La brezza blu dell’angoscia scompiglia il fogliame d’ossa dell’anima, agitandolo dinanzi alla faccia lapidata del cielo… Quell’angoscia irriducibilmente nuda, e per questo ancor più erotica, che denudando sé e colui che perseguita apre le nozze di morte all’amplesso inconcludente di quelle due vacuità – Dio e l’uomo. L’angoscia… questa prostituzione della divinità – di colui che non è me, ma è più me di me stesso –… profanazione della sua bellezza, profanazione che ancor più la magnifica: questo cerca, qui, Georges Bataille: l’improfanabilità della Bellezza…   E all’improfanabile, a ciò che non è toccato dalla profanazione, ecco, si giunge… profanando, se stessi. Lettore di Nietzsche, fece sua questa predicazione di Zarathustra: “La notte è anch’essa un sole”. È lì lo snodo mistico, l’inversione divina dei valori, quel che nel reale ha aura di disgusto, di miserando, di carcame, insomma, che tende a essere vissuto come profanazione apparente, qui invece, nella noche oscura, è Grazia disvelante Dio, sottrae Dio dal suo inviolabile distacco e, una volta aperta la breccia nell’anima, questa lo inghiotte, lo risucchia…  La profanazione è dunque l’angelo messaggero di Dio, e a pochi è dato di non essere annientati dal messaggio che reca; ma se lo si sopporta, se lo si vive fino al disgusto, fino alla vertigine, fino alla gnosi…  Dice, Simone Weil, che vi è un punto della sventura giunto il quale non  desideriamo seguitare a subirla oltre, né che essa ci venga tolta. Aggiungerei, con Kafka: è proprio quel punto che bisogna raggiungere. E per essere più spietato ancora: da quel punto, proprio da quel punto, il più brutale della notte, notte che non  può in alcun modo sprofondare in notte più notturna ancora… ecco – da lì soltanto sgorgherà luce. Qui in Bataille siamo nell’oscura luminosità di quest’esperienza interiore, nell’ambivalenza tra trascendenza e martirio, siamo il cane di fuoco che sbrana l’amore nel rito di adorazione. Penso alla Pentesilea di Kleist, lei che scambiava, violata dal troppo pieno, gangrenata da questa malattia della luce, il bacio col morso, e che si scagliò, con le sue cagne, come una cagna, a divorare Achille: è che raggiunse l’improfanabile ormai. Comprendiamo anche come Bataille si sia innamorato di Angela da Foligno, la santa scanfarda cristica, colei che per puro amore beveva l’acqua di lavatura dei leprosi, non sentendone, sulla lingua, che dolcezza. Travolti dall’angoscia, e risucchiati nell’infinita bontà dell’assoluto, semplicemente, come mirabilmente scrisse Rilke: “l’orrido sorride”… Georges Bataille (1897-1962) L’Arcangelico di Bataille è di questa stessa crudeltà, di questa bontà crudele e ingenua. E, forse, redentrice: “Io sono padre e la tomba del cielo”, dice. Non potrebbe essere altrimenti, nell’amplesso con Dio, si diventa Dio, come ben sapeva Eckhart. Ma quale tentativo di redenzione non passa oggi, nietzschianamente, attraverso l’abisso della condanna eterna del soggetto eroico? Tutto risiede in questa semplice consapevolezza: la vera dottrina della Bellezza è una soteriologia che ci condurrà alla nostra stessa immolazione, a presentare sulla soglia lo scalpo del nostro cuore, se vogliamo che ci venga concesso di varcarla. A questo è condannato chiunque voglia salvare, battezzare nella Bellezza: vivere nella propria anima tutta l’apocalisse che vi conduce… Che sia accettata l’immolazione, che la coscienza del gorgo si tramuti in gioia di dover morire. Che si riesca, con Bataille, a dire di se stessi, un giorno, io sono la gioia dinanzi alla morte. Ben ci stia il ruolo di vittima della Bellezza, ché il Giardino risiede nella spada di fuoco con la quale dovremo profanare – amare – sgozzare – vivere – Dio. Di seguito, delle poesie inedite di Bataille, tratte dall’Arcangelico e da altre raccolte sparse nel suo esodo fuori dalla letteratura. (De Saint-Cyr) *** io sono il morto  il cieco  l’ombra senz’aria  come fiumi al mare  il rumore e la luce  in me si perdono senza fine  io sono il padre  e la tomba  del cielo *** Il tempo mi opprime  cado scivolo sulle ginocchia  le mie mani tastano la notte  addio ruscelli di luce  non mi resta che l’ombra  le feci il sangue  attendo il rintocco di campana  quando gettando  un grido entrerò nell’ombra *** Di là della morte  un giorno  la terra ruota nel cielo  io sono morto  e la tenebre  si alternano senza fine con il giorno  l’universo mi è chiuso  resto cieco dentro di lui  in accordo con il nulla.  *** Il nulla non è che me stesso  l’universo non è che la mia tomba  il sole non è che la morte  i miei occhi sono il fulmine cieco  il mio cuore il cielo  dove scoppia il temporale  in me stesso  in fondo a un abisso  l’immenso universo è la morte *** Sputa sangue  è rugiada  la sciabola di cui morirò  dal margine del pozzo  guarda il cielo stellato  ha la trasparenza delle lacrime.  *** Sono maledetto ecco madre  quant’è lunga questa notte  la mia lunga notte senza lacrime notte avara d’amore  oh cuore spaccato da pietre  inferno della mia bocca di cenere  tu sei la morte delle lacrime  sii maledetta  il mio cuore maledetto i miei occhi malati ti cercano  tu sei il vuoto e la cenere  uccello senza testa che batte le ali nella notte  l’universo è fatto della tua poca speranza  l’universo è il tuo cuore malato e il mio  svolazzante da sfiorare la morte  al cimitero della speranza  il mio dolore è la gioia  la mia cenere fuoco.  ***  Più alto  più alto dell’oscuro del cielo  più alto  della folle apertura  una scia di lucore  è l’alone della morte. *** Attraverso la menzogna, l’indifferenza, il clicchettio dei denti, la felicità insensata, la certezza,  nel fondo del pozzo, dente contro dente della morte, un’infima particella di vita accecante nasce da un accumulo d’immondizia, ne rifuggo, insiste; iniettato, nella fronte, un rivolo di sangue si mischia con le lacrime e mi bagna le cosce,  infima particella nata dall’inganno, da avarizie impudenti, non meno indifferenti a sé che all’altezza del cielo,  e purezza del carnefice, d’esplosione che tagliuzza le grida.  *** La stella è la mia nudità  le stelle sono i miei denti  mi scaravento presso i morti  vestito di bianco sole.  *** Poggio la verga contro la tua guancia  la punta ti sfiora l’orecchio  lecca lentamente le mie sacche  la tua lingua è dolce come acqua  la tua lingua è cruda come una macellaia  è rossa come un coscio  la sua punta è un cucù strillante  la mia verga singhiozza di saliva  il tuo sedere è la mia dea  si apre come una bocca  lo adoro come il cielo  lo venero come il fuoco  bevo dal tuo squarcio  adagio le tue gambe nude  le apro come un libro  dove leggo quel che mi uccide. *** Oh cranio ano della notte  cosa che muore il cielo il respiro  il vento reca l’assenza all’oscurità  Deserta un cielo falsifica l’essere  voce vuota lingua pesante di bare  la testa urta contro l’essere  la testa sottrae l’essere  la malattia dell’essere vomita un sole nero di sputi  La camicia sollevata attraverso  l’acqua fiorita di peli  quando la felicità sporca lecca la lattuga  Il cuore malato  dalla pioggia alla luce vacillante  della bava lei ride agli angeli. Georges Bataille *In copertina: Georges Bataille, Sacrifices, 1936 L'articolo La purezza del carnefice. Le poesie di Georges Bataille proviene da Pangea.

È stato Eugenio Montale, parlando di ornitologia lirica, a eleggere l’upupa ad animale-totem della poesia. Una fotografia scattata da Ugo Mulan nel 1970, Montale e l’upupa, testimonia una somiglianza rapace. L’upupa, “nunzio primaverile”, “aligero folletto”, fa mostra di sé in Ossi di seppia: l’“ilare uccello calunniato/ dai poeti” sigilla in realtà uno dei miti più lugubri del canone greco. In upupa, infatti, fu tramutato Tereo, re di Tracia, dopo aver pasteggiato con le carni del figli Iti, imbanditogli per vendetta dalla moglie, Procne. Tereo aveva violentato la sorella di lei, Filomela, per poi mozzarle la lingua, che nella versione raccontata da Ovidio vediamo “pulsare rotolando/ come si dibatte la coda recisa di un serpente”. Secondo il mito – narrato nel VI libro delle Metamorfosi, ma anche, con premurose varianti, da Apollodoro e da Igino (per cui Tereo fu volto in falco) – Procne divenne rondine e Filomela usignolo. A dire di Robert Graves, il grande poeta e mitografo, il mito traduce, per spiragli, l’antica era del sacerdozio femminile: Procne sarebbe “una profetessa che cadeva nella trance profetica dopo aver masticato foglie di alloro” e che “traeva auspici dai visceri di un fanciullo sacrificato in onore del re”. Nel Corano l’upupa appare nella Sura XXVII: l’uccello, il più sapiente e altolocato – per via della cresta-corona – svela a Salomone segreti sulla regina di Saba. Nella Bibbia, l’upupa è elencata tra “i volatili… obbrobriosi” (Lv 11,13 ss.), su cui grava interdizione, divieto di pasto, insieme a pipistrelli e cicogne, falchi, corvi e gufi. Tale anatema non riguarda usignoli né rondini.  Intorno a tale mito, Carmen Gallo ha costruito Procne Machine (Einaudi, 2026), concept album di raggelata bellezza, che comincia cantando le rondini (“Nello slargo della piazza/ si rincorrevano felici o furiose, non saprei dirlo”) e termina con un quadro di Max Ernst. In mezzo, una trincea di prose che setacciano i rivoli del mito – tra Aristofane e Lou Reed –, un poemetto, Le metamorfosi, che si snoda come una filastrocca horror, una sessione di traduzioni da cui spicca la rondine di Tennyson. A mio giudizio, il poeta più animalesco di tutti – e forse il più bravo, se in poesia hanno poi senso aggettivi e regni – è Ted Hughes, il tenebroso marito di Sylvia Plath; lo scrittore che ha descritto le rondini – “creature gioiose e pure di spirito, estranee alle angosce umane” – meglio di tutti è Henry Williamson, in Tarka la lontra, romanzo di suprema potenza. Ma questi sono dettagli. In Procne machine, libro scritto con estro ‘modernista’ – tra l’altro, Carmen Gallo ha tradotto La terra devastata di Eliot nel 2021, per il Saggiatore –, solidissimo, tutto intelletto, spiccano i temi del sopruso, della violenza, della castrazione domestica, della patrilinearità nel male. È un libro che flirta con quelli, rivoluzionari, di Anne Carson, in sorellanza con i metodi di Hannah Sullivan, tra gli audaci poeti britannici di oggi: si legga Tre poesie, libro da poco in Italia per Crocetti, introdotto proprio dalla Gallo. Che l’autrice abbia paura degli uccelli – “Ho sempre avuto paura di voi” – rende il libro un esperimento in picchiata, su cui domina un’aura da film di Hitchcock.  Genesi. Come nasce questo libro, metamorfico? Era un po’ di tempo che il mito di Procne e Filomela mi tornava in mente, e a lungo ho cercato una forma per attraversarlo. Alla fine, ho intuito che cambiare spesso forma era forse l’unico modo, per me, per ridare voce alla lingua tagliata di Filomela che è da sempre anche la lingua tagliata di chi scrive poesia, che deve ogni volta ritrovare le ragioni profonde per uscire dal silenzio e cantare (ancora). Così nel libro si avvicendano liriche più tradizionali, prose minime (in realtà, un montaggio straniante della stessa scena attraverso i secoli), un lungo poemetto narrativo con voci dall’aldilà (in dialogo con Ovidio, Leopardi, Kafka), traduzioni di poesie dal Romanticismo in poi, un’ecfrasi di un quadro surrealista di Ernst.  Fonti. Vedo Eliot, ti è piaciuto rimeditare “Foe”; è un libro, il tuo, che piacerebbe a Anne Carson. Non vedo, tra i tanti convocati – in ragione del tema e della trama – Ted Hughes, Robert Graves, Ritsos. Insomma: vorrei ragionassi sui modi con cui l’intelletto si coagula all’ispirazione – senza soggiogarla, spero.  Sono tante le voci che si sarebbero potute convocare: dai lais di Maria di Francia a Bianca among the nightingales di Elizabeth Barrett Browning alle riscritture mitologiche di Christa Wolf e Margaret Atwood, ma anche fuori dalla letteratura si può pensare alle farfalle meccaniche di Rebecca Horn e i ragni di Louise Bourgeois. Tuttavia, lo scopo dell’inchiesta ‘volatile’ del libro non era quella di ricapitolare o esaurire quanto scritto sull’argomento, ma provare a riattivare quanto della nostra millenaria relazione con gli animali, e con gli uccelli in particolare, è ancora capace di illuminare zone buie della nostra esperienza della realtà. In questa idea di mettere le mani nella tradizione, sperimentando con le forme più diverse, facendo dialogare passato e presente, devo sicuramente molto a Anne Carson e alla sua spregiudicatezza nel ripensare le convenzioni dei generi. Se posso dirmi comunque eliotiana, invece, è perché ho cercato di fare mio – almeno nelle intenzioni – quanto Eliot scrive dei poeti metafisici inglesi, elogiandone la capacità di tenere insieme pensiero ed emozione, di riuscire a far ‘sentire’ il pensiero con la stessa immediatezza con cui si percepisce l’odore di una rosa. So che è questa solo una delle possibilità della poesia; so che esiste poesia straordinaria in cui la dimensione del pensiero può essere lasciata da parte a favore della pura emozione, estasi, visione; so che esiste poesia straordinaria che spesso rischia di inaridire la necessità della lingua poetica con il troppo pensare. Io non riesco a rinunciare – finora, ma non è una scelta definitiva, forse è solo una tappa– a questa possibilità di usare la poesia come strumento di una conoscenza più profonda di noi e del nostro stare a questo mondo. Penso spesso ai versi di Antonella Anedda “Se ho scritto è per pensiero/ perché ero in pensiero per la vita” (da Notti di pace occidentale) e alle parole di Amelia Rosselli, “Scrivere è chiedersi com’è fatto il mondo”.  Lei è Carmen Gallo Sorgenti. Come hai scritto un libro così? Sì, è proprio questa la domanda: come si passa dal poemetto gotico-fiabesco “Le metamorfosi” a “Procne Machine” a “Traducendo Keats”. Continuità, scollamento. Dov’è la sorgente? Facci entrare nella tua mente.  Non è facile spiegare, e non tutto è sempre, dall’inizio, un fare consapevole. Credo si proceda per accumulo e associazione di spunti significativi che si sedimentano per mesi, anni. Da qualche tempo non mi interessa raccogliere in volume testi eterogenei, ma lavorare sin dall’inizio a un libro di poesia compatto. L’idea è quella, credo, di cercare una verticalità o una profondità che scongiuri la dispersione orizzontale, la parola oziosa, se si vuole il narcisismo (comunque ineludibile) del racconto estemporaneo di sé. Nel fortissimo rumore di fondo che ci circonda – dentro e fuori il mondo della poesia – lo percepisco come un atto quasi di responsabilità, o meno enfaticamente di auto-legittimazione alla presa di parola. Tutto è iniziato dalla sezione Procne machine: la macchina che rimastica il mito attraverso i secoli. Non volevo riscrivere il mito di Procne e Filomela, volevo mettere in serie, come in una catena di montaggio, tutti i pezzetti della loro storia, come fa Filomela – nella versione ovidiana – quando riesce a ricamare su brandelli di stoffa l’orrore della violenza che ha subito. Poi scavando negli elementi del mito, le riverberazioni di questa storia sono arrivate fino a colpirmi nella mia dimensione autobiografica (in “Aprile”) e nella mia passione più grande, la traduzione intesa come gesto di ‘dare voce’ ma anche di ‘imporre la propria voce’ in “Traducendo Keats”. Il filo conduttore è quello del ‘canto (ancora) possibile’. La progressiva estinzione del canto degli uccelli e le sue ricadute sulla nostra percezione e comprensione del mondo da cui prende avvio il libro mi ha fatto pensare al compito della poesia come ‘canto’, alla sua interdizione (Filomela), alla necessità di imparare a cantare con gli altri (la traduzione), cercando però di trovare ogni volta la propria voce e soprattutto un canto in dialogo con la storia, con la realtà, che non sia mero esercizio letterario. In Le metamorfosi lascio la parola a due uccelli impagliati (l’usignola e la rondine del mito diventano oggetti, soprammobili, macchine canore): volevo esplorare un coro di voci, animali e post mortem, capaci di cantare le mostruosità ordinarie degli umani.  Mito (cioè: etica). Un libro scritto per le “femmine che cantano”? Nel mito che risussurri – che ri-compi più che ricomporre – ci assale l’antico tabù della madre che scanna il figlio. Ancora: a cosa ci serve far legna nel mito, deragliare lì, oggi? Il libro non è scritto per ‘le femmine che cantano’, ma ha al centro delle femmine che cantano, o almeno ci provano. Se posso emozionarmi fino alle lacrime leggendo il passo dell’Iliade in cui i soldati difendono il cadavere di Patroclo, pur non avendo alcuna esperienza militare, credo bene che sia possibile per chiunque leggere questo libro senza considerarlo un libro ‘per femmine’, ma accettando l’invito a sentire parimenti l’orrore della violenza che investe da secoli i corpi delle donne e li lascia simbolicamente insepolti, non riconosciuti. Ripartire dal mito per farlo deragliare (grazie dell’espressione, molto adatta) può essere un modo per far risalire in superficie qualcosa che è nascosto e ci parla adesso in modo diverso. In fondo, è nella natura stessa del mito essere rielaborato, ripensato, ri-mediato. Come tutte le cose umane, il mito è inscritto nel tempo ed è in dialogo con chi lo legge e lo ripensa nel proprio tempo che continua a tramandarsi. Si pensi a quanto parla oggi a noi, in modo diverso, il mito di Fetonte, per esempio, che per esuberanza e incompetenza arriva quasi a distruggere il mondo incapace com’è di tenere le redini del carro del sole. Io ho scelto il mito di Procne e Filomela perché, nella tradizione che lo tramanda, ci costringe a interrogarci sulla violenza, subita e perpetrata, ma anche su una certa ottusità nel modo in cui viene raccontata.  Acquaforte del XVIII secolo che raffigura il mito di Procne, Filomela e Tereo secondo Ovidio Smitizzare il metodo. A che pro, ancora, perimetrare sé e il mondo con la poesia? È proprio questo il punto di partenza del libro, che rischiava però di essere anche il punto di arresto. A che serve scrivere ancora poesia. La lingua tagliata di Filomela (e più avanti nel libro quella di Friday di Coetzee) per me significava anche quello (non solo quello): l’impossibilità di dire, la rinuncia a dire dinanzi a ciò che di terribile accade intorno a noi. E ancora peggio, per quanto suoni retorico: se esiste la possibilità di una poesia il cui scopo non sia estetizzare, ‘rendere bello’ con il suo canto, a volte persino intrattenere o consolare in modo troppo facile (se una consolazione c’è nella poesia non è nell’oblio o nell’assoluzione, ma nella comprensione e nella condivisione più profonda). Forse, se in questo libro ‘metamorfico’ cambio spesso forma è anche per mostrare questa ricerca costante, per mettere in scena l’irrequietezza di un canto che resiste solo trasformandosi, cercando nuove possibilità. Canone ornitologico. Potremmo raccontare la poesia italiana secondo criteri ornitologici: l’assiuolo di Pascoli, l’upupa di Montale, il passero di Parini e di Leopardi, il cardellino di Saba… E tu, che alato sei, perché? Domanda difficile per una che è terrorizzata da tutti i volatili. Gli unici esemplari che temo di meno forse sono le rondini. Mi piace il loro profilo stilizzato, quasi disegnato, irreale, i loro nidi sotto le grondaie anche in città, l’irrequietezza del loro volo chiassoso, il loro viaggiare sempre verso sud quando è tempo di svernare, la promessa che torneranno, che ogni cosa anche se trasformata in qualche modo ritorna.  *In copertina: fermo immagine da “Gli uccelli”, il film di Alfred Hitchcock del 1963 L'articolo Dialogo con Carmen Gallo intorno a rondini e upupe, lingue mozzate e donne violate proviene da Pangea.

Con il percorso tracciato attraverso l’opera di Antonella Anedda, abbiamo osservato come il luogo poetico si trasformi progressivamente da spazio di esperienza nello spostamento a campo instabile di interrogazione, fino a farsi frammento aperto, non riconducibile a una sintesi definitiva. Il passaggio da Anabasi a Geografie mostra infatti uno spostamento decisivo: il luogo non è più soltanto ciò che accoglie il soggetto o ciò che ne riflette la dislocazione, ma diventa il punto critico in cui il linguaggio misura i propri limiti e la propria responsabilità. È a partire da questo esito che si rende necessario interrogare una diversa postura poetica, capace non solo di attraversare i luoghi, ma di sostare nei loro resti, nei margini lasciati dalla storia, dalla trasformazione dei paesaggi, dalla perdita di senso condiviso. Se in Anedda il “tra” assume la forma di una soglia mobile e di una frammentarietà aperta, nella poesia di Fabio Pusterla esso si configura sempre più come pratica etica, come scelta consapevole di permanenza nei punti di attrito tra umano, naturale e storico. La poesia di Fabio Pusterla, infatti, si inscrive in una tradizione che intreccia la riflessione sulla natura e il paesaggio con la dimensione esistenziale e sociale dell’uomo. Come in Anedda, in Pusterla il paesaggio è uno spazio di attraversamento e non uno sfondo statico, in cui ogni elemento naturale diventa soglia e confine da esplorare. Ma, mentre in Anedda lo stesso paesaggio si connota come luogo di memoria e dissoluzione, in Pusterla è più legato a una dinamica di resti e tracce che rimangono dopo un movimento che spesso è conflittuale, ecco perché nei suoi testiincontriamo luoghi di resistenza e di rivelazione. Ogni spazio sembra essere testimone di un passato non lineare e di una contemporaneità segnata dalla disgregazione, il margine si esperisce come zona operativa, come il punto in cui si misura la vicenda umana – ma non solo – nella perdita di un assetto sicuro e nel faccia a faccia con l’instabilità. Anche per questo, la sua poetica si nutre di ciò che è lasciato indietro, di tracce che, seppur frammentarie, possono suggerire aperture invece che chiusure. L’elemento etico di questa pratica poetica risiede proprio nella consapevolezza della fragilità del nostro stare nel mondo, per cui abitare il margine è confrontarsi con la precarietà del vivere, ma anche con la sua bellezza transitoria. La poesia, così, si fa più attenta alla realtà, come una luce che filtra attraverso i vetri infranti di una cattedrale abbandonata, senza l’illusione ma con la speranza che gli stessi resti possano essere riuniti in un’idea di bellezza sorgiva, indirizzabile verso un futuro tutto da reimmaginare. Il margine diviene, in questo modo, il territorio della possibilità, nonostante o proprio a causa della fragilità del vivente. Per provare a capire come la poetica del “tra” sia un presupposto nell’opera di Pusterla, occorre iniziare da un componimento che definirei “inaugurale”, in quanto la relazione si instaura sin quasi dalle origini non soltanto tra gli esseri umani, ma tra questi e gli elementi naturali, soprattutto gli animali che ne percorrono trasversalmente tutta l’opera.  L’anguilla del Reno, dalla raccolta Bocksten (1989), dimostra in primo luogo che l’attraversamento è una condizione biologica e perciò necessaria. L’anguilla, infatti, è un essere migrante per definizione, il suo ciclo vitale implica il passaggio dal fiume al mare aperto, un movimento inscritto nel corpo prima ancora che nella volontà. Pusterla assume questa figura come emblema di un’esistenza che continua a muoversi malgrado l’impossibilità concreta del movimento: > Adesso sì, sorella, e più di prima, > se guizzi disperata tra scoli d’atrazina > e getti d’olio vischioso; > o se colpisci di coda, estenuata, > la carezza dell’onda di fosfati che s’annera > sulla ghiaia della riva > (la riva, il greto, > il melmoso sabbione > frugati dalle torce delle squadre, > sfrecciano via elicotteri, lampeggiano > bluastre le sirene bitonali), > se adesso persino il Baltico è perduto, > circoscritto il viaggio > nell’armilla d’incendi e d’esplosioni, > e ti rituffi ai relitti, ai tesori del fondo, > chiglie corrose e catene d’ancoraggio, > a precipizio per correnti verticali, masse d’acqua > più fredde, dove scopri il tuo brivido, > un istinto di nuoto, perché il mare > è un profumo lontanissimo, il sospetto > di un sogno interrotto poco prima dell’alba, > quanto basta alla pinna e al tuo testardo > palpito delle branchie, per strappare > un attimo all’asfissia, un’idea di vita > all’evidenza dei fatti, l’ultima sfida all’ansia, un’utopia > alla paura di tutti. Il testo si apre con un vocativo – “Adesso sì, sorella” – che instaura subito una relazione etica, per cui il termine “sorella” – di montaliana, anadiplotica reminiscenza – sposta il discorso sul piano della prossimità: ciò che accade all’anguilla chiama in causa direttamente il soggetto umano, non come in Montale, però, per il quale l’esistenza è guerra costante con le forze contrastanti della natura (tra l’altro con echi leopardiani concettualmente evidenti), bensì perché responsabile di un male diffuso che ricade sulla natura stessa, ormai indifesa e agonizzante. Il correlativo dell’anguilla da tenace si fa fragile e necessitante cura, mentre si perde tra i nuovi veleni (atrazina, fosfati, ecc.). Ci vorrebbe un nuovo habitat ma ancora il poeta non riesce a vederne in prospettiva, perciò, in questo testo, è il margine – una zona di contiguità tra specie, corpi, destini, in un ambiente compromesso – la speranza per quel futuro che sembra impraticabile. Il paesaggio, per quanto identificabile nella presenza invasiva di resti tossici, di sostanze che impediscono il passaggio e trasformano il fiume in una trappola, manifesta un’etica dell’attraversamento, perché nonostante tutto lo scempio l’anguilla continua a muoversi. Il suo guizzo non è eroico, bensì disperato, estenuato; è vero e proprio per questo radicale. Il viaggio verso il mare – già in altri contesti, lo abbiamo notato, simbolo di origine e compimento – è dichiarato impossibile: “persino il Baltico è perduto”. Il movimento, quindi, non conduce più a una meta, ma si riduce a un restare in vita nel passaggio stesso. Il testo insiste su una compressione spaziale: il grande viaggio migratorio si restringe a un’“armilla di incendi ed esplosioni”, una sorta di cerchio infernale che sostituisce l’orizzonte aperto. Questo è uno spostamento decisivo rispetto, ad esempio, ad Anedda: mentre in Confini la frammentarietà apre lo spazio, qui la stessa frammentarietà lo chiude, lo rende verticale, claustrofobico, fatto di precipizi e masse d’acqua fredde. L’attraversamento diventa immersione forzata, discesa verso relitti e rovine, “chiglie corrose e catene d’ancoraggio”. Eppure, proprio in questo fondo degradato, avviene qualcosa di essenziale, come abbiamo provato a dire in precedenza: l’anguilla scopre il suo “brivido”, il suo “istinto di nuoto”, non quindi una speranza in senso consolatorio, ma una resistenza minima, corporea, quasi automatica (sarebbe interessante approfondire l’aspetto dell’istintualità come automatismo in ogni forma di resistenza). Il mare, da luogo raggiungibile, si tramuta in “un profumo lontanissimo”, “il sospetto/ di un sogno interrotto all’alba”, una pura traccia sensoriale con la quale la memoria biologica provoca uno scarto fondamentale: lo spazio è interno al corpo, inscritto nel ritmo delle branchie, nella pinna che continua a muoversi, nell’idea di sopravvivenza che aspetta nuove definizioni e, chissà, anche un nuovo linguaggio (cos’è l’anguilla se non la poesia stessa, cioè il senso dell’umano continuamente in trasformazione e  allo stesso tempo sempre a un passo dalla sua fine?) La lingua poetica di Pusterla accompagna questo movimento senza mai sublimarlo. Il verso lungo, cumulativo, quasi asfittico, riproduce la fatica del nuoto, la mancanza di respiro (con un richiamo evidente, estremo, al testo di Montale – estremo perché qui il climax è discendente e decostruttivo, in Montale invece è ascendente e costruttivo, come la sintassi ci suggerisce in entrambi i testi). A emergere è un’idea di vita ridotta al minimo, ma non per questo arresa e indirizzata comunque a “strappare/ un attimo all’asfissia, un’idea di vita/ all’evidenza dei fatti”. È qui che si chiarisce ancora una volta la dimensione etica del testo: l’anguilla non vince, non arriva, non redime nulla, ma nel suo ostinato movimento produce “l’ultima sfida all’ansia, un’utopia alla paura di tutti”, dove l’utopia è un gesto infinitesimale senza la costruzione di un progetto di fuoriuscita, un restare nel passaggio quando ogni passaggio è negato. Rispetto ai testi di Anedda o di De Angelis, qui il “tra” è una zona di attrito violento, in cui il vivente è costretto a negoziare la propria sopravvivenza tra scarti e distruzione – così spiego anche le scelte espressionistiche evidenti soprattutto nell’apparato sonoro, quasi un repêchage fonico e lessicale della petrosità dantesca. Tuttavia, la continuità con i poeti appena citati è profonda: anche in Pusterla, infatti, il luogo è un campo di forze che espone, ferisce, e che allo stesso tempo implica risposte altre ai tradizionali interrogativi etici.  La pratica del margine diventa resistenza senza promessa di riconciliazione attraverso la poetica dei resti anche in un altro testo, stavolta della raccolta Pietra sangue (1999), Arazzo: > Galleggiano detriti. Fili d’erba, una striscia > di verde, controriva. Dopo, foglie > bordeggiano di giallo e infine i rami > chiudono il tricolore dello stagno. Viene un pesce > già morto ad incagliare il proprio argento > nella lieta flottiglia delle scorie, > nell’arazzo che fonde le storie > di ciascuno e le muta in fanghiglia. E la rana > che vive tra i due regni sporge un occhio > fisso, liquido e nero. Poi s’immerge. Qui il confine non è più attraversato in forma dinamica e migratoria, come accadeva nell’anguilla, ma abitato come superficie di deposito. Lo spazio è uno stagno, luogo per definizione intermedio, quasi sospeso tra movimento e stasi dove la vita stessa galleggia, i resti si accumulano entrando in relazione concreta con la morte. L’incipit è netto: “Galleggiano detriti”. In questa realtà residuale, quindi, questi stessi detriti si muovono e sono fili d’erba, foglie, rami che partecipano dello stesso sistema ontologico delle “scorie” (addirittura una “lieta flottiglia” che va a incagliarsi nella “fanghiglia” che tutto impania e riassorbe, perfino il lento movimento dei resti). La distinzione tra naturale e artificiale si dissolve in una continuità degradativa, in cui tutto è ugualmente residuo. Anche il colore – il verde, il giallo, il tricolore che si compone con i rami nello stagno – non produce armonia, ma una combinazione involontaria, una decorazione nata nella decomposizione. È qui che il titolo diventa decisivo: l’“arazzo” in questione è un tessuto naturale del tutto accidentale, prodotto dall’accumulo e dal tempo. Il pesce morto che “incaglia il proprio argento” introduce una riflessione centrale nella poetica pusterliana: la vita che entra nel regime del resto e, quindi, dell’eccedenza di senso nella natura intesa come tragitto esistenziale. La morte, perciò, si integra nella tessitura, diventa un elemento tra gli altri. L’argento del corpo morto non risplende come simbolo, ma è invece materia sempre trascinata e la “lieta flottiglia delle scorie”, di cui si diceva, espone un’immagine volutamente disturbante, in cui l’aggettivo “lieta” non riscattando nulla, accentua l’assenza di giudizio morale. Come in De Angelis e soprattutto Anedda, nulla viene salvato, nulla viene condannato. Ecco perché il punto cruciale della poesia è rappresentato dall’intuizione per cui l’arazzo “fonde le storie/ di ciascuno e le muta in fanghiglia”, infatti qui la soglia da spaziale, si fa narrativa ed etica. Le storie individuali – biologiche, naturali, forse anche umane – perdono contorno, si confondono, vengono assorbite in una materia indistinta. Non c’è memoria monumentale, non c’è archivio: c’è una memoria fangosa, impersonale, che conserva senza ordinare per eventuali future trasformazioni biologiche. In questo contesto appare la rana, figura liminale per eccellenza, “che vive tra i due regni”, abitante, dunque, che col suo occhio “fisso, liquido e nero” registra per un attimo il cammino della materia alla sua decomposizione per poi immergersi ritraendosi perfino dal senso (Pusterla apre sempre nella sua opera, con la presenza degli animali, un’altra possibile visuale: la resa al mero essere che invece l’uomo non riesce ad accettare trasformando qualunque ecosistema).  A mio avviso, rispetto a L’anguilla del Reno, qui l’etica dell’attraversamento subisce uno spostamento decisivo, perché se nell’anguilla il movimento resisteva alla distruzione come gesto vitale estremo, in Arazzo la stessa resistenza coincide con il restare, con l’essere parte del deposito, con l’accettazione di una coesistenza non gerarchica tra vita, morte e scarto (la resa di cui dicevo). Il margine diventa una zona di compresenza opaca, in cui nulla si risolve e che sembra accettare in una speranza alla seconda potenza anche la disperazione della fine (anche se in un’accezione materialistica e biologica che non ammette alcuna trascendenza). È in questa sospensione che, per Pusterla, la poesia esercita la sua funzione etica, rendendo visibile ciò che continua a esistere quando ogni orizzonte di salvezza è venuto meno. Adesso è il momento di attraversare la soglia che ci trasporta alla seconda fase del percorso poetico di Pusterla. Quelli più recenti, infatti, sono i libri del tentativo di ri-apertura del margine, per cui le riflessioni esistenziali si spingono sempre più sul versante dello sdegno politico e risalgono i crinali della vita sociale focalizzandone gli errori e manifestando attraverso la parola una nuova pietas, totalmente laica, nella relazione tra soggetto e mondo. Ripartiamo da Corpo stellare (2010), forse il capolavoro di Pusterla, e soffermiamoci su una poesia che ci permetterà di dire qualcosa sulla pietas cui si è appena accennato. Nello specifico, si tratta del terzo movimento della serie Abbozzo degli aerei e delle ali, in cui sembra possibile individuare nella poesia la capacità di trascendere il senso delle cose attraverso l’immaginazione e, quindi, nella reinvenzione dello stesso (sempre, però, in un orizzonte concreto e per niente metafisico), ma leggiamo:  “Poi cade un altro aereo, magari. Scende muto in un mare assolutamente blu, profondissimo lento e deciso cala oscillando verso le zone sconosciute, traversa le alghe e i sargassi, colonie di molluschi, torpedini, trapassa le correnti, si conficca nei fondali di sabbia e di roccia primaria, giunge all’origine dei pesci progenitori degli anfibi e dei rettili, progenitori degli uccelli e degli angeli e degli uomini smarriti,  sempre più in basso come una speranza che deve inabissarsi, una parola che ha perduto se stessa e va verso il basso a ritrovare il suo senso che forse non c’è disperata. Le ali servono adesso a volare al contrario, a calare nel buio. L’ultima planata verso ciò che sta sotto, nel cielo più grande. Un’altra stella, dunque, che adesso ci chiama e ci guida? Dal fondo, risale una luce rifratta, una voce inesausta: dal fondo di un mare. “le ali e le vele, le piume e le ciglia, le mani: e poi gli occhi, i colori. Verso la bellezza, lontani dalla bellezza; verso il vero e distanti, perduti e frementi. Nuotare, danzare, cadere provare a rialzarsi. Poi basta.” (Come per l’acqua il pesce… Sopra le nostre parole di tempera e colla, di polvere e d’olio, una rotta da inventare senza radar?) Tempeste magnetiche, corpi guizzanti”. Nel terzo movimento di Abbozzo degli aerei e delle ali, la scena iniziale è volutamente dimessa: “Poi cade un altro aereo, magari”. L’avverbio sospensivo e il tono quasi incidentale sottraggono l’evento a qualsiasi enfasi tragica o spettacolare. Qualcosa accade, ancora, come parte di una serialità anonima. Da subito, il testo rifiuta la posizione del giudizio e quella della denuncia, collocandosi in un registro di osservazione che è già, implicitamente, una forma di presa in carico. La discesa dell’aereo è al rallenty, non è rappresentata con un impatto improvviso: «lento e deciso cala oscillando», e infatti il lessico insiste sull’attraversamento di strati – alghe, correnti, fondali, sabbia, roccia primaria – che non funzionano come semplici elementi descrittivi, ma sono livelli di realtà. L’aereo, oggetto tecnico per eccellenza, viene progressivamente sottratto alla dimensione dell’uso e della funzione per essere reinscritto in una genealogia più ampia, che include pesci, anfibi, rettili, uccelli, angeli e uomini. Questa sequenza vive in una continuità senza gerarchie: il testo lavora per giustapposizione, non per opposizione e così sfuma la differenziazione tra natura e cultura. È in questo movimento che si produce un primo slittamento decisivo: ciò che cade non viene isolato né espulso, viene invece accolto in una trama comune. La caduta diventa una forma di ritorno, non a un’origine mitica, ma a un fondo condiviso in cui le differenze di statuto si attenuano, quasi diventando origine di un nuovo mistero: è lo stesso linguaggio a perdere l’orientamento? (“una parola / che ha perduto se stessa e va/ verso il basso a ritrovare il suo senso/ che forse non c’è”). Sembrerebbe, ma Pusterla non cerca di riscattare il fallimento della parola, né di risolverlo. Al contrario, lo stesso fallimento – la caduta – è accolto come parte dell’esperienza. E tuttavia, proprio in questa accettazione, il movimento non si arresta. Le ali, simbolo tradizionale dell’elevazione, non vengono negate, ma riconvertite: “Le ali servono adesso a volare al contrario”. Non è la funzione a essere abolita, ma il suo orientamento, il volo così conduce più profondamente dentro al mondo e non fuori di esso. A questo punto, però, proprio dal fondo risale una voce “inesausta”, non autoritaria né salvifica che trasporta a un elenco fragile di gesti e di possibilità nella loro concretezza ed effettività: nuotare, danzare, cadere, provare a rialzarsi. Il testo non separa il tentativo dal fallimento, l’impulso dalla rinuncia, ma lo mantiene nello stesso registro di esposizione. La bellezza è evocata e allo stesso momento problematizzata: “Verso la bellezza, lontani dalla bellezza”, verso una condizione impermanente, non risolta. Catabasi e anabasi confondono le loro prospettive e, anzi, grazie alla parola poetica risultano innecessarie, spostando l’attenzione etica verso il movimento che è la risultante dell’abbattimento di ogni pregiudiziale spaziale localizzabile e, perciò, nominabile. Né alto né basso, dunque, ed è da questa dinamica testuale che emerge ciò che possiamo riconoscere come pietas: un modo di relazionarsi con ciò che cade, con ciò che perde senso, con ciò che non può essere salvato. La poesia – e quindi il soggetto che la esplicita, nonché noi che ne leggiamo – ci accompagna nell’attraversamento, fino al fondo e accettando che dal fondo possa risalire solo una luce rifratta, mai piena, mai definitiva. In questo modo, la pietas si configura come una pratica linguistica, cioè una forma di attenzione che pur non promettendo riconciliazione, comunque continua a immaginare il reale anche quando il senso è fragile, disperso, incerto. In questa fedeltà all’attraversamento, quindi, più che in qualsiasi dichiarazione etica, la poesia di Pusterla trova la sua forza. Nel passaggio da rappresentazione a esplorazione si gioca proprio il senso della parola in poesia, il suo essere “tra” mondi come etica del possibile che continua a interrogarsi, che solo così testimonia la necessità di praticare il margine. Ma ora occorre vedere come questo nuovo sentire si declini negli ultimi lavori.  Prendiamo in considerazione un testo dalla penultima raccolta, Tremalume (2022), Botta e risposta sulle ombre: Botta e risposta sulle ombre 1. L’aquila, se era un’aquila, spaziava roteando su torrioni di roccia e l’ombra correva nei prati come uno spettro rapido levando fischi tra i sassi fughe nei cunicoli. Poi, dopo giri e giri, finse di scomparire per invece posarsi astuta o stanca sullo sperone più alto della cresta, di lì guardando a capofitto il mondo con occhio micidiale. Invisibile, catafratta sugli spalti, affilava il suo rostro seguiva le prede, ma le marmotte sapevano da sempre trattare l’ombra come cosa salda, non fidarsi mai, prevedere i pericoli. Era un teatro diverso dal nostro di palude. Spietato, più sereno. A perpendicolo crudeltà senza male. 2. “E senza bene” aggiunge l’altro sornione “senza progetto di parola, senza storia: nell’eterna sempre uguale biologia priva di gloria. Questo rimpiangi? Questo sostituirebbe scienza, dubbio e memoria, etica? E la tua aquila, che forse non è aquila: se esiste sarà un’allegoria che a noi rimanda, o mera cosa estranea alla parola, non lo vedi? Lo dici, vola via, si mimetizza”.          “Nessun rimpianto” ribatto nervoso “resta l’ombra, quel segno d’ombra da leggere sull’erba come una via di fuga, un orizzonte inarrivabile che impedisce di acquietarsi, forse di disperare. Nel muro dell’umano una finestra sull’oltre”. “Se ti basta” non cede “ti accontenti di poco”.                “Del desiderio” gli dico, provo a dire. “Del desiderio, della ferita e del vento”. Il contrasto vibra sul margine di un impianto etico. L’aquila, protagonista della primissima parte è una figura incerta, quasi fantasmatica, una parola predatoria e appollaiata sulla costruzione naturale-culturale (si veda la terminologia da assedio: torrioni, catafratta, spalti, rostro, ecc.), pronta allo scatto decisivo, “micidiale”. Eppure, come non leggere nella capacità delle marmotte di trattare “l’ombra come cosa salda” una parte altrettanto attiva nella dialettica della predazione.Per respingere l’agguato – e refutarne quasi il presupposto linguistico, cioè la predestinazione alla fine sotto gli artigli del più forte – conoscono e sanno trattare l’aspetto fantasmatico e oscuro del reale, il segnale dell’agguato, l’ombra del predatore, la minaccia del segno. Aquila e marmotte sono il “tra” della relazione, sì linguistica ma non per questo meno concreta, che mette in gioco la continua spoliazione e riattivazione del senso. L’ammirazione per questo spettacolo scabro – Pusterla lo chiama “spietato ma anche “più sereno” – è contrapposta a un altro “teatro”, evidentemente quello umano, “nostro” e “di palude” che richiama ad altre strategie, meno dirette e più architettate. Come si può capire, già nella prima parte del contrasto è esposta l’idea del soggetto, il suo presupposto etico che si basa sulla presunta purezza del mondo naturale, chiarito persino dal dubbio che ogni suo segnale possa essere frainteso. Il dubbio che qualcosa si sia esaurito, questo stesso mondo della natura che è possibile osservare solo come spettacolo, è prodotto dal verbo essere all’imperfetto “era” che avvia l’ultima strofa del primo movimento. Ed è adesso che ex abrupto interviene l’altro interlocutore, la controparte che tenta di ribaltare la morale del soggetto, quasi doppelgänger fantasmatico dello stesso – così come un fantasma poteva essere l’aquila in precedenza – che rimprovera il rimpianto “naturale” al primo parlante introducendo attraverso “scienza, dubbio e memoria, etica” la controparte culturale dell’argomentazione – anche qui è evidente come agisca l’etica della soglia tanto cara a Pusterla, il suo riflettere “tra” ciò che finisce e la provocazione di un nuovo inizio che tenti di oltrepassare le vecchie dialettiche, in maniera nervosa, turbolenta e agonistica. Nella parte centrale del secondo movimento si scoprono le carte:  > E la tua aquila, che forse non è aquila: se esiste > sarà un’allegoria che a noi rimanda, o mera cosa > estranea alla parola, non lo vedi? Lo dici, vola via, > si mimetizza. Il soggetto, o l’altro o il suo doppio che è lo stesso, dichiara che l’aquila, la “micidiale”, verticale e perpendicolare parola, è solo un tropo, un rimando o un’assenza (è il linguaggio la prima immagine, la prima ombra). Subito dopo la risposta è “nervosa” e si accanisce proprio sulla parola chiave: l’ombra è ciò che resta, la poetica del residuo e della traccia di Pusterla è dinamica, sposta sempre l’asse del significato, si dibatte contro “il muro dell’umano”, prova ad aprire brecce “sull’oltre” e lo fa proprio attraverso la nominazione. Nella fase ultima della poesia di Pusterla è sempre più pressante l’esigenza di dire; l’accumulatio ternaria è presente in molti titoli di poesie e anche come titolo complessivo della più recente pubblicazione – ma lo vedremo a breve – nonché in chiusura di Botta e risposta sulle ombre: >                “Del desiderio” gli dico, provo a dire. > “Del desiderio, della ferita e del vento”. Quel desiderio, quello che ci ha allontanati dagli astri, dalla speranza dei buoni presagi, non è perso se leggiamo l’oltranza come trasporto per ciò che è, senza rimedio o rivalsa. Ci accontentiamo di poco, come vorrebbe farci credere il luciferino doppelgänger, o aspiriamo al tutto compreso nell’ombra del nome, nello squarcio aperto dallo spettro del significato e che può abbracciare allo stesso tempo – nello stesso verso – la “ferita” e il “vento”? Si è detto che la fase più recente della ricerca di Pusterla sembra rispondere con più urgenza al confronto con la società, con i suoi “imbarbarimenti” e le sue violenze, anche se non è una mutazione “civile” la sua, quanto un allargamento dell’orizzonte del “tra”. Quando la relazione sembra tradita dal non senso dell’arbitrio non per questo essa è abbandonabile a una nominazione sempre più rimaneggiata e semplificata, occorre colpire con gli strali del linguaggio ma anche fare in modo che la pietas ne custodisca le verità profonde, in primo luogo il continuo movimento dell’esistenza, le sue eterne trasformazioni. Per questo, sembra giusto chiudere la riflessione sull’opera di Pusterla, riportando l’ultimo testo dell’ultimo libro pubblicato, Fiumi nefrite vortici (2025) – tra l’altro ultimo testo di un poemetto intitolato emblematicamente Ultimo fiume: Il mare adesso, un braccio di mare imprevisto di fronte. Un mare livido e aperto termine o nuovo inizio. Basta un raggio di sole e s’infiamma basta un colpo di vento e s’increspa. Ecco quello che resta ancora da traversare il mare senza tempo né immagini o parole il mare con il vento il mare con il sole. Un’esistenza che si confronta con la fine ma che, considerando le eterne trasformazioni di cui abbiamo detto, è anche l’apertura ad altri orizzonti – “termine o nuovo inizio”. Scorrendo tutto il libro si capisce che nella rabbia per un presente che sembra auto-annientarsi si muove anche la tristezza intima per la scomparsa del proprio mondo personale (all’altezza di Fiumi nefrite vortici la mamma di Pusterla è, a causa di una malattia, ricoverata in una casa di riposo mentre il papà è morto da tempo). Il “tra” è adesso quello di un soggetto che si confronta con il suo invecchiamento – ancora un orizzonte della fine – e la speranza del rinnovamento. A soccorrere realmente il soggetto, sono principalmente i nipoti, rappresentanti della vita che si rinnova, psicopompi della speranza in un mondo che intravede l’estinzione. Il riferimento letterario del testo finale di Ultimo fiume è in maniera evidente l’Éternité di Rimbaud nelle cui strofe iniziale e finale troviamo scritto: > Elle est retrouvée. > Quoi ? – L’Éternité. > C’est la mer allée > Avec le soleil. Mentre nel finale di Pusterla abbiamo: Ecco quello che resta ancora da traversare il mare senza tempo né immagini o parole il mare con il vento il mare con il sole. Se il “ritrovare” di Rimbaud si riferisce al paradiso perduto dell’infanzia e dell’unione/abbandono – “allée” con tutta la sua ambiguità – di femminino e mascolino simboleggiati dal mare/madre (mer/mère in tutta la sua pregnanza omofonica) e dal sole/padre per sempre perduto, la “traversata” di Pusterla, ricollegandosi alla poetica dei resti – “ecco quello che resta” – ribalta l’assunto e lo proietta verso un raggiungimento sempre in divenire, anche a dispetto della fine. La speranza della continuazione trascende persino il soggetto in una fiducia “paradisiaca” che fa del “tra” anche il superamento del sé nella fiducia della relazione. Un “trasumanar” del soggetto nella sua scomparsa che lascia così spazio all’avvenire, che ritrova il futuro nel totalmente altro dell’ignoto (anche per questo diventa necessario il riferimento/ribaltamento di Rimbaud). Pusterla scopre, così, sul bordo del mondo, non una sospensione mistica ma un vuoto fecondo, la stessa memoria crolla e il soggetto si decide verso un altro attraversamento. Il vero “restare” è questa ostinazione totalmente umana e laica per l’oltranza – più l’Ulisse dantesco che Dante stesso nel suo viaggio, ma comunque una peregrinazione –, per un’eternità dinamica e intesa sempre come sfida etica, per cui il “tra” si fa coraggio e il rischio consapevolezza di viaggiare senza mappe se non l’esperienza. Pusterla è, nonostante il male e la fine, ancora il testimone che, giunto al limite della terra (e del libro), riconosce nel mare infiammato dal sole l’unica direzione possibile, l’unica foce. Gianluca D’Andrea *In copertina: Fabio Pusterla (Fonte: AN|SICH|TEN – SRF Schweizer Literatur) L'articolo “Verso la bellezza, lontani dalla bellezza”. Intorno alla poesia di Fabio Pusterla proviene da Pangea.

Ingombrante. In sostanza, il problema è questo. Gabriele d’Annunzio è ingombrante. La vita: inimitabile; inarginabile l’opera. D’Annunzio non può installarsi in un recinto accademico, in una cifra riassuntiva, in un cifrario per liceali: ‘Il Vate’ è un sabotatore, ci beffa di continuo. Deciso, liricamente, a conquistare il mondo, finì per riassumere il mondo nella propria esorbitante dimora, il Vittoriale degli Italiani – una specie di Gerusalemme celeste a imperitura celebrazione dell’uomo-opera. Nel mezzo, la conquista di Fiume (la sua terra promessa, la sua Atene); un paio di decenni prima, la parentesi parlamentare, come “candidato della Bellezza”, come sempre a modo suo, tra piroette, ‘pose’, sfottò.  In altre terre, cinematograficamente pronte all’agiografia, d’Annunzio sarebbe una star (lo immagino con il ghigno di Robert De Niro); se fossimo in Irlanda – con cui il “Comandante” commerciava in armi –, il puro ispirato verrebbe riconosciuto come una specie di padre della patria, alla stregua di Yeats. C’è, però, un però. In d’Annunzio – a differenza dell’ipnotico Yeats – tutto è serio, serissimo fino al punto di distruzione, il Tutto si tempra nel Nulla, la sentenza si volta in spot, l’amuleto mistico in portachiavi, il mistero versiliano in birignao; l’esoterico ha necessità di farsi essoterico, l’altare retrocedere in palcoscenico. Gabriele d’Annunzio, voglio dire, dà sempre l’idea di essere volpe più che leone: edifica maschere di cui riconosce la vacuità, l’approssimativa tana, non cede al poseur – impone mode. In questo è totalmente poeta – più Dioniso che Narciso –: edifica forme che altri, i lettori, abiteranno, riempiendo di torce un luogo issato nel vento, suo fiero vanto.  Tempo fa, Maurizio Serra, diplomatico, membro dell’Académie française, autore di una folgorante e documentatissima “Vita di Gabriele D’Annunzio”, L’Imaginifico (stipata in oltre settecento pagine per Neri Pozza, 2019), mi disse, in sostanza, che ‘Il Vate’ fu una specie di Picasso, che “Fondamentalmente, D’Annunzio fu un uomo ‘greco’ più che latino, basti pensare al culto per la bellezza, alle ossessioni per il dio Pan, per l’animale, per il minotauro. La stessa scelta delle ‘laudi’ rimanda alle odi greche. Diciamo che D’Annunzio riporta la cultura italiana alle sue origini greche”. Per troppo tempo, purtroppo, si è fatta coincidere la vertiginosa retorica di d’Annunzio con i megafoni del Ventennio, avvilendo la sua poesia, mirabile, a un malinteso, a circostanza dopo tutto sacrificabile in virtù di una lirica capziosamente carezzevole, tenue fino al grigio, fino al tailleur da lirico impiegatizio, speciosamente ‘realista’, di ombelicali ambizioni. Ne saggiamo gli esiti, oggi, esangui.  È vero, però, che l’opera lirica di d’Annunzio appare a noi abnorme, un Minotauro, spesso sintetizzata nell’Alcyone, “un prodigio” di “atmosfera rapita” che denuncia la “poetica di un incanto terrestre dove il brivido della carne si vena di labile malinconia” (Ezio Raimondi). In ogni istante d’Annunzio pare su una biga trainata da aquile: è l’altitudine del dire – secondo alcuni detta “oratoria bizantina e parnassiana” – a confonderci, a confinarci nella nostra piccolezza. Hugo von Hofmannsthal – supremo interprete di d’Annunzio – amava le Elegie romane. Eppure, è in repertorio antologico – quello costruito da Giordano Bruno Guerri con il titolo Dolci le mie parole, Crocetti, 2026, è un unicum nel suo genere per intransigenza e singolarità delle scelte – che si apprezza meglio la memorabile ‘modernità’ di d’Annunzio. Cosa s’intenda per ‘modernità’ è proprio Hofmannsthal e dirlo in uno dei tanti scritti dedicati al ‘Vate’ (raccolti in: H. von Hofmannsthal, L’ignoto che appare, Adelphi, 1991), con genio epigrafico: > “moderno è sentire psicologicamente crescere l’erba e guazzare in un mondo > meraviglioso di pura fantasia, sezionare gli atomi e giocare a palla con > l’universo; moderna è l’analisi di un capriccio, di un sospiro, di uno > scrupolo e moderno è l’abbandono istintivo, quasi sonnambulico, a ogni > manifestazione del bello… l’impulso a comprendere e l’impulso a dimenticare”.  A dire del grande scrittore austriaco – autentico prodigio del verbo, l’uomo che ha aperto la via lirica a Rilke, autore di una poesia dinamicamente diversa da quella di d’Annunzio – è proprio d’Annunzio la sintesi del ‘moderno’, in cui sapienza e annientamento si fondono “con singolare acutezza ed evidenza”: > “le sue novelle sono rendiconti psicopatici, le sue raccolte di versi sono > scrigni di gioielli; nelle une regna la severa e fredda terminologia dei > documenti scientifici, nelle altre un’ebbrezza quasi febbrile di colori e > stati d’animo”.  Ancora una volta, il Tutto e il Nulla, il creatore che esige un mondo con il desiderio di distruggerlo: rinnovare la vita, d’altronde, contrasta con il talento conservativo dei poeti che di sé vogliono fare mausoleo. Poeta all’apparenza musivo, d’Annunzio è in realtà un devastatore, ha un’aurea nausea verso il ‘letterario’: se procede per accumulo è per mutilare il panorama; annienta.  Julien Benda ha significato come nessun altro l’anima bicefala di d’Annunzio, il suo perpetuo indiarsi nel doppio: > “C’erano in lui due personaggi: da una parte l’uomo in palcoscenico che faceva > il proprio mestiere scrupolosamente; dall’altra l’uomo dell’intimità, che con > qualcuno trovava inutile il proprio istrionismo e liberandosene diveniva > semplice e affascinante. Ciò che mi colpiva poi era la facilità con cui > d’Annunzio si spostava dall’uno all’altro, deponendo l’abito naturale e > mettendo il vestito di cerimonia non appena entrava un qualche forestiero. Non > sembrava vittima della propria messa in scena, la prendeva come fa un > commerciante con le proprie spese generali, e non l’amava”.  Il Tutto e il Nulla; il pubblico e l’impubblicabile; il manifesto e il remoto. Nei versi più possenti, d’Annunzio si spoglia di entrambe le spoglie: tra il Tutto e il Nulla c’è la bestia, la creatura-creatura che assembla in contrari, il sorgivo, l’assoluto vivente. I poeti del nostro canone sono per lo più refrattari a dire la bestia: d’altronde, la nostra è la civiltà del ritratto – Antonello, Tiziano, Raffaello, Bellini –, della regalità dell’uomo, e semmai – dal Settecento in qua – del paesaggio come celebrazione dell’umana opera. Quando appare, l’animale è la figura di un bestiario, è una bestia simbolica, pantera o falcone o bufalo che sia, che rimanda ad altro ma mai alla propria carne, al proprio costituzionale odore – al fetore del transitorio essere si predilige il suo essere tramite. Oppure, è dettaglio di contorno, quotidiano ma fatuo, miracoloso nel suo essere lontano: così è per gli armenti e gli assiuoli di Pascoli, per l’anguilla e la carpa di Montale, per la capra di Saba. Gabriele d’Annunzio, invece, ci fa sentire la bestia che irrompe, l’urlo, l’avvampare, il vortice. “Un falco stride nel color di perla:/ tutto il cielo si squarcia come un velo”: così attacca Furit aestus, distico che sa di artigli, di sangue, di essere in picchiata. È forse Il cervo, però – cito da poesie selvaggiamente antologizzate in Dolci le mie parole –, la poesia più ‘animalesca’ di d’Annunzio, fin dall’attacco, in furia, “Non odi cupi bràmiti interrotti/ di là del Serchio? Il cervo d’unghia nera/ si sèpara dal branco delle femmine/ e si rinselva”.  È una poesia straordinaria, questa, perché l’animale non è mero monile, ennesima effigie d’uomo, ma invitta vita: si avverte la contrazione della preda, la trama delle tracce, l’inseguimento, i muscoli che guizzano, le corna e la luna, il silenzio e la fuga, il desiderio e il fine, “la voce sua di toro”. Rimbomba, questa poesia. Allo stesso tempo, è immediata e rude come una pittura a Lascaux, è ardimentosa come un affresco del Duecento. No: qui d’Annunzio non è più ‘moderno’ – come lo vuole Hofmannsthal – né “iperromantico” e “intellettuale” – come lo vuole Benda –, non è Vate né Comandante, non è deputato né Principe di Montenevoso – è creatura senza insegne, insigne in nudità, allo stato brado, uomo diserbato in belva, il cacciatore che si rivela braccato, in fuga. Da questa trance, ciò che resta è la carcassa della poesia, una carogna di smeraldo, nostro fiero pasto.  ** Il cervo Non odi cupi bràmiti interrotti di là del Serchio? Il cervo d’unghia nera si sépara dal branco delle femmine e si rinselva. Dormirà fra breve nel letto verde, entro la macchia folta, soffiando dalle crespe froge il fiato violento che di mentastro odora. Le vestigia ch’ei lascia hanno la forma, sai tu?, del cor purpureo balzante. Ei di tal forma stampa il terren grasso; e la stampata zolla, ch’ei solleva con ciascun piede, lascia poi cadere. Ben questa chiama “gran sigillo„ il cauto cacciatore che lèggevi per entro i segni; e mai giudizio non gli falla, oh beato che capo di gran sangue persegue al tramontare delle stelle, e l’uccide in sul nascere del sole, e vede palpitare il vasto corpo azzannato dai cani e gli alti palchi della fronte agitar l’estrema lite! Ma invano invano udiamo i cupi bràmiti noi tra le canne fluviali assisi. Tu non ti scaglierai nel Serchio a nuoto per seguitar la pesta, o Derbe; e il freddo fiume non solcherà suplice solco del tuo braccio e del tuo predace riso, fieri guizzando i muscoli nel gelo. Inermi siamo e sazii di bellezza, chini a spiare il cuor nostro ove rugge, più lontano che il bràmito del cervo, l’antico desiderio delle prede. Or lascia quello il branco e si rinselva. Forse è d’insigni lombi, e assai ramoso. Ei più non vessa col nascente corno le scorze. Già la sua corona è dura; e il suo collo s’infosca e mette barba, e fra breve sarà gonfio dal molto bramire. Udremo a notte le sue lunghe muglia, udremo la voce sua di toro; sorgere il grido della sua lussuria udremo nei silenzii della Luna. Gabriele d’Annunzio L'articolo “Udremo la voce sua di toro”. Gabriele d’Annunzio, il poeta animalesco proviene da Pangea.

Leggo che l’argento, fra tutti i metalli noti in natura, è il miglior conduttore di elettricità e calore. È forse per questo che nei versi dei poeti russi dell’epoca d’Argento nascono vasti incendi e tempeste elettromagnetiche. Secondo il celebre linguista e amico dei poeti Roman Jakobson, la poesia è la più alta forma di espressione della Russia. Mai nessun tempo e nessun luogo vide fiorire, nello stesso momento e così numerosa, una schiera di poeti per i quali la poesia è, prima di tutto, un sole che esplode nello sterno.  Ammiriamo la poesia russa come fosse pietrisco di stella, con l’entusiasmo infantile verso i disegni del futuro: sondiamo le ascese e gli schianti del cuore, stupefatti passanti nel campo del meraviglioso. Quanto sarebbe bello guardare a fondo negli occhi di Chlebnikov e capire da quali anfratti di ciglia provengono a folate gli orsi azzurri. Indovinare l’elegante incedere di un cigno dal piumaggio nero, nero come la nobile malinconia di Anna Achmatova. Ricordare la postura taurina di Majakovskij, simile a quella di un boxeur in borghese – con un piccolo lampo d’immaginazione trasformarlo in uno scoiattolo poetico che ruzzola esuberante in un bosco. Le biografie di questi poeti sono come traccianti nel cielo scuro. Majakovskij, ossia l’esempio di una vita vissuta sempre “a piena voce”, fra entusiasmi folgoranti, esplosivi innamoramenti e l’oscillare rapsodico tra l’esaltazione e il disincanto – quei versi lanciati a folle velocità verso il futuro e uno sparo improvviso nel silenzio. Chlebnikov, imperdonabile vagabondo, colto e selvatico, insieme amichevole e refrattario all’umano e ai ceppi dei legami, perturbatore di incancrenite abitudini – fino all’ultimo respiro della sua breve e convulsa vita compone poesie. Poeti che danno la propria vita ai versi. Letteralmente, fisicamente. Seguite con lo sguardo la scia di fosforo che passa dalla mano del poeta alla carta su cui scrive. Pasternak, anima fraterna di un grande frequentatore di vette – Rilke –, così presente in ogni fibra del reale, così miracolosamente disciolto in ogni manifestazione della vita senziente – avvertite il battito della sua giugulare pulsare nel regno degli uomini, in quello animale vegetale e minerale.  * Vladimir Majakovskij (1893-1930) da ragazzo, agli arresti, nel 1908 Majakovskij- per gli amici Volodja – prende il tempo e lo spariglia. Soffia sul castello di carta dei giorni feriali e non è soffio, ma vento di uragano. Individua un nemico, mira al bersaglio con furiosa ostinazione. Al centro del mirino c’è già la carcassa del presente. Si aggira nei corridoi, nelle strade e nei versi invocando una rivoluzione dei costumi e dello spirito. Dice: “mandate al diavolo una letteratura che viene servita come un dessert”. La poesia è una questione di vita o di morte. Vi sfido a leggere i suoi versi senza provare, almeno una volta, la sensazione di camminare sui tizzoni ardenti. È uno sfolgorio verbale, un tiro continuo di shrapnel, lancio di granate nel dettato poetico e nel tessuto dei giorni. Volodja, con quale sfrontatezza prendi il verso russo e lo trafiggi con spilli di futuro. Non impunemente un regime ti permette di combatterlo con l’unica arma in grado di annientarlo: un’irresistibile vocazione al domani. Il futuro è un investimento sotto forma di amore – un amore vasto, possente, circolare – che a volte prende le sembianze dell’ovale di una donna. Chiamala come vuoi, Lilička o Tat’jana… La lingua russa sa regalare memorabili momenti di aspra dolcezza. Volodja, avessi appreso meglio l’arte della pazienza. A volte, sai, bisogna solo aspettare. Prima o poi il nodo si scioglie, il fiume trova la sua via… > “Scorderò anno, giorno, data. Solo > staro rinchiuso con un foglio di carta. > Produciti, magia per nulla umana > dei vocaboli che il dolore rischiara!” * Ho sempre pensato che la fisionomia di Pasternak ricordasse quella di un agente del KGB in un film americano. Il mento prominente, il volto taurino leggermente spigoloso – uno sguardo che ricorda quello inquieto di una bestia. Forse è per questo che Achmatova, nella stupenda poesia dedicata a Pasternak, dice “equino” l’occhio del poeta. L’occhio di una bestia non conosce mai la stanchezza delle cose viste ogni giorno al levar del sole. Trova la sua strada il verso di Pasternak, come la porzione di luce che a poco a poco fruga nell’oscurità, illumina e porta alla vita. Nominare significa creare, immettere le cose nel flusso del tempo, catturare il fremito del preverbale, della parola che per prima s’affaccia tremante sul palcoscenico del mondo. Pasternak “ha avuto in premio un’eterna fanciullezza e la perspicacia magnanima degli astri”. Immortale è colui che saluta come un miracolo l’arrivo di ogni giorno. Eccolo, il poeta: impertinente funambolo del tempo, adorabile canzonatore dello spazio. Ovunque e dovunque, egli sovverte i nessi di causa-effetto, i rapporti spazio-temporali.  Boris Pasternak (1890-1960) Sui volti adombrati degli uomini s’addensano nubi che erano lontane, sulla fronte dei bambini rosseggia il fuoco di un falò, furtivi sguardi di volpe interrogano le distanze. Il pioppo diventa re, regina l’usignolo. Il parquet è illuminato dalla luce della luna. Entra dalle finestre spalancate sentore di acacia. Da qualche parte nel buio, presagio di un altrove, giunge lo sferragliare di un treno.  > “E la notte vince, i pezzi si scansano, > io riconosco la bianca mattina del volto” * Velimir Chlebnikov è arrivato per caso sulla Terra. Il suo incedere per il mondo ricorda l’arco di un delfino che emerge dall’acqua. Chlebnikov ha imparato tutto e quel tutto lo riconsegna ai versi, nobile falco di benevolenza. Ci manda cartoline dall’altro lato della riva, dall’altro capo del ponte. È un cavaliere azzurro come quello di Kandinsky. Al suo passaggio, nascono margherite ai lati del sentiero. Le lacrime sono come orsi azzurri: degli orsi condividono quel non so che di feroce dolcezza. Viaggia, Chlebnikov, portando con sé il suo segreto. Ha qualcosa di Rimbaud – la sfrontatezza degli inizi, la fiaccola delle parole estreme che incendia il mondo. Provate a prenderlo, Chlebnikov. Fugge, imprendibile saetta poetica, tra i richiami che si scambiano gufi e civette dalla folta oscurità di foreste lontane. È simile agli “dei quando amano, serrando in giusti limiti il palpito del cosmo”. Donne come donnole, i seni tra l’erba, respiri di torrida arsura e trecce che diventano alberi: tutto può avvenire nei versi di Chlebnikov. Succede anche che il passaggio di una bicicletta disponga a caso arabeschi di polvere su un tavolo e un bimbo vi indovini col dito i contorni di una città fantastica.  Velimir Chlebnikov (1885-1922) Il “filo azzurro delle notti” si tende verso l’infinito. È Chlebnikov. I suoi versi vi rovesciano in faccia schegge di futuro. Dietro un cespuglio galoppa un cavallo bianco. “A primavera – proferì la sorte – vi brucherà come fiori un corsiero sellato”. * Majakosvskij, Pasternak, Chlebnikov. Scie luminose come bava di lumache nel cielo nero. Lorenzo Giacinto *In copertina: Aleksandr Rodčenko, cover da un libro di Majakovskij, 1923 L'articolo “Scoiattolo poetico, occhio equino e orsi azzurri”. Omaggio a Majakovskij, Pasternak e Chlebnikov proviene da Pangea.

Ralph Waldo Emerson sorrideva spesso: la vita si avvera nella gioia – una gioia, osava dire, ferina. Tuttavia, era capace di deflagranti asprezze. In uno dei suoi libri più vertiginosi, The Conduct of Life (1860), il formidabile pensatore stigmatizza i ciechi al destino, i fannulloni del fato, si scaglia contro le “creature piagnucolanti, stupide, comatose, sollevate di letto in letto, dal nulla della vita al nulla della morte”.  Austero, sagace, programmaticamente entusiasta, il sapiente di Concord, Massachusetts, è l’autentico profeta del messianismo americano. Secondo Harold Bloom, “Il genio di Emerson continua a essere il genio dell’America: questo filosofo gettò le basi della nostra vera religione… La fiducia in se stessi non è una dottrina consolante, perché ci esorta a ricadere sul nostro genio oppure a cadere verso l’esterno e verso il basso”. Nella sua visione cabbalistica della letteratura, Bloom installava Emerson nei recessi di Din, la quinta Sefirot, che soprintende il “Potere”, o meglio, il “Giudizio”. Insieme a lui, confinava Emily Dickinson, poetessa dall’intelletto faina, suprema nel morso, che a Emerson deve parte della propria ‘luccicanza’ lirica.  Possiamo dire, in effetti, che Emerson è la grande scaturigine, è il grande sole della letteratura americana. Amico di Henry David Thoreau – che ha fortificato nello sgretolato io, con cui ha fondato la rivista “The Dial” –, ha eletto per primo, con furibonda preveggenza, il genio di Walt Whitman: in una lettera che ha fatto storia – spedita da Concord il 21 luglio del 1855, ne sfogliate l’originale, digitalizzato, nel “Walt Whitman Archive”– Emerson riconosce “quel meraviglioso dono che è Foglie d’erba, opera di arguzia & sapienza tra le più straordinarie prodotte in America”. Del verbo trascendentalista da lui forgiato si sono nutriti, con diversi gradi di intensità, Nathaniel Hawthorne e Herman Melville.  Beh, parrà paradossale ai più ma è proprio Emerson, il fondatore della cultura e del pensiero autenticamente statunitense, a essere il punto d’unione tra gli States e l’Iran. O meglio – visto che è vile rimestare nei torbidi della decantata attualità – tra Stati Uniti e Persia. In due saggi, tra gli altri, Emerson riconosce la propria filiazione diretta con la cultura persiana antica: in Persian Poetry – pubblicato nel 1858 sull’“Atlantic Monthly”, oggetto, per i nostri lettori, di un prossimo PAN – compie, soprattutto, un formidabile elogio di Hafez, il grande poeta di Shiraz, vissuto nel XIV secolo. Della poesia persiana, Emerson apprezzava la raffinatezza, il gergo epigrafico, la capacità morale, poderosa fino all’insidia, in grado di essere, al contempo, caustica e aggraziata. In un’epoca – l’Ottocento – in cui i poeti anglofoni si davano a poemi-megafono, esorbitanti, Emerson preferiva il ghazal, il talento di riassumere un mondo in un distico, una vita in un ritornello, l’effimero nell’emblema. In Inghilterra aveva conosciuto Coleridge e Wordsworth; non aveva dubbi nel dire che nell’opera di Hafez “si mescolano il genio di Pindaro, di Anacreonte, di Orazio e di Robert Burns”. Nessun fatuo ‘esotismo’ attanagliava Emerson, nessun frainteso da Mille e una notte, con volgarità di harem e di jinn. Leggeva Firdusi e Attar, Hafez, Enweri e Nisami dal tedesco, nelle versioni approntate dall’orientalista austriaco Joseph von Hammer-Purgstall – si lamentava del provincialismo delle accademie americane “incapaci di produrre una traduzione degna di nota dei poeti d’Oriente”; allo stesso modo, decenni dopo, Ezra Pound (emersoniano a contrario) lancerà improperi contro gli accademici ciechi di fronte all’oceanica cultura cinese. Le prime, notissime, traduzioni (pardon, rifacimenti) di ʿUmar Khayyām a cura di Edward FitzGerald sarebbero uscite nel 1859; negli States le Rubáiyát dell’“Astronomer-Poet of Persia” sarebbero state pubblicate soltanto nel 1878: nel frattempo, Emerson faceva da sé, con arguta audacia: > “Apri la porta, perché tu sei l’Aperto > mostra la via, perché tu sei la guida.  > Non ho fede nel pilota né nelle carte > perché sono transitori – soltanto tu resti”.  Nel volume che raccoglie le Translations di Emerson, spicca la relazione con i poeti persiani. Il guru americano traduce l’Epitaffio di Hafez così: > “Misero cuore, che amaro scherzo > ha giocato il Fato a questo ragazzo: > per avere il caldo petto di una fanciulla > ha ricevuto il freddo marmo di una lapide”.  Questo è invece il poeta persiano di origini turche Badr al-Din Hilali, vissuto nel XVI secolo: > “Ora grida, ora sussurra il flauto struggente: > non ha lingua ma i venti fanno gemere le sue > guance di legno: ‘Amore mio, l’antico sortilegio  > rimane: se io sono e tu sei come essere uno?’”.  Nel 1864 Emerson dedica un lungo saggio a Saadi – cioè: Saʿdi –, l’autore del Bustan, opera poetico-sapienziale del XIII secolo tradotta in Italia come “Il roseto”, tra gli altri, da Pio Filippani Ronconi (per l’‘Enciclopedia di autori classici’ Boringhieri curata da Giorgio Colli).  > “Saadi è il poeta dell’amicizia e dell’amore, della dedizione a se stessi, > della serenità. Nelle sue pagine l’energia è costante, la gioia trascende in > grazia. Tali modi non sono frutto della leggerezza né della facile > convivialità ma di una natura felice, che si libera delle avversità, si libra > su di esse, sensibile ai piaceri, colma di risorse per fronteggiare il dolore. > Saadi è consapevole che leggi benevole governano il mondo e ispira nel lettore > la speranza nel bene. Che contrasto tra il tono cinico di un Byron e la > benevola sapienza di Saadi!”.  Dicendo di Saadi, Emerson sembra dire di sé. Mirabile la conclusione finale – in specie, in relazione al tempo presente: > “Hanno definito i Persiani ‘i francesi dell’Asia’: l’intelligenza superiore, > la stima con cui ammantano gli uomini di genio, l’accoglienza riservata ai > viaggiatori occidentali, la tolleranza verso i cristiani che vivono nel loro > territorio, in contrasto con il fanatismo turco, sembrano derivare dalla > profonda cultura poetica, consolidata nel corso di cinquecento anni, che ha > permesso a questa civiltà di raffinare i conquistatori preservando la propria > identità profonda”.  Era affascinato da una terra in cui il poeta aveva un ruolo tanto preminente, come profeta, guida ‘morale’ – perfino nel culto dell’ebbrezza, dell’uscita fuori di sé – e custode del genio del luogo. Nel suo sorriso, per enigmi, traluceva quello di Saadi.  Estremo, estroso omaggio alla cultura persiana è la ‘maschera’ lirica ideata da Emerson. Seyd Nimetollah, sapiente del Quhistan, antica regione persiana, è un derviscio edotto nella “danza astronomica”: i maestri “danzando, imitano la rotazione dei corpi celesti, ruotando nello stesso tempo intorno al gran maestro, che funge da sole”. Durante la danza, viene intonato questo Song di Seyd Nimetollah: “Ruoto come una sfera! Vago, brucio non distinguo i piedi dalla testa né il cuore dal mio amore né la coppa dal vino.  Quello che faccio non appare alla mia percezione: perduto vago tra vorticose sfere –  so solo che devo amare.  Sono un cercatore della pietra vivente gemma di Salomone; giunto dalla riva delle anime mi sono immerso nell’oceano dei sensi; ma cos’è la terra, cos’è l’oceano per me che bramo il prezioso? L’amore è un fuoco intenso il cuore è l’incenso; ardo come le radicate fiamme dell’aloe, ardo ma l’incensiere lo ignora.  So tutto – so nulla non fermarti, non esitare – va.  Non chiedermi come i Mufti recitino il Corano: amo la dolcezza dei significati e calpesto il libro sotto i miei piedi.  L’amore di Dio arde alto: al suo cospetto ogni diversità si estingue. Chi sono i musulmani chi sono gli infedeli? Tutti appartengono all’Amore.  Abbraccio i veri credenti e amo chi mi inganna. Il mio cuore si stringe al Cielo incurante delle verità inferiori sulla terra, sotto i miei piedi ignoro gli umani affanni”.  La poesia – mistico gioco di specchi – viene pubblicata nel saggio sui Persian Poetry, a mo’ di diamante; salvo entrare di diritto nel canone lirico di Emerson. Né traduzione né rifacimento: una sorta di eversione, di evasione dall’invasione occidentale. Tessitura di paradossi: l’uomo più ‘americano’ di tutti, trovava ispirazione leggendo i poeti persiani. Lasciamocelo così, a piena bocca, il paradosso: sa di miele.  L'articolo “So solo che devo amare”. Emerson & il genio della poesia persiana proviene da Pangea.

Inciampando nella liscia lunghezza di una poesia di Irving Layton, canadese eccelso, quasi cadde la mia mente su immagini simili a brani di fuoco, negata santità, culto e erotismo in un’unica brace che appendeva al cielo faville effemeriche tra minuscole ombre di cenere danzante. C’era tutto là dentro: socialismo, biasimo, odio per il borghese cinerino, spasmo e solitudine, un natura che parla con i suoi elementali doni così vicini ad argilla plasmata. Nato figlio di ebrei proletari nel 1912, nella regione moldava dell’allora Regno di Romania, e trasferitosi a Montréal nel 1913, Layton ebbe in odio gli artifici dei ricchi, così poco ispirati e così tanto logori; e  conscio della propria ascendenza imbastardita, condusse sé, come un umore odoroso, fino ai petali di un osceno rigoglio di vita vivida e vissuta. In lui l’ebraismo non si traduceva in chiamata alla propria ortodossia (mero connotato positivista di nascita), si articolava piuttosto nella postura rivoluzionaria, ma sovente di tono biblico, verso la condanna dell’iniquo e dell’ipocrisia dilagante nella società del profitto (in cui a dettare legge sono i più ricchi o benestanti), non dimenticando di sovvertire anche, nel medesimo gesto poetico, il cliché vigente di stampo squisitamente britannico.  Deliberatamente concreto e corporeo, sensoriale e nemico del perbenismo, quando fu polemista e satirico lo “inchiodarono” a Byron e Swift, ma in lui vivevano bagliori di illuminismo che erano solo il proseguo sistematico di un discorso esistenzialista… Il suo vitalismo spinto non ne fu esente; come pure l’accentuato individualismo e una percezione esasperata del circostante.  Studi interrotti a ragione di povertà e poi ripresi alla “Baron Byng High School di Montréal”, lo avevano condotto a maturare vocazione, non pedissequa ma promettente “deflagrazione creativa”   come una miccia ben accesa, per la poesia romantica inglese. Le opere di Byron, Shelley e Tennyson vibravano nel suo profondo come corde di un’arpa fatale. Concepì, fin da allora, il poeta come investito di un ruolo morale che spiccava ma sempre in salvo da paternalismi, sempre ben stemperato dall’ironia più mordace. Gli anni universitari lo avvicinarono, coevi della Grande Depressione, alla teoria politica e all’incontro pressoché destinale con il socialismo democratico: il contatto con la “Young People’s Socialist” fa divampare i suoi versi futuri di una frenesia incendiaria e indocile verso gli abusi del capitalismo spinto e di un imperialismo vessatorio presso i tanti “orfani” della democrazia. Poeta, amante e profeta dai toni biblici, crescendo nella scena delle “little magazines” (fucina di poesia canadese indipendente), insegnò poi letteratura e continuò a comporre versi. Vera “persona poetica”, Layton pubblica il suo primo libro, Here and Now, nel 1945; cui seguiranno molti altri lavori svettanti e distintivi, come The Cold Green Element (1955), A Red Carpet for the Sun (1959), solo per parlare della scena degli anni Cinquanta. Polemista non investito di una società mediocre e già quasi vinta, con sintomi di simboli ventrali e atti di coscienza non comuni, Layton chiudeva nell’armadio ogni estetica a vantaggio di più di cinque vividi sensi messi al servizio di una ribellione eroica, di impronta neo-romantica, contro le muffe borghesi e ciò che era dozzinale.  Negli anni Sessanta e Settanta fu figura pubblica di spicco nel quadro culturale canadese. Partecipava, mai in difetto di polemica e messa al bando delle convenzioni più consumate, a dibattiti televisivi, conferenze universitarie, letture pubbliche; si distingueva per l’inconfondibile  piglio polemico e anticonformista. Pubblicò, in questo periodo, alcune delle sue raccolte più importanti, tra cui Balls for a One-Armed Juggler (1963), The Pole-Vaulter(1974), e For my Brother Jesus (1976), opere che si immergevano nella dimensione etica e filosofica di una poetica estranea allo strabismo morale di molti suoi contemporanei… Si trattava, in fondo, solo di distinguere bene, spesso con una tendenza al grottesco, tra coloro che dettavano legge e coloro che erano chiamati a una misera acquiescenza, per poi non usare due pesi e due misure a sfavore di quest’ultimi. Unitamente a ciò la sua poetica si distingueva per un genio creativo soggettivante tale da riscattare la natura dalla sua mortifera condizione di sequestro da parte della morale vigente, soprattutto nei larghi ambiti in cui veniva frustrata da una civiltà negatrice della sua vera propulsione vitale, e affermatrice invece di conformismo, pregiudizio e assuefazione a un mondo di regole e dogmi assolutamente avulsi dalla sua voce primordiale e fondatrice, dalla sua matrice generosa e eccedente la misura di una mera e grigia zona d’utilità e funzionalità: poetante bellezza del rigoglio e dell’eccedere di sé, entro un regno non compromesso con la cultura del profitto e non investito di leggi morali asfittiche e sempre uguali a sé nel loro influsso restrittivo. Nonostante fosse già in una zona matura del largo arco della sua carriera, Layton continuò a pubblicare opere significative e a ricevere riconoscimenti di prestigio mondiale. Sono degli anni Ottanta brillanti raccolte come: Europe and Other Bad News (1981), Shadows on the Ground (1982), The Gucci Bag (1983), A Spider Danced a Cosy Jig (1984), Fortunate Exile (1987). In questo decennio il poeta visse una grande visibilità internazionale (paradigmatici sono il caso dell’Italia e della Corea del Sud, quanto a calorosa accoglienza) e un fervore creativo inesausto, consolidando vieppiù la propria reputazione come uno dei poeti più influenti del Canada.    Le sue opere furono tradotte in molte lingue e il suo nome fu più volte menzionato tra i candidati al Premio Nobel per la letteratura. Negli anni Novanta gli venne diagnosticata la malattia di Alzheimer, che lo allontanò dalla vita pubblica. Morì a Montréal il 4 gennaio 2006, lasciando un corpus poetico vasto e influente. Con un desiderio pruriginoso, si manifestavano in lui la prosecuzione e la continuità non mediata degli istinti vitali, un ritorno alla centralità del corpo e a una dimensione primordiale. Vada altrove chi vuol esser pacificato, vada lontano dai suoi versi che sono, con la propria voce urgente e immersa nei sensi, profezia e condanna, cuore, vita, con tutte le loro funzioni incoercibili. Massimo Triolo * Caino Preso di mano a mio figlio il fucile ad aria compressa,  Feci cinque passi indietro, l’ebreo  In me, narcisista, padre di figli,  Messo a tacere. Poi presi la mira e sparai.  La pallottola silenziosa colpì il dorso del ranocchio  Un pollice sotto la testa. Sorpreso, fece un balzo,  Solleticato o spaventato all’improvviso  (Deve aver pensato) e saltò dalla gabbia bagnata  Nell’acqua scura lì accanto. Ma la  Pallottola aveva fatto il suo danno. Il balzo successivo  Fu un tonfo penoso, spento lo slancio  Delle zampe. Provò – come Bruce – di nuovo,  Protendendo le sensibili mani da pianista  Come farebbe un nano o un bimbo inerme.  Lo spruzzo disturbò l’acqua immobile dello stagno  E una vecchia rana nel suo rifugio pieno d’erbacce,  Che ammiccava guardandosi intorno compiaciuta.  La superficie dello stagno subito divenne uno sbattere  Di palpebre e bolle come note musicali,  Liquide, luminose, cadenti dalla pagina  Bianche, biancobarbute, un rapido crescendo  Di suoni inudibili e un sussurro di vecchie  Dietro la scena fra le canne e i giunchi  Come per un Lear o un Edipo morenti. Ma la Morte ci fa sembrare tutti ridicoli.  Pensate a quel ranocchio (marmocchio, pidocchio, quel volete)  Che s’abbandona, un cadavere assurdo cullato dal flusso  Che l’ultimo suo vano balzo ha messo in movimento:  Come un vecchio a riposo, non potei trattenermi dal sogghignare,  Che vive quanto dura la sua assicurazione:  Marosi – che ora crollano – i premi pagati.  Assurdo, proprio assurdo. Desideravo uccidere,  Di fronte a quella beffa, uccidere e uccidere ancora….  Il ranocchio infatuato di se stesso, marmocchio, pidocchio,  Qualsiasi cosa in cui palpiti la vita  Guardando il morto saltatore, i piedi chaplineschi,  Dondolato e cullato in quel pomeriggio  Di acqua quieta, canne e sole ardente,  Il buco sul dorso ben visibile  E la pelle lacerata una macchia d’ombra  Che si muoveva quando si muoveva l’acqua quieta dello stagno.  Oh Egitto, marmorea Grecia, risplendente Roma,  Anche voi siete finite per un piccolo foro  Nella schiena che non riusciste a eliminare?  E le vostre bocche s’aprirebbero spettrali, ansimando Fra le tetre canne, le rane nascoste,  Che noi scaliamo con le spine dorsali spezzate verso il cielo? Quando il mattino dopo ripassai di lì  Il ranocchio giaceva sul dorso, una mano  Delicata sul ventre e il bianco sparato  Immacolato. Sembrava  Un comico, un ballerino di tip-tap che si scusa  Per una caduta o un intrattenitore che con un gran sogghigno  Ci strappa una risata per una parte  O forse per una facezia che non abbiamo ben afferrato. *  Il freddo verde elemento Alla fine del sentiero nel giardino  il vento e il suo satellite m’aspettano;  non ne conoscerò il senso              finché non sarò lì,  ma anche il becchino dal cappello nero che, passando, vide il mio cuore battere nell’erba,  vi sta andando. Salve, gli dico,  una grande bufera nel Pacifico ha scaraventato dall’acqua              un poeta morto  che ora penzola alle porte della città. Folle si muovono ogni giorno per vederlo, e ritornano  con smorfie e incomprensione;  se le sue membra si contorcessero nell’aria              sederebbero ai suoi piedi  sbucciando arance. E girandomi abbraccio come un amante  il tronco di un albero, uno di quelli  che, sopraffatto dal fulmine,              spuntò una luminosa  gobba con una corona di foglie. Le afflizioni liberatesi dalle etichette  di bottiglie medicinali si son tutte sprigionate nel vento;  di recente mi son visto negli occhi              di vecchie donne,  rivoli esausti in lamento per la mia virilità, nelle cui vecchie pupille il sole divenne  una macchia di sangue su grandi foglie di catalpa  e penzolanti da antichi ramoscelli               i miei io assassinati  accesero l’aria come silenziose collisioni di frutti. Un cane nero mi ulula nelle vene,  un cane nero dagli occhi gialli;  anche lui per l’inavvertenza di qualcuno              vide la macchia di sangue  sulle larghe foglie di catalpa. Ma le Furie mi aprono un sentiero verso il verme  che cantò per un’ora nella gola di un pettirosso,  e sviato dalle grida dei ragazzi              sono di nuovo  un nuotatore senza più fiato in quel freddo verde elemento. * Archetipi Sebbene io abbia cantato        la lussuria  (e l’odio umano, inoltre, maestri miei!)  e il sole, la cosa migliore nel cosmo,  poiché riscalda le mie ossa  ora che sono vecchio e non c’è donna        che con me giacerà          vedendo quanto grinzose  siano le mie chiappe, e decrepite le mie ossa;  e la terra, madre di tutti gli amori,  madre di fiori e alberi: Un piagnucolante sciocco zoticone  mi scrive petulante              lagnandosi  perché ho usato due cori  nel mio sublime inno a Pan        mentre a lui è alquanto evidente  e a un altro studioso di grecità  che quattro        sarebbero stati più adatti. Traduzione di Alfredo Rizzardi L'articolo  “Sebbene abbia cantato la lussuria…”: a proposito di Irving Layton proviene da Pangea.

Il dominio della storia – che è, in cristallo, il potere sul tempo – è uno dei ‘caratteri’ che rendono grande un poeta. Ciò che però, per norma, ci capita di leggere, oggi, è sterminio di tale termine. La storia è ridotta a cronaca, il tempo è miniaturizzato nei minimi fruscii di un occasionale ombelico, a una poesia continentalepreferiamo quella salottiera, al cosmico l’ovetto in camicia; l’unico affetto epico rimasto stinge in impegno civico, la morte in palude della poesia. Quando riesuma gli antichi miti – se non lo fa col passo del passatista – l’italofono proietta in quelle stanche effigi simboli, stracci psicoanalitici, secondo una moda – che è ormai usura – anglosassone.  La storia, per noi, genericamente, non ha senso, non si insinua in versi: per lo più si assiste al piattume dell’attualità, al pattume delle proprie frattaglie ‘interiori’ – come se il poeta, fool, divina faina, possedesse un di dentro separato dal di fuori, come se fosse preda, altro che dal furore, dei sentimenti.  Ovvio, si parla per paradossi: in poesia non conta – o quasi – il cosa ma il come. Eppure, esistono, credo, questioni di geografia lirica. Ad Est – nell’Europa dell’Est – la storia, il mito, la leggenda, l’esuberanza del ‘testo sacro’, hanno un peso, scagliano ancora dardi, dardeggiano sulle petroglifiche rughe dei poeti. Il poeta, laggiù, pare ancora essere la spina che unisce i mondi, il punto di scolo dei secoli, il pitocco sovrano del tempo. Questo si vede nei poeti di oggi – il poeta macedone Nikola Madzirov, ad esempio, che mescola, in Ciò che abbiamo detto ci perseguiterà (Crocetti, 2025) l’arcano e il contemporaneo – come in quelli di ieri: tra questi, uno dei fari di questa rivista è il serbo Miodrag Pavlovic.  Uno dei più importanti poeti che hanno agito in quei luoghi, da autentico vagabondo della poesia, eresiarca del sé, è Bogomil Gjuzel. Nato il 9 febbraio del 1939 a Čačak, nell’attuale Serbia, da genitori di origine bulgara, ha studiato a Skopje, ha lavorato come drammaturgo per il teatro della città. Bogomil Gjuzel si è perfezionato a Edimburgo e negli Stati Uniti, ha tradotto nel suo paese l’opera di Shakespeare e di Thomas S. Eliot, di Emily Dickinson, di Seamus Heaney e di Auden – a sentenziare che si appartiene a una tradizione se si abita in mille altre.  Charles Simić – il poeta di Belgrado eletto Pulitzer negli States –, che lo ha tradotto in inglese, ha scritto che “L’eleganza dei versi di Gjusel e la potenza del suo immaginario lo rendono una voce lirica immutabile”. È il poeta serbo Vasko Popa, tuttavia, ad aver imbragato con documentata completezza il carisma lirico di Gjusel: “Forme ed elementi arcaici emergono con grazia nei metri contemporanei; gli antichi incantesimi penetrano nel verso senza ostacolarlo, anzi: lo rendono più enigmatico e complesso. Così, Bogomil Gjusel si cimenta con genio nel più difficile compito: restituire un’universalità perduta ai simboli del passato”.   Morto nell’aprile del 2021, Bogomil Gjusel ha esordito nel 1962, ha ottenuto i premi letterari più importanti conferiti nel suo paese; un’antologia di suoi testi è tradotta in inglese come The Wolf at the Door. Ciò che sorprende di questo poeta, animato da toni profetici, è la dimestichezza con i reperti antichi: in lui, le figure classiche – Prometeo, le rovine di Troia – si alternano con episodi tratti dalla Bibbia. A differenza di Miodrag Pavlovic, però, a Bogomil Gjusel non importa l’icona, l’evento totalizzante, al cui cospetto inginocchiarsi, ma la rivelazione, l’apocalisse. In Gjusel i secoli si contorcono nel ‘qui e ora’, in una dinamica lirica che pretende, dal lettore, lo scatto, l’azione al posto della contemplazione, l’opera del corpo prima di quella del cuore. La sua Seconda venuta va messa a paragone con The Second Coming di Yeats: la preveggenza del grande irlandese – una poesia-evocazione – è sostituita da una specie di danza macabra sul nulla. Per certi versi, le atmosfere tracciate da Bogomil Gjusel sono quelle che troviamo nei grandi romanzi della tradizione jugoslava: Il ponte sulla Drina di Ivo Andrić e Migrazioni di Miloš Crnjanski, ad esempio.  La poesia conserva così l’austero valore di un farmaco: va sfregata sulla ferita aperta – non è detto che si guarirà: a volte, è nella fioritura del sangue, in quella salvezza in piena d’addio, che si ausculta l’opera santissima del poeta. *** Troia  Le porte della città si aprirono e fece ingresso il vento – come uno  appena libero da un assedio come l’anima esausta di un conquistatore che non ha più nulla da conquistare –  una folata folle, inutile vangava le strade arrancava agli angoli con il respiro di un barbone che cerca riparo e pane.  Gemevano i sassi tremavano i palazzi.  Ma il vento radunò uomini che avevano lasciato il vomere a vogare ruggine uomini solitari che coltivavano il cielo mietevano nelle notti d’estate il grano gonfio delle prime stelle inadatte al setaccio, già giuste. Usavano le spade, aravano i corpi, con il cuore pieno di solchi; sradicavano i cuori come fossero  radici, perforavano i polmoni.  Con i fegati sfamavano gli avvoltoi che avevano sulla spalla destra. Infine, usavano i teschi come pietre d’angolo.  Non c’era tempo per edificare. Le madri furono estratte dai loro figli il latte e il pianto si prosciugarono.  Irrigarono le strade con tubature in fasce simili ad arterie contorte. Affrettarono i sacrifici, speravano forse di tradurre i templi in porcile: il fetore era lo stesso.  Il vento srotolò le bandiere e le corde dei campanari: scodinzolavano per la città come cani poi colpirono il gong del sole.  ** Primavera apocalittica I La guerra venne con la neve invece che con il sangue – il sole mostrava un piumaggio nuziale calpestavamo stelle velenose. Il campo era obbediente: è un matrimonio o una guerra? Guerra di primavera, quando anche i traditori combattono. Sono l’unico a morire oggi? Il campo mi travolge.  * II Gli arbusti si annodano ovunque: forse troveremo qualcuno tra queste macerie.  Cento gole ridono come animali trecento teschi plasmano la terra crudele come una sterile: così calda, così inseminata potrebbe concepire il sole –  combattiamo per il suo trono ma se partorisse un cane? Il toro apocalittico irromperà nelle nostre case per scortarci sulle sue corna insanguinate. * III Doppio sogno: in uno sono io nell’altro il mio calco un seme della terra –  ciò che posso toccare è accusato di prostituzione.  La mia ombra mi circonda come una trappola tesa.  * IV Bisbiglia il deserto i tamburi vengono calpestati da una marcia di guerrieri e di ospiti – tossiscono  le cornamuse: si spengono i sussurri uno ad uno la forma più bella è il silenzio. ** La fine dei tempi “La Roccia, che ti ha generato, hai trascurato; hai dimenticato il Dio che ti ha creato!” (Dt 32, 18) Dicono che abbiamo rifiutato la pietra, il dono di Dio (che al suo posto abbiamo scelto il Frutto e la Caduta) così la nostra vita è diventata verde e matura, è marcita e non sarà mai più immortale Per questo preghiamo invano e la parola che viene dal cuore (respirare non è forse perpetuo  sacrificio?) si fa muta Forse abitiamo già nella pietra (oscurità interiore più fonda di qualsiasi prigionia) nella roccia e nel tumulo al bivio che non ha  riparo d’ombra neppure a mezzogiorno e vi guardiamo da lì dentro come gufi con scintille negli occhi, preghiamo in silenzio e accettiamo il Nulla, il ponte sull’abisso tra noi e Dio Dicono che dopo la Caduta Dio si sia esiliato nel Sé sigillato in Sé per nascere  Abbiamo acceso un fuoco che non è mai svanito –  se torniamo all’inesistente è per splendere ** La Seconda Venuta I Stamattina mi sono seduto  su un morto e la terra mormorava i morti e la terra sono uno (la terra si arricchisce della nostra morte) Attraverso il suo respiro riconosco i respiri dell’uomo su cui sono seduto (Prima di distruggere il mondo ascolta il tuo respiro ti salverà) * II Quando i morti risorgeranno azzannandosi per respirare sarà vuota la terra? Vedrò mio padre il solo uomo senza ombelico? * III Questo non è frusciare i foglie ma spettegolare di morte quelli non sono solchi ma ferite fresche decomposizione nel limo Ci sediamo e mangiamo i morti non sono le ossa a bucarci la gola ma i proiettili o la lama di un coltello che ruggisce rugginoso di sangue Invece dei germogli, germogliano capezzoli in primavera capezzoli di donne che urlano e muoiono nel mezzo dell’orgasmo * IV Le cripte si spalancheranno come negozi vuoti le tombe si apriranno come  fiori carnivori Le icone diventeranno santi e apostoli le chiese imploderanno – nella loro polvere un Cristo calvo correrà felice (Chi dice che amo il caos?  Unica legge è infrangere le leggi) Radici bollenti, arterie scrostate sfondano le rocce e diventano nuova forza.  * V I morti usciranno dalle fondamenta i muri crolleranno * VI Quando i ragni caleranno dal cielo io, l’incredulo, riconoscerò l’uomo e lui riconoscerà me grazie all’icona che ho nel petto ** L’eretico  Stelle lanciate come dadi cielo spaccato da spaventosi segni naufragano uomini e santi la corona di spine dell’oblio non li salva.  Ribolle l’inferno e dagli acquitrini  boiardi preti mendicanti raspano le pentole: nessun cucchiaio è sufficiente  per intaccare il fondo unto della salvezza.  Fratelli, siamo alla fine: abbiamo ruminato il fuoco e lanciato nuove biglie nella roulette del cielo. Da ogni direzione è il vuoto a rendere gravide le vele una tenue brezza impedisce alla muffa di attecchire sui nostri sepolcri spalancati. Da questo nulla apparirà una nuova costellazione così un verme è nato dalla vostra fede. ** L’aquila di Prometeo  Anche per me il Caucaso è una gabbia.  Benché non sia incatenata a una rupe devo bucargli il fegato ogni giorno e ogni notte – non ho scampo.  Mentre il suo fegato rinasce sogno lo spazio infinito dove volavo libera un tempo prima che gli dei mi inchiodassero a questo ingrato compito.  Non sanno più cosa vogliono.  Dicono: bucalo – ma non troppo – non  farlo morire. Fallo soffrire – ma a volte  fagli il solletico: confondi con letali  moine la sua mente.  Non capisco le sue parole. Conosco le sue viscere so cosa mangia e cosa beve ma ignoro il linguaggio delle sue cellule.  Dicono di essere dèi, sono ignari di tutto. I topi divorano i sacrifici  che qualcuno continua a offrire: i raccolti raccontano di assidue siccità.  Sono così gonfia che non so più volare e loro che pensano ancora al fegato di Prometeo.  Bogomil Gjuzel *In copertina: Peter Paul Rubens, Prometeo incatenato, 1612 L'articolo “Unica legge è infrangere le leggi”. La poesia senza tempo di Bogomil Gjuzel proviene da Pangea.

No, noi non le ascoltiamo le urla del genocidio, che perseverano, nonostante il silenzio stampa. No, noi non le ascoltiamo più le grida ‒ quella carne maciullata di fanciullo come di uomo o donna, che nella lontananza forse nemmeno ci sfiora, se non per un attimo. Perché a noi interessa il fermo immagine ‒ la moviola! ‒, o il boato di un fuoco d’artificio nella notte. Missili che sembra capodanno! Ma io, quelle sirene, me le sento nel cuore – nel sangue. Forse perché da bambino mia madre mi raccontava che quand’era lei bambina bombardavano Milano, e, al suono dell’allarme, si correva a più non posso attraversando il torrente Sorgiorile, che allora era a cielo aperto, e ci si bagnava, e si provava innocente fottuta paura. Ma se nemmeno poi li ascoltiamo anche gli strazi della mente, combattendo sul posto di lavoro, dove tutto è pena e lacerazione. Ingiustizia su ingiustizia e presa per i fondelli. Si arriva al fine settimana, che si trascura persino la pulizia della casa, per recuperare energie e forze. No! Noi non sappiamo nulla di nulla. Generazione al macero. Discarica di egoismo. Noi no. Ma Nelly Sachs sì che ha vissuto pienamente i suoi drammi. E la letteratura le è stata accanto. La poesia. La poesia soltanto rivela. La poesia amuleto. Poesia bellezza ‒ persino nello strazio. (Giorgio Anelli) ** Catena di enigmi al collo della notte parola regale scritta assai lontano illeggibile forse nell’orbita delle comete quando la ferita del cielo spalancata dolora là nel mendicante che ha spazio e ha misurato in ginocchio ogni strada maestra con il suo corpo poiché tutto si deve soffrire ciò che è leggibile e imparare la morte nella pazienza ‒ Nelly Sachs L'articolo “Imparare la morte nella pazienza”. Su una poesia di Nelly Sachs proviene da Pangea.

Pellegrini che marciano verso Delfi; Variaghi – i mercenari vichinghi – giunti dalla Svezia a punteggiare le mura di Costantinopoli; i ricordi di un re decapitato; le memorie di uno spettro che nacque bandito, fu belva e infine ruscello. Nelle poesie di Miodrag Pavlović si incontrano branchi di Bogomili dispersi dall’azione del patriarca Arsenio: gnostici cristiani, minati da ascetica severità, proclamavano la dicotomia tra corpo e spirito, ritenevano che il mondo – da esaurire – fosse sotto il tallone di Satana. Nelle poesie di Miodrag Pavlović prende voce il “vecchio bardo slavo”, seppellito vivo da fanatiche orde; appare l’ombra del “Precursore”; vagano cavalli carnivori, eletti nel generare giustizia. Nelle poesie di Miodrag Pavlović i fasti della storia slava premono alle costole, tra nitriti di sangue; le cronache bizantine – fitte di re maledetti e di re mendicanti e di re mentecatti, di infinite mutilazioni, di intrighi di corte scaturiti per un pettegolezzo sciacallaggio – splendono con i loro tesori di traditori.  Nato a Novi Sad nel 1928, cresciuto a Belgrado – dal 1960 diventerà direttore del teatro nazionale della capitale serba – nominato – se poi questo è un accesso alla grazia – al Nobel per la letteratura, Miodrag Pavlović è tra i grandi poeti europei degli ultimi decenni. Nacque alla poesia nel 1952, con una raccolta, 87 poesie, che fece epoca; più che dalla lirica che andava di moda, era affascinato dalla mitologia, dai serti liturgici che dicono di ere dalla religiosità a picco, frugale e vertiginosa a un tempo, di lupi pope; si diede a studi di antropologia. Di fatto, i suoi testi sembrano sacri veli: per anagogia, Miodrag Pavlović è il pittore di icone della poesia occidentale. Morto in Germania, a Tuttlingen, nell’agosto del 2014, in Italia è rappresentato da una sola, straordinaria, opera, L’ultimo pranzo (Le Lettere, 2004, a cura di Stevka Šmitran): troppo poco per un poeta capace di tali vertigini.  In effetti, la poesia di Miodrag Pavlović sfugge all’ortodossia lirica odierna: non si volge al quotidiano, al basso ventre degli sversatori di versi; ha fatto sterminio dell’io; non s’interessa ad alchimie del linguaggio, alla magia nera degli ‘sperimentali’. Persegue un rigore marziale. La sua, tuttavia, non è poesia ‘archeologica’: a differenza di un Borges, per dire, a Miodrag Pavlović non importa il rebus filosofico, lo sfoggio concettuale, il labirintico sketch, l’onnivoro andare tra miti norreni, bassifondi argentini e corti giapponesi; il poeta serbo è un miniatore della vita attiva e delle peripezie dello spirito. È un vecchio credente. Nessuna ironia lacera l’impatto fisico e metafisico dei suoi versi, lanciati alla moda della lince balcanica. Semmai, ha un precedente in Costantino Kavafis – eppure, Pavlović è poeta da cratere e da cripta, da Athos, da stilita, non da caffè; è il poeta degli eresiarchi e dei fuggiaschi, non l’alessandrino snob che attende la fine del tempo. In Miodrag Pavlović tutto è apocalisse.  Il repertorio tradotto in calce – poesie di ingenerato e generoso splendore – è tratto da una antologia di Pavlović approntata da Barry Callaghan nel 1985 per Exile Editions (1985), s’intitola A Voice Locked in Stone. Il libro, particolarmente riuscito, è sigillato da un saggio di Robert Marteau (1925-2011), insigne letterato e poeta francese, che ha scritto, tra l’altro: > “Contro l’odierna idolatria, contro la tentazione della disperazione, > dell’oscurità e del collasso, Miodrag Pavlović proclama la verticalità > dell’uomo. Nelle sue poesie, il mondo è rivelato come unità: le sue molteplici > parti, allontanandosi dal centro, sperimentano il gusto dell’annientamento. > Contrariamente all’anarchia dogmatica dei surrealismi, la poetica di Miodrag > Pavlović fonda una relazione tra la realtà concreta e quella simbolica. Così, > un albero non cresce per azzardo, ma secondo una legge che nessuno può > infrangere, che neanche il poeta, scegliendo quell’albero come emblema, può > intaccare. La quercia di Dodona non dice ciò che vuole ma ciò che la sua > natura simbolica, in quanto asse del mondo, le permette di dire. Pavlović > assegna questo stesso ruolo alla poesia: parlare secondo leggi non scritte – > assecondando l’oracolo, che non è nient’altro che la realtà presente sepolta > sotto un’insignificanza pretenziosa, devastante, ma necessaria. Riscoprendo la > propria natura, la parola torna vera, come l’iconostasi, e le immagini-parola > perforano la superficie opaca del mondano, aprendo gli occhi ai ciechi, > risvegliando i dormienti”.  Poesia come oracolo non significa poesia oracolare, così come profezia, anzi tutto, è parola verificata dal deserto, dall’assenza di sé, dalla locusta più che da pienezza d’angelo – profezia è fuoco, non volo. I referti del tempo servono a Miodrag Pavlović per intaccare, a colpi di vetro, a carezze, a carismi, il presente – la Storia, liquefatta nei versi, ha l’andatura di un cane con la rabbia. Il poeta crea un nuovo mondo: terrestre e celeste. Inadatti alle ali, andremo a remi nell’aldilà di noi. *** Camminando verso Delfi Cosa nutre queste valli da ferire ogni radice? Né albero né prato crescono su questa terra calva, ossea con il sesso mutilato dal fuoco.  Forse è un guaito di perdute battaglie o una porta aperta sull’increato.  Eppure, in questa fine dei tempi una lumaca sbuca dalla cenere e turpi nubi temporalesche, ignote alle profezie, soffiano a valle avvolgono nella loro crosta la trama di una nuova lingua.  Qualcosa si muove, il becco del vento si insinua nella pietra, immagini dorate dardeggiano sui muri, come speroni di una terra naufraga.  Un nuovo secolo di bellezza  nasce dal ventre del nulla o da tappeti stesi in segreto per tribù aliene.  * Epitaffio di un vecchio bardo slavo Cantare cariati canti ai nuovi credenti mi ha reso un reietto. Dei cariati canti hanno scordato il sangue perché salde radici  salvassero le loro slavate chiese e ora mi disprezzano.  Ho subito la miseria mi hanno seppellito di notte: di notte sognano ancora lo stregone ma una pietra sigilla la mia tomba.  Ora quando urlano mi rifiuto di destarmi: è forse questo il Giorno del Giudizio? urlano nelle mie cespugliose orecchie: destati, infedele, raccatta le tue ossa! ma dove sono non è facile dirlo nelle gallerie del mio cranio rugginose nel ruggito. Ponete le trombe, angeli, non aratemi con i vostri speroni guerrieri celesti! Io resto fedele alla mia casa al breve orto delle mie parole non voglio i vostri concili  gettati sul gelido traliccio dell’eternità sotto cieli azzurri. Che altri fissino Dio negli occhi io sto bene qui, nel mio covo cariati canti sono la mia pelliccia, mi tengono caldo  la mia guzla del sottosuolo semina leggende.  * La caccia Ho portato mio fratello  a caccia nella foresta: albeggiava buoni i cavalli frecce di selce i boschi pullulavano di belve.  Il mio taciturno fratello conosceva il linguaggio degli animali: i lupi parlavano di alleanze gli orsi di giustizia –  gli antichi usavano la lingua del cinghiale e le nubili sorelle, le mai nate,  intonavano il canto degli uccelli mentre giorno dopo giorno cercavamo di uccidere le bestie selvagge.  Tornammo al villaggio affamati e a mani vuote. Perfino i mezzadri ci ridevano in faccia: le infedeli mogli erano scappate con i nostri averi –  nemmeno i monaci intendevano darci cibo o riparo. Soltanto  i cavalli si dimostrarono  giusti: ci portarono lontano dove gli uccelli, di fronte a noi spezzano le nubi.   * Compianto solitario  Eccolo, è lui il corriere di Costantinopoli che porta a Corte la lettera sigillata e il sacco pieno di incensi. L’oro gli si torce alle dita: posso distinguere i suoi sogni che volteggiano dai balconi.  Il mondo sa che ho preso il sentiero stretto e giusto che ho toccato le spalle dei derelitti e ho strappato le spine dalle nuvole inginocchiandomi per ore nel fango sotto stelle violente e febbrili.  I contadini mi fermano con i loro dolori i pastori mi attendono sulle montagne: una volta l’anno faccio loro visita dispensando un conforto più rigoglioso dei loro pascoli.  Dovrebbero benedirmi  e abolire lui, l’aborto: eppure nei luoghi che scegli erigono templi, per lui, l’eletto, abbandonano tutto e offrono le loro anime.  Mi vogliono sui gradini  della cattedrale a sedare i mendicanti.  Invano mi fu rivelato il Verbo vane le veglie, vano l’addestramento.  Nessuna lettera imperiale mi onora nessuna dispensa per il mio viaggio.  * I Bogomili si ritirano Oggi siamo saliti sull’altopiano ricoperto di viscere rosse che alcuni chiamano fiori (ma non sanno cosa sia un fiore!) e ci salutiamo, ci abbracciamo, spumeggiamo  sputati dai nostri signori e dalla bellezza di chiese e castelli, cacciati da questo mondo (ma non sanno cosa sia il mondo!) Cerchiamo la porta del cielo. Ora l’altopiano crolla e i nostri volti si dissolvono come nuvole all’alba. Intravediamo i nostri villaggi: i serpenti li avvolgono suonano campane di fuoco.  Addio, Dio sia con voi, l’amore vi guidi dispersi dal vento siamo come fratelli feriti su un campo di battaglia.  * Pellegrino a Costantinopoli Sono andato dunque nella città immortale alla ricerca di icone e salteri ispirati dalla gioia a cantare nel coro sotto dorate dune.  All’ingresso, le guardie variaghe mi fecero passare con riluttanza, a Santa Sofia mi fu rifiutata  la comunione; arrancai per le vaghe strade vangato dalla tristezza: non avevo soldi per i mendicanti non ero un mendicante e in quella città piena di fiori e di velieri non conoscevo altro che il Signore nostro Dio. Dormii sulla paglia, tra i cavalli rivaleggiando nel canto con le gentili genti armene: domata la domenica, alla luce della luna nuova tornai a casa, a mani vuote, verso i nostri boschi che brulicano di bestie selvagge.  Soltanto qui, sulla montagna sigillata con il nostro nome, ho rimpianto il porto e la città d’oro; la vedo nella nebbia, che tasta lontani continenti con il suo splendore:  avvolto nel manto di lana, ormai vecchio, sono certo che durante quell’ora in cui ho vagato povero e solo nella capitale dell’universo, mi sono avvicinato  alla più alta bellezza di questo mondo.  * Ricordi del principe senza testa Una valanga di sabbia la cavalleria asiatica che carica la mia veste da monaco che splende. Le genti videro dalle colline il volo della colomba simulare quello della lama sul mio collo. La testa rotolò, il sangue diede lustro alle spalle della chiesa.  Mentre le campane suonavano su atlantici mari le genti trasportarono la mia testa da un capo all’altro muovendosi da Nord a Sud.  Altri interpretavano le stelle cercando il mio cranio, come se fosse un’isola; lo trovarono tra le pozze: sussurrarono parole tribali, a loro agio in quell’acqua.  La morte non mi umiliò ma questa è una magra consolazione. Il mio collo è stoppia nella prateria.  Precursore: così mi chiamavano ma la morte supera ogni parola –  può un volo muto, lungo squisiti pendii di dolore essere chiamato santo martirio?  * Voce estorta dalla pietra Nacqui bandito, allevato a una vita di agguati a calcolare carri carichi d’oro e teste mozzate conficcate agli alberi.  Poi nacqui mendicante astuto, assatanato: una domenica davanti a tutti in chiesa, ho tagliato la gola al re ho gettato il suo corpo dalla rupe.  Rinacqui bestia vomitavo rabbia come mirra dal corpo di un santo ho ucciso il capobranco e l’intera mandria ho strappato le viscere degli alberi che piangevano ogni giorno dell’anno. Ogni storia terminava con una dote di principati e di principesse (qualcuno  esiste ancora è ancora potente). Dopo essere stato ruscello placido e baciato dagli uccelli i miei pensieri sono morti mi sono trasformato in una pietra negli abissi della terra  e non sono più rinato.   * Il precursore Un rapace di luce plana sulla nuda schiena dell’eremita: pioggia scura sopra coperta di pelle di capra.  Le braccia al cielo, un brivido fa brillare le vertebre; qualcuno parla senza voce respira e i doni cadono come teste mozzate sulla sabbia: i santi ricevono così i tesori – poco lontano fischia una frusta – il vento fa rotolare le stelle.  Ha le gambe nude mentre nubi di locuste turbinano come pioggia nera: la pelle è pallida il cinguettio della luce precede il rapace.  Legati i capelli, volgiti verso di noi alienato dal massacro: sei un ragazzo o una donna sei l’uomo nuovo bardato di barba e privo di frutti? Ricorda  i nostri nomi mentre  vai alle tue nozze:  sul deserto sono previsti acquazzoni. Miodrag Pavlović L'articolo “Che altri fissino Dio negli occhi”. Sulla poesia senza tempo di Miodrag Pavlović proviene da Pangea.