Aldo Piromalli nasce a Roma nel 1946 e inizia a scrivere precocemente. È caparbio e ribelle. «Nelle pagine giovanili della vita di Piromalli – in linea con i fermenti della Contestazione – la lontananza dalla famiglia che, probabilmente non capisce la sua vera natura di uomo che aspira a una sua libertà, è preoccupata, ne limita i movimenti e cerca in qualche modo di “raddrizzarlo”, ma lui non ha né voglia di continuare a studiare (per lo meno il frequentare il distante istituto scolastico voluto dal padre), né di applicarsi in maniera consapevole in altro modo»[1].  Lui stesso dichiarerà: > Mia madre e mio padre mi fecero rinchiudere in un ospedale psichiatrico perché > si sentivano disturbati pericolosamente dalla mia persona. Carlo Silvestro > (giornalista) fece sì che lo psichiatra mi lasciasse uscire da quell’istituto > di ricovero. > > (lettera del 2019)[2] E anche:  > Ci tengo a sottolineare e a specificare a proposito della mia permanenza di > tre mesi in un ospedale psichiatrico essere questa stata un’esperienza > dolorosissima. Solo tramite l’arrivo di Carlo Silvestro e di ******** ****** > riuscii a uscire… E ciò grazie alla conversazione che costoro ebbero con lo > psichiatra in cui spiegarono che se non mi avesse lasciato uscire avrebbero > scritto degli articoli di protesta sui giornali per cui loro stavano > lavorando… in seguito non avrei più vissuto assieme ai miei genitori… avevo > vent’anni… non avevo voluto prestare servizio militare (ero stato riformato > con l’articolo 28). Era l’anno di grazia 1969… c’era stato un anno prima il > maggio francese… io nel 1966 ero già stato ad Amsterdam. > > (lettera del 2019)[3] Retrospettivamente il suo stile di vita e le scelte da poeta possono essere affiancate con il concetto e l’immagine di ‘beat’. Piromalli, con altri, fece parte di un movimento dal basso che propose, di fatto, un’altra via alla poesia, oltre la linea tradizionale e oltre quella iper-intellettuale della neoavanguardia. Gli autori del momento, giovani, alcuni scappati di casa, stavano cocciutamente ed “eroicamente” rifiutando famiglia, lavoro, chiesa e partiti (la gioventù diserta le organizzazioni partitiche/ e costruisce le grotte per nascondersi, da Urlo Beat, Milano, 1967), sentiti come barriere separanti da superare. Questi ragazzi stavano trovando modi per dissociarsi da molto di quello che avevano di fronte. I maestri di Piromalli però non sono, come per gli americani, i grandi musicisti bop o Walt Whitman e i suoi slanci, bensì i grandi esiliati della letteratura europea e poi Dante e Leopardi. Non risulta comunque facile capire se vi fu un’influenza poetica decisiva o predominante. Il nostro appare come un degno nipote di Arthur Rimbaud, Dino Campana e, come suggerisce il professor Ugo Fracassa, Emanuel Carnevali. Lascio ancora la parola a lui: > Sono nato in una città maledetta dove il terrore per l’assoggettamento m’ha > invecchiato. Non ho visto che visi di gente rozza, priva di fede. Ho creduto > all’errore, mi sono evoluto con la vita inconclusa e la mente volta alla noia. > Ho assaporato dispiaceri nella voglia del tempo, inconsapevolmente sono corso > alla rovina senza parole aspre e colori e derisioni. Tutte le società ho > rifiutato: creature nulle, ricche soltanto di sudore e di sguardi insensibili, > armate di arena e di spini, mi trucidarono sulle spiagge desolatamente > spaventose. […] I ragazzi di borgata non chiesero mai il mio nome a un barista > o a un tappezziere perché s’accorsero che stavo divenendo idiota ubriaco e > assassino. E non porto loro rancore.[4] A Roma, come accennato, Piromalli aveva preso parte alla vita dell’underground in locali dove leggeva le sue poesie e si confrontava con altri poeti del periodo come Carlo Silvestro, Adriano Dorato e Ivano Urban. Anche nella capitale si viveva allora quasi protetti all’interno di una ‘tribù’ (parola cara a Gianni Milano). Quella sorta di famiglia, probabilmente fu meno coesa di quella milanese che gravitava attorno alla redazione di Mondo Beat, e forse non fu così solida dal trattenerlo. Velocemente, nel frattempo, l’orizzonte di Piromalli si fa decisamente più ampio e sfaccettato nel tentativo di portare il discorso artistico e poetico molto più in là rispetto al primo volume pubblicato (nel ‘71) fino a estreme conseguenze di significanti e di estetica. Con l’ingresso negli anni Settanta, dopo molteplici viaggi (spesso in autostop o camminando per ore a piedi), Piromalli si sposta in pianta stabile ad Amsterdam. Una delle ragioni principali è quella di allontanarsi dal paese che lo ha condannato al carcere per sei mesi (nel ’70) dopo essere stato trovato con un grammo e mezzo di marijuana.  Prima della partenza, anche grazie ad un piccolo gruppo di sodali, esordisce con Uccello nel guscio (che riporta come sottotitolo la dicitura Versi per lottare contro le cose difficili e una nota di Bruno Corà), che rende conto delle propulsioni, del movimento e dei significati che oggi possiamo includere fra la più ispirata letteratura beat nazionale. L’uomo-uccello Piromalli crea e porta avanti la metafora dell’uccello e del guscio che richiama «un mondo duplice che è sia di protezione, a difesa dell’ambiente esterno, ma anche di chiusura, prigionia e claustrofilia. Insomma, un luogo-non luogo, che descrive una condizione, uno stato dell’essere, prima ancora che un vero spazio»[5]. Piromalli rientra brevemente nel nostro paese per partecipare al Festival internazionale dei poeti sulla spiaggia di Castelporziano. Il Festival fu organizzato, fra gli altri da Ulisse Benedetti (direttore dell’associazione Beat ’72, frequentata anni prima dal nostro) e da Simone Carella (editore ‘nominale’ del suo primo volume di poesie). In quell’occasione condivise il palco con le maggiori personalità poetiche del tempo e molti beat americani. Sembra che dal periodo post Castelporziano, dove diede il contributo orale e performativo più noto con la sua Affanculo, che gli fornì un lieve e inatteso clamore, inizi per lui il momento di focalizzazione dentro un vero e proprio laboratorio della forma. In questa fase Piromalli comincia ad andare al di là rispetto ai territori linguistici ed estetici precedenti lambendo territori nuovi e diversi. La sua poesia inizia a farsi e darsi come processo e modellamento. Lo scavo nel linguaggio si fa più profondo. Piromalli prova ad esplorarne le capacità e le costruzioni come ‘materia’: > Non vorrei chiamare poesie i miei testi… ma composizioni… fatte di parole sì… > di termini in senso concreto… come la lavorazione della plastica… che ben si > conosce… e che generalmente si disprezza… (…) delle miniature pressoché > tridimensionali… volevo in tal guisa realizzare delle strutture con parole… > chiamavo ciò linguaggio concreto… questo dovrebbe essere il mio apporto in > senso letterario…[6] Negli anni, quindi, altera radicalmente procedimenti e rapporti con il linguaggio (non è un caso che i curatori Giulia Girardello e Mattia Pellegrini abbiano scelto il titolo Se io sono la lingua. Aldo Piromalli e la scrittura dell’esilio al primo volume che rende conto di questi mutamenti). Piromalli tenterà di scavare in profondità dentro il significato delle parole fino ad arrivare ad una concezione sintetica quasi ideogrammatica. Scriverà poesie da intendersi come delle specie di macchine fatte di parole o generi di improvvisazioni di pensiero e visione. In tale approccio sembra anche esserci un’implicita difesa della poesia (e della lingua) in quanto comunicazione altra, diversa, eversiva rispetto al discorso ordinario. Dagli anni Ottanta, dal punto di vista del lettore italiano, Piromalli e la sua scrittura scompare dai radar. L’inabissamento si fa massimo. La solitudine e l’esilio, in buona parte ricercati, saranno infatti due pilastri che caratterizzeranno le ultime decadi del poeta espatriato in cui lo spazio per guardarsi indietro e ripercorrere il passato è decisamente poco. Anzi, il suo agire sembra mosso da un disfare il reale trascorso sotto l’effetto di altre suddivisioni, di altre sintassi facendo vacillare le stesse leggi della lingua. In questa fase conosce e collabora con Simon Vinkenoog, considerato uno dei maggiori esponenti del fenomeno beat/provos olandese e con Jack Micheline. Tenta anche di aprire una scuola di poesia, la “School of Analphabetica”. In una poesia del 2011 scrive: > Per me era solo una grande > generalizzazione e poi quando mi > sentii costretto in un angolino, fu > solo il tempo di sparire, d’andare > via. […][7] E ribadisce come, per lui: > […] il segreto è sì forse nel linguaggio ma le motivazioni sia del segreto > come del linguaggio in quanto formula per superare sé stessi vanno trovate > altrove… lei non può venire “moralmente” o “praticamente” a trovare qui “me” > visto che il “me” non c’è… o lo realizza per davvero “alterato” o “corroso” da > fattori sia esterni come interni a un qualche “me” […][8]. In questo contesto la sua vocazione si palesa con evidenza interdisciplinare. Le intersezioni fra parola e referente visivo sono ormai quasi una costante e l’asse interpretativo sembra spostarsi verso un piano adatto per essere osservato in silenzio attraverso trasmissioni estetiche di istanti di tempo. Osservando il suo creare si è di fronte ad una specie di attivazione di un movimento circolare che comprende scrittura, disegno, partiture musicali, fotografia e studio di alcune lingue antiche. Questi elementi spesso trovano una riunificazione nella pratica della mail art.  Dagli anni 2000 si affianca una quota di mistero nelle sue realizzazioni infatti, spesso, manca un significato da attribuire immediatamente ad un significante. Solo in anni recenti si è messa in atto, faticosamente, la rivalutazione di questo poeta e artista caratterizzato dal costante e apparentemente naturale lavorio creativo da animale poetico irregolareche considera la sua attività creativa e ri-creativa nella trasformazione da un medium espressivo all’altro, come tensione verso un’ipotesi di compimento. (Sul tavolo di casa sua ad Amsterdan c’era una poesia scritta da poche ore il giorno in cui è morto all’inizio di giugno 2024).  Alessandro Manca *** Si pubblicano tre poesie di Aldo Piromalli tratte da Uccello nel guscio, ora anche in Sono figlio di nebbie e di primi autotreni. Poesie 1957-1979, a cura di Alessandro Manca e Lorenzo Spurio (Sensibili alle foglie, 2023) Lettore, continuiamo a ragionare con questo cervello e con questo cuore e cerchiamo un motivo e una ragione e un incanto nel nostro piccolo con l’occhio del nostro piccolo quando la mente cosmica che è in ognuno di noi ci parla nell’insieme di tutti i nostri gesti-pensieri-blateramenti-inverso-estroverso-perversoattraverso- azioni. Dov’è la normalità? Qual è la normalità? Vogliamo ancora il meridiano delle ristrettezze? L’America è stata scoperta da un pezzo, andiamo a piedi nudi sulla Luna e continuiamo ad aggrapparci con lacrimucce alla logicità spicciola. Ammiro Dante e Omero e Pound e i mille altri diamanti dell’anima e le spiagge delle mie terre non aspettano vascelli e le lacrime sui sassi che ho versato puzzavano come piscio di cavalli. Mi muovo per fiuto. Sono un vecchio animalaccio che vuole sopravvivere alle trasformazioni trasformandosi anch’esso, di dentro. E per questo mi ci vuole uno sforzo. Prima devo scrollarmi di dosso la logicità canina, il paravento. Devo mettermi a considerare le mie due facce. Questo mio conscio e inconscio li devo piazzare alla luce-buio in cui tutto l’universo si muove. Mi devo trastullare in questo mare di doppi, di diavoli e dei. E tutto perché mi sono messo a balbettare, perché dietro il bello c’è il brutto, visto che viaggiamo sempre alla solita dimensione e la lingua che abbiamo per comunicarci cose non è altro che quella della torre di Babele. In testa all’uomo che legge libri e giornali rimangono frammenti e frammenti sono i ricordi e le azioni e gli incontri della quotidianità quando lui se ne va a dormire e affronta così finalmente se stesso. Allora non ci sono più scuse. Tutto si manifesta in lui. La sua pace giunge nell’accettazione dell’universo totale. Angeli e mostri si tengono a braccetto e se così non fosse ne salterebbero fuori incubi e castrazioni. La prima grossa castrazione ti viene quando incominci a dividere. Adamo ed Eva andarono avanti o indietro mangiando la mela? Io penso che dopo cominciassero a crogiolarsi davanti a specchi. Il poeta deve essere un mago. Deve volere la luce. Egli è schifato di tutto ciò che l’uomo sommerso da sopravvivenze minutali respinge. Dietro la prima pelle deve osservare e spiegarsi, deve esplorare il regno dello sconosciuto. Lo sconosciuto esiste per essere esplorato. * La città di cemento e metallo Apre le porte alla notte E il passo di milioni di uomini Aumenta sull’asfalto. Grande è la corsa verso le luci Il mito della forza Sovrasta i cieli delle cattedrali Gli esseri della metropoli Vagano per i ponti. Quale malattia ci penetra le ossa E i sogni che abbiamo Perché non muoiono Alle prime luci? Il mio delirio nero Ha un’acuta sete d’azzurro Mito fanciulla nuda E segreto di rivoltella Angoscia mia d’Europa In un pisciatoio all’aperto Dopo il film dei sogni. Alle sette di sera gli uomini Escono dalle fabbriche Per morire di pubblicità La solitudine dei tram Viene a inghiottirci la notte. (1965) * A ritrovarmi qui Dopo mesi A carezzare questo cielo minuscolo Quadretti d’azzurro Passeri delle quattro del mattino Primavera Il quartiere della prigione si spoglia della notte Mi giungono i mormorii della città Non voglio rincantucciarmi Impaurito della veglia Ho da affrontare questo silenzio Colomba che si riposa Persiana che sbatte Squillo di telefono Non me ne sono andato via E m’immagino tutto questo A ritrovarmi qui Dopo mesi Detenuto per gli uomini In attesa di giudici e periti Con il tempo che mette la coda Avviticchiato a questo letto A questa cella A un compagno che ogni tanto cambia Sapere dai giornali Che un giorno tutto non è più così E che domani ogni cosa è tornata uguale A ritrovarmi qui Dopo mesi Trastevere e la piazza di Santa Maria Ferrazzoli Bar Tabacchi Estati e estati sprofondato Dietro i tavolini Ho dimenticato cosa vuol dire donna Fra poco suonerà la campanella Porteranno pane e latte – andrò avanti anche oggi Avevo lunghi capelli Quei miei pantaloni consumati Quei miei stivali e cintura Signor brigadiere A cosa le è servito condurmi qui Avevo forse fra le mani La formula per addomesticare il sistema? Libanese rosso Vecchi problemi di razza Roba d’anteguerra Esseri improduttivi, capelloni… E ormai più nulla mi tocca Comincio a morire dietro un uccello intravisto E per le mie orecchie che gentilezza i vostri stridii. Voglio scrollarmi di dosso Questa vecchia pelle Non credere più alle fate. Così sono andato all’inferno. (Roma, Regina Coeli, aprile 1971) -------------------------------------------------------------------------------- [1]  ALDO PIROMALLI, CONTROVERSO POETA DEL BEAT ITALIANO, TRA LA CONTESTAZIONE DEGLI ANNI ’60/’70 E LA PIÙ RECENTE ESPERIENZA DELLA MAIL ART, di Lorenzo Spurio, in Sono figlio di nebbie e di primi autotreni. Poesie 1957-1979, di Aldo Piromalli, a cura di Alessandro Manca e Lorenzo Spurio, Sensibili alle foglie, Roma, 2023, pagg. 219-229 [2]  Spurio, cit., pag. 220 [3]  Spurio, cit., pag. 220 [4] Spurio, cit., pag. 225 [5] Spurio, cit., pag. 224 [6] Da Se io sono la lingua. Aldo Piromalli e la scrittura dell’esilio, a cura di Giulia Girardello e Mattia Pellegrini, Sensibili alle foglie, Roma, 2013 lettera del 12 novembre 2011, pagg. 29-30 [7] Da Se io sono la lingua, 3 gennaio 2011, pag. 43 [8] Da Se io sono la lingua, 29 settembre 2011, pag. 83 L'articolo “Affanculo”. Vita estrema di Aldo Piromalli, l’anti-poeta proviene da Pangea.

Luca aveva trascorso gran parte della propria vita scambiando la fede per la fiducia accordata a un ordine invisibile. Credeva che esistesse, sotto l’incessante frantumarsi delle cose, una coerenza più profonda del loro apparire; che il reale non fosse una somma di eventi dispersi, ma l’espressione di un’unità nascosta, irriducibile a ogni concetto e tuttavia presente come una sorgente sotterranea. Per questo pregava. Non per ottenere protezione dal destino né per piegare il cielo ai propri desideri. Pregava come si ascolta il mare nella notte: non per comprenderlo, ma per accordarsi al suo respiro. La preghiera era il nome che dava a questa disposizione dell’anima.  Gli pareva impossibile che il dolore fosse soltanto dolore, che la perdita fosse soltanto perdita. Credeva che ogni ferita si aprisse su una profondità che la trascendeva e che nulla, neppure ciò che sembrava precipitare nel non senso, fosse davvero separato dall’oscura pienezza dell’essere.   Così aveva creduto per anni, finché la realtà non prese a smentirlo con l’implacabile precisione delle sue leggi impervie e insondabili. Morì sua madre. Morì suo fratello. Poi un amico amatissimo si consumò lentamente sotto la luce bianca di una stanza d’ospedale. E ogni volta Luca pregò. Ma alle sue parole il cielo oppose la propria distanza. Non il silenzio fecondo dei mistici, colmo di una presenza che eccede il linguaggio, bensì un’assenza muta, minerale, simile allo spazio che separa gli astri. Fu allora che il problema della libertà si insinuò nella sua esistenza come una spina nella carne della propria anima. Gli uomini parlavano di scelta, di responsabilità, di autodeterminazione. Eppure, lui non aveva scelto le perdite che lo avevano esulcerato, né l’indole che abitava il suo carattere, né il tempo in cui era venuto al mondo. Più rifletteva, più la libertà gli appariva una sottile striscia di terra stretta fra due immensità: ciò che ci precede e ciò che ci accade. Forse, pensava, siamo il punto d’incontro di forze che ignoriamo; forse chiamiamo libertà la porzione d’ombra che separa la coscienza dalle cause che la determinano. Aveva quasi cinquant’anni quando incontrò Miriam. Non possedeva una bellezza appariscente e tale da imporre subito la propria presenza, ma che chiedeva tempo e attenzione per essere colta nella sua sottile filigrana di luce irradiante. Era minuta, discreta, come una figura destinata a passare quasi inosservata. Eppure, bastava sostare accanto a lei perché qualcosa cambiasse impercettibilmente nell’aria. Si conobbero in una piccola biblioteca, attraverso una conversazione casuale che avrebbe potuto non avere seguito e che invece mutò il corso delle loro vite. In lei vi era una qualità che sfuggiva a ogni definizione. Non era serenità, né gioia, né ottimismo. Sembrava abitare una malinconia trasfigurata, come chi abbia attraversato il cuore della sofferenza senza esserne consumato e ne abbia tratto una forma più profonda di mitezza. Portava in sé una dolcezza priva di ingenuità e una grazia che nulla aveva di fragile. Con lei Luca conobbe una pace nuova: non la cessazione dell’inquietudine, ma la sua riconciliazione. Parlavano spesso di Dio. O meglio, Luca parlava e Miriam ascoltava. Una sera le domandò se credesse. «Sì», rispose. «E non hai dubbi?» Lei sorrise di un sorriso quasi impercettibile, simile ad un evanescente traccia sul suo viso. «Ho quasi soltanto dubbi.» «Allora perché continui a credere?» Rimase in silenzio per qualche istante, poi disse misteriosamente: «Perché ho smesso di pensare che la fede serva a capire.» Quelle parole si deposero dentro di lui come un seme portato dal vento. Più tardi gli insegnò una breve preghiera appresa chissà dove, forse da un monaco dimenticato, forse da una donna incontrata lungo una strada lontana. Diceva soltanto: «Non permettere che io ami soltanto ciò che comprendo.» Luca ne fu insieme attratto e turbato. Le chiese che cosa significasse. «Che le cose essenziali vengono prima della comprensione. Un figlio. Un volto. Una vita. Forse anche Dio.» Si innamorò di lei con la lentezza delle maree. Nessuna rivelazione. Accadde come accadono le trasformazioni autentiche: senza chiasso, ma simile a una vera e propria palingenesi del profondo della sua anima. Un giorno si accorse che la sua voce aveva modificato il colore delle ore. Quando le era accanto, le domande che lo avevano accompagnato per una vita non scomparivano; perdevano semplicemente il potere di roderlo come tarli della mente. Non aveva trovato una risposta. Aveva trovato una presenza. Furono anni luminosi, non della luminosità abbagliante dei sogni, ma di quella discreta di una lucerna accesa nella notte. Poi arrivò la malattia. All’inizio fu soltanto un’ombra. Poi un nome. Infine una sentenza pronunciata lentamente dal tempo con assolutezza apodittica. Luca pregò con tutta la forza che gli rimaneva. Pregò fino allo sfinimento, alla rabbia, all’umiliazione. Pregò come un uomo che tenta di arrestare con le mani il crollo di una diga. Ma Miriam morì in una mattina di pioggia sottile – il cielo una cappa grigia e pesante. Poco prima della fine gli prese la mano e disse: «Quando verrà il momento, non scegliere il risentimento. Non ricordarmi come ciò che hai perduto. Ricordami come ciò che ti è stato donato.» Luca non rispose. Sapeva già di non essere pari a quel compito. Dopo la sua morte abbandonò la preghiera, le chiese, ogni discussione su Dio. Non voleva più credere né negare. Desiderava soltanto sottrarsi. Gli anni trascorsero. Il dolore non diminuì; mutò natura. Divenne una presenza discreta e costante, una seconda ombra. Una sera d’inverno salì su una collina fuori città. Il cielo era limpido, attraversato da un gelo antico. Le stelle ardevano sopra la terra con la calma delle cose eterne e refrattarie a uscire dal cerchio della vista che offrono indifferenti a tutto il resto. Si sedette sull’erba indurita dalla brina. Era stanco. Stanco delle domande, delle ipotesi, dell’attesa. E allora accadde. Non una visione. Non una voce. Nulla che potesse essere raccontato come un prodigio. Più semplicemente, per un istante venne meno la distanza tra lui e le cose. Il vento, il respiro, la notte, il ricordo di Miriam, il tempo, la perdita: tutto apparve attraversato dalla stessa corrente. Non un ordine, non una spiegazione, ma una totalità vivente, sterminata, esule da ogni concetto che volesse abbracciarla per intero, o forse a esso eccedente. E in quella vastità riconobbe il proprio errore. Per anni aveva creduto che l’amore dovesse essere autorizzato dalla comprensione. Aveva accettato il mondo finché aveva sperato di decifrarlo. Aveva sopportato il dolore finché aveva immaginato di poterne riscattare il senso. Ma l’amore autentico nasce altrove. Viene prima. Prima della conoscenza, della certezza, della risposta. Ama, e soltanto dopo, forse, comprende. La preghiera di Miriam riaffiorò allora nella sua mente con la forza di una verità rimasta a lungo in attesa. «Non permettere che io ami soltanto ciò che comprendo.» Per la prima volta ne colse il significato. Non era una preghiera sulla fede. Era una preghiera sulla libertà. Nessuno sceglie ciò che gli accade. Nessuno sceglie le proprie perdite, il proprio dolore, il mistero nel quale viene gettato. La libertà consiste nel modo in cui si addimora l’incomprensibile: se avversarlo con strali che trafiggono solo il vento o aprendovisi nonostante tutto, dischiudendo il cuore nel medesimo tempo del cessare prolettiche aspettative. Tutto il resto appartiene al vento. Guardò le stelle. Non promettevano né spiegavano nulla. Vibravano quasi occhiute ma senza testimoniare niente. La loro luce attraversava il vuoto da ere inconcepibili senza recare alcun messaggio, ma piuttosto, assai spesso, un sentimento simile a una stretta al cuore. E tuttavia erano lì, da assai prima d’essere osservate. Fu allora che intuì qualcosa che nessuna filosofia gli aveva insegnato. Forse il mistero non consiste nel fatto che l’universo nasconda un significato. Forse consiste semplicemente nel fatto che esista. Sentì allentarsi dentro di sé una tensione annosa, una rigidità carica di ansie che lo aveva accompagnato dacché aveva memoria. Per anni aveva chiesto alla realtà di giustificarsi. Aveva preteso che ogni ferita trovasse una compensazione, che ogni perdita fosse riscattata da una verità più grande. Ora comprendeva che nulla avrebbe restituito Miriam. Nessuna teologia. Nessuna metafisica. Nessuna promessa. E proprio per questo ella gli apparve finalmente libera. Non un simbolo, non una lezione, non una tappa del suo cammino interiore. Una persona. Un essere irripetibile apparso per un breve tratto, in un breve inciso di dolcezza e sensuoso abbandono, nella partitura così spesso inane del tempo. E proprio per questo infinitamente prezioso. Quando riaprì gli occhi, il mondo era identico. Miriam era morta. Dio rimaneva un enigma. Ma parte della sua sofferenza era stata come lenita, qualcosa nel suo intimo di uomo si era sciolto. Per la prima volta non attendeva una sentenza. Non cercava assoluzioni né prove. Dentro quella rinuncia fiorì una pace sottile. Forse la pace non nasce quando il mistero viene rischiarato, ma quando smettiamo di interrogarlo come un imputato. Riprese a camminare. Con passo lene e senza fretta. E mentre la notte respirava intorno a lui, lui respirava la notte. La domanda sull’esistenza di Dio aveva perduto la sua  impellenza tormentosa. Dio esisteva oppure no; entrambe le possibilità si aprivano davanti a lui con la medesima vertigine. E forse, pensò, il sacro abitava proprio quella soglia misterica e dalla bellezza quasi dolente per intensità… Non nella risposta, ma nell’abisso che la precede. Miriam viveva ancora nel suo cuore, nella parte di sé che non aveva bisogno di spiegazioni ed era tacitamente riconciliata col mondo, tracimante di serenità e amore tanto da promanarli tutto attorno. E questo era assieme umano e divino. Massimo Triolo *In copertina e nel testo: disegni di Eugène Delacroix (1798-1863) L'articolo “Non permettere che io ami soltanto ciò che comprendo” proviene da Pangea.

21 giugno. Per la prima volta dal miasma caustico della rete – tanti auguri Ivano Fermini, non rimbaudiano ladro-Prometeo, piuttosto vero Efesto. La deflagrazione è integerrima, la parola più vicina ad un creatore già dall’esordio obnubilato La Scorciatoia. In questa sua preistoria ha luogo l’anticamera dell’incendio, la genesi del fuoco. Pagina 21 (guarda caso). > MONDO > > > > Uno sputo nell’eternità > da quest’attimo di cera > in controluce > ingigantisce il fumo divino della noia > sino a un’idea di fuoco * Dunque, nella tessitura del tempo l’idea del fuoco, blasfema perché eternità è affare teologico. Disattendere le prospettive temporali è prerogativa di Fermini, che sposta la cruna del mondo nello specchio dell’uomo, calandolo nel tempo per contingenze, ma al contempo obbligandolo ad avere un attributo di sovratemporalità – badare bene, non un alfa privativo, non l’aggettivazione atemporale, bensì il sovra che non nega, ma contiene e comprende tutto nell’istante (principio, intermezzo e fine, passato, presente e futuro).  In mezzo a questa palude/incendio l’immagine-parola armeggia intorno all’ombra, saccheggia il lume (in principio è sempre bianco, poi allontanato), fustigando la cronologia per imporre la croce di un sovratempo, la cui estensione effettiva copre l’intera esistenza. Molto Tarkovskiani, infatti, gli smarrimenti temporali di Fermini – e non poteva essere altrimenti avendo a cuore Marina Cvaeteva.  > Deviando per le stanze erano uomini e vapori > un cerchio falso > eppure mi domando una mosca per salire > rotta e ruggine > come le foglie che in lui > possono sbarrarsi e dare pane alle costole > cos’era quel seme > piange silenziosamente e io m’incateno al fuoco > e quando sarà > un giglio sulle spalle mi fa male il viso * Più vicino alla fiaba che all’umano, l’uomo incatenato al fuoco a cui non ho ancora dato volto né profilo. Che fosse di effettiva carne lo scoprii in una serata per Lorenzo Calogero al Teatro Grandinetti di Lamezia Terme. Parlavo di un chiodo svanito in noi quando Luigi Tassoni intercettava la traiettoria, raccontandomi di averlo ospitato nella sua casa a Firenze qualche decennio prima. Un legame in comune e la ricerca spasmodica che si rinnova di ragioni. Dalle ceneri ho estumulato qualche mese fa una poesia dispersa pubblicata su “Linea d’ombra” (n. 30, settembre 1988 p. 67). L’unica della sequenza presente in rivista che non apparirà mai all’interno di un volume.  > Noi arcobaleni non volevamo l’abisso  > solo me che intero > non stringerò più nulla nella spada di lupo > vedi se puoi > se parli con lo zero o la ruota corta nel giardino > amore di ostacolo di carta > e fissi possono il cuore > interverrò il giorno > lumaca del mare > in tutto il fuoco che è bellissimo da incenerire * “In tutto il fuoco che è bellissimo da incenerire”, pubblicato nel 1988, è un crocevia ideale tra Bianco allontanato (1985) e Nati incendio (1991). La terza e ultima raccolta, che Aldo Nove definisce “uno dei titoli più potenti titoli dell’intera storia della poesia” (affermazione che condivido, per quanto possa valere detto da un classe ’97), si muove, a partire dal titolo stesso, attorno a una detonazione senza rimedi di sorta, con una sintassi spezzata e accostamenti caustici, oscuri – come gran parte della sua poesia. Ian Seed lo definisce il più prossimo a Celan; io aggiungo tra le sue ascendenze, per restare in Europa, anche Georg Trakl. quando il mondo si spacca / io pennello in voi la foca del mio cuore storto; tutto ciò che è stroncato è perfetto; oltre il cerchio / il mondo è carbonizzato; il tunnel è profondo / è aceto esploso con una stella / pietre che prendono fuoco; I due attimi fuori visione / rotondo ma per nenia / che fuoco è tutta parola per la stacca converge.  * Dicevamo, 21 giugno, tanti auguri Ivano Fermini. Questa volta dalla letteratura più che dalla rete.  Salvatore Giuseppe Di Spena * Si ferma, incontrastato, un inverno  per Ivano Fermini E poi ritorna, perde il contatto. Per bontà verso di noi, tu gridi alla luce di questo cervello senza più terra. Intorno, sorrisi di trionfo, donne anch’esse innate. Qualcuno di me brucia la gramigna, in fretta, vedendo o sbadigliando. “non possiamo impazzire”, dice un’altra vita. Si apre, senza millenni, il costato. Rimarremo come una lente esatta (Milo De Angelis, Terra del viso, Mondadori, 1985) ***                                                                      A Ivano Fermini La nostra passione del linguaggio ha già fatto un coperchio che va alle feste senza capire e si diverte, butta a terra i colori prima di morire. La nostra passione del linguaggio ha la figa, nasconde fortissima una cosa da mangiare perché il temporale attende un’ondata di pioggia, l’alfabeto. Si chiama più o meno rischio d’impresa il traguardo che quando apriamo la porta di un luogo possiamo dimenticare, e dimentichiamo spostando le tendine dei treni molto stanchi. E davvero piangendo in questa fondazione  come non fare un mosaico fare i reni con il quaderno di un poeta (Antonello Satta Centanin, Musica per streghe, Polena, 1991) *In copertina: un collage di Max Ernst (1891-1976) L'articolo “Noi arcobaleni non volevamo l’abisso”. Tanti auguri Ivano! proviene da Pangea.

Nella costante oscillazione della poesia di Ceni, nello sconfinamento e nei ritorni mutevoli, incontriamo un testo che, riprendendo la tematica analizzata in Il giardino di Galileo, si sposta sul versante della generazione e di un rapporto inedito con la figura del padre: I giganti nella stanza di mio padre Bambino nel corridoio davanti la porta da cui soltanto si usciva venivi a deporre con fede pezzetti rubati alla terra, la nuca e il collo nuovo: generavo frasche da potature e vegetali dai fori dei vasi, il duro scudo del girasole in cui vedevi nuotare gli animaletti in una goccia d’acqua, sostarvi i mestieri con la pialla e le tenaglie le mille e mille falci della tua fine; ma già l’astronomia delle piante e delle pietre ruotava nello spazio dove vagando si perdeva l’ultimo d’un intero equipaggio e tutto era vetro e silenzio: “Questa è la veglia, quindi” e mi disponevo attorno alla porta che mai si entrava offerente tra le offerte dono tra i doni mentre il sonno vaporava sui miei cavalli fermi al palo: accendevo le torce, preparavo il bivacco e intanto anche risalivi al puntino di luce dal fondo della prateria cadenzando una voce, che ti si potesse udire, di coyote; e di voi ogni tanto al di là io seduto e io in cammino sentivamo un sospiro d’intelligenza profondo di suprema melanconica conoscenza di yeti. La stanza del padre, preceduta dal corridoio e da una porta che struttura tutto il testo, come vedremo a breve, è un luogo mitico in cui memoria, crescita, generazione e conoscenza si intrecciano. La relazione prende forma dentro un interno domestico che colloca il soggetto in una posizione infantile e liminare: “Bambino nel corridoio davanti la porta/ da cui soltanto si usciva”. La porta è orientata verso l’uscita, come se il rapporto con il padre si definisse fin dall’inizio sotto il segno di una distanza o di una direzione che non coincide con il possesso dello spazio interno. L’esperienza della relazione avviene dunque davanti a una chiusura che però genera movimento, come nel gesto del bambino – “venivi a deporre con fede/ pezzetti rubati alla terra” – che introduce da subito la dimensione offertoriale che tornerà più avanti nel testo. Quei frammenti di terra, deposti davanti alla soglia, trasformano l’infanzia in un congegno affabulatorio, provocato da una necessità che chiamerei “memoriale”, per cui oltre al resoconto sul rapporto del soggetto col padre, troviamo la sua localizzazione terrestre e contemporaneamente la trasposizione mnestica del soggetto, il tutto in una coagulazione di senso dinamica, anzi, vertiginosa nella ricostruzione e connessione delle rappresentazioni, come praticamente sempre nella poesia di Ceni. Il rapporto con il padre, così, passa attraverso un’offerta materiale che si rifà immediatamente al principio originario della relazione, proprio come nei testi precedenti la materia vegetale o minerale costituiva il primo livello del contatto con il mondo. La memoria si sviluppa poi attraverso immagini di generazione vegetale: “generavo frasche da potature e/ vegetali dai fori dei vasi”. La crescita appare immediatamente associata a una capacità quasi creaturale del bambino, come se il soggetto partecipasse direttamente ai processi naturali per prolungarli nell’esperienza e, quindi, nella relazione, entrando nel mondo attraverso connessioni tra elementi minimi, facendo emergere la vita dai vuoti e dagli scarti. A questa energia generativa di creazione e ri-creazione, si accosta però la presenza del padre con i suoi strumenti di lavoro che appaiono come segni di finitudine: “la pialla e le tenaglie le/ mille e mille falci della tua fine”. Gli utensili artigianali diventano immediatamente immagini del tempo e della mortalità. Il lavoro del padre è già inscritto in una dimensione terminale. Le “falci” moltiplicate fino all’eccesso portano dentro la memoria domestica un’immagine di raccolta e di taglio che riguarda insieme il lavoro e la morte. Il passaggio centrale del testo introduce uno scarto: “ma già l’astronomia delle piante e delle pietre/ ruotava nello spazio”. Riemerge con forza quella dimensione cosmica che avevamo visto in Il giardino di Galileo. Piante e pietre vengono pensate come astri, o meglio come elementi sottoposti a un ordine orbitale, a una rotazione cosmica, a un massimo di distanza che, però, proietta in qualcosa di più ampio il rapporto generazionale. L’immagine dell’“ultimo d’un intero equipaggio” accentuando il senso di perdita e di separazione, scarica la figura paterna collocandola dentro una deriva cosmica e in questo modo la sublima. Il verso successivo – “e tutto era vetro e silenzio” – costruisce una sospensione quasi assoluta: il vetro separa e lascia vedere, il silenzio trattiene ogni parola. Ancora una volta la relazione avviene dentro una soglia trasparente ma invalicabile. Quando compare il discorso diretto – “Questa è la veglia, quindi” – il testo assume apertamente un tono rituale. La veglia implica attesa, custodia, permanenza accanto a qualcosa o qualcuno che si sottrae, per questo il soggetto “si dispone attorno/ alla porta che mai si entrava”, la stessa porta dell’inizio che torna come centro simbolico della poesia, non più soltanto luogo di uscita ma luogo intorno a cui si organizza la presenza. Il soggetto si fa “offerente tra le offerte/ dono tra i doni”: la relazione si trasforma in un atto di disponibilità totale, quasi sacrificale, una forma necessaria e quasi disperata di contatto. L’ultima parte del testo apre nuovamente il paesaggio: “accendevo le torce, preparavo il bivacco”. La scena domestica si sposta verso un immaginario di campo aperto, di attesa notturna, un accampamento all’interno del quale traspare la dimensione epica cui Ceni sembra voler condurre ogni relazione, il “tra”. Mentre il figlio è in attesa, il padre è in risalita “al puntino di luce/ dal fondo della prateria”, accompagnato da “una voce… di coyote”. La figura paterna assume tratti selvatici e si colloca in un paesaggio che ormai appartiene pienamente al mito come se la voce animale la inscrivesse in una conoscenza ancestrale e profonda e come il finale, straordinariamente rivelatore, sembra indicare: “sentivamo un sospiro d’intelligenza profondo/ di suprema melanconica conoscenza di yeti”. La conoscenza viene affidata a una creatura liminare e leggendaria, lo yeti, figura dell’alterità assoluta e insieme della sapienza remota. L’intelligenza qui non coincide con la chiarezza razionale: è un respiro profondo, malinconico, primordiale, un ponte sapienziale tra mondi. Il testo porta dunque la relazione padre-figlio dentro lo stesso campo simbolico che nella raccolta organizza il rapporto tra elementi naturali e cosmici. La stanza del padre è una soglia visionaria, un luogo in cui memoria privata e ordine cosmico si intersecano. Il padre non è soltanto figura familiare: è una presenza che partecipa di quella oscillazione continua tra terra e cielo, lavoro e mito, silenzio e voce, che definisce il cuore stesso della poesia di Ceni. L’insistenza tematica sulla transizione tra categorie apparentemente distanti diventa specimen in Il canto delle balene, tra i testi finali di La natura delle cose. A quest’altezza dell’opera di Ceni, le iterazioni si affiancano alle figure di contrasto, si fanno più frequenti i legami con il mondo animale, rappresentato a volte come interlocutore o ammonitore per il soggetto/lettore. La transizione è in direzione di una sostituzione-coinvolgimento degli esseri viventi tutti, senza gerarchie ma come creazione ulteriore di mondi-soglia in cui pietas e conflittualità si alternano, anzi, continuamente perdono i propri confini e rimescolano i propri ruoli. Saltano in buona sostanza le referenze e, di conseguenza, gli ultimi punti di riferimento per un soggetto che panteisticamente si trova immerso nel moto di inclusione cosmico evocato sin dalle origini: Il canto delle balene Noi eravamo fermi, vi dico, il mare ci portava come immobili sogni dentro un’immobile mente. La testa di dio è bendata è deposta sul fondo, leggere le bende si muovono quelle che imprigionano il suo sguardo. Dio è disteso sul fondo con il piombo del mare addosso, su di lui gravano i fondi delle barche. Riempie e svuota le reti inghiottendole e risputandole, non ha sensi né pesci dio è disteso sotto le acque e non respira. Luna, luna, immobile luna nella mente parole fisse al molo che incutono al vento ed embricano alle onde com’è possibile possibile possibile che tu ti esprima esprima esprima con parole comprensibili da noi da noi da noi che ti abbiamo tolto e ritolto dalla vita dalla vita con le sue parole? Le parole ricordano, le parole sono vostre di coloro che guardano da terra e ricordano la separazione dei vitelli dalle madri e il ritorno sui pascoli già sfruttati nella primavera e quello definitivo alla macchia per svernare e sanno la separazione nostra come di chi è richiamato alla realtà da una sua astrazione. Noi andiamo con moto rovinoso chiamandoci nel mezzo della scena col nostro oscuro straziato suonare. Questo dio mai si ridesterà dal tumulo della buca franosa nell’osso profondo del mare ignoto e benigno disfatta la cartilagine del naso in mucillagini e bave dissolti idra e cuore caduto il vento e salito al cielo il tempo. “Noi eravamo fermi, vi dico, il mare ci portava/ come immobili sogni dentro un’immobile mente”, subito il pronome personale iniziale introduce una voce collettiva, e questo “noi” appare già sottratto a un’identità definita. Non sappiamo subito se parli una comunità umana, animale, o una zona intermedia tra entrambe. Il mare porta, ma ciò che trasporta è fermo: il movimento coincide con l’immobilità e la coscienza viene subito descritta come “immobile mente”, quasi un contenitore cosmico in cui i viventi galleggiano come pensieri sospesi. La relazione è il mare stesso come principio di trasporto ontologico. L’immagine centrale del testo è quella di un dio sommerso: “La testa di dio è bendata/ è deposta sul fondo”, la verticalità cosmica è rovesciata e il divino giace sul fondo del mare, immerso nella materia pesante, sepolto sotto il piombo delle acque e sotto “i fondi delle barche”. Questa figura divina non governa, le bende leggere che si muovono sono l’unico segno residuo di una possibile vitalità, ma lo sguardo è imprigionato in un’immagine molto potente di “caduta” ontologica: ciò che tradizionalmente fondava il senso è ora sommerso dentro la materia marina. Questo dio immerso compie però ancora un gesto ambiguo: “Riempie e svuota le reti/ inghiottendole e risputandole”, sembra che anche nella passività permanga una funzione di transito che espone a una trasformazione per cui il dio, pur continuando a intervenire nel ciclo vitale, lo fa come creatura tra le creature, come una forza impersonale del mare stesso che dissolve il divino nella dinamica biologica e materiale. Nella seconda parte il testo introduce la luna e soprattutto la questione del linguaggio: “Luna, luna, immobile luna nella mente”, queste prime iterazioni creano un ritmo da “chiamata” nel tentativo persistente di stabilire un contatto tra mondi un tempo incomparabili. L’invocazione è fatta di parole e la luna, come già in altri testi di Ceni figura di distanza e riflesso, qui viene a essere ponte d’unione tra l’incomprensibile e l’accesso al senso, un tentativo di rinnovata affabulazione. Le “parole fisse al molo” appartengono alla terra, all’umano, e si confrontano con la possibilità scandalosa che un’altra creatura – probabilmente la balena – possa esprimersi in modo comprensibile. La triplice ripetizione di “possibile” e di “esprima” segnala una tensione estrema verso la comprensione dell’alterità. Non si tratta semplicemente di sentire parlare le balene ma di interrogare il limite stesso del linguaggio umano. Il testo pone una domanda radicale: è possibile che una voce animale entri nel campo della comprensione senza essere ridotta alla lingua dell’uomo? Ma subito questa domanda viene accompagnata da un riconoscimento di colpa: “che ti abbiamo tolto e ritolto dalla vita/ dalla vita con le sue parole?”, è l’uomo che toglie la vita alle balene oppure, come sembrerebbe indicare la struttura sintattica con l’iterazione ecoica che sembra riprodurne il canto, le balene alla luna? La lingua è sì strumento di dominio e di violenza, ma anche possibilità di contatto e confusione di referenze, utile ad esternare un dubbio potenzialmente rigenerante.  Il passaggio successivo amplia la responsabilità etica del linguaggio: “Le parole ricordano, le parole sono vostre/ di coloro che guardano da terra”. Il linguaggio umano resta legato alla memoria della separazione: quella dei vitelli dalle madri, quella dei cicli di sfruttamento, quella dei ritorni forzati; perciò, il mare e le balene fanno emergere una memoria che riguarda l’intero sistema delle relazioni viventi in cui la separazione sembra diventare principio universale della condizione terrestre. Quando il testo afferma “sanno la separazione nostra come di chi/ è richiamato alla realtà da una sua astrazione”, il movimento che abbiamo provato a descrivere si fa evidente: l’animale conosce la separazione quanto l’umano, e l’umano stesso appare come qualcuno strappato continuamente dalle proprie astrazioni. La differenza tra specie perde centralità e resta il comune destino di frattura strettamente connotata dalla significazione linguistica. L’ultima autodefinizione del “noi” – “Noi andiamo con moto rovinoso/ chiamandoci nel mezzo della scena/ col nostro oscuro straziato suonare” – porta questa comunità a una forma tragica. Il canto delle balene è insieme richiamo, lamento, eco di una ferita cosmica e il loro suono, per quanto straziante, può produrre relazione. Chiamarsi nel mezzo della scena potrebbe significare, infatti, continuare a cercare un contatto dentro una rovina condivisa. Il finale torna sul dio sommerso e lo porta verso la dissoluzione completa: “Questo dio mai si ridesterà”. La materia divina si decompone ma, mentre l’elencazione disgregante crea un anticlimax – cartilagine, mucillagini, bave, dissoluzione di organi –, gli ultimi versi aprono ancora un rovesciamento: “caduto il vento/ e salito al cielo il tempo”. Il vento, principio dinamico dell’aria, cade; il tempo, entità astratta e invisibile, sale. Ancora una volta le categorie si scambiano di posto e il cielo è pronto ad accogliere un nuovo tempo, come dire: l’inizio di un’epoca altra, sempre rinnovantesi dalla sua stessa fine. In questo testo è esposto un vero e proprio tour de force del senso, in cui il venir meno delle referenze trova piena conferma. Il soggetto non dispone più di punti stabili perché il mondo intero entra in un moto di inclusione in cui umano, animale, divino e naturale si contaminano continuamente. Quella delle balene è una voce che proviene da una zona cosmica intermedia dove il linguaggio attraversa di continuo il limite della specie. Questa zona è lo spazio assoluto e allo stesso tempo estremamente deperibile del “tra”. Dopo il passaggio estremo di Il canto delle balene, siamo pronti a transitare verso la nuova raccolta, Mattoni per l’altare del fuoco del 2002, che mette in moto il mondo di un’infanzia ritrovata, un eden per niente pacificato dove animali e bambini diventano i veri protagonisti della scena e di una diversa ritualità (non per niente a loro la raccolta è dedicata). La prima sezione del libro, Nel regno, si apre con un “suono di bestie” che si dipana attraverso riprese e variazioni per tutto l’arco della sua durata, incrociando figure infantili con un chiaro ruolo sorgivo: “Dove abita il bambino abita Dio”. Figli e genitori si riconoscono in un dialogo sempre più fitto e di trasmissione intensa ma inedita: “noi siamo andati perché arrivavi tu” cui il figlio risponde: “O padre, o madre perfettissimi,/ andati perché arrivava la somma,/ il grande bamboccio di carne,/muto alla primavera, muto al colore dei pesci / e muto alla groppa del mare / a cui non sa dire: ‘Noi, elemento’”. Il “bamboccio di carne” appare sotto una luce arcaica che esige un rinnovamento, perché altrimenti non potrà giungere il “Noi”, l’elemento che riproduce la relazione in una “cadenza di gioco” (Nel regno, VII). Per chiarire la tensione a una relazione raggiungibile – anche se niente è mai definitivo in Ceni – attraverso l’occhio animale dell’infanzia riportiamo per intero l’undicesimo componimento di Nel regno: > XI > > > > Tu che non sei di questo mondo e sei nella polvere > e siedi alla parte breve del tavolo > estrai dalla tasca il bosco e dal bosco te stesso, > coi tuoi pensieri stesi ad asciugare sul greto > del fiume essiccato come cordicelle annodate > da un bambino estivo, che raso sull’erba > scocchi festuche marine alla terra e > al passo dei tordi proietti la prua di pigne > del promontorio nel ceduo del mare aperto, > dove al medesimo intento le cieche aringhe > migrano e sprofondano. > Semplicemente, in una radura nel bosco, > cucita alla fronda più alta la civetta inchioda > alle loro piume come a peccati falangi di uccelli, > schiere di alati perduti, cori di rimprovero e di pianto > mentre tu avvicinandoti alla nave spaziale > giunta infine a riprenderti fai il gesto > di estrarre anche questa cosa dalla tasca. Se in La natura delle cose il soggetto si trovava immerso in un sistema cosmico dove le referenze si dissolvevano dentro una continua mobilità di forme, qui il movimento si raccoglie intorno a una scena apparentemente più concreta, quasi domestica, ma subito caricata di una densità simbolica che impedisce ogni riduzione narrativa. Il bambino, l’animale, il paesaggio e il gesto rituale tornano a costituire un’unica trama, come se l’infanzia fosse il luogo in cui il mondo ricomincia ogni volta a nominarsi. Ma partiamo dall’inizio: “Tu che non sei di questo mondo e sei nella polvere”, in questo verso convivono le due polarità fondamentali dell’intera poesia di Ceni: estraneità e immersione materiale, così come con il gesto successivo – “siedi alla parte breve del tavolo” – siamo istantaneamente proiettati dentro una scena familiare per niente pacificata. Il tavolo è sì luogo di incontro, di condivisione, ma la “parte breve” suggerisce una collocazione laterale, ridotta, quasi ancora marginale rispetto al pieno ingresso nel circuito della parola. Così si spiega l’atto di “estrarre dalla tasca il bosco e dal bosco te stesso”, da un contenitore minimo esce il bosco, lo spazio vasto, arcaico che concentra il mondo in un gesto elementare compiuto da chi sta nella parte più ridotta della comunicazione e quindi del rapporto – il bambino, il poeta? – come se “il bambino estivo”, che incontreremo a breve, possedesse la capacità di portare con sé interi territori interiori e cosmici che aspettano di sgorgare. Infatti, da quel bosco si estrae anche il soggetto stesso: identità e paesaggio nascono insieme, senza separazione e coincidono nella forma di una continua emersione. I “pensieri stesi ad asciugare sul greto/ del fiume essiccato” prolungano questa logica di materializzazione mentale. Il pensiero viene esposto e disposto come materia fragile in uno spazio prosciugato, il greto del fiume che diventa la soglia da cui l’acqua è passata e anche il luogo dove il flusso è richiamato alla memoria. Ancora una volta il rapporto si costruisce su una mancanza attiva, su una traccia di movimento che non coincide più con il movimento stesso. Invece l’immagine delle “cordicelle annodate/ da un bambino estivo” introduce il ruolo generativo dell’infanzia. Il bambino estivo (dimensione di solarità e mitologia di una rinnovata estate del mondo) che annoda le cordicelle, allo stesso tempo ri-crea le relazioni – tenendo insieme frammenti di reale proprio quando, “raso sull’erba”, scocca “festuche marine alla terra” o proietta la “prua di pigne/ del promontorio nel ceduo del mare aperto” – e riesce a tenere insieme più dimensioni, sovrapponendo, in un’elencazione senza climax e per questo estremamente inclusiva, la materia vegetale e quella marina, la navigazione umana e il mondo animale. In “le cieche aringhe/ migrano e sprofondano”, la cecità delle aringhe sembra raffigurare un orientamento affidato a un sapere non visivo, a un movimento inscritto nel corpo e interlocutore implicito di una relazione che, accompagnandolo, supera il dominio umano. La seconda parte del testo intensifica il carattere rituale della scena: “In una radura nel bosco,/ cucita alla fronda più alta la civetta inchioda/ alle loro piume come a peccati falangi di uccelli”, le falangi di uccelli diventano “peccati”, e il bosco si trasforma in uno spazio liturgico dove la natura stessa organizza forme di colpa e di ammonimento sotto l’egida della civetta, animale tradizionalmente legato alla veglia e alla conoscenza notturna, con funzione sacerdotale o giudicante. Le “schiere di alati perduti, cori di rimprovero e di pianto”, rinforzano quanto detto, mostrando come il mondo animale partecipi pienamente di una dimensione corale. Il canto, il rimprovero, il pianto costruiscono una comunità sonora per cui il “suono di bestie” evocato in precedenza mostra la sua necessità profonda: occorre sempre una diversa comunicazione per abbattere i confini del linguaggio, un’apertura inclusiva che rinnovi la sacralità della relazione. Il finale è straordinario: “mentre tu avvicinandoti alla nave spaziale/ giunta infine a riprenderti fai il gesto/ di estrarre anche questa cosa dalla tasca”. La dimensione cosmica, introdotta dalla nave spaziale in maniera improvvisa anche se non del tutto inaspettata, vivifica l’azione infantile dell’estrazione, e la tasca, espandendosi verso questa nuova esperienza, si fa ancora contenitore espanso del gioco spiraliforme della creazione. La tasca è la soglia di un universo-matriosca o curva spazio-temporale, materia oscura legata a doppio nodo al substrato infantile e animale che caratterizza Mattoni per l’altare del fuoco.  L’infanzia come l’animalità, però, non sono simboli di un’origine innocente, bensì qualcosa di più mobile e complesso che può implodere continuamente, che si porta dietro la sua distruzione. L’ultimo testo della raccolta ci offre un’articolazione quasi riassuntiva di quanto appena detto: XXXIII Io sto qui e da qui vedo collassare le stelle, implodere i volatili, cabrare verso il loro dio le nubi per poi precipitare in lacrime e piogge; vedo cadere tutto e tutto ininterrottamente la foglia, l’ala, il vento che incitano il bambino giù dal tetto e la polvere dalla tasca buona del cadavere persino volare in aria per un momento l’erba tosata, la cenere dal vertice del falò ma senza che mai nulla giunga mai veramente al suolo, così che la lacrima resta nel suo occhio, la pioggia nella sua nube. Io, dalle volute di fumo umide e dalle pire collinari e dai roghi contadini, credo siano venuti degli uomini, credo, ad ardere i campi e con essi la mia vita; sia lode a loro perché da qui l’illusione è perfetta: i figli cessano di crescere i genitori non muoiono in ogni frutto traspare la sua gemma: rivedo mio padre quando aprì la botola e discese nel buio e nulla seppe mai più di me, riodo i fischioni di richiamo lanciati verso qualcuno che non torna, ed ecco spiegata la ragione del pesce elettrico negli abissi del mare o perché gli uccelli credono col loro canto di far sorgere il sole. Quindi sia lode agli uomini che non dichiarano il proprio amore e non perdonano e sono spietati e strappano gli occhi dei fanciulli; sia lode a quelli che come l’agrostide combustano l’intera loro esistenza e lo stecco d’erba duro e secco della propria intelligenza fino alla follia, covone dopo covone, con metodo, contraendosi ed espandendosi nel fiato di fiamme della vita per abituarti a guardare ogni cosa come da dietro una vampa. In questo testo la raccolta sembra veramente rastrellare e portare a un punto estremo tutte le linee che l’hanno attraversata. Se in XI di Nel regno la tasca infantile appariva come un contenitore capace di espandersi fino alla nave spaziale, qui quel principio di espansione entra apertamente in relazione con il collasso, con l’implosione, con una fisica del mondo che coinvolge simultaneamente stelle, animali, corpi e memorie. Il precipitare delle forme è espresso sin da subito, infatti nell’incipit leggiamo: “Io sto qui e da qui/ vedo collassare le stelle, implodere i volatili”. L’io espanso è all’interno di un movimento critico, di una anomalia elettrostatica nella caduta. Il verbo “collassare” riferito alle stelle si lega a “implodere i volatili” unendo in un solo verso la fine dell’uno-molteplice, del mondo astrale e animale. Ancora una volta il grande e il minimo, il siderale e il vivente, sono sullo stesso piano percettivo anche se seguono la direzione opposta alla generatività, in un processo di combustione generale che compartecipa, comunque, a una sola, costante trasformazione. Il centro della prima sequenza – “vedo cadere tutto e tutto/ ininterrottamente/ la foglia, l’ala, il vento/ che incitano il bambino giù dal tetto/ e la polvere dalla tasca buona del cadavere” – è esplicita in tal senso: la foglia, l’ala, il vento costituiscono una triade mobile, ma il bambino appare immediatamente attratto verso il basso, come se l’infanzia stessa fosse sempre esposta al rischio della caduta per quanto età sorgiva. E poi ritorna la tasca anche se in forma radicalmente trasformata, come “tasca buona del cadavere” che elude, o meglio, annienta l’inclusività del testo precedente. Il contenitore originario accompagna ora il corpo morto, e la polvere che ne esce segnala che creazione e dissoluzione sono assolutamente compatibili. Subito dopo giungiamo a una sospensione quasi metafisica, “ma senza che mai nulla/ giunga mai veramente al suolo”, tutto cade, ma non tocca davvero il fondo; la lacrima rimane nell’occhio, la pioggia nella nube in un’immanenza costante e senza compimento. Lo stato di immersione e sospensivo permette alla memoria di riaprire il tempo – “Rivedo mio padre quando aprì la botola/ e discese nel buio” – con il ritorno della figura paterna che attraversa un’ulteriore soglia, apre una botola (infera?) che scende in un altrove sotterraneo, e che, proprio come nei testi precedenti la porta o il corridoio, definisce un accesso impossibile o differito. Ma qui il padre scompare nel buio, non è lo psicopompo che conduce ma, molto più sommessamente, un essere che transita nell’oblio in una scomparsa etica oltre che conoscitiva – “nulla seppe mai più di me” –, la separazione adesso sembra essere definitiva anche se poco prima si dice che “i genitori non muoiono”, perché, per Ceni, la fine non è la morte ma il rischio che immaginazione e memoria si estinguano, solo così si chiarisce l’immane spinta affabulatoria della sua poesia, perché solo “da qui l’illusione è perfetta”, cioè proprio dal testo. Anche il richiamo animale ritorna – “riodo i fischioni di richiamo lanciati verso qualcuno che non torna” – ma senza risposta: gli uccelli, il pesce elettrico, i volatili implosi sono segnali attraverso cui il mondo continua a interrogare il destino del legame. L’immagine del “pesce elettrico/ negli abissi del mare” è particolarmente significativa perché la profondità marina, abbiamo visto, era centrale nei testi precedenti, e ora torna per spiegarci che “qualcuno non torna”, indicando così la vera trasformazione visibile alla fine della terza raccolta di Ceni che, ormai è evidente, risiede nell’impossibilità di una circolazione puramente iterativa dell’essere. Invece, i cicli di morte e rinascita sono sempre compiuti per ripartire da altre prospettive, in uno sfasamento dimensionale e spiraliforme. Ecco anche spiegato perché gli uccelli “credono/ col loro canto di far sorgere il sole”, il canto animale serve come un richiamo – o avvertimento – al lettore, in una referenza ritrovata nella fede elementare in una causalità non semplicemente illusoria, ma più specificamente poetica, cioè, secondo le intenzioni più o meno razionali di Ceni, affabulatoria. Così il poeta prova a superare (o eludere?) l’impasse relazionale e la lunga lode finale sembra evidenziarlo:  > Quindi sia lode agli uomini che non dichiarano il proprio amore > e non perdonano e sono spietati > e strappano gli occhi dei fanciulli; sia lode > a quelli che come l’agrostide combustano l’intera loro esistenza > e lo stecco d’erba duro e secco della propria intelligenza > fino alla follia, covone dopo covone, con metodo, > contraendosi ed espandendosi nel fiato di fiamme della vita > per abituarti a guardare ogni cosa > come da dietro una vampa. La formula liturgica della lode viene applicata a figure dure, perfino crudeli e si riconosce che la vita si dà anche attraverso forme di violenza.  L’immagine dell’agrostide, ad esempio, che “combusta l’intera sua esistenza”, porta questa intuizione al suo cuore per cui la vita è combustione lenta, metodica, “covone dopo covone”, il verbo combustare restituisce perfettamente la logica di Mattoni per l’altare del fuoco: vivere significa consumarsi e trasformarsi nello stesso atto. L’ultimo movimento – “contraendosi ed espandendosi nel fiato di fiamme della vita/ per abituarti a guardare ogni cosa/ come da dietro una vampa” – riassume forse l’intera raccolta. Contrazione ed espansione coincidono, proprio come implosione e generazione, ma occorre abituarsi a guardare “da dietro una vampa” il mondo, attraverso una soglia mobile, cioè, che deforma nel dolore e rivela insieme (ancora un “tra” del rapporto). Con Combattimento ininterrotto del 2015 – e ultima raccolta a oggi pubblicata da Ceni – è ri-annunciata una conflittualità senza tregua, quasi una necessità per “essere” nel mondo. Questo potrebbe significare che la relazione, che abbiamo visto nelle raccolte precedenti si costruiva attraverso soglie, passaggi, espansioni e collassi, ora sembra sempre più immersa in dinamiche di urto costante, per cui si amplifica l’idea che ogni elemento esista come sotto pressione. Infanzia e mondo animale, ad esempio, restano come costituenti di un reale di percezioni assolute, matrici profonde di un “regno” della caduta ma anche dell’esaltazione. Ciò che in Mattoni si presentava ancora attraverso una ritualità sorgiva, dove il bambino poteva estrarre il bosco dalla tasca e la tasca stessa diventava figura di un universo espanso, in Combattimento ininterrotto tende a mostrarsi sotto una luce più scoperta, più esposta al trauma del tempo e alla durezza della permanenza. L’energia infantile entra nell’agone con più virulenza, come se ogni origine fosse ormai costretta a misurarsi con una continuità di attriti. Anche il rapporto con il cosmo cambia intensità. Nelle raccolte precedenti stelle, mare, vegetazione, animali e presenze familiari entravano in un unico sistema di metamorfosi dove il soggetto si lasciava attraversare da forze multiple; in Combattimento ininterrotto questa apertura cosmica resta, ma assume spesso una qualità più netta, frontale, come se la visione fosse meno affidata al processo di espansione e più alla persistenza quasi muscolare delle forme. Il cielo, la terra, il corpo e il linguaggio sono segnati da una tensione più severa. In questo senso il passaggio è perfettamente coerente con il finale di Mattoni per l’altare del fuoco, dove la “vampa” significava imparare a vedere il mondo dentro una deformazione ardente, dentro il consumo del comburere, ovvero dentro la lotta costante con un mondo che, però, proprio perché attraversabile, possiede la capacità di incontrare l’alterità. La stessa idea di combattimento va letta come prosecuzione della logica del “tra”, di una soglia che attraversa un ulteriore mutamento verso il luogo dove le forze si misurano continuamente senza stabilizzarsi. Anche la dimensione sacrale, così forte in Mattoni, non si esaurisce ma si interiorizza nel gesto stesso della resistenza linguistica. Il rito adesso vive nella capacità del testo di sostenere la durata dello scontro senza perdere intensità visionaria. È come se la poesia, dopo avere attraversato il fuoco dell’origine, si trovasse ora costretta a restare dentro le sue conseguenze, in una vigilanza continua. Per questo Combattimento ininterrotto può essere letto come il libro in cui il movimento spiraliforme delle raccolte precedenti si fa più concentrato e insieme più esposto: ciò che prima si apriva in grandi sistemi di metamorfosi cosmica ora si raccoglie in una dinamica di permanenza conflittuale, ma vediamo come: Airone grigio Scenderò su di voi come una tenue trama invernale, una nebbia, per condurvi all’esaltazione e al regno, alla caduta e all’esilio. “Entra, in questa Lapponia della mente in questa Islanda del cuore, nel pubere esilio di un’infinita prospettiva, nella taiga nella tundra nella muta fornace, un cumulo rossiccio e senza fondo dove puoi imparare a fare a meno di dio e dire ecco uno si sveglia in una stanza d’albergo uno in un’altra, entra ed ascolta lo stantìo di molti in un camerone, il puzzo dentro la scatola, il bambino brutto avvolto in una matassa di fuliggine dipanarsi nel ventre obeso del cielo come una figurina di pasta lievitata – un lontano profumo in cui riconosci il calamo ottuso della vita, la tregua – e il sapido risalire della prediletta nelle sue mutande sporche o il lungo piscio dell’estate all’estuario deforme delle sue gambe, ora prese in prestito dal morto che, con ostinato lento passo di mulo, detto no a cronaca e storia, smarrisce l’unica via di fuga e con disperata calma con forza enigmatica di acrobata torna, entra, ed ascolta i suoi due figli – estranei incomprensibili ma ospiti fissi al banchetto – e la sua ancor giovane moglie – la smarrita – che udendolo rincasare gli tendono l’imboscata di un sogno armando un vascello di specchi ed allodole nel tranello dell’atrio, dove la carne della sua carne, il sangue del suo sangue e la sua con-sorte e metà, credendolo annegato in pensieri – l’identificazione, ad esempio, di un solo grano di felicità per chilometrici litoranei arenili – gli pongono in grembo la prova della loro profonda, autentica, incommensurabile gratitudine: perpetrare l’inganno. Entra, come farebbe un bambino nel mattatoio, cioè muggendo, con fiamme implicite e il grave tinnito dei corvi disteso sopra il paesaggio come una fiaba, dove, nella fredda temperatura, nell’impianto disattivato, nel focolare estinto vive ancora, colpo dopo colpo e anni su anni di combattimenti e perdite, un eroe, la morte su una spalla – il frinìo della nube che si posa a indicarlo come una leggenda imperitura – l’amante sull’altra, le entrambe vecchie dal gomitolo turchino o fucsia della permanente sull’occipite arso, la lunga e ritorta pelliccia della passera spiumata, il foro di fumo, il foro d’acqua, l’unghia incarnita del piede giallo, col quale – ascolta – assunte sembianze di ricordo, il racconto della fiaba – astuto come un capo comanche, furtivo come un guerriero apache – discese per la scaletta retrattile dell’orecchio nella camera blindata della mente, e lì, invecchiato soltanto nel volto, mangiò peyotl, fumò, bevve e danzò l’intera notte – la cintura ridente di innumerevoli scalpi, il lastrico del sepolcro diffuso d’ignoti cadaveri, i suoi altri ricordi dispersi in missione: e tutti erano allegri e fiduciosi nella sorte.” Scenderò su di voi come una tenue trama invernale, una nebbia, per condurvi all’esaltazione e al regno, alla caduta e all’esilio. Nel testo presentato, ogni immagine sembra nascere dall’urto con quella successiva, per accumulo di fronti percettivi e memoriali continuamente aperti. Il titolo, apparentemente nitido e isolato, introduce un animale che, come abbiamo potuto constatare, in Ceni non è mai semplice presenza naturalistica: l’airone, figura di immobilità vigile, di attesa e di scarto improvviso, diventa subito principio di discesa, quasi voce che sovrasta e insieme avvolge, una soglia. L’incipit e il finale, identici, costruiscono le due ante di una cornice incantatoria: “Scenderò su di voi come una tenue trama invernale, una nebbia,/ per condurvi all’esaltazione e al regno, alla caduta e all’esilio”. In questa ripresa circolare leggiamo esaltazione e regno da un lato, caduta ed esilio dall’altro, in perfetta coesistenza così come la nebbia, distribuendo il visibile in modo intermittente, costringe a procedere per apparizioni parziali e nella lunga deriva della materia in trasformazione. Il lungo discorso interno che occupa il corpo del testo è scandito da un imperativo ripetuto: “Entra”. Questo verbo è decisivo perché conferma che anche in questa raccolta il centro resta la soglia che, però, non coincide più con un punto preciso – porta, corridoio, tavolo, botola – bensì con una condizione mentale e percettiva continua. “Entra, in questa Lapponia della mente in questa Islanda del cuore”: geografie reali vengono immediatamente interiorizzate e trasformate in territori psichici, Lapponia e Islanda sono i termini di un’affabulazione a doppia entrata, prima il freddo del pensiero astratto (la Lapponia della mente corrisponde all’Islanda del cuore), poi l’accesso all’immaginazione profonda dove ogni figura incendia la referenza, incenerisce la sua stessa simbologia. Come l’immagine del bambino nel mattatoio sembra suggerire, accedere significa trasformarsi nel luogo in cui siamo immersi, “muggiamo” perché solo in quel modo, e solo nel perpetuo rinnovamento dell’infanzia, possiamo aderire e far sopravvivere “l’eroe”, il sempre nativo, l’allucinato (come i riferimenti ai guerrieri americani e l’utilizzo del peyotl sembrano suggerire). L’eroe di Ceni, però, non ha nulla di epico in senso tradizionale: porta la morte su una spalla e l’amante sull’altra, entrambe invecchiate, entrambe ormai segnate dal tempo, un residuo umano (il poeta?) che resiste attraverso una memoria che rilancia il futuro in figure sciamaniche. Il racconto, perciò, scende “per la scaletta retrattile dell’orecchio nella camera/ blindata della mente”, dentro una soglia organica e interiore – la mente come camera blindata – e come un guerriero indigeno, in un’incursione che è anche un assalto rituale, quello della parola della poesia – “il racconto della fiaba”, appunto – che fonde l’eroe e la stessa fiaba, affabulatore e affabulazione, in un’allucinazione arcaica che ri-dona alla scrittura la sua potenza immaginifica. Quando infine ritorna il distico iniziale, la ripetizione conferma che nulla è stato risolto. Dopo l’intero attraversamento, la voce del poeta continua a scendere come un airone grigio, “come una tenue trama invernale”. Questo significa che il combattimento è davvero ininterrotto: ogni immersione riapre il ciclo. Il “tra” di Alessandro Ceni è vero spazio di durata conflittuale e senza sintesi, la parola-airone che è insieme distanza e immersione nella materia in attrito, che incarna una forma di sorveglianza combattente e non pacificabile. Il senso di irriducibilità rintracciato in Airone grigio è inequivocabile in uno dei testi conclusivi della raccolta: Tempio Eccomi, irriducibile tramite fra il cielo e la terra, eccomi tra di voi, piante, officiante a medicarvi, eccomi tra di voi completamente nudo e duro, pronto a ingravidarvi al vostro minimo assenso: come l’animale che libero siede e si volta una sola volta a controllare se ci sei e si appaga della sola tua presenza, un attimo prima che l’intera foresta balzi e strepitando gli muova incontro, così è il mio amore: asciutto e privo di ogni gioia: nello stesso modo i delusi si separano o un uomo viene fatto scendere alla frontiera: ma, simile a chi si desta in un letto non suo e, dimentico del presente inconsapevole del passato, non sa e si domanda e bussa alla sua propria porta, vengo umilmente a celebrare in voi me, a date stabilite, il vostro inverno e la vostra primavera in me: non ha prove il buon fabbro quando pinza l’altrui morte: la forgia al fastello delle proprie fiamme, l’afferra col mantice dei sospiri, e poiché la morte ha un breve prologo nella vita egli su di lei batte dal nulla un’incudine d’immagini: una sconosciuta lacrima lo tormenta un inusitato granello di polvere gli angoscia nell’occhio, l’indesiderata stilla che friggerà sul suo ferro raffreddandolo: così, dinnanzi voi, piante, mi nomino al neutro, l’indivisibile, il sempre scisso, accordo al vostro muto campo il mio sonaglio e spezzo ogni legame come fossero fili di lana. In Tempio si inscena ancora una dimensione rituale e già l’incipit – “Eccomi, irriducibile tramite fra il cielo e la terra” – presenta il soggetto in una postura ontologica in tensione, come “tramite” “irriducibile”, esposto nell’attraversamento. La funzione di officiante – introdotta dalla formula anaforica che insiste sulla presenza: “eccomi tra di voi, piante, officiante a medicarvi” – prepara all’atto erotico e generativo – “eccomi tra di voi completamente nudo e duro, pronto/ a ingravidarvi al vostro minimo assenso” – spostando l’attenzione sul non umano: le piante diventano controparti di un culto.  L’immagine, per quanto possa apparire estrema, è solo una tappa verso la profondità relazionale e corporea cui Ceni ci conduce. Ne sono testimonianza i due punti che, a partire dalla conclusione della prima strofa, costellano il testo come cerniere elencatorie, soglie che trasbordano il nesso del rapporto a sempre nuovi mondi. Così, nel passaggio successivo troviamo l’animale a fare da tramite per l’agnizione del soggetto che può riconoscersi nell’amore “asciutto e privo di ogni gioia”, scabro e scabroso nella sua inesorabilità:  > come l’animale che libero siede e si volta > una sola volta a controllare se ci sei > e si appaga della sola tua presenza, un attimo prima > che l’intera foresta balzi e strepitando gli muova incontro, > così è il mio amore: asciutto e privo di ogni gioia: L’animale “si volta/ una sola volta” per appagarsi della pura presenza dell’altro, senza possesso o permanenza e l’amore, sottratto a ogni sentimentalismo, è vigliante ma anche sotto assedio – il selvatico della foresta che balza e strepita –, è come la parola-airone di cui dicevamo in precedenza, allo stesso tempo distanza e coinvolgimento, presenza pronta a dissolversi.  Per questo lo stesso amore viene accostato alla separazione dei delusi o alla discesa di un uomo alla frontiera, perché la relazione è sempre prossima a un limite, a un confine. La frontiera è il “tra” – lo avevamo visto in Anedda, nel testo Confine – che qui diventa anche luogo dove si è fatti scendere per impattare la soglia di rischio che può perdere persino l’identità. Anzi, la frontiera è generativa proprio per questo suo potere decadente, la sua potenza d’oblio che annienta il soggetto, lo fa dimenticare e lo perde in un “voi” umile e rigenerante, una celebrazione nell’altro, un altro rito di riconoscimento, una purificazione ribaltata nel congiungimento e nella mescolanza: > …simile a chi si desta in un letto non suo e, > dimentico del presente inconsapevole del passato, non sa > e si domanda e bussa alla sua propria porta, vengo > umilmente a celebrare in voi me, a date stabilite, > il vostro inverno e la vostra primavera in me: Il gesto di bussare “alla sua propria porta” riprende una lunga costellazione ceniana di soglie domestiche – la porta del padre, la botola, il corridoio – ma con una torsione ulteriore: adesso il soggetto bussa a se stesso, perché l’accesso alla propria identità, come si diceva, è diventato esso stesso problematico. La ricerca del sé è comunque dentro un tragitto che lo travalica e ingloba, e infatti l’inverno e la primavera sono nominati come cicli stagionali che diventano interiori e condivisi. Mentre la ricerca continua, ecco insinuarsi nell’ultima strofa la figura del fabbro – “non ha prove il buon fabbro/ quando pinza l’altrui morte” – che rappresenta una potentissima trasposizione nella materia (artigianale, della poesia?), del combattimento che prova a dare forma al sé e, più in assoluto, al tentativo sempre attivo di rigenerazione che abbiamo visto guida la poetica di Ceni. Così come la materia – la poesia – non può bloccare la trasformazione, il fabbro non domina la morte: la afferra, la porta nella forgia, la sottopone al fuoco delle proprie fiamme, senza mai esaurirla poiché “la morte ha un breve prologo nella vita”, ne diviene costantemente la premessa e l’“incudine d’immagini” su cui il poeta batte le sue illusioni è la produzione figurativa che resiste e lotta senza alcuna consolazione. La poesia è il combattimento ininterrotto per cui anche le parole minime – la lacrima, il granello di polvere, la stilla che frigge sul ferro raffreddandolo – sono armi impure che osano alterare il lavoro del fuoco (si ricordi il titolo della raccolta precedente, Mattoni per l’altare del fuoco). Nel finale, il soggetto torna su se stesso rinnovato e uguale – “così, dinnanzi voi, piante, mi nomino al neutro,/ l’indivisibile, il sempre scisso –, in una doppia formula ossimorica che conferma quanto in Ceni l’integrità dell’essere è possibile solo riconoscendone la frattura costitutiva. Il neutro, allora, non è indifferenza ma posizione sottratta alle identità stabili e l’indivisibile, infatti, coincide con il sempre scisso. In questa inedita auto-investitura, il soggetto riconosce umilmente la necessità di un nuovo accordo col mondo, con la sua muta necessità e con il rischio dell’agguato – “accordo al vostro muto campo il mio sonaglio”. Il rapporto tra parola e silenzio è espresso attraverso l’accordo, ancora una volta un’ambivalenza semantica che agglutina in una parola il cuore del soggetto modulandolo sui toni del silenzio vegetale. Il gesto finale, però, – “spezzo ogni legame come fossero fili di lana” – costruito provocatoriamente sulla sillessi (“ogni legame come fossero”) non contraddice la relazione ma ne espande con un ultimo colpo di coda la criticità: ogni legame, proprio perché reale, deve poter essere spezzato, rimesso in tensione. In Tempio, ma potremmo dire in tutto Combattimento ininterrotto, il “tra” raggiunge così una formulazione teorica e, allo stesso tempo, incarnata nel testo, perché è la parola a restare irriducibilmente esposta tra cielo e terra, tra cura e scissione, tra nominazione e perdita. Gianluca D’Andrea (fine) L'articolo “Come da dietro una vampa”. Sulla poesia di Alessandro Ceni proviene da Pangea.

Vivere il mondo con umorismo e talento: questo ha fatto Mino Maccari, pittore e scrittore che latita dalle nostre librerie da anni ma che è ben vivo nel ricordo di chi ne conosce l’opera. Eppure lo si sta dimenticando, come una nota a piè di pagina che si stenta a consultare.  Diciamo innanzitutto che Maccari aveva un difetto che la nostra epoca perdona di rado: era stato un convinto fascista della prima ora, tanto da partecipare alla Marcia su Roma. Aveva fatto carriera sotto il fascismo, pur con tutte le sue stravaganze artistiche e caratteriali, che lo fecero prima espellere dal partito e poi riammettere nelle sue file. Molto più tardi Maccari avrebbe detto:  > “I miei maestri? Gargantua e Pantagruele, spesso mascherati da Mussolini.”  Non nascondeva il suo passato. Eppure dopo l’armistizio era stato anche un convinto partigiano.  Pare che a lui si debba la boutade spesso attribuita a Ennio Flaiano, suo grande amico: “Il fascismo si divide in due parti: il fascismo propriamente detto e l’antifascismo.” Una frase che oggi piace molto ai postfascisti, sempre molto indulgenti verso se stessi e la loro storia, ma che anche gli antifascisti non devono disconoscere, in tempi nei quali si celebra facilmente un apparente perbenismo che non è altro che malcelata censura. Maccari tendeva a disperdere e sprecare il proprio talento, come tanti autori e illustratori satirici della sua epoca. Scriveva e disegnava qua e là, con generosità e inventiva. Durante il fascismo fece epoca – e arte, e cultura – con la rivista “Il Selvaggio”, che fu dapprima promotrice ed esaltatrice di un certo fascismo stravagante e spaccone ma che poi, sotto la direzione di Maccari, si affrancò dalla politica per consacrarsi alla letteratura e all’arte. C’è un bel volume edito da Neri Pozza nel 1959 che contiene una selezione degli spunti e dei disegni che Maccari andava pubblicando su “Il Selvaggio”. Il tratto delle sue illustrazioni è a un tempo malinconico e buffo, alle volte grottesco: e ancora oggi quelle pagine conservano intatto il loro fascino estetico.  Offriamone una svelta carrellata. Ci sono dei volti che paiono fluttuare su una nuvola rivolti alla silhouette di una donna in fuga, con sotto la scritta: “Dove vai, arte?” C’è un gendarme che sembra arrestare un poveraccio ma che è al tempo stesso attratto dal didietro di una signorina di passaggio. C’è un elegante pittore che ritrae tre donne formose facendone dei demoni mostruosi, e sotto la dicitura: “Le sanzioni sono così brutte come si dipingono.” C’è Sua Eccellenza Bottai che spiega a una classe di bambini “i rapporti fra lingua e rivoluzione”, solo che sulla lavagna è disegnato il volto di una donna dalla lingua gigantesca.  Infine ci sono i bon mot e i giochi di parole, tipici di Maccari, divertito giocoliere delle lettere, quali ad esempio: “Sostantivo, sostantivo/ D’aggettivi non sei privo/ In tal posa goffa e trista/ Ti ridusse il giornalista”, o: “Che seccatura/ L’Istituto Fascista di Cultura”, o: “Nell’ora storica/ Niente retorica”, o: “Vada l’Europa al diavolo/ Non ce ne importa un cavolo”, o: “Da Mino Maccari/ Non più s’impari/ Egli ha tradito/ Moglie e Marito”, o: “Dall’Accademia nessuna nuova/ (Gatta ci cova!).”  Insomma, quella di Mino Maccari era una rivista di battaglia che tuttavia non perdeva mai il suo nerbo leggero e canzonatorio e quindi la sua grazia anche infantile e giocosa. Certamente fece scuola.  L’arte di Maccari – sotto il fascismo e in seguito – è stata compagna e concorrente di quella di Leo Longanesi, che pure andrebbe riportata nelle librerie. Erano tempi di grandi impegni politici e intellettuali, da ambo le parti, ed essere colti e liberi – liberamente ironici e colti – non era semplice. Mino Maccari riusciva a esserlo senza grandi proclami. La libertà non si esibisce tronfiamente come un vessillo, ma si porta nel fondo delle tasche – delle nostre tasche vuote – come un portafortuna, come una piccola ma fondamentale prova di spirito e di dignità.  Bisognerebbe riesumare il caro Maccari dall’oblio in cui si crogiola.  Edoardo Pisani L'articolo “Vada l’Europa al diavolo, non ce ne importa un cavolo”. Libertà di Mino Maccari  proviene da Pangea.

Strepitoso Picca. Picca al vertice. Viene di imitarlo, per la sua natura lirica. Voglio dire che lo scrittore ha un’intonazione che ingloba già tutto il destino umano. Tant’è vero che all’origine, questa recensione è stata scritta in versi, versi liberi, naturalmente. Volevo provare, ma la fisicità delle cose, la descrizione dei luoghi, degli spazi, mi pareva restassero fuori, per giunta ci sono pochi precedenti letterari in questa direzione, anche se la poesia è vicina all’autore, trova una corrispondenza capace di tracciare ponti, superstrade, linee di fuoco amiche che illuminano i racconti. Geografia e uomo s’intrecciano, come le dita delle mani unite. Che cosa siamo stati?, che cosa saremo? Domande che s’impongono a sorpresa, che schiantano la povera domanda principale che siamo, abbiamo in serbo nel presente. Il numero aureo di questo libro è già nel titolo: Roma mia, non morirò più (La nave di Teseo, 2025). Il mistero del dolore e della gioia posti a contrasto, in chiaroscuro, in posa realistica, ma sognata, quindi visionaria. Anche il Belli è una visione, visto attraverso Citti, Pasolini, Gadda (che non c’è ma s’indovina).  Mi fa riflettere chi dice che Dio è ingiusto, considerando l’elenco degli uomini che hanno realizzato sé stessi dopo la croce del Cristo. Opera, idea, iniziativa, letizia umana e espressione artistica, letteraria, come avviene in questo libro. Libro vero, che vuole dire tutto e lo dice. Roma è mai stata detta così totalmente? Non si vede che violenza in giro, sugli schermi, dappertutto, oleografia del mondo attuale. Invece, uno stormo di uccelli palpita qui, sulla pagina come in cielo, sono le storie che leggiamo, i loro battiti, i loro luoghi. Nomi e nomi di luoghi, una mappa incisa sul corpo. Mi ha fatto ricordare che ero anch’io negli anni Sessanta al quartiere Monteverde. Embeh?, mi sentivo dire. Misuravo il linguaggio che ascoltavo insieme a quello dei miei poveri pensieri. Non sapevo ancora. La rivelazione arriva improvvisa: ma com’è che leggi tutte le parole?, mi chiedo, una a una, non te le lasci scappare, resti incollato. Alcune le leggi due volte. Come si spiega questo fenomeno?, è per scrupolo di attenzione?, o è il linguaggio che lo richiede? Forse perché si parla di una Roma inedita, penso io, sebbene assai riconoscibile, comunque raccontata da dentro, anche un po’ orientale nei ritmi e nei modi, e quindi ti trovi davanti a degli intarsi, non se ne può perdere uno di quei pezzi, così precisi di date, orari, vie, monumenti, incontri, dialoghi. Tralasciarli significa rischiare di offuscare l’intera pagina.  Bisogna ammettere che ci sono pochi libri scritti così in Italia, si percepisce l’impeto, la natura che vive nell’esigenza dello scrivere. Mi è venuto in mente Il re e il lustrascarpe di Domenico Rea, anche quello libro totale, profondo, quasi enciclopedia di Napoli degli anni Sessanta, coralità e evento vengono a cumularsi e trascendersi. Il neorealismo incomincia a cambiare pelle. Ma, a fare la differenza, nel libro di Picca c’è una poesia bellissima, a pagina 20, poesia che chiude, conclude il brano che ritrae la poetessa Amelia Rosselli.Perché quella poesia è il cardine su cui si muove l’intera opera, a mio parere, o almeno la prima parte, e viene a concepirsi il suo mondo attorno a essa. > Le tue poesie le ho dimenticate. > Le poesie degli amici si dimenticano sempre. > Le poesie degli amici vanno dimenticate. > Gli amici come te, del resto, sono nati nel 1930: > la data che porto ricamata sulla camicia di lino bianca. > La nascita tua e di mio padre. > Ora avresti riso con fragore spruzzando saliva dalle labbra. > Bella d’ossa e di capelli neri. > Identici a quelli di mia madre. Siamo sulla sponda di un greto, arriva un fiume, ma che dico?, una lava di tempo incandescente, che scorre intorno a quelle parole, eppure niente le abbatte, niente le travolge, esse restano. Mettono insieme una genealogia, perciò nulla si muove da lì, da quel chiodo, su cui si fissano amicizia, padre, madre. Non è una vita facile che si vuol raccontare.  Questo è il Novecento. Questa è l’opera. Soprattutto la madre rappresenta un’armonia di legame, mi sembra, che si rispecchia nel rapporto con la poetessa. È la gestione di un ricordo complesso, fondante, concreto, che permette alla scrittura di vivere. Punta a un sacrificio. Vincenzo Gambardella *In copertina: Giovanni Battista Piranesi, “Mappa di Roma”, 1756 L'articolo Sull’ultimo libro di Aurelio Picca, un libro che vuole dire tutto – e lo dice proviene da Pangea.

Ho conosciuto Mattia la prima volta quando Piazza Navona era ancora lo Stadio di Domiziano e si facevano le gare in onore di Giove. Mattia mi dice che proviene dalla Campania Felix (nel senso di fertile). Scopriamo che dalle parti dello stadio c’è un Odeon, dedicato alle sfide di poesia. All’epoca non c’era Inverso e nemmeno Pangea (la rivista, perché la Pangea in effetti c’era stata), però io e Mattia per passare il tempo della competizione ci mettiamo a intonare un canto alla musa, e qualcuno dal fondo della sala ci definisce poeti. Mi faccio quindi l’idea che Mattia sia legato in qualche modo a Roma. Molte vite dopo (quantificate voi quante), il 31 gennaio 2026 facciamo un altro evento insieme a Roma, in un caffè letterario che si chiama Horafelix (anch’esso nel senso di fertile, dal latino). Questo reading però non è più per Giove Ottimo Massimo e la sua effigie, ma per la Roman Beat Generation che sta per venire (i tempi cambiano, il futuro è già passato).  Comunque ci viene voglia di farci una chiacchierata… * Mattia, da direttore di una rivista letteraria – Inverso, fondata con Gabriele Galloni nel 2018 – registri delle tendenze nella poesia contemporanea italiana? E in quella straniera? – di recente hai anche compiuto un piccolo tour poetico europeo…  Che ridere il siparietto. Io però vengo da una terra irredimibile. Mercenari, manicomi, radioattività. È la terra dei fuochi. Altro che felix, sta tutta appicciata. Tenete le idee della terra lontane da me. Terre promesse, giardini a cui accedere. Qualcuno diceva che «siamo ancora troppo terrestri».  Andiamo avanti. Non è stato un “tour poetico”. Sono andato a raccogliere fondi per mandare aiuti in trincea. Elmetti per gli elicotteri, giubbotti antiproiettile. A Praga c’è la più grande comunità della diaspora della più grande tra le guerre del secolo. Mandiamo i corpi degli altri al macello ai confini dell’Europa così ci sentiamo più sicuri e beatamente sonnecchianti nel Diritto. Ci risvegliamo per difenderlo nelle rare occasioni in cui ci rendiamo conto che i nostri di corpi, tra tutti sempre i più pacificati, diventano punti di presa, leve, bersagli. Come se per il resto del tempo fossero assolti nel loro riposo, intangibili, felicemente al riparo dalla storia. Il resto del viaggio è servito a incontrare un po’ di poeti. C’è una carovana in cammino per l’Europa che sosta dove meno te l’aspetti. Precisamente in luogo dell’Imprevedibile. È piena di gente che la polizia non arresta perché non saprebbe come registrarla. Come li archivi, questi? Li trovi nelle piazze che si dicono le poesie, alle feste di paese, nel bosco che cercano piantagioni segretissime di marijuana e non trovano né il bosco né la marijuana – piuttosto li vedi smaniosi come creature senza sostanza, affamatissime. Quello che ha imparato a giocare a carte per fare certe cose, quello che è stato un mangiafuoco, l’altro in bilico al baratro che ride e più ride più si incarna in qualcosa che non sai e che ti inquieta, ti reclama. Tutta gente con le spalle al muro che se ce li schiacci contro ci si infiltrano, nel muro, e ronzano e ronzano, zanzare invisibili e senza consistenza, fastidiosissime. Non hanno neanche una lingua da parlare, no, si tratta veramente di un ronzio. Credo questo ti risponda anche alla questione della poesia. Diciamolo che «il poeta non ha contemporanei», però, perché nessuna di noi zanzare ha una vaga idea di come funzionino linearità e cronologia. Domani mi sveglio e ti vengo a fare un’imboscata in un sogno che hai sognato da bambino. Ti ho sentito spesso parlare di “carovana” – cosa intendi, in ambito poetico? Può essere un concetto contrapposto al personalismo poetico dilagante del pensiero – “il mio libro, i miei premi, le mie recensioni”? Una volta Dario ha sognato il mondo al tempo in cui il linguaggio non esisteva ancora e solo io, raccontava, prendevo la parola per dire sciababàb, sciababàbba. Così camminavamo sulle alture del villaggio, lungo le colline, e improvvisavamo un grande tavolo per sederci e mangiare. Un’altra volta, invece, Paolo Gera ha scritto: «‘Mattia Tarantino’ non indica un’entità individuale, ma una tribù». Ecco, la storia è questa. Parliamo con le parole venute in sogno agli amici, le parole per chiamarci al cammino e riunirci per mangiare. La carovana prima di tutto ci ricorda che non esiste qualcosa come una vita individuale. La vita di Dario, quella di Nicola, quella delle bestie, del basilico e perfino di tutte le pietre e i corpi celesti sono una vita sola, inseparabile, una variazione continua, emanazioni scivolose incompatibili con gradi, specie, gerarchie. Figuriamoci quando si tratta degli amici. In che senso Daphne o Luigi e la brodaglia che risponde del mio nome incarnino o dispongano di vite differenti non riesco a capirlo. Siamo insieme allo stesso bar, seduti ogni sera allo stesso tavolo, ci vediamo di città in città lungo tutto il Paese, diciamo le poesie alle stesse persone negli stessi luoghi e i nostri segni schiudono ogni volta l’accesso a un sotterraneo o illuminano un filo, una cordicella, che conduce dall’uno all’altro. La cosa che abbiamo a lungo chiamato ‘vita’ sono questi sottopassaggi e questi portali schiusi ai segni, l’illusione di un destino in luogo di precisi incantesimi di prossimità. No, nessuno ha scritto un libro. Sono collezioni di furti, di tecniche per manipolarci l’esistenza, parole che diciamo per attivare qualcos’altro ancora inaccessibile che appena nominato appare e circola, inesauribilmente. Come quando senti di qualcosa per la prima volta e poi non vedi altro: era tutto lì, è sempre stato lì – o, al contrario, senza chiamarlo non sarebbe apparso mai. Questa è la carovana. Le nostre esistenze, sciabababba, spese al riparo dai punti di presa e di governo, da quello che cerca di censirci, amministrarci, farci una sagoma nell’incantamento di razionalità senza incanto, il minuzioso gioco di prestigio che chiamiamo Occidente. Nessuno ha scritto un libro perché tutto il libro è la declinazione di un solo nome, e tutte le mani che puoi contare non fanno che copiarlo. A noi, poi, di tutto questo piace il falso, perché il libro è il libro delle bugie, delle panzane nere. Uno scherzetto.   Quanto è importante riscoprire il live, la lettura fisica, nell’epoca digitale? È nello stare insieme che prospera l’arte? Come dicevamo. Soprattutto perché viviamo nell’incantesimo che ha separato la voce dal linguaggio. I viventi che detengono il potere di parlare e stabilire, i viventi, cioè, che chiamano per nome il proprio potere di parlare e stabilire, hanno informato le proprie esistenze del linguaggio e lasciato la voce agli altri. La poesia è l’unico luogo in cui il linguaggio degli uomini alle volte è felicemente sospeso e la voce rimossa riappare: crìcrì, bau bau, le voci degli altri viventi, ma anche schècchera, smacche zatàn, perché questo, tutto il linguaggio, è solo vento, la ventosità di un codice, un istituto un poco triste. Si tratta di raccontare delle storie a chi incontriamo, no? Altrimenti ogni saluto è dichiarare che nome porti, da dove vieni, a chi sei figlio. No, grazie, Cvetaeva scriveva che «tutti i poeti sono ebrei» proprio perché qui non c’è nome né provenienza, e figurati papà. Possiamo dire qualcos’altro, più divertenti e omerici, cos’hai visto a Ogigia, ricordarci del porcaio, degli sciagurati finiti in mare perché sentivano cantare. «Circe’s this craft, the trim-coifed goddess». Ha ancora senso parlare di “poesia” o la produzione in versi comincia ad aver bisogno di un nuovo nome, una nuova etichetta? Avresti dovuto chiederlo a Jean-Marie Gleize, e la risposta ti avrebbe sorpreso. Da parte mia non sono convinto la poesia abbia a che fare con la scrittura; più radicalmente, non sono neppure convinto la poesia abbia a che fare inevitabilmente con il linguaggio.  Sacha Piersanti ha definito Roman Beat Generation uno “scherzo serio” – tu come la vedi? All’Horafelix ridevamo dicendo che si tratta prima di tutto di un quadrato: un ring, uno spazio per la lotta e, insieme, qualcosa che richiama. Sicuramente ci sono degli infiltrati: ci avete infilato me, tutto espulso dalla beatitudine, che vivo a Napoli, «a Sud di nessun Nord», e questa infiltrazione è una faccenda idraulica, cosa scorre e cosa perde, cosa conduce a cosa e cosa porta, legami incomprensibili – e quindi, ridiamo, facilmente, felicemente, un legame nell’Incomprensibile. Sicuramente, ecco, uno dei pochi posti in cui non ci sono stati chiesti i documenti, per chi passa e comincia a raccontare, e avrai capito che è questo che mi piace.    Quanto è importante riscoprire il ventaglio lessicale del linguaggio poetico a dispetto di un linguaggio comune sempre più risicato? Ogni tanto torna in circolo l’idea le poesie debbano adoperare la lingua di ogni giorno, e andrebbe anche bene, se non fosse così povera e dominata – e se parlare del reale, del ‘vigente’, nella sua stessa lingua non fosse in fondo un modo di confermarlo e raddoppiarlo per negazione. «Dialettica e dualismo», diceva qualcuno, «attirano il pensiero nella comodità degli scambi». Anche qui, però, il punto mi sembra ritenere così certa l’esistenza di qualcosa come una lingua, darla come presupposta; Gobard cinquant’anni fa scriveva che in luogo di quella che chiamiamo ‘lingua’ sarebbe più opportuno parlare di bouillies, di poltiglie – campi e usi di tensioni, forze più o meno egemoni, al posto di restare nel mondo chiuso dei segni, nelle catene di significazione, pensieri che tolgono la lingua dal mondo e con questo gesto inventano la lingua e il mondo. Qui ci sono cose che fanno sciababàb, invece, roba che vaterca, che ci smàcchera. I lettori di poesia sono, spesso, essi stessi poeti. Noti un diverso approccio mentale nell’accostarsi ai poeti vivi e ai poeti morti? Dicevamo che «nessun poeta è contemporaneo a un altro» e potremmo aggiungere che tutto l’apparato di scissione dell’esistenza in ‘vita’ e ‘morte’ non sembra funzionare più granché. Proviamo a fare un capriccio di variazioni e incarnazioni, piuttosto. Le conseguenze vengono da sé.   L’8 aprile scorso, in Campidoglio, hai ricevuto l’alloro poetico, 685 anni dopo Francesco Petrarca – cosa significa, oggi, la figura del poeta laureato? Dovresti chiederlo anche a Magrelli, però; io sono il principino. Abbiamo riso molto dei rischi di questa cerimonia. Nel suo discorso ha raccontato dell’aureola di Baudelaire rovinata in strada, e di qualcuno che passi, passi pure, prego, per raccoglierla. Il gesto, diceva, che ha inaugurato la modernità della poesia. Te li immagini i poeti scrivere in gloria della Festa della Repubblica e leggere la loro poesia con la marcetta dei carabinieri in sottofondo? Noi sì, tremendamente. Anche qui, però – ecco il punto – possiamo infiltrarci. Stare serpentini nelle cose, imprendibili dalla viscosità che operano, insidiare le mucose, tentare perfino una piccola infezione. Lasciare la poesia, come scrive proprio Magrelli, derivi da ‘pus’, adoperarla e riconoscerla come «un’infiammazione del linguaggio». Ecco, per risponderti, cos’è che significa. Parlare tenacemente, inevitabilmente, in luogo di questa infiammazione.  Edoardo Piazza *In copertina: Mattia Tarantino secondo Riccardo Frolloni L'articolo “In luogo dell’Imprevedibile”. Dialogo con Mattia Tarantino proviene da Pangea.

Sono un uomo morto.  Vivo nella città dei morti. Non ricordo se ci sono nato nella città dei morti o se sono stato nella città dei vivi, prima. Se sono morto dopo, l’ho dimenticato. Se l’ho voluto dimenticare non lo so, non lo posso dire. So che mi piace essere morto e vivere nella città dei morti: “Che città inconcepibile, che città esplosa!”, così ha detto quel vivo. Non mi piacciono gli uomini vivi. Puzzano di vivo. Un uomo vivo è stato nella città dei morti. Proveniva dalla città dei vivi. Adesso nessuna sa dove sia andato. Non lo sanno i vivi e non lo sanno i morti. Si è spinto oltre il Finimondo assieme a “san Pinocchio, protettore degli spaccati!”. Lo so perché ho il suo cellulare fradicio. L’ha riportato a riva l’oceano dove il vivo l’aveva gettato, nell’oceano che separa la città dei morti da chissà quale altra città. Il cellulare fradicio è indistruttibile, più dei vivi e dei morti. Indistruttibile forse è una esagerazione, ma ha una memoria migliore dei vivi e dei morti. Nella memoria fradicia e funzionante del cellulare c’è il video dello scontro tra Superman e Superman-Giocattolaio:  > “Da questo punto in poi è tutto un susseguirsi di voli, di invenzioni aeree, > di assalti, di colpi, ma non solo di quelli che siamo abituati a vedere o a > immaginare in una lotta tra corpi, ma anche di quelli che non avevo mai visto > prima e nemmeno immaginato e che si palesano in questi due corpi non solo > umani e non più umani: aloni paralizzanti, flussi di energia elettrica, come > le macchie di inchiostro o le scariche elettriche che nel fondo dei mari > emettono seppie, torpedini… raggi che escono dalle loro mani, dalle loro > bocche, dai loro occhi…”  Io so come è andata, chi ha vinto, chi sta vincendo, tra il Giocattolaio che vuole sostituire i vivi e i morti e Superman che vuole proteggere i vivi e i morti, tra il Giocattolaio e le città dei vivi e le città dei morti. Lo so, ho le prove video nel cellulare, e le tengo per me. Sono un uomo morto. Il cellulare fradicio comincia a squillare, lo porto all’orecchio come una conchiglia industriale. Una vocetta piena di rancore inizia a reclamare un pezzo dall’uomo vivo: dov’è il pezzo per cui mi ha pagato? Devono andare in stampa e manca il pezzo che gli deve il vivo. Il vivo, per quel poco che l’ho seguito e l’ho capito, è a pezzi, è composto da molti pezzi. Che città è la città dei vivi dove un vivo chiede a un altro vivo un suo pezzo, senza farsene mai bastare, chiedendogliene ancora e ancora, come se un vivo fosse fatto da pezzi infiniti? Nella città dei morti i morti non chiedono ai loro morti i loro pezzi morti. Rispondo alla vocetta stridula leggendo un appunto presente nella memoria del cellulare fradicio:  > “Tutto il giornalismo è da reinventare, e noi stiamo ancora qui a mettere > selve di microfoni sotto la bocca storta di quattro palloni gonfiati che > sembrano vivi e che invece sono morti.” La vocetta stridula diventa ancora più stridula. Mi chiede che razza di inviato io sia se non invio più i miei pezzi dalla città dei morti alla città dei vivi. Cosa vogliono i vivi dai morti? Non gli basta quello che vogliono dai vivi? Noi morti non vogliamo niente dai vivi, allora perché i vivi vogliono ancora qualcosa dai noi morti? Per noi-morti intendo noi morti che non abbiamo mai scritto niente, che non abbiamo mai fatto niente per lasciare e lanciare un rampino nella città devi vivi per poterla raggiungere anche dalla città dei morti. Noi morti freddi, non i morti infiammati, infiammati da quando erano ancora vivi, i vivi ammalati di vita da vivi e che da morti continuano a essere malati, infiammati. I vivi così ammalati di vita che lanciano e lasciano rampini nella città dei morti per poterla raggiungere anche dalla città dei vivi, come ha fatto il vivo che sta andando oltre l’oceano del Finimondo assieme a San Pinocchio il protettore degli spaccati.  Io so che fare. Cercherò quei rampini e li svellerò. Non permetterò alla città dei vivi di portare la guerra dei vivi fin nella città dei morti. Il vivo è venuto qui nella città dei morti per incontrare tutti i morti infiammati come lui, i morti ossessionati come lui, i morti convinti che infiammare le città dei morti significhi salvare la città dei vivi: ma quando si è mai vista una fiamma che salva e che non incenerisce? È il freddo che salva. La freddezza della morte salva i morti. Impedirò la congiura dei vivi infiammati e dei morti infiammati che vogliono impedire il riversamento finalmente totale di tutti i vivi nella città dei morti. Sono un uomo morto e non so quale sia la gioia dei vivi ma so quant’è grande la mia gioia di uomo morto quando sento che  > “la terra trema ogni volta che arrivano grandi carovane di morti dalla città > dei vivi, quando la faglia tra la vita e la morte comincia a muoversi più > forte in seguito a guerre, stragi, flagelli…” Ancora la vocetta. Urlo alla vocetta, leggendo a caso dagli appunti che il vivo ha lasciato nella memoria del cellulare fradicio e funzionante, le urlo che non voglio più sapere più niente di lei e della città devi vivi, del mondo dei vivi che è “un paese fratricida, un paese perennemente incompiuto”, che “sembra un paese bonario invece è un paese feroce, privo di visione e feroce.” Devo sabotare il vivo che sta provando a sabotare, a terremotare, a scoperchiare la città dei morti, che sta “mettendo insieme (…) l’immaginario dei vivi e quello dei morti.” Non glielo permetterò. Come posso io, uomo morto, impedire all’uomo vivo di condurre altri vivi a invadere le città dei morti, a condurre i morti infiammati nella città dei vivi perché tutti danzino nelle fiamme come quella “ballerina di carta in fiamme”, la puttana di Dante che anche dall’esilio nella città dei morti continua a congiurare contro il gelo che assedia i morti e i vivi? Urlo alla vocetta che mi sono inventato tutto, che non esiste nessuna città dei morti. Ricorda la vocetta quanto le ho detto quando avevo intervistato Maradona nella Buenos Aires dei morti? Che non sapevo se quella fosse veramente la Buenos Aires dei morti o “almeno una sua piccola parte dislocata dentro lo spazio vertiginoso della città dei morti o della mia mente”. Ora l’ho capito: è tutto nella mia mente da vivo con la testa così in fiamme da essere praticamente morto, da poter vedere i morti, da poterci parlare come con Maradona “piccolo e grasso”, “perché Maradona è sempre stato dentro il dolore, Maradona è sempre stato dentro la morte”. Tutte stronzate da vivo che si sente morto tra gli altri vivi che non sentono più i morti solo perché sono morti pure loro e ora vivono nel buio, lo stesso buio dei morti che i vivi non vedono. La vocetta stridula dal cellulare fradicio continua a stridulare, convinta com’è di star parlando con l’uomo vivo lo minaccia di querele, di richieste di rimborsi. La vocetta stridula dice che non gliene fregava niente se si sta inventando tutto. Per chi l’ha presa? Certo che la città dei morti non esiste. Non importa a lei e non importa ai lettori. È così ingenuo, l’uomo vivo, da credere i lettori vivi dei giornali vivi vogliano leggere notizie non inventate? Certo che vogliono leggere notizie inventate! Purché siano inventate per piacere a loro. Ciascun lettore vivo si fa per dire di giornale vivo si fa per dire legge il suo giornale preferito per leggere le notizie inventate che gli facciano credere di aver capito tutto, di essere intelligente e aggiornato, di stare nello schieramento dei vivi giusti si fa per dire. Le città dei vivi sono terribili. Le città dei morti sono calme, gelide, caotiche come le città dei vivi ma rassegnate. Noi morti siamo felicemente rassegnati. Noi morti-morti, non quei morti-vivi che il vivo è venuto a incontrare, a spingere sulle altalene, a incontrare nelle viscere della città dei morti, i suoi campioni, i suoi guerrieri, le sue amate.  Il vivo, come quasi tutti i vivi, non sa quanta memoria ha il suo cellulare che registra tutto, anche quello che il vivo non sa che sia registrato. Nella memoria fradicia del cellulare funzionante è tracciato tutto il percorso del vivo nella città dei morti. Darò tutto al Giocattolaio che così potrà stanarli tutti: i campioni, i guerrieri, le amate, e renderli inoffensivi una volta per tutte. Interrompere quel flusso infuocato, mortale per i morti e vitale per i vivi. Il Giocattolaio crede di essere al di là della vita e della morte, non lo sa che non esiste niente al di là della vita e della morte, che al massimo puoi distruggere la vita, la morte no, la morte è indistruttibile. Perciò io mi schiero dalla parte del Giocattolaio. Perché lui è per la morte anche se crede di essere al di là della vita e della morte, proprio per quello. Spiegherò al Giocattolaio che la prima a dover essere spenta dovrà essere la ballerina di carte in fiamme, la puttana di Dante. Dopo di lei, Dante stesso. Mi dispiace solo non poter vedere la faccia del vivo quando saprà che il Giocattolaio li avrà spenti tutt’e due, tutti i suoi preferiti, ammesso il vivo si faccia mai più vivo nella città dei morti, ammesso non sia già sprofondato nell’oceano oltre il Finimondo, lui e San Pinocchio il protettore degli spaccati. Sono l’uomo morto che salverà i morti dall’ossessione dei vivi di non morire, dei pochi vivi e dai pochi morti ancora ossessionati dal desiderio di vita e che non si vogliono accontentare di quell’altra morte presto a buon prezzo per tutti della vita artificiale che il Giocattolaio sta diffondendo nella città dei vivi e nella città dei morti.  Ingenuo di un vivo che continua a sfondare tutte le città “per riaprire il mondo, per riaprire il tempo!” Proprio lui mi ha dato quello che mi serve per chiudere tutto definitivamente. Per la felicità dei morti felici di essere morti in morte, per la felicità dei vivi felici di essere morti in vita. La morte piace più della vita, la sanno i vivi e lo sanno i morti, solo il vivo non lo sa anche se glielo ha ripetuto qui nella città dei morti anche il dottor Freud che gli è andato incontro “vestito con gli abiti del suo tempo, il sigaro in bocca”. La vocetta.  Soddisfatto del mio piano perfetto da uomo morto mi è venuta voglia di abbandonarmi a una confessione: “Vocetta della città dei vivi, sai cosa non capisco? La disperazione di Hitler nella città dei morti. Certo, è un morto perseguitato. I morti di cui è stato responsabile, perseguitandoli, incenerendoli, distruggendoli, non gli danno requie. Ma che colpa può mai avere lui se la sua fiamma non è stata la fiamma che ravviva ma la fiamma che spegne e uccide? Che colpa ne ha Hitler se non ha mai accettato di essere una di quei vivi infiammati la cui fiamma non incendia nessuno ma li illumina? Che colpa ne ha Hitler se non ha mai saputo essere uno spaccato come Superman, se lui, Hitler, è stato ossessionato dal superuomo ovvero dall’infinitamente troppo debole per saper vivere scisso? Significa che lui non è stato mai protetto da San Pinocchio il protettore degli spaccati, che non è stato mai protetto da quella puttana della Santa Ballerina di Carte in Fiamme protettrice degli Incendiati? Potrò pure io santificare qualcuna, no?, o può farlo solo quel vivo che sentendosi il papa della letteratura ha santificato pure la piccola fiammiferaia santa protettrice degli scrittori di visione e degli inarresi… Dicevo di Hitler: che colpa ne ha lui se come me è sempre stato morto, se è nato morto, o se pure non è nato morto se lo è diventato in vita senza mai capire perché fosse morto, senza mai incendiarsi abbastanza per illuminare la spaccatura dentro di lui? Si sta così bene al buio. Sto benissimo al buio. Di Hitler non capisco, Vocetta, perché al vivo abbia detto “vorrei morire, ma non posso morire perché sono già morto”.  Sono parole di un vivo, queste, non di un morto! Solo un vivo può desiderare ancora qualcosa, fosse anche di morire. I morti non desiderano niente, non sanno più o non hanno mai saputo così desiderare. Anche io non desidero niente, desidero solo che il vivo non torni tra i morti, facendomi sentire così… così come… con un desiderio… Come Hitler… Che la compagnia di tutte le sue vittime, orrore!, stia suscitando in Hitler una scintilla di vita, una scintilla di vita nello stramorto della città dei morti, una lucina moreschiana? Vocetta, anche di questo devo parlare con il Giocattolaio. Dobbiamo spegnere tutto, deve essere spento al più presto anche Hitler nella città dei morti che avvisa i vivi tramite il vivo delle “nuove tirannidi genetiche a venire”, che ricorda ai vivi tramite il vivo che “la nostra è una specie genocida, è l’unica specie animale genocida”. I vivi e i morti non sono della stessa specie!, non lo sono più, non lo sono stati, non lo saranno mai o mai più, cara Vocetta, se tutto andrà secondo la mia volontà di poterne fare del tutto a meno, di questa maledetta volontà.”  Sono un uomo morto – ma non sono più lo stesso uomo morto di prima, di prima della venuta del vivo tra i morti, di quel vivo insurrezionalista. Che stia diventando anche io una di quelle creature che “forse esistevano all’inizio, quando tutto il mondo era ricoperto dalle acque, e si spostavano tra l’elemento liquido e quello solido del mondo che stava poco a poco emergendo, creature che si stavano precisando e inventando”? Che quell’uomo vivo abbia appiccato anche me, che abbia messo sulle mie tracce quella puttana della Santa Ballerina di Carte in Fiamme protettrice degli Incendiati che arderà e distruggerà il cellulare fradicio e la sua memoria fondamentale per il mio piano di spegnimento totale?  Si abbatta su di te la mia maledizione di uomo morto: possa tu vivere per sempre, uomo vivo! antonio coda *In copertina e nel testo: disegni di Alfred Kubin (1877-1959) L'articolo Lettera dell’uomo morto. [Intorno a un libro di Antonio Moresco] proviene da Pangea.

Potrei parlare dei tuoi versi e stare a girare attorno alle tue parole, quelle che hai scritto in poesia, che già bastano e sono lì per sempre, come un deposito di bene e verità. Io qui oggi voglio ricordare Matteo, che era poeta ed era uomo, e le due cose non si separavano mai in te.  Ti ho conosciuto che avevo diciassette anni, in una lettura estiva che avevi organizzato a Lugo o in qualche paese dei dintorni della bassa Romagna. Mi ricordo la tua schiena un po’ ricurva in avanti, i ricci neri e uno sguardo sempre attento a tutto, a dispetto del corpo che aveva una postura sempre rilassata. Gli occhi li tenevi a fessura e sembravi anche distratto ma ascoltavi tutto. Davvero tutto. La poesia non ti ha mai stancato, non ti ha mai sfiancato l’andare e venire delle voci giovani. Molti della mia generazione ti devono tanto, io per prima. Alcuni ti devono tutto.  Non ti sei mai stancato di ascoltare gli altri, di leggerli, di dare consigli, di farlo nel tuo modo tagliente e diretto che io ho sempre apprezzato anche quando mi avevi stroncato gli inediti, avevi ragione, sai? Ci ho lavorato dopo e avevi ragione. Matteo Fantuzzi era così, non si stancava mai di accogliere i versi degli altri, di aiutare, di dire la sua. Aveva una corazza forte e sembrava anche molto duro, ma siamo nati sotto lo stesso segno delle stelle e questo io lo capivo molto bene. Quando si ha nella loggia cardiaca molto spazio per accogliere gli altri bisogna proteggersi bene. Era anche severo Matteo, non dava spazio a morbidezze e linee d’ombra, lui se sentiva una verità in un testo e se credeva in quel poeta andava dritto.  Mi ricordo una sua telefonata in un marzo di dodici anni fa, in cui mi chiedeva se volevo entrare dentro “Atelier Poesia” come redattrice. E poi dopo qualche anno una telefonata simile e la richiesta di dirigere la parte online, quando Fabiano Alborghetti si dimise. Matteo riusciva a guardare le persone oltre le loro insicurezze, oltre l’immaturità, oltre le paure. Ha riconosciuto moltissime voci che ora sono voci ferme della poesia italiana, è stato sempre in grado di spronare i giovani poeti che avessero davvero un fuoco dietro lo sterno. Anche quando non ne erano affatto consapevoli. Rileggo i nostri scambi e sono sempre stati pratici, lui che non sopportava i vocali e io che dovevo riscrivere tutto per messaggio scritto. Il nostro dialogo era schietto, diretto, e penso sia così per molti di coloro che hanno avuto modo di conoscerlo. Non ho mai avuto paura di dire la mia, anche quando lui aveva un pensiero totalmente diverso, non ho mai avuto timore di discutere con lui sulla poesia di qualche autore.  Perchè Matteo era così, vita e poesia erano parte della stessa radice, non si scindevano mai. Lui era poeta sempre, quando svolgeva il suo lavoro di farmacista, quando stava coi suoi bambini, quando scherzava con gli amici. Matteo era bravissimo anche a cucinare, ricordo le cene a casa sua, il suo ragù buonissimo fatto tutto da lui, io – confesso – gli chiedevo sempre di farmi il ragù quando organizzava una serata. Comunicare con lui era facile, ti diceva le cose dritte, a volte anche in modo pungente, un po’ dovevi metterti a schivare i colpi quando ti sferrava una sua verità che non eri pronta a sentire. Che lui aveva già visto in te, prima ancora che tu fossi in grado di saperla confrontare, starci di fronte serenamente a proprio agio.  Molti della mia generazione, e non solo, devono tanto a Matteo e ad “Atelier Poesia”. Lui è sempre stato vigile, attento, acuto. Aveva le sue idee e le difendeva ma aveva una capacità unica, che pochi nel mondo della poesia hanno: sapeva rispettare le ideologie altrui, poteva dialogare con persone di schieramenti politici e poetici differenti e totalmente opposti, sapeva mettere lì la propria realtà, guardare quella degli altri e bere qualcosa insieme.  Non volevo parlare di lui solo come poeta, volevo dire di Matteo come uomo, del bene che ha consegnato, della fiducia che ha riposto in molti giovani, come me a quel tempo. Una volta mi chiese un commento critico su un autore molto noto e io avevo sempre il timore di non essere all’altezza, non mi sono mica laureata in lettere, gli dicevo, e lui mi rispondeva “meno male… non ho dubbi, per questo ho chiesto a te e non ad altri”. Guardava oltre le etichette, le toglieva proprio. Matteo non era solo il poeta della poesia più tragica e vera sulla strage di Bologna, non era solo un poeta ‘civile’, Matteo Fantuzzi era molto altro. Io lo ricordo come un amico e c’è una cosa che non credo dimenticherò mai: la sua voce, aveva un accento romagnolo fortissimo, una risata rotonda, leggeva i suoi versi come fosse scontato il miracolo della poesia, poi i suoi occhi vedevano tutto, oltre le pose e le finzioni.  Clery Celeste * La tv cessò di andare la sera del 10 di settembre e l’indomani era dal tecnico.  Alla radio puoi soltanto interpretare come vadano le cose, anche un aereo che si schianta su una torre te lo immagini, o la gente che si getta giù da piani e piani  sull’asfalto, perché sa che non ha scampo.  Non ha nulla.  * Lo sai si può partire andare e basta, senza spiegazioni fogli, né un’attesa e a noi a quel punto resta solo il volto sul cuscino come una sindone, un’impronta: restano i momenti mai voluto, gli episodi. E resta come  squarcio la domanda sempre feroce, sempre sanguinante:  “ho delle colpe?” e “ha capito?” Lei ha capito che mi manca?  * Aspetto davanti alla stazione di Bologna un mio amico residente nel bresciano e che non vedo ormai da tempo. Non tutti i viaggiatori sanno che lì c’è un orologio rotto: alcuni modificano il proprio, mentre altri si rivolgono agli addetti chiedendo spiegazioni, lamentando il disservizio. E per certuni quella lapide è patetica, porta tristezza alla mattina presto a questi che si recano al lavoro. Gradirebbero piuttosto un cartellone che la sostituisca, qualcosa d’esplosivo, una pubblicità di sconti eccezionali, di prezzi bomba, qualcosa d’inimmaginabile, che colpisca le coscienze, che sui passanti abbia un effetto devastante. Da Matteo Fantuzzi, Kobarid, Raffaelli, 2008 L'articolo “Qualcosa d’inimmaginabile”. Su Matteo Fantuzzi proviene da Pangea.

Un demone si aggira per la letteratura italiana contemporanea: lo spirito di autocommiserazione. Prendendo in mano i migliori scrittori della generazione intermedia – né troppo vecchi né troppo giovani – ci si accorge che una strana vertigine autocommiserativa esala dalle loro pagine. Dario Ferrari è classe 1982; Alberto Ravasio 1990. I libri in oggetto sono gli ultimi pubblicati: L’idiota di famiglia, per il primo; Il grande mantenuto, per il secondo. Entrambi si trovano nel periodo aureo della creatività: da qui in poi si può solo migliorare, o fallire meglio, come dice Beckett.   1. In entrambi i romanzi è il mondo dell’editoria a rilucere da lontano come un antro proibito, superato il quale bisogna pagare la tassa d’ingresso sotto forma di apologia o di invettiva. In entrambi ci sono scene in cui si varcano vere e proprie case editrici, o altre in cui si partecipa a festival letterari. Ma il vero punto focale è il precariato a cui costringe il mondo dell’editoria quando non si è ancora accettati tra le sue fila. Nel romanzo di Ferrari, un traduttore vive un’esistenza di stenti; in quello di Ravasio, un aspirante scrittore ripercorre la saga delle sue scorribande per cercare di pubblicare un libro. I romanzi sono quanto di meglio si possa trovare oggi in lingua italiana. Quello di Ravasio, in particolare, possiede una carica corrosiva di ironia capace di squadernare i generi e di fonderli in un’unica visione ininterrotta. Entrambi, in misura diversa, soffrono però della sindrome dell’autocommiserato: colui che sa di essere arrivato dove voleva e si volta a guardare le proprie disgrazie, contentandosi che siano riuscite a portarlo fin lì senza scalfirlo.   1.1. Sarebbe ovvio arguire che senza editoria difficilmente si potrebbe fare letteratura. Ma è sconfortante notare che la narrazione del mondo editoriale stia diventando il banchetto d’elezione di alcuni tra i migliori scrittori italiani. A rigor di logica, l’editoria dovrebbe essere un mezzo: gli editori servono a favorire e a promuovere la pubblicazione di un libro. Si ha come l’impressione che oggi, svuotato il mondo di valori, e inondata l’immensa distesa del web di diffusori di letteratura permanente, l’editoria stia diventando il fine del libro, forse proprio per soddisfare, inconsciamente, la pletorica platea di consumatori che ha prodotto. Alla proliferazione degli utenti segue l’unificazione dei fini. Tutto deve nascere e morire dentro l’editoria, come un novello Saturno che fagocita i propri figli. 1.2. Davvero la vita degli autori si riduce a così poco, al noviziato intellettuale prima di approdare al sacerdozio della pubblicazione? Ravasio stesso lo confessa: “scrivendo e non pubblicando, il solito morto di fame finiva a scrivere di quanto fosse difficile scrivere, cadeva in una spirale metaletteraria”. L’ipotesi del ricatto involontario da parte del mondo editoriale accenna una prima spiegazione. Varcare un mondo così autoreferenziale è talmente difficile che alla fine la pubblicazione si trasforma in una sorta di sindrome di Stoccolma.  2. La modesta proposta che si vorrebbe avanzare da queste righe, per quanto paradossale, è la logica dell’impiegato. Nella maggior parte dei casi, e per parecchio tempo, gli scrittori si sono gettati tra le braccia dell’impiego. Per ragioni economiche, certo, ma anche e soprattutto per ragioni mimetiche: omologarsi socialmente per elevarsi letterariamente; rendere invisibile, e quindi inattaccabile, il proprio furore letterario; coltivarlo in solitudine, al riparo da occhi indiscreti e inutili, per dargli il tempo di fiorire meglio.  Oggi al mestiere di scrivere segue anche, per ragioni promozionali, una serie di compiti che ostacolano e ritardano e imbolsiscono la scrittura, la narrazione dei quali è diventata una sorta di sottogenere letterario. Questo sottogenere non è la cosiddetta autofiction. Quando Philip Roth e Houellebecq si servono di questo genere, mettono al centro dell’agone il proprio corpo personale: è lo scrittore fatto e compiuto, come persona e insieme personaggio, a emergere nei loro romanzi, e il fatto di essere presenti nel romanzo mette seriamente in discussione le tematiche di cui si parla. In Sottomissione o La carta e il territorio è Houellebecq stesso a subire le circostanze di cui parla, il rovesciamento della politica nel primo, e l’abbruttimento del mondo artistico contemporaneo nel secondo; così nei libri di Zuckermann di Roth, o in Operazione Shylock. Nei romanzi di Ferrari e Ravasio c’è invece qualcosa di diverso, di intermittente, che non è né fiction né autofiction. L’autore non si presenta interamente, ma non rimane nemmeno nascosto: fa capolino tra le pagine, incerto se varcare la soglia o meno. La posa da autocommiserato è un’abile copertura che gli permette di rimanere in gioco senza scendere in campo. 2.1. Del cosiddetto paradigma dell’impiegato si potrebbero scomodare nomi illustri: Kafka che liquida pratiche sulla sicurezza del lavoro al terzo piano di un oscuro edificio assicurativo; Montale e Buzzati che ticchettano sulla macchina da scrivere facendo le fortune del Corriere della Sera, a pochi uffici di distanza; Mario Luzi che scrive recensioni cinematografiche per giornali di provincia; Wallace Stevens che lavora in banca; Bolañoche si presta ai più umili mestieri. L’impiegato, ad ogni modo, lavora per scrivere: vive per scrivere.  La lista potrebbe allungarsi. Come si vede, include tutti i generi: poeti, critici, romanzieri. Certo, se il giornalismo non è ancora morto, la sua fine è vicina, sussurrano alcuni. Ma il lavoro non passerà mai di moda, e pretendere di sopravvivere di soli romanzi senza voler scendere a compromessi, senza mimetismo, conduce dritti al precariato intellettuale. Se le idee non hanno un tetto stabile sotto il quale crescere, è molto facile che si vendano al peggior offerente. 3. Prendiamo ora i pesi massimi della letteratura, per fare un po’ di controstoria. Di Balzac sappiamo che la famiglia, prima di avviarlo verso la carriera da notaio, gli diede due anni di tempo per dimostrare il suo talento, se ne aveva. Lo spedì in una mansarda con un piccolo sussidio. E il figliol prodigo tornò a casa con una tragedia in versi: l’Oliver Cromwell. Iniziò a leggere davanti alla famiglia riunita in consiglio, ma lo giudicarono un fallimento senza appello.  Ma il Titano della futura Commedia umana, dei centoventi libri progettati e dei novantacinque portati a termine, dei dodici volumi in sottilissima carta d’india della Pléiade, dell’universo squadernato nel microcosmo “studi filosofici – studi analitici – scene della vita di provincia – scene della vita parigina”, quel Titano che, come racconta Zweig nella sua biografia, scriveva indefessamente dalle otto alle venti nutrendosi solo di caffè e macerazione, non si lasciò scoraggiare dai demoni della mediocrità e pubblicò, sotto pseudonimo per non infangare il sacro nome della famiglia, un altro romanzo: L’Anonimo. Fu l’inizio di una leggenda. In nessun caso la letteratura si mette a sberciare su sé stessa. Pettegola nelle idee, non si cura dei fatti che la smerciano. In nessun caso – e, come abbiamo visto, gli elementi romanzeschi non mancavano – Balzac avrebbe fatto della propria difficoltà di pubblicazione un romanzo vero e proprio. Le illusioni perdute e La pelle di zigrino raccontano di quanto può essere spietata la società verso chi è posseduto dalla vocazione della scrittura; ma non si limitano a denunciare una piccola porzione di realtà. 3.1. Quanto a Dostoevskij, è utile osservare il nano elevarsi a gigante. Nel 1845 Dostoevskij ha venticinque anni e altrettante sfumature di povertà ricamate addosso. Forse anche lui è in una mansarda; anche lui, come Balzac, si fida soltanto del suo talento. Non ha altra scelta: ha appena finito di scrivere Povera gente, il suo primo romanzo. A quel punto, uno scrittore ha due soluzioni: o farlo leggere a un amico o suicidarsi. Lo consegna quindi all’amico Dmitrij Grigorovič, il quale lo porta al poeta Nikolaj Nekrasov. Poi i due iniziano a leggere. Non è passata neanche un’ora, che una levitazione prende a sollevarli in aria, sempre più in alto, pagina dopo pagina. Alle quattro di mattina escono per strada e irrompono in casa di Dostoevskij. Iniziano ad abbracciarlo, le lacrime sgorgano naturalmente: è nato un genio. Ora, Povera gente non è un sillabario di tribolazioni, anche se aveva tutti i titoli per farlo, visto che dal 1876 al 1881 Dostoevskij diresse, scrisse e smerciò da solo, con l’unico ausilio della moglie, una rivista che conteneva articoli, racconti e resoconti giudiziari, tutti firmati da Dostoevskij, che oggi possiamo leggere nell’edizione Bompiani del Diario di uno scrittore. Nessuno più di Dostoevskij, quindi, assillato dai creditori, dalla ludopatia e dalle ristrettezze, poteva permettersi di parlare della povertà o fare della propria miseria un romanzo a puntate. Eppure nessuno meglio di lui ha levigato il grezzo materiale dell’indigenza per trascenderlo in romanzi immortali che non rievocano solo il tentativo di elevarsi attraverso la scrittura ma ne presentano il frutto compiuto.  4. Un altro che non viveva di scrittura: Gottfried Benn. Professione: anatomopatologo. Segni particolari: uno degli imperdonabili di cui parla Cristina Campo – all’avvento di Hitler si rifiutò di abbandonare l’Accademia degli Scrittori. Alla lettera accorata di Klaus Mann, che lo invitava a spatriare, rispose: “Sono tedesco, dove dovrei andare?”. Nella sua autobiografia pubblicata qualche anno fa, Doppia vita, racconta che quando prestava servizio medico presso l’esercito e i suoi libri di poesia comparivano in qualche supplemento letterario, il colonnello, stranito, abbassava il giornale e gli chiedeva: “siete forse voi che vi occupate di queste sciocchezze?”. La rispettabilità sociale veniva prima della celebrità letteraria. Oggi è il contrario. L’esempio di Benn ci interessa perché, parlando degli esempi di letteratura assoluta, cita Paludi di Gide, scritto nel 1894, ad appena venticinque anni. Cosa succede in questo libro tanto straordinario da essere citato dal severissimo Benn nella sua rosa personale del gusto? Molto semplicemente, Gide fa metaletteratura, arrivando alla prosa assoluta teorizzata da Benn. Racconta del proprio lavoro di scrittura, della fatica di scrivere Paludi, e di quanto sia complicato, e vano, separare un libro dal mondo. Cerca di raccontare la storia di un uomo che osserva le pianure e gli stagni; ma gli amici a cui vuole raccontarlo si annoiano. Allora si rende conto che lui stesso assomiglia alla storia che vorrebbe raccontare, e che il mondo, invece, non somiglia a nient’altro. I libri di Ravasio e Ferrari, invece, raccontano molto di tutto ciò che implica il fatto di pubblicare un libro e di condividere la stessa aria di chi lo pubblica. Ma alla fine si ha la sensazione che le pareti del mondo siano molto più larghe delle pagine di un libro, e che il lettore stia scomodo e stretto in quell’ambientazione. In meno di ottanta pagine, Gide ci consegna invece un affresco di immacolata modernità e senza introdurre le proprie fisime in maniera compiaciuta, senza troppa commiserazione mostra al lettore quanto sia sottile il confine tra il libro e il mondo, e come la scrittura sia uno dei pochi strumenti a nostra disposizione per assottigliare questo confine fino a renderlo invisibile. A partire da un elemento apparentemente insignificante – la scrittura di un libro – fa precipitare tutta l’architettura del mondo nella pagina.  Leggendo i libri di Ravasio e di Ferrari sapremo molto sullo stato dell’editoria e sullo status dello scrittore, ma pochissimo sul mondo. Leggendo quello di Gide non sapremo praticamente nulla di Paludi, ma quasi tutto l’essenziale sul mondo.  Andrea Muratore In copertina: Edvard Munch, “Elskende par i bolger”, 1896 L'articolo Letteratura italiana contemporanea (o dello spirito di autocommiserazione) proviene da Pangea.