Nata a Bucarest, sfollata a Buenos Aires nel 1959 – il papà era un antistalinista professo –, scrittrice estrosa, bellissima, Alina Diaconú ha avuto una lunga relazione epistolare con Emil Cioran. È a lei, in un’intimità raccolta in Preguntas con respuestas (1998), che Cioran dice del suo rapporto con Alejandra Pizarnik.  > “Cara Alina, che omissione assoluta: non le ho detto di Alejandra Pizarnik. > Abitava nel mio quartiere, più esattamente in rue Saint-Sulpice. Quante volte > mi sono imbattuto in quella sconosciuta, trascinava con sé una disperazione > che conosco così bene!”.  Le aveva lasciato un biglietto nell’hotel parigino in cui soggiornava. “Non se ne vada”, soggiunse – ma Alina partì. La Pizarnik sigilla sempre un addio (per approfondimenti si veda: A. Diaconú, Querido Cioran. Cronaca di un’amicizia, Criterion Editrice, 2021).    Nata nel 1936 a Buenos Aires da ebrei di origine ucraina, Alejandra Pizarnik atterrò a Parigi che aveva ventiquattro anni: voleva vivere – e morire – di poesia. Conobbe Georges Bataille, legò con Julio Cortázar, Octavio Paz scelse di firmare l’introduzione della sua plaquette, Árbol de Diana, uscita nel 1962: “Solitudine, concentrazione, addestramento alla sensibilità sono requisiti indispensabili alla visione. Alcuni intellettuali di onorata intelligenza lamentano di non vedere nulla, nonostante la loro cultura”. Ecco il punto. Mentre l’intellettuale si mette in posa e poeta – e il lettore trae giovamento dal poetico, unguento mentale che sana con poco verbo vittimismi e malinconie – il poeta abita in un aldilà del linguaggio. Il poeta arma il linguaggio fino a farsi male, fino alle mannaie dell’io, per annegare nella propria notte oscura.  Più che altro, il testo di Octavio Paz – oscuro per eccesso di chiarore – è un trattato alchemico scritto contro “i pregiudizi dell’illuminismo contemporaneo” (lo abbiamo tradotto in calce); è la chiave – simbolica dunque reale, in una attualità che è per sempre – per penetrare nell’opera di Pizarnik.  Alejandra Pizarnik inviò Árbol de Diana a Cristina Campo. Si erano conosciute a Parigi, di sfuggita. “Ci sono dei Suoi versi che mi ossessionano”, le scrisse Cristina nel gennaio del 1963. Il legame epistolare, di intensità caustica, ambigua, durò qualche anno. La Pizarnik le dedicò una poesia, Anelli di cenere, poi raccolta in Le opere e le notti (1965), opera prediletta dalla Campo: “E quando è notte, sempre,/ una tribù di parole mutilate/ cerca asilo nella mia gola,/ perché non cantino loro,/ i funesti, i padroni del silenzio” (cito dalla traduzione di Matteo Lefèvre da: A. Pizarnik, Poesia completa, Crocetti, 2026; il libro reca “uno scritto” di Concita De Gregorio, non brutto). Cristina le inviò La Tigre assenza (“Ahi che la tigre/ la Tigre assenza/ o amati/ ha tutto divorato…”) con dedica “Ad Alejandra Pizarnik”. Il padre era morto da poco, “con tanta amabilità, quasi in mezzo ad una conversazione”; per lettera, le parlava di Borges e di Octavio Paz, di Djuna Barnes, dei “canti dei salmi che ci aspettano forse da tutta l’eternità” ascoltati “presso i miei amici aschenaziti”, di Rabbi Abraham Joshua Heschel, “un mistico di pura tradizione chassidica che ho conosciuto in circostanze straordinarie” (poi pubblicato da Rusconi, proprio per impegno di Cristina Campo). Forse nella ebraicità di Pizarnik, la Campo cercava un conforto: il roveto ardente in vece dell’ardore. Infine – così pare, almeno, compulsando questo epistolario di cristallo, scoperto da Stefanie Golisch tra le carte della Pizarnik custodite alla Princeton University, per ora impubblicabile –, Cristina Campo tentò di tradurre l’infelicità di Alejandra in grazia. La volle santa – lei restò dannata.  Erano gli anni dell’impegno anticonciliare e del legame con Monsignor Lefebvre; Cristina scrisse alla Pizarnik di dotarsi di una tradizione, di purificarsi (“La sua innocenza non chiede altro che trasformarsi in coscienza”), di trovare il proprio ordine interiore (“Non vada, la supplico, dallo psicoanalista. Oltre che del tutto inutile, è una cosa veramente indecente, e che ostruisce tutti gli ingressi al destino col pretesto di aprirne alla libido”). Zolla, dietro le quinte – era, in fondo, l’artefice di tutti gli interessi epistolari della Campo –, annuiva. La Pizarnik restò di ghiaccio – così annota nel diario: “Lettera di Cristina. Mi fa paura. Come se mi avesse scritto un angelo”.  L’ultima lettera di Cristina è del 7 aprile 1970 (“La posta qui non annuncia più gli scioperi, ma, senza dire una parola, tonnellate di lettere vengono buttate silenziosamente in mare”). Alejandra era rientrata a Buenos Aires da qualche tempo, qualche mese dopo – in luglio – appuntò una risposta (“Cristina, mi vuole ancora bene? Le piacerebbe vedermi ora, strana bambina dai capelli lunghi lunghissimi, e così pallida e fragile che quando mi guardo allo specchio mi sorrido per darle coraggio…”) che non spedì mai e che possiamo leggere in: A. Pizarnik, L’altra voce. Lettere 1955-1972, Giometti & Antonello, 2019. Chiunque sia stato a Buenos Aires riconosce gli emblemi ideati da Borges, il meno argentino degli scrittori argentini: il labirinto e lo specchio, il coltello e la tigre blu. Alejandra Pizarnik, donna dal viso felide, sprofondò in se stessa fino a divorarsi. Così appunta nel suo diario, è il novembre del 1971:  > “Scrivere è dare un senso al soffrire. > Ho sofferto così tanto che già mi hanno espulso dall’altro mondo. > Scrivere è voler dare un senso al nostro soffrire”.  Cortázar, l’amico zenit, continuò a inviarle lettere floreali, ormai inutili (“Oggi, i carnefici uccidono altri, non i poeti, ormai non ci resta neanche questo privilegio imperiale… Ti accetto solamente viva, ti voglio solamente Alejandra”, 9 settembre 1971). Alejandra continuò a pubblicare, distrattamente, a dedicare i propri versi a molti, come a sfracellarsi. Con gli ultimi libri – El infierno musical e Los pequeños cantos – si costruì un sepolcro.  Morì – il 25 settembre del 1972, per scelta, per abuso di Seconal – e fu un risorgere al mito. La insediarono in un ristretto club che comprende Sylvia Plath, Anne Sexton, Amelia Rosselli; scrisse di donne tumulate da un talento sacrificale, Emily Dickinson (“Lei pensa all’eternità”), Karoline von Günderrode (“La divorata dallo specchio/ entra in uno scrigno di ceneri/ e ammansisce le bestie dell’oblio”), Janis Joplin, a cui si confidò come a un’altra se stessa:  > “hai fatto bene a morire > per questo ti parlo, > per questo mi affido a una bambina mostro”.  Alejandra è sepolta nel cimitero ebraico di La Tablada; i genitori la chiamavano “Flora”. Le sue poesie sembrano Unni origami, sembrano lupi di carta: appena confidi nella loro fragilità, scopri di avere le mani piene di sangue – si arriva sempre troppo tardi alla poesia, sempre troppo deboli. * Introduzione di Octavio Paz a “Árbol de Diana” di Alejandra Pizarnik Albero di Diana di Alejandra Pizarnik. (Chim.): cristallizzazione verbale per amalgama di insonnia passionale e lucidità meridiana in una dissoluzione della realtà sottoposta alle più alte temperature. Il prodotto non contiene una sola particella di menzogna. (Bot.): l’albero di Diana è trasparente e non fa ombra. Ha luce propria, scintillante e breve. Nasce nelle terre aride dell’America. L’ostilità del clima, l’inclemenza dei discorsi e del vocio, l’opacità generale delle specie pensanti, sue vicine, per un ben noto fenomeno di compensazione, stimolano le proprietà luminose di questa pianta. Non ha radici; il fusto è un cono di luce leggermente ossessiva; le foglie sono piccole, ricoperte da quattro o cinque righe di scrittura fosforescente, picciolo elegante e aggressivo, margini dentellati; i fiori sono diafani, separati i femminili da quelli maschili, i primi ascellari, quasi sonnambuli e solitari, i secondi spighe, spolette e, più raramente, spine. (Mit. ed Etnogr.): gli antichi credevano che l’arco della dea fosse un ramo spezzato dall’albero di Diana. La ferita del tronco era considerata il sesso (femminile) del cosmo. Forse si tratta di un fico mitico (la linfa dei rami teneri è lattea, lunare). Il mito allude probabilmente a un sacrificio per smembramento: un adolescente (uomo o donna) veniva squartato a ogni luna nuova, per stimolare la riproduzione delle immagini nella bocca della profetessa (archetipo dell’unione dei mondi inferiori e superiori). L’albero di Diana è uno degli attributi maschili della divinità femminile. Alcuni vedono in ciò un’ulteriore conferma dell’origine ermafrodita della materia grigia e, forse, di tutte le materie; altri deducono che sia un caso di espropriazione della sostanza maschile solare: il rito sarebbe solo una cerimonia di mutilazione magica del raggio primordiale. Allo stato attuale delle nostre conoscenze è impossibile optare per una di queste due ipotesi. Segnaliamo, tuttavia, che i partecipanti mangiavano in seguito carboni incandescenti, usanza che perdura fino ai nostri giorni. (Blas.): stemma parlante. (Fis.): per molto tempo si è negata la realtà fisica dell’albero di Diana. In effetti, a causa della sua straordinaria trasparenza, pochi possono vederlo. Solitudine, concentrazione e un generale affinamento della sensibilità sono requisiti indispensabili per la visione. Alcune persone, con reputazione di intelligenza, si lamentano del fatto che, nonostante la loro preparazione, non vedono nulla. Per dissipare il loro errore, basta ricordare che l’albero di Diana non è un corpo che si possa vedere: è un oggetto (animato) che ci permette di vedere oltre, uno strumento naturale di visione. Del resto, una piccola prova di critica sperimentale svanirà, con efficacia e definitivamente, i pregiudizi dell’illuminismo contemporaneo: collocato di fronte al sole, l’albero di Diana riflette i suoi raggi e li riunisce in un fuoco centrale chiamato poema, che produce un calore luminoso capace di bruciare, fondere e persino volatilizzare gli increduli. Si raccomanda questa prova ai critici letterari della nostra lingua. Octavio Paz Parigi, aprile 1962 Traduzione di Diana Mazon  L'articolo “Scrivere è dare un senso al soffrire”. Alchimia di Alejandra Pizarnik proviene da Pangea.

Tutta l’operazione di Macello è intrisa della sostanza carnale che fa il verbo, anche se si tratta di un’incarnazione materica, estremamente laica e anti-pregiudiziale. Lo possiamo leggere anche nei testi che seguono: > È fuggito un toro nero > erra sul cavalcavia > impaurendo il traffico, > lo rincorriamo > impugnando coltelli > bastoni elettrici e birre > corre si ferma torna > arrivano i carabinieri coi mitra, > ora è steso su un velo d’erba > e sussurra qualcosa alle mosche. Oppure: > La merda è colorata > creativa  > gratificante (ogni tre ventroni un carretto) > è rumorosa, suadente, intrigante > gelida > quando si ammucchia ostinata nelle grate dello scarico > è docile, è fieno dei ricordi di infanzia > (la vuotiamo in una vasca di cemento) > è rossastra quando ti avvisa di qualche dolore > come un’ulcera al culo; > la merda (la grande vasca va svuotata ogni tanto) > protegge la mia intimità e la vostra > svestita > da qualsiasi pregiudizio. Nel primo testo, in apertura – “È fuggito un toro nero/ erra sul cavalcavia” – Ferrari ci presenta il corpo animale che invade uno spazio urbano, destabilizzandone l’ordine. La regola è violata da un errare che irrompe sul sistema funzionale della regola e il toro, sottratto per un attimo alla catena della macellazione, entra in una zona intermedia, disorientata che sfiora per un istante la libertà. A questo punto arrivano gli uomini che “inscenano” un inseguimento – “lo rincorriamo impugnando coltelli bastoni elettrici e birre” – da cinema grottesco con quelle “birre” accanto agli strumenti di cattura, per cui la quotidianità si fa disarmante nella sua concretezza da aneddoto. Il cinema continua e il toro alla presenza antagonista reagisce con indecisione, “corre si ferma torna”, in modo affannato esegue scarti brevi che la poesia segue con un ritmo franto e con un tono da burlesque. Ecco così che “arrivano i carabinieri coi mitra”, acme barzellettistico di una realtà vera che, però, allo stesso tempo appare simulata, fino a che il tono quasi canzonatorio si risolve nella caduta “meditativa” che indica la morte dell’animale: “ora è steso su un velo d’erba / e sussurra qualcosa alle mosche”. Il passaggio è netto: dalla concitazione si passa a una quiete irreale dove ciò che viene detto non è accessibile, quel “qualcosa” registra l’esistenza di un messaggio che non può essere tradotto se non osservando la fine, da vicino sì, in maniera totalmente nuda, ma non per questo pacificandone l’assunto misterioso che polverizza ogni vita senza esplicazione. Ciò che accade è rappresentabile, non spiegabile. Il secondo testo radicalizza questa dinamica, spostandola su un piano apparentemente ancora più basso: quello degli scarti, della materia residua. “La merda è colorata/ creativa/ gratificante”, lo scarto, cioè, è una produzione qualunque, persino artistica, secondo il dettato delle avanguardie (una sorta di Piero Manzoni critico non solo con la società dei consumi ma con la società tout court) che sonda le radici di un post-esistenzialismo senza redenzione. In pratica Ferrari continua a rovesciare l’ordine costituito e le gerarchie del linguaggio, fattore che avrà libero sfogo, come vedremo, nella raccolta successiva, Rosso epistassi. Tornando al testo, notiamo che Ferrari alterna registri diversi senza soluzione di continuità, dal sensoriale, e quasi seduttivo (abbiamo visto l’accumulo di aggettivi “suadenti”), al fisico e freddo: la merda è “gelida” ma “quando si ammucchia ostinata nelle grate dello scarico/ è docile, è fieno dei ricordi di infanzia” che riporta la materia dentro una dinamica concreta, tecnica e legata al lavoro e allo stesso tempo alla memoria dell’infanzia che oltre a richiamare “gli occhi infantili” della manza con tutta la loro vulnerabilità, ne intensifica l’assunto anti-elegiaco, infatti subito dopo leggiamo l’inciso “(la vuotiamo in una vasca di cemento)”, in un gesto pratico del lavoro si interrompe ogni possibile lirismo. I versi successivi, “è rossastra quando ti avvisa di qualche dolore/ come un’ulcera al culo”, introducono la plausibilità diagnostica posseduta dal corpo in rovina e insieme ci dicono senza mediazione che l’unica protezione è proprio la nudità del corpo nelle sue funzioni – “la merda […]/ protegge la mia intimità e la vostra/ svestita/ da qualsiasi pregiudizio”. Il linguaggio, così, aderendo alla materia, la riconosce come luogo originario della relazione, prima di ogni distinzione tra alto e basso, tra umano e animale, tra degno e indegno. La vera uguaglianza tra gli esseri per Ferrari è corporale, né sociale e men che meno “democratica” (vedremo, come si diceva, in Rosso epistassi). Che la critica sociale sia comunque sottesa nell’opera di smantellamento e “macellazione” del pregiudizio linguistico lo si avvisa anche in questo testo di Macello: > Sventrate intere famiglie > oggi > lunedì di intensa macellazione. > Una vacca ha partorito un vitello > negli occhi la paura di nascere > il foro in mezzo il nostro contributo > a tranquillizzarlo. In questo testo è evidente che la parola nel tentativo di aderire alla materia attraversa anche le strutture implicite del vivere collettivo (in questo caso la famiglia e la generazione, senza diventare un discorso apertamente ideologico). L’attacco – “Sventrate intere famiglie/ oggi/ lunedì di intensa macellazione” – è costruito su una giustapposizione fortissima tra due registri: da un lato le “famiglie sventrate” degli animali, dall’altro la precisione della calendarizzazione del lavoro e della sua routine – “oggi/ lunedì di intensa macellazione”. La parola “sventrate” per quanto violenta è immediatamente inscritta nel funzionamento stesso della giornata lavorativa, una provocazione del quotidiano sul quotidiano senza aura protettiva e che si espone alla stessa sorte della carne. Il verso centrale – “Una vacca ha partorito un vitello” – racconta un evento che, fuori da questo contesto, sarebbe leggibile come origine, nascita, continuità della vita, mentre qui il parto non è isolato ma subito ricondotto allo spazio della macellazione e, senza interiorizzazione psicologica, resta un fatto nudo che in un’estrema sintesi narrativa ci pone di fronte alla nascita e alla morte nel giro di due versi: “negli occhi la paura di nascere / il foro in mezzo il nostro contributo/ a tranquillizzarlo” Dal punto di vista stilistico, il testo mantiene tutte le caratteristiche della retorica scabra: * sintassi lineare * lessico essenziale * assenza di commento * giustapposizione di registri incompatibili * uso di termini concreti che non vengono mai alleggeriti ma ciò che emerge con particolare forza è proprio la dinamica per cui il linguaggio porta le parole dell’umano (famiglia, nascita, tranquillità) e le espone a una trasformazione radicale dentro la carne, dentro la soglia cioè in cui il poeta non riesce più a custodire il vero e utilizza la parola per lasciare al lettore la libertà di valutare, se lo vuole, l’evidenza (questo è il taglio netto di cui si diceva in merito alla relazione). Così, nel “tra-” Ferrari produce l’esposizione del vivente tagliando e svuotando le parole che, nondimeno, continuano a resistere come materia minima di relazione nella dissacrazione del corpo, come leggiamo nel testo seguente: > Ho visto strisciare ombre > impastate di umano > e i pugnali disonorare la vendetta; > ho visto dio calpestare un apostolo > per arrivare dopo alla gabbia > e l’aureola > usata come filo di ferro > per convincere un giovane toro a farsi santo. Anche qui Ferrari lavora su un lessico simbolico (principalmente religioso) per esporlo a un processo di degradazione e reinscrizione nella carne. Il verso “Ho visto strisciare ombre/ impastate di umano” riporta l’umano a uno stato intermedio, tra figura e materia, mentre “e i pugnali disonorare la vendetta” espone la violenza (la vendetta) al suo svuotamento. Nel testo le figure fondative della tradizione cristiana vengono trascinate dentro una scena di violenza priva di sacralità come risulta esplicito in “ho visto dio calpestare un apostolo”, in cui i termini “dio” e “apostolo” vengono riutilizzati in un contesto che ne svuota la funzione trascendente, conservando una forma che perde il suo centro raffigurativo. Dopo il rovesciamento, il testo si àncora a uno spazio materiale, funzionale, tipico del macello – “per arrivare dopo alla gabbia” – come se ogni elevazione venisse riportata a terra, dentro un dispositivo tecnico. Infatti gli ultimi versi – “e l’aureola/ usata come filo di ferro/ per convincere un giovane toro a farsi santo” – impongono una strumentazione non solo concreta, ma estrema e coercitiva, che taglia la materia e la espone all’evidenza senza protezione: il “farsi santo” del toro è “semplicemente” il suo passaggio alla morte, unica, possibile elevazione. Come si vede ancora una volta, il “tra-” agisce nella trasposizione da un significato tradizionale all’uso concreto (e nudo), ogni parola ereditata diventa esperienza attualizzabile, il simbolo diventa materia. La parola continua a circolare ma svuotata del suo vecchio carico retorico, non annichilisce le proprie potenzialità relazionali ma le porta su un livello diverso, estremamente corporale, per cui il senso resiste dentro e attraverso la dissacrazione. In questo modo, lo ribadiamo, la poesia si fa soglia in contatto con un reale che non può più essere ordinato o redento. Che la relazione sia il grande tema in gioco nella poetica di Ferrari con valenze vitalistiche (la “pienezza” di vita cercata nelle pieghe della violenza) e, quindi, anti-nichilistiche lo vediamo in uno degli ultimi testi di Macello: > Tra il fecaio > e l’inceneritore > crescono dei fiori > margherite evacuate dalla terra > soffioni che sembrano sputi > papaveri notevolmente pallidi. In modo condensato troviamo una vita (i fiori) che non si dà nonostante il degrado, ma più specificamente al suo interno.Il testo non costruisce una dialettica tra morte e vita né, ancora una volta, offre una compensazione simbolica e ciò che emerge senza riconciliazione è la contiguità radicale tra processi di scarto, distruzione e forme minime di crescita. Il vivente non si oppone al residuo, ma, almeno tematicamente come in Pusterla, vi si inscrive. In questo senso la relazione che Ferrari mette in scena è vitalissima proprio perché non mediata, non filtrata da categorie salvifiche o estetizzanti e l’esistenza per quanto compressa, impoverita, è tuttavia ostinatamente presente. Non c’è, appunto, superamento del limite, ma una permanenza dentro di esso di una vitalità strettamente legata alla fine e, per questo, irriducibile. Anche per questo tutta l’operazione di Macello si conclude con questo testo: > Su un oceano colorato malamente > galleggiava una piccola isola > le onde spargevano le origini > i coralli cicalavano al tramonto > e i pesci si rigeneravano alla fonte. > Era una goccia di sperma > cadutami nella vasca del sangue > in una mattina > di forte macellazione. Le immagini dell’“oceano colorato malamente” e della “piccola isola” aprono una possibilità generativa nella forma che affiora dentro una materia indistinta e anche il passaggio “i pesci si rigeneravano alla fonte” aggiunge una dinamica di rinascita. Ma è nella “goccia di sperma cadutami nella vasca del sangue” che Ferrari ci riconduce alla concretezza estrema della sua poetica: principio generativo e sostanza della morte coesistono nello stesso spazio, la rinascita si offre come continuità interna al processo stesso della fine: l’unica goccia di sperma che galleggia come un’isola nel sangue, è il residuo salvifico ma materiale che genera un mondo nuovo per quanto isolato. In sintesi, la vita e la stessa poesia (che coincidono in Ferrari nella “piccola isola”) sono concrete perché è presente un “oceano” di perdizione. Tutto il processo, allora, è resistenza, è l’attimo eterno in cui “i coralli cicalavano al tramonto” e “i pesci si rigeneravano alla fonte”, come l’utilizzo dell’imperfetto durativo rende evidente restituendoci il senso di una ciclicità ritornante della vita nel testo. La linea di continuità e insieme di scarto con Rosso epistassi (2008) è rintracciabile nel rapporto instaurato dalla lingua col mondo, che passa dalla contiguità fisica dei corpi e dei processi materiali all’esposizione sociale degli stessi, senza perdere mai la sua necessità concreta di resistenza. Il margine esistenziale, il “tra-”, in pratica si interfaccia con tensioni relazionali più esplicite nelle forme del vivere storico. Vediamo come: > Questa danza > che muove la morale e turba i piedi > a ogni dopoguerra > quando si inventano amori nel punto della storia > e il ghiaccio non sale alle passioni > sonagliera pietrosa con fare suo cristiano alla trave > nel mio occhio che dondola con solennità decorativa verso la prosa. > Nella maestria della paralisi riflessi in pozze di acqua celeste > senza meta ma neanche tregua > un cane ne incula un altro, un terzo spaiato lecca farfalle nude > così campa la grazia. Dal punto di vista stilistico (anche se non si tratta di una caratteristica dell’intera raccolta) il verso si allunga, si distende in una quasi-prosa, come se il segno più che fendere il reale dovesse sostenerne la complessità discorsiva, attraversandone stratificazioni e derive. “Questa danza/ che muove la morale e turba i piedi/ a ogni dopoguerra” fa da subito pensare che la relazione – la danza-poesia che coinvolge morale e corpo – si sia trasferita su un piano collettivo, la dinamica storica e instabile di un dopoguerra concreto e assoluto, per cui le costruzioni umane si manifestano in una fluttuazione precaria – “quando si inventano amori nel punto della storia”. L’amore è “inventato” nello slittamento costante del senso che il verso lungo permette, tenendo insieme elementi eterogenei che non possono essere risolti. Lo scardinamento del senso che la “sonagliera pietrosa” (ancora la danza-poesia?) indirizza “verso la prosa” si centra solo nell’abbassamento dell’idea di relazione che la espone al flusso del reale. Ecco perché il finale inscena nel “riflesso” delle “pozze di acqua celeste” il teatro della relazione sociale attraversato dalla parola poetica, in cui una comunità “cagnesca” affronta la sua stasi dinamica – “la maestria della paralisi” – in perenne tensione ma senza direzione – “senza meta ma neanche tregua”:  > un cane ne incula un altro, un terzo spaiato lecca farfalle nude  > così campa la grazia. Il disordine del vivere si espande in spazio storico-relazionale, ma le idiosincrasie restano e anch’esse si fanno collettive, gli odi e la violenza sembrano il vero patto tra i soggetti (i due cani che si inculano), anche se insieme a loro ma in disparte “un terzo spaiato lecca farfalle nude” (forse il poeta?). Tutti sono comunque in contatto con la bellezza effimera della grazia, del dono non richiesto e che non salva, ma che proprio nella precarietà delle relazioni continua a “campare”. Il “tra-”, meno concentrato e più diffuso, come dicevamo sopravvive proprio negli spostamenti e nei continui slittamenti di senso: Nella pace secca Più belle delle cose sono le ombre sul tardi consueti maneggi di miraggi un salice e con sfrigolio d’estro un tricomonas eterotopie di barlumi e rivoluzioni contenute invece che al crepuscolo muoiono all’alba. Sin dall’avvio – “Più belle/ delle cose sono le ombre” – una dislocazione: il valore si sposta dall’oggetto all’ombra, la realtà, cioè, si sposta sul margine del linguaggio, nei “consueti maneggi di miraggi” dove appare improvviso “un salice” – tra resurrezione e lutto, simbolo (cristiano?) dell’adattamento esistenziale – cui segue l’inserzione di “un tricomonas”,elemento biologico, minimo e infettivo (ombra materica), che interrompe qualsiasi continuità lirica e riporta il discorso alla materialità della relazione sessuale. Ancora, dunque, uno slittamento senza transizione dal paesaggio all’organismo microscopico per poi attraversare “eterotopie di barlumi e rivoluzioni contenute” cioè spazi altri, frammenti di luce, insomma una molteplicità di mondi utopici tra reale e immaginario associati a “rivoluzioni contenute” e totalmente quotidiane, percorsi allucinati che sembrano ribaltare, come in una psichedelia carrolliana, il mondo: “invece che al crepuscolo muoiono all’alba”. In sintesi, il testo rende evidente come in Rosso epistassi il “tra-” sia diventato campo mobile di dislocazioni che investe l’ordine sintattico (peraltro già compromesso in Macello) dove il senso è puro scarto, interferenza tra visione, corpo e linguaggio, in una parola: Rivoluzione. Non per niente sono presenti richiami forti a Lenin e Rimbaud e con un urlo decisivo “è Teeermidorooo!”, Ferrari non ci lascia scampo.  Per uscire dall’“accumulo di storia” cui ci conduce la lettura di Rosso epistassi occorrerebbe “una scopatina al pensiero” ma noi mestamente ci accontentiamo dell’ultimo testo: > Il pianeta si muove > non si concede ignoto, anche le ossa > hanno una andatura manoscritta, > qualche pezzo di me se ne va da solo > i moncherini volgono all’intrattenimento e ballano, > è presto è tardi > magari non sono stato creato > sono ancora nella totalità di pancia dove aspetto > il corpo panico dell’infinito. Nel testo, corpo, tempo e linguaggio si disarticolano senza mai separarsi del tutto, tutto è in movimento – “Il pianeta si muove/ non si concede ignoto” – in una condizione paradossale, senza oltrepassamenti ma nel corpo di scrittura – “anche le ossa/ hanno una andatura manoscritta”. Le ossa sono ciò che resta e anche ciò che struttura, sono la poesia per residui e frammenti con cui il ritmo di Ferrari va da solo a un “ballabile” convulso che ignora il tempo giusto – “è presto è tardi” – e si indirizza allo spreco, ritorna, scarta, rischiando l’abisso – “il corpo panico dell’infinito” – nel dubbio che sia possibile una creazione – “magari non sono stato creato”. La disgregazione del soggetto è registrata con un’andatura da opera buffa che dissacra qualsiasi centro, coagulando solo per istanti le parti in un insieme; più che un movimento, una movenza scivolante verso la perdita con nuance di intrattenimento. Il teatro vivo di Ferrari è pronto a riaffacciarsi nell’ultima raccolta, La morte moglie (2013), che ritorna a testi cronologicamente vicini a Macello per poi introdurre la sezione che dà il titolo al libro, dove appunto la “rappresentazione” della morte si manifesta con le stesse tonalità scabre che avevamo visto in La franca sostanza del degrado, soprattutto nella sezione Smaltitoio dedicata alla dipartita del padre. Il ponte lungo gettato dalle prime operazioni all’ultima (parlo di quelle pubblicate in vita dall’autore, morto nel 2022) fa sì che il “tra-” assuma una configurazione radicale che ricade non più soltanto sulla relazione tra vita e morte, bensì, attraversando il discrimine tra corpo e linguaggio, sulla possibilità (o potenzialità) della stessa esistenza. La “totalità di pancia” – che indica la sospensione tra essere e non essere – vista alla fine di Rosso epistassi, si tradurrà in La morte moglie nella prossimità continua con la perdita, ancora una volta vissuta come esperienza diretta. Il ponte, quindi, ancora una volta allestisce uno spostamento di intensità (lo slittamento di senso sempre urgente in Ferrari) stavolta dal margine diffuso della relazione storica di nuovo al margine incarnato nell’esperienza individuale della morte. D’altronde, lo abbiamo visto più volte, persino le coordinate spazio-temporali canoniche sono frantumate dal taglio netto concettuale di Ferrari (“è presto è tardi”) che non si pone come disfacitore di mondi ma come mero rilevatore del trauma esistenziale. Ecco, allora, perché, in una sua tutta particolare continuità discontinua, al poeta piace aprire la sua ultima operazione con un testo brevissimo ma incisivo che parla ancora di un “pianeta”, solo che se il precedente chiudeva Rosso epistassi nel segno del movimento senza tregua, questo si riattiva in bagliori ossimorici, non per contrasto ma per volontà di inclusione: > Questo > è il pianeta dei bagliori > scoppia e si estende con chiarezza convulsa > il lampo dello sparo. Esordio e fine sono unite non dall’origine ma nel ritorno di una sempre possibile origine, così come le potenzialità dell’esistenza sono subito digerite dalle infinite possibilità della fine che si manifestano nell’attimo abbacinante dell’estinzione (i bagliori del pianeta e il lampo dello sparo). Tutto il movimento dell’esistenza si esprime con una “chiarezza convulsa” per cui le generazioni (rappresentate concretamente e per allegoria nel “macello” animale) più che evolversi sono continuamente esposte alla caducità e alla scomparsa, infatti, “la parola/ si sente cercata dalle bestie” perché “sa dire che l’eterno dura/ al massimo un giorno”. Sono talmente chiare le dinamiche esistenziali, che la routine della macellazione esplode in una festa da “classe operaia”, quella che si sporca le mani con la morte, in questo testo Ferrari lo dice apertamente: > A che distanza sono le interiora > io nel ventre piano piano > così piccola e calda > in mano mia > la morte. Mentre in questo di poco successivo assistiamo alla “festa operaia” di cui si diceva: > Il primo maggio > siamo più di cinquanta > boia, squartatori > chi sgozza e chi raccoglie il sangue > trippai, scuoiatori, facchini > quelli che macellano a domicilio > pellai, insaccatori e necrofori, > la classe operaia. Dopo aver ricordato la semplicità carnale della fine, è giunto il momento di andare “verso altri modi di morire”, quelli umani e intimi per vedere come ce li mostra un soggetto che è già coniugato con la fine. Con tutta la sua ambivalenza, il titolo di sezione che abbraccia l’intera raccolta – e tutto il percorso poetico di Ferrari – ci conduce al capezzale (o nei suoi pressi) della moglie morente, di colei che sta “su una grande tavola per essere mangiata”. Nel luogo operativo della relazione, dove il soggetto è già “coniugato con la fine”, come dicevamo, non può esserci spazio per la contemplazione ma un coinvolgimento che sfonda le fibre stesse della scrittura in un dire senza alcuna protezione, perché l’amore stesso è esposto alla sua fine: > Aiuto, aiuto > si spolpa la parola e non c’è silenzio, > sono io che sto scrivendo, > aiuto, aiuto > macchi d’inchiostro le mie vene > e sei la fine di ogni nome. Il luogo del trauma è la parola che non ammutolisce – “non c’è silenzio” – ma “si spolpa” nello stesso momento in cui il soggetto scrive il suo grido di aiuto, quando si approssima “la fine di ogni nome”. “Sono io che sto scrivendo” allarga la vertigine dell’identità all’interno della relazione per eccellenza, quella dell’unione matrimoniale, focalizzando per un attimo il grande problema della poesia delle origini – almeno europea o “occidentale” –, quello dell’incarnazione del verbo contro cui per tutta la sua bruciante opera Ferrari sembra scagliarsi. La parola non incarna nulla – e lo dovrebbe? – perché è solo in quella assenza mimetica che può avvertirsi l’empatia nel dolore, il buco atro “che macchia d’inchiostro le […] vene” e rimette in circolo il “tra-” a un passo dal baratro, dalla “fine di ogni nome”, appunto. Anche noi lettori, come la moglie di Ferrari, sembriamo costretti a trovare “un’ombra e la sua morsa sulla pelle” per continuare a vivere, ma può bastare? Veramente la sola possibilità di unione per l’uomo è ridotta al segnale, come nella “confezione” di “alici Riunione” – scritta con la maiuscola perché indicante la marca e quindi abbassando nel momento di massima intensità ancora una volta il rimando di senso – senza nessuna possibile “oltranza”? Persino “il bambino chiede palla alla merda”, a un basso “male” che “tanto apertamente cola” e al quale si resiste per pura resistenza. Nella poesia “gappista” e da brigata di Ferrari l’unica “conversione” è una “materia” che vive e non contiene nulla: > Sei tu la materia che mi converte > che sanguina docile negli occhi > si è spenta l’ombra > il corpo invece piroetta in aria > e come avessero una testa sola inseguono > due o tre fiori domenicali > eppure la paura non è niente di intero > la pace non contiene nulla. Sposare la vita nella morte, questa la poesia-resistenza di Ferrari. Vivere da vivi è più “difficile” che “vivere da morti” perché arriverà per tutti “il giorno” che “parte definitivamente” dalla passione selvaggia che porta nel verso, come il richiamo ai numi tutelari Villon e Racine sembra suggerire, un contesto di cura viscerale e bassa, paladina e umile allo stesso tempo: > Cielo umido > che si espande e contrae > tra le forche di Villon, le greche di Racine > e l’orinale di smalto. > Veleggiano schiaffoni d’acqua > una effusione conscia della sfioritura > nulla liquido verdino e giallo > l’asciugherò nel verso come un camallo. “La morte”, che “nasce ogni giorno”, “illumina la sacca dell’urina” mentre “sta morendo la materia”, ma è “ombra d’alfabeto” perché il soggetto ne scrive da osservatore coinvolto solo come tramite della scrittura. Il dolore è il segno che più incide e meno s’incista nel reale, che lo allontana nella sua deriva esiziale verso un distacco che si fa “insorgenza del presente nella carne”, cioè consapevolezza che la parola non basta, si fa reperto insignificante senza “intensità e desiderio” così urgenti invece dinnanzi alla fine. Il taglio netto di Ferrari vuole scardinare il “portamento del testo” fino all’estremo, fino a che “il sole non fa più rumore” ed è incendiata ogni misura: > Simile alla carta > insorgi agli occhi fino a farti cenere > poi chiudi la finestra > prima che i sedativi imparino la notte > la poesia come la rivoluzione non è mai amorosa > brucia la misura per dirsi addio > eppure non manca lo stupore al frastuono del verso > c’è un sottosuolo di voragini e firmamenti > nella cantafera della ghiaia sulla tomba. Sulla vicenda “tombale” che sembra chiudere l’opera di Ferrari non scende però il buio, una nuova “carta” sembra insorgere nello “stupore” infero di “voragini e firmamenti”, un altro viaggio sembra predisporsi dopo la catabasi nell’abisso.  Coincidenza vuole che, mentre scrivo queste righe, sia apparsa una tranche di testi postumi pubblicati a cura dell’amico di una vita, Antonio Moresco, per Crocetti editore: Transitori e risorti (2026), mai titolo – scelto (per caso?) da Crocetti in persona – fu così attinente, se pensiamo che la vita poetica di Ferrari ha transitato costantemente tra inizi ed estinzioni, senza essere puro osservatore dell’evidenza ma corpo carnalmente esposto alla sua missione e passione. E all’alterità, come uno degli ultimi frammenti di Transitori e risorti ci dice con tutta la sua fatalità:  > Questa necessaria missione > di leccarti > per riempirmi le vene d’altro. Gianluca D’Andrea (fine) *In copertina: Ivano Ferrari photo Giovanni Giovannetti L'articolo “Questa necessaria missione di leccarti”. Sulla poesia di Ivano Ferrari  proviene da Pangea.

Alcuni caratteri di Maurice Chappaz rendono la sua totale inattualità del tutto attuale. La lotta, strenua, da Chisciotte delle nevi, per difendere il genio del luogo dalla devastazione dell’industria turistica, ad esempio. Rinfocolare la tradizione con il lirismo, l’eccezione, l’eccezionale. Non avere timore di attraversare i ‘generi’; preferire il dilettante all’esperto, l’avventato ai ragionieri della letteratura. Non avere paura di scandalizzare e di farsi ridere alle spalle. Non avere paura.  Nato a Losanna il 21 dicembre del 1916, tra gli scrittori svizzeri, Chappaz è il più estroso, l’inclassificabile. Jacques Vandenschrick, che ha curato per Gallimard un’antologia di Chappaz, Verdures de la nuit et autres poèmes (2026), ha trovato una formula persuasiva: “Chappaz è un Rabelais travolto da una valanga, un poligrafo Rimbaud perduto dentro un Tibet della mente! Suo è il tono selvatico che consuona con quello dei profeti dell’Antico Testamento, venato da un paganesimo belluino, brutale: voce cruda che si addolcisce d’improvviso”.  Buona famiglia – stirpe di avvocati e di politici –, studi diseguali, puro istinto al vagabondaggio (è stato, a volte per indecifrabili mesi, in Lapponia e in Nepal, in Libano, in Tibet, in Russia, in Cina), Chappaz si unisce alla scrittrice S. Corinna Bille negli anni Quaranta, dandosi integralmente alla letteratura. Coltivava la vigna, ha lavorato – durante un periodo di crisi, per un breve periodo – come geometra per studiare la costruzione della diga della Grande Dixence, nel Canton Vallese. Disse la vita, l’amore, l’onore delle amicizie – visse in ritiro, a Veyras, borgo medievale abitato da una manciata di umani, sulla riva del Rodano, facendone un luogo di propulsione artistica. Alla morte della moglie, nel 1979, si stabilì nell’abbazia di Le Châble, di proprietà di famiglia. Fu il primo, negli anni Settanta, con il pamphlet Les Maquereaux des cimes blanches (“I magnaccia delle bianche cime”) a denunciare l’avidità del turismo, reo di sradicare ataviche tradizioni, di deturpare i luoghi, di tradurre il selvaggio in cartolina, l’intoccato in ovovia di selfie, l’incanto in stazioni sciistiche, ziggurat dell’orrido. Alcuni lo presero per un eroe – altri per un folle. Il ricordo di Philippe Jaccottet ne dice l’umano estro:   > “Di noi era, è il più originale, il più naturalmente poeta. Ricordo una sera > trascorsa con lui a Sèvres, da Georges Borgeaud, poco dopo la guerra: lo > avremmo ascoltato parlare per tutta la notte, era un autentico cantastorie > d’Oriente. È un miracolo che tale sorgente non si sia mai prosciugata. Come > Gustave Roud fu legato al suo Jorat, alla sua campagna presto ‘perduta’, così > Chappaz restò fedele al natio Vallese, ‘naufrago’ – benché si sia avventurato > in luoghi lontani, non ha mai smesso di riesumarne i canti, di seguirne le > metamorfosi, non ha mai avuto paura di lottare per difenderne l’integrità. La > sorgente diventò rivo, il rivo un fiume. Preso dal suo afflato lirico, Chappaz > ha esplorato ogni registro, compresa la fiaba e la satira, la più feroce: > eppure, rimase se stesso, sempre, delicato, umano, generosamente vivo, anche > quando tale facondia non ha prodotto risultati del tutto compiuti. Il filo > conduttore più segreto e puro della sua poesia, quello che rende Chappaz così > prossimo a Roud, è nella domanda ‘Chi siamo? Dove andiamo?’ posta in un mondo > che ha subito sconvolgimenti radicali; è una domanda che potrebbe porsi > l’usignolo in una notte d’estate, è quella che permea l’intera trama > dell’opera di Chappaz”.   Scrisse, in sei anni, un diario fluviale – di seimila pagine –, ha tradotto Virgilio e pubblicato libri raffinati dalle altezze, dunque pieni di cielo, vertiginosi ai più. Alcuni di questi – Vallese-Tibet. Icona dei contadini di montagna, L’alta Via, Il Vangelo secondo Giuda – li ha pubblicati in Italia, anni fa, un coraggioso editore del Lago Maggiore – altro luogo mentale, altro Tibet dello spirito –, Tararà. È ancora per lo più estranea al nostro mondo la sua poesia, che non ha paura di essere esuberante, di farsi canto-incanto, di insistere sul sì: un Petrarca a bordo d’aquila.  In Verdures de la nuit, tra i libri più enfatici, estivi e dolci scritti in lingua francese nel Novecento (uscito, in origine, nel 1945), sono raccolte anche le prose più esemplari di questo scrittore con la lanterna. Testament du Haut-Rhône (1953), ad esempio, dove il lirismo s’installa nell’indagine di sé, nel sondare il rapporto con il luogo natio, reo di uno stile, di un modo d’essere, di un alfabeto vivente (esistono lingue carnivore e lingue-gufo, come esistono poeti-fiume, poeti-fogliame, poeti-sauro, a seconda del luogo in cui il loro genio germoglia): > “Chi siamo? Da dove veniamo? Dove andiamo? Il nostro spirito è preda dei venti > e delle bufere celesti. Il nostro segreto resta sepolto in una razza animale > mescolata a piante e a minerali di cui non possiamo più essere testimoni. Il > puro pensiero di Dio ci ha scoperto. Le tenebre hanno avvolto gli umidi astri > della nube. Siamo apparsi come ambra su una duna di limo, schegge di resina > trascinata sull’Oceano. Così è per ogni carne, la nostra fuga senza meta dalla > nascita alla morte. L’abisso si agita in noi, l’azzardo è il resto del nostro > niente. Per una statuaria usanza, barattiamo l’eternità con giorni e anni, > mentre i nomi ci chiamano dalla bocca dell’ombra e ride cristallino il gufo. > Il mondo lascia il suo pungiglione in noi. Anche se è nuda la fonte, dobbiamo > leggere le trame della nostra presenza, confrontarci sempre con le tracce > cancellate”.  È la poesia della gioia e dell’ingenuità, inaccettabile in un tempo letterario in cui domina il grigio, il colore che sta bene ovunque, che non stona. L’intonazione di Chappaz, piuttosto, è quella di un uomo del primo mondo, un uomo dei primordi, delle bestie incise sulla pietra, del sale delle stelle sulle labbra, proteso verso la meraviglia, dove tutto è erba e annuncio, dove l’uomo è ancora nudo, puro urlo.  In questa pagina l’esercizio lirico si è complicato. Abbiamo chiesto a Eugenio Sournia, cantautore, già leader dei Siberia, vincitore del Premio Ciampi, di entrare in sintonia con il linguaggio ‘vegetale’ di Chappaz. Ecco l’esito.  ** LA MERAVIGLIA DELLA DONNA Signore, amo a volte l’amore e l’innocenza: Quando bruciano i miei desideri, nevica sul mio cuore (Shakespeare, La tempesta) O luglio che fiorisce nelle arterie desidero tutte le cose Nella rossa memoria del mio sangue muove il fango, le carni sempre vive  arsura, arsura là canta la schiuma infuria la mia sete Ma tu, tu sei delicatezza mi sarai data a notte come selva chi dirà allora ciò che è il tuo cuore? la piena notte del tuo cuore? qual silenzio e poi qual voce canterà nel buio. Quando su di me ti sarai sporta diventeranno belle le mie braccia mi riposerai sul petto e poi sarai sopra di me come una fonte il canto della fonte o tenerezza che dèsti le acque e dolce la loro abbondanza Io so che tu somigli alla terra che ugualmente porti rustici doni che il tuo corpo è come vero grano tu dai il pane dono semplice e buono che visto può essere e toccato ricopri l’uomo di messi sei poi come la frutta degli alberi e porti con te il sole e la dolcezza e io ti chiamo latte miele uva. Poi viene la gioia voi stagioni, voi materie siete crollate oh! smania di dire meraviglia, meraviglia donna, come sei bella appare la tua grande natura  scivoli tra le braccia di chi t’ama perduto ogni raggio di sole Ora è il fresco silenzio della notte l’estate va cercata nel tuo cuore lì va cercata ogni cosa ho solo voglia di dire meraviglia, meraviglia chi canterà la notte? chi l’estate? Donna, ecco la notte umida e fresca di prati da sfalcio più dolce della cima delle foglie quella che nessuno fila o tesse tenebre come canapa tu che della notte sei vestita essa è sempre, sempre amica E pure essa io amo lei che viene a passo di bambina figlia della grotta e del fiume o limpida, o buia notte di profonda abbondanza ove appare la saggezza la stessa faccia velata e segreta del nero Egitto. Ogni cosa è scomparsa e la creazione ricomincia nella mollica delle stelle Pure voglio ritrovare tutto mi sarai donata noi ci sdraieremo fianco a fianco Poi rinfresca una pace sconosciuta la carne colma di visioni trema come il vino che matura corpo e anima vicini a me che riposate dentro i muri della notte siete grandi e siete belli vi conoscerò in un istante La donna nell’ombra, dove è nuda è come la fresca, grave primavera. Gli usignoli cantano radiosi nel nero: o sole, nostra gloria e sposo vivo dentro al giorno impennato di miele e di grano sole duro e maturo diamante rosso nella nostra gola semenza del fattore di arnie oro misterioso che vorrebbe esaurire il bel rigoglio delle querce o sole, che lodiamo nel giardino buio l’erba, gli alberi il cielo d’estate blu piombo i temporali in forma d’iris lodiamo i nostri fratelli l’uomo e la donna il mondo intero che ricreano il loro amore, la loro solitudine nella notte che pare una città. * O donna, figlia del fango porti la creta  dell’uomo e del fiume e del pollice di Dio hai sotto di te molte braccia il podere, i lavori della casa e la piana, e il cielo e la terra di Canaan con gli alberi da frutta O donna, in te tutto è grave e bello come l’uva rigogliosa senza impazienza in te s’è unita la natura Tra gli alberi le alte fustaie blu gli animali atterriti cammini così bella e così aperta e cantano i tuoi passi la tua giovane maestà Fanciulla tra le onde fanciulla tra l’erba fanciulla sul sentiero del bosco Una cosa per l’uomo è possibile cioè di distendersi accanto a te o fanciulla Con gioia dai il tuo corpo forte più bello dei mondi nuovi e dove il sangue vuol fuggire tu sai, nel fondo del tuo cuore che pure il sole è per me tristezza e che fa polvere e verdeggia.  – Ma adesso dei nostri due volti non si vedono più che i capelli un’emozione che mai ho conosciuto si è impadronita di me la tua sagoma fende la notte i tuoi occhi m’appaiono durante l’amore spalancati e sfocati come una velatura come l’alba immensa che si scioglie. * TERRA DI PASQUA Calme tende piantate nel deserto  terra coperta di vive messi ove gli alberi fumano… davanti a me si estende il paese che ancora ha i tratti del Giardino dell’Eufrate linfa dolce e mitica, fresca e antica La primavera mi ritrova in patria la vista lontana degli alberi rinfresca gli occhi sempre così ardenti berrò forse al recinto di viole, pianto dei boschi ombrosi che circonda la strada simile  a una rovente stella di calce Il desiderio semina i suoi fuochi languidi palpitano vermigli i frutti della conoscenza questi monti queste cime queste cupole nella luce  simili a boschi d’alloro  discendono nel mio cuore. Dei campi simili a un mare morto presso ai ciliegi ai lecci alle cinciallegre sentieri grigio tenue vanno là dove il passo degli uccelli segna la polvere questo terreno della grande Vallata è il regno dell’infanzia e della solitudine è qui ch’è il tuo solo tesoro Ah! pura amante dell’infinito anima a tutti ignota tu possa di morte deliziosa dissolverti nelle montagne all’alba tra i banchi vaporosi di sole e il profumo dei boschi Che ti accolga questa aurora limpida fresca saporita come la nocciola che dura tutto il mattino tra le pietre le erbe selvatiche le vigne di moscato del «Dolce Versante».  I sentieri polverosi color garofano bianco dove affondano i piedi dei piccoli pastori conducono sopra il piano verso dei rifugi, degli asili che sempre hai cercato luoghi percorsi dai soli passi dell’ombra e del sole monti discosti dove non suona che il cinguettio degli uccelli La poesia è il dono divino da altri chiamato amore il suo corpo è come il miele delle api versato nella gola deserta è un profumo delizioso nutrimento delicato ovunque sparso migliori del pane sono i baci e il sapore della Sposa in lei s’apre la rosa canina in lei risuona il canto del cuculo nella foresta in primavera È il tempo dell’amore della terra e del suo delirio il diluvio degli alberi lo rivolta in un vortice dolce e amaro spio su di lei questi segni lei che porta ancora l’impronta notturna del firmamento.  * Un pallido chiarore divide il cielo Nella notte morente i fiori dei ciliegi sono come cenere i villaggi di creta risaltano come grandi stelle il giorno lambisce a poco a poco il paese della rosa sulla terra risorta folli uccelli s’involano ancora restano mute le montagne piene d’un’aspra solitudine raggi leggeri le sfiorano con dolcezza Al termine d’immensi pendii d’ombra e di boschi odorosi mille cime mille pinnacoli dominano il piano – dolci colline nel sole primaverile –  le vette nevose sembrano perdersi nell’aria azzurra come le uova di una chioccia selvatica tra due ciuffi di brughiera. Ai lati, alle foci ombrose delle vallate sul fianco snello della montagna la vigna matura in segreto la primavera che la fa trasalire rimane quasi invisibile è per lei questa notte che nutre il cuore meraviglioso la sua bellezza non attrae la sua fecondità è nascosta come nel grembo della moglie di Abramo Sugli alberi un vasto biancheggiare di nozze sfavilla come il temporale la terra eletta misteriosamente  sembra aprirsi la porta via una fresca tempesta Il vino, essenza stessa di tutto questo giace nel suolo alla radice dei ceppi come una libagione fatta ai corpi dei mortali. L’ombra sì forte che la luce rende questi pendii bruni solitari dietro il velo di ontani e di pioppi che il vento della sera fa tremare scorre il Rodano dolce quanto i richiami tenui degli uccelli le sue onde sono la pasta del pane le foglie della menta, l’oliva com’è lento e grave lo sguardo dei vivi non può intriderlo Splendide sono le sponde del fiume dagli argini confusi e delicati una rugiada nera ha ricoperto le acque calme e ora si alza come una nebbia verso la cima delle montagne che brillano al tramonto, fulvi grappoli dorati dello splendore della vendemmia. * La valle si apre su un piccolo bosco di pini verso il sud pieno di vapori tiepidi vasca di viole, di muschi Una sottile foschia ricopre al mattino i pendii il sole penetra la nebbia simile alle foglie argentate dei lamponi dove s’indovina il paese meraviglioso l’annunciano soltanto due colline sottili in fondo alla pianura e lo stradone bagnato lungo il quale piccole guardiane di greggi fan pascolare le loro capre ci sono campi di mais, albicocchi cespugli selvatici un vento freddo aspro e soave soffia dalle montagne ombrose i paesi si rannicchiano all’ingresso delle gole le donne vanno ad attingere l’acqua  i pescatori lanciano lunghe linee di un filo blu d’argento e acciaio in una baia deserta una lieve tinta zafferano tocca la distesa la terra, simile alla colomba O fanciulla di fuoco e cenere simile pure ad Erin intravedo sotto il velo d’aria turbinante le tenere e snelle colline questo paese, abitato dalle fate ed ecco l’arco biancastro delle montagne I sentieri di campagna m’han portato fino alle vie della piccola capitale mi sono fermato sulla soglia della città presa nella primavera dove come dentro a un cuore il gran silenzio dell’alba s’è mutato in mille voci familiari e infantili che stridono sui muri delle case annunciando le cose future. Traduzione di Eugenio Sournia L'articolo “Nella mollica delle stelle”. Le poesie di Maurice Chappaz, un Rimbaud perduto in Tibet proviene da Pangea.

Il 15 agosto del 1822, sulla spiaggia di Viareggio, le fiamme consumavano il corpo di Percy Bysshe Shelley. Era morto annegato l’8 luglio precedente, mentre una tempesta nel Golfo della Spezia intrappolava la sua goletta Ariel. Con lui l’amico Edward Williams e il marinario Charles Vinian, che li aveva accompagnati da Byron e Leigh Hunt, per gli ultimi dettagli della rivista radicale “The Liberal”. Shelley non sapeva nuotare, aveva ventinove anni, ne avrebbe compiuti trenta il 4 agosto.  Dieci giorni dopo il mare restituiva i tre corpi. Poiché la legge proibiva la sepoltura di quelli ritrovati in mare per motivi di “sanità pubblica”, Byron, Hunt e Trelawny, che aveva identificato Shelley, decisero di cremarne il corpo sulla spiaggia, secondo il rituale funebre ellenico descritto nell’Eneide. A ricordarne la morte per acqua, i versi inscritti sulla sua pietra tombale al cimitero acattolico di Roma, dove riposa vicino a Keats con il figlio William, riportano il canto di Ariel dalla Tempesta shakesperiana: “Nothing of him that doth fade/ But doth suffer a sea change/ Into something rich and strange”, “Niente di lui si svanisce/ Ma per metamorfosi marina/ Diventa qualcosa di ricco e strano”.  Il fuoco riduceva in cenere uno dei maggiori poeti romantici, ma non la sua visione, destinata a riemergere cambiata in più “ricca e strana” eredità: espulso da Oxford appena diciottenne per aver scritto il pamphlet The Necessity of Atheism e per le sue idee radicali, Shelley dedicherà tutta la vita ai propri ideali di libertà politica, religiosa e sociale.  Forse meno noto è lo Shelley vegetariano ante litteram, convinto assertore dei diritti degli animali, persuaso che l’umanità abbia capacità e dovere di riconoscere in loro non oggetti o risorse, bensì compagni di esistenza. Se è improprio definirlo “vegano” nel senso moderno del termine (il veganismo, formulato da Donald Watson nel 1944, implica il rifiuto di ogni sfruttamento animale, compresi latticini, uova, lana, pelle e sperimentazione), Shelley parla comunque di “vegetable diet”, “dieta vegetale” e condanna l’uccisione degli animali per l’alimentazione umana. Il fondamento etico della sua riflessione – il riconoscimento della sensibilità animale e il rifiuto della violenza evitabile – costituisce uno dei più importanti antecedenti filosofici del pensiero animalista contemporaneo. Il grande poema filosofico Queen Mab, che gli vale l’ammirazione e l’amicizia di Byron, non contiene semplicemente un elogio del vegetarianismo, ma propone una vera e propria utopia ecologica in cui giustizia sociale, pace tra gli uomini, rispetto degli animali e armonia con la natura sono aspetti inseparabili di un unico progetto morale. Due secoli dopo, nell’epoca della crisi climatica e degli allevamenti intensivi, la sua voce continua a interrogare la nostra coscienza. Questa linea ideale che affiora dal Romanticismo inglese, e lega sensibilità poetica e responsabilità etica verso la natura, connette poesia e giustizia, natura e coscienza – in termini moderni: un “filo verde” o “ecologico” – porta il nome di Percy Bysshe Shelley. La parola “vegano” ancora non esiste, ma il poeta ha già scelto: niente carne, niente sangue nel piatto, nessuna complicità con la violenza. In Queen Mab, la riflessione filosofica la scelta vegetariana assume dimensione cosmica e politica:non costituisce cioè un’appendice morale, ma si colloca al centro di una più vasta riflessione sul rapporto fra violenza, potere e civiltà. La regina Mab conduce l’anima della protagonista, Ianthe, attraverso la storia dell’umanità, le mostra come guerre, monarchie, religioni oppressive e sfruttamento della natura abbiano la stessa genealogia della sopraffazione: l’uccisione degli animali per nutrirsi è tra i primi anelli di questa catena. Nel celebre canto VIII Shelley immagina una futura rigenerazione, in cui anche il rapporto tra uomo e animali sarà finalmente liberato dalla violenza: “Non più/ Uccide l’agnello che lo guarda negli occhi,/ Né orribilmente ne divora le membra straziate”. Lo sguardo dell’agnello è uno specchio: la creatura è capace d’incontrare e ricambiare quello umano, e l’incontro, frattura morale, rende impossibile l’uccisione. Due secoli prima che filosofi come Emmanuel Levinas attribuiscano al volto dell’altro un valore etico assoluto, Shelley individua nello sguardo dell’animale il luogo originario della responsabilità morale. La descrizione di un mondo riconciliato – “Il leone dimentica la sete di sangue;/ Lo si vede giocare al sole/ Accanto al capretto ormai senza paura” – richiama Isaia – “il lupo dimorerà con l’agnello” –, ma qui non è il miracolo divino a instaurare la pace, bensì il cambiamento etico dell’uomo. Quando quest’ultimo rinuncia alla violenza, anche la natura sembra riconquistare il proprio equilibrio. Il canto contiene versi tra i più celebri del poema, “Mai più il sangue di uccello o di animale/ Contamini con il suo velenoso flusso il banchetto umano”, in cui il sangue versato è un veleno che corrompe prima la coscienza che il corpo: ogni banchetto fondato sulla brutalità lascia una traccia nell’anima di chi lo consuma. Il modo in cui cibarsi diventa simbolo del rapporto che l’uomo decide di avere con l’universo vivente. La conclusione è eloquente, “Tutte le cose vengono ricreate, e la fiamma/ Di un amore concorde anima ogni forma di vita”, dove l’espressione “amore concorde” è, forse, il nucleo della filosofia shelleyana: armonia universale fra tutte le creature del mondo vivente, che l’uomo non domina ma a cui partecipa. Mentre stende le note a Queen Mab, nel saggio coevo, A Vindication of Natural Diet, il poeta sostiene che l’uomo non è carnivoro per natura: una dieta vegetale non cruenta gli sembra un ritorno all’innocenza originaria. Infatti l’uomo non possiede né artigli né dentatura dei carnivori, e l’attrazione per la carne sembra più una costruzione culturale, perché solo la cucina rende accettabile quanto per natura susciterebbe disgusto. Per paradosso, la civiltà non giustifica il consumo di carne, lo rende semplicemente più facile da dimenticare. È l’esordio della Vindication:  > “Solo grazie all’arte culinaria, che ammorbidisce e occulta la carne morta, > essa diventa tollerabile alla masticazione e alla digestione”. In altre parole, il gusto per la carne è artificiale, solo la cottura riesce a mascherare la ripugnanza per quella “morta”. Nella Defence of Poetry, una sorta di filosofia morale dell’empatia, Shelley scrive che “Il più grande strumento del bene morale è l’immaginazione”. E ancora: “Per raggiungere una bontà autentica, l’uomo deve esercitare un’immaginazione intensa e universale; deve porsi nella posizione altrui”, ovvero, la bontà nasce dalla capacità di comprendere l’altro, un’empatia da estendere non solo agli altri uomini, ma a ogni creatura vivente. La poesia amplia così la sfera della nostra specificità morale, “La poesia dilata il cerchio dell’immaginazione”, allarga gli argini delle percezioni e dunque anche della compassione, “La poesia fortifica la facoltà che dà voce alla natura morale dell’uomo”, principio che include anche gli esseri senzienti non umani. Perciò il poeta considera il consumo di carne espressione di un’abitudine alla violenza. La Defence of Poetry non tratta direttamente l’essere vegetariano, ma fonda una teoria dell’immaginazione morale che, per coerenza, comprende nella compassione gli animali non umani, tema chiarito nella Vindication. Che, con On the Vegtable System of Diet, auspica un mondo senza violenza anche nei confronti di quelli che Shelley definisce “my fellow animals”, “i miei compagni animali”, dall’uomo ridotti a materiale organico, resi preda non già per natura, ma per scelte utilitaristiche.  Solo gli animali infatti uccidono per fame, per necessità di sopravvivenza. L’uomo invece può scegliere. En passant, l’Italia è l’unico paese europeo che nel 2023 ha proibito di produrre e commercializzare la carne creata in laboratorio da cellule staminali animali: detta anche “cell-based meat” o “cultured meat”, ossia prodotta a partire dalle loro cellule ma senza allevare e macellare animali. In Europa è considerata “novel food”, ancora da approvare ma non necessariamente da proibire in futuro.  I due piccoli e preziosi libelli di Shelley descrivono con passione la capacità di sentire, di provare dolore ed emozioni degli animali, la loro capacità di stringere legami tra loro e con noi, di conoscere il mondo e riconoscere un linguaggio. Mangiare è un gesto politico, un atto quotidiano che può perpetuare o interrompere la catena della sofferenza. Per il poeta uccidere per nutrirsi corrisponde a indurire il cuore, abituarsi al sangue, normalizzare la violenza: la crudeltà sugli animali e la crudeltà tra gli uomini hanno radici comuni. Oggi, in un mondo che produce carne su scala industriale, quell’intuizione appare profetica. Gli allevamenti intensivi consumano risorse, distruggono foreste, inquinano acque. Il cambiamento climatico non è un’astrazione, ha il suono delle foreste che bruciano e il silenzio degli ecosistemi impoveriti. Scegliere un’alimentazione non cruenta implica ridurre il dolore inimmaginabile degli animali, moderare l’impatto ambientale, limitare lo sfruttamento, sottrarre domanda a un sistema fondato sulla sofferenza. Gli studi contemporanei hanno poi ormai dimostrato che una dieta vegetale ben bilanciata può ridurre il rischio di malattie cardiovascolari e altre patologie. Shelley parlava di “purity” e “lightness”: oggi potremmo parlare di prevenzione e sostenibilità. Il lessico cambia, la sostanza resta. E tuttavia il cuore della sua scelta è poetico. Per Shelley la natura non è uno scenario né un deposito di risorse: è una comunità di destini, una trama vivente di cui l’uomo è solo un filo. Rinunciare alla carne è un gesto di coerenza cosmica: vivere senza infliggere dolore, per quanto è possibile al singolo. Non perfezione morale, ma tensione verso la gentilezza. In tempi di slogan, la scelta vegetariana o vegana è spesso ridotta a identità o ideologia. Shelley ci invita a pensarla diversamente: come atto d’immaginazione morale. Possiamo nutrirci senza distruggere? Possiamo trasformare il bisogno in cura? Possiamo evitare che per nutrire me un animale patisca paura, terrore, sofferenza psichica e fisica? Non si tratta solo di dieta. Si tratta di sguardo.  Essere vegetariani o vegani significa riconoscere che la sofferenza animale non è trascurabile, provare responsabilità ecologica, sapere che ogni scelta alimentare ha un impatto globale. E coerenza etica, che è l’allineare convinzioni e comportamenti quotidiani. Shelley è stato inghiottito dal mare nel 1822, ma la sua visione sopravvive intatta: l’idea che la civiltà si misuri dalla capacità di non ferire. Forse la sua “vegetable diet” non è solo una scelta alimentare, forse è il luogo in cui la poesia smette di essere parola e diventa gesto. Un modo di abitare il mondo senza aggiungere altro dolore al suo dolore. Paola Tonussi *In copertina: Percy Bysshe Shelley secondo Alfred Clint L'articolo “Per raggiungere una bontà autentica”. Sia lode a Shelley, il poeta vegano proviene da Pangea.

Giovedì scorso sono salito a Brunnenburg per l’addio a Mary de Rachewiltz (1925-2026). È stata sepolta nel piccolo cimitero fiorito di Tirolo. È un luogo che dona molta pace. Una ciocca dei suoi capelli verrà portata a San Michele a Venezia, l’isola dei morti dove riposano suo padre Ezra Pound e sua madre Olga Rudge. Sizzo, il figlio di Mary, mi ha chiesto di preparare un breve saluto finale dopo la Messa. Per me non è facile nella folla dei ricordi. La cerimonia è bella e curata. In tedesco, in latino, in italiano. Sulla cassa bianca circondata da ceri bianchi c’è una foto di Mary in uno scialle blu con il sorriso di sempre.  I famigliari ricordano la sua vita lunga e feconda. Sizzo per primo, poi i nipoti, la figlia Patrizia che legge una poesia dolcissima. C’è il prof. Kyle Dell del Guilford College, i sindaci di Merano e Tirolo. La chiesa è gremita. Mi commuovono gli anziani con gli abiti antichi di generazioni. Mary diceva che i funerali tirolesi sono bellissimi. È così. Gli uomini che veglieranno il feretro con il cero in mano hanno la camicia bianca, un corpetto nero con una sorta di stola verde. Quelli che porteranno la cassa i calzettoni bianchi, una giubba rossa e nera e un cappello piumato.  C’è cura in ogni dettaglio, proprio come sarebbe piaciuto a Mary.  I canti sono guidati dal maestro Marcello Fera che nel 2000 riportò a Bolzano l’opera lirica Cavalcanti di Pound.  Mary, Alessandro Rivali, Cesare Cavalleri * Per la dolce Mary Nei suoi Cantos Pound ripete che “la bellezza è difficile”. È vero. Ma è anche vero che stare accanto a Mary significava incontrare la bellezza, sentirla a portata di mano. Per i suoi occhi azzurri, come laghi alpini, come suggeriva Alessandro Spina pensando a quelli di Pound. Per l’eleganza del suo vestire. Per il suo amore per ogni forma d’arte, la musica classica come le sculture lignee del Tirolo. Per il suo amore per i libri ben confezionati. Per la sua passione grandissima per la poesia. Tutti la ricorderemo per la sua squisita cortesia. Quando un anno fa abbiamo festeggiato a Merano i suoi cento anni, avevo letto alcuni versi del Canto 84 di Pound:  > “Non è forse bello  > aver visite di amici da terre lontane  > non è forse piacevole  > essere indifferenti alla notorietà?  > affetto filiale, fraterno è la radice dell’umanità”. Mi sembra una sintesi splendida della vita di Mary che ha portato a Brunnenburg amici e studiosi da ogni parte del mondo, ha custodito e ha difeso la memoria del padre. Ha incoraggiato tanti ragazzi a trovare la propria strada nel mondo. Ha trasformato il castello Brunnenburg in un eden di pace, per sognatori e scrittori. “Udor et Pax”. “Acqua e Pace”. È un frammento dei Cantos che si legge sulla fontana nel cortile più interno di Brunnenburg. È un manifesto di vita.  Tra una manciata di giorni sarà la notte di san Lorenzo. La notte delle stelle cadenti. La vita di Mary è stata, se mi consentite l’espressione, una lunga “stella ascendente” verso la Casa del padre. È come se vedessi incise nella sua coda luminosa alcune parole “chiave”:  Amicizia Memoria Dedizione Pace Poesia Tante volte nelle nostre conversazioni mi ha ricordato quando Pound stimasse l’amicizia:  > “Pound si spese per promuovere i giovani e investì su di loro come pochissimi > altri. Si potrebbe ricordare mio padre con l’appellativo: ‘Pound il generoso’. > La storia della letteratura gli deve la scoperta, o l’incremento decisivo di > notorietà, di Eliot, Joyce, Hemingway, William Carlos Williams, Hilda > Doolittle, gli imagisti e moltissimi altri. Lui non dimenticò mai nessuno, > mentre alcuni vollero rompere i ponti con lui. Per lui l’amicizia era un > valore indiscutibile”. Mary prediligeva la poesia alla prosa e quando gliene chiesi il motivo, mi confidò:  > “Perché la poesia è più concentrata, perché il poeta non tergiversa. Scava, > dialogando con sé stesso e chiarificandosi la coscienza. Nella grande poesia > si può dire tutto una volta per sempre. Così come hanno fatto i Tragici greci > o Shakespeare”.  Difficile trovare una sintesi migliore. E spero che un giorno Mary sia studiata anche per la opera in versi.  A proposito di memoria e dedizione, un giorno mi spiegò che dopo decenni di totale immersione nei Cantos, continuava a scoprire meraviglie:  > “Io continuo a scoprire nuove sorprese nei Cantos, cose che non ricordavo di > aver tradotto… I Cantos saranno come la Commedia e l’Odissea, studiati, > ritradotti e interpretati ‘finché ci sarà letteratura’. E chi sa che non ci > sia qualcuno che magari un giorno li porterà su Marte o sulla Luna… Scherzi a > parte, il TEMPO mi sfugge di mano e fra le mie carte, fra i libri, nella mia > stanza regna il caos assoluto…”. Mary amava molto il buonumore. Era contagiosa nel trasmetterti la gioia. Mi sia concesso un aneddoto personale. Abbiamo lavorato insieme per nove estati per preparare un libro di conversazioni. Prima di andare in stampa, mi chiamò al castello perché le leggessi a voce alta tutto il libro, che peraltro aveva già approvato in bozza. Impiegai tre giorni nella lettura e ne uscii quasi afono. Al termine, erano le 16 di una domenica di luglio, Mary con un largo sorriso mi disse: “Rivali, la vedo un po’ stanchino e qui bisogna festeggiare… le preparo un bel whisky”. Fu il più indimenticabile whisky della mia vita. Quando venivo a trovarla e lei mi sapeva in viaggio, Mary accendeva sempre una candela a San Michele nella piccola cappella del castello perché tutto andasse bene. Vorrei che adesso la accendesse dal Cielo per tutti perché possiamo continuare sicuri il nostro Viaggio.  Mary de Rachewiltz (1925-2026) Mary considerava importante il rapporto tra i luoghi e la letteratura. E un giorno giustamente mi rimproverò di non conoscere abbastanza i luoghi di Pound a Venezia. Forse anche per questo mi scrisse una mail con la “to do list” delle cose da fare a Venezia. È una lettera bellissima. Ritorna la memoria, l’amicizia, la ricerca della bellezza: 19 febbraio 2018 Caro AR, viaggiatore, Gli “Armeni” avevano una stamperia e un museo (con un sarcofago) quando all’Isola andavano i miei genitori. Se va fino CQ 252 [Calle Querini, la casa di Olga] accanto al Pastor anglicano di St. George (chi sa se il Grand Master Clive Wilmer, poeta, è già arrivato per allestire la mostra di Ruskin al Palazzo Ducale?) passerà per forza dalla Madonna della Salute, (e si può entrare gratis, credo) mentre nella nostra “parrocchia” – Madonna del Rosario – sulle Zattere –, si deve pagare. Mio padre la farebbe correre ad accarezzare le sirene nella chiesa di S.M. dei Miracoli (ma non è più permesso) non lontano dall’Ospedale con la facciata più bella del mondo, dove ha scelto di chiudere gli occhi. San Michele resta l’unico luogo non ancora affollato e spero non ci siano troppe foglie secche o altro sulla tomba… Buon lavoro, MdeR. In uno dei suoi ultimi messaggi mi scrisse,  > “Caro A.R. sono contenta che sia tornato alla POESIA: toccare il buio per > avere luce”. Ed è con una poesia vorrei congedarmi da lei, una poesia “nata” tra le mura di Brunenneburg.  Ora che sei stella senza tramonto, donami il desiderio senza usura: saper perdere, per essere padre. Insegnami l’amore per sempre, che genera, perdona e annienta le insidie dello sguardo parziale. Come Pound scrisse nel Paradiso, portami dove sempre siamo stati, dove l’acqua si tinge di pervinca.  Perché questa fiumana di porpora sbiadisca in un estuario azzurro e io riveda la fonte e i giardini. Alessandro Rivali *Le fotografie in copertina e nel servizio sono di Davide Coltro L'articolo “La radice dell’umanità”. Per la dolce Mary, donna straordinaria, figlia di “Pound il generoso” proviene da Pangea.

Da Alessandro Ceni a Ivano Ferrari, autori prossimi non tanto sul piano immediatamente stilistico, poiché le loro scritture mostrano assetti profondamente differenti, sia nella costruzione sintattica sia nella gestione dell’immagine poetica, quanto nel modo in cui entrambi interrogano il vivente a partire da un margine, da una soglia non riconciliata, da un punto di osservazione decentrato in cui l’umano viene continuamente rimesso in discussione. Se in Ceni il “tra” si configurava come spazio di durata conflittuale, in Ferrari l’instabilità relazionale si traduce in una forma secca, esposta più brutalmente a un impatto diretto e senza gradazioni col reale, per cui il margine si esprime attraversando il rimosso: il corpo esposto e sacrificato nella sofferenza, il residuo biologico, la degradazione, la violenza elementare inscritta nei processi della vita e della morte. Il ponte tra i due autori può essere individuato proprio nella comune rinuncia a un centro pacificato della soggettività. Anche in Ferrari, infatti, il soggetto poetico non occupa una posizione dominante né ordinatrice: guarda da un orlo, da una periferia materiale ed esistenziale, dove l’esperienza si presenta come testimonianza di ciò che eccede ogni misura simbolica rassicurante. Ma mentre in Ceni questa esposizione si costruisce principalmente attraverso una proliferazione metamorfica, in Ferrari prevale il gesto della sottrazione, del taglio, dell’attraversamento netto. La poesia di Ferrari, in sostanza, lavora spesso come incisione improvvisa, come apertura chirurgica o ferita che non ammette attenuazioni decorative, eliminando ogni protezione retorica per collocare il lettore davanti a una realtà nuda, spesso perturbante. Questa radicalità nasce anche da una precisa postura esistenziale: Ferrari sceglie sistematicamente luoghi marginali, fisici e simbolici, in cui il vivente appare nella sua forma più estrema. Non il centro ordinato dell’esperienza, ma il bordo dove i corpi vengono “lavorati” e abbattuti. In questo senso la sua è una “poetica senza centro”, perché la centralità ontologica del soggetto è costantemente dislocata fino alla rottura e alla violenza del gesto, in una poesia che si pone come materia ustoria che inscenando il degrado allo stesso tempo lo rivive. La marginalità, in Ferrari, è una vera posizione conoscitiva, per lui guardare dal limite significa sottrarsi a ogni illusione di pienezza e accettare che il reale si manifesti innanzitutto come frammento di un ordine spezzato. Altra differenza decisiva rispetto a Ceni è ravvisabile nella forte opposizione tra la tensione visionaria di quest’ultimo – capace di dilatare il dettaglio in direzione cosmica o ritualizzarlo – e la compressione della visione stessa, in Ferrari, nel punto preciso in cui il corpo rivela il proprio destino materiale. In pratica, per Ferrari la “visione” diventa “allucinazione viva”, il cosmo si ritrae nel materico, sostituito da una fisicità immediata in cui decade ogni necessità di espansione simbolica. D’altro canto, anche Ferrari lavora su una crisi della separazione tradizionale tra umano e animale, solo che mentre in Ceni il rapporto con l’animalità è spesso immerso in una dinamica di scambio, metamorfosi e prossimità ontologica, in Ferrari l’animale si presenta come corpo esposto, come materia che obbliga l’umano a confrontarsi con la propria appartenenza biologica più irriducibile e, se vogliamo, infima. La sua poesia vede dunque l’animale non come figura allegorica o compensativa, ma come specchio spietato della continuità tra i viventi, il riconoscimento che la differenza umana non cancella il comune destino carnale. Per la poesia di Ferrari si può parlare di “margini esistenziali”, di un “tra” che porta la lingua nel luogo in cui l’esistenza mostra il proprio limite, una zona estrema, dove la nominazione deve misurarsi con l’osceno. Anche la sintassi riflette questa postura: asciutta, spesso breve, priva di mediazioni superflue per cui il verso si fa tagliente esasperando la frontalità percettiva. In questa direzione Ferrari costruisce una lingua dell’urto e un ritmo scandito e scabro, calzante con la sua “poetica senza centro”, fatta di frizioni laterali, di materiali poveri che non cercano elevazione. La sublimazione in Ferrari diventa “inlimazione” attraverso la consumazione del rito nella vita quotidiana, per questo la sua parola non lavora mai sul transfert ma su un altro tipo di transizione, più definitiva e carnale, anzi, definitiva perché unicamente carnale, esiziale. L’assedio per Ferrari è talmente radicato nelle relazioni da esserne già il risultato: la morte è il leitmotiv che ne attraversa tutta l’opera fino alla pubblicazione conclusiva – ultima licenziata dall’autore ancora in vita – La morte moglie del 2013. Per comprendere il percorso poetico di Ivano Ferrari occorre partire da una particolarità editoriale che già rivela la natura non lineare della sua affermazione: il testo che oggi appare come uno dei nuclei più radicali e riconoscibili della sua scrittura, Macello, precede infatti la sua piena definizione libraria e circola inizialmente in forma parziale, quasi come un corpo autonomo già perfettamente identificabile ma non ancora restituito nella sua estensione definitiva. Una prima versione ridotta del poemetto compare nel 1995 nell’antologia einaudiana Nuovi poeti italiani 4, dove il testo si impone subito come presenza anomala rispetto a molte delle scritture coeve: non esercizio lirico, ma blocco poematico compatto, già interamente orientato verso quella frontalità percettiva e quella tensione materica che diventeranno tratti distintivi dell’autore. La comparsa in quell’antologia mette in evidenza sin dall’inizio una voce difficilmente assimilabile, capace di portare nella poesia italiana un lessico, un immaginario e una postura conoscitiva fortemente decentrati. È significativo però che la pubblicazione integrale autonoma di Macello avvenga soltanto nel 2004, dunque dopo la prima raccolta poetica vera e propria, La franca sostanza del degrado (1999). Questa scansione cronologica mostra come Ferrari abbia prima consolidato un campo complessivo di poetica e solo successivamente riportato in piena evidenza il proprio testo più emblematico, quasi a confermare che il poemetto non costituisce un episodio isolato ma il punto di massima condensazione di una visione già definita. La franca sostanza del degrado rappresenta infatti il primo libro in cui il poeta organizza il proprio sguardo sui margini esistenziali con una coerenza già pienamente riconoscibile. Il titolo è programmatico: la “franca sostanza” implica una materia detta senza attenuazioni, senza schermi, come condizione strutturale del reale e senza, lo dicevamo, elevazioni nobilitanti, ma vediamolo attraverso i testi: “L’umanità non batte ciglio astutissima sostanza aspetta l’arca le siepi elastiche e il caldo. La poesia si limita a cantare la funzione sociale della catastrofe perché come Dio è in vena di nulla. L’accetta affonda in cumuli di vapore la pioggia grigia cade è l’ora in cui le ombre sembrano più grandi parte di tempo sospesa nella dimensione di una geografia anteriore all’esplosione dei dettagli.” Già dalla prima poesia di La franca sostanza del degrado emerge con estrema nettezza una scrittura che non costruisce accessi progressivi ma penetra zone di tensione in cui il visibile convive con una minaccia o con una sospensione radicale del senso. “L’umanità non batte ciglio”, per cui, in una sorta di freddezza della specie, l’atonia percettiva è già “catastrofe” ed è decisivo perché Ferrari non organizza alcunché che renda centrale l’io. La constatazione impersonale, quasi sentenziosa, spoglia di pathos la dimensione generale dell’”essere umani”, infatti subito dopo troviamo un’“astutissima sostanza” che “aspetta l’arca”, cioè una definizione di umanità che, nella risonanza remotamente biblica, attende una salvezza senza redenzione, nessuno scenario salvifico bensì una figura evocata forse ironicamente e svuotata di referenza simbolica. Le “siepi elastiche e il caldo” partecipano di questa attesa straniante e beffarda, deformata dalla plasticità di parole che potenziano il senso proprio travalicandolo. Si è immersi sin da subito nell’arena: “La poesia si limita a cantare/ la funzione sociale della catastrofe”, nel dato di fatto della “catastrofe” la poesia non salva né redime, ma è “limitata” nel suo stesso canto, paragonata a un “Dio” senza vena, o meglio, “in vena di nulla”, riducendo in un’estrema concentrazione semantica il “creatore” e l’atto di creazione (la “vena”) in un nulla che per avere ancora “senso” deve cambiare prospettiva e guardare all’agone sociale, alla “giungla degli uomini” per cui il disastro entra nell’ordine collettivo, divenendone quasi meccanismo strutturale. Così Dio stesso, nella sua inattività cosmica, abolisce ogni centro trascendente e si auto-elude. La seconda strofa introduce un’immagine determinante, tanto da apparire come un manifesto: “L’accetta affonda in cumuli di vapore”, uno strumento netto, tagliente, affonda nell’inconsistenza apparente dei “cumuli di vapore”, in una necessità di incidere il reale anche quando esso appare rarefatto, come le parole della poesia che del reale sono l’ombra ma anche l’arma che tenta di trasformare l’effimero in efferatezza, in taglio netto. “La pioggia grigia cade” nell’”ora in cui le ombre sembrano più grandi”, nel momento di maggiore espansione dell’illusione la pioggia si fa grigia, sporca l’orizzonte e sospende il tempo, un solo attimo perché prenda avvio l’”esplosione dei dettagli” di una geografia del prima, prima dell’avvento di un’identità che non vuole riconoscersi se non all’interno di parametri relazionali sempre più scabri, netti appunto, che non concedono l’appiglio di un qualsivoglia orientamento. Con Ferrari siamo sempre sul bordo di un abisso carnale, la sua scrittura vive nell’esigenza di aggredire il corpo del reale nel tentativo di cancellarne i confini, come avviene in modo anche ingenuo (ma l’ingenuità, come la proverbiale goffaggine, è spesso dono dei poeti) in questo testo della sezione Quel che si vede: > Una sberla d’inchiostro sulle reni > le ginocchia lievemente imbesuite > salti, piroette e domande > quell’altro tutto flora e famiglia > congestionato > perché le mani innamorate e un po’ porche > hanno provato a palpare > le sculettanti rotondità della poesia. Il verso iniziale – “Una sberla d’inchiostro sulle reni” – unisce scrittura e corpo in maniera brusca. L’inchiostro diventa il colpo che lascia un segno fisico sulle reni, in una zona anatomica, cioè, che appartiene alla struttura profonda del corpo ma anche alla superficie che figura il sostegno e la fatica e, infatti, le “ginocchia lievemente imbesuite” proseguono in questa direzione: il corpo entra nella scena attraverso un dettaglio volutamente dimesso, quasi antieroico, quell’aggettivo “imbesuite” che suggerisce goffaggine, una perdita di compostezza, come se il movimento stesso fosse alterato da una condizione di esitazione o di buffa vulnerabilità. Questo elemento è importante perché nella scrittura di Ferrari la stessa goffaggine è una forma di verità, un modo in cui il corpo si mostra senza difese. Il verso “Salti, piroette e domande” teatralizza il gesto della poesia come fosse un esercizio instabile, continuamente esposto al rischio di sbilanciarsi e che contrasta con l’apparizione di “quell’altro tutto flora e famiglia/ congestionato” – figura quasi caricaturale – che ci presenta un “altro” (poeta?) ma “congestionato”, appunto, bloccato tra “flora e famiglia” e le “sculettanti rotondità della poesia” che restano desiderio intangibile per “le mani innamorate e un po’ porche”, per cui è elusa la potenzialità tattile di un inchiostro – palese metonimia – che sderena ma non tocca, non penetra il reale, e soprattutto rischia di scivolare nel “poeticume” d’accatto e sdolcinato.  In Ferrari, invece, lo abbiamo ormai capito, la poesia per raggiungere il vero deve potersi fare anti-poesia, cioè dimensione spiazzante di un corpo mobile, vivo, persino ironicamente seduttivo, mai pacificato per provare ad aderire al contesto. Nel tendere alla profondità del rapporto, con “mani esposte”, Ferrari accetta l’incontro/scontro con il mondo in maniera sempre più virulenta, lo vedremo soprattutto nel capolavoro, Macello, anche se i germi di quest’urgenza sono leggibili nella sezione L’ora della specie, forse la più “tossica” per sarcasmo turbolento di La franca sostanza del degrado: > Il viale diventò piccola potenza > e con tanta fine in giro > conversammo, si può dire, dandoci spallate > e colpi d’ala. > Disposti come siamo all’efficienza transitoria > al ristoro anche distratto > diventammo ostinatamente superstiti. > Poi, insuperbiti dal modo conscio > di invischiarci nell’incanto, > decidemmo che l’attesa della posta era un’azione, > perché malgrado le varianze o i lemmi sguardi sulla carta > scrivere è cercare un paesaggio bello sodo. In questo testo la lingua procede per scarti improvvisi, torsioni sintattiche che sembrano voler registrare il momento stesso in cui il rapporto con il mondo si produce come attrito. “Il viale diventò piccola potenza” colloca la scena in uno spazio ordinario che, però, viene investito da una forza improvvisa e l’andamento successivo – “e con tanta fine in giro/ conversammo, si può dire, dandoci spallate/ e colpi d’ala” – costruisce una dinamica relazionale instabile, in cui il conversare non ha nulla di pacificato. Il dialogo avviene attraverso urti, contatti fisici aggressivi – le “spallate” – e di puro slancio animale – i “colpi d’ala” –, come se la relazione oscillasse continuamente tra gravità e impeto. Infatti, i tre versi successivi – “Disposti come siamo all’efficienza transitoria/ al ristoro anche distratto/ diventammo ostinatamente superstiti” – fanno emergere una condizione molto precisa che Ferrari individua per la specie: ogni efficienza è “transitoria”, senza possibilità di stabilire un ordine duraturo e la stessa provvisorietà è ravvisabile in una necessità di “ristoro distratto”. Dentro questa precarietà, la specie – una tra le tante – diviene “superstite” in tutta la casualità di un esito imprevedibile, senza altro scopo se non una permanenza che non ha niente di salvifico, semmai è limitata dall’insuperbimento periodico e dalla convinzione “di invischiarci nell’incanto”, cioè di auto-illuderci. Il pensiero si contorce per cadere nella persuasione – si noti l’insistenza sui prefissi locativi o intensivi “in-“, “insuperbiti”, “invischiati”, “incanto” – esponendo il linguaggio alla deliberazione arbitraria, come si suggerisce la chiusa: “decidemmo che l’attesa della posta era un’azione,/ perché malgrado le varianze o i lemmi sguardi sulla carta/ scrivere è cercare un paesaggio bello sodo”.  I “lemmi sguardi sulla carta”, in questo contesto, mostrano che la scrittura, pur nascendo dentro una necessità di orientamento, “cade”, con la specie, nella convenienza utilitaristica per cui “scrivere è cercare un paesaggio bello sodo”. L’espressione, intenzionalmente spiazzante, sostituisce a ogni idea astratta di ispirazione una ricerca quasi carnale della consistenza, il “paesaggio”, infatti, non è uno scenario contemplativo ma è qualcosa di “sodo”, concreto nella sua succulenza e capace di opporre materia al gesto della poesia, disinnescandone l’incanto. Lo spessore dell’attrito, allora, si confronta dentro uno scenario/soglia in cui la parola incontra l’ipotesi della sua sconfitta. Il verso di Ferrari vola talmente basso da essere dentro l’impatto, in un dolore sempre violento e sempre presente, in lotta perenne, per questo la sua poesia incide e penetra – anche se all’altezza di La franca sostanza del degrado la parola vuole imprimere un significato forzando e capovolgendo in molti casi la violenza espressionistica in sospensione sardonica, come se il soggetto dovesse continuamente conquistare il proprio contatto con il mondo. Proprio da questa urgenza nascerà, come vedremo, la tensione estrema di Macello, dove il paesaggio cercato non sarà più soltanto “sodo”, ma brutalmente corporeo.  L’insistenza sul dolore non esistenziale ma reale trova ancora espressione in frammenti estremamente compressi, come questo della sezione Poesie laconiche: > Al centro della carne > ogni dolore è cosa > che mal sopporta righe. A conferma della direzione appena formulata, il frammento rappresenta una dichiarazione di poetica tanto più significativa perché, per quanto contratta fin quasi all’aforisma, la scrittura di Ivano Ferrari non attenua ma aumenta la pressione del detto. “Al centro della carne” è un avvio che colloca subito il discorso in una zona primaria e immediatamente fisica, avvalorando l’ipotesi che ogni possibilità di pensiero prima debba attraversare la consistenza del corpo, cioè il focus in cui il dolore si fa materia vivente. Per questo, infatti, “ogni dolore è cosa”, perché la realtà fattiva elimina ogni tentativo di trasfigurazione. L’ultimo verso – “che mal sopporta righe” –, infine, ci dice che il dolore resiste alla scrittura, sopporta male le disposizioni del linguaggio, rifiutando di essere ordinato dentro il tracciato figurato dei versi. Le “righe” sono qui il segno minimo dell’ordine poetico e, quindi, anche della misura, cui il dolore oppone una resistenza costitutiva e caotica. In questo brevissimo testo Ferrari mette in scena la tensione centrale della propria scrittura: la poesia nasce proprio nelle intercapedini dove ciò che deve essere detto sembra opporsi alla forma stessa che dovrebbe contenerlo. Il linguaggio non viene percepito come strumento pienamente adeguato, resta piuttosto un dispositivo che tenta di avvicinarsi a qualcosa che eccede, che urta, che non si lascia tradurre. In questo scenario, ogni parola deve arrivare al lettore manifestandosi per sottrazione (anche questa è una necessità di compressione del senso), per ridurre al minimo il margine tra esperienza e formulazione. I tre versi, inoltre, procedono con un’andatura quasi lapidaria, perché anche il ritmo si adegua a una scansione senza appoggi descrittivi e senza sviluppo argomentativo. Se la poesia deve giungere in maniera netta al punto di attrito tra corpo e parola, allora il dolore, lo ripetiamo, per Ferrari non può essere allegoria della condizione umana, ma fatto concreto che costringe la lingua a ridefinire continuamente il proprio limite – il suo “tra” – con il mondo. Limite che potrebbe apparire definitivo nella morte, ma nulla di pacificato avviene nella poesia di Ferrari, anche quando questa zona estrema cade con tutto il suo peso sull’esperienza del soggetto. Vedremo sempre meglio che dimensioni assumerà il confronto con la morte stessa nello sviluppo delle raccolte successive – fino a La morte moglie del 2013 –, ma intanto La franca sostanza del degrado ci propone questo nell’ultima sezione (Smaltitoio) dedicata alla morte del padre: Morto Davanti a me i tuoi occhi chiari entrano nel naturale mondo delle maschere. Il brevissimo testo introduce il tema della morte familiare senza modificare il principio fondamentale della scrittura di Ivano Ferrari che, anche davanti a una perdita intima, può mantenere un registro asciutto, una riduzione all’essenziale che elimina il pathos e rende più netta la tensione del dettato. L’attacco – “Davanti a me/ i tuoi occhi chiari” – costruisce una scena di prossimità frontale con un tu esplicito che il soggetto osserva quasi immobilizzato nell’istante del distacco. Ferrari non cerca lo sviluppo elegiaco, non racconta il padre aprendo alla memoria narrativa, ma isola invece un dettaglio minimo, gli occhi, e affida a quel dettaglio l’intera densità della scena. La scelta degli occhi, infatti, è decisiva in un quadro di pura osservazione senza contemplazione, perché conserva per l’attimo della sua pronuncia qualcosa della singolarità concreta della persona (la parola “padre” non appare mai nel piccolo ciclo dedicato alla sua morte, anzi, se non fosse per la parentesi dopo la parola “smaltitoio” nel titolo, dovremmo intuirne il destinatario e lasciare nel dubbio la nostra stessa intuizione) che si dilegua dallo sguardo e si sottrae alla sua immediatezza entrando “nel naturale/ mondo delle maschere”. Il transito metonimico degli occhi – quindi dello sguardo – ci permette di oltrepassare la soglia verso un mondo “naturale” dove il volto irrigidito del defunto, la maschera, non incontra il risarcimento – la spettralità per induzione etimologica e metaforica, “amletica” oserei dire – al dolore che il lettore potrebbe cercare nel trapasso, ma più icasticamente la forma concreta dell’occhio pietrificato dalla morte, cioè una forma materiale di maschera. Fuor di metafora, quindi, Ferrari ci sottopone all’osservazione cruda di un’evidenza senza scampo: il volto che diventa figura non più disponibile allo scambio vivo. Pura superficie? Non credo, perché pur non appartenendo a una dimensione eccezionale o metafisica, la morte è comunque collocata dentro la continuità fisica del vivente che rappresenta un passaggio di soglie, un transito appunto, un “tra”. A questo punto, dopo aver anche noi attraversato con questo testo il “mondo delle maschere”, occorre entrare in quel dispositivo di visione che è il capolavoro di Ferrari, cioè il poemetto per tappe, rinnovata Via Crucis della carne, Macello. In Macello, nonostante l’anteriorità di molti testi rispetto a La franca sostanza del degrado, ciò che appariva in forme singolari, come nel volto paterno appena osservato, si allargherà fino a investire uno spazio collettivo con gesti reiterati fino alla routine dell’impiego, del vero e proprio lavoro quotidiano. I corpi animali “trattati” nel mattatoio cittadino dove Ferrari ha lavorato saranno anch’essi corpi che entrano in una soglia, corpi che stanno tra presenza e trasformazione, tra vita residua e riduzione a materia. In Macello la maschera diventerà quasi condizione generale della carne esposta, dove ogni corpo perderà progressivamente identità per entrare in una serie di passaggi materiali regolati da gesti pratici e “violentemente” professionali. È qui che la scrittura di Ferrari mostrerà in tutta la sua matura evidenza una forma radicale di tra-esistenza perché in un ambiente integrale, vero nella contiguità dei corpi, si rende tangibile (“annusabile” verrebbe da dire) l’incontro quotidiano con la morte che non è solo evento singolare, bensì processo di esposizione collettiva della carne e bordo in cui il vivente continua a mostrarsi proprio mentre sta entrando nella propria reiterata sottrazione. Ferrari, in sintesi, abita il margine in cui il “tra” coincide con la nuda persistenza della materia attraversata dalla perdita. Per questo il macello è sì un luogo concreto ma anche “allegoricamente” il laboratorio estremo in cui la scrittura verifica la propria capacità di restare aderente al reale nel punto in cui esso si mostra più crudo, nella meccanica quotidiana del sangue versato dal corpo animale. Serve una continuità percettiva, quasi una resistenza del linguaggio davanti alla serialità della materia vivente trasfigurata e degradata, che non può essere tradotta in semplice accettazione, per questo Ferrari non contempla alcuna resa e neppure vagheggia altre collocazioni per una poesia che occorre resti ferrea nel contatto diretto con ciò che normalmente resta escluso dal centro del discorso poetico, e quindi con il margine. Vedremo come questa postura “dentro” il margine si articoli in maniera sempre più esplicita e “sociale” soprattutto in Rosso epistassi del 2008, ma ora è il momento di fare il primo passo nel Macello: > La carne morta rivive > nella sua grande miseria > col vento che riporta gli odori > ad un ordine sparso. > La carne morta è ricamata > da quelle sinuose presenze > che gli altri chiamano larve. L’attacco – “La carne morta rivive” – accosta morte e vita senza enfatizzarne estaticamente i termini, semmai Ferrari li tiene dentro una sintassi elementare per ricondurli alla “grande miseria” dei corpi. È proprio questa nudità dichiarativa a dare forza al verso che assume quasi il valore di una prima stazione percettiva: la carne è morta ma rivive nel fatto di essere nella sua continua privazione, è in ciclo, en abîme. Si capisce così che non siamo di fronte ad alcuna resurrezione, quanto, invece, dentro una condizione terminale della materia privata di funzione e identità – anche se in controluce possiamo scorgere una dimensione passionale: nessuna redenzione nella riduzione esacerbata del corpo a violenza esposta, d’accordo, ma è evidente che la spregiudicatezza espressionistica chiede al lettore di guardare e sentire. La parola di Ferrari, per quanto essenziale, comunque è necessariamente ostensiva, anzi è proprio per questo che dal punto di vista stilistico, i mezzi minimi – la sintassi lineare, il lessico comune, l’assenza totale di amplificazione lirica – ottengono l’effetto di farci penetrare “sensorialmente” le stanze del mattatoio a partire dagli odori, forti e casuali – “col vento che riporta gli odori/ ad un ordine sparso” –, verso forme concrete di una processualità degradata che raggiungono la “carne morta […] ricamata” per cui la decomposizione appare come un lavoro minuto, una tessitura biologica eseguita “da quelle sinuose presenze/ che gli altri chiamano larve”, la traccia mobile che lentamente percorre il corpo in una scrittura della fine. La carne è già dentro una stazione avanzata del processo dove il corpo continua a parlare proprio nel momento in cui perde definitivamente ogni centralità individuale, e lo fa attraverso i vermi che lo in-scrivono. Solo dopo arriva la poesia, che diviene riconoscibile attraverso un’agnizione inattesa, la più bassa, quella delle parole trasformate in “vermi combusti”, come leggiamo nel testo subito successivo a quello appena analizzato, “scintille in questo buio”. Sarà un buio ontologico o corporalmente viscerale? Chi può determinare i confini del senso? Ferrari non offre alcuna risposta ma continua ad attraversare le stazioni della “macellazione”, come in questo testo: > C’è un momento della macellazione, > quando l’organo di sollevamento > solleva il gambare a cui è appeso l’animale, > in cui si ripete il sacrificio della crocifissione > compreso un S. Longino con pertica uncinata > che stabilizza il corpo per meglio tagliuzzare. E poi ci indirizza agli “occhi infantili” “di una giovane manza” che “custodiscono” “un segreto”. Vediamo quale: > Un segreto riempie le tempie pelose > di una giovane manza > e gli occhi infantili lo custodiscono > con qualche lacrima, > una piega rugosa nel suo sorriso > prima di morire > ed è l’unica a non riempire di suoni > lo spazio della morte. > Mi vede (segno il sesso sulla tabella) > e confermo complice il messaggio. > Caricata l’arma > il boia dalle orbite verdastre > gli sorride (giaccio tra pezzetti di grasso) > spara. > I segreti si ricompongono > nella estraneità della morte. Il “segreto” di cui si diceva introduce a una dimensione interna che Ferrari colloca nelle “tempie pelose” della giovane manza quasi a ribadire che il linguaggio non può essere separato dalla materia che nomina. Attraverso questa modalità si è capito già in precedenza che il senso nasce nello spazio intermedio in cui il corpo non è mai puro oggetto biologico ma neppure presenza simbolicamente compiuta (la condizione di tra-esistenza che stiamo esplorando). Il “segreto”, allora, non è un contenuto da interpretare, bensì la soglia che la poesia tenta di sondare tra il tangibile e il non dicibile. Proseguendo nella lettura, infatti, altri elementi sembrano confermare questo primo indizio: “e gli occhi infantili lo custodiscono”, la funzione dello sguardo non è di aprire il significato – il segreto – ma di trattenerlo e custodirne l’evidenza, così tutta la scena ci dice che il corpo animale diventa portatore di una eccedenza muta che il linguaggio può solo lambire. L’aggettivo “infantili” intensifica questo margine e insinua una vulnerabilità immediatamente percepibile ma senza trasformarla in sentimentalismo, perché resta saldamente ancorato alla descrizione visiva. La poesia si colloca esattamente nel limite della relazione: il soggetto vede l’animale, ma ciò che l’animale porta con sé resta irriducibile. A seguire – “ed è l’unica a non riempire di suoni/ lo spazio della morte” – il testo si radicalizza in una sospensione sonora che lascia lo spazio aperto, quasi un’espansione della “piega rugosa nel suo sorriso/ prima di morire” (così simile alla crepa di Magrelli) in direzione dell’ineluttabile scabrosità della fine. Quando poi il soggetto entra direttamente nel testo – “Mi vede (segno il sesso sulla tabella)/ e confermo complice il messaggio” – la relazione diventa più complessa, perché il linguaggio umano appare diviso tra due registri incompatibili e tuttavia simultanei: da un lato c’è lo sguardo reciproco, “mi vede”, dall’altro c’è la scrittura funzionale, “segno il sesso sulla tabella”, dove la parola burocratica, classificatoria, attraversa lo stesso spazio in cui avviene il riconoscimento. In questo punto Ferrari ci mostra con estrema precisione come il linguaggio stesso abiti il suo limite: per quanto possa registrare, classificare, nominare secondo procedura, non può però sottrarsi alla percezione di ciò che eccede quella registrazione, allo scandalo del verbo. Il termine “complice” esprime senza infingimenti la coabitazione dei due livelli in cui il soggetto è implicato: dentro il dispositivo di scrittura e, per questo, non coincidente con la realtà, abitatore di un margine etico estremo – di chi giace sui “pezzetti di grasso” della materia inerte –, come ci dice in maniera fatale il finale: “I segreti si ricompongono/ nella estraneità della morte”, in una forma altra, dentro una “estraneità” che impedisce ogni appropriazione definitiva. La poesia può arrivare fino al bordo della comprensione senza oltrepassarlo, ecco perché il corpo animale diviene il correlativo oggettivo di un dolore intenso, quello in cui il linguaggio vive carnalmente il proprio limite. Ma, allo stesso tempo, il linguaggio, puntando tutto sull’aderenza al corpo senza sublimazione, accetta di diventare esso stesso corpo minimo, materia verbale che resiste senza pretendere di sciogliere il reale. In questo senso il margine è il luogo in cui la poesia accade come relazione incompleta tra due forme di esposizione – il corpo animale e la parola – entrambe collocate tra presenza e sottrazione. Gianluca D’Andrea (continua) *In copertina: Ivano Ferrari fotografato nel 2008 da Giovanni Giovannetti  L'articolo Discorso intorno all’anti-poesia di Ivano Ferrari proviene da Pangea.

Di Elena Švarc colpiscono soprattutto gli occhi. Ricordano spazi senza fine, tundra e nidi di aquile. In una foto in bianco e nero il suo sguardo di brace accarezza e incenerisce celesti lontananze. Quando per la prima volta ho letto i suoi versi, con colpevole ritardo, ho sentito entrare in azione una nave rompighiaccio. Qualcosa come l’innesco di un ordigno si cela dietro il ritmo del suo dettato poetico. Fiera-fiore è il titolo di una delle poesie più belle: ecco, ho pensato, la Švarc vive in questo cristallo di grazia sempre minacciato dall’artiglio della bestia. Esiste tenerezza nello sconquasso, una muta compostezza nei gesti del tumulto. C’è un non so che di fiaba crudele nell’opera luminosa della Švarc. * Perché parlare della biografia, seguire il ritmo ordinario delle stagioni e degli anni? Di un altro tempo è figlia la Švarc, un tempo noto soltanto alle stelle. D’altronde, sui calendari non trova posto l’inspiegabile. Altro supporto, altra lingua pretende il miracolo. Puro e chiaro come vele sul mare. Elena Švarc nasce nel 1948 a Leningrado e qui (si dovrebbe dire a San Pietroburgo) si spegne a sessantadue anni. Due astri luminosi orbitano sin dall’inizio attorno alla sua esistenza: un amore viscerale per il teatro e un’attrazione fatale per la poesia.  Un frammento in prosa, tradotto e pubblicato nella magnifica antologia curata da Alessandro Niero Mattino della seconda neve, ha il sapore di una lucidissima profezia: > “Oggi è il venti aprile e presto avrò diciott’anni. E voglio che mi caccino > dall’università così da poter scrivere versi e solo scrivere versi. Oh, > Signore, aiutami – e io passerò la mia giovinezza in una afosa stanza, accanto > ai matracci e alle storte. E trasformerò la pietra in oro, le parole in versi > vivi e abbacinanti.” Achmatova, Gumilëv, Mandel’štam, Brodskij: quella fulgida linea che unisce la schiera dei massimi poeti pietroburghesi trafigge nel petto anche la Švarc. Cosa non darei per incontrarla, osservarla nella luce diafana di un’alba così minuta e simile a un elfo; così grande come l’ombra che proiettava su tutta la città, dai canali in su fino a Sant’Isacco avvolta in una polvere d’oro… * Accade tutto nell’universo poetico della Švarc. Accade, per esempio, che una città si trasformi in un gigantesco rospo orante, che i demoni si riversino nel mondo come irsuti orsi azzurri (se ci ascolti, oh Chlebnikov, batti un colpo), che il cuore diventi un pulcino astrale. La metamorfosi è la forza che governa i versi della Švarc: un continuo cedere degli argini alla piena della creazione incessante. Sospensione dell’incredulità, il lampo del miracolo nell’orizzonte feriale della vita. E a questo miracolo dare spazio, e accudirlo amorevolmente finché un giorno lo vedrai tirar fuori la buffa testolina di talpa dall’oscurità della terra.  * Il poeta è un occhio – dice la Švarc – legato per un attimo a una divinità ruggente. In questo occhio trovano riparo, per un istante, il dolore e la gloria del mondo. La poesia è corpo, il corpo stesso vorrebbe farsi canto poetico. Scrivere versi è sostenere un corpo a corpo faticoso e fangoso con la limitatezza dei propri sensi. Si vorrebbe abbracciare tutto il mondo e stringerlo a sé vicino al cuore, vivere tutte le epoche passate e quelle future, tendere un’imboscata al tempo rubando le briciole di pane che segnano la strada nei boschi. Tutto questo, il rombare dei millenni, la Švarc lo avverte nei polsi. La fatica del vento che spazza i crocevia, la millenaria disciplina dei campi di grano, il primo temporale del mondo e l’ultimo prima del Diluvio: temi della poesia della Švarc, enormi e piccoli come semi di anguria. E ancora, volpi che s’aggirano come fiaccole nel buio delle foreste, volpi parlanti che conoscono il segreto della poesia, semplice e indecifrabile come le pitture di Lascaux.  * La Švarc ha mappato tutto il mondo con i suoi versi. Non è poeta da Genesi: il suo dettato poetico esaurisce l’universo per accumulo, fino a portarlo dritto dinanzi all’Apocalisse. Da qui nasce l’ansia, l’esigenza di una tabula rasa, di un mondo nuovo o diverso, un mondo che può vivere in fondo anche di incomprensione e che non s’arrende alla tirannia di logica e causalità. Ci sia concesso il dono di non capire. Lasciamo fare ai versi. Essi possono tutto. La poesia della Švarc è un’appassionata dichiarazione di fede e amore per la parola. Arca che offre riparo ad animali e superstiti e piante. La Švarc amava le stelle. Ne riempie le sue poesie. Che cosa comprendiamo noi di questi lontani agglomerati di gas e luce, impertinenti come nei sulla pelle oscura della notte? * Margherita vola sopra Mosca. E questo folle volo lo compie la Švarc nelle notti di plenilunio. Eccola che s’avvinghia a una Vergine che plana dall’alto su Venezia. Una Vergine, sorta di Giovanna d’Arco, apparsa nel mondo per prendere con sé tutti i peccati. E dall’alto vede macchie di colore, San Marco che bela come un dolce agnello, gabbiani che disegnano traiettorie mortali. Venezia piano piano si dilegua e come un drago a scaglie d’oro si immerge nelle onde azzurre. * Favola è il mondo, favola sono gli amanti. Gogol’ e Bulgakov sono i grandi invitati. Chlebnikov fa loro strada. Entrano in scena gatti grigi: e smaniano e gnaulano e sbraitano. Sono gli amanti colti da metempsicosi. E le donne si trasformano in volitive gatte con lunghe vibrisse. E i volti di tutti si chiazzano di quel buio che affiora nell’ora del peccato. E la notte stessa, bestia feroce, avvolge qualsiasi cosa nella sua ombra finché il primo squarcio di luce dell’alba farà rientrare tutti nei ranghi. * Delle copiose nevicate nelle grandi città si ricorda solo il primo giorno di precipitazione. Quasi non si fa caso al secondo: sembra che la neve, da evento irripetibile e miracoloso, venga derubricata a puro evento meteorologico. Sul mattino della seconda neve, quando altri fiocchi si depositano sulla coltre del giorno precedente e la sigillano, si posa un velo di dolce oblio. Si tratta di una delle feritoie del tempo e da là, da quella stretta e inattesa fessura, spira un vento che soffia sui giorni come sui bastoncini colorati dello Shanghai.  * È una poesia di angeli e di candele. Immagini angeli che reggono le volte dei maestosi palazzi pietroburghesi o si danno convegno nei dimessi cortili delle periferie. Angeli che sono a un tempo creature di spirito e fedeli compagni del nostro quotidiano. I versi della Švarc contengono il balbettio di un angelo. Il poeta vive in un luogo remoto – forse un’isola – e da un campanile lo sguardo abbraccia tutto: non si tratta né di cielo né di terra, ma di un altrove dove giunge il canto degli storpi e la novella degli angeli. Testimoni del miracolo, noi e gli angeli. Gli opposti si incontrano e si fondono, così come il sublime e il grottesco. Scrivere versi è opera di alchimia, rinvenire l’oro del tempo. > “Amo i versi scafati, che fissano, esaminano la terra. Esperienze. Esperienze. > Ma anche questa è una fuga dalla poesia. Poesia autentica è un’altra – quella > con ali di cigno. Ma c’è anche l’alchimia – la distillazione di parole e > pensieri. Ho voglia di condurre le parole a un tale livello di > materializzazione, alla leggera carne degli angeli, così che esse vadano a > popolare il cielo, qualora sia vuoto.” * Alla fine di tutto, alla fine dei giorni, cosa rimane di questo dondolio tra i millenni? Perché sì, la poesia attraversa il tempo come il lungo stoppino di una candela che arde per tutta la sua lunghezza fino alla fiamma divina. Restano le maschere che la storia ci consegna. Restano storie e vite che ci piace inventare per un anticipo d’immortalità. Succede che i versi della Švarc conferiscano nuova vita e nuovi versi a Cynthia, la protagonista delle elegie di Properzio e a sua volta poetessa. Scrive la Švarz in una delle sue incantevoli prose:  > “Un tempo Pindaro si addormentò sul monte Elicona, dimora delle Muse, e > divenne un alveare: dalla sua bocca presero il volo le api. Destatosi, si mise > a cantare in versi. Quando mi desterò io, i miei versi si sparpaglieranno come > api, ciascuno verso il proprio destino, ronzando e danzando, e prenderanno > interamente il mio posto.” Leggiamo questi versi rischiarati dalla fievole luce di una candela. Lorenzo Giacinto ** Temporale sulla radura Specie di lacrime nere – a punteggiare i cuscini di feltro delle scabiose: un pugno di bombi a ognuna. Una libellula (luci celesti nel capino diafano) – ad addossarsi alla terra prima del temporale, squagliandosi nell’erba alta. D’un tratto un vento sommesso e sinistro prese a soffiare da sud, come il pensiero che è morto un amico. Nei cieli corse un rullo, fiaccando all’istante le foglie nei bassi cespugli, corse un tremito tra i fili d’erba, stettero lì come ombre incorporee – impallidì l’epilobio, sbiancarono l’origano e la verbena. Rumore in cielo di baule strascinato, – pareva lassù ci si apprestasse a un viaggio – di secchio rugginoso ribaltato, un raccapriccio lampone ne fu spanto; io ero, allora, come un bombo, una frazione, un dettaglio in quell’estate. il pensiero che è morto un amico. Nei cieli corse un rullo, fiaccando all’istante le foglie nei bassi cespugli, corse un tremito tra i fili d’erba, stettero lì come ombre incorporee – impallidì l’epilobio, sbiancarono l’origano e la verbena. Rumore in cielo di baule strascinato, – pareva lassù ci si apprestasse a un viaggio – di secchio rugginoso ribaltato, un raccapriccio lampone ne fu spanto; io ero, allora, come un bombo, una frazione, un dettaglio in quell’estate. La lingua argentina del lampo in quell’istante mi passò sul cuore, che sorrise selvatico, e io venni inghiottita, inghiottita in un porpora di fragola. Rotolò oltre il covone dell’estate, seminando moscerini, uccelli, bacherozzi, oblio, edera, cuscuta e un ruminìo di fragola. 1991 * Non cessare di crearmi, fammi girare sulla ruota del vasaio, divento più guizzante e variopinta quanto più serra la gola la Vita. Non stancarti di mutarmi, sennò la morte mi raggrumerà, e se mi soffi dentro il cuore lieviterò come vetro iridescente e nella Tua celeste magione irromperò come una trottola rotante. Lascia che questo mondo si crei, anche di sabato, per congedo, secondando la Tua ispirazione – negli alberi è di nuovo gorgoglìo. 1996 * A Morfeo Dio amante delle anime nude, spoglie, dio di occulte passionucole e segrete paure, invii in sogno alla vestale un pervertito, un violatore, perché non ci sia onta: “Non io mi sono data – mi hanno presa.” Il geloso si sogna in una gabbia di ferro a guardare l’amica spassarsela con un altro e lasciarsi andare a un riso crudele… Non hai pietà del puro fanciullo, che trema tutto nel sogno e si contrae, e a un tratto strilla nel terrore, svegliandosi, fino alla morte serbando un segreto terrore. Morfeo, con la candela, ti insinui come la notte per un sentiero nascosto nel cervello. Ma sappi che se non mi invierai sogni luminosi, puri e chiari come vele sul mare, non mi addormenterò mai più, per farti ripicca. Tutta la notte mi farò investire d’acqua fredda, obbligherò le serve al canto fino all’alba. Che in sogno io veda, Morfeo, soltanto il Nulla. * Imitazione di Boileau Mi piacciono i versi somiglianti a tram, che sfrecciano sonando e tintinnando, eppure, benché di sghembo, specchiano nei loro vetri cortili, palazzi e fioca luce di luna, luce di cecità: riverbero di veglia notturna e corti ciocchi di rime grossolane. Si invaghisce di sé il poeta, è avido di lode, sempre giardino e giardiniere di sé stesso. Nel suo metro sdrucito, dove Dioniso alberga, un gatto insazio pare abbia dato in salti e morsi. Furia e semplicità stanno sempre alla base, come per chi ideò i composti del sangue. La lingua natia è come un vecchio fido cane. Se sei dei suoi, tirale pure la coda. Ma, giovane amico, ritengo mio dovere avvertirti: la Musa ha i tratti del lupo. E se con quella tremenda fanciulla hai trafficato, sorbisciti la zuppa riscaldata della solitudine. Il poeta è un occhio – te ne avvedrai più tardi – legato per un attimo a una divinità ruggente, occhio malconcio su un filo sanguigno, occhio che ha accolto in sé, per un istante, il dolore e la gloria del mondo. 1971 * Ricordarsi dell’affresco Battesimo di Fra’ Beato Angelico vedendo la testa di Giovanni il Battista a Roma Cadde una rosa grigia e rinserrò il Giordano, e, con acqua nella mano chiusa, Giovanni balzò in cielo. Leggera e umidiccia, una nebbia d’alba si dissipava al di sopra del fiume. Giovanni contrae la mano quasi vi avesse un carbone ardente o fuoco e dischiude il suo robusto palmo sopra Dio. Pare che versi colore, innaffi un fiore invisibile; corre il sangue del fiume e in Dio si riversa come in uno scolo: fiorisci, fiorisci, dunque, mio Creatore e Signore, bruciavi nell’arsura del deserto, io venni a portare refrigerio. Rinfrèscati, ristòrati, mio invisibile fiore, verrà l’uomo a reciderti – lui che è crudele. Chiedesti acqua al mondo e ridésti vino, sangue – e l’uomo, che è crudele, ne abbisogna. Ma Giovanni si sparse su Dio come pioggia giordana – e si dissolse, svaporò come parole. E in una chiesa romana sta una testa picea, nera di sgomento e di lungaggini da calendario, sta come lapis niger, ben sapendo che, in silenzio, spunterà un’alba grigia. Nelle orbite vuote io lessi non vano il nostro affanno. Un sole umido quella sera si strizzava, senza ardere, come spugna e medusa. Sul ponte di un Tevere infoschito disperazione e speranza si azzuffavano, senza far parola, come putti incolleriti – due capri e due re. 2002 * Quando sorvolo l’acqua scura e mi libro sopra i boschi neri, non tengo nelle tasche quasi nulla: tabacco mescolato a versi russi. Quando l’angelo mi porterà via l’anima, l’abbraccerà nella nebbia, dandola poi alle fiamme, non avrò corpo, né lacrime, ma solo una sacca nel cuore e, dentro, versi. Ma prima che piombi nel fuoco spalancato: non arderla, – ti supplico – lasciami questa inezia; e dice l’angelo: lasciala, non toccarla, è tutta intrisa di veleno luminoso. Poesie tradotte da Alessandro Niero tratte da: Elena Švarc, Mattino della seconda neve, Bompiani editore  L'articolo “La Musa ha i tratti del lupo”. Appunti sparsi sulla poesia di Elena Švarc proviene da Pangea.

Sembra collocarsi in uno spazio senza tempo la poesia di Rafael Espejo. Poeta dal linguaggio primitivo e ricercato, custode e missionario di una parola poetica che ingloba il mondo in una strana imbalsamazione di senso e significato. Come un esperto traghettatore, ci conduce da una sponda all’altra attraverso uno spazio che regola la struttura del nostro creato: infanzia, genealogia, sentimento dell’amore, esistenzialismo. Tutta una pratica altroché consolatoria quella di Espejo, poeta andaluso di sapiente portata poetica, che ci istruisce su come scandire l’incedere della linea temporale che tutti ci coinvolge.  Carlos Marzal, parlando della poesia di Espejo dice: “i suoi versi sono un invito a un’avventura letteraria che è anche la nostra”. Non potremmo dare una valutazione più precisa rispetto a questa intuizione, considerando i temi trattati da Espejo. Ho immaginato, da conoscitore attento della materia poetica di Federico García Lorca, che nel surrealismo magico del poeta primonovecentesco c’è una forte congiunzione di intenti con la linea del poeta contemporaneo. Se parliamo di magia abbiamo a che fare con la vita, inevitabilmente, come forza superiore che si annida nella poesia in tutte le sue forme. Questo nido, così forte per nascita e per volontà di nascondimento, di tutela, ci restituisce ciò che non possiamo evitare: il tuffo in un sistema che ci obbliga all’ascolto, alla fusione con la materia che c’è dentro e al di fuori di noi. Lorca agisce attraverso la trasformazione degli elementi, rendendoli simboli universali della nostra esperienza. Espejo compie un’azione analoga: nella sua introspezione quotidiana ci coinvolge senza lasciare scampo alla possibilità di allontanarsi dalla riflessione sull’esistenza. Il suo verso è sobrio, preciso, con una direzione tipica di chi ha avuto uno scontro con la realtà e il suo abisso. Espejo immagina due mondi, uno dentro l’altro, per darci ancora una speranza possibile, un circuito non strategico di affiliazione con l’altro, qualcosa che corrisponde al vero. Così come suggerisce Federico Italiano, poeta, tra l’altro, di Godzilla e altre poesie (Guanda, 2026), nel suo ghazal del residuo: “siamo residui/ siamo gli ultimi – squame, scaglie, petali”. Siamo gli ultimi rimasti a contemplare questa terra sgretolata, siamo nelle mani di chi ci guida i passi con gli occhi, noi fermi in uno stagno. Rafael Espejo ammaestra questo intervento ottico con la sua materia poetica:  No sé por qué nací concretamente yo, fui convocado y vine: me expulsaron de un cuerpo al que tampoco sé cómo había llegado. Luego lloré y crecí, agucé los sentidos, remonté enfermedades y por dos veces me salieron dientes, fui expandiendo mundo con palabras, amé, dolí, probé con amigos, abandoné mil casas y aquí estoy, aún no terminado, en una edad a la que llego pronto o llego tarde: cada día que cumplo se aleja un salto el niño y se acerca a pasitos un anciano. No me conviene separarme mucho.[1] * Non so esattamente perché io sia nato, sono stato chiamato e sono venuto: mi hanno espulso da un corpo nel quale nemmeno io so come ci ero arrivato. Dopo ho pianto e sono cresciuto, ho affinato i sensi, superato malattie e per due volte mi sono spuntati i denti, ho allargato il mondo  con le parole, ho amato, sofferto, provato con amici, abbandonato mille case e ora sono qui, non sono ancora pronto, a un’età alla quale arrivo troppo presto o troppo tardi: ogni giorno che passa il bambino si allontana di un salto  e si avvicina lentamente un anziano. Non mi conviene andare troppo lontano. Come possiamo credere di non appartenere alla poesia di Espejo: materializzando l’idea dell’esistenza potrebbe venir fuori questo componimento. Il poeta ci conduce a una genesi senza nome, ancora prima che tutto cominci. È primordiale il suo metterci a nudo, perché per lui la radice è anche la foglia. L’insieme dello stare in vita comincia da ciò che non si vede, ed è proprio la sua trama di nascondimento che ci induce alla scoperta. Si potrebbe parlare di strani esperimenti, ma la poesia di Espejo si dichiara portatrice di una lingua autoctona, di un suo linguaggio, uno nuovo, organico e vitalista, così come certi vini degli amanti. Espejo non rinuncia all’esistenza, anzi la accoglie, ma è chiaro che per lui la rinuncia è una risposta: “Altre volte rinuncio e mi rassegno/ a quello che c’è:/ i giorni mi sorridono,/ e io sorrido loro,/ arrivano, poi se ne vanno./ Li contemplo e ripeto la lezione/ come se fosse nuova”. Espejo ci lascia degli indizi lungo il percorso e non ci spiega come camminare, anzi, si premura esattamente del contrario: un invito ad allargare il mondo con le parole, ad abbandonare mille case, a chiedersi perché si è nati. Rafael Espejo è un io incompleto, ma la sua completezza risiede nella frammentazione dell’immagine, nella vita che trascende dallo straordinario, dal salto cosmico che ci comprende tutti. Espejo respira in segreto, non si lascia vedere, resta a un passo e disegna la vita di tutti, le debolezze, gli inganni, i dubbi e ci domanda: dove ci conduce quest’attenzione per ciò che vive? E lo chiede a noi, inquilini di uno stesso mondo. La oscuridad del cielo adquiere perspectiva por los astros que brillan entre nubes dispersas, y es bello contemplarlo, y peligroso; un crepitar de leña nos sugiere sexo, canciones de acampada y juventud dispuesta a emborracharse con la luna; hay también quietud en lo profundo, donde no ocurre nada, allí donde podría imaginarse un vuelo de lechuza que atraviesa el silencio. Y todo se resume en la palabra fugaz. Pero yo me detengo en ese corro que corteja a la vida, compartiendo explosiones de júbilo y otra suerte de guiños que luego buscarán intimidad a la luz de las brasas de la hoguera. Uno de ellos parece ensimismado: mañana… estos momentos… se teme, y no disfruta. Entre tanto, las chicas, sensuales con sus nucas descubiertas, dotadas de misterio por reverberaciones de llamas que iluminan, de vez en vez, sus rostros; ajenas al dolor que acaba de robarle la sonrisa al joven pensativo. Se saben triunfadoras del presente. Y el presente les dura hasta mañana.[2] * L’oscurità del cielo acquisisce una prospettiva grazie agli astri che brillano tra nuvole sparse, ed è bello contemplarla, e pericoloso; lo scoppiettare della legna ci suggerisce sesso, canzoni da campeggio e una giovinezza pronta a ubriacarsi di luna; c’è anche quiete nel profondo, dove non accade nulla, là dove si potrebbe immaginare il volo di una civetta che attraversa il silenzio. E tutto si riassume nella parola fugace. Ma io mi soffermo su quel cerchio che corteggia la vita, condividendo esplosioni di gioia e un’altra specie di ammiccamenti che poi cercheranno intimità alla luce delle braci del falò. Uno di loro sembra assorto: domani… questi momenti… ha paura, non se li gode. Intanto, le ragazze, sensuali con le loro nuche scoperte, rese misteriose dai riverberi delle fiamme che illuminano, di tanto in tanto, i loro volti; ignare del dolore che ha appena rubato il sorriso al giovane pensieroso. Si sanno vincitrici del presente. E il presente dura loro fino a domani. Lui è Rafael Espejo L’impulso di Espejo è primitivo, che pure attraversa una forma doppia del tempo: contemplazione e immanenza. La prima appartiene all’attenzione come modo di amare, l’altra è ciò che nell’istante succede per poi scomparire, ma non prima di avere lasciato una traccia terrena: “L’oscurità del cielo acquisisce una prospettiva/ […] giovinezza pronta a ubriacarsi con la luna […] E il presente dura loro fino a domani”. Questi versi sono tratti da Nocturno (e nel testo da me tradotti), poesia che rientra nella raccolta Círculo vicioso del 1996. Vorrei tracciare una linea precisa per destituire ogni dubbio sul parallelismo Espejo-Lorca. Attraverso la metrica del poeta riusciamo a individuare dei segnali acustici, quello che la musica ci suggerisce. Eleganti paronomasie danno vita a un concerto esanime, uno stralcio di acuta contaminazione naturale del paesaggio. La legna che arde crepita, un volo di civetta attraversa il silenzio. Il climax Espejo lo raggiunge per sottrazione: parte dal massimo grado di speranza, per poi sottrarla dagli occhi di chi legge. L’uomo che si incastra tra questi suoni sente lo scricchiolio di un ordine (o meglio di un disordine) che non gli appartiene, di una congiunzione evocativa che lo lascia ai margini, e la poesia imbastisce per lui una replica. I suoi scritti sono una metafora della contemplazione – questo modo poetico di attendere –, una pace che arriva senza chiedere nulla, o forse chiede tutto. Dove non serve aggiungere non c’è bisogno di immaginare ci indica Espejo, eppure le sue immagini ci offrono un gradino per l’orizzonte, una chiara veduta su ciò che realmente siamo. Lorca, allo stesso modo, è un maestro dell’alienazione, del margine, di una volontà che ci unisce tutti: quella dell’accettazione, passando spesso per la voce degli oppressi, e di coloro che di voce non ne hanno. Ruotare intorno alla possibilità di restituire un diritto a chi non lo possiede, è una pratica sublime di cui la poesia si fa portatrice, come elemento onirico di una visione collettiva, di una speranza:  Chi cammina s’intorbida. L’acqua corrente non vede le stelle. Chi cammina dimentica. E chi si ferma sogna[3] Per raggiungere qualcosa che è distante da noi, ma al quale vogliamo assolutamente arrivare, è necessario fermarsi, per sognare. Non per vedere, ma per guardare. Un’ambivalenza, un doppio significato, ma essenzialmente molto diverso dall’altro. L’involontarietà del vedere si appropria di una condizione che già possediamo, ma guardare significa concentrazione precisa di una volontà, di un desiderio. Lorca prima, e oggi Espejo, ci danno una direzione multipla che converge in una sola rotta. Tra i due scrittori ci è possibile individuare una comune poetica del rapimento dello sguardo. I loro versi interrompono il fluire ordinario della realtà e costringono il nostro vedere a sostare. In Lorca il rapimento è improvviso, visionario, simbolico: gli oggetti che si muovono intorno non sono più capaci di espletare la loro funzione, diventano immagini, involucri di mistero, capaci di aprire uno squarcio che oscilla tra una realtà funesta e la dimensione di un sogno irraggiungibile. In Espejo c’è un rapimento diverso: un falò, un gruppo di ragazzi, un cielo notturno, una casa, una finestra, una solitudine. La vista si posa su di loro, trasformandoli in una concezione riflessiva sulla nostra esistenza. La poesia non fugge il reale, ma lo osserva con un’intensità tale da rivelarne la precarietà e la dimensione del tempo che ci passa davanti. Espejo con la sua poesia sperimenta una condizione universale, si fa carico delle nostre paure, di ciò che gli altri non vedono. Una concentrazione invisibile dello sguardo che ci suggerisce una disamina che quasi più non esiste, che non ci appartiene. Siamo davvero gli ultimi: squame, scaglie, petali. Michele Zacchia *In copertina: Jusepe de Ribera, Studio di naso e bocca, dettaglio, 1622 ca. -------------------------------------------------------------------------------- [1] Rafael Espejo, testo tratto da Criaturas del momento, Editorial Pre-Textos, 2023. [2] Rafael Espejo, testo tratto da Círculo vicioso, Universidad de Granada, 1996. [3] Federico García Lorca, testo tratto da Libro de poemas, Imprenta Maroto, 1921. L'articolo “E tutto si riassume nella parola fugace”. Sulla poesia di Rafael Espejo proviene da Pangea.

A Roma, ai poeti fanno prima il funerale, poi il convegno. Li lasciano qualche anno sottoterra, il tempo necessario perché smettano di essere pericolosi, poi li riesumano in una sala multimediale, mettono la fotografia giusta sulla locandina di una mostra a Trastevere e li dichiarano intensi, controversi, imprescindibili. A trent’anni dalla tua morte, i musei ti dedicano una retrospettiva. Ingresso gratuito. È quasi sempre gratuito, il poeta, quando non può più presentarsi alla cassa sia in vita che ad astra. I suoi libri si sono resi difficili da reperire. Annaspano nella seconda mano, nelle biblioteche, nelle case di chi ha imparato a non prestare più nulla. Le commemorazioni aumentano mentre le opere spariscono: è la forma più efficiente di conservazione: proteggere un autore dai lettori. Dario Bellezza, però, non si lascia conservare. È un guastatore di teche, fa capolino con gli occhi stralunati che strabuzzano mentre cercano la prossima intuizione. Torna a parlare dal punto esatto in cui il corpo diventa osceno perché è nudo, perché muore. Lo chiamavano poeta maledetto, ma lui correggeva burberamente: «Semmai benedetto, dalle Muse». Maledetto è una parola per gli assessori alla cultura e per gli psichiatri prima di Lacan, un modo decoroso per sterilizzare chi ha passato la vita a rendersi indecente. Fa pensare al poeta con il cappotto nero, alla bottiglia, all’albergo pagato male, alla fotografia in bianco e nero in studio, al disordine della prospettiva e dello sfondo. La benedizione, invece, è più grave: è un passaggio ex ante e, dopo, ci sono la salute e l’officio del divino che prevede e protegge. Ti attraversa e pretende che tu renda conto della voce ricevuta. Bellezza non è stato maledetto dalla vita, piuttosto è stato folgorato da qualcosa che gli impediva di mentire su di essa. Essere incoronato da Pasolini nel 1971, sulla soglia di Invettive e licenze, significava entrare nella letteratura già sotto processo. Ogni verso successivo avrebbe dovuto confermare il miracolo o documentare la frode. La critica, pigra come ogni tribunale quando ha già un colpevole, il suo Snaporaz della depravazione, ha continuato a cercare in Bellezza il figlio di Pasolini, il fratello monatto di Penna, il giovane feroce ammesso nelle stanze di Morante, Moravia, Ortese. Nessun dattilografo prestato allo scranno da giudice lo ha mai riconosciuto come sovrano guasto di una propria lingua. Pasolini scrisse soprattutto che Bellezza era il primo poeta borghese a giudicare sé stesso. Il poeta non rappresenta gli esclusi da una posizione sicura, non indossa la borgata per tornare poi a casa con la coscienza lavata. Porta la borghesia nel proprio letto, la interroga, la insulta, la sorprende mentre desidera ciò che condanna, uno yin e yang nello stesso fegato. Da qui l’oscillazione che rende i suoi versi inadatti a qualsiasi pedagogia contemporanea: colpa e sfrenatezza, narcisismo e disgusto, fame di purezza e gusto della degradazione, ferocia e pietà. Non c’è un’identità finalmente pacificata da esibire, c’è la guerra civile che si combatte nella carne. “Forse mi prende malinconia a letto se ripenso alla mia vita tempesta e di mattina alzandomi s’involano i vani sogni e davanti alla zuppa di latte annego i miei casi disperati. Gli orli senza miele della tazza screpolata ai quali mi attacco a bere e nella gola scivola piano il mio dolore che s’abbandona alle immagini di ieri, quando tu c’eri. Che peccato questa solitudine, questo scrivere versi ascoltando il peccatore cuore sempre nella stessa stanza con due grandi finestre, un tavolo e un lettino di scapolo in miseria. E se l’orecchio poso al rumore solo delle scale battute dal rimorso sento la tua discesa corrosa dalla speranza.” Da un certo suo tranchant queerismo ante litteram, che non si organizza in un reparto tematico, nasce un punto in cui desiderio, classe, vergogna, denaro, notte e potere smettono di fingere di non conoscersi. Un’esposizione a un movimento nascente è esposizione del proprio senso di appartenenza. Il ragazzo cercato nella città è insieme apparizione, assassino, mendicante, divinità provvisoria. In Libro d’amore Bellezza scrive, con una precisione da referto: «L’omicidio è/ suicidio». Non esiste ferita che possa essere inflitta all’altro senza riaprire il corpo che la infligge. E in altre, accigliato allo scoglio del tempo che schiumeggia 1976, recita:  > “Ho paura di morire. Di fronte a questo  > che vale cercare le parole per dirlo  > meglio. La paura resta, lo stesso. > Ho paura. Paura di morire. Paura > di non scriverlo perché dopo, il dopo > è più orrendo e instabile del resto. > Dover prendere atto di questo: > che si è un corpo e si muore”.  Bisogna tenere fermo l’anno, perché la biografia postuma è una falsaria meticolosa. La malattia non spiega quei versi e quei versi non profetizzano la diagnosi. Bellezza aveva riconosciuto prima, senza bisogno di un virus, l’indecenza elementare su cui costruiamo religioni, carriere, famiglie e profili d’autore: si è corpo e si muore.  Trattiamo il corpo come un progetto foucaultianamente amministrativo: lo alleniamo, misuriamo, fotografiamo, correggiamo, rendiamo visibile, performante, rivendicabile. Bellezza lo veste e già sente il freddo del marmo. Si vede come «un morto che cammina», trascinandosi dietro un «corpo-cadavere». Non c’è metafora che tenga a distanza la materia perché il cadavere non è il futuro del corpo ma il suo coinquilino. Si alza con lui, va in gabinetto, ingoia pasticche, desidera, non dorme.  Eppure, sarebbe falso circoscrivere di Bellezza a un sacerdozio monotono della fine. In lui la morte è chiassosa, melodrammatica, a volte persino ridicola. I gatti, le telefonate, gli inviti, gli amori baldracchi, i risentimenti letterari, le scenate, le battute sono tutte una messinscena per interrompere l’elegia e impedirle di mettersi in posa. Se invitato a una festa a cui non può partecipare, Bellezza liquida: «Eh, ma se non vengo perché mi deve informare, scusi?!».  Roma, intorno a lui, si sta già trasformando nel glitterato composto cannibale anamorfo che ancora la distingue.Le borgate stavano diventando materiale d’archivio, gli scandali format, gli intellettuali muoiono uno dopo l’altro lasciando salotti pieni di eredi. In casa con Ortese, da cui nasce un’amicizia stellare e povera, due creature scrivono perché il mondo reale ha commesso un errore di progettazione. Dario resta a Roma come resta un animale quando la casa è stata venduta. Il suo rapporto con la tradizione non è quello di un allievo composto. Prende Leopardi, Baudelaire, Rimbaud, Saba, Penna e li trascina nella stanza, li costringe ad assistere. La metrica si spezza, ma non scompare, mentre un lessico alto urta contro la strada, il sublime contro le mutande e un qualche dio contro l’erezione. È una tecnica usata per far sembrare inevitabile ciò che è stato costruito con precisione. Nei versi la frase procede lunga, si avvolge, accumula memoria e disgusto, poi cade in una dichiarazione semplice: ho paura. Quando uno scoop giornalistico rese pubblica la sua malattia, il corpo che aveva consegnato per anni alla poesia gli fu sequestrato dalla cronaca. Non era più corpo teologico, erotico, colpevole e parlante dei libri, ma corpo del malato, esposto alla pietà: alla gogna. Morì il 31 marzo 1996; aveva detto: > “Non ho saputo sfruttare la mia fama, sono sempre stato uno sconfitto”.  Trent’anni dopo, non serve riscoprirlo. “Riscoprire” è il verbo con cui l’industria culturale annuncia di avere ritrovato ciò che aveva sistematicamente nascosto. Serve ristamparlo, leggerlo ad alta voce, lasciargli guastare la festa. Perché Dario Bellezza non chiede di essere compatito. Chiede udienza alle Muse con l’ironia di una pianta secca che continua, inspiegabilmente, a far fiorire fiori profumati. Poi ci guarda mentre fingiamo che il corpo sia una proprietà, l’amore una cura, la poesia una carriera e la memoria un omaggio.  > “M’impaura la mia incerta voce > che certo smania il suo tono > implacabile di verità. Una voce > sottile, smagata che corrode > l’anima mia nera di peccati…” Graziano Mazza *In copertina: Dario Bellezza nel 1971, photo Massimo Consoli L'articolo “Che si è corpo e si muore”. Dario Bellezza non chiede di essere compatito – pretende di essere letto proviene da Pangea.

Questo non è un articolo – è un gioco d’ombre. Ciò che conta, in questo articolo, è la torcia, il punto di luce e il paravento su cui le mani, a una giusta angolatura, diventano lupi, aquile, unicorni.  Nel 1957 e nel 1962, Vanni Scheiwiller compie uno dei suoi soliti capolavori editoriali. Pubblica, in edizioni microscopiche, con la sigla ‘All’insegna del pesce d’oro’, due libri-monili: Desiderio di pace di Tu Fu (1957) e Poema per la bellezza della sua donna di Tao Yuan-ming (1962). In entrambi i casi, si tratta di due dei poeti più noti della letteratura cinese classica. Entrambi i poeti sono tradotti da Margherita Guidacci: all’epoca la straordinaria poetessa – tra le vette del nostro canone – aveva pubblicato, proprio per Scheiwiller, Giorno dei santi (1957); stava lavorando alla raccolta delle Poesie che Rizzoli avrebbe editato nel ’65.  Le poesie di Tao Yuan-ming, “figura solitaria, di eccezionale dignità e vigore morale”, dal “linguaggio naturale e disadorno, scevro d’ogni affettazione” (Guidacci), sono una sorta di sortilegio a cantare l’amore coniugale: > “Oh, fossero le nubi messaggere > A recarti la storia del mio amore! > Ma son ferme e silenti > Solo per un istante, e poi dileguano, > Lasciandomi al mio sogno > Ed al mio desiderio > Di te, tanto lontana”.  Di Tu Fu, “uno dei grandi maestri della poesia cinese, di cui conosce e adopra tutti i segreti e tutti i metri”, vengono tradotte le poesie più celebri, compresa la più celebre, Sognando Li Po: “[…] Mi chiedo se tu mai ritornerai Tanto più ora, che già per tre notti Ti ho sognato, e sembravi così vero E così caro come se ti avessi Accanto, poi dicevi che era l’ora Di partire; per te non era stata Facile la venuta; aspre le vie, Temporali sui laghi, ed eri solo Fra gli elementi, in una tenue barca. Per andare ti alzasti, e mi guardasti Lisciandoti i capelli, con rimpianto Come per ideali irrealizzati.  Questo fu il sogno, ed ora Penso a tutti i burocrati altezzosi Che fanno ressa nella capitale, Sapendo bene che sei triste e solo. Chi oserà dire che vi sia giustizia Sulla terra? Ma quello che tu vali Risplenderà alla fine; essi saranno Dimenticata polvere, E il tuo nome vivrà per i millenni Tra gli uomini. Ma sempre mi rattrista Il pensiero che avrai poco conforto Dalla tua gloria, nella tomba”.  Laureatasi a Firenze con una tesi su Ungaretti, la Guidacci si era data alla letteratura inglese: aveva tradotto, tra l’altro, John Donne, Emily Dickinson e Le Trachinie di Sofocle secondo Pound. Per i poeti cinesi, scrive, “sono debitrice alla versione inglese fatta da quel benemerito studioso e divulgatore di testi poetici dell’antica Cina che è Rewi Alley”. In particolare, la Guidacci si riferisce a due libri: Peace Through the Ages. Translations from the Poets of China e The People Speak Out. Translations of Poems And Songs of the People of China, entrambi editi nel 1954. In questo azzardo di traduzioni di traduzioni qualcuno – vuol dire: auscultare il cuore del rapace – scorgerà il ‘segno’ più autentico – autenticità, cioè: sovrapposizione di due tradimenti – della poesia italiana.  Già… ma chi è Rewi Alley? Neozelandese, nato a Springfield nel dicembre del 1897 nel seno di una famiglia di credo socialista, decorato durante la Prima guerra, Alley approdò in Cina a trent’anni. Lo scontro con la povertà del popolo e le angherie infertogli dagli occidentali predatori fu una rivelazione: Alley fondò istituti scolastici e cooperative, importò innovazioni nell’industria cinese. Così Alley racconta la sua ‘conversione’: “Negli anni Trenta lavoravo per le industrie di Shangai. Dietro lo stabilimento vidi una pila di sacchi: presumevo si trattasse di immondizia. Dentro c’erano dei bambini. Morti. Bambini cinesi che lavoravano fino alla morte in fabbriche di proprietà straniera. Piccoli bozzoli di umanità sfruttati fino alla morte per il profitto di un estraneo. Fu allora che decisi di aiutare la Cina. Conosco bene i difetti e le contraddizioni della Cina: sono molti. Ma volevo lavorare per questo paese – e l’ho fatto”.  Affiliato al Partito comunista cinese, confidò nella Rivoluzione, dandosi a divulgare in lingua inglese i repertori della grandiosa poesia di Cina. In uno dei libri citati dalla Guidacci, The People Speak Out, Alley fa leva sulla poesia come rivolta e riscatto: “Fin dai tempi più antichi, in Cina, la poesia e il canto sono stati il mezzo principale di protesta contro l’oppressione e l’ingiustizia sociale”. [In realtà, sono, soprattutto, il mezzo principale per elevarsi spiritualmente]. Alley morì tra gli onori – cinesi come neozelandesi – il 27 dicembre del 1987, a Pechino.  Le traduzioni della Guidacci ebbero successo. I fascicoli di Tao Yuan-ming e di Tu Fu sono stati raccolti da Scheiwiller in un unico libro, Due antichi poeti cinesi, più volte ristampato. L’edizione cui faccio riferimento – Libri Scheiwiller, Milano, 1988 – uscì nella collana ‘Poesia’; a compulsarne il catalogo c’è da impallidire: Segni di Bartolo Cattafi e Bach di Franco Loi; le lettere di Rebora a Sibilla Aleramo e le poesie di Rodolfo Quadrelli (La fine del tempo); i Canti bolscevichi di Aleksandr Blok, 11 elegie di Nichita Stanescu, i Diari di Antonia Pozzi, Il purosangue di Massimo Bontempelli – che è stato notevolissimo poeta – gli “epigrammi” di Flaiano (L’uovo di Marx). Altri tempi.  In questa pagina, si è continuato il gioco. Abbiamo ripreso le versioni di Alley usate allora dalla Guidacci – aggiungendo al mucchio un libro che ci è parso più bello: Selected Poems of the Tang & Song Dynasties, 1981 – traducendo nuovi autori e nuove poesie. Si diceva, appunto, del passaggio del fuoco, di ombre burattinaie, di mani che all’occorrenza sembrano fiori, merletti o merlature. Il tutto per consegnare ulteriori gioielli origami alla parola ‘tradizione’. ** Primavera, alba In primavera i sogni si protraggono oltre l’alba: il mio corpo risuona al canto degli uccelli ma la notte è intrisa di vento e del rumore  della pioggia: ora mi chiedo quanti fiori si siano spezzati.  Meng Hao-jan (689-740) * Dalla caserma sul confine Gridano le cicale, sono spogli i gelsi: l’estate si ritira dal confine.  Esco dal forte, torno indietro: non c’è nulla, nulla, nulla soltanto erba secca  e scheletrici arbusti – i soldati invecchiano i loro volti sembrano dune.  Giovani: non fatevi ingannare dalle leggende degli eroi, dai racconti di prodezze militari, di avventure a cavallo – non  emulate questi emolumenti dell’illusione – non  terminate qui i vostri giorni.  Wang Chang-ling (698-757) * Mentre guardo i contadini al lavoro La pioggia ha purificato il raccolto i lampi hanno allontanato gli insetti. Pochi contadini possono riposare: c’è da arare, c’è da seminare i forti sono nei campi, torneranno a sera – anche il bue ha diritto a bere: tutti sono stanchi, affamati se il raccolto sarà abbondante potranno dirsi felici. Nei granai non c’è nulla, ora, ma gli esattori pretendono la tassa, calano in massa come acquazzoni.  Ma voi non lavorate la terra, non sapete nulla: tutto ciò che mangiate proviene da questa gente.  Wei Yin-wu (737-789) * Visita a un eremita Il ragazzo siede sotto il pino: quando gli faccio il suo nome il viso si fa scuro “Il maestro è in cerca di erbe da qualche parte nei boschi – la nebbia  è fitta e nessuno può trovarlo”.  Chia Tao (779-843) * Canto d’addio I Giovane e bella è la tua figura flessuosa come la vite a primavera: ora sono arrivato  a Yangchow: la brezza apre le zanzariere che velano le case: tra le bellezze del paese nessuna ti è pari. II Come puoi disorientare l’amore con la leggerezza? Come possiamo sorridere durante il nostro ultimo  pasto? Anche le candele versano lacrime insieme a noi fino all’alba.  Tu Mu (803-856) * Sulla vetta La pagoda si erge sulla vetta: al primo canto del gallo scorgo l’alba – da quella cima non temo che le nubi offuschino la mia vista –  non abito forse nel luogo più alto, ormai dedito  alla vertigine? Wang An-shih * Primavera, intervallo Nuvole friabili, vento leggero che scuote i fiori a mezzogiorno –  attraverso un ruscello  e per tutti non sono che un uomo semplice, dedito  ai vizi – nessuno sa ciò che ho davvero nel cuore.  Cheng Hao (1032-1085) * Ancorarsi alla sera I miei giorni stanno finendo ho vissuto come un masso che rotola, senza senso senza mai fare ritorno a casa –  quest’anno ho sognato  di tornare a Patung: ho attraversato luoghi feroci ho vissuto tra i precipizi –  a volte una chiatta mi ha chiesto un po’ di olio per il fuoco; la scogliera è punteggiata di santuari: i barcaioli implorano il cielo di avere venti fortunati.  A sud del fiume Huai osservo il sole che muore oltre le merlature dei colli incustoditi da tempo.  Lu Yu (1125-1210) * Vino  Se hai del danaro spendilo in vino: non comprare terreni suoi pendii meridionali –  se lo fai sarai assediato dagli esattori che ti divorano ogni avere – anche le nubi tra i pini quando li vedono arretrano, scompaiono.  Li Teng * Primavera, alba Guardo attraverso i bambù i rami di pesco sono in fiore: vorrei essere un’anatra che fluttua sul fiume e si accorge che le acque sono di nuovo calde –  è primavera, le erbe palustri sono basse e i pesci più pregiati nuotano nelle ville dei re.  Su Shih (1037-1101) L'articolo Gioco d’ombre. Margherita Guidacci, gli antichi poeti cinesi e noi proviene da Pangea.