La poesia di Alessandro Ceni è poesia disinteressata alla poesia, intesa come opera poetica (ricordo incidentalmente che Orfeo solo volgendosi e mancando l’opera trova ispirazione e voce), lontanissima dagli altari o altarini, dal dibattito spesso insulso tra acquarellisti e prefiche. Sono, i suoi, Mattoni per l’altare del fuoco (titolo del libro del 2002), dove la poesia si tiene ed erge – sta potremmo dire – in una dimensione d’innocenza, infantile e ferina, in attesa di avvertire l’usta, di stanare e a un tempo liberare quella miracolosa preda che l’alimenta.  Fin da qui, potremo scorgere nell’atto scrittorio di Ceni una sorta di celebrazione, un mysterion, un’azione liturgica compiuta per la salvezza del creato – per dargli riparo e dimora:  > “le pietre arrotondate indicano un focolare, > presumono persone accerchiantesi in un rito > per scrutare il volo circoscritto degli uccelli…” Misericordia francescana, perdono dell’adultera… Come uno sciamano, chiurlo, passera, falco o merla (penne e artigli ne sono spesso i paramenti esoterici), s’aggira tra paduli, spiagge, dune, pinete – la memoria di un’antica Toscana, la Versilia, l’Appennino – tra stiance e talasse, ad ascoltare il suono di voci lontane e pacificate, ed accostarsi, accedere infine a quel posto segreto, che sta nel cuore stesso del cosmo – e ne concede la più intima e autentica dizione.  Potremo fin d’ora immaginarne la tessitura elementare, una materia segnica (traccia ragniforme, arborescente), per lo più invisibile, ma carica di un’energia vibratoria che si scarica visibilmente in ogni pronuncia, perché ogni parola detta la trattiene tutta intorno a sé. Perché, la parola non può che essere detta – anche se scritta –, svuotarsi e ricaricarsi ritmicamente ogni volta che il poeta la proferisce.  Parlare, prendere parola? Proprio in quel posto?  Come se da questo potesse definirsene l’atto?    Cosa allora distingue questa pratica da quella della comunicazione ordinaria, dalle performance quotidiane che ci consentono di abitare il mondo, avere relazioni sociali ecc.? (Brevemente: scambi, transazioni, negoziati, chiedere e/o ricevere informazioni, raccogliere e trasmettere pensieri, emozioni stati d’animo…) Per arrischiare una risposta, sicuramente maldestra, tenteremo di dire qualcosa in merito alla posizione del poeta, al luogo da dove parla …  In diverse occasioni mi sono trovato con Alessandro a discutere di questa faccenda. Oggi tanto più insistente, soprattutto riguardo alla responsabilità, al ruolo dello scrittore – intellettuale (se sapessimo cosa significa questo temine) o poeta che sia – nella società. Bigongiari (ci accomuna un affetto inestinguibile per Piero e, per entrambi, una riconoscenza durevole), interrogato sulla questione al Quirinale dal Presidente della Repubblica, disse, col candore di un bimbo, che prima veniva la poesia, poi eventualmente la politica, la società civile e tutto il resto. Alludeva forse alla solitudine, alla disappartenenza del poeta alla città? O forse al particolare legame che la poesia instaura, alla sua dimensione propriamente etica, a quel patto inscindibile che, nella pronuncia, la stringe agli altri, ai lettori – essenzialmente alla lettura, alla dizione che, rendendola operativa, ne definisce appieno l’stanza politica.   Ceni, per parte sua, richiamava invece un barcollante Dylan Thomas (è noto quanto il gallese indulgesse con l’alcool) che di fronte alla Società Americana dei Poeti asseriva che del poeta la posizione propria è ovunque quella eretta… Effetto di un passaggio evolutivo e al contempo di una misteriosa mutazione antropologica che salda storia, parola e vita in un nesso inaggirabile, il poeta è – potremmo azzardare – una sorta di arrivante (alla parola)che è già là e la dice (la poesia “corre” raminga sul destriero del respiro, e sopraggiunge là dove “si rompe il fiato”, dove trova il giusto passo della pronuncia), senza davvero saperlo né poterne dire qualcosa. Sprovvedutamente. Pertanto, non bisogna chiedergli niente in merito a come sia giunto alla poesia o se possa sostarvi: né alla poesia stessa, nessun dettaglio interpretativo, messaggi o comunicazioni, neppure spiegazioni o giustificazioni… Leggete, leggete, diceva Celan, la comprensione arriverà (se ha da farlo). Il solo atto che in questa posizione si compie e si richiede, la sua sola destinazione è quella della voce, del dar voce – non il senso, la trasmissione di un messaggio: il suo affidarsi sostanzialmente a una voce – la sua Vocazione, per così dire. Enunciare, prendere parola, affinché ne sia giustificata la presenza facendo lavorare il dispositivo della lingua.  Che per tale affidamento si produca qualcosa, un enunciato significativamente pragmatico resta meramente contingente, per lo più ignoto e impronosticabile. Voce non solo, ma anche, in questa, l’eco di antichissime movenze, canto o danza, cadenza e ritmo, tanto intimi quanto naturali. Un discorrere senza parole – o prima di loro –, che le parole stesse registrano come una scossa, segreta motivazione del dato testuale: vibrazione o fremito – non la commozione né la tristezza o la gioia – che attiva e disattiva, arresta e riparte sul filo di un ductus che non conduce in nessun luogo. Il passo della poesia, potremo dire, è quello mortale della vita che vi si trascrive, il battito del cuore, la pulsazione del sangue, la sua pressione: poesia, dice Rilke, [è] invisibile respiro, in cui ritmicamente avvengo. Postura instabile, per lo più incerta, definita nondimeno dal dettato – gli Stilnovisti la chiamavano dettanza, un misto di fiducia e disperazione – dal sovvenire, dal capitare della voce – l’elemento sonoro del linguaggio, quello slancio – quasi un Trieb vocalico – che una lunga tradizione accosta all’immagine della corsa del cavallo. Potremo chiamarla Erfahrung, quell’esperienza dell’andare, del viaggiare che si dà quando il vivere non è ancora vissuto e il senso non ancora è là a racchiuderla in un viaggio, in un racconto.  Quando non c’è niente da dire, fatto o storia da riferire. Una sorta di vertigine, di capogiro che, nel suo “non è niente”, scampa il pericolo sommesso del Nulla e nomina l’evento inatteso – talvolta sconcertante – dello straordinario (in cui siamo permanentemente immersi). Pensiamo al devoto di Kafka, e a quel suo nominare… a casaccio le cose che gli si porgono – “prima di mostrarsi a me, dice, devono essere belle e tranquille perché la gente ne parla in questo modo”… Mal di mare sulla terra ferma. L’oscillare del corpo, il suo ritmico accadere nella lingua, l’accostarsi al silenzio (risonante) dell’infanzia.  L’atto allora. Il prendere parola dei poeti. Tentativo di familiarizzarsi con quel “discorrere”, assumendolo in un dispositivo storicamente consolidato in regole e vocaboli. Riuscendovi solo in infima parte, non possono che sospenderne il funzionamento, disattivarne le funzioni – significazione e informazione – generando sovente oscurità, un’insondabile cifratura che lascia nondimeno risuonare ritmi remoti che ancora scandiscono le nostre esistenze (l’acqua del fiume, il frusciare del vento, lo scroscio della pioggia, il susseguirsi delle stagioni)… La lingua, infatti, è trasmessa, la apprendiamo dalla madre (forse appartiene solo a lei, e per questo è materna): riempiamo la bocca vuota di capezzoli con parole che supplementano un silenzio intessuto di voci corporee, bisogni più o meno rumorosi (ne avvertiamo spesso il riverbero nell’amore, nel pianto o nel riso). Come il corpo, la lingua, la nostra lingua ci resta per lo più inappropriabile, permanentemente straniera. E come di quello, se esposto, proviamo vergogna, di questa restiamo soggetti sempre lavorati da un’infanzia tanto sonora quanto silenziosa. Lo dimostrano i lapsus, i balbettii dell’emozione, i rantoli della malattia, talvolta meglio i neologismi, giochi verbali, l’indulgenza nei vernacoli.  Il poeta – e qui, dopo l’affanno di questo giro, torno ad Alessandro (che mi perdonerà) – è così un parlante speciale, appena distinguibile da altri lazzeroni; testimonia di questa ambigua familiarità, la rivela abbandonandone la pratica e l’uso interrompendo i circuiti del significato e della comunicazione. Al punto di non avere niente da dire – neppure della poesia, s’è detto – solo da sostenere questa Unheimlichkeit della lingua, che come un’intima estraneità si rende praticabile nel brivido di un cambio di tono, nella sospensione del fiato, nelle pause del suono e soprattutto del senso. In quel moto segreto che ci agita nell’ascolto, che ci lascia dolcemente oscillare, perché, come in un inno, possiamo giubilare all’avvento di un mondo ogni volta come la prima volta.  Potremmo dire, concludendo, che per questo arcano legame musaico, la poesia è sempre felice, celebrativa; concede sempre l’ascolto di un’altra voce, troppo spesso silenziata da differenti esigenze… la possibilità di ricevere una benedizione d’animale o di bimbo, per lasciarsi saggiamente assorbire dal creato, e muoversi, creature tra creature, acconsentendo acquiescenti alla sua irresistibile cadenza. Mario Ajazzi Mancini *In copertina: l’animale, il cavallo, secondo Albrecht Dürer L'articolo Benedizione d’animale e di bimbo. Un incontro con Alessandro Ceni proviene da Pangea.

Quando scrive Lapislazzuli – siamo nel 1936 – William B. Yeats avverte forse già l’approssimarsi della fine. La poesia, tra le più alte mai composte dal bardo irlandese, è un mirabile esempio di ecfrasi in versi. È dedicata all’amico Harry Clifton, che gli aveva donato un cammeo di lapislazzuli di ispirazione orientale. Nelle ultime due lasse, tre pellegrini cinesi attraversano terre remote e valichi innevati. Sono in cammino verso una meta misteriosa, che concederà loro una tregua dagli affanni del viaggio. Sospesi tra montagne e fiumi – come nelle pitture classiche di Wu Daozi – le tre enigmatiche figure giungono infine alla lora provvisoria destinazione, dove rami di susino e di ciliegio conferiscono all’atmosfera un tono di calda, soffusa intimità. Nel “piccolo rifugio”, i tre contemplano il maestoso paesaggio che si apre dinanzi a loro. Avvolti da una coltre di acuta malinconia, chiedono che siano eseguite struggenti melodie. I volti sono solcati da profonde rughe; e tuttavia, dai loro occhi rimasti invulnerabili alle apocalissi della vita, balugina una luce di splendente letizia. * Il gusto della ricerca biografica ci autorizza a evocare le coincidenze. W.B. Yeats muore nel 1939 in Francia. In quello stesso anno, Auden finisce di scrivere Another Time, una delle raccolte poetiche più belle e significative del Novecento. La notizia della scomparsa di Yeats raggiunge Auden durante il suo soggiorno a New York. Di getto, il poeta inglese scrive quella dolente elegia che è In memoria di W.B. Yeats. Intanto, dall’altra parte dell’Atlantico, in un piovoso giorno di primavera irlandese, nasce nello stesso fatidico anno Seamus Heaney. Yeats si spegne alla vigilia della guerra: la sua morte, secondo Auden, è un cupo presagio della strage che incombe. Il poeta inglese si rivela presto, suo malgrado, buon profeta.  * Nella notte del pensiero e degli allarmi aerei, vale come unico argine possibile il poeta-palombaro: colui che sprofonda per raggiungere il cuore del male, fino a neutralizzarlo e a redimerci dalla condanna della pena. Ci salva il verso, non la bellezza: il verso che è coscienza ed espressione del dolore. Il dettato poetico trasfigura la miseria in canto, apre vie d’uscita all’uomo prigioniero dei suoi giorni, trasforma la terra devastata in vigna. Ecco la poesia che sopravvive attraverso   > “un modo di accadere, una bocca” * Quanto equivale a dire che scrivere versi è assoggettarsi a una forma d’amore. Lo spiega in modo folgorante Brodskij nella sua indimenticabile elegia in prosa Per compiacere un’ombra, altissimo omaggio al suo amato poeta inglese. L’incontro decisivo con Auden avviene mentre Brodskij sconta una condanna in uno sperduto villaggio ai confini del Circolo Polare Artico. In quel luogo così refrattario all’umano, dominato da paludi e cupe foreste, Brodskij riesce fortunosamente a farsi spedire un’antologia in inglese. Per puro caso, il libro si apre con una poesia di Auden – In memoria di W.B. Yeats. La lettura di quell’elegia è, per il giovane russo, decisiva. Nel dettato lirico del poeta inglese, si compie il miracolo del tempo piegato e asservito al linguaggio. Come a dire: i versi sono come raffiche di vento che soffiano sui bastoncini dello Shanghai – “il tempo: > “Time worships language” Nella poesia di Auden, si passa senza soluzione di continuità da versi che, da orizzontali, diventano incredibilmente verticali, viaggiando dalla metafisica al motto di spirito, dalla filastrocca alla scintilla lirica. Al di sopra di tutto, al di là della voce inconfondibile di Auden, affiora l’immagine riflessa del suo viso: le indimenticabili rughe della vecchiaia, le proporzioni un po’ sgraziate del naso e delle orecchie – che ne avrebbero fatto un perfetto candidato per un film di David Lynch –, l’amorevole saggezza ironica degli occhi che sembrano perdonare le storture del mondo.  * Un uomo – dice Brodskij – è la somma di ciò che legge. In parole più semplici: si è trasformati da quello che si ama. In quel villaggio artico assente anche dalle mappe geografiche, ciò che colpisce Brodskij, ciò che s’impone alla sua immaginazione, è  > “amore dilatato e accelerato dal linguaggio, dalla necessità di esprimerlo”.  Il che conduce a un’altra rivelazione: i sentimenti di uno scrittore o di un poeta si subordinano inevitabilmente alla lineare e incontenibile progressione dell’arte. Certo, Auden aveva conosciuto la sofferenza sotto varie forme: delusioni amorose, la coscienza di una sessualità tormentata, l’autoesilio imposto per sfuggire all’opprimente establishment letterario britannico, la disillusione politica. Eppure, i suoi versi sprigionano sempre amore, un amore immemore, come la lingua inglese, del genere maschile e femminile. Forse, più che di amore, sarebbe più giusto dire che la poesia di Auden è un acceleratore formidabile di tenerezza, di umana morbida dolcezza. * Con un balzo nel tempo e nello spazio, passiamo il testimone a un altro grande poeta irlandese: Seamus Heaney. Audenesque, una delle sue ultime poesie, è dedicata all’amico russo da poco scomparso, Iosif Brodskij. Esiste un omaggio più commovente, per un poeta, che accostare l’amico scomparso agli autori più amati in vita? Perché, come i bambini che uniscono i puntini nei giochi enigmistici, se tracciamo una linea immaginaria tra i versi che abbiamo più amato, alla fine l’immagine che ne affiora è la nostra: riflessa, come nell’ovale di uno specchio. Non è difficile, allora, confondere i ricordi di una conversazione su un treno lanciato nella tundra finlandese con i versi di Auden, e prima ancora con quelli di Yeats. Non è difficile ritrovarsi, nel freddo di un aeroporto di Dublino, a pensare a tutti i versi scritti – e a quelli soltanto sognati, che qualcun altro, forse, ha scritto al posto nostro. Anche nella regione della morte, tuttavia, la poesia può accendere scintille di futuro. * Yeats. Auden. Brodskij. Heaney. Cosa unisce questi quattro grandi poeti? Quanto, nel loro dettato, è riflesso e ombra dell’amore che li legava ad altri maestri? La poesia è anche cavalleresca espressione di amicizia, segno di profonda dedizione verso una “famiglia mentale”, per citare ancora una volta la magnifica intuizione di Brodskij. Viene in mente il sonetto forse più bello mai scritto sull’amicizia poetica: Guido, i’ vorrei che tu e Lapo ed io, di Dante Alighieri. Quale filo li lega? Forse il senso di una vocazione maturata tra i rovesci della storia; la costante, sofferta oscillazione tra isolamento e rielaborazione degli eventi sullo sfondo? Soprattutto, il tentativo di superare l’autoreferenzialità attraverso l’incontro con altre vite – di spezzare il cerchio della solitudine aprendo la porta al vento della generosità e dell’altruismo. Ecco perché i viaggiatori cinesi della poesia di Yeats sembrano sostare, come i nostri poeti alla fine di un lungo viaggio, presso la fonte stessa della loro ispirazione. * In una poesia di Auden, una delle più belle, si dice che da qualche parte viva un bambino atterrito e pieno d’immaginazione. Lui sa, contro tutto e tutti, di essere il futuro; e comprende che solo i docili avranno in eredità la terra. Quel bambino non attira l’attenzione, né è particolarmente fortunato. Nel tumulto del mondo, tra leggi disumane e regole ingiuste, il suo pianto sale verso la vita del poeta – e la nostra – come una vocazione. Lorenzo Giacinto L'articolo “Solo i docili avranno la terra in eredità”. Riflessioni su Yeats, Auden, Brodskij e Heaney proviene da Pangea.

Per qualche tempo abbiamo duellato a colpi di WhatsApp. La discussione, impennata verso gli impossibili, deragliò quasi subito: gli domandai dell’anima, dell’eternità, del senso dell’arte, di Dio e dell’addio. Cristiano Godano ha pubblicato undici album con i Marlene Kuntz e quattro libri: il primo, I vivi (Rizzoli, 2008) è una raccolta di racconti; l’ultimo, Il suono della rabbia (il Saggiatore, 2024) è una raccolta di “Pensieri sulla musica e il mondo”. Nel suo terzo libro, Nuotando nell’aria (La nave di Teseo, 2019), che sviscera “35 canzoni dei Marlene Kuntz”, Godano racconta di aver scoperto Vladimir Nabokov, il suo scrittore-idolo, “all’epoca di Catartica”, quell’album memorabile – “generazionale” come dicono gli studiosi – uscito nel 1994. Godano compiva ventotto anni, il disco era prodotto dal Consorzio Produttori Indipendenti di Gianni Maroccolo, Zamboni+Ferretti etc. e io imparavo a giocare a calcio guardando Roberto Baggio, il Bodhisattva del pallone, evangelizzare i mondiali americani.  Da lì nasce il nostro incontro. Da Vladimir Nabokov – per me, il conte Vlad della letteratura occidentale, il sommo vampiro: lo leggi e ti dissangua. Così, con Godano ci inoltriamo nei meandri di Fuoco pallido, il libro più estremo, estenuato di Nabokov; entrambi eleggiamo Intransigenze – la raccolta di corrosive e corroboranti interviste nabokoviane – a libro-totem. Insomma, diamo dimostrazione che anche WhatsApp, altrimenti umana camera degli orrori, di sbandierate banalità, può essere qualcosa di non troppo dissimile dal Fedone o da Macbeth. Entrambi – credo – crediamo che ogni verità vada temprata distruggendola; che occorra il coraggio di spogliarsi di ogni convinzione. Fare di sé il vento e il lupo, la pula e il pullulare di ululati.  Credo, piuttosto, che Cristiano Godano sia uno dei rari cantautori italiani – per un sano senso della sprezzatura e dello snobismo – non inquadrabile in schemi, non liquidabile in teoremi. Rifugge dai cliché della rockstar; ha in odio le grige manie degli ‘alternativi’ che – ormai altro da sé – fanno reddito con la malinconia, con l’epopea della giovinezza trascorsa. Gli album ‘in solitaria’ – Mi ero perso il cuore, 2020; Stammi accanto, 2025 – dicono di un artista che non si placa, inappagato, implacabile soprattutto verso se stesso, che ha imparato la voluttà di non piacere ai più. Chi è cresciuto ascoltando i Marlene Kuntz nella fetida periferia torinese, nei lividi Novanta – “Mi piacerebbe sai, sentirti piangere/ anche una lacrima, per pochi attimi” – sa che la sola speranza è spezzarsi, che la sola vita è precipitare.  Nel libro Nuotando nell’aria, Godano cita Borges e Rimbaud, Keats e Dostoevskij, scrive per trenta volte la parola “poesia” (molte più volte della parola “sesso”) e per ventisette volte la parola “poeta”; in venti circostanze appare Nick Cave, il suo prediletto. A chi gli dà del poeta, però, Godano risponde, perentorio, che “l’autore di testi per canzoni non è un poeta”, semmai “è potenzialmente un poeta mancato”. Fine della discussione.  A volte, Godano sembra decorarsi con le pose da doge del nulla: gli piace ripetere che deriviamo dai vermi e dai pesci, che l’uomo è un incidente di percorso nell’esistenza terrena, che la vita è spietata, che l’intelligenza è un sovrappiù di sfiga perché ci obbliga a indugiare sul dolore, che infine l’arte è niente. Che tutto, in fondo, finirà e nessun dio ci attende a bocca aperta negli altri mondi. Tutte cose che si sanno, che insaporiscono il discutere di zuccherine oscurità. In fondo, si ascolta una canzone per liquefarsi in un regno ulteriore della mente; in fondo, chi scrive una canzone è già al di là di questo mondo – che si dica salvezza, che si dica disperazione, che importa.  Se ti dico la parola “poesia” cosa ti viene in mente? La famosa definizione di Paul Valéry sulla poesia (“La poesia è una lunga esitazione fra il suono e il significato”) mi è sempre piaciuta al punto da lasciarmene condizionare irrimediabilmente. Ed è ciò che mi sovviene ora a seguito della tua domanda. So che questo inizio di risposta è connesso alle specifiche necessità del creatore di versi più che al lettore, e immagino che solo un lettore molto allenato e consapevole possa avere una tale consapevolezza raffinata comprendendo la complessità del fare poesia. Dunque il lettore attento sa che la poesia ha un ritmo e ha un suono, e anche di questo gode leggendo, mentre il lettore meno strutturato ed esperto basa il suo gradimento principalmente sulle emozioni di natura sentimentale. Senza voler qua demonizzare questo tipo di emozioni, penso che si collochino a un livello inferiore nella scala del giudizio. Io, come lettore, dichiaro la mia non robusta frequentazione del genere: le leggo principalmente quando sono nel processo creativo per fare un disco nuovo, poiché in quel caso la contiguità del mio far versi per canzone con le esigenze del poeta nel suo verseggiare mi aiuta a connettermi con la specificità di ciò che sto per affrontare.  Penso che si è ottimi lettori di poesia quando si è dotati di immaginazione: a volte a me sembra di non averne a sufficienza. Detto da un sedicente artista è grave, lo so. Nel tuo discutere e nei tuoi pezzi citi, tra i tanti, Borges (adoratissimo da Mick Jagger, per altro…), Baudelaire, Rimbaud, Gozzano, Montale… Viene fuori una specie di “Contro-Canone Godano” della letteratura. Proviamo a redigerlo una volta per tutte? Citami dieci libri che in qualche modo hanno orientato la tua vita – e perché. Se la domanda è “i libri che hanno orientato la tua vita” sono spinto a nominare anche le opere non di finzione che sono state per me importanti. Premettendo che la più parte delle cose che ho letto è stata da me un po’ dimenticata, sto guardando in questo momento i miei libri (una parte, per lo meno) per cercare la risposta adatta; noto che molti di essi mi dicono “sì, mi leggesti tempo addietro”, e posso nominare: Lolita di Nabokov (letto due volte), Intransigenze di Nabokov (l’ho letto e riletto più volte), Fuoco pallido di Nabokov (letto due volte), La cognizione del dolore di Carlo Emilio Gadda (libro straziante), Fratello cicala di John Updike (una raccolta di racconti: mi approcciai a lui con questo libro, non certo il suo più famoso: rimasi incantato dalle qualità estetiche della sua scrittura), due o tre opere di Shakespeare contenute nello stesso libro dei ‘Meridiani’ (non importa quali: è la lettura di Shakespeare in sé che mi estasiò), Odile di Raymond Queneau (ero catturato dalle stranezze dell’Oulipo e dai tentativi di commistione matematica-letteratura), Scritti sull’artedi Paul Valéry (raccolta di micro-saggi che influenzarono molto il mio pensiero in costruzione), Sulla poesia di Eugenio Montale (raccolta di micro-saggi, idem come per Valéry), alcuni racconti e le poesie di Borges (raccolti anch’essi nei ‘Meridiani’: mi affascinavano i labirinti di Borges, ma anche le qualità riflessivo-filosofiche della sua poesia), Nera schiena del tempo di Javier Marías (ricordo che mi catturò molto: ero immerso in qualche processo creativo per un disco dei Marlene). C’è poi – lo abbiamo capito mentre compulsavi il tuo “canone” privato – la conclamata passione per Nabokov. Da dove nasce e perché è per te fonte di ispirazione?  La mia passione per lui nasce con la lettura di Lolita e, subito dopo, con quella di Intransigenze, spassosa e serissima al contempo raccolta di interviste che rilasciò soprattutto dopo il successo di Lolita. Intransigenze fu un magnifico regalo che mi fece colei che sarebbe diventata la mamma di mio figlio: se già Lolita mi aveva appassionato per via di uno stile che recepii immediatamente e del tutto istintivamente come magnifico, con Intransigenze mi addentrai nell’abbagliante personalità di Nabokov, innamorandomene. Penso che Nabokov sia il classico caso di “o lo ami o lo odi”: non tutti amerebbero sentire uno scrittore sbeffeggiare Dostoevskij o Faulkner o Thomas Mann o Balzac, per dire… Ammetto di essere affascinato dalla forza tonitruante di certe opinioni: ci vuole coraggio ad averle, e lui aveva coraggio da vendere. I libri fondamentali per me, sottolineando che non ho letto Ada (lo temo!) e altri tre o quattro, sono Lolita, Fuoco pallido, Invito a una decapitazione, Il dono, Parla ricordo, La vera vita di Sebastian Knight. E Pnin, per ridere tanto.  Il mondo rigurgita di orrori. Un manipolo di vecchi si sta bombardando con una violenza equiparata alla vile scaltrezza. Che senso ha fare arte, allora? Che senso ha la ‘bellezza’? Siamo in un momento esacerbato, e cieco, e sordo: polarizzati e sempre più incazzati vediamo il bianco o il nero e non siamo più disposti a comprendere le sfumature, quelle che la tanto vituperata democrazia ci aveva insegnato con la sua inevitabile pazienza, che non c’è più. L’arte temo possa fare poco. O perlomeno: a livello individuale può fare tantissimo (io ad esempio spero che non manchi molto al mio rifugiarmi in essa per fuggire dallo schifo intorno), ma a livello di possibilità di ergersi a barriera del deragliamento temo di no, che non possa farcela. Rileggo meglio la tua domanda: “che senso ha fare arte?” Beh, come minimo può aiutare chi la fa a sganciarsi da questo pessimo mondo: è una condizione a cui, come ho detto qua sopra, idealmente ambisco. Non so se ci riuscirò: è un auspicio.  Nel tuo ultimo album, Stammi accanto, intuisco, consapevole o meno, una qualche ricerca del sacro, un andare verso l’altro, l’oltre. È così? Siamo solo pappa per vermi? Cosa resta di ciò che abbiamo fatto, vissuto, scritto? Ci dev’essere qualche contraddizione in me, perché spesso mi si fa notare che nonostante tutte le mie tiritere pessimiste i miei testi palesano una spiritualità di qualche tipo, o ricerca del sacro, come dici tu… Forse quando solletico il mio afflato scateno qualcosa dentro di me che lotta in sottotraccia per non farsi vessare dal raziocinio: una latenza pronta a farsi viva quando ritiene utile… O è semplicemente la mia parte più vera, che non sa arrendersi nonostante tutto alla dialettica stringente della ragione. Non so che dire: in Stammi accantoc’è una canzone, peraltro la mia preferita, che si chiama Cerco il nulla, dove mi pare di esprimere un non so che piuttosto lontano dal sacro. Ho solo 59 anni, tempo per vederci meglio e capirmi meglio ne ho ancora… *In copertina: Cristiano Godano nel ritratto fotografico di Antonio Viscido L'articolo “Detto da un sedicente artista è grave…” Il Canone Godano della letteratura universale proviene da Pangea.

Molte cose può la poesia: consolare, cullare ma – più delle altre – anche comandare. Chi entra in un museo – in questo caso il Louvre, dove i capolavori vanno in carcere e gli dèi all’obitorio – per cercare il sollievo borghese dell’estetica in una placida contemplazione del “bello”, ha già tradito tutto. Si muove orizzontalmente, come un turista dell’assoluto, e non verrà mai toccato dalla lama. Perché l’arte che ispira davvero è padrona e non ancella, lo sa bene chi in una statua o in un testo ieratico non ci ha visto un parere o un’interpretazione ma un giudizio. Un giudizio divino che fissando dal suo abisso marmoreo spoglia chi lo osserva. Ecco Rainer Maria Rilke davanti il Torso arcaico di Apollo. Un pezzo di pietra a cui la barbarie del tempo ha amputato la testa, le braccia e le gambe; è rimasto il nucleo del torso, un blocco tellurico che ne contiene il cuore. Eppure, c’è chi in questo più che una mancanza, ci ha visto una potenza accresciuta, una folgore contenuta in quel petto mozzo di ogni arto. La critica si è arrovellata per decenni, producendo biblioteche di esegesi flaccide, tentando di addomesticare quella violenza finale traducendola in inoffensivo gergo psicologico, in un invito a essere “più buoni”, “più consapevoli”. Non volevano vedere nulla. Gli dèi dettano ordini, non suggerimenti, lo sa Rilke e certamente, lo sa anche Apollo. L’imperativo che chiude il sonetto – “Devi cambiare la tua vita” – è un decreto divino, non derubricabile ad un mite consiglio amichevole.  La prima fondamentale operazione che questo torso compie è un atto di iconoclastia sublime annientando il suo stesso volto. La testa, con la sua mimica delle labbra e con i suoi occhi che si dice siano ponte per l’anima, è stata decapitata. Ma non si tratta di una perdita, chiaramente è una purificazione che emenda Apollo della maschera dell’Io e di ogni teatro emotivo umano. Si tratta di emendare il corpo dal logos cerebrale, che tutto vuole spiegare e ridurre a concetto. L’assenza della testa permette al corpo di diventare esso stesso sguardo totale. Rilke osserva come il torso, anche sprovvisto di occhi, ha uno sguardo simile a una stella che osserva da ogni punto della sua superficie. Altrimenti, sarebbe una pietra deforme e monca, ma non lo è; è intera metafisicamente, prima che anatomicamente. Lo sguardo di Apollo non emana più da un centro, ma si irradia dall’intera massa. È uno sguardo panottico-somatico di una divinità che non si esprime più attraverso un volto umano, ma per mezzo della tensione pura della forma. Il marmo trasuda luce e brilla come un candelabro sacro, la cui energia interna preme contro i confini della pietra fino a farla esplodere di incandescenza. Questo è un dio apocrifo, che non ha nulla della ragione apollinea e che invece ha assorbito la potenza dionisiaca. Rilke legge il torso di Apollo in maniera verticale. L’uomo orizzontale consuma arte come consuma cibo, la giudica passivamente e la recensisce con aggettivi esausti senza lasciarsi ferire o accettarne i comandi. Il torso che descrive Rilke, invece, irrompe su questo piano e impone l’incontro con il sacro e con una bellezza che non ammette neutralità. Si è costretti a prendere una posizione per elevarsi o annichilirsi, ma il torso apollineo diviene in ogni caso un maestro di una ginnastica spirituale. Il museo trae in inganno l’osservatore: il torso non è lì per essere ammirato ma per essere imitato nel campo di battaglia della propria esistenza. L’imperativo “Du mußt dein Leben ändern”, l’enfasi è sulla parola finale che – in tedesco si lega ad andere, altro – chiede l’alterità, rendere la propria vita altro. Cambiare la propria vita è il fondamento di ogni ascesi e disciplina, di ogni aristocrazia dello spirito. È il comando che sente il monaco nella sua cella e che l’atleta percepisce nello spasmo dei muscoli, un richiamo all’ordine, alla forma e al rifiuto del caso informe della vita biologica. Vivere orizzontalmente significa subire la propria esistenza, fluttuare secondo le correnti delle passioni e delle mode. Vivere verticalmente significa imporre una forma alla propria vita e farne un’opera, significa – in altre parole – praticare. Fu Sloterdijk a cogliere questo nucleo nella poesia. Rilke stava promulgando la legge fondamentale dell’antropotecnica: l’uomo è l’animale che si auto-impone discipline sovrumane per non restare semplicemente umano. La storia della civiltà non è la storia del progresso sociale, ma la storia degli esercizi che gli uomini hanno inventato per costringersi a diventare qualcosa di più. Dallo yoga alla filosofia stoica, dalla maratona alla meditazione, la posta in gioco è sempre la stessa: creare una tensione verticale, che distanzi ciò che si è da ciò che si deve essere. Il torso apollineo è latore di questa etica feroce, accusa con la sua bellezza, ci guarda e ci vede flaccidi, informi e indulgenti con noi stessi. Ci vede annegare e nella sua perfezione muta, ordina di smetterla di lamentarsi e di opinare per iniziare, finalmente, a praticare. Scolpire la propria giornata come uno scultore scolpisce la pietra. Imporsi un rigore affinché la morale non sia volgarmente intesa come un catalogo di divieti, ma come un’estetica della condotta. Il bene non è ciò che è giusto, ma ciò che ha forma. Rilke mette in pratica una controrivoluzione spirituale riconoscendo nell’opera d’arte una forma autocratica che esige obbedienza. Il suo messaggio è un imperativo estetico: la propria vita, così com’è, è inaccettabile. È un’opera mancata, insufficiente ed amorfa. Ora che si è stati visti, trafitti dalla luce del dio, non ci sono più alibi. Ciò a cui il poema chiama, in ultima istanza, è il superamento della sterile dialettica tra Apollo e Dioniso, ordine e caos, una dicotomia che ha nutrito la filosofia occidentale da Nietzsche in poi. Il Torsonon è semplicemente apollineo nella sua perfezione formale. Al suo interno, come nota Rilke, la pietra “flimmert… wie Raubtierfelle”, scintilla come pelle di belva, e il suo potere è pronto a straripare da ogni suo contorno. Questa non è chiaramente la fredda geometria del dio del rigore. È una forma che a stento contiene un’energia selvaggia e primordiale. L’Apollo che osserva Rilke è un punto di fusione tra la disciplina più rigorosa, la perfezione di quel torace sospeso, ed una vitalità sfrenata contenuta al suo interno, un dio che non ha mai essenzialmente abbandonato la statua che abitava. Questa è la tirannia benefica dell’Oggetto, Rilke mette in atto una sovversione gerarchica: non è lo spettatore a guardare l’opera, ma è l’opera che lo plasma. L’unica risposta degna a tale Epifania è la scelta di un’ascesi. Il torso non ha più il volto perché ora il suo volto è il nostro, e ci chiede cosa ne stiamo facendo. Tutto il resto è intellettualismo, e l’intelletto oggi più che mai, non serve a nulla. “Non conoscevamo il suo capo inaudito in cui maturarono i pomi oculari. Ma il suo torso ancora arde come un candelabro, dove il suo sguardo, ormai scorciato, si conserva e risplende. Non potrebbe sennò la curva del suo petto abbagliarti, e scorrendo la torsione delicata dei lombi non riuscirebbe un sorriso a posarsi su quel luogo centrale cui spettava la procreazione. Sarebbe sennò deforme questa pietra e corta sotto lo spiovere invisibile delle spalle, e non tremolerebbe come pelo di belva feroce; e non irradierebbe da ogni suo contorno come una stella: perché non v’è punto qui che non ti veda. Devi cambiare la tua vita.” Andrea Falco Profili L'articolo “Devi cambiare la tua vita”. Rilke di fronte al torso arcaico di Apollo proviene da Pangea.

Probabilmente, è bene cominciare dalla fine.  Il ragazzo decide di partecipare allo sbarco in Normandia. Mobilitato in Nord Africa, chiede ai superiori di essere impiegato durante il “D-Day”. Il ragazzo ha i grandi di capitano, l’ostinato desiderio di essere al ‘centro della Storia’. Tre giorni dopo lo sbarco, è il 9 giugno del 1944, il suo reggimento si impantana a Tilly-sur-Seulles, piccolo borgo del Calvados – ad oggi, supera di poco i mille e cinquecento abitanti. Il ragazzo – abile nel disobbedire, desto nel prendere l’iniziativa – sbarca dal suo tank, avanza in ricognizione solitaria. Un colpo di mortaio lo ammazza. Il cappellano del reggimento, il capitano Leslie Skinner, lo seppellisce alla buona, presso una siepe. Più tardi, sedata la guerra, i resti del ragazzo vengono sepolti nel cimitero militare di Tilly-sur-Seulles: lotto 1, fila E, tomba 2. Il ragazzo si chiamava Keith Douglas. Poeta.  Destino infero quello dei poeti della Seconda guerra. Ce ne sono stati tanti, eccellenti – pensiamo, alle nostre quote, al Diario d’Algeria di Vittorio Sereni, oppure a Fogli d’Ipnos, la raccolta del poeta ‘resistente’ René Char, tradotta guarda caso da Sereni – eppure è stato il reportage, il documentario ‘in diretta’; è stato il cinema a dire, con sicurezza definitiva, la Seconda guerra. Al contrario, la Prima guerra è stata una sorta di ‘laboratorio’ per la poetica del nuovo mondo, dei tempi nuovi: lo dimostra – in Italia – la quantità eccezionale di repertori antologici (Vallecchi editava una straziante Antologia degli scrittori morti in guerra; va visto, in particolare, l’“Antologia dei poeti italiani nella Prima guerra mondiale”, Le notti chiare erano tutte un’alba, ideata da Andrea Cortellessa per Bompiani nel 2018). La nostra poesia ‘moderna’ nasce in trincea, con Giuseppe Ungaretti.  È come se la Seconda guerra, per sovrabbondanza d’orrore, non possa essere narrata: dev’essere subita, a operare nei recessi dell’anima, quando non vista (tradotta in film, anatomizzata nei reperti documentari). Nel mondo inglese, così, per “War Poets” s’intendono, in particolare, i Poets of the First World War, quelli gloriosamente onorati nel “Poet’s Corner” a Westminster, tra Shakespeare e Lord Byron, tra Chaucer e Dickens (tra gli altri, Rupert Brooke e Isaac Rosenberg, Wilfred Owen e Robert Graves; per un approfondimento, si veda l’antologia War Poets. Nelle trincee della Prima guerra mondiale, costruita da Paola Tonussi per le Edizioni Ares nel 2022). Dei poeti della Seconda guerra si fa memoria occasionale – spesso ci si dimentica di loro, sepolti da un disastro incomparabile, tacito accordo sull’ineluttabile irresolutezza dell’arte, della poesia di fronte alla morte.  Nato nel gennaio del 1920, Keith Douglas morì che aveva da poco compiuto ventiquattro anni. Dalla sua poesia esala la facondia immaginativa, la complessità della ‘scena’ e delle scelte lessicali, un certosino distacco nel vegliare sui fatti di guerra, che al posto di idealizzarsi in muta indifferenza esalta una tenuta, una postura poetica in grado di estrarre il dettaglio al diamante dal nulla bellico. Nato nel Kent, Douglas studiò al Christ’s Hospital mettendosi in luce sia per il talento, esagitato, che per l’animo, poco disposto a subire i rigori dell’educazione britannica. Pubblicò le prime poesie sedicenne; decise di arruolarsi perché pensava che la guerra fosse il ‘grande argomento’ della letteratura del suo tempo. Fu disciplinato nel Derbyshire Yeomanry, praticò al Cairo e in Palestina, partecipò – anche lì, per ardimento: non voleva più servire per lavori d’ufficio – alla Seconda battaglia di El Alamein: guidava un carro armato. Il suo superiore era il colonnello Edward O. Kellett, che sarebbe stato ucciso l’anno dopo, in azione, in Tunisia. Di quell’esperienza, Douglas ha lasciato un memoir, Alamein to Zem Zem, pubblicato da Faber, introdotto da Lawrence Durrell.  Nella scelta di arruolarsi di Douglas agì anche la situazione familiare. Figlio di un militare in congedo, con cui aveva pessimi rapporti, Douglas crebbe, in sostanza, solo, in collegio. La madre collassò in un’encefalite letargica grave; il padre mollò la famiglia, risposandosi, che Keith aveva dieci anni.  In molti riconoscono in Keith Douglas i prodromi del grande poeta, il cupo carisma dell’inattuato, dell’inespresso. Fu Edmund Blunden, il poeta veterano di guerra – per altro, ricordato nel “Corner” –, più volte nominato al Nobel per la letteratura, a riconoscere in Keith Douglas la stazza del talento puro. Nel 1938 inviò una scelta di sue poesie a Thomas S. Eliot, che le apprezzò. Il ragazzo era giovane, i fatti precipitarono. I Collected Poems di Keith Douglas vengono stampati da Faber nel ’46, con un’introduzione di Blunden. A quella seguiranno diverse altre edizioni: la più nota – Selected Poems, 1964 – è introdotta da Ted Hughes, che ha sradicato Keith Douglas dalle malie del ‘poeta di guerra’, utile a fini non soltanto estetici, “è la sua poesia, in generale, a serbare un valore unico, che rende il poeta più vivo che mai”. Tese tra le stelle e il cadavere, le poesie di Keith Douglas irrompono in noi con corvina tenerezza – come incisioni sulle ossa.   *** La Bestia Meraviglia Barone dei mari, il grande pesce spada dei tropici, straziato sul famelico ponte dove i marinai lo hanno ucciso nel paradisiaco Pacifico: lama che indaga occhio che fugge e stana la preda nei regni oscuri dov’era re; arma forgiata nella semi-tenebra, eppure, strappata dal cadavere di questo estroso viaggiatore, è una lente d’ingrandimento che riflette l’inusuale zampillo del sole. Con quella lama un marinaio incide sul legno il nome di una prostituta abbordata  nell’ultimo porto. È uno degli strumenti più strani custoditi dalle onde –  suppongo che la querula voce dei marinai marciti in spettri digeriti dalle ingorde maree potrebbe descriverne molti.  Che siano i vostri ospiti, che vi conducano negli abissi dove brucano i loro vascelli dimenticati – che tutto risorga nell’occhio  che arde. Per incidere quel verbo, il sole perfora la potenza del mare e urla il suo nome, omaggia quella meraviglia.  Linney Head, Galles, 1941 * Come si uccide Sotto la parabola di una palla un bambino diventato uomo fissa l’aria troppo a lungo. La palla mi è caduta in mano, canta nel pugno chiuso: Usami Usami sono un dono ideato per uccidere.  Ora nel mirino vedo il soldato che sta per morire. Sorride, si muove nei modi che solo sua madre conosce.  Fili sul suo viso: è l’ora in cui piango. La morte è il mio  più intimo familiare e muta  in polvere un uomo di carne.  Ma questa è la mia stregoneria. Sono un dannato, amo ammirare il centro dell’amore spalancarsi e un’onda di amore vagare nel vuoto.  È così facile creare un fantasma. La zanzara, leggerissima, tocca la misera ombra sulla pietra: con quanta, infinta tenerezza l’uomo e la sua ombra si incontrano. Si fondono. L’uomo è un’ombra  e le zanzare obbediscono alla morte.  * Fioriture nel deserto Soltanto i fiori proliferano nei paesaggi selvaggi –  ripeto soltanto ciò che stavi dicendo, Rosenberg –  la conchiglia e il falco ad ogni ora uccidono uomini e gerboa, uccidono la mente: ma i corpi possono soddisfare gli affamati fiori e i cani che gridano come  uomini, di notte, la cosa più dura di tutte. Ma questa non è una novità. Ogni volta che la notte lancia stracci sugli occhi, lascia la mente desta, guardo ai lati della porta del sonno cerco la piccola moneta necessaria  per comprare il segreto che non saprò mantenere. Vedo uomini che soffrono come alberi confondono i dettagli e l’orizzonte. Metti la moneta sulla mia lingua  canterò cose che nessuno ha mai visto.  * Vergissmeinnicht Tre settimane dopo i guerrieri erano spariti: tornammo su quel campo da incubo – il soldato era  ancora lì, disteso, incubato dal sole.  All’ombra della canna del suo fucile. Avanzavamo quel giorno e lui colpì il mio carro come  se fosse la mascella di un demone. Guarda. Qui, nella trincea dirupo la fotografia disfatta della sua donna: ha scritto Steffi. Vergissmeinnicht con una calligrafia gotica perfetta.  Ci sembra felice, ormai degradato, deriso dalla sua stessa divisa così dura e superba quando il corpo è in decomposizione. Ma lei piangerebbe, oggi, nel vedere le mosche che si muovono oscure sulla sua pelle, la polvere sull’iride di carta, lo stomaco squarciato come una grotta. Perché qui amante e assassino sono lo stesso, hanno un solo corpo e un solo cuore. La morte che ha eletto quel soldato ha avvelenato con un male mortale l’amante.   * Stelle (Per Antoniette) Le stelle marciano ancora, in ordine sparso da nulla a nulla. Guardatele, sono immobili sul campo notturno, autentica terra di nessuno. Lì, lontana, con spada e cintura, dev’essere Orione. Per i commissari di questa guerra da esaltati è il Carro. Nessuno favoloso confine può annientare il loro coraggio, nessuna banda le sfiderà: soltanto la disciplina le ha mobilitate e le mantiene vive. Così  le hanno viste il Tempo e i suoi avi. Così  combattere il disordine è il loro compito e la vittoria persiste nelle loro mani.  Dal limite delle vecchie colline fino a quelle pianure, laggiù, si estende  il loro accampamento. Gli eterei ufficiali salutano, da tenda a tenda, i messaggeri  cometa. Guardiamo in alto, con dolore a quei compagni lontani, quelle plaghe  che non possiamo calpestare.  1939 * Canoa  Questa potrebbe essere la mia ultima estate e non voglio perdermi nulla del piacere che dona l’antica arte  dell’ozio. Non mi lascio terrorizzare dal destino che aleggia sullo sfondo mentre l’erba e le case e il fiume insonne credono di poter durare per sempre e si scambiano sussurri sommessi –  impera l’afa. Quale terribile fato potrà  impedire alla mia ombra di vagabondare da queste parti il prossimo anno? Fischia: ti sentirò e verrò, a sera, sulla stessa barca con cui vai verso Iffley mentre fissi il cielo in attesa del tuono che come una campana preannuncia  pioggia – il mio spettro ti sfiorerà le labbra.  Keith Douglas L'articolo “Canterò cose che nessuno ha mai visto”. Keith Douglas, un poeta in guerra proviene da Pangea.

Sono giorni pieni di pensieri, questi ‒ e di riflessioni. Sono giorni di decisioni, che comportano rinunce. Non ho ancora toccato il fondo, e spero non accada mai. Ma se dovesse succedere, che tutto sia sincero, violento: che tutto esploda nel tremendo terribile istante. Ecco, di me, un’altra forma di nostalgia che ancora non conoscevo, la mestizia del non poter più fare molte cose, e di non poter vedere lei quanto vorrei: il mio amore… Motivi seri, importanti, sgretolano i sogni, e mi vincolano nella città di periferia… Seduto alla scrivania della stanza-studio, seduco le parole, ne rovino gli anfratti, rimango ferito. È il mio spazio di resistenza, questo. Qui, sono intoccabile. Allora, solo alla poesia m’appiglio; ai versi di Octavio Paz. Ed essi sono lo specchio di chi come me ‒ oggi, ora ‒ vorrebbe ma non può. Verranno tempi migliori, forse ‒ che frase banale!  Leggo. Ecco accontentato il mio tormento. Non sono che urlo. (Giorgio Anelli) TEMPORALE Nella montagna nera il torrente delira a voce alta A quella stessa ora avanzi tra precipizi nel tuo corpo sopito Il vento lotta al buio col tuo sogno boscaglia verde e bianca quercia fanciulla quercia millenaria il vento ti sradica e trascina e rade al suolo apre il tuo pensiero e lo disperde Turbine i tuoi occhi turbine il tuo ombelico turbine e vuoto Il vento ti spreme come un grappolo temporale sulla tua fronte temporale sulla tua nuca e sul tuo ventre Come un ramo secco il vento ti sbalza Nel tuo sogno entra il torrente mani verdi e piedi neri rotola per la gola di pietra della notte annodata al tuo corpo di montagna sopita Il torrente delira fra le tue cosce soliloquio di pietre e d’acqua Sulle scogliere della tua fronte passa come un fiume d’uccelli Il bosco reclina il capo come un toro ferito il bosco s’inginocchia sotto l’ala del vento ogni volta più alto il torrente delira ogni volta più fondo nel tuo corpo sopito ogni volta più notte Octavio Paz L'articolo “Il bosco reclina il capo come un toro ferito”. Una poesia di Octavio Paz proviene da Pangea.

Qualcun altro per lui ha seminato bene crepuscoli. Sotto lo sguardo vigile di Cerbero, vendemmia grappoli di tenebra nei suoi occhi prima ancora che nel cielo. Al ritmo di un precipitare, dà coordinate esatte alla disperazione.  Grodek, 1914, novanta commilitoni squarciati nella carne e nell’anima che chiedono sollievo e l’inutile perché di una guerra: troppo esili le sue spalle per farsi carico di quel dolore, solo e senza farmaci – non resta che spingere la prosodia fino alle porte dell’Orco per strapparla un’ultima volta alla sua morsa. C’è Grete, “oscuro amore/ d’una selvaggia stirpe” e solo per questo casa vuol dire ancora qualcosa. Compagna di sangue e di abisso; sorella di un’innocenza che hanno perduto insieme, mano nella mano. Distilla bagliori autunnali in punta di dita, come “oro di stelle cadute” (Al fanciullo Elis).  Si cammina in giorni bui come nei boschi fitti – che riparo c’è, dove –, nella stagione signora del freddo e delle foglie ingiallite, non si capisce, nel tempo che impiegano a cadere dondolando, se la musica muta che le muove è giuramento di una prossima, lontana rifioritura o memoria volatile di un verde irripetibile. L’eterno, ciclico incedere pare spezzarsi e le pupille inchiodano un tramonto dove anche Dio, per un istante tutto umano, si raccoglie in solitudine al termine della battaglia quotidiana col poeta. L’orlo di un bicchiere di vino promette naufragi di porpora per domande troppo oscure, mentre il sambuco tace e “presto s’annideranno stelle nelle ciglia dell’estenuato” (L’autunno del solitario). Georg Trakl, nato dipartito. Con perizia di aruspice indaga le viscere del mondo, in un allucinato andare e tornare tra sogno e veglia ma sempre verso sé stesso, come scrive in una lettera ad Irene Amtmann. L’amico fraterno Karl Kraus, il bianco pontefice della Verità in una poesia a lui dedicata, non comprende del tutto come Georg possa vivere. E infatti, come si vive quaggiù non essendo di quaggiù? Sempre straniero in questa distesa sublunare che lacrima sangue nel clamore delle armi, dentro il quale tutti gli orizzonti cortissimi dell’eclissi del sacro cadono uno dopo l’altro, anche loro come soldati.  L’indigenza dell’arrischiato, scritta con la calma dei passi inesorabili, è la frantumazione del centro. Schegge di uno specchio rotto, le immagini familiari (la casa, un vecchio album di famiglia, il padre, la madre, etc…) sono ombre e volti di pietra; tutte le cose, dice Trakl, tacciono mentre gli enigmi dell’anima si sottraggono ad una chiarezza.  Nella poesia di Trakl – secondo Angelo Lumelli giocata tutta contro le aspettative del discorso – il poeta raccoglie e accoglie come compagnia, lungo la strada della parola, fantasmi, cioè silenzi che non redimono le domande più ostinate, rinunciando a scioglierle in risposte comode ma fragili. Sacrifica la tentazione di dire l’indicibile e per questo apre varchi ad azzurri diversi da quelli del pensiero.  […] Sotto cupi abeti due lupi mescolavano il loro sangue in abbraccio pietroso; d’oro si perdeva la nuvola sul varco, pazienza e silenzio dell’infanzia. Di nuovo s’incontra il tenero cadavere  Sullo stagno del Tritone Assopito nella sua chioma di giacinto. Oh finalmente s’infrangesse il fresco capo! Ché sempre segue, azzurra fiera,  un occhieggiare tra ombre crepuscolari d’alberi, questi varchi più bui vegliando e mossa da notturna armonia, dolce delirio; o suonava di oscura estasi piena la musica ai freschi piedi dell’espiatrice nella città di pietra.  Cosa va distruggendo in poesia, mentre tocca ad una “fiera azzurra” la custodia dell’”armonia degli anni spirituali” (Declino dell’estate)? Qui disperazione non è semplicemente sprofondare; è il tentativo di recuperare la durata, di strappare la vita alla marcescenza dell’epoca.  Ogni grande poeta va capito nel paradosso. Proprio perché si sottrae alle allodole del discorso, Trakl non canta la morte, ma dice, sanguinando, dunque proprio morendo, la vita. Al piano di sopra, noi che non siamo poeti e crediamo di essere al riparo dei paradossi, dei loro agguati, chiamiamo vita quest’andatura più o meno ordinata, regolare, ignari che c’è un poeta, proprio dove non osiamo scendere, pronto ad ingaggiare per il troppo amore quel duello decisivo contro il sole falso che abbiamo posto a misura dei nostri destini traditi. Sui passi di quella fiera azzurra, torna il poeta verso la sua infanzia, verso sé stesso con sfrontatezza da angelo caduto.  III Voi grandi città innalzate di pietra Sulla pianura! Così muto segue  chi non ha patria con oscura fronte il vento, alberi spogli sul colle. Voi correnti che lontane albeggiate! Potente affanna  orrore d’un tramonto  nei nembi della tempesta  Voi popoli morenti! Pallida onda  che si rompe alla spiaggia della notte, cadenti stelle.  (Occidente) (I versi citati sono nella traduzione di Leone Traverso) Livia Di Vona L'articolo “Azzurra fiera”. Inseguire Georg Trakl nel suo allucinato andare tra sogno e veglia proviene da Pangea.

Paradosso, sospensione, spazio; all’interno dei microcosmi in cui impulso e controllo, violenza e ironia convivono sotto la polvere, vige un luogo dove fragilità e maestà si concedono al minimalista. In modo preciso e frammentario, senza ridurre la complessità, si fa della poesia un laboratorio d’etica. Nel panorama del materiale ci si confronta con la forza residua della parola, e gli svizzeri rispondono audacemente con un equilibrio profondamente umano, fin troppo. Tra le voci più singolari della letteratura svizzera del secondo Novecento, Kuno Raeber occupa un posto che sfugge a ogni definizione. Ex gesuita, visse la scrittura come una forma di fede personale, e concepiva il suo lavoro “per sé stesso, ‘L’art pour l’art’”, come confidò nel suo diario nel 1982. Questa intransigenza lo rese un outsider, anche quando sembrava vicino al centro. Negli anni del Gruppo 47 diventò amico di Ingeborg Bachmann e di Enzensberger, ma fu presto respinto da quel mondo. L’insulto di Walter Jens in un convegno lo segnò a fondo. La sua risposta fu radicale; fare della lingua il proprio rifugio cosmico, un equilibrio di forze polari.  > “L’artista può solo essere identico a se stesso. Altrimenti non è nessuno”. Dopo essere stato definito “un monomaniaco delle parole”, i suoi diari furono paragonati a quelli di Kafka; entrambi scrivono come chi lotta per sopravvivere alla parola stessa. Al cuore del suo pensiero, però, sta la teoria della memoria artistica. Le cose cambiano con lo sguardo che le pensa. L’arte, per Raeber, non inventa ma ricorda. Scava nella materia del mondo (Weltstoff) per far riaffiorare significati nascosti. Da qui la sua avversione per l’astrazione e per ogni forma di illusione mimetica. Il linguaggio, diceva, deve restare “flessibile, chiaro e profondo”. Nei suoi testi, mito e quotidiano si sovrappongono come in un palinsesto. Influenzato da Ovidio e Borges, intreccia figure sacre e terrestri, corpi e simboli, in una prosa densa e incantata. Negli anni Ottanta tornò alla poesia, come se volesse chiudere il cerchio. Morì di AIDS nel 1992, durante una visita a Basilea. > “Tutto per me si riferisce sempre più decisamente ad esso. Per me non è altro > che questo enorme poema, questa montagna di parole, questo libro totale che > cerco di realizzare.” Oggi Raeber è considerato un poeta di microcosmi lirici, capace di concentrare in pochi versi la complessità dell’esperienza umana: violenza e ironia, presenza e assenza, impulso e controllo. La sua poesia, tradotta in modo frammentario in Italia, ha influenzato lettori e poeti contemporanei che cercano di esplorare la fragilità della parola e la densità emotiva dei testi brevi. Raeber dà importanza alla sonorità delle parole e al modo in cui esse possono diventare esistenza autonoma. Tende a concentrare la sua attenzione sulla persistenza della voce come residuo della presenza. In questa poesia, da me tradotta, si trova l’immensità di una voce soavemente stridula. Kuno Raeber (1922-1992) Zikade (Cicala) Einst bleibt (un giorno resterà) von mir nur noch die Stimme. (di me soltanto la voce.) Du wirst mich in allen (Tu mi cercherai) Zimmern suchen, (in tutte le stanze,) auf den Treppen, in den langen (sulle scale, nei lunghi) Fluren, in den Gärten, (corridoi, nei giardini,) du wirst mich suchen im Keller, (tu mi cercherai in cantina,) du wirst mich suchen unter den Treppen. (tu mi cercherai sotto le scale.) Einst wirst du mich suchen. (Un giorno mi cercherai.) Und überall wirst du nur meine Stimme (E ovunque tu soltanto la mia voce) hören, meine hoch monoton (sentirai, la mia alta, monotona,) singende Stimme, überall wird (voce cantante,ovunque ) sie dich treffen, überall (ti troverà, ovunque) wird sie dich foppen, in allen (ti prenderà in giro, in tutte) Zimmern, auf den Treppen, in den langen (le stanze, sulle scale, nei lunghi) Fluren, in den Gärten, im Keller, (corridoi, nei giardini, in cantina,) unter den Treppen. Einst (sotto le scale. Un giorno) wirst du mich suchen. Einst (tu mi cercherai. Un giorno) bleibt von mir nur noch die Stimme. (resterà di me soltanto la voce Già dall’incipit – “Einst bleibt von mir nur noch die Stimme” – Raeber rovescia la concezione tradizionale della morte e della sopravvivenza poetica. Non è il corpo a permanere, né l’opera in senso materiale, ma la voce; ciò che dell’essere è destinato a risuonare oltre la fine. Il poeta non parla più come un soggetto incarnato, ma come ciò che di lui continua a farsi udire nel mondo, come pura vibrazione, come resto sonoro. L’idea di voce in Raeber non è dunque fisica, bensì ontologica: essa è la traccia del passaggio dell’essere nella parola. È la sopravvivenza del suono come forma di presenza, anche quando ogni presenza concreta è scomparsa. In questa prospettiva la poesia si avvicina a quella dimensione che Heidegger definisce Stimme des Seins, la “voce dell’essere”. La voce, per Heidegger, non è semplicemente il mezzo con cui l’uomo comunica, ma il luogo in cui l’essere si apre all’ascolto. Essa richiama il Dasein, lo convoca nel mondo, lo fa desto alla propria finitudine. La voce è ciò che resta dell’essere quando il soggetto è venuto meno, il luogo in cui l’essere continua a dire se stesso. Ma in Raeber questo è un gesto inquieto, quasi ossessivo. La voce che rimane è “hoch monoton singende”, alta, monotona e cantante. Non consola, non lenisce, ma perseguita chi ascolta. È una voce che non smette di ritornare, un suono che non si placa mai. Qui la riflessione di Raeber si avvicina a quella di Derrida, per il quale la voce rappresenta la promessa e insieme l’impossibilità della presenza. Nella trace, nella traccia, la voce si mostra come ciò che resta dell’assenza. È presenza che non cessa di mancare, segno che rimanda sempre a un’origine perduta. Così la voce di Zikade (Cicala) è ciò che resta del soggetto, ma anche ciò che testimonia la sua dissoluzione; non è più “la mia voce”, bensì una voce che parla al mio posto, che continua a risuonare quando il soggetto non è più. Il tu lirico a cui la voce si rivolge – “du wirst mich in allen Zimmern suchen” – rappresenta l’esperienza del lutto. È colui che cerca una presenza perduta, che tenta di ricomporre la figura dell’altro attraverso ciò che di lui rimane. Ma la voce di Raeber non conduce al ritrovamento. Essa sfugge e deride chi la cerca. È una voce spettrale, che non si lascia afferrare né localizzare, che risuona “überall”, dappertutto, nei giardini, nei corridoi, nella cantina. Il suo essere ovunque è anche il suo essere in nessun luogo. Come lo spettro descritto da Derrida in Spectres de Marx, la voce di Raeber non appartiene né al regno dei vivi né a quello dei morti: è una presenza sospesa, un’esistenza che insiste. L’intera architettura del testo riflette questa condizione. Il poema è costruito come una figura speculare, in cui la seconda metà ripete e varia la prima. Le stesse parole (Zimmer, Treppen, Fluren, Gärten, Keller) ritornano, dispiegandosi in un movimento di eco continuo. Questa ripetizione non è semplice insistenza formale, ma incarnazione del tema stesso: la voce che ritorna, che si rispecchia, che si ripete fino a svuotarsi. Il ritmo trocheo, con la sua caduta regolare, e la predominanza dei suoni acuti e del dittongo ei, creano una struttura sonora che traduce materialmente la “monotonia alta” evocata nel testo. La poesia non parla della voce, È voce. Non rappresenta il suono, ma lo produce; non descrive l’eco, ma lo diventa. Il titolo Zikade chiarisce ulteriormente questa concezione. La cicala, nella mitologia greca, è la creatura che ha rinunciato al corpo per vivere soltanto nel canto. In Platone, nel Fedro, si racconta che le cicale erano un tempo uomini, i quali, rapiti dal piacere del canto, dimenticarono di nutrirsi e morirono. Le Muse li ricompensarono trasformandoli in esseri che non hanno più bisogno di cibo né di riposo, e che possono cantare ininterrottamente fino alla morte. Raeber recupera questa immagine, ma ne rovescia la valenza. Il suo canto non è celebrazione, ma condanna; la cicala di Zikade è una voce che non sa tacere, un suono che non trova pace, un canto che osa continuare dopo la vita. > “L’opera d’arte, intesa non solo come espressione momentanea, ma come mondo > completo, come progetto di un mondo alternativo, ha preso il posto della > Chiesa.” In questo senso la poesia di Raeber si colloca in uno spazio di confine tra voce e scrittura. La voce di Zikade vive soltanto nella pagina, nella ripetizione tipografica delle parole, e tuttavia quella scrittura si comporta come suono. La poesia tiene insieme i due poli che la filosofia occidentale ha spesso contrapposto; la voce come immediatezza della presenza e la scrittura come distanza e rinvio. Raeber, invece, mostra che la voce poetica è possibile solo dentro la scrittura, e che la scrittura è viva solo in quanto risuona. La ripetizione, il minimalismo, gli enjambements e l’uso dello spazio fisico e mentale creano una densità lirica che invita a sostare, a confrontarsi con la complessità dell’altro e con le tensioni morali e psicologiche della vita. Tra muse, cicale, scale e cantine, la sua voce, alta, monotona, ossessiva, continua a vibrare oltre la morte. Come se alla fine non l’uomo, ma la lingua, fosse la vera sopravvissuta. Tommaso Filippucci *In copertina: un’opera di Alfred Kubin (1877-1959) L'articolo “Questo libro totale che cerco di realizzare”. Kuno Raeber, monomaniaco delle parole proviene da Pangea.

Il card. José Tolentino de Mendonça (Machico, Madeira, 1965) è prefetto del Dicastero per la cultura e l’educazione dal 2022. Ha alle spalle una lunga e riconosciuta attività di scrittore. La sua prima raccolta di poesie, Os Dias Contados, è uscita nel 1990, lo stesso anno in cui è stato ordinato sacerdote. Nel 2018 fu invitato da papa Francesco a predicare il ritiro di Quaresima per la Curia romana e nello stesso anno quelle meditazioni sono state raccolte in Elogio della sete (Vita e pensiero). Tra i suoi titoli più recenti in lingua italiana ricordiamo: Una grammatica semplice dell’umano (Vita e Pensiero, 2021), Il papavero e il monaco (Qiqajon 2022), Estranei alla terra, (Crocetti 2023), Amicizia. Un incontro che riempie la vita(Piemme 2023). Il prossimo anno l’editore Crocetti pubblicherà la sua ultima raccolta di poesie, Il centro della terra. Quali sono i suoi primi ricordi da bambino? La prima parte della mia infanzia è stata africana e se dovessi riassumerla in una parola, sceglierei la parola “vastità”. I miei primi ricordi riguardano proprio la consapevolezza di quella vastità, del territorio come del mare. Abitavo in una casa sulla spiaggia davanti al mare, nella località di Lobito in Angola: quell’esperienza mi ha segnato profondamente, perché era un’iniziazione allo stupore. Se penso ai primi anni di vita, da quando ho coscienza e memoria, è questo lo stupore che poi mi ha sempre accompagnato. Mi ricordo per esempio la scena dell’arrivo dei pescatori al mattino, dopo una notte passata in mare, e le donne, le donne nere del popolo, che aspettavano senza scarpe vicino all’acqua l’arrivo di quel pesce che sarebbe poi stato loro compito distribuire. Era una scena di grande intensità, era l’immagine di un mondo puro. Una volta ho letto che Omero usa circa trenta espressioni per descrivere l’azzurro del mare senza ricorrere al termine “azzurro”. Lo descrive in tante forme, lo descrive parlando del bianco, parlando delle voci, del sole, delle navi, della fame umana, della bellezza delle grandi ricerche. Quando ripenso a quegli anni penso a queste immagini, che il mare era azzurro, io l’ho visto azzurro, ma l’ho visto azzurro nel bianco, nel verde, nel giallo, nel marrone, nel nero. E tutto questo mi ha offerto l’inizio di una visione.  Queste suggestioni mi riportano a due poeti come Derek Walcott, al suo Omeros ambientato ai Caraibi e al premio Nobel Saint John-Perse… Sono due voci straordinarie per raccontare l’umanità, sono grandi testimoni dell’umano. Saint John-Perse in Italia non è molto conosciuto, nonostante il Nobel. In Portogallo lo abbiamo tradotto di nuovo. Anche in Italia, è uscita una bellissima versione di Amers a cura di Nicola Muschitiello per le Edizioni Medhelan.  Mi interessa molto.  José Tolentino è stato creato cardinale nel 2019 da Papa Francesco Ritorniamo alla sua infanzia, cosa accadde dopo l’esperienza africana? Dopo i primi anni in Angola, con la decolonizzazione, tornai a Madeira, in Portogallo, nell’isola “magica” dei miei genitori, di mia nonna che era una grande raccontatrice di storie. Per me fu interessante passare dalla vastità dell’Africa al microcosmo dell’isola perché fu un esercizio di “concentrazione”. Anche se sicuramente non furono anni facili per i miei genitori, perché in quel cambiamento persero la stabilità che avevano conquistato, la casa, la vita di prima. Non erano sicuramente anni facili per loro, ma io vissi l’arrivo nell’isola come un’esperienza nuova. Per esempio, in Angola conoscevo soltanto due stagioni, l’inverno e l’estate. Lì non ci sono le stagioni intermedie. E invece arrivato nell’isola ricordo una gita scolastica per “incontrare l’autunno”, così la professoressa chiamò quell’esperienza. Ricordo che raccolsi una foglia di un albero e rimasi fermo a guardarla… cercavo l’autunno… Più tardi sperimentai l’esperienza di Rilke secondo cui il poeta è una “conseguenza dell’autunno…”. In Ares abbiamo preparato una biografia di Rilke per il 150° anniversario della nascita. Quali sono i suoi autori di riferimento? Per me Rilke è una memoria importante. Tra i miei primi punti di riferimento, c’è stata la Bibbia, che mi ha sempre incuriosito molto, per la forza, la bellezza e la densità della parola. In una famiglia cattolica come la nostra la Bibbia era una compagnia e per anni fu praticamente l’unico libro che vidi nella stanza dei miei genitori. Ma ci furono altre suggestioni di natura biblica. All’inizio dell’adolescenza avevo un quaderno, una sorta di diario, dove cercavo di copiare gli Spirituals afro-americani, non ero interessato tanto alla musica o alla possibilità di cantare, quanto alla forza della parola. Mi piacevano anche i Salmi e dopo di essi, piano piano, sono passato alla poesia, alla poesia moderna e contemporanea. Prima con i poeti portoghesi e devo dire che il Novecento è un secolo d’oro per la poesia portoghese, perché abbiamo una decina di nomi assolutamente illuminati.  Quali autori consiglierebbe ai lettori italiani? Uno non ha bisogno di essere consigliato, perché è già ben conosciuto ed è Pessoa. Un altro è Herberto Helder, che è stato tradotto anche in Italia. Helder è un poeta orfico nato nella mia stessa isola, anche se ha vissuto tutta la vita a Lisbona. La prima poesia che ho scritto aveva come titolo “L’infanzia di Herberto Helder” perché il mondo che ho trovato leggendo le sue poesie era per me come uno specchio o una polla d’acqua, emersa dopo aver scavato, dove vedere riflesso il mio volto. Un’altra poesia che mi ha dato molto è quella Sophia de Mello Breyner Andresen, una grande poetessa portoghese che aveva il fascino della Grecia e di tutta la poesia greca. Nella sua poesia sono molto importanti gli odori, la visione, i rumori. Penso di aver fatto il primo viaggio in Grecia grazie ai suoi versi.  E poi vorrei ricordare Eugénio de Andrade che è il nostro Quasimodo, la sua lirica è di grande purezza e trasparenza e allo stesso tempo è come il suono di un flauto che ha qualcosa di orientale. Infatti, il poeta preferito di Andrade è Li Bai (Li Po) che è anche uno dei miei poeti preferiti. E mi ha iniziato anche nell’ascolto a una poesia che viene da più lontano, non soltanto della Grecia o dal mondo biblico, ma anche di un Oriente lontano dove, inoltre, la poesia portoghese ha radici forti, penso a Camões o un altro poeta importantissimo della nostra tradizione come Camilo Pessanha che ha vissuto a Macao e che era molto stimato da Pessoa.  Quasimodo è poco considerato in Italia adesso e invece è un poeta importante. È un poeta che ha detto molto e che “ha scritto nell’acqua” perché la sua è una poesia “liquida”; dopo la “società liquida” di Baumann il termine sembrerebbe negativo, invece, nella tradizione lirica “liquido” vuol dire vicino alla musica, ha una dolcezza che non è ingenua, ma che è un tocco sapienziale, profondo. Alla fine, penso che Quasimodo sia un grande erede di una luce, di un fulgore che si trova in alcuni poeti latini.  Sulla tomba di Keats è scritto «qui giace uno il cui nome fu scritto nell’acqua». Keats è un autore che ha costruito un’opera straordinaria scrivendo le sue poesie sull’acqua. Mi piace molto il concetto che Keats sviluppa di “capacità negativa”, concetto che possiamo avvicinare all’esperienza negativa di cui parla la mistica, e che alla fine è quel ritrovamento fondamentale che viene più dalla passività di quando ci lasciamo incontrare, ci lasciamo trovare da una verità più grande di quella che noi potevamo immaginare. È una visione analoga a quella di san Giovanni della Croce che è uno dei miei riferimenti spirituali, un autore a cui torno molte volte; so a memoria alcune delle sue poesie e a loro ricorro come preghiera… lì c’è tutto. Lei ha pubblicato il suo primo libro di poesia nel 1990 che è anche l’anno della sua ordinazione sacerdotale, sembra che queste due vocazioni siano state parallele; quali sono stati i primi segni della chiamata? I primi segni arrivarono molto presto nella mia vita perché sono entrato nel seminario minore a 11 anni. Forse a quell’età non si può ancora parlare di una vocazione matura, ma si può dire che si ha una tensione a quel mondo, a quella “voce”, a quello speciale rapporto con Dio e con l’esperienza religiosa. Vedevo che l’esperienza religiosa era concomitante con il processo di coscienza di me stesso. Era come un’“apparizione” a me stesso. Avere coscienza di noi stessi significa che siamo una vita, una storia, che abbiamo un nome, un modo di essere. La religione è sempre stata una chiave della mia vita. Da questo punto di vista, non fu una sorpresa, sicuramente anche per l’ambiente familiare, il mondo dove sono cresciuto che era profondamente religioso, ma fu una scelta, un viaggio, un “nomadismo” al quale mi sentii chiamato molto presto. Quali sono le sue preghiere preferite?  Vorrei richiamare i miei incontri con Mario Cesarini, il poeta surrealista più importante del Portogallo, autore di alcune delle più belle poesie del Novecento portoghese. Era un uomo profondamente credente, ma il suo rapporto con il cristianesimo era molto conflittuale, aveva però una passione assoluta per la Salve Regina e quando mi incontrava mi faceva recitare la Salve Regina, una preghiera che prima recitavo in modo ordinario… ma vedendo la profonda emozione di quest’uomo senza pratica religiosa nei confronti della Salve Regina, ho cambiato il mio atteggiamento di fronte a questa preghiera che è diventata presenza quotidiana nella mia vita. Non solo perché la ripeto ogni giorno ma perché corrisponde a una sorta di illuminazione, mi piace ripeterla in latino come l’ho ascoltata da questo poeta. È una preghiera di straordinaria bellezza. Ho fatto questo esempio per ribadire che i poeti, anche quelli più inaspettati, sono dei veri maestri spirituali. Un poeta prepara sempre la nostra anima per una grande esperienza spirituale. Sono le “levatrici” della nostra anima.  Mario Cesarini ha rivelato la Salve Regina a me che ero seminarista… Vorrei poi ricordare un’altra poetessa, la già citata Sophia de Mello Breyner Andresen, persona, come dicevo, affascinata dal mondo greco e senz’altro più vicina a Atene che a Gerusalemme: lei considerava il Magnificat come la poesia più straordinaria che lei conoscesse. Diceva che le grandi poesie, anche quelle di Omero sono così, non hanno un autore, è come se fossero sospese nel tempo da sempre e le possiamo cogliere e fare nostre in un modo molto più radicale di tutti gli altri testi. Devo dire che il Magnificat è sempre una preghiera che mi fa tremare di gioia. Perché forse ritrovo quella vastità che mi ha stupito nel mio primo sguardo al mondo. “Entusiasmo” è una parola che descrive bene il Magnificat, mi piace l’entusiasmo con cui Maria pronunciò quelle parole. Un altro mio riferimento per la preghiera è il Cantico dei Cantici, un testo bellissimo che ho anche tradotto in portoghese. Del Cantico è uscita una bella edizione di Giuseppe Conte per Il cenacolo delle Arti, le raffinate edizioni di Lamberto Fabbri. Mi piacerebbe vederla, io conosco la traduzione di Guido Ceronetti, che è anche molto interessante. Sono molto interessato a tutto quello che riguarda la traduzione. Ceronetti è l’uomo della parola scorticata. Ma quella ferita che resta dopo la lettura è un dono che rimane. Il Qoelet di Ceronetti è straordinario… È straordinario. A me interessa molto la poesia tradotta da poeti, da scrittori, perché c’è un corpo a corpo con la parola, che ti introduce in un’esperienza nuova. Tra i miei salmi preferiti c’è l’87/88 che è forse il più disperato del Salterio… quasi un viaggio nella terra dei morti… …Che alla fine è anche il mondo dove abitiamo. In fondo quella disperazione è un modo di rivelarsi dell’umano nella sua verità più profonda. E questi sentimenti estremi, sia quelli provocati da una disperazione sia da una grande gioia, colgono l’umano nel suo stato flagrante. Per questo dobbiamo ascoltare i disperati e gli entusiasti, tutti e due, dobbiamo in una mano accarezzare il dolore e nell’altra sostenere la gioia. Mi ha colpito lo splendido commento del card. Ravasi al Qoelet, quando suggerisce l’idea che la Sacra Scrittura racconti l’abisso per dire che Dio è consapevole di quanto profondo possa essere il dolore umano.  E quella è un’umanità vera, senza risposte facili e banali, è un’umanità davanti al Mistero, alla notte del mondo, all’enigma di sé stesso, al senso non soltanto penultimo che tante volte sembra esaurire la realtà, ma il senso ultimo, il “perché”. Il perché alla fine è la nostra “sala parto” perché, quando affrontiamo il “perché” diamo al verbo nascere un’opportunità di coniugarsi nel presente.  C’è tanta disperazione tra i giovani e io credo che quella che Benedetto XVI una volta chiamava via pulchritudinis può essere una via per avvicinarli a un senso di stupore, alla vita, per non cadere nella disperazione, perché hanno bisogno di autenticità e di fronte alla bellezza c’è autenticità.  La bellezza cambia la temperatura: è un brivido, una ferita, ci offre, anche se in un modo limitato, un’esperienza di verità, di assoluto, che allo stesso tempo appartiene e non appartiene a questo mondo. Nell’arte noi sperimentiamo questo. Una vicinanza a una perfezione, che tante volte solo un’imperfezione rende visibile, ma una vicinanza a una perfezione che è come una piccola tremula luce che ci fa vedere il fondo della strada. Alessandro Rivali *L’intervista realizzata da Alessandro Rivali sarà pubblica sul prossimo numero di “Studi Cattolici” In copertina: Gaetano Previati, Notturno o Il silenzio, 1908 L'articolo “Un’iniziazione allo stupore”. Dialogo con José Tolentino de Mendonça proviene da Pangea.

Dentro la materia “il mare è senza fine, dolorante”, ed è necessario che questo dolore sia focalizzato, parossisticamente pro-vocato e registrato, perché solo vivendone persino la proiezione è possibile sentire ciò che vive, ri-sentire nella provocazione la relazione:  La pellicola Il sole splendeva mentre noi andavamo in giro per il campus a fermare ragazzi e uomini chiedendo che mi colpissero in pieno viso.               Si rifiutavano tutti all’inizio, ma noi spiegavamo che era arte ed era necessario così mi hanno schiaffeggiata, uno dopo l’altro.               Ho capito che per farglielo fare dovevo indurire gli occhi, provocare. Lo schiaffo dei ragazzi era comico – palmo sul viso, con scuse prima e dopo. Era caldo e luminoso.               Abbiamo flirtato con un geografo dallo schiaffo leggero, con le dita a sfiorarmi la guancia come girandomi il viso di lato per vedermi di profilo. Avevamo circa venti               uomini su pellicola. È arrivato il ragazzo della mia amica e gli abbiamo chiesto se volesse farlo. Lui l’ha baciata e si è piazzato di fronte a me. La mia amica ha premuto record, e ha detto               ‘vai’ e io ridevo, mi ero dimenticata di preparare il viso, con la guancia sinistra un po’ rosa dopo una giornata di schiaffi. Non ero preparata al suo rovescio. Rapido                e forte, un rumore strano come se mi avesse schiaffato via la risata, un dolore più spesso di una puntura, un’immediata perdita di respiro. Siamo rimaste in silenzio                un attimo, e io ho guardato la mia amica e la sua mano portata alla guancia automaticamente, la luce rossa della telecamera che ancora lampeggiava e ho saputo                che non avremmo mai guardato la pellicola, che avrei sentito la nausea e la colpa finché il livido durava – più a lungo – avendo chiesto ciò che non era mio.  Il linguaggio di Frears è materia ustoria che sbracia e riaccende il percorso da metafora a dato, rinnova il senso della referenza, iniziando da un contesto umile e concreto. È una tensione ipercinetica a svolgere e riavvolgere il cammino della parola, i cui passi e salti manifestano una nudità d’intenti che è anche desiderio di stabilire un contatto. Altezze delle cadute ma più intimità nel dolore, in questa operosità slabbrata si muove il verso narrativo in tante zone di Risplendi, cara (Taut, 2023), il piccolo corpo del vivente (così come il corpo testuale) si aggrotta pudico per espandersi subito dopo e arrivare a toccare vertigini celesti: Mito lunare Dato che abbiamo donato i nostri gioielli per il tabernacolo (e con noi intendo le donne e con donne intendo le allegorie) ci è stata assegnata la luna. Non una luna, la nostra luna, la nostra piccola luna litigiosa. Il mare delle crisi e quant’altro – la vecchia ‘pietra dell’oh issa’ che trascina le onde ai ciottoli fin dall’alba dei tempi. Il 58% delle donne dice ‘prendi quello che ti danno, prima che ci assegnino un corpo celeste ancora più piccolo.’ Ad ogni modo, tutti sanno che la tuba di Falloppio è un germoglio di luna. Tutti sanno che il sole è una stella-ragazzo, buono e caldo e luminoso e piuttosto semplice se ti ricordi di portare la crema solare. Certo che ha un cazzo. Quando mi metto una torcia in bocca le guance mi si accendono di rosso come una lanterna carnosa – niente argento, né crescente né calante; sono accesa o sono spenta. Non proprio da luna. oh Satellite, oh Artemide, oh Orbe della notte. Domanda: posso dare la colpa alla luna perché dormo poco? Il 73% delle donne si è detto ‘a disagio’ con il nuovo rito lunare testato settimana scorsa, che prevede un melograno, un frutto stella (e del simbolismo di mela ben calcato). Ora di un altro gruppo di discussione. Magari possiamo bruciare cose, oppure il fuoco è solo roba da sole? Hanno versato del vino nuovo in una vecchia brocca, e ci hanno detto che i miti si fanno così. Abbiamo bevuto tutto il vino e ci siamo esposte al plenilunio, quindi dovevano aver ragione. Luce e carne costruiscono il mito, arte di raccontare il minimo, che confonde perché include piccolo e grande, abbattendo il confine dell’ambivalenza. Frears è certa del malessere di dire ma lo espone, è consapevole dell’impossibilità della permanenza per questo apre al lettore la sua intimità, offrendola come in una parabola: Scopare in Cornovaglia La pioggia è spessa e c’è un mezzo arcobaleno sulla spiaggia umida; mettimi la mano fin sopra. Ho camminato per quel museo di paese centinaia di volte e ho deciso che il cagnolino imbalsamato, etichettato: il cane più piccolo del mondo, è un falso. Baciami in un panificio di pasty con tutti i forni accesi. Ho stretto un uovo fresco e caldo in una fattoria e ho pensato a scopare. Ho stretto un piccolo granchio verde nel palmo della mano. Ho teso la manica fin sopra le dita e ho raccolto un’ortica e l’ho stretta contro la gola di un ragazzo come una spada. Slacciami le scarpe in quel vicolo e sollevami delicata sui cassonetti. Il sole luminoso del mattino viene e viene e i bambini vacanzieri sono pronti con i loro secchi gialli. Ti ricordi cosa si provava a scavare un buco tutto il giorno con una paletta solo per vederlo riempirsi di mare? Lo voglio così – come l’acqua che indovina un percorso al di  sopra del bordo. Come due anemoni rosso acceso in una pozza di marea, i tentacoli in onde estatiche. Come se la ginestra si è incendiata attraverso la brughiera e tu sei il fantasma di un pescatore, che ha sempre odiato la terra. Umiltà e fede, praticamente agostiniane, non sono eluse ma reindirizzate a nuove “apparizioni”, come fossero l’ossessione scaturente da un rapporto in perdita. La poesia si fa strumento, allora, che avvicina distanziando, che aspira e solo per poco accompagna: > Per favore capisci che non è addosso a te, è con te. Co-ire è sfiorare il rapporto mistico, l’assoluto nella dissolutezza dell’amore, è il tentativo che la carnalità si superi in un oltre desiderante e iper-percettivo. Ma cosa può l’essere umano esplorare l’infinito impraticabile della vita? Forse solo attraversandola facendosene infaticabile ricognitore, forse. Non cacciamo Giovanna, non cacciamo l’ossessione di sentire sempre e sempre più a fondo: Giovanna d’Arco ci perseguita Lei sa come trema il vetro prima che venga scagliata la pietra, come le tubature sibilano le une alle altre a mo’ di serpenti attraverso la casa. Ha sentito la prima spinta del fungo verso l’alto, ha mappato l’incedere furtivo della propria ombra sul terreno variabile. Cerca di ascoltare il tonfo minuto del cuore di un coniglio; ha sempre amato il calore del sangue anche mentre se ne va dal corpo, affonda nel fango. Ha sentito lo schiaffo rapido di uno sparo, la lenta leccata della lingua di un cervo, sa che il dolore si modella nella mente come la brina. Il sole le cuoce il corpo, le sue orecchie bacinelle di piccole pozze d’ombra nel fulgore, il rumore di un aereo nel cielo le ronza dentro. Nelle giornate storte lega i vestiti in complicati nodi, invita i passanti a fare lo stesso. Zitta, Giovanna, diciamo noi. Vai a contare i crochi. Et lux in tenebris lucet, afferrare o perdere la luce è la posta in gioco dell’incontro e della poesia che lo cerca. Frears dice di aver “sentito dire che il nemico che indossa le scarpe/ o troverà Dio o Lo perderà”, il che può essere tradotto nel desiderio e nella ricerca costante del bene nel male, in una spoliazione di sé e delle proprie acquisizioni. Frears spalanca la lingua della poesia e accoglie il mondo, prendendo e tremando: A una festa un ragazzo mi segue nel bagno sostenendo che quando ho lasciato la stanza gli ho fatto cenno di seguirmi. Davvero? Sapeva che non lo avevo fatto? Lo lascio entrare, perché quasi quasi mi prendo quello che mi dicono che desidero – chissà, magari ha ragione. * Mi chiama per controllare che non gli abbia dato un numero falso, mi lascia un messaggio in segreteria con il mio capezzolo nella sua bocca.       Il mattino seguente, da sola, ascolto la sua voce – un bambino che parla con la bocca piena                                                                         e poi io, come una madre noiosa, distante:                                piano,    piano,    piano. Nella compravendita che l’esistenza diventa quando lo slancio e il trasporto all’altro si interrompono, occorre confrontarsi con “l’agonia del deserto” e provarsi in un altro attraversamento. Nonostante “il mare imbestialito” sarebbe necessario accostarsi e sentire “l’orecchio bagnato del diavolo”, lasciarsi scorticare nella fuga continua che immagina una meta, in una tensione mai soddisfatta: Sulla cordatura della forma Esse sono la raffica di vento marino che ti tormenta mentre scendi in spiaggia; l’ambiguità sessuale dell’amico del tuo amico con cui ci stai provando in un bar.      Guidi in una galleria;             trattieni il respiro. Sono sette solide frasi spezzettate lungo un’idea; un singolo filo di ragnatela teso tra due corpi che dormono; i punti di sutura nella tua ferita sullo stomaco mentre ti allunghi verso il telecomando;        una macchina in bilico su una scogliera per sessant’anni. Sono la suspense mentre ti lavi il viso, sapendo che le probabilità di trovarti un assassino in casa sono aumentate mentre avevi gli occhi chiusi;       il picco febbrile che questa paura raggiunge mentre             chiudi l’armadietto a specchio del bagno. Non sono la tua autocoscienza, spalmata finemente sul tuo toast mattutino; non possono sedurre tua madre nella hall di un hotel. Ma sono un aeroplano di carta lanciato attraverso una stanza fumosa,       e sono esattamente come svegliarsi              per gli occhi di un insonne. Stai tornando a casa a piedi da un incontro / uno spettacolo /  negozi, hai con te gli ingredienti per la cena che hai deciso di fare – facendo dondolare un po’ il sacchetto semplicemente sentendo il peso di ciò che sarà. La sera è di un blu smorzato / arancio, l’aria non è né fredda, né calda. Di punto in bianco ti senti insignificante in un modo molto lussuoso e proprio in quell’istante il lampione sotto cui stai camminando si accende, tipo illuminazione. Attorno non c’è nessuno. Senti solo quella sensazione e continui verso casa. Corde – infilate e fisse:      una sensazione enorme, contenuta all’interno                di un piccolo corpo, sotto un cielo enorme. Enorme come ogni parola che s’inoltra e perde l’orientamento, come la luce che investe la strada mentre ad attraversarla il vivente vaga e prova. Sente? > Ci hai mai provato tu? È la luce più simile > all’acqua, a pozzanghera sulle tue palpebre, fresca > e senza parola sulla tua lingua. L’enorme si nientifica perché risgorghi lo slancio e ridiventi inondazione, pensiero lungo, racconto. La vita di ogni giorno è epica e metafisica, e solo così vivifica l’esperienza. La scrittura in versi di Frears e soltanto esperienza nell’urlo e nell’abbraccio, nell’alto come nel basso che comunicano, puro sentire: Elegia per la sonda Cassini 1997-2017 Pensavo alla tua morte. Cercavo di immaginare l’istante in cui la pressione diventa troppo forte o il calore troppo elevato.            E poi verso le quattro del pomeriggio ho sentito delle urla tremende. I suoni si diffondono in modo strano nel nostro vicolo cieco e non riuscivo a capire se fosse lontano o appena sotto la mia finestra.            Parte dell’orrore è non sapere da cosa proviene il suono. E infatti nei film fatti bene, la cosa brutta si intravede appena o non si vede per nulla. Ho sostato sulla porta cercando di capire: un cane abbaiava, un uomo gridava, una donna urlava.            E poi sentito un corpo che veniva colpito con un oggetto. Sapevo che era un corpo e non una cosa dal modo in cui gli altri suoni gli si piegavano attorno. Il traffico, le urla, gli alberi e il vento distorti da queste percosse sorde, irregolari. Gli sono corsa incontro.            Dietro una piccola staccionata, un uomo picchiava un cane con un badile. C’erano vicini alle finestre e per strada, guardavano. C’è stato il suono distante di sirene e l’uomo si è fermato ed è tornato dentro.            Il cane non faceva rumore, guardava nel vuoto verso il cielo. Ci siamo raccolti attorno alla staccionata. Respirava, poi non più.            Cassini, oggi, mentre ti tuffavi tra gli anelli di Saturno raccogliendo dati, ho visto un cane morire – una tristezza distaccata ma molto reale. Un ohh interiore, sfinito, come un palloncino che si sgonfia.            Gli altri cani nel vicolo cieco non hanno mai smesso di abbaiare fino al mattino. Sapevano. Dubito che sarà così anche per te. Non me li vedo i corvi che si levano improvvisamente dagli alberi, o un’anziana sulla strada di casa che di colpo inspira: se n’è andato!            Ieri notte i miei sogni erano pieni di quel suono – badile contro cane. Un miliardo di chilometri sono troppi per sentire la violenza della tua perdita, mi spiace. Invece mi immaginerò le lune, che sbirciano oltre gli anelli di Saturno come vicine di casa silenziose che guardano impotenti mentre tu inizi a tremare, bruciare e distruggerti.   Gianluca D’Andrea *In copertina: Ella Frears, photo Etienne Gilfilla L'articolo “L’assoluto nella dissolutezza”. Sulla poesia di Ella Frears proviene da Pangea.