“La rovina attende un popolo quando perde la sua lingua amata”. Zicu Araia o del poeta senza letteratura

Alcune lingue non sono fatte per essere scritte ma per echeggiare tra montagne spoglie, pascoli e stalle, finché sopravvivono in bocca ai contadini più umili. In tali circostanze non ci si sofferma su questioni di cultura, stile o lingua e l’unica storia nota si mescola al mito. Eppure, quando i pastori si dilettano nelle lettere i risultati vanno oltre la letterarietà e lo stile, rivelando un mondo all’imbrunire, a cui tutti si sono sentiti appartenere almeno una volta.

Il nome di Zicu Araia (1877-1948) è quasi del tutto sconosciuto al di fuori di una manciata di villaggi sparsi intorno alle montagne del Pindo, nel cuore dei Balcani. Altrettanto ignota è la lingua in cui questo poeta, politico e insegnante si esprime. Questa sorta di asteroide sopravvive tutt’oggi alla spinta gravitazionale di quel “gigante gassoso” ricco di epica, lirica, grammatica e retorica che è il greco, quello che fu e che è oggi. 

Difficile anche solo dare un nome a questo sistema di parole che sembra sfuggire alla storia, rintanato su alture accessibili solo a satiri e capre. Detto a seconda dei luoghi e delle occasioni valacco, rumeno o semplicemente “la lingua dei pastori”, l’aromuno è un ecosistema in forma di lingua dove convivono tracce culturali del tutto peculiari. Sebbene sia a tutti gli effetti una lingua romanza, la dimensione in cui essa matura e prova anche a darsi uno standard, la rende difficile da inquadrare. Un patrimonio trasmesso quasi esclusivamente per via orale, condizione che rende il maneggiare i fragili manufatti poetici intessuti d’inchiostro che si hanno a disposizione un’operazione da condurre con cautela.

Se è vero che la poesia di Araia è tutt’altro che moderna nelle sue forme e nei soggetti rappresentati, essa mostra tuttavia quali sono le necessità profonde che muovono verso l’espressione poetica.

Per di più, nel caso di Araia, l’intento poetico si lega a una dimensione fortemente politica, in un periodo cruciale per la sopravvivenza stessa di queste comunità. Nel tumultuoso contesto delle due guerre mondiali, Araia è uno dei promotori di uno Stato aromuno indipendente, un esperimento politico noto prima come “Repubblica di Samarina” e come “Principato del Pindo” poi. Entrambi i progetti ebbero, forse in virtù di un idealizzato legame di matrice romana, il sostegno dell’Italia, e proprio come la presenza italiana in quei luoghi si conclusero con una pesante fallimento. Nemico giurato dello Stato greco, più volte incarcerato per le sue attività al limite del brigantaggio, la poesia di Araia muove da questo retroterra violento, certamente conscio della sconfitta, ma non per questo meno deciso a lasciare traccia in un tentativo disperato, un lamento funebre tragico ma fiero. 

Uno dei componimenti più esemplificativi dello stile di Araia è “Fudzi haraua di la noi” (lett. “È fuggita da noi la gioia”). Esso si fa portavoce di una realtà nomade e pastorale ormai al crepuscolo, stravolta dagli eventi della storia e di cui si canta anzitempo la morte. Il componimento, anteriore al 1932, anno in cui è stato pubblicato in un’antologia, presenta una forte impronta lirica entro cui si muovono toni all’insegna del lutto e della profonda devastazione del mondo pastorale. Le trasformazioni del mondo naturale si proiettano sulla dimensione umana, ad essa subordinata. Se la prima a essere colpita dalla jali, in quanto dolore del lutto, è la lumea di la oi, la trasposizione allo spazio domestico è immediata. Il soggetto principale è qui il mondo naturale sul cui sfondo le figure umane si muovono condividendone il destino.

A prova del connubio tra umano e naturale, si trova la trasfigurazione stessa delle figure femminili in elementi della flora. Il poeta si rivolge alle giovani fanciulle con il termine fidãnji, riflesso del greco φυτόν, con il significato di germoglio ma anche di prole, discendenza. Il medesimo espediente poetico si trova in diversi autori della letteratura latina. La stessa mitologia classica è ricca di personaggi mutati in elementi arborei per volontà degli dèi.

Il richiamo alla classicità si intuisce nella rima insieme ad altri elementi che raccontano molto della società e della lingua stessa di questa comunità. Infatti, sebbene si tratti di uno schema a rima alternata, di per sé poco innovativo, esso acquisisce un certo interesse per via di alcune scelte lessicali in posizione saliente. Proprio il lessico testimonia quanto la lingua aromuna abbia assorbito elementi allogeni, provenienti dal mondo greco, slavo e da quello turco-ottomano. Alla seconda strofa, in rima con fidãnji si ha ghiurdãnji, termine di derivazione turca (a sua volta di origine persiana) da interpretare qui come “collana”. Esso si ritrova con lo stesso significato in diverse lingue dell’area balcanica, dato l’influsso della cultura ottomana.

Non mancano elementi propriamente latini, esito di uno sviluppo interno alla lingua, come il caso del termine miryiuloaieche chiude la prima strofa e la cui base altro non è che l’evoluzione del sostantivo tardo latino murmurium “mormorio, lamento”. Allo strato latino appartiene anche un’espressione fortemente connotata entro la sfera famigliare e con uno spiccato valore culturale come veri in Avemu noi tora multi veri, forma plurale di ver, derivato dal latino vērus. Oltre a dare come esito il ben noto aggettivo romanzo, esso designa qui membri della famiglia considerati legittimi, vicini a sé e con cui si instaura un forte legame affettivo.

Proseguendo nella lettura, il mosaico linguistico si arricchisce: a un aggettivo latino fa eco un avverbio greco come tora, di probabile derivazione greca (τώρα). La stessa origine è condivisa anche dal primo soggetto evocato, haraua è infatti legato al concetto greco di χαρά (“gioia, felicità”), contrapposto a quello di jali (da cui il termine jilitã) di origine slava, che denota il dolore. Degna di nota anche il calco semantico di origine slava per cui con il termine che indica in origine la luce (lumea), si fa riferimento anche al concetto di mondo, espediente tipico della cultura slava.

Ad aggiungere colore alla veste linguistica intervengono anche termini oscuri, di origine incerta, probabilmente appartenenti ad uno strato ancora più antico, preellenico e prelatino. È il caso di ngrupãciuni alla seconda strofa, composto derivato da groapã, sostantivo traducibile con “fossa” (quindi in senso più ampio “sepoltura”).

L’identità aromuna è composita, multiforme e in movimento, come si addice alle comunità pastorali, estranee al concetto di Stato e soggette, per quanto possibile, alle leggi della natura, al trascorrere delle stagioni e alla volontà delle proprie greggi. Dati i presupposti, sul versante poetico non può che apparire un mosaico di forme e concetti, ricordandoci che le parole sono innanzitutto degli strumenti e che, come tali, viaggiano di bocca in bocca, all’occorrenza. Se la lingua riflette gli esiti di molteplici contatti, molto più conservativa si è dimostrata la sfera religiosa. Gli aromuni conservano infatti tutt’oggi un forte legame con la fede ortodossa. Proprio per questa ragione, può sorprendere la coppia rimica cãmbãnjili / curbãnjili alla strofa successiva.

Il primo termine, come facilmente intuibile, si riferisce alle campane delle chiese, definite come hãros cãmbãnjili “felici campane” ormai in silenzio. Ciò che sorprende è il secondo elemento di questa coppia per certi versi ossimorica, se si coglie il riferimento religioso qui rappresentato. Il termine curban è proprio infatti della religione islamica, in quanto descrive l’animale sacrificato durante le feste religiose secondo il rito previsto dalla fede. All’interno del componimento esso assume il significato generico di “sacrificio”, spogliato del riferimento alla religione islamica ma preservando la connotazione di sacralità. Infatti, l’utilizzo di un’espressione tale innalza il verso e al contempo collabora nella costruzione di una realtà destinata al tramonto e su cui non si può più agire.

In questi versi il sacro è perciò raffigurato nel suo senso più universale, senza distinzione specifica di fede. Ecco, quindi, che tra un’invocazione allo Stã-Vinjiri e alla Stã-Mãrii il campo semantico del sacro oltrepassa i confini dell’ortodossia cristiana. Questa sorta di sincretismo religioso riflette quella che era una realtà quotidiana dell’intera area balcanica in quegli anni, dove villaggi o quartieri di fede diversa convivevano uno a fianco all’altro.

Le scelte lessicali contribuiscono poi a una strategia di continuo abbassamento dei toni. Il paesaggio si fa spettrale e muto, privato di quella vivacità che caratterizza una vita nomade tra i pascoli montani, di cui sono parte integrante la musica, i balli come il ceaciu e tutto quel sistema di preparativi alle nozze tipiche delle società contadine.

Il componimento si chiude con un’invocazione alla gioventù, a quei germogli destinati ormai a perire o a disperdersi, ma anche rivolgendosi a quegli stranieri facenti parte della medesima γειτονία[1]. Anche negli ultimi versi trova spazio un chiaro riferimento alla classicità, più precisamente alle Bucoliche di Virgilio, rappresentazione per eccellenza della vita pastorale come locus amoenus. Da una parte, il poeta stesso identifica il proprio popolo con la figura di Melibeo, costretto ad abbandonare le terre dei padri, dall’altra ritorna un l’immagine capovolta delle fonti d’acqua, elemento chiave del paesaggio pastorale. Infatti, in Virgilio queste sono connotate dall’essere luogo di frescura, come si legge nei versi 51-52 della prima ecloga: Fortunate senex! Hic, inter flumina nota/ et fontes sacros, frigus captabis opacum. Per di più, nella decima ecloga, al verso 42 si legge: Hic gelidi fontes, hic mollia prata, in cui l’aggettivo gelidi connota il luogo in quanto piacevole, in grado di dare sollievo, così come i prata, mollia in quanto bagnati da acque così fresche.

In Araia invece le sorgenti (fãntãnji) non sono più di acqua pura, ma di lãcrãnji upãrite, di lacrime bollenti, che fuoriescono verosimilmente da un’anima in pena, calda di passione tragica, con un rovesciamento dell’immagine virgiliana e perciò incapaci di dare il minimo sollievo.

Il componimento si presenta quindi come un mosaico dove convivono forme e richiami dei più vari ed è proprio in questa veste composita che trova il suo punto di forza e originalità. Non deve poi sorprendere un tipo di poesia lirica, per così dire congelata in una fase premoderna della poesia europea. Non può essere altrimenti per una lingua che si trova a quest’altezza temporale ancora agli albori della propria espressione poetica. 

Seppur non sublime o innovativa nella forma, la poesia di Araia ravvicina il lettore a quella sfera emotiva ed intima propria di chi si vede vittima della storia tragica che irrompe in un angolo di locus amoenus, arricchita infine da una veste linguistica unica nel suo genere.

Jon Muçogllava

**

Fudzi haraua di la noi

Fudzi haraua di la noi
Shi-arãslu nã si asteasi!
Jilitã-i lumea di la oi
Shi-i jali multã-n casi!…
Tu munts sh-pri dzenji nu si-avd flueri,
Ni cântits tu-arâzboaie…
Avemu noi tora multi veri
Cu plãng’ sh-cu miryiuloaie…

La masuri celnits sh-picurari
Lã-i inima cãrbuni…
Cãt sh-chiprili di tsachilji mãri
Tsãnu yisu di-ngrupãciuni.
Pritu hori, niveasti ca fidãnji
Sh-cu oclji lãi gãili
Tu locu di galbini ghiurdãnji
Apoartã lãi mãndili.

Sh-la numts’ nu-s ceamcuri tu uboru,
Cu tãmpãnji ca ‘nã oarã;
Ni nunji cu hlambura tu coru
A hljinjiloru tra s-lã oarã.
’N udadzlji-atselji cu ciorgi ncljigats
Nu s-vedu parei di tiniri
Cari s-njeargã-apoi la fadzlji-analts
Tra s-gioacã trã Stã-Vinjiri,
Shi-n dzãlili di Stã-Mãrii,
Cãnd bat’ hãros cãmbãnjili
Cu fãrã “Ceaciu” sh-fãr di-avyiulii
Digeaba s-frigu, curbãnjili!

Fudzi haraua di la-armãnji,

O, gione, o, xinite!
Sh-pri fatsa loru curã fãntãnji
Di lãcrãnji upãrite.
Cã sh-au mãratslji-n cheptlu-a loru
Unu doru tsi treacãtu nu-ari!
Sh-chireari-ashteaptã unu popor
Cãnd dultsea-i limbã-i cheari!

*

È fuggita da noi la gioia 

È fuggita da noi la gioia 
e il riso non dimora!
È in lutto il mondo dell’ovile,
il dolore è in molte case.
Non si odono tra i monti e i villaggi i flauti
né i canti di fratellanza…
Molti dei nostri fratelli abbiamo
tra lacrime e lamenti…

Nelle baite di montagna, signori e pastori,
il carbone nelle anime…
Quanto hanno suonato le campane dei montoni
suonano a sepoltura.
Per i villaggi spose e fanciulle 
con gli occhi nero lucenti.
Invece di gioielli brillanti 
vestono i veli scuri.

E ai matrimoni non si ballano le ceamcuri[2] in cortile
né i tamburi come una volta;
né si fan vedere i padrini con la hlambura[3]
a mostrarsi tra le figlie.
Nelle stanze ornate di tappeti preziosi
non si scorgono più coppie di giovani
che si accompagnano nelle danze,
a volteggiare il Venerdì Santo,
né nei giorni di festa di Santa Maria,
quando risuonano campane felici. 
Senza ceaciu[4] e senza violini
invano svaniscono i sacrifici.

È fuggita la gioia dagli aromuni,
o giovani, o stranieri!
Sui loro volti scorrono sorgenti
di lacrime bollenti 
che i miseri hanno in petto loro
una nostalgia che non ha cura.
La rovina attende un popolo 
quando perde la sua lingua amata. 

Traduzione di Jon Muçogllava

*In copertina e nel testo: opere di Nicolae Grigorescu (1838-1907)

[1]Termine greco che descrive il vicinato.

[2] Balli tradizionale in cerchio.

[3] Fazzoletto con cui si accompagnano spesso i balli nuziali.

[4] Ballo tradizionale, tipico della zona di Samarina, di cui è originario l’autore.

L'articolo “La rovina attende un popolo quando perde la sua lingua amata”. Zicu Araia o del poeta senza letteratura proviene da Pangea.