Mi chiedo, da buon pisquano, che interesse dovrei avere di andare in libreria a scegliere dei libri quando sul PlayStation Store posso comprarmi a 18,99 euro videogiochi come Final Fantasy XV: ditelo a vostra madre e storcerà il naso – invece, è sintomo d’intelligenza. Prodotti come questo hanno raggiunto livelli di complessità e costruzione del mondo che la letteratura italiana ha smesso di perseguire da tempo. FFXV è uscito nel 2016 dopo dieci anni di sviluppo; ha richiesto, nel corso del suo ciclo di produzione, tra le 200 e le 300 persone – nonché un budget fra i 50 e gli 80 milioni di dollari (escluso il marketing). Racconta la storia di Noctis, un ragazzo privilegiato e irrisolto che esce di casa per sposarsi, sale in macchina con tre amici, parte leggero e scopre che quello sarà il suo ultimo viaggio da persona normale. Hajime Tabata, il creatore, ha dichiarato: il cuore del gioco è il viaggio insieme agli amici,  il rapporto padre-figlio rappresenta uno dei pilastri della narrativa. Nella prima scena non c’è nulla di epico: si spinge una macchina in panne con Stand by me (appositamente interpretata da Florence + The Machine) in sottofondo. Poco dopo, campeggio brandizzato Coleman, pasti preparati alla griglia, foto cretine della giornata: un fantasy basato sulla realtà, un mondo di dèi e demoni con pompe di benzina, noodle istantanei e cani che abbaiano fuori dai motel. Narrativamente, concretizza in un gesto preciso: il lettore non si affeziona alla trama, si lega alla complicità tra i personaggi. E quando la storia virerà nel tragico saremo turbati dagli eventi in sé, certo, ma ancora di più dal fatto che sia finita per loro quattro. Si potrebbe riassumere FFXV così: un road trip americano applicato a un JRPG giapponese, dove il viaggio in macchina è metafora dell’ingresso nell’età adulta. Si attraversano una serie di riti di passaggio tra cui il primo grande lutto: la morte di Regis, re di Insomnia, avviene off-screen per Noctis. Il figlio la scoprirà infatti in televisione, come un qualsiasi ragazzo che assiste al crollo del proprio mondo al telegiornale.  Allo stesso modo l’Anello di Lucis, ottenuto attraverso il sacrificio di uno dei personaggi principali – qualcuno che brucia attraverso la sua assenza – è un potere che consuma chi non è degno. Non offre nulla di miracoloso: non conferisce a Noctis gloria, bensì morte. E quando nel finale il protagonista accetta di morire sul trono completa la curva. Smette di essere il ragazzo ai margini diventando suo padre, il re che si sacrifica per il mondo. L’universo di FFXV concretizza tutta una serie di topoi dei JRPG. Un miscuglio barocco di riferimenti (Roma imperiale, cattolicesimo, modernità occidentale, mitologia targata Square Enix) per un risultato che genera un’atmosfera precisa: una leggenda sporca, dove dèi ostili ti costringono a pagare il conto di un passato mai vissuto. Se si esamina il lore di FFXV con l’occhio di chi tiene corsi di scrittura creativa è un disastro: nomi, testi, divinità e profezie che si accavallano, spiegazioni arrivate troppo tardi o di sbieco. Quando si smette però di chiedergli la coerenza del manuale, e lo si inizia a leggere per ciò che è, ne otteniamo un ritratto cristallino. I libri della Cosmogonia sono fondamentali per capirlo: scritture sacre interne all’universo di gioco, hanno il tono dell’Antico Testamento. Non spiegano per rassicurare, proclamano per farti sentire piccolo davanti a una storia che esisteva prima di te – e che continuerà dopo di te. Gli dèi non sono mai dalla parte giusta: sono divinità lontane, indifferenti, quando non apertamente ostili. Non ti aiutano perché sei il protagonista: ti mettono alla prova, ti schiacciano, ti utilizzano come strumento. Nella Cosmogonia sono descritti come esseri il cui pensiero trascende la comprensione umana: non cercano empatia, non spiegano le loro scelte, non offrono misericordia. Siamo noi a dover dimostrare qualcosa.  Noctis è una figura chiaramente cristologica, e priva di consolazione. Simbolo della luce che si immola per scacciare l’oscurità e pagare il debito dell’espiazione. L’iconografia è esplicita: il sacrificio del Re-Cristo, il trono come Calvario, i Re del passato che lo trafiggono come una comunione violenta di Santi. La tradizione non accoglie, uccide. E solo così riconosce. La mitologia di FFXV promette solo che qualcuno dovrà farsi carico del male: ciò che è divino non è buono, l’ordine cosmico non è giusto e il sacrificio non è glorioso – è necessario. Il ruolo del villain, Ardyn, mostra l’essenza della narrazione. Il villain rappresenta una domanda in grado di farsi sentire anche dopo aver superato le cento ore di gioco. Perché Ardyn, all’inizio, era il prescelto. Non un usurpatore, né un mostro sfortunato: assorbiva il male del mondo su di sé per purificarlo, caricandosi letteralmente addosso la sofferenza altrui. Eppure il suo gesto non viene riconosciuto. Gli dèi e la dinastia dei re lo trasformano in una discarica cosmica, sfruttandolo finché fa comodo, per poi cancellarlo dalla storia.  Da qui nasce tutto. Ardyn non è immortale nel senso romantico del termine. La sua è un’immortalità marcia, corrotta, tenuta in vita esclusivamente per continuare a soffrire. E il rapporto con gli dèi si mostra emblematico: semplice relazione di uso e scarto. Ardyn è indirizzato, costretto e lasciato marcire. L’odio del villain non viene davvero rivolto a Noctis, il bersaglio è il sistema: la monarchia sacralizzata, la profezia, l’ordine divino che decide chi deve sacrificarsi e chi no. Ardyn non contesta il sacrificio in astratto: contesta chi lo impone e con quale diritto. La volontà implicita è devastante: perché io devo diventare un mostro per assorbire il male del mondo, mentre voi restate puri, intatti, venerati? Il villain di FFXV non vuole governare, non vuole vincere: non vuole sostituirsi a Noctis. Il suo obiettivo è quello di far crollare l’impalcatura morale che rende quel sacrificio accettabile. Per questo è vicino ai grandi personaggi della tragedia: la persona giusta nel posto sbagliato, spezzata dal sistema, che ora vuole trascinare tutto con sé. La sua presenza rende il finale di Final Fantasy XV molto più amaro. Perché sì, il sacrificio di Noctis è necessario. Ma Ardyn costringe il lettore a vedere che lo diventa a causa di un ordine cosmico profondamente ingiusto. Non c’è armonia, né provvidenza, né equilibrio. Soltanto qualcuno che paga il conto, ogni volta, al posto degli altri. FFXV fa una cosa rara. Non ti consola. Ti lascia con l’idea che il mondo possa essere salvato solo attraverso un sacrificio imposto da dèi – che non sono buoni – e da una storia che non è mai pulita. Ardyn non è l’errore del sistema. Ardyn è la prova che il sistema è sempre stato marcio. La struttura stessa di FFXV è una di quelle cose che, sulla carta, sembrano un errore. La prima metà aperta, dispersiva, svagata; la seconda parte che si fa chiusa, lineare, soffocante. Un gioco che per ore ti lascia libero di perdere tempo e poi, senza chiedere il permesso, ti toglie tutto. Eppure questa scelta così sbilenca è una delle ragioni per cui la narrazione funziona. I grandi eventi che avvengono fuori scena, il colpo di stato, la guerra, le decisioni politiche, non vengono vissuti perché Noctis non li attraversa. Lo scopo della narrazione non è quello di essere onnisciente: non ti informa, non si pone al tuo servizio mettendoti al centro del mondo. Ti costringe ad abitare uno sguardo limitato: quello di un ragazzo che all’inizio pensa solo a viaggiare, rimandando tutto il resto. Nella prima metà si fa esattamente questo. Ci si perde in cacce inutili, momenti fotografici, dungeon opzionali, battute di pesca, deviazioni prive di senso. Insomnia e la guerra restano un rumore lontano, qualcosa che sai esistere ma non ti riguarda davvero. Lunafreya, Ravus, la politica: conosci le loro gesta per interposta persona, come notizie lette di sfuggita. Rappresenta la fase della vita in cui il mondo va avanti e si è convinti di avere ancora del tempo. Poi, dal capitolo del treno in avanti, tutto cambia. La mappa si chiude, il gioco smette di lasciarti respirare trasformandosi in un corridoio narrativo, cupo, insistente. I toni si scuriscono: Niflheim, Gralea, Tenebrae in rovina. Lo Starscourge avanza e il mondo diventa letteralmente buio. E il colpo finale arriva con il salto temporale di dieci anni: torni a Eos e non la riconosci. Gli amici sono invecchiati, segnati, stanchi. I luoghi che prima erano tappe del viaggio ora sono infestati da demoni. Ciò che sembrava un ritorno è in realtà un epilogo. La struttura funziona perché è metanarrativa – facendoti sentire il rimpianto del tempo buttato. Hai perso settimane cavalcando Chocoboco mentre il mondo andava in rovina e ora ti si presenta il conto.E soprattutto rafforza il finale: lo avverti, tutto è già successo, non resta che accompagnare la storia alla sua ultima esalazione. Qui il respiro è millimetrico. L’ultima notte accampati insieme. L’ultimo falò. Un momento in cui puoi parlare con Gladio, Ignis e Prompto ma il messaggio è univoco: ti abbiamo portato fin qui, adesso sei solo. E qualche ora dopo, la scelta dell’ultima fotografia prima di affrontare Ardyn è il gesto narrativo più potente della narrazione. Una sola immagine da portare con sé prima di morire. Nessuna spiegazione, nessuna enfasi. Soltanto una meccanica, narrativa pura: ti costringe a ripercorrere tutta la tua esperienza e decidere cosa rappresenta la tua vita. Infine, sul trono, i Re del passato trafiggono Noctis e lui li invita a colpire con maggiore forza. È la rappresentazione più brutale dell’eredità: per entrare nella tradizione occorre lasciare che ti uccida. L’epilogo, con Noctis e Lunafreya in uno spazio sospeso, gioca apertamente la carta del sentimentalismo. Ma a quel punto hai addosso almeno cento ore di strada, di notti in tenda, di silenzi in macchina. E colpisce. Forte. FFXV fa ciò che chiediamo alla letteratura quando smette di essere un compitino. Perché ti fa vivere la parte noiosa della vita, perché ti lega a quattro persone, perché racconta la crescita come perdita: perderai il padre, perderai la fidanzata, perderai la normalità e infine perderai te stesso. È un ibrido instabile: road trip americano, purezza da anime, mitologia pseudo-cristiana, estetica occidentale filtrata dallo sguardo giapponese. Non sempre coerente. Emotivamente devastante. Perché quando tutto finisce si pensa solo a una cosa. Molto semplice, molto vera.  Vorresti ancora una giornata in macchina insieme a loro. Il punto è imbarazzante nella sua semplicità: in un videogioco come Final Fantasy XV puoi restarci dentro per più di cento ore senza annoiarti. Nessun riempitivo, nessuna cortesia: strada, ritorni, scontri e routine che si accumulano e producono senso. Questo mondo non ha fretta di lasciarti andare, non ti accompagna educatamente verso l’uscita, non ti tratta come un consumatore da rispettare. Anzi, devi restare. La narrativa italiana contemporanea risulta sempre più spesso costruita come opuscoletto a servizio del lettore: libri che chiudi nel tempo di fare Fano Torrette-Forlimpopoli con il regionale. Scendi dal treno con addosso la sensazione di aver letto qualcosa di scritto bene senza che nulla ti sia rimasto addosso. I protagonisti si chiamano tutti Giampirla, fingono di soffrire e gli riesce nel modo giusto: riconoscibile, contenuto, presentabile. La fruizione è misurata, innocua, a prova di barbagianni. È una narrativa che raramente richiede tempo, dedizione o rischio. Ti accompagna all’uscita, con un Grazie per avere viaggiato con noi su questo treno e nessuna pretesa di essere ricordata. Quando esci da mondi vasti come quello di FFXV e apri un romanzo italiano contemporaneo la sproporzione è umiliante. C’è poi una ragione materiale, che di solito si finge non esista: un autore italiano pubblicato da una grande casa editrice riceve, nella maggior parte dei casi, un anticipo fra i 1.500 e i 3.000 euro. Stipendio simbolico per un lavoro che dovrebbe richiedere mesi, se non anni, di concentrazione totale. Per dare un ordine di grandezza: un animatore junior in uno studio giapponese o americano guadagna la stessa cifra in un paio di settimane. Lo scrittore, invece, dovrebbe costruire un universo, inventare una voce, reggere una struttura, lavorare sulla lingua, sul ritmo, sull’architettura narrativa: scrivere diventa inevitabilmente un’attività da ritagli, notti rubate, fine settimana deserti. È un miracolo che qualcuno ci riesca. Ed è in questo vuoto che prosperano le operette a servizio del lettore. Fino a pochi anni fa relegate agli Autogrill, oggi catene fondanti di molte collane di narrativa: traumi minimi, famiglie raccontate sottovoce, autofiction così controllate da perdere ogni ragion d’essere. Una letteratura fatta di banalità che registra il vissuto senza filtrarlo, come se raccontare fosse diventato un atto di buona educazione – qua e là camuffato da titoli sciocchi come La vita sessuale di Guglielmo Sputacchiera. Narrativa che ha smesso di costruire mondi per accontentarsi di descrivere stanze. A questo punto la questione smette di essere teorica e diventa personale, materiale,  misurabile. Io vivo di scrittura. Vengo pagato – e pure bene – per creare strategie SEO e scrivere articoli su pomodori, lucidalabbra, insetticidi, piastrelle, vacanze a Riccione. Qualsiasi cosa le persone cerchino su Google. Lavori apparentemente insignificanti, privi di aura, senza alcuna ambizione simbolica. Li scrivo con metodo e responsabilità: producono valore e risultati, ottengo stipendi regolari. Insegno alla Scuola Holden, vengo contattato dalle agenzie di comunicazione, nel 2025 ho formato più di duecento persone su come si scrive davvero oggi: come si struttura un testo, come si governa l’attenzione, come si produce senso in un algoritmo che non regala nulla. Scrivo, tutti i giorni. Solo che lo faccio dove ha ancora senso farlo. L’alternativa sarebbe investire una manciata di mesi in un romanzo italiano contemporaneo: sottopagato, destinato a una circolazione gentile quanto breve. Un libro che deve stare sotto una certa soglia di rischio, che non può essere troppo lungo, troppo strano, troppo ambizioso. Un libro che nasce già pensando a dove verrà presentato, premiato, difeso. Un oggetto di consumo da chiudere in poche ore e non pretende nulla. Scrivere narrativa oggi è un gesto di adattamento: si scrive per stare dentro un perimetro, mai per infrangerlo. Si limano le asperità, si riduce il mondo, si abbassa il volume dell’immaginazione. Il risultato sono romanzi corretti, molto spesso ben scritti, a volte sinceri, necessari a un’editoria fondata sull’inflazione. Opere che descrivono stanze perché non hanno i mezzi per costruire mondi. E allora la scelta diventa brutale e limpida. Da una parte posso passare cento ore dentro Final Fantasy XV, attraversando un luogo che non ha fretta di lasciarmi andare, che richiede tempo, attenzione, labirinti che mi fanno perdere, tornare indietro, cercare il punto di noleggio dei Chocoboco, sbagliare. Un’opera che non mi tratta come un consumatore da compiacere, ma come qualcuno che deve trovare da sé la via. Dall’altra posso leggere – o scrivere – un romanzo pensato per non disturbare, non eccedere, non pretendere troppo: un prodotto che finisce in fretta, si commenta educatamente su Instagram e viene sostituito dalla successiva notifica di Tik Tok. Tra le due cose, oggi, non c’è davvero gara. Quando un videogioco da 18,99 euro riesce a offrire più tempo, spazio, memoria e più perdita d’orientamento di gran parte della narrativa contemporanea, il problema non è il medium. È l’ecosistema che ha disintegrato l’ambizione. È un sistema editoriale che paga poco, isola gli autori, premia chi è moderato e scambia la rinuncia per profondità. Scrivere oggi, in Italia, non è difficile perché mancano le storie. È difficile perché manca la possibilità di prenderle sul serio. E finché sarà così, finché la letteratura continuerà a ridursi a oggetto di consumo tranquillo, finché verrà chiesto agli autori di essere visionari senza fornire loro spazio, tempo e denaro il lettore continuerà a cercare altrove – in un gioco, in una serie, in un mondo digitale – quella sensazione di vastità che i libri hanno smesso di promettere. Quando rinunci ai mondi non perdi solo lettori. Perdi ambizione. Tempo. Senso. Nicolò Locatelli *In copertina e nel testo: immagini tratte da Final Fantasy XV L'articolo Ai romanzi italiani preferisco Final Fantasy XV. Sulla narrativa che ha smesso di costruire mondi proviene da Pangea.

In uno dei momenti più belli del libro, di primordiale bellezza, “Antonio dell’isola delle Ghiandaie” fissa le stelle. Non riesce a dormire, eppure “su tutta l’ampiezza del cielo e della terra regnavano una pace e una mitezza che annunciavano il giorno”. Gli si fa al fianco un mandriano. Insieme, danno i nomi alle costellazioni.  > “Quelle, disse Antonio, io le chiamerò ‘la ferita della donna’. Le chiamerò > così perché fanno come un buco nella notte”.  Il mandriano offre ad Antonio il suo mantello; è freddo “per te che resti fermo a guardare la notte”. Antonio continua a enumerare le stelle, a inventare i nomi. Un grumo di luci, a est,  > “Le chiamerò ‘gli occhi’. Perché credo che siano come lo sguardo di colei che > sta dormento e non ha ancora aperto le palpebre”.  È una scena straordinaria, potremmo trovarla nella Teogonia di Esiodo o nell’Esodo, nei primi libri dell’uomo, epopee di stelle e di grandi cacce, di duelli e di imperi d’erba, di genti selvagge e di domestiche bestie, di briglie e di imbrogli. D’altronde, il compito di uno scrittore non è altro: assemblare i nomi, assegnare miti alle stelle. Un libro è come una stele. Così, il cosmo informe dà forma a una cronaca e dal caos si caglia armonia.  Jean Giono pubblica Le chant du monde nel 1934, per Gallimard. Diceva di aver tratto quel titolo – che è poi un incanto, un incantesimo – da Walt Whitman; amava Melville, di cui avrebbe tradotto Moby Dick; più che altro, l’incarnato del romanzo, il più potente di Giono (ora, nella sgargiante traduzione di Leopoldo Carra, per Settecolori come Il canto del mondo), è omerico. Ambientato in un senza tempo da inizio e termine del mondo, tra età dell’oro e apocalisse, Il canto del mondo parla di razzie e di vagabondaggi, di fuochi e di fiumi, di patti d’amicizia e di atroci vendette, di terra e cielo, di amore e morte.  La scrittura di Giono è armata di uno splendore petroglifico, si sente, in sottofondo, un ritmo di tamburi (ascoltate: “All’alba le bestie vennero avanti. Antonio vide uscire dalle ombre a occidente i tori con le corna a lira. Spuntavano dai pascoli all’imbocco della valle, e subito il sole nascente si posava sulle loro fronti”), una limpidezza nuova, che non ha lignaggio né trama d’eredi. Mescolando Stendhal all’epopea di Gilgamesh, Jean Giono ha portato il romanzo, creatura di città, nei boschi, a far leggenda tra gli acquitrini. In questo libro – mai così sconfinato – appaiono le “uldre” e il “grongo”, “un pesce che assomiglia al serpente”; c’è il sesso e l’assassinio; c’è un sentore di sangue che rintrona la mente, che non dà pace.  Non bello ma volitivo, occhi grandi, di creatura d’acqua dolce, Jean Giono nel ’34 andava per i quaranta. Figlio di umile gente – il padre era un ciabattino, anarchico, originario del Piemonte – era nato nel 1895 a Manosque, in Alta Provenza, e fece di quel borgo – fondato dai Celti, abitato dai Romani, saccheggiato dai Saraceni – il proprio eden, la scaturigine dei propri australi romanzi. Avrebbe dovuto impiegarsi in banca, leggeva, nel tempo libero, Tacito, Seneca, Virgilio, Eschilo; il successo del primo libro, Colline (edito da Grasset nel 1929), gli permise di alienarsi dal mondo, di mollare la banca, di allearsi alla scrittura. Mobilitato durante la Prima guerra, ne uscì sconvolto: sperimentò l’imperio della macchina, il massacro privo di cavalierato, la canaglieria degli Stati. Fu sui campi più duri – si fece Verdun, la Somme, lo Chamin des Dames – assistendo alla morte degli amici. Sulla rivista “Europe”, proprio nell’anno in cui pubblica Il canto del mondo, Giono scrive Refus d’obéissance, uno degli inni più potenti contro il militarismo. Scrive “di non aver ammazzato nessuno” durante la Prima guerra, di aver “partecipato agli attacchi senza fucile o con un fucile inutilizzabile”. “Non ho avuto il coraggio di disertare”, scrive. Poi l’onda d’urto di quello straziante j’accuse monta:  > “Ho annusato l’odore dei morti. Ho mostrato corpi in frantumi. Ho riempito le > stanze di fantasmi lordi di fango, con le orbite succhiate dagli uccelli. I > feriti gemevano sulle mie ginocchia. Quando ho detto ‘mai più’ tutti, in coro, > hanno ripetuto ‘no, no, mai più’. Ma il giorno dopo riprendevano posto nel > reggimento civile borghese. Ricominciavano a creare il capitale per il > capitalista. Erano meri strumenti della società capitalista”.  Giono attacca l’ipocrisia del “regime borghese”, il sistema coercitivo del lavoro cittadino, “ideato per assopirci, per instillare in noi uno spirito di schiavitù”.  Agli albori della Seconda guerra, l’ardore pacifista di Giono fu preso per tradimento: lo scrittore fu arrestato nel settembre del ’39; rilasciato, si ritirò nella sua fattoria. Durante Vichy diede rifugio a transfughi ebrei e a comunisti; le riviste di regime – il periodico nazista “Signal”, ad esempio – parlarono con curiosità del suo “neoprimitivismo”. I resistenti non gli perdonarono di aver pubblicato un paio di racconti su “La Gerbe”, il giornale collaborazionista: prima cercarono di ucciderlo – piazzando una bomba, nel gennaio del ’43, davanti a casa sua – poi lo arrestarono – dal settembre del ’44 al gennaio dell’anno dopo – infine lo processarono; il “Comité national des écrivains”, con sarcastica pignoleria, gli impedì di pubblicare per un paio di anni.  Poligrafo dallo stile vertiginoso, Giono scrisse L’ussaro sul tetto e L’uomo che piantava gli alberi, i libri per cui è più noto, nei primi anni Cinquanta. Nel 1965 Marcel Camus trasse una versione cinematografica da Le chant du monde – passata in Italia con il titolo, assurdamente hard, Ossessione nuda – con Catherine Deneuve nel ruolo di Clara, la donna dai “grandi occhi di gesso e di menta”, la tanto amata. Giono morì cinque anni dopo, nella sua dimora, a Manosque, in pieno estro verbale (L’Iris de Suse era uscito da poco).  Per capire l’importanza di Jean Giono basta sfogliare il catalogo della ‘Pléiade’: otto tomi, di cui sei dedicati alle Œuvres romanesques complète. A differenza degli “esistenzialisti”, Giono – il cui talento è d’altro conio, più puro, di quello di Albert Camus – ha cantato la brutalità della gioia, le glorie della carne. Amato da Henry Miller – che lo insediò tra i pochi, grandi scrittori della sua vita – è l’esatto opposto di Céline – che lo sopportava a tratti. Se uno è il cantore della notte e dell’oscurità, l’altro lo è della luce. Jean Giono è lo scrittore dell’estate perpetua, dell’avventura totale, dell’elemento primo, di preistorica eloquenza. Non ammette lettori vili.  L'articolo Non ammette lettori vili. Vasto elogio di Jean Giono proviene da Pangea.

“Perché non v’è punto qui/ che non ti veda. Devi cambiare la tua vita”. Fermo, di fronte al torso arcaico di Apollo, Rilke formula un imperativo oracolo, ascoltando ciò che muta come se parlasse. Non è la nebbia di una morale, bensì l’esperienza di metamorfosi che ogni vivente, nel suo perire, impone allo sguardo; un volto d’albero, un muro di spine, una foglia che cade, ogni cosa diviene giudice muto e maestro metafisico. È da questa soglia rilkeana, da questa “Schwere der Dinge”, che possiamo avvicinarci a Christian Morgenstern e alla parte del suo animo nascosta tra le fronde. Perché anche nel suo Blätterfall, in un quadro autunnale che raschia sul bordo della meditazione morale, la natura non è sfondo, ma interlocutrice, segno, terreno dove l’uomo impara la sua postura, la discrezione, il silenzio assordante. > “Nella vita ci sono grandi ore. Noi leviamo gli occhi verso di esse come verso > le colossali figure del futuro e dell’antichità.” > > Friedrich Hölderlin, Iperione Nato nel 1871 a Monaco di Baviera, Christian Morgenstern è solitamente ricordato per le sue Galgenlieder, i suoi Fatti lunari (pubblicati in Italia da Guanda) e per l’umorismo stralunato. Cresciuto fra pittori e febbri, fu poeta dalla salute sempre inclinata, funambolo dell’assurdo prima che l’assurdo avesse una capitale. Colpito da tubercolosi sin dalla giovinezza – malattia che lo portò alla morte prematura nel 1914 – conobbe a lungo la stanza del malato; il luogo in cui l’immaginazione impara a uscire prima del corpo. Da qui la doppia natura: da un lato l’inventore di quei poemetti che sembrano nati in un teatro di marionette composto da canneti metafisici; dall’altro, un autore capace di una spiritualità calma, quasi orientale, nutrita di Steiner, di teosofie leggere e antroposofia. I frequenti spostamenti lo portarono a soggiornare alcuni mesi, tra il 1906 e il 1907, nel sanatorio per malattie polmonari di Birkenwerder. Qui lo studio del Vangelo di Giovanni e degli scritti di Meister Eckhart gli procurò una sorta di iniziazione spirituale che lo rese liminale. La poesia Blätterfall appartiene a questa fase più meditativa e più “seria” della sua produzione; non trascende l’ironia dei Galgenlieder, ma esplode una sorta di piccola filosofia in cui la natura diventa maestra di saggezza tragica e di compostezza. Caduta delle foglie Il bosco autunnale fruscia intorno a me… Un infinito mare di foglie Si stacca dalla rete dei rami. Ma tu, il cui cuore appesantito Vuole condividere il grande dolore… Sii forte, sii forte e taci! Impara a sorridere quando le foglie, Facili prede del vento leggero, Ondeggiano e scompaiono. Tu sai che proprio la caducità È la spada con cui lo spirito del tempo Supera se stesso. Morgenstern dispone il “mare di foglie” come un teatro cosmico in cui l’uomo, fragile spettatore, è chiamato a un’ascesi del silenzio: «Sii forte, sii forte e taci!». Rilke avrebbe riconosciuto in questo comandamento la stessa disciplina interiore che governa le Dinggedichte, dove il poeta non descrive la cosa, ma la lascia farsi gesto, inclinazione, destino. Ciò che si perde si apre, ciò che discende si libera. La poesia, nella sua apparente semplicità, si colloca così accanto alla visione rilkeana del mondo che “stirbt und wird”, muore e diviene, una visione che fa dell’effimero un’energia spirituale. > “Cerchi che si tendono sempre più > ampi sopra le cose è la mia vita.” > > Rainer Maria Rilke, Il libro d’ore Se Rilke ci insegna a far parlare le cose, Hölderlin ci mostra il gesto opposto e complementare. La natura non è soltanto scena ma compagna di redenzione, cornice in cui si misura il rapporto umano con il divino. La malinconia dignitosa e la tensione verso una forma di abitare il mondo si incontrano in Hölderlin in una poetica del mediamento. L’estasi del poeta è sempre una mediazione che tenta di ricollegare la frammentazione moderna. In relazione a Morgenstern, Hölderlin ci permette di leggere l’esortazione al silenzio come forma di abitare il tempo. Il suo “sii forte e taci” risuona come regola heideggerianamente prescientifica dell’abitare che Hölderlin, prima di tutti, aveva posto come questione poetica. Christian Morgenstern (1871-1914) Lo studio critico moderno conferma questo aggancio; la natura come mezzo per oltrepassare la contingenza e riconsegnare all’uomo una misura dell’entusiasmo poetico. “Non coerceri maximo, / contineri minimo / divinum est.”,riporta il lungo epitaffio sulla tomba di Ignazio di Loyola citato da Hölderlin nell’apertura dell’Iperione: “Non essere limitato da cos’è più grande, essere contenuto da ciò che è minimo, questo è divino”. Così, quando Morgenstern invita a “sorridere” davanti al fogliame che svanisce nel vento, chiede un atto di fede nel ritmo dell’essere. Imparare dai cicli naturali a non opporsi alla perdita, perché è proprio lì che l’anima comprende la misura del mondo. > “Costruisco una tomba per il mio cuore, affinchè possa riposare; mi imbozzolo > perchè ovunque è inverno; mi avvolgo nei miei ricordi contro la tempesta.” > > Friedrich Hölderlin, Iperione A sorreggere questa interpretazione giunge Nietzsche, il vero “formatore” della giovinezza di Morgenstern e colui che offrì un primo fondamento filosofico al suo rifiuto emotivo dell’arida incultura guglielmina. Il vento leggero che rapisce il fogliame non è, per Nietschze, minaccia, ma forza dionisiaca che smuove la forma, afferma la potenza del divenire e spezza le catene della malinconia reattiva. “Tutto va, e tutto torna”, scrive nello Zarathustra, ricordando che la vita è un eterno ritorcersi di forme e di energie. Il Blättermeer di Morgenstern, osservato nella sua fluttuante impermanenza, diventa così una figura nietzscheana: la danza minima di ciò che continua a vibrare mentre scompare. Il comando “sii forte” non è una severità morale, ma una pedagogia del divenire; accogliere il mondo nella sua continua evaporazione, senza cedere all’illusione di un centro stabile. > “Voglio imparare sempre di più a vedere come bello ciò che è necessario nelle > cose; allora io sarò uno di quelli che fanno le cose belle. Amor fati: > lasciate che sia il mio amore d’ora in poi!” > > Friedrich Nietzsche, La Gaia Scienza A fornirci l’ultimo nodo, però, è Bergson, che con la sua filosofia della durée (durata) sembra quasi commentare direttamente i versi finali della poesia: “Tu sai che proprio la caducità/ È la spada con cui lo spirito del tempo/ Supera se stesso”. La temporalità bergsoniana non è una serie di istanti che si consumano, ma un flusso qualitativo, una “élan vital” in cui vita e tempo coincidono come movimento indivisibile.  Il testo di Morgenstern, nel suo insistere sulla caducità che «sovrasta» il tempo, può essere letto come poesia della durata: il fogliame che cade non interrompe l’esperienza, la intensifica; la caducità è l’atto che concentra la memoria e l’anticipazione in un presente vivo. Bergson sostiene che il puro presente è un inafferabile avanzare del passato che divora il futuro, e così, il sorriso che l’io consiglia è gesto proprio, modalità del presente che incorpora il passato e prepara il divenire. Nella sinergia di Bergson e Morgenstern il tempo smette di essere nemico e diventa materia plastica dell’anima.  > “E tutto è unanime, nel silenzio su noi, > metà vergogna, forse, e metà speranza ineffabile.” > > Rainer Maria Rilke, II Elegia Duinese In questo modo, il bosco autunnale non è più soltanto un luogo della malinconia, bensì il laboratorio dove Rilke vede la cosa dichiarare la propria anima, dove Hölderlin riconosce la ferita sacra dell’esistenza, dove Nietzsche vi scorge il gioco in cui l’essere si afferma contro la gravità della fine, e dove Bergson ascolta il pulsare segreto del tempo che si rinnova.  Morgenstern, sotto questa luce, appare come un poeta che conosce la leggerezza del pensiero profondo; parla alla quiete, ma soprattutto parla del mondo intero. Nel suo invito a sorridere mentre tutto svanisce, si cela un gesto ontologico, una teologia dell’imparare che la vita non ci appartiene per durare, ma per trasformarsi, per transitare, per brillare un istante prima di dissolversi nel respiro dell’universo. Morgenstern, con la sua voce più lieve e più adulta, trasforma una visione in gesto etico, in assentire, e tacere. Un tacere che non è resa, un tacere che non è condanna.  Il mondo vive nel suo cadere e l’uomo cresce nella misura in cui impara ad accompagnarlo senza rumore. Tommaso Filippucci *In copertina: la “sfera dei colori” secondo Philipp Otto Runge (1777-1810) L'articolo “Sii forte, sii forte e taci”. Christian Morgenstern o della legge del mondo proviene da Pangea.

In copertina, un particolare dalla Santa Lucia di Francesco del Cossa: occhi che germogliano da una piantina, stretta con malizioso garbo dalla santa. Era il 1994 e dell’autore – “nato nel 1941 a Rimini, dove vive” – si diceva, per lo più, della biblioteca, la Gambalunghiana, di cui era, all’epoca, direttore, “fondata al principio del Seicento, da un gentiluomo allampanato e funereo”. Il romanzo – L’avvocata delle vertigini –, tra i più singolari e remoti del nostro canone recente, nascondeva, tra l’altro, un altro libro, Ufficio del silenzio, in cui si legge quanto segue: “Tacet. Come il colore bianco è la somma misteriosa di tutti i colori, così quella lingua bianca che è il silenzio accoglie paternamente tutte le parole”. Un monito, forse. Il protagonista, Dominici, ricorda a sprazzi il Daniele Dominici de La prima notte di quiete, l’eroe malinconico del film di Zurlini, ambientato a Rimini. Del libro si parlò tanto, tanto fu tradotto: un autore italiano nel catalogo Adelphi era pura opera di teurgia, quasi un’annunciazione; qualcuno paragonò L’avvocata delle vertigini alla Variante di Lüneburg di Paolo Maurensig, noto romanzo uscito nel 1993: l’affinità è meramente editoriale.  Rispetto ad altri autori dal tardivo esordio – Francesco Biamonti e Gesualdo Bufalino, ad esempio – Piero Meldini aveva già pubblicato tanto, per lo più saggi, con l’amico editore di una vita, Guaraldi: tra gli altri, ricordo Reazionaria, la prima “Antologia della cultura di destra in Italia”, uscita nel 1973, Mussolini contro Freud (1976) e il ciclo “La cucina dell’Itaglietta” (1977), che è poi una storia d’Italia, dall’età giolittiana al fascismo alla “cucina del tempo di guerra”, attraverso la controcultura culinaria.  Per lo più ostile alla cagnara letteraria, per lo più sulle sue, un isolato, Piero Meldini ha pubblicato per Adelphi il suo libro più bello – L’antidoto della malinconia, 1996, ambientato in un inquieto, coriaceo Seicento – e per Mondadori quello che ritiene il più compiuto, La falce dell’ultimo quarto, nel 2004. L’ultimo libro, Italia. Una storia d’amore (la quinta: vigilia della Prima guerra, tra Bologna e Rimini) è uscito per Mondadori poco meno di quindici anni fa. Da allora, Meldini, senza dubbio uno dei grandi scrittori italiani di oggi, vive in una veglia tutta sua: non ha più voglie letterarie, è quasi del tutto refrattario al presente. I racconti radunati per Vallecchi come In disparte, in silenzio (brutta la copertina “generata con AI”), così, fanno l’effetto di una scoperta. Pochi – sedici – brevi – in tutto, compresa la Nota, il libro conta centoquaranta pagine – sagaci, non scalfiscono il tema: il testo più recente è del 2009. Eppure, per una sorta di sfrenata austerità, di spudorata sapienza, i racconti di Meldini sembrano più moderni, freschi, scattanti, giovani di troppa narrativa che infesta le librerie patrie.  Il racconto più bello – parere mio – è Dietro la grata: siamo nel Seicento, il secolo narrativamente aureo e oracolare per Meldini, si parla di una giovane, di fantomatica bellezza, confinata in monastero, di un diario mistico dalla “scrittura insieme puerile e artificiosa”, di un donnaiolo attaccabrighe che porterà al disfacimento la famiglia, non nobile ma capace in ricchezze. Il genio dello scrittore, come sempre, si vede subito, fin dalla filigrana dell’incipit: > “Sulla carta spessa, che crocchia e si accartoccia agli angoli, le righe > corrono svelte. Le lettere pendono a destra, come investite da una corrente > d’aria. Là dove la scrittura a un tratto si inalbera, graffiando il foglio, la > porta avrà sbattuto”.   Si sente, cioè, in poche righe, il sapore di un mondo e il suo senso, il suono dell’epoca. Lo scrittore gioca con gli astri, ha a cuore tutti gli angoli della propria invenzione (soprattutto quelli invisibili al lettore). La scrittura di Meldini rimanda – parere mio – ai racconti più riusciti di Marguerite Yourcenar, quelli raccolti in Come l’acqua che scorre; lui cita, tra i suoi lari, Tomasi di Lampedusa, Sciascia, Morselli, Buzzati. A Jorge Luis Borges – autore che accompagna da sempre l’epopea letteraria di Meldini – è dedicato uno ‘scherzo’ assai sugoso. In Pasticcio, il grande scrittore argentino interpreta se stesso in vesti di cuoco: il suo piatto, naturalmente un “capolavoro”, sortirà effetti mortali nella mente e nel corpo dei commensali. I borgesiani di ferro riconosceranno nomi, temi, topografie, comunque esplicitati dall’autore in nota.  Come ci si potrebbe attendere, Meldini – almeno in apparenza – guarda con indocile sprezzatura ai suoi libri: nell’arco di un ventennio o poco più – mi sono dimenticato di citare Lune, Adelphi, 1999 – ha pubblicato alcuni dei libri indimenticabili della nostra tradizione recente, ma cosa gli importa… “Dubito che qualche mio romanzo mi sopravviva e non è che la cosa mi turbi più di tanto”, tende a ripetere. Lo scrittore forse fa proprio questo: scrive per cancellarsi – delle cose che ha scritto, gli resta un riverbero, una breve nudità, lo sbrego sul margine, un manoscritto pervertito dall’uso. Forse la sua icona è la farfalla – o l’effimera; i libri, intanto, fanno la crisalide. Il resto – far vivere un libro, dotarlo di eternità – è compito nostro, è la gioia dei lettori.  Che cos’è il racconto per te: il disegno preparatorio di un romanzo, un romanzo abortito, a mala pena abbozzato, un’occasione che avvampa, lasciando dello scritto un pertugio di cenere – e poco altro. O è molto di più? Il racconto non è né un embrione né un concentrato di romanzo. È un’alternativa. La scelta, cioè, di raccontare in un numero limitato di pagine una storia con un capo e una coda: un inizio che inviti alla lettura e un finale appagante, sorprendente o perturbante. A differenza del romanzo, che lascia il lettore libero di indugiare, sostare e fantasticare sulle sue pagine, il racconto lo prende per mano e lo trascina fino alla conclusione. Un buon racconto è una parabola nel duplice significato del termine: una traiettoria e un racconto con una morale. Meglio – molto meglio – se indecifrabile. La quarta recita: “Tutti i racconti di uno dei più originali narratori italiani”. Ti domando. Sono davvero “tutti” i tuoi racconti qui raccolti; cosa significa, appiccicato a te, l’aggettivo “originale”; e poi, ti senti davvero un “narratore”? Sì, i racconti sono più o meno tutti quelli che ho scritto; i pochi assenti non meritavano di essere riesumati. Credo (spero) che con “originale” lo strillo – di cui non sono responsabile – intendesse appartato e inclassificabile, perché di fatto è così che mi vedo. E sì, mi considero un narratore. Se non ho in testa una storia, anche semplice, e dei personaggi – chiamiamoli pure fantasmi – mi è impossibile cominciare un racconto; non parliamo poi di un romanzo. Non credo che la bella scrittura sia autosufficiente. Secondo i canoni – idioti si dirà – della casistica narrativa italica, hai esordito tardi, nel ’94, non pubblichi testi ‘nuovi’ dal 2012, un secolo fa. Il racconto più recente raccolto in “In disparte, in silenzio” data 2009. Perché? Non hai più niente da scrivere? La narrativa è stata una delle tante stanze della tua vita, ora sigillata? Scrivere è per me molto impegnativo. Il risultato, dopo una giornata di lavoro (e se sono particolarmente in vena, s’intende), è una mezza cartella di testo. Sulla quale tornare poi non so quante volte e più per togliere che per aggiungere. Non è raro che dedichi a un singolo passo una settimana e più di lavoro accanito. Non è nemmeno raro che poi lo cancelli senza una lacrima. Un lavoro così lento e faticoso ha bisogno di un contesto favorevole: un’editoria che si assuma qualche rischio, una critica attenta e autorevole, una comunità di lettori sufficientemente ampia e curiosa. Nel ’94, quando ho esordito nella narrativa, questo contesto esisteva; nel 2012 le cose erano già molto cambiate; oggi mi attenderebbe una terra incognita, ma presumibilmente inospitale, e alla mia veneranda età non si ipotecano due anni di vita per essere letti da dieci amici. In Italia non si legge – tanto meno, si leggono i racconti, antica leggenda. Perché? Non so se i lettori italiani non amino i racconti. Quel che so è che gli editori, a torto o a ragione, li considerano poco commerciali e preferiscono a una bella raccolta di racconti un romanzo mediocre. Due domande in una. Che cosa stai leggendo? Qual è il tuo libro che – agli occhi tuoi – ‘resterà’? (Ne aggiungo un’altra, in coda: il libro tuo che desideri svanisca nell’oblio, c’è?, qual è?). Sto leggendo Sotto una stella crudele, un libro del 2017 che avevo temporaneamente accantonato. Non è un romanzo. Sono le memorie di una donna ebrea di Praga, Heda Margolius Kovàly, che in meno di un decennio era passata dagli orrori del nazismo a quelli dello stalinismo. È una lettura che prende allo stomaco. Andrebbe imposta (no, mi correggo: consigliata) a tutti quei giovani che si proclamano orgogliosamente fascisti o comunisti. Ma, temo, con scarsi risultati. Dubito che qualche mio romanzo mi sopravviva e non è che la cosa mi turbi più di tanto. Potessi scegliere io, sarei indeciso tra L’antidoto della malinconia – il romanzo a cui sono più legato – e La falce dell’ultimo quarto – quello che considero il più maturo, per il suo equilibrio fra dramma e commedia. Tolto qualche mio remoto saggio, che avrei potuto e forse dovuto lasciar perdere, ci sono molti libri che oggi scriverei diversamente, ma nessuno di cui mi vergogni. Anche i racconti – parere mio – confermano che ti trovi narrativamente più a tuo agio in territori alieni ai più, a noi poveri scribi: il Seicento, l’Ottocento. Lì, i tuoi tratti, mi pare, trovano una definitività indefettibile. È vero? Dico sciocchezze? È vero: ho con la contemporaneità un rapporto complicato, e non m’è del tutto chiaro se non voglio o non so raccontarla. Mi domando, per altro, se i miei siano davvero romanzi storici. Sì per la cura scrupolosa dell’ambientazione, a prova di anacronismi; no per quel che riguarda l’intenzione di resuscitare un’epoca. Ciò che a me interessava non era la ricostruzione filologica di un determinato periodo storico, ma la trattazione di temi del tutto personali e attuali, utilizzando però un “filtro” che mi consentisse di parlare di me stesso senza compiacimenti e dell’attualità senza riferimenti alla cronaca. Lo scrittore di romanzi storici finisce spesso, volente o nolente, per attualizzare il passato. Io credo di aver fatto l’opposto: “storicizzare” il presente proiettandolo in un’altra epoca. Tra i racconti, spicca un tributo a Borges, che figura tra i tuoi lari – in filigrana, vedo la grana della Yourcenar. Quali scrittori italiani tra i tuoi maestri? Gadda, innanzi tutto, al punto che avevo l’abitudine di rileggere ogni anno, come un esercizio zen, La cognizione del dolore. Poi, in parte, Sciascia e Calvino. Sicuramente Tomasi di Lampedusa. Landolfi, ma in modica quantità, e Buzzati. Il Morselli di Contro-passato prossimo e Roma senza papa e il Soldati dei racconti. E inoltre un bel po’ di scrittori ottocenteschi e del primo Novecento, a cominciare da Svevo. Pur nella scrittura spesso assertiva, serrata, severa, vedo l’ironia nera, un piccolo Pan a disfare le sorti dei tuoi personaggi. Un gioco alchemico: il caos che, in piccole dosi, rende dorata madama armonia. A tratti, la scrittura pare un gioco – di specchi e di attese e di maschere. È così? Sì, proprio così, e mi fa piacere che tu lo abbia còlto. I protagonisti dei miei romanzi sono destinati a percorrere strade che li conducono fatalmente alla catastrofe. Non ho deciso io di farli finir male, però: lo hanno in qualche modo deciso loro. Nei racconti, invece, c’è lo zampino maligno dell’autore, che ha scelto di collocare il veleno nella coda, non so bene se per far dispetto al personaggio, al lettore o a se stesso. L'articolo “Con la contemporaneità ho un rapporto complicato”. Dialogo con Piero Meldini, lo scrittore più appartato e singolare d’Italia proviene da Pangea.

Riuscì a far ridere Thomas S. Eliot, il poeta cardinalizio, il poeta-papa, per sempre serrato in una vaticana severità. Scrisse dell’“improvviso rimbombare della risata di Eliot”. Scrisse di una risata che squarciava i cieli. Nell’ufficio della Faber and Faber – in Russell Square, Londra – una fotografia di Pio XII fronteggiava quella di Virginia Woolf, l’antica amica. La prima grande intervista – di un ciclo mitico: “The Art of Poetry” – della “Paris Review”, è firmata, nel 1959, da Donald Hall.  Trentenne – era nato a Hamden, Connecticut, nel settembre del 1928 –, Donald Hall aveva il profilo del predestinato, dello straordinario genio. Licenza ad Harvard, borsa di studio a Stanford, nel 1957 aveva curato, insieme a Robert Pack e a Louis Simpson, una notissima antologia di New Poets of England and America; Robert Frost – uno dei suoi lari: avevano giocato a softball insieme – aveva accettato di firmare la compassata introduzione. Come poeta, Hall aveva esordito, con Exile, nel 1952: il primo tomo di una bibliografia iliadica, che finirà per accumulare una cinquantina di libri. Eliot era il suo mito. Dodicenne, frequentava i ragazzi più grandi, che transitavano a Yale. Sentì parlare di Eliot. “Con la paghetta che mi davano i miei, mi comprai l’edizione delle poesie di Eliot. Costava due dollari e cinquanta centesimi. Decisi che sarei stato un poeta per il resto della vita – decisi di dedicare almeno due ore al giorno alla poesia, dopo la scuola. Continuo a farlo”. Un suo amico – “aveva sedici anni, mi pareva un vegliardo” – gli aveva detto che “scrivere poesie è come rapinare in banca. Pensai a Bonnie e Clyde. La cosa mi piacque da impazzire”.  Figlio di buona famiglia – il padre era un uomo d’affari – Donald Hall, negli anni, otterrà tutti i premi che possiamo immaginare. Un paio di Guggenheim Fellowship – conquistati nel 1963 e nel 1972 – gli permisero di fare della poesia la propria rendita. Nominato “Poeta laureato” degli Stati Uniti nel 2006 – un paio di anni prima a ricoprire l’incarico c’era Louise Glück, futuro Nobel per la letteratura; lo sostituirà, nell’ambito ruolo, Charles Simic – quattro anni dopo viene onorato da Barack Obama con la National Medal of Arts. Harold Bloom lo ha inserito nel fatidico “Canone Occidentale”, insieme a Nabokov, Raymond Carver, Cormac McCarthy, Philip Roth e Thomas Pynchon. In Italia, la sua opera poetica è sistematicamente ignorata, chissà perché.  Ma torniamo ai primordi. Donald Hall aveva il culto della franchezza, la capacità – rapace – di indentificare il ‘tono’ di un uomo attraverso uno sketch. Eccelleva negli aneddoti, come se la parte – la briciola di un’esistenza – racchiudesse in vitro il tutto. Dedicò la vita al racconto dei ‘maestri’, all’incessante ricerca dei ‘padri’: all’assidua acquiescenza di troppi – tradotto: l’estetica dei paraculo – preferì la sfacciataggine. Così, ad esempio, rievocando l’antica intervista a Eliot: > “Ci incontrammo preliminarmente a New York. Era tornato da una vacanza alle > Bahamas, o da un posto del genere. Era abbronzato, snello, stupendo. Il che mi > sorprese. Non lo incontravo da due o tre anni – nel frattempo, si era sposato > con Valerie Fletcher. Che cambiamento! La prima volta che lo avevo visto, nel > 1950, pareva un cadavere. Era pallido, curvo, rigido; tossiva > ininterrottamente. Quell’uomo arcano, grave di antiche gentilezze, pareva > adatto alla tomba. Fu così che lo rividi, più volte. Eppure, quel giorno era > felice. Il secondo matrimonio lo aveva ringiovanito di vent’anni. Rideva, > tenendo per mano la giovane moglie – era una persona totalmente diversa: più > leggera, radiosa, disponibile”.  Eliot che ride – abbronzato – mentre impugna il braccio della seconda moglie. Un’immagine capace di scardinare l’intero tempio di cattedratici pregiudizi accademici. Memorabile – per stare in tema – l’aneddoto. Da Mr. Eliot – il vate e il doge dell’editoria anglofona – si approssima un giovane poeta americano. Chiede consiglio: vorrebbe iscriversi a Oxford, seguendo il sentiero di studi percorso, quarant’anni prima, da Eliot. La risposta del poeta è spiazzante: “gli disse di fornirsi di biancheria intima di lana, a causa della forte umidità che trasuda dalle pietre di Oxford”.  Oltre all’intervista a Eliot – introduzione di Pasquale Panella, anno di grazia 2000 – l’unica altra cosa di Donald Hall tradotta in Italia è l’intervista a Ezra Pound – introdotta da Mario Luzi, era il 1996, entrambi i tomi escono per minimum fax, oggi veleggiano nel mercato secondario. In origine, l’intervista esce nel 1962, sulla “Paris Review” – i poundologi la ritengono una delle migliori mai realizzate da ‘Ez’. Hall incontra Pound a Roma, nel 1960 – “non era ancora penetrato nel silenzio, ma il silenzio lo stava lentamente compenetrando” – in un bar. “Il cameriere lo riconobbe, non ci aveva mai visti insieme, fece un collegamento. Pronunciò alcune frasi in italiano. Non le capii. L’ultima parola era ‘figlio’. Pound mi fissò, fissò il cameriere. Disse ‘Sì’”. L’intervista a Pound va letta insieme a Fragments of Ezra Pound, formidabile saggio biografico con cui Donald Hall chiude Old Poets. Reminiscences and Opinions: uscito nel 1979, costantemente ristampato, è uno dei libri folgoranti per comprendere la grande poesia americana del Novecento. Nella chiusa al lungo testo dedicato a Pound, Hall parla di un “vecchio Odisseo senza Penelope né Telemaco”, di un uomo che “non è salpato verso il Paradiso, ma ha scelto di tornare nel proprio Inferno”, di “una navigazione che non ha trovato porto”, del “vasto e nobile linguaggio di Ezra Pound”. Scrisse che “nessun uomo compie la sua vita o i suoi Cantos, perché siamo tutti un cumulo di frammenti. Soltanto in pochi solcano i mari”.  Nei ringraziamenti, Donald Hall cita Jane Kenyon, “che è dentro e oltre ogni mio lavoro”. Si erano conosciuti ad Ann Arbor, Michigan, dove lui insegnava. Lei aveva poco più di vent’anni, abitava lì, indossava una bellezza schiva e la stola di un talento feroce, esatto, di quelli che per penuria di tempo terrestre devono bruciare tutto. Donald Hall fu abbacinato da quella figura, al contempo aggraziata e indocile. Si sposarono nel 1972 – vent’anni prima Donald si era unito alla prima moglie, Kirby Thompson, da cui aveva avuto due figli. Nel ’75, Jane e Donald mollano tutto – insegnamento, stabilità sociale, i fumi della fama – per ritirarsi a “Eagle Pond Farm”, la casa avita degli Hall, presso Wilmot, New Hampshire. Poco più di mille abitanti, campi, boschi, poco tempo per le frivolezze, la dedizione dei monaci e dei pionieri. Fu un amore folle, assertivo, confermato da una fede nella singolarità dell’altro che non può non affascinare. Lavoravano la terra, cucinavano, cucivano poesia. Donald Hall – poeta esuberante nel dominio della tavolozza lirica: capace di alternare la forma ‘chiusa’ ai più arditi esperimenti modernisti – sapeva che era lei, Jane, l’autentico genio: sapeva ascoltarla – sapevano litigare. Roso da un cancro al colon, curato da lei, lui riuscì a venirne fuori, smagrito, smarrito, è vero, ma coriaceo. Lei, curata da lui con la venerazione del pittore di icone, fu stroncata dalla leucemia: morì nel 1995, dopo vent’anni di vita insieme, ai confini di tutto il resto.  È difficile rassettare in altro modo la parola coniugale: una congiunzione che trascende ogni altro essere, autenticamente terribile. Cosa che allea il cuore all’astro. Donald Hall fu squarciato, la poesia pareva essersi disseccata in Jane; la prima raccolta edita dopo la morte della Kenyon, Without, è una sorta di mefistofelico requiem. The Painted Bed, a dire di molti, è la più bella poesia di Donald Hall dedicata alla moglie: il letto coniugale è, al contempo, zattera e tomba, ventre e arca. Il riferimento odisseico è implicito. Chiude così: “E ora giaccio sul letto dipinto rimpicciolisco, concentrato nel viaggio che inauguro  per dormire senza dolore nella reggia dell’oscurità il mio corpo accanto al tuo”.  Preferisco Weeds and Peonies – la leggete in calce all’articolo. È “la mia prima poesia dettata dal lutto”: Donald Hall tenta di coniugare il proprio stile a quello di Jane. Il risultato è forse una delle poesie più belle di Donald Hall in assoluto. Non è un caso se l’edizione dei Selected Poems of Donald Hall allestita per mano del poeta sia, in fondo, un gigantesco atto d’amore per Jane Kenyon: è lei la vera protagonista delle poesie e del Postscriptum finale (qui tradotto in parte). Siamo nel 2015 – Jane è morta vent’anni prima – Donald muore nel 2018 – non pubblicherà più nulla.  Donald Hall e Jane Kenyon nel 1993 È raro scoprire delle ‘coppie’ letterarie; di solito, sono legate dal famelico desiderio di agire sulla cultura del proprio tempo (penso al mostro bifronte Sartre-de Beauvoir o Aragon-Triolet). L’unico legame analogo a quello tra Donald Hall e Jane Kenyon è il rapporto Sylvia Plath/Ted Hughes. In questo caso, però, le analogie sono per sovversione d’intenti e di stili: Sylvia & Ted raffigurano – fino all’esasperazione, fino all’insopportabile – l’emblema della coppia col cappio, della coppia cannibale. I due esistono per offrire materia da divorare all’altro – inevitabile che uno soccomba. Passione che svasa in deliquio, in lotta senza quartiere. Di entrambi, ricordiamo i calchi del rancore, la cagnara lirica, gli omerici litigi, il sabba; un amore in forma di condor. Non credo sia un caso che l’ultima opera di Hughes, la più nota (per frainteso), Lettere di compleanno, sia quella meno efficace: per amare l’antica moglie, il poeta deve farsi altro da sé, fino a modificare il proprio primigenio stile.  Diversi per genio umano e per nitore lirico, Donald Hall e Jane Kenyon si sono fusi senza confondersi, si sono mangiati senza consumarsi – sono riusciti a consuonare. Dando al matrimonio un’accezione bianca, in favore stellare, di certo poco appetibile per i tabloid ma singolarmente eccezionale – per l’eccezione che la accerchia – per la storia della letteratura; ancor più – visto che la letteratura è cosa troppo piccola, infine futile – per il nostro conforto.  Fu Peter A. Stitt a incaricarsi di intervistare Donald Hall per la “Paris Review”. Era l’autunno del 1991 – “The Art of Poetry No. 43”. Trent’anni prima, per quella stessa rivista, Donald Hall aveva intervistato Marianne Moore, la gran dama della poesia americana, idolatrata da Pound, premio Pulitzer, adorava Muhammad Ali e andava a vedere le partite di baseball con cappello a tricorno e nero mantello. Anche Hall giocava a baseball: la copertina lo immortala con la divisa dei “Pirates”, alacre in pinguèdine, nerobarbuto, savio incrocio tra un personaggio dei Peanuts e un maestro sufi. All’intervistatore disse che da ragazzino, dodicenne, adorava gli horror. “Qualcuno mi disse, se ti piace quella roba, leggi Edgar Allan Poe. Lo lessi – me ne innamorai – da grande volevo diventare Poe. La prima poesia che ho scritto, non è troppo macabra, ma imita Poe”. La prima poesia di Donald Hall, serbata come un monito, fa così: “Hai mai ragionato/ sulla prossimità della morte?/ Puzza in ogni angolo/ di notte strilla/ ti insegue per tutto il giorno/ fino al momento in cui/ con voce ferma e forte/ ripete il tuo nome./ Allora, allora, è la fine di tutto”. Il poeta giocò con le parole. Tutto, all, suonava come il suo cognome, Hall. La fine di Hall.  Chissà come si chiamano gli uomini che muoiono più volte. Per essere un poeta, forse, un poeta deve morire le morti di tutti.  ** Donald Hall, Postscriptum A dodici anni ho scritto la prima poesia – a quattordici ho deciso che avrei scritto per tutta la vita. Non me ne pento. È strano, ma per me è una piacere ripercorrere questa vita, fatta di così tanti altezze e così tanti abissi. Nasce mio figlio, il mio carnefice; muore mio padre; sposo Jane Kenyon e ci trasferiamo nel New Hampshire; Jane prospera e scriviamo poesie assieme; Jane muore; io vivo, io invecchio.  Se leggo le mie poesie in ordine cronologico, mi accorgo del mutamento di toni e di forme. Passo dalle strofe in metrica ai versi liberi; più tardi – per amore del mio vecchio amore, Thomas Hardy – torno alle forme chiuse. Non tutti i poeti cambiano stile come ho fatto io. La maggior parte si installa in uno stile. Come accade per la maggior parte degli scultori e dei pittori: non potremmo confondere un Cézanne con un Van Gogh.  Quando Jane e io ci siamo trasferiti qui da Ann Arbor, dove insegnavo, eravamo felici del nuovo orizzonte. Amavamo stare da soli, in campagna, in compagnia della poesia; trascorrevamo le estati a falciare il fieno con mio nonno. Scrivevamo del luogo in cui stavamo vivendo. Scrivevamo l’uno dell’altra. Dopo che Jane morì di leucemia, a quarantasette anni, nel letto dipinto della nostra camera, per cinque anni non ho scritto che della sua morte. […] Io e Jane lavoravamo assieme alle nostre poesie. Ignoravamo le prime bozze – è una cattiva abitudine; occorre attendere che una poesia si solidifichi – quando le poesie giungevano a una forma quasi definitiva, ciascuno si affidava all’altro, il suo primo e fidato lettore. Quando ripetevo una parola – un’abitudine acquistata da Yeats – Jane la cancellava. Quando usavo degli ausiliari, li cassavo, così “stava piovendo” diventava “pioveva”. Jane liberava i versi da metafore morte, sfinite dall’uso; sapeva la mia irascibilità sull’argomento. Esultava quando ne rintracciava qualcuna, tra le mie bozze “Perkins – Perkins ero io – ecco una metafora morta!”. Questi incontri erano fondamentali, non sempre facili. A volte eravamo cortesi – nessuno dei due faceva esattamente ciò che gli diceva l’altro. Ci aiutavamo moltissimo. Jane mi ha salvato da mille errori: limava la mia connaturata esuberanza, correggeva la sintassi. Di rado diceva che la poesia andava bene. A volte diceva “Ci sei quasi”, altre volte “Perkins, hai lavorato bene”. Desideravo con ardore i suoi elogi. Eppure, era essenziale essere privi di indulgenza. Ricordo una sera, era il 1992, eravamo in soggiorno, lei leggeva il mio Museum of Clear Ideas, una cosa del tutto diversa rispetto ai miei libri precedenti. Quando mi guardò, piangeva. “Perkins, non mi piace!”. Mi fulminò, feci per piangere anche io, “Va bene lo stesso, va bene lo stesso”, le dissi.  Quanto meglio scriveva, quanti più onori riceveva, tanto più mi preoccupavo di non essere come Jane. Dopo la sua morte, non me ne preoccupai più. Scrissi per due. La prima poesia dettata dal lutto, Weeds and Peonies, usa parola che risuonano nell’opera di entrambi.  ** Erbacce e peonie Sbocciano le tue peonie, bianche come squarci di neve maculate di rosso nell’irsuto essere nella tua cinta di prodigi, presso il portico.  Magnanimo fiore: lo porto a casa, lo metto in una ciotola di vetro, a galleggiare – come facevi tu. Piaceri ordinari, il contegno della memoria soffiano come neve nel giardino disfatto e soggiogano le margherite. Il tuo cappotto blu svanisce verso Pond Road, diventa una tormenta  immaginaria: Gus ti è al fianco, la sua coda pinneggia,  ma tu non riappari, stanca e felice e continui quarti di dolore appestano l’aria –  come la bestia che abbaia per tutta la notte come il gatto che si stira, poi si accuccia e sogna i lattiginosi capezzoli della madre.  Un procione ha decapitato il geranio nel vaso. Fiori e radici sono uno strazio, a terra,  nel retro, dove i gigli cominciano le loro escursioni quotidiane sul muro di pietra: è la stagione delle rose. Cammino avanti e indietro tra le erbacce – le peonie fissano con esatto candore il Kearsarge: l’hai vinto, una volta, indossavi scarponi viola.  “Torna presto e fai attenzione quando scendi”. Le tue peonie inclinano l’enorme cranio verso ovest. Vogliono cadere. Alcune, in effetti, cadono.  ** Gracida ghiaccio il Kearsarge; dai rami la neve s’innerva sulla neve; nessuna fiumana, no:                         si muove restando immobile. Stasera                                     portiamo legna a piene braccia dalla legnaia di Glenwood e costruiamo un fuoco per tenere lontana la notte dalla finestra.                         Siediti vicino alla stufa Jane Kenyon                                    mentre porto il vino: parleremo del tempo per passare il tempo senza pretendere di poterlo mutare.                         La tempesta esige di estinguersi                                     con macerie di betulle brillanti in ginocchio sui sentieri coperti di brina. Evita le previsioni meteo, che sorridono                         felici per la tempesta                                    prendi il giorno così com’è e il gelo non santificherà più queste vecchie vie perché già urla la raganella, la primavera trotta                          e il giorno è dato in dono proprio                                     a noi, i consoli di questo regno.  * Pomeriggio in riva allo stagno                         Fu luglio e furono sedate le nere mosche primaverili             Furono pomeriggi verdi                         sopra il muschio presso l’oscurità di Eagle Pond: nei pertugi delle forre sentiamo il richiamo delle strolaghe.                          Quei giorni: folli di fievole felicità e grida di falchi.             L’ambizione e la sua rabbia ci diede tregua                         dimenticammo tutto dimenticammo Jane Kenyon, non sapevamo chi fosse Donald Hall sonnambuli, dardeggiavano sguardi su pagine dorate.                         Un giorno attraversammo i binari della ferrovia: tremavano             nell’obliquo sole di agosto –                          chi dei due dormiva, chi leggeva sotto la quercia, vicino allo stagno.  Poi caddero le ghiande – e quei giorni furono la nostra fine.  * Ardore Lei morì e urlai – il cane era cupo e scappò via. Ora non mi getto più verso la parete ricoperta di fotografie non mi rivolgo più a lei il mio “tu”, nelle poesie. Lei è rientrata nel museo di granito: JANE KENYON (1947-1995). Ero vivo, al suo cospetto, ero nel mio acme animale –  sentore di predatore.  La sua morte è la cosa peggiore che mi potesse accadere –  prendermi cura di lei è stata la mia benedizione.  Ma ora voglio chi non c’è la donna dai volti volubili e molteplici, che inventa metafore e trita cipolle, che beve vino mentre olia la pentola e canta tra sé e sé perché cerca di terminare una poesia. Quando faccio l’amore, ora,  qualcosa non funziona. L’autunno scorso una donna mi ha detto: “Diffido del tuo ardore”. Inverno, Florida: odio le vecchie coppie della mia età che passeggiano tenendosi per mano, odio la loro carne flaccida. Fisso  le giovani donne indignato e lascivo: non sanno amare né lavorare né morire.  Le ore scorrono lente, le settimane vanno sulle rapide del nulla.  Sul greto di ogni giorno recito i miei lamenti. Il dolore è illecito e la lussuria, a letto, mi volta le spalle: guarda da un’altra parte.  * Orologio Luna Come una zattera nella subacquea dimora degli spettri, a mezzanotte, tra lumi e pozze d’ombra, sotto la luce fumante della luna piena che riempie di neve il soffitto, vado alla deriva lungo la marea di gennaio, di stanza in stanza,  verso l’orologio a pendolo che batte come  un cuore: attendo la pausa in cui si apre lo stretto spiraglio verso il riposo – lì le onde si bloccano impennate, di pietra, come lunatici leoni di Micene.  * Lupo coltello dal diario di bordo di C.F. Hoyt, US Navy, 1826-1889 “Metà agosto, secondo anno della mia prima spedizione polare, nevi e ghiaccio invernali alle calcagna, Kantiuk e io sfrecciammo con la slitta lungo la Crispin Bay: cercavano i resti della Spedizione Franklin. Ci abbatté la tempesta e tornammo indietro e lottammo, cauti, nella neve, per timore di mollare terra avventurandoci su pianure di ghiaccio alla deriva, abbandonati alla Provvidenza dei mari.  Verso il tramonto sentii ringhiare alle mie spalle. Kantiuk disse  che due lupi, magri come le ossa di una nave in naufragio,  ci seguivano da un’ora – ora  digrignavano i denti preparandosi al banchetto. Avevo poca carica per  il fucile: si approssimava il secondo inverno, razionavamo le provviste.  Fu buio non potemmo andare oltre ci accampammo tra capanne  di ghiaccio – anche i lupi si fermarono, ringhiando  appena oltre l’orizzonte del nostro sguardo – sentivo  i loro artigli arpionare il suolo.  Kantiuk rise, disse che i lupi erano rosi dalla fame. Alzai  il fucile, pronto a sparare al primo sperando di spaventare l’altro. Kantiuk mi tirò via il fucile rideva ripetendo che i lupi avevano fame.  Temevo che il mio vecchio compagno di avventure fosse folle, impazzito nella tempesta tra cimase di ghiaccio braccato dai lupi. Kantiuk  rovistò nello zaino, tirò fuori due coltelli – turnok li dicono gli Inuit –  li affilò con fatica, da entrambi i lati: avevano la violenza dei rasoi da barbiere –  si avvicinò ai cani, raspò con le lame la bestia più giovane: zoppicava da un paio di giorni.  Ricordo  che pensai di puntare il fucile contro Kantiuk mentre mi passava accanto, con i coltelli rossi  del sangue del nostro cane  che aveva mugolato e sofferto e ora era lì, morto, mentre cugini e zii, affamati pure loro, lo fissavano –  e conficcò i coltelli nella neve.  Immediatamente  le vaghe grige forme dei lupi si fecero solide, uscirono dall’oscurità della neve, piombarono fameliche  figure simili a corvi a leccare il sangue dell’acciaio affilato. La lama lacerò a tal punto la lingua di quegli esseri che il loro sangue sgorgava  a profusione, e rimpiazzò quello  del cane e mangiarono furiosamente più di prima, mentre Kantiuk rideva tenendosi i fianchi e rideva.  Risi anch’io sollevato perché la Provvidenza ci aveva concesso di vivere ancora una volta – o forse perché trovavo ridicole –  così lontano dalla mia terra, il Connecticut in condizioni così estreme – quelle creature tanto avide da ingozzarsi del proprio sangue. Crollarono, esangui, prima uno poi l’altro, nella neve:  Kantiuk recuperò  i suoi turnok dopo aver tagliato la carne più morbida dalla coscia di uno dei lupi –  la mangiammo grati, benedicendo il Creatore che ci affama  e che ci sfama”.  Donald Hall L'articolo “Scrivere poesie è come rapinare in banca”. Donald Hall o dell’ardore coniugale proviene da Pangea.

Conte è una prosa lirica di Rimbaud che fa parte del gruppo delle Illuminations. Secondo ciò che dice Paul Verlaine, quelle prose “illuminate”, scritte “durante viaggi in Belgio, in Inghilterra e in tutta la Germania” – quasi vi fosse una destinazione tra la topografia e la grafia – sono state completate nel 1875, centocinquanta anni fa. Quei fogli, in disordinata armonia, portano il caos, una coerenza aurorale li ancora – il primigenio ci sboccia addosso: leggi e gli occhi sfarfallano, prendono il volo, si fanno libellule – fiere primizie in piumaggio blu.  Conte, in particolare, è una sorta di efferata fiaba. Si parla di un principe, sfiancato dalla propria generosità, che trova fervida giovinezza nell’assassinio, nella perfezione in ferocia. Ciò che uccide, tuttavia, rivive, lo insegue. La rapina è rapimento dei sensi; razzia è razzolare nel fondaco del sé. L’incontro con il Genio – l’altro, ineffabile, se stesso – è il trauma della “felicità indicibile, insopportabile”. Anche il principe, che tanto ha ucciso per scoprire la verità dell’amore, muore – del desiderio intravide l’ombra, l’effimera effusione.  Olivier Bivort – che ha curato l’edizione delle Opere di Rimbaud per Marsilio – scrive che Conte è il punto di contatto tra Rimbaud e il “genere della fiaba”, che è una prosa “alla maniera delle Mille e una notte”.  Il Principe a me pare Minotauro: il palazzo – il mondo – è la sua prigione. È un Minotauro sapiente, però: uccide senza innocenza. Poiché è – ed è unico al mondo – Minotauro (Asterione dovremmo chiamarlo), non desidera – vive nel desiderio. Se il Genio, in questo gioco di specchi, è Teseo – l’altro volto di Minotauro, il vero mostro, l’eroe che, per attitudine mitica, vive senza coordinata di condivisione, solo per sempre – chi è Arianna? Di una fiaba conta ciò che non si chiude, non si sovrappone: preveggenza che qualcosa possa davvero sanguinare. Non si sguainano sguaiate risa, al cospetto della fiaba – la fiaba atterrisce perché è inesplicabile. Il testo – tradotto, ma, per effluvi del caso, restato lì quando ho costruito una antologia di testi rimbaudiani– è questo:  “Un Principe, esperto in perfezione di generiche generosità, era sfiancato.  Ipotizzava catastrofiche rivoluzioni d’amore, pensava che le sue donne fossero superiori a quella compiacenza lordata di cielo e di lusso. Voleva violare le verità, l’istante del desiderio, del piacere originario. Che fosse aberrazione del bene – voleva.  Per lo meno, possedeva il cuore dell’umano potere. Le donne che lo avevano conosciuto furono assassinate. Che saccheggio nel giardino della bellezza! Al lume della spada, lo benedissero. Non ne volle altre – e quelle riapparvero.  Uccise i seguaci, dopo la caccia e la libagione – e lo inseguirono.  Godeva nello sgozzare le più superbe belve. Fece in fiamme i palazzi. Soggiogò i popoli per spezzarli. Le folle, i tetti d’oro e le mirabili belve esistevano ancora.  La distruzione eccita, la crudeltà ringiovanisce. I popoli non mormorarono. Nessuno offrì il suo parere.  Una sera galoppava con fierezza. Giunse un Genio, ineffabile in bellezza, inviolato a dirsi. Dai tratti e dalla postura, era la promessa di un amore molteplice e complesso, di una felicità indicibile, insopportabile! Il Principe e il Genio si annientarono, probabilmente, nella salvezza assoluta. Come avrebbero potuto non morirne? Morirono, dunque, insieme. Ma il Principe si consumò nel palazzo, a un’età ordinaria. Il Principe era il Genio. Il Genio era il Principe. – Di sapiente armonia è privo il nostro desiderio”.   Il caso, tuttavia, ha la sua piena e la sua risacca.  In una libreria genovese, “Bookowski”, qualche giorno fa, sepolto tra piramidi di tomi, trovo un numero di “niebo”, la “rivista di poesia” ideata da Milo De Angelis: il numero 6 del settembre 1978. Il numero – in azzurro acquerello, presto sbiadito – è dedicato alla fiaba. Tra i testi, leggende polacche e indiane – ridotte da Swami Vivekananda –, Una fiaba rumena e due fiabe di Giovambattista Basile, il genio de Lo cunto de li cunti, tradotte e commentate da Roberto Mussapi. Il centro della rivista è proprio il Conte, il Racconto di Rimbaud, proposto in doppia traduzione, di Vincenzo Guarracino e di Valeria Drovandi. In un commento – o meglio, evasione, diversione – al Racconto, nell’ultima pagina di “niebo”, Milo De Angelis scrive così: > “Solo ciò che è stato annientato è meraviglioso in un altro, dice Rimbaud: ma > non ce ne accorgeremo mai per un confronto, non ce ne accorgeremo sputando sul > suo viso di oggi, su quello che ne resta, facendo l’elogio del tradimento. È > idiota credere nell’infedeltà, così vicina alla vita letteraria, al cartone > animato della vita quotidiana, della vita scambiabile. E chi è ‘fedele’ > (fedele come un gatto, una fedeltà a bagliori, di legami dimenticati e vivi) > sa che davvero c’è stato un solo amore e che lì la poesia non deve tornare > mai”.  Benché Cristina Campo abbia scritto, e magnificamente, di Fiaba e mistero, anni prima, credo che quel numero di “niebo” – un numero costruito da fanciulli selvatici – tocchi il significato lancinante della fiaba. La fiaba respinge chi cerca “pedissequamente di trovarne le cause”; la fiaba – mito in sconquasso, verifica di una infanzia con l’arco a tracolla – non accetta chi “manca di un trasalimento che lo porti via”. In quell’antico testo, Le fiabe e il secondo bambino, De Angelis – sradicando i vari Propp, Bettelheim, Fromm e Dario Fo – scrive che > “le immagini di una fiaba cominciano a essere viste quando non sono più > applicabili, quando i colori dei tarocchi sgorgano dal punto in cui non > possono più essere adoperati, così come un gesto che credeva di essere d’amore > diventa splendido quando l’amore non è più il suo scopo”.   Nell’evanescenza, nell’assenza di scopo – nell’assenza di una morale, la moria della lettera – è l’essere all’assalto, l’essere assassino della fiaba. Di un corpo ci affascina la scia; la perenne possibilità – non la perizia di ciò che è perituro, quella perfezione dei troppi letterati anatomisti di oggi, affetti da necrofilia, da necrosi dell’immaginare.   Il mito del labirinto – forse perché il labirinto è il mito della scrittura stessa: ci si perde per ritrovare il bandolo, e nella perdizione qualcosa, sempre, muore – è al fondamento della fiaba. Secondo il repertorio inanellato da Robert Graves, è Arianna, innamoratasi di Teseo “a prima vista”, ad aiutare il condottiero a uccidere “il mio fratellastro”, nel sonno, grazie al gomitolo ordito da Dedalo. Il costruttore del labirinto è anche colui che conosce come dissigillare la sua creatura (il labirinto è vivo ed è figura di Pitone, il sacro serpe) – ma non può dissigillarlo: ne morirebbe. L’amore passionale vira sempre nel sacrificio, ambisce al soffocamento: Minotauro ha opzione di potenza sulla verginità di Arianna, per questo deve essere eliminato. Verrebbe da chiedersi: chissà cosa sogna Minotauro.  Secondo una variante del mito riportata da Graves, Teseo avrebbe imprigionato e condotto Minotauro ad Atene, “legato e portato in trionfo”, come un grizzly o come l’abominevole uomo delle nevi – come un freak da cui trarre congrui guadagni. Non si sa – secondo la nota versione del mito – se Teseo abbia ucciso Minotauro “con la spada donatagli da Arianna o con le nude mani o con la sua famosa clava”: le varianti conferiscono al racconto diverse accezioni, ai personaggi diverse entità simboliche. Ma la fiaba, si sa, non accetta simboli: azzanna.  A dire degli abitanti di Creta, per altro, Minotauro non è mai esistito; Arianna si è innamorata di Teseo dopo che costui ha vinto le gare di lotta ideate dal re, Minosse; Labirinto è il nome di una prigione, più letale di Alcatraz – prigione venefica, prigione piena di serpentine, prigione-serpente. Ardire ai penetrali del mito significa morire; infine, i protagonisti diventano frange di carta, eventi in fumo. Torniamo a “niebo”. Così, ancora, De Angelis, in idillio oracolare: > “Non appena si spezza il filo che doveva condurlo fuori, Teseo vede che il > labirinto si cancella, invaso dal vento radioso del Mar Egeo, e capisce che il > labirinto era solo il progetto di uscire, guidato dal filo di Arianna. In > mille fiabe, dalle saghe islandesi ai miti di Osiride, regna la grande scena > dell’uccisione di Arianna, colei che crea la più buia prigione con l’offerta > di una salvezza firmata. Arianna verrà ferocemente uccisa per aver scelto di > farsi ringraziare”.   Che il labirinto sia un parto di Arianna – il luogo primigenio in cui imprigionare l’amato, per poi farlo venire alla luce, contraffatto dalla prova – lo pensava anche Friedrich Nietzsche. Ne scrisse, all’acme del delirio, quasi che Arianna fosse l’esatto nome della sua follia:  > “Chi, all’infuori di me, sa cos’è Arianna! Mai finora qualcuno ha conosciuto > la soluzione di tutti questi enigmi, e dubito che qualcuno abbia mai anche > solo visto degli enigmi in tutte queste cose… Oh Arianna, tu stessa sei il > labirinto: da te non si esce più fuori”. Ringraziare: essere grati, affibbiare il colpo di grazia.  Nel suo ultimo libro – a tensione di testamento – La solitudine del Minotauro (Aragno, 2023), Franco Rella sposta ancora l’asse del ragionare: > “Teseo entra nel labirinto, entra nell’enigma partorito dalla gola del > Minotauro. Un enigma senza fondo che certamente era sfuggito a Teseo: Abgrund, > abissale, come suggeriscono i mistici tedeschi o addirittura più che > abissale, Ungrund, senza fondo. Arianna aveva capito? Lo aveva almeno > percepito? Lei ha spinto l’ignaro, ottuso Teseo perché con la spada o, come > dicono, con la clava, chiudesse l’abisso, mettesse un fondo a ciò che non ha > fondo, e suturasse la ferita che si era aperta nel mondo con la nascita di > Minotauro. Forse per questo Teseo l’aveva abbandonata, sgomento per qualcosa > che lo sovrastava e che sentiva muoversi oscuramente come un’aura funesta che > avvolgeva Arianna. Per questa operazione che potremmo definire di igiene > cosmica, lei ha avuto le nozze con Dioniso e, come alcuni narrano, è stata > assunta tra le costellazioni”.  Chissà se è davvero Minotauro l’ispiratore di Labirinto, se è davvero Arianna “la Signora del Labirinto”, creato dalla laboriosa intelligenza del filo, un’intelligenza-vipera – la trama. Di certo, dopo la prova Teseo non è più se stesso: il suo cuore monolite si è frantumato, si è fatto labirintico. Qualcuno potrebbe dire: è Labirinto il vero protagonista del mito, la sola cosa viva; e Dioniso se ne va con lui, legato al filo, cioè al guinzaglio, quasi fosse uno dei suoi sgherri ghepardi. Lo senti ancora trottare. Lo senti soffiare.  Quanto al poeta: ci piacerebbe fosse Minotauro, Labirinto o Arianna. La fiaba non specifica: è uno dei ragazzi offerti in dono al mostro; l’articolata prigione è figura delle sue viscere.  *In copertina: M.C. Escher, Bond of Union, 1956 L'articolo “Solo ciò che è stato annientato è meraviglioso”. Ipotesi intorno al Labirinto (cioè: di serpenti e di fiabe) proviene da Pangea.

Sandor Weöres pare una specie di Lord Jim della letteratura ungherese, un uomo animato da una curiosità oceanica – e da una equivalente inquietudine. Nei suoi versi, Weöres è sempre spiazzante: a volte adotta i toni di un filosofo stoico tardoantico – nel suggestivo Terra sigillata –, a volte arma di immagini un concetto, altre volte sorprende con bucoliche tenerezze. Le sue invettive contro l’ardore bellico che anima l’uomo prendono la via della profezia più che del pragmatismo; in Ore difficili, ad esempio, la lotta ha il nitore della ricerca ascetica, la predilezione per la vita spirituale.  Nato nel 1913 a Szombathely, in Ungheria – il padre era un ussaro – Weöres ha studiato legge, poi geografia, infine filosofia; ha esordito con rapace precocità, pubblicando le prime poesie a quattordici anni, segno di una stimmate interiore. Ha viaggiato – e vissuto – nelle Filippine, in Vietnam, in India, in Italia; poeta dal cuore apolide, apolitico per estro, ha ingaggiato un versificare che stringe l’assoluto, che fa lo scalpo alla Storia. Durante la Seconda guerra, fu obbligato ai lavori forzati; rifiutò i diktat del “realismo socialista” rifugiandosi in una poesia totale, capace di risvegliare dal torpore i miti, altrimenti assiderati dalla “Repubblica Popolare”. Tra il 1949 e il 1964 la sua poesia fu considerata sgradita, ostile al suo Paese. Gli fu utile la pratica del tradurre: trascinò nella sua lingua l’opera di Dante, di Petrarca e di Leopardi; ha consegnato una versione sgargiante del Daodejing, molto letta ancora oggi, e dell’Epopea di Gilgamesh. Sentì una certa sintonia con Thomas S. Eliot, di cui tradusse La terra desolata. Per un po’, fu libraio, a Budapest.  Morto nel gennaio del 1989, Sandor Weöres è riconosciuto tra i grandi poeti ungheresi di ogni tempo: nel suo paese gli hanno dedicato statue. In Italia la sua opera è pressoché sconosciuta: nel 1984, per Vallecchi, Paolo Santarcangeli ha curato alcuni suoi testi nel complessivo Trilogia di poeti ungheresi (insieme a poesie di György Somlyó e di Sándor Rákos). In Francia, Sandor Weöres è stato tradotto da Bernard Noël; nel mondo anglofono ha avuto la ‘benedizione’ di Edwin Morgan, grande poeta scozzese (è stato il primo ‘Poet Laureate’, o meglio, ‘Makar’ del suo Paese) e grande traduttore (tra l’altro, del Beowulf, di Eugenio Montale e di Attila József). Così ne scrive nell’edizione dei Selected Poems di Weöres uscita da Penguin nel 1970: > “Sandor Weöres è poeta proteiforme, di straordinario virtuosismo, capace in > ogni formula lirica, dai metri complessi al verso libero, profondamente > consapevole dei poteri musicali e ritmici che la poesia condivide con la danza > e il rito, a tal punto che la sua opera sa fondere il sofisticato nel > primordiale. Non sorprende, dunque, la sua visione assoluta della poesia, > assolutamente ‘aperta’ a ogni possibilità di canto; non sorprende che non > nutra simpatie verso i precetti socio-politici del Paese in cui vive”.  Leggendo Sandor Weöres – in calce, alcuni versi tradotti dalla versione di Edwin Morgan – si percepisce l’indole del poeta come creatore di mondi, come re delle stelle. Una condizione lirica, al contempo, ferina e piena di grazia, grata al creato.  *** Momento eterno Non affidarti alla pietra: si sbriciolerà. Plasma nell’aria l’istante che perfora il tempo dall’aldilà all’adesso veglia su ciò che l’ora ammorba tieni stretto nella morsa  il tesoro – l’eternità, bilanciata tra futuro e passato. Come il corpo del nuotatore è sfiorato dal pesce che fluttua così ci sono momenti in cui  Dio è in te e tu puoi divinarlo: lo ricordi a tratti, a bocconi, sempre troppo tardi, in sogno. Mastichi l’eternità da questo lato della tomba.  * Morire Occhi di madreperla, acido sentore  di mele, scampanio di urla e passi che balbettano, si addensano, gemelli dalle enormi corna sogghignano e affondano e trabocca il freddo e tutto è azzurro, vasti elettrificati azzurri campi aratri che lampeggiano e spine  che sbocciano sulla nudità del cielo la terra ha le rughe, la terra è lebbrosa ma scalpita un dolce nido selvaggio: dal piatto si apre una luce puntinata, costante.  * Bisbiglii nell’oscurità Ti issi dal pozzo, bimbo. La tua testa è una pira, il braccio un ruscello, aria il tuo corpo, fango ai piedi. Devo legarti, ma non avere paura; ti amo e i miei nodi sono la tua libertà. Scrivi sul cranio: “Sono forte, devoto, impavido, amo la casa e piaccio alle donne”. Scrivi sul braccio: “Ho tutto il tempo che voglio, non ho fretta: l’eterno è mio”. Scrivi sulla schiena: “In ogni cosa mi riverso, ogni cosa in me si riversa; non sono continente, nulla può contaminarmi”. Scrivi sui piedi: “Conosco la misura dell’oscurità, le mie mani sondano i suoi lemmi; sono il solo che conosca il senso della parola abisso”. Ora sei oro, bimbo. Diventa pane per i ciechi, trasformati in spada per chi ti vuole.  * Terra sigillata Epigrammi di un poeta antico Inutile investigare: so nulla. Un vecchio uomo che dorme, al risveglio è un bambino – puoi leggere ciò che sai nei miei grandi occhi azzurri. Intravedo gli acidi acini del sapere.  * Un bambino dalle dita rosate accarezza le trote in riva al fiume: ne chiedo una e lui risponde no, non ti darò nemmeno una trota autentica.  Vecchi profeti, cosa volete ancora da me? I ventiquattro prismi celesti – un tempo vagavo cieco nel cuore e sapevo leggerlo.  * Se vuoi la tua fortuna, ti svelerò chi sei, cosa ti aspetti – ma sono sordo ai proclami – non ho più segreti da saccheggiare.  * Dici di essere figlio di Dio: perché allora ti comporti come un mendicante? Zeus, quando scende sulla terra, chiede pane e acqua, ha fame, come un vagabondo.  * Lo Splendente scende sulla terra e mendica nel fango – quando è nel suo castello, in cielo, tra colonne d’oro, sogna di tornare quaggiù. * Il messaggero mira in alto: ecco il centro della terra! Sopra la sua testa, il cielo si impenna, con un buco nel viso.  * Bello il pino solitario, bella la rosa aureolata di api, bello il bianco funerale, il più bello di tutto – l’unione.  * I tesori dell’albero: foglie, fiori, frutti.  Li dona con generosità, avvinghiato agli elementi.  * La foresta è pudica, il lupo muore all’ombra, senza dare notizia di sé – una prefica pagata come si deve urla senza vergogna durante la sepoltura di uno sconosciuto.  * Se il cuore è saldo, il malfattore non commette errori mentre presenta bilanci corrotti – ma si sbilancia, sbriciola in pianto e prova pietà per l’innocente punito.  * Il crimine ha una sua nobiltà, la virtù è sacra; ma che valore ha un cuore inquieto? In quel caso, il crimine è un ubriaco furioso, la virtù un carceriere.  * Taglio il destino nel bocciolo: il mio cranio è la cupola celeste, le stelle gravide di fato corrono lungo le sue arcate.  ** Segni  I Il mondo intero è sotto la mia palpebra.  Dio si insinua tra la testa e il cuore. Ecco perché mi sento pesante. Ecco perché è infelice l’asino su cui sono assiso. * II Folle dei cieli: tu che versi il tuo viso sulle acque, qual è la ragazza che ti svestirà della follia? Grande santo, dopo aver nuotato in questo mondo sei arrivato al silenzio, all’infinito vuoto – sei asceso fino all’abito di cristallo della sposa: e, dimmi, com’è? * III Uomo: risveglia la donna segreta, segregata in te; donna, illumina la tua parte maschile: quando l’Invisibile abbraccia, penetra ogni parte di te.   * IV Grande è l’amore che ci getta nel vortice! Grande è l’amore che ci attende mentre ci trasformiamo in un vortice! * V Più delle nebulose afflizioni del cuore, più del dubitoso lavorio della mente – compiaciti del mal di denti, per le energie che ti leva… Solo le parole possono risolvere una domanda – ma ogni cosa ha in sé la sua risposta.  ** Ore difficili Il tempo delle cupe profezie è al termine: la Storia bisbiglia il suo Inverno intorno a noi.  Uomo: potenza suicida nelle membra, veleno nel sangue, follia di cane rabbioso nel cranio – nessuno può divinare il suo destino.  Vuole squartare i propri simili con nuovi strumenti di devastazione, vuole ispezionarne le ossa; le sue sole conquiste: la perdita della ruota e del fuoco, l’oblio del verbo, la vita a quattro zampe.  Che si districhi, che si sleghi: che rinunci ai suoi innumerevoli gesti da marionetta condotti con ostinazione brulicante di vermi, alle sue attività utili ad approvvigionare termiti – si commisuri all’ordine del mondo interiore.  I monti interiori, familiari e ordinari, sovrastano l’avidità individuale. Si integrano tra loro, trovano equilibrio con il mondo esterno.  Questa è l’antica pratica: finora i flussi insanguinati della storia si sono mossi ispirati dalla bellezza e dalla grandezza – ma ora è soltanto morte inferiore, incessante processo di disumanizzazione.  In qualche culla un bambino in fiamme reca dono divini; neppure nei nostri sogni potevamo prevederlo.  Come nei tempi passati si è svelata l’arcana forza del mondo materiale così sveleremo i poteri del mondo interiore, incorporeo.  Nelle mani del bambino la lampada della ragione non ha tirannia: serve a risvegliare le forze spirituali, le illumina, le mette all’opera.  Una volta, l’uomo era un grande conquistatore – in futuro, conquisterà se stesso – allineerà le stelle al suo destino.  * Montagna, paesaggio Il fiume fende la valle gli uccelli spettegolano.  Quiete verticale case-volto-di-Dio: levitano. Più in alto, il canto di Nemo il mulino sulla cima:  il ghiaccio si rompe, è brutale. Sandor Weöres L'articolo “Non ho più segreti da saccheggiare”. Vita & versi di Sandor Weöres proviene da Pangea.

Nel discorso critico su Yves Klein torna spesso il riferimento alla sua frequentazione della cultura orientale, sviluppata anche attraverso la sua passione per il judo e da un viaggio in Giappone iniziato nel 1952 e durato circa 15 mesi. L’influenza di una metafisica d’Oriente – definita dal concetto di vacuità, il Śūnyatā del buddismo – portò Klein a considerare l’esistenza dalla parte del vuoto e, talvolta, la sua arte espresse l’impossibile tentativo di rappresentare un’assenza. Questa fatale attrazione spiegherebbe anche la predilezione per il blu, almeno nella sua personale concezione: «prima c’è il nulla, poi c’è un nulla profondo, poi una profondità blu». Il suo cammino verso il nulla lo porterà a cedere «zone di sensibilità pittorica immateriale»: puro niente, il cui commercio richiedeva un complesso rito esoterico, dove la ricevuta d’acquisto della cessione veniva bruciata e dispersa nelle acque di un fiume insieme all’oro puro con cui era stata corrisposta. Due testimoni, meglio se due critici d’arte, presenziavano alla cerimonia. La cenere della ricevuta si disperdeva e, per un istante, le sottili lamine d’oro facevano brillare tutto il resto.  Arrivati a questo punto, ora che sembrerebbe difficile immaginare qualcosa di più inconsistente, una testimonianza di Dino Buzzati ci descrive l’ultima impossibile opera di Klein: il sommo capolavoro di una certa linea dello sviluppo dell’arte contemporanea, da Duchamp in poi. Buzzati racconta che l’artista, prima di congedarlo da Parigi dove i due si erano incontrati per il rito di cessione di una zona di sensibilità pittorica immateriale, gli consegnò un foglietto che egli avrebbe dovuto leggere solo al suo rientro a Milano: > «[…] Prima del commiato [Yves Klein] tenne a darmi un foglio sul quale aveva > scritto d’urgenza qualche cosa. Disse che era molto importante. Lo leggessi > poi a Milano. Il foglio ce l’ho qui sotto gli occhi. C’è scritto: “A parte il > rito della cessione delle zone di sensibilità pittorica immateriale, Yves > Klein ha partecipato a numerosi salons ed esposizioni in Europa e negli Stati > Uniti nell’anonimato più assoluto. Questo a partire dal 1956, soprattutto, > Yves Klein ha pure venduto degli ‘immateriali pittorici’ senza alcun rito, e > il nome degli acquirenti non può essere rivelato”». In questa indeterminatezza, per cui Klein avrebbe potuto realizzare queste opere o avrebbe potuto anche non averle realizzate, ritroviamo, almeno parzialmente, l’interpretazione che Giorgio Agamben propone del Bartleby di Herman Melville. Per il filosofo, Bartleby è una potenza che, in senso aristotelico, in quanto tale si rifiuta di depotenziarsi nel passaggio all’atto. Bartleby è una potenza che ha possibilità di fare o di non fare, di essere o di non essere; perché, se avesse soltanto facoltà di fare o di essere, non sarebbe più una potenza ma un atto compiuto.  Yves Klein e Dino Buzzati durante il rituale di cessione di una Zone de sensibilité picturale immatérielle. Parigi, 26 gennaio 1962. Nel «preferirei di no» c’è l’impedimento del raggiungimento dell’atto che depotenzierebbe la potenza originaria, togliendole la possibilità di non essere. Le lettere smarrite descritte nella parte conclusiva del racconto rappresenterebbero le svariate possibilità di ciò che poteva essere: le tante potenze che potevano verificarsi in atto, ma che non sono state: le tracce di varie occasioni che ci sarebbero state se le potenze si fossero affermate divenendo atti. Per questo Bartleby, suggerisce Agamben, sarebbe un Cristo venuto per redimere non ciò che è stato, ma ciò che non è stato. Anche Klein, nell’indeterminatezza del foglio consegnato a Buzzati, si costituisce come potenza: un’energia che, in quanto tale, ha potere di aver fatto o di non aver fatto e, dunque, di fare e di non fare. Nell’impossibilità di riscontrare questi atti realizzati, ossia queste opere immateriali vendute nell’anonimato in luoghi e tempi sconosciuti, Klein non depotenzia la sua energia artistica, lasciando aperta la possibilità che non abbia realmente realizzato la sua potenza in un atto.  Yves Klein, ex-voto di Santa Rita da Cascia (1961) Certo, esiste la possibilità che questo foglietto sia l’invenzione della fervida fantasia di Buzzati. Se così fosse saremmo comunque perfettamente in linea con una funzione-Klein: ci muoveremmo dentro quello spazio a cui si giunge quando un autore tenta di sviluppare quel che nell’opera di un altro autore è rimasto non detto (o non fatto). Quello spazio in cui – lo stesso Agamben lo ha più volte indicato – non si sa più se quello che si trova appartiene a un autore o all’altro. Che questa del biglietto sia un’invenzione di Buzzati o di Klein importa relativamente. Qui, in questo foglietto di fatale nichilismo, troviamo il punto estremo di una tendenza di attacco all’opera d’arte come ente, il punto oltre al quale non è possibile procedere. Si trattava, come scrisse Buzzati, del massimo capolavoro di Klein, «fatto esclusivamente di vuoto, il vuoto di cui egli era signore». Oltre questo punto, la morte: improvvisa e misteriosa, all’età di 34 anni.  Antonio Soldi *In copertina: Yves Klein fotografato da John Hammond nel 1961 L'articolo Yves Klein, il niente e la potenza. Piccolo discorso sul Bartleby della storia dell’arte contemporanea  proviene da Pangea.

La passione dell’inesteso Fin dai suoi esordi, la prosa di Walser ha soggiogato lettori come Hesse e Rilke, Kafka e Musil. Nessuno però ha sentito ciò che avviene in quella scrittura con l’intensità e l’intimità di Benjamin. Ma per contemplare Walser come mago taoista, artefice di una vera e propria riduzione dell’universo, Benjamin dovette attraversare i territori, apparentemente remoti, della grande Romantik. A partire dallo studio giovanile sul Concetto di critica nel Romanticismo tedesco, Benjamin ha sempre concepito la letteratura come una particolare contrazione. La sua materia prima è il Witz, l’estensione minima della scrittura, sia che essa si manifesti nella brevità conclusa e perfetta dell’aforisma (Kraus) o in quella mobile e aperta del frammento (Novalis). Il balenio fulminante del Witz invade la mente come un’esplosione silenziosa:  > «Tale abbagliamento – la luce sobria – spegne la molteplicità delle opere. È > l’idea». Questa frase apparentemente enigmatica di Benjamin si lascia comprendere alla luce della teoria critica di Friedrich Schlegel (raccolta negli austeri volumi della Kritische Ausgabe), secondo cui la riduzione estensiva della forma coincide col suo potenziamento intensivo. Ecco il primato, nella critica romantica, dell’inesteso: «Ogni idea witzig è un romanzo en miniature» (XVI, p. 205). Non l’opera ma il suo abbozzo, lo schema che contiene in sé le proprie ramificazioni, il germe atemporale in cui si agitano tutti i futuri possibili. Geniale ascolto di Leibniz, colui che «potenzia le cose verso l’interno in piccolo» (XVIII, p. 50): semplice come una monade, il Witz precede ogni distinzione logica, in esso tutte le contraddizioni e possibilità coabitano indivise – per questo resiste al calcolo del pensiero rappresentativo e della ragione strumentale. Di più: analizzare il Witz significa snaturarlo, torcendolo fino a privarlo dell’onnipotenza che gli è propria. «Una sola parola analitica, anche di lode, può spegnere immediatamente la migliore trovata di spirito» (II, p. 149); «Il Witz è un puro gioco del pensiero [Gedankenspiel], mentre l’intelletto lavora coi pensieri in vista di uno scopo e intenzionalmente» (XI, p. 92). È questo il dominio mentale dentro cui fioriscono i microgrammi di Robert Walser (di cui Adelphi presenta ora un’antologia curata da Lucas Marco Gisi, Reto Sorg e Peter Stocker, nella traduzione di Giusi Drago),l’innominabile territorio della matita (Bleistiftgebiet) emerso da una scatola delle scarpe dopo la morte dell’autore: più di cinquecento fogli ricoperti da microscopici geroglifici tracciati a matita, alti due millimetri e ritenuti a lungo illeggibili – emanazione di qualcosa che nel suo stesso apparire cerca di occultarsi. Ma cosa dicono – o tacciono – i microgrammi? L’oggetto di questa scrittura è la pratica della scrittura stessa:  > «questo componimento, per quanto breve, piccolo ed esile, eppure capace > all’occorrenza di andar vagabondando nelle lande del sapere».  Interrogandosi più volte sulla natura di questo gesto («Ancora questa piccola prosa, queste digressioni e diramazioni»), Walser si arrende alle «magiche esultanze di un problema che forse non mi si chiarirà mai in tutte le sue emanazioni». * Vita e scrittura: sostituzione Come ha ricordato Blanchot, parallelamente alla poetica del Witz, l’arte romantica concepisce «l’ambizione di un libro totale, una specie di Bibbia in continua crescita che non rappresenti il reale ma lo sostituisca» – idea che innerva il Livredi Mallarmé e il Passagen-Werk di Benjamin. Non l’imitazione di una cosa, ma il suo incenerirsi nella poesia: la realtà non viene descritta-imitata-indicata, ma sostituita da un gesto che nei suoi confronti non è più trasparente e subalterno. La parola dell’arte si addensa come una nube, che nell’opacità della propria caligine fa sparire la cosa. Del resto, per un tedesco l’idea della ‘densità’ (Dichte) è immanente alla stessa poesia (Dichtung). Generare, nel gesto poetico, un cosmo parallelo – le prose e i versi che compongono i microgrammi di Walser partecipano programmaticamente di quest’ambizione romantica («Al momento vagheggio la creazione di un intero mondo»), in un radicale ascolto dell’adagio nietzscheano del mondo diventato favola («Ciò che scrivo sarà forse una favola… il mondo sembrava essersi del tutto artisticizzato»). E la prima cosa che l’arte vuole sussumere, annullare e sostituire è la stessa vita, la realtà opprimente, da cui l’anima è circondata e ustionata in ogni istante. In questo senso, a un’ideale donna amata, Walser scrive:  > «Ti vorrei svestire,  > come l’umanità vorrebbe liberarsi dal patire». E se alcuni passi dei microgrammi potrebbero far pensare a un’idea di letteratura come triviale fuga estetica («Il nostro istinto ci consiglia di scrollarci di dosso tutto ciò che potrebbe essere adatto sia a frenare [il] volo della fantasia sia a moderare [l’appetito], col che alludo chiaramente all’appetito per la vita in generale, ove non sia più interessante chiedersi come dominarlo»; «sarò sincero, non è da oggi/ che il coraggio mi manca di vivere davvero,/ però vagando per le vie mai mi sono lasciato/ cadere, piuttosto nei lidi del cuore/ ho oscillato dal pallido al rosato»), occorre vedere la sistematicacostruzione parallela. La copia del mondo è l’esposizione del mondo stesso: per questo il Passagen-Werk di Benjamin non parla di Parigi, ma èParigi – nella misura in cui essa si espone al cittadino-lettore nelle vetrine-frammenti dei suoi passages. (Così anche i carpentieri di Rimbaud: Dans leur Désert de mousse, tranquilles,/ Ils preparent les lambris preciéux/ Où la ville/ Peindra de faux cieux). È la teatralizzazione integrale del mondo, dove il mimo patisce ogni esperienza possibile per trasfigurarla sulla scena, aggiogando gli spettatori nell’illusione di vivere i suoi stessi dolori e le sue gioie. Walser è chiaro: l’attore è  > «un’anima costretta a subire ingiustizia che, a dispetto di questa > ingiustizia, si riafferma continuamente e si impone, [appropriandosi] di tutte > le sensazioni di felicità e di sventura, e rendendo partecipi di tale > spettacolo gli spettatori». L’opera assoluta – oppiaceo definitivo – è il canto delle sirene proiettato su scala universale. Una musica che avvince nella dolcezza delle sue promesse, sensuale velo di broccato che non cela nulla dietro di sé. In questo incanto tutto viene assorbito, ed entrando nella melodia di questa finzione-illusione ogni epoca e ogni evento scolorano, in una sincronia dissipatrice, dove la singolarità concreta (l’evento) è sciolta nel morto tepore del liquido circostante: «i nostri punti di vista e i nostri modi di agire si appianano e si appianano di anno in anno, o forse anche di ora in ora» – parodia dell’estasi mistica di ispirazione eckhartiana, dove l’anima singola, apparentemente sussistente, sparisce e s’invera nella realissimaLuce divina. È Walser stesso a parlare di «un suono/ che sempre più si perde divenendo,/ riecheggiando, finché il cuore lo dimentica/ che pure l’aveva ricordato nei giorni/ che vengono e vanno. Il ricordo consuma se stesso./ Alla fine sembra quasi [quasi che] niente sia accaduto». L’idea che questo suono di oblio si posi sulla storia – coprendone le grida e i dolori come un velo impenetrabile – ritorna insistentemente. E questo incanto universale – a metà fra il canto delle sirene di Omero e le dolci narrazioni di Sheherazade – è potente proprio per la sua silenziosa ubiquità: la musica di cui parla Walser «non veniva udita da nessuna delle orecchie presenti… La suddetta non serviva a essere ascoltata, bensì piuttosto a mettere in relazione le varie corporeità e a [scorare] i cuori, che essa sapeva trasformare in qualcosa di semplice» – un canto che magicamente ha già trasformato il mondo in immagine. * Una regione senza nome Il gorgo di questo programma estetico finisce per avvitarsi su se stesso, accelerando forsennatamente fino a una nuova, lucidissima immobilità – produzione del proprio contravveleno: come Benjamin, che oppose al programma onirico surrealista la ‘costellazione del risveglio’, Walser scrive: «Sono molto bravo a distrarmi, ma altrettanto bisognoso di riprender subito coscienza». Lo scossone che risveglia dal sogno della parola incantatrice induce Walser a dubitare della sua stessa capacità di controllare la scrittura: «Sono fin troppo fine per essere fine./…/ vacillo nel mio essere/ che desidera il delitto/ e rifiuta qualsiasi sorveglianza./ A stento so quel che dico/ le parole mi balzano fuori come leoni/ dalla prigione della bocca». Il sogno è un sepolcro, la tomba da cui lo scrittore risorge – obbligato a non poter dire lo sterminato, tremendo paesaggio che il sonno-oblio gli ha svelato, nel terrore della guerra che si consuma nelle sue tempie:  > «A me sembra spesso  > spaventoso quello che penso, e dalla notte  > esco come una tomba di granito  > e dal sonno spettrale come da un  > passato  > che scaglia intorno alle sue tempie  > pallide immagini di molte  > povere anime tormentate  > e solo al mattino la mia vita torna a rasserenarsi.  > A nessuno auguro di essere me.  > Solo io sono capace di sopportarmi:  > sapere così tanto e aver visto tanto e  > così niente, così niente dire». Come scrive Benjamin, l’andamento di questa scrittura è quello del viandante, ma un viandante ostacolato dall’ebbrezzadelle sue stesse parole: Walser «si incorona bacchicamente di ghirlande di parole che lo fanno inciampare e cadere». Questo pensiero che continuamente cade – nomade, innocente e svagato – è consustanziale ai personaggi di Walser, perché essi «hanno dietro di sé la follia, e per questo restano di una superficialità così straziante, così interamente inumana, così imperturbabile. Se si vuole indicare con una parola ciò che essi hanno di felice e inquietante, si può dire che sono tutti “guariti”». Intuizione decisiva: Walser non trova nella follia lo sbocco, la distruzione redentrice del proprio itinerario speculativo, perché la follia è la sorgente, è ciò che precede e innerva questa scrittura-incubo – la stessa ‘scrittura del disastro’ che avrebbe poi forsennato l’ultimo Blanchot. Ma la follia di Walser è l’invasamento, centrifugo e centripeto a un tempo, di una mente-tutto: è Dioniso. I microgrammi walseriani sono il ritratto orfico del divino – lo specchio infranto ricade in scaglie ustionanti, il loro rovinare disegna i geroglifici a matita. La mania di questa scrittura è vera ‘guarigione’ perché abolisce l’illusorio ordine del calcolo logico e del tempo, che divide le cause (passato) dalle conseguenze (futuro). Regna e prolifera l’irriducibilità degli infiniti casi possibili, granelli di sabbia simultaneamente sparsi nel deserto infinito del cosmo. (Walser è lo scriba del Nulla: pratica il dissolvimento dell’universo, la smaterializzazione del mondo come sostanza – idea che dal solvere dell’operazione alchemica giunge all’ossessivo auflösen del Malte rilkeano. In questo senso, il taoismo walseriano trova la propria discendenza ideale nello gnosticismo di Beckett: il bianco gelido e vuoto di Molloy, lo stridere dell’Inizio delle ultime prose). La follia traghetta nella realtà l’impossibile stesso – per questo i due scrittori più citati nei microgrammi sono Hölderlin e Nietzsche:  > «un insieme di impossibilità racchiude [l’]attuazione di una possibilità… il > caso Nietzsche ha forse un’affinità con il caso Hölderlin». Infatti, se in Vita di poeta Hölderlin è descritto come l’«eroe in catene», capace di vivere solo in e di pura libertà(attingendo l’infanzia prelinguistica), nei microgrammi Nietzsche è il «filosofo propenso agli entusiasmi», che  > «bisogna sempre tradurre in qualche altra dimensione, come se non avesse > vissuto, amato, sofferto e imbastito-scritto volume dopo volume sulla Terra, > bensì piuttosto su un pianeta straniero, bizzarro, ignoto». Ma da dove scrivono Hölderlin e Nietzsche? Qual è il nome di questa regione ignota, dove follia e innocenza si confondono? * La neve Walser scrive che «vedere ed essere ciechi sono collegati… l’Illuminismo può essere una porta della ragione aperta o chiusa». Questo passo richiama il capolavoro Jakob von Gunten: «Gli occhi fanno da tramite ai pensieri e perciò li chiudo ogni tanto, per non essere costretto a pensare». I personaggi walseriani sono ‘guariti’ proprio in quanto liberi dal regno razionale dei motivi – del pensiero come visione destinata a un calcolo, e del calcolo come guadagno. Il luogo di questa forma di vita è il dono, il gratuito spendersi-spandersi, un radicale ‘darsi via’ fino a scomparire.«Io amo colui l’anima del quale si dissipa e non vuol essere ringraziato, né dà qualcosa in cambio: giacché egli dona sempre e non vuol conservare se stesso», dice lo Zarathustra di Nietzsche. L’oltreuomo – che torna nella dépense di Bataille, nell’idea di dispendio autoassolvente – è un Gesù sine glossa: «Chi cercherà di salvare la propria vita la perderà [ἀπολέσει], chi invece la perde [ἀπολέσῃ] la salverà» (Lc., 17, 33). Il verbo ἀπολέσω, ‘perdo’, nel senso di lasciar distruggere il perduto, traduce l’ebraico אבד: ‘perdere’ come perdersi, come essere perduto – o anche smarrirsi, errare come un disperso (Is., 27, 13). E se la scrittura di Walser è l’andare di chi inciampa nelle parole ebbre e guarenti, nella prosa e nella poesia dei microgrammi prende forma questo dono radicale, talmente gratuito da essere automatismo involontario – l’impossibile da raggiungere mutato in necessità meccanica. È questa gratuità insostenibile a rendere la scrittura di Walser tanto spaventosa:  > «Oh, questi rapporti basati sul dispensare pane… Proprio qui stava il > prodigioso, l’impareggiabile, che lei gli dava il pane come un automa, in > tutto e per tutto. L’automatismo era il bello della faccenda. Questo brano in > prosa lo scrivo anch’io in modo del tutto meccanico, debbo confessarlo, e > spero che ti piaccia proprio per questo. Mi auguro che ti piaccia al punto da > farti tremare. Che sia per te, in un certo senso, una prosa terrificante». Per questo in Jakob von Gunten gli apprendisti dell’Istituto Benjamenta (la scuola dei ‘figli della felicità’) non imparano altro che servire: donarsi fino alla fine è possibile solo se si rinuncia anche al pensare stesso, alle volizioni in esso implicite. La pura libertà – felicità raggiunta – sta in questo progressivo annullare ogni attaccamento, per questo nei microgrammi si legge che «chiunque abbia un po’ di rispetto per la [pur]ezza delle cose [cerca] la disaffezione piuttosto che l’affetto»;  > «Voglio essere gentile con le persone, ma a patto di poter magnificamente > rinunciare a tutti quanti… La mancanza di pretese è un’arma, forse una delle > più splendide che ci siano». La volontà di un io (inesistente, pura illusione) e la sua brama di possesso (su cose che sono anch’esse fantasmi) è sconfitta dall’innocenza del desiderio puro, dall’anelito del Nulla che opera un santo rimpicciolimento:  > «chi desidera è piccolo. L’amore in quanto tale è grande, mentre il desiderio > è un bambino. Quando il grande desidera, diventa piccolo». Walser sa di essersi inoltrato irrimediabilmente in un regno che non ammette ritorni («Con questa storia assurda mi sono perso in territori sconosciuti»): in questa scrittura – dove i rapporti spazio-temporali della vita delle galassie e di una passeggiata in montagna pomeridiana coincidono – è possibile abbandonarsi al flusso di questo graduale, placido sparire. Fino a quell’inesteso che coincide, come germe potenziale, con l’intero universo. È il sentimento di Empedocle, il brivido di una vita traboccante, la gratitudine di chi si tuffa nell’Etna – o inciampa nel candore della neve. E se nei Fratelli Tanner Walser profetizza la propria sparizione con cinquant’anni di anticipo, scrivendo di una morte sopraggiunta durante una passeggiata nella neve, nei microgrammi insiste con incomparabile dolcezza sulla giustizia di un simile compimento:  > «Con ardore la neve si stringe al cuore ogni rumore, si trasforma in una casa > dove regna il silenzio». Tommaso Scarponi *In copertina: Robert Walser (1878-1956) L'articolo La scrittura-incubo. Sui microgrammi di Robert Walser proviene da Pangea.

Per il suo funerale scelse il salmo 139 – “tenebra mi annulla/ la notte è luce su di me”. L’amico Liam Rector, postura plastica da poeta, declamò i versi di Let Evening Come e Otherwise. Il celebrante accordò, a cappella, le note di Amazing Grace.  Aveva già opzionato il suo loculo, Jane Kenyon. Quindici anni prima, insieme al marito Donald Hall, in una terra siglata da cespi di betulle e granitiche querce del New Hampshire. L’acquisto officiò il matrimonio della coppia con il luogo – l’amena cittadina di Wilmot. Nell’avita tenuta di ‘Don’ – ove Jane giunse, si congiunse alle donne che ne avevano albergato le stanze.  * Si erano sposati per affetto, dunque per difetto, nel 1972. Accademico, il fato, con seducente banalità, dirottò la Kenyon, studentessa, presso il seminario di scrittura creativa di Hall all’Università del Michigan. Non emerse per talento, non affiorò per avvenenza. In dote, gli recò, imberbe, i suoi versi acerbi. Lui era reduce dall’unione con la prima moglie, Kirby Thompson – corredata di due figli –, la Kenyon da una liaison imbozzolata nella gioventù.  Condivisero l’amore per la poesia, una carnalità consueta e i gatti. Scarsamente appassionati, si amarono per conforto. Fu un legame di miti vertigini.  Alle nozze intervennero i parenti stretti. Jane non riportò memorie scritte di quel giorno. Unico sigillo, a testimonianza, il regalo di sua nonna Dora – una copia rilegata in pelle bianca della Bibbia di Re Giacomo.   Consacrazione di un epilogo, per il ventiduesimo anniversario Hall le donò un anello di tormalina rosa serrato da nove minuti diamanti. Lei lo battezzò “Please, don’t die”. La leucemia stillava piena egemonia. Jane Kenyon aveva appena intessuto le sue poesie più fauste. Morì un anno dopo, il 22 aprile 1995. Aveva quarantasette anni.  * Coronata d’alloro al tempo stesso – fu Poeta laureato del New Hampshire – se ne andò insignita di lirica reputazione. Dunque, in pace. Mal tollerò l’opprimente veste di poeta moglie di un poeta e avrebbe disprezzato postumi riscatti femminei alla Sylvia Plath. Pure, credette di abdicare alla vita. Ma preferì morire da poeta, che da suicida.  > «La mia fede in Dio, soprattutto l’idea che un credente è parte del corpo di > Cristo, mi ha impedito di farmi del male. […] Quando ho sofferto talmente > tanto da desiderare di non essere viva o cosciente… mi sono detta: “Se ti > ferisci, ferisci il corpo di Cristo, e Cristo è già stato ferito abbastanza”». * Oppressa dalla depressione – bipolare al focolare – generò Having It Out with Melancholy, versi afflitti d’atrabile e farmacologica soggezione. In epigrafe s’appellava a Čechov, suo mentore insieme a Keats. Depressione e poesia – come patogeno endogeno.  A stringare il morbo nel verbo, le scarne righe di Suggestion from a Friend – “Non saresti così depresso/ se davvero credessi in Dio”.  Rigettò ogni visione romantico-terapeutica del rapporto fra malattia e scrittura. Piuttosto, se ne avvalse per scopo clinico, cinico – la poesia per aumentare la comprensione della patologia. Pare prossima, di spirito e d’intenti, a Margiad Evans – autrice che sguainò la poesia contro l’epilessia. Rifiutò, dunque, di recitare il melodramma – promosso da certe poetesse – della rosea invasata, dell’artista rosa dalla follia.  * Votato a una mistica domestica – mai addomesticato – il suo verso divora nella dimora. Visuale, aurale, a scorporare dal corpo, mistico sito, il rito del poetare – irrompe lo Spirito Santo. Errante presenza – di stanza in stanza.  Jane Kenyon è poesia-annunciazione, poesia-apparizione, poesia-redentiva. Gregory Orr velatamente l’annoverò fra i poeti post-confessionali – la poesia autobiografica come bianca arma di sopravvivenza e riconciliazione col mondo. Di trasformazione – l’uso della lingua a emendare l’esperienza. Era disposta a capitolare, per non ricapitolare – in versi – la vita.  *  Madrina dell’anti-canone delle Plath e delle Sexton, Jane Kenyon – fanatica della mistica – si consacrò a Teresa D’Avila, Giuliana di Norwich. Quindi a Emily Dickinson ed Elizabeth Bishop – dai meandri del New England le condusse fino ai setosi dedali della Cina, con una sequela di letterarie lectures, salmodiando sulla loro opera. Nel 1979, alla cerimonia commemorativa della Bishop, franò nella commozione – ne ammirava il verso scarno, preciso, il linguaggio pressato. Beneficiò spesso del paragone con la Dickinson – la ricerca di Dio, della solitudine nella natura, il mistero della bellezza, il diafano legame fra depressione e gioia.  Fu, anzitutto, devota ad Anna Achmatova. Tradusse la russa con altera premessa – giudicando insoddisfacenti le rare versioni in circolazione, decretò di confezionare la propria.  Il marito, Hall, ammantato di un radicalismo poetico virato allo snobismo più estremo – nel 2006 nominato Poeta laureato degli Stati Uniti –, fu d’opposto avviso. Pur avendo costeggiato e corteggiato svariati generi della parola, prestò somma fedeltà al suo originale suono – in mancanza, riteneva inafferrabili le connessioni interne alla poesia. D’indole diversamente tirannica, entrambi rigettarono la traduzione come pratica ordinaria, grigio esercizio, servizio.     Il poeta Hayden Carruth qualificò la Kenyon quale Achmatova americana. Arduo immaginare due esistenze più dissimili. Contemplativa e apolitica, la poesia della Kenyon si nutrì nondimeno dello slancio slavo – s’apparentarono gli spiriti.   Della Venere di Odessa venerò la lirica succinta, la supremazia, imperiale, dell’immagine a scapito del simbolo – le sei poesie inizialmente tradotte furono incluse nella sua prima raccolta, From Room to Room (1978); confluite poi in Twenty Poems of Anna Akhmatova (Ally Press, 1985). * Lirismo tangibile, quello di Jane Kenyon. Mirava a una verità d’opale, epifania privata compressa nell’attimo. Digiuna di orpelli, scrittura prossima alle Scritture, ellittica, irrisolta, come l’onnipresente rimando al mondo naturale.  Il poeta Robert Hass la paragonò, per temi pastorali e cupe meditazioni, a Robert Frost – che pure aveva conosciuto suo marito anni prima – ma con uno sguardo più interiore.  All’immaginario imagista si appellò invece per non scivolare nell’astrazione – la poesia di Ezra Pound come monito e monile.  * Il giornalista Bill Moyer, nel 1993, effigiò Jane Kenyon e Donald Hall in un documentario – A Life Together – vincitore di un Emmy Award. Proiezione routinaria di un matrimonio fra poeti dominato da una viscosa discepolanza, sfociata in rivalità lirica. “È dannatamente duro con la mia prosa. Sarcastico. Quando parliamo di poesia, so di trovarmi su un terreno più solido, ma con la prosa può ridurmi in poltiglia” – così Jane, a commento del consorte. Lo diceva dispotico e possessivo. Ad ogni modo, l’ultimo atto letterario di Hall – morì nel 2018 – fu la cura e selezione di The Best Poems of Jane Kenyon (Graywolf Press). Riteneva gemmata, la consorte, dalla sua costola poetica.  * Coltivava narcisi e peonie, Jane. Poesia e giardinaggio come suoi talenti privati – il connubio ricorda la schiva scrittrice italiana Pia Pera, che pure tradusse i russi, fra tutti Čechov e Puškin. Entrambe, arti intrise di morte e resurrezione. Lottò con la fede, la Kenyon – educata con metodo metodista. Aveva paura di Dio. Finché una domenica, nella nivea chiesa di Wilmot, il ministro Jack Jensen evocò Rainer Maria Rilke nel suo sermone. Col tempo, la sua vita religiosa invase la sua vita letteraria. In Robert Bly intuì la dimensione spirituale della poesia – a sublimare il sublime. Patrocinò una funzione sacerdotale del poeta.  * Per la sepoltura, Hall scelse di drappeggiare sul corpo di sua moglie una salwar kamiz bianca e un foulard sulla spalla sinistra provenienti dall’India – c’erano stati insieme due volte. Fra le dita, ossute e incrociate – ornamento d’eterno – la fede nuziale. Le baciò per l’ultima volta le labbra, fredde e rigide. Lapidario, scolpito nel nero marmo della lapide, l’epitaffio recita un verso di Jane.     > Credo nei miracoli dell’arte, ma quale  > prodigio ti terrà al sicuro al mio fianco? L’aveva composto per osteggiare la morte di Donald – svilito, all’epoca, da un cancro. All’ombra delle sue parole, oggi, riposano entrambi. Ogni poetica contesa è trascesa.  Fabrizia Sabbatini * Il pipistrello Leggevo del razionalismo,  il genere di cose che facciamo al nord  all’esordio d’inverno, dove il sole  abdica al giorno alle 4:15. Forse il mondo è intelligibile  al genio razionale; forse accendiamo lampade al crepuscolo  per nulla… Poi ho udito delle ali sopra la testa. I gatti ed io abbiamo inseguito il pipistrello  in tondo – soggiorno, cucina,  ripostiglio, cucina, soggiorno… A ogni giro ci sfuggiva come l’identità del terzo  della Trinità: colui  che ha parlato per mezzo dei profeti,  colui che ha sorpreso Maria  apparendo all’improvviso. Jane Kenyon *Per la prima volta in Italia, una antologia delle poesie di Jane Kenyon è edita dalle edizioni Magog, a cura di Fabrizia Sabbatini L'articolo Jane Kenyon o della mistica domestica proviene da Pangea.