In quel tempo, Gesù disse ai suoi discepoli: «Se mi amate, osserverete i miei comandamenti; e io pregherò il Padre ed egli vi darà un altro Paràclito perché rimanga con voi per sempre, lo Spirito della verità, che il mondo non può ricevere perché non lo vede e non lo conosce. Voi lo conoscete perché egli rimane presso di voi e sarà in voi. Non vi lascerò orfani: verrò da voi. Ancora un poco e il mondo non mi vedrà più; voi invece mi vedrete, perché io vivo e voi vivrete. In quel giorno voi saprete che io sono nel Padre mio e voi in me e io in voi. Chi accoglie i miei comandamenti e li osserva, questi è colui che mi ama. Chi ama me sarà amato dal Padre mio e anch’io lo amerò e mi manifesterò a lui». (Gv 14, 15-21) * TIMORE DI RIMANERE ORFANI > “Gesù sta per lasciare i suoi: essi temono comprensibilmente di perdere ogni > traccia sicura per il loro cammino. temono più precisamente di rimanere > orfani. Orfano non è soltanto chi manca del padre o della madre; orfano è chi > è privo, in generale, di presenza che apparivano invece indispensabili a > garantire il carattere affidabile del mondo.” > > (Giuseppe Angelini, “Se vuoi essere perfetto…”, edizioni Glossa, 2007) “Lo Spirito della verità che il mondo non può ricevere perché non lo vede e non lo conosce”, affilate e dure le parole del Maestro. Il mondo è cieco e incapace di conoscere Dio. Ma anche i discepoli abitano un rischio enorme: quello di sentirsi orfani. Cioè incapaci di rintracciare, dopo la morte di Gesù, “il carattere affidabile del mondo”. Uomini costretti alla vita senza saperne decifrarne più il senso, senza la capacità di poter individuare un approdo, con il dubbio che non ci sia nessuno scopo nell’alternarsi di giorni e notti. È l’inferno, e lo conosciamo: agire sentendo che ogni nostra azione è, in fondo, indifferente.  Ma c’è una differenza, una differenza fondamentale, tra chi è del mondo e non vede e chi è nel mondo e non trova più, non lo trova più. Differenza tra chi si muove senza senso convinto di essere figlio del caso, combinazione di probabilità tra milioni di altre probabilità nel contesto dell’evoluzione, e chi, impaurito, non trova più il suo maestro, orfano e quindi sempre figlio di un padre che gli manca ad ogni respiro. Cristo parla agli orfani. Loro, solo loro, quelli che hanno conosciuto la paternità, solo loro possono comprendere. Il mondo no.  Forse la fede è tenere aperta la nostalgia di un incontro. Forse non è neppure una differenza tra credenti e non credenti, tra mondo e spirito, è una lotta che ci portiamo dentro tutti, noi che siamo chiamati a combattere quando ci pare che il nostro vivere sia vuoto, noi che siamo sospesi tra la nostalgia di un incontro che ci ha cambiato la vita e la logica del mondo che battezza illusione quello che noi abbiamo sempre definito conversione. * OSSERVARE I COMANDAMENTI > “Se mi amate, osserverete i miei comandamenti…” Interessante la proposta di Cristo: osservare i comandamenti. Se vogliamo comprendere cosa sia l’amore, chi sia lui, se abbiamo nostalgia del Padre, l’unica cosa è fare. Fare. Non si tratta di una spiegazione, non siamo nel campo della catechesi, dei lunghi confronti, non siamo chiamati a convincere nessuno, non ci sarà mai nessun itinerario intellettuale capace di persuaderci dell’esistenza di un Padre Eterno, occorre vivere, solo vivere, ma secondo i suoi comandamenti. La fede è una prassi, è il modo che abbiamo di incarnare il nostro esserci nel mondo. I comandamenti non sono quindi il prezzo da pagare per essere in grazia di Dio, e non sono nemmeno solo la risposta grata all’aver incontrato l’Altissimo: i comandamenti sono la disciplina pratica e indispensabile per definire la nostra fede. Crede solo chi obbedisce al comandamento dell’amore. Non si tratta quindi solo di assenso intellettualistico, non basta, credere è abilitare la propria carne ad imparare l’appartenenza al Padre. È il corpo, lo spazio dove la mancanza grida il suo bisogno e l’amore si incarna come risposta, è la nostra vita a poter cantare incessantemente la nostalgia del Padre. > “Maestro, nella Legge, qual è il grande comandamento?”. Gli rispose: “Amerai > il Signore tuo Dio con tutto il tuo cuore, con tutta la tua anima e con tutta > la tua mente. Questo è il grande e primo comandamento. Il secondo poi è simile > a quello: Amerai il tuo prossimo come te stesso. Da questi due comandamenti > dipendono tutta la Legge e i Profeti”. > > (Mt 22,36-40)  L’amore è comprensibile solo nella traiettoria dell’incarnazione, è più una disciplina da samurai che un trattato. Occorre interrogare i nostri arti, comprendere i movimenti del nostro cuore, le nostre aspirazioni, i nostri desideri di felicità, occorre affinare l’udito profondo fino a sentire che in noi geme una mancanza. La mancanza dell’Eterno. Siamo orfani. Ma non abbandonati. Mi ha molto colpito Cristiano Godano, il cantante, che in una recente e bellissima intervista pubblicata sull’ultimo numero della rivista “Poesia” (n°36), dopo aver dichiarato la sua affinità al pensiero esistenziale con Emil Cioran (“Come lui sento l’assenza di senso della vita”), poco più avanti dice: “passiamo la vita con la consapevolezza di dover morire accumulando patemi e disagi esistenziali a loro (gli animali) sconosciuti…”. La consapevolezza di dover morire. Quella che ci getta in patemi e disagi esistenziali. Non è cosa irrilevante. Credo occorra partire esattamente da lì. Cristiano Godano ha ragione, è tornato sul punto critico: il nostro rapporto con la morte, più ancora, la consapevolezza che abbiamo di dover morire, la consapevolezza che stiamo già morendo. Questo può istruire la nostra fede. Occorre ripartire dall’enigma della morte, sempre. Che non a caso parla incessantemente nei nostri corpi. Anche la morte, come l’amore, segue la traiettoria dell’incarnazione.  L’orfano, davanti al morire dei fratelli, nel cuore della sua esperienza di dover morire, cercherà Cristo, interrogherà il rapporto di Cristo con la morte. L’orfano si getterà alla ricerca del Maestro, tenterà di mettersi alla sua sequela, di imparare come lui è morto. Non è un caso che il Messia abbia intessuto un lunghissimo dialogo con l’esperienza del morire. Dalla fuga in Egitto alla croce. Dal suo fuggire dalle mani dei nemici (quando ancora non era tempo) al suo consegnarsi. Da Lazzaro alla figlia di Giairo. La morte. La consapevolezza di dover morire. Non esiste altro ingresso nella verità. Destinati alla dissoluzione o figli in ritorno verso la casa del Padre? Dove si depone il reale?   Amare Cristo, conoscerlo, non c’è altra via d’uscita, amare le Scritture, amare chi ci ha parlato di lui e, soprattutto, chi ha provato ad amare come lui, chi ha amato perfino davanti alla morte, come lui. Come “garantire il carattere affidabile del mondo” davanti allo scandalo della morte? Seguendo Cristo. Non nel pensiero ma nella carne. Questo il comandamento che ci rende orfani in attesa di essere salvati. Opponendo l’amore alla morte, in atto pratico. Se mi amate. Dice Cristo. Se amate me che ho amato arrivando al cuore della croce per inchiodarci il cuneo dell’amore insensato e infinito del perdono. Dell’eterno. Anton Van Dyck, Entrata di Cristo a Gerusalemme, 1617 Se amate me e come me provate ad esercitare, incarnare, mettere in pratica il comandamento dell’amore anche dove l’amore sembra non avere diritto d’asilo, o senso, o spazio. Questo sembra dire incessantemente Cristo, dalla croce, dal cuore della morte. Non si può spiegare, inutile passare per il teorico convincimento. Occorre aver conosciuto qualcuno che ha provato ad amare come Cristo ha amato. E fidarsi che quello sia l’unico senso possibile. Non uno tra tanti, l’unico. L’orfano ne ha fatto esperienza, lo ha visto incarnato, ha provato a fargli spazio: è tutta questione di incontri, di testimonianza, di apertura nostra all’ascolto, è tutto questione di decisione, di accettare il rischio d’amare in cuore al morire.    * CROCIFIGGERE LA VITA > “…e io pregherò il Padre ed egli vi darà un altro Paràclito perché rimanga con > voi per sempre” > “Sono stato crocifisso con Cristo e non sono più io che vivo, ma Cristo vive > in me. Questa vita nella carne, io la vivo nella fede del Figlio di Dio, che > mi ha amato e ha dato se stesso per me”. > > (Galati 2,20) Diventare Amore è però disciplina che ha un costo altissimo, l’Amore vuole tutto di noi. Occorre trafiggersi, perdersi, annientarsi. Occorre lasciarsi crocifiggere con Cristo. La lotta spirituale non è cosa antica e fuori moda, il cristianesimo non è sorridente esercizio di galateo, dolce danza di esseri pacificati e buoni, la vita spirituale è sentire le stimmate sul proprio corpo. Non si può credere, credere davvero, se non si decide di far spazio al Paraclito in noi, e non è azione immediata. Impossibile accogliere lo Spirito di Verità in una vita ancora piena di noi stessi. Morire non è accessorio, è fondamentale. Siamo nati per fare spazio a Dio che è amore, ma fare spazio significa crocifiggere l’uomo vecchio. È esercizio di scavo, occorre togliere, perdere, strappare, svuotare. E tutto passa per scelte pratiche, giorno dopo giorno, impossibile avere fede se non passando in questo costante esercizio di castità, di povertà, di obbedienza, di nascondimento. Ognuno secondo la propria storia, nel proprio contesto. Comunque impossibile parlare di fede se non vivendola, e vivendola così. Il resto sono ricami mentali. Abbiamo fatto esperienza di Cristo? Ci manca? Stiamo facendo spazio in noi perché in noi abiti? A salvarci non sarà il dolore provato, non le pene subite, ma l’intimità con il Cristo, amore crocifisso alle nostre carni. Fargli spazio non è disciplina da depressi ma decisione da innamorati. Beatitudine incarnata.  Benedetta allora la vita che non ci riempie, benedette le storie che ci hanno ucciso, quelle che hanno trafitto l’uomo vecchio che, in noi, credeva di aver trovato da sé il senso della vita. Benedetti i fallimenti se hanno smascherato la nostra illusione di poter essere felici senza di Lui. Benedetto anche il nostro peccato se ci ha svuotato di superbia per lasciar posto alla sua misericordia. Amare, credere, è arrivare a dire: “non sono più io che vivo”. È gesto durissimo e liberatorio. La fede non si può comprendere se non passando da questa porta stretta. Siamo al mondo per morire, per lasciare che Cristo viva in noi. Orfani riempiti dalla sua vita. Il Paraclito che rimane sempre, ad ogni nostro respiro, è sperimentabile solo così.  Non si spiega la fede, nemmeno l’amore si spiega, le pieghe rimangono a mantenere misteriosa e oscura la vita, ma, tra le pieghe, qualcuno ha incontrato il Risorto, e l’ha mostrato. Testimoni. Eterna gratitudine per tutte le persone incontrate che respirano del respiro di Cristo, che hanno Cristo vivo in loro.     Non so spiegare il senso della vita ma Cristo mi pare affidabile per come ha risposto alla consapevolezza di dover morire. Perché lui stesso si è svuotato e si è donato, perché lui è morto e risorto. Cristo è affidabile perché nella sua esperienza di crocifissione e resurrezione mi sembra abbia svelato il senso profondo nascosto in ogni cosa. Tutto chiede crocifissione, tutto chiede svuotamento, tutto chiede consegna. Il creato è chiamato a farsi cavo per poter essere lo spazio della manifestazione di Dio. Benedetta così sorella morte, soprattutto sorella morte, che non è più solo l’evento finale con il quale saremo chiamati a fare i conti ma la dinamica salvifica dell’esistente, ad ogni passo. Benedetta sorella morte, che si ripete ad ogni istante, svuotando le nostre carni perché facciano spazio a Cristo, consegnando ogni respiro al Padre. È morendo, istante dopo istante, che la vita svela l’Eterno. > “Voi invece mi vedrete, perché io vivo e voi vivrete. In quel giorno voi > saprete che io sono nel Padre mio e voi in me e io in voi”. Siamo orfani ma cercati incessantemente dal Padre. Siamo immagine e somiglianza dell’Eterno, inquieti fino a quando non diventeremo Eterno nell’Eterno. Esperienza da imparare qui, ora, nelle cose di tutti i giorni. Dio è conoscibile solo da chi si fa spazio per Cristo. Incarnazione dell’amore, fede.  Siamo vivi solo per essere sua dimora.  Alessandro Deho’ *Ogni settimana, ogni volta che ci sarà urgenza, Alessandro Deho’ prenderà spunto dalla lettura evangelica per avviare una riflessione fuori via, stonata, forse inutile. Lui dice, “balbettio”, dice “balbuziente”, dice di una inadeguatezza che fa lava, su cui fare leva; insieme abbiamo detto, come dice la Bibbia, “impacciato di bocca”: ma è proprio lì, dove la parola depone l’elmo e ogni verbo è vergine per eccesso di senso, nudo, inappropriato, che vogliamo stare. *In copertina: Anton van Dyck, Cristo che porta la croce, XVII secolo L'articolo Cristo parla agli orfani proviene da Pangea.

Insegnare poesia è impossibile. Ogni ‘metodo’ finisce per infrangersi sulla singolarità – sfuggente, archetipica, arcangelica – del poeta che lo professa. Più che altro, si deve insegnare a spogliarsi di ogni metodo. Trovare il proprio linguaggio richiede anni di ingenerosa solitudine: ai raduni letterari andrà preferita la bianca eco della propria stanza, una specie di navicella spaziale – oppure, una passeggiata nei boschi. I maestri si stanano confidando nella fiocina, la fedina del poeta: uno per uno, occhi-negli-occhi. La curiosità verso i poeti della propria generazione – non della propria genia – è necessaria per esaurire gli ultimi, estremi orpelli di sé, il resto del mondo, i suoi saturi aggeggi, bigiotteria del linguaggio – la restituzione, piuttosto, sarà sgargiante. Il poeta impone una lingua viva, una creatura nuova. Potranno pure ignorarla i più: quando sarà il suo turno, farà pasto di tutti.  Ted Hughes pubblica Poetry in the Making nel 1967, per Faber. È un libro a suo modo straordinario, che raccoglie una serie di interventi radiofonici tenuti dal poeta, su invito di Moira Doolan, per la BBC Schools Broadcasting. Il libro parte da un concetto – riassunto nella prima ‘lezione’, Capturing Animals, tradotta, in larga parte, in calce all’articolo –: scrivere poesie è come andare a caccia di una bestia. A questo concetto Hughes ne somma un altro, più potente: le poesie sono animali, sono creature viventi che sfuggono al possesso del proprio autore. Ted Hughes spiega che le parole non sono inerti: le parole hanno odore e corpo, per sceglierle dobbiamo imparare a ‘sentirle’, cioè a toccarle, a guardarle, a mangiarle. Dante sarebbe d’accordo: nel De vulgari eloquentia scrive che il volgare è una pantera, animale che fa parte del bestiario messianico, e che bisogna andare a caccia di quella magnetica bestia. Anche in Ted Hughes la scrittura della poesia è un atto sacro, rituale. È un atto che rasenta la mania. Scrivere una poesia, infatti, richiede di andare in trance, di essere ciò che si vuole scrivere. Le parole, dice Hughes, verranno di conseguenza – e verranno inattese, sgargianti, esatte. Il poeta non doma le parole; al contrario, le sprigiona. Per Hughes non esiste vocabolario, il cimitero della lingua; esiste una foresta. Le parole sempreverdi si alternano a quelle stagionali; la parola-veleno si alterna alla parola che cura.  A differenza di molti poeti del suo tempo, ottimi insegnanti di poesia in ottime accademie, Ted Hughes infrange il ‘metodo’, ne mostra la finzione, le falle, l’inutilità. Insiste sulla vita e sul voto più che sulla scrittura – Rimbaud il “bandito/veggente” sarebbe d’accordo con lui: a Paul Demeny suggerisce il dérèglement de tous les sens, l’obbligo, per il poeta, di “tentare” l’anima; la poesia, semmai, verrà. Per Ted Hughes, tuttavia, il poeta non deve inabissarsi in se stesso ma uscire fuori di sé, al modo degli sciamani.  Poetry in the Making, nel suo procedere anticonformista, medianico, informale, è costituito da diverse ‘lezioni’: in alcune di queste Ted Hughes insegna a confrontarsi con il paesaggio (Writing about Landscape), a raccontare gli uomini (Writing about People), a perfezionare il proprio pensiero, una propria, pur contraddittoria, ‘filosofia’ (Learning to Think). A volte, al termine della lezione, il poeta suggerisce alcuni esercizi da far fare ai bambini; eccone uno per galvanizzare la facoltà immaginativa: “Propongo sette soggetti intorno a cui far lavorare un bambino. La cosa principale sono i dettagli: dovranno essere precisi e peculiari.  1 Sono un polpo gigante. Una marea mi ha trascinato nell’oceano sbagliato: troppo freddo. Sto cercando di tornare a casa, sul fondo marino. 2 Sono un eremita o un naufrago in un’isola dell’estremo sud dell’Atlantico. Non faccio altro che cercare cibo.  3 Sono una creatura proveniente dallo spazio. Sono atterrato vicino al mare. Questo è il mio rapporto al quartier generale.  4 Sono un’Amazzone.  5 Cosa vedi attraverso quel telescopio? 6 Sono cieco. Una sola volta, per soli cinque minuti, ho visto. Ecco ciò che ho visto.  7 Sono evaso, mi braccano i cani”.  Ted Hughes – per altro, straordinario scrittore per bambini – ha orientato le sue lezioni verso i bambini. Secondo lui, la sola salvezza possibile dal mondo contemporaneo, imbrigliato da utilitarismo e grigio scientismo, è la poesia. Marchiati dall’oggi, sfruttati da un tempo che li considera meri consumatori quando non mera merce, i bambini possono salvarsi soltanto esagerando l’immaginazione. Ted Hughes lavorerà in questo senso elaborando diverse antologie di poesia per le scuole: The Rattle Bag (1982) e The School Bag(1997) insieme a Seamus Heaney; By Heart. 101 Poems to Remember nel ’97, estrema opera di un poeta estremo.  Anche Poetry in the Making presenta, lezione per lezione, un florilegio di testi che appartengono al pantheon poetico dell’autore. Troviamo, così, poesie di Vasco Popa e di Elizabeth Bishop, di Keith Douglas e di Emily Dickinson, di Christopher Smart e di Gerard Manley Hopkins. Naturalmente, c’è anche Sylvia Plath, di cui Hughes accoglie Wuthering Heights. L’anno prima era uscita Ariel, la raccolta della Plath collezionata da Hughes, negli Stati Uniti, con poderosa introduzione di Robert Lowell – l’edizione inglese, del ’65, era uscita mutila di spiegazioni e introduzioni –; la Faber ripubblicava The Bell Jar. Sylvia Plath – morta da tre anni – levita in ‘personaggio’ pubblico; il suo spettro, per un po’ celeste, per un po’ furibondo, comincia a funestare la nuova vita di Ted, che ora abita con Assia, l’amante, la loro figlia, Alexandra ‘Shura’, e i figli avuti da Sylvia, Frieda e Nicholas.  Nell’anno in cui pubblica Poetry in the Making, Hughes stampa, sempre per Faber, Wodwo, la sua terza raccolta ‘ufficiale’, la prima dal suicidio di Sylvia Plath, quella meno apprezzata dai critici. È un libro di mezzo, in effetti, a suo modo inquietante, a descrivere – così il poeta – “un periodo di disorientamento… un lungo incubo”. È un libro che danza con la morte, è un libro che evoca fantastici fantasmi, latente al lutto. È un libro ‘spezzato’ fin dall’icona che lo celebra: il wodwo, “essere silvano tra il satiro e il troll” (così in: Ted Hughes, Poesie, Mondadori, 2008, p.1451), creatura incerta a se stessa – What am I?, attacca la poesia che dà il titolo al libro – a tutto inappetente, a tutto disadatta. È un libro pieno di animali: granchi fantasma – “i soli giocattoli di Dio” – e orsi, lupi verdi e giaguari. In una poesia appare Heptonstall, il villaggio dove Hughes ha fatto seppellire Sylvia: “La vita tenta./ La morte tenta./ La pietra tenta”, leggiamo. In una poesia appare Kafka in forma di gufo, in un’altra si dice che “L’ululato dei lupi è senza mondo”. È un libro preparatorio, da chiamata incanutita, da poeti in fuga. Ted Hughes ha trentasette anni, tre anni dopo pubblicherà il suo capolavoro, Crow.  Nonostante le perplessità dell’autore, Poetry in the Making “diventa un classico per le scuole”: la prima tiratura, di quattromila copie, è esaurita quasi subito; seguiranno diverse ristampe.  > “A volte è possibile, pur per brevi istanti, trovare le parole capaci di > aprire le porte delle tante dimore che abbiamo in testa ed esprimere qualcosa > – forse non molto, ma pur sempre qualcosa – dalla cascata di informazioni con > cui ci assale il mondo: il modo con cui un corvo vola sopra di noi, lo stile > di un uomo che cammina, l’aspetto della strada che abbiamo fatto un giorno, > dodici anni fa. Parole che esprimano qualcosa della profonda complessità che > ci rende esattamente come siamo, uomini – distinti dagli alberi. Qualcosa > dell’inudibile musica che ci muove, di attimo in attimo, come l’acqua in un > fiume. Qualcosa dello spirito del fiocco di neve nell’acqua del fiume. > Qualcosa della duplicità, della relatività e della mera fugacità del tutto. > Qualcosa dell’onnipotente importanza del tutto e della sua totale > insensatezza. Quando le parole riescono a fare questo, e a farlo in un istante > e in quello stesso istante farne la vitale grafia di un essere umano, non di > un atomo, di un diagramma, di un ammasso di lenti, beh, questa cosa si chiama > poesia”.  Era ossessionato dai segni, Hughes: faceva gli oroscopi, non usciva di casa e non firmava contratti se quel giorno gli astri non erano armonicamente allineati; da tempo sentiva una volpe agitarsi nel suo cranio. Diffidava degli umani – amava, con tenace fame, le donne. Sapeva che le parole sono pericolose, che scrivere una brutta poesia è piantare un vampiro nel mondo – che il mondo è colonizzato dai vampiri lo sappiamo anche noi: ma esistono gli uomini luminosi e il bene trionfa sempre.  ** Catturando la bestia-poesia Esistono diversi metodi per catturare uccelli e pesci. Ho trascorso gran parte della mia infanzia, fino a circa quindici anni, a sperimentare molti di questi metodi – quando il mio entusiasmo è scemato, ho iniziato a scrivere poesie. Potreste pensare che questi due interessi – catturare animali e scrivere poesie – non abbiano molto in comune. In realtà, più ci ripenso e più sono certo che siano in realtà una sola cosa.  La caccia ai topi durante la trebbiatura, quando ero ragazzo e afferravo i roditori da sotto i covoni appena venivano sollevati, li infilavo in tasca finché non ce n’erano trenta o quaranta che strisciavano nella fodera del cappotto, e la mia attuale passione per la poesia sono fasi della stessa febbre. In un certo senso, penso alla poesia come a un animale. Le poesie hanno vita propria, proprio come gli animali, il che vuol dire che sono separate da qualsiasi persona, perfino dal proprio autore: nulla può essere aggiunto o tolto a una poesia senza mutilarla e forse perfino ucciderla. Le poesie hanno una certa saggezza. Conoscono qualcosa di speciale… qualcosa che vogliamo apprendere.  Forse la mia occupazione non è mai stata quella di catturare animali o poesie, ma realtà che possiedono una vita propria, vivida, al di fuori della mia. Ad ogni modo, il mio interesse per gli animali è cominciato da quando ho memoria. I miei ricordi risalgono piuttosto chiaramente al mio terzo anno di età: avevo così tanti animali di piombo da occupare il tappeto in sala. Possedevo un innato talento manuale: quando ho scoperto la plastilina, il mio zoo è diventato praticamente infinito. Quando una zia, per il mio quarto compleanno, mi ha regalato un grosso libro di animali con la copertina verde, ho cominciato a ricopiare quelle fotografie. Gli animali erano bellissimi nelle fotografie – nei miei disegni (perché erano miei) sembravano ancora più belli. Ricordo precisamente l’emozione che ho provato nel fissare i miei disegni – la stessa che provo ora al cospetto delle mie poesie.  A quel tempo vivevamo in una valle dei Pennini, nel West Yorkshire. L’unico interesse di mio fratello più grande era aggirarsi furtivamente sulle colline con un fucile. Mi voleva con sé come se fossi il suo cane da riporto: dovevo intrufolarmi in ogni cespuglio per raccogliere gazze, gufi, conigli, donnole, topi, chiurli. Allo stesso tempo, andavo tutti i giorni a pescare nel canale.  A otto anni ci trasferimmo in una città, nello Yorkshire del Sud. Il nostro gatto si crogiolò nella mia camera da letto per una settimana: odiava quel posto. Mio fratello, pur di andarsene, diventò guardiacaccia. Eppure, per molti versi quel trasloco è stata la cosa migliore che mi sia mai capitata. Ben presto, scoprii una fattoria, in periferia, che soddisfaceva tutti i miei bisogni – poco lontano, c’era una tenuta con boschi e laghi. I miei amici erano ragazzi di città, figli di minatori e di ferrovieri: con loro vivevo una vita – in campagna ne vivevo un’altra. Non ho mai confuso quelle due vite; tranne una volta, e fu un disastro. Ho alcuni diari che testimoniano la mia vita in quegli anni: per lo più, sono un regesto dei miei successi di caccia. Infine, intorno ai quindici anni, la mia vita si è complicata e il mio atteggiamento nei confronti degli animali è completamente cambiato. Mi sono sentito in colpa per aver disturbato le loro esistenza. Cominciai a studiarli, a comprenderli dal loro punto di vista. Più o meno in quel periodo cominciai a scrivere poesie. Non poesie sugli animali. Sono passati anni prima che scrivessi la mia prima poesia ‘sugli animali’; sono passati altri anni ancora prima che capissi che la pratica della poesia non è diversa dalla caccia. Ora non ho dubbi. Quel particolare tipo di eccitazione, quella concentrazione ipnotica e del tutto involontaria che accade quando percepisci il sorgere di una poesia che si coagula nella mente, poi l’evolversi della struttura, la forma, il colore, la figura finale, limpida, compiuta, la sua singolare realtà viva, vivente in mezzo all’inanimata assenza di vita – tutto questo è così familiare che non può essere frainteso.  Alcuni aspetti di ciò che ho detto potrebbero sembrarvi oscuri. Come può una poesia che racconta una passeggiata sotto la pioggia, ad esempio, essere viva come un animale? Beh, forse non assomiglia molto a una giraffa né a un polpo. Potremmo dire che la poesia è un insieme di parti viventi mosse da un solo spirito. Le parti viventi sono le parole, le immagini, i ritmi. Lo spirito è la vita che li abita quando lavorano all’unisono. È impossibile dire cosa venga prima, se le parti o lo spirito. Ma se una qualsiasi delle parti è morta, se una qualsiasi delle parole, delle immagini o dei ritmi non prende vita mentre leggi, beh, la creatura è mutilata, lo spirito malato. Come poeta, devi assicurarti che le parti su cui hai diretto controllo – parole, immagini, ritmi – siano vive. È qui che iniziano le difficoltà. Le parole viventi sono quelle che sentiamo, che vediamo, che gustiamo, che tocchiamo, che annusiamo. Parole che appartengono a uno dei cinque sensi. O parole che agiscono, che sembrano avere i muscoli, come “scattare” o “scatenare”. Ma subito le cose si complicano. “Catrame”, ad esempio, non è solo una parola dall’odore potente. È appiccicosa al tatto, ha una viscosità particolare, soffocante. Quando è morbido, il catrame si muove come un nero serpente, ha una straordinaria oscura lucentezza. Così è per la maggior parte delle parole. Appartengono a diversi sensi contemporaneamente, come se ciascuna avesse occhi, orecchie, lingua, dita e un corpo per muoversi. È questo piccolo folletto che costituisce la vita di una parola – è questo folletto che il poeta deve tenere sotto controllo.  Bene, direte, è una situazione senza speranza. Come si fa a controllare tutto questo? Quando le parole sgorgano a fiumi come possono incastrarsi una nell’altra? Nella cattiva poesia le parole si uccidono a vicenda. Per fortuna, non dobbiamo preoccuparci – purché siamo in grado di operare in questo modo. Immagina ciò di cui vuoi scrivere. Visualizzalo. Vivilo. Non pensarci facendo calcoli mentali. Guardalo – toccalo – annusalo – ascoltalo. Trasformati in ciò che vorresti scrivere. Soltanto in questo modo le parole si prendono cura di se stesse, come per magia. Se operi in questo modo non devi preoccuparti di virgole, punti o cose di questo tipo. Non devi nemmeno guardare le parole. Affina occhi, orecchie, naso, gusto, tatto – tutto il tuo essere si concentri su ciò che stai trasformando in parole. Nel momento in cui ti distrai, distogliendo la mente da questa operazione, preoccupandoti delle parole… allora la preoccupazione si impossessa delle parole, che cominciano a uccidersi a vicenda.  Continua in questo modo – soltanto alla fine, guardati alle spalle, fissa ciò che hai scritto. Dopo un po’ di pratica, dopo esserti ripetuto più e più volte che non importa come altri abbiano scritto questa cosa, ma viverla; dopo esserti ripetuto più volte che devi usare ogni parola che ti viene in mente a patto che sia quella giusta nel momento esatto in cui la scrivi, ti stupirai. Rileggi ciò che hai scritto. Avrai uno shock. Avrai catturato uno spirito – una creatura viva.  Ted Hughes *In copertina: un disegno di Leonard Baskin per le poesie di Ted Hughes L'articolo Catturare la belva-poesia. Una lezione di Ted Hughes proviene da Pangea.

In uno dei racconti più luminosi di Vladimir Nabokov, un poeta di nome Vasilij Šiškov scompare all’improvviso, senza lasciare alcuna traccia di sé. Il poeta si è dissolto nella sua stessa opera, sublimandosi in versi – estremo compimento di un destino dalla parabola esemplare. Mi piace pensare che anche Nikolaj Gumilëv abbia vissuto questa aderenza totale dell’uomo al poeta – uomo vitruviano perfettamente inscritto nel cerchio della poesia, con la punta del compasso dritta nello sterno.  Gumilëv non è morto davanti al plotone d’esecuzione, trafitto in mezzo alle costole dal piombo sovietico – questa è un’immagine buona per i biografi e i compilatori di enciclopedie virtuali. Né i suoi carnefici sarebbero stati in grado di bendare quegli occhi che avevano visto divampare roghi di stelle sopra il Sahara. No, un addio diverso spettava a questo poeta viaggiatore, esploratore inesausto di terre arcane. Anche lui, in fin dei conti, ha varcato la soglia che divide l’inchiostro dalla carne. Il suo congedo dalle caselle del calendario altro non è che un segno di alleanza con l’invisibile e misteriosa immortalità dei versi. Nelle poesie di Gumilëv avverti la freschezza sorgiva dell’ispirazione, la contiguità del dettato poetico alle gesta compiute in vita. Ecce homo, senza infingimenti o maschere. Ecce poeta, senza alcun tipo di sovrapposizione innaturale. I due diventano indissolubilmente uno. In questo, Gumilëv è fratello di Keats, Rimbaud, Dickinson, Puškin, Hölderlin. Quanto commovente è, nel più alto senso della parola e senza alcun cedimento alla retorica, questo dare la propria vita in pasto alla poesia? Questa naturale e spontanea attitudine a estinguersi nel verso, come il riflesso della luna che si increspa in fondo a un pozzo, può assumere i contorni di una inestinguibile tenerezza? In Gumilëv c’è qualcosa del folletto di Charleville. Gattona tra gli atlanti prima ancora di poterne pronunciare la meraviglia. Sfiora i mappamondi come fossero dolce promessa di altrove – il bianco avorio fiammeggiante, lo sguardo di brace delle tigri, epiche migrazioni di uccelli verso nord, le favole che fioriscono nelle pieghe del ginocchio di una donna. Che non si pensi a un fatuo esotismo, ma piuttosto alla necessità esistenziale di aprire un varco nella trama feriale dei giorni, di approdare infine all’altro lato delle cose. Il regno dei sensi, del quotidiano giogo trasformato in perenne scoperta, in un mondo di pieni colori che si offre al poeta come se egli fosse un nuovo Adamo. E in questo mondo, che si accende di nuovi legami e di nuovi nomi, ci accorgiamo che si compie di noi la parte più autentica. E a questo mondo occorre infine dare spazio e tempo affinché cresca come edera dentro di noi, e preservarlo dalle grandinate dei ricordi, dal vento della nostalgia, dal fumo acre del rimpianto, dai terremoti e dagli assalti all’arma bianca della vita. Come a dire – insieme a Gumilëv – che esiste da qualche parte, nel rovescio dei giorni, un luogo che sarebbe stato inventato per corrisponderci nel profondo, un luogo di cui avremmo potuto essere re giusti e felici, se solo il pungiglione della vita non ci ricordasse a suon di trafitture che è lampo di effimero splendore tutto l’oro del desiderio. Per Gumilëv, questo luogo è l’Africa. In una delle sue più celebri poesie si legge: > “dal bruciante giovane Sahara > forse tra cento o duecento anni, > branchi selvaggi di lupi di sabbia > si scaglieranno contro il nostro vecchio, verde mondo, > occupando il Mediterraneo, Parigi, Mosca e Atene > e a quel punto noi, come beduini sui cammelli, > torneremo a credere nei fuochi celesti” Il poeta dei grandi spazi, dei cieli stellati e degli oceani schiumanti si mostra docile e disarmato nei confronti dell’amore. Anche nel sentimento amoroso affiora sempre una spinta verso il movimento nel tempo e nella geografia, all’interno e all’esterno di sé. Le donne e tutto ciò che rappresentano entrano a far parte di un altro ordine d’idee, rovescio del visibile e della logica. La destinazione che rincorre la prua è la pura beatitudine: la rotta conduce verso le “isole della gioia” che per approssimazione riusciamo talvolta ad avvistare nelle feritoie del presente o che sogniamo nelle notti di plenilunio o che circumnavighiamo solamente attraverso i versi. La donna che manca come fedele compagna di giorni e notti solitarie è l’ultimo soffio decisivo di maestrale per approdare infine alle rive agognate. Riusciremo mai a isolare, nella vorticosa corrente dei volti, quell’unico e irripetibile ovale del viso a cui dare un nome – monile di felicità, non più promessa ma finalmente benevolo sorriso del destino?  > E griderò: «Dove sei, donna > nata dal fuoco? > I miei occhi sono immutati, > il mio canto è immutato, > «Io resto servo della tua bellezza, > la mia forza è ancora la tua forza, > e la vera felicità, l’ultima > felicità, sei ancora: tu!» Penso che Gumilëv, dopo ogni approdo, sognasse ardentemente di riprendere il mare. Che amasse le isole con l’incostanza fatale di Odisseo. D’altronde, il poeta russo era nato su un’isola trenta miglia a largo di San Pietroburgo. La sua stessa vita veste la leggerezza del viaggiatore – colui che sorride di tutto ed è saggio abbastanza per capire che ogni alba in terra straniera è l’inganno più bello per credersi immortali. > “Ameremo di nuovo il fascino del lontano, > e l’orizzonte indorato della luna, > di nuovo vedremo le sacre palme > e il Ponto che strepita e spuma”  > > trad. it. di Franco Matacotta, in: N. Gumilëv, Perle, Passigli, 2026 Eppure, tra la folle altalena dei giorni e le distanze marine percorse, un Odisseo segnato dal sole e dalla salsedine si convince che gli dei abitano nella calma. E anche l’eroe greco, dopo aver versato lacrime di dolore, costringe il suo cuore a essere felice. Il ritorno del guerriero è già presagio di morte, di un filisteo rientro nei ranghi. Bello e desiderabile è il tempo della vita in cui  > “abitava nei muscoli un’indicibile forza, > una fiaba nella piegatura del ginocchio,  > ed era bello come una nube > il capo di Micene ricca d’oro”  > > trad. it. di Franco Matacotta, in: N. Gumilëv, Perle, Passigli, 2026 Che almeno l’arte possa salvarci dagli anni che scolorano verso il tramonto. Spira come leggera brezza nei versi di Gumilëv una dorata aristocrazia dello spirito, e allora volti e vicende si muovono percorrendo un’altra orbita, illuminati dal fulgore del mito. Nikolaj Stepanovič Gumilëv (1886-1921) insieme ad Anna Achmatova e al figlio Lev Nella Grecia Antica, chi era caro agli dei si trasformava in una costellazione o un fiore. Rilke ha scritto di volersi estinguere nell’ombra di una mela in un famoso quadro di Jan van Eyck. Gumilëv sogna di diventare una miniatura persiana. Scopriamone insieme i vividi colori e l’arte sapiente. Sotto un cielo turchese un principe leva il suo sguardo verso delle donne in volo. Uno scià intento a cacciare insegue la sua preda con furente ostinazione. I sentieri sono cosparsi di fiori mai visti prima. Nitido come le nuvole del Tibet, il sigillo di un grande arista conferisce all’opera grande prestigio. Qualcuno con sguardo allenato alla bellezza – un mercante o un cortigiano – s’invaghirà della miniatura, essa diventerà per lui un mondo di radiosa perfezione. L’antico sogno, quello di destare ovunque l’adorazione, sarà finalmente realtà. Avviene il miracolo dell’arte.  Miniatura Persiana Quando avrò infine concluso di giocare a nascondino con la morte tetra, il Creatore mi trasformerà in una miniatura persiana. E il cielo sarà come turchese, e un principe che appena solleva i suoi occhi a mandorla verso il volo di un’altalena di fanciulle. E uno scià col dardo insanguinato, che insegue per un sentiero incerto, su vette color del cinabro, una cerva in fuga. E tuberose mai viste, né in sogno né nella veglia, e viti già reclinate sull’erba in una dolce sera. E sul rovescio, pulito come le nuvole del Tibet, mi sarà caro portare il sigillo di un grande artista. Un vecchio profumato, mercante o cortigiano, guardandomi, mi amerà all’istante di un amore acuto e ostinato. Dei suoi giorni monotoni io sarò la stella polare; il vino, le amanti e gli amici io sostituirò a vicenda. E così avrò appagato  senza estasi e senza sofferenza  il mio antico sogno: destare ovunque l’adorazione. Lorenzo Giacinto Dove non diversamente specificato, la traduzione dei testi è dell’autore dell’articolo. L'articolo “Destare ovunque l’adorazione”. Omaggio a Nikolaj Gumilëv, il poeta dei cieli stellati proviene da Pangea.

Con Romanzo olandese (Scritturapura, 2025), Marino Magliani ci propone una trilogia costituita dai racconti lunghi “La talpa”, “Le vetrate di Rembrandt” e “Biografia di un paesaggio anfibio”, ma anche una diade i cui poli sono Zeewijk, quartiere di Amsterdam, e la provincia ligure di Imperia. Ne “La talpa” troviamo il personaggio Magliani, che non coincide perfettamente con l’autore, intento a redigere una guida turistica di Amsterdam per i tanti viaggiatori ecologisti che vogliono percorrerla in bicicletta. Roland Fagel, il traduttore dei suoi libri, gli insegna come “dosare il ritmo” dei pedali, perché non basta citare la bici nella guida, bisogna tenere il passo di un turista appassionato di ciclismo. Fagel è un personaggio ambiguo, che funge da alter ego di Magliani: “Stai tentando di trasferire la malinconia autogeografica della tua maledetta valle ad Amsterdam… ma Amsterdam non è agonia ligure, è vita […]. È della tua Liguria, ancora una volta, che vuoi scrivere. Tu non solo non sai scrivere altro, ma fai di tutto per non vendere i tuoi libri”. D’altro canto, annota Magliani, Amsterdam per Fagel era “una religione e il suo era il tentativo di convertire anche me alla sua fede”. Zaino con merenda in spalla, i due ciclisti partono dall’imboccatura del Noordzeekanaal, il canale che collega Amsterdam al mare, e attraversano la città in bici, imparando l’arte di legarla alle ringhiere durante le loro escursioni a piedi. Ben presto alla coppia si affianca Welmoet, cittadina rinnegata che preferisce all’urbe la vita in campagna e la coltivazione della verdura biologica. Se Fagel è misterioso, Welmoet appare fin dal principio un personaggio ingannevole, provocatorio e seducente, che indaga sulla vita privata di Magliani Cosa fai quando non scrivi? Guardo le vetrine. Il racconto ecologico iniziale, dove tutto avviene all’aria aperta, diventa un’avventura (letteralmente) underground quando Michael van der Vlis, assessore in pensione, spiega a Magliani l’esistenza di un sotterraneo segreto costruito durante l’edificazione della Centraal Station a inizio Novecento. I tre ciclisti si trasformano in speleologi e insieme al cane di Welmoet, un Breton bianco e arancione di nome Bolero, attraversano dei tunnel interrati con l’obiettivo di arrivare alla Stazione. La comitiva cammina curva lungo cunicoli chiamati “condotti morti”, dove la mano di Welmoet può palpare furtiva le chiappe di Magliani, attraversa pancia a terra pericolosi sottopassaggi e arriva financo a tuffarsi con la muta in un canale d’acqua oleosa. Ma al posto della Centraal Station, gli speleologi trovano una “zona franante, con precipizi di almeno cinquanta metri”. Impavidi, proseguono con elmo e torcia circondati da grandi ratti d’acqua (Arvicola terrestris), tanto che Magliani arriva a pensare di “scrivere sul calcare i dolori della mia civiltà, il mio testamento”.  Giungono infine a una porta che si apre sulla Stazione. Si tolgono la muta per camuffarsi con le divise dei ferrovieri e recuperano le biciclette. Ma a questo punto si sentono sotto controllo, forse spiati dai Servizi segreti. Magliani si rifugia in un bar, Fagel viene arrestato per strada dalla polizia. Il racconto termina con la fuga di Magliani in Italia.  Prima di andare all’aeroporto incontra di nuovo Welmoet, con cui ha un dialogo enigmatico. Gli viene il dubbio che non sia una contadina, che lo conosca molto più di quel che faceva credere:  > “un vizio, più che una costante, dei miei romanzi è che la Liguria dopo un po’ > frana. […] Una regione intera galleggia al largo, tra Corsica e Piemonte. La > gruviera carsica e piena di tane servite da rifugio ai disertori e ai > partigiani. Welmoet doveva avermi letto per conoscere le mie ossessioni > underground”. Nel secondo racconto, “Le vetrate di Rembrandt”, siamo alle prese con un Magliani cartografo che nota una perfetta sovrapposizione tra la mappa di Zeewijk e la provincia di Imperia. Da qui parte un esercizio letterario-topografico dove il paesaggio olandese si alterna, contrappone e mescola con quello ligure (rigorosamente di Ponente).  Il Magliani personaggio descrive Zeewijk come un quartiere costruito sulla sabbia, su rocce clastiche, substrati tutt’altro che stabili adatti ad abitanti poco raccomandabili: lavoratori in nero, truffaldini galeotti. “Non faccio lo scaricatore [di porto] da anni, al posto della fatica ho scelto di scrivere le storie della fatica e questa sabbia. Un’attività che secondo me richiede ancora più fatica”. Nel confronto con l’amico Piet van Bert, il “disoccupato di professione” che lo porta a vedere Lezione di anatomia di Rembrandt, scopriamo che Magliani non è “adatto ai lavori del tutto legali. Per certi aspetti neanche la scrittura lo dev’essere”. Questa letteratura clandestina ci rimanda al primo racconto parlando del suo ritorno in Liguria dopo l’arresto di Fagel e la perdita del lavoro. Il Magliani ligure è un girovago con il taccuino, un uomo selvatico che ama “esplorare le campagne e vagare da mattina a sera per i costoni – la mia passione per i rovi”. Dopo il manuale sulla città di Amsterdam in bicicletta, un altro editore gli propone un libro su Amsterdam vista attraverso le vetrate trasparenti delle case. Ma Magliani concepisce le abitazioni olandesi affiancate agli orti liguri: sembra stia compilando una mappa catastale accavallando Zeewijk alle valli di Ponente. “Tu getti ancora occhiate ingorde nelle vetrate altrui?” gli chiede Piet. “Sempre”, ammette. “È un rito. Di più. Un dovere.” Così come per gli olandesi è un dovere di ascendenza calvinista la trasparenza delle case: non vogliono avere nulla da nascondere – nemmeno nella vita privata. Ed è grazie a (quel) Calvino che il Magliani personaggio può stalkerizzare una donna che lavora al centro commerciale Zeewijkpassage. La osserva al lavoro, la segue per strada, la spia attraverso le vetrate. Si chiama Anneke. Lui è Marino Magliani (forse) Piet gli suggerisce di prendere un cagnolino, così può soffermarsi a guardare senza dare dell’occhio. E così Magliani il voyeur si diverte a scrivere biglietti per Anneke, ma inizialmente non li appende… Poi arriva a comunicare con lei appiccicandoli sulle vetrate di casa sua. Le parla dei tramonti liguri e Anneke lo lusinga: “bella la sciarpa, bambino dei tramonti”. La rivede spesso attraverso le vetrate, le racconta di Piet van Bert, l’olandese che “pratica flanerismo pigro sabbioso”. Ma la liaison con Anneke termina all’improvviso: “Non capisci cos’è successo?” gli chiede Piet. “È finita la storia tra voi quando è finito il libro”. Nel terzo racconto, “Biografia di un paesaggio anfibio”, l’autore-personaggio descrive la natura intorno al canale Noordzeekanaal. Racconto metaletterario, Magliani narra le sue difficoltà a scrivere la bio-geografia di un canale che è “muto, non si muove, e per complicarti la vita non è nemmeno stagnante”. Parlare dell’acqua “non è un caso. Succede di cercarla a chi a un certo punto della vita se n’è andato e crede per questo di essere un esule”. Piet gli consiglia di “seguirne il corso da casa tua, oltre le dune e le isole, fino a perderlo, perché a una certa altezza ti accorgerai che il canale diventa altro”.  Per studiare i movimenti dell’acqua Magliani si sdraia sulla scogliera, dove scopre di essere in compagnia di un altro esule: il moscerino danzante giapponese. Andando verso il porto, passa sugli scogli attorno al faro e scopre un campo di bocce dove gioca una donna molto brava. Attratto dalla muscolosa giocatrice, le chiede se gli lascia provare le bocce – il suo secco rifiuto lo umilia, ma al contempo lo affascina. Seduttore seriale, torna alla bocciofila nei giorni successivi, ma non la trova più. Nel frattempo si accorge che il Paese piatto gli ha fatto perdere la sana paura del ligure per l’oscurità:  > “il buio ligure è pericoloso, la verticalità stende sul terreno le sue > trappole, esci nel buio e rischi di cadere da una fascia e di ritrovarti senza > saperlo sul bordo di un pozzo”. Il Noordzeekanaal è attivo dal 1876, quando aveva solo due chiuse. Nel 1883 ne venne progettata un’altra, nel 1928 la quarta; esistono anche dei canali laterali, nove, nominati Zijkanaal A, Zijkanaal B e così via fino a Zijkanaal I. Gli olandesi sono ordinati. E Magliani li ringrazia di facilitargli il lavoro. Ogni giorno esce di casa dopo colazione, prende il bus e scende alle fermate della linea Amsterdam-Sloterdijk. Presso le chiuse del canale Magliani diventa uno zoologo che classifica l’acqua salmastra (brak water) in base al grado di salinità. Attratto dagli animali presenti, si sofferma a osservare perfino i vermi policheti. Scopre e fotografa il “pesce quattrocchi”, originario dell’Amazzonia, specie Anableps anableps – com’è arrivato fin lì? Va in biblioteca a fare ricerche, poi riparte per la sua perlustrazione acquatica, novello naturalista ottocentesco sulla scia di Charles Darwin.  La Liguria all’esule permette di tenere il passo. Attraversa le chiuse e arriva oltre l’edificio dei pompaggi, dove compare un’oasi, un’area agricola naturale con una torretta di avvistamento degli uccelli. Qui il novello Darwin riporta, specie per specie, la varietà dell’avifauna segnalata dagli appassionati.  Nell’avventura finale Magliani attraversa il canale alla ricerca dei campi di patate immersi nel terreno fertile zeeklei. Incontra il contadino del luogo, un po’ scontroso, che lo indirizza all’azienda agricola. Magliani insiste, non gli interessa la produzione industriale, vuole parlare proprio con lui, che riconosce come suo simile – da provinciale a provinciale, da sapiens selvatico a sapiens salvatico. Già il fatto che il contadino gli porga il polso – e non la mano – lo rende simpatico. I due guardano l’orizzonte e si scambiano poche parole. Magliani assapora l’odore delle patate, che gli ricorda il “giugno ligure, quando il contadino vanga il terreno e alza le patate”. Mi viene in mente ciò che Vincent Van Gogh scriveva al fratello Theo a proposito del quadro “I mangiatori di patate”: > “Ho cercato di sottolineare come questa gente che mangia patate al lume della > lampada ha zappato la terra con le stesse mani che ora protende nel piatto, e > quindi parlo del lavoro manuale e di come essi si siano onestamente guadagnato > il cibo”. Magliani e il coltivatore di patate, due uomini che vivono il senso dell’abitare la propria terra. L’epitaffio finale del romanzo potrebbe essere questa massima “vertiginosa”:  > “La mia terra è molto verticale, signore, [ma] ci sono diversi tipi di > vertigine, quella delle montagne e quella della pianura. Lei forse conosce la > vertigine della pianura”.   In Romanzo olandese troviamo una scrittura itinerante, piena di paesaggi, animali e pietre. E acqua: il Mare del Nord, i canali di Amsterdam che irrorano una terra scabra dove si coltivano le patate. Magliani è un autore che consuma il suo personaggio, lo leviga, lo trasforma in un vagabondo inurbato. Uno scrittore territoriale. Lorenzo Galbiati *In copertina: Rembrandt, Autoritratto, 1629 ca. L'articolo “La mia terra è molto verticale”. Intorno a Marino Magliani, scrittore vagabondo proviene da Pangea.

A tutta prima – seguendo il ragliare dei maligni – il dato più affascinante della biografia di Frances Cornford è il lignaggio – vertiginoso. Nipote di Charles Darwin. Il padre di Frances, Francis – che fantasia – era il terzogenito di Charles, il naturalista che fu rivoluzione, l’autore de L’origine delle specie: straordinariamente simile al padre, fu docente di botanica a Cambridge. La madre di Francis – partorita il 30 marzo del 1886 a Cambridge, luogo da cui, in sostanza, non si si spostò quasi mai –, Ellen Wordsworth Crofts, era la pronipote del grande poeta William Wordsworth: fu docente in uno dei primi college femminili dell’epoca, il Newnham.  Degna figlia di tale famiglia, Frances non frequentò l’università, ricevette un’istruzione privata, fu incoraggiata a scrivere. La prima raccolta di Poems uscì nel 1910: in uno di questi testi giovanili – ma non puerili – Frances ragiona sulla Preesistenza: “Ero sdraiata sulla riva/ udivo le onde ruggire/ il sole mi scaldava il viso:/ cominciai a sognare”. La fanciulla ricorda di essere stata in quella stessa riva, scaldata da quel medesimo sole, “chissà quanti secoli prima”: “nelle mie pre-pelasgiche mani/ la sabbia era ancora calda, ancora fine”.  Il lignaggio, tuttavia, non basta a giustificare il successo dei versi. Frances Cornford – così ammette nell’edizione dei Collected Poems edita da The Cresset Press nel 1955 – cominciò a scrivere a sedici anni; l’ultima raccolta, On a Calm Shore, uscì nel 1960, l’anno della sua morte – aveva 74 anni, morì l’ultimo giorno di agosto, d’infarto, è sepolta presso l’Ascension Parish Burial Ground a Cambridge: la sua tomba è prossima a quella del padre, non lontana da quella di Ludwig Wittgenstein, un amico di famiglia. Di recente, la casa editrice Enitharmon ha pubblicato, a cura di Jane Dowson, una selezione di Selected Poems: dicono di uno stile “semplice e diretto”, fatto di “argute osservazioni”, fitto di “immagini memorabili”. In effetti, la poesia di Frances Cornford – per lo più ‘da camera’, spesso d’occasione – piacque. Amica di Virginia Woolf, dialogava in versi con Gilbert Keith Chesterton; Agatha Christie cita una sua poesia in uno dei suoi romanzi – Murder is Easy, del 1939 –, Philip Larkin adorava quella frugale coerenza, la capacità, con pochi tocchi, con tatto e nessun esubero di aggettivi, di far risplendere le cose di tutti i giorni.  A Cambridge, Frances – che si chiamava ancora Frances Darwin Crofts – conobbe Francis (che fantasia…) Cornford: più grande di lei di dodici anni, insegnava al Trinity College, diventerà uno dei più importanti classicisti d’Albione, occupandosi, per lo più, di Platone, Tucidide e Parmenide. I due si sposarono nel 1909; Frances diede a Francis cinque figli; il secondo fu chiamato Rupert John in memoria di un caro amico di lei, Rupert Brooke, l’apollineo poeta morto troppo giovane al fronte, nell’aprile del 1915. Il figlio di Frances – nato qualche mese dopo la morte di Rupert Brooke – seguì la sorte del poeta: morì durante la Guerra civile spagnola, nel dicembre del ’36, il giorno in cui compiva ventuno anni, in circostanze non del tutto chiare. Laureatosi brillantemente in discipline storiche a Cambridge, Rupert John preferì arruolarsi tra le fila del Poum, il Partito Operaio di Unificazione Marxista, antistalinista, tra i mitraglieri. Dicono di atti eroici, di un ragazzo che, pur ferito, preferì tornare a combattere. Alcune poesie testimoniano il suo impegno bellico. Insieme a lui, tra i combattenti, figurava anche George Orwell: lo scrittore britannico non lesinò critiche verso “l’impegno dei ragazzi di buona famiglia”, che possono votarsi, con la stessa equidistante passione, alla causa della sinistra rivoluzionaria come a quella della monarchia. A Rupert Brook, Frances aveva dedicato una poesia, Youth, che avrebbe potuto, tragicamente, dedicare al figlio: > “Giovane Apollo biondo chiomato > sogni mentre ti inghiotte la battaglia > magnificamente impreparato > alla lunga brevità della vita”. Alla prima figlia, Helena, Frances Cornford nata Darwin, dedicò invece il libro più stravagante e forse più bello, una capricciosa selezione di Poems from the Russian, edita da Faber nel 1943, nel pieno della Seconda guerra. Nella minima, sapida Preface, Frances – dopo aver onorato, naturalmente, la saggezza del marito – denuncia la propria poetica del tradurre: un poeta traduttore deve ‘intonarsi’ al canto del poeta tradotto, non può indossare impunemente abiti lirici che non gli appartengono. Questa congiunzione può avvenire soltanto tra anime affini. Insomma, la traduzione è poesia in sé, è medianico rapporto tra spettri e linguaggi.  > “Un esperto ha scritto che leggere di poesia in un’opera erudita è come > annusare un mazzo di fiori coperti da un lenzuolo: questo è ancor più vero per > la traduzione poetica. Quali qualità sono necessarie a un traduttore perché il > suo esercizio sia quantomeno tollerabile? Ho capito questo. Il traduttore deve > in qualche modo convincerci che possiamo fidarci di lui. Se nutriamo dei > sospetti, se ci domandiamo ‘Ma questo è davvero l’originale peruviano o è la > signorina X.?’, allora tutto è perduto. Naturalmente, non è soltanto la > correttezza che dobbiamo esigere…”  Al di là di troppe parole, il libro pare accordato a dovere. Nel lavoro, Frances si è fatta aiutare da Esther Salaman: ebrea russa, fu discepola di Albert Einstein e amica di Wittgenstein. Particolari ringraziamenti sono accordati a Nikolai Bachtin, professore di linguistica a Birmingham, nonché fratello di Michail, il sommo studioso di Dostoevskij e Tolstoj, l’autore di Estetica e romanzo.   Tra i poeti con cui Frances si sente in sintonia, spiccano Puškin e Blok; questa è una versione da Anna Achmatova: “Era tenero, inquieto, geloso: mi amava  come il sole di Dio – il mio cuore fu rapito. Uccise il mio uccello dalle bianche ali perché  cantava i giorni che precedono il nostro incontro. Venne al tramonto per dirmi: scrivi poesie, amore mio, ridi e amami. Presso il pozzo, sotto l’ontano giaceva il mio uccellino felice, morto.  Gli promisi che non avrei pianto: fu allora che il mio cuore divenne di pietra. Da allora, sento cantare il mio dolce uccellino ovunque, sempre”.  Di Fëdor Tjutčev, Frances serba il tono sicuro, assertivo, e la predilezione per le poesie brevi, sketch che spesso sanno riassumere una vita. È lui, in effetti, il suo vero maestro di stile: la superficie delle cose – evocata con pochi tratti – si spezza, mostrando l’abisso, per neri bagliori; che bello l’attacco di Silentium, è quasi una poetica: > “Resta in silenzio, nasconditi, lascia > che sogni e desideri sorgano e tramontino > nei recessi del tuo cuore; i tuoi > più cari tesori tienili con te, serba > in te le stelle che nel cuore della notte > incantano il tuo spirito”. È vero: giocava a fare la socialista, amava intrattenersi con le signore del suo rango – ciò che ancora convince delle sue poesie è l’oscurità dietro il casto mobilio, una sorta di provvidenziale inquietudine, l’ultimo giorno dopo i giorni costruiti col merletto, il fuoco che arde oltre il velo.  ** Donna con neonato si rivolge al filosofo Come posso temerti, portentoso sapiente quando penso che un tempo eri grande così? Come posso tremare di fronte all’onnipotente pensatore che un tempo aveva mani piccole e paffute  proprio come queste? Come posso ornarti di inchini quando immagino il tuo cranio fragile, caldo, soffice cupola che profuma di sapone? Oh tu – celebrato  da Nord a Sud – che ti metti le dita dei piedi in bocca…  * Intorno a un epitaffio latino, nella chiesa di Madingley, senza nome né data Portate rose, giovani inni, viole inviolate a decorare ancora queste ceneri: non disturbate il sonno dell’ignota ragazza con grida di nostalgia –  morì in un giorno di pioggia sparì nell’immutabile pace di Dio. Egli sussurrò alla sua anima: lei gliela restituì senza macchia.  * Il pazzo e il bambino “Dove sei stato? Sembri  un alienato, sei sporco…” “Caro mio sono stato all’Inferno, ho percorso i soliti oscuri sentieri nel deserto: avrei potuto fare come te, che  sei stato a Babilonia con le candele”. “Cosa hai visto?” “Né fiamma né rogo ma un rio di terrore e di desiderio.  Oh, piccolo mio, non c’è nulla lì che somigli alle tue dita, ai tuoi capelli a questo tavolo o a questa sedia: nulla, nient’altro che disperazione”.  * * Dai Veda La prima coppia abitava un mondo privo di oscurità. Quando Yama morì lasciò Yami nell’infinita luce.  Invano gli dèi cercarono di alleviare il suo dolore.  Lei rifiutò di ascoltare le loro sante parole e disse: “Oggi è morto”.  Gli dèi, confusi perché il suo dolore offuscava la loro onnipotente vista dissero: “Dobbiamo creare la Notte che lei dimentichi l’indimenticabile”. Così crearono la Notte. E dopo  la Notte crearono l’Ultimo Giorno e lei lo dimenticò. Per questo si dice che i giorni e le notti divorano il dolore. * Dopo le Eumenidi Molto tempo fa, nella petrosa Grecia il cuore umano non conobbe pace lacerato nella sua oscurità malediceva il fato e la sua nascita; sperava di lenire l’agonia con il canto.  O Signore, fino a quando ancora? * Il lago e l’istante Guarda –  luce sopra grigie acque: l’uccello bagna il petto e riposa  le montagne in stato di assedio  assistono in silenzio. Così libero dal timore accade il primo  assassinio dell’uomo – cuore che riposa nei golfi del tempo.  * Una donna sola A mezzanotte tutte le finestre si spengono  l’oscurità cala sui tetti e sugli alberi senza più ostacoli. Così nel mio cuore, le case di cui non hai sentito il bisogno, spengono le loro luci.  * Rivelazione Hai tolto una pietra dalla mia mente oscura: lì, in luce, giaceva un Progetto – intimorita e sorpresa, ho visto i suoi sconosciuti tentacoli, i suoi occhi chiusi.  * A un gatto che si aggira in giardino Elegante creatura dal nero corpo perché ti ostini a inseguire quel pettirosso? Dimmi quale causa selvaggia riempie i tuoi occhi vuoti, da quali pozzi proviene la tua avida luce –  dai confini del Paradiso  dalle rive infere dai regni del bene o del male.  * Preghiera del mattino Che le mie mani accolgano questo giorno di cristallo mio Signore, che sappiano custodirlo intatto che al suo arrivo la sera, nostra grigia sorella, non trovi alcun frammento rotto sul pavimento.  * Perduta  Non c’era alcun cartello con indicazioni chiare per evitare che mi perdessi.  Soltanto il mio cuore avrebbe potuto trovarmi, con la stessa infallibile sapienza degli uccelli migratori – ma ha fallito.   * Ritorno a casa I venti soffiano, inabissando la notte – gli alberi sono in ginocchio. Ma l’uomo ha inventato il fuoco e la candela – l’uomo ha inventato il fiero pasto.  * Il gabbiano Vola con purezza, risoluto e solenne tra vortici rituali.  Sono riuscita a udire la musica che quell’uccello, perfezionato dal sole, ha lasciato in cielo.  * Vittime Un tempo questa carne era amabile: ora  il Dio Guerra la usa come un ornamento della  grande macchina – un tempo, questa carne provava pietà, baciava con passione lividi invisibili.  * Il blitz Mondo immortale! Un altro giorno di luce dopo il caos notturno. Benché il cuore precipiti in un dolore senza fine, le foglie gialle e pacifiche, cadono con dolcezza.  * Pioggia d’estate Fin dall’infanzia, non esiste musica più bella all’orecchio umano della pioggia d’estate, a sera… Ogni bambino crede che tutte le cose del mondo raggiungano la loro pace.  Orrore e disamore, tutti i mali dell’uomo, rabbia e dolore, non esistono.  È bello sentire gli scrosci tra i rami dell’edera, i vetri che fremono: la pioggia piange senza passione e l’oscurità avvolge la nostra casa. Disperazione  e tormento, invidia e rancore non esistono: la pioggia spazza via ogni cosa.  * A un amico Nei giorni in cui eri malato, solo, triste ho visto il tuo spirito accogliermi ancora. Nelle mattine in cui la mia specie sembra una razza in razzia ricordo di aver visto risorgere il tuo viso.  * Epitaffio per Charlotte Brontë I figli della mia audace mente  resistono selvaggi e imprendibili come il vento e la pioggia. Ma in quest’aria d’acciaio, presso la sua tomba, sono morta, perché il mio corpo non può sopportare figli mortali.  Frances Cornford *In copertina: Frances Cornford nel 1914 L'articolo “Il cuore umano non conosce pace”. Vita & poesia di Frances Cornford, la nipote di Darwin proviene da Pangea.

“Nessun elemento trovato”. Questa la scritta che appare sullo schermo del pc se cercate il titolo n. 200 della collana “La memoria” di Sellerio editore in Palermo. La collana è stata inaugurata nel febbraio 1979 da Leonardo Sciascia con il libretto Dalle parti degli infedeli e al n. 100 vede le Cronachette (gennaio 1985). Il n. 200 avrebbe dovuto ospitare un altro testo dello scrittore siciliano, un libro che però non ha visto mai la luce. Ma di quale libro stiamo parlando? Da quanto è dato sapere, Sciascia, negli ultimi anni della sua vita, già preso dalle sofferenze dovute al male che lo aveva colpito, si stava interessando alla figura di Telesio Interlandi. A raccontarne la storia, con dovizia di particolari, sarà Giampiero Mughini, altra figura dell’intellighenzia siciliana, al quale dobbiamo una corposa biografia di Interlandi. Ma chi era costui, la cui parabola aveva colpito tanto la sensibilità dell’autore dell’Affaire Moro? Quello che Leo Longanesi avrebbe definito come “il miglior giornalista fascista” del tempo, Telesio Interlandi, all’anagrafe Telesio Evaristo, era nato anch’egli in Sicilia, nell’ottobre 1894, precisamente a Chiaromonte Gulfi in provincia di Ragusa. Figlio di due maestri di scuola elementare avrebbe sin da ragazzo mal sopportato l’atmosfera isolana, cercando nel giornalismo la via per evadere dalla “morta gora della vita di provincia” (Mughini, p.69). Il debutto giornalistico, a diciannove anni, nel quotidiano catanese “Il Giornale dell’Isola” dove in breve ascenderà al rango di caporedattore, prima di partire in guerra, combattuta da ufficiale di artiglieria. Tornato civile cercherà di sbarcare il lunario a Roma e Firenze, fino ad entrare nella redazione di ”Impero”, quotidiano di polemiche fascistissime di cui diventerà caporedattore. È stato lo stesso Mussolini a volere il giornale e a idearne il titolo, e sarà ancora lui a notare la firma del giovane Interlandi, curatore della rubrica quotidiana “Colpi di punta”. Sarà infatti il siciliano di Chiaromonte Gulfi a essere chiamato, dal dicembre 1924, alla direzione di un nuovo giornale fascista, più battagliero rispetto al quotidiano ufficiale, “Il Popolo d’Italia”. “Il Tevere” nasce all’indomani dell’estate del delitto Matteotti, in un momento di svolta per il nascente regime; un foglio dal quale Mussolini si aspetta fiducia totale e che sosterrà anche a livello finanziario. “Il Tevere” – spiega Adrian Lyttelton ne La conquista del potere. Il Fascismo dal 1919 al 1929 Laterza, 1974 – era ispirato direttamente da Mussolini, e incoraggiato a ventilare temi e concezioni (per esempio, l’antisemitismo) sui quali egli non voleva compromettersi ufficialmente. Mussolini parlava con due voci: cauta, ufficiale, opportunistica, quella del “Popolo d’Italia” e degli altri giornali del gregge obbediente orchestrato dall’ufficio stampa; estremista, sfrenata e azzardosa quella del “Tevere”. Interlandi – che presto assumerà la proprietà esclusiva del giornale – risponde alla chiamata e nel 1925 prende la tessera del Pnf: di là in avanti la sua vita sarà legata alle sorti del regime mussoliniano, fedelmente seguito fino alle estreme conseguenze. Divenuto un leader giornalistico romano e nazionale, acquisterà infatti ancora più notorietà e potere quando assumerà la direzione della rivista “La difesa della razza” nel 1938. Era questo lo strumento attraverso cui il regime a seguito dell’emanazione delle leggi razziali antiebraiche, cercherà di illustrare e propagandare i valori di ispirazione nazista.  La nuova rivista – che vede Julius Evola tra i più assidui collaboratori e della quale Giorgio Almirante diviene caporedattore – ebbe una redazione di gran spicco formale, al pianterreno di Palazzo Wedekind, a piazza Colonna 366, e sostenuta economicamente anche dall’Ambasciata tedesca a Roma, “sensibilissima ad incentivare quanti si muovevano sulla falsariga della politica razziale hitleriana”. (Mughini, p.148). Interlandi — sempre più temuto per il potere conquistato — avrebbe legato il proprio nome anche a un’altra pubblicazione di stampo razzista. Nel settembre del 1938, infatti, poco dopo il debutto de “La difesa della razza”, vide la luce “Contra Judaeos“. Come spiega Mughini, il volume inaugurava la Biblioteca razziale italiana, edita da Tumminelli, la stessa casa editrice del quindicinale, e diretta dallo stesso Interlandi. Del comitato consultivo facevano parte Lidio Cipriani e Guido Landra, due giovani assistenti universitari fascisti tra i firmatari del Manifesto sulla razza, pubblicato il 14 luglio 1938. Il manifesto sosteneva, tra l’altro, che gli ebrei fossero del tutto estranei alla popolazione italiana, ritenuta di sangue e civiltà “ariana”, e perciò inassimilati e inassimilabili. Il libello, composto da 149 pagine, è una raccolta di scritti dedicati alla “identificazione del pericolo ebraico” e “per la difesa della Razza italiana”, nei quali il direttore del “Tevere” rivendica come consona al suo ragionamento la tradizione politico-culturale della Chiesa cattolica, che aveva marchiato e discriminato gli ebrei. > “Se il Fascismo è affermazione totalitaria delle più alte virtù del popolo, il > suo fondamento è da cercarsi nella ritrovata coscienza della razza. Siamo – è > bene ancora una volta ripeterlo – assolutamente fuori dalla nebulosa retorica > che ci ha afflitto per decenni, agevolando la confusione negli spiriti e > alimentando la pigrizia dei cervelli pigri; la razza alla quale il Fascismo si > riferisce non è un’astrazione letteraria, non un’ingenua aspirazione, non è né > la stirpe degli oratori domenicali né la progenie di Roma dei rimatori; è > questa razza, della quale siamo i viventi elementi, che ha un volto e una > misura, che vive ed opera sotto i nostri occhi, che fa la sua storia > affermandosi degna della storia già fatta.[…] Senza esitazioni, senza > pietismi, senza preoccupazioni, la questione della razza sarà portata sul > terreno pratico e avrà le sue conclusioni fasciste. La razza è il popolo, e > difendendo la razza noi difendiamo il popolo e il suo domani“. > >  “Contra Judaeos”, Tumminelli e C. Editori, 1938. *  Tuttavia, Interlandi – precisa Mughini – non è tra coloro che avrebbero voluto passare all’azione, non aveva in mente né auspicava alcuna forma di persecuzione fisica contro gli ebrei, mantenendo invece una posizione che guardava alla sola integrità razziale. Inutile dire che la pubblicazione si guadagnerà gli elogi di alcune firme importanti del tempo, una tra le quali, quella dell’allora trentunenne Guido Piovene, che in seguito, tornerà su quell’articolo sconfessandolo. Ma quali erano dunque le note biografiche di Interlandi che avevano toccato la sensibilità di Leonardo Sciascia, a tal punto da spingerlo a prendere in considerazione il progetto di una pubblicazione? Matteo Collura, nel suo Il maestro di Regalpetra. Vita di Leonardo Sciascia (Longanesi, 1996; La nave di Teseo, 2019) scrive: “Sciascia ormai sa che non gli resta molto tempo. Prima che le ultime forze lo abbandonino, vuole scrivere un libro che sia un messaggio di speranza; un atto estremo di ottimismo che dia senso alla sua vita e alla letteratura che ne è stata forma ed espressione”. In realtà Sciascia aveva già in parte toccato un tema simile ne Il cavaliere e la morte (1988), ricordando la mobilitazione di un gruppo di autorità fasciste di un paesino siciliano per salvare una famiglia di ebrei “poiché nulla voleva dire per loro che un uomo fosse ebreo, se in pericolo, de disperato”.  Torniamo allora sulle tracce di Telesio. Come accennato, Interlandi aveva legato la sua vita e quella della sua famiglia alle sorti del regime, all’interno del quale ricopriva un ruolo ben noto. Con il crollo del fascismo crolla anche la sua stessa esistenza. Ed è questo che apprende – ci racconta Mughini – via radio, quando si diede l’annuncio delle “dimissioni” del duce. “Vent’anni di lavoro distrutto!”, così disse in quel momento, stando alla testimonianza del figlio Cesare, in casa accanto alla madre e il padre. È la domenica del 25 luglio 1943, e lui in realtà ha già pronto l’articolo da far uscire l’indomani sul “Tevere”. Lo aveva scritto prima di sapere dell’annuncio radio, ma quell’articolo, intitolato Appello agli uomini, non vedrà mai la luce, perché mai più uscirà “Il Tevere”. La redazione del giornale, infatti è data alle fiamme. Il rogo a Largo Corrado Ricci – sede del giornale – manda in fumo ogni cosa del “Tevere” e di “Quadrivio”, il settimanale sorto nel 1933 dalle sue costole, e dove si era esibito il meglio della cultura italiana degli anni Trenta. Anche per questo le copie di quei giornali sono introvabili, l’oro dei collezionisti. Molto difficili da reperire anche le copie de “La difesa della razza”, nonostante i primi numeri ebbero tirature importanti, oltre le centomila copie. Di lì a poco Telesio Interlandi si troverà rinchiuso nel carcere militare di Forte Boccea, e vi trascorrerà quarantacinque giorni, sino all’armistizio. Verrà difatti liberato – scrive Mughini – dai tedeschi della divisione Göring, il 12 settembre: “il tempo di una visita a Mussolini che era stato a sua volta liberato dal Gran Sasso e trasportato in Germania, e poi via verso il Nord, a Desenzano sul Garda, dove i tedeschi vogliono che Interlandi risieda, e dopo avergli esplicitamente proibito di starsene a Roma”. * Sono giornate concitate, nelle quali la vita degli uomini è appesa ad un filo. Molte personalità del regime si tolgono spontaneamente la vita, altri fuggono, altri vengono uccisi, ma è proprio in questo clima da resa dei conti, che il destino disegna per la famiglia Interlandi una parabola sorprendente e umanamente significativa. A Desenzano, a pochi chilometri da Salò, Interlandi – al quale è stata messa a disposizione dai tedeschi una villa – resta in attesa degli eventi e non accetta alcun ruolo di responsabilità politica. Per lui la stagione si è chiusa in modo definitivo. I fatti gli daranno ragione. In una sorta di flashback di quella domenica di luglio di due anni prima, ma ora costretti in una cascina rifugio trovata dal figlio Cesare, la famiglia Interlandi apprende dalla radio, l’avvenuta fucilazione di Benito Mussolini e degli altri gerarchi a Dongo. Poco dopo, la radio comunica anche i nomi di un certo numero di gerarchi cui sono stati confiscati i beni, tra i quali c’è anche Telesio Interlandi. I tre restano isolati e senza una reale strategia, mentre dall’esterno, notte dopo notte, arrivano i rumori di raffiche di mitra e il vento forte della Liberazione. Passano così cinque mesi, finché ad ottobre del ’45, persone che si qualificano come Carabinieri vengono a prelevare padre e figlio. I due temono che stiano per essere giustiziati da un momento all’altro, invece vengono prima portati alla caserma di Desenzano e poi tradotti alla questura di Brescia, rinchiusi in uno scantinato assieme ad altri disgraziati, tra escrementi umani e muffa. Qui il giovane Cesare rischia di morire per un’infezione alla bocca che nessuno vuole curare, mentre il padre scrive alla moglie, esortandola a cercare aiuto tra le persone che in passato avevano avuto contatti con lui e che ora godevano anche di un certo prestigio. Come ad esempio lo scrittore Elio Vittorini, antico collaboratore del “Tevere”, che ora sta a Milano ed è divenuto un’autorità morale dell’antifascismo intellettuale. Nel frattempo, la moglie di Interlandi prende contatti con un valente avvocato di Brescia. Si tratta di Enzo Paroli, un ex ufficiale di aviazione. È un antifascista e figlio di antifascista. Il primo incontro tra l’avvocato e Telesio Interlandi avviene nel carcere bresciano di Canton Mombello, dove nel frattempo era stato trasferito l’ex direttore del “Tevere”, che rischia di subire un processo sommario da una delle Corti d’assise straordinarie, incaricate di giudicare i reati di collaborazionismo. Non sappiamo cosa si siano detti, fatto sta che Paroli accetta di difenderlo. In realtà farà molto più che difendere Interlandi sul piano legale; infatti, appena apprende la notizia che l’ex giornalista del regime, era riuscito a fuggire dal carcere in modo rocambolesco e raggiungere la moglie ed il figlio – quest’ultimo in cura presso una clinica locale – decide di proteggere quell’uomo contro ogni eventuale ritorsione. Accoglie così e nasconde nella propria abitazione l’intera famiglia Interlandi, proprio di fronte al Canton Mobello da cui il fuggiasco era uscito poche ore prima. E siamo così giunti agli eventi che così intimamente avevano toccato la sensibilità di Leonardo Sciascia. Enzo Paroli – a proprio rischio e pericolo – riserva alla famiglia ospite il seminterrato della propria villetta a due piani, dove i tre Interlandi rimarranno custoditi per otto mesi. Usciranno solo a luglio del 1946, dopo l’archiviazione del processo contro Telesio, per assoluta mancanza di elementi. Ecco dunque la parabola di vita di Telesio Interlandi, che dopo aver dominato la scena culturale italiana durante il Fascismo, si ritrova salva la vita grazie ad un avvocato antifascista, che a rischio della sua stessa incolumità decide di proteggerlo, assieme a tutta la sua famiglia. Ed è questo il tratto che più interessava Leonardo Sciascia, quando si mise sulle tracce di Interlandi e dell’avvocato Paroli nel corso degli anni ’80. In realtà già negli anni ’70 aveva curato per Sellerio un volumetto, La noia e l’attesa. Un libro sui rapporti tra intellettuali siciliani e fascismo. Nella copertina era riprodotta una vignetta del 1938 di Mino Maccari, raffigurante un Telesio Interlandi in atteggiamento dominate verso figure minute e inquiete. Lo scrittore siciliano chiederà notizie dirette ai figli dei due protagonisti della vicenda, ricevendo ampie informazioni. Nella lettera del 15 gennaio 1989 che scrive a Cesare Interlandi la direzione del suo interesse è chiara:  > «La ringrazio di tutte le notizie che mi dà, e che mi saranno utili, anche se > meno – nel taglio che intendo dare al racconto – meno mi interessano i > rapporti di suo padre col fascismo, il suo fascismo, e più il dramma del ‘45. > Le due vite, mi interessano, e quel tragico momento: di suo padre, > dell’avvocato Paroli».  Datata 12 novembre 1988, invece una lettera indirizzata al figlio del penalista, dove emerge il segno preciso del suo intento di scrittura e lo spirito che lo anima:  > «Credo che in questo nostro mondo di violenza e di fanatismo, quel che in anni > lontani e meno violenti Suo padre ha avuto la forza di fare, noi abbiamo il > dovere di non dimenticarlo e di indicarlo come esemplare». Nonostante l’avanzare della malattia, Sciascia raccoglie il materiale di cui ha bisogno e il libro sembra sul punto di essere composto, ma, come sappiamo, il corpo dello scrittore cederà definitivamente nel novembre del 1989, privando il mondo delle lettere di un’altra magia del genio di Racalmuto. Ecco perché appare “Nessun elemento trovato” al n. 200 della collana “La memoria” di Sellerio. Una decisione presa in onore dello scrittore scomparso. * Sarà allora Giampiero Mughini, che conosceva bene il lavoro che il conterraneo stava portando avanti, a prenderne in qualche modo il testimone, sollecitato anche dallo stesso figlio di Interlandi. Il libro – dal quale sono prese buona parte delle informazioni contenute in questo scritto – vedrà la luce per Rizzoli nel gennaio 1991 con il titolo A via della Mercede c’era un razzista, sottotitolo “Pittori e scrittori in camicia nera un giornalista maledetto e dimenticato lo strano caso di Telesio Interlandi”. Giampiero Mughini, A via della Mercede c’era un razzista, Rizzoli, 1991 In realtà il libro di Mughini – a differenza del progetto sciasciano, che pure viene indagato con dovizie di particolari dalla sua genesi – si denota come una vera e propria biografia del giornalista siciliano. Dopo i mesi trascorsi in casa dell’avvocato Paroli – racconta Mughini -, la famiglia Interlandi, di nuovo libera, torna a Roma, ma dei beni in loro possesso fino al ’43 ora non dispongono più di nulla. La signora va a rifugiarsi in un convento di Santa Priscilla, i due uomini in un convento dei Fratelli delle scuole cristiane, a corso d’Italia, dove sono stati raccomandati da Pompilia Pirandello, moglie di Fausto Pirandello. Fra gli amici a cui hanno chiesto un primo aiuto c’è difatti il figlio di Luigi Pirandello, il quale ha messo a disposizione la sua casa e due blocchetti di assegni, tutti firmati. Per Telesio Interlandi, si tratta di ricominciare sostanzialmente da zero. Scrive Mughini:  > ”A nemmeno cinquantaquattro anni il suo destino s’è già compiuto; d’ora in poi > non gli resta che rimpiangere e ricordare, e sta a lui decidere se rivedere > criticamente le sue passioni del Ventennio, sfociato nella sconfitta e nel > disonore, o se incaponirsi nell’idea che lui fascistissimo ha avuto ragione, e > gli altri erano tutti dei  doppiogiochisti. Con coerenza e cocciutaggine da > siciliano, sceglie la seconda via”. Ma adesso nessuno vuole più ascoltare il suo nome, intorno al quale cade una nube di silenzio, e come cancellati per sempre, divengono innominabili gli anni di lavoro giornalistico e quei giornali su cui avevano scritto tanti di quelli che stanno ora trionfando nelle istituzioni culturali del dopoguerra. Il libro darà anche modo a Mughini di toccare temi a lui molto cari, uno tra tutti l’indagine su una stagione politica e culturale che lungi da essere chiusa in un comparto stagno, si dipana in modo contiguo con tutto l’arco del Novecento post fascista. “Naturalmente – scrive Mughini ne La collezione (Einaudi, 2009) – il mio libro… (che non mancherà di suscitare aspre critiche) era il ritratto di dove stavano e di come si muovevano gli intellettuali italiani degli anni Trenta, i quali avevano tutti un piede e mezzo nel fascismo e nelle sue organizzazioni culturali e nei suoi giornali, e soltanto mezzo piedi fuori. Era la smentita – facile facile e documentatissima – della leggenda che fosse stato netto da sempre il confine divisorio tra fascismo e antifascismo, e laddove tutti quel confine negli anni Trenta lo attraversavano e lo riattraversavano quotidianamente. Il nome di uno scrittore o di un artista che non avesse collaborato ai giornali diretti da Interlandi? Difficile da trovare, forse impossibile. E comunque stramaledetto e impronunciabile era il nome di Interlandi prima che io pubblicassi il libro su di lui, stramaledetto e impronunciabile è rimasto dopo”. Negli ultimi anni della sua vita, Telesio Interlandi, già sprofondato nel silenzio totale che avvolgeva la sua figura e il suo lavoro, non avrà più alcuna prospettiva dopo la morte della moglie, uccisa da un tumore nel 1960. Morirà così nell’indifferenza generale nel gennaio 1965 (un anno prima dell’avvocato Paroli), ma non prima di aver pubblicato un piccolo libro di memorie personali, Così, per doppio gioco. Rapsodia d’una generazione, che si autoedita nel 1962 intestandolo alle Edizioni di Quadrivio. Un libro oggi sostanzialmente introvabile ma che Sciascia aveva letto nel 1988, grazie a Cesare Interlandi, che lo aveva dato allo scrittore dopo aver saputo della decisione di scrivere sul padre. Telesio Interlandi, Così, per doppio gioco. Rapsodia d’una generazione, Edizioni di Quadrivio, 1962. * «A Maria / che visse con me queste pagine / e non le potrà leggere. / T.I. (4 sett. 1961)».  “Da quando mi è scivolata di mano la penna, sono trascorsi quindici anni. Quindici anni di solitudine e di silenzio. Che ho fatto? Nulla. Vi è, tra quel giorno ed oggi, una sterminata distesa di tempo, grigia, uniforme, sulla quale galleggiano numerosi fogli di carta bollata. A volte, quel giorno mi sembra vicinissimo, la distesa del tempo breve; a volte, lontanissimo, remoto, e la distesa infinita. Quindici anni. Essi sono sulle mie spalle, li sento pesare, hanno modificato il mio passo, l’hanno fatto più lento; eccoli, li sento. E a volte come ora, li vedo soltanto, come elementi di una prospettiva; e mi sono estranei, non sono miei. In questa prospettiva nulla c’è di mio; è una distesa grigia e uniforme, senza risalti. Da quando mi è caduta di mano la penna non ho più scritto un rigo, per me; nulla di nulla”. Telesio Interlandi  * Dopo l’uscita del libro di Giampiero Mughini del 1991, altri articoli e pubblicazioni si sono occupati della figura di Telesio Interlandi e nello specifico dell’incontro tra l’ex direttore de “La difesa della razza” e l’avvocato antifascista di Brescia. Testi che usufruiscono oggi di una copiosa messe di documenti inediti rintracciati all’Archivio di Stato di Roma. Segnalo qui una breve bibliografia di riferimento: Giampiero Mughini, A via della Mercede c’era un razzista, Rizzoli, Milano, 1991. Nuova edizione per la Collana Specchi, Marsilio, Venezia, 2019, con nuova prefazione dell’autore, Tonino Zana, Il nero e il rosso. Il romanzo bresciano che Sciascia non scrisse, Gussago – Editrice Ermione, 1992. Prima che morisse, Sciascia diede le carte e gli appunti da lui raccolti al giudice catanese Vincenzo Vitale che ne fece il racconto In questa notte del tempo, Sellerio, Palermo, 1999. Virman Cusenza, Giocatori d’azzardo. Storia di Enzo Paroli, l’antifascista che salvò il giornalista di Mussolini, Mondadori, 2022. Matteo Collura, Il maestro di Regalpetra. Vita di Leonardo Sciascia, Longanesi, 1996. Ugo Caffaz, L’antisemitismo italiano sotto il fascismo, La Nuova Italia, 1973. https://pm-unicatt-brescia.arianna4.cloud/wp-content/uploads/2022/01/ras-sta-2022.01.20-corsera-bs-p.-8-m-tedeschi-giocatori-azzardo-mondadori-2022-articolo.pdf * Immagine di copertina: La Tempesta, Fausto Pirandello, 1938. L’opera venne esposta per la prima volta nel febbraio 1939 alla III Quadriennale d’Arte Nazionale di Roma, dove Fausto Pirandello, pittore quarantenne già premiato nella precedente edizione, era stato invitato con una sala personale. Successivamente inviata negli Stati Uniti ed esposta al Carnegie Institute di Pittsburgh. Verrà acquistata da Telesio Interlandi – amico della famiglia Pirandello – nell’immediato dopoguerra. Oggi dimora alla Galleria d’Arte Moderna di Roma. Claudio Orlandi è nato nell’agosto del 1973 a Roma, dove si è laureato in Scienze Politiche. Voce e autore dei testi del gruppo musicale Pane, con il quale ha realizzato cinque dischi: Pane (2003), Tutta la dolcezza ai vermi (Lilium, 2008), Orsa Maggiore (2011), Dismissione(Sossella, 2014), The River Knows – A Tribute to the Doors (2018). Del 2009 il disco Corde e martello in duo piano e voce. Dal 2009 al 2022 ha svolto funzioni di collaborazione parlamentare presso gli uffici della Camera dei deputati. Dirige sul proprio canale YouTube Radio Pomona, proposta di letture di testi poetici. Nel giugno 2021 pubblica con Tic edizioni Il mare a Pietralata. Poesie e canzoni1990-2020.  L'articolo “L’Affaire Interlandi”. Storia del libro che Sciascia non riuscì a scrivere proviene da Pangea.

La storia della decadenza di un’epoca e di una civiltà, con tutto il bagaglio di paure e malinconie che la fine di un mondo si porta dietro. Racconti, romanzi e lavori teatrali per rappresentare la società viennese di fine Ottocento e inizio Novecento. Sto parlando di Arthur Schnitzler (1862-1931), figlio della ricca borghesia ebraica di Vienna, che con il progressivo successo letterario abbandonò gradualmente la professione di medico per dedicarsi solo alla scrittura. Su tutta la sua opera aleggia la lezione di Sigmund Freud, suo concittadino e contemporaneo, e sui rapporti tra i due molto è stato detto, arrivando sino a definire Schnitzler il “doppio letterario” del padre della psicoanalisi per la sua capacità di scavare oltre le apparenze della chiusa e conformista società viennese del tempo e di portare in superficie i sentimenti rimossi: passione, eros, aggressività, angoscia. Tutto verissimo, ma attenzione a non vedere Schnitzler come uno scrittore cupo e pessimista. Le sue storie, oltre a essere un esempio di eleganza e limpidezza, spesso assomigliano a dei divertissementin cui si alternano immaginazione e realtà. Basti pensare a Doppio sogno, una novella dalle atmosfere rarefatte, imperniata sul tema dell’amore sotto forma di gioco erotico, desiderio, illusione.  Schnitzler è abilissimo a muoversi sulle punte e a danzare sull’orlo del baratro. È un meraviglioso cronista dell’“Austria felix”, ben consapevole che dietro l’angolo è in agguato la “finis Austriae”. Utilizzando tecniche narrative nuove per l’epoca come il monologo interiore e il flusso di coscienza, descrive la solitudine, gli errori e le debolezze degli uomini del suo tempo, ma senza mai assumere il tono del giudice arcigno. Schnitzler non è uno scrittore tragico, semmai tragicomico e giustamente è stato definito uno “spensierato malinconico”. Il suo sguardo scava nei recessi dell’animo umano, tra conscio e inconscio, porta in superficie le falsità e le ambiguità represse come in Doppio sogno:  > «Si, tradire, ingannare, mentire, far la commedia, dovunque, davanti ad > Albertine, davanti al mondo intero; condurre una specie di doppia vita, essere > il medico valente e fidato dal promettente avvenire, il buon marito e padre di > famiglia – e allo stesso tempo un libertino, un seduttore, un cinico che > giocava con la gente, con uomini e donne a seconda dell’estro – tutto ciò gli > sembrò in quel momento molto attraente». Anche nel bellissimo La signorina Else, in cui la tensione del racconto si sviluppa tra partite di tennis ed escursioni in montagna, la tragedia che sta per consumarsi rispetta le abitudini e le regole di quel mondo. Si può dire che la protagonista corre inesorabilmente verso il dramma finale ma lo fa a passo di walzer. > «Tutto a casa nostra si risolve sempre con scherzi e battute, anche se nessuno > di noi ha voglia di scherzare. Abbiamo paura gli uni degli altri, in verità, > ed ognuno di noi è solo.» Solo una volta Schnitzler si rivela impietoso. Nel magnifico racconto Fuga nelle tenebre, la drammatica cronistoria minuto per minuto della perdita di identità dell’Io del protagonista:  > «Passò di volata accanto al cadavere del fratello e corse fuori, attraverso il > corridoio buio, giù per le scale, per l’atrio e attraverso il portone […]; > corse per la piazza deserta e la lunga strada del villaggio verso l’aperta > campagna, arrancò nella neve alta, gettò via il cappotto che gli era > d’impaccio nel camminare, precipitò sempre avanti, sempre più lontano, non > avendo altro in animo che la ferma volontà di non ritornare in sé – in una > notte azzurra, risonante, che mai doveva avere fine per lui.»  Un racconto duro e perfetto come un diamante, scritto tra il 1912 e il 1917, ma che verrà pubblicato solo nel 1931, poco prima della morte dell’autore. Silvano Calzini *In copertina: un disegno di Gustav Klimt L'articolo “…e ognuno di noi è soli”. Arthur Schnitzler: narrare l’abisso a passo di walzer proviene da Pangea.

Georg Baselitz, uno degli artisti tedeschi contemporanei più apprezzati, era nato nel 1938 come Hans-Georg Kern in quella Sassonia che dopo il 1945 sarebbe diventata zona d’occupazione sovietica e quindi DDR. Dopo aver iniziato la propria formazione alla Scuola Superiore per le Arti Figurative di Berlino Est, dunque in un contesto artistico ed educativo chiamato a servire il “realismo socialista”, già nel 1958 Baselitz si trasferì definitivamente nel settore occidentale della città.  Dresda, che è stata la città di macerie e morte dove l’artista ha vissuto la propria infanzia, ospitò tra il 2009 e il 2010 la mostra “Georg Baselitz. Dresdner Frauen”, che tra sculture, dipinti e disegni raccoglie circa settanta sue opere realizzate a partire dal 1960 frutto dell’intenso rapporto con la capitale sassone e con le sue donne. Pensata anche per festeggiare i vent’anni dalla caduta del Muro di Berlino, la mostra fu l’occasione per lo stesso Baselitz per ricordare gli anni trascorsi nella DDR, i rapporti con artisti servi del regime comunista, ma anche per lanciare strali contro certi intellettuali tedesco-occidentali non del tutto a posto con il proprio passato. Furono questi infatti i contenuti di una lunga intervista rilasciata dall’artista a Christine Eichel per il mensile tedesco “Cicero”, nel numeri di dicembre 2009. > «Tra i miei maestri a Berlino Est», ricordava Baselitz, «c’è stato anche > Schmidt-Rottluf, i cui quadri durante il Terzo Reich vennero bruciati. Eppure > nessuno lì s’interessava dell’espressionismo. C’erano piuttosto gli “artisti > di Stato”. Nella DDR Schmidt-Rottluf e gli altri del gruppo “Die Brücke’” > subirono una seconda proscrizione».  Senza peli sulla lingua e lontano da qualsiasi arte diplomatica, Baselitz non la manda a dire e fa i nomi degli “artisti di Stato”: Werner Tübke, Bernhard Heisig, Willi Sitte e Wolfgang Mattheuer. «Tutti li applaudivano, per quanto i loro quadri fossero orribili», aggiungeva. E questo accadeva non solo entro i confini della Germania comunista. «I cosiddetti critici d’arte della “Frankfurter Allgemeine” credono tutt’oggi che quella da loro professata sia la vera arte. Così pure Günter Grass. Se si chiede agli ex iscritti alla NSDAP (il partito nazista, ndr) poi, sono pronti a giurarlo».  Giunto a questo punto, Baselitz sferrò un attacco frontale contro taluni intellettuali di sinistra (o ex, come Martin Walser) elevatisi nel dopoguerra a “coscienza critica” della Germania Occidentale:  > «Mi ha sempre disturbato la pretesa, da parte di qualcuno, di ostentare una > coscienza pulita. Non è incredibile che un’intera generazione, gente come > Walter Jens, Dieter Hildebrandt, Grass e Walser, possa aver “dimenticato” la > propria appartenenza al partito nazista?».  Una situazione tanto più grave, allora, se si pensa che quella “perdita di memoria” era accompagnata da uno sguardo compiacente verso le espressioni culturali “ufficiali” della dittatura tedesco orientale. «Ufficialmente a nessuno interessava davvero ciò che facevano quei quattro artisti di Stato», rincarava Baselitz a proposito di Tübke, Heisig, Sitte e Mattheuer, «eppure erano proprio loro ad essere responsabili delle condizioni disastrose esistenti anche in campo artistico nella DDR. Sapevo già allora che loro agivano affinché gli artisti malvisti venissero cacciati, venisse impedito loro di lavorare e trovassero difficoltà a vendere anche all’Ovest. Così facendo agivano da veri capi. E potevano contare su di una forte lobby tra gli intellettuali tedesco occidentali ex NSDAP. Questi ultimi si consideravano nell’ortodossia e si compiacevano del loro ruolo, del loro ritenere quello socialista della DDR come lo Stato migliore».  Insomma, mentre allora l’editore Ch. Links si premurava di annunciare la pubblicazione di documenti utili per dimostrare quanto Günter Grass fosse stato a lungo vittima degli spioni della Stasi, Baselitz gettò l’ennesimo, pesante macigno nelle mai quiete acque della più recente storia tedesca. La ricostruzione degli strani intrecci tra Germania Occidentale e Germania comunista era allora solo all’inizio e ancor oggi forse è incompiuta. Vito Punzi *In copertina: Georg Baselitz, “The Painter in His Bed”, 2022 L'articolo Quando Georg Baselitz si scagliò contro gli “artisti di Stato” e la lobby intellettuale tedesca proviene da Pangea.

Forse l’opera più grande di Paul Verlaine – di cui l’anno scorso Gallimard ha pubblicato il secondo tomo delle Œuvres complètes, a cura di Olivier Bivort, tumulando il poeta nella ‘Pléiade’ – è l’antologia dei Poètes maudits. Resta un’opera rivoluzionaria: prima che i poeti – ciascuno, in fondo, maledetto a modo suo: è difficile trovare analogie di poetica tra Mallarmé, Corbière e Villiers de l’Isle-Adam, se non un lirico andare contro la cultura dominante – conta il logo, il marchio, l’idea scenica. Nella folgorante introduzione, Verlaine dice che i maudit sono in verità poètes absolus, sono gli assolutisti del verbo, gli antichi re – absolus comme les Reys-Netos – detronizzati dai tempi moderni. Si respira un’aria tra circo e Messia – in fondo, Verlaine (che si antologizza, nell’edizione del 1888, come ‘Pauvre Lelian’) compila l’antologia come atto d’amore, in forma di lunga lettera indirizzata all’amante per cui, maledetto, si è ammalato, quel ragazzo “alto, atletico, viso d’angelo in esilio, perfettamente ovale, capelli castano-chiari, mai in ordine, e inquietanti occhi azzurri”, che si chiama Rimbaud.  L’intuizione di Verlaine – l’antologia non come raccolta di poeti ma come veicolo di una poetica – sarà, in forme diverse, imbracciata fino all’abuso. Le avanguardie, in fondo, si saldano intorno a falò antologici: nel 1912 Marinetti raduna in libro I poeti futuristi; due anni dopo Ezra Pound s’inventa – per amore di H.D. – Des Imagistes. Spesso le riviste (penso a “Dada”; “La révolution surréaliste”; “Le Grand Jeu”) fungono da antologica fungaia; a tratti – visto il carattere ‘d’azione’ delle avanguardie – funziona ancora meglio la messa in scena contro la massa critica, la rissa, il ‘ready made’. Pur calibrate da intenti critici, antologie come Lirici nuovi (sotto tutela di Luciano Anceschi, era il 1943) e I Novissimi (a cura di Alfredo Giuliani, era il 1961) impugnano una poetica: quella degli ermetici la prima, quella del Gruppo 63 la seconda. Come sempre, ai poeti in campo ogni gabbia metodologica sta stretta: il poeta – se è tale – è una singolarità che non sta in sigle, resta single, non lascia eredi, non fa prigionieri.  A volte, l’antologia è un atto di guerra – strategia bellica contro una stagione di vecchi mestieranti del verbo.   È pur vero che antologie-gregge, a più larghe maglie – chessò, la scoppiettante Poesia italiana del Novecentodi Edoardo Sanguineti o Poeti italiani del Novecento di Mengaldo (la prima preme sul genere la seconda sulle genericità degli autori), ma anche Poeti d’oggi di Papini-Pancrazi, edita nel ’20 da Vallecchi – ricalcano, grosso modo, la medesima ideologia. In questo caso, l’antologia premia, prima di tutto, il critico, il vero mattatore in quel mattatoio poetico. Antologie in cui l’intento critico è tenue – per dire: L’antologia dei poeti italiani dell’ultimo secolo ideata da Giuseppe Ravegnani e da Giovanni Titta Rosa – e la massa poetica abnorme, rischiano di normalizzare il contesto, dando l’idea di una palude di usignoli più che di un’ascesa tra le aquile.  Restando nel Novecento, è ancora più estrema l’operazione di William Butler Yeats: l’autorialità regale ma pure civettuola del suo The Oxford Book of Modern Verse (uscito nel 1936), lo rende un libro unico. Ombelicale diranno i maligni – I have tried to include in this book…, attacca il grande poeta, redigendo, in fondo, la mappa stellare del proprio ingombrante ‘io’ – non fosse che l’ombelico di Yeats è vasto, pressappoco, quanto il Pacifico, quanto la Via Lattea. L’antologia, così, alterna intuizioni assolute – la presenza di Gerard Manley Hopkins, di Francis Thompson e di George Barker, ad esempio –, assoluti giganti – da Thomas Hardy a Ezra Pound, da Joyce e Lawrence a Auden e Kipling – a idiosincrasie, amicizie, scommesse – Dorothy Wellesley, eccellente poetessa ingiustamente dimenticata da troppi repertori antologici, la musa-immusonita Margot Ruddock, il sodale guru Shri Purohit Swami, ma pure Tagore e Lady Gregory. In questo caso – per nostra gioia – è il genio pantocratore del poeta, un genio in generosità, a prevalere.  Come è cambiata, nei secoli, l’idea di antologia. Alle origini era, per lo più, un modo per vincere la morte. Una raccolta di meraviglie con cui sigillare un’epoca: l’anima etimologica del termine – florilegio, raccolta di fiori – ne sancisce, in qualche modo, la bellezza e la transitorietà. Un’antologia dura quanto una fioritura, quanto i fiori recisi e imposti in un vaso, in salotto. L’odore, penetrante al principio, presto sfascia in sentore cadaverico. L’oblio è il segno che qualcosa è davvero imperituro. Chi si salverà tra gli autori antologizzati?   Per gli imperatori giapponesi, pubblicare un’antologia di poesia equivaleva a erigere un monumento, a conquistare una città. Che civiltà mirabile quella che credeva di tenere i posteri sotto ostaggio di meraviglia. In questo senso, il Man’yōshū (VIII secolo) e il Kokinwakashū (X secolo) sono gli esempi più celebri. Introducendo il Kokinwakashū (che vuol dire “Raccolta di poesie giapponesi antiche e moderne”), il poeta di corte Ki no Tsurayuki insiste sulla paradossale fragilità della poesia, garante della sua longevità: “La poesia giapponese, avendo come seme il cuore umano, si realizza in migliaia di foglie di parole”. Il fatto che sia peritura – come i fiori del ciliegio – fa sì che la poesia s’imprima in noi con misteriosa, percussiva forza. È curioso che un poeta vissuto un millennio fa si lamenti dei cattivi costumi lirici del proprio tempo, avvelenati dall’oggi (“Dal momento che il mondo d’oggi tende al decoro esteriore e che il cuore umano inclina ai fasti appariscenti, nascono soltanto poesie futili o versi volubili”): segno dell’incontentabile, incontenibile, scontrosa indole del poeta.  La Shinshokukokin Wakashū fu pari a una piramide: ideata sotto gli auspici dell’imperatore Go-Hanazono, la compilazione durò sei anni; furono accolti quasi ottocento poeti per oltre duemila poesie. Era il 1439: formidabile operazione ‘politica’ a censimento di un impero ‘solare’.  Nei secoli, le antologie hanno imposto mode e stilemi – in pastorizia letteraria inglese, ad esempio, i diversi fascicoli della “Georgian Poetry” –; tra le varie, preferisco quelle che si avventurano in luoghi ignoti, le antologie avventate. In questo caso, l’antologia è una sorta di wunderkammer, una raccolta di esotiche preziosità – quando non: una collezione di fantomatiche farfalle. In questo caso, è l’atmosfera, l’altro mondo appena intuito, il sussurro da sirena a conquistare e a confondere. Che stellati inni compongono i Tuareg; che poesie lunari scrivono i poeti vietnamiti e del Myanmar; che bello scrivere nell’albume di una iurta… nel 2004 il poeta neozelandese Bill Manhire ha costruito un’antologia, Wide White Page, sull’immaginario lirico antartico.  Alcuni poeti, con straordinaria leggiadria – esistono poeti-condor e poeti-libellula, poeti che si librano e poeti che divorano –, passano da un’antologia ‘ideologica’ all’altra: penso ad autori difformi come George Barker e David Gascoyne oppure a poeti/scrittori come Robert Graves, D.H. Lawrence e perfino Joyce, al contempo ‘apocalittici’ e ‘tradizionalisti’, ‘modernisti’, ‘imagisti’, ‘vorticisti’. Prima di scoprirsi ‘classicista’, Thomas S. Eliot pubblicava le sue poesie – in particolare: Preludes e Rhapsody on a Windy Night – sulla rivista avanguardista e guerresca “BLAST”. Che ci fanno, d’altronde, Antonio Porta e Elio Pagliarani nella stessa antologia? D’altronde, Govoni e Palazzeschi sono futuristi indisciplinati. Questo a dire dell’incoercibile individualità di un poeta per cui stare intruppato in una qualsiasi trippa antologica è, in fondo, un’offesa. Tra i più formidabili antologizzatori del secolo scorso va citato l’americano Kenneth Rexroth: ha curato raccolte di poeti spagnoli e francesi, cinesi e giapponesi; il suo The New British Poets (edito da New Directions nel 1949) è un libro riuscito: centrato sul talento cristologico di Dylan Thomas, accoglie, tra i tanti, Stephen Spender e Denise Levertov, David Gascoyne e Lawrence Durrell. Le introduzioni di Rexroth – poeta dal talento poligrafo – brillano ancora per sagacia.  In questo senso, Roman Beat Generation – l’antologia edita da Magog, ideata da Fabrizia Sabbatini e curata da Edoardo Piazza, tra qualche giorno nei migliori sobborghi e sottoscala e sottintesi del Paese – sfugge dalle generiche generalità delle antologie di oggi, nate sotto le effemeridi dell’effimero, con tanatologici intenti critici quando non promozionali. A differenza di altre antologie, che operano per esclusione, per sigillare i tratti di un ‘gruppo’, questa si propone come opera ‘aperta’: Roman Beat Generation è il primo atto di un’azione che si svilupperà in più rivoli – non soltanto librari. ‘Generazione’, qui, è inteso in senso lato più che cronologico: nessuna data spartiacque – i poeti nati negli anni Settanta, Ottanta, Novanta; la generazione X-Y-Z – ma genia di gente ‘votata’ alla poesia, che di quel voto non fa vanto ma vita, attiva. Quanto al beat, più che Ginsberg & Co., qui, a ben vedere, s’intuisce il muso di Fellini: il genio di provincia che trasmigra l’Urbe in una specie di circo permanente, di spazio onirico selvaggio. Il poeta come trapezista, domatore di leoni, mangiafuoco. Intento critico al mercatino delle pulci. Qui, si trama col fuoco, si intramano tuoni in un uncinetto di acquazzoni.  Come sempre, poi, ogni forma di autentica adesione a un progetto è l’eversione.  Questo insegna il genio antologico: a distruggere ogni antologia.   *In copertina: Wyndham Lewis, The reader, 1936 L'articolo Qualcosa su antologie & mangiafuoco. Ovvero: modesto invito all’eversione proviene da Pangea.

> “Forse, io sono i racconti che ho ascoltato da bambino.” > > (Filippo Tuena, Tutti i sognatori) È una Roma sospesa tra sogno e storia, tra ricordo e fotografia, quella che Filippo Tuena, tra i più notevoli scrittori italiani contemporanei, ha fissato in Tutti i sognatori, romanzo uscito nel 1999 (premiato con il Super Premio Grinzane Cavour nel 2000), ora ripubblicato da Nottetempo in una versione integrata con fotografie della capitale occupata e due testi in appendice. Un’opera labirintica e anfibia, dove la cronaca della Resistenza durante l’occupazione tedesca si intreccia alla storia privata di un gruppo di famiglia con interno, travolto dalla violenza del secolo. Due dimensioni, narrativa e documentale, storica e onirica, si alternano e si sovrappongono in una Roma che è insieme scenario dechirichiano, con le sue piazze svuotate, gli interni borghesi, le gallerie d’antiquario simili a cripte, e paesaggio piranesiano, dove rastrellamenti, torture, le prigioni di via Tasso e le Fosse Ardeatine emergono in tutta la loro oppressione claustrofobica, con freddo realismo e talento visionario.  Tutti i sognatori racconta una Roma ascoltata prima ancora che ricostruita, filtrata dalla memoria, dai racconti familiari, dalle voci dell’infanzia e del passato. Tuena stesso ha indicato in quei racconti di guerra uditi da bambino una delle matrici profonde della propria vocazione narrativa. E proprio questa memoria sedimentata e collettiva è la materia impalpabile del testo oltre che la sua chiave profonda. Il romanzo nasce infatti da una impostazione duplice che mischia: da un lato fonti d’archivio, documenti, cablogrammi, dati e testimonianze; dall’altro il sogno, l’aspetto interiore, la visione, la memoria privata. Non è un semplice romanzo storico, né una cronaca sentimentale dell’occupazione. È un testo di frontiera, collocato sulla soglia tra ricerca e narrazione, dove il dato storico e la febbre immaginativa si fondono in una sintesi destabilizzante e ammaliante. Roma appare allora come una necropoli dalle molte anime. Da una parte c’è la città riconoscibile, occupata dai nazisti tra il 1943 e il 1944, con la sua geografia della paura, con la sua esattezza toponomastica, in cui si inscena la danza delle ombre di spie, infiltrati, partigiani, tedeschi, fascisti collaborazionisti, delatori e prigionieri. Dall’altra c’è una Roma mentale, quasi metafisica, dove ogni gesto sembra annunciato da un presagio e ogni personaggio cammina già dentro il proprio destino. È una città rosselliniana per la concretezza della violenza, ma borgesiana per la sospensione, l’enigma, l’immobilità sacra che precede la rovina e la infesta. Tuena però non scioglie questi due registri ma li lascia coesistere, li costringe a riflettersi l’uno nell’altro, fino a dissolverli in un mistero quasi hawthorniano, dove la guerra e la memoria hanno la stessa consistenza del sogno. Il centro narrativo del romanzo è la famiglia Bellingardi, borghese, di origine elvetica, installata in un’enclave che ancora crede possibile una forma di neutralità separata, protetta dall’autorità svizzera e dalla propria condizione sociale. La croce elvetica sulla porta, gli interni appartati, le abitudini familiari, gli oggetti d’arte, tutto sembra comporre una piccola montagna incantata immune dalla guerra. Ma questa illusione si sgretola presto. La storia entra nella loro vita come un fantasma o un sortilegio. Basta l’arrivo di un ufficiale tedesco, una minaccia, un nome pronunciato a bassa voce, perché il mondo custodito dai Bellingardi venga attraversato dalla stessa violenza che devasta la città. Dentro questo spazio si muovono Maria e Luca. Maria, figlia dei Bellingardi, appartiene alla dimensione del sogno, dell’immaginazione, dell’altrove è una giovinetta con tutta la vita davanti. Luca è un giovane antiquario, collaboratore del padre di lei, educato al bello, agli oggetti di lusso, ai quadri, alle cose rare. Il loro rapporto non è meramente sentimentale: è il pretesto in cui Tuena mette alla prova due modi diversi di intendere la bellezza. Per Maria la bellezza diventa visione, estraneazione, sopravvivenza interiore. Per Luca, invece, nasce come desiderio di possesso, come rapporto fisico con l’opera, con la mercanzia sublime del passato, con gli avanzi di una civiltà antica di cui brama il fascino e il fato. Ma la guerra trasforma questa educazione estetica nell’anticamera della sua ribellione. Il percorso di Luca è uno degli snodi più forti del libro. Egli si muove inizialmente in una Roma patrizia che lentamente si spoglia della bellezza custodita nei salotti, nelle gallerie, nelle case nobiliari, nei depositi d’antiquariato per le urgenze della guerra. Vive tra specchiere veneziane, statue, mobili, arredi, oggetti carichi di fascino. Sembra appartenere interamente a quel lusso residuale, a quella civiltà di resti e di forme. Ma l’occupazione nazista gli rivela che non si può amare davvero la bellezza restando indifferenti davanti a ciò che la distrugge. La sua adesione alla Resistenza non nasce però da un sistema ideologico, né da un romanticismo politico. Nasce da una ferita personale, da una questione privata ed estetica.  In questo senso Tuena mostra come pochi che in verità “le motivazioni di chi si ribella sono sempre personali”. Le azioni degli uomini non hanno simpatia per l’ordine fisso, per gli schemi ideologici e le mitologie politiche, ma sono mosse dalle intermittenze del cuore, dalla fantasia della storia. L’autore pertanto pur non abdicando alla propria vocazione civile, sceglie di non subordinare mai ad essa  la sua concezione della scrittura come viaggio verso l’ignoto e ricerca di quella complessità che solo la letteratura sa cogliere. È questo il cuore morale del libro. Luca diventa un cane sciolto, un guerrigliero indipendente, non perché abbia aderito a una dottrina, ma perché ha riconosciuto nella violenza fascista e nazista una forza capace di deturpare il mondo e la bellezza. È in questo come il Milton di Fenoglio o il Generale della Rovere di Rossellini, non un monumento di valore e valori, ma un uomo vero in carne e ossa che sceglie da che parte stare fino all’estremo sacrificio per mano dei nazifascisti. Per altri la Resistenza potrà nascere dalla giustizia, dalla libertà, dalla pietà, dall’amore. Per lui nasce dalla bellezza. E proprio per questo non è meno autentica, ma anzi è concreta, personale, carnale, e per questo più aderente alla sua natura.  L’opera affronta così la  Resistenza non come monumento già compiuto, ma la ricostruisce nella sua materia incerta, individuale, contraddittoria. Ci sono diverse bande partigiani e diversi fiancheggiatori, figure positive e negative, c’è soprattutto l’ambiguità del reale e del suo strano enigma. Ciò non diminuisce il valore della lotta partigiana nella guerra civile, ma al contrario, lo rende più vera. La grande storia nasce infatti da ragioni private, fragili, talvolta confuse e accidentali, ma non per questo meno assolute. È lì che l’epica smette di essere un programma ideologico e diventa esperienza capace di mostrare che solo ciò che è ordinario mantiene quello che lo straordinario promette.  Allo stesso tempo la trama segue il progressivo crollo dell’illusione di neutralità. Roma non permette di restare spettatori. La famiglia Bellingardi scopre che la neutralità in cui si era rinchiusa è solo un autoinganno destinato a consumarsi. In una città dove il ghetto ebraico viene rastrellato, dove via Tasso inghiotte i prigionieri, dove le Fosse Ardeatine raccolgono i corpi della rappresaglia, nessuno è davvero fuori dalla guerra. Anche chi sogna viene raggiunto. Anche chi commercia bellezza viene chiamato a decidere. Maria attraversa questa rivelazione in modo diverso da Luca. Lei sogna perché il reale è insufficiente, perché la morte non chiude tutto, perché l’amore continua a cercare una forma anche quando la storia lo spezza. In questo personaggio Tuena deposita uno dei nuclei più profondi del romanzo: il sogno come sopravvivenza, come comunicazione con l’assente, e forza che sfugge al controllo razionale e proprio per questo travalica la vita. I sogni riescono a costruire ponti con l’altrove.  Lo stile obbedisce a questa duplicità. È asciutto e visionario, documentario e lirico, burocratico e magico. Tuena, infatti, alterna narrazione, inserti storiografici, materiali da dossier, memoria familiare, cronaca, fantasia. Il risultato è un montaggio visionario in cui la pagina procede come una camera oscura in cui i fatti storici vengono impressi dalla luce instabile della memoria. La lingua non cerca l’enfasi o la drammaticità a tutti i costi ma anzi nei momenti più duri resta fredda, quasi trattenuta. Ed è proprio questa freddezza a rendere più intollerabile l’orrore, a renderlo vero. Le Fosse Ardeatine, la repressione, la tortura, la violenza fascista e tedesca non vengono amplificate, ma accadono, e la loro nuda fattualità basta a generare sgomento.  In questo senso Tutti i sognatori occupa un posto essenziale nell’opera di Tuena presentandosi come il suo principale libro di transizione. Guarda ancora al fantastico, al sogno, all’irrealtà, alla dimensione visionaria che attraversa una parte della sua narrativa; ma anticipa con chiarezza il Tuena successivo, quello della narrazione documentale, dell’archivio, del montaggio, della storia ricostruita attraverso frammenti, testimonianze, fotografie, resti. Qui l’autore sta nel punto di passaggio tra invenzione e documento. Non rinuncia alla trama, ai personaggi, all’amore, al destino di testi straordinari come Il volo dell’occasione; ma già sente che la letteratura deve misurarsi con ciò che è accaduto davvero, con ciò che resta nelle carte, nelle lettere, nelle fotografie, nei verbali, nelle memorie, come nel successivo Le variazioni Reinach. Il libro, perciò, non è soltanto una “lettera d’amore a Roma” durante l’occupazione nazista, anche se lo è in modo evidente. È una meditazione sulla memoria come materia viva e instabile. Tuena lavora pertanto nella zona in cui ricordo e archivio si correggono, si contraddicono, si accendono a vicenda. La sua Roma non è soltanto quella verificabile delle date e dei luoghi, ma nemmeno una città puramente letteraria. È un luogo metafisico in cui il sogno emenda la precisione della storia definendo un’atmosfera sospesa che permettere di cogliere la verità della storia e della letteratura. E nel farlo ricorda la sublime distanza e l’intima e segreta partecipazione con il mistero dei migliori quadri di Fabrizio Clerici (pensiamo alla quiete sospesa e ctonia del Sonno romano o all’incombente presagio di fatalità di Latitudine Bocklin) e di De Chirico. Anche il titolo si apre così in più direzioni. Sono sognatori Maria, Luca, i Bellingardi, i partigiani, i morti, i vivi, gli ingenui, gli illusi, gli uomini che credono ancora di poter restare separati dal proprio tempo e quelli che credono di cambiarlo. Ma sognare non significa solo fuggire. Può voler dire vedere ciò che il giorno nasconde. I sogni di Tuena sono ambigui, potenti, appartengono all’infanzia e alla morte, all’amore e alla politica, alla memoria e alla profezia. Sono qualcosa che sa farsi misteriosa forma del tempo, e rivelazione privata.  > “Lei, Maria, se ne innamorava e riusciva, attraverso i sogni, a mantenere una > relazione con quel morto. Per questo nel titolo, che ancora non c’era, volevo > la parola ‘sognatori’, ‘sogno’. Credo, come gli antichi, che i sogni abbiano > una forza che noi non riusciamo a cogliere appieno e che ci sfugge e che, > proprio sfuggendoci, dimostra la sua potenza. E questo tema, dell’amore che > vinceva la morte e dei sogni che ne erano il tramite, mi affascinava. Pensavo > fosse una suggestione personale, che nasceva da una lunga consuetudine con > l’irrealtà, con la fantasia: le armi che mi difendono quando mi sento a > disagio. Invece nasceva da un dato reale. E tragico.” Leggere Tutti i sognatori vuol dire pertanto trovarsi in una terra di confine, in un romanzo raro che mentre ci racconta una delle più ricche e sincere testimonianze della letteratura sulla guerra civile, sa portare il lettore, grazie alla sua scrittura, in viaggio verso l’altrove.  Francesco Subiaco *In copertina: Fabrizio Clerici, “Minerva phlegraea”, 1956-57 L'articolo Le fantasie della Storia. Intorno a “Tutti i sognatori” di Filippo Tuena proviene da Pangea.