Nei giorni scorsi su “Pangea” è apparso un articolo di Gianfranco Lauretano e Salvatore Ritrovato, in cui i due critici letterari segnano i loro punti fermi intorno al poiein, cioè al “fare” poesia oggi. È un anticipazione de “L’anello critico 2025” e il loro intervento mi ha ispirato (dopo vari articoli sul tema che avevo scritto in passato proprio su “Pangea”) a cimentarmi di nuovo intorno all’argomento del fare poesia, che può apparire superfluo e invece risulta dirimente se si vuole provare a fare un po’ d’ordine valutativo nella società della poesia. Società ancora vitale, ma piena di commercianti del do-ut-des, tifosi e amichettisti (come tuonerebbe Abbate). Ma, a parte questo mio rigo moraleggiante, Lauretano e Ritrovato pongono alcune questioni – con cui mi trovo in parte in sintonia – che vale la pena analizzare. Premetto soltanto che uno dei problemi maggiori per la poesia (come invece hanno cercato di ovviare i giovani critici che, sotto l’ala di Alberto Casadei, hanno prodotto il saggio La poesia attuale) è la mancanza di critici tout court. Ma di questo parleremo più avanti. Tutto il discorso di Lauretano e Ritrovato è attraversato da una forte critica alla neo-avanguardia, come punto di cesura con le precedenti voci poetiche novecentesche, quelle importanti e di riferimento, da Montale a Sereni, da Caproni a Luzi, Da Bertolucci a Giudici. Ma c’è anche un mancato apprezzamento di certe nuove contemporanee avanguardie-avanguardie. Per parte mia non posso negare l’importanza contingente della rottura del “Gruppo 63” nella storia letteraria nazionale e tuttavia c’è differenza tra chi innova e chi rompe, come ho anche scritto nella poesia io non vorrei che nanni, edoardo…, dove si mostrano alcuni stilemi della neo-avanguardia e dove la conclusione definisce la contraddizione interna al movimento: “loro erano così impegnati/ che manco si accorsero del/ sacco di palermo, era il 1963”. Autodichiararsi neo-qualcosa prevede forti velleità, e alla fine c’è sempre qualcuno più nuovo di te, c’è sempre un gruppo più avanguardista di qualsiasi avanguardia. Mentre su questa linea io porrei piuttosto il tema abusato del “contemporaneo” come enfasi di un mondo odierno che non sa più cosa c’era prima e quindi non può inventarsi un dopo, un futuro descrivibile. Un altro elemento messo in rilievo da Lauretano e Ritrovato è la necessità per la poesia di uscire da certi limiti veicolari, dal proprio ambiente, o meglio da quella che loro chiamano (gaddianamente) ambienza, cioè l’aspetto astratto dell’ambiente. Certamente non può esserci poesia senza una partenza: serve abbandonare qualcosa per cominciare a scrivere con le emozioni che andranno a cementare il lessico profondo in un impegno nella lingua. È il viaggio che non si è ancora fatto a decretare lo stimolo più tenace. E in questo i due critici mostrano bene come i circolini e le consonanze artificiose dei gruppi di stile, delle squadre omogenee di temi, addormentano i versi nella ricorsività. Ritrovato in particolare spiega che la prima caratteristica della poesia è di essere contro i tempi. Personalmente non so se la poesia abbia necessariamente questo compito avverso, penso però che bisogna allontanarsi per capire dove siamo. In termini militari si pensa che allontanandosi dal campo di battaglia e mettendosi in una posizione alta, in rilievo, si possa vedere meglio la totalità della situazione e quindi si possa capire meglio come attaccare il nemico. Nel caso della scrittura il nemico è lo scrittore stesso che passa le giornate a scrivere e cancellare, cambiare e ripristinare ciò che ha scritto. È questo un lavorio nella lingua che il poeta opera nella società che si trova a vivere, ma da questo parola abusata del contemporaneo, da questo presente egli deve anche fuggire con uno scarto temporale. Se nella scrittura io fossi totalmente o’clock non potrei avere lo scarto di visione che mi permette di non essere qui e ora, e permette ai versi che scrivo di portare con loro un modo differente, una musica che non andrebbe a Sanremo, per dirla con una similitudine. Credo che la tensione nella poesia sia – almeno questa è la mia maniera – quella che tende al classico. Perché c’è uno stile classico che ricerco sempre, fuori dalla mondanità del regime poetico contemporaneo. Nell’articolo di Lauretano e Ritrovato si parla di un periodo attuale in cui si incrocia sempre più un approccio sciatto alla scrittura. Ma non è soltanto la scrittura, è il mondo attuale a essere sciatto. L’accumulo di informazioni annulla l’informazione stessa. Questa è pura sciatteria. Oggi, quando leggiamo una notizia non possiamo chiederci da che parte stiamo, ma se quella notizia è vera o falsa. Non solo noi non sappiamo più cosa è vero e cosa è falso, ma il flusso ininterrotto di byte offusca la nostra memoria e pure la capacità cognitiva del cervello, che non è più in grado di cimentarsi verso l’inabissamento creativo e lo scavo nella coscienza. Siamo continuamente sollecitati. Siamo nel periodo in cui il contemporaneo annulla ogni abilità metacognitiva. In un mondo del genere la meravigliosa definizione di poesia data dal poeta italo-americano Jude Luciano Mezzetta suona ormai beffarda. Lui dice che “la poesia sono le notizie che restano per sempre notizie”. E io gli credo, ma serve il cimento di un esploratore indefesso per tenere barra dritta su questo tipo di poesia. Oggi, infatti, è più semplice scrivere la poesia-facile, al posto della poesia-poesia (definizioni che ho usato in un articolo uscito su “Pangea”). Ma come si fa a tenere barra dritta sulla poesia-poesia quando, come raccontano Lauretano e Ritrovato, gli editori di poesia cercano spesso l’autore con più like sui social, per tentare di riprodurre quei like in vendita copie? Il fenomeno del passaggio repentino dai social alla carta stampata (come dai talent al concerto al Circo Massimo) esprime il nostro zeitgeist. Loro parlano di un periodo in cui siamo passati dalla “democratizzazione” della cultura alla sua “plebeizzazione”. È vero che stiamo vivendo un momento di sconfortante ignoranza (del resto pure Platone nella Repubblica scriveva che “non ci sono più i giovani di una volta”), ed è questo argomento che cambia il tema da come si fa poesia a che cosa è la poesia, cioè si passa dal poiein all’einai, dal fare all’essere. Se è vero che c’è un percorso immanente al genere letterario della poesia, cioè il genere letterario della poesia come tradizione da rigenerare ogni volta, è anche vero che esiste un percorso della poesia in confronto alla cultura presente, cioè a un universo numerico dipendente, dove quella che qualcuno di noi definisce ignoranza si basa sulle capacità di muoversi, in maniera più o meno disinvolta, sui dispositivi elettronici e digitali, più che conoscere a memoria il primo canto della Divina Commedia o L’Infinito di Leopardi, o anche soltanto capire il legame analogico che esiste tra l’Iliade, i sentimenti e le relazioni che esprimono e agiscono nella storia narrata i personaggi di quel poema e la costruzione dei sentimenti e delle relazione di un adolescente ai primi anni di un qualsiasi liceo. Ha ragione Lauretano quando dice che questo nostro sistema digitale dei social è il vero distacco dal Novecento. È anche per questo che i parametri di giudizio odierni non possono più guardare soltanto a quel sistema critico e a quelle impostazioni strutturali nel campo dell’analisi poetica. Ma certo ci sarà ancora un posto per la poesia. E se c’è questo posto non è nelle leziose antologie amicali o in un fantastico credo buono e oggettivo, ma nella capacità che si avrà, da parte di chi si occupa di poesia come studioso, di far emergere alla superficie quelle voci poetiche, quegli autori che stanno fuori da chiese e segreterie di consorterie poetiche, brillanti come cartelloni pubblicitari. Ciò che manca come l’aria oggi alla poesia sono i critici. Tutti vogliono fare i poeti e nessuno si è ancora piazzato convintamente e soltanto dalla parte della critica. Si contano sulle dita di una mano coloro che hanno deciso di fare questo lavoro e sanno farlo. Ma sono come i medici di base: meno ce ne sono più perdono il senno perché hanno troppi mutuati… La critica ha dismesso al proprio ruolo. Se ci sono stati grandi poeti è perché hanno avuto accanto interlocutori autorevoli e competenti. Parlo di personalità come quelle di Debenedetti, Blasucci, Garboli, Berardinelli, ecc. Critici che hanno provato a scegliere e consigliare, male o bene, ma almeno hanno indicato delle rotte possibili. Oggi tutti fanno tutto. E se tutti fanno tutto e nessuno osa più una scelta precisa di competenza, al di fuori delle accademie, sarà sempre più difficile fare una adeguata cernita tra il grano e il loglio, tra il buono e il meno buono nella produzione poetica. Oggi vediamo tanta poesia-facile pubblicata presso grandi editori. Nessuno nega che McDonald’s venda tanti panini, ma nessun McDonald’s è citato in una guida Michelin. Oggi che nessuno si prende più la briga di scrivere per la poesia una guida Michelin seria (e non amichettistica), chiunque approfitta di equiparare poesia-facile e poesia-poesia, come fossero la stessa cosa, come avessero la solita funzione. Non starò qui a ripetere quale funzione abbia una poesia vera. Ne abbiamo parlato con gli amici Fierro e Tomada su due riviste (“farevoci” e “Il Ponte”) nei mesi scorsi. Qui provo a difendere un lavoro in poesia che in un percorso lungo di anni (e non nel furore di un solo libro, o di una carriera sempre uguale a se stessa) sappia ordinare un discorso ininterrotto e forte con la tradizione e nel novero di una voce attuale ma separata dal continuum temporale del qui e ora. Sono meno d’accordo quando Lauretano e Ritrovato si soffermano sul fatto che dopo i grandi autori novecenteschi (Caproni, Montale, Giudici) cade l’interesse verso la poesia, perché i programmi scolastici arrivano a Pascoli e D’Annunzio, il resto viene saltato… Insomma, vedo un grande interesse per la poesia, ancora oggi. Ma è un interesse curativo, un interesse immediato, prêt-à-porter: interesse per la poesia-facile. Lauretano e Ritrovato pongono la questione di un dialogo che si è interrotto e la pongono come dialogo dei poeti di oggi con quelli del Novecento, pensando a esso come punto di arrivo e caparbio momento di crescita di fronzosi rami letterari. Per parte mia sono interessato più al dialogo con la lunga tradizione poetica italiana. Ho avuto la fortuna, da giovane, di poter avere a che fare con Giovanni Giudici, cioè di avere la faccia tosta di organizzare a Pisa alcuni incontri e seminari con lui. E tengo al suo lascito per tre cose: il rapporto creativo e appassionato con la tradizione poetica, a partire dalle origini, dai trovatori e dai Siciliani in avanti; il lavoro nella lingua, dove una parola non è soltanto ciò che significa ma significa ciò che è; i principi costruttivi del verso che ha una sua logica musicale, perché la poesia deve rispondere a una sua armonia interna che diventa musica nella lettura. E poi c’è questo “io” poetico, di cui tutti parlano. È un “io” particolare, una specie di feticcio se trattato “egoisticamente”. Ma non si deve pensare che questo “io” sia inderogabile. Intanto gli io di uno scrittore, di un’artista, non sono uno solo, sono molteplici. E poi possono dispiegarsi in altre persone. Io uso molto il “tu” come protagonista dei miei versi. Il libro Baltico, per esempio, è quasi un romanzo in versi che racconta, in seconda persona singolare, il rapporto reale e fantasmatico di un personaggio lontano da casa, col mal di schiena, che riflette di fronte a uno specchio obliquo in relazione alle guerre di ieri e di oggi. Quindi qui il mio “io” non è più soltanto io. Siamo in quella che Caproni chiamava la profondissima zona della poesia in cui un io passa subito alla pluralità, dove chi scrive diventa un noi, un individuo che parla universalmente. Anche questa è una dote che la poesia-poesia dovrà tutelare. Alessandro Agostinelli *In copertina: un’incisione di Roland Topor (1938-1997) L'articolo Cosa vuol dire fare poesia oggi? Ovvero: la poesia-facile e l’assenza dei critici proviene da Pangea.

Uno scrittore è davvero grande se sa raccontare il sesso. Il corpo – che è, sempre, corpo del reato – è il banco di prova della scrittura: proprio perché è così prossimo, così presente, resta indicibile, resiste arcano, un tabù. Fate la prova: gli scrittori italiani di oggi, genericamente, mettono il profilattico alla penna, hanno la tastiera algida, fanno la parte dei castrati – forse, semplicemente, lo fanno male. Non si va, in letteratura, oltre languide carezze, mortificanti sveltine, rituali brutalità alla bisogna. Nell’era di PornHub e di OnlyFan, del corpo ovunque esposto, comunque in vendita, il sesso è assassinato; tra le ossessioni letterarie è quella praticata peggio.  Per quel che ne so, il più grande scrittore sessuomane del Novecento è il francese Marcel Jouhandeau, cattolico professo (ovviamente, quasi del tutto assente nel perbenista panorama editoriale italico), mentre il più grande scrittore di sesso è Isaac B. Singer. In un racconto, Sangue, Singer narra di due – Reuben, macellaio, e Risha, ninfa-milf di trent’anni più grande di lui – che fanno sesso nel macello, tra i “rantoli di morti delle bestie”. Non c’è da stupirsi: ebreo di genia yiddish, Singer proviene da una cultura che ha partorito uno dei più folgoranti poemi erotici della storia, il Cantico dei Cantici (leggere per credere, meglio se nella versione di Guido Ceronetti, stampa Adelphi). D’altra parte – lo dice il libro dei libri, Genesi –, è nella scoperta di essere nudi (“e conobbero di essere nudi”, Gen 3, 7) il carattere fondamentale dell’uomo, creatura divina svergognata su questa terra.   E la poesia italiana? Il culto erotico inaugurato da Saffo – che è poi un viatico sapienziale – è stato raccolto dalle formidabili poetesse cortigiane, spregiudicate in intelligenza (Veronica Franco, per dire) e dalle scrittrici mistiche, non aliene da trafitture verbali di sacra lascivia (Caterina Vannini, ad esempio, che fu, quindicenne, prodigiosa prostituta a Roma, fino a convertirsi e a sedurre il cardinal Borromeo, oppure Maria Maddalena de’ Pazzi e Veronica Giuliani; per un repertorio si veda: Mistiche, Magog, 2025). Un lavoro pioneristico, in questo senso, lo hanno svolto, quarant’anni fa, Guido Almansi e Roberto Barbolini varando una fenomenale “Antologia della poesia erotica italiana”, La passion predominante, edita – con dodici incisioni di Agostino Carracci – da Longanesi. Le conclusioni di Almansi – autore, tra l’altro, nel ’74, di una Estetica dell’osceno per Einaudi –, nella sugosa intro (Il problema sessuale), sono letali: a parte rari casi – spesso eccezionali – siamo di fronte a “un panorama da educande”.  Il pregio antologico fu quello di sovvertire il canone della poesia italiana: il sole, in questa prospettiva, è raffigurato da Giambattista Marino, “tra i massimi poeti erotici di ogni tempo”. Tra gli astri più splendenti, spiccano autori altrimenti marginalizzati dalle pie accademie: il geniale Giorgio Baffo – “poeta monologico: la mona è la sua monade” – autore di una paracula Lode al culo, Pietro Aretino, “sovrano di una letteratura italiana del sottosuolo” e Olindo Guerrini, istrione del verso, l’inventore di Argia Sbolenfi, ragazza di “mediocre istruzione”, colta da “isteriche sofferenze… spesso erotiche”, a cui sono ascritte delle Rimepretenziose, pretestuose, stuzzicanti, un’autentica anomalia in un Ottocento altrimenti esangue, piantumato dal pudore.  Naturalmente, giganteggia D’Annunzio, che “s’aggira nel mondo della poesia come un califfo nel suo harem”.  Vengono – giustamente – esaltati i poeti dialettali, la cui lingua meglio si acclimata a un panorama di tette, fiche e lussurie in abbuffata (tra il Belli e Tonino Guerra preferisco Carlo Porta e la sua indimenticabile Ninetta del Verzee e il Filò di Zanzotto, grandguignolesco elogio del “toco de gnoca”). Della nostra aurea tradizione vengono prediletti i bischeri, i briganti del verso, dal “Pistoia” al Ruzante; alcuni sono delle assolute scoperte: il “poeta marchigiano, che fu avvocato in Roma” Marcello Giovanetti, ad esempio, oppure l’urbinate Giovan Leone Sempronio, che canta La bella zoppa, o ancora Giuseppe Artale, poeta e spadaccino, di cui è accolto un sonetto che dice di una Pulce sulle poppe di bella donna. Tutti autori del Seicento, l’epoca in cui furoreggiava, in area artistica, l’icona di Maria Maddalena, spesso senza veli, spesso eroticamente pronta, e quella di Davide come giovane efebo, un “femminiello” dallo sguardo smaliziato, capace di vincere il più virile dei Golia. Insomma, il gioco di dissacrare i sacrari, di smagnetizzare i moralismi è, in letteratura, un balsamo.  Il pistoiese Francesco Berni – morto, probabilmente, avvelenato – riassume il sale del tutto: “perché ’l fottere a tutti sempre piace”. Certo, nessun italiano è paragonabile al Rimbaud di Les Stupra, quando attacca “Le antiche bestie montavano perfino in corsa/ con il glande corazzato di sangue e di merda”, ma tant’è. Antologia ineguagliata, che a suo modo fece epoca, La passion predominante torna per Bibliotheka, con una prefazione di Roberto Barbolini (scrittore con gli attributi: si leggano, almeno, i suoi “Racconti perversi”, raccolti come Sade in drogheria, usciti una decina di anni fa per il mitico Guaraldi) che ragiona sull’impresa di allora, motivandola:  > “il sesso – che pure ci mette a nudo – rimane una faccenda abbastanza > misteriosa. È il chiodo fisso che alimenta tanto la ‘passion predominante’ di > Don Giovanni quanto il ‘pensiero dominante’ del Poeta di Recanati, ma ridotto > all’osso trova la sua sintesi forse più precisa nel cartesiano ‘coito ergo > sum’ di un freddurista implacabile come Marcello Marchesi”.   Rispetto alla raccolta di allora, sono scomparsi i cantanti (Lucio Dalla, Fabrizio De André, Enzo Jannacci) e alcuni autori (Guido Ceronetti, Jolanda Insana, Valentino Zeichen…), probabilmente per ragioni di diritti: poco cambia nel complesso della furibonda impresa. Spiace, più che altro, l’assenza di alcuni inattesi come Julius Evola, “il Barone Nero della destra”, di cui si ricalcava, all’epoca, “un erotico delirio”: “Tu sei vicina strana cosa viziosa tu attendi distesa le mie mani che ti liberino delle vesti…”. I cammei introduttivi, spesso, introducono a una ‘poetica’, a un modo d’essere, come quello dedicato ad Antonio Delfini, “Dandy di provincia, surrealista in ritardo, finto contrabbandiere, ricco possidente andato in rovina…”. Dietro la maschera di autori novecenteschi dalla biografia improbabile (Alessandra Manzettina, “ignota poetessa di origine lombarda, di cui si è pervenuto un inedito” e Guido da Cortona, autore dalla vita “nomade e sedentaria”, di cui è riferito un solo testo sulla “divina sodomia”), si celava Almansi. Come a dire, in mancanza di meglio, meglio fare da sé. Mero onanismo borgesiano? Come diceva quell’altro, alle masturbazioni cerebrali – difetto di troppi poeti – preferiamo chi si masturba per il gusto.  *In copertina: la “Venere Rokeby” di Diego Velázquez oltraggiata con un coltello da macellaio, il 10 marzo 1914, dalla suffragetta Mary Richardson L'articolo “Perché ’l fottere a tutti sempre piace”. Canone erotico della poesia italiana proviene da Pangea.

“Genova ha un grande poeta, ma quasi nessuno se ne accorge. E forse anche questo sarebbe stato il mio destino, se non mi fossi trasferito a Roma”: così disse a Nicola Ghiglione nell’ottobre 1986 Giorgio Caproni quando lo incontrò a Chiavari per l’ultima volta; e sul tema dell’indifferenza di Genova per i suoi poeti, già provata sessant’anni prima da Montale trasferitosi volentieri a Firenze, lo stesso Ghiglione era tornato scrivendo “Genova antica, con la stecca alla persiana/ all’insù, usa a dannare gente di lettere:/ arenile di sembianze domestiche e di fatti”, versi finali della poesiaGenova uscita sulla “Fiera Letteraria” il 19 maggio del 1957. Ma perché Caproni definì Ghiglione un “grande poeta”?  In piena guerra, a fine febbraio del 1945, fu pubblicato a Milano, per le edizioni della prestigiosa rivista “L’uomo”, il poemetto Canti civili. L’autore era appunto Nicola Ghiglione, nato a Voltri, borgo nell’estremo Ponente del capoluogo ligure, nel 1915, diplomato al liceo classico Vittorino da Feltre di Genova e durante la guerra, inabile per problemi fisici, addetto all’ufficio censura alla Stazione Principe. Qui, mentre la città era bersaglio di continui bombardamenti dal cielo e dal mare e vedendo attorno a sé drammatici episodi quotidiani di sofferenza, uno alla volta Ghiglione compose ventitré Canti civili, ciascuno dei quali aveva per protagonisti personaggi emarginati già prima dello scoppio della guerra e che il conflitto aveva portato al limite della disperazione; ed ecco allora i versi per il ladro di immondizie e per le prostitute, per i guardiacessi e per lo spazzino, per gli straccivendoli e per il beccamorto gobbo. Dall’insieme di queste poesie, per la loro essenza ricca di suggestioni e di passione, di dolore, di ironia e di miseria (quante volte torna l’invocazione “pane, pane!”), scaturiva un quadro di travolgente forza creativa, del tutto originale nella scrittura, estranea all’ermetismo ormai spento e semmai vivacizzata da immagini surreali. Un’opera tanto originale e carica di suggestioni non poteva passare inosservata: il primo che ne scrisse fu l’autorevole Carlo Bo che la recensì sulla rivista “Costume” nel novembre del 1945, acconto alla pagina nella quale compariva il suo commento al romanzo Uomini e no di Elio Vittorini, allora protagonista del mondo letterario italiano. Nella recensione ai Canti civili  Bo aveva perentoriamente affermato che “non bisogna lasciar passare sotto silenzio questa voce nuova e forte”, sottolineandone “la novità e la robustezza e anche le qualità esemplari di tale invenzione” e soprattutto “l’urgenza di una voce”; concludeva riconoscendo in Ghiglione “una natura viva di poeta”. Dopo questo primo importante riconoscimento eccone un altro il 20 febbraio 1947 a firma di Giorgio Caproni, che con Ghiglione aveva mosso i primi passi nella poesia quando ancora viveva o frequentava Genova (da qui la frase citata in apertura), uscito sul più importante periodico culturale italiano “La fiera letteraria”; le poesie dei Canti civili vengono definite “strane” perché, affermava Caproni, “se le ho chiamate così non l’ho mica fatto per ricorrere ad una pudica parola-paravento essendo nudo di idee: bensì perché non trovo altro aggettivo capace di qualificare il loro non essere in alcuna nostra convenzione poetica”, tanto che più avanti si richiamerà a Sergej Esenin e a Edgar Lee Masters,concludendo che Ghiglione si potrebbe definire “un poeta a suo modo maudit i cui terribili fantocci giocano in un clima che sa quasi di brechtiana opera da tre soldi”. Parte da questa motivata osservazione di Caproni sull’originalità di Ghiglione e dunque sull’impossibilità – tanto cara a gran parte dei critici italiani – di mettergli un’etichetta e di collocarlo in una conclamata corrente, la ragione del prevalente disinteresse per lui da parte dei nostri valenti esperti di poesia (solo Walter Siti lo ha citato nel suo saggio del 1980 Il neorealismo nella poesia italiana). Fu una grande (e piacevole) sorpresa per me ricevere una lettera da Parigi nella quale uno studente mi chiese notizie su Ghiglione perché alla Sorbonne gli era stata assegnata una tesi su di lui: quante all’Università di Genova? Dopo un esordio così clamoroso, Ghiglione continuò a scrivere poesie, non più drammaticamente tese come quelle nate in tempo di guerra, ma sempre attente ad affrontare con un vocabolario immaginifico e non privo di neologismi, argomenti di grande impegno civile; è il caso della profetica Volevo vivere scritta sul finire degli anni Cinquanta e suggerita dalla costruzione in val Polcevera (nell’entroterra di Genova) di grandi serbatoi di benzina che avevano distrutto l’ ambiente naturale: “Amavo infinitamente quel colle/ che ora brucia; c’era una terra violetta/ e bigia, strisciava un verde amaro d’amarena. […] Volevo vivere in quella terra sana”, ma ora da quelle raffinerie s’alzano al cielo, “torrioni di bambagia”, emblema di quell’inquinamento atmosferico che allora non era certo tema trattato dai poeti italiani. Ghiglione continuerà a scrivere in versi su tutti gli argomenti che destavano in lui una forte creatività di immagini e tra questi anche di sport, dal calcio all’atletica e soprattutto al ciclismo: ecco allora Girardengo che per la Milano-Sanremo scende dal Turchino come “una freccia/ lanciata con il vento giù per la/ discesa” e Coppi che giunge solo su una vetta “crollandosi il sudore come una/ mosca sul naso, a tutto vento”. Di fatto privo di un lavoro, Ghiglione svolse notevole attività giornalistica, in particolare dal 1952 sul quotidiano “Il Secolo XIX” di Genova diretto da Cavassa, ma quando nel 1969 questi venne sostituito da Piero Ottone per il nostro poeta non ci fu più spazio; continuò a collaborare con altri giornali, segnatamente con “Il Lavoro”, finché la morte lo colse il 16 gennaio 1990; neppure una settimana dopo (il 22) si spense anche Giorgio Caproni, quasi un segno del destino che aveva legato questi due grandi poeti anche se uno è giustamente famoso e l’altro è ingiustamente dimenticato: ma è compito della critica onesta sanare questi squilibri. Francesco De Nicola * Poesie di Nicola Ghiglione  Poveri I poveri lungo ai portali fanno a sciami come i polli e i cani – vestiti di fame –  (la veste della fame è stretta ai fianchi). Raccolgono sussidi e scarpe indugiano a guardare i colori umani nel tempietto vuoto delle vetrine sgonfiate dove stanno appesi vestitini di carne. * Sera sul mare Vedo la sera calare sul tuo viso (farsi lacrima o destino) come vela che parte; lascia il taglio della spuma a giocare intorno alla sciupata arena. da Incastri (1939-1942) ***** Canto dei carrettieri Le ruote del carro scricchiolano come letti di ospedale. I cavalli appena escono cascano fra le stanghe e mostrano il midollo agli uccelli –  fame fame –  nel loro sacco brucano il vento raccolto in fondo alle rotaie * Canto del caldarrostaio Sono il caldarrostaio – non consumo né giorno né notte –  sono come uno scaldino. Do il taglio alle castagne, metto a sacco le mani. Burloni passano i padroni –  burloni ladri e soldati – . Fa fresco come d’estate nel mio camerino coperto di lane. Bruciate le mani di ogni furfante nel mio calderone il carbone rovente fa la ghisa viola. Il ventaglio della mia banderuola porta denti al destino. * Canto del ladro di immondizie Mi brucia nelle tasche l’elemosina della spazzatura e fumo calandomi sotto allo sportello – pace –  mi faccio il funerale e sento sulla testa il passo del vigile che mi cerca –  la ruota del ciclista. Il ladro che accanto a me si sveste nel buio come un rettile (e mi dice lo stesso di tacere se mi punge il ventre con uno spillo). * Canto dei beoni Lo stomaco nostro è verde se non ha più vino –  che giocattolo abbiamo nel cervello che ci balla e parla come un vecchio e sdentato centesimo? Noi vogliamo sentire rotolare le botti con dentro i topi e suoni di violino. * Canto dell’ ombrellaio Ombrelli  – ombrelli  – il mio grido denutrito fa eco come la pioggia sulle piastrelle dell’intestino. O uomini bagnati  – fatevi largo con il parapioggia  – l’acqua più non logora le vesti  – è la fame che tutto intasca e fa pigro il monaco e il soldato sotto il rosso ombrellone fuso di fiaschi di vino. Ombrelli – ombrelli  – preparatevi o uomini per la festa un minuscolo ombrello impiccato al taschino. * Canto dei pompieri Bruciasse tutta la città – il Municipio e la Cattedrale le armi con le bagasce distese nei mantelli –  il fuoco sia un nastro rosso da mettere in gola. Così impiccati al nostro carrame con la campanella dondoleremo insieme – la corsa poggerà sulle nostre guance. E dopo l’incendio di tutta l’umanità resti un soldino e una scarpa. * Canto degli spaventapasseri Noi figli dei contadini, miseri uomini del vento con gli abiti senza bottoni e con scodelle d’argento – (le lame del tegolo) a che battiamo strumento per impaurire il cielo che ha segnato sui nostri cappellacci un chiodo per impiccarci. A che ci sbracciamo, fratelli, moncherini di cencio – il viso gonfiato di stracci con un naso rosso e due occhiacci di spillo – salute ai passeri ai rondoni che ci proteggono e alle lucertole che ci vendicano – Salute a tutti – salute al frumento battagliato di lucciole. Al gozzo tuo – o vecchio avaro – che mungi le pannocchie per suscitarti lamento. O grosse tasche tu avessi per seppellirti – vecchio crudele – Uccelli guarniteci il mento e la garza per le nostre ferite donateci o rondini. Non abbiamo ginocchi né capelli e solo gambe di legno. A noi dunque le grucce! Mettiamoci a far saltelloni su tutto il frumento. Fratello, sei gobbo, non rispondi – tu fai guardia davvero? Ti hanno messo la gobba e un vecchio fucile a tracolla per far tremare i bambini? Aguzza l’ingegno e togliti la finta barba fatti stirare la pancia dal vento: noi siamo i moncherini e tu sei gobbo – arrancati il peso – se poi faremo a saltelloni per battere tutto il grano del gran vecchio con un gozzo di legno.   da Canti civili (1945)                                                             ***** Il Bisagno a Genova Vivi nei muri segnato d’acque sporche, Bisagno, mio fiume genovano, scorrente in controluce come ago in un paniere. Nelle febbri gialle delle erbe bruciano latte, e battono tamburi i bimbi oscuri, sulle vecchie conce qualcuno s’addormenta, toglie un sasso al muro che decrepa come moneta, nel sacco macerata trovi l’arancia e lo spigo d’aglio, un rigolo d’acqua mortuaria di Staglieno, una pigna e una natta. C’è chi soffia dentro alla carta un fumo a primavera, come movesse schegge da l’arcaio si curva e ravviva la fiamma. Egli tocca la piaga al lumicino dell’acqua scorrente, dentro al sasso la pietra focaia ancora è nera.  * Volevo vivere                                            Se per un momento guardo lontano in quel terreno bruciato dalle raffinerie vedo un cielo tempestoso e caldo. S’è alzata una fiamma olearia che guizza di rosso, e come se l’acqua la toccasse ghermisce l’ombra, si disfa. Amavo infinitamente quel colle che ora brucia; c’era una terra violetta e bigia, strisciava un verde amaro d’amarena e solchi erano pieni d’acqua calma. Volevo vivere in quella terra sana, ma la fiamma caseifina urla le notti dei camionisti, nella garitta di pelo c’è un occhio guardiano, un continuo pigolio di benzina, e tanto silenzio di vetro come torri ferme e torrioni di bambagia. da Cartoline liguri (1958) ***** Fausto Coppi, 1955 Coppi in vetta Crollandosi il sudore come una mosca sul naso, a tutto vento giunse sulla cima, solo. Dietro il vuoto dell’intera salita, uno spartiacque di gente sui tornanti  che quasi si scopriva. * Moser, record assoluto dell’ora Le corna dei manubri come i cervi nell’arcuata sorte dei mammiferi a pigiare sui pedali e la lunata ruota che non frigge più nell’anello dei giri dell’ora che s’inabissa. Non ti distrae l’istante che s’inizia e le nere farfalle della piste. * Trittico per la Milano-San Remo I. Vecchia Milano-San Remo Con i trabiccoli allora e con i cavalli su per il Turchino, viaggiava il corno di caccia in attesa del passaggio dei corridori, e l’astronomo.                                      Una freccia lanciata con il vento giù per la  discesa. La maglia tricolore di Girardengo. II. Attesa a San Remo, oggi Forse il Poggio ancora l’ultima distanza il tratto non più molle tra i garofani e le serre per un’ora solare  – la salita consacrata  – fino all’ultima curva senza più la fontana e il solo raggio – laggiù  – a interrogarsi chi poi vincerà. III. L’ultimo alla San Remo Al suo passaggio l’ultimo arrivato ha due mani sul manubrio gonfie di proletario. Non si arresta e sa che la gloria sfuggita dai suoi occhi gonfi di fatica è una rossa farfalla senza nomi. Così a San Remo tra la folla che se ne va taglia con la ruota la sua fetta di vita. * Domenica di fine campionato Nella cucina il solito odore di pollo ribollito, ed è così per ogni domenica anche quando il campionato sarà finito. Ogni domenica che giunge ineluttabile senza essere sera, solo al suono dei clacson ritorna la gente, ritorna il sonnolento rito di chi ha vinto, ritorna la marea moscia di bandiere arrotolate sotto il ventre per chi ha perso la sua patria nel campo verde. Ogni domenica ha odore di pollo ribollito i miei nervi si sono spezzati su di un libro, ho mosso la mia stanca aggressione di parole. Sono misteriosamente fuoruscito da un lungo tentativo per convincermi che il mondo mi ha diviso, che il goool ha tanti cuori rabbonito. Spazi ed addii: per sempre, orizzonti chiusi, e i tempi solo sufficienti, perché la crudeltà della notte mi sia breve.                                                                                               (giugno 1981) da Lunarietto sportivo (1991) *In copertina: Telemaco Signorini, Giovani pescatori, 1861 L'articolo “Genova ha un grande poeta…” Nicola Ghiglione, il cantore dei ladri di immondizie, dei beoni e dei ciclisti proviene da Pangea.

C’è un concetto, nel sabiano Quel che resta da fare ai poeti, che continua a imporsi come un criterio morale prima ancora che letterario: ai poeti non resta che essere onesti. Umberto Saba, nel suo saggio – peraltro rifiutato nel 1911 dalla “Voce”, che proprio Saba definiva “la sola rivista possibile”, e pubblicato solo dopo la morte del poeta – parlava di una poesia che rinuncia all’ornamento, alla finzione, alla posa, per aderire alla verità dell’esperienza e dell’esistenza: per Saba tocca scegliere ogni volta di osservare e scrivere della realtà anche quando è scomoda, opaca, non eroica.  > […] Qui prostituta e marinaio, il vecchio > che bestemmia, la femmina che bega, > il dragone che siede alla bottega > del friggitore, > la tumultuante giovane impazzita > d’amore, > sono tutte creature della vita > e del dolore; […] > > (Città vecchia, vv. 11-18) È difficile ascoltare oggi la nuova Streets of Minneapolis di Bruce Springsteen senza avvertire questa stessa urgenza. Springsteen, che quest’anno compirà 77 anni, torna a scrivere dopo più di cinque anni – e con un’intensità che non si avvertiva da molto tempo – perché qualcosa, dentro e fuori di lui, lo ha richiamato a matita, foglio, pentagramma e chitarra.  È un ritorno inatteso, perché se la sua energia non conosce cedimenti e si esprime ancora con concerti che sono atti fisici di memoria collettiva, da almeno vent’anni il racconto dell’America attraverso le ballads appare sovrastato, o quantomeno ridotto a ricordo di quanto già scritto e cantato liturgicamente a memoria in ogni concerto. Springsteen aveva smesso di fare ciò che per decenni lo aveva reso una voce necessaria: raccontare l’America mentre accade, come ha sempre fatto cantando quella luccicante e vincente, quella da sognare e che sa rialzarsi, ma anche e soprattutto quella dimessa della working class.  Streets of Minneapolis ritorna all’onestà del racconto di vicende precise che sono cronaca e che diventeranno storia: la violenza esercitata sulle strade, il rapporto degenerato tra Stato e cittadini, il volto armato dell’ordine pubblico nell’America trumpiana. Springsteen guarda lì e decide di parlare, anzi di più, sceglie di scrivere, comporre e cantare, fissando così un’emozione e un frammento di cronaca e di storia in un tempo e in uno spazio artistico. Springsteen avrebbe potuto intervenire con un’improvvisata in un momento commemorativo, con un post o un video affidato ai social e già si sarebbe raccontato della presa di posizione di un cantore dell’America del Quarto Novecento, invece ha scelto la forma più profonda e più duratura: l’espressione artistica. E la canzone, come la poesia, resta. Da mezzo secolo Springsteen attraversa l’America raccontandone le strutture e le crepe, la forza e le piaghe: ha cantato il desiderio ostinato di farcela, la promessa di un futuro migliore, gli anni scintillanti dell’illusione. Stavolta Streets of Minneapolis fissa con la parola questa fase storica e Springsteen nomina la violenza, chiama in causa il potere, lascia che la canzone dica ciò che non può più essere taciuto e che verrà ricordato: il sangue per le strade e nella neve, l’azione dei colpevoli, i nomi delle vittime incastonati nei versi che verranno mandati a memoria con il testo della canzone.  […] Where mercy should have stood And two dead left to die on snow-filled streets Alex Pretti and Renee Good Oh our Minneapolis, I hear your voice Singing through the bloody mist We’ll take our stand for this land And the stranger in our midst Here in our home they killed and roamed In the winter of ’26 We’ll remember the names of those who died On the streets of Minneapolis * Dove avrebbe dovuto esserci pietà E due morti lasciati a morire su strade innevate Alex Pretti e Renee Good Oh nostra Minneapolis, sento la tua voce Cantare attraverso la nebbia insanguinata Prenderemo posizione per questa terra E per lo straniero in mezzo a noi Qui nella nostra casa hanno ucciso e vagato Nell’inverno del ’26 Ricorderemo i nomi di coloro che sono morti Per le strade di Minneapolis […] Quando Umberto Saba scrive il suo saggio, egli afferma anche la necessità di ritrovare “il filo d’oro della tradizione”: il poeta triestino sceglie gli endecasillabi classici, forme metriche tradizionali, con “le radici nell’Ottocento e la testa nel 2000” alla ricerca della poesia onesta attraverso un “ritorno alle origini”: proprio così fa Springsteen nel comporre una ballata che non cede ai suoni del momento e alle cadenze radiofoniche, e che si affida al contrario al tipico incedere narrativo e musicale delle canzoni che sono considerate le più riuscite e le più profonde del rocker americano. Ancora, l’andamento del brano si rifà chiaramente a Desolation Row di Bob Dylan, chiamando in causa così il cantautore che per antonomasia – si ricordino il Pulizer nel 2008 e il Nobel nel 2016 – unisce musica d’autore e letteratura e, allo stesso tempo, rifacendosi proprio a una canzone specifica che narra di bassifondi, di detriti, in perfetto stile sabiano.  Saba, Dylan e Springsteen: difficile pensare a persone più diverse, eppure accomunate nell’espressione artistica dal fascino che gli ultimi esercitano sulle loro coscienze, dal bisogno di mettere in versi ciò che è onesto, e insieme turpe, e insieme vero, dal pensiero, come scrive sempre Saba, che “la funzione sociale del poeta sta appunto in questo: il poeta consola, attraverso lo splendore della forma, gli uomini, tutti gli uomini sensibili alla poesia (e sono pochi) di tutto quello cui hanno dovuto rinunciare per essere degli uomini civili”. Saba, Dylan e Springsteen: tre autori, tre artisti che scrivono anche per chi non riesce, per chi non può, per chi ha altro da fare, ma è tuttavia in ascolto e in attesa. Saba ricorda inoltre che il poeta deve rinunciare all’eccezionalità, perché la verità abita le cose comuni e, in questo gennaio nordamericano del 2026 Springsteen avverte che la cosa comune è diventata intollerabile: morire per strada, a colpi di arma da fuoco, davanti a una telecamera, senza opporre ostilità né resistenza: per questo sceglie di stare dalla parte del reale anche quando il reale è insopportabile e, come Saba con la sua Trieste e i suoi personaggi minimi, anche Springsteen annota, descrive e poi smaschera. È in questo esercizio di sottrazione di un episodio alla nuda cronaca che la canzone d’autore trova spazio nella letteratura, grazie alla sua parola scelta per musicalità e densità, ma capace di esprimersi anche tramite altri mezzi, perché rispetto alla poesia comunemente intesa, con la canzone d’autore cambiano i supporti, ma non il mandato, e così il cantautore come il poeta si espone e accetta il rischio della verità, rinunciando alla protezione del ruolo. Streets of Minneapolis segna questo punto preciso: il momento in cui Springsteen torna a essere non solo un’icona buona per la glorificazione generale, e nemmeno l’interprete rassicurante di un glorioso passato condiviso, ma voce essenziale del presente, con un ruggito che non è nostalgia né rabbia generica, ma presa di posizione politica, tramite l’espressione artistica che ritorna limpida quando la realtà non può più essere elusa. Dario Brunori si chiede, in chiusura de La ghigliottina (2025), “cosa bisogna cantare oggigiorno?”: una buona risposta l’ha trovata Springsteen nel vento di Minneapolis.  Marcello Bramati L'articolo Il ruggito di Bruce. Ovvero: di Springsteen, di Saba e della verità proviene da Pangea.

Nelle lista delle ‘abbandonate’, in una delle pagine più folgoranti del “Malte”, Rilke incorpora donne leggendarie, velate dall’enigma – la trovatrice/trobairitz Clara d’Anduza, Louise Labé, la “monaca portoghese” –, superbe animatrici dei salotti francesi del Settecento – Julie de Lespinasse e Charlotte Aïssé, donne d’ineguagliata intelligenza, autrici di epistolari al contempo licenziosi e di illecita bellezza –, abissali figure storiche (Eloisa, Marie-Anne de Clermont). Tra le “amanti, le cui lamentazioni ci sono giunte” spiccano le poetesse: dalla contessa di Die a Marceline Desbordes-Valmore; la più nota è Gaspara Stampa, la grande poetessa veneta del Cinquecento, che fa sfoggio di sé, nell’immaginario rilkiano, sul trono della prima delle Elegie duinesi: > “Hai pensato abbastanza la Gaspara Stampa… > […] Non è tempo che noi > amando ci liberiamo dell’amato e tremando > perduriamo: come la freccia perdura nella corda > per essere, concentrata nel lancio, > più di se stessa? Perché restare non ha dove”. > > (La traduzione è di Michele Ranchetti e Jutta Leskien) Tutte queste figure sono tutelate dal mito di Byblis/Biblide, la ragazza che s’invaghì del fratello, Kaunos/Cauno, inseguendolo “fino in Licia: l’impeto del suo cuore la cacciò per terre e terre sulla traccia di lui, e infine fu esausta; ma la mobilità del suo essere era così forte che ella, caduta, riapparve di là dalla morte come sorgente, rapida, come rapida sorgente”.  È proprio questo paradosso ad affascinare Rilke: l’abbandono non si risolve in bulimia dell’io, esplode – il dolore non si compiace di sé, consumando l’addolorata, ma, per sovrabbondanza d’impeto, si fa nutrimento per altri, acqua sorgiva, che disseta. L’abbandono serba un’iniziazione, sembra un inizio verso un amore più grande. O meglio, come scrive Rilke: > “La loro lamentazione è su di uno solo; ma la natura intera vi si intona > all’unisono: è la lamentazione su un eterno. Si precipitano dietro al perduto, > ma già dopo i primi passi lo superano, e innanzi a loro è solo Dio”. > > (La traduzione è di Furio Jesi) L’abbandono, misteriosamente – e lo scrive Rilke, uno che ha molto abbandonato –, è il viatico necessario per conoscere se stessi: cioè, per dissipare il sé in fonte; per essere dissetati d’altro. L’abbondono coincide con uno scatto, con qualcosa che si sprigiona: freccia o fonte. L’individuo esiste perché sfugge a una presa.   Ma torniamo alla lista ideata dall’alter ego di Rilke, Malte Laurids Brigge. Tra le ‘abbandonate’, la più negletta – l’abbandonata tra le abbandonate – è Élisa Mercœur. Poetessa francese di un certo, fulmineo talento, la sua vicenda racconta di un doppio abbandono: biografico e simbolico. A differenza delle altre ‘abbandonate’, infatti, Élisa Mercœur è stata una vera abbandonata, è stata una enfant exposé. Nata probabilmente a Saint-Sébastien-sur-Loire il 24 giugno del 1809, fu mollata dalla madre, tre giorni dopo il parto, sulla soglia dell’orfanotrofio di Nantes, con un cartiglio allacciato al collo: “Élisa, non registrata presso autorità civile. Il cielo e l’umana dolcezza veglieranno su di lei. Forse un giorno i suoi genitori avranno la sorte di reclamarla”.  Presentata al commissariato di polizia, Élisa fu registrata il tre luglio con un cognome fittizio, “Mercœur”, tratto dall’ufficiale in sede – il commissario Benoist – da una struttura militare presente in città, “Le Fossés-Mercœur”, costruita nel XVI secolo dall’allora governatore, il duca di Mercœur. La madre, Adélaïde Aumand, ricamatrice, borghese – il padre era un medico –, d’estatico intelletto, reclamò, come prometteva, la figlia, il 21 aprile del 1811. Del padre – probabilmente l’avvocato Jules-François Barré, nato in Vandea, morto nel 1826 – si sa poco, se non che pagava qualcosa per il mantenimento della non riconosciuta figlia. È come se la vita di Élisa fosse costellata da abbandoni, da vuoti: il suo è un corpo pieno di case disabitate. La madre, per senso di colpa e venefica ambizione, tentò di abitarle tutte, quelle case, di arredarle a suo piacere. È lei, nel 1843, a curare, in tre tomi, le Œuvres complètes d’Élisa Mercœur de Nantes, con una presenza eccessiva, elefantiaca, ingombrante, con prestanza esegetica che sa di malaugurio: all’imbarazzante dedica À l’Écho fa seguito l’inutile Introduction (per capirci: “Ah! Se dal profondo della sua tomba Élisa potesse farti sentire la sua voce, lettore, ti direbbe: Abbi pietà della mia così infelice madre; l’ho lasciata senza figli, senza alcun ristoro sulla terra…”) e le agiografiche, oceaniche, sibilline Mémoires sur la vie d’Élisa, in cui la madre, tramite labirintiche omissioni (così l’attacco: “Élisa Mercœur nacque a Nantes il 24 giugno 1809. Aveva solo ventuno mesi quando rimasi sola ad allevarla: da allora, ogni mio affetto si concentrò su mia figlia, lei fu il mio solo orizzonte, non vedevo altro che Élisa, soltanto Élisa, sempre Élisa”), evita di raccontare il solo fatto totale: l’abbandono della figlia, l’orfanotrofio, quei “ventuno mesi” di apnea dal mondo.  Materia aurea per i chiosatori della psiche: la madre che si riprende la figlia per divorarla, fino all’osso. La madre che curando le opere della figlia – dacché è lei la sola legittima erede, la madre-pitone che presiede il tesoro della memoria; la sola che può autenticare l’opera della figlia, ‘sangue del suo sangue’, con artiglio di Sfinge – vuole sostituirsi ad essa. Eppure, per tutta la sua breve esistenza, Élisa si firmerà sempre “Mercœur”, il cognome fittizio affibbiatole da un commissario della polizia di Nantes.  Ad ogni modo, Élisa Mercœur fu un piccolo genio. L’enfant exposé, a risarcimento, non poté che essere enfant prodige: un miracolo vivente. Sempre di una ‘esposta’, di un’esposizione si tratta: la vita di Élisa è sempre su un palco, alla mercé di altri, necessariamente disadatti ad adorarla. Lei è sempre la sola, l’unica: la madre non farà che rifare ciò che ha sempre fatto, esporla, abbandonarla.  A sei anni sapeva ricamare, Élisa, a otto ideò la prima tragedia, a dodici dava lezioni private di storia, geografia, inglese e francese. Conosceva il greco, recitava a memoria Virgilio. A sedici anni cominciò a pubblicare sulle riviste locali, era già una celebrità. Un editore di Nantes, Mellinet-Malassis, fu attratto dal ‘fenomeno’: organizzò una raccolta di fondi per stampare un libro della ragazza. Il successo sorrise, per un attimo, al genio di Élisa: il tipografo accumulò tremila franchi, la pubblicazione fu dedicata dalla giovane poetessa a Chateaubriand, “Io, debole bimba, ho bisogno di chi vegli sulla mia culla – l’aquila, con la sua ombra, può dare protezione al timido passerotto”. Il grande scrittore rispose di essere davvero un’aquila – dunque, di non poter proteggere nessuno.  Il talento lirico di Élisa era, al contempo, ingenuo e febbrile, esondante; nel frontespizio del libro il suo ritratto simboleggia una giovinezza terribile, una bellezza sigillata da sifilitica inquietudine. Sapeva scrivere di tutto: dall’elegia alla poesia ‘da camera’, dall’ode al sonetto; alternava struggenti versi d’amore a stanze a tema mitico – secondo la moda ‘scozzese’ inaugurata dall’Ossian di James Macpherson – e storico (scrisse di Annibale e di Napoleone, tra gli altri). Amava le sfide, sapeva scrivere versi ‘a soggetto’, d’occasione, durante le feste, per stupire gli astanti; la prima quartina di una poesia dedicata al Tasso dice molto di lei: > “Vittima sopraffatta dalla gloria e dalla sfortuna > crollò sotto il peso del genio e dell’amore; > memoria sigillata dal soffrire: > una tempesta infuriava nel suo cuore”.   A Parigi, la si vedeva al braccio di Lamartine, Musset e Victor Hugo; scrisse i versi maggiori un paio di secoli fa, tra il 1826 e il 1829; non aveva neanche vent’anni. Con la “Rivoluzione di luglio” del 1830 perse la pensione statale che le era stata conferita per sovrappiù di genio; fu costretta a scrivere per vivere. L’aiuto di qualche amico non lenì il crisma di un carattere pronto all’esasperazione, ossessionato da desiderio di rivalsa. Infine, Élisa concentrò tutto il suo avvenire in una tragedia, Boabdil, che sarebbe dovuta andare in scena alla “Comédie-Française”. La tragedia, dedicata a Madame Récamier – la salottiera eternata da Jacques-Louis David, idolatrata da Canova –, racconta le torbide vicende che gravitano intorno al “regno di Granada, ancora nelle mani dei Mori”; la firmava “Mademoiselle Élisa Mercœur, di anni venti”. La commissione della “Comédie-Française”, riunitasi nel marzo del 1831, decretò che il testo era scritto con sapienza, ma che non avrebbe attratto il pubblico parigino: Boabdil non calcò le assi di alcun teatro. Élisa fu schiacciata dall’ennesimo abbandono – si ammalò, mollò la capitale. Dissero di una malattia ai polmoni – la ragazza tentò il suicidio, naturalmente con insuccesso. Morì il 7 gennaio del 1835, a venticinque anni, la seppellirono al “Père-Lachaise”, tra retorici tributi di ammirazione. Negli anni, diventò l’emblema dell’artista amato-e-abbandonato, del ‘caso’, del ‘mostro’ che per un po’ incuriosisce le alte sfere della cultura di regime, per poi, senza ragione, essere dimenticato. Sorgere sorgente dall’abbandono – l’ultima onta comminata ad Élisa: l’oblio. In fondo, la poesia è un modo per dirsi orfani, per rifarsi orfani – e giganteggiare in quella solitudine.  *** Dormi, amico Dormi, amico, possano i più felici sogni cullarti: al risveglio la menzogna non sarà più menzogna.  Se i figli della Notte indossando la mia figura e ti dicono “amare non è un errore”, sotto il fogliame delle lenzuola, accarezza la cara illusione del bene scaccia la paura dal cuore; dormi in pace amico veglia chi ti è al fianco. L’uccello impenna canti d’amore, la sua compagna è giovane e lo ascolta.  Oh, amico, saremo felici! Ma ora una nube scatta: credo che tra poco pioverà. Tutto minaccia tempesta: amico mio, svegliati! * La foglia appassita Perché cadi, foglia gialla, appassita? Amavo guardarti in questa triste valle. Una primavera e un’estate sono stati tutta la tua vita: ora giaci sull’erba pallida. Povera foglia! È passato il tempo in cui verdeggiavi sul ramo ormai spoglio. Eri così bella a maggio! Il gelo ti ha lasciata in pena per qualche istante… Inverno, stagione nottambula, corri e scolori i rifugi delle creature celesti; il vento della sera ti abbraccia ancora piccola foglia, ma i suoi baci sono un addio.  * Il canto del bardo di Scozia Muore l’eroe sotto le carcasse del tempo ma il Bardo, con il suo canto, lo strappa  dalla tomba. Il torrente è per sempre lì la neve imbianca ancora l’erica  e dalla roccia scende lentamente  uno spettro, vaga nella valle solitaria. Mezzanotte: il vento fa tremare i rami della vecchia quercia. Silenzio: l’ombra dell’eroe squarcia le nubi. I bardi cantano le gesta degli antichi tempi sotto le loro dita, fremono le arpe.  Si intonavano ai loro accordi le lugubri voci degli spiriti: chi si è perduto nel canto? Da tempo non suona l’arpa: chi ci offrirà le voci perdute? Negli antichi giorni i canti  raddoppiavano l’ardore degli eroi: scendevano nella tomba carichi di gloria, pieni del loro nome immortale.  Ma ora sono solo creature in esilio: i loro corpi non imprigionano più spiriti tumefatti di luce: non sono che aria rarefatta e fiato sottile, cosa misera  che il vento della morte ha vinto.  L’abete nero soccombe all’inverno le guide dei guerrieri sono morti e sotto il muschio giace un deserto.  Quando tornate dalle selvagge colline cacciatori, non calpestate l’umida erba: a volte, tra la nebbia e la rugiada l’ombra di chi qui ha combattuto aleggia, accende di vita le valli.  * Il voto I Non ausculti più la fiamma che divora il mio cuore in frantumi: mi hai lacerato l’anima: di un’altra t’importa la felicità! Che lei, fatata, non sappia il dolore che prova chi viene tradito: senza amore si muore… e tu la ami più di me! II No, non cedo alla vendetta non desidero, pur trafitta,  che tu sia vile e volubile con lei. La tua assenza mi strazia ma la mia anima, spaccata dal rimpianto, fa un voto per te… senza amore si muore: amala più di me! III Se soccomberò al dolore sarà soltanto tua la colpa. Il tuo tradimento mi ha scavato la fossa, ma non voglio odiarti: chiusa in bara tomba, chi sei per me? Ti dimenticherò –  muore il non amato  e tu ama, amala più di me! * L’addio alla vita Effimera vita, assassino sogno! Via da me ogni azzardo: ora è l’ora in cui la pupilla esaurita ogni luce, non imprigionerà più altri sguardi. Ora è l’ora del delirare che ammutolisce il cuore della bocca trabocchetto del petto che si scuote per le vane figure del passato.  L’ora in cui il diadema  crolla dalla fronte dei re; l’ora suprema della vendetta in cui lo schiavo, finalmente  libero, si libra dalle catene. Ora in cui la morte ci afferra e raggela ogni desiderio: dal fiore precipitano i petali e l’anima, imbambolata,  ritorna senza memoria.  Che senso ha piangere  per i propri sogni quando la morte solleva ogni peso e lascia finalmente respirare il cuore? * L’amore Menzogna che ride e trafigge sonno fatale della ragione: l’amore non è che un sogno di cui la vecchiaia è il risveglio. * Canto polacco [“Elisa ha appuntato questa canzone poco prima di morire. La terza strofa è incompiuta”] I Presso le impetuose acque del Dnestr nei campi consacrati dalla morte di Zolkiewski avanza con coraggio un cavaliere: è triste il cuore palpita sotto la nera armatura ma la mano non regge arma, accarezza il bianco destriero che muove le fauci come una tigre.  II È il mese dei fiori e l’aria è pura, piantumata  di gemme, ma a lui non importa della neve né delle rose! Sogna gli occhi azzurri che gli hanno perforato il petto come un amuleto, quell’unico fuoco cerca tra gli specchi che decorano la sua anima la dolcezza di quegli antichi sguardi d’amore.  Élisa Mercœur *In copertina: Élisa Mercœur secondo Auguste Belin L'articolo “Divora il mio cuore in frantumi”. Storia di Élisa Mercœur, la poetessa abbandonata proviene da Pangea.

Gianfranco Lauretano – Il mantra critico oggi in voga, riguardo alla poesia italiana contemporanea, è quello della frantumazione: l’impossibilità di stabilire un canone, l’incapacità di indicare i valori poetici attuali e reali e gli autori più importanti. La frantumazione, inoltre, segnala una rottura della trafila generazionale, un’esplosione della tradizione in molteplici direzioni contrapposte e prive di dialogo reciproco. La poesia attuale è stata definita un “astro esploso”. Come si fa a ritessere un filo che appare evidentemente interrotto già a partire dagli anni Settanta? Che ce ne facciamo della tradizione se tutto deve essere nuovo, adeguato ai tempi; se dobbiamo fare i libri come se fossero post dei social?  Salvatore Ritrovato – La prima cosa di cui bisogna liberarsi è l’idea che la poesia debba essere aggiornata ai tempi. La poesia non deve essere aggiornata: deve essere contro i tempi che viviamo. Deve essere “contemporanea” nel senso usato da Agamben, per il quale contemporaneo è chi non si lascia accecare dalle luci del suo secolo, anzi ne scorge la parte in ombra, l’oscurità, e questo buio sa interpellarlo, cogliendone le pieghe e le contraddizioni; altrimenti non è che intrattenimento. Se, prima di scrivere, faccio un’indagine di marketing e scopro che i lettori vogliono poesie su come non si tocchino i sederi nei supermercati, io scriverò quel tipo di poesia. Ma io non faccio indagini di marketing: scrivo ciò che ho dentro, ciò che mi brucia dentro: le pomiciate non mi ispirano, né in metropolitana né al supermercato. La prima caratteristica della poesia è di essere contro i tempi.  GL – Dunque c’è un rischio: genuflettersi alla mentalità dominante. C’è un ambiente, una nuvola di temi che devono essere usati a tutti i costi: la “poesia di ricerca”, la poesia che non deve essere “assertiva”, ecc. Slogan. Espressioni imposte da chi ha i mezzi per imporlo, da chi controlla editori, premi, festival…   SR – Invece di “ambiente” userei “ambienza”, come la usa Gadda per indicare l’astratto dell’ambiente. Ambienza. È questo che si intende quando diciamo che bisogna essere contro il contemporaneo? Contro nel senso che non mi devo accomodare nel tempo in cui vivo, ma verificarne i limiti, i nodi, le fragilità, e guardare oltre, oltrepassare la soglia. Come altre arti, la poesia la smetta di parlare di sé, abbia il coraggio di trascendersi. Faccio un esempio con…  GL – …tutte le immagini portano scritto ‘più in là’, come dice Montale riprendendo Rebora.  SR – Sì, certo: ogni cosa porta scritto: “più in là”. Prendo l’esempio dalla Costituzione. Abbiamo la Costituzione più bella del mondo, dicono, non perché sia perfetta o esauriente, ma perché è “trascendente”: gli estensori sono riusciti a non dire solo ciò che è giusto o buono, si sono lasciati guidare da “principi-speranza” (citando Ernst Bloch) come libertà, democrazia, solidarietà, lavoro, uguaglianza, fraternità. Di fraternità non si parla, non c’è un articolo che dica “bisogna essere fratelli”, ma senti che quel principio c’è, perché non serve vedere un aldilà o sperare in un mondo ultraterreno per immaginarsi fratelli: si tratta di un principio che raccoglie tante leggi ispirate alla solidarietà. Un principio metafisico, cioè che consente di andare oltre la “fisica” della normativa. Se la poesia non adotta questo principio, la letteratura resta ferma all’arte poetica di un Boileau. Una macchina perfetta che rifonda il classicismo: che cosa bisogna fare per diventare poeti? Frequentare una scuola di scrittura creativa. Applicare l’arte poetica. Ma quale importante poeta lesse ai suoi tempi Boileau prima di mettersi a scrivere le sue poesie? Oggi si vede che nell’ambienza poetica manca l’aria. Si può vivere in una casa senza finestre? È un bunker, non sai più cosa accade fuori. Prima che ammuffisca, apri finestre, fai una veranda: affacciati. Capisci che quella casa è solo un punto qualunque dell’universo. È una casa in cui è facile nascondersi e morire seppelliti: non resta che uscirne fuori, trascendersi.  GL – Una descrizione simile sembra adattarsi a certi poeti di oggi: la poesia-bunker, la poesia che mangia se stessa, che si divora. Forse è questa la poesia di ricerca? ma che cosa vuol dire ricerca?   SR – Se significa ricerca formale, allora la poesia rischia di ripiegarsi su se stessa. A questo punto, preferisco Prévert, che non amava programmi e proclami: ammesso che la sua non fosse poesia di ricerca, comunque era poesia vera, com’era autentico ciò che scriveva e sentiva. Forse la poesia di ricerca è quella “vera”…  GL – In fondo la ricerca è dovere di ogni poeta, nel senso che deve cercare la forma più adeguata all’esperienza che vive e che vuole raccontare. Ma non è la ricerca in sé. Tant’è vero che anche coloro che hanno trovato qualcosa alla fine della ricerca, poi non ne hanno fatto nulla. Quindi, a che pro?  SR – Certo, non c’è dubbio. È la ricerca senza trascendenza della ricerca a essere inutile. Guàrdati da fuori, considera la tua ricerca formale e rifletti su ciò che stai facendo. Vuoi essere un poeta di ricerca: bene. E cosa hai concluso? Hai cambiato il tuo modo di vivere o quello del lettore? Hai innescato una metànoia? GL – Andrea Inglese afferma che gli sperimentalisti storici, quelli della neoavanguardia degli anni Sessanta, dei Novissimi, compresi i neo-neo-avanguardisti degli anni Novanta, fino a quelli di oggi, non si percepiscono come parte di una stessa filiera. La “poesia di ricerca”, nella sua essenza autoreferenziale, non è nemmeno riuscita a diventare tradizione di sé stessa.  SR – Non può diventarlo: questo è il paradosso. Se la neoavanguardia si costituisce come tale, non può diventare tradizione, non può entrare in un’accademia, istituzionalizzarsi, perché è, o almeno dovrebbe, essere antitradizionalista. Parlare di “neoavanguardia” significa rifarsi a un’avanguardia precedente, assunta come tradizione. Ma allora è più avanguardia? Il gesto si fa una volta per sempre: tale è l’orinatoio di Duchamp o la “merda d’artista” di Manzoni. Non puoi riproporlo, altrimenti è maniera. Più vai avanti con le “neo”, più tutto si spegne: è come tentare di accendere un fuoco solo con la brace; ci vuole legna nuova.  GL – Tu sai però che questo accade soprattutto fra i giovani poeti, magari laureati. Trovi scritto – non sui libri, che non solo scrivono ma spesso non leggono, ma su facebook – “La poesia è di ricerca o non è”. In che senso? È un plagio generazionale mostruoso. Come dicevi tu: ogni “vera” poesia è di ricerca, anche quella di Saba, che non amava l’avanguardia. La ricerca non è proprietà esclusiva dell’avanguardia; è anche di Montale, di Zanzotto, di Pasolini, di Caproni, di Luzi. Nessuno dei quali ambiva ad essere annoverato nella neo-avanguardia. Oggi, però, non mi pare neanche una moda, ma un atteggiamento dominante certa “trascuratezza” nei poeti. Non si riscontra un gran lavoro sulla parola, sulla sua forza di espressione, si preferisce essere trascurati, sciatti. Tante opere – anche di autori noti, pubblicati da grosse case editrici – sembrano aver trovato una maniera che consente loro di non rimettere più in crisi la parola e lo stile acquisiti: con poca fortuna e molto metodo, possono fare, una dietro l’altra, anche dieci raccolte in dieci anni. Che cosa ne pensi?  SR – Una volta esisteva la sprezzatura: una della più raffinate invenzioni del nostro Rinascimento. Era un modo per non enfatizzare le proprie abilità: io so scrivere versi divini, ma non devo ostentarlo, anzi questa qualità deve apparire naturale, anche se è frutto di uno studio, l’artificio non deve sentirsi. Tutti volevano la sprezzatura, ma pochi potevano permettersela: tra questi, Torquato Tasso. È probabile che oggi, lontani da quella civiltà delle corti, per non cadere nell’ostentazione, visto che la sprezzatura è impegnativa, si preferisca la sciattezza. Oggi, il fenomeno che tu descrivi lo inquadrerei più sociologicamente che stilisticamente. Penso ai ragazzi che per il giorno della laurea indossano vestiti firmati ma con le scarpe da ginnastica: quasi a dire “sono elegante, ma non ci credo”; e magari le scarpe costano più del vestito. Allo stesso modo, scrivere in maniera sciatta risponde all’esigenza di far capire al lettore che l’autore scrive poesie ma non si considera un poeta, come se la poesia ormai appartenesse ad altri secoli. Se l’imperativo è stare al passo con i tempi, allora perché scrivere poesie che vendono solo poche centinaia di copie? Una volta il poeta pubblicava le sue Poesie scritte col lapis (per citare una raccolta di Moretti), ma i suoi endecasillabi erano eleganti, mai leziosi, persino facili; ora i titoli sono più complicati, a volte cerebrali, e i versi sciatti. Un punto di non ritorno fu segnato da Satura di Montale: “Ok, mi trattate già come un classico, ma per favore non chiamatemi Poeta”. Montale entra in polemica con se stesso. Ungaretti non avrebbe condiviso questa posizione: maggiore solo di pochi anni sembra appartenere a un’altra epoca, com’è vero che muore nel 1970, e Satura è del 1971. Montale risente di tutto il clima del ’68, dei processi di rivolgimento e riforma: cerca di smorzare i toni, non è più il Montale che conoscevamo. Si potrebbe dire che Satura è il suo esercizio di sprezzatura? No, non proprio. Tratti di sprezzatura si vedono già nella Bufera. Satura contiene ancora una fede nella parola poetica, indipendentemente da metro e rima. Il messaggio fu frainteso e, a un certo punto, nessuno si sarebbe vergognato, davanti a un ospite, di lasciare i panni usati in giro per casa, e i piatti sporchi nel lavabo, i letti sfatti. Questo è confermato dal discorso del Nobel: Montale pare non creda più in nulla, nemmeno nella poesia, ancor meno nel premio che riceve. Ora, una cosa è che questo avvenga al culmine della parabola di un grande autore; un’altra è che venga assunto a priori. Così non c’è più ricerca: si prende come dato l’approdo amaro e disilluso di un grande autore e lo si adopera come stile personale. La poesia-verso-la-prosa diventa maniera, moda, e se si va in questa direzione, ci si adegua. Ma no! Che ciascuno trovi il suo passo. Una volta mi hai fatto notare che una mia poesia era alquanto montaliana: una bella trappola che avevo preparato a me stesso. Ci sono subito tornato al lavoro, è fondamentale trovare un segno personale. Del resto, anche la moda si fossilizza nell’arco di una generazione, dal momento che antropologicamente i cambiamenti sono molto più lenti. Capita che chi scrive invece di an dare contro i propri tempi, si adegui e magari si ritiri, si chiuda. La risposta, minimal-crepuscolare, può suonare così: “Non scrivo più col lapis, tanto meno con la macchina per scrivere, ma con la tastierina di un cellulare; pertanto mi basterà parlare di cose infime scrivendo in modo infimo per non spaventare il lettore il quale, a sua volta, scrive con il cellulare… Se questi trova una parola come “ermo” o “erta”, si domanderà sgomento che sarà mai questo ermo? Dovrà andare sul vocabolario, poverino! La poesia sciatta, invece, offre grandi vantaggi: avversando la temuta tradizione, è altresì lontana da ogni brama di ricerca, insomma si presenta come un altro polo deteriore della poesia di oggi (avere la pretesa di scrivere su tutto, anche quando non vale la pena o non si ha niente da dire).  GL – Penso, in questo contesto, a un libro come Trasumanar e organizzar. Quando vi arriva, Pasolini non è un poeta sciatto: lui vuole scrivere bene, in modo non di rado sontuoso e concettoso: sa scrivere, compone versi perfetti: le poesie di Casarsa sono stupende…   SR – In Trasumanar e organizzar Pasolini sceglie la sciatteria come stile eversivo contro ogni stile aulico o simil-aulico o anti aulico (come quello del Montale di Satura): uno stile fortemente  connotato, quasi a rovesciare o a deviare in maniera definitiva la sua opera. Dopo questa raccolta che cosa avrebbe ancora potuto scrivere Pasolini? Temo ben poco. E d’altra parte quello stile rischia di diventare una moda. Trasumanar è una dichiarazione di poetica, anzi un’ammissione di disperazione. È come se il poeta si domandasse se nel mondo di oggi – con la vittoria schiacciante della società dei consumi, della borghesia, della comunicazione, dell’informatica, dell’algoritmo ecc. – valga ancora la pena faticare per trovare le parole giuste. Il mondo non lo merita. E allora non resta che scrivere in modo sciatto, ma senza la stessa densità di pensiero che Pasolini usa nei suoi libri. Se per Pasolini è un punto d’arrivo, per molti altri invece è un punto di partenza. Così Cucchi, che vi è arrivato sin dal Disperso, anche se poi è stato catalogato in una inossidabile linea lombarda, contraffazione ideologica di uno slogan stilistico che Anceschi adoperò, decenni prima, nel tentativo di cogliere un minimo comun denominatore fra alcuni giovani poeti, destinati a un mercato editoriale nel quale non c’era più spazio per la poesia.  GL – Vorrei porti una domanda sul Novecento, perché tu hai affermato che è un secolo diverso dagli altri per vari motivi, a cominciare da quell’idea di un canone minimo che riserva tre grandi poeti per ogni epoca; canone dal quale si può dissentire, previa una proficua discussione. Ma hai anche osservato che il Novecento è il primo secolo della storia umana in cui si verifica un’alfabetizzazione di massa, e che questo comporta una moltiplicazione delle esperienze poetiche, delle esperienze di scrittura e di lettura, perché molte più persone hanno avuto accesso all’istruzione. Il Novecento ha quindi registrato, in modo ampio, la presenza di una varietà di esperienze e dunque una ricchezza inedita della poesia. Vorrei capire: secondo te, come bisogna guardare al Novecento? Come possiamo riprenderlo in mano e valorizzarlo?  SR – Mi viene in mente una similitudine: c’è un albero il cui tronco, all’inizio, cresce diritto, con qualche ramo che devia rispetto al ceppo principale; a un certo punto si irrobustisce tanto che i rami si estendono in ogni direzione, e sopra quei rami ne crescono altri, e poi rametti, foglie, e così via. Il Novecento è come un albero maturo nato sul tronco della tradizione, arricchitosi via via con nuovi innesti e ibridazioni. A irrobustirlo ha senz’altro contribuito l’alfabetizzazione di massa. Al di là dell’acquisizione dei diritti politici per tutti, insieme alla rivendicazione di una pari dignità sociale (che non può esistere finché non sanno tutti leggere e scrivere, come diceva Don Milani), l’alfabetizzazione ha permesso il recupero di vissuti ed esperienza private maturate a livelli sociali e culturali diversi. Un esempio: fino al Cinquecento e, in realtà, fino all’Ancien Régime, chi arrivava alla letteratura, anche se di umili origini, poteva percorrere il cursus studiorum, dalla formazione di base a quella universitaria, tra salotti e corti, a costo di gran di sacrifici e solo con un po’ di fortuna. Nel Novecento, invece, anche chi ha un’istruzione elementare può arrivare comunque alla scrittura (come prova la messe di diari e memorie dei tanti soldati reduci dalla Grande Guerra); anzi, non è necessario essere laureati – vedi Montale – per diventare poeti. Occorre avere qualcosa da dire, e perciò è importante conoscere la letteratura, ma soprattutto saper attingere alla propria o altrui esistenza come a un retroterra di esperienze familiari, culturali, sociali ricche di verità umana. Pensa a Rocco Scotellaro, il cosiddetto “poeta contadino”: definizione infondata, ma utile a far capire come nella sua poesia – cólta a tutti gli effetti – vi sia il recupero di una società, di una famiglia, di antenati ai quali sentiva di appartenere, pur avendo compiuto studi importanti. In questo modo entra nel sistema della letteratura non solo l’immaginario delle élites dominanti, ma anche quello di altre classi, in estinzione o in ascesa, a lungo emarginate, deprezzate, dominate. Se un tempo regnava una divisione fra letteratura alta, letteratura bassa, paraletteratura, letteratura popolare, letteratura riflessa, letteratura dialettale, e così via, nel corso del Novecento salta tutto. Chi sceglie il dialetto non lo fa perché non sa scrivere in lingua, o per nostalgia o per istinto regressivo, ma deliberatamente, nella consapevole ricerca di una strada alla poesia. A cosa può servire cercare, per il Novecento, i tre poeti o scrittori più importanti? Bisogna avere un’altra immagine del Novecento, cioè non più una cima unica, ma un albero fiorente in cui ci sono rami che piacciono di più a me, altri che piacciono più a te, altri ancora che piacciono a qualcun altro, alcuni più robusti ma meno belli, altri più teneri e non meno interessanti. Dobbiamo cambiare radicalmente l’immagine della letteratura. Questo apparirà vero a chi voglia descrivere il secolo attuale, in cui siamo già al venticinquesimo anno. Le cose si complicano perché non solo è possibile accedere alla letteratura attingendo al proprio retroterra esistenziale e familiare, ma si può addirittura portare sotto gli occhi di tutti, in modo istantaneo, il proprio pro dotto tramite la rete. Ci sono siti che permettono di pubblicare seduta stante ciò che si è scritto, ritenendo immediatamente che sia letteratura. Alcuni di questi siti sono visitati da case editrici che selezionano testi particolarmente apprezzati – che hanno molti likes – e li trasformano in libri o romanzi. Così, uno si sveglia la mattina e scrive un romanzo, o un racconto. Non esiste più alcun filtro critico: chiunque si improvvisa poeta, scrittore, intellettuale, tuttologo. E su Internet quanti tuttologi ci sono?  GL – Su questo affondo negli attuali mezzi di socializzazione mediatica mi sembra che siamo già in un’altra fase rispetto al Novecento. La critica è completamente evaporata. La poesia esiste ancora, e talvolta è molto buona, ma la confusione dei mezzi di comunicazione, che sento chiamare “democratizzazione della cultura”, è in effetti una plebeizzazione della cultura, ha prodotto una massificazione che ha dissolto la virtù critica. Ha fatto decadere il gusto a un livello tale per cui non siamo più capaci di riconoscere e definire il valore, se non in termini sociologici – “questo libro è piaciuto a tanti, dunque vale” –, o addirittura merceologici. Secondo me la frattura si produce con l’avvento, su larga scala, del primo grande medium di massa: la televisione, negli anni tra la fine dei Sessanta e i Settanta. Lì si spacca il Novecento, secondo le indicazioni di Pasolini, il quale vide ciò che stava accadendo: il grande cambiamento antropologico degli italiani, del popolo italiano, che è anche un grande cambiamento nella poesia. Non a caso – e su questo ti chiedo un parere – gli anni Settanta sono anni-chiave. Da una parte vi pulsa il grande Novecento, perché negli anni Settanta ci sono ancora Montale, Bertolucci, Sereni, Luzi, Caproni, Cattafi, Sinisgalli, Gatto, Betocchi, e molti altri. Dall’altra è il periodo in cui esplode la neoavanguardia e in cui si affermano i nuovi autori: penso ai neo-orfici, alla Conte e alla Milo De Angelis, e ai prosatori delle “passioni grigie” alla Cucchi.   SR – Sì, è il periodo della “nuova poesia”. Sono anni di forte fulgore anche per l’editoria poetica, che dopo un periodo di diffidenza riscopre la poesia, a fine anni Settanta. Nascono tante riviste, dalle tendenze più diverse, e collane come quelle di Guanda, e continuano a fiorire la ‘bianca’ Einaudi e “Lo Specchio” Mondadori, senza dimenticare le prime antologie femministe e quelle di genere, regionali, generazionali. E poi antologie diventate celebri come La parola innamorata di Pontiggia e Di Mauro e Il pubblico della poesia di Berardinelli e Cordelli.  GL – Sembra un periodo di gloria; si cita sempre la vicenda di Castel Porziano, sopravvalutata. Ma in realtà la morte di Pasolini segna l’inizio della crescente irrilevanza della poesia. Da una parte, come hai detto, l’alfabetizzazione di massa avrebbe potuto far accedere alla poesia – se ben indirizzate – milioni di persone. Quale occasione migliore di dire “Leggete poesia, vi insegniamo come” nella scuola e nell’università? Dall’altra parte, però, si proponevano Balestrini o Cucchi, che secondo me rappresentano l’inizio della fine della poesia, fino all’irrilevanza odierna.  SR – Accade di tutto negli anni Settanta. Occorre sigillare la frattura già indicata dalla neoavanguardia con una poesia che viene dopo, come sopravvissuta: da un lato autori che chiedono alla poesia una parola salvifica, orfica; dall’altro lato autori che si proiettano su un piano ideologico-intellettuale, per cui conviene arrivare muniti di strumenti raffinatissimi per capirli, e magari, una volta capiti, apprezzarli. Ma un versante problematico, per inquadrare la crisi della poesia è anche la scuola. Noi siamo frutto della scuola degli anni Settanta-Ottanta. I programmi presentavano un Novecento parziale e incompleto ma bene o male arrivavano a Pavese. Per accostarsi alla poesia bastava fermarsi tra Leopardi e Pascoli. Asincronie, rispetto al presente, che hanno prodotto un sostanziale disinteresse nei confronti della poesia, relegata alla voce, seppure alta, altissima, di uomini appartenenti ad altre epoche. Se Pasolini può essere considerato il poeta realmente ucciso – l’Orfeo sacrificato non più da baccanti, ma da criminali –, questa discrasia temporale fra i programmi scolastici, fermi ai primi decenni del Novecento, e un “secolo breve” sempre più aggrovigliato, sia pur agonizzante, rappresenta una seconda morte, didattico-pedagogica. Qual è l’effetto collaterale? Non si forma un nuovo pubblico della poesia. Hai parlato giustamente dell’evaporazione della critica: ma la critica evapora se non ha un pubblico a cui rivolgersi. I critici parlano tra loro un linguaggio sempre più arcano e autoreferenziale. Il pubblico manca. Manca qualcuno che sappia dire: “Perché dovrei leggere Edoardo Sanguineti? Perché non dovrei leggere Margherita Guidacci?” La scuola non ha formato questo pubblico; l’università ha temporeggiato dando vita a strane combutte amicali. I poeti stessi tendono a costruire conventicole, parrocchie, club esclusivi. Così, alla fine del Duemila, la lunga spinta del Novecento – Sereni, Fortini, Luzi, Zanzotto, ecc. – si esaurisce con la loro scomparsa. I poeti nati negli anni Quaranta-Cinquanta non riescono a proporre un nuovo modello perché non hanno un pubblico reale, e ricevono sporadicamente il sostegno di lettori benevoli e accondiscendenti. Siccome siamo nella “società dello spettacolo”, conta che anche la poesia goda delle sue occasioni collettive: festival, salotti, premi. Ricordo un poeta di quella generazione che lamentava anni fa di non essere mai invitato in televisione. Gli suggerii di fare un corso da presentatore o di iscriversi a un partito, se proprio ci teneva. E però non riesco a immaginare Fortini o Pasolini che dicono: “non mi invitano mai in televisione”.   GL – Come faccio, oggi, a capire chi sono i poeti che valgono? Per la situazione creata nella società italiana dagli anni Settanta in poi – spegnimento della scuola, dell’università, dell’editoria, che funzionò finché Sereni dirigeva “Lo Specchio” e Fortini lavorava in Einaudi –, e dall’altra parte il caos e la frantumazione critica, poi aggravata dai social, io propongo questo criterio: contano i poeti che hanno continuato il dialogo con il grande Novecento. Finché sono stati vivi, è stato possibile incontrarli e poi leggerli “in presenza”, fino ad oggi. Finché loro sono stati tra noi, eravamo ancora in continuità. Diciamolo: i nati negli anni Quaranta-Cinquanta – Cucchi, De Angelis, Conte, Mussapi – hanno scritto per reagire alla neoavanguardia. Persino qualcuno più giovane, come Stefano Dal Bianco, con Scarto minimoreagiva alla neoavanguardia. Poi è arrivata un’altra ondata di poeti, che invece se n’è infischiata e ha ripreso il dialogo con il Novecento, quello che ha permesso alla poesia di sopravvivere e le dà ancora qualche possibilità di riscatto. Io propongo questa distinzione, tra chi ha tentato di innestarsi nella colonna vertebrale del Novecento e chi l’ha interrotta, magari con uno scopo buono: salvare la poesia dal tentato assassinio della neoavanguardia.   SR – Sì, ma qui occorre sfatare un annoso cliché che non saprei come definire: la convinzione che la storia della letteratura sia marcata da un progresso inesorabile. Non è vero: la letteratura attraversa le epoche per salti, scatti, inversioni, sprofondamenti, riemersioni. Lo diceva anche Montale in una sua poesia sulla storia. Non è vero che l’Occidente progredisce in modo continuo: ci sono tramonti, aurore, deviazioni. È vero ciò che tu dici: io non ho cominciato a scrivere confrontandomi con la neoavanguardia, che mi sembrava già inerme sotto teca, ma alla ricerca del filo d’oro del Novecento. Un Novecento cui hanno dato un contributo non solo le avanguardie, le correnti, le scuole, ma anche le significative posizioni isolate di tanti autori. Un secolo progressivamente imbalsamato, nonché vituperato e seppellito, con cui non abbiamo ancora fatto bene i conti. Quando Luzi o Bertolucci scrivevano negli anni Trenta, ogni loro testo aveva un significato che oggi, a noi, rischia di sfuggire: da una parte è opportuno comprendere il loro punto di vista di ventenni che cercano una via d’uscita da una società nella quale era rischioso esprimere la propria opinione; dall’altra parte bisogna sintonizzarsi con i loro versi, tentare di comprenderli alla luce di domande giuste, corrette, non anacronistiche. Una critica come espressione di un dialogo libero e schietto. Così entriamo nel senso di una letteratura nella quale un giovane poeta allora credeva sottraendosi alla retorica del regime. Dialogando non metto da parte il mio punto di vista soggettivo e non sottovaluto quello del testo che oggettivamente ho davanti. Altrimenti non resta che tornare a vagheggiare il ritorno di Orfeo che però non riesce, pur fornito di google-maps, a trovare l’accesso all’Averno. Come non posso fare il neo-neo-avanguardista, così non posso fingermi, con tutta la buona e ingenua volontà, neo-ermetico. Oltre un certo limite, la poesia invita a buttare la maschera per andare incontro al lettore e costruire insieme una comunità critica, alla ricerca di una parola che ci responsabilizza e in fondo ci affratella.  *Il dialogo tra Gianfranco Lauretano e Salvatore Ritrovato, qui pubblicato in anteprima, anticipa l’uscita de “L’anello critico 2025. Annuario della poesia italiana contemporanea” Le immagini in copertina e nel testo sono di Grandville, tratte da “Un autre monde” L'articolo La poesia è contro i tempi, altrimenti è intrattenimento. Dialogo tra Gianfranco Lauretano & Salvatore Ritrovato  proviene da Pangea.

“Cerchi concentrici” è uno dei libri decisivi di Yang Lian, uno dei più duri. È stato scritto tra il 1994 e il 1997, pochi anni dopo l’esilio dalla Cina, in seguito ai fatti di Piazza Tienanmen, “quando la domanda fondamentale, per me, non era soltanto perché scrivere?, bensì come scrivere? In altre parole: dopo l’esilio era lecito, per me, continuare a sprofondare nella pura creatività poetica? Insomma, in quale modo la poesia scritta in esilio avrebbe saputo trasformare la tradizione lirica cinese?”.  In realtà, per Yang Lian non si poneva altra scelta che inabissarsi nel linguaggio – da tempo le sue opere erano ‘proibite’ in Cina, giudicate ‘esoteriche’, insignificanti ai fasti di partito; insieme ad altri poeti – il più noto dei quali è Bei Dao – i suoi versi erano dileggiati come menglong, ‘oscuri’. Sfollato negli Stati Uniti, Bei Dao ha finito per insegnare a Hong Kong; da tempo Yang Lang vive in Svizzera, dove è nato nel 1955 – pur cresciuto a Pechino –, in una famiglia di diplomatici: entrambi i poeti sono stati nominati più volte nel lotto dei papabili al Nobel – questioni, queste, in fondo irrilevanti. Quando parla della Cina, Yang Lian parla di “un dolore senza tempo: la ‘storia’ della Cina si riassume in un carattere quadrato, del tutto nero, che non cambia mai, nonostante il fluttuare dei tempi”.  “Cerchi concentrici” esce in origine nel 1999; nel 2005 Brian Holton e Anges Hung-Chong Chan approntano una traduzione – Concetric Circles – per Bloodaxe Books, a cui facciamo riferimento. Se nel titolo risuonano in noi echi danteschi, non siamo del tutto fuori pista: introducendo la versione inglese del suo libro (titolo: “Commosso ancora e ancora da un ancestrale tradimento”), Yang Lian fa quasi esclusivamente riferimento ai Cantos di Ezra Pound – e dunque, di rincalzo, a Dante –, quasi che quel testo – parole sue – “abbia ‘inventato’ l’antica poesia cinese per gli occidentali e reinventato la lingua cinese per i cinesi”. Stratega del paradosso, Yang Lian afferma che la traduzione in cinese dei Cantos è l’autentica realizzazione dell’estetica ‘poundiana’ (che postula L’ideogramma cinese come mezzo di poesia), a edificare una lingua statuaria e assoluta, monolitica eppure viva, vivente; odierna/eterna.  > “Credo che il vero scopo di Pound sia stato quello di superare i limiti del > tempo imposti dalle grammatiche inglesi. I suoi Cantos si ramificano nel > tempo: è abbracciando ogni cultura, dal passato al presente, da Oriente a > Occidente, che egli riesce a eliminare le differenze, toccando, di ciascuna, > il nucleo immutabile. In altre parole, è sbagliato considerare i Cantos alla > stregua di un poema epico; essi usano la poesia per cancellare il miraggio > della diacronia. Sono un universo autosufficiente, senza inizio né fine: > rovesciano radicalmente la tradizione epica europea”.  Secondo uno schema rigoroso – “l’intero libro è una formula geometrica: cinque capitoli collegati da un numero progressivo di ‘cerchi’, con tre sezioni in ogni capitolo; la loro struttura interna è al contempo asimmetrica e stabile” – Yang Lian tenta di operare come Pound: smuovere da dentro il ‘sistema’ della poesia cinese. Lo fa esasperando l’eredità oracolare cinese – I-Ching e Daodejing sono i libri-dolmen, come Odissea, Metamorfosi e Divina Commedia lo sono per Pound – per sovversione: maciullando lemmi, costruendo una stratificazione verbale che porta il lettore in un nessundove del tempo, in un nessunluogo del linguaggio. Che l’esito sia spiazzante, è voluto – non voluttà da retore, ma rigore.  Occorre pazienza per penetrare questi luoghi del linguaggio, questi laghi: del poeta va accettata la metamorfosi; Yang Lian ha voce di lucertola – il celestiale rettile addestrato dal sole – e voce di falco. Un tempo, ebbe fragore la sua poesia, in Italia: nel 2004 l’allora Libri Scheiwiller pubblicò Dove si ferma il mare(grazie a Claudia Pozzana; libro poi ripreso da Damocle nel 2016); più di recente, nel 2020, Jaca Book ha proposto Origine, dall’inglese, per merito di Tomaso Kemeny. Nel 2022 Aragno propone In simmetria con la morte (“morte nostro unico giardino” dice il poeta nella quarta lassa, capitolo primo di “Cerchi concentrici”). Piccole, pur belle, cose: attendiamo una sistemazione rigorosa di questo poeta così importante.  A proposito del titolo, Yang Lian ha spiegato che l’ispirazione gli è giunta dalla fotografia di un’amica. In una stanza completamente buia, l’artista aveva fissato una lampadina, il cui brillio scatenava, fermato dalla pellicola, “una serie di cerchi concentrici sul pavimento. L’effetto era particolare non solo perché la fotografia catturava qualcosa di invisibile a occhio nudo (un fantasma?), ma perché sembrava svelare una struttura nascosta nelle profondità del mondo, che conferiva all’oscurità una struttura, una prassi. L’oscurità prodotta da quei ‘cerchi concentrici’ andava ben aldilà del fatto fisico, estendendosi alle esperienze della mia vita: me stesso/altro; in Cina/fuori dalla Cina; contemporaneità/tradizione; vita reale/scrittura; esistenza/illusione; interiorità/esteriorità… e così via”.  L’opera dell’amica artista s’intitolava Ma gli angeli esistono davvero? In questo perimetro, hanno senso i pensieri che soggiacciono alla parola ispirazione, alla parola evocazione. Quand’è che un angelo si fa vampiro e una linea retta sversa in cerchio? “In fondo, non ho fatto altro che ritornare alla domanda che il poeta Qu Yan ci pone da duemila e cinquecento anni: la poesia è… cos’è?”. Quando la sveli, la incenerisci – di quella cenere ci pitturiamo il viso.  ** Da “Cerchi concentrici”. Capitolo primo I paura del freddo è la carcassa del freddo pallida vertigine delle rocce carcassa della cecità delle rocce autunno nelle orecchie       atrofizzati alberi recisi nel cuore del tronco poi vento          non più ira di rami ma ossa umane non più lo scalpo del frutto ma l’udito che marcisce non scrostate ali ma la raschiatura del coro ferreo di puro metallo  fuochi morti nella nerboruta nebbia       lasciano sentore di morte campi esangui       oscure visioni di solchi e odore di sterco noci congelate da rompere una ad una mentre il vino si indirizza ai bicchieri     come un oceano colorato e crudele ogni minuto le cattedrali si svuotano delle nostre paure impilate sottratte      fino a fare la somma detta distruzione * II c’è sempre: eco di ciò che corre in un corridoio buio ronzio nelle orecchie              al di là delle orecchie proprio lì, dove dalla pietra inizia il mare un suono                spezza l’accordo delle ossa d’albatro rincorre al contrario il corpo che prova dolore i nostri corpi che nascono ancora e ancora da un paio di organi rosa la realtà aumenta          sorgiva dai tunnel del vento migliaia di cactus si uniscono al comporre della notte le orbite vuote delle capre eccedono il nostro respiro il suono si dilegua         le orecchie si spezzano * III paura              tra valle e valle la talpa idatiforme al parto paura              tra oro e oro                                    rovina d’uomo splende l’organo         il sole guarda il fiume creato da un bimbo piscialetto  mezzogiorno              eterno silenzio cola da una nuvola                                                ciò che senti impasta la fiamma dei peli pubici tra un sonno e l’altro tra un giorno e l’altro                         stomaco che sversa la mezzanotte il silenzio                    spalanca scure partiture di granito temete la vostra intemerata paura    tra strade di montagna cave di uccello non temete di scartocciare il mattino siedi                non temere la sedia confida solo sulle bianche ossa che sbucano dalle dita                                                attento allo spettacolo le vecchie donne che piangano guizzano bagliori facce martellate di incisioni               più le ascolti più ti somigliano sangue martellante nel temporale di cera                                    stanche ginocchia di vecchie donne avvicinati        danza              incalcolabili caviglie infiammate il coro              inginocchiato su una rosa di vetro permetti alle lingue brune di leccare la rugiada non avere paura della vergogna        fai del tuo meglio: riproduciti noi siamo il prodotto del terrore       e costruiamo le vette ai monti                                    fatti sentire dall’inudibile diventa            la tenerezza tra spettro e spettro tra le vostre chiacchiere brilla la neve in ogni stagione il corpo mostra lo zero assoluto del linguaggio                                                confermato da pallidi errori mortali tra avvizziti uteri blu               una distanza che non puoi controllare * IV poesia             impossibile non arrendersi all’universale le lingue battono sulla superficie del tamburo         impossibile che non tastino la verità questi involuti involontari che non vogliono congelarsi       fissi in una nevicata creata dalle candele letti dall’odore terrifico del pesce sotto sale cielo pornografico che vuole soltanto condannati e legge la mappa                    esaurita dalla lettura quelli crivellati da un cervello dorato ogni giorno                 spingono un muro morto verso i sordi il coltello che ci ha mutilati riversa battiti di cuore sul piatto impossibile     i vivi non sono parte delle foglie cadute dall’albero impossibile che la farfalla che pinneggia sul muro non sia un pavone tentenna         morte nostro unico giardino impossibile non espellere matrimoni escrementizi su prati domenicali  baci-tuono      ingollati all’infinito per creare pietre e bombardare gli occhi quando la parola è sparlata dall’indicibile    l’ultimo giorno è il reietto dei giorni                  finestra partoriente senza direzione impassibile                 esibisce il suo solo collasso * V autunno vibra come uno strumento musicale impazzito la gloriosa memoria di massa deforma corpi    mentre esaminati da un raggio di luce i corpi noi       siamo flutti di fango trafitti da un rosso fiero respiro solo quando il volto è un fato noi siamo polmoni          stretti da un nero enorme che ci sovrasta bestie ricoprono con cura il bianco-argento delle ossa crepe nella malattia mentre l’irraggiungibile         è questo rancido fiato da accecati      che preme sull’oceanico fermacarte             scritto segugi abbaiano feroci           guidano l’adesso in un dire senza parole               così permane l’adesso la montagna immagazzina musica che dura una vita organo a canne con denti falsi per mentire carne senza ormeggio            arpeggio bianco gelido si dilegua indicibile         semina insetti morti come grano scintillante  sottrazione      grammatica che organizza un esercito solitario usando i nostri occhi              per organizzare il dolore defraudato del sole spacca una bacca finché il suo pus non diventa lentamente viola testicoli pendono nel nulla                cancellano l’adesso dal reale Yang Lian L'articolo “Noi siamo il prodotto del terrore”. Intorno alla poesia di Yang Lian proviene da Pangea.

La prima sensazione che mi lascia Salisburgo è che sia un luogo kafkiano. L’aggettivo non è usato a sproposito, dal momento che l’elegante cittadina è dominata da una fortezza che sovrasta i tetti e i campanili. Un’immagine di severa austerità si fonde con un senso di oppressione morale. Né il favoloso paesaggio alpino riesce, con le sue linee di fuga e le ampie vallate, a stemperare un vagamente ossessivo martellar di pensieri.  All’inizio della sua Autobiografia, Thomas Bernard riporta che Salisburgo detiene in Austria il numero più alto di suicidi. In questa città è nato Georg Trakl, sulla cui tomba Paul Celan amorevolmente poserà un mazzo di fiori. Da tempo ho smesso di credere nelle coincidenze, soprattutto in letteratura. Forse, è per questa strana associazione di vite e di poeti che, camminando per le vie di Salisburgo, mi viene in mente Paul Celan.  All’inizio, quando ancora il pallore della carta mi fissava implacabile, immaginavo di scrivere qualcosa sul dettato poetico di Celan. Ho letto e riletto le sue poesie, sottolineato i passi più intensi di quel capolavoro che è Microliti. Nulla da fare, mi rendevo conto che ogni appunto, nota e osservazione si arrestavano sempre così al di qua delle cose. Tutto quello che scrivevo mi sembrava superfluo, così esile e disarmato di fronte alla tangibile ed impronunciabile evidenza della tragedia.  Cosa dire che non fosse già stato detto e ripetuto? Come riuscire a scrivere qualcosa che non suonasse retorico, falsamente accorato, inerme di fronte all’impenetrabile dolore di una vicenda storica e ancor prima umana? Con quale diritto possiamo pensare di entrare nella vita di Celan, esplorarne il mortale silenzio, misurare infine la traiettoria dell’ultimo salto, oltre il parapetto, verso le gelide e torbide acque della Senna? A quel punto, ho deciso di cambiare radicalmente rotta. Ho abbandonato definitivamente l’idea di scrivere qualcosa di minimamente sensato sulle sue poesie. Allora, senza tema di essere presuntuoso, ho immaginato che la sofferenza si potesse trasformare, come nelle incisioni di Escher, in qualcos’altro, per esempio in una serie di piccole rondini o di pesci dalle forme bizzarre. Mi sono umilmente avvalso delle forze dell’immaginazione che – come ha scritto il mio amato Nabokov – alla lunga sono le forze del bene. Ho pensato a Celan e alle persone che ne hanno costellato l’esistenza. Ho immaginato che avesse infine trovato conforto e riparo dentro il sorriso della vita che tutto accetta e rasserena in una calda e commossa intimità. Che l’incontro con Heidegger gli avesse suscitato quel lampo di complicità che proviamo quando capiamo di essere stati compresi nel profondo. Che il rapporto intessuto nel tempo con René Char, fatto di lettere simili a preghiere e incontri sempre rimandati, gli avesse infine fatto comprendere pienamente il valore dell’umana amicizia. Che i caldi abbracci delle donne, di Ruth, Rosa, Ingeborg e Gisele, lo avessero infine indotto a credere nelle linee della mano, negli oroscopi e nei fondi di caffè. Che, infine, nella lingua tedesca non avesse trovato solo l’eco dei carnefici ma anche la promessa di un riscatto, l’ipotesi realistica di una patria. Ho immaginato tutto questo, e chiedo scusa se qualcuno inarcherà seccato le sopracciglia.  D’altronde, con Celan accade come con gli esploratori di terre lontane: la sua poesia è uno stendardo mosso dal vento feroce di lande antartiche, l’orma di un astronauta su un pianeta remoto. Come a dire: con Celan tutto è finito, almeno tutto quello che ci sembrava di conoscere. Tutto è da rifare.Ecco perché ogni suo verso, ogni singola parola, reca in sé l’assordante vastità del silenzio, vestita di azzurro infinito.  Leggi la poesia di Celan: all’erta, cerchi l’attimo che incrina il filo invisibile teso tra le tempie. Oltre il nodo del filo spinato, forse si trova l’orizzonte della speranza. Lorenzo Giacinto L'articolo “Le forze dell’immaginazione sono le forze del bene”. Breve omaggio a Paul Celan proviene da Pangea.

Fin de siècle, Jahrhundertwende, a gettarsi nel Novecento. Un’immagine accorre, di tenore rilkiano[1]: due vasche d’acqua, disposte in verticale, il passaggio per ripida caduta. Nella superiore, quasi una polla di cielo, gorgoglia una mirabile integrità di senso; pure, nel travaso, un fluido precipite reca al vano inferiore visioni già umbratili, contuse; la parola poetica germina un sublime instabile, che s’inaugura a residuo e tremore. Nell’agonia della propria funzione fondativa, l’atto lirico è a un bivio: eclissare il soggetto per ostendere il fenomeno, oppure fare della soggettività un campo di attrito, ricusando l’innocenza. Tragica biforcazione riscontrabile in due figure lividamente aurorali, aliene all’illusione palingenetica, di complementare diversità: Georg Trakl e Vladislav Chodasevič. In Trakl il versificare va a grandi passi verso la sua stessa febbre, la voce è noeticamente esile, destituita, immersa in un campo epifanico preponderante; in Chodasevič l’istanza lirica rimane centrale, facendosi cardine etico del reale; la forma, sorvegliatissima, rende dicibile la crisi senz’enfasi, e senz’illusione di diafanìa testimoniale. Ulteriore prospettiva coeva è quella di Oscar Vladislas de Lubicz-Milosz, nobile lituano, ma di lingua elettiva francese, dal profilo atipico e raffinatissimo, che muove dal simbolismo a una mistica peculiare, con slanci cosmogonici e simbolici affini all’immaginario dantesco e miltoniano. Per Miłosz l’universo, unità dinamica di spazio, tempo e materia, si dà in costante relazione con la coscienza umana: è su base devozionale, qui, la tenuta di un io poetico vigile e storico, esposto alla catastrofe del secolo ma immune tanto alla dispersione visionaria quanto al rigorismo morale. Di questa triade Georg Trakl è il più denudato, franto: a portare un io rarefatto e incerto ai piedi di un’emergenza sensibile mastodontica, incombente. La sua poesia si apre come un abisso crepuscolare, popolato di astrali silenzi e cerei bagliori, in cui morte e candore stremano gli stessi orizzonti: Sulle pareti si spensero le stelle E le bianche figure della luce. Si levano dal tappeto le ossa dei sepolcri, Sul colle il silenzio di croci cadenti, Dolcezza d’incenso nel vento purpureo della notte.[2] Un tempo sospeso, in stanze scabre, di nuda pietra; vagabondaggi per selve cimiteriali, rugiadose e fiabesche, trafitte d’oro: in cui anime presenti, trapassate o a venire, s’incontrano, intrecciando strazio e misericordia. Un chiaroscuro originario pone in dialettica il gesto laborioso dell’umano, o i suoi desolati spazi stanziali, al profondo respiro, e selvatico, del bosco: dando topografie esistenziali sfocate, sospese. Bagliori e recessi d’ombra, purpurei accenni d’estasi erotica aleggiano caduchi, subito abbattuti da corruzione, “nera putredine” e “declino”: elementi ossessivi per il poeta, nutriti anche dal colpevole vincolo d’intensi e segreti affetti con la sorella Grete, fulcro del vasto cosmo visionario trakliano: > Sfacelo che morbido le fronde offusca, > Nel bosco si annida il suo vasto silenzio. > Un paese sembra a volte chinarsi, spettrale. > La bocca della sorella bisbiglia tra i rami neri.[3] Germinazione e fine coabitano nelle stesse sfere evocative: infanzia e morte sono eterne rotazioni, specchiantesi in un’unica pazienza cosmica, in cui laviche cupezze e auree effusioni s’implicano reciprocamente: > Scura quiete dell’infanzia. Sotto frassini verdi > Pascola mite uno sguardo azzurrino; pace d’oro. > […] Lieve è l’autunno, spirito del bosco; nube dorata, > L’ombra nera del nipote segue il solitario. > Declino nella stanza di pietra; sotto alti cipressi > Le notturne visioni di pianto hanno formato una fonte; > Occhio dorato del principio, scura pazienza della fine”.[4] La notte è glauca, tetra, oceanica; è “l’azzurra onda del ghiacciaio”; essenza alata ma gelidamente emorragica e oscura: > Ah, grido di partoriente. Con ala nera > Sfiora la notte la tempia al bambino, > Neve, che cade piano da purpurea nube.[5] Nei regni d’ombra, intrisi di afflizione e affanno, albeggiano presenze spirituali compassionevoli: > Si alza la notte con battito ebbro di ali. > Sanguina piano l’umiltà, > Rugiada che stilla lenta da fioriti rovi. > Pietà di braccia radiose > Avvolge un cuore schiantato.[6] Tali presenze, spesso angeliche, s’avvicinano all’anima vagante e perduta, sotto la volta estranea del firmamento, accogliendone il patire: > A notte mi ritrovai in un campo, > Intriso di sporcizia e polvere stellare. > Tra i nocciòli > Riprese il suono di angeli cristallini.[7] Notturni reconditi, dove un celeste adombrato e dolente, talora istruito ad auree o purpuree campiture, si confonde con l’elemento fluido e interminato; come nelle immagini a tutto anteriori (Gen 1,2)[8] in cui l’informe, ottenebrato da sé stesso, è accarezzato e presidiato dallo Spirito, che ne darà ragione e misura: separando il primordiale in un sopra e un sotto, mediante il tremante diaframma del firmamento. Nella notte il principio liquido, dominante, è il caos in cui si desta la coscienza, il sacro, la misericordia; il nucleo primigenio dell’umano: supremo, scosceso, subito deteriorato: > Oh, la nascita dell’uomo. Scrosciano di notte > Acque azzurre nell’abisso; > Gemendo scorge la sua immagine l’angelo caduto.[9] Notturne le ore della sofferenza e dello smarrimento, notturni gli azzurri profondi, la frescura autunnale, i siderali splendori; notturno il respiro silenzioso di fugaci istanti di pace: > Notte d’autunno così fresca viene, > Con le stelle risplende > Sulle ossa spezzate degli uomini, > Monaca silenziosa.[10] Notturni i più teneri sentimenti amicali, di fratellanza nel dolore e nell’imminenza della morte: Sulle nostre tombe Si china la fronte spezzata della notte. Sotto le querce dondoliamo in una barca d’argento. Sempre risuonano le bianche mura della città. Sotto un arco di spine, Fratello, arranchiamo, cieche lancette, verso la             mezzanotte.[11] Notturna la pietà per chi, nella “furia d’organi in gelida tempesta”, nell’“onda purpurea della battaglia”, nell’“ira cupa delle genti”, che è l’orrore della guerra, cade: > Con cigli infranti, braccia d’argento > Saluta morenti soldati la notte. > All’ombra autunnale del frassino > Gemono gli spiriti degli uccisi.[12] Notturna e benevola la sagoma scura, evanescente della sorella: > Sotto i rami dorati della notte e le stelle > Ondeggia l’ombra della sorella per il bosco silenzioso > A salutare gli spiriti degli eroi, le teste sanguinanti.[13] Il poeta è inerme, sopraffatto, soggiogato da sostanze, cromatismi, moti foschi e canicolari: un manifestarsi implacabile trova articolazione linguistica ed emanazione in elegie languide e sfinite, assorte alla ferocia dell’esistente: costrutti nominali, slavate dinamiche verbali: il rapsode è diafano, perduto nella stasi d’animale che “impietra davanti all’azzurro” (Traverso), o “stupefatto d’azzurro” (Porena) al cospetto di ciò che è arcano, reiterato, vespertino, sacramente sensuale e funereo. L’osservatore non può che farsi pura intuizione, iridescenza, musicalità, assentendo a un’intrinseca necessità prosodica, magnifica e spettrale. L’io lirico, presenza residua, che il testo non riesce ad assorbire interamente, si palesa di rado: obliquo, senza autorità, incluso in un allestimento che non controlla; il suo contributo è percettivo, espressivo, emozionale, a fronte di un fluire inesorabile: violento di pulsioni primordiali, tragicamente splendido: > Oh, il dolore. Colpevoli vagano nel giardino le ombre > Selvaggiamente avvinte, > E caddero su loro con ira possente albero e animale.[14] Il male, non tematizzato, fluisce senza margini: atmosfera diffusa che investe uomini, cose e paesaggi; il soggetto è vacante nel suo ruolo di tutela etica o istanza fondativa. D’altra parte, anche ciò che l’uomo eleva materialmente in Trakl non è mai narrato nella sua integrità, ma in un dopo, dove la natura si è riappropriata degli spazi fisici: “L’onda cristallina/ che va a morire a un muro diroccato”; e la desolazione, pur dolcissima, di quelli morali: “Tanto sommesso chiude un raggio lunare/ le purpuree piaghe della tristezza”.[15] L’umano è apparato effimero, prono agli accadimenti, costituzionalmente esule, privo di riparo. Forze anonime, irriducibili e primarie, trascinano ogni tentato assetto nella dissoluzione. Su scala universale s’avverte un destino di estinzione inscritto a priori nell’essere: Voi grandi città innalzate di pietra sulla pianura! Così muto segue chi non ha patria con oscura fronte il vento, alberi spogli sul colle. Voi correnti che lontano albeggiate! Potente affanna orrore d’un tramonto nei nembi della tempesta. Voi popoli morenti! Pallida onda che si rompe alla spiaggia della notte, cadenti stelle.[16] Sciagura e rovina sono pervasive, e lasciate a un’evidenza muta: la bellezza formale del versificare non attenua il male, lo rende categorico, mondato da retorica e consolazione. Il lettore è consegnato senza mediazioni a questa estrema radicalità: la stupefatta contemplazione dell’irreparabile: Fiato dell’immobile. Un volto d’animale impietra davanti all’azzurro, alla sua santità. È gagliardo il silenzio nella pietra. La maschera d’un uccello notturno. Dolce trio si spegne. Elai! il tuo volto si curva in silenzio su acque azzurrine. Oh! voi calmi specchi della verità, Sulla tempia d’avorio del solitario appare un lume di angeli caduti.[17] Verità come sola essenza: testimoniare con nitore il prodigio e l’atrocità dell’universo, senza veli concettuali o vincoli etici. È questo il silenzio costitutivo di Trakl: un alveo da cui la parola affiora teoreticamente arresa, vibrante di sola percezione, spogliata finanche di ascendenza culturale. Di fatto Trakl, erede della tradizione simbolista francese tardo-ottocentesca, smantella questa genealogia facendo irruzione, nei suoi versi, con una violenza oggettuale che frantuma la trasparenza del simbolo: il segno non opera sul concreto sublimandolo, ma ne è lacerato, fino a coincidere con la distruzione che desidera significare: Profondo il vento in alberi spaccati, E ondeggia la sagoma dolente Della madre per il bosco solitario Di questo lutto silenzioso; notti, Colmate di lacrime, di angeli di fuoco. Argentea si sfracella a muro spoglio uno scheletro d’infante.[18] In Grodek, sangue, armi, corpi feriti diventano eventi linguistici che incarnano il disfacimento che descrivono. Il silenzio di Trakl è un lavoro poetico preciso ed estremo, che scorta al trapasso mediante parole al limite della notte e del tacere: > Risuonano a sera i boschi d’autunno > Di armi mortali, le pianure dorate > E i laghi azzurri, su cui più fosco > Rotola il sole; la notte abbraccia > Guerrieri morenti, il pianto selvaggio > Delle loro bocche infrante.[19] Un lemma spoglio, isolato, di densità inquietante, memore di nessi perduti. Il soggetto, assottigliato fino a coincidere con ciò che affonda, attorniato da “aquile fosche”, canta un divenire senza storia, concentrato nell’ultimo istante di coscienza. Come la notte subentra alla sera, con drammatica compostezza: Sonno e morte, le cupe aquile, frusciano tutta la notte intorno a questo capo la dorata immagine dell’uomo inghiottirà forse l’onda gelida d’eternità. In scogliere orrende il purpureo corpo si sfracella. E l’oscura voce lamenta sul mare. Sorella di tempestosa tristezza, vedi, una barca in angoscia sprofonda sotto le stelle, il volto della notte che tace.[20] Tra le essenze più fragili e sacre, l’infanzia: “freschezza di cielo”, “scura quiete”, “freschezza di anni oscuri”: il passo soffice è tra fusti arborei torvi e allampanati, alle pendici d’immani masse petrose, desertiche alture, pur custodito da sospiri dorati e cerulei cristalli, e ardori d’amore e speranza. Ma la minaccia è ubiqua: subitanea fenditura in rigori glaciali, mani scarne, ardenti seduzioni: l’infanzia è tesa allo spasimo tra degrado e splendore, su crinali nostalgici e terrifici, nei preclusi ritorni: > Freschezza di anni oscuri, > Dolore e speranza > Custodisce ciclopica roccia, > Disabitate montagne, > Il respiro dorato dell’autunno, > Nuvole a sera – > Purezza![21] Infanzia e sfera erotica condividono un labilissimo confine tra sensibile e soprasensibile, tra candore e corruzione: in ciascuna aleggia il sacro, sebbene esausto di virtù redentiva: > E angeli escono lievi dagli occhi azzurri > Degli amanti, che soffrono più dolcemente. > Stormiscono le canne; improvviso brivido d’orrore > Quando nera la rugiada goccia dai salici spogli.[22] Ciò che è limpido e casto è intrinsecamente minacciato, preda favorita del male: > Ma il volo nero degli uccelli sfiora sempre > Chi guarda, la santità di fiori azzurri, > La quiete vicina pensa cose dimenticate, angeli spenti.[23] Un Trakl certamente turbato dai tormenti privati della sua fanciullezza, e dalle scioccanti vicende vissute come ufficiale di sanità in Galizia; ma la sua profezia è corale e assoluta: coglie la precarietà infranta di ogni essere umano, gettato nello spazio, inciso nella carne, martoriato dal tempo; pure, l’innocente, ineludibilmente precarizzato, è vegliato da Dio: Azzurre colombe Bevono a notte il ghiaccio sudore che cola dalla cristallina fronte di Elis. Sempre suona Su nere mura il solitario vento di Dio.[24] Nel “passo solitario” tra spiriti del bosco e plaghe sepolcrali, nelle “visioni di pianto” si condensa un patire unanime, entro una solitudine costitutiva: che nondimeno è “fonte”, “pace d’oro”, “scura pazienza della fine”: sostanza esistenziale d’impronta tensiva, magmatica, fatale. Trakl, nelle parole di Rainer Maria Rilke, suscita un “risuonare verso l’alto”, prolungato, d’immagini così compiute e sognanti da far sentire chi osserva “come premuto contro un vetro”, tanto il poeta riempie “per intero il suo spazio, che è inaccessibile come lo spazio nello specchio”.[25] Con maestosa musicalità e lugubre eleganza la poesia di Georg Trakl scandisce un pulsare simbolico che fa della tragedia visione, del dolore bellezza, della morte adito fremente alla trascendenza. Gli scenari notturni, madidi e fiammeggianti, il soave, rosato germogliare, le croci cadenti e le remote fragranze d’incenso, i cupi nemori e le purpuree piaghe della tristezza sono il luogo inviolabile del canto, dove l’umana finitudine preme l’eternità. Isabella Bignozzi *In copertina: Egon Schiele, Ritratto come San Sebastiano, 1914 -------------------------------------------------------------------------------- [1] Rainer Maria Rilke, Fontana romana, in: Poesie 1907-1926, a cura di Andreina Lavagetto, traduzioni di Giacomo Cacciapaglia, Anna Lucia Giavotto Künkler, Andreina Lavagetto, Giulio Einaudi editore 2000, p. 87 [2] Georg Trakl, Poesie, traduzione e cura di Ida Porena, Giulio Einaudi editore 1979, p. 47 [3] ivi, p. 13 [4] ivi, p. 131 [5] ivi, p. 99 [6] ivi, p. 125 [7] ivi, p. 21 [8] “La terra era informe e deserta e le tenebre ricoprivano l’abisso e lo Spirito di Dio aleggiava sulle acque”. Genesi, 1,2. In La Bibbia di Gerusalemme, EDB, Bologna 2009, traduzione CEI 2008, p.21 [9] Georg Trakl, Poesie, traduzione e cura di Ida Porena, cit., p. 99 [10] ivi, p. 149 [11] ivi, p. 101. La poesia Tramonto, qui riportata nelle sue due strofe finali, è dedicata a Karl Borromaeus Heinrich, poeta caro a Trakl, morto in giovane età durante la Prima guerra mondiale [12] ivi, p. 153 [13] ivi, p. 157 [14] ivi, p. 175 [15] Georg Trakl, Poesie, traduzione di Leone Traverso, con testimonianze di Karl Kraus, Rainer Maria Rilke, Ludwig Wittgenstein, Theodor Däubler, Martin Heidegger, Kurt Wolff, Giometti & Antonello 2023, p. 109 [16] ivi, p. 111 [17] ivi, p. 29 [18] Georg Trakl, Anima azzurra, vagare oscuro, traduzione e cura di Anna Maria Curci, prefazione di Paola Del Zoppo, postfazione di Massimo Morasso, Marco Saya Edizioni 2023, collana La costante di Fidia, diretta da Sonia Caporossi [19] Georg Trakl, Poesie, traduzione e cura di Ida Porena, cit., p. 157 [20] Georg Trakl, Poesie, traduzione di Leone Traverso, cit., p. 133 [21] Georg Trakl, Poesie, traduzione e cura di Ida Porena, cit., p. 151 [22] ivi, p. 93 [23] ivi, p. 97 [24] ivi, p. 65 [25] Rainer Maria Rilke in una lettera a Ludwig von Ficker del febbraio 1915, in: Georg Trakl, Poesie, traduzione di Leone Traverso, cit., p. 143 L'articolo “Un cuore schiantato”. Sulla poesia di Georg Trakl proviene da Pangea.

Rimbaud e Ducasse non poterono eludere i loro tormenti rifugiandosi in un sistema da cui predicare con profitto. Non si infatuarono della loro stessa impostura verbale al punto da insistervi fino allo sconveniente, né presero, a lungo, posizione – adagiandosi su dei sofismi, magici o meno che fossero – perché schierarsi significa aver trovato una soluzione, e concludere vuol dire cancellare l’assurdità e la tragicità del vivere.  L’angoscia precluse loro la salvezza. Nel loro caso, ci è impossibile parlare di felicità, e, tuttavia, furono tanto sensibili e lucidi da non trovare consolazione nel suo contrario. Mai trovarono «il luogo e la formula»[1]. Ambedue cedettero solo per poco tempo al cattivo gusto di spiegare e spiegarsi, di condividere col mondo le proprie nausee e collere, di piangere in pubblica piazza e compiacersene. Si disgustarono presto – la specificità delle esistenze e i rispettivi epiloghi, pur nelle loro differenze esteriori, lo prova – dei loro stessi trucchi. Perché cos’è la poesia se non un trucco per forzare il reale, per tentare di evaderne? Una fuga di rango, ma pur sempre una fuga. Per loro, come per ogni autentico poeta, la poesia fu una maniera per far fronte, disperatamente, al proprio istinto suicida; fu un modo per rivoltarsi contro la morte e installarsi, con violenza, nella vera vita.  Ma, presto, la seppero assente.  Si gettarono a capofitto nell’impresa, ma senza fede, mai realmente ignorando la loro «disfatta senza avvenire»[2]. Vertiginosa fuga dall’immanente causata dal bisogno d’infinito, dalla smania di trascendere. Ma, presto, scoprirono tanto l’inconsistenza del qui quanto l’inesistenza dell’altrove. Rimbaud inaridì, Ducasse si uccise. Non scelsero; le cause dei fatti, gravi o lievi che siano, delle gioie alate e di quell’altro accecante sogno – l’infelicità – rotolano giù per abissi infiniti: nelle pieghe del carattere, del destino.  Con quale diritto Rimbaud volta le spalle all’Europa e alla nostra vigliaccheria per non fare più ritorno, sprofondato in un silenzio definitivo e per nulla conciliante, invece di uccidersi come Ducasse? O meglio, perché l’uno si ammazza e l’altro no? Perché, come dice Kafka nei suoi Diari, ci si sente soggiogati dalla stranezza di un imperativo silenzioso che ci impedisce di farla finita? Lo scrittore praghese – nello stesso appunto datato 30 ottobre 1921 – arriva addirittura a scrivere:  > «Si è sospinti verso l’assurdità dell’“io per parte mia sarei già perduto da > tempo”. Io per parte mia»[3]. Qui, lo stesso dualismo psichico di fondo rinvenuto sia in Rimbaud, sia in Lautréamont. Ma si tratta di un’ingegnosa invenzione da parte di questi illustri autori volta a migliorare il proprio arsenale letterario, e con esso strappare degli applausi, oppure, più atrocemente, della constatazione di una duplicità che, sia pure in diversa misura, infesta e costituisce ciascuno di noi? Un’intima contraddittorietà che si fa lacerazione d’identità. Convergenza fra sé e altro da sé, il manifestarsi dell’uno nell’altro, coincidendo tra loro per separarsi sempre di nuovo.  L’io è dunque costituito da un altro se stesso che lo precede, nella misura in cui lo sopravanza ed eccede, e, l’io, sollecitato da qualcosa che non è lui, tenta di fuggirsi, di oltrepassare la propria eternità, l’eternità della sua angoscia. Non possiamo, a piacimento, disfarci di noi stessi, non possiamo sradicare volontariamente la sola cosa che realmente abbiamo in noi, o che ci possiede, poiché «la maestà dell’uomo è presa a prestito»[4]. Sarebbe senz’altro comodo disporre di sé fino al suicidio. Abbiamo un bel lamentare l’insensatezza, la noia, e le brutture dell’esistere, dell’esser nati, con i toni della più dotta geremiade, facendoci portatori dell’antica saggezza del Sileno, imprecando e disperando, dinanzi a un Dio irritante e assente, come gli Edipo e i Giobbe. Eppure, una forza oscura permane, una forza che grida di non voler affatto morire, che ha paura di morire – in Ducasse, semplicemente, questa forza, da lui indipendente, si estinse, venne meno. Fondane, a tal proposito, nel suo mirabile scritto su Rimbaud, scrive che «la Ragione ha deciso che ci mancano delle ragioni per vivere – come se avessimo deciso di vivere –»[5]. La Ragione vorrebbe, talvolta, mettere fine ai nostri giorni; si rivela impotente. Impotente a risolvere il benché minimo problema, fors’anche a porlo, certamente impotente a determinare i nostri atti che, comunque, non corrispondono alla vera vita. D’altronde «l’azione non è la vita, ma un modo di sciupare le forze, uno snervarsi. La morale è la debolezza del cervello»[6].  Questo arrivare sempre a cose fatte, questo continuo incespicare in ciò che abbiamo già compiuto e detto, e l’atto di indagarne il senso – l’essere colui che indaga – sono una costrizione che riguarda, sia pure in diverso grado e intensità, ciascuno di noi. Con quali parole, che siano universalmente comprensibili, l’io, il condannato a morte, può dire che il boia è fatto della sua stessa materia? Come comunicare che qualcosa in noi, che siamo e non siamo, parte e si allontana, e con lui, controvoglia, ci porta, ci traina? Chi, dunque, si ostina a vivere e chi, invece, persevera altrettanto caparbiamente nel suo contrario? Bounoure, nel saggio intitolato Il silenzio di Rimbaud, ci riporta che, per Nietzsche, in fondo «ad ogni anima nobile c’è “qualcosa che non si può cercare né trovare e forse neppure perdere”»[7], e che anche Kafka ha visto «che questo segreto dentro noi stessi “è qualcosa di indistruttibile”»8. Questa scissione è sempre esistita, è una cifra innata di quell’animale vago che è l’uomo, oppure è stata acquisita e coltivata nel corso di lunghissimi anni, aggravando così la nostra condizione? Allo stadio acuto del civilizzato, in cui da millenni ci troviamo, è possibile opporsi all’evidente ipertrofia della coscienza, di questa coscienza tetica che soffre del disporsi dinanzi a se stessa? Perché raffinare il nostro sapere – e in particolar modo il sapere chi noi stessi siamo – se ciò ci addolora? A che pro tappezzare di specchi la stanza della propria intima angoscia, così da non potersi più giovare con disinvoltura dei propri piccoli e quotidiani imbrogli, dei propri autoinganni? È auspicabile – e, soprattutto, possibile – una relativizzazione del ruolo assunto dalla conoscenza, dal sapere? In definitiva, è in nostro potere fare a pezzi la conoscenza, dopo essersene imbevuti, per salvare l’esistenza, possiamo disprezzare e gettare via l’intelligenza così da aggrapparci all’assurdo per far tacere questa coscienza infelice – o meglio, per non compromettere la nostra eternità –, oppure quel che è accaduto non è reversibile? Ducasse, riguardo ciò, scrive che «il male che l’uomo ha fatto non può più essere disfatto»[8], che «tutta l’acqua del mare non basterebbe a lavare una macchia di sangue intellettuale»[9]. Viviamo nell’antivita, in una sorta di automatismo della coscienza. Ritenerlo scabroso e provarne orrore, oppure esserne indifferenti fino a quasi compiacersene; ecco le due posizioni che, alternativamente – o, peggio, simultaneamente – adottiamo. Esclamare, con Rimbaud, «allora, – oh! – povera anima cara, sarebbe perduta per noi l’eternità»[10] – perché proprio questo comporta la caduta nel tempo, nel linguaggio – oppure, sulla scia di Ducasse, crogiolarsi in una simile declamazione: «Spettatore impassibile delle mostruosità acquisite o naturali che decorano le aponeurosi e l’intelletto di chi parla, getto un lungo sguardo di soddisfazione sulla dualità che mi compone»12.   Nella Genesi, l’Albero della Conoscenza ci viene presentato quale Albero della Morte. Insomma, l’Albero della Scienza non è l’Albero della Vita. Non è possibile barare. Non si può – attraverso le tecniche, le pratiche e le formule della scienza – raggiungere la vera vita. Da qui, l’inevitabile ciarlataneria dell’arte di cui parla Baudelaire. Da qui, la ferocissima contestazione di Rimbaud al cristianesimo quale ennesima dichiarazione della scienza. Da qui, l’orrore che Ducasse patisce per essere volontariamente precipitato nella bassezza dei propri simili asservendo se stesso e la propria rivolta al linguaggio. La vera vita è la realtà che volatilizza il pensiero, che rovescia la parola nel silenzio da cui proviene; ha a che fare con ciò che si situa al di là del linguaggio-pensiero, e cioè un universo immediatamente buio, senza immagini. Occorre qui una breve precisazione. Se per Ducasse, com’egli esplicita nella prima sezione delle sue Poesie, dalle parole alle idee non c’è che un balzo, per Rimbaud invece, all’altezza della Lettera del Veggente, ogni parola è già un’idea. Per Jean Paulhan, Rimbaud, così facendo, stabilisce una confusione tra le parole e le idee. Non esisterebbe più retorica senza la separazione tra linguaggio e pensiero; non sarebbe più possibile distinguere un sofisma da una proposizione vera, buona, giusta. Ma è proprio così; Rimbaud nega il linguaggio-pensiero in blocco, senza sconti, quale magico quanto vano sofisma. Ducasse, in ciò, meno radicale, in apertura alle Poesie, sostiene, per denigrarli e superarli, che i gemiti poetici del proprio secolo non sono altro che sofismi. Torniamo a noi. L’intero scibile umano impedisce il salto. Impieghiamo la conoscenza per tentare di proteggerci dalle forze aggressive del reale, per provare ad aggirare la pericolosità dell’esistenza terrestre, che temiamo. La lucidità è terribile, non dà alcuna presa sul mondo né su di sé; è soltanto un raffinato strumento di tortura. Il miracolo è ostacolato dal sapere, non si può forzare la grazia. Per alcuni spiriti di rango, come i due poeti che stiamo considerando, risultò parimenti impossibile, e fors’anche penoso, abbracciare la gioia della rinuncia. Troppo fieri e riottosi per accogliere l’invito che, a ben vedere, ci propone ogni forma di saggezza umana: inebriarsi dei fumi della rassegnazione, asservirsi alla necessità, sottomettersi a una ragione qualsiasi – glorificando la propria sconfitta, la propria vocazione al fallimento. Una lotta impari, votata allo scacco, alla disperazione, alla demenza, alla morte – ma, tuttavia, una lotta. L’Albero della Vita oppone l’ignoranza, la libertà libera e il nulla – solo abbrutendosi si rischia l’eternità – a «quella promessa, quella demenza!»[11] dell’Albero della Scienza. Ma non è possibile abbrutirsi fino in fondo, fino a farsi bifolchi. Hanno imbrogliato; quel che Fondane dice di Rimbaud crediamo che, in questo caso, valga anche per Ducasse, e cioè che «mangiando il frutto dell’albero della Scienza, ha voluto far credere a Dio d’aver mangiato esclusivamente il frutto dell’Albero della Vita»[12]. Ed è questa la tragedia: non si può vivere con la ragione, né si può vivere senza. Non si può superare la Ragione impiegandola. Aver, anche solo per una volta, voluto sapere ci ha condotti sin qui, a non avere fra le mani che le categorie del pensiero, incapaci di mostrare altro che se stesse. E il terrore di divenire realmente stupidi o folli, l’attaccamento a quest’intelligenza che pure disprezziamo, e che ci disprezza. L’insopportabile nulla e la vacuità della scienza. Un inestricabile groviglio di miseria e grandezza.  Baudelaire è il primo grande brivido della modernità, con le parole di Rimbaud: «È il primo veggente, re dei poeti, un vero Dio. È però vissuto in un ambiente troppo artista; e la forma in lui tanto vantata è meschina: le invenzioni di ignoto reclamano forme nuove»[13]. Ma non è tutto qua. Come ben nota Fondane, Baudelaire pagò ogni lascivia, affettazione e impudicizia con una severa dose di rimorsi. Furono autentici gemiti di sofferenza, i suoi. Si impiantò sillogismi sul viso e lacrime negli occhi, e componimenti come Colui che si autopunisce lo provano, sin nel titolo. Fu, insomma, cattolico finanche nel suo dandysmo. Ecco la definizione che Baudelaire, ancora preso nella morsa della stretta idealista, dà del dandy, il quale, secondo lui, dovrebbe aspirare a essere – incessantemente – sublime: «“Deve vivere e dormire davanti a uno specchio”»16. Ma è possibile vivere e dormire davanti a uno specchio? Si può vedersi vivere – questa è, precisamente, la condizione dell’intellettuale –, ma non è certo possibile vedersi dormire. E, più ancora, è da considerare desiderabile l’atto di osservarsi? L’osservarsi stesso non compromette in partenza una reale aspirazione al sublime? Avere uno specchio davanti a sé – oppure essere lo specchio in cui l’altro, che pure siamo, si osserva – significa valutarsi, giudicarsi, travestirsi, soppesarsi, recitare, falsarsi, lusingarsi o torturarsi, esaltarsi o farsi preda di lugubri scoramenti e, in ultima analisi, sprecarsi in un mimetismo allucinante. L’Altro, il Dio, si guarda e opera nella nostra cecità – nell’assenza dell’umano, nel retroterra dello sguardo dell’uomo –, oppure, essendo l’atto di vedere stesso cecità, l’Altro agisce ed esiste indipendentemente dallo sguardo umano? Un’alterità che, comunque, sembra necessitare la parola; la invoca perché crede abbia il potere di lenire la sua infelicità, la sua angoscia. Lui ha popolato il buio di specchi e incubi – di parole. Ha agognato il proprio riflesso, che non tollera, che gli è, nel migliore dei casi, inutile. Si è creato la propria duplicazione e, in questa moltiplicazione, ogni entità non deve sapere dell’altra. Siamo un nodo di innumerevoli vite, in conflitto tra loro, che si ignorano reciprocamente. Spezzato lo specchio, ferita la parola – facente parte di quell’ampio sistema ostruttivo che ci impedisce di vivere –, inginocchiarsi di fronte al buio e, impedendosi di pregare, sostare nelle fonti dello stupore. Entrambi, Rimbaud e Ducasse, provarono a spogliarsi della tristezza e dei prodotti del dubbio per riguadagnare l’eternità perduta – che mai dimenticarono e di cui soffrirono la mancanza. Allo stesso tempo, non furono disposti a rinunciare alla propria intelligenza, alla propria lucidità. Soffrirono tanto nel sonno quanto nella veglia. La parola, che a volte lusinga l’angoscia che siamo, più spesso la fomenta. La nascita del linguaggio è già la separazione dall’eternità.  > «L’ardore dell’estate fu affidato a uccelli muti e l’indolenza richiesta a una > barca di lutti incalcolabili per anse d’amori morti e di profumi > esausti»[14].    Angelo Albani *In copertina: Max Ernst, Senza titolo, 1921 -------------------------------------------------------------------------------- [1] A. Rimbaud, Illuminazioni, in Opere complete, trad. it. a cura di M. Richter, Torino: Einaudi-Gallimard, 1992, p. 405.  [2] A. Rimbaud, Versi nuovi e canzoni, in Opere complete, cit., p. 259.  [3] Franz Kafka, Diari, in Confessioni e Diari, a cura di Ervino Pocar, Milano: Mondadori, 1972, p. 602. [4] Lautréamont, I canti di Maldoror. Poesie. Lettere, trad. it. a cura di L. Binni, Milano: Garzanti Editore, 2021, p. 35.  [5] B. Fondane, Rimbaud la canaglia, cit., p. 136.  [6] A. Rimbaud, Una stagione all’inferno, in Opere complete, cit., p. 361.   [7] Gabriel Bounoure, Il silenzio di Rimbaud, a cura di Riccardo Corsi, Milano: Edizioni degli Animali, 2013, cit., p. 32. [8] Lautréamont, I canti di Maldoror. Poesie. Lettere, cit., p. 253.  [9] Ivi, cit., p. 443.  [10] A. Rimbaud, Una stagione all’inferno, in Opere complete, cit., p. 369.  12 Lautréamont, I canti di Maldoror. Poesie. Lettere, cit., p. 381. [11] A. Rimbaud, Illuminazioni, in Opere complete, cit., p. 393.  [12] B. Fondane, Rimbaud la canaglia, cit., p. 76.  [13] A. Rimbaud, Lettera del Veggente, in Opere complete, cit., p. 145. 16 B. Fondane, Rimbaud la canaglia, cit., p. 57.  [14] A. Rimbaud, Illuminazioni, in Opere complete, cit., p. 423.   L'articolo Rimbaud & Lautréamont: i poeti che hanno disintegrato la poesia proviene da Pangea.