Nella costante oscillazione della poesia di Ceni, nello sconfinamento e nei ritorni mutevoli, incontriamo un testo che, riprendendo la tematica analizzata in Il giardino di Galileo, si sposta sul versante della generazione e di un rapporto inedito con la figura del padre: I giganti nella stanza di mio padre Bambino nel corridoio davanti la porta da cui soltanto si usciva venivi a deporre con fede pezzetti rubati alla terra, la nuca e il collo nuovo: generavo frasche da potature e vegetali dai fori dei vasi, il duro scudo del girasole in cui vedevi nuotare gli animaletti in una goccia d’acqua, sostarvi i mestieri con la pialla e le tenaglie le mille e mille falci della tua fine; ma già l’astronomia delle piante e delle pietre ruotava nello spazio dove vagando si perdeva l’ultimo d’un intero equipaggio e tutto era vetro e silenzio: “Questa è la veglia, quindi” e mi disponevo attorno alla porta che mai si entrava offerente tra le offerte dono tra i doni mentre il sonno vaporava sui miei cavalli fermi al palo: accendevo le torce, preparavo il bivacco e intanto anche risalivi al puntino di luce dal fondo della prateria cadenzando una voce, che ti si potesse udire, di coyote; e di voi ogni tanto al di là io seduto e io in cammino sentivamo un sospiro d’intelligenza profondo di suprema melanconica conoscenza di yeti. La stanza del padre, preceduta dal corridoio e da una porta che struttura tutto il testo, come vedremo a breve, è un luogo mitico in cui memoria, crescita, generazione e conoscenza si intrecciano. La relazione prende forma dentro un interno domestico che colloca il soggetto in una posizione infantile e liminare: “Bambino nel corridoio davanti la porta/ da cui soltanto si usciva”. La porta è orientata verso l’uscita, come se il rapporto con il padre si definisse fin dall’inizio sotto il segno di una distanza o di una direzione che non coincide con il possesso dello spazio interno. L’esperienza della relazione avviene dunque davanti a una chiusura che però genera movimento, come nel gesto del bambino – “venivi a deporre con fede/ pezzetti rubati alla terra” – che introduce da subito la dimensione offertoriale che tornerà più avanti nel testo. Quei frammenti di terra, deposti davanti alla soglia, trasformano l’infanzia in un congegno affabulatorio, provocato da una necessità che chiamerei “memoriale”, per cui oltre al resoconto sul rapporto del soggetto col padre, troviamo la sua localizzazione terrestre e contemporaneamente la trasposizione mnestica del soggetto, il tutto in una coagulazione di senso dinamica, anzi, vertiginosa nella ricostruzione e connessione delle rappresentazioni, come praticamente sempre nella poesia di Ceni. Il rapporto con il padre, così, passa attraverso un’offerta materiale che si rifà immediatamente al principio originario della relazione, proprio come nei testi precedenti la materia vegetale o minerale costituiva il primo livello del contatto con il mondo. La memoria si sviluppa poi attraverso immagini di generazione vegetale: “generavo frasche da potature e/ vegetali dai fori dei vasi”. La crescita appare immediatamente associata a una capacità quasi creaturale del bambino, come se il soggetto partecipasse direttamente ai processi naturali per prolungarli nell’esperienza e, quindi, nella relazione, entrando nel mondo attraverso connessioni tra elementi minimi, facendo emergere la vita dai vuoti e dagli scarti. A questa energia generativa di creazione e ri-creazione, si accosta però la presenza del padre con i suoi strumenti di lavoro che appaiono come segni di finitudine: “la pialla e le tenaglie le/ mille e mille falci della tua fine”. Gli utensili artigianali diventano immediatamente immagini del tempo e della mortalità. Il lavoro del padre è già inscritto in una dimensione terminale. Le “falci” moltiplicate fino all’eccesso portano dentro la memoria domestica un’immagine di raccolta e di taglio che riguarda insieme il lavoro e la morte. Il passaggio centrale del testo introduce uno scarto: “ma già l’astronomia delle piante e delle pietre/ ruotava nello spazio”. Riemerge con forza quella dimensione cosmica che avevamo visto in Il giardino di Galileo. Piante e pietre vengono pensate come astri, o meglio come elementi sottoposti a un ordine orbitale, a una rotazione cosmica, a un massimo di distanza che, però, proietta in qualcosa di più ampio il rapporto generazionale. L’immagine dell’“ultimo d’un intero equipaggio” accentuando il senso di perdita e di separazione, scarica la figura paterna collocandola dentro una deriva cosmica e in questo modo la sublima. Il verso successivo – “e tutto era vetro e silenzio” – costruisce una sospensione quasi assoluta: il vetro separa e lascia vedere, il silenzio trattiene ogni parola. Ancora una volta la relazione avviene dentro una soglia trasparente ma invalicabile. Quando compare il discorso diretto – “Questa è la veglia, quindi” – il testo assume apertamente un tono rituale. La veglia implica attesa, custodia, permanenza accanto a qualcosa o qualcuno che si sottrae, per questo il soggetto “si dispone attorno/ alla porta che mai si entrava”, la stessa porta dell’inizio che torna come centro simbolico della poesia, non più soltanto luogo di uscita ma luogo intorno a cui si organizza la presenza. Il soggetto si fa “offerente tra le offerte/ dono tra i doni”: la relazione si trasforma in un atto di disponibilità totale, quasi sacrificale, una forma necessaria e quasi disperata di contatto. L’ultima parte del testo apre nuovamente il paesaggio: “accendevo le torce, preparavo il bivacco”. La scena domestica si sposta verso un immaginario di campo aperto, di attesa notturna, un accampamento all’interno del quale traspare la dimensione epica cui Ceni sembra voler condurre ogni relazione, il “tra”. Mentre il figlio è in attesa, il padre è in risalita “al puntino di luce/ dal fondo della prateria”, accompagnato da “una voce… di coyote”. La figura paterna assume tratti selvatici e si colloca in un paesaggio che ormai appartiene pienamente al mito come se la voce animale la inscrivesse in una conoscenza ancestrale e profonda e come il finale, straordinariamente rivelatore, sembra indicare: “sentivamo un sospiro d’intelligenza profondo/ di suprema melanconica conoscenza di yeti”. La conoscenza viene affidata a una creatura liminare e leggendaria, lo yeti, figura dell’alterità assoluta e insieme della sapienza remota. L’intelligenza qui non coincide con la chiarezza razionale: è un respiro profondo, malinconico, primordiale, un ponte sapienziale tra mondi. Il testo porta dunque la relazione padre-figlio dentro lo stesso campo simbolico che nella raccolta organizza il rapporto tra elementi naturali e cosmici. La stanza del padre è una soglia visionaria, un luogo in cui memoria privata e ordine cosmico si intersecano. Il padre non è soltanto figura familiare: è una presenza che partecipa di quella oscillazione continua tra terra e cielo, lavoro e mito, silenzio e voce, che definisce il cuore stesso della poesia di Ceni. L’insistenza tematica sulla transizione tra categorie apparentemente distanti diventa specimen in Il canto delle balene, tra i testi finali di La natura delle cose. A quest’altezza dell’opera di Ceni, le iterazioni si affiancano alle figure di contrasto, si fanno più frequenti i legami con il mondo animale, rappresentato a volte come interlocutore o ammonitore per il soggetto/lettore. La transizione è in direzione di una sostituzione-coinvolgimento degli esseri viventi tutti, senza gerarchie ma come creazione ulteriore di mondi-soglia in cui pietas e conflittualità si alternano, anzi, continuamente perdono i propri confini e rimescolano i propri ruoli. Saltano in buona sostanza le referenze e, di conseguenza, gli ultimi punti di riferimento per un soggetto che panteisticamente si trova immerso nel moto di inclusione cosmico evocato sin dalle origini: Il canto delle balene Noi eravamo fermi, vi dico, il mare ci portava come immobili sogni dentro un’immobile mente. La testa di dio è bendata è deposta sul fondo, leggere le bende si muovono quelle che imprigionano il suo sguardo. Dio è disteso sul fondo con il piombo del mare addosso, su di lui gravano i fondi delle barche. Riempie e svuota le reti inghiottendole e risputandole, non ha sensi né pesci dio è disteso sotto le acque e non respira. Luna, luna, immobile luna nella mente parole fisse al molo che incutono al vento ed embricano alle onde com’è possibile possibile possibile che tu ti esprima esprima esprima con parole comprensibili da noi da noi da noi che ti abbiamo tolto e ritolto dalla vita dalla vita con le sue parole? Le parole ricordano, le parole sono vostre di coloro che guardano da terra e ricordano la separazione dei vitelli dalle madri e il ritorno sui pascoli già sfruttati nella primavera e quello definitivo alla macchia per svernare e sanno la separazione nostra come di chi è richiamato alla realtà da una sua astrazione. Noi andiamo con moto rovinoso chiamandoci nel mezzo della scena col nostro oscuro straziato suonare. Questo dio mai si ridesterà dal tumulo della buca franosa nell’osso profondo del mare ignoto e benigno disfatta la cartilagine del naso in mucillagini e bave dissolti idra e cuore caduto il vento e salito al cielo il tempo. “Noi eravamo fermi, vi dico, il mare ci portava/ come immobili sogni dentro un’immobile mente”, subito il pronome personale iniziale introduce una voce collettiva, e questo “noi” appare già sottratto a un’identità definita. Non sappiamo subito se parli una comunità umana, animale, o una zona intermedia tra entrambe. Il mare porta, ma ciò che trasporta è fermo: il movimento coincide con l’immobilità e la coscienza viene subito descritta come “immobile mente”, quasi un contenitore cosmico in cui i viventi galleggiano come pensieri sospesi. La relazione è il mare stesso come principio di trasporto ontologico. L’immagine centrale del testo è quella di un dio sommerso: “La testa di dio è bendata/ è deposta sul fondo”, la verticalità cosmica è rovesciata e il divino giace sul fondo del mare, immerso nella materia pesante, sepolto sotto il piombo delle acque e sotto “i fondi delle barche”. Questa figura divina non governa, le bende leggere che si muovono sono l’unico segno residuo di una possibile vitalità, ma lo sguardo è imprigionato in un’immagine molto potente di “caduta” ontologica: ciò che tradizionalmente fondava il senso è ora sommerso dentro la materia marina. Questo dio immerso compie però ancora un gesto ambiguo: “Riempie e svuota le reti/ inghiottendole e risputandole”, sembra che anche nella passività permanga una funzione di transito che espone a una trasformazione per cui il dio, pur continuando a intervenire nel ciclo vitale, lo fa come creatura tra le creature, come una forza impersonale del mare stesso che dissolve il divino nella dinamica biologica e materiale. Nella seconda parte il testo introduce la luna e soprattutto la questione del linguaggio: “Luna, luna, immobile luna nella mente”, queste prime iterazioni creano un ritmo da “chiamata” nel tentativo persistente di stabilire un contatto tra mondi un tempo incomparabili. L’invocazione è fatta di parole e la luna, come già in altri testi di Ceni figura di distanza e riflesso, qui viene a essere ponte d’unione tra l’incomprensibile e l’accesso al senso, un tentativo di rinnovata affabulazione. Le “parole fisse al molo” appartengono alla terra, all’umano, e si confrontano con la possibilità scandalosa che un’altra creatura – probabilmente la balena – possa esprimersi in modo comprensibile. La triplice ripetizione di “possibile” e di “esprima” segnala una tensione estrema verso la comprensione dell’alterità. Non si tratta semplicemente di sentire parlare le balene ma di interrogare il limite stesso del linguaggio umano. Il testo pone una domanda radicale: è possibile che una voce animale entri nel campo della comprensione senza essere ridotta alla lingua dell’uomo? Ma subito questa domanda viene accompagnata da un riconoscimento di colpa: “che ti abbiamo tolto e ritolto dalla vita/ dalla vita con le sue parole?”, è l’uomo che toglie la vita alle balene oppure, come sembrerebbe indicare la struttura sintattica con l’iterazione ecoica che sembra riprodurne il canto, le balene alla luna? La lingua è sì strumento di dominio e di violenza, ma anche possibilità di contatto e confusione di referenze, utile ad esternare un dubbio potenzialmente rigenerante.  Il passaggio successivo amplia la responsabilità etica del linguaggio: “Le parole ricordano, le parole sono vostre/ di coloro che guardano da terra”. Il linguaggio umano resta legato alla memoria della separazione: quella dei vitelli dalle madri, quella dei cicli di sfruttamento, quella dei ritorni forzati; perciò, il mare e le balene fanno emergere una memoria che riguarda l’intero sistema delle relazioni viventi in cui la separazione sembra diventare principio universale della condizione terrestre. Quando il testo afferma “sanno la separazione nostra come di chi/ è richiamato alla realtà da una sua astrazione”, il movimento che abbiamo provato a descrivere si fa evidente: l’animale conosce la separazione quanto l’umano, e l’umano stesso appare come qualcuno strappato continuamente dalle proprie astrazioni. La differenza tra specie perde centralità e resta il comune destino di frattura strettamente connotata dalla significazione linguistica. L’ultima autodefinizione del “noi” – “Noi andiamo con moto rovinoso/ chiamandoci nel mezzo della scena/ col nostro oscuro straziato suonare” – porta questa comunità a una forma tragica. Il canto delle balene è insieme richiamo, lamento, eco di una ferita cosmica e il loro suono, per quanto straziante, può produrre relazione. Chiamarsi nel mezzo della scena potrebbe significare, infatti, continuare a cercare un contatto dentro una rovina condivisa. Il finale torna sul dio sommerso e lo porta verso la dissoluzione completa: “Questo dio mai si ridesterà”. La materia divina si decompone ma, mentre l’elencazione disgregante crea un anticlimax – cartilagine, mucillagini, bave, dissoluzione di organi –, gli ultimi versi aprono ancora un rovesciamento: “caduto il vento/ e salito al cielo il tempo”. Il vento, principio dinamico dell’aria, cade; il tempo, entità astratta e invisibile, sale. Ancora una volta le categorie si scambiano di posto e il cielo è pronto ad accogliere un nuovo tempo, come dire: l’inizio di un’epoca altra, sempre rinnovantesi dalla sua stessa fine. In questo testo è esposto un vero e proprio tour de force del senso, in cui il venir meno delle referenze trova piena conferma. Il soggetto non dispone più di punti stabili perché il mondo intero entra in un moto di inclusione in cui umano, animale, divino e naturale si contaminano continuamente. Quella delle balene è una voce che proviene da una zona cosmica intermedia dove il linguaggio attraversa di continuo il limite della specie. Questa zona è lo spazio assoluto e allo stesso tempo estremamente deperibile del “tra”. Dopo il passaggio estremo di Il canto delle balene, siamo pronti a transitare verso la nuova raccolta, Mattoni per l’altare del fuoco del 2002, che mette in moto il mondo di un’infanzia ritrovata, un eden per niente pacificato dove animali e bambini diventano i veri protagonisti della scena e di una diversa ritualità (non per niente a loro la raccolta è dedicata). La prima sezione del libro, Nel regno, si apre con un “suono di bestie” che si dipana attraverso riprese e variazioni per tutto l’arco della sua durata, incrociando figure infantili con un chiaro ruolo sorgivo: “Dove abita il bambino abita Dio”. Figli e genitori si riconoscono in un dialogo sempre più fitto e di trasmissione intensa ma inedita: “noi siamo andati perché arrivavi tu” cui il figlio risponde: “O padre, o madre perfettissimi,/ andati perché arrivava la somma,/ il grande bamboccio di carne,/muto alla primavera, muto al colore dei pesci / e muto alla groppa del mare / a cui non sa dire: ‘Noi, elemento’”. Il “bamboccio di carne” appare sotto una luce arcaica che esige un rinnovamento, perché altrimenti non potrà giungere il “Noi”, l’elemento che riproduce la relazione in una “cadenza di gioco” (Nel regno, VII). Per chiarire la tensione a una relazione raggiungibile – anche se niente è mai definitivo in Ceni – attraverso l’occhio animale dell’infanzia riportiamo per intero l’undicesimo componimento di Nel regno: > XI > > > > Tu che non sei di questo mondo e sei nella polvere > e siedi alla parte breve del tavolo > estrai dalla tasca il bosco e dal bosco te stesso, > coi tuoi pensieri stesi ad asciugare sul greto > del fiume essiccato come cordicelle annodate > da un bambino estivo, che raso sull’erba > scocchi festuche marine alla terra e > al passo dei tordi proietti la prua di pigne > del promontorio nel ceduo del mare aperto, > dove al medesimo intento le cieche aringhe > migrano e sprofondano. > Semplicemente, in una radura nel bosco, > cucita alla fronda più alta la civetta inchioda > alle loro piume come a peccati falangi di uccelli, > schiere di alati perduti, cori di rimprovero e di pianto > mentre tu avvicinandoti alla nave spaziale > giunta infine a riprenderti fai il gesto > di estrarre anche questa cosa dalla tasca. Se in La natura delle cose il soggetto si trovava immerso in un sistema cosmico dove le referenze si dissolvevano dentro una continua mobilità di forme, qui il movimento si raccoglie intorno a una scena apparentemente più concreta, quasi domestica, ma subito caricata di una densità simbolica che impedisce ogni riduzione narrativa. Il bambino, l’animale, il paesaggio e il gesto rituale tornano a costituire un’unica trama, come se l’infanzia fosse il luogo in cui il mondo ricomincia ogni volta a nominarsi. Ma partiamo dall’inizio: “Tu che non sei di questo mondo e sei nella polvere”, in questo verso convivono le due polarità fondamentali dell’intera poesia di Ceni: estraneità e immersione materiale, così come con il gesto successivo – “siedi alla parte breve del tavolo” – siamo istantaneamente proiettati dentro una scena familiare per niente pacificata. Il tavolo è sì luogo di incontro, di condivisione, ma la “parte breve” suggerisce una collocazione laterale, ridotta, quasi ancora marginale rispetto al pieno ingresso nel circuito della parola. Così si spiega l’atto di “estrarre dalla tasca il bosco e dal bosco te stesso”, da un contenitore minimo esce il bosco, lo spazio vasto, arcaico che concentra il mondo in un gesto elementare compiuto da chi sta nella parte più ridotta della comunicazione e quindi del rapporto – il bambino, il poeta? – come se “il bambino estivo”, che incontreremo a breve, possedesse la capacità di portare con sé interi territori interiori e cosmici che aspettano di sgorgare. Infatti, da quel bosco si estrae anche il soggetto stesso: identità e paesaggio nascono insieme, senza separazione e coincidono nella forma di una continua emersione. I “pensieri stesi ad asciugare sul greto/ del fiume essiccato” prolungano questa logica di materializzazione mentale. Il pensiero viene esposto e disposto come materia fragile in uno spazio prosciugato, il greto del fiume che diventa la soglia da cui l’acqua è passata e anche il luogo dove il flusso è richiamato alla memoria. Ancora una volta il rapporto si costruisce su una mancanza attiva, su una traccia di movimento che non coincide più con il movimento stesso. Invece l’immagine delle “cordicelle annodate/ da un bambino estivo” introduce il ruolo generativo dell’infanzia. Il bambino estivo (dimensione di solarità e mitologia di una rinnovata estate del mondo) che annoda le cordicelle, allo stesso tempo ri-crea le relazioni – tenendo insieme frammenti di reale proprio quando, “raso sull’erba”, scocca “festuche marine alla terra” o proietta la “prua di pigne/ del promontorio nel ceduo del mare aperto” – e riesce a tenere insieme più dimensioni, sovrapponendo, in un’elencazione senza climax e per questo estremamente inclusiva, la materia vegetale e quella marina, la navigazione umana e il mondo animale. In “le cieche aringhe/ migrano e sprofondano”, la cecità delle aringhe sembra raffigurare un orientamento affidato a un sapere non visivo, a un movimento inscritto nel corpo e interlocutore implicito di una relazione che, accompagnandolo, supera il dominio umano. La seconda parte del testo intensifica il carattere rituale della scena: “In una radura nel bosco,/ cucita alla fronda più alta la civetta inchioda/ alle loro piume come a peccati falangi di uccelli”, le falangi di uccelli diventano “peccati”, e il bosco si trasforma in uno spazio liturgico dove la natura stessa organizza forme di colpa e di ammonimento sotto l’egida della civetta, animale tradizionalmente legato alla veglia e alla conoscenza notturna, con funzione sacerdotale o giudicante. Le “schiere di alati perduti, cori di rimprovero e di pianto”, rinforzano quanto detto, mostrando come il mondo animale partecipi pienamente di una dimensione corale. Il canto, il rimprovero, il pianto costruiscono una comunità sonora per cui il “suono di bestie” evocato in precedenza mostra la sua necessità profonda: occorre sempre una diversa comunicazione per abbattere i confini del linguaggio, un’apertura inclusiva che rinnovi la sacralità della relazione. Il finale è straordinario: “mentre tu avvicinandoti alla nave spaziale/ giunta infine a riprenderti fai il gesto/ di estrarre anche questa cosa dalla tasca”. La dimensione cosmica, introdotta dalla nave spaziale in maniera improvvisa anche se non del tutto inaspettata, vivifica l’azione infantile dell’estrazione, e la tasca, espandendosi verso questa nuova esperienza, si fa ancora contenitore espanso del gioco spiraliforme della creazione. La tasca è la soglia di un universo-matriosca o curva spazio-temporale, materia oscura legata a doppio nodo al substrato infantile e animale che caratterizza Mattoni per l’altare del fuoco.  L’infanzia come l’animalità, però, non sono simboli di un’origine innocente, bensì qualcosa di più mobile e complesso che può implodere continuamente, che si porta dietro la sua distruzione. L’ultimo testo della raccolta ci offre un’articolazione quasi riassuntiva di quanto appena detto: XXXIII Io sto qui e da qui vedo collassare le stelle, implodere i volatili, cabrare verso il loro dio le nubi per poi precipitare in lacrime e piogge; vedo cadere tutto e tutto ininterrottamente la foglia, l’ala, il vento che incitano il bambino giù dal tetto e la polvere dalla tasca buona del cadavere persino volare in aria per un momento l’erba tosata, la cenere dal vertice del falò ma senza che mai nulla giunga mai veramente al suolo, così che la lacrima resta nel suo occhio, la pioggia nella sua nube. Io, dalle volute di fumo umide e dalle pire collinari e dai roghi contadini, credo siano venuti degli uomini, credo, ad ardere i campi e con essi la mia vita; sia lode a loro perché da qui l’illusione è perfetta: i figli cessano di crescere i genitori non muoiono in ogni frutto traspare la sua gemma: rivedo mio padre quando aprì la botola e discese nel buio e nulla seppe mai più di me, riodo i fischioni di richiamo lanciati verso qualcuno che non torna, ed ecco spiegata la ragione del pesce elettrico negli abissi del mare o perché gli uccelli credono col loro canto di far sorgere il sole. Quindi sia lode agli uomini che non dichiarano il proprio amore e non perdonano e sono spietati e strappano gli occhi dei fanciulli; sia lode a quelli che come l’agrostide combustano l’intera loro esistenza e lo stecco d’erba duro e secco della propria intelligenza fino alla follia, covone dopo covone, con metodo, contraendosi ed espandendosi nel fiato di fiamme della vita per abituarti a guardare ogni cosa come da dietro una vampa. In questo testo la raccolta sembra veramente rastrellare e portare a un punto estremo tutte le linee che l’hanno attraversata. Se in XI di Nel regno la tasca infantile appariva come un contenitore capace di espandersi fino alla nave spaziale, qui quel principio di espansione entra apertamente in relazione con il collasso, con l’implosione, con una fisica del mondo che coinvolge simultaneamente stelle, animali, corpi e memorie. Il precipitare delle forme è espresso sin da subito, infatti nell’incipit leggiamo: “Io sto qui e da qui/ vedo collassare le stelle, implodere i volatili”. L’io espanso è all’interno di un movimento critico, di una anomalia elettrostatica nella caduta. Il verbo “collassare” riferito alle stelle si lega a “implodere i volatili” unendo in un solo verso la fine dell’uno-molteplice, del mondo astrale e animale. Ancora una volta il grande e il minimo, il siderale e il vivente, sono sullo stesso piano percettivo anche se seguono la direzione opposta alla generatività, in un processo di combustione generale che compartecipa, comunque, a una sola, costante trasformazione. Il centro della prima sequenza – “vedo cadere tutto e tutto/ ininterrottamente/ la foglia, l’ala, il vento/ che incitano il bambino giù dal tetto/ e la polvere dalla tasca buona del cadavere” – è esplicita in tal senso: la foglia, l’ala, il vento costituiscono una triade mobile, ma il bambino appare immediatamente attratto verso il basso, come se l’infanzia stessa fosse sempre esposta al rischio della caduta per quanto età sorgiva. E poi ritorna la tasca anche se in forma radicalmente trasformata, come “tasca buona del cadavere” che elude, o meglio, annienta l’inclusività del testo precedente. Il contenitore originario accompagna ora il corpo morto, e la polvere che ne esce segnala che creazione e dissoluzione sono assolutamente compatibili. Subito dopo giungiamo a una sospensione quasi metafisica, “ma senza che mai nulla/ giunga mai veramente al suolo”, tutto cade, ma non tocca davvero il fondo; la lacrima rimane nell’occhio, la pioggia nella nube in un’immanenza costante e senza compimento. Lo stato di immersione e sospensivo permette alla memoria di riaprire il tempo – “Rivedo mio padre quando aprì la botola/ e discese nel buio” – con il ritorno della figura paterna che attraversa un’ulteriore soglia, apre una botola (infera?) che scende in un altrove sotterraneo, e che, proprio come nei testi precedenti la porta o il corridoio, definisce un accesso impossibile o differito. Ma qui il padre scompare nel buio, non è lo psicopompo che conduce ma, molto più sommessamente, un essere che transita nell’oblio in una scomparsa etica oltre che conoscitiva – “nulla seppe mai più di me” –, la separazione adesso sembra essere definitiva anche se poco prima si dice che “i genitori non muoiono”, perché, per Ceni, la fine non è la morte ma il rischio che immaginazione e memoria si estinguano, solo così si chiarisce l’immane spinta affabulatoria della sua poesia, perché solo “da qui l’illusione è perfetta”, cioè proprio dal testo. Anche il richiamo animale ritorna – “riodo i fischioni di richiamo lanciati verso qualcuno che non torna” – ma senza risposta: gli uccelli, il pesce elettrico, i volatili implosi sono segnali attraverso cui il mondo continua a interrogare il destino del legame. L’immagine del “pesce elettrico/ negli abissi del mare” è particolarmente significativa perché la profondità marina, abbiamo visto, era centrale nei testi precedenti, e ora torna per spiegarci che “qualcuno non torna”, indicando così la vera trasformazione visibile alla fine della terza raccolta di Ceni che, ormai è evidente, risiede nell’impossibilità di una circolazione puramente iterativa dell’essere. Invece, i cicli di morte e rinascita sono sempre compiuti per ripartire da altre prospettive, in uno sfasamento dimensionale e spiraliforme. Ecco anche spiegato perché gli uccelli “credono/ col loro canto di far sorgere il sole”, il canto animale serve come un richiamo – o avvertimento – al lettore, in una referenza ritrovata nella fede elementare in una causalità non semplicemente illusoria, ma più specificamente poetica, cioè, secondo le intenzioni più o meno razionali di Ceni, affabulatoria. Così il poeta prova a superare (o eludere?) l’impasse relazionale e la lunga lode finale sembra evidenziarlo:  > Quindi sia lode agli uomini che non dichiarano il proprio amore > e non perdonano e sono spietati > e strappano gli occhi dei fanciulli; sia lode > a quelli che come l’agrostide combustano l’intera loro esistenza > e lo stecco d’erba duro e secco della propria intelligenza > fino alla follia, covone dopo covone, con metodo, > contraendosi ed espandendosi nel fiato di fiamme della vita > per abituarti a guardare ogni cosa > come da dietro una vampa. La formula liturgica della lode viene applicata a figure dure, perfino crudeli e si riconosce che la vita si dà anche attraverso forme di violenza.  L’immagine dell’agrostide, ad esempio, che “combusta l’intera sua esistenza”, porta questa intuizione al suo cuore per cui la vita è combustione lenta, metodica, “covone dopo covone”, il verbo combustare restituisce perfettamente la logica di Mattoni per l’altare del fuoco: vivere significa consumarsi e trasformarsi nello stesso atto. L’ultimo movimento – “contraendosi ed espandendosi nel fiato di fiamme della vita/ per abituarti a guardare ogni cosa/ come da dietro una vampa” – riassume forse l’intera raccolta. Contrazione ed espansione coincidono, proprio come implosione e generazione, ma occorre abituarsi a guardare “da dietro una vampa” il mondo, attraverso una soglia mobile, cioè, che deforma nel dolore e rivela insieme (ancora un “tra” del rapporto). Con Combattimento ininterrotto del 2015 – e ultima raccolta a oggi pubblicata da Ceni – è ri-annunciata una conflittualità senza tregua, quasi una necessità per “essere” nel mondo. Questo potrebbe significare che la relazione, che abbiamo visto nelle raccolte precedenti si costruiva attraverso soglie, passaggi, espansioni e collassi, ora sembra sempre più immersa in dinamiche di urto costante, per cui si amplifica l’idea che ogni elemento esista come sotto pressione. Infanzia e mondo animale, ad esempio, restano come costituenti di un reale di percezioni assolute, matrici profonde di un “regno” della caduta ma anche dell’esaltazione. Ciò che in Mattoni si presentava ancora attraverso una ritualità sorgiva, dove il bambino poteva estrarre il bosco dalla tasca e la tasca stessa diventava figura di un universo espanso, in Combattimento ininterrotto tende a mostrarsi sotto una luce più scoperta, più esposta al trauma del tempo e alla durezza della permanenza. L’energia infantile entra nell’agone con più virulenza, come se ogni origine fosse ormai costretta a misurarsi con una continuità di attriti. Anche il rapporto con il cosmo cambia intensità. Nelle raccolte precedenti stelle, mare, vegetazione, animali e presenze familiari entravano in un unico sistema di metamorfosi dove il soggetto si lasciava attraversare da forze multiple; in Combattimento ininterrotto questa apertura cosmica resta, ma assume spesso una qualità più netta, frontale, come se la visione fosse meno affidata al processo di espansione e più alla persistenza quasi muscolare delle forme. Il cielo, la terra, il corpo e il linguaggio sono segnati da una tensione più severa. In questo senso il passaggio è perfettamente coerente con il finale di Mattoni per l’altare del fuoco, dove la “vampa” significava imparare a vedere il mondo dentro una deformazione ardente, dentro il consumo del comburere, ovvero dentro la lotta costante con un mondo che, però, proprio perché attraversabile, possiede la capacità di incontrare l’alterità. La stessa idea di combattimento va letta come prosecuzione della logica del “tra”, di una soglia che attraversa un ulteriore mutamento verso il luogo dove le forze si misurano continuamente senza stabilizzarsi. Anche la dimensione sacrale, così forte in Mattoni, non si esaurisce ma si interiorizza nel gesto stesso della resistenza linguistica. Il rito adesso vive nella capacità del testo di sostenere la durata dello scontro senza perdere intensità visionaria. È come se la poesia, dopo avere attraversato il fuoco dell’origine, si trovasse ora costretta a restare dentro le sue conseguenze, in una vigilanza continua. Per questo Combattimento ininterrotto può essere letto come il libro in cui il movimento spiraliforme delle raccolte precedenti si fa più concentrato e insieme più esposto: ciò che prima si apriva in grandi sistemi di metamorfosi cosmica ora si raccoglie in una dinamica di permanenza conflittuale, ma vediamo come: Airone grigio Scenderò su di voi come una tenue trama invernale, una nebbia, per condurvi all’esaltazione e al regno, alla caduta e all’esilio. “Entra, in questa Lapponia della mente in questa Islanda del cuore, nel pubere esilio di un’infinita prospettiva, nella taiga nella tundra nella muta fornace, un cumulo rossiccio e senza fondo dove puoi imparare a fare a meno di dio e dire ecco uno si sveglia in una stanza d’albergo uno in un’altra, entra ed ascolta lo stantìo di molti in un camerone, il puzzo dentro la scatola, il bambino brutto avvolto in una matassa di fuliggine dipanarsi nel ventre obeso del cielo come una figurina di pasta lievitata – un lontano profumo in cui riconosci il calamo ottuso della vita, la tregua – e il sapido risalire della prediletta nelle sue mutande sporche o il lungo piscio dell’estate all’estuario deforme delle sue gambe, ora prese in prestito dal morto che, con ostinato lento passo di mulo, detto no a cronaca e storia, smarrisce l’unica via di fuga e con disperata calma con forza enigmatica di acrobata torna, entra, ed ascolta i suoi due figli – estranei incomprensibili ma ospiti fissi al banchetto – e la sua ancor giovane moglie – la smarrita – che udendolo rincasare gli tendono l’imboscata di un sogno armando un vascello di specchi ed allodole nel tranello dell’atrio, dove la carne della sua carne, il sangue del suo sangue e la sua con-sorte e metà, credendolo annegato in pensieri – l’identificazione, ad esempio, di un solo grano di felicità per chilometrici litoranei arenili – gli pongono in grembo la prova della loro profonda, autentica, incommensurabile gratitudine: perpetrare l’inganno. Entra, come farebbe un bambino nel mattatoio, cioè muggendo, con fiamme implicite e il grave tinnito dei corvi disteso sopra il paesaggio come una fiaba, dove, nella fredda temperatura, nell’impianto disattivato, nel focolare estinto vive ancora, colpo dopo colpo e anni su anni di combattimenti e perdite, un eroe, la morte su una spalla – il frinìo della nube che si posa a indicarlo come una leggenda imperitura – l’amante sull’altra, le entrambe vecchie dal gomitolo turchino o fucsia della permanente sull’occipite arso, la lunga e ritorta pelliccia della passera spiumata, il foro di fumo, il foro d’acqua, l’unghia incarnita del piede giallo, col quale – ascolta – assunte sembianze di ricordo, il racconto della fiaba – astuto come un capo comanche, furtivo come un guerriero apache – discese per la scaletta retrattile dell’orecchio nella camera blindata della mente, e lì, invecchiato soltanto nel volto, mangiò peyotl, fumò, bevve e danzò l’intera notte – la cintura ridente di innumerevoli scalpi, il lastrico del sepolcro diffuso d’ignoti cadaveri, i suoi altri ricordi dispersi in missione: e tutti erano allegri e fiduciosi nella sorte.” Scenderò su di voi come una tenue trama invernale, una nebbia, per condurvi all’esaltazione e al regno, alla caduta e all’esilio. Nel testo presentato, ogni immagine sembra nascere dall’urto con quella successiva, per accumulo di fronti percettivi e memoriali continuamente aperti. Il titolo, apparentemente nitido e isolato, introduce un animale che, come abbiamo potuto constatare, in Ceni non è mai semplice presenza naturalistica: l’airone, figura di immobilità vigile, di attesa e di scarto improvviso, diventa subito principio di discesa, quasi voce che sovrasta e insieme avvolge, una soglia. L’incipit e il finale, identici, costruiscono le due ante di una cornice incantatoria: “Scenderò su di voi come una tenue trama invernale, una nebbia,/ per condurvi all’esaltazione e al regno, alla caduta e all’esilio”. In questa ripresa circolare leggiamo esaltazione e regno da un lato, caduta ed esilio dall’altro, in perfetta coesistenza così come la nebbia, distribuendo il visibile in modo intermittente, costringe a procedere per apparizioni parziali e nella lunga deriva della materia in trasformazione. Il lungo discorso interno che occupa il corpo del testo è scandito da un imperativo ripetuto: “Entra”. Questo verbo è decisivo perché conferma che anche in questa raccolta il centro resta la soglia che, però, non coincide più con un punto preciso – porta, corridoio, tavolo, botola – bensì con una condizione mentale e percettiva continua. “Entra, in questa Lapponia della mente in questa Islanda del cuore”: geografie reali vengono immediatamente interiorizzate e trasformate in territori psichici, Lapponia e Islanda sono i termini di un’affabulazione a doppia entrata, prima il freddo del pensiero astratto (la Lapponia della mente corrisponde all’Islanda del cuore), poi l’accesso all’immaginazione profonda dove ogni figura incendia la referenza, incenerisce la sua stessa simbologia. Come l’immagine del bambino nel mattatoio sembra suggerire, accedere significa trasformarsi nel luogo in cui siamo immersi, “muggiamo” perché solo in quel modo, e solo nel perpetuo rinnovamento dell’infanzia, possiamo aderire e far sopravvivere “l’eroe”, il sempre nativo, l’allucinato (come i riferimenti ai guerrieri americani e l’utilizzo del peyotl sembrano suggerire). L’eroe di Ceni, però, non ha nulla di epico in senso tradizionale: porta la morte su una spalla e l’amante sull’altra, entrambe invecchiate, entrambe ormai segnate dal tempo, un residuo umano (il poeta?) che resiste attraverso una memoria che rilancia il futuro in figure sciamaniche. Il racconto, perciò, scende “per la scaletta retrattile dell’orecchio nella camera/ blindata della mente”, dentro una soglia organica e interiore – la mente come camera blindata – e come un guerriero indigeno, in un’incursione che è anche un assalto rituale, quello della parola della poesia – “il racconto della fiaba”, appunto – che fonde l’eroe e la stessa fiaba, affabulatore e affabulazione, in un’allucinazione arcaica che ri-dona alla scrittura la sua potenza immaginifica. Quando infine ritorna il distico iniziale, la ripetizione conferma che nulla è stato risolto. Dopo l’intero attraversamento, la voce del poeta continua a scendere come un airone grigio, “come una tenue trama invernale”. Questo significa che il combattimento è davvero ininterrotto: ogni immersione riapre il ciclo. Il “tra” di Alessandro Ceni è vero spazio di durata conflittuale e senza sintesi, la parola-airone che è insieme distanza e immersione nella materia in attrito, che incarna una forma di sorveglianza combattente e non pacificabile. Il senso di irriducibilità rintracciato in Airone grigio è inequivocabile in uno dei testi conclusivi della raccolta: Tempio Eccomi, irriducibile tramite fra il cielo e la terra, eccomi tra di voi, piante, officiante a medicarvi, eccomi tra di voi completamente nudo e duro, pronto a ingravidarvi al vostro minimo assenso: come l’animale che libero siede e si volta una sola volta a controllare se ci sei e si appaga della sola tua presenza, un attimo prima che l’intera foresta balzi e strepitando gli muova incontro, così è il mio amore: asciutto e privo di ogni gioia: nello stesso modo i delusi si separano o un uomo viene fatto scendere alla frontiera: ma, simile a chi si desta in un letto non suo e, dimentico del presente inconsapevole del passato, non sa e si domanda e bussa alla sua propria porta, vengo umilmente a celebrare in voi me, a date stabilite, il vostro inverno e la vostra primavera in me: non ha prove il buon fabbro quando pinza l’altrui morte: la forgia al fastello delle proprie fiamme, l’afferra col mantice dei sospiri, e poiché la morte ha un breve prologo nella vita egli su di lei batte dal nulla un’incudine d’immagini: una sconosciuta lacrima lo tormenta un inusitato granello di polvere gli angoscia nell’occhio, l’indesiderata stilla che friggerà sul suo ferro raffreddandolo: così, dinnanzi voi, piante, mi nomino al neutro, l’indivisibile, il sempre scisso, accordo al vostro muto campo il mio sonaglio e spezzo ogni legame come fossero fili di lana. In Tempio si inscena ancora una dimensione rituale e già l’incipit – “Eccomi, irriducibile tramite fra il cielo e la terra” – presenta il soggetto in una postura ontologica in tensione, come “tramite” “irriducibile”, esposto nell’attraversamento. La funzione di officiante – introdotta dalla formula anaforica che insiste sulla presenza: “eccomi tra di voi, piante, officiante a medicarvi” – prepara all’atto erotico e generativo – “eccomi tra di voi completamente nudo e duro, pronto/ a ingravidarvi al vostro minimo assenso” – spostando l’attenzione sul non umano: le piante diventano controparti di un culto.  L’immagine, per quanto possa apparire estrema, è solo una tappa verso la profondità relazionale e corporea cui Ceni ci conduce. Ne sono testimonianza i due punti che, a partire dalla conclusione della prima strofa, costellano il testo come cerniere elencatorie, soglie che trasbordano il nesso del rapporto a sempre nuovi mondi. Così, nel passaggio successivo troviamo l’animale a fare da tramite per l’agnizione del soggetto che può riconoscersi nell’amore “asciutto e privo di ogni gioia”, scabro e scabroso nella sua inesorabilità:  > come l’animale che libero siede e si volta > una sola volta a controllare se ci sei > e si appaga della sola tua presenza, un attimo prima > che l’intera foresta balzi e strepitando gli muova incontro, > così è il mio amore: asciutto e privo di ogni gioia: L’animale “si volta/ una sola volta” per appagarsi della pura presenza dell’altro, senza possesso o permanenza e l’amore, sottratto a ogni sentimentalismo, è vigliante ma anche sotto assedio – il selvatico della foresta che balza e strepita –, è come la parola-airone di cui dicevamo in precedenza, allo stesso tempo distanza e coinvolgimento, presenza pronta a dissolversi.  Per questo lo stesso amore viene accostato alla separazione dei delusi o alla discesa di un uomo alla frontiera, perché la relazione è sempre prossima a un limite, a un confine. La frontiera è il “tra” – lo avevamo visto in Anedda, nel testo Confine – che qui diventa anche luogo dove si è fatti scendere per impattare la soglia di rischio che può perdere persino l’identità. Anzi, la frontiera è generativa proprio per questo suo potere decadente, la sua potenza d’oblio che annienta il soggetto, lo fa dimenticare e lo perde in un “voi” umile e rigenerante, una celebrazione nell’altro, un altro rito di riconoscimento, una purificazione ribaltata nel congiungimento e nella mescolanza: > …simile a chi si desta in un letto non suo e, > dimentico del presente inconsapevole del passato, non sa > e si domanda e bussa alla sua propria porta, vengo > umilmente a celebrare in voi me, a date stabilite, > il vostro inverno e la vostra primavera in me: Il gesto di bussare “alla sua propria porta” riprende una lunga costellazione ceniana di soglie domestiche – la porta del padre, la botola, il corridoio – ma con una torsione ulteriore: adesso il soggetto bussa a se stesso, perché l’accesso alla propria identità, come si diceva, è diventato esso stesso problematico. La ricerca del sé è comunque dentro un tragitto che lo travalica e ingloba, e infatti l’inverno e la primavera sono nominati come cicli stagionali che diventano interiori e condivisi. Mentre la ricerca continua, ecco insinuarsi nell’ultima strofa la figura del fabbro – “non ha prove il buon fabbro/ quando pinza l’altrui morte” – che rappresenta una potentissima trasposizione nella materia (artigianale, della poesia?), del combattimento che prova a dare forma al sé e, più in assoluto, al tentativo sempre attivo di rigenerazione che abbiamo visto guida la poetica di Ceni. Così come la materia – la poesia – non può bloccare la trasformazione, il fabbro non domina la morte: la afferra, la porta nella forgia, la sottopone al fuoco delle proprie fiamme, senza mai esaurirla poiché “la morte ha un breve prologo nella vita”, ne diviene costantemente la premessa e l’“incudine d’immagini” su cui il poeta batte le sue illusioni è la produzione figurativa che resiste e lotta senza alcuna consolazione. La poesia è il combattimento ininterrotto per cui anche le parole minime – la lacrima, il granello di polvere, la stilla che frigge sul ferro raffreddandolo – sono armi impure che osano alterare il lavoro del fuoco (si ricordi il titolo della raccolta precedente, Mattoni per l’altare del fuoco). Nel finale, il soggetto torna su se stesso rinnovato e uguale – “così, dinnanzi voi, piante, mi nomino al neutro,/ l’indivisibile, il sempre scisso –, in una doppia formula ossimorica che conferma quanto in Ceni l’integrità dell’essere è possibile solo riconoscendone la frattura costitutiva. Il neutro, allora, non è indifferenza ma posizione sottratta alle identità stabili e l’indivisibile, infatti, coincide con il sempre scisso. In questa inedita auto-investitura, il soggetto riconosce umilmente la necessità di un nuovo accordo col mondo, con la sua muta necessità e con il rischio dell’agguato – “accordo al vostro muto campo il mio sonaglio”. Il rapporto tra parola e silenzio è espresso attraverso l’accordo, ancora una volta un’ambivalenza semantica che agglutina in una parola il cuore del soggetto modulandolo sui toni del silenzio vegetale. Il gesto finale, però, – “spezzo ogni legame come fossero fili di lana” – costruito provocatoriamente sulla sillessi (“ogni legame come fossero”) non contraddice la relazione ma ne espande con un ultimo colpo di coda la criticità: ogni legame, proprio perché reale, deve poter essere spezzato, rimesso in tensione. In Tempio, ma potremmo dire in tutto Combattimento ininterrotto, il “tra” raggiunge così una formulazione teorica e, allo stesso tempo, incarnata nel testo, perché è la parola a restare irriducibilmente esposta tra cielo e terra, tra cura e scissione, tra nominazione e perdita. Gianluca D’Andrea (fine) L'articolo “Come da dietro una vampa”. Sulla poesia di Alessandro Ceni proviene da Pangea.

1.5 Corpo-spazio: Alessandro Ceni, il selvatico nell’io (1ª parte) Se nel capitolo precedente l’attenzione si concentrava su poetiche che interrogano il rapporto fra soggetto e mondo a partire da una frattura o da un’estraneità dell’io rispetto allo spazio, con Alessandro Ceni questo rapporto assume una configurazione diversa e più radicale che ci permette di proseguire la riflessione mantenendo il fuoco sulla dimensione del “tra”, ma spostandone l’asse su un terreno più fisico e sensoriale, stilisticamente tanto diverso, ad esempio, dal razionalismo di Magrelli, ma comunque compreso nella dimensione liminare centrale per la nostra ricerca.  La scrittura di Ceni attraversa, infatti, dall’interno il paesaggio, ne esplora le viscere come se il corpo del soggetto venisse progressivamente riassorbito nella materia stessa del mondo. Il linguaggio si spinge verso una dimensione primaria e selvaggia, dove l’identità individuale perde i suoi contorni per confondersi con il ritmo elementare del mondo. La soglia, dunque, diventa una zona attraversabile, una porta visionaria attraverso cui accedere a una dimensione più profonda dell’esperienza, completamente decentralizzata. Lo spazio, con Ceni, diventa un territorio inclusivo: boschi, rocce, ossa, acqua e vegetazione configurano un sistema sensoriale che ingloba il soggetto e lo costringe a ridefinire continuamente la propria posizione. La poesia stessa sembra assumere una consistenza concreta e tattile, come se la lingua si muovesse dentro una materia viva. La relazione tra linguaggio e mondo è un corpo a corpo anche cruento, per cui la sintassi corre lande estreme, selvatiche e mai pacificate, con l’arma di un lessico franto, scheggiato. In questo scenario, il selvatico appare come una forza primaria che disarticola l’identità e la conduce verso uno stato di esposizione estrema alle energie basilari, in un senso di appartenenza vasta, devastante e, se si vuole, spersonalizzante. La lingua che nasce da questa immersione assume spesso tratti sacrali e sciamanici. Il discorso poetico procede per immagini dense e analogie improvvise che ricordano la parola rituale o oracolare. La poesia diventa così una forma di attraversamento conoscitivo: un gesto che tenta di mettere in contatto piani diversi della realtà, come accade nei linguaggi iniziatici in cui la parola agisce da tramite. Il territorio della poesia sembra coincidere con uno spazio di risonanza simbolica in cui gli elementi naturali assumono il valore di segni e presenze. All’interno di questo paesaggio linguistico la soglia acquista una funzione decisiva. Essa non si presenta come semplice limite tra due regioni dell’esperienza, bensì come porta visionaria attraverso cui il mondo si rivela nella sua dimensione più profonda. Attraversare quella porta significa entrare in una zona in cui la percezione ordinaria si intensifica e il linguaggio si carica di una funzione rivelativa. La poesia è il medium di un passaggio continuo tra umano, naturale e simbolico. Così, la scrittura di Ceni può essere letta come una delle declinazioni più radicali della nostra categoria del “tra”. Il soggetto abita una regione intermedia in cui corpo, paesaggio e parola si compenetrano. Gli spazi si trasformano in territori sensoriali, la lingua si carica di una tensione sacrale e la soglia diventa il punto in cui l’esperienza si apre alla visione. La poesia si configura quindi come il gesto che consente di errare nel varco tra l’io e il mondo, tra la percezione e il mito, tra la materia e il linguaggio. I cuori delle aquile Impossibile terra senza onore di vittime la curva nel roseto si sporge a una collera di rami senza scopo e per sempre inverno discende a mordere le prove dell’erba. Sta irta nelle messi la camera controvento, nel frutteto violabile e crudele del ritorno, nel fuoco d’acqua che consegue lo scambio dei sicari tra i vialetti: come celebrare i colpiti, disporre le erbe scosse, le ragioni interdette alla realtà e al sangue. L’insetto ritrae la testa impolverata a un filo, che tiene in aria il fiore, “È nel saluto l’intesa”: sopra il sahara implume dei greti s’arrestano le stazioni in ombra degli sguardi. Questo testo, tratto dalla prima raccolta di Alessandro Ceni, I fiumi (1985), rappresenta un punto di avvio significativo per comprendere la configurazione originaria della sua poetica. Già in questi versi emergono infatti alcuni dei nuclei, cui accennavamo in precedenza, che resteranno costanti nel suo percorso. L’incipit introduce immediatamente un paesaggio che appare insieme concreto e impossibile: “Impossibile terra/ senza onore di vittime”. La terra è definita attraverso una negazione simbolica, come se le mancasse il fondamento rituale che tradizionalmente lega lo spazio alla memoria dei morti e al sacrificio. Il territorio si presenta quindi privo di consacrazione, privo di quel riconoscimento che rende abitabile lo spazio umano. In questa apertura si può già leggere una prima declinazione della nostra dimensione del “tra”: il luogo evocato non appartiene pienamente né alla realtà storica né a un piano mitico definito, ma si colloca in una zona intermedia in cui il paesaggio si carica di significati latenti. Subito dopo il testo si muove attraverso una serie di torsioni percettive che trasformano lo spazio naturale in un campo di forze: “la curva nel roseto si sporge/ a una collera di rami”. Il movimento del paesaggio non è descrittivo ma energetico. I rami diventano una collera, la curva si protende verso un punto di tensione invisibile. La natura appare animata da una vitalità aggressiva, quasi animalesca, che colloca il soggetto in una relazione immediata con il selvatico. Il verso “senza scopo e per sempre inverno” intensifica questa sensazione di sospensione: il tempo sembra congelarsi in una stagione permanente, mentre la discesa “a mordere le prove dell’erba” introduce una dimensione predatoria che investe l’intero paesaggio. Nella seconda strofa il territorio assume una configurazione ancora più complessa. L’immagine della “camera controvento” collocata “nelle messi” produce un effetto di spaesamento: uno spazio domestico o umano appare immerso nel campo aperto, come se l’interno fosse stato esposto agli elementi naturali. Il frutteto diventa “violabile e crudele del ritorno”, espressione che suggerisce una memoria arcaica, quasi mitica, del luogo. Il paesaggio non è soltanto naturale: è un territorio carico di stratificazioni simboliche, dove il ritorno comporta una forma di ferita o di violazione. In questo contesto emerge l’immagine enigmatica del “fuoco d’acqua” che segue “lo scambio dei sicari tra i vialetti”. L’accostamento tra elementi inconciliabili – fuoco e acqua, natura e violenza rituale – crea un campo di significati in cui la realtà appare trasfigurata. La poesia si muove così all’interno di una lingua che gradualmente sembra riavvicinarsi a un registro sacrale. La domanda pulsante a fine strofa – “come celebrare i colpiti, disporre le erbe scosse” – introduce esplicitamente il tema del rito, e fa sì che la poesia si confronti con il problema della commemorazione, con la necessità di dare forma a un gesto che restituisca senso agli eventi. Il paesaggio diventa allora lo spazio in cui questo gesto potrebbe compiersi, un territorio dove la natura conserva ancora la traccia di un ordine simbolico che l’uomo fatica a ricostruire. Le “ragioni interdette alla realtà e al sangue” indicano proprio questa distanza tra l’esperienza concreta e la dimensione sacrale che la poesia tenta di evocare. La terza strofa concentra la tensione del testo in immagini più minute e sospese. L’insetto che ritrae la testa “a un filo, che tiene/ in aria il fiore” introduce una scena di equilibrio precario, quasi un microcosmo in cui la vita appare sostenuta da un legame invisibile. La frase tra virgolette – “È nel saluto l’intesa” – assume il valore di una formula oracolare, come se il testo aprisse improvvisamente uno spazio di rivelazione. In questa breve epifania si riconosce la funzione della soglia: la poesia si situa in quel punto in cui il linguaggio riesce a mettere in contatto piani diversi dell’esperienza. Gli ultimi versi ampliano nuovamente il campo visivo: “sopra il sahara implume dei greti/ s’arrestano le stazioni in ombra degli sguardi”. Il paesaggio fluviale si trasforma in un deserto, un “sahara implume” dove il movimento degli sguardi sembra fermarsi in una serie di stazioni. Anche qui il territorio appare come uno spazio di passaggio, una sequenza di soglie in cui la percezione si arresta per aprirsi alla visione. L’avanzamento nel territorio di I fiumi conduce verso una dimensione ancora più intensamente visionaria in questo testo: Animali Da separate parti la natura compone un sole che era esploso come un fico maturo e che ora recupera i suoi semi al fianco vuoto sedendo sul retro del mattino: l’odore della luna vide leone e leonessa in coppia etrusca su un ciottolo di sbarre piangere la prigionia dei grilli e pascersi di cigni reali per acqua e il loro gorgo domestico affacciarsi all’amore: quindi non vide e la campagna cominciò da vene in pioggia asciutta un liquido duro smarrito al pascolo dell’uomo che scherza alle tre di notte Domani balzò dalla cisterna tra i campi: felino mongolo nei denti e nei pensieri detestò sull’acqua e ad un comando parve il mare del Nord la morte per freddo del Genio nella lampada e i due feroci amanti presso il fico di sole e la luna assorta nel fieno si udirono guardati. In Animali, il paesaggio appare come un ambiente di metamorfosi continue, dove elementi animali e planetari si intrecciano generando un sistema di immagini che agisce come una vera e propria topografia allucinata. All’inizio troviamo subito una scena cosmica: “Da separate parti la natura compone un/ sole che era esploso/ come un fico maturo”. L’immagine stabilisce una relazione organica tra cielo e terra, per cui il sole viene assimilato al frutto del fico, elemento vegetale che richiama fertilità e maturazione. L’esplosione non ha valore semplicemente distruttivo ma anche, panicamente, generativo: il sole dissemina i suoi “semi”, avviando un processo di dissoluzione e ricomposizione della natura, attraverso il quale il cosmo si presenta come un organismo in cui ogni elemento partecipa a una circolazione vitale. Anche qui la soglia assume una forma sensoriale: il sole “recupera i suoi semi al fianco vuoto sedendo/ sul retro del mattino”. L’alba come momento del giorno che apre a un passaggio rappresenta uno spazio intermedio, un retro del tempo in cui la natura sembra riordinare le proprie energie. Nello “scavalcamento” tra la prima e la seconda strofa è introdotta una dimensione esplicitamente animale e rituale: “l’odore// della luna vide leone/ e leonessa in coppia etrusca”, in cui, attraverso la “coppia etrusca” è richiamata una memoria arcaica, quasi funeraria, come se la scena animale fosse iscritta dentro una tradizione simbolica antichissima. Il paesaggio diventa un luogo dove le presenze animali agiscono come figure totemiche e custodi di un sapere primordiale. Il “ciottolo di sbarre” su cui i leoni piangono la prigionia dei grilli crea un accostamento inatteso tra libertà e cattività, tra dimensione naturale e costrizione, così che il mondo possa apparire attraversato da una tensione continua tra forza vitale e limitazione. Il movimento successivo amplia ancora lo spazio visionario: i leoni “si pascono di cigni reali per acqua e il loro gorgo/ domestico” si affaccia all’amore, in questo passaggio si uniscono violenza e armonia, nutrimento e desiderio, e si costruisce un campo simbolico in cui gli animali, incarnando energie primarie dell’esistenza, trascinano l’ambiente in un territorio liturgico, a un coito panico, trans-formativo. Quando il testo afferma che “quindi// non vide”, si apre un improvviso vuoto percettivo che segnala una discontinuità disposta a riorganizzare tutto il paesaggio. La palingenesi ha origine “da vene in pioggia asciutta un / liquido duro smarrito”, quando, cioè, in maniera sotterranea il territorio si presenta come un corpo attraversato da flussi invisibili all’interno del quale appare la figura dell’uomo: “pascolo/ dell’uomo che scherza alle tre di notte”. La presenza umana non occupa una posizione dominante, è marginale e al contempo immersa nello stesso spazio animale che governa il paesaggio, compresenza non inerte ma egualitaria nello spazio che ri-crea il mondo. Nell’ultima parte del testo si intensifica ulteriormente la dimensione simbolica: “Domani balzò dalla cisterna tra i campi”, il futuro assume una forma animale, quasi felina; “felino// mongolo nei denti e nei pensieri”, il tempo insieme allo spazio continua a trasformarsi fino all’apparizione di un’immagine quasi epica – “parve il mare del Nord la morte/ per freddo del Genio nella lampada” – che accosta elementi culturali e naturali, mito e geografia, fino a “i due feroci amanti/ presso il fico di sole e/ la luna assorta nel fieno si udirono guardati” che rovescia l’esperienza sensoriale nella quasi sinestesia allucinata del finale (dico quasi, perché in realtà non si capisce chi guardi i due amanti, tra l’altro difficilmente riconoscibili anche se il testo ci lascia pensare alla “coppia etrusca” del leone e della leonessa), per cui anche il linguaggio finisce immerso nel ricomporsi magmatico del mondo.  Lo slittamento sensoriale appena osservato è uno dei tratti più caratteristici della scrittura di Ceni. Il linguaggio attraversa continuamente le frontiere tra i sensi in funzione di una percezione amplificata del contesto, come ci dice quest’altro testo che si incontra nella seconda sezione di I fiumi: Smattina la prima aria Rientrano supernove nella voce, omicidi nei pensieri, la prua del creato intimida ed arretra nei capelli di una fiamma, impazziscono fiumi che puniscono gli argini di un regno brado e armonioso e sbaglia, si sbaglia alta nel cielo una preda tale che il cessare alla vita è per vedere. Solitario, in una morte oblunga e fioca, le buone bugie nella punta del trave folgorate di vento ed il racconto sterile in ascolto, avanzi domani nell’insondabile spazio nero della richiesta come una donna senza latte. Sano dalle presenza che umiliano il  corvo su un bolo di fieno o un cane sciocco sulla prateria, gli incubi capaci nel seme abili nello stelo e nel paniere, Delhi ai suoi giovani cerchi al suo abisso che trionfa di sete bomba il tuo anno al massimo volare. Anche qui si stabilisce immediatamente una dilatazione vertiginosa del campo percettivo (a partire già dal titolo con la neoformazione “smattina” esposta in modo violento e intransigente). “Rientrano supernove nella voce, omicidi nei pensieri”: le supernove, stelle esplose nello spazio profondo, rientrano nella voce, come se il linguaggio fosse in grado di contenere e riflettere le trasformazioni dell’universo, così come in Animali il linguaggio-uomo era contenuto nell’universo. Il modus operandi di Ceni, nella sua prima raccolta, sembra costantemente rimettere in gioco l’origine del rapporto tra poesia e natura, prendendo assai sul serio il magistero di Mallarmé e del suo coup de dés. La voce che contiene e il pensiero “omicida” che segue e può conseguirne, diventano spazi di risonanza in cui il cosmo e la storia umana si incontrano costantemente, quasi ciclicamente (in questo è rintracciabile la vicinanza tematica con i poeti finora incontrati, nonostante la distanza stilistica resti abnorme). Subito dopo compare l’immagine della “prua del creato”, che “intimida ed arretra / nei capelli di una fiamma”. Il creato assume qui una configurazione quasi navale, una prua che avanza e arretra dentro una materia incandescente, la fiamma, che si fa soglia luminosa dentro la quale il movimento del mondo sembra concentrarsi. L’immagine introduce una dinamica oscillatoria che attraversa l’intero testo: il paesaggio si muove, arretra, cambia forma, come se fosse costantemente in fase di ricomposizione. La scena successiva rafforza la dimensione territoriale: “impazziscono fiumi che puniscono gli argini / di un regno brado e armonioso”. Il fiume, sin dal titolo figura centrale nella raccolta, è chiaramente un simbolo di flusso e trasformazione continua che adesso, attraverso la sua energia, travolge gli argini, rompendo la misura che normalmente governa il territorio – e il linguaggio della poesia. Il regno che emerge da questa rottura è “brado e armonioso”: due qualità che convivono senza annullarsi indicando un equilibrio dinamico tra forza selvaggia e ordine naturale. Subito dopo si introduce una figura di preda smarrita nel cielo: “sbaglia, si/ sbaglia alta nel cielo una preda tale/ che il cessare alla vita è per vedere”. Qui il testo tocca uno dei nuclei più profondi della raccolta: la visione nasce sempre da uno scarto, da un errore percettivo che consente alla realtà di mostrarsi in modo inatteso. La morte stessa diventa un passaggio verso la visione: cessare alla vita significa aprirsi a un altro sentire e a un vedere ulteriore, a un’oltranza. La seconda parte del testo introduce una dimensione più raccolta e notturna. L’immagine della “morte oblunga e fioca” crea una sospensione temporale, mentre “le buone bugie nella punta del trave/ folgorate di vento” suggeriscono un sistema fragile di narrazioni che vengono improvvisamente attraversate da una forza esterna. Il racconto appare “sterile in ascolto”, incapace di generare significato stabile. La poesia si muove allora verso uno spazio più profondo: “l’insondabile spazio nero della richiesta”. Questo spazio della domanda è fondamentale nel testo in questione ma anche in altre zone del mondo poetico di Ceni – come già avevamo intravisto in I cuori delle aquile – perché la richiesta non ha risposta immediata, rimane aperta come un vuoto generativo dentro cui il linguaggio continua a interrogare il mondo. L’immagine finale della seconda strofa – “come una donna senza latte” – introduce un elemento corporeo che radicalizza la sensazione di mancanza. La figura materna priva di nutrimento trasforma la richiesta in un gesto impossibile di sostentamento simbolico. Il paesaggio poetico diventa così un luogo dove desiderio e privazione convivono, dove la vita appare esposta a una tensione continua. Nell’ultima strofa il testo ritorna a una dimensione più apertamente territoriale. “Sano dalle presenze che umiliano il/ corvo su un bolo di fieno o un cane sciocco/ sulla prateria” costruisce una scena quasi arcaica, in cui animali e campagna compongono un paesaggio primitivo. Il corvo e il cane appaiono come figure liminari, presenze che abitano il confine tra domestico e selvatico, all’interno del quale gli incubi diventano “capaci nel seme/ abili nello stelo e nel paniere” e l’angoscia è trasformata in una forza germinativa che attraversa l’intero ciclo vegetale. Il testo si chiude con una visione che dilata nuovamente lo spazio: “Delhi ai suoi giovani cerchi/ al suo abisso che trionfa di sete”. La città lontana è un centro simbolico che racchiude movimento e profondità e, infatti, l’ultimo verso – “bomba il tuo anno al massimo volare” – produce una tensione ascensionale che lascia il testo sospeso in un movimento di espansione, anche semantica, visto che la bomba è trasfigurata nel suo agire, un “bombare” che apre a nuovi quadri per quanto esplosivi e capaci di annientare. La percezione della relazione in I fiumi è costruita con giochi tensivi carichi di oscillazione, la magia della parola in Ceni è quella di, nonostante l’oltranzismo sintattico e lessicale, reggere agli urti delle forze ambivalenti, una resilienza che non si accontenta dell’assedio del mondo ma risponde senza risparmiarsi e senza “bruciare” il soggetto nello stesso incontro. Il mistero resta aperto perché il soggetto sa scomparire nella parola rilanciandola nuda verso il lettore (il referente simbolo del rapporto non solo in poesia). Ricordiamoci, infatti, che la presente raccolta si apre così: > Io vorrei saper dire amore > amore amore amore > come fanno i dementi > ed essere infelice infelice > per il troppo bene invocando poi un “voi del mondo invisibile” che implica non solo la ricerca di un contatto ma anche la difficoltà di raggiungerlo se non per vie traverse, cioè attraverso modi di sentire “altri”, attraverso nuovi scandagli e, infine, visto che di poesia stiamo parlando, nuove misure. Verso la fine di I fiumi, mentre in ultima posizione troviamo Frammento, che ci parla dell’insufficienza di “tutte le misure umane” per valutare la relazione – “ci separerà la vita non la morte” –, in penultima posizione, troviamo proprio un testo che ci parla dell’opposto del calcolo, di una relazione che non si risparmia nonostante la presenza di un’ombra: > Nel letto prato macchina carbonizzata rotolante degli amanti > un fantasma distende le gambe, > in questa camera > due corpi non si sono risparmiati > né spento luce o aperto la trappola > in cui sono cascati > eppure entrambi sapendo > dall’ombra della stanza abbracciata > dei fulmini a banderuola sul tetto > e ancor più della loro rovina > curiosa e pettegola > con un recinto da orto per occhio. Come dicevamo, qui la tensione relazionale raggiunge una delle espressioni più radicali nell’opera di Ceni. La scena si apre con un’immagine densissima: “Nel letto prato macchina carbonizzata rotolante degli amanti”, dove niente è stabile o può esprimersi attraverso una sola figura ma attraversa più stati della materia. Il letto è contemporaneamente prato, luogo di natura e apertura sensoriale, e macchina carbonizzata, residuo di combustione e di rovina. Il movimento “rotolante” introduce un dinamismo che appartiene al gesto amoroso come all’intero campo energetico del testo. L’amore non è collocato in uno spazio neutro o protetto: è immediatamente immerso in un territorio bruciato, attraversato da forze che hanno già lasciato segni di devastazione. Il territorio della relazione torna così a configurarsi come uno spazio sensoriale e visionario, dove natura e residuo tecnologico convivono nella stessa immagine come se fossero due facce della stessa esperienza. In questo spazio compare “un fantasma [che] distende le gambe”. La presenza spettrale non introduce semplicemente una dimensione perturbante; è piuttosto una figura della memoria o della coscienza che abita la relazione. Come accade in molti testi della raccolta, la scena è abitata da presenze che osservano o che si collocano ai margini della visione, qui il fantasma accompagna l’incontro degli amanti, quasi fosse la traccia di un sapere che si deposita accanto al gesto amoroso. La camera è una zona di transito alla visione, l’apertura (in questo frangente, almeno sul piano concettuale, così vicina alla crepa magrelliana) verso altri piani percettivi. La dichiarazione centrale del testo – “due corpi non si sono risparmiati” – riprende in modo limpido quella resilienza della parola e dell’esperienza che attraversa tutta I fiumi. I corpi entrano nel rapporto senza economia, e l’amore, pur non regolato da calcolo o prudenza, non è un semplice abbandono distruttivo. L’immagine della “trappola/ in cui sono cascati” suggerisce che la relazione possiede una forza attrattiva che precede la volontà dei soggetti. I due corpi sentono di essere entrati in un dispositivo che li coinvolge fino in fondo. L’ombra della stanza esaspera la percezione come uno spazio di risonanza in cui si raccolgono segni e presagi: “Dall’ombra della stanza abbracciata/ dei fulmini a banderuola sul tetto”. L’immagine dei fulmini trasformati in banderuole accenna a una trasformazione rapidissima, per cui il movimento atmosferico e la casa, con il suo tetto e le sue banderuole, diventa una specie di strumento sensibile che intercetta e rimescola le energie del mondo. Anche qui il territorio relazionale si espande oltre la stanza: la scena amorosa si collega a un campo più ampio, quasi cosmico, in cui il tempo meteorologico e quello affettivo si sovrappongono. La poesia culmina in una figura di osservazione inattesa: la rovina stessa appare “curiosa e pettegola/ con un recinto da orto per occhio”. La rovina non è soltanto distruzione; possiede uno sguardo, un occhio delimitato come un orto. Questa immagine straordinaria riporta la visione alla dimensione terrestre e domestica. L’orto è uno spazio coltivato, circoscritto, dove la vita cresce sotto l’attenzione di chi lo cura e trasformare l’occhio della rovina in un recinto da orto significa attribuire allo sguardo della distruzione una qualità quasi agricola: una vigilanza minuta, curiosa, capace di osservare i dettagli della relazione e pronta a far crescere e costruire. Lo sviluppo di questo movimento di attrazione/repulsione relazionale si esprime con una maggiore concentrazione simbolica, in direzione di una ricerca della struttura profonda che tiene insieme i fenomeni, in La natura delle cose (1991). Nella seconda raccolta di Ceni, il paesaggio resta centrale, ma la sua funzione si modifica leggermente: pur restando il campo energetico in cui il soggetto si espone, diventa anche il luogo in cui si manifesta una trama di corrispondenze che lega corpi, animali, elementi e presenze invisibili, oltranzistiche. La relazione, che in I fiumi si configurava come immersione in un flusso sensoriale e visionario, tende qui a manifestarsi sempre più come una zona di passaggio, uno spazio intermedio in cui le cose si toccano senza mai coincidere completamente. Appaiono con più frequenza figure interlocutorie, veri e propri media relazionali. In questo senso la seconda raccolta rende ancora più evidente quella dimensione del “tra” che abbiamo individuato e per cui la parola diventa il luogo di tra-esistenza, un campo in cui la realtà non è posseduta né nominata definitivamente ma attraversata come una forza viva. La natura è sempre una presenza attiva ma anche un organismo simbolico dentro cui il soggetto si muove e si trasforma. La natura delle cose può essere letto come il libro liminare, della soglia dove il rapporto si ravviva, della zona in cui il linguaggio, il corpo e il paesaggio si attraversano reciprocamente. Tra l’intensità visionaria e la necessità di mantenere aperto il mistero del mondo si muovono praticamente tutti i testi del libro, in continuità con quello precedente – di cui, occorre sottolinearlo, Ceni riporta sei testi d’apertura modificandone la collocazione – ma anche con uno spostamento significativo verso spazi più “aperti”, siderali: Ascesa della luna I muti nello spazio i salve agli abitanti a terra alcuni uomini accucciati negli abeti le pietre ancora nelle cave nuvola polvere colle pendìo passeggiare la sosta rendere immobile il via, sequenze del distacco dei passi intuiti per le foglie che il sole conduce al recinto ai suoi carri e per le froge: una fiamma di cortecce il dormiente e poi su tutti loro. In Ascesa della luna, il titolo stesso suggerisce un movimento verticale anche se non dell’uomo ma del corpo celeste. Il testo si apre con una scena sospesa – “I muti nello spazio/ i salve agli abitanti a terra” – che mette immediatamente in relazione due livelli di esistenza. Da una parte il silenzio siderale, dall’altra il gesto umano del saluto. Quest’ultimo è una forma elementare di comunicazione, un segnale lanciato verso l’altro nel tentativo basilare del contatto mentre sembra avvenire un allontanamento. Subito dopo il paesaggio si popola di presenze terrestri – “alcuni uomini accucciati negli abeti/ le pietre ancora nelle cave” –, di uomini e pietre presentati nello stesso campo percettivo, come se appartenessero a una medesima condizione originaria. L’immagine degli uomini accucciati negli abeti suggerisce una posizione quasi animale, di ascolto o di attesa, per cui il dominio umano è inesistente, mentre la partecipazione al ritmo della natura delle “pietre ancora nelle cave” sembra indicare uno stato originario. La sequenza successiva procede per frammenti quasi cinematografici: “nuvola polvere/ colle pendìo/ passeggiare la sosta/ rendere immobile il via”. Il linguaggio registra passaggi di stato, piccoli slittamenti tra azione e immobilità. “Passeggiare la sosta” e “rendere immobile il via” sono espressioni che sospendono la logica lineare del tempo e il movimento e l’arresto si intrecciano fino a diventare quasi indistinguibili. Questa oscillazione è tipica della zona liminare individuata, per cui il mondo è un campo di forze continuamente rimodulabile. Il momento centrale del testo arriva con “sequenze del distacco/ dei passi intuiti per le foglie” dove la relazione tra soggetto e paesaggio si costruisce per mezzo dell’attenzione alle tracce che con l’apparizione del sole conducono il testo in una dimensione arcaica – “che il sole conduce al recinto/ ai suoi carri e per le froge”. Proprio il sole guida il movimento come una forza primordiale, e il riferimento alle “froge” metonimicamente introduce la componente animale che ricorda quanto il paesaggio di Ceni sia sempre in contatto con l’aspetto selvatico dell’esistere; l’universo del testo è popolato, infatti, da energie che collegano uomini, animali ed elementi naturali in un’unica trama. Il finale intensifica ulteriormente l’accensione visionaria: “una fiamma di cortecce/ il dormiente/ e poi su tutti loro”. La fiamma di cortecce, insieme alla presenza del dormiente che richiama gli uomini accucciati negli abeti, potrebbe alludere a un esordio cui l’incendio ricondurrebbe come condizione per un nuovo accesso al paesaggio. L’ultima espressione – “e poi su tutti loro” – sembra riferirsi proprio all’ascesa della luna annunciata dal titolo per chiudere un tragitto vertiginoso e spiraliforme di creazione, distruzione e ri-creazione. La poesia di Ceni si presenta spesso in questi movimenti di contrazione sintattica e condensazione lessicale, necessari per rendere il linguaggio estremamente inclusivo senza perdere lo slancio visionario e, quindi, l’essenza di un messaggio sempre aperto alla fuggevolezza e al mistero. La relazione è cosmica, e la parola poetica si colloca proprio in quel punto di passaggio in cui la terra e il cielo si incontrano e scontrano senza mai coincidere del tutto. Nella prospettiva di un conflitto sempre in corso tra basso terreo e vetta siderea, in parte incontrato in Ascesa della luna, ci imbattiamo in quest’altro testo: Il giardino di Galileo Radissimi astri sul campo di zucche, le enormi teste dei cavoli accennanti al più lieve passaggio e il liquame verdastro di alcune creature: più sotto rintanano bulbi, all’esterno torti e straziati sotto il chiarore dei raggi, sembra di camminare sui gusci del cammino a ritroso dei mari, così una Sirena s’attorciglia, confonde in quel viluppo di secchi di gamberi cavi mezzo ritta sulle elitre, un gran pesce luccicante con festuche appiccicose sul corpo: Urano s’appoggia a una serie indiana di pali, goccia un liquido denso, d’opale, beve il latte che mortifica i tessuti, l’erba della dimenticanza ed il suo fiore: “Quando le trame non sono ancora ed i legami vulnerabili, un dio ti siede accanto e osserva il suono d’uomini che camminano nel cielo, dal varco di luce della sua bocca nel mio orecchio fluisce come olio”. Tutt’oggi una cosa ha sostato in bilico della casa, col buio è scesa nelle siepi infinita ed eterna, urtando vasi col muso “facendo un vento di semi, e ha ucciso un cespuglio, guardandolo: dormono le streghe sulla stufa fumando la pipa, dai rami pendono frutta bollita mandorle amare e oltre il riparo dei pruni si spargono uccelli sul pane di ieri, ed è tutto un leccare e lappare di bestia all’abbeverata, cuoce piano un bambino nel forno: “Discesi allora nel tempio e aprii sulle stelle il tetto scorrevole: basse sull’orizzonte nel palustrìo, mentre varcato il recinto e frante le uova i galli schiamavano e schiamavano per il Ferro al centro della Terra: parlammo in un denso fumo”. Insonne, straniero, senza memoria e oppresso dal ricordo resto cieco su un gesto abituale incoronato d’alloro. Galileo Galilei, lo scienziato che ha trasformato il modo di guardare il cielo, è evocato attraverso uno spazio concreto e domestico, il giardino, come se il luogo dell’osservazione astronomica fosse in realtà il terreno vegetale, umido, animale. In questo modo Alessandro Ceni mette in scena esplicitamente quella tensione tra basso e alto che attraversa tutto La natura delle cose. Il testo si apre infatti con un’immagine che unisce immediatamente i due poli: “Radissimi astri/ sul campo di zucche”. Il cielo e l’orto entrano nello stesso campo percettivo, gli astri sembrano quasi appoggiarsi al terreno, mentre il campo di zucche, con le sue forme tonde e pesanti, sembra replicare ironicamente la forma dei pianeti. Questa contiguità crea una sorta di cosmologia rurale, dove il movimento degli astri si riflette nel ciclo vegetale. Il paesaggio subito dopo si addensa di materia viva e in decomposizione – “le enormi teste dei cavoli”, “il liquame verdastro di alcune creature”, “bulbi rintanati” –, tutto avviene nella zona bassa del mondo, nell’humus, in una dimensione quasi sotterranea dove un universo brulicante e organico richiama allo stesso tempo generazione e disfacimento. Il camminare “sui gusci/ del cammino a ritroso dei mari” suggerisce una stratificazione geologica: la terra porta in sé la memoria del mare primordiale. Ancora una volta lo spazio si dilata temporalmente, e il giardino diventa un luogo dove si incontrano epoche diverse della natura. In questo scenario compare una figura mitica inattesa: la sirena. Il suo attorcigliarsi tra “secchi di gamberi cavi” e gusci introduce una dimensione arcaica e simbolica. La sirena è figura mitologica, ma qui si trova in mezzo agli scarti di un paesaggio agricolo, come se la dimensione leggendaria emergesse direttamente dalla materia quotidiana. Il linguaggio di Ceni continua così in direzione della trasgressione e disgregazione del confine tra naturale, mitico e cosmico. L’apparizione di Urano, il cielo personificato, accentua ulteriormente il movimento verticale del testo. “Urano s’appoggia/ a una serie indiana di pali”: il cielo sembra scendere fino a poggiarsi sugli elementi più semplici del paesaggio umano, i pali di un recinto o di una coltivazione. Il cosmo entra fisicamente nello spazio del giardino. Anche qui la relazione avviene nella zona del “tra”, nella soglia in cui il divino e il terrestre si avvicinano in una specie di fusione affabulatrice che preannuncia un nuovo racconto. Il lungo discorso diretto che segue, infatti (“Quando le trame non sono ancora/ ed i legami vulnerabili…”), introduce una dimensione quasi iniziatica: un dio siede accanto al soggetto e ascolta “il suono d’uomini che camminano nel cielo”. L’immagine rovescia completamente l’ordine abituale della percezione: sono gli uomini a camminare nel cielo, mentre il dio ascolta dalla terra. Il suono fluisce “come olio” dall’apertura luminosa della bocca divina all’orecchio umano. È un’immagine di trasmissione, quasi sacrale, che ricorda una forma di conoscenza arcaica più che scientifica. La sezione successiva del testo precipita nuovamente nella dimensione terrena e quasi stregonesca: una presenza indefinita scende nelle siepi, “urtando vasi col muso”, sollevando “un vento di semi”. La scena diventa notturna e domestica, popolata da animali, piante, oggetti della vita quotidiana. Anche qui però la dimensione naturale è attraversata da presenze visionarie: streghe che fumano la pipa, frutti bolliti che pendono dai rami, uccelli che si spargono sul pane. La terra si trasforma in un teatro di metamorfosi continue. L’episodio del bambino che “cuoce piano nel forno” introduce un’immagine disturbante ma ancora rituale. Come spesso accade in Ceni, il mondo umano entra nella scena come parte vulnerabile di un sistema più ampio. Il sacrificio, reale o simbolico, suggerisce naturalmente la dimensione eternamente primitiva del rapporto tra uomo e natura. La scena successiva riporta il testo verso l’alto: il soggetto scende nel tempio e “apre sulle stelle/ il tetto scorrevole”. Qui la dimensione astronomica diventa esplicita. Il tempio e l’osservatorio coincidono, come se il gesto scientifico di Galileo fosse anche o nient’altro che un gesto sacro. Guardare le stelle significa aprire un varco tra terra e cielo. Intorno, però, il paesaggio resta pienamente terrestre: galli che schiamazzano, uova che si rompono, il “Ferro al centro della Terra”, il cosmo attraversa la materialità del mondo. Il finale riconduce tutto all’esperienza del soggetto: “Insonne, straniero,/ senza memoria/ e oppresso dal ricordo”, l’io appare disorientato, sospeso tra dimenticanza e memoria, tra appartenenza e estraneità. Il gesto abituale che lo lascia cieco e “incoronato d’alloro” potrebbe alludere proprio alla conoscenza – scientifica o poetica – che tenta di comprendere il mondo. L’alloro, richiamando proprio la gloria e la consacrazione poetica, assume qui una valenza ironica e alla fine del viaggio percettivo e conoscitivo, il soggetto resta comunque immerso nel mistero, evidentemente non avendo concluso in realtà alcun tragitto. In questo testo, il giardino è evidentemente lo spazio di intersezione dove si incontrano cielo e terra, mito e scienza, vegetale e cosmico, è la zona liminare del “tra” dove la relazione tra le cose non è mai chiusa ma continuamente riaperta dalla parola della poesia. Gianluca D’Andrea (continua) L'articolo “Io vorrei saper dire amore amore amore amore”. Sulla poesia di Alessandro Ceni  proviene da Pangea.

1.2 LINGUAGGIO COME SPAZIO DI PASSAGGIO: ANTONELLA ANEDDA Se nella poesia di Milo De Angelis il “tra” si configura come zona di massima tensione in cui il soggetto si espone al limite senza poterlo ricomporre, nella scrittura di Antonella Anedda questa condizione si declina in una direzione diversa, più silenziosa e laterale. Il linguaggio non insiste sul punto di frattura, ma si dispone nello spazio che circonda l’evento, lo accompagna, lo veglia. Il “tra” non è più sl luogo della crisi, ma diventa uno spazio di prossimità: un ambito in cui l’esperienza, pur nella sua radicale precarietà, può essere tenuta aperta senza essere forzata in una forma risolutiva. Il linguaggio si dispone come luogo, non come strumento di rappresentazione: uno spazio in cui accadono le relazioni, sostano gli eventi e si accolgono le presenze senza ridurle a una forma definitiva. Sin da Residenze invernali (1992), il linguaggio poetico si colloca in una dimensione sospesa. Il desiderio non è quello di dire, ma di disporre a una condizione: Le nostre anime dovrebbero dormire come dormono i corpi sottili stare tra le lenzuola come un foglio i capelli dietro le orecchie le orecchie aperte capaci di ascoltare. Carne appuntita e fragile, cava nel buio della stanza. Osso lieve. Così la membrana stringe la piuma alla spalla dell’angelo. Trasparenti sono le orecchie dei malati dello stesso colore dei vetri eppure ugualmente sentono il rullio dei letti spostati dalle braccia dei vivi. Alle quattro, nei giorni di festa hanno fine le visite. Lentamente le fronti si voltano verso le pareti. Nei corridoi vuoti scende una pace d’acquario. Luci azzurre in alto e in basso sulla cima delle porte sul bordo degli scalini. Luci notturne. I malati dormono gli uni vicini agli altri posati su letti uguali. Solo diverso è il modo di piegare le ginocchia se le ginocchia possono piegare, diversa l’onda delle loro coperte. Pochi riescono ad alzarsi sulla schiena come nelle malattie di casa e ogni letto ha grandi ruote di metallo dentato molle che di scatto serrano il materasso o di colpo lo innalzano. Il letto stride, si placa. Luci di Natale. La corsia è una pianura con impercettibili tumuli. Con quali silenziosi inchini s’incontrano i pensieri dei morti. Luci d’inverno. Nella sala degli infermieri luccicano carte di stagnola l’odore del vino sale nell’aria. Se i vivi accostassero il viso ai vetri appannati se allungassero appena le lingue il vapore saprebbe di vino. C’è un attimo prima della morte la notte gira come una chiave. Quali misteriosi cenni fanno i lampioni ai moribondi, quante ombre lasciano i corpi. Le dieci. Sulla tovaglia una pentola con un coniglio rovesciato di lato patate bollite, asparagi passati in casseruola. Nella stanza regna una solenne miseria. I vivi si chiamano come da barche lontane. La poesia mostra come il linguaggio si muova evitando ogni affermazione definitiva. Le parole tengono aperta la possibilità dell’esperienza, accogliendo la fragilità dei corpi, la vicinanza dei vivi e dei morti, la durata degli attimi più impercettibili. La scrittura di Anedda sembra radicalizzare l’idea del linguaggio come spazio di passaggio, come luogo in cui ciò che eccede la parola può trovare respiro, dove il lettore diventa compagno di transito in una dimensione di cura e attenzione. L’incipit di Le nostre anime dovrebbero dormire introduce una condizione desiderata, quasi una postura dell’esistenza e della parola: > Le nostre anime dovrebbero dormire > come dormono i corpi sottili > stare tra le lenzuola come un foglio > i capelli dietro le orecchie > le orecchie aperte > capaci di ascoltare. Il verbo “dovrebbero” apre uno spazio ipotetico, sospeso. L’immagine del foglio tra le lenzuola indica una condizione intermedia, una superficie sensibile dove il linguaggio si colloca, così l’ascolto precede la parola, e la parola nasce già esposta. > Così la membrana stringe > la piuma alla spalla dell’angelo. L’angelo che appare in questa zona testuale è dettaglio corporeo che annuncia una prossimità materiale, senza trascendenza. Spalla, piuma, membrana, ciò che conta non è l’angelo in quanto figura, ma la modalità del contatto. La membrana – termine chiave – invece di separare, tiene insieme: è superficie di passaggio, zona di aderenza. In questo senso la figura dell’angelo risolve l’“altrove”, nell’“oltranza” fragile che abita lo spazio del corpo nella stanza. La piuma, tradizionalmente segno di leggerezza o spiritualità, è qui trattenuta, stretta, quasi contenuta. L’angelo non vola, non si muove: è fermo, esposto, coinvolto nella stessa condizione di vulnerabilità che attraversa i corpi malati e dormienti. La sua presenza intensifica la scena, mostrando ciò che solitamente immaginiamo come trascendente in una dimensione di prossimità sensibile. In questa prospettiva, l’angelo può essere letto come figura-limite del “tra”: non appartiene pienamente né al mondo dei vivi né a quello dei morti, né al corpo né alla pura astrazione. È una presenza che sta sulla soglia, senza dominarla ma diventandone “membrana”, appunto, superficie sottile. Il linguaggio fa con l’angelo ciò che fa con il resto del testo: non lo spiega, non lo eleva a simbolo, lo lascia accadere come parte dello spazio condiviso, così la sua presenza mantiene aperto il senso della strofa in una modalità di co-esistenza fragile, per cui anche ciò che eccede il corpo resta vincolato a un’estensione, a un contatto, a un limite. A ben guardare, forse, la forza dell’immagine non sta tanto nell’angelo quanto nella piuma e nel modo in cui essa viene trattata. La piuma non è qui segno di ascesa o di leggerezza spirituale, ma residuo corporeo, elemento minimo, vulnerabile. Il fatto che sia “stretta” dalla membrana la sottrae a qualsiasi idealizzazione: non vola, non indica l’alto, è trattenuta, quasi protetta, e funzionale proprio nel suo essere un tessuto delicatissimo. Così, la figura angelica viene ricondotta dentro una logica della carne, o meglio di una corporalità ridotta all’essenziale. La spalla dell’angelo, allora, più che un simbolo è un punto di appoggio, una parte esposta, cagionevole quanto le “ossa lievi” e la “carne appuntita e fragile” che precedono. L’angelo è incluso nel corpo condividendo la condizione umana. La piuma diventa così anche un tramite di umiltà: anche ciò che tradizionalmente è pensato come incorporeo appare qui soggetto a una stessa economia del limite, della delicatezza, della cura. Il linguaggio insiste su materiali minimi che aprono zone di contatto e in questa prospettiva l’angelo testimonia che finisce l’esposizione, il fuori, a favore della partecipazione. Ed è proprio attraverso questa compartecipazione che il “tra” prende forma, senza separare i piani ontologici e nella possibilità che l’alterità si riduca fino a farsi prossima. L’esposizione corporea si approfondisce nella sezione dedicata ai malati, dove la trasparenza – “dello stesso colore dei vetri” – non equivale a perdita di percezione, ma proprio a una forma diversa di contatto: > eppure ugualmente sentono > il rullio dei letti > spostati dalle braccia dei vivi. Il linguaggio registra senza commentare, si limita a stare nella vicinanza dell’esperienza. Il “tra” prende forma nella relazione silenziosa tra vivi e malati, tra movimento e immobilità, tra visita e abbandono. Anche il tempo è sospeso: “Alle quattro, nei giorni di festa/ hanno fine le visite”. Il verso lascia accadere la separazione senza enfasi, come un fatto che il linguaggio può solo accompagnare. La scansione delle “luci” – notturne, di Natale, d’inverno – costruisce una topografia percettiva per cui il linguaggio si fa spazio concreto dentro il quale le presenza si dispongono: > La corsia è una pianura con impercettibili tumuli. > Con quali silenziosi inchini s’incontrano i pensieri dei morti. Qui il “tra” coinvolge esplicitamente anche i morti, i loro stessi “pensieri” si muovono nello spazio della corsia, si spartiscono il luogo con i vivi. Il linguaggio mette in relazione i piani di esistenza attraverso una prossimità discreta, quasi impercettibile e senza dimenticare l’oltranza dell’esperienza condivisa. Nella strofa successiva, il passaggio tra vita e morte è indicato come un “attimo” comune, nessun evento solenne: > C’è un attimo prima della morte > la notte gira come una chiave. Il linguaggio nomina il momento che precede la morte, si ferma sulla soglia, senza oltrepassarla. È qui che la parola mostra la sua funzione di spazio di passaggio: non dire soltanto ciò che accade, ma rendere percepibile il punto in cui qualcosa sta per accadere.  Il finale, con il ritorno alla dimensione domestica e quotidiana, riapre il discorso su un’altra soglia: > I vivi si chiamano come da barche lontane. La distanza, così, si fa attraversabile, lo spazio tra le barche è come se fosse udibile. L’esperienza si mantiene aperta come luogo di relazione per quanto “a distanza” e il “tra” diventa uno spazio etico prima che concettuale, un modo di stare nel mondo senza possederlo. Nel 2003, Anedda pubblica Il catalogo della gioia dove possiamo trovare un testo, Anabasi, in cui il linguaggio pur registrando una condizione di esposizione, come accadeva in Le nostre anime dovrebbero dormire, si misura apertamente con il problema del movimento nello spazio e del passaggio tra esterno e interno. Il titolo stesso suggerisce un avanzamento non lineare, un procedere che ha come fine più che la conquista o il dominio, l’attraversamento. L’epigrafe – “…parve opportuno inoltrarsi verso l’interno…” – introduce una decisione fragile, quasi provvisoria, che apre a una serie di spostamenti minimi, percettivi e corporei. Seguendo anche quanto viene scritto subito dopo, il testo sembrerebbe volere tematizzare una traiettoria che va “dall’esterno agli oggetti”, dalla distesa aperta a luoghi circoscritti – un cortile, una finestra, un vaso – senza che questo passaggio produca per forza un’interiorizzazione, lo vedremo. Lo spazio può restare attraversabile, poroso, esposto. In questo senso, Anabasi costruisce sequenza di soglie e non una geografia simbolica: Anabasi    …parve opportuno inoltrarsi verso l’interno…  … dall’esterno agli oggetti dalla distesa delle pianure a un cortile     una finestra, un vaso… 1, Alberi Attraversati dal vento, sotto le nuvole, nel mattino scuro. Da un mese sono nudi, grigi, sufficienti a se stessi. Cammino sotto i rami: c’è un crepitio segreto: i pensieri, i capelli, l’unghia di un sentimento a metà staccato: spina che si prepara, che naviga veloce dentro il sangue. 2, Sere, case. Sera e non ancora notte con una striscia di rosso sulle case. Casa lucente, azzurra nel tepore che ci accoglie con le posate  scosse come campane liete. Sera e quasi notte, solo un’ostia di luce sulle case. Ancora un riverbero e da una conca di tepore il lungo lamento di una voce, il tamburo di un corpo contro una parete, una guerra, un dolore, una richiesta e fuori lo stesso giardino profumato, la magnifica notte. 3, Alba C’è un autobus che ruota sulla sabbia infuocata. Ci sono l’azzurro-grigio dei vapori, l’azzurro-nero dei cipressi, la nave che dal porto si allontana e brucia gli scogli contro i fianchi. Entroterra e orizzonte. Un cuore di vigneti, il mare di pietra, una fiammata di ulivi, un’onda immobile. 4, Ossa Mani sul balcone: sangue che la stretta sulla ringhiera sbianca,  minuscole fratture. Seni senza scheletro, capezzoli ciechi loro lungo buio. Oggi ogni parola è aria: la morte ascende al cielo: una foglia di alloro solo, più staccata di altre, senza più nervature. 5, Occhi, ospedale Fanali davanti un palazzo a sei piani ocra e nero con una croce sul tetto. A volte i malati guardano le macchine, in vestaglia, in pigiama a volte leggermente bendati. Nei loro corpi c’è una gloria sottile. In Alberi, è manifesto un movimento sottile tra percezione e corpo, tra soggetto e ambiente, in cui lo spazio esterno e la realtà fisica degli oggetti diventano veicoli di esperienza sensibile. I rami nudi, attraversati dal vento e immersi in un mattino scuro, oltre che semplici elementi paesaggistici sono punti di contatto con la percezione del soggetto e ne riflettono la vulnerabilità della coscienza: “c’è un crepitio segreto: i pensieri, i capelli, l’unghia di un sentimento a metà staccato: spina che si prepara, che naviga veloce dentro il sangue”, mostra passaggi per cui le percezioni fisiche si intrecciano con il flusso dei pensieri, e il corpo diventa la soglia dove il linguaggio registra l’esperienza. La parola accoglie il tremore dei corpi e dei sentimenti, restando in equilibrio tra ciò che può essere nominato e ciò che sfugge al dire. In questo senso, il “tra” agisce ancora come condizione operativa: il soggetto resta permeabile alle tensioni e alle micro-fratture della realtà. In Sere, case la percezione del soggetto continua a muoversi tra interno ed esterno, tra il corpo e il paesaggio urbano, in una sospensione senza sintesi. La luce della sera – “Sera e non ancora notte con una striscia di rosso sulle case” – segna una soglia temporale e percettiva, un confine che non separa ma mette in relazione il mondo e l’io. La casa lucente, accogliente, sembra offrire un ancoraggio, eppure l’attenzione del soggetto percepisce l’imprevedibile: il riverbero di una voce, un tamburo di un corpo contro una parete, l’eco di guerra o dolore. La realtà appare frammentata, i dettagli si stratificano senza comporsi in una narrazione lineare e il linguaggio poetico registra questa compresenza di elementi senza pretendere di ordinarli. L’esperienza come transito, continua la negoziazione tra osservatore e ambiente, la soglia si rivela qui come spazio di tensione, in cui la luce, il suono e la presenza corporea si intrecciano, e il “tra” diventa pratica della relazione: il soggetto abita il margine tra cose e percezione, lasciando al linguaggio la funzione di superficie di passaggio, capace di rendere abitabile l’instabilità del reale. In Alba, il soggetto poetico si sposta verso un’esperienza più ampia e aperta, in cui l’orizzonte e l’entroterra diventano campi di attraversamento del senso. L’immagine dell’autobus che “ruota sulla sabbia infuocata” introduce una temporalità sospesa, scandita dal movimento dei corpi e dagli oggetti, mentre i colori dei vapori e dei cipressi e la nave che «brucia gli scogli contro i fianchi» mostrano la percezione simultanea di paesaggio e memoria, interno ed esterno, presente e lontano. Qui il “tra” è ancora una volta il margine tra vita quotidiana e dimensione simbolica: ogni elemento diventa un nodo di connessione, un punto di passaggio che il linguaggio semplicemente registra. Il cuore dei vigneti, il mare di pietra, la fiammata di ulivi e l’onda immobile costituiscono un campo in cui il soggetto si muove in prossimità del mondo, permeabile ai dettagli e alle tensioni dell’esperienza. Il senso, in questa sezione, si costruisce nello spazio tra percezione e rappresentazione, con il soggetto incluso nel flusso della realtà, sospeso ma attento, capace di percepire il mondo, ma umilmente arreso alla sua inesplicabilità. In Ossa, il linguaggio di Anedda si concentra sul corpo come tramite tra ciò che è visibile e ciò che rimane invisibile o implicito: le mani sul balcone e il sangue che “la stretta sulla ringhiera sbianca” diventano segni tangibili di fragilità e mortalità, mentre la parola poetica si muove nei dettagli microscopici – “minuscole fratture”, “seni senza scheletro, capezzoli ciechi” – senza mai possedere pienamente il senso della vita o della morte. Ogni elemento corporeo si presenta come punto di contatto, un ponte tra soggetto e mondo, tra esperienza individuale e fenomeno universale. La scrittura accompagna la percezione dell’instabilità e della tensione esistenziale, trasformando il linguaggio in spazio di passaggio, come la stessa corporeità. In Occhi, ospedale, il percorso di attraversamento si estende ai corpi dei malati e alla loro relazione con l’ambiente circostante. La percezione del soggetto si apre alla prossimità e alla compresenza: “Fanali davanti un palazzo a sei piani ocra e nero con una croce sul tetto” introduce un contesto urbano e istituzionale, ma la scrittura si concentra sull’esperienza dei malati, sul loro sguardo e sulla relazione con gli oggetti, la luce, e la presenza degli altri. Nei corpi degli stessi malati “c’è una gloria sottile”, un accenno alla vita che persiste nonostante il dolore e la fragilità. Qui il “tra” si dichiara come inclusione e attenzione condivisa: il soggetto si fa partecipe, attraversando insieme ai corpi il margine tra vita e morte. La parola poetica resta sospesa, pellicola di passaggio che permette di abitare l’instabilità e di percepire le soglie tra interno ed esterno, tra corpo, memoria e mondo. Forse il testo più rappresentativo del transito costante tra parola e localizzazione, della parola come luogo di percezione, è rintracciabile nella raccolta del 2018, Historiae, e in particolare nella poesia Occidente, che riportiamo di seguito: Occidente Ecco le case contadine del Duemila, sono in piena città nel dirupo sotto il mio balcone, hanno orti minuscoli, qualche sedia di plastica, un canneto e sopra i pomodori una tettoia, sempre di plastica, ma gialla. Vicino, c’è un circolo bocciofili: i vecchi gridano quando la palla scocca la sua gemella di legno nel tragitto. Resto ferma a guardare, penso a quanto siamo alti e miopi e assordati. A nord delle baracche sfrecciano i treni verso Fiumicino, lo splendente aeroporto della capitale i vagoni sfiorano la Magliana i palazzi affollati di lenzuoli, i supermercati con le merci scontate. Era così il treno per i turisti che saltando la periferia univa Buenos Aires alle ville di Tigre bianche sopra un fiume di fango. Non c’erano mendicanti ma ristoranti musica, tempo mite e forse criminali – come ovunque – che curavano il prato. Divago, così vado dall’altra parte della casa, quella più quieta da cui si vedono i villini, le facciate dipinte, i giardini con le palme nane. Tutto perfetto «se non fosse» – dice l’inquilino – «per i cassoni d’immondizia», bocche di buio che inghiottono gli avanzi: non solo cibo, ma mobili, vestiti, oggetti che forse si possono aggiustare. Per questo a ore strane vengono i nostri alieni: a volte sono donne, spesso vecchie. Spingono un passeggino privo di bambino, ma anche un carrello per la spesa, e in effetti la fanno, «a nostre spese» aggiunge l’inquilino. In realtà cercano ferro in questa età dell’oro. Stavolta vedo da vicino. Ci guardiamo. È davvero impossibile lavare la vergogna reciproca? Non so rispondere e neppure voi. Ci muoviamo in una zona di tempo schiuma delle ere. Sono le otto. Dietro il condominio si stende in nostro mondo occidentale. L’acqua scende dai tubi, buona, per bere, per scaldare. Adesso inizia a piovere una tranquilla pioggia verticale. Ogni goccia rintocca di un ancora, ancora respiriamo dentro l’aria invernale. Ancora una lepre drizza le orecchie alla luna, ferma, come un pensiero in una radura. In questa poesia, la parola si dispone all’interno di uno spazio e vi si espone, ne assume le contraddizioni senza ordinarle, così il luogo diventa ciò che costringe il linguaggio a misurarsi con una realtà stratificata, disomogenea, attraversata da tempi e presenze inconciliabili. Le “case contadine del Duemila”, collocate “in piena città”, non funzionano come semplice immagine di degrado o residuo, ma come punto di frizione percettiva: un dirupo sotto il balcone, orti minuscoli, plastica, canneti, bocciofili. Il testo non gerarchizza questi elementi, non li ricompone in una sintesi simbolica; li lascia coesistere nello stesso campo visivo. La parola registra, indugia, resta ferma a guardare. È qui che il linguaggio diventa luogo, perché sosta nello spazio, e lo nomina accettando di essere miope, assordato, esposto come lo sguardo che lo produce. Il movimento del testo è continuamente laterale. Lo sguardo scivola dai treni verso Fiumicino ai palazzi della Magliana, dalle periferie romane a un ricordo di Buenos Aires, per poi tornare indietro, attraversando ancora la casa, cambiando lato, mutando prospettiva. Questo divagare è una modalità conoscitiva: il senso emerge per attraversamenti successivi, la parola costruisce una rete di prossimità instabili, in cui ogni immagine resta parziale, situata, mai definitiva. Particolarmente significativa è la presenza degli “alieni”, figure che abitano una soglia sociale e percettiva: donne, spesso vecchie, che cercano ferro “in questa età dell’oro”. Anche qui il linguaggio non giudica né assolve. L’incontro avviene nello sguardo reciproco, in una prossimità senza risoluzione: “È davvero impossibile lavare la vergogna reciproca?”. La domanda resta aperta perché il linguaggio non può farsi luogo di pacificazione, può solo rendere abitabile la tensione. Negli ultimi movimenti del testo, il tempo stesso si fa interstiziale: “una zona di tempo/ schiuma delle ere”. La pioggia, l’acqua che scende dai tubi, la lepre ferma “come un pensiero in una radura” non suggellano il testo in una riconciliazione simbolica, piuttosto, mantengono aperto il campo percettivo, segnano una persistenza fragile: “ancora respiriamo” e coinvolgono il mondo naturale rappresentato dalla lepre, espandendo il messaggio verso una visione non antropocentrica. In Occidente, rispetto ad Anabasi, il linguaggio si configura così come spazio di passaggio nel senso più concreto: luogo in cui lo sguardo si espone al mondo senza pretendere di possederlo, in cui la parola accompagna l’esperienza nella sua discontinuità, senza redenzione o condanna. Lo spostamento concettuale più evidente tra i due testi emerge nell’orizzonte spaziale e sociale: in Occidente, l’attenzione si concentra prevalentemente su paesaggi urbani e periferici, sulla convivenza tra città, oggetti quotidiani e corpi in movimento, il soggetto è “dentro” la realtà anche se dalla distanza del balcone, mentre in Anabasi il dislocamento è espresso nella percezione del soggetto poetico in modo quasi allegorico. In Occidente, il linguaggio accompagna il soggetto nell’osservazione dei margini sociali, tra ordinarietà e disordine, mantenendo un registro narrativo più esteso e articolato, ma sempre finalizzato a restituire l’esperienza del passaggio e della soglia, mentre in Anabasi il “tra” attraversa soprattutto l’intreccio tra corpo, memoria e oggetti, in Occidente esso diventa anche attraversamento dei confini urbani, sociali e storici, allargando il campo della percezione. La soglia poetica non è più solo spazio di transito interiore, ma luogo in cui si confrontano esperienze di ordine sociale, geografico e simbolico. Entrambi i testi, però, condividono la stessa attenzione alla fragilità, alla precarietà e alla permeabilità dell’esperienza: il linguaggio resta un campo aperto, un ponte tra ciò che è tangibile e ciò che eccede la nostra capacità di rappresentazione. Non ci resta che spostare la nostra attenzione sulla zona testuale che in maniera più esplicita ci parla di luoghi e in cui, non per caso, la “forma” poesia lascia spazio a una costellazione di componimenti in prosa che, però, non perdono contatto con la musica e il ritmo. Parlo del libro Geografie del 2021 – titolo manifesto – dentro il quale troviamo il testo che forse più di ogni altro concorre a evidenziare il “tra” della collocazione: Confini, in cui viene introdotto il concetto di “frontiera” che può essere letto come sinonimo del titolo, cioè limite da considerare “in comune”, oppure, come nell’evoluzione concettuale in inglese, spazio aperto da scoprire, immersione nell’ignoto: Confini    Credevamo davvero in un mondo senza recinti, grandi spazi, grandi terre. Il deserto ha confini? O si sposta a seconda del vento? E il mare? Acque territoriali. Il peschereccio è confinato in acque territoriali. Faccio fatica a immaginare una linea d’acqua da non attraversare. Schiere di pesci a catena, fili d’alghe, cerchi di boe con le bandiere poi travolte da onde? Come dobbiamo pensare?    Il confine neutro dell’aggettivo latino confinis ha a che fare con la fine.    «Le linee, che individuano e separano i luoghi, segnano la fine di essi. Dentro le linee c’è un dato luogo, il quale si estende e allarga verso la fine. Donde quella varietà di parole, così ferme e taglienti – limiti, termini, confini, frontiere – con cui indichiamo le linee costitutive dei luoghi. L’identità storica dei luoghi non è disgiungibile dalle linee che li circoscrivono e definiscono.»    Frontiere? Frontiere, frontiere. La frontiera non è solo geografica o politica, essa diventa cifra concettuale del “tra” come luogo di tensione tra limite e apertura. Anedda impatta, così, il rapporto tra la percezione umana dei confini e la loro natura mutevole, problematizzando la distinzione tra interno ed esterno, tra spazio definito e spazio in divenire. Il linguaggio stesso si comporta come un confine fluido: le domande retoriche, la ripetizione di termini chiave e la riflessione metatestuale trasformano la lettura in un’esperienza di attraversamento, rendendo il lettore partecipe della costruzione di un orizzonte aperto, mai completamente delimitabile. Fin dall’incipit, la serie di domande – “Il deserto ha confini? O si sposta a seconda del vento? E il mare?” – destabilizza le categorie spaziali tradizionali: il lettore è costretto a confrontarsi con l’indeterminatezza e con la mutevolezza dei limiti percepiti. Qui la frontiera non è rigida: è un dispositivo che apre piuttosto che chiudere, confine e transito non sono opposti fissi, ma oscillazioni: il deserto apparentemente privo di barriere è messo in dialogo con il mare che si crede di poter confinare, e con le acque territoriali, categorie semantiche approssimate e interdipendenti, che non si lasciano articolare in una sola direzione. Questa serie interrogativa genera un effetto di coincidenza paradossale tra ciò che delimita e ciò che si lascia attraversare – il confine pertanto non è una giuntura netta quanto un punto di tensione in cui spazio, tempo e linguaggio si intrecciano. La ripetizione ossessiva di parole chiave – “linee”, “limiti”, “confini”, “fine”, “frontiere” – sempre in bilico tra apertura e chiusura, ribadisce l’ambivalenza tra identificazione e dispersione, quasi intravedendo una diversa dialettica storica il cui sbocco non è una rivoluzione ma la constatazione della debolezza concettuale dello stesso pensiero occidentale sintetizzabile nell’idea di “superamento”. Anedda sembra voler insistere sugli stessi concetti per costruire una sorta di paesaggio mentale in cui il limite diventa simultaneamente riconoscibile e instabile, collocando la parola stessa tral’esperienza e la sua rappresentazione. Ecco, allora, che la citazione del latino confinis, con la sua etimologia legata alla fine, apre a un registro più ampio, storico-filosofico, per cui i confini non sono solo linee fisiche o imposte dall’uomo, ma punti di frizione spazio-temporali, margini dentro i quali il senso si condensa per poi disperdersi. La lingua poetica, quindi, è uno spazio di passaggio, come si osservava anche in De Angelis, e come la struttura frammentaria e le interruzioni ritmiche dei periodi sembrano indicare. Ancora, le “linee, che individuano e separano i luoghi” non sono rappresentate come contorni univoci ma come elementi che ampliano la percezione del luogo stesso fino alla sua conclusione. In questo senso, la frammentarietà del testo indica la dissoluzione di un ordine preesistente: le parole “taglienti” (limiti, termini, confini, frontiere) sono punti di snodo dove il senso è simultaneamente delimitato e aperto alla ridefinizione. Quel “dentro le linee c’è un dato luogo, il quale si estende e allarga verso la fine” mostra come la delimitazione sia compenetrata dall’apertura, e come il “tra” sia più che una zona neutra, un luogo di sedimentazione e resistenza delle immagini e delle esperienze. La struttura del testo procede per scarti e riavvicinamenti, come se la mente procedesse per sospensioni e rilanci invece che per concatenazioni logiche lineari. La ripetizione di “Frontiere? Frontiere, frontiere” alla fine non ribadisce una definizione, ma articola un loop percettivo: la parola si pone come punto di ritorno senza un termine, come se ogni tentativo di delimitare lo spazio aprisse nuovamente la questione del suo attraversamento. La ripetizione qui produce un effetto di circolarità del pensiero che resiste alla fissità logica e mette in scena la dispersione del limite in luoghi di potenziale condivisione. In Confini, dunque, la non linearità e la frammentarietà funzionano come principio strutturante: lo sguardo e il discorso si articolano attraverso un campo di prospettive plurali, senza mappe prestabilite, in cui il confine è la zona di contatto tra diversi modi di percepire lo spazio e il tempo, tra ciò che si può nominare e ciò che resiste alla definizione. In tal senso, la frontiera è il luogo stesso da attraversare, senza linee di divieto, e la disarticolazione è la modalità di produzione di senso in potenza, nel “tra”. Gianluca D’Andrea *In copertina: una immagine dall’album di disegni del ‘Guercino’   L'articolo “I vivi si chiamano come da barche lontane”. Sulla poesia di Antonella Anedda proviene da Pangea.