> In quest’anno 1964 compio cinquant’anni. Ho un sacco di fobie non viaggio in > treno né in aereo né in nave, non salgo oltre il quarto piano delle case, non > mi chiudo nelle sale da concerto, non vado ai funerali, non m’intaso con la > macchina nelle strade del centro, non mangio frutta né verdura, non saluto le > persone antipatiche potrei continuare per un pezzo. Sono quindi ancora malato > e credo che non guarirò mai. Allergico alle mode, insofferente delle correnti letterarie e politiche dominanti, isolato, scorbutico, tormentato, incompreso, ma soprattutto uno straordinario scrittore. Questo è stato Giuseppe Berto (1914 -1978), l’autore de Il male oscuro, il più grande romanzo della letteratura italiana dal dopoguerra a oggi per distacco, che, in ossequio alla migliore tradizione italiana, in un primo tempo venne rifiutato da varie case editrici e stroncato dalla critica ufficiale, sempre diffidente e ostile verso chi non fa parte dei “soliti noti” e non si allinea al conformismo imperante. Poi per fortuna, seppure a denti stretti, arrivarono anche i riconoscimenti e Il male oscuro nel 1964 vinse sia il premio Viareggio sia il Campiello. Tuttavia Berto continuò a restare un alieno per il mondo culturale italiano; non gli venne mai perdonata l’adesione giovanile, in buona fede e per questo mai rinnegata, al fascismo e il suo essere un antiretorico per eccellenza in un Paese che della retorica ha fatto una religione. Illuminanti a questo proposito queste parole di Berto: > «In Italia quando ci accorgiamo che qualcosa difetta di sostanza, noi la > scriviamo con l’iniziale maiuscola, in questo modo conferendole una specie di > garanzia immunitaria, che mette al riparo dal buon senso e dalla critica». Approdato alla scrittura al ritorno dalla guerra e dalla lunga prigionia negli Stati Uniti, quando pubblicò Il cielo è rosso, che fu subito un successo internazionale, Berto fu iscritto d’ufficio nel novero degli scrittori neorealisti, ma, non essendo uomo incline ad accettare di essere incasellato in un filone di successo, ben presto prese le distanze dal mondo culturale imperante: > «Fu così che mi trovai intruppato con i neorealisti. Noi intellettuali > superstiti alla guerra, avevamo l’illusione di poter contare qualcosa > nell’organizzazione della società. Cademmo, invece, in un grosso imbroglio».  Questo rifiuto del neorealismo lo portò a scontrarsi con l’establishment letterario e all’isolamento, ma, armato solo della sua grande onestà intellettuale, Berto non scese mai a compromessi con le varie correnti e cricche imperanti, pagandone fino in fondo le conseguenze.  Leggere Il male oscuro è un’esperienza indimenticabile. Come ebbe a dire Indro Montanelli, è un libro che una volta iniziato costringe il lettore ad andare «fino in fondo con la stessa galoppante furia con cui si ha l’impressione che Berto lo abbia scritto». Il romanzo è la storia, autobiografica, di una nevrosi da angoscia che affligge il protagonista, originata dal conflitto irrisolto con la figura del padre; una discesa dentro se stesso e dentro la malattia descritta in uno stile originalissimo, con periodi lunghissimi e senza punteggiatura che rappresentano in modo perfetto e coinvolgente il fluire ininterrotto della memoria con tutte le angosce e le emozioni dell’io narrante. Viaggio nel male di vivere e nella complessità dell’animo umano, e nello stesso tempo viaggio in un’Italia che stava affrontando il passaggio dai valori della società contadina e patriarcale (incarnata dalla figura autoritaria del padre) a quelli della società industriale e dei consumi. Un libro rivoluzionario e modernissimo sia per il tema trattato, la depressione, che allora veniva chiamata esaurimento nervoso, sia per lo stile di scrittura che trascina il lettore in un vortice di pensieri, libere associazioni, ricordi, ossessioni. Un romanzo coraggioso che esplora come pochi altri, una parte di noi stessi che di solito non abbiamo il coraggio di guardare, ma che, come diceva Berto, c’è, esiste in noi, e nasconderla non serve che a renderci sempre più ammalati e infelici. Silvano Calzini L'articolo “Ho un sacco di fobie”. Sia lode a Giuseppe Berto, un alieno proviene da Pangea.

La brezza blu dell’angoscia scompiglia il fogliame d’ossa dell’anima, agitandolo dinanzi alla faccia lapidata del cielo… Quell’angoscia irriducibilmente nuda, e per questo ancor più erotica, che denudando sé e colui che perseguita apre le nozze di morte all’amplesso inconcludente di quelle due vacuità – Dio e l’uomo. L’angoscia… questa prostituzione della divinità – di colui che non è me, ma è più me di me stesso –… profanazione della sua bellezza, profanazione che ancor più la magnifica: questo cerca, qui, Georges Bataille: l’improfanabilità della Bellezza…   E all’improfanabile, a ciò che non è toccato dalla profanazione, ecco, si giunge… profanando, se stessi. Lettore di Nietzsche, fece sua questa predicazione di Zarathustra: “La notte è anch’essa un sole”. È lì lo snodo mistico, l’inversione divina dei valori, quel che nel reale ha aura di disgusto, di miserando, di carcame, insomma, che tende a essere vissuto come profanazione apparente, qui invece, nella noche oscura, è Grazia disvelante Dio, sottrae Dio dal suo inviolabile distacco e, una volta aperta la breccia nell’anima, questa lo inghiotte, lo risucchia…  La profanazione è dunque l’angelo messaggero di Dio, e a pochi è dato di non essere annientati dal messaggio che reca; ma se lo si sopporta, se lo si vive fino al disgusto, fino alla vertigine, fino alla gnosi…  Dice, Simone Weil, che vi è un punto della sventura giunto il quale non  desideriamo seguitare a subirla oltre, né che essa ci venga tolta. Aggiungerei, con Kafka: è proprio quel punto che bisogna raggiungere. E per essere più spietato ancora: da quel punto, proprio da quel punto, il più brutale della notte, notte che non  può in alcun modo sprofondare in notte più notturna ancora… ecco – da lì soltanto sgorgherà luce. Qui in Bataille siamo nell’oscura luminosità di quest’esperienza interiore, nell’ambivalenza tra trascendenza e martirio, siamo il cane di fuoco che sbrana l’amore nel rito di adorazione. Penso alla Pentesilea di Kleist, lei che scambiava, violata dal troppo pieno, gangrenata da questa malattia della luce, il bacio col morso, e che si scagliò, con le sue cagne, come una cagna, a divorare Achille: è che raggiunse l’improfanabile ormai. Comprendiamo anche come Bataille si sia innamorato di Angela da Foligno, la santa scanfarda cristica, colei che per puro amore beveva l’acqua di lavatura dei leprosi, non sentendone, sulla lingua, che dolcezza. Travolti dall’angoscia, e risucchiati nell’infinita bontà dell’assoluto, semplicemente, come mirabilmente scrisse Rilke: “l’orrido sorride”… Georges Bataille (1897-1962) L’Arcangelico di Bataille è di questa stessa crudeltà, di questa bontà crudele e ingenua. E, forse, redentrice: “Io sono padre e la tomba del cielo”, dice. Non potrebbe essere altrimenti, nell’amplesso con Dio, si diventa Dio, come ben sapeva Eckhart. Ma quale tentativo di redenzione non passa oggi, nietzschianamente, attraverso l’abisso della condanna eterna del soggetto eroico? Tutto risiede in questa semplice consapevolezza: la vera dottrina della Bellezza è una soteriologia che ci condurrà alla nostra stessa immolazione, a presentare sulla soglia lo scalpo del nostro cuore, se vogliamo che ci venga concesso di varcarla. A questo è condannato chiunque voglia salvare, battezzare nella Bellezza: vivere nella propria anima tutta l’apocalisse che vi conduce… Che sia accettata l’immolazione, che la coscienza del gorgo si tramuti in gioia di dover morire. Che si riesca, con Bataille, a dire di se stessi, un giorno, io sono la gioia dinanzi alla morte. Ben ci stia il ruolo di vittima della Bellezza, ché il Giardino risiede nella spada di fuoco con la quale dovremo profanare – amare – sgozzare – vivere – Dio. Di seguito, delle poesie inedite di Bataille, tratte dall’Arcangelico e da altre raccolte sparse nel suo esodo fuori dalla letteratura. (De Saint-Cyr) *** io sono il morto  il cieco  l’ombra senz’aria  come fiumi al mare  il rumore e la luce  in me si perdono senza fine  io sono il padre  e la tomba  del cielo *** Il tempo mi opprime  cado scivolo sulle ginocchia  le mie mani tastano la notte  addio ruscelli di luce  non mi resta che l’ombra  le feci il sangue  attendo il rintocco di campana  quando gettando  un grido entrerò nell’ombra *** Di là della morte  un giorno  la terra ruota nel cielo  io sono morto  e la tenebre  si alternano senza fine con il giorno  l’universo mi è chiuso  resto cieco dentro di lui  in accordo con il nulla.  *** Il nulla non è che me stesso  l’universo non è che la mia tomba  il sole non è che la morte  i miei occhi sono il fulmine cieco  il mio cuore il cielo  dove scoppia il temporale  in me stesso  in fondo a un abisso  l’immenso universo è la morte *** Sputa sangue  è rugiada  la sciabola di cui morirò  dal margine del pozzo  guarda il cielo stellato  ha la trasparenza delle lacrime.  *** Sono maledetto ecco madre  quant’è lunga questa notte  la mia lunga notte senza lacrime notte avara d’amore  oh cuore spaccato da pietre  inferno della mia bocca di cenere  tu sei la morte delle lacrime  sii maledetta  il mio cuore maledetto i miei occhi malati ti cercano  tu sei il vuoto e la cenere  uccello senza testa che batte le ali nella notte  l’universo è fatto della tua poca speranza  l’universo è il tuo cuore malato e il mio  svolazzante da sfiorare la morte  al cimitero della speranza  il mio dolore è la gioia  la mia cenere fuoco.  ***  Più alto  più alto dell’oscuro del cielo  più alto  della folle apertura  una scia di lucore  è l’alone della morte. *** Attraverso la menzogna, l’indifferenza, il clicchettio dei denti, la felicità insensata, la certezza,  nel fondo del pozzo, dente contro dente della morte, un’infima particella di vita accecante nasce da un accumulo d’immondizia, ne rifuggo, insiste; iniettato, nella fronte, un rivolo di sangue si mischia con le lacrime e mi bagna le cosce,  infima particella nata dall’inganno, da avarizie impudenti, non meno indifferenti a sé che all’altezza del cielo,  e purezza del carnefice, d’esplosione che tagliuzza le grida.  *** La stella è la mia nudità  le stelle sono i miei denti  mi scaravento presso i morti  vestito di bianco sole.  *** Poggio la verga contro la tua guancia  la punta ti sfiora l’orecchio  lecca lentamente le mie sacche  la tua lingua è dolce come acqua  la tua lingua è cruda come una macellaia  è rossa come un coscio  la sua punta è un cucù strillante  la mia verga singhiozza di saliva  il tuo sedere è la mia dea  si apre come una bocca  lo adoro come il cielo  lo venero come il fuoco  bevo dal tuo squarcio  adagio le tue gambe nude  le apro come un libro  dove leggo quel che mi uccide. *** Oh cranio ano della notte  cosa che muore il cielo il respiro  il vento reca l’assenza all’oscurità  Deserta un cielo falsifica l’essere  voce vuota lingua pesante di bare  la testa urta contro l’essere  la testa sottrae l’essere  la malattia dell’essere vomita un sole nero di sputi  La camicia sollevata attraverso  l’acqua fiorita di peli  quando la felicità sporca lecca la lattuga  Il cuore malato  dalla pioggia alla luce vacillante  della bava lei ride agli angeli. Georges Bataille *In copertina: Georges Bataille, Sacrifices, 1936 L'articolo La purezza del carnefice. Le poesie di Georges Bataille proviene da Pangea.

È stato Eugenio Montale, parlando di ornitologia lirica, a eleggere l’upupa ad animale-totem della poesia. Una fotografia scattata da Ugo Mulan nel 1970, Montale e l’upupa, testimonia una somiglianza rapace. L’upupa, “nunzio primaverile”, “aligero folletto”, fa mostra di sé in Ossi di seppia: l’“ilare uccello calunniato/ dai poeti” sigilla in realtà uno dei miti più lugubri del canone greco. In upupa, infatti, fu tramutato Tereo, re di Tracia, dopo aver pasteggiato con le carni del figli Iti, imbanditogli per vendetta dalla moglie, Procne. Tereo aveva violentato la sorella di lei, Filomela, per poi mozzarle la lingua, che nella versione raccontata da Ovidio vediamo “pulsare rotolando/ come si dibatte la coda recisa di un serpente”. Secondo il mito – narrato nel VI libro delle Metamorfosi, ma anche, con premurose varianti, da Apollodoro e da Igino (per cui Tereo fu volto in falco) – Procne divenne rondine e Filomela usignolo. A dire di Robert Graves, il grande poeta e mitografo, il mito traduce, per spiragli, l’antica era del sacerdozio femminile: Procne sarebbe “una profetessa che cadeva nella trance profetica dopo aver masticato foglie di alloro” e che “traeva auspici dai visceri di un fanciullo sacrificato in onore del re”. Nel Corano l’upupa appare nella Sura XXVII: l’uccello, il più sapiente e altolocato – per via della cresta-corona – svela a Salomone segreti sulla regina di Saba. Nella Bibbia, l’upupa è elencata tra “i volatili… obbrobriosi” (Lv 11,13 ss.), su cui grava interdizione, divieto di pasto, insieme a pipistrelli e cicogne, falchi, corvi e gufi. Tale anatema non riguarda usignoli né rondini.  Intorno a tale mito, Carmen Gallo ha costruito Procne Machine (Einaudi, 2026), concept album di raggelata bellezza, che comincia cantando le rondini (“Nello slargo della piazza/ si rincorrevano felici o furiose, non saprei dirlo”) e termina con un quadro di Max Ernst. In mezzo, una trincea di prose che setacciano i rivoli del mito – tra Aristofane e Lou Reed –, un poemetto, Le metamorfosi, che si snoda come una filastrocca horror, una sessione di traduzioni da cui spicca la rondine di Tennyson. A mio giudizio, il poeta più animalesco di tutti – e forse il più bravo, se in poesia hanno poi senso aggettivi e regni – è Ted Hughes, il tenebroso marito di Sylvia Plath; lo scrittore che ha descritto le rondini – “creature gioiose e pure di spirito, estranee alle angosce umane” – meglio di tutti è Henry Williamson, in Tarka la lontra, romanzo di suprema potenza. Ma questi sono dettagli. In Procne machine, libro scritto con estro ‘modernista’ – tra l’altro, Carmen Gallo ha tradotto La terra devastata di Eliot nel 2021, per il Saggiatore –, solidissimo, tutto intelletto, spiccano i temi del sopruso, della violenza, della castrazione domestica, della patrilinearità nel male. È un libro che flirta con quelli, rivoluzionari, di Anne Carson, in sorellanza con i metodi di Hannah Sullivan, tra gli audaci poeti britannici di oggi: si legga Tre poesie, libro da poco in Italia per Crocetti, introdotto proprio dalla Gallo. Che l’autrice abbia paura degli uccelli – “Ho sempre avuto paura di voi” – rende il libro un esperimento in picchiata, su cui domina un’aura da film di Hitchcock.  Genesi. Come nasce questo libro, metamorfico? Era un po’ di tempo che il mito di Procne e Filomela mi tornava in mente, e a lungo ho cercato una forma per attraversarlo. Alla fine, ho intuito che cambiare spesso forma era forse l’unico modo, per me, per ridare voce alla lingua tagliata di Filomela che è da sempre anche la lingua tagliata di chi scrive poesia, che deve ogni volta ritrovare le ragioni profonde per uscire dal silenzio e cantare (ancora). Così nel libro si avvicendano liriche più tradizionali, prose minime (in realtà, un montaggio straniante della stessa scena attraverso i secoli), un lungo poemetto narrativo con voci dall’aldilà (in dialogo con Ovidio, Leopardi, Kafka), traduzioni di poesie dal Romanticismo in poi, un’ecfrasi di un quadro surrealista di Ernst.  Fonti. Vedo Eliot, ti è piaciuto rimeditare “Foe”; è un libro, il tuo, che piacerebbe a Anne Carson. Non vedo, tra i tanti convocati – in ragione del tema e della trama – Ted Hughes, Robert Graves, Ritsos. Insomma: vorrei ragionassi sui modi con cui l’intelletto si coagula all’ispirazione – senza soggiogarla, spero.  Sono tante le voci che si sarebbero potute convocare: dai lais di Maria di Francia a Bianca among the nightingales di Elizabeth Barrett Browning alle riscritture mitologiche di Christa Wolf e Margaret Atwood, ma anche fuori dalla letteratura si può pensare alle farfalle meccaniche di Rebecca Horn e i ragni di Louise Bourgeois. Tuttavia, lo scopo dell’inchiesta ‘volatile’ del libro non era quella di ricapitolare o esaurire quanto scritto sull’argomento, ma provare a riattivare quanto della nostra millenaria relazione con gli animali, e con gli uccelli in particolare, è ancora capace di illuminare zone buie della nostra esperienza della realtà. In questa idea di mettere le mani nella tradizione, sperimentando con le forme più diverse, facendo dialogare passato e presente, devo sicuramente molto a Anne Carson e alla sua spregiudicatezza nel ripensare le convenzioni dei generi. Se posso dirmi comunque eliotiana, invece, è perché ho cercato di fare mio – almeno nelle intenzioni – quanto Eliot scrive dei poeti metafisici inglesi, elogiandone la capacità di tenere insieme pensiero ed emozione, di riuscire a far ‘sentire’ il pensiero con la stessa immediatezza con cui si percepisce l’odore di una rosa. So che è questa solo una delle possibilità della poesia; so che esiste poesia straordinaria in cui la dimensione del pensiero può essere lasciata da parte a favore della pura emozione, estasi, visione; so che esiste poesia straordinaria che spesso rischia di inaridire la necessità della lingua poetica con il troppo pensare. Io non riesco a rinunciare – finora, ma non è una scelta definitiva, forse è solo una tappa– a questa possibilità di usare la poesia come strumento di una conoscenza più profonda di noi e del nostro stare a questo mondo. Penso spesso ai versi di Antonella Anedda “Se ho scritto è per pensiero/ perché ero in pensiero per la vita” (da Notti di pace occidentale) e alle parole di Amelia Rosselli, “Scrivere è chiedersi com’è fatto il mondo”.  Lei è Carmen Gallo Sorgenti. Come hai scritto un libro così? Sì, è proprio questa la domanda: come si passa dal poemetto gotico-fiabesco “Le metamorfosi” a “Procne Machine” a “Traducendo Keats”. Continuità, scollamento. Dov’è la sorgente? Facci entrare nella tua mente.  Non è facile spiegare, e non tutto è sempre, dall’inizio, un fare consapevole. Credo si proceda per accumulo e associazione di spunti significativi che si sedimentano per mesi, anni. Da qualche tempo non mi interessa raccogliere in volume testi eterogenei, ma lavorare sin dall’inizio a un libro di poesia compatto. L’idea è quella, credo, di cercare una verticalità o una profondità che scongiuri la dispersione orizzontale, la parola oziosa, se si vuole il narcisismo (comunque ineludibile) del racconto estemporaneo di sé. Nel fortissimo rumore di fondo che ci circonda – dentro e fuori il mondo della poesia – lo percepisco come un atto quasi di responsabilità, o meno enfaticamente di auto-legittimazione alla presa di parola. Tutto è iniziato dalla sezione Procne machine: la macchina che rimastica il mito attraverso i secoli. Non volevo riscrivere il mito di Procne e Filomela, volevo mettere in serie, come in una catena di montaggio, tutti i pezzetti della loro storia, come fa Filomela – nella versione ovidiana – quando riesce a ricamare su brandelli di stoffa l’orrore della violenza che ha subito. Poi scavando negli elementi del mito, le riverberazioni di questa storia sono arrivate fino a colpirmi nella mia dimensione autobiografica (in “Aprile”) e nella mia passione più grande, la traduzione intesa come gesto di ‘dare voce’ ma anche di ‘imporre la propria voce’ in “Traducendo Keats”. Il filo conduttore è quello del ‘canto (ancora) possibile’. La progressiva estinzione del canto degli uccelli e le sue ricadute sulla nostra percezione e comprensione del mondo da cui prende avvio il libro mi ha fatto pensare al compito della poesia come ‘canto’, alla sua interdizione (Filomela), alla necessità di imparare a cantare con gli altri (la traduzione), cercando però di trovare ogni volta la propria voce e soprattutto un canto in dialogo con la storia, con la realtà, che non sia mero esercizio letterario. In Le metamorfosi lascio la parola a due uccelli impagliati (l’usignola e la rondine del mito diventano oggetti, soprammobili, macchine canore): volevo esplorare un coro di voci, animali e post mortem, capaci di cantare le mostruosità ordinarie degli umani.  Mito (cioè: etica). Un libro scritto per le “femmine che cantano”? Nel mito che risussurri – che ri-compi più che ricomporre – ci assale l’antico tabù della madre che scanna il figlio. Ancora: a cosa ci serve far legna nel mito, deragliare lì, oggi? Il libro non è scritto per ‘le femmine che cantano’, ma ha al centro delle femmine che cantano, o almeno ci provano. Se posso emozionarmi fino alle lacrime leggendo il passo dell’Iliade in cui i soldati difendono il cadavere di Patroclo, pur non avendo alcuna esperienza militare, credo bene che sia possibile per chiunque leggere questo libro senza considerarlo un libro ‘per femmine’, ma accettando l’invito a sentire parimenti l’orrore della violenza che investe da secoli i corpi delle donne e li lascia simbolicamente insepolti, non riconosciuti. Ripartire dal mito per farlo deragliare (grazie dell’espressione, molto adatta) può essere un modo per far risalire in superficie qualcosa che è nascosto e ci parla adesso in modo diverso. In fondo, è nella natura stessa del mito essere rielaborato, ripensato, ri-mediato. Come tutte le cose umane, il mito è inscritto nel tempo ed è in dialogo con chi lo legge e lo ripensa nel proprio tempo che continua a tramandarsi. Si pensi a quanto parla oggi a noi, in modo diverso, il mito di Fetonte, per esempio, che per esuberanza e incompetenza arriva quasi a distruggere il mondo incapace com’è di tenere le redini del carro del sole. Io ho scelto il mito di Procne e Filomela perché, nella tradizione che lo tramanda, ci costringe a interrogarci sulla violenza, subita e perpetrata, ma anche su una certa ottusità nel modo in cui viene raccontata.  Acquaforte del XVIII secolo che raffigura il mito di Procne, Filomela e Tereo secondo Ovidio Smitizzare il metodo. A che pro, ancora, perimetrare sé e il mondo con la poesia? È proprio questo il punto di partenza del libro, che rischiava però di essere anche il punto di arresto. A che serve scrivere ancora poesia. La lingua tagliata di Filomela (e più avanti nel libro quella di Friday di Coetzee) per me significava anche quello (non solo quello): l’impossibilità di dire, la rinuncia a dire dinanzi a ciò che di terribile accade intorno a noi. E ancora peggio, per quanto suoni retorico: se esiste la possibilità di una poesia il cui scopo non sia estetizzare, ‘rendere bello’ con il suo canto, a volte persino intrattenere o consolare in modo troppo facile (se una consolazione c’è nella poesia non è nell’oblio o nell’assoluzione, ma nella comprensione e nella condivisione più profonda). Forse, se in questo libro ‘metamorfico’ cambio spesso forma è anche per mostrare questa ricerca costante, per mettere in scena l’irrequietezza di un canto che resiste solo trasformandosi, cercando nuove possibilità. Canone ornitologico. Potremmo raccontare la poesia italiana secondo criteri ornitologici: l’assiuolo di Pascoli, l’upupa di Montale, il passero di Parini e di Leopardi, il cardellino di Saba… E tu, che alato sei, perché? Domanda difficile per una che è terrorizzata da tutti i volatili. Gli unici esemplari che temo di meno forse sono le rondini. Mi piace il loro profilo stilizzato, quasi disegnato, irreale, i loro nidi sotto le grondaie anche in città, l’irrequietezza del loro volo chiassoso, il loro viaggiare sempre verso sud quando è tempo di svernare, la promessa che torneranno, che ogni cosa anche se trasformata in qualche modo ritorna.  *In copertina: fermo immagine da “Gli uccelli”, il film di Alfred Hitchcock del 1963 L'articolo Dialogo con Carmen Gallo intorno a rondini e upupe, lingue mozzate e donne violate proviene da Pangea.

> “Gesù parla al presente: «Io sono la resurrezione e la vita». Non si tratta > allora di rimuovere la prospettiva della morte, ma di integrarla nella > prospettiva della resurrezione”. > > (Luigi Pozzoli, Dio il grande seduttore, Edizioni Paoline, 1998) Lazzaro e il dominio della carne “Fratelli, quelli che si lasciano dominare dalla carne non possono piacere a Dio”. (Romani 8,8) In quel tempo, un certo Lazzaro di Betània, il villaggio di Maria e di Marta sua sorella, era malato. Maria era quella che cosparse di profumo il Signore e gli asciugò i piedi con i suoi capelli; suo fratello Lazzaro era malato. Le sorelle mandarono dunque a dire a Gesù: «Signore, ecco, colui che tu ami è malato». All’udire questo, Gesù disse: «Questa malattia non porterà alla morte, ma è per la gloria di Dio, affinché per mezzo di essa il Figlio di Dio venga glorificato». Gesù amava Marta e sua sorella e Lazzaro. Quando sentì che era malato, rimase per due giorni nel luogo dove si trovava. (Gv 11,1-8) > “Per san Paolo «la carne» designa il mondo umano segnato dal peccato, il mondo > sotto il giogo della morte. «Lo spirito», invece, evoca il mondo divino, nel > quale l’umanità è assunta dal Cristo e il mondo spirituale generato da Dio > nella resurrezione di Gesù. «La carne» è l’uomo, corpo e anima, che si > rinchiude su se stesso e il suo peccato. «Lo spirito» è una forza di vita > nuova data al credente dallo Spirito del Cristo Risorto”. > > (Robert Gantoy e Romain Swaeles, Commento delle letture domenicali, Edizioni > Paoline 1993) Lazzaro, l’amico di Gesù, muore. È solo la vita che accade, la vita che trasforma continuamente ogni nostro villaggio in una Betania, in una “casa della povertà” o “casa dell’afflizione”. È la vita che appare come una malattia, è lo scorrere degli eventi che inciampano inevitabilmente nello scandalo della fine. Siamo uomini e donne a respiro limitato, a tempo definito, la malattia del vivere chiama a sé la morte dal nostro primo vagito ma, quando si presenta, qualcosa di profondo in noi, comunque, si frantuma. Anche se l’aspettavamo. E questo scandalo, questo sentimento di profonda ingiustizia non è da sottovalutare.  Certo, è solo la vita che accade e che, accadendo, sfocia inevitabilmente nella disgregazione degli affetti, allontana Marta, Maria, Lazzaro e Gesù, si prende gioco dei loro tentativi patetici di fraternità spazzandoli via. La vita finisce inevitabilmente in morte, morte capace di soffocare il profumo, perfino quello versato sui piedi del Maestro, il tanfo del cadavere ride delle cosmesi umane. La vita che accade, da sempre, e scende a cibarsi dei resti della nostra umanità.  Ma Cristo interviene esattamente lì. Nel cuore dello scandalo. E la prima cosa che decide di fare davanti alla morte è: niente. Rimane immobile per due giorni, quasi ad anticipare la sua di morte, quella sua attesa nel sepolcro in attesa del terzo giorno della resurrezione. Non si muove, scegliendo di mettersi in dialogo con il dramma della fine, del dolore. Gesù, inizialmente, tace, muore, perché sulla morte non puoi dire nulla di sensato se non la assumi, paradossalmente, se non la vivi.  Poi, con Lazzaro, sarà il susseguirsi di una maestosa liturgia ad anticipare, per certi versi la sua passione, gesti e parole a sfidare la morte, a smascherarla, a mostrare che non siamo fatti per stare sotto il dominio della carne, come dice Paolo. Questa è la sfida: lasciarsi dominare dalla morte, che pare avere sempre l’ultima parola, o scegliere di inchinarsi a un altro dominio? L’essere spirituale si decide qui. Siamo nati per lasciarci abitare dalla forza di una vita nuova, la forza dello Spirito del Cristo Risorto ma, forse, ne abbiamo smarrito il senso, non abbiamo la grammatica, non abbiamo la liturgia, siamo figli di celebrazioni troppo orizzontali, di attese troppo terrene, non ci sentiamo più figli del Cielo in terra, abbiamo separato un mondo che chiedeva di essere abitato nella sua trasfigurata pienezza, è questo il vero dramma. Non la morte in sé ma il fatto che non riusciamo più ad interpretarla  come un passaggio all’interno di una comunione ininterrotta tra noi e l’Eterno, già qui, ora, adesso e… nell’ora della nostra morte. Ci sembra impossibile che la vita proceda di nascita in nascita (e quindi di morte in morte) verso il parto definitivo. Ogni cosa conduce al Padre, tutto è una Pasqua. Senza questa consapevolezza non resta che arrendersi al dominio della morte. “Poi disse ai discepoli: «Andiamo di nuovo in Giudea!». I discepoli gli dissero: «Rabbì, poco fa i Giudei cercavano di lapidarti e tu ci vai di nuovo?». Gesù rispose: «Non sono forse dodici le ore del giorno? Se uno cammina di giorno, non inciampa, perché vede la luce di questo mondo; ma se cammina di notte, inciampa, perché la luce non è in lui». Disse queste cose e poi soggiunse loro: «Lazzaro, il nostro amico, s’è addormentato; ma io vado a svegliarlo». Gli dissero allora i discepoli: «Signore, se si è addormentato, si salverà». Gesù aveva parlato della morte di lui; essi invece pensarono che parlasse del riposo del sonno. Allora Gesù disse loro apertamente: «Lazzaro è morto e io sono contento per voi di non essere stato là, affinché voi crediate; ma andiamo da lui!». Allora Tommaso, chiamato Dìdimo, disse agli altri discepoli: «Andiamo anche noi a morire con lui!»”. (Gv 11,9-16) Gesù si mette in cammino verso la Giudea, evidente richiamo alla morte che lo attende, Gesù accetta il rischio mortale, sceglie di perdersi, lui il seme che non può dare frutto se non nella consegna di sé, I discepoli lo comprendono subito, il rischio è totale, hanno paura, ma in Cristo è chiaro, per comprendere la vita la vita devi perderla, questo ripete in ogni sfumatura del suo agire tra gli uomini.  Jan Lievens, La resurrezione di Lazzaro, 1631 Questo ripete a noi, anche oggi. Il discorso sulla morte non può limitarsi a un pensiero. Non si possono dire delle cose sensate sull’esperienza del morire, occorre imparare a morire da subito, morire al mondo, morire a se stessi, morire ai propri sogni e ai propri incubi, morire per comprendere. Gesù infatti non esercita un miracolo a distanza, il suo movimento dice che occorre affondare nell’esperienza della morte, occorre lasciarsi coinvolgere, bisogna compromettersi per essere credibili.  Certo, con Lazzaro si limiterà a svuotare una tomba, ma non siamo ancora alla fine, quello che Cristo fa è atto simbolico, come a liberare il suo di posto tra i sepolcri, la parola definitiva emergerà quando lui stesso entrerà in una tomba.  Nessuna risposta plausibile rispetto al dolore della morte se non si accetta di morire, solo chi accetta di scendere fino agli inferi può essere credibile messaggero di Resurrezione. La mortificazione della vita non può essere letta come la somma di atteggiamenti depressivi, come il perpetuarsi di una poco evangelica dottrina del sacrificio, non è questo, mortificarsi in vita, qui ed ora, scegliere il deserto, la povertà, la fame, è abitare il limite della vita perché in quel confine, e solo lì, posso fare esperienza dell’Eterno. Beatitudini. Ci si mortifica per vivere. Ci si annienta per amore. Si prende la croce per incontrarlo. Il seme muore per sbocciare in dolcezza di frutto. > “Al termine dei primi sedici versetti, il lettore ha compreso che il miracolo > avverrà, non soltanto a motivo dell’amore di Gesù per i suoi amici, ma per > manifestare la gloria di Dio e suscitare la fede in Colui che affronta la > morte: egli ha il potere di deporre la sua vita e il potere di riprenderla per > comunicarla agli uomini”. > > (Xavier Léon-Dufour, Lettura dell’evangelo secondo Giovanni, Edizioni Paoline, > 1992)     Gesù non cammina incontro alla morte, non cammina semplicemente incontro alla sua fine, da sempre e per sempre il suo sarà un cammino verso la vita, “e io sono contento per voi di non essere stato là, affinché voi crediate”, è Tommaso a non avere ancora compreso nulla, è il nostro gemello che si accontenta di credere solo nella carne, siamo noi a pensare di essere chiamati a morire con Cristo, perché sarebbe una fine romantica, perché nel confronto con il mondo sarebbe molto più semplice condividere la fede in un ideale per cui dare la vita che farsi prendere in giro su una speranza che pare ingenua e infantile.  > “Quando sentirono parlare di risurrezione di morti, alcuni lo deridevano, > altri dissero: «Ti sentiremo su questo un’altra volta»”. > > (Atti 17,32) Si segue Cristo, che è la luce, per non inciampare nella dissoluzione, si segue Cristo che è la luce della Trasfigurazione per non scivolare sotto il dominio della morte, si segue Cristo perché lui ha vinto il dominio della carne, si segue Cristo per imparare a credere. Per imparare a non deridere la speranza.  * Marta La resurrezione già ora Voi però non siete sotto il dominio della carne, ma dello Spirito, dal momento che lo Spirito di Dio abita in voi. (Romani 8,9) “Quando Gesù arrivò, trovò Lazzaro che già da quattro giorni era nel sepolcro. Betània distava da Gerusalemme meno di tre chilometri e molti Giudei erano venuti da Marta e Maria a consolarle per il fratello. Marta dunque, come udì che veniva Gesù, gli andò incontro; Maria invece stava seduta in casa. Marta disse a Gesù: «Signore, se tu fossi stato qui, mio fratello non sarebbe morto! Ma anche ora so che qualunque cosa tu chiederai a Dio, Dio te la concederà». Gesù le disse: «Tuo fratello risorgerà». Gli rispose Marta: «So che risorgerà nella risurrezione dell’ultimo giorno». Gesù le disse: «Io sono la risurrezione e la vita; chi crede in me, anche se muore, vivrà; chiunque vive e crede in me, non morirà in eterno. Credi questo?». Gli rispose: «Sì, o Signore, io credo che tu sei il Cristo, il Figlio di Dio, colui che viene nel mondo»”. (Gv 11,17-27) > “Gesù è la resurrezione e la vita: vita nuova, vita divina, vita che si > comunica. Chi crede in lui riceve, per mezzo della fede, questa vita nuova, > che continua anche dopo la morte. E noi sappiamo che i nostri defunti vivono > in comunione con Dio anche dopo la morte”. > > (Albert Vanhoye, Le letture bibliche delle domeniche, edizioni Apostolato > della Preghiera, 2004) Marta è ancora sotto il dominio della carne, ancora non si è lasciata attraversare dalla lama luminosa del Risorto. Lazzaro è nel sepolcro, cattedrale inespugnabile, fortezza sacra della fede nelle evidenze della vita. Attorno alla morte la struggente danza liturgica della consolazione. Con-solare, solitudini che si aggregano e si moltiplicano, solitudini che rafforzano la domanda che la morte riporta sempre alla luce: perché nascere se poi bisogna morire? Perché amare se si deve soffrire? Marta però, al contrario di Maria che rimane schiacciata dal lutto, si alza. Un gioco di contrasti, come tutta questa pagina di Vangelo, una danza di opposti (profumo/odore, stare/andare, morte/vita…). L’atteggiamento di Marta è evocativo, è leggera mentre si alza, mentre decide di lasciare il peso del lutto a terra, Marta è già carica di speranza quando si muove incontro a Cristo, c’è già in lei l’indizio di come il credente sia chiamato a interpretare la vita: risollevandosi, lasciandosi risorgere. In ogni evento, in ogni situazione, anche la più dolorosa, alzarsi incontro alla vita perché si sente che Cristo continua a venirci incontro. Perché la Resurrezione è questo, non un divino colpo di teatro a sistemare le cose, a umiliare la morte, non la rivincita a rimettere in sesto la vita ma l’esperienza che la fedeltà di Dio, la sua Alleanza giurata all’uomo, non viene mai meno, mai! Nemmeno e soprattutto nel cuore della morte. La vita è Lui che ci viene incontro dentro la vita. E ci chiama. Disperazione è credere che le esperienze siano vuote. È non sentire lo Spirito che abita le cose. Marta ha certo una speranza ma una speranza imperfetta: ipotizza una soluzione ma solo futura, una resurrezione finale, alla fine dei tempi, non qui, non ora. Lazzaro sarà invece il segno di questa resurrezione vicina. Tornando in vita decreterà per sempre che la Resurrezione inizia qui ed ora. E che siamo vivi solo per imparare a riconoscerla. A riconoscere il divino nella carne, a vivere sotto il dominio dell’Eterno. Cristo è il testimone della vita abitata dallo Spirito. Proprio perché lo Spirito già abita in noi, qui, ora, adesso, come dice Paolo ai Romani, proprio per questo Spirito Eterno che è Dio e che danza nelle nostre carni, proprio per questo anche la malattia porta, come ogni cosa, a Lui. Tutto porta all’Eterno. Il credente riconosce e libera l’Eterno già presente nel tempo.  > “Senza sminuire dunque la suprema e incommensurabile serietà della morte, la > esatta linea di demarcazione tra la vita e la morte non gioca quel ruolo unico > ed esclusivo che spesso le accordiamo (o forse le accordavamo?). Molto più > importante è invece la questione se la comunione con Dio permane in tutte le > situazioni della vita e della morte”. > > (Karl Lehmann, Gesù Cristo è risorto, Queriniana 1988) Peter Paul Rubens (bottega), La resurrezione di Lazzaro, 1625 ca. * I Giudei e Maria Non poteva far sì che non morisse? Se qualcuno non ha lo Spirito di Cristo non gli appartiene (Romani 8,9) “Dette queste parole, andò a chiamare Maria, sua sorella, e di nascosto le disse: «Il Maestro è qui e ti chiama». Udito questo, ella si alzò subito e andò da lui. Gesù non era entrato nel villaggio, ma si trovava ancora là dove Marta gli era andata incontro. Allora i Giudei, che erano in casa con lei a consolarla, vedendo Maria alzarsi in fretta e uscire, la seguirono, pensando che andasse a piangere al sepolcro. Quando Maria giunse dove si trovava Gesù, appena lo vide si gettò ai suoi piedi dicendogli: «Signore, se tu fossi stato qui, mio fratello non sarebbe morto!». Gesù allora, quando la vide piangere, e piangere anche i Giudei che erano venuti con lei, si commosse profondamente e, molto turbato, domandò: «Dove lo avete posto?». Gli dissero: «Signore, vieni a vedere!». Gesù scoppiò in pianto. Dissero allora i Giudei: «Guarda come lo amava!». Ma alcuni di loro dissero: «Lui, che ha aperto gli occhi al cieco, non poteva anche far sì che costui non morisse?»”. (Gv 11,28-37) > “E invece, lui è sempre “qui”. È il Dio-con-noi per sempre. E il suo > misterioso ritardo alla nostra supplica rivela un accorrere essenziale e un > arrivare essenziale dentro il nostro dolore: non deve “venire”, perché non ha > mai smesso di essere presente…” > > (Adelaide Anzani Colombo, Per fede, per amore, Casale Monferrato, 1995) Anche Maria si alza, chiamata, come fosse una vocazione, come per i primi discepoli in riva a lago, come sarà per Maria davanti al sepolcro, come per noi, che se non sentiamo il nostro nome pronunciato dalle sue labbra mai potremo affidarci. Mai potremo credergli. Anche i giudei la seguono, Maria si getta ai piedi di Gesù ma le sue parole sono abitate solo dalla morte. Diventano una sorta di accusa e sembrano iniziare quella scomposta ribellione alla nostra idea del divino: “dove sei Dio quando il mondo soffre?”.  Ancora un contrasto: la morte contrapposta a Dio, la morte è presente perché Dio è assente, ancora un drammatico gioco degli opposti. Quando non riconosciamo lo Spirito di Cristo in noi accade esattamente questo, la diabolica opposizione, l’incapacità di sentire il Suo respiro anche nel cuore della morte.  Si crede nel potere ineluttabile dei sepolcri. Ci si lascia convincere dalle apparenze.  Ma Cristo sa che del dolore occorre avere rispetto, che le lacrime sono sacre, che non serve spiegare nulla e che nulla può essere spiegato quando un cuore è affranto. Così mentre i giudei si limitano ad alimentare un coro che puzza di recriminazione, quasi a cercare un colpevole (“non poteva far sì che costui non morisse?”) Cristo, invece, piange con Maria. Per trovare Cristo nella morte, vertice dei nostri cammini di fede, occorre averlo trovato nella gioia e nel dolore, nella fraternità e nelle lacrime. Si crede per frequentazione intima.  > “Si è quindi autorizzati a concludere che la desolazione di Maria che egli > amava e l’osservazione dei giudei (…) pongono Gesù di fronte alla realtà della > morte, non soltanto quella di Lazzaro, ma la sua, ormai imminente, secondo > l’orientamento del racconto. E Gesù reagisce con una lotta interiore. (…) le > lacrime silenziose di Gesù provengono dall’amore del Padre che attraverso di > lui giunge ai discepoli (15,9); sono le lacrime di Dio dinnanzi alla morte che > separa gli esseri. Al tempo stesso, sono lacrime di Colui che deve > acconsentire alla prova”. > > (Xavier Léon-Dufour, Lettura dell’evangelo secondo Giovanni, Edizioni Paoline, > 1992)    *  Cattivo odore Ora, se Cristo è in voi, il vostro corpo è morto per il peccato, ma lo Spirito è vita per la giustizia. (Romani 8,10) Allora Gesù, ancora una volta commosso profondamente, si recò al sepolcro: era una grotta e contro di essa era posta una pietra. Disse Gesù: «Togliete la pietra!». Gli rispose Marta, la sorella del morto: «Signore, manda già cattivo odore: è lì da quattro giorni». Le disse Gesù: «Non ti ho detto che, se crederai, vedrai la gloria di Dio?». (Gv 11, 38-40) Una grotta e una pietra a sigillare due mondi che non si vogliono comunicanti. La morte puzza, la morte manda cattivo odore ma Cristo, ancora commosso, non ha paura. Non ha paura di far rotolare via la pietra, gesto che sarà divino quando il corpo da liberare sarà il suo, un Cristo commosso che si oppone a Marta e che le indica la via per decifrare la realtà delle cose: solo chi crede, vede. Non è il contrario, non è la visione a portare alla fede ma è la fede a regalare la vera visione delle cose. Solo se credi vedrai la gloria di Dio, solo chi crede che il corpo, anche il nostro corpo, è già morto al peccato può vedere lo Spirito. Spirito che è vita. Se crediamo in Cristo, se sentiamo che siamo creduti da lui, se la nostra vita spirituale è davvero una relazione viva riusciremo anche noi a vedere la gloria di Dio, la sua luce, la sua presenza, in ogni carne, anche in quelle fasciate dalla morte. Anche in Lazzaro. Henry Ossawa Tanner, La resurrezione di Lazzaro, 1896 * Padre Liberatelo lasciatelo andare E se lo Spirito di Dio, che ha risuscitato Gesù dai morti, abita in voi, colui che ha resuscitato Cristo dai morti darà la vita anche ai vostri corpi mortali per mezzo del suo Spirito che abita in voi. (Romani 8,11) “Tolsero dunque la pietra. Gesù allora alzò gli occhi e disse: «Padre, ti rendo grazie perché mi hai ascoltato. Io sapevo che mi dai sempre ascolto, ma l’ho detto per la gente che mi sta attorno, perché credano che tu mi hai mandato». Detto questo, gridò a gran voce: «Lazzaro, vieni fuori!». Il morto uscì, i piedi e le mani legati con bende, e il viso avvolto da un sudario. Gesù disse loro: «Liberàtelo e lasciàtelo andare». Molti dei Giudei che erano venuti da Maria, alla vista di ciò che egli aveva compiuto, credettero in lui”. (Gv 11, 41-45) Tolsero la pietra e Gesù alzò gli occhi, non più distanza tra vita e morte, tra cielo e terra, lo Spirito di Dio ad abitare in noi e la vita ad essere liberata e lasciata andare. Perché di questo abbiamo davvero bisogno, di essere liberati. Si crede per essere finalmente liberi. Liberi anche dalle bende che opprimono la nostra umanità. Sono lacci che si sciolgono, è Isacco non più ostaggio di Abramo. È il paralitico che trova strada, è il cuore che ritrova la capacità d’amare, è il peccatore che ritrova perdono, è la vita umana, la nostra vita, che torna a essere quello per cui è stata creata: un passaggio, una Pasqua verso l’Eterno, è il figlio che ci credeva perduto che torna al Padre. Questa è la libertà, passare dal dominio della carne al dominio dello Spirito. È sentirsi abitati dallo Spirito di Dio, che proprio perché ha risuscitato Gesù dai morti continua a risorgere la vita.  “Lasciatelo andare”, lasciamola tornare a casa questa nostra povera vita che, per paura, per mancanza di intimità con il Vivente, si aggrappa al bordo del visibile, lasciamola andare dove deve andare questa nostra vita così impaurita da convincersi che sia nata per razzolare e non per spiccare il volo. Lasciamola andare questa nostra storia che ha dimenticato di essere in Esodo e che, invece, pretende di mettere radici nella terra. Siamo fatti per essere assunti in Cielo, Lazzaro liberato è lasciato andare ma non solo verso i suoi affetti di sempre ma, finalmente, in cammino verso il suo vero approdo. Lo Spirito di Dio, che ha risuscitato Cristo dai morti, abita in noi: perché continuare a opporre resistenza?  > “«Padre, ti ringrazio d’avermi ascoltato» (11,41): Cristo ringrazia il Padre > non soltanto per Lazzaro, ma per la vita di tutti. (…) Egli vide in questo > miracolo di Lazzaro un certo tipo della resurrezione universale del genere > umano, e ciò che è accaduto in un uomo soltanto stabilì che fosse una > splendida immagine dell’universale e del tutto. Crediamo, infatti, che quando > egli verrà giudice sarà un forte suono della tromba a ordinare ai morti di > risorgere (cfr. 1 Cor 15, 52)”. > > (Cirillo di Alessandria, Commento al Vangelo di Giovanni, 11,38-43) Alessandro Deho’ *Ogni settimana, ogni volta che ci sarà urgenza, Alessandro Deho’ prenderà spunto dalla lettura evangelica per avviare una riflessione fuori via, stonata, forse inutile. Lui dice, “balbettio”, dice “balbuziente”, dice di una inadeguatezza che fa lava, su cui fare leva; insieme abbiamo detto, come dice la Bibbia, “impacciato di bocca”: ma è proprio lì, dove la parola depone l’elmo e ogni verbo è vergine per eccesso di senso, nudo, inappropriato, che vogliamo stare.  *In copertina: Giotto, La resurrezione di Lazzaro, 1303-1305, Cappella degli Scrovegni, Padova L'articolo Siamo fatti per essere assunti in Cielo. La resurrezione di Lazzaro o del nostro rapporto con la morte proviene da Pangea.

Ingombrante. In sostanza, il problema è questo. Gabriele d’Annunzio è ingombrante. La vita: inimitabile; inarginabile l’opera. D’Annunzio non può installarsi in un recinto accademico, in una cifra riassuntiva, in un cifrario per liceali: ‘Il Vate’ è un sabotatore, ci beffa di continuo. Deciso, liricamente, a conquistare il mondo, finì per riassumere il mondo nella propria esorbitante dimora, il Vittoriale degli Italiani – una specie di Gerusalemme celeste a imperitura celebrazione dell’uomo-opera. Nel mezzo, la conquista di Fiume (la sua terra promessa, la sua Atene); un paio di decenni prima, la parentesi parlamentare, come “candidato della Bellezza”, come sempre a modo suo, tra piroette, ‘pose’, sfottò.  In altre terre, cinematograficamente pronte all’agiografia, d’Annunzio sarebbe una star (lo immagino con il ghigno di Robert De Niro); se fossimo in Irlanda – con cui il “Comandante” commerciava in armi –, il puro ispirato verrebbe riconosciuto come una specie di padre della patria, alla stregua di Yeats. C’è, però, un però. In d’Annunzio – a differenza dell’ipnotico Yeats – tutto è serio, serissimo fino al punto di distruzione, il Tutto si tempra nel Nulla, la sentenza si volta in spot, l’amuleto mistico in portachiavi, il mistero versiliano in birignao; l’esoterico ha necessità di farsi essoterico, l’altare retrocedere in palcoscenico. Gabriele d’Annunzio, voglio dire, dà sempre l’idea di essere volpe più che leone: edifica maschere di cui riconosce la vacuità, l’approssimativa tana, non cede al poseur – impone mode. In questo è totalmente poeta – più Dioniso che Narciso –: edifica forme che altri, i lettori, abiteranno, riempiendo di torce un luogo issato nel vento, suo fiero vanto.  Tempo fa, Maurizio Serra, diplomatico, membro dell’Académie française, autore di una folgorante e documentatissima “Vita di Gabriele D’Annunzio”, L’Imaginifico (stipata in oltre settecento pagine per Neri Pozza, 2019), mi disse, in sostanza, che ‘Il Vate’ fu una specie di Picasso, che “Fondamentalmente, D’Annunzio fu un uomo ‘greco’ più che latino, basti pensare al culto per la bellezza, alle ossessioni per il dio Pan, per l’animale, per il minotauro. La stessa scelta delle ‘laudi’ rimanda alle odi greche. Diciamo che D’Annunzio riporta la cultura italiana alle sue origini greche”. Per troppo tempo, purtroppo, si è fatta coincidere la vertiginosa retorica di d’Annunzio con i megafoni del Ventennio, avvilendo la sua poesia, mirabile, a un malinteso, a circostanza dopo tutto sacrificabile in virtù di una lirica capziosamente carezzevole, tenue fino al grigio, fino al tailleur da lirico impiegatizio, speciosamente ‘realista’, di ombelicali ambizioni. Ne saggiamo gli esiti, oggi, esangui.  È vero, però, che l’opera lirica di d’Annunzio appare a noi abnorme, un Minotauro, spesso sintetizzata nell’Alcyone, “un prodigio” di “atmosfera rapita” che denuncia la “poetica di un incanto terrestre dove il brivido della carne si vena di labile malinconia” (Ezio Raimondi). In ogni istante d’Annunzio pare su una biga trainata da aquile: è l’altitudine del dire – secondo alcuni detta “oratoria bizantina e parnassiana” – a confonderci, a confinarci nella nostra piccolezza. Hugo von Hofmannsthal – supremo interprete di d’Annunzio – amava le Elegie romane. Eppure, è in repertorio antologico – quello costruito da Giordano Bruno Guerri con il titolo Dolci le mie parole, Crocetti, 2026, è un unicum nel suo genere per intransigenza e singolarità delle scelte – che si apprezza meglio la memorabile ‘modernità’ di d’Annunzio. Cosa s’intenda per ‘modernità’ è proprio Hofmannsthal e dirlo in uno dei tanti scritti dedicati al ‘Vate’ (raccolti in: H. von Hofmannsthal, L’ignoto che appare, Adelphi, 1991), con genio epigrafico: > “moderno è sentire psicologicamente crescere l’erba e guazzare in un mondo > meraviglioso di pura fantasia, sezionare gli atomi e giocare a palla con > l’universo; moderna è l’analisi di un capriccio, di un sospiro, di uno > scrupolo e moderno è l’abbandono istintivo, quasi sonnambulico, a ogni > manifestazione del bello… l’impulso a comprendere e l’impulso a dimenticare”.  A dire del grande scrittore austriaco – autentico prodigio del verbo, l’uomo che ha aperto la via lirica a Rilke, autore di una poesia dinamicamente diversa da quella di d’Annunzio – è proprio d’Annunzio la sintesi del ‘moderno’, in cui sapienza e annientamento si fondono “con singolare acutezza ed evidenza”: > “le sue novelle sono rendiconti psicopatici, le sue raccolte di versi sono > scrigni di gioielli; nelle une regna la severa e fredda terminologia dei > documenti scientifici, nelle altre un’ebbrezza quasi febbrile di colori e > stati d’animo”.  Ancora una volta, il Tutto e il Nulla, il creatore che esige un mondo con il desiderio di distruggerlo: rinnovare la vita, d’altronde, contrasta con il talento conservativo dei poeti che di sé vogliono fare mausoleo. Poeta all’apparenza musivo, d’Annunzio è in realtà un devastatore, ha un’aurea nausea verso il ‘letterario’: se procede per accumulo è per mutilare il panorama; annienta.  Julien Benda ha significato come nessun altro l’anima bicefala di d’Annunzio, il suo perpetuo indiarsi nel doppio: > “C’erano in lui due personaggi: da una parte l’uomo in palcoscenico che faceva > il proprio mestiere scrupolosamente; dall’altra l’uomo dell’intimità, che con > qualcuno trovava inutile il proprio istrionismo e liberandosene diveniva > semplice e affascinante. Ciò che mi colpiva poi era la facilità con cui > d’Annunzio si spostava dall’uno all’altro, deponendo l’abito naturale e > mettendo il vestito di cerimonia non appena entrava un qualche forestiero. Non > sembrava vittima della propria messa in scena, la prendeva come fa un > commerciante con le proprie spese generali, e non l’amava”.  Il Tutto e il Nulla; il pubblico e l’impubblicabile; il manifesto e il remoto. Nei versi più possenti, d’Annunzio si spoglia di entrambe le spoglie: tra il Tutto e il Nulla c’è la bestia, la creatura-creatura che assembla in contrari, il sorgivo, l’assoluto vivente. I poeti del nostro canone sono per lo più refrattari a dire la bestia: d’altronde, la nostra è la civiltà del ritratto – Antonello, Tiziano, Raffaello, Bellini –, della regalità dell’uomo, e semmai – dal Settecento in qua – del paesaggio come celebrazione dell’umana opera. Quando appare, l’animale è la figura di un bestiario, è una bestia simbolica, pantera o falcone o bufalo che sia, che rimanda ad altro ma mai alla propria carne, al proprio costituzionale odore – al fetore del transitorio essere si predilige il suo essere tramite. Oppure, è dettaglio di contorno, quotidiano ma fatuo, miracoloso nel suo essere lontano: così è per gli armenti e gli assiuoli di Pascoli, per l’anguilla e la carpa di Montale, per la capra di Saba. Gabriele d’Annunzio, invece, ci fa sentire la bestia che irrompe, l’urlo, l’avvampare, il vortice. “Un falco stride nel color di perla:/ tutto il cielo si squarcia come un velo”: così attacca Furit aestus, distico che sa di artigli, di sangue, di essere in picchiata. È forse Il cervo, però – cito da poesie selvaggiamente antologizzate in Dolci le mie parole –, la poesia più ‘animalesca’ di d’Annunzio, fin dall’attacco, in furia, “Non odi cupi bràmiti interrotti/ di là del Serchio? Il cervo d’unghia nera/ si sèpara dal branco delle femmine/ e si rinselva”.  È una poesia straordinaria, questa, perché l’animale non è mero monile, ennesima effigie d’uomo, ma invitta vita: si avverte la contrazione della preda, la trama delle tracce, l’inseguimento, i muscoli che guizzano, le corna e la luna, il silenzio e la fuga, il desiderio e il fine, “la voce sua di toro”. Rimbomba, questa poesia. Allo stesso tempo, è immediata e rude come una pittura a Lascaux, è ardimentosa come un affresco del Duecento. No: qui d’Annunzio non è più ‘moderno’ – come lo vuole Hofmannsthal – né “iperromantico” e “intellettuale” – come lo vuole Benda –, non è Vate né Comandante, non è deputato né Principe di Montenevoso – è creatura senza insegne, insigne in nudità, allo stato brado, uomo diserbato in belva, il cacciatore che si rivela braccato, in fuga. Da questa trance, ciò che resta è la carcassa della poesia, una carogna di smeraldo, nostro fiero pasto.  ** Il cervo Non odi cupi bràmiti interrotti di là del Serchio? Il cervo d’unghia nera si sépara dal branco delle femmine e si rinselva. Dormirà fra breve nel letto verde, entro la macchia folta, soffiando dalle crespe froge il fiato violento che di mentastro odora. Le vestigia ch’ei lascia hanno la forma, sai tu?, del cor purpureo balzante. Ei di tal forma stampa il terren grasso; e la stampata zolla, ch’ei solleva con ciascun piede, lascia poi cadere. Ben questa chiama “gran sigillo„ il cauto cacciatore che lèggevi per entro i segni; e mai giudizio non gli falla, oh beato che capo di gran sangue persegue al tramontare delle stelle, e l’uccide in sul nascere del sole, e vede palpitare il vasto corpo azzannato dai cani e gli alti palchi della fronte agitar l’estrema lite! Ma invano invano udiamo i cupi bràmiti noi tra le canne fluviali assisi. Tu non ti scaglierai nel Serchio a nuoto per seguitar la pesta, o Derbe; e il freddo fiume non solcherà suplice solco del tuo braccio e del tuo predace riso, fieri guizzando i muscoli nel gelo. Inermi siamo e sazii di bellezza, chini a spiare il cuor nostro ove rugge, più lontano che il bràmito del cervo, l’antico desiderio delle prede. Or lascia quello il branco e si rinselva. Forse è d’insigni lombi, e assai ramoso. Ei più non vessa col nascente corno le scorze. Già la sua corona è dura; e il suo collo s’infosca e mette barba, e fra breve sarà gonfio dal molto bramire. Udremo a notte le sue lunghe muglia, udremo la voce sua di toro; sorgere il grido della sua lussuria udremo nei silenzii della Luna. Gabriele d’Annunzio L'articolo “Udremo la voce sua di toro”. Gabriele d’Annunzio, il poeta animalesco proviene da Pangea.

Leggo che l’argento, fra tutti i metalli noti in natura, è il miglior conduttore di elettricità e calore. È forse per questo che nei versi dei poeti russi dell’epoca d’Argento nascono vasti incendi e tempeste elettromagnetiche. Secondo il celebre linguista e amico dei poeti Roman Jakobson, la poesia è la più alta forma di espressione della Russia. Mai nessun tempo e nessun luogo vide fiorire, nello stesso momento e così numerosa, una schiera di poeti per i quali la poesia è, prima di tutto, un sole che esplode nello sterno.  Ammiriamo la poesia russa come fosse pietrisco di stella, con l’entusiasmo infantile verso i disegni del futuro: sondiamo le ascese e gli schianti del cuore, stupefatti passanti nel campo del meraviglioso. Quanto sarebbe bello guardare a fondo negli occhi di Chlebnikov e capire da quali anfratti di ciglia provengono a folate gli orsi azzurri. Indovinare l’elegante incedere di un cigno dal piumaggio nero, nero come la nobile malinconia di Anna Achmatova. Ricordare la postura taurina di Majakovskij, simile a quella di un boxeur in borghese – con un piccolo lampo d’immaginazione trasformarlo in uno scoiattolo poetico che ruzzola esuberante in un bosco. Le biografie di questi poeti sono come traccianti nel cielo scuro. Majakovskij, ossia l’esempio di una vita vissuta sempre “a piena voce”, fra entusiasmi folgoranti, esplosivi innamoramenti e l’oscillare rapsodico tra l’esaltazione e il disincanto – quei versi lanciati a folle velocità verso il futuro e uno sparo improvviso nel silenzio. Chlebnikov, imperdonabile vagabondo, colto e selvatico, insieme amichevole e refrattario all’umano e ai ceppi dei legami, perturbatore di incancrenite abitudini – fino all’ultimo respiro della sua breve e convulsa vita compone poesie. Poeti che danno la propria vita ai versi. Letteralmente, fisicamente. Seguite con lo sguardo la scia di fosforo che passa dalla mano del poeta alla carta su cui scrive. Pasternak, anima fraterna di un grande frequentatore di vette – Rilke –, così presente in ogni fibra del reale, così miracolosamente disciolto in ogni manifestazione della vita senziente – avvertite il battito della sua giugulare pulsare nel regno degli uomini, in quello animale vegetale e minerale.  * Vladimir Majakovskij (1893-1930) da ragazzo, agli arresti, nel 1908 Majakovskij- per gli amici Volodja – prende il tempo e lo spariglia. Soffia sul castello di carta dei giorni feriali e non è soffio, ma vento di uragano. Individua un nemico, mira al bersaglio con furiosa ostinazione. Al centro del mirino c’è già la carcassa del presente. Si aggira nei corridoi, nelle strade e nei versi invocando una rivoluzione dei costumi e dello spirito. Dice: “mandate al diavolo una letteratura che viene servita come un dessert”. La poesia è una questione di vita o di morte. Vi sfido a leggere i suoi versi senza provare, almeno una volta, la sensazione di camminare sui tizzoni ardenti. È uno sfolgorio verbale, un tiro continuo di shrapnel, lancio di granate nel dettato poetico e nel tessuto dei giorni. Volodja, con quale sfrontatezza prendi il verso russo e lo trafiggi con spilli di futuro. Non impunemente un regime ti permette di combatterlo con l’unica arma in grado di annientarlo: un’irresistibile vocazione al domani. Il futuro è un investimento sotto forma di amore – un amore vasto, possente, circolare – che a volte prende le sembianze dell’ovale di una donna. Chiamala come vuoi, Lilička o Tat’jana… La lingua russa sa regalare memorabili momenti di aspra dolcezza. Volodja, avessi appreso meglio l’arte della pazienza. A volte, sai, bisogna solo aspettare. Prima o poi il nodo si scioglie, il fiume trova la sua via… > “Scorderò anno, giorno, data. Solo > staro rinchiuso con un foglio di carta. > Produciti, magia per nulla umana > dei vocaboli che il dolore rischiara!” * Ho sempre pensato che la fisionomia di Pasternak ricordasse quella di un agente del KGB in un film americano. Il mento prominente, il volto taurino leggermente spigoloso – uno sguardo che ricorda quello inquieto di una bestia. Forse è per questo che Achmatova, nella stupenda poesia dedicata a Pasternak, dice “equino” l’occhio del poeta. L’occhio di una bestia non conosce mai la stanchezza delle cose viste ogni giorno al levar del sole. Trova la sua strada il verso di Pasternak, come la porzione di luce che a poco a poco fruga nell’oscurità, illumina e porta alla vita. Nominare significa creare, immettere le cose nel flusso del tempo, catturare il fremito del preverbale, della parola che per prima s’affaccia tremante sul palcoscenico del mondo. Pasternak “ha avuto in premio un’eterna fanciullezza e la perspicacia magnanima degli astri”. Immortale è colui che saluta come un miracolo l’arrivo di ogni giorno. Eccolo, il poeta: impertinente funambolo del tempo, adorabile canzonatore dello spazio. Ovunque e dovunque, egli sovverte i nessi di causa-effetto, i rapporti spazio-temporali.  Boris Pasternak (1890-1960) Sui volti adombrati degli uomini s’addensano nubi che erano lontane, sulla fronte dei bambini rosseggia il fuoco di un falò, furtivi sguardi di volpe interrogano le distanze. Il pioppo diventa re, regina l’usignolo. Il parquet è illuminato dalla luce della luna. Entra dalle finestre spalancate sentore di acacia. Da qualche parte nel buio, presagio di un altrove, giunge lo sferragliare di un treno.  > “E la notte vince, i pezzi si scansano, > io riconosco la bianca mattina del volto” * Velimir Chlebnikov è arrivato per caso sulla Terra. Il suo incedere per il mondo ricorda l’arco di un delfino che emerge dall’acqua. Chlebnikov ha imparato tutto e quel tutto lo riconsegna ai versi, nobile falco di benevolenza. Ci manda cartoline dall’altro lato della riva, dall’altro capo del ponte. È un cavaliere azzurro come quello di Kandinsky. Al suo passaggio, nascono margherite ai lati del sentiero. Le lacrime sono come orsi azzurri: degli orsi condividono quel non so che di feroce dolcezza. Viaggia, Chlebnikov, portando con sé il suo segreto. Ha qualcosa di Rimbaud – la sfrontatezza degli inizi, la fiaccola delle parole estreme che incendia il mondo. Provate a prenderlo, Chlebnikov. Fugge, imprendibile saetta poetica, tra i richiami che si scambiano gufi e civette dalla folta oscurità di foreste lontane. È simile agli “dei quando amano, serrando in giusti limiti il palpito del cosmo”. Donne come donnole, i seni tra l’erba, respiri di torrida arsura e trecce che diventano alberi: tutto può avvenire nei versi di Chlebnikov. Succede anche che il passaggio di una bicicletta disponga a caso arabeschi di polvere su un tavolo e un bimbo vi indovini col dito i contorni di una città fantastica.  Velimir Chlebnikov (1885-1922) Il “filo azzurro delle notti” si tende verso l’infinito. È Chlebnikov. I suoi versi vi rovesciano in faccia schegge di futuro. Dietro un cespuglio galoppa un cavallo bianco. “A primavera – proferì la sorte – vi brucherà come fiori un corsiero sellato”. * Majakosvskij, Pasternak, Chlebnikov. Scie luminose come bava di lumache nel cielo nero. Lorenzo Giacinto *In copertina: Aleksandr Rodčenko, cover da un libro di Majakovskij, 1923 L'articolo “Scoiattolo poetico, occhio equino e orsi azzurri”. Omaggio a Majakovskij, Pasternak e Chlebnikov proviene da Pangea.

Ralph Waldo Emerson sorrideva spesso: la vita si avvera nella gioia – una gioia, osava dire, ferina. Tuttavia, era capace di deflagranti asprezze. In uno dei suoi libri più vertiginosi, The Conduct of Life (1860), il formidabile pensatore stigmatizza i ciechi al destino, i fannulloni del fato, si scaglia contro le “creature piagnucolanti, stupide, comatose, sollevate di letto in letto, dal nulla della vita al nulla della morte”.  Austero, sagace, programmaticamente entusiasta, il sapiente di Concord, Massachusetts, è l’autentico profeta del messianismo americano. Secondo Harold Bloom, “Il genio di Emerson continua a essere il genio dell’America: questo filosofo gettò le basi della nostra vera religione… La fiducia in se stessi non è una dottrina consolante, perché ci esorta a ricadere sul nostro genio oppure a cadere verso l’esterno e verso il basso”. Nella sua visione cabbalistica della letteratura, Bloom installava Emerson nei recessi di Din, la quinta Sefirot, che soprintende il “Potere”, o meglio, il “Giudizio”. Insieme a lui, confinava Emily Dickinson, poetessa dall’intelletto faina, suprema nel morso, che a Emerson deve parte della propria ‘luccicanza’ lirica.  Possiamo dire, in effetti, che Emerson è la grande scaturigine, è il grande sole della letteratura americana. Amico di Henry David Thoreau – che ha fortificato nello sgretolato io, con cui ha fondato la rivista “The Dial” –, ha eletto per primo, con furibonda preveggenza, il genio di Walt Whitman: in una lettera che ha fatto storia – spedita da Concord il 21 luglio del 1855, ne sfogliate l’originale, digitalizzato, nel “Walt Whitman Archive”– Emerson riconosce “quel meraviglioso dono che è Foglie d’erba, opera di arguzia & sapienza tra le più straordinarie prodotte in America”. Del verbo trascendentalista da lui forgiato si sono nutriti, con diversi gradi di intensità, Nathaniel Hawthorne e Herman Melville.  Beh, parrà paradossale ai più ma è proprio Emerson, il fondatore della cultura e del pensiero autenticamente statunitense, a essere il punto d’unione tra gli States e l’Iran. O meglio – visto che è vile rimestare nei torbidi della decantata attualità – tra Stati Uniti e Persia. In due saggi, tra gli altri, Emerson riconosce la propria filiazione diretta con la cultura persiana antica: in Persian Poetry – pubblicato nel 1858 sull’“Atlantic Monthly”, oggetto, per i nostri lettori, di un prossimo PAN – compie, soprattutto, un formidabile elogio di Hafez, il grande poeta di Shiraz, vissuto nel XIV secolo. Della poesia persiana, Emerson apprezzava la raffinatezza, il gergo epigrafico, la capacità morale, poderosa fino all’insidia, in grado di essere, al contempo, caustica e aggraziata. In un’epoca – l’Ottocento – in cui i poeti anglofoni si davano a poemi-megafono, esorbitanti, Emerson preferiva il ghazal, il talento di riassumere un mondo in un distico, una vita in un ritornello, l’effimero nell’emblema. In Inghilterra aveva conosciuto Coleridge e Wordsworth; non aveva dubbi nel dire che nell’opera di Hafez “si mescolano il genio di Pindaro, di Anacreonte, di Orazio e di Robert Burns”. Nessun fatuo ‘esotismo’ attanagliava Emerson, nessun frainteso da Mille e una notte, con volgarità di harem e di jinn. Leggeva Firdusi e Attar, Hafez, Enweri e Nisami dal tedesco, nelle versioni approntate dall’orientalista austriaco Joseph von Hammer-Purgstall – si lamentava del provincialismo delle accademie americane “incapaci di produrre una traduzione degna di nota dei poeti d’Oriente”; allo stesso modo, decenni dopo, Ezra Pound (emersoniano a contrario) lancerà improperi contro gli accademici ciechi di fronte all’oceanica cultura cinese. Le prime, notissime, traduzioni (pardon, rifacimenti) di ʿUmar Khayyām a cura di Edward FitzGerald sarebbero uscite nel 1859; negli States le Rubáiyát dell’“Astronomer-Poet of Persia” sarebbero state pubblicate soltanto nel 1878: nel frattempo, Emerson faceva da sé, con arguta audacia: > “Apri la porta, perché tu sei l’Aperto > mostra la via, perché tu sei la guida.  > Non ho fede nel pilota né nelle carte > perché sono transitori – soltanto tu resti”.  Nel volume che raccoglie le Translations di Emerson, spicca la relazione con i poeti persiani. Il guru americano traduce l’Epitaffio di Hafez così: > “Misero cuore, che amaro scherzo > ha giocato il Fato a questo ragazzo: > per avere il caldo petto di una fanciulla > ha ricevuto il freddo marmo di una lapide”.  Questo è invece il poeta persiano di origini turche Badr al-Din Hilali, vissuto nel XVI secolo: > “Ora grida, ora sussurra il flauto struggente: > non ha lingua ma i venti fanno gemere le sue > guance di legno: ‘Amore mio, l’antico sortilegio  > rimane: se io sono e tu sei come essere uno?’”.  Nel 1864 Emerson dedica un lungo saggio a Saadi – cioè: Saʿdi –, l’autore del Bustan, opera poetico-sapienziale del XIII secolo tradotta in Italia come “Il roseto”, tra gli altri, da Pio Filippani Ronconi (per l’‘Enciclopedia di autori classici’ Boringhieri curata da Giorgio Colli).  > “Saadi è il poeta dell’amicizia e dell’amore, della dedizione a se stessi, > della serenità. Nelle sue pagine l’energia è costante, la gioia trascende in > grazia. Tali modi non sono frutto della leggerezza né della facile > convivialità ma di una natura felice, che si libera delle avversità, si libra > su di esse, sensibile ai piaceri, colma di risorse per fronteggiare il dolore. > Saadi è consapevole che leggi benevole governano il mondo e ispira nel lettore > la speranza nel bene. Che contrasto tra il tono cinico di un Byron e la > benevola sapienza di Saadi!”.  Dicendo di Saadi, Emerson sembra dire di sé. Mirabile la conclusione finale – in specie, in relazione al tempo presente: > “Hanno definito i Persiani ‘i francesi dell’Asia’: l’intelligenza superiore, > la stima con cui ammantano gli uomini di genio, l’accoglienza riservata ai > viaggiatori occidentali, la tolleranza verso i cristiani che vivono nel loro > territorio, in contrasto con il fanatismo turco, sembrano derivare dalla > profonda cultura poetica, consolidata nel corso di cinquecento anni, che ha > permesso a questa civiltà di raffinare i conquistatori preservando la propria > identità profonda”.  Era affascinato da una terra in cui il poeta aveva un ruolo tanto preminente, come profeta, guida ‘morale’ – perfino nel culto dell’ebbrezza, dell’uscita fuori di sé – e custode del genio del luogo. Nel suo sorriso, per enigmi, traluceva quello di Saadi.  Estremo, estroso omaggio alla cultura persiana è la ‘maschera’ lirica ideata da Emerson. Seyd Nimetollah, sapiente del Quhistan, antica regione persiana, è un derviscio edotto nella “danza astronomica”: i maestri “danzando, imitano la rotazione dei corpi celesti, ruotando nello stesso tempo intorno al gran maestro, che funge da sole”. Durante la danza, viene intonato questo Song di Seyd Nimetollah: “Ruoto come una sfera! Vago, brucio non distinguo i piedi dalla testa né il cuore dal mio amore né la coppa dal vino.  Quello che faccio non appare alla mia percezione: perduto vago tra vorticose sfere –  so solo che devo amare.  Sono un cercatore della pietra vivente gemma di Salomone; giunto dalla riva delle anime mi sono immerso nell’oceano dei sensi; ma cos’è la terra, cos’è l’oceano per me che bramo il prezioso? L’amore è un fuoco intenso il cuore è l’incenso; ardo come le radicate fiamme dell’aloe, ardo ma l’incensiere lo ignora.  So tutto – so nulla non fermarti, non esitare – va.  Non chiedermi come i Mufti recitino il Corano: amo la dolcezza dei significati e calpesto il libro sotto i miei piedi.  L’amore di Dio arde alto: al suo cospetto ogni diversità si estingue. Chi sono i musulmani chi sono gli infedeli? Tutti appartengono all’Amore.  Abbraccio i veri credenti e amo chi mi inganna. Il mio cuore si stringe al Cielo incurante delle verità inferiori sulla terra, sotto i miei piedi ignoro gli umani affanni”.  La poesia – mistico gioco di specchi – viene pubblicata nel saggio sui Persian Poetry, a mo’ di diamante; salvo entrare di diritto nel canone lirico di Emerson. Né traduzione né rifacimento: una sorta di eversione, di evasione dall’invasione occidentale. Tessitura di paradossi: l’uomo più ‘americano’ di tutti, trovava ispirazione leggendo i poeti persiani. Lasciamocelo così, a piena bocca, il paradosso: sa di miele.  L'articolo “So solo che devo amare”. Emerson & il genio della poesia persiana proviene da Pangea.

La Cabala luriana – il complesso sistema elaborato nel XVI secolo da Isaac Luria – ha tra i suoi pilastri la “rottura dei vasi”: le luci delle Sephirot, i dieci attributi di Dio, sovrabbondano, frantumano i contenitori in cui sono raccolte, i cocci crollano in questo mondo, il più infimo dei cinque postulati dal misticismo ebraico. La divinità, così, è in esilio; allo stesso modo dei sistemi gnostici – che raccontano il precipizio della luce, il suo assottigliarsi su questa terra, il dispiegarsi dell’uno nei molti – “Luria riferisce sulla caduta delle ‘scintille di luce’ dal regno divino nelle profondità… Questa rottura dei vasi è l’evento decisivo del processo cosmico. In conseguenza di essa tutte le cose in qualche misura portano in sé una frattura, e ogni cosa esistente ha una certa manchevolezza” (così Gershom Scholem nel suo studio canonico, Le grandi correnti della mistica ebraica, Einaudi, 1993, p.277).  A dire di Harold Bloom, che con genio a tratti sopraffino ha ‘confuso’ la scienza letteraria con la pratica mistica, le opere dei grandi scrittori e dei grandi poeti sono affini a quelle “scintille di luce”: sono elementi di “redenzione”, intesi a “ristabilire il tutto originario” (movimento che nella Cabala si chiama Tiqqun). Al di là dei vieti esoterismi – buoni a far sfarfallare fumo su raro arrosto –, Bloom aveva un’idea della letteratura sostanzialmente sapienziale (si legga, ad esempio, Rovinare le sacre verità, Garzanti, 1992; Abscondita, 2022). Suona strano ripeterlo oggi quando la letteratura è, per lo più, presa per materia vile, inadatta al processo spirituale, a tramutare il cuore – tumulato dal grigiore intorno – in libellula o lupo. Secondo Bloom, invece, i grandi libri – quelli che lui installava in un canone per salvaguardarli dagli accademici giacobini della mediocrità – permettono grandi scoperte: insegnano a vedere cose altrimenti invisibili, ad ampliare i confini del nostro immaginario, a liberarci dalle imposture dell’‘attualità’. Infine, i grandi libri avviano a scelte insolite, rendono probabile l’impossibile, addestrano a vivere nell’imprevisto. Altrimenti, la letteratura confina con il consueto, perimetra il noto: consola, intrattiene, ci tiene legati a questa terra. È maceria infima. Su grandezze opposte, viaggia la letteratura ‘demoniaca’, affine agli inferi – ma non è il tema di questo articolo.  Oziosi esempi. I romanzi di Thomas Mann, i racconti di Franz Kafka e le poesie di Georg Trakl dilatano i nostri sensi: dopo averli letti, il mondo ha un altro sapore, la nostra mente levita, il cuore scalpita. Tutto sembra possibile: l’invisibile è disteso sul comò. Al contrario, leggere tutti i libri odierni giunti nella cinquina di un alto premio – dunque, pregiudizialmente, ‘roba buona’ – non sposta di uno iota il nostro essere. Non levitiamo né precipitiamo. Magari ci siamo divertiti; magari ci si è acceso il cervello, come quando si fanno le parole crociate.  Esempi manigoldi, dirà qualcuno: è come paragonare la pantera al gatto domestico. È vero, ritratto il ritratto. Esistono ancora oggi artisti che dilatano il nostro immaginario e il nostro pensiero. Ne cito alcuni (ciascuno ha i suoi): Alessandro Ceni, Gian Ruggero Manzoni, Filippo Tuena, Aurelio Picca, Tiziana Cera Rosco. Ma non è questo il tema di questo articolo.  Eccolo, il tema. Fino all’altro ieri si pensava che uno scrittore, rabdomante del verbo, fosse un sapiente. Secondo Harold Bloom – un ‘matusalemme’ morto nel 2019 – Samuel Beckett era uno degli ultimi sapienti: lo apparentava, per visione del mondo, agli gnostici. Insieme a lui – qualche grado mistico sotto – metteva Cormac McCarthy e James Merrill, un grande poeta maldestramente ignorato in Italia. Al suo livello, ma ad altra aspirazione gnostica, metteva Wallace Stevens, che è forse il poeta statunitense più talentuoso, per energumena mente lirica, del Novecento.   Torniamo a Beckett. La visione di Bloom è calcata pari-pari dagli autori – Tom Bishop e Raymond Federman – che cinquant’anni fa, nel 1976, hanno curato per L’Herne il “Cahier” dedicato a Beckett. Di fatto, in quella rabdomanzia di interventi, incontri, “testimonianze” e testi, Samuel Beckett è trattato come un veggente, come un Apollo delle oscurità. Il testo più sgargiante – manco a dirlo – di quella ammucchiata è di Emil Cioran, che in Quelques rencontres sciorina l’amnio della sua amicizia con Beckett. L’attacco è memorabile: > “Per comprendere un uomo separato qual è Beckett, occorre soffermarsi sulla > locuzione ‘tenere a distanza’, il tacito motto che regge ogni suo istante, e > ciò che implica, in solitudine e sotterranea ostinazione, sull’essenza di > essere estraneo e perseguire un lavoro implacabile, senza fine. Nel buddismo > si dice che chi aspira all’illuminazione dev’essere implacabile come il topo > che rosicchia una bara. Ogni scrittore degno di nota compie uno sforzo simile. > È un distruttore che aggiusta l’esistenza, che l’arricchisce sabotandola”.  La porzione più curiosa del “Cahier”, tuttavia, va sotto il titolo Cent cinquante citations. Per temi – da “La vita” a “Dio”, da “La verità” a “Il pensiero” – i curatori del tomo hanno raccolto motti e sentenze dall’opera difforme di Beckett, teatrale e poetica, ipnotica ed epistolare. Ne viene fuori una specie di Tao di Beckett, una specie di nebuloso Vangelo nero beckettiano, in cui l’autore espone – con gergo clownesco prima che misticheggiante – le proprie investigazioni nel niente. A differenza del guru – chiamato a ‘difendere’ un ‘sistema’, a fare accoliti, a trovare fondi – lo scrittore resta un anti-sistema, uno in preda all’estasi come all’isteria, in pieno vagabondaggio nell’io e nel suo labirintico eco, un vero hidalgo nel contraddirsi, un pioniere dell’indicibile.  Per questo – per il suo essere un assolutista di sussurri, un ussaro nel perpetuo errare – ci è piaciuto tradurre alcune di queste epigrafi, motti incisi su pietra filigranata da fragilissime elitre. In Beckett, l’esercizio di spoliazione è marziale: alla fine, all’osso di sé, non c’è premio – ma il sibilo delle sabbie, l’argomento del serpente.  ** Samuel Beckett: motti, aforismi, citazioni La vita Ciò che conta è essere al mondo – poco importa la postura, un’impostura finché siamo su questa terra.  * Ritagliati un regno nella merda universale e cagaci sopra… * Sì, credo alle cretinate sull’aldilà – mi riportano nell’aldiquà. ** La morte No, non rimpiango nulla se non l’essere nato – morire dura a lungo, l’ho detto, a lungo andare è una fatica.  * Non mi sfugge nemmeno la possibilità, è ovvio, benché sia avvilente, che sia già morto, che tutto continui grosso modo come prima.  * A volte sorridevo – come fossi già morto.  * …orrore della morte come rinascita… ** Dio  Cosa faceva Dio prima della creazione? * Dio: inservibile testimone.  * Essenziale è piroettare fino al fondo dello sfintere, finché ci sono rive e aura d’acque vive e un Dio sportivo che scatena i cieli per tacchinare la creatura tramite intermediari.  * Curioso… non amo gli uomini e non amo bestie. Quanto a Dio, comincia a disgustarmi.  * L’Eterno sostiene chi cade. Rialza chi si inchina. Perché cada, ancora.  ** La religione È più facile erigere un tempio che erodere un culto.  * Che dire del modo in cui giurano gli irlandesi: la mano destra su una reliquia e la sinistra sulla minchia? ** L’umanità La gente è gentaglia.  * …è che girando intorno saremmo forse quattro milioni forse un milione – un milione di gente che si ignora a vicenda, ciascuno che ignora se stesso… ** Natura Dobbiamo risolutamente tornare alla natura.  * La natura osserva il sabato – è un sabba? ** Accoppiarsi  …allora, a che pro… se è vero che si conosce il carnefice per il tempo necessario a farsi sbranare, che si sa la vittima per il tempo utile a godere di lei, e… ** Solitudine  Nella mia vita, se così si può dire, esistevano soltanto tre cose: impossibilità di parlare, impossibilità di incontrare, solitudine – fisica, va da sé, con quella, in fondo, me la cavavo… ** Abitudine L’abitudinario si allontana dall’oggetto che non riesce a far corrispondere ai propri pregiudizi intellettuali.  * Abitudine: la zavorra che incatena il cane al suo vomito.  ** Follia  Nasciamo folli. Alcuni restano tali. * Siamo tutti temporaneamente sani di mente.  ** Il tempo Mostro bicefalo: una testa salva, l’altra uccide – il Tempo. ** La memoria Stai uccidendo poltiglia di rimasugli ricordi.  * Dov’è la mia testa? L’ho lasciata in Irlanda, in un’osteria. ** La verità Non ricordo ciò che ho detto – ricordo soltanto che non era vero.  * Dico sempre troppo – o troppo poco – il che mi addolora perché sono un innamorato della verità.  ** La famiglia Con un brava moglie sarei qualcuno in questo momento: mi crogiolerei al sole mordendo la pipa, darei qualche pacca sul sedere alla terza o alla quarta generazione, rispettato e ammirato da tutti, domandandomi cosa c’è per cena, invece di trascinarmi lungo le solite vecchie strade, senza alcun gusto per l’avventura.  ** La mente Questo sedimento che chiamiamo mente.  * Appena penso, la mente si scioglie. Non ho mai saputo pensare.  ** Il pensiero Dobbiamo ripensare, cioè pensare vecchi pensieri.  * Tradizione, tradimento, il pensiero traditore.  * Ma finisci pure di pensare prima di cagare tutto.  ** La risata Ridere, in fondo, è come piangere.  ** Il profondo Esistono profondità più profonde? Profondità a cui si può accedere grazie a questo sprofondare? Stupida ossessione per la profondità.  ** La creazione artistica La tensione artistica non è espansiva: è una contrazione. L’arte: apoteosi della solitudine.  * Non so da dove iniziare – non so dove finire.  * Ecco: l’orrore in cui mi sono cacciato. ** Scrivere  Da un angolo, fisso la mano che scrive, che brucia, offuscata dal contrario dell’allontanarsi.  ** Parlare Devo parlare perché non ho nulla da dire se non le parole degli altri.  * In nessun momento so di cosa parlo, né di chi né quando né dove né di cosa né perché.  ** Silenzio  Ciò che dico si annulla, perché non ho detto nulla.  ** Il linguaggio Il linguaggio: scartare il linguaggio – devianza dagli ingaggi del linguaggio.  * Che una voce sia mai potuta scaturire da gola umana, che sia mai stata udita, se non dal delirio, durante un sacro sacrificio, una voce allo stesso tempo ripida e rapida, è difficile da credere.  ** La fine, il fine Non so dove finisco. * Se dovessimo menzionare tutto, non finiremmo mai e tutto sta per finire – è finito.  Samuel Beckett *In copertina: Samuel Beckett a Parigi, 1963; photo Lütfi Özkök L'articolo “L’arte: apoteosi della solitudine”. Il Tao di Samuel Beckett proviene da Pangea.

I cieli, da tempo opalescenza di vampe e fumi, sono ingombri di minacce, l’aria è torbida di veleni e false promesse. Poche inossidabili gole proseguono la gogna di ogni possibile civiltà. Ululano, minacciano, sfoderano l’arroganza tipica dei vili, che non vivono di passioni, ma di ossessioni. Facce imballate nella menzogna, fra botox, epidermidi all’orangina abbrustolite da raggi UVA, smorfie rabbiose, mascelle contratte, sguardi mimetici, e, per qualcuno di loro, quel cipiglio suadente che vuol rassicurare sull’avvento di una giustizia incontaminata, ineluttabile.  Avete mai guardato, a fondo, appena sotto i pori, i volti del potere? Per carità, non intendiamo qui riabilitare Lombroso; vogliamo soltanto osservare l’infezione delle loro facce, maldestramente tamponata con gli espedienti di cui sopra. Se passiamo un dito sopra quei volti finiscono in pus. Il pus di una menzogna che li accomuna tutti, meschini mescitori dei loro ombelichi. Ecco chi sono i vari Trump, Netanyahu, Putin, e tutti gli altri che, come loro, prendono oggi decisioni miliari, mortifere, arrangiano, maneggiano, soppesano, negoziano e poi violano, giocano, berciano, ricattano, vaneggiano, volgarizzano, minacciano, condannano, mistificano, complottano. Ma soprattutto, mentono, mentono e ancora mentono, mentre gravano i cieli di deflagrazioni, la terra di morti, e svaligiano ogni legge del germe sano che ne giustifica il gravoso esistere. Godono, in fin dei conti, di una sicurezza che scaturisce dalla perpetua, periscopica distruzione di un nemico, reale o immaginario che sia, in un girotondo schizofrenico di alleanze e ostilità che mutano al primo colpo di tosse sgradito. I singoli nazionalismi contano ormai poco nella disamina di un declino manifestamente inarrestabile; conta semmai l’amplesso esiziale di potentati che pencolano sul baratro delle personalità narcisistiche, ossessive e tragiche dei loro leaders. Jean-Baptiste-Siméon Chardin, Bolle di sapone, 1740 ca. Ma sono davvero loro, i capi di stato, i soli responsabili della suppurazione che sta colpendo i paesi che essi governano, con ogni conseguenza in ambito internazionale? Non ne siamo convinti. Come potremmo, del resto, accusare il potere di essere se stesso, di prestarsi alle storture e alle perversioni che gli sono connaturate? Come possiamo evitare l’eterna trappola di Tucidide? Non sono i potenti i soli responsabili cui augurare una pena commisurata a ognuna di quelle decisioni che – ormai è innegabile – stanno conducendo allo stravolgimento dell’ordine mondiale, per come avevamo imparato a conoscerlo, almeno dalla pace di Westfalia in poi. Altrettanto responsabili, e senz’altro più vili, sono coloro che dovrebbero orientare e combattere il fatale deragliamento verso il quale siamo avviati. I più vili, i più deresponsabilizzati – e dunque i colpevolmente inutili – sono gli intellettuali contemporanei, o quel che di loro rimane.  Coloro che furono un tempo i sacerdoti della ragione, latori di ideali alieni a interessi personalistici e a vanità egotiche, coloro che, idealmente, avrebbero dovuto allearsi alle masse, orientandone e riordinandone le istanze (per natura destrutturate e ferine), coloro che furono i promotori di valori supremi, speculatori di un’educazione universale, di una società ideale, di certo talvolta ibridi nell’affiancarsi al potere, fra cortigianeria e indipendenza, ma quasi sempre capaci – per citare Lucien Herr – “di anteporre il diritto e un ideale di giustizia ai loro interessi personali, ai loro istinti naturali e ai loro egoismi di gruppo”, ecco, dove sono oggi costoro? Dove si riuniscono, se si riuniscono, di cosa dibattono? Hanno ancora un ruolo nell’influenzare una possibile “guerra di posizione” (per dirla nel senso traslato del sempre comodo Gramsci)? Noi, purtroppo, non li vediamo. Non li vediamo nelle redazioni dei giornali, longa manus sciatta e funambolica dei partiti che rappresentano; non li vediamo nelle università e nelle scuole, anch’esse ormai scleroticamente politicizzate. Non li vediamo nelle redazioni delle case editrici, asservite – e come rimproverarlo loro? – a bilanci gravemente deficitari. Insomma, dove sono? Si riuniscono forse clandestinamente in qualche scantinato per discutere di un cambiamento giusto, per indurre la politica o noi partecipanti di una massa sempre più (dis)informata e meno colta, a esigere quel cambiamento?  No, non stanno nemmeno in uno scantinato, a meno che non sia provvisto di una connessione wifi.  Perché, invero, i cenacoli fumosi d’antan, le redazioni, le università e le scuole sono stati oggi rimpiazzati da una pluralità di condomìni virtuali – oggi chiccosamente definiti “bolle social” –, i cui amministratori, in perpetua competizione fra loro, sono gli avatar dei maîtres à penser di un altro secolo. Ecco, ci pare di poter dire, senza timor d’eresia, che gli intellettuali odierni sono amministratori di condominio.  Harry Willson Watrous, La perditempo, 1914 Alcuni si limitano al condominio facebookiano, altri, grafomani e più disciplinati, hanno una pagina sulla piattaforma Substack, spesso a pagamento, così guadagnano due soldini che fanno sempre comodo. Quando si stancano di gestire la bolla, o non trovano abbastanza prestigioso farlo, firmano qualche articolessa per giornali molto in voga fra lettori che confondono cultura con citazionismo, e scambiano un’analisi teorica per una fonte documentale, sulla quale poi edificano convinzioni da rivendere, di bolla in bolla, con la bava alla bocca. Bene, ma cosa fanno, concretamente, questi intellettuali condominiali? Come esercitano il loro ruolo? Come influenzano la società e il pensiero dei potentati? Quali sono le loro battaglie? In favore o contro chi si schierano? È tempo che li osserviamo e dobbiamo dirlo: siamo costernati.  Anche coloro ai quali riconosciamo una certa arguzia di pensiero, peraltro supportata da conoscenze teoriche formidabili, anche loro, alla prova dei fatti, sono inutili come un paio d’occhiali messi sul naso di un cieco inoperabile. Trascorrono le giornate scrivendo almeno un post al giorno, spesso anche due o tre, sorta di “circolari condominiali”, in cui passano agilmente dalla pubblicità del loro ultimo libro, o del loro intervento sulle recenti frontiere pornofemministe, si concedono qualche rutto qua e là sul delitto modaiolo di turno (Garlasco vince su tutti), irridono flottillas e manifestazioni di pace, distribuiscono patenti, a casaccio e in alternanza, di antisemitismo, di terrorismo, di nazismo, di fascismo, di revanscismo, di inclusivismo, di rossobrunismo, di ismoebasta, a politici, istituzioni e personaggi pubblici che non riscontrano il loro gradimento, contabilizzano morti, sentenziano, insultano e disprezzano i loro condòmini, oppure li ignorano olimpicamente, propinano quotidie una mescolanza di elucubrazioni su politica interna e internazionale, tutte deliziosamente e irrimediabilmente eteree, dunque inani; ma soprattutto non ci fanno mai mancare prove muscolari di citazionismo, quasi sempre di stampo novecentesco, il quale, ne siamo certi, scatena erotici sussulti in qualche attempato accademico e nei bibliofili patologici (chissà perché il Novecento fa sempre questo effetto).  I loro nomi si confondono nella caligine di un ultracrepidarismo ridicolo, che vive e si autoalimenta fra lampi di vanità e intemerate sprezzanti, in un agone inconsistente come quello virtuale. Peccato che le loro parole siano destinate a svanire al primo (auspicato) attacco informatico che getterà nella notte eterna questi contenitori digitali incrostati di un venefico Nulla. O, molto più probabilmente, svaporeranno ancor prima, quando gli accreditati di oggi saranno rimpiazzati dagli accreditati di domani, più performanti in termini di intrattenimento, o da qualche intelligenza artificiale che batterà in citazionismo anche quelli fra loro affetti da ipermnesia. Un volumetto edito da Treccani un paio d’anni fa, ci permette di rileggere alcuni interventi di Zygmunt Bauman, risalenti alla fine degli anni Novanta e relativi al ruolo dell’intellettuale. In un passaggio, il sociologo polacco evoca lo scrittore George Steiner e la sua teoria secondo cui il mercato promuove una cultura di “massimo impatto e di obsolescenza istantanea”, la quale diventa “un casinò cosmico” (espressione sempre di Steiner), in cui “si giocano solo giochi retorici” (addendum di Bauman).  Già alla fine degli anni Novanta, il sociologo evidenziava l’avvicendarsi di mode e tendenze culturali, la labilità dell’attenzione dei fruitori della cultura, l’appiattimento della dimensione storica a un “eterno presente”. E affermava: > “A volte questi [n.d.r.: i giochi retorici di cui sopra] possono avere un > significato profondo, ma per poter essere giocati in pubblico e avere almeno > una parvenza di impatto devono sempre essere divertenti, devono avere un > ‘valore di intrattenimento’ per poter catturare, sia pure per un breve > istante, l’attenzione del pubblico. «Un individuo esiste solo nella misura in > cui gli altri parlano di lui: lo lodano, lo citano, lo criticano, lo > diffamano, lo deridono ecc.» (Debray, 1979, p. 168). La fama è stata > rimpiazzata dalla notorietà: non un ponderato riconoscimento per i risultati > conseguiti, il ripagamento di un debito per i servizi resi alla causa > pubblica, ma il fatto di imporsi con ogni mezzo a disposizione all’attenzione > del pubblico. Se gli intellettuali annoveravano sé stessi tra la minoranza > scelta che poteva rivendicare uno speciale diritto alla fama, essi non possono > rivendicare alcun diritto privilegiato alla notorietà. Al contrario le > tradizionali attività degli intellettuali – principale causa della loro gloria > passata – non si prestano a essere esibite davanti agli occhi del pubblico né > a riscuotere un applauso immediato. Quando la notorietà anziché la fama > diventa il criterio dell’influenza pubblica, gli intellettuali si trovano in > competizione con i campioni sportivi, le pop stars, i vincitori di lotterie, i > terroristi e i serial killers. In questa competizione non hanno molte speranze > di vincere, ma per gareggiare devono giocare il gioco della notorietà > seguendone le regole, ossia adeguando la propria attività al principio di > «massimo impatto e di obsolescenza istantanea». La giustezza o la verità delle > idee sono sempre più irrilevanti come richiamo nei confronti dell’attenzione > pubblica; ciò che conta sono le loro ripercussioni, la quantità di tempo e di > spazio che a esse dedicano i media, e ciò dipende principalmente dal loro > “valore di intrattenimento”. Ma l’intrattenimento, ahinoi, è un lusso imbelle, non ha alcuna influenza a livello politico, e nemmeno nell’orientamento delle masse, ormai volubilissime, poiché viziate da innumerevoli e sempre nuove offerte culturali (di vaglia più o meno comprovata, s’intende). E i potentati ne sono consci. Per questo ci lasciano scrollare compulsivamente facebook, si divertono a vederci leggere e commentare i Soloni di turno che amministrano le varie bolle condominiali: in fondo, noi siamo gratificati poiché ci sentiamo parte di una presunta cultura elitaria, loro, i governanti, continuano ad agire indisturbati, giacché qualche saltuario ronzio nelle orecchie causato da un intellettuale che si contorce stizzito sul proprio canapé è, in fin dei conti, uno scotto sopportabile. Niente di nuovo sotto il sole, starete pensando.  Dopo tutto, quella creatura proteiforme, tanto amata, temuta e disprezzata – che, almeno dall’affaire Dreyfus in poi, abbiamo cominciato a chiamare intellettuale – si è sempre mossa sulle sabbie mobili, vittima di un’ambiguità e di un’impotenza irriducibili. Noi, invece, che non siamo altro che spaesati osservatori di passaggio, di irriducibile abbiamo soltanto la predisposizione a un infantile romanticismo. Per tale ragione, questi disperati intellettuali contemporanei, preferiamo immaginarceli giocare sul selciato dell’infanzia, quando le sole bolle che conoscevano, non erano quelle virtuali, ma quelle di sapone.  Un destino crudele, il loro, dall’inizio alla fine. Maura Baldini *In copertina: Hendrick Goltzius, Quis evadet?, 1594, incisione L'articolo Bolle di sapone, ovvero: ritratto dell’intellettuale come amministratore di condominio proviene da Pangea.

Le uniche liriche rimasteci dei trovatori sono custodite in codici del XIII secolo, dunque redatti, in certi casi, almeno un secolo dopo la composizione effettiva dei versi. Siamo quindi già in un processo di costruzione del canone trobadorico e di organizzazione cosciente del suo materiale: infatti, in questi codici i testi non solo risultano divisi per autore, ma addirittura provvisti di note biografiche introduttive e brevi commenti al testo. I primi si chiamano vidas, i secondi razos. Data l’estrema povertà di informazioni di prima mano che sono arrivate sino a noi, su questi primi protagonisti della poesia europea, sia le vidas che le razos dovrebbero essere materiali preziosissimi per qualsiasi studioso – invece non è così, almeno nella maggior parte dei casi. Come mai? È presto detto: esattamente come oggi abbiamo poche informazioni su questi trovatori, la stessa cosa valeva anche nel XIII secolo. La loro provenienza sociale era varia, e questo non rendeva semplice reperire informazioni: potevano essere stati tanto nobili potenti e in vista, quanto dei giramondo senza il becco di un quattrino. I loro nomi erano famosi, sì, esattamente come le loro poesie, ma non per questo la loro biografia era di pubblico dominio. Tutto questo, però, non fu avvertito come un grosso ostacolo, al tempo.  La filologia, dopo la fine della classicità, non aveva ancora riedificato la sua casa di accuratezza e rigore. Questo, ovviamente, lasciava spazio a più di una licenza creativa: gli autori di queste antologie, invece che ricercare chissà quale fonte, scrivono queste vidas integrando le poche informazioni in loro possesso con congetture estrapolate dalle poesie e con voci popolari di più che dubbia fondatezza. Tutto questo porta a dei risultati, in certi casi, estremamente felici: delle vere e proprie perle narrative che per lungo tempo hanno stuzzicato la fantasia dei lettori, ma che oggi rischiano di rimanere incastrati nell’ intricato labirinto degli studi accademici. Si prenda, come primo esempio, la celebre Vida di Jaufré Rudel, uno dei primi trovatori di cui si abbiano tracce. Di lui ci sono rimaste solo sei canzoni, in cui il poeta introduce per la prima volta il fortunato tema dell’amor de lonh – amore lontano. La sua vida così recita [traduzione mia]: > “Jaufré Rudel di Blaia fu un uomo molto nobile, e fu principe di Blaia. E > s’innamorò della contessa di Tripoli senza averla mai vista, per il bene che > ne sentì dire dai pellegrini che venivano da Antiochia. E fece su di lei molti > versi, con parole semplici. E per volontà di vederla, si fece crociato e si > mise in mare, e prese una malattia in nave, così fu condotto in un rifugio a > Tripoli come fosse morto. E ciò fu fatto sapere alla contessa, così che ella > venne da lui, al suo capezzale, e lo prese tra le sue braccia. Lui capì che > era la contessa, e immediatamente si ridestò dei suoi sensi, e lodò Dio, che > lo aveva tenuto in vita finché non l’aveva vista; e subito dopo morì tra le > sue braccia. Ella lo fece seppellire con grandi onori nella casa del Tempio; e > dopo quel giorno ella si fece monaca, per il dolore che sentì a causa della > morte di lui.” Questo testo, più che soddisfare i criteri di una biografia, pare invece strizzare l’occhio alla fiaba: è breve, con uno stile semplice colmo di periodi paratattici; ha pochi personaggi delineati con poche caratteristiche approssimative; si svolge in un tempo indefinito, e in luoghi che sì, sono specificati, ma che hanno l’unica funzione di esaltare il tema della lontananza fisica. Questo, in effetti, è l’unico aspetto su cui si concentra l’attenzione del biografo; d’altronde, la sua preoccupazione principale non è quella di restituire al lettore un quadro storico-culturale attendibile, piuttosto di dare un senso immediato a versi come questi [traduzione mia]: > “Nessun uomo si meravigli di me > se io amo chi non mi vedrà mai, > che il cuore gioia di altro amore non ha, > se non di colei che io ancora non ho visto, > né per altra gioia altrettanto si allieta, > e non so qual bene me ne verrà.” È dunque un’opera di consapevole frode, quella dell’autore della Vida? Assolutamente no; piuttosto, è un atto di fede incrollabile nei confronti delle parole del poeta. Qui non si mette in dubbio la verità dell’esperienza cantata, e senza indugio la si propone anche sul piano del reale. Il confine tra realtà e finzione, dunque, si fa estremamente labile. Da questo punto di vista, la vida di Peire Vidal è esemplare [traduzione mia]: > “Peire Vidal fu di Tolosa. Era figlio di un pellicciaio. E cantava meglio di > ogni uomo al mondo. E fu l’uomo più folle mai esistito; poiché credeva che > fosse vero tutto ciò che a lui piaceva o che lui voleva. E gli riusciva di > poetare più facilmente che a null’altro uomo al mondo, e fu colui che fece le > canzoni più ricche e che disse le più grandi follie di armi e d’amore, e del > dir mare di altrui.  Fu vero che un cavaliere di San Gil gli tagliò la lingua, > per il fatto che lui dava a intendere di essere l’amante di sua moglie. E Ugo > di Baux lo fece guarire e medicare. Quando fu guarito, egli se ne andò oltre > mare. Lì si innamorò di una greca, che gli fu data in moglie a Cipro. Gli fu > dato a intendere che ella era la nipote dell’imperatore di Costantinopoli e > che tramite lei avrebbe dovuto avere l’impero di diritto. Così egli mise tutto > quel poco che guadagnava nel fare una piccola flotta, con cui egli credeva di > andare a conquistare Costantinopoli. E portava le insegne imperiali e faceva > chiamare sé imperatore e la moglie imperatrice. E corteggiava tutte le belle > donne che vedeva e a tutte chiedeva amore; e tutte gli dicevano di fare e di > dire quello che volesse. Così lui credeva di essere l’amante di tutte e che > ciascuna di loro morisse d’amore per lui. E tutto il tempo viaggiava con > ricchi destrieri e portava armi sfarzose e la sedia imperiale. E credeva di > essere il miglior cavaliere al mondo e il più grande amante delle donne.” Questo testo assai pittoresco ha come unico fondamento l’atteggiamento insolente e spaccone che Vidal tiene in molte sue liriche, nonché la sua fama – rimasta ben in vita – di personaggio stravagante, ironico e sbruffone [traduzione mia]: > “Cento cavalieri ho preso tutto da solo > e ho tenuto tutte le loro armi; > cento donne ho fatto piangere > e altre cento ridere e giocare” Peire Vidal è il classico personaggio che non può che attirare su di sé aneddoti pittoreschi e vicende curiose. Addirittura, nella vida diventa un pazzo che crede veramente a tutto ciò che immagina e desidera: in lui, esattamente come nel suo biografo – sarà per affinità che riesce a cogliere la natura della sua follia –, i confini tra realtà e miraggio sono labili. Si nota un punto in comune, con la precedente vida di Jaufré Rudel: in entrambi i casi, il trovatore pare per “oltre mare”, verso Oriente. Ciò conferma la natura fiabesca latente in queste narrazioni: le lontane terre orientali, coi loro misteri, con la magia che le pervade, diventa la sede naturale di storie così sopra le righe, sia che abbiano risvolto tragico (Rudel) che comico (Vidal). Nella loro tipizzazione come sede naturale della stravaganza, dunque, rispondono più a esigenze letterario-evocative, che alla curiosità dello studioso. Alle stesse esigenze, per quanto non vi siano ambientazioni orientali, pare rispondere anche la vida di Guillem de Cabestanh [traduzione mia]: > “Guillem de Cabestanh era un cavaliere del territorio del Roussillon, al > confine con la Catalogna e con Narbona. Egli fu molto giusto e prestante nelle > armi, nel servire e nelle cose di corte. Nella sua terra abitava una donna che > si chiamava madonna Sermonda, moglie di Raimondo del castello di Roussillon, > il quale era molto ricco, nobile, malvagio, rude e orgoglioso. E Guillem di > Cabestanh l’amava, la donna, con vero amore, e cantava di lei e componeva le > sue canzoni pensando a lei. E la donna, che era giovane, gentile, bella e > passionale, gli voleva un bene maggiore che al resto del mondo. Ciò fu > riferito a Raimondo del castello di Roussillon, e lui, da quanto era adirato e > geloso, si mise a investigare, e seppe che era vero, e fece controllare > insistentemente sua moglie. E venne un giorno che Raimondo del castello di > Roussillon trovò Guillem a passeggiare senza troppa compagnia, e lo uccise e > gli trasse il cuore dal corpo; lo fece portare alla sua dimora da uno > scudiero; lo fece arrostire e preparare con una salsa al pepe, e lo fece > servire da mangiare alla moglie. E quando la donna lo ebbe mangiato, il cuore > di Guillem de Cabestanh, allora Raimondo le disse ciò che aveva fatto. Ed > ella, quando lo udì, perse i suoi sensi. Quando ella rinvenne, disse: > «Signore, mi avete ben dato un pasto così buono che non mangerò mai più > altro». Quando lui udì ciò che disse, corse verso la sua spada, perché voleva > colpirla sulla testa; ma lei andò verso il balcone e si fece cader giù, e fu > morta.” Ora, di Guillem de Cabestanh non ci è rimasto molto: oltre a questa e altre vidas simili, solamente otto liriche e nessuna effettiva notizia biografica. Inoltre, le canzoni a noi arrivate non concedono appigli concreti o riferimenti che giustifichino una tale invenzione narrativa. L’unica cosa che sappiamo è che il tema del cuore mangiato aveva avuto una grande fortuna nel Medioevo, ma anche e soprattutto in virtù di questo testo – che ispirò pure una novella di Boccaccio.Sicuramente, come nei casi precedenti, una visione più ampia sulla produzione del trovatore porterebbe a giustificare il suo accostamento a una storia tanto affascinante quanto cruda; in mancanza di questo, però, può essere bello dismettere per un attimo i panni del filologo: credere, insieme all’autore, che la storia sia stata narrata così, poiché è accaduta esattamente così; che questi esempi di amore puro e di pura violenza siano veri, perché descrittori di moti realmente esistenti nell’animo umano – da una parte la sua capacità di provare sentimenti disinteressati verso il prossimo, da l’altra la più animalesca pulsione dell’egoismo. Che male potrà mai esserci, a concedersi un po’ della follia di Peire Vidal? Nicolò Bindi L'articolo “Fu l’uomo più folle mai esistito”. Vite selvagge (e fittizie) di trovatori erranti proviene da Pangea.