Ho visto Anemone. Daniel Day-Lewis è tornato a recitare dopo otto anni, dopo Il filo nascosto (2017). La prova – come sempre – magnetica, da dolmen del cinema. Daniel Day-Lewis è stato diretto dal figlio Ronan: la storia inscena un rapporto ambiguo, in assenza, tra un padre e un figlio. Il padre – più che altro: l’energumeno simbolo del Padre – vive da solo, nei boschi; conosce l’arte dell’uccidere più che quella di amare – coltiva anemoni in memoria (guarda caso) del padre. In fondo, è la storia di una discendenza – dunque, di una teogonia. Ogni paternità, in effetti, è la messa al mondo di un dio.  Anemone non mi pare un brutto film; non ha ricevuto recensioni entusiasmanti – non è questo il punto. È un film-feto, un film ancora acerbo.  Mi piacciono le storie dei padri e dei figli.  Ogni relazione di questa stoffa è sempre evangelica: ha la croce addosso. È una relazione ambigua e sghemba – che non tiene canoni né decaloghi. Un padre – dicono alcuni – si onora uccidendolo. Alcuni figli sono tumulati nel mito del padre, ne sono zittiti con corde in bocca. Alcuni, rari padri riesco a liberare i figli dalla propria ombra. Esistono figli che primeggiano sul totem paterno: pensiamo a Paolo Maldini, neo-eletto direttore tecnico della Nazionale. I figli detronizzano i padri (Zeus), ne recitano l’ombra (Telemaco) e la tragedia (Assalonne); li superano (Salomone). Dare valore a un’eredità significa, forse, spezzarla; quando recitiamo il Pater noster cosa stiamo masticando, a quale pasto ci apprestiamo? Un secolo fa, il poco più che ventenne Cecil Day-Lewis conosceva Wystan H. Auden, diventandone il più talentuoso discepolo. Frequentavano il Wadham College a Oxford. Il papà di Cecil, Frank, era rettore della Chiesa d’Irlanda; il ragazzo era nato a Ballintubbert, ameno villaggio irlandese; la famiglia aveva ascendenze inglesi. Nel ’28 Cecil si unì a Constance Mary King; nel frattempo allestiva il libro d’esordio. Transitional Poem – di cui in calce si traducono alcune lasse, finora inedite in Italia – esce nel 1929, col numero 9, nella collana ‘Living Poets’, diretta da Dorothy Wellsley per la Hogarth Press dei coniugi Woolf.Secondo il poeta, “Il tema centrale del poema è la mente. Il poema è diviso in quattro parti, che raffigurano quattro fasi dell’esperienza umana alla ricerca della risolutezza mentale. Una catabasi nella mente che pretende un mutamento, una sorta di progresso dello spirito. Per quanto sia possibile definire questi aspetti, essi sono (1) metafisico (2) etico (3) psicologico; il quarto mette in relazione l’impeto poetico con l’esperienza nel suo complesso”. Nel testo, Cecil Day-Lewis cita Spinoza, John Donne, Dante, Henry James, la Bibbia. Ciascuna sezione del poema è inaugurata dall’epigrafe di alcuni autori-faro: il poeta latino Massimiano; Walt Whitman; Herman Melville; W.H. Auden. Al netto delle spiegazioni – vaghe e indefinite – dell’autore, il poema è, al contempo, onnipotente e leggiadro; mostra una varietà stilistica da istrione e un’intelligenza esuberante. È vero: in controluce si vedono (nell’uso statuario e statico delle immagini, nella continua combinazione di elementi ‘volgari’ e concetti filosofici), i maestri di Cecil (Auden e Thomas S. Eliot); l’opera – dedicata all’amico R.E. Warner, poeta e romanziere che all’epoca insegnava in Egitto – è acerba, ma proprio per questo elettrizzante. Negli anni, Cecil Day-Lewis – eccellente traduttore di Virgilio e di Paul Valery – troverà una postura poetica più candida, callida, quieta, drappeggiata di ironia: un tono ‘medio’, risoluto e grato, che gli permetterà, nel 1968, di essere eletto da Sua Maestà Elisabetta II ‘Poet Laureate’ del regno. In Transitional Poem – un poema, appunto, ‘transitorio’, ‘di passaggio’, cioè scritto in fuga – resiste qualcosa di irriverente, un candore ingenuo e brigante.  Cecil Day-Lewis – insieme a Robinson Jeffers la vera colonna dei ‘Living Poets’ – scriverà tanto, di gusto, nel giusto: non raggiungerà mai più questa vastità d’intenti. Che poi il poema, in fondo, sia un poderoso fallimento, una specie di stella cometa, è il suo bello.  Cecil Day-Lewis, Jill Balcon e Daniel nel 1968 Ma torniamo al tema determinante. Transitional Poem è un poema che omaggia i padri distaccandosene; al cero acceso segue il rasoio-roveto. Un poema è sempre un buco nella parete, è il vanto del ladro. Dopo vent’anni di matrimonio, Cecil incontrò Jill Balcon, attrice di folgorante bellezza, di vent’anni più giovane di lui. Divorziò dalla prima moglie. Al matrimonio con Jill seguirono due figli; il più giovane, Daniel Day-Lewis nacque il 29 aprile del ’57: due giorni prima Cecil compiva 53 anni. Alcune fotografie ritraggono padre-e-figlio in istituzionali gesti di affetto: Cecil morì nel 1972, l’anno prima, quattordicenne, il figlio aveva esordito al cinema come comparsa, in Sunday Bloody Sunday di John Schlesinger. Lo pagarono due sterline per spaccare un paio di auto: l’esperienza gli parve meravigliosa. Il padre lo fissava sempre da una distanza remota, da lontano, conferendo ai gesti del figlio un’aura mitica. Le leggende si costruiscono sempre da una sorta di distanza di sicurezza – poi, anche la leggenda va sfinita e sfatata, finché non restano qualche cane da caccia, un cassetto vuoto, una lettera sul letto.  **  Da Transitional Poem 13 Può forse una talpa censire le stelle? Il firmamento non  le sbriciolerà la testa.  L’uomo che s’insinua nell’incavo della donna trova una tana notturna troppo vasta per un enigma: mentre colui la cui preghiera puntella il sistema stellare nei possedimenti di Dio non ha alcuna difficoltà.  Così io, forse,  né talpa né mantide delle costellazioni vedo soltanto le lacune le lacerazioni.  * 18 Alla mia destra: alberi, sinuoso rivo che scorre impervio come anaconda  verso i soli autunnali; i rami sono vipere  si contorcono per scrollarsi via l’estate.  Qui c’è il prato troiano, lì lo Scamandro e io, Achille fantoccio, sento il dio-fiume che si issa per sbriciolarmi e una malinconia serpentina mi morde il calcagno. Alla sinistra: la città celebre in pettegolezzi e tolleranza. I vecchi corrono ovunque cercano la realtà, cercano l’alca con un retino per farfalle. I giovani ingrassano urlano a Elena al ristorante deridono Elena dai ripari monastici.  Il ragazzo Achille, che conosce Elena da tempo per amarla o disprezzarla, la fissa accigliato.  Tra il rivo e la città, piramidi di sporcizia testimoniano una norma di fumanti fetori. Guarda! La patetica pira dove i Troiani tengono le prede al riparo della vendetta del tempo: vecchie reti per farfalle, divani adatti agli amanti –  mobilio fuori moda. Così il fuoco sventra i campioni del vero: così Troia crema i suoi morti e ascende alle altezze.  Svegliatevi, Greci, inneggiate alla felicità della norma! Che Achille si trovi un lavoro: la sete di sangue tornerà ancora a sfamarvi flottando sui campioni che non sono ancora morti.  Se Scamandro si impenna e azzanna questo anello di rifiuti infuocati, ogni furia si smorzerà. Eroi, siete salvi nei puerili dintorni del Dio infernale dei re e degli schiavi.  * 29 Himalaya della mente impossibile possesso: abissi e omissioni  tra te e il tuo Everest. Chi cataloga vette su vette soddisfi il suo desiderio: puoi mungere il granello di neve? puoi ingoiare l’adamantio?  Preferisco il gallo domestico che razzola nel cortile e becca il grano: il suo canto acquazzone annuncia un’alba privata. L’altro uccello, altrettanto sagace gira in tondo smarrito dove lunghe onde si spalleggiano verso il magnetico continente.  “Queste rocce irrompono nella nostra gloria”: gesticolano al sole e si spezzano le onde, furtive e tumide, poi si coagulano e continuano la marcia.  L’onda avanza; l’Assoluta Scogliera irresponsabile la respinge; indugia, striscia; dove l’assalto fallisce l’attrito lascia tracce.  L’uccello non vede nulla plana indifferente, vaga di rupe in rupe in mezzo all’oceano in cerca di cirripedi e strascichi d’alga.  * 30 Nell’era caotica tanto mi bastava –  la sua bellezza che solca  la pagina e si fa poesia.  Ora la crosta è cotta la piena è tenuta a balia le montagne hanno forma e l’aria il proprio regno.  Nulla permane e brucia se non nella sacra collina che nelle vene serba il principio del fuoco.  Ma il fuoco non slaccia  le stelle dalla loro orbita: oggi brucia per compiere vane moine sulla città.  Resta questo torbido canale che si stringe notte dopo notte.  Basta un’ora per esaltare il giubileo della luce,  per mostrare che bellezza è un moto della mente un oscuro capriccio sconfinato o al confino.  * 34 Il falco crolla dal cielo lima lo sguardo sull’orizzonte a coltelli converte l’indagine in preghiera.  Indovina la preda rannicchiata nel sottosuolo, impara  a mantenere le distanze per  spogliare la terra dei suoi vuoti. Poi trebbia l’aria, fiero della sua meditazione finché la verità della valle e dei colli non si fa evidente.  O la piccola allodola che ara l’aria con il canto senza chiedere condoni primaverili al tramonto: di notte entra nell’albero prescelto: il celebre cantore torna nell’anonimato.  Così, dal picco dell’estate entro nella mia pace le ali hanno per premio la notte il canto può cessare.  Cecil Day-Lewis *In copertina: Daniel Day-Lewis e Juliette Binoche in “L’insostenibile leggerezza dell’essere” (1988) L'articolo “Himalaya della mente”. Daniel & Cecil Day-Lewis: una storia (poetica) di padri & figli proviene da Pangea.

Graziano è arrivato con la pelliccia. Era una pelliccia nera, lui biondo, si notava ancora di più. Non ci va nessuno ai reading in pelliccia.  La voce squillante tipo la mia, la voce delle strade romane, zero affettazione, il giusto riguardo, il rispetto empirico. Ho pensato questo è un beat, forse non lo sa, probabilmente sì. Quando poi mi ha detto che andava a fare un rituale a Trastevere, un canto alla musa sghemba, alla parola apotropaica, ne ho avuto conferma. Respira follia come me, si è accomodato nel verso storto, comodamente scomodo, in movimento. La frequenza è quella del manifesto: busto del Pincio – busto del Gianicolo. L’agio sinaptico è una discoteca di proiezioni: visioni di platani e sampietrini. La metrica dell’acmeismo russo e del simbolismo francese.  * Il cantiere è aperto: per dare il benvenuto nel circo di Roman Beat all’acrobata che porta il nome di Graziano, si è scelto il testo di una performance tenuta in Piazza Santa Maria in Trastevere, al crepuscolo, con gli addobbi rituali e il canto che segue nelle corde. (Edoardo Piazza) * Roma Città Apostata Accade anche che si sfrutti espressamente un altro desiderio. Quel desiderio che è stato generato ma, in via della Lungaretta, ci siamo resi conto che non era stato esaurito: ce lo siamo preso con l’abbraccio ai sampietrini e ai muri. Accade anche che sia andato vestito da vescovo dei miei trisavoli, tracimando carbone e fiele dalla bocca per i penati. Regine e Reges Sacrorum proteggetemi da questo mondo, datemene uno nuovo. Donatemi la fine di questo e l’anticipazione della venuta: quell’altro mondo dimenticato che ritorna tra corpi tutti santi e spiriti danzanti. Un granello di carne di un sistema epistemologico binario, un grigio trasformativo transtiberino, un generatore di complicità tra unicità complesse. Accade anche che si trasversi la città in processione performativa, che si svasi a Roma come un’apparizione: nascendo al tramonto, ci si trascina col sé una mitologia a venire. È un’iperstizione in movimento, un dispositivo che produce il reale attraverso i balbettii dello spirito.  L’avvento, accompagnato da una favola di musica, percorre il tempo sconosciuto che collega l’ora al domani, ritmo come battito di una collettività che nasce. Un rito di anticipazione. Un miracolo parcheggiato in divieto di sosta. Grazie Carro Amato, un progetto di Marie Hervé, Andrea Lo Giudice, Nunzia Picciallo, Šumma ālu e Flavia Tritto con la partecipazione di Spazio Supernova. * Carro Amato Intro Affascina queste carni che non appartengono a nulla e a nulla vogliono appartenere. Che si apra la via. Che si apra la strada. Che la città conosca il passaggio gentile del morbo.  Io benedico questo carro con la polvere chiara di cometa con il respiro degli alberi rimasti con il sonno delle pietre antiche con il canto degli animali invisibili con le mani degli insetti con le radici che tramano sotto l’asfalto con l’acqua vendicativa dei tubi e delle nuvole delle lacrime e degli abissi della terra. Affascina queste carni che hanno creduto alla vista, al pensiero, alla volontà.  Nessuna ruota schiacci il grillo nessun organo allucinatorio dimentichi il vivente che ha memoria.  Venite spiriti della soglia custodi del muschio, del vento e della rugiada venite senza clamore. Sedete sugli assi intrecciate nastri di luce per la rovina donateci la leggerezza dei buchi neri  fate che il suo passaggio riabiliti il nascosto.   Affascina queste carni che hanno creduto alla vista, al pensiero, alla volontà.  Affascina queste carni che non appartengono a nulla e a nulla vogliono appartenere. Attaccheremo al sangue la gioia.  Benedico la febbre degli uomini soli Benedico il firmamento delle lucciole.   Io chiamo le madri del prima le antenate del fuoco, le nonne delle tempeste le guaritrici del destino le voci che tenevano insieme il mondo Venite, presenze buone. Venite, spiriti miti. Venite, arpie e sirene.  Che il suo viaggio sciolga malocchi d’indifferenza Che rompa incantesimi di consumo e solitudine Che disarmi la mano che prende senza chiedere Che renda sacro il limite. Che renda dolce il confine. Che renda udibile il mormorio del tutto. Io benedico questo carro Sia benedetta la carne che lo compone Sia benedetto il ferro Sia benedetto il legno Sia benedetto lo scheletro Sia benedetta la strada Sia benedetta la città che non dimentichi la terra sotto di sé * Outro Sia benedetta la città che non rende uguali. Dall’ombra una crepa di luce di latte delle rovine.  Madonne bianche, velate di cenere e polline Scrivete un nome che non si pronuncia Scrivete di un grembo soltanto di pelle Scrivete di legno femore, ferro gola, stoffa mano, respiro animale, radice ferita, d’acqua maramea Da ogni ruota sale un canto Al primo canto trema la pietra. Al secondo parla il verme. Al terzo si desta il cane dei confini. Al quarto il corvo apre i libri del cielo. Al quinto il seme ricorda il bosco futuro. Al sesto canto l’uomo perde il trono.  È nato ciò che resta dopo la fine del dominio: pelo, piuma, pelle, foglia, spora, squama, sale, saliva, rugiada e terra nera unite nel cerchio. Da ogni ruota singhiozza un pianto Dalla prima esce la memoria. Dalla seconda la fame. Dalla terza il lutto degli animali. Dalla quarta la città che brucia. Dalla quinta il fiume incatenato. Dalla sesta ruota una mano vuota.  Siete nati con occhi d’apocalisse, con denti di fiore, con lingua di tamburo e di muschio. Beate, siete venute al mondo come alleanza. Sei volte è caduto il velo. Venite, presenze buone. Venite, spiriti miti. Venite, arpie e sirene.  Graziano Mazza * Bio: Graziano Mazza è scrittore, poeta e traduttore, ricercatore in teologia economica a Parigi. Dirige una collana di poesia internazionale, ‘Fatto Umano’. La sua ultima pubblicazione è Vacue Scuse (Ensemble, 2024). Ha fondato e dirige il collettivo d’arte trasversale Monx26 a Parigi. Spesso è negli stessi posti, ma gli stessi posti non sono con lui, quindi vagabonda chiamandoli a voce alta. Come un cretino, aspetta il giorno in cui il senso e la parola finalmente coincidano. Lo aspetta fumando, non conoscendo altro modo. *In copertina: Fernand Khnopff (1858-1921), Donna mascherata L'articolo “Venite, arpie e sirene”. Roman Beat Generation cantiere aperto: Graziano Mazza proviene da Pangea.

Alla fine del XIX secolo Tbilisi era considerata una città moderna, popolata e animata da artisti e intellettuali. Proprio in quel tempo, un uomo alpestre e rubizzo dall’aspetto rustico, la barba trasandata, un copricapo di lana sulla testa e una daga legata alla cintura, giungeva a cavallo dai monti e si presentava alle porte della rivista Iveria, diretta dal celebre poeta Ilia Chavchavadze. E lì, davanti a una stufa, estraeva manoscritti da un variopinto khurjin, bisaccia da viaggio che portava con sé ad armacollo. Era difficile immaginare che quel viandante disceso da luoghi remoti cavalcando sarebbe stato acclamato come uno dei più eccelsi poeti georgiani di sempre. Si chiamava Luka Razikashvili, ma era conosciuto con un nome di penna: Vazha-Pshavela.  Nei centri culturali dell’Impero Russo, durante l’avventuroso periodo compreso tra l’epilogo del XIX secolo e le battute iniziali del XX, le tendenze letterarie si orientavano in direzione di due correnti principali: in prosa, il realismo sociale positivista, in versi, il simbolismo nel solco degli autori europei. In terra di Georgia, dal 1801 parte dell’Impero zarista, quei movimenti avevano interessato personalità determinanti per la costituzione della moderna letteratura georgiana e che, con esiti e premesse differenti, avevano dovuto confrontarsi con la voce originale di Vazha-Pshavela. In Caucaso si dice che un esiguo villaggio diventi famoso solo quando vi sia nato un grande uomo. Dal piccolo villaggio di Chargali, situato tra le gole della regione nord-orientale di Pshavi-Khevsureti, Vazha-Pshavela ha svelato nuove possibilità liriche per la lingua cartevelica. Attorno a Chargali le montagne si levano maestose e i boschi lungo i crinali sussurrano assieme alle acque del fiume Aragvi. Il vento conduce lontano quelle voci misteriose che, sconfinando oltre le valli, riecheggiano in tutto il paese come un unico osanna della natura. Questa è la poesia di Vazha-Pshavela. La versione più diffusa tra i biografi ricorda che Vazha-Pshavela fosse venuto al mondo il 14 luglio 1861, anche se il poeta in persona, con una nota pubblicata nel 1912 su “La Gazzetta del Popolo”, specificò: “Io nacqui nel villaggio di Chargali il 15 maggio 1862”. Figlio di un sacerdote erudito, nacque robusto e dotato di una capigliatura così folta da coprirgli gli occhi. I genitori interpretarono quelle fattezze fuori dall’ordinario come un prodigio, tanto che la fantasia dello stesso Vazha, una volta cresciuto, si alimentò delle memorie legate alla propria infanzia. Era persuaso di avere un futuro radioso davanti a sé e credeva che quell’abbondanza di capelli fosse un segno di predestinazione. Irretito dai sermoni paterni sull’Antico Testamento, si appassionò soprattutto della figura di Sansone, la cui cesarie era la fonte della sua proverbiale forza sovrumana.  Nel 1882 conseguì il diploma magistrale al Seminario di Gori, dove si interessò di questioni filosofiche e pubblicò le prime composizioni sulle pagine di giornali e riviste. Nel 1883 frequentò la facoltà di filosofia all’università di San Pietroburgo. Lo storico e archeologo Ekvtime Takaishvili ricorda l’incontro con Vazha avvenuto proprio nel periodo pietroburghese: “Incontrai Vazha-Pshavela per la prima volta a San Pietroburgo, quando entrai in università. Si presentò come libero uditore e assistette a una riunione di studenti georgiani su problematiche comunitarie. Conosceva a sentimento un poema della cultura popolare di Pshavi-Khevsureti. Non aveva con sé alcun quaderno né un documento scritto tra le mani e tutti eravamo impressionati da come avesse potuto memorizzare così tanti versi.” Nonostante l’entusiasmo attorno alla sua persona e il vivo interesse per la materia filosofica, Vazha abbandonò gli studi in Russia dopo solo un anno a causa di ristrettezze economiche. Fece ritorno in Georgia e, dopo alcuni anni piuttosto lieti in cui convolò a nozze e lavorò da precettore, nel 1888 si stabilì nel villaggio nativo di Chargali, vivendo da contadino, arando la terra, prendendosi cura del bestiame e cacciando la selvaggina.  Vazha-Pshavela e la sua famiglia; Chargali, 1907. Nelle lunghe notti sotto i cieli di Chargali immaginò e compose i suoi lavori letterari più consapevoli, tra cui i poemi maggiori Aluda Ketelauri (1888), Bakhtrioni (1892), L’Ospitante e l’Ospite (1893) e il capolavoro Il Mangiatore di Serpente (1901). Risalgono a questo periodo i memorabili viaggi a cavallo verso Tbilisi e gli incontri con Ilia Chavchavadze.  Una parte della tradizione critica ha collocato l’opera di Vazha-Pshavela all’intero della letteratura anti-colonialista, un capitolo di riscoperta delle radici georgiane, in contrapposizione al cosmopolitismo dei simbolisti e al populismo della prosa realista. Non a caso i futuristi georgiani consideravano Vazha-Pshavela “fuori dal tempo e dallo spazio”. Se da un lato, similmente a maestri come Ilia Chavchavadze e Akaki Tsereteli, il poeta di Pshavi provò a risvegliare una coscienza nazionale georgiana a partire dalla letteratura, dall’altro la cultura popolare da cui attingeva lo poneva in una posizione di distanza e autonomia. Vazha-Pshavela scriveva attingendo ampiamente dal dialetto della propria terra d’origine, Pshavi-Khevsureti. Si trattava di una lingua ronchiosa e affilata, modellata nel fango della cultura orale di genti alpine, poco votata alla parola scritta. Quell’antico dialetto sprigionava a pieno la dinamo consonantica della fonetica cartvelica, ma la sua enfasi popolare contrastava con l’idea generale del tempo di modernizzare la lingua georgiana sulla base dei nuovi impulsi culturali europei.  Presso i montanari di Pshavi-Khevsureti, l’arte della rima ha costituito il principale veicolo per la trasmissione di parabole, precetti e narrazioni. Nonostante il dialetto di quei territori fosse piuttosto aspro e la sintassi essenziale, la poesia cantata si è sviluppata, ad esempio, attraverso l’efficace metro ottonario georgiano e, benché intesa come strumento religioso e didattico, è divenuta consuetudine e parte della psicologia collettiva.  L’atto di esprimersi in rima si è sostanziato nella pratica popolare del kaphioba, un modo di comunicare recitando a braccio impiegato anche al livello quotidiano di conversazione. I bardi di Pshavi-Khevsureti sono sacerdoti e cacciatori, maneggiano la spada e pizzicano il panduri, indossano la cotta di ferro dell’antica cavalleria, onorano i fenomeni della natura e celebrano la prontezza in battaglia. La famiglia di Vazha-Pshavela, i Razikashvili, proveniva da quella cultura particolare. Già dai versi d’esordio come Un banchetto (1886) o Le nozze dell’Orco (1886) lo stile del poeta di Pshavi sapeva declinare il folklore nativo in forme letterarie articolate.  Ancora oggi, l’immaginario narrativo di Vazha-Pshavela, imbastito fra mito e storia, è un mondo da svelare. Il cosmo di Pshavela è un crogiolo fatto di credenze aborigene, interpretazioni delle dottrine cristiane, elementi dalla tragedia ellenica, riflessioni filosofiche attorno agli illuministi europei, rifermenti ai classici georgiani del passato come L’Uomo della Pelle di Leopardo di Shota Rustaveli. La visione di Vazha-Pshavela si sostanzia, dunque, in un’originale commistione di patriottismo, razionalismo e misticismo, in cui l’uomo e il suo rapporto con la natura e la società rimangono al centro dell’indagine. Tuttavia, solo a partire dagli anni ’20, dopo la morte del poeta, avvenuta nel 1915 a Tbilisi in seguito all’aggravarsi di un malattia, la sua opera cominciò ad essere pienamente accolta, commentata, tradotta e riconosciuta come fenomeno letterario. Ad esempio, in alcune annotazioni sull’arte georgiana del 1922, Osip Mandel’štam affermava che Vazha-Pshavela fosse stato “un vero uragano della parola passato sulla Georgia, abbattendo gli alberi dalla radice” e che “la nuova poetica georgiana ha resistito a Vazha come a una tempesta ed ora non sa bene cosa fare con ciò che rimane”, mentre Boris Pasternàk, nelle Lettere agli amici georgiani, esprimeva viva ammirazione per Vazha-Pshavela e raccontava di una discontinua ma febbrile traduzione in russo di versi da Il Mangiatore di Serpente nei primi anni ’30.   Proporremo in calce un componimento degli esordi nonché estratti significativi da poemi maggiori. Da Aluda Ketelauri, abbiamo estratto l’episodio della ribellione morale del protagonista: nel rifiuto di oltraggiare il corpo del nemico musulmano, contravvenendo alle leggi comunitarie, Aluda incarna la visione umanista del Cristianesimo di Vazha-Pshavela. Da Il Mangiatore di Serpente, abbiamo scelto il momento in cui l’eroe popolare Mindia, catturato dai kajis (demoni provenienti dal folklore medievale), ottiene il potere magico che lo condannerà all’isolamento. Gli eroi di Vazha-Pshavela sono il riflesso della solitudine del poeta. Vazha-Pshavela fu tra i pochi a riuscire a estrapolare una letteratura vera e propria dal repertorio popolare, servendosi dell’espressività di personaggi tradizionali per affrontare temi complessi.  Oggi Vazha-Pshavela è ancora una delle figure più affascinanti della letteratura mondiale, un poeta appartato in territori impervi della geografia e della lingua. Se per il lettore nostrano il picco più alto rimarrà irraggiungibile, sarà comunque possibile viaggiare all’ombra della voce di Vazha-Pshavela se spinti dalla curiosità. Giacomo Giancane * Un Banchetto  Versami il vino della liquida fiamma  e immergi in un flusso rubino la mia anima.  Forse allontanerà le cure, e tingerà  di viola questo mondo di pena.  Forse annegherà i tormenti della vita  nel corno del fuoco nettareo di Bacco,  e per me la Fantasia troverà una dama sul cui seno morire.  Sull’ala del turbine, il mio destriero ed io  solcheremo le onde di vasti oceani. Voleremo verso i luoghi frequentati dai mortali,  dove ogni mia gioia è cosa morta.  Perché la morte in cielo è molto più dolce  della vita in terra, che è un’urna  di speranze sepolte, su un mare di dolore.  * Da Aluda Ketelauri, canto I  Aluda non volle il fucile.  Scoppiò in lacrime come una donna. I suoi occhi non bramavano le armi del nemico,  non lo svestivano della corazza.  Mise il pugnale vicino alla testa di Mutsali (aveva un’impugnatura d’avorio),  adagiò il moschetto sul petto  e sul braccio pose la sciabola. Aluda non tagliò la mano destra di Mutsali.  Invece, disse: “È sbagliato. O uomo che ho ucciso,  che Dio faccia riposare in pace il tuo corpo. Il minimo che posso fare per te  è lasciare uniti il braccio e la mano destra. Che la tua mano sul cuore torni alla polvere;  la porta sul muro di pietra non avrà  la tua mano appesa ad allietarla. Devi esser stato cresciuto da brave persone. Che Dio prolunghi i giorni della tua stirpe.” Lo coprì dalla testa ai piedi  con il mantello, e sopra mise lo scudo.  * Da Aluda Ketelauri, canto II Chiunque abbia sete del nemico,  apra la porta della sua dimora,  che il suo cuore sia marmitta di sangue, che vi si getti dentro. Che non beva vino ma sangue accanto al pane.  Che gli sia inscritta la croce sulla fronte  e che non sieda sul trono del padre.  Che celebri le nozze nel sangue,  onorate con voti di sangue,  e vi siano guerrieri tra i convitati. Che il suo letto sia fatto di sangue e che lì vi giaccia accanto alla moglie. Che generi molti figli, maschi e femmine, e lì vicino scavi una fossa pei loro corpi. Se uccidi, sarai a tua volta ucciso, e il tuo assassino non avrà nome * Da Il Mangiatore di Serpente, canto I Il suo nome era Mindia e la sua storia era incredibile.  Per dodici anni fu cattivo degli stregoni kajis.  La distanza dalla patria e la prigionia  gli spezzarono il cuore.  E così passò il tempo, si susseguirono Pasque e Natali,  ma alla schiavitù di Mindia non v’era fine.  La sua anima anelava a una via di fuga.  Tornava coi ricordi alle montagne nevose,  alle strade tortuose, alle gole ombrose,  pensava ai genitori e ai fratelli  che piangevano la sua sorte,  alla sua umile capanna, che gli parve un paradiso in terra,  protetta con fervore da molti idoli e dei.  Infine, disse: “Mi ucciderò, è meglio che vivere questa vita!”  E sopra a un fuoco ardente vide un calderone  ricolmo di carne di serpente. Sapeva che i kajis se ne cibavano di sovente.  Sperava che ingoiando quella carne  si sarebbe sollevato dai tormenti.  Così ne prese un pezzo, lo addentò furtivamente, inorridendo,  e in quel momento, il Cielo guardò il prigioniero con misericordia:  una nuova anima fu infusa, un nuovo corpo fu riversato; vista fu data a cuore e occhi,  come se prima fosse stato cieco e sordo.  Da quel giorno egli intese tutto ciò  che cantano gli uccelli, le piante e gli animali. Tutte le creature di Dio possiedono un proprio linguaggio e nessuno di essi è ingiusto. Sentiva che la sua natura fosse mutata.  Con stupore, capì che la carne di serpente  era il segreto dei kajis.  Anche se dissero: “Prendine un poco, Mindia!” Nascosero la conoscenza nella carne di serpe  consapevoli che egli ne fosse disgustato.  Ottenuta la saggezza degli stregoni,  il cielo, la terra e la selva presero a comunicargli.  Solo il male non poteva penetrare nel suo cuore.  Non aveva più nulla da temere,  nemmeno d’esser colpito da un fulmine. L'articolo La lira e la daga: Vazha-Pshavela, il bardo di Georgia proviene da Pangea.

Hervé Micolet è tra i poeti più anomali e ‘selvaggi’, oggi, in Europa. La sua anormalità – testimoniata anche dall’intervista-monstre che ci ha concesso – consiste nel non adattarsi alle norme della lirica attuale: per lo più minimale e ombelicale – in Francia, il suo paese – quando non anglofona, cioè narrativa. Hervé Micolet, un predestinato alla poesia, confida nelle imprese impossibili: i suoi riferimenti letterari svariano da Lascaux a Finnegans Wake, il genio del planctus e l’epoca di Luigi IX di Francia si mescolano alla profezia, il barbarico si fonde con il raffinato.  Nato nel 1965, in provincia, in una Georgica del cuore, Micolet insegna letteratura all’Università di Lione: i tratti del brigante marchiano il suo volto. Refrattario al ring degli odierni intellettuali, partecipa alla vita culturale francese da una distanza siderale – gli interessa l’opera, ha i metodi del ladrocinio: ruba al mondo ciò che è garanzia della sua vita nascosta. Dopo l’esordio – nel 1989, con La Lettre d’été – sono seguiti diversi libri che ne hanno consolidato il talento; il più noto di questi, L’Enterrement du siècle, è uscito per Gallimard nel 1992.  Questo primo periodo, esuberante, è stato tumulato da un lungo silenzio. Per diciotto anni, dal 1995, Micolet si rifiuta di pubblicare – sparisce. Nel frattempo, appunta, divarica, divampa un’opera immane, un’opera-Leviatano. Il primo tomo di Les Cavales esce nel 2023 per La rumeur libre; il secondo tomo – uscito nel 2025 per gli stessi tipi – vince l’ultima edizione del Prix Max Jacob, andato, negli anni, a Jean Grosjean e ad Alain Bosquet, a Georges Perros e a Bernard Noël. Secondo i piani dell’autore, dovranno uscire, a completare il ciclo, altri tre tomi. Il titolo, Les Cavales, è tratto dal Perí Physeos di Parmenide (“Le cavalle che mi portano fin dove giunge il mio desiderio/ mi scortarono, dopo avermi guidato sulla via/ della Dea, che dice molte cose/ e porta in ogni contrada l’uomo che sa”; cito dalla traduzione di Angelo Tonelli in: Parmenide, Dell’Origine, Feltrinelli, 2023), il poema attacca con un Hymne à Vénus (“Dell’Unica razza la madre, Venere indifferente// infinitamente gravida o silfide vergine/ che governi ogni cosa della natura…”), ma non cede a toni antiquati, non rileva miti in formaldeide. Micolet, piuttosto, alterna toni e modi, tenta un linguaggio da ultimo giorno, ha le movenze liriche del crotalo – il suo modello remoto, in fondo, è Dante. Uno dei vari frammenti di cui si compone questo poema difforme, a brandelli, s’intitola Donne ch’avete intelletto d’amore; un altro delinea la geografia de La France antarctique; un altro si compone come una Réfutation de Robert Burton, il grande inglese autore de L’anatomia della malinconia. Una formidabile libertà lirica – o meglio: ebbrezza – informa il poema, deliberatamente inattuale.  Les Cavales ha colto di sorpresa i critici, avvezzi alla poesia d’oggi, per lo più liofilizzata. Qualcuno ha detto di forme arcane, di una temperatura linguistica tra il Rinascimento e l’aldilà dell’uomo, tra il voluttuoso e il violento. Qualcuno ha citato Tiziano e Botticelli, qualcun altro Le Sacre du printemps; qualcuno ha detto che Micolet è l’ultimo dei trovieri – altri hanno parlato di Lucrezio e di Villon. Su tutto grava un intento – mi pare – sacrificale: Micolet erige un sontuoso altare dove fare a pezzi la lirica. In questo repertorio, ad ogni modo, si deduce che la grande dote del poeta è l’arte della fuga dalle convenzioni, il farsi infinito e irraggiungibile. L’ambizione dell’opera, di per sé, è scandalosa; nell’epoca che ha marginalizzato il poeta a figura infima, nell’epoca dell’inganno del poetico ecco giungere da una estremità estenuata il poema-menhir, il poema-Moby Dick.  Dunque, ci siamo messi a inseguire Micolet, questa specie di poeta Achab.  Che senso ha la poesia, oggi? Cosa significa “poesia”, poi? Lo stesso senso di sempre, perché la poesia – il ricorso mnemotecnico a un linguaggio ritmico, in versi, in grado di placare gli dèi – è al principio del logos letterario, nato 3mila anni fa in Europa e prima ancora in altri luoghi. Contrariamente a quanto si crede, la poesia non è l’oggetto di una soddisfazione disinteressata: è utile, necessaria, prossima a una scienza empiricamente dimostrata; eppure, è contingente e non può rivendicare alcuna universalità nei propri risultati. In un certo senso, è vero quanto ha detto Denis Roche intorno al 1970, modellando un’espressione lacaniana: “la poesia non esiste”. Vale a dire, non esiste un’essenza universale della poesia, come non esiste di qualsiasi altra cosa, che permane per particolari e singolarità. Eppure, so benissimo che questa cosa, “la poesia”, è il mio principale mezzo d’espressione, forse l’unico, anche quando pratico una scrittura teorico-critica. Non scrivo romanzi, racconti, opere teatrali; la categoria della poesia, svincolata da qualsiasi sistema normativo, è tanto indeterminata da poter includere in sé elementi narrativi o drammaturgici, del pensiero e della contemplazione e perfino della dimostrazione logica, anche se il suo principio è nell’ordine del sentire più che del ragionare o del ragionevole; parole prima che discorso, ellissi più che dilagare del senso e del significato, il perturbante negli schemi della comunicazione.  La triade epico/lirico/drammatico dimostra ancora il suo potenziale di fratellanza impura; il mio modello, in particolare, è il coro tragico greco, pre-classico, ovvero la piena articolazione del lirico e del drammatico con elementi epici. Questa è la tesi di Nietzsche ne La nascita della tragedia (e in altri studi filologici). La diversità letteraria non si risolve in una tassonomia di generi o modalità dell’enunciato; quando si parla di lirico è bene dire della “tonalità climatica fondamentale”, Stimmung. Poi c’è il ritmo, ciò di cui è intessuto il verso tradizionale. Restano da considerare le tecniche di versificazione in seguito alla “crisi del verso”. La definizione di poesia è stata, per lungo tempo, piuttosto semplice: è l’arte di comporre versi in sistemi vincolati. L’avvento del verso libero e del poema in prosa, o prosa poetica, non risolve i problemi relativi ai sistemi metrici che hanno plasmato la poesia dalle origini, specifici per ogni lingua. Più in generale, al di là dello “stile”, la poesia consiste in un trattamento specifico del linguaggio: si verifica un evento linguistico su alcuni assi strutturali (selezione del lessico, combinazioni sintattiche) e nell’intero insieme fonomorfologico, dacché il linguaggio non è forma ideale ma sostanza. Anche se mancano definizioni precise, la poesia è riconoscibile a prima vista, o meglio, all’orecchio, nell’ambito di una Stimmung che tocca i sensi e ci fa esclamare: è proprio così! L’incantesimo è tratto, la pozione assunta.  Questo, almeno, è il fascino che accade dopo la lettura della poesia: non leggo un libro, mi imbatto in un evento. Il resto del fascino è legato alla sua natura spirituale. Riguardo a questo, così ha scritto Mallarmé a Léo d’Orfer, il 27 giugno del 1884: > “La poesia è l’espressione, attraverso il linguaggio umano ridotto al suo > ritmo essenziale, del mistero degli aspetti dell’esistenza: essa conferisce > autenticità al nostro passaggio e costituisce il nostro solo compito > spirituale”. Come scrive, come prepara il suo lavoro? È più efficace l’ispirazione o l’elaborazione, la ragione o la “mania”? Nessuna disciplina, almeno prima delle prime bozze; lavoro per eccessi improvvisi, impetuosamente, come sotto dettatura dopo un periodo di implosione interiore; così si afferra qualcosa senza sapere cosa, da chi. Non credo che le antiche nozioni di furore, mania, entusiasmo siano invalidate. In altre parole, è la pulsione (Trieb) che comanda la scrittura in modo subconscio, come sapeva Nietzsche ben prima di Freud, attribuendo questo impulso dinamico al dionisiaco in opposizione all’apollineo. Lacan traduce Trieb con dérive, deriva: il testo poetico va in effetti alla deriva, come una specie di miccia in fiamme, che crepita dal principio alla fine. Il principio, in particolare (il primo verso, puro dono degli dèi) non è sotto nostro controllo: contiene in potenza tutto ciò che di lì in poi sarà scritto e che l’autore scopre scrivendo. La svolta, la scoperta, avviene sotto l’effetto di un delirio, rivela un’economia dell’eccesso e dell’eccedenza più che del piacere. Questa gioia è manifesta nella sostanza materica del linguaggio; la sua essenza risiede in un’esperienza vissuta, ma indefinita, indicibile nell’istante, in attesa del modo di esprimersi. La poesia che ne risulta è il suo scatenarsi e al contempo il suo assestarsi, sotto controllo. Questa modalità di creazione si sovrappone alla patologia dell’umore (depressione/mania): un formidabile reflusso o risacca segue i momenti di esaltazione.  Gli stadi iniziali, dunque, non derivano dall’intenzione, né dal formalismo: senza furore, nulla accade; il resto del tempo è attesa. Detto questo, non ho mai pubblicato una prima bozza nella forma originaria. Poi arriva il dovere apollineo di riscrivere e di correggere; ciò porta a nuove ondate di ispirazione, in un lavoro potenzialmente infinito. Per giungere a conclusione, prima della pubblicazione l’opera dev’essere rivista centinaia di volte.  Sono restio a leggere ciò che ho scritto, evito la “scena” poetica, la performance non rientra nei miei talenti né nei miei scopi.  Lui è Hervé Micolet Quali libri o studi influenzano la sua ricerca poetica? Ho studiato Letteratura moderna e contemporanea: ora la insegno in università. Per formarmi – e forse per evadere dal presente – mi sono immerso nei ‘classici’. I miei riferimenti sono piuttosto eclettici: Pindaro qui, Joyce là, Finnegans in particolare. Dante mi affascina, non solo per la Commedia ma anche per altri testi come il De vulgari eloquentia. Ho imparato la tua lingua leggendo Dante. Leggo come un pirata, non più per piacere; leggo perché scrivo, perché ho bisogno di entrare in contatto con materiale linguistico nuovo. Quindi, leggo soprattutto poesia, in lingua originale, anche se non la conosco, aiutandomi con il testo a fronte. Quanto al francese, riscopro la straordinaria ricchezza del francese pre-accademico; evito i neologismi e i barbarismi, avendo a che fare con un tesoro lessicale per lo più dimenticato.  Questo per dire che non sono troppo contemporaneo. Ciò non vuol dire che non presti attenzione alle opere recenti. Mi piace il nostro comune amico Tom Buron, sono stato coinvolto nella rivista “Catastrophes” insieme a Laurent Albarracin, Guillaume Condello e Pierre Vinclair. Alcuni autori conosciuti in gioventù sono diventati miei amici: Jaccottet, Bonnefoy, Réda, Michon… quel diavolo di Michon si è divertito a dirmi “poeta epico” nel suo libro J’écrits l’Iliade (2025): mi piacerebbe esserlo, ma resto deliberatamente lirico. Naturalmente, distinguo il “lirismo” ereditato dai Romantici dalla “lirica”, che ha almeno 3mila anni. Non credendo nel progredire delle ere, nei restauri reazionari come nelle rivoluzioni tabula rasa, non mi riconosco nei “neolirici” degli anni Novanta; non vedo, per altro, alcun ragionevole motivo per dire che siamo in un’epoca di “post-poesia”. Sono sempre le solite convenzioni in combutta: classicista vs. modernista; lirico vs. formalista; soggettivo vs. oggettivo e via così. La convenzione dominante del verso libero è inutile se produce meri frammenti di prosa e paratassi. Un verso degno di questo nome non è semplicemente una frase che va a capo; Mallarmé lo definiva “parola totale, nuova, estranea alla lingua, incantatoria”. Una cosa davvero rara.   Come nasce il progetto di “Les Cavales”: che tipo di opera è? Dove la sta portando? Prima di tutto occorre parlare di tempo – di tempo, alla lettera, come Alla ricerca del tempo perduto. Dopo un periodo iniziale di scrittura, tra il 1989 e il 1995, è seguito un lungo periodo di silenzio. Non ho mai smesso di scrivere – ho smesso di pubblicare. Una prima bozza di Les Cavales ha preso forma nel 2009, con un titolo diverso, inesatto.  È stato Parmenide a suggerirmi il titolo che mi serviva: da lì è ricominciato tutto. Finora ho pubblicato due volumi dell’opera, nel 2023 e nel 2025 per La rumeur libre; ne ho in programma cinque, o meglio, quattro + uno, perché la somma dev’essere dispari, impari. I precedenti erano in prosa; il mutamento di forma è stato decisivo, così come l’adozione di un modello di poema ciclico. Inizialmente prevedevo di pubblicare l’opera intera, nella sua forma ‘mostruosa’, poi ho preferito riorganizzare il lavoro. Ho abbandonato l’idea di un insieme unitario: ne sono emerse diverse poesie, vari frammenti interconnessi, tutti all’ombra del titolo, Les Cavales, che significa cavalle, nel senso parmenideo. Da quel momento, tutto è ripartito. Ho trovato un editore coraggioso, Andrea Iacovella, che mi sostiene nell’impresa. Ci sto mettendo ogni mia energia. Credo di conoscere l’origine del ciclo, non ne conosco le fine. L’origine risiede nei morti: il primo libro è una specie di tomba poetica. Il tutto è in costante mutamento, è imprevedibile. Diventerà sempre più sfrenato – una specie di ditirambo. Ogni unità – il poema, il libro/tomo, il ciclo – è presieduta dal medesimo processo: apollineo nell’architettura, frenetico nel resto.  Quale relazione intravede tra poesia e storia, tra poesia e politica? La poesia ha un impatto sulla storia? Su quali livelli temporali ed emotivi agisce? Non penso che la grande storia (e la piccola) sia lineare, cronologica, storicista: il dionisiaco è intempestivo e sorge all’improvviso. Non vedo forma di esperienza o di saggezza accumulata. In politica, le opinioni non hanno alcun valore; conta solo ciò che viene dimostrato. Ho prodotto alcuni manifesti sul tema, Varius Héliogabale (“Catastrophes” n°47, 2024) e Petit traité des Cavales (“Place de la Sorbonne” n°15, 2026). La poesia lirica non contiene alcun messaggio comunicativo, è antipredicativa: per questo, è evidente che non fornirà materiale per la propaganda. L’epica mostra un “popolo” che passa per le mannaie della guerra. il dramma greco giunge a una formula politica per voce del coro; è così che Antigone, nella tragedia di Sofocle, infine, appare più sensata del tiranno Creonte.  Il mio rapporto con la politica comincia con la geografia: prima di chiedermi cosa è accaduto mi faccio domande sui sentieri varcati dai gruppi umani. Non appena si considera la geostoria di questi passaggi, qualsiasi pretesa si dissolve ed emerge un gigantesco labirinto che comincia dalle migrazioni della Preistoria. Uno dei miei motivi principali è il “grande cammino” di Luigi XI, una “ragnatela universale” che ha stabilito fasce letterarie; non è il cammino di Dante, né la strada secondaria da percorrere, in fuga, a cavallo. Il fatto geo-storico si confronta con la mitologia; nella sua gittata più ampia risale all’arte rupestre. Vago tra epoche e luoghi, documentandomi sul campo. Ad esempio, sono stato in Etiopia: volevo vedere con i miei occhi i luoghi di Rimbaud, contare le ossa di Lucy, attraversare i rift. La poesia “si informa”, o meglio, l’Art brut è saggezza.  Secondo Schiller dovremmo aspirare a essere “ingenui” più che “sentimentali”; dovremmo tendere alla completezza della condizione creativa, non troppo separata dalla coscienza critica e dalla nostalgia della perduta unità. Per l’azione politica immediata, la poesia pare inefficace (insieme al teatro, rappresenta lo 0,3% del mercato librario). Eppure, la poesia, essendo al centro del linguaggio, è intrisa di politica: ne subisce le conseguenze, a volte la influenza (come nella polis greca). La poesia è strutturalmente politica perché è prodotta in modo attivo in una lingua data che non è “naturale” ma eminentemente culturale. Nel De vulgari eloquentia Dante, su questo tema, raggiunge un alto grado di complessità, rispetto, ad esempio, a La Défense et illustration de la langue française di Joachum Du Bellay, che esce nel 1549. Il francese ha almeno tre fasi: medievale/dialettale, classica standardizzata, repubblicana ultra-standardizzata. Quest’ultima non è così libera come parrebbe. Nel mio contesto universitario, io faccio la parte di un ussaro durante la Terza Repubblica. Provenendo da un ambiente privo di letteratura, dove nessuno aveva un diploma superiore, “non potevo”, come disse Pierre Bergounioux, “che diventare professore”. Allo stesso modo, non ho potuto fare a meno di ammirare la bella lingua, o lingua ‘complessa’. Auspico un’anarchica polifonia che assembli tutti i registri e tutte le più diverse lingue. Il monolinguismo ufficiale maschera un multilinguismo costitutivo cominciato nel IX secolo. La lingua è simile all’anatomia, ma ogni linguaggio, soprattutto se strutturato, è politico – dunque, anche la poesia è politica.  Qual è il rapporto tra la poesia e la morte, tra la poesia e la vita? Il profondo senso tragico, che culmina nel dramma greco primordiale di Eschilo e di Sofocle, è uno dei più antichi modelli di Logos. Eraclito scrive: “Dell’arco il nome è vita, l’opera è morte”. Questa sensibilità scompare nel coro di Euripide. Il primo tomo di Les Cavales è un libro sul lutto, una meditatio mortis. È soprattutto per questo che sono rimasto in silenzio così a lungo: mi era impossibile pubblicare prima di rendere omaggio ai morti, senza erigere per loro una tomba. La poesia ha come funzione primaria quella di soddisfare i morti. In L’Iliade ou Le Poème de la force, Simone Weil osserva che l’epica omerica si occupa in modo singolare del modo in cui vengono trattati i cadaveri. Il rito funebre è un principio fondamentale della cultura e della civilizzazione: oggi stiamo assistendo a una considerevole sconfitta di tale assunto. Questo è un fatto antropologico-politico: la perdita dei propri cari, la morte industrializzata, la messa a margine del cimitero, la cremazione derisoria: insomma, l’oltraggio del cadavere. Vale a dire: in una società tecnocratica, il reale della morte viene negato, e questo non è un bene per i morti e non lo è per i vivi. Il ‘Reale’, che per Lacan non è soltanto la realtà consensuale, si manifesta in modo violento nella forma del cadavere, una cosa terribile di cui occorre prendersi cura, altrimenti tornerà a noi in forma spettrale. Le culture antiche, medievali e barocche, hanno saputo gestire il corpo morto all’interno di un ordine simbolico: figura tutt’altro che orrida, il cadavere operava in favore del vivente. Forse altre culture, oggi, sono meglio attrezzate a esperire e a gestire la morte. Per noi, oggi, la morte è il male, è causa di profonda malinconia. Nessun individuo può essere sostituito da un altro, il dolore non ha guarigione; se la malinconia non ci uccide, essa ‘agisce’ in qualche modo per preservare le forze vitali, per ricostruire l’amore. La malinconia è legata ai temi del rito funebre, del lutto, dell’amore fedele. Les Cavales è, in larga parte, una “anatomia della malinconia”. Se il libro fosse una danza macabra, come quelle che si osservano ancora in alcune chiese, si vedrebbero il Lutto e la Malinconia ballare assieme. Non sempre c’è tristezza: l’intreccio di tragedia e forza vitale è gioioso, a tratti, comico, clownesco.  Quale visione del mondo informa il suo lavoro? Più che altro, spero che nessuna ideologia (cioè una cultura abusivamente presentata come natura) penetri la mia opera letteraria e il mio lavoro di insegnante. Salvo circostanze eccezionali (eccoci qui, in Francia come altrove) l’Università dovrebbe mantenere una neutralità valoriale. Nel corso della mia carriera – in particolare dopo la “Loi relative aux libertés et responsabilités des universités” del 2009 – ho assistito a un crollo senza precedenti dei principi fondanti dell’Università; un preciso indicatore sociale. Non appartengo al mondo accademico borghese; la mia posizione sociale è precaria. In breve: nel mezzo del cammin di nostra vita ho percorso ottanta chilometri per giungere da un remoto borgo di campagna alla città universitaria più vicina, Lione. Probabilmente, sono giunto ai miei limiti: è urgente rintracciare una Vita nova. Il resto rientra nella categoria dei Misteri antichi, per quel che ancora ne sappiamo, con un legame con Mallarmé che colloca il Mistero nella Letteratura. In questo è tutta la poesia. Non troppo diversa, tale idea, dall’amor fati, dalla dottrina dell’Eterno ritorno come valore di una vita degna di essere vissuta, il dionisiaco che esige la doppia affermazione all’orecchio di Arianna: dire due volte sì alla vita. Per sfuggire alla fin troppo dialettica relazione dionisiaco/apollineo, non guasta un po’ di alcolismo (come suggerisce Nietzsche, pur senza sviluppare il concetto) perché il carattere furioso è estenuante, infine pericoloso per la salute. La speranza di misura da ciò che resta. Credo come Pindaro che “gli dèi siano qui”, sulla terra: bisogna saperli riconoscere. Il Molteplice a volte si raduna in gioiosa assemblea: questa è la dottrina dell’Univocità dell’Essere secondo Duns Scoto, con la differenza che l’Essere è una creatura. Propendo per un creazionismo teorico che ci permetta di stabilire un criterio semplice, in grado di valutare ciò che facciamo, letteratura compresa: la cosa creata è a favore della vita? Dovremmo esplicare meglio. La parola che giunge dai Misteri si pronuncia con un dito sulle labbra: shhh.  A cosa sta lavorando? Dovrei riposarmi, per poi tornare al lavoro duro… Confinato in casa, lavoro con estenuante dedizione al ciclo de Les Cavales: è la mia priorità, ostacolata dalle necessità economiche e dal contesto attuale. Schiller consigliava di attraversare la propria epoca di corsa, come un contrabbandiere. In Les Filles du feu e Chimères, Nerval scrive: “L’ultima follia che mi resterà sarà quella di credermi un poeta”. Hegel parla di ostinazione, che significa vivere da alienati tra i libri, come Don Chisciotte. Mi sforzo di svolgere il lavoro nel modo più meticoloso possibile; raccolgo le forze per fare contemporaneamente più cose, incompatibili tra loro. Dunque, eccomi alle prese con il terzo tomo de Les Cavales: devo sbrigarmi.  Insieme a Hubert Voignier ho creato un’opera fotografica intorno a un luogo sacro, Le Puy-en-Velay. Vicino a Lione esiste una piccola regione, Forez, centro nevralgico e letterario de L’Astrée di Honoré d’Urfé: quello è il mio punto di partenza; sarà la mia destinazione finale. In buona comunione coi miei morti, vorrei trovare le condizioni propizie (alcionie) quasi scomparse da un’esistenza piena di troppi vincoli. So che ciò è possibile: la memoria dell’antica felicità mi è di aiuto nei momenti infelici. Sto elaborando un trattato di poetica. Priva di definizioni, indefinibile, la poesia, in fondo, non è che una testimonianza solitaria formulata in modo stravagante, fuori di sé: è un atto di caparbietà, una chimera… è l’estrema follia.  ** Da Les Cavales, I Il quindici d’agosto Mille morti per riportarci davanti al letto della Morta. Vinta da morte, la Morta in maestà sorge talvolta da sotto la sua pietra, è il giorno del quindici d’agosto, Agosto spesso porta il lutto dappertutto nel tempo turbato o inaridito, Vergine del quindici d’agosto aggiusta o disfa tutto. E lei stessa senza crederlo ma senza pesare al pensiero che la suscita, la morta regna ingenuamente, qualche ora, nella volta aperta d’un chiaro di stelle in cui indugia l’intonaco blu, e tutto il vecchio drappo nero dei cortei che vanno per l’erba melmosa, ed è anche come un fremito di schiene nella vetrata infranta, e Lei nel suo vestito giallo d’oro sgualcito da una lotta atroce, dardeggia su di noi il barbaglio blu del suo occhio che dispera, perché non vuole essere morta, ed è vinta. Poi altro non resta che la vostra cappella ardente (come dite), in luogo di quella breve, spuntata dai campi, l’avevano riaperta per un giorno, e la tempesta dalla finestra spoglia ne spegne i ceri. Non c’è nulla di buono, né pietà né misericordia di sorta, né il semplice e non più vero fuoco nel forno immondo. Non più un luogo buono che sia di mano d’uomo per trattare i morti ormai e, fraudolentemente, per esserci clemente, come quei telai, spezzati & praticabili che crollano come si deve con dei tesori di pietà pari a quelli degli scoiattoli. Nulla che sia scambiato dalla terra al cielo se non questi mirabili, questi violenti sforzi degli usignoli senza che mai li si scorga nel folto degli alberi ai quali la verde vallata fa eco, e il bel Maggio crudele. Mille primavere senza pena e il soffio già dell’estate quando rinasce la stagione sono corrotti nella pianta appesantita, nella terra e nei muri. Quando la Stagione ripianta il suo maggio nell’agro della terra e commette questi eccessi di delizie, il corpo pure si fa pesante e si sveglia sgomento come avendo goduto di vermi. Tanto la carne morta era stinta come pergamena, tanto il fiore affastellato che ti cinge fino alle tempie puzza così contagioso che cade altrove sulla carne viva. E dunque anziché raccapezzarsi dal capezzale fin dentro la terra, e rimettere Morte al suo posto, a nulla si giunge, eppure è verso tutto il cielo che conduce la cosa immonda come lo è l’offesa, e causa per sempre di morte errante. Prima che tu non sia più altro che fumo nero, finché sei stata di carne e ossa eri intera capace di prodigi, santa vera colma di desiderio. Poiché un uomo di colpo perduto alla sua radice s’innalza e s’inarca preso da violenza, e dona ogni suo sforzo, ostile a che quel corpo sia fatto cadavere, quando ricade in sé stesso e vi si acquieta un istante, rassegna la sua anima alla nube che passa e si è tormentata, ciò che il dio fa per lo meno in luogo del puro azzurro, campo d’inanità. Il suo sforzo perdutamente unito a quello spasimo è come un’alleanza con una potenza disfatta che giace in sé stessa e per grazia rinviene. Così, al cielo senza stagno che si credeva morto si erano adunate lungo il lato buono nuvole fuggenti sotto il vento di ponente, e certo per una casa dei morti sembrano tegole d’ardesia che s’impilano le une sulle altre, con del giallo d’argento nello stagno, e sfilano nella pupilla di lei, il cui sfolgorio blu schizza come una scheggia e si conficca in lui. Madri apparse in gioventù così buone in così piena armonia di due respiri, poi così belle che subito ci fate vostri amanti, malgrado la fatica restate in vita per i nipoti, e ancora restate quando sono cresciuti, così almeno sembra. Giovani donne che vi abbellirete piuttosto di vecchiaia, non come la Vergine bella, non andate a regnare altrove se non sulla terra e siate sempre nel tempo opportuno, senza il quale non c’è più terra che sembri tale. Voi in nessun luogo, pensate che la specie finirà. E da voi non nascerà nessun altro, come a me non nascerà mai dunque né sorella né fratello, e ho perduto l’unica sposa possibile nei giorni di mia madre ancora viva, e ogni occasione di fare una figlia più bella in sua presenza. Chi vorrebbe, adesso, un figlio prete tornato così piccolo che ignora quasi il bere e il mangiare, e così arduo che è sordo ad ogni consolazione. Anche l’amore della donna gli è supplizio. Hervé Micolet Traduzione di Annalisa Crea *In copertina: dettaglio dall’“Adorazione dei Magi” di Sandro Botticelli, 1475 ca. (presunto autoritratto dell’artista) L'articolo “Per placare gli dèi”. Dialogo-monstre con Hervé Micolet, il poeta Achab proviene da Pangea.

Nello stesso tempo, ha l’elegante compostezza di Mishima e lo sguardo obliquo, orientato all’oblio di Takeshi Kitano. Beveva – tirava di boxe – scommetteva sui cavalli. Shūji Terayama è stato definito “L’imperatore dell’Underground” – così l’efficace didascalia dell’“Harvard Film Archive” –: purché per underground s’intenda la categoria dell’ineffabile, lo spazio – celestiale e brutale assieme – in cui l’artista rischia l’annientamento, senza pose da redditizio maledettismo.  Nato il 10 dicembre del 1935 a Hirosaki, nella prefettura di Aomori, Shūji Terayama vive, fin da subito, il trauma dell’abbandono e della morte. Il padre, mobilitato in guerra, è ucciso nel Pacifico; la madre lo abbandona alle cure di uno zio. Il bimbo riesce a scampare al ciclo di bombardamenti orditi dagli americani su Aomori, nel luglio del ’45. Vede rovine – vive tra i rovi dei sopravvissuti. Studiò con poca voglia letteratura all’università: preferiva la lettura di Basho, la frequentazione dei bassifondi – fu folgorato da Casablanca, cominciò a studiare i film di Buñuel, la dinamica scenica di Cocteau. Nessuno prima di Shūji Terayama – con la stessa, disperata forza – ha tentato di dilatare i limiti delle arti, di fondere le arti, di deflagrarne i codici. Nello stesso tempo, Shūji Terayama è stato poeta – svaginando i generi, cristallizzati, del tanka e dell’haiku: esordisce poco più che ventenne, nel 1957 –, drammaturgo, capobanda di una compagnia teatrale, regista. Spesso le poesie gli suggeriscono l’idea di un film – i film (di enigmatica efficacia, lunari) vengono composti come una poesia. Insieme alla moglie – Kyōko Kujō, da cui si separa poco dopo, per installarsi nei canoni del libertinaggio – ideò una compagnia teatrale: i testi venivano portati in zone periferiche, inadatte, infeconde, fuori scena, detronizzate dal palco.  Da una performance scaturì uno dei film più noti, Gettiamo i libri, gettiamoci in strada (1971; a cui il MoMa ha dedicato diverse retrospettive); tra gli altri, tanti, citiamo Il gobbo di Aomori (1967), Gli eretici (1971), Labirinto d’erba (1979). Dicono che Addio all’arca (1981), tratto, assai liberamente, da Cent’anni di solitudine, sia il suo capolavoro perché sono riassunti tutti i temi di Shūji Terayama: l’amore virginale e quello assassino, il potere che tiene le anime in cattività – e a cui, cocciutamente, occorre sempre ribellarsi –, la morte. Nel film appare un fantasma, un dio-cane, una ridda di demoni inchiodati all’albero – la natura è sempre violata da una violenta idea di ‘progresso’. In Emperor Tomato Ketchup, film d’esordio del 1970, appaiono, in serie, sequenze orrorifiche a significare sopraffazione e delirio del delinquere: abusi su uomini e animali, feticismo, icone nazi. Lavorava sul ‘mostro’, sul sequestrare ogni giudizio; alcuni videro in lui una specie di mefistofelico incrocio tra Artaud e Fellini, tra Lautréamont e Bataille – basta, a dire il vero, leggere, ad altro livello di stile, Mishima: è tutto lì. In Les fruits de la passion (1981) – che è poi un’inquieta rilettura di Histoire d’O – dirige Klaus Kinski.  L’autore morì di cirrosi epatica nel maggio del 1983 – Shūji Terayama è uno degli artisti giapponesi più imitati e invisibili (vedere i suoi film e leggere i suoi libri è un’esperienza per pochi) della seconda metà del Novecento. Nel 1976 fu invitato a far parte della giuria della “Berlinale”: quell’anno l’Orso andò a Buffalo Bill e gli indiani di Robert Altman; Nicolas Roeg portava The Man Who Fell to Earth con David Bowie protagonista; gli italiani partecipavano con Monicelli (Caro Michele) e Patroni Griffi (Divina creatura). Il film più interessante, tuttavia, risultò quello del giapponese Nagisa Ōshima, Ecco l’impero dei sensi, ritirato dalle sale durante la ‘prima’ e falciato dalla censura per sovrabbondanza di scene di sesso – o meglio per il tema di fondo: annullarsi tra i regni del piacere, in un’ossessione sempre più feroce, cannibale.  Una frase decifra la poetica di Shūji Terayama:  > “Le parole di tutti i giorni, perfino quelle più scurrili, le più banali, > celano una metafisica. Mescolando termini tratti dalle canzoni popolari, il > gergo sportivo e la poesia si intravede un altro mondo. Ecco ciò che voglio: > un romanzo metropolitano, un romanzo labirinto dove ogni vicolo sfocia nel > proibito, nell’interdetto”.  Non è facile leggere Shūji Terayama. In Francia, dove è considerato un des plus grands noms de la littérature japonaise contemporaine, le edizioni Inculte hanno tradotto il romanzo Devant mes yeux le désert. Nel 2014 la casa editrice statunitense Merwin Asia ha raccolto come The Crimson Thread of Abandon i racconti di Shūji Terayama. Nella bella introduzione, Elizabeth L. Armstrong, traccia così il diktat estetico dell’autore: > “Fin dal precoce e controverso approccio alla poesia tradizionale tanka, > quando era poco più che un adolescente, Shūji Terayama esprime la convinzione > che ogni autenticità artistica risieda nella rottura di ogni convenzione – > infrangere gli schemi per riformularli… l’appello al dissenso e perfino alla > rivoluzione risuona in ogni sua opera”.  Nei racconti – di surreale iperrealismo – ci sono spesso dei bambini, gravati da una solitudine marziale, cattiva. In fondo, è l’elogio della perdizione prima che della perdita.  ** La tentazione dell’orchidea Di tutti i fiori, l’orchidea ha gli organi più misteriosi, nascosti sottoterra. A causa della loro misteriosa forma ellittica, Rabelais li disse “testicoli”. Nel linguaggio dei fiori, l’orchidea è associata alla morte – benché siano tanto sinistre, restano insuperabili per la bellezza del fiore, una bellezza, diremmo, opulenta. Detto questo, detesto l’orchidea. Non per il suo fascino, in fondo superficiale, ma perché condivide il nome con la donna che mi ha tradito.  Orchidea aveva la prestanza di una duchessa reduce da una sbornia. Giocava con me non appena mi mettevo a scrivere una poesia.  Una sera, stavo dando ripetizioni di scienze a sua figlia, mi chiamò dalla piscina. “Viene a vedere come galleggiano i fiori!”. Orchidea nuotava, sprezzante, come una ragazzina. Era completamente nuda.  * Mondo  Mi alzo da tavola per chiudere la porta:  qualcosa gracchia –  il vento d’autunno è gelido e urla.  La stufa mi illumina il viso apro il giornale – l’acqua del bagno si scalda.  Stiamo zitti – ottobre.  La donna che sta  per diventare madre avvolge la Terra nello spago perché questa è la storia  dell’uomo – resta tutto il giorno sulla sedia.  * una farfalla estiva fende il mio cuore: insieme alle parole ho perduto i giorni * un vecchio tubo del gas unisce  la prigione in cui ti trovi al mio appartamento  * ricucire l’orizzonte con l’ago che mia sorella ha nascosto nella cesta di vimini * nato in cattività sono solo anche quando vinco –  cammino e mastico  uno stelo caldo d’erba  * non so fare  l’attore: ascolto il verso dei gabbiani uccisi nella palude –  è inverno * uscii a comprare un nuovo altare per il mio nuovo Budda – mio  fratello e il suo canarino sono scomparsi * il campo di riso è stato venduto  questo inverno: torno a casa da solo, dopo aver seppellito il pettine scarlatto di mia madre * accarezzo la tortora con il pettine scarlatto di mia madre, morta  da poco – pelo che continua a cadere. * Quando la malinconia mi affligge, guardo il mare torno a casa dopo essere stato in una libreria dell’usato e guardo il mare Quando sei malata, guardo il mare nelle mattine che corrodono l’anima, guardo il mare Oh, il mare! Spalle larghe e petto ampio.  Per quanto sia brutale il giorno per quanto sia crudele la notte  tutto finirà La vita finirà –  resterà soltanto il mare Quando la malinconia vince, vado verso il mare Nelle notti più dure, vado a vedere il mare.  * Ho scritto la parola albero ma mi pareva così triste che ho aggiunto un altro albero e gli alberi sono diventati foresta. Quando fisso la parola solitario capisco perché gli alberi piangono: è quando inizia un amore che la solitudine arriva.  ** Nascondersi fino a diventare adulti “Giochiamo a nascondino!”. Era il ragazzo dai capelli verdi. Nessuno sapeva il suo nome né da dove venisse, ma tutti i bambini si radunarono intorno a lui. Volevano giocare. “Chi conta?”. Sasso, carta, forbice… uscì il ragazzo dai capelli verdi. “Perdo sempre”, disse. Tirò fuori la lingua. Poi si coprì gli occhi, si accucciò, cominciò a contare. I bambini si dispersero cercando un nascondiglio.  “Ci siete, siete pronti?”, urlò il ragazzo. “Non ancora”, disse una voce. Il ragazzo contò ancora fino a cento. “E ora? Siete pronti?”. Non rispose nessuno. “Va bene, arrivo”. Il ragazzo si alzò, iniziò a correre, se ne andò via. Non cercò i bambini nascosti nel paese.  La sera ci fu un gran trambusto. Il telefono della stazione di polizia suonava in continuazione. Una madre in lacrime mugolava: “Mio figlio non è tornato a casa stasera”. Una ragazzina delle medie, sconvolta, disse, “Mio fratello è scomparso”. I bambini che avevano giocato a nascondino non ricomparvero mai più. Una squadra di ricerca perlustrò la città, ma dei bambini non fu trovata traccia.  Il giorno dopo, in un’altra città, grosso modo alla stessa ora, il ragazzo dai capelli verdi chiamò a sé alcuni bambini. “Giochiamo a nascondino!”. Nessuno sapeva il suo nome, nessuno sapeva da dove fosse arrivato, ma tutti i bambini si radunarono intorno a lui. “Chi conta?”. Sasso, carta, forbice… uscì il ragazzo dai capelli verdi. “Perdo sempre”, disse. Si coprì gli occhi, si accucciò, cominciò a contare. “Siete pronti?”, gridò.  I bambini che si erano nascosti scomparvero. Nessuno riusciva a capire se fossero semplicemente svaniti nel nulla o se volessero restare nascosti per anni, per non essere mai più ritrovati.  Nei giorni successivi, in altre città, tutti i bambini che giocavano a nascondino con il ragazzo dai capelli verdi scomparvero. Chi era quel ragazzo dai capelli verdi? È autunno, in questa luce effimera mi viene in mente la terzina di un poeta spagnolo: Conta per mille notti e i bambini morti e i bambini nascosti torneranno a casa adulti. Shūji Terayama *In copertina e nel testo: fotografie e fotogrammi tratti dalle opere di Shūji Terayama L'articolo Shūji Terayama, l’imperatore dell’underground proviene da Pangea.

Poesia completa di Alejandra Pizarnik, pubblicato da Crocetti, a cura di Matteo Lefèvre – che traduce senza concessioni all’ambiguità o alla torbidezza ma portando la lingua a un nitore essenziale – e con uno scritto di Concita De Gregorio, che sembra familiarizzare in special modo con l’essere inconsciamente maga e cabalista di Alejandra, con la sua ossessione per la numerologia (il 36, anno della nascita e i 36 anni, età della sua morte, il 3 e il 6), con il suo mal di vivere e con l’amore per Silvina Ocampo e per Vittoria Maria Angelica Marcella Cristina Guerrini, ovvero, Cristina Campo; Poesia completa, contiene le fasi principali dell’opera di Pizarnik (eccetto i diari e l’epistolario) che corrispondono all’evoluzione della sua vita anímica, psichica, affettiva. Così come scrive Alfonso Zuriaga Del Castillo ne La scrittura del vuoto rispetto ai primi componimenti più classicheggianti della fase de La tierra más ajena, nei componimenti che consacrano la poetessa alla gloria eterna vediamo uno slittamento dal principio di realtà a un realesenza scampo dove la possibilità di entrare e uscire, indossare o deporre una maschera crolla, e il personaggio alejandrino prende possesso – proprio come la propria ombra – della persona Flora Pizarnik. Alejandra fu infatti il nome che lei si diede nel tentativo di destreggiarsi tra le dualità della propria esistenza venute alla luce sin dall’infanzia quando dovette frequentare due scuole, quella argentina e quella ebraica.  La prima opera di Alejandra Pizarnik è La tierra más ajena (La terra più estranea), pubblicata nel 1955, quando aveva appena diciannove anni, ancora pregna di barocchismi e volta – nel senso di girata indietro – a contemplare l’imponenza di poeti come Rimbaud o Mallarmé. Nei Diarios e nell’epistolario con il suo psicoanalista León Ostrov, dice di sentirsi incapace d’amare o non degna d’amore. Sebbene in seguito lei stessa arrivò a rinnegare in parte questo libro, considerandolo acerbo rispetto alla sua produzione più matura, vi si intravedono già le ossessioni che avrebbero segnato tutto il suo percorso: la morte, l’inadeguatezza del linguaggio e la solitudine radicale della parola – dell’abitarla e farsene carico – rispetto alla realtà; la ricerca di un mondo immaginifico in cui le parole siano in grado di creare una realtà autonoma e semovente. In quest’opera è innegabile l’influenza della poetica surrealista e di autori come Rimbaud (che cita nell’epigrafe) e Vallejo. La ripetizione di No querer (Non volere) funge da negazione della realtà imposta, cercando un’autenticità fiammeggiante che rifiuta l’artificio, “No querer voces robando/semillosas arquedas aéreas”: “Non volere bersagli che rotolano/su un piano mobile”. La ripetizione funziona come un ritornello che segna la perdita dell’innocenza e l’avanzata inesorabile della morte sulla vitalità è un sole che frantuma.  Nelle opere successive, firmate Alejandra Pizarnik e non Flora, la lingua perde via via ogni barocchismo per diventare affilata e ripetitiva; nessuna ridondanza, soltanto i concetti di negazione, avversione al principio di realtà (però), e sparizione.  Un signo en tu sombra./ Un segno nella tua ombra è un breve intermezzo nel volume in cui notiamo l’espandersi dell’amore ma nel segno dell’ombra, dell’orizzonte, della lontananza: “Voglio distruggere il prurito delle tue ciglia./ Voglio fuggire l’inquietudine delle tue labbra.” Nei frammenti intitolati Un signo en tu sombra troviamo un altro tema proprio di Alejandra: il momento in cui l’eros si fonde con l’angoscia e la parola assurge alla dimensione dello smembramento in quanto impossibilità di riflettere con fedeltà la perfezione celeste. In questi componimenti, Pizarnik gioca costantemente con l’opposizione: “cielo” contro “tu”, “io” contro “l’altro”, “ombra” contro “luce”. Il tentativo di sovrapporre il volto dell’amato al cielo è un’operazione a tratti sacrilega e disperata. L’immagine del “trozo de algodón enyodado” che corrisponde a un pezzo di cotone imbevuto di iodio è un’intuizione brutale, è il corpo che si fa ferita e la ferita feritoia. “Sólo un amor” attraverso la parola: “Su piel es un mapamundi”, suggella la propria pelle in quanto mappamondo. “Mis palabras perforan la última señal de su nombre”. La scrittura diventa un atto teurgico, magico, Pizarnik cerca di perforare l’altro per conoscerlo, ma il risultato è un territorio anímico da cui nessuno è ancora riuscito a fuggire. È la prigione del desiderio, quella “mojigatería” (farsa) che sente di creare rispetto alla magnificenza dell’amato.  L’ultima innocenza (1956) è dedicata a León Ostrov, “Esploderà l’isola del ricordo/ La vita sarà un atto di candore/ Prigione”. Ne Le avventure perdute (1958) cresce l’idea di prigionia, di vuoto, di tempo che divora, di caduta, di notte: un’aderenza all’essenza della notte in quanto rovesciamento. Osserviamo qui l’ossessione per il tempo e l’idea ripetitiva dell’isolamento del poeta, in una voce non ancora del tutto levigata. Ossa, fumo, corpo e sangue rivelano una ricerca del corporeo come unica certezza di fronte all’effimero; è molto presente nella dimensione del corpo il terrore per la decadenza. La tensione tra l’essere e il non essere, l’angoscia di fronte alla fugacità del tempo e il desiderio di trascendenza sono già presenti in quanto semi delle sue opere successive, come La estracción de la piedra de la locura. Il linguaggio è concepito come disfacimento.  Quando Alejandra affronta il passaggio da La tierra más ajena (1955) a Las aventuras perdidas (1958), la sua poetica subisce una cristallizzazione dolorosa nella direzione della levigatura e sgrossatura che sostituirà sempre più la scrittura alla persona. Non si sente più soltanto l’urlo o il caos, impera una lucidità spietata: la consapevolezza che il linguaggio sia una gabbia, e che il vuoto non sia assenza, ma un abisso abitato infinitesimamente. L’immagine del Cerbero che sorveglia l’ingresso della notte e della vita è violenta e inestinguibile. La “ciega furia” che l’attraversa non è solo passione, è un’energia distruttiva che le impedisce di vivere il presente. La richiesta “¡Deja, déjame traspasar tu sonrisa!” è un grido di liberazione: vuole attraversare la soglia dell’inferno per approdare alla superficie umana, alla vita, ai libri, alla luce. “Afuera hay sol./ Yo no sé del sol”. Il contrasto è violenza di fuoco: Alejandra non cerca più di “traspasar la sonrisa” del Cerbero; ha compreso di essere lei stessa la propria prigione. Il mondo esterno – gli uomini che cantano, le donne desiderate in quanto alterità e medesimezza, distorsioni del concetto di madre – è un altrove inconoscibile. Il suo mondo è fatto di “cenizas” (ceneri) e di una “melodía del ángel” che non è salvezza, ma un presagio di fine. “Yo lloro debajo de mi nombre”: è la sua condizione ontologica, non c’è un’Alejandra al di fuori della sua poesia; lei è sepolta sotto la propria identità poetica, sotto il peso di tale scelta: un sacrificio della persona per la parola. La dedica di molte di queste poesie a Olga Orozco, per esempio, in Hija del viento non è casuale. Orozco era una figura tutelare per Pizarnik, una poetessa che condivideva con lei l’esoterismo, l’ossessione per il tempo e una visione tragica dell’esistenza. Nel paradosso estremo vita-parola-morte Alejandra descrive il processo della creazione: “las palabras se suicidan” (le parole si suicidano). È il riconoscimento che il linguaggio, giunto a un certo grado di intensità, smette di comunicare e si autodistrugge. È la vetta nichilista dell’io lirico: la scrittura come atto di distruzione di sé. “¿Qué bestia caída de pasmo se arrastra por mi sangre/y quiere salvarse?”. Cosa vogliamo salvare quando scriviamo? La “bestia”: la nostra parte più arcaica, il trauma, il demone, o l’io che la osserva? La risposta di Pizarnik è gelida: “He aquí lo difícil:/caminar por las calles/y señalar el cielo o la tierra”. Vivere, per Alejandra, è un esercizio di inautenticità radicale. Camminare, indicare il cielo, fingere che il mondo abbia un senso, è lo sforzo sovrumano che la separa dal senso di vuoto.  L’ingresso in Árbol de Diana/Albero di Diana (1962) segna per lei un momento di mutazione alchemica. Come sottolinea magnificamente Octavio Paz, nella sua introduzione al poema, questo libro non è più solo parola poetica, ma un oggetto che non tutti possono vedere.  > 1. > > Ho fatto il salto da me all’alba. > Ho lasciato il mio corpo accanto alla luce > e ho cantato la tristezza di ciò che nasce. È interessante che Léfevre traduca He dado con Ho fatto e de mí con da me invece che di me. Ogni nuova traduzione aggiunge un tassello nella comprensione di una scrittura, al di là della solita trita storia del tradurre/tradire, in realtà tradurre è studiare la psiche dell’autore che s’incontra (e incorpora) talmente profondamente da poterne illuminare le zone d’ombra; per cui Alejandra qui non dà solo il salto di sé all’alba, ma fa una separazione o scisma da se stessa per l’alba, in un momento cardine in cui l’ombra si separa dalla luce e la guarda, proprio sotto l’albero che non produce ombra. > 17. > > Giorni in cui una parola lontana s’impadronisce di me. Avanzo tra quei giorni > sonnambula e trasparente. > 21. > > sono nata tanto  > e doppiamente ho sofferto  > nella memoria di qui e di là Si legge in questo passaggio il riconoscimento e insieme il rifiuto di essere doppio, è la consapevolezza che l’identità sia una trappola. Pizarnik cerca di uscire dal quadro, dal linguaggio, dalla rappresentazione, ma scopre che anche fuori dal quadro continua a offrire se stessa come un oggetto da guardare, da divorare. Giunge a concepire un “canto arrepentido”: “Questo canto pentito sta in agguato dietro le mie poesie:/ questo canto mi sconfessa, m’imbavaglia.” Sarà in seguito la richiesta di un disegno su una pagina bianca, l’unica tregua che si concede. È il desiderio di una casa in cui la bambolina di carta possa finalmente smettere di tremare.  Las aventuras perdidas era il libro del conflitto e dell’esilio, Árbol de Diana è il libro della cristallizzazione. Pizarnik passa dal grido alla distillazione; l’albero di Diana, nella metafora di Paz, è la poetica della trasparenza, uno strumento di visione: non un oggetto opaco, ma qualcosa attraverso cui si guarda, che non produce ombra. La poesia non descrive il mondo, diventa le cose, calore luminoso capace di dissipare il dubbio degli increduli. In questa fase la brevità diviene essenziale per la poetica di Alejandra: il vuoto è toccato e raggiunto senza accumuli di parole, con una precisione assoluta. Ogni verso diventa cristallo in una tensione metafisica che sgorga nel sacrificio del corpo donato alla luce dell’alba e separato da sé “He dejado mi cuerpo junto a la luz/ y he cantado la tristeza de lo que nace”. Alejandra si spoglia della carne; il corpo, che prima era “prigione”, “ferita” o “mappamondo”, qui viene lasciato indietro per poter accedere a uno stato di pura coscienza lirica. Con Los trabajos y las noches (1965), entriamo in una fase in cui Pizarnik, pur restando fedele alla sua ossessione per il vuoto e la morte, sperimenta una “ceremonia demasiado pura”. Se in Árbol de Diana la poetessa tendeva alla rarefazione assoluta, dopo la presenza dell’altro — il “tu” — diventa l’unico ancoraggio possibile, pur restando un ancoraggio precario, fantasmatico, le poesie raccolte ne Los trabajos y la noches/Le opere e le notti (1965), rivelano un mutamento nella funzione del linguaggio. > Tu scegli il luogo della ferita  > dove diciamo il nostro silenzio. > Tu fai della mia vita  > questa cerimonia troppo pura. La scrittura si fa rito, un atto liturgico. Il rapporto con l’amore è trasfigurato: naufragi e morti diventano “pretextos de ceremonias adorables”. È un tentativo disperato di nobilitare il dolore, trasformando la tragedia in una favola (“un cuento para niños”), pur sapendo che è una costruzione fragile. L’altro è insieme rivelazione e minaccia. In Revelaciones e Quién alumbra, l’amato (o l’amata) ha un potere taumaturgico: “Cuando me miras/ mis ojos son llaves”. L’altro è colui che permette a Pizarnik di aprire il muro del silenzio. Tuttavia, tale apertura è rischiosa. In Encuentro, la solitudine smette di essere solitudine poiché viene abitata da un’ombra: “Ahora la soledad no está sola”, non è necessariamente una conquista, ma un’intrusione: chi viene amato parla “como la noche” e si annuncia “como la sed”. La sed: l’eterna, inappagabile sete di Alejandra. Assistiamo alla labilità o fragilità della presenza (Presencia), la supplica della parola che curi “que me hables/ siempre” svela il terrore di fondo: senza la voce dell’altro, il soggetto si disfa. Lei si sente come un “barco sobre un río de piedras” ovvero una barca su un fiume di pietre. La sua vita è un navigare su un letto di detriti immoti e taglienti. Solo la voce di chi ama “scioglie”, “polverizza” gli occhi, ridona la vista, permette la sopravvivenza. Citando Quevedo – “en besos, no en razones” – Alejandra dichiara la sua poetica della carne contro quella del logos. Per lei, le ragioni (il pensiero, la logica) sono nemiche; solo il bacio, la sensazione, l’impatto fisico “il furor del mio corpo elementale” possono fungere da protezione contro il combattimento con le parole.  Del 1959 sono le Altre poesie, dove naufraghi al di là dell’ombra cercano quiete. Del 1965 sono Le opere e le notti, tra cui figura la folgorante, nel senso di un sacro e abbacinante splendore, dedica a Cristina Campo: Anelli di cenere. Anelli di cenere A Cristina Campo Sono le mie voci a cantare perché non cantino loro, i grigiamente imbavagliati all’alba, i mascherati da uccello desolato nella pioggia. C’è nell’attesa, un rumore di lillà che si spezzano. e c’è, quando arriva il giorno, un sole frammentato in piccoli soli neri. E quando è notte, sempre,  una tribù di parole mutilate cerca asilo nella mia gola, perché non cantino loro, i funesti, i padroni del silenzio. Non v’è più il “lamento desolato” di un tempo, un’accettazione nichilista e gelida prende corpo e così prosegue con la luce cattiva di Estrazione della pietra di follia, ma in questo componimento dedicato a Cristina Campo sentiamo tutto il contrasto vitale tre le due, e l’attrazione bruciante che trascina Alejandra a cercare in Cristina una guida, oltre che una nemesi letteraria, non nel senso della competizione, al contrario, nel senso della profonda ammirazione di un suo opposto; come se qui volesse raccontarle la propria singolare vertigine insonne, divoratrice, visionaria, di una sacralità primitiva che divora sino al sacrificio.  L’avvertimento – “cuídate de la silenciosa en el desierto/ de la viajera con el vaso vacío” – è un autoritratto in cui Alejandra si riconosce come un pericolo per chiunque cerchi di amarla. È la consapevolezza che lei stessa è diventata l’”ombra della propria ombra”. Leggere L’estrazione della pietra della follia nella sua interezza è un’esperienza che oltrepassa la letteratura. In questa nuova edizione abbiamo una serie di componimenti, prose e poesie, prima del vero e proprio racconto lirico o poema in prosa, tali componimenti sono dedicati: A mia madre, recano la data 1968 e 1966. Arrivati in tale soglia non vi è che morte, Alejadra parla di sé in quanto appartenente al regno dei morti: in Cantatrice notturna: “Colei che è morta del suo vestito azzurro sta cantando”. In Privilegio: “Ormai ho perso il nome che mi chiamava,/ il suo volto mi scivola addosso/ come il suono dell’acqua nella notte,/ dell’acqua che cade nell’acqua./ E il suo sorriso è l’ultimo superstite,/ non la mia memoria.” In Contemplazione: “Morirono le forme impaurite e non ci fu più un fuori e un dentro”. Il poema in prosa Extracción de la piedra de locura, Estrazione della pietra della follia (1964), è un’immersione in un rituale di spoliazione. In questi versi, Pizarnik sta tentando di esorcizzare la propria alterità, o ombra, che ha preso dimora attraverso la parola, sapendo però che la parola è al contempo la sua ferita e la sua unica possibile testimone. Il corpo è guerra: non rifugio, materia che le si rivolta contro, oggetto da restaurare tra i cocci di un incendio. “Escribir es buscar en el tumulto de los quemados el hueso del brazo que corresponda al hueso de la pierna.” Lefèvre traduce: “Scrivere è cercare nel tumulto dei morti bruciati l’osso del braccio che corrisponde all’osso della gamba.” È la brutalità dell’atto poetico senza scampo per la persona: la scrittura è un tentativo disperato di ricomporre un’identità in frantumi o di decomporla ulteriormente? La “pietra della follia” rimanda all’antica iconografia (quella di Bosch), dove si credeva che il folle avesse una pietra conficcata nel cervello che andava estratta chirurgicamente. Pizarnik rivendica questa follia come il suo unico privilegio. La sua angoscia non è un malanno da curare, è la sua stessa essenza, l’unica cosa che le garantisce una verità profonda, per quanto distruttiva. L’infanzia non è edenica ma carceraria, è il luogo dove sono state piantate le radici del terrore. Le bambole, le bambine di carta, le immagini floreali: sono tutti tentativi di fissare una purezza che, appena viene toccata, si sgretola in polvere dorata e sangue. La morte è una presenza che canta accanto al fiume, in ogni istante. Il fiume è la soglia tra la lingua e il silenzio, il luogo dove lei, nel rovesciamento notturno della non-vita, osserva il proprio nascere e morire nello stesso istante. La notte non è il passaggio dal giorno alla sera, per Pizarnik è il grembo stesso della creazione, ma anche il luogo dove l’Io si dissolve. È lo spazio dove il silenzio diventa così denso da poter essere toccato; la sua unica patria. I lillà raccontano la bellezza che sfiorisce, la fragilità adolescenziale che Alejandra associa a una morte prematura o a un desiderio che non trova compimento, è la delicatezza che si fa ferita nell’impeto di una decreazione. Il giardino appare più e più volte nei suoi versi come un luogo sacro, un hortus conclusus, ma è un giardino in rovina o proibito, proibito poiché il giardino è il luogo della civiltà, e lei non abita la civiltà quanto la soglia del bosco, della selva, del lucus in cui il sacro si mostra come fuoco bruciante, senza protezione, e senza mediazione. Il giardino è la ricerca dell’origine, di un’innocenza perduta che lei sa di non poter ritrovare, e per questo il giardino diventa il luogo della nostalgia radicale. Le bambole, oggetti ricorrenti, sono specchi inquietanti, simboli di una vita svuotata, di una disumanizzazione profonda: la solitudine dell’essere, sentirsi come un oggetto inanimato in un mondo che sembra non riconoscerle più un’anima. Il fiume, infine, è l’immagine del divenire. È il tempo che scorre inesorabile, la soglia che separa la veglia dal sonno o la vita dalla morte. È un elemento fluido che non offre appigli, simbolo di una transizione costante verso quell'”altrove” che lei ha cercato per tutta la vita. È una preghiera senza destinatario o, meglio, una preghiera al vuoto. El infierno musical/L’inferno musicale è del 1971, è desiderio, promessa e assenza, l’attimo in cui il linguaggio non si accorda più con un corpo umano, ma solo con altro linguaggio. Testimonia il fallimento della sostituzione radicale del linguaggio (dell’io lirico) alla realtà; è frammentazione, legione: > Non posso parlare con la mia voce ma con le mie voci. Sembra in lei di cogliere il gesto fisico della scrittura: un tentativo di scavare attraverso l’opacità del mondo.  Le ultime parti di Poesia completa presentano le Poesie non raccolte in volume/Poemas no recogidos en libros, raccolte in due gruppi: 1956/1960 e 1962-1972; infine Los pequenos cantos/I piccoli canti e i Textos de sombra/Testi d’ombra, in cui vi è l’estrema richiesta di silenzio, l’annuncio della frantumazione definitiva dell’identità, il momento in cui la parola – giunta al confine della sua impossibilità di dire e riferire la cosa – diviene frammento assoluto eppure invalicabile. È il momento in cui il personaggio alejandrino, mediante l’irruzione di una versificazione massimamente destrutturata, che contiene anche dialoghi tra varie parti di sé o delle sue personalità letterarie, spossessa e divora la persona Alejandra, ovvero, Flora Pizarnik. E abbiamo questi ultimi struggenti versi: “No quiero ir/ nada más/ que hasta el fondo”, l’ultimo sussurro prima del suicidio, l’annientamento di ogni possibile risposta, l’accettazione dell’impossibilità di ogni conciliazione con il mondo, la resa all’abisso: sua dimora. Il fondo è il luogo dove il linguaggio si rompe e, finalmente, forse, la sofferenza trova una forma pura, priva di mediazioni. “Rabia contra la niebla/ escrito contra/ la opacidad”. La sua scrittura non è un atto di creazione, ma di resistenza nella dissoluzione sino al momento della cancellazione per frammentazioni successive dell’io, una morte che fu l’esito di un dono senza riparo, quasi fosse, quella morte violenta, suicida, l’unica verità possibile per il genio che si divide da sé per farsi scrittura, nessun corpo, nessun essere, il nulla sovrano della persona. La niebla (la nebbia) e l’opacidad sono l’ostacolo che la realtà pone al suo desiderio di trasparenza assoluta. Scrivere diventa un atto violento, una “rabia” necessaria per tentare di squarciare il velo del reale. “Oh vida/ oh lenguaje/ oh Isidoro”. L’accostamento è straziante; Isidoro, in riferimento a Isidoro Ducasse, il Conte di Lautréamont, figura chiave per Pizarnik, viene invocato al pari della vita e della lingua, in quanto divinità tutelare del proprio martirio estatico. La triade chiude il cerchio: la vita è l’esperienza, il linguaggio lo strumento che tradisce, e Isidoro il compagno di sventura nell’inferno dell’esserci e del creare.  È il testo finale, in quel 25 settembre del 1972, la fine di un viaggio fisico e l’inizio di un altro viaggio, senza corpo, ormai senza alcuna maschera, nessuna persona. Ilaria Palomba L'articolo “Sonnambula e trasparente”. Catabasi nella poesia di Alejandra Pizarnik proviene da Pangea.

In che lingua sogna un émigré? Quali suoni scortano i suoi ricordi verso il porto incerto della memoria? La fisionomia di Boris Poplavskij ricorda a volte un orso, a volte una docile marmotta. Lo sguardo è sempre un po’ imbronciato, con quell’aria di sfida sottolineata dalla piega del labbro. Lo corteggiano gli angeli e i teppisti. Come il cherubino di Rozanov muove prima al pianto e poi al riso, così il sommesso dialogo di Poplavskij è confessione celeste di un principe decaduto e un omicida astrale. Oh Boris, campione di tenerezza, re degli esiliati, ladro di visioni equatoriali… Come la bellezza si posa mansueta sulle tue lievi ginocchia nell’alba soffusa di Costantinopoli! In quella mattina, tra i barbagli delle scaglie dei pesci e il richiamo del muezzin, hai avvertito il veleno dell’incanto circolare in tutto l’albero del tuo corpo, dai rami nodosi alle fronde cariche di foglie e frutti… C’è qualcosa di celestiale e demoniaco in Poplavskij, arcangelo e sterminatore. È un bambino crudele e senza pietà che non conosce né passato né futuro: vive solo nel perenne lampo del presente. Poplavskij nasce a Mosca nella primavera del 1903. In quegli anni, poderose ondate di freddo ritardavano il disgelo agli inizi di maggio. Forse è per questo che nei versi del poeta russo si sente un misterioso e lento fluire acquatico, forse è per questo che nelle sue quartine la neve si trasforma in fitta nostalgia.  I genitori gli dedicano un affetto svogliato e incostante. L’infanzia e l’adolescenza trascorrono tra occasionali viaggi in Italia e Svizzera e la frequentazione assidua di pittori e musicisti. Figura centrale è la sorella maggiore Natal’ja, poeta dalla sensibilità tormentata che nel 1917 pubblica una raccolta di versi dal titolo Poesie della Dama in Verde. Muore all’improvviso a soli vent’anni per un’overdose di stupefacenti. La sua scomparsa lascia in Poplavskij un vuoto incolmabile: è il primo e decisivo confronto con la morte e l’approfondirsi di una dimensione mistica che da sempre gli infiamma il cuore e i nervi.  La Rivoluzione d’Ottobre coglie i Poplavskij di sorpresa e li costringe a lasciare il paese. Raggiungono la Crimea, uno dei centri di resistenza dell’Armata Bianca. Qui, matura la vocazione poetica di Poplavskij. Nel 1919 legge per la prima volta le sue poesie al circolo letterario “Čechov”. Con la vittoria ormai certa dei Rossi, Poplavskij fugge prima in Germania, poi a Praga e infine a Parigi, dove si stabilisce definitivamente nel 1921.  Boris Poplavskij (1903-1935) La capitale francese è, con Berlino, il centro di aggregazione degli émigrés. Vi fioriscono costellazioni più o meno effimere di giornali, riviste e case editrici di lingua russa. È la Parigi di Chodasevič e Nina Berberova. In un giorno di cielo sereno, la città si dispiega da Montmartre come un mare di flutti dorati. I tetti cerulei si fondono nella sinfonia bianca dei palazzi, i grandi viali sono come le arterie di un leviatano. Poplavskij si aggira di notte per le strade di Montparnasse. Tra eterni dibattiti, manifesti letterari, sbornie e risse, i caffè e le bettole rigurgitano di facili entusiasmi e altrettanto facile ira. Tira di boxe, legge e scrive, tiene un diario su cui appunta le oscillazioni del suo spirito. Apprezza Kandinskij e Magritte. Per anni ha interrogato le linee della sua mano per capire se lo attendeva un destino di pittore o di poeta. La Russia non gli manca, per la Russia non piange. Lo attraggono i luoghi che non si trovano sulle mappe, quelli per cui non esiste un nome, quelli per cui esiste solo il fiore disperso del verso. Non per nulla, tra i suoi idoli c’è Rimbaud. Scrive Nina Berberova:  > “portava sempre gli occhiali scuri, cosicché era senza sguardo. In lui c’era > «la balbuzie divina», la capacità miracolosa di dare forma a ciò che vedeva e > sentiva, eppure una tristezza inspiegabile mi cresceva dentro quando parlavo > con lui: era un uomo senza sguardo, senza gesti, senza voce. Aveva una visione > nebulosa del mondo e sfocata di sé stesso. Nella poesia e più tardi nella > prosa fu più libero che nella vita, ma non veramente libero.” Un uomo puro, senza compromessi. Troppo per un mondo stretto nelle pastoie di ciò che è mediocre, fittizio, di seconda mano. Nel 1931 pubblica l’unica raccolta di versi in vita, Флаги (Bandiere). Per Chodasevič è il poeta più talentuoso dell’emigrazione russa. Un giovane Nabokov ne stronca il talento in un articolo uscito all’indomani della pubblicazione di Bandiere. Di tutto questo, del discreto clamore attorno a lui, Poplavskij pare non abbia sentore. Vive al di fuori di ogni contingenza, al di fuori di ogni apparente nesso di causalità. Una nebbia perpetua pare accompagnarlo. Nei versi del poeta russo senti un tenero nulla impossessarsi a poco a poco dell’esistente: senza schianti, senza rivelazioni, come neve che cade lieve.  Non esistono più nord e sud, alto e basso, verticale e orizzontale: tutto si confonde in un unico, candido abbraccio. Nel 1935, Poplavskij si congeda dalla vita terrena per un’overdose di narcotici. Penso a Georg Trakl. Non tutti credono a questa versione. Tra questi, Nina Berberova. Nel suo meraviglioso Parla Ricordo, Nabokov, in una potente quanto rara smentita di una sua affermazione, scrive:  > “Conobbi molti altri autori russi émigré. Non conobbi Poplavskij, che morì > giovane, un violino lontano tra balalaike vicine. > > Dormi, Morella, com’è terribile la vita delle aquile. > > Non dimenticherò mai le sue vibranti tonalità malinconiche né mai mi perdonerò > la recensione stizzosa con cui lo attaccai per alcune manchevolezze > insignificanti nei suoi versi ancora implumi”. I versi di Poplavskij hanno la stessa sospensione temporale dei fiocchi di neve un attimo prima di posarsi. Ecco, una macchia di colore, come un fiore o un frutto, nel bianco abbacinante. Lorenzo Giacinto ** Attentato con mezzi inadeguati A Il’ja Zdanevič Una corona di sonetti mi aiuterà a vivere, scrivo subito, ma non è un aiuto sicuro, come frana in fretta la costa del burrone. Dal gomito un brivido corre sul foglio di carta. È vuota la tana d’orso dell’anima c’è dentro una bottiglia, un foglio di giornale. nel serraglio della città, come l’ebreo errante il padrone cammina avanti e indietro vicino alle sbarre di un carcere. Così la nostra vita, nel diletto del nostro tempo, per potenza superiore all’uomo, è immersa nella prigione del destino. Solo cinque piedi ci sono stati lasciati per correre, cinque giambi, la volontà tormentosa delle parole perché la belva non dimentichi la libertà. 1925 * Lo spirito della musica Sul ballo rilucevano le nuvole della musica, all’ingresso ardeva un verde brillante, là c’era la vita, ma a dieci passi si faceva blu la notte e gli anni scorrevano nell’eternità. Ballavamo la nostra vita al suono di enormi trombe, dove rombava il tempo rideva l’ubriaco vedendo così tante lune addormentate nelle rose e negli abbracci della decomposizione. Al richiamo delle trombe sopra l’abisso degli àuguri, con le ali di accese bandiere sulle spalle, passarono i ballerini con passo brioso, come il bagliore di razzi che vagano nelle notti. Ridevano, piangevano, erano mesti. Lanciavano rose ai riflessi delle stelle, innalzavano libri misteriosi, tacevano in lontananza attraversando il ponte. Ogni cosa spariva, veniva meno, s’interrompeva, e la musica gridava «Avanti il coro», Si torceva le mani nel vicolo la compassione e chiamava la gente a uccidere la musica. Ma gli angeli giocavano placidamente. Loro ascoltavano: l’erba, i fiori, i bambini, turbinando, i ballerini si davano teneri baci E si svegliavano su un altro pianeta. Pareva loro di fiorire all’inferno, in fondo, lontano, l’aria era blu. Lo spirito della musica sognava nel giardino notturno Con un enigmatico sorriso d’usignolo. Là il ballo si spense. Là c’erano l’alba, la quiete soltanto con sottile mano di ferro Intonava il suffragio la morte si levava piano al di là del fiume il sole. 1930 * Romanza La città è buia, i suoi parchi misteriosi, mentre lassù il cielo è un mare cangiante di smeraldi. Salomè – l’anima dimentica come la tua voce somigliasse alla morte. E ora ricordo, tu uscisti dal tramonto, una coppa nera tra le tue mani snelle. Al canto dell’acacia bianca, la sera si allontanò… oltre il fiume e dentro le nuvole. Tutto sembrava inutile e strano. Il cavaliere nero chiuse gli occhi. L’orchestra del ristorante fluttuò sopra la palude, e nell’interminabile lontananza. Spettro dormiente, non c’è modo che io possa svegliarti, io sono il tuo sogno. Salomè ora china il capo per cantare all’unisono con le acque della palude solitaria. Il tempo vola via, lo spettro dalle ali nere della terra è scomparso già da tempo. Ti aspetterò nella torre del castello, dove la stella canta in lontananza. Attraverso i secoli che passano tu rimarrai: dorata, unica e viva. Dormi, mio cavaliere, sopra Roncisvalle, come quei fuochi meravigliosi lassù tra le nuvole. Affinché tu non veda la tristezza e possa vivere felice nel corso di quest’anno, getterò la coppa nera nel mare; camminerò verso quelle paludi radiose. Gli anni si tingono di rosa sulle montagne. Tutto ciò che è passato è vicino alla primavera. Là, sotto questa lucente stella di libertà, la memoria dorme, sorridendo nei suoi sogni. * Madonna nera Giorni che s’azzurravano, si facevano lilla, oscuri, magnifici, vuoti. Sui tram la gente s’addormentava, chinando le teste sante, Dormiva l’asfalto, dove il mezzogiorno aveva lasciato impronte. E sembrava che nell’aria, nella tristezza, ogni minuto un treno partisse. Inizierà a schiamazzare la festa popolare, lanterne da pochi soldi appese a fili, e sulla povera radura calpestata inizieranno a morire il clarinetto e il violino. E ancora una volta, proprio davanti alla bara, emetteranno, partoriranno un suono magico, e i musicisti piangeranno a dirotto birra scura da mani sudate. E allora passerà indifferente, accaldata e per nulla lieta della festa, la cavalleria, in rosse uniformi, l’artiglieria che ritorna dalla parata. E alla polvere, alla colonia, al sudore, al ronzio dell’arco voltaico sulla testa, si unirà l’odore del vomito, il fumo di polvere da sparo dei fuochi d’artificio. E udrà d’un tratto un giovane superbo, con l’immenso fondo a zampa dei pantaloni, il breve sparo della felicità, l’istante fuggiasco dell’estate, la rossa luna dell’estate sulle onde. D’un tratto risuonerà sulle labbra del trombone lo stridio di sfere che ruotano nelle tenebre. Un grido selvaggio lancerà la Madonna nera, le braccia spalancate in un sonno mortale. E attraverso l’arsura notturna, sacra, infernale, attraverso il fumo viola dove cantava il clarinetto, comincerà a volteggiare la bianca, spietata, neve che cade da milioni di anni. * Partenza da Jalta Piovve tutta la notte. La tempesta durava già da un mese. All’ingresso del bosco umido il cancelletto sbatteva sui cardini sfasciati. Scuro e vorticoso, il fiume dei cieli correva verso sud. Quel fiume era trafficato come un’autostrada. Il cartellone pubblicitario sferzava sopra il padiglione bagnato. Il passante, con la testa ben china, svoltava nel vicolo dove tutto è ancora verde. Oltre l’alto molo la nebbia bianca volava alta vorticando, per poi ricadere nell’oceano. Là, sopra le rocce, il globo nero della torre preannuncia l’uragano imminente. Arrivano le taccole gridando sulle carogne; la loro lotta contro il tempo prefigura l’inverno. L’onda in fuga dalla spiaggia di ciottoli si scaglia carica di polvere sulle vetrine dei negozi. Tutto è stato serrato, le panchine svuotate. Solo il giornalaio lancia il suo grido lacerante. Lassù nel freddo i comignoli sussurrano le solite assurdità, e un colpo lontano risuona dalle montagne. Tutto dorme. L’alba non è lontana. E allora bevi, caro amico, spacchiamo i nostri bicchieri. Carichiamo questo vecchio, glorioso grammofono e cantiamoci insieme, senza pensarci. Abbiamo capito, abbiamo sconfitto il male, abbiamo fatto tutto ciò che brilla nel freddo. Abbiamo rifiutato tutto, la neve ci ha sbarrato il cammino, quindi bevi amico mio, spacchiamo i nostri bicchieri. E per quanto riguarda la Russia, non piangeremo per lei! Le candele si spegneranno sugli alberi di Natale, e dormiremo. Le candele moriranno e ci sarà buio sopra gli alberi, ed essi bruceranno di stelle e di eternità. Per tutta la notte i soldati cantarono fino all’alba, finché alla fine rimasero freddi, silenziosi e abbattuti. Senza più nulla da bere non potevano che aspettare il giorno… il suo volto cupo appare e il vento soffia interminabile. Ora non è il momento di sprecare le tue forze! Là, in un sonno profondo, sorge la patria segreta. Anche se è inverno senza di noi, gli anni sono come bianca neve, i cumuli crescono e crescono per potersi un giorno sciogliere. E solo tu potrai raccontare ai giovani di ciò che essi cantarono e piansero fino all’alba, e solo tu canterai la pietà per i caduti, l’eterno amore che non attende risposta. Per l’ultima volta il sacerdote sulla montagna ha celebrato la messa. Il mattino è sorto e nel piccolo monastero vicino un’altra anima malata è partita per l’eternità. Lo scafo della nave brilla, immenso e severo: chi è questo osservatore solitario con le mani infilate nel cappotto? Come lentamente si tinge di rosso l’oriente notturno! Chi può credere che vi siano così tanti anni di distacco… Chi avrebbe potuto sapere allora… che era quello, o la morte? In pace il vecchio ha sollevato l’Eucaristia… perché potessimo credere, piangere e bruciare di nostalgia, ma senza parlare mai di felicità. Boris Poplavskij *In copertina: Boris Poplavskij boxa a Parigi negli anni Venti L'articolo “Senza parlare mai di felicità”. Sulla poesia di Boris Poplavskij, l’angelo sterminatore proviene da Pangea.

È sempre una notizia ferale l’annuncio, da parte di un poeta, dell’impossibilità del gesto. Altra forma viva di Giovanni Peli (Lamantica edizioni, 2026) è la raccolta che ricuce lo strappo con il proprio destino di poeta dopo anni da quell’abbandono.  Daniele Gigli, nella breve e intensa introduzione alla raccolta, scrive che queste poesie costituiscono la rinascita di Peli non tanto per rispondere ad una esigenza personale; poesia, scrive il sodale, è una chiamata per cui dire ancora sì ha la funzione di sanare la frattura intercorsa tra il poeta e la musa che ispira la voce. Un tradimento del proprio destino, e non indagheremo chi sia stato per primo a offendere – chi si prende la briga di intromettersi, da profano come la scrivente, nelle tempeste che ogni tanto occorrono tra poeti e musa /daimon? Chissà poi dove avvengono certi scontri, su una nuvola o su un foglio, il bianco che fa da sfondo è comunque campo di battaglie mitiche. Ciascun contendente pare tornato al proprio posto, cioè alla propria ragion d’essere. E sì che sapere dove stare, essere consci del proprio compito nella vita, passa certamente dalla prova dell’abbandono. Lo ricorda proprio Gigli, che richiama i salmi (lui che li traduce) e ci dice che il poeta sperimenta lo stesso turbamento del salmista di fronte al Dio che nasconde il volto. Solo, probabilmente, di fronte alla Bellezza e al senso del suo esserci, come davanti ad un cancello serrato. Non per sempre, a quanto pare.  Di questa rinnovata pax, probabilmente si può dire in prima battuta ciò: siamo di fronte ad una poetica della trasformazione. Non è l’io che descrive i cambiamenti, le metamorfosi che attraversano la Creazione, è lui stesso dentro questo fluire, dove il gesto non è autodefinirsi, ma osservarsi mentre qualcosa – la vita – accade nel senso più ampio possibile, biologicamente, geologicamente, ontologicamente.  La scrittura di Giovanni Peli, dunque, è colta nell’atto di farsi attraversare dal ciclo vitale, senza volontà di dominio su di esso. La sintassi è ellittica, dove sono messi a nudo la ferita, il trauma e mostrare è più importante del dire. Oppure, se vogliamo, l’uno e l’altro finiscono per non distinguersi più. La materia è viva, colta in un movimento che non è mai lineare. Se è vero che la parola poetica di Peli è organismo vivo, biologico e ontologico come dicevamo, l’approdo sicuro della linearità non solo non è all’orizzonte, ma non è nemmeno all’origine dei nessi lirici, che ci si presentano con naturalezza ovvero nel senso di un fiducioso, seppur doloroso in certi momenti, lasciarsi fare.   > Sono stanco di tutto ma non di te > grazie, ho coscienza del limite estremo > la fine, > nei, disposti a stella esplosa > l’azzurro che entra, dove tutti > guardano, un attimo ancora > l’oscura sabbia oltre tutto il mare.  L’impressione è che questo procedere sintattico voglia restituire la materia lirica ad una visione, in cui il senso non viene offerto come una scatola chiusa – che sarebbe poi il contrario di vivente –, ma come l’opportunità di cogliere le relazioni tra le cose ancora prima di un ordine grammaticale che ne gestisca, quindi ne organizzi, la vitalità. Io come momento della Creazione, insieme a tutto ciò che releghiamo con aria di sufficienza all’irrilevanza chiamandolo “resto”.  L’utilizzo di un lessico che attinge alla biologia, o alla geologia, ci pone nella condizione di osservarci nella trasformazione. Poi però avviene, per così dire, di dover andare oltre una volta giunti al bivio in cui un mero organismo è destinato a terminare nella morte la sua corsa. Qui l’io, invece di chiudere la parabola, ne oltrepassa l’ineluttabilità biologica e ne apre un’altra, attraverso il figlio:  > Vivere non è un gioco brutale > il male > non vince, un figlio crescendo lo mostra, > seduce, sì, con l’artiglio ottiene, > ma illumina il futuro > il bene, > invisibile coraggio e puro. Rilke, nello spiegare la ragione profonda delle Elegie, dava indizi importanti nella lettera a Witold Hulewicz del 13 novembre 1925 circa l’unità di vita e morte scrivendo che accettare la vita senza la morte significa rinunciare alla dimensione infinita dell’esistenza. La morte non è altro che quella parte invisibile a noi, mai rischiarata:  > “Bisogna tentare di avere la più ampia coscienza possibile della nostra > esistenza che dimora in entrambi questi due regni illimitati e si nutre > inesauribilmente di entrambi […] La forma vera della vita si estende in > entrambi i campi, il sangue del circuito più grande scorre attraverso > entrambi: non esistono un al di qua e un al di là, ma solo una grande unità.” Il duplice regno, tema fondamentale, peraltro, dei Sonetti a Orfeo non a caso scritti contemporaneamente alle Elegie(beiden reichen, nel sonetto numero VI). La morte come parte celata della vita stessa, quel segreto – nel senso inteso da Furio Jesi – che ci si dischiude solo nell’istante in cui accade e che solo il Poeta è in grado di restituire, nell’unità inafferrabile, in parola. Il Poeta è capace per questa consapevolezza dell’unità, di trasformare in stella notturna “il nostro saper la figura”. Questo saper la figura, in Rilke, affranca soltanto orizzontalmente dal qui ed ora, cioè sul piano della coscienza: condannati, in fondo a stare sempre e soltanto “di fronte”, ciò che ci offre la rappresentazione è insieme via di fuga e trappola (“Questo si chiama destino: essere di fronte/ e nient’altro che sempre essere di fronte”). Ma se l’accesso alla morte è il segreto che Rilke indaga nel tentativo di rivolgerlo a noi nel movimento poetico, qui, nella poesia di Giovanni Peli, si indaga ancor di più, nella figura del figlio, l’accesso al mistero della vita, al suo farsi ancora una volta possibilità: > Otto anni > di ciò che prima non c’era > la sera la tenerezza > detta per gioco > spesso negletta, > oggi è una specie di ieri > la preghiera > domani un turbine di samare > colori senza i loro nomi > irraggia insperato e commuove > le cose sono tutte nuove. C’è una speranza che cammina sulle gambe di un figlio di pochi anni – otto anni di ciò che prima non c’era (verso che ci sembra avere una pregnanza anche teologica, lambendo quella creatio ex nihilo colta sul piano dello spazio, prima un vuoto e poi un pieno) – che si fa esperienza che trascende quella strettamente personale e ci consente di guardarla come la novità irriducibile della vita che irrompe dando modo allo sguardo di vedere le cose ancora come la prima volta. Questo sguardo nuovo diventa capace di cogliere il bene, riuscendo a resistere a quel male che ogni giorno esige la nostra resa. Altra forma viva, dunque. Non una parola, la forma poetica in Giovanni Peli. Poiché mostrare e non dire è decisivo, quella più alta è una creatura che cresce.  > Al tuo nascere il primo crollo > ho visto, l’inconsistenza > delle relazioni difficili > gli altri, il ridicolo. > Felice, una malattia scontando > la sera vicino, limbo > in cui al vero mi portavi > nel sonno, > il giusto peso, per un domani, > nullo > di tutto ciò che non è amore. Livia Di Vona *In copertina: illustrazione di Michael Wolgemut, XV secolo L'articolo “Il male non vince”. Sulla poesia di Giovanni Peli proviene da Pangea.

Sparire: scompaginare le apparenze. Perché scompaia, qualcosa deve venire alla luce, deve apparire – di quell’apparizione restano le briciole, i bocconi, i residui d’osso. La poesia non è ossario – ma un sentiero fossile, sì. Come Pollicino: raccogli gli ossicini, l’ambra del corpo – ricomponi, lettore, lettera per lettera, ciò che ti è dato. * Così dice Denise in un’intervista del 2019: > “Potrei dire di me, come ha detto Niki de Saint Phalle: ‘Sono una > sopravvissuta alla morte’. Salvata dall’arte, dai libri, dalla scrittura, > dall’amicizia, dall’amore. Eppure, una certa malinconia persiste, una bambina > inconsolabile si ostina a inseguirmi come un’ombra – più inconsolabile ancora, > questa bimba, da quando ha aperto gli occhi su un’angoscia, quella del mondo, > ben più vasta della sua”.  * Ci sono tante ossa nella scrittura di Denise – soltanto il bambino risale dall’osso al flauto.  Che è come dire: togliere ogni armatura al verbo – togliere tutti gli scheletri dall’armadio.  Giungere all’osso della parola: parola che fa male – bianco che abbacina.  * Andare alla profondità del dolore perché soltanto lì c’è la luce. L’osso nudo, purissimo, pura luce – luz. Osso da brandire come una torcia.  Al cospetto della torcia – è proprio così – sparire. Chi maneggia la luce sparisce: la luce annienta.  * Sparire, in origine, è Disparaître che a me suona come: spartire la sparizione. È un estinguersi che transita verso la gioia – verso una comunità, si direbbe.  Sparire: uscire dalla finestra – ignorare le porte. La maniglia è il nostro arcangelo protettore; le persiane la sua ampiezza alare – persiane-aquila. * Di Denise Desautels, “figura imprescindibile della letteratura quebecchese” – così la bio nell’edizione di Sparire edita da Marco Saya – non c’è nulla da dire. Guardate nella rete, piccole anime-aringa: lista favolistica di premi e di onorificenze; Denise è membro, tra l’altro, dell’Ordre du Canada. Nella bio Gallimard è scritto che è “Unanimemente considerata come una delle voci più importanti della poesia nordamericana”.  Vi basti.  * C’è, naturalmente, affinità violenta tra traduttore e tradotto. Maura Baldini ha ‘incorporato’ la voce di Denise Desautels – si direbbe: è sparita in lei. Si direbbe: occorre sparire alla letteratura per apparire – a fulmini, a fionde, a fiordi – alla poesia.  Ci sono fiumi nella poesia di Denise, ma il suo scrivere, in fondo, è di lago. Il lago, osso vulcanico, fiume fossile, vertebra marina, procede per estinzione. Il lago è il calco del monte – è il luogo in cui il monte è risucchiato, in cui il cielo sparisce.  A dire della tremenda prossimità.  * Nata nel 1945 a Montréal, Denise fa risalire la propria poesia a un libro primevo, La Promeneuse et l’oiseau, edito nel 1980. Il libro è una specie di emersione dal lago. Così ha detto della sua infanzia: “Anni di ferite, di ferite innominabili. E di pietre tombali che non dovevano essere profanate. Un giorno la mia memoria è sorta, ne è uscito un grido”. La scrittura, di solito, non ricuce – infierisce. Ferita moltiplicata: scuoiare il linguaggio. Per ciò che vedo, in filigrana ossea: Marguerite Duras, Paul Klee, Yves Bonnefoy.  L’urlo, poi, va manipolato. L’urlo prima diventa un vaso di ceramica. Poi va spezzato. Poi con un pezzo di ceramica bisogna tagliarsi il braccio. Ecco: poesia! * Maura Baldini, nella Nota che apre Sparire, fa bene a marcare il rapporto tra corpus e corpo, tra scrittura e postura. Racconta di Denise a Ginevra: > “Quando è il momento di leggere, Denise si alza dalla sedia, il corpo esile, > una sagoma indistinguibile nella nera coalescenza degli abiti. Subito ci > colpisce il viso aguzzo, beckettiano, e il pudore dei gesti… Ma soprattutto ci > colpisce la voce, grave, sussurrata, contrappunto di una parola poetica > affilata e possente, forse persino impudica, quando affronta il nulla che ci > abita per sigillo di nascita”.   Il poeta non mente. Niente è – il niente dice.  * Nel 2022 le edizioni Gallimard hanno pubblicato L’angle noir de la joie, libro riassuntivo di Denise. Louise Dupré racconta Denise Desautels e le ragioni di “una scrittura profondamente necessaria” con queste parole: > “Chi potrà ancora salvare il mondo quando l’utopia non è più possibile, quando > tutto ‘è nudo. Detronizzato’? Eppure, ci torna alla mente una frase > dell’autrice, tratta da Lezioni da Venezia: ‘L’arte propone un’utopia senza > speranza di eternità’, un’asserzione in cui credere ancora. Perché, in > definitiva, sono l’arte e la poesia che ci consegnano la capacità di > resistere, l’afflato per perseverare, e ci permettono di percepire la realtà > con maggiore chiarezza dandoci accesso, grazie all’opera del linguaggio, alla > lucidità e alla bellezza, per quanto effimere, imperfette o dolorose”.  * Sparire, cioè: restare ispirati.  Ispirato dalla sparizione il poeta rende iridescente lo sguardo.  Lei è Denise Desautels * Ancora Denise – cito dal libro edito da Gallimard: > “Scrivo come si conduce uno scavo, sono un archeologo dell’intimo, vado a > tentoni tra le fitte ombre di una memoria, la mia, così simile a quella di > tanti altri, straziata da angoscia e utopia. Sotto molteplici strati di > protezione, l’oscurità di un mondo da sminare, da purificare, da > dissezionare.  > > Perché i segreti, quelli inviolati, gli indicibili, hanno bisogno di luce, > cioè di pensiero, di linguaggio e di voce per non infettarsi. È lì, nel cuore > dell’intimo, nella più oscura nebbia, che esplodono le peggiori catastrofi; lì > ci si dimena, si piange, si urla, ci si lancia a capofitto verso la propria > rovina”.  * Dallo scavo non viene quasi mai la statua sopraffina, il nubile gioiello – soprattutto, sono i materiali di scarto a essere testimoniati, a galleggiare dopo strati di pietrisco: i frammenti di un vaso, una fibbia, frantumi, scaglie di mosaico, un pettine. La certezza che qualcosa era vivo, ha amato, ci ha sorpassato e di sé lascia una eredità in sussurri. La poesia.  ** Comincia spesso da una voce. Questa volta è la tua mentre avanzo disinvolta. Come se il tempo non filasse come se non fossero sempre le cinque della sera ora del canto funebre di Lorca fra ritratti di sconosciuti nature morte di crani fiori e formaggio e qualche collezione d’oggetti e di corpi in fuga. Tu dici silenziosamente Sparire Dici Restare/Partire. Come se invertire la rotta fosse ancora possibile. * Tu dici alghe e anime nuove approdano qui ogni giorno. Spintonano s’ammucchiano scavano soffocano. E altre ne attendiamo. Lontano dalla più misera tregua d’agonia. Senza nulla. Né scarpe né valigia. Dopo. Quando la cenere cade e immaginiamo alberi svettanti. La foresta del dopo. Senza uccelli. Nuda. Nel volubile silenzio che segue il grande sconvolgimento. Nuda. Quando tutto è solo inganno orizzonte di mare e di rosa nella foresta. Mollemente sale la marea specchio. Un mattino d’ambra nasce. * Piccolo lembo di città e di orbi istanti. In solitaria vi si ancorano certe sagome silenziose frange appassite di folla. Come decifrare la paura e l’euforia dei lenti suoni tropicali dei lenti taccuini delle lente pagine di lividi e ali che strisciano nelle tenebre più fitte in pieno giorno alla vigilia di un primo tentativo d’impennata. La traversata sarà pesante. In fondo le nostre frasi lo sanno la loro eco sgualcita sotto l’ennesima fodera di oceano di cuoio e lì sempre lo strappo. Lì quel qualcosa d’implacabile che s’impazienta. * Una luce affiora sulla scena dove tu giochi col fuoco. E il film si ripete all’infinito ben prima della scrittura del naufragio. E il tormento dell’aria lungo i muri del giardino vibra serrato – toccare la sua pelle toccare la mia paura. Non è questione – non ancora d’incorporare la cenere. Vedi. Lo smalto dell’autunno si propaga vicino a questa cosa rara il nostro limpido cuore che batte la nostra limpida collera incrostata al centro dove c’è del vivo dove tu resti – fiume il tuo corpo che fluttua la tua guancia la tua giusta gioia. Per noi tutte. * Siamo fungibili tu dici vertiginose con le nostre facce tenebra capigliature e visi prima della violenza. Scudi dall’effigie rovesciata che s’avventura e cola calma. Le nostre facce su una sola effigie. Un intaglio sotto la luce. Tu dici io mi espongo sono io i miei fianchi il mio fuoco la mia frusta la mia frase. Tu dici siamo tutte – una a una vittime e carnefici. Ciascuna a turno gioia ululante o flagellata. Ciascuna a turno Medusa. Pace dai mille serpenti assopiti. * Restiamo lì a contare i silenzi a domandarci se nevicherà a lungo sulla corteccia le tre tuniche tre tormenti del cuore. Febbraio. Il suo malva inclemente fermerà tutto? Oceano. L’infinito il levigato attorno a noi. Simula – si direbbe – odore di vento o legature d’oracolo. Un boato dal sottosuolo ora si propaga a piccole dosi nell’aria. La paura si aggira – come le ossa e le lacrime la senti? Franta ossessionata dalla conquista di una riva. Non importa quale. Dappertutto. Dappertutto noi siamo le prede. * Sotto l’ossatura l’illuminazione. Cuori – da qualche parte come un va e vieni di faville. Troppe domande in un cerchio di ragioni di battiti. Che effetto fa e perché questa ondata d’improvvisazioni di uccelli. È gioia? Un’offerta impaurita di gioia? Ancora braci nonostante questi rumori di baci di bestie che curano. Cullata fra le tombe scavo fuggo. Traduzione di Maura Baldini Da Denise Desautels, Sparire, a cura di M. Baldini, Marco Saya Edizioni, 2026 *In copertina: Georges De La Tour, “Baro con asso di fiori”, 1630-34 L'articolo “Con le nostre facce tenebra”. Appunti intorno a Denise Desautels proviene da Pangea.

Esistono autori, nel panorama letterario italiano, di spessore lirico, intellettuale, filosofico di gran lunga superiore alla media. Tali autori sono gli eredi di Dante, Hölderlin, Rilke, Blake, Ceronetti, e percepiscono la lingua con una continuità senza stacchi, senza modernismi, senza politically correct – senza tempo. Li scorgo sempre ai margini – fuori dai dettami del canone – forse per la natura esoterica della loro opera, appunto, per pochi. E, perciò, nascosti, o non compresi pienamente in quanto estranei, poiché in loro si riflette il pharmakos; non sono tenui, aggraziati, borghesi, non scrivono in una lingua poeticamente corretta – rifiutano il diktat “scrivi come parli” – in loro la rivelazione si staglia violentissima, con una parola non comune, una versificazione visionaria che giunge dall’eco di un altrove in quanto dettatura istantanea dello spirito – dagli archetipi junghiani alla catabasi nella nigredo per risalire alchemicamente verso una luminosità estatica – che si rifrange nel versificare riportandolo alla sua palingenesi dove il tempo è sospeso e forte è il legame con il mito.  La parola, allora, il verbo, è deflagrazione ermetica; l’apoditticità si fa necessaria catarsi di un vivere altro, di una passività blanchottiana che accoglie la trasmutazione del piombo in oro. Se penso a questo genere di poeti, che un tempo sarebbero stati osannati, e oggi vengono vissuti come oggetti non identificati nella poesia italiana, ecco, mi vengono in mente: Diego Riccobene, Paolo Pedrazzi, Gianpaolo G. Mastropasqua, Francesco Di Franco, Davide Cortese, Sergio Daniele Donati, Luca Perrone, Graziano Mazza, David Lamantia, Andrea Pedicini, Alessia D’Errigo, Isabel De Santis, (Carlo Ragliani, Flaminia Colella e Isabella Bignozzi sul versante cristiano). Se vogliamo parlare di correnti esoteriche esse si possono scorgere anche tra i più noti Giancarlo Pontiggia, Davide Rondoni, Alessandro Ceni, Silvio Raffo, Rosita Copioli, la mia maestra Luigia Sorrentino, eminentemente hölderliniana.  Si fa tutto un parlare della fine del mito, della morte della poesia oracolare, ma se esiste qualcosa di realmente incrollabile, impossibile da rastrellare nel calderone delle mode e mentalità del momento – le tre M tanto deprecate da Nietzsche – questa è proprio la poesia esoterica, che è tanto più forte quanto più è irriducibile a schemi di comprensibilità essoterica e perciò prosastica. Sono certa di appartenere anch’io a questa genealogia di autori numinosi, antichi e futuri, la cui legge è il rinvenimento dell’origine. Credo che su questi autori si possa fondare una nuova antichissima scuola di poesia di stampo ceronettiano, laddove semplicità e comprensione facile – la parola quotidiana, il parlato, la lingua comune – sono bandite, l’opera si rivela in quanto coerente e potentissimo cammino di iniziazione e catarsi. La poesia – così come la prosa di certa letteratura che considero non narrativa – non è per tutti, per entrarci servono delle chiavi, la prima chiave è la fascinazione per l’altro, per l’oltre, per l’altrove e per il mistero, ma prima delle chiavi esiste una porta e questa è la conoscenza di sé non in termini di sterile autobiografismo ma in quanto gnosi del profondo, catabasi e nigredo. * Oggi parlo di Enchiridion di Diego Riccobene (Tipheret, 2026): una lirica densa, ermetica, accortamente metrica, fortemente corporea. Nella nota iniziale, l’autore ci permette di soffermarci sul processo compositivo che viene descritto attraverso il lessico della Grande Opera: distillazione, fuoco paziente, precipitazione. La marea informe delle visioni viene costretta nel «marmo rigoroso del metro» (ed ecco l’epigramma, la forma breve che recide il superfluo). L’atto dello scrivere non è espressione dell’io, ma una fissazione del numinoso attraverso una «Intelligenza algente» – un’alterità fredda, quasi disumana, che impone il superamento del livore e della putredine per giungere all’elettro, allo specchio selenico. Ogni verso diventa così «cenere di un pianto minerale», «mandamento d’acciaro». Il richiamo all’Enchiridion di Epitteto non è l’unico riferimento antico; vi è l’omonimo libello (l’Enchiridion Leonis Papae, che la leggenda vuole donato da Papa Leone III a Carlo Magno) non a caso: evoca un grimorio, un manuale di formule e talismani protettivi. Qui la poesia si fa istruzione, «grammatica di polvere», formula per «rendere incorporei i corpi e corporei i corpi privi di corpo»– citazione che tocca il cuore dell’alchimia pseudo-democritea e di Zosimo di Panopoli. È il principio della trasmutazione: la carne si fa parola spiritualizzata, e la parola si fa carne cosmica. La menzione del sodalizio artistico (favorito da un’«anima eletta») evoca la grande tradizione dei libri di emblemi rinascimentali e barocchi: l’Atalanta Fugiens di Michael Maier, gli Emblemata di Alciato, la ricchezza visiva del Theatrum Chemicum. L’immagine e la parola scritta non si illustrano a vicenda, ma si riflettono l’una nell’altra per innescare la comprensione intuitiva dell’Oltre. È un’architettura simbolica totale. La chiusura, affidata a Giamblico e al De Mysteriis, tocca il punto cruciale: i «nomi astrusi o estranei», i voces magicae, i nomi barbari che non devono essere tradotti nell’idioma comune per non smarrire il loro furor. C’è una rivendicazione della parola come essere: il linguaggio non descrive il sacro, lo evoca e lo instaura. Chi legge è chiamato non a un’analisi estetica, ma a un atto di fede intellettuale e di «umana misericordia», a non farsi vincere dall’angoscia davanti all’abisso della forma. Un testo datato non a caso in un giorno di Novilunio – il momento del grado zero, della Luna Nera, della nigredo da cui può germinare la nuova luce dell’Arte. * Vi è un preludio che subito mi ha fatto pensare alla poesia gnostica di Guido Ceronetti: > Sento tremore in bocca, l’incompiuto > Dell’infera tensione, sento > Piagnucolare brina dall’orecchio, > L’orecchio cornucopia, il ricco > Dispensatore del giusto collasso > Che si concede e sta scendendo > Se mentre scende tutt’affatto obliquo > Ne cava il mio proscioglimento, > Un peso che m’eccede pur che adesso > Degni il collasso rimordendo > Il morto – e lo riscatti, sempre in tempo. * > Temete l’Uno, voi secondo parto > che siete l’embrionato non mutevole > Alla necessità d’alto principio, > Il magma cui l’argento non ripinse > La placenta di Luna. > Siete enuresi nel laminatoio, > Il mosso dal setaccio che non filtra, > Recidivante; l’arte dell’erioforo > Nell’impartire vita purché vaga, > Lo scorsoio ipogeo. Il primo componimento sembra esplorare il momento del collasso, del cedimento fisico e psicologico, trasformandolo però in un paradosso di liberazione e riscatto. Il testo si apre con un imperativo classico: un monito rivolto al “secondo parto”. Nella filosofia neoplatonica e gnostica, l’Uno rappresenta la perfezione originaria, mentre la materia e la molteplicità (il “due”, la dualità) nascono da una caduta o da una frammentazione. Tale “secondo parto” è descritto come un “embrionato non mutevole”: una forma di vita incompiuta, bloccata, incapace di evolversi o di conformarsi alla legge superiore (“necessità d’alto principio”). L’autore attinge al lessico alchemico. Il “magma” è la materia prima, informe e caotica. L’argento, nel simbolismo alchemico e astrologico, è strettamente legato alla Luna, la quale governa i cicli della nascita, del mutamento e della gestazione. Qui l’argento non ha respinto (“non ripinse”) o non ha fecondato la placenta lunare: siamo di fronte a una creazione infeconda, a una materia che è rimasta grezza, esclusa dal ciclo della purificazione e del riscatto spirituale. L’uso di termini rari, scientifici e arcaici (embrionato, ripinse, enuresi, laminatoio, erioforo, ipogeo) crea un effetto di distanziamento e sacralità. Il poeta non parla al singolo, ma si rivolge a un’intera categoria di “esclusi” o “imperfetti”, condannandone l’incapacità di elevarsi verso l’Uno e descrivendone la sottomissione a una materia pesante, ciclica e sotterranea. “Lavacri sottoterra, cosa vedi/ Da sveglio: nel provarli/ Si strappa ogni maligno luppolo…” Troviamo poi una dichiarazione di poetica, una riflessione meta-letteraria che svela la natura profonda della parola per Diego Riccobene. Il destinatario di questo componimento è il poeta stesso, definito significativamente “Feditore” (colui che ferisce, dal verbo arcaico fedire), descritto nel suo corpo a corpo con una lingua oscura, tagliente e apodittica. “Feditore, continuo ed azzardoso/ Il crittogramma che t’ambascia…”. Il poeta non è un pacifico artigiano della parola, ma un feditore: la sua scrittura ferisce la realtà, squarcia la superficie delle cose, ma al contempo espone lui stesso al pericolo (“azzardoso”). La poesia è un “crittogramma”, un messaggio in codice che provoca angoscia e sofferenza (ambascia). Scrivere non è un atto di consolazione, ma un tentativo continuo e rischioso di decifrare l’enigma dell’esistenza. “Del pólemos / oltre il precetto e l’ornamento viscera”: il pólemos (il conflitto, la guerra eraclitea) è la forza motrice della realtà. La poesia di Riccobene rifiuta la regola accademica (“il precetto”) e l’estetica fine a se stessa (“l’ornamento”); la sua è una lingua che si fa “viscera”, che scava nella carne.  > Che l’abbraccio dell’Ogni dal triregno > Iscusato per liquida ossessione > Ci bisogni – di troppa purità, > Lo specchio, il dado, la manducazione. > Tu così la dicevi? > Mutamento: nemmanco dal materico, > E ti scotevi tra la guaina e il fango. Tale componimento si muove su una linea di sarcasmo teologico e disperazione gnostica. Se i testi precedenti mettevano in guardia dal cedere a consolazioni basse (il “gotto”), qui l’autore alza il tiro e prende di mira le grandi consolazioni metafisiche, i dogmi della salvezza e i rituali sacri, rivelandone l’insufficienza di fronte alla brutalità della materia. Il tono è quello di un dialogo intimo, quasi una disputa filosofica tra l’io lirico e un interlocutore (“Tu così la dicevi?”), in cui si smaschera una menzogna spirituale. > Obbedisce allo spettro: che salvifica > Avvedutezza, che contristamento > A disserrare dall’Ineffettivo; > Che balordo d’un giudice, la cispa > Commessurata qui nell’infermiccio, > Nel guiderdone assurdo del distinguere. Dopo aver demolito le consolazioni religiose e la pretesa di purità (l’abbraccio del “triregno”), l’autore si confronta qui con il tribunale della coscienza, della legge e del giudizio, rivelandone l’intrinseca assurdità e impotenza di fronte all’infermità dell’esistere. Il tono è sarcastico, sferzante, dominato da esclamazioni che oscillano tra l’amarezza e il disprezzo. La poesia è questo entracte: una voce che si leva a stento tra una degenza e l’altra, provvisoria, dolorosa, ma finalmente liberata dal peso della “troppa purità”. Riccobene compie un’operazione di demistificazione morale. L’uomo che nei testi precedenti cercava la “troppa purità”, il “silenzio col mastice” o il “giudizio”, viene qui colto nella sua realtà più meschina: quella di chi protegge le proprie piccole rendite di posizione (vitalizi), nascondendo la vergogna (onte) sotto gesti di finta fermezza (la lama).  Chi scrive o chi parla abita una condizione di malattia sacra, di isolamento o di stasi forzata, dove «trema la tua ghiandola» — un richiamo viscerale, forse alla ghiandola pineale cartesiana, la sede dell’anima e del contatto con il numinoso, che qui sussulta, instabile. Poi, il movimento della sparizione e dell’errore: > Diresti che smateria, e tendi il dito > Ad altra tana, come > Avessi scelto: > Più dietro, solo dietro, erroneamente. La materia si rarefà, perde peso («smateria»), e il gesto di tendere il dito verso un’«altra tana» simula una scelta, una direzione, una fuga. Ma è un’illusione. La vera direzione è una regressione, un movimento cieco e ostinato verso l’origine o verso il rimosso: «Più dietro, solo dietro». Quell’avverbio finale, «erroneamente», sigilla il testo con una lucidità spietata. È l’errore necessario, il vicolo cieco in cui la mente si caccia quando tenta di mappare il proprio stesso vuoto. I versi procedono per contrazioni e spezzature, sarchiando il respiro del lettore. Riccobene si muove su un crinale di vertiginosa astrazione formale e solennità liturgica, dove il lessico — arcaico, curiale, quasi cancelleresco (supputarla, clìpei, primicerio, essuffli, pasturale) — viene utilizzato come una corazza barocca per contenere una tensione erotica e intellettuale affilata. Un componimento si apre con una linea geometrica e geografica insieme: «Sottilità dall’anca alla vallea».  > Oh legittimamente! Ti si lascia > Il tentativo, senza preferire > Un abolito seno e dal suo boccio > Tardare appena sulla cima, > Un segretarsi papillare e sciocco > Credendo misurato il giusto > Al difetto, il reciso del cordone > Al cómpito: irrigare peristili > Dianzi le catene del Crescente > (E misurarne a sbaglio la solvenza) > Sconviene a evocazioni nostre. Appare la nettezza del taglio biologico, «il reciso del cordone». Ma chi ha subito quel taglio devia la propria energia vitale verso un «cómpito» geometrico e alieno: «irrigare peristili/ Dianzi le catene del Crescente». I peristili (i porticati classici, spazi aperti ma rigidamente recintati) e le catene del Crescente evocano un’architettura monumentale, esoterica, una griglia fredda che si tenta di fecondare artificialmente. Il finale cade come una scure: «Sconviene a evocazioni nostre». La voce che parla si distacca nettamente. Si definisce attraverso un “noi” regale, o forse una congrega di spiriti affini, dediti a un’altra specie di chiamata. Le nostre evocazioni non appartengono al rimpianto del seno materno né alla manutenzione dei templi deserti. Esigono il rigore dell’acciaio e della cenere, non la misurazione distorta del difetto. > La quiete t’impone di affacciarti > E sbirciare il fattore, > Traspirato dal dente nel sudario > In faccende per auto- > Agnizione: del coito, sto dicendo. > Permutare il puerperio col diaspro > Benché proprio quiete > – Intuirai – la si voglia travagliando. In questo frammento l’idillio bucolico della «quiete» viene squarciato e riscritto attraverso una lente spietatamente biologica e minerale. La quiete non è pacificazione, ma un dispositivo coercitivo: «La quiete t’impone di affacciarti», costringendo l’occhio a una postura voyeuristica, a «sbirciare il fattore». Ma il “fattore” non è la figura georgica del contadino; è l’agente biologico, il principio generativo che si manifesta attraverso un’immagine di spaventosa densità corporea e mortifera: «Traspirato dal dente nel sudario/ In faccende per auto-/ Agnizione: del coito, sto dicendo.» La seconda parte opera la trasmutazione alchemica, il salto dal viscerale al geometrico. Il «puerperio» (il tempo del sangue, del parto, della carne lacerata e della generazione umida) viene permutato, scambiato, con il «diaspro». Si sostituisce la fluidità calda della nascita con la durezza silicea, opaca e venata di una pietra dura. È la fissazione della carne nel minerale, il coagula che stringe il sangue in gemma. Il paradosso finale svela il meccanismo: questa quiete minerale (il diaspro) la si ottiene solo attraverso il polo opposto, ovvero «travagliando». Il linguaggio non fa sconti: si muove per imperativi (volta, componi, penditi, porta), ordinando azioni che somigliano a un esorcismo o a una condanna autoimposta. > Volta gli anfratti ai fedeli > E agli imputati, componi un chirottero > Sopra le ovaie internandolo > Per che cunicoli come un ossesso. > Penditi un nodo alla lingua > Dopo i tuoi vespri, che deve passare > Dal basamento, succhiare lo stasimo > Se mai volessi bagnarti; > Puoi rivelarmi che l’essere edace > Lucra fatica al novembre degli altri. > Porta il coniglio a tuo padre. La parola trattenuta, annodata, deve farsi pesante, scendere fino al «basamento» (la pietra d’angolo, la base dell’edificio o della colonna vertebrale) e «succhiare lo stasimo» — immobilizzare il coro, prosciugare l’intervallo tragico. La purificazione o l’iniziazione («se mai volessi bagnarti») esige il prezzo di questo strozzamento. Il coniglio — animale sacrificale per eccellenza, legato alla terra, alla tana, alla prolificità indifesa e spesso alla ritualità domestica o rurale — diventa l’offerta da recare all’origine, alla figura del padre.  * La postfazione di Maria Laura Valente è un saggio sulla poesia di Riccobene, difatti ci rivela che: il titolo rimanda al greco Ἐγχειρίδιον (ciò che si tiene in mano, un manualetto), evocando un sapere portatile e intimo destinato al “viandante solitario” di stampo junghiano. Valente rintraccia una vera e propria “stirpe” dietro questo titolo: dall’antico Manuale di Epitteto (stoicismo) all’oscuro Enchiridion magico attribuito a Papa Leone III, fino all’alchimia secentesca di Heinrich von Schultheiss. L’opera di Riccobene si inserisce in questa catena in cui il libro non è solo da leggere, ma è un portale (liber librum aperit). La scrittura di Riccobene usa un “verbum torsionale” (una parola densa, minerale, che si avvita su se stessa) che agisce come un pharmakon (cura e veleno insieme). Chi legge non è un semplice spettatore: viene travolto e posseduto dal testo come da un daimon. È chiamato a partecipare attivamente alla liturgia della decifrazione, a “bruciare il verbo” e a trasformarsi attraverso di esso. Il saggio si chiude analizzando la poesia finale (che si apre con l’imperativo «Volta gli anfratti ai fedeli / E agli imputati» e si chiude col mandato «Porta il coniglio a tuo padre»). Il coniglio è visto come animale ctonio e lunare, la cui tana (cuniculus) rappresenta il budello del laboratorio alchemico. Offrirlo al padre (l’Artefice) significa consacrare l’opera.  La struttura di Enchiridion, di conseguenza, non si chiude in modo lineare ma si rivela un Uroboro (il serpente che si morde la coda): un ciclo eterno in cui la materia verbale viene continuamente consumata e rigenerata, lasciando il lettore su una soglia perennemente aperta verso una nuova trasformazione («limen aureum in aeternum aperiatur»). Ilaria Palomba *In copertina: il drago che si morde la coda nel “De Lapide Philosophico” (XVII secolo) L'articolo Diego Riccobene o della poesia come Uroboro proviene da Pangea.