> “Cristina vide accorrere una belva verso di lei, apparendo e scomparendo > velocemente, attraverso i fossati di neve. Da lontano ne vide apparire altre. > Allora s’inginocchiò, chiuse gli occhi e si fece il segno della croce”. > > (Ignazio Silone, Vino e Pane, Oscar Mondadori, 1973) * [Dopo che la folla ebbe mangiato], subito Gesù costrinse i discepoli a salire sulla barca e a precederlo sull’altra riva, finché non avesse congedato la folla. Congedata la folla, salì sul monte, in disparte, a pregare. Venuta la sera, egli se ne stava lassù, da solo. La barca intanto distava già molte miglia da terra ed era agitata dalle onde: il vento infatti era contrario. Sul finire della notte egli andò verso di loro camminando sul mare. Vedendolo camminare sul mare, i discepoli furono sconvolti e dissero: «È un fantasma!» e gridarono dalla paura. Ma subito Gesù parlò loro dicendo: «Coraggio, sono io, non abbiate paura!». Pietro allora gli rispose: «Signore, se sei tu, comandami di venire verso di te sulle acque». Ed egli disse: «Vieni!». Pietro scese dalla barca, si mise a camminare sulle acque e andò verso Gesù. Ma, vedendo che il vento era forte, s’impaurì e, cominciando ad affondare, gridò: «Signore, salvami!». E subito Gesù tese la mano, lo afferrò e gli disse: «Uomo di poca fede, perché hai dubitato?». Appena saliti sulla barca, il vento cessò. Quelli che erano sulla barca si prostrarono davanti a lui, dicendo: «Davvero tu sei Figlio di Dio!». (Mt 14,22-33) * Nella paura > “Non potevano credere che fosse veramente Gesù; che egli potesse essere lì, > così vicino, mentre l’avevano lasciato sulla riva, ormai «a qualche miglio di > distanza». No, non era lui che avanzava verso di loro sul mare agitato”. > > (Commento delle letture domenicali, (a cura di) Robert Gantoy e Romain > Swaeles, San Paolo, 1993) Non poteva essere lui quello che camminava sulle acque, non può essere lui a ordinare ai suoi amici di precederli sull’altra riva, non può essere lui a ritirarsi inutile e solitario nel grembo di Dio, non può essere lui a comandare alla tempesta, non può essere così il Dio a cui ci è chiesto di credere. E poi, cosa vuol dire davvero credere, a cosa, a chi? Come credere dal ventre delle nostre tempeste? >  [Dopo che la folla ebbe mangiato], subito Gesù costrinse i discepoli a salire > sulla barca e a precederlo sull’altra riva, finché non avesse congedato la > folla. Congedata la folla, salì sul monte, in disparte, a pregare. Venuta la > sera, egli se ne stava lassù, da solo. Ancora storditi dal miracolo dei pani condivisi, dalla lezione impartita alla nostra fede acerba, quella che si muove nel mondo misurando il reale, siamo costretti ad assistere alla disgregazione dei protagonisti. Come i pani spezzati nel miracolo ecco che tutti si frantumano: la folla, i discepoli e Cristo, ognuno consacrato a una solitudine diversa. Come se il miracolo avesse bisogno di esaurirsi nella negazione del prodigio. Miracolo. La moltiplicazione dei pani, così l’hanno sempre chiamata, fino a quando il miracolo è stato spiegato. E quindi disinnescato. Spiegazione simbolica, genere letterario. Non moltiplicati, dicevano gli esegeti, ma condivisi, perché il vero miracolo è la condivisione, non la moltiplicazione. E avevano ragione: il miracolo diventava comprensibile, l’accento veniva posto sulla giustizia, era più facile credere. Ma quel pane non era stato solo condiviso, quel pane è lo stesso che non è stato tratto miracolosamente dalle pietre, antica e sempre nuova tentazione. Quello è il pane che sarebbe stato spezzato nell’Ultima Cena. Quello è Cristo, il suo corpo. Spezzato per noi. Quello siamo noi, un corpo frantumato e dato in pasto. Così, ancora, il Cristo fa paura. La salvezza ha il prezzo della vita intera. Vuoi credere davvero? Prova a te stesso che non hai paura di morire. Che hai vera nostalgia del Padre. Che una tempesta non può farti paura.  * Paura e solitudine Prima le folle vennero congedate da lui in persona. E anche i discepoli vennero congedati. Per suo ordine. Anche questo è miracolo. Non aver paura di stare da soli. Sceglierlo. Accettare di allontanare gli amici per non franare in legami di reciproco bisogno. Gesù sceglieva ogni volta di allontanare i discepoli e le folle, non voleva creare dipendenza. Era come un morire continuo. In fondo non era venuto anzitutto per sfamare, guarire, nemmeno per perdonare.Forse era venuto per lanciare segni, squarciava il cielo e poi lo ricuciva. Veniva per seminare nostalgia d’Eterno. Pur amandoli non voleva aver bisogno dei Dodici, il suo rapporto con i discepoli non franava mai nella seduzione.  Volevano davvero stare con lui? Dovevano rispettare gli ordini, obbedire: scegliere la solitudine e una vita tempestosa. A Dio si deve obbedire. Questo ustiona la nostra moderna sensibilità.  E poi viene la sera, viene sempre la sera, su ogni giornata, al termine di ogni viaggio; spesso arriva prima che il sole sia tramontato. È la sera della perdita dell’entusiasmo, quando ti viene il dubbio che tutto ciò che stai facendo sia solo una risposta ammantata di sacro nel tentativo di coprire i fallimenti. Essere sulla barca di Cristo per il solo motivo che sulla nostra barca, nel nostro essere pescatori, non funzionavamo più. La fede come una fuga dalla realtà. E poi è facile: i pani condivisi diventano miracolo e anche una tempesta sul mare viene sedata dalla fede. È più facile credere nei miracoli che accettare di aver sbagliato la vita. Questo succede quando ti scende la sera nel cuore. * Paura di un fantasma > La barca intanto distava già̀ molte miglia da terra ed era agitata dalle onde: > il vento infatti era contrario. Maledizione vera è che tu invidi chi, in nome del Signore, sembra felice. Chi crede nella pace e nella giustizia, chi gode d’aver dato la vita per i poveri.  Ci si è spinti troppo al largo e forse non è questo che Gesù intendeva con l’andare all’altra riva. Hanno capito male i discepoli. E poi il vento è contrario. Non è indizio evidente della mancanza di provvidenza? > Sul finire della notte egli andò verso di loro camminando sul mare. Vedendolo > camminare sul mare, i discepoli furono sconvolti e dissero: «È un fantasma!» e > gridarono dalla paura. Ma subito Gesù parlò loro dicendo: «Coraggio, sono io, > non abbiate paura!». Alla quarta veglia della notte, perché la notte è tutta da attraversare, Cristo cammina sulle acque. Non poteva essere lui. Perché non era arrivato prima? Perché arrivava così? Chi è veramente questo Dio? Quella fu solo una delle mille tempeste. Forse credere è stare nella tempesta. O forse no. Forse è solo una scusa per non dover ammettere di aver solo dannatamente paura di vivere. * Paura del male, paura di me > “Nella barca agitata dalle onde a causa del vento contrario, la tradizione ha > visto assai per tempo un’immagine della Chiesa alle prese con l’irruzione del > male. È di notte, e in assenza di Gesù, che bisogna raggiungere l’altra riva. > Questi dettagli evocano bene la situazione della comunità cristiana in questo > tempo di fede”. > > (Commento delle letture domenicali, (a cura di) Robert Gantoy e Romain > Swaeles, San Paolo, 1993) È tutto vero, è tutto così, la Chiesa alle prese con il male. Ma se il male fossimo noi? Se io che sono costretto a predicare fossi solo un falso profeta? Se fossi io il male per la Chiesa? Questo dilania il cuore.  Non è il male a fare paura. È che il male possa essere io.  * Paura di morire > Pietro allora gli rispose: «Signore, se sei tu, comandami di venire verso di > te sulle acque». Ed egli disse: «Vieni!». Pietro scese dalla barca, si mise a > camminare sulle acque e andò verso Gesù. Ma, vedendo che il vento era forte, > s’impaurì e, cominciando ad affondare, gridò: «Signore, salvami!». Non resta che imparare da Pietro. Che ha paura di morire. Questa è la vita. Implorare in forma di preghiera di poter camminare sulle acque, cioè di essere come Cristo. Che rischio, che azzardo! Che ci esaudisca, di diventare come il Crocifisso. Sappiamo che non saremo mai come lui ma, forse, ci è chiesto di condividerne la morte.  Scendere come Pietro dalla barca delle nostre sicurezze in un battesimo terribile, cercare di tramutare la paura di essere spacciati in un grido continuo al limite della disperazione. A questo siamo chiamati? «Signore salvami!» Io non ho altro. Io non sono altro. Se tu non mi salvi io sono solo. E finito. Ho letto da poco Vino e pane di Ignazio Silone, non riesco a spostarmi da lì. * Paurosamente incontrarlo in un lupo > “A un certo momento una voce rispose da lontano, ma non era voce umana. Pareva > il guaito di un cane, ma più acuto e prolungato. Probabilmente Cristina lo > riconobbe. Era l’urlo del lupo. L’urlo della carnaccia. Il richiamo agli altri > lupi sparsi sulla montagna. L’invito al banchetto comune. Attraverso il > nevischio e l’oscurità della notte incipiente, Cristina vide accorrere una > belva verso di lei, apparendo e scomparendo velocemente, attraverso i fossati > di neve. Da lontano ne vide apparire altre. Allora s’inginocchiò, chiuse gli > occhi e si fece il segno della croce”. > > (Ignazio Silone, Vino e Pane, Oscar Mondadori, 1973) > E subito Gesù tese la mano, lo afferrò e gli disse: «Uomo di poca fede, perché > hai dubitato?». > Appena saliti sulla barca, il vento cessò. Quelli che erano sulla barca si > prostrarono davanti a lui, dicendo: «Davvero tu sei Figlio di Dio!». Sono io, non abbiate paura. Alessandro Deho’ *Ogni settimana, ogni volta che ci sarà urgenza, Alessandro Deho’ prenderà spunto dalla lettura evangelica per avviare una riflessione fuori via, stonata, forse inutile. Lui dice, “balbettio”, dice “balbuziente”, dice di una inadeguatezza che fa lava, su cui fare leva; insieme abbiamo detto, come dice la Bibbia, “impacciato di bocca”: ma è proprio lì, dove la parola depone l’elmo e ogni verbo è vergine per eccesso di senso, nudo, inappropriato, che vogliamo stare. In copertina: Henry Ossawa Tanner, Christ Walking on the Water, 1910 L'articolo Era lui? proviene da Pangea.

Nata a Bucarest, sfollata a Buenos Aires nel 1959 – il papà era un antistalinista professo –, scrittrice estrosa, bellissima, Alina Diaconú ha avuto una lunga relazione epistolare con Emil Cioran. È a lei, in un’intimità raccolta in Preguntas con respuestas (1998), che Cioran dice del suo rapporto con Alejandra Pizarnik.  > “Cara Alina, che omissione assoluta: non le ho detto di Alejandra Pizarnik. > Abitava nel mio quartiere, più esattamente in rue Saint-Sulpice. Quante volte > mi sono imbattuto in quella sconosciuta, trascinava con sé una disperazione > che conosco così bene!”.  Le aveva lasciato un biglietto nell’hotel parigino in cui soggiornava. “Non se ne vada”, soggiunse – ma Alina partì. La Pizarnik sigilla sempre un addio (per approfondimenti si veda: A. Diaconú, Querido Cioran. Cronaca di un’amicizia, Criterion Editrice, 2021).    Nata nel 1936 a Buenos Aires da ebrei di origine ucraina, Alejandra Pizarnik atterrò a Parigi che aveva ventiquattro anni: voleva vivere – e morire – di poesia. Conobbe Georges Bataille, legò con Julio Cortázar, Octavio Paz scelse di firmare l’introduzione della sua plaquette, Árbol de Diana, uscita nel 1962: “Solitudine, concentrazione, addestramento alla sensibilità sono requisiti indispensabili alla visione. Alcuni intellettuali di onorata intelligenza lamentano di non vedere nulla, nonostante la loro cultura”. Ecco il punto. Mentre l’intellettuale si mette in posa e poeta – e il lettore trae giovamento dal poetico, unguento mentale che sana con poco verbo vittimismi e malinconie – il poeta abita in un aldilà del linguaggio. Il poeta arma il linguaggio fino a farsi male, fino alle mannaie dell’io, per annegare nella propria notte oscura.  Più che altro, il testo di Octavio Paz – oscuro per eccesso di chiarore – è un trattato alchemico scritto contro “i pregiudizi dell’illuminismo contemporaneo” (lo abbiamo tradotto in calce); è la chiave – simbolica dunque reale, in una attualità che è per sempre – per penetrare nell’opera di Pizarnik.  Alejandra Pizarnik inviò Árbol de Diana a Cristina Campo. Si erano conosciute a Parigi, di sfuggita. “Ci sono dei Suoi versi che mi ossessionano”, le scrisse Cristina nel gennaio del 1963. Il legame epistolare, di intensità caustica, ambigua, durò qualche anno. La Pizarnik le dedicò una poesia, Anelli di cenere, poi raccolta in Le opere e le notti (1965), opera prediletta dalla Campo: “E quando è notte, sempre,/ una tribù di parole mutilate/ cerca asilo nella mia gola,/ perché non cantino loro,/ i funesti, i padroni del silenzio” (cito dalla traduzione di Matteo Lefèvre da: A. Pizarnik, Poesia completa, Crocetti, 2026; il libro reca “uno scritto” di Concita De Gregorio, non brutto). Cristina le inviò La Tigre assenza (“Ahi che la tigre/ la Tigre assenza/ o amati/ ha tutto divorato…”) con dedica “Ad Alejandra Pizarnik”. Il padre era morto da poco, “con tanta amabilità, quasi in mezzo ad una conversazione”; per lettera, le parlava di Borges e di Octavio Paz, di Djuna Barnes, dei “canti dei salmi che ci aspettano forse da tutta l’eternità” ascoltati “presso i miei amici aschenaziti”, di Rabbi Abraham Joshua Heschel, “un mistico di pura tradizione chassidica che ho conosciuto in circostanze straordinarie” (poi pubblicato da Rusconi, proprio per impegno di Cristina Campo). Forse nella ebraicità di Pizarnik, la Campo cercava un conforto: il roveto ardente in vece dell’ardore. Infine – così pare, almeno, compulsando questo epistolario di cristallo, scoperto da Stefanie Golisch tra le carte della Pizarnik custodite alla Princeton University, per ora impubblicabile –, Cristina Campo tentò di tradurre l’infelicità di Alejandra in grazia. La volle santa – lei restò dannata.  Erano gli anni dell’impegno anticonciliare e del legame con Monsignor Lefebvre; Cristina scrisse alla Pizarnik di dotarsi di una tradizione, di purificarsi (“La sua innocenza non chiede altro che trasformarsi in coscienza”), di trovare il proprio ordine interiore (“Non vada, la supplico, dallo psicoanalista. Oltre che del tutto inutile, è una cosa veramente indecente, e che ostruisce tutti gli ingressi al destino col pretesto di aprirne alla libido”). Zolla, dietro le quinte – era, in fondo, l’artefice di tutti gli interessi epistolari della Campo –, annuiva. La Pizarnik restò di ghiaccio – così annota nel diario: “Lettera di Cristina. Mi fa paura. Come se mi avesse scritto un angelo”.  L’ultima lettera di Cristina è del 7 aprile 1970 (“La posta qui non annuncia più gli scioperi, ma, senza dire una parola, tonnellate di lettere vengono buttate silenziosamente in mare”). Alejandra era rientrata a Buenos Aires da qualche tempo, qualche mese dopo – in luglio – appuntò una risposta (“Cristina, mi vuole ancora bene? Le piacerebbe vedermi ora, strana bambina dai capelli lunghi lunghissimi, e così pallida e fragile che quando mi guardo allo specchio mi sorrido per darle coraggio…”) che non spedì mai e che possiamo leggere in: A. Pizarnik, L’altra voce. Lettere 1955-1972, Giometti & Antonello, 2019. Chiunque sia stato a Buenos Aires riconosce gli emblemi ideati da Borges, il meno argentino degli scrittori argentini: il labirinto e lo specchio, il coltello e la tigre blu. Alejandra Pizarnik, donna dal viso felide, sprofondò in se stessa fino a divorarsi. Così appunta nel suo diario, è il novembre del 1971:  > “Scrivere è dare un senso al soffrire. > Ho sofferto così tanto che già mi hanno espulso dall’altro mondo. > Scrivere è voler dare un senso al nostro soffrire”.  Cortázar, l’amico zenit, continuò a inviarle lettere floreali, ormai inutili (“Oggi, i carnefici uccidono altri, non i poeti, ormai non ci resta neanche questo privilegio imperiale… Ti accetto solamente viva, ti voglio solamente Alejandra”, 9 settembre 1971). Alejandra continuò a pubblicare, distrattamente, a dedicare i propri versi a molti, come a sfracellarsi. Con gli ultimi libri – El infierno musical e Los pequeños cantos – si costruì un sepolcro.  Morì – il 25 settembre del 1972, per scelta, per abuso di Seconal – e fu un risorgere al mito. La insediarono in un ristretto club che comprende Sylvia Plath, Anne Sexton, Amelia Rosselli; scrisse di donne tumulate da un talento sacrificale, Emily Dickinson (“Lei pensa all’eternità”), Karoline von Günderrode (“La divorata dallo specchio/ entra in uno scrigno di ceneri/ e ammansisce le bestie dell’oblio”), Janis Joplin, a cui si confidò come a un’altra se stessa:  > “hai fatto bene a morire > per questo ti parlo, > per questo mi affido a una bambina mostro”.  Alejandra è sepolta nel cimitero ebraico di La Tablada; i genitori la chiamavano “Flora”. Le sue poesie sembrano Unni origami, sembrano lupi di carta: appena confidi nella loro fragilità, scopri di avere le mani piene di sangue – si arriva sempre troppo tardi alla poesia, sempre troppo deboli. * Introduzione di Octavio Paz a “Árbol de Diana” di Alejandra Pizarnik Albero di Diana di Alejandra Pizarnik. (Chim.): cristallizzazione verbale per amalgama di insonnia passionale e lucidità meridiana in una dissoluzione della realtà sottoposta alle più alte temperature. Il prodotto non contiene una sola particella di menzogna. (Bot.): l’albero di Diana è trasparente e non fa ombra. Ha luce propria, scintillante e breve. Nasce nelle terre aride dell’America. L’ostilità del clima, l’inclemenza dei discorsi e del vocio, l’opacità generale delle specie pensanti, sue vicine, per un ben noto fenomeno di compensazione, stimolano le proprietà luminose di questa pianta. Non ha radici; il fusto è un cono di luce leggermente ossessiva; le foglie sono piccole, ricoperte da quattro o cinque righe di scrittura fosforescente, picciolo elegante e aggressivo, margini dentellati; i fiori sono diafani, separati i femminili da quelli maschili, i primi ascellari, quasi sonnambuli e solitari, i secondi spighe, spolette e, più raramente, spine. (Mit. ed Etnogr.): gli antichi credevano che l’arco della dea fosse un ramo spezzato dall’albero di Diana. La ferita del tronco era considerata il sesso (femminile) del cosmo. Forse si tratta di un fico mitico (la linfa dei rami teneri è lattea, lunare). Il mito allude probabilmente a un sacrificio per smembramento: un adolescente (uomo o donna) veniva squartato a ogni luna nuova, per stimolare la riproduzione delle immagini nella bocca della profetessa (archetipo dell’unione dei mondi inferiori e superiori). L’albero di Diana è uno degli attributi maschili della divinità femminile. Alcuni vedono in ciò un’ulteriore conferma dell’origine ermafrodita della materia grigia e, forse, di tutte le materie; altri deducono che sia un caso di espropriazione della sostanza maschile solare: il rito sarebbe solo una cerimonia di mutilazione magica del raggio primordiale. Allo stato attuale delle nostre conoscenze è impossibile optare per una di queste due ipotesi. Segnaliamo, tuttavia, che i partecipanti mangiavano in seguito carboni incandescenti, usanza che perdura fino ai nostri giorni. (Blas.): stemma parlante. (Fis.): per molto tempo si è negata la realtà fisica dell’albero di Diana. In effetti, a causa della sua straordinaria trasparenza, pochi possono vederlo. Solitudine, concentrazione e un generale affinamento della sensibilità sono requisiti indispensabili per la visione. Alcune persone, con reputazione di intelligenza, si lamentano del fatto che, nonostante la loro preparazione, non vedono nulla. Per dissipare il loro errore, basta ricordare che l’albero di Diana non è un corpo che si possa vedere: è un oggetto (animato) che ci permette di vedere oltre, uno strumento naturale di visione. Del resto, una piccola prova di critica sperimentale svanirà, con efficacia e definitivamente, i pregiudizi dell’illuminismo contemporaneo: collocato di fronte al sole, l’albero di Diana riflette i suoi raggi e li riunisce in un fuoco centrale chiamato poema, che produce un calore luminoso capace di bruciare, fondere e persino volatilizzare gli increduli. Si raccomanda questa prova ai critici letterari della nostra lingua. Octavio Paz Parigi, aprile 1962 Traduzione di Diana Mazon  L'articolo “Scrivere è dare un senso al soffrire”. Alchimia di Alejandra Pizarnik proviene da Pangea.

Il Festival della letteratura indipendente di Pomigliano d’Arco è alla sua sesta edizione ma quest’anno si terrà a Casalnuovo di Napoli e non a Pomigliano d’Arco perché al sindaco di Pomigliano d’Arco non va giù la presenza della libraia e organizzatrice storica del FLiP Maria Carmela Parisi, e siamo subito in una pagina di Giovannino Guareschi perché la tragedia del potere ridicolo da sempre alla letteratura italiana riesce benissimo di raccontarla attraverso la microlente della provincia. Ciro Marino, editore&librario Woytek e organizzatore storico del FLiP con Fabio d’Angelo e Parisi, si conferma essere allergico a ogni retorica tanto resistenziale quanto vittimistica: “Se mi chiedi dove potrei aver già letto questa storia io ti rispondo in Se una notte d’inverno un viaggiatore di Calvino, perché qui siamo di fronte all’assurdo della realtà. A essere state prese di mira non sono state le nostre proposte, non so neanche se il nostro programma sia stato letto. Semplicemente abbiamo perso fondi e concessione di spazi per non aver voluto obbedire all’arbitrarietà di un uomo che non ha voluto sentire ragioni al di fuori della sua sola.” La reazione collettiva è stata quella che mi auguravo e mi aspettavo: immediata e molteplice. È il risultato di una credibilità ottenuta sul campo, per un festival costruito e che deve la sua forza oltre che la sua lealtà “a chi lo ama, a chi legge, a chi scrive, a chi partecipa agli incontri e aspetta ogni nuova edizione”, così si legge nel comunicato ufficiale. Questo invece l’incipit: “Ci è stato imposto un aut aut: cancellare dal programma del FLIP un nome”. Marino, raggiunto al telefono, ci ha tenuto a precisare: “La richiesta sarebbe stata irricevibile chiunque fosse stata la persona sgradita e additata dal sindaco: organizzatrice o volontario al servizio di sicurezza, sarebbe stato lo stesso. Assurdo anche solo pensare che il FLiP fosse addomesticabile.” Che il punto per il quale Marino&co abbiamo perso la cappa di Pomigliano sia stato quello sulla i di indipendenza del FLiP? Nella risposta Marino ribadisce che non è in cerca di clamori facili: “L’indipedenza a cui facciamo e continuiamo a fare riferimento ha una notazione squisitamente tecnica, riguarda l’editoria indipendente rispetto ai grandi gruppi anche internazionali di settore, nel tentativo di dare spazio e visibilità a chi fin troppo spesso fa fin troppa fatica per averne. Non sentiamo il bisogno di sposare grandi cause aggiuntive e alternative: la letteratura fa tutto da sé, di questo ne restiamo convinti.” La gratitudine per la disponibilità e l’ospitalità di Casalnuovo di Napoli da parte degli organizzatori è autentica come lo è la loro consapevolezza del valore culturale e mica soltanto culturale che rappresenta la loro quattro giorni, quest’anno dal 3 al 6 settembre prossimi, di presentazioni e incontri con autori di riconosciuta fama nazionale e internazionale. “Appena il sindaco di Pomigliano ci ha sbattuto le porte in faccia non sono state soltanto quelle di Casalnuovo ad aprirsi subito dopo. Il comunicato termina così: Il FLIP non va via da Pomigliano perché ha perso. Va via perché non si è piegato. E non se ne va via da sconfitto.” Posso immaginare il trambusto per il relativamente poco tempo a disposizione per dover riorganizzare il tutto da un comune a un altro durante il torrido agosto. Chiedo: slittamenti nelle date o nel programma? “Nessuno, per quanto ora dovremo contattare i partecipanti per comunicare i cambiamenti in corso.”  Magari e giusto per fare qualche nome a caso Dario Voltolini e Alessandro Baricco saranno già pratici dei paraggi oltre che dei malvezzi del costume nazionale, però vorrei tanto esserci quando dovranno dire a Maylis de Kerangal quale diga civica abbia dovuto tenere perché lei potesse presentare il suo La diga alla stessa ora ma in un altro posto, così come mi piacerebbe vedere la reazione di Irvine Welsh quando gli spiegheranno come mai il palco per il suo dj set di giovedì 3 settembre dovrà essere montato a diversi chilometri di distanza dal punto previsto.  Meglio che dover contattare Bruno Tognolini e dovergli ammettere: “Hai presente l’evento Rime vive per risvegliare il mondo, previsto per sabato 5 settembre alle 18 e 30? Non se ne fa più niente. Non si fa proprio più la sezione Bambini del FLiP. Sai perché? È un po’ come nelle fiabe vecchia maniera, con l’orco inaridito dalla lunga conta degli inverni trascorsi…” Come lo avevano pensato gli organizzatori l’Atto Sesto del FLiP? Secondo programma: “𝐈𝐦𝐦𝐨𝐫𝐭𝐚𝐥𝐞: La sesta edizione del FLIP nasce dall’idea che scrivere sia un modo per non morire del tutto, per cogliere l’eterno dentro il finito. Quattro giornate per attraversare quel limite con il pensiero e con le parole.” Mi viene il dubbio e chiedo se il programma sia stato scritto prima o dopo le intemerate del sindaco, e Ciro Marino: “Assolutamente prima.” Da ossessivo lettore moreschiano quale sono allora non posso che fargli notare come per diventare immortali non potevano pretendere di non dover attraversare primapoi la fine da parte a parte, come in un romanzo di Antonio Moresco appunto. Neanche gli stessi facendo marameo gli dico proprio: “Siete finiti in un romanzo di Moresco!”  e Marino se la ride di buon gusto, se la ride così tanto che secondo me lo dirà ad Antonio Moresco la sera di domenica 6 settembre quando Moresco presenterà al FLiP Il Finimondo. “Siamo finiti in tuo romanzo!” gli dirà, e se la rideranno assieme. D’altronde, cosa ce ne si fa dell’immortalità se non si può ridersela su?  L’infantilismo dei potenti di turno passa fin troppo velocemente all’incasso del meritato oblio e mi sa debba essere questo a incattivirli. La letteratura invece è fatta per restare e per lei vale la stessa definizione che Aldo Busi ha dato della felicità: è “uno stato di moto a luogo con sosta brevissima”. La letteratura, per restare, deve sapersi mettere in movimento sempre. Righello alla mano, la distanza tra Pomigliano d’Arco e Casalnuovo di Napoli è cinque chilometri circa: risibile, eppure incolmabile se serve a indicare quella che c’è tra il potere esercitato quale arbitrio personale e la letteratura quand’è vissuta come contropotere istintivo.   Modesta proposta swiftiana: e se tutti i cittadini per fare marameo al sindaco e per traslocare assieme al festival di letteratura indipendente smontassero pezzo per pezzo Pomigliano d’Arco e la rimontassero dentro Casalnuovo di Napoli facendola diventare Pomigliano di Napoli o Casalnuovo d’Arco, decidano pure loro il nome purché sia per alzata di mano di tutti e non per l’indice alzato del sindaco, il quale sindaco il bel giorno appresso potrà allora risvegliarsi con la città traslocata, ovvero senza città,  riscoprendosi sindaco tutt’al più di sé stesso, ambito sul quale potrà continuare ad esercitare un imperio lui sì indiscutibilmente insindacabile?  antonio coda *In copertina e nel testo: immagini dal “Book of Nonsense” di Edward Lear L'articolo La letteratura è insindacabile. Qualcosa sul FLiP  proviene da Pangea.

Una sentenza del Manusmṛti, “Le leggi di Manu” (in Italia: Adelphi, 1996), l’antico trattato legale indiano – una specie di Levitico – riassume il fulcro della vita terrena: “Cibo e divoratori di cibo: così considera il mondo”. C’è altro da dire? Ogni religione fonda la propria essenza etica sul cibo perché è lì che si gioca il vero scandalo: per sopravvivere dobbiamo nutrirci di altri esseri viventi. Di qui, gli dèi che pretendono odorose libagioni; gli dèi inghirlandati di sangue. Per estraniarsi da questa dinamica di morte-e-vita-e-morte, il pensiero umano giunge a vette paradossali: astenersi dalle carni, ad esempio; il digiuno come pratica cardine (astenersi dal cibo per preparare uno spazio buono, puro all’apparizione di dio); l’abbandono alla provvidenza – nutrendosi di ciò che offre il caso; il dio che si offre in pasto, il dio eucaristico.  Una pagina del Śatapatha Brāhmaṇa (undicesimo kāṇḍa, sesto adhyāya, primo brāhmaṇa), l’antichissimo, enciclopedico repertorio di riti redatto nell’VIII secolo a. C. in sanscrito vedico, prepara il dramma sancito dalla sentenza del Manusmṛti. La pagina – stringata come una parabola di Kafka – narra di Bhrigu, poeta-veggente (ṛṣi), illuminato, astrologo, inviato da Varuṇa, il dio che presiede l’equilibrio del cielo e del mondo sotterraneo, a visitare l’aldilà. Bhrigu, che crede di vedere, proteso ai cieli, è cieco alla legge della terra. Ciò che scopre è agghiacciante: l’aldilà è composto da uomini che fanno a pezzi altri uomini e li divorano. Il sapiente fa ritorno sulla terra distrutto: studiare i libri sacri, investigare il mondo è inutile perché “Intorno a noi è il nulla”. Nonostante la nobiltà con cui ammantiamo le epopee della mente e le gesta del cuore, l’uomo, infine, è bocca, denti, apparato digerente, interiora, feci. Questo “è il nulla”: ogni cosa si consuma, ogni cosa ci consuma, esiste per essere consumata.  Quando Varuna spiega allo sbrigativo Bhrigu la norma che governa il mondo, la legge, diremmo, del contrappasso, le cose non sono meno terribili. Gli “uomini” che Bhrigu ha visto nell’aldilà sono alberi, bestie, prati, acque. Ciò che abbiamo consumato in questa terra, ci consumerà nell’altra. Se abbiamo mangiato maiali, polli, vacche e tacchini, saremo mangiati da maiali, polli, vacche e tacchini. Se abbiamo bevuto acqua, saremo bevuti dalle acque. Se abbiamo mangiato frutti, grano, riso, saremo divorati da frutti, grano, riso. Non c’è alcun dio che presieda questo banale – e terribile – capovolgimento. In Massa e potere – un libro che ne raccoglie migliaia, un libro-menhir – Elias Canetti spiega questo Brāhmaṇa nel capitolo Il capovolgimento, appunto, così:  > “Quando il divoratore muore e giunge nell’aldilà, la situazione originaria si > capovolge. La vittima trova il suo divoratore, lo afferra, lo fa a pezzi e lo > divora… Nell’aldilà si fa, da sé, esattamente ciò che si è subito. È > particolarmente significativo che il mutamento di forme non sia d’ostacolo al > capovolgimento. Nell’aldilà chi afferra e fa a pezzi non è più il bue che > venne divorato, ma un uomo con l’anima di quel bue”.  A questo sistema oltremondano così crudo e meccanico, una sorta di perpetuo macello, si può scampare tramite i riti di espiazione. Varuna li elenca a Bhrigu; tutti convergono intorno al rito centrale, l’Agnihotra, il “sacrificio del fuoco”, celebrato due volte al giorno (“prima dell’alba e dopo il tramonto”), che comprende, nella forma essenziale, un’offerta di latte o di riso, confinata tra inni. Per effettuarlo è necessaria la presenza di sacerdoti. Il Śatapatha Brāhmaṇa è un’amplissima raccolta di riti che segue l’epoca originaria, ‘lirica’ dei Veda. Nei Brāhmaṇa il rito in sé soppianta l’importanza degli dèi; il gesto supera la presenza; la spontaneità del canto è sostituita da un rigido reggimento di norme, da esibire minutamente – un minimo errore basta ad annientare l’efficacia del rito; il poeta è sostituito dal sacerdote, ‘l’esperto’, il solo che conosca il rito nei suoi infiniti rivoli, labirintici. Il rito, di per sé, è l’Oriente della vita: ogni rito è una corda e un nodo, lega e scioglie l’uomo a ogni accadere, a ogni elemento dell’esistere. Il rito, al contempo, è culla, alcova, tomba: scevra dal rito, una vita è appropriata al niente, è nulla.  Ciò che colpisce di questo sistema retributivo portato all’eccesso, è la ricerca ossessiva, anatomicadell’armonia. Il punto del rito – del sacrificio – è pianificare l’equilibrio in un mondo altrimenti squilibrato. Se ti mangio devo, in qualche modo, sfamarti, per non diventare il tuo cibo nell’aldilà. Soddisfare, cioè: tentare un lato di quiete, rinsavire dall’ira, alimentare del sé il fuoco. Le millimetriche, necessarie accortezze non fanno che rubricarci nella colpa, nella mancanza, nella punizione. L’armonia, forse, è il vero scandalo. Verrà il Buddha, poi, a disorientare la tratta del rito.  Quanto a noi: né rito né retribuzione ci toccano – tanto meno, pare, la ricerca di un’armonia personale e collettiva. Siamo ciò che siamo – carne che mastica carne – carne da macello.  > “L’interesse principale legato ai Brāhmaṇa, al netto dello ‘stile’ – prolisso, > caratterizzato per lo più da espressioni dogmatiche chiuse e da un simbolismo > esasperato simile, in parte, a quello che osserviamo nelle speculazioni degli > Gnostici – riguarda senza dubbio la descrizione dettagliata del sistema > sacrificale praticato nelle ultime epoche vediche. Le informazioni fornite > dai Brāhmaṇa a questo riguardo sono fondamentali: di nessuna altra istituzione > religiosa conosciamo un cerimoniale tanto dettagliato, fin nei più minuti > elementi. Soltanto attraverso le speculazioni dei Brāhmaṇa – il significato > mistico e la facondia simbolica che conferiscono ai singoli riti – > comprendiamo appieno la natura e lo sviluppo di un culto straordinario”.  Chi scrive è Hans Julius Eggeling, redigendo l’amplissima nota “Brāhmaṇa” per l’Encyclopædia Britannica. Max Müller, l’orientalista tedesco di stanza a Oxford, nell’ambito della ‘mostruosa’ impresa “Sacred Books of the East”, affidò proprio a Eggeling la prima traduzione in lingua occidentale – e finora l’unica – dei Brāhmaṇa; Eggeling compì la traduzione, pionieristica, tra il 1885 e il 1900. Nato a Hecklingen, Germania, edotto in sanscrito, Eggeling fu segretario della Royal Asiatic Society di Londra. Dal 1875 al 1914 fu professore di sanscrito a Edimburgo: durante la Prima guerra si trovava in vacanza nel paese natio, in Germania. Non gli permisero di tornare in Inghilterra, morì in Vestfalia, accudito dalla sorella, nel 1918. Dalla sua versione è tratta la traduzione in italiano del Brāhmaṇa in appendice.  *** Ora: Bhrigu figlio di Varuna si riteneva superiore al padre in sapienza. Varuna lo capì: “Egli si pensa superiore a me in sapienza”, pensò. Allora disse: “Va’ a Est, figlio e dopo aver visto ciò che avrai visto, vai a Sud e dopo aver visto ciò che avrai visto vai a Ovest, e dopo aver visto ciò che avrai visto vai a Nord. Dopo aver visto ciò che avrai visto, torna da me e dimmi cosa hai compreso”.  Allora Bhrigu andò a Est e vide uomini che smembravano altri uomini, mozzando gli arti, uno per uno, urlando, “Questo a te, questo a me!”. Pensò Bhrigu: “Che orrore! Qui gli uomini smembrano altri uomini e li divorano”. Quegli uomini gli dissero: “Così ci hanno trattato nel mondo, così li trattiamo in questo mondo”. E Bhrigu disse: “Non esiste dunque espiazione?”. “Sì, esiste – risposero – chiedi a tuo padre, lui sa”. Da lì si diresse verso Sud: uomini smembravano altri uomini, mozzando gli arti, uno per uno, urlando, “Questo a te, questo a me!”. Pensò Bhrigu: “Che orrore! Qui gli uomini smembrano altri uomini e li divorano”. Quegli uomini gli dissero: “Così ci hanno trattato nel mondo, così li trattiamo in questo mondo”. E Bhrigu disse: “Non esiste dunque espiazione?”. “Sì, esiste – risposero – chiedi a tuo padre, lui sa”. Da lì mosse verso Ovest: uomini, seduti, immobili, erano divorati da altri uomini, seduti, immobili. Pensò Bhrigu: “Che orrore! Qui gli uomini immobili divorano altri uomini immobili”. Quegli uomini gli dissero: “Così ci hanno trattato nel mondo, così li trattiamo in questo mondo”. E Bhrigu disse: “Non esiste dunque espiazione?”. “Sì, esiste – risposero – chiedi a tuo padre, lui sa”. Di lì mosse a Nord: uomini che urlavano venivano divorati da uomini che urlavano. Pensò Bhrigu: “Che orrore! Qui gli uomini urlano e vengono divorati da uomini che urlano”. Quegli uomini gli dissero: “Così ci hanno trattato nel mondo, così li trattiamo in questo mondo”. E Bhrigu disse: “Non esiste dunque espiazione?”. “Sì, esiste – risposero – chiedi a tuo padre, lui sa”. Dunque Bhrigu mosse verso settentrione, in luoghi estremi: tra le vie intermedie, una di fronte all’altra, vide due donne, una bella, l’altra di una bellezza incomparabile; tra di loro era assiso un uomo, nero, occhi gialli, un bastone nella mano. Fissandolo, Bhrigu fu invaso dalla paura, tornò a casa, sedette. Il padre gli disse: “Studia la tua lezione – perché ti rifiuti di studiare?”. Bhrigu rispose: “Che cosa ho da studiare? Intorno a noi è il nulla”. Varuna capì e disse: “Allora hai visto!”.  E disse: “Quanto agli uomini che hai visto nella regione orientale, smembrati da altri uomini, essi erano alberi: quando uno mette della legna da ardere, sul fuoco, sottomette gli alberi, conquista il regno degli alberi.  Quanto agli uomini che hai visto nella regione meridionale, smembrati da uomini che li tagliavano, arto per arto, urlando ‘Questo a te, questo a me!’, essi sono gli armenti: quando uno fa l’offerta con il latte, sottomette il bestiame e conquista il mondo delle bestie.  Quanto agli uomini che hai visto nella regione occidentale, immobili, divorati da altri uomini immobili, sono i prati: quando il latte dell’Agnihotra [il sacrificio del fuoco] si illumina sotto la canna, si sottomettono i prati, si conquista il mondo delle erbe.  Quanto agli uomini che hai visto nella regione settentrionale, che urlano mentre vengono divorati da uomini che urlano, sono le acque: quando si versa acqua sul latte dell’Agnihotra si sottomettono le acque, si conquista il mondo delle acque.  Quanto alle due donne che hai visto, una bella e l’altra di una bellezza straordinaria, la prima è la Fede: quando si offre la prima libagione si sottomette la Fede, la Fede si conquista. La più bella è l’Infedeltà. Quando si offre la seconda libagione, si sottomette Infedeltà, Infedeltà si aggioga.  Quanto all’uomo nero dagli occhi gialli, con il bastone in mano: è l’Ira. Quando, dopo aver rovesciato l’acqua nel catino si versa la libagione nel fuoco, si sottomette Ira, Ira si vince – in verità, chiunque offre consapevolmente questo Agnihotra ogni cosa sottomette, ogni cosa conquista”.  L'articolo “Vide uomini che divoravano altri uomini” – o della ricerca dell’armonia proviene da Pangea.

Tutta l’operazione di Macello è intrisa della sostanza carnale che fa il verbo, anche se si tratta di un’incarnazione materica, estremamente laica e anti-pregiudiziale. Lo possiamo leggere anche nei testi che seguono: > È fuggito un toro nero > erra sul cavalcavia > impaurendo il traffico, > lo rincorriamo > impugnando coltelli > bastoni elettrici e birre > corre si ferma torna > arrivano i carabinieri coi mitra, > ora è steso su un velo d’erba > e sussurra qualcosa alle mosche. Oppure: > La merda è colorata > creativa  > gratificante (ogni tre ventroni un carretto) > è rumorosa, suadente, intrigante > gelida > quando si ammucchia ostinata nelle grate dello scarico > è docile, è fieno dei ricordi di infanzia > (la vuotiamo in una vasca di cemento) > è rossastra quando ti avvisa di qualche dolore > come un’ulcera al culo; > la merda (la grande vasca va svuotata ogni tanto) > protegge la mia intimità e la vostra > svestita > da qualsiasi pregiudizio. Nel primo testo, in apertura – “È fuggito un toro nero/ erra sul cavalcavia” – Ferrari ci presenta il corpo animale che invade uno spazio urbano, destabilizzandone l’ordine. La regola è violata da un errare che irrompe sul sistema funzionale della regola e il toro, sottratto per un attimo alla catena della macellazione, entra in una zona intermedia, disorientata che sfiora per un istante la libertà. A questo punto arrivano gli uomini che “inscenano” un inseguimento – “lo rincorriamo impugnando coltelli bastoni elettrici e birre” – da cinema grottesco con quelle “birre” accanto agli strumenti di cattura, per cui la quotidianità si fa disarmante nella sua concretezza da aneddoto. Il cinema continua e il toro alla presenza antagonista reagisce con indecisione, “corre si ferma torna”, in modo affannato esegue scarti brevi che la poesia segue con un ritmo franto e con un tono da burlesque. Ecco così che “arrivano i carabinieri coi mitra”, acme barzellettistico di una realtà vera che, però, allo stesso tempo appare simulata, fino a che il tono quasi canzonatorio si risolve nella caduta “meditativa” che indica la morte dell’animale: “ora è steso su un velo d’erba / e sussurra qualcosa alle mosche”. Il passaggio è netto: dalla concitazione si passa a una quiete irreale dove ciò che viene detto non è accessibile, quel “qualcosa” registra l’esistenza di un messaggio che non può essere tradotto se non osservando la fine, da vicino sì, in maniera totalmente nuda, ma non per questo pacificandone l’assunto misterioso che polverizza ogni vita senza esplicazione. Ciò che accade è rappresentabile, non spiegabile. Il secondo testo radicalizza questa dinamica, spostandola su un piano apparentemente ancora più basso: quello degli scarti, della materia residua. “La merda è colorata/ creativa/ gratificante”, lo scarto, cioè, è una produzione qualunque, persino artistica, secondo il dettato delle avanguardie (una sorta di Piero Manzoni critico non solo con la società dei consumi ma con la società tout court) che sonda le radici di un post-esistenzialismo senza redenzione. In pratica Ferrari continua a rovesciare l’ordine costituito e le gerarchie del linguaggio, fattore che avrà libero sfogo, come vedremo, nella raccolta successiva, Rosso epistassi. Tornando al testo, notiamo che Ferrari alterna registri diversi senza soluzione di continuità, dal sensoriale, e quasi seduttivo (abbiamo visto l’accumulo di aggettivi “suadenti”), al fisico e freddo: la merda è “gelida” ma “quando si ammucchia ostinata nelle grate dello scarico/ è docile, è fieno dei ricordi di infanzia” che riporta la materia dentro una dinamica concreta, tecnica e legata al lavoro e allo stesso tempo alla memoria dell’infanzia che oltre a richiamare “gli occhi infantili” della manza con tutta la loro vulnerabilità, ne intensifica l’assunto anti-elegiaco, infatti subito dopo leggiamo l’inciso “(la vuotiamo in una vasca di cemento)”, in un gesto pratico del lavoro si interrompe ogni possibile lirismo. I versi successivi, “è rossastra quando ti avvisa di qualche dolore/ come un’ulcera al culo”, introducono la plausibilità diagnostica posseduta dal corpo in rovina e insieme ci dicono senza mediazione che l’unica protezione è proprio la nudità del corpo nelle sue funzioni – “la merda […]/ protegge la mia intimità e la vostra/ svestita/ da qualsiasi pregiudizio”. Il linguaggio, così, aderendo alla materia, la riconosce come luogo originario della relazione, prima di ogni distinzione tra alto e basso, tra umano e animale, tra degno e indegno. La vera uguaglianza tra gli esseri per Ferrari è corporale, né sociale e men che meno “democratica” (vedremo, come si diceva, in Rosso epistassi). Che la critica sociale sia comunque sottesa nell’opera di smantellamento e “macellazione” del pregiudizio linguistico lo si avvisa anche in questo testo di Macello: > Sventrate intere famiglie > oggi > lunedì di intensa macellazione. > Una vacca ha partorito un vitello > negli occhi la paura di nascere > il foro in mezzo il nostro contributo > a tranquillizzarlo. In questo testo è evidente che la parola nel tentativo di aderire alla materia attraversa anche le strutture implicite del vivere collettivo (in questo caso la famiglia e la generazione, senza diventare un discorso apertamente ideologico). L’attacco – “Sventrate intere famiglie/ oggi/ lunedì di intensa macellazione” – è costruito su una giustapposizione fortissima tra due registri: da un lato le “famiglie sventrate” degli animali, dall’altro la precisione della calendarizzazione del lavoro e della sua routine – “oggi/ lunedì di intensa macellazione”. La parola “sventrate” per quanto violenta è immediatamente inscritta nel funzionamento stesso della giornata lavorativa, una provocazione del quotidiano sul quotidiano senza aura protettiva e che si espone alla stessa sorte della carne. Il verso centrale – “Una vacca ha partorito un vitello” – racconta un evento che, fuori da questo contesto, sarebbe leggibile come origine, nascita, continuità della vita, mentre qui il parto non è isolato ma subito ricondotto allo spazio della macellazione e, senza interiorizzazione psicologica, resta un fatto nudo che in un’estrema sintesi narrativa ci pone di fronte alla nascita e alla morte nel giro di due versi: “negli occhi la paura di nascere / il foro in mezzo il nostro contributo/ a tranquillizzarlo” Dal punto di vista stilistico, il testo mantiene tutte le caratteristiche della retorica scabra: * sintassi lineare * lessico essenziale * assenza di commento * giustapposizione di registri incompatibili * uso di termini concreti che non vengono mai alleggeriti ma ciò che emerge con particolare forza è proprio la dinamica per cui il linguaggio porta le parole dell’umano (famiglia, nascita, tranquillità) e le espone a una trasformazione radicale dentro la carne, dentro la soglia cioè in cui il poeta non riesce più a custodire il vero e utilizza la parola per lasciare al lettore la libertà di valutare, se lo vuole, l’evidenza (questo è il taglio netto di cui si diceva in merito alla relazione). Così, nel “tra-” Ferrari produce l’esposizione del vivente tagliando e svuotando le parole che, nondimeno, continuano a resistere come materia minima di relazione nella dissacrazione del corpo, come leggiamo nel testo seguente: > Ho visto strisciare ombre > impastate di umano > e i pugnali disonorare la vendetta; > ho visto dio calpestare un apostolo > per arrivare dopo alla gabbia > e l’aureola > usata come filo di ferro > per convincere un giovane toro a farsi santo. Anche qui Ferrari lavora su un lessico simbolico (principalmente religioso) per esporlo a un processo di degradazione e reinscrizione nella carne. Il verso “Ho visto strisciare ombre/ impastate di umano” riporta l’umano a uno stato intermedio, tra figura e materia, mentre “e i pugnali disonorare la vendetta” espone la violenza (la vendetta) al suo svuotamento. Nel testo le figure fondative della tradizione cristiana vengono trascinate dentro una scena di violenza priva di sacralità come risulta esplicito in “ho visto dio calpestare un apostolo”, in cui i termini “dio” e “apostolo” vengono riutilizzati in un contesto che ne svuota la funzione trascendente, conservando una forma che perde il suo centro raffigurativo. Dopo il rovesciamento, il testo si àncora a uno spazio materiale, funzionale, tipico del macello – “per arrivare dopo alla gabbia” – come se ogni elevazione venisse riportata a terra, dentro un dispositivo tecnico. Infatti gli ultimi versi – “e l’aureola/ usata come filo di ferro/ per convincere un giovane toro a farsi santo” – impongono una strumentazione non solo concreta, ma estrema e coercitiva, che taglia la materia e la espone all’evidenza senza protezione: il “farsi santo” del toro è “semplicemente” il suo passaggio alla morte, unica, possibile elevazione. Come si vede ancora una volta, il “tra-” agisce nella trasposizione da un significato tradizionale all’uso concreto (e nudo), ogni parola ereditata diventa esperienza attualizzabile, il simbolo diventa materia. La parola continua a circolare ma svuotata del suo vecchio carico retorico, non annichilisce le proprie potenzialità relazionali ma le porta su un livello diverso, estremamente corporale, per cui il senso resiste dentro e attraverso la dissacrazione. In questo modo, lo ribadiamo, la poesia si fa soglia in contatto con un reale che non può più essere ordinato o redento. Che la relazione sia il grande tema in gioco nella poetica di Ferrari con valenze vitalistiche (la “pienezza” di vita cercata nelle pieghe della violenza) e, quindi, anti-nichilistiche lo vediamo in uno degli ultimi testi di Macello: > Tra il fecaio > e l’inceneritore > crescono dei fiori > margherite evacuate dalla terra > soffioni che sembrano sputi > papaveri notevolmente pallidi. In modo condensato troviamo una vita (i fiori) che non si dà nonostante il degrado, ma più specificamente al suo interno.Il testo non costruisce una dialettica tra morte e vita né, ancora una volta, offre una compensazione simbolica e ciò che emerge senza riconciliazione è la contiguità radicale tra processi di scarto, distruzione e forme minime di crescita. Il vivente non si oppone al residuo, ma, almeno tematicamente come in Pusterla, vi si inscrive. In questo senso la relazione che Ferrari mette in scena è vitalissima proprio perché non mediata, non filtrata da categorie salvifiche o estetizzanti e l’esistenza per quanto compressa, impoverita, è tuttavia ostinatamente presente. Non c’è, appunto, superamento del limite, ma una permanenza dentro di esso di una vitalità strettamente legata alla fine e, per questo, irriducibile. Anche per questo tutta l’operazione di Macello si conclude con questo testo: > Su un oceano colorato malamente > galleggiava una piccola isola > le onde spargevano le origini > i coralli cicalavano al tramonto > e i pesci si rigeneravano alla fonte. > Era una goccia di sperma > cadutami nella vasca del sangue > in una mattina > di forte macellazione. Le immagini dell’“oceano colorato malamente” e della “piccola isola” aprono una possibilità generativa nella forma che affiora dentro una materia indistinta e anche il passaggio “i pesci si rigeneravano alla fonte” aggiunge una dinamica di rinascita. Ma è nella “goccia di sperma cadutami nella vasca del sangue” che Ferrari ci riconduce alla concretezza estrema della sua poetica: principio generativo e sostanza della morte coesistono nello stesso spazio, la rinascita si offre come continuità interna al processo stesso della fine: l’unica goccia di sperma che galleggia come un’isola nel sangue, è il residuo salvifico ma materiale che genera un mondo nuovo per quanto isolato. In sintesi, la vita e la stessa poesia (che coincidono in Ferrari nella “piccola isola”) sono concrete perché è presente un “oceano” di perdizione. Tutto il processo, allora, è resistenza, è l’attimo eterno in cui “i coralli cicalavano al tramonto” e “i pesci si rigeneravano alla fonte”, come l’utilizzo dell’imperfetto durativo rende evidente restituendoci il senso di una ciclicità ritornante della vita nel testo. La linea di continuità e insieme di scarto con Rosso epistassi (2008) è rintracciabile nel rapporto instaurato dalla lingua col mondo, che passa dalla contiguità fisica dei corpi e dei processi materiali all’esposizione sociale degli stessi, senza perdere mai la sua necessità concreta di resistenza. Il margine esistenziale, il “tra-”, in pratica si interfaccia con tensioni relazionali più esplicite nelle forme del vivere storico. Vediamo come: > Questa danza > che muove la morale e turba i piedi > a ogni dopoguerra > quando si inventano amori nel punto della storia > e il ghiaccio non sale alle passioni > sonagliera pietrosa con fare suo cristiano alla trave > nel mio occhio che dondola con solennità decorativa verso la prosa. > Nella maestria della paralisi riflessi in pozze di acqua celeste > senza meta ma neanche tregua > un cane ne incula un altro, un terzo spaiato lecca farfalle nude > così campa la grazia. Dal punto di vista stilistico (anche se non si tratta di una caratteristica dell’intera raccolta) il verso si allunga, si distende in una quasi-prosa, come se il segno più che fendere il reale dovesse sostenerne la complessità discorsiva, attraversandone stratificazioni e derive. “Questa danza/ che muove la morale e turba i piedi/ a ogni dopoguerra” fa da subito pensare che la relazione – la danza-poesia che coinvolge morale e corpo – si sia trasferita su un piano collettivo, la dinamica storica e instabile di un dopoguerra concreto e assoluto, per cui le costruzioni umane si manifestano in una fluttuazione precaria – “quando si inventano amori nel punto della storia”. L’amore è “inventato” nello slittamento costante del senso che il verso lungo permette, tenendo insieme elementi eterogenei che non possono essere risolti. Lo scardinamento del senso che la “sonagliera pietrosa” (ancora la danza-poesia?) indirizza “verso la prosa” si centra solo nell’abbassamento dell’idea di relazione che la espone al flusso del reale. Ecco perché il finale inscena nel “riflesso” delle “pozze di acqua celeste” il teatro della relazione sociale attraversato dalla parola poetica, in cui una comunità “cagnesca” affronta la sua stasi dinamica – “la maestria della paralisi” – in perenne tensione ma senza direzione – “senza meta ma neanche tregua”:  > un cane ne incula un altro, un terzo spaiato lecca farfalle nude  > così campa la grazia. Il disordine del vivere si espande in spazio storico-relazionale, ma le idiosincrasie restano e anch’esse si fanno collettive, gli odi e la violenza sembrano il vero patto tra i soggetti (i due cani che si inculano), anche se insieme a loro ma in disparte “un terzo spaiato lecca farfalle nude” (forse il poeta?). Tutti sono comunque in contatto con la bellezza effimera della grazia, del dono non richiesto e che non salva, ma che proprio nella precarietà delle relazioni continua a “campare”. Il “tra-”, meno concentrato e più diffuso, come dicevamo sopravvive proprio negli spostamenti e nei continui slittamenti di senso: Nella pace secca Più belle delle cose sono le ombre sul tardi consueti maneggi di miraggi un salice e con sfrigolio d’estro un tricomonas eterotopie di barlumi e rivoluzioni contenute invece che al crepuscolo muoiono all’alba. Sin dall’avvio – “Più belle/ delle cose sono le ombre” – una dislocazione: il valore si sposta dall’oggetto all’ombra, la realtà, cioè, si sposta sul margine del linguaggio, nei “consueti maneggi di miraggi” dove appare improvviso “un salice” – tra resurrezione e lutto, simbolo (cristiano?) dell’adattamento esistenziale – cui segue l’inserzione di “un tricomonas”,elemento biologico, minimo e infettivo (ombra materica), che interrompe qualsiasi continuità lirica e riporta il discorso alla materialità della relazione sessuale. Ancora, dunque, uno slittamento senza transizione dal paesaggio all’organismo microscopico per poi attraversare “eterotopie di barlumi e rivoluzioni contenute” cioè spazi altri, frammenti di luce, insomma una molteplicità di mondi utopici tra reale e immaginario associati a “rivoluzioni contenute” e totalmente quotidiane, percorsi allucinati che sembrano ribaltare, come in una psichedelia carrolliana, il mondo: “invece che al crepuscolo muoiono all’alba”. In sintesi, il testo rende evidente come in Rosso epistassi il “tra-” sia diventato campo mobile di dislocazioni che investe l’ordine sintattico (peraltro già compromesso in Macello) dove il senso è puro scarto, interferenza tra visione, corpo e linguaggio, in una parola: Rivoluzione. Non per niente sono presenti richiami forti a Lenin e Rimbaud e con un urlo decisivo “è Teeermidorooo!”, Ferrari non ci lascia scampo.  Per uscire dall’“accumulo di storia” cui ci conduce la lettura di Rosso epistassi occorrerebbe “una scopatina al pensiero” ma noi mestamente ci accontentiamo dell’ultimo testo: > Il pianeta si muove > non si concede ignoto, anche le ossa > hanno una andatura manoscritta, > qualche pezzo di me se ne va da solo > i moncherini volgono all’intrattenimento e ballano, > è presto è tardi > magari non sono stato creato > sono ancora nella totalità di pancia dove aspetto > il corpo panico dell’infinito. Nel testo, corpo, tempo e linguaggio si disarticolano senza mai separarsi del tutto, tutto è in movimento – “Il pianeta si muove/ non si concede ignoto” – in una condizione paradossale, senza oltrepassamenti ma nel corpo di scrittura – “anche le ossa/ hanno una andatura manoscritta”. Le ossa sono ciò che resta e anche ciò che struttura, sono la poesia per residui e frammenti con cui il ritmo di Ferrari va da solo a un “ballabile” convulso che ignora il tempo giusto – “è presto è tardi” – e si indirizza allo spreco, ritorna, scarta, rischiando l’abisso – “il corpo panico dell’infinito” – nel dubbio che sia possibile una creazione – “magari non sono stato creato”. La disgregazione del soggetto è registrata con un’andatura da opera buffa che dissacra qualsiasi centro, coagulando solo per istanti le parti in un insieme; più che un movimento, una movenza scivolante verso la perdita con nuance di intrattenimento. Il teatro vivo di Ferrari è pronto a riaffacciarsi nell’ultima raccolta, La morte moglie (2013), che ritorna a testi cronologicamente vicini a Macello per poi introdurre la sezione che dà il titolo al libro, dove appunto la “rappresentazione” della morte si manifesta con le stesse tonalità scabre che avevamo visto in La franca sostanza del degrado, soprattutto nella sezione Smaltitoio dedicata alla dipartita del padre. Il ponte lungo gettato dalle prime operazioni all’ultima (parlo di quelle pubblicate in vita dall’autore, morto nel 2022) fa sì che il “tra-” assuma una configurazione radicale che ricade non più soltanto sulla relazione tra vita e morte, bensì, attraversando il discrimine tra corpo e linguaggio, sulla possibilità (o potenzialità) della stessa esistenza. La “totalità di pancia” – che indica la sospensione tra essere e non essere – vista alla fine di Rosso epistassi, si tradurrà in La morte moglie nella prossimità continua con la perdita, ancora una volta vissuta come esperienza diretta. Il ponte, quindi, ancora una volta allestisce uno spostamento di intensità (lo slittamento di senso sempre urgente in Ferrari) stavolta dal margine diffuso della relazione storica di nuovo al margine incarnato nell’esperienza individuale della morte. D’altronde, lo abbiamo visto più volte, persino le coordinate spazio-temporali canoniche sono frantumate dal taglio netto concettuale di Ferrari (“è presto è tardi”) che non si pone come disfacitore di mondi ma come mero rilevatore del trauma esistenziale. Ecco, allora, perché, in una sua tutta particolare continuità discontinua, al poeta piace aprire la sua ultima operazione con un testo brevissimo ma incisivo che parla ancora di un “pianeta”, solo che se il precedente chiudeva Rosso epistassi nel segno del movimento senza tregua, questo si riattiva in bagliori ossimorici, non per contrasto ma per volontà di inclusione: > Questo > è il pianeta dei bagliori > scoppia e si estende con chiarezza convulsa > il lampo dello sparo. Esordio e fine sono unite non dall’origine ma nel ritorno di una sempre possibile origine, così come le potenzialità dell’esistenza sono subito digerite dalle infinite possibilità della fine che si manifestano nell’attimo abbacinante dell’estinzione (i bagliori del pianeta e il lampo dello sparo). Tutto il movimento dell’esistenza si esprime con una “chiarezza convulsa” per cui le generazioni (rappresentate concretamente e per allegoria nel “macello” animale) più che evolversi sono continuamente esposte alla caducità e alla scomparsa, infatti, “la parola/ si sente cercata dalle bestie” perché “sa dire che l’eterno dura/ al massimo un giorno”. Sono talmente chiare le dinamiche esistenziali, che la routine della macellazione esplode in una festa da “classe operaia”, quella che si sporca le mani con la morte, in questo testo Ferrari lo dice apertamente: > A che distanza sono le interiora > io nel ventre piano piano > così piccola e calda > in mano mia > la morte. Mentre in questo di poco successivo assistiamo alla “festa operaia” di cui si diceva: > Il primo maggio > siamo più di cinquanta > boia, squartatori > chi sgozza e chi raccoglie il sangue > trippai, scuoiatori, facchini > quelli che macellano a domicilio > pellai, insaccatori e necrofori, > la classe operaia. Dopo aver ricordato la semplicità carnale della fine, è giunto il momento di andare “verso altri modi di morire”, quelli umani e intimi per vedere come ce li mostra un soggetto che è già coniugato con la fine. Con tutta la sua ambivalenza, il titolo di sezione che abbraccia l’intera raccolta – e tutto il percorso poetico di Ferrari – ci conduce al capezzale (o nei suoi pressi) della moglie morente, di colei che sta “su una grande tavola per essere mangiata”. Nel luogo operativo della relazione, dove il soggetto è già “coniugato con la fine”, come dicevamo, non può esserci spazio per la contemplazione ma un coinvolgimento che sfonda le fibre stesse della scrittura in un dire senza alcuna protezione, perché l’amore stesso è esposto alla sua fine: > Aiuto, aiuto > si spolpa la parola e non c’è silenzio, > sono io che sto scrivendo, > aiuto, aiuto > macchi d’inchiostro le mie vene > e sei la fine di ogni nome. Il luogo del trauma è la parola che non ammutolisce – “non c’è silenzio” – ma “si spolpa” nello stesso momento in cui il soggetto scrive il suo grido di aiuto, quando si approssima “la fine di ogni nome”. “Sono io che sto scrivendo” allarga la vertigine dell’identità all’interno della relazione per eccellenza, quella dell’unione matrimoniale, focalizzando per un attimo il grande problema della poesia delle origini – almeno europea o “occidentale” –, quello dell’incarnazione del verbo contro cui per tutta la sua bruciante opera Ferrari sembra scagliarsi. La parola non incarna nulla – e lo dovrebbe? – perché è solo in quella assenza mimetica che può avvertirsi l’empatia nel dolore, il buco atro “che macchia d’inchiostro le […] vene” e rimette in circolo il “tra-” a un passo dal baratro, dalla “fine di ogni nome”, appunto. Anche noi lettori, come la moglie di Ferrari, sembriamo costretti a trovare “un’ombra e la sua morsa sulla pelle” per continuare a vivere, ma può bastare? Veramente la sola possibilità di unione per l’uomo è ridotta al segnale, come nella “confezione” di “alici Riunione” – scritta con la maiuscola perché indicante la marca e quindi abbassando nel momento di massima intensità ancora una volta il rimando di senso – senza nessuna possibile “oltranza”? Persino “il bambino chiede palla alla merda”, a un basso “male” che “tanto apertamente cola” e al quale si resiste per pura resistenza. Nella poesia “gappista” e da brigata di Ferrari l’unica “conversione” è una “materia” che vive e non contiene nulla: > Sei tu la materia che mi converte > che sanguina docile negli occhi > si è spenta l’ombra > il corpo invece piroetta in aria > e come avessero una testa sola inseguono > due o tre fiori domenicali > eppure la paura non è niente di intero > la pace non contiene nulla. Sposare la vita nella morte, questa la poesia-resistenza di Ferrari. Vivere da vivi è più “difficile” che “vivere da morti” perché arriverà per tutti “il giorno” che “parte definitivamente” dalla passione selvaggia che porta nel verso, come il richiamo ai numi tutelari Villon e Racine sembra suggerire, un contesto di cura viscerale e bassa, paladina e umile allo stesso tempo: > Cielo umido > che si espande e contrae > tra le forche di Villon, le greche di Racine > e l’orinale di smalto. > Veleggiano schiaffoni d’acqua > una effusione conscia della sfioritura > nulla liquido verdino e giallo > l’asciugherò nel verso come un camallo. “La morte”, che “nasce ogni giorno”, “illumina la sacca dell’urina” mentre “sta morendo la materia”, ma è “ombra d’alfabeto” perché il soggetto ne scrive da osservatore coinvolto solo come tramite della scrittura. Il dolore è il segno che più incide e meno s’incista nel reale, che lo allontana nella sua deriva esiziale verso un distacco che si fa “insorgenza del presente nella carne”, cioè consapevolezza che la parola non basta, si fa reperto insignificante senza “intensità e desiderio” così urgenti invece dinnanzi alla fine. Il taglio netto di Ferrari vuole scardinare il “portamento del testo” fino all’estremo, fino a che “il sole non fa più rumore” ed è incendiata ogni misura: > Simile alla carta > insorgi agli occhi fino a farti cenere > poi chiudi la finestra > prima che i sedativi imparino la notte > la poesia come la rivoluzione non è mai amorosa > brucia la misura per dirsi addio > eppure non manca lo stupore al frastuono del verso > c’è un sottosuolo di voragini e firmamenti > nella cantafera della ghiaia sulla tomba. Sulla vicenda “tombale” che sembra chiudere l’opera di Ferrari non scende però il buio, una nuova “carta” sembra insorgere nello “stupore” infero di “voragini e firmamenti”, un altro viaggio sembra predisporsi dopo la catabasi nell’abisso.  Coincidenza vuole che, mentre scrivo queste righe, sia apparsa una tranche di testi postumi pubblicati a cura dell’amico di una vita, Antonio Moresco, per Crocetti editore: Transitori e risorti (2026), mai titolo – scelto (per caso?) da Crocetti in persona – fu così attinente, se pensiamo che la vita poetica di Ferrari ha transitato costantemente tra inizi ed estinzioni, senza essere puro osservatore dell’evidenza ma corpo carnalmente esposto alla sua missione e passione. E all’alterità, come uno degli ultimi frammenti di Transitori e risorti ci dice con tutta la sua fatalità:  > Questa necessaria missione > di leccarti > per riempirmi le vene d’altro. Gianluca D’Andrea (fine) *In copertina: Ivano Ferrari photo Giovanni Giovannetti L'articolo “Questa necessaria missione di leccarti”. Sulla poesia di Ivano Ferrari  proviene da Pangea.

Evelyn Waugh incarnò il paradosso. Anche se fu uno scrittore satirico, incline alla risata e allo sberleffo sagace, nell’ultimo ventennio di vita soffrì di una depressione cronica; donò poi in beneficienza grandi somme di denaro e fu sempre prodigo di complimenti nei confronti degli altri autori che apprezzava, ma allo stesso tempo sapeva essere spregevole e arrogante come pochi. Ancora: a un certo punto della carriera, quando i suoi libri iniziarono a vendere bene e il suo portafoglio a rimpinguarsi, prese ad atteggiarsi a facoltoso possidente sebbene gli abiti a quadri e i cappellacci che era solito indossare lo facessero sembrare un allibratore. Tuttavia i lettori che amarono i suoi romanzi furono in grado di scorgere al di là della patina corrosiva il cuore pulsante di un uomo fondamentalmente malinconico ed empatico.   Waugh nacque il 28 ottobre 1903 in una famiglia di letterati – anche suo fratello Alec divenne romanziere di una certa fama – e dopo gli studi superiori si immatricolò all’Hertford College di Oxford. Sin da subito, complici i gusti raffinati in fatto di vestiti e libri, eccelse più che altro nell’arte di indebitarsi. Non si fece mancare nemmeno frequentazioni omosessuali e con i sodali fondò l’Hypocrites’ Club, un gruppo dedito alle ubriacature moleste. Si ritirò nel 1924 senza aver ottenuto la laurea e non gli restò altra soluzione che darsi all’insegnamento. Finì però per spostarsi irrequieto da una scuola all’altra, collezionando solo fallimenti e frustrazioni. Qualcosa iniziò a mutare nella sua esistenza quando, dopo la lettura di un saggio dedicato agli artisti preraffaeliti, decise di scrivere un libro analogo su Dante Gabriel Rossetti, completato in sei mesi e pubblicato nel 1928, poco prima di Declino e caduta, il suo romanzo d’esordio. In quello stesso anno, cogliendo di sorpresa parenti e amici, si sposò con l’omonima Evelyn Gardner. Fu una scelta avventata, di pancia, tant’è che il loro matrimonio durò non più di una manciata di mesi, concludendosi col divorzio.  Intanto la necessità di entrate più regolari aveva spinto Waugh verso i lidi del giornalismo. Per sua fortuna possedeva i tre requisiti fondamentali del perfetto freelancer: scriveva bene, era versatile e, soprattutto, aveva trovato nel leggendario A. D. Peters un agente pronto a procacciargli le migliori offerte. Nel 1930, oltre al primo di suoi numerosi libri di viaggio, vide la luce un nuovo romanzo, Corpi vili, accolto con entusiasmo sia dal pubblico che dalla critica. Ormai i caratteri salienti della sua prosa erano chiaramente definiti e comprendevano uno stile accuratissimo, una delicata allusività e un gusto tutto britannico per una satira dal sapore leggermente farsesco.  In quel periodo avvenne anche la sua conversione al cattolicesimo. Tutti pensavano che la ragione di un passo tanto importante fosse da ricercare nella recente delusione matrimoniale, ma, stando allo stesso Waugh, i motivi principali furono altri: nell’immediato disse che la Chiesa di Roma incarnava la civiltà europea in lotta contro il caos della modernità, mentre un ventennio più tardi dichiarò che a un certo punto, da giovane, arrivò semplicemente alla conclusione che «la vita era incomprensibile e insopportabile senza Dio». Secondo Tom Driberg, al pari di molti convertiti Waugh divenne «più ultramondano del Papa» e frasi come «Un artista deve essere reazionario. Deve distinguersi dalla moda del suo tempo» o «La cristianità ebbe inizio con la Controriforma» non lasciano adito a dubbi. Quando accadeva che venisse rimproverato per i suoi comportamenti decisamente poco caritatevoli – cosa che, in verità, capitava di frequente – Waugh replicava ogni volta: «Sarei ancora più caustico se non fossi cattolico». Tra gli amici più importanti, in aggiunta alla scrittrice Nancy Mitford e al critico letterario Cyril Connolly, vi erano le sorelle Lygton, la cui bellissima abitazione, Madresfield Court, fu una fondamentale fonte d’ispirazione per due dei suoi romanzi più famosi, ossia Una manciata di polvere e Ritorno a Brideshead, pubblicati rispettivamente nel 1934 e nel 1945. Waugh fu pure intimo di Lady Diana Cooper, nobildonna e attrice, con la quale scambiò centinaia di lettere e cartoline.  Ernest Oldmeadow, direttore del “Tablet”, fu invece uno dei suoi più accaniti oppositori. Sul settimanale cattolico erano infatti comparse delle recensioni a sua firma che criticavano aspramente gli ultimi romanzi di Waugh, tra cui Misfatto negro, del 1932. Questi rispose senza mezzi termini e, quando nel 1935 la direzione del periodico venne affidata a Douglas Woodruff, ne divenne, quasi per ripicca, un collaboratore regolare. In generale a migliorare i rapporti con i correligionari più ostili contribuì anche la pubblicazione di una biografia del gesuita Edmund Campion, martire sotto il regno di Elisabetta, i cui guadagni furono dati in beneficienza per la ricostruzione di Campion Hall, il centro della Compagnia di Gesù a Oxford. Il libro gli valse inoltre il prestigioso Hawthornden Prize. Ottenuto dal Vaticano l’annullamento del precedente matrimonio, nel 1937 Waugh convolò a nozze con Laura Herbert, proveniente da un’agiata famiglia convertitasi di recente alla Chiesa di Roma. Dalla loro unione nacquero sette figli, uno dei quali morì purtroppo in tenera età. Grazie ai soldi messi a disposizione dai generosi parenti della moglie e ai proventi del suo ultimo romanzo, Scoop (1938), la coppia acquistò Piers Court, un bellissimo maniero del XVIII secolo vicino a Dursley, dove Waugh poté finalmente coronare il sogno di una vita da aristocratico di campagna con tanto di stemma famigliare ufficialmente riconosciuto dal College of Heralds. Sul versante politico in pochi dimostrarono di apprezzare le sue aperture di credito nei confronti di Mussolini e di Franco. Waugh si lasciò scorrere addosso le critiche e, anzi, colse l’occasione per rimarcare con malcelato divertimento come certi intellettuali di sinistra ormai utilizzassero l’epiteto “fascista” a caso per bollare chiunque non condividesse le loro idee. In un saggio del 1939, Robbery Under Law, dedicato alle ingiustizie perpetrate dal governo messicano contro la proprietà privata e la Chiesa, lo scrittore fece aperta confessione del suo conservatorismo:  > «Credo che le diseguaglianze generate dal benessere e dalla posizione siano > inevitabili e che, di conseguenza, sia inutile discutere dei vantaggi della > loro eliminazione; l’essere umano si organizza naturalmente in un sistema di > classi, e tale sistema è necessario per ogni forma di cooperazione, in > particolare per tenere insieme una nazione».  Va comunque detto che Waugh amava giocare a fare il provocatore, e se dichiarò che le donne che fumavano meritavano l’arresto, allo stesso tempo dimostrò sempre un totale disinteresse nei confronti delle sedicenti glorie dell’Impero britannico, a suo dire un volgare prodotto del protestantesimo.   Allo scoppio del Secondo conflitto mondiale, insieme a molti altri che erano stati troppo giovani per combattere nella Grande guerra, si arruolò come volontario, desideroso anch’egli di fare la propria parte. Waugh si fece crescere i baffi, un abbellimento che ripropose, di tanto in tanto, anche più avanti, e divenne noto tra i commilitoni per la sua insofferenza nei confronti dei superiori (in fondo era uno spirito anarchico, mal disposto a ricevere ordini). Servendo per la maggior parte del tempo nei Commando del colonnello Laycock, prese parte a tre importanti operazioni, tutte sfortunate: la missione a Dakar fu un fiasco, quella a Bardia un caos farsesco, mentre a Creta i britannici andarono incontro a una sonora sconfitta. Con il figlio di Wiston Churchill, Randolph – a cui aveva dedicato il romanzo Sempre più bandiere (1942) – nel 1944 volò in Croazia per una missione a sostegno dei titini. Finì in un litigio, anche perché lo scaltro Waugh intuì quasi subito che i partigiani, tra una battaglia e l’altra, non si facevano troppi scrupoli a perseguitare i cattolici. Denunciò la cosa al “Times” con un paio di lettere, ma le proteste non ebbero alcun seguito. Dopo la guerra il successo dei suoi romanzi – continuato con Il caro estinto (1948), Elena (1950) e la trilogia La spada dell’onore (1965) – garantì a Waugh una discreta ricchezza che però non durò a lungo: lo stile di vita costoso, che prevedeva hotel di lusso, champagne, sigari cubani e vestiti di alta sartoria, lo condusse presto sull’orlo del lastrico, costringendolo, tra l’altro, a vendere i manoscritti dei suoi libri. Riuscì a racimolare quanto bastò per tenere a galla lui e la famiglia, ma le spese pazze rimasero da allora solo un lontano ricordo. Fu persino costretto a cedere Piers Court, i cui costi di gestione erano diventati insostenibili, e a trasferirsi in una nuova dimora, Combe Florey House, non lontano da Pixton Park, nel Somerset, altrettanto bella ma meno signorile. I viaggi in America accrebbero in lui lo spirito del cattolico militante e non era raro che i suoi amici dovessero sorbirsi lunghe prediche. Disapprovò l’assenza della religione nei romanzi di George Orwell e non nascose mai il suo disappunto nei confronti della fede “eretica” dell’amico Graham Greene. A maggior gloria della Chiesa inglese scrisse inoltre la biografia ufficiale di mons. Ronald Knox, pubblicata nel 1959. Col tempo Waugh iniziò a soffrire di una depressione cronica, un misto di tristezza, ansia, senso di fallimento e paura per il futuro. Accusava poi una crescente sordità e non era raro vederlo girare con un strano cornetto acustico. Su consiglio di un sacerdote suo amico, decise infine di affidarsi alle cure dello psicologo cattolico Eric Strauss che individuò la causa delle sue allucinazioni nel cloralio e nel bromuro – mischiati all’alcol – che Waugh assumeva per combattere l’insonnia. Gli prescrisse altri farmaci, ma lo scrittore era una paziente riottoso, poco avvezzo a seguire le indicazioni, con la conseguenza che la situazione precipitò. Waugh tentò pure di esorcizzare le proprie paure mettendole nero su bianco nel romanzo La prova di Gilbert Pinfold (1960): se l’esperimento non risolse i suoi problemi, almeno gli donò una parentesi di sollievo. Mentre era intento a scrivere Little Learning – il primo di tre volumi che avrebbero dovuto comporre la sua autobiografia e l’unico a venir effettivamente pubblicato, nel 1964 – arrivò la batosta del Concilio Vaticano II: Waugh non voleva sentir parlare di aggiornamento né di ecumenismo, men che meno desiderava veder accantonata, come un vecchio rottame, l’amata messa tridentina. Tentò di raccogliere le forze “tradizionaliste” inglesi per dare il via a una campagna di opposizione alle riforme, ma quando si rese conto che anche la gerarchia era intenzionata a seguire il nuovo corso, gettò la spugna:  > «Prego Dio di non diventare un apostata, ma adesso vado in chiesa solo come > atto di dovere e di obbedienza». Morì per un attacco di cuore il 10 aprile 1966, il giorno di Pasqua. Fu così che la letteratura inglese perse all’improvviso uno dei suoi più geniali alfieri, che tra l’altro ebbe il merito di ridefinire le coordinate del romanzo satirico.  Waugh è un autore senza tempo e i suoi libri rimangono utili strumenti per indagare la superficialità di una società allo sbando, allora come oggi.    Luca Fumagalli L'articolo “Un artista deve essere reazionario”: Evelyn Waugh, lo scrittore contro tutti proviene da Pangea.

D’accordo, trattavasi di messinscena riproposta nella sua essenzialità allo Sferisterio di Macerata dopo soli tredici anni. D’accordo, la resa musicale e canora non è stata eccelsa. Del resto, secondo Enrico Caruso, la recita de Il trovatore dovrebbe essere affidata ai quattro migliori cantanti al mondo. In almeno un caso, alla prima del MOF, la performance del cinese Haiyang Guo, chiamato a sostituire Pietro Pretti nel ruolo di Manrico, è stata forse appena sufficiente. Da apprezzare gli altri protagonisti, compreso il Direttore d’orchestra Dimitri Jurowski, l’Orchestra Filarmonica Marchigiana e il coro “Vincenzo Bellini”.     Con tutto il rispetto verso chi sa di musica, di opera e di repertorio verdiano nello specifico, come io non so, propongo qui qualche considerazione sul valore visivo e percettivo della messinscena di quest’opera, appositamente pensata e realizzata già tempo fa, e ora riproposta, nello straordinario e assolutamente unico palcoscenico dello Sferisterio.   Supportato dai suoi assistenti, Francisco Negrin (il cui lavoro è stato ripreso in quest’ultima versione da Angela Saroglou), preso atto di quanto voluto e costruito da Giuseppe Verdi e dal librettista Salvadore Cammarano, ovvero un’opera teatrale povera di azione e piuttosto costruita su quanto i protagonisti raccontano evocando il passato, ha scelto di supportare la comprensione dello spettatore con l’impiego, dosato ma puntuale, di un medium capace di accendere visioni. Accanto a quella dei protagonisti, c’è una lingua che canta tacendo, una lingua che canta per essere ascoltata dagli occhi: la lingua del fuoco. Al cospetto di un’opera dai toni melodrammatici, la cui trama, così popolata di fantasmi e terrore e condizionata dalla detta povertà d’azione, se non confusa, non è sempre facile da intendersi, Negrin ha scelto di sfruttare al meglio la spazialità che offre sotto il cielo l’Arena Sferisterio, ovvero ha scelto il fuoco per coinvolgere emotivamente lo spettatore, altrimenti sollecitato quasi esclusivamente dalle belle e famosissime arie dell’opera.   Strisce di luce e parete dell’intero palcoscenico colorati d’un rosso fuoco, fuoco vivo in scena. Del resto, Il trovatore è una storia di fuoco. Il fuoco è l’ossessione di Azucena, è il passato che divampa e la consuma, suo figlio e sua madre morti bruciati. Davanti alle fiamme rivive il trauma e finisce con l’abitare quel mondo di fantasmi. Il fuoco è sempre presente, anche come motore della sua vendetta finale, priva di catarsi.  Tutti i personaggi sono dominati dal passato, tranne Leonora, che è il contrappunto positivo, perché cerca di vivere il presente attraverso l’amore, attraverso il fuoco che in questo caso alimenta il desiderio e non lo consuma. Per il resto, nella messinscena vengono offerte allo sguardo le lingue di fuoco che consumano di dentro i personaggi. Non c’è spazio per immaginare un fuoco che, acceso nella notte, scongiuri la paura della tenebra, o fiamme destinate ad illuminare una festa, a coronare una dionisiaca danza d’amore. Eppure, la luce prodotta per evocare gli atti orrifici narrati dai personaggi in scena si rispecchia nelle pupille dell’osservatore, penetra attraverso quelle, fin nelle viscere più oscene, fin nel cielo stellato della facoltà immaginifica. Sul palcoscenico dello Sferisterio la silente lingua del fuoco finisce col permanere, nello spettatore che lo desideri, come spirito (nel senso del Geist tedesco) che messo a fuoco, produce poesia: “La poesia è lo spirito messo a fuoco”, ha scritto Arturo Onofri. Vito Punzi *In copertina e nel testo: photo Macerata Opera Festival L'articolo “Il trovatore”, ovvero: l’ossessione del fuoco proviene da Pangea.

Alcuni caratteri di Maurice Chappaz rendono la sua totale inattualità del tutto attuale. La lotta, strenua, da Chisciotte delle nevi, per difendere il genio del luogo dalla devastazione dell’industria turistica, ad esempio. Rinfocolare la tradizione con il lirismo, l’eccezione, l’eccezionale. Non avere timore di attraversare i ‘generi’; preferire il dilettante all’esperto, l’avventato ai ragionieri della letteratura. Non avere paura di scandalizzare e di farsi ridere alle spalle. Non avere paura.  Nato a Losanna il 21 dicembre del 1916, tra gli scrittori svizzeri, Chappaz è il più estroso, l’inclassificabile. Jacques Vandenschrick, che ha curato per Gallimard un’antologia di Chappaz, Verdures de la nuit et autres poèmes (2026), ha trovato una formula persuasiva: “Chappaz è un Rabelais travolto da una valanga, un poligrafo Rimbaud perduto dentro un Tibet della mente! Suo è il tono selvatico che consuona con quello dei profeti dell’Antico Testamento, venato da un paganesimo belluino, brutale: voce cruda che si addolcisce d’improvviso”.  Buona famiglia – stirpe di avvocati e di politici –, studi diseguali, puro istinto al vagabondaggio (è stato, a volte per indecifrabili mesi, in Lapponia e in Nepal, in Libano, in Tibet, in Russia, in Cina), Chappaz si unisce alla scrittrice S. Corinna Bille negli anni Quaranta, dandosi integralmente alla letteratura. Coltivava la vigna, ha lavorato – durante un periodo di crisi, per un breve periodo – come geometra per studiare la costruzione della diga della Grande Dixence, nel Canton Vallese. Disse la vita, l’amore, l’onore delle amicizie – visse in ritiro, a Veyras, borgo medievale abitato da una manciata di umani, sulla riva del Rodano, facendone un luogo di propulsione artistica. Alla morte della moglie, nel 1979, si stabilì nell’abbazia di Le Châble, di proprietà di famiglia. Fu il primo, negli anni Settanta, con il pamphlet Les Maquereaux des cimes blanches (“I magnaccia delle bianche cime”) a denunciare l’avidità del turismo, reo di sradicare ataviche tradizioni, di deturpare i luoghi, di tradurre il selvaggio in cartolina, l’intoccato in ovovia di selfie, l’incanto in stazioni sciistiche, ziggurat dell’orrido. Alcuni lo presero per un eroe – altri per un folle. Il ricordo di Philippe Jaccottet ne dice l’umano estro:   > “Di noi era, è il più originale, il più naturalmente poeta. Ricordo una sera > trascorsa con lui a Sèvres, da Georges Borgeaud, poco dopo la guerra: lo > avremmo ascoltato parlare per tutta la notte, era un autentico cantastorie > d’Oriente. È un miracolo che tale sorgente non si sia mai prosciugata. Come > Gustave Roud fu legato al suo Jorat, alla sua campagna presto ‘perduta’, così > Chappaz restò fedele al natio Vallese, ‘naufrago’ – benché si sia avventurato > in luoghi lontani, non ha mai smesso di riesumarne i canti, di seguirne le > metamorfosi, non ha mai avuto paura di lottare per difenderne l’integrità. La > sorgente diventò rivo, il rivo un fiume. Preso dal suo afflato lirico, Chappaz > ha esplorato ogni registro, compresa la fiaba e la satira, la più feroce: > eppure, rimase se stesso, sempre, delicato, umano, generosamente vivo, anche > quando tale facondia non ha prodotto risultati del tutto compiuti. Il filo > conduttore più segreto e puro della sua poesia, quello che rende Chappaz così > prossimo a Roud, è nella domanda ‘Chi siamo? Dove andiamo?’ posta in un mondo > che ha subito sconvolgimenti radicali; è una domanda che potrebbe porsi > l’usignolo in una notte d’estate, è quella che permea l’intera trama > dell’opera di Chappaz”.   Scrisse, in sei anni, un diario fluviale – di seimila pagine –, ha tradotto Virgilio e pubblicato libri raffinati dalle altezze, dunque pieni di cielo, vertiginosi ai più. Alcuni di questi – Vallese-Tibet. Icona dei contadini di montagna, L’alta Via, Il Vangelo secondo Giuda – li ha pubblicati in Italia, anni fa, un coraggioso editore del Lago Maggiore – altro luogo mentale, altro Tibet dello spirito –, Tararà. È ancora per lo più estranea al nostro mondo la sua poesia, che non ha paura di essere esuberante, di farsi canto-incanto, di insistere sul sì: un Petrarca a bordo d’aquila.  In Verdures de la nuit, tra i libri più enfatici, estivi e dolci scritti in lingua francese nel Novecento (uscito, in origine, nel 1945), sono raccolte anche le prose più esemplari di questo scrittore con la lanterna. Testament du Haut-Rhône (1953), ad esempio, dove il lirismo s’installa nell’indagine di sé, nel sondare il rapporto con il luogo natio, reo di uno stile, di un modo d’essere, di un alfabeto vivente (esistono lingue carnivore e lingue-gufo, come esistono poeti-fiume, poeti-fogliame, poeti-sauro, a seconda del luogo in cui il loro genio germoglia): > “Chi siamo? Da dove veniamo? Dove andiamo? Il nostro spirito è preda dei venti > e delle bufere celesti. Il nostro segreto resta sepolto in una razza animale > mescolata a piante e a minerali di cui non possiamo più essere testimoni. Il > puro pensiero di Dio ci ha scoperto. Le tenebre hanno avvolto gli umidi astri > della nube. Siamo apparsi come ambra su una duna di limo, schegge di resina > trascinata sull’Oceano. Così è per ogni carne, la nostra fuga senza meta dalla > nascita alla morte. L’abisso si agita in noi, l’azzardo è il resto del nostro > niente. Per una statuaria usanza, barattiamo l’eternità con giorni e anni, > mentre i nomi ci chiamano dalla bocca dell’ombra e ride cristallino il gufo. > Il mondo lascia il suo pungiglione in noi. Anche se è nuda la fonte, dobbiamo > leggere le trame della nostra presenza, confrontarci sempre con le tracce > cancellate”.  È la poesia della gioia e dell’ingenuità, inaccettabile in un tempo letterario in cui domina il grigio, il colore che sta bene ovunque, che non stona. L’intonazione di Chappaz, piuttosto, è quella di un uomo del primo mondo, un uomo dei primordi, delle bestie incise sulla pietra, del sale delle stelle sulle labbra, proteso verso la meraviglia, dove tutto è erba e annuncio, dove l’uomo è ancora nudo, puro urlo.  In questa pagina l’esercizio lirico si è complicato. Abbiamo chiesto a Eugenio Sournia, cantautore, già leader dei Siberia, vincitore del Premio Ciampi, di entrare in sintonia con il linguaggio ‘vegetale’ di Chappaz. Ecco l’esito.  ** LA MERAVIGLIA DELLA DONNA Signore, amo a volte l’amore e l’innocenza: Quando bruciano i miei desideri, nevica sul mio cuore (Shakespeare, La tempesta) O luglio che fiorisce nelle arterie desidero tutte le cose Nella rossa memoria del mio sangue muove il fango, le carni sempre vive  arsura, arsura là canta la schiuma infuria la mia sete Ma tu, tu sei delicatezza mi sarai data a notte come selva chi dirà allora ciò che è il tuo cuore? la piena notte del tuo cuore? qual silenzio e poi qual voce canterà nel buio. Quando su di me ti sarai sporta diventeranno belle le mie braccia mi riposerai sul petto e poi sarai sopra di me come una fonte il canto della fonte o tenerezza che dèsti le acque e dolce la loro abbondanza Io so che tu somigli alla terra che ugualmente porti rustici doni che il tuo corpo è come vero grano tu dai il pane dono semplice e buono che visto può essere e toccato ricopri l’uomo di messi sei poi come la frutta degli alberi e porti con te il sole e la dolcezza e io ti chiamo latte miele uva. Poi viene la gioia voi stagioni, voi materie siete crollate oh! smania di dire meraviglia, meraviglia donna, come sei bella appare la tua grande natura  scivoli tra le braccia di chi t’ama perduto ogni raggio di sole Ora è il fresco silenzio della notte l’estate va cercata nel tuo cuore lì va cercata ogni cosa ho solo voglia di dire meraviglia, meraviglia chi canterà la notte? chi l’estate? Donna, ecco la notte umida e fresca di prati da sfalcio più dolce della cima delle foglie quella che nessuno fila o tesse tenebre come canapa tu che della notte sei vestita essa è sempre, sempre amica E pure essa io amo lei che viene a passo di bambina figlia della grotta e del fiume o limpida, o buia notte di profonda abbondanza ove appare la saggezza la stessa faccia velata e segreta del nero Egitto. Ogni cosa è scomparsa e la creazione ricomincia nella mollica delle stelle Pure voglio ritrovare tutto mi sarai donata noi ci sdraieremo fianco a fianco Poi rinfresca una pace sconosciuta la carne colma di visioni trema come il vino che matura corpo e anima vicini a me che riposate dentro i muri della notte siete grandi e siete belli vi conoscerò in un istante La donna nell’ombra, dove è nuda è come la fresca, grave primavera. Gli usignoli cantano radiosi nel nero: o sole, nostra gloria e sposo vivo dentro al giorno impennato di miele e di grano sole duro e maturo diamante rosso nella nostra gola semenza del fattore di arnie oro misterioso che vorrebbe esaurire il bel rigoglio delle querce o sole, che lodiamo nel giardino buio l’erba, gli alberi il cielo d’estate blu piombo i temporali in forma d’iris lodiamo i nostri fratelli l’uomo e la donna il mondo intero che ricreano il loro amore, la loro solitudine nella notte che pare una città. * O donna, figlia del fango porti la creta  dell’uomo e del fiume e del pollice di Dio hai sotto di te molte braccia il podere, i lavori della casa e la piana, e il cielo e la terra di Canaan con gli alberi da frutta O donna, in te tutto è grave e bello come l’uva rigogliosa senza impazienza in te s’è unita la natura Tra gli alberi le alte fustaie blu gli animali atterriti cammini così bella e così aperta e cantano i tuoi passi la tua giovane maestà Fanciulla tra le onde fanciulla tra l’erba fanciulla sul sentiero del bosco Una cosa per l’uomo è possibile cioè di distendersi accanto a te o fanciulla Con gioia dai il tuo corpo forte più bello dei mondi nuovi e dove il sangue vuol fuggire tu sai, nel fondo del tuo cuore che pure il sole è per me tristezza e che fa polvere e verdeggia.  – Ma adesso dei nostri due volti non si vedono più che i capelli un’emozione che mai ho conosciuto si è impadronita di me la tua sagoma fende la notte i tuoi occhi m’appaiono durante l’amore spalancati e sfocati come una velatura come l’alba immensa che si scioglie. * TERRA DI PASQUA Calme tende piantate nel deserto  terra coperta di vive messi ove gli alberi fumano… davanti a me si estende il paese che ancora ha i tratti del Giardino dell’Eufrate linfa dolce e mitica, fresca e antica La primavera mi ritrova in patria la vista lontana degli alberi rinfresca gli occhi sempre così ardenti berrò forse al recinto di viole, pianto dei boschi ombrosi che circonda la strada simile  a una rovente stella di calce Il desiderio semina i suoi fuochi languidi palpitano vermigli i frutti della conoscenza questi monti queste cime queste cupole nella luce  simili a boschi d’alloro  discendono nel mio cuore. Dei campi simili a un mare morto presso ai ciliegi ai lecci alle cinciallegre sentieri grigio tenue vanno là dove il passo degli uccelli segna la polvere questo terreno della grande Vallata è il regno dell’infanzia e della solitudine è qui ch’è il tuo solo tesoro Ah! pura amante dell’infinito anima a tutti ignota tu possa di morte deliziosa dissolverti nelle montagne all’alba tra i banchi vaporosi di sole e il profumo dei boschi Che ti accolga questa aurora limpida fresca saporita come la nocciola che dura tutto il mattino tra le pietre le erbe selvatiche le vigne di moscato del «Dolce Versante».  I sentieri polverosi color garofano bianco dove affondano i piedi dei piccoli pastori conducono sopra il piano verso dei rifugi, degli asili che sempre hai cercato luoghi percorsi dai soli passi dell’ombra e del sole monti discosti dove non suona che il cinguettio degli uccelli La poesia è il dono divino da altri chiamato amore il suo corpo è come il miele delle api versato nella gola deserta è un profumo delizioso nutrimento delicato ovunque sparso migliori del pane sono i baci e il sapore della Sposa in lei s’apre la rosa canina in lei risuona il canto del cuculo nella foresta in primavera È il tempo dell’amore della terra e del suo delirio il diluvio degli alberi lo rivolta in un vortice dolce e amaro spio su di lei questi segni lei che porta ancora l’impronta notturna del firmamento.  * Un pallido chiarore divide il cielo Nella notte morente i fiori dei ciliegi sono come cenere i villaggi di creta risaltano come grandi stelle il giorno lambisce a poco a poco il paese della rosa sulla terra risorta folli uccelli s’involano ancora restano mute le montagne piene d’un’aspra solitudine raggi leggeri le sfiorano con dolcezza Al termine d’immensi pendii d’ombra e di boschi odorosi mille cime mille pinnacoli dominano il piano – dolci colline nel sole primaverile –  le vette nevose sembrano perdersi nell’aria azzurra come le uova di una chioccia selvatica tra due ciuffi di brughiera. Ai lati, alle foci ombrose delle vallate sul fianco snello della montagna la vigna matura in segreto la primavera che la fa trasalire rimane quasi invisibile è per lei questa notte che nutre il cuore meraviglioso la sua bellezza non attrae la sua fecondità è nascosta come nel grembo della moglie di Abramo Sugli alberi un vasto biancheggiare di nozze sfavilla come il temporale la terra eletta misteriosamente  sembra aprirsi la porta via una fresca tempesta Il vino, essenza stessa di tutto questo giace nel suolo alla radice dei ceppi come una libagione fatta ai corpi dei mortali. L’ombra sì forte che la luce rende questi pendii bruni solitari dietro il velo di ontani e di pioppi che il vento della sera fa tremare scorre il Rodano dolce quanto i richiami tenui degli uccelli le sue onde sono la pasta del pane le foglie della menta, l’oliva com’è lento e grave lo sguardo dei vivi non può intriderlo Splendide sono le sponde del fiume dagli argini confusi e delicati una rugiada nera ha ricoperto le acque calme e ora si alza come una nebbia verso la cima delle montagne che brillano al tramonto, fulvi grappoli dorati dello splendore della vendemmia. * La valle si apre su un piccolo bosco di pini verso il sud pieno di vapori tiepidi vasca di viole, di muschi Una sottile foschia ricopre al mattino i pendii il sole penetra la nebbia simile alle foglie argentate dei lamponi dove s’indovina il paese meraviglioso l’annunciano soltanto due colline sottili in fondo alla pianura e lo stradone bagnato lungo il quale piccole guardiane di greggi fan pascolare le loro capre ci sono campi di mais, albicocchi cespugli selvatici un vento freddo aspro e soave soffia dalle montagne ombrose i paesi si rannicchiano all’ingresso delle gole le donne vanno ad attingere l’acqua  i pescatori lanciano lunghe linee di un filo blu d’argento e acciaio in una baia deserta una lieve tinta zafferano tocca la distesa la terra, simile alla colomba O fanciulla di fuoco e cenere simile pure ad Erin intravedo sotto il velo d’aria turbinante le tenere e snelle colline questo paese, abitato dalle fate ed ecco l’arco biancastro delle montagne I sentieri di campagna m’han portato fino alle vie della piccola capitale mi sono fermato sulla soglia della città presa nella primavera dove come dentro a un cuore il gran silenzio dell’alba s’è mutato in mille voci familiari e infantili che stridono sui muri delle case annunciando le cose future. Traduzione di Eugenio Sournia L'articolo “Nella mollica delle stelle”. Le poesie di Maurice Chappaz, un Rimbaud perduto in Tibet proviene da Pangea.

Il 15 agosto del 1822, sulla spiaggia di Viareggio, le fiamme consumavano il corpo di Percy Bysshe Shelley. Era morto annegato l’8 luglio precedente, mentre una tempesta nel Golfo della Spezia intrappolava la sua goletta Ariel. Con lui l’amico Edward Williams e il marinario Charles Vinian, che li aveva accompagnati da Byron e Leigh Hunt, per gli ultimi dettagli della rivista radicale “The Liberal”. Shelley non sapeva nuotare, aveva ventinove anni, ne avrebbe compiuti trenta il 4 agosto.  Dieci giorni dopo il mare restituiva i tre corpi. Poiché la legge proibiva la sepoltura di quelli ritrovati in mare per motivi di “sanità pubblica”, Byron, Hunt e Trelawny, che aveva identificato Shelley, decisero di cremarne il corpo sulla spiaggia, secondo il rituale funebre ellenico descritto nell’Eneide. A ricordarne la morte per acqua, i versi inscritti sulla sua pietra tombale al cimitero acattolico di Roma, dove riposa vicino a Keats con il figlio William, riportano il canto di Ariel dalla Tempesta shakesperiana: “Nothing of him that doth fade/ But doth suffer a sea change/ Into something rich and strange”, “Niente di lui si svanisce/ Ma per metamorfosi marina/ Diventa qualcosa di ricco e strano”.  Il fuoco riduceva in cenere uno dei maggiori poeti romantici, ma non la sua visione, destinata a riemergere cambiata in più “ricca e strana” eredità: espulso da Oxford appena diciottenne per aver scritto il pamphlet The Necessity of Atheism e per le sue idee radicali, Shelley dedicherà tutta la vita ai propri ideali di libertà politica, religiosa e sociale.  Forse meno noto è lo Shelley vegetariano ante litteram, convinto assertore dei diritti degli animali, persuaso che l’umanità abbia capacità e dovere di riconoscere in loro non oggetti o risorse, bensì compagni di esistenza. Se è improprio definirlo “vegano” nel senso moderno del termine (il veganismo, formulato da Donald Watson nel 1944, implica il rifiuto di ogni sfruttamento animale, compresi latticini, uova, lana, pelle e sperimentazione), Shelley parla comunque di “vegetable diet”, “dieta vegetale” e condanna l’uccisione degli animali per l’alimentazione umana. Il fondamento etico della sua riflessione – il riconoscimento della sensibilità animale e il rifiuto della violenza evitabile – costituisce uno dei più importanti antecedenti filosofici del pensiero animalista contemporaneo. Il grande poema filosofico Queen Mab, che gli vale l’ammirazione e l’amicizia di Byron, non contiene semplicemente un elogio del vegetarianismo, ma propone una vera e propria utopia ecologica in cui giustizia sociale, pace tra gli uomini, rispetto degli animali e armonia con la natura sono aspetti inseparabili di un unico progetto morale. Due secoli dopo, nell’epoca della crisi climatica e degli allevamenti intensivi, la sua voce continua a interrogare la nostra coscienza. Questa linea ideale che affiora dal Romanticismo inglese, e lega sensibilità poetica e responsabilità etica verso la natura, connette poesia e giustizia, natura e coscienza – in termini moderni: un “filo verde” o “ecologico” – porta il nome di Percy Bysshe Shelley. La parola “vegano” ancora non esiste, ma il poeta ha già scelto: niente carne, niente sangue nel piatto, nessuna complicità con la violenza. In Queen Mab, la riflessione filosofica la scelta vegetariana assume dimensione cosmica e politica:non costituisce cioè un’appendice morale, ma si colloca al centro di una più vasta riflessione sul rapporto fra violenza, potere e civiltà. La regina Mab conduce l’anima della protagonista, Ianthe, attraverso la storia dell’umanità, le mostra come guerre, monarchie, religioni oppressive e sfruttamento della natura abbiano la stessa genealogia della sopraffazione: l’uccisione degli animali per nutrirsi è tra i primi anelli di questa catena. Nel celebre canto VIII Shelley immagina una futura rigenerazione, in cui anche il rapporto tra uomo e animali sarà finalmente liberato dalla violenza: “Non più/ Uccide l’agnello che lo guarda negli occhi,/ Né orribilmente ne divora le membra straziate”. Lo sguardo dell’agnello è uno specchio: la creatura è capace d’incontrare e ricambiare quello umano, e l’incontro, frattura morale, rende impossibile l’uccisione. Due secoli prima che filosofi come Emmanuel Levinas attribuiscano al volto dell’altro un valore etico assoluto, Shelley individua nello sguardo dell’animale il luogo originario della responsabilità morale. La descrizione di un mondo riconciliato – “Il leone dimentica la sete di sangue;/ Lo si vede giocare al sole/ Accanto al capretto ormai senza paura” – richiama Isaia – “il lupo dimorerà con l’agnello” –, ma qui non è il miracolo divino a instaurare la pace, bensì il cambiamento etico dell’uomo. Quando quest’ultimo rinuncia alla violenza, anche la natura sembra riconquistare il proprio equilibrio. Il canto contiene versi tra i più celebri del poema, “Mai più il sangue di uccello o di animale/ Contamini con il suo velenoso flusso il banchetto umano”, in cui il sangue versato è un veleno che corrompe prima la coscienza che il corpo: ogni banchetto fondato sulla brutalità lascia una traccia nell’anima di chi lo consuma. Il modo in cui cibarsi diventa simbolo del rapporto che l’uomo decide di avere con l’universo vivente. La conclusione è eloquente, “Tutte le cose vengono ricreate, e la fiamma/ Di un amore concorde anima ogni forma di vita”, dove l’espressione “amore concorde” è, forse, il nucleo della filosofia shelleyana: armonia universale fra tutte le creature del mondo vivente, che l’uomo non domina ma a cui partecipa. Mentre stende le note a Queen Mab, nel saggio coevo, A Vindication of Natural Diet, il poeta sostiene che l’uomo non è carnivoro per natura: una dieta vegetale non cruenta gli sembra un ritorno all’innocenza originaria. Infatti l’uomo non possiede né artigli né dentatura dei carnivori, e l’attrazione per la carne sembra più una costruzione culturale, perché solo la cucina rende accettabile quanto per natura susciterebbe disgusto. Per paradosso, la civiltà non giustifica il consumo di carne, lo rende semplicemente più facile da dimenticare. È l’esordio della Vindication:  > “Solo grazie all’arte culinaria, che ammorbidisce e occulta la carne morta, > essa diventa tollerabile alla masticazione e alla digestione”. In altre parole, il gusto per la carne è artificiale, solo la cottura riesce a mascherare la ripugnanza per quella “morta”. Nella Defence of Poetry, una sorta di filosofia morale dell’empatia, Shelley scrive che “Il più grande strumento del bene morale è l’immaginazione”. E ancora: “Per raggiungere una bontà autentica, l’uomo deve esercitare un’immaginazione intensa e universale; deve porsi nella posizione altrui”, ovvero, la bontà nasce dalla capacità di comprendere l’altro, un’empatia da estendere non solo agli altri uomini, ma a ogni creatura vivente. La poesia amplia così la sfera della nostra specificità morale, “La poesia dilata il cerchio dell’immaginazione”, allarga gli argini delle percezioni e dunque anche della compassione, “La poesia fortifica la facoltà che dà voce alla natura morale dell’uomo”, principio che include anche gli esseri senzienti non umani. Perciò il poeta considera il consumo di carne espressione di un’abitudine alla violenza. La Defence of Poetry non tratta direttamente l’essere vegetariano, ma fonda una teoria dell’immaginazione morale che, per coerenza, comprende nella compassione gli animali non umani, tema chiarito nella Vindication. Che, con On the Vegtable System of Diet, auspica un mondo senza violenza anche nei confronti di quelli che Shelley definisce “my fellow animals”, “i miei compagni animali”, dall’uomo ridotti a materiale organico, resi preda non già per natura, ma per scelte utilitaristiche.  Solo gli animali infatti uccidono per fame, per necessità di sopravvivenza. L’uomo invece può scegliere. En passant, l’Italia è l’unico paese europeo che nel 2023 ha proibito di produrre e commercializzare la carne creata in laboratorio da cellule staminali animali: detta anche “cell-based meat” o “cultured meat”, ossia prodotta a partire dalle loro cellule ma senza allevare e macellare animali. In Europa è considerata “novel food”, ancora da approvare ma non necessariamente da proibire in futuro.  I due piccoli e preziosi libelli di Shelley descrivono con passione la capacità di sentire, di provare dolore ed emozioni degli animali, la loro capacità di stringere legami tra loro e con noi, di conoscere il mondo e riconoscere un linguaggio. Mangiare è un gesto politico, un atto quotidiano che può perpetuare o interrompere la catena della sofferenza. Per il poeta uccidere per nutrirsi corrisponde a indurire il cuore, abituarsi al sangue, normalizzare la violenza: la crudeltà sugli animali e la crudeltà tra gli uomini hanno radici comuni. Oggi, in un mondo che produce carne su scala industriale, quell’intuizione appare profetica. Gli allevamenti intensivi consumano risorse, distruggono foreste, inquinano acque. Il cambiamento climatico non è un’astrazione, ha il suono delle foreste che bruciano e il silenzio degli ecosistemi impoveriti. Scegliere un’alimentazione non cruenta implica ridurre il dolore inimmaginabile degli animali, moderare l’impatto ambientale, limitare lo sfruttamento, sottrarre domanda a un sistema fondato sulla sofferenza. Gli studi contemporanei hanno poi ormai dimostrato che una dieta vegetale ben bilanciata può ridurre il rischio di malattie cardiovascolari e altre patologie. Shelley parlava di “purity” e “lightness”: oggi potremmo parlare di prevenzione e sostenibilità. Il lessico cambia, la sostanza resta. E tuttavia il cuore della sua scelta è poetico. Per Shelley la natura non è uno scenario né un deposito di risorse: è una comunità di destini, una trama vivente di cui l’uomo è solo un filo. Rinunciare alla carne è un gesto di coerenza cosmica: vivere senza infliggere dolore, per quanto è possibile al singolo. Non perfezione morale, ma tensione verso la gentilezza. In tempi di slogan, la scelta vegetariana o vegana è spesso ridotta a identità o ideologia. Shelley ci invita a pensarla diversamente: come atto d’immaginazione morale. Possiamo nutrirci senza distruggere? Possiamo trasformare il bisogno in cura? Possiamo evitare che per nutrire me un animale patisca paura, terrore, sofferenza psichica e fisica? Non si tratta solo di dieta. Si tratta di sguardo.  Essere vegetariani o vegani significa riconoscere che la sofferenza animale non è trascurabile, provare responsabilità ecologica, sapere che ogni scelta alimentare ha un impatto globale. E coerenza etica, che è l’allineare convinzioni e comportamenti quotidiani. Shelley è stato inghiottito dal mare nel 1822, ma la sua visione sopravvive intatta: l’idea che la civiltà si misuri dalla capacità di non ferire. Forse la sua “vegetable diet” non è solo una scelta alimentare, forse è il luogo in cui la poesia smette di essere parola e diventa gesto. Un modo di abitare il mondo senza aggiungere altro dolore al suo dolore. Paola Tonussi *In copertina: Percy Bysshe Shelley secondo Alfred Clint L'articolo “Per raggiungere una bontà autentica”. Sia lode a Shelley, il poeta vegano proviene da Pangea.

Le sale di proiezione di tutto il mondo — IMAX, 70mm o quali esse siano — affogano nelle opinioni strabordanti degli spettatori di The Odyssey, l’ultima assai discussa fatica di Christopher Nolan in cui il regista inglese scarnifica il mito per rifondare un’epica dell’Ulisse uomo-contemporaneo. Operazione riuscita o meno, Nolan costringe il grande pubblico a interrogarsi su quanto siano saldi i legami dell’Occidente — qualunque cosa significhi — con il poema omerico, cioè con l’origine di tutto. Mi pare infatti che il nodo culturale che emerge chiaramente dal dibattito su The Odyssey sia l’urgenza di riformulare un mito fondativo per l’Occidente. Un epos che decomprima le istanze etiche (soprattutto europee) che hanno subito un sistematico aggiogamento da parte delle ondate nichiliste e populiste degli ultimi decenni. Negli ultimi anni le parole ricorse più frequentemente sulle nostre bocche hanno sempre avuto come fulcro l’identità – un’identità spesso ottenuta per negazione più che per costruzione o riappropriazione. Un’identità violenta che sventolava il crocifisso in opposizione alla mezzaluna, o l’arcobaleno con le sue più bizzarre sfaccettature per definirsi tramite l’identità sessuale. Ma il ‘nostro’ mito è un mito di ricerca di conoscenza, di sapienza negata. Nel capitolo 28 del libro di Giobbe, il profeta ricerca la sapienza e interroga l’abisso. Ma la sapienza da dove si trae? E il luogo dell’intelligenza dov’è? L’uomo non ne conosce la via, essa non si trova sulla terra dei viventi. L’abisso dice: «Non è in me!» e il mare dice: «Neppure presso di me!». (…) Ma da dove viene la sapienza? E il luogo dell’intelligenza dov’è? È nascosta agli occhi di ogni vivente ed è ignota agli uccelli del cielo. L’abisso e la morte dicono: «Con gli orecchi ne udimmo la fama». Dio solo ne conosce la via, lui solo sa dove si trovi, perché volge lo sguardo fino alle estremità della terra, vede quanto è sotto la volta del cielo. Quando diede al vento un peso e ordinò le acque entro una misura, quando impose una legge alla pioggia e una via al lampo dei tuoni; allora la vide e la misurò, la comprese e la scrutò appieno e disse all’uomo: «Ecco, temere Dio, questo è sapienza e schivare il male, questo è intelligenza». In L’ultimo viaggio di Ulisse (contenuto nei Nove saggi danteschi) Borges accosta l’Ulisse di Dante al capitano Ahab di Moby Dick. Entrambi costruiscono la propria rovina a forza di veglie e di ardimento, entrambi muovono verso un limite che un dio – o una balena, che è lo stesso – ha fissato all’ambizione umana, ed entrambi, alla fine, pronunciano parole quasi identiche nel momento in cui il mare si richiude su di loro. Il tema, scrive Borges, è lo stesso. La conclusione, identica. Ulisse, nel ventiseiesimo dell’Inferno, arde in un’unica fiamma bicorne insieme a Diomede, colpevole non tanto di aver ingannato Troia ma di aver anteposto la sete di conoscenza a Penelope, al vecchio Laerte, persino alla pietà per il figlio. «Né dolcezza di figlio, né la pieta/ del vecchio padre, né ‘l debito amore/ lo qual dovea Penelopè far lieta», dice Ulisse a Virgilio, prima di narrare come, superate le colonne d’Ercole, abbia spinto i compagni verso il mare senza uomini, «acciò che l’uom più oltre non si metta». Il viaggio si chiude con un turbine, tre giri della nave, il quarto che l’affonda: «infin che ’l mar fu sovra noi richiuso». Non un naufragio come tanti, osservava Hugo Friedrich in una formula che Borges cita con approvazione: non il destino ordinario di un uomo di mare, ma la parola di Dio.  Ecco il punto che a Borges preme, e che i commentatori – dall’Anonimo Fiorentino a Casini, passando per chi liquidava il viaggio come sacrilegio – avevano sistematicamente eluso: quell’aggettivo, «folle», che Ulisse stesso applica alla propria impresa, torna nel Paradiso a definire il «varco folle» che un dio ha vietato, e torna – identico, non casuale – nella bocca di Virgilio quando teme che la discesa di Dante nella selva oscura sia essa stessa cosa folle. Dante, sostiene Borges, ebbe forse timore di essere – lui poeta teologo che osava anticipare le sentenze del Giudizio, dannare i papi simoniaci e salvare l’averroista Sigieri – un secondo Ulisse. Se l’Ulisse infernale è un uomo che si perde per un atto della volontà travestito da fatalità allora la sua vera parentela è proprio con il tremendo capitano Ahab. Dal catalogo delle navi dell’Iliade a quello delle balene in Moby Dick, dai mostri sulla impervia rotta di Itaca al grande leviatano abissale che perseguita il Pequod: entrambe le storie, scrive Borges, «sono il processo di un occulto e intricato suicidio». Che cosa resta di questo Ulisse-Ahab in questo kolossal costato duecentocinquanta milioni di dollari e girato, per una manciata di copie, nell’anacronistico e nobile formato IMAX a settanta millimetri (le copie delle prime due cantiche dantesche circolavano quasi clandestinamente col Sommo in esilio, mentre Moby Dick fu investito da un fallimento commerciale e critico devastante)? L’ambizione visiva trabocca in ogni fotogramma e restituisce un’epica grandiosa seppur ritmicamente discostante: la presa di Troia, lo stretto fra Scilla e Cariddi, la tempesta che trasforma il mare in una parete d’acqua sopra le teste degli Achei sono sequenze possenti, il ciclope mostruoso che non concede il linguaggio. Molti elementi preziosi e talvolta sconvolgenti, come la tetra νέκυια e l’evocazione di Tiresia e gli altri morti che a tratti ricorda, per grandezza, il primo Canto di Pound. Ma il rigore geometrico di Nolan si trova strutturalmente a disagio davanti alla dimensione numinosa del mito. Gli dèi, nel film, si riducono a proiezioni psicologiche o a fenomeni atmosferici estremi. Il sacro, che nell’epica omerica è la trama stessa del reale, diventa arredo, citazione, colore locale su un impianto che resta ostinatamente razionalista. E l’Ulisse che ne risulta – un Matt Damon reduce di guerra, corroso dal senso di colpa per il massacro di Troia, il cui viaggio di ritorno si converte in una lunga e novecentesca auto-psicanalisi itinerante – è un uomo che soffre, non un uomo che trasgredisce. L’Ulisse di Dante e l’Ahab di Melville non sono vittime di un trauma da elaborare, sono l’esito abortito di una Wille zur Macht tragicamente consapevole. Il loro naufragio esige un giudizio metafisico, non una medicalizzazione. La tracotanza non è il rischio narcisistico freudiano, bensì l’eterna e intricata lotta con la Provvidenza. «Ogni verità – scrive Melville – è un abisso».  Ancora più vicino al nostro secolo, ci sarebbe poi l’Omeros di Derek Walcott, con l’Achille pescatore di Santa Lucia e il vecchio Filottete dalla ferita che non guarisce. Walcott non racconta una ύβρις da punire ma un ritorno da abitare: il mare non è il varco oltre le colonne d’Ercole, bensì l’oceano della memoria, quello che ha portato gli schiavi attraverso il Middle Passage e che restituisce, generazione dopo generazione, non conquistatori ma superstiti. Se Dante e Melville raccontano l’uomo che sceglie il naufragio, Walcott racconta l’uomo che eredita il mare senza averlo scelto, e proprio per questo la sua Odissea caraibica è il canto del mare, non una seduta psichiatrica.  Il Novecento traghettato nel XXI secolo ha partorito un dio-mare ridotto a metafora dell’inconscio, una ύβρις spiegata invece che patita. È la traduzione in immagine del terrore dell’essere inghiottiti dal mare. Un Ulisse che non rischia mai davvero la dannazione perché non tenta neppure di accedere a una sapienza che non sia la sola coscienza-di-sé. Giulio Solzi Gaboardi L'articolo L’Odissea è il canto del mare e della trasgressione, non una seduta psicanalitica proviene da Pangea.