Sarebbe impossibile, oggi, definire Suor Juana Inés de la Cruz “una delle supreme figure simboliche in cui le donne moderne si sono riconosciute”. Eppure, così attaccava la ‘quarta’ delle Poesie di questa singolare e ineffabile personalità, tradotte da Roberto Paoli per la Bur nel 1983. Il libro – naturalmente, verrebbe da dire – fa parte di un’eternità non più libraria, è scomparso da cataloghi e scaffali; l’autrice è ormai un’innocua nota nei libri di storia, una chiosa capretta, tanto che pare paradossale l’enfasi con cui veniva presentata, allora: > “Voleva vivere in perfetta solitudine, leggendo, studiando e scrivendo, senza > essere disturbata dal tumulto della vita. ‘Il mio calamaio è il rogo nel quale > devo bruciarmi’, scrisse stupendamente. Pochi uomini possono vantare una così > adamantina, superba, disperata tensione intellettuale come questa suora > messicana: sognava di essere androgina, di dimenticare il suo sesso e ogni > sesso, il suo corpo e l’intero regno dei corpi, tutte le vicissitudini delle > sensazioni e dei sentimenti”. Anche il libro Einaudi che raccoglie i Versi d’amore e di circostanza di Juana – uscito nella ‘bianca’ nel 1995, a cura di Angelo Morino – risulta “non disponibile”. Peccato perché i versi di questa donna astrale, estranea al tempo, che fu dama d’onore della viceregina, carmelitana scalza per una manciata di mesi, poi affiliata all’ordine di San Gerolamo, temuta per spregiudicato intelletto, di glaciale bellezza, sono tra i più alti dell’epoca, tra i più belli mai scritti in lingua spagnola. Rimedieremo.  Chissà quali sono le “figure simboliche” in cui oggi si riconoscono le “donne moderne”… Non credo che Suor Juana possa essere addomesticata in simboli e in slogan: la sua mente, ferina, spaura; la sua libertà è violenta. Infine, si liberò della biblioteca – che contava oltre 4mila volumi, spesso ‘proibiti’ se non proibitivi – e degli strumenti musicali, che sapeva armeggiare. Chiuse anche con gli strumenti scientifici con cui si lambiccava, giocando all’alchimia – morì, troppo giovane, troppo altra, neppure cinquantenne, nel 1695, a causa di un’epidemia (si dedicò a curare le inferme, subendone il contagio). Leggeva, tra gli altri, Athanasius Kircher. A tratti, Suor Juana pare una delle donne dipinte da Zurbarán: Sant’Agata o Santa Elisabetta del Portogallo, evanescenti e feroci, con quel volto giaguaro. In lei, l’arguzia di Santa Teresa si svolge nell’aquila di Tenochtitlán: un’intelligenza dagli artigli tesi. Per darle giustizia ci vorrebbe la penna di Cristina Campo. Perfino Samuel Beckett restò stordito dalla voracità linguistica di Suor Juana. Su ispirazione di Octavio Paz – che a Suor Juana dedicò parte della sua vita da studioso: Suor Juana o le insidie della fedecampeggiava, nel 1991, in catalogo Garzanti, ora si trova nel mercato alternativo – cominciò a tradurla. L’esito del suo lavoro – che contempla altri autori del Seicento come Bernardo de Balbuena e Juan Ruíz de Alarcón – fu pubblicato nel 1958 dalla Indiana University Press come An Anthology of Mexican Poetry transleted by Samuel Beckett. Nel 1994 l’antologia è stata ripubblicata da Grove Press. Il libro è smilzo, sobrio, ‘beckettiano’: nell’ala compare – guarda un po’ – Suor Juana, nel ritratto di Miguel Cabrera: “Posseduta da un’ardente curiosità intellettuale, ha difeso con forza il proprio diritto alla conoscenza, la propria sete di sapere, scrivendo, tra l’altro, liriche di rara bellezza”.  Il 1958 è un anno importante per Beckett: traduce L’innominabile in inglese, scrive Acte sans Paroles, L’ultimo nastro di Krapp, Finale di partita. L’anno dopo il Trinity College lo investe del dottorato honoris causa. Credo che Beckett, in quel lotto di anni, sia stato invaso dal linguaggio di Suor Juana: esuberante, è vero, ma che esorbita fino ai confini dell’indicibile, dell’annientamento, per eccesso, di ogni lemma. Come sfregare due pietre d’oro perché accada una fiamma: è bianca, sa di acqua. Eppure – a dire dell’insignificanza di Suor Juana nei perigli della cultura d’oggi – non c’è cenno della Anthology of Mexican Poetry nel formidabile ‘Meridiano’ dedicato a Romanzi, teatro e televisione di Beckett. Eppure, è opera in cui coincidono – rarità al cubo – due futuri premi Nobel per la letteratura: Paz otterrà l’alloro nel 1990, ventuno anni dopo Beckett. Il punto di giunzione tra l’irlandese e il messicano è Antonin Artaud: credeva in misteriose analogie tra i Tarahumara, “razza di uomini perduti” nei recessi del Messico, e la civiltà delle Aran, tra il peyote e Bachall Isu, il mitico bastone di San Patrizio custodito – e poi bruciato – a Dublino. Soprattutto, modellò il linguaggio fino a farne magia, formula ipnotica. Ad ogni modo, ecco come Samuel Beckett rende uno dei sonetti più noti di Suor Juana, Éste que ves, engaño colorido: Questo frainteso a colori che tanto ammiri, vanagloria dell’eccellenza artistica non è che una furba frode dei sensi in fallaci sillogismi di pittura; questo, dico, adulazione da becchino che estenua l’odioso orrore degli anni, vaniloquente sconfitta degli oltraggi del tempo trionfo sull’oblio e sulla vecchiaia, è vano artificio della dedizione è fragile fiore al vento è inutile santuario del fato sordida inerte opera vana, conquista  che svanirà, ben fatta, certo, nient’altro  che carcassa e polvere, ombra e nulla.  Questa la traduzione, adesiva, di Paoli: Questo, che vedi, colorato inganno che dell’arte ostentando le bellezze con falsi sillogismi di colori è un inganno dei sensi malizioso; questo, nel quale la lusinga ha osato della vecchiaia eludere gli orrori e sconfiggendo del tempo i rigori trionfare sugli anni e sull’oblio, è un artificio vano della cura, è un fiore molto gracile nel vento, è un inutile scudo contro il fato: è una sciocca pazienza delirante, è un affanno fugace e, a ben guardare, è cadavere, è polvere, è ombra, è niente. Un sapiente drammaturgo dovrebbe figurarsi il giorno in cui Samuel Beckett incontrerà Suor Juana – le chiederà di ispezionare la sua calotta cranica, riconoscendo gli stessi ghiacciai, un padre chiamato Antartide. Dopo averle baciato le dita, è ovvio – rese al giglio e all’acciaio, fatte iena.  *** Da Primero sueño Venere era, Venere  per prima della bella stella  del mattino adorna brillò lungo l’alba arcigna sposa del vecchio Titone.  Amazzone di ardore rivestita armata contro la notte fatata e fatale pianto di malinconia pianta e mostra l’amabile fronte tra i ramificati bagliori del mattino tenero ma ferino araldo dell’astro feroce che viene, che viene schierando gli scherani e gli arcieri bagliori la retroguardia  di venerande veterane luci contro di lei, tiranno usurpatore dell’impero del giorno, mentre cinghie di neri tuoni trafiggono le ombre nottambule fino ad atterrirla.  Ma lei è bella, lei è l’avanguardia dell’araldo del sole che sventola il palio a Oriente e chiama alle armi le mere, bellicose genie dei rapaci: che sia ingenua la loro fede sonora come quella delle trombe quando il tiranno, in rotta, trema sconvolto da cupi presentimenti e si sforza di elencare la sua leggendaria potenza e controbatte con il funebre mantello le infallibili falci di luce ed è vano il valore della disperazione, futile ogni resistenza, così inclina alla fuga, unica via di salvezza e il rauco corno erutta e i neri battaglioni retrattili in geometrica ritirata. Ma una più arcana pienezza di raggi squarciò le più alte cime le torri del mondo. Il sole recluso nel suo girovagare rende oro l’azzurro raggi di luce virginea incidono il ceruleo cranio del cielo si abbattono su quella funesta tirannia.  E lei fugge e lei inciampa nei suoi stessi orrori calpesta la sua ombra: cieca fuga, luce che avanza luce che incalza, che sfonda il limite occidentale e la sfigura.  Ma la caduta la vivifica la rovina la imbeve di una rinnovata ribellione  e in quella parte di mondo ignara del giorno indossa ancora la corona mentre nel nostro emisfero il sole scuote la criniera conferendo a ogni cosa  il suo degno colore affidando agli ancoraggi  della luce il mondo – ora  tutto è luce e posso destarmi.  Versione di Samuel Beckett L'articolo “Voleva vivere in perfetta solitudine”. L’incontro tra Samuel Beckett e Suor Juana Inés de la Cruz proviene da Pangea.

Dev’esserci, nella biografia di ogni poeta, un momento in cui la folgore cade senza preavviso. L’istante in cui la poesia si incista nel destino: le stimmate di una vocazione che è incontro fatale tra telos e contingenza. Per Nicolas Bouvier, questo accade nella valle di Erzurum, quando l’alba si leva verso il Caucaso, annunciata dagli occhi fosforescenti di una volpe: > “in fin dei conti, ciò che costituisce l’ossatura dell’esistenza, non è né la > famiglia, né la carriera, né ciò che gli altri diranno o penseranno di voi, ma > alcuni istanti di questo tipo, sollevati da una levitazione ancora più serena > di quella dell’amore, e che la vita ci distribuisce con parsimonia a misura > del nostro debole cuore”. * La storia è nota, l’esordio ha quasi i contorni della leggenda. È il 1953. Nicolas Bouvier, appena terminati gli studi universitari, parte dalla Svizzera a bordo di una Topolino per raggiungere l’amico Thierry a Belgrado. Insieme, in una sorta di sodalizio creativo e iniziatico, si mettono in viaggio verso est, con l’intento di arrivare fino in India. Attraversano la Turchia, l’Iran, il Pakistan e l’Afghanistan, spingendosi fino alle soglie del Passo Khyber.  Quando Thierry fa ritorno in Europa, Nicolas prosegue da solo. Si dirige in Sri Lanka, dove – preda di un delirio febbrile e visionario – scrive Il Pesce Scorpione. Raggiunge poi il Giappone, che agisce su di lui come un calmante spirituale e gli ispira alcune delle pagine più intense e limpide della sua opera. Il resto è un intreccio di ritorni e nuove partenze, un continuo attraversamento delle stesse rotte e l’invenzione di itinerari futuri. Ma il Passo Khyber, dove La polvere del mondo si arresta, rappresenta nell’itinerario creativo di Nicolas Bouvier un confine simbolico. Oltre quell’imponente sistema montuoso si apre un nuovo orizzonte: quello della creazione e della riflessione poetica. * Bouvier si accosta al linguaggio della poesia relativamente tardi, a 35 anni. Come racconta lui stesso in Routes et déroutes, la sua prima composizione risale al soggiorno a Tabriz, benché la maggior parte dei versi venga scritta in Giappone – il paese che, più di ogni altro, con la sua abbagliante sintesi di ossimori, gli appare come una sorgente inesauribile di ispirazione. Non è un caso, osserva, che proprio nel Sol Levante sia nata la forma dell’haiku, così perfetta nella sua studiata semplicità. All’origine della poesia c’è il soffio che riempie la cassa toracica, il daimon che piega i polsi e getta l’amo nei fiumi della creazione. Scrivere è un atto da rabdomanti, misteriosa trasmutazione alchemica. La poesia, dice, > “era l’unico legame che mi restava con le parole, l’ultima passerella”. Ma non basta. Il dettato poetico esige rigore: una lealtà da asceta, un lavoro in sottrazione che può durare mesi, anni, persino decenni. A colpi d’ascia, fino a raggiungere il cuore dorato del metallo – là dove si fronteggia la frontiera del silenzio. * Nel 2012 esce la versione italiana delle poesie di Bouvier, curata da Luigi Marfè, acuto indagatore del rapporto tra letteratura e viaggio. Il titolo della raccolta – Il doppio sguardo. Le dehors et le dedans – sceglie con l’aggiunta italiana una resa interpretativa, non letterale. Il doppio sguardo richiama infatti l’idea di una visione sdoppiata. Eppure lo sguardo di Bouvier sulle cose mi sembra piuttosto di natura “taoista”: non duplice, ma unitario nel suo accogliere il dentro e il fuori, specchio e fiamma di estremi che si compenetrano. Ecco che così dehors e dedans diventano due volti della stessa medaglia. Il fuori: il mondo nel quale siamo immersi, colto nella sua energia elementare, evocata da ciò che potremmo definire correlativi oggettivi. Il dentro: un’esplorazione implacabile e dimessa di sé, alla ricerca di accorati lampeggiamenti interiori. * Le poesie di Bouvier sono un irrimediabile ma necessario dissolvimento dell’io nella pienezza nuda della natura. Voglio dire: come gettare l’io in pasto ai lupi, seppellirlo sotto il candore della neve e trasfigurarlo nella notturna luce delle costellazioni.  Piuttosto: viaggiare per addestrarsi alla solitudine ferale, al silenzio astrale, agli esordi mai approfonditi. Apprendere a fare della mappa geografica della propria vita il collo dell’imbuto dove smussare e levigare gli angoli taglienti dell’autobiografia. Ritrovarsi sdraiati, come nel sogno di Kafka, alla stessa altezza dello sguardo degli animali. Indagare i miti che da millenni incendiano covoni di grano e spremono il succo dalle vigne.  Il viaggio è la forma più elegante e raffinata per congedarsi dalla tentazione dell’io. Bisogna annientare l’idea del viaggio come carezza esotica, spogliarlo di ogni orpello, liberarlo da ogni illusione di spensierata evasione. Tutto, nelle poesie di Bouvier, parla il linguaggio di una scabra essenzialità, fatta di elementi naturali primari, di superfici rocciose rastremate dalla salsedine, di colori quasi chagalliani: luoghi e parole tra cui si avverta il passaggio dell’aria, come all’inizio dei tempi. * La citazione di un anonimo cinese posta in esergo alla prima sezione della raccolta conferisce a quest’ultima una tonalità poetica del tutto particolare. > “Domani, se qualcuno si preoccupa del nostro amico d’oltremare, > dite che, posati i sandali, è tornato a casa a piedi nudi”. E in effetti i versi sono sospesi in una levità quasi aerea, dove la scelta delle parole e l’evocazione delle immagini sono al tempo stesso un’aspirazione alla leggerezza e un richiamo alla condizione terrestre. Nuvole che ammantano il cielo, piogge che strizzano lembi di azzurro, fumi che si levano da spiagge nere. E ancora: mormorii, cantilene, sussurri e bozzoli che volteggiano nell’aria. Ma anche fieri cavalli di concreta carnalità, pozzanghere e campi disertati, stazioni di treni e mercati orientali. Personaggi, luoghi e scenari naturali costituiscono il serbatoio da cui il poeta attinge per le sue composizioni poetiche. Molti degli episodi che danno vita alle poesie si ritrovano anche nelle opere in prosa di Bouvier. A ben vedere, i temi ricorrenti nello scrittore svizzero sono gli stessi: hanno a che fare con la sciarada del viaggio, con la consapevolezza del tempo che passa, con l’avvistamento dell’ultima dogana, la morte. Ciò che colpisce, nell’iterazione di queste immagini, è che il dettato poetico di Bouvier, pur recalcitrante all’io, si declina infine in una forma di poesia perfettamente classica, di stampo lirico-elegiaco. La poesia di Bouvier è pura epifania: un’improvvisa rivelazione suggerita da un’immagine, una visione, un suono. Può accadere contemplando un tramonto iraniano, osservando dei pellegrini in cammino dal Tibet verso l’India, o ascoltando un motivo jazz suonato per strada a New York. Ciò che importa è che sempre, a un certo momento, il tempo sembra raggrumarsi: quando il vasto e misterioso respiro del mondo spira nel dettato poetico e l’animo vi aderisce intimamente, in un attimo di agnizione -dissolvendosi completamente nello sguardo muto dell’universo.  Nella seconda parte della raccolta, Le dedans, assistiamo all’irruzione del tu, come se l’interiorità non potesse prescindere da un’intimità relazionale, oltre che grammaticale. Le tre composizioni poetiche del ciclo Love Song sembrano accendere schegge di lirismo. In realtà, ogni picco di emozione viene trattenuto, smagato. Come il viaggio e la scrittura, anche l’amore spoglia l’io da ogni scoria. Rimane sempre, a sigillare tutto, una sorta di misterioso ritegno: > “ma che la neve caduta questa notte > sia come un dito sulla tua bocca” * Nicolas Bouvier aveva in mente di scrivere un ciclo di libri intitolato Livre des Merveilles. Vi avrebbe dovuto appartenere anche Le vide et le plein, forse l’opera più intensa del Bouvier prosatore, dove la scrittura aderisce con rara levità alle asperità e ai declivi dell’anima. Livre des merveilles: un titolo che richiama alla mente i libri di viaggio medievali, i mirabilia, popolati da tempeste procellose, mostri marini e apparizioni miracolose; o che evoca le peregrinazioni cartografate da celebri mercanti veneziani. Tuttavia, è bene non divagare. Nei racconti cinesi, il pittore delle nuvole, dopo aver dato l’ultima pennellata al suo capolavoro, avvolge i pennelli e li fissa alla cintura, prima di mettersi in cammino. I manipolatori delle marionette Bunraku, presenti sulla scena insieme alle loro figure, indossano un cappuccio quando sono ancora novizi; i maestri, invece, agiscono a volto scoperto: sono diventati a tal punto il personaggio che animano, da risultare, letteralmente, invisibili allo sguardo.  Scrivere, come viaggiare, vuol dire scomparire. Scaraventare carta e inchiostro e fuggire nel caldo ventre della terra.  Lorenzo Giacinto ** Ulisse A sud del parapetto, non c’è più nulla fino alla Terra Antartica. Leviatani e sirene solcano questi pascoli marini, questo portolano increspato d’onde, dove immense porzioni di cielo si abbattono in scrosci spossati, senza che Dio stesso ne sia messo al corrente. Ogni sera guardi il calice del sole tuffarsi urlando nel mare a chiazze, tra gli ammiccamenti dei grossi gatti di bordo accovacciati tra le gomene. I pescespada blu sfrecciano davanti alla prua, come una banda di gioiellieri in fuga. Sono mesi che non ricevi una lettera, sei l’ultimo dei paria a bordo di questa nave, il cuore sfatto, uno straccio di stoppa in mano, già tutto nero di ricordi. Ti annulli nel fremito delle eliche, ascolti l’antico canto del sangue nelle orecchie –  coaguli di sole della memoria, e l’inventario delle meraviglie, quando sapevi vivere di poco, e la vita ti seguiva come uno sciame d’api, e pagavi, senza mercanteggiare, il prezzo esorbitante della bellezza. * Hira – Mandi Ultima bottega ancora aperta nella notte della città –  ghirlande di peperoncini, samovar e falene, alone bianco dell’acetilene. La barba del padrone è tinta di un rosso birichino. Tre uomini vestiti di cuoio sorseggiano il tè versato nei piattini. Alti zigomi, che brillano nei volti color rame sotto la frangia di cappelli informi. Sono pellegrini del Tibet, in cammino verso l’India del Gange per appendere il loro mulinello da preghiera ai rami del fico del Buddha, prima di tornare alle loro terre a fiato corto, a piccoli passi, attraverso quei confini impraticabili che passano sopra le nuvole. Anch’io ho un appuntamento con un albero. E in ogni caso non c’è più verso di dormire quando la luna veleggia come una vela gonfia, così brillante, così veloce, che persino l’anima ne proietta un’ombra. * Love Song III Quando attizzare le parole per un po’ di colore non sarà più compito tuo, quando il rosso del sorbo e le curve delle ragazze non ti faranno più rimpiangere la tua giovinezza, quando un nuovo volto, tutto scheggiato d’assenza, non farà più tremare ciò che credevi solido, quando il freddo avrà salutato il freddo e l’oblio dirà addio all’oblio, quando tutto avrà assunto la silenziosa opacità del vischio –  quel giorno, qualcuno ti aspetterà al margine della strada per dirti che è stato giusto così, che dovevi concludere il tuo viaggio senza più nulla, del tutto disarmato, allora forse… ma che la neve caduta questa notte sia anche come un dito sulla tua bocca. Nicolas Bouvier Traduzione di Lorenzo Giacinto L'articolo Per una poetica della sparizione. Sulla poesia di Nicolas Bouvier proviene da Pangea.

Firenze, settembre 2018. il bibliotecario della Marucelliana posa il volume su un leggio e si allontana con discrezione.cancellature, singole parole, riscritture formicolano sopra le righe. guardo. guardo e basta, se tocco, tutto scompare. sono rimasta a lungo su quei primi versi. simili al suo Libro ma diversi. diversi. il titolo scritto a caratteri più minuti del testo: “Cinematografia sentimentale”, “La notte mistica dell’amore e del dolore”. poi, per tutto, fu semplicemente La Notte. non era il Libro. l’uomo non era, esattamente, lo stesso. contemplando quel supporto pulito pensai a quante volte Dino fosse entrato in una biblioteca, da anonimo. anonima la sua lungimiranza nel consultare testi che ancora nessuno in Italia aveva notato. anonimo perché già oltre. il volume sul leggio si intitolava Il più lungo giorno. l’amico Dino Castrovilli quella mattina mi aveva detto: “ho una sorpresa per te”. così è stato, che gliene sia sempre grata. incontrare quella rilegatura così gracile dopo avere sognato un libro immenso. guardo e penso che tutta la vita di Dino Campana è stata il più lungo giorno “ne la luce catastrofica”: ogni giorno l’attesa vitale, urgente. ne la luce catastrofica. queste quattro parole mi rotolano davanti tra le righe, tra tante altre, impigliate ad altre, ognuna definitiva, visione autonoma. continuo a guardare. accanto a “stanza” Dino scrive “piena di sogni”. sopra “scheletrico”, “vulcanizzato”. così apparivano le coste antracite dei suoi Appennini. in alcuni casi, frasi accavallate: “e nella vita stellare dello specchio un ricordo d’antica sera d’amore di viola”, segni in schegge. mentre scrivo ho vicino a me la versione anastatica de Il più lungo giorno di Vallecchi, la ‘realtà’ di quello che resta. ripenso a quei giorni come a un sogno fugato. devo iniziare. mi viene ‘ordine’. la parola che sale per prima percorrendo questo magnificente lavoro di Gianni Turchetta, atto d’amore. fare ordine, innanzi tutto. riconoscere la volontà di Dino Campana di affermare un talento che sapeva, rivendicava, e ribadiva con uno studio continuo rimasto nella maggior parte della critica sotto traccia, offuscato dalle diagnosi di nevrastenia, dalle boutades dei momenti di corto circuito, dai pregiudizi di chi vide in tutte quelle cancellature e riscritture un segno di confusione invece di un intento lucido di rileggere le varie versioni di uno stesso testo e scegliere quella che sembrasse migliore, come farebbe ogni scrittore. lineare nel proporsi al mondo da poeta, tessitore di sogni, di connessioni inesplorate, creatività pulita. nettarlo dallo stereotipo del matto talentuoso ma caotico, capace di fulgori ma arronzone, scarpone indesiderato dei piccoli Olimpi letterari. restituirgli un disegno personale, anche se offeso dal travaglio, e forse per questo più assetato. l’ordine di Gianni Turchetta si manifesta già nella sezione introduttiva, L’eterno ritorno dell’immagine e la resistenza della poesia (Turchetta 2024, XI-CVIII)[i], che in esergo riporta come una dichiarazione di intenti una frase di Michel Foucault: “dove c’è l’opera non c’è follia” (da Storia della follia nell’età classica).  questo saggio di apertura è un attento lavoro filologico che mostra con implacabile affetto verso l’essere umano che Turchetta segue da 40 anni, attraverso alcuni elementi cardinali, l’intento costruttivo del Poeta rispetto alla sua esperienza di studio della letteratura e della filosofia, in particolare tedesca, inglese e belgo-francese, e questo attraverso una reiterata frequentazione delle biblioteche, suggerendo spostamenti mirati che contestano l’immagine di un dromopatico che si sarebbe trovato per caso, nel suo moto perpetuo, anche in una biblioteca. le sedute di studio sono volute, nella coscienza piena che il suo destino di poeta e letterato fosse stato deviato dalla volontà della famiglia di farne un farmacista. già la scelta del titolo, Canti Orfici è un manifesto identitario, una “posture visionnaire” (Claudel in Turchetta 2024, XXXIX) che vuole discostarsi dal mito orfico dell’Antichità o dell’Occultismo. l’Orfismo di Dino Campana rivendica il concetto stesso di arte in quanto “mito della magia dell’artista, del suo disperato immergersi nei ciechi abissi del cuore e dell’universo, e della sua speranza e del suo bisogno di farne ritorno per raccontare a tutti il suo viaggio” (Segal, Ibidem). Orfeo incarna la poesia che può vincere la morte, una connotazione che Dino attribuisce a Faust, “alter ego del poeta” (XL). l’omaggio alla poesia si sviluppa attorno a una tensione costruttiva, a un meccano circolare in cui si alternano i temi della ripetizione e del ritorno, scrive Turchetta, che nei testi del Quaderno, precedenti i Canti Orfici, si reiterano attorno a un femmineo che non concerne soltanto la figura della donna ma diventa uno sguardo sensibile che permea anche il paesaggio: la notte, la montagna, l’acqua, le navi, la città (XCII). tutto è animato da un fremito cosmico: “Odore amaro d’alloro ventava sordo dall’alto/Attorno al bianco chiostro sepolcrale:/ Ma bella come te, battello bruciato tra l’alto/ Soffio glorioso del ricordo, gridai o città,/ (Quaderno, “Oscar Wilde a S. Miniato”, 158). e ancora: “Nave che soffri e vegli/ Coll’occhio disumano/ E al destino lontano/ Sempre sopra del vano/ Ondeggiare tu pensi/ E m’arde e m’arde il cuore/ Nella notte serena/ (testo 38, senza titolo). la nave come creatura senziente, quasi che quell’“occhio disumano” fosse quello di un pesce e che l’ondeggiamento, più che il beccheggio della prua, un respiro di branchie. rispetto alla figura della donna, è evidente, scrive Turchetta, una continua oscillazione tra incontro e perdita, un sentimento d’amore che si tempra e trova le sue note più alte nell’assenza dell’amata. una volontà di strutturazione, scrive l’autore, si evince anche dal riequilibrio del rapporto tra versi e prose, che nei Canti Orfici sono rispettivamente 15 e 14, contro il rapporto di 14 a 4 ne Il più lungo giorno. e allo stesso tempo questa tensione alla costruzione di un opus unitario procede per lacerti, correzioni, rimandi, ritorni. Turchetta espone quasi chirurgicamente il cantiere della costruzione poetica campaniana: dopo l’Introduzione e la Cronologia, propone una vivida “Nota all’edizione” in cui esplicita la struttura del volume, organizzato in quattro parti principali (“macro-sezioni”): la prima dedicata ai Canti Orfici, le due successive ai testi a stampa e manoscritti che hanno preceduto e seguito il Libro e la quarta alle Lettere. qui l’autore esplicita il suo intento di far affiorare l’ordine dell’immenso lavoro di scrittura e riscrittura di Dino Campana, una “tensione verso la verità” (CXCIII) irraggiungibile per definizione ma continuamente reiterata, elemento principe della dignità del lavoro campaniano, sia di quello concepito come privato, come nel caso del Taccuinetto faentino, del Fascicolo marradese inedito e del Taccuino Mattacotta, che di quello destinato a un pubblico, come Il più lungo giorno e le Carte Bandini. porre come primo documento i Canti Orfici, il cui commento è “intenzionalmente ampio” (CXCVII) è una scelta assertiva, a dire che dopo infiniti giri attorno al sole, rovinose cadute, perdite e smarrimenti questo è ciò che doveva rimanere. un’alternativa sarebbe stata ordinare il materiale secondo un ordine cronologico ma mettendo i Canti Orfici in prima posizione si vuole ribadire un pieno diritto di presenza, umana e poetica. scemati i giudizi, i conflitti, l’incomunicabilità, lo sperdimento, resta l’opera, l’unico Libro, anima salva. là dove tutto era sembrato perso, mancato, l’opera è salvezza, senso di una vita. nelle note all’unico Libro (853-1139), eroiche, si sente la meticolosità di un affetto profondo e sedimentato, un dialogo intimo da cui affiora chiara l’intenzione di riscattare un uomo ma soprattutto un immenso magmatico poeta. solo per citare qualche esempio, apprendiamo che l’edizione dei Canti Orfici proposta è quella che Dino Campana considerava, parlando dell’edizione Vallecchi del ’28, l’editio princeps, corretta “sul testo di Marradi e delle riviste che stamparono i miei versi per la prima volta” (853). le dimensioni del volume 19,5×12,5 sono indicative perché si riscontrano almeno due diverse partite di carta. informazioni dettagliate riguardano il corpo dei caratteri (10 per la poesia, 12 per la prosa), il numero di esemplari giunti a noi (Roberto Maini ne avrebbe recensiti 111 cui se ne sono aggiunti nove), forniti o privi di dedica, la menzione della qualità e del formato della carta, le differenze riscontrate, dovute a correzioni effettuate sui piombi, segnano passo dopo passo la qualità dell’analisi filologica dell’autore. egli menziona anche “l’unico, prezioso reperto del processo di stampa della princeps” (855): le “bozze” appartenute a Paolo Toschi, che incontrò per la prima volta Dino Campana “una sera d’estate, a Marradi, in una stanza bassa e soffocante di una piccola trattoria, negl’anni sereni in cui s’andava addensando il turbine della guerra: e mi sembrò d’ascoltare una novella di Edgardo Poe”. in un’altra occasione, nell’estate del ’14, il Poeta gli disse: “Voglio che lo legga anche Lei, il mio volume: non posso regalargliene una copia, ma Le darò le bozze […] E oggi – scrisse Toschi – sfoglio quelle bozze segnate di correzioni a lapis copiativo e a penna, grosse come se fossero scritte con un fiammifero” (Ibidem). malgrado la stima sincera che Toschi nutrì per la poesia di Dino Campana (“Fra molte cose illogiche o non completamente realizzate, ma sempre lampeggianti di sprazzi di poesia, trovo alcune pagine limpide, espressive di tale evidenza e poeticità quale è raro trovare anche fra i più bravi scrittori d’oggi”), si può immaginare che molte delle espressioni colorite che usò per descrivere l’uomo andarono a innaffiare il mito del matto, riportando con dovizia di particolari alcune imprese occorse per strada o nelle trattorie. “Tale vita avventurosa e fantastica io l’ho sentita raccontare da lui stesso una sera d’estate” (Toschi 1926). A questo potremmo aggiungere la materialità dei verbali di “Pubblica Sicurezza” e delle reiterate diagnosi e descrizioni sintomatiche, tra cui la “Modula informativa per l’ammissione dei mentecatti nel manicomio di Firenze, 9 aprile 1909”, firmate negli anni da dottori e specialisti ai fini dei diversi ricoveri psichiatrici. a volte sono i Carabinieri stessi a farsi medici: “segni di pazzia furiosa […] essendo il Campana riconosciuto per matto furioso dal Dottor condotto del luogo (“legione Territoriale dei Carabinieri Reali di Firenze, 8 aprile 1909) (CXXXIX). già tre anni prima la Questura di Firenze l’aveva definito “squilibrato di mente” (CXXV), avviando la catena del profilo criminogeno ed entrando in sinergia con le diagnosi patogene degli specialisti che sarebbero seguite e che avrebbero condotto Dino al manicomio di Imola il 5 settembre 1906 a seguito dell’“ordinanza” che attestava la sua “alienazione mentale” (CXXXI). “il soggiorno nel manicomio di Imola era avvenuto – scrive lo psichiatra Carlo Pariani – ‘non perché fosse malato di mente ma perché lo volevano matto per forza’” (Pariani 2002, 21). appare oggi surreale che la diagnosi che ha sentenziato l’entrata di Dino in manicomio è di “demenza precoce?” con il punto interrogativo (Idem) e che tra le patologie, che diventano voci di crimine, risulti anche l’uso di caffè “del quale è avidissimo e ne fa un abuso eccezionalissimo” (Ibidem). il peccato di avidità fa la colpa, la frequenza, la malattia. ugualmente vago è il certificato stilato dal Dott. Cuylitis presso quella che era all’epoca la Maison de santé Saint- Bernard di Tournay (attuale Tournai, in Belgio), il quale certifica, tra la fine del 1909 e l’inizio del 1910, di aver personalmente “visto, esplorato e interrogato Campana Decio (sic) “colpito da una malattia che si caratterizza con i sintomi seguenti: “tendenza alla pigrizia (?)”, “al caffè”, “alcolismo” (CXLI)[ii]. a Tournai, dopo aver passato due mesi nella prigione di Saint Gilles, a Bruxelles, Dino avrebbe incontrato Il Russo, alter ego, scrive Turchetta, dell’“io poetico”, opposto e complementare a Regolo; il primo vittima del sistema repressivo pubblico, il secondo, alter ego vincente. eppure Il Russo incarna il sentimento di persecuzione della poesia, quindi del “boy” innocente e, come in un gioco di specchi, di Dino Campana stesso (1077). ne è prova anche l’errore, forse non così casuale, nella traduzione dell’epigrafe da Whitman che chiude i Canti Orfici, dove Dino ha tradotto: “Erano tutti stracciati e coperti del sangue del fanciullo” quando l’originale in inglese recita: “I tre erano tutti stracciati e coperti del sangue del fanciullo”, come a sottolineare la persecuzione di cui si sentiva vittima, soprattutto da parte di Papini e Soffici. un’ interpretazione complementare vede i versi di Dino Campana ispirati anche dalle Georgiche di Virgilio nel passo in cui si narra dell’uccisione di Orfeo da parte delle donne dei Ciconi, Georgiche che avrebbero avuto un ruolo importante nella diffusione dei mito di Orfeo. allo stesso tempo, la diffidenza del Poeta verso la forza pubblica andrà di pari passo con la necessità di trovare ancor più che un equilibrio un ordine, manifesto d’altronde nell’intenzione di frequentare la Scuola Ufficiali e poi di entrare in Polizia. le Note ai Canti Orfici sono un lavoro di alta oreficeria, con infiniti spunti di riflessione e approfondimento. soltanto per citare un esempio, La Notte, Turchetta sottolinea come essa designi un percorso iniziatico dove si sentono gli influssi degli Inni alla Notte di Novalis nella misura in cui il buio notturno rappresenta il tempo della rivelazione e della verità “che la luce del giorno nasconde”: “E la notte fu il grembo possente/delle rivelazioni – là tornarono gli dei” (869). a questo elemento si intreccia “l’assoluta centralità del tema dell’amore” (Ibidem) incarnato dall’incontro con la donna. amore, scrive Gianni Turchetta, che dal singolo individuo passa a una verità cosmica, in un contesto di sacralità laica. speculum ne è per l’autore La Verna, seconda lunga prosa dei Canti Orfici. là dove ne La Notte si intravede l’ombra del V canto dell’Inferno dantesco, la Lussuria, La Verna fa da contraltare, con i suoi riferimenti a San Francesco e gli scenari all’aperto che implicano “ascesa” e “purezza”, “pellegrinaggio da espiazione” (Ibidem). a giusto titolo Turchetta esplicita il carattere altamente cinematografico de La Notte al fine di rompere l’andamento cronologico e intesserlo di scorci, flashback e paesaggi onirici. tutto per restituire, fondamentalmente, la dimensione di un viaggio introspettivo che solo in questo modo avrebbe potuto accogliere l’immensità dell’esperienza d’amore che attraverso la grazia della poesia si fa stato d’amore universale. in questo senso, aggiungo, torniamo, anche se in una declinazione laica, all’esplicitazione dell’intento di luce e amore del viaggio dichiarato nel Paradiso: “poi mi volsi a Beatrice, ed essa pronte/ sembianze femmi perch’io spandessi/ l’acqua di fuor del mio interno fronte. ‘La Grazia che mi dà ch’io mi confessi’/ comincia’ io ‘da l’alto primopilo,/ faccia li miei concetti bene espressi’”[iii]. * la seconda parte del volume, Prima dei “Canti Orfici”, raccoglie diverse sezioni[iv]. la prima, “Testi pubblicati da Campana”, conta tre scritti poi rielaborati nel Libro: “Montagna – La Chimera”, “LE CAFARD (Nostalgia del viaggio)” e “DUALISMO – Ricordi di un vagabondo. Lettera aperta a Manuelita Tchegarray”. segue il Quaderno, ritrovato dal fratello di Dino, Manlio, consegnato a Enrico Falqui, che nel 1942 ne curò la pubblicazione di cinque pagine per l’editore Vallecchi nel volume Inediti di Dino Campana.questa sezione raccoglie la totalità dei testi del Quaderno, 42, di cui 15 senza titolo. Silvano Salvadori aveva già scritto, nel suo saggio sul Quaderno, di un afflato universale del quotidiano. segue una breve sezione di tre “Testi contenuti nelle lettere”, poesie, scrive Turchetta, che Dino Campana copia in una lettera destinata ai periodici “La Lettura” e “Corriere della Domenica” (Lettera 4, febbraio 1912), prima di arrivare al Taccuinetto faentino, acquistato in una cartoleria di Faenza, “del tipo di quelli sui quali i clienti si fanno segnare dal bottegaio i debiti della spesa giornaliera”, scrive Domenico De Robertis nella Nota al Testo dell’edizione Vallecchi. un “quadernuccio” che “non ha un principio e neppure una fine – nel senso che, essendo scritto nei due versi, comincia senza terminare e l’uno s’intreccia e si confonde con l’altro”, scriverà Falqui nell’introduzione all’edizione Vallecchi del 1960. quest’ultimo si preoccupa dell’immagine da “scartafaccio” dell’opera, composta da testi scritti in momenti diversi, forse già dal 1912 (1227), che si dipanano in verticale e in orizzontale, a penna e a lapis, come aveva già sottolineato De Robertis. e malgrado questo, Falqui sottolinea l’intento preparatorio di Dino, in vista dei Canti Orfici, in cui farà confluire nove testi del Taccuinetto, che attraverso quest’ultimo ci fa capire “quanto lungo e minuzioso e accanito e cosciente sia stato il lavoro di Campana, […] quasi che chieda e cerchi e aspetti e aneli di trovare e godere presso di noi il perfezionamento ideale”. dopo il Taccuinetto Turchetta pone le Carte Ravagli con il “Fascicolo marradese”, donato da Manlio Campana a Federico Ravagli, da questi pubblicato tra il 1950 e il 1951 su Portici, e le Carte Bejor, che Turchetta restituisce attraverso non il volumetto di Bejor ma dal volume del ‘42 di Ravagli. segue Il più lungo giorno. Turchetta sottolinea come il manoscritto dimostri che, anche a riscontro degli innumerevoli rimaneggiamenti, riscritture e sovrapposizioni dei testi campaniani in nome di una poesia del movimento, i Canti Orfici non furono una copia del primo manoscritto; al contrario, l’autore attesta l’esistenza di un “antigrafo comune a PLG e a CO, da cui sarebbero stati copiati entrambi” (1261). contrariamente alla credenza che il supporto cartaceo del manoscritto fosse di poco conto, Turchetta ricorda che Dino Campana si avvalse di un “antico volumetto rimasto bianco, trovato chissà dove, la cui composizione si può far risalire alla prima metà del secolo XVIII” (De Robertis, Ibidem). le note dell’autore alla sezione de Il più lungo giorno (1259-1293) sono di estremo interesse: egli afferma che, per la presenza di inesattezze e irregolarità, il manoscritto è probabilmente la riscrittura di un testo antigrafo; dubita dell’affermazione, ormai radicata, che Il più lungo giorno costituisca due terzi dei Canti Orfici, come affermato da De Robertis, e mostra dettagliatamente come questo manoscritto che anticipa il Libro sia fondamentalmente provvisorio nelle sue parti, tale da non poter costituire un’opera compatta sovrapponibile per i suoi due terzi all’Opera. secondo l’autore, benché il manoscritto non fosse allo stadio di appunti personali, Dino Campana non avrebbe mai consegnato a una tipografia il testo de Il più lungo giorno nella forma in cui lo aveva redatto. e se Papini e Soffici avessero accettato il manoscritto egli vi avrebbe certamente apportato cambiamenti. quindi, anche per l’evidente sviluppo dei testi campaniani pubblicati come “Autografi lacerbiani”, consegnati probabilmente insieme a Il più lungo giorno e per la presenza di pagine vuote, quest’ultimo non può essere considerato ‘il Libro’ di Campana (1263-65). le Carte Papini contano due fascicoli con quattro testi nuovi rispetto a Il più lungo giorno che confluiranno nei Canti: “Il Russo (storia vera)”, “(Crepuscolo mediterraneo”), “Dualismo (Lettera aperta a Manuelita Etchegarray)” e “Pampa”. probabilmente i testi consegnati a Papini erano più numerosi, visto che Campana aveva consegnato altri testi per Lacerba insieme a Il più lungo giorno (1294).  in ogni modo emerge l’evidenza di una stesura di gran parte dei Canti Orfici precedente la consegna de Il più lungo giorno, che nel suo insieme appare ponderata, lontana dall’ipotesi diffusa di una ricostruzione frettolosa a memoria. le Carte Bandini testimoniano una cura per la comprensibilità della redazione, evidente nelle numerose rifiniture delle lettere, come se i testi fossero destinati a ipotetici lettori. è interessante notare, scrive Turchetta, che la sequenza dei Notturni combacia quasi interamente con la versione dei Canti Orfici mentre altri testi presentano delle varianti, attestando un percorso che va dagli “avantesti” de Il più lungo giorno alle diverse versioni dei Canti Orfici, “elaborando i testi nelle direzioni di addensamento semantico e di esasperazione iterativa che meglio caratterizzano il suo stile” (1303). seguono Altri inediti, di influenza nietzschiana e baudelairiana, in parte consegnati a Enrico Falqui dai parenti di Dino Campana. la parte Dopo i “Canti Orfici” riprende “Versi e prose sparsi”, testi pubblicati tra il novembre 1914 e il maggio 2016, tra cui tre prose estratte dai Canti Orfici. gli altri testi verranno pubblicati nel 1928 da Attilio Vallecchi nella sezione “Inediti” del volume Liriche. essi testimoniano la nuova direzione della scrittura campaniana, sempre più orientata su un’integrazione tra poesia e pittura, e indicano la volontà di Dino di arrivare a una seconda edizione del Libro, forse rivolgendosi a un altro editore. alla luce di questo progetto di riedizione in vista di un’ulteriore piallatura dei testi potrebbero essere lette anche le reiterate pressioni, nel 1916, su Papini e Soffici affinché restituissero il manoscritto de Il più lungo giorno. ne è prova una lettera in cui Emilio Cecchi nel maggio 1916 suggerisce a Dino Campana lo Studio Editoriale Lombardo per far “rivivere il libro in un’edizione bella, corretta, etc con unite Olimpia, Toscanità e le altre cose nuove” (1323). è evidente che questa fase in nuce della creazione campaniana procedeva intrecciata al difficile percorso personale del Poeta, evidente dal tenore delle Lettere: “Scrivere non posso, i miei nervi non lo tollerano più, per ora”, confida all’amico Mario Novaro nell’aprile del 1916 (CLXVIII; 601). in questa fase di “sofferta monotonia” la mattina del 3 agosto 1916 Dino incontra per la prima volta, a Barco nel Mugello, Sibilla Aleramo. a lei sono destinati alcuni dei Versi sparsi, testi scritti a mano negli spazi liberi di alcune copie del Libro donate o vendute agli amici, tra cui appunto Aleramo, Bejor, Cecchi e Ravagli. lungi dall’essere il risultato di una mania correttiva, questi testi, scrive Turchetta, testimoniano di una coerenza stilistica che Dino Campana voleva imprimere alla sua opera in vista di una riedizione. ne è prova il fatto che quando Cecchi propone di far confluire nella futura edizione una selezione dei Canti Orfici più “le ultime cose”, egli risponde che sarebbe “la cosa più dolorosa che si potesse fare” (1323) a testimonianza del fatto che considerava le sfumature apportate attraverso la limatura o l’aggiunta di testi nuovi come parte integrante di un unico disegno poetico del Libro. tra i Versi sparsi spicca “Arabesco-Olimpia”, che Turchetta considera, “un arabesco sonoro”, per le fitte corrispondenze fonetiche e la presenza di “colorismo”, “un testo capitale non solo di questa fase, ma di tutta la produzione campaniana” (1326)[v]:  > Oro, farfalla, dorata polverosa perché sono spuntati i fiori del cardo? In un > tramonto di torricelle rosse perchè pensavo ad Olimpia che aveva i denti di > perla la prima volta che la vidi nella prima gioventù? Dei fiori bianchi e > rossi sul muro sono fioriti. Perchè si rivela un viso, c’è come un peso > sconosciuto sull’acqua corrente la cicala che canta. il Taccuino Mattacotta, che segue i Versi sparsi, è un “quaderno di lavoro”, che consiste nel “fare e rifare  un numero relativamente limitato di componimenti” in italiano, inglese e francese, avendo Dino riscritto, soprattutto a matita copiativa e a penna a inchiostro nero, sulle stesse pagine da due a quattro volte, databile tra gli ultimi mesi del 1914 e l’estate del 1916 (1341-1343). il Taccuino fu donato a Sibilla Aleramo che in seguito l’avrebbe donato a Franco Mattacotta durante la loro relazione.  > I announce the justification > of candour and the > justification of pride > (se devo annunciar qualche > cosa) nella sezione Altri manoscritti, sono riunite le “Carte Aleramo-Gallo-Mattacotta”, il “Manoscritto Orlandi”, le “Carte Gallo”, le “Carte Novaro-Falqui” e “Poesie per Sibilla Aleramo”. nel primo fascicolo appare il luminoso frammento L’infanzia nasce, che Turchetta attribuisce, benché non sia autografo, a una sorta di testamento spirituale: > L’infanzia nasce da un ritorno di se stessi giacchè in uno strano eco > s’immobilizza e s’allontana dai giorni: anzi nasce proprio da una cosa > “specchiata” con le ridenti spighe gialle e con i campanili: conoscenza eterna > (di poco tempo) e sempre a sapersi da un tempo infinito come a stare sempre > sulla riva del giorno. nelle “Carte Gallo” affiora Giulietta e Romeo, un testo spedito a Sibilla Aleramo a metà dicembre del 1916, forse uno dei “biglietti cinici” di cui Sibilla dice a Leonetta Pieraccini, moglie di Emilio Cecchi. a Niccolò Gallo, scrive Turchetta, si deve la prima edizione, nel 1958, del carteggio tra Sibilla Aleramo e Dino Campana. qui torna il tema reiterato dell’innocenza: “e infine della/lotta delle passioni/il trionfo dell’innocenza/, quasi a sottolineare il baratro tra il cuore intatto del Poeta e le intemperie che lo colpiscono. Turchetta propone una grafia emotiva, evidente nel “disordine convulso della scrittura” (1369), in cui coabitano aggressività e pentimento. segue “Poesie per Sibilla Aleramo”, testi iconici della poesia campaniana dove la rabbia sfuma nel passo che incede del ricordo, nella dolce ripetizione che fissa l’eterno: > Più pura nell’azzurro è la luce d’argento > Più bella la tua figura. > Più bella la luce d’argento nell’ombra degli archi > Più bella della bionda Cerere la tua figura nella sezione seguente, Altri testi, sono raccolte due delle quattro prove d’esame per docente in Lingue straniere che Dino affrontò, senza successo, nell’aprile del 1911 presso l’Istituto di Studi Superiori di Firenze. si tratta del tema di italiano, “A zonzo per Firenze” e della redazione in francese, “Le repentir”, da cui traspaiono, malgrado siano state redatte in un frangente particolare e con un tempo limitato a disposizione, tòpoi familiari all’opera campaniana, tra cui l’attenzione al paesaggio. le quattro “Traduzioni” che seguono, da Verlaine, Ward Howe, Goethe e Heine, sono solo una parte del lavoro effettuato da Dino Campana su testi stranieri.  * Cercavo idealmente una patria non avendone l’ultima parte del Meridiano è dedicata alle 290 Lettere 1903-1931, di cui la maggior parte scritte tra il 1915 e il 1917. come nota Gianni Turchetta si attesta una grande differenza tra il numero di lettere che precede i Canti Orfici e quello che segue il Libro. la Lettera 7 indirizzata a Giuseppe Prezzolini (6 gennaio 1914) riporta una versione de “La Chimera” molto vicina a quella dei Canti Orfici. lo stesso è per una versione dei “Notturni” che appare nella Lettera 13, destinata a Luigi Bandini. il lavoro di ricerca sulle Lettere non è esaustivo. Turchetta ci dice, ad esempio, che ne mancano molte inviate all’amico Mario Novaro (“siamo un po’ fratelli, non è vero?”, Lettera 93, aprile 1916) e a Sbarbaro. una recente pubblicazione a cura di Costanza Geldes da Filicaia e Marcello Verdenelli rivela che Alessandro Pavolini avrebbe continuato a scrivere a Dino Campana anche dopo l’internamento a Castel Pulci, stemperando, seppure con cautela, l’immagine di una solitudine totale del Poeta durante i 14 anni in manicomio. le Lettere sono forse il contributo d’affetto per Dino Campana più evidente dell’alacre lavoro di Gianni Turchetta, che rispetto alle edizioni precedenti elimina la separazione tra la corrispondenza con Sibilla Aleramo e le altre. qui lo studioso si fa da parte, e mentre egli tace la vita di Dino si dipana, affiora il bisogno di essere riconosciuto, di percepirsi, scrive Turchetta, attraverso lo sguardo degli altri. tra le epistole più toccanti ci sono certamente quelle scambiate con Sibilla. l’abisso di una passione limpida mista a rovina, “il cupo bagliore del miracolo”, scrive la scrittrice al suo Dino “fatto per il sole”, coagulando forse un’intuizione[vi]. la reiterazione implacabile tra speranza e delusione, ira e dolcezza. due cuori bambini che la vita ha portato lontani l’uno dall’altro. il continuo tentativo di farsi capire votato all’incomprensione, la solitudine infera per un disamore subίto che Dino sentiva destinale, ferita di abbandono che a sua volta diventa lama acuminata che giudica e abbandona.  > Pensa che per vivere l’assurdità del nostro amore hai bisogno di tutta la tua > grazia […]. Tu ora mi conosci e potremmo abitare lontani se non mi abbandoni > col pensiero[vii]. eppure forse il dolore più cupo, l’affanno più lancinante di questa continua ricerca di presenza al mondo affiora dalle lettere mandate ad amici e intellettuali, tra cui spiccano Boine, che sente per Dino una sincera empatia: “Ma lei dice che lo troveremo questo Iddio introvabile come una fiera che si appiatti?” (Lettera 60, 15 novembre 1915), Novaro, Cecchi, Cardarelli, Carrà. “Un po’ di coltura di pensiero veramente e vivamente moderno la posseggo anch’io”, scrive il Poeta alla Direzione della rivista “La difesa dell’arte” nell’estate del 1910 (Lettera 3). con Papini, con cui aveva ingaggiato una tenzone a senso unico mesi prima, si firma nel dicembre 1913 “Suo uomo dei boschi” (Lettera 6), chiedendogli di portare la sua “piena solidarietà” agli “altri indimenticabili compagni”, compagni che certamente non avevano pensieri per lui. Dino vuole riconoscersi altro dalla sfilata di “filibustieri”, “bluffisti”, “nemici”, “chacals”, “mangiapane” dei circoli letterari soprattutto fiorentini ma allo stesso tempo chiede a Mario Novaro: “Se à notizia di qualche recensione per me la prego dirmelo” (Lettera 83, 25 febbraio 1916). alcuni furono sinceramente toccati dall’aderenza piena alla vita di Dino. Francesco Chiesa scrive: “Le sue parole mi commuovono e mi affliggono” (Lettera 61, 19 novembre 1915); Emilio Cecchi gli dice che le ore passate insieme erano state “una ripresa di energia e fiducia” e si firma “aff.mo” (Lettera 84, 27 febbraio 2016). nella risposta di Dino affiora tutta la sua prostrazione per il sentimento di incomprensione che avvertiva sia dai compaesani di Marradi, dai quali si sentiva perseguitato “con un’infamia e una ferocia tutte lazzaronescamente italiane e clericali” che dalle presenze immanenti di Papini e Soffici, “ladri spie venduti e vigliacchi soprattutto” (Lettera 85, 1-2 marzo 1916). è quasi una lettera ultima in cui Dino si raccomanda affinché Cecchi non dimentichi le ultime parole dei Canti Orfici, i versi di Whitman: They were all torn and covered with the boy’s blood, “che sono le uniche importanti del libro”. se è possibile che la solitudine di Dino Campana sia stata oltremodo accentuata dalla critica, sicuramente questa lettera a Cecchi è una di quelle in cui, forse anche a seguito delle sue condizioni fisiche e psichiche, si avverte il senso di isolamento e di incomunicabilità: “Mi lascio vivere in un disgusto e una noia mortale” (Lettera 88 a Cecchi, 28 marzo 1916). Cecchi appare come un interlocutore amico, amico che cercherà di riconfortare il Poeta esprimendogli da una parte stima e comprensione, pur avendo attraversato egli stesso “giorni buj terribili… ore e ore di violenza e prigionia”, e consigliandogli dall’altra di non dare troppa importanza al comportamento di Papini, di non “soffrire di certe cose che francamente non valgono la pena per il fatto che non possono più toccarla” (Lettera 86, 13 marzo 1916). è chiaro invece che l’indifferenza di Papini rispetto all ‘assassinio’ di aver perso la copia de Il più lungo giorno rimase per Dino una spina nel cuore. anche Boine registra la sua sofferenza e a sua volta lo mette a parte delle proprie difficoltà economiche e di salute: “Caro Campana, Le sue lettere sono sempre così dolorose! Non so mica che cosa risponderle…Non pigli mai per inimicizia il mio silenzio: le voglio bene, Campana, e ho grandissima stima di lei e delle sue cose [.]. Ma sono un amico inutile. Suo Boine” (Lettera 99, 22 aprile 1916). da Margherita Carnecchia Lewis, che lo chiama “Infelice Fratellino” (Lettera 124, 30 giugno 1916) a Emma Cima, molti rispondono al suo disagio esistenziale, a loro volta provati da vicissitudini personali, quasi che la sofferenza di Dino rappresentasse una condizione umana condivisa, trascinata silenziosamente nei giorni. un diluvio per tutti. poi arrivò Sibilla.  * T’ho avuto tutto nel primo sguardo, così interamente. già nella Lettera 128 del 24 luglio 1916 si sente l’urgenza di raccontarsi. Sibilla Aleramo va contro il galateo di ruolo dell’avvicinamento amoroso. si muove per prima verso Dino, senza conoscerlo. cammina nell’essenziale suo, fin dall’inizio in un’intimità spalancata, sovversiva perché anti-strategica, aderente solo a quell’evento di piena che quattro anni prima le aveva fatto scrivere in Corsica la sua prima poesia:  > e penserò allora a queste notti in paese straniero > a queste luci vivide nel vento > che volteggia dolce su le rupi, > a questa mia anima > che ancora una volta si risolleva, > si risolleva avida, > penserò a questo ch’è ancora nelle mie vene > palpito di giovinezza, > ardore forte > volontà più grande d’ogni mio grande pianto, > e stupirò allora, > o notte di stelle, di vento, di anelito solitario[viii] “Ho avuto la vostra cartolina, poche ore prima di partire, ieri. Adesso siamo più vicini… Forse m’avete conosciuta in essenza, in un lampo, se v’ha toccato qualche mio piccolo accento – e tutto il resto vi confonderà”. Lei già vicina. si racconta tutta insieme, rotolando cose disparate, come se quel primo riconoscimento fosse già maturo, pregno, già oltre. come se le parole dicessero di un plurale. il giorno dopo dedica a Dino una poesia. e un giorno è un lunghissimo tempo per chi ha capito. “Smarrivamo gli occhi negli stessi cieli,/ meravigliati e violenti con stesso ritmo andavamo,/ liberi singhiozzando, senza mai vederci,/ né mai saperci, con notturni occhi… Cuor selvaggio,/ musico cuore” (Lettera 129, 25 luglio 1916). Dino le risponde in francese: “Je vois que nous pourrons être des amis si vous le voulez…Voilà donc une âme comme il en manque…comme il en manque…je me suis dit. – Votre première lettre était vraiment trop belle pour moi et je me suis mis à douter, mais maintenant j’ai compris. Pardonnez-moi” (Lettera 133, 27 luglio 1916). segue un invito a “condividere” la sua ammirazione per la linea “severa” e “musicale” degli Appennini, ad andare insieme a Marradi e per le montagne circostanti. “Aimeriez-vous de vivre un peu sous la tente?… Ce qui m’a le plus touchez a été [sic] le souvenir de votre enfance. Comme je vous aime quand vous écrivez cela ! Je vous baise les deux mains. Votre Cloche”. Sibilla accetta l’ironico invito in tenda parlando come si parla alla vigilia di una vita insieme: “Mi racconterete a voce quali altri tic bisogna perdonarvi, oltre a quelli che bisogna ignorare” (Lettera 134, 28 luglio 1916). “Si vous venez ici je n’oublierais pas, jamais, votre grace” (Lettera 135, Campana a Aleramo, 30 luglio 1916). dopo scivolarono. nell’amore. nel buio. l’ultima lettera per Lei è dal manicomio di San Salvi, a Firenze, anticamera del destino: “Cara, Se credi che abbia sofferto abbastanza, sono pronto a darti quello che mi resta della mia vita. Vieni a vedermi, ti prego tuo, Dino” (Lettera 282, 17 gennaio 1918). Sibilla non rispose. tace, il dolore. dopo l’ingresso al manicomio di Castel Pulci, le rare lettere, indirizzate allo psichiatra Carlo Pariani, all’amico Bino Binazzi e al fratello Manlio, indicano una volontà di distrazione dal mondo, cioè uno sguardo ormai orfano d’innocenza sul mondo, in cui tuttavia soggiace uno spirito vigile: “La suggestione regna largamente in Italia e fa ottimi affari. Io sono un solitario e non mi piace ammetterla” (Lettera 284 a Carlo Pariani, 30 aprile 1927). e allo stesso tempo, Pariani riporta che qualche giorno prima gli avrebbe detto: “C’è il mezzo di ringiovanire, di rivivere; c’è la suggestione. La suggestione può influire sul carattere, può arrestare lo sviluppo del tempo, può lasciare uno nello stato in cui è anche sempre. Può continuargli la vita anche per cento anni, la suggestione (Pariani 2002, 26-27). a leggere oggi la testimonianza di Pariani si resta in silenzio. lo psichiatra costruisce sistematicamente, commento dopo commento, il profilo psicotico di Dino Campana con deduzioni proprie: “Del secondo colloquio si riportano le idee vane […], si trascriveranno le stoltezze principali e così dell’ultimo, tutto insensato, per manifestare intera la personalità patologica” (25-26), e con scambi di questo tenore: “Sarà come lei dice, ma gli avvenimenti che narra, signor Dino, non sono credibili. Lei passa qui il tempo senza costrutto. Si troverà vecchio col dispiacere di averlo sciupato” (25). non sapremo mai fino a che punto Dino giocasse con Pariani allo ‘spostato’ per proteggersi da tutto questo. sappiamo quasi niente. di quanto il pensiero di Sibilla lo accompagnò in tutti quegli anni, “nel velo attraverso il quale tutte le cose eterne vibrano e sorridono” (Aleramo in Turchetta 2020, 395). gli ultimi giorni non sono chiari ma Gianni Turchetta esprime chiaramente l’ipotesi, condivisa da altri, tra cui lo scrittore e psichiatra Mario Tobino, che non sia stata l’infezione all’inguine in un tentativo di fuga a uccidere Dino ma che si sia trattato di un tentativo di autolesionismo immediatamente insabbiato dalla Direzione di Castel Pulci.  resta il Poeta, come indica la lapide  nella chiesa di Badia a Settimo, nascosta, sotto il pavimento della navata sinistra: “Dino Campana, poeta, 1885-1932”. in quei giorni di settembre, qualcuno aveva portato sulla tomba dei fiori gialli. i viali deserti di San Salvi imbevuti di notte fresca rimandavano ombre buone, sussurri rappacificati. non c’è più nessuno, tutto è rimasto fedele. Cristiana Panella * Riferimenti bibliografici Alighieri, D. La Divina Commedia. A cura di A. Vallone e L. Scorrano. Napoli: Editrice Ferraro, 1987. Campana, D. Il più lungo giorno. Riproduzione anastatica del manoscritto ritrovato dei Canti Orfici. Archivi, Arte e cultura dell’età moderna in collaborazione con Vallecchi editore: Roma e Firenze, 1973. Copia numerata.  Pariani, C. Vita non romanzata di Dino Campana. A cura di C. Ortesta. SE: Milano, 2002. Titolo originale: Vite non romanzate di Dino Campana scrittore e di Evaristo Boncinelli scultore, 1938. Sitzia, S. “Per ua nuova edizione del “Quaderno” di Campana. Testimoni e varianti di tradizione. Osservatorio Bibliografico della Letteratura Italiano Otto-Novecentesca (OBLIO), I (2-3), 2011. Testo disponibile su https://www.campadino.it Toschi, P. “Il Rimbaud della Romagna”, Il Resto del Carlino, Bologna, 27 novembre 1926. Testo disponibile su https://www.campadino.it Turchetta, G. Vita oscura e luminosa di Dino Campana, poeta. Giunti/Bompiani: Firenze e Milano, 2020. Turchetta, G. Dino Campana. L’opera in versi e in prosa. I Meridiani. Milano: Mondadori, 2024. Vèroli, L. pudore selvaggio. L’estate in Corsica di Sibilla Aleramo. Associazione Melusine e La Vita Felice: Milano, 2020. -------------------------------------------------------------------------------- [i] Tranne laddove indicato, tutti i riferimenti in corpore al testo sono da Turchetta 2024. [ii] La traduzione dal francese è dell’autrice. [iii] Paradiso, XXIV, 55-60. [iv] Per una nota critica sulle prime pubblicazioni dei testi del Quaderno, Sitzia 2011. [v] Magistrale l’analisi dell’autore su “Arabesco-Olimpia” (Turchetta 2024, 1326-1329). [vi] Lettera 139 di Sibilla Aleramo a Dino Campana, 6-7 agosto 1916. [vii] Lettera 208 di Dino Campana a Sibilla Aleramo, 4 gennaio 1917. [viii] Aleramo in Vèroli 2020, 91. *In copertina : Max Kllinger, Una vita, 1885 ca. L'articolo “…ne la luce catastrofica”. Attorno al Meridiano Campana di Gianni Turchetta proviene da Pangea.

Potremmo dire: didattica della sobillazione. Svergognare il linguaggio, potremmo dire. Riverginarlo. Resurrexi.  Senza che ciò diventi prassi, però – lui, il poeta, Prassitele del caos. Gli altri – i poetastri-poetini-impotenti – i parassiti del verbo, i cannibali del vocabolario.  Al posto del vocabolario: esigere l’arca. E rompere tutte le alleanze.  Esigere, cioè, il diluvio. Le tante bestie. Le acque sigillate. Nessuna colomba a imbottirci di false speranze.  Di Matthieu Messagier, per così dire, resta l’ombra, la figura corrotta e miracolata – il poeta, a dirla tutta, ha delirato e disertato: è già – e sempre – altrove.  Una fotografia, forse, lo centra: il ragazzo – viso da inquieto putto: capelli a tiara, inesorabili baffi, paffuto – siede su un triciclo, una mano regge il volto, in crollo; davanti, un cane. Il tutto, reso all’oscuro, tra vampe bianche, diacce. “Le Figaro” scrisse di una lumière obscure; era il 2020, Messagier sarebbe morto l’anno dopo, a ridosso dell’estate, doveva compiere 72 anni. Flammarion aveva pubblicato come Dernières poésies immédiates una raccolta di “Sérénades”. È un libro tra le strettoie del rischio, quello, scritto nel luglio del 2006, in ospedale: il poeta, “ricoverato per una grave ipercalcemia… dopo ventiquattro ore chiede un quaderno e una matita, a redigere, dice, un ‘Ticino di parole’”. Un insetto campeggia in copertina; la quarta è felicemente destabilizzante: > “Il foyer della Poesia gode dei tentativi > delle parole di trovare per lei > una ragion d’essere > (la poesia autorizza il conoscere > non certo l’inverso) > > Riverso il capo tra le mani > non rendo scaltre le poesie di agonie  > passate all’autopsia della notte: > pratico alfabeti impropri > estranei alla cappa del pensiero > necessario a ordire le loro > cronache contemporanee” Figlio di artisti – il padre, Jean, praticò, tra l’altro, come discepolo di Picasso – Messagier è stato messo nelle condizioni di esigere il meglio dal proprio genio. Girò qualche corto con Michel Bulteau, girò per Parigi giocando al flâneur flamboyant, scrisse disegnando. Praticò la parola fin da bimbo, con lo scopo, più che di auscultarsi, di sgretolarsi, di farsi lo scalpo, di scappare. L’esordio nel 1969, per Pauvert, con un ciclo di versi di implacabile precocità. Scrisse disinteressandosi di un ‘pubblico’, disperso tra i rivoli di pubblicazioni d’occasione, occipitali al tempo, presto introvabili. In Le Dernier des immobiles (1989), uno dei tanti fascicoli stampati con Fata Morgana, il poeta stila in distillato la propria poetica: > “Si scrive perché nessuna parola è in grado di condurci al senso: lasciala lì, > allora, prima dei bei sentieri dell’opera, incisi sul filo dell’evidenza. È > l’elegante unicità piromane a renderti pari alla natura originaria”.  Sviluppando la teoria delle ‘corrispondenze’ abbozzata da Baudelaire, Messagier scrive di voler “pervenire alla somiglianza/ per averne perso il senso”.  Schifò il Sessantotto; nel 1971 scrisse – insieme a un gruppo di accoliti – un improbabile Manifeste Électrique aux paupières de jupes, edito da Le Soleil Noir. Quando capì che il gruppo percorreva la via di William S. Burroughs e dei surrealismi, mollò tutti, facendo capo a se stesso. Anche Messagier – secondo il crisma rimbaudiano – aveva bisogno di significare la propria poesia disintegrandola. Dal ’72, per sette anni, non scrive; viaggia per l’Europa come un vagabondo, un senzatetto di sé, un pellegrino in sempiterna erranza. Dell’esperienza parigina serba l’amicizia con Dominique de Roux. Il grande editore anticonformista de “l’Herne”, gli aveva commissionato un improbabile “libro a venire”; gli aveva chiesto di dirigere insieme a lui la rivista “Exil”. Il primo numero, uscito nell’autunno del 1973, reca testi di Ezra Pound, Raymond Abellio, Henry James e J.-J. Langendorf. Messagier è già altrove, permette che sia pubblicato il suo Bestiaire.  Tornato in Francia, piagato da una malattia neuromuscolare, Messagier si installa nel Doubs, nascosto ai più. Lì scrive l’immane poema in prosa Orant (1990), per lo più un oratorio di quaderni, spunti, appunti, una pestilenza linguistica di ottocento pagine, “un affronto alla ragione, un gesto borderline, fitto di pura confusione emotiva ed epifanica vastità che non è improprio paragonare al Finnegans Wake di Joyce” (Renaud Ego).  Nei suoi scritti – che chiedono a chi li attraversa una sorta di ermeneutica all’arma bianca, il disarmo del sé – qualcuno riconosce la “teomania” di Henry Michaux. Renaud Ego ha rintracciato un lignaggio che lega Messagier a Gerard Manley Hopkins (“per l’audacia sintattica”), Giacomo Leopardi (“poesia come trasposizione della natura in piena esuberanza”) e Velimir Chlebnikov (“gusto per i neologismi e ricerca di una ‘cosmoglossa’, un linguaggio comune per dire l’universo”). Secondo il poeta > “Il significato originario delle parole è in totale contraddizione con l’uso > che ne ha fatto il nostro tempo: attonito rapimento, dolore, erba tra le > mani”. Di questa sregolatezza – improponibile a latitudini italiche, dove il dire incontrollato (chessò: Calogero, Fermini, Ceni) è messo ai margini, incompreso per incompiutezza di chi lo soppesa – resta l’impeto, il talamo, il sepolcro vuoto. Titanomachia. Semmai: venefico antidoto contro gli artifici dei bot, contro gli artificiosi versi dei poeti al botulino.  Spesso è opera che resta nei quaderni, quella di Messagier, che non si può restituire in trascrizione. Pena la perdita del corpo del reato, del corpo mistico del verso.  Dunque, sì: documento-nocumento.  *** Crepita il crepuscolo e crolla la camera sempre in quello stesso crollo nell’atto della creatura randagia finché Locarno non si serra in una crisalide epica e crepa l’idea Volto fisso e freme la circolazione nel particolare, oh, sì, l’unico preso dal panorama, il convulso, il rovinoso soprassalto della carne la maestà che diviene sudore e il più vile dei tratti: il tutto rampogna la propria apoteosi e vivacità dell’ossessa pazienza annaspa nel flusso perché lo stupore è un nodulo * Lugano, la forma lappa la sostanza del faticare  l’oscurità appena lambita dalla speranza angolare in aria si dispiega il rifugio dello stesso volume o quasi perché di rado l’arborescente visione compie dell’asse degli anni la nota astratta, la sorpresa al calendario delle sentinelle solo l’esasperazione di un paradiso in sussiego e il broncio corrugato come una goccia preso da una divinità larva che lavora al vertice di un’immaginazione esperita con tanto di balsamo addosso con tanta redenzione priva di pareti.  * Amadriadi arroganti al sole di maggio C’era una lunga seta poetica che nuotava con serica dolcezza. “Intanto della resina degli occhi della sentinella che sfianca il giorno la miscela è chiara e il bruto atomo la sua fragranza vinto al concerto dalla prima”. Amadriadi arroganti al sole di maggio e perfino la grammatica dell’assenzio le nuvole dei primati aggiunte a quelle trasparenze su sopiti prati… …su stupiti prati si slanciano classifiche di ore al miele e noi passiamo tra i punti e le virgole per perderci (quando il medico mi ha auscultato il cuore, ho detto: “non si facciano prigionieri!”) * L’autunno non sa redimersi dall’estate quando esplodono le lacrime perché è troppo – è difficile il vano appello all’oggetto e al fine Ed è rosa, è opaco porge la sua tristezza di rari alcolici Da qui puoi vedere tutto lo stato del risveglio appena importato Un torrente di carta & matita i sorrisi della mano sinistra frantumi di regni sconfitti al culmine di una illogica velocità Ma la vita è altro, è altrove  Matthieu Messagier L'articolo “Pratico alfabeti impropri”. Matthieu Messagier o della poesia come ribellione proviene da Pangea.

Forse è a causa di quel rigagnolo: scorre trascinando con sé un’Amazzonia in miniatura – di sé ha intriso la terra che nonostante il sole, spazia in pozze, in Pleistocene di fango. Entità spirituale di questo rio colombella, questo rio piccionaia, che tutto trasfonde in melma, in creazione presa appena all’inizio.  Per questo, si marcia a strappi, il sentiero è disadatto, occorre andare per roveti, per i campi, il cui verde, oggi, è abbagliante, è un abbigliamento di lampi.  I caprioli calligrafi hanno lasciato insegne e vessilli sul fango – una loro Iliade, una loro Torah di sumere zampe. Come è possibile risalire al loro insegnamento, al loro insinuarsi tra le insenature dell’alfabeto? I bronchi del bosco ruggiscono. Dov’è la bestia a quest’ora?  Penso alla cerva assetata del Salmo 42 – alla cerva che apre la sua criniera, più vasta del sole.  Gli elementi del mondo, a quest’ora, sono in agguato, sono sulla cuspide dell’ira – le rondini si affacciano come falcetti, il cielo, ben tosato, ora può correre, come una pecora. * Più tardi, appunto, le pecore. Pecore raganelle, al pascolo. Ma ciò che vedo non è innocente – ciò che vedo è forse un agnus dei in muratura.  Il campanile della chiesa spicca, come il grano, chiaro, splende, ovunque. La chiesa, però, è in crollo. Hanno smontato l’altare e gli alberi crescono felici dov’era la navata centrale: il fico ha la buddità sulle foglie a palme aperte. A cascata, l’edera penetra nell’abside, penetra per le finestre; la cupola è sfondata, stelle a sei punte, orfane, trottano sui residui della volta. Hanno sete e vogliono un capezzolo a cui ancorarsi. La trave, travolta, sembra un drago; un serpentario, immagino, sotto i piedi. Bosco in lotta con l’angelo.  Poco oltre: il cimitero. L’erba, la barbarica, degna erede degli Unni, ha travolto ogni cosa. Apro il cancello – non disturbare i morti, non esserne ostaggio, dice una voce – un cartello, di esosa ipocrisia, detta gli orari delle visite. Lapidi irriconoscibili, fotografie tumulate dall’oblio; una croce, in ascesa, tra quella gloria erbacea; ruggine a significare il Giordano e la benedizione.  Glabri morti, grati morti. * Non saprei dire se sia questa la benedizione. Morire a tal punto che il marmo inghiotta l’iscrizione del nome – morire innominati – morire succubi dell’erba.  Lì per lì però penso ad altro. A come possa sparire un paese. Chi lo ha inghiottito? Quei morti, dico. Avranno avuto figli, fratelli, zii, cugini. Quando si è interrotto il legame di venerazione, quando si è interrata la stirpe? Come il fiume sotterraneo che erutta fango. Il fiume è invisibile, e tu pattini sulla sua coltre – e il fango ti afferra le scarpe, i calcagni, le caviglie. Pretende che ti inginocchi.  Prova a sellare la cerva, prova a scalfirne la sete, l’insaziabile. Sussurro la preghiera che il Nazareno ci ha insegnato. Sciamano vespe. Ronzano i morti.  Quando non si venerano i morti, si muore.  Del paese resta l’insegna, l’istoriato nome – poi: qualche silos in abbandono, case sfondate, un aratro meccanico sotto un velcro di piumate erbe. Falangi di felci. I corvi, i rospi del cielo, volano a coppie. L’iddio ha il corpo della cinghialessa e non so se questo sia qualcosa che si approssima al bianco, al significato della parola bianco.    Dentro una casa, certuni onorano la festa – gli unici vivi. Vivono dietro una trincea di lavanda. La casa è verde. Opera di coltello e d’amore – sopravvissuti – una visione, forse.  * Forse tradurre il testo sacro, la Bibbia, ha a che fare con quest’opera di terribile spoliazione.  Per noi che veniamo dopo tutto questo manovrare di linguaggi, dopo il cardine, il cardinalizio, l’andare tra i cardi. Forse è questo lavorare senza l’altare che ci protegga, senza più paramenti né paratie – con l’erba in faccia. Con l’erba alta che sfacciatamente ci spezza il viso. Erba che inibisce le gengive all’inno – un nuovo innario da fare, come le frecce.  Insieme a Roberta Rocelli, per il Festival Biblico in atto quest’anno, si è dato forma al “Salterio dei Poeti”. A trentatré poeti, italiani e non solo, è stato chiesto di tradurre un salmo. Non contano i nomi, la nomea, la ‘competenza’: nel gruppo, ci sono poeti noti e ignoti, vecchi di vita e giovanissimi, cattolici o atei; c’è chi ha tradotto dall’ebraico e chi dalla “King James”, la versione inglese, chi dal greco dei “Settanta”, chi dal tedesco o dal latino, chi riformulando l’italiano, in un enigma traduttivo che comporta ascesi, asciuttezza, svuotamento di sé. Alcuni sono restati ancorati alla lettera, altri, letteralmente, sono andati fuori via, negli ignoti della propria ispirazione – tradurre, d’altronde, lo detta San Paolo, è un carisma, non incardinato, dunque, ad alcuna dottrina di esperti e specialisti. Qui, specialmente, ci sono degli avventati, degli insipienti – a questa forma di speciale inettitudine, di avventuriera investigazione si dà nome poesia.  Nel “Salterio dei Poeti” – che è un breviario da tenere in tasca, sempre con sé, a monito e a protezione – c’è un salmo tradotto in friulano e c’è un salmo extracanonico, c’è un salmo trapiantato nella lingua astrale di un poeta australiano. Il libro – fuori commercio, cosa per latitanti dall’ovvio – sarà in giro nei giorni del Biblico, dal venticinque aprile in poi, fino a giugno, qua e là.  Ciò a cui ci si appella, è certo, è la lunga, disordinata, dissotterrata tradizione di poeti e scrittori che hanno verificato il dire biblico. La nostra poesia – francescana prima che cortigiana – da quello proviene. Dunque: Dante, l’Assisiate, Jacopone, Petrarca; il Giobbe secondo Leopardi, le ustioni di Manzoni; Bontempelli, Quasimodo, Pasolini, Testori, Luzi, Raboni… Non si è mai tentato, finora, in Occidente, tranne sporadici, singolari, pur straordinari momenti – gli esperimenti biblici di Guido Ceronetti e di Erri De Luca, quelli di Jean Grosjean e di Paul Claudel in Francia, per dire, Coleridge e Milton nell’antro anglofono, i saggi di Harold Bloom negli Stati Uniti – un’indagine così ampia sui rapporti tra parola sacra e parola poetica, tra poesia contemporanea e Bibbia. Il libro dei Salmi, il libro infinito, è il ‘grande codice’ della poesia occidentale: Davide, il re salmista, che con il canto placa il male e piega Dio al suo sussurro, danza al fianco di Orfeo.   * Leggo qualcosa che Tiziana Cera Rosco ha scritto intorno a questa Pasqua. Io che del Vangelo non so trattenere nulla, se non un invito al fuoco, all’abbandono, all’abominio del sé, da setacciare fino alla garza del grazie, ricalco e imparo: > “Dal profondo del mio cuore non mi importa della resurrezione ossia se Gesù > sia risorto o meno. Mi importa invece tantissimo che abbia portato l’idea del > risorgere così in alto e così vicino alle nostre possibilità tanto da cambiare > la prospettiva alla vita. Mi importa tremendamente che sia vissuto – che uomo > incredibile, faccio fatica a tenerlo tutto a mente – e che sia vissuto così > vicino a me tanto che potevamo incontrarci perché 2025 anni, in questo tempo > infinito di tutte le cose, non sono nulla”. Nel Salmo che ha tradotto, il 51 – riprodotto in calce – appaiono anche “i cani nella neve”. Forse è lì, nel bianco ovunque, nel bianco-bianco, che accade Dio – mio Iddio lebbra, mio Iddio artico, mio Iddio capodoglio, mio Iddio tutto e tutto sia un Moby Dick.  * Leggendo Giovanni, il brano evangelico in cui Gesù appare a Maria di Magdala – 20, 11 ss.; mi aiuto con la non bella ma utile traduzione di Giancarlo Gaeta edita da Quodlibet. Capisco – più che altro, annaspando – che i morti, gli appena morti, restano per un po’ tra noi, a rinnovare i legami (“Non trattenermi, perché non sono ancora salito al Padre”), o a scioglierli per sempre. Come sempre, Gesù è frainteso, è irriconosciuto e irriconoscibile: in vita lo dicevano profeta, un Elia; ora, apparso, è preso per “il giardiniere”; anzi, per colui che ha trafugato la salma del Nazareno (“se l’hai portato via tu, dimmi dove l’hai messo e io andrò a prenderlo”: estrema predazione del corpo, in predicato di unguenti). Atto di sabotaggio di Gesù e a se stesso. Nessuno sa individuarlo, sa dire chi egli sia: la voce, però, è più del volto. Al sentire il suo nome, al sentirsi chiamata – Mariam! – la donna capisce, la donna sa, Rabbuni! Sempre è necessaria la contraffazione, la contraddizione – morire per rinascere veri. Troppo facile circostanziare i fatti in un volto: identità non è l’identico.  Questo andare tra irriconoscenza e sconosciuto è poi il tradurre.  Impaniarsi, si dirà – non è detto che appaia.  ** Dal “Salterio dei Poeti” Salmo 42 Lamento del Levita in esilio Al maestro del coro. Maskil. Dei figli di Qorah. Cerva assetata l’anima mia sbava per rivoli d’acqua – per te, o Dio. L’anima mia è in arsura per Dio, il Dio zampilla-vita; quando potrò tornare ed espormi al suo volto?  Mangio lacrime giorno e notte mentre mi scherniscono senza tregua: Dov’è il tuo Dio? Ricordo questo, e in me l’anima esala: emergevo tra la gente, all’avanguardia per la casa di Dio, tra inni e grida di giubilo di una folla in festa. Perché ti schianti, anima mia, perché in me bramisci? Confida in Dio: ancora potrò celebrarlo, archivio delle mie fattezze, mio Creatore. L’anima mia è franta poiché mi ricordo di te dalla terra del Giordano e dell’Hermon, dal monte Mis’ar. Abisso desta abisso  nel turbinio delle tue cascate, i tuoi flutti e i tuoi frangenti irrompono su di me. Di giorno l’Eterno accende il suo amore di notte in me è il suo cantico, supplica del Dio vivente. Interpellerò Dio, mio baluardo: Per quale ragione di me ti dimentichi? Perché vago oppresso dal giogo dei nemici? Raschiano le mie ossa con blasfemie gli aguzzini, irridendomi tutto il giorno: Dov’è il tuo Dio? Perché ti schianti, anima mia, e in me bramisci? Confida in Dio: ancora potrò celebrarlo, archivio delle mie fattezze, mio Creatore. Nel mio esilio di figlio che aveva appena perso la madre e, oltre la patria del cortile, voleva diventare grande, disperso nel piccolo popolo di altri bambini estranei l’uno all’altro, intruppati in seminario, il canto d’esilio del salmo 42 (ad aprire il Secondo Libro, a scandire la mia Seconda nascita) risuonava con particolare potenza, fra gli altri. Per noi, gregge petulante di Dio, i salmi erano pasto quotidiano, da brucare sotto lo sguardo attento di sacerdoti esperti, smaliziati al plagio della vocazione. La cerva assetata mi ha tormentato notte dopo notte. Bestia femmina, di odori forti, selvatica, nel cui sguardo l’abisso dell’animalità rispecchia l’anima dell’uomo. Madre perduta e desiderio incipiente, negli anni della pubertà, la cerva mi ha sedotto. Ed è ancora inseguendo lei che mi avventuro in territori non giurisidizionali. Altri filologi esperti, allattati nella lingua di Davide, avanzeranno diritti. Il poeta è sempre un ladro, un accattone reietto che rovista nel tempo, un eretico che s’infila tra la folla con in tasca una ruvida pepita di verità. Ci pagherà un’ora d’amore, un tozzo di pane. O la scambierà con il fondo di bottiglia di un bambino. Ho passato lo sguardo, ovviamente, e provato la lingua sulla corteccia scorticante dell’ebraico, da autodidatta, ma l’eco nelle viscere riportava a quell’esilio, alla nenia tradizionale e armonizzata dei salmi, spesso cantati anche da noi ragazzini (pietra liscia, levigata da millenni, splendente e scivolosa al passo), e alle brame del ventre, morsa di solitudine e desiderio d’acqua, di nuove sorgenti. Indietro non si torna: questa filologia di vita sprona a forzare lo scrigno, ad appropriarsi dei sussurri del dio ripetuti di lingua in lingua. Dio regge anche il fiato degli atei, anche di chi rigira il coltello nella piaga e mentre ti contorci nel dolore chiede, spavaldo: “Dov’è il tuo Dio, adesso? Eh, dov’è?”. Proprio lì, dentro la domanda, verbo che s’incarna anche in un tempo assurdo. Un sacerdote con cui colloquiavo, proprio mentre stavo traducendo il salmo, mi riportava delle sue preghiere su questi testi, di quel senso di angoscia e oppressione per il nemico. Come non bastassero i rumori di fondo dei nostri anni, mossi da una sete di giustizia che stordisce e confonde. Abbiamo tutti una patria ideale e perduta alle spalle, un sogno che ci asseta, e un nemico che ci opprime. La cerva è attenta ai rumori. Si nasconde. Scappa veloce. Osserva senza mostrarsi. Solo quando si sente al sicuro esce in una radura e pascola al sole. Sia così la nostra anima: raccolta e guardinga, in tempi di sperpero dell’io e di sproloqui. Non nei dispositivi elettronici, non negli abissi del web troveranno salvezza le nostre individualità. Dio è la memoria della nostra identità, colui che ci porta “scolpiti sul palmo delle sue mani” (Isaia 49:16). Traduzione e commento di Andrea Temporelli * Salmo 51  Porta numero 51 Abbaia la tua pietà, Signore, che arrivo con il mio sfregio. Spingimi la testa nel tuo amore Spingila verso il mio petto Rompi l’osso occipitale dell’orgoglio che tiene su il collo  Per il quale non so baciare la dolcezza  Che hai inalterato nel mio cuore Dunque spingimi verso la vicinanza violenta  Del tuo battito che sono tutta io Tamburellami con la tua grazia Col capo piegato su me stessa Annegami Fammi sbranare dal centro di questo petto  L’iniquità che mi protegge offendendoti Flettimi, spezzami, raschiami Scorzami da questa pelle Con cui ho solidificato la maschera della mia purezza Smascherami, sì, sfigurami Riportami riconoscibile a misura ripida Ripertica l’altezza con cui mi hai precipitato Ricongiungimi con la stretta del tuo giudizio Perché contro te solo ho peccato Con il male ho scomposto quello che la tua parola aveva allineato Riportami all’aria della tua bocca Respirami profondamente E vietami l’uso della disperazione  Perché non voglio coincidere col mio errore Reincarnati in questo corpo flesso Non farmi morire nel Nessuno Appendimi denocciolata al tuo collo Fammi ciondolare vicino al tuo calore Ristabilisci la violenza non del sacrificio Ma dell’abbandono Abbandonami in te solo Isolami in te solo Sfoderami dal mio peccato, fammi splendere ancora E torniamo alla neve Rimarginiamo lo sfregio al bianco Lava con rami e ghiaccio la pelle dell’animale ancora vivo  Che ha scambiato l’intimità siderale e il suo diapason Con il suono dell’impatto di un colpo genitale Questa inviolabile intimità che esige il riconoscerci ancora Riconoscimi bianco, spezza ogni osso  Bucalo, intarsialo con la tua Parola in me Sostituisci il mio cuore col mio stesso cuore ma riamato Stiamo bocca a bocca con la Pietà che parla Sillabami mentre dormo l’oro del tuo fiato Lasciami solo nel sonno, solo con te Saldami come il denudato mai privato del tuo ringhio. Non abbandonarmi, rimani in me. Non guardare la banalità del mio peccato  Liberami dall’inguine con cui fingo un altro bianco per raggiungerti E aprimi come un sesso in pieno petto in tutti i lembi Sciogli questo ghiaccio irrigidito  Che ritorna acqua al contatto col Vivente in me Non farmi soffocare dalla mancanza della gioia Non accatastarmi tra i pesci di una fossa Che muoiono perché nessuno sa più come farli respirare. Riossigenami Spingimi la testa nel tuo polmone di neve Azzannami nella dolcezza dello scomparire nel tuo fiato Si, scomparire. Ti ricordi quando andavamo con i cani nella neve? Quanto abbaiavano i cani, orinavano in corsa nella bufera E noi sempre bianco davanti dietro di fianco Si condensava il fiato come un fuoco delle nevi Le facce tagliate senza più vedere se non il freddo ardente Che anche i cani si giravano e riannerivano i loro occhi nei nostri Sempre vibranti dentro il bianco ancora in corsa che si spacca Sulla terra che vibra Fino a non servirci delle slitte, perché non c’erano più slitte Fino a buttare via le redini perché non c’erano più redini E vedere appena la terra davanti a noi  Come un prato bianco immenso mietuto di fresco  Senza più corsa dei cani e voci degli abbai Solo la linea di silenzio del ritorno a casa. Fammi ritornare, mio Bianco Velocissimo Fammi risalire Sion, Gerusalemme  Fino al cospetto della montagna orso Fammi sgozzare l’orso E lasciare ancora un bisbiglio luccicante nella neve Non disprezzare quello che ho da offrirti Non i sacrifici degli uomini Che non sanno quel che dicono e non sanno quel che fanno Ma la somiglianza del tuo sangue siderale in me. Fiutami ancora e purifica questo freddo nero che mi porto in petto Non affidarmi a questo buio. Guardami, Mio Accecante, denudami  Mio Ipervedente, lavami  Tienimi attaccato, attaccato alla tua bocca Lasciami respirare la pronuncia del mio nome Schiacciami in te, incostolami, spingi Non farmi rimanere mezza viva E rifoderami, Mio Siderale, così affilata dal tuo amore Nessun prossimo apparente Io sono qui tutta te Riconoscimi dal punto più distante Riavvolgimi al tuo fianco con un mattino di foreste in corsa E come un mattino, mio Boreale,  Sarò bianco, vedrai – Sarò più affamato della neve. Traduzione di Tiziana Cera Rosco L'articolo “Abisso desta Abisso”. I poeti contemporanei, la Bibbia e la lebbra del tradurre proviene da Pangea.

La prima volta che ebbi tra le mani un libro di poesie del grande Victor Hugo fu alla biblioteca civica Luigi Maino di Gallarate. Non sapevo affatto ‒ come molti di voi, suppongo, del resto ‒ che il grande narratore francese avesse scritto persino delle poesie. La sorpresa fu doppia, perché una volta aperto il libro, scoprii che (scritto a matita) lo stesso era stato donato da Franco Buffoni alla Biblioteca. Giuro, avrei voluto trafugare il libro!… Va detto che il poeta Franco Buffoni io non lo conoscevo, né mai l’ho conosciuto di persona; eppure il destino ha fatto sì che in alcune circostanze i nostri sguardi e le nostre parole s’incrociassero per imbastire brevi aneddoti, che adesso non starò certo qui a raccontare.  Quel che importa ricordare però, ora, invece, è la potenza della poesia di Hugo. Difatti, lo stesso identico libro di allora (Hugo, Poesie, Mondadori 2002), è tornato a me (non solo tra le mie mani, ma a far parte della mia “piccolaˮ biblioteca). E leggendo di gran carriera ieri sera le poesie raccolte in questa vasta antologia, pubblicata per i duecento anni dalla nascita del poeta, non solo ho goduto assai dal piacere, ma soprattutto mi ci sono ritrovato pienamente. Come se nei suoi versi Victor Hugo mi conoscesse e mi descrivesse perfettamente. Tra l’altro, detto per inciso, sono molte e varie le poesie che egli dedica al poeta. Ma non sono le uniche potenti. La maestria dell’autore francese è rinomata anche nello scrivere versi in tutti gli svariati temi che singolarmente affronta. Su tutte, quella dove mi ci ritrovo completamente s’intitola È bene che il poeta… > È bene che il poeta, assetato d’ombra e di cielo, > Spirito dolce e splendido, che irraggia chiarità, > Che innanzi a tutti cammina, illuminando chi dubita, > Cantore misterioso che trasalendo ascoltano > Le donne e i sognatori ed i saggi e gli amanti, > Diventi in certi istanti un essere terribile. > Talvolta, quando fantastica sul suo libro,  > Ove ogni cosa culla, abbaglia, calma, carezza, inebria, > E l’animo a ogni passo trova polline per il suo miele, > E gli angoli più bui hanno luci celesti; > In mezzo a quell’umile ed alta poesia, > In quella pace sacra in cui cresce il fiore prediletto, > E si sentono scorrere le sorgenti ed i pianti, > E le strofe, uccelli dipinti di mille colori, > Volano cantando l’amore, la speranza e la gioia, > Occorre che, a tratti, si tremi, e si oda, > Di colpo, scuro, grave, tremendo per chi passa, > Dall’ombra un verso feroce uscire ruggendo! > Occorre che il poeta, il poeta dal seme fecondo, > Somigli alle foreste, verdi, fresche, profonde, > Piene di canti, amate dal sole e dal vento, > Incantevoli, in cui d’un tratto s’incontra un leone.  > > Parigi, maggio 1842 Confesso che stare nei boschi di montagna mi ha educato a questo tipo di poesia e di vita. Stare nei boschi di montagna mi ha insegnato ad essere feroce e fecondo, fiore prediletto, speranzoso cantore misterioso. Del resto, che il mio urlo rimbombi tuttora per certe valli e in altrettanti luoghi immersi nella natura e nel sentimento panico, non è cosa affatto scontata e banale. Giorgio Anelli *In copertina: Victor Hugo, Octopus, 1866–69 L'articolo “Occorre che il poeta somigli alle foreste”. Una poesia di Victor Hugo proviene da Pangea.

Qualche tempo fa, sfogliando il primo numero di “niebo”, la rivista in rivolta, ordita da Milo De Angelis. La copertina – nero su bianco – diceva “giugno 77”, si diceva – è vero – di Omero e di Paul Celan, di Hölderlin e di Gottfried Benn. Giancarlo Pontiggia compiva venticinque anni e in quel primo numero di “niebo” è il poeta più rappresentato. È difficile, per chi strologa tra fenditure di superficie, riconoscere nel poeta di allora, quello che scrive “Ah divaricata e ora dentro/ nella pietra lupestre sotto il luno/ le labbra/ il tuo stridere vento e strina la/ bocca”, il Pontiggia di oggi. Non è un caso se l’esordio di questo poeta antico e dunque perennemente giovane accada nel 1998 (Con parole remote, Guanda), vent’anni dopo quelle audacie, quelle ragazzate in versi. Eppure. Io trovo una continuità, rintraccio lo stesso discorso tra il ragazzo del “bestiario frigido e/ inquieto”, fitto di “animaletti e bestioline”, di “cielo e stelle”, e il poeta che oggi, nel suo libro più compiuto, ultimo, La materia del contendere (Garzanti, 2025), fa dire a Marco Aurelio, l’imperatore imperituro nel filosofare: > “Quando il tempo viene meno,  > e la ragione ci implora: ‘non interpellarmi più’,  > quando > nemmeno tu che hai governato il mondo,  > puoi più credere in quel mondo,  > onora la maestà del pensiero, sii fedele,  > sii > come uno che accende il fuoco,  > entra nella notte  > fa ssst,  > con il dito poggiato sulla bocca”. Quello che fa ssst, nel tempo senza tempo della poesia, è il Pontiggia ragazzo – il Pontiggia ragazzo che lancia un assist al Pontiggia di oggi – uno apre il fuoco, l’altro lo protegge: che ne imbiondiscano i sassi. Il Pontiggia ragazzo parlava di un “luogo delle fate”, scriveva – in un saggetto sgargiante per screziature grammaticali –: “Le bestioline lo azzannano, lo rodono, con la scienza del ghigno. È una corda senza nodi. Si straripa”. Io credo che La materia del contendere – titolo tratto da un passo di una poesia dall’attacco fulminante: “Tutto è pieno di dèi, di vita che pullula./ Oppure: non c’è un bel niente,/ ma un niente che pullula di sogni” – sia il punto in cui straripa la poesia di Pontiggia. Una corda senza nodi, cioè: un serpente; una corda che si fa parete di ghiaccio.  Pieno di fuoco, di fuchi del fuoco, questo libro, che ha per guardiani Eraclito e Virgilio, e diversi altri numi, numerosissimi, fatti melma, però, in un linguaggio che ha l’austerità di chi scruta gli astri, di chi fa affiorare presagi e precordi tra i dadi. A chi piace il gioco delle risonanze (un giogo, infine): veda, in controluce, il Pavese di “Leucò” (in Cos’è bene e cos’è male, ad esempio), qualche latino di fronte a un’Arcadia di rovine, frantumi di Borges, forse, i bagliori di un epigrammista, Ovidio meditato da Mandel’štam. Tuttavia, Pontiggia non è poeta di stucchi né di ‘mestiere’: è poeta avventato (cioè, che ha il vento dentro, non gli stagni odierni, artificiali), che si sporge nell’avvenire, è un poeta inattuale, del tutto, che traduce i ‘segni’ in versi.  Alcuni brani hanno il cataclisma della rivelazione; Il mondo nuovo, ad esempio: > “Chi se li ricorda, i tempi > di un tempo che fu, remoto, inaccessibile, > che compare, ogni tanto, in sogno, per chi sogna, > ancora. > Ma nessuno più sogna, credimi, > e questo è per voi, che venite di lontano, > l’ostacolo più grande: resistere > al sonno che vi invade, e annienta > la mente che ragiona. Dai sonni, lunghi e ramosi, > discendono i popoli dei sogni, che vi si appiccicano addosso, > come ragne liquorose nella cella > della mente. > Ma nessuno più sogna, qui, dal tempo > dei tempi che furono, e chi ci arriva, come voi, di lontano, > si abitua a non farne, > e così diviene simile a noi, ombra > come tutti” L’impeccabile equilibrio di Pontiggia è tale perché sempre sul punto del crollo, della brocca che non regge, del futuro in pezzi. In questo libro – così pieno di ombre, le frasche del fuoco, i suoi vessilli – il poeta s’intride nei primordi dell’uomo, dice l’uomo prima dell’uomo (“Qualcuno scende dal Pleistocene,/ appena dopo la grande glaciazione,/ dice/ che sta per giungere uno,/ un uomo, un mortale/ che aspira all’ordine dei cieli,/ cammina come se volasse…”), per scongiurarne l’incendio, forse, per un soprassalto d’assoluto.  Libro da studiare come si sondano i petroglifi, certi che oltre la pietra è carne ciò che ci artiglia, che il primate non ha il primato del linguaggio – e tutto, atrocemente, docilmente, ci parla.  La ricorrente brocca di Pontiggia fa pensare in effetti all’annaffiatoio del Lord Chandos di Hofmannsthal; anche il poeta, come quell’altro, può dire, “sento un gioco di corrispondenze entusiasmante, davvero infinito dentro e attorno a me… non v’è alcuna cosa in cui io non sia in grado di trasfondermi. Allora è come se il mio corpo fosse composto di vere cifre che dischiudono ogni cosa”. Questa continuità tra il poeta e il creato impone un continuo esilio dal dono: si è a sentinella, a protezione. È “la vita che ci assale”, scrive Pontiggia – porre un telaio nel caos, farne fuggire il filo come si rifugge da un fuoco troppo netto, dalla lama troppo tesa.  Insomma, a far tonsura di questo vagabondaggio per enigmi pretendo Pontiggia al dialogo. Da dove arriva questo libro, di ombre e di fuochi, del fiume e dell’ibisco, dell’allarme e del sussurro? Ne ricavo una via, bifronte, dalle epigrafi: si parte con Eraclito, l’oscuro, si chiude nel candore di Virgilio, ecloga decima. Insomma, dimmi.  Hai colto meravigliosamente, caro Davide, il senso delle due epigrafi, che devono essere considerate parte integrante del testo: due immagini-pensiero, due sentenze, entro le quali il libro si trova come raccolto. Il frammento eracliteo ci parla del moto incessante delle cose, e della contesa che lo governa: quello virgiliano della dimensione statica e utopica di un mondo pastorale, quasi una memoria dell’età aurea di cui aveva scritto Esiodo. Moto e quiete: due stazioni dell’animo umano, due modi della nostra percezione del mondo e del vivere. E il canestro che il pastore sta intessendo con il suo «ibisco sottile», è in fondo il libro che ho scritto: i poeti tessono da sempre i loro libri, li tessono e ritessono, e a volte anche li disfano, come una tela perenne, che è come una metafora della grande tela del mondo.  Parlano le ombre, in questo libro, “anime, stridono”, diresti. Mi viene da chiederti, allora, dove sono i morti, chi sono queste ombre che ci fanno visita e dimorano in noi, che cos’è, dunque, la morte… Sì, quante ombre, e quante visite, in questo libro. Molte affondano nella materia della mia infanzia, quasi uscissero da quel secchio che accoglie la pioggia della vita, e sta alle origini di ogni nostro sentire. A volte solo nomi, come quelli che compaiono alla fine della poesia intitolata In viaggio (Altre ombre, sogni, vento): compagni di giochi dell’infanzia, per i quali la vita fu così breve, ma colti in un momento di tregua, forse di splendore. E l’ombra di mio padre, che popola diverse delle poesie del libro, a cominciare da Una piuma d’oro, tutta intessuta intorno ad alcuni emblemi del mito – classico e poi cristiano – della Fenice. Ma ci sono anche ombre fantastiche, come quelle che vengono dalla grotta di Lascaux, o come la misteriosa voce che parla dietro la porta dell’Istmo, e racconta in pochi versi l’intera sua vita. E ombre di grandi, come Marco e Giuliano, che governarono il mondo, e si trovano all’improvviso a contemplare qualcosa che non avevano previsto. Ma questo è un libro di voci, ognuna delle quali porta con sé il proprio destino: voci che parlano, gemono, stridono, sognano, a seconda della loro natura, e del vivere che fu loro dato. Ciascuna con la sua sporta di gioie e di dolori, che s’insaccano nel gran bulicame delle cose del mondo. Ma cos’è morte, nessuno di noi lo può dire, anche se in una delle ultime poesie del libro si osa parlarne con l’unica logica possibile, che è quella del paradosso:  > «un salto  > che nessuno ha mai fatto,  > e tutti fanno». Vado a tentoni. Mi sembra che il tuo libro vada sfogliato come si sfibrano le braci del fuoco, in attesa, cioè, quasi, di una ‘rivelazione’: che sia cenere o abbaglio o bisbiglio. Già… ma quale rivelazione? Cosa insegui in questo peregrinare di fuochi, di catabasi, di sogni? Su questo libro hanno aleggiato, a lungo, le potenti immagini di un film come Ordet di Dreyer. Lo dico piano, quasi temendo di essere equivocato, ma questo è un libro traversato dai soffi dell’impensato, dove una brocca che s’infrange può tornare a ricomporsi, così come una foglia strappata dal vento tornare al suo ramo. Epifanie della speranza, mi piacerebbe chiamare queste immagini, che sembrano fare da argine al potere buio delle cose che devono seguire il loro corso. Miracolo contro Necessità. E così la morte, come nel Settimo sigillo di Bergman – un altro nume, da sempre, della mia immaginazione poetica – può anche essere distratta dal canto di nenia di una madre. Parlo della poesia intitolata A un passo da ieri, dove la Morte si posa  > «su una forcina di bimba,  > si assopisce per un po’ al dondolio di una cuna,  > di una nenia  > che sembra soffiata dentro un vetro  > una bolla  > di voce che ha il suono del vento, la luce  > della neve che scende».  Questa poesia è come la risposta alla crudele ninna nanna tratta (ma con molta libertà) da un frammento di Simonide: una ninna nanna per un bimbo che non è più, e che riposa «sotto un cielo di chiodi di bronzo». Ma questo è tutto un libro che procede per disgiunzioni e opposizioni: ed è questo il senso del contendere che il titolo esprime. Una contesa di forze che abitano il mondo come il nostro cuore. Penso alle anime che stridono, sì, ma sanno a volte parlarci con immagini di vita e di rinascita, sovvertendo ogni principio:  > «è > come essere in un nero  > che abbaglia, come  > scendere una scala, aprire una porta, trovarsi  > all’improvviso in alto»…  E anche qui, nella seconda parte della poesia, la Morte incespica, e cade (Anime, stridono). Sembri il più antico – e il più giovane, dunque – dei poeti italiani viventi, per quel dire che sa di Antologia Palatina, di stare al desco coi lirici antichi. Quali sono, in questa tua ricerca, in questa poetica, i tuoi lari, le letture, i maestri? Tantissimi, come puoi immaginare: la poesia, per me, non è mai stata un atto individuale, semmai un processo collettivo, che si stratifica nel corso dei secoli, insieme alla lingua che evolve, cambia, eppure è sempre la stessa, con le sue procedure, che sono logiche e analogiche insieme. Mi verrebbe da dire che in ogni verso di questo libro la contesa è tra immaginazione e pensiero, densità fisica e molecolare del mondo e impennate del cuore che non ci sta, e un po’ stride, un po’ canta. E i suoi lari, i lari che in una poesia compaiono per ripristinare – nella forma simbolica di una brocca – un ordine del vivere e del sentire che sta per andare in pezzi, sono soprattutto i filosofi morali che rileggo ciclicamente dagli anni della mia adolescenza: Seneca, Epitteto, Marco Aurelio, Montaigne, perfino il Nietzsche della Gaia scienza, con tutti i suoi dolorosi paradossi, i suoi patti mancati con la vita. E naturalmente i grandi tragici, che irrompono nell’età classica di Pericle mantenendo ancora intatte le energie immaginative di quella arcaica: parlo di Eschilo e di Sofocle, naturalmente, con le loro parole intinte di destino e di pietà, sorrette da una logica così inconfutabile, da poter affondare nelle acque del mistero. Mi sorprende leggere poesie che registrano le voci di Lascaux, voci pleistoceniche: quasi a cercare il punto in cui l’uomo diventò umano, il punto in cui iniziò la caduta, l’ascesa. Da dove provengono quei versi? Tocchi forse il punto decisivo del libro, che è tutto, dall’inizio alla fine, una meditazione sull’uomo e sulla sua storia. Il cuore del discorso sta, per quel che posso dire, alle pp. 63-68, dove si danno, nell’ordine, le seguenti quattro poesie: Lascaux, voce; Telai, gnomoni, yo-yo; Il mondo nuovo; Dal Pleistocene. Il mondo nuovo è quello che sta arrivando, e di cui ben poco, in realtà, sappiamo; e certo porta in sé i segni dell’infero. È un mondo laborioso e insonne, che si erge però su un vuoto inquietante, privo di desideri: un grande apiario umano disertato anche dal sogno e dalla parola. La poesia che parla di telai, gnomoni e yo-yo (un gioco dei miei anni Cinquanta, che molto fa pensare alle leggi della quantistica) è una meditazione sul tempo. Le altre due retrocedono nella misteriosa, profondissima fessura del preistorico, quasi una sorta di Rift Valley del tempo e della vita da cui salgono gemiti, voci, visioni. Poi succede che qualcuno, dal Pleistocene, scorga il futuro dell’uomo senza sapere «se è il caso di essere contento». O che un basolo della via Appia, dalla sua prospettiva, senta la fragile vanità dei processi storici, che si dissolve nella rete profonda della Natura. Ma un po’ tutto, in questo libro, parla di origini, di sacre acque, di disordini cosmici:  > «Ed è un bivacco di ere,  > che tumultuano, conglomerano. Padri  > che rotolano in altri padri. Materia  > che s’impenna, delira  > in vortici di fuoco».  > > (Dillo tu) La materia che delira è l’uomo: e in quel delirare – che etimologicamente indica semplicemente un uscire dal seminato, un contraddire delle forze in atto – è tutta la sua grandezza e la sua vanagloria. A un certo punto, l’intuire i pensieri estremi di Marco Aurelio. Perché proprio lui, l’imperatore pensatore che visse quasi sempre in guerra? A che quell’estrema rivelazione, dove pare “che il tempo non sia mai stato”? «Visse quasi sempre in guerra»: eppure volle persistere nel pensare. E non solo pensieri astratti, ma pensieri che nascevano da volti, luoghi, affetti. Il primo dei dodici libri dei suoi Ricordi è tutto composto di dediche: diciassette in tutto, e l’ultima è agli dèi. Diciassette, che in numeri romani significava morte: VIXI. Gli ho voluto prestare pensieri che nascono dalla disgregazione e dalla rovina della filosofia in cui aveva sempre creduto, che era poi lo Stoicismo nuovo di Epitteto, integralmente fondato sui valori etici. Eppure, nel penultimo di questi frammenti, Marco sente che proprio per questo bisogna continuare a onorare la maestà di una dottrina, restare fedeli a qualcosa che fu grande. L’epoca di Marco è molto simile alla nostra: un mondo sembra finire, la mente umana sembra precipitare in forme che lasciano perplesse le menti migliori, e le riempiono di una misteriosa inquietudine, ma anche di uno strano senso di attesa, come si dice nei primi due frammenti della poesia, che andranno letti congiuntamente. Come se il secondo completasse, nella mente di chi pensa, il primo, ma dopo un certo lasso di tempo. E in mezzo a quel vuoto, è tutto lo stupore dell’inaudito, lo stupore che secondo Aristotele stava all’inizio di ogni forma di conoscenza: > «Inseguendo il fruscio del vento una sera mi persi  > in un anfratto di vita nascosta»…  > «E vidi stelle che non brillano per noi, eppure brillano, > e nomi di popoli che non conosciamo».  Quale il distico, il cuneo di versi che meglio ti distingue, in questo libro, e perché? Tra le tante, scelgo una sequenza che sta proprio all’inizio del libro, ed è la strofe conclusiva della poesia intitolata Un secchio (Origini).  > C’è un cuore austero > prima di ogni verso > e sogni, e cieli, e intonaci > e tutta la vita del mondo > che stride, gorgoglia > come un ranocchio di fiume > al suo primo salto Dentro questa poesia ci sono le mie origini, che affondano in un mondo rurale: quel secchio è un secchio vero, come tutte le brocche, le scodelle, i chiodi, le stoffe, i bicchieri, le anfore che popolano il libro: oggetti primi del vivere, un po’ come le lettere e i suoni dell’alfabeto per la nostra lingua. Dentro quel secchio ci pioveva l’acqua del mondo, vera e simbolica insieme, come sempre dev’essere ciò che entra in un verso.  E dentro quell’acqua, ci sono anche le mie origini poetiche. Se parlo di un prima della scrittura, è perché credo che la poesia non sia un mero esercizio di lingua: occorre una lingua per fare poesia, ma prima ancora una visione, che viene da lontano, cioè da ben prima di noi, da una genealogia di padri e di madri, di storie e di luoghi che sono ancora qui, e popolano il nostro immaginario.  Ma questo, per come è stato scritto e mi si è mostrato a un certo punto del suo tragitto, è tutto un libro di cose prime: quelle che contano per davvero, che designano una forma del nostro essere, e trovano il loro senso – starei per dire un compimento, se la parola non rischiasse discorsi fuorvianti – nella piccola cella del nostro cuore. Di cose prime, ma anche ultime: perché ultimo non è altro che l’anello che si aggancia al primo. Bisogna mantenere la purezza prima, austera del cuore, per scrivere un verso, e lo slancio di quel ranocchio che gorgoglia al suo primo salto.  Lui è Giancarlo Pontiggia E ora? Dove cerchi? Ancora sto seguendo l’onda di questo libro, che nelle intenzioni avrebbe dovuto essere il mio libro più limpido e leggibile, e che invece mi sta apparendo, dopo la pubblicazione, come il più labirintico, forse il più enigmatico fra quelli che ho scritto.  C’è qualcosa di pauroso e di luttuoso nella storia dell’uomo, che ben conosciamo, ma che le nuove forme della tecnologia stanno liberando da ogni senso di pudore e di rimorso: il futuro che ci attende sarà probabilmente un mondo feroce e anestetizzato, dominato dalla sofistica delle nuove macchine, e da una sorta di devitalizzazione dei sentimenti. Ma questa è solo una previsione, confortata dal fatto che di solito le previsioni umane non sono mai all’altezza dei fatti: e questo ci riempie di sollievo. Vorrei ricordare al lettore giovane, inevitabilmente fuorviato dal poco che ancora conosce del tempo e delle sue infinite accensioni, che i processi della storia sono soltanto una fortuita accozzaglia di possibili, alcuni dei quali entrano nel presente come se fossero più veri degli altri: ma lo diventano, non lo erano.  Come scriveva Baudelaire, L’imagination est la reine du vrai, et le possible est une des provinces du vrai(«L’immaginazione è la regina del vero, e il possibile una delle province del vero»), che è un’osservazione stupefacente, quasi una definizione di ciò che la poesia dovrebbe sempre essere, indipendentemente dal tema che assume: non puoi escludere il vero dalla tua riflessione, né fingere che la storia non ti modelli, ma neanche puoi arrenderti all’idea che il mondo sia soltanto quello che vedi. E mi viene in mente la prima parte di un frammento di Eraclito:  > «La vita è un fanciullo che gioca, che muove i suoi pezzi sulla scacchiera».  Sì, la poesia porta in sé questa energia vitale, danzante, che alla fine vince ogni malinconia: per dirla con Esiodo, sono i piedi delle Muse che battono sull’Olimpo.  *In copertina: Georgia O’Keeffe, Starlight Night, 1917 L'articolo Miracolo contro Necessità. Dialogo con Giancarlo Pontiggia proviene da Pangea.

In inglese si chiamano Furious Fifties – venti che azzannano, raffiche capodoglio. Stanno al 50° parallelo dell’emisfero meridionale; apolidi all’estremo confine della Patagonia, alle calcagna della Nuova Zelanda, sparpagliati a poche braccia da Antartide. Dicono di possenti depressioni, dicono dello scontro – letale, vulcanico – tra le vampe degli oceani e il gelo della divinità antartica.  Dovremmo raccontare i perplessi progressi della civiltà stando segugi dei venti, dissezionandone il ventre. Una storia occidentale per raffiche. Gli inglesi lo sanno. Durante la leggendaria “Age of Sail”, tra il XVI e il XIX secolo – era di conquiste e di razzie, di esplorazioni e di guerre per mare, di vascelli fantasma e di ammutinati – i “Roaring Forties” (i venti al 40° parallelo sud) e i “Furious Fifties” erano i Castore & Polluce dei velieri e dei velisti, i gemelli terribili. Incoccare il giusto vento permetteva di penetrare nel Pacifico o di fendere l’Indiano a velocità doppia – altrimenti: rotta, disarmo, crollo, vagabondaggio da agnelli sacrificali presso lande inumane.  Les cinquantièmes hurlants è la traduzione in francese di “Furious Fifties”, i “Cinquanta urlanti”. L’esergo avvampa: “Al di sotto del 40° parallelo sud non c’è legge. Sotto il 50° non c’è Dio”. La quarta di copertina parla di “periglioso vagabondaggio per mari”, di “elogio dell’avventura e del rischio”, di “spedizione geografica e metafisica”, di “irragionevolezza”. Tutte cose che nell’epoca dei sentimenti tenui, delle sentenze algoritmiche, della letteratura illetterata, ombelicale, sociologica, sociopatica, patetica, affascinano per inattesa inattualità.  Les cinquantièmes hurlants – stampa Gallimard – è un poema come non se ne vedeva da tempo: audace fino all’ingenuità, ingordo, di scaltrita innocenza. Al primo impatto, l’autore pare mescolare il Rimbaud del Battello ebbro alle cronache di viaggio di James Cook, nella convinzione – australe, belluina e assurda; assordante – che l’uomo, in fondo, sia sempre lo stesso, brutale impasto d’argilla e d’angelo, proteso a belare verso le stelle, indifferenti al suo ardire. In esergo, Hermann Melville – Moby Dick, la mappa alchemica di noi industriosi perduti – e Velimir Chlebnikov, il folle poeta russo idolatrato da Ripellino. L’autore ama le parole desuete, vara improbabili neologismi, gioca a sconfinare dal linguaggio. “Perché dovrei essere ‘compreso’?”, ha detto l’autore-pioniere in un’intervista, un paio di anni fa,  > “E poi, chi dovrebbe ‘comprendermi’? Per quel che mi riguarda, la poesia si > colloca in una dimensione completamente diversa rispetto al linguaggio usato > per ‘comunicare’ – ne è la suprema forma, il supremo abuso. Matthieu Messagier > diceva che ‘la vera poesia è autentica delinquenza’”.  Tom Buron – l’autore – si atteggia a ribelle; spesso indossa pellicce troppo grandi, improbabili; ha gli occhi assatanati, la fronte onniveggente; legge le poesie appeso al microfono, pare Nick Cave. Si è costruito una sua pericolosità, forse per consegnare ai versi un sovrappiù di rischio. Cita Ernst Jünger e René Daumal, ha lavorato con musicisti jazz, legge Hart Crane e Dylan Thomas, le stelle polari del suo ondivago verseggiare. Si atteggia, teneramente, a duro: > “Sono legato a poeti la cui esistenza è all’altezza dell’opera – preferisco i > poeti ‘compiuti’. Quelli che si lanciano con tutto il cuore, che dissipano le > forze; gli avventurieri, questi antieroi della scrittura e del bel gesto; una > specie di incrocio tra l’autore metodico e il torero, l’asceta e il corsaro. > Insomma, si tratta di lottare e di essere, insieme a Conrad, ‘fedeli > all’incubo che ci ha scelti’”. Pratica la boxe – “uno sport pieno di eleganza, di sacralità… prima della scrittura, è la boxe ad avermi dato una disciplina, una solida struttura dopo un’adolescenza eccessiva, diciamo così” –, gli piace dire di aver vissuto a Praga, a Napoli, a Dakar e a Città del Messico; dallo scoppio della guerra in Ucraina lo si è visto, di tanto in tanto, a Kiev, a Zaporižžja, a Cherson. È giovane: nato nel 1992, Tom Buron ha già pubblicato – Marquis Minuit è del 2021, Le chambre et le barillet è del 2023; ha esordito ragazzo, nel 2016 con una serie di “Blues del XXI secolo” –, si è già conquistato le proprietà del pioniere e del ribelle. Il libro edito da Gallimard – in contrasto con la poesia francofona vigente, spesso di risulta, spesso un sussulto minimal, grave di grigi aforismi, di tediosi borborigmi – dovrebbe essere quello della consacrazione. Vista l’indole e il gergo, speriamo sia il libro della dissolutezza e della dissacrazione: una zaffata oceanica, un galeone conficcato nei muffiti salotti della poesia odierna. E poi… al largo, a bordeggiare l’ignoto, a predare lo sconosciuto – ogni libro sia dunque un addio.  ** Da “Les cinquantièmes hurlants” I Già immagino la traversata, la trenodia, giusto è il momento della nostra rotta sopra i fari del mondo; invento una virata di muso per deviare la nave che scroscia su eleganti cariaggi e sbava arguzie d’olio e di rame mentre il litorale è nulla, ormai, e il mare rende tellurico il suo decotto, le acque,  le flotte, una processione di palchi tra nappe di nebbia.  Ho fatto il ritratto al regno: non tornerò, neppure per tutto l’oro del mondo nei lombi del carcere, nel dire dei compagni, nel vasto circo di quegli anni cruciali.  Stasera il cielo è incerato lampi nelle giunture del cratere natio, questa sera, ritornano elettrici i morti contro di noi.  Così, alla conquista della risacca, inebrio il ritmo nel liquore liquame da questo spiraglio, la scoperta di una sferragliante consonanza – luce: luce che agonizza come il mozzicone di una cicca il komboloi tra il pollice e l’indice mi rammenta alcune fate obliate dalla terra che hanno abitato con noi con i loro furtivi passi omettendo le mappe, le loro sinuose costole – poi ricordo i cembali la febbre dei codardi in evasione ancora il ricordo dei cembali – entriamo nella caccia: senza audacia entrando nell’offerta della prossima isola.  Questa sera, setacciamo il cielo per trovare un poco di immobilità finché ci sovviene la litania quella litania che dice: devi dimenticare ben poche cose e poi tieniti a distanza dalla febbre e dalla brace.  “Trasbordi, tragici tragitti – infine il blu rinomina la lontananza delle strade a tre golfi dalla commemorazione: Mai più questo blu, mai, mai più…” per lasciare infine un quinto del cielo alla macabra danza dello zefiro.  Intanto, ho messo a morte le mie prime intenzioni, conteggio le crisi, marcio sulle liti tra segreti estuari. Tempo  fa ero un cercatore, è vero.  Ho negoziato con un negromante per farmi strada tra questi sentimenti medioevali: la buona sorte in una  tasca, quella cattiva nell’altra.  Ma oggi la notte fugge e io vado mendicando tra fratelli plurali, senza sosta.  La nave mi ha reso cieco alle effemeridi della vendetta: lo giuro, ho lasciato nei sobborghi gli appetiti del mio abbaiare. L’ho fatto per apprendere ogni giorno l’arte della resurrezione: ecco cosa genera un cuore apofatico, un corpo che s’inginocchia davanti a ogni mistero del mondo libero. Ma so ruggire – pirata impenitente e intempestivo – ruggisce la pira  dei miei primevi pensieri. Sull’altra rotta nelle altre notti, cacofonia di desideri che rinnova la bella benedizione del dolore, canceroso, arcigno, provato nell’abitudine di quelle albe quando ci si imbarca per terra  senza fuga, quando imbocchiamo la via verso tratturi di fango che i nostri avi non hanno avuto cura di nominare. Quindi: vagabondaggio di onde il coraggio del faro. Le porte si spalancano e ricomincia la commedia la disgrazia, i nuovi consolidati errori.  So i goffi ritornelli a ramponi sul viso dei fumatori, quel po’ di eternità che fende gli indiani segni prima del santuario del panico quell’ambasciata sull’ascia della sera irredimibile, in cui dicevo, andremo a distillare il nostro sangue da quello altrui ma non ho data di nascita nessun genitore terreno: soltanto qualche moneta in tasca – lucido la fodera del tuono a ogni ora. Aratura di scafi, armi –  incomparabile accordo tra estasi e crollo, questa è la mia parte.  Così, ogni giorno sondiamo l’oracolo dei mari, ogni giorno partiamo da gorghi carnevaleschi per incrociare le spade ed è tutto un basculare tra maniaci e manieri in questi nuovi giardini di Eden. Che vomitino il vino iniquo il vento maligno dei civilizzati nei porti dell’Est, posti dalle vaste palpebre; pallidi isolotti, palme, spuma di spezie, involuti incanti di catene – chiara è la lettera: ciò che è costruito dev’essere distrutto e ogni giorno rinnovato, alla partenza –  Tom Buron L'articolo “Un cuore apofatico”. Il poema-oceano di Tom Buron, asceta & corsaro proviene da Pangea.

Cari poeti, so che avete fame di significato, e per questo riflettete anche su come la fede interroga la vita. Questo “significato” non è riducibile a un concetto, no. È un significato totale che prende poesia, simbolo, sentimenti. Il vero significato non è quello del dizionario: quello è il significato della parola, e la parola è uno strumento di tutto quello che è dentro di noi. Ho amato molti poeti e scrittori nella mia vita, tra i quali ricordo soprattutto Dante, Dostoevskij e altri ancora.Devo anche ringraziare i miei studenti del Colegio de la Inmaculada Concepción di Santa Fe, con i quali ho condiviso le mie letture quando ero giovane e insegnavo letteratura. Le parole degli scrittori mi hanno aiutato a capire me stesso, il mondo, il mio popolo; ma anche ad approfondire il cuore umano, la mia personale vita di fede, e perfino il mio compito pastorale, anche ora in questo ministero. Dunque, la parola letteraria è come una spina nel cuore che muove alla contemplazione e ti mette in cammino. La poesia è aperta, ti butta da un’altra parte. Alla luce di questa esperienza personale, oggi vorrei condividere con voi alcune considerazioni sull’importanza del vostro servizio. La prima vorrei esprimerla così: voi siete occhi che guardano e che sognano. Non soltanto guardare, ma anche sognare. Una persona che ha perso la capacità di sognare manca di poesia, e la vita senza poesia non funziona. Noi esseri umani aneliamo a un mondo nuovo che probabilmente non vedremo appieno con i nostri occhi, eppure lo desideriamo, lo cerchiamo, lo sogniamo. Uno scrittore latinoamericano diceva che abbiamo due occhi: uno di carne e l’altro di vetro. Con quello di carne guardiamo ciò che vediamo, con quello di vetro guardiamo ciò che sogniamo. Poveri noi se smettiamo di sognare, poveri noi! L’artista è l’uomo che con i suoi occhi guarda e insieme sogna, vede più in profondità, profetizza, annuncia un modo diverso di vedere e capire le cose che sono sotto i nostri occhi. Infatti, la poesia non parla della realtà a partire da princìpi astratti, ma mettendosi in ascolto della realtà stessa: il lavoro, l’amore, la morte, e tutte le piccole grandi cose che riempiono la vita. Il vostro è – per citare Paul Claudel – un “occhio che ascolta”. L’arte è un antidoto contro la mentalità del calcolo e dell’uniformità; è una sfida al nostro immaginario, al nostro modo di vedere e capire le cose. E in questo senso lo stesso Vangelo è una sfida artistica. Essa possiede quella carica “rivoluzionaria”, che voi conoscete bene, ed esprimete grazie al vostro genio con una parola che protesta, chiama, grida. Anche la Chiesa ha bisogno della vostra genialità, perché ha bisogno di protestare, chiamare e gridare. Vorrei dire però una seconda cosa: voi siete anche la voce delle inquietudini umane. Tante volte le inquietudini sono sepolte nel fondo del cuore. Voi sapete bene che l’ispirazione artistica non è solo confortante, ma anche inquietante, perché presenta sia le realtà belle della vita sia quelle tragiche. L’arte è il terreno fertile nel quale si esprimono le «opposizioni polari» della realtà – come le chiamava Romano Guardini –, le quali richiedono sempre un linguaggio creativo e non rigido, capace di veicolare messaggi e visioni potenti. Per esempio, pensiamo a quando Dostoevskij nei Fratelli Karamazov racconta di un bambino, piccolo, figlio di una serva, che lancia una pietra e colpisce la zampa di uno dei cani del padrone. Allora il padrone aizza tutti i cani contro il bambino. Lui scappa e prova a salvarsi dalla furia del branco, ma finisce per essere sbranato sotto gli occhi soddisfatti del generale e quelli disperati della madre. Questa scena ha una potenza artistica e politica tremenda: parla della realtà di ieri e di oggi, delle guerre, dei conflitti sociali, dei nostri egoismi personali. Per citare soltanto un brano poetico che ci interpella. E non mi riferisco solamente alla critica sociale che c’è in quel brano. Parlo delle tensioni dell’anima, della complessità delle decisioni, della contraddittorietà dell’esistenza. Ci sono cose nella vita che, a volte, non riusciamo neanche a comprendere o per le quali non troviamo le parole adeguate: questo è il vostro terreno fertile, il vostro campo di azione. E questo è anche il luogo dove spesso si fa esperienza di Dio. Un’esperienza che è sempre “debordante”: tu non puoi prenderla, la senti e va oltre; è sempre debordante, l’esperienza di Dio, come una vasca dove cade l’acqua di continuo e, dopo un po’, si riempie e l’acqua straripa, deborda. È quello che vorrei chiedere oggi anche a voi: andare oltre i bordi chiusi e definiti, essere creativi, senza addomesticare le vostre inquietudini e quelle dell’umanità. Ho paura di questo processo di addomesticamento, perché toglie la creatività, toglie la poesia. Con la parola della poesia, raccogliere gli inquieti desideri che abitano il cuore dell’uomo, perché non si raffreddino e non si spengano. Questa opera permette allo Spirito di agire, di creare armonia dentro le tensioni e le contraddizioni della vita umana, di tenere acceso il fuoco delle passioni buone e di contribuire alla crescita della bellezza in tutte le sue forme, quella bellezza che si esprime proprio attraverso la ricchezza delle arti. Questo è il vostro lavoro di poeti: dare vita, dare corpo, dare parola a tutto ciò che l’essere umano vive, sente, sogna, soffre, creando armonia e bellezza. È un lavoro che può anche aiutarci a comprendere meglio Dio come grande «poeta» dell’umanità. Vi criticheranno? Va bene, portate il peso della critica, cercando anche di imparare dalla critica. Ma comunque non smettete di essere originali, creativi. Non perdete lo stupore di essere vivi. Dunque, occhi che sognano, voce delle inquietudini umane; e perciò voi avete anche una grande responsabilità. E qual è? È la terza cosa che vorrei dirvi: siete tra coloro che plasmano la nostra immaginazione. Il vostro lavoro ha una conseguenza sull’immaginazione spirituale delle persone del nostro tempo. E oggi abbiamo bisogno della genialità di un linguaggio nuovo, di storie e immagini potenti. Io pure sento, vi confesso, il bisogno di poeti capaci di gridare al mondo il messaggio evangelico, di farci vedere Gesù, farcelo toccare, farcelo sentire immediatamente vicino, consegnarcelo come realtà viva, e farci cogliere la bellezza della sua promessa. La vostra opera ci può aiutare a guarire la nostra immaginazione da tutto ciò che ne oscura il volto o, ancor peggio, da tutto ciò che vuole addomesticarlo. Addomesticare il volto di Cristo mettendolo dentro una cornice e ad appendendolo al muro, significa distruggere la sua immagine. La sua promessa invece aiuta la nostra immaginazione: ci aiuta a immaginare in modo nuovo la nostra vita, la nostra storia e il nostro futuro. E qui torno a ricordare un altro capolavoro di Dostoevskij, piccolo ma che ha dentro tutte queste cose: le “Memorie dal sottosuolo”. Lì dentro c’è tutta la grandezza dell’umanità e tutti i dolori dell’umanità, tutte le miserie, insieme. Questa è la strada. Cari poeti, grazie per il vostro servizio. Continuate a sognare, a inquietarvi, a immaginare parole e visioni che ci aiutino a leggere il mistero della vita umana e orientino le nostre società verso la bellezza e la fraternità universale. Aiutateci ad aprire la nostra immaginazione perché essa superi gli angusti confini dell’io, e si apra alla realtà tutta intera, nella pluralità delle sue sfaccettature: così sarà disponibile ad aprirsi anche al mistero santo di Dio. Andate avanti, senza stancarvi, con creatività e coraggio! Vi benedico. Francesco  *Si pubblica per gentile concessione l’introduzione a: Versi a Dio. Antologia della poesia religiosa, Crocetti, 2024, a cura di A. Spadaro, N. Crocetti, D. Brullo L'articolo “Cari poeti… la parola letteraria è come una spina nel cuore”. Una lettera di Papa Francesco proviene da Pangea.

Entro a Montecalvo a piedi – il sole ha il becco, l’azzurro è carnale, viene da morderlo. È un azzurro bue – un azzurro bestia da soma. Il sole sollazza, lì sopra. Plana.  Provincia di Pesaro-Urbino, un castello nel vessillo comunale, poco meno di tremila abitanti. Due bambini giocano – i re del luogo. Una signora, alla finestra, fuma; un tizio fa lo scalpo al giardino di casa. Sabato – giorno di riposo, giorno di Saturno. Un tempo, qui si sfogavano in lotte senza quartiere gli sgherri del Montefeltro e quelli del Malatesta – di qui passò Francesco Sforza; il castro fu messo al sacco da Cesare Borgia. Il borgo vanta ascendenze romane.  Di tali, vestigia, oggi, non ci sono che straccetti. I bombardamenti alleati, durante la Seconda guerra, hanno raso al suolo il paese. In particolare, gli aerei della Raf hanno devastato la chiesa medioevale di San Nicolò: nella struttura moderna – brutta come tutte le chiese moderne – è conservata la campana del XIII secolo.  Per lo più: il bendaggio del silenzio. Un borgo sdentato.  * Montecalvo dà su un abisso di calanchi: è questo a confermargli il carisma di una superba alterigia.  Certo: bisogna scaraventarsi oltre i sentieri segnati; aprire un percorso tra i rovi. A terra, le tracce calligrafiche del capriolo – poi, grumi d’erba smossi dal cinghiale. Qualcuno dice di aver visto il cervo – ma i boschi sono pigmei, laceri ai fianchi. Qualcuno dice del lupo vespertino, che s’incunea tra le assi della notte. Nel crinale opposto, galoppano le mucche, mai viste così agili, così fulve. Regna il gheppio, l’amuleto dei rapaci – appollaiato sui cavi elettrici.  Il grigio dei calanchi, terra aspra resa lunare dalle acque, mi ricorda il volto, infossato di rughe, di Samuel Beckett. Qui immagino che possa parlare L’innominabile: > “Adesso dove? Adesso quando? Adesso chi? Senza chiedermelo. Dire io. Senza > pensarci. Chiamarle domande, queste, ipotesi. Andare avanti, chiamare questo > andare, chiamare questo avanti”.  Qui dovrebbero venire a leggere L’innominabile – a inscenarlo. Vocio interminabile dell’Innominabile – “D’altra parte a parlare sono obbligato. Non tacerò mai. Mai” –, vocio-pigolio, balenio di belati, che disintegra l’idea stessa del romanzo, come la pioggia fende le coste argillose, che degradano all’eone di terra inferiore, infera. I calanchi: paesaggio che cammina. I calanchi sono il luogo Innominabile: non c’è tenacia vegetale che possa attecchire su quelle guance scavate, su quel glabro.  Parola lebbrosa, panorama dolente.  * Da noi la trilogia di Beckett – Molloy, Malone muore, L’innominabile: scritta in francese, pubblicata in Francia tra il 1951 e il 1953 – è ora raccolta nel ‘Meridiano’ Mondadori che raduna Romanzi, teatro e televisione(2023). Strumento straordinario – leggere è altro – prevede: sradicare e farsi dilaniare, mica sfogliare. La Faber pubblica la trilogia, libro per libro, per festeggiare i settant’anni dalla prima edizione in inglese di Molloy. L’introduzione dei libri è affidata a tre scrittori contemporanei: Colm Tóibín, Claire-Louise Bennett and Eimear McBride.  Non so se si possa scrivere qualcosa di sensato intorno ai romanzi di Beckett: nella loro voragine sono così audaci, così espliciti.  Samuel Beckett, il calanco della letteratura occidentale.  Lo dice lui, tra l’altro: > “La sola ricerca fertile è quella che scava, che si immerge, è una contrazione > dello spirito, una discesa. L’artista è attivo, ma in modo negativo: > indietreggia di fronte alla nullità dei fenomeni siti al di fuori della > circonferenza, è attratto verso il centro del vortice”.  * Bisogna immergersi nei calanchi per capirne la spudorata attrazione. Un’attrazione che ti si pianta fin nella fibra del sogno.  Sognai calanchi.  Dal vero, ne ho cavalcato uno. Camminare sul crinale tra due calanchi, lungo una sella d’erba. Stellate di spine intorno. Spine serpentine. Straordinario il silenzio nei boschivi, irsuti, che spaziano sulla cima dei calanchi. Come se le bestie fossero spaventate da quella terra senza mediazioni, un rinoceronte d’argilla. Il sogno del calanco: farsi vulcano, svanire.  * Secondo Harold Bloom, Beckett è l’erede di Joyce, di Proust e di Kafka. Viene dopo quegli scrittori-foresta. Viene nell’era desertificata. “La trilogia di Beckett (Molloy, Malone muore, L’innominabile) rappresenta un vero passo oltre e nulla di ciò che è stato impropriamente chiamato postmodernismo ha raggiunto il suo livello”. Così scrive Bloom.  Come si fa a scrivere un romanzo come L’innominabile? Fare lo scalpo all’anima. Entrare per frode nel linguaggio – già, questo fa lo scrittore: ladrocinio del linguaggio. Deve frodare il linguaggio che, altrimenti, a lasciarlo fare, ci frega, ci sfregia nel frainteso. Frastuono. Frana.  Stare nel centro del vortice. Nel centro di un calanco. Come si doma una stella cometa. Cominciare da lì. Piantumare di sé il calanco.  * Nel suo libro più bello, Rovinare le sacre verità (un tempo Garzanti, ora SE), uno studio su “Poesia e fede dalla Bibbia a oggi”, Harold Bloom scrive che Beckett era uno gnostico “naturale”, scrive che “Basilide o Valentino, eresiarchi alessandrini, avrebbero subito riconosciuto il mondo della trilogia... È il mondo dominato dagli Arconti, il kenoma, il non-luogo di vuoto”. Forse per questo, a perdifiato tra i calanchi – un fiato ben arato da paleolitico di grigiori –, mi è venuto in mente il Vangelo di Filippo. I calanchi non conservano ombre. Al centro di un calanco: si è come nel Pleroma; si è come in un grembo – si retrocede dal feto, si recede da ciò che resta dell’immagine. Falansterio di falci.  Scoperto a Nag Hammadi, il Vangelo di Filippo era d’uso proprio tra i valentiniani citati da Bloom. Si trova facilmente in rete; in Italia esiste la traduzione commentata di Luigi Moraldi, nei Vangeli gnostici editi da Adelphi. In appendice, ne ho tradotto qualche fibbia, dalla versione di Willis Barnstone: poeta dal solido talento, nato nel Maine quasi un secolo fa, ha tradotto, tra l’altro, Saffo, Wang Wei, Giovanni della Croce e le poesie di Mao Tse-tung; fu amico di Borges. Segno questo detto (dalla versione di Moraldi): > “Dio è un mangiatore di uomini; per questo l’uomo gli è immolato. Prima che > gli si immolasse l’uomo, gli si immolavano animali, giacché coloro ai quali si > sacrificava non erano dèi”. Alla coincidenza degli opposti, eraclitea, segue la messa in questione dei ‘nomi’. I nomi sono illusori, futili nodi che ci legano a questo mondo, a questo tempo, alla superficie carnale delle cose. Soltanto chi possiede i nomi occulti – il frutto sotto il carapace –, vive nel regno pur su questa terra. Questa concezione, propria di chi scrive, è canone in Beckett: si scrive maneggiando un coltello; bisogna scrostare i sacrosanti nomi, gli inesatti nomi, i nomi ingannevoli delle cose. Ma chi può sopportarne lo splendore, poi? La nudità sfoggiata dai calanchi: nome indottrinato dalla spoliazione. Oltre la nudità di ciò che è nudo, oltre l’ultima, intima screpolatura, oltre la più conficcata fenditura – a che quel bisbiglio? Cosa risuona? Acqua battesimale – acqua che dilaga il fuoco – che dilata le doghe della valle.  * Nessun suono rimbomba sulle pareti dei calanchi: la terra ha molte bocche, la terra ha sete di te. Strana sensazione: come di stare nel retro del sole, nel suo cuoio.  Ecco: è come stare nel cranio vuoto del sole.  All’opera di scavo, all’ascesi, segua l’ascesa. Nello zaino ho Canto di vita, un’antologia di poesie di Hugo von Hofmannsthal; è un libro lieve, apollineo. Edito da Einaudi nel 1971, la traduzione è di Elena Croce.  Chi legge oggi le poesie di Hofmannsthal? A me paiono salvifiche. Sono il punto di giunzione tra gli inni di Hölderlin e i versi di Rilke – solo: privati del dramma, della reclusione, dell’annaspare tra i gangli di una risposta. Hofmannsthal è l’annuncio, è il grande arciere, orefice di oracoli. La sua poesia è una luce senza schegge, una luce laccio – forse è per questo che, sgorgata nell’infallibile giovinezza, ha costretto il suo autore al silenzio. Hofmannsthal ha scritto pochi, perfettissimi versi – poi, si è volto ad altro.   Più tardi, tento di rimescolare Manche freilich…, una delle poesie più ambigue. Si parla della morte, di lande stellare, del collasso degli altri; dell’invasione della vita in altre vite, dell’ombra e di un’anima spaventata. Non serve capire quando si cammina tra gli assoluti. La figura della schmale Leier, la “stretta lira”, sarà ripresa da Rilke nei Sonetti a Orfeo.  Alcuni – è vero – moriranno là dove sibilano serpentini i remi ma altri siedono al timone, saturi del volo degli alati, delle lande stellari.  Alcuni hanno pesanti corpi artigliati alle radici della vita ma altri hanno un seggio tra le Sibille, le regine, perché lì è casa leggero il capo, leggiadre le mani.  Ma l’Ombra gemma da quella vita nelle altrui vite il leggero si aggioga al pesante come l’aria ai nodi della terra: la pena di popoli dimenticati non posso alienare dalle palpebre né tentare l’anima, l’intimorita, con l’intemerato crollo di lontane stelle.  Molti destini sono intrecciati al mio l’Essere gioca a confonderli ma la mia parte supera questa vita l’ilare lira, la dinoccolata fiamma.  Il cielo impone nubi, per convalidare il suo rito in una litania di scure vesti, di volti tirati. Pioverà. I calanchi intoneranno il loro lugubre canto. Da lontano, le raganelle già si misurano con Beethoven. Qualcosa si muove – bene, in fondo, è l’arte di adescare.  ** Dal Vangelo di Filippo Luce e tenebra Luce e oscurità, vita e morte, destra e sinistra sono pargoli, inseparabili, sempre insieme. I buoni non sono buoni, il malvagio malvagio non è, vivere non è vivere, morte non è morte. Ogni elemento sfuma nell’origine.  Chi vive al di là del mondo non svanisce. È eterno.  * Nomi I nomi delle cose terrene: illusioni.  Rivolta dal reale all’irreale. Se ausculti la parola “dio”: perdi il reale predi l’irreale. Padre, figlio, spirito santo, vita, luce, resurrezione, chiesa.  Parole non reali. Irreali  ma riferite al reale vengono udite dal mondo. Ingannano. Se fossero i nomi del Regno nessuno sulla terra li udirebbe.  Qui nessuno li assegna. Il loro fine è insediarsi nell’eterno regno.  * L’occulto Gesù è nome occulto, Cristo manifesto.  Gesù non è parola qualsiasi, ma il nome con cui è chiamato.  In siriaco Cristo è Messia, in greco è Cristo. Ogni lingua a suo modo lo chiama. Nazareno è il nome rivelato di ciò che giace nel segreto.  * Cristo  Cristo, in sé, è tutto, è tutto l’uomo l’angelo, il mistero e il padre.  * La perla Se la perla è gettata nel fango, non perde valore se la strofini con olio puro, non acquista valore.  Per sempre è preziosa agli occhi di chi la possiede.  Ovunque sono, i figli di Dio  sono preziosi agli occhi del padre. * Dio, il cannibale Dio è un cannibale, Dio mangiatore di uomini. Per questo, la gente a lui si sacrifica. Prima che gli uomini dessero la vita per Dio si sacrificavano le bestie, perché chi li divorava non erano dèi.  * Vetro e terra I vasi di vetro e quelli di terracotta provengono munti dal fuoco. Quando un vaso di vetro si rompe, lo rifanno: il respiro lo ha creato.  Quando un vaso di terracotta si rompe, lo si butta: non è il frutto di un respiro.  * Uomini e bestie La superiorità degli uomini è invisibile  agli occhi: risiede nel nascosto. Per questo, dominano sulle bestie che sono più forti e più grandi in forme visibili e nascoste. Così, sopravvivono.  Quando l’umano si ritira, le bestie si uccidono e si divorano tra loro: non hanno cibo. Ma ora hanno cibo, perché l’uomo ara la terra.  * Il mistero delle acque Se ti inabissi nelle acque e risali senza essere risanato e dici: “Sono cristiano” prendi in prestito un nome.  Ma se ricevi lo Spirito Santo hai in dono il nome. Un regalo non si deve pagare.  Il prestito, invece, deve essere saldato con gli interessi. Questo  significa: varcare un mistero.  * La foggia del fuoco Anima e spirito sorgono dall’acqua e dal fuoco. Dall’acqua, dal fuoco, dalla luce viene l’attendente nella camera nuziale. Fuoco è crisma. Luce è fuoco. Non mi riferisco alla fiamma informe, ma a un altro fuoco bianco, luminoso, bello che conferisce bellezza.  * Resurrezione Il Signore risorge dai morti.  È ciò che è ma ora il suo corpo è perfetto. Incarnato  ora è nella vera carne. Questa nostra carne non è vera.  Questa nostra carne è soltanto la parvenza del vero.  L'articolo Saturi di stelle. Gita tra i calanchi con l’innominabile Beckett e il Vangelo di Filippo proviene da Pangea.