> In quest’anno 1964 compio cinquant’anni. Ho un sacco di fobie non viaggio in > treno né in aereo né in nave, non salgo oltre il quarto piano delle case, non > mi chiudo nelle sale da concerto, non vado ai funerali, non m’intaso con la > macchina nelle strade del centro, non mangio frutta né verdura, non saluto le > persone antipatiche potrei continuare per un pezzo. Sono quindi ancora malato > e credo che non guarirò mai. Allergico alle mode, insofferente delle correnti letterarie e politiche dominanti, isolato, scorbutico, tormentato, incompreso, ma soprattutto uno straordinario scrittore. Questo è stato Giuseppe Berto (1914 -1978), l’autore de Il male oscuro, il più grande romanzo della letteratura italiana dal dopoguerra a oggi per distacco, che, in ossequio alla migliore tradizione italiana, in un primo tempo venne rifiutato da varie case editrici e stroncato dalla critica ufficiale, sempre diffidente e ostile verso chi non fa parte dei “soliti noti” e non si allinea al conformismo imperante. Poi per fortuna, seppure a denti stretti, arrivarono anche i riconoscimenti e Il male oscuro nel 1964 vinse sia il premio Viareggio sia il Campiello. Tuttavia Berto continuò a restare un alieno per il mondo culturale italiano; non gli venne mai perdonata l’adesione giovanile, in buona fede e per questo mai rinnegata, al fascismo e il suo essere un antiretorico per eccellenza in un Paese che della retorica ha fatto una religione. Illuminanti a questo proposito queste parole di Berto: > «In Italia quando ci accorgiamo che qualcosa difetta di sostanza, noi la > scriviamo con l’iniziale maiuscola, in questo modo conferendole una specie di > garanzia immunitaria, che mette al riparo dal buon senso e dalla critica». Approdato alla scrittura al ritorno dalla guerra e dalla lunga prigionia negli Stati Uniti, quando pubblicò Il cielo è rosso, che fu subito un successo internazionale, Berto fu iscritto d’ufficio nel novero degli scrittori neorealisti, ma, non essendo uomo incline ad accettare di essere incasellato in un filone di successo, ben presto prese le distanze dal mondo culturale imperante: > «Fu così che mi trovai intruppato con i neorealisti. Noi intellettuali > superstiti alla guerra, avevamo l’illusione di poter contare qualcosa > nell’organizzazione della società. Cademmo, invece, in un grosso imbroglio».  Questo rifiuto del neorealismo lo portò a scontrarsi con l’establishment letterario e all’isolamento, ma, armato solo della sua grande onestà intellettuale, Berto non scese mai a compromessi con le varie correnti e cricche imperanti, pagandone fino in fondo le conseguenze.  Leggere Il male oscuro è un’esperienza indimenticabile. Come ebbe a dire Indro Montanelli, è un libro che una volta iniziato costringe il lettore ad andare «fino in fondo con la stessa galoppante furia con cui si ha l’impressione che Berto lo abbia scritto». Il romanzo è la storia, autobiografica, di una nevrosi da angoscia che affligge il protagonista, originata dal conflitto irrisolto con la figura del padre; una discesa dentro se stesso e dentro la malattia descritta in uno stile originalissimo, con periodi lunghissimi e senza punteggiatura che rappresentano in modo perfetto e coinvolgente il fluire ininterrotto della memoria con tutte le angosce e le emozioni dell’io narrante. Viaggio nel male di vivere e nella complessità dell’animo umano, e nello stesso tempo viaggio in un’Italia che stava affrontando il passaggio dai valori della società contadina e patriarcale (incarnata dalla figura autoritaria del padre) a quelli della società industriale e dei consumi. Un libro rivoluzionario e modernissimo sia per il tema trattato, la depressione, che allora veniva chiamata esaurimento nervoso, sia per lo stile di scrittura che trascina il lettore in un vortice di pensieri, libere associazioni, ricordi, ossessioni. Un romanzo coraggioso che esplora come pochi altri, una parte di noi stessi che di solito non abbiamo il coraggio di guardare, ma che, come diceva Berto, c’è, esiste in noi, e nasconderla non serve che a renderci sempre più ammalati e infelici. Silvano Calzini L'articolo “Ho un sacco di fobie”. Sia lode a Giuseppe Berto, un alieno proviene da Pangea.

La Gloria, disorientante romanzo pressoché dimenticato dell’altrettanto dimenticato Giuseppe Berto, rappresenta la sacra storia di Gesù dal punto di vista di Giuda – il traditore, il reietto, il suicida. Si tratta dell’attesa di un evento che ci precede e che ci oltrepassa, ci trafigge, ci respinge e, imbuto di potenza metafisica, ci risucchia. Si tratta di una suspense che si sviluppa più lentamente degli istanti del tempo umano, di una durata che non dura, di un Dio che fugge, si nasconde, ci vorrebbe imitare e salvare e graziare e glorificare. È “l’attesa dell’Atteso” che ci custodisce, a dispetto della secolarizzazione, nel recinto del non completamente dicibile; la rappresentazione dell’avvento che ancora non ad-viene, del nume legato all’uomo – che se ne nutre, che lo flagella, lo unge, crocifigge, redime. Giuda, come il Battista, aveva un segno sul collo che via via si faceva più scuro e, alla stregua di Gesù, era stato occultamente chiamato a qualcosa di ineluttabilmente necessario, a un olocausto paradossale, alla tragedia, alla ironia che contrasta l’Assoluto facendone parte.  Giuda come il Battista era lì per un Altro, un altro che era in fondo pure se stesso, un daimon fattosi carne, il doppio davanti alla propria anima, davanti agli epopti, davanti a tutti gli astanti, ai disperati, agli illusi, agli assetati di altro vino, agli affamati d’altra carne. Giuda però ha frainteso il senso della gloria di cui avrebbe dovuto infine godere. Giuda sapeva che luce non è solo luce e che la tenebra non è solo tenebra, ma aspettava un capo, lottava per la giustizia impossibile; impossibile quanto l’avvento del Regno, del Regno di Dio, preparato dall’Unto.  Giuda sperava in un leader dal braccio forte, in un condottiero per il quale morire, che sapesse insanguinare la spada, che sapesse indicare la via, guidare alla morte, che sapesse cacciare l’oppressore romano o immolarsi per cacciarlo, un re che sapesse essere re, un circonfuso che sapesse incendiare tutti i cuori, innescarne l’impeto, la furia devastatrice, apocalittica sollecitudine di morte, la voglia di martirio. Giuda che – diversamente dagli altri discepoli – amava così profondamente da non perdere la sincerità più scomoda e che era così fedele da non pretendere miracoli da saltimbanchi, che sapeva stare sempre un passo indietro e che non era alla ricerca di fatti straordinari ma di ipnotizzanti parole catalizzatrici, proprio lui, non era affatto solo lui.  Giuda era l’umanità nella sua maledetta aspettazione di Qualcosa, nella sua ontologica apertura, nella sua escatologica pro-gettualità; ed era ognuno di noi: il tormento che ci attanaglia la notte singolarmente; la vertigine che ci agita personalmente, quella che ci prende uno per uno e senza lasciare scampo; il non-senso che ci strozza quando si assenta il divertissement; il nulla che ci prende anima per anima avanzando senza chiedere, aprendo senza bussare; l’ospite più inquietante che ci trattiene, che ci schiaccia nella oscurità.  Giuda è la punizione che arriva prima di morire; la coscienza che ti sussurra la dannazione inevitabile; la macerazione che non si può evitare e la fatalità dei rapporti umani, così parossistici, così indecifrabilmente imperfetti ma anche rotondi, in-sensati oltre il comprensibile.  Giuda, anagramma di “guida”, è la consapevolezza che il male rimesta il circolo del bene e il bene il circolo del male. Giuda dà del Tu a Gesù e Berto, nel romanzo del lontano 1978, utilizza l’iniziale maiuscola giacché a Gesù si dà del Tu, lo si ricerca nell’io, ma gli si dà quel Tu che si dà a un padre. Vi è perciò anche tutto un altro mondo dentro Giuda, un mondo che è di Giuseppe Berto, che è Giuda dentro Berto – Berto dentro Giuda. Il suo rapporto col Tu è difatti sì rapporto con un più fragile e dubitante io, ma è altresì il rapporto con la austera serietà di un nomos che ci supera, di un Padre che ci crea e così ci incatena, che ci ama e così ci abbandona. Ordunque, come rileva Silvio Perrella nella rivelante postfazione della edizione Neri Pozza, Giuda è anche Giuseppe Berto che rievoca in Gesù la ricerca del padre trapassato di cui è stata faticosa, tragicamente geniale testimonianza Il male oscuro. Gesù, perciò, compagno e tormentato fratello, ma appunto financo padre rispetto a cui ci si sente in colpa, rispetto a cui si vorrebbe essere all’altezza; padre che non è lecito tradire nemmeno quando tradire significa non tradire. E in fondo è oscuro pure il male che ci avvolge tutti, ma ognuno con una tunica diversa; il male che si stringe come una corda intorno al collo di ognuno e che non lascia scampo, che prima o poi arriva o che c’è e non ha bisogno di arrivare.  Il male che già i Greci avevano identificato nella individuazione, nella rottura di una immaginata armonia.  Il male come inconveniente di nascere, direbbe Cioran, che però apre fatalmente alla speranza del ritorno, alla ricomposizione dello strappo, alla risoluzione, all’ultimo abbraccio, all’ultimo incontro; il male che dal due riapre all’Uno; il travaglio del negativo che prelude a una improbabile sintesi finale, il suo costante presentimento, il suo ri-sentimento. L’abbandono dell’uomo e quello dell’inquieto Gesù, un uomo che parla per enigmi, che ama per enigmi; il calice amaro, quello che dobbiamo bere, che beviamo affidandoci lo stesso; la cicuta che ci deve redimere; l’esempio che dobbiamo dare; il sangue che dobbiamo versare. E Giuda che stringe la corda intorno al suo collo sempre più forte ad ogni suo passo, che tradisce per compiere la parola dell’Altro, che muore da uomo per amare da Dio, per amare un uomo-Dio, questo Giuda è fedele perché ha quello strano grado di confidenza inspiegabile con Gesù che lo obbliga a procedere, lo giustifica, ma ancora forse non lo grazia. Il dilaniato e umano traditore mostra la sovraumana forza della fede, lo sconquasso della fede, timore amore tremore. D’altra parte come fa Giuda a raccontarci i fatti? Da dove li racconta? C’è poi una dimensione dopo la morte da dove poter narrare e, ancor di più, dopo quel tipo di morte? Ecco che ancora una volta Giuda non è soltanto Giuda ma l’uomo che urla nell’uomo:  > “O Eterno io grido da luoghi troppo profondi: Signore, non ascoltare la mia > voce”.          Luca Caddeo     *In copertina: Caravaggio, “Cattura di Cristo”, 1603 L'articolo “O Eterno io grido da luoghi troppo profondi”. Intorno al romanzo più potente di Giuseppe Berto proviene da Pangea.

La brezza blu dell’angoscia scompiglia il fogliame d’ossa dell’anima, agitandolo dinanzi alla faccia lapidata del cielo… Quell’angoscia irriducibilmente nuda, e per questo ancor più erotica, che denudando sé e colui che perseguita apre le nozze di morte all’amplesso inconcludente di quelle due vacuità – Dio e l’uomo. L’angoscia… questa prostituzione della divinità – di colui che non è me, ma è più me di me stesso –… profanazione della sua bellezza, profanazione che ancor più la magnifica: questo cerca, qui, Georges Bataille: l’improfanabilità della Bellezza…   E all’improfanabile, a ciò che non è toccato dalla profanazione, ecco, si giunge… profanando, se stessi. Lettore di Nietzsche, fece sua questa predicazione di Zarathustra: “La notte è anch’essa un sole”. È lì lo snodo mistico, l’inversione divina dei valori, quel che nel reale ha aura di disgusto, di miserando, di carcame, insomma, che tende a essere vissuto come profanazione apparente, qui invece, nella noche oscura, è Grazia disvelante Dio, sottrae Dio dal suo inviolabile distacco e, una volta aperta la breccia nell’anima, questa lo inghiotte, lo risucchia…  La profanazione è dunque l’angelo messaggero di Dio, e a pochi è dato di non essere annientati dal messaggio che reca; ma se lo si sopporta, se lo si vive fino al disgusto, fino alla vertigine, fino alla gnosi…  Dice, Simone Weil, che vi è un punto della sventura giunto il quale non  desideriamo seguitare a subirla oltre, né che essa ci venga tolta. Aggiungerei, con Kafka: è proprio quel punto che bisogna raggiungere. E per essere più spietato ancora: da quel punto, proprio da quel punto, il più brutale della notte, notte che non  può in alcun modo sprofondare in notte più notturna ancora… ecco – da lì soltanto sgorgherà luce. Qui in Bataille siamo nell’oscura luminosità di quest’esperienza interiore, nell’ambivalenza tra trascendenza e martirio, siamo il cane di fuoco che sbrana l’amore nel rito di adorazione. Penso alla Pentesilea di Kleist, lei che scambiava, violata dal troppo pieno, gangrenata da questa malattia della luce, il bacio col morso, e che si scagliò, con le sue cagne, come una cagna, a divorare Achille: è che raggiunse l’improfanabile ormai. Comprendiamo anche come Bataille si sia innamorato di Angela da Foligno, la santa scanfarda cristica, colei che per puro amore beveva l’acqua di lavatura dei leprosi, non sentendone, sulla lingua, che dolcezza. Travolti dall’angoscia, e risucchiati nell’infinita bontà dell’assoluto, semplicemente, come mirabilmente scrisse Rilke: “l’orrido sorride”… Georges Bataille (1897-1962) L’Arcangelico di Bataille è di questa stessa crudeltà, di questa bontà crudele e ingenua. E, forse, redentrice: “Io sono padre e la tomba del cielo”, dice. Non potrebbe essere altrimenti, nell’amplesso con Dio, si diventa Dio, come ben sapeva Eckhart. Ma quale tentativo di redenzione non passa oggi, nietzschianamente, attraverso l’abisso della condanna eterna del soggetto eroico? Tutto risiede in questa semplice consapevolezza: la vera dottrina della Bellezza è una soteriologia che ci condurrà alla nostra stessa immolazione, a presentare sulla soglia lo scalpo del nostro cuore, se vogliamo che ci venga concesso di varcarla. A questo è condannato chiunque voglia salvare, battezzare nella Bellezza: vivere nella propria anima tutta l’apocalisse che vi conduce… Che sia accettata l’immolazione, che la coscienza del gorgo si tramuti in gioia di dover morire. Che si riesca, con Bataille, a dire di se stessi, un giorno, io sono la gioia dinanzi alla morte. Ben ci stia il ruolo di vittima della Bellezza, ché il Giardino risiede nella spada di fuoco con la quale dovremo profanare – amare – sgozzare – vivere – Dio. Di seguito, delle poesie inedite di Bataille, tratte dall’Arcangelico e da altre raccolte sparse nel suo esodo fuori dalla letteratura. (De Saint-Cyr) *** io sono il morto  il cieco  l’ombra senz’aria  come fiumi al mare  il rumore e la luce  in me si perdono senza fine  io sono il padre  e la tomba  del cielo *** Il tempo mi opprime  cado scivolo sulle ginocchia  le mie mani tastano la notte  addio ruscelli di luce  non mi resta che l’ombra  le feci il sangue  attendo il rintocco di campana  quando gettando  un grido entrerò nell’ombra *** Di là della morte  un giorno  la terra ruota nel cielo  io sono morto  e la tenebre  si alternano senza fine con il giorno  l’universo mi è chiuso  resto cieco dentro di lui  in accordo con il nulla.  *** Il nulla non è che me stesso  l’universo non è che la mia tomba  il sole non è che la morte  i miei occhi sono il fulmine cieco  il mio cuore il cielo  dove scoppia il temporale  in me stesso  in fondo a un abisso  l’immenso universo è la morte *** Sputa sangue  è rugiada  la sciabola di cui morirò  dal margine del pozzo  guarda il cielo stellato  ha la trasparenza delle lacrime.  *** Sono maledetto ecco madre  quant’è lunga questa notte  la mia lunga notte senza lacrime notte avara d’amore  oh cuore spaccato da pietre  inferno della mia bocca di cenere  tu sei la morte delle lacrime  sii maledetta  il mio cuore maledetto i miei occhi malati ti cercano  tu sei il vuoto e la cenere  uccello senza testa che batte le ali nella notte  l’universo è fatto della tua poca speranza  l’universo è il tuo cuore malato e il mio  svolazzante da sfiorare la morte  al cimitero della speranza  il mio dolore è la gioia  la mia cenere fuoco.  ***  Più alto  più alto dell’oscuro del cielo  più alto  della folle apertura  una scia di lucore  è l’alone della morte. *** Attraverso la menzogna, l’indifferenza, il clicchettio dei denti, la felicità insensata, la certezza,  nel fondo del pozzo, dente contro dente della morte, un’infima particella di vita accecante nasce da un accumulo d’immondizia, ne rifuggo, insiste; iniettato, nella fronte, un rivolo di sangue si mischia con le lacrime e mi bagna le cosce,  infima particella nata dall’inganno, da avarizie impudenti, non meno indifferenti a sé che all’altezza del cielo,  e purezza del carnefice, d’esplosione che tagliuzza le grida.  *** La stella è la mia nudità  le stelle sono i miei denti  mi scaravento presso i morti  vestito di bianco sole.  *** Poggio la verga contro la tua guancia  la punta ti sfiora l’orecchio  lecca lentamente le mie sacche  la tua lingua è dolce come acqua  la tua lingua è cruda come una macellaia  è rossa come un coscio  la sua punta è un cucù strillante  la mia verga singhiozza di saliva  il tuo sedere è la mia dea  si apre come una bocca  lo adoro come il cielo  lo venero come il fuoco  bevo dal tuo squarcio  adagio le tue gambe nude  le apro come un libro  dove leggo quel che mi uccide. *** Oh cranio ano della notte  cosa che muore il cielo il respiro  il vento reca l’assenza all’oscurità  Deserta un cielo falsifica l’essere  voce vuota lingua pesante di bare  la testa urta contro l’essere  la testa sottrae l’essere  la malattia dell’essere vomita un sole nero di sputi  La camicia sollevata attraverso  l’acqua fiorita di peli  quando la felicità sporca lecca la lattuga  Il cuore malato  dalla pioggia alla luce vacillante  della bava lei ride agli angeli. Georges Bataille *In copertina: Georges Bataille, Sacrifices, 1936 L'articolo La purezza del carnefice. Le poesie di Georges Bataille proviene da Pangea.

Bianca colomba che voli sul relitto di Argo, allontanati da questa nave, perché presto per me, Giasone, qui volerà l’avvoltoio. Ma se per qualche momento vuoi riposarti dalle fatiche del volo, vieni a posarti sul mio petto. Dalle mie labbra potrai cogliere semi di parole. Ma dopo che mi avrai ascoltato, riprendi il volo perché non potrei difenderti dagli artigli rapaci. Qui mi vedi come uno spaventapasseri piantato nella sabbia, all’ombra dell’albero maestro, e con la poca forza che mi resta non potrei affrontare nemmeno un passerotto. Da dove vieni, tu, alla mia ultima spiaggia? Dov’è il tuo nido? Forse come Giasone non hai un nido e i tuoi piccoli sono finiti in pasto alla civetta. Sei forse una colomba di Zeus che porta nel becco l’ambrosia per il dio? Ricordo che avevo una colomba bianca, nel viaggio alla conquista del Vello d’Oro. E come la colomba la nostra nave volò sull’onda attraverso mascelle di pietra: le rupi Simplegadi si chiusero di schianto, ma strapparono solo qualche frammento dalla poppa della nave. Avevo una colomba bianca, la prima volta che vidi la figlia del re dei Colchi. Il viso di Medea era coperto da un velo d’argento, quando le donai la colomba, sacra ad Afrodite. Medea ricambiò con un’ampolla di sangue, il sangue di un fiore che avrebbe reso il mio corpo inattaccabile dei tori che soffiano fuoco, ma la mia anima vulnerabile alle sue arti.  Bianca stella del grande Zeus, quello che tu vedi è solo un relitto imprigionato nella sabbia, con le costole spezzate e il legno è fradicio di mare. Dove remavano gli argonauti ora abitano i granchi.Su questa stessa spiaggia avevo consacrato la nave alla Regina degli dei. Prima di salpare, su questa spiaggia costruimmo un altare ad Apollo. Mai si era vista una tale schiera di eroi prendere il mare! C’era Eracle, sterminatore di nani e di giganti, che presto avrebbe scelto altre avventure; c’era Orfeo della stirpe di Apollo, incantatore di uomini, di donne e di serpenti, e spesso la sua musica riuscì più della spada; c’era Teseo, e Castoro e Polluce, e il timoniere Tifi, che avrebbe lasciato la sua vita lungo il viaggio. Le tempeste e gli uccelli ci flagellavano, ma noi eravamo come una testuggine impenetrabile. Ciascuno seguiva il suo fato, la volontà degli dei e il comando di un re che sognava soltanto il nostro naufragio. Quante isole sul nostro cammino salato, e mari, e fiumi, e popoli! Argo era una nave magica. Atena le aveva dato il dono della parola. Al timone, quando i miei compagni dormivano, le confidavo mie pene, il sollievo per i pericoli scampati e l’angoscia per i pericoli in agguato. La voce di Argo dolcemente mi rassicurava indicandomi la stella da seguire per giungere al Paese dell’Aurora. Ogni notte mi appariva una donna velata avvolta nel Vello d’Oro. Gustave Moreau, Giasone e Medea, 1865 Bianca colomba che danzi sul mio petto, sappi che quando l’avvoltoio verrà a cavarmi gli occhi col suo rostro, non riuscirà a strapparmi i ricordi. Mi hanno detto che l’uomo scende nudo all’Averno, ma conserva i sentimenti, i luoghi e i volti della vita perduta. E poi, nel corso del viaggio, ho già visto il sentiero che conduce all’abisso, fantasmi di guerrieri in piedi e in armi sulla tomba, fratelli uccidere i fratelli, tutti accecati dalla notte. Ho visto le acque ritirarsi spaventate, dove il fiume Acheronte getta la sua amarezza nel mare. Nessuno, in vita, vedrà mai quello che noi argonauti vedemmo. Dai monti della Colchide scende un fiume dove il sangue di Prometeo si perde, a goccia a goccia. Noi non vedemmo il titano inchiodato dalla volontà di Zeus, però lo sentimmo e i suoi lamenti ci ferirono. Ormai eravamo giunti alla fine del nostro viaggio: il Paese dell’Aurora. Al re dei Colchi chiesi il premio promesso, il Vello d’Oro, ma gli dei sanno che mi avrebbe ucciso, se solo avesse potuto. Egli mi impose altre prove, altre fatiche, con la promessa di darmi infine quello che il cielo voleva. Nelle sue parole c’era un veleno. Ma il dio degli amanti aveva già scoccato la freccia nel nido del re: al cuore di sua figlia Medea. Medea che parlava alla luna e conosceva il segreto del fiore; Medea che tradì il sangue del suo sangue per fedeltà al suo amore; Medea che unse il mio corpo con questo amore, affinché potessi mettere il giogo ai tori di suo padre, tracciare il mio solco nella pianura, seminare denti di drago e sterminare i frutti della semina, ché erano giganti. Il re dei Colchi aveva già deciso la morte di noi argonauti, non certo di vestirci del Vello d’Oro, quando Medea, nel cuore della notte, venne a svegliarmi. Mi condusse nel bosco di Ares, dove il serpente custodiva il Vello d’Oro. La notte, il bosco e il serpente immenso esalavano vapori. Medea incominciò a cantare e a danzare, invocando Ecate, la dea. E il serpente prese a inarcarsi, dondolando la testa come un serpente incantato. Poi ricadde in avanti e lì restò, immobile, mentre le fauci si spalancavano lente, come una pietra tombale. Tra i ‘mostri’ affrontati dagli Argonauti spiccano i Gigeni, giganti a sei braccia (qui: Nuremberg Chronicle, 1493) Medea mi unse ancora e disse:  “II fuoco di Medea è più forte del fuoco del serpente. Tu che sei venuto dal paese dove il Sole tramonta, entra sicuro nelle fauci della bestia: il Vello d’Oro è nel suo ventre.” Così entrai in quella caverna di carne, nel luogo più feroce, e non mi fece male. Quando tornai a respirare l’aria del bosco, la notte fuggì, perché tornavo avvolto nella luce del Vello d’Oro! Medea portò una mano agli occhi e disse: “II sole è sorto dalle fauci del serpente!” E con il sole tra le mani tornammo alla nave, per fuggire dal regno dei Colchi. Il risveglio del re fu udito in ogni parte del regno: “Gli argonauti ci rubano il Vello!” I guerrieri si schierarono in armi lungo le sponde del fiume Fasi, ad aspettare il nostro passaggio. Attoniti gli eserciti ci videro passare, perché Argo splendeva come una nave d’oro. Noi argonauti eravamo schierati sul ponte con gli scudi. Avvolta nel Vello, Medea sembrava una statua d’oro scolpita da un dio. Il re e molti che troppo la guardarono scendere lungo il fiume restarono accecati. Argo ancora non aveva raggiunto la foce che molte navi si misero alla nostra caccia. E questo è il punto più doloroso del racconto, perché da questo punto in poi una sottile scia di sangue innocente ci avrebbe seguiti. Le navi dei Colchi erano più veloci e stavano per raggiungerci quando Medea trasse un fagotto da un cesto. Piangeva, e le sue lacrime cadevano sul viso di un bambino che le sorrideva. “Chi è quel bambino?” gridai. “La vostra salvezza!” gridò Medea. E con la lama divise il corpo di suo fratello Apsirto in quattro parti, seminandole nel mare. Poi, senza un grido, Medea si gettò negli abissi. L’orrore dipinse di nero i volti dei Colchi. I Colchi calarono le vele e alzarono lamenti alle Erinni, fermandosi a raccogliere le membra sparse del piccolo principe. Intanto la magica nave ci portava lontano, ma la notte tutti la sentimmo piangere e lamentarsi: “Nessun mare laverà mai questo sangue! Perché la scure di Argos mi strappò alla quiete nella foresta? Meglio se il fulmine mi avesse bruciato con tutte le radici!” Da quella notte Argo non avrebbe più parlato. Andammo alla deriva sul mare, specchio del cielo, con il Vello d’Oro inchiodato all’albero maestro. Il tempo divorò non pochi argonauti. Semmai qualcuno ritornò a Iolco, quello non fui io, Giasone. Enzo Fontana *Enzo Fontana ha pubblicato, tra le altre cose, “Tra la perduta gente” (Mondadori, 1996), “Mia linfa mio foco” (Guaraldi, 1996), “Diario di un ragazzo clonato” (Ancora, 2002), “Il fuoco nuovo” (Marietti, 2006).  In copertina: Asterione, uno degli Argonauti, condotto da Giove, 1664 L'articolo L’Argonauta o il naufragio della vita. Un racconto di Enzo Fontana proviene da Pangea.

È stato Eugenio Montale, parlando di ornitologia lirica, a eleggere l’upupa ad animale-totem della poesia. Una fotografia scattata da Ugo Mulan nel 1970, Montale e l’upupa, testimonia una somiglianza rapace. L’upupa, “nunzio primaverile”, “aligero folletto”, fa mostra di sé in Ossi di seppia: l’“ilare uccello calunniato/ dai poeti” sigilla in realtà uno dei miti più lugubri del canone greco. In upupa, infatti, fu tramutato Tereo, re di Tracia, dopo aver pasteggiato con le carni del figli Iti, imbanditogli per vendetta dalla moglie, Procne. Tereo aveva violentato la sorella di lei, Filomela, per poi mozzarle la lingua, che nella versione raccontata da Ovidio vediamo “pulsare rotolando/ come si dibatte la coda recisa di un serpente”. Secondo il mito – narrato nel VI libro delle Metamorfosi, ma anche, con premurose varianti, da Apollodoro e da Igino (per cui Tereo fu volto in falco) – Procne divenne rondine e Filomela usignolo. A dire di Robert Graves, il grande poeta e mitografo, il mito traduce, per spiragli, l’antica era del sacerdozio femminile: Procne sarebbe “una profetessa che cadeva nella trance profetica dopo aver masticato foglie di alloro” e che “traeva auspici dai visceri di un fanciullo sacrificato in onore del re”. Nel Corano l’upupa appare nella Sura XXVII: l’uccello, il più sapiente e altolocato – per via della cresta-corona – svela a Salomone segreti sulla regina di Saba. Nella Bibbia, l’upupa è elencata tra “i volatili… obbrobriosi” (Lv 11,13 ss.), su cui grava interdizione, divieto di pasto, insieme a pipistrelli e cicogne, falchi, corvi e gufi. Tale anatema non riguarda usignoli né rondini.  Intorno a tale mito, Carmen Gallo ha costruito Procne Machine (Einaudi, 2026), concept album di raggelata bellezza, che comincia cantando le rondini (“Nello slargo della piazza/ si rincorrevano felici o furiose, non saprei dirlo”) e termina con un quadro di Max Ernst. In mezzo, una trincea di prose che setacciano i rivoli del mito – tra Aristofane e Lou Reed –, un poemetto, Le metamorfosi, che si snoda come una filastrocca horror, una sessione di traduzioni da cui spicca la rondine di Tennyson. A mio giudizio, il poeta più animalesco di tutti – e forse il più bravo, se in poesia hanno poi senso aggettivi e regni – è Ted Hughes, il tenebroso marito di Sylvia Plath; lo scrittore che ha descritto le rondini – “creature gioiose e pure di spirito, estranee alle angosce umane” – meglio di tutti è Henry Williamson, in Tarka la lontra, romanzo di suprema potenza. Ma questi sono dettagli. In Procne machine, libro scritto con estro ‘modernista’ – tra l’altro, Carmen Gallo ha tradotto La terra devastata di Eliot nel 2021, per il Saggiatore –, solidissimo, tutto intelletto, spiccano i temi del sopruso, della violenza, della castrazione domestica, della patrilinearità nel male. È un libro che flirta con quelli, rivoluzionari, di Anne Carson, in sorellanza con i metodi di Hannah Sullivan, tra gli audaci poeti britannici di oggi: si legga Tre poesie, libro da poco in Italia per Crocetti, introdotto proprio dalla Gallo. Che l’autrice abbia paura degli uccelli – “Ho sempre avuto paura di voi” – rende il libro un esperimento in picchiata, su cui domina un’aura da film di Hitchcock.  Genesi. Come nasce questo libro, metamorfico? Era un po’ di tempo che il mito di Procne e Filomela mi tornava in mente, e a lungo ho cercato una forma per attraversarlo. Alla fine, ho intuito che cambiare spesso forma era forse l’unico modo, per me, per ridare voce alla lingua tagliata di Filomela che è da sempre anche la lingua tagliata di chi scrive poesia, che deve ogni volta ritrovare le ragioni profonde per uscire dal silenzio e cantare (ancora). Così nel libro si avvicendano liriche più tradizionali, prose minime (in realtà, un montaggio straniante della stessa scena attraverso i secoli), un lungo poemetto narrativo con voci dall’aldilà (in dialogo con Ovidio, Leopardi, Kafka), traduzioni di poesie dal Romanticismo in poi, un’ecfrasi di un quadro surrealista di Ernst.  Fonti. Vedo Eliot, ti è piaciuto rimeditare “Foe”; è un libro, il tuo, che piacerebbe a Anne Carson. Non vedo, tra i tanti convocati – in ragione del tema e della trama – Ted Hughes, Robert Graves, Ritsos. Insomma: vorrei ragionassi sui modi con cui l’intelletto si coagula all’ispirazione – senza soggiogarla, spero.  Sono tante le voci che si sarebbero potute convocare: dai lais di Maria di Francia a Bianca among the nightingales di Elizabeth Barrett Browning alle riscritture mitologiche di Christa Wolf e Margaret Atwood, ma anche fuori dalla letteratura si può pensare alle farfalle meccaniche di Rebecca Horn e i ragni di Louise Bourgeois. Tuttavia, lo scopo dell’inchiesta ‘volatile’ del libro non era quella di ricapitolare o esaurire quanto scritto sull’argomento, ma provare a riattivare quanto della nostra millenaria relazione con gli animali, e con gli uccelli in particolare, è ancora capace di illuminare zone buie della nostra esperienza della realtà. In questa idea di mettere le mani nella tradizione, sperimentando con le forme più diverse, facendo dialogare passato e presente, devo sicuramente molto a Anne Carson e alla sua spregiudicatezza nel ripensare le convenzioni dei generi. Se posso dirmi comunque eliotiana, invece, è perché ho cercato di fare mio – almeno nelle intenzioni – quanto Eliot scrive dei poeti metafisici inglesi, elogiandone la capacità di tenere insieme pensiero ed emozione, di riuscire a far ‘sentire’ il pensiero con la stessa immediatezza con cui si percepisce l’odore di una rosa. So che è questa solo una delle possibilità della poesia; so che esiste poesia straordinaria in cui la dimensione del pensiero può essere lasciata da parte a favore della pura emozione, estasi, visione; so che esiste poesia straordinaria che spesso rischia di inaridire la necessità della lingua poetica con il troppo pensare. Io non riesco a rinunciare – finora, ma non è una scelta definitiva, forse è solo una tappa– a questa possibilità di usare la poesia come strumento di una conoscenza più profonda di noi e del nostro stare a questo mondo. Penso spesso ai versi di Antonella Anedda “Se ho scritto è per pensiero/ perché ero in pensiero per la vita” (da Notti di pace occidentale) e alle parole di Amelia Rosselli, “Scrivere è chiedersi com’è fatto il mondo”.  Lei è Carmen Gallo Sorgenti. Come hai scritto un libro così? Sì, è proprio questa la domanda: come si passa dal poemetto gotico-fiabesco “Le metamorfosi” a “Procne Machine” a “Traducendo Keats”. Continuità, scollamento. Dov’è la sorgente? Facci entrare nella tua mente.  Non è facile spiegare, e non tutto è sempre, dall’inizio, un fare consapevole. Credo si proceda per accumulo e associazione di spunti significativi che si sedimentano per mesi, anni. Da qualche tempo non mi interessa raccogliere in volume testi eterogenei, ma lavorare sin dall’inizio a un libro di poesia compatto. L’idea è quella, credo, di cercare una verticalità o una profondità che scongiuri la dispersione orizzontale, la parola oziosa, se si vuole il narcisismo (comunque ineludibile) del racconto estemporaneo di sé. Nel fortissimo rumore di fondo che ci circonda – dentro e fuori il mondo della poesia – lo percepisco come un atto quasi di responsabilità, o meno enfaticamente di auto-legittimazione alla presa di parola. Tutto è iniziato dalla sezione Procne machine: la macchina che rimastica il mito attraverso i secoli. Non volevo riscrivere il mito di Procne e Filomela, volevo mettere in serie, come in una catena di montaggio, tutti i pezzetti della loro storia, come fa Filomela – nella versione ovidiana – quando riesce a ricamare su brandelli di stoffa l’orrore della violenza che ha subito. Poi scavando negli elementi del mito, le riverberazioni di questa storia sono arrivate fino a colpirmi nella mia dimensione autobiografica (in “Aprile”) e nella mia passione più grande, la traduzione intesa come gesto di ‘dare voce’ ma anche di ‘imporre la propria voce’ in “Traducendo Keats”. Il filo conduttore è quello del ‘canto (ancora) possibile’. La progressiva estinzione del canto degli uccelli e le sue ricadute sulla nostra percezione e comprensione del mondo da cui prende avvio il libro mi ha fatto pensare al compito della poesia come ‘canto’, alla sua interdizione (Filomela), alla necessità di imparare a cantare con gli altri (la traduzione), cercando però di trovare ogni volta la propria voce e soprattutto un canto in dialogo con la storia, con la realtà, che non sia mero esercizio letterario. In Le metamorfosi lascio la parola a due uccelli impagliati (l’usignola e la rondine del mito diventano oggetti, soprammobili, macchine canore): volevo esplorare un coro di voci, animali e post mortem, capaci di cantare le mostruosità ordinarie degli umani.  Mito (cioè: etica). Un libro scritto per le “femmine che cantano”? Nel mito che risussurri – che ri-compi più che ricomporre – ci assale l’antico tabù della madre che scanna il figlio. Ancora: a cosa ci serve far legna nel mito, deragliare lì, oggi? Il libro non è scritto per ‘le femmine che cantano’, ma ha al centro delle femmine che cantano, o almeno ci provano. Se posso emozionarmi fino alle lacrime leggendo il passo dell’Iliade in cui i soldati difendono il cadavere di Patroclo, pur non avendo alcuna esperienza militare, credo bene che sia possibile per chiunque leggere questo libro senza considerarlo un libro ‘per femmine’, ma accettando l’invito a sentire parimenti l’orrore della violenza che investe da secoli i corpi delle donne e li lascia simbolicamente insepolti, non riconosciuti. Ripartire dal mito per farlo deragliare (grazie dell’espressione, molto adatta) può essere un modo per far risalire in superficie qualcosa che è nascosto e ci parla adesso in modo diverso. In fondo, è nella natura stessa del mito essere rielaborato, ripensato, ri-mediato. Come tutte le cose umane, il mito è inscritto nel tempo ed è in dialogo con chi lo legge e lo ripensa nel proprio tempo che continua a tramandarsi. Si pensi a quanto parla oggi a noi, in modo diverso, il mito di Fetonte, per esempio, che per esuberanza e incompetenza arriva quasi a distruggere il mondo incapace com’è di tenere le redini del carro del sole. Io ho scelto il mito di Procne e Filomela perché, nella tradizione che lo tramanda, ci costringe a interrogarci sulla violenza, subita e perpetrata, ma anche su una certa ottusità nel modo in cui viene raccontata.  Acquaforte del XVIII secolo che raffigura il mito di Procne, Filomela e Tereo secondo Ovidio Smitizzare il metodo. A che pro, ancora, perimetrare sé e il mondo con la poesia? È proprio questo il punto di partenza del libro, che rischiava però di essere anche il punto di arresto. A che serve scrivere ancora poesia. La lingua tagliata di Filomela (e più avanti nel libro quella di Friday di Coetzee) per me significava anche quello (non solo quello): l’impossibilità di dire, la rinuncia a dire dinanzi a ciò che di terribile accade intorno a noi. E ancora peggio, per quanto suoni retorico: se esiste la possibilità di una poesia il cui scopo non sia estetizzare, ‘rendere bello’ con il suo canto, a volte persino intrattenere o consolare in modo troppo facile (se una consolazione c’è nella poesia non è nell’oblio o nell’assoluzione, ma nella comprensione e nella condivisione più profonda). Forse, se in questo libro ‘metamorfico’ cambio spesso forma è anche per mostrare questa ricerca costante, per mettere in scena l’irrequietezza di un canto che resiste solo trasformandosi, cercando nuove possibilità. Canone ornitologico. Potremmo raccontare la poesia italiana secondo criteri ornitologici: l’assiuolo di Pascoli, l’upupa di Montale, il passero di Parini e di Leopardi, il cardellino di Saba… E tu, che alato sei, perché? Domanda difficile per una che è terrorizzata da tutti i volatili. Gli unici esemplari che temo di meno forse sono le rondini. Mi piace il loro profilo stilizzato, quasi disegnato, irreale, i loro nidi sotto le grondaie anche in città, l’irrequietezza del loro volo chiassoso, il loro viaggiare sempre verso sud quando è tempo di svernare, la promessa che torneranno, che ogni cosa anche se trasformata in qualche modo ritorna.  *In copertina: fermo immagine da “Gli uccelli”, il film di Alfred Hitchcock del 1963 L'articolo Dialogo con Carmen Gallo intorno a rondini e upupe, lingue mozzate e donne violate proviene da Pangea.

Con il percorso tracciato attraverso l’opera di Antonella Anedda, abbiamo osservato come il luogo poetico si trasformi progressivamente da spazio di esperienza nello spostamento a campo instabile di interrogazione, fino a farsi frammento aperto, non riconducibile a una sintesi definitiva. Il passaggio da Anabasi a Geografie mostra infatti uno spostamento decisivo: il luogo non è più soltanto ciò che accoglie il soggetto o ciò che ne riflette la dislocazione, ma diventa il punto critico in cui il linguaggio misura i propri limiti e la propria responsabilità. È a partire da questo esito che si rende necessario interrogare una diversa postura poetica, capace non solo di attraversare i luoghi, ma di sostare nei loro resti, nei margini lasciati dalla storia, dalla trasformazione dei paesaggi, dalla perdita di senso condiviso. Se in Anedda il “tra” assume la forma di una soglia mobile e di una frammentarietà aperta, nella poesia di Fabio Pusterla esso si configura sempre più come pratica etica, come scelta consapevole di permanenza nei punti di attrito tra umano, naturale e storico. La poesia di Fabio Pusterla, infatti, si inscrive in una tradizione che intreccia la riflessione sulla natura e il paesaggio con la dimensione esistenziale e sociale dell’uomo. Come in Anedda, in Pusterla il paesaggio è uno spazio di attraversamento e non uno sfondo statico, in cui ogni elemento naturale diventa soglia e confine da esplorare. Ma, mentre in Anedda lo stesso paesaggio si connota come luogo di memoria e dissoluzione, in Pusterla è più legato a una dinamica di resti e tracce che rimangono dopo un movimento che spesso è conflittuale, ecco perché nei suoi testiincontriamo luoghi di resistenza e di rivelazione. Ogni spazio sembra essere testimone di un passato non lineare e di una contemporaneità segnata dalla disgregazione, il margine si esperisce come zona operativa, come il punto in cui si misura la vicenda umana – ma non solo – nella perdita di un assetto sicuro e nel faccia a faccia con l’instabilità. Anche per questo, la sua poetica si nutre di ciò che è lasciato indietro, di tracce che, seppur frammentarie, possono suggerire aperture invece che chiusure. L’elemento etico di questa pratica poetica risiede proprio nella consapevolezza della fragilità del nostro stare nel mondo, per cui abitare il margine è confrontarsi con la precarietà del vivere, ma anche con la sua bellezza transitoria. La poesia, così, si fa più attenta alla realtà, come una luce che filtra attraverso i vetri infranti di una cattedrale abbandonata, senza l’illusione ma con la speranza che gli stessi resti possano essere riuniti in un’idea di bellezza sorgiva, indirizzabile verso un futuro tutto da reimmaginare. Il margine diviene, in questo modo, il territorio della possibilità, nonostante o proprio a causa della fragilità del vivente. Per provare a capire come la poetica del “tra” sia un presupposto nell’opera di Pusterla, occorre iniziare da un componimento che definirei “inaugurale”, in quanto la relazione si instaura sin quasi dalle origini non soltanto tra gli esseri umani, ma tra questi e gli elementi naturali, soprattutto gli animali che ne percorrono trasversalmente tutta l’opera.  L’anguilla del Reno, dalla raccolta Bocksten (1989), dimostra in primo luogo che l’attraversamento è una condizione biologica e perciò necessaria. L’anguilla, infatti, è un essere migrante per definizione, il suo ciclo vitale implica il passaggio dal fiume al mare aperto, un movimento inscritto nel corpo prima ancora che nella volontà. Pusterla assume questa figura come emblema di un’esistenza che continua a muoversi malgrado l’impossibilità concreta del movimento: > Adesso sì, sorella, e più di prima, > se guizzi disperata tra scoli d’atrazina > e getti d’olio vischioso; > o se colpisci di coda, estenuata, > la carezza dell’onda di fosfati che s’annera > sulla ghiaia della riva > (la riva, il greto, > il melmoso sabbione > frugati dalle torce delle squadre, > sfrecciano via elicotteri, lampeggiano > bluastre le sirene bitonali), > se adesso persino il Baltico è perduto, > circoscritto il viaggio > nell’armilla d’incendi e d’esplosioni, > e ti rituffi ai relitti, ai tesori del fondo, > chiglie corrose e catene d’ancoraggio, > a precipizio per correnti verticali, masse d’acqua > più fredde, dove scopri il tuo brivido, > un istinto di nuoto, perché il mare > è un profumo lontanissimo, il sospetto > di un sogno interrotto poco prima dell’alba, > quanto basta alla pinna e al tuo testardo > palpito delle branchie, per strappare > un attimo all’asfissia, un’idea di vita > all’evidenza dei fatti, l’ultima sfida all’ansia, un’utopia > alla paura di tutti. Il testo si apre con un vocativo – “Adesso sì, sorella” – che instaura subito una relazione etica, per cui il termine “sorella” – di montaliana, anadiplotica reminiscenza – sposta il discorso sul piano della prossimità: ciò che accade all’anguilla chiama in causa direttamente il soggetto umano, non come in Montale, però, per il quale l’esistenza è guerra costante con le forze contrastanti della natura (tra l’altro con echi leopardiani concettualmente evidenti), bensì perché responsabile di un male diffuso che ricade sulla natura stessa, ormai indifesa e agonizzante. Il correlativo dell’anguilla da tenace si fa fragile e necessitante cura, mentre si perde tra i nuovi veleni (atrazina, fosfati, ecc.). Ci vorrebbe un nuovo habitat ma ancora il poeta non riesce a vederne in prospettiva, perciò, in questo testo, è il margine – una zona di contiguità tra specie, corpi, destini, in un ambiente compromesso – la speranza per quel futuro che sembra impraticabile. Il paesaggio, per quanto identificabile nella presenza invasiva di resti tossici, di sostanze che impediscono il passaggio e trasformano il fiume in una trappola, manifesta un’etica dell’attraversamento, perché nonostante tutto lo scempio l’anguilla continua a muoversi. Il suo guizzo non è eroico, bensì disperato, estenuato; è vero e proprio per questo radicale. Il viaggio verso il mare – già in altri contesti, lo abbiamo notato, simbolo di origine e compimento – è dichiarato impossibile: “persino il Baltico è perduto”. Il movimento, quindi, non conduce più a una meta, ma si riduce a un restare in vita nel passaggio stesso. Il testo insiste su una compressione spaziale: il grande viaggio migratorio si restringe a un’“armilla di incendi ed esplosioni”, una sorta di cerchio infernale che sostituisce l’orizzonte aperto. Questo è uno spostamento decisivo rispetto, ad esempio, ad Anedda: mentre in Confini la frammentarietà apre lo spazio, qui la stessa frammentarietà lo chiude, lo rende verticale, claustrofobico, fatto di precipizi e masse d’acqua fredde. L’attraversamento diventa immersione forzata, discesa verso relitti e rovine, “chiglie corrose e catene d’ancoraggio”. Eppure, proprio in questo fondo degradato, avviene qualcosa di essenziale, come abbiamo provato a dire in precedenza: l’anguilla scopre il suo “brivido”, il suo “istinto di nuoto”, non quindi una speranza in senso consolatorio, ma una resistenza minima, corporea, quasi automatica (sarebbe interessante approfondire l’aspetto dell’istintualità come automatismo in ogni forma di resistenza). Il mare, da luogo raggiungibile, si tramuta in “un profumo lontanissimo”, “il sospetto/ di un sogno interrotto all’alba”, una pura traccia sensoriale con la quale la memoria biologica provoca uno scarto fondamentale: lo spazio è interno al corpo, inscritto nel ritmo delle branchie, nella pinna che continua a muoversi, nell’idea di sopravvivenza che aspetta nuove definizioni e, chissà, anche un nuovo linguaggio (cos’è l’anguilla se non la poesia stessa, cioè il senso dell’umano continuamente in trasformazione e  allo stesso tempo sempre a un passo dalla sua fine?) La lingua poetica di Pusterla accompagna questo movimento senza mai sublimarlo. Il verso lungo, cumulativo, quasi asfittico, riproduce la fatica del nuoto, la mancanza di respiro (con un richiamo evidente, estremo, al testo di Montale – estremo perché qui il climax è discendente e decostruttivo, in Montale invece è ascendente e costruttivo, come la sintassi ci suggerisce in entrambi i testi). A emergere è un’idea di vita ridotta al minimo, ma non per questo arresa e indirizzata comunque a “strappare/ un attimo all’asfissia, un’idea di vita/ all’evidenza dei fatti”. È qui che si chiarisce ancora una volta la dimensione etica del testo: l’anguilla non vince, non arriva, non redime nulla, ma nel suo ostinato movimento produce “l’ultima sfida all’ansia, un’utopia alla paura di tutti”, dove l’utopia è un gesto infinitesimale senza la costruzione di un progetto di fuoriuscita, un restare nel passaggio quando ogni passaggio è negato. Rispetto ai testi di Anedda o di De Angelis, qui il “tra” è una zona di attrito violento, in cui il vivente è costretto a negoziare la propria sopravvivenza tra scarti e distruzione – così spiego anche le scelte espressionistiche evidenti soprattutto nell’apparato sonoro, quasi un repêchage fonico e lessicale della petrosità dantesca. Tuttavia, la continuità con i poeti appena citati è profonda: anche in Pusterla, infatti, il luogo è un campo di forze che espone, ferisce, e che allo stesso tempo implica risposte altre ai tradizionali interrogativi etici.  La pratica del margine diventa resistenza senza promessa di riconciliazione attraverso la poetica dei resti anche in un altro testo, stavolta della raccolta Pietra sangue (1999), Arazzo: > Galleggiano detriti. Fili d’erba, una striscia > di verde, controriva. Dopo, foglie > bordeggiano di giallo e infine i rami > chiudono il tricolore dello stagno. Viene un pesce > già morto ad incagliare il proprio argento > nella lieta flottiglia delle scorie, > nell’arazzo che fonde le storie > di ciascuno e le muta in fanghiglia. E la rana > che vive tra i due regni sporge un occhio > fisso, liquido e nero. Poi s’immerge. Qui il confine non è più attraversato in forma dinamica e migratoria, come accadeva nell’anguilla, ma abitato come superficie di deposito. Lo spazio è uno stagno, luogo per definizione intermedio, quasi sospeso tra movimento e stasi dove la vita stessa galleggia, i resti si accumulano entrando in relazione concreta con la morte. L’incipit è netto: “Galleggiano detriti”. In questa realtà residuale, quindi, questi stessi detriti si muovono e sono fili d’erba, foglie, rami che partecipano dello stesso sistema ontologico delle “scorie” (addirittura una “lieta flottiglia” che va a incagliarsi nella “fanghiglia” che tutto impania e riassorbe, perfino il lento movimento dei resti). La distinzione tra naturale e artificiale si dissolve in una continuità degradativa, in cui tutto è ugualmente residuo. Anche il colore – il verde, il giallo, il tricolore che si compone con i rami nello stagno – non produce armonia, ma una combinazione involontaria, una decorazione nata nella decomposizione. È qui che il titolo diventa decisivo: l’“arazzo” in questione è un tessuto naturale del tutto accidentale, prodotto dall’accumulo e dal tempo. Il pesce morto che “incaglia il proprio argento” introduce una riflessione centrale nella poetica pusterliana: la vita che entra nel regime del resto e, quindi, dell’eccedenza di senso nella natura intesa come tragitto esistenziale. La morte, perciò, si integra nella tessitura, diventa un elemento tra gli altri. L’argento del corpo morto non risplende come simbolo, ma è invece materia sempre trascinata e la “lieta flottiglia delle scorie”, di cui si diceva, espone un’immagine volutamente disturbante, in cui l’aggettivo “lieta” non riscattando nulla, accentua l’assenza di giudizio morale. Come in De Angelis e soprattutto Anedda, nulla viene salvato, nulla viene condannato. Ecco perché il punto cruciale della poesia è rappresentato dall’intuizione per cui l’arazzo “fonde le storie/ di ciascuno e le muta in fanghiglia”, infatti qui la soglia da spaziale, si fa narrativa ed etica. Le storie individuali – biologiche, naturali, forse anche umane – perdono contorno, si confondono, vengono assorbite in una materia indistinta. Non c’è memoria monumentale, non c’è archivio: c’è una memoria fangosa, impersonale, che conserva senza ordinare per eventuali future trasformazioni biologiche. In questo contesto appare la rana, figura liminale per eccellenza, “che vive tra i due regni”, abitante, dunque, che col suo occhio “fisso, liquido e nero” registra per un attimo il cammino della materia alla sua decomposizione per poi immergersi ritraendosi perfino dal senso (Pusterla apre sempre nella sua opera, con la presenza degli animali, un’altra possibile visuale: la resa al mero essere che invece l’uomo non riesce ad accettare trasformando qualunque ecosistema).  A mio avviso, rispetto a L’anguilla del Reno, qui l’etica dell’attraversamento subisce uno spostamento decisivo, perché se nell’anguilla il movimento resisteva alla distruzione come gesto vitale estremo, in Arazzo la stessa resistenza coincide con il restare, con l’essere parte del deposito, con l’accettazione di una coesistenza non gerarchica tra vita, morte e scarto (la resa di cui dicevo). Il margine diventa una zona di compresenza opaca, in cui nulla si risolve e che sembra accettare in una speranza alla seconda potenza anche la disperazione della fine (anche se in un’accezione materialistica e biologica che non ammette alcuna trascendenza). È in questa sospensione che, per Pusterla, la poesia esercita la sua funzione etica, rendendo visibile ciò che continua a esistere quando ogni orizzonte di salvezza è venuto meno. Adesso è il momento di attraversare la soglia che ci trasporta alla seconda fase del percorso poetico di Pusterla. Quelli più recenti, infatti, sono i libri del tentativo di ri-apertura del margine, per cui le riflessioni esistenziali si spingono sempre più sul versante dello sdegno politico e risalgono i crinali della vita sociale focalizzandone gli errori e manifestando attraverso la parola una nuova pietas, totalmente laica, nella relazione tra soggetto e mondo. Ripartiamo da Corpo stellare (2010), forse il capolavoro di Pusterla, e soffermiamoci su una poesia che ci permetterà di dire qualcosa sulla pietas cui si è appena accennato. Nello specifico, si tratta del terzo movimento della serie Abbozzo degli aerei e delle ali, in cui sembra possibile individuare nella poesia la capacità di trascendere il senso delle cose attraverso l’immaginazione e, quindi, nella reinvenzione dello stesso (sempre, però, in un orizzonte concreto e per niente metafisico), ma leggiamo:  “Poi cade un altro aereo, magari. Scende muto in un mare assolutamente blu, profondissimo lento e deciso cala oscillando verso le zone sconosciute, traversa le alghe e i sargassi, colonie di molluschi, torpedini, trapassa le correnti, si conficca nei fondali di sabbia e di roccia primaria, giunge all’origine dei pesci progenitori degli anfibi e dei rettili, progenitori degli uccelli e degli angeli e degli uomini smarriti,  sempre più in basso come una speranza che deve inabissarsi, una parola che ha perduto se stessa e va verso il basso a ritrovare il suo senso che forse non c’è disperata. Le ali servono adesso a volare al contrario, a calare nel buio. L’ultima planata verso ciò che sta sotto, nel cielo più grande. Un’altra stella, dunque, che adesso ci chiama e ci guida? Dal fondo, risale una luce rifratta, una voce inesausta: dal fondo di un mare. “le ali e le vele, le piume e le ciglia, le mani: e poi gli occhi, i colori. Verso la bellezza, lontani dalla bellezza; verso il vero e distanti, perduti e frementi. Nuotare, danzare, cadere provare a rialzarsi. Poi basta.” (Come per l’acqua il pesce… Sopra le nostre parole di tempera e colla, di polvere e d’olio, una rotta da inventare senza radar?) Tempeste magnetiche, corpi guizzanti”. Nel terzo movimento di Abbozzo degli aerei e delle ali, la scena iniziale è volutamente dimessa: “Poi cade un altro aereo, magari”. L’avverbio sospensivo e il tono quasi incidentale sottraggono l’evento a qualsiasi enfasi tragica o spettacolare. Qualcosa accade, ancora, come parte di una serialità anonima. Da subito, il testo rifiuta la posizione del giudizio e quella della denuncia, collocandosi in un registro di osservazione che è già, implicitamente, una forma di presa in carico. La discesa dell’aereo è al rallenty, non è rappresentata con un impatto improvviso: «lento e deciso cala oscillando», e infatti il lessico insiste sull’attraversamento di strati – alghe, correnti, fondali, sabbia, roccia primaria – che non funzionano come semplici elementi descrittivi, ma sono livelli di realtà. L’aereo, oggetto tecnico per eccellenza, viene progressivamente sottratto alla dimensione dell’uso e della funzione per essere reinscritto in una genealogia più ampia, che include pesci, anfibi, rettili, uccelli, angeli e uomini. Questa sequenza vive in una continuità senza gerarchie: il testo lavora per giustapposizione, non per opposizione e così sfuma la differenziazione tra natura e cultura. È in questo movimento che si produce un primo slittamento decisivo: ciò che cade non viene isolato né espulso, viene invece accolto in una trama comune. La caduta diventa una forma di ritorno, non a un’origine mitica, ma a un fondo condiviso in cui le differenze di statuto si attenuano, quasi diventando origine di un nuovo mistero: è lo stesso linguaggio a perdere l’orientamento? (“una parola / che ha perduto se stessa e va/ verso il basso a ritrovare il suo senso/ che forse non c’è”). Sembrerebbe, ma Pusterla non cerca di riscattare il fallimento della parola, né di risolverlo. Al contrario, lo stesso fallimento – la caduta – è accolto come parte dell’esperienza. E tuttavia, proprio in questa accettazione, il movimento non si arresta. Le ali, simbolo tradizionale dell’elevazione, non vengono negate, ma riconvertite: “Le ali servono adesso a volare al contrario”. Non è la funzione a essere abolita, ma il suo orientamento, il volo così conduce più profondamente dentro al mondo e non fuori di esso. A questo punto, però, proprio dal fondo risale una voce “inesausta”, non autoritaria né salvifica che trasporta a un elenco fragile di gesti e di possibilità nella loro concretezza ed effettività: nuotare, danzare, cadere, provare a rialzarsi. Il testo non separa il tentativo dal fallimento, l’impulso dalla rinuncia, ma lo mantiene nello stesso registro di esposizione. La bellezza è evocata e allo stesso momento problematizzata: “Verso la bellezza, lontani dalla bellezza”, verso una condizione impermanente, non risolta. Catabasi e anabasi confondono le loro prospettive e, anzi, grazie alla parola poetica risultano innecessarie, spostando l’attenzione etica verso il movimento che è la risultante dell’abbattimento di ogni pregiudiziale spaziale localizzabile e, perciò, nominabile. Né alto né basso, dunque, ed è da questa dinamica testuale che emerge ciò che possiamo riconoscere come pietas: un modo di relazionarsi con ciò che cade, con ciò che perde senso, con ciò che non può essere salvato. La poesia – e quindi il soggetto che la esplicita, nonché noi che ne leggiamo – ci accompagna nell’attraversamento, fino al fondo e accettando che dal fondo possa risalire solo una luce rifratta, mai piena, mai definitiva. In questo modo, la pietas si configura come una pratica linguistica, cioè una forma di attenzione che pur non promettendo riconciliazione, comunque continua a immaginare il reale anche quando il senso è fragile, disperso, incerto. In questa fedeltà all’attraversamento, quindi, più che in qualsiasi dichiarazione etica, la poesia di Pusterla trova la sua forza. Nel passaggio da rappresentazione a esplorazione si gioca proprio il senso della parola in poesia, il suo essere “tra” mondi come etica del possibile che continua a interrogarsi, che solo così testimonia la necessità di praticare il margine. Ma ora occorre vedere come questo nuovo sentire si declini negli ultimi lavori.  Prendiamo in considerazione un testo dalla penultima raccolta, Tremalume (2022), Botta e risposta sulle ombre: Botta e risposta sulle ombre 1. L’aquila, se era un’aquila, spaziava roteando su torrioni di roccia e l’ombra correva nei prati come uno spettro rapido levando fischi tra i sassi fughe nei cunicoli. Poi, dopo giri e giri, finse di scomparire per invece posarsi astuta o stanca sullo sperone più alto della cresta, di lì guardando a capofitto il mondo con occhio micidiale. Invisibile, catafratta sugli spalti, affilava il suo rostro seguiva le prede, ma le marmotte sapevano da sempre trattare l’ombra come cosa salda, non fidarsi mai, prevedere i pericoli. Era un teatro diverso dal nostro di palude. Spietato, più sereno. A perpendicolo crudeltà senza male. 2. “E senza bene” aggiunge l’altro sornione “senza progetto di parola, senza storia: nell’eterna sempre uguale biologia priva di gloria. Questo rimpiangi? Questo sostituirebbe scienza, dubbio e memoria, etica? E la tua aquila, che forse non è aquila: se esiste sarà un’allegoria che a noi rimanda, o mera cosa estranea alla parola, non lo vedi? Lo dici, vola via, si mimetizza”.          “Nessun rimpianto” ribatto nervoso “resta l’ombra, quel segno d’ombra da leggere sull’erba come una via di fuga, un orizzonte inarrivabile che impedisce di acquietarsi, forse di disperare. Nel muro dell’umano una finestra sull’oltre”. “Se ti basta” non cede “ti accontenti di poco”.                “Del desiderio” gli dico, provo a dire. “Del desiderio, della ferita e del vento”. Il contrasto vibra sul margine di un impianto etico. L’aquila, protagonista della primissima parte è una figura incerta, quasi fantasmatica, una parola predatoria e appollaiata sulla costruzione naturale-culturale (si veda la terminologia da assedio: torrioni, catafratta, spalti, rostro, ecc.), pronta allo scatto decisivo, “micidiale”. Eppure, come non leggere nella capacità delle marmotte di trattare “l’ombra come cosa salda” una parte altrettanto attiva nella dialettica della predazione.Per respingere l’agguato – e refutarne quasi il presupposto linguistico, cioè la predestinazione alla fine sotto gli artigli del più forte – conoscono e sanno trattare l’aspetto fantasmatico e oscuro del reale, il segnale dell’agguato, l’ombra del predatore, la minaccia del segno. Aquila e marmotte sono il “tra” della relazione, sì linguistica ma non per questo meno concreta, che mette in gioco la continua spoliazione e riattivazione del senso. L’ammirazione per questo spettacolo scabro – Pusterla lo chiama “spietato ma anche “più sereno” – è contrapposta a un altro “teatro”, evidentemente quello umano, “nostro” e “di palude” che richiama ad altre strategie, meno dirette e più architettate. Come si può capire, già nella prima parte del contrasto è esposta l’idea del soggetto, il suo presupposto etico che si basa sulla presunta purezza del mondo naturale, chiarito persino dal dubbio che ogni suo segnale possa essere frainteso. Il dubbio che qualcosa si sia esaurito, questo stesso mondo della natura che è possibile osservare solo come spettacolo, è prodotto dal verbo essere all’imperfetto “era” che avvia l’ultima strofa del primo movimento. Ed è adesso che ex abrupto interviene l’altro interlocutore, la controparte che tenta di ribaltare la morale del soggetto, quasi doppelgänger fantasmatico dello stesso – così come un fantasma poteva essere l’aquila in precedenza – che rimprovera il rimpianto “naturale” al primo parlante introducendo attraverso “scienza, dubbio e memoria, etica” la controparte culturale dell’argomentazione – anche qui è evidente come agisca l’etica della soglia tanto cara a Pusterla, il suo riflettere “tra” ciò che finisce e la provocazione di un nuovo inizio che tenti di oltrepassare le vecchie dialettiche, in maniera nervosa, turbolenta e agonistica. Nella parte centrale del secondo movimento si scoprono le carte:  > E la tua aquila, che forse non è aquila: se esiste > sarà un’allegoria che a noi rimanda, o mera cosa > estranea alla parola, non lo vedi? Lo dici, vola via, > si mimetizza. Il soggetto, o l’altro o il suo doppio che è lo stesso, dichiara che l’aquila, la “micidiale”, verticale e perpendicolare parola, è solo un tropo, un rimando o un’assenza (è il linguaggio la prima immagine, la prima ombra). Subito dopo la risposta è “nervosa” e si accanisce proprio sulla parola chiave: l’ombra è ciò che resta, la poetica del residuo e della traccia di Pusterla è dinamica, sposta sempre l’asse del significato, si dibatte contro “il muro dell’umano”, prova ad aprire brecce “sull’oltre” e lo fa proprio attraverso la nominazione. Nella fase ultima della poesia di Pusterla è sempre più pressante l’esigenza di dire; l’accumulatio ternaria è presente in molti titoli di poesie e anche come titolo complessivo della più recente pubblicazione – ma lo vedremo a breve – nonché in chiusura di Botta e risposta sulle ombre: >                “Del desiderio” gli dico, provo a dire. > “Del desiderio, della ferita e del vento”. Quel desiderio, quello che ci ha allontanati dagli astri, dalla speranza dei buoni presagi, non è perso se leggiamo l’oltranza come trasporto per ciò che è, senza rimedio o rivalsa. Ci accontentiamo di poco, come vorrebbe farci credere il luciferino doppelgänger, o aspiriamo al tutto compreso nell’ombra del nome, nello squarcio aperto dallo spettro del significato e che può abbracciare allo stesso tempo – nello stesso verso – la “ferita” e il “vento”? Si è detto che la fase più recente della ricerca di Pusterla sembra rispondere con più urgenza al confronto con la società, con i suoi “imbarbarimenti” e le sue violenze, anche se non è una mutazione “civile” la sua, quanto un allargamento dell’orizzonte del “tra”. Quando la relazione sembra tradita dal non senso dell’arbitrio non per questo essa è abbandonabile a una nominazione sempre più rimaneggiata e semplificata, occorre colpire con gli strali del linguaggio ma anche fare in modo che la pietas ne custodisca le verità profonde, in primo luogo il continuo movimento dell’esistenza, le sue eterne trasformazioni. Per questo, sembra giusto chiudere la riflessione sull’opera di Pusterla, riportando l’ultimo testo dell’ultimo libro pubblicato, Fiumi nefrite vortici (2025) – tra l’altro ultimo testo di un poemetto intitolato emblematicamente Ultimo fiume: Il mare adesso, un braccio di mare imprevisto di fronte. Un mare livido e aperto termine o nuovo inizio. Basta un raggio di sole e s’infiamma basta un colpo di vento e s’increspa. Ecco quello che resta ancora da traversare il mare senza tempo né immagini o parole il mare con il vento il mare con il sole. Un’esistenza che si confronta con la fine ma che, considerando le eterne trasformazioni di cui abbiamo detto, è anche l’apertura ad altri orizzonti – “termine o nuovo inizio”. Scorrendo tutto il libro si capisce che nella rabbia per un presente che sembra auto-annientarsi si muove anche la tristezza intima per la scomparsa del proprio mondo personale (all’altezza di Fiumi nefrite vortici la mamma di Pusterla è, a causa di una malattia, ricoverata in una casa di riposo mentre il papà è morto da tempo). Il “tra” è adesso quello di un soggetto che si confronta con il suo invecchiamento – ancora un orizzonte della fine – e la speranza del rinnovamento. A soccorrere realmente il soggetto, sono principalmente i nipoti, rappresentanti della vita che si rinnova, psicopompi della speranza in un mondo che intravede l’estinzione. Il riferimento letterario del testo finale di Ultimo fiume è in maniera evidente l’Éternité di Rimbaud nelle cui strofe iniziale e finale troviamo scritto: > Elle est retrouvée. > Quoi ? – L’Éternité. > C’est la mer allée > Avec le soleil. Mentre nel finale di Pusterla abbiamo: Ecco quello che resta ancora da traversare il mare senza tempo né immagini o parole il mare con il vento il mare con il sole. Se il “ritrovare” di Rimbaud si riferisce al paradiso perduto dell’infanzia e dell’unione/abbandono – “allée” con tutta la sua ambiguità – di femminino e mascolino simboleggiati dal mare/madre (mer/mère in tutta la sua pregnanza omofonica) e dal sole/padre per sempre perduto, la “traversata” di Pusterla, ricollegandosi alla poetica dei resti – “ecco quello che resta” – ribalta l’assunto e lo proietta verso un raggiungimento sempre in divenire, anche a dispetto della fine. La speranza della continuazione trascende persino il soggetto in una fiducia “paradisiaca” che fa del “tra” anche il superamento del sé nella fiducia della relazione. Un “trasumanar” del soggetto nella sua scomparsa che lascia così spazio all’avvenire, che ritrova il futuro nel totalmente altro dell’ignoto (anche per questo diventa necessario il riferimento/ribaltamento di Rimbaud). Pusterla scopre, così, sul bordo del mondo, non una sospensione mistica ma un vuoto fecondo, la stessa memoria crolla e il soggetto si decide verso un altro attraversamento. Il vero “restare” è questa ostinazione totalmente umana e laica per l’oltranza – più l’Ulisse dantesco che Dante stesso nel suo viaggio, ma comunque una peregrinazione –, per un’eternità dinamica e intesa sempre come sfida etica, per cui il “tra” si fa coraggio e il rischio consapevolezza di viaggiare senza mappe se non l’esperienza. Pusterla è, nonostante il male e la fine, ancora il testimone che, giunto al limite della terra (e del libro), riconosce nel mare infiammato dal sole l’unica direzione possibile, l’unica foce. Gianluca D’Andrea *In copertina: Fabio Pusterla (Fonte: AN|SICH|TEN – SRF Schweizer Literatur) L'articolo “Verso la bellezza, lontani dalla bellezza”. Intorno alla poesia di Fabio Pusterla proviene da Pangea.

> “Gesù parla al presente: «Io sono la resurrezione e la vita». Non si tratta > allora di rimuovere la prospettiva della morte, ma di integrarla nella > prospettiva della resurrezione”. > > (Luigi Pozzoli, Dio il grande seduttore, Edizioni Paoline, 1998) Lazzaro e il dominio della carne “Fratelli, quelli che si lasciano dominare dalla carne non possono piacere a Dio”. (Romani 8,8) In quel tempo, un certo Lazzaro di Betània, il villaggio di Maria e di Marta sua sorella, era malato. Maria era quella che cosparse di profumo il Signore e gli asciugò i piedi con i suoi capelli; suo fratello Lazzaro era malato. Le sorelle mandarono dunque a dire a Gesù: «Signore, ecco, colui che tu ami è malato». All’udire questo, Gesù disse: «Questa malattia non porterà alla morte, ma è per la gloria di Dio, affinché per mezzo di essa il Figlio di Dio venga glorificato». Gesù amava Marta e sua sorella e Lazzaro. Quando sentì che era malato, rimase per due giorni nel luogo dove si trovava. (Gv 11,1-8) > “Per san Paolo «la carne» designa il mondo umano segnato dal peccato, il mondo > sotto il giogo della morte. «Lo spirito», invece, evoca il mondo divino, nel > quale l’umanità è assunta dal Cristo e il mondo spirituale generato da Dio > nella resurrezione di Gesù. «La carne» è l’uomo, corpo e anima, che si > rinchiude su se stesso e il suo peccato. «Lo spirito» è una forza di vita > nuova data al credente dallo Spirito del Cristo Risorto”. > > (Robert Gantoy e Romain Swaeles, Commento delle letture domenicali, Edizioni > Paoline 1993) Lazzaro, l’amico di Gesù, muore. È solo la vita che accade, la vita che trasforma continuamente ogni nostro villaggio in una Betania, in una “casa della povertà” o “casa dell’afflizione”. È la vita che appare come una malattia, è lo scorrere degli eventi che inciampano inevitabilmente nello scandalo della fine. Siamo uomini e donne a respiro limitato, a tempo definito, la malattia del vivere chiama a sé la morte dal nostro primo vagito ma, quando si presenta, qualcosa di profondo in noi, comunque, si frantuma. Anche se l’aspettavamo. E questo scandalo, questo sentimento di profonda ingiustizia non è da sottovalutare.  Certo, è solo la vita che accade e che, accadendo, sfocia inevitabilmente nella disgregazione degli affetti, allontana Marta, Maria, Lazzaro e Gesù, si prende gioco dei loro tentativi patetici di fraternità spazzandoli via. La vita finisce inevitabilmente in morte, morte capace di soffocare il profumo, perfino quello versato sui piedi del Maestro, il tanfo del cadavere ride delle cosmesi umane. La vita che accade, da sempre, e scende a cibarsi dei resti della nostra umanità.  Ma Cristo interviene esattamente lì. Nel cuore dello scandalo. E la prima cosa che decide di fare davanti alla morte è: niente. Rimane immobile per due giorni, quasi ad anticipare la sua di morte, quella sua attesa nel sepolcro in attesa del terzo giorno della resurrezione. Non si muove, scegliendo di mettersi in dialogo con il dramma della fine, del dolore. Gesù, inizialmente, tace, muore, perché sulla morte non puoi dire nulla di sensato se non la assumi, paradossalmente, se non la vivi.  Poi, con Lazzaro, sarà il susseguirsi di una maestosa liturgia ad anticipare, per certi versi la sua passione, gesti e parole a sfidare la morte, a smascherarla, a mostrare che non siamo fatti per stare sotto il dominio della carne, come dice Paolo. Questa è la sfida: lasciarsi dominare dalla morte, che pare avere sempre l’ultima parola, o scegliere di inchinarsi a un altro dominio? L’essere spirituale si decide qui. Siamo nati per lasciarci abitare dalla forza di una vita nuova, la forza dello Spirito del Cristo Risorto ma, forse, ne abbiamo smarrito il senso, non abbiamo la grammatica, non abbiamo la liturgia, siamo figli di celebrazioni troppo orizzontali, di attese troppo terrene, non ci sentiamo più figli del Cielo in terra, abbiamo separato un mondo che chiedeva di essere abitato nella sua trasfigurata pienezza, è questo il vero dramma. Non la morte in sé ma il fatto che non riusciamo più ad interpretarla  come un passaggio all’interno di una comunione ininterrotta tra noi e l’Eterno, già qui, ora, adesso e… nell’ora della nostra morte. Ci sembra impossibile che la vita proceda di nascita in nascita (e quindi di morte in morte) verso il parto definitivo. Ogni cosa conduce al Padre, tutto è una Pasqua. Senza questa consapevolezza non resta che arrendersi al dominio della morte. “Poi disse ai discepoli: «Andiamo di nuovo in Giudea!». I discepoli gli dissero: «Rabbì, poco fa i Giudei cercavano di lapidarti e tu ci vai di nuovo?». Gesù rispose: «Non sono forse dodici le ore del giorno? Se uno cammina di giorno, non inciampa, perché vede la luce di questo mondo; ma se cammina di notte, inciampa, perché la luce non è in lui». Disse queste cose e poi soggiunse loro: «Lazzaro, il nostro amico, s’è addormentato; ma io vado a svegliarlo». Gli dissero allora i discepoli: «Signore, se si è addormentato, si salverà». Gesù aveva parlato della morte di lui; essi invece pensarono che parlasse del riposo del sonno. Allora Gesù disse loro apertamente: «Lazzaro è morto e io sono contento per voi di non essere stato là, affinché voi crediate; ma andiamo da lui!». Allora Tommaso, chiamato Dìdimo, disse agli altri discepoli: «Andiamo anche noi a morire con lui!»”. (Gv 11,9-16) Gesù si mette in cammino verso la Giudea, evidente richiamo alla morte che lo attende, Gesù accetta il rischio mortale, sceglie di perdersi, lui il seme che non può dare frutto se non nella consegna di sé, I discepoli lo comprendono subito, il rischio è totale, hanno paura, ma in Cristo è chiaro, per comprendere la vita la vita devi perderla, questo ripete in ogni sfumatura del suo agire tra gli uomini.  Jan Lievens, La resurrezione di Lazzaro, 1631 Questo ripete a noi, anche oggi. Il discorso sulla morte non può limitarsi a un pensiero. Non si possono dire delle cose sensate sull’esperienza del morire, occorre imparare a morire da subito, morire al mondo, morire a se stessi, morire ai propri sogni e ai propri incubi, morire per comprendere. Gesù infatti non esercita un miracolo a distanza, il suo movimento dice che occorre affondare nell’esperienza della morte, occorre lasciarsi coinvolgere, bisogna compromettersi per essere credibili.  Certo, con Lazzaro si limiterà a svuotare una tomba, ma non siamo ancora alla fine, quello che Cristo fa è atto simbolico, come a liberare il suo di posto tra i sepolcri, la parola definitiva emergerà quando lui stesso entrerà in una tomba.  Nessuna risposta plausibile rispetto al dolore della morte se non si accetta di morire, solo chi accetta di scendere fino agli inferi può essere credibile messaggero di Resurrezione. La mortificazione della vita non può essere letta come la somma di atteggiamenti depressivi, come il perpetuarsi di una poco evangelica dottrina del sacrificio, non è questo, mortificarsi in vita, qui ed ora, scegliere il deserto, la povertà, la fame, è abitare il limite della vita perché in quel confine, e solo lì, posso fare esperienza dell’Eterno. Beatitudini. Ci si mortifica per vivere. Ci si annienta per amore. Si prende la croce per incontrarlo. Il seme muore per sbocciare in dolcezza di frutto. > “Al termine dei primi sedici versetti, il lettore ha compreso che il miracolo > avverrà, non soltanto a motivo dell’amore di Gesù per i suoi amici, ma per > manifestare la gloria di Dio e suscitare la fede in Colui che affronta la > morte: egli ha il potere di deporre la sua vita e il potere di riprenderla per > comunicarla agli uomini”. > > (Xavier Léon-Dufour, Lettura dell’evangelo secondo Giovanni, Edizioni Paoline, > 1992)     Gesù non cammina incontro alla morte, non cammina semplicemente incontro alla sua fine, da sempre e per sempre il suo sarà un cammino verso la vita, “e io sono contento per voi di non essere stato là, affinché voi crediate”, è Tommaso a non avere ancora compreso nulla, è il nostro gemello che si accontenta di credere solo nella carne, siamo noi a pensare di essere chiamati a morire con Cristo, perché sarebbe una fine romantica, perché nel confronto con il mondo sarebbe molto più semplice condividere la fede in un ideale per cui dare la vita che farsi prendere in giro su una speranza che pare ingenua e infantile.  > “Quando sentirono parlare di risurrezione di morti, alcuni lo deridevano, > altri dissero: «Ti sentiremo su questo un’altra volta»”. > > (Atti 17,32) Si segue Cristo, che è la luce, per non inciampare nella dissoluzione, si segue Cristo che è la luce della Trasfigurazione per non scivolare sotto il dominio della morte, si segue Cristo perché lui ha vinto il dominio della carne, si segue Cristo per imparare a credere. Per imparare a non deridere la speranza.  * Marta La resurrezione già ora Voi però non siete sotto il dominio della carne, ma dello Spirito, dal momento che lo Spirito di Dio abita in voi. (Romani 8,9) “Quando Gesù arrivò, trovò Lazzaro che già da quattro giorni era nel sepolcro. Betània distava da Gerusalemme meno di tre chilometri e molti Giudei erano venuti da Marta e Maria a consolarle per il fratello. Marta dunque, come udì che veniva Gesù, gli andò incontro; Maria invece stava seduta in casa. Marta disse a Gesù: «Signore, se tu fossi stato qui, mio fratello non sarebbe morto! Ma anche ora so che qualunque cosa tu chiederai a Dio, Dio te la concederà». Gesù le disse: «Tuo fratello risorgerà». Gli rispose Marta: «So che risorgerà nella risurrezione dell’ultimo giorno». Gesù le disse: «Io sono la risurrezione e la vita; chi crede in me, anche se muore, vivrà; chiunque vive e crede in me, non morirà in eterno. Credi questo?». Gli rispose: «Sì, o Signore, io credo che tu sei il Cristo, il Figlio di Dio, colui che viene nel mondo»”. (Gv 11,17-27) > “Gesù è la resurrezione e la vita: vita nuova, vita divina, vita che si > comunica. Chi crede in lui riceve, per mezzo della fede, questa vita nuova, > che continua anche dopo la morte. E noi sappiamo che i nostri defunti vivono > in comunione con Dio anche dopo la morte”. > > (Albert Vanhoye, Le letture bibliche delle domeniche, edizioni Apostolato > della Preghiera, 2004) Marta è ancora sotto il dominio della carne, ancora non si è lasciata attraversare dalla lama luminosa del Risorto. Lazzaro è nel sepolcro, cattedrale inespugnabile, fortezza sacra della fede nelle evidenze della vita. Attorno alla morte la struggente danza liturgica della consolazione. Con-solare, solitudini che si aggregano e si moltiplicano, solitudini che rafforzano la domanda che la morte riporta sempre alla luce: perché nascere se poi bisogna morire? Perché amare se si deve soffrire? Marta però, al contrario di Maria che rimane schiacciata dal lutto, si alza. Un gioco di contrasti, come tutta questa pagina di Vangelo, una danza di opposti (profumo/odore, stare/andare, morte/vita…). L’atteggiamento di Marta è evocativo, è leggera mentre si alza, mentre decide di lasciare il peso del lutto a terra, Marta è già carica di speranza quando si muove incontro a Cristo, c’è già in lei l’indizio di come il credente sia chiamato a interpretare la vita: risollevandosi, lasciandosi risorgere. In ogni evento, in ogni situazione, anche la più dolorosa, alzarsi incontro alla vita perché si sente che Cristo continua a venirci incontro. Perché la Resurrezione è questo, non un divino colpo di teatro a sistemare le cose, a umiliare la morte, non la rivincita a rimettere in sesto la vita ma l’esperienza che la fedeltà di Dio, la sua Alleanza giurata all’uomo, non viene mai meno, mai! Nemmeno e soprattutto nel cuore della morte. La vita è Lui che ci viene incontro dentro la vita. E ci chiama. Disperazione è credere che le esperienze siano vuote. È non sentire lo Spirito che abita le cose. Marta ha certo una speranza ma una speranza imperfetta: ipotizza una soluzione ma solo futura, una resurrezione finale, alla fine dei tempi, non qui, non ora. Lazzaro sarà invece il segno di questa resurrezione vicina. Tornando in vita decreterà per sempre che la Resurrezione inizia qui ed ora. E che siamo vivi solo per imparare a riconoscerla. A riconoscere il divino nella carne, a vivere sotto il dominio dell’Eterno. Cristo è il testimone della vita abitata dallo Spirito. Proprio perché lo Spirito già abita in noi, qui, ora, adesso, come dice Paolo ai Romani, proprio per questo Spirito Eterno che è Dio e che danza nelle nostre carni, proprio per questo anche la malattia porta, come ogni cosa, a Lui. Tutto porta all’Eterno. Il credente riconosce e libera l’Eterno già presente nel tempo.  > “Senza sminuire dunque la suprema e incommensurabile serietà della morte, la > esatta linea di demarcazione tra la vita e la morte non gioca quel ruolo unico > ed esclusivo che spesso le accordiamo (o forse le accordavamo?). Molto più > importante è invece la questione se la comunione con Dio permane in tutte le > situazioni della vita e della morte”. > > (Karl Lehmann, Gesù Cristo è risorto, Queriniana 1988) Peter Paul Rubens (bottega), La resurrezione di Lazzaro, 1625 ca. * I Giudei e Maria Non poteva far sì che non morisse? Se qualcuno non ha lo Spirito di Cristo non gli appartiene (Romani 8,9) “Dette queste parole, andò a chiamare Maria, sua sorella, e di nascosto le disse: «Il Maestro è qui e ti chiama». Udito questo, ella si alzò subito e andò da lui. Gesù non era entrato nel villaggio, ma si trovava ancora là dove Marta gli era andata incontro. Allora i Giudei, che erano in casa con lei a consolarla, vedendo Maria alzarsi in fretta e uscire, la seguirono, pensando che andasse a piangere al sepolcro. Quando Maria giunse dove si trovava Gesù, appena lo vide si gettò ai suoi piedi dicendogli: «Signore, se tu fossi stato qui, mio fratello non sarebbe morto!». Gesù allora, quando la vide piangere, e piangere anche i Giudei che erano venuti con lei, si commosse profondamente e, molto turbato, domandò: «Dove lo avete posto?». Gli dissero: «Signore, vieni a vedere!». Gesù scoppiò in pianto. Dissero allora i Giudei: «Guarda come lo amava!». Ma alcuni di loro dissero: «Lui, che ha aperto gli occhi al cieco, non poteva anche far sì che costui non morisse?»”. (Gv 11,28-37) > “E invece, lui è sempre “qui”. È il Dio-con-noi per sempre. E il suo > misterioso ritardo alla nostra supplica rivela un accorrere essenziale e un > arrivare essenziale dentro il nostro dolore: non deve “venire”, perché non ha > mai smesso di essere presente…” > > (Adelaide Anzani Colombo, Per fede, per amore, Casale Monferrato, 1995) Anche Maria si alza, chiamata, come fosse una vocazione, come per i primi discepoli in riva a lago, come sarà per Maria davanti al sepolcro, come per noi, che se non sentiamo il nostro nome pronunciato dalle sue labbra mai potremo affidarci. Mai potremo credergli. Anche i giudei la seguono, Maria si getta ai piedi di Gesù ma le sue parole sono abitate solo dalla morte. Diventano una sorta di accusa e sembrano iniziare quella scomposta ribellione alla nostra idea del divino: “dove sei Dio quando il mondo soffre?”.  Ancora un contrasto: la morte contrapposta a Dio, la morte è presente perché Dio è assente, ancora un drammatico gioco degli opposti. Quando non riconosciamo lo Spirito di Cristo in noi accade esattamente questo, la diabolica opposizione, l’incapacità di sentire il Suo respiro anche nel cuore della morte.  Si crede nel potere ineluttabile dei sepolcri. Ci si lascia convincere dalle apparenze.  Ma Cristo sa che del dolore occorre avere rispetto, che le lacrime sono sacre, che non serve spiegare nulla e che nulla può essere spiegato quando un cuore è affranto. Così mentre i giudei si limitano ad alimentare un coro che puzza di recriminazione, quasi a cercare un colpevole (“non poteva far sì che costui non morisse?”) Cristo, invece, piange con Maria. Per trovare Cristo nella morte, vertice dei nostri cammini di fede, occorre averlo trovato nella gioia e nel dolore, nella fraternità e nelle lacrime. Si crede per frequentazione intima.  > “Si è quindi autorizzati a concludere che la desolazione di Maria che egli > amava e l’osservazione dei giudei (…) pongono Gesù di fronte alla realtà della > morte, non soltanto quella di Lazzaro, ma la sua, ormai imminente, secondo > l’orientamento del racconto. E Gesù reagisce con una lotta interiore. (…) le > lacrime silenziose di Gesù provengono dall’amore del Padre che attraverso di > lui giunge ai discepoli (15,9); sono le lacrime di Dio dinnanzi alla morte che > separa gli esseri. Al tempo stesso, sono lacrime di Colui che deve > acconsentire alla prova”. > > (Xavier Léon-Dufour, Lettura dell’evangelo secondo Giovanni, Edizioni Paoline, > 1992)    *  Cattivo odore Ora, se Cristo è in voi, il vostro corpo è morto per il peccato, ma lo Spirito è vita per la giustizia. (Romani 8,10) Allora Gesù, ancora una volta commosso profondamente, si recò al sepolcro: era una grotta e contro di essa era posta una pietra. Disse Gesù: «Togliete la pietra!». Gli rispose Marta, la sorella del morto: «Signore, manda già cattivo odore: è lì da quattro giorni». Le disse Gesù: «Non ti ho detto che, se crederai, vedrai la gloria di Dio?». (Gv 11, 38-40) Una grotta e una pietra a sigillare due mondi che non si vogliono comunicanti. La morte puzza, la morte manda cattivo odore ma Cristo, ancora commosso, non ha paura. Non ha paura di far rotolare via la pietra, gesto che sarà divino quando il corpo da liberare sarà il suo, un Cristo commosso che si oppone a Marta e che le indica la via per decifrare la realtà delle cose: solo chi crede, vede. Non è il contrario, non è la visione a portare alla fede ma è la fede a regalare la vera visione delle cose. Solo se credi vedrai la gloria di Dio, solo chi crede che il corpo, anche il nostro corpo, è già morto al peccato può vedere lo Spirito. Spirito che è vita. Se crediamo in Cristo, se sentiamo che siamo creduti da lui, se la nostra vita spirituale è davvero una relazione viva riusciremo anche noi a vedere la gloria di Dio, la sua luce, la sua presenza, in ogni carne, anche in quelle fasciate dalla morte. Anche in Lazzaro. Henry Ossawa Tanner, La resurrezione di Lazzaro, 1896 * Padre Liberatelo lasciatelo andare E se lo Spirito di Dio, che ha risuscitato Gesù dai morti, abita in voi, colui che ha resuscitato Cristo dai morti darà la vita anche ai vostri corpi mortali per mezzo del suo Spirito che abita in voi. (Romani 8,11) “Tolsero dunque la pietra. Gesù allora alzò gli occhi e disse: «Padre, ti rendo grazie perché mi hai ascoltato. Io sapevo che mi dai sempre ascolto, ma l’ho detto per la gente che mi sta attorno, perché credano che tu mi hai mandato». Detto questo, gridò a gran voce: «Lazzaro, vieni fuori!». Il morto uscì, i piedi e le mani legati con bende, e il viso avvolto da un sudario. Gesù disse loro: «Liberàtelo e lasciàtelo andare». Molti dei Giudei che erano venuti da Maria, alla vista di ciò che egli aveva compiuto, credettero in lui”. (Gv 11, 41-45) Tolsero la pietra e Gesù alzò gli occhi, non più distanza tra vita e morte, tra cielo e terra, lo Spirito di Dio ad abitare in noi e la vita ad essere liberata e lasciata andare. Perché di questo abbiamo davvero bisogno, di essere liberati. Si crede per essere finalmente liberi. Liberi anche dalle bende che opprimono la nostra umanità. Sono lacci che si sciolgono, è Isacco non più ostaggio di Abramo. È il paralitico che trova strada, è il cuore che ritrova la capacità d’amare, è il peccatore che ritrova perdono, è la vita umana, la nostra vita, che torna a essere quello per cui è stata creata: un passaggio, una Pasqua verso l’Eterno, è il figlio che ci credeva perduto che torna al Padre. Questa è la libertà, passare dal dominio della carne al dominio dello Spirito. È sentirsi abitati dallo Spirito di Dio, che proprio perché ha risuscitato Gesù dai morti continua a risorgere la vita.  “Lasciatelo andare”, lasciamola tornare a casa questa nostra povera vita che, per paura, per mancanza di intimità con il Vivente, si aggrappa al bordo del visibile, lasciamola andare dove deve andare questa nostra vita così impaurita da convincersi che sia nata per razzolare e non per spiccare il volo. Lasciamola andare questa nostra storia che ha dimenticato di essere in Esodo e che, invece, pretende di mettere radici nella terra. Siamo fatti per essere assunti in Cielo, Lazzaro liberato è lasciato andare ma non solo verso i suoi affetti di sempre ma, finalmente, in cammino verso il suo vero approdo. Lo Spirito di Dio, che ha risuscitato Cristo dai morti, abita in noi: perché continuare a opporre resistenza?  > “«Padre, ti ringrazio d’avermi ascoltato» (11,41): Cristo ringrazia il Padre > non soltanto per Lazzaro, ma per la vita di tutti. (…) Egli vide in questo > miracolo di Lazzaro un certo tipo della resurrezione universale del genere > umano, e ciò che è accaduto in un uomo soltanto stabilì che fosse una > splendida immagine dell’universale e del tutto. Crediamo, infatti, che quando > egli verrà giudice sarà un forte suono della tromba a ordinare ai morti di > risorgere (cfr. 1 Cor 15, 52)”. > > (Cirillo di Alessandria, Commento al Vangelo di Giovanni, 11,38-43) Alessandro Deho’ *Ogni settimana, ogni volta che ci sarà urgenza, Alessandro Deho’ prenderà spunto dalla lettura evangelica per avviare una riflessione fuori via, stonata, forse inutile. Lui dice, “balbettio”, dice “balbuziente”, dice di una inadeguatezza che fa lava, su cui fare leva; insieme abbiamo detto, come dice la Bibbia, “impacciato di bocca”: ma è proprio lì, dove la parola depone l’elmo e ogni verbo è vergine per eccesso di senso, nudo, inappropriato, che vogliamo stare.  *In copertina: Giotto, La resurrezione di Lazzaro, 1303-1305, Cappella degli Scrovegni, Padova L'articolo Siamo fatti per essere assunti in Cielo. La resurrezione di Lazzaro o del nostro rapporto con la morte proviene da Pangea.

Ingombrante. In sostanza, il problema è questo. Gabriele d’Annunzio è ingombrante. La vita: inimitabile; inarginabile l’opera. D’Annunzio non può installarsi in un recinto accademico, in una cifra riassuntiva, in un cifrario per liceali: ‘Il Vate’ è un sabotatore, ci beffa di continuo. Deciso, liricamente, a conquistare il mondo, finì per riassumere il mondo nella propria esorbitante dimora, il Vittoriale degli Italiani – una specie di Gerusalemme celeste a imperitura celebrazione dell’uomo-opera. Nel mezzo, la conquista di Fiume (la sua terra promessa, la sua Atene); un paio di decenni prima, la parentesi parlamentare, come “candidato della Bellezza”, come sempre a modo suo, tra piroette, ‘pose’, sfottò.  In altre terre, cinematograficamente pronte all’agiografia, d’Annunzio sarebbe una star (lo immagino con il ghigno di Robert De Niro); se fossimo in Irlanda – con cui il “Comandante” commerciava in armi –, il puro ispirato verrebbe riconosciuto come una specie di padre della patria, alla stregua di Yeats. C’è, però, un però. In d’Annunzio – a differenza dell’ipnotico Yeats – tutto è serio, serissimo fino al punto di distruzione, il Tutto si tempra nel Nulla, la sentenza si volta in spot, l’amuleto mistico in portachiavi, il mistero versiliano in birignao; l’esoterico ha necessità di farsi essoterico, l’altare retrocedere in palcoscenico. Gabriele d’Annunzio, voglio dire, dà sempre l’idea di essere volpe più che leone: edifica maschere di cui riconosce la vacuità, l’approssimativa tana, non cede al poseur – impone mode. In questo è totalmente poeta – più Dioniso che Narciso –: edifica forme che altri, i lettori, abiteranno, riempiendo di torce un luogo issato nel vento, suo fiero vanto.  Tempo fa, Maurizio Serra, diplomatico, membro dell’Académie française, autore di una folgorante e documentatissima “Vita di Gabriele D’Annunzio”, L’Imaginifico (stipata in oltre settecento pagine per Neri Pozza, 2019), mi disse, in sostanza, che ‘Il Vate’ fu una specie di Picasso, che “Fondamentalmente, D’Annunzio fu un uomo ‘greco’ più che latino, basti pensare al culto per la bellezza, alle ossessioni per il dio Pan, per l’animale, per il minotauro. La stessa scelta delle ‘laudi’ rimanda alle odi greche. Diciamo che D’Annunzio riporta la cultura italiana alle sue origini greche”. Per troppo tempo, purtroppo, si è fatta coincidere la vertiginosa retorica di d’Annunzio con i megafoni del Ventennio, avvilendo la sua poesia, mirabile, a un malinteso, a circostanza dopo tutto sacrificabile in virtù di una lirica capziosamente carezzevole, tenue fino al grigio, fino al tailleur da lirico impiegatizio, speciosamente ‘realista’, di ombelicali ambizioni. Ne saggiamo gli esiti, oggi, esangui.  È vero, però, che l’opera lirica di d’Annunzio appare a noi abnorme, un Minotauro, spesso sintetizzata nell’Alcyone, “un prodigio” di “atmosfera rapita” che denuncia la “poetica di un incanto terrestre dove il brivido della carne si vena di labile malinconia” (Ezio Raimondi). In ogni istante d’Annunzio pare su una biga trainata da aquile: è l’altitudine del dire – secondo alcuni detta “oratoria bizantina e parnassiana” – a confonderci, a confinarci nella nostra piccolezza. Hugo von Hofmannsthal – supremo interprete di d’Annunzio – amava le Elegie romane. Eppure, è in repertorio antologico – quello costruito da Giordano Bruno Guerri con il titolo Dolci le mie parole, Crocetti, 2026, è un unicum nel suo genere per intransigenza e singolarità delle scelte – che si apprezza meglio la memorabile ‘modernità’ di d’Annunzio. Cosa s’intenda per ‘modernità’ è proprio Hofmannsthal e dirlo in uno dei tanti scritti dedicati al ‘Vate’ (raccolti in: H. von Hofmannsthal, L’ignoto che appare, Adelphi, 1991), con genio epigrafico: > “moderno è sentire psicologicamente crescere l’erba e guazzare in un mondo > meraviglioso di pura fantasia, sezionare gli atomi e giocare a palla con > l’universo; moderna è l’analisi di un capriccio, di un sospiro, di uno > scrupolo e moderno è l’abbandono istintivo, quasi sonnambulico, a ogni > manifestazione del bello… l’impulso a comprendere e l’impulso a dimenticare”.  A dire del grande scrittore austriaco – autentico prodigio del verbo, l’uomo che ha aperto la via lirica a Rilke, autore di una poesia dinamicamente diversa da quella di d’Annunzio – è proprio d’Annunzio la sintesi del ‘moderno’, in cui sapienza e annientamento si fondono “con singolare acutezza ed evidenza”: > “le sue novelle sono rendiconti psicopatici, le sue raccolte di versi sono > scrigni di gioielli; nelle une regna la severa e fredda terminologia dei > documenti scientifici, nelle altre un’ebbrezza quasi febbrile di colori e > stati d’animo”.  Ancora una volta, il Tutto e il Nulla, il creatore che esige un mondo con il desiderio di distruggerlo: rinnovare la vita, d’altronde, contrasta con il talento conservativo dei poeti che di sé vogliono fare mausoleo. Poeta all’apparenza musivo, d’Annunzio è in realtà un devastatore, ha un’aurea nausea verso il ‘letterario’: se procede per accumulo è per mutilare il panorama; annienta.  Julien Benda ha significato come nessun altro l’anima bicefala di d’Annunzio, il suo perpetuo indiarsi nel doppio: > “C’erano in lui due personaggi: da una parte l’uomo in palcoscenico che faceva > il proprio mestiere scrupolosamente; dall’altra l’uomo dell’intimità, che con > qualcuno trovava inutile il proprio istrionismo e liberandosene diveniva > semplice e affascinante. Ciò che mi colpiva poi era la facilità con cui > d’Annunzio si spostava dall’uno all’altro, deponendo l’abito naturale e > mettendo il vestito di cerimonia non appena entrava un qualche forestiero. Non > sembrava vittima della propria messa in scena, la prendeva come fa un > commerciante con le proprie spese generali, e non l’amava”.  Il Tutto e il Nulla; il pubblico e l’impubblicabile; il manifesto e il remoto. Nei versi più possenti, d’Annunzio si spoglia di entrambe le spoglie: tra il Tutto e il Nulla c’è la bestia, la creatura-creatura che assembla in contrari, il sorgivo, l’assoluto vivente. I poeti del nostro canone sono per lo più refrattari a dire la bestia: d’altronde, la nostra è la civiltà del ritratto – Antonello, Tiziano, Raffaello, Bellini –, della regalità dell’uomo, e semmai – dal Settecento in qua – del paesaggio come celebrazione dell’umana opera. Quando appare, l’animale è la figura di un bestiario, è una bestia simbolica, pantera o falcone o bufalo che sia, che rimanda ad altro ma mai alla propria carne, al proprio costituzionale odore – al fetore del transitorio essere si predilige il suo essere tramite. Oppure, è dettaglio di contorno, quotidiano ma fatuo, miracoloso nel suo essere lontano: così è per gli armenti e gli assiuoli di Pascoli, per l’anguilla e la carpa di Montale, per la capra di Saba. Gabriele d’Annunzio, invece, ci fa sentire la bestia che irrompe, l’urlo, l’avvampare, il vortice. “Un falco stride nel color di perla:/ tutto il cielo si squarcia come un velo”: così attacca Furit aestus, distico che sa di artigli, di sangue, di essere in picchiata. È forse Il cervo, però – cito da poesie selvaggiamente antologizzate in Dolci le mie parole –, la poesia più ‘animalesca’ di d’Annunzio, fin dall’attacco, in furia, “Non odi cupi bràmiti interrotti/ di là del Serchio? Il cervo d’unghia nera/ si sèpara dal branco delle femmine/ e si rinselva”.  È una poesia straordinaria, questa, perché l’animale non è mero monile, ennesima effigie d’uomo, ma invitta vita: si avverte la contrazione della preda, la trama delle tracce, l’inseguimento, i muscoli che guizzano, le corna e la luna, il silenzio e la fuga, il desiderio e il fine, “la voce sua di toro”. Rimbomba, questa poesia. Allo stesso tempo, è immediata e rude come una pittura a Lascaux, è ardimentosa come un affresco del Duecento. No: qui d’Annunzio non è più ‘moderno’ – come lo vuole Hofmannsthal – né “iperromantico” e “intellettuale” – come lo vuole Benda –, non è Vate né Comandante, non è deputato né Principe di Montenevoso – è creatura senza insegne, insigne in nudità, allo stato brado, uomo diserbato in belva, il cacciatore che si rivela braccato, in fuga. Da questa trance, ciò che resta è la carcassa della poesia, una carogna di smeraldo, nostro fiero pasto.  ** Il cervo Non odi cupi bràmiti interrotti di là del Serchio? Il cervo d’unghia nera si sépara dal branco delle femmine e si rinselva. Dormirà fra breve nel letto verde, entro la macchia folta, soffiando dalle crespe froge il fiato violento che di mentastro odora. Le vestigia ch’ei lascia hanno la forma, sai tu?, del cor purpureo balzante. Ei di tal forma stampa il terren grasso; e la stampata zolla, ch’ei solleva con ciascun piede, lascia poi cadere. Ben questa chiama “gran sigillo„ il cauto cacciatore che lèggevi per entro i segni; e mai giudizio non gli falla, oh beato che capo di gran sangue persegue al tramontare delle stelle, e l’uccide in sul nascere del sole, e vede palpitare il vasto corpo azzannato dai cani e gli alti palchi della fronte agitar l’estrema lite! Ma invano invano udiamo i cupi bràmiti noi tra le canne fluviali assisi. Tu non ti scaglierai nel Serchio a nuoto per seguitar la pesta, o Derbe; e il freddo fiume non solcherà suplice solco del tuo braccio e del tuo predace riso, fieri guizzando i muscoli nel gelo. Inermi siamo e sazii di bellezza, chini a spiare il cuor nostro ove rugge, più lontano che il bràmito del cervo, l’antico desiderio delle prede. Or lascia quello il branco e si rinselva. Forse è d’insigni lombi, e assai ramoso. Ei più non vessa col nascente corno le scorze. Già la sua corona è dura; e il suo collo s’infosca e mette barba, e fra breve sarà gonfio dal molto bramire. Udremo a notte le sue lunghe muglia, udremo la voce sua di toro; sorgere il grido della sua lussuria udremo nei silenzii della Luna. Gabriele d’Annunzio L'articolo “Udremo la voce sua di toro”. Gabriele d’Annunzio, il poeta animalesco proviene da Pangea.

> Se la presenza d’un bambino dà effettivamente un altro giro di vite, che ne > direste di due bambini “Diremmo, effettivamente” – esclamò qualcuno – che > sarebbero due, i giri di vite. E poi che vogliamo conoscere la storia. > > H. James, Giro di vite Qualora qualcuno sentisse il bisogno di ricercare una descrizione accurata dei culti pagani o delle eresie del cristianesimo all’alba della sua nascita, non dovrebbe che rivolgersi ai seguaci più ortodossi della nuova fede; è lo stesso Santo che tiene in vita l’Avversario. Capita sempre così: colui che ci detesta ci fa sopravvivere. L’acume dello sguardo che ci vuole ferire, spesso, ci immortala definitivamente.  In Lo spirito errabondo(Adelphi, 2018) Somerset Maugham traccia un “tenero e spietato” ritratto di Henry James “pomposamente, perdutamente aggomitolato nei suoi grovigli verbali anche di fronte alla più̀ effimera, scontata chiacchiera salottiera”: > Henry James manifestò le sue perplessità riguardo al Giardino dei ciliegi, > com’era prevedibile, visto che i suoi valori drammatici erano fondati sulle > opere di Dumas e Sardou, e nel secondo intervallo si mise a spiegarci come > l’incoerenza russa fosse in antitesi con le sue simpatie francesi. > Affannandosi in frasi tortuose, esitava di tanto in tanto per cercare la > parola adatta a esprimere con esattezza la sua costernazione; sennonché Mrs > Clifford, dotata di una mente agile e pronta, la indovinava sempre e, a ogni > pausa, lo imbeccava. Era l’ultima cosa che Henry James desiderasse. Benché > troppo educato per protestare, aveva un’espressione quasi impercettibile che > tradiva irritazione e, rifiutando ostinatamente la parola proposta, si > industriava a cercarne un’altra, che Mrs Clifford di nuovo gli suggeriva per > vedersela ancora una volta bocciata. Fu una scena di grande teatro.  Lo stile e la forma sono spesso una Medusa. Tale era per James il loro culto che, a volte, ne rimaneva paralizzato. Il fatto è che il prezzo da pagare per essere ininterrottamente sublime è quello di dover dormire davanti a uno specchio (Baludelaire), auscultare continuamente la propria lingua. Questo esercizio, per lo scrittore, non si consumava in società, tanto meno nelle pagine compiute. Avveniva altrove, in una zona più appartata e segreta. È lì che James si specchiava senza testimoni, o meglio, alla sola e affollata presenza di lunghe liste di nomi. > James ha espresso [nei suoi taccuini] alcune delle sue aspirazioni più > intimamente di quanto non si sia permesso di fare nelle autobiografie > pubblicate. Ha rievocato la freschezza e la vivacità delle sue prime > impressioni, sostenendo che mai nessun «altro giovane ingenuo ha atteso con > più appassionato eppure più paziente desiderio quel che gli riservava la > vita». Questo miscuglio di passione e di pazienza ne faceva un osservatore > fuori del comune. Era l’esempio vivente della definizione stendhaliana del > romanzo come «uno specchio a zonzo per la via», ma nel suo distacco non > c’erano freddezza o indifferenza. > > (F.O. Matthiessen Kenneth B. Murdock, Introduzione in Ormai non poteva > succedere più nulla, H. James, Adelphi, 2026, p.21) Verso la fine della sua vita, Henry James distrusse molti documenti personali. Probabilmente senza volerlo, lasciò nove quaderni o diari, ora depositati presso la Houghton Library di Harvard. A parte uno, estremamente piccolo, sono vecchi quaderni di circa 15×20 cm costati pochi centesimi. Nessuno di questi era destinato a futuri lettori. Quello che tra il 1878 e il 1911, veniva annotato da James erano “germi” – particolari colti durante le cene o durante le letture – che sarebbero poi diventati romanzi o racconti.  > Fra i più importanti racconti di Henry James ve ne sono alcuni che James non > ha scritto. Sono «piccoli sujets de nouvelle», boccioli mai dischiusi se non > nella forma contratta dei Taccuini. Eppure, si ha talvolta il sospetto che > proprio quella forma fosse la forma finale, la più adatta a una storia che, > innumerevoli volte, era nata da una frase detta da qualcuno in conversazione, > durante una delle innumerevoli occasioni mondane a cui James aveva partecipato > – e che erano il terreno stesso, continuamente smosso e rimosso, della sua > opera. > > (R. Calasso, Il cacciatore celeste, in Taccuini, Adelphi, 2026, pp.9-10) Alcuni appunti sono scheletrici, altri si sviluppano in scenari completi; tutti pongono l’attenzione più sul metodo o sul trattamento del materiale che su un argomento apparente. I quaderni sono laboratorio sia per la sua narrativa sia per la sua arte saggistica, come fu per le prefazioni all’edizione newyorkese delle sue opere, in seguito raccolte in ‘The Art of Fiction da R.P.  Blackmur che le definì “l’opera di critica letteraria più eloquente e originale esistente”. Quando James iniziò il primo dei suoi quaderni con il suo schizzo di Confidence, aveva completato più di dodici anni di apprendistato. Quell’estate Daisy Miller era uscito sul “Cornhill Magazine”; The Europeans era appena stato pubblicato a puntate dall’“Atlantic Monthly”. Ma il meglio di James, (questo glielo riconoscono anche i suoi più feroci detrattori) doveva ancora venire. Leggere i suoi Taccuini, dunque, significa percorrere la strada della sua ascesa, scoprire subito i molti modi diversi in cui raggiunse la saturazione di un certo materiale, quello che riteneva essere il primo requisito per un’arte valida. I taccuini sono il suo specchio, come ho già detto, James non aveva in mente altro lettore se non sé stesso. A volte prendeva il quaderno che aveva a portata di mano e annotava. Le note non aprono porte indiscrete sulla sua vita privata: non rivelano scandali né confessioni intime. La lunghezza stessa ne testimonia l’intensità della preparazione: ogni lavoro successivo, romanzo che fosse, nasceva da una lunga incubazione, da un pensiero che si avvolge intorno al proprio oggetto fino a penetrarlo, “l’intima lotta con l’idea particolare, con il soggetto, la possibilità, il luogo.” James pensa con la penna in mano; smonta l’episodio tratto dalla vita, lo raffina, lo complica, lo distilla finché l’idea iniziale si trasfigura in forma compiuta. Il sogno della brevità rimane per lui un ideale mai davvero raggiunto; certamente non per mancanza di capacità, è la sostanza che trabocca: le sue “preziose discriminazioni”, le sottili sfumature psicologiche, sono troppe per essere contenute in uno spazio ristretto. La sua narrativa si espande perché la coscienza che la anima è densa, stratificata, irriducibile. In queste pagine preparatorie si intravede il segreto della sua arte: non l’evento spettacolare, ma la lenta, inesorabile trasformazione dell’esperienza in coscienza — e della coscienza in parola; “il suo stile è simile a un cerimoniale, una liturgia solenne, allestita in un mondo senza dei” (F. Cordelli). Come osserva Ottavio Fatica nel saggio conclusivo della recente edizione italiana pubblicata da Adelphi, gli appunti non sono semplici promemoria narrativi, ma immagini. James scrive per figuram:  > Sull’origine della fictive picture anche Turgenev gli dirà che inizia quasi > sempre con la visione di una o più persone che lo interessano, lo stimolano, > che vede disponibles. Basta aprire i Taccuini: James, immaterialista a modo > suo, percepisce per via di antenne; parte da un flatus vocis gli vengono > incontro nomi, a questo servono gli elenchi che redige, che all’istante si > cangiano in presenze, mai descritte nei tratti, nelle caratteristiche fisiche: > sono clever, e questo dovrebbe bastare, quasi fosse una caratteristica come il > naso aquilino o le orecchie a sventola; cerebrali ma vivi, questo il dramma, > perché una volta vivi devono pur vivere, a scapito degli altri.  Le sue immagini non si limitano a rappresentare il mondo: lo filtrano, lo trasfigurano, lo sospendono in una tensione continua tra visibile e invisibile. È così che Bly in Giro di vite diventa più reale del reale sotto lo sguardo diabolico di Quint e Jessel; è così che l’attesa si fa angoscioso destino nella figura mostruosamente vuota della “bestia della giungla”. Alla fine, ciò che resta non è il fantasma, non è la bestia, non è nemmeno l’evento che fa sorgere la narrazione. È l’intensità dello sguardo che li ha evocati. I taccuini sono il luogo dove si sono affinati l’occhio e la penna; come lo scudo di Perseo le loro pagine guidano il colpo sino alla testa di Medusa. > Sabato, 12 gennaio 1895. Segnare il racconto di fantasmi riferitomi a > Addington (la sera di giovedì 10) dall’arcivescovo di Canterbury: la pura e > semplice sua traccia, fumosa, imprecisata, vanescente – tutto ciò che aveva > saputo (molto male e imperfettamente) da una donna che non aveva attitudine al > racconto, né chiarezza: la storia dei bambini (imprecisato il numero e l’età) > affidati alla servitù in una vecchia dimora di campagna, probabilmente a > seguito della morte dei genitori. I domestici, perfidi e depravati, corrompono > e depravano i bambini; i bambini sono cattivi, pieni di malvagità, in misura > funesta. I domestici muoiono (il racconto resta vago sul modo) e le loro > apparizioni, le loro figure, tornano a infestare la casa e i bambini, ai quali > sembrano far cenni, che invitano e sollecitano, di là da punti pericolosi, il > cupo affossamento di uno steccato sprofondato, ecc. – in modo che i bambini > arrivino a distruggersi, a perdersi, rispondendo al loro richiamo, cadendo in > loro potere. Fintanto che i bambini ne vengono tenuti lontani, non sono > perduti, ma esse cercano, cercano, cercano, quelle presenze maligne, di > impadronirsene. Si tratta di vedere se i bambini «passano dalla loro parte». È > tutto oscuro e impreciso, il quadro, la storia, ma sembra contenere una vena > di strano raccapriccio. La storia andrebbe narrata abbastanza ovviamente – da > uno spettatore, un osservatore esterno. > > (pp.290-291) James, più che raccontare storie, ha continuato per tutta la vita a stringere la vite invisibile dell’immagine e della lingua, fino a farcene sentire, ancora oggi, il giro e la punta. Tony Vero *In copertina: Henry James ritratto da Frederic Hilaire D’Arcis nel 1913 L'articolo “È tutto oscuro e impreciso”. Henry James o dell’ossessione per il linguaggio proviene da Pangea.

Leggo che l’argento, fra tutti i metalli noti in natura, è il miglior conduttore di elettricità e calore. È forse per questo che nei versi dei poeti russi dell’epoca d’Argento nascono vasti incendi e tempeste elettromagnetiche. Secondo il celebre linguista e amico dei poeti Roman Jakobson, la poesia è la più alta forma di espressione della Russia. Mai nessun tempo e nessun luogo vide fiorire, nello stesso momento e così numerosa, una schiera di poeti per i quali la poesia è, prima di tutto, un sole che esplode nello sterno.  Ammiriamo la poesia russa come fosse pietrisco di stella, con l’entusiasmo infantile verso i disegni del futuro: sondiamo le ascese e gli schianti del cuore, stupefatti passanti nel campo del meraviglioso. Quanto sarebbe bello guardare a fondo negli occhi di Chlebnikov e capire da quali anfratti di ciglia provengono a folate gli orsi azzurri. Indovinare l’elegante incedere di un cigno dal piumaggio nero, nero come la nobile malinconia di Anna Achmatova. Ricordare la postura taurina di Majakovskij, simile a quella di un boxeur in borghese – con un piccolo lampo d’immaginazione trasformarlo in uno scoiattolo poetico che ruzzola esuberante in un bosco. Le biografie di questi poeti sono come traccianti nel cielo scuro. Majakovskij, ossia l’esempio di una vita vissuta sempre “a piena voce”, fra entusiasmi folgoranti, esplosivi innamoramenti e l’oscillare rapsodico tra l’esaltazione e il disincanto – quei versi lanciati a folle velocità verso il futuro e uno sparo improvviso nel silenzio. Chlebnikov, imperdonabile vagabondo, colto e selvatico, insieme amichevole e refrattario all’umano e ai ceppi dei legami, perturbatore di incancrenite abitudini – fino all’ultimo respiro della sua breve e convulsa vita compone poesie. Poeti che danno la propria vita ai versi. Letteralmente, fisicamente. Seguite con lo sguardo la scia di fosforo che passa dalla mano del poeta alla carta su cui scrive. Pasternak, anima fraterna di un grande frequentatore di vette – Rilke –, così presente in ogni fibra del reale, così miracolosamente disciolto in ogni manifestazione della vita senziente – avvertite il battito della sua giugulare pulsare nel regno degli uomini, in quello animale vegetale e minerale.  * Vladimir Majakovskij (1893-1930) da ragazzo, agli arresti, nel 1908 Majakovskij- per gli amici Volodja – prende il tempo e lo spariglia. Soffia sul castello di carta dei giorni feriali e non è soffio, ma vento di uragano. Individua un nemico, mira al bersaglio con furiosa ostinazione. Al centro del mirino c’è già la carcassa del presente. Si aggira nei corridoi, nelle strade e nei versi invocando una rivoluzione dei costumi e dello spirito. Dice: “mandate al diavolo una letteratura che viene servita come un dessert”. La poesia è una questione di vita o di morte. Vi sfido a leggere i suoi versi senza provare, almeno una volta, la sensazione di camminare sui tizzoni ardenti. È uno sfolgorio verbale, un tiro continuo di shrapnel, lancio di granate nel dettato poetico e nel tessuto dei giorni. Volodja, con quale sfrontatezza prendi il verso russo e lo trafiggi con spilli di futuro. Non impunemente un regime ti permette di combatterlo con l’unica arma in grado di annientarlo: un’irresistibile vocazione al domani. Il futuro è un investimento sotto forma di amore – un amore vasto, possente, circolare – che a volte prende le sembianze dell’ovale di una donna. Chiamala come vuoi, Lilička o Tat’jana… La lingua russa sa regalare memorabili momenti di aspra dolcezza. Volodja, avessi appreso meglio l’arte della pazienza. A volte, sai, bisogna solo aspettare. Prima o poi il nodo si scioglie, il fiume trova la sua via… > “Scorderò anno, giorno, data. Solo > staro rinchiuso con un foglio di carta. > Produciti, magia per nulla umana > dei vocaboli che il dolore rischiara!” * Ho sempre pensato che la fisionomia di Pasternak ricordasse quella di un agente del KGB in un film americano. Il mento prominente, il volto taurino leggermente spigoloso – uno sguardo che ricorda quello inquieto di una bestia. Forse è per questo che Achmatova, nella stupenda poesia dedicata a Pasternak, dice “equino” l’occhio del poeta. L’occhio di una bestia non conosce mai la stanchezza delle cose viste ogni giorno al levar del sole. Trova la sua strada il verso di Pasternak, come la porzione di luce che a poco a poco fruga nell’oscurità, illumina e porta alla vita. Nominare significa creare, immettere le cose nel flusso del tempo, catturare il fremito del preverbale, della parola che per prima s’affaccia tremante sul palcoscenico del mondo. Pasternak “ha avuto in premio un’eterna fanciullezza e la perspicacia magnanima degli astri”. Immortale è colui che saluta come un miracolo l’arrivo di ogni giorno. Eccolo, il poeta: impertinente funambolo del tempo, adorabile canzonatore dello spazio. Ovunque e dovunque, egli sovverte i nessi di causa-effetto, i rapporti spazio-temporali.  Boris Pasternak (1890-1960) Sui volti adombrati degli uomini s’addensano nubi che erano lontane, sulla fronte dei bambini rosseggia il fuoco di un falò, furtivi sguardi di volpe interrogano le distanze. Il pioppo diventa re, regina l’usignolo. Il parquet è illuminato dalla luce della luna. Entra dalle finestre spalancate sentore di acacia. Da qualche parte nel buio, presagio di un altrove, giunge lo sferragliare di un treno.  > “E la notte vince, i pezzi si scansano, > io riconosco la bianca mattina del volto” * Velimir Chlebnikov è arrivato per caso sulla Terra. Il suo incedere per il mondo ricorda l’arco di un delfino che emerge dall’acqua. Chlebnikov ha imparato tutto e quel tutto lo riconsegna ai versi, nobile falco di benevolenza. Ci manda cartoline dall’altro lato della riva, dall’altro capo del ponte. È un cavaliere azzurro come quello di Kandinsky. Al suo passaggio, nascono margherite ai lati del sentiero. Le lacrime sono come orsi azzurri: degli orsi condividono quel non so che di feroce dolcezza. Viaggia, Chlebnikov, portando con sé il suo segreto. Ha qualcosa di Rimbaud – la sfrontatezza degli inizi, la fiaccola delle parole estreme che incendia il mondo. Provate a prenderlo, Chlebnikov. Fugge, imprendibile saetta poetica, tra i richiami che si scambiano gufi e civette dalla folta oscurità di foreste lontane. È simile agli “dei quando amano, serrando in giusti limiti il palpito del cosmo”. Donne come donnole, i seni tra l’erba, respiri di torrida arsura e trecce che diventano alberi: tutto può avvenire nei versi di Chlebnikov. Succede anche che il passaggio di una bicicletta disponga a caso arabeschi di polvere su un tavolo e un bimbo vi indovini col dito i contorni di una città fantastica.  Velimir Chlebnikov (1885-1922) Il “filo azzurro delle notti” si tende verso l’infinito. È Chlebnikov. I suoi versi vi rovesciano in faccia schegge di futuro. Dietro un cespuglio galoppa un cavallo bianco. “A primavera – proferì la sorte – vi brucherà come fiori un corsiero sellato”. * Majakosvskij, Pasternak, Chlebnikov. Scie luminose come bava di lumache nel cielo nero. Lorenzo Giacinto *In copertina: Aleksandr Rodčenko, cover da un libro di Majakovskij, 1923 L'articolo “Scoiattolo poetico, occhio equino e orsi azzurri”. Omaggio a Majakovskij, Pasternak e Chlebnikov proviene da Pangea.