Mi chiedo, da buon pisquano, che interesse dovrei avere di andare in libreria a scegliere dei libri quando sul PlayStation Store posso comprarmi a 18,99 euro videogiochi come Final Fantasy XV: ditelo a vostra madre e storcerà il naso – invece, è sintomo d’intelligenza. Prodotti come questo hanno raggiunto livelli di complessità e costruzione del mondo che la letteratura italiana ha smesso di perseguire da tempo. FFXV è uscito nel 2016 dopo dieci anni di sviluppo; ha richiesto, nel corso del suo ciclo di produzione, tra le 200 e le 300 persone – nonché un budget fra i 50 e gli 80 milioni di dollari (escluso il marketing). Racconta la storia di Noctis, un ragazzo privilegiato e irrisolto che esce di casa per sposarsi, sale in macchina con tre amici, parte leggero e scopre che quello sarà il suo ultimo viaggio da persona normale. Hajime Tabata, il creatore, ha dichiarato: il cuore del gioco è il viaggio insieme agli amici,  il rapporto padre-figlio rappresenta uno dei pilastri della narrativa. Nella prima scena non c’è nulla di epico: si spinge una macchina in panne con Stand by me (appositamente interpretata da Florence + The Machine) in sottofondo. Poco dopo, campeggio brandizzato Coleman, pasti preparati alla griglia, foto cretine della giornata: un fantasy basato sulla realtà, un mondo di dèi e demoni con pompe di benzina, noodle istantanei e cani che abbaiano fuori dai motel. Narrativamente, concretizza in un gesto preciso: il lettore non si affeziona alla trama, si lega alla complicità tra i personaggi. E quando la storia virerà nel tragico saremo turbati dagli eventi in sé, certo, ma ancora di più dal fatto che sia finita per loro quattro. Si potrebbe riassumere FFXV così: un road trip americano applicato a un JRPG giapponese, dove il viaggio in macchina è metafora dell’ingresso nell’età adulta. Si attraversano una serie di riti di passaggio tra cui il primo grande lutto: la morte di Regis, re di Insomnia, avviene off-screen per Noctis. Il figlio la scoprirà infatti in televisione, come un qualsiasi ragazzo che assiste al crollo del proprio mondo al telegiornale.  Allo stesso modo l’Anello di Lucis, ottenuto attraverso il sacrificio di uno dei personaggi principali – qualcuno che brucia attraverso la sua assenza – è un potere che consuma chi non è degno. Non offre nulla di miracoloso: non conferisce a Noctis gloria, bensì morte. E quando nel finale il protagonista accetta di morire sul trono completa la curva. Smette di essere il ragazzo ai margini diventando suo padre, il re che si sacrifica per il mondo. L’universo di FFXV concretizza tutta una serie di topoi dei JRPG. Un miscuglio barocco di riferimenti (Roma imperiale, cattolicesimo, modernità occidentale, mitologia targata Square Enix) per un risultato che genera un’atmosfera precisa: una leggenda sporca, dove dèi ostili ti costringono a pagare il conto di un passato mai vissuto. Se si esamina il lore di FFXV con l’occhio di chi tiene corsi di scrittura creativa è un disastro: nomi, testi, divinità e profezie che si accavallano, spiegazioni arrivate troppo tardi o di sbieco. Quando si smette però di chiedergli la coerenza del manuale, e lo si inizia a leggere per ciò che è, ne otteniamo un ritratto cristallino. I libri della Cosmogonia sono fondamentali per capirlo: scritture sacre interne all’universo di gioco, hanno il tono dell’Antico Testamento. Non spiegano per rassicurare, proclamano per farti sentire piccolo davanti a una storia che esisteva prima di te – e che continuerà dopo di te. Gli dèi non sono mai dalla parte giusta: sono divinità lontane, indifferenti, quando non apertamente ostili. Non ti aiutano perché sei il protagonista: ti mettono alla prova, ti schiacciano, ti utilizzano come strumento. Nella Cosmogonia sono descritti come esseri il cui pensiero trascende la comprensione umana: non cercano empatia, non spiegano le loro scelte, non offrono misericordia. Siamo noi a dover dimostrare qualcosa.  Noctis è una figura chiaramente cristologica, e priva di consolazione. Simbolo della luce che si immola per scacciare l’oscurità e pagare il debito dell’espiazione. L’iconografia è esplicita: il sacrificio del Re-Cristo, il trono come Calvario, i Re del passato che lo trafiggono come una comunione violenta di Santi. La tradizione non accoglie, uccide. E solo così riconosce. La mitologia di FFXV promette solo che qualcuno dovrà farsi carico del male: ciò che è divino non è buono, l’ordine cosmico non è giusto e il sacrificio non è glorioso – è necessario. Il ruolo del villain, Ardyn, mostra l’essenza della narrazione. Il villain rappresenta una domanda in grado di farsi sentire anche dopo aver superato le cento ore di gioco. Perché Ardyn, all’inizio, era il prescelto. Non un usurpatore, né un mostro sfortunato: assorbiva il male del mondo su di sé per purificarlo, caricandosi letteralmente addosso la sofferenza altrui. Eppure il suo gesto non viene riconosciuto. Gli dèi e la dinastia dei re lo trasformano in una discarica cosmica, sfruttandolo finché fa comodo, per poi cancellarlo dalla storia.  Da qui nasce tutto. Ardyn non è immortale nel senso romantico del termine. La sua è un’immortalità marcia, corrotta, tenuta in vita esclusivamente per continuare a soffrire. E il rapporto con gli dèi si mostra emblematico: semplice relazione di uso e scarto. Ardyn è indirizzato, costretto e lasciato marcire. L’odio del villain non viene davvero rivolto a Noctis, il bersaglio è il sistema: la monarchia sacralizzata, la profezia, l’ordine divino che decide chi deve sacrificarsi e chi no. Ardyn non contesta il sacrificio in astratto: contesta chi lo impone e con quale diritto. La volontà implicita è devastante: perché io devo diventare un mostro per assorbire il male del mondo, mentre voi restate puri, intatti, venerati? Il villain di FFXV non vuole governare, non vuole vincere: non vuole sostituirsi a Noctis. Il suo obiettivo è quello di far crollare l’impalcatura morale che rende quel sacrificio accettabile. Per questo è vicino ai grandi personaggi della tragedia: la persona giusta nel posto sbagliato, spezzata dal sistema, che ora vuole trascinare tutto con sé. La sua presenza rende il finale di Final Fantasy XV molto più amaro. Perché sì, il sacrificio di Noctis è necessario. Ma Ardyn costringe il lettore a vedere che lo diventa a causa di un ordine cosmico profondamente ingiusto. Non c’è armonia, né provvidenza, né equilibrio. Soltanto qualcuno che paga il conto, ogni volta, al posto degli altri. FFXV fa una cosa rara. Non ti consola. Ti lascia con l’idea che il mondo possa essere salvato solo attraverso un sacrificio imposto da dèi – che non sono buoni – e da una storia che non è mai pulita. Ardyn non è l’errore del sistema. Ardyn è la prova che il sistema è sempre stato marcio. La struttura stessa di FFXV è una di quelle cose che, sulla carta, sembrano un errore. La prima metà aperta, dispersiva, svagata; la seconda parte che si fa chiusa, lineare, soffocante. Un gioco che per ore ti lascia libero di perdere tempo e poi, senza chiedere il permesso, ti toglie tutto. Eppure questa scelta così sbilenca è una delle ragioni per cui la narrazione funziona. I grandi eventi che avvengono fuori scena, il colpo di stato, la guerra, le decisioni politiche, non vengono vissuti perché Noctis non li attraversa. Lo scopo della narrazione non è quello di essere onnisciente: non ti informa, non si pone al tuo servizio mettendoti al centro del mondo. Ti costringe ad abitare uno sguardo limitato: quello di un ragazzo che all’inizio pensa solo a viaggiare, rimandando tutto il resto. Nella prima metà si fa esattamente questo. Ci si perde in cacce inutili, momenti fotografici, dungeon opzionali, battute di pesca, deviazioni prive di senso. Insomnia e la guerra restano un rumore lontano, qualcosa che sai esistere ma non ti riguarda davvero. Lunafreya, Ravus, la politica: conosci le loro gesta per interposta persona, come notizie lette di sfuggita. Rappresenta la fase della vita in cui il mondo va avanti e si è convinti di avere ancora del tempo. Poi, dal capitolo del treno in avanti, tutto cambia. La mappa si chiude, il gioco smette di lasciarti respirare trasformandosi in un corridoio narrativo, cupo, insistente. I toni si scuriscono: Niflheim, Gralea, Tenebrae in rovina. Lo Starscourge avanza e il mondo diventa letteralmente buio. E il colpo finale arriva con il salto temporale di dieci anni: torni a Eos e non la riconosci. Gli amici sono invecchiati, segnati, stanchi. I luoghi che prima erano tappe del viaggio ora sono infestati da demoni. Ciò che sembrava un ritorno è in realtà un epilogo. La struttura funziona perché è metanarrativa – facendoti sentire il rimpianto del tempo buttato. Hai perso settimane cavalcando Chocoboco mentre il mondo andava in rovina e ora ti si presenta il conto.E soprattutto rafforza il finale: lo avverti, tutto è già successo, non resta che accompagnare la storia alla sua ultima esalazione. Qui il respiro è millimetrico. L’ultima notte accampati insieme. L’ultimo falò. Un momento in cui puoi parlare con Gladio, Ignis e Prompto ma il messaggio è univoco: ti abbiamo portato fin qui, adesso sei solo. E qualche ora dopo, la scelta dell’ultima fotografia prima di affrontare Ardyn è il gesto narrativo più potente della narrazione. Una sola immagine da portare con sé prima di morire. Nessuna spiegazione, nessuna enfasi. Soltanto una meccanica, narrativa pura: ti costringe a ripercorrere tutta la tua esperienza e decidere cosa rappresenta la tua vita. Infine, sul trono, i Re del passato trafiggono Noctis e lui li invita a colpire con maggiore forza. È la rappresentazione più brutale dell’eredità: per entrare nella tradizione occorre lasciare che ti uccida. L’epilogo, con Noctis e Lunafreya in uno spazio sospeso, gioca apertamente la carta del sentimentalismo. Ma a quel punto hai addosso almeno cento ore di strada, di notti in tenda, di silenzi in macchina. E colpisce. Forte. FFXV fa ciò che chiediamo alla letteratura quando smette di essere un compitino. Perché ti fa vivere la parte noiosa della vita, perché ti lega a quattro persone, perché racconta la crescita come perdita: perderai il padre, perderai la fidanzata, perderai la normalità e infine perderai te stesso. È un ibrido instabile: road trip americano, purezza da anime, mitologia pseudo-cristiana, estetica occidentale filtrata dallo sguardo giapponese. Non sempre coerente. Emotivamente devastante. Perché quando tutto finisce si pensa solo a una cosa. Molto semplice, molto vera.  Vorresti ancora una giornata in macchina insieme a loro. Il punto è imbarazzante nella sua semplicità: in un videogioco come Final Fantasy XV puoi restarci dentro per più di cento ore senza annoiarti. Nessun riempitivo, nessuna cortesia: strada, ritorni, scontri e routine che si accumulano e producono senso. Questo mondo non ha fretta di lasciarti andare, non ti accompagna educatamente verso l’uscita, non ti tratta come un consumatore da rispettare. Anzi, devi restare. La narrativa italiana contemporanea risulta sempre più spesso costruita come opuscoletto a servizio del lettore: libri che chiudi nel tempo di fare Fano Torrette-Forlimpopoli con il regionale. Scendi dal treno con addosso la sensazione di aver letto qualcosa di scritto bene senza che nulla ti sia rimasto addosso. I protagonisti si chiamano tutti Giampirla, fingono di soffrire e gli riesce nel modo giusto: riconoscibile, contenuto, presentabile. La fruizione è misurata, innocua, a prova di barbagianni. È una narrativa che raramente richiede tempo, dedizione o rischio. Ti accompagna all’uscita, con un Grazie per avere viaggiato con noi su questo treno e nessuna pretesa di essere ricordata. Quando esci da mondi vasti come quello di FFXV e apri un romanzo italiano contemporaneo la sproporzione è umiliante. C’è poi una ragione materiale, che di solito si finge non esista: un autore italiano pubblicato da una grande casa editrice riceve, nella maggior parte dei casi, un anticipo fra i 1.500 e i 3.000 euro. Stipendio simbolico per un lavoro che dovrebbe richiedere mesi, se non anni, di concentrazione totale. Per dare un ordine di grandezza: un animatore junior in uno studio giapponese o americano guadagna la stessa cifra in un paio di settimane. Lo scrittore, invece, dovrebbe costruire un universo, inventare una voce, reggere una struttura, lavorare sulla lingua, sul ritmo, sull’architettura narrativa: scrivere diventa inevitabilmente un’attività da ritagli, notti rubate, fine settimana deserti. È un miracolo che qualcuno ci riesca. Ed è in questo vuoto che prosperano le operette a servizio del lettore. Fino a pochi anni fa relegate agli Autogrill, oggi catene fondanti di molte collane di narrativa: traumi minimi, famiglie raccontate sottovoce, autofiction così controllate da perdere ogni ragion d’essere. Una letteratura fatta di banalità che registra il vissuto senza filtrarlo, come se raccontare fosse diventato un atto di buona educazione – qua e là camuffato da titoli sciocchi come La vita sessuale di Guglielmo Sputacchiera. Narrativa che ha smesso di costruire mondi per accontentarsi di descrivere stanze. A questo punto la questione smette di essere teorica e diventa personale, materiale,  misurabile. Io vivo di scrittura. Vengo pagato – e pure bene – per creare strategie SEO e scrivere articoli su pomodori, lucidalabbra, insetticidi, piastrelle, vacanze a Riccione. Qualsiasi cosa le persone cerchino su Google. Lavori apparentemente insignificanti, privi di aura, senza alcuna ambizione simbolica. Li scrivo con metodo e responsabilità: producono valore e risultati, ottengo stipendi regolari. Insegno alla Scuola Holden, vengo contattato dalle agenzie di comunicazione, nel 2025 ho formato più di duecento persone su come si scrive davvero oggi: come si struttura un testo, come si governa l’attenzione, come si produce senso in un algoritmo che non regala nulla. Scrivo, tutti i giorni. Solo che lo faccio dove ha ancora senso farlo. L’alternativa sarebbe investire una manciata di mesi in un romanzo italiano contemporaneo: sottopagato, destinato a una circolazione gentile quanto breve. Un libro che deve stare sotto una certa soglia di rischio, che non può essere troppo lungo, troppo strano, troppo ambizioso. Un libro che nasce già pensando a dove verrà presentato, premiato, difeso. Un oggetto di consumo da chiudere in poche ore e non pretende nulla. Scrivere narrativa oggi è un gesto di adattamento: si scrive per stare dentro un perimetro, mai per infrangerlo. Si limano le asperità, si riduce il mondo, si abbassa il volume dell’immaginazione. Il risultato sono romanzi corretti, molto spesso ben scritti, a volte sinceri, necessari a un’editoria fondata sull’inflazione. Opere che descrivono stanze perché non hanno i mezzi per costruire mondi. E allora la scelta diventa brutale e limpida. Da una parte posso passare cento ore dentro Final Fantasy XV, attraversando un luogo che non ha fretta di lasciarmi andare, che richiede tempo, attenzione, labirinti che mi fanno perdere, tornare indietro, cercare il punto di noleggio dei Chocoboco, sbagliare. Un’opera che non mi tratta come un consumatore da compiacere, ma come qualcuno che deve trovare da sé la via. Dall’altra posso leggere – o scrivere – un romanzo pensato per non disturbare, non eccedere, non pretendere troppo: un prodotto che finisce in fretta, si commenta educatamente su Instagram e viene sostituito dalla successiva notifica di Tik Tok. Tra le due cose, oggi, non c’è davvero gara. Quando un videogioco da 18,99 euro riesce a offrire più tempo, spazio, memoria e più perdita d’orientamento di gran parte della narrativa contemporanea, il problema non è il medium. È l’ecosistema che ha disintegrato l’ambizione. È un sistema editoriale che paga poco, isola gli autori, premia chi è moderato e scambia la rinuncia per profondità. Scrivere oggi, in Italia, non è difficile perché mancano le storie. È difficile perché manca la possibilità di prenderle sul serio. E finché sarà così, finché la letteratura continuerà a ridursi a oggetto di consumo tranquillo, finché verrà chiesto agli autori di essere visionari senza fornire loro spazio, tempo e denaro il lettore continuerà a cercare altrove – in un gioco, in una serie, in un mondo digitale – quella sensazione di vastità che i libri hanno smesso di promettere. Quando rinunci ai mondi non perdi solo lettori. Perdi ambizione. Tempo. Senso. Nicolò Locatelli *In copertina e nel testo: immagini tratte da Final Fantasy XV L'articolo Ai romanzi italiani preferisco Final Fantasy XV. Sulla narrativa che ha smesso di costruire mondi proviene da Pangea.

A partire dal 13 ottobre 2022, la Biblioteca Bernardini, a Lecce, accoglie nei suoi spazi il Living Archive Floating Islands (Archivio Vivente Isole Galleggianti) dimora per la vita e l’opera di Eugenio Barba, gli avventurosi sessant’anni dell’Odin Teatret come teatro laboratorio e la memoria delle diverse realtà delle Isole Galleggianti, nome che Barba ha donato al Terzo Teatro, alla molteplicità culturale dei gruppi teatrali che hanno segnato la storia del teatro della seconda metà del Novecento sino ai giorni nostri. Un archivio mostra-installazione interattiva da attraversare e conoscere in una dimensione reale immersa nella fantasia ludica. “La durata è la forma di resistenza di un teatro”, afferma Eugenio Barba riprendendo le parole di Jacques Copeau; ne consegue che questa proiezione della memoria viene concepita per “rimettere in scena” i limiti del passato verso il presente e il futuro. Inoltre, l’Archivio Vivente delle Isole Galleggianti è alimentato dal partenariato con la Fondazione Barba-Varley, fondato sull’atto di donazione con il quale Eugenio Barba ha ceduto al Polo Biblio Museale della Regione Puglia i fondi bibliografici e documentari relativi alla sua esperienza artistica e a quelli dell’Odin Teatret. L’accordo, inoltre, prevede una collaborazione scientifica di ricerca e di supporto alla didattica per la valorizzazione dell’Archivio, allestito dall’architetto Luca Ruzza con Daniela Dispoto e Laura Colombo, in uno spazio interattivo animato da campi di papaveri rossi disegnati dalla Open Lab Company con Francesca Carallo e l’antica tecnica della cartapesta, dalle mappature digitali  di Natan A. Ruzza e dalle partiture video di Zeno M. Ruzza. Un comitato scientifico individuato dallo stesso Barba, si occupa della gestione culturale dell’archivio. Inoltre la sezione della biblioteca dedicata al teatro e allo spettacolo – che custodisce anche il fondo Silvio D’Amico e Carmelo Bene – è impegnata da anni con l’obiettivo di ampliare le sue collezioni per valorizzare la presenza dei grandi protagonisti italiani della storia teatrale. Ne abbiamo parlato con Luigi De Luca direttore del Museo Castromediano di Lecce e coordinatore dei Poli Bibliomuseali Regione Puglia.  Eugenio Barba Come si struttura l’idea di questo particolare percorso espositivo intitolato Archivio Vivente Isole Galleggianti ? Abbiamo condiviso con Eugenio Barba la decisione di assegnare la definizione di Archivio Vivente Isole Galleggianti allo spazio che ospita i materiali della sua biografia artistica, dell’Odin Teatret e del Terzo Teatro. Siamo entrambi consapevoli che questa definizione non connota un’istituzione, ma una pratica: quella di lavorare sulla memoria individuale e collettiva per indurre visioni del mondo fuori dalla “dittatura del presente”. Inizia il nostro percorso immersivo… Eugenio Barba ha cercato di riproporre in questi spazi espositivi l’organizzazione delle sale prova presenti ad Holtebro (Danimarca): la sala bianca, la sala nera, la sala rossa. La nostra visita incomincia dalla sala bianca, sintesi dei suoi viaggi; difatti siamo accolti da  una grande maschera Barong proveniente da Bali, a raccontarne il suo rapporto fecondo accresciuto tra l’oriente ed il sud del mondo. Qui troviamo anche una buona parte dei suoi libri, fondamentali per la sua produzione artistica, collocati volutamente dalle mani di Barba in ordine “casuale”. La contaminazione tra oggetti e libri ne è l’essenza: la collezione di maschere, souvenir, sassi, piccole sculture, moltissimi nastri, tessuti, raccolti nei più disparati angoli del mondo,  evocano e rappresentano l’universo immaginario e simbolico dell’Odin Teatret, a circa sessant’anni dalla sua nascita. Al centro il “tavolo degli avi”, che simbolicamente imbandito, ricostruisce il rapporto con i suoi antenati provenienti da Gallipoli (anche se Barba nasce a Brindisi). Prossimamente, in allestimento, una sorta di altare barocco al termine del grande spazio dedicato. La sala nera… Presenti i manifesti dei suoi spettacoli, oggetti di scena provenienti interamente da Holstebro, le citazioni letterarie che ne hanno arricchito la sua poetica… Kaspariana, ad esempio, primo spettacolo che l’Odin composto in Danimarca, nella nuova sede di Holstebro nei primi mesi dopo il trasferimento dalla Norvegia, era uno spettacolo per soli sessanta spettatori, come il Principe Costante di Grotowski. In una sala nera arredata con sei piattaforme, ed una cassa pure nera, si svolgeva la vita di Kaspar Hauser, argomento molto attuale purtroppo per le pregnanti tematiche di guerra… Eugenio Barba si è avvalso di altri collaboratori per l’ideazione dello spazio espositivo? Si. L’architetto Luca Ruzza, che raggiunse l’Odin da giovanissimo in Danimarca, grazie ad una borsa di studio, e che successivamente ha collaborato moltissimo insieme ad Eugenio Barba. Il progetto dell’allestimento complessivo di tutti gli spazi dedicati è una sintesi di entrambi. La disposizione poetica dei singoli oggetti è, invece, interamente curata da Barba. La sala rossa… Il particolare contributo di Luca Ruzza, lo si vede nella sala rossa, che contiene una sorta di archivio in movimento; l’archivio dei gruppi di terzo teatro che sono nati, quasi per gemmazione, dall’esperienza dell’Odin Teatret. I papaveri progettati da Luca Ruzza e realizzati  dalla OpenLab Company con Francesca Carallo, artigiana della cartapesta, richiamano ogni singolo gruppo di terzo teatro, la cui storia è raccontata attraverso una proiezione visiva e sonora sulla parete bianca. Il nome Isole Galleggianti, che deriva da un libro di Barba, non è altro che il grande arcipelago costituito da tutti i gruppi prima citati. L’obiettivo è documentarne la presenza e la vita, anche dell’Ista (International School of Theatre Antropology) fondata da Barba. Il pavimento galleggiante… Nel nostro percorso realmente immaginifico tornano i libri, richiamo quasi ossessivo alla produzione letteraria molto intensa di Eugenio Barba. Collocati, questa volta, in una sorta di pavimento galleggiante che sommerge Gandhi sorridente, in una vasca da bagno. I camerini studio… Accediamo alla parte più stupefacente dell’archivio, saliamo una rampa di scale e ci accolgono due camerini studio entrambi in legno bianco, due piccole mansarde smontate da Holstebro e rimontate con cura quasi maniacale dopo essere state fotografate: il primo di Eugenio, realizzato da uno dei suoi scenografi. Gli oggetti appartengono tutti a Barba, utilizzati nei suoi spettacoli, i suoi libri, i souvenir e le fotografie provenienti da tutto il mondo. Il secondo è di Julia Varley, attrice dal ruolo storico per l’Odin Teatret, che dal 1983 partecipa all’ideazione ed organizzazione del Magdalen Project, una rete per l’affermazione delle donne di teatro contemporaneo. Nel suo camerino, identico per struttura a quello di Barba, un piccolo armadio con scarpe e vestiti di scena, borse, oggetti. La necessità della memoria ci rende responsabili di una tradizione per le generazioni a venire. “Il futuro è sempre costruito a partire dai frammenti del passato”. Così recita una celebre frase dello storico dell’arte Erwin Panofsky. Siamo onorati e felici di proteggere la memoria dell’Odin Teatret, tra le esperienze più rivoluzionarie del teatro contemporaneo, fondata sul “baratto” nata in Salento nel 1974. Maria Giovanna Barletta L'articolo Gita nel “Living Archive” di Eugenio Barba (o del genio dell’Odin Teatret) proviene da Pangea.

In uno dei momenti più belli del libro, di primordiale bellezza, “Antonio dell’isola delle Ghiandaie” fissa le stelle. Non riesce a dormire, eppure “su tutta l’ampiezza del cielo e della terra regnavano una pace e una mitezza che annunciavano il giorno”. Gli si fa al fianco un mandriano. Insieme, danno i nomi alle costellazioni.  > “Quelle, disse Antonio, io le chiamerò ‘la ferita della donna’. Le chiamerò > così perché fanno come un buco nella notte”.  Il mandriano offre ad Antonio il suo mantello; è freddo “per te che resti fermo a guardare la notte”. Antonio continua a enumerare le stelle, a inventare i nomi. Un grumo di luci, a est,  > “Le chiamerò ‘gli occhi’. Perché credo che siano come lo sguardo di colei che > sta dormento e non ha ancora aperto le palpebre”.  È una scena straordinaria, potremmo trovarla nella Teogonia di Esiodo o nell’Esodo, nei primi libri dell’uomo, epopee di stelle e di grandi cacce, di duelli e di imperi d’erba, di genti selvagge e di domestiche bestie, di briglie e di imbrogli. D’altronde, il compito di uno scrittore non è altro: assemblare i nomi, assegnare miti alle stelle. Un libro è come una stele. Così, il cosmo informe dà forma a una cronaca e dal caos si caglia armonia.  Jean Giono pubblica Le chant du monde nel 1934, per Gallimard. Diceva di aver tratto quel titolo – che è poi un incanto, un incantesimo – da Walt Whitman; amava Melville, di cui avrebbe tradotto Moby Dick; più che altro, l’incarnato del romanzo, il più potente di Giono (ora, nella sgargiante traduzione di Leopoldo Carra, per Settecolori come Il canto del mondo), è omerico. Ambientato in un senza tempo da inizio e termine del mondo, tra età dell’oro e apocalisse, Il canto del mondo parla di razzie e di vagabondaggi, di fuochi e di fiumi, di patti d’amicizia e di atroci vendette, di terra e cielo, di amore e morte.  La scrittura di Giono è armata di uno splendore petroglifico, si sente, in sottofondo, un ritmo di tamburi (ascoltate: “All’alba le bestie vennero avanti. Antonio vide uscire dalle ombre a occidente i tori con le corna a lira. Spuntavano dai pascoli all’imbocco della valle, e subito il sole nascente si posava sulle loro fronti”), una limpidezza nuova, che non ha lignaggio né trama d’eredi. Mescolando Stendhal all’epopea di Gilgamesh, Jean Giono ha portato il romanzo, creatura di città, nei boschi, a far leggenda tra gli acquitrini. In questo libro – mai così sconfinato – appaiono le “uldre” e il “grongo”, “un pesce che assomiglia al serpente”; c’è il sesso e l’assassinio; c’è un sentore di sangue che rintrona la mente, che non dà pace.  Non bello ma volitivo, occhi grandi, di creatura d’acqua dolce, Jean Giono nel ’34 andava per i quaranta. Figlio di umile gente – il padre era un ciabattino, anarchico, originario del Piemonte – era nato nel 1895 a Manosque, in Alta Provenza, e fece di quel borgo – fondato dai Celti, abitato dai Romani, saccheggiato dai Saraceni – il proprio eden, la scaturigine dei propri australi romanzi. Avrebbe dovuto impiegarsi in banca, leggeva, nel tempo libero, Tacito, Seneca, Virgilio, Eschilo; il successo del primo libro, Colline (edito da Grasset nel 1929), gli permise di alienarsi dal mondo, di mollare la banca, di allearsi alla scrittura. Mobilitato durante la Prima guerra, ne uscì sconvolto: sperimentò l’imperio della macchina, il massacro privo di cavalierato, la canaglieria degli Stati. Fu sui campi più duri – si fece Verdun, la Somme, lo Chamin des Dames – assistendo alla morte degli amici. Sulla rivista “Europe”, proprio nell’anno in cui pubblica Il canto del mondo, Giono scrive Refus d’obéissance, uno degli inni più potenti contro il militarismo. Scrive “di non aver ammazzato nessuno” durante la Prima guerra, di aver “partecipato agli attacchi senza fucile o con un fucile inutilizzabile”. “Non ho avuto il coraggio di disertare”, scrive. Poi l’onda d’urto di quello straziante j’accuse monta:  > “Ho annusato l’odore dei morti. Ho mostrato corpi in frantumi. Ho riempito le > stanze di fantasmi lordi di fango, con le orbite succhiate dagli uccelli. I > feriti gemevano sulle mie ginocchia. Quando ho detto ‘mai più’ tutti, in coro, > hanno ripetuto ‘no, no, mai più’. Ma il giorno dopo riprendevano posto nel > reggimento civile borghese. Ricominciavano a creare il capitale per il > capitalista. Erano meri strumenti della società capitalista”.  Giono attacca l’ipocrisia del “regime borghese”, il sistema coercitivo del lavoro cittadino, “ideato per assopirci, per instillare in noi uno spirito di schiavitù”.  Agli albori della Seconda guerra, l’ardore pacifista di Giono fu preso per tradimento: lo scrittore fu arrestato nel settembre del ’39; rilasciato, si ritirò nella sua fattoria. Durante Vichy diede rifugio a transfughi ebrei e a comunisti; le riviste di regime – il periodico nazista “Signal”, ad esempio – parlarono con curiosità del suo “neoprimitivismo”. I resistenti non gli perdonarono di aver pubblicato un paio di racconti su “La Gerbe”, il giornale collaborazionista: prima cercarono di ucciderlo – piazzando una bomba, nel gennaio del ’43, davanti a casa sua – poi lo arrestarono – dal settembre del ’44 al gennaio dell’anno dopo – infine lo processarono; il “Comité national des écrivains”, con sarcastica pignoleria, gli impedì di pubblicare per un paio di anni.  Poligrafo dallo stile vertiginoso, Giono scrisse L’ussaro sul tetto e L’uomo che piantava gli alberi, i libri per cui è più noto, nei primi anni Cinquanta. Nel 1965 Marcel Camus trasse una versione cinematografica da Le chant du monde – passata in Italia con il titolo, assurdamente hard, Ossessione nuda – con Catherine Deneuve nel ruolo di Clara, la donna dai “grandi occhi di gesso e di menta”, la tanto amata. Giono morì cinque anni dopo, nella sua dimora, a Manosque, in pieno estro verbale (L’Iris de Suse era uscito da poco).  Per capire l’importanza di Jean Giono basta sfogliare il catalogo della ‘Pléiade’: otto tomi, di cui sei dedicati alle Œuvres romanesques complète. A differenza degli “esistenzialisti”, Giono – il cui talento è d’altro conio, più puro, di quello di Albert Camus – ha cantato la brutalità della gioia, le glorie della carne. Amato da Henry Miller – che lo insediò tra i pochi, grandi scrittori della sua vita – è l’esatto opposto di Céline – che lo sopportava a tratti. Se uno è il cantore della notte e dell’oscurità, l’altro lo è della luce. Jean Giono è lo scrittore dell’estate perpetua, dell’avventura totale, dell’elemento primo, di preistorica eloquenza. Non ammette lettori vili.  L'articolo Non ammette lettori vili. Vasto elogio di Jean Giono proviene da Pangea.

Scritti o verbali, la sciatteria linguistica e l’analfabetismo di ritorno sono come la calunnia della cavatina famosa: iniziano in sordina, montano, si espandono e finalmente producono «un’esplosione – Come un colpo di cannone, – Come un colpo di cannone, – Un tremuoto, un temporale, – Un tumulto generale – Che fa l’aria rimbombar». C’è però una differenza cruciale: mentre spesso calunnia calunniatori e calunniati, proprio come il temporale, passano, i disastri linguistici restano e si aggravano, e più che da Sterbini e Rossini, dovremmo toglier da un trattato d’oncologia o dal Dsm. Ora isolerò alcuni modi di esprimersi ormai cuciti a doppio fil di ferro sulle lingue degli italiani, che tali possono essere definiti soltanto in modo residuale e anagrafico. Li trascelgo, questi macelli, in modo quasi aleatorio e assai parzialmente: ma a ogni buon conto avremo, con dovizia e tristizia, la misura della sciagura. Iniziamo stappando una bottiglia di bollicine. Sino a non gran tempo addietro ne avremmo sturata una di spumante, ovvero di vino frizzante o mosso, magari di champagne (sciampagna, pei puristi vecchio stile). Gli astemii o chi avesse dovuto guidare si sarebbero contentati d’acqua gassata, o gasata, o frizzante. E siccome fa male bere senza mangiare, sarà nostro piacere comandare un dolcino, che non è il medievale frate chiliasta, ma, a esempio, una pannina cotta o, per esser più rigorosi, una pannacottina, come ho sentito dire, lo giuro, da un pasticcere (o pasticciere: è davvero lo stesso), per giunta di toschi natali. Ahi Guido! Ahi Cino! Ahi Cecco! E s’i’ fosse foco… Che sbadato, però. Ho scordato d’annunciare che in precedenza la “bollicina” serviva di accompagnamento a una pietanza (parola, quest’ultima, definitivamente sostituita con «piatto», che è poi aggettivo perfettissimo per il linguaggio attuale), una pietanza, dicevo, di carnina, guarnita con del succulento prosciuttino e un po’ piccantina(doppietta!) e contorno vegetale. Ma, o disdetta!, essendo indaffarato a sgorbiare per questo articolo ho dovuto ripiegare al supermercato e acquistare, leggo sul tubo, una «Salsina per le verdurine», che rammenta l’omogeneizzato. A soccorso di chi avesse trascurate le scuole alte e ignorasse o avesse dimenticato il significato di «frizzante» o «gassata», si precipita un’azienda imbottigliatrice che tosto ha modificata l’etichetta: un tempo scriveva «Acqua gassata», ora «Tante bollicine». Non ne faccio il nome per ovvie ragioni, ma vi assicuro che esiste. Avanti di sorbire un corroborante caffettino o magari un ginsenghino (ho sentita anche questa), arrestiamoci un istante ché il pasto si sta facendo greve assai, e «tra noi parliamo da buoni amici», come invita Scarpia la buona Floria Tosca offrendole «vin di Spagna» che ignoro se fosse con o senza “bollicine”. Quand’ero balilla gl’insegnanti e anche qualche adulto di casa, non per forza laureati alla Normale summa cum laude, ti fulminavano udendo implorare «un attimino»; e quanti lazzi contro le casalinghe che impetravano «un aiutino, signor Mike!». Dire e scrivere «tante bollicine» e «pannacottina», oltre a fare esteticamente schifo, è sintomo di regressione cognitiva, emotiva, psicologica. È il linguaggio dei e pei bambini, che ora si è tradotto negli “adulti”. Una traduzione con, a mio giudizio, due origini. Da una parte la regressione intellettuale e psicologica dei così detti “adulti” disabituati alla serietà, come già dissi nell’intervento sulla fotografia e le risate; dall’altra la tendenza, anch’essa scimmiesca come le risate sguaiate, a imitare il prossimo per farsene accettare. Se tuttavia lo scimmiottamento è manifestazione del cervello primitivo, non sono altrettanto certo (non lo sono per nulla) che il rimminchionimento universale sia il frutto marcio di una ipotetica stanchezza della civiltà e non, più tosto, il resultato d’un ammaestramento subìto a traverso i mezzi di comunicazione e di svago, che poi oggi i due pari sono. Ho ancòra nella memoria le parole d’un dirigente d’una grande televisione privata, per le quali appresi che progetto lucidamente perseguìto dagli inventori dei programmi è di somministrare spazzatura e droga a che i cervelli si atrofizzino. Come si vede i complottisti (accusa di chi non ha argomenti) non sempre sono complottisti. Tornando alle “bollicine” e simili è giocoforza che il suo indefesso utilizzo contribuisca anche all’egerstà di linguaggio, il quale non a caso, giusta indagini ufficiali, è sempre più limitato banale trasandato. Pur restando a tavola, andiamo avanti. Una mattina mia moglie mi annuncia con tono tra il minaccioso e l’accorato, che la sera sarebbe arrivata a cena una sua amica, che non mi era propriamente gradita. Non mi sarei potuto opporre neppur volendo ché si era a casa dei suoceri. La consegna implicita riservatami era: profilo basso, voglio trascorre una serata piacevole. Obbedisco. Arriva l’amica e ci accomodiamo attorno al tavolo. La madre di mia moglie ha preparata la sua solita squisitissima pizza, ma a pranzo ho mangiato un po’ troppa pasta e quindi declino i riquadri di pomodoro e funghi e mi contento di pan biscotto inzuppato nel latte. Perché mai non condividevo la succulenta pizza?, chiede l’ospite. Rispondo che per via della pasta del mezzogiorno, etcoetera. E quella con tono serissimo: «Uhm… Ma adesso mangi pane… carbo su carbo non va bene». Carbo: una marca di pane? Mi ero perso un pezzo della conversazione? Macché: carbo stava per carboidrati, che poi naturalmente, nella testolina della fanciulla, la pizza non ha. Mica finita. Mia moglie, appena udita l’amica, mi scaglia un’occhiata più lancinante della folgore di Donner: per l’amor del Cielo taci. Io mi limito a replicare all’ospite con un’alzata di spalle e un’espressione facciale altrettanto eloquente. Ma quella si ostina e si sente in dovere anche di darmi un suggerimento: «Dopo, dammi retta, bevi una tisa digerente». Rimasi col cucchiaio a mezz’aria e qualche goccia di latte mi dové colar per la barba. Strizzai la faccia in un’espressione di ribrezzo; ma qui, oltre all’occhiataccia, mi arrivò un calcetto di sotto il tavolo. Naturalmente tisa stava per «tisana». E c’era poi l’altra bestialità: digerente in vece di digestiva. Incassai occhiatacce, calci e insulti alla madrelingua e me ne andai via, lasciando i carbo sotto forma di pane galleggiare nel latte ormai quasi freddo. Soffocai anche un rutto, che non era indizio di ribellione gastrica per il lattosio ma del tutto psicosomatico. E adesso possiamo andare a parlare d’altro. Dalla televisione al bar, dall’idraulico al gazzettiere, dall’insegnante al musicista: s’è pigliato il vizio d’infilare il verbo «andare» ovunque e a sproposito. Il cuciniere televisivo ai fornelli: «Vado a mettere il sale nella padella e poi vado a scolare la pasta»; lo “iutuber”: «Andiamo a guardare questo video» (per inciso non esistono più «filmati» o «riprese»: esistono solo video e contenuti); il giornalista ci invita: «Andiamo a sentire gli ospiti» che sono lì a un metro. Persone più edotte di me in inglese mi spiegano che è una sorta di calco da quella lingua: «Let’s go to…». Dunque non bastavano gli innumeri intarsi, gli abusivi, i clandestini verbali imposti nudi e crudi al nostro idioma: adesso c’è anche un virus che lo aggredisce alla base, corrodendolo polverizzandolo e spazzandolo via, per infilarci quei cancheri. Se poi io sia stato informato male o abbia fraintesa la spiegazione, poco importa: “andare” quando non si va da nessuna parte è da dementi. Ravviso in questa forma che si pensa elegante il vezzo degli incolti o, razza ancor più perniciosa, semi-colti, gli orecchianti, gli “studiati” a mezz’aria, come il cocciuto Willy il Coyote che precipita al fondo del burrone poiché incapace di spiccare il salto completo. Ma l’irresistibile cartone perlomeno si schianta da solo e ci dà sollazzo. Quegli altri in vece ci cadono sulla zucca e ci impestano l’aria. Per mascherare insipienza e ottusità costoro si annettono espressioni che al loro cerèbro suonano colte, raffinate. Ma sono come l’innocente gatto un po’ goffo, che tenta di nascondere la cacca raspando nella sabbia. (Per inciso, non conto più le volte che m’è toccato di sentire sabbietta, parola doppiamente fessa, ché la sabbia di lettiera ha grani sensibilmente più grandi di quelli d’arena). Mi ricordo d’un tanghero che conoscevo una quindicina d’anni fa, proprietario d’una caffetteria nel centro di Torino, fisiognomicamente – e non è un’iperbole – assai più prossimo a un gibbone che a un sapiens, e di un’ignoranza da fare invidia, benché dicesse d’aver studiato e s’accompagnasse a una donna, dicevano, laureata. Più e più volte lo sentivo dire: «Nel tal caso che Paola arriva [ovvio], dille…», «Nel tal caso che il fornitore…». Il vocabolo «tale» era ai suoi orecchi così alato che gli pareva doveroso infilarlo ovunque; ma è come spruzzarsi un mediocre profumo su stracci puteolenti. Che fatica! Ma, insomma, pur tanta roba, no? Ecco un altro mostro. «Roba mia, vientene con me!», risovviene dai gorghi della memoria insieme alla spiegazione della maestra (un tempo già alle elementari ci facevano almeno assaggiare la buona letteratura, oh sì). La spiegazione era seguìta dall’ammonimento, ribadita alle medie, di non dar di «roba» o «cosa» a checcheffosse; i dizionari grondano di parole, di sinonimi: che li imparassimo, che li usassimo, senza ripieghi generalissimi. Parole al vento per moltissimi, vistoché anche miei coetanei che si suppone abbiano frequentate almeno buone scuole di base, lardellano il discorso di quell’espressione grossolana, davanti a ogni vetrina, notizia, sensazione che colpisca, ma altrettanto a capocchia. Meglio, di questa espressione tappabuchi o ombrello, una sana imprecazione veneta: greve bensì ma senza che chi la sbuffa pretenda d’essere alla moda. Eppoi, suvvia, ogni tanto manifestare lode al cielo con una bestemmia ci sta, nevvero? Ecco un altro colpo di mannaia ai diti (Leopardi scrive così, non mi scocciate) dei negletti e defraudati Tommaseo, Prèmoli, Zingarelli, Devoto, Oli.(Per inciso – questa non me la posso tenere – c’era un di quei professori laureati col Sessantotto pel quale Devoto e Oli erano una sola persona, anche se non si capacitava di non aver trovato sulle Pagine Bianche alcun «Oli professor Devoto». Chissà che non lo stia ancòra cercando: e chi aveva il coraggio di togliergli la convinzione?). Ci sta, dicevamo. ‘Sta specie di singhiozzo interiettivo è talmente entrato nell’uso da aver impestato anche penne che un tempo sapevano stare inclinate correttamente, e non stravaccate. Me la ritrovo in fatti in un piccolo libro su Amadeo Bordiga, il comunista più serio d’ogni internazionale e scrittore abbagliante, di Pietro Basso – docente di sociologia, niente di meno, a Ca’ Foscari – il quale, bontà sua, consapevole dell’anomalia piega le due parolette in corsivo come usa per gli esterismi (mio pseudoneologismo da «estero» e «isterismo»), anche se ahimè sempre di meno. Questo linguaggio giovanilistico (Basso ha ampiamente varcati di settanta) sarà un modo per cattivarsi i semprinvocati giovani, dovendo trattare d’un soggetto che in Italia conosceremo non solo per sentito dire in duecento, età media settant’anni. Se è così, ci sta. O forse no. (Siccome il libro uscì anche in Gran Bretagna come prefazione a un’antologia bordighiana, mi domando come accidenti se la siano cavata). C’è anche il tu distribuito come coriandoli a carnevale. In pratica il Lei è in via d’abolizione. Dico, si noti, abolizione e non estinzione, ché questa è un processo spontaneo, naturale, mentre l’altra è deliberata scelta. Non a caso – conservo ancòra il messaggio di una medichessa – non a caso lo chiamano «tu inclusivo», e ormai a milioni lo dispensano a ogni categoria e anagrafe. Persone alle quali avantieri non si sarebbe rivolta parola se non a capo chino e sull’attenti eccole apostrofate con la seconda persona singolare; nemmeno la nuora o il capufficio li arpiona così, e adesso arrivano bimbiminkia, anche di cinquant’anni. E ciò, in parentesi, nell’epoca dell’autismo universale, dove ognuno si contempla nemmen più allo specchio, ma solo il proprio orifizio anale. È la compensazione. E con la medichessa, giustappunto, dovetti altercare, ché nonostante il «tu inclusivo» non si degnava di rispondermi al telefono, giacché rifiutava per principio di sentire i pazienti a voce: solo inclusivissimi messaggi. È però arrivato il momento di fermarci, anche se potremmo davvero seguitare a lungo. Vado solo ad aggiungere una noticina, che ci sta. Che sia saltata la discriminazione tra espressione scritta e parlata, è ormai ahinoi storia vecchia. Più recente è la sgangheratezza irremeabile insinuatasi nella carta stampata. Saranno almeno tre o quattr’anni che mi càpita d’imbattermi in titolazioni di grandi quotidiani italiani “in rete” privi di punteggiatura, sicché il soggetto della prima frase sembra passare alla seconda, ma senza concordare col verbo, e un predicato è conteso tra due frammenti di titolo. Tutto ciò comporta che occorra mezzo secondo in più per capire che cosa si stia leggendo. Le prime volte, giuro, per un istante temetti qualche mia microischemia cerebrale, sopra tutto quando di secondi me ne occorsero ben due o tre per cogliere che accidenti si volesse comunicare. Sono le medesime negligenze sintattiche che spesso, sempre più spesso ricevo sul telefono. Con la differenza che qui mi scrive per solito un idraulico, il barista cinese, o la donna delle pulizie. So per certo che i titoli, sulle pagine virtuali dei giornaloni, sono affidati perlopiù a giovanissimi praticanti (non pagati) o arcigiovanissimi “stagisti” (non pagati). I quali, tuttavia, stanno lì perché vogliono, poveretti!, diventare gazzettieri. E che costoro non abbiano le basi per farlo, è evidente. Ma a chi controlla la titolazione, o sia giornalisti fatti e finiti, quei “whatsapp” o “sms” non fanno problema e forse nemmeno se ne accorgono. È molto indisponente che su fogli che ogni santo giorno ammanniscono lezioncine politiche e morali non si controlli nemmeno la lingua italiana. Ma questo ennesimo imbarbarimento della stampa va a vantaggio di molti: avete una ragione in più per non leggerla e per invitare chi possiate a evitare quelle pattumaie. Sulle quali, ne sono certo, non vedrete mai comparire un articolo come questo. Luca Bistolfi *In copertina e nel testo: opere di Roland Topor L'articolo “Andiamo” alle “bollicine”: “ci sta”! Note su alcuni orrori del linguaggio odierno proviene da Pangea.

“Perché non v’è punto qui/ che non ti veda. Devi cambiare la tua vita”. Fermo, di fronte al torso arcaico di Apollo, Rilke formula un imperativo oracolo, ascoltando ciò che muta come se parlasse. Non è la nebbia di una morale, bensì l’esperienza di metamorfosi che ogni vivente, nel suo perire, impone allo sguardo; un volto d’albero, un muro di spine, una foglia che cade, ogni cosa diviene giudice muto e maestro metafisico. È da questa soglia rilkeana, da questa “Schwere der Dinge”, che possiamo avvicinarci a Christian Morgenstern e alla parte del suo animo nascosta tra le fronde. Perché anche nel suo Blätterfall, in un quadro autunnale che raschia sul bordo della meditazione morale, la natura non è sfondo, ma interlocutrice, segno, terreno dove l’uomo impara la sua postura, la discrezione, il silenzio assordante. > “Nella vita ci sono grandi ore. Noi leviamo gli occhi verso di esse come verso > le colossali figure del futuro e dell’antichità.” > > Friedrich Hölderlin, Iperione Nato nel 1871 a Monaco di Baviera, Christian Morgenstern è solitamente ricordato per le sue Galgenlieder, i suoi Fatti lunari (pubblicati in Italia da Guanda) e per l’umorismo stralunato. Cresciuto fra pittori e febbri, fu poeta dalla salute sempre inclinata, funambolo dell’assurdo prima che l’assurdo avesse una capitale. Colpito da tubercolosi sin dalla giovinezza – malattia che lo portò alla morte prematura nel 1914 – conobbe a lungo la stanza del malato; il luogo in cui l’immaginazione impara a uscire prima del corpo. Da qui la doppia natura: da un lato l’inventore di quei poemetti che sembrano nati in un teatro di marionette composto da canneti metafisici; dall’altro, un autore capace di una spiritualità calma, quasi orientale, nutrita di Steiner, di teosofie leggere e antroposofia. I frequenti spostamenti lo portarono a soggiornare alcuni mesi, tra il 1906 e il 1907, nel sanatorio per malattie polmonari di Birkenwerder. Qui lo studio del Vangelo di Giovanni e degli scritti di Meister Eckhart gli procurò una sorta di iniziazione spirituale che lo rese liminale. La poesia Blätterfall appartiene a questa fase più meditativa e più “seria” della sua produzione; non trascende l’ironia dei Galgenlieder, ma esplode una sorta di piccola filosofia in cui la natura diventa maestra di saggezza tragica e di compostezza. Caduta delle foglie Il bosco autunnale fruscia intorno a me… Un infinito mare di foglie Si stacca dalla rete dei rami. Ma tu, il cui cuore appesantito Vuole condividere il grande dolore… Sii forte, sii forte e taci! Impara a sorridere quando le foglie, Facili prede del vento leggero, Ondeggiano e scompaiono. Tu sai che proprio la caducità È la spada con cui lo spirito del tempo Supera se stesso. Morgenstern dispone il “mare di foglie” come un teatro cosmico in cui l’uomo, fragile spettatore, è chiamato a un’ascesi del silenzio: «Sii forte, sii forte e taci!». Rilke avrebbe riconosciuto in questo comandamento la stessa disciplina interiore che governa le Dinggedichte, dove il poeta non descrive la cosa, ma la lascia farsi gesto, inclinazione, destino. Ciò che si perde si apre, ciò che discende si libera. La poesia, nella sua apparente semplicità, si colloca così accanto alla visione rilkeana del mondo che “stirbt und wird”, muore e diviene, una visione che fa dell’effimero un’energia spirituale. > “Cerchi che si tendono sempre più > ampi sopra le cose è la mia vita.” > > Rainer Maria Rilke, Il libro d’ore Se Rilke ci insegna a far parlare le cose, Hölderlin ci mostra il gesto opposto e complementare. La natura non è soltanto scena ma compagna di redenzione, cornice in cui si misura il rapporto umano con il divino. La malinconia dignitosa e la tensione verso una forma di abitare il mondo si incontrano in Hölderlin in una poetica del mediamento. L’estasi del poeta è sempre una mediazione che tenta di ricollegare la frammentazione moderna. In relazione a Morgenstern, Hölderlin ci permette di leggere l’esortazione al silenzio come forma di abitare il tempo. Il suo “sii forte e taci” risuona come regola heideggerianamente prescientifica dell’abitare che Hölderlin, prima di tutti, aveva posto come questione poetica. Christian Morgenstern (1871-1914) Lo studio critico moderno conferma questo aggancio; la natura come mezzo per oltrepassare la contingenza e riconsegnare all’uomo una misura dell’entusiasmo poetico. “Non coerceri maximo, / contineri minimo / divinum est.”,riporta il lungo epitaffio sulla tomba di Ignazio di Loyola citato da Hölderlin nell’apertura dell’Iperione: “Non essere limitato da cos’è più grande, essere contenuto da ciò che è minimo, questo è divino”. Così, quando Morgenstern invita a “sorridere” davanti al fogliame che svanisce nel vento, chiede un atto di fede nel ritmo dell’essere. Imparare dai cicli naturali a non opporsi alla perdita, perché è proprio lì che l’anima comprende la misura del mondo. > “Costruisco una tomba per il mio cuore, affinchè possa riposare; mi imbozzolo > perchè ovunque è inverno; mi avvolgo nei miei ricordi contro la tempesta.” > > Friedrich Hölderlin, Iperione A sorreggere questa interpretazione giunge Nietzsche, il vero “formatore” della giovinezza di Morgenstern e colui che offrì un primo fondamento filosofico al suo rifiuto emotivo dell’arida incultura guglielmina. Il vento leggero che rapisce il fogliame non è, per Nietschze, minaccia, ma forza dionisiaca che smuove la forma, afferma la potenza del divenire e spezza le catene della malinconia reattiva. “Tutto va, e tutto torna”, scrive nello Zarathustra, ricordando che la vita è un eterno ritorcersi di forme e di energie. Il Blättermeer di Morgenstern, osservato nella sua fluttuante impermanenza, diventa così una figura nietzscheana: la danza minima di ciò che continua a vibrare mentre scompare. Il comando “sii forte” non è una severità morale, ma una pedagogia del divenire; accogliere il mondo nella sua continua evaporazione, senza cedere all’illusione di un centro stabile. > “Voglio imparare sempre di più a vedere come bello ciò che è necessario nelle > cose; allora io sarò uno di quelli che fanno le cose belle. Amor fati: > lasciate che sia il mio amore d’ora in poi!” > > Friedrich Nietzsche, La Gaia Scienza A fornirci l’ultimo nodo, però, è Bergson, che con la sua filosofia della durée (durata) sembra quasi commentare direttamente i versi finali della poesia: “Tu sai che proprio la caducità/ È la spada con cui lo spirito del tempo/ Supera se stesso”. La temporalità bergsoniana non è una serie di istanti che si consumano, ma un flusso qualitativo, una “élan vital” in cui vita e tempo coincidono come movimento indivisibile.  Il testo di Morgenstern, nel suo insistere sulla caducità che «sovrasta» il tempo, può essere letto come poesia della durata: il fogliame che cade non interrompe l’esperienza, la intensifica; la caducità è l’atto che concentra la memoria e l’anticipazione in un presente vivo. Bergson sostiene che il puro presente è un inafferabile avanzare del passato che divora il futuro, e così, il sorriso che l’io consiglia è gesto proprio, modalità del presente che incorpora il passato e prepara il divenire. Nella sinergia di Bergson e Morgenstern il tempo smette di essere nemico e diventa materia plastica dell’anima.  > “E tutto è unanime, nel silenzio su noi, > metà vergogna, forse, e metà speranza ineffabile.” > > Rainer Maria Rilke, II Elegia Duinese In questo modo, il bosco autunnale non è più soltanto un luogo della malinconia, bensì il laboratorio dove Rilke vede la cosa dichiarare la propria anima, dove Hölderlin riconosce la ferita sacra dell’esistenza, dove Nietzsche vi scorge il gioco in cui l’essere si afferma contro la gravità della fine, e dove Bergson ascolta il pulsare segreto del tempo che si rinnova.  Morgenstern, sotto questa luce, appare come un poeta che conosce la leggerezza del pensiero profondo; parla alla quiete, ma soprattutto parla del mondo intero. Nel suo invito a sorridere mentre tutto svanisce, si cela un gesto ontologico, una teologia dell’imparare che la vita non ci appartiene per durare, ma per trasformarsi, per transitare, per brillare un istante prima di dissolversi nel respiro dell’universo. Morgenstern, con la sua voce più lieve e più adulta, trasforma una visione in gesto etico, in assentire, e tacere. Un tacere che non è resa, un tacere che non è condanna.  Il mondo vive nel suo cadere e l’uomo cresce nella misura in cui impara ad accompagnarlo senza rumore. Tommaso Filippucci *In copertina: la “sfera dei colori” secondo Philipp Otto Runge (1777-1810) L'articolo “Sii forte, sii forte e taci”. Christian Morgenstern o della legge del mondo proviene da Pangea.

> La vera via passa per una corda che non è tesa in alto, ma appena al di sopra > del suolo. Sembra destinata a far inciampare più che a essere percorsa. > > Franz Kafka > Non intendo dire mai più che ho finito un’opera: tutto è opera. > > Ludwig Hohl Il Nuovo Mondo Come ha potuto, Francesco Toris, chiuso nel manicomio di Collegno, scolpire dal 1899 al 1904 il Nuovo Mondo – quell’opera indefinita, portale o soglia che sia? La storia ci racconta che salvava, da ogni pasto, frugando nella spazzatura, ossa e ossicine, sue e altrui, e poi le levigava a lungo, per ore, a notte fonda. La scultura è un portale: devi subirlo, esserne ipnotizzato, lo varchi mentre lo vedi. L’equilibrio delle ossa assemblate insieme e sempre in equilibrio, benché non siano stati usati né chiodi né colla, è un mistero non risolvibile. Puoi descrivere le figure diaboliche che appaiono, puoi descriverle, sì, ma a ogni sguardo non sono mai uguali.  È la vittoria di un vinto che non tace ma continua a scolpire, senza sapere in che  direzione andrà.  La psiche è dissolta in deliri, chissà quali, ma la scultura, a un secolo di distanza, dritta come un totem, equilibrata e perfetta. Cinque anni di lavoro, iniziati tre secoli fa. La scultura. Il portale. Le figure. Gli animali. Gli idoli.  Quelle ossa non tacciono come reliquie ma dicono, dicono sempre, in un bisbiglio accorato, allucinatorio. Per Toris sarebbe anormale guardare il celeste paesaggio di un lago e non le ossa appena levigate nell’atto segreto della scultura.  Nessuno insegnava a Toris come e cosa fare. Nessuno gli insegnò a scolpire o a disegnare. Inventò tutto da solo, come accade spesso, per chi è fuori di mente e non sopporta le infelicità della ragioni. E, se l’opera non si è scomposta e frantumata per oltre un secolo, lo dobbiamo a qualche genio segreto che, dalle tenebre, inventa le architetture, a qualche equilibrio demonico.  Noi non vediamo un libro di pietra scavato nel muro di un manicomio come quello di Fernando Nannetti, ma un portale, una soglia, fatta solo di ossa e che, come la favola di un idiota, non significa nulla. Significa solo se stessa. Manca a Toris una popolazione, minuscola e sterminata, che abiti la sua piccola e immensa opera. Il mistero della sua scultura non è che sia esoterica o mistica o paranoica: è nel fatto che il materiale che la compone  provenga solo dalle ossa dei pasti di tutti i pazzi del manicomio, giorno dopo giorno, pulite, affilate, levigate fino formare uno scheletro nuovo, fatto con il resto dei pasti: quello scheletro è le fondamenta del Mondo Nuovo, le voci segrete da cui lo scultore reclama resurrezioni. E se Toris volesse, con le ossa che salva dall’immondizia, narrare di un Invisibile che è necessario custodire nel visibile? Quando scoprì che ella sua scultura si parlava pubblicamente, Toris si offese con lo psichiatra che aveva svelato il suo nome e la sua opera, urlò, smise di parlargli, cessò di scolpire. Il “Nuovo Mondo” di Francesco Toris * Ritrovare le strade L’artista vaga nei suoi personali deserti. Prende fogli per tracciare segni disegnare parole e fogli per disegnare parole: ne nasce una scrittura involontaria, elastica, poetica, un frammentario diario di bordo, un disforme appunto di viaggio.  L’arte è sempre miniera di un pensiero eretico, complesso, che feconda strade nuove e rifiuta facili soluzioni scegliendo le anomale bellezze della complessità.Ogni artista, dal celebre Mirò al segreto Nedjar, lavora a un suo libro favoloso e interminabile che incide nel segreto della mente, nella superficie della tela, nelle pagine del libro, nei muri del manicomio, per provare la massima gioia dalla sua capricciosa o aspra bellezza. Ha ragione Artaud (che ha infittito di disegni demonici e glossolalie le pagine dei suoi interminabili taccuini, l’ultimo finisce con la parola “etcetera”), quando, nel suo Van Gogh. Il suicidato della società, enuncia questo semplice auspicio:  «Che la vita diventi un giorno bella quanto una semplice tela di Van Gogh e per me basterà. Non penso si possa avere niente di più da augurarsi».  La follia di Vincent è il seme di una diversità inarrestabile e felice, dove segni nomadi e parole in cammino ci faranno sempre perdere la strada per ritrovare le strade. * Il comune principio di creazione «Nessuna scultura ne detronizza un’altra. Una scultura non è un oggetto, è un interrogativo, un problema, una risposta. Non può essere né finita né perfetta. La questione non si pone nemmeno. Per Michelangelo, con la Pietà Rondanini, la sua ultima scultura, ricomincia tutto. E per mille anni Michelangelo avrebbe potuto continuare a scolpire delle Pietà senza ripetersi, senza tornare indietro, senza finire nulla, andando sempre più lontano. E anche Rodin».  Giacometti ha un bisogno compulsivo di parlare della sua arte. La parola gli serve da monologo per rinforzare le sue idee, come conversazione a voce alta in cui definire e ri-definire una immensa incertezza. Scritture, appunti, interviste: la sua “opera aperta”, una grande cassa di risonanza dove non c’è una prima o un’ultima parola, ma tutte le parole sono come i Giganti incompiuti di Michelangelo: si ripetono all’infinito. L’artista ha due o tre idee, e ripete quelle per sempre. E, in un processo reversibile di metamorfosi, anche lo scrittore può avere bisognodell’artista, come l’artista dello scrittore. La ribellione è il comune principio di creazione : tracciare una seconda linea, mettere in discussione la prima senza cancellarla, in un palinsesto di sensi e di suoni che forse è davvero un Nuovo Mondo. * I Regni dell’Irreale Henry Darger inizia il suo diario-libro occultandosi al mondo e cominciando prima a scrivere, poi a disegnare. Dedica centinaia di pagine alla descrizione puntigliosa dei tormenti e delle uccisioni di bambini e bambine strangolati, impiccati, decapitati, smembrati, arsi vivi, crocefissi, sventrati.  Lavapiatti in un ospedale, cattolico fervente e praticante (onora la messa alle sei di ogni mattina), vive in una casa stretta, poco lontana dalla foce maleodorante di un fiume. Quando di giorno lava i pavimenti imbrattati, lo chiamano «idiota» ma lui tace. Da sessant’anni scrive e dipinge bambini e bambine nelle sue quindicimila pagine dedicate ai Regni Irreali. Nel suo libro traccia le cronache sia dei bimbi massacrati sia delle loro improvvise resurrezioni in campi fioriti. Tutto si compie nelle grandi pagine del suo libro, a notte alta. Lì tutto muore e rinasce. Dio non esiste a caso. Lui lo prega tutti i giorni. Scruta la carta bianca con pietà, perché fra qualche ora sarà colma dei cadaveri che disegnerà, e delle minuziose parole di pietà con cui descriverà ogni dettaglio.  Un’opera di Henry Darger Le oltre diecimila pagine di Nei Regni dell’irreale intimoriscono il lettore/spettatore. Henri dipinge con imperscrutabile gentilezza e ogni ragazza uccisa nella carta è destinata a risorgere. Darger addensa la carta di immagini fittissime (riproduzioni e disegni), si concentra sul soggetto della percezione rappresentandolo in tutta la sua interezza, reale e irreale, come sul punto di esplodere, un attimo prima della morte. Nel suo scantinato di custode-voyeur, dove lascerà inedite le quindicimila pagine del suo libro, scritto e dipinto, Darger pensa alle oscure maree del fiume Hudson, ove l’acqua è un’immagine rifranta e minacciosa che sprigiona migliaia di apparenze, scompone i riflessi, increspa, agita, è flusso che trascina, portando verso l’evanescenza. Il solitario custode, che morrà ottantunenne, consuma il suo mondo in una pittura-parola frastagliata e ininterrotta, piena di fogli disegnati e scritti. Potrebbe uccidere, le vittime che disegna. Ma dopo? Il finale previsto. L’irruzione della polizia, la rimozione dei cadaveri, l’incarcerazione dell’assassino, la fine dell’enigma, le pareti di una cella. A cosa serve disseppellire il brutale desiderio? A generare morti crudeli, a determinare l’ergastolo di un miserabile. Da pittore di forme e di parole Henry può mostrare nei suoi fogli migliaia di ragazze uccise e risorte nelle sue fantasie pittoriche, in un combattimento mitico fra crudeli schiavisti e salvatori gentili. La fantasia delirante rende lui non il miserabile assassino di ragazze che avrebbe potuto essere ma il pittore-salvatore che mostra, dentro i suoi “Regni dell’irreale”, la realtà di una psiche che si redime con le sagome dei fantasmi, che sempre risorgono, e non con i cadaveri delle vittime. L’assassino si traduce e si tradisce nel pittore.  Tanti artisti, anche sani di mente, oltrepassano la superficie visibile per cercare e trovare il Nuovo, Invisibile Mondo.   Marco Ercolani *In copertina: Henry Darger, The Vivian girls nuded like child slaves, n.d. L'articolo Il Nuovo  Mondo, ovvero: l’arte come miniera di un pensiero eretico proviene da Pangea.

In copertina, un particolare dalla Santa Lucia di Francesco del Cossa: occhi che germogliano da una piantina, stretta con malizioso garbo dalla santa. Era il 1994 e dell’autore – “nato nel 1941 a Rimini, dove vive” – si diceva, per lo più, della biblioteca, la Gambalunghiana, di cui era, all’epoca, direttore, “fondata al principio del Seicento, da un gentiluomo allampanato e funereo”. Il romanzo – L’avvocata delle vertigini –, tra i più singolari e remoti del nostro canone recente, nascondeva, tra l’altro, un altro libro, Ufficio del silenzio, in cui si legge quanto segue: “Tacet. Come il colore bianco è la somma misteriosa di tutti i colori, così quella lingua bianca che è il silenzio accoglie paternamente tutte le parole”. Un monito, forse. Il protagonista, Dominici, ricorda a sprazzi il Daniele Dominici de La prima notte di quiete, l’eroe malinconico del film di Zurlini, ambientato a Rimini. Del libro si parlò tanto, tanto fu tradotto: un autore italiano nel catalogo Adelphi era pura opera di teurgia, quasi un’annunciazione; qualcuno paragonò L’avvocata delle vertigini alla Variante di Lüneburg di Paolo Maurensig, noto romanzo uscito nel 1993: l’affinità è meramente editoriale.  Rispetto ad altri autori dal tardivo esordio – Francesco Biamonti e Gesualdo Bufalino, ad esempio – Piero Meldini aveva già pubblicato tanto, per lo più saggi, con l’amico editore di una vita, Guaraldi: tra gli altri, ricordo Reazionaria, la prima “Antologia della cultura di destra in Italia”, uscita nel 1973, Mussolini contro Freud (1976) e il ciclo “La cucina dell’Itaglietta” (1977), che è poi una storia d’Italia, dall’età giolittiana al fascismo alla “cucina del tempo di guerra”, attraverso la controcultura culinaria.  Per lo più ostile alla cagnara letteraria, per lo più sulle sue, un isolato, Piero Meldini ha pubblicato per Adelphi il suo libro più bello – L’antidoto della malinconia, 1996, ambientato in un inquieto, coriaceo Seicento – e per Mondadori quello che ritiene il più compiuto, La falce dell’ultimo quarto, nel 2004. L’ultimo libro, Italia. Una storia d’amore (la quinta: vigilia della Prima guerra, tra Bologna e Rimini) è uscito per Mondadori poco meno di quindici anni fa. Da allora, Meldini, senza dubbio uno dei grandi scrittori italiani di oggi, vive in una veglia tutta sua: non ha più voglie letterarie, è quasi del tutto refrattario al presente. I racconti radunati per Vallecchi come In disparte, in silenzio (brutta la copertina “generata con AI”), così, fanno l’effetto di una scoperta. Pochi – sedici – brevi – in tutto, compresa la Nota, il libro conta centoquaranta pagine – sagaci, non scalfiscono il tema: il testo più recente è del 2009. Eppure, per una sorta di sfrenata austerità, di spudorata sapienza, i racconti di Meldini sembrano più moderni, freschi, scattanti, giovani di troppa narrativa che infesta le librerie patrie.  Il racconto più bello – parere mio – è Dietro la grata: siamo nel Seicento, il secolo narrativamente aureo e oracolare per Meldini, si parla di una giovane, di fantomatica bellezza, confinata in monastero, di un diario mistico dalla “scrittura insieme puerile e artificiosa”, di un donnaiolo attaccabrighe che porterà al disfacimento la famiglia, non nobile ma capace in ricchezze. Il genio dello scrittore, come sempre, si vede subito, fin dalla filigrana dell’incipit: > “Sulla carta spessa, che crocchia e si accartoccia agli angoli, le righe > corrono svelte. Le lettere pendono a destra, come investite da una corrente > d’aria. Là dove la scrittura a un tratto si inalbera, graffiando il foglio, la > porta avrà sbattuto”.   Si sente, cioè, in poche righe, il sapore di un mondo e il suo senso, il suono dell’epoca. Lo scrittore gioca con gli astri, ha a cuore tutti gli angoli della propria invenzione (soprattutto quelli invisibili al lettore). La scrittura di Meldini rimanda – parere mio – ai racconti più riusciti di Marguerite Yourcenar, quelli raccolti in Come l’acqua che scorre; lui cita, tra i suoi lari, Tomasi di Lampedusa, Sciascia, Morselli, Buzzati. A Jorge Luis Borges – autore che accompagna da sempre l’epopea letteraria di Meldini – è dedicato uno ‘scherzo’ assai sugoso. In Pasticcio, il grande scrittore argentino interpreta se stesso in vesti di cuoco: il suo piatto, naturalmente un “capolavoro”, sortirà effetti mortali nella mente e nel corpo dei commensali. I borgesiani di ferro riconosceranno nomi, temi, topografie, comunque esplicitati dall’autore in nota.  Come ci si potrebbe attendere, Meldini – almeno in apparenza – guarda con indocile sprezzatura ai suoi libri: nell’arco di un ventennio o poco più – mi sono dimenticato di citare Lune, Adelphi, 1999 – ha pubblicato alcuni dei libri indimenticabili della nostra tradizione recente, ma cosa gli importa… “Dubito che qualche mio romanzo mi sopravviva e non è che la cosa mi turbi più di tanto”, tende a ripetere. Lo scrittore forse fa proprio questo: scrive per cancellarsi – delle cose che ha scritto, gli resta un riverbero, una breve nudità, lo sbrego sul margine, un manoscritto pervertito dall’uso. Forse la sua icona è la farfalla – o l’effimera; i libri, intanto, fanno la crisalide. Il resto – far vivere un libro, dotarlo di eternità – è compito nostro, è la gioia dei lettori.  Che cos’è il racconto per te: il disegno preparatorio di un romanzo, un romanzo abortito, a mala pena abbozzato, un’occasione che avvampa, lasciando dello scritto un pertugio di cenere – e poco altro. O è molto di più? Il racconto non è né un embrione né un concentrato di romanzo. È un’alternativa. La scelta, cioè, di raccontare in un numero limitato di pagine una storia con un capo e una coda: un inizio che inviti alla lettura e un finale appagante, sorprendente o perturbante. A differenza del romanzo, che lascia il lettore libero di indugiare, sostare e fantasticare sulle sue pagine, il racconto lo prende per mano e lo trascina fino alla conclusione. Un buon racconto è una parabola nel duplice significato del termine: una traiettoria e un racconto con una morale. Meglio – molto meglio – se indecifrabile. La quarta recita: “Tutti i racconti di uno dei più originali narratori italiani”. Ti domando. Sono davvero “tutti” i tuoi racconti qui raccolti; cosa significa, appiccicato a te, l’aggettivo “originale”; e poi, ti senti davvero un “narratore”? Sì, i racconti sono più o meno tutti quelli che ho scritto; i pochi assenti non meritavano di essere riesumati. Credo (spero) che con “originale” lo strillo – di cui non sono responsabile – intendesse appartato e inclassificabile, perché di fatto è così che mi vedo. E sì, mi considero un narratore. Se non ho in testa una storia, anche semplice, e dei personaggi – chiamiamoli pure fantasmi – mi è impossibile cominciare un racconto; non parliamo poi di un romanzo. Non credo che la bella scrittura sia autosufficiente. Secondo i canoni – idioti si dirà – della casistica narrativa italica, hai esordito tardi, nel ’94, non pubblichi testi ‘nuovi’ dal 2012, un secolo fa. Il racconto più recente raccolto in “In disparte, in silenzio” data 2009. Perché? Non hai più niente da scrivere? La narrativa è stata una delle tante stanze della tua vita, ora sigillata? Scrivere è per me molto impegnativo. Il risultato, dopo una giornata di lavoro (e se sono particolarmente in vena, s’intende), è una mezza cartella di testo. Sulla quale tornare poi non so quante volte e più per togliere che per aggiungere. Non è raro che dedichi a un singolo passo una settimana e più di lavoro accanito. Non è nemmeno raro che poi lo cancelli senza una lacrima. Un lavoro così lento e faticoso ha bisogno di un contesto favorevole: un’editoria che si assuma qualche rischio, una critica attenta e autorevole, una comunità di lettori sufficientemente ampia e curiosa. Nel ’94, quando ho esordito nella narrativa, questo contesto esisteva; nel 2012 le cose erano già molto cambiate; oggi mi attenderebbe una terra incognita, ma presumibilmente inospitale, e alla mia veneranda età non si ipotecano due anni di vita per essere letti da dieci amici. In Italia non si legge – tanto meno, si leggono i racconti, antica leggenda. Perché? Non so se i lettori italiani non amino i racconti. Quel che so è che gli editori, a torto o a ragione, li considerano poco commerciali e preferiscono a una bella raccolta di racconti un romanzo mediocre. Due domande in una. Che cosa stai leggendo? Qual è il tuo libro che – agli occhi tuoi – ‘resterà’? (Ne aggiungo un’altra, in coda: il libro tuo che desideri svanisca nell’oblio, c’è?, qual è?). Sto leggendo Sotto una stella crudele, un libro del 2017 che avevo temporaneamente accantonato. Non è un romanzo. Sono le memorie di una donna ebrea di Praga, Heda Margolius Kovàly, che in meno di un decennio era passata dagli orrori del nazismo a quelli dello stalinismo. È una lettura che prende allo stomaco. Andrebbe imposta (no, mi correggo: consigliata) a tutti quei giovani che si proclamano orgogliosamente fascisti o comunisti. Ma, temo, con scarsi risultati. Dubito che qualche mio romanzo mi sopravviva e non è che la cosa mi turbi più di tanto. Potessi scegliere io, sarei indeciso tra L’antidoto della malinconia – il romanzo a cui sono più legato – e La falce dell’ultimo quarto – quello che considero il più maturo, per il suo equilibrio fra dramma e commedia. Tolto qualche mio remoto saggio, che avrei potuto e forse dovuto lasciar perdere, ci sono molti libri che oggi scriverei diversamente, ma nessuno di cui mi vergogni. Anche i racconti – parere mio – confermano che ti trovi narrativamente più a tuo agio in territori alieni ai più, a noi poveri scribi: il Seicento, l’Ottocento. Lì, i tuoi tratti, mi pare, trovano una definitività indefettibile. È vero? Dico sciocchezze? È vero: ho con la contemporaneità un rapporto complicato, e non m’è del tutto chiaro se non voglio o non so raccontarla. Mi domando, per altro, se i miei siano davvero romanzi storici. Sì per la cura scrupolosa dell’ambientazione, a prova di anacronismi; no per quel che riguarda l’intenzione di resuscitare un’epoca. Ciò che a me interessava non era la ricostruzione filologica di un determinato periodo storico, ma la trattazione di temi del tutto personali e attuali, utilizzando però un “filtro” che mi consentisse di parlare di me stesso senza compiacimenti e dell’attualità senza riferimenti alla cronaca. Lo scrittore di romanzi storici finisce spesso, volente o nolente, per attualizzare il passato. Io credo di aver fatto l’opposto: “storicizzare” il presente proiettandolo in un’altra epoca. Tra i racconti, spicca un tributo a Borges, che figura tra i tuoi lari – in filigrana, vedo la grana della Yourcenar. Quali scrittori italiani tra i tuoi maestri? Gadda, innanzi tutto, al punto che avevo l’abitudine di rileggere ogni anno, come un esercizio zen, La cognizione del dolore. Poi, in parte, Sciascia e Calvino. Sicuramente Tomasi di Lampedusa. Landolfi, ma in modica quantità, e Buzzati. Il Morselli di Contro-passato prossimo e Roma senza papa e il Soldati dei racconti. E inoltre un bel po’ di scrittori ottocenteschi e del primo Novecento, a cominciare da Svevo. Pur nella scrittura spesso assertiva, serrata, severa, vedo l’ironia nera, un piccolo Pan a disfare le sorti dei tuoi personaggi. Un gioco alchemico: il caos che, in piccole dosi, rende dorata madama armonia. A tratti, la scrittura pare un gioco – di specchi e di attese e di maschere. È così? Sì, proprio così, e mi fa piacere che tu lo abbia còlto. I protagonisti dei miei romanzi sono destinati a percorrere strade che li conducono fatalmente alla catastrofe. Non ho deciso io di farli finir male, però: lo hanno in qualche modo deciso loro. Nei racconti, invece, c’è lo zampino maligno dell’autore, che ha scelto di collocare il veleno nella coda, non so bene se per far dispetto al personaggio, al lettore o a se stesso. L'articolo “Con la contemporaneità ho un rapporto complicato”. Dialogo con Piero Meldini, lo scrittore più appartato e singolare d’Italia proviene da Pangea.

La prima volta è stato terribile. Fare il gesto con la mano della pistola puntata alla tempia…  È stato terribile il fatto del solo pensiero che mi sfiorasse, e delle mie parole quasi prive di speranza… Sì ‒ terribile.  Tutto questo accadeva per qualcosa che non andava per il verso giusto; e non per colpa mia. Nel frattempo è uscito un mio libro di poesie, che in esergo riportava questi versi: > Segui il tuo destino, > annaffia le tue piante, > ama le tue rose. > Il resto è l’ombra > di alberi estranei. Dunque penso: La poesia mi salva. La poesia m’insegna. La poesia è tutto. La seconda volta, però, fu ancora più brutto. Capii che mi stavano distruggendo i sogni. Lo ammisi. E qualcuno disse davanti a tutti di chi era la colpa. Lo ripeté più volte, con atto di sfida.  Io, per tutta risposta, mi spensi. Mi sedetti quasi subendo in silenzio.  Troppa gente poteva sentire la mia reazione; gente sbagliata poteva annichilire e reagire di fronte alla mia rabbia infinita; ma non era il caso. Per questo, e per motivi ben più forti ‒ ben più sacri ‒, tengo alto il fuoco, tengo desto il cuore. Nessuno distruggerà i miei sogni. Nessuno! Ho appeso questa poesia al muro, accanto al comodino, accanto al letto. Così che io possa vederla e leggerla ogni notte. Ogni notte! È il mio memento. È il mio cuore incendiato! Io sono ancora vivo. (Giorgio Anelli) * Segui il tuo destino, annaffia le tue piante, ama le tue rose. Il resto è l’ombra di alberi estranei. La realtà sempre è di più o di meno di quello che vogliamo. Solo noi siamo sempre uguali a noi stessi. Dolce è vivere solo. Grande e nobile è sempre semplicemente vivere. Lascia il dolore sulle are come ex voto agli dèi. Guarda da lontano la vita, senza mai interrogarla. Essa niente può dirti. La risposta sta al di là degli dèi. Ma serenamente imita l’Olimpo dentro il tuo cuore. Gli dèi sono dèi perché non si pensano. (1.7.1916) Ode di Ricardo Reis *In copertina: Fernando Pessoa nel 1928 L'articolo “Segui il tuo destino”. Delirio e bellezza intorno a una poesia di Pessoa proviene da Pangea.

È una Romania inedita, nascosta, dimenticata quella che Carolina Vincenti rievoca nel suo Fantasmi romeni. Dieci biografie straordinarie (La Lepre edizioni, 2025). Un libro caleidoscopico, una miniera di storie, di vite, di destini. Pieno di pepite e misteri su un’anima romena tra oriente e occidente, mistica e rivoluzione, aristocrazia cosmopolita e spirito popolare. Vincenti – intellettuale nata a Bucarest e cresciuta a Beirut, autrice di numerosi volumi dedicati ai palazzi romani, che ha curato mostre per il Musée du Luxembourg in Francia e ha collaborato con il M.I.U.R. – riannoda i fili di una storia nazionale che intreccia alla memoria personale e familiare, offrendo al lettore una galleria di medaglioni adamantini di esuli, artisti, testimoni. Da Panait Istrati, scrittore di novelle incantate, definito il “Gor’kij dei Balcani”, a Mircea Eliade, il più illustre storico delle religioni del Novecento – ma anche incantevole romanziere e poeta – passando per Ioan Petru Culiano, sapientissimo gnostico ucciso all’apice della gloria accademica da un misterioso assassino, Dimitrie Cantemir, il principe visionario che aveva osservato alla fine del Seicento l’Europa decollare e la mezzaluna del Bosforo declinare ed Elena Ghica, formidabile principessa itinerante, archeologa, botanica, scrittrice e pioniera del pensiero liberale delle élite cosmopolite. Un viaggio, quindi, tra i fantasmi dell’anima romena, i suoi santuari e soprattutto i suoi luoghi nascosti.  Come nasce “fantasmi romeni”? Chi sono i protagonisti di queste dieci biografie? Nasce da un’urgenza personale. Mia madre era di origine romena, ma aveva perso la cittadinanza poco prima che io nascessi. Mio figlio, invece, anni dopo, stava per trasferirsi in Romania, ma quel Paese gli appariva come una terra quasi sconosciuta. Ho sentito il bisogno di raccontargli la Romania che avevo assorbito dai racconti dei miei nonni, dalle memorie degli esuli, dalle figure che avevano attraversato quel mondo e che avevo studiato a lungo. Ho scelto dieci personaggi che hanno vissuto l’esilio come condizione distintiva e la ricerca dell’identità come destino. Sono figure straordinarie, ognuna con un frammento dell’anima di quel paese martoriato da fascismo, comunismo, crolli e ricostruzioni, ma anche ricco di intellettuali e cultura. Questi racconti sono sintesi di lunghe ricerche: testimonianze minori, dettagli, ricordi, luoghi rimpianti. Volevo offrire a mio figlio un piccolo vademecum per capire l’anima romena. La scelta di questi profili è stata immediata o tormentata? Direi che sono stati loro a scegliere me. Il primo è Dimitrie Cantemir: appartiene al mio campo naturale, il Sei-Settecento. Mi ha sedotto il suo essere sospeso tra Oriente e Occidente, principe poliglotta, primo orientalista d’Europa. Da storica dell’arte, il suo sguardo sul declino ottomano mi ha colpito: un Voltaire o un Gibbon nato ai bordi della mezzaluna. Poi Panait Istrati, poeta dell’amicizia e delle anime semplici, degli slanci attivisti e delle piccole cose: è stato un uomo ingenuo e visionario, capace di un entusiasmo rivoluzionario e di un pentimento immediato per quelle speranze mal riposte. Basti pensare che nel 1927 scrive, in anticipo su Gide e i grandi francesi, un j’accuse sul bolscevismo quando nessuno osa ancora farlo, pagandolo sulla sua pelle. Poi ci sono Eliade e Cioran. Eliade ha cambiato la mia prospettiva sul mondo e sulle cose: la sua riflessione sul sacro e sulla necessità umana di miti mi ha parlato profondamente. Di Cioran mi ha colpito invece, dietro il pessimismo apparente, il fatto che nascondesse un’umanità luminosa: faceva ridere, consolava, celebrava l’amicizia. Con una scrittura francese che ha pochi rivali: nitida, chirurgica, lucidissima. Lei parla della storia come forza inafferrabile, viaggio e destino. È un filo che attraversa tutti i suoi protagonisti? Sì. La vicinanza all’Oriente dà loro uno sguardo che definirei “dostoevskiano”: un’umiltà davanti alla storia, la consapevolezza che l’essere umano non ha alcun controllo sugli eventi. Cioran lo esprime in modo radicale. L’epistolario con Eliade è rivelatore: due studiosi del sacro che, allo stesso tempo, ripetono che “la storia non è”. Studiare questi esuli mi ha trasformata. Io venivo da un’educazione francese, molto razionale; loro mi hanno mostrato la fragilità dell’individuo di fronte ai movimenti della storia. È una lezione che ho assorbito pagina dopo pagina. Elena Ghica, detta Dora d’Istria, è forse la più sorprendente. Come ha incontrato questa Mary Shelley d’oriente? Per caso. In un piccolo libro francese trovato in una minuscola libreria. In vita era famosissima: a Firenze la definivano la donna più intelligente della città. A Mosca stupiva tutti con il suo pensiero progressista, al punto da doversene andar via. Era amica di Garibaldi, figlia e nipote di Voivoda, quindi parte della grande aristocrazia fanariota. Mi ha affascinato la sua ascendenza bizantina: molte grandi famiglie romene hanno radici bizantine: questa stratificazione culturale dice molto della Romania, paese che porta nel nome stesso il legame con Roma. Era archeologa, filologa, botanica, scalatrice, antropologa, proto-femminista. Una matrioska inesauribile. Raccontarla significava restituire una luminosità ingiustamente dimenticata. Nel libro trova spazio anche Panait Istrati di cui abbiamo già in parte parlato. Che cosa la colpisce della sua vicenda? La sua vita sembra scritta da un romanziere. Poverissimo, parte dal delta del Danubio, una terra immensa e sospesa, e cammina nel mondo con una valigia minuscola e desideri sterminati. Tenta il suicidio; in tasca ha una lunga lettera destinata a Romain Rolland. La lettera arriva però all’autore per puro caso, perché Rolland aveva cambiato indirizzo. Rolland la legge, si mette sulle sue tracce, lo trova, gli dice: “Scrivi e ti pubblico”. Nasce Chira Chiralina, un successo enorme. L’Unione degli scrittori lo manda in Russia per il decennale della Rivoluzione. Per lui è l’incontro col sogno e con l’utopia da cui invece esce deluso e tradito. È la prova che il destino è un intreccio di caso, tenacia e soprattutto fragilità.  Nikos Kazantzakis entra in scena quasi come testimone. Che rapporto aveva con Istrati? Un rapporto intenso. Kazantzakis descrive Istrati in modo fulminante: “I suoi bagagli dieci chili per fare il giro del mondo, il suo appartamento un letto, ma i suoi desideri un universo intero.” È un ritratto perfetto. Istrati era un vagabondo dell’anima, un uomo che veniva da un porto cosmopolita, Breila, popolato da etnie e culture diverse. Una Romania che oggi sembra lontanissima. La sua povertà non era miseria: era leggerezza, apertura totale al mondo. C’è qualche grande assente che avrebbe voluto includere? Sì. Il primo è Ionesco. Me lo hanno fatto notare: manca. Ma sono meno interessata al teatro rispetto alla poesia o alla prosa. Altri assenti: Tristan Tzara, e due giganti come Paul Celan e Fondane. Celan l’ho evitato perché non parlo tedesco: affrontarlo senza lingua mi sembrava un tradimento. Ho preferito restare fedele alla mia onestà intellettuale. Ho incluso invece una figura non prestigiosa: la tata dei piccoli comunisti. È stata anche la mia tata. Ebrea, donna di una forza rara. Era la mia chiave per raccontare la comunità ebraica rumena, che fu vastissima — 750.000 persone — e che come tutte le comunità ebraiche balcaniche costituì il vero “sale” dell’Europa orientale. Raccontare lei significava raccontare un mondo, un modo di vivere, un modo di stare nella storia. Se dovesse indicare il filo rosso che lega tutti questi fantasmi romani? Direi: la ricerca dell’identità e il confronto con l’esilio. È l’accettazione della fragilità dell’essere umano davanti agli eventi. Ci si incammina alla ricerca di un’identità che si trova in maniera plurale e multiforme. Questi personaggi lo confermano. Lo stesso Eliade è un non credente che indaga il nucleo delle religioni e lo fa come pochi. Sono personaggi che hanno vissuto in transito, tra lingue, imperi, culture. Si sono interrogati su che cosa significhi appartenere, radicarsi, sognare in una lingua o in un’altra. E rappresentano un paese che troppo spesso non conosciamo, ma che ha prodotto pensatori e scrittori di straordinaria grandezza. Raccontarli è stato un modo per dare voce a ciò che resta di quella Romania: una grandezza intellettuale che sopravvive nelle storie che hanno lasciato. Francesco Subiaco L'articolo In viaggio verso il destino. Da Cioran a Panait Istrati: storia di rumeni straordinari proviene da Pangea.

> Tu non ti distingui dagli altri uomini per il fatto d’essere uomo, ma per il > fatto di essere un uomo unico.  > > Da “L’unico e la sua proprietà”, Max Stirner Preambolo  “Si crede di non poter essere più che uomini, piuttosto non si può essere meno”, così Max Stirner quasi due secoli fa, e la questione Uomo resta voragine aperta. Alla domanda del saggista La Porta “Chi dovremmo ammirare oggi nella vita?” in un episodio radiofonico dedicato all’umanità ordinaria, segue questa riflessione su chi siano gli eroi di un presente aggressivo-passivo, magniloquente-misero, estremizzato a oltranza sull’idea di grandezza e sul recupero di una spiritualità latente. Così mi è venuto alla mente un uomo dal nome che tanti dei nostri padri davano al figlio maschio in omaggio all’ideale rivoluzionario. Si chiama Ivan Fantini, classe 1971, da chef d’alto profilo negli anni 2000, oggi è definito da poeti e artisti che l’hanno conosciuto un “cuoco dimissionario eterodosso”; poco più che quarantenne lascia l’osteria del suo sogno esaudito e comincia a disboscare e zappare un declivio di terra sotto una casa impennata sulla collina di Gemmano, piccola frazione nel ventre della Valconca. Boscost’orto è il nome s-composto che Ivan Fantini (da qui solo Fantini) ha dato al perimetro verde da cui è ripartito, non per produrre, ma per coltivare una vita dimissionaria, un altro stare al mondo. Siamo in una provincia ricca della Romagna felix, Rimini, ma dovremo intenderci meglio su cosa significhi la ricchezza oggi. * Mentre  Sento vagare nell’aria parole come dimissionario, anarchico, eterodosso, riferimenti a una progressiva estinzione del rapporto tra l’individuo e l’ordine sociale ed economico. Altre espressioni: anima cosmica, rivoluzionario, spirito libero. Tutte queste espressioni, invocazioni portate ovunque dalla bocca di tanti nell’ebrezza di affrancarsi da una vita imposta e sacrificata, da quando ho coscienza dei disagi che la società vetero-capitalista aggiunge a quelli naturali del vivere, tutte queste parole mi suonano vane, ricreative, consolatorie. Parole simulacro che di rado conducono all’uscita reale (o anche solo a una prova d’uscita) da un’esistenza agiata ma agitata, sempre più agita e automatica, meno povera ma miserevole, prolungata oltre la vita media di un secolo fa, ma nel dubbio – noi – di esser vivi, di aver dato corso anche a una vita dopo la nascita.  Sono pochi – una minoranza significativa – quelli che rompono le ordinate previste dal diagramma capitalistico e deviano a una personale diagonale anarchica. Fantini è tra questi pochi, che vanno testimoniati, sostenuti come si sosterrebbe un germe di nuova umanità.  Esiliato nel mio privato, inidoneo a definizioni identitarie, seguo questi spiriti anarchici con la tensione di un discepolo infedele. Sono uomini e donne che mi confortano e mi addolorano per quanto rivelano della mia possibile resa, di una ripresa personale che richiede altra fatica; sono i cuori impavidi che quelle parole sopra poi “le agiscono”, le onorano. Reagiscono al sopruso e alla violenza del circo economico con uno spirito ritrovato scavandosi nella carne, stanando nel sangue la linfa vitale, contro le paure sociali, i biasimi di una coscienza ereditata e poi estromessa, ma dura a morire. Quei pochi che riscrivono un compromesso con la storia corrente, da una terra che dona loro alimento, e dalle botteghe degli sprechi cui dare valore. E riscrivono un accordo ma a loro favore, proteso alla libertà e alla fede personali, a nutrimento dello spirito, dei loro intimi bisogni; a detrimento di consumi indotti, legami futili, compensi consolatori. Sono quelli che Max Stirner richiama all’Unico, nel solo testo che scrisse nel furore di un delirio anarchico dalle velleità universali. Persone esempi di un umano possibile oltre il dettato dello sviluppo; sembianze di umano che si sono fatte Uomini, evolute da individuo a coscienza viva; persone che si danno poi alla comunità, alla pluralità, solo dopo aver riscritto il loro codice d’anima. Vivono ai margini meno contaminati delle periferie, da lì risaltano a noi, in serafica semplicità.  Li osserviamo da dentro un’esistenza assopita, ritmata da rituali di consumo e di spreco, silenziosamente corrosa dal digitale, da quello che ormai chiamare stress è un eufemismo, c’è chi dice burn-out, implosioni che affiorano in disagi di ogni genere; combustioni che fanno di un giardino-vita terra arsa. Tanta gente letteralmente scoppia, deflagra in bestialità e scompare in inferni privati; pressurizzati dentro un oblio stordente, con lo scompenso che si specchia e si deforma sullo schermo o nella chimica della sertralina coi suoi effetti desiderati.  Assecondiamo lo scorrimento dei giorni, increduli della vita e delle sue insipienze, accontentandoci di un’approssimativa identità civica, un ID una SPID, dispensandoci dalla polis, credendo di fare politica con la carta di credito o con lo slogan del momento, senza una fedeltà a nulla che non sia d’immediata ricompensa. Ci votiamo però a resistere, e non sappiamo più nemmeno a cosa e perché. Una resistenza passiva, impassibile. Ma sembra ancora meglio così, perché lottare contro il presente è fatica vana, e una volta più liberi cosa mai potremmo farcene di tutta questa libertà? Riempirla costerebbe troppo. Ivan Fantini photo Elisabetta Tura * L’incontro Dissidente culinario, rivoltoso della buona tavola e della buona vita, antagonista del surrogato industriale e culturale, da oltre dodici anni Fantini vive un’esistenza povera che fonde la pratica della terra alla dedizione a una cucina spartana, selvatica, ma curata sotto ogni aspetto: cibo solo dai cicli di natura, che viene condiviso senza che si metta mano ai soldi, cibo che si spartisce con l’ospite, con lo sconosciuto e con gli animali. Sono andato al Boscost’orto, a osservare il coraggio di essere interi e con la lucida intenzione di far germogliare un orto in pendenza, tra lastre di calcare, infestanti di bosco e parassiti. Pochi giorni prima, ho riletto un articolo di Goffredo Parise sulla povertà, un pezzo rimesso in circolo sul web fa tra gli anticorpi alla desertificazione mentale che la rete prevede e allo stesso tempo scongiura. Lo scrittore de Il padrone e de Il sapore del sangue – in questo articolo del 1974 – parla di povertà come qualità e misura, opportunità di salvezza; povertà come risveglio, come ideologia positiva, antidoto al superfluo, conoscenza di necessità. “La povertà è un segno distintivo infinitamente più ricco, oggi, della ricchezza”, così conclude Parise il suo scritto. Povertà come filosofia esistenziale, retrocessione da consumi indotti, abiti usa&getta assemblati in Pakistan o Bangladesh, dalle stesse ideologie e dai frasari confezionati dai media; dalla ristorazione di massa, dai supermercati onnipresenti, dall’ossessione del food in tutte le declinazioni (street food, junk food, take away, food delivery) oltre alle app per mangiare ovunque e di continuo, sempre, per sedare uno scompenso chimico-emotivo, per stabilizzare la serotonina e poi dover ripiegare su diete fantasiose, a caro prezzo. Siamo masticatori ossessivi, feticisti del cibo, lo pensiamo, lo fotografiamo, lo stocchiamo dappertutto nelle nostre dispense piene di chimica e di plastica nonostante l’ossessione della green economy; lo adoriamo e non possiamo far altro che scegliere il vegetarianismo o il percorso alimentare biocalibrato per dar sollievo morale all’astinenza da endorfine. Questo fenomeno bulimico assieme all’iperofferta di cibo ovunque, Parise lo aveva già notato mezzo secolo fa e da allora ad oggi l’ossessione del food si è articolata in intrattenimento, moda, broadcasting. Parlo di un articolo del 1974, scritto per un giornale reazionario da un letterato a sua volta dimissionario, che ha vissuto gli ultimi anni di vita solo, in una casa di campagna, scrivendo i Sillabari a congedo dall’umanità. Con questo idillio pauperistico nella testa e i segni del bracciante sui palmi, sono andato verso la Valconca, al Boscost’orto di Fantini.  Un ampio sorriso mi ha accolto mentre ero ancora dentro l’abitacolo in pendenza di parcheggio; il sorriso di un uomo che riconosce un altro uomo, che dà fiducia e dispone più alla fratellanza che al contegno. Seduti di fronte al bosco in quiete estiva, una bottiglia di Trebbiano da far scorrere, i gatti intorno a sacralizzare, un ulivo secolare folgorato da una bomba bellica o da un fulmine, Fantini si racconta tra ciò che è stato e ciò che è diventato. Nessuna concessione al futuro, nessuna parola rivolta oltre il respiro del momento. Mentre parla vedo l’uomo e l’animale, inselvatichiti entrambi, rinsaviti entrambi all’esistenza; passano nel racconto il bambino caparbio e il giovane ribelle ma solerte lavoratore, l’uomo e le sue spoglie del prima, i lampi di un daimon irriducibile, riconosciuto e poi domato a nuova vita. La sua storia è nota, il racconto biografico è già negli archivi del web, basta un accenno. Come tanti – si potrebbe dire – Fantini ha incontrato una crisi nel mezzo della vita, un rivolgimento esistenziale, ma diversamente da tanti, anziché lasciarsi disidratare dal suo intestino, lascia alle spalle la vita da chef blasonato della Rimini bene, trova per se una casa e un pezzo di bosco pendente e ricomincia da lì, disboscando e dissodando, riponendo in se stesso nuovi semi di vita: la scrittura, un orto ostico, la raccolta di scarti dalla campagna e dalla macelleria, la loro trasformazione in cibi da consumare e preparati da barattare.  Dopo le prime parole, sono usciti a parlare due occhi lupeschi, capaci di attraversare le stesse contraddizioni della vita che comunque la rivolgi è una condanna a soffrire, ad amare; le incrinature necessarie che ogni posizione eterodossa porta in sé in lui paiono motivo di un superamento continuo del conflitto interiore. A un certo punto ho capito che qualcosa di muto e potente mi avrebbe interrogato nei giorni. Oggi, a distanza di due mesi, chiamo quella cosa “tensione umana”, fede dell’uomo di superare sé stesso, di convertire un destino assegnato in un nuovo corso; di oltrepassare un confine di paure, spingersi al di là del tempo e lì trovare una luce somigliante alla gioia. Quella forza vitale che passa dal dolore e dal buio gelato di tante solitudini, è quella che mi ha chiamato (ci chiama in molti) al Boscost’orto nonostante ogni riserva razionale e qualunque facile obiezione da benpensanti. Quella tensione umana che oggi attrae molte persone la vogliamo vedere, sentire e assorbire, ne vogliamo far parte, anche da inetti, anche fradici di web e di timori borghesi: vogliamo tenderci un po’ più in alto del tubo digerente, a una forza che insidia la caducità e la morte stessa. Fantini racconta che le persone arrivano da lui e portano viveri da condividere, portano arte, poesia, musica, stanno a Boscost’orto qualche tempo e ripartono – come è capitato a me – con la voglia di raccontare l’incontro. Cura rapporti di scambio e di sostegno con alcuni produttori locali e assieme organizzano cenacoli, convivi, momenti sociali di confronto ma anche di dibattito serrato sui temi del contemporaneo. Lo chiamano a raccontare la sua vita diverse rassegne di cultura eterodossa, così come associazioni culturali e sociali sparse in tutto il paese. Lui va, parla, legge passi dai suoi testi, mostra ai giovani come si può ricavare un pranzo con quello che si trova nei campi e nei boschi intorno, e i suoi compensi li chiede in natura: frutta, verdura, olio, vino, caffè, tabacco. Sono davanti a qualcuno che posso riuscire ad ammirare, mi sono detto; un uomo che l’ironia più caustica non riesce a svilire. Continuando a parlare assieme ho pensato che lo stesso Parise – che allora denunciava lo spreco, le mode ottuse del consumo- oggi condannerebbe anche gli stessi poveri, colpevoli di essersi abbandonati a una miseria interiore, al lamento passivo, alla elemosina di stato. Non sono più i “poveri che hanno sempre ragione” che sollevarono sullo scrittore orde infamanti da parte dei media: sono sempre più i poveri d’animo, i poveri di spirito, i “poveri ricchi” che sognano il denaro come sognano d’esser felici. Una massa di frustrati che agognano il denaro e che vorrebbero eliminare anche gli stessi anarchici, simboli viventi di libertà, vessilli di rinuncia e di rivolta. Il paradosso del lusso della povertà è lo stesso che induce l’opulenza della società capitalista verso il disagio psichico e un’infelicità impotente. Ivan Fantini a Crisalide22 * Digressione  La famigerata decrescita felice di Latouche e il fiorire di tendenze ecologiste sempre più esaltate si sono fermate prima di convincere di una reale decrescita delle logiche di produzione e consumo, trasformando piuttosto la fede green in una nuova ondata di prodotti sempre più green ma non evergreen, da sostituire ai grigi (ma più resistenti) prodotti degli anni ’80 e ’90. Ricordo momenti di esaltazione collettiva sia in senso ecologico, sia in senso strettamente politico, intervalli della recente storia sociale che hanno illuso molti rispetto a cosiddetti modelli alternativi di stato democratico a guida popolare. Illusioni, demagogie, infantilismi della politica, da cui siamo tornati alle briglie di una destra riabilitata al governo, reazionaria e nazionalista quanto basta per avere ampio consenso di massa. Ripenso all’uomo dimissionario di Montaigne che La Porta cita nel suo libro “Elogio della vita ordinaria”: l’uomo dalla vita elementare, esiliato dalla storia; l’uomo di sola sussistenza, che non partecipa alla dialettica temporale, che si esclude dal corso del progresso, si estromette dai gironi umani che hanno scritto conquiste e immani scoperte ma anche infamie e disastri ammantati da utopie; quest’uomo indifferente ai dogmi sociali, alla ricerca di se stesso, è sempre esistito ed è stato sempre osteggiato sia dal potere che dalla massa, indispettita dal doversi confrontare con una simile – insostenibile – libertà. Biasimato, combattuto e perseguitato per l’indecenza di obbligare gli altri a sentirsi dei rinunciatari davanti a lui, l’uomo dimissionario continua a sottrarsi, cammina avanti, anche a costo della propria vita.  Molti si riducono, riparano a margine dei conflitti della società civile, e da quel confine osservano chi riesce maggiormente a divincolarsi dal determinismo economico-digitale. I marginali, a cui si orienta il mio stoicismo rudimentale, hanno dignità di renitenti, di disertori, ma restano ostaggio del rammarico di non aver vissuto a pieno la propria natura. Si sono dimessi, ma restano passivi, nei casi più brillanti dei sognatori, dei lunari ispirati.  Accordata ai ritmi della propria biologia, al ciclo delle stagioni, alla terra, la vita dei dimissionari anarchici è una vita eroica, che avvicina l’uomo al mito, spostando un po’ più in alto la “questione umana”. Sono Unici e sono umani, sono pochi ma possono muovere tanti. Ci insegnano il coraggio di sottrarsi e rinunciare al conforto della materia e lo fanno senza nessuna ostentazione, senza far altro che vivere come vivono. Siamo lontani dai contemporanei influencer del web, dai guru della spiritualità post-cristiana, maestri confezionati dai social per mitigare il disagio diffuso dello smarrimento spirituale con le pratiche on line. Portiamo i nostri mali esistenziali in terapia per potergli dare un nome. Così diamo anche ai disturbi una loro economia: l’economia del disagio, che provvede a fornire pillole della felicità e surrogati di umano in forma di pixel. Bisogna resistere, starci dentro a tutti i costi, perché se ti allontani dall’ordine devi essere straordinario e pronto, o rischi di soccombere. Così tanti svaporano mentalmente quando non fisicamente, scompaiono all’improvviso attraverso misteriose rotte asiatiche o africane, finendo in pasto alla cronaca locale e al broadcasting psicho-noir. L’over-digitalizzazione intanto vende, uniforma cervelli e ottunde; crea una dipendenza consolatoria e annichilente. Mentre avanziamo verso la robotica dell’essere dopo quella dell’avere in una vertigine disperata e afona, internet è diventato in vent’anni l’onnipresenza di noi stessi dentro un mondo che indifferenziandoci ci esalta. Intanto al Boscost’orto osservo da vicino qualcuno che è trasceso a sé stesso, è uscito dalle guide prestabilite, ha disertato il proprio passato e annientato l’ansia del futuro. Qualcuno che davanti al bivio tra il morire dove la vita lo aveva portato e uscirne a rischio sì di cadere ma anche di tornare vivo, sceglie di uscire, ricominciare dalla terra, dalle proprie mani. Si è unita poi al tavolo anche Paola Bianchi, silfide in nera eleganza, danzatrice e performer attivista emersa da tempo alla scena contemporanea e compagna di vita di Fantini; abbiamo cenato assieme, sentendomi così accolto non più da una ma da due anime affini. “Ecco il lusso della povertà” dice il cuoco sparecchiando verdure e cibi cotti che non saranno buttati perché così si manterranno a lungo. La povertà – torno di nuovo alle lontane parole di Parise – “è un segno distintivo infinitamente più ricco, oggi, della ricchezza. […] è una ricchezza, un capitale: il solo capitale nazionale che ormai, ne sono convinto, salverà il nostro paese”. C’è qualcosa di utopico in tutto questo, di folle e di illusorio, profondamente umano? Forse. Forse all’utopia occorre la povertà, la voglia estrema di cambiare il mondo – diceva Emil Cioran – viene solo al disperato. Ma esiste ancora, questo sì, una disperazione brillante, facoltosa. Una disperazione in rivolta. Anonimo fra gli anonimi (Edizioni Barricate) è il titolo del primo libro di Fantini quindi il suo primo manifesto, a riconferma di un’idea dell’uomo che si fonde e si confonde nello scorrere dei cicli e delle stagioni; l’uomo senza nome e senza più un passato, che onora una vita semplice, separata dai rumori e dalle lusinghe del presente. Mi racconta di una comunità di persone, amici, estimatori, artisti che negli anni più duri gli è andata incontro, lo ha sostenuto e ancora lo sostiene. Oggi quella comunità si è allargata a tanta gente comune e lo accompagna nel suo cammino verso una forma di autarchia da baratto, da saccheggio di beni esposti al cielo, tra i boschi, ai confini di aie agricole o sui campi a fine raccolto. Quella di Fantini è un’anarchia autarchica, pacifica, ispirata – con riserva e forte senso critico – all’Unico di Max Stirner, all’uomo che trova in sé stesso il governo del proprio mondo, senza propaganda, senza intenzioni politiche né pedagogiche. Se si farà mito, maestro, sarà per interposta azione di un destino inviolabile o della storia, madre ignara dei suoi eroi negletti.  Dalle sue parole comprendo che questo cuoco dimissionario oggi cercato da svariati soggetti della ristorazione, non cede al successo e alla celebrazione della sua figura; respinge ogni proposta a rischio di ricaduta nell’economia di mercato, si astiene dai social, diffida di qualunque incensamento che lo ascriva al ruolo di “mental coach” o di “leader”. Semplicemente si espone, si dà corpo e anima alla gente, si lascia raccontare dagli altri, a rischio di parzialità e fraintendimenti. Poco si può aggiungere a ciò che Fantini va dicendo da anni rispetto alle sue scelte con una coerenza e un’onestà spietate, intransigenti. Bisogna guardarlo in faccia, negli occhi, per capire che si è davanti a un uomo in rivolta costante, a un tronco d’albero radicato nel sottosuolo dostoevskiano; che non si può razionalizzare su nulla di quanto dica, senza sporcare di volgarità anche le più consapevoli ingenuità di un anarchico di questo tipo, che per giunta vive in Italia, in questi anni consegnati al “Vuoto”, “all’Abisso” dai residui filosofi contemporanei. Si è davanti a un corpo e una mente che portano le stimmate della fatica, dell’impegno, del dolore. Finché lo sguardo si fa bambino e sorride al mio stupore davanti alla piccola cucina esterna, cabina in legno affollata di pentole e utensili d’arte culinaria, con dentro ogni arnese per trasformare il fortuito del giorno in un pasto. “Quella l’ho fatta io assieme agli amici Under Mungo e Nico”, mi dice con lo sguardo rivolto a quello che sembra un laboratorio d’artista più che una cucina. Lui prepara dentro quei pochi metri di terra battuta le cene e i pranzi che condivide con chi lo va a trovare, portandogli sempre qualcosa da spartire assieme, soprattutto portando umanità, smarrimento, a volte solo ascolto. C’è un furore giocoso nelle parole di quest’uomo che ha l’occhio mannaro e il sorriso dell’infanzia, e c’è anche un cristo inverecondo e disobbediente al padre, a qualunque vangelo imposto; un cristo irriverente, abdicato a sé stesso, fiero delle sue croci che sono le assi e le mensole della sua stiva. Nel gesto e nella cura del dettaglio che fa di un vero cuoco un officiante del rito, un alchimista del sapore, con un’attenzione e una cura proprie dell’animale che nutre e sa, senza saperlo, anche pregare. * Conclusione inconclusa Oggi la povertà di massa invia più il senso di un minor accesso al superfluo che della vera mancanza di un sostentamento minimo. Vorrei ascrivere Fantini, tutti i Fantini che seguono la via autarchica e dimissionaria, all’espressione di “poveri privilegiati” nel senso più alto del termine: persone rinsavite all’essenzialità e all’umanità che ancora pochi si possono permettere: per il timore di “fallire peggio” e precipitare oltre, per la mancanza di fede nell’Uomo e i suoi Angeli, e per non avere sofferto fino in fondo e con piena coscienza le oppressioni del presente; di averle in qualche maniera integrate, digerite, assieme a tutto quello che si ingurgita di continuo. Ivan Fantini assieme a Paola Bianchi – simbolo di unione virtuosa e resistente – mi hanno mostrato e continuano a rivelare che il vero lusso è liberarsi del superfluo e non rimpiangerlo più: non avere cancelli e porte blindate per difendersi dai propri simili, non doversi soprattutto proteggere dalle proprie scelte, accoglierle e dar loro nutrimento e forza, radicarle sotto i passi di danza e di vita. Michele Montanari *In copertina: Ivan Fantini ritratto da Giancarlo Tonti L'articolo L’Unico e la sua immanenza: viaggio verso Ivan Fantini, cuoco dimissionario & anarchico proviene da Pangea.