Sale > “Voi siete il sale della terra; ma se il sale perde il sapore, con che cosa lo > si renderà salato? A null’altro serve che ad essere gettato via e calpestato > dalla gente”. > > (Mt 5,13) Le beatitudini, cristalline e terribili, sono appena state appese al vento del monte e lì volteggiano e lo faranno eternamente in attesa di corpi, in attesa di discepoli, in attesa di essere colte da chi, come il profeta, accetterà la persecuzione in cambio di una vita che sappia reggere l’urto della felicità: “rallegratevi ed esultate”. Le beatitudini profumano ancora del soffio di Cristo, sono onda di mare dolcissima e violenta, felicità in cui ci si immerge, paradosso che trascina lontano dal porto protetto e rassicurante. Felicità è morire di beatitudini. Qualcuno si fa travolgere dal discorso del Maestro, qualcuno si abbandona all’urto dell’onda della possibile pienezza, è il discepolo. Sale della terra. È il folle in Cristo, è il povero, è l’uomo in lacrime, è il mite, è il giusto, è il misericordioso, è il puro di cuore, è il costruttore di pace, è il perseguitato, è il sale della terra. È quello che almeno prova ad esserlo, è colui che lo desidera con tutto se stesso. È l’uomo in Cristo. Ed è beato, felice, luminoso. E non sceglierebbe altro. Non vuole, non può. Nessun sacrificio, è solo consegna di sé. Totale e amorosa.  > “Il sale è necessario nella vita degli uomini. Che cosa bisogna dire? Ora è > conveniente chiederci in base a che cosa i discepoli di Gesù sono paragonati > al sale. Pare a me, perciò, che come il sale conserva i cibi, perché non si > trasformino in vermi a causa del fetore, e li renda utilizzabili per molto > tempo, così i discepoli di Cristo occupano ogni luogo della terra e lo > mantengono per opporsi al fetore dei peccati che viene dall’idolatria e > dall’impudicizia”. > > (Origene, Frammento 91)  Nella molteplice possibilità di interpretazione del simbolo del sale Origene sceglie il potere della conservazione. Il sale è ciò che permette alla carne di opporsi alla decomposizione della morte. In questa logica i discepoli sono gettati da Dio in abbondanti manciate su tutta la terra per impedire alla Creazione di trasformarsi in cadavere mangiato dai vermi. Sale gettato per conservare viva la vita. Perché il tempo senza Dio, l’abbandono dell’amore, in una parola sola quello che chiamiamo peccato, decompone, consuma, imputridisce.  Il discepolo è sale che difende il profumo della vita dall’assedio costante del fetore della morte. Viene in mente Lazzaro, che già puzzava, viene in mente Cristo, vengono in mente le sue lacrime, sale a scendere sulle guance, sale a depositarsi sulle labbra, sale scagliato come un ordine a difendere la vocazione intima dei corpi, sale come bacio a richiamare  l’amico tra i vivi, sale simbolo d’eternità.  Il sale è necessario alla vita degli uomini, senza sale si muore. Il sale degli uomini delle beatitudini è una benedizione, è la povertà a trattenere in vita cuori affascinati dalla ricchezza, dalla violenza, dall’oppressione, dall’imposizione… il sale è opposizione alle logiche del mondo.  Portiamo l’immagine di Origene nella preghiera, inginocchiamoci davanti al Vivente con il coraggio di chiedere il dono delle beatitudini, per non lasciare che il nostro narcisismo si nutra, come verme in una carcassa, del nostro corpo. Delle nostre buone intenzioni. Delle nostre illusioni. Chiediamo il coraggio di metterci almeno nel sentiero delle beatitudini, e che Lui sparga sale sulle nostre ferite, dolore bruciante, ma che il taglio non degeneri in cancrena. Sale, a conservare la parte più intima di noi, la nostra profonda identità, sale affinché l’immagine e somiglianza non venga deturpata. Chiediamo di essere abitati dall’uomo delle Beatitudini, per non decomporci, per non smarrirci, per poter sentire già fin d’ora come credibile la Sua promessa di resurrezione.  * Luce > “Voi siete la luce del mondo; non può restare nascosta una città che sta sopra > un monte, né si accende una lampada per metterla sotto il moggio, ma sul > candelabro, e così fa luce a tutti quelli che sono nella casa”. > > (Mt 5, 14-15) Le beatitudini nascono dalle labbra di Dio come fuoco, sono possibilità di un’alba incandescente che giura la possibilità di una domenica senza tramonto. Beatitudini come roveto che non consuma, incendiano cuori, mangiano i bordi delle tenebre, cauterizzano le ferite inferte dal dolore, oppongono dighe di fuoco all’infezione del male. Cristo è angelo di luce terribile e irresistibile. Qualcuno riuscirà a riconoscere la stessa luce anche sull’altro monte, Lui città illuminata perfino sulla cima del Calvario, lì dove il moggio sembrava cappa definitiva sul Verbo, lì dove beatitudine vera sarà la consegna di Cristo al Padre. Luce a trafiggere per sempre le tenebre.  > “Adesso li definisce luce del mondo; illuminati da lui, che è la luce vera ed > eterna, a loro volta diventino luce in mezzo alle tenebre. (…) Per mezzo di > esse infatti – a modo che il sole, con i suoi splendenti raggi, diffonde luce > dovunque – ha fatto pervenire la luce della conoscenza di se stesso > nell’universo intero”. > > (Cromazio di Aquilea, Commento al Vangeli di Matteo 19,1) Eppure la luce è terribile. Scegliere il buio, complicare l’interpretazione del mondo, scipparlo della semplicità pur di trovare una piega di pensiero dove nascondersi. Trovare alibi, non esporsi in nome di una fasulla umiltà. Proclamare di non sentirsi all’altezza per non dover essere costretti a rivestirsi di luce e quindi mostrarsi, senza maschere, senza ipocrisia, per quello che si è: poveri cristi. Ma illuminati. I discepoli non sono perfetti, non lo saranno mai. Solo vivono. E decidono. Rispondono concretamente. Prendono posizione sulla terra. Belli perché rivestiti della luce di Cristo. E chi li guarda, vede bene il miracolo: è Cristo a risplendere, il testimone è solo luce riflessa. Ed è beato, è felice di questo, ed è libero dal proprio infinito bisogno di volersi imporre al mondo “lui deve crescere; io, invece, diminuire” (Gv 3,30). Eppure, in questa consegna, ennesimo paradosso, il discepolo finalmente scopre la propria identità profonda. Siamo al mondo per farci portare alla luce, per diventare luce, per venire alla luce, per danzare in lui, siamo al mondo per nascere. Non può restare nascosta una città, non può restare nascosta una luce, non possiamo restare nascosti noi perché, semplicemente, senza di Lui, noi non saremmo.  Non è nemmeno questione di testimonianza, non in prima battuta, ma di necessità. Credo davvero che arrivi un momento in cui il discepolo non possa più fare a meno del rapporto con Cristo, di essere illuminato costantemente dalla sua luce, e questo per necessità, solo per necessità, necessario come l’aria. Si può anche sparire dal mondo, smettere di parlare, smettere di predicare, smettere di scrivere, smettere di esporsi, smettere qualsiasi cosa, ma non si può smettere Lui.  Si sta nella luce per necessità, perché senza “la luce della conoscenza di se stesso nell’universo intero”, l’universo imploderebbe nel buio e noi con lui. * Lodare Dio > “…ma immediatamente soggiunge, spiegandone la ragione: affinché diano gloria > al Padre vostro celeste, perché uno, il quale facendo il bene è ammirato dagli > uomini, abbia nella propria coscienza l’intenzione del bene compiuto, ma non > abbia l’intenzione di acquistare notorietà se non per lodare Dio, a vantaggio > di coloro ai quali si fa conoscere”. > > (Agostino, Discorsi 54,3) Essere discepolo-sale, essere discepolo-luce, può essere una grande trappola. La più terribile. Solo un discepolo può tradire il Cristo, chi non è discepolo non può arrivare a tanto.  Colpisce che sia sempre l’ammirazione degli uomini ad avere la forza di masticare la luce, di rendere insipido il rapporto del discepolo con Dio. La visibilità, lo diceva già Agostino, “acquistare notorietà”, mossa che illude di essere ancora suoi e invece ci riduce a non essere più nulla, vivi solo nell’ammirazione volatile e spesso invidiosa degli uomini.  Perché se il “sale perde il sapore” semplicemente non è più sale. Anche se si illude di continuare a dare sapore alla vita propria ed altrui, anche se non smetterà di parlare di Dio. Essere discepoli è arrivare a vivere solo per lodare Dio. Nient’altro che questo. Così nella preghiera ritorno all’amato Ignazio di Loyola, principio e fondamento: > “L’uomo è creato per lodare, riverire e servire Dio nostro Signore, e così > raggiungere la salvezza; le altre realtà di questo mondo sono create per > l’uomo e per aiutarlo a conseguire il fine per cui è creato. Da questo segue > che l’uomo deve servirsene tanto quanto lo aiutano per il suo fine, e deve > allontanarsene tanto quanto gli sono di ostacolo. Perciò è necessario renderci > indifferenti verso tutte le realtà create (in tutto quello che è lasciato alla > scelta del nostro libero arbitrio e non gli è proibito), in modo che non > desideriamo da parte nostra la salute piuttosto che la malattia, la ricchezza > piuttosto che la povertà, l’onore piuttosto che il disonore, una vita lunga > piuttosto che una vita breve, e così per tutto il resto, desiderando e > scegliendo soltanto quello che ci può condurre meglio al fine per cui siamo > creati”. > > (Ignazio di Loyola, Esercizi spirituali)  Alessandro Deho’ *Ogni settimana, ogni volta che ci sarà urgenza, Alessandro Deho’ prenderà spunto dalla lettura evangelica per avviare una riflessione fuori via, stonata, forse inutile. Lui dice, “balbettio”, dice “balbuziente”, dice di una inadeguatezza che fa lava, su cui fare leva; insieme abbiamo detto, come dice la Bibbia, “impacciato di bocca”: ma è proprio lì, dove la parola depone l’elmo e ogni verbo è vergine per eccesso di senso, nudo, inappropriato, che vogliamo stare.  In copertina: Testa di Cristo di Albrecht Dürer; nel testo, due icone di San Paolo dello stesso artista L'articolo Sale della terra, luce del mondo: essere discepoli vuol dire lodare Dio proviene da Pangea.

In effetti, aveva motivo di essere felice. Le avevano proposto di introdurre le poesie di Kabir, il grande mistico indiano vissuto nel XV secolo, rese in inglese da Tagore. Il libro, Songs of Kabir, fu stampato a New York, da Macmillan, nel 1915: mistica primizia per il mondo anglofono, copertina rossa, un menhir, senza lordura d’immagine; un libro da tenere sempre con sé, a spiazzare il ‘mondano’, a incapsulare il sé in una formula d’amore.  Lei gli si rivolse con adorazione, chiamò Tagore “Maestro”: la barba bianca, i capelli lunghi e la stola, monastica nonostante le molteplici ricchezze familiari, rappresentavano con esattezza l’idea – della sostanza diranno altri – del santo. Gli scrisse una lettera piena di affetto – “Questa è la prima volta che ho il previlegio di lavorare con qualcuno che è Maestro in cose che mi stanno così a cuore ma di cui so così poco… è come sentire una lingua di cui conosco a malapena l’alfabeto parlata con perfezione” – a cui lui non diede risposta. Aveva ottenuto il Nobel per la letteratura due anni prima, nel 1913, “Per la profonda sensibilità, la freschezza e la bellezza dei suoi versi”, Tagore; viaggiava in lungo e in largo per l’Europa da anni.Alcune fotografie lo fermano al fianco di Einstein; altre nella villa argentina di Victoria Ocampo, che si onorava di averlo come amico; fu amico di Henri Bergson, di Thomas Mann, di H.G. Wells. Saint-John Perse, poeta aristocratico quanto pochi altri, più propenso alla sprezzatura che alla stretta di mano, lo inoltrò ad André Gide: al grande scrittore – che prederà un Nobel molto più tardi, nel ’47 – si deve una notevole traduzione della poesia di Tagore come L’Offrande lyrique, costantemente ripubblicata. Nel 1961, in un Hommage, Saint-John Perse rievocò la circostanza, l’opera e quel “poeta che ha tenuto alto il lignaggio del sogno senza lasciarsi distrarre dall’uomo del suo tempo”. L’anno prima aveva avuto, anche lui, il suo Nobel.  Ma di Tagore, il cui nome temprava, fino a poco tempo fa, labbra tumide di un sentire ‘spirituale’, sappiamo tutto. Resta lei, Evelyn Underhill, a sfuggire ai dogmi della fama. Quando scrisse la bella introduzione ai Songs of Kabir compiva quarant’anni, era nata in dicembre; compita, tenue nel corpo, ottenebrata dalla tenerezza, aveva sguardi maculati dall’ingenuità dei folli. Il padre, Arthur, uscito dal Trinity College, era un importante giurista: non capì mai gli svolazzi mistici della figlia, non si orientava a quel disorientamento. Lo stesso tono – di critica quando non di ostilità – le fu riservato dal marito, Hubert Stuart Moore; non ebbero figli, lei gli fu maniacalmente devota.  Visitata da visioni fin da ragazza, Evelyn Underhill aveva iniziato a raccontarsi attraverso la cortina della letteratura; nei suoi romanzi, per lo più convenzionali – The Lost Word, 1907; The Column of Dust, 1909, ad esempio – comincia a narrare ‘l’anello che non tiene’, lo spazio ferino tra apparire ed essere: > “Aveva capito, brutalmente, d’improvviso, quanto siano fragili le difese che > proteggono le nostre illusioni e ci allontanano dall’orrore del vero. Aveva > scoperto un piccolo foro nel muro delle apparenze: sbirciando attraverso di > esso, intravedeva il ribollente vulcano delle forze spirituali da cui, di > tanto in tanto, un refolo di lava sale in superficie”. Nel 1911 pubblicò il suo libro più noto: uno “Studio sulla natura e sullo sviluppo della coscienza spirituale dell’uomo”. S’intitolava Mysticism, ebbe successo, fu l’inizio di un percorso che la portò, da anglocattolica, ad approfondire l’opera di Jan van Ruusbroec e il Mysticism of Plotinus (1919). Delicatissima ma coriacea, amica dello scrittore Arthur Machen, Evelyn Underhill fu la prima donna a essere invitata all’Università di Oxford per dare lezioni di storia della liturgia e di mistica; guidò gli esercizi spirituali di alcuni alti prelati anglicani.  La figura di Kabir non poteva non affascinare Tagore: fautore di un pensiero religioso che supera l’idolo della dottrina e il formalismo, fino a sfiorare l’eresia, Kabir – venerato da induisti e da musulmani – percepisce l’Assoluto ovunque, propone una pratica più che una sintesi intellettuale, predilige l’amore alla ragione. Alla sua morte, capitata a Maghar, nell’Uttar Pradesh, nel 1518, pare, in molti vollero razziare il suo corpo per farne una sacra reliquia, per erigervi un tempio: la leggenda racconta che le spoglie terrene di Kabir svanirono sotto una coltre di fiori.  In quel mistico anticonformista si rivedeva anche Evelyn che nell’introduzione affianca i versi di Kabir, “deliberatamente rivolti al popolo più che ai religiosi, scritti in una lingua non letteraria” (alcuni ritengono che Kabir fosse un analfabeta), a quelli di Jacopone da Todi e di Richard Rolle, paragona la sua esperienza a quella di Francesco d’Assisi e di Giuliana di Norwich. “Kabir appartiene al ristretto nucleo di supremi mistici – insieme a Sant’Agostino, a Ruusbroec e al poeta sufi Rumi – che hanno realizzato quella che possiamo chiamare visione sintetica di Dio, risolvendo la perpetua opposizione tra personale e impersonale, trascendente e immanente, statico e dinamico; tra l’Assoluto della filosofia e l’Amico della religione devozionale”. Il fatto che fosse “un uomo semplice, un tessitore”, risponde a una tradizione spirituale che supera i confini delle fedi: “come Paolo il fabbricante di tende, il calzolaio Jacob Böhme, lo stagnino John Bunyan, il tessitore Gerhard Tersteegen, Kabir sapeva combinare visione e laboriosità; il lavoro manuale aiutava più che ostacolare la meditazione del cuore”.  Con pochi tratti, Evelyn Underhill dice del genio di Kabir: > “Il suo destino è simile a quello di molti rivelatori della Realtà. Odiava > l’esclusivismo religioso, desiderando iniziare gli uomini alla libertà degli > autentici figli di Dio. I suoi seguaci ne onorano la memoria erigendo le > stesse barriere che Kabir si è sforzato di abbattere: sopravvivono, però, i > meravigliosi canti, espressione spontanea del suo amore. Nelle poesie di > Kabir, viene messa in gioco una vasta gamma di emozioni mistiche: dalle > astrazioni vertiginose all’intimo desiderio di confondersi in Dio, espresso > con metafore quotidiane, con simboli religiosi tratti dalle tradizioni > induiste e musulmane. Impossibile dire se questo poeta fosse un Sufi o un > Brahmano, un discepolo del Vedanta, un devoto di Visnu. Egli stesso si dice > ‘figlio di Allah e di Rama’. Lo Spirito Supremo che conosceva e adorava, alla > cui amicizia tentava di introdurre le anime degli altri uomini, trascendeva, > pur includendole, tutte le categorie metafisiche, tutte le definizioni; > ciascuna di queste contribuisce a descrivere la Totalità semplice e infinita > che si rivela, secondo misura, ai fedeli amanti di ogni fede”.  L’estro lirico di Kabir ricorda quello di ʿUmar Khayyām, poeta mitizzato dai ranghi della cultura anglofona; il gusto per il paradosso ricorda quello del micidiale Angelus Silesius e dei maestri taoisti. Il radicale sradicamento di Kabir era accettato di buon grado dagli intellettuali europei del primo Novecento, a loro agio con una spiritualità prêt-à-porter.  Nell’incipit della sua introduzione, Evelyn Underhill avvisa che quella di Kabir “è la prima traduzione per i lettori inglesi” – si tratta di una mezza verità. Due anni prima l’infaticabile Ezra Pound aveva tradotto Certain Poems of Kabir sulla “Modern Review” (n.6, January 1913), facendosi aiutare da Kali Mohan Ghose; l’editore Scheiwiller avrebbe pubblicato le Poesie di Kabir nella versione di Pound (e, in questo caso, di Ghanshyam Singh), nel 1966. ‘Ez’ aveva conosciuto Tagore a Londra, nel 1912; gli piaceva quell’uomo che come lui – diversamente da lui – tentava di fondere Oriente e Occidente, i Veda e Shakespeare. Lo presentò a William Butler Yeats, il sommo poeta irlandese, il quale, in effetti, preso da vigoria spirituale, introdusse la versione inglese del Gitanjali di Tagore (stampata nel ’12 dalla India Society e nel 1913 da Macmillan). La storia di Evelyn Underhill e di Tagore fu intrecciata, fino alla fine. Infaticabile pacifista, Evelyn morì nel giugno del 1941; i bombardamenti su Londra avevano intaccato la sua già fragile salute. Tagore morì tre settimane dopo, nella sua villa, nel Bengala, dopo un lungo periodo di malattia: le fotografie lo ritraggono con gli occhiali da sole, per sempre giovane; prima di morire dettò alcune poesie, preso da continuo incanto.  ** Poesie di Kabir Servo, dove mi cerchi? Eccomi, sono al tuo fianco. Non mi troverai nel tempio né nella moschea; non abito nella Kaaba né in cima al Kailash; non mi circoscrive cerimonia né rito, lo Yoga o la rinuncia. Se sei un vero cercatore mi troverai subito, mi incontrerai all’improvviso. Kabir dice: “Dio respira in ogni respiro”.  * Come dire la parola indicibile? Come dire che Lui non è così ma è così? Se dico che è dentro di me, l’universo si vergogna; se dico che è fuori di me, sono un vigliacco.  L’esteriore e l’interiore sono uno in lui; ragione e irragionevole sono i suoi sgabelli non è manifesto né nascosto non è rivelato né rivelabile non ci sono parole per dire chi è.  * Le immagini sono senza vita, non parlano: lo so, ho gridato loro e non mi hanno risposto.  Purāṇa e Corano: vuote parole  io ho sollevato la cortina – e ho visto.  * Davanti all’Incondizionato io e te siamo uno: questo proclamo. Ecco la meraviglia più grande: il maestro che si inchina al cospetto del discepolo. * Ho il corpo ammalato, ammaccata la mente: mi manchi, Amato, vieni a casa! Quando la gente dice che sono la tua sposa mi vergogno: il mio cuore non si è ancora ingemmato nel Tuo. Allora, cos’è l’amore? Non voglio mangiare e non ho sonno il mio cuore è sempre inquieto.  Come l’acqua per l’assetato, così  è l’amante per la sposa. Chi porterà notizie di me al mio Amato? Kabir folleggia: muore dal desiderio di vedere Lui. * Suona senza sosta il flauto dell’Infinito il suo suono è amore: quando l’amore supera ogni limite, giunge al vero. La sua fragranza, allora, sgorga selvaggia. L’amore è infinito e nulla lo ostacola; la melodia lampeggia come un milione di soli. Il suono della vina non ha paragoni perché intona le note della verità.  * Sottile è il sentiero dell’amore: non c’è domanda né risposta –  si è persi tra i Suoi piedi nella gioia della frenetica ricerca – immersi  negli abissi d’amore come il pesce nell’oceano. Non tentenna l’amante  se deve offrire la testa al suo Signore: questo è il segreto dell’amare che Kabir intende svelarvi.  * Le nuvole si accalcano in cielo la loro voce è profonda, è un ruggito.  La pioggia viene da est, è monotona la sua marcia. Cura le siepi al confine dei campi: che la pioggia non le travolga. Prepara la terra alla liberazione: che i rampicanti dell’amore e della rinuncia si arrendano alla pioggia.  L’agricoltore prudente protegge il raccolto: riempirà i suoi vasi per nutrire i saggi e i santi.  * Mio cuore, destati! Il Supremo Spirito, il Maestro assoluto è vicino a te: destati! Corri ai piedi dell’Amato, il tuo Signore ti è vicino. Hai dormito per innumerevoli ere non vuoi svegliarti proprio questa mattina? *  La serratura dell’errore si vince con la chiave d’amore.  Aprendo la porta, risveglierai l’Amato.  Kabir dice: “Non farti sfuggire una tale fortuna!” * Chi ha addestrato la vedova a incenerirsi sulla pira del marito? Chi ha insegnato  che l’amore trova ristoro nella rinuncia? * Da chi devo andare per conoscere l’Amato? Così dice Kabir: “Se ignori l’albero, non puoi trovare la foresta, così, non cercarLo tra le astrazioni”.  * Perché scalpita impaziente il cuore? Egli veglia sugli uccelli, sulle bestie e sugli insetti si è preso cura di te quando eri nel grembo di tua madre: ti dimenticherà proprio ora che sei al mondo? Mio cuore, perché hai distolto lo sguardo e ti sei allontanato da Lui? Hai lasciato l’Amato e pensi ad altri: non lamentarti se l’addestramento è vano.  * È un’altalena l’amore: aggioga il corpo e la mente alle braccia dell’Amato, all’estasi d’amore.  Nei tuoi occhi, le lacrime della pioggia: il cuore è adombrato dall’oscurità.  Avvicina il viso al Suo orecchio svelagli indicibili desideri.  Dice Kabir: “La visione dell’Amato trafigga il tuo cuore!” *In copertina: Rabindranath Tagore (1861-1941); nel 1915 realizza insieme a Evelyn Underhill una celebrata traduzione delle poesie del mistico indiano Kabir L'articolo “Perché scalpita impaziente il cuore?” Le poesie mistiche di Kabir  proviene da Pangea.

> “Non c’è nulla di più stupido e di più tracotante di una massa buona a nulla. > Certamente sfuggire all’arroganza di un tiranno per precipitare nell’arroganza > di una moltitudine priva di freni è assolutamente intollerabile: il tiranno, > se fa qualcosa, la fa con cognizione di causa, il popolo invece non ha neppure > capacità di discernimento. E come potrebbe averla dal momento che non gli è > stato insegnato nulla e non ha mai visto nulla di bello che fosse suo? Si > getta nelle cose senza riflettere e le sconvolge, simile a un fiume in > piena”.  > > (Erodoto, Le Storie, III, 81) Così, secondo Erodoto, si esprimeva alla fine del IV secolo avanti Cristo il persiano Megabizo per opporsi a chi voleva “conferire il potere al popolo”. Dunque, già a quei tempi veniva definita – con i suoi stereotipi e le sue verità – la figura retorica del popolo come plebaglia buona a nulla e ignorante, infida e pericolosa. Concezione riaffermata, quasi un secolo dopo, nel pamphlet contro la Costituzione democratica di Atene attribuito allo Pseudo-Senofonte, detto anche “Anonimo oligarca”. Ne citiamo alcuni passi, dalla traduzione che ne fece Luciano Canfora in La democrazia come violenza / Anonimo ateniese, Sellerio 1998 : > “A me non piace che gli ateniesi abbiano scelto un sistema politico che > consenta alla canaglia di star meglio della gente per bene. […] Dovunque sulla > faccia della terra i migliori sono nemici della democrazia: giacché nei > migliori c’è il minimo di sfrenatezza e di ingiustizia, e il massimo > d’inclinazione al bene; nel popolo invece c’è il massimo d’ignoranza, di > disordine, di cattiveria; la povertà li spinge all’ignominia, e così la > mancanza di educazione e la rozzezza, che in alcuni nasce dall’indigenza. […] > Il popolo non vuole essere schiavo in una città retta dal buon governo, ma > essere libero e comandare: del buon governo non gliene importa nulla. […] è > comprensibile che ciascuno voglia giovare a se stesso. Chi invece, non essendo > di origine popolare, ha scelto di operare in una città governata dal popolo > piuttosto che in un’oligarchia, costui è pronto ad ogni mala azione, e sa bene > che gli sarà più facile occultare la sua ribalderia in una città democratica > anziché in una città oligarchica”. Il concetto di popolo, così bistrattato nell’antichità ellenica, comincia a essere “redento” in età moderna, come nella Germania cinquecentesca del pastore protestante Thomas Müntzer e nell’Inghilterra rivoluzionaria del Seicento, dove al popolo si va a conferire dignità in quanto “popolo di Dio”; fino ad arrivare agli enciclopedisti francesi del Settecento e più avanti a Jules Michelet, che nel saggio Le peuple del 1846 fece una robusta apologia del popolo, definito generoso, pronto al sacrificio e pieno di umanità, ingiustamente disprezzato dai pasciuti scrittori da salotto che si limitavano a descriverne la parte peggiore, ossia quella minoranza di delinquenti ben vestiti che giustificava il consolidamento del potere di polizia ed esercito. È da qui che si affaccia l’espressione “la personalità del popolo”, inteso come soggetto, come un Io dotato di personalità e, quindi, di una psicologia. Da questa matrice deriva la categoria politica del populismo, quel concetto oggi tanto usato e abusato da esser ormai ritenuto una semplificazione scontata, dal significato univoco ed elementare, alla portata di tutti. In realtà, già nel 1967 lo storico statunitense Richard Hofstadter intitolava un suo intervento alla London School of Economics “Tutti parlano di populismo, ma nessuno può definirlo”. In effetti, le varianti di “populismo” che si sono succedute negli ultimi secoli potrebbero essere inserite in un elenco, che va dai levellers e i diggersinglesi del Seicento a tutte le forme che si sono evolute in molti paesi, come negli Usa (il Populist Party), in Russia, e in India, Canada, Francia, Irlanda, Romania, Messico, Perù, e altrove. Secondo diversi studiosi, il populismo non può che essere definito come stile politico che lavora su vari materiali simbolici, per dare una forma all’ideologia del luogo in cui si esprime. Lungi dall’essere univoco, il populismo incorporerebbe “una serie di risorse discorsive che possono essere usate nei modi più diversi”, con “significati fluttuanti” (Yves Surel in un saggio su Silvio Berlusconi), veicolo di significati che variano a seconda delle diverse congiunture storico-politiche in cui opera.  Agli osservatori di oggi il populismo appare il risultato di una lunga formazione carsica, dove il tipico leader del momento diventa una specie di federatore politico di emozioni e istanze popolari “basiche”, che lavora sulle parole e sulle immagini per alimentare questo fermento, basato oggi più che mai – grazie alla comunicazione elettronica dei nuovi media che tutto fagocitano – sul pensiero veloce e automatico, che vuole contrapporsi al cosiddetto pensiero lento e riflessivo, spesso controintuitivo, esibito dalle deprecate élites. E quel “popolo” che i populisti pretendono di interpretare viene spesso rappresentato come una maggioranza anche quando è solo una minoranza rivendicazionista. A ogni modo, una caratteristica certa del populismo come definizione è che oggi nessuno – spesso ipocritamente – se la attribuisce: al contrario, essa viene spesso attribuita agli avversari politici come epiteto sprezzante e sminuente, anche delegittimante, in tattiche dialettiche che consolidano la semplificazione concettuale a cui abbiamo accennato. Da qui deriva un’analoga semplificazione, di cui vogliamo parlare: quella di confondere o sovrapporre i concetti di populismo e sovranismo, che sono sfere ben differenti, in una sorta di “populismo sovranista”, commistione che può essere utile a livello giornalistico, ma generalmente ritenuta inammissibile a livello storico-politico. Eppure, questa endiadi può essere giustificata sul piano filosofico, come afferma Rocco Ronchi nel suo saggio Populismo/Sovranismo. Una illustre genealogia, edito da Castelvecchi nel 2024. La questione che qui viene affrontata, nel confronto tra le due sfere, è di tipo genealogico, perché populismo e sovranismo paiono amare la stessa libertà, professare lo stesso individualismo: secondo Ronchi,  > “Il populismo sovranista ha padri nobili e insospettati, spesso gli stessi che > vengono additati come esempi di resistenza al pensiero unico: dal Dostoevskij > del ‘sottosuolo’ all’osannato Pasolini ‘corsaro’, dall’anarca di Stirner al > Bartleby melvilliano, senza trascurare la singolare convergenza del populismo > sovranista con le teorizzazioni postmoderne sulla natura del potere sovrano. > Del prototipo fascista – con il quale civetta – elabora l’aspetto anarchico, > rivoluzionario e fieramente irrazionalista, quello che aveva sedotto, come un > nuovo mito, l’umanità disastrata uscita dal primo conflitto mondiale”. Il popolo sovrano di stampo populista, come lo conosciamo, sarebbe una “soggettività dispersa e frantumata”, parlante una lingua “formulaica, modulare, puramente performativa”, le cui parole d’ordine servono a “un riconoscimento automatico fra uguali”. La democrazia, che dovrebbe servire a curare la malattia populista, in realtà è lo stesso brodo di coltura del nemico che si vuol combattere; e il richiamo a Gramsci – come a Brecht – diventa imprescindibile. Il carattere intrinsecamente minoritario del socialismo, di cui Gramsci era ben consapevole, richiedeva “una minoranza agguerrita, dotata cioè di una metis, di una intelligenza pragmatica, che la rendesse atta a costruire come a sciogliere alleanze locali, a istituire blocchi sociali eterogenei, a governare processi, a osare arditi ‘compromessi’ che fossero in grado non solo di arginare la tendenza avversa, ma di infletterla astutamente nella propria direzione”.  Come sostiene Ronchi, fare della “semplificazione” del pensiero il punto di forza del populismo è a sua volta una semplificazione comoda, che semplificando ci esonera dallo sforzo dell’analisi.  > “Liquidare il populismo come mero non-pensiero, ripetendo il ritornello della > ‘pancia’ contrapposta alla ‘ragione critica’, non solo ne sottovaluta la > potenza, ma impedisce di dotarsi delle armi necessarie per combatterlo”.  Anche alla luce delle recenti polemiche – sempre più conflittuali – che da qualche tempo infiammano e infettano il nostro dibattito pubblico sul fascismo (presuntamente redivivo) e sull’antifascismo (come bandierina assolutoria), ne abbiamo parlato con l’Autore, cercando una visuale approfondita. Lei sostiene che il fascismo storico non era una “mera ciarlataneria da fiera”, come si presentava agli occhi dell’élite intellettuale europea, ma era una metafisica, e che quel fascismo è valso come “prototipo”, ovvero come schema operativo per gli ulteriori sviluppi del populismo/sovranismo giunto fino a noi, che ne ha elaborate le virtualità in modo originale. Quest’ultimo, come afferma, si radica nella metafisica della libertà individuale, che trova espressione come libertà esistenziale nell’infelice protagonista delle Memorie del sottosuolo di Dostoevskij, un irriducibile sovranista di se stesso. In Mille piani, due filosofi che mi hanno ispirato nel mio lavoro intellettuale, Gilles Deleuze e Félix Guattari, dicono, a un certo punto, che al nostro orizzonte si profila un fascismo che farà impallidire quello che abbiamo conosciuto nel nostro passato. Il libro viene pubblicato nel 1980. Io l’ho letto qualche anno dopo. Confesso che una simile affermazione mi è sembrata, alle prime, una esagerazione retorica, una esagerazione non insolita, del resto, in un tempo, siamo infatti alla fine della decade “rivoluzionaria” degli anni Settanta, che era incline a certe forme di estremismo enfatico. Il tempo però penso che abbia dato loro ragione e abbia invece smentito il mio ottimismo di allora. Era infatti al di là delle mie possibilità di previsione immaginare che il “mondo” nel quale ero nato e nel quale ero cresciuto potesse veramente finire. Per “mondo” intendo l’epoca generatasi con la Rivoluzione Francese, l’epoca che nella libertà, nell’uguaglianza e nella fraternità, e più precisamente nel loro nesso indissolubile (nessuna libertà senza uguaglianza e nessuna uguaglianza senza libertà e nessuna libera uguaglianza senza il presupposto della fraternità universale), aveva posto l’ideale regolativo della Storia, il cammino in qualche modo ineluttabile dell’umanità (socialismo e comunismo partecipavano a pieno titolo di quella storia). La riprova non era forse la sconfitta su scala planetaria subita dal fascismo nel 1945? Ebbene, a distanza di quarant’anni dalla pubblicazione di quel libro, dobbiamo riconoscere che è proprio a questa fine che stiamo assistendo su scala planetaria. Il che ci costringe a ripensare il fenomeno fascismo formulando una ipotesi meta-storica, che si potrebbe definire a tutti gli effetti metafisica. E se “fascismo” non fosse il nome di una precisa costellazione storica, determinata nello spazio e nel tempo (o, se non fosse solo questo)? Se “fascismo” piuttosto che un fatto, un modello, un archetipo, designasse un processo, un prototipo in via di sviluppo, di cui i fascismi storici sono stati soltanto i primi sviluppi evolutivi, i primi balbettamenti e di cui l’attuale ondata populista fosse un’altra e più “totale” concretizzazione? Se il “fascismo” fosse il nome convenzionale per una potenza all’opera, per una potenza in esercizio, la cui effettuazione reale e in certo senso definitiva richiede una “macchina” che forse solo la tecnologia moderna ha messo a disposizione? Chi avrebbe potuto credere, solo qualche anno fa, che l’Occidente democratico e liberale, avrebbe potuto assistere, impotente se non addirittura complice, ad un genocidio così somigliante a quello perpetrato dai nazi-fascisti? La domanda da porre non è allora che cosa è stato il fascismo, ma che cos’è qui e ora, quale potenza mette in campo e perché questa potenza sembra oggi non conoscere argini. Dove, insomma, il fascismo attinge la sua energia? Siccome la modernità ha nell’idea di libertà la sua radice metafisica e siccome il fascismo è un fenomeno completamente moderno, e nient’affatto “eterno” come alcuni hanno sostenuto, bisogna, credo, provare a capire quale libertà sia quella che il fascismo-processo mobilita per corrodere fino a distruggerle le libertà civili prodotte dalla Rivoluzione Francese, una libertà che è fondata sulla disuguaglianza, una libertà che suppone una fraternità di altro genere, rispetto a quella originaria, che postula una fraternità che esclude, una fraternità di “razza”. È per rispondere a questa domanda che ho tirato in ballo l’antropologia filosofica contenuta in nuce in quel fantastico racconto di Dostoevskij. Nel suo saggio vediamo come la “capacità universale di fascinazione” del populismo/sovranismo è data anche dalla rabbia e dalla indignazione degli “insorti”, e si collega alla paura, che è una paura senza nome, astratta, antica, che forse non riesce nemmeno più a focalizzare il proprio oggetto. Qui lei fa entrare in gioco Hobbes, che intuisce come “la paura è l’elemento stesso nel quale sguazza un ente che si vuole incondizionatamente libero”. E la paura è indifferente al sapere – si veda la classica idiosincrasia verso l’autorità scientifica – come la libertà è indifferente alla verità/oggettività. L’uomo del sottosuolo o della topaia, come forse sarebbe meglio tradurre, è l’insorto, è il soggetto che in nome della libertà vuole emanciparsi perfino dal dominio della verità. A lui non piace che 2+2 faccia quattro, lo sente come un limite imposto dall’Altro alla sua assoluta possibilità. La sua negazione impotente è così all’origine del suo risentimento verso ogni autorità intellettuale (le élites…). Vent’anni prima, Max Stirner aveva schizzato un ritratto analogo. Per il suo “anarca” ogni verità era un muro opprimente, un idolo da abbattere. Ciò che auspicava per una umanità veramente liberata era una verità “creata” ad hoc (come le fake news…), una verità che funzioni come “arma” per affermare il diritto assoluto del “singolo”. Lette centociquant’anni dopo le pagine di Stirner e di Dostoevskij risultano particolarmente preveggenti. Bisognerebbe rileggerle a partire dal libro di wu ming 1 su QAnon (La Q di Qomplotto. QAnon e dintorni, Alegre, 2021): sulla rete si formano comunità complottiste che creano una verità artefatta, con sfacciata noncuranza per i fatti, e sono comunità in grado di decidere le sorti politiche del più potente paese del mondo (prima elezione di Trump).  Uomo del sottosuolo e anarca sembrano annunciare così una umanità nuova, ribelle e risentita, insofferente di ogni legge e di ogni istituzione che vincoli un libero e irrazionale volere nel quale è riposto tutto l’essere del soggetto. Nietzsche aveva chiamato ressentiment la condizione abituale dell’“ultimo uomo”. Il liquido amniotico in cui cresce questo nuovo tipo umano non può che essere la paura: una libertà così astratta non può infatti che sentirsi sempre minacciata, sempre sul punto di venir meno,  sempre precaria, sempre instabile, come accade alle persone anziane. La condizione naturale dell’insorto è infatti il timore e il tremore; per questo necessita di capri espiatori, vale a dire della continua offerta da parte dei media di nemici immaginari da sacrificare sull’altare della sua libertà. E si tenga presente che la misura di una fede in un astratto immaginario (ad es. La Grande Israele) è data solo dalla quantità di sangue innocente che si è disposti a versare. A pagina 39 lei si domanda: “Perché gli intellettuali italiani si sono specchiati nel ‘pasolinismo’? Che cosa c’era di così seducente in quella diagnosi senza speranza?”. Entriamo qui nell’annosa questione, oggi più acuta essendo appena trascorso il cinquantenario dalla morte, su cosa abbia alimentato questo consenso su Pier Paolo Pasolini, che trascende le appartenenze politiche (schieramenti opposti se lo litigano quasi come un simbolo identitario): un “consenso generalizzato, entusiasta, talvolta addirittura fideistico” sul Pasolini teorico della “mutazione antropologica”, della “omologazione”, del “genocidio culturale” eccetera. Lei osserva come Alberto Asor Rosa vi avesse colto già nel 1965 un certo populismo estetizzante e decadente, coerente con la tradizione; dunque era un conservatore che non ha inventato nulla, il Pasolini “corsaro”? Era il lamento dell’intellettuale che vede minacciata la sua “aura”, come dice, sguarnito di difese dall’avanzare della “modernità” copernicana della televisione e dei jeans uguali per tutti (con le aggravanti di divorzio e aborto, oltretutto)? In effetti la penso un po’ così, anche se ho dovuto per questo scontare un certo isolamento. Criticare il “pasolinismo” è infatti in Italia un peccato che non si perdona facilmente. Se si vuole essere ammesso nei salotti buoni, la prima cosa da fare è rendere omaggio alla santa icona… Ma io non ce l’ho con l’artista Pasolini, di cui per altro apprezzo il cinema (quello degli inizi, almeno, e soprattutto apprezzo la sua riflessione teorica sul cinema), ce l’ho con lo sguardo coloniale e paternalistico che rivolge al mondo degli ultimi, collocandoli, situandoli, spiegandoli con la perizia di un etologo che illustra i comportamenti obbligati dei viventi che ha come oggetto di studio. Il suo è uno sguardo normativo, pronto a rilevare e a stigmatizzare ogni infrazione della legge tramandata, di cui si professa custode e cantore. Il Potere contro cui Pasolini si scaglia è il potere con la maiuscola, vale a dire una immagine astratta del potere che si calerebbe dall’alto per pervertire una “vita” altrettanto astratta. Credo invece che per essere compreso nella sua efficacia il potere vada scritto con la minuscola, come ha fatto, per esempio, Foucault più o meno negli stessi anni. Il potere non è insomma in contrapposizione con la supposta innocenza della “vita”. Il potere è ciò di cui il reale – ogni reale – è fatto, perché il reale non è nient’altro che un rapporto di forze, una rete di potenze in esercizio, potenze che sono tra loro in conflitto in un gioco infinito (Nietzsche docet). Per questo un antifascismo reale funziona solo se è “militante”, mentre è puramente retorico se si limita alla dimensione del giudizio morale. Se poi ho definito Pasolini un tipico letterato italiano è perché il modo con cui l’Italia è entrata nella modernità è stato attraverso il rifiuto del copernicanesimo e delle conseguenze metafisiche che esso implicava vale a dire la fine di ogni gerarchia, l’uguaglianza infinita di tutti gli enti, la fine dell’antropocentrismo. Sono esattamente le cose che ripugnano al letterato italiano, che privilegia la retorica, ma sono anche le tesi che hanno, non a caso, portato Giordano Bruno sul rogo. Veniamo al tema della produzione del mito. Lei osserva come il giovane Mussolini rivoluzionario intendeva trasformare il Partito socialista in macchina mitologica: “Mussolini era perfettamente consapevole dell’operazione di tecnicizzazione del mito che andava proponendo ai compagni del partito”. È molto interessante l’estratto dell’articolo che Mussolini scrisse sull’«Avanti!» a commento del suo discorso al Congresso di Reggio Emilia del 1912, in cui afferma che il partito ha una “anima religiosa”, è una comunità e non una società di interessi:  > “Che importa al proletariato di capire il socialismo come si capisce un > teorema? E il socialismo è forse riducibile ad un teorema? Noi vogliamo > crederlo, noi dobbiamo crederlo, l’umanità ha bisogno di un credo. È la fede > che muove le montagne perché dà l’illusione che le montagne si > muovano. L’illusione è, forse, l’unica realtà della vita”.  Ci spieghi la sua definizione di questo “mito tecnicizzato”, visto come “una allucinazione volontaria che non allucina la realtà, creando una falsa percezione, ma la stessa potenza di allucinazione”. Quella frase di un giovane Mussolini, aspirante leader dei socialisti italiani, mi ha colpito moltissimo. Sintetizzava in una battuta il grande tema della tecnicizzazione del mito (espressione usata da Furio Jesi per indicare l’uso fascista dei miti, ad esempio: Dio, Patria e Famiglia) e della estetizzazione della politica (espressione usata da Walter Benjamin per indicare la capacità di seduzione del fascismo). Siamo ancora più che mai infangati in questa vicenda che i media elettronici hanno però reso planetaria. Nietzsche ha spiegato bene questo passaggio epocale quando ha scritto che se la verità diventa favola anche la favola cessa di essere tale perché non ha più una verità cui commisurarsi. È il mondo dello spettacolo generalizzato, che non è il mondo vero (nessuno crede veramente alle frottole di Trump, nemmeno i suoi seguaci) ma non è nemmeno il mondo falso (nessuno dei seguaci di Trump crede veramente che Trump menta quando posta le sue frottole): è il mondo della illusione come unica realtà della vita, al di là o al di qua della dicotomia vero/falso, il mondo del “capriccio” lo definisce l’uomo del sottosuolo, dove l’unica “ragione dell’ente” è una volontà arbitraria e tirannica. Il detto di Giovenale: “Hoc volo, sic iubeo, sit pro ratione voluntas”, “Lo voglio, così comando, valga la mia volontà come ragione” esprime molto bene il nuovo “mondo libero” sognato dai fascisti del terzo millennio. Paolo Ferrucci L'articolo Ribelli, insofferenti, insorti. Dialogo con Rocco Ronchi sui fascisti del terzo millennio proviene da Pangea.

Perché gli artisti suicidi ci affascinano? Quodlibet riporta nelle librerie l’ultimo libro di Édouard Levé, Suicidio, che Levé consegnò al proprio editore pochi giorni prima di suicidarsi, nel 2007. Tuttavia nel libro Levé non scrive di sé bensì di un amico suicidatosi tempo prima, a venticinque anni, una morte che lo segnò profondamente e che forse – dato l’argomento del libro – ha motivato la sua stessa scelta. Se qualcuno che conosciamo si toglie la vita il suicidio diventa d’un tratto possibile anche per noi. Parafrasando Duchamp, si potrebbe dire che sono sempre gli altri a suicidarsi, ma se il ricordo di un amico suicida ci perseguita allora l’idea del suicidio – del nostro stesso suicidio – non è più del tutto insensata. Ci si può suicidare anche per imitazione.  In un appunto compreso nel secondo ‘Meridiano’ a lui dedicato, Claudio Magris, parlando del suicidio di Carlo Michelstaedter, dice che si può capire un suicidio solo “fino al penultimo gradino” e che perciò di fronte a esso bisogna saper tacere. Édouard Levé però non tace, pur non interrogandosi sui motivi della scelta del suo amico; ripercorre a grandi linee l’esistenza del suicida, soffermandosi su alcuni piccoli gesti che in qualche maniera ne definiscono il carattere e forse anche il destino, oppure su delle stranezze, come quando il suo amico – a cui è rivolto lo scritto, come se si potesse scrivere a un morto: e forse si può – compra in un negozio di vestiti usati delle vecchie scarpe che poi scoprirà essere appartenute a un ragazzo a sua volta suicidatosi, quasi che ogni suicida sia anche uno spettro famelico di altri suicidi, di altre vite disperate e a lui offerte.  “La tua vita è stata un’ipotesi” scrive Levé all’amico, nella traduzione di Sergio Claudio Perroni.  > “Chi muore da vecchio è un cumulo di passato. Si pensa a lui, e compare ciò > che è stato. Si pensa a te, e compare ciò che avresti potuto essere. Sei stato > e rimarrai un cumulo di possibilità.” Di fatto leggendo Suicidio ci si chiede se per taluni il suicidio non sia un modo di dare un senso a una vita che senso non può avere. Specialmente per un artista, che a volte vive il morire delle cose intorno a sé con una sensibilità anche disperata che può portarlo, appunto, alla tentazione di farla finita prima del tempo.  Chi rimane in vita, chi si duole di un proprio caro morto suicida, porta nel cuore non soltanto il dolore e l’assenza ma anche l’assurdità del suicidio di chi ha amato. Quando l’amico di Édouard Levé si spara un colpo di fucile in bocca lascia un fumetto aperto sul tavolo. Sua moglie vede il cadavere e, in preda al terrore, si appoggia al tavolo e fa cadere il fumetto sul pavimento. Il padre del suicida passerà il resto della vita a leggere e rileggere quel fumetto, persino a regalarlo agli amici chiedendosi a quale pagina fosse aperto e cosa volesse dirgli il figlio prima di morire.  Ma i suicidi devono per forza dirci qualcosa? Se la frase non suonasse infelice, si potrebbe affermare che un artista che si ammazza non è un suicida come un altro. Jonathan Franzen, per esempio, in Più lontano ancora osserva, a proposito del suo amico David Forster Wallace, che il suicidio aveva “saziato la sua detestabile fame di carriera”, come a dire che per un artista il suicidio può anche essere un lasciapassare per la posterità. Analogamente, in Lessico famigliare Natalia Ginzburg scrive, riguardo al suicidio di Cesare Pavese:  > “Pavese non aveva, in fondo, per uccidersi, alcun motivo reale. Ma compose > insieme più motivi e ne calcolò la somma, con precisione fulminea, e ancora li > compose insieme e ancora vide, assentendo col suo sorriso maligno, che il > risultato era identico e quindi esatto. Guardò anche oltre la sua vita, nei > nostri giorni futuri, guardò come si sarebbe comportata la gente, nei > confronti dei suoi libri e della sua memoria.”  Sono parole dure. D’altra parte chi rimane in vita dopo il suicidio di una persona che ha amato può reagire tanto con il dolore quanto con la rabbia. Anzi, forse la rabbia si manifesta proprio per proteggere la fragile intoccabilità del nostro dolore e della nostra incredulità, perché un suicidio è anche un tradimento nei confronti dei vivi, di ciò che siamo e che dobbiamo continuare a essere. Non sempre sappiamo sopportarlo. Non sempre possiamo accettarlo, e perciò attacchiamo. Chi resta in vita è costretto a difendersi dall’insensatezza della morte altrui. Il suicidio non è un gesto amichevole, dice una vecchia pagina di Sandra Petrignani (in Come fratello e sorella, Baldini&Castoldi, 1998).  Édouard Levé è stato un artista più che uno scrittore. L’anno scorso Quodlibet ha pubblicato il suo Autoritratto, un libro che è anche un tentativo di cercare una nuova forma espressiva, una sorta di istantanea – Léve amava molto le fotografie – in veste di memoir. Invece non è ancora stato tradotto Oeuvres, Opere, che mette in elenco 533 opere d’arte non realizzate, un catalogo immaginario che Georges Perec – grande cultore degli elenchi e autore amato da Levé – avrebbe senz’altro apprezzato.  Édouard Levé è un minore fra i minori, però ha una peculiarità stilistica e formale che ce lo rende caro. È uno scrittore atipico il cui suicidio, lo si voglia o meno, fa parte dell’opera. Leggerlo è sempre interessante, perché la morte è il nostro più grande mistero ma per lui – con coraggio e tristezza – è stata anche un sottile esercizio di creazione.  Edoardo Pisani *In copertina: Käthe Kollwitz, Frau mit totem Kind, 1903 L'articolo Il suicidio come esercizio di creazione. Su Édouard Levé  proviene da Pangea.

Uno scrittore è davvero grande se sa raccontare il sesso. Il corpo – che è, sempre, corpo del reato – è il banco di prova della scrittura: proprio perché è così prossimo, così presente, resta indicibile, resiste arcano, un tabù. Fate la prova: gli scrittori italiani di oggi, genericamente, mettono il profilattico alla penna, hanno la tastiera algida, fanno la parte dei castrati – forse, semplicemente, lo fanno male. Non si va, in letteratura, oltre languide carezze, mortificanti sveltine, rituali brutalità alla bisogna. Nell’era di PornHub e di OnlyFan, del corpo ovunque esposto, comunque in vendita, il sesso è assassinato; tra le ossessioni letterarie è quella praticata peggio.  Per quel che ne so, il più grande scrittore sessuomane del Novecento è il francese Marcel Jouhandeau, cattolico professo (ovviamente, quasi del tutto assente nel perbenista panorama editoriale italico), mentre il più grande scrittore di sesso è Isaac B. Singer. In un racconto, Sangue, Singer narra di due – Reuben, macellaio, e Risha, ninfa-milf di trent’anni più grande di lui – che fanno sesso nel macello, tra i “rantoli di morti delle bestie”. Non c’è da stupirsi: ebreo di genia yiddish, Singer proviene da una cultura che ha partorito uno dei più folgoranti poemi erotici della storia, il Cantico dei Cantici (leggere per credere, meglio se nella versione di Guido Ceronetti, stampa Adelphi). D’altra parte – lo dice il libro dei libri, Genesi –, è nella scoperta di essere nudi (“e conobbero di essere nudi”, Gen 3, 7) il carattere fondamentale dell’uomo, creatura divina svergognata su questa terra.   E la poesia italiana? Il culto erotico inaugurato da Saffo – che è poi un viatico sapienziale – è stato raccolto dalle formidabili poetesse cortigiane, spregiudicate in intelligenza (Veronica Franco, per dire) e dalle scrittrici mistiche, non aliene da trafitture verbali di sacra lascivia (Caterina Vannini, ad esempio, che fu, quindicenne, prodigiosa prostituta a Roma, fino a convertirsi e a sedurre il cardinal Borromeo, oppure Maria Maddalena de’ Pazzi e Veronica Giuliani; per un repertorio si veda: Mistiche, Magog, 2025). Un lavoro pioneristico, in questo senso, lo hanno svolto, quarant’anni fa, Guido Almansi e Roberto Barbolini varando una fenomenale “Antologia della poesia erotica italiana”, La passion predominante, edita – con dodici incisioni di Agostino Carracci – da Longanesi. Le conclusioni di Almansi – autore, tra l’altro, nel ’74, di una Estetica dell’osceno per Einaudi –, nella sugosa intro (Il problema sessuale), sono letali: a parte rari casi – spesso eccezionali – siamo di fronte a “un panorama da educande”.  Il pregio antologico fu quello di sovvertire il canone della poesia italiana: il sole, in questa prospettiva, è raffigurato da Giambattista Marino, “tra i massimi poeti erotici di ogni tempo”. Tra gli astri più splendenti, spiccano autori altrimenti marginalizzati dalle pie accademie: il geniale Giorgio Baffo – “poeta monologico: la mona è la sua monade” – autore di una paracula Lode al culo, Pietro Aretino, “sovrano di una letteratura italiana del sottosuolo” e Olindo Guerrini, istrione del verso, l’inventore di Argia Sbolenfi, ragazza di “mediocre istruzione”, colta da “isteriche sofferenze… spesso erotiche”, a cui sono ascritte delle Rimepretenziose, pretestuose, stuzzicanti, un’autentica anomalia in un Ottocento altrimenti esangue, piantumato dal pudore.  Naturalmente, giganteggia D’Annunzio, che “s’aggira nel mondo della poesia come un califfo nel suo harem”.  Vengono – giustamente – esaltati i poeti dialettali, la cui lingua meglio si acclimata a un panorama di tette, fiche e lussurie in abbuffata (tra il Belli e Tonino Guerra preferisco Carlo Porta e la sua indimenticabile Ninetta del Verzee e il Filò di Zanzotto, grandguignolesco elogio del “toco de gnoca”). Della nostra aurea tradizione vengono prediletti i bischeri, i briganti del verso, dal “Pistoia” al Ruzante; alcuni sono delle assolute scoperte: il “poeta marchigiano, che fu avvocato in Roma” Marcello Giovanetti, ad esempio, oppure l’urbinate Giovan Leone Sempronio, che canta La bella zoppa, o ancora Giuseppe Artale, poeta e spadaccino, di cui è accolto un sonetto che dice di una Pulce sulle poppe di bella donna. Tutti autori del Seicento, l’epoca in cui furoreggiava, in area artistica, l’icona di Maria Maddalena, spesso senza veli, spesso eroticamente pronta, e quella di Davide come giovane efebo, un “femminiello” dallo sguardo smaliziato, capace di vincere il più virile dei Golia. Insomma, il gioco di dissacrare i sacrari, di smagnetizzare i moralismi è, in letteratura, un balsamo.  Il pistoiese Francesco Berni – morto, probabilmente, avvelenato – riassume il sale del tutto: “perché ’l fottere a tutti sempre piace”. Certo, nessun italiano è paragonabile al Rimbaud di Les Stupra, quando attacca “Le antiche bestie montavano perfino in corsa/ con il glande corazzato di sangue e di merda”, ma tant’è. Antologia ineguagliata, che a suo modo fece epoca, La passion predominante torna per Bibliotheka, con una prefazione di Roberto Barbolini (scrittore con gli attributi: si leggano, almeno, i suoi “Racconti perversi”, raccolti come Sade in drogheria, usciti una decina di anni fa per il mitico Guaraldi) che ragiona sull’impresa di allora, motivandola:  > “il sesso – che pure ci mette a nudo – rimane una faccenda abbastanza > misteriosa. È il chiodo fisso che alimenta tanto la ‘passion predominante’ di > Don Giovanni quanto il ‘pensiero dominante’ del Poeta di Recanati, ma ridotto > all’osso trova la sua sintesi forse più precisa nel cartesiano ‘coito ergo > sum’ di un freddurista implacabile come Marcello Marchesi”.   Rispetto alla raccolta di allora, sono scomparsi i cantanti (Lucio Dalla, Fabrizio De André, Enzo Jannacci) e alcuni autori (Guido Ceronetti, Jolanda Insana, Valentino Zeichen…), probabilmente per ragioni di diritti: poco cambia nel complesso della furibonda impresa. Spiace, più che altro, l’assenza di alcuni inattesi come Julius Evola, “il Barone Nero della destra”, di cui si ricalcava, all’epoca, “un erotico delirio”: “Tu sei vicina strana cosa viziosa tu attendi distesa le mie mani che ti liberino delle vesti…”. I cammei introduttivi, spesso, introducono a una ‘poetica’, a un modo d’essere, come quello dedicato ad Antonio Delfini, “Dandy di provincia, surrealista in ritardo, finto contrabbandiere, ricco possidente andato in rovina…”. Dietro la maschera di autori novecenteschi dalla biografia improbabile (Alessandra Manzettina, “ignota poetessa di origine lombarda, di cui si è pervenuto un inedito” e Guido da Cortona, autore dalla vita “nomade e sedentaria”, di cui è riferito un solo testo sulla “divina sodomia”), si celava Almansi. Come a dire, in mancanza di meglio, meglio fare da sé. Mero onanismo borgesiano? Come diceva quell’altro, alle masturbazioni cerebrali – difetto di troppi poeti – preferiamo chi si masturba per il gusto.  *In copertina: la “Venere Rokeby” di Diego Velázquez oltraggiata con un coltello da macellaio, il 10 marzo 1914, dalla suffragetta Mary Richardson L'articolo “Perché ’l fottere a tutti sempre piace”. Canone erotico della poesia italiana proviene da Pangea.

“Genova ha un grande poeta, ma quasi nessuno se ne accorge. E forse anche questo sarebbe stato il mio destino, se non mi fossi trasferito a Roma”: così disse a Nicola Ghiglione nell’ottobre 1986 Giorgio Caproni quando lo incontrò a Chiavari per l’ultima volta; e sul tema dell’indifferenza di Genova per i suoi poeti, già provata sessant’anni prima da Montale trasferitosi volentieri a Firenze, lo stesso Ghiglione era tornato scrivendo “Genova antica, con la stecca alla persiana/ all’insù, usa a dannare gente di lettere:/ arenile di sembianze domestiche e di fatti”, versi finali della poesiaGenova uscita sulla “Fiera Letteraria” il 19 maggio del 1957. Ma perché Caproni definì Ghiglione un “grande poeta”?  In piena guerra, a fine febbraio del 1945, fu pubblicato a Milano, per le edizioni della prestigiosa rivista “L’uomo”, il poemetto Canti civili. L’autore era appunto Nicola Ghiglione, nato a Voltri, borgo nell’estremo Ponente del capoluogo ligure, nel 1915, diplomato al liceo classico Vittorino da Feltre di Genova e durante la guerra, inabile per problemi fisici, addetto all’ufficio censura alla Stazione Principe. Qui, mentre la città era bersaglio di continui bombardamenti dal cielo e dal mare e vedendo attorno a sé drammatici episodi quotidiani di sofferenza, uno alla volta Ghiglione compose ventitré Canti civili, ciascuno dei quali aveva per protagonisti personaggi emarginati già prima dello scoppio della guerra e che il conflitto aveva portato al limite della disperazione; ed ecco allora i versi per il ladro di immondizie e per le prostitute, per i guardiacessi e per lo spazzino, per gli straccivendoli e per il beccamorto gobbo. Dall’insieme di queste poesie, per la loro essenza ricca di suggestioni e di passione, di dolore, di ironia e di miseria (quante volte torna l’invocazione “pane, pane!”), scaturiva un quadro di travolgente forza creativa, del tutto originale nella scrittura, estranea all’ermetismo ormai spento e semmai vivacizzata da immagini surreali. Un’opera tanto originale e carica di suggestioni non poteva passare inosservata: il primo che ne scrisse fu l’autorevole Carlo Bo che la recensì sulla rivista “Costume” nel novembre del 1945, acconto alla pagina nella quale compariva il suo commento al romanzo Uomini e no di Elio Vittorini, allora protagonista del mondo letterario italiano. Nella recensione ai Canti civili  Bo aveva perentoriamente affermato che “non bisogna lasciar passare sotto silenzio questa voce nuova e forte”, sottolineandone “la novità e la robustezza e anche le qualità esemplari di tale invenzione” e soprattutto “l’urgenza di una voce”; concludeva riconoscendo in Ghiglione “una natura viva di poeta”. Dopo questo primo importante riconoscimento eccone un altro il 20 febbraio 1947 a firma di Giorgio Caproni, che con Ghiglione aveva mosso i primi passi nella poesia quando ancora viveva o frequentava Genova (da qui la frase citata in apertura), uscito sul più importante periodico culturale italiano “La fiera letteraria”; le poesie dei Canti civili vengono definite “strane” perché, affermava Caproni, “se le ho chiamate così non l’ho mica fatto per ricorrere ad una pudica parola-paravento essendo nudo di idee: bensì perché non trovo altro aggettivo capace di qualificare il loro non essere in alcuna nostra convenzione poetica”, tanto che più avanti si richiamerà a Sergej Esenin e a Edgar Lee Masters,concludendo che Ghiglione si potrebbe definire “un poeta a suo modo maudit i cui terribili fantocci giocano in un clima che sa quasi di brechtiana opera da tre soldi”. Parte da questa motivata osservazione di Caproni sull’originalità di Ghiglione e dunque sull’impossibilità – tanto cara a gran parte dei critici italiani – di mettergli un’etichetta e di collocarlo in una conclamata corrente, la ragione del prevalente disinteresse per lui da parte dei nostri valenti esperti di poesia (solo Walter Siti lo ha citato nel suo saggio del 1980 Il neorealismo nella poesia italiana). Fu una grande (e piacevole) sorpresa per me ricevere una lettera da Parigi nella quale uno studente mi chiese notizie su Ghiglione perché alla Sorbonne gli era stata assegnata una tesi su di lui: quante all’Università di Genova? Dopo un esordio così clamoroso, Ghiglione continuò a scrivere poesie, non più drammaticamente tese come quelle nate in tempo di guerra, ma sempre attente ad affrontare con un vocabolario immaginifico e non privo di neologismi, argomenti di grande impegno civile; è il caso della profetica Volevo vivere scritta sul finire degli anni Cinquanta e suggerita dalla costruzione in val Polcevera (nell’entroterra di Genova) di grandi serbatoi di benzina che avevano distrutto l’ ambiente naturale: “Amavo infinitamente quel colle/ che ora brucia; c’era una terra violetta/ e bigia, strisciava un verde amaro d’amarena. […] Volevo vivere in quella terra sana”, ma ora da quelle raffinerie s’alzano al cielo, “torrioni di bambagia”, emblema di quell’inquinamento atmosferico che allora non era certo tema trattato dai poeti italiani. Ghiglione continuerà a scrivere in versi su tutti gli argomenti che destavano in lui una forte creatività di immagini e tra questi anche di sport, dal calcio all’atletica e soprattutto al ciclismo: ecco allora Girardengo che per la Milano-Sanremo scende dal Turchino come “una freccia/ lanciata con il vento giù per la/ discesa” e Coppi che giunge solo su una vetta “crollandosi il sudore come una/ mosca sul naso, a tutto vento”. Di fatto privo di un lavoro, Ghiglione svolse notevole attività giornalistica, in particolare dal 1952 sul quotidiano “Il Secolo XIX” di Genova diretto da Cavassa, ma quando nel 1969 questi venne sostituito da Piero Ottone per il nostro poeta non ci fu più spazio; continuò a collaborare con altri giornali, segnatamente con “Il Lavoro”, finché la morte lo colse il 16 gennaio 1990; neppure una settimana dopo (il 22) si spense anche Giorgio Caproni, quasi un segno del destino che aveva legato questi due grandi poeti anche se uno è giustamente famoso e l’altro è ingiustamente dimenticato: ma è compito della critica onesta sanare questi squilibri. Francesco De Nicola * Poesie di Nicola Ghiglione  Poveri I poveri lungo ai portali fanno a sciami come i polli e i cani – vestiti di fame –  (la veste della fame è stretta ai fianchi). Raccolgono sussidi e scarpe indugiano a guardare i colori umani nel tempietto vuoto delle vetrine sgonfiate dove stanno appesi vestitini di carne. * Sera sul mare Vedo la sera calare sul tuo viso (farsi lacrima o destino) come vela che parte; lascia il taglio della spuma a giocare intorno alla sciupata arena. da Incastri (1939-1942) ***** Canto dei carrettieri Le ruote del carro scricchiolano come letti di ospedale. I cavalli appena escono cascano fra le stanghe e mostrano il midollo agli uccelli –  fame fame –  nel loro sacco brucano il vento raccolto in fondo alle rotaie * Canto del caldarrostaio Sono il caldarrostaio – non consumo né giorno né notte –  sono come uno scaldino. Do il taglio alle castagne, metto a sacco le mani. Burloni passano i padroni –  burloni ladri e soldati – . Fa fresco come d’estate nel mio camerino coperto di lane. Bruciate le mani di ogni furfante nel mio calderone il carbone rovente fa la ghisa viola. Il ventaglio della mia banderuola porta denti al destino. * Canto del ladro di immondizie Mi brucia nelle tasche l’elemosina della spazzatura e fumo calandomi sotto allo sportello – pace –  mi faccio il funerale e sento sulla testa il passo del vigile che mi cerca –  la ruota del ciclista. Il ladro che accanto a me si sveste nel buio come un rettile (e mi dice lo stesso di tacere se mi punge il ventre con uno spillo). * Canto dei beoni Lo stomaco nostro è verde se non ha più vino –  che giocattolo abbiamo nel cervello che ci balla e parla come un vecchio e sdentato centesimo? Noi vogliamo sentire rotolare le botti con dentro i topi e suoni di violino. * Canto dell’ ombrellaio Ombrelli  – ombrelli  – il mio grido denutrito fa eco come la pioggia sulle piastrelle dell’intestino. O uomini bagnati  – fatevi largo con il parapioggia  – l’acqua più non logora le vesti  – è la fame che tutto intasca e fa pigro il monaco e il soldato sotto il rosso ombrellone fuso di fiaschi di vino. Ombrelli – ombrelli  – preparatevi o uomini per la festa un minuscolo ombrello impiccato al taschino. * Canto dei pompieri Bruciasse tutta la città – il Municipio e la Cattedrale le armi con le bagasce distese nei mantelli –  il fuoco sia un nastro rosso da mettere in gola. Così impiccati al nostro carrame con la campanella dondoleremo insieme – la corsa poggerà sulle nostre guance. E dopo l’incendio di tutta l’umanità resti un soldino e una scarpa. * Canto degli spaventapasseri Noi figli dei contadini, miseri uomini del vento con gli abiti senza bottoni e con scodelle d’argento – (le lame del tegolo) a che battiamo strumento per impaurire il cielo che ha segnato sui nostri cappellacci un chiodo per impiccarci. A che ci sbracciamo, fratelli, moncherini di cencio – il viso gonfiato di stracci con un naso rosso e due occhiacci di spillo – salute ai passeri ai rondoni che ci proteggono e alle lucertole che ci vendicano – Salute a tutti – salute al frumento battagliato di lucciole. Al gozzo tuo – o vecchio avaro – che mungi le pannocchie per suscitarti lamento. O grosse tasche tu avessi per seppellirti – vecchio crudele – Uccelli guarniteci il mento e la garza per le nostre ferite donateci o rondini. Non abbiamo ginocchi né capelli e solo gambe di legno. A noi dunque le grucce! Mettiamoci a far saltelloni su tutto il frumento. Fratello, sei gobbo, non rispondi – tu fai guardia davvero? Ti hanno messo la gobba e un vecchio fucile a tracolla per far tremare i bambini? Aguzza l’ingegno e togliti la finta barba fatti stirare la pancia dal vento: noi siamo i moncherini e tu sei gobbo – arrancati il peso – se poi faremo a saltelloni per battere tutto il grano del gran vecchio con un gozzo di legno.   da Canti civili (1945)                                                             ***** Il Bisagno a Genova Vivi nei muri segnato d’acque sporche, Bisagno, mio fiume genovano, scorrente in controluce come ago in un paniere. Nelle febbri gialle delle erbe bruciano latte, e battono tamburi i bimbi oscuri, sulle vecchie conce qualcuno s’addormenta, toglie un sasso al muro che decrepa come moneta, nel sacco macerata trovi l’arancia e lo spigo d’aglio, un rigolo d’acqua mortuaria di Staglieno, una pigna e una natta. C’è chi soffia dentro alla carta un fumo a primavera, come movesse schegge da l’arcaio si curva e ravviva la fiamma. Egli tocca la piaga al lumicino dell’acqua scorrente, dentro al sasso la pietra focaia ancora è nera.  * Volevo vivere                                            Se per un momento guardo lontano in quel terreno bruciato dalle raffinerie vedo un cielo tempestoso e caldo. S’è alzata una fiamma olearia che guizza di rosso, e come se l’acqua la toccasse ghermisce l’ombra, si disfa. Amavo infinitamente quel colle che ora brucia; c’era una terra violetta e bigia, strisciava un verde amaro d’amarena e solchi erano pieni d’acqua calma. Volevo vivere in quella terra sana, ma la fiamma caseifina urla le notti dei camionisti, nella garitta di pelo c’è un occhio guardiano, un continuo pigolio di benzina, e tanto silenzio di vetro come torri ferme e torrioni di bambagia. da Cartoline liguri (1958) ***** Fausto Coppi, 1955 Coppi in vetta Crollandosi il sudore come una mosca sul naso, a tutto vento giunse sulla cima, solo. Dietro il vuoto dell’intera salita, uno spartiacque di gente sui tornanti  che quasi si scopriva. * Moser, record assoluto dell’ora Le corna dei manubri come i cervi nell’arcuata sorte dei mammiferi a pigiare sui pedali e la lunata ruota che non frigge più nell’anello dei giri dell’ora che s’inabissa. Non ti distrae l’istante che s’inizia e le nere farfalle della piste. * Trittico per la Milano-San Remo I. Vecchia Milano-San Remo Con i trabiccoli allora e con i cavalli su per il Turchino, viaggiava il corno di caccia in attesa del passaggio dei corridori, e l’astronomo.                                      Una freccia lanciata con il vento giù per la  discesa. La maglia tricolore di Girardengo. II. Attesa a San Remo, oggi Forse il Poggio ancora l’ultima distanza il tratto non più molle tra i garofani e le serre per un’ora solare  – la salita consacrata  – fino all’ultima curva senza più la fontana e il solo raggio – laggiù  – a interrogarsi chi poi vincerà. III. L’ultimo alla San Remo Al suo passaggio l’ultimo arrivato ha due mani sul manubrio gonfie di proletario. Non si arresta e sa che la gloria sfuggita dai suoi occhi gonfi di fatica è una rossa farfalla senza nomi. Così a San Remo tra la folla che se ne va taglia con la ruota la sua fetta di vita. * Domenica di fine campionato Nella cucina il solito odore di pollo ribollito, ed è così per ogni domenica anche quando il campionato sarà finito. Ogni domenica che giunge ineluttabile senza essere sera, solo al suono dei clacson ritorna la gente, ritorna il sonnolento rito di chi ha vinto, ritorna la marea moscia di bandiere arrotolate sotto il ventre per chi ha perso la sua patria nel campo verde. Ogni domenica ha odore di pollo ribollito i miei nervi si sono spezzati su di un libro, ho mosso la mia stanca aggressione di parole. Sono misteriosamente fuoruscito da un lungo tentativo per convincermi che il mondo mi ha diviso, che il goool ha tanti cuori rabbonito. Spazi ed addii: per sempre, orizzonti chiusi, e i tempi solo sufficienti, perché la crudeltà della notte mi sia breve.                                                                                               (giugno 1981) da Lunarietto sportivo (1991) *In copertina: Telemaco Signorini, Giovani pescatori, 1861 L'articolo “Genova ha un grande poeta…” Nicola Ghiglione, il cantore dei ladri di immondizie, dei beoni e dei ciclisti proviene da Pangea.

Asia Werty – nome fittizio, con esotismo d’acciaio in mezzo – esiste. In rete non è difficile rintracciare qualche fotografia: ventunenne, carina, probabilmente toscana, viso che ha il candore – al contempo – della prima della classe e della follia. Anche se dice di amare “le atmosfere dark” sembra solare; potrebbe essere insopportabile. Il suo primo romanzo – catalogato con una sigla improbabile per noi dinosauri: the horror romance – è uno dei ‘casi’ letterari di questo principio d’anno: in libreria lo si vede ovunque, a pile, a palate, con il cartello che provoca all’acquisto. Stupisce che a un esordiente italiano, tanto giovane, sia dedicato un tale entusiasmo editoriale: un sentore di miracolo aleggia intorno ad Asia Werty. Il romanzo, The Shadow, è edito da “Night + Day”, marchio partorito da Sem. La storia riassume, con garbo, i consueti cliché del ‘genere’: dallo sfondo – un college a Montpelier, nel Vermont, “fino a un secolo fa… poco più che un villaggio abitato in prevalenza da nativi americani, quasi tutti discendenti dalla tribù degli Abenaki” – ai protagonisti – studenti in estro –; ci sono, poi, morti misteriose, una scritta “a caratteri grondanti sangue” che denuncia la presenza del mefistofelico “Shadow Man”; le notti di sesso si confondono ai massacri, senza soluzione di continuità; il centro del contendere letterario è “una creatura di un altro mondo”. Con liturgica sapienza, il romanzo alterna parti drammatiche a momenti sentimentali, pura trama a quadretti simbolici: > “Nello stagno, fra le ninfee, grosse carpe guizzavano facendo volare via le > libellule. Si diceva che giù nel profondo si aggirasse un luccio, ritenuto > responsabile della scomparsa di almeno un paio di cigni neri”. La casa di Julian – enigmatico oggetto del desiderio del libro – sorge tra “vaste paludi”, nel bacino dell’Atchafalaya, tra “nutrie, trampolieri, aquile calve, alligatori e mocassini acquatici”. The Shadow si legge con la stessa spazientita energia con cui si vede Stranger Things – piaccia o meno è secondario.  Ciò che sorprende, al di là del libro, è la consapevolezza terribile dell’autrice. Prima di scrivere, Asia Werty ha letto Bret Easton Ellis e studiato i film di Tim Burton. Il suo libro-modello è Dio di illusioni di Donna Tartt – scritto “Donna Tart” nell’ala del romanzo… –, dove compare, tra l’altro, “un piccolo raffinato college nel Vermont”. Non disdegna i romanzi di Stephenie Meyer – scritto “Stephanie Meyer” nell’ala del romanzo… –, la scrittrice di Twilight. Da The Shadow sogna di trarre una fiction – e di vendere i diritti all’estero. Quando le parlo di ‘generi’ mi risponde che “in letteratura conta il ‘come’ non il ‘cosa’”, e ha ragione. Quando le dico dei ‘giovani’ mi dice che i ‘giovani’ non esistono, che “si scrive per il mondo”. Ha ragione due volte.  In fondo, The Shadow non è scritto in modo troppo diverso dai romanzi di troppi narratori italiani che credono di fare letteratura ‘alta’ e che si ritrovano a bere assiepati in cinquine, allo Strega. Per lo meno, Asia Werty ha il merito di non fingere – sa quel che fa, non dice di fare altro –, di andare dritta al punto, di raccontare qualcosa uscendo dal claustrofobico ombelico della narrativa nostrana. Di certo – gusti miei – il suo libro è migliore di troppi ‘gialli’ all’italiana, ormai stucchevoli, proni alla fiction Rai, perfetti per lettori in andropausa cerebrale. Ma ad Asia Werty le polemiche di quartiene non importano. Dall’altro lato del computer – dove abita?, sappiamo che ama andare per montagne – cita Beppe Salvia e Sylvia Plath, dice che il suo libro, in fondo, è una riflessione sul male che a volte non è il male. Verrebbe voglia di conoscerla, ma ama confondere le tracce e sovvertire le trame – preferisce sparire.  “Asia Werty”: cosa vuol dire questo nome? Perché questo nome? Chi sei davvero? Chi sono davvero non è importante. Conta l’opera, molto meno l’autrice. Il nome è di vecchia data e dal momento che suonava bene l’ho scelto per il romanzo. Conoscere la sottoscritta non significa conoscere il libro; vale semmai il contrario. Per gli amanti della cabala, come saprai sono le lettere allineate nella parte alta di sinistra della tastiera.   Sei giovanissima: scrivi per “i giovani”? Che categoria sono i lettori “giovani”? Il mio romanzo è per tutti, ne sto avendo la riprova in questi giorni. Trovatemi un giovane che scriva autenticamente solo per i giovani; tutto ciò che si scrive, in realtà, lo si scrive per il mondo. L’isola del tesoro di Stevenson è per ragazzi o per adulti? Perché scrivere un libro al posto di fare tutt’altro? Perché scrivere un horror al posto di scrivere un libro di poesie? Se ci sono cose più belle al mondo della scrittura, io non le conosco. Quanto al resto, spero che la domanda non nasconda una scala di valori. Ognuno scrive assecondando i propri talenti e le proprie inclinazioni. La qualità in letteratura non sta nel ‘cosa’ ma nel ‘come’. Se uno scrive horror di qualità e un altro pessima poesia, quale dei due giova alla letteratura?  Quali sono le tue ‘fonti’? I libri che hai amato – i film – le ispirazioni – le aspirazioni.  Donna Tartt e Bret Easton Ellis, senza dubbio. Leggendo i loro romanzi ho capito che dovevo progettare la mia storia, e farlo subito. Avvertivo un’urgenza. Per me leggere e scrivere sono tutt’uno. A chi vede in The Shadow qualcosa di Stephen King, strizzo l’occhio. Quando ho scelto di ambientare il romanzo nel Vermont avevo le idee chiare – The Shadow doveva avere un respiro internazionale. Il mio obiettivo? Vendere i diritti all’estero.  Il libro mi sembra, in superficie, un concentrato di clichés: Stati Uniti, ragazzi, college, amore, morte, sparizioni, ombre, spettrali entità… Sembra scritto per diventare una fiction (a proposito: nei hai qualcuna di prediletta?). Lo hai fatto di proposito? Insomma, come hai costruito il libro? Dici bene, in superficie. Ma se uno inizia a leggerlo scoprirà una realtà ben diversa. Ancora una volta, in letteratura non conta il ‘cosa’, ma il ‘come’. Anche Austerlitz di Sebald, in superficie, potrebbe apparire un concentrato di cliché sul nazismo. Ma se ci si addentra nella sua lettura si scopre un libro grandioso per il suo sguardo e la sua parola. Si può scrivere un capolavoro con qualsiasi tema. E fare un pasticcio con la storia più ‘alta’. Spesso, la qualità sta proprio laddove meno te lo aspetti. Quanto alla poesia che si scrive oggi, non la frequento se non nei rari casi in cui è toccata dalla magia e dal senso. Amo la poesia di Mariangela Gualtieri e Beppe Salvia; e andando più indietro quella di T.S. Eliot, Marina Cvetaeva e Sylvia Plath: “Non servi, non servi più,/ O nera scarpa, tu/ In cui trent’anni ho vissuto/ Come un piede, grama e bianca,/ Trattenendo fiato e starnuto…”. Infine, naturale che voglia realizzare una serie tivù ispirata al romanzo. La fiction che mi ha più colpita di recente è Adolescence, capolavoro del realismo britannico. Che cose vuoi dire, profondamente, attraverso il tuo libro?  Che il male non è il male e il bene non è il bene, non sempre almeno. C’è molto di più da scoprire dietro le apparenze, anche se non sempre si è disposti a farlo. Scrivendo ho voluto mettere in scena l’ambiguità, che è la chiave di ogni romanzo. Quando Dante allude al peccato terreno di Ugolino compie un’operazione dissimulatrice, in poche parole fa appello all’arguzia (o forse dovrei dire alla scaltrezza) di un romanziere moderno; nel mio romanzo l’ambiguità è la protagonista indiscussa. Nell’universo che ho creato ogni giudizio è sospeso fino all’ultima pagina – forse per sempre. Qual è, del romanzo, la parte, l’idea che ti convince di più – e quella che riscriveresti?  Le scene meglio riuscite sono quelle immerse nella brutalità della natura (anche umana), le Green Mountains, le paludi della Louisiana, il carnevale di New Orleans tra riti e rimandi allegorici. Ovviamente la perfezione è soltanto un’aspirazione, ma anche potendo cambierei ben poco.  Hai usato l’Intelligenza Artificiale per costruire la trama del tuo libro, per ‘informarti’ e fare ricerca? Credi che l’IA rovinerà la facoltà immaginativa degli scrittori?  No, mi sono appoggiata a metodi tradizionali, ma non escludo di usarla in futuro, quantomeno sul piano del reperimento del materiale (non della trama o della scrittura). Parlando con altri scrittori, pare che l’AI sia un buon supporto nella fase di ricerca ma che, allo stato attuale, fatichi a stare al passo con la creatività umana e con i nostri canoni di bellezza e di senso. I più grandi scultori avevano una pletora di aiuti di bottega ad assisterli, aiuti che eseguivano più o meno meccanicamente i comandi sotto la direzione artistica del maestro, secondo la sua visione artistica e il suo progetto ideale. Sbozzavano il marmo, piegavano la materia, poi arrivava il maestro che la modellava, la rifiniva, le dava la vita. Per come la vedo io, chi ha le qualità per scrivere un’opera di valore lo farà con o senza intelligenza artificiale. E viceversa. L’uomo resterà l’artefice primario ancora a lungo. Tra mille anni non so. Se il progresso tecnologico non si può arrestare, bisogna imparare a volgerlo a nostro vantaggio. Credo andrà così, dopo un periodo di inevitabili assestamenti. …e ora, cosa ti appresti a scrivere? Quale storia vorresti scrivere? Il materiale a dire il vero non mi manca, sono molto operosa, ma per adesso non rivelerò nulla. Non vi resta che aspettare. *In copertina: manifesto per “La cosa” il film di John Carpenter del 1982 L'articolo “Conta l’opera, molto meno l’autrice”. Dialogo con Asia Werty (forse) proviene da Pangea.

Là dove non ci sono strade > “È detto infatti “Beati i poveri in spirito, beati i miti, beati i > misericordiosi, beati gli operatori di pace”. Chi non procede su questa via si > smarrisce là dove non ci sono strade…” > > (Macario, Homélies spirituelles. Le Sait-Esprint et le chrétien, Om. 27,23, > Abbaye de Bellefontaine, 1984, pp. 270-271) I discepoli presi nella rete della chiamata del Cristo, trascinati in un esodo di cui non intravedono ancora il senso profondo, ora sono lasciati liberi dalla morsa, il pescatore predicatore, il predatore Cristo ora è seduto, sul monte, luogo evocativo della legge antica, a reti aperte, ora tocca a loro, decidere.  Ora tocca noi, sempre tocca a noi, di decidere se avvicinarci a Lui oppure tornare alla nostra vita di prima.Quello spazio tra noi e il Cristo non è mai colmato una volta per sempre, è quello il territorio della nostra libertà, camminargli incontro o fuggire. La vita del discepolo è tutta qui: avvicinarsi o allontanarsi, camminare sulle sue tracce oppure pretendere di dettare il cammino, farsi portare dove non si vuole oppure forzare la Parola trascinandola dove proliferano i nostri interessi, tornare come il fratello minore o stare a distanza come il maggiore, farsi scovare come la pecora smarrita o appendersi come frutto sfinito a un ramo… questa è la nostra fede. Accogliere il rischio delle beatitudini oppure, come dice Macario con una forza che la nostra predicazione pare abbia dimenticato, smarrirsi “là dove non ci sono strade”. > “In quel tempo, vedendo le folle, Gesù salì sul monte: si pose a sedere e si > avvicinarono a lui i suoi discepoli. Si mise a parlare e insegnava loro > dicendo: Beati i poveri in spirito…” (Mt 5) I discepoli accettano il rischio, e accettando l’azzardo della vicinanza scassinano la bocca di Cristo che, come la pietra percossa nel deserto, fa scaturire acqua: così accadono le Beatitudini.  E continuano ad accadere, a provocare. Fonte inesauribile, dolcissima e pericolosa, affascinante e terribile, come è Cristo. Non è acqua di addomesticata, le beatitudini sono gorghi che possono trascinarci a fondo, sono fratture, tagli, spade a trafiggere il nostro uomo vecchio. Sono sentenze di morte le beatitudini scagliate contro le nostre innumerevoli paure. Cristo sul monte, uomo delle beatitudini, sembra già crocifisso, a tentare di attirare ogni cosa a lui.   * Beati già fin d’ora > “Sembrerebbe, insomma, più normale sentirsi dire : «Voi ora siete > perseguitati, ma verrà il tempo in cui sarete beati, perché vostro sarà il > regno dei cieli». Ma no: «Beati» già fin d’ora! Per accettare e comprendere > questo paradosso, bisogna anzitutto guardare a Gesù. Il povero in spirito, il > mite, l’afflitto, colui che ha fame e sete della giustizia, il misericordioso, > il puro di cuore, l’operatore di pace, il perseguitato – a morte – per causa > della giustizia, l’uomo schernito è lui. (…) Quelli, dunque, che hanno parte a > ciò che egli è stato, quelli che lui si identificano nella loro situazione di > povertà, sono già fin d’ora associati alla sua gloria: «Beati»”. > > (Robert Gantoy e Romain Swaeles, Commento delle letture domenicali, 1993, > Edizioni San Paolo, pp. 74-75) Ora il pescatore predatore è fermo sul monte, e le reti rimangono aperte, come la sua bocca, pericolosa e seducente, a noi deciderci di tuffarci o meno nelle sue parole, a noi di farci azzannare dalle beatitudini, la promessa è enorme, il rischio altrettanto, è la grammatica dell’amore. Non si tratta più di parlare di Cristo, di dotte esegesi, di disquisizioni da intellettuali, qui si tratta di cedere, di lasciarsi slogare, di farsi mangiare. Non è una dottrina, è una pratica. Le beatitudini agiscono sul corpo e non sulle idee. Si tratta di farsi carne, di lasciare che il Verbo prenda tutto di noi e ci trasformi in lui. Identificazione, assimilazione, associazione: perdere tutto per essere nel tutto.  Le fauci di Cristo rimangono aperte, Cristo leone, Cristo l’amante, accettare di essere sue prede, consegnarsi al suo bacio cannibale, non c’è altra strada. Nessuna. Per essere beati fin d’ora. Il tempo è breve, è quello della nostra vita, serve decidersi, di lasciarci trasformare in lui immolando gli alibi e affrontando le paure. Non saranno i sapienti a conoscerlo, il cervello è una trappola, un labirinto, illude e confonde, fornisce tutti le giustificazioni del mondo. A conoscerlo per primi saranno i poveri, quelli che non hanno più niente da perdere, nessun ruolo da difendere, quelli che hanno già perso la faccia, i disperati, i folli, le prostitute, i ladri, i falliti. Credere nelle beatitudini è cedere, avvicinarsi e immolarsi. Diventare lui. Che pare cibarsi di pietre di scarto. Pompeo Cesura, Cristo alla colonna, dopo il 1566 * Le beatitudini, un giudizio terribile sul mondo > “Ma forse la beatitudine non ha di mira solo il bene altrui: io credo che sia > chiamato veramente pacificatore colui che conduce ad una pacifica concordia la > lotta che è in lui stesso tra la carne e lo spirito. E questo avviene quando > la legge della carne non impone più il proprio dominio, ma si fa obbediente > agli ordini di Dio”. > > (Gregorio di Nissa, Omelia settima, UTET, Torino, 1992, passim) Percorrere quei passi che separano dal Cristo delle beatitudini, decidere di consegnarsi a quelle affilatissime parole, porta in sé un giudizio terribile sul mondo. Ad ogni passo ci si allontana dalle logiche mondane, non si può credere senza essere immersi seriamente in questa lotta così, ad ogni passo, aumenta la solitudine, la paura di aver sbagliato, la sensazione che si stiano chiudendo tutte le uscite di sicurezza, ad ogni passo la beatitudine chiede mancanza, lacrime, dolore e povertà, ad ogni passo quello che si credeva indispensabile perde di valore, ad ogni passo il Beato si scosta dal mondo, un mondo che rimane bello solo perché porta a Lui ma che diventa sempre più inabitabile. Il Cantico delle Creature è la mappa del nostro ritorno a Lui, ad ogni passo c’è un po’ di morte che entra a prendersi pezzi di noi.  Se troppo ci amiamo fuggiremo dalle beatitudini. Se Lui non ci avesse rapinato il cuore calando la sua rete non avrebbe senso farsi trascinare in questo Altrove. Ma chi crede, girandosi, vede l’inferno, non può tornare. Chi gli ha creduto, il Beato, è un disadattato al mondo, non può invertire la rotta come se nulla fosse accaduto, come se non lo avesse mai incontrato, ecco perché i discepoli non riescono, dopo la Resurrezione del Maestro, a tornare alle barche. O se ci tornano, non resistono. Non si può nemmeno fingere. Tornare al mondo illudendosi di poter rimanere suoi discepoli significa addomesticare il Vangelo, farne al massimo raffinata antropologia, perpetuare riti accomodanti, proporre letture socialmente e politicamente accettabili, tutto questo è negazione della croce, della morte. Tutto questo rende inutile la resurrezione. Tornare nel mondo senza il Cristo delle beatitudini è tradirlo. Non ci sono alternative. Lorenzo Costa, Cristo alla colonna, 1492 ca. * Beatitudini ed éschaton > “I criteri mondani vengono capovolti non appena la realtà è guardata dalla > giusta prospettiva, ovvero dal punto di vista della scala dei valori di Dio, > che è diversa dalla scala dei valori del mondo. (…) Se l’uomo comincia a > guardare e a vivere a partire da Dio, se cammina in compagnia di Gesù, allora > vive secondo criteri nuovi e allora un po’ di éschaton, di ciò che deve > venire, è già presente adesso. A partire da Gesù entra gioia nella > tribolazione”. > > (Joseph Ratzinger, Gesù di Nazaret, 2007, Rizzoli, p. 95) Camminare verso il Cristo delle beatitudini, farlo con tutto noi stessi, con la nostra carne, con la nostra debolezza, con il coraggio che pervade solo i cuori davvero innamorati, camminare verso di lui, lasciarci alle spalle il mondo è possibile solo se sappiamo anche ridere di noi, se abbiamo conosciuto che siamo solo un soffio, un quasi niente, ma che siamo un niente prezioso ai suoi occhi. Siamo soffio ma Cristo vuole respiraci, questo è il vero miracolo, la vera salvezza.  Ci si allontana dal mondo e da noi stessi, solo quando la compagnia di Gesù diventa indispensabile, totalizzante. Ci si affida alle beatitudini, ci si fa sbranare dal Vangelo solo se nella battaglia della vita abbiamo sperimentato che l’Amore è più forte della morte, che Lui è l’Amore, e che l’Amore è eterno. Una fede senza escatologia non è fede, è un corpo morto, dissanguato, è la vittoria del male sulla vita.  Incamminarsi verso il Cristo delle beatitudini è immergersi nell’éschaton, è itinerario mistico, è individuare nella cruna lo spiraglio di luce e sentire che siamo fatti per passarci attraverso. “A partire da Gesù entra gioia nella tribolazione”: ma non c’è gioia che possa chiamarsi tale, non c’è beatitudine che possa reggere l’urto della vita senza resurrezione.  Incamminarsi verso il Cristo delle beatitudini è lo stesso gesto che sarà richiesto ai discepoli dopo la sepoltura di Cristo, lo stesso itinerario richiesto a ciascuno di noi: entrare nel sepolcro per comprendere che tutto è beato perché tutto è creato per risorgere a vita eterna. Alessandro Deho’ *Ogni settimana, ogni volta che ci sarà urgenza, Alessandro Deho’ prenderà spunto dalla lettura evangelica per avviare una riflessione fuori via, stonata, forse inutile. Lui dice, “balbettio”, dice “balbuziente”, dice di una inadeguatezza che fa lava, su cui fare leva; insieme abbiamo detto, come dice la Bibbia, “impacciato di bocca”: ma è proprio lì, dove la parola depone l’elmo e ogni verbo è vergine per eccesso di senso, nudo, inappropriato, che vogliamo stare.  In copertina: Antonello da Messina, “Cristo alla colonna”, 1476-78 L'articolo Consegniamoci al Suo bacio cannibale, lasciamoci divorare da Cristo  proviene da Pangea.

Nelle lista delle ‘abbandonate’, in una delle pagine più folgoranti del “Malte”, Rilke incorpora donne leggendarie, velate dall’enigma – la trovatrice/trobairitz Clara d’Anduza, Louise Labé, la “monaca portoghese” –, superbe animatrici dei salotti francesi del Settecento – Julie de Lespinasse e Charlotte Aïssé, donne d’ineguagliata intelligenza, autrici di epistolari al contempo licenziosi e di illecita bellezza –, abissali figure storiche (Eloisa, Marie-Anne de Clermont). Tra le “amanti, le cui lamentazioni ci sono giunte” spiccano le poetesse: dalla contessa di Die a Marceline Desbordes-Valmore; la più nota è Gaspara Stampa, la grande poetessa veneta del Cinquecento, che fa sfoggio di sé, nell’immaginario rilkiano, sul trono della prima delle Elegie duinesi: > “Hai pensato abbastanza la Gaspara Stampa… > […] Non è tempo che noi > amando ci liberiamo dell’amato e tremando > perduriamo: come la freccia perdura nella corda > per essere, concentrata nel lancio, > più di se stessa? Perché restare non ha dove”. > > (La traduzione è di Michele Ranchetti e Jutta Leskien) Tutte queste figure sono tutelate dal mito di Byblis/Biblide, la ragazza che s’invaghì del fratello, Kaunos/Cauno, inseguendolo “fino in Licia: l’impeto del suo cuore la cacciò per terre e terre sulla traccia di lui, e infine fu esausta; ma la mobilità del suo essere era così forte che ella, caduta, riapparve di là dalla morte come sorgente, rapida, come rapida sorgente”.  È proprio questo paradosso ad affascinare Rilke: l’abbandono non si risolve in bulimia dell’io, esplode – il dolore non si compiace di sé, consumando l’addolorata, ma, per sovrabbondanza d’impeto, si fa nutrimento per altri, acqua sorgiva, che disseta. L’abbandono serba un’iniziazione, sembra un inizio verso un amore più grande. O meglio, come scrive Rilke: > “La loro lamentazione è su di uno solo; ma la natura intera vi si intona > all’unisono: è la lamentazione su un eterno. Si precipitano dietro al perduto, > ma già dopo i primi passi lo superano, e innanzi a loro è solo Dio”. > > (La traduzione è di Furio Jesi) L’abbandono, misteriosamente – e lo scrive Rilke, uno che ha molto abbandonato –, è il viatico necessario per conoscere se stessi: cioè, per dissipare il sé in fonte; per essere dissetati d’altro. L’abbondono coincide con uno scatto, con qualcosa che si sprigiona: freccia o fonte. L’individuo esiste perché sfugge a una presa.   Ma torniamo alla lista ideata dall’alter ego di Rilke, Malte Laurids Brigge. Tra le ‘abbandonate’, la più negletta – l’abbandonata tra le abbandonate – è Élisa Mercœur. Poetessa francese di un certo, fulmineo talento, la sua vicenda racconta di un doppio abbandono: biografico e simbolico. A differenza delle altre ‘abbandonate’, infatti, Élisa Mercœur è stata una vera abbandonata, è stata una enfant exposé. Nata probabilmente a Saint-Sébastien-sur-Loire il 24 giugno del 1809, fu mollata dalla madre, tre giorni dopo il parto, sulla soglia dell’orfanotrofio di Nantes, con un cartiglio allacciato al collo: “Élisa, non registrata presso autorità civile. Il cielo e l’umana dolcezza veglieranno su di lei. Forse un giorno i suoi genitori avranno la sorte di reclamarla”.  Presentata al commissariato di polizia, Élisa fu registrata il tre luglio con un cognome fittizio, “Mercœur”, tratto dall’ufficiale in sede – il commissario Benoist – da una struttura militare presente in città, “Le Fossés-Mercœur”, costruita nel XVI secolo dall’allora governatore, il duca di Mercœur. La madre, Adélaïde Aumand, ricamatrice, borghese – il padre era un medico –, d’estatico intelletto, reclamò, come prometteva, la figlia, il 21 aprile del 1811. Del padre – probabilmente l’avvocato Jules-François Barré, nato in Vandea, morto nel 1826 – si sa poco, se non che pagava qualcosa per il mantenimento della non riconosciuta figlia. È come se la vita di Élisa fosse costellata da abbandoni, da vuoti: il suo è un corpo pieno di case disabitate. La madre, per senso di colpa e venefica ambizione, tentò di abitarle tutte, quelle case, di arredarle a suo piacere. È lei, nel 1843, a curare, in tre tomi, le Œuvres complètes d’Élisa Mercœur de Nantes, con una presenza eccessiva, elefantiaca, ingombrante, con prestanza esegetica che sa di malaugurio: all’imbarazzante dedica À l’Écho fa seguito l’inutile Introduction (per capirci: “Ah! Se dal profondo della sua tomba Élisa potesse farti sentire la sua voce, lettore, ti direbbe: Abbi pietà della mia così infelice madre; l’ho lasciata senza figli, senza alcun ristoro sulla terra…”) e le agiografiche, oceaniche, sibilline Mémoires sur la vie d’Élisa, in cui la madre, tramite labirintiche omissioni (così l’attacco: “Élisa Mercœur nacque a Nantes il 24 giugno 1809. Aveva solo ventuno mesi quando rimasi sola ad allevarla: da allora, ogni mio affetto si concentrò su mia figlia, lei fu il mio solo orizzonte, non vedevo altro che Élisa, soltanto Élisa, sempre Élisa”), evita di raccontare il solo fatto totale: l’abbandono della figlia, l’orfanotrofio, quei “ventuno mesi” di apnea dal mondo.  Materia aurea per i chiosatori della psiche: la madre che si riprende la figlia per divorarla, fino all’osso. La madre che curando le opere della figlia – dacché è lei la sola legittima erede, la madre-pitone che presiede il tesoro della memoria; la sola che può autenticare l’opera della figlia, ‘sangue del suo sangue’, con artiglio di Sfinge – vuole sostituirsi ad essa. Eppure, per tutta la sua breve esistenza, Élisa si firmerà sempre “Mercœur”, il cognome fittizio affibbiatole da un commissario della polizia di Nantes.  Ad ogni modo, Élisa Mercœur fu un piccolo genio. L’enfant exposé, a risarcimento, non poté che essere enfant prodige: un miracolo vivente. Sempre di una ‘esposta’, di un’esposizione si tratta: la vita di Élisa è sempre su un palco, alla mercé di altri, necessariamente disadatti ad adorarla. Lei è sempre la sola, l’unica: la madre non farà che rifare ciò che ha sempre fatto, esporla, abbandonarla.  A sei anni sapeva ricamare, Élisa, a otto ideò la prima tragedia, a dodici dava lezioni private di storia, geografia, inglese e francese. Conosceva il greco, recitava a memoria Virgilio. A sedici anni cominciò a pubblicare sulle riviste locali, era già una celebrità. Un editore di Nantes, Mellinet-Malassis, fu attratto dal ‘fenomeno’: organizzò una raccolta di fondi per stampare un libro della ragazza. Il successo sorrise, per un attimo, al genio di Élisa: il tipografo accumulò tremila franchi, la pubblicazione fu dedicata dalla giovane poetessa a Chateaubriand, “Io, debole bimba, ho bisogno di chi vegli sulla mia culla – l’aquila, con la sua ombra, può dare protezione al timido passerotto”. Il grande scrittore rispose di essere davvero un’aquila – dunque, di non poter proteggere nessuno.  Il talento lirico di Élisa era, al contempo, ingenuo e febbrile, esondante; nel frontespizio del libro il suo ritratto simboleggia una giovinezza terribile, una bellezza sigillata da sifilitica inquietudine. Sapeva scrivere di tutto: dall’elegia alla poesia ‘da camera’, dall’ode al sonetto; alternava struggenti versi d’amore a stanze a tema mitico – secondo la moda ‘scozzese’ inaugurata dall’Ossian di James Macpherson – e storico (scrisse di Annibale e di Napoleone, tra gli altri). Amava le sfide, sapeva scrivere versi ‘a soggetto’, d’occasione, durante le feste, per stupire gli astanti; la prima quartina di una poesia dedicata al Tasso dice molto di lei: > “Vittima sopraffatta dalla gloria e dalla sfortuna > crollò sotto il peso del genio e dell’amore; > memoria sigillata dal soffrire: > una tempesta infuriava nel suo cuore”.   A Parigi, la si vedeva al braccio di Lamartine, Musset e Victor Hugo; scrisse i versi maggiori un paio di secoli fa, tra il 1826 e il 1829; non aveva neanche vent’anni. Con la “Rivoluzione di luglio” del 1830 perse la pensione statale che le era stata conferita per sovrappiù di genio; fu costretta a scrivere per vivere. L’aiuto di qualche amico non lenì il crisma di un carattere pronto all’esasperazione, ossessionato da desiderio di rivalsa. Infine, Élisa concentrò tutto il suo avvenire in una tragedia, Boabdil, che sarebbe dovuta andare in scena alla “Comédie-Française”. La tragedia, dedicata a Madame Récamier – la salottiera eternata da Jacques-Louis David, idolatrata da Canova –, racconta le torbide vicende che gravitano intorno al “regno di Granada, ancora nelle mani dei Mori”; la firmava “Mademoiselle Élisa Mercœur, di anni venti”. La commissione della “Comédie-Française”, riunitasi nel marzo del 1831, decretò che il testo era scritto con sapienza, ma che non avrebbe attratto il pubblico parigino: Boabdil non calcò le assi di alcun teatro. Élisa fu schiacciata dall’ennesimo abbandono – si ammalò, mollò la capitale. Dissero di una malattia ai polmoni – la ragazza tentò il suicidio, naturalmente con insuccesso. Morì il 7 gennaio del 1835, a venticinque anni, la seppellirono al “Père-Lachaise”, tra retorici tributi di ammirazione. Negli anni, diventò l’emblema dell’artista amato-e-abbandonato, del ‘caso’, del ‘mostro’ che per un po’ incuriosisce le alte sfere della cultura di regime, per poi, senza ragione, essere dimenticato. Sorgere sorgente dall’abbandono – l’ultima onta comminata ad Élisa: l’oblio. In fondo, la poesia è un modo per dirsi orfani, per rifarsi orfani – e giganteggiare in quella solitudine.  *** Dormi, amico Dormi, amico, possano i più felici sogni cullarti: al risveglio la menzogna non sarà più menzogna.  Se i figli della Notte indossando la mia figura e ti dicono “amare non è un errore”, sotto il fogliame delle lenzuola, accarezza la cara illusione del bene scaccia la paura dal cuore; dormi in pace amico veglia chi ti è al fianco. L’uccello impenna canti d’amore, la sua compagna è giovane e lo ascolta.  Oh, amico, saremo felici! Ma ora una nube scatta: credo che tra poco pioverà. Tutto minaccia tempesta: amico mio, svegliati! * La foglia appassita Perché cadi, foglia gialla, appassita? Amavo guardarti in questa triste valle. Una primavera e un’estate sono stati tutta la tua vita: ora giaci sull’erba pallida. Povera foglia! È passato il tempo in cui verdeggiavi sul ramo ormai spoglio. Eri così bella a maggio! Il gelo ti ha lasciata in pena per qualche istante… Inverno, stagione nottambula, corri e scolori i rifugi delle creature celesti; il vento della sera ti abbraccia ancora piccola foglia, ma i suoi baci sono un addio.  * Il canto del bardo di Scozia Muore l’eroe sotto le carcasse del tempo ma il Bardo, con il suo canto, lo strappa  dalla tomba. Il torrente è per sempre lì la neve imbianca ancora l’erica  e dalla roccia scende lentamente  uno spettro, vaga nella valle solitaria. Mezzanotte: il vento fa tremare i rami della vecchia quercia. Silenzio: l’ombra dell’eroe squarcia le nubi. I bardi cantano le gesta degli antichi tempi sotto le loro dita, fremono le arpe.  Si intonavano ai loro accordi le lugubri voci degli spiriti: chi si è perduto nel canto? Da tempo non suona l’arpa: chi ci offrirà le voci perdute? Negli antichi giorni i canti  raddoppiavano l’ardore degli eroi: scendevano nella tomba carichi di gloria, pieni del loro nome immortale.  Ma ora sono solo creature in esilio: i loro corpi non imprigionano più spiriti tumefatti di luce: non sono che aria rarefatta e fiato sottile, cosa misera  che il vento della morte ha vinto.  L’abete nero soccombe all’inverno le guide dei guerrieri sono morti e sotto il muschio giace un deserto.  Quando tornate dalle selvagge colline cacciatori, non calpestate l’umida erba: a volte, tra la nebbia e la rugiada l’ombra di chi qui ha combattuto aleggia, accende di vita le valli.  * Il voto I Non ausculti più la fiamma che divora il mio cuore in frantumi: mi hai lacerato l’anima: di un’altra t’importa la felicità! Che lei, fatata, non sappia il dolore che prova chi viene tradito: senza amore si muore… e tu la ami più di me! II No, non cedo alla vendetta non desidero, pur trafitta,  che tu sia vile e volubile con lei. La tua assenza mi strazia ma la mia anima, spaccata dal rimpianto, fa un voto per te… senza amore si muore: amala più di me! III Se soccomberò al dolore sarà soltanto tua la colpa. Il tuo tradimento mi ha scavato la fossa, ma non voglio odiarti: chiusa in bara tomba, chi sei per me? Ti dimenticherò –  muore il non amato  e tu ama, amala più di me! * L’addio alla vita Effimera vita, assassino sogno! Via da me ogni azzardo: ora è l’ora in cui la pupilla esaurita ogni luce, non imprigionerà più altri sguardi. Ora è l’ora del delirare che ammutolisce il cuore della bocca trabocchetto del petto che si scuote per le vane figure del passato.  L’ora in cui il diadema  crolla dalla fronte dei re; l’ora suprema della vendetta in cui lo schiavo, finalmente  libero, si libra dalle catene. Ora in cui la morte ci afferra e raggela ogni desiderio: dal fiore precipitano i petali e l’anima, imbambolata,  ritorna senza memoria.  Che senso ha piangere  per i propri sogni quando la morte solleva ogni peso e lascia finalmente respirare il cuore? * L’amore Menzogna che ride e trafigge sonno fatale della ragione: l’amore non è che un sogno di cui la vecchiaia è il risveglio. * Canto polacco [“Elisa ha appuntato questa canzone poco prima di morire. La terza strofa è incompiuta”] I Presso le impetuose acque del Dnestr nei campi consacrati dalla morte di Zolkiewski avanza con coraggio un cavaliere: è triste il cuore palpita sotto la nera armatura ma la mano non regge arma, accarezza il bianco destriero che muove le fauci come una tigre.  II È il mese dei fiori e l’aria è pura, piantumata  di gemme, ma a lui non importa della neve né delle rose! Sogna gli occhi azzurri che gli hanno perforato il petto come un amuleto, quell’unico fuoco cerca tra gli specchi che decorano la sua anima la dolcezza di quegli antichi sguardi d’amore.  Élisa Mercœur *In copertina: Élisa Mercœur secondo Auguste Belin L'articolo “Divora il mio cuore in frantumi”. Storia di Élisa Mercœur, la poetessa abbandonata proviene da Pangea.

Gianfranco Lauretano – Il mantra critico oggi in voga, riguardo alla poesia italiana contemporanea, è quello della frantumazione: l’impossibilità di stabilire un canone, l’incapacità di indicare i valori poetici attuali e reali e gli autori più importanti. La frantumazione, inoltre, segnala una rottura della trafila generazionale, un’esplosione della tradizione in molteplici direzioni contrapposte e prive di dialogo reciproco. La poesia attuale è stata definita un “astro esploso”. Come si fa a ritessere un filo che appare evidentemente interrotto già a partire dagli anni Settanta? Che ce ne facciamo della tradizione se tutto deve essere nuovo, adeguato ai tempi; se dobbiamo fare i libri come se fossero post dei social?  Salvatore Ritrovato – La prima cosa di cui bisogna liberarsi è l’idea che la poesia debba essere aggiornata ai tempi. La poesia non deve essere aggiornata: deve essere contro i tempi che viviamo. Deve essere “contemporanea” nel senso usato da Agamben, per il quale contemporaneo è chi non si lascia accecare dalle luci del suo secolo, anzi ne scorge la parte in ombra, l’oscurità, e questo buio sa interpellarlo, cogliendone le pieghe e le contraddizioni; altrimenti non è che intrattenimento. Se, prima di scrivere, faccio un’indagine di marketing e scopro che i lettori vogliono poesie su come non si tocchino i sederi nei supermercati, io scriverò quel tipo di poesia. Ma io non faccio indagini di marketing: scrivo ciò che ho dentro, ciò che mi brucia dentro: le pomiciate non mi ispirano, né in metropolitana né al supermercato. La prima caratteristica della poesia è di essere contro i tempi.  GL – Dunque c’è un rischio: genuflettersi alla mentalità dominante. C’è un ambiente, una nuvola di temi che devono essere usati a tutti i costi: la “poesia di ricerca”, la poesia che non deve essere “assertiva”, ecc. Slogan. Espressioni imposte da chi ha i mezzi per imporlo, da chi controlla editori, premi, festival…   SR – Invece di “ambiente” userei “ambienza”, come la usa Gadda per indicare l’astratto dell’ambiente. Ambienza. È questo che si intende quando diciamo che bisogna essere contro il contemporaneo? Contro nel senso che non mi devo accomodare nel tempo in cui vivo, ma verificarne i limiti, i nodi, le fragilità, e guardare oltre, oltrepassare la soglia. Come altre arti, la poesia la smetta di parlare di sé, abbia il coraggio di trascendersi. Faccio un esempio con…  GL – …tutte le immagini portano scritto ‘più in là’, come dice Montale riprendendo Rebora.  SR – Sì, certo: ogni cosa porta scritto: “più in là”. Prendo l’esempio dalla Costituzione. Abbiamo la Costituzione più bella del mondo, dicono, non perché sia perfetta o esauriente, ma perché è “trascendente”: gli estensori sono riusciti a non dire solo ciò che è giusto o buono, si sono lasciati guidare da “principi-speranza” (citando Ernst Bloch) come libertà, democrazia, solidarietà, lavoro, uguaglianza, fraternità. Di fraternità non si parla, non c’è un articolo che dica “bisogna essere fratelli”, ma senti che quel principio c’è, perché non serve vedere un aldilà o sperare in un mondo ultraterreno per immaginarsi fratelli: si tratta di un principio che raccoglie tante leggi ispirate alla solidarietà. Un principio metafisico, cioè che consente di andare oltre la “fisica” della normativa. Se la poesia non adotta questo principio, la letteratura resta ferma all’arte poetica di un Boileau. Una macchina perfetta che rifonda il classicismo: che cosa bisogna fare per diventare poeti? Frequentare una scuola di scrittura creativa. Applicare l’arte poetica. Ma quale importante poeta lesse ai suoi tempi Boileau prima di mettersi a scrivere le sue poesie? Oggi si vede che nell’ambienza poetica manca l’aria. Si può vivere in una casa senza finestre? È un bunker, non sai più cosa accade fuori. Prima che ammuffisca, apri finestre, fai una veranda: affacciati. Capisci che quella casa è solo un punto qualunque dell’universo. È una casa in cui è facile nascondersi e morire seppelliti: non resta che uscirne fuori, trascendersi.  GL – Una descrizione simile sembra adattarsi a certi poeti di oggi: la poesia-bunker, la poesia che mangia se stessa, che si divora. Forse è questa la poesia di ricerca? ma che cosa vuol dire ricerca?   SR – Se significa ricerca formale, allora la poesia rischia di ripiegarsi su se stessa. A questo punto, preferisco Prévert, che non amava programmi e proclami: ammesso che la sua non fosse poesia di ricerca, comunque era poesia vera, com’era autentico ciò che scriveva e sentiva. Forse la poesia di ricerca è quella “vera”…  GL – In fondo la ricerca è dovere di ogni poeta, nel senso che deve cercare la forma più adeguata all’esperienza che vive e che vuole raccontare. Ma non è la ricerca in sé. Tant’è vero che anche coloro che hanno trovato qualcosa alla fine della ricerca, poi non ne hanno fatto nulla. Quindi, a che pro?  SR – Certo, non c’è dubbio. È la ricerca senza trascendenza della ricerca a essere inutile. Guàrdati da fuori, considera la tua ricerca formale e rifletti su ciò che stai facendo. Vuoi essere un poeta di ricerca: bene. E cosa hai concluso? Hai cambiato il tuo modo di vivere o quello del lettore? Hai innescato una metànoia? GL – Andrea Inglese afferma che gli sperimentalisti storici, quelli della neoavanguardia degli anni Sessanta, dei Novissimi, compresi i neo-neo-avanguardisti degli anni Novanta, fino a quelli di oggi, non si percepiscono come parte di una stessa filiera. La “poesia di ricerca”, nella sua essenza autoreferenziale, non è nemmeno riuscita a diventare tradizione di sé stessa.  SR – Non può diventarlo: questo è il paradosso. Se la neoavanguardia si costituisce come tale, non può diventare tradizione, non può entrare in un’accademia, istituzionalizzarsi, perché è, o almeno dovrebbe, essere antitradizionalista. Parlare di “neoavanguardia” significa rifarsi a un’avanguardia precedente, assunta come tradizione. Ma allora è più avanguardia? Il gesto si fa una volta per sempre: tale è l’orinatoio di Duchamp o la “merda d’artista” di Manzoni. Non puoi riproporlo, altrimenti è maniera. Più vai avanti con le “neo”, più tutto si spegne: è come tentare di accendere un fuoco solo con la brace; ci vuole legna nuova.  GL – Tu sai però che questo accade soprattutto fra i giovani poeti, magari laureati. Trovi scritto – non sui libri, che non solo scrivono ma spesso non leggono, ma su facebook – “La poesia è di ricerca o non è”. In che senso? È un plagio generazionale mostruoso. Come dicevi tu: ogni “vera” poesia è di ricerca, anche quella di Saba, che non amava l’avanguardia. La ricerca non è proprietà esclusiva dell’avanguardia; è anche di Montale, di Zanzotto, di Pasolini, di Caproni, di Luzi. Nessuno dei quali ambiva ad essere annoverato nella neo-avanguardia. Oggi, però, non mi pare neanche una moda, ma un atteggiamento dominante certa “trascuratezza” nei poeti. Non si riscontra un gran lavoro sulla parola, sulla sua forza di espressione, si preferisce essere trascurati, sciatti. Tante opere – anche di autori noti, pubblicati da grosse case editrici – sembrano aver trovato una maniera che consente loro di non rimettere più in crisi la parola e lo stile acquisiti: con poca fortuna e molto metodo, possono fare, una dietro l’altra, anche dieci raccolte in dieci anni. Che cosa ne pensi?  SR – Una volta esisteva la sprezzatura: una della più raffinate invenzioni del nostro Rinascimento. Era un modo per non enfatizzare le proprie abilità: io so scrivere versi divini, ma non devo ostentarlo, anzi questa qualità deve apparire naturale, anche se è frutto di uno studio, l’artificio non deve sentirsi. Tutti volevano la sprezzatura, ma pochi potevano permettersela: tra questi, Torquato Tasso. È probabile che oggi, lontani da quella civiltà delle corti, per non cadere nell’ostentazione, visto che la sprezzatura è impegnativa, si preferisca la sciattezza. Oggi, il fenomeno che tu descrivi lo inquadrerei più sociologicamente che stilisticamente. Penso ai ragazzi che per il giorno della laurea indossano vestiti firmati ma con le scarpe da ginnastica: quasi a dire “sono elegante, ma non ci credo”; e magari le scarpe costano più del vestito. Allo stesso modo, scrivere in maniera sciatta risponde all’esigenza di far capire al lettore che l’autore scrive poesie ma non si considera un poeta, come se la poesia ormai appartenesse ad altri secoli. Se l’imperativo è stare al passo con i tempi, allora perché scrivere poesie che vendono solo poche centinaia di copie? Una volta il poeta pubblicava le sue Poesie scritte col lapis (per citare una raccolta di Moretti), ma i suoi endecasillabi erano eleganti, mai leziosi, persino facili; ora i titoli sono più complicati, a volte cerebrali, e i versi sciatti. Un punto di non ritorno fu segnato da Satura di Montale: “Ok, mi trattate già come un classico, ma per favore non chiamatemi Poeta”. Montale entra in polemica con se stesso. Ungaretti non avrebbe condiviso questa posizione: maggiore solo di pochi anni sembra appartenere a un’altra epoca, com’è vero che muore nel 1970, e Satura è del 1971. Montale risente di tutto il clima del ’68, dei processi di rivolgimento e riforma: cerca di smorzare i toni, non è più il Montale che conoscevamo. Si potrebbe dire che Satura è il suo esercizio di sprezzatura? No, non proprio. Tratti di sprezzatura si vedono già nella Bufera. Satura contiene ancora una fede nella parola poetica, indipendentemente da metro e rima. Il messaggio fu frainteso e, a un certo punto, nessuno si sarebbe vergognato, davanti a un ospite, di lasciare i panni usati in giro per casa, e i piatti sporchi nel lavabo, i letti sfatti. Questo è confermato dal discorso del Nobel: Montale pare non creda più in nulla, nemmeno nella poesia, ancor meno nel premio che riceve. Ora, una cosa è che questo avvenga al culmine della parabola di un grande autore; un’altra è che venga assunto a priori. Così non c’è più ricerca: si prende come dato l’approdo amaro e disilluso di un grande autore e lo si adopera come stile personale. La poesia-verso-la-prosa diventa maniera, moda, e se si va in questa direzione, ci si adegua. Ma no! Che ciascuno trovi il suo passo. Una volta mi hai fatto notare che una mia poesia era alquanto montaliana: una bella trappola che avevo preparato a me stesso. Ci sono subito tornato al lavoro, è fondamentale trovare un segno personale. Del resto, anche la moda si fossilizza nell’arco di una generazione, dal momento che antropologicamente i cambiamenti sono molto più lenti. Capita che chi scrive invece di an dare contro i propri tempi, si adegui e magari si ritiri, si chiuda. La risposta, minimal-crepuscolare, può suonare così: “Non scrivo più col lapis, tanto meno con la macchina per scrivere, ma con la tastierina di un cellulare; pertanto mi basterà parlare di cose infime scrivendo in modo infimo per non spaventare il lettore il quale, a sua volta, scrive con il cellulare… Se questi trova una parola come “ermo” o “erta”, si domanderà sgomento che sarà mai questo ermo? Dovrà andare sul vocabolario, poverino! La poesia sciatta, invece, offre grandi vantaggi: avversando la temuta tradizione, è altresì lontana da ogni brama di ricerca, insomma si presenta come un altro polo deteriore della poesia di oggi (avere la pretesa di scrivere su tutto, anche quando non vale la pena o non si ha niente da dire).  GL – Penso, in questo contesto, a un libro come Trasumanar e organizzar. Quando vi arriva, Pasolini non è un poeta sciatto: lui vuole scrivere bene, in modo non di rado sontuoso e concettoso: sa scrivere, compone versi perfetti: le poesie di Casarsa sono stupende…   SR – In Trasumanar e organizzar Pasolini sceglie la sciatteria come stile eversivo contro ogni stile aulico o simil-aulico o anti aulico (come quello del Montale di Satura): uno stile fortemente  connotato, quasi a rovesciare o a deviare in maniera definitiva la sua opera. Dopo questa raccolta che cosa avrebbe ancora potuto scrivere Pasolini? Temo ben poco. E d’altra parte quello stile rischia di diventare una moda. Trasumanar è una dichiarazione di poetica, anzi un’ammissione di disperazione. È come se il poeta si domandasse se nel mondo di oggi – con la vittoria schiacciante della società dei consumi, della borghesia, della comunicazione, dell’informatica, dell’algoritmo ecc. – valga ancora la pena faticare per trovare le parole giuste. Il mondo non lo merita. E allora non resta che scrivere in modo sciatto, ma senza la stessa densità di pensiero che Pasolini usa nei suoi libri. Se per Pasolini è un punto d’arrivo, per molti altri invece è un punto di partenza. Così Cucchi, che vi è arrivato sin dal Disperso, anche se poi è stato catalogato in una inossidabile linea lombarda, contraffazione ideologica di uno slogan stilistico che Anceschi adoperò, decenni prima, nel tentativo di cogliere un minimo comun denominatore fra alcuni giovani poeti, destinati a un mercato editoriale nel quale non c’era più spazio per la poesia.  GL – Vorrei porti una domanda sul Novecento, perché tu hai affermato che è un secolo diverso dagli altri per vari motivi, a cominciare da quell’idea di un canone minimo che riserva tre grandi poeti per ogni epoca; canone dal quale si può dissentire, previa una proficua discussione. Ma hai anche osservato che il Novecento è il primo secolo della storia umana in cui si verifica un’alfabetizzazione di massa, e che questo comporta una moltiplicazione delle esperienze poetiche, delle esperienze di scrittura e di lettura, perché molte più persone hanno avuto accesso all’istruzione. Il Novecento ha quindi registrato, in modo ampio, la presenza di una varietà di esperienze e dunque una ricchezza inedita della poesia. Vorrei capire: secondo te, come bisogna guardare al Novecento? Come possiamo riprenderlo in mano e valorizzarlo?  SR – Mi viene in mente una similitudine: c’è un albero il cui tronco, all’inizio, cresce diritto, con qualche ramo che devia rispetto al ceppo principale; a un certo punto si irrobustisce tanto che i rami si estendono in ogni direzione, e sopra quei rami ne crescono altri, e poi rametti, foglie, e così via. Il Novecento è come un albero maturo nato sul tronco della tradizione, arricchitosi via via con nuovi innesti e ibridazioni. A irrobustirlo ha senz’altro contribuito l’alfabetizzazione di massa. Al di là dell’acquisizione dei diritti politici per tutti, insieme alla rivendicazione di una pari dignità sociale (che non può esistere finché non sanno tutti leggere e scrivere, come diceva Don Milani), l’alfabetizzazione ha permesso il recupero di vissuti ed esperienza private maturate a livelli sociali e culturali diversi. Un esempio: fino al Cinquecento e, in realtà, fino all’Ancien Régime, chi arrivava alla letteratura, anche se di umili origini, poteva percorrere il cursus studiorum, dalla formazione di base a quella universitaria, tra salotti e corti, a costo di gran di sacrifici e solo con un po’ di fortuna. Nel Novecento, invece, anche chi ha un’istruzione elementare può arrivare comunque alla scrittura (come prova la messe di diari e memorie dei tanti soldati reduci dalla Grande Guerra); anzi, non è necessario essere laureati – vedi Montale – per diventare poeti. Occorre avere qualcosa da dire, e perciò è importante conoscere la letteratura, ma soprattutto saper attingere alla propria o altrui esistenza come a un retroterra di esperienze familiari, culturali, sociali ricche di verità umana. Pensa a Rocco Scotellaro, il cosiddetto “poeta contadino”: definizione infondata, ma utile a far capire come nella sua poesia – cólta a tutti gli effetti – vi sia il recupero di una società, di una famiglia, di antenati ai quali sentiva di appartenere, pur avendo compiuto studi importanti. In questo modo entra nel sistema della letteratura non solo l’immaginario delle élites dominanti, ma anche quello di altre classi, in estinzione o in ascesa, a lungo emarginate, deprezzate, dominate. Se un tempo regnava una divisione fra letteratura alta, letteratura bassa, paraletteratura, letteratura popolare, letteratura riflessa, letteratura dialettale, e così via, nel corso del Novecento salta tutto. Chi sceglie il dialetto non lo fa perché non sa scrivere in lingua, o per nostalgia o per istinto regressivo, ma deliberatamente, nella consapevole ricerca di una strada alla poesia. A cosa può servire cercare, per il Novecento, i tre poeti o scrittori più importanti? Bisogna avere un’altra immagine del Novecento, cioè non più una cima unica, ma un albero fiorente in cui ci sono rami che piacciono di più a me, altri che piacciono più a te, altri ancora che piacciono a qualcun altro, alcuni più robusti ma meno belli, altri più teneri e non meno interessanti. Dobbiamo cambiare radicalmente l’immagine della letteratura. Questo apparirà vero a chi voglia descrivere il secolo attuale, in cui siamo già al venticinquesimo anno. Le cose si complicano perché non solo è possibile accedere alla letteratura attingendo al proprio retroterra esistenziale e familiare, ma si può addirittura portare sotto gli occhi di tutti, in modo istantaneo, il proprio pro dotto tramite la rete. Ci sono siti che permettono di pubblicare seduta stante ciò che si è scritto, ritenendo immediatamente che sia letteratura. Alcuni di questi siti sono visitati da case editrici che selezionano testi particolarmente apprezzati – che hanno molti likes – e li trasformano in libri o romanzi. Così, uno si sveglia la mattina e scrive un romanzo, o un racconto. Non esiste più alcun filtro critico: chiunque si improvvisa poeta, scrittore, intellettuale, tuttologo. E su Internet quanti tuttologi ci sono?  GL – Su questo affondo negli attuali mezzi di socializzazione mediatica mi sembra che siamo già in un’altra fase rispetto al Novecento. La critica è completamente evaporata. La poesia esiste ancora, e talvolta è molto buona, ma la confusione dei mezzi di comunicazione, che sento chiamare “democratizzazione della cultura”, è in effetti una plebeizzazione della cultura, ha prodotto una massificazione che ha dissolto la virtù critica. Ha fatto decadere il gusto a un livello tale per cui non siamo più capaci di riconoscere e definire il valore, se non in termini sociologici – “questo libro è piaciuto a tanti, dunque vale” –, o addirittura merceologici. Secondo me la frattura si produce con l’avvento, su larga scala, del primo grande medium di massa: la televisione, negli anni tra la fine dei Sessanta e i Settanta. Lì si spacca il Novecento, secondo le indicazioni di Pasolini, il quale vide ciò che stava accadendo: il grande cambiamento antropologico degli italiani, del popolo italiano, che è anche un grande cambiamento nella poesia. Non a caso – e su questo ti chiedo un parere – gli anni Settanta sono anni-chiave. Da una parte vi pulsa il grande Novecento, perché negli anni Settanta ci sono ancora Montale, Bertolucci, Sereni, Luzi, Caproni, Cattafi, Sinisgalli, Gatto, Betocchi, e molti altri. Dall’altra è il periodo in cui esplode la neoavanguardia e in cui si affermano i nuovi autori: penso ai neo-orfici, alla Conte e alla Milo De Angelis, e ai prosatori delle “passioni grigie” alla Cucchi.   SR – Sì, è il periodo della “nuova poesia”. Sono anni di forte fulgore anche per l’editoria poetica, che dopo un periodo di diffidenza riscopre la poesia, a fine anni Settanta. Nascono tante riviste, dalle tendenze più diverse, e collane come quelle di Guanda, e continuano a fiorire la ‘bianca’ Einaudi e “Lo Specchio” Mondadori, senza dimenticare le prime antologie femministe e quelle di genere, regionali, generazionali. E poi antologie diventate celebri come La parola innamorata di Pontiggia e Di Mauro e Il pubblico della poesia di Berardinelli e Cordelli.  GL – Sembra un periodo di gloria; si cita sempre la vicenda di Castel Porziano, sopravvalutata. Ma in realtà la morte di Pasolini segna l’inizio della crescente irrilevanza della poesia. Da una parte, come hai detto, l’alfabetizzazione di massa avrebbe potuto far accedere alla poesia – se ben indirizzate – milioni di persone. Quale occasione migliore di dire “Leggete poesia, vi insegniamo come” nella scuola e nell’università? Dall’altra parte, però, si proponevano Balestrini o Cucchi, che secondo me rappresentano l’inizio della fine della poesia, fino all’irrilevanza odierna.  SR – Accade di tutto negli anni Settanta. Occorre sigillare la frattura già indicata dalla neoavanguardia con una poesia che viene dopo, come sopravvissuta: da un lato autori che chiedono alla poesia una parola salvifica, orfica; dall’altro lato autori che si proiettano su un piano ideologico-intellettuale, per cui conviene arrivare muniti di strumenti raffinatissimi per capirli, e magari, una volta capiti, apprezzarli. Ma un versante problematico, per inquadrare la crisi della poesia è anche la scuola. Noi siamo frutto della scuola degli anni Settanta-Ottanta. I programmi presentavano un Novecento parziale e incompleto ma bene o male arrivavano a Pavese. Per accostarsi alla poesia bastava fermarsi tra Leopardi e Pascoli. Asincronie, rispetto al presente, che hanno prodotto un sostanziale disinteresse nei confronti della poesia, relegata alla voce, seppure alta, altissima, di uomini appartenenti ad altre epoche. Se Pasolini può essere considerato il poeta realmente ucciso – l’Orfeo sacrificato non più da baccanti, ma da criminali –, questa discrasia temporale fra i programmi scolastici, fermi ai primi decenni del Novecento, e un “secolo breve” sempre più aggrovigliato, sia pur agonizzante, rappresenta una seconda morte, didattico-pedagogica. Qual è l’effetto collaterale? Non si forma un nuovo pubblico della poesia. Hai parlato giustamente dell’evaporazione della critica: ma la critica evapora se non ha un pubblico a cui rivolgersi. I critici parlano tra loro un linguaggio sempre più arcano e autoreferenziale. Il pubblico manca. Manca qualcuno che sappia dire: “Perché dovrei leggere Edoardo Sanguineti? Perché non dovrei leggere Margherita Guidacci?” La scuola non ha formato questo pubblico; l’università ha temporeggiato dando vita a strane combutte amicali. I poeti stessi tendono a costruire conventicole, parrocchie, club esclusivi. Così, alla fine del Duemila, la lunga spinta del Novecento – Sereni, Fortini, Luzi, Zanzotto, ecc. – si esaurisce con la loro scomparsa. I poeti nati negli anni Quaranta-Cinquanta non riescono a proporre un nuovo modello perché non hanno un pubblico reale, e ricevono sporadicamente il sostegno di lettori benevoli e accondiscendenti. Siccome siamo nella “società dello spettacolo”, conta che anche la poesia goda delle sue occasioni collettive: festival, salotti, premi. Ricordo un poeta di quella generazione che lamentava anni fa di non essere mai invitato in televisione. Gli suggerii di fare un corso da presentatore o di iscriversi a un partito, se proprio ci teneva. E però non riesco a immaginare Fortini o Pasolini che dicono: “non mi invitano mai in televisione”.   GL – Come faccio, oggi, a capire chi sono i poeti che valgono? Per la situazione creata nella società italiana dagli anni Settanta in poi – spegnimento della scuola, dell’università, dell’editoria, che funzionò finché Sereni dirigeva “Lo Specchio” e Fortini lavorava in Einaudi –, e dall’altra parte il caos e la frantumazione critica, poi aggravata dai social, io propongo questo criterio: contano i poeti che hanno continuato il dialogo con il grande Novecento. Finché sono stati vivi, è stato possibile incontrarli e poi leggerli “in presenza”, fino ad oggi. Finché loro sono stati tra noi, eravamo ancora in continuità. Diciamolo: i nati negli anni Quaranta-Cinquanta – Cucchi, De Angelis, Conte, Mussapi – hanno scritto per reagire alla neoavanguardia. Persino qualcuno più giovane, come Stefano Dal Bianco, con Scarto minimoreagiva alla neoavanguardia. Poi è arrivata un’altra ondata di poeti, che invece se n’è infischiata e ha ripreso il dialogo con il Novecento, quello che ha permesso alla poesia di sopravvivere e le dà ancora qualche possibilità di riscatto. Io propongo questa distinzione, tra chi ha tentato di innestarsi nella colonna vertebrale del Novecento e chi l’ha interrotta, magari con uno scopo buono: salvare la poesia dal tentato assassinio della neoavanguardia.   SR – Sì, ma qui occorre sfatare un annoso cliché che non saprei come definire: la convinzione che la storia della letteratura sia marcata da un progresso inesorabile. Non è vero: la letteratura attraversa le epoche per salti, scatti, inversioni, sprofondamenti, riemersioni. Lo diceva anche Montale in una sua poesia sulla storia. Non è vero che l’Occidente progredisce in modo continuo: ci sono tramonti, aurore, deviazioni. È vero ciò che tu dici: io non ho cominciato a scrivere confrontandomi con la neoavanguardia, che mi sembrava già inerme sotto teca, ma alla ricerca del filo d’oro del Novecento. Un Novecento cui hanno dato un contributo non solo le avanguardie, le correnti, le scuole, ma anche le significative posizioni isolate di tanti autori. Un secolo progressivamente imbalsamato, nonché vituperato e seppellito, con cui non abbiamo ancora fatto bene i conti. Quando Luzi o Bertolucci scrivevano negli anni Trenta, ogni loro testo aveva un significato che oggi, a noi, rischia di sfuggire: da una parte è opportuno comprendere il loro punto di vista di ventenni che cercano una via d’uscita da una società nella quale era rischioso esprimere la propria opinione; dall’altra parte bisogna sintonizzarsi con i loro versi, tentare di comprenderli alla luce di domande giuste, corrette, non anacronistiche. Una critica come espressione di un dialogo libero e schietto. Così entriamo nel senso di una letteratura nella quale un giovane poeta allora credeva sottraendosi alla retorica del regime. Dialogando non metto da parte il mio punto di vista soggettivo e non sottovaluto quello del testo che oggettivamente ho davanti. Altrimenti non resta che tornare a vagheggiare il ritorno di Orfeo che però non riesce, pur fornito di google-maps, a trovare l’accesso all’Averno. Come non posso fare il neo-neo-avanguardista, così non posso fingermi, con tutta la buona e ingenua volontà, neo-ermetico. Oltre un certo limite, la poesia invita a buttare la maschera per andare incontro al lettore e costruire insieme una comunità critica, alla ricerca di una parola che ci responsabilizza e in fondo ci affratella.  *Il dialogo tra Gianfranco Lauretano e Salvatore Ritrovato, qui pubblicato in anteprima, anticipa l’uscita de “L’anello critico 2025. Annuario della poesia italiana contemporanea” Le immagini in copertina e nel testo sono di Grandville, tratte da “Un autre monde” L'articolo La poesia è contro i tempi, altrimenti è intrattenimento. Dialogo tra Gianfranco Lauretano & Salvatore Ritrovato  proviene da Pangea.