“I vivi si chiamano come da barche lontane”. Sulla poesia di Antonella Anedda

1.2 Linguaggio come spazio di passaggio: Antonella Anedda

Se nella poesia di Milo De Angelis il “tra” si configura come zona di massima tensione in cui il soggetto si espone al limite senza poterlo ricomporre, nella scrittura di Antonella Anedda questa condizione si declina in una direzione diversa, più silenziosa e laterale. Il linguaggio non insiste sul punto di frattura, ma si dispone nello spazio che circonda l’evento, lo accompagna, lo veglia. Il “tra” non è più sl luogo della crisi, ma diventa uno spazio di prossimità: un ambito in cui l’esperienza, pur nella sua radicale precarietà, può essere tenuta aperta senza essere forzata in una forma risolutiva. Il linguaggio si dispone come luogo, non come strumento di rappresentazione: uno spazio in cui accadono le relazioni, sostano gli eventi e si accolgono le presenze senza ridurle a una forma definitiva.

Sin da Residenze invernali (1992), il linguaggio poetico si colloca in una dimensione sospesa. Il desiderio non è quello di dire, ma di disporre a una condizione:

Le nostre anime dovrebbero dormire
come dormono i corpi sottili
stare tra le lenzuola come un foglio
i capelli dietro le orecchie
le orecchie aperte
capaci di ascoltare.
Carne appuntita e fragile, cava
nel buio della stanza. Osso lieve.
Così la membrana stringe
la piuma alla spalla dell’angelo.

Trasparenti sono le orecchie dei malati
dello stesso colore dei vetri
eppure ugualmente sentono
il rullio dei letti
spostati dalle braccia dei vivi.
Alle quattro, nei giorni di festa
hanno fine le visite. Lentamente
le fronti si voltano verso le pareti.
Nei corridoi vuoti scende una pace d’acquario.
Luci azzurre in alto e in basso
sulla cima delle porte
sul bordo degli scalini.

Luci notturne.
I malati dormono gli uni
vicini agli altri posati
su letti uguali.
Solo diverso è il modo
di piegare le ginocchia
se le ginocchia
possono piegare, diversa
l’onda delle loro coperte.
Pochi riescono ad alzarsi sulla schiena
come nelle malattie di casa
e ogni letto ha grandi ruote di metallo dentato
molle che di scatto
serrano il materasso
o di colpo lo innalzano.
Il letto stride, si placa.

Luci di Natale.
La corsia è una pianura con impercettibili tumuli.
Con quali silenziosi inchini s’incontrano i pensieri dei morti.

Luci d’inverno.
Nella sala degli infermieri luccicano carte di stagnola
l’odore del vino sale nell’aria.
Se i vivi accostassero il viso ai vetri appannati
se allungassero appena le lingue
il vapore saprebbe di vino.
C’è un attimo prima della morte
la notte gira come una chiave.
Quali misteriosi cenni fanno i lampioni ai moribondi,
quante ombre lasciano i corpi.

Le dieci. Sulla tovaglia una pentola
con un coniglio rovesciato di lato
patate bollite, asparagi passati in casseruola.
Nella stanza regna una solenne miseria.

I vivi si chiamano come da barche lontane.

La poesia mostra come il linguaggio si muova evitando ogni affermazione definitiva. Le parole tengono aperta la possibilità dell’esperienza, accogliendo la fragilità dei corpi, la vicinanza dei vivi e dei morti, la durata degli attimi più impercettibili. La scrittura di Anedda sembra radicalizzare l’idea del linguaggio come spazio di passaggio, come luogo in cui ciò che eccede la parola può trovare respiro, dove il lettore diventa compagno di transito in una dimensione di cura e attenzione.

L’incipit di Le nostre anime dovrebbero dormire introduce una condizione desiderata, quasi una postura dell’esistenza e della parola:

Le nostre anime dovrebbero dormire
come dormono i corpi sottili
stare tra le lenzuola come un foglio
i capelli dietro le orecchie
le orecchie aperte
capaci di ascoltare.

Il verbo “dovrebbero” apre uno spazio ipotetico, sospeso. L’immagine del foglio tra le lenzuola indica una condizione intermedia, una superficie sensibile dove il linguaggio si colloca, così l’ascolto precede la parola, e la parola nasce già esposta.

Così la membrana stringe
la piuma alla spalla dell’angelo.

L’angelo che appare in questa zona testuale è dettaglio corporeo che annuncia una prossimità materiale, senza trascendenza. Spalla, piuma, membrana, ciò che conta non è l’angelo in quanto figura, ma la modalità del contatto. La membrana – termine chiave – invece di separare, tiene insieme: è superficie di passaggio, zona di aderenza. In questo senso la figura dell’angelo risolve l’“altrove”, nell’“oltranza” fragile che abita lo spazio del corpo nella stanza.

La piuma, tradizionalmente segno di leggerezza o spiritualità, è qui trattenuta, stretta, quasi contenuta. L’angelo non vola, non si muove: è fermo, esposto, coinvolto nella stessa condizione di vulnerabilità che attraversa i corpi malati e dormienti. La sua presenza intensifica la scena, mostrando ciò che solitamente immaginiamo come trascendente in una dimensione di prossimità sensibile. In questa prospettiva, l’angelo può essere letto come figura-limite del “tra”: non appartiene pienamente né al mondo dei vivi né a quello dei morti, né al corpo né alla pura astrazione. È una presenza che sta sulla soglia, senza dominarla ma diventandone “membrana”, appunto, superficie sottile. Il linguaggio fa con l’angelo ciò che fa con il resto del testo: non lo spiega, non lo eleva a simbolo, lo lascia accadere come parte dello spazio condiviso, così la sua presenza mantiene aperto il senso della strofa in una modalità di co-esistenza fragile, per cui anche ciò che eccede il corpo resta vincolato a un’estensione, a un contatto, a un limite.

A ben guardare, forse, la forza dell’immagine non sta tanto nell’angelo quanto nella piuma e nel modo in cui essa viene trattata. La piuma non è qui segno di ascesa o di leggerezza spirituale, ma residuo corporeo, elemento minimo, vulnerabile. Il fatto che sia “stretta” dalla membrana la sottrae a qualsiasi idealizzazione: non vola, non indica l’alto, è trattenuta, quasi protetta, e funzionale proprio nel suo essere un tessuto delicatissimo. Così, la figura angelica viene ricondotta dentro una logica della carne, o meglio di una corporalità ridotta all’essenziale. La spalla dell’angelo, allora, più che un simbolo è un punto di appoggio, una parte esposta, cagionevole quanto le “ossa lievi” e la “carne appuntita e fragile” che precedono. L’angelo è incluso nel corpo condividendo la condizione umana. La piuma diventa così anche un tramite di umiltà: anche ciò che tradizionalmente è pensato come incorporeo appare qui soggetto a una stessa economia del limite, della delicatezza, della cura. Il linguaggio insiste su materiali minimi che aprono zone di contatto e in questa prospettiva l’angelo testimonia che finisce l’esposizione, il fuori, a favore della partecipazione. Ed è proprio attraverso questa compartecipazione che il “tra” prende forma, senza separare i piani ontologici e nella possibilità che l’alterità si riduca fino a farsi prossima.

L’esposizione corporea si approfondisce nella sezione dedicata ai malati, dove la trasparenza – “dello stesso colore dei vetri” – non equivale a perdita di percezione, ma proprio a una forma diversa di contatto:

eppure ugualmente sentono
il rullio dei letti
spostati dalle braccia dei vivi.

Il linguaggio registra senza commentare, si limita a stare nella vicinanza dell’esperienza. Il “tra” prende forma nella relazione silenziosa tra vivi e malati, tra movimento e immobilità, tra visita e abbandono. Anche il tempo è sospeso: “Alle quattro, nei giorni di festa/ hanno fine le visite”. Il verso lascia accadere la separazione senza enfasi, come un fatto che il linguaggio può solo accompagnare.

La scansione delle “luci” – notturne, di Natale, d’inverno – costruisce una topografia percettiva per cui il linguaggio si fa spazio concreto dentro il quale le presenza si dispongono:

La corsia è una pianura con impercettibili tumuli.
Con quali silenziosi inchini s’incontrano i pensieri dei morti.

Qui il “tra” coinvolge esplicitamente anche i morti, i loro stessi “pensieri” si muovono nello spazio della corsia, si spartiscono il luogo con i vivi. Il linguaggio mette in relazione i piani di esistenza attraverso una prossimità discreta, quasi impercettibile e senza dimenticare l’oltranza dell’esperienza condivisa.

Nella strofa successiva, il passaggio tra vita e morte è indicato come un “attimo” comune, nessun evento solenne:

C’è un attimo prima della morte
la notte gira come una chiave.

Il linguaggio nomina il momento che precede la morte, si ferma sulla soglia, senza oltrepassarla. È qui che la parola mostra la sua funzione di spazio di passaggio: non dire soltanto ciò che accade, ma rendere percepibile il punto in cui qualcosa sta per accadere. 

Il finale, con il ritorno alla dimensione domestica e quotidiana, riapre il discorso su un’altra soglia:

I vivi si chiamano come da barche lontane.

La distanza, così, si fa attraversabile, lo spazio tra le barche è come se fosse udibile. L’esperienza si mantiene aperta come luogo di relazione per quanto “a distanza” e il “tra” diventa uno spazio etico prima che concettuale, un modo di stare nel mondo senza possederlo.

Nel 2003, Anedda pubblica Il catalogo della gioia dove possiamo trovare un testo, Anabasi, in cui il linguaggio pur registrando una condizione di esposizione, come accadeva in Le nostre anime dovrebbero dormire, si misura apertamente con il problema del movimento nello spazio e del passaggio tra esterno e interno. Il titolo stesso suggerisce un avanzamento non lineare, un procedere che ha come fine più che la conquista o il dominio, l’attraversamento. L’epigrafe – “…parve opportuno inoltrarsi verso l’interno…” – introduce una decisione fragile, quasi provvisoria, che apre a una serie di spostamenti minimi, percettivi e corporei. Seguendo anche quanto viene scritto subito dopo, il testo sembrerebbe volere tematizzare una traiettoria che va “dall’esterno agli oggetti”, dalla distesa aperta a luoghi circoscritti – un cortile, una finestra, un vaso – senza che questo passaggio produca per forza un’interiorizzazione, lo vedremo. Lo spazio può restare attraversabile, poroso, esposto. In questo senso, Anabasi costruisce sequenza di soglie e non una geografia simbolica:

Anabasi

   …parve opportuno inoltrarsi verso l’interno…

 … dall’esterno agli oggetti
dalla distesa delle pianure a un cortile
    una finestra, un vaso…

1, Alberi

Attraversati dal vento, sotto le nuvole, nel mattino scuro. Da un mese sono nudi, grigi, sufficienti a se stessi. Cammino sotto i rami: c’è un crepitio segreto: i pensieri, i capelli, l’unghia di un sentimento a metà staccato: spina che si prepara, che naviga veloce dentro il sangue.

2, Sere, case.

Sera e non ancora notte con una striscia di rosso sulle case.
Casa lucente, azzurra nel tepore che ci accoglie con le posate 
scosse come campane liete.

Sera e quasi notte, solo un’ostia di luce sulle case.

Ancora un riverbero e da una conca di tepore il lungo lamento di una voce, il tamburo di un corpo contro una parete, una guerra, un dolore, una richiesta

e fuori lo stesso giardino profumato, la magnifica notte.

3, Alba

C’è un autobus che ruota sulla sabbia infuocata. Ci sono l’azzurro-grigio dei vapori, l’azzurro-nero dei cipressi, la nave che dal porto si allontana e brucia gli scogli contro i fianchi. Entroterra e orizzonte.
Un cuore di vigneti, il mare di pietra, una fiammata di ulivi, un’onda immobile.

4, Ossa

Mani sul balcone: sangue che la stretta sulla ringhiera sbianca, 
minuscole fratture. Seni senza scheletro, capezzoli ciechi
loro lungo buio.

Oggi ogni parola è aria:
la morte ascende al cielo: una foglia di alloro
solo, più staccata di altre, senza più nervature.

5, Occhi, ospedale

Fanali davanti un palazzo a sei piani ocra e nero con una croce sul tetto.
A volte i malati guardano le macchine, in vestaglia, in pigiama a volte leggermente bendati.

Nei loro corpi c’è una gloria sottile.

In Alberi, è manifesto un movimento sottile tra percezione e corpo, tra soggetto e ambiente, in cui lo spazio esterno e la realtà fisica degli oggetti diventano veicoli di esperienza sensibile. I rami nudi, attraversati dal vento e immersi in un mattino scuro, oltre che semplici elementi paesaggistici sono punti di contatto con la percezione del soggetto e ne riflettono la vulnerabilità della coscienza: “c’è un crepitio segreto: i pensieri, i capelli, l’unghia di un sentimento a metà staccato: spina che si prepara, che naviga veloce dentro il sangue”, mostra passaggi per cui le percezioni fisiche si intrecciano con il flusso dei pensieri, e il corpo diventa la soglia dove il linguaggio registra l’esperienza. La parola accoglie il tremore dei corpi e dei sentimenti, restando in equilibrio tra ciò che può essere nominato e ciò che sfugge al dire. In questo senso, il “tra” agisce ancora come condizione operativa: il soggetto resta permeabile alle tensioni e alle micro-fratture della realtà.

In Sere, case la percezione del soggetto continua a muoversi tra interno ed esterno, tra il corpo e il paesaggio urbano, in una sospensione senza sintesi. La luce della sera – “Sera e non ancora notte con una striscia di rosso sulle case” – segna una soglia temporale e percettiva, un confine che non separa ma mette in relazione il mondo e l’io. La casa lucente, accogliente, sembra offrire un ancoraggio, eppure l’attenzione del soggetto percepisce l’imprevedibile: il riverbero di una voce, un tamburo di un corpo contro una parete, l’eco di guerra o dolore. La realtà appare frammentata, i dettagli si stratificano senza comporsi in una narrazione lineare e il linguaggio poetico registra questa compresenza di elementi senza pretendere di ordinarli. L’esperienza come transito, continua la negoziazione tra osservatore e ambiente, la soglia si rivela qui come spazio di tensione, in cui la luce, il suono e la presenza corporea si intrecciano, e il “tra” diventa pratica della relazione: il soggetto abita il margine tra cose e percezione, lasciando al linguaggio la funzione di superficie di passaggio, capace di rendere abitabile l’instabilità del reale.

In Alba, il soggetto poetico si sposta verso un’esperienza più ampia e aperta, in cui l’orizzonte e l’entroterra diventano campi di attraversamento del senso. L’immagine dell’autobus che “ruota sulla sabbia infuocata” introduce una temporalità sospesa, scandita dal movimento dei corpi e dagli oggetti, mentre i colori dei vapori e dei cipressi e la nave che «brucia gli scogli contro i fianchi» mostrano la percezione simultanea di paesaggio e memoria, interno ed esterno, presente e lontano. Qui il “tra” è ancora una volta il margine tra vita quotidiana e dimensione simbolica: ogni elemento diventa un nodo di connessione, un punto di passaggio che il linguaggio semplicemente registra. Il cuore dei vigneti, il mare di pietra, la fiammata di ulivi e l’onda immobile costituiscono un campo in cui il soggetto si muove in prossimità del mondo, permeabile ai dettagli e alle tensioni dell’esperienza. Il senso, in questa sezione, si costruisce nello spazio tra percezione e rappresentazione, con il soggetto incluso nel flusso della realtà, sospeso ma attento, capace di percepire il mondo, ma umilmente arreso alla sua inesplicabilità.

In Ossa, il linguaggio di Anedda si concentra sul corpo come tramite tra ciò che è visibile e ciò che rimane invisibile o implicito: le mani sul balcone e il sangue che “la stretta sulla ringhiera sbianca” diventano segni tangibili di fragilità e mortalità, mentre la parola poetica si muove nei dettagli microscopici – “minuscole fratture”, “seni senza scheletro, capezzoli ciechi” – senza mai possedere pienamente il senso della vita o della morte. Ogni elemento corporeo si presenta come punto di contatto, un ponte tra soggetto e mondo, tra esperienza individuale e fenomeno universale. La scrittura accompagna la percezione dell’instabilità e della tensione esistenziale, trasformando il linguaggio in spazio di passaggio, come la stessa corporeità.

In Occhi, ospedale, il percorso di attraversamento si estende ai corpi dei malati e alla loro relazione con l’ambiente circostante. La percezione del soggetto si apre alla prossimità e alla compresenza: “Fanali davanti un palazzo a sei piani ocra e nero con una croce sul tetto” introduce un contesto urbano e istituzionale, ma la scrittura si concentra sull’esperienza dei malati, sul loro sguardo e sulla relazione con gli oggetti, la luce, e la presenza degli altri. Nei corpi degli stessi malati “c’è una gloria sottile”, un accenno alla vita che persiste nonostante il dolore e la fragilità. Qui il “tra” si dichiara come inclusione e attenzione condivisa: il soggetto si fa partecipe, attraversando insieme ai corpi il margine tra vita e morte. La parola poetica resta sospesa, pellicola di passaggio che permette di abitare l’instabilità e di percepire le soglie tra interno ed esterno, tra corpo, memoria e mondo.

Forse il testo più rappresentativo del transito costante tra parola e localizzazione, della parola come luogo di percezione, è rintracciabile nella raccolta del 2018, Historiae, e in particolare nella poesia Occidente, che riportiamo di seguito:

Occidente

Ecco le case contadine del Duemila,
sono in piena città nel dirupo sotto il mio balcone,
hanno orti minuscoli, qualche sedia di plastica,
un canneto e sopra i pomodori una tettoia,
sempre di plastica, ma gialla.
Vicino, c’è un circolo bocciofili:
i vecchi gridano quando la palla scocca
la sua gemella di legno nel tragitto.

Resto ferma a guardare, penso a quanto
siamo alti e miopi e assordati.
A nord delle baracche sfrecciano i treni
verso Fiumicino, lo splendente aeroporto della capitale
i vagoni sfiorano la Magliana
i palazzi affollati di lenzuoli,
i supermercati con le merci scontate.

Era così il treno per i turisti
che saltando la periferia
univa Buenos Aires alle ville di Tigre
bianche sopra un fiume di fango.
Non c’erano mendicanti ma ristoranti
musica, tempo mite e forse criminali
– come ovunque – che curavano il prato.

Divago, così vado dall’altra parte della casa,
quella più quieta da cui si vedono i villini,
le facciate dipinte, i giardini con le palme nane.
Tutto perfetto «se non fosse» – dice l’inquilino –
«per i cassoni d’immondizia», bocche di buio
che inghiottono gli avanzi: non solo cibo, ma mobili,
vestiti, oggetti che forse si possono aggiustare.

Per questo a ore strane vengono i nostri alieni:
a volte sono donne, spesso vecchie.
Spingono un passeggino privo di bambino,
ma anche un carrello per la spesa,
e in effetti la fanno, «a nostre spese»
aggiunge l’inquilino.

In realtà cercano ferro in questa età dell’oro.
Stavolta vedo da vicino. Ci guardiamo.
È davvero impossibile lavare la vergogna reciproca?

Non so rispondere e neppure voi.
Ci muoviamo in una zona di tempo
schiuma delle ere. Sono le otto.
Dietro il condominio
si stende in nostro mondo occidentale.

L’acqua scende dai tubi, buona,
per bere, per scaldare.
Adesso inizia a piovere
una tranquilla pioggia verticale.

Ogni goccia rintocca di un ancora,
ancora respiriamo dentro l’aria invernale.
Ancora una lepre drizza le orecchie alla luna,
ferma, come un pensiero in una radura.

In questa poesia, la parola si dispone all’interno di uno spazio e vi si espone, ne assume le contraddizioni senza ordinarle, così il luogo diventa ciò che costringe il linguaggio a misurarsi con una realtà stratificata, disomogenea, attraversata da tempi e presenze inconciliabili.

Le “case contadine del Duemila”, collocate “in piena città”, non funzionano come semplice immagine di degrado o residuo, ma come punto di frizione percettiva: un dirupo sotto il balcone, orti minuscoli, plastica, canneti, bocciofili. Il testo non gerarchizza questi elementi, non li ricompone in una sintesi simbolica; li lascia coesistere nello stesso campo visivo. La parola registra, indugia, resta ferma a guardare. È qui che il linguaggio diventa luogo, perché sosta nello spazio, e lo nomina accettando di essere miope, assordato, esposto come lo sguardo che lo produce. Il movimento del testo è continuamente laterale. Lo sguardo scivola dai treni verso Fiumicino ai palazzi della Magliana, dalle periferie romane a un ricordo di Buenos Aires, per poi tornare indietro, attraversando ancora la casa, cambiando lato, mutando prospettiva. Questo divagare è una modalità conoscitiva: il senso emerge per attraversamenti successivi, la parola costruisce una rete di prossimità instabili, in cui ogni immagine resta parziale, situata, mai definitiva. Particolarmente significativa è la presenza degli “alieni”, figure che abitano una soglia sociale e percettiva: donne, spesso vecchie, che cercano ferro “in questa età dell’oro”. Anche qui il linguaggio non giudica né assolve. L’incontro avviene nello sguardo reciproco, in una prossimità senza risoluzione: “È davvero impossibile lavare la vergogna reciproca?”. La domanda resta aperta perché il linguaggio non può farsi luogo di pacificazione, può solo rendere abitabile la tensione.

Negli ultimi movimenti del testo, il tempo stesso si fa interstiziale: “una zona di tempo/ schiuma delle ere”. La pioggia, l’acqua che scende dai tubi, la lepre ferma “come un pensiero in una radura” non suggellano il testo in una riconciliazione simbolica, piuttosto, mantengono aperto il campo percettivo, segnano una persistenza fragile: “ancora respiriamo” e coinvolgono il mondo naturale rappresentato dalla lepre, espandendo il messaggio verso una visione non antropocentrica.

In Occidente, rispetto ad Anabasi, il linguaggio si configura così come spazio di passaggio nel senso più concreto: luogo in cui lo sguardo si espone al mondo senza pretendere di possederlo, in cui la parola accompagna l’esperienza nella sua discontinuità, senza redenzione o condanna.

Lo spostamento concettuale più evidente tra i due testi emerge nell’orizzonte spaziale e sociale: in Occidente, l’attenzione si concentra prevalentemente su paesaggi urbani e periferici, sulla convivenza tra città, oggetti quotidiani e corpi in movimento, il soggetto è “dentro” la realtà anche se dalla distanza del balcone, mentre in Anabasi il dislocamento è espresso nella percezione del soggetto poetico in modo quasi allegorico. In Occidente, il linguaggio accompagna il soggetto nell’osservazione dei margini sociali, tra ordinarietà e disordine, mantenendo un registro narrativo più esteso e articolato, ma sempre finalizzato a restituire l’esperienza del passaggio e della soglia, mentre in Anabasi il “tra” attraversa soprattutto l’intreccio tra corpo, memoria e oggetti, in Occidente esso diventa anche attraversamento dei confini urbani, sociali e storici, allargando il campo della percezione. La soglia poetica non è più solo spazio di transito interiore, ma luogo in cui si confrontano esperienze di ordine sociale, geografico e simbolico. Entrambi i testi, però, condividono la stessa attenzione alla fragilità, alla precarietà e alla permeabilità dell’esperienza: il linguaggio resta un campo aperto, un ponte tra ciò che è tangibile e ciò che eccede la nostra capacità di rappresentazione.

Non ci resta che spostare la nostra attenzione sulla zona testuale che in maniera più esplicita ci parla di luoghi e in cui, non per caso, la “forma” poesia lascia spazio a una costellazione di componimenti in prosa che, però, non perdono contatto con la musica e il ritmo. Parlo del libro Geografie del 2021 – titolo manifesto – dentro il quale troviamo il testo che forse più di ogni altro concorre a evidenziare il “tra” della collocazione: Confini, in cui viene introdotto il concetto di “frontiera” che può essere letto come sinonimo del titolo, cioè limite da considerare “in comune”, oppure, come nell’evoluzione concettuale in inglese, spazio aperto da scoprire, immersione nell’ignoto:

Confini

   Credevamo davvero in un mondo senza recinti, grandi spazi, grandi terre. Il deserto ha confini? O si sposta a seconda del vento? E il mare? Acque territoriali. Il peschereccio è confinato in acque territoriali. Faccio fatica a immaginare una linea d’acqua da non attraversare. Schiere di pesci a catena, fili d’alghe, cerchi di boe con le bandiere poi travolte da onde? Come dobbiamo pensare?

   Il confine neutro dell’aggettivo latino confinis ha a che fare con la fine.

   «Le linee, che individuano e separano i luoghi, segnano la fine di essi. Dentro le linee c’è un dato luogo, il quale si estende e allarga verso la fine. Donde quella varietà di parole, così ferme e taglienti – limiti, termini, confini, frontiere – con cui indichiamo le linee costitutive dei luoghi. L’identità storica dei luoghi non è disgiungibile dalle linee che li circoscrivono e definiscono.»

   Frontiere? Frontiere, frontiere.

La frontiera non è solo geografica o politica, essa diventa cifra concettuale del “tra” come luogo di tensione tra limite e apertura. Anedda impatta, così, il rapporto tra la percezione umana dei confini e la loro natura mutevole, problematizzando la distinzione tra interno ed esterno, tra spazio definito e spazio in divenire. Il linguaggio stesso si comporta come un confine fluido: le domande retoriche, la ripetizione di termini chiave e la riflessione metatestuale trasformano la lettura in un’esperienza di attraversamento, rendendo il lettore partecipe della costruzione di un orizzonte aperto, mai completamente delimitabile.

Fin dall’incipit, la serie di domande – “Il deserto ha confini? O si sposta a seconda del vento? E il mare?” – destabilizza le categorie spaziali tradizionali: il lettore è costretto a confrontarsi con l’indeterminatezza e con la mutevolezza dei limiti percepiti. Qui la frontiera non è rigida: è un dispositivo che apre piuttosto che chiudere, confine e transito non sono opposti fissi, ma oscillazioni: il deserto apparentemente privo di barriere è messo in dialogo con il mare che si crede di poter confinare, e con le acque territoriali, categorie semantiche approssimate e interdipendenti, che non si lasciano articolare in una sola direzione. Questa serie interrogativa genera un effetto di coincidenza paradossale tra ciò che delimita e ciò che si lascia attraversare – il confine pertanto non è una giuntura netta quanto un punto di tensione in cui spazio, tempo e linguaggio si intrecciano.

La ripetizione ossessiva di parole chiave – “linee”, “limiti”, “confini”, “fine”, “frontiere” – sempre in bilico tra apertura e chiusura, ribadisce l’ambivalenza tra identificazione e dispersione, quasi intravedendo una diversa dialettica storica il cui sbocco non è una rivoluzione ma la constatazione della debolezza concettuale dello stesso pensiero occidentale sintetizzabile nell’idea di “superamento”. Anedda sembra voler insistere sugli stessi concetti per costruire una sorta di paesaggio mentale in cui il limite diventa simultaneamente riconoscibile e instabile, collocando la parola stessa tral’esperienza e la sua rappresentazione. Ecco, allora, che la citazione del latino confinis, con la sua etimologia legata alla fine, apre a un registro più ampio, storico-filosofico, per cui i confini non sono solo linee fisiche o imposte dall’uomo, ma punti di frizione spazio-temporali, margini dentro i quali il senso si condensa per poi disperdersi. La lingua poetica, quindi, è uno spazio di passaggio, come si osservava anche in De Angelis, e come la struttura frammentaria e le interruzioni ritmiche dei periodi sembrano indicare. Ancora, le “linee, che individuano e separano i luoghi” non sono rappresentate come contorni univoci ma come elementi che ampliano la percezione del luogo stesso fino alla sua conclusione. In questo senso, la frammentarietà del testo indica la dissoluzione di un ordine preesistente: le parole “taglienti” (limiti, termini, confini, frontiere) sono punti di snodo dove il senso è simultaneamente delimitato e aperto alla ridefinizione. Quel “dentro le linee c’è un dato luogo, il quale si estende e allarga verso la fine” mostra come la delimitazione sia compenetrata dall’apertura, e come il “tra” sia più che una zona neutra, un luogo di sedimentazione e resistenza delle immagini e delle esperienze. La struttura del testo procede per scarti e riavvicinamenti, come se la mente procedesse per sospensioni e rilanci invece che per concatenazioni logiche lineari. La ripetizione di “Frontiere? Frontiere, frontiere” alla fine non ribadisce una definizione, ma articola un loop percettivo: la parola si pone come punto di ritorno senza un termine, come se ogni tentativo di delimitare lo spazio aprisse nuovamente la questione del suo attraversamento. La ripetizione qui produce un effetto di circolarità del pensiero che resiste alla fissità logica e mette in scena la dispersione del limite in luoghi di potenziale condivisione.

In Confini, dunque, la non linearità e la frammentarietà funzionano come principio strutturante: lo sguardo e il discorso si articolano attraverso un campo di prospettive plurali, senza mappe prestabilite, in cui il confine è la zona di contatto tra diversi modi di percepire lo spazio e il tempo, tra ciò che si può nominare e ciò che resiste alla definizione. In tal senso, la frontiera è il luogo stesso da attraversare, senza linee di divieto, e la disarticolazione è la modalità di produzione di senso in potenza, nel “tra”.

Gianluca D’Andrea

*In copertina: una immagine dall’album di disegni del ‘Guercino’

 

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