> In quest’anno 1964 compio cinquant’anni. Ho un sacco di fobie non viaggio in > treno né in aereo né in nave, non salgo oltre il quarto piano delle case, non > mi chiudo nelle sale da concerto, non vado ai funerali, non m’intaso con la > macchina nelle strade del centro, non mangio frutta né verdura, non saluto le > persone antipatiche potrei continuare per un pezzo. Sono quindi ancora malato > e credo che non guarirò mai. Allergico alle mode, insofferente delle correnti letterarie e politiche dominanti, isolato, scorbutico, tormentato, incompreso, ma soprattutto uno straordinario scrittore. Questo è stato Giuseppe Berto (1914 -1978), l’autore de Il male oscuro, il più grande romanzo della letteratura italiana dal dopoguerra a oggi per distacco, che, in ossequio alla migliore tradizione italiana, in un primo tempo venne rifiutato da varie case editrici e stroncato dalla critica ufficiale, sempre diffidente e ostile verso chi non fa parte dei “soliti noti” e non si allinea al conformismo imperante. Poi per fortuna, seppure a denti stretti, arrivarono anche i riconoscimenti e Il male oscuro nel 1964 vinse sia il premio Viareggio sia il Campiello. Tuttavia Berto continuò a restare un alieno per il mondo culturale italiano; non gli venne mai perdonata l’adesione giovanile, in buona fede e per questo mai rinnegata, al fascismo e il suo essere un antiretorico per eccellenza in un Paese che della retorica ha fatto una religione. Illuminanti a questo proposito queste parole di Berto: > «In Italia quando ci accorgiamo che qualcosa difetta di sostanza, noi la > scriviamo con l’iniziale maiuscola, in questo modo conferendole una specie di > garanzia immunitaria, che mette al riparo dal buon senso e dalla critica». Approdato alla scrittura al ritorno dalla guerra e dalla lunga prigionia negli Stati Uniti, quando pubblicò Il cielo è rosso, che fu subito un successo internazionale, Berto fu iscritto d’ufficio nel novero degli scrittori neorealisti, ma, non essendo uomo incline ad accettare di essere incasellato in un filone di successo, ben presto prese le distanze dal mondo culturale imperante: > «Fu così che mi trovai intruppato con i neorealisti. Noi intellettuali > superstiti alla guerra, avevamo l’illusione di poter contare qualcosa > nell’organizzazione della società. Cademmo, invece, in un grosso imbroglio».  Questo rifiuto del neorealismo lo portò a scontrarsi con l’establishment letterario e all’isolamento, ma, armato solo della sua grande onestà intellettuale, Berto non scese mai a compromessi con le varie correnti e cricche imperanti, pagandone fino in fondo le conseguenze.  Leggere Il male oscuro è un’esperienza indimenticabile. Come ebbe a dire Indro Montanelli, è un libro che una volta iniziato costringe il lettore ad andare «fino in fondo con la stessa galoppante furia con cui si ha l’impressione che Berto lo abbia scritto». Il romanzo è la storia, autobiografica, di una nevrosi da angoscia che affligge il protagonista, originata dal conflitto irrisolto con la figura del padre; una discesa dentro se stesso e dentro la malattia descritta in uno stile originalissimo, con periodi lunghissimi e senza punteggiatura che rappresentano in modo perfetto e coinvolgente il fluire ininterrotto della memoria con tutte le angosce e le emozioni dell’io narrante. Viaggio nel male di vivere e nella complessità dell’animo umano, e nello stesso tempo viaggio in un’Italia che stava affrontando il passaggio dai valori della società contadina e patriarcale (incarnata dalla figura autoritaria del padre) a quelli della società industriale e dei consumi. Un libro rivoluzionario e modernissimo sia per il tema trattato, la depressione, che allora veniva chiamata esaurimento nervoso, sia per lo stile di scrittura che trascina il lettore in un vortice di pensieri, libere associazioni, ricordi, ossessioni. Un romanzo coraggioso che esplora come pochi altri, una parte di noi stessi che di solito non abbiamo il coraggio di guardare, ma che, come diceva Berto, c’è, esiste in noi, e nasconderla non serve che a renderci sempre più ammalati e infelici. Silvano Calzini L'articolo “Ho un sacco di fobie”. Sia lode a Giuseppe Berto, un alieno proviene da Pangea.

La Gloria, disorientante romanzo pressoché dimenticato dell’altrettanto dimenticato Giuseppe Berto, rappresenta la sacra storia di Gesù dal punto di vista di Giuda – il traditore, il reietto, il suicida. Si tratta dell’attesa di un evento che ci precede e che ci oltrepassa, ci trafigge, ci respinge e, imbuto di potenza metafisica, ci risucchia. Si tratta di una suspense che si sviluppa più lentamente degli istanti del tempo umano, di una durata che non dura, di un Dio che fugge, si nasconde, ci vorrebbe imitare e salvare e graziare e glorificare. È “l’attesa dell’Atteso” che ci custodisce, a dispetto della secolarizzazione, nel recinto del non completamente dicibile; la rappresentazione dell’avvento che ancora non ad-viene, del nume legato all’uomo – che se ne nutre, che lo flagella, lo unge, crocifigge, redime. Giuda, come il Battista, aveva un segno sul collo che via via si faceva più scuro e, alla stregua di Gesù, era stato occultamente chiamato a qualcosa di ineluttabilmente necessario, a un olocausto paradossale, alla tragedia, alla ironia che contrasta l’Assoluto facendone parte.  Giuda come il Battista era lì per un Altro, un altro che era in fondo pure se stesso, un daimon fattosi carne, il doppio davanti alla propria anima, davanti agli epopti, davanti a tutti gli astanti, ai disperati, agli illusi, agli assetati di altro vino, agli affamati d’altra carne. Giuda però ha frainteso il senso della gloria di cui avrebbe dovuto infine godere. Giuda sapeva che luce non è solo luce e che la tenebra non è solo tenebra, ma aspettava un capo, lottava per la giustizia impossibile; impossibile quanto l’avvento del Regno, del Regno di Dio, preparato dall’Unto.  Giuda sperava in un leader dal braccio forte, in un condottiero per il quale morire, che sapesse insanguinare la spada, che sapesse indicare la via, guidare alla morte, che sapesse cacciare l’oppressore romano o immolarsi per cacciarlo, un re che sapesse essere re, un circonfuso che sapesse incendiare tutti i cuori, innescarne l’impeto, la furia devastatrice, apocalittica sollecitudine di morte, la voglia di martirio. Giuda che – diversamente dagli altri discepoli – amava così profondamente da non perdere la sincerità più scomoda e che era così fedele da non pretendere miracoli da saltimbanchi, che sapeva stare sempre un passo indietro e che non era alla ricerca di fatti straordinari ma di ipnotizzanti parole catalizzatrici, proprio lui, non era affatto solo lui.  Giuda era l’umanità nella sua maledetta aspettazione di Qualcosa, nella sua ontologica apertura, nella sua escatologica pro-gettualità; ed era ognuno di noi: il tormento che ci attanaglia la notte singolarmente; la vertigine che ci agita personalmente, quella che ci prende uno per uno e senza lasciare scampo; il non-senso che ci strozza quando si assenta il divertissement; il nulla che ci prende anima per anima avanzando senza chiedere, aprendo senza bussare; l’ospite più inquietante che ci trattiene, che ci schiaccia nella oscurità.  Giuda è la punizione che arriva prima di morire; la coscienza che ti sussurra la dannazione inevitabile; la macerazione che non si può evitare e la fatalità dei rapporti umani, così parossistici, così indecifrabilmente imperfetti ma anche rotondi, in-sensati oltre il comprensibile.  Giuda, anagramma di “guida”, è la consapevolezza che il male rimesta il circolo del bene e il bene il circolo del male. Giuda dà del Tu a Gesù e Berto, nel romanzo del lontano 1978, utilizza l’iniziale maiuscola giacché a Gesù si dà del Tu, lo si ricerca nell’io, ma gli si dà quel Tu che si dà a un padre. Vi è perciò anche tutto un altro mondo dentro Giuda, un mondo che è di Giuseppe Berto, che è Giuda dentro Berto – Berto dentro Giuda. Il suo rapporto col Tu è difatti sì rapporto con un più fragile e dubitante io, ma è altresì il rapporto con la austera serietà di un nomos che ci supera, di un Padre che ci crea e così ci incatena, che ci ama e così ci abbandona. Ordunque, come rileva Silvio Perrella nella rivelante postfazione della edizione Neri Pozza, Giuda è anche Giuseppe Berto che rievoca in Gesù la ricerca del padre trapassato di cui è stata faticosa, tragicamente geniale testimonianza Il male oscuro. Gesù, perciò, compagno e tormentato fratello, ma appunto financo padre rispetto a cui ci si sente in colpa, rispetto a cui si vorrebbe essere all’altezza; padre che non è lecito tradire nemmeno quando tradire significa non tradire. E in fondo è oscuro pure il male che ci avvolge tutti, ma ognuno con una tunica diversa; il male che si stringe come una corda intorno al collo di ognuno e che non lascia scampo, che prima o poi arriva o che c’è e non ha bisogno di arrivare.  Il male che già i Greci avevano identificato nella individuazione, nella rottura di una immaginata armonia.  Il male come inconveniente di nascere, direbbe Cioran, che però apre fatalmente alla speranza del ritorno, alla ricomposizione dello strappo, alla risoluzione, all’ultimo abbraccio, all’ultimo incontro; il male che dal due riapre all’Uno; il travaglio del negativo che prelude a una improbabile sintesi finale, il suo costante presentimento, il suo ri-sentimento. L’abbandono dell’uomo e quello dell’inquieto Gesù, un uomo che parla per enigmi, che ama per enigmi; il calice amaro, quello che dobbiamo bere, che beviamo affidandoci lo stesso; la cicuta che ci deve redimere; l’esempio che dobbiamo dare; il sangue che dobbiamo versare. E Giuda che stringe la corda intorno al suo collo sempre più forte ad ogni suo passo, che tradisce per compiere la parola dell’Altro, che muore da uomo per amare da Dio, per amare un uomo-Dio, questo Giuda è fedele perché ha quello strano grado di confidenza inspiegabile con Gesù che lo obbliga a procedere, lo giustifica, ma ancora forse non lo grazia. Il dilaniato e umano traditore mostra la sovraumana forza della fede, lo sconquasso della fede, timore amore tremore. D’altra parte come fa Giuda a raccontarci i fatti? Da dove li racconta? C’è poi una dimensione dopo la morte da dove poter narrare e, ancor di più, dopo quel tipo di morte? Ecco che ancora una volta Giuda non è soltanto Giuda ma l’uomo che urla nell’uomo:  > “O Eterno io grido da luoghi troppo profondi: Signore, non ascoltare la mia > voce”.          Luca Caddeo     *In copertina: Caravaggio, “Cattura di Cristo”, 1603 L'articolo “O Eterno io grido da luoghi troppo profondi”. Intorno al romanzo più potente di Giuseppe Berto proviene da Pangea.

Bianca colomba che voli sul relitto di Argo, allontanati da questa nave, perché presto per me, Giasone, qui volerà l’avvoltoio. Ma se per qualche momento vuoi riposarti dalle fatiche del volo, vieni a posarti sul mio petto. Dalle mie labbra potrai cogliere semi di parole. Ma dopo che mi avrai ascoltato, riprendi il volo perché non potrei difenderti dagli artigli rapaci. Qui mi vedi come uno spaventapasseri piantato nella sabbia, all’ombra dell’albero maestro, e con la poca forza che mi resta non potrei affrontare nemmeno un passerotto. Da dove vieni, tu, alla mia ultima spiaggia? Dov’è il tuo nido? Forse come Giasone non hai un nido e i tuoi piccoli sono finiti in pasto alla civetta. Sei forse una colomba di Zeus che porta nel becco l’ambrosia per il dio? Ricordo che avevo una colomba bianca, nel viaggio alla conquista del Vello d’Oro. E come la colomba la nostra nave volò sull’onda attraverso mascelle di pietra: le rupi Simplegadi si chiusero di schianto, ma strapparono solo qualche frammento dalla poppa della nave. Avevo una colomba bianca, la prima volta che vidi la figlia del re dei Colchi. Il viso di Medea era coperto da un velo d’argento, quando le donai la colomba, sacra ad Afrodite. Medea ricambiò con un’ampolla di sangue, il sangue di un fiore che avrebbe reso il mio corpo inattaccabile dei tori che soffiano fuoco, ma la mia anima vulnerabile alle sue arti.  Bianca stella del grande Zeus, quello che tu vedi è solo un relitto imprigionato nella sabbia, con le costole spezzate e il legno è fradicio di mare. Dove remavano gli argonauti ora abitano i granchi.Su questa stessa spiaggia avevo consacrato la nave alla Regina degli dei. Prima di salpare, su questa spiaggia costruimmo un altare ad Apollo. Mai si era vista una tale schiera di eroi prendere il mare! C’era Eracle, sterminatore di nani e di giganti, che presto avrebbe scelto altre avventure; c’era Orfeo della stirpe di Apollo, incantatore di uomini, di donne e di serpenti, e spesso la sua musica riuscì più della spada; c’era Teseo, e Castoro e Polluce, e il timoniere Tifi, che avrebbe lasciato la sua vita lungo il viaggio. Le tempeste e gli uccelli ci flagellavano, ma noi eravamo come una testuggine impenetrabile. Ciascuno seguiva il suo fato, la volontà degli dei e il comando di un re che sognava soltanto il nostro naufragio. Quante isole sul nostro cammino salato, e mari, e fiumi, e popoli! Argo era una nave magica. Atena le aveva dato il dono della parola. Al timone, quando i miei compagni dormivano, le confidavo mie pene, il sollievo per i pericoli scampati e l’angoscia per i pericoli in agguato. La voce di Argo dolcemente mi rassicurava indicandomi la stella da seguire per giungere al Paese dell’Aurora. Ogni notte mi appariva una donna velata avvolta nel Vello d’Oro. Gustave Moreau, Giasone e Medea, 1865 Bianca colomba che danzi sul mio petto, sappi che quando l’avvoltoio verrà a cavarmi gli occhi col suo rostro, non riuscirà a strapparmi i ricordi. Mi hanno detto che l’uomo scende nudo all’Averno, ma conserva i sentimenti, i luoghi e i volti della vita perduta. E poi, nel corso del viaggio, ho già visto il sentiero che conduce all’abisso, fantasmi di guerrieri in piedi e in armi sulla tomba, fratelli uccidere i fratelli, tutti accecati dalla notte. Ho visto le acque ritirarsi spaventate, dove il fiume Acheronte getta la sua amarezza nel mare. Nessuno, in vita, vedrà mai quello che noi argonauti vedemmo. Dai monti della Colchide scende un fiume dove il sangue di Prometeo si perde, a goccia a goccia. Noi non vedemmo il titano inchiodato dalla volontà di Zeus, però lo sentimmo e i suoi lamenti ci ferirono. Ormai eravamo giunti alla fine del nostro viaggio: il Paese dell’Aurora. Al re dei Colchi chiesi il premio promesso, il Vello d’Oro, ma gli dei sanno che mi avrebbe ucciso, se solo avesse potuto. Egli mi impose altre prove, altre fatiche, con la promessa di darmi infine quello che il cielo voleva. Nelle sue parole c’era un veleno. Ma il dio degli amanti aveva già scoccato la freccia nel nido del re: al cuore di sua figlia Medea. Medea che parlava alla luna e conosceva il segreto del fiore; Medea che tradì il sangue del suo sangue per fedeltà al suo amore; Medea che unse il mio corpo con questo amore, affinché potessi mettere il giogo ai tori di suo padre, tracciare il mio solco nella pianura, seminare denti di drago e sterminare i frutti della semina, ché erano giganti. Il re dei Colchi aveva già deciso la morte di noi argonauti, non certo di vestirci del Vello d’Oro, quando Medea, nel cuore della notte, venne a svegliarmi. Mi condusse nel bosco di Ares, dove il serpente custodiva il Vello d’Oro. La notte, il bosco e il serpente immenso esalavano vapori. Medea incominciò a cantare e a danzare, invocando Ecate, la dea. E il serpente prese a inarcarsi, dondolando la testa come un serpente incantato. Poi ricadde in avanti e lì restò, immobile, mentre le fauci si spalancavano lente, come una pietra tombale. Tra i ‘mostri’ affrontati dagli Argonauti spiccano i Gigeni, giganti a sei braccia (qui: Nuremberg Chronicle, 1493) Medea mi unse ancora e disse:  “II fuoco di Medea è più forte del fuoco del serpente. Tu che sei venuto dal paese dove il Sole tramonta, entra sicuro nelle fauci della bestia: il Vello d’Oro è nel suo ventre.” Così entrai in quella caverna di carne, nel luogo più feroce, e non mi fece male. Quando tornai a respirare l’aria del bosco, la notte fuggì, perché tornavo avvolto nella luce del Vello d’Oro! Medea portò una mano agli occhi e disse: “II sole è sorto dalle fauci del serpente!” E con il sole tra le mani tornammo alla nave, per fuggire dal regno dei Colchi. Il risveglio del re fu udito in ogni parte del regno: “Gli argonauti ci rubano il Vello!” I guerrieri si schierarono in armi lungo le sponde del fiume Fasi, ad aspettare il nostro passaggio. Attoniti gli eserciti ci videro passare, perché Argo splendeva come una nave d’oro. Noi argonauti eravamo schierati sul ponte con gli scudi. Avvolta nel Vello, Medea sembrava una statua d’oro scolpita da un dio. Il re e molti che troppo la guardarono scendere lungo il fiume restarono accecati. Argo ancora non aveva raggiunto la foce che molte navi si misero alla nostra caccia. E questo è il punto più doloroso del racconto, perché da questo punto in poi una sottile scia di sangue innocente ci avrebbe seguiti. Le navi dei Colchi erano più veloci e stavano per raggiungerci quando Medea trasse un fagotto da un cesto. Piangeva, e le sue lacrime cadevano sul viso di un bambino che le sorrideva. “Chi è quel bambino?” gridai. “La vostra salvezza!” gridò Medea. E con la lama divise il corpo di suo fratello Apsirto in quattro parti, seminandole nel mare. Poi, senza un grido, Medea si gettò negli abissi. L’orrore dipinse di nero i volti dei Colchi. I Colchi calarono le vele e alzarono lamenti alle Erinni, fermandosi a raccogliere le membra sparse del piccolo principe. Intanto la magica nave ci portava lontano, ma la notte tutti la sentimmo piangere e lamentarsi: “Nessun mare laverà mai questo sangue! Perché la scure di Argos mi strappò alla quiete nella foresta? Meglio se il fulmine mi avesse bruciato con tutte le radici!” Da quella notte Argo non avrebbe più parlato. Andammo alla deriva sul mare, specchio del cielo, con il Vello d’Oro inchiodato all’albero maestro. Il tempo divorò non pochi argonauti. Semmai qualcuno ritornò a Iolco, quello non fui io, Giasone. Enzo Fontana *Enzo Fontana ha pubblicato, tra le altre cose, “Tra la perduta gente” (Mondadori, 1996), “Mia linfa mio foco” (Guaraldi, 1996), “Diario di un ragazzo clonato” (Ancora, 2002), “Il fuoco nuovo” (Marietti, 2006).  In copertina: Asterione, uno degli Argonauti, condotto da Giove, 1664 L'articolo L’Argonauta o il naufragio della vita. Un racconto di Enzo Fontana proviene da Pangea.

È stato Eugenio Montale, parlando di ornitologia lirica, a eleggere l’upupa ad animale-totem della poesia. Una fotografia scattata da Ugo Mulan nel 1970, Montale e l’upupa, testimonia una somiglianza rapace. L’upupa, “nunzio primaverile”, “aligero folletto”, fa mostra di sé in Ossi di seppia: l’“ilare uccello calunniato/ dai poeti” sigilla in realtà uno dei miti più lugubri del canone greco. In upupa, infatti, fu tramutato Tereo, re di Tracia, dopo aver pasteggiato con le carni del figli Iti, imbanditogli per vendetta dalla moglie, Procne. Tereo aveva violentato la sorella di lei, Filomela, per poi mozzarle la lingua, che nella versione raccontata da Ovidio vediamo “pulsare rotolando/ come si dibatte la coda recisa di un serpente”. Secondo il mito – narrato nel VI libro delle Metamorfosi, ma anche, con premurose varianti, da Apollodoro e da Igino (per cui Tereo fu volto in falco) – Procne divenne rondine e Filomela usignolo. A dire di Robert Graves, il grande poeta e mitografo, il mito traduce, per spiragli, l’antica era del sacerdozio femminile: Procne sarebbe “una profetessa che cadeva nella trance profetica dopo aver masticato foglie di alloro” e che “traeva auspici dai visceri di un fanciullo sacrificato in onore del re”. Nel Corano l’upupa appare nella Sura XXVII: l’uccello, il più sapiente e altolocato – per via della cresta-corona – svela a Salomone segreti sulla regina di Saba. Nella Bibbia, l’upupa è elencata tra “i volatili… obbrobriosi” (Lv 11,13 ss.), su cui grava interdizione, divieto di pasto, insieme a pipistrelli e cicogne, falchi, corvi e gufi. Tale anatema non riguarda usignoli né rondini.  Intorno a tale mito, Carmen Gallo ha costruito Procne Machine (Einaudi, 2026), concept album di raggelata bellezza, che comincia cantando le rondini (“Nello slargo della piazza/ si rincorrevano felici o furiose, non saprei dirlo”) e termina con un quadro di Max Ernst. In mezzo, una trincea di prose che setacciano i rivoli del mito – tra Aristofane e Lou Reed –, un poemetto, Le metamorfosi, che si snoda come una filastrocca horror, una sessione di traduzioni da cui spicca la rondine di Tennyson. A mio giudizio, il poeta più animalesco di tutti – e forse il più bravo, se in poesia hanno poi senso aggettivi e regni – è Ted Hughes, il tenebroso marito di Sylvia Plath; lo scrittore che ha descritto le rondini – “creature gioiose e pure di spirito, estranee alle angosce umane” – meglio di tutti è Henry Williamson, in Tarka la lontra, romanzo di suprema potenza. Ma questi sono dettagli. In Procne machine, libro scritto con estro ‘modernista’ – tra l’altro, Carmen Gallo ha tradotto La terra devastata di Eliot nel 2021, per il Saggiatore –, solidissimo, tutto intelletto, spiccano i temi del sopruso, della violenza, della castrazione domestica, della patrilinearità nel male. È un libro che flirta con quelli, rivoluzionari, di Anne Carson, in sorellanza con i metodi di Hannah Sullivan, tra gli audaci poeti britannici di oggi: si legga Tre poesie, libro da poco in Italia per Crocetti, introdotto proprio dalla Gallo. Che l’autrice abbia paura degli uccelli – “Ho sempre avuto paura di voi” – rende il libro un esperimento in picchiata, su cui domina un’aura da film di Hitchcock.  Genesi. Come nasce questo libro, metamorfico? Era un po’ di tempo che il mito di Procne e Filomela mi tornava in mente, e a lungo ho cercato una forma per attraversarlo. Alla fine, ho intuito che cambiare spesso forma era forse l’unico modo, per me, per ridare voce alla lingua tagliata di Filomela che è da sempre anche la lingua tagliata di chi scrive poesia, che deve ogni volta ritrovare le ragioni profonde per uscire dal silenzio e cantare (ancora). Così nel libro si avvicendano liriche più tradizionali, prose minime (in realtà, un montaggio straniante della stessa scena attraverso i secoli), un lungo poemetto narrativo con voci dall’aldilà (in dialogo con Ovidio, Leopardi, Kafka), traduzioni di poesie dal Romanticismo in poi, un’ecfrasi di un quadro surrealista di Ernst.  Fonti. Vedo Eliot, ti è piaciuto rimeditare “Foe”; è un libro, il tuo, che piacerebbe a Anne Carson. Non vedo, tra i tanti convocati – in ragione del tema e della trama – Ted Hughes, Robert Graves, Ritsos. Insomma: vorrei ragionassi sui modi con cui l’intelletto si coagula all’ispirazione – senza soggiogarla, spero.  Sono tante le voci che si sarebbero potute convocare: dai lais di Maria di Francia a Bianca among the nightingales di Elizabeth Barrett Browning alle riscritture mitologiche di Christa Wolf e Margaret Atwood, ma anche fuori dalla letteratura si può pensare alle farfalle meccaniche di Rebecca Horn e i ragni di Louise Bourgeois. Tuttavia, lo scopo dell’inchiesta ‘volatile’ del libro non era quella di ricapitolare o esaurire quanto scritto sull’argomento, ma provare a riattivare quanto della nostra millenaria relazione con gli animali, e con gli uccelli in particolare, è ancora capace di illuminare zone buie della nostra esperienza della realtà. In questa idea di mettere le mani nella tradizione, sperimentando con le forme più diverse, facendo dialogare passato e presente, devo sicuramente molto a Anne Carson e alla sua spregiudicatezza nel ripensare le convenzioni dei generi. Se posso dirmi comunque eliotiana, invece, è perché ho cercato di fare mio – almeno nelle intenzioni – quanto Eliot scrive dei poeti metafisici inglesi, elogiandone la capacità di tenere insieme pensiero ed emozione, di riuscire a far ‘sentire’ il pensiero con la stessa immediatezza con cui si percepisce l’odore di una rosa. So che è questa solo una delle possibilità della poesia; so che esiste poesia straordinaria in cui la dimensione del pensiero può essere lasciata da parte a favore della pura emozione, estasi, visione; so che esiste poesia straordinaria che spesso rischia di inaridire la necessità della lingua poetica con il troppo pensare. Io non riesco a rinunciare – finora, ma non è una scelta definitiva, forse è solo una tappa– a questa possibilità di usare la poesia come strumento di una conoscenza più profonda di noi e del nostro stare a questo mondo. Penso spesso ai versi di Antonella Anedda “Se ho scritto è per pensiero/ perché ero in pensiero per la vita” (da Notti di pace occidentale) e alle parole di Amelia Rosselli, “Scrivere è chiedersi com’è fatto il mondo”.  Lei è Carmen Gallo Sorgenti. Come hai scritto un libro così? Sì, è proprio questa la domanda: come si passa dal poemetto gotico-fiabesco “Le metamorfosi” a “Procne Machine” a “Traducendo Keats”. Continuità, scollamento. Dov’è la sorgente? Facci entrare nella tua mente.  Non è facile spiegare, e non tutto è sempre, dall’inizio, un fare consapevole. Credo si proceda per accumulo e associazione di spunti significativi che si sedimentano per mesi, anni. Da qualche tempo non mi interessa raccogliere in volume testi eterogenei, ma lavorare sin dall’inizio a un libro di poesia compatto. L’idea è quella, credo, di cercare una verticalità o una profondità che scongiuri la dispersione orizzontale, la parola oziosa, se si vuole il narcisismo (comunque ineludibile) del racconto estemporaneo di sé. Nel fortissimo rumore di fondo che ci circonda – dentro e fuori il mondo della poesia – lo percepisco come un atto quasi di responsabilità, o meno enfaticamente di auto-legittimazione alla presa di parola. Tutto è iniziato dalla sezione Procne machine: la macchina che rimastica il mito attraverso i secoli. Non volevo riscrivere il mito di Procne e Filomela, volevo mettere in serie, come in una catena di montaggio, tutti i pezzetti della loro storia, come fa Filomela – nella versione ovidiana – quando riesce a ricamare su brandelli di stoffa l’orrore della violenza che ha subito. Poi scavando negli elementi del mito, le riverberazioni di questa storia sono arrivate fino a colpirmi nella mia dimensione autobiografica (in “Aprile”) e nella mia passione più grande, la traduzione intesa come gesto di ‘dare voce’ ma anche di ‘imporre la propria voce’ in “Traducendo Keats”. Il filo conduttore è quello del ‘canto (ancora) possibile’. La progressiva estinzione del canto degli uccelli e le sue ricadute sulla nostra percezione e comprensione del mondo da cui prende avvio il libro mi ha fatto pensare al compito della poesia come ‘canto’, alla sua interdizione (Filomela), alla necessità di imparare a cantare con gli altri (la traduzione), cercando però di trovare ogni volta la propria voce e soprattutto un canto in dialogo con la storia, con la realtà, che non sia mero esercizio letterario. In Le metamorfosi lascio la parola a due uccelli impagliati (l’usignola e la rondine del mito diventano oggetti, soprammobili, macchine canore): volevo esplorare un coro di voci, animali e post mortem, capaci di cantare le mostruosità ordinarie degli umani.  Mito (cioè: etica). Un libro scritto per le “femmine che cantano”? Nel mito che risussurri – che ri-compi più che ricomporre – ci assale l’antico tabù della madre che scanna il figlio. Ancora: a cosa ci serve far legna nel mito, deragliare lì, oggi? Il libro non è scritto per ‘le femmine che cantano’, ma ha al centro delle femmine che cantano, o almeno ci provano. Se posso emozionarmi fino alle lacrime leggendo il passo dell’Iliade in cui i soldati difendono il cadavere di Patroclo, pur non avendo alcuna esperienza militare, credo bene che sia possibile per chiunque leggere questo libro senza considerarlo un libro ‘per femmine’, ma accettando l’invito a sentire parimenti l’orrore della violenza che investe da secoli i corpi delle donne e li lascia simbolicamente insepolti, non riconosciuti. Ripartire dal mito per farlo deragliare (grazie dell’espressione, molto adatta) può essere un modo per far risalire in superficie qualcosa che è nascosto e ci parla adesso in modo diverso. In fondo, è nella natura stessa del mito essere rielaborato, ripensato, ri-mediato. Come tutte le cose umane, il mito è inscritto nel tempo ed è in dialogo con chi lo legge e lo ripensa nel proprio tempo che continua a tramandarsi. Si pensi a quanto parla oggi a noi, in modo diverso, il mito di Fetonte, per esempio, che per esuberanza e incompetenza arriva quasi a distruggere il mondo incapace com’è di tenere le redini del carro del sole. Io ho scelto il mito di Procne e Filomela perché, nella tradizione che lo tramanda, ci costringe a interrogarci sulla violenza, subita e perpetrata, ma anche su una certa ottusità nel modo in cui viene raccontata.  Acquaforte del XVIII secolo che raffigura il mito di Procne, Filomela e Tereo secondo Ovidio Smitizzare il metodo. A che pro, ancora, perimetrare sé e il mondo con la poesia? È proprio questo il punto di partenza del libro, che rischiava però di essere anche il punto di arresto. A che serve scrivere ancora poesia. La lingua tagliata di Filomela (e più avanti nel libro quella di Friday di Coetzee) per me significava anche quello (non solo quello): l’impossibilità di dire, la rinuncia a dire dinanzi a ciò che di terribile accade intorno a noi. E ancora peggio, per quanto suoni retorico: se esiste la possibilità di una poesia il cui scopo non sia estetizzare, ‘rendere bello’ con il suo canto, a volte persino intrattenere o consolare in modo troppo facile (se una consolazione c’è nella poesia non è nell’oblio o nell’assoluzione, ma nella comprensione e nella condivisione più profonda). Forse, se in questo libro ‘metamorfico’ cambio spesso forma è anche per mostrare questa ricerca costante, per mettere in scena l’irrequietezza di un canto che resiste solo trasformandosi, cercando nuove possibilità. Canone ornitologico. Potremmo raccontare la poesia italiana secondo criteri ornitologici: l’assiuolo di Pascoli, l’upupa di Montale, il passero di Parini e di Leopardi, il cardellino di Saba… E tu, che alato sei, perché? Domanda difficile per una che è terrorizzata da tutti i volatili. Gli unici esemplari che temo di meno forse sono le rondini. Mi piace il loro profilo stilizzato, quasi disegnato, irreale, i loro nidi sotto le grondaie anche in città, l’irrequietezza del loro volo chiassoso, il loro viaggiare sempre verso sud quando è tempo di svernare, la promessa che torneranno, che ogni cosa anche se trasformata in qualche modo ritorna.  *In copertina: fermo immagine da “Gli uccelli”, il film di Alfred Hitchcock del 1963 L'articolo Dialogo con Carmen Gallo intorno a rondini e upupe, lingue mozzate e donne violate proviene da Pangea.

Ingombrante. In sostanza, il problema è questo. Gabriele d’Annunzio è ingombrante. La vita: inimitabile; inarginabile l’opera. D’Annunzio non può installarsi in un recinto accademico, in una cifra riassuntiva, in un cifrario per liceali: ‘Il Vate’ è un sabotatore, ci beffa di continuo. Deciso, liricamente, a conquistare il mondo, finì per riassumere il mondo nella propria esorbitante dimora, il Vittoriale degli Italiani – una specie di Gerusalemme celeste a imperitura celebrazione dell’uomo-opera. Nel mezzo, la conquista di Fiume (la sua terra promessa, la sua Atene); un paio di decenni prima, la parentesi parlamentare, come “candidato della Bellezza”, come sempre a modo suo, tra piroette, ‘pose’, sfottò.  In altre terre, cinematograficamente pronte all’agiografia, d’Annunzio sarebbe una star (lo immagino con il ghigno di Robert De Niro); se fossimo in Irlanda – con cui il “Comandante” commerciava in armi –, il puro ispirato verrebbe riconosciuto come una specie di padre della patria, alla stregua di Yeats. C’è, però, un però. In d’Annunzio – a differenza dell’ipnotico Yeats – tutto è serio, serissimo fino al punto di distruzione, il Tutto si tempra nel Nulla, la sentenza si volta in spot, l’amuleto mistico in portachiavi, il mistero versiliano in birignao; l’esoterico ha necessità di farsi essoterico, l’altare retrocedere in palcoscenico. Gabriele d’Annunzio, voglio dire, dà sempre l’idea di essere volpe più che leone: edifica maschere di cui riconosce la vacuità, l’approssimativa tana, non cede al poseur – impone mode. In questo è totalmente poeta – più Dioniso che Narciso –: edifica forme che altri, i lettori, abiteranno, riempiendo di torce un luogo issato nel vento, suo fiero vanto.  Tempo fa, Maurizio Serra, diplomatico, membro dell’Académie française, autore di una folgorante e documentatissima “Vita di Gabriele D’Annunzio”, L’Imaginifico (stipata in oltre settecento pagine per Neri Pozza, 2019), mi disse, in sostanza, che ‘Il Vate’ fu una specie di Picasso, che “Fondamentalmente, D’Annunzio fu un uomo ‘greco’ più che latino, basti pensare al culto per la bellezza, alle ossessioni per il dio Pan, per l’animale, per il minotauro. La stessa scelta delle ‘laudi’ rimanda alle odi greche. Diciamo che D’Annunzio riporta la cultura italiana alle sue origini greche”. Per troppo tempo, purtroppo, si è fatta coincidere la vertiginosa retorica di d’Annunzio con i megafoni del Ventennio, avvilendo la sua poesia, mirabile, a un malinteso, a circostanza dopo tutto sacrificabile in virtù di una lirica capziosamente carezzevole, tenue fino al grigio, fino al tailleur da lirico impiegatizio, speciosamente ‘realista’, di ombelicali ambizioni. Ne saggiamo gli esiti, oggi, esangui.  È vero, però, che l’opera lirica di d’Annunzio appare a noi abnorme, un Minotauro, spesso sintetizzata nell’Alcyone, “un prodigio” di “atmosfera rapita” che denuncia la “poetica di un incanto terrestre dove il brivido della carne si vena di labile malinconia” (Ezio Raimondi). In ogni istante d’Annunzio pare su una biga trainata da aquile: è l’altitudine del dire – secondo alcuni detta “oratoria bizantina e parnassiana” – a confonderci, a confinarci nella nostra piccolezza. Hugo von Hofmannsthal – supremo interprete di d’Annunzio – amava le Elegie romane. Eppure, è in repertorio antologico – quello costruito da Giordano Bruno Guerri con il titolo Dolci le mie parole, Crocetti, 2026, è un unicum nel suo genere per intransigenza e singolarità delle scelte – che si apprezza meglio la memorabile ‘modernità’ di d’Annunzio. Cosa s’intenda per ‘modernità’ è proprio Hofmannsthal e dirlo in uno dei tanti scritti dedicati al ‘Vate’ (raccolti in: H. von Hofmannsthal, L’ignoto che appare, Adelphi, 1991), con genio epigrafico: > “moderno è sentire psicologicamente crescere l’erba e guazzare in un mondo > meraviglioso di pura fantasia, sezionare gli atomi e giocare a palla con > l’universo; moderna è l’analisi di un capriccio, di un sospiro, di uno > scrupolo e moderno è l’abbandono istintivo, quasi sonnambulico, a ogni > manifestazione del bello… l’impulso a comprendere e l’impulso a dimenticare”.  A dire del grande scrittore austriaco – autentico prodigio del verbo, l’uomo che ha aperto la via lirica a Rilke, autore di una poesia dinamicamente diversa da quella di d’Annunzio – è proprio d’Annunzio la sintesi del ‘moderno’, in cui sapienza e annientamento si fondono “con singolare acutezza ed evidenza”: > “le sue novelle sono rendiconti psicopatici, le sue raccolte di versi sono > scrigni di gioielli; nelle une regna la severa e fredda terminologia dei > documenti scientifici, nelle altre un’ebbrezza quasi febbrile di colori e > stati d’animo”.  Ancora una volta, il Tutto e il Nulla, il creatore che esige un mondo con il desiderio di distruggerlo: rinnovare la vita, d’altronde, contrasta con il talento conservativo dei poeti che di sé vogliono fare mausoleo. Poeta all’apparenza musivo, d’Annunzio è in realtà un devastatore, ha un’aurea nausea verso il ‘letterario’: se procede per accumulo è per mutilare il panorama; annienta.  Julien Benda ha significato come nessun altro l’anima bicefala di d’Annunzio, il suo perpetuo indiarsi nel doppio: > “C’erano in lui due personaggi: da una parte l’uomo in palcoscenico che faceva > il proprio mestiere scrupolosamente; dall’altra l’uomo dell’intimità, che con > qualcuno trovava inutile il proprio istrionismo e liberandosene diveniva > semplice e affascinante. Ciò che mi colpiva poi era la facilità con cui > d’Annunzio si spostava dall’uno all’altro, deponendo l’abito naturale e > mettendo il vestito di cerimonia non appena entrava un qualche forestiero. Non > sembrava vittima della propria messa in scena, la prendeva come fa un > commerciante con le proprie spese generali, e non l’amava”.  Il Tutto e il Nulla; il pubblico e l’impubblicabile; il manifesto e il remoto. Nei versi più possenti, d’Annunzio si spoglia di entrambe le spoglie: tra il Tutto e il Nulla c’è la bestia, la creatura-creatura che assembla in contrari, il sorgivo, l’assoluto vivente. I poeti del nostro canone sono per lo più refrattari a dire la bestia: d’altronde, la nostra è la civiltà del ritratto – Antonello, Tiziano, Raffaello, Bellini –, della regalità dell’uomo, e semmai – dal Settecento in qua – del paesaggio come celebrazione dell’umana opera. Quando appare, l’animale è la figura di un bestiario, è una bestia simbolica, pantera o falcone o bufalo che sia, che rimanda ad altro ma mai alla propria carne, al proprio costituzionale odore – al fetore del transitorio essere si predilige il suo essere tramite. Oppure, è dettaglio di contorno, quotidiano ma fatuo, miracoloso nel suo essere lontano: così è per gli armenti e gli assiuoli di Pascoli, per l’anguilla e la carpa di Montale, per la capra di Saba. Gabriele d’Annunzio, invece, ci fa sentire la bestia che irrompe, l’urlo, l’avvampare, il vortice. “Un falco stride nel color di perla:/ tutto il cielo si squarcia come un velo”: così attacca Furit aestus, distico che sa di artigli, di sangue, di essere in picchiata. È forse Il cervo, però – cito da poesie selvaggiamente antologizzate in Dolci le mie parole –, la poesia più ‘animalesca’ di d’Annunzio, fin dall’attacco, in furia, “Non odi cupi bràmiti interrotti/ di là del Serchio? Il cervo d’unghia nera/ si sèpara dal branco delle femmine/ e si rinselva”.  È una poesia straordinaria, questa, perché l’animale non è mero monile, ennesima effigie d’uomo, ma invitta vita: si avverte la contrazione della preda, la trama delle tracce, l’inseguimento, i muscoli che guizzano, le corna e la luna, il silenzio e la fuga, il desiderio e il fine, “la voce sua di toro”. Rimbomba, questa poesia. Allo stesso tempo, è immediata e rude come una pittura a Lascaux, è ardimentosa come un affresco del Duecento. No: qui d’Annunzio non è più ‘moderno’ – come lo vuole Hofmannsthal – né “iperromantico” e “intellettuale” – come lo vuole Benda –, non è Vate né Comandante, non è deputato né Principe di Montenevoso – è creatura senza insegne, insigne in nudità, allo stato brado, uomo diserbato in belva, il cacciatore che si rivela braccato, in fuga. Da questa trance, ciò che resta è la carcassa della poesia, una carogna di smeraldo, nostro fiero pasto.  ** Il cervo Non odi cupi bràmiti interrotti di là del Serchio? Il cervo d’unghia nera si sépara dal branco delle femmine e si rinselva. Dormirà fra breve nel letto verde, entro la macchia folta, soffiando dalle crespe froge il fiato violento che di mentastro odora. Le vestigia ch’ei lascia hanno la forma, sai tu?, del cor purpureo balzante. Ei di tal forma stampa il terren grasso; e la stampata zolla, ch’ei solleva con ciascun piede, lascia poi cadere. Ben questa chiama “gran sigillo„ il cauto cacciatore che lèggevi per entro i segni; e mai giudizio non gli falla, oh beato che capo di gran sangue persegue al tramontare delle stelle, e l’uccide in sul nascere del sole, e vede palpitare il vasto corpo azzannato dai cani e gli alti palchi della fronte agitar l’estrema lite! Ma invano invano udiamo i cupi bràmiti noi tra le canne fluviali assisi. Tu non ti scaglierai nel Serchio a nuoto per seguitar la pesta, o Derbe; e il freddo fiume non solcherà suplice solco del tuo braccio e del tuo predace riso, fieri guizzando i muscoli nel gelo. Inermi siamo e sazii di bellezza, chini a spiare il cuor nostro ove rugge, più lontano che il bràmito del cervo, l’antico desiderio delle prede. Or lascia quello il branco e si rinselva. Forse è d’insigni lombi, e assai ramoso. Ei più non vessa col nascente corno le scorze. Già la sua corona è dura; e il suo collo s’infosca e mette barba, e fra breve sarà gonfio dal molto bramire. Udremo a notte le sue lunghe muglia, udremo la voce sua di toro; sorgere il grido della sua lussuria udremo nei silenzii della Luna. Gabriele d’Annunzio L'articolo “Udremo la voce sua di toro”. Gabriele d’Annunzio, il poeta animalesco proviene da Pangea.

Sempre pericoloso andare alle fiere dell’editoria. Libri deposti sui tavoli, pronti a essere presi come fiori da far sbocciare a nostro piacimento più tardi, quando torneremo a casa, quando avremo lo spazio mentale sufficiente per accogliere parole e storie. Sempre pericoloso perché non sai mai in quale campo di rovi andrai a infilarti, e dal quale – nonostante il dolore e le more gonfie e viola – non ne vorrai più uscire.  Esattamente come Lettere minuscole di Ilaria Grando, pubblicato da TerraRossa edizioni (2025). Buio e luce, una scrittura in prosa che sembra poesia, che rispetta un ritmo costante e serrato, sembra di leggere con in sottofondo un tamburo tribale fatto con la pelle, come si faceva anticamente, non come quelli di plastica che si trovano oggi. Leggi e vai avanti, non puoi smettere, con quel suono costante, sordo, a volte strisciante, a volte fa eco. Altre invece ti sposta dal tuo asse e devi aspettare un po’ per continuare a leggere, non sai bene cosa è successo tra quelle pagine ma un’immagine ti resta inchiodata addosso, proprio dietro la retina.  Così è leggere questo libro di Ilaria Grando, con una storia che non inizia per davvero nonostante il tentativo del primo capitolo di avvisare il lettore che entrerà in un terreno strano, che si cerca di raccontare una storia da un singolo punto di vista, la sua versione della storia. Forse non era nemmeno necessario quel primo capitolo, perché è la vita stessa che porta avanti le storie, a volte non c’è nemmeno bisogno di utilizzare artifici, il crudele si svolge nella stessa carne, si respira e si ama, si fa l’amore e non si fa l’amore, ci si perde e non ci si perde mai.  “Lei non è il suo dolore.  (Silenzio) E allora cosa sono? Cosa sono cosa sono cosa sono io che non mi riconosco più. Non riconosco il colore degli occhi che da nocciola sono diventati verdi, non riconosco le mani piene di tatuaggi e il corpo, il corpo, tutto pieno di tatuaggi. Mi dica, chi sono, chi ero, chi ho perso, chi è morto.  Di cosa ha paura?  (Silenzio) Di cosa ha paura?  Di perdermi                                                                                            per strada ballano stretti.” La scrittura è profondamente intima, non è un libro che potete leggere incautamente in compagnia di altri, non si può avere nessuno intorno quando leggete questo testo. Il dialogo interno, una sorta di monologo personale e privato, si fa strada nel cervello e lo farete vostro. Forse questo è un libro per donne, me ne rendo conto, potrebbe essere destinato più a donna che amano gli uomini, ma in realtà la voce di Ilaria Grando si fa strada e potrebbe aprire varchi anche in lettori maschili.  Sicuramente questo testo è un atto di coraggio profondo: scrivere e mettere in fila i pensieri, le fragilità personali, che siano aderenti alla realtà dell’autrice o rubate da esistenze altrui è ininfluente, scrivere è comunque mettere un segno, una testimonianza, un testamento di vita. Lettere minuscole è un libro dedicato alla relazione, a quel fluido e a quello spazio tra i corpi: tra un corpo di un uomo e di una donna, tra il corpo mentale e il corpo fisico di uno stesso individuo, tra il corpo reale e quello riflesso in uno specchio. Il tema è la relazione, la sua trama onnipresente che divora tutto, dal cui buco si allarga la visione e prende ogni cosa per cui il buco minuscolo di una calza, sul tallone, diventa un buco sempre più grande nel giorno di una chiusura di una storia d’amore. Il buco nella calza è un punto su cui concentrarsi, è quel piccolo difetto di apertura, un buco nella calza come una ferita.  > “Non vuoi ricordare, ma lui continua a domandare e tu a parlare. Presto gli > uomini sono ovunque. Ovunque. Sul tuo corpo e nella tua voce, tra le sue dita > e sopra i tuoi fianchi. Gli uomini sono ovunque.” Sicuramente questo è un libro che trascina, è uno di quei testi che non puoi iniziare e poi dimenticartene. Ci sono dentro storie che si intrecciano, c’è della vita qui e anche se il filo narrativo non ha un inizio e una fine prestabiliti (quindi ai lettori che hanno bisogno della segnaletica preconfezionata della narrazione, come inizio-svolgimento-fine, consiglio di leggerlo per entrare dentro la vita e di non leggerlo se volete solo ordine e sterilità) vi aggancia in modo irrimediabile. Potete tenerlo anche sul bordo del divano, lasciarlo lì per due giorni, ma appena sarete davvero soli sarà vostra cura aprirlo e ricominciare da dove avevate interrotto.  Non posso dire che questo sia un libro come un diario, penso che con questo tipo di scrittura le definizioni sia anche bene tenerle da parte, smettere di incasellare tutto a ogni costo, tutto con un preciso ordine cromatico. “Lettere minuscole” è molta vita, è dolore, è amore e difficoltà del corpo.  > “Cos’è per lei una donna? > > Un buco > > C’è un buco nelle calze. È un foro minuscolo e sta sul tallone. Deve essersi > aperto prima, quando le sfilavo dalla confezione.  > > È un buco insignificante, solo 3 mm di diametro e lascia uscire uno stupido > pezzo di carne, bianca.” Le lettere minuscole sono gli uomini, sono gli uomini con cui la protagonista è entrata in relazione. Non hanno mai un nome, ma solo una singola lettera minuscola, sempre scritta piccola. Le donne invece hanno tutti nomi propri, con la maiuscola. Dignità e cancellazione. Cancellare gli uomini dal libro eppure sono sempre lì, presenti, in mezzo al corpo di una donna che ama e che soffre, che si rialza e vive. Lettere minuscole perché se riduciamo la grandezza sulla pagina, se le scriviamo piccole piccole forse fanno meno male?  > “lettere minuscole,  > > in successione. È notte e a bordo di un tram stanco riempio il foglio di > lettere minuscole. Scrivo e mi ripeto che sono solo lettere minuscole e troppo > rumore non possono fare. Lontano da qui, in un’altra casa, sotto altre > coperte, con un’altra donna, tu dormi e io non ti voglio svegliare.” Un libro vivo questo di Ilaria Grando e che consiglio a tutti i lettori che non temono niente, che hanno coraggio di stare sia nel buio che nella luce. Luce e buio sono infatti alcuni dei capitoli che troverete alternati, parole come amuleti, da ripetere allo sfinimento, quasi per imporre degli argini. Alcune parole preziose sono sassi che fermano un fiume in piena. Clery Celeste *In copertina: un disegno del Guercino (1591-1666) L'articolo “Presto gli uomini sono ovunque”. Intorno al libro pericoloso di Ilaria Grando proviene da Pangea.

Roma mia, non morirò più (La Nave di Teseo) di Aurelio Picca non è un semplice romanzo ma l’autobiografia carnale e celestiale della Capitale. Un coro di voci, un referto visionario e ruvido dell’Urbe, dei suoi spettri, della plebe antica e dei nuovi popoli degli abissi che la attraversano; e soprattutto dei mondi che ancora la distinguono, alludendo al suo segreto.  Terzo capitolo della sua trilogia capitolina, dopo Arsenale di Roma distrutta e Il più grande criminale di Roma è stato amico mio, con questo libro Picca, tra gli scrittori italiani più intensi e ancestrali, porta il lettore in un corpo a corpo con i mille volti della città in un viaggio per “cartoline”, che va dalle catacombe agli incontri con Amelia Rosselli e Mario Schifano, dalle erbacce che divorano i monumenti ai riti e miti del suo passato divo e originario.  Un Atlante, un bestiario e allo stesso tempo un safari urbano – o meglio un pellegrinaggio frazeriano – nel Cuore di Tenebra di Roma. Lo stile di Picca, si muove tra questi ‘regni’ alternando pagine verticali, sacrali, quasi oracolari, a capitoli orizzontali che ricordano la cronaca trecentesca di Cola di Rienzo e la crudele magnificenza dei sonetti del Belli. Offrendo al lettore l’affresco balzacchiano, la confessione epistolare di una città insieme inaccessibile e opulenta, carnale e mutevole, che solo l’autore sa scorgere e rivelare in tutta la sua grazie maledetta. Per meglio conoscere quest’opera abbiamo intervistato l’autore all’ultimo piano della torre della sua Velletri.  Partirei dall’inizio. Perché Roma mia, non morirà più? Come nasce questo libro? Il titolo mi abita da circa vent’anni. In origine doveva essere il nome di un poema dedicato a Roma. Mi ronzava in testa l’idea di un’opera civile sulla Capitale come lo era stata a livello nazionale L’Italia è morta, io sono l’Italia, e questa formula è rimasta lì, sedimentata. A un certo punto mi è parso giusto, oltre che bello, consegnarla a questo libro. Anche perché il titolo contiene una sfumatura che ne racchiude il senso.  Cioè? Non è “non morirò mai”, è “non morirò più”. Non è l’eternità dichiarata fin dall’inizio; è una scoperta, una svolta. Cosa significa? “Non morirò mai” presuppone che tu sappia da sempre di essere immortale: quasi fossi una divinità, una creatura eterna. “Non morirò più”, invece, implica l’aver conosciuto la morte. È la scoperta di una sopravvivenza e di una rigenerazione dopo aver attraversato una fine. Quel “più” racconta il viaggio che ho fatto. Quando inizia questo viaggio? Se devo dargli dei confini, comincia venticinque anni fa, all’inizio dei Duemila. Dal punto di vista della scrittura si chiude, formalmente, l’anno scorso. In questo quarto di secolo ho ripercorso Roma: nord, sud, est, ovest. Ma “ripercorrere” vuol dire anche rivedere e ricordare: luoghi, paesaggi urbani e campestri, quartieri, personaggi. Incontro artisti, certo; ma incontro anche quelli che erano “plebe”, e adesso sono farmacisti, commessi, bodyguard. Ne viene fuori un libro costruito per “cartoline”. Ogni titolo è una cartolina, ogni luogo è una cartolina: serve a rendere la misura del viaggio, e forse anche a sdrammatizzarla. Questo perché la cartolina è leggera, rapida; eppure è pur sempre una forma di testimonianza, di ricordo, quasi fosse una cicatrice e un amuleto. Perché scegliere una sorta di cronaca di Roma, dei suoi regni perduti e dei suoi regni nascosti? Negli anni ho scritto molti “pezzi” destinati a raccontare Roma anche con un taglio realista, da cronachista. Questo mi ha costretto, ma anche permesso, di realizzare un doppio livello: da una parte l’energia creativa, il desiderio di raccogliere la profondità della realtà “a sangue caldo”, come se fosse una faccenda corporea e condizionata da una fisicità sensitiva, sensoriale, sensuale; dall’altra un elemento “a sangue freddo”, quasi chirurgico, di osservazione dei dettagli, di dura descrizione. Non solo dei luoghi, ma delle cose, delle atmosfere, delle persone. C’è, dietro, una vecchia concezione realista: non soltanto vedere ciò che gli altri non vedono, ma anche restituire – con un’angolazione diversa – ciò che tutti vedono. Quindi una cronaca non giornalistica, ma una storia totale, complessa e ricca di orizzontalità… Sì, anche se pure nella storia più “oggettiva” avviene sempre una trasfigurazione. La parola non coincide mai con ciò che racconta: la cambia, come un colore cambia un oggetto, trasfigurandola in modo da mostrarne l’essenza nascosta. Però volevo restituire anche il senso della cronaca: un racconto continuo, un gettare cartoline una dopo l’altra, con l’illusione – necessaria – di poter raccontare tutta Roma. Un piccolo manuale simbolico, un condensato che tenta di raccogliere la città intera tramite la sommatoria delle sue sezioni. Volevo mostrare, quindi, come si faceva nelle macellerie antiche, “tutti i pezzi della bestia”: i muscoli, le ossa, il cuore, la testa, i quarti sezionati di questa città mostrati nella loro visceralità, come se fossero appena stati estratti da un mattatoio. Quartieri, persone, mezzi di trasporto sono così condensati una emblematica collezione delle membra di quella creatura che è Roma.  E dentro questa bestia c’è anche la metamorfosi: la fine della Roma plebea e l’inizio di una Roma in parte demitizzata, ma ancora piena di segreti. Come cambia tutto questo? Non parlo di fine, ma di metamorfosi. Restano cocci, schegge e frantumi dell’antica plebe, ma non si può più chiamarla così. Nel libro restano punti che richiamano l’antica plebe, ma via via si vede la trasformazione che essa ha subito. E c’è l’ostinazione di chi cammina, e vorrebbe ancora riconoscerla: la cerca sotto corpi in mutazione. Quando scrivo di San Basilio, e vado a vedere il presepe umano di certi angoli, cerco negli anfratti le vestigia del passaggio della plebe. Ma lì vedo il cambiamento. Ciò che è perduto e ciò che resta. Se esiste ancora una plebe, non è più la plebe di Belli o di Pasolini. È un’altra cosa. E ogni tanto riaffiora il criminale, ma non è più l’animale ferito che esce dal bosco come Atteone, trasformato in cerbiatto, trafitto dai dardi dei cacciatori. Ora ha i segni di una città che non è mai diventata davvero metropoli, è diventata piuttosto una distesa, una entità che cresce per addizione, senza confini, divorando e allargandosi nel Lazio. Ho voluto perciò scarnificare questa Roma per andare a vederne l’essenza oltre i travestimenti contemporanei. In alcuni passaggi Roma sembra un “cuore di tenebra” urbano. In altri sembra un arcipelago: isole diversissime con un mito comune. Qual è la sua idea di Roma? Partirei dicendo che il vecchio schema centro/periferia, Parioli e le borgate, non esiste più per come lo intendiamo. Oggi il centro si è esteso alla periferia e la periferia ha invaso il centro. Per questo valgono entrambe le immagini. Roma conserva qualcosa di arcaico, di anacronistico, perciò appare “esotica”: ti trovi in periferie che sembrano avere un centro e subito dopo in un seguito del centro che non è più Roma, non è più niente. È Africa conradiana e sommatoria di isole sconosciute insieme, ma entrambe chiedono di essere esplorate. E poi, antropologicamente, Roma non è diventata mai metropoli nonostante i tentativi: i romani restano aggrappati ai luoghi fondativi, ai loro colli. Alla fine è un arcipelago sgretolato. Ma dentro quella dilatazione c’è una giungla di stratificazioni: non tutte hanno raggiunto l’ultima fase evolutiva, molte sono ancora in trasformazione.  Nel libro compaiono anche figure di una Roma che non c’è più: facchini, madonnari, categorie scomparse o ridimensionate. È una forma di nostalgia?  No. Non sono nostalgico. Se esiste una nostalgia che posso provare è solo quella per una nudità primigenia, legata a un’infanzia feroce. Strade più nude, più abbandonate di adesso. Quando Roma era davvero una città più piccola e perciò immensa. Roma, invece, oggi si dilata, come fa dal dopoguerra in poi, fino al Grande Raccordo come confine cementizio, mentre facendo ciò continua a restringersi. La nostalgia, quindi, semmai, è per quella nudità che sapeva ancora di fraternità con le proprie radici feroci e animiche, con le parentele con etruschi, latini e albanesi e tutto quel pulviscolo originario. Una confidenza con radici feroci e arcaiche. Si. È una Roma più ventrale, più viscerale. Quando non c’era la fuga “a nord”, non c’era la deriva verso la Cassia che ne ha mutato la geografia e perciò il carattere. Era una Roma più animale, più istintiva, segnata da ferocia naturale, non perversa. La ferocia di oggi è, invece, finta e repressa, e perciò pornografica. Non mi interessa. A me piace la Roma che si ritrova verso il proprio confine meridionale, quella che va verso i Castelli, i lidi degli imperatori, Nettuno e Anzio, che è più istintiva e crudele, in cui esitano ancora le ombre dei fondatori. Però, ad onore del vero, anche in alcune, poche, parti settentrionali della città si può trovare questo spirito. Sono mutati anche i romani: che fine hanno fatto ad esempio i fagottari… Anche loro sono cambiati: quelli antichi erano pellegrini innamorati, che portavano con sé i loro pasti custoditi in vecchie tovaglie; i nuovi fagottari sono spesso turisti globali con la busta di plastica e l’acqua minerale. O peggio sono gli stessi romani che vivono la loro terra da turisti. In definitiva, cos’è Roma oggi? È tanta e poca insieme. Arcaica ed espansa, stratificata e nuda. Una città che si trasforma continuamente senza compiersi mai del tutto. Non morirà più perché ha già incorporato le proprie morti nella leggenda. Nel suo libro, oltre all’atlante e al bestiario, c’è una forte presenza di mito, sacro, visione: elementi che attraversano tutta la tua opera. Che ruolo hanno qui? Nascono dalla volontà di non accontentarsi dell’apparente: dalla non accettazione della realtà così com’è. Attraversare un territorio significa scioglierlo, retrarlo, costruire una mappa nuova su sé stessi a partire dalle mappe vecchie, dai ricordi, dagli smarrimenti. In questo attraversamento – infernale, purgatoriale, perché no paradisiaco – c’è l’intenzione di guardare nell’abisso: non per fotografarlo, ma per sentirlo. E qui che le cartoline si fanno cicatrici e talismani. È quasi una reliquia. Esatto. È anche un piccolo enigma. Ci sono cartoline scritte con grafie illeggibili, lingue indecifrabili: devi imparare a leggerle, colme di detti e non detti. Non tutti conoscono la geografia, pochi hanno la confidenza con i luoghi e sanno davvero visitarli. E sì, possono essere reliquie: come le reliquie del Divino Amore. Ogni frammento così conserva un residuo sacro, anche quando sembra semplice cronaca.  Il mito esce dalla porta e rientra dalla finestra: perde la Roma animale e popolare, ma può ritornare. Secondo lei il mito rinasce sempre o muore? Non muore, ma può cambiare. Non sparisce, ma può nascondersi. Il mito è potentissimo perché è in larga parte indecifrabile. Noi gli diamo nomi – Ercole, Diana, Atteone – ma in realtà è qualcosa senza nome. Non appartiene alla storia, forse appartiene di più alla leggenda. E la storia ha infinite riscritture; la leggenda, invece, è trama invisibile e per questo è più vera: nessuno può aiutarci, se non i poeti. Il mito è una calligrafia del mistero? Sì: è la radice della stessa immaginazione. Io sono legato, per esempio, al mito dell’approdo di Enea nel Lazio: Virgilio lo consegna come leggenda, ma l’idea che un uomo arrivi con il fuoco di Troia dentro di sé e con quel fuoco fondi Roma è una cosa che si deve sentire. Il mito è un racconto antropologico, sensitivo, sensoriale. Sono i sussurri e i segreti del tempo fuori dalla storia. È anche sensualità? Certo. E mi viene da dire, esagerando, che bisogna nascere dentro il mito: perché il mito è uno stato di grazia. E lo conosci solo se gli appartieni. Che ruolo ha quest’opera dentro la sua trilogia su Roma e nella sua opera? La trilogia è “insaputa”: non avevo alcun progetto di scrivere tre libri che contenessero ogni volta, la parola Roma. Sono venuti da sé. Il primo è una sorta di racconto lungo: un attraversamento dall’infanzia alla maturità di alcuni ragazzi che, nel passaggio delle cose, vedono Roma cambiare. È un’avventura di vita. Il secondo è la storia di un’amicizia, e insieme di un ragazzo che fu forse l’ultimo criminale feroce romano: e non è improprio parlare di ferocia “pagana”. La ferocia, a Roma, non è, del resto, un accidente: è pane quotidiano, è rito pagano che affiora sotto la superficie cristiana. Basta pensare ai miti del Tempio di Diana, al Ramo d’oro, alla continuità sotterranea tra sacro e violenza. Quei criminali erano intrisi di quella sostanza. E quest’ultimo? Il terzo libro, invece, se vogliamo dirla così, è anche un regalo che mi faccio: avere attraversato e descritto parti di città che non esisteranno più oltre che a quel che resta. Alla fine ciò che brilla è anche ciò che non c’è più. Penso a un luogo come l’ippodromo di Tor di Valle: per un ragazzo di oggi non significa niente, eppure era un pezzo di mondo. Penso ai “cavallari”. Che immagine ne ha?  Ricordo che stavano alla Cecchignoletta, dentro un frammento del castello di Alessandro Borgia — che loro non sapevano nemmeno chi fosse. Questa è una “vestarella” di Roma e dei romani: mescolare sacro e profano, abitare un luogo carico di storia e sacralità senza possederne la coscienza. Una partecipazione inconsapevole al mito e alla leggenda, che per riflesso li rendeva belli: nudi, grandi, innamorati dei cavalli. Giocavano con quel passato e lo vivevano come gli antichi, mentre — paradossalmente — i romani di oggi sono schiacciati dal suo peso anche quando non “sanno” in cosa esso consista. O forse sanno e non vogliono dirlo. Non vogliono dirselo: non vogliono ammettere di essere ancora, in qualche forma, quegli uomini nudi e feroci. Anche perché lo sono, ma diversamente. Ho scritto questo libro anche per ricordarglielo: che sono davvero così, che quella genìa esiste ancora. Quindi sì: ho raccontato ciò che non esiste più — perché alcuni luoghi sono stati abbattuti — ma ho raccontato soprattutto ciò che esiste ancora, cioè l’interiorità di Roma e dei romani. Lo smemoramento eterno: maschio e femmina, nudo e vestito, nobile e plebeo; conquistatore e conquistato; arricchito e miserabile; ladro e piccolo borghese; inquisitore e vittima. Il setaccio della storia cambia le forme, i riti, i ruoli; ma quell’anima resta. E io la richiamo in faccia a chi finge che non ci sia.  È un libro testamentario?  Lo è nel senso più concreto: racconta il primo quarto di secolo di questo millennio con le sue metastasi, senza mai recidere il passato che la città si porta dentro. Un passato che formalmente è finito, ma in realtà è interminabile: l’ho limitato per ragioni editoriali, fisiche, e anche per discrezione; però contiene già in sé il germe dell’illimitatezza, perché ogni punto toccato è un punto suscettibile di ulteriori dilatazioni. Roma è riconoscibile e insieme esotica: ci sono luoghi, a cinque chilometri dal centro, senza indicazioni; entri e diventa concentrazionario, ti stringe, non sai più come entrare e soprattutto non sai più come uscire. Il suo stile non nasce solo da Roma. I libri romani sono quasi una parte minoritaria rispetto a un’opera che attraversa l’Italia e non solo.  Certamente, ciò che faccio con Roma in questo libro l’ho fatto anche altrove. Pensa a Urbino: ci andai, dopo due giorni scappai perché mi sembrava una città concentrazionaria che mi strozzava. Poi lessi di via Volta della Morte, seppi di un omicidio, e rimasi sei mesi: l’ho setacciata quanto Roma e ne è uscito un romanzo nero, un giallo antropologico. Un racconto nascosto dentro il volto sfigurato di Federico da Montefeltro nel ritratto di Piero della Francesca. In fondo è la stessa dinamica degli altri miei libri: attraversare un corpo. Perché forse sì: la mia opera è un attraversamento dell’Italia come organismo. E L’Italia è morta, io sono l’Italialo dice brutalmente: l’Italia è un accumulo di tombe, di cimiteri; il viaggio in Italia è un viaggio cimiteriale, è conoscere una madre di fantasmi. Questo mi rinnova: sentire, quasi fisicamente, i galeoni degli spiriti etruschi che ti camminano accanto. Ma non voglio essere frainteso. Si tratta di un modo di percepire il paesaggio come memoria incarnata. Ancora oggi rifaccio l’Appennino per “rivalicare la colonna vertebrale” d’Italia, per immaginare l’accento osco, osco-emiliano, per sentire la lingua come roccia. È un viaggio corporeo, ma anche animico.  E di cosa si nutre?  Di vita, ma soprattutto di letture: all’inizio, molto Ottocento francese, e poi la grande tradizione degli scrittori italiani detti provinciali. Io sono sempre stato attratto più dall’espressione che dalla trama: dalla scrittura come gamma di colori, come possibilità di figurazione e anche di trasfigurazione. E allora: cos’è per lei lo stile? Lo stile è farsi del male. Non nel senso melodrammatico: nel senso che non accetti nulla che ti scorra addosso. Prendi solo ciò che ti segna, che incide il corpo, che non può essere cancellato. Io detesto i tatuaggi, ma perché credo che i veri tatuaggi siano interiori: scie di viaggio, cicatrici. Ferite. La scrittura è farsi cicatrici e, in un certo senso, grondare sangue. Ma è un godimento: non ha nulla di doloroso. Deve essere vitale. Io so da sempre che non sarò uno scrittore “senile”: scriverò finché il mio corpo ragionante regge. Quando resterà solo la testa, smetterò. La testa senza corpo è poca cosa. Quindi scrittura come rigenerazione e sofferenza, come fedeltà alla giovinezza. Un po’ come un rito: muore e rinasce, come il re di Nemi di Frazer. Sì: è un urlo di giovinezza continuo. Non è che “non prevede” la morte: è che non è interessato alla morte, e proprio per questo la guarda senza paura. È quasi amare la morte: una forma di entusiasmo della morte, come un approdo giusto. Al termine del libro cita Mishima e Pasolini. Perché proprio loro? Perché dicono molto della mia idea di scrittura attraverso la loro opera e la loro fine. Pasolini, da scrittore, non mi turbò; Mishima mi turbò profondamente. Sentii che Pasolini non era “nel corso del mio destino”, Mishima sì: come se avesse inaugurato, prima di me, quel destino, indicando che lì c’era un luogo giusto dove stare. Sono attratto dal convincimento stilistico spietato di Mishima e dalla sua postura davanti alla morte: una abnegazione, quasi un’apoteosi verso il sacro. Mishima non è mai pornografico la sua è una morte non “offesa”: se la procura, la sacralizza. Pasolini invece muore in modo offeso. Non come martire, ma come una creatura ferita. Più che una morte sembra una autopunizione. Due scrittori che sono intervenuti nella mia opera soprattutto per come sono giunti alla fine del loro destino. E che rapporto ha lei con la morte? Non ne ho paura. Me ne sono accorto anni fa, dopo un’anestesia: mi svegliai ricordando solo un buio. Se la morte è solo un sonno senza sogni, è ininfluente. Se poi esiste un celeste, per dirla con Foscolo, tanto meglio. Mi spaventa piuttosto il disordine prima della morte: non aver ordinato le mie cose, non aver completato le mie opere, non aver lasciato un testamento chiaro. La morte, in sé, è l’essenza della vita, è una forza primordiale. È un orgasmo d’oro che ti inonda. Per questo non la temo.   Una volta mi hai detto che l’obiettivo dello stile è “lo zaffiro”, la verticalità assoluta. Come procede questa ricerca? È sempre quella. Non so se riuscirò a scrivere ancora il libro che ho sognato: tutto verticale, ottocento-novecento pagine. So che i libri che mi restano da scrivere sono cinque o sei. Non so se ce la farò. Ma non tradirò la verticalità. Se non riuscirò a farla tutta insieme, la farò uno alla volta: colpi di lancia. Colpi di lancia scagliati verso l’azzurro. Francesco Subiaco  L'articolo “Colpi di lancia scagliati verso l’azzurro”. Dialogo con Aurelio Picca su Roma, il sacro e la scrittura che deve grondare sangue proviene da Pangea.

Nessuno riporta in vita Alcesti, in questa storia. In questa storia – ri-velata da Fuani Marino ne La resa (De Nigris Editore) –, Alcesti è una donna partenopea. È Francesca Nobili Spada.   La tragedia: Venerdì Santo del 1961, 31 marzo. Nella casa ai Camaldoli di Napoli – punto più elevato della città, che ne ospita il rinascimentale eremo – Francesca abdica alla vita.  Madre di quattro figli, è giornalista, ha quarantacinque anni.  La messinscena – euripideo-napoletana – la vede circondata di fiori, fasciata di bianco, infarcita di farmaci. Nell’ora dell’impoetico gesto, si affida alla poetica di Rainer Maria Rilke. Alla sua Alcesti.  Alcesti – moglie che s’offre di morire al posto del marito.  Alcesti – antieroina che soffre, velata in un arcano.  Alcesti – un mistero napoletano.  * Fuani, chi è Francesca Nobili Spada? Perché la tua scelta è ricaduta su di lei per questa “Meridiana”? Non appena la curatrice della collana Isabella Pedicini mi ha invitata a far rivivere una donna del sud, e nonostante avessi letto Mistero napoletano molti anni prima, la mia scelta è ricaduta istintivamente su di lei. Forse perché è una donna scomoda, come lo sono io e come lo è anche Napoli, e mi era rimasta dentro, in profondità, per via dei tanti punti di contatto fra di noi: anche Francesca Nobili Spada è stata una giornalista e per certi versi una madre mancata – dei suoi quattro figli di fatto non ne crescerà nessuno, né i primi due che non poté riconoscere per l’allora diritto di famiglia, né quelli nati dall’unione con Renzo Lapiccirella, ancora piccoli quando si toglierà la vita. Nella tua ricostruzione di questo mistero napoletano, quanto è rilevante la commistione fra la donna realmente esistita e il personaggio letterario del romanzo di Ermanno Rea?  Sicuramente molto. Scrivendo autofiction sono sempre affascinata dallo scarto fra realtà e finzione, fra persona realmente esistita e personaggio. Lo stesso Rea ne era ossessionato al punto da renderla protagonista non solo di Mistero napoletano ma anche del successivo La comunista.  Francesca Nobili Spada si inserisce in un canone di antieroine che va da Anna Karenina a Emma Bovary – scrivi –, fino a Sylvia Plath, Marina Cvetaeva – aggiungo. Quale lettura dai a quello che definisci il loro “incedere incerto”? Direi che non m’interessano né riesco ad appassionarmi ad autrici e personaggi lineari, che non cadono né si sabotano per via della loro stessa natura. A questo canone, aggiungo ancora un nome – Fuani Marino. La radicale lucidità degli ultimi attimi di Francesca Nobili Spada rievoca quella che pervade le prime pagine del tuo autobiografico Svegliami a mezzanotte. Esiste una mistica prossimità tra Francesca e Fuani? Come ho detto è una donna che sento affine, una donna difficile, vittima di se stessa, che nella redazione dell’“Unità” qualcuno definiva “maculata”, nel senso di macchiata, per via delle sue scelte personali. La maternità travagliata – altro tema nodale per i personaggi femminili di cui sopra e di questa storia. Quanto conta nella scelta finale – “madre-incendio” si dice lei – di Francesca?  Pur essendo stata in vita una combattente – amava definirsi “una cattiva madre pazzamente innamorata dei suoi figli” – alla fine Francesca Nobili Spada si arrende, ma lo fa in modo scenografico e per certi versi spettacolare, allestendo per se stessa una camera mortuaria, quasi fosse una vittima sacrificale del proprio tempo.  Questo libro racchiude – mistero nel mistero – anche la trama di un libro introvabile, Nell’acquario di Angiporto galleria. Perché è considerato il romanzo-testamento di Francesca Nobili Spada? È un romanzo postumo, che Francesca scrisse in vita durante i suoi anni di attività all’interno della redazione e del partito. “Ci siete dentro tutti”, intimava ai suoi compagni e allo stesso Rea. Molti anni dopo sarà la figlia Viola Lapiccirella a darlo alle stampe scrivendone la prefazione. Infine, Fuani, cos’è per te, la resa? Smettere di cercare e combattere per il proprio posto nel mondo, preferendo lasciarlo e quindi, per certi versi, preferendogli il nulla. Fabrizia Sabbatini *** “Nessuno è a lui compenso. Io solamente. Io lo sono. Perché nessuno è al fine  come me. Cosa resta a me di quello  ch’ero qui, cosa resta oltre il morire? Lei non ti ha detto nel mandarti a noi  che quel giaciglio che di là ci aspetta  è d’oltretomba? Io già presi commiato,  io presi ogni commiato. Nessun morente più di me, che vengo  perché tutto, sepolto sotto quello  che è il mio sposo, svanisca, si dissolva. Prendimi dunque: prendimi per lui.”[1] Rainer Maria Rilke – Alcesti  *“Meridiane – storie ritrovate delle donne del Sud” è una collana curata da Isabella Pedicini (De Nigris Editore) che rintraccia e riscopre le voci femminili del Meridione attraverso i racconti firmati da giovani autrici contemporanee.  In copertina: Nicola Samorì, Maddalena, 2010 -------------------------------------------------------------------------------- [1] Traduzione di Giaime Pintor (Rainer Maria Rilke, Poesie, Einaudi).  L'articolo Preferendo il nulla: vita di Francesca Nobili Spada, una “madre-incendio”. Dialogo con Fuani Marino proviene da Pangea.

I Da qualche tempo la notte porta con sé questo velo umido che mi incastra al lenzuolo, mi fa sentire malato, madido di colpa. È settembre, ma tutto questo non può essere normale. C’è da dire che ieri sera ci ho messo del mio: la stanza gira, il fiato sa ancora di alcol, sono le undici di mattina e nessuno mi ha cercato. Mi affaccio alla finestra e la Polo è ancora lì. È storta sul marciapiede, con la targa anteriore appoggiata a un paletto di metallo. Arrivo in bagno che sono già nudo, mi stendo nella vasca e faccio scendere l’acqua, caldissima. Da quando ho avuto l’incidente ho preso una quindicina di chili: il mio corpo mi piace talmente poco che anche quando faccio la vasca tiro indentro la pancia, perché non riesco a sopportarmi. Per il grasso sui fianchi c’è poco da fare: Dio non ci ha dato muscoli da flettere in quella zona.  Mi sto asciugando i capelli quando vedo il telefono vibrare. È Filippo. È il proprietario della Polo, abita a due vie di distanza, e ieri sera era ancora più ubriaco di me, al punto da avermi fatto guidare, in un impeto di razionalità. È il mio migliore amico. «Sergio, la macchina è ancora lì?» «Sì coglione, se ti muovi fai ancora in tempo a spostarla prima che ti fanno la multa» «Arrivo». Filippo fa la guardia giurata non armata. In sostanza, si tratta di prendere il lavoro più sfigato possibile e rimuovere anche l’unico elemento di interesse, la pistola. Una sorta di castrazione preventiva, che nel caso di Filippo non mi sento di sconfessare totalmente. Si presenta trafelato sotto casa mia con pantaloni bianchi gessati, una camicia simil-hawaiana, occhiali tondi modello Antonio Gramsci.  Tira fuori le chiavi e saliamo sulla Polo. È già quasi mezzogiorno e nessuno dei due ha ancora fatto colazione; gli propongo di andare all’all you can eat, a celebrare l’ennesima festa triste delle nostre vite disgustosamente marginali. Mi fa male l’anca e mi aggiusto sul sedile. Due anni fa un pazzo mi ha tirato sotto con un Classe G, mi ha trascinato per mezzo chilometro, poi mi ha lasciato per strada credendo che stessi per morire. Gli abbiamo fatto il culo e mi ha dovuto dare centoventimila euro di risarcimento, per il danno biologico e l’invalidità parziale che mi ha cagionato. Da allora ho tutto il tempo del mondo per autodistruggermi. Il ristorante è vuoto e ci sistemiamo nel solito separé dagli arredi finto-giapponesi. «Prendiamo due Asahi da 66 e due bocce di sakè caldo». Appena arriva il sakè, Filippo butta giù d’un sorso il primo bicchierino ed emette un suono di soddisfazione, simile all’onomatopea di uno sparo per come potrebbe pensarla un bambino di otto anni. L’euforia dura poco. Dopo pochi minuti, Filippo comincia a lamentarsi di come abbia mandato gli ultimi pezzi che ha scritto a una piccola etichetta indipendente, che non gli ha mai risposto, dopo aver manifestato un tiepido interesse iniziale. Anche io per alcuni anni ho tentato di fare il cantante. «È come se queste persone non si rendessero conto che giocano con la vita delle persone», lo aizzo col nigiri in bocca. «Io, Sergio, sono stanco di inseguire questi pezzi di merda, però se faccio solo la guardia mi ammazzo». Mi limito a pensare che la tentazione di ammazzarmi ce l’ho anche senza fare la guardia, per giunta senza pistola, e intanto inzuppo troppo a lungo la palletta di riso nella salsa di soia. La cameriera romena in livrea asiatica continua a portare sakè incalzata da Filippo. Non è neanche l’una e siamo entrambi già piuttosto alticci, in quello stato di ubriachezza prandiale a metà tra il sonno, l’euforia e il volo planato, così diverso dalle sbronze serali. Filippo beve più di me e ordina una ferale grappa alla rosa. Io gioco con le afte che ho in bocca e, dopo i sudori notturni, scorgo in esse un altro motivo per temere di aver contratto l’HIV. Che poi nessuno lo chiama così: c’ho l’AIDS, ad andà con lei ci pigli l’AIDS, un c’avrai mica l’AIDS. Filippo è lì che continua a parlare dell’etichetta, delle registrazioni in analogico, delle nostre ridicole, velleitarie, comprensibilissime frustrazioni, ma io me lo sento, stavolta c’ho l’AIDS. L’ho presa a giugno con l’amica di Ester. Tutto il litio di questo mondo non può stabilizzarmi al punto da ignorare questa verità fondamentale.  «Pippo ascolta, secondo te c’ho l’AIDS?». * II Ci alziamo e paghiamo. Io erodendo ancora le mie finanze di invalido, lui il suo ridicolo stipendio, che rende di fatto obbligatorie innumerevoli ore di straordinario. Filippo barcolla e si sbottona la camicia floreale, scoprendo la pancia; poi si lascia scappare che in teoria dovrebbe essere a casa, in malattia. Mi scappa un sorriso – non sono ancora l’ultimo della classe. Usciamo dal ristorante e il caldo dei primi giorni di settembre ci investe, dopo l’aria condizionata del locale. Le strade sono vuote, si schiva qualche padrone col cane, un avvocato in pausa pranzo grondante nel completo scuro. Io e Filippo sembriamo due personaggi di un film che probabilmente esiste solo nelle nostre teste, e che per le altre persone è una realtà fatta di aggettivi e sostantivi che non siamo sicuri di voler conoscere. Quando eravamo ragazzi questa sensazione di separazione dagli altri ci creava una strana esaltazione, come appunto essere a parte di una storia non condivisa, solo nostra. Poi, a furia di non condividere, siamo finiti ad essere diversi per davvero, e in momenti come questo ne sentiamo di colpo tutto il peso. Andiamo a prendere il caffè al circolo ARCI Piero Pieri, ma finiamo per bere ancora. Nel cuore dei quartieri industriali, ci sistemiamo in un piccolo dehors incastonato tra i muri alti e scrostati, con le sedie bianche di plastica e i tavolini della Sammontana. C’è un vecchio secco con la camicia a quadri che fuma. Davanti a lui, un tizio poco più giovane, alle ultime fatiche prima della pensione. La sua polo blu di una ditta idraulica è chiazzata di sudore. I due parlano del ragazzo ucciso pochi giorni prima. Fuori dal circolo uno striscione ricorda Jonathan, con la data della sua morte e la promessa di giustizia ad ogni costo. Ad un certo punto non resisto dall’intervenire, scagliandomi anche io contro la piaga degli sputapalline tunisini che hanno rovinato la nostra bella città. Subumani, prodotto deteriore della cultura islamica e rappresentazione plastica della sua radicale incompatibilità con i nostri valori. «Questi non hanno voglia di lavorare», fa l’idraulico, e io e Pippo assentiamo con slancio, finendo le nostre grappe.  Mi sento un po’ stupido perché la verità è che io non odio nessuno. Mi piace far arrabbiare le persone, ma quando quelle stesse cose che normalmente mi procurano l’indignazione altrui vengono accolte apertamente, scopro che dirle non mi dà in alcun modo la stessa soddisfazione. Io, sembrerà una cosa un po’ da frocio, non sono mai riuscito a odiare davvero nessuno se non me stesso. Non so perché, sarà l’educazione cattolica; più probabilmente, perché penso di essere talmente incredibilmente in gamba che ogni cosa brutta che mi succede devo averla in fondo causata io, com’è come non è.  Ad alzarmi dalla sedia di plastica per andare a pagare sento che sono davvero ubriaco. Filippo strascica le parole, e ciondola appoggiandosi al tavolino dei vecchi. Io raggiungo il bancone di metallo e allungo venti euro di carta alla barista. Intuisco la forma delle mutande dentro i leggings neri, il tatuaggio per la nipote con la data di nascita che spunta sul braccio sinistro. Sfodero il mio miglior sorriso ma è evidente che la donna non vede l’ora che andiamo via. C’è qualcosa nel modo in cui la guardiamo che odora di voglia e di bisogno.  «Andiamo da Ester» propongo a Filippo. Ester ha ventun anni, lavora al ristorante del mercato che ha la cucina sempre aperta ed è pieno di turisti che vogliono pranzare alle undici e cenare alle cinque. È molto bella. I padroni del ristorante la tengono praticamente solo per farle i reel mentre serve i clienti. Lei è nera di quel tipo rassicurante, caffellatte, con gli occhi materni. Proietta indubbiamente un’immagine di inclusività su tutto il locale, che dico, su tutto il mercato, su tutta la città. Che ci sia una Ester ad ogni incrocio, una Ester ogni venti cameriere, perdio!  Io e Filippo l’abbiamo conosciuta una sera che smontava e ci abbiamo fatto nottata a bere. Lei preferisce Filippo, ma io mi contento della sua amicizia, e che la gente creda che stiamo insieme quando la accompagno a casa dopo il lavoro.  Quando usciamo dal circolo ARCI la canicola è allucinante. È ormai metà pomeriggio, siamo completamente ubriachi, la calura sembra promanare dall’asfalto insieme alle blatte. L’erba che sbuca tra i marciapiedi e nelle squallide aree di vegetazione urbana è completamente secca. Su tutto il quartiere aleggia un odore di piscio e come una stretta soffocante alla gola, di fumo e cloro.  La Polo grigia è poco lontana: l’orgoglio di Pippo, frutto dei suoi straordinari. Il tragitto dal circolo al mercato è breve, pochi minuti in auto. Faccio appena in tempo a salire dal lato del passeggero che Filippo parte, senza neanche che io abbia finito di chiudere la portiera. Anche se abbiamo trent’anni siamo esaltati, sembriamo degli adolescenti. «C’è voluto dell’impegno ad invecchiare senza diventare adulti, Pippo». Nel mentre armeggio col bluetooth della macchina e faccio partire Battiato. Ma il siciliano ci rompe presto i coglioni, e lo facciamo ritornare nel suo paradiso sufi del cazzo. A quel punto Filippo comincia a pensare alla sua ex e piazza Superclassico di Ernia, mentre guida in maniera indicibile ormai prossimo alle lacrime.  Davanti all’ospedale ci incolonniamo nella lunga fila per girare a destra e avvicinarci al centro. Levo a Filippo il telefono dalle mani e faccio per mettere un pezzo dei Morphine. Filippo però lotta e con la mano destra tenta di riprendere il telefono per impedirmi di cambiare canzone, mentre con la sinistra tiene la mano sul volante, pronto a scattare alla luce verde del semaforo.  «È verde!» * III «Non accettate pagamenti con la carta?» L’accento partenopeo del pizzaiolo è irresistibile. Conscio di trovarmi in una situazione stereotipica, me ne beo e, trascinando fuori la mia quattro formaggi con salsiccia, esco in cerca di contante. «Pippo, hai dieci euro di carta?» Filippo mi guarda con aria allucinata mentre, appoggiato a uno dei tavolini esterni della pizzeria, solleva gli occhi dalla constatazione amichevole che sta compilando.  Al semaforo ci è un po’ sfuggita la frizione e abbiamo preso in pieno la moto davanti. Ne è sceso un calabrese pelato, pieno di tatuaggi, anche in volto; la persona più genuinamente gradevole di questo mondo, al contrario della compagna, che ha invece finto complicazioni mediche di ogni sorta. Entrambi hanno però fortunatamente accettato di non richiamare l’attenzione delle forze dell’ordine.  «Grazie Rosario, grazie di cuore», faccio al pelato. Rosario mi dà di gomito e, preso il contatto di Filippo e calmata la falsa invalida, sfreccia via.  «Ne vuoi un po’?»  A Filippo gira palesemente il cazzo, ma una fetta di pizza la prende lo stesso. Mangiamo in silenzio la quattro formaggi nei tavolini che danno sul viale dell’ospedale, coi fumi delle auto e il caldo a incollarci la pelle. Ormai è quasi sera, e anche se non sembra è quasi autunno. Una notifica sul telefono mi ricorda della partita. È quel prete, don Enrique. Argentino, non trova niente di meglio da fare che cercare di evangelizzare alla vecchia maniera: con il calcio. Rimesso in piedi Filippo facciamo un rapido salto a casa a cambiarci e infilarci gli scarpini. Mi porta Filippo, mi aspetta giù, poi faccio lo stesso sotto casa sua, e andiamo al campo. Ci viene da vomitare, ma il dovere è dovere. Qui però non ci sono oratori, e non ci sono bambini. Ci sono trentenni persi come me e Filippo, c’è un poliziotto con il figlio che non vede mai, c’è una nutrita schiera di peruviani che parlano solo in spagnolo e solo fra loro. Un cinquantenne palesemente destrorso fa da coach. A volte si presenta con una maglia con scritto “Dio, patria, famiglia”, attirandosi sguardi a metà tra l’astioso e l’incuriosito. Di fronte a queste attenzioni, noi a volte ci vergogniamo della natura così palesemente confessionale della nostra compagine. Gli avversari sono, come sempre, molto più agguerriti. Hanno i tatuaggi con le carpe giapponesi o con le clessidre, le maglie attillate. Quasi tutti hanno corpi scolpiti, quelli sovrappeso rimediano con più tatuaggi, tagli di capelli improbabili, scarpe verdi fluo. Mentre facciamo i giri di campo di riscaldamento, il tramonto trafigge il cielo di un ricordo, una promessa di semplicità andata perduta. La città sembra quasi bella nella gloria del calasole, e i prati incolti accanto al terreno da gioco si riempiono della prima umidità di settembre. Ancora quindici anni fa, questi erano i giorni prima che tutto ricominciasse; ora, tutto è già finito. Quello che sto vivendo, mi dico, è un capitolo aggiuntivo e non necessario; i personaggi principali della mia vita hanno completato il loro arco narrativo, o se ne sono andati. Restano da sbrigare alcune questioni minori, ma il grosso è fatto, la Messa è finita, e sarebbe forse dignitoso andarsene, piuttosto che rimanere a pregare davanti a un altare spoglio.  La partita è un incubo. Ho come dirimpettaio sulla fascia un ragazzino di vent’anni, che sembra aver capito perfettamente con chi ha a che fare, e mi aggredisce con ferocia ogni volta che ricevo palla. Il più delle volte perdo il possesso, e sono costretto a fingere di inseguirlo mentre si invola verso la nostra area.  Dopo una ventina di minuti ne ho abbastanza e chiedo il cambio. Le gambe mi tremano, le tempie pulsano della disidratazione di tutta una giornata. Mi butto contro la rete di recinzione e mi metto a guardare il cellulare, disinteressandomi della partita e della prestazione di Filippo, che pure non sta sfigurando nonostante gli eccessi. L’anca sinistra mi fa male; il ginocchio sbucciato e pieno di sangue rosso vivo mi ricorda della mia paventata sieropositività. Guardo su internet gli orari del centro prelievi, e decido di andare domani, appena sveglio: non posso più rimandare, devo sapere. Fatta la doccia, chi può rimane per il classico panino dopo la partita. Andiamo sempre al solito punto ristoro adiacente al campo, ricavato in una specie di prefabbricato con davanti cinque o sei tavoli di legno. Nonostante faccia fresco e sia ormai buio, ci sediamo tutti fuori: i peruviani tra loro, io e Filippo vicino al coach, don Enrique di fronte. È passato a trovarlo un altro prete. Ha l’abito talare bianco, con la fascia nera; parla con un fortissimo accento francese.  «In Gabon va molto bene», dice entusiasta il prete. «Abbiamo tanti bambini per la scuola e anche qualche vocazioni. La cosa peggiore sono le zanzare, che non si riesce a dormire e bisogna stare attenti alla malaria». Poi si mette a raccontare a don Enrique di come sopravvivono quando nel villaggio va via la luce, a volte anche per giorni. È l’ultima sera in Europa per don Rémy. Domani mattina, dice, probabilmente nei minuti in cui io sarò in coda all’ospedale, prenderà l’aereo e tornerà in Africa. Ammetto di non aver mai visto un uomo così genuinamente felice in tutta la mia vita.  Io sono mai stato felice? Me lo chiedo mentre Filippo mi riporta a casa e vedo scorrere nella notte le strade che dalla periferia portano al centro, con i soliti oleandri seccati, i soliti semafori, i soliti oceani di silenzio. Anche il passato mitico che vagheggio non era altro che una sorta di feroce lotta per la vita, in cui avevo momentaneamente pescato delle buone carte. Ho cercato con tutto me stesso di rimanere aggrappato ai miei desideri, ai miei affetti, a tutte quelle cose create che potessero farmi sentire vincente, amato, riempito. Mi sembra però che il destino dell’uomo sia perdere, perdere tutte le cose prima o dopo, fino a rimanere completamente nudo, completamente solo.  Credo anche che l’infelicità derivi in qualche modo dall’opporsi disperato che ognuno di noi fa a questa continua, inoppugnabile perdita. Per un po’ di anni il saldo è in credito o in pari, e si ha l’illusione che il gioco valga la pena. Poi arriva una perdita diversa dalle altre, che strappa il velo ai giorni, che non può e non vuole essere compensata, che urla nelle notti fino a scorticarle, fino a far intravedere il non senso. A quel punto l’unica soluzione è lasciare la presa.  Don Rémy, però, il prete francese che domani torna in Africa, ha trovato il modo di fottere tutti e suicidarsi restando vivo. Cos’è il suicidio se non perdere, dopo tutto il resto, anche se stessi? Vivere degnamente vuol dire non lasciare impronte sulla terra. Lo si può fare perché si resta appesi per il collo, o perché si è imparato a viaggiare molto leggeri.  Abbraccio Filippo e gli auguro la buona notte, poi chiudo lo sportello della Polo. Dalla strada vuota arriva un soffio di umidità e un lontano odore di pizzeria; penso a domani mattina. Ho un po’ meno paura. Eugenio Sournia *Eugenio Sournia vive, scrive, lavora a Livorno. È stato il leader dei Siberia, con cui ha pubblicato tre dischi. Nel 2023 ha pubblicato l’EP “Eugenio Sournia”, con cui ha vinto il Premio Ciampi. Lo ascoltate, in parte, qui.  In copertina e nel testo: fotografie di Walker Evans (1903-1075) L'articolo Restare vivi. Un racconto di Eugenio Sournia proviene da Pangea.

Voglio essere il più assurdo dei critici, il più ingenuo, se parlo di certe verità che vanno bene per i bambini, o gli illusi. Leggo Davide Morganti, il suo “Non è qui” (Editoriale Scientifica, 2025), e vado a schiantarmi contro la resurrezione e il dolore, di cui lui parla, contro le esperienze ultime, estreme. Gesù è scomparso dal sepolcro, e i corpi dei nostri morti sono andati in putrefazione, non come semi della terra, ma come cosa sbriciolata nel niente. Convoco il teologo Sergio Quinzio, di mio impulso, nella mia fantasia, quando dice che stiamo aspettando da troppo tempo il ritorno di Cristo, e ne abbiamo abbastanza. La nostra impazienza non ha più limiti, lo vogliamo adesso Gesù, anzi, lo rivogliamo per ridare a quei corpi sepolti, cari a noi, la nuova e vera vita promessa.  Ribadisco: vogliamo essere testimoni del Suo ritorno, del Suo sorriso, delle Sue parole, anche noi vogliamo rivedere la Sua piaga e rimetterci il dito dentro, anche noi vogliamo dubitare. Morganti mette a nudo la resurrezione, parla di questo, di un’attesa sfinita e immeritata che non ha voglia più di attendere. Abbiamo sofferto troppo, allora basta!, se Lui non è qui dov’è? Lo scrittore Giovanni Testori diceva che le resurrezioni appartenenti al repertorio dell’arte pittorica non convincono, la terra tira in basso le figure che si proiettano in cielo, qualcosa le tiene legate alla forza di gravità, alla sua legge. Trasumanare (parola inventata da Dante nel primo canto del Paradiso), che significa andare oltre l’umano, non riguarda esclusivamente il limite della parola. Prospettiva, punto di fuga, orizzonte, spazio, predominano. Perché è difficile salire in cielo?, l’azzurro è una patria sconosciuta. Ascendere, per la natura umana, non è possibile. Forse solo Maria, la Madonna, dopo essersi addormentata, passa dal sonno all’ascensione. Che mistero! Dio è il più grande mistero dell’esistenza. Altro che favole che si raccontano ai bambini.  Pietà di me, Signore, io morirò solo, senza sapere nemmeno chi sono?, mi chiedo. Ma una cosa è certa: attenzione ai critici che non colgono il divino nella letteratura, che hanno paura di dire attraverso una determinata opera la parola cristiana, d’infrangere il laicismo invincibile, e quelli che temono di perdere i lettori. Ne consegue che: 1) La Salvezza non ci appartiene. 2) Qual è la logica del Creatore? 3) La maggiore obiezione che si può opporre è che Lui non ci ama… Irriconoscibile è il corpo esangue nella terra, che è nella terra non per riposare, ma nel tormento del seme che non darà frutto.  Il libro di Morganti è pieno di questo, e sempre più cresce nello schianto. Di dolore in dolore il male si moltiplica. Il bambino Davide è in balia dei dubbi, delle risposte che non arrivano. Eppure basterebbe un segno, macché. “[…] io avevo un terrore folle del Signore, lo vedevo come uno che punisce e affanna […]” (pag. 58); “[…] la realtà non mi bastava, non mi è mai bastata, era per occhi grigi, oggi potrei dire che sono neoplatonico perché ogni immaginazione è memoria, rivela quello che il mondo non subito concede, è una lenta scoperta, nulla ci viene rivelato senza ricerca, le ombre sono la vera luce delle cose […]” (pag. 75); “[…] la tenebra, per essere tenebra, ha bisogno di esserlo per intero altrimenti si perde, basta una scintilla di luce a farle perdere la sua notte” (pag. 86); “[…] forse sarei dovuto andare a Tubinga, come chiesi a mio padre ma non c’erano soldi e quindi la mia fede avrei dovuto trovarla a Napoli, tra i cattolici, e non in Germania, in mezzo ai protestanti, con cui sentivo più affinità […]” (pag. 94). Con pathos:  > “Apriti morte, spalancati Dio, come un sepolcro, sprofondarci poi dentro, > attraversare la porta, superarla e non tornare più indietro, i morti, come > Dio, diventano inaccessibili e alla fine hanno bisogno di stare nella terra, > essere terra, come succede alle radici che fuori non sanno stare da nessuna > parte”. È una sfida alla morte il libro autobiografico di Morganti. Il piccolo Davide prega fino all’impossibile, fino allo sfinimento, invocando il Signore affinché una bambina si salvi, che risorga una vita, miracolosamente, come nel film di Dreyer “Ordet”. Davide prega nel suo letto diventato un abisso. Arrivare a un tale punto da affondare nella preghiera più sentita, far convergere il corpo con uno stato rivelativo di perenne intensità. La preghiera ha questo di esaltante, che è rapporto con Dio, domanda rivolta più e più volte, per sé stessi e per gli altri. Chiunque la pronunci sente che arriva in fondo al suo essere, che qualcuno ha voluto. “Non è qui” significa che il vuoto del Sepolcro si riempie dei nostri sfoghi, dei nostri desideri, delle nostre vite insignificanti e violente. Vite parziali, spezzate, confuse, ingannate, sfinite, morenti, ma comunque, degne o non degne, tutte meriterebbero una risposta. Quel vuoto ci riguarda, ci somiglia, direi che Gesù non è più qui perché è in ognuno. Arriva un colpo di tosse, di là dal muro, nell’appartamento che confina col mio. È come lo sparo dell’inizio di una corsa. La nostra vita è fatta dagli altri, ed è quanto di più problematico esista. Forse la nostra salvezza, quindi la nostra resurrezione, passa da lì, ma s’impone un giudizio. Il tema della resurrezione così presente in “Non è qui”, fa pensare che ce ne sarà una talmente inedita, talmente inimmaginabile, da corrispondere a quell’incredibile realtà che siamo, o ciò che speravamo di essere, avvalorando il progetto che Dio ha su di noi. Perché un assassino merita?, perché un pedofilo, o un corruttore o uno stragista? Si chiede Davide Morganti. Non lo sappiamo, ma, per quanto mi riguarda, credo che tutto accadrà in un attimo, nel mezzo dell’agonia, già nel chiudere gli occhi. L’evento, ecco!, e tutt’assieme avrà senso il cortile in cui giocavamo, le case che abbiamo abitato, la riservatezza di nostro padre, l’abbraccio di nostra madre, gli amici del pallone. Io la penso così, tutto affondato nella familiarità delle nostre radici. Resta bellissima la scena iniziale del libro riguardante il primo corpo a corpo con la fine. La scoperta avviene nello sgomento delle immagini, che trasmettono paura, incredulità. I nomi sfuggono, come si chiamava quel cadavere nel suo letto?, visto e rivisto passeggiare col suo bastone? Com’è passato dalla vita alla morte? Poi vengono i gesti che intendono riparare, e la vicenda corre via. Anche “Il prodigio” (Mondadori, 2025), di Fabrizio Sinisi, parla del nostro vuoto, e una faccia immensa, velata di trasparenza, un giorno riempie il cielo di una città italiana (forse Milano), facendo impazzire gli abitanti, che, presi dalla persistenza del mistero, reagiscono in mille modi, spesso violenti e inconsulti, oppure semplicemente superficiali. È chiaro: se Dio si mostra all’improvviso, come possiamo resistere, in particolare se si mostra a noi tutti. Dio è per ognuno e in un modo diverso, ma qui il fenomeno si trasforma in fatto pubblico. La folla ha paura e fa paura, quel volto è una sorta di perturbante da cui fuggire. Abbiamo bisogno del vuoto, o di qualcosa che gli assomiglia, qualcosa che è all’origine e che ci ha generato. Il dolore sta ancora lì, il libro lo dice bene:  > “[…] tu all’inizio pensi di morire ma poi ti abitui, convivi con quella > ferita, e non è che col tempo ti fa meno male, anzi, fa sempre più male, ma tu > ora sai che quel buco è il tuo destino, la cosa più tua che possiedi, quel > buco sei tu, e un bel giorno ti accorgi che da quel buco nero dentro il petto > inizi a vedere […] per vedere il mondo devi avere anche tu questo buco nel > petto, altrimenti non lo puoi capire […] il buco nel petto è una cosa > orribile, però solo da lì puoi vedere il mondo com’è veramente”. Sono le parole di Marta, giovane amica di don Luca, il prete quarantenne protagonista del romanzo, io narrante di questa incredibile vicenda del volto che appare in cielo. Don Luca è innamorato di Marta, innamorato fino a starci male, tanto che darebbe la vita per lei, e lo fa ogni giorno, prendendosi cura della ragazza, ai margini della vita, aggredita da attacchi di panico, depressione, disagio, rabbia, bisognosa di essere ascoltata. È sempre Marta che parla, si rivolge a Luca:  > “Ho voglia di parlarti, con nessuno parlo come parlo con te, questo lo sai, te > l’ho sempre detto, è il segreto del nostro successo, se tu parli è con me che > parli e se io parlo è con te che parlo: sei il mio unico tu, e non so perché. > Ma anche questa è la forma dell’amore. […] Ti amo per come ti parlo. Ti amo > per quello che mi succede nel parlarti. Per come mi apro quando parlo con te. > E per come sei capace di ricevere quello che dico. Di prenderti da me le cose > più terribili. In silenzio. Senza fare un fiato. Questo può bastare. Ascolta”. È nelle parole che abbiamo letto il vero prodigio, a mio parere, e accade ogni giorno, che è il centuplo qui, nella vita. L’anticipo di ciò che vivremo e viviamo già nel presente, nel vuoto presente della nostra vita, che, se è vera, è fatta di nostalgia, del luogo in cui siamo stati amati, totalmente, prima di venire al mondo, gettati fuori dalla nostra impronta primaria, dalla nostra ombra, affinché sperimentare questa assenza, dura assenza d’amore, desiderio scandaloso, pieno di dolore. Nel libro si arriva a dire che:  > “Il piacere che viene dal sesso è sempre una preghiera […]. È per questo che > la Chiesa ha sempre trattato il sesso con tanta diffidenza: ogni orgasmo, per > qualche attimo, istituisce un dio […] il mio feroce e infelice, pieno di > astratto desiderio e infinita pena […]”. Trovo saggezza nelle parole di Marta, e direi involontaria teologia, comunque riflessione moderna, per dire: ci sono, esisto e desidero in ogni modo il Signore, anche inconsapevolmente, dal mio mondo sbagliato, all’estremo dell’inferno, fatto di vuoto abissale, mia cavità che chiede, si presenta in richiesta di essere compresa, come l’immagine del volto che appare in cielo, con la bocca semiaperta, pronta a muoversi e parlare finalmente del nostro mistero, essendo essa stessa mistero. Dio, perché ci hai voluto? Siamo in attesa perenne di saperlo. Ma quando, e quanto ancora?, fino allo scoramento più totale?, fino alla Croce universale? Il volto è una presenza che sovrasta il nostro malessere. In città si susseguono rivolte, manifestazioni, congiure, complotti, stragi, violenze private. Eppure si può dire che la vita non fa schifo, l’uomo non è miserabile (“Qualunque cosa tu dica o faccia/ c’è un grido dentro:/ non è per questo, non è per questo!”, scrive il grande poeta Rebora), la misura resta l’origine, non l’uomo che invade e bestemmia, che vuole trionfare con la violenza sull’opera di Dio. Siamo questo? Avevamo il paradiso, è vero. Allora perché? Ce lo chiediamo ancora, e ogni briciola di amore che seminiamo, qui sulla terra, in cielo diviene vertigine. Perciò alziamo lo sguardo in alto.  Ognuno è costretto a sdoppiarsi. Siamo confusi, il personaggio che ama Marta, don Luca, non sembra lo stesso che descrive la baraonda della città in delirio, seguita all’apparizione del volto misterioso. Mentre l’adulto Davide, in “Non è qui”, si lega indissolubilmente alla sua infanzia negata. Ma in entrambi i libri c’è un segno unico d’amore che vibra perenne, segreto. Possiamo permettercelo? Eppure è nostro. Forse davvero il nostro amore sta sotto a tutto l’accumulo di fatti e parole odierni, e giace lì, indifeso. Ne avvertiamo la mancanza. Se potessimo sentirlo gemere. Come la voce di Alfredino Rampi, il bambino morto nel pozzo artesiano, in cui era caduto il 13 giugno 1981, a Vermicino, vicino Frascati. Piangiamo con lui, come con tutte le invocazioni che abbiamo sentito nella nostra vita. Giovanni Testori, dal quotidiano “Il Sabato”, parlò di “confusa, angosciante catena delle immagini prese in diretta”. Immane tragedia di un innocente che diventò tragedia di tutti, spasimo di salvezza deluso, ma incancellabile dai nostri cuori. Impeto di Grazia chiediamo: provvedi, sei ancora quello che si alza la mattina e spera, per tua moglie, tuo figlio, i tuoi amici, la tua città. Due scrittori cristiani che parlano della crisi del cristianesimo, entrambi i loro libri sono opere del desiderio: che svanisca l’obiezione tormentosa, torturante.   Vincenzo Gambardella *In copertina: disegno di Alberti Cherubino (1553-1615), “Deposizione di Cristo dalla croce”.  L'articolo “La realtà non mi bastava, non mi è mai bastata”. Sia lode a chi in letteratura coglie la potenza del divino e il nostro inestirpabile segreto proviene da Pangea.