All’inizio del Novecento frequentavano le classi del liceo classico “Chiabrera” di Savona due studenti nati nel 1888 che nutrivano grande interesse per la poesia e che resteranno amici per tutta la loro vita che si concluderà nello stesso anno (1967). Il primo si chiamava Camillo Sbarbaro, scriveva già versi e diventerà uno dei maggiori (e più appartati) poeti italiani del Novecento. L’altro era Angelo Barile, tanto convinto delle qualità del compagno che nel 1911, con il sostegno economico suo e di alcuni compagni di classe, fece pubblicare Resine, la sua prima raccolta di poesie. Ne fu Barile il primo entusiastico recensore e fu ancora lui che si adoperò per avvicinare Sbarbaro al prestigioso ambiente fiorentino della “Voce”, che nel 1914 gli pubblicherà la sua più famosa silloge Pianissimo. I due amici avevano dunque in comune la passione per la poesia, ma tra loro esistevano non poche differenze, a cominciare dalle rispettive situazioni familiari: orfano di madre sin da bambino, con un padre anziano e con un sorella più piccola, dopo la maturità Sbarbaro dovette subito cercar lavoro e fu assunto come impiegato dall’azienda siderurgica di Savona poi assorbita dall’Ilva a Genova, costringendo così Camillo a vivere malamente nel capoluogo ligure.    Per Barile la situazione era molto migliore: figlio del proprietario di un’azienda di terraglie e ceramiche, viveva in riva al mare ad Albissola, vicino a Savona dove era nato, tranquillo borgo di pescatori e di naviganti. Laureato in Giurisprudenza all’Università di Genova, poi in quella di Torino frequentò corsi di Lettere che lo riavvicinarono all’amata poesia. Ma tra lui e Sbarbaro la differenza maggiore era un’altra: quello non era sorretto da alcuna fede che lo confortasse nella sua difficile vita, Barile invece, con il fratello Giulio, dalla sua famiglia borghese aveva ricevuto una solida educazione cattolica ed è ovvio che questa differenza in più occasioni aveva diviso i due amici. Essi furono poi accomunati dall’esperienza della partecipazione alla Grande Guerra, per Barile cominciata ben presto come sottotenente di fanteria con la diretta partecipazione ai combattimenti, come appare dalla sua lettera del 19 marzo 1916 spedita a Sbarbaro:  > “Caro Camillo, sono stato dieci ore in combattimento, sotto un fuoco > violentissimo. Mio fratello ed io siamo salvi non so come e incolumi; ma mi > sento rotto, sfasciato – una specie di congelazione del cuore, con qualche > sprazzo di molta tristezza. Fu la notte di S. Giuseppe… Addio, addio… Mi > sembra che non vivrò completamente mai più, tuo Angelo”. Ancora peggio gli andò quando per due volte rimase ferito sulle trincee del Carso. Sarà Sbarbaro a scrivere spesso a Barile che, conservate le sue lettere, le pubblicò nel 1966 con il titolo Cartoline in franchigia.  Per Barile era predominante l’impegno nell’impresa familiare, che non gli impediva però di continuare a leggere e scrivere poesie pubblicate in diverse riviste, né di andare ogni tanto a Genova, dove in galleria Mazzini incontrava scrittori e amici: da Sbarbaro a Montale, ad Adriano Grande il quale, nel 1931 fondò l’importante rivista “Circoli”, nella cui conduzione era proprio Barile ad affiancarlo più degli altri redattori. Ogni tanto la poesia nasceva in lui e finalmente nel 1933 pubblicò la prima raccolta, Primasera, poi seguita nel 1957 da Quasi sereno e nel 1965 da A sole breve, in tutto, aggiungendoci ventisei componimenti usciti postumi, per un totale di circa cento poesie, più o meno lo stesso numero limitato di quelle di Sbarbaro. E ben vale per lui la definizione data da Carlo Bo: “Non ha fatto poesia, ma è stato poeta” e quanto egli stesso scrisse:  > “La poesia è un fatto del tutto insolito e raro, un dono dell’intima > trasparenza”. Ma oltre a poeta Barile è stato anche ben altro: nel dicembre del 1943 il suo dichiarato antifascismo lo portò all’arresto, dal quale si salvò fortunosamente evitando la fucilazione che era già stata decisa. Nel dopoguerra rappresentò la Democrazia Cristiana savonese nel CLN, ne divenne segretario provinciale e nel 1951 fu eletto presidente della Provincia di Savona, carica mantenuta sino al 1964. Questi impegni politici e quelli nell’azienda familiare non lo allontanarono però del tutto dalla scrittura; oltre alle scarse poesie, collaborava saltuariamente con giornali e riviste come “La Fiera Letteraria” e “Persona” e nel 1970 pubblicò il libro di prose Al paese dei vasai. Santi, artisti, scrittori, paesi di Liguria. Questi argomenti li ritroviamo nei suoi versi, generalmente suggeriti da esperienze di vita, essenziali e incisivi, di derivazione simbolista, non privi di qualche residuo classicheggiante e con influenze ermetiche, versi che riguardano appunto il suo paese e raccontano la vita di una comunità di naviganti e di pescatori; non mancano temi che vedono protagoniste figure femminili come le ceramiste o le donne, che non furono poche, costrette a emigrare negli Stati Uniti; né mancano i versi di ispirazione religiosa, per i quali gli fu guida il poeta Gherardo del Colle, battagliero frate francescano; né mancano i versi sui grandi problemi dell’esistere affrontati con pensieri onesti e schietti, illuminati da una fede che conforta ma che non evita, soprattutto quando la vita si avvicina al suo termine, la malinconia e la solitudine.  Poeta raro dunque nel panorama prevalentemente laico della poesia ligure del Novecento, ma Barile rientra certo tra i protagonisti di quella religiosa italiana, dove accanto (ma non sopra) a lui troviamo, tra gli altri, grandi poeti come Rebora e Betocchi. Francesco De Nicola * Da Primasera Uscire dalla vita Uscire dalla vita come quando s’esce di chiesa in un finale d’organo: s’avventa l’anima a scale prodigiose, trova il piede sulla soglia un bianco che vi palpita: e la luce  è nuova. Ma uscire non è dato in rapimento. Ch’io possa almeno lasciarmi dietro la mia stanza, un poco volgendo il capo a riguardarla, alfine pulita, sgombra d’ogni discordia, in ordine sereno come la chiesa ora vuota: le croci fanno una chiara ombra sul pavimento. * Da  Quasi sereno Osteria della Bella Brezza                        Padre, finita la giornata uscivi le belle sere a prender l’aria di mare. Sedevi fuori dell’osteria che non c’è più; che aveva un nome cosi fresco, pinto in azzurro di lettere leggere sulla bianca maiolica. Hanno stinto il tempo ed il salino tante in me cose e non quel nome: spira dal suo celeste ancora la bella brezza. Discendevi su l’ora che il nostro mare è una cara contrada con tesi teli e fumo di comignoli. Tra poco, e ancora è giorno, treman sull’acque lumi e nelle case. Cantan, su’ remi, amanti. Navi fanno ritorno, escono navi dal prossimo porto, van per quieta strada all’orizzonte che il vespro avvicina. Andavano, per te, sul mare grande. Andavano distante anche i piccoli barchi, e tu con loro. I capitani della Bella Brezza rifanno a gara la traversata, toccano le Americhe. Tempi di vela! Un palpito di nomi i più marini di Liguria… Ognuno passava al vostro tavolo, beveva venti severi –  e il goccio d’oro al fiato vespertino. Veniva alla tua frasca l’umana brezza, sotto il cielo benevolo il brusìo che fa il paese conciliato a riva. I cerchi delle donne che giocavano a tombola coi sassi tolti alla rena; i cerchi delle rondini che stridevano basse toccavano la testa dei ragazzi, tutto animava la tua sera. E l’Ave sul riposo di un popolo che scioglie la sua gravezza ai margini turchini. Ora respiri la brezza infinita. * Lamento per la figlia del pescatore                            Nel fresco giorno ha calcato sì poca terra il tuo piede scalzo! Hai fatto questi due passi fra l’orlo del mare e la piana soglia iridata di salso della tua casa a terreno. Eri sul lembo del suolo che il grande azzurro frantuma. Da questa ruga di spuma vacillavi già in braccio al sereno come sull’uscio del mondo. Oh, sulla nostra marina il tuo soggiorno fu mite e sottovoce, fanciulla ammainata come una vela nel bianco dei tuoi pensieri. Ora canti sull’altra tua riva. Noi tristi che non ti vedremo più cucire le bionde reti, riempir di guizzo i panieri, i tuoi occhi di calmo celeste. Ora tuo padre ha dipinto le sue barche di un filo di lutto, gli tremi viva nel flutto battuto dal lagrimante remo. * Le ceramiste      Anche la nuova canzone è già triste, cola già miele al labbro dell’estate. Sempre la suona, a quest’ore assonnate, una che passa lungo la marina afosa fisarmonica. La sento spremere tedio.                           Ma come giuliva irrora le fanciulle ceramiste. Lente sul piccolo tornio: e le stanche mani posano uccelli vele piante non tocche mai da una brezza, in un cielo bianco smorto che si sfarina.                                                Ognuna sente lo scroscio rileva lo stelo. Come alla sponda improvvisa di un rivo due tre son corse alla finestra, e sporgono, le braccia al collo leggère. Il motivo passa tra i labbri schiusi appena, è un bacio che dànno all’aria, oh beate. Davanti ecco il mare, e le chiama, ecco le vele vive, i fiori che odorano dal vaso. * Donna che passi il mare Donna che passi il mare, tutto il tuo sangue rifluisce a riva. Guardi senza amicizia l’orizzonte troppo spazioso al tuo occhio gentile. A ogni miglio che fugge segnato da una nuvola in cammino l’acqua ruvida verde s’incattiva. Oh non più quella che amavi, celeste, ch’era un’ansa di luce paradisa. Rimasto è il bel sereno qui sul lido che ti ha visto partire. Di qui sento il tuo cuore che fa gorgo e devìa dalla rotta crudele come l’orbita di un astro. Ah poterla invertire, riaddurre all’altro senso il tuo destino. A fiore d’onda ritorneresti, il piede nel turchino. Approderai  alla riva straniera guardata da vertigini di pietra, camminerai per numeri di strade. Serbi il ciglio tranquillo tu che hai visto le cattedrali; e il tuo passo non sbanda. Ma il cuor nascosto arretra, ritrema all’ombra delle case basse che fan leggère le nostre contrade inginocchiate ai piedi delle chiese. Vi è domestico il cielo come la gronda sulla finestra che aprivi il mattino e ti dava il buongiorno tutto il paese. Al torbo approdo tu rechi il nostro modo: iridi ferme e trepidi pensieri. La tua pena richiusa in una grazia ti fa sorella, l’ultima, quella di vena più dolce, alle altre del tuo sangue coraggioso che passarono il mare senza gioia prima di te: partiva dal santuario sui monti, viaggiava su una nuvola con loro la tua Madonna. Da un balcone tirreno ti getto questo boccio di garofano. * Da Appendice prima a Sole breve Pasqua al fronte Al capitano Enrico Fabi Queste foglie d’ulivo benedette, amico, accetta, è il mio pasquale dono. Senti, sì dolci al nostro cuor non sono le violette. È il caro ulivo della mia riviera! Nato a specchio dell’onda più turchina ha il verde-argento della mia collina sul mar leggera. Ben so che la tua anima pugnace al duro gioco della guerra è avvezza, ma non ti spiacerà questa carezza  mite, di pace, che ti riporta, amico, le lontane pasque fulgenti della puerizia e nei sabati santi, la letizia  delle campane. Ne arriva un’eco, per intime strade, che vince il rombo del cannone, e tu vedi il paese, senti che laggiù  prega tua madre, senti la tua fanciulla che ti chiama… Se oggi almeno – sarebbe così bello – giungesse per la mensa dell’agnello quegli che l’ama! I suoi occhi hanno lacrime e baleni. Ti aspetta. Certo a tavola ti ha messo il posto allato a sé, guardando spesso se tu non vieni. Verrà verrà, non piangere, vedrai… Ti recherà l’illesa giovinezza cinta di luce e allor sì piangerai ma di dolcezza. Pasqua di pace, nostra Pasqua santa,  ch’io tornerò agli ulivi del mio lido tu a quello che nel cuore già ti canta trepido nido                              Kombresco (Isonzo), Pasqua 1916 *In copertina: Gustave Courbet, Mare calmo, 1869 L'articolo “…che il grande azzurro frantuma”. La poesia di Angelo Barile, l’amico di Sbarbaro proviene da Pangea.

A volte fa capolino la paura. A volte nella tua vita le cose non vanno come devono andare, e sembra che la vita stessa prenda il sopravvento su di noi, trascinandoci ubriachi e vinti. Ma è proprio questo che con tutte le mie forze voglio evitare. Avendolo provato io stesso.  Lo dicevo ieri, a Varese, a Daniela. Alla musa e donna della mia vita dicevo come la poesia non va affatto ‒ e mai! ‒ dimenticata. E così continuiamo a portare libri insieme a noi, nel nostro girovagare ferito ma offerto all’amore che ci lega. Così, ne leggiamo ad alta voce le poesie che contengono. Versi di poeti immortali. Così, in mezzo alla gente, improvvisando reading nei bar, o sulle panchine, nei viali, portiamo la grande letteratura a noi stessi come a chi ci vorrà, seppur per un attimo, ascoltare. E ieri quindi è stata la volta di Dylan Thomas che, sempre aprendo il libro a caso, mi/ci stupiva letteralmente. Solleva il viso Solleva il viso, fa Giorno, fissa il cielo Che si consola del buio con la luce, Che scaccia i fantasmi degli alberi E i fantasmi della mente, rinfrescando Quanto era stantio Nella ridesta pagliacciata Di uomini e animali Che fissano con orrore pareti di pietra. Solleva il capo, lascia venire Il conforto attraverso le nuvole del diavolo, Le nebbie dell’incubo Sospese sul precipizio del diavolo, Lascialo venire lentamente, Alza la mano a carezzare la luce, La sua guancia di miele, la bocca dolce-parlante, Solleva le cortine sugli occhi accecati. Da ridesti pensieri, Quando lo scheletro della guerra È col cadavere della pace (Note non in armonia, discordia, molestia) Unico ospite, Deve venire la gioia. Perciò sollevati, guarda, accarezza la luce. La gioia verrà dopo una notte contorta Anche se solo con la luce del sole. A volte, lo sappiamo, fa capolino il buio. A volte nella tua vita devi affrontare i fantasmi della mente. Noi conosciamo “le nuvole del diavoloˮ. E sappiamo che dobbiamo a volte o spesso accontentarci; ma che in fondo è quello che basta e che serve: “La gioia verrà dopo una notte contorta/ Anche se verrà solo con la luce del sole.ˮ (Giorgio Anelli) *In copertina: Dylan Thomas nel 1942, in un accesso di rabbia presso la Strand Film Company, Londra L'articolo “Deve venire la gioia”. Leggendo Dylan Thomas proviene da Pangea.

Introduzione La dislocazione del soggetto contemporaneo La condizione contemporanea non mette in crisi soltanto le strutture economiche, politiche o simboliche, ma investe in modo radicale la figura stessa del soggetto. Non si tratta semplicemente di una crisi dell’identità, né di una frammentazione psicologica dell’io. Ciò che viene meno è la possibilità di pensare il soggetto come centro stabile dell’esperienza, come punto di sintesi tra interiorità e mondo. Il soggetto si trova oggi dislocato perché immerso in un campo di forze che lo precede e lo eccede. Le coordinate che un tempo permettevano una relativa stabilità – appartenenze, narrazioni storiche, orizzonti di senso condivisi – non scompaiono del tutto, ma perdono la loro funzione ordinatrice. L’esperienza non viene meno, è la sua ricomposizione a diventare problematica. In questo senso, la dislocazione non va intesa come perdita assoluta, ma come condizione strutturale. Il soggetto non è ovviamente espulso dal mondo, bensì vi è incluso senza occupare una posizione di privilegio. Non guarda più la realtà da una distanza critica garantita, ma ne è coinvolto in modo diretto, spesso opaco. Mark Fisher, tra gli altri, ha mostrato come questa condizione produca un senso diffuso di impotenza e di saturazione, in cui il disagio non è più riconducibile a una dimensione individuale, ma si configura come fenomeno sistemico, incorporato nelle forme stesse dell’esperienza quotidiana. La dislocazione coincide dunque con una nuova forma di esposizione, in cui il soggetto è continuamente sollecitato senza poter ricondurre tale sollecitazione a un orizzonte di senso unificato. * Esistenza come soglia e attraversamento Pensare l’esistenza a partire da questa dislocazione, si diceva, implica un mutamento di prospettiva. L’esistenza non può più essere concepita come uno stato o come un’identità definita, ma come processo, come movimento di attraversamento continuo. Non essere, ma transitare. In questa direzione, il lessico della soglia si rivela particolarmente produttivo. La soglia non separa nettamente due spazi, ma li mette in relazione; non è un luogo stabile, ma una zona di passaggio, appunto. Esistere, quindi, significa trovarsi su questa soglia, in una condizione che non è mai del tutto interna né esterna, mai completamente determinata né indeterminata. L’attraversamento non implica necessariamente progresso o superamento, non conduce a una forma più compiuta di presenza, al contrario, espone l’esistenza alla continua rinegoziazione del senso. Ogni esperienza si dà come temporanea, situata, priva di garanzie definitive. Ciò che conta non è l’approdo, ma il movimento stesso. Questa concezione dell’esistenza non annulla la storicità, ma la rende più prossima, meno mediata. La storia, infatti, non appare più come sfondo ordinato ma come insieme di forze che attraversano il soggetto e ne modellano l’esperienza senza mai stabilizzarla. In questo modo l’esistenza si configura come un campo di attraversamenti in cui il soggetto non si costituisce prima dell’esperienza, ma dentro di essa. * Inclusione e prossimità al mondo La dislocazione del soggetto e la concezione dell’esistenza come attraversamento producono una trasformazione profonda nel rapporto con il mondo. Non si dà più una separazione netta tra soggetto e oggetto, tra osservatore e realtà. Il soggetto non si pone di fronte al mondo ma vi è incluso. Timothy Morton, ad esempio, ha insistito su questa dimensione di inclusione, mostrando come l’esperienza contemporanea sia segnata da forme di coinvolgimento inevitabile. Il reale si presenta come qualcosa che avvolge, attraversa, condiziona, rendendo impraticabile ogni distanza rassicurante. L’esperienza diventa così una condizione di prossimità forzata, in cui il soggetto non può sottrarsi a ciò che accade. Questa inclusione non coincide con una fusione indistinta. Al contrario, mantiene la differenza, ma la colloca in una relazione di prossimità. Il mondo non è ciò che il soggetto si rappresenta dall’esterno, bensì ciò che lo coinvolge e lo espone. Anche il linguaggio, in questo contesto, modifica la propria funzione: non serve più a dominare o ordinare il reale, ma a tenere aperta la relazione. Nomina senza chiudere, indica senza esaurire. Il senso emerge nella tensione tra ciò che può essere detto e ciò che continua a sottrarsi. La prossimità al mondo comporta inoltre una responsabilità implicita. Essere esposti significa non poter neutralizzare ciò che accade, l’esperienza, per quanto singolare, non è qualcosa che si possiede univocamente ma qualcosa che si attraversa insieme ad altri, in una dimensione inevitabilmente relazionale. * Abitare l’instabilità e i margini della percezione Abitare l’instabilità non significa celebrarla né subirla passivamente. Significa riconoscerla come condizione strutturale dell’esperienza contemporanea e interrogare le forme attraverso cui essa può diventare abitabile. I margini, in questo senso, non sono luoghi di esclusione, ma zone di intensità percettiva. È nei margini che l’esperienza si mostra nella sua forma più esposta: dove il senso non è garantito, dove le categorie vacillano, dove il linguaggio deve misurarsi con ciò che non può essere pienamente catturato. I margini non offrono soluzioni, ma possibilità, sono spazi in cui l’esperienza può essere riformulata. In questa prospettiva, anche le riflessioni di Valentina Tanni sulle culture visive e digitali risultano particolarmente significative. Le sue analisi mostrano come l’esperienza contemporanea sia attraversata da processi di appropriazione, ripetizione e slittamento, in cui il senso non è mai fissato una volta per tutte, ma continuamente rinegoziato. Anche qui, ciò che conta non è la definizione stabile, ma la capacità di muoversi tra codici, immagini e contesti in trasformazione. Abitare i margini della percezione significa allora accettare una forma di attenzione non risolutiva, capace di sostare nell’incertezza senza trasformarla in sistema. È una postura che non rinuncia al senso, ma ne riconosce il carattere fragile, situato, relazionale. Esistere ai margini significa stare in una zona in cui l’esperienza resta aperta, attraversabile, condivisa ed è in questa apertura che si prepara il terreno per interrogare le forme poetiche come pratiche di attenzione, di relazione e di attraversamento dell’esperienza contemporanea, e lo si farà partendo dai linguaggi di poeti italiani nati attorno agli anni Cinquanta del Novecento, fino ad arrivare ad altri nati negli anni Settanta dello stesso secolo, in  modo da avere dei riferimenti, senza pretesa di esaustività, che permettano di focalizzare alcuni momenti del passaggio di cui abbiamo detto brevemente nell’introduzione e che spero possano orientarci sulla transizione in corso. Per tale motivo, e solo per accostarci al percorso, parleremo in merito ai testi presentati di poesia della tra-esistenza.  ** Poesia della tra-esistenza: forme e dispositivi 1.1 Il “tra” come categoria poetica: l’esperienza del limite in Milo De Angelis L’opera di Milo De Angelis consente di osservare come il “tra” possa configurarsi, in poesia, non come categoria dichiarata ma come condizione operativa dell’esperienza. In alcuni testi di Tema dell’addio (2005), ad esempio, il verso non tematizza il passaggio, ma lo mette in atto, collocando il soggetto in una zona di instabilità in cui spazio, tempo e relazione perdono consistenza definitoria. > Milano era asfalto, asfalto liquefatto. Nel deserto  > di un giardino avvenne la carezza, la penombra > addolcita che invase le foglie, ora senza giudizio, > spazio assoluto di una lacrima. Un istante > in equilibrio tra due nomi avanzò verso di noi, > si fece luminoso, si posò respirando sul petto, > sulla grande presenza sconosciuta. Morire fu quello > sbriciolarsi delle linee, noi lì e il gesto ovunque, > noi dispersi nelle supreme tensioni dell’estate, > noi tra le ossa e l’essenza della terra. Il testo che si apre con “Milano era asfalto, asfalto liquefatto” introduce immediatamente uno spazio privo di solidità. La città non è un luogo riconoscibile né una scena simbolica, ma una superficie che si scioglie, incapace di offrire orientamento. A questa dissoluzione non si oppone un altrove compensativo: il giardino, definito come deserto, non restituisce un ordine naturale, ma introduce uno spazio residuale, attraversato da un evento minimo e non risolutivo. La carezza che vi accade non assume valore rivelativo; si colloca in una penombra che sospende ogni giudizio, indicando una forma di esperienza che non si impone ma si deposita. L’espressione “spazio assoluto di una lacrima” concentra in modo emblematico questa tensione. L’assoluto non coincide con una pienezza o con una trascendenza, ma con un punto di massima esposizione, ridotto a un gesto fragile. Il senso non si espande, ma si contrae, restando legato a un’esperienza singolare che non si lascia generalizzare. Il centro del testo si struttura attorno alla figura dell’istante, definito come “in equilibrio tra due nomi”. L’istante non appartiene a nessuna denominazione stabile; è una sospensione che resiste alla nominazione definitiva. Il “tra” emerge qui come configurazione temporale: non passaggio risolto, ma equilibrio precario che avanza senza destinazione dichiarata. Quando l’istante “si posò respirando sul petto, / sulla grande presenza sconosciuta”, il corpo non diventa luogo di appropriazione, ma superficie di contatto. La presenza resta tale, non viene assimilata, e il respiro segna una relazione provvisoria, non pacificata. La morte, evocata come “sbriciolarsi delle linee”, non introduce una frattura conclusiva, ma una perdita di confini. Le separazioni che organizzano l’esperienza – tra soggetto e mondo, tra gesto e corpo – si dissolvono, producendo una condizione di esposizione radicale. In questo senso, la morte non è un oltre, ma una modalità estrema dell’essere-nel-mondo, priva di trascendenza risolutiva. Il noi che attraversa i versi finali non costituisce un’identità compatta. “Noi lì e il gesto ovunque” segnala una dispersione: il gesto si separa dal corpo, si diffonde, perde il suo centro. L’immagine conclusiva – “noi tra le ossa e l’essenza della terra” – colloca l’esperienza in una zona materiale e non simbolica, tra il corpo e ciò che lo eccede, senza che uno dei due poli si imponga come fondamento. In questo testo, la poesia non costruisce una narrazione né una visione sintetica, ma una condizione di attraversamento. Il senso non viene né negato né stabilizzato; resta in tensione, esposto, mantenuto in una zona intermedia che non offre risoluzioni. È in questa pratica del limite – non tematizzata ma agita – che il “tra” si configura come categoria poetica: non come concetto, ma come forma dell’esperienza. Questa dinamica non nasce improvvisamente in Tema dell’addio, ma trova una prima formulazione, ancora non pienamente sviluppata, in Cartina muta, testo incluso in Biografia sommaria (1999), dove il “tra” si manifesta come tensione iniziale, come apertura problematica destinata a trovare maggiore densità nei libri successivi. Cartina muta Ora lo sai anche tu lo sappiamo mentre siamo per rinascere. (Franco Fortini) Entriamo adesso nell’ultima giornata, nella farmacia dove il suo viso bianco e senza pace non risponde al saluto del metronotte: viso assetato, non posso valicarlo, è lo stesso che una volta chiamai amore, qui nella nebbia della Comasina. Camminiamo ancora verso un vetro. Poi lei getta in un cestino l’orario e gli occhiali, si toglie il golf azzurro, me lo porge silenziosa.  “Perché fai questo?” “Perché io sono così”, risponde una forma dura della voce, un dolore che assomiglia solamente a se stesso. “Perché io… … né prendere né lasciare.” Avvengono parole nel sangue, occhi che urtano contro il neon gelati, intelligenti e inconsolabili, mani che disegnano sul vetro l’angelo custode e l’angelo imparziale, cinque dita strette a un filo, l’idea reggente del nulla, la gola ancora calda. “Vita, che non sei soltanto vita e ti mescoli a molti esseri prima di diventare nostra… … vita, proprio tu vuoi darle un finale assiderato, proprio qui, dove gli anni si cercano in un metro d’asfalto…” Interrompiamo l’antologia e la supplica del batticuore. Riportiamo esattamente i fatti e le parole. Questo, questo mi è possibile. Alle tre del mattino ci fermammo davanti a un chiosco, chiedemmo due bicchieri di vino rosso. Volle pagare lei. Poi mi domandò di accompagnarla a casa, in via Vallazze. Le parole si capivano e la bocca  non era più impastata. “Dove sei stata per tutta la mia vita…” Milano torna muta e infinita, scompare insieme a lei, in un luogo buio e umido che le scioglie anche il nome, ci sprofonda nel sangue senza musica. Ma diverremo, insieme diverremo quel pianto che una poesia non ha potuto dire, ora lo vedi e lo vedrò anch’io… lo vedremo, ora lo vedremo… lo vedremo tutti… ora… … ora che stiamo per rinascere. In questo testo il “tra” non è ancora una categoria pienamente operativa, ma una condizione liminare che si manifesta attraverso la sospensione dell’identità e l’opacità del linguaggio. Il dialogo non chiarisce, non fonda: «Perché io sono così» non afferma un’identità, la sottrae alla definizione. Il dolore, che “assomiglia/ solamente a se stesso”, non viene simbolizzato né ricomposto, ma resta aderente alla sua evidenza. Il gesto di riportare “esattamente/ i fatti e le parole” non coincide con un ritorno all’oggettività, ma segnala il limite del linguaggio come strumento di fondazione del senso. Il luogo finale, che “scioglie anche il nome”, anticipa una perdita di orientamento che diverrà centrale nell’opera successiva. Il noi conclusivo non è identitario né pacificato, ma esposto a un divenire condiviso, ancora privo di forma. Funge da “messaggero”, così come il linguaggio della poesia che assume una postura “angelicata”, un tramite perché “le parole avvengono” in questo mondo di materia – “nel sangue, occhi che urtano contro il neon / gelati, intelligenti e inconsolabili” – ma lo trascendono verso direzioni instabili, sono messaggere dell’alterità non delimitandone i confini: “mani che disegnano sul vetro l’angelo custode/e l’angelo imparziale, cinque dita strette a un filo,/ l’idea reggente del nulla”. Così, tra Biografia sommaria e Tema dell’addio, la poesia di De Angelis mostra come il “tra” non si dia come concetto, ma come esperienza del limite, progressivamente affinata: una condizione in cui il soggetto, il linguaggio e il mondo entrano in relazione senza garanzie, mantenendo il senso in uno stato di tensione non risolta. Questa linea di tensione trova una formulazione ulteriormente radicale nel testo di apertura di Linea intera, linea spezzata(2021), significativamente intitolato Nemini. Qui il “tra” non riguarda più soltanto il rapporto tra soggetto, spazio e linguaggio, ma si estende a una dimensione ulteriore: quella della co-presenza dei vivi e dei morti, non come tema elegiaco, ma come condizione percettiva ordinaria. > Nemini > > Sali sul tram numero quattordici e sei destinato a scendere > in un tempo che hai misurato mille volte > ma non conosci veramente, > osservi in alto lo scorrere dei fili e in basso l’asfalto bagnato, > l’asfalto che riceve la pioggia e chiama dal profondo, > ci raccoglie in un respiro che non è di questa terra, e tu allora > guardi l’orologio, saluti il guidatore. Tutto è come sempre > ma non è di questa terra e con il palmo della mano > pulisci il vetro dal vapore, scruti gli spettri che corrono > sulle rotaie e quando sorridi a lei vestita di amaranto > che scende in fretta i due scalini, fai con la mano un gesto > che sembrava un saluto ma è un addio. La scena è quotidiana, quasi neutra: un tragitto urbano, un orario, un gesto abituale. Eppure, sin dall’inizio, il tempo viene descritto come qualcosa che “hai misurato mille volte/ ma non conosci veramente”. Il tempo non è più una coordinata oggettiva, ma una soglia: qualcosa che si attraversa senza possederlo. Il movimento del tram non conduce verso una destinazione chiara, ma verso un tempo imprecisabile, che sfugge alla conoscenza pur essendo ripetuto. Lo spazio stesso si dispone verticalmente come campo di attraversamento: in alto i fili, in basso l’asfalto che “chiama dal profondo”. L’asfalto non è semplice superficie urbana, ma luogo di raccolta, di chiamata, di respirazione comune. Il noi che affiora – “ci raccoglie in un respiro che non è di questa terra” – non definisce una comunità storica o sociale, ma una prossimità che eccede il mondo dei vivi senza separarsene. La presenza degli “spettri che corrono/ sulle rotaie” non introduce un elemento fantastico: non interrompe la realtà, la accompagna. Gli spettri non appaiono, scorrono; non parlano, transitano. Sono parte del movimento, come il tram, come il tempo misurato e sconosciuto. Il gesto finale – “un gesto/ che sembrava un saluto ma è un addio” – non chiarisce la distinzione tra incontro e separazione: la sospende. Il saluto e l’addio coincidono, come se ogni relazione fosse già attraversata da una perdita che non ha bisogno di essere nominata. In Nemini, il “tra” diventa così una condizione ontologica diffusa: tra il visibile e l’invisibile, tra il ripetersi del quotidiano e l’irruzione di ciò che non appartiene più interamente a questa terra. I morti non sono evocati come assenza, ma come presenza laterale, come parte del movimento stesso dell’esperienza. Non c’è consolazione né separazione netta: il passaggio è continuo, condiviso, silenzioso. Con questo testo, la poesia di De Angelis mostra come il “tra” non sia soltanto una categoria relazionale o temporale, ma una forma dell’esistenza esposta, in cui anche il confine tra vita e morte perde consistenza definitoria. Il “tra” non conduce oltre: resta. E nel restare, apre lo spazio in cui il linguaggio, nel capitolo successivo, potrà essere interrogato come vero e proprio luogo di passaggio. Gianluca D’Andrea, con il supporto di un modello di linguaggio basato su intelligenza artificiale (ChatGPT, OpenAI) *In copertina: Joseph Beuys (1921-1986) L'articolo Abitare l’instabilità. La poesia ai margini della percezione: l’esempio di Milo De Angelis proviene da Pangea.

C’era un Franco Costabile inesplorato, che, dormiente tra gli archivi del Gabinetto Vieusseux, nel Fondo Caproni e tra le lettere di Sereni, attendeva di essere scoperto per tornare a brillare di nuova (italiana) luce. Arriva nell’anno del “centenario-più-uno” un volume di oltre seicento pagine incentrato sulla figura del poeta: Dal Simbolismo all’annullamento del soggetto lirico: analisi dell’opera del poeta Franco Costabile (Lebeg, 2025) di Pasqualino Bongiovanni. Esito del dottorato di ricerca dello studioso presso l’Università Complutense di Madrid, il volume rappresenta, ad oggi, l’opera scientificamente più esaustiva dedicata all’autore, di cui ripercorre la biografia, rintraccia alcuni carteggi, rilegge sotto nuova luce la poetica e restituisce la veste, fino ad oggi quasi del tutto sconosciuta, di giornalista e autore di prose. Le vicende che hanno portato alla pubblicazione di Via degli ulivi, prima raccolta di Costabile, e l’agitazione del mondo intellettuale intorno all’opera, erano materia non ancora indagata. L’immersione nella rivista Ausonia di Luigi Fiorentino e nelle pagine del relativo Premio di Poesia “Ausonia” consente di intercettare il nucleo originario di questa raccolta. Poesie, di Franco Costabile – al tempo non ancora diventata Via degli ulivi – riceve una segnalazione nel numero di dicembre 1949 della rivista, che dedica ampio spazio al concorso letterario – in giuria, tra gli altri, Corrado Govoni. Nello stesso numero appare per la prima volta una versione di Per altri sentieri, componimento che aprirà la futura silloge pubblicata nel 1950. Dalle pagine del volume di Bongiovanni emerge come una prima testimonianza diretta dell’amicizia tra Giorgio Caproni a Costabile sia legata proprio a Via degli ulivi. Sul numero del quotidiano socialista “Il lavoro nuovo” di giovedì 30 novembre 1950, l’autore livornese scrive per l’amico calabrese: > “Franco Costabile lo conobbi per la prima volta, se non mi sbaglio, nella > redazione dell’Italia Libera, o, ancor meglio, in casa di Libero Bigiaretti, > in una Roma sangiovannina piena di fumo e di tram […] Quante volte il > Costabile ha fatto, con poche sillabe come già feci io, quelle un poco > cariate, ma apertissime scale? Difficile contabilità, ne sono certo, e domanda > non utile se non a questo: a far capire com’io non potevo non diventare amico > anche del Costabile […]”. Dell’anno successivo, l’unico pezzo di narrativa ad oggi rinvenuto di Costabile, e finora di fatto sconosciuto ai più, che Bongiovanni ripropone integralmente. Le notti ritrovate è un racconto costellato di frammenti autobiografici, pubblicato sul numero del primo dicembre 1951 del settimanale “Voce del Popolo”, organo ufficiale di stampa del Premio Taranto, definito da Ungaretti come “il più bel premio d’Italia”. La stima per l’autore, ancora agli esordi, è rimarcata da Aldo Perrone nel 1993, in un volume che antologizza le poesie del settimanale. “Attraverso il Premio Taranto, che si segnalerà tra le maggiori manifestazioni culturali italiane dei primi Anni Cinquanta, si riversano nella Voce del Popolo le firme, anzi le voci, di un’Italia che resterà immortale: Giuseppe Ungaretti, Alberto Savinio, Aldo Palazzeschi, Carlo Emilio Gadda, Raffaello Brignetti, Carlo Bo, Pierpaolo Pasolini, Enrico Falqui, Raffaele Carrieri, Gianna Manzini, Franco Costabile, Fausto Pirandello, Sibilla Aleramo, Francesco Flora, Carlo Scarfoglio, Giacinto Spagnoletti, Marco Valsecchi, Umbro Apollonio, Virgilio Guzzi, Marise Ferro, Michele Pierri, Giuseppe Tucci, Silvio Branzi […] In quegli anni la terza pagina del giornale tarantino non è una antologia: è un miracolo. Per ricchezza e qualità andrebbe mandata a memoria. E non per un’ottica «geografica» (il Sud): alcune illuminazioni, alcune presenze, sono di un’Italia che ancora oggi si conosce troppo poco”. Di nuovo scavo, inoltre, la ricerca di un editore per La rosa nel bicchiere, pubblicata infine da Canesi, a Roma, nel 1961, di cui alcune poesie, come emerge dalle lettere tra Costabile ed Elio Vittorini, erano già apparse su riviste dell’epoca, quali “Botteghe Oscure”, “Inventario”, “Tempo Presente”, “Letteratura” ed “Europa Letteraria”. Tra le corrispondenze inedite, rintracciate e riportate per intero da Bongiovanni, assumono particolare significato storico-letterario le conversazioni con Aldo Camerino e Vittorio Sereni. Costabile, emozionato e commosso dalla stima di Camerino, racconta dei contatti presi con l’editore Neri Pozza, come primo tentativo di pubblicazione de La rosa nel bicchiere, evidentemente poi non andato a buon fine. Del carteggio con Sereni, arrivano importanti retroscena sulla presentazione del volume, la cui prefazione sarà poi affidata a Libero Bigiaretti. > “Carissimo Sereni, > > col solito ritardo per il quale meriterei di non esser più considerato, ma con > l’affetto di sempre, La ringrazio per la presentazione che mi vorrà fare. Le > assicuro, ne sono contentissimo. Uscire con la sua firma non è per me una > ragione in più, ma la ragione per tentare di continuare con impegno e con > serietà. Non si preoccupi affatto per il tempo: sarà tra un mese, sarà tra un > anno, so attendere. Per Lei, mi creda, mi è caro attendere e attendo > volentieri, di cuore. So di aver trovato in Lei l’amico che, seppur di rado > […] sa dire la parola giusta, quella e non altre, in un mondo tutto di parole > ingiuste. E anche per questo devo ringraziarLa, per avermi dato, sin dal primo > lontano momento, un po’ di attenzione, di amicizia. Questo fatto, Le confesso, > è un altro motivo che mi spinge a scrivere qualche verso. Ogni tanto si ha > bisogno di una parola, di un consiglio, di un accorgimento. Non ho fretta a > stampare (non bisogna averne), ho a scrivere, questo sì […]”. Con “sin dal primo lontano momento”, si fa, probabilmente, riferimento alle parole che Sereni spese per Via degli ulivi nei primi anni Cinquanta, giunta tra le sue mani grazie all’amicizia comune con Giorgio Caproni. L’ambiente romano fu, ancora una volta, suolo fertile per il seme poetico di Costabile. Nanni Canesi – dicevamo – pubblica la seconda raccolta del poeta nato in Calabria, appoggiato e sostenuto, tra l’altro, dal celebre conterraneo Leonida Repaci. Alcuni passaggi interessanti sul rapporto Canesi-Costabile sono presenti nell’articolo intitolato Quegli anni di luce, pubblicato su “CittàCalabria” nel 1986, in cui Canesi scrive: > “«Questa roba è per te», mi disse il gran vecchio e non aggiunse altro, perché > sapeva che avevo capito. Il «gran vecchio» era Leonida Répaci, la «roba» era > Franco Costabile. Allora si poteva parlare così, ci si intendeva con due > parole. «Roba» era un uomo, voleva dire anzi «uomo sul serio». […] il suo modo > di parlare era il silenzio, con brevissimi interventi, una notazione, un nome, > un verso, un segno qualsiasi a indicare che il suo silenzio non era né > timidezza, né vocazione, ma una scelta meditata e patita. Un silenzio > «leopardiano», dove tutti vedono che taci, ma sanno che, se parlassi, avresti > e potresti dire tanto […] La ricerca della serenità era per lui la ricerca del > mezzo indispensabile per essere e per dare: una serenità intesa in senso > metafisico, e non egoistico, come un superamento di se stesso, solo raggiunto > il quale avrebbe potuto «vivere», cioè trasferirsi negli altri, confondere la > sua libertà nell’altrui, nel rispetto, nell’amore e nel sogno”. Di fondamentale importanza è, senza dubbio, il focus dedicato da Bongiovanni al periodo successivo all’uscita de La rosa nel bicchiere che, seppur breve, data la scomparsa prematura di Costabile, è caratterizzato da un certo sperimentalismo linguistico, improntato principalmente su una sintassi nominale. Le poesie pubblicate in Sette piaghe d’Italia nel 1964 (1861, Cammina con dio e Il canto dei nuovi emigranti) e quelle immediatamente postume, pubblicate su “L’Europa letteraria” (Sul modo di essere liberi, Taccuino dell’onorevole, e Uomo al plurale), sono testimonianze di un Costabile aggiornatissimo, calato fino in fondo nelle dinamiche letterarie del Paese. La sua presa di posizione rispetto alla Neoavanguardia – siamo nel periodo dei Novissimi – è intuibile dalla recensione recuperata da Bongiovanni sulle pagine de “L’Europa letteraria”, relativa al volume Come si agisce (Feltrinelli, 1963) di Nanni Balestrini, importante esponente del Gruppo 63.  > “Asintassia. Nonsense. Deficit semantico. Frantumazione degli oggetti. > Inquietarsi nuovissimo del rapporto fra senso e segno. […] Questi incantesimi > però, se da una parte non incantano più nessuno, dall’altra finiscono col > tagliare qualunque legame o tentativo di legame col «grosso» pubblico, > nonostante il falso, o vero, boom editoriale […] La rivoluzione si fa semmai > dentro la parola, che è pur sempre una fra centomila, quella e non altre, ed è > preceduta da lunghe vigilie, e serietà, e, vorremmo aggiungere, sempre > accompagnata da quel doloroso amore della vita di cui parlava Saba”. Una trattazione più ampia delle novità intorno alla figura di Costabile emerse grazie a questo volume è certamente da rimandare ad altre sedi; varianti, inediti, ulteriori corrispondenze e recensioni fino ad oggi dimenticate, costituiscono le fondamenta per una necessaria rilettura del contesto culturale in cui era inserito l’autore, la cui poesia, oggi più che mai, risulta attuale, vivissima. Salvatore Giuseppe Di Spena *In copertina: William Turner, An Italian Landscape with Rocks and Trees, 1820-30 ca. L'articolo “Non ho fretta a stampare (non bisogna averne), ho a scrivere, questo sì”. Franco Costabile, il poeta inesplorato proviene da Pangea.

«Qualcosa come un volto/ si avvicina – oltre/ gli specchi opachi –/ oscuramente parla».  Una domanda – chi? – ci invita a metterci all’ascolto. L’ultima raccolta poetica di Flavio Ferraro Oscuramente parla(Arcipelago Itaca edizioni, 2025) è un ritrovare la parola dopo una lunga attesa. Tutt’altro che passiva, quest’attesa è un sottrarsi al fastidioso rumore di fondo del secolo, così pervicacemente nemico dell’arcano. Se, per dirla parafrasando il Pasternak de Le onde, l’eresia è la semplicità, la scrittura di Ferraro rifugge un vuoto compiacimento verbale fatto di immagini ad uso e consumo della vanità del poeta stesso rimanendo, piuttosto, un lasciarsi fare, un lasciarsi dire.  Dunque affinché parli, seppur oscuramente, chi deve è necessario rinunciare a qualcosa. Innanzitutto, la rinuncia a chiudere un verso solo per affermare una titanica signoria sul proprio destino poetico. Ferraro, cioè, va scomparendo. Soltanto perché la parola “io” emerga sotto una luce nuova alla fine del cammino. Un ritorno all’unità, passando dallo squarcio. In tedesco, questo atteggiamento è indicato dalla parola gelassenheit, in cui asceticamente ci si predispone a farsi ricettacolo in funzione di Dio (Meister Eckhart) o in funzione dell’essere (Heidegger).  “Inavverato amore, l’incompiuto dei giorni –  te che cercai in ogni volto, negli interstizi del respiro. C’era una perla, nascosta  ai confini del mondo, più preziosa di un diamante: un uomo partì per cercarla. E ora, al termine del viaggio,  comprendo che sei sempre  stata qui – più intima del cuore,  solo un po’ più quieta –   a custodire la soglia, a governare il fuoco, immota tra le cose che vaniscono. Adesso so quel che prima  mi era ignoto: che ero sempre stato unito a te”. Sostando sul limen, Ferraro per sua stessa ammissione scrive per cancellarsi. «Senza riparo le mie parole,/ devote all’invisibile;/ così scrivo, per far più bianco/ il bianco della pagina./ Scrivo per cancellarmi». Esposto di buon grado alle imboscate dell’Enigma, il poeta deve liberare le sue parole dal giogo della quantità. Scrive infatti: […] «Quella parola/ impronunciabile,/ da tutti pronunciata». C’è un’inflazione del linguaggio, dunque, che cela una vera parola, che nessuno osa dire.  Del resto occorre ribadire, dischiudendo ancora ad una “prima volta” quello che la quantità mortifica nell’ovvio: «Non si mangia la parola pane/ non si beve la parola acqua». Quindi che cosa sono pane e acqua? Epistemologicamente, sovviene in questo caso il buon Gregory Bateson (riprendendo Korzybski) che in Mente e natura, intitola così un importante capitolo: La mappa non è il territorio e il nome non è la cosa designata. È a questo punto che Ferraro, con l’aiuto di Thierry Metz (l’unico poeta nominato nei suoi versi) dice: «“J’écris dans l’ortie, pas dans une rose”// Lo so, caro Thierry, le parole bruciano: ma tu/ hai nominato quel buio,/ ne hai scoperto il fondo/ e la sorgente, finché l’ortica/ si è tramutata in rosa». Una trasformazione che si compie come disvelamento, un liberare dall’eclissi dell’apparente ciò che si cela. “Vivere accanto a cose silenziose, inappariscenti. Imparare l’algebra dei nidi, la geometria dei ragni,  e quei mucchi di terra  indizio della talpa – ecco, il muto interloquire del popolo invisibile. Quella lingua eterna che più non conosciamo, troppo presi dalla chiacchiera, accecati dal visibile. Si desti uno, uno soltanto tra noi, e piano, sussurrando, ‘vento, io ti vedo’”. Si dissoda il terreno per risalire a radici celesti. Si sta dove il pericolo maggiore, davvero spaventoso, non è quello del perdere, ma dell’essere perduti. Scriveva Yves Bonnefoy a proposito di Mallarmé, che tutti siamo sospinti fuori dal porto del dire, in un paese di pericolo;  > «Come non riconoscere, di là dalle sue pastorali, l’attrazione della poesia > per qualcosa di livido e di errante che sotto alberi eterni appare come lo > spettro del limite che vorremmo scordare?».  Però, la poesia di Ferraro non vuole scordare, al contrario non si risparmia i tormenti di carne e pensiero per recuperare una memoria che tenga conto di un Dio e pure di questo limite, forse proprio per affidarglielo. Poesia allora non è approdo, ma convoglio.  È l’antica idea battesimale – scrive ancora Bonnefoy – secondo cui bisogna morire a questo mondo per rinascere più in alto, nella sacertà.  Livia Di Vona *In copertina: Prometeo secondo Johann Heinrich Füssli L'articolo “Devoto all’invisibile, scrivo per cancellarmi”. Sulla poesia di Flavio Ferraro proviene da Pangea.

Ritorno a Maria Banuş. Ora so perché. Assenza di libri, latitanza di riferimenti, lontananza. Crochi di cristallo – come a dire: una primavera in vitro. Attento, basta un sussurro a rendere il sole un’ape di vetro, a dare a piene mani il seme del sangue. Comunque, ci sarà sempre qualcuno a ostentare la ferita, ci sarà sempre un vampiro a indossare il tuo volto.  Maria Banuş è una ‘segnata’ dalla poesia. C’è chi evolve come poeta, dopo lento addestramento, dopo una vita al di là del verbo. C’è chi deve apprendere – e c’è chi sa; chi è morso dalla vipera poesia, neonato, ne rimane infetto a vita. Nella crisi, nel discrimine, ovviamente, non c’è privilegio di stazza, non c’è statura in sapienza. I segnati rischiano in ingenuità, in maldestri morsi; gli addestrati in preminenza d’intelletto. Nata a Bucarest nel 1914, esordì alla poesia quattordicenne: il suo mentore, Tudor Arghezi, è stato uno dei massimi poeti rumeni del secolo. Esordì, appunto, puntualmente, da segnata: nelle sue poesie d’amore, fanciulle, con i nastri al collo, si registrava un’enigmatica inquietudine. “Il paese delle fanciulle” scandalizzò i puri di cuore: parlava di desiderio, sessualità, l’inganno e il Graal del corpo – Maria aveva ventitré anni. In Italia, trovò un complice in Andrea Zanzotto che tradusse alcuni suoi testi in Nuovi spazi, ‘placca’ edita da Scheiwiller nel 1964; lei amava Giuseppe Ungaretti, “grand poète de l’Italie etu du monde”, a cui dedicò una copia del libro. In Francia, fu ammirata da Alain Bosquet, che curò due suoi libri, Éclats des glaces foraines (1979) e Horologe à Jaquemart (1987); la riteneva pari ad Anna Achmatova, Else Lasker-Schuler e Gabriela Mistral, in un ideale anti-canone della poesia del Novecento: “Incarna meglio di qualsiasi altro poeta la vibrante verità e la gloria di un’epoca in cui nulla resta immutabile. E racconta l’amore come nessuno prima di lei”.  Visse con alterna intensità la propria origine: ebraica per lignaggio, atea, comunista, ricostruì in parte le proprie radici dopo la tragedia dell’Olocausto. Tradusse molto: Goethe, Puškin, Rilke e Shakespeare su tutti; piacque a Pablo Neruda, che la trasportò, con enfasi, nel mondo ispanofono: “Grazie Maria Banuş”, scrisse, “Grazie per il costante palpito del tuo amore e del tuo sognare, per la rete magica in cui tessuti d’oro e di fumo attraggono, dagli abissi, ricordi così gravi, come pesci dall’oceano, reti che catturano la farfalla più selvaggia delle pianure rumene”.  Selvaggio, cioè: una delicatezza senza enfasi, senza fronzoli; un dire incline a inquinare il tinello della bieca vita, della quotidianità infarinata d’invidia, il livore dei puri di cuore. Prendere senza chiedere – consumare senza ritegno – ecco: Maria Banuş. Eppure, a dispetto di altri poeti rumeni – Ana Blandiana, Nina Cassian, ad esempio – è pressoché impossibile leggere Maria Banuş, oggi. Nessun libro ne riferisce le peripezie liriche: Maria Banuş muore a Bucarest nel 1999, dopo aver pubblicato diverse raccolte, non senza subire oltraggi e censure. Nel 1996 la “Quarterly Review of Literature”, edita a Princeton, dedica a Maria Banuş una vasta silloge, Across Bucharest After Rain, a cura di Diana Der-Hovanessian e Mary Mattfiled, da cui ho tratto i testi pubblicati in appendice. La Banuş è definita “la più conosciuta poetessa rumena dei nostri tempi, sopravvissuta a censure, pogrom e dittature. Nonostante ciò, ha scritto alcune delle più tenere poesie d’amore nella giovinezza, alcune delle più intense poesia sulla vecchiaia e alcune potenti poesie ‘politiche’ contraffatte da elementi onirici”.  Sono tornato a Maria Banuş mentre in questi luoghi di confine, di colli e boschi, di vite sul baratro, nevicava. Il bianco, a tali intensità, perfora gli occhi e riorganizza il senso della parola fame – reca panieri di albini corvi. Nevicata: angeli senza ali, fatti di celesti fauci, tutto bocca – la Via Lattea che pare un agnello – e questo agonizzare di alberi-titani. Macchine fuori via, come ippopotami, sui campi. Muggiti di vento. Sotto la neve tutto pare imperturbabile – per rivelarsi fragilissimo. Il più antico rito si dimentica in un attimo. Allo stesso modo, la poesia di Maria Banuş: dietro ogni parola assoluta c’è l’assoluzione, dietro ogni frase perentoria cova una fuga; alle spalle dell’amore c’è il bacio che trafigge, alle spalle, il codice del traditore. La pietra si scopre velo – la poetessa, un tempo ferina, ora è il tuo pane, si sbriciola, non è più. Chi cresce sotto la neve diventa così candido da potersi permettere ogni crudeltà. ** Lettera  Sssh. Ti scrivo perché la notte ha il volto di un fauno perché il palato è amaro, come la serica buccia delle noci verdi, ti scrivo perché come te non ho memoria. Ne sono certa: presto ci dimenticheremo del pallido sfarfallio delle nostre palpebre.  Ricorda. Stavamo camminando. Poi  i capelli, contorti, che crollano sul viso. Vento a raffiche. Alberi rimpiccioliti dalla polvere che si toccano, frusciano. C’era l’acacia. C’era il mare.  Ci siamo fermati perché dovevo levarmi la sabbia dai sandali. Questo  è tutto. Le tue caviglie, ricordo: più care per me del cielo e della terra.  * Novembre Come le lische di un pesce fantasma come i nervi d’argento delle foglie trasparenti, come le minuscole clavicole di un elfo questo giorno intagliato nell’avorio di una bellezza carnevalesca cerca di ingannarmi ma non riesce.  Ti conosco, incantatore.  Ti riconosco dal guscio scartato del gambero in decomposizione inghiottito fino all’inguine. Non importa quanti siano i tuoi travestimenti, di quali fraintesi  ti ammanti: io ti riconosco, mio signore. Sento il tuo respiro che mi sfiora il viso come il bianco, come l’avorio come l’argentea tela di un ragno: vorrei essere sepolta tra le braccia del mago.  Posso toccarti, mio signore. * Tra due rovine ho issato la casa. Tra due tradimenti ho piantato la fede.  Tra due crepe ho apparecchiato.  ho messo tovaglioli, posate e sale. Tra due montagne di morti ho trovato un croco – e ne ho sorriso. Quella era la mia vita. Puoi capire che è così che ho vissuto? * Pregiudizio È un pregiudizio innocente nient’altro, tutti ne hanno diritto. Il mio è un giglio randagio in mezzo a sofisticate teorie sull’arte. Margherita e orgia.  È un gioco, ovviamente: gioco con mattoni storti. Questo mi è stato dato per giocare:  fango e palta di sangue secco. Così costruisco.  Cosa?, ti chiederai.  Oh, è una torre con becco e artigli. Reggerà? Resisterà? Per ora, c’è un filo a piombo una legge, un nervo infine, una lacrima. Una lacrima pesante, fitta fatta di piombo? * Bucarest dopo la pioggia Forse è questa l’ora in cui le vecchie cellule muoiono (una volta ogni sette anni, dicono)  e le nuove sono appena nate, sono gemme che muovono i primi passi insieme a me alla luce dei castagni. Questo pomeriggio di giugno è costruito con strisce di cielo rosa e grigie, con asfalto di seta bagnata e foglie fradice che brillano al sole.  Perché ho meritato quest’ora di grazia? Forse per gli anni trascorsi nella falena  della scrittura, forse per quelli all’ombra della forca forse perché è cenere la tinta del mio sorriso. Ma come potrei sdebitarmi per questo rosa vergine e vivente, per quest’ora fenicottero mentre l’annunciazione mostra castagni ovunque? * Il ciclo Prima ho imparato tutto piuttosto bene: numeri, nomi di cose, luoghi. Poi mi sono riposata come l’idiota del villaggio contempo e scopro di aver dimenticato tutto.  Una caverna mi si apre di fronte scendo un gradino attraverso il prato. Bruco come un cavallo. Sono l’agnello che scopre il pascolo. Scendo un altro gradino e trovo radici contorte di alberi. Un altro gradino – le pietre. La luce vibra, mi siedo inizio a imparare dall’altro lato del mondo.  * L’angelo della morte Un giorno, mi ha fatto visita l’angelo della morte, vestito da fornaio. Aveva farina bianca sulle mani, sul viso, sui vestiti. Il suo forno emanava un dolce profumo di pane, di pane cotto alla luce.  In una mirabile rotazione ritmica usciva una pagnotta dopo l’altra come il sole a la luna. “Non ho paura di te, fornaio.  Non assomigli per nulla al vecchio Ianni, che stava sulla strada della mia infanzia, quel paradiso di pasticceria”. Gli stavo dicendo queste parole quando si voltò verso di me, in una vampa orribile: dietro di lui ruggivano i forni dell’olocausto –  sotto il grembiule infarinato, proprio come quello del buon fornaio, l’angelo della morte nascondeva un tronco ricoperto di funghi velenosi, che dilagavano lungo le radici.  * Geologia era una fetta di pane col burro divorata nel cortile della scuola una fetta di immobili nubi in una fotografia la porzione di un urlo mutilato dalle parole, la fragranza dei pini che tintinna nelle tue parole, strati, scisti sedimentari, le mie montagne. * Antico amore Lo sapevo, sarebbe accaduto in questa terra di nebbie: ciò che mi ha sorpreso è stato tutto quell’ectoplasma avvolto di grigi sudari. E noi due ancora mano nella mano con tutte quelle parole già scartate e le parole che davano alle narici un sentore di sangue che ascende dalla terra della lava dalla terra della lotta e noi ancora mano nella mano.  Maria Banus L'articolo “Nella falena della scrittura”. Maria Banuş, la poetessa di cristallo proviene da Pangea.

Ho sempre amato i traduttori che sono anche dei poeti, perché c’è spesso molta poesia – molta fame di poesia – in chi traghetta la parola da una lingua all’altra dovendo dire “quasi la stessa cosa”. Penso alle grandi versioni dei nostri poeti migliori, fra i quali Cesare Pavese, Franco Fortini, Amelia Rosselli, Patrizia Cavalli, Silvio Raffo. Così mi capita spesso di cercare fra i poeti stranieri coloro che hanno anche tradotto, occasionalmente o meno. In questo modo ho scoperto le poesie dell’argentina Mirta Rosenberg.  Mirta Rosenberg nasce a Rosario nel 1951, il 7 ottobre, data della morte di Edgar Allan Poe, poeta che – appunto – fu tradotto da un altro grande poeta dell’Ottocento, Charles Baudelaire. Gli echi dei poeti che più amiamo si rincorrono attraverso i secoli e rincorrendosi si fanno strada e aprono nuove vie ai poeti che verranno. Mirta Rosenberg è morta nell’estate del 2019. Ha pubblicato diverse raccolte di poesie ma ha anche tradotto versi di Katherine Mansfield, di William Blake, di Walt Whitman, di Emily Dickinson, di Anne Sexton, di Dereck Walcott, di Marianne Moore, di Hilda Doolittle, di W.H. Auden, di James Laughlin, di Seamous Heaney, di Anne Talvaz e di Louise Glück. Data la mole del suo lavoro di traduzione, ho pensato di tradurre a mia volta qualche sua poesia per i lettori italiani. Spero che le mie versioni siano un passaggio di testimone per altri poeti e traduttori appassionati.  (Edoardo Pisani) Mirta Rosenberg (1951-2019) ** Materia eterea (da Marginados, 2006)  I bambini sono di gran lunga la mia rivoluzione maggiore.  Ho orbitato due volte interamente  come un gravido pianeta  intorno al sole. Ho scritto nuovi nomi  su una riga celeste, con inquietudine,  furia e sedizione.  Ho brindato in loro onore con altre donne,  con del whisky e della birra,  sul pianeta in cui le donne brindano per le cose che crescono e malgrado esse.  Felice e sventurata, feci della mia rivoluzione  una conquista e una ferita aperta  di quelle volte in cui avevo completato la mia orbita.  La tengo in fresco perché entri in me, una certa irriconoscibile aria familiare, che ora i miei figli emanano con la più grande naturalezza.  * L’origine dell’azione (da Pasajes, 1984) La passione più forte                     della mia vita è stata la paura.  Credo nella parola                (dillo) e tremo. * Poca pazienza (da Marginados, 2006) Il mio primo amante aveva il doppio dei miei anni.  Piccolo di statura, parlava con dei diminutivi e preferiva i verbi al condizionale, le imminenze differite.  Diceva potremmo stasera,  piccolina, e non lo facevamo mai, neppure quella sera,  mi ha costretto a essere paziente e ad aspettarmi dal futuro  cose diverse, piccole e tardive invece di intonare litanie per ciò che mai  saremmo stati.  * Una lettera trasformata in cosa (da El arte de perder, 1998) Sopporto sempre meno, amica mia, le emozioni e so che a volte ho un’espressione capace di fare notte a mezzogiorno.  A ragione credo di ricordare altri giorni  in cui la sola ombra era  quella proiettata dagli alberi, e poi ricordo altre cose.  Ma in fin dei conti i ricordi sono delle sciocchezze.  Sono come delle fasciature, mummificano, e io sono come una mummia personale: ultimamente prendo la vita come viene, come il nocciolo di cui tutto sappiamo appesantisce l’oliva e le dà un’anima laboriosamente amara.  Negli ultimi tempi è morta mia madre, ma era vecchia.  Ha cominciato a pensare alla vecchiaia come chi vaga nella sua personale catacomba in cui giace la sua mummia personale  e vede ogni cosa che passa come è.  Negli ultimi tempi non sono più del tutto me stessa, certo,  e vedo passare le cose  e talvolta ne finisco con esse  come un riflesso di me stessa  che si blocca nello specchio. Quasi tutte le cose.  Sei talmente lontana che ho pensato di fare un movimento di fondo  per scrivere una lettera a un’amica.  Ma in questa tenebra dell’io non posso chiudere un occhio  per timore di non vedere il cambiamento nella forma delle cose e a poco a poco sono diventata una di queste, una di queste cose.  Ho pensato di scrivere una lettera a un’amica che fosse materia solida fra altre cose  più inafferrabili o fumose,  ombre più serie di ciò che ho perso.  Meno una lettera che una cosa.  E invece di spedirla ricordarmene come un cambiamento della cosa, perché diventi fra noi due,  la mia amica e io, materia di metafora.  * Da El árbol de palabras (2018) La poesia fiorisce quando la storia è avversa all’umanità. Massacri, campi di concentramento, regimi totalitari le danno un significato più profondo. La vediamo come una risorsa naturale, parole che sono lì, a portata di mano, per consolarci dell’inconsolabile.  La poesia non serve a nulla. Questo è il suo valore più grande. Se ha un motivo occulto, un disegno, l’obiettivo di convincere, diventa un pamphlet.  Il protagonista è il linguaggio, è questo che ci unisce e che ci separa. Animali parlanti, pensanti. La poesia è anche pensiero.  (traduzioni di Edoardo Pisani) *In copertina: Magnus Enckell, Ragazzo con teschio, 1893 L'articolo “La poesia non serve a nulla. Questo è il suo valore più grande”. Scoprendo Mirta Rosenberg  proviene da Pangea.

Caro Giannino di Lieto,  esimio poeta, nato nel 1930 e morto nel 2006, vi dò del voi come si usa nel nostro Sud, per dirvi che ho comprato il volume intero delle vostre poesie, Opere (Interlinea Edizioni, 2010), e che è stato un sobbalzo, una sorpresa irrefrenabile, di leggervi. Non riesco a ripetervi l’emozione scaturita dalla conoscenza, unita al sorriso. Dico sorriso, piuttosto che rammarico per non avervi letto prima, nel sentire salirmi dentro l’incredulità, a causa di tutti questi anni di pareri, di sentito dire, e poi, infine, prendere piede in me l’esperienza nuova, la correzione del giudizio direi inesistente rispetto alla qualità e quantità del vostro lavoro, sebbene i video, un convegno, le letture pubbliche.  Perché non vi ho letto prima?, me lo chiedo ancora, perché non ho creduto, nonostante avessi sentito parlare di voi, e avervi visto varie volte passare sotto casa mia a Marmorata (Ravello, Costiera Amalfitana), il poeta di Minori, l’amico di Alfonso Gatto, anche lui un grande, però entrato ampiamente nel giro delle antologie, degli eterni, degli indimenticabili, mentre il vostro nome stenta ad affermarsi, a rimanere, se non fosse per vostro figlio che opera in questo senso, merito a lui, per il bene, per riconoscenza, per amore…  Mi fa specie dirlo all’ultimo, amore, solo quello, che è tanto, e dice molto del punto in cui siamo; c’è comunque chi conserva la speranza, voglio dire: c’è chi ritiene che la memoria non sia debole, inutile o sprovveduta, bensì sia alimento, forma concreta, anzi, concretissima, traduzione di un rapporto fedele, attività vissuta, assoluta, ovvero significanza che non muore (l’amore, sempre, sto su quello per ora), è un sempre che però va frequentato, coltivato, in quanto attività che non finisce al termine dell’esistere, ma proprio perché vitale si contempla e vive, si afferma di sua natura, si prolunga fino a noi, procede a rinnovarsi, si alimenta come un vivente, ogni minuto dice che cos’è un uomo, in particolare un poeta; non quello del potere, delle guerre, della sottrazione dell’essere, bensì del credente, nemico di nemici, sospiro e gesto che si rinforza, come in vita, di ogni gesto, ogni parola, ogni silenzio, persino ogni sguardo, quello che più manca. Se non fosse che a un certo punto, un bel giorno, viene di girarsi a osservare chi è che ci sta fissando, che ci tiene dentro il suo cerchio visivo, com’è capitato a me, ritorno a dire, durante le vostre passeggiate per Marmorata, quando avete alzato gli occhi verso me che vi guardavo passare, mentre mi chiedevo chissà dove andavate?, e perché il poeta si è mosso da casa sua?, qual è la sua ispirazione in quell’istante?, cosa guarda? Contempla questa bellezza di Costa campana, nota a tutti, evidenza dell’amore infinito, grazia e sudore persino delle pietre, delle ossa conservate di Sant’Andrea Apostolo, raccolte nella cripta del Duomo di Amalfi, conquistate a seguito di una crociata, sul suolo di Patrasso. Storia, Storia, Storia, macerie del mondo, non se ne può più! Allora eccoli i primi versi, il vostro esordio alla fine degli anni Sessanta. Il fico d’inverno C’era una cappella nel mio giardino: tra le macerie una pisside d’argento un bimbo una serpe il veleno del tempo. * Ogni notte un lupo Dalla casa del tempo un figlio scappa ogni giorno ogni notte un lupo ghermisce un bambino l’uccide il sangue scorre nel fiume. Quando l’aria è calma nella grotta del cielo (c’è chi dice) vagola sempre uno strano lamento. * Pioggia Come da una ferita acuti scrosci sui tetti delle case sulle rose rosse sui vicoli deserti il lamento si placa nella pace del mare. Sotto la brevità di un ponte un uomo paralizzato aspetta di riprendere il cammino sul sinuoso fiume. Si resta coinvolti da questi componimenti, ma è il meno. Avviene nel lettore una ricettività, un’attesa. È chiara la metamorfosi, in ricerca del nuovo linguaggio, nascente dall’atto stesso, in cui si sta per vocazione, ma anche e soprattutto per stupore di ciò che siamo: “Dove fu che il fiore genera di sé un’esistenza colma […]” (p.198). Lì c’è materia intera, sostanza della nostra anima, o meglio, il nostro corpo trasceso in canto, la nostra sofferenza e la nostra gioia rivisitate in sogno, per dirla meglio. Nessuna cosa avviene senza il cambiamento che propone la simbiosi del linguaggio, della poesia, degli antichi che tornano, che appaiono improvvisamente, fanno capolino in un verso e poi… “[…] sale la nostra infanzia/ nascosta nelle pieghe/ l’incubo del granchio/ la terra senza terra/ io con/ dentro la specie. […]” (p.171).  Va bene, siamo stati toccati. Più di così! Ora si può andare agli scogli, al mare, alle vette, alla strada magnificamente tortuosa, tormento che si perde nel nostro sguardo, in certi giorni abbagliato, che si apre di curva in curva a un nuovo paesaggio, mai indifferente, per cui siamo segnati di continuo, senza essere risparmiati, bensì nella ricchezza di ciò che abbiamo goduto. Ci chiediamo come faremo quando saremo lontani, che sole ci scalderà se non sarà quello nostro, originario. Lo strappo è forte nell’andare via, il desiderio permane, abbiamo volato alto e dobbiamo cadere, non si può stare a certe altezze. È lo stato del profugo, dell’emigrato che lotta affinché niente scompaia da sé stesso, che la verità del cuore rimanga, ben custodita, e se mancasse il cuore lì, da qualche altra parte in cui ci troviamo, il corpo prevede il progetto di un trasferimento, tornare, come nel mito. Ma oggi non è più tempo, preme l’estraneità. Illuminato – È ora di stringere – un imbarco lieve così balaustra delle prime luci Occidente platealmente happening al colmo noi loro quelli niente […]  Mi colpisce, dopo la fase sperimentale, le capriole sintattiche che scompaginano il linguaggio, con sofferenza, una fase di racconto che fa venire avanti la dimensione materica della parola, contro “[…] lo sfaldamento di una sintassi (del dialetto), di una grammatica gestuale […]” (p.230) operata da tivù e programmi scolastici fintamente innovativi, in inseguimento della realtà che corre avanti e cancella. La poesia, quindi, diventa come un albero che si sfronda, i rami sono nudi, le vostre stesse opere di poesia visiva lo evidenziano. Linee e linee s’intersecano sul piano, insieme a qualche segno isolato, simile a una virgola, un punto. La scrittura c’è sempre, è tutto, ma un tutto che pare negarsi a un’opera compiuta, che interviene a calibrare lo stile di una sorta di gabbia, o di voliera, le cui dinamiche si curvano all’infinito, cercano una riva sulla distesa bianca del foglio, invece il lavoro espressivo rivela la verticale, senza fine, sullo sfondo. Parliamo di superficie. Tutta parete è la vostra poesia, maestro, si sale o si scende, ci s’inerpica o si scivola in basso. Parete in cui ogni tanto si trova una buca, una grotta naturale, un anfratto in cui germina una lirica, riverberata misteriosamente nel buio. È felice l’incontro. Cito qualche verso qua e là, scusandomi per l’approssimazione, per i salti di pagina che tralasciano perle e perle di sezioni visionarie, di versi serrati dentro le intelaiature della metrica, linee scheletriche che si aprono. Siamo negli anni Settanta e oltre. Città un fabbricante di parole mahagonny viva e dentro un nome splendida                                                                          storia di ordini sbocci ventaglio ali da offrire all’entrata di un ponte specchio fiore una su e giù ad opera del fuoco graziosi animali dei cerchietti nei libri quello che appare l’arco dunque così profonda legge degli stessi fiumi acqua tra cosa e scendere devota felce in corteo da una frase ingenerato generato richiami del piede verso sinistra regno di fanciullo                                                                          né visto né preso un parlare comune separato da tutti.  Ecco: “un parlare comune separato da tutti”. Nell’annullarsi della distanza avviene una separazione. Sorge una conflittualità che s’incarna in una certa forma poetica, quella sfiorata dalle neoavanguardie degli anni Settanta, e si fa velo. È necessario, la poesia vuole questo. “[…] Figure e andamento delle linee si adattano ai moduli surrealisti […]”, (p.296), e ancora: “[…] una tigre fatta di molte tigri in modo vertiginoso e/ l’ombra della fama […]” (p.309). Il demone è il frammento, si lavora su quello. Ma ora dov’è il poeta? È nel libro antologico che ho citato all’inizio, degna dimora del sempre, dell’attingibile, pensatoio completo e ricognizione del senso, congiunzione con il profondo, smarrimento e ironia, illuminazione, confronto ispirato, uomo in atto di pensiero, poesia, parola che si fa materia. “[…] La struttura si forma intorno al concetto di doppio […]” (p.320).  Ora, la tendenza all’accumulo di parole che funzione ha? “[…] Credenze stratificate, negli spiriti (la vampa di fuoco, il cavallo splendido), nel sogno (il vino bianco, l’uva bianca che porta male, il mare, i numeri) […]”, (p.231). “Un paio di fioccagli d’oro, un paio di piretti, fibbie, spadella, reliquiario, spilloni, catenelle […] Un sottanino d’ormesino co’ corpetto d’amoerra nuovi = due gonnelle nuove, una di cammellotta e l’altra di stamina: due paia di calzette e tre paia di scarpe = due bolletti […]” (p.237). “Clipeo con figure a sbalzo, anche scheletri/ un palmento,/ propilei dell’esodo figurelle fuori uso/ cronache a teatro sfilate o lorica/ crotali per sillabe aperte in un vicolo cieco” (p.352). Dove c’è un’elencazione s’insinua e si spande l’universo. Ogni termine è prospettiva abissale di senso: pluralità, enigma. La parola, apparentemente raccolta in sé, in realtà diventa avvio per gli altri. In sostanza è dimensione metafisica, che viene dalla ricchezza dei luoghi d’origine, non dalle letture (o non solo). Sta scritto lì, bisogna saper trascendere. La continuità di impegno e di costanza la ritroviamo in un altro poeta, stavolta di oggi, che verifica ciò che ho detto: Antonio Trucillo, vostro conterraneo, anche lui residente a Minori. Con tanta germinazione intorno a noi, e in noi, non ci si può aspettare una perdita. Possiamo dire che è in atto una figliolanza, che è nell’humus fecondo di una promessa non astratta, bensì spirituale. Avvertita anche da me. “Beati i miti, perché erediteranno la terra” (Vangelo secondo Matteo). Ma approfondiamo. La figlia piccola di cui si parla nella lettera de L’abbonato impassibile, a pagina 241, dice l’approccio che avviene. La bambina è la scrittura, da cui ci si vuol separare ma che si chiede di affidare a qualcuno che la protegga, che le permetta di crescere, che l’accudisca, che la ami. Mi rendo conto che è un’affermazione sorprendente, la mia, azzardata, eppure ho questa convinzione, in quanto sangue del proprio sangue, che si vuole distanziare per amare meglio, per trascendere il suo valore carnale, in puro pensiero di linguaggio, di forma. Instancabile poeta, notate lo stile mio, l’ispirazione mi viene dal quel magnifico esempio che è La Lettera. Fonte di questa mia, confesso, è proprio la vostra lettera che fa parte de L’abbonato impassibile, opera unica, frastagliata come la Costiera, o come la carta amalfitana, senza confini netti, precisi, sensibilissima alla scrittura, basta un niente per dilatare l’inchiostro della penna in una macchia, così pure il suono che assume la carta ruvida, quando viene solcata dalla punta della penna. Voce che gracchia, costringe alla lentezza del moto, alla precisione dei caratteri. Così mi sembra la scrittura vostra, che andate cercando, antica e non vostra, autenticamente non vostra, ma della terra, dei luoghi, i luoghi più amati, i più misteriosi e paradisiaci o infernali, fa lo stesso, la scrittura non distingue in questo caso, pena la mancanza di anima, di motivazione, di verità, di poesia. Nella lettera di cui ho detto, non c’è cinismo bensì purezza, è un puro che scrive, che parla, perché la sensazione è che l’autore stia parlando a sé stesso mentre si relaziona. Mirabile componimento, che ha fatto propria la lezione di Gadda, chiedendosi perché quel gran lombardo scrive così, perché scrive in quel modo, dice il suo dolore con quella particolare caratura di lingua, di accenti. E la risposta è venuta facendo, a mio parere, scrivendo qualcosa che si avvicinasse a lui, forse uno dei testi più prossimi a Gadda, penso io, per averlo vissuto in una particolare esperienza, che è esperienza di Gadda rivissuta in voi, che avreste comunque potuto vivere personalmente, con la vostra penetrante consonanza delle cose, la vostra partecipazione fisica, morale, magistrale. Un tutto che a prima vista va di sbieco, non torna, resta sdoppiato per la sua natura di parola che parla, che si affaccia alla vita, per l’amore che ha, per l’evidenza che riceve mentre dice, mentre pronuncia, estremo candore dell’attesa, di rimanere per giorni e giorni, che so, ad aspettare, oppure a non fare niente, in attesa dello scritto celeste, della scintilla che era nelle cose, nel mondo, ma non si sapeva quando sarebbe arrivata. Punto. È così! La purezza insegna. La Lettera sta dentro il libro del 1983 L’abbonato impassibile (abbonato inteso come bonaccione, sostanzialmente il buono, il puro, insomma).  Secondo il mio modesto parere (non ve ne abbiate a male!), mettiamo fosse stato di 400, 500, addirittura 600 pagine, sarebbe ricordato come un capolavoro assoluto della Letteratura Italiana. Ma che cos’è?: filologia, ricerca linguistica, folclore, narrazione a tema, favola rivisitata, stralunata (pensiamo a un Basile di oggi), commedia umana, teatro in innumerevoli rivoli, didascalie immaginarie, cronaca in stile amalfitano (le antiche Tavole), tema poetico, recupero in vista di significato radicale, appunto diaristico, epigramma, flusso di coscienza, simbiosi incarnata con il vero del territorio, non solo in funzione turistica, bensì tradizione, lavoro, abitudini, prodotti della terra, manufatti, vita!, vissuto esistenziale, resistenziale, il popolo trionfante e il popolo infelice, eccetera… Ma con La Lettera arriviamo a una svolta, è raggiunto il picco vostro, che, incoscientemente, pur negando, pratica un’attività impossibile di salvezza, di preghiera che si pone negandosi, è questo il piano, a mio parere. Non a caso La Lettera è una richiesta, c’è dentro una domanda. Tutto sembra apparenza scontata, ma mica tanto. Come si può chiedere una cosa come quella (salvare una creatura, occuparsene, mantenerla in vita), se non in presenza di un desiderio di salvezza, che sia accolta la propria richiesta, così come sia accolta una creatura umana incapace di sostenersi da sola, perché troppo piccola, non ancora in grado di farlo, bisognosa. Ancora una volta il criterio poetico è quello del velo che scende a coprire l’estremo conflitto interiore, nel richiamarsi a una emergenza, a una irregolarità che va saldata alla vita, riconciliata con essa, e all’assoluto. Il fine è ancora l’annientamento, o la distruzione della distanza. Peccato che adesso mi mancano le parole, sento che non ne ho più. Lascio parlare il vostro testo prezioso. Vi ho dato tutto in questo scritto (non credevo), usando il voi per stima, nonostante si dica che è da retrogradi. Spero vi abbia fatto piacere.  Vincenzo Gambardella * La Lettera Agropoli 31/12/1878 Gentilissimo I tratti di gentilezza e di cortesia resimi da voi, allorché foste costì, mi fanno ardito di pregarvi quanto segue: essendo convinto che il vostro animo nobile è gentile, non si negherà di favorirmi. La mia Mantenuta giorni scorsi mi diede alla luce una bellissima Bambina frutto di mie illecite colpe, è perché figlia, ho voluto farla capitare presso Amalfi, sicché avantieri da un mio servo la spedii a una tale D. Gisella C., moglie di un tale Luigi, dietro sua richiesta, dicendomi avergli trovato una buona fortuna, e adesso ho saputo con mio sommo dispiacere che la Gisella è trapassata salute a noi. Sicché la Bambina si trova nell’attualità nelle braccia di una tal Marta figlia di Gisella, la quale gli somministrerà il Latte ed il modo di curarla. La stessa Marta mi scrisse una lettera nella quale mi diceva che si occupava essa di curare la Bambina, dimodoché voleva essere compensata del suo incomodo. Io non mi ho tenuto mai niente di nessuno, ed è perciò che io argomento ciò che dovrei dire: Dunque una volta che loro mi scrissero, tre giorni prima che io gli avessi mandato la Bambina che per causa del cattivo tempo non potei là per là mandarla, se ne sono usciti per la via di mezzo col dirmi che in quel frattempo colui che la voleva si era già provveduto; è che un’altra adesso la vuole: e perché costei che vuol renderla sua figlia non si cura essa di farla allevare? Tutto ciò mi sembra un mistero per cui vi prego in vista della presente portarla ad Amalfi ad interpellare colui che la vuole e dirgli che si curasse lui di farla allevare se tutto ciò sia vero; in opposto cercherete voi di trovargli un posto subito a questa disgraziata figlia, perché non solo renderete uno dei più grandi favori a me che terrò sempre ricordato sinché vivo, quando che farete una delle più grandi elemosine ad un’anima innocente. Io vivo speranzoso su di ciò che fate voi. Domani essendo il capodanno ve l’auguro colmo di tutte le felicitazioni possibili come dal vostro cuore vengono desiderate. Noi tutti infinitamente vi salutiamo salvo che Giuseppe si trova studente in Napoli, e ci offriamo a tutto ciò che possiamo servirvi. Il vostro Aff/ mo *In copertina: Nicolas de Staël, La Route, 1954 L'articolo Ode a Giannino di Lieto, poeta sconosciuto (o quasi) del Sud. Una lettera di Vincenzo Gambardella proviene da Pangea.

Se esiste un poeta che non può essere raccontato senza nominare l’Europa come problema, quello è Yvan Goll. Non perché cosmopolita – parola pigra, buona per salottisti e comunicatori – ma perché la sua opera coincide con il fallimento stesso dell’idea europea di unità. Yvan Goll non ha rappresentato il nostro continente: lo ha messo al centro della propria vicissitudine creativa proprio mentre, a quanto intravvedeva, stava disgregandosi. Soprattutto per questo è forse il più europeo dei poeti europei della prima metà del Novecento e, al tempo stesso, uno dei più rimossi. L’Europa infatti ama celebrarsi, ma non ama chi le mostra il conto. Nato il 29 marzo 1891 in Alsazia, terra di frontiera e di contesa, Isaac Lang (Yvan Goll è solo il più longevo dei suoi noms de plume) crebbe con una sorta di vocazione destinale allo sdoppiamento.Scrisse in tedesco e in francese, abitò a Parigi e Berlino, e attraversò o prevenne tutte le avanguardie, dall’Espressionismo allo Zenitismo, senza inginocchiarsi davanti a nessuna. Non fu semplicemente uno scrittore “tra due lingue”, ma un poeta che aveva intuito presto come il suo progetto mentale e linguistico non fosse la fusione, bensì la frizione. Dove altri cercavano sintesi, Goll accettava o inseguiva la dissonanza. E le dava figura poetica, indossando maschere di rispecchiamento, che non erano espedienti lirici, né semplici “personaggi”, ma funzioni di una strategia di sopravvivenza autoriale.  Giobbe, Orfeo e Jean sans Terre, la Trimurti di alter ego nei quali giocò a dirsi “uno”, sono abiti identitari provvisori, che indossava, smetteva e riprendeva per parlare sempre da un punto di massima esposizione. Giobbe, per Goll, è la figura della protesta metafisica senza riscatto, è l’uomo che continua a interrogare se stesso e Dio dalla casa del dolore (dal corpo “sacro” per quanto corrotto) sapendo che nessuno gli risponderà. Orfeo, invece, è il poeta nell’epoca del disincanto: colui che scende negli inferi della modernità per restituirne il cuore segreto, ma perde Euridice perché la poesia, in quel non-luogo a procedere, non ha più potere salvifico, solo testimoniale. Jean sans Terre, infine, è una maschera straordinariamente polisensa. È il senza-patria per antonomasia, privo di radici e appartenenza; l’esule, l’escluso, il poeta (ed ebreo) errante e senza identità, teso a oltrepassare tutti i confini, fuori e dentro di sé, per ritrovarsi ovunque in territori inospitali. Beninteso e importantissimo, per capirne qualcosa di non estrinseco: in queste figure Yvan Goll non costruiva un mito personale, ma smontava il piedistallo dell’io lirico. La soggettività in lui si frantumava in ruoli archetipici perché il poeta, a suo avviso, quantomeno in Europa (in Occidente), non poteva più prendere parola in prima persona senza dover assumere una postura finzionale. La maschera, in Yvan Goll, è un senhal tragico. Non nasconde: espone. Anche il romanzo-non-romanzo breve Die Eurokokke (Eurococco, 1927) può essere letto, in fondo, come una maschera allegorica di un’Europa esausta, giunta per davvero «à la fin de la décadence». Poema grottesco, canto scomposto e degenere di un continente in via d’estinzione, Eurococco mette a nudo l’Europa come simulacro esausto: come un idolo di cartapesta che danza, ignaro, mentre, sotto di sé, le sue basi stanno cedendo. Con quest’autopsia di un’Idea in forma di fiaba politico-morale, il trentaseienne Yvan Goll dimostrava di aver capito prima di molti che l’Europa fuoriuscita dalla Grande Guerra era il cartonato farsesco di un gran progetto andato a male; e l’homo europaeus un antieroe nichilista, che stava morendo inciampando nella sua stessa retorica.  A bilanciare la maschera grottesca di Eurococco c’è però l’altro volto della poesia di Goll, quello in cui l’alogica e la satira cedevano il passo a una solennità spezzata ma non meno radicale. Requiem für die Gefallenen von Europa (Requiem per i morti d’Europa, 1917) e Paris brennt (Parigi brucia, 1921) ricordano con accenti apocalittici che gli sberleffi e l’ironia non bastano per esprimere la sostanza tragica della realtà. Qui l’Europa non è un fantoccio colto in limine mortis: è ormai un continente-cimitero, attraversato da un lutto che non trova più una liturgia atta a elaborarlo.  Esaurita la stagione delle avanguardie e della poesia militante degli anni ’20, segnata dalla denuncia della crisi europea, a partire da Les Cercles Magiques, del 1926, e poi con maggior risolutezza negli anni ’30 e ’40 (gli anni del suo esilio in America), Goll compì una svolta verso ragioni e sragioni dell’interiorità, ampliando le sue conoscenze di alchimia e mistica, in primis della Kabbalah. Nei suoi testi migliori, alla polemica storico-sociale subentrò l’indagine metafisica: la poesia virò verso l’ontologia e si fece strumento di conoscenza simbolica. Raccolte come Le Char Triomphale de l’Antimoine (Il carro trionfale dell’Antimonio, 1949), Traumkraut (Erba di sogno, pubblicata postuma nel 1951) e Neila, Abendgesang (Neila, canto del vespro, uscita anch’essa postuma, nel 1954) sono i vertici estetici di quest’ultima stagione, agita con un linguaggio spoglio, visionario ed essenziale, che conferisce alla sua poesia un tono testamentario. Sul piano biografico, l’approfondimento spirituale andò di pari passo con l’incedere della leucemia, che accompagnò anima e corpo del poeta dal 1943 al 27 febbraio del 1950, data della sua morte a Parigi.  Yvan Goll e la moglie, Claire Studer La traiettoria esistenziale e la storia della ricezione di Yvan Goll appaiono oggi costellate da una lunga serie di avversità che, tuttavia, non hanno nulla di casuale. Goll è stato il più sfortunato fra i poeti eccellenti del suo tempo perché si è trovato sempre dalla parte sbagliata del consenso... e anche perché ha unito la sua vita a quella di Claire Studer (1890-1977), donna e scrittrice iper-polemica e ingombrante, la ribalderia a più livelli della quale favorì il suo progressivo isolamento in vita e il suo rapido (benché relativo) oblio in morte.  Emblematica e storicamente “imperdonabile” è la vicenda della sua avventura surrealista. Fin da subito, Goll fu quasi-interno al surrealismo, ma non allineato; arrivò, anzi, ad anticipare Breton, nel 1924, inventandosi una rivista, “Surréalisme”, nel primo e unico numero della quale osò pubblicare un suo Manifesto del Surrealismo, qualche mese in anticipo rispetto all’uscita pubblica del testo legiferante del “Papa”. Fu un surrealista apostata ancor prima che il Surrealismo fosse riuscito a registrare il proprio atto di nascita, insomma, perché andava proponendo una restituzione poetica dell’immagine e del sogno che rifiutava la mala pratica dell’automatismo psichico. Mentre Breton costruiva il suo partito, Goll sceglieva la poesia: la lirica mitico-immaginativa innervata d’esperienza consapevole. Fu una scelta che equivalse a una condanna. Il Surrealismo, come fa ogni chiesa laica, non tollerava gli eretici che ne condividevano l’intuizione ma non il catechismo. Goll restò così, da solo, in una terra di nessuno: troppo libero e sfrontato per essere accolto, troppo coerente per essere perdonato. Il velenoso conflitto con Breton – che culminò, una sera, con una scazzottata pubblica a teatro – non fu un semplice episodio d’antipatia reciproca: fu il sintomo di una guerra per il controllo del potere d’influenza. Goll non perse perché avesse torto (direi anzi: tutt’altro), ma perché non aveva il carisma affabulatorio e guerrigliero del suo “rivale”. O, più semplicemente, perché non apparteneva alla fazione giusta. Così come ai nostri giorni, cent’anni or sono la storia della poesia è (stata) spesso una questione di alleanze.  Il capitolo più cupo della sfortuna di Goll riguarda Paul Celan. Dopo la sua morte, la vedova Claire accusò Celan di plagio, dando origine a una delle vicende più tossiche della storia letteraria europea. Al di là della verità testuale, che pende nettamente a favore di Celan, resta l’amarezza di un destino che continuò a rigirarsi contro Goll anche quando Yvan Lazang non era più di questo mondo. Non per sua colpa, Yvan Goll diventò così un’arma impropria, lo pseudonimo triste di un semisommerso della poesia franco-tedesca, che era stato portato alla ribalta della società letteraria internazionale per mettere in dubbio l’autenticità del talento di un giovane amico e collaboratore – abile, forse, più di lui a dar corpo memorabile a un’interrogazione poetante che affidava alla parola un valore a un tempo sapienziale e rivelante.  “Relazionalmente” scorretto, stilisticamente e qualitativamente disuguale, Yvan Goll non è considerato un gigante come Celan. Ciononostante, ha lasciato un tesoretto testuale e ha costruito un itinerario individuale di conoscenza che lo colloca in una posizione di rilievo nel panorama poetico dello scorso secolo. Massimo Morasso ** Lied der Unbesiegten Schwarze Milch des Elends Wir trinken dich Auf dem Weg ins Schlachthaus Milch der Finsternis Man gibt uns Brot Weh! Es ist aus Staub Unser Schrei steigt rot Aus dem Schlachthof auf In unsrem Höllenwein Aus der Reben Glut Aus Schädeln und Bein Gärt Luzifers Blut Aus den Augen wächst Klee Den Mord zu beweinen Und der Ahnen Armee Wacht unter den Steinen Uhu der Dunkelheit Wird den Racheruf schrein Wölfe werden die Söhne sein Reißende Grausamkeit Schwarze Milch des Elends Wir trinken dich Auf dem Gang ins Schlachthaus Milch der Finsternis * Canto degli invitti  Latte nero della miseria, ti beviamo, sulla strada per il mattatoio, latte delle tenebre. Ci danno pane –  ah! è fatto di polvere. Il nostro grido sale rosso dal mattatoio. Nel nostro vino d’inferno, dalla brace delle viti, da teschi e ossa fermenta il sangue di Lucifero. Dagli occhi cresce il trifoglio per piangere l’assassinio, e l’esercito degli avi  veglia sotto le pietre. Il gufo dell’oscurità urlerà il grido di vendetta. Lupi saranno i figli,  rapace crudeltà. Latte nero della miseria, ti beviamo, in cammino verso il mattatoio, latte delle tenebre. *** Unwirklicher als Nebel im lautlosen Getriebe der Nacht Fließt dein Gesicht vorbei mit den Segeln des Mondes O Neila, blauer Opferrauch Die roten Gesänge der Väter verhallen in deinem Mund Ein goldenes Tierhorn der Inbrunst Meldet dich dem Schicksal Ich höre rauschen mit ihrer dunklen Magie Die alten Meere der Mitternacht Ich weiß, du bist keine Menschentochter Unirdischer du, jenseits von Blut! Neila, meint dich der Duft von Jasmin Wenn er von den Geistern der Tiefe kündet? * Più irreale della nebbia nel silenzioso ingranaggio della notte il tuo volto scorre via con le vele della luna. O Neila, azzurro fumo sacrificale. I canti rossi dei padri ti si spengono in bocca. Un corno d’oro dell’ardore ti presenta al destino. Sento gli antichi mari della mezzanotte  rumoreggiare con la loro oscura magia. E so che tu non sei figlia dell’uomo. Tu, ultraterrena, al di là del sangue! Neila, parla di te il profumo del gelsomino quando annuncia gli spiriti d’abisso? * Die Nacht trinkt ihre rote Blüte aus deinem Herz Sie rankt zurück bis zum ersten Kuß Mit dem wir Erinnerung spielen In meinem Pulsschlag halt ich das Gedächtnis fest Es wehrt sich wie ein erschrockener Vogel Stärker als Liebe vergißt es nie Durch dein Aug fällt die Zeit wie ein grüner Stern Tochter des Mondes du beleuchtest für mich Die Ruinen der Welt * La notte beve il suo fiore rosso dal tuo cuore, si riavvolge fino al primo bacio con cui giochiamo a ricordare. Nel mio battito tengo stretta la memoria: si difende come un uccello spaventato, più forte dell’amore, non dimentica mai. Dai tuoi occhi il tempo cade come una verde stella; figlia della luna, tu illumini per me le rovine del mondo. *** L’arbre Sepiroth  Dix sont les fruits aux bras de l’arbre Séphiroth Dix les métaux du corps recelant la Splendeur Dix les sels de l’esprit nourriciers de la Fleur Qui prépare mon âme aux puissances d’Azoth La pomme du pouvoir rondit en mon cerveau Et le vin de mon cœur inspire l’Infini Les yeux de l’émeraude aux yeux de chair unis Allumeront en moi les fibres du Flambeau Descendez Séraphins l’escalier vertébral Où la nèfle du foie et le soufre natal S’oxyderont un jour pour créer la Beauté Cèdre de ma Rigueur Arbre de Royauté Par tes racines monte un alcool jamais bu Ta Couronne me ceint du suprême attribut L’albero Séphiroth Dieci sono i frutti sui rami dell’albero Séphiroth dieci i metalli del corpo che celano lo Splendore dieci i sali dello spirito fecondi del Fiore che prepara la mia anima alle potenze di Azoth. La mela del potere mi si gonfia nel cervello e il vino del mio cuore ispira l’Infinito. Gli occhi di smeraldo agli occhi di carne uniti accenderanno in me le fibre della Torcia. Scendete, Serafini, dalla colonna vertebrale dove il nespolo del fegato e lo zolfo natale si ossideranno, un giorno, per creare la Bellezza. Cedro del mio Rigore, Albero di Regalità, per le tue radici sale un vino mai bevuto. La tua Corona mi cinge del supremo attributo. Traduzione di Massimo Morasso L'articolo “Tu illumini per me le rovine del mondo”. Yvan Goll, il poeta che ha cantato la fine dell’Europa proviene da Pangea.

Quando morì, il 9 febbraio del 1979, Allen Tate, Poet, Critic and Teacher, come titolava il “NY Times” – evidenziando la parola “maestro” – era già morto più volte. Stava male da tempo, aveva diradato gli interventi pubblici; dal 1975 sopravviveva, in sostanza, a letto. Non gli era stato derubato il brio e una certa caustica gioia: nel ’76, a mo’ di risarcimento per il vecchio leone della letteratura americana, gli era stata conferita la “National Medal for Literature” – prima di lui, l’avevano ricevuta W.H. Auden, Marianne Moore e Vladimir Nabokov. Due anni prima, aveva onorato il centenario dalla nascita di Robert Frost con un discorso dei suoi, brillante & tonante. Amava ripetere che “In poesia tutto è possibile se si è abbastanza uomini”, una frase che reca in sé l’indole marziale, iliadica della poesia, e quella divina (“Nulla è impossibile a Dio”, sussurra l’angelo secondo l’evangelista Luca). Per parlare di poesia, di solito, accennava al giaguaro e al lupo, bestie araldiche del continente americano, e a Pascal, al “conflitto tra cuore e mente”. Qualcuno, timidamente, lo aveva proposto per il Nobel, anche se i re, è noto, rifiutano i premi.  Si può dire, in effetti, che Allen Tate, il più noto e il più frainteso tra i poeti statunitensi del secolo scorso – nel giorno dell’insediamento del Presidente Kennedy, a cui era stato doverosamente invitato, la First Lady, ‘Jakie’, lo fissò urlacchiando “Io l’ho già vista!”, scambiandolo per un attore, per via “dei biondi capelli, gli occhi azzurri, la fronte prominente che gli conferiva l’aspetto di un saggio”, come scrisse Jill Krementz, incaricato di redigere il ‘coccodrillo’ per il suddetto “NY Times” – abbia perso tutte le battaglie. Tra i conservatori, era un anarchico, era il diamante: proveniva dal vecchio Sud, volle morire a Nashville, si era laureato alla Vanderbilt, fu l’astro dei “Fugitives”, sostituì Marx – odiatissimo – a Thomas S. Eliot, il venerabile maestro. Come scrive – con scaltrita ironia – il giornalista del “NY Times”, “Tate stigmatizzava l’industrialismo americano, sosteneva che una società che investe tutto nella scienza e nelle macchine è destinata al decadimento del pensiero intellettuale”. Nessuno gli credette – aveva ragione. Al fratello – un imprenditore nel campo del carbone – dedicò una poesia, To my Brother, appunto, che dice tutto: > “Capitani d’industria, il vostro potere senza scopo > risveglia le aspre velleità del tempo: > ma tu, fratello, capitanando la tua ora, > sii zelante che i tuoi numeri sian tutti primi, > perché una falsa divisione con la scaltra matematica > non saccheggi l’interiore dimora del sangue, > il tracio, gonfio d’orgoglio, non assedi l’attico –  > l’invasore che depreda il bosco sacro: > eppure il segreto primo la cui semplicità > la tua torre di macchine, per ridurla, martella, > sebbene respinta, conserva quel baluardo del mare > che spezzato lascerà libero l’indicibile furore > che sommerge chi giura di rettificare > l’infinito, ma non ha occhi né orecchie”.  Gli piaceva ricordare che da ragazzo, obbligato a impegnarsi nell’azienda di famiglia, dilapidò in una manciata di giorni la rendita che gli era stata affidata. Fallì su tutta la scala, Allen Tate – dagli anni Sessanta lo presero per una maceria del tempo antico, cosa che a lui, per altro, piaceva – gli piaceva sentirsi come il torso di Apollo decapitato. Lo dissero “il sommo sacerdote di una setta arcana” – gli piacque anche questa battuta. Era un retore invidiabile: combatteva “le spire del positivismo razionalista” facendo conferenze intorno a Emily Dickinson, Dante, John Donne. Lottò per la scarcerazione di Ezra Pound; fu il più intimo amico di Hart Crane un poeta, diceva, “le cui disperate condizioni personali non gli hanno impedito le più vaste conquiste poetiche della nostra generazione”. Aiutò Delmore Schwartz a pubblicare i suoi testi, così irti di vertigini.  Lo vollero morto, questa spina nel fianco all’ideologia progressista americana – lui aveva già rinnegato se stesso: guidato da Jacques Maritain, scelse, nel 1950, di convertirsi al cattolicesimo.  Due libri, su tutti, aiutano a comprendere Allen Tate – e soprattutto, lo ‘spirito’ americano, per lo più malcompreso dalle orde dei geopolitici odierni, che sfoggiano i loro manuali, il loro anemico casellario uso a tutto, ignorando le fondamenta della letteratura, dell’immaginario, del mito. Il primo è un romanzo, The Fathers (1938), epopea livida degli Stati Uniti del Sud: un tempo lo stampava Feltrinelli. L’altro è Ode to the Confederate Dead, il poemetto edito la prima volta nel 1927, tra i più audaci tentativi di fondere storia e poesia, impeto epico e misura ‘morale’. L’Ode ai caduti confederati, insieme ad “altre poesie”, uscì per lo ‘Specchio’ Mondadori nel 1970, a cura di Alfredo Rizzardi. L’opera di Tate veniva paragonata a quella “di un suo grande contemporaneo, il romanziere William Faulkner”; la sua poesia, tra le più possenti del secolo, era detta “aristocratica e difficile”. Tate fu invitato a Firenze per festeggiare la traduzione, tra applausi e convegni. I suoi libri sono fuori dall’orbita editoriale italica da un pezzo: Tate non è autore conveniente a questo tempo. Tra l’altro, aveva il genio per i sonetti natalizi. Ne pubblicò alcuni, in un paio di cicli – o meglio: di cieli esistenziali – a quasi dieci anni di distanza l’uno dall’altro. I primi Sonnets at Christmas escono nel 1934: il momento, forse, più puro & selvaggio del Tate poeta. Sono, in effetti, sonetti intimi, sofferti, che marcano il tema della colpa. Nel 1942, invece, i Sonnets prendono un tono sociale, di critica totale, ruvida, al “marziale progresso” americano – inutile ricordare il contesto bellico, intorno. Poco dopo, Tate divorzierà dalla prima moglie, Caroline Gordon, scrittrice di alto talento, dopo vent’anni di matrimonio – risposandola, perché il fato è delittuoso, per poi ri-divorziare, nel ’59, e collezionare altre due mogli. Non fu avara di dolori la vita di Tate.  È difficile trovare dei poeti che sappiano ‘consuonare’ con il Natale: la festa è tanto luminosa da annientare ogni tentativo di agonizzarla per verba. È nascita che non ammette altra nascita. Grosso modo intorno agli anni natalizi di Tate, nel 1938, dal Collegio Rosmini di Domodossola, Clemente Rebora, il poeta-sacerdote, cardine del nostro canone, appunta: > “Dio sia con me in questo caro e familiare periodo di sollievo; Egli mi sia > presente, ché tutto il resto è niente”. Cos’altro possiamo dire che non ci fulmini la lingua, che non la tramuti in ciò che è: lucertola e varano. In una delle sue poesie natalizie, David Maria Turoldo scrive: “La creazione ti grida in silenzio, la profezia da sempre ti annuncia ma il mistero ha ora una voce, al tuo vagito il silenzio è più fondo. E pure noi facciamo silenzio, più che parole il silenzio lo canti, il cuore ascolti quest’unico Verbo, che ora parla con voce di uomo”.  Non è una bella poesia: il rito vanifica retorico ornamento. Poiché tutto dal Bimbo è fatto bello anche il bello muta contorni, sconfina. Nel Protovangelo di Giacomo è scritto che nel momento della Nascita “l’aria fu scolpita da stupore… immobili gli uccelli del cielo… le pecore spinte avanti stavano ferme: il pastore alzava la mano per percuoterle, ma la mano era fissa, immota… le bocche dei capri poggiate sul fiume non bevevano. Poi, d’improvviso, le cose ripresero il loro corso”. Il cosmo si blocca per fare spazio al Bimbo; la vita ghiaccia per dare vita alla Vita. È il silenzio – il pregare muto – in apnea. Creato ri-creato. Che qualcuno ci snodi il respiro, Nascita vuol dire mollare gli ormeggi. Arenarsi altrove.  *** Sonetti di Natale I Questo è il giorno in cui viene la Sua ora: che mi prepari dalla testa ai piedi lupesco nello sguardo per cogliere il mio premio, il premio di un ingegno che si pavoneggia. Alcuni sono felici: bevono, mangiano, altri sono a caccia eppure, roso dalla stanchezza, in estasi io disputo, ingenuo, sul dilemma della stagione: Uomo, cretina creatura dall’enorme cranio cosa vedi oltre la caligine celeste? Ma io devo  inginocchiarmi ai Morti, devo aggregarmi a loro  mentre le campane di Natale, in raso rosso  e bianco, decorate con profili di ragazzi, esaltano  il silenzio con cui continuamente mi sfamo.  * II Cristo, ti amo: Tu ululi in questo cielo selvaggio e il passato mi tormenta: a dieci anni ho detto una bugia infame ho fatto frustare un ragazzo nero; ma  gli anni passano, presi in un preciso baluginio, si rovesciano come palle di Natale su un panno –  che tornino a suonare le antiche trombe che l’antica folgore dello sguardo di Cristo ci fulmini. Io sono sordo, io non vedo, sono  un uomo dagli inattuali sensi, inesperto  nel retroscena della conoscenza, ma so che  un incubo non ha suono, così, inerte, con le mani  sulla testa, siedo davanti al fuoco, è fine dicembre, minacciato dai crimini da cui vorrei essere assolto.  1934 ** Altri sonetti di Natale A Denis Devlin I È ancora l’ora natia, ha i capelli sciolti e neri, ma la barba ondeggia, grigia; dieci anni fa i Suoi occhi, feroci chiodi, perforavano la trama dei miei fallimenti: temevo il corpo gelido, la tomba, che mi  tradisse la deriva delle contrite cordialità; dieci anni sono sufficienti per essere storditi  dal Cristo-mummia, la testa tra le sue ginocchia.   Supponi che mi metta alla guida di un bombardiere per spezzare il sole e sentire i suoi spettri gemere: Ecco il giogo capitale – lascia stare, non ci sono spettri da temere nel giorno zenit; il sentore di un’atrocità imminente si insinua, faina, nell’orecchio mistico. * II Il giorno è finito, non c’è luogo dove andare, venite presso il fuoco che muore;  alzatevi e invitate educatamente le belle signore al vischio, fissatele  con occhi avidi come vecchi corvi. Un tempo pendevano le ghirlande  di agrifoglio e Babbo Natale faceva  tintinnare le renne sulla mensola del camino.  Fate di questo bel quadretto un calendario e pregate, sull’attenti, insieme al gregge,  per il marziale progresso della vostra stella con vasti pensieri di commercio e società Cinesi munti a dovere, Negri inabili al canto e Unni, castrati, che pascolano in cerchio.  * III Dammi oggi una fede impersonale di questo tipo: Il popolo Americano in armi con polizze assicurative per i giusti e i danneggiati combatte il mondo di cui non è parte.  Quel ragazzino di dieci anni, nel corridoio, teneva il cappello in mano (così lo carezzava  il padre: Sarai Presidente…), ma non si sentì male quando cadde. Nessuno gli disse  che avrebbe potuto fare l’idraulico, il falegname,  l’impiegato, l’autista di autobus, il bombardiere: lasciate che i figli precipitino in un sonno feroce, nello squillante squallore dell’Egeo, dove la paura è il nemico di remoti oceani non conquistati da Cristo: questo è il solo bene.  1942 Allen Tate In copertina: Andrew Wyeth, Snow Hill, 1989 L'articolo “Cristo, ti amo: ulula in questo cielo selvaggio”. Sulle poesie di Natale di Allen Tate proviene da Pangea.