Aldo Piromalli nasce a Roma nel 1946 e inizia a scrivere precocemente. È caparbio e ribelle. «Nelle pagine giovanili della vita di Piromalli – in linea con i fermenti della Contestazione – la lontananza dalla famiglia che, probabilmente non capisce la sua vera natura di uomo che aspira a una sua libertà, è preoccupata, ne limita i movimenti e cerca in qualche modo di “raddrizzarlo”, ma lui non ha né voglia di continuare a studiare (per lo meno il frequentare il distante istituto scolastico voluto dal padre), né di applicarsi in maniera consapevole in altro modo»[1].  Lui stesso dichiarerà: > Mia madre e mio padre mi fecero rinchiudere in un ospedale psichiatrico perché > si sentivano disturbati pericolosamente dalla mia persona. Carlo Silvestro > (giornalista) fece sì che lo psichiatra mi lasciasse uscire da quell’istituto > di ricovero. > > (lettera del 2019)[2] E anche:  > Ci tengo a sottolineare e a specificare a proposito della mia permanenza di > tre mesi in un ospedale psichiatrico essere questa stata un’esperienza > dolorosissima. Solo tramite l’arrivo di Carlo Silvestro e di ******** ****** > riuscii a uscire… E ciò grazie alla conversazione che costoro ebbero con lo > psichiatra in cui spiegarono che se non mi avesse lasciato uscire avrebbero > scritto degli articoli di protesta sui giornali per cui loro stavano > lavorando… in seguito non avrei più vissuto assieme ai miei genitori… avevo > vent’anni… non avevo voluto prestare servizio militare (ero stato riformato > con l’articolo 28). Era l’anno di grazia 1969… c’era stato un anno prima il > maggio francese… io nel 1966 ero già stato ad Amsterdam. > > (lettera del 2019)[3] Retrospettivamente il suo stile di vita e le scelte da poeta possono essere affiancate con il concetto e l’immagine di ‘beat’. Piromalli, con altri, fece parte di un movimento dal basso che propose, di fatto, un’altra via alla poesia, oltre la linea tradizionale e oltre quella iper-intellettuale della neoavanguardia. Gli autori del momento, giovani, alcuni scappati di casa, stavano cocciutamente ed “eroicamente” rifiutando famiglia, lavoro, chiesa e partiti (la gioventù diserta le organizzazioni partitiche/ e costruisce le grotte per nascondersi, da Urlo Beat, Milano, 1967), sentiti come barriere separanti da superare. Questi ragazzi stavano trovando modi per dissociarsi da molto di quello che avevano di fronte. I maestri di Piromalli però non sono, come per gli americani, i grandi musicisti bop o Walt Whitman e i suoi slanci, bensì i grandi esiliati della letteratura europea e poi Dante e Leopardi. Non risulta comunque facile capire se vi fu un’influenza poetica decisiva o predominante. Il nostro appare come un degno nipote di Arthur Rimbaud, Dino Campana e, come suggerisce il professor Ugo Fracassa, Emanuel Carnevali. Lascio ancora la parola a lui: > Sono nato in una città maledetta dove il terrore per l’assoggettamento m’ha > invecchiato. Non ho visto che visi di gente rozza, priva di fede. Ho creduto > all’errore, mi sono evoluto con la vita inconclusa e la mente volta alla noia. > Ho assaporato dispiaceri nella voglia del tempo, inconsapevolmente sono corso > alla rovina senza parole aspre e colori e derisioni. Tutte le società ho > rifiutato: creature nulle, ricche soltanto di sudore e di sguardi insensibili, > armate di arena e di spini, mi trucidarono sulle spiagge desolatamente > spaventose. […] I ragazzi di borgata non chiesero mai il mio nome a un barista > o a un tappezziere perché s’accorsero che stavo divenendo idiota ubriaco e > assassino. E non porto loro rancore.[4] A Roma, come accennato, Piromalli aveva preso parte alla vita dell’underground in locali dove leggeva le sue poesie e si confrontava con altri poeti del periodo come Carlo Silvestro, Adriano Dorato e Ivano Urban. Anche nella capitale si viveva allora quasi protetti all’interno di una ‘tribù’ (parola cara a Gianni Milano). Quella sorta di famiglia, probabilmente fu meno coesa di quella milanese che gravitava attorno alla redazione di Mondo Beat, e forse non fu così solida dal trattenerlo. Velocemente, nel frattempo, l’orizzonte di Piromalli si fa decisamente più ampio e sfaccettato nel tentativo di portare il discorso artistico e poetico molto più in là rispetto al primo volume pubblicato (nel ‘71) fino a estreme conseguenze di significanti e di estetica. Con l’ingresso negli anni Settanta, dopo molteplici viaggi (spesso in autostop o camminando per ore a piedi), Piromalli si sposta in pianta stabile ad Amsterdam. Una delle ragioni principali è quella di allontanarsi dal paese che lo ha condannato al carcere per sei mesi (nel ’70) dopo essere stato trovato con un grammo e mezzo di marijuana.  Prima della partenza, anche grazie ad un piccolo gruppo di sodali, esordisce con Uccello nel guscio (che riporta come sottotitolo la dicitura Versi per lottare contro le cose difficili e una nota di Bruno Corà), che rende conto delle propulsioni, del movimento e dei significati che oggi possiamo includere fra la più ispirata letteratura beat nazionale. L’uomo-uccello Piromalli crea e porta avanti la metafora dell’uccello e del guscio che richiama «un mondo duplice che è sia di protezione, a difesa dell’ambiente esterno, ma anche di chiusura, prigionia e claustrofilia. Insomma, un luogo-non luogo, che descrive una condizione, uno stato dell’essere, prima ancora che un vero spazio»[5]. Piromalli rientra brevemente nel nostro paese per partecipare al Festival internazionale dei poeti sulla spiaggia di Castelporziano. Il Festival fu organizzato, fra gli altri da Ulisse Benedetti (direttore dell’associazione Beat ’72, frequentata anni prima dal nostro) e da Simone Carella (editore ‘nominale’ del suo primo volume di poesie). In quell’occasione condivise il palco con le maggiori personalità poetiche del tempo e molti beat americani. Sembra che dal periodo post Castelporziano, dove diede il contributo orale e performativo più noto con la sua Affanculo, che gli fornì un lieve e inatteso clamore, inizi per lui il momento di focalizzazione dentro un vero e proprio laboratorio della forma. In questa fase Piromalli comincia ad andare al di là rispetto ai territori linguistici ed estetici precedenti lambendo territori nuovi e diversi. La sua poesia inizia a farsi e darsi come processo e modellamento. Lo scavo nel linguaggio si fa più profondo. Piromalli prova ad esplorarne le capacità e le costruzioni come ‘materia’: > Non vorrei chiamare poesie i miei testi… ma composizioni… fatte di parole sì… > di termini in senso concreto… come la lavorazione della plastica… che ben si > conosce… e che generalmente si disprezza… (…) delle miniature pressoché > tridimensionali… volevo in tal guisa realizzare delle strutture con parole… > chiamavo ciò linguaggio concreto… questo dovrebbe essere il mio apporto in > senso letterario…[6] Negli anni, quindi, altera radicalmente procedimenti e rapporti con il linguaggio (non è un caso che i curatori Giulia Girardello e Mattia Pellegrini abbiano scelto il titolo Se io sono la lingua. Aldo Piromalli e la scrittura dell’esilio al primo volume che rende conto di questi mutamenti). Piromalli tenterà di scavare in profondità dentro il significato delle parole fino ad arrivare ad una concezione sintetica quasi ideogrammatica. Scriverà poesie da intendersi come delle specie di macchine fatte di parole o generi di improvvisazioni di pensiero e visione. In tale approccio sembra anche esserci un’implicita difesa della poesia (e della lingua) in quanto comunicazione altra, diversa, eversiva rispetto al discorso ordinario. Dagli anni Ottanta, dal punto di vista del lettore italiano, Piromalli e la sua scrittura scompare dai radar. L’inabissamento si fa massimo. La solitudine e l’esilio, in buona parte ricercati, saranno infatti due pilastri che caratterizzeranno le ultime decadi del poeta espatriato in cui lo spazio per guardarsi indietro e ripercorrere il passato è decisamente poco. Anzi, il suo agire sembra mosso da un disfare il reale trascorso sotto l’effetto di altre suddivisioni, di altre sintassi facendo vacillare le stesse leggi della lingua. In questa fase conosce e collabora con Simon Vinkenoog, considerato uno dei maggiori esponenti del fenomeno beat/provos olandese e con Jack Micheline. Tenta anche di aprire una scuola di poesia, la “School of Analphabetica”. In una poesia del 2011 scrive: > Per me era solo una grande > generalizzazione e poi quando mi > sentii costretto in un angolino, fu > solo il tempo di sparire, d’andare > via. […][7] E ribadisce come, per lui: > […] il segreto è sì forse nel linguaggio ma le motivazioni sia del segreto > come del linguaggio in quanto formula per superare sé stessi vanno trovate > altrove… lei non può venire “moralmente” o “praticamente” a trovare qui “me” > visto che il “me” non c’è… o lo realizza per davvero “alterato” o “corroso” da > fattori sia esterni come interni a un qualche “me” […][8]. In questo contesto la sua vocazione si palesa con evidenza interdisciplinare. Le intersezioni fra parola e referente visivo sono ormai quasi una costante e l’asse interpretativo sembra spostarsi verso un piano adatto per essere osservato in silenzio attraverso trasmissioni estetiche di istanti di tempo. Osservando il suo creare si è di fronte ad una specie di attivazione di un movimento circolare che comprende scrittura, disegno, partiture musicali, fotografia e studio di alcune lingue antiche. Questi elementi spesso trovano una riunificazione nella pratica della mail art.  Dagli anni 2000 si affianca una quota di mistero nelle sue realizzazioni infatti, spesso, manca un significato da attribuire immediatamente ad un significante. Solo in anni recenti si è messa in atto, faticosamente, la rivalutazione di questo poeta e artista caratterizzato dal costante e apparentemente naturale lavorio creativo da animale poetico irregolareche considera la sua attività creativa e ri-creativa nella trasformazione da un medium espressivo all’altro, come tensione verso un’ipotesi di compimento. (Sul tavolo di casa sua ad Amsterdan c’era una poesia scritta da poche ore il giorno in cui è morto all’inizio di giugno 2024).  Alessandro Manca *** Si pubblicano tre poesie di Aldo Piromalli tratte da Uccello nel guscio, ora anche in Sono figlio di nebbie e di primi autotreni. Poesie 1957-1979, a cura di Alessandro Manca e Lorenzo Spurio (Sensibili alle foglie, 2023) Lettore, continuiamo a ragionare con questo cervello e con questo cuore e cerchiamo un motivo e una ragione e un incanto nel nostro piccolo con l’occhio del nostro piccolo quando la mente cosmica che è in ognuno di noi ci parla nell’insieme di tutti i nostri gesti-pensieri-blateramenti-inverso-estroverso-perversoattraverso- azioni. Dov’è la normalità? Qual è la normalità? Vogliamo ancora il meridiano delle ristrettezze? L’America è stata scoperta da un pezzo, andiamo a piedi nudi sulla Luna e continuiamo ad aggrapparci con lacrimucce alla logicità spicciola. Ammiro Dante e Omero e Pound e i mille altri diamanti dell’anima e le spiagge delle mie terre non aspettano vascelli e le lacrime sui sassi che ho versato puzzavano come piscio di cavalli. Mi muovo per fiuto. Sono un vecchio animalaccio che vuole sopravvivere alle trasformazioni trasformandosi anch’esso, di dentro. E per questo mi ci vuole uno sforzo. Prima devo scrollarmi di dosso la logicità canina, il paravento. Devo mettermi a considerare le mie due facce. Questo mio conscio e inconscio li devo piazzare alla luce-buio in cui tutto l’universo si muove. Mi devo trastullare in questo mare di doppi, di diavoli e dei. E tutto perché mi sono messo a balbettare, perché dietro il bello c’è il brutto, visto che viaggiamo sempre alla solita dimensione e la lingua che abbiamo per comunicarci cose non è altro che quella della torre di Babele. In testa all’uomo che legge libri e giornali rimangono frammenti e frammenti sono i ricordi e le azioni e gli incontri della quotidianità quando lui se ne va a dormire e affronta così finalmente se stesso. Allora non ci sono più scuse. Tutto si manifesta in lui. La sua pace giunge nell’accettazione dell’universo totale. Angeli e mostri si tengono a braccetto e se così non fosse ne salterebbero fuori incubi e castrazioni. La prima grossa castrazione ti viene quando incominci a dividere. Adamo ed Eva andarono avanti o indietro mangiando la mela? Io penso che dopo cominciassero a crogiolarsi davanti a specchi. Il poeta deve essere un mago. Deve volere la luce. Egli è schifato di tutto ciò che l’uomo sommerso da sopravvivenze minutali respinge. Dietro la prima pelle deve osservare e spiegarsi, deve esplorare il regno dello sconosciuto. Lo sconosciuto esiste per essere esplorato. * La città di cemento e metallo Apre le porte alla notte E il passo di milioni di uomini Aumenta sull’asfalto. Grande è la corsa verso le luci Il mito della forza Sovrasta i cieli delle cattedrali Gli esseri della metropoli Vagano per i ponti. Quale malattia ci penetra le ossa E i sogni che abbiamo Perché non muoiono Alle prime luci? Il mio delirio nero Ha un’acuta sete d’azzurro Mito fanciulla nuda E segreto di rivoltella Angoscia mia d’Europa In un pisciatoio all’aperto Dopo il film dei sogni. Alle sette di sera gli uomini Escono dalle fabbriche Per morire di pubblicità La solitudine dei tram Viene a inghiottirci la notte. (1965) * A ritrovarmi qui Dopo mesi A carezzare questo cielo minuscolo Quadretti d’azzurro Passeri delle quattro del mattino Primavera Il quartiere della prigione si spoglia della notte Mi giungono i mormorii della città Non voglio rincantucciarmi Impaurito della veglia Ho da affrontare questo silenzio Colomba che si riposa Persiana che sbatte Squillo di telefono Non me ne sono andato via E m’immagino tutto questo A ritrovarmi qui Dopo mesi Detenuto per gli uomini In attesa di giudici e periti Con il tempo che mette la coda Avviticchiato a questo letto A questa cella A un compagno che ogni tanto cambia Sapere dai giornali Che un giorno tutto non è più così E che domani ogni cosa è tornata uguale A ritrovarmi qui Dopo mesi Trastevere e la piazza di Santa Maria Ferrazzoli Bar Tabacchi Estati e estati sprofondato Dietro i tavolini Ho dimenticato cosa vuol dire donna Fra poco suonerà la campanella Porteranno pane e latte – andrò avanti anche oggi Avevo lunghi capelli Quei miei pantaloni consumati Quei miei stivali e cintura Signor brigadiere A cosa le è servito condurmi qui Avevo forse fra le mani La formula per addomesticare il sistema? Libanese rosso Vecchi problemi di razza Roba d’anteguerra Esseri improduttivi, capelloni… E ormai più nulla mi tocca Comincio a morire dietro un uccello intravisto E per le mie orecchie che gentilezza i vostri stridii. Voglio scrollarmi di dosso Questa vecchia pelle Non credere più alle fate. Così sono andato all’inferno. (Roma, Regina Coeli, aprile 1971) -------------------------------------------------------------------------------- [1]  ALDO PIROMALLI, CONTROVERSO POETA DEL BEAT ITALIANO, TRA LA CONTESTAZIONE DEGLI ANNI ’60/’70 E LA PIÙ RECENTE ESPERIENZA DELLA MAIL ART, di Lorenzo Spurio, in Sono figlio di nebbie e di primi autotreni. Poesie 1957-1979, di Aldo Piromalli, a cura di Alessandro Manca e Lorenzo Spurio, Sensibili alle foglie, Roma, 2023, pagg. 219-229 [2]  Spurio, cit., pag. 220 [3]  Spurio, cit., pag. 220 [4] Spurio, cit., pag. 225 [5] Spurio, cit., pag. 224 [6] Da Se io sono la lingua. Aldo Piromalli e la scrittura dell’esilio, a cura di Giulia Girardello e Mattia Pellegrini, Sensibili alle foglie, Roma, 2013 lettera del 12 novembre 2011, pagg. 29-30 [7] Da Se io sono la lingua, 3 gennaio 2011, pag. 43 [8] Da Se io sono la lingua, 29 settembre 2011, pag. 83 L'articolo “Affanculo”. Vita estrema di Aldo Piromalli, l’anti-poeta proviene da Pangea.

Pozzuoli, Anno 2026. Deciso, ho iniziato a leggere la raccolta delle lettere di Dostoevskij pubblicata da Aragno, sapidamente intitolata: I demoni quotidiani. Me la sono tirata in casa da anni, pagata col benefit aziendale, dovuto in quanto previsto dal CCNL dei metalmeccanici. La prima lettera è del 23 luglio 1837, al padre: “Gentilissimo babbino!”.  Dostoevskij non ha ancora compiuto sedici anni, ne ha tre o quattro più di me quando l’ho letto la prima volta. Ne avevo tra i dodici e i tredici quando lessi Delitto e castigo praticamente per caso, perché avevo finito i Dylan Dog. Se io sono chi sono, chiunque io sia, in buona parte devo a Dostoevskij l’avere in orrore la violenza, l’aver capito forse troppo presto che non esista una violenza giusta: l’ingiustizia mi è insopportabile, lo stesso commettere violenza contro gl’ingiusti è un orrore.  Delitto e castigo è la storia di un uomo che esce sconfitto dal tentativo di avere la meglio sulla coscienza che ha. Raskol’nikov è sconfitto in partenza perché non crede in quello a cui vorrebbe credere, che il suo sentirsi vittima d’ingiustizia giustifichi la volontà di fare vittime sue.  Nel romanzo di Dostoevskij il castigo viene prima della pena, la pena di voler commettere un delitto e di commetterlo poi per davvero pur di non sentire più come una debolezza l’imperio della propria coscienza.  Raskol’nikov ha ventitré anni, non fa più in tempo a non avere una coscienza, non ne ha tredici, magari a tredici fai ancora in tempo a pianificare e mettere in opera il tentato omicidio della tua professoressa di francese, scrivendo una lettera con l’incipit che tradotto dall’inglese pare faccia così:  > “Non ho trovato il coraggio di uccidere mio padre. Sono giunto alla > conclusione che non posso più vivere una vita così. Una vita piena di > ingiustizie, mancanza di rispetto e banalità. Sono stanco di tutto questo, > quindi ho deciso che la soluzione perfetta è prendere in mano la situazione. > Ucciderò la mia insegnante di francese.” Raskol’nikov non avrebbe mai potuto scrivere una lettera del genere. Neanche Franz Kafka, che pure ha avuto più coraggio scrivendola direttamente al padre, provando ad ucciderlo via lettera, mortificandolo simulando di mortificarsi, seppure non gliela abbia mai recapitata, neppure spedita. E comunque la lettera al padre Kafka l’ha scritta nel 1919, quando aveva trentasei anni, uno in più di Dante quando s’avviò per la dritta via smarrita. E più difficile scrivere al proprio padre da grande o da piccoli?  Raskol’nikov e Kafka non avrebbero potuto scriverla perché la coscienza e l’inconscio glielo avrebbero impedito, o meglio: avrebbero fatto in modo che la coscienza e l’inconscio glielo impedissero.  La tentazione è di dedurre che oggi non abbiamo né coscienza né inconscio? Come nella storia raccontata in L’avversario da Carrère. Dopo la prima lettera di Dostoevskij quindicenne, siccome ho deciso non leggerò più di una lettera al giorno, ho letto le prime pagine de L’avversario. Volgari nel senso pornografico della volgarità: “La mattina del sabato 9 gennaio 1993, mentre Jean Claude Romand uccideva sua moglie e i suoi figli, io ero a una riunione all’asilo di Gabriel, il mio figlio maggiore, insieme a tutta la famiglia.” Chi sa scrivere e scrive un incipit così lo sento ben capace di scrivere “Non ho trovato il coraggio di uccidere mio padre”, eccetera eccetera. Lo sento capacissimo di essere lui lo stupratore anale della gattina a Tor Tre Teste.  Sto dicendo Carrère sia senza coscienza e senza inconscio? Dico sappia scrivere come se non ne avesse. Come fosse lo scrittore paradigmatico del tempo toccatogli, come Dostoevskij e Kafka del loro di tempo. Quando ho iniziato a scrivere della prima lettera letta di Dostoevskij non credevo sarei giunto a fare questo considerazione su Carrère, che non mi piace particolarmente, che mi respinge senza riuscire a respingermi del tutto, anzi, attraendomi più di quanto a tratti mi ripugni, come capitava con Dostoevskij quando avevo dodici o tredici anni, come è capitato con Kafka letto per la prima volta non molto tempo dopo Dostoevskij.  Devo giustificare lo strano scollamento mentale che ho provato leggendo la lettera di Dostoevskij fanciullo? L’ha scritta quasi centonovanta anni fa, Dostoevskij è morto da circo un secolo e mezzo, ma a me sembra di poterne guardare ora stesso la nuca giovane china a scrivere la lettera al gentilissimo babbino, come stessimo entrambi nel pensionato e io fossi il Kostemèrov che sta preparando lui e suo fratello Michaìl all’esame di ammissione alla Scuola del Genio Militare.  Leggo la lettera di un quindicenne di nome Fëdor perché diventerà Dostoevskij ma Fëdor questo non può saperlo, non sa della vita e della lotta che lo attendono. Il padre a cui scrive verrà ucciso dei suoi servi della gleba meno di due anni dopo. Il fratello Michaìl assieme al quale firma la lettera al babbino morirà nel 1864, lasciandogli debiti e la vedova di cui prendersi cura. È ancora presto per tutto, pure per farsi nascere dentro un Raskol’nikov pur di poter scrivere di Raskol’nikov. Seppure potessi, non gli anticiperei nulla sul suo futuro. Dostoevskij saprà misurarcisi, ha saputo misurarcisi, a misura di letteratura, scriverà romanzi impossibili da leggere una volta soltanto, da leggere soltanto senza esserne deformati o riformati, e per ora scrive al padre:  > “Ancora a lungo dovrete occuparvi dell’educazione dei figliuoli: siamo > molti.”  Scrive Fëdor:  > “Quanto al tempo di Pietroburgo, è delizioso, italiano.”  Qui è estate da poco e c’è allerta meteo. antonio coda L'articolo Lettera alla prima lettera di Dostoevskij proviene da Pangea.

Per certi versi, Hugo Williams è l’opposto di Bruce Chatwin. Pressoché coetanei – Bruce, classe 1940, è più vecchio di due anni –, Hugo Williams eccelle nel pezzo d’arte, nel cammeo giornalistico. Non gli interessano le grandi indagini, i grandi panorami, i grandi personaggi: Hugo Williams predilige il dettaglio nascosto, il particolare insignificante, il miracolo nelle banali cose di ogni giorno. D’altra parte, non ha scritto libri memorabili come In Patagonia o Le vie dei canti; precocissimo, nel 1966 pubblica All the Time in the World, resoconto dei suoi vagabondaggi, ventenne, in giro per il globo, dal Medio Oriente all’India, dall’Australia alla Thailandia. Il libro gli garantì un posto presso il “London Magazine”. L’anno prima, per la Oxford University Press, aveva pubblicato il primo libro in versi, Symptoms of Loss. L’ultimo lo ha pubblicato nel 2024, s’intitola Fast Music, stampa Faber.    Nato a Windsor, nel Berkshire, Hugo Williams – in realtà: Hugh Anthony Mordaunt Vyner Williams – può vantarsi di essere uno dei poeti più belli della letteratura inglese. Il papà, Hugh Williams, fu attore britannico di vaglia, assai celebre; la madre, Margaret Wyner, fu modella e attrice di inesorabile fascino: Cole Porter le dedicò una canzone. La coppia, un poco spiantata dopo la Seconda guerra, riuscì a risollevarsi grazie alla scrittura de L’erba del vicino è sempre più verde: un successo teatrale che si tramutò, nel 1960, in un film con Cary Grant, Robert Mitchum e Deborah Kerr. Altri tempi.  Nel frattempo, Hugo Williams si diplomava a Eton e verseggiava: tra i suoi lari figurano Thom Gunn e Robert Lowell. La sua poesia – spesso spiazzante, di spazientito cinismo, fitta di piccole cose di pessimo gusto – piacque a Philip Larkin che la canonizzò nel suo The Oxford Book of Twentieth Century English Verse (1973). Nel Regno Unito, Hugo Williams è considerato tra i più importanti poeti della sua generazione: nel 1999 vince il “T.S. Eliot Prize” – premio in cui è stato tra i selezionati per quattro edizioni; contro di lui, quell’anno, gareggiavano Anne Carson, Carol Ann Duffy e Michael Hoffmann –, nel 2004 è insignito della Queen’s Gold Meldal for Poetry (medaglia andata, tra gli altri, a W.H. Auden, Philip Larkin, Robert Graves e, più di recente, a Simon Armitage).  Hugo Williams dev’essere un uomo spassoso. In una poesia – tradotta in calce – implora Dio di aiutarlo a vivere “una doppia vita”; in un’altra racconta di quando ha fatto pipì in giardino con il papà – figura piuttosto ingombrante a misurare la costanza con cui fa ingresso nei suoi versi. Tra i libri importanti – tutti editi da Faber – citiamo Dock Leaves (1994), Billy’s Rain (1999), I Knew the Bride (2014).  Quanto a me, preferisco l’Hugo Williams giornalista, il cronachista di genio che sa scorgere brecce d’oro nel nulla, che trova la ‘notizia’ in ogni singolo singulto umano. Credo – con questi criteri – che sia un caso quasi unico nella poesia occidentale – dove, di solito, il giornalista è mestiere esercitato dal poeta per necessità, dunque senza onori. In particolare, il suo libro più bello – bellissimo fin nel titolo – è Freelancing. Adventures of a Poet (edito da Faber nel 1995), la raccolta dei ‘pezzi’ usciti per il “TLS”. Si tratta di perle giornalistiche spesso spassose. Come l’articolo su “Ted Hughes”, che racconta di un sedicente Ted Hughes – bellone, piacione, biancochiomato, sbilenco nel poetare – che ci prova con una studentessa australiana, scortandola in un fatiscente appartamento di Londra: “Era imponente… Quando lei tentò di mostrargli alcune poesie, lui le fissò spazientito, le mise da parte, interessato, più che altro, a scortare la tipa verso la camera da letto”. In un articolo Hugo Williams scrive di Evgenij Evtušenko e della Guerra Fredda, in un altro racconta quando Laurence Olivier Knew My Father. Nel pezzo che abbiamo scelto di tradurre – un reportage da Sciro, sulla tomba di Rupert Brooke – spiccano tutte le anime di Hugo Williams: il viaggiatore, il cultore di poesia, l’infallibile, corrosiva, sagacia. L’attacco del libro dice, prima di tutto, di un’indole, va preso come l’estratto di una poetica: > “Che vita bizzarra quella del poeta-giornalista nei primi Novanta. Vagavamo > qua e là, sotto l’ardore di futili entusiasmi, incendi colti all’improvviso > poi persi per sempre. Non avevamo alcuno scopo – alcun progetto. Dove andrò a > finire, mi chiedevo. Che senso ha, mi chiedo ancora. Avrei voluto intitolare > il mio libro ‘Tutto per caso’, che è poi la sua miglior descrizione. Un minuto > prima ero in America Centrale, l’attimo dopo ritornavo nel mio liceo. Un > minuto prima esco vestito da donna, quello dopo resto a casa a inveire contro > una trasmissione televisiva. Un articolo su Bruce Chatwin segue quello sulla > nuova moda di rasarsi i capelli. Un articolo sulle scuole di scrittura è > seguito da un articolo sul tentativo di acquistare droga. Ecco. Se c’è un tema > che tiene insieme i miei libri è la ricerca dell’eccitazione. Droga > letteraria. Andrà meglio la prossima volta. L’unica scusante è che queste cose > sono accadute a me. È il mio piccolo mondo”. My little world potrebbe essere la descrizione delle poesie di Hugo Williams. Vanno ascoltate con gli Smiths in sottofondo.  ** Visita alla tomba di Rupert Brooke La città di Sciro è un caos cubista. In cima, si erge il monumento imponente, vagamente fascio, dedicato “A Rupert Brooke e alla poesia immortale”: nudo maschile in bronzo di grandezza doppia rispetto al naturale, inviato sull’isola negli anni Trenta, dall’Inghilterra – pare raffiguri un prostituto belga. Alla base, un bassorilievo raffigura il poeta: profilo ragazzo, capelli fluenti, naso delicato. Le pudenda della statua, provocanti, sono state colorate di verde da alcuni locali: un gesto che pare esprimere i loro sentimenti verso i compatrioti di Brooke, i turisti della “crescita personale” che si ritrovano allo Skyros Centre per “una vacanza della mente, del corpo e dello spirito”.  La vera tomba di Brooke si trova in una parte selvaggia e inaccessibile dell’isola, di proprietà della Marina greca. Oggi c’è un sentiero che porta verso quella zona, ma nel 1967 Andrew Motion, il poeta, appena licenziato dalla scuola, rischiò di morire per cercarla. Venti ore dopo la partenza fu aiutato da un pastore che gli indicò la strada per la tomba. “Una colonna di formiche usciva da una fessura nel marmo; ricordo di aver pensato: ecco l’ultimo messaggio di Rupert Brooke”.  A causa della costruzione di una nuova base navale, la tomba potrebbe uscire per sempre dalle rotte turistiche, dunque penso di doverla vedere. Con me, un gruppo di dieci scrittori. Noleggiamo delle moto, partiamo. Cantiamo Thom Gunn: “In motocicletta, su per la strada, arrivano:/ piccoli, neri, come mosche stordite dal caldo, i ragazzi…”. Siamo assurdi: infradito, pantaloncini, Honda scassate. Osiamo un percorso, ci perdiamo più volte, a volte temiamo di finire in un fosso. Per qualche ragione, ci divertiamo un mondo, stringiamo legami folli come quegli studenti di psicodramma e Gestalt Therapy che abbiamo visto allo Skyros Centre.  La prima tappa è la Fontana delle Ninfe. Ci laviamo, riempiamo le bottiglie di acqua, scattiamo qualche foto. Dopo un’ora, raggiungiamo la splendida baia di Tribouki, il più grande porto naturale dell’Egeo, dov’erano ormeggiate le navi ospedale nel 1915. Guardo verso il basso, sopraffatto dalla solitudine al pensiero di quei tetri vascelli così lontani da casa. È qui che Brooke ha scritto Fragment? Gli amici mutavano in acqua sotto i suoi occhi: > “Ho vagato sul ponte per un’ora, questa sera, > Sotto il cielo nuvoloso e senza luna; e ho spiato > Dai finestrini, ho osservato gli amici intorno al tavolo > Mentre giocavano a carte, in piedi alla porta, > O mentre uscivano al buio […] > Continuavo a vederli – in controluce – passare  > Come ombre colorate, più sottili del cristallo, > Bolle leggere, più tenui della pallida luce delle onde…” > > (traduzione di Paola Tonussi, da: R. Brooke, Poesie, InternoPoesia, 2025) Durante un picnic, sbarcato, Brooke disse della bellezza di un uliveto ricoperto di fiori selvatici e di erbe profumate. Morì pochi giorni dopo, di setticemia – un insetto lo aveva punto ad Alessandria –: i suoi amici, Bernard Freyburg, un eroe di guerra neozelandese, e Arthur Asquith, figlio del Primo ministro, lo portarono a terra, seppellendolo presso quell’uliveto. Consapevoli, senza dubbio, della necessità di trovare un angolo di Inghilterra in quella terra straniera. Era il 23 aprile, il giorno di San Giorgio, patrono di Sciro e dell’Inghilterra. Il giorno dopo, la flotta salpò per i Dardanelli.  La prima vista della tomba è dall’alto. Bianca, verde, solitaria, aliena, tra ulivi scheletrici. Ci avviciniamo seguendo una fila di pietre che qualcuno ha conficcato per segnalare il percorso. Ai piedi della tomba, la targa con la celebre poesia, un epitaffio fin troppo perfetto. Lo leggiamo e ci facciamo fotografare mentre lo leggiamo – uno studente danese ne critica il sapore imperialista. Gli spiego che richer dust, il concetto incriminato, è metaforico, benché vi aleggi una certa eccitazione giovanile. Capisco, fa lo studente. Segue, eccesso di fotografie con vastità di pose, pensierose, informali, intorno alla tomba. Sorge spontanea la domanda: sorridere o non sorridere in queste circostanze? Optiamo per la seconda.  Sulla via del ritorno, passiamo da un santuario: San Giorgio, il drago, una bottiglia di Lucozade piena di olio per le candele. L’auto distrutta che ha dato origine a quel santuario pare un monumento ai caduti: il cavallo di San Giorgio è al macello.  Decidiamo di fare una nuotata – troviamo una spiaggia deserta, di proprietà della Marina. Un raccoglitore di sale cammina, nudo, su un’isola lontana. Trovo una piccola medusa blu, è dura, sembra un paralume di vetro.  Stasera c’è l’assemblea generale di metà semestre guidata dal direttore del corso: settanta esperti in shopping dello spirito seduti sui cuscini. Li ascolto. Qualcuno vuole impegnarsi a fare qualcosa di speciale nella prossima settimana? Un tizio visiterà più spesso la spiaggia per nudisti, se qualcuno lo aiuta a scendere lungo la scogliera. Un altro si impegna ad abbracciare più spesso le persone e a essere gentile. Un terzo vuole scoprire la natura selvaggia di cui hanno parlato durante il corso. Dio mi salvi.  Alla richiesta di condividere qualcosa di bello accaduto durante la settimana comincia una ragazza: parla della pesca notturna dei calamari con virile vividezza. I pescatori le hanno permesso di calare l’esca attraverso un buco, sul fondo della barca, ma non l’hanno avvisata che il calamaro, una volta catturato, l’avrebbe inzuppata di inchiostro nero. È una bella storia.  Alla fine del rito, la direttrice si rivolge a me. Mi chiede di condividere qualcosa. Guardo i volti degli astanti rivolti verso di me. Vorrei descrivere il tipico scherzo con cui Rupert Brooke scandalizzava i suoi amici. Si tuffava nudo in un ruscello gelido, emergendo con un’erezione istantanea. Mi chiedo se li avrebbe affascinati sapere che il grande poeta si appendeva a testa in giù, da un albero, per asciugarsi i capelli. Beh, attacco, ho trovato una bellissima medusa blu su una spiaggia, straordinariamente luminosa… [“Times Literary Supplement”, 12 novembre 1993] ** Preghiera Dio, dammi la forza di vivere una doppia vita. Dividimi in due. Rendi felice ogni parte a suo modo nel suo mondo. Che disubbidisca ai miei migliori istinti: concedimi di fare ciò che voglio senza rimpianti, senza pena di pentimento.  Quando torno a casa, tardi, la sera dicendo che devo andare via di nuovo, ricordami di guardare fuori  dalla finestre per capire in quale casa mi trovo. Fammi sbocciare un sorriso sul viso quando mi presento, due settimane dopo,  abbronzato e con regali per tutti.  Insegnami la giusta postura il giusto sguardo, le giuste parole quando dico dove sono stato  e perché: è stato bello il mio tempo o è soltanto un intermezzo? Vorrei sapere cosa provo riguardo alla mia vita ma quando in una delle mie vite devo andare a letto, precedimi lungo le scale, accendi la luce agli angoli della stanza. Dimmi:  devo indossare un pigiama  o posso dormire nudo? Se non puoi accontentarmi né tagliarmi a metà Dio, dammi la forza di vivere una doppia vita.  * La diga Rintocca il mio nome nella bocca di mamma: un suono familiare di due note che si propaga nei campi e mi trova qui in ginocchio, in riva al fiume con le braccia immerse nel fango.  Torno a casa e spiego cosa ho fatto in tutto questo tempo così lontano da casa.  “Costruisci dighe?”, mi chiederà. “O scrivi una poesia sui costruttori di dighe?”. * L’ultimo addio Nell’ultimo giorno di festa siamo uomini morti: ricordiamo la perduta giovinezza tra i rododendri.  Diciamo addio al pollaio alla serra, alla soffitta all’isola con il ponte levatoio. Facciamo l’ultimo giro sull’altalena il tavolo è sotto e ci lanciamo nello spazio. Vaghiamo in cerchio ci allontaniamo dall’albero torniamo, spensierato al tavolo – per il resto del pomeriggio finché non è ora di andare.  Nell’ultimo giorno di vacanza restiamo immobili aspettiamo il taxi ricordando la nostra  spensierata giovinezza perduta tra i rododendri.  * Luci spente Se vuoi possiamo parlare per dieci minuti di ciò che è accaduto durante il giorno:  poi dobbiamo dormire. Non importa ciò che sogniamo.  * Tregua  Mi sono svegliato  con i vestiti del giorno prima e sono sceso di sotto. La casa era silenziosa come il ricordo di una casa. Mobili incerti, provvisori contro il muro.  Mio padre in piedi sotto una lampadina mangiava salsiccia in salsa di rafano.  Mi sono servito di Shredded Wheat e banana. Siamo rimasti insieme in veranda  e abbiamo pisciato sui narcisi.  * Salvo  Ricordi i giorni in cui succedevano sei cose ogni notte e nessuno indossava un cappotto per uscire? Voltando le spalle a una serata con gli amici il mondo ti apriva le braccia. Il triplice miracolo di incontrare qualcuno, piacergli e trovare piacere  era dato per scontato sulla strada di ritorno verso il tuo appartamento. Stasera controllo che il fuoco sia spento che l’allarme sia attaccato che il letto sia rifatto. Che vergogna. Non sono vecchio malato stanco ma soltanto assennato. Qualunque cosa sia quel ticchettio in fondo alla strada tiro le tende e lo chiamo pioggia.  L'articolo “Concedimi di fare ciò che voglio senza rimpianti”. Hugo Williams, il poeta che ha fatto il giro del mondo proviene da Pangea.

Luca aveva trascorso gran parte della propria vita scambiando la fede per la fiducia accordata a un ordine invisibile. Credeva che esistesse, sotto l’incessante frantumarsi delle cose, una coerenza più profonda del loro apparire; che il reale non fosse una somma di eventi dispersi, ma l’espressione di un’unità nascosta, irriducibile a ogni concetto e tuttavia presente come una sorgente sotterranea. Per questo pregava. Non per ottenere protezione dal destino né per piegare il cielo ai propri desideri. Pregava come si ascolta il mare nella notte: non per comprenderlo, ma per accordarsi al suo respiro. La preghiera era il nome che dava a questa disposizione dell’anima.  Gli pareva impossibile che il dolore fosse soltanto dolore, che la perdita fosse soltanto perdita. Credeva che ogni ferita si aprisse su una profondità che la trascendeva e che nulla, neppure ciò che sembrava precipitare nel non senso, fosse davvero separato dall’oscura pienezza dell’essere.   Così aveva creduto per anni, finché la realtà non prese a smentirlo con l’implacabile precisione delle sue leggi impervie e insondabili. Morì sua madre. Morì suo fratello. Poi un amico amatissimo si consumò lentamente sotto la luce bianca di una stanza d’ospedale. E ogni volta Luca pregò. Ma alle sue parole il cielo oppose la propria distanza. Non il silenzio fecondo dei mistici, colmo di una presenza che eccede il linguaggio, bensì un’assenza muta, minerale, simile allo spazio che separa gli astri. Fu allora che il problema della libertà si insinuò nella sua esistenza come una spina nella carne della propria anima. Gli uomini parlavano di scelta, di responsabilità, di autodeterminazione. Eppure, lui non aveva scelto le perdite che lo avevano esulcerato, né l’indole che abitava il suo carattere, né il tempo in cui era venuto al mondo. Più rifletteva, più la libertà gli appariva una sottile striscia di terra stretta fra due immensità: ciò che ci precede e ciò che ci accade. Forse, pensava, siamo il punto d’incontro di forze che ignoriamo; forse chiamiamo libertà la porzione d’ombra che separa la coscienza dalle cause che la determinano. Aveva quasi cinquant’anni quando incontrò Miriam. Non possedeva una bellezza appariscente e tale da imporre subito la propria presenza, ma che chiedeva tempo e attenzione per essere colta nella sua sottile filigrana di luce irradiante. Era minuta, discreta, come una figura destinata a passare quasi inosservata. Eppure, bastava sostare accanto a lei perché qualcosa cambiasse impercettibilmente nell’aria. Si conobbero in una piccola biblioteca, attraverso una conversazione casuale che avrebbe potuto non avere seguito e che invece mutò il corso delle loro vite. In lei vi era una qualità che sfuggiva a ogni definizione. Non era serenità, né gioia, né ottimismo. Sembrava abitare una malinconia trasfigurata, come chi abbia attraversato il cuore della sofferenza senza esserne consumato e ne abbia tratto una forma più profonda di mitezza. Portava in sé una dolcezza priva di ingenuità e una grazia che nulla aveva di fragile. Con lei Luca conobbe una pace nuova: non la cessazione dell’inquietudine, ma la sua riconciliazione. Parlavano spesso di Dio. O meglio, Luca parlava e Miriam ascoltava. Una sera le domandò se credesse. «Sì», rispose. «E non hai dubbi?» Lei sorrise di un sorriso quasi impercettibile, simile ad un evanescente traccia sul suo viso. «Ho quasi soltanto dubbi.» «Allora perché continui a credere?» Rimase in silenzio per qualche istante, poi disse misteriosamente: «Perché ho smesso di pensare che la fede serva a capire.» Quelle parole si deposero dentro di lui come un seme portato dal vento. Più tardi gli insegnò una breve preghiera appresa chissà dove, forse da un monaco dimenticato, forse da una donna incontrata lungo una strada lontana. Diceva soltanto: «Non permettere che io ami soltanto ciò che comprendo.» Luca ne fu insieme attratto e turbato. Le chiese che cosa significasse. «Che le cose essenziali vengono prima della comprensione. Un figlio. Un volto. Una vita. Forse anche Dio.» Si innamorò di lei con la lentezza delle maree. Nessuna rivelazione. Accadde come accadono le trasformazioni autentiche: senza chiasso, ma simile a una vera e propria palingenesi del profondo della sua anima. Un giorno si accorse che la sua voce aveva modificato il colore delle ore. Quando le era accanto, le domande che lo avevano accompagnato per una vita non scomparivano; perdevano semplicemente il potere di roderlo come tarli della mente. Non aveva trovato una risposta. Aveva trovato una presenza. Furono anni luminosi, non della luminosità abbagliante dei sogni, ma di quella discreta di una lucerna accesa nella notte. Poi arrivò la malattia. All’inizio fu soltanto un’ombra. Poi un nome. Infine una sentenza pronunciata lentamente dal tempo con assolutezza apodittica. Luca pregò con tutta la forza che gli rimaneva. Pregò fino allo sfinimento, alla rabbia, all’umiliazione. Pregò come un uomo che tenta di arrestare con le mani il crollo di una diga. Ma Miriam morì in una mattina di pioggia sottile – il cielo una cappa grigia e pesante. Poco prima della fine gli prese la mano e disse: «Quando verrà il momento, non scegliere il risentimento. Non ricordarmi come ciò che hai perduto. Ricordami come ciò che ti è stato donato.» Luca non rispose. Sapeva già di non essere pari a quel compito. Dopo la sua morte abbandonò la preghiera, le chiese, ogni discussione su Dio. Non voleva più credere né negare. Desiderava soltanto sottrarsi. Gli anni trascorsero. Il dolore non diminuì; mutò natura. Divenne una presenza discreta e costante, una seconda ombra. Una sera d’inverno salì su una collina fuori città. Il cielo era limpido, attraversato da un gelo antico. Le stelle ardevano sopra la terra con la calma delle cose eterne e refrattarie a uscire dal cerchio della vista che offrono indifferenti a tutto il resto. Si sedette sull’erba indurita dalla brina. Era stanco. Stanco delle domande, delle ipotesi, dell’attesa. E allora accadde. Non una visione. Non una voce. Nulla che potesse essere raccontato come un prodigio. Più semplicemente, per un istante venne meno la distanza tra lui e le cose. Il vento, il respiro, la notte, il ricordo di Miriam, il tempo, la perdita: tutto apparve attraversato dalla stessa corrente. Non un ordine, non una spiegazione, ma una totalità vivente, sterminata, esule da ogni concetto che volesse abbracciarla per intero, o forse a esso eccedente. E in quella vastità riconobbe il proprio errore. Per anni aveva creduto che l’amore dovesse essere autorizzato dalla comprensione. Aveva accettato il mondo finché aveva sperato di decifrarlo. Aveva sopportato il dolore finché aveva immaginato di poterne riscattare il senso. Ma l’amore autentico nasce altrove. Viene prima. Prima della conoscenza, della certezza, della risposta. Ama, e soltanto dopo, forse, comprende. La preghiera di Miriam riaffiorò allora nella sua mente con la forza di una verità rimasta a lungo in attesa. «Non permettere che io ami soltanto ciò che comprendo.» Per la prima volta ne colse il significato. Non era una preghiera sulla fede. Era una preghiera sulla libertà. Nessuno sceglie ciò che gli accade. Nessuno sceglie le proprie perdite, il proprio dolore, il mistero nel quale viene gettato. La libertà consiste nel modo in cui si addimora l’incomprensibile: se avversarlo con strali che trafiggono solo il vento o aprendovisi nonostante tutto, dischiudendo il cuore nel medesimo tempo del cessare prolettiche aspettative. Tutto il resto appartiene al vento. Guardò le stelle. Non promettevano né spiegavano nulla. Vibravano quasi occhiute ma senza testimoniare niente. La loro luce attraversava il vuoto da ere inconcepibili senza recare alcun messaggio, ma piuttosto, assai spesso, un sentimento simile a una stretta al cuore. E tuttavia erano lì, da assai prima d’essere osservate. Fu allora che intuì qualcosa che nessuna filosofia gli aveva insegnato. Forse il mistero non consiste nel fatto che l’universo nasconda un significato. Forse consiste semplicemente nel fatto che esista. Sentì allentarsi dentro di sé una tensione annosa, una rigidità carica di ansie che lo aveva accompagnato dacché aveva memoria. Per anni aveva chiesto alla realtà di giustificarsi. Aveva preteso che ogni ferita trovasse una compensazione, che ogni perdita fosse riscattata da una verità più grande. Ora comprendeva che nulla avrebbe restituito Miriam. Nessuna teologia. Nessuna metafisica. Nessuna promessa. E proprio per questo ella gli apparve finalmente libera. Non un simbolo, non una lezione, non una tappa del suo cammino interiore. Una persona. Un essere irripetibile apparso per un breve tratto, in un breve inciso di dolcezza e sensuoso abbandono, nella partitura così spesso inane del tempo. E proprio per questo infinitamente prezioso. Quando riaprì gli occhi, il mondo era identico. Miriam era morta. Dio rimaneva un enigma. Ma parte della sua sofferenza era stata come lenita, qualcosa nel suo intimo di uomo si era sciolto. Per la prima volta non attendeva una sentenza. Non cercava assoluzioni né prove. Dentro quella rinuncia fiorì una pace sottile. Forse la pace non nasce quando il mistero viene rischiarato, ma quando smettiamo di interrogarlo come un imputato. Riprese a camminare. Con passo lene e senza fretta. E mentre la notte respirava intorno a lui, lui respirava la notte. La domanda sull’esistenza di Dio aveva perduto la sua  impellenza tormentosa. Dio esisteva oppure no; entrambe le possibilità si aprivano davanti a lui con la medesima vertigine. E forse, pensò, il sacro abitava proprio quella soglia misterica e dalla bellezza quasi dolente per intensità… Non nella risposta, ma nell’abisso che la precede. Miriam viveva ancora nel suo cuore, nella parte di sé che non aveva bisogno di spiegazioni ed era tacitamente riconciliata col mondo, tracimante di serenità e amore tanto da promanarli tutto attorno. E questo era assieme umano e divino. Massimo Triolo *In copertina e nel testo: disegni di Eugène Delacroix (1798-1863) L'articolo “Non permettere che io ami soltanto ciò che comprendo” proviene da Pangea.

I due poeti più rappresentativi della letteratura inglese del secondo Novecento, Philip Larkin e Ted Hughes, sono assenti dalle librerie italiane. Pare un paradosso – è il metro di misura della virginale marginalità della poesia nostra: conosciamo minutamente cosa pubblica il vicino di casa, ignorando i grandi, grandissimi poeti del resto del mondo. Il paradosso si complica sul piano editoriale. Di recente Mondadori ha tradotto i romanzi di Larkin – Jill e Una ragazza d’inverno –, secondari rispetto al resto della sua opera: le raccolte poetiche sono pressoché irreperibili – Finestre alte, per dire, esce nel 2002 per Einaudi. Per Ted Hughes vale lo stesso concetto: si trovano i libri ‘per ragazzi’ – Com’è nata la balena e altre storie, ad esempio, stampa sempre Mondadori –, meravigliosi ma pur sempre alla provincia del suo impero verbale, sono introvabili i libri in versi, tumulati nel costoso ‘Meridiano’ del 2008.  Non potremmo pensare a poeti così diametralmente opposti. Se Ted Hughes è selvatico, sciamanico, sciamannato, Philip Larkin è rigoroso, arguto, cinico. Ted Hughes scrive di bestie e di riti ancestrali, di fiumi e di boschi, mentre la poesia di Larkin è ‘da camera’: Larkin anatomizza i vizi dell’uomo, è affascinato dai singoli, morbosi dettagli della creatura chiamata uomo. Ama il grigio, Larkin – e le sue più torbide sfumature. Al contrario, Hughes vuole il sangue, il dio decollato, la forsennata danza.   Nel 2008 Philip Larkin è stato eletto dal “Times” the Greatest British Writer Since 1945. Sotto di lui, stazionano George Orwell e William Golding. In questa speciale classifica, J.R.R. Tolkien sonnecchia al sesto posto; Ted Hughes si ferma al quarto. Philip Larkin era morto da tempo: dal dicembre del 1985 le sue spoglie riposano al cimitero di Cottingham. Sulla lapide, pallida, priva di orpelli, monastica, c’è scritto semplicemente Writer. L’anno prima, aveva rifiutato l’incarico di ‘Poet Laureate’: non voleva fosse funestata la propria privacy. Rifuggiva dai fari e dai vampiri della fama. Il ruolo fu accettato, con estro, da Ted Hughes, poeta dal physique, che ama spiazzare il pubblico. La pubblicazione postuma delle lettere di Larkin ne scalfì la reputazione: i critici diagnosticarono che il grande poeta era un misogino, un razzista, un ilare diavolo. Scapolo, non bello, Larkin ha coltivato relazioni ambigue con un nutrito numero di fanciulle: la rete pullula di pettegolezzi. I fatti privati, tuttavia, non hanno incrinato la considerazione letteraria: Philip Larkin è considerato il più autorevole e influente poeta inglese del secondo Novecento. Che non esista in Italia un volume delle sue opere – ci aveva tentato Silvio Raffo, per Adelphi, qualche decennio – è culturalmente scandaloso.  Larkin amava il jazz, di cui scriveva con consolidato humour. Giocava a fare il super partes, il poeta partigiano di se stesso, l’assolutamente altro – penetrare nella rete delle sue reticenze è soffocante. Così, ad esempio, in un discorso pubblicato nel 1977 sul “TLS”, Subsidies and Side Effects: > “…devo ammettere con un po’ di vergogna di non aver mai letto le mie poesie in > pubblico, di non aver mai tenuto conferenze sulla poesia, di non aver mai > insegnato a nessuno a scriverla”.   Mentre lavorava come bibliotecario presso la Brynmor Jones Library dell’Università di Hull, già autore di raccolte a loro modo decisive – The Less Deceived, 1955 e The Whitsun Weddings, 1964 –, Philip Larkin fu incaricato dalla Oxford University Press di costruire una grande antologia della poesia inglese contemporanea. The Oxford Book of Twentieth-Century English Verse uscì nel 1973, con la pretesa di essere un’antologia destinata a ‘restare’. Larkin lavorò in modo diametralmente opposto a William Butler Yeats, uno dei suoi totem, che nel 1936 per lo stesso editore aveva forgiato l’Oxford Book of Modern Verse. In quel caso, WBY pontificava, pur con brio, come sempre – dal pulpito delle quaranta pagine introduttive – e santificava, antologizzando, tra poeti titanici e audaci scoperte, amici – Margot Ruddock e Shri Purohit Swami, ad esempio –, traduttori, tradotti (Tagore, per dire). Insomma, si trattava di un’antologia autorevole bensì autoriale. Philip Larkin costruisce un’antologia oceanica – ai 97 poeti spigati da Yeats ne contrappone 207 –, con pochi fronzoli. L’introduzione, di una pagina e mezza, avvisa che il poeta non ha “incluso poeti americani o del Commonwealth” (ergo: manca Ezra Pound; ma c’è Derek Walcott) né “traduzioni, in quanto poesia che si basa su altra poesia”. Soprattutto,  > “ho optato per una rappresentanza ampia prima che approfondita – nell’idearla, > non ho agito criticamente o storicamente, ma come uno che ha avuto > l’obbiettivo di riunire il maggior numero di poesie gradevoli alla lettura, in > grado di dare piacere ai lettori”.  Buon senso, arguzia ‘borghese’ – il piacere inteso come gradevolezza e passatempo – e sagacia distinguono il lavoro di Larkin. Naturalmente, ogni scelta cela una poetica. Poco avvezzo ai fasti del ‘modernismo’, Larkin antologizza, con larga messe lirica, Thomas Hardy, Rudyard Kipling, Yeats e Edward Thomas; preferisce John Masefield e D.H. Lawrence, Rupert Brooke e Robert Graves ai paladini delle nuove forme liriche. A chi legge questo foglio telematico, non suonerà stravagante la predilezione di Larkin per Dorothy Wellesley, Hugh MacDiarmid e Roy Campbell: sono autori con cui ormai bisogna fare i conti. Tra i suoi ‘prossimi’, Larkin amava John Betjeman, Wystan H. Auden, Thom Gunn. Tra gli amici – dall’importante pedigree – spiccano Kingsley Amis (più noto come romanziere) e Robert Conquest; Ted Hughes è antologizzato con cinque poesie, non certo le più belle; Larkin si autoantologizza con sei testi.  Nella breve rassegna che segue, abbiamo estratto gli autori meno noti: da un lato, perché siamo attratti da ciò che non conosciamo – su William Henry Davies, il poeta che attraversò l’America da senzatetto, torneremo –, dall’altro perché è bello osservare da vicino i sobbalzi della sorte. Alcuni poeti, noti o notissimi ai propri tempi, ora giacciono tumulati nell’oblio – forse la poesia invecchia?, forse non ci sono più le ragioni sociali per accettarla?, forse anche la letteratura è preda delle belve del caso e del caos?  Intanto, leggiamo – soltanto dopo anni, alcuni poeti, ci appaiono supremamente nuovi.  ** W.H. Davies  (1871-1940) Malvagità Mentre la gioia elargiva stelle alle nuvole  che brillavano bramose ovunque guardassi e ai vitelli tremavano le gambe eccitati perché succhiavano il latte; mentre ogni uccello era assorto nel canto senza ragionare sul male o sul torto –  voltai la testa e vidi il vento non lontano da dove mi trovavo che trascinava il grano per i capelli d’oro  in un bosco oscuro e solitario.  ** Wilfrid Gibson (1878-1962) Lamentazione Noi che siamo qui, come possiamo guardare ancora il sole e ascoltare la pioggia senza ricordare chi non c’è più, senza rimpinguarci del rimpianto per chi ha speso tutto per noi e come noi amava il sole e la pioggia? Un uccello canta tra i lillà inumiditi di pioggia – come possiamo ancora rivolgerci alle più piccole cose, agli uccelli al vento e al fiume, resi sacri dai loro sogni, senza udire il dolore che batte nel cuore di tutto? ** Joseph Campbell  (1879-1944) La vecchia Come una bianca candela in uno spazio sacro è la bellezza  di un volto invecchiato.  Pari alla radiosa risacca del sole in inverno è la donna dopo il travaglio. I figli l’hanno abbandonata i suoi pensieri sono immobili come le acque sotto un mulino in rovina.  ** F. W. Harvey (1888-1957) Novembre  Si è impiccato – il Sole.                   Pende come uno spaventapasseri.  È morto per amore – il Sole                   che tra i grovigli del bosco onorava ogni bella forma.  Quel grande amante – il Sole                   ora riempie il bosco di chiazze di sangue. ** Stella Benson  (1892-1933)  Ora non ho nulla. Neppure la gioia dei perduti –  sto perdendo anche i sogni. So  soltanto questo: usi il mio cuore come la pietra su cui poggiare i piedi. Sono felice – felice – che tu abbia scelto questa pietra.  ** Edward Shanks (1892-1953) A cena Sbattete il coltello sul piatto e la forchetta sul bicchiere perché dobbiamo cenare: fate rumore, più che potete. L’ufficiale è triste in viso: cantate una canzone tiratelo su di morale, perché anche lui deve mangiare.  Marciate in sala da pranzo, fate tremare i tavoli come una dozzina di mitragliatrici in una sanguinosa battaglia, usate le forchette come fucili e i piatti come tamburi, fate un baccano infernale, ecco, arriva la cena! ** Richard Church (1893-1972) Prudenza  Negli affari d’amore, sii prudente non accettare in cambio un amore capace di vivere  quando il tuo avrà cessato di ardere – negli ultimi anni di vita potresti  incontrare il fantasma  di chi hai frantumato  in un istante – Dio ti protegga in quel giorno fatale.  ** Roy Campbell (1901-1957) Su alcuni romanzieri sudafricani Lodate la ferma moderazione con cui scrivono –  Concordo con voi, ovviamente: usano il morso e il freno con sapienza  ma dov’è finito il cavallo? * Su altri Lontano dai volgari luoghi frequentati dagli uomini, siedono nelle loro aule della celebrità. Proprietari di ville con fontane, scrivono romanzi con la scopa.  ** Kathleen Raine (1908-2003) Il mondo Brucia nel vuoto nulla lo regge continua il viaggio. Viaggia nel vuoto il fuoco lo regge nulla è immobile.  Viaggia bruciando lo regge il vuoto ma non è il nulla. Il nulla viaggia vuoto che brucia retto dall’immobilità.  ** C. H. Sisson (1914-2003) Al tempio Con chi parlano al tempio? Se ci fosse una risposta, diremmo che si tratta di una conversazione, ma è proprio  perché non c’è nulla che sono incantati.  Chi non risponde è la risposta alla preghiera.  ** Robert Conquest (1917-2015) Uomo e donna Sobrio, la pensa; così, si ubriaca di lei. Ubriaco, piange per lei. Stremato, dorme e si sveglia memore dell’assenza.  Gli alberi si muovono sordi nel vento totem; il giusto equilibrio tra simbolo e senso si dissolve nel silenzio.  Certi virus causano un dolore peggiore come gli strumenti di tortura dei servizi segreti eppure ecco la palude inspiegabile in cui tutto ciò che si ergeva nella più profonda sicurezza si sbriciola  e l’universo è spezzato come uno straccio. Altri dolori graffiano la mente senza dire del corpo, i rintocchi della palpebra, la disperazione per il denaro la paura della morte. Reale, dici? Ma queste  non sono cose che fendono la roccia  in profondità come le lacrime – già  perché le lacrime? ** John Wain (1925-1994) Apologia della reticenza Perdonami se ti ho lodata senza ardore. La riverenza è la madre della reticenza il silenzio cala mentre apro le mani. Perdonami se ho parole già sbriciolate.  Questo non è il momento di essere eloquenti il silenzio crolla mentre si issano i sensi.  Diciamo soltanto ciò che non sappiamo ed è l’amore a conoscermi è la tua perfezione a salvarmi.  I versi fatti al merletto non hanno più senso. Mi hai levato la paura e la loquacità: perdonami se resto in silenzio, ora.  Le parole sono un ripiego, non sanno ripagarti per ciò che hai fatto di me.   ** Elizabeth Jennings (1926-2001) In ritardo La stella che mi è accanto brillava anni fa. La luce che ora splende potrei non vederla mai più: questo ritardo temporale mi affascina. Penso che l’amore di chi mi ama potrebbe  raggiungermi soltanto quando il desiderio  sarà spento. L’impulso della stella deve attendere occhi che ne riconoscano la bellezza: quando l’amore arriverà, potrebbe scoprirmi altrove.  ** Gavin Bantock (1939) Gioia  Il Paradiso arriva ma arriva come una brezza e come una brezza è sempre altrove dal punto in cui siamo  non è possibile inseguire il vento fino alla fine del mondo. L'articolo “Non ho mai letto le mie poesie in pubblico”. Philip Larkin Anthology proviene da Pangea.

Saper vedere un disegno: ormai ci accade di rado. Date le miriadi di immagini che ci assaltano ogni giorno sui social network è raro prendersi il tempo necessario per soffermarsi su un’opera che non sia già universalmente celebrata come grande.  Magari notiamo un bel quadro e ci diciamo frettolosamente “carino”, “stupendo”, arriviamo perfino a complimentarci con l’autore, ma subito dopo clicchiamo oltre e dimentichiamo. L’offerta artistica della famigerata Rete – che anche noi nutriamo – è talmente vasta che è quasi inevitabile mancare l’incontro con ciò che davvero abbiamo a cuore.  L’arte contemporanea è forse un grande appuntamento mancato in una vastissima folla di mercanti chiassosi.  Kafka secondo Dario Faggella A volte, tuttavia, la magia accade. È ormai oltre un anno che conosco le opere di Dario Faggella, disegnatore e scrittore romano nato nel 1982. L’ho scoperto per caso, forse per necessità e dunque proprio “per magia”, come capita sovente con gli artisti che più ci sono vicini e che in qualche maniera appartengono alla nostra sensibilità e di conseguenza al nostro destino.  La sua prima opera che vidi è la tavola di un fumetto pubblicato online in cui comparivano niente di meno che Edgar Allan Poe e Charles Baudelaire. Da allora i suoi disegni non smettono di affascinarmi, al punto che gliene ho commissionato uno con i proventi del mio ultimo romanzo, un ritratto a china di Ennio Flaiano, che Faggella ha saggiamente arricchito con delle immagini còlte da un poemetto postumo di Flaiano poco conosciuto, la Spirale tentatively, tratta da quella Valigia delle Indie che Adelphi non ha ancora riportato nelle librerie. Il disegno, un vero e proprio quadro, ha ora un posto d’onore sulle pareti di casa mia.  Dario Faggella, La casa in riva al cielo Ho quindi pensato – con il consenso dell’autore – di offrire ai lettori di “Pangea” una carrellata di alcune opere di Dario Faggella. Si comincia con Autoritratto faunesco; seguono Kafka e La casa in riva al cielo; infine c’è il “mio” Flaiano, di cui tanto sono orgoglioso, fino alla gelosia.  Spero che questa piccola mostra improvvisata possa interessare e magari incantare i lettori di “Pangea”. Le opere di Faggella sono divertenti e commoventi e anche – credo – molto originali.   Edoardo Pisani Flaiano secondo Dario Faggella *In copertina: Dario Faggella, “Autoritratto faunesco” L'articolo L’arte di Dario Faggella: una mostra improvvisata proviene da Pangea.

Brucia, invisibile fiamma,  altro di me non occorre.  Il resto tutto toglieranno.  E se no, chiederanno per favore; e se no, disfarò da me medesima,  per la noia e l’orrore.  Come stella sulla culla,  come scolta in fitto bosco,  dondolando la catena,  brucia fiamma non veduta.  Tu lampada, il tuo olio le lacrime,  incrinatura del gelo del cuore,  sorriso di chi se ne va.  Tu brucia, ridai la novella  al Dio dei cieli: il Salvatore  ancora ricordano in terra,  del tutto ancora non dimèntichi… (Ol’ga Sedakova, Antichi canti in Stichi, Moskva 1994 da Brucia invisibile fiamma, Qiqajon, 1998)   * Dal Vangelo secondo Matteo In quel tempo, Gesù disse ai suoi apostoli: «Non abbiate paura degli uomini, poiché nulla vi è di nascosto che non sarà svelato né di segreto che non sarà conosciuto. Quello che io vi dico nelle tenebre voi ditelo nella luce, e quello che ascoltate all’orecchio voi annunciatelo dalle terrazze. E non abbiate paura di quelli che uccidono il corpo, ma non hanno potere di uccidere l’anima; abbiate paura piuttosto di colui che ha il potere di far perire nella Geènna e l’anima e il corpo. Due passeri non si vendono forse per un soldo? Eppure nemmeno uno di essi cadrà a terra senza il volere del Padre vostro. Perfino i capelli del vostro capo sono tutti contati. Non abbiate dunque paura: voi valete più di molti passeri! Perciò chiunque mi riconoscerà davanti agli uomini, anch’io lo riconoscerò davanti al Padre mio che è nei cieli; chi invece mi rinnegherà davanti agli uomini, anch’io lo rinnegherò davanti al Padre mio che è nei cieli». (Mt 10,26-33) * Non abbiate paura degli uomini Non avere paura degli uomini perché il Signore ha scelto di abitare e di salvare la nostra umanità.  Non avere paura degli uomini non perché l’umano sia buono, non per l’ingenua speranza che un giorno comprenderemo e finalmente impareremo a vivere in pace, quelle sono ridicole utopie di chi non conosce il Cristo. Non avere paura dell’uomo, nemmeno della nostra umanità, perché il Verbo si è fatto carne, perché il Risorto abita con la sua misericordia anche il nostro peccato. Non aver paura degli uomini perché l’uomo nulla può davanti al Crocifisso Risorto che ha dato la vita per noi. * Nulla vi è di nascosto che non sarà svelato né di segreto che non sarà conosciuto Il segreto che abita ogni uomo è di essere rigenerato dalla Misericordia divina. Già qui, già ora: quel perdono scandaloso e immeritato che la logica del potere politico tenta di ridicolizzare, che la logica dell’istituzione religiosa spesso tenta di manipolare. Il segreto che ogni uomo porta in cuore è di essere già pienamente amato e perdutamente perdonato. Questo basta. Riconoscere questo sarebbe la nostra salvezza, ridimensionerebbe la nostra fanatica pretesa di meritare la salvezza e dilaterebbe uno stile di vita libero da inutili pretese verso chi crediamo d’amare. Nulla di segreto che non sarà svelato. Il segreto è il luogo intimo dell’incontro con il Risorto, “quando tu preghi, entra nella tua camera, chiudi la porta e prega il Padre tuo, che è nel segreto; e il Padre tuo, che vede nel segreto, ti ricompenserà” (Mt 6,6). La paura non può prevalere in un cuore che ha imparato ad entrare nella camera della propria interiorità per farsi trovare dagli occhi del Padre, Colui che abita il segreto.  Quando verrà alla luce che, nel segreto delle nostre storie, dimorava da sempre l’Eterno, nulla di ciò che ci spaventa resisterà. Credere, credere fermamente, credere che ciò che ci salva è la scelta irrevocabile del Padre: crocifiggersi alle nostre storie. Il resto scompare. * Quello che io vi dico nelle tenebre voi ditelo nella luce, e quello che ascoltate all’orecchio voi annunciatelo dalle terrazze. Nessuna paura allora di scendere nelle tenebre. Nelle tenebre del peccato, nelle tenebre del mondo e perfino nelle tenebre del male che ci portiamo dentro, perché il Signore è proprio nelle tenebre che parla. Beata la tenebra che ci abita se è condizione per ascoltare la Parola del Risorto che risuona in noi, se è motivo per sperimentare il Signore vivo che lì si fa trovare. Nessuna paura di annunciare dalle terrazze quello che è annunciato all’orecchio. Ma che sia davvero annuncio conforme alla Sua Parola e non fraintendimento da falsi profeti. Annunciare solo ciò che Cristo ha incarnato, diventare annunciatori con la nostra vita dello stile del Figlio dell’Uomo: uno stile che il mondo mai potrà comprendere. (Che non comprendiamo noi quando rimaniamo schiavi delle logiche del mondo!). Annunciare la logica paradossale del Vangelo senza l’esperienza dell’incontro personale con il Cristo Risorto, vivo e presente, sarebbe pura follia. Il Vangelo senza la Sua parola annunciata al nostro orecchio sarebbe sacrificio senza senso. Adesione a una logica fallimentare e pericolosa.  Egon Schiele, La coppia, 1909 ca. Il mondo, quando accoglie il messaggio evangelico, è perché lo ha svuotato della sua anima paradossale e incandescente. Un vago amore per gli amici, un senso di giustizia rassicurante, la logica meritocratica verso i più buoni, la promessa di un premio a chi segue le regole… questo è tutto quello che serve a qualsiasi sistema per esercitare controllo. Sistemi politici o religiosi, non cambia nulla. Falsi profeti. Solo chi, nelle tenebre e all’orecchio, ha sentito la Sua voce può comprendere. Solo chi si è fatto penetrare dalla lama della Sua Parola è credibile. Solo chi è rapito dal Cristo è veramente profetico.  Solo chi non ha più paura può mostrare il suo volto. È solo per la sua presenza che il buio tenebroso del nostro peccato si trasforma in ventre gravido per la nostra continua rinascita.  * “E non abbiate paura di quelli che uccidono il corpo, ma non hanno potere di uccidere l’anima; abbiate paura piuttosto di colui che ha il potere di far perire nella Geènna e l’anima e il corpo”. > “Il vangelo è certamente buona notizia, ma al tempo stesso è anche > contestazione radicale di un mondo che si costruisce nell’ignoranza di Dio e > su valori estranei o contrari alla sua legge. Lo scontro è inevitabile. Se non > disturba nessuno e non mette nulla in questione, si tratta ancora di > vangelo?”  > >  (Commento delle letture domenicali a cura di Robert Gantoy e Romain Swaeles, > San Paolo, 1992) A disturbare non sarà il tentativo di costruire un’alternativa al male che serpeggia nel mondo. Non siamo in grado di costruirla e il Cristo non ci chiede questo. Non ci chiede di mostrare perfezioni umane convertite dal Vangelo, ci chiede di mostrare Lui. Colui che ha potere sull’anima e sul corpo. Di mostrare lui e non noi. Non convertiremo nessuno grazie alle nostre strategie pastorali. Non convertiremo nessuno arroccandoci dietro ideologiche e sfinite polemiche; l’unica cosa che conta è se ci convertiamo noi. E convertirsi significa arrendersi al Signore. Lasciargli spazio. Di cosa dobbiamo avere paura se il Risorto ci abita? Ci abita come ha abitato peccatori, prostitute, ladri e traditori. Ci abita quando sappiamo mostrarci per quello che siamo, quando non fingiamo di essere migliori, quando riusciamo ad accettare che il nostro peccato è grande ma proprio in quel peccato è incarnata la Sua presenza. Certo che la fede sposta le montagne, ma è la sua di fede, in noi, Lui che ha spostato la montagna del nostro peccato. E non avremmo più nulla da fare, niente da costruire, nulla da sistemare. Non avremo più paura dei tempi orrendi e violenti che viviamo, perché Lui è con noi, proprio in questi tempi. Adesso.  Solo non ci crediamo. Altrimenti saremmo noi a fare paura. Al mondo. Ecco cosa disturba il mondo: un uomo senza paura. Un uomo completamente rapito dal Risorto. Perché è proprio la paura che ci rende aggressivi, agguerriti, risentiti. È la paura di perdere e di perderci, di rimanere soli, di non avere denaro, di essere sopraffatti, di aver fallito la missione della vita, di aver sbagliato, di non aver amato abbastanza, di avere avuto poco coraggio. Paura di aver sbagliato vocazione, di aver trattenuto lo vita per timore. Paura di morire prima di aver iniziato a vivere. È la paura di morire che aumenta la nostra paura di vivere. Ma se Cristo è in noi, di cosa avere paura? Se proprio quei grovigli, che rimangono tali, si mostrano il nido perfetto per incontrarlo, perché lui prenda casa in noi allora nulla, nulla ci potrà mai spaventare. In quel momento saremo finalmente veramente e definitivamente liberi. E non ci servirà altro. E non chiederemo protezione a nessuno. Queste sono le persone fanno davvero paura al mondo. Non quelle che cercano patetiche alternative, ma coloro che non cercano nient’altro che la comunione con il Risorto.  Non hanno paura gli uomini e le donne che, come Pietro, smettono di promettere fedeltà improbabili, quelle che perdono la faccia raccontando il loro tradimento. Non hanno paura solo le persone così libere da lasciarsi portare altrove da altri, persone per cui non importa più il dove perché sicure che Cristo è in ogni dove. Cristo è vivo e ci parla in ogni altrove.  * > “Per non temere, occorre cambiare in radice il criterio delle nostre > valutazioni. Dobbiamo strappare la nostra attenzione dal giudizio degli > uomini, e rivolgere invece l’attenzione al giudizio di Dio”. > > (Giuseppe Angelini, “Se vuoi essere perfetto…”, Glossa, 2007) Due passeri non si vendono forse per un soldo? Eppure nemmeno uno di essi cadrà a terra senza il volere del Padre vostro. Perfino i capelli del vostro capo sono tutti contati. Non abbiate dunque paura: voi valete più di molti passeri! Non può aver paura chi ha un cuore di passero. Chi è leggero e insignificante come un capello. Non può aver paura chi ha sperimentato che anche il filo d’erba, e il fiore che sboccia non visto, e l’ultimo insetto del prato, tutto, è in cammino di ritorno verso il Padre. Tutto è suo. Non può morire di paura Cristo, il rigettato dagli uomini, perché sente che il Suo Spirito è accolto dall’Eterno. E che nulla, nulla e nessuno, andrà perduto. Ma fa paura un uomo così. Un uomo dal cuore di passero. Perché non serve a niente, perché non pretende niente, perché è povero e felice, perché è ricco di tutto, perché ama senza possedere, perché obbedisce alla vita e dalla vita si lascia avvolgere. Fa paura l’uomo che non scade in polemiche, che è libero rispetto agli schieramenti, che non attende d’essere riconosciuto dagli uomini per essere felice. Fa paura un uomo così, perché nessun potere mai avrà potere su di lui. * Perciò chiunque mi riconoscerà davanti agli uomini, anch’io lo riconoscerò davanti al Padre mio che è nei cieli; chi invece mi rinnegherà davanti agli uomini, anch’io lo rinnegherò davanti al Padre mio che è nei cieli. Fa paura il Cristo Crocifisso e Risorto, fa paura al mondo perché ne sovverte la logica. Fa paura a noi, perché spesso la Sua voce non la sentiamo. Riconoscere il Cristo davanti agli uomini non è esercizio intellettuale, ma vertice d’abbandono fiducioso e totale.  Proprio perché riconosco il Risorto presente nella storia, a lui mi abbandono, a lui tutto consegno di me. Credere è rinunciare a tutto, è rinunciare a qualsiasi lotta, a qualsiasi diritto, credere è rinunciare a se stessi per essere tutto di quella voce che un giorno ci ha preso il cuore. Consegnarsi al Padre assumendo la stessa logica del Crocifisso. Consegnarsi è vivere da crocifissi all’Eterno qui, adesso.  Alessandro Deho’ *Ogni settimana, ogni volta che ci sarà urgenza, Alessandro Deho’ prenderà spunto dalla lettura evangelica per avviare una riflessione fuori via, stonata, forse inutile. Lui dice, “balbettio”, dice “balbuziente”, dice di una inadeguatezza che fa lava, su cui fare leva; insieme abbiamo detto, come dice la Bibbia, “impacciato di bocca”: ma è proprio lì, dove la parola depone l’elmo e ogni verbo è vergine per eccesso di senso, nudo, inappropriato, che vogliamo stare. *In copertina: Egon Schiele, “Autoritratto come santo”, 1913 L'articolo Un uomo dal cuore di passero proviene da Pangea.

21 giugno. Per la prima volta dal miasma caustico della rete – tanti auguri Ivano Fermini, non rimbaudiano ladro-Prometeo, piuttosto vero Efesto. La deflagrazione è integerrima, la parola più vicina ad un creatore già dall’esordio obnubilato La Scorciatoia. In questa sua preistoria ha luogo l’anticamera dell’incendio, la genesi del fuoco. Pagina 21 (guarda caso). > MONDO > > > > Uno sputo nell’eternità > da quest’attimo di cera > in controluce > ingigantisce il fumo divino della noia > sino a un’idea di fuoco * Dunque, nella tessitura del tempo l’idea del fuoco, blasfema perché eternità è affare teologico. Disattendere le prospettive temporali è prerogativa di Fermini, che sposta la cruna del mondo nello specchio dell’uomo, calandolo nel tempo per contingenze, ma al contempo obbligandolo ad avere un attributo di sovratemporalità – badare bene, non un alfa privativo, non l’aggettivazione atemporale, bensì il sovra che non nega, ma contiene e comprende tutto nell’istante (principio, intermezzo e fine, passato, presente e futuro).  In mezzo a questa palude/incendio l’immagine-parola armeggia intorno all’ombra, saccheggia il lume (in principio è sempre bianco, poi allontanato), fustigando la cronologia per imporre la croce di un sovratempo, la cui estensione effettiva copre l’intera esistenza. Molto Tarkovskiani, infatti, gli smarrimenti temporali di Fermini – e non poteva essere altrimenti avendo a cuore Marina Cvaeteva.  > Deviando per le stanze erano uomini e vapori > un cerchio falso > eppure mi domando una mosca per salire > rotta e ruggine > come le foglie che in lui > possono sbarrarsi e dare pane alle costole > cos’era quel seme > piange silenziosamente e io m’incateno al fuoco > e quando sarà > un giglio sulle spalle mi fa male il viso * Più vicino alla fiaba che all’umano, l’uomo incatenato al fuoco a cui non ho ancora dato volto né profilo. Che fosse di effettiva carne lo scoprii in una serata per Lorenzo Calogero al Teatro Grandinetti di Lamezia Terme. Parlavo di un chiodo svanito in noi quando Luigi Tassoni intercettava la traiettoria, raccontandomi di averlo ospitato nella sua casa a Firenze qualche decennio prima. Un legame in comune e la ricerca spasmodica che si rinnova di ragioni. Dalle ceneri ho estumulato qualche mese fa una poesia dispersa pubblicata su “Linea d’ombra” (n. 30, settembre 1988 p. 67). L’unica della sequenza presente in rivista che non apparirà mai all’interno di un volume.  > Noi arcobaleni non volevamo l’abisso  > solo me che intero > non stringerò più nulla nella spada di lupo > vedi se puoi > se parli con lo zero o la ruota corta nel giardino > amore di ostacolo di carta > e fissi possono il cuore > interverrò il giorno > lumaca del mare > in tutto il fuoco che è bellissimo da incenerire * “In tutto il fuoco che è bellissimo da incenerire”, pubblicato nel 1988, è un crocevia ideale tra Bianco allontanato (1985) e Nati incendio (1991). La terza e ultima raccolta, che Aldo Nove definisce “uno dei titoli più potenti titoli dell’intera storia della poesia” (affermazione che condivido, per quanto possa valere detto da un classe ’97), si muove, a partire dal titolo stesso, attorno a una detonazione senza rimedi di sorta, con una sintassi spezzata e accostamenti caustici, oscuri – come gran parte della sua poesia. Ian Seed lo definisce il più prossimo a Celan; io aggiungo tra le sue ascendenze, per restare in Europa, anche Georg Trakl. quando il mondo si spacca / io pennello in voi la foca del mio cuore storto; tutto ciò che è stroncato è perfetto; oltre il cerchio / il mondo è carbonizzato; il tunnel è profondo / è aceto esploso con una stella / pietre che prendono fuoco; I due attimi fuori visione / rotondo ma per nenia / che fuoco è tutta parola per la stacca converge.  * Dicevamo, 21 giugno, tanti auguri Ivano Fermini. Questa volta dalla letteratura più che dalla rete.  Salvatore Giuseppe Di Spena * Si ferma, incontrastato, un inverno  per Ivano Fermini E poi ritorna, perde il contatto. Per bontà verso di noi, tu gridi alla luce di questo cervello senza più terra. Intorno, sorrisi di trionfo, donne anch’esse innate. Qualcuno di me brucia la gramigna, in fretta, vedendo o sbadigliando. “non possiamo impazzire”, dice un’altra vita. Si apre, senza millenni, il costato. Rimarremo come una lente esatta (Milo De Angelis, Terra del viso, Mondadori, 1985) ***                                                                      A Ivano Fermini La nostra passione del linguaggio ha già fatto un coperchio che va alle feste senza capire e si diverte, butta a terra i colori prima di morire. La nostra passione del linguaggio ha la figa, nasconde fortissima una cosa da mangiare perché il temporale attende un’ondata di pioggia, l’alfabeto. Si chiama più o meno rischio d’impresa il traguardo che quando apriamo la porta di un luogo possiamo dimenticare, e dimentichiamo spostando le tendine dei treni molto stanchi. E davvero piangendo in questa fondazione  come non fare un mosaico fare i reni con il quaderno di un poeta (Antonello Satta Centanin, Musica per streghe, Polena, 1991) *In copertina: un collage di Max Ernst (1891-1976) L'articolo “Noi arcobaleni non volevamo l’abisso”. Tanti auguri Ivano! proviene da Pangea.

> “Ruthven non è la rappresentazione di un individuo mitizzato ma di una classe > mitizzata. Egli è morto e tuttavia non lo è, così come il potere > dell’aristocrazia all’inizio del XIX secolo era e non era morto; egli esige > sangue perché il sangue è l’occupazione dell’aristocrazia, il sangue sparso in > guerra e il sangue di famiglia. Il vampiro, nella cultura inglese, in > Polidori, in Bram Stoker e altrove, è una figura fondamentalmente > antiborghese. È elegante, ben vestito, un maestro nell’arte della seduzione, > un cinico, una persona esente dai codici socio-morali predominanti. Pertanto > egli prende posto accanto ad altre forme di cattivi del «gotico», come > partecipe di un mito prodotto dalla classe media per spiegare i propri > antecedenti e le proprie paure”.  > > (David Punter, Storia della letteratura del terrore, Editori Riuniti 1997, pp. > 106-107) Tornando alla genealogia dei mostri letterari nati in epoca gotico-romantica, sappiamo che il personaggio di Lord Ruthven, il vampiro ideato dallo sfortunato John William Polidori, viene messo sulla pagina fra il luglio e l’agosto 1816, quando l’autore sta ancora villeggiando con George Gordon Byron, Percy Bisshe Shelley e Mary Godwin nella celebre – e fatidica – Villa Diodati a Ginevra. Il medico Polidori “ne termina una prima stesura nei giorni precedenti al 15 settembre 1816, quando decide di lasciare Byron (i due si trovano ormai reciprocamente difficili da sopportare) per intraprendere  un avventuroso viaggio in Italia (dove incontra celebrità letterarie come Vincenzo Monti, e riesce perfino a farsi arrestare dalla polizia austriaca dopo un alterco con un graduato asburgico alla Scala di Milano)”.1 Dopo il rientro in Inghilterra e la pubblicazione di The Vampyre nel marzo 1819, pare proprio che il “povero Polidori” non avesse colpe nella controversia editoriale scatenata dall’uso indebito del nome di Byron da parte del furbo editore londinese Colburn, come abbiamo raccontato, se non quella di essersi ispirato in maniera smaccata al frammento scritto dal suo datore di lavoro e al modo in cui questi intendeva svilupparlo; ma, com’era prevedibile, venne trattato dagli amici di Byron come una sorta di farabutto profittatore e inevitabilmente isolato. Il polidoriano The Vampyre, che in effetti traccia un ritratto di Lord Byron come membro degenerato dell’aristocrazia inglese, resta comunque la pietra fondante nella lunga serie di storie orrifiche che ne è seguita. Il cliché del vampiro nobile, pallido, amorale, fonte di attrazione sessuale col suo sguardo gelido che ordina senza dover chiedere, ebbe un successo mai visto, anche oltremanica. In Inghilterra, in particolare, oltre a ispirare vari romanzi assurse a vero e proprio eroe popolare in Varney the Vampire; or, The Feast of Blood, pubblicato – senza indicazione dell’autore – dapprima in volume nel 1847 e successivamente nei tipici fascicoli settimanali venduti a un penny l’uno – i cosiddetti penny dreadful – che spopolavano presso le classi lavoratrici bisognose di svago raccapricciante. Benché sia stato attribuito a lungo a Thomas Preskett Prest (1810-1859), un mestierante specialista del genere, negli anni Sessanta si trovarono documenti fra le carte di James Malcolm Rymer (1814-1881), un autore della stessa casa editrice Lloyd, che lo indicavano come collaboratore della serie: una cosa più che verosimile, visti il tipo di produzione della Lloyd e il fatto che Varney – lungo più di ottocento pagine – tradisce talvolta contraddizioni, incongruenze cronologiche, salti di stile.2 Va da sé che Varney the Vampire aveva il compito di tenere sveglia l’attenzione dei lettori da una settimana all’altra, dunque la storia si tuffa subito nel vampirismo, senza preamboli o antefatti, dichiarandolo già nel titolo. L’elegante Sir Francis Varney penetra nella camera da letto della giovane Flora Bannerworth, di cui sta cercando di acquistare la casa, e la vampirizza. Da notare che è la prima volta in cui appare il riferimento ai canini aguzzi, il marchio tipico del vampiro moderno (“With a plunge he seizes her neck in his fang-like teeth”); egli lascia sul collo la ormai classica ferita bi-puntuta, dopo esser penetrato attraverso la finestra della camera da letto per azzannare la ragazza dormiente. Come farà il vampiro classico, ha il potere di ipnotizzare le sue vittime, oltre a possedere una forza sovrumana; tuttavia non subisce ancora il terrore paralizzante in presenza delle croci e dell’aglio. Quando Flora s’indebolisce, i parenti e gli amici pensano subito al vampirismo (divenuto ormai un tema popolare), ma lo stolido dottor Chillingworth, medico di famiglia, valuta i buchi nel collo come semplici punture di insetto. Quindi accade che il boia di Londra riconosce Varney, perché lo aveva già impiccato – il vampiro è poi risorto quando è stato esposto ai raggi della luna da un amico, che si rivelerà lo stesso dottor Chillingworth –, così si raduna una folla minacciosa, decisa a distruggere il mostro. Ma i Bannerworth, famiglia benestante finita in rovina dopo la morte del padre, compatisce la tragica esistenza di Varney e, paradossalmente, lo aiuta a scappare.  Le avventure del vampiro proseguono in Inghilterra e in Italia – a Napoli, in particolare, Varney salva la vita a un “conte Polidori”, rimarcando così la sua discendenza diretta dal leggendario byronic-type vampire Lord Ruthven. Sta di fatto che Varney, a furia di conquiste di giovani fanciulle che vengono puntualmente vampirizzate, si dibatte fra dubbi e pentimenti, perché soffre per la sua condizione e vorrebbe porvi fine. Sembra riuscire nell’intento quando alcuni briganti lo “uccidono”, ma, lasciando il suo corpo esposto ai raggi della luna, involontariamente gli ridanno vita. Così Varney tenta di annegarsi, ma è salvato e portato in una fattoria dai fratelli Crofton, di cui vampirizza – fino a farla morire – la sorella Clara, che diventa anche lei un vampiro. A questo punto gli abitanti del villaggio si mobilitano per distruggerlo, ma riescono soltanto a impalare Clara, mentre Varney si dilegua.  A ogni modo, sarà lui stesso a farla finita: la storia si conclude con un presunto estratto dalla Allgemeine Zeitung dove si racconta la vicenda di un inglese che, a Napoli, si fa portare da una guida fino al cratere del Vesuvio e, dopo averle regalato il suo portafoglio, le chiede di riferire “di aver accompagnato Varney, il Vampiro, fino al cratere del monte Vesuvio, e che egli, stanco e disgustato da una vita di orrore, vi si gettò dentro per impedire la possibilità che i suoi resti si rianimassero”. “Poi, prima che la guida potesse lanciare un solo grido, Varney fece un tremendo salto, e sparì nella bocca infuocata della montagna”.3 Come Varney sia diventato un mostro non è chiaro: dapprima sembra si tratti di un monarchico dei tempi di Cromwell, trasformato in vampiro per aver ucciso il figlio in un accesso di rabbia; altre volte sarebbe stato impiccato molto più tardi, per aver ucciso un parente, e si sarebbe trasformato in non-morto. La cosa importante è il suo contributo al processo di formazione del vampiro classico, che ne ha diffuso il mito letterario fra la gente di ogni estrazione. Un contributo che è stato ampliato e rafforzato un quarto di secolo dopo, in modo decisamente rivoluzionario, in “Carmilla” 4 di Joseph Sheridan LeFanu (1814-1873), prolifico giornalista e scrittore di discendenza ugonotta irlandese, protagonista della letteratura inglese del soprannaturale, che ha dato il meglio di sé in racconti e novelle weird e nel sottovalutato romanzo Uncle Silas (dove gli elementi del genere gotico sono stati mescidati nella forma più compiuta). Cinque dei suoi racconti migliori, tra cui “Carmilla”, sono raccolti nel volume In a Glass Darkly, pubblicato nel 1872, “in cui vedeva la luce anche il personaggio, che funge da tramite, del dottor Hesselius, un «dottore spiritico»”, che sembra prefigurare il Van Helsing di Bram Stoker; “Queste storie sono notevoli soprattutto per la loro capacità di penetrazione nella natura della psiche. La tipica trama di LeFanu è quella in cui il protagonista, vuoi deliberatamente vuoi altrimenti, scava nella propria mente in modo tale da diventare ossessionato da una figura che è, senza ombra di dubbio, una parte del suo stesso io”.5 Il titolo di questa raccolta allude alla prima lettera di San Paolo ai Corinzi, 13,12: “Adesso noi vediamo in modo confuso, oscuro, come in uno specchio (through a glass, darkly); allora invece vedremo faccia a faccia. Adesso conosco in modo imperfetto, ma allora conoscerò perfettamente, come anch’io sono conosciuto”. Gli specchi dell’antichità erano superfici metalliche lucidate, dunque riflettevano la realtà in modo approssimativo e deformato, come accade in queste ghost stories. E dobbiamo riconoscere che la fama di “Carmilla”, che chiude il volume, non è stata eguagliata da nessun racconto o romanzo breve dell’epoca classica del vampiro. Di questo racconto è stato detto che sarebbe una versione in prosa della Christabel di Coleridge, poema narrativo composto in due parti tra il 1797 e il 1800, pubblicato nel 1816 (quell’anno Lord Byron lo legge agli amici nelle serate di Villa Diodati); ma nella novella di LeFanu l’elemento forte – l’incontro di una giovane donna con una figura femminile sovrannaturale e l’allusione a un legame erotico latente – erompe in modo esplicito: Carmilla, il vampiro donna che ama le donne, esercita un’attrazione irresistibile, con l’amore lesbico che si sviluppa senza reticenze, un fatto inconcepibile in piena epoca vittoriana, se non inserito in un contesto già mostruoso come quello dei vampiri.  In Coleridge, Christabel è una giovane che una notte, pregando accanto a una quercia nel bosco, incontra Geraldine, che sostiene di essere stata rapita da uomini a cavallo; commossa, la introduce nella sua casa, ma subito si manifestano presagi inquietanti: un cane abbaia nel sonno, le torce si spengono, mentre Geraldine non riesce a superare un cancello di ferro e un segno misterioso sul suo corpo incute terrore. Anche il padre di Christabel resta affascinato dalla giovane ospite, ma il poema s’interrompe prima che la vera natura di Geraldine venga svelata. In “Carmilla”, invece, l’amore di Laura – la narratrice – per la creatura metà donna e metà mostro viene introdotto in modo più accorto e mediato, a partire dall’impianto del racconto: la testimonianza in prima persona è raccolta dal dottor Hesselius, il cui compito sarebbe quello di codificare la vicenda riconducendola a un’indagine scientifica, l’unica modalità che il contesto vittoriano avrebbe potuto ammettere. L’incantesimo, dunque, si consegna al resoconto dettagliato e razionale: Laura narra il proprio amore per Carmilla senza reticenze, offrendosi così al giudizio di chi ne farà materia d’indagine, in modo da assolversi dalla colpa e allo stesso tempo avallare il “panico” suscitato dall’amore lesbico, in quanto presentato come amore indotto da un vampiro. Nella storia, Laura ricorda gli eventi di dieci anni prima, quando viveva col padre in un castello dell’Europa centrale. La strada per arrivarci è “antichissima e stretta” e passa davanti al ponte levatoio; il luogo è molto solitario, a poca distanza “c’è un villaggio in rovina, con la sua pittoresca chiesetta ora priva del tetto, nella cui navata si trovano le tombe sgretolate dell’orgoglioso casato dei Karnstein, ormai estinto, un tempo possessori del castello altrettanto desolato che, nel cuore della foresta, domina le rovine silenziose del paese”. Una notte, una carrozza che porta alcuni personaggi enigmatici ha un incidente nei pressi del castello, e Laura e il padre  accolgono in casa una ragazza ferita, Carmilla, che è stata loro affidata. Come la Geraldine di Coleridge, Carmilla resta molto vaga sul suo passato; ma da subito esercita su Laura una straordinaria attrazione, dichiaratamente fisica, e con un lento lavoro di seduzione ne approfitta per vampirizzarla. > “ – Mi domando se anche voi vi sentite stranamente attratta da me com’io da > voi: non ho mai avuto un’amica… Ne troverò una adesso? –. Sospirò e i suoi > splendidi occhi scuri mi fissarono appassionatamente. A dire il vero io, verso > la bella sconosciuta, provavo sentimenti contrastanti. Mi sentivo anch’io, > secondo le sue stesse parole, «attratta da lei», ma c’era anche un po’ di > repulsione. Nell’ambiguità, comunque, prevaleva enormemente l’attrazione. Ne > ero interessata e conquistata; era così bella, così affascinante”. […] La sua > bellezza non perdeva nulla alla luce del giorno: era senza alcun dubbio la più > splendida creatura che avessi mai visto”. Carmilla “era più alta della media”, era “snella, e meravigliosamente aggraziata. Tranne il fatto che i suoi movimenti erano languidi – molto, ma molto languidi –, non c’era nulla nel suo aspetto che denotasse l’ammalata. La carnagione era florida e luminosa; i lineamenti piccoli e finemente tratteggiati; gli occhi grandi, scuri e splendenti; i capelli una vera meraviglia, mai visto capelli così magnificamente folti e lunghi quando ricadevano sciolti sulle spalle: spesso ci ho messo sotto le mani, ridendo stupita per il loro peso. Erano squisitamente fini e morbidi, di un castano molto scuro e carico, con una punta d’oro, mi piaceva lasciarli ricadere sotto il loro peso come quando, nella sua stanza, lei si abbandonava all’indietro sulla sedia, parlando con quella sua voce sommessa e dolce, e io glieli piegavo e intrecciavo, li scioglievo e ci giocavo”. Mentre la Christabel di Coleridge subisce passivamente l’influsso soprannaturale – il fascino di Geraldine la paralizza, poiché è priva di strumenti di comprensione e resistenza –, l’amore tra Laura e Carmilla implica una tensione più consapevole: Laura si sforza di comprendere e anche di accettare il sentimento che la lega a Carmilla, pur sapendo nell’intimo che questa passione potrebbe portarla all’annientamento. Fra loro la dimensione erotica e quella mortifera si sovrappongono: > “Mi gettava al collo le sue braccia leggiadre, mi attirava a sé e, appoggiando > la guancia alla mia, mi avvicinava le labbra all’orecchio mormorando: – > Carissima, il tuo cuoricino è ferito; non mi giudicar crudele se obbedisco > alla legge ineluttabile che governa la mia forza come la mia debolezza; se il > tuo amato cuore è ferito, il mio cuore selvaggio sanguina col tuo. Nell’estasi > della mia atroce umiliazione io vivo nella tua calda vita, e tu, tu morirai – > sì dolcemente – nella mia. Non posso evitarlo: come io mi accosto a te, tu a > tua volta ti accosterai ad altri e conoscerai l’estasi di quella crudeltà, che > pure è amore; quindi, per un poco, non cercare di sapere altro di me e della > mia gente, ma fidati di me con tutto l’affetto che hai nel cuore –. E dopo una > tale effusione lirica, mi stringeva più forte nel suo abbraccio fremente e le > sue labbra accendevano dolcemente con teneri baci la mia guancia”.  Laura non comprende perché la sua salute stia declinando. Il medico di famiglia – che ha riscontrato strani segni sul suo collo – comincia a intuire cosa sta succedendo e consiglia al padre di proteggerla. Qui l’amore romantico si configura come un sentimento così forte che non può morire, anche nel pericolo, e il gotico vittoriano di LeFanu deve confrontarsi con questa persistenza. Laura ama la giovane Carmilla, che tuttavia è anche un mostro: un amore fra donne che è consentito solo perché si manifesta come incantesimo. > “Talvolta, dopo un’ora d’indifferenza, la mia strana e bellissima compagna mi > prendeva la mano e la stringeva a lungo, sempre con rinnovato affetto: > arrossiva delicatamente, fissandomi con occhi ardenti e languidi, la > respirazione così accelerata che la veste le si sollevava e si abbassava nel > tumulto di quell’ansimare. Era come l’ardore di un innamorato; mi metteva in > imbarazzo; era odioso eppure soverchiante; con sguardi di cupidigia mi > attirava a sé e le sue labbra ardenti mi coprivano di baci la guancia mentre > sussurrava quasi singhiozzando: – Tu sei mia, tu devi essere mia, io e te > siamo una cosa sola, per sempre –. Poi si abbandonava contro lo schienale > della sedia, le piccole mani a coprire gli occhi, lasciandomi tutta > tremante”.  Nel villaggio vicino, intanto, giovani fanciulle muoiono dopo un rapido e inspiegabile deperimento fisico. Di giorno Carmilla compare solo tardi, mentre di notte si trasforma in un grosso felino che invade i sogni in dormiveglia delle sue vittime. Durante una visita alle rovine del vicino castello Karnstein, il padre di Laura trova il generale Spieldorf, che già avrebbe dovuto fargli visita con sua nipote, ma che era stato costretto a rinunciarvi per l’improvviso e fatale declinare della salute della ragazza. Questi gli racconta il tracollo della sua pupilla, vampirizzata da una misteriosa Millarca a cui aveva dato ospitalità, che non lasciava la sua stanza fino al pomeriggio inoltrato ma sapeva uscirne inspiegabilmente con la porta chiusa dall’interno, che il generale sospetta essere la contessa Mircalla Karnstein, morta da oltre un secolo e divenuta vampiro per maledizione di stirpe, della quale sta cercando la tomba nel cimitero abbandonato. Entrambi i nomi sono anagrammi di Carmilla, che al suo comparire viene subito riconosciuta dal generale e aggredita con una scure, ma lei con forza sovrumana riesce a disarmarlo e a dileguarsi senza lasciar traccia. A quel punto compare un cacciatore di vampiri, il barone Vordenburg, lì convocato, che riesce a trovare la tomba della contessa Mircalla. Il giorno dopo si svolge un’indagine amministrativa, con “due medici, uno incaricato ufficialmente, l’altro in qualità di rappresentante del promotore dell’inchiesta”. Aprendo il sacello, si scopre che i lineamenti di Mircalla “erano coloriti dal calore della vita”;  > “Gli arti erano perfettamente flessibili, la carne elastica; la bara di piombo > navigava nel sangue, e il corpo vi era immerso per la profondità di un palmo. > C’erano pertanto tutti i segni e le prove riconosciute del vampirismo. Di > conseguenza il corpo, conformemente all’antica prassi, venne sollevato e un > paletto aguzzo conficcato nel cuore del vampiro che, in quell’istante, lanciò > un urlo lacerante, in tutto e per tutto simile a quello che sarebbe potuto > sfuggire a un essere vivente nell’agonia estrema. Dopodiché la testa venne > spiccata dal busto e un fiume di sangue sgorgò dal collo reciso. Il corpo e la > testa vennero quindi posti su una catasta di legna e ridotti in cenere, che > venne a sua volta gettata nel fiume e trascinata via”. Ma per Laura l’amore resta più forte, e ancora dopo dieci anni prova un sentimento inalterato che non si estingue: “a tutt’oggi l’immagine di Carmilla mi torna alla memoria con ambigua alternanza – talora la bellissima fanciulla, allegra e languida; talaltra il demone convulso che ho visto nella chiesa diroccata; e spesso mi sono ridestata da una fantasticheria con l’impressione di udire il passo lieve di Carmilla sull’uscio del salotto”.6 Paolo Ferrucci  1 Massimo Introvigne, La stirpe di Dracula, Mondadori 1997, p. 179. 2 ivi, pp. 196-197. 3 Dall’antologia Thomas P. Prest – James M. Rymer, Varney il vampiro, a cura di Fabio Giovannini, Datanews 1993, p. 86. 4 Il racconto “Carmilla” venne pubblicato nel 1871 sulla rivista The Dark Blue e nel 1872 nel volume In a Glass Darkly. 5 David Punter, Storia della letteratura del terrore, Editori Riuniti 1997, p. 200. 6 Le citazioni da “Carmilla” sono prese da Racconti del soprannaturale, a cura di Malcolm Skey, Edizioni Theoria 1990. In copertina: Edvard Munch, “Amore e dolore o Il vampiro”, 1893-95 L'articolo “Il mio cuore selvaggio sanguina col tuo”. Carmilla o l’epopea del vampiro femmina proviene da Pangea.

C’è un momento, nell’opera di Simone Weil, in cui la questione politica sembra consumarsi dall’interno, come una candela giunta all’ultima parte dello stoppino. Non perché la filosofa francese smetta di interrogarsi sull’oppressione, sulla natura del lavoro o sulla giustizia, ma perché quelle stesse questioni la conducono verso una domanda più radicale: che cosa resta dell’uomo quando la forza si impadronisce della sua vita? Che cosa si rivela nella sofferenza che nessuna rivoluzione riesce a redimere? La traiettoria intellettuale di Weil appare singolare proprio per questo. Attraversa il marxismo senza arenarvisi e frequenta la politica senza accordarle l’ultima parola. In modo radicale, Weil si espone alla durezza della condizione operaia, lavorando in fabbrica e sperimentando in prima persona la fatica e l’umiliazione degli ultimi, ma ciò che la pensatrice scopre, a partire da tale condizione, non coincide con le promesse della liberazione storica. Al contrario, l’esperienza dell’oppressione mostra alla filosofa una verità che sfugge ai programmi politici e alle ideologie: la forza domina il mondo con una continuità che nessun cambiamento di regime sembra interrompere davvero. La storia, osservata da questa prospettiva, perde il carattere emancipativo che la modernità le ha attribuito, non apparendo più come un cammino che si dirige verso una meta, bensì come l’alternarsi di potenze che si sostituiscono l’una all’altra: cambiano le forme del dominio, mutano i linguaggi che lo giustificano, si trasformano le istituzioni, ma la violenza prevaricante continua a esercitare il proprio imperio sugli uomini. È la stessa intuizione che attraversa le pagine dedicate all’Iliade, nelle quali Weil riconosce nella guerra una legge capace di ridurre tanto il vincitore quanto il vinto alla condizione di mera cosa. La forza, difatti, non distrugge soltanto chi la subisce, ma corrompe dall’interno anche chi la esercita. Per questo il problema non consiste semplicemente nel trasferire il potere da una classe all’altra, in quanto ogni rivoluzione che conserva la logica della forza rischia di perpetuare ciò che intende combattere. È così che Weil comprende che la vera posta in gioco riguarda qualcosa di più profondo della struttura economica e politica della società: l’anima. Lungo questo percorso, persino la critica alla proprietà privata dei mezzi di produzione assume un significato differente da quello marxista, e ciò che appare decisivo non è soltanto il possesso di tali mezzi, ma il rapporto dell’uomo con il proprio tempo. La forma più sottile dell’oppressione consiste, perciò, proprio nell’espropriazione del tempo interiore da parte della logica sociale e nella riduzione dell’esistenza umana a una sequenza di gesti imposti dall’esterno, tant’è che coloro che non dispongono del proprio tempo faticano anche a disporre di se stessi e della loro libertà. Questo elemento spinge Weil a guardare con attenzione a forme di vita che conservano un margine di autonomia rispetto ai ritmi imposti dalla produzione. Non si tratta di idealizzare la povertà o il lavoro manuale, ma di riconoscere che la libertà non coincide necessariamente con il benessere materiale, in quanto esiste una dignità che nasce dalla possibilità di abitare il proprio tempo e di imprimere alle proprie azioni un significato che non sia esclusivamente funzionale. Da qui emerge uno degli aspetti più originali del pensiero dell’autrice francese: gli oppressi non rappresentano soltanto una categoria sociale, ma diventano coloro in cui si manifesta una verità spirituale. Weil non guarda alla sofferenza come a una virtù, poiché nessuna miseria è redentrice in quanto tale, ma ritiene che, nell’esperienza della sventura, l’uomo venga privato delle illusioni che lo separano da se stesso. L’umiliazione produce così una nudità imposta, che accosta alla verità e che può trasformarsi in apertura. È a questo punto che il pensiero di Weil si avvicina alla mistica: laddove il mondo vede soltanto il fallimento, ella intravede invece una possibilità di conversione, una disposizione dell’anima che rinuncia al possesso e si rende disponibile alla verità. Fuori dalla logica del mondo, nell’impolitico, si dà dunque la possibilità di sottrarsi alla volontà di dominio che governa il rapporto dell’uomo con le cose, dell’uomo con gli altri e persino con Dio. È in questa sospensione della mondanità che il divino si manifesta: non nel trionfo della volontà di potenza, radice dell’oppressione e della tecnica, bensì nella sua rinuncia e nell’accettazione del limite. Per tale ragione, ogni costruzione umana fondata esclusivamente sulla forza tende a trasformarsi in idolatria. L’idolo, del resto, è sempre il tentativo di attribuire carattere assoluto a qualcosa che assoluto non è: un’istituzione, una nazione, una dottrina, una classe sociale, un progresso tecnico, una religione si trasformano in idoli allorché vengono esaltati, diventando più importanti dell’esistenza umana. Ogni qualvolta l’uomo pretende di collocare la salvezza all’interno della storia, finisce infatti per adorare un simulacro. Esiste invece una sola verticalità, che Weil considera legittima, e non è quella del potere, ma quella che conduce oltre la logica della forza e ricongiunge l’essere umano alla propria origine spirituale. È qui che si apre la dimensione dell’impolitico: non un rifiuto della politica in sé, né una fuga dalla responsabilità storica. L’impolitico indica piuttosto una regione della coscienza che non può essere integralmente assorbita dalle categorie del potere né mercificata. Una regione nella quale l’uomo smette di considerare l’altro come strumento, avversario o funzione e torna a riconoscerlo come presenza. In questo senso, le prime comunità cristiane costituiscono un’esperienza esemplare, non perché abbiano costruito un modello sociale perfetto, ma perché hanno cercato di vivere secondo una logica estranea all’accumulazione e alla competizione. La condivisione dei beni, l’assistenza reciproca e la centralità del dono esprimevano una forma di esistenza che si sottraeva alla grammatica ordinaria del potere. La stessa intuizione attraversa la figura di Francesco d’Assisi, la cui povertà non può essere compresa come semplice rinuncia ascetica, poiché essa coincide con la libertà piena: libertà dal possesso, dall’avidità, dalla necessità di definire il valore della vita attraverso ciò che si accumula e il ruolo che si ricopre. Per questo la figura di Francesco continua a esercitare una forza che attraversa i secoli. Egli mostra che è possibile abitare il mondo senza appropriarsene. Tra Weil e Francesco esiste dunque una parentela segreta: entrambi comprendono che il rapporto con il divino esige una forma di spoliazione. Entrambi intuiscono che la verità non si lascia afferrare da chi cerca di dominarla e di definirla, bensì da chi sa porsi in ascolto. Questa intuizione appare particolarmente attuale e necessaria: viviamo infatti in un’epoca che ha progressivamente ridotto la realtà a ciò che può essere mostrato, misurato e verificato. L’invisibile viene percepito con crescente sospetto e ciò che non produce effetti immediatamente osservabili e quantificabili tende a essere considerato irrilevante. La trasparenza è diventata un ideale culturale, in base al quale tutto deve apparire, tutto deve essere accessibile, spiegabile ed esposto. Ma entro una tale prigione trasparente si compie una perdita tragica: l’invisibile, fondamento del visibile, viene rimosso. La fiducia non si vede, l’amore non si vede né si può spiegare, la speranza ugualmente e, tuttavia, senza queste realtà invisibili la vita umana si svuoterebbe rapidamente di significato. Sebbene il divino non sia scomparso dal nostro orizzonte, si è però ritirato dai luoghi che pretendono di amministrarlo: esso non abita più le grandi narrazioni del progresso né le retoriche del successo e le dottrine, ma sopravvive altrove, nei margini, nelle relazioni che resistono alla logica dell’utilità, nei gesti che non possono essere contabilizzati, come nelle forme quotidiane della cura, nella fedeltà, nella pazienza e nella capacità di restare accanto a chi soffre senza trasformare il dolore in spettacolo. Sono queste esperienze minime che custodiscono qualcosa che la cultura contemporanea fatica a riconoscere: la consapevolezza che il valore di una vita non coincide con la sua visibilità, né con la produttività o il successo. Anche il linguaggio, entro tale contesto, ha subito una trasformazione radicale e, sempre più spesso, le parole vengono giudicate in base alla loro efficacia, poiché devono informare, persuadere, produrre risultati e consenso. Il linguaggio si adegua così alla logica della funzionalità e perde progressivamente la propria profondità simbolica. In questo scenario, la poesia assume un significato particolare, non perché rappresenti un raffinamento estetico del linguaggio ordinario, ma perché introduce una frattura: essa interrompe il flusso delle spiegazioni e delle informazioni e, se è autenticamente radicata in un vissuto personale, costringe a sostare, restituendo opacità a un mondo che pretende di essere interamente trasparente. La poesia conserva pertanto un’affinità profonda con l’esperienza spirituale, ed entrambe si muovono verso ciò che eccede il concetto, il già detto e il già visto. Entrambe domandano inoltre una forma di umiltà, poiché non offrono il possesso della verità, ma un cammino personale da percorrere. E quanto più un’esperienza spirituale o poetica è vera, tanto più costringe a riconoscere l’insufficienza delle proprie categorie interpretative. Weil chiamava questo processo “de-creazione”, non intendendo un annullamento dell’individuo, ma la rinuncia alla pretesa di collocarsi al centro del mondo. Soltanto quando l’io cessa di occupare tutto lo spazio disponibile diventa possibile accogliere ciò che è altro da sé e il divino. La verità, allora, non appare come un possesso ma come un evento, come qualcosa che accade e che trasforma. Tant’è che, anche nell’aridità meccanica della società della tecnica, il divino continua a manifestarsi non nelle certezze che rassicurano, ma nelle ferite che aprono agli altri e alla compassione; non nelle costruzioni della forza e nelle sue ideologie, ma nelle crepe che esse non riescono a sigillare. In un’epoca che sembra aver smarrito il rapporto con l’invisibile, la lezione di Simone Weil conserva così una sorprendente attualità: essa ricorda che l’uomo non vive soltanto di ciò che possiede, produce o controlla, ma anche di ciò che non si vede e che non si riesce a spiegare completamente. Forse la sete più profonda del nostro tempo, che si manifesta nel sentimento diffuso di vuoto, nasce proprio dal desiderio inconfessato di oltrepassare la superficie delle cose, per ritrovare una profondità che nessuna tecnica può generare e nessun potere può amministrare. L’invisibile, del resto, non è un’assenza da riempire, ma una presenza da ascoltare e accogliere. Lucrezia Lombardo L'articolo “Quando il divino si ritira dal mondo”. Simone Weil e la scelta dell’impolitico proviene da Pangea.