Sale > “Voi siete il sale della terra; ma se il sale perde il sapore, con che cosa lo > si renderà salato? A null’altro serve che ad essere gettato via e calpestato > dalla gente”. > > (Mt 5,13) Le beatitudini, cristalline e terribili, sono appena state appese al vento del monte e lì volteggiano e lo faranno eternamente in attesa di corpi, in attesa di discepoli, in attesa di essere colte da chi, come il profeta, accetterà la persecuzione in cambio di una vita che sappia reggere l’urto della felicità: “rallegratevi ed esultate”. Le beatitudini profumano ancora del soffio di Cristo, sono onda di mare dolcissima e violenta, felicità in cui ci si immerge, paradosso che trascina lontano dal porto protetto e rassicurante. Felicità è morire di beatitudini. Qualcuno si fa travolgere dal discorso del Maestro, qualcuno si abbandona all’urto dell’onda della possibile pienezza, è il discepolo. Sale della terra. È il folle in Cristo, è il povero, è l’uomo in lacrime, è il mite, è il giusto, è il misericordioso, è il puro di cuore, è il costruttore di pace, è il perseguitato, è il sale della terra. È quello che almeno prova ad esserlo, è colui che lo desidera con tutto se stesso. È l’uomo in Cristo. Ed è beato, felice, luminoso. E non sceglierebbe altro. Non vuole, non può. Nessun sacrificio, è solo consegna di sé. Totale e amorosa.  > “Il sale è necessario nella vita degli uomini. Che cosa bisogna dire? Ora è > conveniente chiederci in base a che cosa i discepoli di Gesù sono paragonati > al sale. Pare a me, perciò, che come il sale conserva i cibi, perché non si > trasformino in vermi a causa del fetore, e li renda utilizzabili per molto > tempo, così i discepoli di Cristo occupano ogni luogo della terra e lo > mantengono per opporsi al fetore dei peccati che viene dall’idolatria e > dall’impudicizia”. > > (Origene, Frammento 91)  Nella molteplice possibilità di interpretazione del simbolo del sale Origene sceglie il potere della conservazione. Il sale è ciò che permette alla carne di opporsi alla decomposizione della morte. In questa logica i discepoli sono gettati da Dio in abbondanti manciate su tutta la terra per impedire alla Creazione di trasformarsi in cadavere mangiato dai vermi. Sale gettato per conservare viva la vita. Perché il tempo senza Dio, l’abbandono dell’amore, in una parola sola quello che chiamiamo peccato, decompone, consuma, imputridisce.  Il discepolo è sale che difende il profumo della vita dall’assedio costante del fetore della morte. Viene in mente Lazzaro, che già puzzava, viene in mente Cristo, vengono in mente le sue lacrime, sale a scendere sulle guance, sale a depositarsi sulle labbra, sale scagliato come un ordine a difendere la vocazione intima dei corpi, sale come bacio a richiamare  l’amico tra i vivi, sale simbolo d’eternità.  Il sale è necessario alla vita degli uomini, senza sale si muore. Il sale degli uomini delle beatitudini è una benedizione, è la povertà a trattenere in vita cuori affascinati dalla ricchezza, dalla violenza, dall’oppressione, dall’imposizione… il sale è opposizione alle logiche del mondo.  Portiamo l’immagine di Origene nella preghiera, inginocchiamoci davanti al Vivente con il coraggio di chiedere il dono delle beatitudini, per non lasciare che il nostro narcisismo si nutra, come verme in una carcassa, del nostro corpo. Delle nostre buone intenzioni. Delle nostre illusioni. Chiediamo il coraggio di metterci almeno nel sentiero delle beatitudini, e che Lui sparga sale sulle nostre ferite, dolore bruciante, ma che il taglio non degeneri in cancrena. Sale, a conservare la parte più intima di noi, la nostra profonda identità, sale affinché l’immagine e somiglianza non venga deturpata. Chiediamo di essere abitati dall’uomo delle Beatitudini, per non decomporci, per non smarrirci, per poter sentire già fin d’ora come credibile la Sua promessa di resurrezione.  * Luce > “Voi siete la luce del mondo; non può restare nascosta una città che sta sopra > un monte, né si accende una lampada per metterla sotto il moggio, ma sul > candelabro, e così fa luce a tutti quelli che sono nella casa”. > > (Mt 5, 14-15) Le beatitudini nascono dalle labbra di Dio come fuoco, sono possibilità di un’alba incandescente che giura la possibilità di una domenica senza tramonto. Beatitudini come roveto che non consuma, incendiano cuori, mangiano i bordi delle tenebre, cauterizzano le ferite inferte dal dolore, oppongono dighe di fuoco all’infezione del male. Cristo è angelo di luce terribile e irresistibile. Qualcuno riuscirà a riconoscere la stessa luce anche sull’altro monte, Lui città illuminata perfino sulla cima del Calvario, lì dove il moggio sembrava cappa definitiva sul Verbo, lì dove beatitudine vera sarà la consegna di Cristo al Padre. Luce a trafiggere per sempre le tenebre.  > “Adesso li definisce luce del mondo; illuminati da lui, che è la luce vera ed > eterna, a loro volta diventino luce in mezzo alle tenebre. (…) Per mezzo di > esse infatti – a modo che il sole, con i suoi splendenti raggi, diffonde luce > dovunque – ha fatto pervenire la luce della conoscenza di se stesso > nell’universo intero”. > > (Cromazio di Aquilea, Commento al Vangeli di Matteo 19,1) Eppure la luce è terribile. Scegliere il buio, complicare l’interpretazione del mondo, scipparlo della semplicità pur di trovare una piega di pensiero dove nascondersi. Trovare alibi, non esporsi in nome di una fasulla umiltà. Proclamare di non sentirsi all’altezza per non dover essere costretti a rivestirsi di luce e quindi mostrarsi, senza maschere, senza ipocrisia, per quello che si è: poveri cristi. Ma illuminati. I discepoli non sono perfetti, non lo saranno mai. Solo vivono. E decidono. Rispondono concretamente. Prendono posizione sulla terra. Belli perché rivestiti della luce di Cristo. E chi li guarda, vede bene il miracolo: è Cristo a risplendere, il testimone è solo luce riflessa. Ed è beato, è felice di questo, ed è libero dal proprio infinito bisogno di volersi imporre al mondo “lui deve crescere; io, invece, diminuire” (Gv 3,30). Eppure, in questa consegna, ennesimo paradosso, il discepolo finalmente scopre la propria identità profonda. Siamo al mondo per farci portare alla luce, per diventare luce, per venire alla luce, per danzare in lui, siamo al mondo per nascere. Non può restare nascosta una città, non può restare nascosta una luce, non possiamo restare nascosti noi perché, semplicemente, senza di Lui, noi non saremmo.  Non è nemmeno questione di testimonianza, non in prima battuta, ma di necessità. Credo davvero che arrivi un momento in cui il discepolo non possa più fare a meno del rapporto con Cristo, di essere illuminato costantemente dalla sua luce, e questo per necessità, solo per necessità, necessario come l’aria. Si può anche sparire dal mondo, smettere di parlare, smettere di predicare, smettere di scrivere, smettere di esporsi, smettere qualsiasi cosa, ma non si può smettere Lui.  Si sta nella luce per necessità, perché senza “la luce della conoscenza di se stesso nell’universo intero”, l’universo imploderebbe nel buio e noi con lui. * Lodare Dio > “…ma immediatamente soggiunge, spiegandone la ragione: affinché diano gloria > al Padre vostro celeste, perché uno, il quale facendo il bene è ammirato dagli > uomini, abbia nella propria coscienza l’intenzione del bene compiuto, ma non > abbia l’intenzione di acquistare notorietà se non per lodare Dio, a vantaggio > di coloro ai quali si fa conoscere”. > > (Agostino, Discorsi 54,3) Essere discepolo-sale, essere discepolo-luce, può essere una grande trappola. La più terribile. Solo un discepolo può tradire il Cristo, chi non è discepolo non può arrivare a tanto.  Colpisce che sia sempre l’ammirazione degli uomini ad avere la forza di masticare la luce, di rendere insipido il rapporto del discepolo con Dio. La visibilità, lo diceva già Agostino, “acquistare notorietà”, mossa che illude di essere ancora suoi e invece ci riduce a non essere più nulla, vivi solo nell’ammirazione volatile e spesso invidiosa degli uomini.  Perché se il “sale perde il sapore” semplicemente non è più sale. Anche se si illude di continuare a dare sapore alla vita propria ed altrui, anche se non smetterà di parlare di Dio. Essere discepoli è arrivare a vivere solo per lodare Dio. Nient’altro che questo. Così nella preghiera ritorno all’amato Ignazio di Loyola, principio e fondamento: > “L’uomo è creato per lodare, riverire e servire Dio nostro Signore, e così > raggiungere la salvezza; le altre realtà di questo mondo sono create per > l’uomo e per aiutarlo a conseguire il fine per cui è creato. Da questo segue > che l’uomo deve servirsene tanto quanto lo aiutano per il suo fine, e deve > allontanarsene tanto quanto gli sono di ostacolo. Perciò è necessario renderci > indifferenti verso tutte le realtà create (in tutto quello che è lasciato alla > scelta del nostro libero arbitrio e non gli è proibito), in modo che non > desideriamo da parte nostra la salute piuttosto che la malattia, la ricchezza > piuttosto che la povertà, l’onore piuttosto che il disonore, una vita lunga > piuttosto che una vita breve, e così per tutto il resto, desiderando e > scegliendo soltanto quello che ci può condurre meglio al fine per cui siamo > creati”. > > (Ignazio di Loyola, Esercizi spirituali)  Alessandro Deho’ *Ogni settimana, ogni volta che ci sarà urgenza, Alessandro Deho’ prenderà spunto dalla lettura evangelica per avviare una riflessione fuori via, stonata, forse inutile. Lui dice, “balbettio”, dice “balbuziente”, dice di una inadeguatezza che fa lava, su cui fare leva; insieme abbiamo detto, come dice la Bibbia, “impacciato di bocca”: ma è proprio lì, dove la parola depone l’elmo e ogni verbo è vergine per eccesso di senso, nudo, inappropriato, che vogliamo stare.  In copertina: Testa di Cristo di Albrecht Dürer; nel testo, due icone di San Paolo dello stesso artista L'articolo Sale della terra, luce del mondo: essere discepoli vuol dire lodare Dio proviene da Pangea.

In effetti, aveva motivo di essere felice. Le avevano proposto di introdurre le poesie di Kabir, il grande mistico indiano vissuto nel XV secolo, rese in inglese da Tagore. Il libro, Songs of Kabir, fu stampato a New York, da Macmillan, nel 1915: mistica primizia per il mondo anglofono, copertina rossa, un menhir, senza lordura d’immagine; un libro da tenere sempre con sé, a spiazzare il ‘mondano’, a incapsulare il sé in una formula d’amore.  Lei gli si rivolse con adorazione, chiamò Tagore “Maestro”: la barba bianca, i capelli lunghi e la stola, monastica nonostante le molteplici ricchezze familiari, rappresentavano con esattezza l’idea – della sostanza diranno altri – del santo. Gli scrisse una lettera piena di affetto – “Questa è la prima volta che ho il previlegio di lavorare con qualcuno che è Maestro in cose che mi stanno così a cuore ma di cui so così poco… è come sentire una lingua di cui conosco a malapena l’alfabeto parlata con perfezione” – a cui lui non diede risposta. Aveva ottenuto il Nobel per la letteratura due anni prima, nel 1913, “Per la profonda sensibilità, la freschezza e la bellezza dei suoi versi”, Tagore; viaggiava in lungo e in largo per l’Europa da anni.Alcune fotografie lo fermano al fianco di Einstein; altre nella villa argentina di Victoria Ocampo, che si onorava di averlo come amico; fu amico di Henri Bergson, di Thomas Mann, di H.G. Wells. Saint-John Perse, poeta aristocratico quanto pochi altri, più propenso alla sprezzatura che alla stretta di mano, lo inoltrò ad André Gide: al grande scrittore – che prederà un Nobel molto più tardi, nel ’47 – si deve una notevole traduzione della poesia di Tagore come L’Offrande lyrique, costantemente ripubblicata. Nel 1961, in un Hommage, Saint-John Perse rievocò la circostanza, l’opera e quel “poeta che ha tenuto alto il lignaggio del sogno senza lasciarsi distrarre dall’uomo del suo tempo”. L’anno prima aveva avuto, anche lui, il suo Nobel.  Ma di Tagore, il cui nome temprava, fino a poco tempo fa, labbra tumide di un sentire ‘spirituale’, sappiamo tutto. Resta lei, Evelyn Underhill, a sfuggire ai dogmi della fama. Quando scrisse la bella introduzione ai Songs of Kabir compiva quarant’anni, era nata in dicembre; compita, tenue nel corpo, ottenebrata dalla tenerezza, aveva sguardi maculati dall’ingenuità dei folli. Il padre, Arthur, uscito dal Trinity College, era un importante giurista: non capì mai gli svolazzi mistici della figlia, non si orientava a quel disorientamento. Lo stesso tono – di critica quando non di ostilità – le fu riservato dal marito, Hubert Stuart Moore; non ebbero figli, lei gli fu maniacalmente devota.  Visitata da visioni fin da ragazza, Evelyn Underhill aveva iniziato a raccontarsi attraverso la cortina della letteratura; nei suoi romanzi, per lo più convenzionali – The Lost Word, 1907; The Column of Dust, 1909, ad esempio – comincia a narrare ‘l’anello che non tiene’, lo spazio ferino tra apparire ed essere: > “Aveva capito, brutalmente, d’improvviso, quanto siano fragili le difese che > proteggono le nostre illusioni e ci allontanano dall’orrore del vero. Aveva > scoperto un piccolo foro nel muro delle apparenze: sbirciando attraverso di > esso, intravedeva il ribollente vulcano delle forze spirituali da cui, di > tanto in tanto, un refolo di lava sale in superficie”. Nel 1911 pubblicò il suo libro più noto: uno “Studio sulla natura e sullo sviluppo della coscienza spirituale dell’uomo”. S’intitolava Mysticism, ebbe successo, fu l’inizio di un percorso che la portò, da anglocattolica, ad approfondire l’opera di Jan van Ruusbroec e il Mysticism of Plotinus (1919). Delicatissima ma coriacea, amica dello scrittore Arthur Machen, Evelyn Underhill fu la prima donna a essere invitata all’Università di Oxford per dare lezioni di storia della liturgia e di mistica; guidò gli esercizi spirituali di alcuni alti prelati anglicani.  La figura di Kabir non poteva non affascinare Tagore: fautore di un pensiero religioso che supera l’idolo della dottrina e il formalismo, fino a sfiorare l’eresia, Kabir – venerato da induisti e da musulmani – percepisce l’Assoluto ovunque, propone una pratica più che una sintesi intellettuale, predilige l’amore alla ragione. Alla sua morte, capitata a Maghar, nell’Uttar Pradesh, nel 1518, pare, in molti vollero razziare il suo corpo per farne una sacra reliquia, per erigervi un tempio: la leggenda racconta che le spoglie terrene di Kabir svanirono sotto una coltre di fiori.  In quel mistico anticonformista si rivedeva anche Evelyn che nell’introduzione affianca i versi di Kabir, “deliberatamente rivolti al popolo più che ai religiosi, scritti in una lingua non letteraria” (alcuni ritengono che Kabir fosse un analfabeta), a quelli di Jacopone da Todi e di Richard Rolle, paragona la sua esperienza a quella di Francesco d’Assisi e di Giuliana di Norwich. “Kabir appartiene al ristretto nucleo di supremi mistici – insieme a Sant’Agostino, a Ruusbroec e al poeta sufi Rumi – che hanno realizzato quella che possiamo chiamare visione sintetica di Dio, risolvendo la perpetua opposizione tra personale e impersonale, trascendente e immanente, statico e dinamico; tra l’Assoluto della filosofia e l’Amico della religione devozionale”. Il fatto che fosse “un uomo semplice, un tessitore”, risponde a una tradizione spirituale che supera i confini delle fedi: “come Paolo il fabbricante di tende, il calzolaio Jacob Böhme, lo stagnino John Bunyan, il tessitore Gerhard Tersteegen, Kabir sapeva combinare visione e laboriosità; il lavoro manuale aiutava più che ostacolare la meditazione del cuore”.  Con pochi tratti, Evelyn Underhill dice del genio di Kabir: > “Il suo destino è simile a quello di molti rivelatori della Realtà. Odiava > l’esclusivismo religioso, desiderando iniziare gli uomini alla libertà degli > autentici figli di Dio. I suoi seguaci ne onorano la memoria erigendo le > stesse barriere che Kabir si è sforzato di abbattere: sopravvivono, però, i > meravigliosi canti, espressione spontanea del suo amore. Nelle poesie di > Kabir, viene messa in gioco una vasta gamma di emozioni mistiche: dalle > astrazioni vertiginose all’intimo desiderio di confondersi in Dio, espresso > con metafore quotidiane, con simboli religiosi tratti dalle tradizioni > induiste e musulmane. Impossibile dire se questo poeta fosse un Sufi o un > Brahmano, un discepolo del Vedanta, un devoto di Visnu. Egli stesso si dice > ‘figlio di Allah e di Rama’. Lo Spirito Supremo che conosceva e adorava, alla > cui amicizia tentava di introdurre le anime degli altri uomini, trascendeva, > pur includendole, tutte le categorie metafisiche, tutte le definizioni; > ciascuna di queste contribuisce a descrivere la Totalità semplice e infinita > che si rivela, secondo misura, ai fedeli amanti di ogni fede”.  L’estro lirico di Kabir ricorda quello di ʿUmar Khayyām, poeta mitizzato dai ranghi della cultura anglofona; il gusto per il paradosso ricorda quello del micidiale Angelus Silesius e dei maestri taoisti. Il radicale sradicamento di Kabir era accettato di buon grado dagli intellettuali europei del primo Novecento, a loro agio con una spiritualità prêt-à-porter.  Nell’incipit della sua introduzione, Evelyn Underhill avvisa che quella di Kabir “è la prima traduzione per i lettori inglesi” – si tratta di una mezza verità. Due anni prima l’infaticabile Ezra Pound aveva tradotto Certain Poems of Kabir sulla “Modern Review” (n.6, January 1913), facendosi aiutare da Kali Mohan Ghose; l’editore Scheiwiller avrebbe pubblicato le Poesie di Kabir nella versione di Pound (e, in questo caso, di Ghanshyam Singh), nel 1966. ‘Ez’ aveva conosciuto Tagore a Londra, nel 1912; gli piaceva quell’uomo che come lui – diversamente da lui – tentava di fondere Oriente e Occidente, i Veda e Shakespeare. Lo presentò a William Butler Yeats, il sommo poeta irlandese, il quale, in effetti, preso da vigoria spirituale, introdusse la versione inglese del Gitanjali di Tagore (stampata nel ’12 dalla India Society e nel 1913 da Macmillan). La storia di Evelyn Underhill e di Tagore fu intrecciata, fino alla fine. Infaticabile pacifista, Evelyn morì nel giugno del 1941; i bombardamenti su Londra avevano intaccato la sua già fragile salute. Tagore morì tre settimane dopo, nella sua villa, nel Bengala, dopo un lungo periodo di malattia: le fotografie lo ritraggono con gli occhiali da sole, per sempre giovane; prima di morire dettò alcune poesie, preso da continuo incanto.  ** Poesie di Kabir Servo, dove mi cerchi? Eccomi, sono al tuo fianco. Non mi troverai nel tempio né nella moschea; non abito nella Kaaba né in cima al Kailash; non mi circoscrive cerimonia né rito, lo Yoga o la rinuncia. Se sei un vero cercatore mi troverai subito, mi incontrerai all’improvviso. Kabir dice: “Dio respira in ogni respiro”.  * Come dire la parola indicibile? Come dire che Lui non è così ma è così? Se dico che è dentro di me, l’universo si vergogna; se dico che è fuori di me, sono un vigliacco.  L’esteriore e l’interiore sono uno in lui; ragione e irragionevole sono i suoi sgabelli non è manifesto né nascosto non è rivelato né rivelabile non ci sono parole per dire chi è.  * Le immagini sono senza vita, non parlano: lo so, ho gridato loro e non mi hanno risposto.  Purāṇa e Corano: vuote parole  io ho sollevato la cortina – e ho visto.  * Davanti all’Incondizionato io e te siamo uno: questo proclamo. Ecco la meraviglia più grande: il maestro che si inchina al cospetto del discepolo. * Ho il corpo ammalato, ammaccata la mente: mi manchi, Amato, vieni a casa! Quando la gente dice che sono la tua sposa mi vergogno: il mio cuore non si è ancora ingemmato nel Tuo. Allora, cos’è l’amore? Non voglio mangiare e non ho sonno il mio cuore è sempre inquieto.  Come l’acqua per l’assetato, così  è l’amante per la sposa. Chi porterà notizie di me al mio Amato? Kabir folleggia: muore dal desiderio di vedere Lui. * Suona senza sosta il flauto dell’Infinito il suo suono è amore: quando l’amore supera ogni limite, giunge al vero. La sua fragranza, allora, sgorga selvaggia. L’amore è infinito e nulla lo ostacola; la melodia lampeggia come un milione di soli. Il suono della vina non ha paragoni perché intona le note della verità.  * Sottile è il sentiero dell’amore: non c’è domanda né risposta –  si è persi tra i Suoi piedi nella gioia della frenetica ricerca – immersi  negli abissi d’amore come il pesce nell’oceano. Non tentenna l’amante  se deve offrire la testa al suo Signore: questo è il segreto dell’amare che Kabir intende svelarvi.  * Le nuvole si accalcano in cielo la loro voce è profonda, è un ruggito.  La pioggia viene da est, è monotona la sua marcia. Cura le siepi al confine dei campi: che la pioggia non le travolga. Prepara la terra alla liberazione: che i rampicanti dell’amore e della rinuncia si arrendano alla pioggia.  L’agricoltore prudente protegge il raccolto: riempirà i suoi vasi per nutrire i saggi e i santi.  * Mio cuore, destati! Il Supremo Spirito, il Maestro assoluto è vicino a te: destati! Corri ai piedi dell’Amato, il tuo Signore ti è vicino. Hai dormito per innumerevoli ere non vuoi svegliarti proprio questa mattina? *  La serratura dell’errore si vince con la chiave d’amore.  Aprendo la porta, risveglierai l’Amato.  Kabir dice: “Non farti sfuggire una tale fortuna!” * Chi ha addestrato la vedova a incenerirsi sulla pira del marito? Chi ha insegnato  che l’amore trova ristoro nella rinuncia? * Da chi devo andare per conoscere l’Amato? Così dice Kabir: “Se ignori l’albero, non puoi trovare la foresta, così, non cercarLo tra le astrazioni”.  * Perché scalpita impaziente il cuore? Egli veglia sugli uccelli, sulle bestie e sugli insetti si è preso cura di te quando eri nel grembo di tua madre: ti dimenticherà proprio ora che sei al mondo? Mio cuore, perché hai distolto lo sguardo e ti sei allontanato da Lui? Hai lasciato l’Amato e pensi ad altri: non lamentarti se l’addestramento è vano.  * È un’altalena l’amore: aggioga il corpo e la mente alle braccia dell’Amato, all’estasi d’amore.  Nei tuoi occhi, le lacrime della pioggia: il cuore è adombrato dall’oscurità.  Avvicina il viso al Suo orecchio svelagli indicibili desideri.  Dice Kabir: “La visione dell’Amato trafigga il tuo cuore!” *In copertina: Rabindranath Tagore (1861-1941); nel 1915 realizza insieme a Evelyn Underhill una celebrata traduzione delle poesie del mistico indiano Kabir L'articolo “Perché scalpita impaziente il cuore?” Le poesie mistiche di Kabir  proviene da Pangea.

Nulla si conosce della vera vita di Gabrielle Wittkop, si ricorda solo la leggenda che lei stessa ha forgiato. Nata a Nantes il 27 maggio 1920, con il nome di Marguerite Louise Gabrielle Ménardeau, perde la madre all’età di tredici anni. In una Parigi occupata, incontra Franz Justus Wittkop, disertore tedesco; lui omosessuale, lei ambiguamente schiva agli ordini della sessualità. Decide di nasconderlo nella sua mansarda in rue de Seine fino alla liberazione, dove venne arrestata e mandata a Drancy. Inizia a scrivere racconti pubblicati sulla rivista “Claudine” nel 1945 e nel 1946; dopo essersi riunita a Justus in Germania, si sposano a Francoforte sul Meno, città in cui, dopo un breve passaggio per Bad Homburg, Gabrielle vivrà fino alla sua morte. Insieme formano quella che lei stessa definisce un’“alleanza intellettuale”. Gabrielle inizia a guadagnarsi da vivere nel campo della bibliofilia illustrando opere con i suoi acquerelli. Collabora inoltre con vari giornali tedeschi, il che la porterà a viaggiare in Asia, un continente caro al suo istinto intellettuale, che nutrirà il suo lavoro e dove ritrae un pensiero della sua arte nei “Taccuini d’Asia” (pubblicati poi postumi da Verticales, un marchio Gallimard).  Nonostante il suo attaccamento alla lingua francese, è incoraggiata da Justus a scrivere in tedesco, sua lingua di adozione. Diverse opere sono state pubblicate, tra cui una biografia di Hoffmann. Dal 1964 al 1969, diventa traduttrice per le edizioni Gallimard, contribuendo a far conoscere il primo romanzo di Peter Handke, Le Colporteur. Abbandona poi tutte le sue attività per dedicarsi puramente alla scrittura e alla pubblicazione della sua opera in francese. Definendosi pronipote di De Sade, elabora testi in cui unisce il suo gusto per il macabro, il repentino fascino per la morte, questa sensualità marginale a una forma di stranezza sottolineati da uno stile unico e raffinato, volutamente provocatorio. Potremmo definirla un incrocio tra il Marchese e Marcel Schwob, ma sarebbe ridurre la sua opera sui generis. Nel 1972, quando Gabrielle ha 52 anni, Régine Deforges pubblica Le Nécrophile. Lo scandalo è assoluto, la censura se ne impadronisce e il libro è vietato in nome della morale. Gabrielle replica: “la mia unica morale è non incasinare gli altri”. Continua a scrivere, pubblica raramente. Nel 1986 Justus, affetto dal morbo di Parkinson, decide di porre fine alla sua vita, incoraggiato e sostenuto da Gabrielle. È solo nel 2000, grazie a Bernard Wallet, che la Wittkop riesce a ripubblicare la sua opera nelle edizioni Verticales.  Gabrielle muore a 82 anni il 22 dicembre 2002. Secondo alcune versioni, si sarebbe suicidata, secondo altre il cancro ai polmoni di cui era affetta l’avrebbe portata via prima che arrivasse al gesto estremo. Le ultime parole, inviate al suo editore, riassumono la vita e l’opera di una donna anticonformista: > “Ho voluto morire come ho vissuto: da uomo libero”. Nel 1998 SE pubblica nella riuscita traduzione di Renato Baldassini Il necrofilo con una nota e le illustrazioni dell’autrice. La critica quasi non si esprime. Il libro finisce presto per divenire un libro di culto, venduto a prezzi esorbitanti e oggi introvabile. Antiquario a Parigi, Lucien N. è ossessionato dai netsuke giapponesi, statuette burlesque che raffigurano vigorosi giochi con i morti. Gli piace anche possedere cadaveri strappati dalle tombe. In un diario, in parte ambientato a Napoli, questo macabro collezionista distilla la storia segreta dei suoi amori necrofili. Giovane o vecchio, uomo o donna, ogni defunto diventa oggetto di un meticoloso fervore erotico. Nel corso delle pagine l’esteta inquietante torna alle origini di questo godimento, dei corpi dal sesso congelato, dalla carne blu e dal profumo di bombice.  Ricordo soltanto adesso, dopo averlo fatto leggere ad un amico molto sensibile, che l’impegno di una Gabrielle esordiente non era quello di stupire e sconvolgere, quanto avvolgersi del dono più prezioso che le toccò in dote: fornire una perlustrazione necessaria nel mito e nella storia di Eros e Thanatos. Solo dopo la lettura, la tagliente lanterna della Wittkop getta un bagliore dentro, scoprendo così una delle aree cimiteriali più antiche della città: le catacombe di San Gaudioso. Il linguaggio di Gabrielle Wittkop, freddamente sensuale e privo di ogni tentazione morale, offre il ritratto di un’amante senza pari. > “Figlia illegittima dell’archeologia, la necrofilia, che ha avuto minor > fortuna della madre è meno radicale del suicidio, ma ad esso simile in quanto > atto trasgressivo, la necrofilia presenta il vantaggio di poter essere > ripetuta senza tuttavia scadere nella routine, giacché le difficoltà pratiche > che il necrofilo deve superare lo preservano da quel che di macchinale e di > irriflessivo può avere l’appagamento della sua pulsione. Pur scatenandosi con > il favore delle circostanze, tale pulsione non può raggiungere i > propri fini se non ricorrendo a stratagemmi, ardui > da concepire e pericolosi da attuare, che innalzano il necrofilo al rango dei > grandi amatori. Inventivo ed eroico come loro, il necrofilo però vive in un > profondo isolamento sfidando, fiero della sua solitudine imperiale, tutti i > pericoli e la morale benpensante”. > > (dalla nota dell’autrice all’edizione italiana de Il necrofilo, SE 1998) La signorina fiore-del-male scrive però un’altra intensa ode al veleno, ovvero Sérénissime assassinat che Verticales pubblica nel 2000: questo esile romanzo è fecondo e marcio in egual misura, come un frutto succoso e troppo maturo, pieno di vermi e corruzione. Scritto in modo sontuoso, sagoma la decadenza di una Venezia del XVIII secolo piena di orrori e della quotidiana vita in morte. Un cadavere e il suo contenuto sono descritti con un romanticismo struggente, come una cornucopia traboccante; luoghi comuni come un picnic o un bosco pietrificato sono descritti con una lama altrettanto sfaccettata. Tutto è riccamente decorato; ovunque ci sono mosche grasse e affamate. > “Ci sono tanti omicidi in questa città. Vengono assassinati senza tregua nel > labirinto del Minotauro.” La Wittkop ci propone una singolare riscoperta nel suo “Serenissimo assassinato” – macabri enigmi nella cornice di quella smagliante Venezia che raccontava Hofmannsthal nell’Andreas, addobbata dai dipinti di Longhi, Tiepolo il Giovane e Guardi. Un libro così magnifico che è impossibile riassumerlo. Diciamo che è un testo in cui c’è un omicidio implacabile… Atrocemente intelligente, questo brano con intermezzo evoca le grandi tragedie shakespeariane. > “Restiamo fino all’ora in cui il Canal Grande assume un colore plumbeo prima > di scomparire sotto le barche degli ortolani. Tuttavia, dietro l’ansa di > giardini segreti dove muoiono mosche dal ventre bianco, all’angolo di palazzi > fiancheggiati da leoni rognosi, uno Stige senza salici né canne, un fiume > d’inchiostro lambisce lugubremente. Forse la città sarà inghiottita in un > istante. La notte porta sempre qualcosa quando gli specchi bevono > nell’oscurità. Le lanterne passano veloci su un ponte. Canti sinistri e osceni > provengono chissà da dove. Un lungo grido risuona. Una lanterna da galea arde > nel cortile di un palazzo. Ci si può incontrare di nascosto all’Uomo > Selvaggio, una locanda malfamata dove le cameriere tengono compagnia ai > clienti e che serve un vino scadente chiamato Alfabeto, a cinque soldi a > coppa. È una pozione insidiosa che versa vetriolo nel sangue, lascia salnitro > sulla lingua, una pozione disgustosa e acre che fa parlare. Lei e lui sono lì > in maschera. Con l’indice traccia delle figure sul tavolo, in una pozza di > vino”. > > (Gabrielle Wittkop, Sérénissime Assassinat, Editions Verticales, 2000) Di cosa parla questa storia? Un mistero. Indossa l’elaborato costume di un giallo: tutte le mogli del Conte Lanzi subiscono una morte avvelenata. Chi è il responsabile? Il lettore passa senza preavviso da un narratore gelido e distaccato a diverse prospettive veneziane, dove la marionettista Gabrielle, ci coglie impreparati come indossando le maschere di Pietro Longhi; un libro che fa rivivere quella sprezzatura nell’arte di questa Signora della prosa, intrisa di inganni e frivolezze come gravità sulla tristezza dei giorni. Gabrielle dice che  > «Sì, si vive pienamente quando si pensa alla morte – è la forza selvaggia che > ci accompagna sempre. Io detesto tutto ciò che aliena l’indipendenza e > l’amore». ** Da Sérénissime Assassinat Mascherato da un cappuccio e vestito di nero, il burattinaio del bunraku che anima le sue marionette non cessa mai di essere visibile al pubblico, il quale dimentica la sua implacabile ingerenza come si dimentica quella di ogni fatalità. Le figure respirano, camminano, tremano e mentono, si amano o si massacrano, ridono o gemono, ma non si nutrono mai, se non di qualche veleno. Così sia dunque: io resto presente, mascherata per convenzione, mentre in una Venezia alla vigilia della sua caduta, donne colme di veleno scoppieranno come otri. Mi compiaccio nel darle in spettacolo, mentre costituiscono anche il mio. Se accade che, contrariamente alle regole del bunraku, le mie figure mangino o bevano, è per meglio sventare le congetture. Non si saprà sempre se le vivande siano innocue; talvolta si penserà, a torto, che potrebbero non esserlo, a meno che, al contrario, non si resti senza sospetto quando invece bisognerebbe stare in guardia. Come nel bunraku il delitto del mattino si spiega solo al calare della sera, dopo il susseguirsi di episodi drammatici che non vi si ricollegano se non per vie occulte e labirintiche, l’azione si svilupperà secondo i ritmi di due archi temporali, passando dal 1766 al 1797, secondo il mio giudizio. Uno di questi due è molto lento, poiché si estende su un gran numero d’anni; l’altro, al contrario, è rapidissimo, procedendo svelto da una data all’altra. Si direbbe un saltatore in lungo che, con un balzo, scavalca profondi precipizi, poi trotterella, quindi salta ancora, attraversando così vasti deserti. Come il ricorso all’economia universale nello spazio concavo, quello spazio-tempo inaccessibile che puerilmente vogliamo adattare alle nostre misure, non permette alcuno sviluppo, e come, d’altra parte, ogni traduzione delle nozioni temporali è condannata al fallimento, bisogna accontentarsi degli artifici di una cronologia che obbedisce soltanto all’immaginario. Ogni scorciatoia, ogni condensazione, non riuscendo a escludere la polverizzazione, la frantumazione, farà avvertire l’infermità che si accompagna alle datazioni. Una progressione, tuttavia, risiede nel crescendo verso la catastrofe, nell’usura della corda destinata a spezzarsi. Nel duplice regime del racconto, le scene non si sovrapporranno alla maniera di un palinsesto, ma piuttosto come diapositive nettamente leggibili e intente a concordare. Le figure portano i costumi del loro tempo, della loro città, la più asiatica d’Europa. Al posto di qualche kimono magenta segnato da una farfalla, si accetterà dunque il rigore di un tabarro d’inchiostro e di una bauta gessosa, chini sul dorso d’asino di un ponte. In questa metropoli delle mascherate, della delazione e della spiata, le continue vedovanze di Alvise Lanzi si intrecciano misteriosamente. Non cercate, e sarete certi di trovare. Ogni conclusione sillogistica in fondo è priva d’interesse, solo le premesse e l’ornamento che le circonda sanno divertire. Il bell’ornamento. Venezia malva e oro, il taffetà cangiante e il piombo del cielo, grido di morte nelle tenebre, terrore di chi scopre una incandescenza letale nelle proprie viscere. *** “Non si può dunque leggere senza essere disturbati a ogni momento?” In piedi davanti a lui, Rosetta torce il grembiule: “È che, Signor… vostra moglie è morta…” “Ancora?!” Sì, ancora, e per la quarta volta in trent’anni: una serie ostinata e dolorosa, che già tre volte aveva fatto parlare Venezia ed era stata invano scrutata dalla giustizia, tra interrogatori serrati e delazioni. Ora è Luisa Lanzi, nata Calmo, antica attrice del Teatro San Samuele, che, sposata per passione – così si diceva – riporta Alvise nella vedovanza. Alvise impallidisce. Già si odono passi precipitosi nei corridoi. Si sente anche il lieve scricchiolio del parquet dietro le porte. Nascondete, oh nascondete sotto i merletti queste macchie nere e livide che deturpano il ventre. L’aveva sposata per un capriccio passionale, poiché ella non possedeva uno zecchino ed era perfino indebitata presso le noleggiatrici di abiti e maschere. Aveva tuttavia brillato per qualche tempo nella Nina pazza per amore. No, non era lei che sarebbe impazzita per amore, certamente no. Del resto, era brutta. Brutta, rossa e infinitamente desiderabile. Poiché aveva avuto come amante un maestro vetraio di Murano, il Consiglio, che sempre teme la fuga dei suoi segreti artigianali, la sorvegliava senza che ella lo sapesse. Alvise non ne sapeva nulla, naturalmente. Nascondete queste macchie. Ha sofferto terribilmente. Il giovane medico è sconcertato. Dice che molti sono morti allo stesso modo per aver mangiato orecchie di mare che si crede si possano consumare impunemente d’inverno. Non si può decentemente lasciarle il volto scoperto. Sarà sepolta cristianamente o le si negherà il riposo in terra consacrata? Ci si può porre altre domande, in verità. Gennaio 1796. Ha nevicato tutta la notte e, questa mattina, i fiocchi cadono ancora, verticali nell’aria immobile. Dalla Fondamenta Rezzonico, il raschiare delle pale che rimuovono la neve, gettata nel rio San Barnaba da facchini seminudi, è l’unico rumore a turbare il silenzio del salone Lanzi, dove si sono raccolti gli intimi in attesa delle esequie. Seduti sotto gli stucchi bianchi e grigi, osservano alternativamente i cristalli sui quali lacrima la neve, le braci del fuoco e l’effige cinese di Piramo e Tisbe, evitando così di guardarsi l’un l’altro. A sinistra del camino, Alvise Lanzi. Alto, ancora abbastanza bello nonostante i cinquantatré anni e un volto equino, ha occhi grigi che mutano con la luce e mani sottili come quelle di una donna. Rifiuta la propria calvizie e, curando che la parrucca sia perfettamente aggiustata, le dedica senza sosta un’attenzione timida. Farebbe meglio a controllare i suoi affari: la filanda che possiede a est della Giudecca non va troppo bene. Da tempo ha affidato la direzione dell’impresa a Mario Martinelli, seduto allora alla sua sinistra. Già segretario di un fornitore di armamenti navali, Martinelli governa la filanda da padrone assoluto, poiché Alvise non se ne occupa affatto. Celibe, dominato dalla passione del gioco, vi si sacrifica ogni sera, sotto il riparo della maschera che si conserva anche ai tavoli della bassetta e del faraone. Gioca anche a scommettere, come tutti, poiché si scommette su ogni cosa, perfino nelle chiese, purché si paghi una decima al clero. Martinelli avrebbe ben poco bisogno di maschera, poiché lo si dimentica appena lo si è visto: statura mediocre, volto regolare, nulla di notevole se non il vizio di rosicchiarsi le unghie e il portare amuleti nascosti che talvolta si odono tintinnare. Non gli si conosce né amata né amante. In fondo a una bergère, Ottavia Lanzi, grande donna di settantun anni, ancora slanciata nella sua contouche di raso nero. Un tempo bruna, incipria i capelli in una sfumatura argentea che ravviva il fuoco del suo sguardo. Vedova a diciotto anni, poche settimane prima della nascita di Alvise, non si è mai risposata. Ha scritto poesie burlesche e un saggio piuttosto notevole, Il canone principale della poetica venexiana. Ama circondarsi di spiriti brillanti, ma l’assolutismo dei suoi giudizi ha allontanato i più divertenti tra essi, senza che ella ne percepisse la causa. Nulla le piace quanto sviluppare analisi che cessano di essere sottili non appena le sue simpatie o le sue avversioni prendono il sopravvento. Convinta della propria estrema franchezza, interpreta con zelo il suo ruolo sempre che non debba nascondere qualche segreto. Ne ha diversi. Il suo pensiero è governato dallo spirito dei Lumi, qualcosa in profonda contraddizione con la sua natura oscura, ctonia, arcaica, con quei suoi trance da antica Pizia.  Emilia Laumer, ventidue anni, è seduta su uno sgabello, alla destra del camino. Nipote del libraio Zamponi, che possiede un negozio lungo il Rio Terà degli Assassini, lo aiuta nell’attività e porta libri a casa dei Lanzi. Da qualche tempo, Ottavia, che ha problemi di vista, l’ha trasformata nella sua lettrice. Emilia ha i capelli spenti e li porta raccolti alla maniera antica, uno stile ormai fuori moda a Venezia. Più istruita della maggior parte delle ragazze borghesi, parla poco ed è incline all’introspezione. Seduto vicino a un tavolino, Giacomo Biri, antico cicisbeo della defunta, sarebbe gradevole alla vista se non fosse per la sua cattiva dentatura. Nel suo intimo decide di evitare, d’ora in poi, ogni contatto con i Lanzi e, di fatto, ricomparirà una sola volta, a titolo puramente decorativo. La porta si apre e appare Rosetta Lupi, settantatré anni, che arriva per servire il caffè. Porta un piccolo fazzoletto annodato a mo’ di turbante e un grembiule bordato di pizzo. Antica contadina di Malamocco, è la domestica personale di Ottavia da quando era adolescente e l’adora ciecamente, come una cagna. Altre figure appariranno a tempo debito, quasi sempre con un ruolo retrospettivo, come quello delle mogli defunte. Ora qualcuno si compiace per un successo nella grande e triste stanza che né le finestre, che occupano tutta la larghezza della facciata, né l’Arcadia dipinta da Zuccarelli sugli architravi delle porte riescono a rallegrare. Alvise si annoia, soprattutto, e si chiede chi verrà alle esequie. Ha passato tutta la notte della veglia nella biblioteca. Si tratta di una bella stanza, non solo perché, essendo in parte un arrivista, si sforza di conferire alla sua dimora uno stile al di sopra delle sue possibilità, ma soprattutto perché, per lui, i libri rappresentano l’ancora della speranza. Le marionette non solo parlano, ma scrivono anche, cosicché conviene esporre le loro lettere agli spettatori. Venezia, maggio 1766 *** Che dirvi, mia cara sirena, se non che l’architetto Massari è appena morto, che Guarana sta per portare a termine dei magnifici affreschi per la cappella del Senato e che ora il colore di moda è il raso grigio, ravvivato dal rosa scuro? In Campo San Stefano hanno esibito una donna con due teste e non si è mai visto nulla di tanto singolare; ma poiché le avevano rotto le gambe per impedirle di fuggire, non è sopravvissuta. Così ci siamo visti privati di un piccolo piacere. A parte questo, non ci sono grandi novità. I Lanzi hanno acquistato il palazzo Zolpan sulla Fondamenta Rezzonico, e Marcia Zolpan, il cui padre è morto, è tornata all’antica residenza di famiglia sull’altra riva del rio. A quanto pare, nel corso delle trattative Alvise Lanzi, ventitré anni, si sarebbe innamorato di Marcia Zolpan, della stessa età. La voce di una loro fuga a Fusina correva nei caffè, tanto che si arrivò a credere imminente un matrimonio, ma la signora Lanzi non diede il suo consenso. È un peccato, perché Marcia è una ragazza bella, anche se con poco seno. Dei baffetti che le erano spuntati da giovanissima non resta traccia, il che lascia supporre che se li depili con la cera. In ogni caso, Marcia è intelligente e di carattere fermo, qualità piuttosto eccezionali ai nostri giorni. Alvise, nondimeno, si sposa, e con un partito di gran lunga migliore. Contrae matrimonio con Catarina Pellegrini, molto dolce e in tutto opposta a Marcia. Naturalmente conoscete i Pellegrini e saprete come il vecchio Zanni sia riuscito, per vie oscure e labirintiche, a investire all’estero nel traffico degli schiavi. Catarina, che possiede terre nel Friuli, ha commissionato il proprio ritratto alla migliore allieva della defunta Rosalba Carriera. E lo sapevate che Catarina è epilettica? A presto, cara, ricevete un tenero bacio. * Eccolo, dunque, Alvise a ventitré anni. Ha ancora i capelli e, da qualche tempo, si sforza di seguire le mode. Ottavia e lui sono l’uno di fronte all’altra, in piedi nel salone con le persiane abbassate per ripararsi dal sole di maggio. Lei non cederà facilmente. Potrebbe persino irrigidirsi del tutto. Ottiene sempre ciò che vuole, e senza fatica. Lui non è un oratore abile: la sua dialettica è tanto goffa quanto brillante il suo pensiero. I libri gli forniscono ciò che egli non è in grado di offrire. Un parapetto si erge tra l’argomento e la sua formulazione. Accenna alla fuga a Fusina e all’obbligo morale che ne deriverebbe. Ottavia scoppia a ridere e abbozza l’immagine di una città tollerante e dissoluta. Lui evoca l’eleganza e la distinzione di Marcia Zolpan, fattori tutt’altro che trascurabili per il credito sociale. Ottavia scrolla le spalle. Infine, egli elogia un’intelligenza quantomeno notevole, ed è il suo argomento peggiore, qualcosa che, in verità, non avrebbe dovuto dire. Nell’istante stesso in cui Ottavia sta per proferire una fulminante obiezione, Rosetta entra per annunciare il venditore di ventagli e la Signora esce, non senza prima lanciare uno sguardo indecifrabile al figlio. Obiezione di Ottavia: Marcia Zolpan è lesbica. In effetti, Marcia Zolpan è lesbica, inclinazione alla quale si abbandona più con regolarità che con discrezione. Non si affeziona mai, ma evita anche cambiamenti troppo frequenti o temerari che possano metterla in evidenza. Il che prova la sua prudenza e la sua disciplina: virtù che costituiscono, appunto, la base di un’unione armoniosa. Ottavia dovrebbe capirlo, ma ne è incapace […] Ridete perché, durante il vostro crudele e breve soggiorno nei nostri cuori, avete visto solo l’aspetto più affascinante di una città dove, si dice, nulla pesa o dura. Ma che dire allora di queste gelosie, di queste cupidigie omicide? Qual è il significato di questi pugnali, di questi veleni, di questi sacchi gettati nel canali notturni? Gabrielle Wittkop Introduzione di Marius Ghencea Traduzione dal francese di Tony Vero L'articolo “Fiera della sua solitudine imperiale”. Storia torbida di Gabrielle Wittkop, una leggenda proviene da Pangea.

> “Non c’è nulla di più stupido e di più tracotante di una massa buona a nulla. > Certamente sfuggire all’arroganza di un tiranno per precipitare nell’arroganza > di una moltitudine priva di freni è assolutamente intollerabile: il tiranno, > se fa qualcosa, la fa con cognizione di causa, il popolo invece non ha neppure > capacità di discernimento. E come potrebbe averla dal momento che non gli è > stato insegnato nulla e non ha mai visto nulla di bello che fosse suo? Si > getta nelle cose senza riflettere e le sconvolge, simile a un fiume in > piena”.  > > (Erodoto, Le Storie, III, 81) Così, secondo Erodoto, si esprimeva alla fine del IV secolo avanti Cristo il persiano Megabizo per opporsi a chi voleva “conferire il potere al popolo”. Dunque, già a quei tempi veniva definita – con i suoi stereotipi e le sue verità – la figura retorica del popolo come plebaglia buona a nulla e ignorante, infida e pericolosa. Concezione riaffermata, quasi un secolo dopo, nel pamphlet contro la Costituzione democratica di Atene attribuito allo Pseudo-Senofonte, detto anche “Anonimo oligarca”. Ne citiamo alcuni passi, dalla traduzione che ne fece Luciano Canfora in La democrazia come violenza / Anonimo ateniese, Sellerio 1998 : > “A me non piace che gli ateniesi abbiano scelto un sistema politico che > consenta alla canaglia di star meglio della gente per bene. […] Dovunque sulla > faccia della terra i migliori sono nemici della democrazia: giacché nei > migliori c’è il minimo di sfrenatezza e di ingiustizia, e il massimo > d’inclinazione al bene; nel popolo invece c’è il massimo d’ignoranza, di > disordine, di cattiveria; la povertà li spinge all’ignominia, e così la > mancanza di educazione e la rozzezza, che in alcuni nasce dall’indigenza. […] > Il popolo non vuole essere schiavo in una città retta dal buon governo, ma > essere libero e comandare: del buon governo non gliene importa nulla. […] è > comprensibile che ciascuno voglia giovare a se stesso. Chi invece, non essendo > di origine popolare, ha scelto di operare in una città governata dal popolo > piuttosto che in un’oligarchia, costui è pronto ad ogni mala azione, e sa bene > che gli sarà più facile occultare la sua ribalderia in una città democratica > anziché in una città oligarchica”. Il concetto di popolo, così bistrattato nell’antichità ellenica, comincia a essere “redento” in età moderna, come nella Germania cinquecentesca del pastore protestante Thomas Müntzer e nell’Inghilterra rivoluzionaria del Seicento, dove al popolo si va a conferire dignità in quanto “popolo di Dio”; fino ad arrivare agli enciclopedisti francesi del Settecento e più avanti a Jules Michelet, che nel saggio Le peuple del 1846 fece una robusta apologia del popolo, definito generoso, pronto al sacrificio e pieno di umanità, ingiustamente disprezzato dai pasciuti scrittori da salotto che si limitavano a descriverne la parte peggiore, ossia quella minoranza di delinquenti ben vestiti che giustificava il consolidamento del potere di polizia ed esercito. È da qui che si affaccia l’espressione “la personalità del popolo”, inteso come soggetto, come un Io dotato di personalità e, quindi, di una psicologia. Da questa matrice deriva la categoria politica del populismo, quel concetto oggi tanto usato e abusato da esser ormai ritenuto una semplificazione scontata, dal significato univoco ed elementare, alla portata di tutti. In realtà, già nel 1967 lo storico statunitense Richard Hofstadter intitolava un suo intervento alla London School of Economics “Tutti parlano di populismo, ma nessuno può definirlo”. In effetti, le varianti di “populismo” che si sono succedute negli ultimi secoli potrebbero essere inserite in un elenco, che va dai levellers e i diggersinglesi del Seicento a tutte le forme che si sono evolute in molti paesi, come negli Usa (il Populist Party), in Russia, e in India, Canada, Francia, Irlanda, Romania, Messico, Perù, e altrove. Secondo diversi studiosi, il populismo non può che essere definito come stile politico che lavora su vari materiali simbolici, per dare una forma all’ideologia del luogo in cui si esprime. Lungi dall’essere univoco, il populismo incorporerebbe “una serie di risorse discorsive che possono essere usate nei modi più diversi”, con “significati fluttuanti” (Yves Surel in un saggio su Silvio Berlusconi), veicolo di significati che variano a seconda delle diverse congiunture storico-politiche in cui opera.  Agli osservatori di oggi il populismo appare il risultato di una lunga formazione carsica, dove il tipico leader del momento diventa una specie di federatore politico di emozioni e istanze popolari “basiche”, che lavora sulle parole e sulle immagini per alimentare questo fermento, basato oggi più che mai – grazie alla comunicazione elettronica dei nuovi media che tutto fagocitano – sul pensiero veloce e automatico, che vuole contrapporsi al cosiddetto pensiero lento e riflessivo, spesso controintuitivo, esibito dalle deprecate élites. E quel “popolo” che i populisti pretendono di interpretare viene spesso rappresentato come una maggioranza anche quando è solo una minoranza rivendicazionista. A ogni modo, una caratteristica certa del populismo come definizione è che oggi nessuno – spesso ipocritamente – se la attribuisce: al contrario, essa viene spesso attribuita agli avversari politici come epiteto sprezzante e sminuente, anche delegittimante, in tattiche dialettiche che consolidano la semplificazione concettuale a cui abbiamo accennato. Da qui deriva un’analoga semplificazione, di cui vogliamo parlare: quella di confondere o sovrapporre i concetti di populismo e sovranismo, che sono sfere ben differenti, in una sorta di “populismo sovranista”, commistione che può essere utile a livello giornalistico, ma generalmente ritenuta inammissibile a livello storico-politico. Eppure, questa endiadi può essere giustificata sul piano filosofico, come afferma Rocco Ronchi nel suo saggio Populismo/Sovranismo. Una illustre genealogia, edito da Castelvecchi nel 2024. La questione che qui viene affrontata, nel confronto tra le due sfere, è di tipo genealogico, perché populismo e sovranismo paiono amare la stessa libertà, professare lo stesso individualismo: secondo Ronchi,  > “Il populismo sovranista ha padri nobili e insospettati, spesso gli stessi che > vengono additati come esempi di resistenza al pensiero unico: dal Dostoevskij > del ‘sottosuolo’ all’osannato Pasolini ‘corsaro’, dall’anarca di Stirner al > Bartleby melvilliano, senza trascurare la singolare convergenza del populismo > sovranista con le teorizzazioni postmoderne sulla natura del potere sovrano. > Del prototipo fascista – con il quale civetta – elabora l’aspetto anarchico, > rivoluzionario e fieramente irrazionalista, quello che aveva sedotto, come un > nuovo mito, l’umanità disastrata uscita dal primo conflitto mondiale”. Il popolo sovrano di stampo populista, come lo conosciamo, sarebbe una “soggettività dispersa e frantumata”, parlante una lingua “formulaica, modulare, puramente performativa”, le cui parole d’ordine servono a “un riconoscimento automatico fra uguali”. La democrazia, che dovrebbe servire a curare la malattia populista, in realtà è lo stesso brodo di coltura del nemico che si vuol combattere; e il richiamo a Gramsci – come a Brecht – diventa imprescindibile. Il carattere intrinsecamente minoritario del socialismo, di cui Gramsci era ben consapevole, richiedeva “una minoranza agguerrita, dotata cioè di una metis, di una intelligenza pragmatica, che la rendesse atta a costruire come a sciogliere alleanze locali, a istituire blocchi sociali eterogenei, a governare processi, a osare arditi ‘compromessi’ che fossero in grado non solo di arginare la tendenza avversa, ma di infletterla astutamente nella propria direzione”.  Come sostiene Ronchi, fare della “semplificazione” del pensiero il punto di forza del populismo è a sua volta una semplificazione comoda, che semplificando ci esonera dallo sforzo dell’analisi.  > “Liquidare il populismo come mero non-pensiero, ripetendo il ritornello della > ‘pancia’ contrapposta alla ‘ragione critica’, non solo ne sottovaluta la > potenza, ma impedisce di dotarsi delle armi necessarie per combatterlo”.  Anche alla luce delle recenti polemiche – sempre più conflittuali – che da qualche tempo infiammano e infettano il nostro dibattito pubblico sul fascismo (presuntamente redivivo) e sull’antifascismo (come bandierina assolutoria), ne abbiamo parlato con l’Autore, cercando una visuale approfondita. Lei sostiene che il fascismo storico non era una “mera ciarlataneria da fiera”, come si presentava agli occhi dell’élite intellettuale europea, ma era una metafisica, e che quel fascismo è valso come “prototipo”, ovvero come schema operativo per gli ulteriori sviluppi del populismo/sovranismo giunto fino a noi, che ne ha elaborate le virtualità in modo originale. Quest’ultimo, come afferma, si radica nella metafisica della libertà individuale, che trova espressione come libertà esistenziale nell’infelice protagonista delle Memorie del sottosuolo di Dostoevskij, un irriducibile sovranista di se stesso. In Mille piani, due filosofi che mi hanno ispirato nel mio lavoro intellettuale, Gilles Deleuze e Félix Guattari, dicono, a un certo punto, che al nostro orizzonte si profila un fascismo che farà impallidire quello che abbiamo conosciuto nel nostro passato. Il libro viene pubblicato nel 1980. Io l’ho letto qualche anno dopo. Confesso che una simile affermazione mi è sembrata, alle prime, una esagerazione retorica, una esagerazione non insolita, del resto, in un tempo, siamo infatti alla fine della decade “rivoluzionaria” degli anni Settanta, che era incline a certe forme di estremismo enfatico. Il tempo però penso che abbia dato loro ragione e abbia invece smentito il mio ottimismo di allora. Era infatti al di là delle mie possibilità di previsione immaginare che il “mondo” nel quale ero nato e nel quale ero cresciuto potesse veramente finire. Per “mondo” intendo l’epoca generatasi con la Rivoluzione Francese, l’epoca che nella libertà, nell’uguaglianza e nella fraternità, e più precisamente nel loro nesso indissolubile (nessuna libertà senza uguaglianza e nessuna uguaglianza senza libertà e nessuna libera uguaglianza senza il presupposto della fraternità universale), aveva posto l’ideale regolativo della Storia, il cammino in qualche modo ineluttabile dell’umanità (socialismo e comunismo partecipavano a pieno titolo di quella storia). La riprova non era forse la sconfitta su scala planetaria subita dal fascismo nel 1945? Ebbene, a distanza di quarant’anni dalla pubblicazione di quel libro, dobbiamo riconoscere che è proprio a questa fine che stiamo assistendo su scala planetaria. Il che ci costringe a ripensare il fenomeno fascismo formulando una ipotesi meta-storica, che si potrebbe definire a tutti gli effetti metafisica. E se “fascismo” non fosse il nome di una precisa costellazione storica, determinata nello spazio e nel tempo (o, se non fosse solo questo)? Se “fascismo” piuttosto che un fatto, un modello, un archetipo, designasse un processo, un prototipo in via di sviluppo, di cui i fascismi storici sono stati soltanto i primi sviluppi evolutivi, i primi balbettamenti e di cui l’attuale ondata populista fosse un’altra e più “totale” concretizzazione? Se il “fascismo” fosse il nome convenzionale per una potenza all’opera, per una potenza in esercizio, la cui effettuazione reale e in certo senso definitiva richiede una “macchina” che forse solo la tecnologia moderna ha messo a disposizione? Chi avrebbe potuto credere, solo qualche anno fa, che l’Occidente democratico e liberale, avrebbe potuto assistere, impotente se non addirittura complice, ad un genocidio così somigliante a quello perpetrato dai nazi-fascisti? La domanda da porre non è allora che cosa è stato il fascismo, ma che cos’è qui e ora, quale potenza mette in campo e perché questa potenza sembra oggi non conoscere argini. Dove, insomma, il fascismo attinge la sua energia? Siccome la modernità ha nell’idea di libertà la sua radice metafisica e siccome il fascismo è un fenomeno completamente moderno, e nient’affatto “eterno” come alcuni hanno sostenuto, bisogna, credo, provare a capire quale libertà sia quella che il fascismo-processo mobilita per corrodere fino a distruggerle le libertà civili prodotte dalla Rivoluzione Francese, una libertà che è fondata sulla disuguaglianza, una libertà che suppone una fraternità di altro genere, rispetto a quella originaria, che postula una fraternità che esclude, una fraternità di “razza”. È per rispondere a questa domanda che ho tirato in ballo l’antropologia filosofica contenuta in nuce in quel fantastico racconto di Dostoevskij. Nel suo saggio vediamo come la “capacità universale di fascinazione” del populismo/sovranismo è data anche dalla rabbia e dalla indignazione degli “insorti”, e si collega alla paura, che è una paura senza nome, astratta, antica, che forse non riesce nemmeno più a focalizzare il proprio oggetto. Qui lei fa entrare in gioco Hobbes, che intuisce come “la paura è l’elemento stesso nel quale sguazza un ente che si vuole incondizionatamente libero”. E la paura è indifferente al sapere – si veda la classica idiosincrasia verso l’autorità scientifica – come la libertà è indifferente alla verità/oggettività. L’uomo del sottosuolo o della topaia, come forse sarebbe meglio tradurre, è l’insorto, è il soggetto che in nome della libertà vuole emanciparsi perfino dal dominio della verità. A lui non piace che 2+2 faccia quattro, lo sente come un limite imposto dall’Altro alla sua assoluta possibilità. La sua negazione impotente è così all’origine del suo risentimento verso ogni autorità intellettuale (le élites…). Vent’anni prima, Max Stirner aveva schizzato un ritratto analogo. Per il suo “anarca” ogni verità era un muro opprimente, un idolo da abbattere. Ciò che auspicava per una umanità veramente liberata era una verità “creata” ad hoc (come le fake news…), una verità che funzioni come “arma” per affermare il diritto assoluto del “singolo”. Lette centociquant’anni dopo le pagine di Stirner e di Dostoevskij risultano particolarmente preveggenti. Bisognerebbe rileggerle a partire dal libro di wu ming 1 su QAnon (La Q di Qomplotto. QAnon e dintorni, Alegre, 2021): sulla rete si formano comunità complottiste che creano una verità artefatta, con sfacciata noncuranza per i fatti, e sono comunità in grado di decidere le sorti politiche del più potente paese del mondo (prima elezione di Trump).  Uomo del sottosuolo e anarca sembrano annunciare così una umanità nuova, ribelle e risentita, insofferente di ogni legge e di ogni istituzione che vincoli un libero e irrazionale volere nel quale è riposto tutto l’essere del soggetto. Nietzsche aveva chiamato ressentiment la condizione abituale dell’“ultimo uomo”. Il liquido amniotico in cui cresce questo nuovo tipo umano non può che essere la paura: una libertà così astratta non può infatti che sentirsi sempre minacciata, sempre sul punto di venir meno,  sempre precaria, sempre instabile, come accade alle persone anziane. La condizione naturale dell’insorto è infatti il timore e il tremore; per questo necessita di capri espiatori, vale a dire della continua offerta da parte dei media di nemici immaginari da sacrificare sull’altare della sua libertà. E si tenga presente che la misura di una fede in un astratto immaginario (ad es. La Grande Israele) è data solo dalla quantità di sangue innocente che si è disposti a versare. A pagina 39 lei si domanda: “Perché gli intellettuali italiani si sono specchiati nel ‘pasolinismo’? Che cosa c’era di così seducente in quella diagnosi senza speranza?”. Entriamo qui nell’annosa questione, oggi più acuta essendo appena trascorso il cinquantenario dalla morte, su cosa abbia alimentato questo consenso su Pier Paolo Pasolini, che trascende le appartenenze politiche (schieramenti opposti se lo litigano quasi come un simbolo identitario): un “consenso generalizzato, entusiasta, talvolta addirittura fideistico” sul Pasolini teorico della “mutazione antropologica”, della “omologazione”, del “genocidio culturale” eccetera. Lei osserva come Alberto Asor Rosa vi avesse colto già nel 1965 un certo populismo estetizzante e decadente, coerente con la tradizione; dunque era un conservatore che non ha inventato nulla, il Pasolini “corsaro”? Era il lamento dell’intellettuale che vede minacciata la sua “aura”, come dice, sguarnito di difese dall’avanzare della “modernità” copernicana della televisione e dei jeans uguali per tutti (con le aggravanti di divorzio e aborto, oltretutto)? In effetti la penso un po’ così, anche se ho dovuto per questo scontare un certo isolamento. Criticare il “pasolinismo” è infatti in Italia un peccato che non si perdona facilmente. Se si vuole essere ammesso nei salotti buoni, la prima cosa da fare è rendere omaggio alla santa icona… Ma io non ce l’ho con l’artista Pasolini, di cui per altro apprezzo il cinema (quello degli inizi, almeno, e soprattutto apprezzo la sua riflessione teorica sul cinema), ce l’ho con lo sguardo coloniale e paternalistico che rivolge al mondo degli ultimi, collocandoli, situandoli, spiegandoli con la perizia di un etologo che illustra i comportamenti obbligati dei viventi che ha come oggetto di studio. Il suo è uno sguardo normativo, pronto a rilevare e a stigmatizzare ogni infrazione della legge tramandata, di cui si professa custode e cantore. Il Potere contro cui Pasolini si scaglia è il potere con la maiuscola, vale a dire una immagine astratta del potere che si calerebbe dall’alto per pervertire una “vita” altrettanto astratta. Credo invece che per essere compreso nella sua efficacia il potere vada scritto con la minuscola, come ha fatto, per esempio, Foucault più o meno negli stessi anni. Il potere non è insomma in contrapposizione con la supposta innocenza della “vita”. Il potere è ciò di cui il reale – ogni reale – è fatto, perché il reale non è nient’altro che un rapporto di forze, una rete di potenze in esercizio, potenze che sono tra loro in conflitto in un gioco infinito (Nietzsche docet). Per questo un antifascismo reale funziona solo se è “militante”, mentre è puramente retorico se si limita alla dimensione del giudizio morale. Se poi ho definito Pasolini un tipico letterato italiano è perché il modo con cui l’Italia è entrata nella modernità è stato attraverso il rifiuto del copernicanesimo e delle conseguenze metafisiche che esso implicava vale a dire la fine di ogni gerarchia, l’uguaglianza infinita di tutti gli enti, la fine dell’antropocentrismo. Sono esattamente le cose che ripugnano al letterato italiano, che privilegia la retorica, ma sono anche le tesi che hanno, non a caso, portato Giordano Bruno sul rogo. Veniamo al tema della produzione del mito. Lei osserva come il giovane Mussolini rivoluzionario intendeva trasformare il Partito socialista in macchina mitologica: “Mussolini era perfettamente consapevole dell’operazione di tecnicizzazione del mito che andava proponendo ai compagni del partito”. È molto interessante l’estratto dell’articolo che Mussolini scrisse sull’«Avanti!» a commento del suo discorso al Congresso di Reggio Emilia del 1912, in cui afferma che il partito ha una “anima religiosa”, è una comunità e non una società di interessi:  > “Che importa al proletariato di capire il socialismo come si capisce un > teorema? E il socialismo è forse riducibile ad un teorema? Noi vogliamo > crederlo, noi dobbiamo crederlo, l’umanità ha bisogno di un credo. È la fede > che muove le montagne perché dà l’illusione che le montagne si > muovano. L’illusione è, forse, l’unica realtà della vita”.  Ci spieghi la sua definizione di questo “mito tecnicizzato”, visto come “una allucinazione volontaria che non allucina la realtà, creando una falsa percezione, ma la stessa potenza di allucinazione”. Quella frase di un giovane Mussolini, aspirante leader dei socialisti italiani, mi ha colpito moltissimo. Sintetizzava in una battuta il grande tema della tecnicizzazione del mito (espressione usata da Furio Jesi per indicare l’uso fascista dei miti, ad esempio: Dio, Patria e Famiglia) e della estetizzazione della politica (espressione usata da Walter Benjamin per indicare la capacità di seduzione del fascismo). Siamo ancora più che mai infangati in questa vicenda che i media elettronici hanno però reso planetaria. Nietzsche ha spiegato bene questo passaggio epocale quando ha scritto che se la verità diventa favola anche la favola cessa di essere tale perché non ha più una verità cui commisurarsi. È il mondo dello spettacolo generalizzato, che non è il mondo vero (nessuno crede veramente alle frottole di Trump, nemmeno i suoi seguaci) ma non è nemmeno il mondo falso (nessuno dei seguaci di Trump crede veramente che Trump menta quando posta le sue frottole): è il mondo della illusione come unica realtà della vita, al di là o al di qua della dicotomia vero/falso, il mondo del “capriccio” lo definisce l’uomo del sottosuolo, dove l’unica “ragione dell’ente” è una volontà arbitraria e tirannica. Il detto di Giovenale: “Hoc volo, sic iubeo, sit pro ratione voluntas”, “Lo voglio, così comando, valga la mia volontà come ragione” esprime molto bene il nuovo “mondo libero” sognato dai fascisti del terzo millennio. Paolo Ferrucci L'articolo Ribelli, insofferenti, insorti. Dialogo con Rocco Ronchi sui fascisti del terzo millennio proviene da Pangea.

Margherita. Un incontro al di là del tempo (Ianieri Edizioni, 2025) di Annalisa Terranova si offre al lettore come un libro che non chiede consenso ma ascolto, non adesione ma silenzio. È un romanzo che procede per risonanze, per figure riflesse, come se la narrazione non avanzasse ma ruotasse lentamente attorno a un centro invisibile. Terranova, saggista, scrittrice e giornalista, costruisce un incontro che non è solo dialogo, ma eco: due donne omonime, separate da secoli e tuttavia prossime come due sponde dello stesso fiume, si osservano senza vedersi, si riconoscono senza parlarsi. Una è Margherita da Cortona, mistica del Duecento, penitente e Novella Maddalena; l’altra è una giovane donna dei nostri giorni, ferita, spaesata, espulsa dalla propria famiglia dopo una gravidanza indesiderata, che faceva la parrucchiera per poi lavorare in un supermercato di Roma. Due figure che si intrecciano, si sovrappongono e talvolta si confondono in questo incontro – come recita il sottotitolo del testo – “al di là del tempo”. Ne nasce un viaggio in cui riaffiorano gli echi delle precedenti opere dell’autrice: dai saggi sulle mistiche, come quello dedicato a Ildegarda di Bingen, ai suoi bildungsroman al femminile. Il romanzo si muove, infatti, in una zona liminale tra realismo magico e allegoria spirituale, tra apologo e fiaba. La provincia, Roma, un supermercato, un condominio di periferia: luoghi comuni, quasi anonimi, che progressivamente si caricano di una densità simbolica inattesa. Lo stesso condominio in cui approda Margherita, in via dell’Albatro n. 1, non è solo un indirizzo ma un luogo di passaggio, oltre che un personaggio a sé. Il palazzo, con i suoi dodici abitanti, si configura come una comunità iniziatica, un monastero laico, un corpo simbolico in cui ogni figura incarna un sapere lontano, elementare, non funzionale. Carte, numeri, colori, fiori, gemme, favole, orologi fermi: i doni e i tratti dei condomini delineano un mondo ricco di segni, in cui si avvertono le lezioni di Alfredo Cattabiani (in particolare di Florario) e di Cristina Campo. Attraverso il simbolo e la struttura fiabesca, l’autrice interroga così il reale con la lente del sacro. Margherita giunge in questo luogo dopo una caduta: una maternità negata, un’esclusione familiare, una solitudine senza parole. Come la santa medievale, anche lei viene espulsa dopo essere stata giudicata, per abbandonarsi all’erranza. Ma se per Margherita di Cortona la via è quella della penitenza francescana, per la Margherita contemporanea il cammino passa attraverso l’incontro, l’ascolto, l’accoglienza dell’altro in questo condominio quasi landolfiano. Un viaggio accompagnato dagli abitanti della dimora, che orientano e sostengono la protagonista. Teresa, figura assiale del romanzo, svolge una funzione di guida discreta: è fonte di una sapienza femminile che non spiega ma orienta, che non risolve ma custodisce. La narrazione viene spezzata dall’arrivo di un’Intrusa. Non è solo un personaggio, ma una forza: la disarmonia che irrompe, la negatività che infetta, una modernità senza volto che corrode i legami. La sua presenza fa ammalare l’albero del buon umore (simbolo di quella armonia condominiale), incrina i corpi, rompe l’equilibrio. La guarigione non passa dalla violenza ma dal discernimento: una volta riconosciuto il male, occorre nominarlo e allontanarlo. Il parallelismo con la vita di Margherita da Cortona non è mai didascalico. Terranova evita ogni agiografia e restituisce alla santa la sua umanità ferita, i conflitti interiori, la fatica della conversione. La santità non appare come una fuga dal mondo, ma come una grazia che nasce dall’attraversamento del dolore. Allo stesso modo, la Margherita moderna non viene salvata da un evento eccezionale, ma da una lenta ricomposizione di sé e del proprio destino. Il finale suggerisce che la perfezione possibile non è l’estasi né il miracolo, ma la fedeltà alle piccole cose. In un tempo che esalta l’eccezione, Margherita sceglie la durata. Terranova scrive con prosa limpida e sorvegliata, priva di compiacimenti. Le numerose note non appesantiscono il testo, ma lo radicano, come se ogni simbolo dovesse essere restituito alla propria genealogia. Ne nasce un romanzo mite e necessario, capace di parlare di grazia senza retorica, di comunità senza ideologia, di redenzione senza paternalismo. Margherita è, in questo senso, un libro controcorrente. Nel disegno complessivo del romanzo colpisce la scelta deliberata di una tonalità irenica, quasi in contrasto con il rumore del presente. Terranova non alza la voce, non denuncia, non accusa. Lascia che il male emerga come disordine, perdita di misura, solitudine. Il suo è uno sguardo sapienziale, che osserva senza giudicare e accompagna senza imporre. Anche Roma, spesso narrata come eccesso o decadenza, appare qui come una terra desolata abitabile, un luogo in cui l’incontro resta possibile. Il condominio diventa così una risposta piccola ma concreta all’atomizzazione sociale. La struttura fiabesca, leggibile anche alla luce delle funzioni proppiane, non è evasione ma arcaicità consapevole. La fiaba è il linguaggio più adatto per dire ciò che la modernità ha disimparato a nominare: il dono, l’aiuto, la prova, la trasformazione. Ogni condomino offre a Margherita non una soluzione, ma una chiave, un frammento di senso. Spetta a lei comporre il mosaico. In questo senso, il romanzo è anzitutto un romanzo di formazione. La dimensione mistica del libro è pertanto sottile e sincera, mai catechistica o dogmatica. La Margherita contemporanea è attraversata da una sete di significato spontanea, che la conduce quasi suo malgrado verso la figura della santa. L’incontro tra le due avviene in uno spazio che non è storico né psicologico, ma simbolico: un luogo di memoria profonda, dove le vite si rispondono oltre le epoche. Il romanzo suggerisce che la colpa non è l’ultima parola e che la grazia non è un privilegio per pochi. È una possibilità inscritta nella trama stessa dell’esistenza, che si attiva quando si accetta di essere aiutati. La rinascita non cancella il dolore, ma lo attraversa e lo trasforma. Margherita è dunque un romanzo che non consola ma accompagna, non promette ma indica. Affronta il nodo della solitudine mostrando come l’umano, più che dai grandi sistemi o dagli uomini eccezionali, venga spesso salvato dalle sue retrovie: da mondi piccoli e da gesti minimi, come conferma la quieta epifania finale. Terranova consegna infine un romanzo civile e spirituale, di formazione e riflessione, che sembra confermare la lezione di Nicolás Gómez Dávila:  > «Solo ciò che è ordinario mantiene ciò che lo straordinario promette».  In queste pagine, la frase trova la sua migliore conferma. Francesco Subiaco *In copertina: Felice Casorati, Silvana Cenni, 1922 L'articolo L’ultima parola è la grazia. “Margherita”, una fiaba moderna al di là del tempo  proviene da Pangea.

Perché gli artisti suicidi ci affascinano? Quodlibet riporta nelle librerie l’ultimo libro di Édouard Levé, Suicidio, che Levé consegnò al proprio editore pochi giorni prima di suicidarsi, nel 2007. Tuttavia nel libro Levé non scrive di sé bensì di un amico suicidatosi tempo prima, a venticinque anni, una morte che lo segnò profondamente e che forse – dato l’argomento del libro – ha motivato la sua stessa scelta. Se qualcuno che conosciamo si toglie la vita il suicidio diventa d’un tratto possibile anche per noi. Parafrasando Duchamp, si potrebbe dire che sono sempre gli altri a suicidarsi, ma se il ricordo di un amico suicida ci perseguita allora l’idea del suicidio – del nostro stesso suicidio – non è più del tutto insensata. Ci si può suicidare anche per imitazione.  In un appunto compreso nel secondo ‘Meridiano’ a lui dedicato, Claudio Magris, parlando del suicidio di Carlo Michelstaedter, dice che si può capire un suicidio solo “fino al penultimo gradino” e che perciò di fronte a esso bisogna saper tacere. Édouard Levé però non tace, pur non interrogandosi sui motivi della scelta del suo amico; ripercorre a grandi linee l’esistenza del suicida, soffermandosi su alcuni piccoli gesti che in qualche maniera ne definiscono il carattere e forse anche il destino, oppure su delle stranezze, come quando il suo amico – a cui è rivolto lo scritto, come se si potesse scrivere a un morto: e forse si può – compra in un negozio di vestiti usati delle vecchie scarpe che poi scoprirà essere appartenute a un ragazzo a sua volta suicidatosi, quasi che ogni suicida sia anche uno spettro famelico di altri suicidi, di altre vite disperate e a lui offerte.  “La tua vita è stata un’ipotesi” scrive Levé all’amico, nella traduzione di Sergio Claudio Perroni.  > “Chi muore da vecchio è un cumulo di passato. Si pensa a lui, e compare ciò > che è stato. Si pensa a te, e compare ciò che avresti potuto essere. Sei stato > e rimarrai un cumulo di possibilità.” Di fatto leggendo Suicidio ci si chiede se per taluni il suicidio non sia un modo di dare un senso a una vita che senso non può avere. Specialmente per un artista, che a volte vive il morire delle cose intorno a sé con una sensibilità anche disperata che può portarlo, appunto, alla tentazione di farla finita prima del tempo.  Chi rimane in vita, chi si duole di un proprio caro morto suicida, porta nel cuore non soltanto il dolore e l’assenza ma anche l’assurdità del suicidio di chi ha amato. Quando l’amico di Édouard Levé si spara un colpo di fucile in bocca lascia un fumetto aperto sul tavolo. Sua moglie vede il cadavere e, in preda al terrore, si appoggia al tavolo e fa cadere il fumetto sul pavimento. Il padre del suicida passerà il resto della vita a leggere e rileggere quel fumetto, persino a regalarlo agli amici chiedendosi a quale pagina fosse aperto e cosa volesse dirgli il figlio prima di morire.  Ma i suicidi devono per forza dirci qualcosa? Se la frase non suonasse infelice, si potrebbe affermare che un artista che si ammazza non è un suicida come un altro. Jonathan Franzen, per esempio, in Più lontano ancora osserva, a proposito del suo amico David Forster Wallace, che il suicidio aveva “saziato la sua detestabile fame di carriera”, come a dire che per un artista il suicidio può anche essere un lasciapassare per la posterità. Analogamente, in Lessico famigliare Natalia Ginzburg scrive, riguardo al suicidio di Cesare Pavese:  > “Pavese non aveva, in fondo, per uccidersi, alcun motivo reale. Ma compose > insieme più motivi e ne calcolò la somma, con precisione fulminea, e ancora li > compose insieme e ancora vide, assentendo col suo sorriso maligno, che il > risultato era identico e quindi esatto. Guardò anche oltre la sua vita, nei > nostri giorni futuri, guardò come si sarebbe comportata la gente, nei > confronti dei suoi libri e della sua memoria.”  Sono parole dure. D’altra parte chi rimane in vita dopo il suicidio di una persona che ha amato può reagire tanto con il dolore quanto con la rabbia. Anzi, forse la rabbia si manifesta proprio per proteggere la fragile intoccabilità del nostro dolore e della nostra incredulità, perché un suicidio è anche un tradimento nei confronti dei vivi, di ciò che siamo e che dobbiamo continuare a essere. Non sempre sappiamo sopportarlo. Non sempre possiamo accettarlo, e perciò attacchiamo. Chi resta in vita è costretto a difendersi dall’insensatezza della morte altrui. Il suicidio non è un gesto amichevole, dice una vecchia pagina di Sandra Petrignani (in Come fratello e sorella, Baldini&Castoldi, 1998).  Édouard Levé è stato un artista più che uno scrittore. L’anno scorso Quodlibet ha pubblicato il suo Autoritratto, un libro che è anche un tentativo di cercare una nuova forma espressiva, una sorta di istantanea – Léve amava molto le fotografie – in veste di memoir. Invece non è ancora stato tradotto Oeuvres, Opere, che mette in elenco 533 opere d’arte non realizzate, un catalogo immaginario che Georges Perec – grande cultore degli elenchi e autore amato da Levé – avrebbe senz’altro apprezzato.  Édouard Levé è un minore fra i minori, però ha una peculiarità stilistica e formale che ce lo rende caro. È uno scrittore atipico il cui suicidio, lo si voglia o meno, fa parte dell’opera. Leggerlo è sempre interessante, perché la morte è il nostro più grande mistero ma per lui – con coraggio e tristezza – è stata anche un sottile esercizio di creazione.  Edoardo Pisani *In copertina: Käthe Kollwitz, Frau mit totem Kind, 1903 L'articolo Il suicidio come esercizio di creazione. Su Édouard Levé  proviene da Pangea.

Nei giorni scorsi su “Pangea” è apparso un articolo di Gianfranco Lauretano e Salvatore Ritrovato, in cui i due critici letterari segnano i loro punti fermi intorno al poiein, cioè al “fare” poesia oggi. È un anticipazione de “L’anello critico 2025” e il loro intervento mi ha ispirato (dopo vari articoli sul tema che avevo scritto in passato proprio su “Pangea”) a cimentarmi di nuovo intorno all’argomento del fare poesia, che può apparire superfluo e invece risulta dirimente se si vuole provare a fare un po’ d’ordine valutativo nella società della poesia. Società ancora vitale, ma piena di commercianti del do-ut-des, tifosi e amichettisti (come tuonerebbe Abbate). Ma, a parte questo mio rigo moraleggiante, Lauretano e Ritrovato pongono alcune questioni – con cui mi trovo in parte in sintonia – che vale la pena analizzare. Premetto soltanto che uno dei problemi maggiori per la poesia (come invece hanno cercato di ovviare i giovani critici che, sotto l’ala di Alberto Casadei, hanno prodotto il saggio La poesia attuale) è la mancanza di critici tout court. Ma di questo parleremo più avanti. Tutto il discorso di Lauretano e Ritrovato è attraversato da una forte critica alla neo-avanguardia, come punto di cesura con le precedenti voci poetiche novecentesche, quelle importanti e di riferimento, da Montale a Sereni, da Caproni a Luzi, Da Bertolucci a Giudici. Ma c’è anche un mancato apprezzamento di certe nuove contemporanee avanguardie-avanguardie. Per parte mia non posso negare l’importanza contingente della rottura del “Gruppo 63” nella storia letteraria nazionale e tuttavia c’è differenza tra chi innova e chi rompe, come ho anche scritto nella poesia io non vorrei che nanni, edoardo…, dove si mostrano alcuni stilemi della neo-avanguardia e dove la conclusione definisce la contraddizione interna al movimento: “loro erano così impegnati/ che manco si accorsero del/ sacco di palermo, era il 1963”. Autodichiararsi neo-qualcosa prevede forti velleità, e alla fine c’è sempre qualcuno più nuovo di te, c’è sempre un gruppo più avanguardista di qualsiasi avanguardia. Mentre su questa linea io porrei piuttosto il tema abusato del “contemporaneo” come enfasi di un mondo odierno che non sa più cosa c’era prima e quindi non può inventarsi un dopo, un futuro descrivibile. Un altro elemento messo in rilievo da Lauretano e Ritrovato è la necessità per la poesia di uscire da certi limiti veicolari, dal proprio ambiente, o meglio da quella che loro chiamano (gaddianamente) ambienza, cioè l’aspetto astratto dell’ambiente. Certamente non può esserci poesia senza una partenza: serve abbandonare qualcosa per cominciare a scrivere con le emozioni che andranno a cementare il lessico profondo in un impegno nella lingua. È il viaggio che non si è ancora fatto a decretare lo stimolo più tenace. E in questo i due critici mostrano bene come i circolini e le consonanze artificiose dei gruppi di stile, delle squadre omogenee di temi, addormentano i versi nella ricorsività. Ritrovato in particolare spiega che la prima caratteristica della poesia è di essere contro i tempi. Personalmente non so se la poesia abbia necessariamente questo compito avverso, penso però che bisogna allontanarsi per capire dove siamo. In termini militari si pensa che allontanandosi dal campo di battaglia e mettendosi in una posizione alta, in rilievo, si possa vedere meglio la totalità della situazione e quindi si possa capire meglio come attaccare il nemico. Nel caso della scrittura il nemico è lo scrittore stesso che passa le giornate a scrivere e cancellare, cambiare e ripristinare ciò che ha scritto. È questo un lavorio nella lingua che il poeta opera nella società che si trova a vivere, ma da questo parola abusata del contemporaneo, da questo presente egli deve anche fuggire con uno scarto temporale. Se nella scrittura io fossi totalmente o’clock non potrei avere lo scarto di visione che mi permette di non essere qui e ora, e permette ai versi che scrivo di portare con loro un modo differente, una musica che non andrebbe a Sanremo, per dirla con una similitudine. Credo che la tensione nella poesia sia – almeno questa è la mia maniera – quella che tende al classico. Perché c’è uno stile classico che ricerco sempre, fuori dalla mondanità del regime poetico contemporaneo. Nell’articolo di Lauretano e Ritrovato si parla di un periodo attuale in cui si incrocia sempre più un approccio sciatto alla scrittura. Ma non è soltanto la scrittura, è il mondo attuale a essere sciatto. L’accumulo di informazioni annulla l’informazione stessa. Questa è pura sciatteria. Oggi, quando leggiamo una notizia non possiamo chiederci da che parte stiamo, ma se quella notizia è vera o falsa. Non solo noi non sappiamo più cosa è vero e cosa è falso, ma il flusso ininterrotto di byte offusca la nostra memoria e pure la capacità cognitiva del cervello, che non è più in grado di cimentarsi verso l’inabissamento creativo e lo scavo nella coscienza. Siamo continuamente sollecitati. Siamo nel periodo in cui il contemporaneo annulla ogni abilità metacognitiva. In un mondo del genere la meravigliosa definizione di poesia data dal poeta italo-americano Jude Luciano Mezzetta suona ormai beffarda. Lui dice che “la poesia sono le notizie che restano per sempre notizie”. E io gli credo, ma serve il cimento di un esploratore indefesso per tenere barra dritta su questo tipo di poesia. Oggi, infatti, è più semplice scrivere la poesia-facile, al posto della poesia-poesia (definizioni che ho usato in un articolo uscito su “Pangea”). Ma come si fa a tenere barra dritta sulla poesia-poesia quando, come raccontano Lauretano e Ritrovato, gli editori di poesia cercano spesso l’autore con più like sui social, per tentare di riprodurre quei like in vendita copie? Il fenomeno del passaggio repentino dai social alla carta stampata (come dai talent al concerto al Circo Massimo) esprime il nostro zeitgeist. Loro parlano di un periodo in cui siamo passati dalla “democratizzazione” della cultura alla sua “plebeizzazione”. È vero che stiamo vivendo un momento di sconfortante ignoranza (del resto pure Platone nella Repubblica scriveva che “non ci sono più i giovani di una volta”), ed è questo argomento che cambia il tema da come si fa poesia a che cosa è la poesia, cioè si passa dal poiein all’einai, dal fare all’essere. Se è vero che c’è un percorso immanente al genere letterario della poesia, cioè il genere letterario della poesia come tradizione da rigenerare ogni volta, è anche vero che esiste un percorso della poesia in confronto alla cultura presente, cioè a un universo numerico dipendente, dove quella che qualcuno di noi definisce ignoranza si basa sulle capacità di muoversi, in maniera più o meno disinvolta, sui dispositivi elettronici e digitali, più che conoscere a memoria il primo canto della Divina Commedia o L’Infinito di Leopardi, o anche soltanto capire il legame analogico che esiste tra l’Iliade, i sentimenti e le relazioni che esprimono e agiscono nella storia narrata i personaggi di quel poema e la costruzione dei sentimenti e delle relazione di un adolescente ai primi anni di un qualsiasi liceo. Ha ragione Lauretano quando dice che questo nostro sistema digitale dei social è il vero distacco dal Novecento. È anche per questo che i parametri di giudizio odierni non possono più guardare soltanto a quel sistema critico e a quelle impostazioni strutturali nel campo dell’analisi poetica. Ma certo ci sarà ancora un posto per la poesia. E se c’è questo posto non è nelle leziose antologie amicali o in un fantastico credo buono e oggettivo, ma nella capacità che si avrà, da parte di chi si occupa di poesia come studioso, di far emergere alla superficie quelle voci poetiche, quegli autori che stanno fuori da chiese e segreterie di consorterie poetiche, brillanti come cartelloni pubblicitari. Ciò che manca come l’aria oggi alla poesia sono i critici. Tutti vogliono fare i poeti e nessuno si è ancora piazzato convintamente e soltanto dalla parte della critica. Si contano sulle dita di una mano coloro che hanno deciso di fare questo lavoro e sanno farlo. Ma sono come i medici di base: meno ce ne sono più perdono il senno perché hanno troppi mutuati… La critica ha dismesso al proprio ruolo. Se ci sono stati grandi poeti è perché hanno avuto accanto interlocutori autorevoli e competenti. Parlo di personalità come quelle di Debenedetti, Blasucci, Garboli, Berardinelli, ecc. Critici che hanno provato a scegliere e consigliare, male o bene, ma almeno hanno indicato delle rotte possibili. Oggi tutti fanno tutto. E se tutti fanno tutto e nessuno osa più una scelta precisa di competenza, al di fuori delle accademie, sarà sempre più difficile fare una adeguata cernita tra il grano e il loglio, tra il buono e il meno buono nella produzione poetica. Oggi vediamo tanta poesia-facile pubblicata presso grandi editori. Nessuno nega che McDonald’s venda tanti panini, ma nessun McDonald’s è citato in una guida Michelin. Oggi che nessuno si prende più la briga di scrivere per la poesia una guida Michelin seria (e non amichettistica), chiunque approfitta di equiparare poesia-facile e poesia-poesia, come fossero la stessa cosa, come avessero la solita funzione. Non starò qui a ripetere quale funzione abbia una poesia vera. Ne abbiamo parlato con gli amici Fierro e Tomada su due riviste (“farevoci” e “Il Ponte”) nei mesi scorsi. Qui provo a difendere un lavoro in poesia che in un percorso lungo di anni (e non nel furore di un solo libro, o di una carriera sempre uguale a se stessa) sappia ordinare un discorso ininterrotto e forte con la tradizione e nel novero di una voce attuale ma separata dal continuum temporale del qui e ora. Sono meno d’accordo quando Lauretano e Ritrovato si soffermano sul fatto che dopo i grandi autori novecenteschi (Caproni, Montale, Giudici) cade l’interesse verso la poesia, perché i programmi scolastici arrivano a Pascoli e D’Annunzio, il resto viene saltato… Insomma, vedo un grande interesse per la poesia, ancora oggi. Ma è un interesse curativo, un interesse immediato, prêt-à-porter: interesse per la poesia-facile. Lauretano e Ritrovato pongono la questione di un dialogo che si è interrotto e la pongono come dialogo dei poeti di oggi con quelli del Novecento, pensando a esso come punto di arrivo e caparbio momento di crescita di fronzosi rami letterari. Per parte mia sono interessato più al dialogo con la lunga tradizione poetica italiana. Ho avuto la fortuna, da giovane, di poter avere a che fare con Giovanni Giudici, cioè di avere la faccia tosta di organizzare a Pisa alcuni incontri e seminari con lui. E tengo al suo lascito per tre cose: il rapporto creativo e appassionato con la tradizione poetica, a partire dalle origini, dai trovatori e dai Siciliani in avanti; il lavoro nella lingua, dove una parola non è soltanto ciò che significa ma significa ciò che è; i principi costruttivi del verso che ha una sua logica musicale, perché la poesia deve rispondere a una sua armonia interna che diventa musica nella lettura. E poi c’è questo “io” poetico, di cui tutti parlano. È un “io” particolare, una specie di feticcio se trattato “egoisticamente”. Ma non si deve pensare che questo “io” sia inderogabile. Intanto gli io di uno scrittore, di un’artista, non sono uno solo, sono molteplici. E poi possono dispiegarsi in altre persone. Io uso molto il “tu” come protagonista dei miei versi. Il libro Baltico, per esempio, è quasi un romanzo in versi che racconta, in seconda persona singolare, il rapporto reale e fantasmatico di un personaggio lontano da casa, col mal di schiena, che riflette di fronte a uno specchio obliquo in relazione alle guerre di ieri e di oggi. Quindi qui il mio “io” non è più soltanto io. Siamo in quella che Caproni chiamava la profondissima zona della poesia in cui un io passa subito alla pluralità, dove chi scrive diventa un noi, un individuo che parla universalmente. Anche questa è una dote che la poesia-poesia dovrà tutelare. Alessandro Agostinelli *In copertina: un’incisione di Roland Topor (1938-1997) L'articolo Cosa vuol dire fare poesia oggi? Ovvero: la poesia-facile e l’assenza dei critici proviene da Pangea.

Uno scrittore è davvero grande se sa raccontare il sesso. Il corpo – che è, sempre, corpo del reato – è il banco di prova della scrittura: proprio perché è così prossimo, così presente, resta indicibile, resiste arcano, un tabù. Fate la prova: gli scrittori italiani di oggi, genericamente, mettono il profilattico alla penna, hanno la tastiera algida, fanno la parte dei castrati – forse, semplicemente, lo fanno male. Non si va, in letteratura, oltre languide carezze, mortificanti sveltine, rituali brutalità alla bisogna. Nell’era di PornHub e di OnlyFan, del corpo ovunque esposto, comunque in vendita, il sesso è assassinato; tra le ossessioni letterarie è quella praticata peggio.  Per quel che ne so, il più grande scrittore sessuomane del Novecento è il francese Marcel Jouhandeau, cattolico professo (ovviamente, quasi del tutto assente nel perbenista panorama editoriale italico), mentre il più grande scrittore di sesso è Isaac B. Singer. In un racconto, Sangue, Singer narra di due – Reuben, macellaio, e Risha, ninfa-milf di trent’anni più grande di lui – che fanno sesso nel macello, tra i “rantoli di morti delle bestie”. Non c’è da stupirsi: ebreo di genia yiddish, Singer proviene da una cultura che ha partorito uno dei più folgoranti poemi erotici della storia, il Cantico dei Cantici (leggere per credere, meglio se nella versione di Guido Ceronetti, stampa Adelphi). D’altra parte – lo dice il libro dei libri, Genesi –, è nella scoperta di essere nudi (“e conobbero di essere nudi”, Gen 3, 7) il carattere fondamentale dell’uomo, creatura divina svergognata su questa terra.   E la poesia italiana? Il culto erotico inaugurato da Saffo – che è poi un viatico sapienziale – è stato raccolto dalle formidabili poetesse cortigiane, spregiudicate in intelligenza (Veronica Franco, per dire) e dalle scrittrici mistiche, non aliene da trafitture verbali di sacra lascivia (Caterina Vannini, ad esempio, che fu, quindicenne, prodigiosa prostituta a Roma, fino a convertirsi e a sedurre il cardinal Borromeo, oppure Maria Maddalena de’ Pazzi e Veronica Giuliani; per un repertorio si veda: Mistiche, Magog, 2025). Un lavoro pioneristico, in questo senso, lo hanno svolto, quarant’anni fa, Guido Almansi e Roberto Barbolini varando una fenomenale “Antologia della poesia erotica italiana”, La passion predominante, edita – con dodici incisioni di Agostino Carracci – da Longanesi. Le conclusioni di Almansi – autore, tra l’altro, nel ’74, di una Estetica dell’osceno per Einaudi –, nella sugosa intro (Il problema sessuale), sono letali: a parte rari casi – spesso eccezionali – siamo di fronte a “un panorama da educande”.  Il pregio antologico fu quello di sovvertire il canone della poesia italiana: il sole, in questa prospettiva, è raffigurato da Giambattista Marino, “tra i massimi poeti erotici di ogni tempo”. Tra gli astri più splendenti, spiccano autori altrimenti marginalizzati dalle pie accademie: il geniale Giorgio Baffo – “poeta monologico: la mona è la sua monade” – autore di una paracula Lode al culo, Pietro Aretino, “sovrano di una letteratura italiana del sottosuolo” e Olindo Guerrini, istrione del verso, l’inventore di Argia Sbolenfi, ragazza di “mediocre istruzione”, colta da “isteriche sofferenze… spesso erotiche”, a cui sono ascritte delle Rimepretenziose, pretestuose, stuzzicanti, un’autentica anomalia in un Ottocento altrimenti esangue, piantumato dal pudore.  Naturalmente, giganteggia D’Annunzio, che “s’aggira nel mondo della poesia come un califfo nel suo harem”.  Vengono – giustamente – esaltati i poeti dialettali, la cui lingua meglio si acclimata a un panorama di tette, fiche e lussurie in abbuffata (tra il Belli e Tonino Guerra preferisco Carlo Porta e la sua indimenticabile Ninetta del Verzee e il Filò di Zanzotto, grandguignolesco elogio del “toco de gnoca”). Della nostra aurea tradizione vengono prediletti i bischeri, i briganti del verso, dal “Pistoia” al Ruzante; alcuni sono delle assolute scoperte: il “poeta marchigiano, che fu avvocato in Roma” Marcello Giovanetti, ad esempio, oppure l’urbinate Giovan Leone Sempronio, che canta La bella zoppa, o ancora Giuseppe Artale, poeta e spadaccino, di cui è accolto un sonetto che dice di una Pulce sulle poppe di bella donna. Tutti autori del Seicento, l’epoca in cui furoreggiava, in area artistica, l’icona di Maria Maddalena, spesso senza veli, spesso eroticamente pronta, e quella di Davide come giovane efebo, un “femminiello” dallo sguardo smaliziato, capace di vincere il più virile dei Golia. Insomma, il gioco di dissacrare i sacrari, di smagnetizzare i moralismi è, in letteratura, un balsamo.  Il pistoiese Francesco Berni – morto, probabilmente, avvelenato – riassume il sale del tutto: “perché ’l fottere a tutti sempre piace”. Certo, nessun italiano è paragonabile al Rimbaud di Les Stupra, quando attacca “Le antiche bestie montavano perfino in corsa/ con il glande corazzato di sangue e di merda”, ma tant’è. Antologia ineguagliata, che a suo modo fece epoca, La passion predominante torna per Bibliotheka, con una prefazione di Roberto Barbolini (scrittore con gli attributi: si leggano, almeno, i suoi “Racconti perversi”, raccolti come Sade in drogheria, usciti una decina di anni fa per il mitico Guaraldi) che ragiona sull’impresa di allora, motivandola:  > “il sesso – che pure ci mette a nudo – rimane una faccenda abbastanza > misteriosa. È il chiodo fisso che alimenta tanto la ‘passion predominante’ di > Don Giovanni quanto il ‘pensiero dominante’ del Poeta di Recanati, ma ridotto > all’osso trova la sua sintesi forse più precisa nel cartesiano ‘coito ergo > sum’ di un freddurista implacabile come Marcello Marchesi”.   Rispetto alla raccolta di allora, sono scomparsi i cantanti (Lucio Dalla, Fabrizio De André, Enzo Jannacci) e alcuni autori (Guido Ceronetti, Jolanda Insana, Valentino Zeichen…), probabilmente per ragioni di diritti: poco cambia nel complesso della furibonda impresa. Spiace, più che altro, l’assenza di alcuni inattesi come Julius Evola, “il Barone Nero della destra”, di cui si ricalcava, all’epoca, “un erotico delirio”: “Tu sei vicina strana cosa viziosa tu attendi distesa le mie mani che ti liberino delle vesti…”. I cammei introduttivi, spesso, introducono a una ‘poetica’, a un modo d’essere, come quello dedicato ad Antonio Delfini, “Dandy di provincia, surrealista in ritardo, finto contrabbandiere, ricco possidente andato in rovina…”. Dietro la maschera di autori novecenteschi dalla biografia improbabile (Alessandra Manzettina, “ignota poetessa di origine lombarda, di cui si è pervenuto un inedito” e Guido da Cortona, autore dalla vita “nomade e sedentaria”, di cui è riferito un solo testo sulla “divina sodomia”), si celava Almansi. Come a dire, in mancanza di meglio, meglio fare da sé. Mero onanismo borgesiano? Come diceva quell’altro, alle masturbazioni cerebrali – difetto di troppi poeti – preferiamo chi si masturba per il gusto.  *In copertina: la “Venere Rokeby” di Diego Velázquez oltraggiata con un coltello da macellaio, il 10 marzo 1914, dalla suffragetta Mary Richardson L'articolo “Perché ’l fottere a tutti sempre piace”. Canone erotico della poesia italiana proviene da Pangea.

“Genova ha un grande poeta, ma quasi nessuno se ne accorge. E forse anche questo sarebbe stato il mio destino, se non mi fossi trasferito a Roma”: così disse a Nicola Ghiglione nell’ottobre 1986 Giorgio Caproni quando lo incontrò a Chiavari per l’ultima volta; e sul tema dell’indifferenza di Genova per i suoi poeti, già provata sessant’anni prima da Montale trasferitosi volentieri a Firenze, lo stesso Ghiglione era tornato scrivendo “Genova antica, con la stecca alla persiana/ all’insù, usa a dannare gente di lettere:/ arenile di sembianze domestiche e di fatti”, versi finali della poesiaGenova uscita sulla “Fiera Letteraria” il 19 maggio del 1957. Ma perché Caproni definì Ghiglione un “grande poeta”?  In piena guerra, a fine febbraio del 1945, fu pubblicato a Milano, per le edizioni della prestigiosa rivista “L’uomo”, il poemetto Canti civili. L’autore era appunto Nicola Ghiglione, nato a Voltri, borgo nell’estremo Ponente del capoluogo ligure, nel 1915, diplomato al liceo classico Vittorino da Feltre di Genova e durante la guerra, inabile per problemi fisici, addetto all’ufficio censura alla Stazione Principe. Qui, mentre la città era bersaglio di continui bombardamenti dal cielo e dal mare e vedendo attorno a sé drammatici episodi quotidiani di sofferenza, uno alla volta Ghiglione compose ventitré Canti civili, ciascuno dei quali aveva per protagonisti personaggi emarginati già prima dello scoppio della guerra e che il conflitto aveva portato al limite della disperazione; ed ecco allora i versi per il ladro di immondizie e per le prostitute, per i guardiacessi e per lo spazzino, per gli straccivendoli e per il beccamorto gobbo. Dall’insieme di queste poesie, per la loro essenza ricca di suggestioni e di passione, di dolore, di ironia e di miseria (quante volte torna l’invocazione “pane, pane!”), scaturiva un quadro di travolgente forza creativa, del tutto originale nella scrittura, estranea all’ermetismo ormai spento e semmai vivacizzata da immagini surreali. Un’opera tanto originale e carica di suggestioni non poteva passare inosservata: il primo che ne scrisse fu l’autorevole Carlo Bo che la recensì sulla rivista “Costume” nel novembre del 1945, acconto alla pagina nella quale compariva il suo commento al romanzo Uomini e no di Elio Vittorini, allora protagonista del mondo letterario italiano. Nella recensione ai Canti civili  Bo aveva perentoriamente affermato che “non bisogna lasciar passare sotto silenzio questa voce nuova e forte”, sottolineandone “la novità e la robustezza e anche le qualità esemplari di tale invenzione” e soprattutto “l’urgenza di una voce”; concludeva riconoscendo in Ghiglione “una natura viva di poeta”. Dopo questo primo importante riconoscimento eccone un altro il 20 febbraio 1947 a firma di Giorgio Caproni, che con Ghiglione aveva mosso i primi passi nella poesia quando ancora viveva o frequentava Genova (da qui la frase citata in apertura), uscito sul più importante periodico culturale italiano “La fiera letteraria”; le poesie dei Canti civili vengono definite “strane” perché, affermava Caproni, “se le ho chiamate così non l’ho mica fatto per ricorrere ad una pudica parola-paravento essendo nudo di idee: bensì perché non trovo altro aggettivo capace di qualificare il loro non essere in alcuna nostra convenzione poetica”, tanto che più avanti si richiamerà a Sergej Esenin e a Edgar Lee Masters,concludendo che Ghiglione si potrebbe definire “un poeta a suo modo maudit i cui terribili fantocci giocano in un clima che sa quasi di brechtiana opera da tre soldi”. Parte da questa motivata osservazione di Caproni sull’originalità di Ghiglione e dunque sull’impossibilità – tanto cara a gran parte dei critici italiani – di mettergli un’etichetta e di collocarlo in una conclamata corrente, la ragione del prevalente disinteresse per lui da parte dei nostri valenti esperti di poesia (solo Walter Siti lo ha citato nel suo saggio del 1980 Il neorealismo nella poesia italiana). Fu una grande (e piacevole) sorpresa per me ricevere una lettera da Parigi nella quale uno studente mi chiese notizie su Ghiglione perché alla Sorbonne gli era stata assegnata una tesi su di lui: quante all’Università di Genova? Dopo un esordio così clamoroso, Ghiglione continuò a scrivere poesie, non più drammaticamente tese come quelle nate in tempo di guerra, ma sempre attente ad affrontare con un vocabolario immaginifico e non privo di neologismi, argomenti di grande impegno civile; è il caso della profetica Volevo vivere scritta sul finire degli anni Cinquanta e suggerita dalla costruzione in val Polcevera (nell’entroterra di Genova) di grandi serbatoi di benzina che avevano distrutto l’ ambiente naturale: “Amavo infinitamente quel colle/ che ora brucia; c’era una terra violetta/ e bigia, strisciava un verde amaro d’amarena. […] Volevo vivere in quella terra sana”, ma ora da quelle raffinerie s’alzano al cielo, “torrioni di bambagia”, emblema di quell’inquinamento atmosferico che allora non era certo tema trattato dai poeti italiani. Ghiglione continuerà a scrivere in versi su tutti gli argomenti che destavano in lui una forte creatività di immagini e tra questi anche di sport, dal calcio all’atletica e soprattutto al ciclismo: ecco allora Girardengo che per la Milano-Sanremo scende dal Turchino come “una freccia/ lanciata con il vento giù per la/ discesa” e Coppi che giunge solo su una vetta “crollandosi il sudore come una/ mosca sul naso, a tutto vento”. Di fatto privo di un lavoro, Ghiglione svolse notevole attività giornalistica, in particolare dal 1952 sul quotidiano “Il Secolo XIX” di Genova diretto da Cavassa, ma quando nel 1969 questi venne sostituito da Piero Ottone per il nostro poeta non ci fu più spazio; continuò a collaborare con altri giornali, segnatamente con “Il Lavoro”, finché la morte lo colse il 16 gennaio 1990; neppure una settimana dopo (il 22) si spense anche Giorgio Caproni, quasi un segno del destino che aveva legato questi due grandi poeti anche se uno è giustamente famoso e l’altro è ingiustamente dimenticato: ma è compito della critica onesta sanare questi squilibri. Francesco De Nicola * Poesie di Nicola Ghiglione  Poveri I poveri lungo ai portali fanno a sciami come i polli e i cani – vestiti di fame –  (la veste della fame è stretta ai fianchi). Raccolgono sussidi e scarpe indugiano a guardare i colori umani nel tempietto vuoto delle vetrine sgonfiate dove stanno appesi vestitini di carne. * Sera sul mare Vedo la sera calare sul tuo viso (farsi lacrima o destino) come vela che parte; lascia il taglio della spuma a giocare intorno alla sciupata arena. da Incastri (1939-1942) ***** Canto dei carrettieri Le ruote del carro scricchiolano come letti di ospedale. I cavalli appena escono cascano fra le stanghe e mostrano il midollo agli uccelli –  fame fame –  nel loro sacco brucano il vento raccolto in fondo alle rotaie * Canto del caldarrostaio Sono il caldarrostaio – non consumo né giorno né notte –  sono come uno scaldino. Do il taglio alle castagne, metto a sacco le mani. Burloni passano i padroni –  burloni ladri e soldati – . Fa fresco come d’estate nel mio camerino coperto di lane. Bruciate le mani di ogni furfante nel mio calderone il carbone rovente fa la ghisa viola. Il ventaglio della mia banderuola porta denti al destino. * Canto del ladro di immondizie Mi brucia nelle tasche l’elemosina della spazzatura e fumo calandomi sotto allo sportello – pace –  mi faccio il funerale e sento sulla testa il passo del vigile che mi cerca –  la ruota del ciclista. Il ladro che accanto a me si sveste nel buio come un rettile (e mi dice lo stesso di tacere se mi punge il ventre con uno spillo). * Canto dei beoni Lo stomaco nostro è verde se non ha più vino –  che giocattolo abbiamo nel cervello che ci balla e parla come un vecchio e sdentato centesimo? Noi vogliamo sentire rotolare le botti con dentro i topi e suoni di violino. * Canto dell’ ombrellaio Ombrelli  – ombrelli  – il mio grido denutrito fa eco come la pioggia sulle piastrelle dell’intestino. O uomini bagnati  – fatevi largo con il parapioggia  – l’acqua più non logora le vesti  – è la fame che tutto intasca e fa pigro il monaco e il soldato sotto il rosso ombrellone fuso di fiaschi di vino. Ombrelli – ombrelli  – preparatevi o uomini per la festa un minuscolo ombrello impiccato al taschino. * Canto dei pompieri Bruciasse tutta la città – il Municipio e la Cattedrale le armi con le bagasce distese nei mantelli –  il fuoco sia un nastro rosso da mettere in gola. Così impiccati al nostro carrame con la campanella dondoleremo insieme – la corsa poggerà sulle nostre guance. E dopo l’incendio di tutta l’umanità resti un soldino e una scarpa. * Canto degli spaventapasseri Noi figli dei contadini, miseri uomini del vento con gli abiti senza bottoni e con scodelle d’argento – (le lame del tegolo) a che battiamo strumento per impaurire il cielo che ha segnato sui nostri cappellacci un chiodo per impiccarci. A che ci sbracciamo, fratelli, moncherini di cencio – il viso gonfiato di stracci con un naso rosso e due occhiacci di spillo – salute ai passeri ai rondoni che ci proteggono e alle lucertole che ci vendicano – Salute a tutti – salute al frumento battagliato di lucciole. Al gozzo tuo – o vecchio avaro – che mungi le pannocchie per suscitarti lamento. O grosse tasche tu avessi per seppellirti – vecchio crudele – Uccelli guarniteci il mento e la garza per le nostre ferite donateci o rondini. Non abbiamo ginocchi né capelli e solo gambe di legno. A noi dunque le grucce! Mettiamoci a far saltelloni su tutto il frumento. Fratello, sei gobbo, non rispondi – tu fai guardia davvero? Ti hanno messo la gobba e un vecchio fucile a tracolla per far tremare i bambini? Aguzza l’ingegno e togliti la finta barba fatti stirare la pancia dal vento: noi siamo i moncherini e tu sei gobbo – arrancati il peso – se poi faremo a saltelloni per battere tutto il grano del gran vecchio con un gozzo di legno.   da Canti civili (1945)                                                             ***** Il Bisagno a Genova Vivi nei muri segnato d’acque sporche, Bisagno, mio fiume genovano, scorrente in controluce come ago in un paniere. Nelle febbri gialle delle erbe bruciano latte, e battono tamburi i bimbi oscuri, sulle vecchie conce qualcuno s’addormenta, toglie un sasso al muro che decrepa come moneta, nel sacco macerata trovi l’arancia e lo spigo d’aglio, un rigolo d’acqua mortuaria di Staglieno, una pigna e una natta. C’è chi soffia dentro alla carta un fumo a primavera, come movesse schegge da l’arcaio si curva e ravviva la fiamma. Egli tocca la piaga al lumicino dell’acqua scorrente, dentro al sasso la pietra focaia ancora è nera.  * Volevo vivere                                            Se per un momento guardo lontano in quel terreno bruciato dalle raffinerie vedo un cielo tempestoso e caldo. S’è alzata una fiamma olearia che guizza di rosso, e come se l’acqua la toccasse ghermisce l’ombra, si disfa. Amavo infinitamente quel colle che ora brucia; c’era una terra violetta e bigia, strisciava un verde amaro d’amarena e solchi erano pieni d’acqua calma. Volevo vivere in quella terra sana, ma la fiamma caseifina urla le notti dei camionisti, nella garitta di pelo c’è un occhio guardiano, un continuo pigolio di benzina, e tanto silenzio di vetro come torri ferme e torrioni di bambagia. da Cartoline liguri (1958) ***** Fausto Coppi, 1955 Coppi in vetta Crollandosi il sudore come una mosca sul naso, a tutto vento giunse sulla cima, solo. Dietro il vuoto dell’intera salita, uno spartiacque di gente sui tornanti  che quasi si scopriva. * Moser, record assoluto dell’ora Le corna dei manubri come i cervi nell’arcuata sorte dei mammiferi a pigiare sui pedali e la lunata ruota che non frigge più nell’anello dei giri dell’ora che s’inabissa. Non ti distrae l’istante che s’inizia e le nere farfalle della piste. * Trittico per la Milano-San Remo I. Vecchia Milano-San Remo Con i trabiccoli allora e con i cavalli su per il Turchino, viaggiava il corno di caccia in attesa del passaggio dei corridori, e l’astronomo.                                      Una freccia lanciata con il vento giù per la  discesa. La maglia tricolore di Girardengo. II. Attesa a San Remo, oggi Forse il Poggio ancora l’ultima distanza il tratto non più molle tra i garofani e le serre per un’ora solare  – la salita consacrata  – fino all’ultima curva senza più la fontana e il solo raggio – laggiù  – a interrogarsi chi poi vincerà. III. L’ultimo alla San Remo Al suo passaggio l’ultimo arrivato ha due mani sul manubrio gonfie di proletario. Non si arresta e sa che la gloria sfuggita dai suoi occhi gonfi di fatica è una rossa farfalla senza nomi. Così a San Remo tra la folla che se ne va taglia con la ruota la sua fetta di vita. * Domenica di fine campionato Nella cucina il solito odore di pollo ribollito, ed è così per ogni domenica anche quando il campionato sarà finito. Ogni domenica che giunge ineluttabile senza essere sera, solo al suono dei clacson ritorna la gente, ritorna il sonnolento rito di chi ha vinto, ritorna la marea moscia di bandiere arrotolate sotto il ventre per chi ha perso la sua patria nel campo verde. Ogni domenica ha odore di pollo ribollito i miei nervi si sono spezzati su di un libro, ho mosso la mia stanca aggressione di parole. Sono misteriosamente fuoruscito da un lungo tentativo per convincermi che il mondo mi ha diviso, che il goool ha tanti cuori rabbonito. Spazi ed addii: per sempre, orizzonti chiusi, e i tempi solo sufficienti, perché la crudeltà della notte mi sia breve.                                                                                               (giugno 1981) da Lunarietto sportivo (1991) *In copertina: Telemaco Signorini, Giovani pescatori, 1861 L'articolo “Genova ha un grande poeta…” Nicola Ghiglione, il cantore dei ladri di immondizie, dei beoni e dei ciclisti proviene da Pangea.

Esiste un cinema segreto, bellissimo, underground e soprattutto indipendente realizzato con pochissimi mezzi e tante idee. In America, terra di ambite libertà e di arti non convenzionali, si muove sin dagli anni Novanta un regista bislacco e controverso, Larry Wessel, che porta avanti la sua idea di cinema documentaristico in modo sagace, carbonaro e brillante. Nel corso del tempo Wessel, dotato solo di camere super VHS, ha realizzato lungometraggi su corride messicane, drag performance e travestiti, scene metropolitane losangeline, artisti controversi. Il tutto in nome di una libertà espressiva che riporta a certi esperimenti degli anni Sessanta, ad un certo innato yuppismo e soprattutto ad una grazia registica che supera il concetto di “bello” per restituire finalmente allo spettatore quell’immagine grezza di cinema che è immagine in movimento. Mr. Wessel, potrebbe raccontarci come è iniziato il suo percorso nel cinema? Che tipo di formazione ha avuto e come sono nati i suoi primi film? Ho iniziato a realizzare film nel 1968, quando avevo undici anni, utilizzando una cinepresa 8mm presa in prestito. Non ho avuto alcuna formazione accademica: solo un grande amore per il buon cinema. Lei non sembra seguire le logiche di mercato né il sistema hollywoodiano. I suoi film appaiono come opere artigianali, espressione di una mente libera e indipendente. Cosa l’ha spinta a compiere una scelta così radicale e anticonvenzionale? Entrambi i miei genitori erano grandi cinefili. Mi hanno trasmesso l’amore per i loro film preferiti attraverso la televisione di casa; spesso, nei fine settimana, mi portavano al cinema. Per noi la sala cinematografica era come una chiesa e il cinema era la nostra religione. Quale tipo di cinema la affascina maggiormente e quali autori o movimenti hanno contribuito a formare la sua visione artistica? Tra i registi che hanno maggiormente influenzato il mio immaginario ci sono Frederick Wiseman, Alfred Hitchcock, Federico Fellini, Orson Welles, Sergio Leone, Stanley Kubrick, Roman Polanski, Ken Russell, Sam Peckinpah, Michelangelo Antonioni, Werner Herzog, Alejandro Jodorowsky e Charlie Chaplin, solo per citarne alcuni. Oltre al cinema e al documentario, immagino che lei abbia un forte legame con altre forme d’arte, come la musica e la letteratura. Quali libri e musiche sono stati più determinanti nella sua formazione artistica? Per quanto riguarda la letteratura, i miei autori preferiti includono Charles Bukowski, William Burroughs, Henry Miller, Robert Service, Ernest Hemingway, Alan Watts, Barnaby Conrad, Richard Brautigan, Shelley, Omar Khayyam, Rudyard Kipling, John Steinbeck, J.D. Salinger, James Joyce e Joseph Campbell. In ambito musicale amo artisti come Dizzy Gillespie, Bob Dorough, Art Pepper, Chet Baker, Jack Sheldon, Herb Alpert & The Tijuana Brass, Nino Rota, Ennio Morricone, Spike Jones, Louis Prima, Billie Holiday, Frank Sinatra, David Bowie, i Doors, Alice Cooper, i Beatles, i Rolling Stones, Miles Davis, Sun Ra, Rahsaan Roland Kirk… la lista potrebbe continuare all’infinito. Il suo film d’esordio, Taurobolium, è un’opera straordinaria: un documentario sulla corrida come non se ne erano mai visti prima. Come è nata l’idea del film? Quanto è durato il montaggio e quali strumenti ha utilizzato? Tutto è iniziato quando un mio amico, Brendan Leech, mi mostrò alcune fotografie che aveva scattato alle corride di Tijuana, in Messico. Rimasi sconvolto: fu l’inizio di un’ossessione durata sei anni. Lessi poi il libro La Fiesta Brava di Barnaby Conrad e, l’estate successiva, portai la mia videocamera Super VHS alla prima corrida della stagione a Tijuana. Per i cinque anni successivi ho documentato ogni singolo evento. Il montaggio mi ha impegnato per un anno, utilizzando un sistema di editing analogico con due monitor video. Con Sugar and Spice entra nel mondo delle Drag Queen e delle identità trans, ma senza l’estetica patinata tipica dei nostri tempi. Il film ha un approccio punk, diretto, quasi brutale. Come è nato questo progetto? La mia passione per la drag performance come forma d’arte è nata sfogliando un enorme album fotografico realizzato dal mio amico Jon Aes-Nihil, dedicato a The Goddess Bunny. All’epoca vivevo con Jon Aes-Nihil e Glen Meadmore in una grande casa su Hollywood Boulevard. Frequentavamo regolarmente i locali drag e io portavo sempre con me la videocamera per documentare spettacoli e retroscena. In seguito, ho esplorato anche la scena di San Francisco. Ultramegalopolis è stato descritto come un viaggio infernale di due ore e mezza nel caos urbano di Los Angeles. Come è nato questo progetto? Volevo realizzare un documentario che fosse un ritratto unico di Los Angeles, in cui la città potesse rivelare la sua vera personalità. Iconoclast è spesso considerato il suo capolavoro: un ritratto potente di Boyd Rice, figura controversa dell’arte underground. Come è nata la vostra collaborazione e quali sono state le principali sfide del film? Anton Szandor LaVey era un grande estimatore di Taurobolium e lo proiettava spesso agli ospiti della Church of Satan. Una sera lo mostrò a Boyd Rice, che in seguito mi contattò per propormi di realizzare un documentario su di lui. Mi mise in contatto con i suoi collaboratori e iniziai a viaggiare regolarmente a Denver per intervistarlo nel suo “bunker”, un appartamento sotterraneo in cui viveva in completo isolamento. Iconoclast è stato il primo lungometraggio documentario che ho montato in digitale, utilizzando Final Cut Pro. Una volta completato, è stato proiettato nei cinema di tutto il mondo. Dal 2021, secondo il suo sito, non ha pubblicato nuovi documentari. Su cosa sta lavorando attualmente? Sto scrivendo un libro di memorie intitolato King of the Underground and Other Moments of Clarity. È ancora un work in progress e intendo autopubblicarlo su Amazon. Una volta terminato il libro, inizierò il montaggio di due documentari che ho girato negli ultimi due anni in Messico: Hecho en Mexico e The Eyes of Jesús León. La sua visione cinematografica, così originale, rimane relativamente poco conosciuta in Europa. Pensa che in futuro ci sarà una distribuzione più ampia delle sue opere? In realtà i miei film sono stati proiettati nei cinema di tutta Europa. Attualmente è disponibile un’edizione Blu-ray limitata di Ultramegalopolis pubblicata da Saturn’s Core, che presto distribuirà anche Sex, Death & The Hollywood Mystique. Per concludere, che consiglio darebbe a un giovane filmmaker che desidera realizzare film o documentari in modo indipendente? Fatelo e basta. Non è necessario frequentare una scuola di cinema: basta usare un iPhone o un iPad Pro e iniziare a girare. Per il montaggio consiglio vivamente Final Cut Pro. E se avete domande, non esitate a contattarmi tramite il mio sito: wesselmania.bigcartel.com. Giosuè Gorinzi L'articolo The King of Underground. Dialogo duro & puro con Larry Wessel proviene da Pangea.