Nel 1904, per “La Nuova Rassegna” di Firenze, Ettore Allodoli scrive un ispirato profilo di Thomas Chatterton. Con l’acribia del critico, Allodoli tenta di scindere il mito dall’uomo, la leggenda dall’opera. Impresa, per lo più, vana. Thomas Chatterton, il poeta morto per scelta neppure diciottenne, aveva finito per incarnare l’idolo del genio ribelle alle coercizioni della società, l’artista incompreso, umiliato. Era una specie di Werther, rinnovava i caratteri del puer virgiliano – parola che redime i mondi –, è stato il ragazzino giunto a sconvolgere la scena lirica del proprio tempo, dominata da poeti ipocriti, da piumati, spumeggianti lacchè.  Icona triste, notturna, già totalmente ‘romantica’, dalla giovinezza lunare, Thomas Chatterton rischiò di essere il Rimbaud della poesia inglese – la morte fu per lui una sorta di infernale Harar. Non ci riuscì perché l’epoca – per usare una formula di Antonin Artaud – aveva scelto di suicidarlo. Così, il giovane Allodoli – aveva poco più di vent’anni: amico di Giovanni Papini, sarà Accademico d’Italia, critico infaticabile e biografo, tra i tanti, di Michelangelo, Savonarola e Giovanni dalle Bande Nere – riporta il ragazzo al suo vero, pionieristico ruolo: il precursore di Keats, Shelley e Byron, nei toni poetici e nella postura del vivere (dissennata: per eccesso di vitalismo come d’intimismo). Ce lo descrive “ambizioso e orgoglioso” fino alla mania – “l’orgoglio gli ottenebrò la mente e lo fece sviare nei suoi ragionamenti e nelle sue riflessioni” –, grave di “generosa baldanza” e “indipendenza di idee”. Anche il critico, tuttavia, non può non impuntarsi nel mito, dalle oscurità elisabettiane:  > “ritiratosi dalla vita brillante presso un fabbricante di manifatture in > Brookstreet nelle vicinanze di Londra, visse alquanto in silenzio finché un > giorno, dopo avere orgogliosamente rifiutato un pranzo che il padrone di casa > gli offriva, la fame, le delusioni e la disperazione lo costrinsero ad > uccidersi. Quasi nessuno parlò della sua morte e il suo corpo fu sepolto nella > fossa comune”. Alla dissipazione del corpo seguì la resurrezione del corpus: ci si accorse – troppo tardi – di essere al cospetto di un talento selvatico, dall’opera esondante, un Niagara, capace di passare, con aggressivo agio, dal poema cavalleresco alla scena ‘da camera’, dall’idillio alla satira, violenta. Non so se la solitudine ricercata, la sovrabbondante ira, la frustrazione abbiano favorito o stravolto l’opera di Chatterton: ancora oggi egli è l’autentico rivoluzionario della poesia inglese, ignifugo alle mode critiche e alle stagionali rivalutazioni. Se William Blake, per dire – per effetto, è ovvio, di una agghiacciante singolarità – è diventato un idolo, Chatterton resta nel volgo dei vampiri, a ruminare tra le ombre: per sempre insoddisfatto, non ci dà pace, ci dà di morso.  Luigi Berti – tra i rari che abbiano tentato di tradurre Chatterton nella nostra lingua – credette di trovarsi al cospetto di un genio ingenuo, di un rebus, in fondo (“Chatterton ci ha lasciato due volumi di versi e certi critici vi hanno veduto anche un’evasione immaginativa di rara potenza, altri ancora uno stato morboso che lo spingeva a crearsi un mondo d’immagini e di musica in cui la morte era regina”, in: I preromantici inglesi, Guanda, 1964); scrisse che se fosse vissuto di più, chissà, “sarebbe stato tra i più forti poeti preromantici e forse anche tra i maggiori del suo tempo”. Al tempo di Allodoli – che costella il suo saggio di qualche traduzione, qua e là –, i ragazzi mandavano a memoria le poesie di Chatterton rimpinguandosi della sua leggenda: il poeta incompreso, il poeta ribelle, l’uomo che ha scelto di vivere poeticamente, fino alla tragedia. La frase con cui Allodoli chiude il saggio – “pensando al diciottenne poeta, noi ci sentiamo turbati come dinanzi a qualcosa di straordinario” – dichiara il destro di una poetica: il poeta è sempre fuori dall’ordinario, non si lascia intimidire dalle norme stantie della storia dell’arte; il poeta è il perturbante.  Henry Wallis, The Death of Chatterton, 1856 Fresca, d’altronde, era l’impressione di Chatterton, l’opera lirica di Leoncavallo andata in scena al Teatro Drammatico Nazionale di Roma nel marzo del 1896. Il libretto era tratto dalla drammaturgia del 1835 di Alfred de Vigny, tra le sue più grandi. L’introduzione dello scrittore – Dernière nuit de travail –, di fatto, fa di Chatterton un monito e un mito ‘universale’.  > “La mia causa è il perpetuo martirio del poeta, la sua perpetua immolazione – > La mia causa: il diritto che egli viva – La mia causa: il pane che non gli > diamo – La mia causa: la morte che è costretto a darsi”.  A De Vigny non importava l’opera di Chatterton, poeta solare pur nella sua disperazione, ma l’epopea del “criminale davanti a Dio e davanti agli uomini, dacché il suicidio è un crimine religioso e sociale”. Ne fa il sovrano dell’angoscia, il prototipo del suicidato dalla società – “Quando un uomo muore in questo modo possiamo parlare di suicidio? È la società che lo ha gettato negli inferi” –, l’erma di un sopruso che tutto mette in discussione:  > “Il Poeta era tutto per me; Chatterton non era che un nome; ho deliberatamente > messo da parte gli esatti fatti della sua vita per prelevare da quel destino > ciò che lo rendeva un esempio per sempre deplorevole di una nobile miseria. I > tuoi compatrioti ti dissero bimbo meraviglioso! Giusto o meno che fosse, eri > infelice; ne sono certo, e mi basta. Anima desolata, povera anima diciottenne! > Perdonami se ho preso come un simbolo il nome che hai portato su questa terra, > e in tuo nome aver tentato il bene”.  Il cadavere di Chatterton, pari a un burattino, si prestò a essere manovrato da molti, travestito dai tanti. Il suicidio tramutò l’esistenza di un irregolare in quella di un reietto dell’assoluto. Caso singolare in cui una vita, malridotta, ha vampirizzato l’opera.  In realtà, scevra dalla gigantografia leggendaria, la burrascosa esistenza di Thomas Chatterton si muove attorno ad alcuni, miliari, elementi. Nato a Bristol il 20 novembre del 1752 – quasi un secolo dopo, il 20 ottobre del 1854, nasce, pure lui in provincia, quell’altro “ragazzo meraviglia”, Arthur Rimbaud: nella genuflessione del genetliaco, lievemente obliquo, c’è anche la sostanziale differenza di statura lirica, ma non di carisma – Chatterton subisce, da subito, lo stigma della perdita. Il padre, che si chiamava come il figlio – biblica surplace, la saggezza del sangue – muore pochi mesi prima della sua nascita, in agosto: musico mediocre, poeta per dire, per diletto praticava l’occultismo. Thomas cresce con la madre, insegnante di cucito e di ‘ornato’: di suo, acuisce un’indole alla solitudine, alla lettura disordinata. Da bambino, faticava ad apprendere l’alfabeto, lo consideravano alla stregua di un idiota. La scuola – frequentata a Bristol – lo infastidisce, come, in generale, le gerarchie dell’ordine costituito e i fatui giochi dei suoi compagni. Mitizza, invece, i meandri della chiesa di St Mary Redcliffe, in cui è sagrestano lo zio, per tradizione legata al lignaggio dei Chatterton. Orfano di padre, Thomas Chatterton trova una parentela tra affini nei cavalieri medioevali, nei vescovi capaci nell’elargire le pene e nello sguainare la spada. Ama insinuarsi in un altro modo: predilige l’epoca della Guerra delle Rose e quella di Enrico VIII, s’inventa un XV secolo a suo uso, comincia a scovare vecchie pergamene negli archivi di famiglia e in quelli della parrocchia, balocca con la lingua. La sua precocità è inquietante: a otto anni l’idiota si rivela un lettore formidabile; a undici si ritiene poeta compiuto. È l’era in cui vanno di moda i ‘notturni’ e l’esotismo di un Medioevo ricostruito in vitro, con sapienza letteraria: spopolano i canti di Ossian di James Macpherson – stampati dagli anni settanta del Settecento, in Italia hanno un traduttore d’elezione in Melchiorre Cesarotti – e le Reliques Of Ancient English Poetry di Thomas Percy; la caccia al manoscritto perduto è lo sport più in voga tra i letterati del tempo. All’accademismo, Thomas Chatterton preferisce l’energumena genuinità dell’ispirazione; l’invenzione di Thomas Rowley, immaginario monaco vissuto nel XV secolo, nei dintorni di Bristol, è la testimonianza di un talento senza freni. Abile nella mistificazione, nell’arte di produrre poemi in un middle english di propria foggia, sagace nel gioco dei labirinti verbali, Thomas Chatterton comincia a vendere i testi di Rowley, suo medioevale alter ego, come li avesse tratti da un manoscritto fortunosamente ritrovato. Per un po’, nessuno sa sbugiardarlo e il falso gli rende – ancora nel 1778, il poeta ‘laureato’ Thomas Warton inserisce i poemi di Rowley nella sua History of English Poetry, tra John Gower e Geoffrey Chaucer. Per contrasto, la stoffa di Chatterton – portata all’esuberanza come all’esuberante depressione – non sopportava le falsità del proprio tempo.  Talento burrascoso e inarginabile, il ragazzo sbarca, sedicenne, a Londra, certo di poter sopravvivere del proprio talento. Le poesie gli rendono poco; in genere – privo di appoggi e di sostanze – una specie di sovrumana indifferenza gli fa da aura. Sono, in ogni caso, anni di prodigiosa scrittura: Chatterton tocca tutti gli angoli della sensibilità lirica – dalla satira allo ieratico poema medioevale, dall’imitazione alla poesia d’amore, dall’invettiva all’improvviso, dalla pièce teatrale al ‘pezzo’ cosmico –, è famelico di fama. A differenza dei poeti del suo tempo, vive ciò che scrive, incarna il proprio verbo, crede alla parola con fanciullesca ingenuità – è questo, in lui, a spaventare, ad atterrire chi lo incrocia, riconoscendo, nello spavaldo ragazzo, il marchio feroce del prescelto. Il rapporto con Horace Walpole è emblematico. Chatterton inviò all’autore del Castello di Otranto– che, nella finzione narrativa, è presentato come un manoscritto stampato a Napoli nel XVI secolo – una silloge di testi di Rowley. Walpole, dapprincipio, ne è entusiasta e propone una pubblicazione di quei testi; poi, scoperto l’inganno, si nega a Chatterton, rifiutando di restituirgli le poesie. Sembra – per sinistre preveggenze – la sorte subita dal manoscritto dei Canti Orfici di Dino Campana, perduti, per incuranza, da Ardengo Soffici. Sembra, cioè, che nelle retrovie di una grande opera ci sia sempre uno smarrimento, un’irriconoscenza – foss’anche dell’autore, incapace di ‘fare i conti’ con il proprio talento, di metterlo a profitto –, una perdita.  Per un carattere scheggiato come quello di Chatterton, la sconfitta è irricevibile, irredimibile. Per un po’, il ragazzo tenta di conquistare il Sindaco di Londra, William Beckford, che distrattamente lo stima; poi cerca di concupire qualche possibile mecenate. I testi più languidi lasciano spazio alle poesie corrosive; benché pubblichi, qua e là, sui giornali dell’epoca, il poeta, letteralmente, fa la fame. Poco prima di morire, chiede a un amico, chirurgo, di farlo assumere come suo assistente su un cargo che viaggia verso l’Africa – anche in questo caso, la prossimità con le scelte di Rimbaud sfiora la vita apocrifa.  Gli ultimi giorni della vita di Thomas Chatterton sono pura immersione nell’amnio di una notte oscura del cuore. Nel cimitero della chiesa di St Pancras, annebbiato dai pensieri, il poeta cade in un sepolcro vuoto, in attesa della tomba; ne esce indenne, tra gli stornelli dell’amico che lo accompagna, “Ho visto risorgere un genio”. La risposta di Chatterton ha il crisma della nottola: “Da tempo, ormai, sono in combutta con le tombe”. Morì il 24 agosto del 1770, neppure diciottenne, nella scarna soffitta in cui abitava, in Brook Street. Inghiottì arsenico, fece a pezzi i pochi quaderni che aveva con sé.  La sua morte passò praticamente inavvertita dai letterati dell’epoca; il suo corpo fu gettato in una fosse comune, nel cimitero annesso alla parrocchia di St Andrew a Holborn, presso la Shoe Lane Workhouse. Alcuni credono che lo zio abbia disseppellito e recuperato il corpo di Chatterton, insediandolo nell’amata chiesa di St Mary Redcliffe, dove un cenotafio ne fa memoria. Pochi giorni dopo la sua morte, un certo Thomas Fry approdò a Londra con l’intento di scoprire chi fosse l’autore – o lo scopritore – delle poesie ascritte a Thomas Rowley: voleva fargli da mecenate.  Non si contano gli omaggi lirici e biografici destinati a Chatterton. Uno dei più riusciti, tra i recenti, è il romanzo storico di Peter Ackroyd, Chatterton: finalista al Booker Prize nel 1987, fu tradotto in Italia due anni dopo, nel 1989, come Il ragazzo meraviglioso (Chatterton). In copertina, come è ovvio, spicca The Death of Chatterton, capolavoro del pittore preraffaellita Henry Wallis. Il ragazzo, di cerea, incredula bellezza, apollinea, è sdraiato sul letto, morto; ha i capelli rossa e al suo fianco, in un forziere, semiaperto, i fogli con le sue poesie, a pezzi – quasi che le mani potessero imitare un rogo. Il ragazzo ha i pantaloni blu; la finestra, spalancata sulla quinta londinese; una pianta, umile, eroica, sul davanzale, insegna – chissà – che la morte feconda la vita. Per il quadro, compiuto nel 1856 e che moltiplicò la fama postuma di Chatterton, aveva posato un giovane George Meredith, l’autore de L’egoista. Nella cerchia dei Preraffaelliti, Thomas Chatterton figurava come uno degli eroi; Dante Gabriel Rossetti lo omaggiò con un sonetto dall’attacco esagerato: “con la virilità di Shakespeare nel cuore selvaggio di un ragazzo”. Fu William Wordsworth, tuttavia, molto tempo prima, a coniare per Thomas Chatterton un’indelebile definizione: the marvellous Boy. La poesia – Resolution and Independence, 1807 – parla di quell’“anima insonne che perì del proprio orgoglio” e lega, in un dittico efficace, il poeta della gioia (gladness) con quello della mania (madness), il sole e la sua eclissi, la luce e la sua irredimibile ombra.  Da qui, è pressoché impossibile inseguire lo spettro di Chatterton nell’opera dei più potenti poeti inglesi di ogni tempo. Coleridge scrive una Monody of the Death of Chatterton che lo accompagna per tutta la vita: la prima versione è del 1790, nell’ultima, del 1834, il poeta della Ballata del vecchio marinaio si rivolge al Poor Chatterton, “Il tuo destino mi riempie di dolore/ chi avrebbe potuto amarti prima della fine?… ho gettato una corona di oscuri fiori/ sulla tua tomba informe”. John Keats dedica Endymion “alla memoria di Thomas Chatterton”; intorno al suo “triste destino” aveva già scritto un sonetto – To Chatterton, appunto – di azzurra tenerezza: “La tua gemma per il gelo è crollata./ Ma questo è il passato: ora sei tra le stelle/ nei più alti cieli, alle sfere canti/ soavi inni, nulla ti turba/ dell’ingrato mondo, delle umane paure”. Keats associava Chatterton “all’autunno”, lo riteneva “il più puro scrittore in Lingua Inglese” (così a John Hamilton Reynolds, 21 settembre 1819). In risposta, Percy Bysshe Shelley cita “la solenne agonia” di Chatterton in Adonais, “An Elegy on the Death of John Keats”. Entrambi, introdotti alla vita lirica dall’astro di Chatterton, morirono troppo giovani: la fatalità, al calor bianco, pare insinuare una poetica.   La poesia ‘in memoria’ di Thomas Chatterton – sorta di amuleto per accedere nell’empireo dei poeti – divenne un genere, una sorta di formula teurgica. Lo praticò, tra i tanti, anche da Dylan Thomas, legato a Chatterton dal duro lignaggio dei pionieri del verbo. O Chatterton, poesia del 1938, ha modi da musa ubriaca: “O Chatterton e altri su in soffitta/ Congiunti in uno stesso lume a gas/ A usare lysoformio per narcotico;/ Bevete alle tette della terra;/ Bevuta liscia la vita/ È un veleno migliore che in bottiglia/ Nella saliva fermenta un veleno migliore/ Di quello che uno caverebbe/ Dalle budella d’un serpente” (la traduzione è di Ariodante Marianni). Serge Gainsbourg, invece, cantò la morte di Chatterton nel 1967: “Chatterton suicida/ Annibale suicida/ Demostene suicida/ Nietzsche/ in delirio/ Quanto a me/ non va poi meglio”.  Ogni letteratura ha bisogno, per trovare nuova nascita, nuova foggia linguistica, di un capro espiatorio, di un agnello sacrificale. Il ragazzo di belle speranze che s’incaglia nella sfortuna. Il pioniere che si perde nel deserto, a un passo dalla terra promessa, appena intuita – la cui novità risiede nell’annuncio, spericolato, incomprensibile. Thomas Chatterton è stato l’agnus della poesia inglese moderna. È stato sconfitto, è vero – ma questa sconfitta, ora, ci sovrasta.  *Si pubblica, in parte, l’introduzione al volume: Thomas Chatterton, “Nell’aura del fulmine. Poesie scelte”, Feltrinelli, 2025, a cura di Davide Brullo In copertina: Nicola Samorì, Arco della sete, 2020 L'articolo “Turbati, come dinanzi a qualcosa di straordinario”. Storia & versi di Thomas Chatterton, il poeta maledetto proviene da Pangea.

È un sublime omaggio all’immaginario anglosassone quello che Ignacio Peyró – direttore dell’Istituto Cervantes, saggista e giornalista per “El Pais” – regala al lettore con il suo ultimo Anglofilia. Piccolo glossario sentimentale della cultura inglese (Graphe.it edizioni). Un libro-miniera (versione breve di quella spagnola che supera le mille pagine) che attraverso uno stile intrigante e raffinato compone un elegante ed eccentrico mosaico della englishness mischiando umorismo ed erudizione, profondità ed acume per raccontare il grande mito di un’Inghilterra eterna capace di essere icona di stile, riferimento letterario e santuario estetico. Definendo un personalissimo e luccicante alfabeto della Gran Bretagna: dalla A di Alcol alla B di Big Ben, passando per la R di Rolls Royce, fino alla P di Pub. Ne emerge un gioiello letterario che regala a chi legge il fascino di quella Gran Bretagna dello spirito, paradiso perduto di tutti gli anglofili. Un immaginario sentimentale ed estetico (prima che politico e morale) che nelle pagine di Peyró viene immortalato senza nostalgia o pedanteria, ma con grande cultura, eleganza e fantasia.  Che cos’è per lei l’anglofilia? E come la ha vissuta? È più un’esperienza accumulata da generazioni che un’esperienza personale. Probabilmente è qualcosa che ormai si è andata perdendo con il tempo. In tutta Europa c’è stato un innamoramento per la politica, le istituzioni e le abitudini britanniche dal Settecento al Novecento. Da loro abbiamo copiato in gran parte la stampa, il parlamentarismo… e perfino lo snobismo e l’imperialismo. Ma c’è stata anche una grande seduzione britannica attraverso i costumi: la moda, i giochi – pensiamo al calcio. Così, l’Inghilterra è riuscita a far sì che “inglese” per molto tempo fosse una sorta di titolo di prestigio oltre che un’origine. Il paradosso è che molte cose che sembrano al cento per cento britanniche hanno in realtà origini continentali. La mia generazione – sono del 1980 – è tra le ultime ad aver vissuto quella che è stata un’abitudine molto europea e poco contestata all’anglofilia. Come nasce questo libro(sia nella versione spagnola che in quella italiana)? Ero un giovane giornalista spagnolo che voleva scrivere. Ho sempre voluto scrivere, è la mia vocazione. Ho scritto libri per altri, non ce n’era ancora nessuno in libreria che portasse il mio nome. Così sono andato da un editore con varie proposte: scelse questa. Mi ci concentrai per diversi anni e gli consegnai un libro di 1100 pagine: dovevo fare qualcosa per attirare l’attenzione. La selezione italiana è di poco più di 400. La genesi, diciamo, spirituale è più semplice: sui giornali finivo sempre per scrivere di cose britanniche, il tema giunse da sé. Quali lemmi della versione originale avrebbe voluto aggiungere? Non aggiungerei nulla. Così come è fatta, la selezione è ottima. Che ruolo hanno avuto nobiltà e aristocrazia, a cui dedica uno splendido paragrafo nella sua opera, nella formazione dell’anglofilia e di una certa idea delle englishness? L’importante, più che la nobiltà e l’aristocrazia, è la capacità dei britannici, nel corso della storia, di generare élite sociali positive. Lo fanno a partire dall’ideale del gentleman – che ha molto a che vedere con il gentiluomo del Rinascimento italiano – e dalla scuola. Così, si può essere un gentleman, con un ideale aristocratico, indipendentemente dalle proprie origini.  Leggendo le voci “Alcol”, “Cabine telefoniche” e “Big Ben”, tra le altre, in pochi dettagli emerge la capacità di dare vita ad un immaginario anglosassone affascinante che oltre a raccontare sa anche “intrattenere”. A quali dei lemmi della sua opera è più legato e quali la hanno più divertita nella loro scrittura? E perché? Una delle peculiarità del mondo britannico è che può essere, oltre che molto iconico, particolarmente narrativo; all’interno di questa narrazione c’è sempre un forte umorismo, ricco di aneddoti e ironia. Questo è un libro di libri, di erudizione festosa, e mi sono divertito moltissimo a scriverlo quasi quindici anni fa. In effetti, vorrei ampliarlo nell’edizione spagnola da 1100 pagine… Secondo lei come è cambiato il mito anglofilo con la Brexit? O è iniziato a decadere ben prima? C’è sempre stato un rapporto conflittuale tra Regno Unito e continente. Questo non vuol dire che non sia stato ricco: pensiamo al Grand Tour, ad Agincourt, a Verdun… La Brexit è un passo in più in questa storia di incontri e scontri. L’anglofilia ha una sua età dell’oro, che va dalla fine del XVIII secolo fino alla metà del XX, con Churchill e la Seconda guerra. Poi ci sarà un’altra anglofilia, pop. Esiste ancora un’anglofilia, per così dire, d’immagine: automobili, arredamento, abbigliamento. L’anglofilia come libertà, istituzioni e letteratura è meno presente, in parte per il successo che hanno avuto alcune sue esportazioni come la monarchia parlamentare, la tolleranza, la stampa o i romanzi leggibili. Ignacio Peyró è l’attuale direttore dell’Istituto Cervantes di Roma, dopo aver diretto quello di Londra Come valuta la narrazione del finis britanniae che è propria di questi anni?  È una narrazione che non esiste solo all’esterno, ma soprattutto all’interno del Regno Unito, e che proviene dal dopo-sbornia post-imperiale. In effetti, gran parte di questa cattiva assimilazione è alla base della Brexit. Lo disse un Segretario di Stato degli Stati Uniti: si tratta di trovare un nuovo ruolo nel mondo. La visita di Re Carlo in Italia ha suscitato molto clamore. Sta ritornando una marcata anglofilia in Italia e in Europa? L’Italia è stata un paese molto anglofilo, così come la Gran Bretagna ha preso molto dall’Italia con il Grand Tour: idee di arredamento e arte (classicismo e neoclassicismo), modi e urbanità, il gusto per il passato… Ma la Brexit è stata una cattiva scelta che ha allontanato le simpatie anglofile dal mondo.  Come si sono declinate in letteratura e in estetica questa anglofilia e anglofobia? L’anglofobia ha a che fare (cibo e clima a parte) con la critica a ciò che viene percepito come materialismo inglese. È una critica in realtà più filosofica. L’antiliberale tende a essere antibritannico. L’anglofilia, invece, può essere molto alta o molto bassa: ha a che vedere con le istituzioni, la politica, la libertà e la tolleranza… e anche con abitudini come la caccia o le giacche. Dal “Telegraph” a personalità come Macmillan e Disraeli poche cose hanno rappresentato la britishness come i Tory e il mondo conservatore. Come vede oggi lo stato del mito di questa antichissima classe dirigente che ha incarnato l’anima più autentica del potere britannico? Il partito Tory era la cosa più solida della Gran Bretagna. Ed era, in effetti, il grande partito politico del mondo britannico, almeno il modello per gli altri, soprattutto nell’ambito della destra. Era “il partito della nazione”, benché sappiamo che in una democrazia una cosa del genere non è possibile né auspicabile. Ma era un partito capace di integrare numerose sensibilità. Ora ha avuto un’eresia postmoderna con Nigel Farage. Da spagnolo di cultura europea come ha vissuto il confronto con il mondo e la cultura britannica come direttore del Cervantes di Londra? La storiografia classica britannica, quella whig, contempla la creazione dell’Inghilterra moderna in lotta contro la Spagna e il Papato. Così, siamo stati nemici metafisici, nonostante Castiglia e Inghilterra avessero molto in comune e, come sottolinea Sir John Elliott, l’impero britannico si sia ispirato a quello spagnolo. Dal XIX secolo esiste una certa visione un po’ folkloristica della Spagna, coerente con uno sguardo anglosassone che guardava con condiscendenza il resto del mondo. Questo è cambiato progressivamente nelle ultime generazioni. Quali sono gli scrittori e registi contemporanei in cui ritrova ancora oggi il mito (o l’ethos se vogliamo) britannico?  Oh, beh, ce ne sono molti. Cito gli appena scomparsi Roger Scruton, Auberon Waugh… ma anche John Le Carré. È una cultura di grande prosa e narrazione.  Oggi è direttore dell’Istituto Cervantes di Roma, è in lavorazione un dizionario sentimentale se non italiano almeno romano? Josep Pla, grande scrittore catalano, osò affrontare tutta l’Italia – è sorprendente che le sue Lettere dall’Italia non siano tradotte – tranne Roma. Mi sembra una scelta saggia. Invece di scrivere un libro molto grande e pieno di altri libri come quello che ho fatto sulla Gran Bretagna, vorrei farne uno molto breve, un arabesco, con una bibliografia minima – cosa quasi impossibile – su questo paese meraviglioso. Francesco Subiaco L'articolo Anglofilia. Perché amiamo gli inglesi (tanto quanto li odiamo). Dialogo con Ignacio Peyró proviene da Pangea.

August Strindberg sta alla solitudine come Marcel Proust sta alla memoria. Parafrasando quello che una volta Walter Benjamin ha detto di Proust, si può dire che per lo scrittore svedese la parte principale non è affatto svolta da ciò che egli ha vissuto, ma dalla tela di Penelope della sua solitudine. D’altra parte basta leggere Solo, il romanzo breve pubblicato nel 1903 per avere conferma di quanto ho appena affermato. Il protagonista-narrante è un cinquantenne vedovo che, dopo avere vissuto per una decina di anni in provincia, torna nella sua città natale, Stoccolma. Qui si trova faccia a faccia con la noia per i vuoti rituali sociali travestiti da normalità e per le futili chiacchiere da caffè con i vecchi amici di un tempo, così sceglie deliberatamente l’isolamento ed elegge la solitudine come il luogo più autentico dove realizzare se stesso. Affitta una camera ammobiliata da cui esce solo per delle brevi passeggiate, evitando ogni rapporto con il prossimo che non sia quello puramente formale della sopravvivenza quotidiana. Non vuole avere niente a che fare con quello che gli altri chiamano progresso, civiltà, normalità.  Per molti versi Solo è la rappresentazione del conflitto insanabile tra la società e l’individuo. > «Nel rompere i contatti con gli altri ebbi dapprima l’impressione di perdere > energia, ma intanto il mio io cominciava come a coagularsi, ad addensarsi > intorno a un nucleo in cui si riunivano, si fondevano le mie sensazioni, e la > mia anima le assorbiva come nutrimento. Inoltre mi abituai a dare corpo a > qualsiasi cosa vedessi o udissi in casa, per la strada o nella natura, e nel > trasferire ogni mia percezione al lavoro in corso sentivo crescere il mio > capitale; così, gli studi che facevo in solitudine risultavano più > significativi degli studi sulla gente nella mia vita di società.» Quella dell’io-narrante di Solo è una solitudine voluta e ricercata, una solitudine allo stato puro, tonica, fortificante, tutta tesa a riassaporare idee, ricordi e istanti vissuti sotto un’ottica diversa. Una condizione che nella visione di Strindberg è essenziale per conoscere se stessi, ritrovarsi e approfondire la propria identità.  Coprotagonista assoluta del romanzo è Stoccolma, rappresentata nello scorrere dei giorni, dei mesi, delle stagioni, dalle luminose e interminabili serate estive alle cupe e brevi giornate invernali e alla quale l’autore si abbandona senza opporre resistenza.  > «È di nuovo inverno, il cielo è grigio e la luce viene dal basso, dalla neve > candida per terra.» Case e strade hanno il potere di stimolare sensazioni del tutto particolari. In una delle scene più belle di Solo il protagonista ritorna per qualche minuto in una casa dove aveva abitato molti anni prima e nel suo animo riprendono vita le speranze e le paure di quando era giovane. Come dice bene Franco Perrelli nella acuta e penetrante introduzione al romanzo presente nell’edizione di Carbonio, in Solo «Stoccolma è soprattutto un luogo intimo, che vibra dentro e con il suo essere». In questo mare di solitudine però affiorano delle isole di socialità. In modo in apparenza del tutto involontario il personaggio narrante ha delle frequentazioni con quelle che lui definisce le “conoscenze impersonali”; sono gli estranei incrociati per caso in strada oppure visti di sfuggita attraverso le finestre illuminate di una casa. Ecco che allora, quasi per magia, quelle figure intraviste solo per qualche istante diventano la scintilla per accendere l’immaginazione del protagonista, che in questo modo approfitta della solitudine in cui è immerso per trasformare e potenziare a dismisura il proprio io.  Un processo con un fascino del tutto particolare e anche un po’ inquietante. Leggete la citazione che segue e ditemi se non è vero che per molti versi fa venire alla mente, mutatis mutandis, la metamorfosi raccontata da Stevenson ne Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde:  > «Quando però torno a casa e mi siedo alla scrivania mi sento veramente vivo… > sguscio fuori dalla mia persona e parlo come fossi un bambino, una donna o un > vecchio: sono re e mendicante, sono il signore potente, il tiranno e il più > disprezzato, il ribelle sconfitto; qualsiasi opinione mi appartiene e > qualsiasi religione è la mia; vivo in qualsiasi epoca, e io stesso non esisto > più.» Chi lo conosce e ha letto un po’ dei suoi libri sa bene che esistono molti Strindberg diversi: ildrammaturgo, il romanziere, il botanico, il chimico e persino l’occultista. La sua è stata una personalità complessa e tormentata che ha attraversato molte crisi, e così abbiamo avuto lo Strindberg antifemminista, quello ateo, il precursore dell’autoanalisi psicologica, lo scrittore naturalista e quello espressionista, il mistico seguace di Swedenborg e poi di Nietzsche. Quello che incontriamo in Solo è uno Strindberg lontano dai toni veementi e dalle furie selvagge per cui è più conosciuto. Le sue proverbiali invettive qui lasciano il posto a toni più sommessi, i suoi furori misogini vengono messi in disparte per lasciare spazio a tormenti più intimi e personali. Lo Strindberg brutale misantropo dei tanti drammi teatrali che ha scritto, il tormentato visionario delle sue opere più autobiografiche si prende una pausa di riflessione e preferisce volgersi verso le sfumature più sensibili del proprio animo. In Solo Strindberg ha deposto la sciabola dell’invettiva per affidarsi al fioretto della poesia. In queste poco più di cento pagine prima ancora del suono della sua voce sentiamo i battiti del suo cuore. Silvano Calzini L'articolo “…e io stesso non esisto più”. Divorando il cuore di Strindberg proviene da Pangea.

È recentemente apparsa un’antologia che segna uno spartiacque nel mondo della letteratura e degli studi iranistici italiani. Sino ad ora, dell’Iran si aveva un’immagine perlopiù fuorviata, o da rappresentazioni che ne enfatizzavano le antiche memorie di sfarzosi sultani e fiabesche notti arabe o da reportages di impronta giornalistica, fissatisi negli ultimi anni soltanto sulla drammatica situazione politica del Paese. Da un punto di vista letterario, dal Settecento in poi, grande attenzione traduttiva è stata riservata alla Persia, basti ricordare l’amore goethiano per Hāfez, le pregevoli versioni europee di Rumi e ‘Attār, Sā‘di e Firdusi, fino alla secolare fortuna di un classico dei classici della poesia universale quale Omar Khayyām. Tale lascito ha senz’altro posto la letteratura classica persiana nell’olimpo delle grandi imprese di traduzione moderna, portando l’iranistica a esiti raffinatissimi a discapito di qualsivoglia incursione nei suoi più recenti sviluppi. Mi riferisco alla smisurata quantità di imprescindibili autori iraniani vissuti tra XIX e XX secolo del tutto ignorati dall’accademia occidentale, consegnati a impietoso oblio, lo stesso incrementato dalla narrazione politica e massmediatica internazionale ideologicamente impegnata, dal 1979 in poi, a far emergere solo alcuni aspetti – soprattutto politici ed economici – della multisfaccettata e particolarmente feconda cultura dell’Iran.  Con Poeti iraniani (Mondadori, 2024) scopriamo invece un Paese dove la poesia rappresenta ancor oggi il linguaggio identitario di un popolo desideroso di raccontarsi in ogni aspetto, esistenziale e filosofico. Il volume è curato da Faezeh Mardani che della letteratura persiana contemporanea è tra le massime esperte non solo in Italia, e compendia le dodici più emblematiche voci della poesia, presentate secondo un criterio diacronico in un’ottica riassuntiva anche degli enormi mutamenti sociopolitici del Novecento iraniano. Si parte da Nimā Yushij, padre della Poesia nuova nonché primo autore che nel 1921 aprì al verso libero e ai temi del modernismo simbolista, per arrivare ad Ahmad Shāmlu, poeta-profeta la cui opera di magmatico impegno civile galoppa per tutto il secolo breve innalzando monumentali mausolei di carta, passando per Mehdi Akhavān Sāles, nostalgico aedo delle attuali rovine persuaso del potere salvifico delle fonti preislamiche, sino alle voci più conosciute nel mondo occidentale come Forugh Farrokhzād, la poetessa del peccato che negli anni Sessanta osò per prima pubblicare versi di spregiudicata femminilità in opposizione a una cultura maschilista e retrograda, o Sohrāb Sepehri, vero mistico sufi interessato alla pittura e alle vie esoteriche orientali. Da questa prima generazione di poeti – non a torto definiti “colonne della Poesia nuova” – si giunge poi a una seconda ondata, toccata invece da istanze neoavanguardistiche e antiletterarie. Abbiamo qui Bijan Jalāli, autore di densi frammenti lirici dal registro colloquiale ma profondo valore sapienziale, Yadollāh Royāi, maestro della Nouvelle vague letteraria iraniana e di uno sperimentalismo linguistico mai privo di pathos e autenticità, Mohammad Reza Shafiei Kadkani, prodigioso conoscitore dell’eredità lirica persiana i cui lacerti d’oro interseca a versi carichi di disincanto e dissenso per l’oggi, fino a Seyyed ‘Ali Sālehi, decano della Poesia parlata che nei suoi testi inaugura un connubio tra linguaggio popolare e mistico. L’antologia si chiude con le firme ad oggi più amate e lette: Ziyā’ Movahhed, poeta-filosofo insuperabile nell’intrecciare riflessioni metafisiche a lampi e intuizioni di gusto impressionista, Abbās Kiārostami, artista abilissimo nel tratteggiare il proprio visionario orizzonte interiore tramite fulminei fotogrammi-haiku, e infine Garous Abdolmalekiān, poeta poco più che quarantenne ma già affermato e celebrato, firma di diverse opere dove un ispirato afflato lirico si interseca a una dolente e impetuosa denuncia civile. Insomma, una caleidoscopica rassegna volta a far scoprire ai lettori italiani lo scrigno dei tesori poetici dell’Iran contemporaneo e altresì il particolare sentimento che unisce il Paese alla poesia, a tutti i livelli. Nell’introduzione dei suoi Canti azzurri (2010), Ziyā’ Movahhed spiega così la propria ragione poetica:  > «Il regno della poesia è totalmente diverso dal territorio della prosa. La > poesia è dire l’indicibile… Vi siete mai chiesti perché gli uccelli mentre > volano e saltano da un ramo all’altro cantano? Non potrebbero saltare e volare > senza cantare? Avete mai sentito il canto degli uccelli sui rami al mattino > presto? Cos’è che li fa cantare? Quale bisogno è appagato dal canto? Non > basterebbe solo volare? La poesia è la forma più alta del piacere e di quella > libertà che allontana ansia e paura. È la voce della protesta che può > esprimere l’ineffabile. E, infine, è il canto degli uomini, il canto > dell’anima, il canto cui aspira il nostro spirito».  In tale passaggio di Movahhed si precisano le due direttive su cui scorre tanto la letteratura persiana contemporanea quanto il sentire profondo che lega il popolo iraniano alla poesia, considerata all’unisono voce della protesta e canto dello spirito. Per quanto riguarda la cifra di dissenso e impegno civile, ne è da sempre il principale canale, essendo la figura del poeta ancora socialmente centrale in Iran come testimone della storia di un intero popolo cui è stata privata la libertà ma non il fermento culturale, il senso profondo di appartenenza a una millenaria tradizione di arte, musica, cultura e, appunto, scrittura poetica. Non è un caso che quand’anche si tinga di furia e ribellione, la poesia persiana suole comunque vestirsi di una singolare, epica solennità, osservando una radicata fiducia e riverenza verso la parola, ritenuta sacra.  Ed ecco arrivati alla ancestrale tensione metafisica che seguita a perdurare e ardere nella poesia persiana dal Novecento a oggi. Sebbene il più giovane tra gli antologizzati, Garous Abdolmalekiān, scriva «La poesia non è poesia/ se non è manciate, manciate, manciate, / se non è sassi, sassi, sassi,/ se non è…», la ricerca che sembra impregnarne i versi discende dalla stessa tradizione neoplatonica avente come primario interesse la vita e la cura dell’anima: fuoco, cardine di una nuova generazione di poeti che, pur essendosi distaccati dalle forme metriche della maestosa civiltà letteraria del passato, continuano a diffonderne, con picchi di assoluta creatività sperimentale, l’intenso portato filosofico e teosofico. Da qui la plenaria attenzione riservata al fragile e dissacrato universo della parola, intesa sempre quale alata messaggera dell’ispirazione, bussola che orienta a invisibili mondi. Sohrāb Sepehri (1928-1980) «Ci siamo svegliati all’alba/ ci siamo sciacquati la faccia/ abbiamo lavato le mani/ ma non/ le parole. […] Possa Dio redimerci l’anima / per averle lasciate così sporche» scrive Ziyā’ Movahhed. E così, di rimbalzo, Shafiei Kadkani: «In principio era la parola e la parola era sola/ e la parola era bella./ Bacio, pane e sguardo di colomba era./ Dalle dita di Salomone, il demone/ sfilò la gemma del sapere e della bellezza./ Fece magie quel perfido vecchio/ e la parola (il mistero decretato) divenne sterile e inerme.// O tu, principio,/ rovina, sommità, abisso,/ o tu, cantore dell’esistenza, scintilla d’ogni verso e poema/ ridona alla parola, un’altra volta,/ quell’eterno splendore, gioia e lucore,/ equità e sapienza./ Ridona alla parola quell’arcana magnificenza,/ amen!/ La purezza del primo giorno ancora,/ amen!». Come si può notare, l’inchiostro in cui i nostri poeti intingono la loro penna è lo stesso dei mistici del passato, consci, secondo la prescrizione coranica, dei pericoli conseguenti a un esercizio bulimico e retorico della parola strappata alla sua primordiale e ineffabile lucentezza, al suo uso oculato e allegorico. Esemplare, in tal senso, un passo del sufi Jāmi:  > «Meglio è per il derviscio celare le sciagure > e per l’innamorato usare l’intelletto: > poiché le parole sono un velo sul volto dell’Amico > migliore di qualsiasi discorso è il silenzio.  > > Tu, preso da continua brama di parlare, > se sei saggio sappiti misurare. > Né svelare potrai i segreti dell’Essere, > perla che nemmeno il diamante della parola trafigge. > Sopra brutto e bello tira una riga > tira il velo che occulta il nascosto Splendore: > i piedi nella veste, la testa sul petto ritrai: > non fuor di te abita la luce di Quella bellezza». Se è nell’oscuro oceano dell’umana e cosmica interiorità ad annidarsi la luce divina, i poeti iraniani cercano ancor oggi di preservarne l’abissale vertigine verbale eleggendo la poesia a unico linguaggio capace di esprimere la suprema essenza della vita, attraverso i movimenti e le accensioni di un iridescente, magico dettato: «O sermone dell’acqua/ vergato su metalliche tavolette marine/ magari in questa greve eloquenza d’indaco/ fosse il mio corpo una dolce pronuncia d’acqua!» invoca a tal proposito Royāi. Del resto, ricordando l’appellativo ladri di fuoco assegnato ai poeti occidentali da Rimbaud, già Giuseppe Conte parlò di loro come eredi dell’acqua, adoratori delle antiche sorgenti sapienziali dell’umanità, mai così necessari per tutti noi. «Ho parole da vedere, annusare, toccare/ e non da spiegare/ parole come onde d’acqua/ tortuose e increspate» confessa Movahhed, rispolverando l’antica e immortale metafora della poesia associata al ventre marino, il cui vero idioma non può che essere una misteriosa, equorea sinfonia recante in sé l’esperienza dell’abisso, del celeste fondale da cui riaffiorano «le parole dense del tacere». Pare infine proprio questo il principale suggerimento che i poeti iraniani contemporanei, nella loro policroma diversità d’approcci e accenti, dall’emisfero più infiammato del pianeta intendono consegnarci: rifondare il senso della scrittura a partire dal suo primato di viaggio interiore, di scavo metafisico, oltre l’imperio dell’«arido vero», di ogni forma di rivendicazione ideologico-materialista della letteratura, senza paura d’essere accusati di rifiuto della realtà. Lo aveva già intuito Hölderlin: «Chi pensa il più profondo/ ama il più vivo». Tanto più ci si cala in sé stessi, tanto più dell’Altro si trova e ama. L’unica via di fuga dall’inferno del mondo ce la abbiamo dentro, l’unica salvezza è smettere di cercare salvezza, imparando a contemplare l’oasi infuocata di ogni istante. Ce lo ricorda una volta per tutte Sepehri:  > «Bisogna chiudere il libro. > Bisogna passeggiare > nell’orizzonte esteso dell’attimo, > osservare il fiore, > percepire l’ambiguità. > Bisogna correre fino in fondo all’Essere, > fino al profumo terrestre del Nulla, > alla congiunzione di albero e Dio». Francesco Occhetto * Il sussurro della parola “vita” Dietro la pineta, la neve. La neve, uno stormo di corvi. Strada vuol dire esilio. Vento, canto, viaggiatore, un po’ di sonno. Un ramo d’edera, un arrivo, un cortile. Io, la nostalgia e il vetro bagnato. Scrivo in questo spazio. Due muri e qualche passero. Qualcuno è triste. Qualcuno fa la maglia. Qualcuno conta. Qualcuno canticchia. La vita: uno stormo che vola via. Perché questa angoscia? Non mancano le speranze: c’è il sole, il bambino del dopodomani, la colomba dell’altra settimana. Ieri notte morì qualcuno  ma ancora è buono il pane di grano. E ancora gocciola l’acqua, e i cavalli bevono. Scorrono le gocce, la neve è sulle spalle del silenzio, il tempo sulla spina dorsale del gelsomino. Sohrāb Sepehri * Un’altra nascita                                   a Ebrāhim Golestān  Tutto il mio essere è un canto oscuro che in un continuo ripetersi ti porterà verso l’alba di eterne crescite e fioriture. Ti ho sospirato, in questo canto io ti ho sospirato, in questo canto io ti ho unito all’albero, all’acqua, al fuoco. La vita è forse il lungo viale che ogni giorno percorre una donna con la sua cesta.  La vita è forse la corda sul ramo dell’uomo che si impicca. La vita è forse il bambino che torna da scuola. La vita è forse accendersi una sigaretta nella languida pausa tra due amplessi o lo sguardo assente di un passante  quando si toglie il cappello, banalmente  sorride e all’altro dice: «buongiorno!» La vita è forse quell’attimo sospeso quando nelle tue pupille si strugge il mio sguardo,  presentimento che legherò alla percezione della luna,  alla conquista delle tenebre. In una stanza grande quanto la solitudine il mio cuore grande come l’amore scruta le sue semplici pretese di felicità, la bellezza dell’appassire dei fiori nel vaso, l’alberello che hai piantato  nel giardino della nostra casa, il cinguettio dei canarini che cantano nella cornice della finestra. Oh…  questa è la mia parte, questa è la mia parte. La mia parte è un cielo nascosto da una tenda appesa. La mia parte è scendere una rampa di logori gradini per scovare ciarpami e nostalgie. La mia parte è una passeggiata melanconica nel giardino dei ricordi, è morire nella tristezza di una voce che mi dice: «Amo  le tue mani». Pianterò le mie mani in giardino, lo so, lo so, lo so, crescerò  e le rondini deporranno le uova  nelle pieghe delle mie dita sporche d’inchiostro. Per orecchini indosserò due rosse ciliegie gemelle  e alle mie unghie incollerò petali di dalia. C’è una stradina  dove i ragazzi che mi amavano  con i loro capelli spettinati i colli sottili e le gambe magre pensano ancora al sorriso innocente di una ragazza  che una notte il vento portò via. C’è una stradina che il mio cuore ha rubato ai quartieri dell’infanzia. Viaggio di una sagoma sulla linea del tempo, di una sagoma che feconda la sterile linea del tempo,  sagoma cosciente di un’immagine che torna da una festa nello specchio. È così che qualcuno muore  e qualcuno resta. Nessun pescatore raccoglierà mai una perla dall’esile ruscello che sfocia nel fosso. Io  conosco una fata piccola e triste che vive nell’oceano e dolcemente  in un magico flauto suona il suo cuore.  Una fata piccola e triste che di notte muore con un bacio e all’alba con un altro bacio rinascerà. Forugh Farrokhzād * E la parola era Dio Quante volte abbiamo taciuto per non dire quella sola parola. Figura           allegoria                         metafora                                      poesia  e le nostre mani restarono in tasca. Ci siamo svegliati all’alba ci siamo sciacquati la faccia abbiamo lavato le mani ma non le parole. Accanto a una candela  tenuta così spenta, ora sia benedetta la notte,                           sia benedetta. Possa Dio redimerci l’anima  per averle lasciate così sporche.  Ziyā’ Movahhed * Mi disseto a un miraggio, vogliate crederci o no. Abbās Kiārostami * Dimentica Dimentica la mitragliatrice la morte e pensa al destino dell’ape che in mezzo alla piazza minata cerca il ramo di un fiore. Garous Abdolmalekiān Traduzioni di Faezeh Mardani e Francesco Occhetto *In copertina: Forugh Farrokhzād (1934-1967) L'articolo “Mi disseto a un miraggio”. Per conoscere davvero l’Iran dobbiamo leggere i suoi poeti proviene da Pangea.

Dunque, è dal termine che bisogna partire: dalla gemma partorita con dolore, dalla goccia che prima di cadere e di mutarsi in folgore, trema, si aggrappa, icona di spina, sventata vampa, al ramo. Così scrive lei, Karin Boye, in una delle poesie più note: ciò che sboccia succede al dolore, ciò che nasce ferisce, il nuovo accade per ventura di inverno in grammatura d’oro. Sembra di auscultare la Decima elegia di Rilke, quella della “felicità ascendente”, della commozione che lascia sgomenti (bestürzt) “quando cade una cosa felice”. In Karin è epidermica la violenza, la screziata grazia della cosa che si spezza – la fiamma prima della felicità, la forza che discende.  Fu pure lei, Karin, goccia che cade, il frutto che, risolto a maturità – cioè: in parentela con il sole, un sole che si può dire Bicorne e Bucefalo –, si apre, nella polpa da leccare, nella pappa leccornia, nel seme da piantare. Purissima gemma, Karin scelse Alingsås, una cittadina di laghi; scelse i sonniferi – cadde. Aveva 41 anni; l’anno, il 1941, è lo stesso – stimmate di santa, mesi in costato, segni di cui fare sudario – in cui muoiono, volontariamente, anche Virginia Woolf e Marina Cvetaeva. Karin optò per aprile, the cruellest month, il mese che “genera/ lillà da terra morta, confondendo/ memoria e desiderio”. Aveva tradotto La terra desolata di Eliot dieci anni prima – anni di esperienze spaesanti, quelle. Il matrimonio con Leif Björk, nel ’29, l’attività totale nel movimento socialista “Clarté”, il viaggio – per certi versi agghiacciante – in Unione Sovietica e quello in Jugoslavia. Nata a Göteborg nell’ottobre del 1900, in famiglia di alti studi – padre ingegnere, madre impegnata nel ‘sociale’ e nello spirituale –, fu segnata da feroce precocità: a nove anni scriveva i primi testi; a diciotto compose per il compleanno del padre un libro di poesie e di leggiadre leggende, illustrandolo; nel 1922 pubblica Moln(“Nuvole”), una raccolta di versi che sanno di fiaba e di petroglifo, un esordio in stile Lascaux – aveva già inciso, a suo modo, la nuova via della lirica svedese. Non difforme dalla poetica di Nelly Sachs, dalla voce di Karin Boye (tradotta in Italia da Daniela Marcheschi; le Poesie di Karin sono in catalogo Le Lettere dal 2018) proviene – ad esempio – la poesia di empia bellezza, la poesia d’empito di Birgitta Trotzig. Fu amica Harry Martinson, che la trasfigurò in Isagel, ‘carattere’ indimenticabile del poema epico-cosmico Aniara.  Leggeva Kipling e Tagore, si interessò al buddismo, studiò il sanscrito, preferì il cristianesimo – maneggiava l’Edda e i miti norreni. A dire di una poetica che assembla la profezia, a dire dello scoperchiare gli altri cosmi, del tenere sul palmo la foglia e la galassia, l’erba e la materia oscura, dell’adesione all’Ade dei poeti ctoni, che confabulano con gli spettri, capaci di estrarre fibule di luce, sfreccianti agnizioni. Certo, è da aggiungere: le depressioni ricorrenti, l’omosessualità celata, il matrimonio fallito, i viaggi in Germania, a Berlino, per frequenti, infeconde sedute psicoanalitiche. Lentamente, Karin Boye si slegò da tutto – da tutti si sentiva annodata. Poetessa tra le più ardite, aderente al linguaggio sabbatico, al linguaggio come sabba, cioè a stanare le forze, Karin deve il successo, per paradosso, a un romanzo, Kallocaina, uscito nel 1940, in cui, dietro al delirio statalista e alla fatidica “droga della verità” sono adombrati i regimi sovietico e nazista. In Italia, il romanzo distopico è tradotto da Iperborea: “Scritto nel 1940, quando era difficile nutrire grandi speranze nell’avvenire, Kallocaina ha in comune con Noi di Zamjatin, Il mondo nuovo di Huxley, 1984 di Orwell l’allucinata visione di una società spersonalizzata, dominata da uno Stato poliziesco che arriva a invadere anche la sfera privata dei cittadini sopprimendo ogni libertà”. Tuttavia, per così dire, Karin aveva “uno Stato poliziesco” dentro di sé. Le fotografie di famiglia sembrano tratte da un film di Ingmar Bergman: sorrisi senza fiordi, orche sotto le bianche vesti e le belle trecce. Fece un viaggio in Grecia che la empì di una luce cerbiatto, di una luce Cerbero. Tutto diventò troppo – troppo tardi, soprattutto. La ragazza non riuscì a spezzarsi, si volse alla morte nel sonno.  Ma va detto del seme, ora. De sju dödssynderna (“I sette peccati capitali”), la raccolta postuma, alterna le visioni di Emanuel Swedenborg alle tenerezze di un cronachista di mondi perduti, desunti da un acquazzone. Letale il poemetto accusatorio che dà titolo al libro:  > “Di generazione in generazione non siamo stati altro che la nostra segreta > follia > il nostro mai-nato. > Oh Dio, quanto sei prossimo a ciò che non esiste. > Occupati di noi. Non possiamo più durare. > Distruggi il male che non ha cura di distruggersi.  > Distruggi il sogno della nostra follia incapace di farsi reale. > Distruggici”.  Qualcuno disse di fenomenali epifanie, di apatie d’acqua, qualcuno credeva bastassero i fiori a imbonirla, imbottita di buoni odori. Ma lei, Karin, sapeva che l’angelo è oscuro, che l’angelo è maculato, che l’angelo può chinarsi nella foga della iena. Chissà – Rilke si sarebbe innamorato di lei. ** Gli dèi I carri degli dèi non scuotono le nubi scivolano silenti come raggi. I passi degli dèi sono difficili da udire come un mormorio nell’erba.  Con cautela segui le loro tracce: profumano di una vicinanza tremenda.  Voleranno, lasciandoti pieno di parole in un mondo vuoto.  * Non nominare Molte cose fanno male e non hanno nome. Taci e accettale. Il molto è segreto, oscuro il pericolo. Sopporta e porta rispetto. Meglio confinarsi nel segreto e non solleticare i semi che crescono. “Dove il pensiero non si avventura Madre di Tutto, guidami, esortami!” È bene ascoltare la voce della Madre –  non ha parole la cura, non ha nomi il cuore.  * Il conforto delle stelle Ho parlato con una stella, la scorsa notte  luce lontana, in inabitati spazi –  “Cosa illumini, strana stella? Ti muovi così grande e luminosa”. La mia pietà l’ha ammutolita poi, con il suo stellato sguardo: “L’eterna notte illumino illumino lo spazio senza vita. La mia luce è fiore che appassisce nello spinato autunno del cielo. Questa luce è tutto ciò  che ho, è il mio solo conforto”.  * Alcuni cuori sono inesauribili tesori. I loro proprietari gettano con generosità, ovunque, i rivoli di quel sole. Con mani tenaci accogliamo il dono, grati. Felicità e salute a te, benedetto, che maneggi l’oro come fosse sabbia! Alcuni cuori sono inabissati fuochi.  Nella più fredda notte un riflesso sulla neve. In quell’incanto, nessuno sopporta il desiderio tranne chi scorge una luce  nella notte e ne vuole la fiamma.  * Certo, è ovvio, fa male quando il germoglio sboccia. Altrimenti, che senso avrebbe la primavera? Altrimenti, perché sedare nella gelida brina quell’ardente desiderio? Il germoglio è stato crisalide lo scorso inverno: una novità che ora si spezza, scoppia.  È ovvio, è certo, ferisce il germoglio che sboccia perché fa male ciò che cresce                   e ciò che serba.  Certo, è ovvio, fa male la goccia che cade. Trema di paura, pende grave al ramo si avvinghia e si gonfia, scivola –  il peso la assilla, più forte si aggrappa. Fa male essere smarriti, fa male la paura e la separazione; fa male sentire che il profondo ti attira e chiama – eppure  siedi e trema è duro resistere          e resistere al desiderio di cadere.  Poi, all’acme dell’agonia, quando ogni aiuto è inutile le gemme dell’albero sbocciano in gloria poi, quando la paura svanisce le gocce cadono e diventano luce si dimenticano che il nuovo le atterriva si dimenticano che la caduta è un rischio per un attimo abitano la certezza riposano nella fede                  che ha creato il mondo.  * È così grande questa quiete, la quiete di un’assolata foresta in inverno. Come ha fatto la mia volontà a diventare così perfetta, così obbediente la mia vita? Portavo in mano una ciotola di vetro – risuonava.  Il mio piede è diventato cauto – non inciampa più.  La mia mano è precisa – non trema più.  Sono stata travolta dalla violenza delle cose fragili. * Preghiera al sole Non hai pietà perché i tuoi occhi non  conoscono il buio.                                   Salvami. Come linee, gli steli dei fiori sono  risucchiati dalle altezze: tremano, prossimi a te, i loro calici. Gli alberi si scagliano come pilastri verso la gloria: stendono le braccia piumate di foglie assetate di luce, devote.  Hai tratto l’uomo da una pietra, con ciechi sguardi l’hai trafitto alla pianta sagomata dai venti. Tuo è il gambo, tuo lo stelo. Tua la spina dorsale.  Salvami.  Non la vita. Non la pelle. Un dio non ha potere sulle cose estreme.  Con occhi estinti e arti spezzati è tuo colui che visse eretto con colui che eretto muore tu sei, oscurità che inghiotte oscurità. Il ruggito si impenna. La notte è nel parto. La vita brilla, preziosa. Salva, salva, dio che vede, ciò che hai donato.  * Il vagabondo dei deserti Voi pesate su bilance sbilenche con pesi penosi misurate non davanti al qadi che smista le colpe dei criminali  ma davanti ad Allah, benedetto il suo nome, il creatore della vita.  Per una piccola perla date mille datteri ma io che ho sofferto la fame nel deserto so quanto è inutile una cintura di perle che non dà nutrimento, ma io, corroso dalla sabbia,  so quanto è inutile l’elsa di un pugnale istoriata di gemme che non sa dissetarmi.  In questa città di minareti, distante dal deserto, non mi inchinerò davanti ai severi mausolei e alle porte dorate ma presso gli umili pozzi, nascosti dal viavai, dove il pastore porta la mandria a sera, e semina il latte agli allettati.  * E io voglio ringraziare, ora, per l’ora della grande umiliazione per l’ora in cui ci si rivela nudi senza trama d’orgoglio e ci si abbandona come un grano di polvere nel magnanimo bagliore dei mondi –  e scopri che tutto è meraviglia, che la vita è meraviglia una meraviglia questo mero rifugio e il pane e l’acqua e più di ogni altra cosa è meravigliosa l’immeritata grazia la fiducia eternamente riposta in un essere umano.  * La forma che io sono La forma che io sono ma la materia è primordiale fiamma. Fuoco negli occhi fiamme le mani. Nell’ebbrezza creatrice si annodano lingue di fuoco fameliche attorno al profilo del tuo essere.  Diventa mera forma forma ben temprata eterea che galleggia su infuocati mari miracolo e miraggio  increata e in crescita – perché questo è un dio –  che ribolle sopra il caos. Di tutte le cose il dio è il più transitorio di tutte le cose l’adorazione permane. Ribolli, ribolli illusione, elisione tra le fiamme  trovi l’eterno. * Bevo il sacrificio Sul vino grezzo si gettano musi pesanti. Non è il vino a deformarli tanto. Il vino libera i pensieri ma incardina la lingua al palato.  Come segreto bagliore, la pira sacrificale è grezzo vino rosso. Soltanto io so per quali poteri si snoda il fumo. Soltanto io so quali   mondi mondano la mia ebbrezza. Ciascuno è fisso altrove altrove qualcuno respira. Ciascuno alza i calici verso cose invisibili agli altri, verso oscure terre dove gioia e dolore non hanno alcun senso.  Così, in segreto, alzo il vino mia fiamma sacrificale presso un dolore che è soltanto mio e che paragono all’eterna burrasca in mare.  * Quegli oscuri angeli maculati di blu con fiori di fuoco tra i neri capelli conoscono le risposte a strane domande blasfeme –  forse sanno dove porta il ponte  dalle cave della notte alla luce del giorno –  forse sanno dove si rifugia l’uno forse nella casa del Padre esiste un luminoso rifugio che porta il loro nome.  Karin Boye L'articolo “Non siamo altro che la nostra segreta follia”. Karin Boye, la poetessa angelica proviene da Pangea.

Di Mota, avevo sentito parlare. Del suo ventennio trascorso in solitudine sulle montagne piemontesi, del suo alter ego che ha calcato le scene del rap, dell’argomento spinoso su cui si impernia il suo testo. Ho provato a immaginare quale difficoltà debba fronteggiare un autore nello sporgersi, e nell’esporsi personalmente, sul ciglio di un abisso che in potenza è senza fondo, armato soltanto delle proprie parole e del proprio coraggio. Quando la narrativa di finzione arriva così vicina al punto di fusione con l’autobiografia, non c’è niente da fare: la sfida la vinci o la perdi. Conosco Mota nel caos di piazza Garibaldi, a Napoli, insieme al suo editor Emiliano Peguiron, in una tarda mattinata di maggio, col sole che scalda e non scalda. Pantaloni cargo, maglietta basica, berretto militare con visiera. Al volo, ci imbarchiamo su un autobus sgangherato in direzione Pomigliano D’Arco. A destinazione, ci attende l’ormai storica libreria Wojtek, roccaforte di lettori preparati ed esigenti – una rarità, purtroppo, per lo stivale. In tangenziale, col vento che rumoreggia attraverso i finestrini abbassati, saltano fuori Houellebecq, Bergman e Vollmann, conveniamo che gli scrittori possano essere “pugili o ex-pugili” e l’atmosfera subito si distende, prendendo inevitabilmente corpo.  > “Di aguzzini e torturatori noi, in fondo, è come se ne avessimo bisogno. Non > appena questi vengono meno, dileguandosi per forza di cose nel nostro passato, > siamo pronti a sostituirli, a prendere il loro posto; assumiamo il loro ruolo, > contro di noi. Continuiamo a ferirci, negandoci ogni diritto a una tregua, > continuiamo a far del male a noi stessi, come se il virus con cui ci hanno > infettati non potesse smettere di operare, richiedendo per sua natura una > continua proliferazione, una mutazione inarrestabile. Il virus che sopravvive > perché debellarlo sembrerebbe impossibile. E così, incrementando la nostra > dipendenza, ci trasforma in molestatori e carnefici di noi stessi; non > dobbiamo permettere che la familiare dose di mutilazione e castigo e > sabotaggio vada perduta, e in mancanza di fonti esterne, dobbiamo > somministrarcela da soli.” Quella sera, nella tana dell’orso, nell’aria sulle teste della platea si condensa un sottile stato di elettricità. I volti dei partecipanti, molti dei quali hanno già affrontato il calvario della lettura, sono contratti, come anneriti da un velo. Si avverte ciascuno mettere mano agli scaffali più oscuri dell’anima e scavare, in segreto, nell’intimità delle proprie angosce chiedendosi: cosa avrei fatto, se fosse successo a me? La risposta è una mano fredda sulla fronte, gelida come il cadavere del buonsenso che quella domanda ha appena ucciso.  L’incontro ha un carico emotivo a tratti insostenibile. Alcuni dettagli che Mota decide di condividere da sotto la visiera del suo berretto, pescati direttamente dalla sua esperienza, deflagrano come mine antiuomo all’interno della sala, dando un peso specifico a un terrore che poteva vantare, fino a quel momento, una certa dose di incorporeità. L’aberrante condotta del nonno. La disperazione furibonda del padre. L’istantaneo omicidio di un’intera famiglia, il giorno in cui, a molti anni distanza, Mota decide di confessare la verità dei fatti. Squarciando il velo. Gettando la maschera. Le conseguenze sulla platea sono evidenti. > “Mi sto inoltrando verso il dormitorio in un’ombra più estesa e più fitta. A > chi vuoi dirlo?, bisbiglia la voce piena di sangue, con quelle innumerevoli e > minuscole gocce di sangue sulle corde vocali. Non voglio dirlo a nessuno, > perché non c’è niente di sbagliato, forse lui ha davvero rischiato di morire > ma io non ho fatto nulla di male. Non vuoi dirlo a nessuno? Neanche a te > stesso? No. E allora lui ha vinto. > > Davvero? Domani farò colazione. E sì che racconterò tutto, ma solamente a > Martin e a Vanessa. Domani, quando ci sveglieremo, faremo colazione. Con i > biscotti e il latte freddo, in modo che i biscotti inzuppati solo per un > attimo non diventino molli e restino comunque croccanti e piacevoli da > mordere, e non vadano a formare quella poltiglia sul fondo della tazza.” Di rado capita, specie nel nostro anemico panorama letterario, di trovarsi di fronte a un’opera che obblighi a un tour nell’abiezione prima dell’uscita, che sia in grado di far sanguinare il lettore anziché leccargli l’ego; un’opera il cui tema risulti tanto scomodo, scivoloso, inospitale, e solitamente relegato a semi-taciuti o presto insabbiati scandali ecclesiastici, da poter essere ritenuto respingente. Anzi, si potrebbe affermare che l’abuso minorile sia una di quelle dispute in cui è meglio non immischiarsi (non giova agli affari) o su cui soprassedere, facendo finta di niente.  La Luce Inversa rifiuta categoricamente di volgere altrove lo sguardo, di schierarsi a favore di un glissato troppo spesso in voga nei corridoi delle sedi istituzionali. I suoi contenuti non risparmiano niente al lettore. I dettagli anatomici. Le pratiche di adescamento e stupro. Le secrezioni. Le cantine maleodoranti. La necrosi dei rapporti di forza relazionali su cui un individuo può, in condizioni, per così dire, sane, fondare la propria identità. Nessuna edulcorazione. Nessuna salvezza.  Vanessa, Siddiq e Martin sono gli incolpevoli protagonisti delle storie di violenza infantile che raccontano e nella così detta “camera a luce inversa” partecipano all’esperimento terapeutico di regressione della dott.ssa Hollis. Con uno stile lirico ad alto contenuto immaginifico (si odono gli echi dei Canti di Maldoror, di Lautréamont), Mota ci costringe a guardare laddove è più buio. Laddove in eterno muore ogni possibile redenzione. Pur non rinunciando al montaggio e a un certo gusto dickiano per la science–fiction, la lingua si dispiega sulle pagine, alta, agile e ricca, dilatandosi, dagli abusi al mare, dalla “casa tra le nuvole” alle remote galassie interstellari, come gas da inalare d’un fiato, fino in fondo, fino a imparare, anche noi, per interposta persona, la tecnica maestra per scarnificare le pareti organiche dei nostri inferni privati. > “ […] gli disse che tutto questo era capitato anche a lui molto tempo prima e > che un altro vecchio ormai morto aveva fatto con lui le stesse cose che adesso > lui stava facendo con il bambino che erano le cose più normali che potessero > accadere tra due come loro due così legati e analoghi e necessari e obbligati > lì a esserci l’uno per l’altro che tutto si ripeteva allo stesso modo da > generazioni che era una specie di insegnamento e di trasmissione e non > bisognava averne paura e allora il bambino disse va bene nonno e smise di > singhiozzare e più tardi disse al vecchio che aveva freddo ma proprio attorno > allo zero assoluto il vecchio continuava a cantilenare delle cose più normali > che potessero accadere e poi di colpo il vecchio cambiò modalità strisciò > sulle ginocchia ripercorrendo il materasso in direzione del muro trafficando > con la cintura dei pantaloni al centro del contagio di luce sospesa si slacciò > i pantaloni e poi slacciò la bocca del bambino spingendo con un dito sul mento > e con l’altro sul labbro superiore mentre con una spalla appoggiata al muro > […]” Per quanto abbiamo disimparato a sentirci coinvolti negli orrori e nei genocidi che, nel silenzio complice dell’Occidente, il nostro tempo pubblicamente sbandiera, se esiste un modo di “superare” la lettura de La luce inversa è quello di prendere sulle nostre spalle un pezzo di abominio. Farci carico di un brandello di questo dolore e smettere di sentirci intoccabili davanti all’altare del trauma. Consideralo un neo comunitario. Quando usciamo dalla tana dell’orso, dopo due lunghe ore di indagini del baratro, restiamo per un attimo fermi, sotto a un cielo che nel frattempo si è fatto scuro. Il libro, sul ring della lotta per la sopravvivenza dell’individuo, vince la sfida per knock-out. Chissà se, come consorzio umano, riusciremo a vincere mai, almeno ai punti.     Vincenzo Montisano *In copertina: Anselm Kiefer, Schnee, 1995-2012 L'articolo Il nostro bisogno di torturatori. “La Luce Inversa”: storia di un libro devastante proviene da Pangea.

Forse, fra i lettori, proprio coloro che provano una certa inquietudine al pensiero di ritrovarsi su un aereo e dover volare, spesso loro malgrado, finiscono per apprezzare maggiormente i racconti e i romanzi dedicati a questo strano desiderio umano di “staccare l’ombra da terra”. Siamo, o siamo stati, tutti lettori appassionati di Saint-Exupéry nonché, in tempi più recenti, di quel notevolissimo e sfortunato scrittore – sfortunato come uomo, ma fortunato e talentuosissimo come scrittore – che è stato Daniele Del Giudice.  Il mondo degli aerei e dei piloti torna prepotentemente in primo piano nell’opera di un altro grande scrittore del Novecento, lo statunitense James Salter, ancora troppo poco conosciuto da noi, benché Guanda ne abbia pubblicato quasi tutta l’opera. Di Salter ricorre ora un doppio anniversario: cent’anni dalla nascita, avvenuta il 10 giugno 1925 e dieci dalla morte, il 19 giugno 2015, subito dopo il compimento dei novant’anni. Una vita lunga e, come vedremo, anche complessa, a cui non corrisponde la mole di pubblicazioni che ci si potrebbe forse aspettare. In termini quantitativi l’output è stato nell’insieme modesto, insomma, ma se si passa, come si dovrebbe, a una valutazione qualitativa, il discorso cambia radicalmente, perché Salter è da considerarsi una figura di assoluto spicco nella letteratura statunitense del secondo dopoguerra. La sua scrittura, scrive John Irving nella postfazione all’edizione italiana di A Sport and a Pastime(Un gioco e un passatempo, edito da Rizzoli nel 2006 e riproposto da Guanda nel 2015) – un titolo, sia detto per inciso, tratto curiosamente da una sura del Corano – “trasforma i suoi libri, romanzi o memorie che siano, in risultati letterari eccezionali”, tanto che qualunque scrittore contemporaneo “si sentirà umiliato dalla sua lingua”. Nato nel New Jersey, all’età di appena due anni Salter, che in realtà si chiamava James Arnold Horowitz, segue la famiglia a Manhattan, e New York diventa la sua città, la città in cui frequenta anzitutto le scuole superiori (fra i compagni di scuola si annoverano fra gli altri Julian Beck e Jack Kerouac), pubblicando le prime poesie, a suo dire terribili, sul giornalino scolastico. È uno studente brillante e molto portato per le materie scientifiche, e al momento della scelta dell’università, indeciso fra il MIT e Stanford, si lascerà convincere dal padre, un ex militare, a entrare – siamo nel 1942 – all’Accademia militare di West Point. Si arruola poi nell’aviazione, ma nel frattempo si laurea e ottiene anche un master alla Georgetown University, e, dopo alcuni incarichi nelle Filippine, in Giappone e alle Hawaii, partecipa alla guerra di Corea eseguendo un centinaio di missioni di combattimento nei cieli coreani. Da questa esperienza ricava nel 1956 il suo primo romanzo, The Hunters (Per la gloria, Guanda, 2016), che per non dare nell’occhio fra i commilitoni pubblica con lo pseudonimo di James Salter, nome che in seguito deciderà di adottare anche nella vita civile. Da The Huntersverrà anche tratto nel 1958 un fortunato film con Robert Mitchum. Segue nel 1961 The Arm of Flesh, ripubblicato quasi quarant’anni dopo con varie modifiche e con il nuovo titolo di Cassada, un altro romanzo incentrato sulle sue esperienze di pilota, ma ambientato stavolta alla base aerea di Bitburg, in Germania. Nel frattempo, tuttavia, Salter ha capito che, se davvero vuole dedicarsi alla letteratura, deve cambiare vita. Un segnale di una possibile crisi esistenziale, a ben vedere, si coglie già in alcune pagine di Per la gloria (cito qui dalla traduzione di Katia Bagnoli) che sembrano attagliarsi a chiunque vada in pensione o smetta un’attività:  > “Fare parte di una squadriglia era una sintesi dell’esistenza. Quando arrivavi > eri un bambino. C’erano opportunità infinite, e tutto era nuovo. Gradualmente, > quasi senza rendertene conto, i giorni degli studi faticosi e del piacere > erano finiti, avevi raggiunto la maturità; e poi all’improvviso eri vecchio, e > volti e persone nuove che faticavi a riconoscere ti spuntavano intorno in > fretta, fin quando scoprivi di non essere più il benvenuto fra loro perché > tutti quelli che avevi conosciuto e con cui avevi vissuto se ne erano andati e > la guerra non era diventata altro che una serie di ricordi incondivisibili di > eventi avvenuti tanto tempo prima.” Salter lascia quindi l’aeronautica e per guadagnare qualcosa si dà alle sceneggiature di film e documentari, vincendo anche un premio alla Mostra di Venezia del 1962, scrivendo nel 1969 la sceneggiatura di un film ambientato a Roma, L’appuntamento, diretto da Sidney Lumet e interpretato da Anouk Aimée e Omar Sharif, e collaborando, fra gli altri, con Robert Redford, per il quale scrisse la sceneggiatura di Downhill Racer(Gli spericolati). Quest’ultimo tuttavia infine rifiutò, perché il protagonista gli sembrava troppo riservato e inadatto a lui, la sceneggiatura per un altro film, Solo Faces, incentrato sul mondo degli scalatori, che lo scrittore decise in seguito di trasformare in un romanzo, uscito nel 1979. Romanzo che diventerà un libro di culto nell’ambiente appunto degli appassionati di quello sport. Ma la strada di Salter è decisamente quella della narrativa pura, e se sarà ricordato, come credo e spero, ciò avverrà grazie a una manciata di romanzi e volumi di racconti che hanno rappresentato un’alternativa forse minoritaria, ma non per questo meno presente e proficua, rispetto alla tradizione prevalente nella recente letteratura statunitense, quella delle narrazioni fluviali, da Bellow a Roth, da Updike a Mailer, da Ford allo stesso Irving, e oggi da De Lillo a Franzen. Tanto divergente è potuto sembrare a molti critici il suo cammino che Salter è stato presto bollato come atipico ed “eurocentrico”, il che forse non è del tutto errato, se si pensa ai forti legami da lui intrattenuti con diverse letterature europee, e in particolare con quella francese (per un periodo ha anche vissuto a Parigi). Dagli scrittori europei Salter mutua forse la riflessione sulla letteratura come modalità di vita, e la sua forza sta nel far sì che, grazie a un instancabile lavoro di cesello, ogni sua opera, dal romanzo più corposo al più breve dei racconti, sia un piccolo o grande capolavoro. Nei suoi quasi sessant’anni di attività come scrittore, da The Hunters all’ultimo romanzo uscito nel 2013, All That Is (Tutto quel che è la vita, Guanda, 2015), Salter ha saputo mantenere inalterata nel tempo la tensione e la profonda meditazione che si avverte dietro ogni sua pagina, ogni paragrafo, persino ogni frase da lui formulata – quella che considerava, cioè, la vera unità di misura della narrativa. A proposito della sua frase, appunto, e di quanto sia ben tornita, Richard Ford ha scritto una volta che “It is an article of faith among readers of fiction that James Salter writes American sentences better than anyone writing today” (“È articolo di fede tra i lettori di narrativa che James Salter scrive oggi frasi americane meglio di chiunque altro”). Grande estimatore delle metafore, Salter riesce quasi sempre a stupire, a coniarne di nuovissime. Per farmi capire meglio prendo, praticamente a caso, un suo paragrafo, uno dei tanti che potrei citare, l’inizio del secondo capitolo di Una perfetta felicità (nella traduzione di Katia Bagnoli). Ecco cosa scrive:  > “Era l’autunno del 1958. Le bambine avevano sette e cinque anni. Sul fiume, > del colore dell’ardesia, si riversava la luce. Una luce morbida, un’indolenza > divina. In lontananza il ponte nuovo scintillava come una dichiarazione > d’intenti, come un’affermazione che in una lettera costringe chi legge a > soffermarsi.”  Un paragrafo praticamente perfetto. Scrivere, cancellare e riscrivere continuamente, questa la sua tecnica, acquisita quando i computer non esistevano ancora, ma mantenuta poi anche in seguito, a garanzia di una ricerca incessante e faticosa dell’espressione migliore, più calzante. Diceva di odiare quanto sgorgava direttamente dalla mente, e che l’unico piacere dello scrivere consisteva in realtà nel correggere e riscrivere. A questa inclinazione artigianale Salter univa una grande curiosità per gli altri e per il mondo, che gli consentiva di archiviare prima nella sua mente e riutilizzare poi nelle sue storie impressioni e frammenti di discorsi accumulati nei decenni, giungendo il più delle volte, come ha confessato, a creare personaggi che sono spesso un originale collage di diverse persone reali, colte in una battuta o in un singolo atteggiamento. Sebbene qualche critico abbia definito il suo stile impressionistico, o addirittura affine al pointillisme in pittura, Salter ha regolarmente sottolineato di aver voluto solo e sempre ricercare la massima chiarezza, insistendo non tanto sulle grandi teorie, quanto sulle gioie e sulle asperità della vita quotidiana.  La sua abilità nel descrivere la passione sentimentale e sessuale – ne è un esempio evidente A Sport and a Pastime –, così come la pulsione di ciascuno di noi verso le novità e il cambiamento, palesa uno studio appassionato di diversi antecedenti letterari, fra cui Salter stesso ha sempre annoverato un altro militare, Isaac Babel’, ma anche Gogol’, Gide, Kawabata, Nabokov, Karen Blixen, Thomas Wolfe e Marguerite Duras. Uno studio, peraltro, ravvicinato e intenso, senza limitazioni o timori reverenziali, fondata sull’augusta e oggi troppo frettolosamente abbandonata pratica della mimesi. Con Light Years, del 1975 (tradotto in italiano da Guanda nel 2015 con il titolo Una perfetta felicità),Salter riesce a raccontare con un’ispirazione felicissima e uno stile ellittico e obliquo una storia, d’amore prima e di bruciante separazione poi, basandosi sulla convinzione più volte espressa che nella vita non conti tanto la realtà oggettiva, quanto la memoria, i ricordi che riusciamo a strappare all’oblio. Scriverne e descriverli è anzi l’unico modo per farli e farci vivere ancora. “There is no complete life,” sostiene. “There are only fragments” (“Non esiste la vita completa, ci sono solo frammenti”). Ma la forza del libro sta anche nella sua capacità di descrivere le conseguenze della dissoluzione di una famiglia per tutti i suoi componenti e di farci entrare con discrezione, ma anche con consumata maestria, nella mente dei protagonisti: la bella, sofisticata e confusa Nedra, avvinta dalla lettura della biografia di Alma Mahler, e il marito Viri, un architetto ebreo elegante e a suo modo romantico – ebreo proprio come quel Salter il cui matrimonio andrà in pezzi poco dopo la stesura del libro. Ma d’altra parte in Salter l’autobiografia, seppur ben dissimulata, è sempre in agguato: la storia d’amore torrida con la ragazza francese di A Sport and a Pastime è tratta di peso dalle sue esperienze personali, e la vita, fra il divorzio, la morte improvvisa di una figlia in circostanze drammatiche e le malattie che contrappuntano l’avanzare dell’età, non lo ha certo risparmiato. Ma nelle sue opere ha saputo sempre evitare qualsiasi tentazione di ripiegamento su sé stesso e di sentimentalismo. Sulla fine di un amore tornerà anche con il bellissimo racconto che dà il titolo alla raccolta Dusk and Other Stories, uscita nel 1988 (Crepuscolo e altre storie, Guanda, 2022), racconto seguito da una serie di altre piccole gemme. Il libro otterrà il PEN/Faulkner Award, un premio di grande prestigio. Lo stesso livello qualitativo si riscontra senz’ombra di dubbio nella seconda raccolta, dal titolo Last Night, che esce nel 2005 (L’ultima notte, Guanda, 2018). In Burning the Days, del 1997 (Bruciare i giorni, Guanda, 2018), che è invece una specie di memoir o autobiografia per frammenti, in cui si muove senza alcuna remora da un periodo all’altro della propria vita, lo scrittore spinge ancora oltre l’idea della reminiscenza come (unica) base della narrazione. Anche in questo caso Salter sfugge all’assillo, secondo lui deleterio, di dover evocare tutto e ribadisce invece il proprio diritto al parziale silenzio, alla cernita, alla scelta, che oltre tutto ha il potere di stimolare la collaborazione del lettore, la cui curiosità a volte inappagata diventa un asse trainante del libro. James Salter (1925-2015) Una curiosità per chiudere. Come il nostro Filippo Tuena, che ha voluto dedicare al cocktail Martini un libro collettaneo uscito qualche anno fa per Nutrimenti, anche Salter ne è stato per tutta la vita un adepto. Una volta calcolò quanti Martini aveva bevuto in vita sua, e giunse alla conclusione che dovevano essere all’incirca ottomilasettecento. Dev’essere, questa predilezione per il cocktail Martini, un’altra caratteristica degli scrittori di oggi, almeno dei più interessanti: qualcuno, prima o poi, potrebbe farne magari l’argomento di una tesi di laurea. Raoul Precht *In copertina: poster di Downhill Racer (“Gli spericolati”), 1969, film di Michael Ritchie, scritto da James Salter, con Robert Redford e Gene Hackman L'articolo James Salter o della scrittura come cocktail Martini proviene da Pangea.

Il 6 maggio al Teatro Nazionale di Milano è andato in scena “Muse 1984 – Resistance”, opera rock che è insieme un concerto tributo dedicato ai Muse, una delle più importanti band del panorama musicale degli ultimi decenni, e una pièce teatrale tratta da 1984 di George Orwell, classico della letteratura novecentesca che ha ispirato l’album capolavoro dei Muse, “The Resistance”. Diretto da Marco Rampoldi e prodotto dalla sua Rara Produzione, per la drammaturgia di Paola Ornati, lo spettacolo tornerà sul palcoscenico il 7 novembre al teatro Michelangelo di Modena[1]. 1984 di George Orwell (1949) In un 1984 profetizzato all’ombra delle dittature del secolo breve, una Londra post-atomica vive nell’era della solitudine: negli uffici, nei luoghi di ritrovo, persino nell’intimità delle case, teleschermi sempre accesi scrutano e ascoltano ogni espressione involontaria, ogni sospiro. Pensare è un crimine, e come tale la Psicopolizia lo combatte, condannando i colpevoli a una damnatio memoriae totale. Ogni atto d’amore è bandito. Nessuno è al sicuro, nemmeno da colleghi e amici, nemmeno dai propri stessi figli. Nessuno è solo, eppure nessuno lo è mai stato tanto radicalmente. L’occhio del Grande Fratello non dorme mai. Un distopico Mago di Oz che muove i fili del mondo da dietro le quinte. Un mortale, un superuomo, o forse un dio, realmente esistente, o solo proiezione di un’ideologia. Impone all’umanità un eterno presente, sempre mutevole eppure sempre uguale a sé stesso, perennemente riscritto dal Partito ogniqualvolta cambi il vento. Perché il Partito non sbaglia, e ciò che afferma è immutabile. Il tempo della Storia è finito, esiste solo la narrazione del Partito, con le sue macchine che sputano fuori senza sosta informazione, romanzi, film e musica, costruiti a tavolino sulla Neolingua, un nuovo vocabolario ridotto all’osso, come del resto il pensiero, ormai atrofizzato. Uniche vestigia del passato, i versi di una filastrocca che cantano le voci delle campane di Londra, un fermacarte di corallo, un diario dalle pagine immacolate. Su questo diario Winston Smith, impiegato del Partito, scrive, incidendo nelle sue pagine il disperato tentativo di ricordare, di rimanere sano, di essere libero.  Affida la sua resistenza alla scrittura, e all’amore per Julia. Ma anche l’amore e il desiderio di libertà fine a se stessi, senza istinti ideologici rivoluzionari, sono condannati a non essere mai incontaminati, a essere sempre un atto politico. Si è con il Partito o contro il Partito, unico polo di attrazione o repulsione, la neutralità è morta. Non si può essere invisibili di fronte allo sguardo del Grande Fratello. Nato in un’epoca dilaniata dagli orrori del Nazismo e dello Stalinismo, il romanzo nasce come condanna a qualunque dittatura, rivelandone, pur nella grottesca iperbole della fantapolitica distopica, il reale meccanismo che accomuna ogni forma deviante di governo, il potere per il potere. Era ancora troppo coinvolto per aprire alla speranza in un mondo migliore: se infatti fin dall’inizio la rivoluzione è affidata ai posteri, e rimandata a un futuro lontano, sul finire del romanzo Winston è definito “l’ultimo uomo”, l’unico sopravvissuto di una specie in via di estinzione, e forse già estinta. Ma anche lui rinnegherà Julia e il loro amore, a cui si sostituirà quello cieco per il Grande Fratello, marchiato a fuoco nella sua mente da torture fisiche e psicologiche. È un punto di vista drammatico, ma, in quel momento storico, necessario. * L’album “The Resistance” dei Muse (2009) Un fremito di speranza fa vibrare invece le corde di “The Resistance”, quinto album dei Muse, gruppo musicale rock alternativo britannico tra i più influenti a livello globale. Nata negli anni Novanta e composta da Matthew Bellamy, Chris Wolstenholme e Dominic Howard, la band si è aggiudicata alcuni tra i più prestigiosi premi del mondo musicale, e nel 2022, anno di uscita dell’ultimo album, ha raggiunto il traguardo di oltre trenta milioni di copie vendute in tutto il mondo. La distopia è un universo narrativo da spesso frequentato dai Muse, ma questa volta con “The Resistance” il richiamo a 1984 è voluto ed esplicito. Ed estremamente riuscito nel suo adattamento in chiave musicale, canonizzato dal Grammy al miglior album rock. Una definizione che restringe però i confini “rivoluzionariamente” indefiniti di “The Resistance”, che all’insegna dello sperimentalismo, e di una libertà di espressione fortemente tematica, percorre spazi dal rock all’elettronica, dal metal alla ballad, fino a toccare la musica classica, in un crescendo di scambi e unioni tra gli strumenti tipici della formazione dei Muse (chitarra elettrica, basso e batteria) e l’orchestra sinfonica, posti in dialogo da un ponte ideale gettato dagli assoli di piano del frontman, nonché compositore, Matthew Bellamy. Siamo quindi accompagnati in un viaggio che ci porta dal ritmo incalzante di un inno rivoluzionario come “Uprising” (Non ci sottometteranno/ Smetteranno di umiliarci/ Non ci controlleranno/ Saremo vittoriosi/ Quindi, forza!) a brani più intimi, come “Resistance”, pezzo che dà il nome all’album e che culmina quasi con l’afflato di una preghiera (L’amore è la nostra resistenza/ Portaci via dall’inferno/ Proteggici da ogni altro male/ Resistenza), fino ad arrivare a “I Belong to You (+ Mon Coeur S’Ouvre a Ta Voix)”, che incastona una rivisitazione dell’aria tratta dall’opera Samson et Dalila di Camille Saint-Saëns. Di straordinaria potenza è poi il dittico “United States of Eurasia” e “Guiding Light”: il primo brano è un’opera in miniatura, un mosaico di movimenti che in quasi sei minuti racconta il presunto stato di guerra perenne che in 1984 è utilizzato dal Partito come instrumentum regni, e condanna con esso tutte le guerre, destinate a non finire mai perché continuamente alimentate dal potere al fine di controllare le masse, quando invece il mondo potrebbe essere un’unica realtà (E queste guerre, non possono essere vinte/ E tu vuoi che vadano avanti/ Ancora e ancora/ Perché dividere gli Stati/ Quando può essercene uno solo?). Uno specchio di terribile attualità che ricorda le geografie sonore quasi oniriche di “Innuendo”, capolavoro dei Queen, attraversando sonorità rock, inserti arabeggianti e una coda, intitolata “Collateral Damage”, in cui Bellamy interpreta al pianoforte il Notturno in Mi bemolle maggiore op. 9 n. 2 di Fryderyk Chopin, mentre di sottofondo intuiamo risate di bambini, e l’eco di un aereo miliare, che prosegue il suo volo di morte nel brano seguente, spegnendosi nel boato delle percussioni che introducono la struggente ballad “Guiding Light” (Ma sono perso, schiacciato, infreddolito e confuso/ Senza una luce guida rimasta dentro di me/ Tu sei la mia luce guida/ Quando non c’è nessuna luce guida che ci è rimasta dentro/ Quando non c’è nessuna luce guida nelle nostre vite). Chiude l’album il trittico dal titolo “Exogenesis”, una sinfonia composta da tre movimenti, “Overture”, “Cross-Pollination” e “Redemption”. È quindi nell’ottica della redenzione, e della promessa di ricominciare percorrendo questa volta la giusta strada, che si chiude l’album: i 60 anni che separavano il romanzo da “The Resistance” avevano frapposto un velo di distacco che apriva uno spazio per sperare, e per resistere.  * Muse 1984 – Resistance. Rock Opera Ed è proprio in questo spazio reso fertile dalla speranza che mette radici la “resistenza”, e con essa la partecipazione e l’adesione a un progetto rivoluzionario di amore, libertà e pace. Partecipazione e adesione che si respirano al Nazionale non solo grazie all’energia travolgente dei più grandi successi dei Muse, che ha fatto alzare dalle poltroncine e cantare anche un pubblico “introverso” e composto come quello milanese, nel petto l’eco impetuosa della musica dal vivo, ma anche grazie alla scelta tematica dei passi tratti dal romanzo e trasformati in recitativi, a creare un percorso narrativo tra i brani musicali, trasformando un concerto tributo in una vera e propria opera teatrale: l’accento, come nell’album madre dello spettacolo, è posto sul seme di una rivoluzione destinata a deflagrare e su di un’incorruttibile storia d’amore tra Julia (quasi un sogno, che vediamo e ascoltiamo solo attraverso gli schermi) e Winston, interpretato da Arcangelo Deleo con recitativi e tramite l’interpretazione dei brani nel ruolo del frontman. Una rivoluzione e un amore che nel romanzo sono destinati a fallire, andando a estirpare forse l’ultimo germoglio di umanità rimasto nel mondo, e che qui invece sembrano volti a un disegno più grande, al di là della salvezza e della libertà individuale dei protagonisti, un disegno che mira a risvegliare l’umanità intera. E il pubblico. Gli spettatori sono chiamati a vivere un’esperienza immersiva, calamitati da un universo scenografico, progettato dallo stesso regista Marco Rampoldi, che non lascia scampo: un’impalcatura in ferro sovrasta il protagonista come un ingranaggio immane e fatale, e punta sulla platea gli occhi implacabili dei teleschermi che nella Londra orwelliana spiavano ogni angolo della vita della gente, e proiettavano le ingannevoli narrazioni della propaganda. Questa incombente struttura accoglie su piani solo apparentemente incomunicabili i musicisti, giovani artisti di straordinario talento formatisi in alcune delle più prestigiose scuole italiane e internazionali (Luca Corbani al basso, Giacomo Gagliardini alla chitarra, Simone Mauro Ghilardi alle tastiere e Matteo Rampoldi alla batteria). A tratti, negli intermezzi dei brani, indossano (idealmente) la maschera, interpretando sia con recitativi dal vivo sia tramite video proiettati dagli schermi gli agenti del Partito, con le agghiaccianti contraddizioni dei suoi slogan: “la guerra è pace”, “la libertà è schiavitù”, “l’ignoranza è forza”. Eppure, i teleschermi non sono solo occhi e strumenti della propaganda, ma anche finestre: finestre sull’interiorità di Winston, sui suoi spazi di libertà. E così vi leggiamo le traduzioni dei testi delle canzoni, perché nulla vada perduto, e le pagine del diario scritto in segreto dal protagonista. Perché in un mondo dove tutto è sintetico, il linguaggio è atrofizzato, il pensiero è un crimine, e nessuno è libero di scrivere, o di cantare, e dove si distrugge anziché costruire, la creazione, l’arte, sono rivoluzionarie. E, in un presente che sembra adombrato dalla distopia di Orwell, dove la guerra, la solitudine e il silenzio interiore di una società troppo rumorosa sono ancora drammaticamente attuali, sono un coraggioso atto d’amore per l’umanità. Sono la nostra forma di resistenza. Perché salvare l’umanità non significa preservare a ogni costo la nostra sopravvivenza, ma custodire ciò che ci rende umani: “l’obbiettivo non è restare vivi, ma restare umani”. Chiara Bianchi *Si pubblica in anteprima l’articolo di Chiara Bianchi, in uscita sull’ultimo numero di “Studi Cattolici” -------------------------------------------------------------------------------- [1] Per rimanere aggiornati sulle prossime novità, consultate il sito www.raraproduzione.it e le pagine Instagram dedicate @rara_produzione e @muse1984. L'articolo “L’amore è la nostra resistenza”. 1984: dal romanzo all’opera rock, da Orwell ai Muse proviene da Pangea.

L’umidità, le escrescenze di nebbia, il sole a brandelli, un sole lebbroso e inguaiato di guaiti: tutto consegna Orbassano, pallida periferia torinese, alla savana. Da un momento all’altro, nel latteo parco che congiunge, con minuzia da sarta, il cimitero alle palazzine di fresco conio, sbucherà un leone.  Le montagne, alle spalle, visibili appena, per bianchi picchi – restano Alpi ma sembrano il Kilimangiaro.  Eppure, sono le cornacchie (Corvus cornix) a dominare gli apparati cittadini e le abitudini orfiche degli abitanti. Sono loro, ovunque, a spiarci – presto, ci soppianteranno: la loro intelligenza è violenta. Nel disastro nebbioso, sono iene.  * Mi madre amava La mia Africa; io ho amato Karen Blixen. Nella biografia di Ole Wivel, Karen Blixen. Un conflitto irrisolto – stampa Iperborea; ma per capire qualcosa su Karen Blixen bisogna leggere la biografia di Rossella Pretto (Karen Blixen. Il coraggio, l’amore e l’ironia), edita di recente da Ares  –, non per forza bella, spiccano alcune fotografie di Karen da giovane: è più affascinante di Meryl Streep. Anche Denys Finch-Hatton, audace rampollo dell’antica aristocrazia inglese, educato a Eton, capace nel volo, spicca, nelle rare fotografie, con uno sguardo magnetico non inferiore a quello – più pittorico ma meno pittoresco – di Robert Redford.  Ad ogni modo. Seduto sul balcone della casa popolare di mia madre, mi sembra di essere in “una fattoria ai piedi degli altipiani del Ngong”. * I libri di Karen Blixen sono tra i rari cimeli della biblioteca di famiglia, quando stavamo in un’altra casa, da ospiti, opliti alle incurie parentele. La casa, della fine dell’Ottocento, aveva un giardino con matrona magnolia in mezzo – un alto cancello mi separava dal mondo. Non era difficile sognare l’Africa – la biblioteca pareva un baobab.  Resiste, dalla dispersione di tutto, alla persecuzione del fato, la maschera di legno di un guerriero giapponese – di chi sia e da dove provenga lo ignoro.  * La mia Africa, per la avventuriera singolarità, mi è sempre parso un libro meraviglioso. A differenza di Hemingway, che racconta l’Africa con la tempra dell’uomo nuovo, del disperso disperato, Blixen mantiene un aplomb micidiale nel dire le bestie e i boschi, le savane e i safari. La nostalgia con cui intride le frasi è quella di una divinità antica, nordica, priva di compassione, consapevole che di quel sole australe puoi nutrirti una volta per sempre – dopo averlo dissanguato, resta una conchiglia, l’eco di evi. È vero, Le nevi del Kilimangiaro è il racconto onnipossente di Hemingway, ma alcune pagine de La mia Africa non sono meno belle – ‘Papa’ lo sapeva, e ricamò, in pubblico, più volte la sua ammirazione per Karen.  Nella veranda, a Orbassano, sognando un Africa che non vedrò mai, ho letto le pagine in cui Blixen racconta una battuta di caccia ordita con Finch-Hatton: i leoni stavano ammazzando diverse bestie della sua mandria.  > “L’aria del primo mattino, sugli altipiani d’Africa, è fresca e così > palpabilmente frizzante da spingerci di continuo alla stessa fantasticheria: > pare di trovarsi non sulla terra ma immersi in una profonda acqua scura e di > avanzare sul fondo del mare”. Da qualche parte, mi pare, Karen Blixen ha scritto che il senso della vita è nella sua insensatezza – che per questo è bene vivere sempre nell’anatema e nel rischio.  Senza sfoggio di aggettivi, con l’accuratezza di chi sa infierire, con astuzia, nel linguaggio – disinnescando trappole e confessioni –, Blixen racconta di una caccia notturna con Denys, tra le latebre, maneggiando una lanterna che potremmo chiamare Delfi.  > “L’Africa, di colpo, divenne sconfinatamente grande, e Denys e io, lì, in > piedi, infinitamente piccoli. Non c’era che buio oltre la luce della lampada. > Nel buio due leoni caduti in due punti diversi, e dal cielo la pioggia. Ma > quando il rantolo si spense, niente si mosse più”.  Chi può uccidere il figliastro del sole? Karen ha difeso la propria fattoria – che andrà in disastro, comunque, secondo i precordi del destino, poco dopo.  * Per scampare alle malie della periferia, bisogna sognare i leoni.  Sono le cornacchie, piuttosto, a ripotarmi al vero – la calura infetta i giochi dei bambini, in basso: in due su una jeep giocattolo; in tre con la palla. Un molosso, dalle siepi, abbaia; il padrone sbraita; tutto vive per consunzione.  Ballata per piccole iene esce nel 2005; Manuel Agnelli ha leonina la voce; l’ascolto più tardi, in autostrada, come un’appendice alle memorie di Karen Blixen. “Fra piccole iene/ Anche il sole sorge/ Solo se conviene…”. Preferisco questo brandello, che sa di un amore moribondo: > “Aiutami a trovare > Qualcosa di pulito > Uccidi, ma non vuoi morire > Uccidi, ma non vuoi morire”. Cosa c’è di pulito nell’amare? Amare è un effluvio di carcasse. Pulire cioè: eliminare le scorie; dare alle ossa tornitura di tuono. Che le ossa brillino, allora, come un collier.  Karen Blixen (1885-1962) * Ma prima c’era qualcos’altro, non per forza attinente. Qualche giorno fa, in liturgia, la Seconda lettera ai Corinzi: “Noi tutti, svelati nel volto alla gloria di Dio, vedendo come in uno specchio la sua immagine, veniamo trasformati in essa, di gloria in gloria, dallo Spirito di Dio” (3, 18). Il testo contrappone il velo allo specchio, la legge alla libertà, l’icona all’idolo. Esoptron è uno specchio metallico, non vitreo; Paolo usa lo stesso termine in 1 Cor 13,12 dicendo qualcosa di diverso: “Adesso noi vediamo nell’enigma, come attraverso uno specchio; allora [vedremo] faccia nella faccia”.  Nel primo caso, lo specchio è il tramite per trasformarsi in Dio; lo specchio è come la placenta del Volto – nel secondo caso, lo specchio è un enigma.  Nella Bibbia, lo specchio è citato di rado: soltanto sei volte; soltanto tre nel Primo Testamento.  Chissà se Paolo conosceva la leggenda dello “specchio [katoptron] di Dioniso”.  > “Dioniso, dopo aver posto la sua immagine nello specchio, la seguì e fu > infranto nel Tutto”. Così scrive Olimpiodoro, e così commenta Angelo Tonelli: “Dioniso è l’Assoluto che si fa molteplice frammentandosi in una pluralità di riflessi o apparenze che originano perpetuamente da esso” (in: Negli abissi luminosi. Sciamanesimo, trance ed estasi nella Gracia antica, Feltrinelli, 2021).  I termini in contrasto sono immagine e immaginazione, riflesso e riflessione, somiglianza e idolo. Se l’uomo, fatto ‘ somiglianza’, confida nel proprio riflesso, è incarcerato dallo specchio, suo trono e patibolo.  Da un lato – Dioniso – il dio è puntiforme, si dissemina in frammenti (“Per questo dicono anche che Efesto fabbricò uno specchio per Dioniso e che il dio guardando dentro di esso e contemplando la propria immagine si slanciò alla fabbricazione di tutta la pluralità”: così Proclo). Dall’altro, Dio è davvero nello specchio, è l’uno e non il molteplice, è l’enigma e la sua soluzione: lo specchio è il punto d’ustione del sole. Trasformarsi: incenerire il viso, incendiare l’identità ‘specchiata’ per tradursi in quella veritiera. Farsi fuoco. Nati incendio.  Rompere lo specchio – evento dionisiaco – prevede spargimento di sangue; penetrare nello specchio – evento paolino – è affondare in un lago, sprofondare. Serviranno branchie.  * Per un attimo, la periferia torinese ha rispecchiato la mia idea di Africa – per un po’, mia madre è stata lo specchio di Karen Blixen, la scrittrice in cui si è specchiata Meryl Streep. Due specchi contrapporti – diceva Borges – creano un labirinto: ci rendono infiniti, infinitamente prigionieri.  La vicina di casa si rifiuta di possedere specchi: li ritiene di malaugurio, come un vento nefasto, pieno di insetti. Vorrebbe dimenticarsi di sé – non abusa di veli né di velami.  *In copertina: Eugène Delacroix, Studio di leoni reclini, 1860 ca. L'articolo I leoni in città. Ovvero: “La mia Africa” nella calura piemontese o dell’arte di rompere gli specchi proviene da Pangea.

Valéry è il poeta. Valéry è il poeta francese tra i più importanti di sempre. Il suo intelletto sovrasta ogni ragione. Lui è matematico, magmatico e filosofo; nel senso che per lui la filosofia è tutt’altro che filosofare. La sua mente ha ragione su tutto. Il sentimento non lo scalfisce. Nemmeno l’istinto. Eppure ha due crisi importanti nella sua vita.  La prima, a Genova: durante la nuit de Gênes, decide di abbandonare la poesia per lungo tempo, privilegiando riflessione e autoanalisi. Difatti, per cinquantun anni, quasi ogni giorno, fra le quattro e le sette-otto del mattino, Paul Valéry scrisse i suoi Quaderni: ne rimangono duecentosessantuno, in totale circa ventisettemila pagine. Quando chi li scriveva avvertiva un qualche movimento nella casa, smetteva. Diventava un altro, diventava Paul Valéry, l’illustre poeta e saggista. Si era guadagnato il «diritto di essere stupido fino alla sera». Ma che cos’era prima? Una pura attività mentale che scrive se stessa. All’origine di Valéry c’è una folgorazione: la scoperta dell’«impero nascosto» della nostra mente. Prima di diventare parole e significati, tutto ciò che ci succede è un evento mentale. Valéry volle essere uno «strumento d’osservazione» di questa scena mentale, uno strumento del quale si imponeva di «aumentare la precisione». Genova, città materna: “Questa città tutta visibile e presente a se stessa, rifilata con il suo mare, la sua roccia la sua ardesia, i suoi mattoni, i suoi marmi. In lavorio continuo contro la montagna”, annotava il poeta.  La sua, dunque, fu una vera e propria crisi esistenziale. La seconda crisi però, non meno importante della prima, fu l’innamorarsi di una donna in particolare, una poetessa anch’essa: Catherine Pozzi. Per otto anni i due si amarono, si odiarono, si sfinirono vicendevolmente. Passione, enigma, mistero dell’esistenza. Fiumane di parole riportate nelle lettere e nei diari e nei quaderni. Ogni attimo scritto: eternato nella passione!  La ragione contro il sentimento. La precisione della disciplina che ostacolava l’amore istintuale. Due geni non solo a confronto: due geni in incontro, ad attraversarsi il cuore con le parole. Paul Valéry. Il poeta del Cimitero marino è stato anche questo. È stato soprattutto un ragazzo prodigio, che già a quindici anni scriveva testi teatrali e poesie. Ne ricalchiamo una, ora, che scrisse prima della fantomatica crisi di Genova. Elevazione della luna L’ombra veniva, i fiori s’aprivano, la mia Anima sognava, E il vento addormentato taceva il suo ululo, La Notte cadeva, dolce la Notte come una donna, Sottile e violetta episcopalmente! Le Stelle sembravano ceri funerari Accesi come in una chiesa nelle sere; E spandendo profumi, i gigli Turiferari Dondolavano dolcemente i fratelli incensieri. Una preghiera saliva in me come un’onda E nell’immensità inazzurrante e profonda, Gli astri raccolti abbassavano i casti occhi!… Allora, apparve! ostia immensa e bionda Poi scintillò, staccandosi dal Mondo Poiché dita invisibili la innalzavano verso Cieli!… È stupendo il canto nel verso. Ancora più meraviglioso, abbandonarlo; quasi per sempre, quasi di schianto, col lampo nella notte a tiranneggiare la mente prodigio. È stupendo poi ritrovarlo il verso, diverso, essenziale, difficile, enigmatico, maturo. Ma come non ritrovare la bellezza già in questi prematuri versi: “Una preghiera saliva in me come un’onda […] Allora, apparve! ostia immensa e bionda/ Poi scintillò, staccandosi dal Mondoˮ. Quella stessa bellezza che Paul raccontava entusiasta a Louÿs in una lettera del 1892:  > «Ciò che non invecchierà mai è il Bateau ivre, e un centinaio di frasi > delle Illuminations, sono i Colloqui di Poe (e quasi tutto il resto), > è Eureka, perché tutto ciò è vicino all’essenza della bellezza, perché è stato > creato, strappato, liberato dalle viscere cosmiche, immerso nella gelida acqua > per risuscitarne limpido, come la spada del giovane Sigfrido. Io faccio mille > devozioni all’unico Poe e al solo Vinci, a quegli stessi angeli Rimbaud, > Mallarmé, Wagner. Nulla esiste al di fuori salvo tenebre, imperfezione, > nauseante incoscienza.» Giorgio Anelli L'articolo “Nell’immensità inazzurrante e profonda”. Paul Valéry, il poeta proviene da Pangea.