Con Romanzo olandese (Scritturapura, 2025), Marino Magliani ci propone una trilogia costituita dai racconti lunghi “La talpa”, “Le vetrate di Rembrandt” e “Biografia di un paesaggio anfibio”, ma anche una diade i cui poli sono Zeewijk, quartiere di Amsterdam, e la provincia ligure di Imperia. Ne “La talpa” troviamo il personaggio Magliani, che non coincide perfettamente con l’autore, intento a redigere una guida turistica di Amsterdam per i tanti viaggiatori ecologisti che vogliono percorrerla in bicicletta. Roland Fagel, il traduttore dei suoi libri, gli insegna come “dosare il ritmo” dei pedali, perché non basta citare la bici nella guida, bisogna tenere il passo di un turista appassionato di ciclismo. Fagel è un personaggio ambiguo, che funge da alter ego di Magliani: “Stai tentando di trasferire la malinconia autogeografica della tua maledetta valle ad Amsterdam… ma Amsterdam non è agonia ligure, è vita […]. È della tua Liguria, ancora una volta, che vuoi scrivere. Tu non solo non sai scrivere altro, ma fai di tutto per non vendere i tuoi libri”. D’altro canto, annota Magliani, Amsterdam per Fagel era “una religione e il suo era il tentativo di convertire anche me alla sua fede”. Zaino con merenda in spalla, i due ciclisti partono dall’imboccatura del Noordzeekanaal, il canale che collega Amsterdam al mare, e attraversano la città in bici, imparando l’arte di legarla alle ringhiere durante le loro escursioni a piedi. Ben presto alla coppia si affianca Welmoet, cittadina rinnegata che preferisce all’urbe la vita in campagna e la coltivazione della verdura biologica. Se Fagel è misterioso, Welmoet appare fin dal principio un personaggio ingannevole, provocatorio e seducente, che indaga sulla vita privata di Magliani Cosa fai quando non scrivi? Guardo le vetrine. Il racconto ecologico iniziale, dove tutto avviene all’aria aperta, diventa un’avventura (letteralmente) underground quando Michael van der Vlis, assessore in pensione, spiega a Magliani l’esistenza di un sotterraneo segreto costruito durante l’edificazione della Centraal Station a inizio Novecento. I tre ciclisti si trasformano in speleologi e insieme al cane di Welmoet, un Breton bianco e arancione di nome Bolero, attraversano dei tunnel interrati con l’obiettivo di arrivare alla Stazione. La comitiva cammina curva lungo cunicoli chiamati “condotti morti”, dove la mano di Welmoet può palpare furtiva le chiappe di Magliani, attraversa pancia a terra pericolosi sottopassaggi e arriva financo a tuffarsi con la muta in un canale d’acqua oleosa. Ma al posto della Centraal Station, gli speleologi trovano una “zona franante, con precipizi di almeno cinquanta metri”. Impavidi, proseguono con elmo e torcia circondati da grandi ratti d’acqua (Arvicola terrestris), tanto che Magliani arriva a pensare di “scrivere sul calcare i dolori della mia civiltà, il mio testamento”.  Giungono infine a una porta che si apre sulla Stazione. Si tolgono la muta per camuffarsi con le divise dei ferrovieri e recuperano le biciclette. Ma a questo punto si sentono sotto controllo, forse spiati dai Servizi segreti. Magliani si rifugia in un bar, Fagel viene arrestato per strada dalla polizia. Il racconto termina con la fuga di Magliani in Italia.  Prima di andare all’aeroporto incontra di nuovo Welmoet, con cui ha un dialogo enigmatico. Gli viene il dubbio che non sia una contadina, che lo conosca molto più di quel che faceva credere:  > “un vizio, più che una costante, dei miei romanzi è che la Liguria dopo un po’ > frana. […] Una regione intera galleggia al largo, tra Corsica e Piemonte. La > gruviera carsica e piena di tane servite da rifugio ai disertori e ai > partigiani. Welmoet doveva avermi letto per conoscere le mie ossessioni > underground”. Nel secondo racconto, “Le vetrate di Rembrandt”, siamo alle prese con un Magliani cartografo che nota una perfetta sovrapposizione tra la mappa di Zeewijk e la provincia di Imperia. Da qui parte un esercizio letterario-topografico dove il paesaggio olandese si alterna, contrappone e mescola con quello ligure (rigorosamente di Ponente).  Il Magliani personaggio descrive Zeewijk come un quartiere costruito sulla sabbia, su rocce clastiche, substrati tutt’altro che stabili adatti ad abitanti poco raccomandabili: lavoratori in nero, truffaldini galeotti. “Non faccio lo scaricatore [di porto] da anni, al posto della fatica ho scelto di scrivere le storie della fatica e questa sabbia. Un’attività che secondo me richiede ancora più fatica”. Nel confronto con l’amico Piet van Bert, il “disoccupato di professione” che lo porta a vedere Lezione di anatomia di Rembrandt, scopriamo che Magliani non è “adatto ai lavori del tutto legali. Per certi aspetti neanche la scrittura lo dev’essere”. Questa letteratura clandestina ci rimanda al primo racconto parlando del suo ritorno in Liguria dopo l’arresto di Fagel e la perdita del lavoro. Il Magliani ligure è un girovago con il taccuino, un uomo selvatico che ama “esplorare le campagne e vagare da mattina a sera per i costoni – la mia passione per i rovi”. Dopo il manuale sulla città di Amsterdam in bicicletta, un altro editore gli propone un libro su Amsterdam vista attraverso le vetrate trasparenti delle case. Ma Magliani concepisce le abitazioni olandesi affiancate agli orti liguri: sembra stia compilando una mappa catastale accavallando Zeewijk alle valli di Ponente. “Tu getti ancora occhiate ingorde nelle vetrate altrui?” gli chiede Piet. “Sempre”, ammette. “È un rito. Di più. Un dovere.” Così come per gli olandesi è un dovere di ascendenza calvinista la trasparenza delle case: non vogliono avere nulla da nascondere – nemmeno nella vita privata. Ed è grazie a (quel) Calvino che il Magliani personaggio può stalkerizzare una donna che lavora al centro commerciale Zeewijkpassage. La osserva al lavoro, la segue per strada, la spia attraverso le vetrate. Si chiama Anneke. Lui è Marino Magliani (forse) Piet gli suggerisce di prendere un cagnolino, così può soffermarsi a guardare senza dare dell’occhio. E così Magliani il voyeur si diverte a scrivere biglietti per Anneke, ma inizialmente non li appende… Poi arriva a comunicare con lei appiccicandoli sulle vetrate di casa sua. Le parla dei tramonti liguri e Anneke lo lusinga: “bella la sciarpa, bambino dei tramonti”. La rivede spesso attraverso le vetrate, le racconta di Piet van Bert, l’olandese che “pratica flanerismo pigro sabbioso”. Ma la liaison con Anneke termina all’improvviso: “Non capisci cos’è successo?” gli chiede Piet. “È finita la storia tra voi quando è finito il libro”. Nel terzo racconto, “Biografia di un paesaggio anfibio”, l’autore-personaggio descrive la natura intorno al canale Noordzeekanaal. Racconto metaletterario, Magliani narra le sue difficoltà a scrivere la bio-geografia di un canale che è “muto, non si muove, e per complicarti la vita non è nemmeno stagnante”. Parlare dell’acqua “non è un caso. Succede di cercarla a chi a un certo punto della vita se n’è andato e crede per questo di essere un esule”. Piet gli consiglia di “seguirne il corso da casa tua, oltre le dune e le isole, fino a perderlo, perché a una certa altezza ti accorgerai che il canale diventa altro”.  Per studiare i movimenti dell’acqua Magliani si sdraia sulla scogliera, dove scopre di essere in compagnia di un altro esule: il moscerino danzante giapponese. Andando verso il porto, passa sugli scogli attorno al faro e scopre un campo di bocce dove gioca una donna molto brava. Attratto dalla muscolosa giocatrice, le chiede se gli lascia provare le bocce – il suo secco rifiuto lo umilia, ma al contempo lo affascina. Seduttore seriale, torna alla bocciofila nei giorni successivi, ma non la trova più. Nel frattempo si accorge che il Paese piatto gli ha fatto perdere la sana paura del ligure per l’oscurità:  > “il buio ligure è pericoloso, la verticalità stende sul terreno le sue > trappole, esci nel buio e rischi di cadere da una fascia e di ritrovarti senza > saperlo sul bordo di un pozzo”. Il Noordzeekanaal è attivo dal 1876, quando aveva solo due chiuse. Nel 1883 ne venne progettata un’altra, nel 1928 la quarta; esistono anche dei canali laterali, nove, nominati Zijkanaal A, Zijkanaal B e così via fino a Zijkanaal I. Gli olandesi sono ordinati. E Magliani li ringrazia di facilitargli il lavoro. Ogni giorno esce di casa dopo colazione, prende il bus e scende alle fermate della linea Amsterdam-Sloterdijk. Presso le chiuse del canale Magliani diventa uno zoologo che classifica l’acqua salmastra (brak water) in base al grado di salinità. Attratto dagli animali presenti, si sofferma a osservare perfino i vermi policheti. Scopre e fotografa il “pesce quattrocchi”, originario dell’Amazzonia, specie Anableps anableps – com’è arrivato fin lì? Va in biblioteca a fare ricerche, poi riparte per la sua perlustrazione acquatica, novello naturalista ottocentesco sulla scia di Charles Darwin.  La Liguria all’esule permette di tenere il passo. Attraversa le chiuse e arriva oltre l’edificio dei pompaggi, dove compare un’oasi, un’area agricola naturale con una torretta di avvistamento degli uccelli. Qui il novello Darwin riporta, specie per specie, la varietà dell’avifauna segnalata dagli appassionati.  Nell’avventura finale Magliani attraversa il canale alla ricerca dei campi di patate immersi nel terreno fertile zeeklei. Incontra il contadino del luogo, un po’ scontroso, che lo indirizza all’azienda agricola. Magliani insiste, non gli interessa la produzione industriale, vuole parlare proprio con lui, che riconosce come suo simile – da provinciale a provinciale, da sapiens selvatico a sapiens salvatico. Già il fatto che il contadino gli porga il polso – e non la mano – lo rende simpatico. I due guardano l’orizzonte e si scambiano poche parole. Magliani assapora l’odore delle patate, che gli ricorda il “giugno ligure, quando il contadino vanga il terreno e alza le patate”. Mi viene in mente ciò che Vincent Van Gogh scriveva al fratello Theo a proposito del quadro “I mangiatori di patate”: > “Ho cercato di sottolineare come questa gente che mangia patate al lume della > lampada ha zappato la terra con le stesse mani che ora protende nel piatto, e > quindi parlo del lavoro manuale e di come essi si siano onestamente guadagnato > il cibo”. Magliani e il coltivatore di patate, due uomini che vivono il senso dell’abitare la propria terra. L’epitaffio finale del romanzo potrebbe essere questa massima “vertiginosa”:  > “La mia terra è molto verticale, signore, [ma] ci sono diversi tipi di > vertigine, quella delle montagne e quella della pianura. Lei forse conosce la > vertigine della pianura”.   In Romanzo olandese troviamo una scrittura itinerante, piena di paesaggi, animali e pietre. E acqua: il Mare del Nord, i canali di Amsterdam che irrorano una terra scabra dove si coltivano le patate. Magliani è un autore che consuma il suo personaggio, lo leviga, lo trasforma in un vagabondo inurbato. Uno scrittore territoriale. Lorenzo Galbiati *In copertina: Rembrandt, Autoritratto, 1629 ca. L'articolo “La mia terra è molto verticale”. Intorno a Marino Magliani, scrittore vagabondo proviene da Pangea.

> “Forse, io sono i racconti che ho ascoltato da bambino.” > > (Filippo Tuena, Tutti i sognatori) È una Roma sospesa tra sogno e storia, tra ricordo e fotografia, quella che Filippo Tuena, tra i più notevoli scrittori italiani contemporanei, ha fissato in Tutti i sognatori, romanzo uscito nel 1999 (premiato con il Super Premio Grinzane Cavour nel 2000), ora ripubblicato da Nottetempo in una versione integrata con fotografie della capitale occupata e due testi in appendice. Un’opera labirintica e anfibia, dove la cronaca della Resistenza durante l’occupazione tedesca si intreccia alla storia privata di un gruppo di famiglia con interno, travolto dalla violenza del secolo. Due dimensioni, narrativa e documentale, storica e onirica, si alternano e si sovrappongono in una Roma che è insieme scenario dechirichiano, con le sue piazze svuotate, gli interni borghesi, le gallerie d’antiquario simili a cripte, e paesaggio piranesiano, dove rastrellamenti, torture, le prigioni di via Tasso e le Fosse Ardeatine emergono in tutta la loro oppressione claustrofobica, con freddo realismo e talento visionario.  Tutti i sognatori racconta una Roma ascoltata prima ancora che ricostruita, filtrata dalla memoria, dai racconti familiari, dalle voci dell’infanzia e del passato. Tuena stesso ha indicato in quei racconti di guerra uditi da bambino una delle matrici profonde della propria vocazione narrativa. E proprio questa memoria sedimentata e collettiva è la materia impalpabile del testo oltre che la sua chiave profonda. Il romanzo nasce infatti da una impostazione duplice che mischia: da un lato fonti d’archivio, documenti, cablogrammi, dati e testimonianze; dall’altro il sogno, l’aspetto interiore, la visione, la memoria privata. Non è un semplice romanzo storico, né una cronaca sentimentale dell’occupazione. È un testo di frontiera, collocato sulla soglia tra ricerca e narrazione, dove il dato storico e la febbre immaginativa si fondono in una sintesi destabilizzante e ammaliante. Roma appare allora come una necropoli dalle molte anime. Da una parte c’è la città riconoscibile, occupata dai nazisti tra il 1943 e il 1944, con la sua geografia della paura, con la sua esattezza toponomastica, in cui si inscena la danza delle ombre di spie, infiltrati, partigiani, tedeschi, fascisti collaborazionisti, delatori e prigionieri. Dall’altra c’è una Roma mentale, quasi metafisica, dove ogni gesto sembra annunciato da un presagio e ogni personaggio cammina già dentro il proprio destino. È una città rosselliniana per la concretezza della violenza, ma borgesiana per la sospensione, l’enigma, l’immobilità sacra che precede la rovina e la infesta. Tuena però non scioglie questi due registri ma li lascia coesistere, li costringe a riflettersi l’uno nell’altro, fino a dissolverli in un mistero quasi hawthorniano, dove la guerra e la memoria hanno la stessa consistenza del sogno. Il centro narrativo del romanzo è la famiglia Bellingardi, borghese, di origine elvetica, installata in un’enclave che ancora crede possibile una forma di neutralità separata, protetta dall’autorità svizzera e dalla propria condizione sociale. La croce elvetica sulla porta, gli interni appartati, le abitudini familiari, gli oggetti d’arte, tutto sembra comporre una piccola montagna incantata immune dalla guerra. Ma questa illusione si sgretola presto. La storia entra nella loro vita come un fantasma o un sortilegio. Basta l’arrivo di un ufficiale tedesco, una minaccia, un nome pronunciato a bassa voce, perché il mondo custodito dai Bellingardi venga attraversato dalla stessa violenza che devasta la città. Dentro questo spazio si muovono Maria e Luca. Maria, figlia dei Bellingardi, appartiene alla dimensione del sogno, dell’immaginazione, dell’altrove è una giovinetta con tutta la vita davanti. Luca è un giovane antiquario, collaboratore del padre di lei, educato al bello, agli oggetti di lusso, ai quadri, alle cose rare. Il loro rapporto non è meramente sentimentale: è il pretesto in cui Tuena mette alla prova due modi diversi di intendere la bellezza. Per Maria la bellezza diventa visione, estraneazione, sopravvivenza interiore. Per Luca, invece, nasce come desiderio di possesso, come rapporto fisico con l’opera, con la mercanzia sublime del passato, con gli avanzi di una civiltà antica di cui brama il fascino e il fato. Ma la guerra trasforma questa educazione estetica nell’anticamera della sua ribellione. Il percorso di Luca è uno degli snodi più forti del libro. Egli si muove inizialmente in una Roma patrizia che lentamente si spoglia della bellezza custodita nei salotti, nelle gallerie, nelle case nobiliari, nei depositi d’antiquariato per le urgenze della guerra. Vive tra specchiere veneziane, statue, mobili, arredi, oggetti carichi di fascino. Sembra appartenere interamente a quel lusso residuale, a quella civiltà di resti e di forme. Ma l’occupazione nazista gli rivela che non si può amare davvero la bellezza restando indifferenti davanti a ciò che la distrugge. La sua adesione alla Resistenza non nasce però da un sistema ideologico, né da un romanticismo politico. Nasce da una ferita personale, da una questione privata ed estetica.  In questo senso Tuena mostra come pochi che in verità “le motivazioni di chi si ribella sono sempre personali”. Le azioni degli uomini non hanno simpatia per l’ordine fisso, per gli schemi ideologici e le mitologie politiche, ma sono mosse dalle intermittenze del cuore, dalla fantasia della storia. L’autore pertanto pur non abdicando alla propria vocazione civile, sceglie di non subordinare mai ad essa  la sua concezione della scrittura come viaggio verso l’ignoto e ricerca di quella complessità che solo la letteratura sa cogliere. È questo il cuore morale del libro. Luca diventa un cane sciolto, un guerrigliero indipendente, non perché abbia aderito a una dottrina, ma perché ha riconosciuto nella violenza fascista e nazista una forza capace di deturpare il mondo e la bellezza. È in questo come il Milton di Fenoglio o il Generale della Rovere di Rossellini, non un monumento di valore e valori, ma un uomo vero in carne e ossa che sceglie da che parte stare fino all’estremo sacrificio per mano dei nazifascisti. Per altri la Resistenza potrà nascere dalla giustizia, dalla libertà, dalla pietà, dall’amore. Per lui nasce dalla bellezza. E proprio per questo non è meno autentica, ma anzi è concreta, personale, carnale, e per questo più aderente alla sua natura.  L’opera affronta così la  Resistenza non come monumento già compiuto, ma la ricostruisce nella sua materia incerta, individuale, contraddittoria. Ci sono diverse bande partigiani e diversi fiancheggiatori, figure positive e negative, c’è soprattutto l’ambiguità del reale e del suo strano enigma. Ciò non diminuisce il valore della lotta partigiana nella guerra civile, ma al contrario, lo rende più vera. La grande storia nasce infatti da ragioni private, fragili, talvolta confuse e accidentali, ma non per questo meno assolute. È lì che l’epica smette di essere un programma ideologico e diventa esperienza capace di mostrare che solo ciò che è ordinario mantiene quello che lo straordinario promette.  Allo stesso tempo la trama segue il progressivo crollo dell’illusione di neutralità. Roma non permette di restare spettatori. La famiglia Bellingardi scopre che la neutralità in cui si era rinchiusa è solo un autoinganno destinato a consumarsi. In una città dove il ghetto ebraico viene rastrellato, dove via Tasso inghiotte i prigionieri, dove le Fosse Ardeatine raccolgono i corpi della rappresaglia, nessuno è davvero fuori dalla guerra. Anche chi sogna viene raggiunto. Anche chi commercia bellezza viene chiamato a decidere. Maria attraversa questa rivelazione in modo diverso da Luca. Lei sogna perché il reale è insufficiente, perché la morte non chiude tutto, perché l’amore continua a cercare una forma anche quando la storia lo spezza. In questo personaggio Tuena deposita uno dei nuclei più profondi del romanzo: il sogno come sopravvivenza, come comunicazione con l’assente, e forza che sfugge al controllo razionale e proprio per questo travalica la vita. I sogni riescono a costruire ponti con l’altrove.  Lo stile obbedisce a questa duplicità. È asciutto e visionario, documentario e lirico, burocratico e magico. Tuena, infatti, alterna narrazione, inserti storiografici, materiali da dossier, memoria familiare, cronaca, fantasia. Il risultato è un montaggio visionario in cui la pagina procede come una camera oscura in cui i fatti storici vengono impressi dalla luce instabile della memoria. La lingua non cerca l’enfasi o la drammaticità a tutti i costi ma anzi nei momenti più duri resta fredda, quasi trattenuta. Ed è proprio questa freddezza a rendere più intollerabile l’orrore, a renderlo vero. Le Fosse Ardeatine, la repressione, la tortura, la violenza fascista e tedesca non vengono amplificate, ma accadono, e la loro nuda fattualità basta a generare sgomento.  In questo senso Tutti i sognatori occupa un posto essenziale nell’opera di Tuena presentandosi come il suo principale libro di transizione. Guarda ancora al fantastico, al sogno, all’irrealtà, alla dimensione visionaria che attraversa una parte della sua narrativa; ma anticipa con chiarezza il Tuena successivo, quello della narrazione documentale, dell’archivio, del montaggio, della storia ricostruita attraverso frammenti, testimonianze, fotografie, resti. Qui l’autore sta nel punto di passaggio tra invenzione e documento. Non rinuncia alla trama, ai personaggi, all’amore, al destino di testi straordinari come Il volo dell’occasione; ma già sente che la letteratura deve misurarsi con ciò che è accaduto davvero, con ciò che resta nelle carte, nelle lettere, nelle fotografie, nei verbali, nelle memorie, come nel successivo Le variazioni Reinach. Il libro, perciò, non è soltanto una “lettera d’amore a Roma” durante l’occupazione nazista, anche se lo è in modo evidente. È una meditazione sulla memoria come materia viva e instabile. Tuena lavora pertanto nella zona in cui ricordo e archivio si correggono, si contraddicono, si accendono a vicenda. La sua Roma non è soltanto quella verificabile delle date e dei luoghi, ma nemmeno una città puramente letteraria. È un luogo metafisico in cui il sogno emenda la precisione della storia definendo un’atmosfera sospesa che permettere di cogliere la verità della storia e della letteratura. E nel farlo ricorda la sublime distanza e l’intima e segreta partecipazione con il mistero dei migliori quadri di Fabrizio Clerici (pensiamo alla quiete sospesa e ctonia del Sonno romano o all’incombente presagio di fatalità di Latitudine Bocklin) e di De Chirico. Anche il titolo si apre così in più direzioni. Sono sognatori Maria, Luca, i Bellingardi, i partigiani, i morti, i vivi, gli ingenui, gli illusi, gli uomini che credono ancora di poter restare separati dal proprio tempo e quelli che credono di cambiarlo. Ma sognare non significa solo fuggire. Può voler dire vedere ciò che il giorno nasconde. I sogni di Tuena sono ambigui, potenti, appartengono all’infanzia e alla morte, all’amore e alla politica, alla memoria e alla profezia. Sono qualcosa che sa farsi misteriosa forma del tempo, e rivelazione privata.  > “Lei, Maria, se ne innamorava e riusciva, attraverso i sogni, a mantenere una > relazione con quel morto. Per questo nel titolo, che ancora non c’era, volevo > la parola ‘sognatori’, ‘sogno’. Credo, come gli antichi, che i sogni abbiano > una forza che noi non riusciamo a cogliere appieno e che ci sfugge e che, > proprio sfuggendoci, dimostra la sua potenza. E questo tema, dell’amore che > vinceva la morte e dei sogni che ne erano il tramite, mi affascinava. Pensavo > fosse una suggestione personale, che nasceva da una lunga consuetudine con > l’irrealtà, con la fantasia: le armi che mi difendono quando mi sento a > disagio. Invece nasceva da un dato reale. E tragico.” Leggere Tutti i sognatori vuol dire pertanto trovarsi in una terra di confine, in un romanzo raro che mentre ci racconta una delle più ricche e sincere testimonianze della letteratura sulla guerra civile, sa portare il lettore, grazie alla sua scrittura, in viaggio verso l’altrove.  Francesco Subiaco *In copertina: Fabrizio Clerici, “Minerva phlegraea”, 1956-57 L'articolo Le fantasie della Storia. Intorno a “Tutti i sognatori” di Filippo Tuena proviene da Pangea.

Che bel romanzo ha scritto Silvia Bortoli, traduttrice dal tedesco e scrittrice. La lingua è misteriosamente precisa, risonante, circondata da un alone contemplativo che impone la sua grazia, procede nello stretto delle nostre dimore, scorrendo come su un carrello su cui è piantata una telecamera che registra, fissa sguardi, parole, abitudini, imprese quotidiane, sconfitte, si apre un varco ampio, verso l’alto e il basso, in tutte le direzioni, ci mostra gli ambienti, l’intimità dei luoghi, dei pensieri, dei cuori, i personaggi affetti da mite demenza, conquistando la nostra attenzione, la nostra memoria: non ce lo dimenticheremo più.  Che libro felice Come il cane è arrivato tra noi ed è rimasto (Quodlibet, 2025). Spera e teme insieme, fin dall’inizio. Lo vorrei sottolineare tutto a matita, tanto mi prende, e devo controllarmi. Propongo la pagina 17, per dare un’idea della pacata tensione che si respira:  > “Sento una nuova inadeguatezza che avanza divorando pezzi del mondo che una > volta nemmeno mi rendevo conto di avere a disposizione e che si sta > restringendo”.  E la pagina 18:  > “Questa notte all’una e mezza si è aperta la porta e quando ho acceso la luce > in mezzo alla stanza c’era un fantasmino scodinzolante che ho subito > accompagnato nella sua cuccia, e poi alle due e mezza sono stata svegliata dal > Principe che si era alzato e vestito credendo che fosse mattina, e ho > riaccompagnato a letto anche lui”. Da questi passi si capisce che il romanzo si svolge in una casa in cui prevale un disagio a cui fare fronte, e quindi c’è molta originalità che trapela dai comportamenti umani, e continui imprevisti, nonché lotta disarmata per affrontarli. Ancora a pagina 18 mi piace citare un passo:  > “Una donna che ha la mamma malata mi ha detto che è diventata violenta e non > riescono più a contenerla. Ma non il Principe, lui è sempre l’uomo gentile, > elegante, calmo che ho conosciuto tanti anni fa, i gesti inconsapevoli sono > sempre gli stessi, sorride, le rare volte in cui ancora sorride, sempre allo > stesso modo, ma è sempre più lontano, più assente, ogni giorno si spegne > qualcosa di nuovo, in lui e intorno a lui. Vuoi delle carote? Gli ho chiesto > l’altro giorno. Cosa sono? mi ha chiesto. Gliele ho mostrate ma non le ha > riconosciute”. Andando avanti nella lettura, capisco meglio il senso del libro, e lo apprezzo maggiormente, in crescendo. Non è la solita solfa sulla violenza diffusa, che ti vuol fare paura (oggi tutto vuol farti paura, a incominciare dalla televisione, con la scusa che non bisogna essere consolatori). “E comunque il mondo è pieno di persone gentili, non solo di diavoli, come si tende a ripetere sempre” (pag. 28). Sebbene sia contrario a una certa visione strumentale dello scrivere, direi che si tratta di un romanzo terapeutico. Nel leggerlo ti senti bene. Perché? È l’umanità viva che traspare da queste pagine, la compagnia, l’importanza che hanno gli altri, ognuno. Tutto gira intorno al cane Jack Russell che i componenti della casa hanno deciso di accogliere. L’animalità si rivela in frammenti, parallelamente al rapporto con l’umano, che pure si svela ora a poco a poco, ora all’improvviso, in un aforisma, o in un dialogo compiuto, breve o lungo che sia, ma sempre a taglio netto, un taglio orizzontale nella prosa, come le fenditure di Fontana che incidono la tela, rigorose, reali nel bianco dello spazio misericordiosamente infinito e limitato insieme, in un libro che è moderatamente avversato dall’ansia, nostra compagna quotidiana.  I personaggi di questa scena (molto veri), ci sembra di averli già incontrati, che so, in un nostro conoscente, o un parente, o un amico, essi, spesso, sono staccati dal piano della vita vissuta tramite un nome fantastico, uno pseudonimo, un nomignolo, un modo di chiamarli affettuoso, che rende ironico l’ambiente, creativo, nonostante la problematicità delle relazioni, le impuntature, gli intralci, gli equivoci, i drammi. Allo stesso tempo questa umanità si consacra all’origine che ha perduto, ma che in parte, a pezzi, ritrova nella verità di un appellativo azzeccato e sorprendente, un ritratto dell’indole di qualcuno, a volte impensabile, comunque non appiccicato, anzi, efficace, manifestante qualità di leggerezza, di tolleranza, di superamento. Un sempre che definisce i protagonisti contemporaneamente persona e personaggio, sono gli attori che appaiono sulla scena di questo originale romanzo. Eccoli, in ordine di apparizione: Piccolo Faber, Adorata Mammina, Principe, Jack (il cane Jack Russell), Nounou (un coniglio), Olga di Sant’Uberto (un altro cane, credo), Primo Capobranco, E. (letteralmente, e puntata), eccetera. La mania di inventare nomi dice la visionarietà soffusa della scrittura, l’inventiva, parallela alla durezza della realtà. All’inizio il prologo si apre con la proposta di prendere un cane, comunicata democraticamente ai componenti e non della casa, compreso il neurologo. Il lui in questione è il Principe. “Dottore, dico al nuovo neurologo durante una delle visite di controllo, è sempre più apatico, afasico, ormai è difficile comunicare con lui, avevo pensato di prendere un cane, cosa ne pensa? Un cane? dice il neurologo, sono molto favorevole, può aiutare. Un cane? dice sua figlia, mah, non sono sicura che gli piaccia, non mi pare proprio che ami gli animali. Un cane? dice la figlia di sua sorella, mah, nonna aveva due cani, li teneva in giardino, gli puliva il muso e poi li mandava via dicendo: A cuccetta! Un cane? dice entusiasta Piccolo Faber mentre mi segue verso casa reggendo sull’avambraccio sinistro sospeso a mezz’aria le sue due aquile, sarò il secondo capobranco. Però deciditi, dice Adorata Mammina, non puoi parlargliene sempre e non prenderlo mai. E se prendessimo un cane? ho chiesto al Principe. Non mi ha risposto, ma non mi è sembrato nemmeno contrario. E così ho preso il cane”. Il libro è un diario o un giornale di bordo, scandito dai mesi: Jack si tuffa nel fango (agosto), Jack rosicchia il filo dell’airbag del taxi (settembre), Jack distrugge il divano di casa (ottobre), e via di questo passo… Tutto fulminato da un lampo al magnesio che fotografa il reale in presa diretta, o il più che reale, in quanto le parole scavano la superficie per significare l’oltre, sono accompagnate da un pensiero costante. C’è sempre da fare in questa casa e per via del cane: “Quando hai sonno e hai portato fuori il cane anche se ti pesa perché vorresti solo andare a letto e sul prato il tuo cane si rotola su una cacca e torni a casa e devi metterlo nella vasca e fargli il bagno e disinfettare la vasca e asciugarlo col phon che per fortuna gli piace e poi preparargli la pappa, allora, in quel lungo momento della tua vita, vorresti essere un sultano e dire al tuo visir: O mio visir, fai tu, lavami il cane!” (pag. 127). E comunque resiste la saggezza, perché c’è un’aria di resistenza tenace ma saggia in questo libro, una resistenza giusta, condivisibile, specchio di noi pacifici emarginati, che non giudichiamo a sproposito. Quindi non le strane idee circolanti di oggi, l’autoreferenzialità che fa dire a un dentista qualunque (giuro che mi è capitato!) che Michelangelo pittore non gli piace, preferisce lo scultore, e Picasso, poi, Chagall, Bacon, Warhol, sono pompati dai critici, si salva solo Caravaggio. E nemmeno si fa strada lo sgomitare, l’aggressività dei comportamenti: “[…] forse solo per stare meglio, cerchiamo di evitare il giudizio, almeno, io” (pag. 119). Stare meglio per poter vivere la propria vita riflessiva e attiva, equilibrio che si trova nei sentimenti, nel buon senso che si patisce, anche se i cani rappresentano una soluzione, non sempre ma spesso “perché i cani ci parlano e ci consolano e ci guariscono dalle malattie dell’anima” (pag. 111). Che detto così può sembrare una banalità, eppure non lo è, la lingua di questo libro lo dimostra, volutamente informale, asciutta, ridotta all’osso quando si avventura nelle svariate peripezie del quotidiano, lineare nell’arrivare al punto, una verità che appare minima invece rappresenta la vita per gli altri, donata naturalmente, non secondo principi teorici tuonanti, né dissacranti, che si perdono nel tempo, verità assolute e poi faticose da vivere, bensì il nostro stare lucidi in attesa, mentre l’esistenza intera muove verso la disperazione.  > “Ogni tanto mi dico che tutto sommato penso ancora, non a fondo, non bene, ma > per appunti destinati a un futuro migliore, perciò posso farcela”. Quest’ultimo passo mi solleva, eleva ogni cosa, la sospende e perciò la rende capace di volare alto, in direzione di un destino nostro, non ambiguo, non relegato, non degenerante. Il passo che segue è emblematico in questo senso, ed è comprensivo del mondo antico e di quello presente, stupisce per la forza di sintesi e per la profondità, leggiamolo:  > “La musica classica, quella per intenderci che andava incontro al suo pubblico > o almeno lo trovava quasi subito, capace di rivolgersi sia all’ascoltatore > ingenuo che a quello colto, è evidentemente così radicata nelle strutture > neurologiche e fisiologiche o fisiche o psichiche, ora davvero non saprei come > definirle per mancanza di strumenti, che mi basta cercare Il flauto magico o > la Traviata su youtube e se non fossi un tipo tanto ansioso potrei uscire > sapendo che qui andrà tutto bene almeno per un paio d’ore”. Si trova anche questo nel nostro libro, di cui stiamo parlando, una totalità del pensiero che allunga le frasi all’infinito, in una proiezione che vuol dire l’uomo nella sua totalità, sociale e spirituale, ancora sconosciuta, o di nuovo sconosciuta ormai, visto che pare si stia perdendo o esaurendo la volontà umana, aggredita dai media e dalle parole pubblicitarie, scorrette, a mio parere, per noi, per il pubblico, perché invadono, coprono il sentire vero, distraggono dalla necessaria sintesi che dovremmo fare ogni tanto per capirci meglio, o un po’ di più. Ma finché ci saranno libri rari come questo, non solo narrativi, non ci sentiremo soli, la loro compagnia ci permetterà di lottare a lungo, e ci salveremo grazie a quello che siamo, a quello che pensiamo.  > “Forse, nelle innumerevoli declinazioni dell’amore c’è anche questa, la > custodia della persona che hai amato, la fedeltà all’amore di un tempo”.  Per una eventuale colonna sonora di un film o sceneggiato televisivo, di cui mi auguro la realizzazione, tratto da questa storia, avrei pensato, qua e là, a sottolineare certi passaggi o andamenti, If dogs run free di Bob Dylan, oppure La sinfonia dei giocattoli, o, ancora, Les Chemins de l’Amour di Poulenc, in particolare nella versione jazz di Jacky Terrasson. Buona lettura, e, a questo punto, buon ascolto.  Vincenzo Gambardella *In copertina, un disegno di Eugène Delacroix (1798-1863) L'articolo “La fedeltà all’amore di un tempo”. Come il libro di Silvia Bortoli mi ha salvato la vita proviene da Pangea.

> La poesia racconta? > Certo che racconta > tutto l’abbandono > nel coro di ombre > si arcipelaga il silenzio > mescolando rive > e la pienezza sanguina. Transitori e risorti (Crocetti, 2026) è una raccolta postuma, piena zeppa di inediti, del grande e indimenticato poeta Ivano Ferrari. Quando anni fa lessi per la prima volta il suo La morta moglie capitolai; aveva senso leggere altro? Cercai il numero su internet (pagine bianche): era l’unico Ivano Ferrari di Mantova. Mi ricordo che si sorprese quando gli dissi che lo chiamavo da Parigi, dove all’epoca vivevo. Lo ringraziai per i suoi versi e ci salutammo. Nelle sue liriche, glielo dissi, c’è il marcio, viscido, ubriaco d’una poesia antiborghese, poetica blasfema e spiritualità palpabile. Ivano Ferrari è nato nel 1948 a Mantova, dove è morto nel 2022. Ha militato in formazioni politiche extraparlamentari, ha fatto il lattoniere, l’operaio nel macello cittadino squartando vacche, lavandole, timbrandole e preparandole per farle trasformare in bistecche. Negli anni è diventato custode di Palazzo Te e ha pubblicato poco, pochissimo in vita. A forma d’errore, nel 1986 e poi il bellissimo La franca sostanza del degrado per Einaudi nel 1999, la raccolta Macello – che racconta del suo periodo operaio nel sangue, tra le bestie (2004) –, Rosso epistassi per Effigie nel 2008 si muove in territori politici e l’ultimo, il sublime e funereo La morte moglie (2013) sempre per Einaudi, dove indaga, attraverso liriche sempre più taglienti e minimali, la malattia e la morte dell’amata moglie (oltre ad una sezione ritrovata delle poesie scritte negli anni del macello).  È stato amico fraterno di Antonio Moresco, con cui ha condiviso passioni politiche, litigi, cadute e risalite (ne parlo in un podcast qui: Ivano Ferrari – Il macellaio ermetico – THE OUTSIDER | Podcast on Spotify )  > Cara evidenza > di desolazione > qui nel giacere > più vecchi che nudi > tra impudichi brividi > di grigio riamare. Ivano Ferrari, nelle sue poesie brevi, nei suoi inediti lancinanti, racconta la sua visione disincantata e angusta del mondo, ottuso per via della banale malignità dell’uomo contemporaneo.   > Se fossi un intellettuale > col cranio pieno di dolore > e di impalpabile angoscia > volteggerei come una libellula vestita di fiori. > Ma per tornare al concreto non lo sono. > Voglie di iena mi vengono non soffrendo di insonnia > e se non fosse per il nome che porto > mi sigillerei in una conchiglia > e in quell’antro molliccio affinerei i denti. > Ma devo accontentarmi di quel che passa il cervello > ed è un abisso di stelle. La figlia Valeria mi racconta del rapporto con il padre: ha cominciato a capire la sua poesia, dice, troppo tardi e sempre in maniera distante.  > “Quando è morto e ho cominciato a liberare la casa ho ritrovato questa massa > di scritti. L’unica persona che mi è venuta in mente è stata Antonio Moresco, > perché amico fraterno, mentore e grande conoscitore della poesia di mio padre. > Tra le carte e i testamenti scherzosi che ho trovato (tra cui quello in cui > desiderava avere due badanti, una umbra e una parigina) c’era uno scritto in > cui dichiarava Moresco suo erede testamentario. Così ho affidato tutto a lui > sapendo che ne avrebbe ricavato il meglio possibile perché dal punto di vista > poetico era la persona a lui più vicina”.  Così raggiungo al telefono Antonio Moresco, che mi racconta la genesi di questo meraviglio libro inedito. “Quando muore, Ivano mi fa la sorpresa di rendermi erede testamentario di tutta la sua opera, compresi un sacco di inediti, 103 cartelle mischiate nel più assoluto ordine temporale. Cartelle che mi porto a casa e che occupano vari scaffali nella mia libreria in corridoio. Sono rimasto sgomento davanti a quella mole senza saper come metterci le mani, non essendo specialista, uno studioso abituato a fare questo tipo di lavori e così sono rimasto almeno un anno fermo, a guardare nel corridoio quella montagna di cartelle. Poi mi è venuta l’idea di proporre all’editore Crocetti un libro di inediti. Mi sono incontrato con Crocetti, che ha subito trovato il titolo del libro, sfogliando una vecchia raccolta di poesie di Ivano, Rosso Epistassi (Effige, 2008). Così mi sono deciso di mettere le mani nel mare di inediti, leggendoli tutti, cartella per cartella, numerandole. C’erano poesie pubblicate o non pubblicate; altre cose erano rifacimenti, modifiche a poesie che già conoscevo. Inoltre, c’erano anche tantissimi materiali che non erano poesia; lettere, appunti, interviste, scritti vari, addirittura alcuni miei manoscritti che gli avevo fatto leggere all’epoca, quando entrambi eravamo autori inediti. Ne è nata una raccolta che non è solo una raccolta di poesie inedite, ma un volume libero, senza successione temporale, diviso più per ‘contaminazioni’ (il periodo del macello, la morte, l’amore, l’osceno – tutto quello che attraversa la sua opera). Molti inediti si riferiscono allo stesso tempo e allo stesso clima delle opere precedenti. Ho pensato anche di inserire quindi alcune lettere, appunti, e certi fulminanti racconti brevi dove viene fuori il suo sarcasmo, la sua pietà, il dolore, la tenerezza, l’ironia. Infine, ho aggiunto anche i fotomontaggi (le fotocopie) che Ivano faceva spesso – purtroppo gli originali a colori sono andati perduti, ma, chissà, forse prima o poi riusciremo a ritrovarli”.  Un libro nuovo, insomma, che è poi una vera grande raccolta di inediti, non quelle pseudo raccolte che raschiano il fondo del barile dell’autore à la page. Qui siamo davvero davanti a qualche cosa di nuovo che completa l’opera di questo autore meraviglioso. Un libro che testimonia la sua officina, la sua furia sperimentale. Un libro che ci fa entrare nella mente dello scrittore. Raccolta preziosa che mette in luce un grandissimo autore ancora poco celebrato.  Una raccolta, come dice ancora Moresco “che deve rilanciare il lavoro di Ivano nel mondo editoriale italiano, che possa fare da leva per una possibile ripubblicazione di tutte le sue opere. È la riscoperta di una figura centrale, a mio avviso, per la poesia italiana.” La cosa che possiamo fare noi è goderci quest’opera potente, viscerale, che ci porta oltre i canoni classici, in un deserto di parole pesate e di argomenti strazianti. Ivano Ferrari è il poeta del nostro tempo. Giosuè Gorinzi *In copertina: Antonio Moresco e Ivano Ferrari; photo Giovanni Giovannetti L'articolo “Ed è un abisso di stelle”. Indagine nell’opera di Ivano Ferrari, il poeta del nostro tempo proviene da Pangea.

Tensione del senso: le crepe di Valerio Magrelli (2ª parte) Abbiamo potuto notare come, nel passaggio dalle prime raccolte fino a Esercizi di tiptologia, la centralità del soggetto si erode progressivamente, in La poesia questa perdita di centralità trova una formalizzazione tecnica oltre che concettuale. Già la presenza del testo in Didascalie per la lettura di un giornale ci dice molto dell’attenzione di Magrelli al mondo esterno, alle sue possibilità di apertura e assedio. Il giornale – ma l’informazione tutta – ci ha depredato di un contatto diretto prima con la sapienza poi con la conoscenza, parafrasando il celebre motto di Eliot presente in The Rock e posto in esergo da Magrelli, ma ci mette in contatto col mondo, è la finestra che affaccia all’esterno il nostro ego assediato, impaurito e che, a sua volta in quanto soglia, lo richiude al suo interno perché lo aggredisce, riproducendo il circuito-cortocircuito della psiche sul piano sociale, il territorio, cioè, dove Magrelli ci sta trasportando da quando abbiamo abboccato all’amo della sua poesia (non ci sarà tempo all’interno di questo lavoro sul “tra” relazionale di prendere in considerazione un altro libro di ricerca collaterale ma non meno significativo rispetto alla vena principale della poesia di Magrelli, Il commissario Magrelli – 2018 –, un libro sull’ “eccessiva giallizzazione” della nostra letteratura che critica la società dei “lupi”, degli aggressori, degli assedianti attraverso il genere giallo, tra l’altro, en passant, un’altra ossessione di Eliot). Se la crepa, alle origini del tragitto, costituiva il punto di dislocazione del soggetto, sembra adesso diventare sempre più condizione di trasmissione e la poesia, come tentativo di comunicazione tra mondi separati, rompe la parete del proprio involucro, rigetta il nemico, l’altro che è il soggetto, il suo mauvais sang (vedremo quale sarà la trasformazione di questo cattivo sangue relazionale e sociale nell’ultimo Magrelli). La luce eccedente e il ronzio persistente ci conducono a un vero e proprio disturbo, il cortocircuito si fa da percettivo, collettivo. Vediamo come: Descrizione di una connessione in rete sotto forma di accoppiamento animale Sentire come geme e come, torturandosi roco, fischi, trilli, rivolto alla sua anima gemella per lanciare il richiamo: contorcersi, stridere in un gorgheggio che è tempesta magnetica – basta per dire come il suo contatto sia stipula, danza, corteggio, perduta estenuazione di una copula lancinante, coassiale. In Disturbi del sistema binario (2006), raccolta di cui il testo è un estratto, Magrelli continua a trasferire la riflessione sulla crepa e sull’attraversamento dal piano percettivo-corporeo degli anni Ottanta e Novanta a un piano relazionale-collettivo e, possiamo aggiungere, tecnologico, esplorando la connessione “in rete” – in senso sia tecnico sia esistenziale – come esperienza destabilizzante. Il titolo stesso del libro suggerisce un campo di forze in cui la logica binaria (presenza/assenza, vero/falso, soggetto/oggetto) viene messa in crisi da fenomeni di interferenza, rumore, disturbo: condizioni che mostrano ancora una volta come l’idea di una trasmissione lineare e trasparente sia illusoria. Nel testo Descrizione di una connessione in rete sotto forma di accoppiamento animale, la “rete” è un campo dinamico di scambio e scontro, uno strumento per niente neutro di comunicazione. La metafora zoomorfica dell’accoppiamento sottolinea la natura pulsionale, e persino agonistica, del collegamento: “geme… fischi… trilli” sono segnali di una comunicazione carica di interferenze e sovratensioni. La connessione è una tempesta magnetica, un campo di forze che annulla gerarchie ma, allo stesso tempo, produce un effetto di saturazione percettiva. La scelta dell’aggettivo “coassiale” in chiusura – termine tecnico che designa un tipo di cavo usato per la trasmissione di segnali – introduce direttamente la dimensione materiale e infrastrutturale della connessione: il legame è composto da mediazioni fisiche, scarti, perdite di segnale e, in questo senso, la poesia di Magrelli elabora una diagnosi della condizione contemporanea: vivere in rete significa essere attraversati da richiami che si intrecciano in modo inafferrabile, una “virtualità” che è pura “potenza” e, in quanto tale, rischia di trasformarsi in prepotenza. L’epoca delle grandi trasformazioni tecnologiche, il Novecento come secolo della scienza con tutte le sue ambiguità, ci ha portato a una nuova “età dell’ansia” – reminiscenza audeniana? –, a un’esposizione totale all’altro come in un nuovo campo di battaglia, una battaglia “virtuale” che non significa meno “reale” di qualunque guerra, solo che si muore in altri modi, ambigui come la “guace”, testo-concetto che introduce l’intera raccolta e che indica  “una stagnazione della vita / infestata di morte”, una soglia aperta/chiusa in cui non è possibile “tenere fuori i mostri, / ma nemmeno […] accoglierli” (la stessa ambiguità dell’ultimo film di Kubrick, Eyes Wide Shut che chiudeva il millennio nel 1999). Allo stesso tempo, Magrelli sostiene un’estensione di ciò che ci ha preceduto, una resilienza ai segnali che, disturbando, si compenetrano, amplificandosi. Il disturbo è pur sempre per lui la condizione strutturale dell’esperienza già nell’ambiente reale, figuriamoci nel digitale che ne è la propaggine scientifica, in continuità con quanto avvenuto nel XX secolo. La poesia, così, assume questa condizione e la traduce in pattern ritmico e sonoro – “torturandosi roco, fischi, trilli” – come se lo stesso verso fosse soggetto a interferenze e la crepa originaria della percezione (visiva, cognitiva) potesse ritradursi in perturbazione collettiva. L’individuo oggi esperisce un’esposizione continua, le connessioni lo attraversano e lo modificano non connettendo nient’altro che la stessa esposizione, rendendo ambigua la comunicazione che è già qualcosa di diverso persino dal vedere male e ascoltare troppo della precedente stagione poetica. La relazione, infatti, occorre ribadirlo, non è più mediazione limpida tra due soggetti, ma campo di tensione magnetica – come il medium poesia analizzato nel testo precedente – in cui ogni termine si definisce attraverso la propria distanza dall’altro. Il testo in questione registra questa situazione come esperienza corporea – “perduta estenuazione di una copula lancinante” – e la connessione diventa un dispositivo tettonico di scambi instabili, una nuova faglia d’esperienza. Questa prospettiva pone Magrelli in dialogo critico con la contemporaneità: Disturbi del sistema binario non denuncia un insieme di patologie digitali, ma mostra come la stessa logica del mondo connesso renda evidenti i limiti della comunicazione lineare e della relazione intesa come presenza immediata. In questo modo l’opera sviluppa ulteriormente il tema del “tra” come campo di forze dove senso, relazione e linguaggio coesistono in tensione continua, attraverso interferenze, accoppiamenti improvvisi, risonanze e cortocircuiti. La poesia, in questo contesto, è una trama di segnali che non si appianano, un processo in cui il soggetto è attore e spettatore insieme, esposto alle perturbazioni che attraversano la rete e la società. La crepa, allora, continua ad essere punto di trasmissione che ora si traduce anche in caratteristica della relazione contemporanea, “metamorfizzata”, in cui l’esperienza dell’altro e del mondo si costituisce come campo transitivo di rumori e interferenze, cui la poesia non dà risposta, occupandosi invece di registrare la tensione stessa del senso. La disillusione che caratterizza tutta l’operazione di Disturbi del sistema binario è sintetizzata, non a caso, nell’ultimo testo della raccolta che riportiamo: Post scriptum Addio alla lingua I. Di colpo, un 6 gennaio di diversi anni fa, conobbi la mia Nera Epifania, quando la lepre mi balzò agli occhi e mi rispose mentre mi rivolgevo all’anatra. Fino ad allora avevo ciecamente creduto nella sacra liturgia del colloquio. Comunicare, per me, significava comunicarsi nella comunione di una parola comune. Quel giorno compresi lo scopo del Giano animale: vanificare, ossia «gianificare», ogni scambio verbale. Adesso è un mondo invaso da ultracorpi, dove chiunque potrebbe rivelare un profilo nascosto, parallelo, ignoto anche a se stesso. II. Fu un’amara Befana, quella con cui si chiuse il mio millennio. Invece di portare i suoi regali, mi strappò ciò che avevo di piú caro: il sogno di una lingua condivisa. Creature biforcate e logo-immuni mi sorsero davanti, invulnerabili alla verità. Ero entrato nell’era dell’anatra-lepre, in una età del ferro, del silenzio. Resta da capire quale sia questa “età del ferro” di cui si parla nel finale e per questo dobbiamo passare a Il sangue amaro del 2014, già nel titolo trasformazione evocativa del mauvais sang di rimbaldiana memoria visto in precedenza. La raccolta si presenta come un’opera di enorme articolazione tematica e formale, strutturata in dodici sezioni, che affronta campi eterogenei: testi dedicati ad amici e poeti, riflessioni sul linguaggio e la lettura, componimenti civili e sociali, inserti prosastici, poemetti etologici come La lezione del fiume e meditazioni sulla musica, sul rumore e sull’acustica. Tutto ciò rivela un Magrelli che, pur mantenendo la precisione concettuale e il rigore formale, si confronta con il mondo esterno e con la sua frammentazione antropologica. Il titolo della raccolta stesso evoca una condizione esistenziale caratterizzata dall’amarezza diffusa, una sorta di tonalità emotiva permanente che non si limita alle introspezioni solipsistiche, ma investe la relazione tra individuo e mondo. Questo sentimento riguarda tanto la quotidianità e i rapporti familiari – per esempio nel legame con la figlia – quanto la precarietà civile e sociale del presente, testimoniato da versi che reagiscono alle ingiustizie, alla marginalità urbana e all’alienazione collettiva. All’interno della raccolta risalta la sezione intitolata Timore e tremore, il cui riferimento al motto paolino e alla teoria kierkegaardiana non è casuale. Attraverso esso, Magrelli esplora l’idea di un’esistenza attraversata dalla paura e dall’incertezza, un tempo in cui il soggetto non ha sicurezze di fronte all’altro, alla società e a se stesso, e in cui il mondo si presenta come qualcosa che non può essere semplicemente interpretato o compreso. Questa scoramento diffuso si inscrive in una poetica che, come abbiamo visto, ha sempre indagato il rapporto tra percezione e linguaggio, ma qui lo collega in modo più diretto alla fragilità delle relazioni umane e alla dissonanza sociale della nostra contemporaneità. In Disturbi del sistema binario la perdita di una lingua condivisa veniva rappresentata con immagini di “Creature biforcate e logo-immuni” e con il cortocircuito comunicativo; in Il sangue amaro tale perdita si traduce nell’amarezza di un linguaggio che non consola e non fonda unità, e nella difficoltà di ricongiungersi con l’altro o con la comunità. La raccolta, pur attraversando momenti di ironia e leggerezza, continua a tornare sull’idea di irreversibilità temporale, ansia esistenziale e impossibilità di un contatto pieno tra soggetto e mondo. Il riferimento alla vita familiare e alla corporeità, in particolare attraverso la figura dei figli o degli affetti quotidiani, indica un possibile spazio di apertura relazionale, ma persino qui tale apertura è segnata dal peso del tempo, della paura e dell’incomunicabilità. La poesia, allora, è il “sangue” che, rimesso in circolo, si fa contatto tra “mondi separati” nella resa alla distanza e alla fragilità condivisa. Vediamolo attraverso i testi: Welcome Dio delle baraccopoli, Gesù dei clandestini, nato nella favela, ultimo fra i bambini, creatura della notte, amato dai reietti, scintilla nelle tenebre, abisso degli eletti. Gesù di baraccopoli e Dio dei clandestini, nell’ultima favela neonato fra i bambini, amato dalla notte, creatura dei reietti, abisso nelle tenebre, scintilla degli eletti. Abisso e baraccopoli, scintilla e clandestini, quanto amato in favela!, creatura dei bambini, ultimo nella notte, neonato fra i reietti, Gesù dentro le tenebre, Dio di tutti gli eletti. In Welcome, Magrelli organizza il testo come una macchina di permutazione: quattro nuclei semantici – divinità, marginalità sociale, infanzia, polarità luce/tenebra – vengono costantemente ricombinati. Non c’è sviluppo narrativo, non c’è progressione tematica in senso lineare; c’è una rotazione controllata degli stessi elementi, secondo uno schema quasi combinatorio. La prima strofa stabilisce l’assetto simbolico: “Dio delle baraccopoli, Gesù dei clandestini” colloca immediatamente il sacro nello spazio dell’esclusione. La nascita nella favela, l’essere “ultimo fra i bambini”, l’essere “amato dai reietti” ridefiniscono la genealogia cristologica in chiave periferica. La chiusa “scintilla nelle tenebre, abisso degli eletti” introduce una tensione verticale: luce e profondità convivono nella stessa figura. La seconda strofa riorganizza i contenuti precedenti. “Gesù di baraccopoli e Dio dei clandestini” inverte l’ordine dei nomi divini; “amato dalla notte, creatura dei reietti” scambia i complementi; “abisso nelle tenebre, scintilla degli eletti” ribalta l’asse luce/profondità. Questa strategia di inversione produce un effetto di instabilità controllata. Il senso non si espande, si intensifica. La ripetizione con variazione crea una pressione semantica che impedisce la fissazione definitiva delle gerarchie. Nella terza strofa il procedimento raggiunge il massimo grado di condensazione. L’apertura nominale “Abisso e baraccopoli, scintilla e clandestini” elimina il verbo e accosta direttamente categorie ontologiche e categorie sociali. L’esclamazione “quanto amato in favela!” spezza la linearità sintattica e introduce una torsione enfatica che carica lo spazio della favela di un valore affettivo assoluto. La chiusa “Gesù dentro le tenebre, Dio di tutti gli eletti” amplia il campo: l’elezione è inscritta nello stesso spazio oscuro che definisce la marginalità. Se leggiamo il testo alla luce del percorso che abbiamo tracciato, la “crepa” qui non attraversa più il soggetto percettivo, come in Ora serrata retinae, né si configura ancora come disturbo comunicativo in senso tecnologico o mediatico. Essa agisce sul piano simbolico e teologico.  La forma litanica richiama la preghiera comunitaria, però la comunità evocata non coincide con un’assemblea rassicurante. È una collettività ferita, composta da clandestini, abitanti di baraccopoli, bambini ultimi. Il linguaggio sacro sopravvive come schema, mentre il suo referente si sposta verso i margini. La tensione del senso nasce da questo scarto: la tradizione cristologica viene riattivata dentro uno scenario urbano segnato dall’esclusione globale. In tal modo Welcome rappresenta un momento decisivo nell’allargamento concettuale che va dall’individuo alla società. La poesia mostra che l’asse può spostarsi, che l’ultimo può diventare centro, che l’elezione può coincidere con l’ombra. In questa oscillazione si avverte già quella condizione di instabilità strutturale che, nei testi successivi, si manifesterà come ansia sistemica e come disturbo generalizzato del senso. La frattura sociale è anche la presa in atto di un mal de vivre dissociato dalla vita stessa, di un modo di esistere e stare nella relazione combattuto e reso più “amaro” dal sentirsi incastrato nella propria condizione. “Sono ostaggio dell’Amore” dice Magrelli in Cerbero in cui la constatazione dell’arrembante, desiderato “non-essere” è ostacolata e ancora trasformata dall’Amore, con la maiuscola, dio dello “stare accanto” e del “vivere insieme”. Su questo estremo paradosso ragiona tutta la seconda parte de Il sangue amaro: rappresentazione dell’oscillazione tra allontanamento e distanziamento relazionale. Con l’ipertesto La lettura è crudele, partendo dallo spunto dell’evento di lettura, solitario e per certi versi alienante, Magrelli riflette sull’impossibilità della “vicinanza” amorosa, così nel testo iniziale leggiamo: “se amore è la distanza che ci chiama / e insieme la paura di varcarla” ([Matrice]). Nella più antica tradizione lirica, il tema della lontananza dall’essere amato esprimeva la dimensione, nonché l’accettazione, di un ordine sociale e civile, assumeva, per segnali, la possibilità di una lettura del reale, riconosceva una gerarchia di valori per cui la distanza tra il cantore e il potere (il signore feudale ma anche Dio) si risolveva nell’aspirazione a un superamento concretizzato dal canto e dalla parola. La frammentazione moderna e la dissoluzione post-moderna dell’ingombro identitario riverberano esacerbate in questo poemetto della separazione, che si conclude nell’impossibilità del contatto: XI. e insieme la paura di varcarla. Ma c’è un divieto. Il desiderio d’essere sradicati da sé, fino a confondersi con la creatura amata, si scontra con la forza di gravità che ci governa. L’io si agguanta al suo io e non si lascia andare. Da qui la nostalgia per la persona con cui non potremo mai ricongiungerci nel paradiso perduto della lettura, nel paradiso perduto che la lettura addita sul fondo incantato del non-io. L’abisso naturale della nostra concretezza appare inscalfibile, soprattutto per chi ha sempre vissuto il corpo come un peso. La materia si fa ingombro ma il paradiso è perduto per sempre, proprio perché la caduta nel corpo è ineluttabile, gravitazionale, costringendo il mondo al suo degrado “infero”. Tra silenzi e cadute, tra fuga e presenza, accettazione e rifiuto, si esasperano le movenze di un tempo, il nostro, recluso nel suo percorso senza sbocchi. Così in Annopenanno. Un calendario, sezione che chiude la prima parte del libro, assistiamo, seguendo l’antico genere, a una ricapitolazione della vita, dei suoi alti e bassi. La circolarità emerge dalla numerologia: dodici stazioni pagane, attraverso i dodici laicissimi mesi dell’anno (come dodici sono le sezioni della raccolta), in cui quello centrale, giugno, importante per il poeta, riassume le possibilità di un ritorno sempre in ritardo, mutevole, un anello di spirale: Giugno (1957-2007) I Am A Strange Loop.             D. HOFSTADTER Cinquanta volte giugno, e sarei io, l’anello? L’anello è lui, questo tempo elicoidale che torna su se stesso sempre uguale e uguale mai, mio giugno, anello solstiziale di sangue, di nozze, di addio, eterna vigilia di quella vacanza che infine giungerà pura nudissima luce definitiva, mio sabato dell’anno, rompendo finalmente l’anello sisifale. La seconda parte de Il sangue amaro si apre con una sezione più intima, Piccole donne, con chiari riferimenti ad alcune fasi della vita della figlia del poeta, o meglio, della vita del poeta che osserva la figlia, dalla distanza presente in altri passi della raccolta e già presenti anche in Disturbi del sistema binario. Anche qui l’ossessione temporale si presenta col suo carico d’irreversibilità e violenza: «Perché la guardo?» – riferito a una cicatrice minuscola sulla guancia della figlia, provocata da una compagna – «Solo per ripetermi che il Tempo/ lì è trascorso, affidando il saluto ad un’unghiata» (Fine come un capello). In Otobiografia s’incrociano, nel segno della sottostima, di un understatement “pinzillacchero”, il passare del tempo e le idiosincrasie di matrice sonora, altro segno di continuità (e ripetizione ossessiva) nell’opera di Magrelli, al limite dell’acufene schizoide: “La verità è diversa:/ mentre mi punto alla tempia quell’attrezzo/ che sembra una pistola” (riferito a un vecchio phon malridotto) “viene fuori il racconto di storie terribili,/ fucilazioni, il pianto di bambini./ È come una confessione non richiesta,/ una registrazione spedita per errore./ Che c’entro, io, con tutto questo sangue,/ io che mi voglio solo asciugare la testa?/ Ormai ci penso due volte, prima di adoperarlo,/ prima di sprofondare in quell’orrore/ e assistere impotente a certe scene./ Meglio bagnato, allora./ Mi verrà il torcicollo? poco male” (Rumore, fa’ silenzio). Rumori e suoni di mancanze o presenze eccessive, deformazioni acustiche che amplificano il senso di alienazione, riducendo ogni slancio del soggetto che resta impaniato nella distruzione e nella perdita, nella ripetizione che immobilizza, come nella vicenda della città peruviana di Cahuachi ricoperta di fratture (anche sonore se consideriamo i flauti spezzati), o come nel “suono che si leva uguale, / il Sempre-uguale” di Suites inglesi. Occorre adesso aggiungere che il ripetersi di temi e motivi è speculare alla struttura di molti testi (in cui forme strofiche e numero di versi tendono ad accostarsi in serie doppie) e all’architettura dell’intera raccolta. I dodici mesi dell’anno come le dodici note di un piano (come ci avverte la Premessa nella sezione Annopenanno), il tempo e il suono, iterazione e minimi slanci d’apertura in sezioni che alternano continuamente alti e bassi – piano e forte, appunto – in successione, come in una scansione dodecafonica che vive di accostamenti ambivalenti, senza guide tonali. Serie che si presentano strutturate, preparate (non per niente le note ci avvertono copiosamente che i componimenti de Il sangue amaro sono in gran numero d’occasione, frutti di riciclo testuale). Quest’impostazione strutturale sembra utilizzata in funzione dissacratoria, per tentare, in questo modo, di rispondere alla crisi antropologica in atto. Il gioco degli accostamenti conduce all’inghippo relazionale, sembra consistere in un’attesa, per cui “il sangue amaro” continua a circolare sulla strada dell’eterna transizione. La sezione Il policida ha accensioni “civili”, traspare un senso di pietas claudicante per i senza-lavoro (i giovani), per le vittime del lavoro (l’incidente alla ThyssenKrupp di Torino del 2007), oppure l’astio senza invettiva per le oscene manipolazioni burocratiche (I necroburi) e per le altrettanto oscene compromissioni nella storia recente della politica nazionale – due indovinelli che vanno sotto il titolo I guanti di Nesso, indicanti, attraverso il riferimento mitologico, l’ambiguità del messaggio, per cui la camicia del centauro si trasforma in un referente che porta con sé il seme – o sema – della dualità, in quei guanti che conservano nel veleno celato l’uniformità e l’impossibilità della scelta. La formula dell’indovinello ritorna, come citazione, nella sezione La lezione del fiume, poemetto in forma di rondinets, cioè un tipo di composizione che deriva dal rondeau francese, medievale e poi barocco. Epoche di passaggio, transizionali, come il fiume in questione, inteso come vita, dimora esistenziale, come metafora iperbolica del sangue che dà il titolo alla raccolta (il quale manifesta l’ambivalenza quasi ossimorica e circolare di un proverbio, per cui la vita, rappresentata dal sangue, è abbinata a un aggettivo che ne illustra la forza stringente e negativa). Così il richiamo al Sinfosio dell’Anthologia Latina è collegabile ai diversi enigmi che l’esistere pone, ma anche alla vita del poeta che abita la dimora della sua poesia: XIII. Pesci in poesia Ancora non ho detto della fauna, della flora del fiume, il fervore di creature brulicanti che vivono nel flusso, che vivono nel dolce. Da qui, l’indovinello di Sinfosio: C’è una casa sulla terra che zampilla e ha voce chiara È una casa che rimbomba, ma il padrone, muto, tace Tuttavia corrono insieme, il padrone con la casa. Questo è il pesce di fiume che tace nel fiume che mormora, che nuota nel fiume che nuota. E il fiume medesimo, pesce-matrioska, trascina, saltellante e canterino, il popolo natante insieme a sé. La nostalgia del ricordo, l’evidenza della fine, emergono anche nella sezione Paesaggi laziali, in cui la vicinanza al nulla entropico (o si tratta di metamorfosi brulicanti e, per questo, ancora non chiaramente leggibili?) si presenta in componimenti che contengono tematiche di estinzione: della periferia urbana (Principe delle Volpi!), della lingua che si parlava e non si parlerà più (Invettiva sotto una tomba etrusca) perché “Adesso parleranno tutti uguale”, in un cupo pessimismo che riflette sul futuro della lingua italiana. Estinzione del rito mortuario, Il funerale laico, gioca ancora con la metafora del fiume-esistenza, per cui noi tutti “aspettiamo / sulle rive del Nihil” una fine che è già avvenuta, “la nuda Verità” del nulla che ci ha trasformato in morti in vita. L’ossessiva ambivalenza tra scomparsa e sopravvivenza raggiunge il culmine nei versi di Pasqua (p. 122), etimologicamente ancora un passaggio: Pasqua In una Pasqua azzurra e solitaria (la città vuota, la mamma ammalata) decido di portare mio figlio di sei anni in bicicletta, lungo il fiume, a nord. Via per il Pantheon, culla funeraria! (nessuno in giro, la strada ventilata) e dritti fino al Tevere, per scordare gli affanni, luccicante e leggero da farsi in pedalò. Ma dopo il Foro Italico, dalla ricca statuaria (la ciclabile scende, più buia, malfamata) un villaggio di nomadi, fra le baracche e i panni, ci piomba addosso muto, con lamiere e falò. Poi la pista risale in una curva d’aria (noi ci voltammo indietro, la minaccia sventata) trasparente di luce, lontana dai capanni degli stranieri – zingari, clandestini, macrò. Così in quella giornata raggiante e leggendaria (per la nostra famiglia, sebbene menomata) restò quel punto nero, vergogna, disinganni, fratellanza, paura, odio, pena, non so. L’ultimo verso, elencazione, asindeto senza climax, se non neutralizzante in quel finale “non so”, apre all’ultimo accostamento dodecafonico del libro, all’ultima sezione che riprende l’accordo incipitario espresso dal titolo. Il sangue amaro si apre con la dichiarazione lucida, aperta, del poeta, di una coerenza che dura da sempre, per cui produzione e vita sono legate nell’ambivalenza, il suo “Sangue Amaro. / È una specialità della casa, sin dal lontano 1957” (Sangue Amaro). Così anche la poesia è vita di un’ombra o ombra della vita (altra eco barocca), in sostanza “lo stampo che porto dentro me, / stampo del mondo impresso a me nel mondo / e che mi fa essere al mondo / soltanto nella forma dello stampo” (Invisibile e invincibile). Persona è la sua ombra, le sue ombre che allontanano dal matrimonio col mondo, per cui è necessario un filtro (pozione magica) chimico che stordisca il disorientamento del soggetto: Le nozze chimiche Queste che prendo gocce con tanta religiosa compunzione sono i miei testimoni per le nozze col mondo. Soltanto grazie a loro posso stringere un patto d’amore col mondo, perché solo con loro reggo l’urto della sua illimitata ostilità. Elmo fatato: mio padre non lo aveva e morì, prima ancora di morire, incredulo, indifeso ed indignato, sotto i colpi del mondo. L’unione è spezzata in definitiva, la crepa sembra espandersi in voragine, il poeta è “testimone alle nozze/ fra la Mancanza e la Ripetizione” (Piccole stanze d’albergo), ultime divinità del tempo presente. Proprio la ripetizione, infatti, raffigurata in un’interpretazione circolare dell’esistere, chiude il libro: Sul circuito sanguigno È come nel sistema circolatorio: il sangue è sempre lo stesso, ma prima va, poi viene. Noi lo chiamiamo odio, ma è solo sofferenza, la vena che riporta il dono delle arterie alla partenza. Circolazione, ripartenza continua, che potrebbe scalzare la mancanza nonostante l’ostilità del mondo (dell’Altro), proprio nella sofferenza della ripetizione. Ma dovremmo essere in grado di sopportare il sacrificio dell’apertura, il dolore in essa implicito anche in termini di consapevolizzazione delle facoltà falsificatrici del linguaggio, anzi solo questa rinnovata coscienza potrebbe permettere lo slancio che consente di non girare più a vuoto in quella “stagnazione della vita/ infestata di morte” (La guace, in Disturbi del sistema binario), cioè in una maniera linguistica in cui l’occhio del soggetto non è più capace di illuminare e lottare per il reale, ritrovandone la grazia. Allora, se anche la grazia è morte, occorre esporsi senza difese alla sua deformazione, alla sua trasformazione, alla dissoluzione. Alla verità: Una eccezione alla regola La verità è come il sangue: ci permette di vivere,  ma non dovrebbe mai venire alla luce. Il testo è pura condensazione teorica, quasi un epigramma esemplificativo dell’intera traiettoria poetica di Magrelli, e acquista un significato pieno se letto come punto di arrivo della dinamica della “crepa” – dall’incrinatura percettiva individuale fino alla frattura antropologica e relazionale che attraversa Il sangue amaro e culmina in Exfanzia (2022), da cui è estratto. La similitudine iniziale è seguita dalla doppiezza proposizionale che costruisce un paradosso che funge da formula di funzionamento dell’esistenza. Nel tragitto interpretativo compiuto, il sangue è già diventato categoria centrale con Il sangue amaro: circolazione, ripetizione, sofferenza che ritorna, movimento che non conduce fuori dal sistema ma lo mantiene in vita. Qui la metafora viene portata al massimo grado di astrazione. Il sangue è interno, invisibile, necessario, pericoloso quando emerge, come l’esistenza stessa di cui è metonimia, come la poesia che, nel caso di Magrelli, ne è vera espressione. Questo ribalta definitivamente la tradizione occidentale che identificava verità e luce. Dopo la lunga traiettoria magrelliana – dall’ipertrofia percettiva di Ora serrata retinae alla luce eccessiva di Esercizi di tiptologia, fino al disturbo sistemico e sociale – la luce non salva, espone alla ferita, la esterna e la conferma, e la “crepa-poesia” non celebra alcuna rivelazione ma la teme. L’intero percorso precedente prepara a questo trauma relazionale insuperato ma produttivo, perché costantemente desiderante: * In Ora serrata retinae la crepa invade l’autocoscienza; * in Nature e venature incrina il soggetto; * in Esercizi di tiptologia diventa tentativo di comunicazione con l’esterno; * in Disturbi del sistema binario produce distorsione relazionale e tecnologica; * in Il sangue amaro si socializza, diventando condizione storica e affettiva; * in Exfanzia diventa legge ontologica minimale con l’approssimarsi della fine. Lo stesso titolo dell’ultima raccolta (Exfanzia) suggerisce un’uscita irreversibile: espulsione dall’origine senza nostalgia, così la poesia assume il tono di una conoscenza post-iniziatica. Non c’è più ricerca di autenticità né speranza di ricomposizione tra io e mondo. La verità non è negata – ed è decisivo – ma deve restare in circolazione invisibile, come il sangue nel corpo sociale e psichico, come mera forma di resistenza. Questo ci collega direttamente alla lettura dell’amore come distanza e impossibilità di fusione: ciò che mantiene in vita la relazione è proprio ciò che non può essere totalmente esposto. L’assoluta trasparenza coinciderebbe con la distruzione del legame. Il testo assume, ancora una volta, la forma di un referto medico o di un assioma scientifico, eppure, Magrelli sembra raggiungere il massimo lirismo nel momento di resa più evidente al se stesso che passa e nell’addio a un modo di fare poesia che canta l’esperienza, riformulando fino all’ossessione la sua diagnosi sull’umano. La verità cercata attraverso il dispositivo-sonda della poesia è la semplice funzione vitale regolata da un principio di soglia: una continua circolazione invisibile, un mistero che deve restare mistero per rimodularsi attraverso le metamorfosi del linguaggio. Il desiderio che il mistero resti continua aspirazione e irraggiungibile è il sangue della nostra tradizione lirica (italiana, europea, occidentale?), a cambiare è la musica che, per quanto dissonante, continua a mettere in circolo trasmissione e dialogo. Il solipsismo originario si è aperto nella sua esposizione all’altro, ri-creandosi, ma la verità è che dobbiamo sostenere la sua mancanza di rivelazione, la fine come sola estasi: ogni eccesso di luce produce anche distruzione.     Se all’inizio del percorso l’ossessione era visiva (retina, percezione, luce), qui il paradigma diventa circolatorio. Non vedere, ma far fluire. Non rivelare, ma sostenere, appunto. Troppa vista, accecamento, intuizione, visione: sembra questo il paradigma di un percorso, di una circolazione che ci ha portato definitivamente fuori dall’infanzia e, allo stesso tempo, più profondamente al suo interno, a una sapienza minima che fa della relazione un umile contatto biologico. Gianluca D’Andrea (fine) *In copertina: Valerio Magrelli secondo Dino Ignani L'articolo “Sul fondo incantato del non-io”. Intorno alla poesia di Valerio Magrelli (parte seconda) proviene da Pangea.

1.4 Tensione del senso: le crepe di Valerio Magrelli (1ª parte) Dopo aver osservato, con Pusterla, che il margine si può configurare come spazio etico dell’attraversamento, possiamo spostare l’attenzione verso un territorio più interno e analitico, dove la soglia, da geografica o “sociale”, diventa linguistica e percettiva.  Nell’opera di Valerio Magrelli, la pratica del “tra” si contrae, si fa microscopia del pensiero – soprattutto nelle prime raccolte – e osservazione delle incrinature attraverso cui il senso si lascia intravedere proprio mentre sembra sottrarsi. La poesia di Magrelli, infatti, lavora sulla “crepa” come figura strutturale. Non si tratta di una rottura definitiva né di una semplice metafora della crisi, quanto di un punto di tensione in cui il linguaggio mostra simultaneamente la propria necessità e la propria insufficienza. Se in Pusterla l’etica nasceva dal sostare accanto ai resti, e in Anedda nel punto d’incontro/scontro con lo spazio, in Magrelli la responsabilità si trasferisce nell’atto stesso dell’osservare, del nominare con precisione ciò che sfugge. La lingua della poesia si traduce in un’attenzione conoscitiva che, nell’insanabile vuoto aperto tra parola e referente, trova nuove forme di esperienza. In questo scenario, la “crepa” non è soltanto una ferita del reale, ma una condizione di accesso perché è attraverso la discontinuità che il senso si rende percepibile. Ogni immagine, ogni definizione, ogni analogia agiscono come tentativi provvisori di avvicinamento che, sapendo di non poter coincidere con l’oggetto, abitano la tensione del senso. La poesia, così, nel rifiuto di una chiusura sistemica può intravedere una forma di verità che, per quanto instabile, diventa produttiva nella sua parzialità. La parola è la “cavia” (mutuando il titolo di un’opera di ricognizione su tutta la poesia di Magrelli fino al 2018), cioè il punto in cui il linguaggio mostra la propria insufficienza senza per questo cessare di operare e si porge come laboratorio percettivo. A cominciare dalla vista: in Magrelli il vedere non coincide mai con una trasparenza conoscitiva, lo sguardo è già una mediazione, un dispositivo che seleziona, rifrange, talvolta inganna. L’illusione visiva è una condizione strutturale del rapporto tra soggetto e mondo, per tale motivo l’immagine raddoppia l’oggetto, lo devia, lo espone a una distanza che è insieme perdita e possibilità di pensiero, confondendo le linee di confine.  La poesia di Magrelli è scismatica, anche per questo la copia – fotografica, mentale o linguistica – non funziona come duplicazione fedele, ma come “diffrazione”: ciò che appare si moltiplica in una serie di scarti minimi, di disallineamenti che impediscono la coincidenza tra lingua e contesto. La poesia registra proprio questi slittamenti, queste micro-deviazioni che trasformano la percezione in un campo instabile. Non vi è mai un originale pienamente accessibile, ma una costellazione di approssimazioni che rendono il reale pensabile solo attraverso le sue repliche imperfette. L’ascolto, a sua volta, non introduce un’alternativa pacificante allo sguardo. In Magrelli, infatti, il suono è spesso intrusione, interferenza, vero e proprio disturbo. L’udito non è il senso dell’armonia ma della frizione: il rumore, il brusio, la vibrazione non richiesta incrinano l’illusione di un controllo razionale sull’esperienza. Se vedere significa confrontarsi con la copia e con l’illusione, ascoltare implica subire una penetrazione, una perdita di distanza. Il suono entra, non si lascia tenere a bada come l’immagine; è un evento che altera l’equilibrio del soggetto. Si potrebbe dire allora che, mentre la vista produce un errore per eccesso di forma – troppe immagini, troppe superfici – l’ascolto genera un errore per eccesso di presenza, un’invasione. Entrambi i sensi, tuttavia, convergono in quella “tensione del senso” che la poesia di Magrelli rende percepibile, estremamente esposta attraverso le idiosincrasie che violentano l’estatica chiarezza dell’impressione, la sua “apparenza” perché è nello stesso rapporto dialettico tra soggetto e mondo che alberga l’instabilità. In questa prospettiva, la poesia funziona come uno strumento di taratura sensoriale: non elimina il rumore né corregge l’illusione, ma li assume come condizioni necessarie. La crepa linguistica trova così un correlativo nella crepa percettiva: vedere è sempre vedere male, ascoltare è sempre ascoltare troppo. Ed è proprio in questo scarto – tra ciò che appare e ciò che eccede – che il testo poetico individua uno spazio di responsabilità conoscitiva, un’etica dell’attenzione.  Nel testo d’esordio della prima raccolta, Ora serrata retinae (1980), leggiamo: > “Molto sottrae il sonno alla vita. > L’opera sospinta al margine del giorno > scivola lenta nel silenzio. > La mente sottratta a se stessa > si ricopre di palpebre. > E il sonno si allarga nel sonno > come un secondo corpo intollerabile”. Siamo dentro una sorta di micro-manifesto percettivo. Sin da subito, infatti, Magrelli introduce la dinamica della sottrazione come condizione originaria dell’esperienza. Il verso iniziale – “Molto sottrae il sonno alla vita” – evidenzia un regime di perdita che accompagna la coscienza fin dal suo primo apparire, per questo il sonno agisce come una forza erosiva, come una corrente che porta via porzioni di presenza. “L’opera sospinta al margine del giorno/ scivola lenta nel silenzio” disegna una doppia marginalità, temporale e sonora. L’“opera” – insieme lavoro mentale, gesto creativo, attività vigile – si colloca in una zona liminale, in un bordo della luce dove il silenzio diventa una sostanza che avvolge e rallenta. Il margine assume così un valore cognitivo: luogo di attenuazione, di sospensione, di progressivo allontanamento dal centro della percezione. Il nucleo più denso del testo si concentra in “La mente sottratta a se stessa/ si ricopre di palpebre”, qui la sottrazione si interiorizza e prende forma corporea. Il pensiero si vela, si riveste di una pellicola organica, assume una superficie che lo protegge e insieme lo separa. L’immagine delle palpebre introduce quella “poetica dell’organo” che attraversa tutta la raccolta: conoscere significa passare attraverso membrane, filtri, cerniere mobili. La mente, che appare come uno spazio fisiologico attraversato da gesti minimi di apertura e serratura, è un cursore. L’ultimo movimento – “E il sonno si allarga nel sonno/ come un secondo corpo intollerabile” – apre la dimensione della duplicazione. Il sonno cresce su se stesso, genera un’eccedenza interna che prende consistenza autonoma, mentre il “secondo corpo” produce un effetto di perturbazione, una presenza che emerge dall’interno e altera l’equilibrio dell’io. L’esperienza si sdoppia, si addensa, e come materia ha un peso. Il prologo di Ora serrata retinae, allora, configura un fenomeno di contrazione percettiva: la coscienza si definisce attraverso ciò che perde, che la ricopre e la sdoppia. La crepa del senso appare già attiva in questa proliferazione interna, in questo secondo corpo che rende l’esperienza densa, opaca, eppure vibrante. La conoscenza si manifesta come attrito continuo tra ritiro, filtro e accumulo, in una tensione che resta produttiva nella percezione di un disturbo. Ma è in un testo rintracciabile quasi a metà della raccolta che avviene un avanzamento deciso in direzione dell’oggettivazione del soggetto percettivo:  > “Se io venissi a mancare a me stesso,  > è questo il mio turbamento.  > Temo d’evaporare poco a poco,  > di perdermi nelle fessure del giorno  > dimenticando così il mio pensiero.  > A volte mi scopro nel silenzio  > delle cose che ho intorno,  > oggetto tra gli oggetti, > popolato di oggetti.  > Dunque il dolore è metamorfosi  > e le cause si susseguono  > non viste mostrandosi  > per quello che non sono.  > Questo anzi è il primo dolore.  > Gli occhiali allora andrebbero portati  > tra l’occhio ed il cervello,  > perché è là, tra boscaglie  > e piantagioni di nervi  > l’errore dello sguardo.  > Qui si smarrisce la vista  > e nel suo andare alla mente  > si corrompe e tramonta.  > Come se traversando  > pagasse ad ogni passo  > il pedaggio del corpo”. Qui la tensione inaugurale della raccolta passa dalla sottrazione come fenomeno percettivo a un’instabilità identitaria che nasce nel tragitto stesso della percezione. Il soggetto non teme soltanto una perdita di presenza, avverte la possibilità di mancare a se stesso come evento progressivo, quasi fisico. “Temo d’evaporare poco a poco” introduce una temporalità lenta, una dissolvenza che agisce per minimi scarti e trova nelle “fessure del giorno” il proprio ambiente naturale. Il giorno, già incrinato nel testo d’esordio, diventa qui una superficie porosa in cui l’io può disperdersi. Il passaggio “oggetto tra gli oggetti,/ popolato di oggetti” segna uno dei punti più significativi della poetica magrelliana: l’identità si colloca sullo stesso piano delle cose e insieme si riempie di esse. Avviene quindi una doppia dinamica di infiltrazione e, allo stesso tempo, parificazione per cui il soggetto si scopre attraversato dal mondo, composto di presenze esterne, abitato da ciò che osserva. L’esperienza assume una qualità osmotica: il confine tra interno ed esterno si assottiglia in una condizione di sbalordimento e permeabilità. La sezione sul dolore introduce la dimensione trasformativa: “il dolore è metamorfosi” e non un evento isolato, un processo continuo che altera le forme, riorganizza le percezioni e le sue cause – “non viste mostrandosi/ per quello che non sono” – raffigurano un sistema di apparizioni oblique, di fenomeni che si offrono in veste nuova. Il primo dolore coincide con questa esposizione all’ambiguità, con la consapevolezza che ogni manifestazione porta con sé uno scarto. Il cuore teorico del testo si concentra nell’immagine degli occhiali “tra l’occhio ed il cervello”. La correzione visiva si sposta all’interno del corpo, nello spazio di trasmissione tra organo e pensiero e proprio lì si estende una geografia nervosa – “boscaglie/ e piantagioni di nervi” – che sostituisce la linearità con l’intrico. La percezione diventa un attraversamento, un percorso fitto di deviazioni e rallentamenti e la vista, nello specifico, si smarrisce lungo il tragitto verso la mente, subisce alterazioni, perde nitidezza, accumula interferenze. Gli ultimi versi condensano l’intera dinamica conoscitiva: “pagasse ad ogni passo/ il pedaggio del corpo”, per cui ogni atto percettivo comporta un costo, una tassa imposta dalla materia organica. L’immagine giunge al pensiero già trasformata dal passaggio, segnata da micro-perdite che si sommano. Il corpo emerge come luogo di mediazione inevitabile, spazio in cui la trasparenza si converte in esperienza stratificata. In questo testo la “crepa” si moltiplica e ridistribuisce nella fessura del giorno, dove il tempo si fa poroso; nello scarto tra sé e sé che produce turbamento; nel tragitto inquieto e fitto di deviazioni sotto una superficie polita; nel pedaggio corporeo, tributo continuo della conoscenza. La tensione del senso assume la forma di una trasformazione incessante: identità, percezione e linguaggio partecipano della stessa mobilità instabile, e proprio in questa zona di alterazione, la poesia individua il proprio spazio operativo, presentandosi come un laboratorio in cui il disturbo si traduce in strumento di consapevolezza e l’incrinatura si offre come modalità di accesso al reale, il soggetto sembra guardarsi dall’esterno come un oggetto. Chiaramente, questa nuova consapevolezza si porta dietro problematiche profonde sul piano concettuale, perché si fonda sull’aporia percettiva che non fa più del soggetto il fulcro della dialettica relazionale ma ne sposta l’asse e lo indirizza a una perdita di centralità che pare irrimediabile. Tutta la prima fase della poesia di Magrelli (almeno fino a Esercizi di tiptologia del 1992) si dibatte tra percezione, autopercezione e perdita dei confini identitari, con spostamenti concettuali minimi ma sempre più raffinati. In tal senso è indicativa anche la seconda raccolta – Nature e venature, 1987 – dove la micro-percezione “solipsistica” di Ora serrata retinae apre spiragli relazionali, soprattutto nella sezione Clecsografie e nel testo che riportiamo di seguito: LA CREPA NELLA TAZZA APRE UN SENTIERO ALLA TERRA DEI MORTI                               W. H. AUDEN … COME QUANDO UNA CREPA ATTRAVERSA UNA TAZZA                                 R. M. RILKE Ricevo da te questa tazza rossa per bere ai miei giorni uno ad uno nelle mattine pallide, le perle della lunga collana della sete. E se cadrà rompendosi, distrutto, io, dalla compassione,  penserò a ripararla, per proseguire i baci ininterrotti. E ogni volta che il manico o l’orlo si incrineranno tornerò a incollarli finché il mio amore non avrà compiuto l’opera dura e lenta del mosaico. Scende lungo il declivio candido della tazza lungo l’interno concavo e luccicante, simile alla folgore, la crepa, nera, fissa, segno di un temporale  che continua a tuonare sopra il paesaggio sonoro, di smalto. La crepa abbandona la dimensione puramente epistemologica per assumere una valenza affettiva, dicevamo, si nota sin da subito, infatti, che la frattura in Nature e venature agisce su un oggetto condiviso, quotidiano, maneggiabile – una tazza – mentre nei testi di Ora serrata retinae riguardava soprattutto il circuito percettivo interno – occhio, nervi, mente. Il passaggio è tutt’altro che secondario. La crepa, oltre che il punto in cui il soggetto perde consistenza, diventa il luogo in cui il rapporto con l’altro si espone al rischio della rottura e, insieme, alla possibilità della cura. Lo stesso titolo di sezione sembra indicarlo: le Clecsografie sono il risultato della tecnica grafica e artistica che consiste nel creare immagini simmetriche a partire da una o più macchie d’inchiostro, in sintesi un ponte tra arte visiva, casualità e psicologia, che trasforma una semplice macchia in un’immagine allucinatoria simmetrica (come nel famoso test di Rorschach). La coppia è il risultato di una macchia nonché il segno di sutura che collega e separa, come la linea divisoria del foglio che permette a due “facce” un rispecchiamento illusorio.  L’epigrafe doppia – Auden e Rilke – funziona come una soglia teorica: la crepa come varco verso “la terra dei morti” e, simultaneamente, come immagine domestica, quasi impercettibile. Magrelli eredita entrambe le direzioni e le fa collidere. L’oggetto fragile oltre che un utensile è un punto di comunicazione tra il tempo dei vivi e quello della perdita, tra l’uso quotidiano e l’eco metafisica che non conduce, però, a un simbolismo solenne: la crepa resta concreta, situata. L’incipit “Ricevo da te questa tazza” introduce immediatamente la dimensione del dono. La percezione è mediata da un gesto di consegna che spezza la dimensione solipsistica, non per questo rendendola meno problematica, perché l’oggetto porta in sé una traccia relazionale che lo rende diverso da qualsiasi altra tazza. Bere “ai miei giorni/ uno ad uno” trasforma la tazza in una misura temporale, in un dispositivo di scansione dell’esistenza per cui la micro-percezione solipsistica apre a una temporalità condivisa, alla memoria di chi ha donato l’oggetto. La possibilità della caduta e della rottura attiva la figura della riparazione – “Penserò a ripararla” – che segna uno slittamento etico decisivo: la crepa, così, è ciò che chiama all’intervento e non soltanto la denuncia dell’insufficienza della materia o del linguaggio. L’immagine del mosaico – “l’opera dura e lenta del mosaico” – ribalta la logica dell’integrità originaria: l’unità, se esiste, nasce dal lavoro paziente sulle fratture, non è qualcosa di integro che precede la frattura stessa ma, come nell’arte giapponese del kintsugi, una rivalutazione di quest’ultima nella ri-creazione costante del rapporto di cui la tazza è il correlativo oggettivo. In buona sostanza l’amore coincide con la disponibilità a ricomporre l’incrinato nella consapevolezza che il segno-cicatrice resta per indicare una via relazionale con tutta la sua complessità. Nessun oggetto è intatto, è qui che la poesia di Magrelli compie un movimento sottile rispetto alla prima raccolta. Per quanto l’errore percettivo non scompaia, avviene una trasposizione per cui l’attenzione del soggetto si sposta dalla correttezza dello sguardo alla responsabilità verso ciò che si incrina, verso un tragitto esistenziale che si espone al “tra” della relazione. La crepa diventa un segno-segnale della manutenzione, gesto della salvaguardia che trasforma il difetto del sistema conoscitivo in cura. Nella parte finale il testo ritorna alla dimensione visiva con un’intensità quasi ipnotica: “Scende lungo il declivio/ candido della tazza… la crepa”. L’immagine verticale, fulminea, e che introduce un contrasto netto tra il bianco dello smalto e il nero del segno, ci accompagna al “paesaggio sonoro,/ di smalto”, alla sinestesia che incrocia la metafora temporalesca con la ricomposizione di una superficie integra, che richiama problematizzandola ancora la “fragilità” delle relazioni umane. Mentre la vista porta a una maggiore consapevolezza, l’udito fa “risuonare” il disagio di base, crepa nuovamente la struttura senziente e, quindi, il corpo, da un’altra posizione, più scoperta ed emotiva se si vuole. La crepa viene vista e insieme udita; produce un temporale che continua a tuonare pur restando immobile. Qui si ritrovano le due linee percettive già individuate: la vista come superficie attraversata da una linea scura, l’udito come disturbo persistente. La tazza incrinata, allora, pur aggirandosi metaforicamente nei pressi della fragilità, è già un dispositivo di relazione itinerante tra percezione e affetto. La crepa, come suggeriva l’epigrafe, apre un sentiero verso la morte ma percepisce anche la possibilità di un legame che si fonda sull’imperfezione. L’identità, già problematizzata sul piano neurologico e cognitivo, trova qui un correlativo, come dicevamo, nella tazza, dono di un inevitabile deterioramento del corpo nel tempo. Ma la tensione del senso che si traduce in un’estetica della riparazione, nonostante il vedere male e l’ascoltare troppo, può condurre alla resa del soggetto, quasi una fedeltà alla rottura, all’auto-rottura. La “scissura” rappresentata dalla crepa attraversa tutto Nature e venature – come altri testi del libro evidenziano: vedi a puro titolo d’esempio Una scissura, nella sezione Noterelle archeologiche o, per quanto riguarda la declinazione “liminare” della crepa, E se questi giri di serratura nella sezione In giro – ma è in Esercizi di tiptologia (1992) che si produce il “colpo” di rottura che permette al “liquido” del disagio identitario di versarsi all’esterno, conducendo la riflessione solipsistica a un nuovo step: l’attraversamento dei luoghi. Già il testo conclusivo di Nature e venature lo preannunciava: > “Io cammino fumando > e dopo ogni boccata > attraverso il mio fumo > e sto dove non stavo > dove prima soffiavo:” Non è necessario soffermarci su un testo che si esprime in tutta la sua chiarezza semantica e concettuale, però un particolare editoriale ha attirato la mia attenzione. Nelle edizioni precedenti, quella originale di Nature e venature del 1992 e l’antologia che raccoglie le prime tre raccolte in versi di Magrelli, Poesie (1980-1992) e altre poesie (1996), troviamo sempre il punto fermo alla fine del testo, mentre in Le cavie. Poesie, 1980-2018 (2018) abbiamo i due punti. Se questa “trasformazione” posteriore della punteggiatura voglia avere un senso nelle intenzioni di Magrelli, per unire i punti di sutura che collegano i singoli libri nell’unicum dell’opera, o sia un semplice refuso non mi è dato saperlo, ma potrebbe benissimo rappresentare un ponte tipografico che giustificherebbe la continuità tematica e l’evoluzione di poetica che effettivamente possiamo leggere in Esercizi di tiptologia.  I due punti potrebbero annunciare una rivelazione o un’autopsia del pensiero e metterli prima di un “a capo” tra due libri creerebbe un “salto” nello spartito visivo della pagina, come una camera di risonanza o un segnale acustico che prepara il lettore alla “riesecuzione” di tematiche già affrontate sotto una nuova luce. Nell’operazione più architettonicamente “chiusa” di tutta la ricerca di Magrelli, infatti, troviamo 5 prose che si alternano a 4 sezioni in versi rispettivamente di 7 e 9 testi, che ci parlano di un movimento diverso, di una nuova topografia, come in una variazione su tema che si fa più percussiva nel tentativo di cercare un passaggio tra il vuoto del senso e una nuova comunicazione.  È proprio in una delle prose, la seconda, dal titolo Moore bianco, che la necessità di ri-nominare il mondo concettualmente si fa strada pur non perdendo contatto con le idiosincrasie del dubbio e con la rottura soggetto/oggetto: Moore bianco Toronto: la strada più lunga del mondo, tracciata nel 1795 diritta verso il polo, e la torre più alta della terra, con un’alzata di cinquecento metri. Due sterminati assi cartesiani ai cui piedi riposa l’Art Gallery of Ontario. Qui, all’incrocio tra ascissa e ordinata, come ficcata nel cuore di una piramide, sta una sala mortuaria, bussola silenziosa, Cheope psichica. Nell’ala sinistra della costruzione giacciono una quindicina di gessi originali di Henry Moore, gessi che furono usati come matrice di tanti, celebri bronzi. Dunque, gli originali, il materiale originario, radicalmente diverso dai prodotti finali. Notare l’influenza della plastica antica, del cubismo e dell’astrattismo. Notare la raccolta di reperti che l’artista conservava nel suo studio (scheletrini, clavicole, lische, conchiglie, architetture e curve naturali). Ma notare, in special modo, la bellezza radiante e detritica della sala centrale. La luce piove dall’alto su una folla di abbaglianti tumori ossei, prototipi di un bianco sporco, enormi. L’autore stesso diceva di preferirli ai bronzi, sostiene una custode. Sono qualcosa come un meteorite organico, un meteorite interno, piovuto dal didentro del corpo (e il cancro, in fondo, è questo: una sorta di aerolito). Ovvero: Una metastasi celeste. È l’ossario delle forme. Tre i tipi di calchi: alcuni con i bottoni, semi-meccanici, industriali, alla Fernand Léger; altri biomorfi, lisci e tondeggianti, tra Arp e Brancusi; altri ancora sul genere di un Campigli, o di un Bacon etrusco. Sono queste ultime le statue più impressionanti, donne drappeggiate, sedute o giacenti, chac-mools, divinità sformate, esseri col bacino dislocato, tumefatti, gonfi come annegati, idoli o copertoni, mostri pneumatici, esempi di una teratologia dell’arte. Tra tutte, spiccano due grandi figure femminili del 1957 (paesaggi, sistemi orografici). Si intitolano Draped Seated Woman e Draped Reclining Woman. La bellezza di queste forme deformi sta proprio nel fatto che esse includono la bellezza come la gabbia in cemento di Černobyl’, il sarcofago, cattura, tutela e cattura, la sfrenata energia della radiazione. La bellezza non è più visibile, ma esiste ancora, continua ad esistere, sepolta, nascosta dentro e dietro queste cappe di gesso. Le loro pieghe, la caritatevole slogatura dell’anca, testimoniano della sua presenza. Lei spinge, preme da dentro, è La Prigione, ossia l’imprigionata. Moore e la lussazione dell’anima, l’orrore metamorfico del trauma, la fuoriuscita dell’osso dal suo letto, la tensione della carne intorno, la pressione, la nascita. Il senso di pena prodotto da queste opere è il medesimo che si prova davanti a una creatura lussata, o meglio, a noi stessi in quanto Creature lussate. L’osso spostato. Non sta al suo posto. Così, secondo l’insegnamento neoplatonico, la parola mater era associata a materia. In queste immagini di madri, la bellezza chiama da dentro la materia, da dietro, e dice: «Guarda dove sono finita, figlio mio. Guarda dove sono finita». Perché in realtà è scomparsa, e queste statue sono i suoi involucri, le fanno da sudario. Ma lei si è nascosta, si è voluta nascondere appunto qui. Così, per i latini, le divinità protettrici della casa si chiamavano penati, e penus la parte interna dell’abitazione, il suo nocciolo atomico, il luogo in cui venivano conservati i simulacri, il fuoco famigliare, il focolare. In Moore, nella sua anabasi, è come se questi spiriti fossero fuggiti verso l’interno, acquattandosi dentro la materia. Numi retrattili, penati della materia. Farle di bronzo è come spegnere la luce. Lo smorzacandele si solleva, e il bianco del gesso è diventato un tizzone morto e spento. Bronzo. Smorzare la propria arte, è come suonare un pezzo di clavicembalo al trombone. Plettro è il timbro del gesso. Sui calchi di Moore la luce danza come su uno strumento il pizzicato. È un ticchettìo. Un clavicembalo osseo. La prosa di Moore bianco costituisce letteralmente un punto di torsione decisivo, una traduzione nello spazio della crepa interiore, un’architettura che, se in Nature e venature operava come incrinatura del soggetto, qui si materializza, addirittura si “musealizza” in un ambiente ambiguo che è sia sala mortuaria sia camera di risonanza. L’attraversamento dei luoghi, annunciato nel testo finale della raccolta precedente, trova compimento in un dispositivo visivo e plastico che obbliga il pensiero a misurarsi con l’esteriorità. La partitura complessiva di Esercizi di tiptologia, nella modulazione scandita e iterativa delle prose e dei versi, funge da sperimentazione per la rottura e la continua ricalcificazione della massa concettuale, i versi, in tal senso, sembrerebbero strumenti di propagazione della stessa onda concettuale fino al prossimo approdo/chiusura. Ancora la cerniera/scissura/frattura del “tra” che si può leggere anche in Moore bianco: La descrizione dell’Art Gallery of Ontario all’incrocio degli assi cartesiani della “strada più lunga del mondo “e “della torre più alta della terra” ci offre le coordinate geometriche dell’incontro/scontro tra soggetto e oggetto. In quest’ordine cercato e ritrovato, proprio al centro di una mappatura enorme ed esasperata, si apre una “sala mortuaria”, una “Cheope psichica”. L’architettura sembra compartecipare alla decadenza delle forme, diviene sepolcro, ossario delle immagini e il corpo del soggetto, immerso nello spazio che lo contiene e sovrasta, è sempre più esposto alla propria ferita, anzi identificabile a causa della “crepa” nella percezione. In questa atmosfera contemplativa, ecco giungere la visione:  Draped Seated Woman e Draped Reclining Woman, la loro descrizione plastica è la dislocazione del soggetto che le descrive. Il 1957, anno di realizzazione del calco-imballaggio in gesso di entrambe le figure è anche l’anno di nascita del poeta, cioè la “lussazione” originaria – “la fuoriuscita dell’osso dal suo letto, la tensione della carne intorno, la pressione, la nascita” – e, allo stesso, tempo, il tentativo di rifugiarsi ancora nella materia/mater che “neoplatonicamente” i due calchi sembrano rappresentare. L’oscillazione che porta dalla fuoriuscita alla fuga verso l’interno – l’anabasi di Moore – è la scansione che per svegliare dall’ottundimento percettivo del soggetto lo ricolloca verso un ottundimento ancora più profondo: un ottenebramento di luce. Troppa luce che, però, rende evidente la logica del vero che fugge, senza ulteriori infingimenti se non la constatazione dello stesso infingimento, del velo che vela la materia in quanto materia anch’esso. Ecco perché non occorre il “bronzo”, perché smorza, copre e tenta di suturare la ferita aperta, unica ragione e fine consapevolezza della dislocazione del soggetto e pure nostra – “noi stessi in quanto Creature lussate”. A implementare le percezione del non-finito del vero (quasi un ribaltamento dell’infinito metafisico attraverso l’illusione “materica” del finito) arriva la percezione alla seconda potenza, quella sonora, in un ticchettio che sembra definitivamente spiegare il titolo dell’intera raccolta: gli Esercizi di tiptologia, allora, sarebbero i tentativi di contatto e delucidazione con l’esterno dell’eterno “lussato”, e crepato potremmo aggiungere, del sedicente “essere umano”. Il soggetto carcerato/cadavere “ontologico” che a colpetti tenta di abbattere la parete del sarcofago dove è contenuta la sua “radiazione” esiziale – “includono la bellezza come la gabbia in cemento di Černobyl’, il sarcofago, cattura, tutela e cattura, la sfrenata energia della radiazione” – cioè la sua stessa esistenza, il “sangue amaro” che costantemente, come nel supplizio di Sisifo, è rimesso in circolo. Solo la non-finitezza, l’abbozzo, allora, contenendo la potenza inespressa dell’esistere, può attivare uno slancio che è contemporaneamente irrazionale e razionale, estatico, e nell’attimo di “bellezza” che resta in potenza ecco la poesia, il richiamo alla relazione, il buco nero della relazione. Per capire i presupposti e intravedere gli sviluppi, o meglio, le slabbrature della crepa-poesia di Magrelli basti leggere nel poema-pamphlet Didascalie per la lettura di un giornale (1999) il seguente testo: La poesia Le poesie vanno sempre rilette, lette, rilette, lette, messe in carica; ogni lettura compie la ricarica, sono apparecchi per caricare senso; e il senso vi si accumula, ronzio di particelle in attesa, sospiri trattenuti, ticchettii, da dentro il cavallo di Troia. L’insistenza iterativa (“lette, rilette, lette”) riproduce ritmicamente il gesto del colpo tiptologico, quindi la ripetizione, in quanto gesto quasi meccanico, spegne e accende un circuito (ancora il circolo della relazione, della trasmissione, travaso e potenziale trapasso). La poesia non è qui solo la carica ma anche qualcos’altro, è anche il cortocircuito cui il testo-esca ci sta conducendo. Occorre ribadire che per Magrelli la poesia, e quindi il “tra” della relazione, non è un dispositivo pacificato, bensì agonistico, sempre in tensione, in alta tensione e il circuito facilmente può condurci a un cortocircuito. Lo abbiamo detto, la poesia per Magrelli è il “tra” potenziale, la spaccatura che offre possibilità di contatto (la tiptologia) ma è anche un’insistenza lacerante che ha già in sé la sua fine. Ecco perché qui sembra radicalizzarsi quanto emerso in Esercizi di tiptologia: il testo funziona come un condensatore, per cui il senso si accumula attraverso la costante sollecitazione e la rilettura equivale a un incremento di tensione, una sovraesposizione. Così, nella seconda metà della poesia leggiamo: > “e il senso vi si accumula, ronzio > di particelle in attesa,  > sospiri trattenuti, ticchettii” Il “ronzio” traduce in suono ciò che in Moore bianco si dava come superficie screpolata o come luce eccessiva. È una percezione alla seconda potenza: non l’oggetto, non la sua forma, bensì il campo vibrazionale che precede la forma. Il soggetto, già lussato, si trova immerso in un pulviscolo di particelle “in attesa” che indicano potenza compressa. Il ticchettio richiama direttamente la tiptologia e la comunicazione si esprime ancora attraverso una serie di urti. Una volta di più, la linearità sintattica si travasa nella frammentazione acustica per raggiungere, attraverso un’ulteriore anabasi, l’interno: > “da dentro il cavallo di Troia”. Il cavallo di Troia è un guscio carico di pressione che non proviene dall’esterno ma dall’interno, coperta dall’apparente forma compiuta. È il testo poetico a funzionare come un involucro che contiene una forza clandestina. Il soggetto stesso, nella traiettoria che si è ricomposto, si configura ancora come il sarcofago della propria radiazione già incontrato in Moore bianco, mentre lì la sala mortuaria e il sarcofago nucleare trattenevano l’energia, qui il cavallo trattiene l’assalto imminente, l’agguato. Il senso, dunque, non coincide con un contenuto pacificato, come sottolineavamo in precedenza ma è una forza compressa – e complessa – che minaccia la struttura che la ospita. Gianluca D’Andrea  (continua) *In copertina: Valerio Magrelli; photo Leonardo Magrelli L'articolo “Se io venissi a mancare a me stesso”. Sulla poesia di Valerio Magrelli proviene da Pangea.

Mondeval de Sora si trova nel bellunese, a poco più di duemila metri: è un sito archeologico “pluristratificato”, indagato da più di quarant’anni. Quarant’anni, dicono gli studiosi, è l’età dell’uomo che lì è stato sepolto, in età mesolitica. È l’unica sepoltura mesolitica rinvenuta a quota così alta. Il corredo funerario del cosiddetto ‘Uomo di Mondeval’ ritorna nel corredo lirico della poesia di Alessandro Ceni, finora inedita, che qui si pubblica: la selce gialla, il sudario, i “grumi di sostanze organiche a base di resina e propoli… originariamente rinchiusi in sacchetti” (cito dalla voce “Mondeval de Sora” redatta nel Catalogo dei Beni Culturali). Si elencano, in repertorio, anche sette canini atrofici di cervi e due punteruoli in corno. In quello stesso sito, nell’età del Bronzo, costruiranno un rifugio per pastori: un forno testimonia la presenza del fuoco. Le stratificazioni del sito, in fondo, sono come quelle dell’opera di un poeta: stessa dedizione all’altura, stesso carisma conferito ai luoghi – ‘magici’, se non altro, per nobiltà di cadavere –, pur con concrete differenze. A volte, i guerrieri divergono in allevatori; a volte è bene rompere i legami con qualsiasi lignaggio. L’uomo sepolto a Mondeval de Sora era un cacciatore. Alias – che è poi il titolo della poesia di Ceni – opera per comunione: il poeta è un cacciatore, si muove in altura, solo, in ambigua sintonia col creato. Gli amuleti e le protezioni dicono di una destrezza ripagata in pietà. Movenze di bestia deve conoscere chi vuole vincere la bestia. Lo stesso accade per la poesia, che si muove per ‘simpatia’: mica imitando il dire degli uomini – quello lo fanno gli scrittori, i romanzieri – ma le voci del bosco. Il primo capitolo di un magnifico libro di Ted Hughes, Poetry in the Making – ovviamente intradotto in Italia – s’intitola Capturing Animals. L’azzardo della poesia, dice il grande poeta inglese, nasce dal ‘contatto’ con la bestia, nasce per cattura: > “Esistono diversi metodi per catturare uccelli e pesci. Ho trascorso gran > parte della mia infanzia, fino a circa quindici anni, a sperimentare molti di > questi metodi – quando il mio entusiasmo ha cominciato a scemare, ho iniziato > a scrivere poesie. Potreste pensare che questi due interessi – catturare > animali e scrivere poesie – non abbiano molto in comune. In realtà, più ci > ripenso e più sono certo che queste due azioni siano in realtà una sola”.  Per capire cosa intenda Hughes vale la pena leggere un libro dell’antropologa francese Éveline Lot-Falck, I riti di caccia dei popoli siberiani (in catalogo Adelphi): la ‘preparazione’ del cacciatore artico – che è poi un ‘diventare’ la bestia che si vuole catturare, uno sprofondare nel più obliquo sé, mandando in deliquio l’io, mandandolo a quattro zampe – è simile a quella che il poeta fa per ‘armarsi’ e muoversi a caccia del verbo. Una caccia che spesso è catabasi. Chi scrive deve preparare l’evento; prepararsi all’ascolto. La poesia ritorna a nomi e a verbi preadamitici: per questo per molti è ‘incomprensibile’ – c’è chi ha scordato l’origine. Eppure, poesia non è esercizio archeologico, non c’è nulla da rinvenire, non c’è niente a cui ritornare – l’origine (meglio: l’originario) ci attende laggiù, in avanti, nel futuro.  In questo senso, il sito di Mondeval de Sora è un pretesto, in Ceni, che si salda su una biografia lirica ben perimetrata. C’è il recupero di parole desuete o ‘speciali’ – caligo per caligine, nebbia; la calima è lo scirocco che sferza le Canarie; ustolare significa, leggo in Treccani, “Guardare con occhio bramoso cibi o altro” –, ci sono “i bracciali dello scudo” – titolo-emblema con cui Ceni ha raccolto la sua opera, per Crocetti, nel 2025–, c’è una tersa atmosfera da re in esilio, da “vecchio re magio in catene”, che un po’ è Lear un po’ è lo sciamano ridotto all’osso, figura ursina che si farà erba.  Del resto, la protagonista sembra essere la “bimba”, secondo consuetudine – l’opera di Ceni pullula di bimbi; “Agli animali e ai bambini” è dedicato un suo libro, il decisivo, Mattoni per l’altare del fuoco, Jaca Book, 2002 –; non proprio perché al bambino si addica una qualche innocenza, ma un principio di ferocia poi sopito dall’educare e dal manducare con quelli della propria specie. Eppure, del poeta è propria una specie di specismo a contrario: a farsi pietra e cenere, ragna e crisalide di crisantemi, a far ruggire la retina.  D’altra parte, il ‘clima’ è quello delle origini – di Cacciatori sulla neve, era l’era de I fiumi – ma ripagato dalla pazienza, dal non ripiegarsi in sé, dal rimpinguare la caccia – foss’anche di ombre. Appunto, il poeta non ricalca i primordi: li rintraccia in sé. Si prepara con la torcia, poi in favore di buio – fattosi fuoco – a estrarre con la fiamma quel nugolo di parole-dardo, già incise e dipinte sulle proprie ossa da sempre. Attorno, resta una restituzione in cenere – con cui inumidire i cardini dell’aldilà, con cui inargentare le proprie rovine.  ** Alias o Sepoltura di Mondeval de Sora Il patrigno, la matrigna, la caligo, la calima, con semplici artifici precipitano cotone, la cassa dei giocattoli scampata al massacro degli anni e alla nera e nerissima luce. Davanti alla fiducia della bimba nell’ingresso tu deponi le armi, lo scudo – conservane soltanto i bracciali, elementi di prestigio –, intreccia le sue trecce – deputate alla chiusura d’un sudario –, mostrale il teschio, applicati ai suoi diademi – lame di selce gialla disposte sotto il capo e sulle spalle –, avvolgiti sullo sterno e tra le ginocchia nel mantra del suo stupore: erratiche, funerarie ancelle nude conducono un vecchio re magio in catene. Ed eccoti ad arti distesi nella parte interna di un masso con sul lato sinistro del corpo – per anestetico, cicatrizzante, collante – tre piccoli insiemi in sacchetti di pelle – propoli, resine, cere mescolate a ocra – e una difesa di cinghiale. Intorno c’è qualcosa che fruscia, che brancola ustolando un basso continuo di silenzio interrotto come da un piccolo riso, forse il sussurrìo delle infestanti nel suo petto sfondato qualcosa che dice di sé chi sapeva sapeva di chi da altri da sé: è stato il vento a chiudere la porta, un riscontro, nell’ora che muta l’ombra e trascorre rapida la nube. L’altopiano. Il riparo. Le cornamuse. Alessandro Ceni *In copertina: mandibola di lupo fossile, 1822, The Royal Society L'articolo “Alias o Sepoltura di Mondeval de Sora”. Una poesia di Alessandro Ceni proviene da Pangea.

Scrivere è spostarsi da dove si era fino al momento prima di scrivere, e leggere è lo stesso – nella mia convinzione su cosa possa essere la scrittura, nella ragione del mio continuare a leggere nell’epoca in corso nella quale si contano sempre meno lettori o cosiddetti lettori forti, o così pare, definizioni a vuoto tra l’altro: o si è lettori, ovvero si legge per non trovarsi più nello stesso posto dove si era fino al momento prima di leggere, o si è al più sostenitori di quel ramo industriale detto editoria che secca a velocità prodigiosa, sempre più puntellato da protesi sintetiche dettate dagli algoritmi pappagalleschi che nulla possono offrire della vitalità anarchica della letteratura. La letteratura lo decide lei quand’è primavera, fa fiorire le rose anche d’inverno. La scrittura di Angelo Ferracuti lo è al quadrato perché è scrittura in viaggio, che è come dire viaggiare due volte, spostando in avanti l’umano desiderio di varcare le frontiere, fossero pure quelle dell’immaginario e della morte, per continuare a spostarci in avanti, perché ogni viaggio è l’ultimo soltanto fino al viaggio dopo.  Nell’intervista di Morena Marsilio per la letteratura Working Class di te hai detto: “non so fare altro che viaggiare e raccontare.” Che viaggio è stato questa volta? Impegnativo, in luoghi difficili da raccontare, entrando in contatto con gli altri nel loro momento più delicato. All’hospice “La farfalla” di Montegranaro la persona con cui ho parlato è morta da lì a poco. In una clinica in Svizzera mi ha affidato la sua storia la donna che aveva accompagnato il marito, ricorso il giorno prima all’eutanasia attiva. La commozione è una emozione che affatica. Siamo di fronte non solo all’estetica del racconto ma a questioni etiche fondamentali, e all’intimità delle relazioni umane più profonde. Raccontare gli altri richiede l’assumersi una grande responsabilità. Il mio amico Dondero diceva: “Io non fotografo le persone per un risultato estetico, le fotografo perché mi interessano, perché esistono.” Il mio modo di raccontarle proviene dall’oralità perduta della cultura contadina. Lo dico sempre: vorrei poter raccontare a voce le mie storie, e così le scrivo. La volontà linguistica è la naturalezza del parlato.  A proposito di Viaggio sul fiume mondo, chiesi cosa potesse essere vissuto soltanto in Amazzonia, e la risposta fu: “la relazione costante con la morte, che da noi è stata totalmente rimossa.” Con L’ultimo viaggio, che racconta proprio i viaggi di chi va incontro alla morte che tarda a dare sollievo, continui a esplorare il nostro rimosso? Racconto i rimossi da sempre. Per anni ho scritto storie dal mondo del lavoro, del suo immaginario volutamente e artatamente rimosso dallo storytelling dei produttori, positivo ed edificante, che cancella i conflitti, il sudore e il dolore di cui sono fatti. Racconto le storie che mi interessano. Ho appena letto Teglie di rabbia dello svedese Henrik Johansson che racconta il mondo dei panifici industriali, delle meccaniche interpersonali al suo interno, i rapporti tra lavoratori stabili e precari e interinali, quello che se non fosse raccontato non potrebbe mai essere visto, saputo. Dopo che leggi un libro così neppure il pane quotidiano può continuare a essere guardato con gli stessi occhi di prima. Il compito della letteratura è anche questo. Agire sullo sguardo verso le cose.  Un viaggio prevede sempre un minimo di preparativi, pratici, mentali. Per scrivere questo libro di reportage, quali sono stati? Aver perso la mia prima moglie a quarantadue anni mi ha preparato, temprato. In L’ultimo viaggio proseguono le riflessioni sulla morte che hanno portato alla scrittura di La metà del cielo. Ho letto molto, visto molti film, come per esempio il bellissimo Amour di Haneke. Il bagaglio era già pronto per questi che sono racconti ancora più che reportage, infedeli soltanto nel montaggio, nel senso che non ho inventato nulla di quello che è stato scritto. I santi bevitori di Berlino, il sesto racconto del libro, restituisce una condizione umana potentissima e non è nient’altro che la realtà. Aver avuto il fiuto di trovarla è equivalso a essere a metà dell’opera.  Il tuo è un libro di viaggi ma anche di vagabondaggi. Attraversato dalla ricerca di risposte come pure da una non del tutto sottintesa volontà di smarrirsi, tra indirizzi forse presi male, appuntamenti messi a rischio dagli imprevisti, rincorse dei protagonisti che preferiscono conservare un basso profilo. Come si fa a raggiungere l’assenza di chi ha preferito spingersi verso l’ultima e destinazione? È un libro paradossale.  È la realtà a essere paradossale se si impara a non distogliere gli occhi. Entrare nell’hospice di Montegranaro è davvero come varcare la frontiera di un purgatorio in terra, abitato da persone in attesa della morte, da spettri in vita. Appena fuori c’è il mondo a cui siamo abituati con la sua velocità, mentre lì dentro è tutto frammentato, silenzioso. Le foto di Marrozzini in apertura del libro lo testimoniano bene. Voglio entrare nel libro dalla porta di Oslo. Scrivi “almeno due volte l’anno vado a Oslo.” Una delle scene che fermi nei tuoi taccuini sembra provenga dal romanzo-capolavoro Gli inconsolabili di Ishiguro, è quella dove parli di una delle stranezze di Oslo, che è “l’esistenza degli strani turnisti che cambiano manualmente la traiettoria dei tram, una cosa che prima facevano direttamente gli autisti, scendendo dalla locomotiva. Ho visto uno di questi scambisti che usciva veloce dall’automobile per deviare il 19 sulla strada che porta a Majorstuen, mentre fuori nevicava fittamente, prima di tornarsene dentro l’abitacolo subito dopo in attesa di un nuovo passaggio. Una cosa assurda, insensata, involontariamente comica, qualcosa del vecchio mondo corporale, manuale che resiste.” Potrebbe valere come descrizione della vita in sé vista dalla prospettiva della morte: assurda, insensata, involontariamente comica.  Non esistono più neppure gli scambisti dei tram. L’atteggiamento dei norvegesi nei confronti della morte non è stato come me lo immaginavo. I popoli nordici sono laici, gli olandesi sono all’avanguardia rispetto al diritto all’eutanasia attiva, invece in Norvegia semplicemente non se ne parla. In parte agisce un cristianesimo sotterraneo, l’antico nome di Oslo era Christiania, ma il punto è che il popolo norvegese è molto vitalistico, in metropolitana vedi le persone con gli sci, secondo un vecchio detto: vogliono morire con gli stivali ai piedi. La Norvegia almeno ai miei occhi è un posto bizzarro, ricco di petrolio ma con una percentuale di infelicità molto alta. Un popolo malinconico, come lo è la sua letteratura. Ho intervistato molti scrittori norvegesi, da ultimo e di recente Frode Grytten che con Il giorno in cui Nils Vik morì ha scritto proprio un romanzo sul fine vita. I suoi lettori gli hanno detto che il libro li ha aiutati a parlare di ciò di cui nessuno parla, del morire. Nel libro si entra attraverso la foto scelta per la copertina, una sorta di esposizione al negativo di uno degli scatti del secondo reportage fotografico di Marrozzini. È la foto di Graziella a diciotto anni, la protagonista dell’ultimo racconto, Tutta la vita. Graziella vive a Monteleone di Fermo, è paralizzata, deve essere assistita in tutto, ma di andare a morire non ci pensa affatto.  Graziella è irriducibile. Era una donna depressa che ha reagito alla malattia in maniera positiva. La sua storia racconta qualcos’altro però: lei può essere così com’è grazie alla presenza di una comunità affettiva che è scomparsa nel resto della società. Oggi si muore da vecchi, spesso da soli, abbandonati in una corsia d’ospedale.  Graziella sceglie di tenersi la vita che ha. Un libro che avvalorasse una parte sola, quella di chi come me è favorevole all’eutanasia attiva, sarebbe stato un libro sprecato. L’intenzione è stata la moltiplicazione dei punti di vista. Ogni scelta è quella giusta se presa in rispetto della propria volontà. Quel che conta è poter scegliere. D’altronde c’è un altro aspetto da dover tenere in considerazione: la vita ci appartiene ma noi non apparteniamo solo a noi stessi. Mi viene in mente la storia di Lucio Magri e di Luciana Castellina che lo tira giù dal treno verso la Svizzera, che gli dice: tu non puoi andare a morire, non appartieni solo a te stesso, tu sei anche nostro. Stiamo parlando del gruppo dei fondatori del “manifesto”, di laici marxisti. Apparteniamo a noi stessi ma apparteniamo pure a una memoria, a una comunità, ai nostri affetti.  Gli altri come deterrente alla morte. Nella civiltà contadina da cui provengo, che aveva ci mancherebbe i suoi lati coercitivi, c’era di sicuro che nessuno veniva lasciato da solo. In Un indovino mi disse Tiziano Terzani, uno che è stato in viaggio tutta la vita, scrive che morire nella casa dove si è nati, dove magari sono morti i propri genitori, i propri nonni, è un po’ morire meno. È una frase rassicurante. Ho voluto scrivere L’ultimo viaggio con lo stesso tono. È un libro rassicurante. Per me raccontare i posti dove si va a morire ha significato demistificarne le immagini deformate con cui sono entrati nell’immaginario collettivo. La morte è più normale di quanto se ne pensi. Nell’Hospice “La farfalla” di Montegranaro una infermiera ti “racconta di un ragazzo che aveva acquistato su un sito internet il kit della morte, poi non è riuscito ad usarlo, non si è fidato di iniettarsi la dose mortale.” Nella realtà aggiornata, dov’è possibile ordinarsi la morte a domicilio, qual è il senso di mettersi in viaggio verso la morte? La Svizzera con le sue cliniche per l’eutanasia attiva è diventata una frontiera dell’immaginario. Bisogna essere ben consapevoli che a decidere di fare questo viaggio è chi vive il corpo come una prigione, chi non ne può più. Parliamo di una percentuale bassissima di persone. In Svizzera rappresenta l’uno percento dei decessi. Il numero di coloro che arrivano dall’Italia è talmente esiguo. Però nell’immaginario collettivo ha preso uno spazio enorme, come se chiunque muoia è perché è andato in Svizzera. Per chi soffre di malattie gravissime la vita non è più vita, è una attesa disperata della morte. Il viaggio conserva un immaginario molto forte, e in questi casi diventa un viaggio verso la liberazione. In un paese cattolico come l’Italia potrà essere frainteso, ma bisogna capire che le persone che finalmente intraprendono questo viaggio sono felici, che per loro andare a morire è una gioia. È raggiungere la terra promessa. In direzione opposta a quello che può sembrare il feticismo della vita, il vivere come dover vivere che tu voglia o no. Nel libro mi sono sforzato per capire anche le cose che non condivido. E capisco il dilemma dei medici contrari all’eutanasia attiva. La medicina nasce per salvare la vita, è la sua missione, è la sua speranza. Allungare la vita costi quel che costi pur di non darla vinta alla morte.  Sottolineature da L’ultimo viaggio: nell’hospice, “C’è un mobiletto con dei libri, romanzi per lo più”; “Sabrina stava raccogliendo le sue cose, soprattutto libri, che aveva letto mentre vegliava suo marito”; a Basilea “una scaffalatura con alcuni dizionari di lingua spagnola e italiana, qualche romanzo”. Poi ci sono gli oggetti che lasciano i morti per scelta in una camera dedicata della clinica per l’eutanasia attiva: “Libri, taccuini eleganti”. In questo mondo, dove gli scrittori – almeno in Italia – “sono diventati quando va bene entertainers, continuamente in tour come improbabili star tra festival e tristi raduni di lettori in provincia” e dove addestriamo programmi informatici perché scrivano i libri a comando per andare incontro ai propri vizi da lettori, la lettura e la scrittura sembra continuino a essere ciò a cui è ancora possibile aggrapparsi mentre il proprio mondo emotivo e cognitivo si sta di fatto dissolvendo. Non ho inventato niente, erano lì. Certo sarà stato anche il mio interesse a farmeli notare. I libri in una casa rivelano molto di chi sceglie di tenersi proprio quelli. Di fronte al fatto della morte la letteratura resta uno dei metodi di evasione momentanea più efficace. L’uomo con cui parlai all’hospice e che morì poco dopo però non mi parlò di libri, mi descrisse la moto con cui gli sarebbe piaciuto fare un viaggio se fosse uscito da lì. Quello che c’è, che resiste, è il bisogno di raccontarsi, e di qualcuno che ascolti il tuo racconto. Quando è successo a me ricordo che mia moglie mi strinse la mano, le sue ultime parole furono: “Le bambine.” Abbiamo avuto due figlie. Non ha detto altro, aveva già detto tutto.  Photo Giovanni Marrozzini; per gentile concessione In L’ultimo viaggio ci sono dei lampi autobiografici, punti di collasso in cui il raccontatore coincide con il raccontato. Frasi come: “Quando è morta mia moglie non c’era ancora l’hospice”, come “penso che nelle cose che scrivo niente è neutrale, neanche la nebbia”. In questo libro hai raccontato storie che avrebbero potuto essere le tue? Pochi mesi prima che morisse mia moglie avevo sentito di alcuni frati che preparavano un decotto presunto curativo. Le dissi: “Vuoi che vada a prendertene un bottiglione?” Mi guardò come fossi diventato matto. Non sono credente ma per lei sarei andato in chiesa a dire una preghiera. Mi disse: “Questo te lo risparmio.” Quando vivi sotto una pressione psicologica così stringente le pensi tutte. Aver scritto anche di me in L’ultimo viaggio è la riprova che ho fatto sul serio, che partecipo di quel che scrivo. Ci sono storie che avremmo preferito non dover vivere ma che abbiamo dovuto vivere lo stesso. Non puoi decidere ciò che devi vivere, però puoi decidere di raccontarlo e come raccontarlo. Altri viaggi da vivere per raccontarli? Ce ne sono tanti! Sento il gran fascino di Pyramiden, nelle isole Svalbard, un ex sito minerario svuotatosi dopo il crollo del muro di Berlino, dove è rimasto tutto intatto e disabitato. Poi ho da sempre il sogno di attraversare i luoghi di Jack London che è stato uno dei miei miti letterari di gioventù, le terre dello Yukon e dei cercatori d’oro, perché ce ne sono ancora. Sono e resto in cerca delle storie di cui sento io per primo la necessità che vengano raccontate, ascoltate. antonio coda  L'articolo “La morte è più normale di quanto si pensi”. Dialogo con Angelo Ferracuti proviene da Pangea.

La Roman Beat Generation non esiste, da qui partiamo per affermare che è reale. Roma è l’agglomerato imperituro di sogni e simboli, significanti e significati per gli strali delle giornate. Dove sono i romani, le vestali, gli intellettuali? E i poeti, ad amministrare condomini? Gregory non abita più qui – mi dice Claudio Zuccaro – anche lui da tempo se ne è andato. Sta a Testaccio perché lo spirito è vita. Quartieri sbilenchi attendono nuove sopravvivenze. Per ogni chiesa un po’ di cenere, una manciata di nuvole, un nulla dove lasciarsi precipitare. * Il nostro linguaggio è il flusso incontrollato dell’ipermetro. E il libero associazionismo dell’inconscio con superamento del concetto pragmatico di realtà.  La realtà è quello che crediamo che sia. Materici in obliquo rispetto all’oggi intoniamo il canto lirico metropolitano composto da metafisica civica e antilirica efferatezza sotto una brezza da flâneur nella grandeur disimpegnati perché troppo impegnati destrutturati per alleggerire il bagaglio esperienziale mnemonico emotivo. * Molto bene sentire non capire underground per via della metro indie come apache in pillole la poesia è battaglia galattica di sinapsi dinamicità nella corteccia e nei piedi non è statica di accademia non è studio ma immediata esperienza  non è poesia ma è testo in versi semplifichiamo: linguaggio scritto perché siamo insensibili alla sensibilità borghese: non ci riconosciamo nei ruoli. La strada è l’avanguardia, in strada può succedere di tutto.  * «Una volta un fantasma mi ha detto che gli sembravo irreale». Il fantasma amministrava condomini, diceva che la poesia è roba per gente sensibile e ogni volta che valicava il concetto di cultura utilizzava la parola nicchia… Poi ha fatto la rivoluzione interiore, ha seguito il progresso spirituale, ha scritto un paio di cose e si è ritrovato con un taccuino pieno a contemplare il Tevere che scorre sotto Ponte Sisto… per andare più in là e portarsi millenni di storia nel letto assieme ai vocaboli più disparati e giungere alle cascate del linguaggio dove è tutta una Babele di lettere e il pensiero si fa plurimo e fra le onde e le spume il fantasma ha conosciuto la parola amore. * State a casa. Mi raccomando. Oppure fuggite nella seconda casa, se ce l’avete. E scrivete tante poesie, tanto troverete chi le pubblicherà. Io invece esco, sì gli vado incontro qualunque cosa sia… vado a ossigenarmi occhi e palmi e non scriverò niente a meno che non me lo chieda l’airone magico. * Quando non scrivete fate le recensioni, mi raccomando, che poi magari ne fanno una a voi. Io non le scrivo le recensioni, a meno che il karma in un certo momento ‒ quando proprio la giostra di Piazza Navona gira e fa musica e mi rivedo bambino e non posso farne a meno ‒ mi spinga a dire bene sei davanti a Bernini e piove da nuvole beat(e) e puoi sprecare qualche parola per quel libro. I libri sono oggetti d’arte, me l’ha detto un bhikkhu del quartiere Coppedè: non puoi farne vilipendio. * E poi ho intenzione di bere tanta acqua dai nasoni, acqua e aria è una dieta sana, una dieta buona per le parole. Le parole luccicano nell’acqua e all’aria. Non scorticarle. Tieni accesa la torcia nella caverna comoda schermata, lo sai che Dioniso sta dalla parte sbagliata, perciò stai molto attento ai testi giusti. * Poi bisogna allenare bene il fisico per scrivere. Ci vuole una camminata andata e ritorno da Piazza Fiume al Gianicolo, compresa Via Crucis di San Pietro in Montorio e contemplazione del Soratte dalla statua di Garibaldi. I mezzi busti del Gianicolo guardano i mezzi busti del Pincio. E parlano fra loro e le loro parole sono in frequenze sopra Roma, ma se apri il timpano al momento giusto ‒ specie a una precisa ora del pomeriggio, dopo pranzo, appena preso il caffè ‒ puoi sentirle. Sono parole che inondano beat(e). * Sì sì andate in campagna, io resterò con queste querce scalcagnate che indovinano richiami di Esculapio e oche natanti, sì resterò coi platani arrugginiti a imbrunire lungotevere di carità, mentre quello che è andato in campagna mi scrive e poi telefona per dirmi che l’alloco non lo fa dormire, ma io sono troppo impegnato sulla Via dei Fori per rispondere, ho proprio il Palatino davanti che gorgheggia. La lupa non puoi fregarla. La lupa richiede coraggio. O la ami o ti odia, è pur sempre un animale selvaggio. * L’Almone è il terzo fiume segreto, nel flusso sciamanico sostiene che tutto è vacuità, e tra amori chiacchiere e lavori non c’è modo più pulito dell’arte per scherzare con Thanatos. * Devi entrare nello spazio a tuo modo per riempire il tempo civico, allora potrai abitare te stesso stile domus e far uscire i vocaboli del Beato Linguaggio, schioccando le dita, senza prenderti sul serio, frequenza Pincio – frequenza Gianicolo e diventare acqua che scorre. Edoardo Piazza *Al fenomeno della “Roman Beat Generation”, di cui Edoardo Piazza ha fissato le “istruzioni per l’uso”, la poetica sghemba, sarà dedicato, in maggio, il primo volume della collana ‘I poeti vivi’, edita da Magog. Si tratta di un’antologia di poeti difformi, singolari, in obliquo rispetto all’oggi, accomunati da un estro metropolitano, da un orfismo urbano. “Roman Beat Generation: istruzioni per l’uso” è il manifesto con sarà invasa e assediata l’Urbe dell’editoria italiana. In copertina: la chimera secondo Ulisse Aldrovandi (1522-1605) L'articolo Roman Beat Generation: istruzioni per l’uso proviene da Pangea.

Tra i film di Jim Jarmusch, l’ultimo, Father Mother Sister Brother, è forse il più brutto, il più insistentemente tedioso – forse per questo è stato premiato con il Leone d’oro. Ma questo, ai fini di questo articolo, non importa. Nella prima porzione del film, ideato a trittico, Father, la più bella, Tom Waits fa finta, al cospetto degli ingrigiti figli, di essere un nullatenente un po’ scemo. In realtà, è colto, ha gusto, è un esteta di genio che vive a scrocco e viaggia su un’auto di pregio, astutamente nascosta. Nella sua biblioteca, insieme ai tomi di Noam Chomsky, spicca un libro di Cesare Pavese. Sulla ‘fortuna’ di Cesare Pavese negli Stati Uniti c’è poco da dire: al di là dei meriti – è lo scrittore che ha inciso come pochi altri, anche per via della tragica fine e degli scritti ‘privati’, della continua ‘privazione’ alla scrittura, sulla cultura italiana – c’è anche una questione di riconoscenza. Gli Stati Uniti sono stati la terra letteraria prediletta da Pavese, come si sa, quando non una via di fuga dalla claustrofobica ‘italietta’; citiamo – a mo’ di dati esiziali prima che smaliziati, mero tiro enciclopedico – le letture, decisive, di Sinclair Lewis e di Edgar Lee Masters, la tesi “Sulla interpretazione della poesia di Walt Whitman”, le pionieristiche traduzioni di Moby Dick e di Riso nero, il romanzo di Sherwood Anderson. In un saggio del 1931, Middle West e Piemonte, Pavese raffina la propria poetica tesa a legare per verba le Langhe agli States. Anche il ‘ritorno’ alla grecità – attuato nei Dialoghi con Leucò ma anche nelle traduzioni di Esiodo, e, editorialmente, nell’affidare a Rosa Calzecchi Onesti la cura di una nuova versione dell’Iliade – è mediato dal panorama americano, un’Arcadia agli occhi di Pavese. Questo importa allo scrittore: il preverbale prima del proverbiale, l’epoca d’oro, i re bambini, la ferina giovinezza, il sangue e la solitudine, l’assoluto, il sorgivo, l’unico. Tra cow boy e opliti, tra Eleusi e West il confine pareva quasi inesistente, cristallino fino al grido. Sovversivo.  Tutti questi elementi convergono già nel primo libro di Pavese, Lavorare stanca.  L’idea della “poesia-racconto”, come diceva lui, è mutuata da Whitman – ma nel testo programmatico Il mestiere di poeta l’autore cita anche il d’Annunzio di Alcyone e Edgar Allan Poe –; le poesie più note – Pensieri di Deola, Atlantic Oil, Crepuscolo di sabbiatori, ad esempio – stanno bene in un quadro di Edward Hopper. Eppure, al netto di uno spleen italo-americano che avvolge un po’ tutto, alcune poesie – Il dio-caprone, Mito, i diversi “Paesaggi” – sono già la preveggenza di vagabondaggi omerici.  Lavorare stanca uscì, “in tiratura limitata”, per le Edizioni di Solaria, Firenze, nel gennaio del 1936. Pavese era finito – incidentalmente più che altro – al confino, a Brancaleone Calabro: ciò conferì alla raccolta lo stigma di una rivolta etica che in verità non aveva. L’impegno di Pavese, semmai, era intimo più che politico: gli interessa scalfire l’anima, scolpirne le grigie gesta, mostrare (questo sì) il tabù del male di vivere. Il libro uscì poi per Einaudi nel 1943 – passò, in ogni caso, quasi inosservato.  Genericamente, la poesia di Pavese continua a essere ignorata quando non dileggiata. Secondo Pier Vincenzo Mengaldo – quello dei Poeti italiani del Novecento – “in Lavorare stanca le intenzioni e l’interesse storico prevalgono sui valori poetici”; le poesie di Verrà la morte non sono altro che “droga di intere generazioni di liceali” (le quali, oggi, citano piuttosto Tony Pitony). Nel suo antologico prodigarsi, Edoardo Sanguineti apprezzava lo “sperimentalismo realistico” di Pavese per la sua funzione di “resistenza… al trionfo tutto novecentesco della poesia come lirica”. Tutto vero, anche se la sovrabbondanza di genio del secolo passato – per ogni latitudine di palato: dal propalato Montale a Luzi a Sereni, da Gatto a Sandro Penna, da Dino Campana a Camillo Sbarbaro e Pasolini – lascia poco spazio agli esercizi sonnambulici di Pavese.  Quel “coraggioso libro poetico” (così Alfonso Berardinelli) di Pavese ha comunque fatto parecchia strada. Nel 1976 la Grossman Publishers pubblica come Hard Labor la traduzione di Lavorare stanca a opera di William Arrowsmith. È un momento centrale nella ricezione di Pavese negli Usa: Arrowsmith (1924-1992), prof a Princeton, a Yale, all’Mit, è stato, soprattutto, un grande classicista, ha tradotto Euripide, Petronio, Aristofane. Di Pavese – ma ha tradotto anche La bufera e altro di Montale – sapeva riconoscere il passo ‘classico’ oltre al nitore ‘realista’. Insomma, la sua traduzione di Lavorare stanca ottenne il National Book Awards for Translation. L’opinione dell’insigne critico – testimoniata nella lunga introduzione al libro – è che Lavorare stanca sia “un libro sorprendentemente originale, tanto originale che a quarant’anni dalla sua pubblicazione la critica italiana non è stata in grado di comprenderlo appieno. È un’opera ribelle, una poesia cruda, scritta in fronte al gusto fascista dominante (al gusto dei ‘mandarini’ della cultura dell’epoca), in cui l’autore, per altro, non faceva mistero della sua simpatia per la democratica, ‘barbarica’ America. La somma, lampante offesa del libro, tuttavia, era nel rifiuto categorico della metrica, dello stile, dei temi e della forma propri della tradizione lirica italiana, la tradizione, appunto, dei ‘mandarini’”.  In particolare, Lavorare stanca è brandito come uno strumento di ribellione ‘politica’. Così ancora Arrowsmith: > “La maggior parte dei poeti italiani, di fronte al Fascismo, preferì un > ostentato silenzio, oppure si ritrasse in una interiorità ‘ermetica’ (che era > poi un altro modo, più letterario, di ‘non dire nulla’). Pavese scelse di > resistere; la sua poesia e le sue traduzioni degli scrittori americani furono > – e così vennero recepiti – atti palesi di ribellione letteraria contro il > regime. La resistenza di Pavese fu un immenso sforzo di ripensare una cultura > italiana valida, autentica. L’Italia fascista era una caricatura alla quale > nessun italiano davvero civilizzavo poteva dare assenso. Ma esisteva l’altra > Italia – antica, umile, locale – e soprattutto il suo Piemonte, con una > cultura contadina millenaria, la lingua schietta, incontaminata dal fascismo > come dalle malizie borghesi. Distante, oltre l’Italia, c’era l’esotica > America, dove Pavese credette di scorgere una specie di Piemonte continentale, > una nuova, vigorosa cultura, una letteratura il cui genio e la cui energia era > intrisa di intenti spirituali. Insieme, Piemonte e Stati Uniti testimoniavano > la possibilità di un’Italia rinnovata. In Lavorare stanca, Pavese cercò, > usando il Piemonte e gli Stati Uniti come vertici, di ideare una via nuova – o > forse soltanto dimenticata – per la poesia italiana”.  Al di là delle semplificazioni – inevitabili, probabilmente – il Pavese ‘americano’ ebbe successo. Quest’anno, a mo’ di anniversario, la casa editrice New York Review Books ripubblica Hard Labor nella versione di Arrowsmith. Il “Times Literary Supplement” – per l’estro di Lucy Silbaugh – ha elogiato, in un vasto servizio, Incantatory music, la “poesia ferma e austera di Cesare Pavese”, che “sembra costruirsi in splendidi, contratti, brevissimi romanzi”. Si fanno i nomi di Joyce e di Čechov. Insomma, siamo nell’allineamento astrale perfetto. Per questo, a onorare la stropicciata poesia di Pavese, si è azzardata, in calce, la versione ‘trilingue’ di tre poesie dello scrittore piemontese. Alla poesia di Pavese secondo William Arrowsmith, indebitamente tradotta, segue la poesia originale, così da rendersi conto di elusioni, contrazioni, smottamenti verbali tra una versione e l’altra. Come sempre, è sempre nel mezzo, nel punto morto, nel fatale frainteso, nella zona grigia del verbo – lì dove i vocabolari non sono più zattere ma ostaggi – che accade qualcosa, che la fiamma mormora.  GNBYLLFZNCEUW4PRN6YGXKSVLU ** Landscape VII A little light is all it takes, and anger invades those eyes, clear as the depths of a pool, the harshness of depths streaked by sun. The dawning day that finds this anger still alive is neither sweet nor good: unmoving, between stone houses shutting out the sky, it watches her. The small body emerges, between sun and shadow, like a slow animal, looking everywhere but seeing nothing, only colors.  Vague shadows wrap street and body, darkening those eyes, almost closed, like a pond, a darkness shivers in the water. The colors mirror the quiet sky. Even her step moving slowly over the cobbles seems to walk on things, ignoring them, like her smile, gliding over them like water. Down below, vague menaces begin to move. Everything under the sun ripples at the thought that the street is empty, except for her. * Paesaggio VII Basta poca luce e la rabbia invade i suoi occhi, limpidi come abisso d’acqua, quel crudo fondo tigrato dal sole.  L’alba che trova questa viva rabbia non è dolce né buona: immobile, tra le case di pietra che sigillano il cielo, la fissa. Il piccolo corpo emerge tra sole e ombra come una bestia lenta, che guarda ovunque ma non vede nulla, soltanto i colori. Vaghe ombre drappeggiano la strada e il corpo, oscurano quegli occhi, quasi chiusi, come una pozza, oscurità che intaglia l’acqua. I colori rispecchiano la quiete del cielo.  Perfino il suo lento andare sui ciottoli è un andare sulle cose ignorandole come il suo sorriso, che scivola su tutto come acqua.  Laggiù, vaghe minacce cominciano a concimare. Tutto sotto il sole trema al pensiero che la strada sia vuota, tranne che per lei.  (Traduzione dalla versione di William Arrowsmith) * Paesaggio VII Basta un poco di giorno negli occhi chiari come il fondo di un’acqua, e la invade l’ira, la scabrezza del fondo che il sole riga. Il mattino che toma e la trova viva, non è dolce né buono: la guarda immoto tra le case di pietra, che chiude il cielo. Esce il piccolo corpo tra l’ombra e il sole come un lento animale, guardandosi intorno, non vedendo null’altro se non colori. Le ombre vaghe che vestono la strada e il corpo le incupiscono gli occhi, socchiusi appena come un’acqua, e nell’acqua traspare un’ombra. I colori riflettono il cielo calmo. Anche il passo che calca i ciottoli lento sembra calchi le cose, pari al sorriso che le ignora e le scorre come acqua chiara. Dentro l’acqua trascorrono minacce vaghe. Ogni cosa nel giorno s’increspa al pensiero che la strada sia vuota, se non per lei. (Cesare Pavese) * Myth The day will come when the young god becomes a man, painlessly, with the dead smile of the grown man who now understands. The sun moves away, remote now, reddening the sand. The day will come when the young god no longer knows the beaches where he used to walk. You waken one morning, and the summer is dead, but your eyes are still dazed by the tumultuous light of yesterday, and in your ears you hear the roar of the sun turned to blood. The color of the world has changed. The mountain no longer touches the sky; the clouds are no longer massed like ripe fruit. In the water now you can no longer make out the small stones. The body of a man is bent in anxious thought where once a young god breathed. The great sun is gone, and the smell of the earth, and the open road, colored with people who knew nothing of death. In summer nobody dies. If someone perhaps disappeared, there was always the young god who lived for everyone, and who knew nothing of death. Sadness barely touched him, like the shadow of a cloud. His step astounded the earth. Now a torpor everywhere weighs on the man’s arms and legs, painlessly: the quiet torpor of a dawn announcing a day of rain. The beach is dark and no longer knows the god whose mere glance was once all that mattered. And the sea of air doesn’t quicken when he breathes. The lips of the man are resigned and shut, smiling in the presence of the earth. * Mito  Verrà il giorno in cui il giovane dio diventerà uomo senza dolore, con il morto sorriso dell’adulto che ha compreso. Il sole svanisce, remoto e fa rossa la rena. Verrà il giorno in cui il giovane dio non riconoscerà più le rive dove era solito passeggiare.  Ti svegli un mattino e l’estate è morta ma gli occhi sono storditi dalla tumultuosa luce di ieri, e nelle orecchie il ruggito del sole si è fatto sangue. Il colore del mondo è cambiato.  La montagna non tocca il cielo; le nubi non si accalcano più come frutti maturi. Nell’acqua, ora,  non sai più distinguere i sassi. Il corpo di un uomo è rotto dall’ansia dove un tempo un giovane dio ansimava.  Il grande sole è sparito, e l’odore della terra e l’aperta via, colorata di genti ignare della morte. D’estate nessuno muore.  Se qualcuno per caso spariva, c’era sempre il giovane dio che viveva per tutti, che non sapeva la morte.  La tristezza lo sfiorava di sbieco, come l’ombra di una nuvola.  Il suo passo stupiva la terra.                                      Ora un torpore pesa ovunque sulle braccia e sulle gambe dell’uomo libero dal male: il cauto torpore dell’alba che annuncia giorni di pioggia. Cupa la spiaggia non sa più del dio: il suo sguardo, un tempo, era tutto ciò che contava. E il mare d’aria non si issa al suo respiro. Le labbra dell’uomo sono rassegnate e chiuse, sorridono alla presenza della terra.  (Traduzione dalla versione di William Arrowsmith) * Mito  Verrà il giorno che il giovane dio sarà un uomo, senza pena, col morto sorriso dell’uomo che ha compreso. Anche il sole trascorre remoto arrossando le spiagge. Verrà il giorno che il dio non saprà più dov’erano le spiagge d’un tempo. Ci si sveglia un mattino che è morta l’estate, e negli occhi tumultuano ancora splendori come ieri, e all’orecchio il fragore del sole fatto sangue. Ѐ mutato il colore del mondo. La montagna non tocca più il cielo; le nubi non s’ammassano più come frutti; nell’acqua non traspare più un ciottolo. Il corpo di un uomo pensieroso si piega, dove un dio respirava. Il gran sole è finito, e l’odore di terra, e la libera strada, colorata di gente che ignorava la morte. Non si muore d’estate. Se qualcuno spariva, c’era il giovane dio che viveva per tutti e ignorava la morte. Su di lui la tristezza era un’ombra di nube. Il suo passo stupiva la terra.                                          Ora pesa la stanchezza su tutte le membra dell’uomo, senza pena: la calma stanchezza dell’alba che apre un giorno di pioggia. Le spiagge oscurate non conoscono il giovane, che un tempo bastava le guardasse. Né il mare dell’aria rivive al respiro. Si piegano le labbra dell’uomo rassegnate, a sorridere davanti alla terra. (Cesare Pavese) ** Morning Star The man alone gets up while the sea’s still dark and the stars still flicker. A warmth like breathing drifts from the shore where the sea has its bed, sweetening the air he breathes. This is the hour when nothing can happen. Even the pipe dangling from his teeth is out. The sea at night makes a muffled plash. By now the man alone has kindled a big fire of brush, he watches it redden the ground. Before long the sea will be like the fire, a blaze of heat. Nothing’s more bitter than the dawning of a day when nothing will happen. Nothing’s more bitter than being useless. A greenish star, surprised by the dawn, still droops feebly in the sky. It looks down on the sea, still dark, and the brushwood fire where the man, simply to do something, is warming himself. It looks, then drops sleepily down among the dusky mountains to its bed of snow. The hour drags by, cruelly slow for a man who’s waiting for nothing at all. Why should the sun bother to rise from the sea or the long day bother to begin? Tomorrow the warm dawn with its transparent light will be back, and everything will be like yesterday, and nothing will happen. The man alone would like nothing more than to sleep. When the last star in the sky is quenched and gone, the man quietly tamps his tobacco and lights his pipe. * La stella del mattino L’uomo solo si leva: il mare è ancora scuro le stelle tremano ancora. Un calore pari al respiro giunge dalla riva dove il mare ha il suo letto ed è dolce l’aria. Questa è l’ora in cui nulla può accadere. Anche la pipa che dondola dai denti è spenta. Il mare di notte fluttua piano.  Ora l’uomo solo ha acceso un grande fuoco di sterpi e lo guarda che fa rossa la terra. Presto  il mare sarà come il fuoco, una calda vampa.  Nulla è più amaro dell’alba di un giorno in cui non accadrà nulla. Nulla è più amaro di essere inutili. Un stella verde, sorpresa dall’alba, stilla febbrile in cielo.  Fissa il mare, in basso, ancora scuro, e il fuoco di sterpi dove l’uomo, giusto per fare qualcosa, si scalda.  Fissa ogni cosa, poi trotta sonnambula tra le fosche montagne nel suo letto di neve. L’ora draga le ore, crudele e lenta per un uomo che non attende più nulla.  Perché dovrebbe issarsi il sole dalle acque e dare inizio a un lungo giorno? Domani tornerà la calda alba con la sua luce traslucida e tutto sarà come ieri, e non accadrà nulla.  L’uomo solo non desidera altro che il sonno. Quando l’ultima stella agonizza in cielo e svanisce l’uomo in silenzio pesta il tabacco e accende la pipa.  (Traduzione dalla versione di William Arrowsmith) * Lo steddazzu L’uomo solo si leva che il mare è ancor buio e le stelle vacillano. Un tepore di fiato sale su dalla riva, dov’è il letto del mare, e addolcisce il respiro. Quest’è l’ora in cui nulla può accadere. Perfino la pipa tra i denti pende spenta. Notturno è il sommesso sciacquío. L’uomo solo ha già acceso un gran fuoco di rami e lo guarda arrossare il terreno. Anche il mare tra non molto sarà come il fuoco, avvampante. Non c’è cosa piú amara che l’alba di un giorno in cui nulla accadrà. Non c’è cosa piú amara che l’inutilità. Pende stanca nel cielo una stella verdognola, sorpresa dall’alba. Vede il mare ancor buio e la macchia di fuoco a cui l’uomo, per fare qualcosa, si scalda; vede, e cade dal sonno tra le fosche montagne dov’è un letto di neve. La lentezza dell’ora è spietata, per chi non aspetta piú nulla. Val la pena che il sole si levi dal mare e la lunga giornata cominci? Domani tornerà l’alba tiepida con la diafana luce e sarà come ieri e mai nulla accadrà. L’uomo solo vorrebbe soltanto dormire. Quando l’ultima stella si spegne nel cielo, l’uomo adagio prepara la pipa e l’accende. L'articolo “Verrà il giorno in cui il giovane dio diventerà uomo”. Sulla poesia di Pavese negli Usa proviene da Pangea.