Quale traccia di senso è liberata dal nostro tempo? Derrida parlava di “aporia” come assenza di esito e, quindi, di compimento (vedi J. L. Nancy, Derrida da capo, in A partire da Jacques Derrida, Jaca Book, Milano 2007, a cura di Gianfranco Dalmasso). Per questo, l’unico senso possibile sembrerebbe indecidibile e disseminato, senza origine e senza identificazione, puro mistero metafisico e consapevolezza di un’alterità impensata e, perciò, per sempre impensabile. No-where perenne e allo stesso tempo qui e adesso, questa è la vera “oltranza” e il fuori confine: l’accensione costante di un senso che contiene la sua caduta, che non può comprendersi se non in avvii improvvisi che, però, covano nel tempo, come una “nube della non conoscenza” post litteram: > come se il mio ventre covasse una bomba > > (Antonio Porta, Airone) l’intera vita non è altro che desiderio e attraversamento costante di frontiere che riportano l’ombra di una percezione incomprensibile e rigiocano l’origine nel continuo ri-chiamo che è verso e parola, balbettio di nuovi linguaggi per tornare ancora a smentire la tensione, l’accecamento della relazione e il suo ritardo. Il soggetto diventa “realtà espressiva”, avrebbe detto Raboni, e la realtà di mondo che implica l’identità si formula solo attraverso l’intreccio indissolubile e l’aspirazione costante. Il “suono del contatto” che è l’airone di Porta funziona come sentimento e avvertimento (“avverto il sobbollire nello scroto”) per una sessualità al suo risveglio, la tensione relazionale, la ri-nascita continua del contatto desiderato, fecondazione e spargimento e allo stesso tempo rimando e resistenza: uomo “umile dio del suo corpo” che “resiste sulle rive dei fiumi”. L’uomo è come l’airone? Simbolo transizionale ma riconoscibile “non troppo uomo non troppo animale” “quando muove le zampe / nei primi passi della danza amorosa”, si apre ai limiti dell’identità individuale, alla trasformazione restando se stesso > come la cagna > lupa affamata insegue disperata > la lepre elegante troppo veloce > quasi non si fa distanziare nel breve piano > ma alla soglia di un boschetto > tra i primi cespugli quella sparisce > perché la cagna è vecchia ormai > e la sua fame non diminuisce > come la sua crudeltà di prima, > della sua giovinezza, > così la chiamiamo: crudeltà > invece è fame > di mille altre lepri > eleganti paurose prudenti veloci > di continuo nascono e muoiono al mondo > inseguite inseguitrici, > è tanto semplice, infine, > quando la vita mostra di bastare a se stessa > riflessa nei nostri occhi puntati > dalla cima della collina > come nei tuoi specchi ciechi, airone La frontiera tra il boschetto e la “semplice vita” è l’età, la soglia dell’abbandono nonostante il desiderio sia ancora “affamato”, la frontiera è “nascere e morire, / rinascere e volare via” come l’airone-angelo indica. Messaggero di relazione,    > ilare sorgente ultima di melodia > contro la sua assenza di voce, airone, > i tuoi striduli messaggi, > hai partorito l’invisibile usignolo la musica dell’invisibile è l’ultima e prima sorgente di senso. Marc Augé diceva che “una frontiera non è un muro che vieta il passaggio, ma una soglia che invita al passaggio. Non è un caso che gli incroci e i limiti, in tutte le culture del mondo, siano stati oggetto di un’intensa attività rituale. Non è un caso che gli esseri umani abbiano dispiegato ovunque un’intensa attività simbolica per pensare il passaggio dalla vita alla morte come una frontiera: è solo grazie all’idea che la si possa attraversare nei due sensi che la frontiera non cancella irrevocabilmente la relazione fra gli uni e gli altri” e “l’illusione, diceva Freud, è figlia del desiderio”.  Il desiderio è il problema dell’identità, del dio di cui l’airone è il feticcio, quasi un albatro rovesciato, cioè il “dio oggetto” simbolo di una realtà di cui si tenta ancora di cogliere il senso. Riassumendo ancora Augé (Il dio oggetto), il senso del limite e il limite del senso hanno in ogni cultura un nonluogo pensato e vissuto con e nel sistema generale dei valori della vita, che solo il rituale è in grado di individuare e re-inventare, aggiungerei, come l’airone di Porta: > Nel tuo volo immagino, Airone > osservi le ferite della Terra > scopri l’opera dell’uomo > dove senza sosta rivoli di sangue > e la fame morde > camminano uomini che non possono > essere ancora uomini > e ci porti testimonianza > del silenzio di morte > e ci imponi di ammutolire > con te sorvoliamo un luogo > che è un luogo più di ogni altro di tortura > El Sexto, il carcere di Lima > dove i perduti rinchiusi > leccano per sete il sangue delle ferite dell’altro rinchiuso > si sappia non si dimentichi che cosa > all’uomo nasce dall’uomo, fratello > come non chiamarti fratello che ti rifiuto > Airone hai due occhi come ribes purpurei > mi chiedo se sono ciechi > solo un puro ornamento Un rituale che è cammino costante verso frontiere inaudite e incomprensibili, verso un’ibridazione di forme per “continuare a nuotare”, “sollevarsi tra gli dèi / e sprofondare nel cuore marino” o nell’ “intorno” (il mondo) “cerchiato dai boschi pieni d’ombra / dove altri dèi dormono in silenzio / visibili invisibili”. La nuova frontiera è “il fuoco puro dell’energia” (metafora nucleare) che annienta il vecchio soggetto, il concetto stesso di uomo e l’identità per come l’abbiamo conosciuta: > ci sarà non io > e il pensiero non mi dà tristezza né gioia > ma quiete, soltanto, felicità del limite Siamo nella fase liminare della rinascita, in un mondo intermedio e in transito ma bloccato all’azione, in uno stato di perenne immaginazione. Come viene detto in La nube della non conoscenza, siamo nella “facoltà attraverso la quale ci rappresentiamo tutte le immagini di cose assenti e presenti. Sia essa che gli strumenti per mezzo dei quali essa opera”, in attesa di una “grazia” che interrompa la proiezione di “differenti immagini illusorie di creature materiali” e indirizzi alla pratica di diverse ritualità relazionali: > come in attesa di essere ancora luce > all’alba quando il conflitto si placa e si racchiude > in un uovo minuscolo > dove già pulsa il cuore di un usignolo > dove batte il minuscolo mio cuore neonato > come milioni di altri muscoli nascosti > potenti macchine da guerra che avanzano > che scuotono la cintura della terra > e misurano ogni altro respiro La rinascita in nuova forma dentro la metafora del volo, nell’Airone di Porta, demarca l’urgenza di liberazione dall’impasse concettuale che vede l’essere umano stretto nella sua stessa definizione, come una lingua morta che vuole rinascere dal solco della sua scomparsa: volare per essere risucchiato “verso un passaggio strettissimo”, per poi essere partorito “in una forma che non conosco ancora”. “L’anticipo nel desiderio…”, quel desiderio di cui dicevamo in precedenza, è il margine (la frontiera) che non annienta il sociale per manifestare il principio di senso (ancora Augé, per cui nel passaggio-limite è ravvisabile la “grazia” come base “concreta” che non riesamina l’origine ma si arrende alla trasformazione) ma è punto di arrivo senza esserlo, un presente che indaga il passato per scoprire il limite della vita nella sua alterazione. Il futuro è finito a causa della sua indeterminazione, senza possibilità di rinvio, se non costante e immanente. La grazia è uno spazio senza speranza che, ugualmente, tende al semplice riconoscimento di quel che è e ne rende grazie. Possibile trascendenza di sé nell’altro, la grazia immanente corre sempre il rischio della disperazione ma anche questo è “un dono che viene da se stesso”; persino l’airone feticcio, allora, non è più una guida ma un gioco di parole, una questione linguistica, e come ogni lingua mutuabile, trasformabile (in questo senso non un cascame, ma un nuovo inizio):  > Ai, nero, qui il tuo inchiostro > arriva l’intraducibile scrittura > il filo spinato dei tuoi versi > aire, no, non spira > non vola, si chiude: > è questa la fodera dell’aire immobile > impermeabile calor bianco > occhicorallini, biancospada > buchi il sole debole del crepuscolo > buchi la piena luna dell’alba, mi chiedo > come seguire la tua assenza? Forse camminando in questa assenza, nonostante la fine di ogni fine o il non finire della fine, possono scoprirsi linguaggi altri, come i riassemblaggi verbali sembrano suggerire, e perfino la coscienza di sé può sorprendersi “altra”: “(lo stellato mi ha attraversato senza dolore / ora sono albero, ora bottiglia)”. Il “terrore della perdita” è la parola ri-trovata nella caduta, l’incontro col dio è l’incontroscontro col mondo: > Qui in casa dormono tutti, un’ondata > improvvisa mi rigetta sulla spiaggia > a incontrare il tuo becco. Gianluca D’Andrea (dicembre 2025) *In copertina: opera di Helena Almeida L'articolo “In attesa di essere ancora luce”. L’airone di Porta e la vita oltre frontiera proviene da Pangea.

Mi chiedo, da buon pisquano, che interesse dovrei avere di andare in libreria a scegliere dei libri quando sul PlayStation Store posso comprarmi a 18,99 euro videogiochi come Final Fantasy XV: ditelo a vostra madre e storcerà il naso – invece, è sintomo d’intelligenza. Prodotti come questo hanno raggiunto livelli di complessità e costruzione del mondo che la letteratura italiana ha smesso di perseguire da tempo. FFXV è uscito nel 2016 dopo dieci anni di sviluppo; ha richiesto, nel corso del suo ciclo di produzione, tra le 200 e le 300 persone – nonché un budget fra i 50 e gli 80 milioni di dollari (escluso il marketing). Racconta la storia di Noctis, un ragazzo privilegiato e irrisolto che esce di casa per sposarsi, sale in macchina con tre amici, parte leggero e scopre che quello sarà il suo ultimo viaggio da persona normale. Hajime Tabata, il creatore, ha dichiarato: il cuore del gioco è il viaggio insieme agli amici,  il rapporto padre-figlio rappresenta uno dei pilastri della narrativa. Nella prima scena non c’è nulla di epico: si spinge una macchina in panne con Stand by me (appositamente interpretata da Florence + The Machine) in sottofondo. Poco dopo, campeggio brandizzato Coleman, pasti preparati alla griglia, foto cretine della giornata: un fantasy basato sulla realtà, un mondo di dèi e demoni con pompe di benzina, noodle istantanei e cani che abbaiano fuori dai motel. Narrativamente, concretizza in un gesto preciso: il lettore non si affeziona alla trama, si lega alla complicità tra i personaggi. E quando la storia virerà nel tragico saremo turbati dagli eventi in sé, certo, ma ancora di più dal fatto che sia finita per loro quattro. Si potrebbe riassumere FFXV così: un road trip americano applicato a un JRPG giapponese, dove il viaggio in macchina è metafora dell’ingresso nell’età adulta. Si attraversano una serie di riti di passaggio tra cui il primo grande lutto: la morte di Regis, re di Insomnia, avviene off-screen per Noctis. Il figlio la scoprirà infatti in televisione, come un qualsiasi ragazzo che assiste al crollo del proprio mondo al telegiornale.  Allo stesso modo l’Anello di Lucis, ottenuto attraverso il sacrificio di uno dei personaggi principali – qualcuno che brucia attraverso la sua assenza – è un potere che consuma chi non è degno. Non offre nulla di miracoloso: non conferisce a Noctis gloria, bensì morte. E quando nel finale il protagonista accetta di morire sul trono completa la curva. Smette di essere il ragazzo ai margini diventando suo padre, il re che si sacrifica per il mondo. L’universo di FFXV concretizza tutta una serie di topoi dei JRPG. Un miscuglio barocco di riferimenti (Roma imperiale, cattolicesimo, modernità occidentale, mitologia targata Square Enix) per un risultato che genera un’atmosfera precisa: una leggenda sporca, dove dèi ostili ti costringono a pagare il conto di un passato mai vissuto. Se si esamina il lore di FFXV con l’occhio di chi tiene corsi di scrittura creativa è un disastro: nomi, testi, divinità e profezie che si accavallano, spiegazioni arrivate troppo tardi o di sbieco. Quando si smette però di chiedergli la coerenza del manuale, e lo si inizia a leggere per ciò che è, ne otteniamo un ritratto cristallino. I libri della Cosmogonia sono fondamentali per capirlo: scritture sacre interne all’universo di gioco, hanno il tono dell’Antico Testamento. Non spiegano per rassicurare, proclamano per farti sentire piccolo davanti a una storia che esisteva prima di te – e che continuerà dopo di te. Gli dèi non sono mai dalla parte giusta: sono divinità lontane, indifferenti, quando non apertamente ostili. Non ti aiutano perché sei il protagonista: ti mettono alla prova, ti schiacciano, ti utilizzano come strumento. Nella Cosmogonia sono descritti come esseri il cui pensiero trascende la comprensione umana: non cercano empatia, non spiegano le loro scelte, non offrono misericordia. Siamo noi a dover dimostrare qualcosa.  Noctis è una figura chiaramente cristologica, e priva di consolazione. Simbolo della luce che si immola per scacciare l’oscurità e pagare il debito dell’espiazione. L’iconografia è esplicita: il sacrificio del Re-Cristo, il trono come Calvario, i Re del passato che lo trafiggono come una comunione violenta di Santi. La tradizione non accoglie, uccide. E solo così riconosce. La mitologia di FFXV promette solo che qualcuno dovrà farsi carico del male: ciò che è divino non è buono, l’ordine cosmico non è giusto e il sacrificio non è glorioso – è necessario. Il ruolo del villain, Ardyn, mostra l’essenza della narrazione. Il villain rappresenta una domanda in grado di farsi sentire anche dopo aver superato le cento ore di gioco. Perché Ardyn, all’inizio, era il prescelto. Non un usurpatore, né un mostro sfortunato: assorbiva il male del mondo su di sé per purificarlo, caricandosi letteralmente addosso la sofferenza altrui. Eppure il suo gesto non viene riconosciuto. Gli dèi e la dinastia dei re lo trasformano in una discarica cosmica, sfruttandolo finché fa comodo, per poi cancellarlo dalla storia.  Da qui nasce tutto. Ardyn non è immortale nel senso romantico del termine. La sua è un’immortalità marcia, corrotta, tenuta in vita esclusivamente per continuare a soffrire. E il rapporto con gli dèi si mostra emblematico: semplice relazione di uso e scarto. Ardyn è indirizzato, costretto e lasciato marcire. L’odio del villain non viene davvero rivolto a Noctis, il bersaglio è il sistema: la monarchia sacralizzata, la profezia, l’ordine divino che decide chi deve sacrificarsi e chi no. Ardyn non contesta il sacrificio in astratto: contesta chi lo impone e con quale diritto. La volontà implicita è devastante: perché io devo diventare un mostro per assorbire il male del mondo, mentre voi restate puri, intatti, venerati? Il villain di FFXV non vuole governare, non vuole vincere: non vuole sostituirsi a Noctis. Il suo obiettivo è quello di far crollare l’impalcatura morale che rende quel sacrificio accettabile. Per questo è vicino ai grandi personaggi della tragedia: la persona giusta nel posto sbagliato, spezzata dal sistema, che ora vuole trascinare tutto con sé. La sua presenza rende il finale di Final Fantasy XV molto più amaro. Perché sì, il sacrificio di Noctis è necessario. Ma Ardyn costringe il lettore a vedere che lo diventa a causa di un ordine cosmico profondamente ingiusto. Non c’è armonia, né provvidenza, né equilibrio. Soltanto qualcuno che paga il conto, ogni volta, al posto degli altri. FFXV fa una cosa rara. Non ti consola. Ti lascia con l’idea che il mondo possa essere salvato solo attraverso un sacrificio imposto da dèi – che non sono buoni – e da una storia che non è mai pulita. Ardyn non è l’errore del sistema. Ardyn è la prova che il sistema è sempre stato marcio. La struttura stessa di FFXV è una di quelle cose che, sulla carta, sembrano un errore. La prima metà aperta, dispersiva, svagata; la seconda parte che si fa chiusa, lineare, soffocante. Un gioco che per ore ti lascia libero di perdere tempo e poi, senza chiedere il permesso, ti toglie tutto. Eppure questa scelta così sbilenca è una delle ragioni per cui la narrazione funziona. I grandi eventi che avvengono fuori scena, il colpo di stato, la guerra, le decisioni politiche, non vengono vissuti perché Noctis non li attraversa. Lo scopo della narrazione non è quello di essere onnisciente: non ti informa, non si pone al tuo servizio mettendoti al centro del mondo. Ti costringe ad abitare uno sguardo limitato: quello di un ragazzo che all’inizio pensa solo a viaggiare, rimandando tutto il resto. Nella prima metà si fa esattamente questo. Ci si perde in cacce inutili, momenti fotografici, dungeon opzionali, battute di pesca, deviazioni prive di senso. Insomnia e la guerra restano un rumore lontano, qualcosa che sai esistere ma non ti riguarda davvero. Lunafreya, Ravus, la politica: conosci le loro gesta per interposta persona, come notizie lette di sfuggita. Rappresenta la fase della vita in cui il mondo va avanti e si è convinti di avere ancora del tempo. Poi, dal capitolo del treno in avanti, tutto cambia. La mappa si chiude, il gioco smette di lasciarti respirare trasformandosi in un corridoio narrativo, cupo, insistente. I toni si scuriscono: Niflheim, Gralea, Tenebrae in rovina. Lo Starscourge avanza e il mondo diventa letteralmente buio. E il colpo finale arriva con il salto temporale di dieci anni: torni a Eos e non la riconosci. Gli amici sono invecchiati, segnati, stanchi. I luoghi che prima erano tappe del viaggio ora sono infestati da demoni. Ciò che sembrava un ritorno è in realtà un epilogo. La struttura funziona perché è metanarrativa – facendoti sentire il rimpianto del tempo buttato. Hai perso settimane cavalcando Chocoboco mentre il mondo andava in rovina e ora ti si presenta il conto.E soprattutto rafforza il finale: lo avverti, tutto è già successo, non resta che accompagnare la storia alla sua ultima esalazione. Qui il respiro è millimetrico. L’ultima notte accampati insieme. L’ultimo falò. Un momento in cui puoi parlare con Gladio, Ignis e Prompto ma il messaggio è univoco: ti abbiamo portato fin qui, adesso sei solo. E qualche ora dopo, la scelta dell’ultima fotografia prima di affrontare Ardyn è il gesto narrativo più potente della narrazione. Una sola immagine da portare con sé prima di morire. Nessuna spiegazione, nessuna enfasi. Soltanto una meccanica, narrativa pura: ti costringe a ripercorrere tutta la tua esperienza e decidere cosa rappresenta la tua vita. Infine, sul trono, i Re del passato trafiggono Noctis e lui li invita a colpire con maggiore forza. È la rappresentazione più brutale dell’eredità: per entrare nella tradizione occorre lasciare che ti uccida. L’epilogo, con Noctis e Lunafreya in uno spazio sospeso, gioca apertamente la carta del sentimentalismo. Ma a quel punto hai addosso almeno cento ore di strada, di notti in tenda, di silenzi in macchina. E colpisce. Forte. FFXV fa ciò che chiediamo alla letteratura quando smette di essere un compitino. Perché ti fa vivere la parte noiosa della vita, perché ti lega a quattro persone, perché racconta la crescita come perdita: perderai il padre, perderai la fidanzata, perderai la normalità e infine perderai te stesso. È un ibrido instabile: road trip americano, purezza da anime, mitologia pseudo-cristiana, estetica occidentale filtrata dallo sguardo giapponese. Non sempre coerente. Emotivamente devastante. Perché quando tutto finisce si pensa solo a una cosa. Molto semplice, molto vera.  Vorresti ancora una giornata in macchina insieme a loro. Il punto è imbarazzante nella sua semplicità: in un videogioco come Final Fantasy XV puoi restarci dentro per più di cento ore senza annoiarti. Nessun riempitivo, nessuna cortesia: strada, ritorni, scontri e routine che si accumulano e producono senso. Questo mondo non ha fretta di lasciarti andare, non ti accompagna educatamente verso l’uscita, non ti tratta come un consumatore da rispettare. Anzi, devi restare. La narrativa italiana contemporanea risulta sempre più spesso costruita come opuscoletto a servizio del lettore: libri che chiudi nel tempo di fare Fano Torrette-Forlimpopoli con il regionale. Scendi dal treno con addosso la sensazione di aver letto qualcosa di scritto bene senza che nulla ti sia rimasto addosso. I protagonisti si chiamano tutti Giampirla, fingono di soffrire e gli riesce nel modo giusto: riconoscibile, contenuto, presentabile. La fruizione è misurata, innocua, a prova di barbagianni. È una narrativa che raramente richiede tempo, dedizione o rischio. Ti accompagna all’uscita, con un Grazie per avere viaggiato con noi su questo treno e nessuna pretesa di essere ricordata. Quando esci da mondi vasti come quello di FFXV e apri un romanzo italiano contemporaneo la sproporzione è umiliante. C’è poi una ragione materiale, che di solito si finge non esista: un autore italiano pubblicato da una grande casa editrice riceve, nella maggior parte dei casi, un anticipo fra i 1.500 e i 3.000 euro. Stipendio simbolico per un lavoro che dovrebbe richiedere mesi, se non anni, di concentrazione totale. Per dare un ordine di grandezza: un animatore junior in uno studio giapponese o americano guadagna la stessa cifra in un paio di settimane. Lo scrittore, invece, dovrebbe costruire un universo, inventare una voce, reggere una struttura, lavorare sulla lingua, sul ritmo, sull’architettura narrativa: scrivere diventa inevitabilmente un’attività da ritagli, notti rubate, fine settimana deserti. È un miracolo che qualcuno ci riesca. Ed è in questo vuoto che prosperano le operette a servizio del lettore. Fino a pochi anni fa relegate agli Autogrill, oggi catene fondanti di molte collane di narrativa: traumi minimi, famiglie raccontate sottovoce, autofiction così controllate da perdere ogni ragion d’essere. Una letteratura fatta di banalità che registra il vissuto senza filtrarlo, come se raccontare fosse diventato un atto di buona educazione – qua e là camuffato da titoli sciocchi come La vita sessuale di Guglielmo Sputacchiera. Narrativa che ha smesso di costruire mondi per accontentarsi di descrivere stanze. A questo punto la questione smette di essere teorica e diventa personale, materiale,  misurabile. Io vivo di scrittura. Vengo pagato – e pure bene – per creare strategie SEO e scrivere articoli su pomodori, lucidalabbra, insetticidi, piastrelle, vacanze a Riccione. Qualsiasi cosa le persone cerchino su Google. Lavori apparentemente insignificanti, privi di aura, senza alcuna ambizione simbolica. Li scrivo con metodo e responsabilità: producono valore e risultati, ottengo stipendi regolari. Insegno alla Scuola Holden, vengo contattato dalle agenzie di comunicazione, nel 2025 ho formato più di duecento persone su come si scrive davvero oggi: come si struttura un testo, come si governa l’attenzione, come si produce senso in un algoritmo che non regala nulla. Scrivo, tutti i giorni. Solo che lo faccio dove ha ancora senso farlo. L’alternativa sarebbe investire una manciata di mesi in un romanzo italiano contemporaneo: sottopagato, destinato a una circolazione gentile quanto breve. Un libro che deve stare sotto una certa soglia di rischio, che non può essere troppo lungo, troppo strano, troppo ambizioso. Un libro che nasce già pensando a dove verrà presentato, premiato, difeso. Un oggetto di consumo da chiudere in poche ore e non pretende nulla. Scrivere narrativa oggi è un gesto di adattamento: si scrive per stare dentro un perimetro, mai per infrangerlo. Si limano le asperità, si riduce il mondo, si abbassa il volume dell’immaginazione. Il risultato sono romanzi corretti, molto spesso ben scritti, a volte sinceri, necessari a un’editoria fondata sull’inflazione. Opere che descrivono stanze perché non hanno i mezzi per costruire mondi. E allora la scelta diventa brutale e limpida. Da una parte posso passare cento ore dentro Final Fantasy XV, attraversando un luogo che non ha fretta di lasciarmi andare, che richiede tempo, attenzione, labirinti che mi fanno perdere, tornare indietro, cercare il punto di noleggio dei Chocoboco, sbagliare. Un’opera che non mi tratta come un consumatore da compiacere, ma come qualcuno che deve trovare da sé la via. Dall’altra posso leggere – o scrivere – un romanzo pensato per non disturbare, non eccedere, non pretendere troppo: un prodotto che finisce in fretta, si commenta educatamente su Instagram e viene sostituito dalla successiva notifica di Tik Tok. Tra le due cose, oggi, non c’è davvero gara. Quando un videogioco da 18,99 euro riesce a offrire più tempo, spazio, memoria e più perdita d’orientamento di gran parte della narrativa contemporanea, il problema non è il medium. È l’ecosistema che ha disintegrato l’ambizione. È un sistema editoriale che paga poco, isola gli autori, premia chi è moderato e scambia la rinuncia per profondità. Scrivere oggi, in Italia, non è difficile perché mancano le storie. È difficile perché manca la possibilità di prenderle sul serio. E finché sarà così, finché la letteratura continuerà a ridursi a oggetto di consumo tranquillo, finché verrà chiesto agli autori di essere visionari senza fornire loro spazio, tempo e denaro il lettore continuerà a cercare altrove – in un gioco, in una serie, in un mondo digitale – quella sensazione di vastità che i libri hanno smesso di promettere. Quando rinunci ai mondi non perdi solo lettori. Perdi ambizione. Tempo. Senso. Nicolò Locatelli *In copertina e nel testo: immagini tratte da Final Fantasy XV L'articolo Ai romanzi italiani preferisco Final Fantasy XV. Sulla narrativa che ha smesso di costruire mondi proviene da Pangea.

In copertina, un particolare dalla Santa Lucia di Francesco del Cossa: occhi che germogliano da una piantina, stretta con malizioso garbo dalla santa. Era il 1994 e dell’autore – “nato nel 1941 a Rimini, dove vive” – si diceva, per lo più, della biblioteca, la Gambalunghiana, di cui era, all’epoca, direttore, “fondata al principio del Seicento, da un gentiluomo allampanato e funereo”. Il romanzo – L’avvocata delle vertigini –, tra i più singolari e remoti del nostro canone recente, nascondeva, tra l’altro, un altro libro, Ufficio del silenzio, in cui si legge quanto segue: “Tacet. Come il colore bianco è la somma misteriosa di tutti i colori, così quella lingua bianca che è il silenzio accoglie paternamente tutte le parole”. Un monito, forse. Il protagonista, Dominici, ricorda a sprazzi il Daniele Dominici de La prima notte di quiete, l’eroe malinconico del film di Zurlini, ambientato a Rimini. Del libro si parlò tanto, tanto fu tradotto: un autore italiano nel catalogo Adelphi era pura opera di teurgia, quasi un’annunciazione; qualcuno paragonò L’avvocata delle vertigini alla Variante di Lüneburg di Paolo Maurensig, noto romanzo uscito nel 1993: l’affinità è meramente editoriale.  Rispetto ad altri autori dal tardivo esordio – Francesco Biamonti e Gesualdo Bufalino, ad esempio – Piero Meldini aveva già pubblicato tanto, per lo più saggi, con l’amico editore di una vita, Guaraldi: tra gli altri, ricordo Reazionaria, la prima “Antologia della cultura di destra in Italia”, uscita nel 1973, Mussolini contro Freud (1976) e il ciclo “La cucina dell’Itaglietta” (1977), che è poi una storia d’Italia, dall’età giolittiana al fascismo alla “cucina del tempo di guerra”, attraverso la controcultura culinaria.  Per lo più ostile alla cagnara letteraria, per lo più sulle sue, un isolato, Piero Meldini ha pubblicato per Adelphi il suo libro più bello – L’antidoto della malinconia, 1996, ambientato in un inquieto, coriaceo Seicento – e per Mondadori quello che ritiene il più compiuto, La falce dell’ultimo quarto, nel 2004. L’ultimo libro, Italia. Una storia d’amore (la quinta: vigilia della Prima guerra, tra Bologna e Rimini) è uscito per Mondadori poco meno di quindici anni fa. Da allora, Meldini, senza dubbio uno dei grandi scrittori italiani di oggi, vive in una veglia tutta sua: non ha più voglie letterarie, è quasi del tutto refrattario al presente. I racconti radunati per Vallecchi come In disparte, in silenzio (brutta la copertina “generata con AI”), così, fanno l’effetto di una scoperta. Pochi – sedici – brevi – in tutto, compresa la Nota, il libro conta centoquaranta pagine – sagaci, non scalfiscono il tema: il testo più recente è del 2009. Eppure, per una sorta di sfrenata austerità, di spudorata sapienza, i racconti di Meldini sembrano più moderni, freschi, scattanti, giovani di troppa narrativa che infesta le librerie patrie.  Il racconto più bello – parere mio – è Dietro la grata: siamo nel Seicento, il secolo narrativamente aureo e oracolare per Meldini, si parla di una giovane, di fantomatica bellezza, confinata in monastero, di un diario mistico dalla “scrittura insieme puerile e artificiosa”, di un donnaiolo attaccabrighe che porterà al disfacimento la famiglia, non nobile ma capace in ricchezze. Il genio dello scrittore, come sempre, si vede subito, fin dalla filigrana dell’incipit: > “Sulla carta spessa, che crocchia e si accartoccia agli angoli, le righe > corrono svelte. Le lettere pendono a destra, come investite da una corrente > d’aria. Là dove la scrittura a un tratto si inalbera, graffiando il foglio, la > porta avrà sbattuto”.   Si sente, cioè, in poche righe, il sapore di un mondo e il suo senso, il suono dell’epoca. Lo scrittore gioca con gli astri, ha a cuore tutti gli angoli della propria invenzione (soprattutto quelli invisibili al lettore). La scrittura di Meldini rimanda – parere mio – ai racconti più riusciti di Marguerite Yourcenar, quelli raccolti in Come l’acqua che scorre; lui cita, tra i suoi lari, Tomasi di Lampedusa, Sciascia, Morselli, Buzzati. A Jorge Luis Borges – autore che accompagna da sempre l’epopea letteraria di Meldini – è dedicato uno ‘scherzo’ assai sugoso. In Pasticcio, il grande scrittore argentino interpreta se stesso in vesti di cuoco: il suo piatto, naturalmente un “capolavoro”, sortirà effetti mortali nella mente e nel corpo dei commensali. I borgesiani di ferro riconosceranno nomi, temi, topografie, comunque esplicitati dall’autore in nota.  Come ci si potrebbe attendere, Meldini – almeno in apparenza – guarda con indocile sprezzatura ai suoi libri: nell’arco di un ventennio o poco più – mi sono dimenticato di citare Lune, Adelphi, 1999 – ha pubblicato alcuni dei libri indimenticabili della nostra tradizione recente, ma cosa gli importa… “Dubito che qualche mio romanzo mi sopravviva e non è che la cosa mi turbi più di tanto”, tende a ripetere. Lo scrittore forse fa proprio questo: scrive per cancellarsi – delle cose che ha scritto, gli resta un riverbero, una breve nudità, lo sbrego sul margine, un manoscritto pervertito dall’uso. Forse la sua icona è la farfalla – o l’effimera; i libri, intanto, fanno la crisalide. Il resto – far vivere un libro, dotarlo di eternità – è compito nostro, è la gioia dei lettori.  Che cos’è il racconto per te: il disegno preparatorio di un romanzo, un romanzo abortito, a mala pena abbozzato, un’occasione che avvampa, lasciando dello scritto un pertugio di cenere – e poco altro. O è molto di più? Il racconto non è né un embrione né un concentrato di romanzo. È un’alternativa. La scelta, cioè, di raccontare in un numero limitato di pagine una storia con un capo e una coda: un inizio che inviti alla lettura e un finale appagante, sorprendente o perturbante. A differenza del romanzo, che lascia il lettore libero di indugiare, sostare e fantasticare sulle sue pagine, il racconto lo prende per mano e lo trascina fino alla conclusione. Un buon racconto è una parabola nel duplice significato del termine: una traiettoria e un racconto con una morale. Meglio – molto meglio – se indecifrabile. La quarta recita: “Tutti i racconti di uno dei più originali narratori italiani”. Ti domando. Sono davvero “tutti” i tuoi racconti qui raccolti; cosa significa, appiccicato a te, l’aggettivo “originale”; e poi, ti senti davvero un “narratore”? Sì, i racconti sono più o meno tutti quelli che ho scritto; i pochi assenti non meritavano di essere riesumati. Credo (spero) che con “originale” lo strillo – di cui non sono responsabile – intendesse appartato e inclassificabile, perché di fatto è così che mi vedo. E sì, mi considero un narratore. Se non ho in testa una storia, anche semplice, e dei personaggi – chiamiamoli pure fantasmi – mi è impossibile cominciare un racconto; non parliamo poi di un romanzo. Non credo che la bella scrittura sia autosufficiente. Secondo i canoni – idioti si dirà – della casistica narrativa italica, hai esordito tardi, nel ’94, non pubblichi testi ‘nuovi’ dal 2012, un secolo fa. Il racconto più recente raccolto in “In disparte, in silenzio” data 2009. Perché? Non hai più niente da scrivere? La narrativa è stata una delle tante stanze della tua vita, ora sigillata? Scrivere è per me molto impegnativo. Il risultato, dopo una giornata di lavoro (e se sono particolarmente in vena, s’intende), è una mezza cartella di testo. Sulla quale tornare poi non so quante volte e più per togliere che per aggiungere. Non è raro che dedichi a un singolo passo una settimana e più di lavoro accanito. Non è nemmeno raro che poi lo cancelli senza una lacrima. Un lavoro così lento e faticoso ha bisogno di un contesto favorevole: un’editoria che si assuma qualche rischio, una critica attenta e autorevole, una comunità di lettori sufficientemente ampia e curiosa. Nel ’94, quando ho esordito nella narrativa, questo contesto esisteva; nel 2012 le cose erano già molto cambiate; oggi mi attenderebbe una terra incognita, ma presumibilmente inospitale, e alla mia veneranda età non si ipotecano due anni di vita per essere letti da dieci amici. In Italia non si legge – tanto meno, si leggono i racconti, antica leggenda. Perché? Non so se i lettori italiani non amino i racconti. Quel che so è che gli editori, a torto o a ragione, li considerano poco commerciali e preferiscono a una bella raccolta di racconti un romanzo mediocre. Due domande in una. Che cosa stai leggendo? Qual è il tuo libro che – agli occhi tuoi – ‘resterà’? (Ne aggiungo un’altra, in coda: il libro tuo che desideri svanisca nell’oblio, c’è?, qual è?). Sto leggendo Sotto una stella crudele, un libro del 2017 che avevo temporaneamente accantonato. Non è un romanzo. Sono le memorie di una donna ebrea di Praga, Heda Margolius Kovàly, che in meno di un decennio era passata dagli orrori del nazismo a quelli dello stalinismo. È una lettura che prende allo stomaco. Andrebbe imposta (no, mi correggo: consigliata) a tutti quei giovani che si proclamano orgogliosamente fascisti o comunisti. Ma, temo, con scarsi risultati. Dubito che qualche mio romanzo mi sopravviva e non è che la cosa mi turbi più di tanto. Potessi scegliere io, sarei indeciso tra L’antidoto della malinconia – il romanzo a cui sono più legato – e La falce dell’ultimo quarto – quello che considero il più maturo, per il suo equilibrio fra dramma e commedia. Tolto qualche mio remoto saggio, che avrei potuto e forse dovuto lasciar perdere, ci sono molti libri che oggi scriverei diversamente, ma nessuno di cui mi vergogni. Anche i racconti – parere mio – confermano che ti trovi narrativamente più a tuo agio in territori alieni ai più, a noi poveri scribi: il Seicento, l’Ottocento. Lì, i tuoi tratti, mi pare, trovano una definitività indefettibile. È vero? Dico sciocchezze? È vero: ho con la contemporaneità un rapporto complicato, e non m’è del tutto chiaro se non voglio o non so raccontarla. Mi domando, per altro, se i miei siano davvero romanzi storici. Sì per la cura scrupolosa dell’ambientazione, a prova di anacronismi; no per quel che riguarda l’intenzione di resuscitare un’epoca. Ciò che a me interessava non era la ricostruzione filologica di un determinato periodo storico, ma la trattazione di temi del tutto personali e attuali, utilizzando però un “filtro” che mi consentisse di parlare di me stesso senza compiacimenti e dell’attualità senza riferimenti alla cronaca. Lo scrittore di romanzi storici finisce spesso, volente o nolente, per attualizzare il passato. Io credo di aver fatto l’opposto: “storicizzare” il presente proiettandolo in un’altra epoca. Tra i racconti, spicca un tributo a Borges, che figura tra i tuoi lari – in filigrana, vedo la grana della Yourcenar. Quali scrittori italiani tra i tuoi maestri? Gadda, innanzi tutto, al punto che avevo l’abitudine di rileggere ogni anno, come un esercizio zen, La cognizione del dolore. Poi, in parte, Sciascia e Calvino. Sicuramente Tomasi di Lampedusa. Landolfi, ma in modica quantità, e Buzzati. Il Morselli di Contro-passato prossimo e Roma senza papa e il Soldati dei racconti. E inoltre un bel po’ di scrittori ottocenteschi e del primo Novecento, a cominciare da Svevo. Pur nella scrittura spesso assertiva, serrata, severa, vedo l’ironia nera, un piccolo Pan a disfare le sorti dei tuoi personaggi. Un gioco alchemico: il caos che, in piccole dosi, rende dorata madama armonia. A tratti, la scrittura pare un gioco – di specchi e di attese e di maschere. È così? Sì, proprio così, e mi fa piacere che tu lo abbia còlto. I protagonisti dei miei romanzi sono destinati a percorrere strade che li conducono fatalmente alla catastrofe. Non ho deciso io di farli finir male, però: lo hanno in qualche modo deciso loro. Nei racconti, invece, c’è lo zampino maligno dell’autore, che ha scelto di collocare il veleno nella coda, non so bene se per far dispetto al personaggio, al lettore o a se stesso. L'articolo “Con la contemporaneità ho un rapporto complicato”. Dialogo con Piero Meldini, lo scrittore più appartato e singolare d’Italia proviene da Pangea.

In un breve racconto di quella sorta di compendio di saggezza popolare orientale che è La preghiera della rana di Anthony De Mello, è scritto che un uomo decise un giorno di lasciare tutto per andare alla ricerca della verità. Dopo molti anni, non potendo fare altro che registrare il fallimento della sua impresa, tornò a casa. Con suo grande stupore, appena aperta la porta vide che la verità era sempre rimasta lì ad aspettarlo.  Rivelazione è, dunque, l’esito di uno sguardo educato da una mancanza, a riconoscere la verità; dove e quando meno ce lo si aspetta, dopo esserci riempiti gli occhi di cose che invece di svelarla, la nascondono. Perseguire la verità, richiede un apprendistato che necessariamente passa da quella trama di illusioni che chiamiamo con una certa sicurezza realtà e dove l’essere fedeli alla domanda significa liberarsi proprio dal viluppo di questa trama. La parola, che è forma, deve subire lo stesso percorso di purificazione per riuscire a dire quel che deve, toccando di sfuggita ciò che rimane mistero e con il quale occorre misurarsi. Almeno, sembra questa la direttrice sottintesa nell’ultima silloge poetica di Alessandro Camilletti, Breviario antalgico (con le illustrazioni di Gian Ruggero Manzoni per Pequod, 2025). La raccolta precedente, Vivo e invisibile (Pequod, 2023) si apriva recando in epigrafe μηδὲν ἄγαν, niente di troppo, motto antichissimo scolpito sul Tempio di Apollo a Delfi. Nello specifico, la poesia di Camilletti, estremamente sobria nel ricorso alle parole, invocava già allora nella brevità dei componimenti non un moralistico senso della misura ma, piuttosto, lo scardinamento della misura stessa quando sia imposta da un uso – perché no, anche cialtronesco o falsificatore – della parola, che volendo abbellire si fa padrona di qualcosa che non crea lei.  Nella bellissima postfazione a Breviario antalgico, Adriana Gloria Amerigo scrive: «[…] poiché il raccontare non è pertinente all’assetto semantico: a poesia, al suo mistero che mai si svela totalmente, è consono […] far percepire l’incantamento della parola poetica non nell’immediata vibrazione dell’emozione, ma nella lucentezza della parte misterica che lavora di rivelazione nello spazio del pensiero, del cuore e della ragione». Jean Luc Nancy, parlando di necessità e resistenza della poesia, dice che si accede ad una soglia di senso sempre e soltanto poeticamente. Il filosofo francese, peraltro, ci avvisa subito che non attraverso tutta la poesia è possibile questo accesso, ma che la poesia non ha luogo senza che questo accesso avvenga. Poesia è sì l’accesso ad un senso però, ogni volta mancante o posticipato. È stare continuamente dentro una domanda, dentro una vertigine; probabilmente nel punto esatto in cui afferrare vuol dire subito lasciare andare per sentieri sconosciuti.  Una parola chiave per frequentare la poesia di Camilletti è senz’altro rinuncia. In tempi in cui orge di parole e immagini attestano la disfatta del significato, in cui la velocità le ingoia e al sostare abbiamo preferito la rimozione, nella sua poesia si procede in senso contrario e la parola si fa orlo lungo il quale si osserva la dissoluzione di ogni ordine formale costituito e ciò anche nell’uso, quasi assente, della punteggiatura. Non per cercare un caos fine a sé stesso, ma per denunciarlo nei suoi borghesi travestimenti: «Tutto è a buon mercato/ Qui, nell’indifferenziato». E ancora: «Prendendo coscienza/ finimmo nel provvisorio// Un susseguirsi di guasti/ il nostro trionfo». Eco eliotiana dei Cori da “La Rocca”, dove nella sua umanità esausta il poeta finalmente si chiede: «Dov’è la vita che abbiamo perduto vivendo? Dov’è la saggezza che abbiamo perduto sapendo? Dov’è la sapienza che abbiamo perduto nell’informazione»? Affermare qualcosa, in Camilletti, significa naufragare negli interrogativi; la nettezza del dire espone al rasoio di una resa di conti ciò che abbiamo perduto e che dobbiamo recuperare. «Per dolore o per moda/ assumiamo posture/ lontane dal centro// Ogni primavera/ prendiamo atto/ del nostro fallimento».  C’è da dire che il poeta, nei suoi gesti, cioè appunto nei suoi versi, non è affatto solo. Alcuni spiriti benevolmente tengono a battesimo questa raccolta e tengono il punto del cammino a partire dalle tre citazioni poste in epigrafe, di Zhuang-zi, Arthur Schopenhauer e Andrea Emo. Ma ci sono anche Nietzsche e Nicolás Gómez Dávila e se stiamo dentro il significato del titolo, Breviario antalgico, ci è certamente chiaro che qui non si tratta di togliere il dolore come se fosse il poeta a risparmiarci la fatica ma, proprio perché egli stesso non si sottrae ad essa, ci invita a seguire senza altri indugi quella tensione veritativa che costituisce la cifra della nostra umanità e che esige il rogo della maschera. (Livia Di Vona) L’alto Il basso Vicino e lontano Un tempo per tutto Divora e spinge la volontà Apre un baratro  Sempre più profondo La conoscenza Scoprendo Copre  _____________ Ho atteso a lungo Gli occhi e il cuore Le assenze hanno reso  La schiena un cimitero Ma devo essere  Un buon soldato *In copertina: Eugène Carriére, Dormire, 1897 L'articolo “Del cuore e della ragione”. Poesia, ovvero: stare continuamente nella vertigine proviene da Pangea.

Regole del gioco. In questo articolo interpretiamo tre poeti secondo le tre cantiche della Commedia. Mario Luzi (Paradiso) e Giorgio Caproni (Inferno) si muovono, per orientamento linguistico, ai poli opposti. L’opera di Carlo Betocchi è una sorta di Purgatorio. Il Purgatorio della poesia italiana del Novecento.  * Cosa vuol dire? Che ci deve essere un terzo perché due ‘campioni’ percorrano le vie più estreme. Un terzo che si fa pasto, che si fa ponte. Quello che arriva fin dove la via si biforca: altri la percorrano, nell’ascesa e nel precipizio. Ci vuole Guinizelli perché accadano Dante e Petrarca; ci vuole Boiardo perché Ariosto e Tasso ne esasperino le conseguenze liriche; c’è Foscolo alle spalle di Manzoni e di Leopardi; Carducci a preparare Pascoli e D’Annunzio.  * Ma questa è scolastica, è grigio schematismo. Il terzo, nel caso di Betocchi, è colui “che ti cammina sempre accanto”. There is always another one walking beside you, canta Thomas S. Eliot al termine della Waste Land. E chi è questo terzo, questo altro? Io direi: Emmaus. Lì è tutto: dubbio, irriconoscenza, pasto.  * Emmaus. “L’avevano riconosciuto nello spezzare il pane” (Lc 24, 35). In un articolo uscito su “La Lettura” del “Corriere della sera”, Daniele Piccini ha scritto che “il destino di Carlo Betocchi, della sua poesia, [è] stato quello di disseminarsi, di fare da spora e da seme di tanta altra poesia”, poesia che “si è ripercossa e rifranta in tante voci, che se ne sono nutrite”. Betocchi è il poeta che si spezza, come il pane, perché altri se ne nutrano. Nutrimento necessario per giungere in zone nuove, mai intaccate prima. * Poesia purgatoriale quella di Betocchi: che si pone a mezzo tra i diktat dell’epoca – ermetici, vociani, futuristi –, che appare senza apparente appartenenza. Poesia purgatoriale perché sta nel linguaggio della creatura, che è lingua sobria – fatta per sobillare l’anima –, lingua della pena e dello stupore, che ama ciò che è passato – senza nostalgia né rancore – in virtù di ciò che verrà. Linguaggio con il premio sempre in fronte; linguaggio che procede per purificazioni, senza emendare, senza lancinanti slanci. Che resta fedele all’uomo: senza accensioni astratte o metafisiche, da linguaggio angelicato, né abissi. L’occasione, in Betocchi, non svela il caos del mondo, il rebus delle forme, lo stigma dei ‘segni’ da interpretare; è lì per dire la forza – piena, rivelata, ‘pasquale’, dacché il regno è questo, schiuso dal Figlio – delle cose, dei “tetti toscani”, del plenilunio e delle rovine, dei giorni perduti e dei “fiumi meridiani”. Non c’è posa in Betocchi, ma la severità – a tratti allucinata, a tratti dolcissima – di chi guida.   * Poesia purgatoriale perché in ascesa. L’esordio – Realtà vince sogno, Vallecchi, 1932 –, così manifesto da tenere per incuranza in un aldilà del cuore le altre, potentissime raccolte, le Ultimissime (Mondadori, 1974), Un passo, un altro passo (Mondadori, 1967), le Poesie del sabato (Mondadori, 1980). Betocchi passa dalla luce infera di Rimbaud – letto con le lenti, fallate, di Claudel – a quella, piena, di Eliot e dunque di Dante. Lo confessa – purgatoriale: rettitudine del dire – in Diario della poesia e della rima:  > “…oggi penso che non avrei voluto somigliare a Rimbaud. Da giovane, quando > l’amavo, non avevo meditato abbastanza la spaventosa aridità > delle Illuminazioni, il cui splendore lampeggia di superbia… Vorrei invece > aver somigliato ad Eliot, che nella sua creazione di poesia, rifacendosi a > Dante, ha restituito alla pietà il trono che le spetta”.  * Betocchi poeta della vecchiaia, cioè del Purgatorio del corpo. Nessun lamento sulle antiche spoglie: sono la crisalide dell’uomo nuovo, sempre giovane agli occhi del Padre, per sempre figlio. Alcuni poemetti – Il vecchio: stravaganze, sventura, destino; Breviario della necessità, ad esempio – continuano a sorprendere per audacia di temi, di toni. Qui ricalco la quarta lassa da In piena primavera, pel corpus domini: “Non chiamare disperazione la disperazione, se non è ancora più forte, se non è ancora a quel punto che si spacca, che s’apre una feritoia, nemmeno la disperazione è tua, cèdila a chi è più forte di te, attendi, accetta d’esser colmo del tuo nulla; scamperai da te stesso, non saprai come, un altro sarà in te”.  Poesia-viatico: non s’accontenta di sé – porta altrove.  * Sbaglia chi giudica facile un poeta che si rifà, con ostinazione, a poeti dal verbo contorto, lebbrosi d’estro – John Donne e Gerard Manley Hopkins, Rimbaud e Dino Campana –, che opta per la via dantesca rispetto al lirismo di Petrarca: scalare il Purgatorio chiede audacia, artigliata lingua.  * Repertori. Mario Luzi ha riconosciuto in Betocchi “il suo solo maestro” (Luigi Baldacci): tale maestria, tra l’altro, è testimoniata da un epistolario – Luzi e Betocchi. Lettere 1933-1984, a cura di Anna Panicali – uscito per la Società Editrice Fiorentina nel 2006. Giorgio Caproni ha scritto che Betocchi era “italiano all’antico modo romanico”, per via dell’“asciuttezza quasi frustante del linguaggio”. Il loro legame è riassunto in G. Caproni-C. Betocchi, Una poesia indimenticabile. Lettere 1936-1986, edito da maria pacini fazzi editore nel 2007, a cura di Daniele Santero. In una poesia “a Giorgio Caproni”, Per Pasqua: auguri a un poeta – poesia purgatoriale, cioè che indossa una croce – Betocchi si fa l’autoritratto: “un poveraccio… che vuole/ ciò che il mondo non vuole, solo amore”.  * Per stare in gioco ornitologico. Mario Luzi è l’aquila – Giorgio Caproni la civetta, agile nel disbrogliare la notte – Carlo Betocchi è il corvo – il Crow di Ted Hughes – l’uccello psicopompo, che sa comunicare con gli spiriti.  * Per capire i ‘caratteri’ dei tre è bene leggere Il mestiere di poeta, la raccolta di “Autoritratti critici” edita da Lerici nel 1965. Il libro, negli anni, ha acquistato in smalto – più che un reperto archeologico è un frammento di futuro che ci sorprende, oggi, come un abbacinato presente –: su tutto, infatti, è l’aura del curatore, Ferdinando Camon, tra i più audaci e intelligenti scrittori del nostro tempo. Betocchi “siede a un tavolo fratino”, in uno studio “stretto, lungo, altissimo”; del poeta traluce “l’umanità”, pare figura estratta dal legno, con l’espressione ieratica e remissiva, da leone e da bue, che hanno i re dell’anno Mille. Caproni assale lo scrittore sguainando un “viso affilato e severo”, inchioda alle questioni ultime (“L’unica certezza che c’è nei miei versi è quella della vita e della morte”), fino a sfiorare gli inferi: “Oggi come oggi, sento che tutte le strutture (le ‘istituzioni’) classiche e ottocentesche non reggono più… Oggi dobbiamo rifare tutto da capo, oserei dire Dio stesso… La mancanza di UNA certezza, più che mia, mi sembra dell’epoca”. Mario Luzi, invece, come sempre, è sotto angelico manto: “la luce che gli piove di fianco” illumina “il volto affilato”; lo studio “mi sembra adatto solo al pensiero e alla meditazione”, il colloquio – come lo è con un’alterità celeste – “non può essere un colloquio facile”. A differenza di Betocchi e di Caproni, Luzi parla di sé e della propria opera con appagata coerenza; parla da un trono, dal cielo di Giove, certo di installarsi nella più nobile specie della poesia italiana. Mostruosa è la sua consapevolezza. “Non c’è una progressiva prosasticizzazione, in me, ma se mai l’assunzione anche dell’indeterminato… al piano della poesia”, dice a Camon, tra l’altro, Luzi. Indeterminato non più come deterrente, ma come volo.  * Se uno (Betocchi) dice la creatura nel suo più tenero nome, l’altro (Caproni) ne sonda le viscere, il cuore maciullato, il cuore nero – il terzo (Luzi) la eleva, la trasfigura al cristallo.  * Che è poi la tripartizione del linguaggio usato da Gesù: parlare agli uomini (agli accoliti e alle masse; Betocchi); parlare alle forze infere (Caproni; fino a confondersi con esse agli occhi dei più: Mc 3, 22 e Lc 11, 15); parlare a Dio (Luzi). Chissà quale lingua adotta Gesù nel deserto, quando “stava con le bestie selvatiche e gli angeli lo servivano” (Mc 1, 13).  * La nuova via di Caproni nasce con Il muro della terra (Garzanti, 1975), libro infero fin dal titolo (tratto da Inferno X, 2). La poesia è rarefatta: allo stesso tempo oracolo e imprecazione, distico sapienziale e sussurro che scatena le forze del caos. Dio è un rovello continuo, stretto tra ira glaciale e sarcasmo. “Un semplice dato:/ Dio non s’è nascosto./ Dio s’è suicidato” (Deus absconditus); “Sta forse nel suo non essere/ l’immensità di Dio?” (Pensiero pio). In Senza esclamativi, il poeta si puntella nel compito: compitare il vuoto. > “Com’è alto il dolore. > L’amore, com’è bestia. > Vuoto delle parole > che scavano nel vuoto vuoti > monumenti di vuoto. Vuoto  > del grano che già raggiunse > (nel sole) l’altezza del cuore”.  In esergo, un verso di Hugo von Hofmannsthal (Ach, wo ist Juli und das Sommerland!), poeta di mefistofelica precocità, che ha svelato – nella Lettera di Lord Chandos – l’inconsistenza delle parole nel dire le cose, la scollatura, definitiva, tra detto e atto, impedimento di logos. “Il nome non è la persona.// Il nome è la larva” (Il nome), scrive Caproni, ed è, il suo, un andare poetico tra larve, tra spettri verbali – biascichio per inferi, dove l’improvviso, la rivelazione lampante si tramuta, in un attimo, in cabaletta ctonia. * Nell’era dell’inferno vuoto – non si è più degni nemmeno di eterna pena – Caproni si aggira in un’ecatombe d’echi, si addentra nell’Ade interiore. Così, nel suo libro più risolto – per compiutezza d’inventiva, coerenza di stile e stazza etica tra i più alti del Novecento –, Il conte di Kevenhüller (Garzanti, 1986), Caproni scrive che “La Bestia che cercate voi,/ voi ci siete dentro” (Saggia apostrofe a tutti i caccianti), che “La Bestia che bracchiamo/ è il luogo dove ci troviamo” (Riflessione), che la vera caccia, allora, è cacciare se stessi da sé, che autentica cacciagione è questo nostro cuore “perché ogni intento del cuore umano è incline al male fin dall’adolescenza” (Gen 8, 21). E Dio? Allo stesso tempo “preda/ mansueta e atroce” e vorace predatore che ci accerchia, vampiro e Moby Dick, Bestia, certo, che “o era fuggita via,/ o non esisteva”.  * Tra il 1963 e il 1964 Mario Luzi pubblica Nel magma, prima con Scheiwiller poi, in seconda edizione, ampliata, per il Saggiatore – l’ultima, definitiva, esce per Garzanti, nel 1966, a testimonianza di una rampicata lirica, di una lirica rampante. È una svolta: il linguaggio, sigillato di Avvento notturno, Quaderno gotico, Primizie del deserto, si scioglie; al linguaggio dell’annuncio – per sua natura chiuso, remoto per troppo affrettata prossimità, a cui si deve soltanto dire sì – segue quello dell’apocalisse, della rivelazione. Il linguaggio si esaudisce: l’apparenza prosastica – e tutte quelle continue apparizioni – è colta in aura di paradiso, ogni dialogo – ne pullulano, a flotte – è definitivo. Nel magma ottiene, nel dicembre del ’64, l’Etna-Taormina: insieme a Luzi è premiata Anna Achmatova. Il cammeo del poeta ha la nitidezza del monito:  > “Anna Achmatova non pronunziò una sola parola… Al termine mi avvicinai per > significarle la mia ammirazione che risaliva ai tempi dell’adolescenza: e > l’emozione di averla incontrata… Lei ebbe negli occhi la luce di un sorriso, > ma da una grande lontananza…”.  * Paradiso che, poi, non significa essere paghi, bensì: magnificare la fame – flottare nella luce. Né bitume d’ira né irenica inerzia, né pavoneggiarsi tra gli eredi dei retori, ma: rettitudine. Paradiso: campo da coltivare eternamente; Dio-vomere.   Mario Luzi è un poeta sempre in picchiata. Nonostante la citazione, sviante – da Orazio – l’avo è Dante, ovunque. L’India, così, più che altro, è un sobborgo della Gerusalemme celeste, potremmo dire karma come un provvedere alla provvidenza: > “Mario” mi previene lei che indovina il resto. “Ancora > levi come una spada, buona a che?, > lo sdegno per le cose che ti resistono. > Uomo chiuso all’intelligenza del diverso, > negato all’amore: del mondo, intendo, di Dio dunque”.  * Su fondamenti invisibili esce per Rizzoli nel 1971. Caproni ne è entusiasta – “È un libro di grande poesia, se dir grande in poesia è dir qualcosa. È, col Magma, il più grande libro di poesia uscito in Italia nell’ultimo quarantennio. A tanta altezza, chi potrà mai più raggiungerti?” –; un testo, Nel corpo oscuro della metamorfosi, è dedicato “A Carlo Betocchi, ai suoi meravigliosi settanta anni”. Il dialogo dilaga, la lega del dire è dantesca, più che mai: > “Prega”, dice, “per la città sommersa” > venendomi incontro dal passato > o dal futuro un’anima nascosta > dietro un lume di pila che mi cerca > nel liquame della strada deserta. > “Taci” imploro, dubbioso sia la mia > di ritorno al suo corpo perduto nel fango. In qualche modo, Luzi ‘volgarizza’ il linguaggio paradisiaco (Nel magma, cioè: nella mota di Dante, nel notturno del Paradiso), lo rende mansueto, pieno di maniglie. È in questo senso – senza afonia di eufemismo – che Caproni parla di grande poesia: poesia grande perché vasta, che può dare nutrimento a più generazioni. Poesia che non ammette epigoni – a differenza di quella di Ungaretti – bensì seguaci, pur sonnolenti. La pratica proposta da Luzi agirà profondamente in poeti altrimenti dissimili (ne dico alcuni: Vittorio Sereni, Cesare Viviani, Milo De Angelis, Davide Rondoni, Alessandro Ceni). All’aquila seguiranno le gazze.   * L’opera che segue, che sia poema – Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini, Garzanti, 1994, per dire – o raccolta per distratto accumulo – Dottrina dell’estremo principiante, Garzanti, 2004 – ha la monotonia dei re, un fraseggio d’ineguagliato lignaggio. Verbo-stilita, anche quando il poeta parla – dantesco – di politica. Dicono non sia memorabile, Luzi: è vero, la memoria è un carattere troppo umano; in cielo è inutile orpello, vada in ordalia.  * Caproni parlava anche di altezza. L’altezza, in Luzi, ha la voracità del commiato, la destrezza di un addio. E ora? L'articolo La destrezza dell’addio. Betocchi, Luzi, Caproni: le tre “cantiche” della poesia italiana proviene da Pangea.

Lo ammetto, per chi come me nel tempo ha frequentato prose e versi in odor di dannazione, ergendoli a protesi del proprio animo turbato, allestire scaffali e vetrine con l’ennesimo libro in cui campeggia l’ennesimo volto femminile è pura mortificazione. Abbiamo veramente bisogno di un’ulteriore storia con protagonista femminile, alle prese col suo personale riscatto, su di uno sfondo storico predeterminato? Saluto perciò con un senso di felicità e rivalsa ogni libro che del tanfo del politicamente corretto, o dei trend del momento, non emana neanche un vago sentore. Ed eccolo Inaugura stanotte il secolo del bene, romanzo d’esordio di Vincenzo Montisano edito da Wojtek. È con opere di tale fattura che certi lettori si riscoprono esteticamente bipolari. Come spiegare altrimenti il senso di claustrofobia che si condensa nelle pagine, ma che sfocia in una capillare ossigenazione dei tessuti post lettura? > O quando Marcel Boll mi disse: «Esistono infiniti modi di morire, ragazzo, e > uno soltanto per vivere: il mio». Di giorno delirava d’onnipotenza. A sera > invece si lasciava assassinare dal piatto freddo della cena. Sai Karl, era > così mio padre. Un uomo dalla postura sociale invidiabile, diresti tu. Se ne > stava nella nostra villa di famiglia dentro alla cassa di legno dolce, a mani > giunte. Beato, un ciarlatano in attesa di santificazione. L’abito aveva le > tasche cucite. Le bare devono essere pulite, le tasche dei morti sempre > chiuse. A guardarlo faceva un po’ specie e un po’ ridere. Gonfio di gas > intestinali, livido di rabbia perché la caducità non l’aveva risparmiato. Che > decadenza nelle cose di questo mondo. Ché morendo sfoggiano il meglio di sé. E > infatti un dio minore doveva avergli aperto quel ghigno in bocca. Era il > ghigno della vita che lotta più forte prima di perdere. La smorfia di chi non > s’è reso conto d’essere all’ultimo giro di bevute. Hugo Boll, figlio inquieto di un’aristocrazia decadente, si rivolta contro tutto ciò che abbiamo eretto a presidio della nostra normalità. Una furia iconoclasta che investe famiglia, affetti, società. Una tensione forse scomposta, ma necessaria, che lo porta a inciampare sull’autorità, a covare dissapore, a esercitare il diritto all’ostilità. E come se ciò non bastasse, un’insolita febbre incombe sulla città di ***, un turbamento collettivo che spinge sempre più individui all’auto-mutilazione. Nel dilagante caos che serpeggia tra le vie, un oscuro luogo sembra emanciparsi dall’architettura generale; un coacervo d’incubi, fisiologia elementare e teatralità dell’assurdo. Un romanzo che abdica all’istinto di vita, che reca con sé la rinuncia al consolatorio. Ciò che sentiamo sulla nostra epidermide a lettura conclusa è la perdita dell’interezza. > L’amore è una gabbia d’aspettative. Un attimo prima me la cavavo niente male, > passeggiando per i parchi, acquistando questo o quel capo nelle boutique > d’alta sartoria, e l’attimo dopo rincasavo vittima di uno sconforto > inconsolabile, preda delle batterie di interrogativi che proliferavano sulla > superficie opaca delle cose. E Leda invece patteggiava senza rimorsi con la > commedia umana. Se le chiedevo quale fosse il senso delle sue settimane, lei > rispondeva che svegliarsi la domenica, al mio fianco, senza l’impiccio del > lavoro, la faceva scoppiare di senso; se discutevamo dell’infinito, > candidamente affermava che una spiegazione della vita ne avrebbe di sicuro > ucciso la poesia. Dove trovava l’energia per tenere accesa quella luce sul > viso? Nessuno ci guarda, le dissi quella notte. Nessun dio avrebbe permesso > tanta mediocrità. L’infittirsi delle tenebre potrebbe conferire al libro un’aurea di maledizione impenetrabile, ma come ogni opera d’arte che si rispetti ecco il risvolto estetico della medaglia: il ghigno mutare in riso. Vincenzo Montisano, che già si era fatto notare per la sua novella Logica degli incendi, si conferma voyeur ispirato. L’inquadratura è sì condotta in primo piano, ma più che motore unico dei fatti, l’autore assegna al suo protagonista un ruolo atipico, quello di osservatore-osservato.  Nonostante la portata degli eventi che propizia e subisce, Hugo continua a manifestarsi come riverbero di se stesso. Un difetto congenito rovista nelle sue volontà, declassandone le azioni da volute a subite. Niente in lui osa cristallizzarsi in fede, un distacco algido che lo pone a debita distanza dalla Storia. E quando il tutto sembra impattare nel vicolo cieco dell’opprimente, ecco il guizzo, il godimento del voyeur che ci viene in soccorso. La fascinazione germoglia dal fonema, si radica poco dietro la pupilla e saetta scialata oltre la corteccia prefrontale. Signori: la grazia dalle cose a dispetto delle cose. > Da qui in poi, Karl, non ci fu ritorno. Avevo spiato da una crepa l’esistenza > denudarsi. Mi dissi no, l’intera faccenda è una pura idiozia. Noi, uomini > pratici, branchie del vecchio continente, che avevamo licenziato i demoni e le > acquasantiere, per cui non c’era stato altro che mangiare e bere, scopare e > dormire, macchinare, consumare e morire, stavamo per essere travolti da un > flagello dalle inesauribili e perverse riserve immaginifiche. Gianluca Pìtari *In copertina: un collage di Max Ernst (1891-1976) L'articolo “Il ghigno della vita che lotta”. Vincenzo Montisano o della rinuncia al consolatorio. proviene da Pangea.

Per quanto mi riguarda questo è l’ultimo capitolo della triade divinatoria de “La Vita Agrissima”, cioè un attraversamento ironico, un po’ crudele e un po’ veritiero sui comportamenti degli scrittori. E – si badi bene – di tutte le tipologie di scrittori: scriventi, poeti, poetastri, critici, narratori, cantastorie, ecc. Insomma, tutti coloro che tentano di salire sulla barca che affonda dell’editoria tradizionale, dove ormai non più soltanto le persone serie, ma anche “i nani e le ballerine” degli anni Ottanta spadroneggiano di qua e di là dalla scrivania. Questo ultimo round riguarda un aspetto importante nella vita bibliografica di ogni autore: come si creano le reputazioni letterarie? Si creano nei fasti del palcoscenico, o nelle ombre del retropalco? Siamo in un momento storico in cui gli attori letterari si mescolano più che in anni passati, trattenendo in loro più mestieri e ruoli, soprattutto i critici fanno gli scrittori, gli accademici fanno i poeti, i giornalisti fanno i narratori, i magistrati fanno i giallisti e gli acrobati insegnano nelle scuole di scrittura creativa. Siamo tutti noi, sconsiderati esercitatori di ego, che viviamo una vita agrissima a resistere in un mondo sempre più a caccia di una specie in via di estinzione: la lettrice e il lettore. Ma torniamo alla domanda sulla reputazione di questa terza puntata de “La Vita Agrissima”. La reputazione è un valore positivo che parla di qualcuno per come gli altri lo vedono, quindi un vero e proprio giudizio esterno che può determinare in positivo una carriera e custodirla post mortem. E anche nella storia di un autore vale forse un buon inizio, come a scuola, per cui la reputazione procederà secondo il primo giudizio rilevato. Ma non è sempre così. E comunque: come si creano le reputazioni letterarie? Ecco un elenco di modalità, divise per cinque tipologie. La prima sono i modi canonici. Intendo, per esempio, il potere – non proprio il potere politico o economico, ma piuttosto il potere relazionale, la capacità di porsi favorevolmente di fronte agli altri. In questo caso è sempre utile una presentazione autorevole di qualcuno che conta qualcosa, o ne ha l’aria. Oppure i soldi possono aiutare nel breve periodo a una degna pubblicità, che però ha le gambe corte. Su questa falsa riga si può citare pure il sesso, come veicolo attrattivo di attenzione e considerazione. Infine l’esercizio della pietà: saperla usare in maniera efficace ponendosi in una condizione di minorità può suscitare forti emozioni nell’interlocutore o nei giovani critici che si addentrano nella selva oscura letteraria e hanno il futuro a disposizione per tenere un autore a galla, oppure ignorarlo. La seconda sono i modi impersonali. Vale a dire il caso: una serie di situazioni fortunate inanellate dietro una serie di presentazioni eccellenti. Oppure il caos, come quando uno accompagna l’amico a presentare un romanzo a un editore e l’editore sceglie l’accompagnatore… Un altro elemento è la fortuna che, come da tradizione, è cieca. La terza tipologia sono i modi fantasiosi. Cioè il vero talento, oppure l’inganno, o l’uso di un nome falso che richiama qualcosa di grande. L’inganno è quello che mi affascina più di altri, perché richiede astuzia e mente criminale in chi lo esercita. È l’unico tipo per cui porto un esempio: Max Aub quando inventò la biografia di un pittore che non era mai esistito e la critica d’arte cadde nell’inganno, fino a pretendere una mostra dei suoi quadri che Max Aub organizzò: al vernissage dichiarò la falsità dei suoi propositi. Il nome falso è interessante: con uno pseudonimo si può ovviare a pregiudizi incancreniti sul proprio nome – serve sangue freddo, alla Mr. Ripley. Il talento sta nei modi fantasiosi perché è una condizione cui credo poco, o almeno la metto in posizione condizionata dalla fortuna e dall’impegno, e ritengo possa essere anche la maniera del soggetto di presentarsi. Il talento esiste, ma non è direttamente proporzionale alla reputazione. Si può avere un gran talento sprecato. La quarta tipologia sono i modi borghesi. Per esempio la costruzione del merito, la parrocchia e la bandina. La costruzione del merito pare quasi una reputazione composta con pedissequa costanza ingegneristica, attenti a nominare sempre le persone giuste, ringraziare a dovere chi si deve, ossequiare grandemente e financo idolatrare chi bisogna, insomma darsi da fare per darsi un’aria di merito. La parrocchia e la bandina potrebbero stare insieme. Tuttavia la parrocchia nasce su un precetto morale, o su un manifesto ideologico: si fa parte della solita parrocchia se costruiamo un cerchio tribale dentro cui gli adepti sono famiglia e gli esterni rimangono inconsapevoli e incolti, gentaglia che non può capire la profondità dei militanti. La parrocchia aiuta a mantenere una degna reputazione anche una volta scomparsi, perché ci sarà sempre un discepolo disposto a tramandare la carriera di chi lo ha preceduto nel posto dove nessuno vorrebbe mai andare. La bandina invece, potrebbe essere un’alleanza momentanea per un fine temporaneo, che serve comunque a far crescere la reputazione dei soci della bandina, ma non ha vincoli morali, piuttosto è contraddistinta da un mero utilitarismo. Infine ci sono i modi strani. Insomma, un po’ il My Way sinatriano, cioè faccio a modo mio. E di modi “a modo mio” se ne possono trovare moltissimi, per questo sono difficilmente catalogabili, e al momento mi sfuggono… Alessandro Agostinelli  *In copertina: una litografia di Roland Topor del 1968 L'articolo La vita agrissima 3. Inganno, soldi, caos. Ovvero: sui metodi per costruirsi una reputazione letteraria proviene da Pangea.

Qualche tempo fa, nell’ormai leggendaria Libreria Scaldasole di Milano, ho comprato L’antologia dei poeti italiani dell’ultimo secolo. Pubblicata da Aldo Martello nel 1963 è un repertorio impressionante: quasi mille e quattrocento pagine per 152 poeti antologizzati; il più giovane è Roberto Sanesi, nato nel 1930. L’idea critica che la galvanizza è enciclopedica: s’intendono radunare i massimi poeti del secolo, al di là delle “scuole” e delle “etichette” (crepuscolari e decadenti, futuristi e neorelisti, sperimentalisti ed ermetici).  Il progetto – un ‘mostruoso’ gesto di devozione – parte da Carducci, ritenuto “il primo iniziatore della poesia che verrà dopo”. Così, bene incapsulati in efficaci cammei biografici, ci sono già tutti i poeti che ci attendiamo, pur in bocciolo: Mario Luzi e Andrea Zanzotto, Pier Paolo Pasolini (“è poeta autentico laddove l’elemento ideologico-storico è dominato, e liberato da una concreta, corposa visione lirica”) e Giorgio Caproni, Vittorio Sereni (su cui si scommette, scrivendo che reca “accenti capaci di significare una nuova realtà della poesia italiana, dopo la stagione di Montale”) e Attilio Bertolucci. Per elogiare Margherita Guidacci si usano planimetrie critiche che oggi faticheremmo ad accettare (quando si dice di “Una poesia che ha un’apertura morale, una chiarezza intima, una presa umana da non confondersi con altre poesie di donne, bruciate dall’effimero. E magari da una femminile vanità”: attributi – effimero, vanità – rintracciabili, invero, in molta poesia ‘maschile’); le donne hanno una qualche concreta rappresentanza: non ricordavo Biagia Marniti, poetessa apprezzata da Ungaretti (“Vi invidio farfalle/ in danze acrobate e festose/ sulle siepi, su sassi in bilico/ presso margherite gialle/ e camomille in fiore”); ci sono, naturalmente, Sibilla Aleramo (detta “di natura indipendente”…) e Vittoria Aganoor Pompilj, Luisa Giaconi e Ada Negri; c’è la “isolatissima” poesia di Maria Barbara Tosatti (“ben poco pubblicò durante la sua vita, nonostante gl’incitamenti di molti amici”), manca, tra le altre, quella di Amalia Guglielminetti.  L’antologia non sposta l’asse delle nostre certezze: Giovanni Pascoli è il vero poeta-titano del Novecento; Gabriele D’Annunzio l’euforico pioniere del linguaggio, l’autentico Apollo. Tra le moltissime poesie del ‘Vate’ preferisco Il cervo, con quell’attacco all’assalto: > Non odi cupi bràmiti interrotti > di là del Serchio? Il cervo d’unghia nera > si sépara dal branco delle femmine > e si rinselva. Dormirà fra breve > nel letto verde, entro la macchia folta, > soffiando dalle crespe froge il fiato > violento che di mentastro odora.  Dietro ai due seguono, con diversa foga, gli altri – Giuseppe Ungaretti e Eugenio Montale su tutti.  Mi sorprende la presenza di Lorenzo Calogero: segno che se ne parlava molto, all’epoca, prima di perderlo tra le brume dell’inedia e dell’invidia – era morto due anni prima della pubblicazione dell’antologia; nel 1962, per Lerici, Giuseppe Tedeschi aveva curato il primo volume delle Opere poetiche. Si dice di un’“esistenza assai disgraziata, tra ossessioni e tentativi di suicidio”, di un “temperamento ondeggiante e scontroso” e di “una sua confusa e allucinata poetica”. Non sono ancora buoni i tempi per comprendere appieno l’eccentricità di Calogero – esistenziale, dunque lirica –, l’assoluto eroe di un canone ‘avverso’ della poesia italiana. Comunque, Calogero c’è.  C’è anche Bartolo Cattafi, assai dimenticato in repertori antologici analoghi; memorabile l’agiografica biografia che lo centra (e che c’entra, forse, con la concretezza dell’amicizia): > “Laureato in giurisprudenza, mai è stato in uno studio d’avvocato. Vive a > Milano, lavorando presso un’industria; e di sera s’occupa di poesia e di > letteratura; vivendo però nel giro di pochi amici, e non intruppandosi nelle > varie ‘gang’ letterarie. Certo è che la poesia di Cattafi vive fuori da ogni > schema; ed è la sua fortuna”.  Di Dino Campana – molto ben antologizzato – non si comprende la dionisiaca centralità nel nostro canone (proprio per la sua sfasatura, per il suo sbandare da belva del linguaggio): sarebbe troppo; resta il poeta stretto “tra tradizione e rivoluzione”. È chiaro, invece – oggi lo è meno – il ruolo ‘profetico’ e miliare – “per il suo tono di mistica solitudine” – di Clemente Rebora. L’assenza di Giovanni Boine è per me un mistero: preso, forse, per prosatore, il suo artigianato lirico, all’arma bianca, è ancora per lo più incompreso.  In un’antologia che ha nella quantità il proprio genio, il gioco è quello di scovare i dimenticati, che testimoniano, in fondo, i molti sentieri interrotti della nostra poesia. Tra i tanti, ricordo Guglielmo Petroni – farà fortuna come romanziere, vincendo uno Strega nel ’74 con La morte del fiume, superando Achille Campanile che si presentava con una raccolta di racconti dal titolo folgorante, Gli asparagi e l’immortalità dell’anima. Non mi dispiace la sua Autobiografia in pezzi: I Ho il fiuto del cane randagio, ho il volto deserto, ho il disagio di essere nato, di rimanere impalato dinnanzi a questa antica necessità di amore, di pietà. Ma un lutto non è necessario; la vita stessa è l’ossario di tutte le illusioni.  II ……………………………….. ……………………………….. Placida sera senza riposo tra poco sarà notte: c’è tanta luce che se ne va. Sono ricco di sangue,  carico di umano tempo: parola mia stasera agirò senza pietà. È vero: tanti dimenticati è giusto dimenticarli; fatto salvo un misericordioso lavoro da filologi, le poesie di Adriano Grande e di Carlo Saggio, di Vincenzo Guarnaccia e di Renzo Laurano, di Enrico Somarè e di Mario Venditti e di Lino Curci (almeno, quelle antologizzate) sono insalvabili se non come ‘specchio dei tempi’. Alle poesie di Alberto Mondadori – figlio di Arnoldo, creò la casa editrice il Saggiatore – vanno preferite quelle di Umberto Bellintani, di cui si accoglie un inedito, Usignoli: “Erano tanti usignoli le stelle della notte: tutto pieno il firmamento e gorgheggiavano. E allora sentivo che non potevo più dormire, e non potevo più restare ad ascoltare tant’era pieno il firmamento d’usignoli. Udirlo a lungo un dolce canto non si può allor che tutto ci contiene l’universo senza pericolo di cadere a un tratto folli. Per ciò, mio spirito, tappati le orecchie, cerca di non udire, se ancora il cielo è tutto pieno d’usignoli. Per ciò, mio spirito, ribendati gli occhi, se ancora innumeri gorgheggiano lassù nel firmamento i vivi stormi delle stelle”. Non mi sarebbe spiaciuto conoscere Enzo Fabiani, poeta singolare e singolarmente dimenticato. Classe 1924, nato a Fucecchio, lavorò come giornalista nella redazione di “Gente”; Salvatore Quasimodo lo aveva aiutato ad acclimatarsi nel mondo milanese. È persuasiva la marcia del suo poemetto, Masaccio: > “Il giorno dell’ira? Un fiore chiuso > dinanzi a soli furibondi > sarò io che mi compiango. Nessuno  > mi colpirà nella radice; questo > infocato sangue altro sangue > non comprende; > non offendo il mio martirio”. Morì nel 2013; sulla pagina milanese del “Corriere della sera” Patrizia Valduga – la cui poesia mi dice quasi nulla – scrisse perfettamente, “muore Jannacci e i giornali scrivono «È morto un poeta», muore Califano e i giornali scrivono «È morto un poeta». Muore un poeta e i giornali non scrivono neanche una riga. È proprio così: il 22 marzo è morto Enzo Fabiani, che era nato a Fucecchio nel 1924 e viveva a Milano da poco dopo la guerra. Ho aspettato, ho aspettato ma non è comparso niente da nessuna parte. Non gli saranno intitolate né vie, né parchi, né giardini, né aiuole, né cortili, né crocicchi…”.  Forse è giusto così, è giusto che un poeta muoia latitante a tutti, ai lati del proprio tempo. Nessuno fa chilometri di coda per omaggiare il feretro del poeta: tra tutti gli ‘artisti’ il poeta – l’artista quintessenziale – vive da isolato. È questo a permettergli di essere al contempo celeste e terreno, pronto ad ascoltare i dolori di tutti – e a precederli –, col suo corpo d’aquila, in picchiata nel cuore del mondo. Del suo dire diceva così Fabiani: “i miei ‘spiritati’ possono sembrare arditi, ma sono mendicanti ossessionati dal ricordo, più che dalla presenza di Dio. Di me direi piuttosto che, pur essendo uno smarrito e infelice tra i ‘raggi di tenebra’ della vita non oso non credere”. Se ho comprato L’antologia dei poeti italiani dell’ultimo secolo, comunque, non è per feticismo né per rasserenare con biada di fiori lirici il mio cuore brutale cresciuto in cattività. Apprensione. Curiosità. Gioco della torre. Ecco. Ho da poco curato, insieme a Milo De Angelis e a Nicola Crocetti, un’antologia che ha altre mire: consegnare, in cinquecento pagine, un repertorio “della poesia italiana dalle origini ai giorni nostri” (si arriva fino ai poeti nati un secolo fa). L’idea, insomma, è quella del libro della vita – un libro-zattera, però, un libro-canoa, non uno di quei libri che fanno sfoggio nei salotti altoborghesi; un libro reduce dall’annuncio e dal diluvio. È un libro, cioè, che parte dal principio di un mondo massacrato, di fondamenta sfondate, di umani allo sbando (dunque: ebbri di nuove scoperte). Un mondo è finito, la casa brucia: dobbiamo raccogliere le cose strettamente necessarie – per costruire, altrove, un’altra casa. Da qui, le scelte – nottambule, quando non sonnambuliche – e l’impeto.  Certo, alcune cose, col senno di poi, mi sorprendono. Non ho inserito David Maria Turoldo e Fernanda Romagnoli, poeti su cui ho scritto tanto, da tanto tempo (fin da un libro, Maledetti italiani, edito dal Saggiatore nel 2007), perché? Al loro posto ci sono i misconosciuti Egle Marini e Gian Giacomo Menon; e poi Scipione e Sergio Solmi e Maria Alinda Bonacci Brunamonti che ha scritto una formidabile poesia, Stelle nere, sui “soli spenti” che si muovono “nella invisibilità della notte infinita”; attacca così: “Non tutto è gioia nella festa eterna/ de’ costellati campi:/ astri vi sono, alla cui fronte squallida/ manca il diadema de’ fulminei lampi…”. Un’antologia, credo, dev’essere retta, oltre che da un’idea critica (avventuriera, però, più che accademica), da una visione escatologica: perché una vita si apra, qualcosa deve morire. Licenziarsi a se stessi. Un’antologia dirada perché ha saputo chiudere. Dico dell’esercizio antologico come una corsa, un andare da ossessi: la provvidenza è impaziente.  L’antologia dei poeti italiani dell’ultimo secolo – di fatto, il primo grande monumento al Novecento, il secolo grave, da cui occorre sgravarsi – è curata da Giovanni Titta Rosa e da Giuseppe Ravegnani. Quest’ultimo nacque a San Patrignano, nei colli di Coriano, in Romagna; poco lontano da dove abito. Traduttore – tra l’altro, di Julien Green e di André Malraux – incidentalmente poeta – ha diretto dal 1952 al ’58 la collana de ‘Lo Specchio’ Mondadori – ha avuto il (raro) buon gusto di non autoantologizzarsi.  L’edizione che ho acquistato – stampata nel 1972 – reca una dedica: “alla mia cara mamma auguro di passare un felice Natale con noi”. La scrittura, in penna blu, è elementare, ma ferma; firma una “Angelica”. Chissà chi è, ora, questa Angelica; chissà se vive e dove e cosa sogna. Questa dedica mi pare un sigillo – suggella il fatto che un’antologia, in sé, ha sempre qualcosa di angelico e di natalizio. Che ogni angelo sia terribile, che ogni annuncio porti con sé il segno della separazione e dello schianto, beh, sappiamo anche questo.   *In copertina: Giuseppe Ungaretti (1888-1970) L'articolo “Agirò senza pietà”. Sull’arte di costruire antologie o del contrabbando poetico proviene da Pangea.

Nell’ala del libro infine più noto di Dario Villa, Abiti insolubili, l’anonimo – in realtà: Giovanni Raboni – scrive di un poeta dotato dell’“innocenza e la grazia di un visitatore angelico”. Come si sa, il “visitatore angelico”, quando fa visita, porta un messaggio di separazione. La sua bellezza atterrisce: il gloria è marziale, attende al disastro, al dispaccio della lacerazione. L’emblema dell’angelo non è il giglio ma la spada – la notizia offerta alla madre bambina, Maria, è un grembo che sarà sepolcro, un ventre che sarà fiore e buco nero, un figlio che per esplodere in luce verrà crocefisso.  Creatura indivisa, l’angelo divide.  In Abiti insolubili un angelo “quasi orgoglioso/ dell’opera quasi compiuta” appare a pagina 87. È un angelo che tenta di fabbricare un umanoide – “ma in che accozzo di membra avrò cacciato/ il cazzo l’anima la pelle il mastice/ la scintilla vitale?” –; gli viene fuori un “golem mancato”, che caccia “giù, nel mondo o agli inferi”. A dire – ancora, ancora… – che l’opera di Villa è eminentemente sapienziale: edotto in Blake – di cui ha tradotto, per l’edizione delle Opere curate da Roberto Sanesi per Guanda nel 1984, Vala or the Four Zoas, brani da Jerusalem e i Poems from the Pickering Manuscript –, il poeta si muove puntellando il mondo di gnostiche chiose; è un Messia irreparabile, una specie di Sabbatai Zevi della poesia italiana – l’ironia vela il vero per farlo rifulgere.  Abiti insolubili uscì nel febbraio del 1995; dieci anni prima, con Lupsus in fabula (edito a Milano da Società di Poesia), Dario Villa aveva ottenuto il Premio Mondello – sarebbe morto l’anno dopo, nel marzo del ’96. Giovanni Raboni scrisse della sua morte il 10 marzo, sul “Corriere della sera”; nel titolo del colonnino, Il poeta che credeva nelle ombre, la misura ctonia, da messaggero oscuro, latore di fiamme negli inferi, di Villa. Così scrisse, tra l’altro, Raboni: > “Dario Villa è morto cinque giorni fa, dopo una malattia lunga e terribile > vissuta con una consapevolezza, una dignità e un coraggio meravigliosi. > All’infuori della piccola cerchia dei suoi amici, né la sua malattia né la sua > morte hanno fatto notizia: e mi sembra giusto così. A ogni poeta, a ogni > scrittore, a ogni artista che scompare sarebbe bello, in fondo, poter pensare > come Dario ha pensato a se stesso riflettendo sul mistero e insieme sulla > ‘normalità’, sulla quotidiana, famigliare imminenza della propria scomparsa: > ‘è più simile a me/ l’ombra che resta in piedi quando cado/ di quanto non sia > io’”.  È proprio del poeta angelico morire senza dar notizia di sé: natura d’elitra e di foglia la sua, divino ectoplasma – a crollare, a frantumarsi, a rovinare sono gli uomini. Quelli che l’angelo-poeta ammanta con parole piene di odori d’erba – e denti al collo.  È strano – fino a un certo punto – che Giovanni Raboni, il doge della poesia e della cultura del tempo, sentisse un’affinità così totale con un totale outsider come Villa: in lui, forse, intuiva il genio della poesia in purezza. Nella mitica, semicladestina edizione di Tutte le poesie di Dario Villa – a cura di Katia Bagnoli, stampata da Seniorservice Books, dunque da Carlo Feltrinelli, nel 2001 – Giovanni Raboni ritorna ancora sul tema della grazia. Dario Villa, a suo dire, è stato uno dei “pochissimi poeti italiani, negli ultimi decenni del secolo appena trascorso… costantemente, oserei dire insistentemente frequentati dalla grazia”. Ritorniamo nell’ambito da cui siamo partiti, nel portento del sacro, nel suo portamento, tra paramenti celestiali: l’angelo si rivolge a Maria, la ragazza, come alla “piena di grazia” perché “Dio è con te”. Dalla grazia (charis) discendono i carismi, i doni dello Spirito: non c’è dono che non si sconti in sacrificio, che non si scontri. La pienezza di Maria è anche pienezza nel dolore. Grazia che ingravida e che graffia.  Definito “il migliore, il più sicuro talento della sua generazione” – ancora Raboni, nell’articolo del “Corriere della sera” – eppure, pur sempre ai margini, smangiato da una tragica leggiadria, da una leggenda che ha finito per perseguitarlo, si disse che Villa era apparentato a “un Corbière, un Laforgue” (poeti, tra l’altro, fondamentali per il primo tempo della poesia di Thomas S. Eliot); nella nuova edizione che raccoglie l’Opera in versi di Villa (Crocetti, 2025) si dice che “Villa fu senz’altro il Rimbaud della Milano postmoderna” (Alessandro Giammei). Di mio – nel gioco delle figurine – aggiungo che Villa mi pare – per tono, per impeto, per imperiale genio linguistico – prossimo a David Gascoyne – autore che pure ha tradotto. Giochi, maschere, burattini volanti. La necessità di circoscrivere Villa entro la museruola di autori analoghi è data dal fatto che Villa non appartiene a nessuno, pare non avere parenti tra i tedofori della poesia italiana; insieme a rari altri, lari di una lingua d’altrove – Lorenzo Calogero, Ivano Fermini, Gian Giacomo Menon, Claudia Ruggieri – fa parte di un canone ‘avverso’, avversato, fallato dal frainteso, dall’aporia esistenziale, fino a farsi afoni all’oggi.  Tornando alla figura primaria – l’angelo – pare che Villa, in certe folgoranti lasse, abbia tentato le “lingue degli angeli”, quella lingua slinguata, sdilinquito delinquere, paradisiaca barbarie, tra il latrato e il sussurro, di cui dice Paolo nel capitolo tredici della Prima lettera ai Corinzi. Scrittura ‘pentecostale’ la sua? Figurarsi. Villa – trasfigurato sempre in altro da sé – non assiste alle lingue di fuoco che calano dall’alto, dall’attico di Dio: il cielo è plumbeo, piove a macerie e ciò che macera dà volto a bestie in fuga, uomini col volto del capro e della locusta. Poeta apocalittico col papillon, Villa, che giunge a disastro compiuto: > (siamo un’ombra del caso > procediamo da cause sconosciute > precipitiamo come nebulose > in un fuoco di rose) Corroborante, Villa, proprio oggi, come avesse scritto per noi, ora, nell’era del linguaggio al dileggio, della lingua vezzeggiata, dei poeti che proseguono, senza atto di veggenza, una ‘tradizione’ di stantie stanze – meri lotofagi dell’io – o che s’impennano in esperimenti altrettanto vetusti, inverati dal vento, esametri della scemenza, semenzaio di nequizie. Dario Villa pareva, appartato, partigiano dell’oltre, non appartenere neppure alla vasta serie di poeti, più o meno coetanei, più o meno bravi, avvalorati, in quegli anni, da pubblicazioni di successo: Valerio Magrelli, Milo De Angelis, Roberto Mussapi, Cesare Viviani, Patrizia Valduga, per dire. Nella collana ‘Marsilio poesia’, diretta da Raboni dal 1994 al 2000, uscirono, tra gli altri, Toti Scialoja, Ferruccio Benzoni, Elio Pagliarani e Jolanda Insana. È interessante – per un puro dato di storia del costume editoriale – assistere alla classifica dei “Libri più venduti nella settimana” in cui è morto Villa. Spiccano gli italiani: Baricco (Seta), Susanna Tamaro (Va’ dove ti porta il cuore, da cinquanta settimane in classifica…), Stefano Benni (Elianto), Andrea De Carlo (Due di due). Tra “I primi dieci”, tre sono libri di poesia: di Charles Bukowski (dichiarato “poeta ‘maledetto’”), di Nazim Hikmet e Montale.  Tra le poesie di Villa, Raboni preferiva questa, che è poi un angelo che annuncia se stesso, il suo eccesso: non saprei dire  quando con precisione imparai a nuotare ma non a volare credevo nelle ombre             credevo alla perfezione             non ero labile come la storia             né fui mondo da scoria             finché non mi calai nel tempo quando vidi la luce: la inondai con una strana colla diceva cose molto sporche e belle credo che fosse vestita di nero             certo un dettaglio – ma tant’è – che importa –              ero ormai uomo fatto…             anche se poi, per qualche tempo,             continuai a osservare un gioco d’ombre mi ci studiavo – ci vedevo poco –  davo il polmone al gatto mi muovevo ogni anno di venti venticinque centimetri almeno             “ah” pensavo giocando alle parole             “gli altri sono le nubi io sono il sole” Indifferente ai clamori dell’epoca – perché ne sentiva l’odore, la portata di bestia al macello – Villa, angelico flâneur del verso, perseguiva una sua via autarchica. Amava dissiparsi – come i poeti abitati da un talento all’eccesso, esondante, incapace dunque di ‘sistemarsi’ e di sistemare i propri versi in libri, opere, propaganda editoriale varia. Così, l’altro giorno, a Milano, mi si fa di fronte un ragazzo – fronte larga, ispirati e lunghi i capelli, ispido cappotto, insipida la sera, polverizzata in pioggia. Amico di Giampiero Neri, il poeta, mi fa – si chiama Alessandro Pancotti, e con rigore pari alla grazia mi porge due fogli. Due poesie di Dario Villa. Inedite. O meglio. Dimenticate. Nell’Opera in versi – oceanica opera, necessaria, salutare: finalmente Villa ritorna tra noi! – non ci sono. Sono state pubblicate sul numero 4 (Ottobre-Dicembre 1985) de “lo Spazio Umano”, Rivista internazionale di scienze umane arte e letteratura, diretta da Enrico R. Comi. Tra i tantissimi, sulla rivista collaboravano, in quegli anni, Jannis Kounellis e Roberto Sanesi, Georg Baselitz, Keith Haring, Lou Reed, Sebastiano Vassalli e David Maria Turoldo. In quel numero, spiccano un testo di Gillo Dorfles, le poesie di Maurizio Cucchi e Kenneth Koch.  Le poesie di Villa, qui riproposte, recano una data: 1980. Come sempre, alternano calembour a sentenze epigrammatiche, il gioco all’oracolo. Un deambulare tra previsioni ed eversioni. In fondo, paiono i cartoni preparatori di un’opera – lo studio del cranio di un angelo.  ** la luce bacia le bucce dei pensieri mondati: lucida sulla credenza riluce la polpa nuda dell’idea – che agrume, che succo acido agli orli rasenta sguardi travolti, le bocche aperte, sedie rovesciate? inchiodata al suo senso, fissa per sempre la scena (il tempo il luogo) del ribaltamento, e la penombra che perdura, macchia il centro della tavola? qui sembra il mondo, acciottolii di finepasto, fragore incerto, l’occhio di qualcuno rapito in sogni anatomici, le gambe intraviste che intessono sotto la tavola quel gioco puro, supporto di successivi svolgimenti: istinto ed evento che vibrano, muovono, filano in un solo volere: negare tanta immobilità, darsi alla luce.  * per poi tornare a ripetere passi, figure, il muschio cresciuto tardi sul pasto della natura: rovine riconquistate dall’edera, riconvertite in foresta, cocci dispersi, emblemi in cui s’inciampa e nelle circonvoluzioni del labirinto, l’etere ripermea freddo l’orecchio: musiche, rumori, voci già sillabanti e la spirale vacilla di una memoria che torna nei suoi residui a sgomentare l’ora che s’infutura e ricade, altro intreccio in qualche comodo fodero arabescato starà sognando la lama rosa da molte ruggini dello spirito insonne: cosa faremo, sciabole di mucillagine stampate su ciò che resta di un muro, riflessi senza pretesto, ombre di gesto vegetalizzato.  Dario Villa *In copertina: Dario Villa (1957-1996) in un ritratto fotografico di Antonio Ria L'articolo “Io sono il sole”. Due poesie ritrovate di Dario Villa, o dell’Apocalisse col papillon proviene da Pangea.

Di rado gli scrittori con delle grandi specificità stilistiche sono dei grandi scrittori. Non sono nemmeno degli scrittori minori, solitamente. Sono piuttosto dei casi a parte: degli scrittori per scrittori, degli scrittori di culto. Si nascondono nelle ombre delle nostre librerie e il grande pubblico non è il loro destino né il loro auspicio. Rifuggono le classifiche e le onorificenze e di ciò gli siamo grati. D’altronde uno scrittore di culto può essere perfino più prezioso di un grande scrittore, perché è irripetibile. Credo che questo sia il caso di Michele Mari. L’ultimo romanzo di Mari, I convitati di pietra, edito come gli altri da Einaudi, è uno dei suoi libri più personali e felici, nel senso che per la prima volta Mari immagina per un personaggio a lui prossimo una possibilità di amore riuscito, “felice”, sia pure in extremis e racchiuso in una sola notte. La trama del romanzo è un congegno complesso ma manipolato con efficacia: una classe, la III A, dopo l’esame di maturità si accorda di versare ogni anno una somma in un fondo che sarà poi destinato agli ultimi tre ex alunni rimasti in vita. Si tratta di una scommessa che è anche uno spietato gioco con la morte di ognuno di loro.  Seguiranno assassinii, suicidi, frustrazioni, invidie, malattie, malignità, magie nere e via di seguito. La III A, i superstiti della classe, si riuniscono ogni ventidue di luglio per una cena. Così I convitati di pietra diventa un grande romanzo sul tempo, perché cos’altro sono le nostre vite e le nostre morti (ma anche i nostri amori) se non il suggello del tempo che passa e che ci devasta?  In uno dei racconti più belli di Michele Mari, Laggiù, contenuto in Tu, sanguinosa infanzia (1997), due vecchi parlano dei loro ricordi d’infanzia. Il dialogo si svolge durante una malinconica sera d’estate del 2030, e si conclude con due battute che suonano come dei versi: “Non c’è stato molt’altro, nella vita. / No, è quasi tutto laggiù.” Il laggiù è l’infanzia, il bambino che ognuno di noi è stato e che spesso vorremmo tornare a essere, ma in I convitati di pietra Mari lo tramuta negli anni del liceo, che sono ben più spietati dell’infanzia. I personaggi del libro, fra i quali spiccano l’onanista Luca Brodo e il cinefilo nerd Lothar Semprini, si imprigionano nel tempo perduto delle loro giovinezze mancate (meglio: fallite) e nelle ossessioni che definiscono le loro età adulte.  Per gran parte del romanzo sembra non esserci speranza per nessuno; tuttavia, come scrivevo poc’anzi, e a differenza di Cento poesie d’amore a Ladyhawke o di Rondini sul filo o anche del recente Locus desperatus, qui Michele Mari ha compassione per la vita sentimentale di un personaggio adulto che gli somiglia. Credo sia la prima volta.  A un certo punto infatti accade questo:  > “Al mattino lui le spiegò che quella notte, resosi conto di non averlo mai > fatto, si era detto che non poteva morire senza aver dormito una volta insieme > a lei, s’intende castissimamente.”  E viene alla mente Ladyhawke, perché sarebbe bello che lei, Ladyhawke, posto che esista e che sia ancora in vita, e qui mi rivolgo ai veri cultori di Mari, legga questo libro e soprattutto questa frase, questa scena, la piccola rivincita sentimentale di un personaggio dal “tragico destino”, per citare – in onore al fumettologo Lothar Semprini – il barone Ungern Kharn di Hugo Pratt: “Ricordate al mondo che avevo un tragico destino.”  Chi non vorrebbe abbracciare, sia pure “castissimamente”, per un’ultima indimenticabile notte, la donna o l’uomo che ci è stato negato? Gli amori mancati della nostra giovinezza sono quelli che ci perseguitano per tutta la vita ma che forse ci salveranno nel momento ultimo. Questo pensiero è nato leggendo il libro di Mari. Chi ama invano non muore invano, credo, perché comunque ama.  I temi di I convitati di pietra sono tanti e gli estimatori di Michele Mari possono dilettarsi a enumerarli. C’è la morte, certo, e c’è la malattia, ma ci sono anche i fumetti, sua grande passione, e poi il cinema. C’è qualche battuta sul calcio e si sente che il cuore di Mari è rossonero. C’è l’amore, come sempre frustratissimo. Ci sono le macumbe che già ci divertivano nel delirante Rondini sul filo, un libro che Einaudi dovrebbe riportare nelle librerie (su eBay lo vendono a 75 euro). Infine c’è il sesso, o per meglio dire un onanismo feroce e compulsivo, perché Mari rifugge sempre le scopate “normali”, come respinge la scrittura “normale”, e anche l’unica vera scena di sesso del romanzo, a pagina 122, è una parodia del film La bestia, di Walerian Borowiwczyk, una pagina spassosissima. I cinefili ameranno molto I convitati di pietra.  Chissà cosa scriverebbe Michele Mari delle proprie opere. In I demoni e la pasta sfoglia (Cavallo di Ferro, 2010), una ricca raccolta dei suoi saggi letterari, suddivide gli scrittori che più ama in diverse sezioni: dagli ossessionati ai feticisti, dai furenti misantropi ai sadici e voyeur, e così via. La cosa divertente è che lui potrebbe appartenere a tutte queste categorie contemporaneamente, pur traboccando da ognuna di esse. Ma occorre ripeterlo: Mari non è un grande scrittore, non vuole e non deve esserlo. È invece (per fortuna) ben altro, qualcosa di più indefinibile e prezioso. È però un grande stilista, ossia un autore capace di scegliere un peculiarissimo stile e di restargli fedele per centinaia di pagine, anche trattenendo il fiato. Ciò a volte può renderlo difficile, o scorbutico. Michele Mari è uno scrittore che non si lascia mai addomesticare dai propri lettori. È uno scrittore che talvolta tiene il broncio.  La trama di I convitati di pietra dunque prende il volo man mano che gli alunni della III A muoiono, perché più scorre il tempo – il romanzo si svolge in gran parte nel futuro, come il racconto Laggiù – più Mari si concentra sui tipi umani che davvero gli stanno a cuore e che gli somigliano. La trovata di Gene Hackman, da aggiungere alle tante ossessioni dei personaggi mariani, è a un tempo buffa e commovente, come e anche più delle macumbe e delle perversioni onaniste del terribile Luca Brodo. Non nasconderò di aver concluso il romanzo con il rimpianto di non essere stato uno dei compagni di classe di Michele Mari, anche il peggiore di loro. O uno dei suoi personaggi.  Degli scrittori ossessivi è bene ossessionarsi. I convitati di pietra è uno dei migliori libri di Mari, con (è il mio personalissimo podio) La stiva e l’abisso e Locus desperatus. Ma amo anche il suo Leopardi licantropo, cioè Io venía pien d’angoscia a rimirarti, e poi Tutto il ferro della torre Eiffel. E i suoi racconti migliori, certo. E Di bestia in bestia, di cui cerco da anni la rara edizione Longanesi: mi piacerebbe leggerla e confrontarla alla nuova versione Einaudi, che è una riscrittura. In realtà, ogni sua opera è un caso a sé, perché Michele Mari è uno scrittore che non si ripete mai e che sorprende sempre. Anche per questo ci affascina. È uno scrittore unico. Non lo dimenticheremo.  Edoardo Pisani *In copertina: un’opera di Max Klinger dal ciclo “Ein Handschuh”, 1881 L'articolo Del mio culto ossessivo per Michele Mari. Ovvero: leggendo “I convitati di pietra” proviene da Pangea.