Cristo, il rischio di un rifiuto escatologico In quel tempo, Gesù passando vide un uomo cieco dalla nascita e i suoi discepoli lo interrogarono: «Rabbì, chi ha peccato, lui o i suoi genitori, perché sia nato cieco?». Rispose Gesù: «Né lui ha peccato né i suoi genitori, ma è perché in lui siano manifestate le opere di Dio. Bisogna che noi compiamo le opere di colui che mi ha mandato finché è giorno; poi viene la notte, quando nessuno può agire. Finché io sono nel mondo, sono la luce del mondo». (Gv  9,1-5) > “La verità è rifiutata per la sua chiarezza, non per la sua oscurità. Per > tutto questo Giovanni attribuisce al peccato di incredulità una eccezionale > gravità, quasi una valenza escatologica. Il rifiuto di Gesù è un rifiuto che > si può dire escatologico, perché rifiuta la rivelazione ultima e definitiva. > Rifiutare Gesù significa chiudere gli occhi di fronte a una luce che è giunta > nel suo pieno meriggio. Non è possibile attendersi una manifestazione più > chiara. Ecco perché il rifiuto di Gesù assume quasi un carattere di > definitività. E questo spiega perché i giudizi di Giovanni assumono non > raramente una durezza che ci sorprende”. > > (Bruno Maggioni, La brocca dimenticata, Vita & Pensiero, 1999) Gesù passando vede, è nei suoi occhi che la vita accede per essere illuminata, è lui il raggio che elenca vita, che stana le ombre, che invade i peccati. È lui, ed è inarrestabile. È lui, ed è pericoloso, solo cuori insipienti possono ridurre l’avanzata del Messia a innocua carezza pacificante. “Veniva nel mondo la luce vera, quella che illumina ogni uomo”,l’aveva già anticipato l’evangelista nel prologo ma, sempre nel prologo Giovanni, dopo soli nove versetti dall’inizio della sua narrazione sentenzia: “Era nel mondo e il mondo è stato fatto per mezzo di lui; eppure il mondo non lo ha riconosciuto. Venne fra i suoi, e i suoi non lo hanno accolto”. E non perché fossero cattivi, non perché fossero stupidi ma perché, come noi, hanno avuto paura della luce. Perché la luce fa male, perché la luce rischia di bruciare le nostre sicurezze, perché Cristo è incandescente, perché si prende tutto, perché non è solo questione di vedere le apparenze, di ridare contorni netti all’esistente, non è mera guarigione fisica è, al contrario, franare nella malattia, è accettare di essere malati di Lui, è essere condannati vedere la realtà fino in fondo, fino ad accettare che lui sia l’unica luce, l’unico tutto. Cominciare a vedere significa non poter guardare nient’altro che lui, vivere solo in riferimento Cristo, luce assoluta. Intanto i discepoli interrogano Gesù, la sofferenza degli uomini rimane una domanda radicale, atroce, e come per ogni interrogativo spinoso ecco il tentativo umano di trovare risposte, di disarmare lo scandalo, come se trovare il colpevole risolvesse il dolore. Ma il peccato non è solo da ricercare nella disobbedienza dei padri come provano a ipotizzare i discepoli di Gesù, “la domanda dei discepoli deriva dalla convinzione che non vi è sofferenza senza colpevolezza” (Xavir Leon Dufur), il peccato vero è da declinare al presente, e in prima persona. Peccato è decidere di non aprire gli occhi a Cristo, è decidere di non stare nella relazione nonostante l’ingiusta sofferenza (al contrario di quanto fece Giobbe con Dio), è non permettere alla vita di aprirsi al futuro, è cercare solo nel passato le motivazioni del presente senza entrare nella storia così come è, senza dare spazio alla possibilità che ogni situazione ha in sé la forza di poter mostrare l’opera di Dio. Peccato è opporre resistenza alla luce, ed è in nostro potere farlo.  La luce quando irrompe nel mondo non lascia più spazio alla consolante ipotesi della Sua assenza, riconoscere la luce divina è ammettere che ogni risposta della mia libertà dovrà ammettere la relazione con il divino. Anche il Calvario diventerà luminoso, paradossalmente diventerà il luogo più luminoso per chi non sceglierà di rimanere cieco. Il cieco centurione arriverà a vedere! A distanza di duemila anni è chiaro che questo testo, come tutto il Vangelo, rimane scandaloso per noi, pericoloso, non si tratta di interpretare dei testi, di commentarli, di farne teoria, si tratta di schierarci, di decidere di noi. Il resto sono chiacchiere inutili e blasfeme: polvere negli occhi. Rifiutarlo, come dice Bruno Maggioni, è chiudere gli occhi sull’Eterno. Il paradiso non è qualcosa che sarà, non il premio riservato ai buoni, il paradiso è già qui, è accettare la profondità delle cose, quella che solo Cristo svela. Assoluta la sua luce, assoluto il suo amore, assoluta la sua proposta. Vivere questa vita con gli occhi della trasfigurazione, ogni cosa è fatta per entrare nella luce dell’Eterno, il peccato è chiudere gli occhi, opporre resistenza, falsificare il reale. Duccio di Buoninsegna, Gesù apre gli occhi al cieco nato, 1307 ca. Non resta quindi che trovare il coraggio di definire a quale categoria di ciechi apparteniamo. Non resta che decidere di noi, accettare di lasciarci trapassare dalla lama di luce di Cristo o negare le tenebre, negare il buio fino al punto di non riconoscerlo più, entrare a farne parte, come ammonisce la famosissima frase di Italo Calvino… > “L’inferno dei viventi non è qualcosa che sarà; se ce n’è uno, è quello che è > già qui, l’inferno che abitiamo tutti i giorni, che formiamo stando insieme. > Due modi ci sono per non soffrirne. Il primo riesce facile a molti: accettare > l’inferno e diventarne parte fino al punto di non vederlo più. Il secondo è > rischioso ed esige attenzione e apprendimento continui: cercare e saper > riconoscere chi e cosa, in mezzo all’inferno, non è inferno, e farlo durare, e > dargli spazio.” > > (Italo Calvino, Le città invisibili, Einaudi, 1972)  * Cristo: colui che condanna la nostra pavida neutralità Detto questo, sputò per terra, fece del fango con la saliva, spalmò il fango sugli occhi del cieco e gli disse: «Va’ a lavarti nella piscina di Sìloe», che significa ‘Inviato’. Quegli andò, si lavò e tornò che ci vedeva. Allora i vicini e quelli che lo avevano visto prima, perché era un mendicante, dicevano: «Non è lui quello che stava seduto a chiedere l’elemosina?». Alcuni dicevano: «È lui»; altri dicevano: «No, ma è uno che gli assomiglia». Ed egli diceva: «Sono io!».  Allora gli domandarono: «In che modo ti sono stati aperti gli occhi?». Egli rispose: «L’uomo che si chiama Gesù ha fatto del fango, me lo ha spalmato sugli occhi e mi ha detto: “Va’ a Sìloe e làvati!”. Io sono andato, mi sono lavato e ho acquistato la vista». Gli dissero: «Dov’è costui?». Rispose: «Non lo so». Condussero dai farisei quello che era stato cieco: era un sabato, il giorno in cui Gesù aveva fatto del fango e gli aveva aperto gli occhi. Anche i farisei dunque gli chiesero di nuovo come aveva acquistato la vista. Ed egli disse loro: «Mi ha messo del fango sugli occhi, mi sono lavato e ci vedo». Allora alcuni dei farisei dicevano: «Quest’uomo non viene da Dio, perché non osserva il sabato». Altri invece dicevano: «Come può un peccatore compiere segni di questo genere?». E c’era dissenso tra loro. Allora dissero di nuovo al cieco: «Tu, che cosa dici di lui, dal momento che ti ha aperto gli occhi?». Egli rispose: «È un profeta!». Ma i Giudei non credettero di lui che fosse stato cieco e che avesse acquistato la vista, finché non chiamarono i genitori di colui che aveva ricuperato la vista. E li interrogarono: «È questo il vostro figlio, che voi dite essere nato cieco? Come mai ora ci vede?». I genitori di lui risposero: «Sappiamo che questo è nostro figlio e che è nato cieco; ma come ora ci veda non lo sappiamo, e chi gli abbia aperto gli occhi, noi non lo sappiamo. Chiedetelo a lui: ha l’età, parlerà lui di sé». Questo dissero i suoi genitori, perché avevano paura dei Giudei; infatti i Giudei avevano già stabilito che, se uno lo avesse riconosciuto come il Cristo, venisse espulso dalla sinagoga. Per questo i suoi genitori dissero: «Ha l’età: chiedetelo a lui!». (Gv 9, 6-23) > “Certo non si arriva fino a negare la possibilità di un intervento di Dio, ma > il silenzio diventa complicità quando bisognerebbe parlare: lascia il campo > libero a quelli che escludono l’intervento divino e contribuisce e > imprigionare i timidi nella loro timidezza. Chi dirà i danni causati o > favoriti da una pavida neutralità?” > > (Robert Gantoy e Romain Swaeles, Commento delle letture domenicali, San Paolo, > 1993) > “Intanto Gesù opera una liturgia molto particolare, sembra richiamare Genesi, > la terra con la quale fu plasmato l’uomo, sembra che Gesù operi un atto di > medicina tradizionale lontano dai canoni occidentali, sembra voler peggiorare > inizialmente le cose raddoppiano la cecità del cieco ostruendo le palpebre, ma > probabilmente, alla fine, l’operazione di Gesù è stata un’unzione: “Gesù > procede infatti a un’«unzione». Ed egli stesso ne è l’autore in quanto l’Unto, > il Cristo!” > > (Yves Simoens) Così la persistenza della cecità perdura in chi non accetta di farsi ungere dall’Unto, in chi non si lascia accarezzare e divinizzare dal Crisma del Cristo.  Non bisogna essere per forza cattivi per rifiutare la luce del Vangelo, la cattiveria vera richiede un’intelligenza e una perseveranza che spesso non abbiamo, non siamo all’altezza di essere davvero crudeli, ci accontentiamo di essere pavidi. Come i genitori del cieco guarito. Non siamo a favore, non siamo contro, non ci esponiamo. Atteggiamento ambiguo. Abbiamo paura. Magari ci limitiamo a indicare l’esemplarità della vita di altri, magari guardiamo da lontano ma sentiamo che sarebbe troppo rischioso implicarci fino in fondo. Perché comprometterci, e non c’è fede senza compromissione, significa mettere in discussione tutto di noi, la nostra identità profonda. Il cieco, infatti, non è più riconosciuto da chi lo frequentava dalla nascita. C’è molta ironia nella narrazione giovannea ma è ironia amara e realissima, accettare di lasciarci compromettere dalla luce, farlo davvero, significa perdere la comprensione del mondo. Se il mondo continua a seguirci, se non ci emargina, se ci comprende, se ci usa e ci concede spazio semplicemente non stiamo seguendo il Vangelo. Non c’è verifica più lucida e impietosa. Non siamo nella luce. Anche se crediamo di esserlo. Anche se apparentemente tutta la nostra vita sembra parlare di Dio.  Hanno ragione i genitori del cieco guarito, la luce fa paura. Certo non schierarsi è assumersi un rischio enorme: > Così parla l’Amen, il Testimone degno di fede e veritiero, il Principio della > creazione di Dio. Conosco le tue opere: tu non sei né freddo né caldo. Magari > tu fossi freddo o caldo! Ma poiché sei tiepido, non sei cioè né freddo né > caldo, sto per vomitarti dalla mia bocca. > > (Apocalisse 3,14-16)  * Cristo: il ladro di sicurezze Allora chiamarono di nuovo l’uomo che era stato cieco e gli dissero: «Da’ gloria a Dio! Noi sappiamo che quest’uomo è un peccatore». Quello rispose: «Se sia un peccatore, non lo so. Una cosa io so: ero cieco e ora ci vedo». Allora gli dissero: «Che cosa ti ha fatto? Come ti ha aperto gli occhi?». Rispose loro: «Ve l’ho già detto e non avete ascoltato; perché volete udirlo di nuovo? Volete forse diventare anche voi suoi discepoli?». Lo insultarono e dissero: «Suo discepolo sei tu! Noi siamo discepoli di Mosè! Noi sappiamo che a Mosè ha parlato Dio; ma costui non sappiamo di dove sia». Rispose loro quell’uomo: «Proprio questo stupisce: che voi non sapete di dove sia, eppure mi ha aperto gli occhi. Sappiamo che Dio non ascolta i peccatori, ma che, se uno onora Dio e fa la sua volontà, egli lo ascolta. Da che mondo è mondo, non si è mai sentito dire che uno abbia aperto gli occhi a un cieco nato. Se costui non venisse da Dio, non avrebbe potuto far nulla». Gli replicarono: «Sei nato tutto nei peccati e insegni a noi?». E lo cacciarono fuori». (Gv 9, 24-34) >  “Tratto sorprendente, i farisei non fanno che parlare di Dio e di Mosè. Non > rifiutano Dio, bensì l’evento attestato da un «peccatore». Essi infatti «non > vollero credere». Credere a che cosa? Non a Dio o a Cristo, ma semplicemente a > un fatto: non vollero credere che quell’uomo fosse stato cieco e avesse > recuperato la vista. Come noi oggi ci rifiutiamo di ammettere il fatto > «scandaloso» che mette in discussione le nostre idee o la nostra vita, così > quei giusti non possono accettare ciò che non rientra nella loro ottica. > Certo, essi interrogano, ma al fine di ottenere la risposta desiderata. «Voi > non avete ascoltato» (9,27), dice loro l’accusato al terzo interrogatorio. La > diagnosi è lucida. Essi infatti sono talmente sicuri della loro verità che non > cercano più di “fare la verità”. «Non sappiamo»: la parola ricorre come un > leitmotiv (9,24.29). E poiché un testimone testardo li mette con le spalle al > muro, costringendoli a pronunciarsi tra lui e le loro convinzioni, essi lo > ‘cacciano’, respingendo insieme a lui il ladro che è venuto a rapire le loro > sicurezze per condurli a un’esperienza nuova della fedeltà di Dio”. > > (Michel de Certeau, Mai senza l’altro, Magnano 1993) > “Incuriosisce anche l’insistenza sul nome della piscina (9,7). Siloam, nel > Sinaitico, è la traduzione del termine Silôah di Is 8,6 un nome proprio che > indicava innanzitutto il canale che convogliava l’acqua della sorgente > intermittente oggi chiamata Ain Sitti Mariam; questo nome significava di > conseguenza qualcosa come l’inviante, il canale che trasmette acqua”. > > (Yves Simoens, Secondo Giovanni, EDB 1997) Essere trafitti dalla luce non è indolore, la trasformazione è radicale, ci si rende irriconoscibili al mondo e, immediatamente, testimoni. Canali che convogliano l’acqua dalla sorgente, strappi sulla tela del reale che lasciano passare luce dall’Altrove, uomini trasfigurati: testimoni, e quindi martiri. I farisei non rifiutano Dio, nemmeno i farisei dei nostri tempi rifiutano Dio, nemmeno la nostra società rifiuta il divino, basta che sia qualcosa di perfetto, luminoso, puro e, soprattutto, lontano. Il divino deve essere narrato con precisione chirurgica da professionisti del sacro, deve nascondersi dietro un’estetica attraente, non deve inquietare, deve consolare, non deve avere le dita sporche di fango, deve essere sterile, non deve avere carne e sangue, non deve contraddirci, di sicuro non può essere testimoniato da un povero cristo nato cieco e, lui dice, ora guarito. Ma il Vangelo non fa altro che ripetere la narrazione di un fatto, il cieco arriva ad essere esausto di dover perpetuare la narrazione di un gesto, ma non c’è altra strada, solo la narrazione di un fatto, solo la testimonianza personale di un cieco che riacquista la vista, potrebbe convertire. Non c’è altro segno. Riconoscere la grazia in atto nel mondo, in questo nostro mondo così imperfetto, in questa nostra vita così sporca e precaria, così segnata dal peccato. Spesso siamo ciechi all’amore che Cristo esercita in noi, ai suoi fatti luminosi che accadono nella nostra sporca carne, opponiamo alla sua grazia quella che sembra umiltà, è solo narcisismo, e mancanza di fede. Crediamo che la nostra ombra sia più grande della sua luce, che il nostro peccato sia più grande del suo perdono e, colpevolmente, rimaniamo nascosti dietro i nostri alibi. Invece è un Dio che si fa luce in Cristo arrivando a toccare il mondo, a toccarlo davvero, non è solo un’astratta sensazione spirituale, e lo fa usando modi che magari ci sono estranei, che non riusciamo a capire, che non vogliamo comprendere. La nostra percezione dell’agire di Dio sarebbe da convertire! Pretendiamo che Dio agisca secondo le nostre regole oppure, meglio, che non agisca proprio, perché guarire un cieco ci sembra volgare, molto meglio scrivere trattati sull’indifferenza di Dio, molto più elegante e, soprattutto, molto più accettato dal mondo culturale.  Orazio De Ferrari, Guarigione del cieco nato, XVII secolo Un Cristo che agisce scippandoci delle nostre sicurezze, delle nostre visioni ideologiche del mondo e, più di ogni altra cosa, del potere che teniamo stretto con le unghie. Perché è il potere, alla fine, che acceca. Il potere di crederci gli unici intermediari del divino, gli unici sacerdoti della cultura, gli eletti farisei della verità. Cristo è la luce del mondo, è la sorgente che si mostra, l’unico modo per non uscire dalla luce è diventare suoi testimoni. Ma per diventare suoi testimoni occorre perdere noi stessi, morire. Questo fa paura. La luce dell’Eterno ci chiede di morire al mondo, di morire a noi stessi.    * Il vero credente: colui che si vuole eliminare Gesù seppe che l’avevano cacciato fuori; quando lo trovò, gli disse: «Tu, credi nel Figlio dell’uomo?». Egli rispose: «E chi è, Signore, perché io creda in lui?». Gli disse Gesù: «Lo hai visto: è colui che parla con te». Ed egli disse: «Credo, Signore!». E si prostrò dinanzi a lui. Gesù allora disse: «È per un giudizio che io sono venuto in questo mondo, perché coloro che non vedono, vedano e quelli che vedono, diventino ciechi». Alcuni dei farisei che erano con lui udirono queste parole e gli dissero: «Siamo ciechi anche noi?». Gesù rispose loro: «Se foste ciechi, non avreste alcun peccato; ma siccome dite: ‘Noi vediamo’, il vostro peccato rimane». (Gv 9,35-41) > “Quando qualcuno non aspira che a vantaggi terreni, è facile essere amati, > avere amici con i quali fare comunella insieme! Ma quando un uomo si impegna > assolutamente, con sacrificio di tutto, fino a ridursi in povertà, ad essere > disprezzato, cacciato dalla sinagoga per attenersi a Dio nell’amare gli > uomini: allora, prova a mettere un avviso sui giornali che tu cerchi un amico, > ma aggiungi le condizioni e anche metti la postilla che non c’è vantaggio di > sorta: è difficile che tu trovi qualcuno. Migliore il mondo non è. Il massimo > ch’esso riconosce ed ama -quando ci riesce- amare il bene e gli uomini, però > in modo che nello stesso tempo si possa arrangiare qualche vantaggio per sé e > per gli altri. il mondo non capisce più in là: fa un passo più in là, e avrai > perduto l’amicizia. Non diciamo questo per giudicare, non perdiamo tempo per > questo. Ma se tu non vuoi essere un traditore verso Dio e verso te stesso o > verso gli altri, allora devi rassegnarti a essere chiamato egoista. Infatti la > tua convinzione che amare se stessi in verità è amare Dio e che amare un altro > uomo è aiutarlo ad amare Dio, questa tua convinzione forse non interessa > affatto il tuo amico. Egli osserva bene che se la tua vita si rapporta > veramente all’esigenza di Dio, essa contiene, anche se tu non dici nulla, > un’ammonizione, un’esigenza per lui – ed è questo ciò che si vuole eliminare”. > > (Søren Kierkegaard, Gli atti dell’amore, Milano 1983) Non poteva che finire così, con l’esclusione. Anticipo di ciò che avverrà a Cristo, eterno ripetersi del copione da sempre e per sempre. Non si può pretendere di essere del mondo e, allo stesso tempo, di essere fedeli a Cristo. Lo incontriamo solo fuori, solo i cacciati fuori possono intercettarlo. Ma bisogna stare attenti, chi decide cosa significhi davvero “stare fuori”? Non basta scomparire, non basta allontanarsi, non basta mettere distanze fisiche tra noi e il mondo (atteggiamento che può nascondere doppiezza, desiderio di protagonismo). Essere cacciato fuori dal mondo non è scegliere il personaggio del puro, giocare a interpretare colui che è contro il sistema, adagiarsi nel comodo ruolo della vittima. Bisogna stare attenti. Prima di tutto il “cacciato fuori” non lo sceglie, lo subisce. Non è lui a decidere, romanticamente, che è tempo di lasciare i luoghi del potere. Lo subisce. Ingiustamente. In silenzio. Continuare a sbandierare la patente di escluso è uno dei segni che indicano che dal mondo non ce ne siamo proprio andati. Il cieco, al contrario, è cacciato fuori e, probabilmente si sarà anche chiesto se non era meglio rimanere ciechi ma ben dentro la società, con un proprio ruolo riconosciuto. Se non avesse incontrato Cristo, fuori dalle mura, il miracolo sarebbe stato solo una perfida guarigione, una condanna all’esclusione. Solo un grande pace interiore dimostra che fuori abbiamo incontrato Cristo, perché questo è l’unico motivo, andare nel deserto, sfinirsi di preghiere e digiuni ma non lasciarsi incontrare dal Risorto è franare nella cecità di chi vede solo se stesso.  Vincenzo Irolli, La guarigione del cieco nato, 1936 Anche Cristo morirà cacciato fuori, il testimone, il vero testimone, è un cacciato fuori perché, come dice lucidamente Kierkegaard non è più sopportato a causa del suo impegno assoluto, assoluto significa che la sua dedizione totale alla luce diventa giudizio per chi sta ancora in ombra. Senza dire nulla! Perché il testimone parla soprattutto con la sua vita, è lui un fatto, lui il cieco guarito, non ha nulla da spiegare, la sua vita si è totalmente piegata a diventare testimonianza di Cristo, lui la piaga, in lui le stimmate della luce.  Il testimone è tale nonostante lui, non è lui a decidere, ad assumere il ruolo di sacerdote, lui è solo una testimonianza vivente, è condannato a parlare di Lui anche nel silenzio. E mostrare la luce significa essere disprezzati.  L’itinerario dalla cecità alla luce che questo brano di Vangelo propone è un percorso di fede, Cristo è prima riconosciuto come l’inviato, poi come un profeta, poi come figlio dell’uomo e infine come Signore, ma questo cammino non è indolore per il cieco. All’inizio della pagina non vedeva ma era visto dagli altri, alla fine lui vede e riconosce il Cristo ma i fratelli non vogliono più vedere lui! È una pagina dolorosa, nasconde, tra le mille possibili interpretazioni, anche una feroce domanda: sei disposto a vedere, a vedere davvero? Sei disposto a perdere la comprensione della famiglia, la vicinanza degli amici, il tuo posto da mendicante di vita nella società pur di lasciarti illuminare le pupille da Cristo? Sei disposto a vivere nel disprezzo senza farne un vanto? In cambio saprai riconoscere nei pochi affetti che sapranno reggere il rifiuto del mondo la luce dell’Eterno, già qui, ora.  Alessandro Deho’ *Ogni settimana, ogni volta che ci sarà urgenza, Alessandro Deho’ prenderà spunto dalla lettura evangelica per avviare una riflessione fuori via, stonata, forse inutile. Lui dice, “balbettio”, dice “balbuziente”, dice di una inadeguatezza che fa lava, su cui fare leva; insieme abbiamo detto, come dice la Bibbia, “impacciato di bocca”: ma è proprio lì, dove la parola depone l’elmo e ogni verbo è vergine per eccesso di senso, nudo, inappropriato, che vogliamo stare.  L'articolo Sei disposto a vedere davvero? Il rifiuto, ovvero: anatomia della cecità  proviene da Pangea.

Il dominio della storia – che è, in cristallo, il potere sul tempo – è uno dei ‘caratteri’ che rendono grande un poeta. Ciò che però, per norma, ci capita di leggere, oggi, è sterminio di tale termine. La storia è ridotta a cronaca, il tempo è miniaturizzato nei minimi fruscii di un occasionale ombelico, a una poesia continentalepreferiamo quella salottiera, al cosmico l’ovetto in camicia; l’unico affetto epico rimasto stinge in impegno civico, la morte in palude della poesia. Quando riesuma gli antichi miti – se non lo fa col passo del passatista – l’italofono proietta in quelle stanche effigi simboli, stracci psicoanalitici, secondo una moda – che è ormai usura – anglosassone.  La storia, per noi, genericamente, non ha senso, non si insinua in versi: per lo più si assiste al piattume dell’attualità, al pattume delle proprie frattaglie ‘interiori’ – come se il poeta, fool, divina faina, possedesse un di dentro separato dal di fuori, come se fosse preda, altro che dal furore, dei sentimenti.  Ovvio, si parla per paradossi: in poesia non conta – o quasi – il cosa ma il come. Eppure, esistono, credo, questioni di geografia lirica. Ad Est – nell’Europa dell’Est – la storia, il mito, la leggenda, l’esuberanza del ‘testo sacro’, hanno un peso, scagliano ancora dardi, dardeggiano sulle petroglifiche rughe dei poeti. Il poeta, laggiù, pare ancora essere la spina che unisce i mondi, il punto di scolo dei secoli, il pitocco sovrano del tempo. Questo si vede nei poeti di oggi – il poeta macedone Nikola Madzirov, ad esempio, che mescola, in Ciò che abbiamo detto ci perseguiterà (Crocetti, 2025) l’arcano e il contemporaneo – come in quelli di ieri: tra questi, uno dei fari di questa rivista è il serbo Miodrag Pavlovic.  Uno dei più importanti poeti che hanno agito in quei luoghi, da autentico vagabondo della poesia, eresiarca del sé, è Bogomil Gjuzel. Nato il 9 febbraio del 1939 a Čačak, nell’attuale Serbia, da genitori di origine bulgara, ha studiato a Skopje, ha lavorato come drammaturgo per il teatro della città. Bogomil Gjuzel si è perfezionato a Edimburgo e negli Stati Uniti, ha tradotto nel suo paese l’opera di Shakespeare e di Thomas S. Eliot, di Emily Dickinson, di Seamus Heaney e di Auden – a sentenziare che si appartiene a una tradizione se si abita in mille altre.  Charles Simić – il poeta di Belgrado eletto Pulitzer negli States –, che lo ha tradotto in inglese, ha scritto che “L’eleganza dei versi di Gjusel e la potenza del suo immaginario lo rendono una voce lirica immutabile”. È il poeta serbo Vasko Popa, tuttavia, ad aver imbragato con documentata completezza il carisma lirico di Gjusel: “Forme ed elementi arcaici emergono con grazia nei metri contemporanei; gli antichi incantesimi penetrano nel verso senza ostacolarlo, anzi: lo rendono più enigmatico e complesso. Così, Bogomil Gjusel si cimenta con genio nel più difficile compito: restituire un’universalità perduta ai simboli del passato”.   Morto nell’aprile del 2021, Bogomil Gjusel ha esordito nel 1962, ha ottenuto i premi letterari più importanti conferiti nel suo paese; un’antologia di suoi testi è tradotta in inglese come The Wolf at the Door. Ciò che sorprende di questo poeta, animato da toni profetici, è la dimestichezza con i reperti antichi: in lui, le figure classiche – Prometeo, le rovine di Troia – si alternano con episodi tratti dalla Bibbia. A differenza di Miodrag Pavlovic, però, a Bogomil Gjusel non importa l’icona, l’evento totalizzante, al cui cospetto inginocchiarsi, ma la rivelazione, l’apocalisse. In Gjusel i secoli si contorcono nel ‘qui e ora’, in una dinamica lirica che pretende, dal lettore, lo scatto, l’azione al posto della contemplazione, l’opera del corpo prima di quella del cuore. La sua Seconda venuta va messa a paragone con The Second Coming di Yeats: la preveggenza del grande irlandese – una poesia-evocazione – è sostituita da una specie di danza macabra sul nulla. Per certi versi, le atmosfere tracciate da Bogomil Gjusel sono quelle che troviamo nei grandi romanzi della tradizione jugoslava: Il ponte sulla Drina di Ivo Andrić e Migrazioni di Miloš Crnjanski, ad esempio.  La poesia conserva così l’austero valore di un farmaco: va sfregata sulla ferita aperta – non è detto che si guarirà: a volte, è nella fioritura del sangue, in quella salvezza in piena d’addio, che si ausculta l’opera santissima del poeta. *** Troia  Le porte della città si aprirono e fece ingresso il vento – come uno  appena libero da un assedio come l’anima esausta di un conquistatore che non ha più nulla da conquistare –  una folata folle, inutile vangava le strade arrancava agli angoli con il respiro di un barbone che cerca riparo e pane.  Gemevano i sassi tremavano i palazzi.  Ma il vento radunò uomini che avevano lasciato il vomere a vogare ruggine uomini solitari che coltivavano il cielo mietevano nelle notti d’estate il grano gonfio delle prime stelle inadatte al setaccio, già giuste. Usavano le spade, aravano i corpi, con il cuore pieno di solchi; sradicavano i cuori come fossero  radici, perforavano i polmoni.  Con i fegati sfamavano gli avvoltoi che avevano sulla spalla destra. Infine, usavano i teschi come pietre d’angolo.  Non c’era tempo per edificare. Le madri furono estratte dai loro figli il latte e il pianto si prosciugarono.  Irrigarono le strade con tubature in fasce simili ad arterie contorte. Affrettarono i sacrifici, speravano forse di tradurre i templi in porcile: il fetore era lo stesso.  Il vento srotolò le bandiere e le corde dei campanari: scodinzolavano per la città come cani poi colpirono il gong del sole.  ** Primavera apocalittica I La guerra venne con la neve invece che con il sangue – il sole mostrava un piumaggio nuziale calpestavamo stelle velenose. Il campo era obbediente: è un matrimonio o una guerra? Guerra di primavera, quando anche i traditori combattono. Sono l’unico a morire oggi? Il campo mi travolge.  * II Gli arbusti si annodano ovunque: forse troveremo qualcuno tra queste macerie.  Cento gole ridono come animali trecento teschi plasmano la terra crudele come una sterile: così calda, così inseminata potrebbe concepire il sole –  combattiamo per il suo trono ma se partorisse un cane? Il toro apocalittico irromperà nelle nostre case per scortarci sulle sue corna insanguinate. * III Doppio sogno: in uno sono io nell’altro il mio calco un seme della terra –  ciò che posso toccare è accusato di prostituzione.  La mia ombra mi circonda come una trappola tesa.  * IV Bisbiglia il deserto i tamburi vengono calpestati da una marcia di guerrieri e di ospiti – tossiscono  le cornamuse: si spengono i sussurri uno ad uno la forma più bella è il silenzio. ** La fine dei tempi “La Roccia, che ti ha generato, hai trascurato; hai dimenticato il Dio che ti ha creato!” (Dt 32, 18) Dicono che abbiamo rifiutato la pietra, il dono di Dio (che al suo posto abbiamo scelto il Frutto e la Caduta) così la nostra vita è diventata verde e matura, è marcita e non sarà mai più immortale Per questo preghiamo invano e la parola che viene dal cuore (respirare non è forse perpetuo  sacrificio?) si fa muta Forse abitiamo già nella pietra (oscurità interiore più fonda di qualsiasi prigionia) nella roccia e nel tumulo al bivio che non ha  riparo d’ombra neppure a mezzogiorno e vi guardiamo da lì dentro come gufi con scintille negli occhi, preghiamo in silenzio e accettiamo il Nulla, il ponte sull’abisso tra noi e Dio Dicono che dopo la Caduta Dio si sia esiliato nel Sé sigillato in Sé per nascere  Abbiamo acceso un fuoco che non è mai svanito –  se torniamo all’inesistente è per splendere ** La Seconda Venuta I Stamattina mi sono seduto  su un morto e la terra mormorava i morti e la terra sono uno (la terra si arricchisce della nostra morte) Attraverso il suo respiro riconosco i respiri dell’uomo su cui sono seduto (Prima di distruggere il mondo ascolta il tuo respiro ti salverà) * II Quando i morti risorgeranno azzannandosi per respirare sarà vuota la terra? Vedrò mio padre il solo uomo senza ombelico? * III Questo non è frusciare i foglie ma spettegolare di morte quelli non sono solchi ma ferite fresche decomposizione nel limo Ci sediamo e mangiamo i morti non sono le ossa a bucarci la gola ma i proiettili o la lama di un coltello che ruggisce rugginoso di sangue Invece dei germogli, germogliano capezzoli in primavera capezzoli di donne che urlano e muoiono nel mezzo dell’orgasmo * IV Le cripte si spalancheranno come negozi vuoti le tombe si apriranno come  fiori carnivori Le icone diventeranno santi e apostoli le chiese imploderanno – nella loro polvere un Cristo calvo correrà felice (Chi dice che amo il caos?  Unica legge è infrangere le leggi) Radici bollenti, arterie scrostate sfondano le rocce e diventano nuova forza.  * V I morti usciranno dalle fondamenta i muri crolleranno * VI Quando i ragni caleranno dal cielo io, l’incredulo, riconoscerò l’uomo e lui riconoscerà me grazie all’icona che ho nel petto ** L’eretico  Stelle lanciate come dadi cielo spaccato da spaventosi segni naufragano uomini e santi la corona di spine dell’oblio non li salva.  Ribolle l’inferno e dagli acquitrini  boiardi preti mendicanti raspano le pentole: nessun cucchiaio è sufficiente  per intaccare il fondo unto della salvezza.  Fratelli, siamo alla fine: abbiamo ruminato il fuoco e lanciato nuove biglie nella roulette del cielo. Da ogni direzione è il vuoto a rendere gravide le vele una tenue brezza impedisce alla muffa di attecchire sui nostri sepolcri spalancati. Da questo nulla apparirà una nuova costellazione così un verme è nato dalla vostra fede. ** L’aquila di Prometeo  Anche per me il Caucaso è una gabbia.  Benché non sia incatenata a una rupe devo bucargli il fegato ogni giorno e ogni notte – non ho scampo.  Mentre il suo fegato rinasce sogno lo spazio infinito dove volavo libera un tempo prima che gli dei mi inchiodassero a questo ingrato compito.  Non sanno più cosa vogliono.  Dicono: bucalo – ma non troppo – non  farlo morire. Fallo soffrire – ma a volte  fagli il solletico: confondi con letali  moine la sua mente.  Non capisco le sue parole. Conosco le sue viscere so cosa mangia e cosa beve ma ignoro il linguaggio delle sue cellule.  Dicono di essere dèi, sono ignari di tutto. I topi divorano i sacrifici  che qualcuno continua a offrire: i raccolti raccontano di assidue siccità.  Sono così gonfia che non so più volare e loro che pensano ancora al fegato di Prometeo.  Bogomil Gjuzel *In copertina: Peter Paul Rubens, Prometeo incatenato, 1612 L'articolo “Unica legge è infrangere le leggi”. La poesia senza tempo di Bogomil Gjuzel proviene da Pangea.

No, noi non le ascoltiamo le urla del genocidio, che perseverano, nonostante il silenzio stampa. No, noi non le ascoltiamo più le grida ‒ quella carne maciullata di fanciullo come di uomo o donna, che nella lontananza forse nemmeno ci sfiora, se non per un attimo. Perché a noi interessa il fermo immagine ‒ la moviola! ‒, o il boato di un fuoco d’artificio nella notte. Missili che sembra capodanno! Ma io, quelle sirene, me le sento nel cuore – nel sangue. Forse perché da bambino mia madre mi raccontava che quand’era lei bambina bombardavano Milano, e, al suono dell’allarme, si correva a più non posso attraversando il torrente Sorgiorile, che allora era a cielo aperto, e ci si bagnava, e si provava innocente fottuta paura. Ma se nemmeno poi li ascoltiamo anche gli strazi della mente, combattendo sul posto di lavoro, dove tutto è pena e lacerazione. Ingiustizia su ingiustizia e presa per i fondelli. Si arriva al fine settimana, che si trascura persino la pulizia della casa, per recuperare energie e forze. No! Noi non sappiamo nulla di nulla. Generazione al macero. Discarica di egoismo. Noi no. Ma Nelly Sachs sì che ha vissuto pienamente i suoi drammi. E la letteratura le è stata accanto. La poesia. La poesia soltanto rivela. La poesia amuleto. Poesia bellezza ‒ persino nello strazio. (Giorgio Anelli) ** Catena di enigmi al collo della notte parola regale scritta assai lontano illeggibile forse nell’orbita delle comete quando la ferita del cielo spalancata dolora là nel mendicante che ha spazio e ha misurato in ginocchio ogni strada maestra con il suo corpo poiché tutto si deve soffrire ciò che è leggibile e imparare la morte nella pazienza ‒ Nelly Sachs L'articolo “Imparare la morte nella pazienza”. Su una poesia di Nelly Sachs proviene da Pangea.

Roma mia, non morirò più (La Nave di Teseo) di Aurelio Picca non è un semplice romanzo ma l’autobiografia carnale e celestiale della Capitale. Un coro di voci, un referto visionario e ruvido dell’Urbe, dei suoi spettri, della plebe antica e dei nuovi popoli degli abissi che la attraversano; e soprattutto dei mondi che ancora la distinguono, alludendo al suo segreto.  Terzo capitolo della sua trilogia capitolina, dopo Arsenale di Roma distrutta e Il più grande criminale di Roma è stato amico mio, con questo libro Picca, tra gli scrittori italiani più intensi e ancestrali, porta il lettore in un corpo a corpo con i mille volti della città in un viaggio per “cartoline”, che va dalle catacombe agli incontri con Amelia Rosselli e Mario Schifano, dalle erbacce che divorano i monumenti ai riti e miti del suo passato divo e originario.  Un Atlante, un bestiario e allo stesso tempo un safari urbano – o meglio un pellegrinaggio frazeriano – nel Cuore di Tenebra di Roma. Lo stile di Picca, si muove tra questi ‘regni’ alternando pagine verticali, sacrali, quasi oracolari, a capitoli orizzontali che ricordano la cronaca trecentesca di Cola di Rienzo e la crudele magnificenza dei sonetti del Belli. Offrendo al lettore l’affresco balzacchiano, la confessione epistolare di una città insieme inaccessibile e opulenta, carnale e mutevole, che solo l’autore sa scorgere e rivelare in tutta la sua grazie maledetta. Per meglio conoscere quest’opera abbiamo intervistato l’autore all’ultimo piano della torre della sua Velletri.  Partirei dall’inizio. Perché Roma mia, non morirà più? Come nasce questo libro? Il titolo mi abita da circa vent’anni. In origine doveva essere il nome di un poema dedicato a Roma. Mi ronzava in testa l’idea di un’opera civile sulla Capitale come lo era stata a livello nazionale L’Italia è morta, io sono l’Italia, e questa formula è rimasta lì, sedimentata. A un certo punto mi è parso giusto, oltre che bello, consegnarla a questo libro. Anche perché il titolo contiene una sfumatura che ne racchiude il senso.  Cioè? Non è “non morirò mai”, è “non morirò più”. Non è l’eternità dichiarata fin dall’inizio; è una scoperta, una svolta. Cosa significa? “Non morirò mai” presuppone che tu sappia da sempre di essere immortale: quasi fossi una divinità, una creatura eterna. “Non morirò più”, invece, implica l’aver conosciuto la morte. È la scoperta di una sopravvivenza e di una rigenerazione dopo aver attraversato una fine. Quel “più” racconta il viaggio che ho fatto. Quando inizia questo viaggio? Se devo dargli dei confini, comincia venticinque anni fa, all’inizio dei Duemila. Dal punto di vista della scrittura si chiude, formalmente, l’anno scorso. In questo quarto di secolo ho ripercorso Roma: nord, sud, est, ovest. Ma “ripercorrere” vuol dire anche rivedere e ricordare: luoghi, paesaggi urbani e campestri, quartieri, personaggi. Incontro artisti, certo; ma incontro anche quelli che erano “plebe”, e adesso sono farmacisti, commessi, bodyguard. Ne viene fuori un libro costruito per “cartoline”. Ogni titolo è una cartolina, ogni luogo è una cartolina: serve a rendere la misura del viaggio, e forse anche a sdrammatizzarla. Questo perché la cartolina è leggera, rapida; eppure è pur sempre una forma di testimonianza, di ricordo, quasi fosse una cicatrice e un amuleto. Perché scegliere una sorta di cronaca di Roma, dei suoi regni perduti e dei suoi regni nascosti? Negli anni ho scritto molti “pezzi” destinati a raccontare Roma anche con un taglio realista, da cronachista. Questo mi ha costretto, ma anche permesso, di realizzare un doppio livello: da una parte l’energia creativa, il desiderio di raccogliere la profondità della realtà “a sangue caldo”, come se fosse una faccenda corporea e condizionata da una fisicità sensitiva, sensoriale, sensuale; dall’altra un elemento “a sangue freddo”, quasi chirurgico, di osservazione dei dettagli, di dura descrizione. Non solo dei luoghi, ma delle cose, delle atmosfere, delle persone. C’è, dietro, una vecchia concezione realista: non soltanto vedere ciò che gli altri non vedono, ma anche restituire – con un’angolazione diversa – ciò che tutti vedono. Quindi una cronaca non giornalistica, ma una storia totale, complessa e ricca di orizzontalità… Sì, anche se pure nella storia più “oggettiva” avviene sempre una trasfigurazione. La parola non coincide mai con ciò che racconta: la cambia, come un colore cambia un oggetto, trasfigurandola in modo da mostrarne l’essenza nascosta. Però volevo restituire anche il senso della cronaca: un racconto continuo, un gettare cartoline una dopo l’altra, con l’illusione – necessaria – di poter raccontare tutta Roma. Un piccolo manuale simbolico, un condensato che tenta di raccogliere la città intera tramite la sommatoria delle sue sezioni. Volevo mostrare, quindi, come si faceva nelle macellerie antiche, “tutti i pezzi della bestia”: i muscoli, le ossa, il cuore, la testa, i quarti sezionati di questa città mostrati nella loro visceralità, come se fossero appena stati estratti da un mattatoio. Quartieri, persone, mezzi di trasporto sono così condensati una emblematica collezione delle membra di quella creatura che è Roma.  E dentro questa bestia c’è anche la metamorfosi: la fine della Roma plebea e l’inizio di una Roma in parte demitizzata, ma ancora piena di segreti. Come cambia tutto questo? Non parlo di fine, ma di metamorfosi. Restano cocci, schegge e frantumi dell’antica plebe, ma non si può più chiamarla così. Nel libro restano punti che richiamano l’antica plebe, ma via via si vede la trasformazione che essa ha subito. E c’è l’ostinazione di chi cammina, e vorrebbe ancora riconoscerla: la cerca sotto corpi in mutazione. Quando scrivo di San Basilio, e vado a vedere il presepe umano di certi angoli, cerco negli anfratti le vestigia del passaggio della plebe. Ma lì vedo il cambiamento. Ciò che è perduto e ciò che resta. Se esiste ancora una plebe, non è più la plebe di Belli o di Pasolini. È un’altra cosa. E ogni tanto riaffiora il criminale, ma non è più l’animale ferito che esce dal bosco come Atteone, trasformato in cerbiatto, trafitto dai dardi dei cacciatori. Ora ha i segni di una città che non è mai diventata davvero metropoli, è diventata piuttosto una distesa, una entità che cresce per addizione, senza confini, divorando e allargandosi nel Lazio. Ho voluto perciò scarnificare questa Roma per andare a vederne l’essenza oltre i travestimenti contemporanei. In alcuni passaggi Roma sembra un “cuore di tenebra” urbano. In altri sembra un arcipelago: isole diversissime con un mito comune. Qual è la sua idea di Roma? Partirei dicendo che il vecchio schema centro/periferia, Parioli e le borgate, non esiste più per come lo intendiamo. Oggi il centro si è esteso alla periferia e la periferia ha invaso il centro. Per questo valgono entrambe le immagini. Roma conserva qualcosa di arcaico, di anacronistico, perciò appare “esotica”: ti trovi in periferie che sembrano avere un centro e subito dopo in un seguito del centro che non è più Roma, non è più niente. È Africa conradiana e sommatoria di isole sconosciute insieme, ma entrambe chiedono di essere esplorate. E poi, antropologicamente, Roma non è diventata mai metropoli nonostante i tentativi: i romani restano aggrappati ai luoghi fondativi, ai loro colli. Alla fine è un arcipelago sgretolato. Ma dentro quella dilatazione c’è una giungla di stratificazioni: non tutte hanno raggiunto l’ultima fase evolutiva, molte sono ancora in trasformazione.  Nel libro compaiono anche figure di una Roma che non c’è più: facchini, madonnari, categorie scomparse o ridimensionate. È una forma di nostalgia?  No. Non sono nostalgico. Se esiste una nostalgia che posso provare è solo quella per una nudità primigenia, legata a un’infanzia feroce. Strade più nude, più abbandonate di adesso. Quando Roma era davvero una città più piccola e perciò immensa. Roma, invece, oggi si dilata, come fa dal dopoguerra in poi, fino al Grande Raccordo come confine cementizio, mentre facendo ciò continua a restringersi. La nostalgia, quindi, semmai, è per quella nudità che sapeva ancora di fraternità con le proprie radici feroci e animiche, con le parentele con etruschi, latini e albanesi e tutto quel pulviscolo originario. Una confidenza con radici feroci e arcaiche. Si. È una Roma più ventrale, più viscerale. Quando non c’era la fuga “a nord”, non c’era la deriva verso la Cassia che ne ha mutato la geografia e perciò il carattere. Era una Roma più animale, più istintiva, segnata da ferocia naturale, non perversa. La ferocia di oggi è, invece, finta e repressa, e perciò pornografica. Non mi interessa. A me piace la Roma che si ritrova verso il proprio confine meridionale, quella che va verso i Castelli, i lidi degli imperatori, Nettuno e Anzio, che è più istintiva e crudele, in cui esitano ancora le ombre dei fondatori. Però, ad onore del vero, anche in alcune, poche, parti settentrionali della città si può trovare questo spirito. Sono mutati anche i romani: che fine hanno fatto ad esempio i fagottari… Anche loro sono cambiati: quelli antichi erano pellegrini innamorati, che portavano con sé i loro pasti custoditi in vecchie tovaglie; i nuovi fagottari sono spesso turisti globali con la busta di plastica e l’acqua minerale. O peggio sono gli stessi romani che vivono la loro terra da turisti. In definitiva, cos’è Roma oggi? È tanta e poca insieme. Arcaica ed espansa, stratificata e nuda. Una città che si trasforma continuamente senza compiersi mai del tutto. Non morirà più perché ha già incorporato le proprie morti nella leggenda. Nel suo libro, oltre all’atlante e al bestiario, c’è una forte presenza di mito, sacro, visione: elementi che attraversano tutta la tua opera. Che ruolo hanno qui? Nascono dalla volontà di non accontentarsi dell’apparente: dalla non accettazione della realtà così com’è. Attraversare un territorio significa scioglierlo, retrarlo, costruire una mappa nuova su sé stessi a partire dalle mappe vecchie, dai ricordi, dagli smarrimenti. In questo attraversamento – infernale, purgatoriale, perché no paradisiaco – c’è l’intenzione di guardare nell’abisso: non per fotografarlo, ma per sentirlo. E qui che le cartoline si fanno cicatrici e talismani. È quasi una reliquia. Esatto. È anche un piccolo enigma. Ci sono cartoline scritte con grafie illeggibili, lingue indecifrabili: devi imparare a leggerle, colme di detti e non detti. Non tutti conoscono la geografia, pochi hanno la confidenza con i luoghi e sanno davvero visitarli. E sì, possono essere reliquie: come le reliquie del Divino Amore. Ogni frammento così conserva un residuo sacro, anche quando sembra semplice cronaca.  Il mito esce dalla porta e rientra dalla finestra: perde la Roma animale e popolare, ma può ritornare. Secondo lei il mito rinasce sempre o muore? Non muore, ma può cambiare. Non sparisce, ma può nascondersi. Il mito è potentissimo perché è in larga parte indecifrabile. Noi gli diamo nomi – Ercole, Diana, Atteone – ma in realtà è qualcosa senza nome. Non appartiene alla storia, forse appartiene di più alla leggenda. E la storia ha infinite riscritture; la leggenda, invece, è trama invisibile e per questo è più vera: nessuno può aiutarci, se non i poeti. Il mito è una calligrafia del mistero? Sì: è la radice della stessa immaginazione. Io sono legato, per esempio, al mito dell’approdo di Enea nel Lazio: Virgilio lo consegna come leggenda, ma l’idea che un uomo arrivi con il fuoco di Troia dentro di sé e con quel fuoco fondi Roma è una cosa che si deve sentire. Il mito è un racconto antropologico, sensitivo, sensoriale. Sono i sussurri e i segreti del tempo fuori dalla storia. È anche sensualità? Certo. E mi viene da dire, esagerando, che bisogna nascere dentro il mito: perché il mito è uno stato di grazia. E lo conosci solo se gli appartieni. Che ruolo ha quest’opera dentro la sua trilogia su Roma e nella sua opera? La trilogia è “insaputa”: non avevo alcun progetto di scrivere tre libri che contenessero ogni volta, la parola Roma. Sono venuti da sé. Il primo è una sorta di racconto lungo: un attraversamento dall’infanzia alla maturità di alcuni ragazzi che, nel passaggio delle cose, vedono Roma cambiare. È un’avventura di vita. Il secondo è la storia di un’amicizia, e insieme di un ragazzo che fu forse l’ultimo criminale feroce romano: e non è improprio parlare di ferocia “pagana”. La ferocia, a Roma, non è, del resto, un accidente: è pane quotidiano, è rito pagano che affiora sotto la superficie cristiana. Basta pensare ai miti del Tempio di Diana, al Ramo d’oro, alla continuità sotterranea tra sacro e violenza. Quei criminali erano intrisi di quella sostanza. E quest’ultimo? Il terzo libro, invece, se vogliamo dirla così, è anche un regalo che mi faccio: avere attraversato e descritto parti di città che non esisteranno più oltre che a quel che resta. Alla fine ciò che brilla è anche ciò che non c’è più. Penso a un luogo come l’ippodromo di Tor di Valle: per un ragazzo di oggi non significa niente, eppure era un pezzo di mondo. Penso ai “cavallari”. Che immagine ne ha?  Ricordo che stavano alla Cecchignoletta, dentro un frammento del castello di Alessandro Borgia — che loro non sapevano nemmeno chi fosse. Questa è una “vestarella” di Roma e dei romani: mescolare sacro e profano, abitare un luogo carico di storia e sacralità senza possederne la coscienza. Una partecipazione inconsapevole al mito e alla leggenda, che per riflesso li rendeva belli: nudi, grandi, innamorati dei cavalli. Giocavano con quel passato e lo vivevano come gli antichi, mentre — paradossalmente — i romani di oggi sono schiacciati dal suo peso anche quando non “sanno” in cosa esso consista. O forse sanno e non vogliono dirlo. Non vogliono dirselo: non vogliono ammettere di essere ancora, in qualche forma, quegli uomini nudi e feroci. Anche perché lo sono, ma diversamente. Ho scritto questo libro anche per ricordarglielo: che sono davvero così, che quella genìa esiste ancora. Quindi sì: ho raccontato ciò che non esiste più — perché alcuni luoghi sono stati abbattuti — ma ho raccontato soprattutto ciò che esiste ancora, cioè l’interiorità di Roma e dei romani. Lo smemoramento eterno: maschio e femmina, nudo e vestito, nobile e plebeo; conquistatore e conquistato; arricchito e miserabile; ladro e piccolo borghese; inquisitore e vittima. Il setaccio della storia cambia le forme, i riti, i ruoli; ma quell’anima resta. E io la richiamo in faccia a chi finge che non ci sia.  È un libro testamentario?  Lo è nel senso più concreto: racconta il primo quarto di secolo di questo millennio con le sue metastasi, senza mai recidere il passato che la città si porta dentro. Un passato che formalmente è finito, ma in realtà è interminabile: l’ho limitato per ragioni editoriali, fisiche, e anche per discrezione; però contiene già in sé il germe dell’illimitatezza, perché ogni punto toccato è un punto suscettibile di ulteriori dilatazioni. Roma è riconoscibile e insieme esotica: ci sono luoghi, a cinque chilometri dal centro, senza indicazioni; entri e diventa concentrazionario, ti stringe, non sai più come entrare e soprattutto non sai più come uscire. Il suo stile non nasce solo da Roma. I libri romani sono quasi una parte minoritaria rispetto a un’opera che attraversa l’Italia e non solo.  Certamente, ciò che faccio con Roma in questo libro l’ho fatto anche altrove. Pensa a Urbino: ci andai, dopo due giorni scappai perché mi sembrava una città concentrazionaria che mi strozzava. Poi lessi di via Volta della Morte, seppi di un omicidio, e rimasi sei mesi: l’ho setacciata quanto Roma e ne è uscito un romanzo nero, un giallo antropologico. Un racconto nascosto dentro il volto sfigurato di Federico da Montefeltro nel ritratto di Piero della Francesca. In fondo è la stessa dinamica degli altri miei libri: attraversare un corpo. Perché forse sì: la mia opera è un attraversamento dell’Italia come organismo. E L’Italia è morta, io sono l’Italialo dice brutalmente: l’Italia è un accumulo di tombe, di cimiteri; il viaggio in Italia è un viaggio cimiteriale, è conoscere una madre di fantasmi. Questo mi rinnova: sentire, quasi fisicamente, i galeoni degli spiriti etruschi che ti camminano accanto. Ma non voglio essere frainteso. Si tratta di un modo di percepire il paesaggio come memoria incarnata. Ancora oggi rifaccio l’Appennino per “rivalicare la colonna vertebrale” d’Italia, per immaginare l’accento osco, osco-emiliano, per sentire la lingua come roccia. È un viaggio corporeo, ma anche animico.  E di cosa si nutre?  Di vita, ma soprattutto di letture: all’inizio, molto Ottocento francese, e poi la grande tradizione degli scrittori italiani detti provinciali. Io sono sempre stato attratto più dall’espressione che dalla trama: dalla scrittura come gamma di colori, come possibilità di figurazione e anche di trasfigurazione. E allora: cos’è per lei lo stile? Lo stile è farsi del male. Non nel senso melodrammatico: nel senso che non accetti nulla che ti scorra addosso. Prendi solo ciò che ti segna, che incide il corpo, che non può essere cancellato. Io detesto i tatuaggi, ma perché credo che i veri tatuaggi siano interiori: scie di viaggio, cicatrici. Ferite. La scrittura è farsi cicatrici e, in un certo senso, grondare sangue. Ma è un godimento: non ha nulla di doloroso. Deve essere vitale. Io so da sempre che non sarò uno scrittore “senile”: scriverò finché il mio corpo ragionante regge. Quando resterà solo la testa, smetterò. La testa senza corpo è poca cosa. Quindi scrittura come rigenerazione e sofferenza, come fedeltà alla giovinezza. Un po’ come un rito: muore e rinasce, come il re di Nemi di Frazer. Sì: è un urlo di giovinezza continuo. Non è che “non prevede” la morte: è che non è interessato alla morte, e proprio per questo la guarda senza paura. È quasi amare la morte: una forma di entusiasmo della morte, come un approdo giusto. Al termine del libro cita Mishima e Pasolini. Perché proprio loro? Perché dicono molto della mia idea di scrittura attraverso la loro opera e la loro fine. Pasolini, da scrittore, non mi turbò; Mishima mi turbò profondamente. Sentii che Pasolini non era “nel corso del mio destino”, Mishima sì: come se avesse inaugurato, prima di me, quel destino, indicando che lì c’era un luogo giusto dove stare. Sono attratto dal convincimento stilistico spietato di Mishima e dalla sua postura davanti alla morte: una abnegazione, quasi un’apoteosi verso il sacro. Mishima non è mai pornografico la sua è una morte non “offesa”: se la procura, la sacralizza. Pasolini invece muore in modo offeso. Non come martire, ma come una creatura ferita. Più che una morte sembra una autopunizione. Due scrittori che sono intervenuti nella mia opera soprattutto per come sono giunti alla fine del loro destino. E che rapporto ha lei con la morte? Non ne ho paura. Me ne sono accorto anni fa, dopo un’anestesia: mi svegliai ricordando solo un buio. Se la morte è solo un sonno senza sogni, è ininfluente. Se poi esiste un celeste, per dirla con Foscolo, tanto meglio. Mi spaventa piuttosto il disordine prima della morte: non aver ordinato le mie cose, non aver completato le mie opere, non aver lasciato un testamento chiaro. La morte, in sé, è l’essenza della vita, è una forza primordiale. È un orgasmo d’oro che ti inonda. Per questo non la temo.   Una volta mi hai detto che l’obiettivo dello stile è “lo zaffiro”, la verticalità assoluta. Come procede questa ricerca? È sempre quella. Non so se riuscirò a scrivere ancora il libro che ho sognato: tutto verticale, ottocento-novecento pagine. So che i libri che mi restano da scrivere sono cinque o sei. Non so se ce la farò. Ma non tradirò la verticalità. Se non riuscirò a farla tutta insieme, la farò uno alla volta: colpi di lancia. Colpi di lancia scagliati verso l’azzurro. Francesco Subiaco  L'articolo “Colpi di lancia scagliati verso l’azzurro”. Dialogo con Aurelio Picca su Roma, il sacro e la scrittura che deve grondare sangue proviene da Pangea.

«Aiutami non ce la faccio più, da solo non ce la posso fare». È una preghiera l’ultimo film di Joachim Trier, una strana richiesta d’aiuto sapientemente messa in scena. Si dice che tra le molte vie per avvicinarsi al divino ci sia anche quella del conflitto. Una forma di preghiera che contempla l’invettiva e, forse, perfino l’accusa. Quella di Gesù che appeso alla croce invoca il Padre e lo accusa, lo accusa di averlo abbandonato. Tutti noi, arrivati ad un certo punto della vita, accusiamo nostro padre di averci abbandonato – forse solo in quel momento preghiamo veramente. Solo allora, nell’umiliazione della sconfitta, nell’accettazione della nostra impotenza, riconosciamo l’esistenza di qualcosa di superiore da cui dipende il nostro benessere e che non possiamo più ignorare. È così che entra in scena Nora – una Renate Reinsve in stato di grazia – vivendo la sua passione, in un continuo riferimento biblico, urlando al cielo la più violenta delle recriminazioni: «Avevi detto che mi avresti aiutato e invece mi hai gettato tra le fiamme!». Sentimental Value inizia così, con una crisi profondissima, che richiede uno sforzo assoluto per essere superata, sforzo che Nora non può compiere con le sue sole forze. Ha bisogno di un aiuto, di un soccorso che superi la sua stessa volontà. Il palcoscenico diventa quindi teatro di una risoluzione privata e pubblica, cardine tra due mondi in eterno conflitto. Un luogo sì di apertura e di esibizione, ma allo stesso tempo stanza più intima e segreta dell’animo umano. Il luogo dove è impossibile nascondersi. Per dirla con le parole di Shakespeare, il luogo dove «rendere noti i nostri più segreti intendimenti». L’arte drammatica è dunque sommo strumento di congiunzione, dimensione intermedia tra la realtà fisica e metafisica. Anello di congiunzione tra il visibile e l’invisibile, tra la terra e il cielo. Quando chiesero a David Lynch se credesse nell’aldilà, rispose che era come un palcoscenico.  > «I personaggi entrano in scena, interpretano la loro parte finché non si > abbassano le luci, quindi spariscono. Ma in realtà non sono spariti affatto. > Sono solo andati nei camerini per indossare nuovi costumi e recitare un altro > ruolo, se stessi. Il rapporto tra questo mondo e l’aldilà funziona esattamente > così».  Questo rapporto tra realtà e palco, è, in questo film, raccontato in maniera magistrale. Tutto si gioca qui, in un continuo disvelamento di ulteriori piani di realtà che vivono nella finzione della messa in scena all’interno della quale si trova una verità ulteriore, più reale del reale.  Nora è un’attrice di grande talento che vive chiusa in una prigione di orgoglio e sofferenza. Non riesce a spogliarsi di queste vesti che le impediscono di aprirsi al mondo e di amare, come duramente gli rivela suo padre durante un’aspra discussione. Ed è proprio il padre – uno strepitoso Stellan Skarsgård –, uomo dal carattere infernale ma posseduto dal genio, che riconoscendo le difficoltà della figlia, le propone di recitare per lui.  Dietro questa proposta non sembra esserci solo un’ambizione artistica – anche se dovremmo interrogarci su cosa sia solo un’ambizione artistica – e appare un secondo fine più alto, più nobile. Una volontà salvifica. Il padre ricorda il vecchio Re Lear, distrutto per aver allontanato la figlia prediletta e incapace di tornare a ragionare senza di lei. Anche qui Skarsgård fa di tutto per riavvicinarla, per poterla attirare nuovamente a sé, finché, da grande artista, non ricorre agli strumenti del suo potere. Scrive una sceneggiatura pensata per lei, dove dovrà pronunciare parole altrimenti impronunciabili, obbligandola, in una sorta di ipnosi, ad una riflessione sulla sua condizione, ad un’accettazione del dolore e, di più, all’esercizio della preghiera.  La riflessione sulla performance attoriale come estasi mistica, come abbandono della propria individualità, del proprio io, per entrare in contatto con la moltitudine dell’essere, con le sue infinite potenzialità e dunque con la possibilità di una rinascita, è grandiosa. Nora trova nell’abbandono artistico ciò che il credente trova nella fede, la comunione e la possibilità di un nuovo sentimento, di una nuova vita. C’è in effetti, durante tutto il film, oltre ad un livello artistico e ad uno psicologico, un piano di lettura religioso. Il padre, regista e dunque demiurgo onnipotente, conduce la figlia a sé tramite l’espediente dell’opera artistica. La convince a recitare per lui e, smacco ulteriore, la obbliga a pronunciare le preghiere che lui ha scritto per lei:  > «Pregare non significa parlare con Dio, ma accettare di essere disperati, come > quando ci spezzano il cuore e chiediamo di essere ripresi, di essere > riaccolti».  Ma queste parole sarebbero impronunciabili nella vita reale, e serve quindi la realtà della finzione. Alla fine, girato il film, in un ulteriore gioco di mise en abyme vertiginoso, padre e figlia riusciranno finalmente a incontrarsi, dall’altra parte della finzione. Lei metterà in scena la sua morte – simbolo dell’uscita da una condizione di finitezza e di sofferenza – e scenderà dal palco per andare incontro al padre le cui ultime parole sono quelle di un creatore soddisfatto della sua opera. «Perfetto», dice guardando le immagini registrate, come Dio, che creando l’uomo, vide che era cosa buona. La palingenesi è compiuta. È tempo di una nuova vita.  Giovanni Soldi L'articolo “Pregare non significa parlare con Dio, ma accettare di essere disperati”. Intorno a “Sentimental Value” o del cinema come redenzione proviene da Pangea.

Nessuno riporta in vita Alcesti, in questa storia. In questa storia – ri-velata da Fuani Marino ne La resa (De Nigris Editore) –, Alcesti è una donna partenopea. È Francesca Nobili Spada.   La tragedia: Venerdì Santo del 1961, 31 marzo. Nella casa ai Camaldoli di Napoli – punto più elevato della città, che ne ospita il rinascimentale eremo – Francesca abdica alla vita.  Madre di quattro figli, è giornalista, ha quarantacinque anni.  La messinscena – euripideo-napoletana – la vede circondata di fiori, fasciata di bianco, infarcita di farmaci. Nell’ora dell’impoetico gesto, si affida alla poetica di Rainer Maria Rilke. Alla sua Alcesti.  Alcesti – moglie che s’offre di morire al posto del marito.  Alcesti – antieroina che soffre, velata in un arcano.  Alcesti – un mistero napoletano.  * Fuani, chi è Francesca Nobili Spada? Perché la tua scelta è ricaduta su di lei per questa “Meridiana”? Non appena la curatrice della collana Isabella Pedicini mi ha invitata a far rivivere una donna del sud, e nonostante avessi letto Mistero napoletano molti anni prima, la mia scelta è ricaduta istintivamente su di lei. Forse perché è una donna scomoda, come lo sono io e come lo è anche Napoli, e mi era rimasta dentro, in profondità, per via dei tanti punti di contatto fra di noi: anche Francesca Nobili Spada è stata una giornalista e per certi versi una madre mancata – dei suoi quattro figli di fatto non ne crescerà nessuno, né i primi due che non poté riconoscere per l’allora diritto di famiglia, né quelli nati dall’unione con Renzo Lapiccirella, ancora piccoli quando si toglierà la vita. Nella tua ricostruzione di questo mistero napoletano, quanto è rilevante la commistione fra la donna realmente esistita e il personaggio letterario del romanzo di Ermanno Rea?  Sicuramente molto. Scrivendo autofiction sono sempre affascinata dallo scarto fra realtà e finzione, fra persona realmente esistita e personaggio. Lo stesso Rea ne era ossessionato al punto da renderla protagonista non solo di Mistero napoletano ma anche del successivo La comunista.  Francesca Nobili Spada si inserisce in un canone di antieroine che va da Anna Karenina a Emma Bovary – scrivi –, fino a Sylvia Plath, Marina Cvetaeva – aggiungo. Quale lettura dai a quello che definisci il loro “incedere incerto”? Direi che non m’interessano né riesco ad appassionarmi ad autrici e personaggi lineari, che non cadono né si sabotano per via della loro stessa natura. A questo canone, aggiungo ancora un nome – Fuani Marino. La radicale lucidità degli ultimi attimi di Francesca Nobili Spada rievoca quella che pervade le prime pagine del tuo autobiografico Svegliami a mezzanotte. Esiste una mistica prossimità tra Francesca e Fuani? Come ho detto è una donna che sento affine, una donna difficile, vittima di se stessa, che nella redazione dell’“Unità” qualcuno definiva “maculata”, nel senso di macchiata, per via delle sue scelte personali. La maternità travagliata – altro tema nodale per i personaggi femminili di cui sopra e di questa storia. Quanto conta nella scelta finale – “madre-incendio” si dice lei – di Francesca?  Pur essendo stata in vita una combattente – amava definirsi “una cattiva madre pazzamente innamorata dei suoi figli” – alla fine Francesca Nobili Spada si arrende, ma lo fa in modo scenografico e per certi versi spettacolare, allestendo per se stessa una camera mortuaria, quasi fosse una vittima sacrificale del proprio tempo.  Questo libro racchiude – mistero nel mistero – anche la trama di un libro introvabile, Nell’acquario di Angiporto galleria. Perché è considerato il romanzo-testamento di Francesca Nobili Spada? È un romanzo postumo, che Francesca scrisse in vita durante i suoi anni di attività all’interno della redazione e del partito. “Ci siete dentro tutti”, intimava ai suoi compagni e allo stesso Rea. Molti anni dopo sarà la figlia Viola Lapiccirella a darlo alle stampe scrivendone la prefazione. Infine, Fuani, cos’è per te, la resa? Smettere di cercare e combattere per il proprio posto nel mondo, preferendo lasciarlo e quindi, per certi versi, preferendogli il nulla. Fabrizia Sabbatini *** “Nessuno è a lui compenso. Io solamente. Io lo sono. Perché nessuno è al fine  come me. Cosa resta a me di quello  ch’ero qui, cosa resta oltre il morire? Lei non ti ha detto nel mandarti a noi  che quel giaciglio che di là ci aspetta  è d’oltretomba? Io già presi commiato,  io presi ogni commiato. Nessun morente più di me, che vengo  perché tutto, sepolto sotto quello  che è il mio sposo, svanisca, si dissolva. Prendimi dunque: prendimi per lui.”[1] Rainer Maria Rilke – Alcesti  *“Meridiane – storie ritrovate delle donne del Sud” è una collana curata da Isabella Pedicini (De Nigris Editore) che rintraccia e riscopre le voci femminili del Meridione attraverso i racconti firmati da giovani autrici contemporanee.  In copertina: Nicola Samorì, Maddalena, 2010 -------------------------------------------------------------------------------- [1] Traduzione di Giaime Pintor (Rainer Maria Rilke, Poesie, Einaudi).  L'articolo Preferendo il nulla: vita di Francesca Nobili Spada, una “madre-incendio”. Dialogo con Fuani Marino proviene da Pangea.

La narrativa della cilena María Luisa Bombal si muove in territori nebbiosi e di lievi foschie, paesaggi silenziosi oscurati da sagome di alberi. È una brevissima opera quella di Bombal, una manciata di racconti – di cui due novelle – interconnessi da atmosfere, ritualità e simboli: trecce, camelie, bare, sogni. L’autrice sudamericana torna finalmente in libreria dopo anni di assenza – era stata pubblicata in Italia nel 1997 dalla casa editrice Sellerio – grazie al lavoro di Edizioni Sur che raccoglie in un unico libro le opere complete di Bombal, arricchite da una nuova traduzione (a cura di Francesca Lazzarato) e in appendice dalla recensione che Jorge L. Borges scrisse nel 1938. Le storie di Bombal – sette, per la precisione – si somigliano per tono e temi: gli scenari sospesi e isolati di stanze dove viene esplorato l’immobilismo di figure femminili ipnotiche. Nel racconto che apre la raccolta, L’ultima nebbia, la protagonista sposa suo cugino Daniel, rimasto vedovo. L’indifferenza tra i due cresce giorno dopo giorno e il tormento della donna la porta a desiderare la fuga nella città. Questa è un miraggio lontano, raggiungibile, forse, solo attraverso la dimensione onirica. Anche quando la protagonista senza nome arriva in città (“Siamo arrivati in città da diverse ore. Dietro la spessa cortina di nebbia sospesa immobile intorno a noi, la sento pesare nell’atmosfera”) persiste l’indefinitezza dello spazio, e lei sembra come essere riassorbita nel suo isolamento:  > “La foschia, sfumando gli angoli, attutendo i rumori, ha conferito alla città > la tiepida intimità di una stanza chiusa”.  L’isolamento in Bombal opera all’interno di grandi ville in cui riecheggiano gli echi della tradizione gotica; ad abitarle non ci sono più figure spettrali, ma donne inquiete, vincolate in matrimoni asettici, un’ondulazione perenne le costringe a muoversi avanti e indietro dall’apatia bovaristica alla distrazione erotica, dal mondo fisico al pensiero ricorsivo, dalla spinta vitalistica all’avvolgente desiderio di morte. In queste magioni, le protagoniste di Bombal vivono la condizione femminile delle donne nell’America Latina degli anni Trenta: un clima asfissiante di prigionia che l’autrice cilena ritraduce attraverso fenomeni atmosferici e naturalistici:  > “Ogni giorno di più, la nebbia stringe d’assedio la casa. Ha fatto già sparire > le araucarie, i cui rami colpivano la balaustra della terrazza. Stanotte ho > sognato che dalle fessure delle porte e delle finestre si infiltrava > lentamente in casa, nella mia stanza e sfumava il colore delle pareti, il > contorno dei mobili, e si intrecciava ai miei capelli, mi aderiva al corpo e > dissolveva tutto, tutto…” In questo clima angusto, i racconti di Bombal confondono la realtà in una dimensione onirica, e così la protagonista de L’ultima nebbia, attuata la fuga, si ritrova  in una piazza illuminata solo dalla luce bianca di un lampione, e tra oscurità e nebbia fa la conoscenza di un uomo con cui, poche ore dopo, tradirà suo marito, Daniel. Ma il tradimento sembra poter concretizzarsi solo nella notte, dove l’atmosfera nebbiosa e l’oscurità confondono i piani tra realtà fisica e fantasticheria, e può avvenire solo una volta, come un sogno irripetibile: “nel cuore della città, quella piazza che non conoscevo e che esiste…Posso averla concepita solo in sogno?”.  Da qui il tormento di una passione travolgente che risveglia e concede il senso a una vita intera, eppure quel sogno non è più ripetibile e sembra come se María Luisa Bombal fosse riuscita a fermare in modo perfetto, su carta, l’ardente amore che provò per il ricco aviatore Eulogio Sánchez Errázuriz. María Luisa Bombal lo aveva incontrato in Cile, nel 1931. I due si innamorarono subito; altrettanto rapidamente il loro amore sfumò. Ossessionata dalla rottura del fidanzamento, Bombal scrisse diverse lettere all’amato, senza ricevere risposta. Lui invitò raramente María ai suoi eventi pubblici e, diverso tempo dopo, durante una cena a casa sua, in presenza di ospiti, lei tentò di togliersi la vita sparandosi[1]. Sopravvisse miracolosamente e partì in Argentina insieme all’amico Pablo Neruda. Otto anni dopo però quella passione non si era ancora esaurita, e il 21 gennaio del 1941 María Luisa Bombal, appena tornata in Cile, si diresse lentamente fino all’Hoter Crillón, dove aveva appuntamento con Eulogio. Puntò la pistola contro l’amato e sparò, ma ancora una volta il tiro non fu mortale, e Eulogio fu ferito solamente al braccio. Dopo un periodo di carcere, María dichiarò il movente: “Uccidendolo, ho ucciso la mia sfortuna, ho ucciso la mia maledizione”[2]. María Luisa Bombal nasce nel 1910 a Viña del Mar, in Cile, da madre tedesca e padre con ascendenze francesi. A cinque anni sa già leggere e viene iscritta a una scuola gestita da suore francesi. A otto anni inizia a scrivere poesie e poco dopo perde suo padre. Dopo la morte del padre, si trasferisce con la famiglia a Parigi, studiando in un collegio cattolico. A diciotto anni studia Lettere alla Sorbona e teatro all’Atelier con Charles Dullin, attore e regista teatrale francese. Abbandona i corsi di letteratura per interpretare alcuni ruoli a teatro, e proprio in una di queste esibizioni viene scoperta dallo zio e obbligata a tornare in Cile. A Santiago, dopo essersi avvicinata alla scena artistica, si riscatta fondando una compagnia teatrale e mettendo in scena Oscar Wilde. Tra la letteratura e il teatro però sceglie la scrittura. Nel corso di quegli anni María Luisa Bombal ha già letto le favole di Andersen e dei Grimm (che ispireranno la vena folkloristica presente nei suoi due racconti più brevi), ma anche Knut Hamsun, Mérimée, Antoine Artaud. A ventitré anni, nel 1934, pubblica il suo primo libro, La última niebla, che scrive nella casa in cui vivevano Pablo Neruda e sua moglie, dove lei stessa si era trasferita l’anno prima. La poesia di Neruda esercitò su di lei un’influenza significativa.Fu Neruda stesso a dirle di non accettare mai correzioni da nessuno.  > “Rimase sempre fedele a se stessa, anche quando Jorge Luis Borges, durante una > delle loro numerose passeggiate in città, sentendo parlare del suo progetto > per il suo secondo romanzo, Avvolta nel sudario, dichiarò che era impossibile > da realizzare perché non si può mescolare il realistico con il soprannaturale. > Ma Bombal non ascoltò e continuò a scrivere”[3]. Nel 1946 esce la sua ultima novella, La historia de María Griselda, e Bombal abbandona la scrittura, lasciando una produzione breve e sofferta: “La cosa difficile per me non è concepire un’opera, ma costruirla ed elaborarla: il lavoro di precisione”[4]. La scrittura per Bombal è un abbandono totalizzante alla solitudine: “Sono sempre stata spaventata dall’immensa solitudine che circonda lo scrittore; non credo esista una professione più solitaria; forse è per questo che non ho scritto di più. Mi chiedo se qualcuno trovi piacere nella solitudine; io no”[5]. Alla fine Bombal decide di non arrendersi a questa solitudine, perché, si domanda, “A cosa serve essere l’autrice di Avvolta nel sudario quando la mia solitudine è così grande?”[6].  La produzione narrativa di Bombal sembra venire alla luce con il suono ovattato di un mondo che si muove in un fondale marino. Nei sogni, ma anche in una piazza avvolta dalla nebbia, si è isolati, impossibilitati a scrutare sagome umane, “intorno a noi, la nebbia dà alle cose un carattere di definitiva immobilità”. Le donne di Bombal sono innanzitutto corpi immobili, passivi, fragili e sospesi. Nella dimensione patriarcale dove cresce Bombal e dove inserisce le sue protagoniste, le donne non possono esprimersi attraverso la parola, ma solo con il rimuginio infinito e la gestualità, i silenzi, le fughe. Nei racconti di Bombal, i matrimoni sono ritratti come trappole. Gli spazi che in un matrimonio occupano donne e uomini sono diversi: gli uomini possono vagare all’esterno, andare a caccia; le donne sono relegate alla casa. Tutto nella narrativa di Bombal si trasforma in oggetto simbolico di reclusione: la casa, la nebbia, il sudario, le trecce, e l’ala del racconto Las Islas Nuevas. “Poi mio marito mi ha costretta a raccogliere quei capelli stravaganti, perché devo sforzarmi di imitare in tutto e per tutto la sua prima moglie, la prima moglie che secondo lui era una donna perfetta”. Ma le donne ritratte da María Luisa trovano una forma di emancipazione nella cura maniacale del pensiero che si trasforma in scrittura, e si domandano:  > “Perché, perché la natura della donna dev’essere tale da far sempre di un uomo > il centro della sua vita? […] Il destino delle donne è arrovellarsi su una > pena d’amore, in una casa ordinata, davanti a un ricamo incompiuto”. Il sudario avvolge la protagonista di La amortajada (in italiano, “Avvolta nel sudario”), donna ormai defunta che in uno sdoppiamento mente-corpo (la prima cosciente, il secondo defunto), mette in rassegna la sua intera vita. Questo bilancio avviene attraverso il presenziare al suo capezzale di diverse persone che hanno fatto parte della sua esistenza, in particolare tre uomini: Ricardo – il primo amore indimenticabile –, Fernando – l’uomo che lei non è mai riuscita ad amare – e Antonio – il marito infedele. In questa veglia funebre tornano tutti i temi cari a Bombal, soprattutto il disappunto di una vita vissuta alle dipendenze di uomini e l’insoddisfazione costante, l’idea di una vita mediocre che va accettata come irrimediabile: >  “Forse la vera felicità sta nella convinzione di aver perso irrimediabilmente > la felicità. Allora cominciamo a muoverci nella vita senza speranze né paure, > capaci di godere finalmente di tutti i piccoli piaceri, che sono i più > duraturi”.  E poi la morte, che, come detto precedentemente, è il polo che attrae continuamente le protagoniste di Bombal. “I latinoamericani pensano alla morte tutto il giorno”, ha detto lo scrittore Juan Rulfo. Entrambi avevano “una visione violenta e lirica del mondo”, come ha ammesso Bombal dopo aver letto il capolavoro di Rulfo, Pedro Páramo. Nel loro ultimo incontro, alla Società degli Scrittori Cileni nel 1972, dove entrambi furono premiati, Rulfo confidò a Bombal che la lettura della sua opera gli aveva ispirato diverse immagini e percorsi legati a Comala. Rulfo sarà a suo modo ispiratore di Cent’anni di solitudine di Márquez, autore che a soli vent’anni aveva esordito con il racconto di un bambino morto che continua a crescere nella sua tomba, un cadavere cosciente come la protagonista di Avvolta nel sudario. È evidente come nel racconto di María Luisa Bombal ci siano due tipi di morte: la morte che soffrono i vivi – persistente e logorante – e la morte dei morti, la morte totalizzante. Quest’ultima morte riesce a essere contemporaneamente dolce abbandono e orrida mascherata, messa in scena come in un racconto di Poe:  > “Ci sono povere donne sepolte, perse in cimiteri immensi come città – e, > orrore, perfino con strade asfaltate. E nei letti di certi fiumi dalle acque > nere ci sono suicide che le correnti colpiscono incessantemente, corrodono, > sfigurano e colpiscono. E ci sono bambine appena sepolte, che parenti ansiosi > di trovare a propria volta spazio libero in una cripta stretta e buia riducono > e riducono fino quasi a cancellarle dal mondo delle ossa. E ci sono anche > giovani adultere che appuntamenti incauti attirano in quartieri appartati e > che una lettera anonima fa sorprendere e giacere con un colpo di pistola sul > petto dell’amante, e i cui corpi, profanati dall’autopsia, vengono abbandonati > per giorni e giorni all’infamia della morgue”. Persino Borges dovrà ammettere che l’esperimento di Bombal – da lui inizialmente messo in dubbio – si rivelerà straordinariamente riuscito: inquieto, carico di una sensibilità per gli oggetti quotidiani e gli elementi naturali che ricorda certe poesie di Emily Dickinson, feroce ritratto di donne stregonesche, un “libro che la nostra America non dimenticherà”[7]. Poche pagine María Luisa Bombal ha lasciato al mondo: dopo averle lette rimane come l’eco d’un sogno, il tentativo di trovarne altre oltre il manto di nebbia, come quando si era incoscienti, il sole illuminava tutto, tutto era esaudito. Forse Bombal ha cercato la soddisfazione dell’eterno, ha tentato di fantasticare davanti ad altre pagine e tutte le volte si è ripetuta non ce ne sono più “ma di questo sognerò più tardi”. Leonardo Di Giorgio -------------------------------------------------------------------------------- [1] Carolina Melys, «María Luisa Bombal. La soledad de la escritora», Letras Libres, 15 agosto 2017,      https://letraslibres.com/revista/maria-luisa-bombal-la-soledad-de-la-escritora. [2] Biblioteca Nacional de Chile, «Eulogio Sánchez», Memoria Chilena, https://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-92549.html, traduzione mia. [3] Carolina Melys, «María Luisa Bombal. La soledad de la escritora», cit, traduzione mia. [4] Ivi [5] Ivi [6] Ivi [7] Jorge L. Borges, Postfazione a L’ultima nebbia di M.L. Bombal, Edizioni Sur, Roma 2026, p.219. L'articolo “Forse la vera felicità sta nella convinzione di aver perso la felicità.”. La narrativa onirica e funerea di María Luisa Bombal proviene da Pangea.

Il padre era sbarcato negli Stati Uniti a dieci anni. I suoi venivano dalla Germania, erano protestanti, piuttosto abbienti. Commerciavano in orologi. Il padre indossava tre nomi: Florenz, Friedrick, Martin; diede agli Usa quattro figli. Il primogenito, Alfred Louis Kroeber, nacque a Hoboken, modesta cittadina del New Jersey; fu spedito alla Columbia, amava la letteratura inglese. Conosceva il greco, parlava naturalmente inglese, in famiglia si esprimeva in tedesco. Pare avesse un certo talento nella scrittura, poi abbandonato – certe cose non si ereditano, sono un lascito.  Folgorato dalla figura di Franz Boas, il pioniere dell’antropologia moderna, tedesco come lui, trasferitosi negli Usa dopo aver compiuto esplorazioni tra gli eschimesi e i nativi, Alfred Kroeber ne divenne l’allievo più talentuoso. I suoi primi studi si concentrarono sugli Arapaho; in California, a Berkeley, fondò la cattedra di antropologia e diresse il “Phoebe A. Hearst Museum of Anthropology”. Al suo rapporto con Ishi, un nativo, un sopravvissuto, deve le sue scoperta sulla civiltà Yana, popolo originario della California settentrionale, quasi del tutto sterminato durante i feroci fasti della “Corsa all’oro”.  I primi studi compiuti di Kroeber, pubblicati nel 1907, riguardano Indian Myths of South Central California e The Religion of the Indians of California. Da Boas, Kroaber aveva recepito la regola fondamentale dell’antropologia scientifica: l’osservazione sul campo, confortata da strenua raccolta di dati. Il primo esito di questa cernita venne pubblicato nel 1900 sul “Journal of American Folk-Lore” (Vol. 13; Issue 50): si tratta di una raccolta di Cheyenne Tales a tratti di struggente bellezza. Tali miti & leggende – un breve repertorio è tradotto in calce all’articolo – sono stati “registrati sotto dettatura oppure direttamente trascritti dai nativi”. La “rozzezza stilistica”, così come i salti allusivi, le apparenti illogicità nella trama del racconto, sono, per Kroeber, fondamentali perché denunciano il “carattere originario del testi”. La poetica della ‘simpatia’ – o meglio, la magia – prevale sulla didattica della dialettica; il sacro ha un vello ispido, da ritualità senza mediatore. La “nudità primordiale”, priva di orpelli retorici, ci fa intuire – pur per sussulti, per balbettii, per fraintesi spiragli – i caratteri della cultura dei nativi. “Il drappeggio di una parafrasi moderna” – così scrive Kroeber – ne danneggerebbe irrimediabilmente il pregio. È lunga la storia di abbellimenti culturali che hanno imbellettato il primordiale con disneyano trucco, al fine di ridurre i nativi a meri figuranti, a figurine, quando non a statuari, astrusi esseri con copricapo di piume, pronti per Hollywood.  Benché abbia condotto spedizioni in Messico e in Perù, l’interesse scientifico di Kroeber si è concentrato per lo più intorno ai nativi della California. È da quelle osservazioni che l’antropologo trae la propria visione dei fenomeni culturali “come appartenenti alla natura, situandoli però in una dimensione separata (quella del ‘superorganico’), autonoma dai fenomeni fisici e chimici (l’‘inorganico’) così come da quelli biologici e psichici (l’‘organico’). La cultura possiederebbe perciò una natura ipostatica che trascende la stessa coscienza e volontà dell’individuo” (così la “Treccani”). Fino a qualche decennio fa, i libri di Kroeber erano fondamentali per chi volesse diventare antropologo. In Italia, Il Mulino pubblicava La natura della cultura (1952), Antropologia dei modelli culturali (1976), Il concetto di cultura (1972); per Feltrinelli è uscito Antropologia: razza, lingua, cultura, psicologia, preistoria (1983). Categorie di un mondo perduto.  Kroeber morì, ricco di gloria accademica, nel 1960, pluriottantenne, a Parigi. Sfoggiava una folta barba, aveva lo sguardo intenso; nonostante una certa compiuta severità, lo dicono simpatico, pronto al prossimo. La prima moglie, Henriette, morì di tubercolosi dopo sette anni di matrimonio; la seconda, Theodora, di vent’anni più giovane, vedova pure lei, lo seguì nelle ricerche antropologiche – scrisse un’importante studio sul nativo Ishi – e gli dedicò, nel 1970, una bella biografia, Alfred Kroeber. A Personal Configuration. L’anno prima si era risposata con un artista, John Quinn.  Dall’unione tra Alfred e Theodora nacque, nel 1929, la scrittrice Ursula K. Le Guin: esordì alla letteratura un anno prima della morte del padre. La complessità dei mondi fantastici ideati da Ursula deriva dalla sapienza trasmessale dai genitori: in particolare, in Always Coming Home (in italiano: Sempre la valle, Mondadori, 2025), la scrittrice costruisce, con impressionante armatura antropologica, l’epopea dei Kesh, “un popolo pacifico, che rifiuta governi e costrizioni”, sopravvissuto a immane catastrofe ecologica. Ursula crea il linguaggio – con glossario – di questo popolo di nativi, un corpus di miti, il repertorio delle loro conoscenze musicali. Insomma, il libro – che ha richiesto cinque anni di elaborazione – è una specie di “romanzo antropologico”. Anche le poesie di Le Guin sono – direttamente o indirettamente – legate agli studi compiuti dai genitori. In un poemetto, in particolare, A Private Ceremony of Public Mourning for the Language of the People Called Wappo (raccolto in Wild Oats and Fireweed, uscito nel 1988, intorno agli anni di Sempre la valle), Le Guin cita un libro del padre, Handbook of the Indians of California (1925). Da lì, impalca una sorta di lugubre canto rituale:  > “Non c’è nessuno > non c’è                        nessuno          niente > nessuno in vita non più > non più lingua non più uno che sappia > parola non uno > e nessun nome no non più: quale > fu il loro nome? > Quale quello del mio popolo? > Chi li uccise li disse Temerari. > Morti – e con loro morti i nomi”.  Anche così, da genitori a figli, trapassa il sapere. Ogni esercizio di linguaggio è resurrezione. Come una talea, il mito passa di mano in mano – chi dice che sia un vaso vuoto, un vortice di niente, non vede il germoglio che prende coraggio, esplode.  ** Leggende Cheyenne Quando furono creati, le genti si unirono in assemblea per capire se sarebbero vissuti a lunghi, se morte si stagliava su loro. Se una pietra galleggia sull’acqua, viviamo, se affonda moriamo, dicono. La pietra è gettata in acqua. Per un attimo resta sulla superficie dell’acqua e tutti gioiscono: viviamo per sempre, dicono. Poi affonda. Ne gettarono un’altra. Galleggiava per un po’, poi spariva alla vista. Il breve periodo in cui la pietra galleggia significa che la vita dell’uomo è breve – definitiva la morte. * Animali di terra e di cielo tennero consiglio per stringere patti e promettersi reciproco aiuto, come fossero fratelli. Questa riunione fu chiamata “Assemblea dell’amicizia con gli uccelli”. La maggior parte delle bestie era propensa a vivere in pace, ma gli uccelli rapaci – l’aquila, il falco, la gazza e il corvo – si opposero. Il falco disse: La guerra è la più nobile cosa. Poi volò via a cacciare altri uccelli. Anche l’aquila lo seguì, esprimendo parole contrarie all’amicizia. L’assemblea fu sciolta. Le bestie appresero nuovi nascondigli – tutte furono cibo per i rapaci.  * Un uomo prese il sentiero di guerra. Venne il giorno del ritorno a casa. Una bufera di neve gli fece perdere i sensi, rischiò di morire. Qualcuno lo sollevò, conducendolo presso una tenda. In tanti affollavano la tenda, in tanti vestivano a festa. Era una congrega di volpi. Insegnarono all’uomo la loro danza, gli mostrarono come dipingere, cosa indossare, quali canti intonare. Con loro, c’erano quattro ragazze. Il quarto mattino, l’uomo aveva imparato ogni cosa, la tempesta era terminata, il tempo era buono. La danza si interruppe e l’uomo fu accompagnato verso casa. Quando la compagnia si sciolse, l’uomo vide che si trattava di lupi e di coyote. Un lupo guidò l’uomo che tornò sano e salvo a casa. Lì, l’uomo istituì la danza delle volpi, che dura tuttora.  * Sole e Luna disputarono si chi dei due fosse superiore. Il Sole disse di essere luminoso, di governare sul giorno; disse che nessuno era più potente di lui. La Luna disse di governare la notte; disse che nessuno era più potente di lei: si prendeva cura di tutte le cose della terra, proteggeva uomini e animali dai pericoli. Il Sole le rispose: “Sono io che illumino il mondo. Se dovessi riposare, tutto si oscurerebbe; l’umanità non può fare a meno di me”. Allora la Luna replicò: “Io sono grande. E potente. Posso prendere il governo del giorno e guidare ogni cosa. Non mi importa se tu riposi”. Sole e Luna sono entrambi grandi sovrani, si parlarono a lungo. Il giorno in cui disputarono durò due giorni: tanto a lungo si parlarono. Infine, la Luna disse di avere moltissimi esseri meravigliosi e potenti dalla sua parte – si riferiva alle stelle.  * La terra poggia su una grande trave. Lontano, a Nord, abita un castoro, bianco come la neve: è il padre dell’umanità. Un giorno, rosicchierà i sostegni della trave e la terrà crollerà perché siamo indifesi. Quando si arrabbierà, il castoro farà proprio questo. Il palo è già corroso. Per questo, i Cheyenne non mangiano castoro e non toccano la sua pelle. Se non rispettano questa norma, si ammalano.  * Uno spettro prese il corpo di un uomo: aveva due facce, una rivolta in avanti e una indietro. Era immensamente grande e poteva attraversare i fiumi camminando. Era un grande cacciatore: non esisteva selvaggina in grado di sfuggirgli. Un giorno, trovò una tenda isolata, in cui viveva un uomo con la sua famiglia, tra cui la figlia, molto bella. Lo spettro si innamorò perdutamente della ragazza e decise di rifornire di carne quella famiglia. Ogni mattina, prima dell’alba, lasciava selvaggina fuori dalla tenda. L’uomo ignorava chi fosse così generoso con loro, così scavò un nascondiglio e vi entrò quando scese la notte. Fu allora che vide lo spettro. Ne fu spaventato e quando il fantasma tornò presso la tenda gli disse che non gli avrebbe concesso sua figlia. Decisero allora di sfidarsi facendo un gioco. Giocarono per cinque notti. Il gioco consisteva nel nascondere un bottone nelle mani. L’uomo riuscì con astuzia a battere il fantasma, che perse la donna di cui era infatuato. Non portò più cibo a quella famiglia.  * Un uomo andò a caccia di aquile. Scavò una buca, la coprì con sterpaglie, vi mise sopra un vitello di bufalo, scuoiato. Poi si nascose nella buca. L’aquila vide il vitello e piombò su di lui. Appena cominciò a mangiarlo, l’uomo afferrò le gambe del rapace. L’aquila non si fece intimidire e volò su una montagna ripida, da cui sapeva che l’uomo non avrebbe potuto scendere. L’uomo cominciò ad avere fame e pianse. Adorò il sole, lo pregò di aiutarlo a scendere in pianura sano e salvo. Alla fine, la tempesta lo riportò a casa. Era stato salvato dal sole.  * Affamato, il coyote cercava cibo. Non riuscì a catturare né lepre né uccello, non aveva nulla da mangiare. Quando incontro una tartaruga, decise di ucciderla. Sapendo di non poter sfondare il suo guscio, tentò di vincerla con uno stratagemma. “Sono un grande amico del popolo delle tartarughe”, disse il coyote. “Le tartarughe mi chiamano Capo Tartaruga perché sono amico per la vita delle tartarughe”. Così il coyote voleva costringere la tartaruga a mostrarsi. La tartaruga disse che si chiamava Tartaruga Medicina. “Bene, tartaruga, abbiamo avuto un incontro da amici: ricordiamolo a lungo”. Stavano per lasciarsi e il coyote pensò di poter uccidere la tartaruga. Andò a baciarla, pensando di poterla dilaniare. La tartaruga, però, intuì le sue intenzioni e morse il muso del coyote, che scappò via.  * Un cacciatore aveva ucciso un bufalo. Nel luogo dove lo stava macellando, si posò un corvo. “Ho molta fame”, disse il corvo al cacciatore, “e non ho mai mangiato gli occhi del bufalo. Conosco molto bene i problemi degli occhi e ti chiedo di farmi mangiare gli occhi del bufalo e di nutrirmi della carne che desidero”. L’uomo rispose al corvo: “Ti darò la carne che desideri e ucciderò altri bufali per te, così potrai saziarti dei loro occhi”. Il corvo disse: “Tornerò dalla mia famiglia, porterò qui mia moglie e i miei giovani corvi. In cambio, ti istruirò sui modi per guarire gli occhi”. L’uomo pensò che gli sarebbe utile quell’insegnamento perché la moglie era cieca da un occhi e vedeva male dall’altro. Il corvo tornò con la sua famiglia nel luogo dove l’uomo stava tagliando la carne e ne mangiarono. Poi il corvo e sua moglie gli diedero insegnamenti riguardo agli occhi. Entrambi cominciarono a cantare. L’uomo credette a ciò che gli cantava il corvo, ma a causa del suo insegnamento perse immediatamente gli occhi. Quando cercò di tornare a casa, si perse. Infine, cadde in una gola ripida e profonda. Latrò, urlò, ma nessuno venne ad aiutarlo.  *In copertina: Sioux nella fotografia di Edward Sheriff Curtis (1868-1952) L'articolo “Un uomo andò a caccia di aquile…”: le leggende dei Cheyenne (e l’epopea di scrittori straordinari) proviene da Pangea.

> “Quella del ‘matrimonio della camorra’ è chiaramente una battuta. Capisco, > però, che la cosa si presti ad essere interpretata male. Per questo voglio > chiarire un punto: io adoro Napoli e adoro la musica napoletana. La scorsa > settimana ero all’Augusteo per lo spettacolo di Branduardi e mi sono ricordato > di quando portai i miei figli da bambini ad ascoltare l’orchestra di Renzo > Arbore che ha contribuito a portare nel mondo la meravigliosa tradizione della > canzone napoletana. Io adoro Pino Daniele, Tullio De Piscopo, James Senese, la > Nuova Compagnia di Canto Popolare, i fratelli Bennato, Tony Esposito, ma > proprio per questo non mi piace Sal Da Vinci. Lui rappresenta la Napoli come > la pensano e la vorrebbero i detrattori della città, quelli che non la amano. > Siccome io la amo, non mi piace Sal Da Vinci”. > > Aldo Cazzullo citato da Napoli Today , 5 marzo 2026 Ebbene sì, oggi vogliamo parlare della recentissima polemica innescata da Aldo Cazzullo, uno dei giornalisti più in vista del panorama italiano, punta di diamante del Corriere della Sera e divulgatore televisivo nazional-popolare, ospite ricorrente di salotti e talk-show, ovviamente personaggio permaloso come sono le star – pronto a bollare come “poveraccio frustrato” chi lo critica, si veda l’editoriale di qualche tempo fa del nostro direttore – e incline al commento liquidatorio, lanciato anche dal trono della sua rubrica delle lettere sul quotidiano. Si dice che per i vip il delirio di onnipotenza stia dietro l’angolo, e qui sembra che Aldo Cazzullo ci sia finito in pieno, rispondendo ad alcuni lettori che gli chiedevano lumi sul vincitore canoro dell’ultimo festival di Sanremo. Nel definire il brano cantato da questo Sal Da Vinci (di cui felicemente ignoravamo l’esistenza) come una canzone “banale e scontata”, Cazzullo è arrivato a scrivere: “potrebbe essere la colonna sonora di un matrimonio della camorra, o a essere generosi una canzone di Checco Zalone”, sollevando un monte di reazioni. Ma qui, più che la triviale relazione semantica matrimonio napoletano = matrimonio di camorra, diventa interessante la successiva estensione della sua critica all’intero stato culturale del Paese:  > “Resta l’impressione che l’Italia dei primi anni 2000 sia un Paese in cui > chiunque possa fare qualsiasi cosa. Chiunque può allenare la Nazionale, > chiunque può fare il presidente del Consiglio, chiunque può fare il capo > dell’opposizione, al prossimo giro chiunque potrà fare il presidente della > Repubblica; e Sal Da Vinci può vincere il festival di Sanremo”. Ora, poiché esiste un intero sotto-mondo di internet pronto all’indignazione e al linciaggio, sorprende che un Cazzullo non si capaciti che i social – non potendo fargli lo scalpo – lo stiano sbranando, e si terrorizzi perché in tv una presentatrice tuona che la sua è un’osservazione inaccettabile, al punto di telefonarle angustiato in diretta: “Amici napoletani mi riferiscono che Caterina Balivo dice che ce l’ho con Napoli, consentimi di intervenire”; e poi che rilasci verbose interviste radiofoniche, da cui è tratta la citazione in epigrafe, e poi ci torni con una seconda rubrica, in cui sostiene che ama Napoli con tutto il cuore, che ama i suoi artisti, che ha amici napoletani e via perorando, finendo in pratica per spiegare quale napoletanità è giusta e quale sbagliata, in quella specie di delirio di onnipotenza – appunto – che può insidiare autori che a suon di bestseller e consenso pilotato si sono fatti le budella d’oro.  Tuttavia, riteniamo molto vero ciò che Cazzullo ha affermato nella chiusa del suo articolo, sintetizzato dal titolo stesso: l’Italia è il Paese dove chiunque può fare qualsiasi cosa. Ed è così: da tempo ci si lamenta del fatto che oggi “tutti possono fare tutto”, a partire dagli anni d’oro del berlusconismo. Tralasciando il pioniere che per primo ruppe il tabù – quel Marco Pannella che nei favolosi anni Ottanta spedì in parlamento la pornostar Ilona Staller –, nel tempo abbiamo visto soubrette e escort entrare in politica, vallette e tronisti fare le attrici e gli attori, magistrati e bancari fare ambiziosamente i romanzieri, terroristi fare gli scrittori noir, persino un vecchio dirigente di partito e vicepresidente del Consiglio dei Ministri diventare scrittore di buone vendite. Va da sé che la categoria dei giornalisti è quella che si è sentita più legittimata a buttarsi nella letteratura, quasi rivendicandone la primazia, sebbene il passaggio dalla carta stampata all’empireo letterario non sia necessariamente giustificato dall’appartenenza professionale, anzi, spesso nemmeno deontologicamente lecito.  Prendiamo l’esempio del nostro ospite Aldo Cazzullo, della città di Alba. Quindici anni fa veniva già definito nelle schede promozionali “inviato del Corriere della Sera e scrittore di numerosi saggi storici”: con l’andazzo del “tutti possono fare tutto” consolidatosi nei primi anni Duemila, anche lui – giornalista noto – decise di diventare scrittore letterario da inserire nella prestigiosa Collezione scrittori italiani e stranieri di Mondadori, con La mia anima è ovunque tu sia. Un delitto, un tesoro, una guerra, un amore. Le recensioni apparse sul web, per questo esordio, si impostarono per lo più come schede promozionali mascherate, di cui indichiamo un esempio: > “Quest’opera, straordinariamente originale e viva nonostante la brevità e una > scrittura veloce, scabra e incalzante, mischia sapientemente tutte le > caratteristiche principali di generi che vanno per la maggiore ai giorni > nostri come noir e romanzo rosa non rinunciando tuttavia ad uno sguardo > inatteso e puntuale sulle vicende che hanno portato alla formazione della > nazione italiana come oggi la concepiamo. Una storia epica e di grande > respiro, ambientata nelle Langhe, che contrappone la guerra a bassezze, > terribili segreti e passioni amorose di uomini comuni in un crescendo di > emozioni che culmineranno in un colpo di scena finale che lascerà spiazzato il > lettore. Una grande metafora insomma della nostra identità e un romanzo > sull’origine dell’Italia di oggi, sulle ragioni profonde dell’odio e > dell’amore che ci tiene, nonostante tutto, uniti”. Righe povere di punteggiatura ma piene di parole grosse: una grande metafora, straordinariamente originale, storia epica, i terribili segreti, le ragioni profonde dell’odio e dell’amore, colpo di scena finale. Sorvolando su questa terminologia, che sciorinata in questo modo si qualifica da sé, guardiamo piuttosto cosa possono averne pensato i lettori dotati di qualche spirito critico, ovvero i veri lettori. Sul sito IBS qualche utente fece sentire la sua voce, con argomentazioni non proprio superficiali: cominciamo da Livio Berardo, presidente dell’Istituto Storico della Resistenza di Cuneo: > “Il primo romanzo di Aldo Cazzullo e un fallimento. È un libricino > striminzito, più scheletro di una storia che narrazione compiuta, senza > approfondimento dei caratteri e descrizione degli ambienti, senza elaborazione > di una autonoma cifra espressiva. La frettolosa spruzzatina di qualche parola > in piemontese non solo segnala una puerile emulazione di Beppe Fenoglio, ma > introduce quasi sempre stacchi di comicità nei momenti meno opportuni. Il > genere del romanzo è incerto, se non ambiguo. Racconto di pura fantasia? Ci > sono troppe allusioni a fatti e persone per consentire una simile definizione. > Quella del tesoro della 4a Armata non è leggenda, perché dopo l’8 settembre > del ‘43 la cassa dalla Francia fu trasportata proprio ad Alba. Grottesco il > trucco escogitato per far sembrare fantastica la città in cui e ambientato il > racconto: vicino ad Alba Cazzullo colloca un lago e così Alba diventa > Albalonga (ci mancano solo gli Orazi e i Curiazi). Come si possono definire > personaggi inventati un imprenditore di successo ex partigiano e un altro, > fondatore di un’azienda anche più grande, molto legato alla Curia? Con queste > caratteristiche ad Alba ci sono state esattamente due e solo due figure: il > padre di Oscar Farinetti e Pietro Ferrero. Romanzo storico allora? Nemmeno per > sogno, perché l’autore rifiuta la classificazione. Dietro non ci sono lo > studio e la ricerca necessari. Dall’ambiguità del genere letterario > scaturiscono due messaggi qualunquistici. Il primo: il «miracolo economico» di > Alba nel dopoguerra è decollato grazie a delle appropriazioni indebite o > rapine. Il secondo messaggio distorto riguarda la resistenza, vista come un > cumulo di agguati, rapine e vendette. Manco farlo apposta, i più pronti o > efferati a calarsi in quel genere di avventure sono i «rossi». A puntare il > mitra in faccia al parroco della Moretta e farsi consegnare il denaro nella > storia reale non sono stati dei garibaldini, bensì dei fascisti, sgherri del > federale torinese Solaro!”.  Quando la versione di regime vuol farci credere che Cazzullo “mischia sapientemente” i “generi che vanno per la maggiore”, un lettore non pilotato riesce invece a vedere che alla storia mancano sia una struttura sia un minimo di personalità. Come se non bastasse, un altro lettore si ribella in modo deciso: “Sono esterrefatto. Questo libro, che ho letto in un paio d’ore durante un viaggio in treno, è in sostanza la fotocopia di un libro di un paio d’anni fa, che s’intitolava ‘I nostri occhi sporchi di terra’, di Buzzolan. Stessa struttura passato-presente, stesso mistero (omicidio legato al passato resistenziale su cui si indaga nell’oggi). Insomma un’operazione che a me pare grave e, oltretutto, maldestra. Leggere per credere”.  Un bel curriculum per il primo romanzo di Aldo Cazzullo pubblicato nella collana “Scrittori italiani e stranieri” di Mondadori, non trovate? La città di Alba nei giorni della Liberazione raccontata in versione light, per bocche buone che non hanno voglia di dilungarsi in un inquadramento storico, un’introspezione psicologica o altre simili baggianate. Si va subito al punto, con scrittura secca, inconcludente e senza nerbo. È lo stesso sottotitolo in copertina a spiegare i quattro elementi della storia: un delitto, un tesoro, una guerra, un amore, come se si fosse davanti a un pacco di biscotti: leggeri, naturali, con miele, senza olio di palma. Piccoli strilli inverecondi, che non hanno il minimo rispetto per il lettore. E il prodotto come si presenta? Ha 128 pagine, ma solo 119 sono utili al racconto; la stampa è ovviamente in caratteri grandi, per stirare l’inconsistenza; le 119 pagine sono divise in 45 capitoli – quarantacinque, avete capito bene –, più una nota dell’autore. Quindi, quanto può essere lungo ciascun capitolo? Due pagine? Prendiamone uno a caso: > “Alba, martedi 27 aprile 2011, ore 10 – Non si e mai capito bene perché lo > abbia fatto. Perché poi in pieno giorno, come per una confessione. Come > dovesse rivendicare anche l’altro delitto, per nascondere qualcosa, o coprire > qualcuno. Vergnano aveva aperto la porta senza guardare. Era l’ora del > postino. Bella mossa, per un killer. Ma Alberto non ci aveva pensato. La sua > vittima se lo trovò di fronte, con il fucile in mano. Non tentò neppure di > chiudere la porta. Fece qualche passo indietro, portando d’istinto le braccia > avanti, quasi per parare il colpo. La prima fucilata gli trapassò le mani, > come a un Cristo. Alberto usci con calma, mentre i vicini si affacciavano per > capire cosa succedeva. Andò a consegnarsi in questura come se uscisse a > passeggio”. Questo è il capitolo 39, integrale, che occupa metà della pagina 108. Come se fosse il punto di una sinossi, quella che gli editori chiedono sempre più spesso a chi propone un’opera. In fondo, a cosa potrebbe servire dare più respiro a una situazione, introdurre ciò che verrà, definire un personaggio, o un pensiero? A nulla, perché questo “cazzullismo” narrativo sembra postulare la furbizia della scarnificazione meccanica, dell’alternarsi di vuoto e pieno solo per gonfiare le pagine. In pratica, la scimmiottatura del minimalismo esistenziale alla Erri De Luca, fatta con taglio giornalistico. L’intrigo della storia si aggancia a un tesoro trafugato dai partigiani ad Alba alle soglie del 25 aprile 1945, e dopo sessantasei anni arriva il “giallo” dell’assassinio di uno di quei partigiani. Poi? Niente, tutto qui. Da un romanzo fatto di capitoli lunghi una pagina o due, talvolta tre, che si pretende? Non si possono fare miracoli. Al capitolo 30, lungo ben ventuno righe, vediamo una scena di sesso:  “«Uno!» La voce di Sylvie chiamava i colpi con tono alto, spavaldo, per poi piegarsi in un singulto roco. «Due!» Roberto Moresco all’inizio aveva esitato. Poi aveva capito che non doveva farlo per sé, ma per lei. «Tre!» La schiena sottile di Sylvie iniziava a rigarsi. «Quattro!» Anche Roberto cominciava a prenderci gusto. Gli era già successo. Mai però con donne preziose e delicate quanto Sylvie. «Cinque!» Il suo punto più bello era dove la vita stretta si allargava su un bel culo candido, su cui risaltavano i segni rossi. «Sei!» Roberto attenuò il colpo. Gli pareva di sciupare quella meraviglia. «Sette!» Sylvie lanciò un urlo di dolore. Lui fece per chiedere scusa. «Otto!» Si presero con disperata intensità. Poi lui la strinse e cominciò a parlarle all’orecchio. Stavolta si raccontarono senza reticenze, con la confidenza assoluta di un uomo e di una donna che non hanno avuto pudore. Rimasero a lungo abbracciati, per un tempo senza minuti né ore, a conversare in sussurri”. Sul fatto che le scene di sesso siano rivelatrici della qualità di uno scrittore non serve puntualizzare; e alle pagine 26 e 27 non può mancare l’immancabile, ovvero l’ispettore gourmet che spiega la ricetta: > “L’ispettore pensò di andare a vedere le carte subito, e cavare all’oste quel > che sapeva. Poi si disse che non valeva la pena far freddare le lumache e la > fonduta. Non è vero che il tartufo si apprezza di più con l’uovo. L’uovo è > sempre troppo cotto o troppo poco. Naviga nell’olio, peggio se olio al > tartufo. Il rosso è troppo carico di sapore, e il bianco non sa di niente. > Molto meglio la fonduta. Solo allora il tartufo, tagliato sottile, sprigiona > un profumo cosi intenso che pare davvero di essere sepolti nella terra. E a > quel punto anche una barbera di Tibaldi, come quella che gli consentiva il suo > stipendio da statale, poteva andare benissimo. L’ispettore si versò ancora un > sorso, per accompagnare l’ultima lumaca. Amava quel sapore da ostrica volgare, > di terra. Poi chiese il conto. Notò che era ormai considerato uno del posto, > visto che gli portarono un foglio di carta a quadretti, con lo sconto segnato > a matita. Una frode fiscale con la complicità di un ispettore di polizia. A > Napoli non avrebbero fatto meglio. Pagò, senza lasciare la mancia, e chiamo la > questura, per sapere dove l’avevano scorciato, Domenico Moresco”. Per fortuna, oggi sembriamo usciti dal tunnel dei vari Montalbàn, Montalbano e gli epigoni che hanno imposto scimmiottature del genere. Per chiudere, vediamo già qui il topos che oggi è costato a Cazzullo un massacro mediatico: riguardo all’evasione fiscale, “a Napoli non avrebbero fatto meglio”. Non è magnifico? E non si può dimenticare quella che è stata la gloriosa eminenza grigia, il collega “critico”, l’inscalfibile e inimitabile book-jockey Antonio D’Orrico: pensare che non avrebbe avuto un ruolo in questa incursione di Cazzullo nella prestigiosa collana “Scrittori italiani e stranieri” è inconcepibile. Infatti, il romanzo andò il libreria con l’opportuna fascetta dorrichiana, dal tono secco e potente:  > “Un romanzo spietato e inesorabile, che colpisce al cuore. Come una vendetta > servita fredda”. Paolo Ferrucci L'articolo Le Cazzulleidi. Da Sal Da Vinci ai romanzi di Cazzullo: sia lode all’Italia “un Paese in cui chiunque può fare qualsiasi cosa” proviene da Pangea.

I Da qualche tempo la notte porta con sé questo velo umido che mi incastra al lenzuolo, mi fa sentire malato, madido di colpa. È settembre, ma tutto questo non può essere normale. C’è da dire che ieri sera ci ho messo del mio: la stanza gira, il fiato sa ancora di alcol, sono le undici di mattina e nessuno mi ha cercato. Mi affaccio alla finestra e la Polo è ancora lì. È storta sul marciapiede, con la targa anteriore appoggiata a un paletto di metallo. Arrivo in bagno che sono già nudo, mi stendo nella vasca e faccio scendere l’acqua, caldissima. Da quando ho avuto l’incidente ho preso una quindicina di chili: il mio corpo mi piace talmente poco che anche quando faccio la vasca tiro indentro la pancia, perché non riesco a sopportarmi. Per il grasso sui fianchi c’è poco da fare: Dio non ci ha dato muscoli da flettere in quella zona.  Mi sto asciugando i capelli quando vedo il telefono vibrare. È Filippo. È il proprietario della Polo, abita a due vie di distanza, e ieri sera era ancora più ubriaco di me, al punto da avermi fatto guidare, in un impeto di razionalità. È il mio migliore amico. «Sergio, la macchina è ancora lì?» «Sì coglione, se ti muovi fai ancora in tempo a spostarla prima che ti fanno la multa» «Arrivo». Filippo fa la guardia giurata non armata. In sostanza, si tratta di prendere il lavoro più sfigato possibile e rimuovere anche l’unico elemento di interesse, la pistola. Una sorta di castrazione preventiva, che nel caso di Filippo non mi sento di sconfessare totalmente. Si presenta trafelato sotto casa mia con pantaloni bianchi gessati, una camicia simil-hawaiana, occhiali tondi modello Antonio Gramsci.  Tira fuori le chiavi e saliamo sulla Polo. È già quasi mezzogiorno e nessuno dei due ha ancora fatto colazione; gli propongo di andare all’all you can eat, a celebrare l’ennesima festa triste delle nostre vite disgustosamente marginali. Mi fa male l’anca e mi aggiusto sul sedile. Due anni fa un pazzo mi ha tirato sotto con un Classe G, mi ha trascinato per mezzo chilometro, poi mi ha lasciato per strada credendo che stessi per morire. Gli abbiamo fatto il culo e mi ha dovuto dare centoventimila euro di risarcimento, per il danno biologico e l’invalidità parziale che mi ha cagionato. Da allora ho tutto il tempo del mondo per autodistruggermi. Il ristorante è vuoto e ci sistemiamo nel solito separé dagli arredi finto-giapponesi. «Prendiamo due Asahi da 66 e due bocce di sakè caldo». Appena arriva il sakè, Filippo butta giù d’un sorso il primo bicchierino ed emette un suono di soddisfazione, simile all’onomatopea di uno sparo per come potrebbe pensarla un bambino di otto anni. L’euforia dura poco. Dopo pochi minuti, Filippo comincia a lamentarsi di come abbia mandato gli ultimi pezzi che ha scritto a una piccola etichetta indipendente, che non gli ha mai risposto, dopo aver manifestato un tiepido interesse iniziale. Anche io per alcuni anni ho tentato di fare il cantante. «È come se queste persone non si rendessero conto che giocano con la vita delle persone», lo aizzo col nigiri in bocca. «Io, Sergio, sono stanco di inseguire questi pezzi di merda, però se faccio solo la guardia mi ammazzo». Mi limito a pensare che la tentazione di ammazzarmi ce l’ho anche senza fare la guardia, per giunta senza pistola, e intanto inzuppo troppo a lungo la palletta di riso nella salsa di soia. La cameriera romena in livrea asiatica continua a portare sakè incalzata da Filippo. Non è neanche l’una e siamo entrambi già piuttosto alticci, in quello stato di ubriachezza prandiale a metà tra il sonno, l’euforia e il volo planato, così diverso dalle sbronze serali. Filippo beve più di me e ordina una ferale grappa alla rosa. Io gioco con le afte che ho in bocca e, dopo i sudori notturni, scorgo in esse un altro motivo per temere di aver contratto l’HIV. Che poi nessuno lo chiama così: c’ho l’AIDS, ad andà con lei ci pigli l’AIDS, un c’avrai mica l’AIDS. Filippo è lì che continua a parlare dell’etichetta, delle registrazioni in analogico, delle nostre ridicole, velleitarie, comprensibilissime frustrazioni, ma io me lo sento, stavolta c’ho l’AIDS. L’ho presa a giugno con l’amica di Ester. Tutto il litio di questo mondo non può stabilizzarmi al punto da ignorare questa verità fondamentale.  «Pippo ascolta, secondo te c’ho l’AIDS?». * II Ci alziamo e paghiamo. Io erodendo ancora le mie finanze di invalido, lui il suo ridicolo stipendio, che rende di fatto obbligatorie innumerevoli ore di straordinario. Filippo barcolla e si sbottona la camicia floreale, scoprendo la pancia; poi si lascia scappare che in teoria dovrebbe essere a casa, in malattia. Mi scappa un sorriso – non sono ancora l’ultimo della classe. Usciamo dal ristorante e il caldo dei primi giorni di settembre ci investe, dopo l’aria condizionata del locale. Le strade sono vuote, si schiva qualche padrone col cane, un avvocato in pausa pranzo grondante nel completo scuro. Io e Filippo sembriamo due personaggi di un film che probabilmente esiste solo nelle nostre teste, e che per le altre persone è una realtà fatta di aggettivi e sostantivi che non siamo sicuri di voler conoscere. Quando eravamo ragazzi questa sensazione di separazione dagli altri ci creava una strana esaltazione, come appunto essere a parte di una storia non condivisa, solo nostra. Poi, a furia di non condividere, siamo finiti ad essere diversi per davvero, e in momenti come questo ne sentiamo di colpo tutto il peso. Andiamo a prendere il caffè al circolo ARCI Piero Pieri, ma finiamo per bere ancora. Nel cuore dei quartieri industriali, ci sistemiamo in un piccolo dehors incastonato tra i muri alti e scrostati, con le sedie bianche di plastica e i tavolini della Sammontana. C’è un vecchio secco con la camicia a quadri che fuma. Davanti a lui, un tizio poco più giovane, alle ultime fatiche prima della pensione. La sua polo blu di una ditta idraulica è chiazzata di sudore. I due parlano del ragazzo ucciso pochi giorni prima. Fuori dal circolo uno striscione ricorda Jonathan, con la data della sua morte e la promessa di giustizia ad ogni costo. Ad un certo punto non resisto dall’intervenire, scagliandomi anche io contro la piaga degli sputapalline tunisini che hanno rovinato la nostra bella città. Subumani, prodotto deteriore della cultura islamica e rappresentazione plastica della sua radicale incompatibilità con i nostri valori. «Questi non hanno voglia di lavorare», fa l’idraulico, e io e Pippo assentiamo con slancio, finendo le nostre grappe.  Mi sento un po’ stupido perché la verità è che io non odio nessuno. Mi piace far arrabbiare le persone, ma quando quelle stesse cose che normalmente mi procurano l’indignazione altrui vengono accolte apertamente, scopro che dirle non mi dà in alcun modo la stessa soddisfazione. Io, sembrerà una cosa un po’ da frocio, non sono mai riuscito a odiare davvero nessuno se non me stesso. Non so perché, sarà l’educazione cattolica; più probabilmente, perché penso di essere talmente incredibilmente in gamba che ogni cosa brutta che mi succede devo averla in fondo causata io, com’è come non è.  Ad alzarmi dalla sedia di plastica per andare a pagare sento che sono davvero ubriaco. Filippo strascica le parole, e ciondola appoggiandosi al tavolino dei vecchi. Io raggiungo il bancone di metallo e allungo venti euro di carta alla barista. Intuisco la forma delle mutande dentro i leggings neri, il tatuaggio per la nipote con la data di nascita che spunta sul braccio sinistro. Sfodero il mio miglior sorriso ma è evidente che la donna non vede l’ora che andiamo via. C’è qualcosa nel modo in cui la guardiamo che odora di voglia e di bisogno.  «Andiamo da Ester» propongo a Filippo. Ester ha ventun anni, lavora al ristorante del mercato che ha la cucina sempre aperta ed è pieno di turisti che vogliono pranzare alle undici e cenare alle cinque. È molto bella. I padroni del ristorante la tengono praticamente solo per farle i reel mentre serve i clienti. Lei è nera di quel tipo rassicurante, caffellatte, con gli occhi materni. Proietta indubbiamente un’immagine di inclusività su tutto il locale, che dico, su tutto il mercato, su tutta la città. Che ci sia una Ester ad ogni incrocio, una Ester ogni venti cameriere, perdio!  Io e Filippo l’abbiamo conosciuta una sera che smontava e ci abbiamo fatto nottata a bere. Lei preferisce Filippo, ma io mi contento della sua amicizia, e che la gente creda che stiamo insieme quando la accompagno a casa dopo il lavoro.  Quando usciamo dal circolo ARCI la canicola è allucinante. È ormai metà pomeriggio, siamo completamente ubriachi, la calura sembra promanare dall’asfalto insieme alle blatte. L’erba che sbuca tra i marciapiedi e nelle squallide aree di vegetazione urbana è completamente secca. Su tutto il quartiere aleggia un odore di piscio e come una stretta soffocante alla gola, di fumo e cloro.  La Polo grigia è poco lontana: l’orgoglio di Pippo, frutto dei suoi straordinari. Il tragitto dal circolo al mercato è breve, pochi minuti in auto. Faccio appena in tempo a salire dal lato del passeggero che Filippo parte, senza neanche che io abbia finito di chiudere la portiera. Anche se abbiamo trent’anni siamo esaltati, sembriamo degli adolescenti. «C’è voluto dell’impegno ad invecchiare senza diventare adulti, Pippo». Nel mentre armeggio col bluetooth della macchina e faccio partire Battiato. Ma il siciliano ci rompe presto i coglioni, e lo facciamo ritornare nel suo paradiso sufi del cazzo. A quel punto Filippo comincia a pensare alla sua ex e piazza Superclassico di Ernia, mentre guida in maniera indicibile ormai prossimo alle lacrime.  Davanti all’ospedale ci incolonniamo nella lunga fila per girare a destra e avvicinarci al centro. Levo a Filippo il telefono dalle mani e faccio per mettere un pezzo dei Morphine. Filippo però lotta e con la mano destra tenta di riprendere il telefono per impedirmi di cambiare canzone, mentre con la sinistra tiene la mano sul volante, pronto a scattare alla luce verde del semaforo.  «È verde!» * III «Non accettate pagamenti con la carta?» L’accento partenopeo del pizzaiolo è irresistibile. Conscio di trovarmi in una situazione stereotipica, me ne beo e, trascinando fuori la mia quattro formaggi con salsiccia, esco in cerca di contante. «Pippo, hai dieci euro di carta?» Filippo mi guarda con aria allucinata mentre, appoggiato a uno dei tavolini esterni della pizzeria, solleva gli occhi dalla constatazione amichevole che sta compilando.  Al semaforo ci è un po’ sfuggita la frizione e abbiamo preso in pieno la moto davanti. Ne è sceso un calabrese pelato, pieno di tatuaggi, anche in volto; la persona più genuinamente gradevole di questo mondo, al contrario della compagna, che ha invece finto complicazioni mediche di ogni sorta. Entrambi hanno però fortunatamente accettato di non richiamare l’attenzione delle forze dell’ordine.  «Grazie Rosario, grazie di cuore», faccio al pelato. Rosario mi dà di gomito e, preso il contatto di Filippo e calmata la falsa invalida, sfreccia via.  «Ne vuoi un po’?»  A Filippo gira palesemente il cazzo, ma una fetta di pizza la prende lo stesso. Mangiamo in silenzio la quattro formaggi nei tavolini che danno sul viale dell’ospedale, coi fumi delle auto e il caldo a incollarci la pelle. Ormai è quasi sera, e anche se non sembra è quasi autunno. Una notifica sul telefono mi ricorda della partita. È quel prete, don Enrique. Argentino, non trova niente di meglio da fare che cercare di evangelizzare alla vecchia maniera: con il calcio. Rimesso in piedi Filippo facciamo un rapido salto a casa a cambiarci e infilarci gli scarpini. Mi porta Filippo, mi aspetta giù, poi faccio lo stesso sotto casa sua, e andiamo al campo. Ci viene da vomitare, ma il dovere è dovere. Qui però non ci sono oratori, e non ci sono bambini. Ci sono trentenni persi come me e Filippo, c’è un poliziotto con il figlio che non vede mai, c’è una nutrita schiera di peruviani che parlano solo in spagnolo e solo fra loro. Un cinquantenne palesemente destrorso fa da coach. A volte si presenta con una maglia con scritto “Dio, patria, famiglia”, attirandosi sguardi a metà tra l’astioso e l’incuriosito. Di fronte a queste attenzioni, noi a volte ci vergogniamo della natura così palesemente confessionale della nostra compagine. Gli avversari sono, come sempre, molto più agguerriti. Hanno i tatuaggi con le carpe giapponesi o con le clessidre, le maglie attillate. Quasi tutti hanno corpi scolpiti, quelli sovrappeso rimediano con più tatuaggi, tagli di capelli improbabili, scarpe verdi fluo. Mentre facciamo i giri di campo di riscaldamento, il tramonto trafigge il cielo di un ricordo, una promessa di semplicità andata perduta. La città sembra quasi bella nella gloria del calasole, e i prati incolti accanto al terreno da gioco si riempiono della prima umidità di settembre. Ancora quindici anni fa, questi erano i giorni prima che tutto ricominciasse; ora, tutto è già finito. Quello che sto vivendo, mi dico, è un capitolo aggiuntivo e non necessario; i personaggi principali della mia vita hanno completato il loro arco narrativo, o se ne sono andati. Restano da sbrigare alcune questioni minori, ma il grosso è fatto, la Messa è finita, e sarebbe forse dignitoso andarsene, piuttosto che rimanere a pregare davanti a un altare spoglio.  La partita è un incubo. Ho come dirimpettaio sulla fascia un ragazzino di vent’anni, che sembra aver capito perfettamente con chi ha a che fare, e mi aggredisce con ferocia ogni volta che ricevo palla. Il più delle volte perdo il possesso, e sono costretto a fingere di inseguirlo mentre si invola verso la nostra area.  Dopo una ventina di minuti ne ho abbastanza e chiedo il cambio. Le gambe mi tremano, le tempie pulsano della disidratazione di tutta una giornata. Mi butto contro la rete di recinzione e mi metto a guardare il cellulare, disinteressandomi della partita e della prestazione di Filippo, che pure non sta sfigurando nonostante gli eccessi. L’anca sinistra mi fa male; il ginocchio sbucciato e pieno di sangue rosso vivo mi ricorda della mia paventata sieropositività. Guardo su internet gli orari del centro prelievi, e decido di andare domani, appena sveglio: non posso più rimandare, devo sapere. Fatta la doccia, chi può rimane per il classico panino dopo la partita. Andiamo sempre al solito punto ristoro adiacente al campo, ricavato in una specie di prefabbricato con davanti cinque o sei tavoli di legno. Nonostante faccia fresco e sia ormai buio, ci sediamo tutti fuori: i peruviani tra loro, io e Filippo vicino al coach, don Enrique di fronte. È passato a trovarlo un altro prete. Ha l’abito talare bianco, con la fascia nera; parla con un fortissimo accento francese.  «In Gabon va molto bene», dice entusiasta il prete. «Abbiamo tanti bambini per la scuola e anche qualche vocazioni. La cosa peggiore sono le zanzare, che non si riesce a dormire e bisogna stare attenti alla malaria». Poi si mette a raccontare a don Enrique di come sopravvivono quando nel villaggio va via la luce, a volte anche per giorni. È l’ultima sera in Europa per don Rémy. Domani mattina, dice, probabilmente nei minuti in cui io sarò in coda all’ospedale, prenderà l’aereo e tornerà in Africa. Ammetto di non aver mai visto un uomo così genuinamente felice in tutta la mia vita.  Io sono mai stato felice? Me lo chiedo mentre Filippo mi riporta a casa e vedo scorrere nella notte le strade che dalla periferia portano al centro, con i soliti oleandri seccati, i soliti semafori, i soliti oceani di silenzio. Anche il passato mitico che vagheggio non era altro che una sorta di feroce lotta per la vita, in cui avevo momentaneamente pescato delle buone carte. Ho cercato con tutto me stesso di rimanere aggrappato ai miei desideri, ai miei affetti, a tutte quelle cose create che potessero farmi sentire vincente, amato, riempito. Mi sembra però che il destino dell’uomo sia perdere, perdere tutte le cose prima o dopo, fino a rimanere completamente nudo, completamente solo.  Credo anche che l’infelicità derivi in qualche modo dall’opporsi disperato che ognuno di noi fa a questa continua, inoppugnabile perdita. Per un po’ di anni il saldo è in credito o in pari, e si ha l’illusione che il gioco valga la pena. Poi arriva una perdita diversa dalle altre, che strappa il velo ai giorni, che non può e non vuole essere compensata, che urla nelle notti fino a scorticarle, fino a far intravedere il non senso. A quel punto l’unica soluzione è lasciare la presa.  Don Rémy, però, il prete francese che domani torna in Africa, ha trovato il modo di fottere tutti e suicidarsi restando vivo. Cos’è il suicidio se non perdere, dopo tutto il resto, anche se stessi? Vivere degnamente vuol dire non lasciare impronte sulla terra. Lo si può fare perché si resta appesi per il collo, o perché si è imparato a viaggiare molto leggeri.  Abbraccio Filippo e gli auguro la buona notte, poi chiudo lo sportello della Polo. Dalla strada vuota arriva un soffio di umidità e un lontano odore di pizzeria; penso a domani mattina. Ho un po’ meno paura. Eugenio Sournia *Eugenio Sournia vive, scrive, lavora a Livorno. È stato il leader dei Siberia, con cui ha pubblicato tre dischi. Nel 2023 ha pubblicato l’EP “Eugenio Sournia”, con cui ha vinto il Premio Ciampi. Lo ascoltate, in parte, qui.  In copertina e nel testo: fotografie di Walker Evans (1903-1075) L'articolo Restare vivi. Un racconto di Eugenio Sournia proviene da Pangea.