Alcune lingue non sono fatte per essere scritte ma per echeggiare tra montagne spoglie, pascoli e stalle, finché sopravvivono in bocca ai contadini più umili. In tali circostanze non ci si sofferma su questioni di cultura, stile o lingua e l’unica storia nota si mescola al mito. Eppure, quando i pastori si dilettano nelle lettere i risultati vanno oltre la letterarietà e lo stile, rivelando un mondo all’imbrunire, a cui tutti si sono sentiti appartenere almeno una volta. Il nome di Zicu Araia (1877-1948) è quasi del tutto sconosciuto al di fuori di una manciata di villaggi sparsi intorno alle montagne del Pindo, nel cuore dei Balcani. Altrettanto ignota è la lingua in cui questo poeta, politico e insegnante si esprime. Questa sorta di asteroide sopravvive tutt’oggi alla spinta gravitazionale di quel “gigante gassoso” ricco di epica, lirica, grammatica e retorica che è il greco, quello che fu e che è oggi.  Difficile anche solo dare un nome a questo sistema di parole che sembra sfuggire alla storia, rintanato su alture accessibili solo a satiri e capre. Detto a seconda dei luoghi e delle occasioni valacco, rumeno o semplicemente “la lingua dei pastori”, l’aromuno è un ecosistema in forma di lingua dove convivono tracce culturali del tutto peculiari. Sebbene sia a tutti gli effetti una lingua romanza, la dimensione in cui essa matura e prova anche a darsi uno standard, la rende difficile da inquadrare. Un patrimonio trasmesso quasi esclusivamente per via orale, condizione che rende il maneggiare i fragili manufatti poetici intessuti d’inchiostro che si hanno a disposizione un’operazione da condurre con cautela. Se è vero che la poesia di Araia è tutt’altro che moderna nelle sue forme e nei soggetti rappresentati, essa mostra tuttavia quali sono le necessità profonde che muovono verso l’espressione poetica. Per di più, nel caso di Araia, l’intento poetico si lega a una dimensione fortemente politica, in un periodo cruciale per la sopravvivenza stessa di queste comunità. Nel tumultuoso contesto delle due guerre mondiali, Araia è uno dei promotori di uno Stato aromuno indipendente, un esperimento politico noto prima come “Repubblica di Samarina” e come “Principato del Pindo” poi. Entrambi i progetti ebbero, forse in virtù di un idealizzato legame di matrice romana, il sostegno dell’Italia, e proprio come la presenza italiana in quei luoghi si conclusero con una pesante fallimento. Nemico giurato dello Stato greco, più volte incarcerato per le sue attività al limite del brigantaggio, la poesia di Araia muove da questo retroterra violento, certamente conscio della sconfitta, ma non per questo meno deciso a lasciare traccia in un tentativo disperato, un lamento funebre tragico ma fiero.  Uno dei componimenti più esemplificativi dello stile di Araia è “Fudzi haraua di la noi” (lett. “È fuggita da noi la gioia”). Esso si fa portavoce di una realtà nomade e pastorale ormai al crepuscolo, stravolta dagli eventi della storia e di cui si canta anzitempo la morte. Il componimento, anteriore al 1932, anno in cui è stato pubblicato in un’antologia, presenta una forte impronta lirica entro cui si muovono toni all’insegna del lutto e della profonda devastazione del mondo pastorale. Le trasformazioni del mondo naturale si proiettano sulla dimensione umana, ad essa subordinata. Se la prima a essere colpita dalla jali, in quanto dolore del lutto, è la lumea di la oi, la trasposizione allo spazio domestico è immediata. Il soggetto principale è qui il mondo naturale sul cui sfondo le figure umane si muovono condividendone il destino. A prova del connubio tra umano e naturale, si trova la trasfigurazione stessa delle figure femminili in elementi della flora. Il poeta si rivolge alle giovani fanciulle con il termine fidãnji, riflesso del greco φυτόν, con il significato di germoglio ma anche di prole, discendenza. Il medesimo espediente poetico si trova in diversi autori della letteratura latina. La stessa mitologia classica è ricca di personaggi mutati in elementi arborei per volontà degli dèi. Il richiamo alla classicità si intuisce nella rima insieme ad altri elementi che raccontano molto della società e della lingua stessa di questa comunità. Infatti, sebbene si tratti di uno schema a rima alternata, di per sé poco innovativo, esso acquisisce un certo interesse per via di alcune scelte lessicali in posizione saliente. Proprio il lessico testimonia quanto la lingua aromuna abbia assorbito elementi allogeni, provenienti dal mondo greco, slavo e da quello turco-ottomano. Alla seconda strofa, in rima con fidãnji si ha ghiurdãnji, termine di derivazione turca (a sua volta di origine persiana) da interpretare qui come “collana”. Esso si ritrova con lo stesso significato in diverse lingue dell’area balcanica, dato l’influsso della cultura ottomana. Non mancano elementi propriamente latini, esito di uno sviluppo interno alla lingua, come il caso del termine miryiuloaieche chiude la prima strofa e la cui base altro non è che l’evoluzione del sostantivo tardo latino murmurium “mormorio, lamento”. Allo strato latino appartiene anche un’espressione fortemente connotata entro la sfera famigliare e con uno spiccato valore culturale come veri in Avemu noi tora multi veri, forma plurale di ver, derivato dal latino vērus. Oltre a dare come esito il ben noto aggettivo romanzo, esso designa qui membri della famiglia considerati legittimi, vicini a sé e con cui si instaura un forte legame affettivo. Proseguendo nella lettura, il mosaico linguistico si arricchisce: a un aggettivo latino fa eco un avverbio greco come tora, di probabile derivazione greca (τώρα). La stessa origine è condivisa anche dal primo soggetto evocato, haraua è infatti legato al concetto greco di χαρά (“gioia, felicità”), contrapposto a quello di jali (da cui il termine jilitã) di origine slava, che denota il dolore. Degna di nota anche il calco semantico di origine slava per cui con il termine che indica in origine la luce (lumea), si fa riferimento anche al concetto di mondo, espediente tipico della cultura slava. Ad aggiungere colore alla veste linguistica intervengono anche termini oscuri, di origine incerta, probabilmente appartenenti ad uno strato ancora più antico, preellenico e prelatino. È il caso di ngrupãciuni alla seconda strofa, composto derivato da groapã, sostantivo traducibile con “fossa” (quindi in senso più ampio “sepoltura”). L’identità aromuna è composita, multiforme e in movimento, come si addice alle comunità pastorali, estranee al concetto di Stato e soggette, per quanto possibile, alle leggi della natura, al trascorrere delle stagioni e alla volontà delle proprie greggi. Dati i presupposti, sul versante poetico non può che apparire un mosaico di forme e concetti, ricordandoci che le parole sono innanzitutto degli strumenti e che, come tali, viaggiano di bocca in bocca, all’occorrenza. Se la lingua riflette gli esiti di molteplici contatti, molto più conservativa si è dimostrata la sfera religiosa. Gli aromuni conservano infatti tutt’oggi un forte legame con la fede ortodossa. Proprio per questa ragione, può sorprendere la coppia rimica cãmbãnjili / curbãnjili alla strofa successiva. Il primo termine, come facilmente intuibile, si riferisce alle campane delle chiese, definite come hãros cãmbãnjili “felici campane” ormai in silenzio. Ciò che sorprende è il secondo elemento di questa coppia per certi versi ossimorica, se si coglie il riferimento religioso qui rappresentato. Il termine curban è proprio infatti della religione islamica, in quanto descrive l’animale sacrificato durante le feste religiose secondo il rito previsto dalla fede. All’interno del componimento esso assume il significato generico di “sacrificio”, spogliato del riferimento alla religione islamica ma preservando la connotazione di sacralità. Infatti, l’utilizzo di un’espressione tale innalza il verso e al contempo collabora nella costruzione di una realtà destinata al tramonto e su cui non si può più agire. In questi versi il sacro è perciò raffigurato nel suo senso più universale, senza distinzione specifica di fede. Ecco, quindi, che tra un’invocazione allo Stã-Vinjiri e alla Stã-Mãrii il campo semantico del sacro oltrepassa i confini dell’ortodossia cristiana. Questa sorta di sincretismo religioso riflette quella che era una realtà quotidiana dell’intera area balcanica in quegli anni, dove villaggi o quartieri di fede diversa convivevano uno a fianco all’altro. Le scelte lessicali contribuiscono poi a una strategia di continuo abbassamento dei toni. Il paesaggio si fa spettrale e muto, privato di quella vivacità che caratterizza una vita nomade tra i pascoli montani, di cui sono parte integrante la musica, i balli come il ceaciu e tutto quel sistema di preparativi alle nozze tipiche delle società contadine. Il componimento si chiude con un’invocazione alla gioventù, a quei germogli destinati ormai a perire o a disperdersi, ma anche rivolgendosi a quegli stranieri facenti parte della medesima γειτονία[1]. Anche negli ultimi versi trova spazio un chiaro riferimento alla classicità, più precisamente alle Bucoliche di Virgilio, rappresentazione per eccellenza della vita pastorale come locus amoenus. Da una parte, il poeta stesso identifica il proprio popolo con la figura di Melibeo, costretto ad abbandonare le terre dei padri, dall’altra ritorna un l’immagine capovolta delle fonti d’acqua, elemento chiave del paesaggio pastorale. Infatti, in Virgilio queste sono connotate dall’essere luogo di frescura, come si legge nei versi 51-52 della prima ecloga: Fortunate senex! Hic, inter flumina nota/ et fontes sacros, frigus captabis opacum. Per di più, nella decima ecloga, al verso 42 si legge: Hic gelidi fontes, hic mollia prata, in cui l’aggettivo gelidi connota il luogo in quanto piacevole, in grado di dare sollievo, così come i prata, mollia in quanto bagnati da acque così fresche. In Araia invece le sorgenti (fãntãnji) non sono più di acqua pura, ma di lãcrãnji upãrite, di lacrime bollenti, che fuoriescono verosimilmente da un’anima in pena, calda di passione tragica, con un rovesciamento dell’immagine virgiliana e perciò incapaci di dare il minimo sollievo. Il componimento si presenta quindi come un mosaico dove convivono forme e richiami dei più vari ed è proprio in questa veste composita che trova il suo punto di forza e originalità. Non deve poi sorprendere un tipo di poesia lirica, per così dire congelata in una fase premoderna della poesia europea. Non può essere altrimenti per una lingua che si trova a quest’altezza temporale ancora agli albori della propria espressione poetica.  Seppur non sublime o innovativa nella forma, la poesia di Araia ravvicina il lettore a quella sfera emotiva ed intima propria di chi si vede vittima della storia tragica che irrompe in un angolo di locus amoenus, arricchita infine da una veste linguistica unica nel suo genere. Jon Muçogllava ** Fudzi haraua di la noi Fudzi haraua di la noi Shi-arãslu nã si asteasi! Jilitã-i lumea di la oi Shi-i jali multã-n casi!… Tu munts sh-pri dzenji nu si-avd flueri, Ni cântits tu-arâzboaie… Avemu noi tora multi veri Cu plãng’ sh-cu miryiuloaie… La masuri celnits sh-picurari Lã-i inima cãrbuni… Cãt sh-chiprili di tsachilji mãri Tsãnu yisu di-ngrupãciuni. Pritu hori, niveasti ca fidãnji Sh-cu oclji lãi gãili Tu locu di galbini ghiurdãnji Apoartã lãi mãndili. Sh-la numts’ nu-s ceamcuri tu uboru, Cu tãmpãnji ca ‘nã oarã; Ni nunji cu hlambura tu coru A hljinjiloru tra s-lã oarã. ’N udadzlji-atselji cu ciorgi ncljigats Nu s-vedu parei di tiniri Cari s-njeargã-apoi la fadzlji-analts Tra s-gioacã trã Stã-Vinjiri, Shi-n dzãlili di Stã-Mãrii, Cãnd bat’ hãros cãmbãnjili Cu fãrã “Ceaciu” sh-fãr di-avyiulii Digeaba s-frigu, curbãnjili! Fudzi haraua di la-armãnji, O, gione, o, xinite! Sh-pri fatsa loru curã fãntãnji Di lãcrãnji upãrite. Cã sh-au mãratslji-n cheptlu-a loru Unu doru tsi treacãtu nu-ari! Sh-chireari-ashteaptã unu popor Cãnd dultsea-i limbã-i cheari! * È fuggita da noi la gioia  È fuggita da noi la gioia  e il riso non dimora! È in lutto il mondo dell’ovile, il dolore è in molte case. Non si odono tra i monti e i villaggi i flauti né i canti di fratellanza… Molti dei nostri fratelli abbiamo tra lacrime e lamenti… Nelle baite di montagna, signori e pastori, il carbone nelle anime… Quanto hanno suonato le campane dei montoni suonano a sepoltura. Per i villaggi spose e fanciulle  con gli occhi nero lucenti. Invece di gioielli brillanti  vestono i veli scuri. E ai matrimoni non si ballano le ceamcuri[2] in cortile né i tamburi come una volta; né si fan vedere i padrini con la hlambura[3] a mostrarsi tra le figlie. Nelle stanze ornate di tappeti preziosi non si scorgono più coppie di giovani che si accompagnano nelle danze, a volteggiare il Venerdì Santo, né nei giorni di festa di Santa Maria, quando risuonano campane felici.  Senza ceaciu[4] e senza violini invano svaniscono i sacrifici. È fuggita la gioia dagli aromuni, o giovani, o stranieri! Sui loro volti scorrono sorgenti di lacrime bollenti  che i miseri hanno in petto loro una nostalgia che non ha cura. La rovina attende un popolo  quando perde la sua lingua amata.  Traduzione di Jon Muçogllava *In copertina e nel testo: opere di Nicolae Grigorescu (1838-1907) -------------------------------------------------------------------------------- [1]Termine greco che descrive il vicinato. [2] Balli tradizionale in cerchio. [3] Fazzoletto con cui si accompagnano spesso i balli nuziali. [4] Ballo tradizionale, tipico della zona di Samarina, di cui è originario l’autore. L'articolo “La rovina attende un popolo quando perde la sua lingua amata”. Zicu Araia o del poeta senza letteratura proviene da Pangea.

> Invece della patria > stringo le metamorfosi del mondo > > (Nelly Sachs) Stamani il cielo tenta una virata, un’imprevista rivolta metamorfica: per pochi minuti, al diffondersi della prima luce, l’incarnato lattiginoso degli ultimi mesi si arrende a qualche screzio di colore. Una macchia color mimosa – quel giallo soffuso di certe albe marine estive – dilaga nella culla tracciata dall’incrocio dei rami di due querce. Sopra la chiazza, l’opalescente neutralità dello spazio si tinge di un fragile azzurro, sul cui sfondo spiccano le cortecce brune degli alberi, ricoperte di licheni verdognoli. Un conversare di tinte, delicate e discrete, ma capaci di una folata di meraviglia in un’aria che, da tempo indefinibile, è smorta, ostile. Gli inverni, a Ginevra, possono essere privi di qualsiasi identità, vocati all’anonimato di una parabola stagionale che si ripete senza concessioni al fortuito. Inevitabile indagare similitudini con l’impallidire della propria identità per certi casi della vita.  Un tema, quello dell’identità, che interpella chiunque, e interpella me da quando ho lasciato l’Italia. L’arma impugnata per far fronte all’esilio – che, seppur elettivo, ha caratteri di feroce durezza, poiché spariglia le coordinate, segnando ritmi di (dis)appartenenza – è la pratica ossessiva della lingua materna, nonostante i miei giorni e le mie notti abbiano sonorità francofone, con incursioni anglosassoni di tanto in tanto.  Il 28 ottobre 1964, Hannah Arendt, nel corso di una conversazione televisiva[1] con Günter Gaus (diplomatico tedesco, e giornalista noto, in particolare, per le sue interviste politiche nella Germania del dopoguerra), quando le viene chiesto cosa rimanga dopo la perdita della patria, indica, senza esitazione, la lingua materna. Nonostante negli ultimi anni abbia scritto le sue opere in inglese, Arendt afferma, più o meno testualmente, che in tedesco può permettersi cose che in inglese non potrebbe mai permettersi. La frase mi pare interessante: sprigiona ambiguità, sottende un ardire di cui ignoriamo intenzioni e confini. Per quale ragione possiamo osare soltanto nella lingua materna? La risposta, credo, è che tutto si gioca nella sfumatura, nella minuzia, in quella vena del linguaggio che non sa di pulsare, eppure lo fa.  Perché per quanto si possa diventare pressoché bilingui, per quanto ci si possa imbevere della cultura nel cui alveo una lingua a noi aliena nasce ed evolve, per quanto si possa far proprio l’intero armamentario di espressioni idiomatiche, il gergo giovanile e persino certi arcaismi utilizzati da generazioni scomparse, per quanto si giunga addirittura a corrompere la fonetica della propria lingua con un’inflessione straniera, tanto da stranire i propri interlocutori al ritorno in patria, per osare occorre sempre far ritorno alla lingua materna.  Osare, in ogni campo, è questione liminare, di soglia, di sfumatura, appunto. Si osa quando si è predisposti allo sconfinamento, dunque al rischio e all’ardire di sopportarne le conseguenze. Osare ha a che fare, molto banalmente, con una libertà non concessa, ma conquistata. La sfumatura, nel linguaggio, permette il disvelarsi di un’intimità altrimenti impossibile da condividere; e condividere l’intimità, in qualunque modo lo si faccia, significa essere liberi di possedersi e di lasciarsi possedere dall’altro.  Immaginiamo, ora, di essere privati, a un certo punto della vita, della possibilità non dico di comunicare per contingenze di sopravvivenza, ma della capacità di trascegliere le parole, di concepire fra esse alleanze inedite, schermaglie audaci, oppure giochi ingenui, argentini, in ogni caso voluti, o spontaneamente sgorgati dal nostro inconscio, allo scopo di schiuderci all’altro, in una caleidoscopica pienezza di intenti e inconsce fioriture. Immaginiamo cosa significhi perdere la libertà di esprimere la propria identità, poiché in una lingua che non è nostra ci sfuggono le sfaccettature essenziali.  Sempre Hannah Arendt, in Noi rifugiati, scrive che il trauma dell’esilio consiste nel fatto – tra gli altri – che “la nostra voce non è più ascoltata.” E, quando la nostra voce non è più ascoltata, si spegne, disorientando, per l’appunto, l’identità, relegandola in un interludio atemporale di offuscamento. Eppure, l’agiografia letteraria annovera molti altri autori esuli, oltre alla filosofa tedesca, che si sono appropriati con accanimento e genio della lingua del paese di adozione, e, in quella lingua, ci hanno consegnato opere eccelse. Forse perché, come afferma Sebald, “Per chi scrive la sventura dell’esilio può essere superata solo attraverso il linguaggio”[2]. Sarà vero? Si può trovare in una lingua adottiva la propria patria e sopravvivere così, in una terra che non ci appartiene per sigillo di nascita, alla perdita di tutto, ma soprattutto di se stessi? Oppure siamo destinati a uno smarrimento definitivo, al perpetuo pencolare fra silenzio, balbettii e maschere – anche linguistiche – d’occasione, per sentirci, se non noi stessi, parte di una comunità che ci ha accolti più o meno benevolmente? Tento una riflessione, poiché una risposta, in via assoluta, ovviamente, non esista, e lo faccio accostando tre scrittori che hanno vissuto l’esilio in maniere e con esiti differenti, ma anche con qualche elemento in comune. Nabokov & moglie (Vera Slonim) mentre giocano a scacchi, a Montreux * Comincio da Vladimir Nabokov, il quale, dopo aver lasciato la Russia e peregrinato fra Londra e Berlino, approda, intorno al 1940, negli Stati Uniti; prima di allora, pur dichiarandosi trilingue sin dall’infanzia[3], lascia che sia lingua materna a primeggiare nel gesto della scrittura.  Prendiamo Mašen’ka, romanzo pubblicato in russo per la prima volta nel 1926; Nabokov narra qui la storia dell’esule Ganin, dimidiato dalla perdita di una patria amata ed empia – incarnata, appunto, dall’amata Mašen’ka – il quale è convinto che un “Domani gli sarà restituita tutta la sua gioventù, la sua Russia”. Anni dopo, nel 1970, lo scrittore deciderà di tradurre il romanzo in inglese, intitolandolo Mary. Sì, perché dal momento in cui approda in America, Nabokov comincia a licenziare le sue opere in lingua inglese, un inglese che gli regalerà la gloria e che, come sappiamo, sfida un virtuosismo pressoché irraggiungibile.  Ricordate Pale fire (Fuoco Pallido)? Se avete avuto la fortuna di leggerlo in lingua originale, vi sarete accorti che questo libro di illusioni e inganni è un affresco di minuziosi arabeschi, è ambrosia di verbi dall’allure seducente. Provare per credere (in nota la traduzione in italiano): > “My sublime neighbor’s face had something about it that might have appealed to > the eye, had it been only leonine or only Iroquoian; but unfortunately, by > combining the two it merely reminded one of a fleshy Hogarthian tippler of > indeterminate sex. His misshapen body, that gray mop of abundant hair, the > yellow nails of his pudgy fingers, the bags under his lusterless eyes, were > only intelligible if regarded as the waste products eliminated from his > intrinsic self by the same forces of perfection which purified and chiseled > his verse. He was his own cancellation.”[4]  Insomma, la lingua adottiva è, per Nabokov, patrimonio acquisito sin dall’infanzia, dunque agevolmente spendibile, e, in effetti, lo condurrà a scrivere i suoi capolavori più celebri. L’America, inoltre, si rivela una congeniale seconda patria per lo scrittore, il quale – in un’intervista rilasciata nel 1962 alla BBC[5]  – confessa che non intende più rientrare in Russia, poiché incapace di cancellare dalla mente “l’ombra grottesca di uno stato poliziesco”.  > “La Russia di cui ho bisogno – aggiunge – è sempre qui con me: la letteratura, > la lingua, la mia infanzia […] In America sto meglio che in qualsiasi altro > paese. È in America che ho trovato i miei lettori migliori, le menti più > vicine alla mia. Dal punto di vista intellettuale, in America mi sento a casa > mia. È una seconda patria nel vero senso della parola.”  Insomma, dopo quello londinese e quello berlinese, l’esilio americano assurge, per Nabokov, a rifugio definitivo, che si tramuta senza troppi indugi in una dimensione di vita appagante, di successo; ricordiamo che, proprio negli Stati Uniti, lo scrittore ricopre ruoli di prestigio, come quello di professore di letteratura russa alla Cornell University. E la Russia? La Russia rimane la patria leggendaria del passato, un lucore soffuso, remoto, uno spettro prostrato che sopravvive nella memoria, e, in particolare, nelle reminiscenze dell’infanzia. È il paese della memoria, una memoria che ha il volto bifronte della brama e del fiele, di un’esecrazione che ha radici nel tradimento degli ideali prerivoluzionari.  Dai confini oltreoceano, Nabokov sembra non provare nostalgia verso la terra natale, ma unicamente verso il suo passato. L’esilio, ancorché vissuto senza afflizione – come invece fu per Arendt, ad esempio –, semina tracce di quella nostalgia nelle opere, dove l’infanzia diventa memoria estetica e i personaggi di certi romanzi appaiono sradicati, labili e malinconici, come le loro identità.  Ricordate la storia di Pnin?  Pnin è un professore di russo emigrato in America, goffo e grottesco, che – contrariamente al suo inventore – soccombe alla condizione di emarginazione linguistica e sociale, dopo aver tentato, in ogni modo, l’adattamento a una nuova civiltà, in cui tutto pare ribellarglisi contro. Nabokov tratteggia questo personaggio in maniera buffa, ironica, ma non senza tradire un affetto che scaturisce, probabilmente, dalla condivisione di certe esperienze e stati d’animo. Ma la vera nostalgia, per lo scrittore, quella che, nonostante l’appagamento raggiunto in terra americana, fa di lui un esule come qualsiasi altro, è quella verso la lingua materna; il che pare inverosimile se consideriamo l’inglese trascendentale cui si è consacrato con deliziosa acribia. Eppure, leggendo la citata intervista del 1962 alla BBC, scopriamo che la perdita della lingua russa travolge e turba Vladimir più di quanto il suo dichiarato trilinguismo riesca a dissimulare.  > “La mia tragedia privata, – afferma lo scrittore rispondendo a una domanda dei > giornalisti britannici – che non può e non deve riguardare nessun altro, è che > ho dovuto abbandonare la mia lingua naturale, il mio idioma naturale, la mia > ricca, infinitamente ricca e docile lingua russa, per una marca di inglese di > seconda qualità”. Ecco, dunque, la confessione dell’inconfessabile, il dramma intimo e occulto di uno scrittore ubiquitariamente venerato che è stato capace di appropriarsi di un idioma adottivo nel più sofisticato dei modi, che ha affrontato l’esilio con la mannaia dell’estetismo, ma che non è riuscito a evitare la lacerazione conseguente alla perdita di una prerogativa essenziale della sua identità. Una perdita che sanguina proprio nel perfezionismo parossistico, al di sotto del quale brucia la percezione dell’irrecuperabile naturalezza consustanziale soltanto alla lingua materna, un suggello ineliminabile, un patrimonio che precede la nostra stessa nascita e non smette di perseguitarci oltre ogni geografia immaginabile. Non è un caso che lo scrittore, dopo averli scritti in inglese, traduca in russo certi suoi lavori (e viceversa), in un andirivieni linguistico che sempre oscillerà fra caparbietà e smarrimento. Nel 1961, Nabokov e la moglie Véra Slonim si trasferiscono a Montreux, cittadina svizzera di lingua francese, pensando di trascorrervi alcuni mesi. Vi resteranno, invece, sino alla morte dello scrittore, nel 1977, esiliati, questa volta, fra il gioco degli scacchi e i lepidotteri, in una suite del Fairmont Le Montreux Palace, da cui lo sguardo precipita in un lago che, fra sbocchi di luce e increspature, invera la più gloriosa delle solitudini. * Parzialmente antitetico rispetto a quello di Nabokov è l’esilio di Ágota Kristóf, emigrata nella Svizzera romanda per fuggire all’invasione dell’Ungheria da parte dell’Armata Rossa, insieme al marito e alla figlioletta di quattro mesi.  Al suo arrivo a Neuchâtel, cittadina abbarbicata attorno a un castello di ascendenza medievale, da cui lo sguardo spicca, questa volta, verso un lago turchese con ambizioni marine, Kristóf comincia a lavorare in una fabbrica di orologi. I risvegli hanno il buio delle albe invernali, i turni sono estenuanti e la scrittrice, che ancora scrittrice non è, ha una neonata da accudire ogni sera. Ma, durante il lavoro, al ritmo cadenzato delle macchine – il solo stimolo che mantiene desta la mente, altrimenti destinata al torpore della penuria di pensieri – Ágota scandisce i suoi primi versi in ungherese. Riappropriarsi della propria lingua, facendolo per giunta attraverso la poesia, è gesto di sopravvivenza, significa rincasare dando vita a un immaginario che scaturisce nelle retrovie dell’inconscio.  Ágota Kristóf (1935-2011) L’appartamento dove Ágota vive con la famiglia è di certo più confortevole della sua casa natale in Ungheria, nel fangoso paesino di Csikvand, un grumo di abituri privi di acqua ed elettricità, attraversato da una sola strada e attorniato da seminagioni di grano e mais. Eppure, l’acqua corrente, una stanza in più, del carbone per scaldarsi e cibo a sufficienza non scagionano la cupezza di giornate che, immediatamente, sentenziano la condanna dell’esule alla solitudine, nella dilagante desolazione sociale e culturale della cittadina svizzera. Ágota, peraltro, non può appagare il proprio ossessivo desiderio di lettura, poiché ignora il francese, e rarissimi sono i libri che riesce a procurarsi nella sua lingua materna.  Ma ascoltiamo le sue parole, tratte dall’accorata confessione che ci ha consegnato nel breve scritto L’analfabeta (i cui passi di seguito ricalcati sono stati tradotti dalla scrivente):  > “In principio, esisteva una sola lingua. Gli oggetti, le cose, i sentimenti, i > colori, i sogni, le lettere, i libri, i giornali, erano questa lingua. Non > potevo immaginare che potesse esistere un’altra lingua, che un essere umano > potesse pronunciare una parola che io non sapessi comprendere. […] È così che > all’età di ventun’anni, al mio arrivo in Svizzera, e del tutto casualmente in > una città dove si parla il francese, affronto una lingua a me completamente > sconosciuta. È qui che ha inizio la mia lotta per conquistare questa lingua, > una lotta lunga e accanita che durerà per il resto dei miei giorni. Parlo il > francese da più di trent’anni, lo scrivo da più di vent’anni, ma ancora non lo > conosco. Non sono in grado di parlare senza errori, e posso scrivere soltanto > con l’aiuto di dizionari che consulto frequentemente. È questa la ragione per > la quale definisco il francese una lingua nemica. Ma vi è un’ulteriore > ragione, ed è la più grave: questa lingia sta ammazzando la mia lingua > materna”[6]. Ágota prende l’autobus ogni mattina, incontra sempre lo stesso controllore, la sua corpulenza è rassicurante, premurosa; eppure, si sente smarrita, tenta di rendersi invisibile agli altri passeggeri, poiché il dialogo, in quella cittadina quieta e terracquea, è pur sempre asperità, vetta inattingibile, e le parole, talismano e infatuazione di un passato dissolto, sono ora una muraglia, il pungolo di un sentimento di inadeguatezza che la tormenta. Non sono i russi a spaventare la giovane Ágota, non teme il loro approdo in Svizzera, e non li avrebbe temuti nemmeno se fosse rimasta in Ungheria (la scrittrice, infatti, non perdonerà mai il primo marito di averle “imposto” la fuga). Il nemico, per Kristóf, non ha un corpo, né una carne che può ferire, il nemico è, paradossalmente, quella sicurezza anelata durante la fuga dall’Ungheria e divenuta, in breve tempo, fio, apatia, ripetitività, solitudine, inettitudine all’espressione di sé, ma soprattutto “impossibilità di tornare. Non solo in un luogo, ma anche in una lingua, in un tempo, in una se stessa che non c’è più”[7]. Ágota Kristóf, in definitiva, lincia l’esilio, lo bolla come una “malattia incurabile”. Vive la perdita della lingua materna come un’amputazione che non può essere risolta ricorrendo a una protesi, l’altra lingua, “la lingua nemica”. Eppure, la mutilazione svolta in breve tempo in paradosso: con implacabile tenacia, Ágota diventa scrittrice proprio quando comincia a scrivere in francese, raggiunge il successo, ed è persino tradotta in altre lingue.  Tuttavia, a differenza di Nabokov, l’autrice ungherese non cerca rifugio nell’estetismo parossistico, come dimostrazione della propria adeguatezza, non tende a un perfezionismo che sa, in fondo, esserle precluso; Kristóf fa tana in una lingua per lei nuova, e lo fa disseccandola, spingendola verso una semplificazione radicale, epurandola, insomma, da ogni orpello che le rammenterebbe lo scarto ineliminabile fra l’idioma appreso, seppur in maniera ragguardevole, e l’idioma naturale che integra, ancor prima della nascita, l’identità.  Lo strazio dell’esilio traluce, seppur in guisa allegorica, anche dalla sua opera più celebre, Trilogia della città di K. Nel primo dei tre romanzi (Il grande quaderno), la prosa di Kristóf – la cui andatura è stata paragonata da Manganelli a una “marionetta omicida” – riflette la crudeltà che i due gemelli protagonisti si auto-infliggono, in un esercizio del martirio come strategia di sopravvivenza alla guerra, all’abbandono materno, alla miseria, alla solitudine, alla morte, e agli abusi di una nonna-strega che pare sgusciata fuori da una favola dei fratelli Grimm.  Qui, in questo primo volume della trilogia, già stride la ferita della frontiera, balena l’idea di fuga per sottrarsi alla sopraffazione dell’esercito straniero che occupa la città di K; quella ferita e quella fuga che Ágota ha vissuto e che travasa letterariamente in luoghi indefiniti, innominati, da una parte e dall’altra del confine; luoghi che sono, in realtà, emblema di una scissione cui, nella storia, Claus e Lucas, i gemelli, tentano di rimediare rendendosi inseparabili in un Noi che è anche la voce narrante del romanzo. Ma la separazione, prima o dopo, accade, e nel secondo capitolo della trilogia (La prova), la dualità infranta si traduce in una lancinante frattura identitaria dei singoli, che – ne siamo convinti – è iconografia, ancora una volta, del percorso esistenziale di Kristóf.  Nell’ultimo episodio della trilogia (La terza menzogna), la scrittrice spariglia le carte, lasciando emergere addirittura il dubbio sull’esistenza dei due gemelli; forse uno soltanto è il giovane adulto sopravvissuto a un’infanzia e a una adolescenza dilaniate dalla ferocia della vita. Forse tutto è menzogna, allucinazione; in ogni caso, la verità, nelle parole scabre e staffilanti di Kristóf, si frantuma, alla stessa stregua della dualità gemellare, plausibile simbolo di ogni identità in perenne smarrimento e ricostruzione, come quella della stessa autrice. Dopo tutto, la scelta, stoica e gloriosa, di scrivere nella “lingua nemica” non ha risparmiato ad Ágota lo strazio della perdita di sé; una perdita così destabilizzante che, verso la fine della vita, nel romanzo breve Ieri, giungerà alla blasfemia del proprio Io, scrivendo “Non scrivo più”. Perché la scrittura, che, per molto tempo, le era parsa il solo luogo d’accoglienza contro lo spaesamento, le discriminazioni e l’indifferenza di una società “cimiteriale”, in altre parole, la sola patria possibile, si rivela, in fin dei conti, una crudele trafittura, l’ossessione che non cessa di alimentare il senso di abbandono, nutrendo profonde e irrimediabili ulcerazioni. Scrivere, oserà dire Kristòf, è come suicidarsi.  Ma non si darà la morte, lo sappiamo. Soccomberà, nel 2011, a una lunga malattia, nella sua casa di Neuchâtel, attorniata dalle placide e ambiziose acque di un lago che mai ha sentito suo. * Rainer Maria Rilke è un viandante, un pellegrino, come il monaco del lucente Libro d’ore, opera mistica che segna la sua prima fase di maturità poetica. Trascorre la vita in viaggio, con la frenesia di vivere ogni cosa, possedendola nella sua oscura e più autentica essenza, in ogni sua appendice, nell’estasi e nella disperazione.  Dopo aver lasciato la nativa Praga, il poeta, che ancora non sa d’esser tale, si dedica allo studio delle materie più disparate, dalla Giurisprudenza alla Filosofia, fino alla Storia dell’Arte; nel frattempo, attraversa un’Europa in procinto di deflagrare nel primo conflitto mondiale, errando fra la Germania – dove vive un primo breve periodo di convivenza con la consorte, la scultrice Clara Westhoff, e la figlioletta Ruth, entrambe poi sacrificate sull’altare dell’opera – la Francia e l’Italia.  Insieme a Lou Andreas von Salomé, donna ineffabile e apicale che egli amerà senza tregua, tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento, Rainer si spinge a esplorare più volte la Russia, terra nutrice di spiriti millenari che gli si manifesta subito come un destino, come la sola patria possibile, anche se, in realtà, non lo diverrà mai. È la stessa Lou, nel suo amorevole ricordo del poeta, a declinare le ragioni di questo sentimento di appartenenza alla terra moscovita.  > “A determinare questo sentimento contribuisce un elemento concreto: > l’estensione su due continenti del territorio russo, la quale toglie al > concetto di patria quella limitatezza che trova il proprio presupposto nella > separazione di un paese da un altro. Qui non si ha mai per così dire > l’impressione di essere lontani dalla patria, e neppure dalla società umana, > come se questa fosse già garanzia di una stretta parentela di sangue.”[8] Attraverso l’esperienza in quell’avamposto estremo, dove il raccoglimento è il companatico di giorni nevosi e di notti scandite dalle campane del Cremlino, Rilke avverte l’identità perfetta fra preghiera e poesia, un apprendistato che confluirà nel già menzionato Libro d’ore, e che sarà il primo passo verso l’approdo a una patria ultraterrena in terra, id est l’opera poetica. Ma occorre tempo prima che Rilke varchi quella soglia. Occorre una moltitudine d’altri esili, non tutti enumerabili in questa sede. Tornato dai viaggi moscoviti, nel 1902, Rainer si stabilisce, per circa un anno, a Parigi. Ma la ville française si tramuta in un esilio insopportabile, annichilente: meglio l’erranza senza sosta del fragore e dell’esagitazione parigina. In effetti, è proprio nella città francese, crocevia internazionale letterario, che Rilke, dopo un primo acuirsi dello sguardo creativo, grazie alla molteplicità di esperienze vissute, comincia ad avvertire lo sfinimento di sé, quell’angosciosa sensazione di dissanguamento, apatia ed estenuazione che lo accompagnerà sino alla fine dei suoi giorni.  Eppure a Parigi, nonostante tutto, egli torna ricorsivamente, dopo numerosi, rinnovati soggiorni in Italia, in Germania e dopo aver abitato, per qualche tempo, persino in Scandinavia; ed è sempre nella ville française che il poeta torna per lavorare accanto all’infaticabile Rodin, di cui sfiora l’opera numinosa in una quotidianità che si fa presto burrasca, separando i loro cammini (per poi, più tardi, riunirli); ed è ancora a Parigi che Rainer s’imbatte nell’impetuoso genio di Cézanne, il quale – come afferma il poeta – lavora senza gioia, in un perpetuo fluire di furore.  Il poeta cammina sul piccolo sentiero che costeggia Muzot, la reggia delle Elegie Da entrambi gli artisti, in ogni caso, Rilke apprende un ascetismo rigorosissimo, e una solitudine che non è soltanto creativa, ma ontologica. Negli anni parigini, il poeta assimila, da un lato, il vivificante slancio verso il lavoro, ma, dall’altro, avverte, impellente, il desiderio di alienazione da una mondanità che alimenta ed esacerba la solitudine urbana, che è un tipo di solitudine infetta, del tutto inadatta alla creazione; la stessa solitudine vissuta dal protagonista del suo unico romanzo (I quaderni di Malte Laurids Brigge), poeta danese che sperimenta l’esilio in una Parigi spietata e alienante, in cui si soffre e si muore, e in cui egli, arreso al giogo della poesia, tenta in ogni modo di allenare lo sguardo all’Invisibile. Nel 1911, dopo essere stato in Egitto, in Algeria e in Tunisia, Rilke torna in Italia, questa volta a Duino, accettando l’invito della principessa Marie von Thurn und Taxis a soggiornare nel suo castello incastonato su di una rupe bianca. Qui il poeta si esilia fra la sua stanza e il sentiero di frutici che costeggia le numerose falesie calcaree a precipizio sull’Adriatico; e sempre qui, come sappiamo, scriverà il dirompente principio delle Elegie Duinesi, opera che, più tardi, lo consacrerà nell’empireo dei poeti di lingua tedesca.  Ma è in un castello ancora più appartato, spartano (quello di Muzot), e in un esilio ancora più claustrale – quello finale – che Rilke, dopo altre peregrinazioni, giungerà a infrangere la maledizione della caducità, portando a compimento le Elegie e contestualmente scrivendo, in un deliquio di qualche settimana, I sonetti a Orfeo. Qui, in Svizzera, per qualche anno, poco prima di morire, tradurrà Paul Valéry in tedesco e scriverà anche alcuni cicli di poesie in un francese di raro nitore (ricordiamo, in particolare, le raccolte Vergers e Quatrains Valeisans). In ogni caso, quel tonfo finale in una poesia capace di sconfiggere persino la morte pone fine all’erranza di Rilke, non soltanto perché il 29 dicembre 1926 morirà in una clinica nei pressi di Montreux per una leucemia fulminante, ma perché egli avrà trovato finalmente tutto il mondo in sé, realizzando così l’opera alla quale ha sacrificato la vita.  Rilke è stato un esule impenitente, perenne, forse fra i più radicali. È stato esule in ogni terra che ha abitato, e lo è stato persino nell’amore, fra le innumerevoli peregrinazioni sentimentali sempre interrotte per consacrarsi alla poesia. Nessun luogo è stato patria, nessun amore, neppure quello per l’eterna Lou, neppure quello per la figlia Ruth. Rilke non ha abitato nessuna dimora, nessun castello, ne è stato semmai accolto. Rilke, coerentemente con una vita all’insegna di un generalizzato e incessante parossismo, è riuscito a esiliarsi persino da se stesso. Ma in ogni cosa e in ogni luogo del mondo egli ha trovato quello che sempre è andato cercando: la poesia.  Anni prima, scrivendo il Libro d’ore, lo diceva così: “Vivo la mia vita in cerchi che si allargano, che passano sopra le cose. L’ultimo, forse, non potrò portarlo a compimento, ma voglio protendermi, tentare. Giro attorno a Dio, alla torre antica dell’inizio, le giro attorno da migliaia d’anni: e ancora non so: sono un falco, o una tempesta, o un canto, forse – e grande”[9]. * Abbiamo ricordato Rilke per ultimo, poiché, forse, a differenza degli altri, ha incarnato con lucidità l’esilio, vivendolo non già come perdita, ma come condizione stessa della letteratura, la quale si muove, per sua stessa essenza, in una zona friabile, un luogo di non appartenenza. Lo scrittore, nel gesto creativo, esilia sempre se stesso, in qualunque lingua decida di scrivere.  E la patria d’origine, come sabbia, scivola via, è uno spettro sfocato, che si illumina forse soltanto nel ricordo. Ma l’appartenenza, per uno scrittore, che si tratti di una lingua, di un lago, o di un luogo, è un’illusione. La parola è il cristallo in cui si specchia ogni identità, poiché entrambe mutano insieme davanti a ogni nuova pagina bianca. In fin dei conti, la patria di uno scrittore è sempre e soltanto quella pagina bianca. Maura Baldini *In copertina: Lycaeides melissa samuelis abbozzata da Vladimir Nabokov -------------------------------------------------------------------------------- [1] L’intervista è reperibile nel volumetto intitolato La lingua materna – La condizione umana e il pensiero plurale, a cura di Alessandro Dal Lago, Hannah Arendt, Mimesis, Piccola Biblioteca (2019).  [2] W.G. Sebald, Tessiture di sogno, Adelphi, 2022. [3] Nabokov conosceva, sin da bambino, oltre al russo, l’inglese e il francese.       [4] “Il viso del mio sublime vicino possedeva qualcosa che l’occhio avrebbe potuto gradire, se fosse stato soltanto leonino o soltanto irochese; ma, per sfortuna, la combinazione delle due cose ricordava semplicemente la faccia di un grasso beone hogarthiano di sesso indefinito. Il corpo deforme, quel ciuffo grigio e folto di capelli, le unghie gialle, le dita massicce e tozze, le borse sotto gli occhi velati erano intelligibili solo considerandoli come i materiali di scarto eliminati dal suo io intrinseco, ad opera di quelle medesime tensioni perfezionistiche che purificavano e cesellavano i suoi versi. Egli era l’obliterazione di se stesso”. Vladimir Nabokov, Fuoco Pallido, a cura di Anna Raffetto, traduzioni di Franca Pece e Anna Raffetto, Adelphi, 2002.       [5] L’intervista è inclusa nel volume Intransigenze, Vladimir Nabokov, Biblioteca Adelphi, Vol. 294, 2015. [6] La versione in ligua francese è tratta da L’analphabète – Récit autobiographique, Àgota Kristòf, Éditions Zoè, 2021, Genève.  [7] Da L’analphabète – Récit autobiographique, Ágota Kristóf, Éditions Zoè, 2021, Genève.  [8] Lou Andreas-Salomé, Rainer Maria Rilke – Un incontro, a cura di Amelia Valtolina, Edizioni SE, 2012, traduzione di Chiara Allegra. [9] Rainer Maria Rilke, Libro d’ore, a cura di e tradotto da Lorenzo Gobbi, Servitium, 2008. L'articolo “Abbandonare la mia lingua”. Nabokov, Kristóf, Rilke: scritture dall’esilio  proviene da Pangea.