Insegnare poesia è impossibile. Ogni ‘metodo’ finisce per infrangersi sulla singolarità – sfuggente, archetipica, arcangelica – del poeta che lo professa. Più che altro, si deve insegnare a spogliarsi di ogni metodo. Trovare il proprio linguaggio richiede anni di ingenerosa solitudine: ai raduni letterari andrà preferita la bianca eco della propria stanza, una specie di navicella spaziale – oppure, una passeggiata nei boschi. I maestri si stanano confidando nella fiocina, la fedina del poeta: uno per uno, occhi-negli-occhi. La curiosità verso i poeti della propria generazione – non della propria genia – è necessaria per esaurire gli ultimi, estremi orpelli di sé, il resto del mondo, i suoi saturi aggeggi, bigiotteria del linguaggio – la restituzione, piuttosto, sarà sgargiante. Il poeta impone una lingua viva, una creatura nuova. Potranno pure ignorarla i più: quando sarà il suo turno, farà pasto di tutti.  Ted Hughes pubblica Poetry in the Making nel 1967, per Faber. È un libro a suo modo straordinario, che raccoglie una serie di interventi radiofonici tenuti dal poeta, su invito di Moira Doolan, per la BBC Schools Broadcasting. Il libro parte da un concetto – riassunto nella prima ‘lezione’, Capturing Animals, tradotta, in larga parte, in calce all’articolo –: scrivere poesie è come andare a caccia di una bestia. A questo concetto Hughes ne somma un altro, più potente: le poesie sono animali, sono creature viventi che sfuggono al possesso del proprio autore. Ted Hughes spiega che le parole non sono inerti: le parole hanno odore e corpo, per sceglierle dobbiamo imparare a ‘sentirle’, cioè a toccarle, a guardarle, a mangiarle. Dante sarebbe d’accordo: nel De vulgari eloquentia scrive che il volgare è una pantera, animale che fa parte del bestiario messianico, e che bisogna andare a caccia di quella magnetica bestia. Anche in Ted Hughes la scrittura della poesia è un atto sacro, rituale. È un atto che rasenta la mania. Scrivere una poesia, infatti, richiede di andare in trance, di essere ciò che si vuole scrivere. Le parole, dice Hughes, verranno di conseguenza – e verranno inattese, sgargianti, esatte. Il poeta non doma le parole; al contrario, le sprigiona. Per Hughes non esiste vocabolario, il cimitero della lingua; esiste una foresta. Le parole sempreverdi si alternano a quelle stagionali; la parola-veleno si alterna alla parola che cura.  A differenza di molti poeti del suo tempo, ottimi insegnanti di poesia in ottime accademie, Ted Hughes infrange il ‘metodo’, ne mostra la finzione, le falle, l’inutilità. Insiste sulla vita e sul voto più che sulla scrittura – Rimbaud il “bandito/veggente” sarebbe d’accordo con lui: a Paul Demeny suggerisce il dérèglement de tous les sens, l’obbligo, per il poeta, di “tentare” l’anima; la poesia, semmai, verrà. Per Ted Hughes, tuttavia, il poeta non deve inabissarsi in se stesso ma uscire fuori di sé, al modo degli sciamani.  Poetry in the Making, nel suo procedere anticonformista, medianico, informale, è costituito da diverse ‘lezioni’: in alcune di queste Ted Hughes insegna a confrontarsi con il paesaggio (Writing about Landscape), a raccontare gli uomini (Writing about People), a perfezionare il proprio pensiero, una propria, pur contraddittoria, ‘filosofia’ (Learning to Think). A volte, al termine della lezione, il poeta suggerisce alcuni esercizi da far fare ai bambini; eccone uno per galvanizzare la facoltà immaginativa: “Propongo sette soggetti intorno a cui far lavorare un bambino. La cosa principale sono i dettagli: dovranno essere precisi e peculiari.  1 Sono un polpo gigante. Una marea mi ha trascinato nell’oceano sbagliato: troppo freddo. Sto cercando di tornare a casa, sul fondo marino. 2 Sono un eremita o un naufrago in un’isola dell’estremo sud dell’Atlantico. Non faccio altro che cercare cibo.  3 Sono una creatura proveniente dallo spazio. Sono atterrato vicino al mare. Questo è il mio rapporto al quartier generale.  4 Sono un’Amazzone.  5 Cosa vedi attraverso quel telescopio? 6 Sono cieco. Una sola volta, per soli cinque minuti, ho visto. Ecco ciò che ho visto.  7 Sono evaso, mi braccano i cani”.  Ted Hughes – per altro, straordinario scrittore per bambini – ha orientato le sue lezioni verso i bambini. Secondo lui, la sola salvezza possibile dal mondo contemporaneo, imbrigliato da utilitarismo e grigio scientismo, è la poesia. Marchiati dall’oggi, sfruttati da un tempo che li considera meri consumatori quando non mera merce, i bambini possono salvarsi soltanto esagerando l’immaginazione. Ted Hughes lavorerà in questo senso elaborando diverse antologie di poesia per le scuole: The Rattle Bag (1982) e The School Bag(1997) insieme a Seamus Heaney; By Heart. 101 Poems to Remember nel ’97, estrema opera di un poeta estremo.  Anche Poetry in the Making presenta, lezione per lezione, un florilegio di testi che appartengono al pantheon poetico dell’autore. Troviamo, così, poesie di Vasco Popa e di Elizabeth Bishop, di Keith Douglas e di Emily Dickinson, di Christopher Smart e di Gerard Manley Hopkins. Naturalmente, c’è anche Sylvia Plath, di cui Hughes accoglie Wuthering Heights. L’anno prima era uscita Ariel, la raccolta della Plath collezionata da Hughes, negli Stati Uniti, con poderosa introduzione di Robert Lowell – l’edizione inglese, del ’65, era uscita mutila di spiegazioni e introduzioni –; la Faber ripubblicava The Bell Jar. Sylvia Plath – morta da tre anni – levita in ‘personaggio’ pubblico; il suo spettro, per un po’ celeste, per un po’ furibondo, comincia a funestare la nuova vita di Ted, che ora abita con Assia, l’amante, la loro figlia, Alexandra ‘Shura’, e i figli avuti da Sylvia, Frieda e Nicholas.  Nell’anno in cui pubblica Poetry in the Making, Hughes stampa, sempre per Faber, Wodwo, la sua terza raccolta ‘ufficiale’, la prima dal suicidio di Sylvia Plath, quella meno apprezzata dai critici. È un libro di mezzo, in effetti, a suo modo inquietante, a descrivere – così il poeta – “un periodo di disorientamento… un lungo incubo”. È un libro che danza con la morte, è un libro che evoca fantastici fantasmi, latente al lutto. È un libro ‘spezzato’ fin dall’icona che lo celebra: il wodwo, “essere silvano tra il satiro e il troll” (così in: Ted Hughes, Poesie, Mondadori, 2008, p.1451), creatura incerta a se stessa – What am I?, attacca la poesia che dà il titolo al libro – a tutto inappetente, a tutto disadatta. È un libro pieno di animali: granchi fantasma – “i soli giocattoli di Dio” – e orsi, lupi verdi e giaguari. In una poesia appare Heptonstall, il villaggio dove Hughes ha fatto seppellire Sylvia: “La vita tenta./ La morte tenta./ La pietra tenta”, leggiamo. In una poesia appare Kafka in forma di gufo, in un’altra si dice che “L’ululato dei lupi è senza mondo”. È un libro preparatorio, da chiamata incanutita, da poeti in fuga. Ted Hughes ha trentasette anni, tre anni dopo pubblicherà il suo capolavoro, Crow.  Nonostante le perplessità dell’autore, Poetry in the Making “diventa un classico per le scuole”: la prima tiratura, di quattromila copie, è esaurita quasi subito; seguiranno diverse ristampe.  > “A volte è possibile, pur per brevi istanti, trovare le parole capaci di > aprire le porte delle tante dimore che abbiamo in testa ed esprimere qualcosa > – forse non molto, ma pur sempre qualcosa – dalla cascata di informazioni con > cui ci assale il mondo: il modo con cui un corvo vola sopra di noi, lo stile > di un uomo che cammina, l’aspetto della strada che abbiamo fatto un giorno, > dodici anni fa. Parole che esprimano qualcosa della profonda complessità che > ci rende esattamente come siamo, uomini – distinti dagli alberi. Qualcosa > dell’inudibile musica che ci muove, di attimo in attimo, come l’acqua in un > fiume. Qualcosa dello spirito del fiocco di neve nell’acqua del fiume. > Qualcosa della duplicità, della relatività e della mera fugacità del tutto. > Qualcosa dell’onnipotente importanza del tutto e della sua totale > insensatezza. Quando le parole riescono a fare questo, e a farlo in un istante > e in quello stesso istante farne la vitale grafia di un essere umano, non di > un atomo, di un diagramma, di un ammasso di lenti, beh, questa cosa si chiama > poesia”.  Era ossessionato dai segni, Hughes: faceva gli oroscopi, non usciva di casa e non firmava contratti se quel giorno gli astri non erano armonicamente allineati; da tempo sentiva una volpe agitarsi nel suo cranio. Diffidava degli umani – amava, con tenace fame, le donne. Sapeva che le parole sono pericolose, che scrivere una brutta poesia è piantare un vampiro nel mondo – che il mondo è colonizzato dai vampiri lo sappiamo anche noi: ma esistono gli uomini luminosi e il bene trionfa sempre.  ** Catturando la bestia-poesia Esistono diversi metodi per catturare uccelli e pesci. Ho trascorso gran parte della mia infanzia, fino a circa quindici anni, a sperimentare molti di questi metodi – quando il mio entusiasmo è scemato, ho iniziato a scrivere poesie. Potreste pensare che questi due interessi – catturare animali e scrivere poesie – non abbiano molto in comune. In realtà, più ci ripenso e più sono certo che siano in realtà una sola cosa.  La caccia ai topi durante la trebbiatura, quando ero ragazzo e afferravo i roditori da sotto i covoni appena venivano sollevati, li infilavo in tasca finché non ce n’erano trenta o quaranta che strisciavano nella fodera del cappotto, e la mia attuale passione per la poesia sono fasi della stessa febbre. In un certo senso, penso alla poesia come a un animale. Le poesie hanno vita propria, proprio come gli animali, il che vuol dire che sono separate da qualsiasi persona, perfino dal proprio autore: nulla può essere aggiunto o tolto a una poesia senza mutilarla e forse perfino ucciderla. Le poesie hanno una certa saggezza. Conoscono qualcosa di speciale… qualcosa che vogliamo apprendere.  Forse la mia occupazione non è mai stata quella di catturare animali o poesie, ma realtà che possiedono una vita propria, vivida, al di fuori della mia. Ad ogni modo, il mio interesse per gli animali è cominciato da quando ho memoria. I miei ricordi risalgono piuttosto chiaramente al mio terzo anno di età: avevo così tanti animali di piombo da occupare il tappeto in sala. Possedevo un innato talento manuale: quando ho scoperto la plastilina, il mio zoo è diventato praticamente infinito. Quando una zia, per il mio quarto compleanno, mi ha regalato un grosso libro di animali con la copertina verde, ho cominciato a ricopiare quelle fotografie. Gli animali erano bellissimi nelle fotografie – nei miei disegni (perché erano miei) sembravano ancora più belli. Ricordo precisamente l’emozione che ho provato nel fissare i miei disegni – la stessa che provo ora al cospetto delle mie poesie.  A quel tempo vivevamo in una valle dei Pennini, nel West Yorkshire. L’unico interesse di mio fratello più grande era aggirarsi furtivamente sulle colline con un fucile. Mi voleva con sé come se fossi il suo cane da riporto: dovevo intrufolarmi in ogni cespuglio per raccogliere gazze, gufi, conigli, donnole, topi, chiurli. Allo stesso tempo, andavo tutti i giorni a pescare nel canale.  A otto anni ci trasferimmo in una città, nello Yorkshire del Sud. Il nostro gatto si crogiolò nella mia camera da letto per una settimana: odiava quel posto. Mio fratello, pur di andarsene, diventò guardiacaccia. Eppure, per molti versi quel trasloco è stata la cosa migliore che mi sia mai capitata. Ben presto, scoprii una fattoria, in periferia, che soddisfaceva tutti i miei bisogni – poco lontano, c’era una tenuta con boschi e laghi. I miei amici erano ragazzi di città, figli di minatori e di ferrovieri: con loro vivevo una vita – in campagna ne vivevo un’altra. Non ho mai confuso quelle due vite; tranne una volta, e fu un disastro. Ho alcuni diari che testimoniano la mia vita in quegli anni: per lo più, sono un regesto dei miei successi di caccia. Infine, intorno ai quindici anni, la mia vita si è complicata e il mio atteggiamento nei confronti degli animali è completamente cambiato. Mi sono sentito in colpa per aver disturbato le loro esistenza. Cominciai a studiarli, a comprenderli dal loro punto di vista. Più o meno in quel periodo cominciai a scrivere poesie. Non poesie sugli animali. Sono passati anni prima che scrivessi la mia prima poesia ‘sugli animali’; sono passati altri anni ancora prima che capissi che la pratica della poesia non è diversa dalla caccia. Ora non ho dubbi. Quel particolare tipo di eccitazione, quella concentrazione ipnotica e del tutto involontaria che accade quando percepisci il sorgere di una poesia che si coagula nella mente, poi l’evolversi della struttura, la forma, il colore, la figura finale, limpida, compiuta, la sua singolare realtà viva, vivente in mezzo all’inanimata assenza di vita – tutto questo è così familiare che non può essere frainteso.  Alcuni aspetti di ciò che ho detto potrebbero sembrarvi oscuri. Come può una poesia che racconta una passeggiata sotto la pioggia, ad esempio, essere viva come un animale? Beh, forse non assomiglia molto a una giraffa né a un polpo. Potremmo dire che la poesia è un insieme di parti viventi mosse da un solo spirito. Le parti viventi sono le parole, le immagini, i ritmi. Lo spirito è la vita che li abita quando lavorano all’unisono. È impossibile dire cosa venga prima, se le parti o lo spirito. Ma se una qualsiasi delle parti è morta, se una qualsiasi delle parole, delle immagini o dei ritmi non prende vita mentre leggi, beh, la creatura è mutilata, lo spirito malato. Come poeta, devi assicurarti che le parti su cui hai diretto controllo – parole, immagini, ritmi – siano vive. È qui che iniziano le difficoltà. Le parole viventi sono quelle che sentiamo, che vediamo, che gustiamo, che tocchiamo, che annusiamo. Parole che appartengono a uno dei cinque sensi. O parole che agiscono, che sembrano avere i muscoli, come “scattare” o “scatenare”. Ma subito le cose si complicano. “Catrame”, ad esempio, non è solo una parola dall’odore potente. È appiccicosa al tatto, ha una viscosità particolare, soffocante. Quando è morbido, il catrame si muove come un nero serpente, ha una straordinaria oscura lucentezza. Così è per la maggior parte delle parole. Appartengono a diversi sensi contemporaneamente, come se ciascuna avesse occhi, orecchie, lingua, dita e un corpo per muoversi. È questo piccolo folletto che costituisce la vita di una parola – è questo folletto che il poeta deve tenere sotto controllo.  Bene, direte, è una situazione senza speranza. Come si fa a controllare tutto questo? Quando le parole sgorgano a fiumi come possono incastrarsi una nell’altra? Nella cattiva poesia le parole si uccidono a vicenda. Per fortuna, non dobbiamo preoccuparci – purché siamo in grado di operare in questo modo. Immagina ciò di cui vuoi scrivere. Visualizzalo. Vivilo. Non pensarci facendo calcoli mentali. Guardalo – toccalo – annusalo – ascoltalo. Trasformati in ciò che vorresti scrivere. Soltanto in questo modo le parole si prendono cura di se stesse, come per magia. Se operi in questo modo non devi preoccuparti di virgole, punti o cose di questo tipo. Non devi nemmeno guardare le parole. Affina occhi, orecchie, naso, gusto, tatto – tutto il tuo essere si concentri su ciò che stai trasformando in parole. Nel momento in cui ti distrai, distogliendo la mente da questa operazione, preoccupandoti delle parole… allora la preoccupazione si impossessa delle parole, che cominciano a uccidersi a vicenda.  Continua in questo modo – soltanto alla fine, guardati alle spalle, fissa ciò che hai scritto. Dopo un po’ di pratica, dopo esserti ripetuto più e più volte che non importa come altri abbiano scritto questa cosa, ma viverla; dopo esserti ripetuto più volte che devi usare ogni parola che ti viene in mente a patto che sia quella giusta nel momento esatto in cui la scrivi, ti stupirai. Rileggi ciò che hai scritto. Avrai uno shock. Avrai catturato uno spirito – una creatura viva.  Ted Hughes *In copertina: un disegno di Leonard Baskin per le poesie di Ted Hughes L'articolo Catturare la belva-poesia. Una lezione di Ted Hughes proviene da Pangea.

In uno dei racconti più luminosi di Vladimir Nabokov, un poeta di nome Vasilij Šiškov scompare all’improvviso, senza lasciare alcuna traccia di sé. Il poeta si è dissolto nella sua stessa opera, sublimandosi in versi – estremo compimento di un destino dalla parabola esemplare. Mi piace pensare che anche Nikolaj Gumilëv abbia vissuto questa aderenza totale dell’uomo al poeta – uomo vitruviano perfettamente inscritto nel cerchio della poesia, con la punta del compasso dritta nello sterno.  Gumilëv non è morto davanti al plotone d’esecuzione, trafitto in mezzo alle costole dal piombo sovietico – questa è un’immagine buona per i biografi e i compilatori di enciclopedie virtuali. Né i suoi carnefici sarebbero stati in grado di bendare quegli occhi che avevano visto divampare roghi di stelle sopra il Sahara. No, un addio diverso spettava a questo poeta viaggiatore, esploratore inesausto di terre arcane. Anche lui, in fin dei conti, ha varcato la soglia che divide l’inchiostro dalla carne. Il suo congedo dalle caselle del calendario altro non è che un segno di alleanza con l’invisibile e misteriosa immortalità dei versi. Nelle poesie di Gumilëv avverti la freschezza sorgiva dell’ispirazione, la contiguità del dettato poetico alle gesta compiute in vita. Ecce homo, senza infingimenti o maschere. Ecce poeta, senza alcun tipo di sovrapposizione innaturale. I due diventano indissolubilmente uno. In questo, Gumilëv è fratello di Keats, Rimbaud, Dickinson, Puškin, Hölderlin. Quanto commovente è, nel più alto senso della parola e senza alcun cedimento alla retorica, questo dare la propria vita in pasto alla poesia? Questa naturale e spontanea attitudine a estinguersi nel verso, come il riflesso della luna che si increspa in fondo a un pozzo, può assumere i contorni di una inestinguibile tenerezza? In Gumilëv c’è qualcosa del folletto di Charleville. Gattona tra gli atlanti prima ancora di poterne pronunciare la meraviglia. Sfiora i mappamondi come fossero dolce promessa di altrove – il bianco avorio fiammeggiante, lo sguardo di brace delle tigri, epiche migrazioni di uccelli verso nord, le favole che fioriscono nelle pieghe del ginocchio di una donna. Che non si pensi a un fatuo esotismo, ma piuttosto alla necessità esistenziale di aprire un varco nella trama feriale dei giorni, di approdare infine all’altro lato delle cose. Il regno dei sensi, del quotidiano giogo trasformato in perenne scoperta, in un mondo di pieni colori che si offre al poeta come se egli fosse un nuovo Adamo. E in questo mondo, che si accende di nuovi legami e di nuovi nomi, ci accorgiamo che si compie di noi la parte più autentica. E a questo mondo occorre infine dare spazio e tempo affinché cresca come edera dentro di noi, e preservarlo dalle grandinate dei ricordi, dal vento della nostalgia, dal fumo acre del rimpianto, dai terremoti e dagli assalti all’arma bianca della vita. Come a dire – insieme a Gumilëv – che esiste da qualche parte, nel rovescio dei giorni, un luogo che sarebbe stato inventato per corrisponderci nel profondo, un luogo di cui avremmo potuto essere re giusti e felici, se solo il pungiglione della vita non ci ricordasse a suon di trafitture che è lampo di effimero splendore tutto l’oro del desiderio. Per Gumilëv, questo luogo è l’Africa. In una delle sue più celebri poesie si legge: > “dal bruciante giovane Sahara > forse tra cento o duecento anni, > branchi selvaggi di lupi di sabbia > si scaglieranno contro il nostro vecchio, verde mondo, > occupando il Mediterraneo, Parigi, Mosca e Atene > e a quel punto noi, come beduini sui cammelli, > torneremo a credere nei fuochi celesti” Il poeta dei grandi spazi, dei cieli stellati e degli oceani schiumanti si mostra docile e disarmato nei confronti dell’amore. Anche nel sentimento amoroso affiora sempre una spinta verso il movimento nel tempo e nella geografia, all’interno e all’esterno di sé. Le donne e tutto ciò che rappresentano entrano a far parte di un altro ordine d’idee, rovescio del visibile e della logica. La destinazione che rincorre la prua è la pura beatitudine: la rotta conduce verso le “isole della gioia” che per approssimazione riusciamo talvolta ad avvistare nelle feritoie del presente o che sogniamo nelle notti di plenilunio o che circumnavighiamo solamente attraverso i versi. La donna che manca come fedele compagna di giorni e notti solitarie è l’ultimo soffio decisivo di maestrale per approdare infine alle rive agognate. Riusciremo mai a isolare, nella vorticosa corrente dei volti, quell’unico e irripetibile ovale del viso a cui dare un nome – monile di felicità, non più promessa ma finalmente benevolo sorriso del destino?  > E griderò: «Dove sei, donna > nata dal fuoco? > I miei occhi sono immutati, > il mio canto è immutato, > «Io resto servo della tua bellezza, > la mia forza è ancora la tua forza, > e la vera felicità, l’ultima > felicità, sei ancora: tu!» Penso che Gumilëv, dopo ogni approdo, sognasse ardentemente di riprendere il mare. Che amasse le isole con l’incostanza fatale di Odisseo. D’altronde, il poeta russo era nato su un’isola trenta miglia a largo di San Pietroburgo. La sua stessa vita veste la leggerezza del viaggiatore – colui che sorride di tutto ed è saggio abbastanza per capire che ogni alba in terra straniera è l’inganno più bello per credersi immortali. > “Ameremo di nuovo il fascino del lontano, > e l’orizzonte indorato della luna, > di nuovo vedremo le sacre palme > e il Ponto che strepita e spuma”  > > trad. it. di Franco Matacotta, in: N. Gumilëv, Perle, Passigli, 2026 Eppure, tra la folle altalena dei giorni e le distanze marine percorse, un Odisseo segnato dal sole e dalla salsedine si convince che gli dei abitano nella calma. E anche l’eroe greco, dopo aver versato lacrime di dolore, costringe il suo cuore a essere felice. Il ritorno del guerriero è già presagio di morte, di un filisteo rientro nei ranghi. Bello e desiderabile è il tempo della vita in cui  > “abitava nei muscoli un’indicibile forza, > una fiaba nella piegatura del ginocchio,  > ed era bello come una nube > il capo di Micene ricca d’oro”  > > trad. it. di Franco Matacotta, in: N. Gumilëv, Perle, Passigli, 2026 Che almeno l’arte possa salvarci dagli anni che scolorano verso il tramonto. Spira come leggera brezza nei versi di Gumilëv una dorata aristocrazia dello spirito, e allora volti e vicende si muovono percorrendo un’altra orbita, illuminati dal fulgore del mito. Nikolaj Stepanovič Gumilëv (1886-1921) insieme ad Anna Achmatova e al figlio Lev Nella Grecia Antica, chi era caro agli dei si trasformava in una costellazione o un fiore. Rilke ha scritto di volersi estinguere nell’ombra di una mela in un famoso quadro di Jan van Eyck. Gumilëv sogna di diventare una miniatura persiana. Scopriamone insieme i vividi colori e l’arte sapiente. Sotto un cielo turchese un principe leva il suo sguardo verso delle donne in volo. Uno scià intento a cacciare insegue la sua preda con furente ostinazione. I sentieri sono cosparsi di fiori mai visti prima. Nitido come le nuvole del Tibet, il sigillo di un grande arista conferisce all’opera grande prestigio. Qualcuno con sguardo allenato alla bellezza – un mercante o un cortigiano – s’invaghirà della miniatura, essa diventerà per lui un mondo di radiosa perfezione. L’antico sogno, quello di destare ovunque l’adorazione, sarà finalmente realtà. Avviene il miracolo dell’arte.  Miniatura Persiana Quando avrò infine concluso di giocare a nascondino con la morte tetra, il Creatore mi trasformerà in una miniatura persiana. E il cielo sarà come turchese, e un principe che appena solleva i suoi occhi a mandorla verso il volo di un’altalena di fanciulle. E uno scià col dardo insanguinato, che insegue per un sentiero incerto, su vette color del cinabro, una cerva in fuga. E tuberose mai viste, né in sogno né nella veglia, e viti già reclinate sull’erba in una dolce sera. E sul rovescio, pulito come le nuvole del Tibet, mi sarà caro portare il sigillo di un grande artista. Un vecchio profumato, mercante o cortigiano, guardandomi, mi amerà all’istante di un amore acuto e ostinato. Dei suoi giorni monotoni io sarò la stella polare; il vino, le amanti e gli amici io sostituirò a vicenda. E così avrò appagato  senza estasi e senza sofferenza  il mio antico sogno: destare ovunque l’adorazione. Lorenzo Giacinto Dove non diversamente specificato, la traduzione dei testi è dell’autore dell’articolo. L'articolo “Destare ovunque l’adorazione”. Omaggio a Nikolaj Gumilëv, il poeta dei cieli stellati proviene da Pangea.

A tutta prima – seguendo il ragliare dei maligni – il dato più affascinante della biografia di Frances Cornford è il lignaggio – vertiginoso. Nipote di Charles Darwin. Il padre di Frances, Francis – che fantasia – era il terzogenito di Charles, il naturalista che fu rivoluzione, l’autore de L’origine delle specie: straordinariamente simile al padre, fu docente di botanica a Cambridge. La madre di Francis – partorita il 30 marzo del 1886 a Cambridge, luogo da cui, in sostanza, non si si spostò quasi mai –, Ellen Wordsworth Crofts, era la pronipote del grande poeta William Wordsworth: fu docente in uno dei primi college femminili dell’epoca, il Newnham.  Degna figlia di tale famiglia, Frances non frequentò l’università, ricevette un’istruzione privata, fu incoraggiata a scrivere. La prima raccolta di Poems uscì nel 1910: in uno di questi testi giovanili – ma non puerili – Frances ragiona sulla Preesistenza: “Ero sdraiata sulla riva/ udivo le onde ruggire/ il sole mi scaldava il viso:/ cominciai a sognare”. La fanciulla ricorda di essere stata in quella stessa riva, scaldata da quel medesimo sole, “chissà quanti secoli prima”: “nelle mie pre-pelasgiche mani/ la sabbia era ancora calda, ancora fine”.  Il lignaggio, tuttavia, non basta a giustificare il successo dei versi. Frances Cornford – così ammette nell’edizione dei Collected Poems edita da The Cresset Press nel 1955 – cominciò a scrivere a sedici anni; l’ultima raccolta, On a Calm Shore, uscì nel 1960, l’anno della sua morte – aveva 74 anni, morì l’ultimo giorno di agosto, d’infarto, è sepolta presso l’Ascension Parish Burial Ground a Cambridge: la sua tomba è prossima a quella del padre, non lontana da quella di Ludwig Wittgenstein, un amico di famiglia. Di recente, la casa editrice Enitharmon ha pubblicato, a cura di Jane Dowson, una selezione di Selected Poems: dicono di uno stile “semplice e diretto”, fatto di “argute osservazioni”, fitto di “immagini memorabili”. In effetti, la poesia di Frances Cornford – per lo più ‘da camera’, spesso d’occasione – piacque. Amica di Virginia Woolf, dialogava in versi con Gilbert Keith Chesterton; Agatha Christie cita una sua poesia in uno dei suoi romanzi – Murder is Easy, del 1939 –, Philip Larkin adorava quella frugale coerenza, la capacità, con pochi tocchi, con tatto e nessun esubero di aggettivi, di far risplendere le cose di tutti i giorni.  A Cambridge, Frances – che si chiamava ancora Frances Darwin Crofts – conobbe Francis (che fantasia…) Cornford: più grande di lei di dodici anni, insegnava al Trinity College, diventerà uno dei più importanti classicisti d’Albione, occupandosi, per lo più, di Platone, Tucidide e Parmenide. I due si sposarono nel 1909; Frances diede a Francis cinque figli; il secondo fu chiamato Rupert John in memoria di un caro amico di lei, Rupert Brooke, l’apollineo poeta morto troppo giovane al fronte, nell’aprile del 1915. Il figlio di Frances – nato qualche mese dopo la morte di Rupert Brooke – seguì la sorte del poeta: morì durante la Guerra civile spagnola, nel dicembre del ’36, il giorno in cui compiva ventuno anni, in circostanze non del tutto chiare. Laureatosi brillantemente in discipline storiche a Cambridge, Rupert John preferì arruolarsi tra le fila del Poum, il Partito Operaio di Unificazione Marxista, antistalinista, tra i mitraglieri. Dicono di atti eroici, di un ragazzo che, pur ferito, preferì tornare a combattere. Alcune poesie testimoniano il suo impegno bellico. Insieme a lui, tra i combattenti, figurava anche George Orwell: lo scrittore britannico non lesinò critiche verso “l’impegno dei ragazzi di buona famiglia”, che possono votarsi, con la stessa equidistante passione, alla causa della sinistra rivoluzionaria come a quella della monarchia. A Rupert Brook, Frances aveva dedicato una poesia, Youth, che avrebbe potuto, tragicamente, dedicare al figlio: > “Giovane Apollo biondo chiomato > sogni mentre ti inghiotte la battaglia > magnificamente impreparato > alla lunga brevità della vita”. Alla prima figlia, Helena, Frances Cornford nata Darwin, dedicò invece il libro più stravagante e forse più bello, una capricciosa selezione di Poems from the Russian, edita da Faber nel 1943, nel pieno della Seconda guerra. Nella minima, sapida Preface, Frances – dopo aver onorato, naturalmente, la saggezza del marito – denuncia la propria poetica del tradurre: un poeta traduttore deve ‘intonarsi’ al canto del poeta tradotto, non può indossare impunemente abiti lirici che non gli appartengono. Questa congiunzione può avvenire soltanto tra anime affini. Insomma, la traduzione è poesia in sé, è medianico rapporto tra spettri e linguaggi.  > “Un esperto ha scritto che leggere di poesia in un’opera erudita è come > annusare un mazzo di fiori coperti da un lenzuolo: questo è ancor più vero per > la traduzione poetica. Quali qualità sono necessarie a un traduttore perché il > suo esercizio sia quantomeno tollerabile? Ho capito questo. Il traduttore deve > in qualche modo convincerci che possiamo fidarci di lui. Se nutriamo dei > sospetti, se ci domandiamo ‘Ma questo è davvero l’originale peruviano o è la > signorina X.?’, allora tutto è perduto. Naturalmente, non è soltanto la > correttezza che dobbiamo esigere…”  Al di là di troppe parole, il libro pare accordato a dovere. Nel lavoro, Frances si è fatta aiutare da Esther Salaman: ebrea russa, fu discepola di Albert Einstein e amica di Wittgenstein. Particolari ringraziamenti sono accordati a Nikolai Bachtin, professore di linguistica a Birmingham, nonché fratello di Michail, il sommo studioso di Dostoevskij e Tolstoj, l’autore di Estetica e romanzo.   Tra i poeti con cui Frances si sente in sintonia, spiccano Puškin e Blok; questa è una versione da Anna Achmatova: “Era tenero, inquieto, geloso: mi amava  come il sole di Dio – il mio cuore fu rapito. Uccise il mio uccello dalle bianche ali perché  cantava i giorni che precedono il nostro incontro. Venne al tramonto per dirmi: scrivi poesie, amore mio, ridi e amami. Presso il pozzo, sotto l’ontano giaceva il mio uccellino felice, morto.  Gli promisi che non avrei pianto: fu allora che il mio cuore divenne di pietra. Da allora, sento cantare il mio dolce uccellino ovunque, sempre”.  Di Fëdor Tjutčev, Frances serba il tono sicuro, assertivo, e la predilezione per le poesie brevi, sketch che spesso sanno riassumere una vita. È lui, in effetti, il suo vero maestro di stile: la superficie delle cose – evocata con pochi tratti – si spezza, mostrando l’abisso, per neri bagliori; che bello l’attacco di Silentium, è quasi una poetica: > “Resta in silenzio, nasconditi, lascia > che sogni e desideri sorgano e tramontino > nei recessi del tuo cuore; i tuoi > più cari tesori tienili con te, serba > in te le stelle che nel cuore della notte > incantano il tuo spirito”. È vero: giocava a fare la socialista, amava intrattenersi con le signore del suo rango – ciò che ancora convince delle sue poesie è l’oscurità dietro il casto mobilio, una sorta di provvidenziale inquietudine, l’ultimo giorno dopo i giorni costruiti col merletto, il fuoco che arde oltre il velo.  ** Donna con neonato si rivolge al filosofo Come posso temerti, portentoso sapiente quando penso che un tempo eri grande così? Come posso tremare di fronte all’onnipotente pensatore che un tempo aveva mani piccole e paffute  proprio come queste? Come posso ornarti di inchini quando immagino il tuo cranio fragile, caldo, soffice cupola che profuma di sapone? Oh tu – celebrato  da Nord a Sud – che ti metti le dita dei piedi in bocca…  * Intorno a un epitaffio latino, nella chiesa di Madingley, senza nome né data Portate rose, giovani inni, viole inviolate a decorare ancora queste ceneri: non disturbate il sonno dell’ignota ragazza con grida di nostalgia –  morì in un giorno di pioggia sparì nell’immutabile pace di Dio. Egli sussurrò alla sua anima: lei gliela restituì senza macchia.  * Il pazzo e il bambino “Dove sei stato? Sembri  un alienato, sei sporco…” “Caro mio sono stato all’Inferno, ho percorso i soliti oscuri sentieri nel deserto: avrei potuto fare come te, che  sei stato a Babilonia con le candele”. “Cosa hai visto?” “Né fiamma né rogo ma un rio di terrore e di desiderio.  Oh, piccolo mio, non c’è nulla lì che somigli alle tue dita, ai tuoi capelli a questo tavolo o a questa sedia: nulla, nient’altro che disperazione”.  * * Dai Veda La prima coppia abitava un mondo privo di oscurità. Quando Yama morì lasciò Yami nell’infinita luce.  Invano gli dèi cercarono di alleviare il suo dolore.  Lei rifiutò di ascoltare le loro sante parole e disse: “Oggi è morto”.  Gli dèi, confusi perché il suo dolore offuscava la loro onnipotente vista dissero: “Dobbiamo creare la Notte che lei dimentichi l’indimenticabile”. Così crearono la Notte. E dopo  la Notte crearono l’Ultimo Giorno e lei lo dimenticò. Per questo si dice che i giorni e le notti divorano il dolore. * Dopo le Eumenidi Molto tempo fa, nella petrosa Grecia il cuore umano non conobbe pace lacerato nella sua oscurità malediceva il fato e la sua nascita; sperava di lenire l’agonia con il canto.  O Signore, fino a quando ancora? * Il lago e l’istante Guarda –  luce sopra grigie acque: l’uccello bagna il petto e riposa  le montagne in stato di assedio  assistono in silenzio. Così libero dal timore accade il primo  assassinio dell’uomo – cuore che riposa nei golfi del tempo.  * Una donna sola A mezzanotte tutte le finestre si spengono  l’oscurità cala sui tetti e sugli alberi senza più ostacoli. Così nel mio cuore, le case di cui non hai sentito il bisogno, spengono le loro luci.  * Rivelazione Hai tolto una pietra dalla mia mente oscura: lì, in luce, giaceva un Progetto – intimorita e sorpresa, ho visto i suoi sconosciuti tentacoli, i suoi occhi chiusi.  * A un gatto che si aggira in giardino Elegante creatura dal nero corpo perché ti ostini a inseguire quel pettirosso? Dimmi quale causa selvaggia riempie i tuoi occhi vuoti, da quali pozzi proviene la tua avida luce –  dai confini del Paradiso  dalle rive infere dai regni del bene o del male.  * Preghiera del mattino Che le mie mani accolgano questo giorno di cristallo mio Signore, che sappiano custodirlo intatto che al suo arrivo la sera, nostra grigia sorella, non trovi alcun frammento rotto sul pavimento.  * Perduta  Non c’era alcun cartello con indicazioni chiare per evitare che mi perdessi.  Soltanto il mio cuore avrebbe potuto trovarmi, con la stessa infallibile sapienza degli uccelli migratori – ma ha fallito.   * Ritorno a casa I venti soffiano, inabissando la notte – gli alberi sono in ginocchio. Ma l’uomo ha inventato il fuoco e la candela – l’uomo ha inventato il fiero pasto.  * Il gabbiano Vola con purezza, risoluto e solenne tra vortici rituali.  Sono riuscita a udire la musica che quell’uccello, perfezionato dal sole, ha lasciato in cielo.  * Vittime Un tempo questa carne era amabile: ora  il Dio Guerra la usa come un ornamento della  grande macchina – un tempo, questa carne provava pietà, baciava con passione lividi invisibili.  * Il blitz Mondo immortale! Un altro giorno di luce dopo il caos notturno. Benché il cuore precipiti in un dolore senza fine, le foglie gialle e pacifiche, cadono con dolcezza.  * Pioggia d’estate Fin dall’infanzia, non esiste musica più bella all’orecchio umano della pioggia d’estate, a sera… Ogni bambino crede che tutte le cose del mondo raggiungano la loro pace.  Orrore e disamore, tutti i mali dell’uomo, rabbia e dolore, non esistono.  È bello sentire gli scrosci tra i rami dell’edera, i vetri che fremono: la pioggia piange senza passione e l’oscurità avvolge la nostra casa. Disperazione  e tormento, invidia e rancore non esistono: la pioggia spazza via ogni cosa.  * A un amico Nei giorni in cui eri malato, solo, triste ho visto il tuo spirito accogliermi ancora. Nelle mattine in cui la mia specie sembra una razza in razzia ricordo di aver visto risorgere il tuo viso.  * Epitaffio per Charlotte Brontë I figli della mia audace mente  resistono selvaggi e imprendibili come il vento e la pioggia. Ma in quest’aria d’acciaio, presso la sua tomba, sono morta, perché il mio corpo non può sopportare figli mortali.  Frances Cornford *In copertina: Frances Cornford nel 1914 L'articolo “Il cuore umano non conosce pace”. Vita & poesia di Frances Cornford, la nipote di Darwin proviene da Pangea.

Forse l’opera più grande di Paul Verlaine – di cui l’anno scorso Gallimard ha pubblicato il secondo tomo delle Œuvres complètes, a cura di Olivier Bivort, tumulando il poeta nella ‘Pléiade’ – è l’antologia dei Poètes maudits. Resta un’opera rivoluzionaria: prima che i poeti – ciascuno, in fondo, maledetto a modo suo: è difficile trovare analogie di poetica tra Mallarmé, Corbière e Villiers de l’Isle-Adam, se non un lirico andare contro la cultura dominante – conta il logo, il marchio, l’idea scenica. Nella folgorante introduzione, Verlaine dice che i maudit sono in verità poètes absolus, sono gli assolutisti del verbo, gli antichi re – absolus comme les Reys-Netos – detronizzati dai tempi moderni. Si respira un’aria tra circo e Messia – in fondo, Verlaine (che si antologizza, nell’edizione del 1888, come ‘Pauvre Lelian’) compila l’antologia come atto d’amore, in forma di lunga lettera indirizzata all’amante per cui, maledetto, si è ammalato, quel ragazzo “alto, atletico, viso d’angelo in esilio, perfettamente ovale, capelli castano-chiari, mai in ordine, e inquietanti occhi azzurri”, che si chiama Rimbaud.  L’intuizione di Verlaine – l’antologia non come raccolta di poeti ma come veicolo di una poetica – sarà, in forme diverse, imbracciata fino all’abuso. Le avanguardie, in fondo, si saldano intorno a falò antologici: nel 1912 Marinetti raduna in libro I poeti futuristi; due anni dopo Ezra Pound s’inventa – per amore di H.D. – Des Imagistes. Spesso le riviste (penso a “Dada”; “La révolution surréaliste”; “Le Grand Jeu”) fungono da antologica fungaia; a tratti – visto il carattere ‘d’azione’ delle avanguardie – funziona ancora meglio la messa in scena contro la massa critica, la rissa, il ‘ready made’. Pur calibrate da intenti critici, antologie come Lirici nuovi (sotto tutela di Luciano Anceschi, era il 1943) e I Novissimi (a cura di Alfredo Giuliani, era il 1961) impugnano una poetica: quella degli ermetici la prima, quella del Gruppo 63 la seconda. Come sempre, ai poeti in campo ogni gabbia metodologica sta stretta: il poeta – se è tale – è una singolarità che non sta in sigle, resta single, non lascia eredi, non fa prigionieri.  A volte, l’antologia è un atto di guerra – strategia bellica contro una stagione di vecchi mestieranti del verbo.   È pur vero che antologie-gregge, a più larghe maglie – chessò, la scoppiettante Poesia italiana del Novecentodi Edoardo Sanguineti o Poeti italiani del Novecento di Mengaldo (la prima preme sul genere la seconda sulle genericità degli autori), ma anche Poeti d’oggi di Papini-Pancrazi, edita nel ’20 da Vallecchi – ricalcano, grosso modo, la medesima ideologia. In questo caso, l’antologia premia, prima di tutto, il critico, il vero mattatore in quel mattatoio poetico. Antologie in cui l’intento critico è tenue – per dire: L’antologia dei poeti italiani dell’ultimo secolo ideata da Giuseppe Ravegnani e da Giovanni Titta Rosa – e la massa poetica abnorme, rischiano di normalizzare il contesto, dando l’idea di una palude di usignoli più che di un’ascesa tra le aquile.  Restando nel Novecento, è ancora più estrema l’operazione di William Butler Yeats: l’autorialità regale ma pure civettuola del suo The Oxford Book of Modern Verse (uscito nel 1936), lo rende un libro unico. Ombelicale diranno i maligni – I have tried to include in this book…, attacca il grande poeta, redigendo, in fondo, la mappa stellare del proprio ingombrante ‘io’ – non fosse che l’ombelico di Yeats è vasto, pressappoco, quanto il Pacifico, quanto la Via Lattea. L’antologia, così, alterna intuizioni assolute – la presenza di Gerard Manley Hopkins, di Francis Thompson e di George Barker, ad esempio –, assoluti giganti – da Thomas Hardy a Ezra Pound, da Joyce e Lawrence a Auden e Kipling – a idiosincrasie, amicizie, scommesse – Dorothy Wellesley, eccellente poetessa ingiustamente dimenticata da troppi repertori antologici, la musa-immusonita Margot Ruddock, il sodale guru Shri Purohit Swami, ma pure Tagore e Lady Gregory. In questo caso – per nostra gioia – è il genio pantocratore del poeta, un genio in generosità, a prevalere.  Come è cambiata, nei secoli, l’idea di antologia. Alle origini era, per lo più, un modo per vincere la morte. Una raccolta di meraviglie con cui sigillare un’epoca: l’anima etimologica del termine – florilegio, raccolta di fiori – ne sancisce, in qualche modo, la bellezza e la transitorietà. Un’antologia dura quanto una fioritura, quanto i fiori recisi e imposti in un vaso, in salotto. L’odore, penetrante al principio, presto sfascia in sentore cadaverico. L’oblio è il segno che qualcosa è davvero imperituro. Chi si salverà tra gli autori antologizzati?   Per gli imperatori giapponesi, pubblicare un’antologia di poesia equivaleva a erigere un monumento, a conquistare una città. Che civiltà mirabile quella che credeva di tenere i posteri sotto ostaggio di meraviglia. In questo senso, il Man’yōshū (VIII secolo) e il Kokinwakashū (X secolo) sono gli esempi più celebri. Introducendo il Kokinwakashū (che vuol dire “Raccolta di poesie giapponesi antiche e moderne”), il poeta di corte Ki no Tsurayuki insiste sulla paradossale fragilità della poesia, garante della sua longevità: “La poesia giapponese, avendo come seme il cuore umano, si realizza in migliaia di foglie di parole”. Il fatto che sia peritura – come i fiori del ciliegio – fa sì che la poesia s’imprima in noi con misteriosa, percussiva forza. È curioso che un poeta vissuto un millennio fa si lamenti dei cattivi costumi lirici del proprio tempo, avvelenati dall’oggi (“Dal momento che il mondo d’oggi tende al decoro esteriore e che il cuore umano inclina ai fasti appariscenti, nascono soltanto poesie futili o versi volubili”): segno dell’incontentabile, incontenibile, scontrosa indole del poeta.  La Shinshokukokin Wakashū fu pari a una piramide: ideata sotto gli auspici dell’imperatore Go-Hanazono, la compilazione durò sei anni; furono accolti quasi ottocento poeti per oltre duemila poesie. Era il 1439: formidabile operazione ‘politica’ a censimento di un impero ‘solare’.  Nei secoli, le antologie hanno imposto mode e stilemi – in pastorizia letteraria inglese, ad esempio, i diversi fascicoli della “Georgian Poetry” –; tra le varie, preferisco quelle che si avventurano in luoghi ignoti, le antologie avventate. In questo caso, l’antologia è una sorta di wunderkammer, una raccolta di esotiche preziosità – quando non: una collezione di fantomatiche farfalle. In questo caso, è l’atmosfera, l’altro mondo appena intuito, il sussurro da sirena a conquistare e a confondere. Che stellati inni compongono i Tuareg; che poesie lunari scrivono i poeti vietnamiti e del Myanmar; che bello scrivere nell’albume di una iurta… nel 2004 il poeta neozelandese Bill Manhire ha costruito un’antologia, Wide White Page, sull’immaginario lirico antartico.  Alcuni poeti, con straordinaria leggiadria – esistono poeti-condor e poeti-libellula, poeti che si librano e poeti che divorano –, passano da un’antologia ‘ideologica’ all’altra: penso ad autori difformi come George Barker e David Gascoyne oppure a poeti/scrittori come Robert Graves, D.H. Lawrence e perfino Joyce, al contempo ‘apocalittici’ e ‘tradizionalisti’, ‘modernisti’, ‘imagisti’, ‘vorticisti’. Prima di scoprirsi ‘classicista’, Thomas S. Eliot pubblicava le sue poesie – in particolare: Preludes e Rhapsody on a Windy Night – sulla rivista avanguardista e guerresca “BLAST”. Che ci fanno, d’altronde, Antonio Porta e Elio Pagliarani nella stessa antologia? D’altronde, Govoni e Palazzeschi sono futuristi indisciplinati. Questo a dire dell’incoercibile individualità di un poeta per cui stare intruppato in una qualsiasi trippa antologica è, in fondo, un’offesa. Tra i più formidabili antologizzatori del secolo scorso va citato l’americano Kenneth Rexroth: ha curato raccolte di poeti spagnoli e francesi, cinesi e giapponesi; il suo The New British Poets (edito da New Directions nel 1949) è un libro riuscito: centrato sul talento cristologico di Dylan Thomas, accoglie, tra i tanti, Stephen Spender e Denise Levertov, David Gascoyne e Lawrence Durrell. Le introduzioni di Rexroth – poeta dal talento poligrafo – brillano ancora per sagacia.  In questo senso, Roman Beat Generation – l’antologia edita da Magog, ideata da Fabrizia Sabbatini e curata da Edoardo Piazza, tra qualche giorno nei migliori sobborghi e sottoscala e sottintesi del Paese – sfugge dalle generiche generalità delle antologie di oggi, nate sotto le effemeridi dell’effimero, con tanatologici intenti critici quando non promozionali. A differenza di altre antologie, che operano per esclusione, per sigillare i tratti di un ‘gruppo’, questa si propone come opera ‘aperta’: Roman Beat Generation è il primo atto di un’azione che si svilupperà in più rivoli – non soltanto librari. ‘Generazione’, qui, è inteso in senso lato più che cronologico: nessuna data spartiacque – i poeti nati negli anni Settanta, Ottanta, Novanta; la generazione X-Y-Z – ma genia di gente ‘votata’ alla poesia, che di quel voto non fa vanto ma vita, attiva. Quanto al beat, più che Ginsberg & Co., qui, a ben vedere, s’intuisce il muso di Fellini: il genio di provincia che trasmigra l’Urbe in una specie di circo permanente, di spazio onirico selvaggio. Il poeta come trapezista, domatore di leoni, mangiafuoco. Intento critico al mercatino delle pulci. Qui, si trama col fuoco, si intramano tuoni in un uncinetto di acquazzoni.  Come sempre, poi, ogni forma di autentica adesione a un progetto è l’eversione.  Questo insegna il genio antologico: a distruggere ogni antologia.   *In copertina: Wyndham Lewis, The reader, 1936 L'articolo Qualcosa su antologie & mangiafuoco. Ovvero: modesto invito all’eversione proviene da Pangea.

> La poesia racconta? > Certo che racconta > tutto l’abbandono > nel coro di ombre > si arcipelaga il silenzio > mescolando rive > e la pienezza sanguina. Transitori e risorti (Crocetti, 2026) è una raccolta postuma, piena zeppa di inediti, del grande e indimenticato poeta Ivano Ferrari. Quando anni fa lessi per la prima volta il suo La morta moglie capitolai; aveva senso leggere altro? Cercai il numero su internet (pagine bianche): era l’unico Ivano Ferrari di Mantova. Mi ricordo che si sorprese quando gli dissi che lo chiamavo da Parigi, dove all’epoca vivevo. Lo ringraziai per i suoi versi e ci salutammo. Nelle sue liriche, glielo dissi, c’è il marcio, viscido, ubriaco d’una poesia antiborghese, poetica blasfema e spiritualità palpabile. Ivano Ferrari è nato nel 1948 a Mantova, dove è morto nel 2022. Ha militato in formazioni politiche extraparlamentari, ha fatto il lattoniere, l’operaio nel macello cittadino squartando vacche, lavandole, timbrandole e preparandole per farle trasformare in bistecche. Negli anni è diventato custode di Palazzo Te e ha pubblicato poco, pochissimo in vita. A forma d’errore, nel 1986 e poi il bellissimo La franca sostanza del degrado per Einaudi nel 1999, la raccolta Macello – che racconta del suo periodo operaio nel sangue, tra le bestie (2004) –, Rosso epistassi per Effigie nel 2008 si muove in territori politici e l’ultimo, il sublime e funereo La morte moglie (2013) sempre per Einaudi, dove indaga, attraverso liriche sempre più taglienti e minimali, la malattia e la morte dell’amata moglie (oltre ad una sezione ritrovata delle poesie scritte negli anni del macello).  È stato amico fraterno di Antonio Moresco, con cui ha condiviso passioni politiche, litigi, cadute e risalite (ne parlo in un podcast qui: Ivano Ferrari – Il macellaio ermetico – THE OUTSIDER | Podcast on Spotify )  > Cara evidenza > di desolazione > qui nel giacere > più vecchi che nudi > tra impudichi brividi > di grigio riamare. Ivano Ferrari, nelle sue poesie brevi, nei suoi inediti lancinanti, racconta la sua visione disincantata e angusta del mondo, ottuso per via della banale malignità dell’uomo contemporaneo.   > Se fossi un intellettuale > col cranio pieno di dolore > e di impalpabile angoscia > volteggerei come una libellula vestita di fiori. > Ma per tornare al concreto non lo sono. > Voglie di iena mi vengono non soffrendo di insonnia > e se non fosse per il nome che porto > mi sigillerei in una conchiglia > e in quell’antro molliccio affinerei i denti. > Ma devo accontentarmi di quel che passa il cervello > ed è un abisso di stelle. La figlia Valeria mi racconta del rapporto con il padre: ha cominciato a capire la sua poesia, dice, troppo tardi e sempre in maniera distante.  > “Quando è morto e ho cominciato a liberare la casa ho ritrovato questa massa > di scritti. L’unica persona che mi è venuta in mente è stata Antonio Moresco, > perché amico fraterno, mentore e grande conoscitore della poesia di mio padre. > Tra le carte e i testamenti scherzosi che ho trovato (tra cui quello in cui > desiderava avere due badanti, una umbra e una parigina) c’era uno scritto in > cui dichiarava Moresco suo erede testamentario. Così ho affidato tutto a lui > sapendo che ne avrebbe ricavato il meglio possibile perché dal punto di vista > poetico era la persona a lui più vicina”.  Così raggiungo al telefono Antonio Moresco, che mi racconta la genesi di questo meraviglio libro inedito. “Quando muore, Ivano mi fa la sorpresa di rendermi erede testamentario di tutta la sua opera, compresi un sacco di inediti, 103 cartelle mischiate nel più assoluto ordine temporale. Cartelle che mi porto a casa e che occupano vari scaffali nella mia libreria in corridoio. Sono rimasto sgomento davanti a quella mole senza saper come metterci le mani, non essendo specialista, uno studioso abituato a fare questo tipo di lavori e così sono rimasto almeno un anno fermo, a guardare nel corridoio quella montagna di cartelle. Poi mi è venuta l’idea di proporre all’editore Crocetti un libro di inediti. Mi sono incontrato con Crocetti, che ha subito trovato il titolo del libro, sfogliando una vecchia raccolta di poesie di Ivano, Rosso Epistassi (Effige, 2008). Così mi sono deciso di mettere le mani nel mare di inediti, leggendoli tutti, cartella per cartella, numerandole. C’erano poesie pubblicate o non pubblicate; altre cose erano rifacimenti, modifiche a poesie che già conoscevo. Inoltre, c’erano anche tantissimi materiali che non erano poesia; lettere, appunti, interviste, scritti vari, addirittura alcuni miei manoscritti che gli avevo fatto leggere all’epoca, quando entrambi eravamo autori inediti. Ne è nata una raccolta che non è solo una raccolta di poesie inedite, ma un volume libero, senza successione temporale, diviso più per ‘contaminazioni’ (il periodo del macello, la morte, l’amore, l’osceno – tutto quello che attraversa la sua opera). Molti inediti si riferiscono allo stesso tempo e allo stesso clima delle opere precedenti. Ho pensato anche di inserire quindi alcune lettere, appunti, e certi fulminanti racconti brevi dove viene fuori il suo sarcasmo, la sua pietà, il dolore, la tenerezza, l’ironia. Infine, ho aggiunto anche i fotomontaggi (le fotocopie) che Ivano faceva spesso – purtroppo gli originali a colori sono andati perduti, ma, chissà, forse prima o poi riusciremo a ritrovarli”.  Un libro nuovo, insomma, che è poi una vera grande raccolta di inediti, non quelle pseudo raccolte che raschiano il fondo del barile dell’autore à la page. Qui siamo davvero davanti a qualche cosa di nuovo che completa l’opera di questo autore meraviglioso. Un libro che testimonia la sua officina, la sua furia sperimentale. Un libro che ci fa entrare nella mente dello scrittore. Raccolta preziosa che mette in luce un grandissimo autore ancora poco celebrato.  Una raccolta, come dice ancora Moresco “che deve rilanciare il lavoro di Ivano nel mondo editoriale italiano, che possa fare da leva per una possibile ripubblicazione di tutte le sue opere. È la riscoperta di una figura centrale, a mio avviso, per la poesia italiana.” La cosa che possiamo fare noi è goderci quest’opera potente, viscerale, che ci porta oltre i canoni classici, in un deserto di parole pesate e di argomenti strazianti. Ivano Ferrari è il poeta del nostro tempo. Giosuè Gorinzi *In copertina: Antonio Moresco e Ivano Ferrari; photo Giovanni Giovannetti L'articolo “Ed è un abisso di stelle”. Indagine nell’opera di Ivano Ferrari, il poeta del nostro tempo proviene da Pangea.

René Char era un colosso: alto più di un metro e novanta, alternava il rugby – in cui eccelleva – con la lettura di Rimbaud, Plutarco e Lautréamont. Si sentiva eroico. Il papà, Joseph Émile, guidava una fiorente industria del gesso; a L’Isle-sur-la-Sorgue, in Provenza, Char passò un’infanzia preistorica. La morte del padre – accaduta quando aveva undici anni – gli permise una rendita che il ragazzo esaurì in pochi, folgoranti anni.  La “Chiamata” – meglio: Propositions-Rappel – che si pubblica in questa pagina, appartiene alla sfrontata giovinezza di René Char, uno dei poeti francesi più potenti di sempre: uscì nel dicembre del 1931, sul numero quattro de “Le Surréalisme au service de la révolution”, la rivista fondata da Breton & Aragon (nata nel ’30 dalle braci del suicidio di Majakovskij, durerà per sei numeri, fino al 1933). Figurano, nello stessa rivista, articoli di amici a vario titolo di Char: René Crevel, Tristan Tzara, Salvador Dalí. Oltre a Paul Éluard, un sodale: con lui si avventurava nei bassifondi di Parigi, tra artisti di strada, prostitute filosofe, nottambuli divinatori di Tarocchi. René Char aveva compiuto da poco ventiquattro anni. Meraviglie della sorte: esattamente dieci anni dopo, disertando, braccato come comunista, René Char risorgerà in “Capitaine Alexandre”: a capo di una banda di ‘resistenti’, con base a Céreste, il poeta sarà protagonista di audaci azioni di guerriglia ordite contro i nazisti, guidate da una poetica del coraggio.  L’esperienza coi Surrealisti – che gli guadagnò, tra l’altro, una coltellata al fianco, durante una rissa al “Maldoror”, un bar parigino, nel febbraio del 1930 – durò qualche anno. Nel 1934, in una lettera, Char confida ad Antonin Artaud che “Il Surrealismo è morto a causa dell’imbecille settarismo dei suoi adepti”. Ai manifesti programmatici preferiva la lettura di Eraclito, scoperto da poco; alle arlecchinate politiche i testi di Hölderlin e di Heidegger, a cui lo aveva inoltrato la nuova amante, Greta Knutson, già moglie di Tzara. Per una sorta di orgoglio interiore, di austera pratica del sé, Char rifiuterà di screditare Breton, gioco prediletto di molti ex Surrealisti (così a Benjamin Péret: “Ho riacquistato la mia libertà, è vero, ma non sento il bisogno di sputare su ciò che per cinque anni è stato tutto il mio mondo”).  Benché la Seconda guerra costituisca un’esperienza spartiacque nella silenziosa disciplina di Char – che culmina in Feuillets d’Hypnos –, c’è una continuità tra il René ‘surrealista’ e quello – per così dire – marziale e sapienziale. I testi pubblicati su “Le Surréalisme au service de la révolution” sono privi dell’occasionale ardore, delle urla rococò, con il monocolo, che inghirlandano quelli dei suoi compagni d’arte: Char sperimenta già il frammento franto, che non declama ma incanta; già vive in un suo assoluto, in una sua Arcadia incendiata, in un futuro presocratico. Il punto di giunzione tra il ragazzo e il combattente è in Moulin premier – in Italia: Mulino primo. Al di sopra del vento, Pàtron Editore, 1999, a cura di Adriano Marchetti –, raccolta edita nel 1936 per le Éditions G.L.M., ma che raduna prose-scalpo scritte durante la foga surrealista. Anche qui, come in Propositions-Rappel, è la necessità di forgiare una poetica all’arma bianca, un’albedo del verbo che vada oltre il pantano avanguardistico; a volte, come in questa lassa, Char piega, piaga, rimodella le stesse parole usate per la sua “chiamata”: > “Accade al poeta di arenarsi nel corso delle sue ricerche su una sponda dove > non era atteso se non molto più tardi, dopo il suo annientamento. Insensibile > all’ostilità della propria cerchia arretrata il poeta si organizza, abbatte il > proprio vigore, fraziona il vocabolario, aggancia i vertici delle ali”. Poi le nuove aperture, il levitare della lotta: > “I netturbini di poesia sono in generale privi di sentimento della poesia; > inadatti ad aprire le vie della sua azione.  > > Occorre essere l’uomo della pioggia e il bambino del bel tempo”.  La ‘chiamata’, la ‘sentenza’, la lotta, l’azione, l’alchimia. In ogni caso, poesia che, dopo lento sobillare del linguaggio sia forza viva, non più inerte ornamento, sia vero evento e non avvento partitico. Da qui, l’evocare il “nuovo mondo” e la “progenie di rivoluzionari” – la poesia rimuove gli ostacoli perché è ostile ai vocabolari in voga. Nella “notte oscura” in cui si inscrive Char ci sono, certo, l’amato Georges de la Tour, l’arte a lume di candela, la mistica di Giovanni della Croce, ma è soprattutto il poeta come creatura notturna – è il ladrocinio del verbo.  ** Chiamata La qualità di una poetica è la preda, pericolosa all’eccesso, che il poeta assegna al potere illimitato della propria azione.  La poesia incorpora il tempo, lo assorbe. Dove arretra la notte bianca, arriva la notte oscura. Dove il veggente stermina il credente si installa il surreale, si impone. Universo-passione da cui non puoi evadere, da cui non desideri evadere.  Qui l’immagine virile insegue incessantemente l’imago femminile – e viceversa. Quando riescono a toccarsi, muore il creatore, nasce il poeta.  Alla foce del fiume dove non ci si può più gettare perché sotto le sue acque splende il sole, è il poeta l’illuminato. Mondo nuovo.  Nel corso delle sue ricerche, accade al poeta di arenarsi su una riva inattesa, dove non era atteso se non dopo essere svenuto. Tra oggetti nuovi e sigillati, si organizza il poeta.  Una bellezza respirabile: è su questa visione che i poeti issano il drappo dell’aldilà. In quello stesso angolo di tiro, tuttavia, conosco alcuni che non riesco a placare l’impazienza dei loro becchi. Ecco perché non sono qui.  Indipendente dall’idea della morte, il poeta si incarica del peso di quella morte. Se non ne accusa il peso è perché qualcun altro la porta. Il poeta ha più teste e molti servitori.  Il pensiero poetico vivente si esprime nella sua forma esatta quando le immagini simboliche rinunciano al loro pacifico significato, come l’inquilino prende preventivo congedo dal proprietario – soltanto così si trae movimento dall’immobile –, non resistono più al nulla che le attrae e, distruggendosi a vicenda, si identificano con la cenere originaria. Progenie di rivoluzionari.  René Char L'articolo “Progenie di rivoluzionari”. Un testo di René Char proviene da Pangea.

Tensione del senso: le crepe di Valerio Magrelli (2ª parte) Abbiamo potuto notare come, nel passaggio dalle prime raccolte fino a Esercizi di tiptologia, la centralità del soggetto si erode progressivamente, in La poesia questa perdita di centralità trova una formalizzazione tecnica oltre che concettuale. Già la presenza del testo in Didascalie per la lettura di un giornale ci dice molto dell’attenzione di Magrelli al mondo esterno, alle sue possibilità di apertura e assedio. Il giornale – ma l’informazione tutta – ci ha depredato di un contatto diretto prima con la sapienza poi con la conoscenza, parafrasando il celebre motto di Eliot presente in The Rock e posto in esergo da Magrelli, ma ci mette in contatto col mondo, è la finestra che affaccia all’esterno il nostro ego assediato, impaurito e che, a sua volta in quanto soglia, lo richiude al suo interno perché lo aggredisce, riproducendo il circuito-cortocircuito della psiche sul piano sociale, il territorio, cioè, dove Magrelli ci sta trasportando da quando abbiamo abboccato all’amo della sua poesia (non ci sarà tempo all’interno di questo lavoro sul “tra” relazionale di prendere in considerazione un altro libro di ricerca collaterale ma non meno significativo rispetto alla vena principale della poesia di Magrelli, Il commissario Magrelli – 2018 –, un libro sull’ “eccessiva giallizzazione” della nostra letteratura che critica la società dei “lupi”, degli aggressori, degli assedianti attraverso il genere giallo, tra l’altro, en passant, un’altra ossessione di Eliot). Se la crepa, alle origini del tragitto, costituiva il punto di dislocazione del soggetto, sembra adesso diventare sempre più condizione di trasmissione e la poesia, come tentativo di comunicazione tra mondi separati, rompe la parete del proprio involucro, rigetta il nemico, l’altro che è il soggetto, il suo mauvais sang (vedremo quale sarà la trasformazione di questo cattivo sangue relazionale e sociale nell’ultimo Magrelli). La luce eccedente e il ronzio persistente ci conducono a un vero e proprio disturbo, il cortocircuito si fa da percettivo, collettivo. Vediamo come: Descrizione di una connessione in rete sotto forma di accoppiamento animale Sentire come geme e come, torturandosi roco, fischi, trilli, rivolto alla sua anima gemella per lanciare il richiamo: contorcersi, stridere in un gorgheggio che è tempesta magnetica – basta per dire come il suo contatto sia stipula, danza, corteggio, perduta estenuazione di una copula lancinante, coassiale. In Disturbi del sistema binario (2006), raccolta di cui il testo è un estratto, Magrelli continua a trasferire la riflessione sulla crepa e sull’attraversamento dal piano percettivo-corporeo degli anni Ottanta e Novanta a un piano relazionale-collettivo e, possiamo aggiungere, tecnologico, esplorando la connessione “in rete” – in senso sia tecnico sia esistenziale – come esperienza destabilizzante. Il titolo stesso del libro suggerisce un campo di forze in cui la logica binaria (presenza/assenza, vero/falso, soggetto/oggetto) viene messa in crisi da fenomeni di interferenza, rumore, disturbo: condizioni che mostrano ancora una volta come l’idea di una trasmissione lineare e trasparente sia illusoria. Nel testo Descrizione di una connessione in rete sotto forma di accoppiamento animale, la “rete” è un campo dinamico di scambio e scontro, uno strumento per niente neutro di comunicazione. La metafora zoomorfica dell’accoppiamento sottolinea la natura pulsionale, e persino agonistica, del collegamento: “geme… fischi… trilli” sono segnali di una comunicazione carica di interferenze e sovratensioni. La connessione è una tempesta magnetica, un campo di forze che annulla gerarchie ma, allo stesso tempo, produce un effetto di saturazione percettiva. La scelta dell’aggettivo “coassiale” in chiusura – termine tecnico che designa un tipo di cavo usato per la trasmissione di segnali – introduce direttamente la dimensione materiale e infrastrutturale della connessione: il legame è composto da mediazioni fisiche, scarti, perdite di segnale e, in questo senso, la poesia di Magrelli elabora una diagnosi della condizione contemporanea: vivere in rete significa essere attraversati da richiami che si intrecciano in modo inafferrabile, una “virtualità” che è pura “potenza” e, in quanto tale, rischia di trasformarsi in prepotenza. L’epoca delle grandi trasformazioni tecnologiche, il Novecento come secolo della scienza con tutte le sue ambiguità, ci ha portato a una nuova “età dell’ansia” – reminiscenza audeniana? –, a un’esposizione totale all’altro come in un nuovo campo di battaglia, una battaglia “virtuale” che non significa meno “reale” di qualunque guerra, solo che si muore in altri modi, ambigui come la “guace”, testo-concetto che introduce l’intera raccolta e che indica  “una stagnazione della vita / infestata di morte”, una soglia aperta/chiusa in cui non è possibile “tenere fuori i mostri, / ma nemmeno […] accoglierli” (la stessa ambiguità dell’ultimo film di Kubrick, Eyes Wide Shut che chiudeva il millennio nel 1999). Allo stesso tempo, Magrelli sostiene un’estensione di ciò che ci ha preceduto, una resilienza ai segnali che, disturbando, si compenetrano, amplificandosi. Il disturbo è pur sempre per lui la condizione strutturale dell’esperienza già nell’ambiente reale, figuriamoci nel digitale che ne è la propaggine scientifica, in continuità con quanto avvenuto nel XX secolo. La poesia, così, assume questa condizione e la traduce in pattern ritmico e sonoro – “torturandosi roco, fischi, trilli” – come se lo stesso verso fosse soggetto a interferenze e la crepa originaria della percezione (visiva, cognitiva) potesse ritradursi in perturbazione collettiva. L’individuo oggi esperisce un’esposizione continua, le connessioni lo attraversano e lo modificano non connettendo nient’altro che la stessa esposizione, rendendo ambigua la comunicazione che è già qualcosa di diverso persino dal vedere male e ascoltare troppo della precedente stagione poetica. La relazione, infatti, occorre ribadirlo, non è più mediazione limpida tra due soggetti, ma campo di tensione magnetica – come il medium poesia analizzato nel testo precedente – in cui ogni termine si definisce attraverso la propria distanza dall’altro. Il testo in questione registra questa situazione come esperienza corporea – “perduta estenuazione di una copula lancinante” – e la connessione diventa un dispositivo tettonico di scambi instabili, una nuova faglia d’esperienza. Questa prospettiva pone Magrelli in dialogo critico con la contemporaneità: Disturbi del sistema binario non denuncia un insieme di patologie digitali, ma mostra come la stessa logica del mondo connesso renda evidenti i limiti della comunicazione lineare e della relazione intesa come presenza immediata. In questo modo l’opera sviluppa ulteriormente il tema del “tra” come campo di forze dove senso, relazione e linguaggio coesistono in tensione continua, attraverso interferenze, accoppiamenti improvvisi, risonanze e cortocircuiti. La poesia, in questo contesto, è una trama di segnali che non si appianano, un processo in cui il soggetto è attore e spettatore insieme, esposto alle perturbazioni che attraversano la rete e la società. La crepa, allora, continua ad essere punto di trasmissione che ora si traduce anche in caratteristica della relazione contemporanea, “metamorfizzata”, in cui l’esperienza dell’altro e del mondo si costituisce come campo transitivo di rumori e interferenze, cui la poesia non dà risposta, occupandosi invece di registrare la tensione stessa del senso. La disillusione che caratterizza tutta l’operazione di Disturbi del sistema binario è sintetizzata, non a caso, nell’ultimo testo della raccolta che riportiamo: Post scriptum Addio alla lingua I. Di colpo, un 6 gennaio di diversi anni fa, conobbi la mia Nera Epifania, quando la lepre mi balzò agli occhi e mi rispose mentre mi rivolgevo all’anatra. Fino ad allora avevo ciecamente creduto nella sacra liturgia del colloquio. Comunicare, per me, significava comunicarsi nella comunione di una parola comune. Quel giorno compresi lo scopo del Giano animale: vanificare, ossia «gianificare», ogni scambio verbale. Adesso è un mondo invaso da ultracorpi, dove chiunque potrebbe rivelare un profilo nascosto, parallelo, ignoto anche a se stesso. II. Fu un’amara Befana, quella con cui si chiuse il mio millennio. Invece di portare i suoi regali, mi strappò ciò che avevo di piú caro: il sogno di una lingua condivisa. Creature biforcate e logo-immuni mi sorsero davanti, invulnerabili alla verità. Ero entrato nell’era dell’anatra-lepre, in una età del ferro, del silenzio. Resta da capire quale sia questa “età del ferro” di cui si parla nel finale e per questo dobbiamo passare a Il sangue amaro del 2014, già nel titolo trasformazione evocativa del mauvais sang di rimbaldiana memoria visto in precedenza. La raccolta si presenta come un’opera di enorme articolazione tematica e formale, strutturata in dodici sezioni, che affronta campi eterogenei: testi dedicati ad amici e poeti, riflessioni sul linguaggio e la lettura, componimenti civili e sociali, inserti prosastici, poemetti etologici come La lezione del fiume e meditazioni sulla musica, sul rumore e sull’acustica. Tutto ciò rivela un Magrelli che, pur mantenendo la precisione concettuale e il rigore formale, si confronta con il mondo esterno e con la sua frammentazione antropologica. Il titolo della raccolta stesso evoca una condizione esistenziale caratterizzata dall’amarezza diffusa, una sorta di tonalità emotiva permanente che non si limita alle introspezioni solipsistiche, ma investe la relazione tra individuo e mondo. Questo sentimento riguarda tanto la quotidianità e i rapporti familiari – per esempio nel legame con la figlia – quanto la precarietà civile e sociale del presente, testimoniato da versi che reagiscono alle ingiustizie, alla marginalità urbana e all’alienazione collettiva. All’interno della raccolta risalta la sezione intitolata Timore e tremore, il cui riferimento al motto paolino e alla teoria kierkegaardiana non è casuale. Attraverso esso, Magrelli esplora l’idea di un’esistenza attraversata dalla paura e dall’incertezza, un tempo in cui il soggetto non ha sicurezze di fronte all’altro, alla società e a se stesso, e in cui il mondo si presenta come qualcosa che non può essere semplicemente interpretato o compreso. Questa scoramento diffuso si inscrive in una poetica che, come abbiamo visto, ha sempre indagato il rapporto tra percezione e linguaggio, ma qui lo collega in modo più diretto alla fragilità delle relazioni umane e alla dissonanza sociale della nostra contemporaneità. In Disturbi del sistema binario la perdita di una lingua condivisa veniva rappresentata con immagini di “Creature biforcate e logo-immuni” e con il cortocircuito comunicativo; in Il sangue amaro tale perdita si traduce nell’amarezza di un linguaggio che non consola e non fonda unità, e nella difficoltà di ricongiungersi con l’altro o con la comunità. La raccolta, pur attraversando momenti di ironia e leggerezza, continua a tornare sull’idea di irreversibilità temporale, ansia esistenziale e impossibilità di un contatto pieno tra soggetto e mondo. Il riferimento alla vita familiare e alla corporeità, in particolare attraverso la figura dei figli o degli affetti quotidiani, indica un possibile spazio di apertura relazionale, ma persino qui tale apertura è segnata dal peso del tempo, della paura e dell’incomunicabilità. La poesia, allora, è il “sangue” che, rimesso in circolo, si fa contatto tra “mondi separati” nella resa alla distanza e alla fragilità condivisa. Vediamolo attraverso i testi: Welcome Dio delle baraccopoli, Gesù dei clandestini, nato nella favela, ultimo fra i bambini, creatura della notte, amato dai reietti, scintilla nelle tenebre, abisso degli eletti. Gesù di baraccopoli e Dio dei clandestini, nell’ultima favela neonato fra i bambini, amato dalla notte, creatura dei reietti, abisso nelle tenebre, scintilla degli eletti. Abisso e baraccopoli, scintilla e clandestini, quanto amato in favela!, creatura dei bambini, ultimo nella notte, neonato fra i reietti, Gesù dentro le tenebre, Dio di tutti gli eletti. In Welcome, Magrelli organizza il testo come una macchina di permutazione: quattro nuclei semantici – divinità, marginalità sociale, infanzia, polarità luce/tenebra – vengono costantemente ricombinati. Non c’è sviluppo narrativo, non c’è progressione tematica in senso lineare; c’è una rotazione controllata degli stessi elementi, secondo uno schema quasi combinatorio. La prima strofa stabilisce l’assetto simbolico: “Dio delle baraccopoli, Gesù dei clandestini” colloca immediatamente il sacro nello spazio dell’esclusione. La nascita nella favela, l’essere “ultimo fra i bambini”, l’essere “amato dai reietti” ridefiniscono la genealogia cristologica in chiave periferica. La chiusa “scintilla nelle tenebre, abisso degli eletti” introduce una tensione verticale: luce e profondità convivono nella stessa figura. La seconda strofa riorganizza i contenuti precedenti. “Gesù di baraccopoli e Dio dei clandestini” inverte l’ordine dei nomi divini; “amato dalla notte, creatura dei reietti” scambia i complementi; “abisso nelle tenebre, scintilla degli eletti” ribalta l’asse luce/profondità. Questa strategia di inversione produce un effetto di instabilità controllata. Il senso non si espande, si intensifica. La ripetizione con variazione crea una pressione semantica che impedisce la fissazione definitiva delle gerarchie. Nella terza strofa il procedimento raggiunge il massimo grado di condensazione. L’apertura nominale “Abisso e baraccopoli, scintilla e clandestini” elimina il verbo e accosta direttamente categorie ontologiche e categorie sociali. L’esclamazione “quanto amato in favela!” spezza la linearità sintattica e introduce una torsione enfatica che carica lo spazio della favela di un valore affettivo assoluto. La chiusa “Gesù dentro le tenebre, Dio di tutti gli eletti” amplia il campo: l’elezione è inscritta nello stesso spazio oscuro che definisce la marginalità. Se leggiamo il testo alla luce del percorso che abbiamo tracciato, la “crepa” qui non attraversa più il soggetto percettivo, come in Ora serrata retinae, né si configura ancora come disturbo comunicativo in senso tecnologico o mediatico. Essa agisce sul piano simbolico e teologico.  La forma litanica richiama la preghiera comunitaria, però la comunità evocata non coincide con un’assemblea rassicurante. È una collettività ferita, composta da clandestini, abitanti di baraccopoli, bambini ultimi. Il linguaggio sacro sopravvive come schema, mentre il suo referente si sposta verso i margini. La tensione del senso nasce da questo scarto: la tradizione cristologica viene riattivata dentro uno scenario urbano segnato dall’esclusione globale. In tal modo Welcome rappresenta un momento decisivo nell’allargamento concettuale che va dall’individuo alla società. La poesia mostra che l’asse può spostarsi, che l’ultimo può diventare centro, che l’elezione può coincidere con l’ombra. In questa oscillazione si avverte già quella condizione di instabilità strutturale che, nei testi successivi, si manifesterà come ansia sistemica e come disturbo generalizzato del senso. La frattura sociale è anche la presa in atto di un mal de vivre dissociato dalla vita stessa, di un modo di esistere e stare nella relazione combattuto e reso più “amaro” dal sentirsi incastrato nella propria condizione. “Sono ostaggio dell’Amore” dice Magrelli in Cerbero in cui la constatazione dell’arrembante, desiderato “non-essere” è ostacolata e ancora trasformata dall’Amore, con la maiuscola, dio dello “stare accanto” e del “vivere insieme”. Su questo estremo paradosso ragiona tutta la seconda parte de Il sangue amaro: rappresentazione dell’oscillazione tra allontanamento e distanziamento relazionale. Con l’ipertesto La lettura è crudele, partendo dallo spunto dell’evento di lettura, solitario e per certi versi alienante, Magrelli riflette sull’impossibilità della “vicinanza” amorosa, così nel testo iniziale leggiamo: “se amore è la distanza che ci chiama / e insieme la paura di varcarla” ([Matrice]). Nella più antica tradizione lirica, il tema della lontananza dall’essere amato esprimeva la dimensione, nonché l’accettazione, di un ordine sociale e civile, assumeva, per segnali, la possibilità di una lettura del reale, riconosceva una gerarchia di valori per cui la distanza tra il cantore e il potere (il signore feudale ma anche Dio) si risolveva nell’aspirazione a un superamento concretizzato dal canto e dalla parola. La frammentazione moderna e la dissoluzione post-moderna dell’ingombro identitario riverberano esacerbate in questo poemetto della separazione, che si conclude nell’impossibilità del contatto: XI. e insieme la paura di varcarla. Ma c’è un divieto. Il desiderio d’essere sradicati da sé, fino a confondersi con la creatura amata, si scontra con la forza di gravità che ci governa. L’io si agguanta al suo io e non si lascia andare. Da qui la nostalgia per la persona con cui non potremo mai ricongiungerci nel paradiso perduto della lettura, nel paradiso perduto che la lettura addita sul fondo incantato del non-io. L’abisso naturale della nostra concretezza appare inscalfibile, soprattutto per chi ha sempre vissuto il corpo come un peso. La materia si fa ingombro ma il paradiso è perduto per sempre, proprio perché la caduta nel corpo è ineluttabile, gravitazionale, costringendo il mondo al suo degrado “infero”. Tra silenzi e cadute, tra fuga e presenza, accettazione e rifiuto, si esasperano le movenze di un tempo, il nostro, recluso nel suo percorso senza sbocchi. Così in Annopenanno. Un calendario, sezione che chiude la prima parte del libro, assistiamo, seguendo l’antico genere, a una ricapitolazione della vita, dei suoi alti e bassi. La circolarità emerge dalla numerologia: dodici stazioni pagane, attraverso i dodici laicissimi mesi dell’anno (come dodici sono le sezioni della raccolta), in cui quello centrale, giugno, importante per il poeta, riassume le possibilità di un ritorno sempre in ritardo, mutevole, un anello di spirale: Giugno (1957-2007) I Am A Strange Loop.             D. HOFSTADTER Cinquanta volte giugno, e sarei io, l’anello? L’anello è lui, questo tempo elicoidale che torna su se stesso sempre uguale e uguale mai, mio giugno, anello solstiziale di sangue, di nozze, di addio, eterna vigilia di quella vacanza che infine giungerà pura nudissima luce definitiva, mio sabato dell’anno, rompendo finalmente l’anello sisifale. La seconda parte de Il sangue amaro si apre con una sezione più intima, Piccole donne, con chiari riferimenti ad alcune fasi della vita della figlia del poeta, o meglio, della vita del poeta che osserva la figlia, dalla distanza presente in altri passi della raccolta e già presenti anche in Disturbi del sistema binario. Anche qui l’ossessione temporale si presenta col suo carico d’irreversibilità e violenza: «Perché la guardo?» – riferito a una cicatrice minuscola sulla guancia della figlia, provocata da una compagna – «Solo per ripetermi che il Tempo/ lì è trascorso, affidando il saluto ad un’unghiata» (Fine come un capello). In Otobiografia s’incrociano, nel segno della sottostima, di un understatement “pinzillacchero”, il passare del tempo e le idiosincrasie di matrice sonora, altro segno di continuità (e ripetizione ossessiva) nell’opera di Magrelli, al limite dell’acufene schizoide: “La verità è diversa:/ mentre mi punto alla tempia quell’attrezzo/ che sembra una pistola” (riferito a un vecchio phon malridotto) “viene fuori il racconto di storie terribili,/ fucilazioni, il pianto di bambini./ È come una confessione non richiesta,/ una registrazione spedita per errore./ Che c’entro, io, con tutto questo sangue,/ io che mi voglio solo asciugare la testa?/ Ormai ci penso due volte, prima di adoperarlo,/ prima di sprofondare in quell’orrore/ e assistere impotente a certe scene./ Meglio bagnato, allora./ Mi verrà il torcicollo? poco male” (Rumore, fa’ silenzio). Rumori e suoni di mancanze o presenze eccessive, deformazioni acustiche che amplificano il senso di alienazione, riducendo ogni slancio del soggetto che resta impaniato nella distruzione e nella perdita, nella ripetizione che immobilizza, come nella vicenda della città peruviana di Cahuachi ricoperta di fratture (anche sonore se consideriamo i flauti spezzati), o come nel “suono che si leva uguale, / il Sempre-uguale” di Suites inglesi. Occorre adesso aggiungere che il ripetersi di temi e motivi è speculare alla struttura di molti testi (in cui forme strofiche e numero di versi tendono ad accostarsi in serie doppie) e all’architettura dell’intera raccolta. I dodici mesi dell’anno come le dodici note di un piano (come ci avverte la Premessa nella sezione Annopenanno), il tempo e il suono, iterazione e minimi slanci d’apertura in sezioni che alternano continuamente alti e bassi – piano e forte, appunto – in successione, come in una scansione dodecafonica che vive di accostamenti ambivalenti, senza guide tonali. Serie che si presentano strutturate, preparate (non per niente le note ci avvertono copiosamente che i componimenti de Il sangue amaro sono in gran numero d’occasione, frutti di riciclo testuale). Quest’impostazione strutturale sembra utilizzata in funzione dissacratoria, per tentare, in questo modo, di rispondere alla crisi antropologica in atto. Il gioco degli accostamenti conduce all’inghippo relazionale, sembra consistere in un’attesa, per cui “il sangue amaro” continua a circolare sulla strada dell’eterna transizione. La sezione Il policida ha accensioni “civili”, traspare un senso di pietas claudicante per i senza-lavoro (i giovani), per le vittime del lavoro (l’incidente alla ThyssenKrupp di Torino del 2007), oppure l’astio senza invettiva per le oscene manipolazioni burocratiche (I necroburi) e per le altrettanto oscene compromissioni nella storia recente della politica nazionale – due indovinelli che vanno sotto il titolo I guanti di Nesso, indicanti, attraverso il riferimento mitologico, l’ambiguità del messaggio, per cui la camicia del centauro si trasforma in un referente che porta con sé il seme – o sema – della dualità, in quei guanti che conservano nel veleno celato l’uniformità e l’impossibilità della scelta. La formula dell’indovinello ritorna, come citazione, nella sezione La lezione del fiume, poemetto in forma di rondinets, cioè un tipo di composizione che deriva dal rondeau francese, medievale e poi barocco. Epoche di passaggio, transizionali, come il fiume in questione, inteso come vita, dimora esistenziale, come metafora iperbolica del sangue che dà il titolo alla raccolta (il quale manifesta l’ambivalenza quasi ossimorica e circolare di un proverbio, per cui la vita, rappresentata dal sangue, è abbinata a un aggettivo che ne illustra la forza stringente e negativa). Così il richiamo al Sinfosio dell’Anthologia Latina è collegabile ai diversi enigmi che l’esistere pone, ma anche alla vita del poeta che abita la dimora della sua poesia: XIII. Pesci in poesia Ancora non ho detto della fauna, della flora del fiume, il fervore di creature brulicanti che vivono nel flusso, che vivono nel dolce. Da qui, l’indovinello di Sinfosio: C’è una casa sulla terra che zampilla e ha voce chiara È una casa che rimbomba, ma il padrone, muto, tace Tuttavia corrono insieme, il padrone con la casa. Questo è il pesce di fiume che tace nel fiume che mormora, che nuota nel fiume che nuota. E il fiume medesimo, pesce-matrioska, trascina, saltellante e canterino, il popolo natante insieme a sé. La nostalgia del ricordo, l’evidenza della fine, emergono anche nella sezione Paesaggi laziali, in cui la vicinanza al nulla entropico (o si tratta di metamorfosi brulicanti e, per questo, ancora non chiaramente leggibili?) si presenta in componimenti che contengono tematiche di estinzione: della periferia urbana (Principe delle Volpi!), della lingua che si parlava e non si parlerà più (Invettiva sotto una tomba etrusca) perché “Adesso parleranno tutti uguale”, in un cupo pessimismo che riflette sul futuro della lingua italiana. Estinzione del rito mortuario, Il funerale laico, gioca ancora con la metafora del fiume-esistenza, per cui noi tutti “aspettiamo / sulle rive del Nihil” una fine che è già avvenuta, “la nuda Verità” del nulla che ci ha trasformato in morti in vita. L’ossessiva ambivalenza tra scomparsa e sopravvivenza raggiunge il culmine nei versi di Pasqua (p. 122), etimologicamente ancora un passaggio: Pasqua In una Pasqua azzurra e solitaria (la città vuota, la mamma ammalata) decido di portare mio figlio di sei anni in bicicletta, lungo il fiume, a nord. Via per il Pantheon, culla funeraria! (nessuno in giro, la strada ventilata) e dritti fino al Tevere, per scordare gli affanni, luccicante e leggero da farsi in pedalò. Ma dopo il Foro Italico, dalla ricca statuaria (la ciclabile scende, più buia, malfamata) un villaggio di nomadi, fra le baracche e i panni, ci piomba addosso muto, con lamiere e falò. Poi la pista risale in una curva d’aria (noi ci voltammo indietro, la minaccia sventata) trasparente di luce, lontana dai capanni degli stranieri – zingari, clandestini, macrò. Così in quella giornata raggiante e leggendaria (per la nostra famiglia, sebbene menomata) restò quel punto nero, vergogna, disinganni, fratellanza, paura, odio, pena, non so. L’ultimo verso, elencazione, asindeto senza climax, se non neutralizzante in quel finale “non so”, apre all’ultimo accostamento dodecafonico del libro, all’ultima sezione che riprende l’accordo incipitario espresso dal titolo. Il sangue amaro si apre con la dichiarazione lucida, aperta, del poeta, di una coerenza che dura da sempre, per cui produzione e vita sono legate nell’ambivalenza, il suo “Sangue Amaro. / È una specialità della casa, sin dal lontano 1957” (Sangue Amaro). Così anche la poesia è vita di un’ombra o ombra della vita (altra eco barocca), in sostanza “lo stampo che porto dentro me, / stampo del mondo impresso a me nel mondo / e che mi fa essere al mondo / soltanto nella forma dello stampo” (Invisibile e invincibile). Persona è la sua ombra, le sue ombre che allontanano dal matrimonio col mondo, per cui è necessario un filtro (pozione magica) chimico che stordisca il disorientamento del soggetto: Le nozze chimiche Queste che prendo gocce con tanta religiosa compunzione sono i miei testimoni per le nozze col mondo. Soltanto grazie a loro posso stringere un patto d’amore col mondo, perché solo con loro reggo l’urto della sua illimitata ostilità. Elmo fatato: mio padre non lo aveva e morì, prima ancora di morire, incredulo, indifeso ed indignato, sotto i colpi del mondo. L’unione è spezzata in definitiva, la crepa sembra espandersi in voragine, il poeta è “testimone alle nozze/ fra la Mancanza e la Ripetizione” (Piccole stanze d’albergo), ultime divinità del tempo presente. Proprio la ripetizione, infatti, raffigurata in un’interpretazione circolare dell’esistere, chiude il libro: Sul circuito sanguigno È come nel sistema circolatorio: il sangue è sempre lo stesso, ma prima va, poi viene. Noi lo chiamiamo odio, ma è solo sofferenza, la vena che riporta il dono delle arterie alla partenza. Circolazione, ripartenza continua, che potrebbe scalzare la mancanza nonostante l’ostilità del mondo (dell’Altro), proprio nella sofferenza della ripetizione. Ma dovremmo essere in grado di sopportare il sacrificio dell’apertura, il dolore in essa implicito anche in termini di consapevolizzazione delle facoltà falsificatrici del linguaggio, anzi solo questa rinnovata coscienza potrebbe permettere lo slancio che consente di non girare più a vuoto in quella “stagnazione della vita/ infestata di morte” (La guace, in Disturbi del sistema binario), cioè in una maniera linguistica in cui l’occhio del soggetto non è più capace di illuminare e lottare per il reale, ritrovandone la grazia. Allora, se anche la grazia è morte, occorre esporsi senza difese alla sua deformazione, alla sua trasformazione, alla dissoluzione. Alla verità: Una eccezione alla regola La verità è come il sangue: ci permette di vivere,  ma non dovrebbe mai venire alla luce. Il testo è pura condensazione teorica, quasi un epigramma esemplificativo dell’intera traiettoria poetica di Magrelli, e acquista un significato pieno se letto come punto di arrivo della dinamica della “crepa” – dall’incrinatura percettiva individuale fino alla frattura antropologica e relazionale che attraversa Il sangue amaro e culmina in Exfanzia (2022), da cui è estratto. La similitudine iniziale è seguita dalla doppiezza proposizionale che costruisce un paradosso che funge da formula di funzionamento dell’esistenza. Nel tragitto interpretativo compiuto, il sangue è già diventato categoria centrale con Il sangue amaro: circolazione, ripetizione, sofferenza che ritorna, movimento che non conduce fuori dal sistema ma lo mantiene in vita. Qui la metafora viene portata al massimo grado di astrazione. Il sangue è interno, invisibile, necessario, pericoloso quando emerge, come l’esistenza stessa di cui è metonimia, come la poesia che, nel caso di Magrelli, ne è vera espressione. Questo ribalta definitivamente la tradizione occidentale che identificava verità e luce. Dopo la lunga traiettoria magrelliana – dall’ipertrofia percettiva di Ora serrata retinae alla luce eccessiva di Esercizi di tiptologia, fino al disturbo sistemico e sociale – la luce non salva, espone alla ferita, la esterna e la conferma, e la “crepa-poesia” non celebra alcuna rivelazione ma la teme. L’intero percorso precedente prepara a questo trauma relazionale insuperato ma produttivo, perché costantemente desiderante: * In Ora serrata retinae la crepa invade l’autocoscienza; * in Nature e venature incrina il soggetto; * in Esercizi di tiptologia diventa tentativo di comunicazione con l’esterno; * in Disturbi del sistema binario produce distorsione relazionale e tecnologica; * in Il sangue amaro si socializza, diventando condizione storica e affettiva; * in Exfanzia diventa legge ontologica minimale con l’approssimarsi della fine. Lo stesso titolo dell’ultima raccolta (Exfanzia) suggerisce un’uscita irreversibile: espulsione dall’origine senza nostalgia, così la poesia assume il tono di una conoscenza post-iniziatica. Non c’è più ricerca di autenticità né speranza di ricomposizione tra io e mondo. La verità non è negata – ed è decisivo – ma deve restare in circolazione invisibile, come il sangue nel corpo sociale e psichico, come mera forma di resistenza. Questo ci collega direttamente alla lettura dell’amore come distanza e impossibilità di fusione: ciò che mantiene in vita la relazione è proprio ciò che non può essere totalmente esposto. L’assoluta trasparenza coinciderebbe con la distruzione del legame. Il testo assume, ancora una volta, la forma di un referto medico o di un assioma scientifico, eppure, Magrelli sembra raggiungere il massimo lirismo nel momento di resa più evidente al se stesso che passa e nell’addio a un modo di fare poesia che canta l’esperienza, riformulando fino all’ossessione la sua diagnosi sull’umano. La verità cercata attraverso il dispositivo-sonda della poesia è la semplice funzione vitale regolata da un principio di soglia: una continua circolazione invisibile, un mistero che deve restare mistero per rimodularsi attraverso le metamorfosi del linguaggio. Il desiderio che il mistero resti continua aspirazione e irraggiungibile è il sangue della nostra tradizione lirica (italiana, europea, occidentale?), a cambiare è la musica che, per quanto dissonante, continua a mettere in circolo trasmissione e dialogo. Il solipsismo originario si è aperto nella sua esposizione all’altro, ri-creandosi, ma la verità è che dobbiamo sostenere la sua mancanza di rivelazione, la fine come sola estasi: ogni eccesso di luce produce anche distruzione.     Se all’inizio del percorso l’ossessione era visiva (retina, percezione, luce), qui il paradigma diventa circolatorio. Non vedere, ma far fluire. Non rivelare, ma sostenere, appunto. Troppa vista, accecamento, intuizione, visione: sembra questo il paradigma di un percorso, di una circolazione che ci ha portato definitivamente fuori dall’infanzia e, allo stesso tempo, più profondamente al suo interno, a una sapienza minima che fa della relazione un umile contatto biologico. Gianluca D’Andrea (fine) *In copertina: Valerio Magrelli secondo Dino Ignani L'articolo “Sul fondo incantato del non-io”. Intorno alla poesia di Valerio Magrelli (parte seconda) proviene da Pangea.

Su Francis Thompson andrebbe scritta un’opera lirica. Gli occhi scavati come quelli di Macbeth, il re che aveva rovi per guanciali. Il volto pallido e malato di Violetta e di Mimì. La ritratta poesia di Chénier al patibolo. La fuga dal «dio tremendo» di Rigoletto. In una sua lettera, cita i versi di Carmen. Scrive centinaia di lettere come Werther, ne brucia la maggior parte. Poeta e drogato, profeta e bestemmiatore. Odia il padre e ama la madre. Viene cacciato dal seminario per la troppa indolenza. Per troppa indolenza non completa gli studi di medicina imposti dal padre. Morta la mamma, litiga col padre risposato e fugge di casa. Vive sotto i ponti. Si droga. Prova ad uccidersi per overdose – poeta punk ante litteram – senza riuscirci: viene fermato nell’atto dal fantasma di Thomas Chatterton, il padre dei romantici, il poeta maledetto inglese suicidatosi a diciotto anni, consacrando la sua poesia all’eternità. Viene raccolto per strada da una puttana e infine salvato e rimesso in sesto dai coniugi Meynell, mecenati ammanicati coll’intellighenzia londinese. Lo lavano lo sistemano e lo conducono nei migliori salotti della Londra bene, portato su un palmo di mano a cantare versi per il piacere dei savi. Lui, però, perseguitato dalle visioni, dal ricordo della povertà, dal Veltro del paradiso – un Dio ferino, bestiale che lo insegue per dargli un amore sempre ricercato ma mai raccolto – ricade nel tunnel dell’oppio. Risanato in una prioria francese, vive in mezzo ai bimbi, gioca con loro, dedica poesie al Gesù bambino parlandogli come fosse un compagno di merende. Muore, presto. La poesia di Thompson è un susseguirsi di visioni, di immagini oscillanti tra il sordido e il sublime, di colori vividi, di ritmi tribali e celestiali, di musica e di strumenti. L’opera su di lui l’ho immaginata così. Servono solo un compositore e un teatro che creda nel Veltro, che accetti l’inseguimento. * “Notturno”. Opera in un atto Personaggi: Francis, un poeta Un fantasma Una donna Il Veltro del Paradiso (coro) Quadro primo: Londra, Ponte di Charing Cross Scena 1 Francis è tormentato dalle voci. Il Veltro lo perseguita e gli intima di fermare la sua fuga. “Tutto tradisce te, che mi tradisci”, ripete. Francis si nasconde sotto il ponte di Charing Cross per trovare pace. Scena 2 Il poeta assume una imponente dose di laudano. Sta per assumerne una seconda per potersi uccidere e porre fine alle voci che lo tormentano. Compare il fantasma di Thomas Chatterton. Lo distoglie dall’estremo atto prospettandogli le pene infernali. Thompson, terrorizzato, invoca pietà. Il fantasma recita dei versi: > “Addio, putridi mattoni di Bristolia, > amanti di Mammona, adoratori > del dio Inganno! Aveta cacciato  > il ragazzo che cantava antichi miti:  > preferite pagare chi vi insegna vuoti elogi. > Addio, idioti politici ubriaconi, > connaturati all’opera della Corruzione! > Io vado dove spirano inni celesti > ma voi, nel giorno della dipartita, > sprofonderete negli inferi. Addio > madre carissima, custodisci la mia > angosciata anima, non permettere > che la travolgano i flutti della Distrazione. > Pietà di me, Cielo! Cesserò di vivere: > perdona questo estremo atto di viltà.” > > (Thomas Chatterton, Last verses) Scena 3 Il fantasma è sparito, ma Francis, preso dal panico, non cessa di gridare, chiede perdono e pietà, chiede la morte. Si somma al suo grido la voce del Veltro: “Nulla accoglie te, che non mi accogli”. Francis sviene.  Intermezzo strumentale Scena 4 Sopraggiunge una donna di strada. Vedendolo si commuove. Le ricorda un bambino di un tempo passato. Lo carezza senza svegliarlo e gli lava il volto. Scena 5 Francis si desta. I due conversano. Parlano di povertà, di amore. Parlano della salvezza. Lei lo porta via con la promessa di un pasto e dell’affetto che si deve ai figli. Intermezzo musicale Quadro secondo: La casa della donna Scena 6 Francis, solo, scrive una lettera. Sullo scrittorio, una pila di lettere non ancora spedite: > “A Mr Meynell > Lei penserà che io sia in uno stato / di spensierata euforia: / del tutto > sconveniente da parte mia / per tutto ciò di cui devo pentirmi. / Le assicuro > che soffro come un demonio. / Ma quando si è così, / bisogna ridere o piangere > a crepapelle! / Troppa acqua ha bevuto [cancella una parola]: / perciò > sorriderò attraverso il collare da cavallo più grande che riesco a trovare. / > Non pensi, però, che io mi penta di essere venuto qui. / Mi sarei già tuffato > nel Tamigi: / è un posto troppo sporco perché ci anneghi un poeta. > Ora mi trovo in uno stato bizzarro; / pronto a infrangere tutte le convenzioni > / come un toro in un negozio di porcellane, / e posso gridare: «che > allegria!». / Ho quasi voglia, come oltraggio finale, / di fare l’amore con la > ragazza più bella che abbia mai visto. / Ma un lacero residuo di morale ancora > mi aleggia addosso / e potrebbe preservare una decenza elementare / nella > progenie bastarda della natura e dell’arte.” Riletto il biglietto, lo brucia insieme a tutte le altre lettere. Scoppia in lacrime. Scena 7 La donna entra in stanza cercando di placare il suo pianto. Francis si cheta al suono di una ninna nanna per Gesù Bambino da lei intonata: “Laggiù, in una grotta,  senza culla per giacere, il bimbo Gesù la dolce testolina  fa riposare. Le stelle nel cielo  guardano giù  e il bimbo Gesù dorme sul fieno. Il bestiame muggisce  il bambino si sveglia, ma il bimbo Gesù non piange. Ti amo, Gesù! Guarda giù dal cielo, resta alla mia culla  fino al mattino.” (Dalla ninna nanna tradizionale inglese “Away in a manager”) Scena 8 Francis, calmo e ispirato, compone una poesia sul Gesù Bambino: > “Sei stato, tempo fa, Piccolo Gesù,  > come me timido e piccino?  > Come ti sentivi fuori dal Paradiso,  > come me?  > Ci pensavi, ogni tanto, a quel posto?  > Ti sei chiesto dove fossero finiti gli angeli?  > Penso che avrei pianto, al tuo posto,  > per la mia casa fatta di cielo:  > avrei guardato l’aria  > mi sarei chiesto dove fossero i miei angeli  > mi sarei agitato al risveglio:  > non c’è un angelo a vestirmi!  > Avevi giocattoli  > come noi bambine e bambini?  > E con gli angeli più piccoli  > giocavi in Paradiso  > con le stelle come biglie?  > Gli angeli giocavano a bubù-settete  > nascondendosi dietro le proprie ali?  > E tua Madre ti permetteva di conciarti  > i vestiti giocando per terra?  > Che bello averli sempre nuovi, i vestiti,  > in Paradiso: erano di un bel blu pulito!  > Non puoi aver dimenticato tutto  > quel che si prova a essere piccoli:  > e sai che non posso pregare te  > come fa il mio papà.  > Quando eri così piccolo, dimmi,  > avresti parlato come il tuo Papà?  > Scendi allora come un bimbo piccino  > ascolta le parole di un bimbo come te  > prendimi per mano e camminiamo  > ascolta i miei discorsi da bambino.  > A tuo Papà mostra la mia preghiera  > (Lui guarderà: sei così bello!)  > e digli: ‘Papà, io, tuo Figlio,  > porto la preghiera di un piccino’.  > E Lui sorriderà perché le parole dei bambini > non sono cambiate da quando eri giovane”.  > > (Francis Thompson, Piccolo Gesù, da “Primo alfabeto stellare”, Magog 2026; > trad. it. di Giulio Solzi Gaboardi) Scena 9 Francis, commosso al pensiero del Dio infante che prega il Padre, crolla nuovamente nella disperazione. Vuole drogarsi di nuovo. Tra le carte, recupera una dose di laudano. Vuole infrangere questa pace nemica. Il Veltro interviene, lo terrorizza, dialoga con lui finché il poeta non si arrende e si arrende al suo amore invincibile e tremendo. Finalmente, trova pace al cuore inquieto mentre il Veltro intona: > “Tutto quello che ti ho tolto, io l’ho preso  > non per ferirti  > ma perché tu lo cercassi tra le mie braccia  > e tutta la tua infanzia perduta  > la conservo in Casa, per te.  > Alzati, dammi la mano e vieni.  > Sosta presso me > (…)  > > Ingenuo, cieco, debole:  > io sono ciò che cerchi.  > Tu ricevi amore nel ricevermi. > > (Francis Thompson, Il Veltro del Paradiso, da “Primo alfabeto stellare”, Magog > 2026; trad. it. di Giulio Solzi Gaboardi) Giulio Solzi Gaboardi *In copertina: Henry Fuseli, “The Witches Floating Above Macbeth and Banquo” (1793–1794)  L'articolo “Pronto a infrangere tutte le convenzioni”. Un’opera punk per Francis Thompson  proviene da Pangea.

François Ozon è tornato nelle sale italiane con un nuovo adattamento del capolavoro di Albert Camus. In competizione col sublime Visconti (Lo straniero, 1967), il suo Étranger emana un bagliore opalino, sferzando una ventata d’aria fresca alla canicola africana del setting. Lo sguardo del “vero” straniero e l’attenzione per il contesto coloniale dell’epoca rappresentata accompagnano, di scena in scena, l’impeccabile fotografia, divenuta la cifra stilistica del maestro francese: il bianco e nero del precedente Frantz (2016) tocca qui la perfezione. * Scegliendo di partire dai fatti («Ho ucciso un arabo», avverte la scritta in abjad che campeggia sul fondo nero del primo take), la cinepresa indugia poi sui movimenti del languido protagonista, fra ritagli di corpi abbandonati alla luce, coperti da stille d’acqua e sudore, sotto il cielo incandescente di Algeri. Il Meursault ritratto da Ozon è un giovane uomo dal volto di un bambino e il corpo virile (interpretato da Benjamin Voisin, già in Été 85, 2020), dotato dell’arma della seduzione fino all’assurdo. Lo stesso che in un’altra scena del film, posto davanti allo specchio della sua camera da letto, sembra un essere fantasmatico intrappolato in una cella, come il Condannato a morte di Robert Bresson o l’Homme qui dort di Perec(nella trasposizione cinematografica offerta da Bernard Queysanne, 1974), altri personaggi immersi in uno stato di torpore assoluto.  Tuttavia, il culmine dell’opera, ovvero quando Meursalt preme il grilletto del revolver colpendo l’arabo inerte sulla spiaggia, è attenuato nella pellicola da tinte pellucide prive di profondità, che lasciano alquanto indifferenti (per non dire dello scialbo riutilizzo delle citazioni tratte dal romanzo, funzionali alla drammaticità del momento). Nel silenzio della spiaggia, il battito assordante del sangue nelle vene del protagonista e i quattro colpi bussati «alla porta dell’infelicità» sfumano in un lampo – come scrive Camus, per l’appunto – «senza lasciare traccia». In definitiva, ciò che cattura lo spettatore è uno stile raffinato e provocatorio ai limiti della contraddizione. * Eppure, con occhi abbagliati (anzi, accecati dal fitto gioco di riflessi luminosi) non ho potuto fare a meno di intravedere, dietro la figura del magnetico primo attore, il profilo del mio poeta idolo, Rupert Brooke, quel ragazzo d’oro di inizio Novecento a cui Voisin assomiglia in modo incredibile. Scortato dalla sua ombra, inseguo la luce, la lama del sole impugnata dall’arabo ucciso da Meursault. Prima che le parole di Robert Smith – immancabile nella colonna sonora – aprano uno squarcio nella memoria: I’m alive, I’m dead, I’m the stranger, canta il frontman dei Cure. Difatti, l’associazione di pensiero è calzante: in una scena chiave del romanzo, dopo il suo arresto per omicidio, Meursault confessa (nel film parla da dietro sbarre alla sua ragazza Marie) di aver trovato un vecchio giornale in cui ha letto di un cruento fatto di cronaca nera. Questo è il fait divers che Camus riprende, con ogni probabilità, dall’opera di Brooke, riallacciandosi a una più antica tradizione letteraria risalente al dramma Der vierundzwanzigste Februar (1808) di Zacharias Werner, nella sua riscrittura settecentesca Guilt Its Own Punishment, or Fatal Curiosity (1737) di George Lillo, una tragedia in tre atti in blank verse, basata su un crimine riportato in un pamphlet stampato a Londra nel 1618, dal titolo Newes from Perin in Cornwall Of a most Bloofy and un-exampled Murther very lately committe by a Father on his owne Sonne (who was lately returned from the Indyxes). > “Tra il pagliericcio e l’asse della branda, infatti, avevo trovato un vecchio > pezzo di giornale mezzo incollato alla tela, ingiallito e trasparente. > Riportava un fatto di cronaca del quale mancava l’inizio ma che doveva essere > avvenuto in Cecoslovacchia. Un uomo era partito da un villaggio ceco per fare > fortuna. Dopo venticinque anni, arricchitosi, vi era tornato con una moglie e > un figlio piccolo. Sua madre e sua sorella gestivano una locanda nel > villaggio. Per far loro una sorpresa, l’uomo aveva lasciato la moglie e il > figlio in un’altra locanda ed era andato dalla madre, che vedendolo entrare > non l’aveva riconosciuto. Per scherzo, gli era venuta l’idea di affittare una > stanza. Aveva mostrato il denaro che aveva con sé. Durante la notte, la madre > e la sorella l’avevano assassinato a colpi di martello per derubarlo e avevano > buttato il suo corpo nel fiume. Al mattino, era arrivata la moglie e, senza > volerlo, aveva rivelato l’identità del viaggiatore. La madre si era impiccata. > La figlia si era gettata in un pozzo. Quella storia l’avrò letta migliaia di > volte. Da un lato era inverosimile. Dall’altro era naturale. Comunque, trovavo > che il viaggiatore se lo fosse un po’ meritato e che non si debba mai > scherzare. E così, tra le ore di sonno, i ricordi, la lettura di quel fatto di > cronaca e l’alternarsi di luce e ombra, il tempo è passato. Ovviamente avevo > letto che in prigione si finisce per perdere la nozione del tempo. Ma non > aveva molto senso per me.” > > (da Lo straniero di Albert Camus, trad. di Sergio Claudio Perroni, Bompiani, > 2017) * Il debito dello scrittore francese al celebre poeta di Rugby è indagato nello studio di Nora Menascé in apertura alla sua traduzione di Lithuania (Edizioni Unicopli, 1989): il solo dramma, ad atto unico, scritto da Rupert Brooke (pubblicato e rappresentato, postumo, nel 1915 al Chicago Little Theatre per merito del produttore Maurice Browne e di sua moglie, l’attrice Ellen van Volkenburg, che prese parte nel cast). Si tratta di una lugubre tragedia domestica – violenta come un play elisabettiano – ambientata in una dacia nel cuore delle foreste lituane. Ma è anche un originale “dramma del ritorno”, un sovvertimento della parabola evangelica del figliol prodigo.  I personaggi in scena sono uno Straniero, la Madre, la Figlia, il Padre, un Giovane, un Oste e il Figlio dell’Oste. La scenografia è ridotta all’osso, scarna ed essenziale. I dialoghi, sboccati o emessi a singulti, tendono allo spergiuro e all’empietà. Citando dal saggio introduttivo di Nora Menascé: > “Razionalità dell’uomo e irrazionalità del destino: questo contrasto è > chiaramente spiegato da Sartre ne La Nausée. Egli scrive che ‘tout existant > naît sans raison, se prolonge par faiblesse et meurt par rencontre’. Gli > avvenimenti dunque non hanno una concatenazione logica […] Naturalmente vi > sono nelle diverse versioni letterarie dei luoghi comuni ricorrenti e delle > varianti; in ogni modo, lo scrittore che decide di trattare questo soggetto > non pensa certo di essere originale (sappiamo che Lithuania fu rifiutata da A. > E. F. Horniman la sua trama essendo troppo sfruttata), ma spera di rinnovare > la grandezza della tragedia greca nella letteratura moderna […] Tragedia del > fato, dominata dal sentimento della colpa che ossessiona tutti i personaggi > […] Conclusione che fa pensare a Le Malentendu, in cui Martha e sua madre > trasportano il corpo del viaggiatore addormentato per annegarlo nel fiume. […] > Con Le Pauvre matelot, “complainte” in tre brevi atti di Darius Milhaud, la > cui première ebbe luogo a Parigi all’Opéra Comique nel 1927, il tema si > arricchisce. Il protagonista è un marinario che torna a casa dopo un’assenza > di quindici anni, ucciso a colpi di martello dalla moglie che compie il > delitto […] anche le Retour de l’enfant prodigue di Gide (1909), libero > rifacimento della parabola evangelica che Camus adattò per il Théâtre de > L’Équipe ad Algeri. Il testo si prestava ad essere portato sulle scene, in > quanto è costruito con cinque personaggi che dialogano tra di loro (L’Enfant > Prodigue, Le Père, Le Frere Aîné, La Mère, Le Frère Puiné).” L’approfondita analisi comparata proposta da Menascé sottolinea, in maniera inequivocabile, l’influenza brookiana nell’esordio drammatico di Camus, con Le Malentendu (composto nel 1943 e messo in scena al Théâtre des Mathurins di Parigi l’anno successivo), soffermandosi infine sul riferimento inserito dall’autore ne L’Étranger.  Riscoprendo il Brooke drammaturgo, Menascé getta luce sull’eredità culturale della sua opera teatrale, tracciando un filo rosso che arriva fino a Sartre (La Nausea contiene la battuta «Tout doux, tout doux» del già citato Pauvre matelot, il corpo del marinaio trasportato in una cisterna dopo il suo assassinio). È l’eco di una voce drammatica stroncata sul nascere ma proiettata nel vivo del Novecento e oltre. Pierluigi Piscopo L'articolo Intorno a “Lo straniero” di Camus (e di Ozon), passando per un dramma di Rupert Brooke proviene da Pangea.

Ciascun poeta – il cui crisma è una sorta di disabilità (cioè: super-abilità, un modo di stare al mondo con molti occhi sul corpo, con troppe ali addosso) – si costruisce il proprio pantheon privato. La schiera dei lari: amici, divinità in peluche, un profilo andino di pupazzi. Non appartenendo a questo mondo, il poeta guarda il mondo con amore – la vita non gli è sufficiente. Nel pantheon di Tor Ulven spiccano Schopenhauer e Nietzsche – che sono un po’ l’abbecedario di ogni poeta – poi André Breton, Maurice Blanchot e René Char, tradotto, dicono i critici, con inesorabile trasporto. Nato nel 1953, a metà novembre, in una famiglia di operai, alla periferia di Oslo, Tor Ulven aveva imparato il francese e il tedesco per i fatti suoi. A scuola zoppicava: bocciato, disertò gli studi. Preferiva suonare nei locali – eccelleva nell’armonica, che suonava secondo lo stile di Little Walter, leggendario virtuoso del blues. Guadagnava qualcosa con le traduzioni: a neppure vent’anni aveva trapiantato Hans Arp in norvegese; leggeva – a proposito di lari, di impareggiabili pari – Paul Celan e Georg Trakl. Nel 1977 uscì la prima raccolta di versi, Skyggen av urfuglen (che significa, pressappoco, “L’ombra e il rapace”); l’ultima, Søppelsolen – a dire di un percorso, di un processo – vuol dire “sole spazzatura”.  Il vero maestro di Tor Ulven, tuttavia – almeno, nell’indicare l’orbita di una poetica –, era Giacomo Leopardi. Al grande poeta italiano dedicò un saggio, in cui scrisse, tra l’altro: > “L’arte è e sarà sempre un’esca nella gabbia di uno scoiattolo. Non può > soddisfare il nostro desiderio insaziabile. Neppure la vita può farlo… Il > segreto dell’arte, allora, è nel ricordarci l’impossibilità di soddisfare quel > desiderio insaziabile, infinito, e che proprio in questa impossibilità si cela > una gioia amara: siamo separati da tutto ciò che potremmo avere o essere, ma > possiamo immaginarlo. Sappiamo di non poter entrare in quel paesaggio > splendidamente dipinto per dimorarvi”. In una rara intervista – qui tradotta in inglese – il poeta disse che  > “per principio preferisco scrivere libri ostili. Libri che turbano e che forse > tormentano il lettore. Lo ammetto. D’altronde, ci sono così tanti modi per > trovare sollievo dalle nostre sofferenze. Nella scrittura, preferisco > insistere sulle miserie dell’esistenza. C’è troppa morfina in giro”. Alla base della letteratura norvegese moderna, dicono ci sia Tor Ulven: la vera fonte dei messianici successi di Jon Fosse e di Karl Ove Knausgård, dicono, è lui. Ma di Tor Ulven si trova poco, pochissimo in giro – in Italia è il nulla, qualcosa si setaccia nel mondo inglese. Merito – dacché per noi il demerito è la facilità, la felicità del quieto leggere – di un’opera oltranzista, che tiene il lettore sotto tiro. Tor Ulven indaga il morbo del nulla, il tedio dietro le tendine perbeniste; elabora crotali di carta, versi al veleno, disseziona la luce fino al nero sangue. Insieme a Stig Dagerman e a Thomas Bernhard – di cui costituisce, piuttosto, una via mediana – Tor Ulven appartiene alla schiera degli scrittori ‘oscuri’, quelli che hanno reso con impeccabile chiarezza il senso della nostra quieta disperazione.  Nato poeta – tra i più innovativi del mondo nordico – sterzò verso la prosa: la poesia – così letale, sintetica, armata – gli pareva, disse, assassina. Scrisse racconti – ne abbiamo riprodotto uno, in calce all’articolo – umbratili, tremendi, imitatissimi – alcune atmosfere ricordano Il decalogo di Kieślowski.  Nel 1993 pubblicò l’unico romanzo, Avløsning, glaciale referto di anime in pena: secondo i critici – anche per via dello stile, da belva scuoiata, sotto costante irritazione – è il suo capolavoro. Il romanzo è stato tradotto negli Usa, nel 2012 come Replacement, da Dalkey Archive Press, casa editrice di Dallas specializzata in letteratura nordica, con un certo successo. Così recita la quarta: > “Tor Ulven è uno dei grandi scrittori norvegesi del XX secolo: iniziato alla > poesia, ha concluso la carriera letteraria esplorando le più inclassificabili > proprietà della prosa. I suoi libri ricordano, per certi toni, l’opera di > Laura Riding e di Peter Handke. Nel suo unico romanzo, Replacement, si > alternano quindici personaggi: ciascuno, giunto a un punto di svolta della > propria vita, prende le redini del libro. Ognuno di questi personaggi ricorda, > sogna, osserva, parla con se stesso; ciascuno, intrappolato nel proprio io, > fantastica su come avrebbe potuto essere la propria vita”.  Tor Ulven aveva il viso di un angelo derelitto – un viso innocente, cioè: setacciato dall’ascia. Sapeva guidare le gru: per un po’, lavorò nell’edilizia. Innalzare equivale, forse, a distruggere; issare è un modo per dare assoluto alla caduta. Scrisse di Edward Hopper e di Samuel Beckett, altri autori a lui congeniali. Il male della mente, il male oscuro, lo straziava a strappi. Una compagna di scuola, Anne, gli aveva dato una figlia, Lena, quando aveva vent’anni. Si sentì l’abbandonato, il puro & folle. Gli agi dell’intelletto non fecero presa su di lui; i suoi libri gli infliggevano una marginalità, in fondo, cercata. Tor Ulven finì per inabissarsi sempre di più nella casa di periferia ereditata dai genitori – tumulò lì il suo talento. Si uccise nel 1995, a maggio, quando i fiori incendiano i viali; aveva quarantuno anni. Poi, è vero, Tor Ulven diventò un autore ‘di culto’, un autore da maneggiare con cura, un autore-arma, ancora in grado di offendere – in questo momento, ci interessa l’autore inarginabile, il poeta che volle farsi scorpione ma restò per sempre angelo.  ** La figlia morta dell’orafo 1 io sto sotto un albero dalle mani fameliche no io sto sotto il nulla * 2 vado verso l’assoluto isolamento solitudine nulla chilometri di deserto dietro di me l’ultima urbe passata da tempo vado verso la disperazione e il dubbio che può essere sconfitto soltanto da un dubbio più grande * 3 perché silenzio se ho una bocca perché immobile se ho i piedi perché cieco se ho gli occhi perché privazione di urla in questa miniera perché sono fatto di pietra * 4 qualcosa che non posso raggiungere non so cosa sia forzo le braccia per prendere aria aria aria * 5 cosa cerchi in cielo voglio la costellazione che non esiste * 6 nell’umana sfera non ci si sono tante cose significative: unghie cervello ossa * con i miei occhi devo appiccare l’oscurità. e la quiete all’altro capo. chi può dire cosa divide il nero dal verde? chi vive e si muove tra le tue mani mentre esamini la luce per un istante? i molti – gli stessi che non sono mai esistiti. chi esiste e non esiste esattamente ora? la foresta è viva ne senti l’odore di duro abete nel cuore della notte. il vento sibila in te – in noi.  * andrò  a Eridu a forgiare i miei vasi rotti con rosse figure di capra e rosse corna e acqua che scorre che sterza  e ci inghiotte.  andrò a casa a Eridu a sposare la figlia morta dell’orafo.  seduto sulla soglia di sera: il vicino ride e le mosche risorgono intorno allo squittio della lampada.  * il dolore  non ha un luogo  su cui posare.  insegui le querce dentro una chiesa. d’improvviso, vedo il castagno  che stagna nella tua oscurità – i fiori  sono bianchi e noi siamo polvere.  un sorriso slitta. sulla siepe in una tarda notte d’estate sono stampate le ombre di insetti che forse inseguono una rondine.  ** Da Avløsning (“La sostituzione”) Un sussulto, un tic nervoso, per cosi dire, alla luce – o al buio –, uno spasmo occasionale, brezza che sfiora lo spiraglio tra le tende e lascia penetrare un frammento della notte estiva, stretta fessura che si apre per poi scomparire, lasciando tracce di oscurità improvvisa, provvisoria, prima del nuovo sussulto, dell’ancora nuovo nero; così ogni volta che il vento – ha lasciato le finestre aperte per via del caldo – apre uno spiraglio tra le tende, che si gonfiano, ondeggiano – proprio come le tende di un teatro, mentre attori e maestranze si affannano dietro di esse – poi si ripiegano, pieghe immobili, come quelle di una gonna. Uno gonna con uno spacco alto e tutto un mondo nascosto dietro di essa. In teoria, basta aprire la porta e partire per trovate tutto, assolutamente tutto, tutto ciò che chiami assoluto.  È buio. Lui è immobile nel buio, vaga immobile tra il riposo e il sonno. Ci è abituato – è amico dell’oscurità, è amico di quel breve istante di buio, prima che le tende siano tirate, prima di accendere la piccola lampada. Quando ogni cosa è al suo posto, può procedere, come ha appena fatto, dalla finestra al letto. Del resto, non è tutto inghiottito dal buio, ma una parte, un resto: il sole, dopotutto, si riflette ancora, ardente, sulle finestre più alte del grattacielo, mentre l’ombra, l’oscurità, la penombra, sale e si fa densa, lentamente, di piano in piano, come acqua – presto la terra sarà sommersa. La sera è entrata nell’appartamento, nei suoi odori, come uno sconosciuto: ora riconosce il rassicurante olezzo metallico dell’olio per armi – è ancora vicina al letto, come sempre, carica, come sempre. È pronto. Le munizioni hanno la metà dei suoi anni – quaranta. Forse dovrebbe comprarne di nuove. Eppure, non le userà, non arrecheranno alcun piacere in lui, mero spreco di soldi.  ** Da Fortæring (“Inghiottire”) La predatoria oscurità di agosto non fallisce mai, mi stringe nella sua malinconia, mi sorprende ogni anno. Gli alberi anneriscono, raggrinziti; le lampade ad olio tremano nelle case, i volti intorno ad esse si fanno liquidi, esatti – le tende sono aperte, nell’ultimo tentativo di trattenere l’ultimo barlume di luce verde che s’intravede oltre la collina.  Potrei dirvi cosa mi è accaduto questa estate – non voglio. Potrebbe essere la storia di una sbandata, di uno sbandato, di un innamoramento inatteso, o forse si tratta di un incidente – la macchina troppo carica, il guidatore troppo stanco, la giornata troppo lunga, la stanchezza troppo violenta – che ha cambiato la mia vita e quella di un altro; ma no, non è questo, non c’è nessuna storia da raccontare. Perché dovrei dire soltanto dell’oscurità di agosto, dell’asfalto grigio che brilla, dell’acqua piovana evaporata sotto il lampione.  Ciò che mi è accaduto resterà per voi un mistero, come il compost, lì, nell’angolo del giardino, che contemplo: non so cosa ci sia, laggiù, che ha fatto proliferare quel grumo di coleotteri, non conosco l’epopea delle larve che si sono fatte strada tra quei cumoli di rifiuti, dirette verso qualcosa che noi, le non-larve, non conosceremo mai. Intorno al caldo bagliore del lampione, uno sciame di altri insetti – i loro corpi flebili, le flebili ombre, come i fili di un maglione o i capelli attratti dall’elettricità statica – che quando comincia l’autunno afferrano la vita sbattendo contro i vetri delle finestre, come i ninnoli di una giostra invisibile, finché non scompaiono, senza che nessuno se ne accorga.  Tor Ulven L'articolo “Preferisco scrivere libri ostili”. L’opera disperata di Tor Ulven proviene da Pangea.