La chiamavano Squirearchy: un nome per un sistema, ovvero un’egemonia culturale in grado di dominare l’intero panorama letterario britannico. E se a dirlo erano quelli di Bloomsbury (dando man forte all’amico T.S. Eliot) – state pur certi – il commento poteva diventare legge, per ingiusta che fosse la fama.  Dagli scribacchini delle maggiori testate giornalistiche ai poeti e critici più influenti del primo Novecento, gli “Squirearchisti” si configurano come gli eredi di un conservatorismo che potremmo definire – con le giuste misure – tipicamente “georgiano”, intriso di nostalgia per un passato nazionale spazzato via dalla Grande Guerra.  Non era quello del resto il mondo dei garden parties, abbondante di latte e miele, in cui il privilegio di classe si misurava, in primo luogo, sui campi da cricket e nei collegi più prestigiosi, dove venivano formati i figli dell’Impero destinati alle cime dell’establishment? Una sorta di età dell’oro che l’Inghilterra avrebbe provato ciecamente a rianimare durante il «lungo week-end» interbellico (descritto da Robert Graves in A Social History of Great Britain 1918-1939), nascondendo le sue ferite dietro il fascino della tradizione. Eppure, era svanito da secoli il sogno edenico di una «England’s green e pleasant land», eretta sulle colline dell’innocenza di William Blake (And did those feet in ancient time), dal futuro rigoglioso di «fresh woods and pastures new», memore della profezia di Milton (come detta la pastorale Lycidas), lontano anni luce dalla desolazione novecentesca. Al vertice di questa élite di intellettuali e scrittori controcorrente che, asserviti a un ideale comune, esercitavano ancora piena autorità nel mondo delle lettere, spicca il genio poliedrico di John Collings Squire. Poeta, giornalista e editore di base al “London Statesman” (per cui scrisse recensioni sotto lo pseudonimo di “Solomon Eagle”), all’inizio della sua carriera si distinse sulle colonne della rivista fabiana per la dote eccezionale nella parodia. Riconosciuto ben presto dalla critica come uno degli uomini più colti e versatili del suo tempo, era pure un militante tradizionalista in campo poetico, una vera e propria spina nel fianco per la controparte modernista che avrebbe cambiato una volta per tutte gli orizzonti contemporanei.    J.C. Squire (1884-1958), l’ultimo leader georgiano Fra gli studenti di spicco del St John’s College, il talento di Cambridge – laureato in storia e traduttore di Baudelaire – si era fatto strada nella capitale grazie alla serie di antologie curate da Sir Edward Marsh – cinque in tutto e dalla vita breve – sotto il titolo solenne di Georgian Poetry (1911-22). Insieme a Lascelles Abercrombie, Walter de La Mare e al capofila Rupert Brooke, figura negli ultimi tre volumi, trovando posto accanto a penne del calibro di John Masefield, Robert Nichols e John Drinkwater. Sulla scia dei compagni – i quali si consideravano a loro modo moderni e progressisti per l’epoca –, anche Squire, in quella fase, componeva versi ispirati dalla bellezza della natura, profusi d’amor patrio (per ciò additati dai posteri di non poco sentimentalismo) e devoti a un’agreste “Merry England”. Prendendo a modello i classici – dal “Green World” di Shakespeare e l’Arcadia di Sidney alle ballate romantiche –, i giovani Georgians intendevano estirpare dalla poesia inglese la densità stilistica e la carica retorica di un vittorianesimo fuori tempo, riportandola al lessico ordinario e alla purezza formale di un primo Wordsworth.  Con la ripartenza postbellica, fu proprio Squire ad assumere il ruolo di tenace oppositore delle tendenze radicali (Eliot e Pound erano già sulla scena), difendendo l’esperienza georgiana fino agli ultimi fuochi. Per queste ragioni, diede alle stampe la sua antologia di idoli poetici, Selections from Modern Poets (1921; ristampata a più riprese lungo un decennio). La silloge epocale non mancava di includere alcuni autori sfuggiti volutamente dall’indice di Marsh come dal successivo Oxford Book of Modern Verse 1892–1935 (pubblicato nel ’36 da W.B. Yeats), in specie i poeti di guerra Wilfred Owen e Charles Sorley, per non tacere l’orrore del fronte. Infatti, se non lo si può annoverare strettamente fra i poeti combattenti, il noto curatore (risparmiato dalla leva per problemi alla vista) era comunque un war poet di protesta – a dire il vero, uno dei primi, alla pari di Siegfried Sassoon – attivo sull’home front. In quanto tale, non poté trascurare le pagine più terribili e toccanti della storia umana, ora macchiate dalla descrizione di fetide trincee ora puntellate da invettive di accesa satira politica.    A interrompere quel filone poetico dalle dimensioni utopiche, il 1922 – ricordato come l’annus mirabilisdella letteratura anglofona – segnò la svolta definitiva, una cesura dirimente sfociata in un dibattito critico tra tradizione e modernità. In sostanza, lo schieramento vedeva l’autore della Waste Land e i suoi fervidi seguaci contro la coterie formata da Robert Bridges (Poeta Laureato fino al ’30) e georgiani: una lotta tra titani, non excludit alterum. Inesorabilmente, dopo gli anni del conflitto, il lavoro monumentale di quei poeti ragazzi precoci e brillanti, che si impegnarono con ardore nel progetto sostenuto dal patrocinio di Marsh – al fianco di Harold Monro che li ospitava presso il suo Poetry Bookshop –, poteva dirsi concluso e superato da istanze sperimentali ritenute più adatte a rappresentare i rapidi mutamenti spirituali, epistemici e culturali del nuovo secolo. Da qui, l’oblio – di cui purtroppo siamo testimoni tutt’oggi – della poesia d’anteguerra, destinata a cadere nel baratro dell’anacronismo perché sintomatica di quel “mondo di ieri” stravolto dalle bombe, che il pubblico di lettori volle allontanare dalla vista e dal cuore.  All’enorme interesse editoriale del tempo fece quindi seguito una sfortunata ricezione, a cui contriburono i pareri di una critica insofferente a stilemi e toni non più riproducibili nell’era moderna. Al netto delle singole esperienze poetiche pressoché eterogenee (si pensi al camaleontico Brooke e ad altri che vi entrarono di sguincio, come D.H. Lawrence), da una parte le forme metriche ormai desuete apparivano troppo ancorate alla classicità, dall’altra la vena nostalgica e il riparo bucolico entro il confine delle contee assimilavano il profilo del Georgian poet a quello di un arcade moderno. Cantore della vita semplice e abitante di una realtà rurale rimasta ai margini dello spaesamento metropolitano, il timbro imperiale era capace di prestare le proprie corde a un’armonia perduta nel caos contemporaneo, estraneo in definitiva all’apertura trasnazionale del Modernismo.   In questo complesso scenario, J.C. Squire divenne, assieme ai “suoi”, l’animatore di punta di una polemica incendiaria, arrivando a monopolizzare – fino alla saturazione, secondo l’acuto Alec Waugh – le vette delle principali riviste letterarie, dal “New Age” allo “Statesman”. Con alacrità, il portavoce del gruppo investì tutte le sue energie, come scrittore prima ancora che come editore, per tenere alto lo stendardo reale anche dopo la dispersione dei suoi membri (alcuni dei quali morirono in servizio militare nel fiore dell’età).  A tarpargli le ali, nell’immediato dopoguerra, il giudizio poco lusinghiero di Virginia Woolf, e con lei quello dissacrante di Lytton Strachey, saettava nell’opinione pubblica come una sentenza che non gli rendeva affatto giustizia come letterato. Per la regina di Bloomsbury, era solamente un tipo “volgare, […] più ripugnante di quanto si possa esprimere a parole, e perfido nei suoi malaffari”, mentre l’eminente Strachey lo definì “un lurido verme”. Molti, poi, ne riconobbero l’enome potere persuasivo, tacciandolo di orientare il parere del pubblico fino a dominare il mondo giornalistico con le sue frivolezze: “Se ce la fa, sarà difficile vedere qualcosa di buono”, affermò l’acerrimo nemico T.S. Eliot (nonché futuro direttore per i tipi Faber). Secondo Robert H. Ross (The Georgian Revolt, 1967), intorno al 1920 Squire era sulla buona strada per creare una cerchia letteraria right-wing tanto influente quanto i circoli di sinistra, in diuturna competizione con l’Athenaeum presieduto da John Middleton Murry (marito di Katherine Mansfield).  Per coloro che l’avevano conosciuto in amicizia e per contratto, invece, era un modello di dissimulazione e simpatia affettata, dalla scusa sempre pronta, ma anche un uomo generoso, infaticabile nel suo lavoro e, senza ombra di dubbio, un vero intellettuale engagé. Di casa ai ricevimenti dell’aristocratica Lady Ottoline Morrell, l’allegro personaggio mondano dalla parlantina accattivante – espertissimo di formaggio Stilton come dell’ultima uscita editoriale – adunò una larga schiera di giovani promesse (a esclusione dei rivali bloomsburiani). Nel 1927 fu perfino commentatore radiofonico nei tornei di Wimbledon e creò una propria squadra di cricket, The Invalids, composta da reduci di guerra rimasti feriti in azione, che avrebbe fatto invidia ai vecchi Allahakbarries (per intenderci, Conan Doyle, J.K. Jerome, eccetera) capeggiati da James Barrie. La scalata verso il successo lo aveva lanciato, dal 1919, negli uffici del mensile “London Mercury”, una delle prime riviste a carattere esclusivamente letterario, da lui riportata in auge con un’intensa attività di redattore (che gli valse nel 1933 il titolo di cavaliere del Re, dunque fu eletto Sir). Associato a un sostrato upper-middle class, il periodico diventò sotto la sua ala l’avamposto georgiano per antonomasia. D.H. Lawrence vi contribuì con la poesia Snake (1921) e più tardi tornò sul pezzo in Nettles:  > Quando Mercurio arrivò a Londra > Lo fecero “sistemare”. > Lo salvarono da tante associazioni indesiderate. > A questo punto tutte le ziette lo adorarono  > Perché, vedi, non è “né carne né pesce, mia cara!” I rapporti altalenanti con l’enfant terrible del romanzo inglese duravano da quando, in una recensione del 1915 a The Rainbow, Squire lo aveva sì difeso dalle accuse di indecenza ma senza nascondere il suo disappunto per lo scarso valore letterario del libro. Così un furioso Lytton Strachey rispose: “Siano dannati i suoi occhi!”.  A darne un’impietosa caricatura si precipitò anche il maestro della satira Evelyn Waugh nel romanzo d’esordio Decline and Fall (1928). In queste pagine, l’accanito georgiano incarna la figura di editor fazioso dell’immaginario “London Hercules”, Mr Jack Spire, e certi suoi tratti si nascondono dietro l’eccentrico Augustus Fagan, Esquire (Cavaliere), PhD in filosofia e rettore presso il Castello di Llanabba (sede della peggiore public school del Galles). O ancora, nel romanzo England, Their England (1933) è il bersaglio comico di A. G. Macdonell, nei panni di Mr. William Hodge, il leader sfacciato del “London Weekly”. Come i suoi alter ego letterari, quella di Squire è a tutti gli effetti una storia di trionfo e fallimento. Dal bel mondo di Londra alla consunzione fatale per alcolismo, una volta caduto in disgrazia, si ritrovò isolato dal giro dell’alta società conosciuta in gioventù. Dopo essere stato lettore per Macmillan e tornato a recensire per il settimanale “Illustrated London News”, col tempo la fiaschetta facile prese il posto della penna. Avversato dagli augusti Sitwell e assalito da violente accuse di fascismo (per aver incontrato il Duce in qualità di membro dell’esclusivo January Club) si ritirò in un remoto cottage, che andò distrutto in un incendio, e da lì in una magione del Weald. Ma il crollo finale giunse alla perdita del figlio Maurice, ucciso nella Seconda guerra mondiale.  Tra successi e dispute letterarie, il vecchio Jack scomparve nel 1958 dopo una lunga e mirabile carriera. Degli anni ruggenti che lo videro protagonista era scomparso quasi tutto, compreso l’ideale per cui aveva combattuto. Ciononostante, la sua apologia resta scritta, come una rivelazione, ne La legge del più forte (1916): “Questi erano i miei amici; Strachey, tu non li conoscevi, Perché erano uomini semplici, senza pretese […] Se solo avessero avuto il privilegio di radunarsi Ai piedi di Gamaliele, avrebbero capito Che anche l’odio e il massacro hanno il loro splendore, E che l’uomo non può vivere di solo Amore […] Davanti ai loro occhi si ergeva L’Inghilterra, crociata immemoriale, Una grande statua-sogno, assisa e serena, Che molto sangue aveva versato, e figli traditori,  Ma ancora risplendeva con mani e vesti intatte […] E Lei, pur significando un passaggio amaro e veloce, Dovevano servire, poiché Lei serviva la Libertà, Romanzo e retorica! Eppure, nutriti da tali sciocchezze, Affrontarono i cannoni, i morti, i topi e la pioggia. E tutti, in un mese, mentre l’estate svaniva, perirono; Avevano occhi limpidi, corpi forti, e anche un po’ di cervello. Strachey, questi sono morti. Che bisogno c’è di dire altro?” * Un canto I teneri petali cadono e l’albero che ondeggia lieve   Ha conosciuto molte primavere e ha visto molti petali,  Anno dopo anno, spargersi sui verdi sentieri silenziosi, Sulla statua, lo stagno e il basso muro pieno di crepe.  Sbiadito è il ricordo delle vecchie cose che furono, La pace aleggia sulle rovine di antichi banchetti; Esse giacciono e scoloriscono nel calore del sole, E un cielo azzurro-argenteo si incurva su tutte loro. Così dolcemente, teneramente, adesso il cuore si desta Con desideri lievi e informi; e, senza cercare, trovo Pensieri quieti che guizzano come martin pescatori azzurri Sul placido specchio illuminato della mente. * Sonetto C’era un indiano, rimasto sempre giovane, Che vagava sereno lungo una spiaggia assolata Raccogliendo conchiglie. D’improvviso udì uno strano Rumore confuso: alzò lo sguardo; e restò senza fiato. Perché nella baia, dove non c’era niente prima,  Avanzavano sul mare, come per magia, grandi canoe, Con le vele gonfie sugli alberi, senza neanche un remo, Le insegne colorate sventolavano e le ciurme si arrampicavano. E lui, impaurito, quell’uomo solo e senza vesti, Le mani cadute, dimentiche di tutte le conchiglie, Le labbra impallidite, si inginocchiò dietro una roccia, Fissava, vedeva, ma non comprendeva, Le caravelle di Colombo, gravide di destino, Inclinarsi verso la riva, e tutti i loro marinai pronti allo sbarco. * Paradiso perduto Quali colori possedeva la luce del sole e quant’erano ricche le ombre, Le ombre azzurre e intricate che cadevano dai rami incrostati Di meli deformi sull’erba del frutteto. Quale blu celestiale era il colore di due uova lisce e morbide  Immerse nel fango arrotondato che rivestiva il nido del tordo: E quale profondo piacere davano le macchie che le punteggiavano. E quel piccolo ruscello che correva da siepe a siepe, Ombreggiato dagli alberi e scintillante nei raggi del sole, Quant’era limpida l’acqua, i letti piatti di sabbia  Con bolle di riflessi vaghi, ciascuno un piccolo mondo dorato Ai miei occhi incantati. Allora la terra mi appariva nuova. Ma ora cammino su questa terra come fosse un ripostiglio, E a volte vivo una settimana, vedendo solo semplici erbe, Pietre e uccelli migratori: né guardo qualcosa Per abbastanza tempo da sentirne l’assalto calmo e deliberato: La sua forza, la sua parola, il suo cuore regale. L’infanzia non tornerà; ma non ho forse la volontà Di tendere la mia mente torbida, che fertilizza ogni cosa esteriore, E, aperto di nuovo a tutti i miracoli della luce, Vedere il mondo con gli occhi di un cieco che torna a vedere? * Luce stellare Ieri notte giacevo in un campo solitario E guardavo le stelle con le labbra sigillate; Nessun rumore muoveva l’aria senza vento, E guardavo le stelle con sguardo fisso. Ce n’erano alcune che scintillavano e altre che brillavano Con un bagliore morbido e uniforme, e una  Che regnava sul circolo sparso, Oscillando la schiera con tacito suono. “Calme creature,” pensai, “nella vostra caverna azzurra, Imparerò a conoscervi, a trattenervi e a dominarvi; Vi metterò al giogo e vi irriderò come posso, Perché l’orgoglio del mio cuore è l’orgoglio di un uomo.” Con l’erba sulla guancia nel campo rugiadoso, Giacevo immobile, le labbra serrate E l’orgoglio di un uomo dallo sguardo rigido Che cavalcavano come spade i sentieri del cielo. Attraverso un varco imprevedibile si insinuò L’Universo, spargendosi sulla mia anima; Veloci andarono il respiro e il cuore, E guardai le stelle a labbra socchiuse. * La morte di un cane La grossa zolla di terra cade nella fossa come un respiro tranquillo e regolare; Troppo simile al suo, per un attimo il suono mi inganna: Copre il mucchio di felci che il giardiniere ha posto sopra di lui; Il badile oscilla silenzioso: eccola la sua tomba. Una chiazza di terra fresca sul pavimento della camera fertile del bosco: Tutto intorno l’erba, il muschio e i germogli verde scuro del giacinto; E sopra gli alberi, querce già vecchie quando il suo cinquantesimo antenato era un cucciolo; E distanti, nel giardino, sento le grida dei bambini. La loro gioia è lontana come un sogno. È strano come comperiamo il nostro dolore Per toccare cose che periscono, oziosamente, con gli occhi aperti; Come diamo i nostri cuori a bestie moribonde che durano poche stagioni, Senza curarci di ciò che facciamo quando lo facciamo; né vorremmo altro. *L’introduzione, la scelta e la traduzione dei testi sono di Pierluigi Piscopo. *Per approfondire la vita e l’opera di J.C. Squire si consigliano i seguenti volumi: P. Howart, Squire. ‘Most generous of men’, Hutchinson, 1963. J. Smart, Shores of Paradise. The Life of Sir John Squire: The Last Man of Letters, Troubador, 2021. T. Rogers, a cura di, Georgian Poetry 1911-22: The Critical Heritage, Routledge, 2013. K. Hale, a cura di, A Compilation of Georgian Poetry 1911-22, Watersgreen House, 2016. In copertina: John Mansbridge, Ritratto di Sir John Collings Squire, 1933-34. L'articolo “Diamo i nostri cuori a bestie moribonde”.  J. C. Squire, il critico più odiato degli anni Venti proviene da Pangea.

In un articolo pubblicato sulla “London Review of Books” nel marzo del 1993, Under the Sphinx, Alasdair Gray, l’istrionico scrittore scozzese che l’anno prima aveva pubblicato Povere creature!, esalta, con il suo linguaggio di fulmini e coltelli, un libro – o meglio, un poeta. Il libro s’intitola Places of the Mind, lo ha scritto un ‘collega’ di Gray, Tom Leonard (1944-2018), noto, più che altro, per le poesie – masticate nel dialetto di Glasgow – e gli studi critici, tesi a dimostrare l’autentica autarchia della letteratura di Scozia. Un paio di anni prima, aveva pubblicato un acceso poemetto contro la guerra in Iraq, On the Mass Bombing of Iraq and Kuwait, commonly known as The Gulf War. In quel libro – Places of the Mind –, “un’autentica opera d’arte più che uno studio critico” (così Gray), Leonard racconta “The Life and Work of James Thomson”, geniale, oscuro, misconosciuto poeta nato a Port Glasgow nel novembre del 1834 e morto, quarantasettenne, a Londra. Abusava di oppio, fece della poesia – drammaticamente – la propria ragione di vita; nelle rare fotografie ha la barba, lo sguardo tra il rabbioso e il rassegnato. Secondo Gray, “la vita di Thomson riflette lo stato della Gran Bretagna in modo più completo di altri autori della propria epoca, ad eccezione di Gerard Manley Hopkins e di Thomas Hardy”.  L’opera più nota di Thomson, il poemetto The City of Dreadful Night (in Italia ne esiste una versione a cura di Mili Romano, stampata da Panozzo nel 2000), uscito in edizione definitiva a Londra, per Reeves and Turner, nel 1880, pare abbia ispirato la “Unreal City” su cui si incardina La terra desolata di Thomas S. Eliot, è dedicato To the memory of the younger brother of Dante, Giacomo Leopardi, “Spirito vertiginoso, genio radicale, finito tragicamente”. A dire di Gray, The City of Dreadful Night nasce sotto l’egida della Melancolia di Albrecht Dürer:  > “L’Inferno secondo Thomson è la città moderna, dove il sole non sorge mai, la > gente vaga insonne per le strade, priva di fede, speranza, amore… Shakespeare > ha descritto un universo privo di senso ben prima di Thomson e con parole ben > più memorabili, ma i suoi portavoce sono re folli, comunque, personaggi > importanti, eroici. Gli abitanti della City di Thomson, invece, sono creature > anonime, esseri cupamente stoici. Alcuni, rammemorano una vita in cui hanno > cercato di fare del bene: risvegliatisi ‘in questa notte totale’ hanno capito > che la memoria è un’illusione”.  Figlio di un maggiore della marina mercantile, madre profondamente religiosa, sconfitta da un perpetuo senso di colpa, morta che lui aveva sette anni, Thomson cresce al Caledonian Orphan Asylum, tenta la via del giornalismo, vive, in sostanza, di stenti. Scrisse sul “Secolarist” e sul “National Reformer”, firmava i suoi versi B.V., ovvero Bysshe Vanolis, in onore dei suoi miti, Shelley e Novalis. George Eliot e Meredith riconobbero a Thomson le stimmate del genio; l’autore non aveva modo – cioè: soldi – per farsi notare tra i club dei letterati dell’epoca. Henry Stephens Salt – biografo di Shelley e di Thoreau – nella nota su Thomson redatta per il Dictionary of National Biography, scrisse di “uno spirito indomito congiunto a una nefasta malinconia”, di uno “zelo ardente per la democrazia e il libero pensiero che si coagulava a un’ostinata diffidenza nel progresso umano”. Disse che più che a De Quincey, la sua ricerca lirica si legava a Heinrich Heine, che aveva tradotto.  James Thomson (1834-1882) Di contrasto ai grigi orrori della vita ‘moderna’, Thomson si figurò un Egitto dei sogni, proteso – come tutti gli esotisti dell’Ottocento, stretti tra Le mille e una notte e le visioni degli antichi poeti persiani – verso un Oriente che in lui, tuttavia, ha tinte dispotiche, cannibali (così almeno nella raccolta postuma A Voice from the Nile, and Other Poems, 1882). Non si permise di avere pace, tentò di credere, ma di Dio intravedeva soltanto le vertigini, le vette feline di chi chiede tutto per quasi nulla, un refolo di quiete. A suo avviso, i poeti dovevano sondare la disperazione – anche quando è rattenuta da muta nostalgia – e i filosofi il mistero della morte.  La nota della Encyclopædia Britannica che lo riguarda mette in luce le debolezze di questo ‘stile’: monotonia, palustri lungaggini, “mera retorica e verbosità”. James Thomson – la cui forma eletta è il poema, un dire che sa di pilastro, anacoresi da stilita –, in sostanza, è uno di quei poeti che riescono bene in regesto antologico, in grado di riferirne l’eccezionalità: “Inutile classificare questo poeta: la sua angusta ma solitaria altezza gli garantisce il ruolo di una ben distinta originalità… Pur con i suoi limiti, il tempo dimostrerà che la sua è un’opera straordinaria quanto unica”.  Anche in Italia era noto: Salvatore Rosati redige per la “Treccani” (edizione 1937) una nota tutto sommato esatta:  > “Temperamento ricco d’immaginazione ma con un vivo senso della realtà; mosso > da elevate aspirazioni spirituali ma prostrato da una grave melanconia e dallo > scetticismo verso ogni forma di umano progresso, il Thomson ha tratto da > queste tendenze contrastanti una poesia cupa, fortemente drammatica, > intimamente simbolica”. Alasdair Gray ‘canonizza’ Thomson “Nel club delle rare anime capaci di confrontarsi con il peggio, le anime depresse per cui la poesia agì come un tonico. Se leggiamo Thomson con acume, scopriamo che del suo mondo fanno parte Leopardi e Schopenhauer, Baudelaire, Melville, Thomas Hardy e l’autore dell’Ecclesiaste”. Lo scozzese non ha sbagliato mira. Quanto a Leopardi, è stato il nume totale di Thomson, che realizzò una traduzione mirabile – a detta dei critici – delle Operette morali e dei Pensieri (gli Essays, dialogues and thoughts di Leopardi a cura di Thomson uscirono soltanto nel 1905, per la cura di Bertam Dobell). Quanto a Melville, Thomson fu la bella lettura della sua vecchiaia. Era stato l’oxfordiano Charles James Billson (1858-1932), altrimenti noto per una scolastica traduzione dell’Eneide e per uno studio sulle tradizioni medioevali di Leicester, a fargliene dono. Gli scrisse la prima volta nell’ottobre del 1884: Melville viveva ormai da semisconosciuto, sepolto nelle sue lugubri riflessioni oceaniche – “Nessuno sembra sapere nulla del solo grande scrittore di immaginazione che possa stare alla pari di Whitman su quel continente”, aveva scritto Robert Buchanan –, i romanzi esauriti da anni. Chiedendogli notizie “di altri miei libri” – White-Jacket, Clarel, Battle Pieces – gli fece dono dei libri di Thomson. Il commento di Melville non si fece attendere:  > “Il vostro amico era un poeta genuino, se mai ve ne è stato. Quanto al suo > pessimismo, per quanto io stesso non sia né pessimista né ottimista, tuttavia > mi piace nei versi se non altro come risposta all’esorbitante fiducia, > immatura e superficiale, che fa tanto chiasso ai nostri giorni, almeno in > certi luoghi”.   Il rapporto epistolare tra i due durò qualche anno, concentrandosi quasi maniacalmente sull’opera di Thomson. Nel poeta morto troppo giovane, spossessato del successo, Melville riconobbe un altro se stesso: > “Quanto al suo non aver ottenuto la ‘fama’, che significa? Non è per questo da > meno, ma tanto maggiore. Deve esservi passato per la mente, come a me, che più > la nostra civiltà avanza sulla linea attuale più a buon mercato diventa la > ‘fama’, specie di tipo letterario. Questa specie di ‘fama’ una mia conoscenza > burlona dice che può essere prodotta su ordinazione…” > > (H. Melville a J. Billson, New York, 20 dicembre 1885, in: H. Melville, Opere, > a cura di M. Bacigalupo, Mondadori, 1991) Da qualche tempo, anche come una reazione al ‘linguaggio’ del tempo, Melville era tornato alla poesia. Pubblicava piccole placche, in tirature limitatissime (venticinque copie): John Marr and Other Sailors esce dai torchi nel 1888; Timoleon, Etc. nel 1891. Forse la lettura di James Thomson, poeta decentrato da una malia oscura, fiero della propria ricercata marginalità, lo aveva rinvigorito, gli aveva conferito nuovo veleno lirico.  In cambio dei volumi di Thomson – compresa la raccolta di saggi al vetriolo, Satires and profanities, anch’essa edita postuma – Billson avrebbe voluto una fotografia di Melville. Il grande scrittore si scherma – “mi avete chiesto una fotografia: non ne ho” –, poi parla di Blake – “Mi fa piacere apprendere che Thomson era interessato a William Blake” – spalancando lo spazio di un incontro. Gli altri si occupino pure di fotografie, meri calchi del transitorio, Melville imbarcava una ciurma di poeti esagitati per cacciare la Balena Bianca nell’altro mondo. Cosa può il tempo di fronte a questo sgarbo? *** Da Una voce dal Nilo Vengo da monti diversi, vivo sotto stelle che non si riflettono su queste acque; vago per vasti regni, per cieli capodoglio scorro oltre dune arabe e libiche, per immergermi nel grande Mare di Mezzo ed è mia questa terra d’Egitto. Tutto è mio: la palma e la colomba che la elegge a tana i campi di grano e ogni fioritura la pazienza del bue e il coccodrillo l’ibis l’airone il falco il loto e i papiri in falange le barche dalle vele oblique  o le ripide che spezzano ogni ormeggio.  Perfino i volti possenti dei templi con le colonne e le enormi effigi, le piramidi e Memnone e la Sfinge il Cairo e le città dei Greci come Menfi e Tebe dalle cento porte Sais e Dendera retta da Iside; se sono cresciuti è perché li ho nutriti.  Se nego il mio flusso, carestia devastante miete vittime tra gli uomini che nulla hanno da mietere e orrore e languore sgorgano ovunque; quando, retrattile, ho deviato altrove i miei eterni fiumi, gli antichi reami si sono inariditi, fama infame li affligge, ricoperti dalle sabbie del deserto: scompaiono sepolti e dov’era oro ora è silenzio solitudine morte.  L’esattezza del silenzio, mentre trottano i venti sopra la desolazione, implacabile.  * Da Despotismo temprato dalla dinamite I miei schiavi, gente dei campi, lavorano senza fine e dormono, da fatica sfiancati. Non sperano in un mondo migliore eppure, disperati, la morte non li avvinghia nell’incubo. Si accontentano del loro scarso cibo, in pace –  con terrore guardo al giorno della mia incoronazione.  I palazzi sono la mia prigione; in ogni cibo intravedo il veleno; ovunque mi muovo, è timore di esplosione, istantanea devastazione; con terrore, ogni giorno, ogni notte, con  moltiplicata paura, guardo al giorno della mia incoronazione.  * Da The City of Dreadful Night A volte soltanto la rabbia, fredda può mostrare gli sfregi della verità nuda, spoglia di ogni inganno: i falsi sogni, i falsi moniti,  le futili maschere della moina giovinezza  e in una specie di indocile innocenza plasmare il dolore in vita, per quanto rozza. Di certo, non scrivo per i ragazzi pieni di speranze, per chi crede nella felicità e pascola e ingrassa tra gli spettacoli dell’esistere senza provare dubbio, senza sentire carenza e carestia non scrivo per gli spiriti buoni, allattati  da un Dio che li santifica e li ama né per i saggi che vedono il paradiso in terra.  Per costoro non scrivo: non potrebbero neppure leggere questo scritto – continuino  pure a prosperare nella loro giustizia su questa dolce terra, veleggino pure nei loro appropriati cieli. Queste parole appartate importano ai desolati, ai rosi  dal destino, a quelli che desiderano morte.  Qualche stremato vagabondo, forse, in questa città di tremende notti capirà il mio dire, franerà in un fremito compagno nella disastrosa lotta: “Soffro, muto e solo, eppure un altro ulula comune dolore e mi fa sentire fratello sugli stessi sentieri selvaggi”. Triste fratellanza, rivelo forse misteri imbavagliati dal tempo? No, nessun segreto può essere rivelato a chi non lo ha visto. Chi non è iniziato ai presagi non può comprendere il verbo che continuo a urlare.  * Da Nuda divinità D’improvviso, le bestie si accucciano; gemono, sopraffatte; i popoli cadono in ginocchio davanti alla dea feroce e splendida offesa per incuria; flebile preghiera mormorano inarticolate disperazioni finché il suo aspetto altero non si svolge in gentilezza.  * Confessione  La Chiesa si erge laggiù, oltre il frutteto: con quanta nostalgia contemplo le sue guglie! Mistero eletto dal crepuscolo che si dissolve in un fuoco dorato, come tenue incenso dilaga all’alba e scava i cieli.  Quando il cuore sprofonda nel baratro più fondo, un sussurro mi rincuora: è bello entrare in chiesa, inginocchiarsi, pregare per le persone che amiamo.  Ogni incredulità svanisce, la pace scorre in noi come la campana nel Sabato.  L’anima risponde: Il buon riposo accade quando appoggi il capo sul petto della Verità. * Da Il filosofo Come vendicare la propria alterità?  Occhi che mendicano approdo, sondano  la superficie della terra, ascendono ai cieli, investigano e ogni cosa si arrende a questo arrembaggio: vuoto avvolge tutto un fuoco divampa e sembra un fiore. Perfora la bellezza e vede ossa reticolo di vene, l’orrore della carne sotto la pelle perlacea, giovane: varca lo Spazio, vaga nella nebbia che tutto avvolge, nuota nelle acque del Tempo nel nero  abisso; capisce che la Vita è un sogno  nel sonno eterno della Morte.  James Thomson *In copertina: un acquerello di Victor Hugo L'articolo “Di certo, non scrivo per chi confida nella felicità”. Storia & versi di James Thomson, il poeta malinconico  proviene da Pangea.

La prima, autentica edizione italiana integrale di Foglie d’erba uscì nel 1950, a cura di Enzo Giachino – Einaudi la pubblica ancora. L’edizione del 1907 era – giustamente – definita “antiquata”: il traduttore, Luigi Gamberale, si era volto allo studio di Whitman su consiglio di Pascoli. Il libro stampato da Einaudi, di biblica consistenza – quasi mille pagine, comprensive di una selezione di Prose whitmaniane –, ha un sovrappiù in commozione: quell’anno, a fine agosto, era morto, per scelta, all’Hotel Roma di Torino, Cesare Pavese. Proprio a lui, “che alle pagine del poeta americano fu legato da sensibile amore fin dagli anni della giovinezza”, è dedicata quella traduzione. Pavese si era laureato Sulla interpretazione della poesia di Walt Whitman nel 1930; in qualche modo – basta leggere Lavorare stanca – voleva essere il Whitman delle Langhe. Il più acuto lettore di Foglie d’erba in Italia resta tuttavia Dino Campana: il formidabile poeta cita Whitman a sigillo dei Canti Orfici; “Leaves of Grass è talmente importante da essere l’unico libro che porta con sé in Argentina” (Gianni Turchetta, in: D. Campana, L’opera in versi e in prosa, Mondadori, 2024).  Enzo Giachino, nella sua succinta introduzione, registra i temi fondamentali di Foglie d’erba: il rapporto consustanziale tra opera e autore, il canto del corpo liberato e della libertà democratica, l’io lirico che impregna di sé ogni singolo incanto del creato, dal più umile prato al presidente Lincoln; quella scrittura dionisiaca. L’idea, soprattutto, del libro totale, del libro-tutto:  > “Il desiderio di dare finalmente al paese il suo poema nazionale, la sua > Bibbia poetica fu certo uno dei motivi e delle illusioni che indussero il > Whitman a comporre le Foglie d’erba”. La prima edizione di Foglie d’erba – alquanto diversa dall’ultima, la cosiddetta deathbed edition, allestita in punto di morte, nel 1892 – era uscita quasi un secolo prima, nel 1855: nella tonante ouverture, il poeta lega inscindibilmente il poema alla nazione,  > “L’anima della più grande, della più ricca, della più fiera nazione può ben > avanzare a mezza strada per incontrare l’anima dei suoi poeti”.  Foglie d’erba – con quel titolo stagionale, di vita che viene e muore e rinasce – è “l’America” e “gli Americani”; quanto a Whitman, egli è al contempo Omero, Shakespeare e Mosè. Che paradosso: un secolo dopo la prima edizione di Foglie d’erba, Thomas H. Johnson edita, in tre volumi, i Poems of Emily Dickinson; Emily era morta nel 1886. Da allora, da settant’anni, gli Stati Uniti d’America hanno i loro libri-titani, i tomi-totem, la loro Iliade e la loro Odissea, la Teogonia e l’Edda.  Già Giachino aveva avvisato che “l’arte del Whitman è ardua”, che occorre indagarne, oltre il “primo senso evidente… la segreta armonia che si cela e si svela”. Sostanzialmente, è il concetto proposto da Alberto Cristofori, che ha curato una nuova, colta versione del Canto di me stesso (Edizioni Low, 2025) insistendo sulla manicale consapevolezza di Whitman, tutt’altro che “poeta ingenuo, spontaneo”. D’altronde, Harold Bloom, l’insigne critico americano, strenuo difensore del Canone occidentale, insegnava a leggere Whitman come un oracolo. A suo dire, “Whitman è l’alto sacerdote di quella che chiamo Religione Americana, una bizzarra fusione di Entusiasmo e Gnosticismo”. Bloom ha scritto che Foglie d’erba è il libro perfetto per l’isola deserta, quello da cui rifondare un mondo; ha scritto che  > “Whitman è al tempo stesso Adamo e Cristo, il Vecchio Adamo e il Nuovo… un > poeta universale che sopravvive alle traduzioni e alle revisioni radicali”.  In Italia, non si contano le traduzioni di Whitman, il poeta che si diceva untranslatable; in parte le ha conteggiate Cristofori, che traduce i versi più noti del poeta in questo modo: “Il falco maculato scende in picchiata e mi accusa,/ si lamenta delle mie chiacchiere e dei miei indugi.// Anch’io non sono affatto domato, anch’io sono intraducibile,/ Faccio risuonare il mio barbarico yawp sopra i tetti del mondo”. Giachino, al di là di vetuste variazioni ornitologiche (il “falco maculato”, the spotted hawk, è per lui una mistica “aquila grigiolata”), traduce allo stesso modo; io continuo a preferire la versione di Alessandro Ceni, il più autorevole poeta italiano vivente (è da poco uscita per Crocetti la raccolta della sua opera intera, I bracciali dello scudo), dotata di genio eccentrico. Yawp, ad esempio, viene reso con un intrepido – e bellissimo – “graculio”: andate a stanarne il significato (di Foglie d’erba Ceni sceglie “la prima edizione del 1855”, Feltrinelli, 2012). È impossibile misurare la presenza di Whitman nella letteratura occidentale: il Song of Myself ha letteralmente mutato il modo di scrivere in versi, è come passare dal Giurassico al Quaternario, è uno spostamento dei continenti grammaticali. Nel 1909 Ezra Pound stringe “un patto” con Walt Whitman (“Fosti tu ad abbattere il nuovo legno,/ Ora è tempo di intagliarlo”); nel 1955 Allen Ginsberg vede l’ombra di Whitman, lonely old courage-teacher, in un supermarket californiano. Jorge Luis Borges – che nel 1969 aveva curato un’edizione di Foglie d’erba – fu afflitto da un’ossessione per Whitman. Lo affascinava – come è ovvio – l’idea del “libro dei libri che li reclude tutti”, del “libro assoluto”, ma soprattutto lo sdoppiamento di Whitman: a suo dire – lo scrive nella Nota su Walt Whitman pubblicata in Altre inquisizioni – l’eroico protagonista del Canto di me stesso non ha nulla a che fare con il suo autore, “il modesto giornalista Walt Whitman, nativo di Long Island”, a tal punto che “Passare dall’orbe paradisiaco dei suoi versi all’ispida cronaca dei suoi giorni costituisce una transizione melanconica”. Gli dedicò una poesia, Camden, 1892: il poeta è sul ciglio della morte, “quasi/ non sono, tuttavia i miei versi ritmano/ la vita e il suo splendore”.  Atletico, carnale, sorridente, dal 1873 Whitman era stato falciato da paralisi: a quegli anni risalgono le fotografie del vegliardo con la lunga barba bianca e il mitico ritratto di Thomas Eakins, pittore esaltato dal nudo e dallo scandalo. Durante il tour americano, anche Oscar Wilde fece visita al poeta, rattrappito nel corpo ma non nell’animo, a Camden, New Jersey. “È l’uomo più umile e più potente che abbia mai incontrato in tutta la mia vita”, dichiarò all’“Evening Star”, era il gennaio del 1882 (insieme a una mole di documenti whitmaniani, l’incontro tra Wilde e Whitman è raccolto in: W. Whitman, Non esiste diavolo peggiore dell’uomo. Interviste, De Piante, 2022). “Mi consideravo invulnerabile”, gli sussurrò il poeta, ormai crisalide di se stesso.  “Uomo: come erba i tuoi giorni”, dice il Salmo 103. “Io attraverso la morte con chi muore/ e la nascita con i bambini appena lavati/… Sono l’amico e il compagno della gente, immortale e insondabile come me” (traduzione di Cristofori), canta Whitman, il poeta che fu Genesi. Già morto mille volte in mille uomini e migliaia di volte rinato, dicono che il poeta morì il 26 marzo del 1892. Il cielo era curvo, rade le nubi – seppellirlo fu inutile. Inutile rintracciare il poeta tra feretri e lapidi e studi: bastava passeggiare nei prati per sentirne l’odore. Ineludibile – eterno.  L'articolo “Io sono intraducibile”. Walt Whitman, il poeta titano proviene da Pangea.

> “Ci sono occhi che vanno al fondo delle cose. Che ne scorgono il fondo. E ce > ne sono altri che vanno nella profondità delle cose. Essi non scorgono nessun > fondo. Ma vedono ben più a fondo”. > > [P. Celan, Microliti] Lois Pereiro fu un poeta. Autentico come la sola poesia, quando è lotta, è autentica. “Questa è la natura finale delle parole” [M. Rivas]. Gli specchi, questa alchemica calcinazione di argento e mercurio, sono l’epifania della luce mediante l’oscurità della materia di cui sono consustanziati. E la poesia di Pereiro ripropone la medesima simmetria in un teatro della crudeltà, dell’oscenità batailliana/beniana, ordita di eros e uncinata di morte. Nato nel 1958 e morto di Aids nel 1996, il galego (l’edizione che mi arde le dita – Poesia ultima di amore e malattia, 1992-1995, Aguaplano, 2017 è frutto dell’attività di ricerca del Centro di Studi Galeghi dell’Università di Perugia, per la cura magistrale di Marco Paone cui estendo il mio più sincero ringraziamento per l’amore che tracima sin dalla Introduzione) sembra la scaturigine di alcune delle più riuscite eterografie di Bolaño, con il suo cromatismo prepotente ma interrotto di sangue e di inchiostro. Come avrà a pronunciare in uno de suoi ultimi interventi su rivista lo stesso Pereiro:  > “Nulla importa di ciò che ho scritto: solo immagini e parole d’inchiostro, in > poesie fatte con la mia vita e il mio sangue liquido, con cui ho convissuto > nella stessa tonalità”. Vera “icona della controcultura galega” [Nogueira, 2011], Pereiro dopo l’infanzia in provincia di Lugo si trasferisce a Madrid nel 1975 per studiare Sociologia. Deluso dall’università come sovente accade a chi di talento in proprio già esonda si dedicherà allo studio della lingua francese, inglese e tedesca; anni di Transizione quelli del post-Franco in Spagna e la Capitale ne è l’epicentro di più vasta magnitudo. Tra il 1975 e il 1978 la rivista “Loia” fungerà da luogo di incontro e sperimentazione per i galeghi residenti a Madrid. Nel 1981, in seguito all’avvelenamento da olio di colza (che in Spagna colpì più di 20mila persone uccidendone all’incirca mille) fece ritorno in Galizia dove lavora come traduttore per il doppiaggio di film e serie televisive galeghe, nonché – ed è qui che Bolaño si appalesa – per il mondo del porno. Appassionato viveur del Rinascimento spagnolo che permea gli anni ’80, Pereiro collaborerà con gruppi rock, riviste d’avanguardia e poetiche viaggiando al contempo attraverso l’Europa, sotto il segno della musica alternativa e della poesia che Pereiro dimostra di maneggiare con innata maestria ed inquietudine. Nel 1992 Paco Macías, dapprima collega di doppiaggio ed in seguito fondatore della casa editrice “Positiva”, lo inviterà a pubblicare la sua prima silloge, Poemas 1981-1991; nel 1994 gli verrà diagnosticato l’Aids e nei suoi due ultimi anni, tra ricoveri, amore e disamore, inizia a scrivere Poesía última de amor e enfermidade (1995), testo di culto e definito dal fratello Xosé “il libro più sincero e crudele della letteratura galega contemporanea”. In uno degli ultimi interventi pubblicati dal poeta, il cui titolo swiftiano/borgesiano già si connota di manifesto – Modesta proposta per rinunciare a far girare la ruota idraulica di una storia ciclica e universale dell’infamia (1996) – il galego consegnerà il proprio testamento:  > “La vera Poesia non mente mai, per quanto possa ferire. Chi crea qualcosa > senza intenzioni perverse è innocente rispetto alla sua possibile perversione. > Bernhard, Beckett, Cioran, Genet, Celan, Valente, Schopenhauer, Pound, Carver, > Poe avevano ragione, abbiamo ragione. E avevano ragione Yeats, Dylan Thomas, > Eliot, Joyce, Omero, Dante… e abbiamo ragione, ognuno di noi allo stesso > tempo, come tutti i pittori, tormentati o felici, della Bellezza e delle > tenebre che convivono con me nel mio cervello, discutendo senza pausa nella > mia anima…”. In Poesia ultima di amore e di malattia Pereiro costella la raccolta di citazioni ed allusioni, precipuamente nelle epigrafi ai testi, in un processo di condensamento del suo universo poetico, consapevole di avere poche pagine per far martirio, testimonio di sé. La silloge si compone di 3 sezioni:  > “La prima parte riflette la mia autodistruzione, non riuscita. La seconda la > mia resurrezione, quando torno ad amare la vita dopo un fallimento intimo e > sociale – la sensazione di non aver ottenuto nulla. L’ultima parte del libro è > più generazionale, collettiva”. > > [Pereiro, 1996] La scrittura è misuratamente trattenuta, lo sperimentalismo delle prime pubblicazioni si stempera in un ideale babelico di poesia ULTIMA per l’appunto che ibridi tecnicismi e lingua volgare, genuinamente popolare, una lingua espressiva ed esplosiva che possa descrivere tanto la personale Passione del poeta quanto il mutamento sociale in atto nella nazione iberica. Quanto segue è una necessaria carrellata almovodoriana su alcuni dei testi – a nostro giudizio – più significativi dell’universo poetico del galego estratti dall’athanor della sua estrema fatica: “Sapere che si sta per morire  e il corpo è un paesaggio di battaglia:  un mattatoio nel cervello.  E tu permetteresti, deserto amore,  che in questa febbre penitente aprissi  l’ultima porta e la chiudessi  dietro di me, sonnambulo e impassibile,  o infileresti il piede  fra essa e il destino?”  (Curiosità) * “Il passato marcisce sotto terra  e il presente non scorre,  è un fiume morto.  Ma questa volta non ci sarà resurrezione  e il futuro è per forza altro da me.”  (If I Die Before I Wake, che echeggia ombreggiature care a Pereiro come quelle dei Joy Division, in ciò avvicinandosi ai coevi esiti di un altro sepolto “d’autore”, Michael Strunge) * “(…) accettando che avrei dovuto sapere  impedire a me stesso  di scoprire che sono stato solo un interludio  spietato fra due muri di silenzio…”  (Acrostico) * “Immergersi  nel silenzio è ciò che distingue  coloro che amano con spirito suicida  da quelli che solamente sono  un sogno breve.  Nel viaggio notturno che intraprendiamo  all’interno di un corpo differente  un atto d’amore è un fluido urgente  di sudore lacrime e sperma  contro la paura  parole disarmate  desideri che si perdono  nella nebbia di mille notti  fra le lenzuola sconvolte  dal feroce presente  di due corpi che dimenticano.”  (I) * “Innamorato un’altra volta  dell’amore che porto dentro  la sete furiosa di un futuro  ha esaurito le mie alternative  portandomi dritto verso l’impatto:  un proiettile congelato in aria  a pochi metri da un cuore freddo  e attendo un minimo segno di calore  per aprire la sua pelle ed entrare nel sangue  vinto dalla forza del desiderio  ciecamente e senza paura  del possibile disastro.”  (III) * “(…) Notti in bianco come lenzuola umide  nelle circonvoluzioni del mio cervello  tese sempre al vento del pericolo  dell’eruzione e della combustione eterna  di un’altra pelle desiderata che sarebbe arsa  nel fuoco che la sua visione aveva provocato.  (…) Una stagione all’inferno, un’altra in cielo  momentaneamente accogliente e terso,  e alla fine sempre la triste bellezza  di un’altra prova generale del sonno eterno.”  (VI) * “(…) Ascolta come attraversa il silenzio  questo rumore carnale disperato che si avvicina notturno alla tua esistenza  contagiando i tuoi desideri con i suoi  e penetrando in te si va radicando  impercettibile e fatale  nelle tue viscere.”  (Prayer, XII) * “Maledico il dolore che porto in ogni cellula!”  (dall’epigrafe a Precauzione, XVII) * “(…) E io sono qui  con lei dentro sempre  insonne  e irredenta  come unica compagnia una volta ancora;  la malattia.”  (XXI) * “Il disamore, brutale amputazione  o atrofia di un sogno maltrattato,  dovrebbe essere sempre un rituale intimo  messo in scena in sale clandestine.  Interpretando monologhi organici  reciteremmo con scioltezza il dolore interno  delle nostre tristi ossa  quando l’amore si scioglie in emorragie  di liquidi desideri  abortiti.”  (XXII) * “(…) o meglio  inoculami tu  veleno dai tuoi denti  immergiti nel mio sangue  inièttati nelle vene  che ti osservano  e ormai dolente mi duole  il tuo dolore nel tuo desiderio  urlando in ogni osso  e la tua morte  mi uccide e mi resuscita  per alla fine  morire per me.”  (XXVII) * Altri e molti sarebbero i frammenti, le escoriazioni di Lois Pereiro da citare. Mi preme evidenziare come la duplice radice di cui al titolo della silloge sia pervasiva e martellante nell’immaginario poetico dell’ultimo Pereiro, condannato all’amore/impossibilitato ad amare. Luca Ormelli L'articolo “Della Bellezza e delle tenebre che convivono nel mio cervello”. Lois Pereiro, il poeta della controcultura proviene da Pangea.

Di scienza, Rainer Maria Rilke parlò sia con Rudolf Kassner che con Paul Valéry. Questi ultimi coltivarono un interesse profondo verso le rivoluzionarie teorie comparse agli albori del ventesimo secolo. Relatività e meccanica quantistica, dunque, pervennero al poeta nella forma di dialoghi evaporati nel tempo. Sul livello di comprensione che ne ebbe, l’unica testimonianza diretta – quella di Kassner – restituisce un responso severo: > “non capì nulla degli aspetti concreti e del tutto discutibili della teoria di > Einstein più di quanto non capissero la maggior parte dei lettori di giornali, > riviste e opuscoli all’inizio degli anni Venti”.  Aggiunge poi, a conclusione di una serie di incontri:  > “Lo vidi per l’ultima volta per tre giorni; sicuramente la conversazione si > rivolse anche alla teoria della relatività, e sicuramente mi sarei accorto se > avesse fatto un’affermazione che tradisse qualcosa di più della semplice > curiosità per qualcosa di curioso”. Ma si lascia sfuggire, in ultimo, un:  > “solo che guardava l’incomprensibile con il suo occhio di poeta plastico. > […]”. Appesa a quella timida dubitazione, che cede il passo ad una remota ipotesi contraria, sta il mistero della prova smarrita dalla storia. Bisogna, allora, aprire un varco alle parole che, come gocce di pioggia, cadono dallo sconfinato cielo della sua poesia e dei suoi epistolari. Lì, dove precipitano ed increspano le pozzanghere delle nostre coscienze, un’introiezione profonda emerge e pare replicare, nel verbo, le regole delle fisiche cui obbediscono l’infinitamente grande e l’infinitamente piccolo. Non una mera somiglianza metaforica, ma un’identità di strutture di base essenziali, che siritrovano in una insperata unità d’intendimento. * Il 22 febbraio 1923, rivolgendosi a Ilse Jahr, Rilke scrive: > “c’è un’incredibile discrezione tra noi, e dove un tempo era vicinanza e > penetrazione, ora si tendono nuove distanze, come nell’atomo, che la nuova > scienza anche comprende come un universo in piccolo. L’afferrabile se ne va, > si trasforma, invece del possesso s’impara la relazione, e nasce un’anonimità, > che deve cominciare a sua volta da Dio, per essere perfetta e senza scampo”. Arcane consapevolezze rimuginano come  > “‘il moto continuo’ che accade spontaneamente e dappertutto, in ‘ogni vuoto’… > attivo ‘centro di forze’ […]; la vivente forza del divenire è imperitura, è > l’incomprensibile madre. L’incomprensibile madre è radice del tutto; tessendo > continuamente non ha bisogno di impulso”. Una concezione moderna, coerente con le più recenti teorie sulla nascita dell’universo filtra, qui, e parla di origini tratte dalla perturbazione interna di un vuoto-pieno, più che da una deflagrazione soprannaturale.  Prospettive avvedute dei fenomeni scientifici e delle loro componenti elementali echeggiano nei versi della poesia Gong:   > “Risonanza, non più con l’udito > misurabile. Come fosse il suono > che tutt’intorno ci trascende > una maturità dello spazio” Risonanza – è campo perenne di forze interagenti e confliggenti, muro di suoni e silenzi, nota e pausa di uno spartito, alternanza di vita e di morte che, in perpetuo moto, genera mondo e lo precipita nel vuoto. Risonanza è – movimento interiore, “suono della campana dell’essere”, spazio “vibrante”, in questa vivida rappresentazione.  “Maturità dello spazio” – è pienezza della percezione, sforzo giunto a compimento, pretesa di astrazione, che infine approda alla completa comprensione. Ogni parola disloca la poesia nell’alveo della scienza e lì, annullate le distanze tra fenomeno fisico e spirituale, si sperimenta una prodigiosa unità animata da meccaniche gemelle.  * Ancor più nella prosa, Rilke sorprende per ricchezza di messaggi. Paradigmatica è l’elaborazione dell’immagine-suono, di cui fa esperienza in Egitto, al cospetto della grande Sfinge. La racconta in una memorabile lettera scritta il primo febbraio 1914 alla musicista Madga von Hattingberg:  > “…Quante volte, già, avevo tentato di cogliere quella vasta guancia in tutti i > suoi dettagli: si arrotondava in alto con tanta lentezza, come se in quel > luogo ci fosse spazio per più punti che quaggiù […] nella più grande pienezza > del sentire, feci esperienza della sua rotondità. Solo un istante dopo > compresi che cosa fosse accaduto. Pensi: dietro la sporgenza del copricapo > regale, sulla testa della Sfinge, si era alzata in volo una Civetta e lenta, > indescrivibilmente udibile nella pura profondità della notte, aveva sfiorato > il volto col suo morbido volo; e in quel momento, nel mio udito, divenuto > perfettamente chiaro per il lungo silenzio della notte, si era inciso, come > per miracolo, il profilo della guancia”. Dove “una costellazione e un Dio indugiavano (n.d.a.: da secoli immemori) silenziosamente l’una di fronte all’altro”, si consuma l’involontario amplesso tra fisica e letteratura. Nel silenzio e nell’immobilità di quel luogo della mente, una perturbazione, un fattore chiarificante si palesa e perfeziona la comprensione del contesto: la Civetta.  Stupisce, ancora, l’assoluto allineamento tra la realtà – che esiste e si manifesta quando viene osservata, stimolata, messa alla prova, verificata – e la parola che fa esistere le cose perché di esse se ne dice. Di questi poteri e potenze del verbo la vita stessa di Rilke è dogma incarnato. L’immagine-suono, che in se stessa sfugge alla fisicità dei cinque sensi – invocandone un sesto – è trasposizione poetica dell’esperienza attonita che l’uomo fa quando incontra, per la prima volta, la relatività einsteniana e la meccanica quantistica; esse stesse invocano quarte e ulteriori dimensioni alle tre a noi note: essenze non sperimentabili, di cui è concesso scoprire la misura e la forma solo quando sono interrogate dagli eventi.  * Le fotografie che l’universo proietta nei nostri occhi attraverso i telescopi sono scatti, frammenti perduti e sparpagliati dappertutto. Osservandoli, consci che il loro tempo è ormai annichilito – e pure vivo – assistiamo ad un eterno nostro essere, contemporaneamente ovunque. La figura mistica dell’Angelo rilkiano pare vivere in noi in omologo rapporto: una monade che scruta ogni cosa con “sguardo laterale”, in cui tutto esiste e permane simultaneamente, a dispetto di un tempo che svanisce quando perde la caratteristica principale che ha per noi: il potere di scandire il prima, l’adesso e il dopo; l’essere e il non essere; la morte e la vita.  Rainer Maria Rilke e Paul Valéry, 13 settembre 1926 * La professione di fede che Rilke fa verso i traguardi della scienza viene a galla – cristallina – nella lettera a von Hulewicz del 13 novembre 1925: >  “Tutti i mondi dell’universo precipitano nell’invisibile, nella realtà più > profonda che abbiano accanto; alcune stelle si potenziano immediatamente e si > spengono nell’infinita coscienza degli angeli; altre devono affidarsi ad > esseri che le trasformano con lentezza e fatica, nei cui terrori ed estasi > esse raggiungono la loro prossima invisibile realizzazione”. Un superiore intendimento poetico lo attraversa quando dice che  > “La caducità precipita ovunque in un essere profondo; e così, tutte le > figurazioni di ciò che è non vanno usate soltanto entro i confini temporali, > ma, per quanto possiamo, sono da inserire in quelle superiori significazioni > di cui partecipiamo”. La coscienza della prevalente invisibilità del tutto traspare in controluce e fa intuire ulteriori consapevolezze:  > “Le Elegie mostrano noi intenti a quest’opera, all’opera in queste incessanti > trasposizioni dell’amato visibile e tangibile nell’invisibile vibrazione ed > eccitamento della nostra natura, che introduce nuove cifre di vibrazione nelle > sfere di vibrazione dell’universo. (Siccome le diverse materie dell’universo > non sono che diversi esponenti di vibrazione, noi prepariamo in questo modo > non soltanto intensità di natura spirituale, ma chissà, nuovi corpi, metalli, > nebulose e costellazioni). E questa attività viene singolarmente sostenuta e > spinta dal sempre più rapido sparire di tante cose visibili che non verranno > sostituite”. * L’accesso all’infinitamente piccolo avviene con la stessa avidità poetica mostrata verso l’infinitamente grande. Accade nel vertice del suo pensiero, nel luogo di confine tra i due mondi, dove occhio di vivo e occhio di morto osservano le cose che sono “l’una all’altra nascoste”.  Il linguaggio, che deve dare voce ad entrambi i punti di osservazione, contemporaneamente, cela un intreccio che mostra più di una vaga somiglianza con la complementarità e l’entanglement quantistico. È nella Quinta Elegia, dove si incontrano i saltimbanchi parigini del Père Rollin, che il poeta articola plasticamente il mistero di quella prodigiosa meccanica:  > “Ma chi sono, dimmi, questi girovaghi; > Ma dove, oh, dove è quel posto – io lo porto nel cuore –  > dov’erano ancora tanto lontani dal farcela > dove ancora cadevano l’uno dall’altro”. Il dove – luogo metafisico in cui accade un evento indicibile è il passaggio dal puro troppo poco del non essere ancora in grado, al vuoto troppo dell’essere in grado; e pare riguardare necessariamente ciò che, come vale per le particelle, dispone le parti di un sistema in modo che le loro qualità siano rilevabili solo singolarmente e mai tutte insieme.  La metà delle cose che si volge all’occhio del vivo è la prima – quella che può (solo) notare l’assenza o la presenza dell’abilità secondo una logica causale e temporale, mentre il quid che definisce la dote ora acquisita è visibile (solo) ad un occhio dotato di “desertica lucidità”.  Se Einstein incarna l’immagine dello scienziato capace di sfatare i dogmi e porre l’uomo in una definitiva ottica di probabilità – e mai di certezza – Rilke ne rappresenta il corrispettivo letterario.  A noi, fortunati beneficiari di insperate consapevolezze, la presa d’atto che “a cavallo di un raggio di luce”, entrambi avrebbero potuto apporre la firma a questo pensiero: > “Noi, che siamo qui e oggi, non siamo appagati neppure per un istante nel > mondo del tempo, né a esso legati. Trapassiamo senza sosta, trapassiamo verso > gli avi, verso la nostra origine e verso coloro che in apparenza vengono dopo > di noi. In tale mondo immenso e ‘aperto’ tutti sono, non si può dire > ‘contemporaneamente’, perché è appunto il venir meno del tempo che fa sì che > tutti siano”. Riccardo Peratoner L'articolo Rilke incontra Einstein. Ovvero: le “Elegie duinesi” e la teoria della relatività proviene da Pangea.

Il testo che apre il ‘Meridiano’ che accoglie Tutte le liriche di Hölderlin, è il punto più alto, riassuntivo, della ‘funzione Hölderlin’ nella poesia italiana. In quel testo – Con Hölderlin, una leggenda –, Andrea Zanzotto dice di una “insistenza”, di un “lasciarmi andare… all’apertura di libro quasi magica”. Quando arriva, Hölderlin – il gran mago, colui che conosce i nomi per dissipazione e sublimazione – spiazza, fa piazza pulita, costringe a partecipare del suo precipitare.  “L’incontro con Hölderlin è stato tanto intenso quanto quello con Rimbaud”, scrive Zanzotto. È vero: entrambi i poeti sembrano dei banditi dal linguaggio, degli irredenti al verbo, ma il loro impeto – troppi anni li separano, quasi millenni – è opposto. Rimbaud non tenta l’armonia, solletica il caos; non cerca gli dèi celesti ma quelli inferi; non alla Grecia mira ma all’ebbrezza esotica; la sua è una fuga verso l’altro mondo, l’Africa, verso una vita che metta a tacere la vita; Hölderlin sprofonda in sé, come chi ritorna dopo aver toccato le vette: che altro dire dell’empito di quel cielo se non il frastiono? Rimbaud strega il linguaggio fino all’Adamo; Hölderlin lo dissoda perché accada, ancora, un qualche rivelazione del ‘secondo Adamo’. Le Illuminazioni vanno lette insieme alle cosiddette “Poesie della torre”.  “Sentiamo che in Hölderlin ci sono delle zone oracolari, piziache, quasi”, scrive Zanzotto. A dire: Hölderlin non sfregia il linguaggio per inorgoglire l’opera di gorgiere, tutto il contrario – sfrega fino all’ultimo brillio, al verbo che precede ogni verbo. Cioè – e Zanzotto lo sapeva bene –: troppi poeti più o meno ‘oracolari’ abbiamo letto in questi decenni, ma dov’è l’oracolo il poeta, semplicemente, non è, scompare. Dunque: Hölderlin non è un’opera, ma una pratica – l’esito, sconvolgente (come dopo l’attraversamento di ogni grande poeta), potrebbe realizzarsi nel balbettio, nel brivido, nel silenzio.  Tornando a noi. Nel secolo della poesia che si esprime per negazioni, che dice ciò che non è (Montale), il poeta dell’essere, della solarità che acceca, “come una gigantesca figura di poeta-profeta, che attinge alla civiltà greca i grandi ideali che egli propone – in metri accesi e pindarici – ad una umanità migliore, che deve ancora venire e di cui egli canta presago” (Vincenzo Errante nel poderoso “Tesoro della lirica universale”, Orfeo, da lui allestito per Sansoni nel 1949).  Si diceva, appunto, di una ‘funzione Hölderlin’ nella poesia italiana. Hölderlin è stato tradotto, tra i tantissimi, da Giosuè Carducci (“Perché tutto co’ morti il mio cuor è”) e da Gianfranco Contini (“Un segno noi siamo, indecifrato,/ non avvertiamo il dolore,/ lontano dalla patria la lingua abbiam quasi scordata”), da Cristina Campo e da Leone Traverso; Zanzotto cita le versioni di Giorgio Vigolo e quelle, in dialetto, di Giacomo Noventa. Ungaretti dichiara Hölderlin – insieme a Blake, Leopardi e Lautréamont – il poeta-totem della propria ricerca lirica. Luigi Reitani, nel ‘Meridiano’ del 2001, pare aver chiuso il discorso sulla filologia hölderliniana: tra l’altro, ormai, di Hölderlin abbiamo setacciato i cunicoli della vita, degli amori e degli ardori; le lettere ci permettono di spiarne i tormenti. Eppure, Hölderlin è un sovrappiù del linguaggio, ha tana nel bianco-banchisa dei suoi frammenti incompiuti: si rinnova – e ci sfida – ad ogni lettura. Così, per alcuni – come all’autrice del libro di cui parliamo – è sempre oro la versione delle Liriche di Hölderlin realizzata da Enzo Mandruzzato – gran traduttore di Pindaro, per altro, poeta-pilastro di Hölderlin – stampata da Adelphi nel 1977:  > “Ma a noi non è dato > riposare in un luogo, > dileguano precipitano > i mortali dolenti, da una > all’altra delle ore, ciecamente, > come acqua di scoglio > in scoglio negli anni > già nell’Ignoto” > > da Canto di Iperione e del destino In sostanza: in Hölderlin la poesia si compie superandosi – che il suo tempo lo abbia rinnegato e il nostro lo fraintenda è naturale, dacché l’opera è il fermento di un altrove. Così, Ladro di stelle – bellissimo titolo che indaga “Hölderlin e il poeta come titano”, stampa Solfanelli, con una partecipe “presentazione” di Giovanni Sessa – non è un’analisi della ‘poetica’ di Hölderlin, ma uno studio sui suoi effetti, sulla sua efficacia. “Intendiamo guardare all’esperienza estetica hölderliniana come a un’esperienza religiosa”, scrive, quasi subito, arrischiando, l’autrice. Chi la conosce, sa che Livia Di Vona – l’autrice – è gentile quanto coriacea; dietro l’apparenza docile nasconde l’accetta e la sfacciataggine. Ha lavorato anni a questo libro – che come ogni vero libro è infinito –, in esatta solitudine, libera dalle asfissianti categorie dell’accademia. Il suo saggio sfiora a tratti il segreto di ogni dire poetico, si inabissa negli indicibili. In alcune pagine, l’autrice lega, in sintonia di vertigini, il dire di Hölderlin a quello di Marina Cvetaeva (Il poeta a giudizio: capitolo pieno di folgorazioni). “Indugio ogni benedetto giorno nel tormento della lingua. Da profana, da non poeta. Con Hölderlin le cose sono drasticamente peggiorate, cioè migliorate perché come conduce lui nel cuore della questione, nessuno”, mi scrive, un giorno, Livia. A dire di un libro che è come un cuore messo a nudo – anzi, un cuore interrato: nascerà la bianca betulla, libellula del bosco, oppure l’albero sacro alla civetta.   Intanto: perché “Ladro di stelle”? Cos’è questo ladrocinio, cosa sono queste stelle? Sono le lettere dell’alfabeto. Il titolo, indirettamente, mi è stato suggerito da un libro di Giuseppe Sermonti sull’origine della scrittura: L’alfabeto scende dalle stelle in cui si ripercorrono le antichissime teorie che volevano le lettere dell’alfabeto greco corrispondenti alle costellazioni boreali. Sicché, detto molto sinteticamente, “dire” significa ripetere i suoni della Creazione. Il poeta, che ha l’altissima responsabilità di partecipare alla Creazione, nel momento in cui titaneggia ruba, letteralmente, le stelle/lettere, che non crea lui.  Ti faccio la domanda con cui inizi il tuo lavoro: “Perché il linguaggio è il più pericoloso dei beni?” Perché il nostro stare nel mondo dipende anche (se non soprattutto) dal modo in cui abitiamo la parola. È nel linguaggio che per la prima volta sperimentiamo la vertigine del titanismo. La tentazione fortissima di rinnegare la nostra radice creaturale per competere con Dio. Per Hölderlin, la parola svolge soprattutto la funzione di rendere testimonianza alla verità e ciò solo ed esclusivamente alla condizione che la parola stessa sia un dono, qualcosa che l’uomo non crea assolutamente da sé. Ma quando il poeta compete con Dio, quando pretende, cioè, di versare da sé “la fiala della vita” (Inno alla Dea dell’Armonia), rinuncia alla sua radice creaturale e provoca uno svuotamento della realtà. Realtà, per Hölderlin, è sempre stare dentro una compagnia “verticale”; con lo svevo penetriamo nel linguaggio come luogo di una compagnia meravigliosa che consente al dire del poeta di fiorire in mondo, oppure come luogo di una solitudine dolorosissima.  …ma poi, mi viene da dire, qual è questo logos che ci coinvolge e ci tortura: quello di Eraclito o quello di Platone, quello di Gorgia o quello del prologo del Vangelo di Giovanni? Tra ‘verbo’ e Verbo, tra ‘per verba’ e diverbio, dove di pone Hölderlin? Entriamo nel vivo dell’unità simbolica per Hölderlin, cioè l’armonia tra aorgico (Dèi/natura) e organico (intelletto). Se lo seguiamo nella sua peregrinazione dall’origine della Tradizione della poesia occidentale nella Grecia del mito fino alla Germania tra il Settecento e l’Ottocento, tocchiamo lo zenith e il nadir del linguaggio poetico: dal sorgere dell’armonia degli opposti in senso eracliteo, fino alla sua disgregazione, passando dal momento fatale del titanismo, in cui il linguaggio da luogo da abitare, si trasforma in strumento di dominio sul mondo da parte del poeta. Quindi Hölderlin attraversa tutte le sfaccettature che hai nominato fino a quando non si arresta dentro un’attesa. Il suo qui ed ora (ovvero il periodo della torre), è senza il vivente. Scrive infatti in una versione tarda di Patmos: “Ma è terribile come Dio dissipi all’infinito, qua e là, ciò che è vivente”. E poco più avanti: “Nulla di immortale si vedeva nella natura”. Hölderlin si trova in un vuoto di realtà (nel senso spiegato prima), perché il vivente non c’è. Allora la parola, diversamente dai tempi gloriosi del mito, non può celebrare “ciò che è”, ma necessariamente e apofaticamente aggiungo, deve nominare ciò che non è. In questo modo prepara, per i posteri, il ritorno dei celesti. Stare dentro un’attesa, significa nel linguaggio che la nominazione si pone all’inseguimento di realtà, di una pienezza di senso che senza una compagnia altra non si dà mai.   …e dunque: dal prodigioso – titanico – tentativo di sintesi tra ‘grecità’ e cristianità, tra Dioniso e Cristo, tra Empedocle e Apocalisse, cosa viene fuori, cosa ci resta in mano? In Hölderlin, nell’innocenza del suo cuore, resta un’attesa indefinita. Io direi che siamo sempre dentro una scelta di cui dobbiamo assumerci la responsabilità: o vogliamo riconoscere una radice creaturale, oppure continuiamo ad espellere il dio dal destino con una parola autosufficiente, cioè condannarci ad una infinita solitudine. Dichiara la poesia-emblema di H., e dimmi perché. Direi Come quando il giorno di festa (Wie Wenn am Feiertage) in cui la frattura nella Tradizione della poesia occidentale si consuma definitivamente. Questo inno comincia descrivendo l’armonia tra aorgico e organico, come se nel qui ed ora di Hölderlin fosse realtà. Poi però accade qualcosa di inaudito: l’irruzione di un pianto al termine, che ci dice che non è più possibile, come dicevo prima, “celebrare ciò che è”. Il poeta è sempre, per lo svevo, sacerdote della verità. Se il vivente non c’è, non può dire che c’è, altrimenti dice il falso visto che per lui la verità non è mai un prodotto del linguaggio. Questo è uno degli indicatori, per quanto mi riguarda, per cui il poeta tedesco rinuncia alla creazione di un linguaggio. Non si può riempire il vuoto di un’assenza con gli artifici linguistici. Una delle tante tracce di ciò che accade qui, la si trova in due poesiole giovanili, entrambe dal titolo indicativo: Il poeta cieco e Palinodia. Lascio un suggerimento: poiché, per quanto mi riguarda, non c’è affatto cesura tra fase giovanile e cosiddetta fase “della pazzia”, potrebbero essere lette insieme proprio a Come quando il giorno di festa, inno della maturità, in uno dei suoi versi più significativi: “Ciò che vidi, il sacro, sia la mia parola”. Si potrebbe scoprire una sorprendente continuità tra prima e dopo la “pazzia”.  Dichiara la poesia che più ami di H. – e perché.  Difficile dirne una sola, ma mi vengono in mente adesso Il viaggiatore, l’elegia Lamento di Menone per Diotima o La veduta. Per quanto mi riguarda, è difficile non fargli compagnia, non stare con lui lungo il sentiero scosceso di una malinconia, mentre il Neckar solitario rinuncia ai suoi abissi misteriosi.  Era davvero folle H.? Meglio: come la sua ‘mania’ irrompe nel ‘logos’? E che senso ha, nell’esistere, la necessità di ‘poetare’? Sempre più spesso gli studiosi, negli ultimi anni, tendono a riconsiderare la pazzia di Hölderlin. Cito come esempio l’importante studio di Giorgio Agamben, La follia di Hölderlin, in cui si ipotizza una simulazione della pazzia per sottrarsi alle conseguenze giudiziarie delle sue antiche simpatie per i valori della Rivoluzione francese, ma personalmente credo che si possa considerare anche la questione del pietismo, sempre – a mio avviso – troppo trascurata quando si parla dello svevo. I pietisti più radicali sceglievano volontariamente di abdicare dalla vita esteriore, ritirandosi preferibilmente in luoghi appartati in campagna, e rinunciando anche alla volontà di esprimere una propria individualità. Per il resto, più che un’irruzione della mania nel logos, in Hölderlin irrompe un necessario balbettio, la constatazione amara di una solitudine nel flutto, nella fiamma e nella parola. Che può dire il poeta “se nulla di immortale si vede”? Insomma: il poeta ha per fine esaudire la poesia incenerendola? Dipende. Il poeta deve sempre scegliere da che parte stare. Il suo dire può partecipare alla Creazione, come in origine, oppure – citando la chiosa di una poesiola di Rilke dedicata a Baudelaire – “E perfino la furia che annienta si fa mondo”, venirsi a trovare, cioè, nel punto esatto in cui la Creazione stessa si disfa, per realizzare quella tiranna tentazione titanica. Dal punto di vista meramente estetico, non c’è momento più alto, poeticamente, del competere con un dio, e in ciò i geni come Baudelaire, come i simbolisti francesi, sono maestri. Ma se platonicamente diciamo che la bellezza è splendore del vero, stando con Hölderlin il poeta deve rinunciare alla signoria dell’ego.  *In copertina: Caspar David Friedrich, Luna che sorge su una spiaggia deserta, 1837/39 L'articolo “Già nell’Ignoto”. Dialoghi intorno a Hölderlin proviene da Pangea.

Non lontano dal tempio – d’intorno. René Char cela i suoi vangeli – come altro chiamare quel vestibolo di versi, quel sudario? – presso l’aia, presso le stalle. Così si consolidano i campi, chini al girasole, il fiore leonino.  Colossale nel corpo, René Char rimedita l’era dei Titani: in quella violenza, l’assurdo della compassione. L’armonia contrapposta dagli olimpici è, invero, una tirannia.  È il poeta a tal punto nel proprio tempo da scansarlo, da fargli lo scalpo. Così, è toccato dal mondo restando intoccabile – i suoi fari: Rimbaud ed Eraclito, Hölderlin e gli alchimisti del Rinascimento.  È un poeta, cioè, per indole, sempre in lotta. In lui, l’elemento primo – il pane, il sole, l’acqua – è sempre l’esito di un sacrificio. La vera gioia: sacrificarsi. Ospitare, cioè: partorire un patto.  Poiché il linguaggio è l’agone, è l’agonia, è il principio del malinteso, l’arena dei malintenzionati, bisogna – come fa il fabbro, come fa l’alchimista – fonderlo e rifondarlo. Con la stessa lega del verbo, nuove armi, nuove forme. In René Char, allo stesso tempo, la severità del legiferante e la ribalderia del bandito. Per questo va continuamente ‘scoperto’, come artiglieria di contrabbando; va continuamente tradotto – sentieri sempre sotto assedio di redini erbe, di irredente felci: non bastano le belle prove di Giorgio Caproni e di Vittorio Sereni, di per sé poeti. Char apre la sua casa avita perché sia messa sottosopra.  Diffidava degli scrittori ‘impegnati’, che spesso hanno di mira la carriera quando non la convivenza con la convenienza, un convenire di pettegole. I suoi scritti sono pienamente ‘politici’, nel senso arcano: orientare il corpo civico a quello spirituale. Che è poi: consegnarsi all’assoluto.  Tra il 1966 e il 1969, a Le Thor, René Char invita Martin Heidegger a realizzare un seminario su Eraclito. In quegli anni, il poeta si ribella all’installazione di missili atomici presso il Plateau d’Albion, all’urlo di Non aux fusées atomiques.   Eliminare ogni distanza tra atto e verbo, trasmutare la parola ferrosa nell’oro della promessa mantenuta. L’estremo René Char – il recluso nei suoi luoghi, l’anziano eroe di infinite guerriglie – è il più giovane, ragazzino il linguaggio sempre a figliare ribellioni. Nel 1979, per Gallimard, esce Fenêtres dormantes et porte sur le toit: come sempre, un libro definitivo. Così ne scrive Char: > “Tracciare un cammino tentando di ristabilire la speranza come atto che > orienta, d’istinto, nel visibile e nell’invisibile. Ci sono compagni di > vendette dai volti avvertiti e belli, pittori, viandanti della buona sorte, > sconosciuti dalle mani glassate di schizzi abbandonati: mostrano che questo > nostro mondo, tragico o comico, è diversamente abitabile, nella cerca > dell’arte. Una compagnia che s’infittisce lungo obliati vagabondaggi, e > ovunque, dunque, l’inimicizia delle nazioni, degli individui, delle cose e > degli eventi che conduce all’estremo della voce che si impenna: ‘Al termine di > questo turbine di marce, la porta senza chiuse di sicurezza: il tetto. Sono > per mia gioia al cuore della cosa, il mio dolore è ormai inutile’. Tutte > queste parti assemblando pietra su pietra, abusando della realtà per altri > fini, come i gradini scolpiti del teatro di Epidauro”.  A teatro, si sa, la verità accade; infine, ne restano le spoglie, il sole in carcassa, qualche briglia che chiameranno legge.  In Char: lapidare la letteratura, restare nell’allarme.  Il libro si apre con un testo, Faire du chemin avec…, qui tradotto. All’ingresso, l’ultima poesia di Melville, The return of the Sire de Nesle, a fare da faro in una vita che fu da bucaniere, che fu inseguimento e fuga, in amore del bianco.  Il paese di Char, L’Isle-sur-la-Sorgue, sorge non lontano da Fontaine-de-Vaucluse, Valchiusa, uno dei luoghi di Petrarca, quello delle “Chiare, fresche et dolci acque”. Che di questa lotta – poesia è anche energumena messe di vendette –, nel fiorire, sia l’amare, e sia innumerevole.  Si legge continuamente, René Char, per capire come onorare la vita: è palestra – e mai rendere domestico il dire.  *** Mettersi in marcia Infine, le mie torri! Che l’erranza si archivi Che si plachi la sete della loro manchevolezza: Se desideri l’infinito con troppa forza, si ritira Perché è terribile la terra. Hermann Melville A monte, non fu commesso un crimine. Ci hanno espropriati del ghiacciaio; allo stesso tempo, accusati, marchiati di incontinenza. Pochi fuggiaschi vagano, qua e là, banditi di banlieu. La giovinezza dei nostri affetti li mostra intatti.  Così ci si estrae dall’inspessimento della sera, ci si inabissa sotto la superficie dei libri perché la primavera migratoria possa crogiolarsi, ospite che il nostro non molteplice corpo ferisce.  Avevano riscoperto con soave gioia l’istinto di strisciare nella boscaglia: a vedere una trama di serpe sul sentiero chiamavamo quel passato “il perduto rettile”. Con gelosia paludata.  Guarda la cannaiola sui giunchi scossi dal vento, ha gambe di mare! La poesia che magnifica i suoi ingressi distruggendoli mentre si eleva l’oggetto. Buona notte! Ancora buona sia questa notte, tastata dalla forza che soccorre, tenuta sulle genitrici ginocchia del Tempo recidivo. Nessun interdetto prima dell’inatteso rifugio, quando ci sei.  La poesia riversa, donna alla bisogna per la quale i minuti oggetti domestici sono indispensabili. La ricchezza e la parsimonia.  Prima di polverizzarsi, tutto è pronto a incontrare i nostri sensi. Questo tempo di preparativi è la nostra occasione senza rivali.  Montare, arrampicarsi… ma… issarsi? Oh, com’è difficile. La spinta luminosa delle reni, la forza bassa che razzola nella tana, che irrompe e nonostante la gravità delira in allegria.  Come liberare il rondone dai pidocchi? Resta il domandare dacché il rondone sorvola la città. Lunatico afillante. Il suo fiore sigillato. Ci ha visto. È di un blu onnipotente. Afillante, nostra padrona! Il suo sudario all’albero maestro del Vascello fantasma, fedele fino alla morte, e bianca. Ah, ci ha in suo possesso. Veridica nei ranghi di una breve giovinezza. E poi, pietrificata. Alcuni direbbero, mendace. Graffiandosi le labbra murmuri…  Le sanguinose utopie del XX secolo.   Né il corno totalitario né il paralogismo si sono conficcati nelle nostre fronti. La nozione di giusto e di ingiusto negli usuali fatti ha tenuto in scacco la simpatia.  L’emofilia politica delle persone che si pensano emancipate. In troppi sono innamorati dell’umanità disprezzando l’uomo! Per elevare la prima, degradano il secondo. Uguaglianza che fa patti con l’aggressore. Questa è la maledizione. E la nostra figura si accomoda.  Quanto vorremmo che la cronaca universale non si interrompa, se non una sola notte, per l’obliquo impulso del faro d’amore! Così ci devia il desiderio. Sovviene la parola, quel grande rifugio da tutti i venti.  L’esplosione atomica è la coscienza della materia e il segno dell’ilare uomo quando si esprime. La sua permanenza spirituale ha cominciato a produrre. Strappiamone svergognati l’ipogeo.  Non incitate le parole alla politica di massa. Il greto di questo oceano deriso è lastricato dai cristalli del nostro sangue.  Dall’opera totalitaria non siamo più annodati al nostro io personale ma a un io collettivo, assassino, assassinato. Il profitto della morte condanna a vivere senza immaginazione, fuori dallo spazio tattile, in miscele avvilenti.  Ciò che sembrano tenere così risolutamente nelle loro mani gli sarà strappato dagli occhi. È la legge, la paglia nella legge.  La poesia può riscattare il ricatto? René Char L'articolo “La poesia riscatta il ricatto”. René Char, o del poeta colossale proviene da Pangea.

Nel 1910, a Copenaghen, esce un libro a suo modo decisivo. S’intitola Vita del lappone, lo ha scritto Johan Turi in uno stile, al contempo, crudo e fiabesco, come appena estratto dal fuoco, una specie di nordica Lascuax. Nelle fotografie, Turi ha lo sguardo ad accetta, occhi che contengono boschi. Nato nel 1854, faceva l’allevatore di renne; il suo libro, scritto in lingua sami con la traduzione in danese, fu pubblicato in diverse lingue: in Italia è al 235 della “Biblioteca Adelphi”. Il libro ha una leggiadria adamitica, la prontezza delle cose prime e nude: si parla di bestie, di estati come coltelli, di segni nel suolo e nel cielo e della “pietra del serpente”; le costellazioni si chiamano “Alce”, “Branco di cani” e “Sciatori”; la Via Lattea è la “Scala degli uccelli”.  La data in cui è pubblico il libro è importante: di lì a poco i Sami, etnia indigena del Nord, verranno ripetutamente vessati dalle entità statali, Norvegia, Finlandia, Svezia, a estirpare terre, a sradicare tradizioni. Non a caso, intorno a quella data, nel 1913, attracca Ædnan, il poema epico di Linnea Axelsson, poetessa svedese di origine Sami. Edito nel 2018, Ædnan – che in Sami significa “terra”, “luogo natio” quando non “madre, matria” – racconta, in versi, la saga di una famiglia Sami, tra enormità di panorami, apparizioni di morti, vessazioni, dai primi del Novecento al nostro millennio. Il ritmo imposto dalla Axelsson contrasta con il tambureggiare dell’epica tradizionale: i versi sono brevi, a volte brevissimi; si procede per singulti e apocalissi in palmo di mano; c’è molto bianco intorno, tanto che le parole paiono impronte di renna sulla neve, rivoli di una danza antica e perduta, di uomini-pernice, di uomini-gufo. Un esempio: “Mi addentrai nella palude  dei lamponi gialli – Avanzai finché potei poi mi spogliai sciolsi i nodi dei pantaloni e li riempii di bacche   – Annodai lo scialle con della stoffa e ne feci uno zaino ricolmo di bacche – Una pozza nera si aprì nel muschio l’acqua era fredda meravigliosa per la nuca – Allora spuntò scura nel cielo l’aquila reale l’occhio giallo e nero – Nell’occhio giallo il mondo ebbe un altro riflesso – Dischiuse gli artigli e si gettò su Aslat lasciai le bacche e corsi gridando con le braccia alzate – Vidi l’immenso rapace volare via – Tutto era come sempre ma c’era un’ombra” Tradotto in inglese, da Knopf, nel 2024, Ædnan ha avuto un impatto importante: il libro, tra l’altro, è stato finalista al National Book Award for Translated Literature. Di questo “ambizioso romanzo in versi”, an Arctic epic from Sweden, ha detto il “Guardian”, toccando il punto centrale del testo: “in ogni pagina, distese di spazio bianco, a memoria di una narrazione fatta di assenze, fratture, silenzi, oblio e mutilazione”. Una porzione di Ædnan è stata tradotta da Maria Cristina Lombardi – già traduttrice, tra l’altro, del fenomenale poema epico-cosmico Aniara del Nobel per la letteratura Harry Martinson – nel libro libro collettivo Voci di donne dal Nord, edito da Crocetti (in cui sono sintetizzati, per poesie-totem, i lavori, oltre che di Linnea Axelsson, di Eva Ström e di Ann Jäderlund).  Lei è Linnea Axelsson Ædnan, soprattutto, è il poema di una lingua defunta che risorge rifulgendo (“La lingua sami dormiva/ da tempo nel corpo/ bloccata// dentro/ dalla vergogna…// Come se mai/ noi e i nostri avi/ fossimo esistiti// mai avessimo/ costruito nulla”). Di una lingua dissotterrata, di minime, esigenti tracce nella neve che tornano artigli, il ruggito del profondo Nord. Certo, il poema s’infittisce nella nostalgia: le parole descrivono ma non operano; la danza, non più sciamanica, è sciamannata, dei fasti restano le vestigia, le braci – pigolano gli astri. Su tutto, tuttavia, agisce lo straordinario.  Con l’aiuto della Lombardi, abbiamo contattato Linnea Axelsson, a dare ligneo lignaggio a questa lingua.  Come è nata l’idea di scrivere un poema epico sui Sami? Come ha scelto di strutturare il libro?  Più che un’idea iniziale, sono stati il lavoro e il materiale ad ispirarmi la scrittura di un poema epico sui Sami: la poesia epica è stata una scoperta che poi ho messo in pratica. Credo che un’opera si sviluppi da un’immagine interiore che funge da orientamento verso un certo linguaggio, una data struttura, un mondo che il lettore è chiamato ad immaginarsi. Nel caso di Ædnan, l’immagine, almeno come come la ricordo, era un volto di donna, o meglio, il silenzio nel suo volto. Fu lei che durante la stesura del testo haportato con sé lo spazio (Sápmi, la terra dei Sami), gli eventi e gli altri personaggi. Pian piano l’ampiezza e la natura del materiale – ad esempio, le relazioni interpersonali e lo svolgimento della narrazione nel tempo – iniziarono a suggerirmi che forse il racconto sarebbe stato più adatto alla prosa che alla poesia. Prosa e poesia sono costituite dagli stessi elementi, ma si utilizzano in modi diversi e con enfasi diversa. Non mi pareva giusto scrivere un romanzo, sarebbe stato come assolvere a un compito inesatto. Così, a un certo punto, mi è venuta in mente la tradizione epica, e allora mi sono presa una pausa necessaria. Non nel senso che ho cominciato a leggere i poemi epici antichi; piuttosto, ho iniziato a impostare alcuni principi formali di riferimento. Ho riflettuto a lungo intorno alla tradizione degli joikar sami che sono contemporaneamente canto, tradizione poetica più o meno narrativa, e strumento per ricordare e conservare le memorie. Come è riuscita a trovare il ‘ritmo’ adatto al poema? Intendo dire: nel poema si coagula una lingua arcana, arcaica, ma anche un tono proprio della poesia contemporanea. Mi spieghi il suo processo linguistico.  Trovare il ritmo è stato decisivo ed è parte della forma stessa del poema: versi brevi, scarsità di parole, silenzio. Questo mi ha ispirato un sensazione di ampiezza e di movimento, nello spazio e nel tempo, che tenesse insieme e caratterizzasse la narrazione. Ci è voluto molto a trovare il giusto ritmo: in qualche modo, è scaturito durante la scrittura. Altre volte mi è accaduto di sentire un ritmo senza nessuna parola, che solo dopo è divenuto poesia, ma non è il caso di quest’opera.    Il ritmo è anche legato alla respirazione e allo svolgimento, nel senso che nasce quando una poesia si muove tra qualcosa di quotidiano, che senti sulla pelle, e qualcosa di cosmico, di esistenziale. Produce suono e realismo. Lo stesso svolgimento si rispecchia nella parola: un termine della sfera quotidiana o comunque della contemporaneità si incontra con una parola più solenne, più carica di connotazioni o più antica, riuscendo nella poesia a essere avvertito come semplice e naturale al pari della parola quotidiana. Per molto tempo – oggi non è più così – sono stata attratta dall’arcaismo facile, sia perché amo le profondità e le diverse fasi della lingua, sia perché quello che devo costruire non è documentato, ma vive nella narrazione orale, nelle fiabe, nel mito. In Ædnan ho cercato anche di cogliere un certo suono che credo fosse tra i Sami nell’ambiente in cui sono cresciuta quando si parlava di cose come lo stato e gli svedesi, o come quando si raccontavano aneddoti. Quali sono le fonti di cui si è nutrita? In Italia è abbastanza noto il resoconto di Johan Turi, ma per il resto il popolo dei Sami appare tra le brume della leggenda. Quali sono i miti miliari, decisivi dei Sami? Uso tutto quello che posso: ricordi, cose che ho sentito e ho visto, che ho letto. Più importante di tutto è l’immaginazione, lo spazio per la capacità di rappresentazione che dobbiamo conservare in noi stessi. Non faccio ricerca nel senso giornalistico ma, al contrario, evito di leggere proprio di ciò su cui scrivo. Detto questo, sono sempre stata interessata e ho letto tanto sulla storia e sulla mitologia dei Sami, ma la grande fonte, quando si tratta di questa storia, è fatta di esperienza, cultura e narrazione orale, dunque, dalle conoscenze che si tramandano in famiglia, tra parenti e amici. Molte culture, come quella sami, si scontrano con due fattori essenziali: la propria storia scritta, quando non sia stata resa del tutto invisibile e assimilata, è stata comunque a lungo formulata da qualcun altro, e che ciò che si conserva ci si aspetta sia autentico. Nella mitologia sami ci sono divinità e miti della creazione. In realtà, non so quanto delle fonti scritte sia influenzato e concepito dai colonizzatori che per primi l’hanno scritta e tramandata. Ho riflettuto a lungo e non so se i termini dèi e dèe funzionino veramente. Ad esempio, Sáráhkka[1], non è piuttosto una forza che non una dèa nel senso occidentale del termine? Forza generatrice e maternità sono presenti anche nelle acque di un lago.  Mi sembra che il suo poema epico abbia altresì un ruolo ‘politico’. Quali reazioni ha risvegliato il libro dopo la pubblicazione? Quando Ædnan è uscito in Svezia, credo abbia contribuito ad aprire gli occhi ai lettori svedesi sulla loro storia e sulla situazione coloniale del paese: che la Svezia non è mai stata un paese con un solo popolo. Tra i lettori Sami, se parliamo da un punto di vista storico e politico-sociale, le reazioni sono state ovviamente di altro tipo: riguardando soprattutto aspetti come rappresentazione, riconoscimento, ecc. Io sono un po’ indecisa se considerare il poema politico oppure no. Credo che tutto quel che scrivo abbia in sé un piano politico. Ma sono assolutamente convinta che le eventuali verità sulla nostra vita si possano scoprire solo attraverso l’immaginazione, liberandosi da ogni dovere e impegno, e che qualsiasi riflessione su temi e aspetti politici emerga molto tardi nella stesura di un’opera, se non addirittura mai. Quali sono le letture che la hanno formata, i poeti che può appellare a maestri? Sono molti e diversissimi tra loro. Nils Aslak Valkeapää, Birgitta Trotzig, Robert Musil, Elizabeth Bishop, Ingeborg Bachmann. Mi piace moltissimo leggere testi teatrali: Harold Pinter, Lars Norén, Brian Friel. Qualche volta leggere è quasi come andare dal medico: è qualcosa di molto preciso quello che mi prescrivo.  Oggi, nell’era dell’algocrazia, delle guerre continue e dell’intelligenza artificiale, che senso ha la poesia? Che senso ha l’epica? Mi viene voglia di rispondere che il senso della poesia oggi è lo stesso che è sempre stato. La poesia sembra essere qualcosa cui si ricorre in situazioni terribili. Lo vediamo oggi a Gaza: sia i palestinesi a Gaza che uomini e donne in tutto il resto del mondo scrivono poesia che, in modi diversi, nasce dall’attuale genocidio. Lo abbiamo visto nei campi di concentramento del Terzo Reich, dove gli ebrei scrivevano poesie nonostante rischiassero la vita. È un segno del significato della poesia, ma ilsignificato è difficile da determinare. Per me, come lettrice e poeta, ha a che fare con il lavoro linguistico, con la lingua come essere vivente, con l’immaginazione, l’attenzione e la concentrazione. Ha a che fare con il piacere e la realtà. Cioè, con un aspetto della realtà. È come se poesia, letteratura e arte fossero un fiume che scorre accanto alla vita, dalla stessa sorgente. Sono legate e si rispecchiano a vicenda, ma la letteratura non può essere solo uno specchio, una rielaborazione o un’esplorazione. È costruzione di se stessa. La poesia dovrebbe essere un vortice ben definito, e i vortici portano ossigeno al fiume. Per me, poesia epica non significa che il testo presenti una certa lunghezza, o si espanda in un certo arco temporale o che sia narrativo allo stesso modo di un romanzo. Per me la poesia epica è legata alla memoria e alle storie. Storie che possono conservare il nostro contatto e la conoscenza delle nostre origini, e testimoniare la qualità del nostro rapporto con tutto ciò che vive. (Traduzione di Maria Cristina Lombardi) -------------------------------------------------------------------------------- [1] Dèa dello sciamanesimo, protettrice del parto, venerata nelle regioni abitate dai Sami in Svezia e Novegia. L'articolo “La lingua sami dormiva, bloccata dalla vergogna”. Dialogo con Linnea Axelsson proviene da Pangea.

Rilke è l’amato. Il molto amato. L’angelo amato da tutti. Il bambino angelico costretto all’esercito. La sua personalità ne risentirà. La sua personalità lo salverà da questo e altri traumi.  Rainer è lo studente interessato e geniale. Colui che sceglie e decide di essere poeta. Risoluto. Mai fisso nello stesso luogo. Lui è il poeta giardiniere, colui che ama la rosa. Rilke, il viaggiatore instancabile.  Era l’uomo dei salotti, il poeta di Parigi. Era l’uomo delle infinite solitudini.  Un rigore, il suo, che premierà qualsiasi sacrificio. Rainer Maria Rilke dall’anima delicatissima. Poeta dotato di una sensibilità dell’altro mondo. Una vita consacrata alla poesia, consumata dalla poesia. Poesia totemica, poesia totale la sua. Fu il vero amante di Lou Andreas Salomè. Lui, che ebbe il coraggio di abbandonare la figlia. Oltre a Valéry, tra gli altri, conobbe Rodin, Pasternak, Tolstoj. Viaggiò per raggiungere la Russia, inspiegabilmente conoscendone la lingua, per poi dimenticarsela. Tradusse dall’inglese la Browning, amava Hermann Hesse e Georg Trakl.  Venerato nei salotti e nei castelli più prestigiosi dell’epoca, viaggiò molto, all’inverosimile; passò spesso per l’Italia e non solo. Per lui ogni castello era la vita. Per lui ogni donna, una mecenate. Scrisse lettere a una poetessa orfica: Catherine Pozzi. Ne nacque un epistolario magnetico e immortale.  Fu fine traduttore appunto, tanto che dal francese fu forgiata l’opera sua. Tanto che dall’amore tra Paul Valéry e Catherine Pozzi, senza saperlo, lui venne influenzato, ultimando due opere estreme e meravigliose: le Elegie Duinesi e i Sonetti a Orfeo. Ogni castello era la vita: una fine solitudine che doveva attraversarlo compiutamente. Rilke, poeta dallo sguardo irresistibile. Rilke che asseconda tutto.  Tutto deve essere affrontato per lui; il bene e il male non hanno differenze. Occorre assentire nella vertiginosa curva della vita, anche quando la malattia lo pressa e lo preme.  Egli è il poeta che si sente sempre più attirato ad acconsentire dalla sua posizione provvisoria a quel Tutto in cui vita e morte si compenetrano e si fondono costantemente. Rilke, poeta dal sangue vivo ‒ poeta dal sangue malato.  Una malattia del sangue ce l’ha portato via, dopo una sofferenza affrontata fino all’ultimo rifiutando la morfina. Il viaggiatore instancabile così svanisce, in un sanatorio svizzero, a Valmont. Svanisce però dopo aver vissuto intensamente la sua vita, dopo aver vissuto intensamente il reale; dopo esser stato, compiutamente e fino in fondo, poeta.  La sua scelta l’ha reso consapevole di ciò che era. La costanza premia l’uomo. La costanza del sapere che siamo nulla, e che tutto possiamo.  (Giorgio Anelli) > Chi non ha casa adesso, non l’avrà. > Chi è solo a lungo solo dovrà stare, > leggere nelle veglie, e lunghi fogli > scrivere, e incerto sulle vie tornare > dove nell’aria fluttuano le foglie. > > (Da: Giorno d’autunno, traduzione di Giaime Pintor) L'articolo Rilke, il molto amato, l’uomo delle infinite solitudini proviene da Pangea.

Di solito – secondo un cliché gerarchico o un climax d’ascetica ascesa – Daniel Berrigan è definito Priest, Poet, Prophet & Peacemaker. Al poker di sostantivi, fa seguito l’aggettivo, tonante, legendary. Nato a Virginia, Minnesota, nel maggio del 1921, Berrigan esprime i voti nel 1952, diventa gesuita. Nel pluripremiato film di Roland Joffé, The Mission (1986), interpreta un altro sé stesso vissuto nel Settecento, padre Sebastian, al fianco di Robert De Niro e Jeremy Irons.  Quanto al profeta, Berrigan intendeva il termine secondo biblico eccedere: il profeta fonde contemplazione ad azione, è la voce di Dio che irrompe nella Storia, che irride i potenti, che stride rispetto al pensiero comune. “L’idea che si debba raggiungere la pace interiore prima di tendere la mano al prossimo è una distorsione dell’esperienza umana, è un modo di sottrarsi alla nostra responsabilità, è un pensiero totalmente estraneo a quello dei profeti della Bibbia. La vita è un ottovolante: allacciate le cinture e partite… Questo focalizzarsi verso la mera ricerca e l’equanimità nasconde un approccio egoistico mascherato con un linguaggio spirituale”.  Il 25 gennaio del 1971, la rivista “Time” dedicò la copertina a Daniel e al fratello Philip, sacerdote anche lui. Il titolo invitava allo scalpore: “Rebel Priests: The Curious Case of the Berrigans”. L’evento clamoroso era accaduto il 17 maggio del 1968, poche settimane dopo l’assassinio di Martin Luther King. Daniel e Philip Berrigan, insieme a una manciata di attivisti cattolici, fanno irruzione in un edificio di Catonsville, dove aveva sede la commissione locale per il servizio di leva. Davanti agli impiegati, attoniti, i due sacerdoti sottraggono centinaia di documenti di leva, che incendiano con del napalm nel parcheggio lì vicino. Siamo nel pieno della guerra in Vietnam e l’evento, pur simbolico, ha un effetto eclatante. Ai giornalisti accorsi Barrigan dichiara: “Distruggiamo questi documenti perché testimoniano lo sfruttamento dei nostri giovani e rappresentano un potere coercitivo nelle mani della classe dirigente americana. Contrastiamo la Chiesa cattolica, le organizzazioni cristiane e le sinagoghe d’America per il loro silenzio e la loro codardia di fronte ai crimini del nostro Paese”. La polizia arrestò, nell’imbarazzo generale, i sacerdoti, chini in preghiera, davanti al fuoco. Condannato a tre anni, Daniel Berrigan riuscì a darsi alla macchia; fu inserito dall’FBI nella lista delle persone più ricercate degli Stati Uniti: il prete verrà fermato nell’estate del 1970.  Sodale di Thomas Merton, insieme al reverendo Richard Neuhaus e al rabbino Abraham Joshua Heschel, Berrigan aveva fondato, nel 1965, la “Clergy and Laymen Concerned About Vietnam”. Continuò, strenuamente, a lottare contro ogni guerra – “L’unico messaggio che ho per il mondo è questo: non ci è permesso uccidere innocenti. Non ci è permesso essere complici di un omicidio. Non ci è permesso tacere mentre vengono predisposte armi per un omicidio di massa, con i nostri soldi” –; brandiva il Vangelo come una spada.  Negli anni Ottanta agì contro gli armamenti nucleari; negli anni Novanta lottò per i diritti dei malati di Aids. L’ultima volta, fu arrestato nel 2006. Morì dieci anni dopo, quasi centenario, indomito, pressoché inascoltato, a New York. Scrisse moltissimo, il prete pacifista; secondo l’amico Kurt Vonnegut, “Per me Daniel Berrigan è Gesù poeta”. Al netto delle esagerazioni – consustanziali alla vita attiva di Berrigan – la sua è una poesia pienamente americana, di immagini – più che di immaginari – di narrazioni prima che di visioni; più prossima a Thomas Merton che al gesuita Gerard Manley Hopkins. Il suo libro di “selected poems”, Time without Numer, fu finalista ai National Book Awards, era il 1958: insieme a lui gareggiavano Hilda Doolittle e Wallace Stevens; vinse Robert Penn Warren, però, con Promises. Ritornò tra i finalisti del maggior riconoscimento americano nel 1970 con False Gods, Real Men: quell’anno fu Elizabeth Bishop a sovrastare tutti (tra gli altri: Lawrence Ferlinghetti e Robert Lowell).  Secondo la rivista “Poetry”, “La poesia in versi liberi di Berrigan esprime la fede cattolica e il pacifismo con uno stile lucido, esatto e immagini di inflessibile potenza”. In realtà, Berrigan riesce quando la poesia abbandona i temi strettamente ‘sociali’, inarcandosi verso l’indagine della vita marginale, l’ascolto delle foglie, il bisbiglio dei morti, rivelando la presenza dell’invisibile nei più umili segni, nei rigagnoli dell’oggi. Quando la poesia, cioè, non è ancella di un’idea, ma torna nuda, adamitica, nell’eccomi che corrisponde al suo solo compito: inneggiare al creato. Diceva, “Abbiamo scelto di essere criminali impotenti in un’epoca in cui i potenti commettono crimini” – che è poi lo stigma di una poetica.  *** Il compito Vorrei che fosse possibile con rade parole dichiarare il mio compito: pura al di là di ogni indagine, la quercia offre le sue foglie, ed è grata. In inverno decreta il proprio magnifico ordine fondamentale, afferma con solennità chi è: si libra, enorme, e ogni parte è finalmente Uno – un ritorno, il permanere della marea. Così la rosa dimostra la propria identità nella forma irraggiungibile, raggiunta senza sforzo: indossa il suo visibile cuore e ce lo mostra – sboccia, è perfetta, cade.  * Exaltavit Humiles Tutte le cose disprezzate, capricciose evanescenti hanno il loro culmine al mattino. Il sommacco spintonato dalle querce verso la vetta del bosco, brucia più chiaro di ogni essere. E la ragnatela, non più che un rimorso, trema all’alba come argento appena battuto. Qualcuno ha ammantato le cupe pietre con un merletto di brina: i piedi inciampano su così tanta superbia.  Le brune erbe selvagge si muovono e intonano un inno alle porte del sole: benedici il Signore, fai rimare l’alba con la rugiada e il gelo! Perfino le radici, legate mani e piedi, odono, si impennano cruciformi e attendono che l’incantesimo si spezzi. Per un attimo, nulla è vano, nulla è effimero: al banchetto chiama la grazia, la grazia riveste le indesiderate cose.  * Il mio nome Se fossi Pablo Neruda o William Blake, potrei urlare e essere eloquente ma ho un nome americano e gli uomini muoiono tra le nostre mani assassine ahimè Barrigan devi aprire le tue mani e vedere come una stimmate i volti spezzati a cui aspiri non puoi offrire l’impotenza di una donna alla pioggia di fuoco –  la vita vuole il tuo corpo. Solo gli innocenti muoiono. Afferra la mappa di questo secolo in sangue. Inizia il tuo viaggio verso casa nella terra dell’ignoto.  * Visione  (leggendo Giuliana di Norwich) poi mi mostrò  la mano destra in cui  è tutto ciò che è  mano creata da donna genuina e potente mite uovo di uccello che nidifica in attesa della sua parola – che udii nascituro                              ti creo cullandoti                            ti amo custodendoti                    ti proteggo * se senti i morti bisbigliare come cenere e sussultare come sedie  a dondolo nei portici ascoltali ti daranno gioia come il vento tra i rami spogli, come la stella tra gli alberi d’inverno così lontana così bella imparerai infine la loro lingua barbara * La zia Ha occhi come candele consunte, mia zia, e alla finestra racconta i suoi anni storpi conta le stagioni – falci d’uccello o aria di neve e foglie rosse nel cielo crudo.  Ottantuno anni hanno scolpito le sue mani, cubi bianchi in bocca: Cristo zampilla nei suoi occhi e le ha accartocciato il viso fino alla siccità: mazzi di pioggia e aridità quando Lui entra non esce più. C’erano soltanto giardini, un tempo: il vento adolescente che trascina nuvole in virgulto. Di notte la Sua quiete ribolliva nella quiete  e nessun uccello dava in urla:  alla mercé della Sua parola  il corpo annuisce e si inchina. E ciò che dici amore, ciò che  chiamiamo amore fa un nodo nel volto, dove fuochi in marcia lasciano rovina e dolcezza: l’hanno strappata da se  stessa, e quello che resta è il suo Sé –  Cristo che ci fissa, viso nel viso.  Daniel Berrigan L'articolo Vita ribelle di Daniel Berrigan, il poeta-prete, profeta del pacifismo proviene da Pangea.