Nel 1961 veniva pubblicato per interessamento di Linuccia Saba, figlia del grande poeta Umberto, il romanzo Il segreto a firma di Anonimo Triestino. All’epoca fu un piccolo caso letterario anche per l’alone di mistero che lo circondava: dal nome dell’autore, al titolo, alla singolarità psicologica del protagonista. Con il passare degli anni il velo di mistero si dissolse, anche se solo in parte. In un primo tempo la paternità del romanzo venne attribuita a Guido Voghera (1884-1959), un professore di matematica triestino, che si sarebbe ispirato alle complesse vicende psicologiche del figlio Giorgio (1908-1999), il quale poi nel corso degli anni è stato riconosciuto come il vero autore, anche se lui, pur ammettendo di essere il protagonista, ha continuato a negare fino alla fine dei suoi giorni con una cerimoniosa ritrosia che la dice lunga sulla sua psicologia.  A tutt’oggi c’è ancora chi pensa a un libro scritto a quattro mani da padre e figlio.  Al di là della querelle autoriale, quello che non si è mai dissolto è il fascino del romanzo: una lunga struggente storia d’amore senza speranza. Il libro non è altro che il racconto prima di un bambino, poi di un ragazzo e infine di un uomo e della sua passione per Bianca, un amore mai dichiarato a causa di una timidezza che diventa una nevrosi inibitoria. Nella parte iniziale del libro è possibile rintracciare una possibile chiave di lettura quando Mino, il protagonista, che ancora non ha incontrato Bianca, alle prese con sue prime fantasie amorose fa una riflessione: > “Il concetto che l’amore dovesse venir nascosto prese, col fantasticarci a > lungo sopra, profonde radici nel mio animo, più profonde ancora di quanto io > stesso non me ne rendessi conto. E da ciò fu determinato, forse in parte non > piccola, il mio avvenire”. Lo stesso concetto lo ritroviamo nel momento in cui Mino realizza per la prima volta di essere innamorato di Bianca e al contempo che il loro amore è destinato a rimanere una sua fantasia. Una sera i loro sguardi si incrociano per pochi istanti lungo il Corso e tanto basta. I giochi sono fatti. Una passione appena sbocciata e già inibita. La nascita e la fine di un amore intrecciate in modo inestricabile.  > “Ecco, fra i molti visi che il mio sguardo sfiora e sorpassa, un viso che mi > fa un’impressione del tutto diversa dagli altri: è un viso di bambina, > delicato e serio, dolcemente pensieroso… Era proprio il destino che mi > indicava che l’avrei dovuta amare; era l’espressione del suo volto che, solo > fra mille, aveva parlato al mio cuore. Quella sera tornai a casa con la testa > piena di sogni, e con la coscienza che la barriera che c’era fra noi era > diventata ancora più alta, molto più alta”.  A mano a mano che si procede nella lettura del romanzo si viene presi da una duplice sensazione. Da una parte si vorrebbe che Mino si liberasse delle sue inibizioni e riuscisse a parlare con Bianca; dall’altra ci si rende conto di essere di fronte a un amore perfetto così com’è, non macchiato dalla banalità del quotidiano che finirebbe per incrinarne la purezza. Il protagonista non nasconde i limiti di Bianca, bella ma non bellissima, non particolarmente intelligente o colta, un po’ superficiale e capricciosa, ma il sentimento che prova per lei vola più alto e non viene scalfito dalla realtà e dalle sue miserie.  Uno scontro tra amore e desiderio nel quale il primo è troppo più forte e finisce per soffocare il secondo senza pietà. Potremmo dire che quella di Mino è una rinuncia all’amore per un eccesso di amore. E così la sua attrazione per Bianca resta per sempre confinata negli sconfinati meandri della fantasia nel cui filo Mino finisce per avvolgersi sempre di più finendo per chiudersi dentro di sé come in un bozzolo protettivo. Nel corso del romanzo Mino segue, ma forse è più giusto dire che osserva come un entomologo la vita di Bianca, prima da vicino come compagni di classe, poi da lontano quando lei lascia da scuola per fare la signorina di buona famiglia e lui si trasferisce a Roma per frequentare l’università. Quando Bianca si fidanza con un altro uomo Mino soffre per la gelosia ma ancora di più per i difetti e le debolezze che crede di cogliere nella sua amata quando qualche volta la incontra nelle strade di Trieste sotto braccio al fidanzato e continua a fantasticare di averla tutta per sé: > “Da quell’immagine, da quel pensiero, nasceva in me un desiderio, tormentoso > nella sua vanità, di proteggerla dalla volgarità del mondo, da tutto ciò che > poteva offenderla, turbarla o inquietarla; di tenermela vicina, di > accarezzarla come una bimba, di circondarla di tanto amore umile e puro, di > tanta infinita adorazione”. Di fatto Il segreto è un inno alla rinuncia. Mino è stretto parente dello scrivano Bartleby di Melville e dell’Emilio Brentani, che Svevo ha messo al centro di Senilità e sarebbe certamente piaciuto a Robert Walser, lo scrittore svizzero che per tutta la sua esistenza non ha fatto altro che praticare la rinuncia alla vita.  Coprotagonisti del libro sono la timidezza e il pudore che nelle pagine de Il segreto vengono mostrati senza reticenze in tutta la loro meravigliosa e al tempo stesso inquietante grandezza. Se il libro sessanta anni fa al momento della sua pubblicazione poteva anche essere definito un pugno nello stomaco, non oso pensare a come possa essere accolto in un tempo come quello di oggi in cui sentimenti come timidezza e pudore sono banditi e messi al pubblico ludibrio e nel quale, come giustamente ha osservato Claudio Magris: “Tutto deve essere detto, tutti devono sapere, non c’è nulla che vada trattato con discrezione”. Sempre a questo proposito, Milan Kundera ha detto parole scolpite nella pietra:  > “La fine dell’intimità è la catastrofe del mondo contemporaneo”. Nel libro non ci sono avvenimenti esterni significativi, tutto il romanzo è un monologo del protagonista e anche Trieste, la città in cui è ambientata la storia, resta sullo sfondo. Al centro della scena c’è solo e soltanto il continuo ininterrotto rimuginare di Mino. Una volta arrivati alla fine del romanzo, l’immagine che si spalanca davanti agli occhi del lettore è quella di uno straordinario panorama interiore, lo spaccato di un’anima tormentata. Silvano Calzini *In copertina: Vanni Rossi, Autoritratto, 1922 L'articolo “Il segreto”: contro l’esibizionismo dei sentimenti, un inquieto elogio della timidezza proviene da Pangea.

Non sarebbe stato difficile scorgere a Parigi, nella livida luce del tramonto sul lungo Senna, il profilo imponente di Danilo Kiš. Dinoccolato, con una sigaretta tra le labbra appena dischiuse e una capigliatura da creatura mitologica, questo misterioso principe delle lettere amava girovagare per la città, sfiorando discretamente i banchetti dei bouquinistes, attratto dalle copertine e dai poster che occhieggiavano dagli scaffali. Con gli occhi azzurri e luminosi, il volto dalle linee irregolari e la voce di balcanica asprezza, Danilo Kiš si muoveva con l’incedere di un lare, quassi fosse una tenera e rassicurante divinità * La biografia pretende di racchiudere in pochi cenni l’arco di un’esistenza, più o meno lunga a seconda dei capricci delle Parche, disteso tra due banali date di calendario. Danilo Kiš nasce nel 1935 in una famiglia per metà ungherese e per metà montenegrina, ereditando dal padre la religione ebraica. Trascorre l’infanzia in Ungheria, dove si confronta presto con l’odio antisemita e inizia a maturare la sua precoce vocazione di scrittore. Poco prima della catastrofe, si rifugia con la madre e la sorella in Montenegro, riuscendo a sottrarsi ai rastrellamenti e a completare gli studi. Dopo la guerra, si laurea in letterature comparate all’Università di Belgrado. Il resto della vita lo trascorre tra Parigi e la capitale serba, insegnando come lettore di serbo-croato nelle università francesi. Traduce con grazia da tre lingue e scrive libri di ustionante bellezza. Assieme a Cortázar, appartiene a quella schiera di scrittori esuli a Parigi, sospinti dalle onde del destino, dai marosi della storia e dal richiamo delle Muse. Milan Kundera lo definì il più misterioso e il più grande della sua generazione. * Su pochi altri scrittori la storia ha calato i suoi artigli con altrettanta ferocia. Il giovane Kiš, in un triste e tragico battesimo, assiste come testimone impotente al massacro di Novi Sad, avvenuto nel 1942. Di suo padre e della maggior parte dei familiari si perderà ogni traccia: troveranno la morte ad Auschwitz e in altri campi nazisti. La letteratura di Kiš nasce sotto il segno della sofferenza e della crudeltà arbitraria: la scomparsa dei propri cari e un destino segnato dalla sventura si trasformano in un vero e proprio buco nero che travolge la biografia e orienta la scrittura. Il colloquio tra i vivi e i morti diventa la cifra peculiare di un equilibrio teso come una corda sull’abisso, sospeso tra memoria e oblio. Come dire: la letteratura veste le sembianze di Caronte, mettendoci in religioso ascolto di coloro che sono svaniti tra le nebbie della storia e ci attendono dall’altra parte del fiume.  Mi tornano in mente i favolosi ritratti del Fayyum, ritrovati quasi intatti tra le sabbie millenarie dell’Egitto: la scrittura di Kiš si posa come un amorevole sudario sui volti di chi è già salpato. Anche lui, come Mandel’štam, ha appreso la “scienza degli addii”. Il momento del congedo, però, non è mai netto, non avviene con il veloce e argenteo taglio di una lama: è piuttosto un lento dissolversi tra le fessure del tempo, il riconoscere infine che i partenti custodiscono con sé il mistero del passaggio, sigillandone il segreto come una rosa ben serrata tra le labbra. Tutta l’opera di Kiš, dagli acerbi tentativi poetici fino alla grande trilogia composta da Dolori precoci, Giardino, cenere e Clessidra, è attraversata dall’urgenza creativa di dar voce ai dimenticati della storia, a coloro che sono stati risucchiati dal gorgo delle atrocità novecentesche: come dar vita a una Genesi all’inverso, partendo dal termine ultimo, dall’isola di Patmos. In Enciclopedia dei morti, altra opera fulminante di Kiš, così come in Salmo 44, la scrittura nasce da un’esigenza quasi etica: ‘incarnare’ l’invisibile, quel muto e incolmabile spazio del distacco, e dargli un cuore, dei muscoli, una colonna vertebrale che abbia le sembianze della speranza. Solo attraverso la scrittura Kiš può congiungersi all’assenza siderale del padre, riascoltarne i frammenti di voce, riportarlo entro le cornici di un’esistenza che era pura vita in essere: come se, per miracolo, potesse farlo riemergere dalla periferia del tempo e del sogno. Colpisce, nella prosa di Kiš, un senso di devoto rispetto per l’atto creativo, oserei dire per ogni singola parola scelta. Nulla appare superfluo, tutto è assolutamente necessario, impossibile da esprimere altrimenti da come è: quasi l’osservanza amorosa di un rito millenario, da custodire e tramandare con la cura di un amanuense. * La scienza dell’etimologia rimescola le carte come un’astuta chiromante. Nelle lingue di derivazione germanica o slava, per formare la parola compassione, accanto al prefisso con- si sceglie invece un termine che significa sentimento. Così, in tedesco, ceco o polacco, provare compassione per qualcuno significa in realtà aderire intimamente a ogni emozione, sia essa gioia, angoscia, dolore o felicità. Tutta l’opera di Kiš è illuminata da questa particolare sfumatura di luce. Un misto di cristiana pietas, compassione e ritegno verso il mistero degli uomini guida la sua penna. Così anche in Salmo 44, dove le vicende di Maria – deportata ad Auschwitz e in procinto di evadere dal campo con il figlio appena nato e una compagna – prendono forma in una sorta di delirio onirico, attraverso continui slittamenti temporali tra passato e presente. Il ritratto del padre di Maria, seppur solo accennato, con la sua accorata e tragica consapevolezza della fine imminente, richiama inevitabilmente la biografia di Kiš e la figura di suo padre. Il presentimento della catastrofe, le continue vessazioni subite dagli ebrei, le esecuzioni sommarie e lo spettacolo tragico di una crudeltà efferata e gratuita non soffocano, ad ogni modo, la voglia di vivere della protagonista: anche nelle tenebre più fitte possono aprirsi spiragli di luce. Nel breve libro ricorre spesso un’immagine che mi sembra racchiudere in senso metaforico quanto appena detto: un fascio di luce, esile e tremolante, che si insinua nell’oscurità delle baracche attraverso piccole aperture. Quel bagliore le permette di vedere il figlio appena nato, di ripensare a Jakub, che forse li raggiungerà quando tutto questo sarà finito. Di esercitare, infine, il diritto sacrosanto alla speranza: il sentimento del futuro. Salmo 44 è attraversato da una tensione costante, che cresce via via avvicinandosi al culmine della vicenda: l’evasione dal campo, il cui esito incerto può significare tanto la morte quanto la vita: > “la sensazione di un momento che ha la densità dell’eternità e del sangue; il > momento decisivo in cui si intersecano il passato, il futuro e il presente”. Elemento simbolico, in questi attimi concitati, è il sangue: quello che Maria sente scorrere dopo il primo rapporto con Jakub, quello che macchia i cadaveri orrendamente uccisi e quello che segna l’inizio delle mestruazioni, proprio nell’istante che precede l’evasione dal campo: il sanguinamento delle ferite della storia si mescola a quello delle vicende individuali: > “perché sembra che nel flusso quotidiano degli eventi debbano intervenire le > morti e le nascite, affinché l’uomo rifletta su quel fiume di sangue da cui > emergiamo e in cui torniamo ad affondare, come un fiume sotterraneo che scorre > invisibile dentro di noi, e che riconosciamo solo quando sopraggiunge una > torbida piena o quando il fiume si secca e si prosciuga”. Adorno proclamò che, dopo Auschwitz, scrivere poesie sarebbe stato un atto di barbarie. In quello che viene definito il “crinale quasi fisico di un’epoca”, Maria si domanda se vi sia ancora spazio per una qualsiasi forma di trascendenza. Ecco allora riaffiorare il pensiero del padre: Dio come perfetta incarnazione della giustizia, dell’umanità, della bontà e della speranza. Alla vigilia dell’evasione, Maria vorrebbe a sua volta credere in un Dio,  > “fatto in parti uguali di speranza, di bontà, di compassione, di amore…Sì. E > di odio. E paura.” Il Dio di Maria si chiama Jan, il figlio nato nel campo, il legame con il futuro, con un orizzonte di vita aperto al vento di ogni possibilità. O forse il Dio di Maria si chiama Max, come il deus ex machina di cui si parla più volte ma che non incontriamo mai nel libro, e che Maria si appresta a conoscere solo anni dopo la guerra, mentre visita con Jakub e Jan il campo di Auschwitz. > “Sulla fronte di Jan voleva imprimere il marchio del martirio e dell’amore, > quello che lei e Jakub si erano guadagnati con le loro sofferenze. E la > ricompensa doveva andare a Jan. Ed era orgogliosa della sua missione: > trasmettere a Jan la gioia di coloro che erano riusciti a creare la vita dalla > morte e dall’amore. Donargli la gioia amara della sofferenza che lui non aveva > provato mai sulla propria pelle, una sofferenza che tuttavia doveva essere > presente in lui come un monito, come una gioia; come un obelisco.” * In un suo breve scritto, Danilo Kiš scrive che fra i suoi antenati del ramo materno c’è un leggendario eroe montenegrino che imparò a scrivere a cinquant’anni, sommando alla gloria della spada la gloria della penna, e anche “un’amazzone” che per vendetta tagliò la testa a un usurpatore turco. La rarità etnografica che Danilo rappresenta morì insieme a lui, alla fine degli anni Ottanta.  In un’intervista per “Il Tempo” realizzata in Italia nel 1988, Maurizio Ciampa è colpito dallo sguardo di Danilo Kiš. Gli appare incredibile che quegli occhi, dalla luce tanto intensa, abbiano potuto fissarsi, probabilmente increduli, su così tanto dolore. Mi piace immaginare che, in quel preciso istante, la sua indomabile speranza fosse segretamente affidata agli uccelli che volteggiavano sopra il giardino dell’Hotel Quirinale di Roma. Lorenzo Giacinto L'articolo Il marchio del martirio e dell’amore. Riflessioni intorno a Danilo Kiš  proviene da Pangea.

La lucertola di Casarola è il titolo della poesia che battezza l’ultimo libro di Attilio Bertolucci, uscito nel 1997 per Garzanti. La scena ha la luce olimpica dell’infanzia, una specie di celestiale crudeltà. “Ricordo che bambino m’incitavano/ a mozzar loro la coda – non temere,/ rinasce, non temere – e io a rifiutare, caparbio, silenzioso”. La poesia parla, in forme sotterranee, di ciò che permane e di ciò che va, della cenere e dell’indomito. Nella caparbietà, nel vello del silenzio, si intravede – come l’autoritratto di un pittore del Rinascimento, viso che fissa lo spettatore dall’angolo tra la massa degli altri – la firma del poeta. Un gatto fissa la scena, la figura rettile che appare e scompare. L’ultima lassa sfiora l’oracolo, una forma verminosa della luce: > “Sciocca felina, ignara > dei cunicoli cui torna, non fugge, > l’abitatrice avanti te e me > di questa verde plaga occidentale”. Secondo Paolo Lagazzi – in un libro, La casa del poeta, di leggiadra magia, ora edito da La Nave di Teseo, che assembla “Ventiquattro estati a Casarola con Attilio Bertolucci” – si tratta di una poesia-rivelazione: “la lucertola appenninica, ricca di cunicoli in cui nascondersi per tornare, di sortilegi per riemergere dalle proprie ferite, racchiude in sé la forza di ciò che dura e durerà sempre, attraverso e oltre i dubbi e i dolori la vita – e la poesia che in essa si cerca e riflette”. Forse quel rettile – figura di una vita non rettilinea – simboleggia la poesia stessa di Bertolucci: all’apparenza comune, sorgiva, come l’erba e le lucertole; in verità, retrattile, sapiente al mezzogiorno, edotta nei meandri dell’oscurità. Così, nel suo discorrere – come di chi è uso ad abusare della pazienza dei morti, come chi sa imbonire il miraggio, disperdere l’inganno in una fiaba: si legga l’insuperabile Per un ritratto dello scrittore da mago, Diabasis, 1994, poi Moretti & Vitali, 2006 –, Lagazzi dice della luce frontale di Bertolucci, gioviale Giove, principesco nell’avita Casarola, conficcata nell’Appennino parmense; non ne cela le aspre ombre. La crisi-catabasi del 1958, ad esempio – gli anni in cui il poeta comincia la lunghissima elaborazione del poema familiare La camera da letto –, in cui Bertolucci sperimenta ‘il terribile’, il mostro interiore; il gemellaggio, spiazzante, tra allegria e desiderio di isolamento; amicizia e reticenza.  Con nobile andare, da patriarca, Bertolucci ha attraversato tutti i tempi della cultura italiana: negli anni Trenta dirige per Guanda la collana “La Fenice”; vent’anni dopo guida “Il gatto selvatico”, la rivista dell’ENI; sarà alla direzione di “Nuovi Argomenti”. Amico di Vittorio Sereni e di Pier Paolo Pasolini, fu consulente per Garzanti; con Viaggio d’inverno (1971), tra l’altro, ottenne l’“Etna-Taormina”, nell’anno in cui presidente di giuria era Eugène Ionesco. In calce a La casa del poeta, Bernardo Bertolucci, primogenito di Attilio, appunta, “Continuo a chiedermi: e io dove ero?”. A significare, credo, la placida inafferrabilità del padre; il talento di un padre di ‘liberare’ i figli, che sappiano librarsi da sé. Chissà fino a che punto i grandi film di Bernardo – Ultimo tango a Parigi, Novecento, L’ultimo imperatore… – sono debitori dello sguardo di Attilio. Nei ricordi di Pietro Citati – riferiti da Lagazzi – “Appena parlava c’era odore di prati emiliani, di Tasso, di letteratura inglese, di famiglia, di mucche, di dolcezza e di infinita saggezza”.  Bertolucci amava Thomas Hardy e William Wordsworth; amava Proust – ha tradotto Baudelaire. Certo, la sua opera può avvicinarsi a quella pittorica di Vermeer: una luce fiamminga, esatta, non priva di enigma. Nel Ritratto di giovane gentiluomo di Lorenzo Lotto, una lucertola sfida l’uomo che ci guarda, drappeggiato da un’insanabile mestizia, mentre sfoglia un libro. Creatura a sangue freddo che si nutre di luce, ne fa scorta per i suoi viaggi sotterranei – sapersi nascondere, disgustati dalle mode, è il tono del poeta. Luce-lucertola, nostra verde torcia.  Nella sua ultima intervista, concessa nel gennaio del 1977 alla Radiotelevisione Svizzera, Cristina Campo parla della lucertola come emblema della vita, al contempo solare e terribile: > “Non mi sono mai posta il problema, perché si vive? Per me è un miracolo… > Avere visto una lucertola che prendeva la buccia di una pera, stando sopra il > mio piede, e la portava alla femmina, come un dono, mentre il sole tramontava. > Ecco, che bello essere creati… o che cosa spaventosa in altri momenti”. > > (in: Ottanta poetesse per Cristina Campo, Magog, 2023)  La nuda vita, la mera vita – una fredda incandescenza, come la spada che fa lo scalpo al sole. Nella prefazione alle Operedi Bertolucci, inscatolate nei ‘Meridiani’ (Mondadori, 1997), Lagazzi dà forma al concetto così: > “Non molte sono le opere del secolo in grado di procurarci un così intenso e > nutritivo batticuore perché assai rara è la capacità di restituire la vita > nella sua struggente evidenza, e non solo come onda del tempo, fino al > mormorio più segreto (il fruscìo d’una tenda che sbatte, il brivido d’una > clessidra), o come brusìo di voci prima del silenzio finale, ma anche come > verità di colori, di corpi e di tracce irriducibili alla corrosione del > tempo”.  Quando sento Lagazzi, la sua gioia è già presagio di un gioco di prestigio. “Andremo a Casarola… ti porterò a Casarola… e sarà una giornata memorabile”. E s’intuisce già, nel fondo, il mormorio dei prati, le lucertole che guizzano, quei rettili delfini, un dio aprico, con l’ascia e l’aratro, e il mormorio della parola memorabile fa di questo mondo, immediatamente, una ventura. Che la cosa, poi, accada, o rimandi all’assalto dell’impossibile, poco importa. Il grigio non esiste.  Bertolucci, ancora: descrivimelo in tre aggettivi. Potrei dirti che era seducente, vero e imprendibile.  Col primo aggettivo voglio dire che aveva quel dono molto raro, forse concesso dagli dèi solo ai maestri, che è il fascino personale nel senso più profondo, psichico, magico, sciamanico. Avvicinarlo davvero era impossibile senza lasciarsi sedurre, incantare, plagiare.  Col secondo aggettivo voglio sottolineare che il suo modo d’essere, per quanto tendente all’affabulazione nel quotidiano e alla rêverie nella scrittura, non era mai astratto, non fuggiva mai per la tangente, non si perdeva in discorsi vacui o retorici: c’era in lui, vivissimo, un bisogno di chiarezza, concretezza, fisicità, un bisogno di muoversi con un passo e un respiro giusto che era anche una necessità etica, e che nasceva dalle sue radici contadine e cristiane.   Nonostante la sua concretezza era a suo modo imprendibile, e dicendo questo alludo al fondo mercuriale del suo spirito, alla sua intima mobilità, al continuo trascolorare delle sue parole e delle sue fantasie tra le apparenze e i segreti della vita, ai suoi andirivieni fra naturalezza e malizia, agli spostamenti velocissimi del suo sguardo sul mondo, alla sua refrattarietà a essere incasellato in categorie, al suo grande bisogno di libertà, al suo sentimento della vita come avventura feriale, come magia e grazia, come radicamento delle parole e delle cose anche più umili e comuni nel mistero. Esiste, per tua esperienza, una consustanzialità tra il corpo del poeta e il suo corpus lirico, tra la tempra etica e quella estetica? Mi riferisco, va da sé, a Bertolucci: fino a che punto l’uomo combaciava con il poeta – e viceversa? Ha scritto Pietro Citati che sentirsi un poeta era per Bertolucci come essere “un bollito o una patata al forno”: una realtà naturale, accettata con assoluta innocenza. A mia volta ho ricordato nella Casa del poeta una lirica in cui Paolo Bertolani dice che Attilio sapeva trasformare in poesia qualunque gesto, fosse pure passare un giornale dalle proprie mani a quelle dell’ospite o versare il vino a tavola. Anch’io ho sempre avvertito una continuità essenziale fra la vita e la poesia nel carattere e nel destino di Attilio. Ciò non significa affatto che covasse il seme dell’estetismo. La fonte prima e necessaria della poesia era per lui la vita: la poesia non era vera se non si nutriva di vita, ma a sua volta “sentire” la vita nelle sue risonanze profonde non gli era concesso se non nella luce della poesia. Poiché era impossibile sbrogliare questo nodo con le forbici del pensiero, ho letto e riletto per mezzo secolo la sua poesia e ho camminato fianco a fianco con lui, ho respirato i suoi soffi lirico-epici e ho condiviso molti suoi momenti umani, soprattutto a Casarola. Mi sono lasciato intridere dal batticuore aritmico dei suoi giorni e dei suoi versi, ho cercato di accogliere e di lasciare che si muovessero dentro di me la luce e la pazienza, i lati umbratili e la joie de vivre che percorrevano il tempo della sua esistenza e le pieghe mobili della sua opera. Amava il jazz, il cinema, Verdi e Proust, è vero, ma qual è la vera ‘miccia’ culturale di Bertolucci, quella che lo animava? Forse il “la” alla creazione poetica di Attilio lo ha impresso la pittura, perché la sua poesia è anzitutto immagine, sguardo, visione. L’immagine è per lui il modo che ha il mistero vitale di manifestarsi nella luce. Guardare non è mai un esercizio “teorico”: è invece pura esperienza d’immersione nelle forme dell’essere, nei colori vivi e cangianti delle cose nel flusso del tempo. L’amore del poeta per la pittura precede l’incontro con Roberto Longhi (avvenuto nel ’35); già Sirio (del ’29) e Fuochi in novembre (del ’34) vibrano e brillano di riferimenti pittorici impliciti o dichiarati, da Monet a Bonnard, dal liberty a Modigliani, da Picasso a De Chirico. L’insieme delle scoperte della modernità pittorica è stato per il primissimo Bertolucci un crogiolo d’impareggiabile vitalità, una trama screziata di possibilità sperimentali, un invito al viaggio della poesia tra i sortilegi della luce e dell’ombra. Naturalmente la pittura (e subito dopo il cinema, sorta di pittura in movimento) è stata solo il “la” della sua avventura poetica: nel tempo l’amore per i maestri moderni e antichi della visione si è intrecciato sempre più fittamente con la passione per Proust, per Verdi e per altri poeti, soprattutto inglesi e americani. Ma è significativo che, ancora nel ’43, alla richiesta di Luciano Anceschi a tutti i poeti dell’antologia Lirici nuovi di fornirgli uno scritto di poetica, Attilio abbia risposto con quelle celebri righe sulla propria poesia come ricerca di “un po’ di luce vera” orientata verso fari della pittura quali gli impressionisti e Vermeer. Sul senso dell’amicizia e della famiglia in Bertolucci. Dimmi. Benché nel carattere di Attilio fosse esplicita la componente narcisistica, in lui era altrettanto viva è vera la capacità di amare, il calore dei sentimenti. A parte quello per i genitori e il fratello, l’amore fondamentale della sua vita era quello per Ninetta. Lei era tutto per lui: donna “dolce e pericolosa” e tenerissima compagna, musa e anima tutelare, regista degli spazi domestici e fonte, fino agli ultimi anni, di turbative scintille d’eros… L’amore per lei e con lei era un’esperienza privatissima, qualcosa come un sogno da sognare in due, eppure da quel sogno, da quel nocciolo irriducibile di bellezza erano nati i figli. L’amore si era rivelato una forza espansiva: la solitudine di coppia si era trasformata in una famiglia… In questo movimento di apertura continuava a irradiarsi un calore intimo, simile alle tante rêveries di fiamme e di fuochi che attraversano la poesia di Attilio; eppure né l’amore per Ninetta né quello per i figli ha mai assunto nello spirito e nell’opera del poeta i tratti dell’idillio. Il bisogno di essere amato e di amare è sempre percorso in quest’opera poetica da tremori, brividi, lievi sussulti, ombre, timori, ansie, fantasmi…  Quando lei si allontana, anche di poco, in lui sale una fitta d’angoscia; a loro volta i figli saranno presto risucchiati dal “fuori”, dall’altrove, dal lontano, e vani saranno gli esorcismi messi in atto dal padre (come nella struggente lirica I pescatori) per trattenerli, per rendere eterno e inattaccabile dal tempo il cerchio incantato della famiglia. Tutto questo non va inteso alla lettera. Attilio non era quel “ragno” vischioso di cui si è favoleggiato, dedito solo a intrappolare moglie e figli in una ragnatela nutrita d’ansia, senso del possesso, gelosia, ossessione, egoismo. Ninetta è sempre stata una donna intimamente libera, e lui l’amava proprio per questo. A loro volta i figli non sono mai stati tanto condizionati dal padre da non poter lanciarsi in tutte le avventure, verso tutti gli orizzonti. Attilio stesso desiderava che questo avvenisse: non è forse stato lui a propiziare l’incontro fra Bernardo e il Pasolini regista, incontro decisivo per la vita e la straordinaria carriera del primo? Attilio era uno spirito “di soglia”: se cercava di preservare dalle ombre i suoi spazi intimi – le sue dimore, la sua famiglia – era altrettanto portato a uscirne, a respirare i soffi del mondo. Questo secondo lato del suo essere non riguardava solo il rapporto con la natura ma anche quello con la società. Era curioso come Proust, gli piacevano i nuovi incontri, amava esplorare ambienti diversi. Fin da giovanissimo aveva amici che nutrivano le sue giornate di parole scambiate passeggiando o nelle lunghe soste in qualche caffè. Anche la scoperta precoce del cinema non sarebbe stata un’occasione di tale vitalità se non fosse stata da lui condivisa con amici quali Pietrino Bianchi e Cesare Zavattini. Certo questa sete di amicizie non era priva di un retroterra amaro e nevrotico. L’allegra disposizione al confronto, alla chiacchiera e anche al gioco si alternava con momenti in cui prevaleva il lato schivo e ombroso, il desiderio di solitudine, la voglia di fuggire “via dalla pazza folla”. Eppure prima o poi riemergeva sempre in lui il bisogno di aprirsi agli altri, di condividere i momenti, di gustare il piacere dell’incontro, perfino di “perdere il tempo” per poterlo magari, un giorno, ritrovare. Il nostro incontro durato ventisette anni è stato – non ho timore di dirlo – una grande amicizia. Nello scritto che accompagna il mio libro La casa del poeta (nella prima edizione era la prefazione), Bernardo dice che l’espressione “grande amicizia” riferita al rapporto tra suo padre e me “suona riduttiva e semplificatoria”. Senza dubbio lui era per me non solo un amico ma anzitutto un maestro e in un certo senso anche un secondo padre (questo l’ha capito e detto molto bene Emanuele Trevi nella prefazione alla nuova edizione del libro). Eppure se torno a sottolineare la grande amicizia fra noi è in primo luogo perché mi sembra che riuscire a essere veramente amici sia sempre più difficile nei nostri anni. Da alcune persone che ho ritenuto a lungo grandi amici sono stato, infine, tradito. Questo non è mai successo con Attilio. Non potrò mai dimenticare il suo sguardo l’ultima volta che lo vidi. Eravamo a Roma nel suo appartamento. Era tanto malato che sarebbe vissuto solo altri due mesi, eppure ne suoi occhi resisteva qualcosa – una luce, il segno di una specie di letizia – che non so esprimere ma in cui mi parve di riconoscere il senso del nostro incontro come dono reciproco, come destino. …gli hai fatto qualche gioco di prestigio? Sì, ho offerto diverse volte dei giochi di prestigio a lui, a Ninetta e anche ai loro ospiti di passaggio. Una volta a Casarola io e mio fratello gemello Corrado (da giovanissimi ci eravamo esibiti in varie occasioni, anche in alcuni teatri, come prestigiatori dilettanti in coppia) abbiamo portato da Parma una gran quantità di attrezzi magici e nella locanda Tramaloni abbiamo allestito un vero e proprio show invitando tutti gli abitanti del paese, specialmente i bambini. Ricordo la felicità di Attilio in quell’occasione. Era lo spettatore perfetto: sapeva benissimo che il solo atteggiamento giusto di fronte a un prestigiatore è stare al gioco, abbandonarsi al piacere dell’illusione senza cercare di capire il trucco. Secondo me è lo stesso atteggiamento che occorrerebbe a ogni critico di fronte a un testo letterario in grado di suscitare incanto. Il buon critico non cerca di smascherare il testo, di rivelarne i congegni o i doppifondi, di smontarlo come un meccanismo o di dissezionarlo come un cadavere utilizzando i bisturi della scienza (dalla psicanalisi alla linguistica alla semiotica): accetta, invece, di lasciarsi sedurre, di lasciarsi invadere dalle sue vibrazioni magiche, dalla trama mobile delle sue illusioni per restituirne almeno una parte ai lettori con le proprie parole. Ultima. Una poesia-emblema di Bertolucci, quella a cui sei più legato – e perché. Forse Il tempo si consuma, collocata al centro esatto di Viaggio d’inverno. Scritta nel 1957, in un momento di grave crisi psichica dell’autore, questa poesia sa illimpidire lo strazio trasfigurandolo “in stupore e in contemplazione”, per riprendere parole dedicate da Montale a Saba. Un padre (il poeta) entra in una chiesa romana all’ora della messa festiva, in cerca del giovane figlio; non vedendolo è assalito dall’ansia; ma un quadro che rappresenta Gesù mentre, bambino, aiuta Giuseppe nel suo lavoro di falegname, lo rincuora – e proprio dal ritorno del coraggio scocca l’abbandono giusto, quello che lo porta finalmente a individuare il figlio nell’“agitazione terrena/ delle ragazze e dei ragazzi tenuti/ lontani dal bel sole di domenica”. > Così, d’improvviso, in un angolo vicino > alla porta, t’ ho ritrovato, quieto > e solo, m’hai visto, ti sei > accostato timidamente, ho baciato > i tuoi capelli, figlio ritrovato > nel tempo doloroso che per me e te > e tutti noi con pena si consuma. Sul piano della visione il testo si sviluppa come una scena filmica scandita in tre momenti: l’ingresso del poeta nella chiesa e la panoramica inutile del suo sguardo sui banchi; la zoomata verso il quadro sul fondo; l’incontro col figlio. Attraverso i passaggi ottici, è una complessa vicenda spirituale a dipanarsi nell’anima del protagonista fra il suo improvviso inabissarsi in un vuoto generante terrore, il conforto che nasce dalla bellezza colta nella sua natura più semplice e sacra (il “garzone/ di falegname, Gesù”) e il ritrovamento del figlio insieme al riaffiorare della fiducia. Con una pregnanza e limpidezza davvero evangeliche (penso alle parabole del figliol prodigo e della pecorella smarrita), la poesia si squaderna come dramma di un tempo sospeso e ondeggiante fra la perdita e il ritorno del calore vitale, tra la piccola morte della distanza e la “resurrezione” dell’incontro, tra il brivido dell’assenza e la luce dell’amore ancora possibile.  Per quanto mi riguarda, non credo d’aver incontrato molte volte, nel Novecento, una voce tanto vibrante nella sua forza umile e salvifica, nel suo soffio capace di lenire le ferite profonde dei nostri cuori. L'articolo La vita come magia: Attilio Bertolucci, il poeta del batticuore. Dialogo con Paolo Lagazzi proviene da Pangea.

Lo scrittore Guido Morselli dai suoi nipoti si faceva chiamare “Orso”, anzi talvolta “Orzo”, forse per mettere dentro la parola orso quella zeta affilata dello zio che era, dopotutto. Zio di Loredana, Gianluca, Nicoletta, figli della sorella Maria, che, per vezzo e per dispetto, lui chiamava “Mariolino”. Per non parlare della nipote Loredana, da Guido battezzata “zia Lori” e poi Gianluca, che lui chiamava “Tonino”.  Non può che nascere da un’esigenza creativa profonda questo vezzo di mutare i nomi alle persone, di nominare le persone e le cose alla rovescia, ribaltare i punti di vista, invertire il genere, per scovare nuove chiavi di interpretazione del mondo. Nomina sunt consequentia rerum dice il latino? Etsi omnes, ego non replicherebbe Guido Morselli: l’eccezione poteva diventare la regola. Lui del resto “scrittore senza destinatario”, lo scrittore che è diventato tale solo post mortem. Lo scrittore che… non lo pubblicava nessuna casa editrice.  > “Era eclettico, sperimentò generi diversi, cambiò pelle letteraria. Mi ricordo > quando si mise a lavorare persino a un curioso Dizionarietto dietetico, con > l’aiuto di un medico”.  Queste le parole dell’amico “colto”, l’intellettuale Dante Isella che la giovane studiosa Elena Valentina Maiolini pone a epigrafe di un volume preziosissimo tanto curioso e stravagante, da lei curato, il Dizionario dietetico che esce proprio in questi giorni di aprile 2025, per Biblioteca Ronzani. Un’opera originale che testimonia, ennesima, amara prova, il talento e l’apertura alla sperimentazione, a tutto campo, dell’outsider italiano del Novecento. Giornalista, drammaturgo, reportagista, sceneggiatore e ora, qui, lessicografo. Anche se si tratta di un’attitudine che già gli riconoscevamo con certo uso creativo del linguaggio (leggi alla voce fobantropo, nittalopo). E già conoscevamo il suo interesse vitivinicolo (aveva seguito da vicino il colono Bosatelli nella produzione del Vino del Sasso di Gavirate) e quello nell’agronomia (dalle piante da frutto a quelle dei capperi da far sbocciare tra le fessure dei muretti a secco del podere di Santa Trinita a Gavirate). Altrettanto frequenti, nell’opera narrativa di Morselli, sono i riferimenti agli alimenti, alle pietanze tanto quanto alle “bicchierate”. Uno su tutti mi torna in mente, dall’opera Contro-passato prossimo:  > “seduto e vociante fra una dozzina di commensali, finché scomparve dietro una > montagnola di tagliatelle alla bolognese. Era F.T. Marinetti, seppe dal > cameriere. Con una rappresentanza apostolica di futuristi, la Nuova Accademia. > Quest’altra mensa al profumo di ragù e chianti, surrettiziamente gli si > sovrappose alla ‘mensa’ che aveva lasciato mezz’ora prima”. Si dice che Morselli non amasse cucinare, che, a casa sua, l’ospite avrebbe assaporato la ruggine della grattugia. A tavola nella casa di Milano, arrivando perennemente in ritardo, Guido toglieva lesto da sotto il naso di suo padre, Giovanni Morselli, il ricco piatto; non doveva esagerare. Il padre, modenese, figlio di un medico condotto, era laureato in Chimica Farmaceutica a Bologna ed era stato assunto alla Carlo Erba di Milano. Convinto sostenitore della ricerca nel campo della produzione, Giovanni Morselli aveva sperimentato con successo alimenti per l’infanzia quali farina lattea e alimento GIM, che gli conquistarono la fiducia di Giuseppe Visconti di Modrone. Giovanni Morselli aveva inventato per la Carlo Erba anche le polverine “IDRIZ” per render l’acqua gasata. E sembra proprio la chimica degli alimenti (che probabilmente respirava in casa, dove c’erano comunque, ai fornelli, diverse persone di servizio) sposata all’accurata scelta delle parole alla base di questa sua originale “filosofia dell’alimentazione”. L’attenzione a quella famosa regola che doveva essere la misura, il tanto celebrato “cum grano salis”. A tavola, scrive Guido Morselli: “è bene essere il più possibile allegri”, con un imperativo che fa riflettere:  > “non leggere e non trattare affari, così come è ottima norma riposare dopo i > pasti ascoltando qualche brano di piacevole musica o schiacciando un pisolino > o dedicandosi a qualche svago gradito che non implichi soprattutto eccessiva > applicazione mentale o visiva”.  A quale svago gradito fa riferimento?  Al suo fianco nella realizzazione del Dizionario l’amico medico chirurgo Giorgio Riva, specialista in medicina interna presso la clinica La Quiete di via Annunciata a Milano. Aveva chiesto lumi anche al medico Franco Zighetti, marito di Franca Bassi, figlia dell’amica Maria Bruna Bassi, e – mi suggerisce Andrea Bortoluzzi – al fratello dell’amico notaio Bepi Bortoluzzi, il dottor Emilio Bortoluzzi, fondatore del reparto di rianimazione dell’Ospedale di Circolo, a Varese. Amici medici e medici amici, di ispirazione letteraria (supponiamo) nel ventaglio dei personaggi che abbiamo imparato a conoscere, a riconoscere e ad amare tra le opere narrative di Morselli. Penso ovviamente a Karpinsky di Dissipatio H.G., ma anche al dottor Vanetti di Un dramma borghese, a Saverio Maggio di Uomini e amori e a tante tante figure salvifiche e di accudimento che incontriamo nell’opera narrativa di Guido Morselli. In questo caso, la strada di pubblicazione esula dalla letteratura per pigliare un sentiero divulgativo e di salute, una destinazione di “necessità sociale”.  La struttura è tripartita – spiega Maiolini nel saggio introduttivo Il gusto dello scrittore – “sommaria introduzione alla dietetica in generale”, sulle caratteristiche, le composizioni e i tempi di digestione degli alimenti (vi sono compresi i sintetici Consigli dietetici per sani), il dizionario “vero e proprio”, ossia il lemmario con le voci sulle sostanze commestibili (se ne contano 333), distribuite in ordine alfabetico, con indicazioni varie, da note linguistiche a componenti biochimiche, da proprietà digestive a tradizioni agricole; e infine una sezione sulle diete in regimi terapeutici particolari”. E qual è la finalità? Lo scopo voleva essere fondamentalmente civile come spiega Morselli all’inizio della Presentazione:  > “Scopo del nostro lavoro è stato quello di fornire al pubblico alcune nozioni > elementari e un orientamento di massima, nel campo > dell’alimentazione. È chiaro dunque che il presente volumetto non costituisce, > neppure in compendio, un trattato di bromatologia o di dietetica”. “La materia quando inizia a soffrire” era la sua annotazione alla voce vivere, pescata dal guazzabuglio del suo Diario. Un interesse mai sopito per la dimensione esistenziale che rende Guido Morselli un autore di culto. Come mi conferma Elena Valentina Maiolini. Qui riporto il nostro dialogo.  Come si concilia e dialoga la stesura del «Dizionario dietetico» con la produzione narrativa di Morselli? È il testo preliminare alla stagione creativa dei grandi romanzi. Ci lavora nell’estate del 1956, mentre al primo importante romanzo, Un dramma borghese, sappiamo che si mette nella seconda metà del 1961. Si potrebbe partire da questo dato, per valutare il Dizionario dietetico in rapporto alla produzione narrativa: dopo aver scritto per anni tanti testi brevi (quelli che hai raccolto tu l’anno scorso per il Saggiatore, con Giorgio Galetto e Fabio Pierangeli), prima di cambiare la sua «pelle letteraria» – con le parole di Dante Isella – con il genere del romanzo, si volle cimentare con una forma breve, anzi brevissima: un lemma di dizionario, appunto. Vede la luce a quasi settant’anni dalla sua stesura grazie al Fondo per ricercatori destinatomi dalla Commissione ricerca dell’Università dell’Insubria, che ci tengo a ringraziare, insieme al mio Dipartimento di Scienze umane e dell’innovazione per il territorio e al Centro Storie Locali dell’Insubria. Ma soprattutto, grazie al permesso degli Eredi, sostenuti da te con costanza. Qualcuno ha parlato di “fiducia nella parola” per Morselli, ma è sfiducia nel genere umano? Gianmarco Gaspari ha definito con questa felice formula la predilezione di Guido Morselli per la sintassi breve. Molto spesso le sue frasi si addensano; ci sono proprio dei punti dove la scrittura sulla pagina si restringe, e produce un aforisma: frasi brevi e molto efficaci, evocative, che si mandano a memoria volentieri. Ciò accade senz’altro anche in quest’opera lessicografica che non conoscevamo; e no, non direi che si tratti di una sfiducia nel genere umano. Potresti ben dirlo anche tu, che tanto hai studiato la sua biografia, come potesse essere attento verso gli altri. Sono d’accordo con Vittorio Coletti: l’umanesimo di Morselli consiste in «un’attenta fenomenologia degli atti umani» (atti alimentari, in questo caso!), che sottopone a una lucida osservazione, «con una tonificante dose di realismo pragmatico e positivo».  Che cosa ha spinto Morselli ad abbracciare un così vasto tema e un progetto così profondamente diverso dalle altre sue opere? Non dimentichiamo che non lo sapeva: non sapeva che cosa sarebbe venuto dopo. Per noi è l’autore sommerso di Un dramma borghese, di Roma senza papa, di Dissipatio H.G.… ma al tempo di questa impresa lessicografica, non li aveva ancora scritti. Aveva scritto saggi, articoli dal taglio giornalistico, racconti… poi questo dizionario. Forse era alla ricerca di un genere? Sicuramente il Dizionario dietetico è l’esito di una curiosità intellettuale e umana forte: vi si apprestò con l’entusiasmo testimoniato da alcuni picchi nel tono (come un onore! a Napoli, ideatrice degli spaghetti con le vongole!), e con la curiosità dell’intenditore di pasticcerie cittadine, dell’osservatore di insegne sulle vetrine dei formaggiai… ma anche del coltivatore in proprio di asparagi.  Quali sono le voci più folgoranti o più sorprendenti? Io trovo gustosissime quelle in cui si manifestano alcune sue predilezioni. Ad esempio, per la vita di campagna, rispetto a quella di città: uno dei temi in cui si incanala una vena ironica indubbia, che non gli è stata riconosciuta a sufficienza.  Prendiamo la voce aglio:  > «È veramente un condimento, se non un cibo, sanissimo, e varrebbe la pena di > esercitarci a superare l’avversione che suscita in noi, abitanti della città > raffinati e schizzinosi, il suo agreste profumo».  Questa è folgorante, e ben strutturata: c’è un senso di realtà territoriale, stereotipata, ma non troppo; c’è il profumo della terra, c’è il senso psicologico del cibo. E poi c’è il gusto della lingua italiana: il lessico, con la differenza tra condimento e cibo; la locuzione che definisce (se non un cibo…); le strategie che fanno il tono colloquiale, morbido, mai perentorio, ossia il condizionale (varrebbe la pena) e il noi inclusivo (esercitarci… noi, abitanti). Che cosa aggiunge questa opera inedita alla lettura del corpus letterario di Guido Morselli? Tra le varie cose, direi un catalogo. Appassionati e studiosi di Morselli vi troveranno un prontuario di tanti aspetti declinati in forma narrativa nei romanzi. Tu già dicevi che ci sono molto medici, nei suoi romanzi. E pure sappiamo che ci sono dei cibi, che c’è il caffè… Una mia laureanda, Eleonora Trezzi, sta scoprendo molti contatti con la prima opera che è seguita, Un dramma borghese. Ad esempio, il dottor Vanetti, che prima ricordavi, l’interlocutore privilegiato del protagonista, a un certo punto gli confida di essere socio di una fabbrica di caramelle a Losanna: «Adesso, per integrare il guadagno di medico, che non gli basta, è socio in una fabbrichetta di caramelle, a Losanna, e lo tiene nascosto, dice, per salvaguardare la sua dignità. Le caramelle sono tossiche per lui, gli paiono una degradazione», registra l’io narrante nel suo resoconto quotidiano al magnetofono. Ebbene, tra le fonti del Dizionario c’è un foglietto di pubblicità su uno spazzolino, brevettato nel 1949 da un dentista di Trieste, che sembra proprio esprimere tutte le preoccupazioni che in Vanetti, improvvisato imprenditore contro la salute dentale, si fanno sensi di colpa.  Segnalo che, grazie al permesso degli Eredi, con la tua mediazione, e alla disponibilità del Centro per gli studi sulla tradizione manoscritta di Autori moderni e contemporanei dell’Università di Pavia, ora le fonti di tipo giornalistico e pubblicitario sono tutte in rete nel sito del Centro Storie Locali: https://morselli.cslinsubria.it/. Affrontare e attraversare questo schivo autore del Novecento è un’avventura unica che non lascia indifferenti: che cosa insegna oggi a distanza di oltre mezzo secolo dalla sua scelta di abbandonare la vita? Che la fatica di vivere non è in contraddizione con l’amore per la vita. Linda Terziroli L'articolo “Qualche svago gradito”. I “consigli dietetici” di Guido Morselli proviene da Pangea.

Nel 1978, per la Christopher’s Books di Santa Barbara, piccola editrice eletta all’anticonformismo, esce un libro di spregiudicata bellezza. S’intitola The Love Poems of Marichiko; in copertina spiccano aerei, ermetici calligrammi. Kenneth Rexroth, il traduttore, ha settantatré anni, è nato tre giorni prima del Natale del 1905, a South Bend, Indiana. Il padre, venditore di farmaci, alcolizzato, muore che Kenneth è un ragazzino, nel 1919; la madre se n’era andata tre anni prima. Cresciuto con gli zii, a Chicago, reso spregiudicato dalla solitudine, Kenneth a diciannove anni prende la strada, gira il paese in autostop, si dà a diversi lavori – quello più proficuo sembra essere stato la guardia forestale. “Trovai lavoro a Marblemount. Zaino in spalla, mi presentai presso il Forest Service. Mi aprì Tommy Thompson, un tipo meraviglioso. ‘Vieni a cena con noi. Forse ho qualcosa’. Era uno dei paesaggi più selvaggi degli Stati Uniti: non sapevo nulla di scienze forestali, non conoscevo le ruvide vertigini delle montagne. Da bambino, ero stato nelle Alpi. Tommy mi disse di aprire un sentiero, oltre il bosco, verso il ghiacciaio. Partii con una sega, un’ascia, cibo nello zaino per una settimana”. Così scrive Kenneth in uno dei suoi reperti autobiografici; che sono, poi, l’autobiografia di un paese, tra vendemmia di vento e metropoli nell’urlo. Fronte ampia, baffi geroglifici, occhi pieni di pietà. Kenneth Rexroth pubblica il primo libro importante nel 1940, s’intitola In What Hour. Introdotto alla poesia da Louis Zukofsky, diventerà amico di Lawrence Ferlinghetti. A San Francisco, il 7 ottobre del 1955, è Rexroth il gran cerimoniere del leggendario “Six Gallery reading”, quello in cui Allen Ginsberg legge Howl, specie di Pentecoste dei Beat. Quando qualcuno gli dice di essere stato il profeta dei Beat, il Giovanni Battista di quella generazione di imbestiati e ‘battuti’, Rexroth si ribella – li credeva, Kerouac, Ginsberg & Co., tumefatti dalla fama, affratellati ai santi, in fondo, dei traditori. Lui era rimasto ciò che era: un uomo docilmente ribelle ai canoni imposti, un anarchico, un ulisside cercatore. Più prossimo al medianico Ezra Pound che al mediatico ribellismo di quella generation, Rexroth aveva tracciato da tempo la sua via verso Oriente: autodidatta, avventuriero dalla mente Bucefalo, per la New Directions aveva tradotto One Hundred Poems from the Japanese (1955) e One Hundred Poems from the Chinese (1956). Implacabile poligrafo, animato da una curiosità, si direbbe, animalesca, Rexroth ha tradotto García Lorca e Machado, Pierre Reverdy e Antonin Artaud, Basho e Wang Wei, Saffo e Leopardi (L’infinito attacca così: “This lonely hill has always/ Been dear to me, and this thicket / Which shuts out most of the final/ Horizon from view…”). Nella prefazione a The Phoenix and the Tortoise (1944) dichiarò di rifarsi “a fonti ellenistiche, bizantine e tardo romane – e a Marziale”. La poesia si sviluppava secondo “un più o meno sistematico, più o meno preciso punto di vista”; il poeta dichiarava il proprio “senso di disperazione e di abbandono di fronte al collasso di un intero sistema di valori culturali”. La raccolta era dedicata a David Herbert Lawrence – “morto nel tentativo di rifondare una famiglia spirituale” – e ad Albert Schweitzer, “l’uomo che, in questi tempi, ha realizzato il sogno di Leonardo da Vinci – Leonardo, che morì impotente, lasciando i suoi progetti a metà, che ha dimostrato che la volontà umana è una porta troppo stretta perché una persona possa forzarla verso l’universale”.  Infaticabile ‘molestatore’ culturale, nel 1949 Rexroth firma un’antologia che raduna il meglio dei New British Poets, dedicata, in parti uguali, a James Laughlin, il suo editore, e, “come sempre”, alla moglie, Marie. Lì, senza tema di discepoli, sono stivati i poeti che seguono il dominio di Eliot e di W.H. Auden: George Barker e Hugh Macdiarmid, Lawrence Durrell e David Gascoyne, Stephen Spender e Denise Levertov. Il cuore dell’antologia è Dylan Thomas (“Non c’è dubbio che sia lui il giovane poeta più influente che scriva oggi in Inghilterra. L’unanimità con cui tutti, tranne gli irriducibili stalinisti e i versificatori domestici, da rivista, lo indicano come il più formidabile fenomeno della poesia contemporanea è semplicemente sbalorditiva”); mirabili le pagini introduttive: > “Dylan Thomas è sfacciato. Non si mostra mai a cuore aperto. Ti prende per il > collo. Ti incunea il cuore in gola. Ti colpisce il muso con un cuore > sanguinante e odoroso, un cuore pieno di vermi e di aghi, di nerosangue, > spinato, il cuore di un lupo mannaro… Dylan Thomas scrive come se non avesse > mai incontrato essere umano, come se non conoscesse lo spazzolino da denti. > Non c’è nulla di male in questo. Egli è un capo selvaggio che guida la sua > spedizione di cacciatori, per fare lo scalpo ai visi pallidi. Appartiene a una > stirpe di eroi”.  In fondo estraneo ai patronimici della fama, ai club, alle combine dei premi, spesso disperso in piccole edizioni d’arte, Rexroth ha scritto di William Blake e di Rimbaud, dei canti dei nativi americani e del jazz, di Isaac B. Singer e della controcultura americana, dell’Ecclesiaste e della Cabbala. Un suo saggio sonda i legami tra Coleridge e lo Zen; un articolo pubblicato sul “San Francisco Examiner” – di cui era editorialista – s’intitola The Tao of Fishing, esce nell’agosto del 1960: il mese prima si era occupato del teatro Kabuki e di Samuel Beckett. È difficile, intendo, trovare un poeta dagli interessi tanto poliedrici ed eterogenei: leggere Rexroth è una gioia del cervello, obbliga a una perpetua gimkana tra comodità e convenzioni, è un poeta sempre in allarme, Rexroth, è un poeta-sentinella, alle pendici di un evo appena intuito. Ha scritto, con la stesso assiduo, generoso genio, con l’audacia del perpetuo dilettante, del bambino eterno, di Simone Weil e degli haiku, di Matteo Ricci, il gesuita nato a Macerata che partì nel Cinquecento ad evangelizzare la Cina, e delle lettere di Van Gogh. In Italia, tuttavia, Rexroth è per lo più un paria. L’ho conosciuto grazie a Flavio Santi: nel 1999, per Marcos y Marcos, ha curato l’antologia Su quale pianeta; esiste, ormai, nel mercato secondario. InternoPoesia, per la cura di Francesco Dalessandro, pubblicherà un mannello di “poesie scelte” come Lasciati celebrare.La celebreremo.   Cristina Giorcelli ha scritto che Rexroth, “Tenace oppositore del materialismo contemporaneo, nutrì palingenetiche speranze nelle filosofie orientali e nella poesia. Nella sua visione, mistica e sensuale a un tempo, la poesia costituisce l’atto comunicativo, ‘sacramentale’, per eccellenza: in poesia, infatti, il suono, il ritmo, l’attenzione alla calligrafia (quale si rivela nella resa grafica delle traduzioni di Rexroth di poesia cinese e giapponese), la cura tipografica del testo, devono partecipare all’‘estasi del senso’”.  In appendice, diamo minimo conto dell’affinità tra Rexroth e il mondo orientale: le sue traduzioni dicono – poundianamente – di un’armonia da lotofago, l’ingordigia della bellezza. Il poeta che traduce divorando.  Rexroth morì a Santa Barbara nel giugno del 1982. Poco prima, si era convertito al cattolicesimo; nel 1978 aveva pubblicato come The Burning Heart una selezione di “poetesse giapponesi”. Fu una raccolta di successo, poi ripresa da New Directions: per la prima volta, si squarciavano i paraventi di un’era remota, di una femminilità irredenta. The Love Poems of Marichiko pareva un’appendice a quell’assiduo lavoro di ricerca. Le poesie sono delicatissime, scritte su veli di carta, da mollare ai venti: > “Fare l’amore con te > è come bere acqua di mare. > Più bevo > più sete mi setaccia > niente può placarla, se non: > bere il mare per intero” > “E un giorno, sei pollici di > cenere sarà ciò > che resta del nostro incendio > mentale, di tutto il mondo creato, > di questo amore, l’origine > la dissipazione” Dietro il volto della giovane poetessa contemporanea Marichiko, si nascondeva Kenneth Rexroth. Estremo gioco d’ombre di un cannibale del linguaggio. Rexroth eccelleva nella poesia d’amore; l’arte dei famelici. ** GIAPPONE Yosano Akiko (1878-1942) Neri i capelli in mille rivoli annodati annodati i capelli annosi annodati nodosi ricordi delle nostre infinite notti d’amore. * L’autunno sfiorisce: nulla dura per sempre.  Il fato sfata le nostre vite. Accarezza i miei capezzoli con le tue mani da manovale.  * Cogli i miei seni squarcia ogni mistero un fiore esplode è cremisi e profuma.  * Fukao Sumako (1895-1974) Casa luminosa Che casa luminosa: nessuna stanza è resa al buio. La casa si erge alta sulle scogliere, scandita come un faro.  Quando arriva la notte depongo una luce una luce più grande del sole e della luna. Pensa  al mio cuore che si flette quando con dita tremanti accendo un fiammifero nella sera. Sollevo il petto inspiro ed espiro al rumore dell’amore come la figlia del guardiano del faro.  Questa è una casa luminosa. Voglio creare un mondo che nessun uomo può costruire.  * Noriko Ibaragi (1926-2006) La mente di una bambina Ecco cosa aveva in mente una bambina: perché la schiena delle mogli odora così forte di magnolia o di gardenia?  Cos’è  quel futile velo di nebbia sulle spalle delle mogli? Ne voleva avere  quella meravigliosa cosa che alle vergini è vietata.  La bambina crebbe divenne moglie – fu madre.  Un giorno capì: la tenerezza che si ammucchia sulle spalle delle mogli non è che fatica di amare – amare giorno dopo giorno.  * CINA Huang O (1498-1569) Sopra la melodia “Nuvole imbizzarrite” Hai tenuto il mio fiore di loto tra le labbra, hai slabbrato il pistillo. Abbiamo rubato un frammento del magico corno del rinoceronte: insonni per tutta la notte – per tutta la notte la cresta leonina del gallo  si è fermata. Per tutta la notte l’ape si è incuneata tremando tra gli stami del fiore. Oh mio dolce gioiello! Soltanto il mio signore domina sul sacro stagno di loto: ogni notte fa esplodere in me i suoi fiori di fuoco.  * Sun Yün-Feng  (1764-1814) Sulla strada, attraversando Chang-te L’anno scorso ho attraversato questo luogo: mi è piaciuto e sono felice di esserci ancora.  Il mercato del pesce si inabissa tra ombre blu. Da una locanda con il tetto di paglia si snoda il fumo del tè.  Le sabbie, a riva, interrano la bianca luna: il fiume sussurra. I salici attendono il verde della ventura primavera. I versi di una poesia mi lacerano. L’ho preteso: fermi per un po’, destriero.  * Viaggio tra le montagne  Il vento occidentale invita alla nostalgia: la polvere del carro sale fino alle nubi – è sera.  Le cicale fischiano tra le foglie ingiallite.  Al tramonto l’ombra di un uomo è spaventosa come una montagna – gli uccelli si ritirano tra i greti del sonno. Vago senza fermarmi – ho perso la via di casa. Mentre ammiro il fiume, un brivido d’invidia per il pescatore che siede in solitudine: pensa pensieri eleganti, senza peso.  * Qiu Jin (1875-1907) Una lettera alla Signora T’ao Ch’iu Sono sola con la mia ombra mormoro e scrivo strani  caratteri nell’aria, come Yin Hao.  Vino e malanni non mi spezzano non soffro per chi non c’è più: per avere ragione del mio cuore Li Ch’ing-chao ha messo sotto  torchio una città intera. Nessuno può capirmi: le mie visioni superano quelle degli uomini che mi stanno al fianco –  ma sopravvivere è impossibile.  A cosa serve il cuore di un eroe in abiti femminili? Il mio destino è il rischio: imploro il Cielo – le eroine del passato hanno mai  conosciuto l’invidia? L'articolo “Il cuore di un lupo mannaro”. Viaggio in Oriente con Kenneth Rexroth proviene da Pangea.

Ancora Emily Dickinson? Questo ho pensato – devo ammettere – quando mi sono ritrovata davanti un altro libro della più famosa poetessa statunitense. “Più famosa” oggi, si intende. Negli ultimi anni abbiamo infatti assistito a una proliferazione di testi su o della “reclusa di Amherst” che in vita pubblicò pochissimo, e non fu quasi mai compresa – basti pensare che la prima edizione critica delle sue 1.775 poesie, a cura di Thomas H. Johnson, risale al 1955, sessantanove anni dopo la sua morte. Tutti pazzi per Emily, dunque: nuove traduzioni, nuove biografie, romanzi che la vedono protagonista, diversi film, fino ad arrivare a una (terribile) serie televisiva. Brucia un grande fuoco attorno alla sua figura. In tale contesto, c’è chi potrebbe domandarsi, con malinconia, se tutta questa attenzione avrebbe fatto piacere alla scrittrice solitaria, che si “auto-isolava” dal mondo esterno. Qualcun altro, invece, con ferina curiosità, si chiede perché proprio Dickinson sembra essere stata eretta a diventare il santino della poesia femminile – se non addirittura femminista. Sono domande a cui non so rispondere – non è compito mio –, ma posso dire che questo libro (Emily Dickinson, Cinquantacinque poesie, Crocetti Editore, 2025) mette in risalto alcune caratteristiche della poetessa che sono passate in secondo piano rispetto ad altre più decantate dalla critica. Prima di tutto, è interessante il progetto che si cela dietro al libro: i componimenti sono stati scelti da Jorie Graham, una delle voci poetiche più importanti e significative dei nostri giorni. Nata a New York nel 1951, è cresciuta in Italia, a Roma. Vincitrice del Premio Pulitzer per la poesia nel 1996, dal ’99 insegna scrittura creativa all’Università di Harvard – ricoprendo il ruolo che fu del poeta irlandese (e Premio Nobel) Seamus Heaney. Con i suoi versi traccia una lotta contro la decadenza del mondo, il caos e lo smarrimento. Si è confrontata con le poesie di Dickinson. Quelle qui raccolte rappresentano un campionario esemplare dei motivi più rilevanti e degli aspetti stilistici principali della sua produzione. La cura del volume è affidata a Maria Borio, come la traduzione – affrontata insieme a Jacob Blakesley. L’obiettivo principale: quello di “presentare una versione quanto più autentica della scrittura poetica di Dickinson e del suo carattere di autrice […]. Lo stile e la lingua di questa poesia testimoniano, infatti, che D. si confrontava acutamente con le questioni intellettuali e sociali più rilevanti della sua epoca, anzi che era all‘avanguardia, anticipando fenomeni artistici e di pensiero del Novecento”. Maria Borio è poeta e saggista. Dottore di ricerca in letteratura italiana contemporanea, cura la sezione poesia di «Nuovi Argomenti». La sua ultima silloge, Trasparenza (collana “Lyra giovani” a cura di Franco Buffoni, Interlinea 2019) è stata tradotta negli USA. Ha scritto le monografie Satura. Da Montale alla lirica contemporanea (Serra, 2013) e Poetiche e individui. La poesia italiana dal 1970 al 2000 (Marsilio, 2018). Ha gli occhi profondi e la voce gentile. Alla presentazione del libro di Crocetti, a Milano – in dialogo con Benedetta Centovalli e Tommaso Di Dio –, ha affascinato gli uditori parlando della “luce oscura” di Emily, della percezione fisica nelle sue poesie, della rivoluzione che ha creato a partire dal suo limite. Mi sono avvicinata, mi ha permesso di porle qualche domanda.  Cinquantacinque poesie, scritte da Emily Dickinson, selezionate da Jorie Graham, tradotte da Maria Borio e Jacob Blakesley. Credi che la poetessa statunitense contemporanea abbia fatto da “mediatore”, attraverso la sua sensibilità, nella selezione dei testi che più rappresentano Emily? Ritieni che la cooperazione tra diversi attori (e tra più poeti) abbia arricchito queste traduzioni, offrendo nuove prospettive rispetto alle versioni precedenti? Jorie Graham ha offerto un campione di poesie che restituisce una fisionomia autentica della poetica di Emily Dickinson, a lungo miscompresa. Non si tratta di una poetessa vagamente misticheggiante, vergine sacrificale confinata nella Homestead, ma di una scrittrice e intellettuale al passo con il proprio tempo, fine osservatrice delle questioni politiche, filosofiche, teologiche e letterarie del Rinascimento Americano, cioè quel giro di decenni in cui emergono le voci di Emerson con Self-Reliance e Thoreau con Walden, fino a Leaves of grass di Whitman. Lo sguardo di Emily si innerva anche di scienza, dalla botanica alla geologia; non dimentichiamo che condivideva le teorie di Darwin e leggeva l’«Atlantic Monthly». La sua poesia realizza una rivoluzione percettiva, esistenziale ed ontologica. La cooperazione che è alla base della raccolta cerca di restituire il carattere acuto e polivalente di questa rivoluzione. Tu stessa hai sottolineato la grande attenzione che si è posta nella resa del ritmo e nel rispetto della punteggiatura di Emily. Com’è stato adattarsi al suo “andamento meditativo anticonvenzionale”, e all’impossibilità di riportare sempre la rima? La metrica degli originali reinterpreta soprattutto la tradizione dei versetti cantati nella liturgia protestante, estranea alla poesia italiana. Ma perdere le corrispondenze della rima non comporta la rinuncia a quelle delle assonanze e delle consonanze e delle allitterazioni: non impedisce, cioè, di ricomporre una specie di tessuto ritmico sinottico parallelo a quello delle versioni inglesi. La punteggiatura, soprattutto i trattini, è il punto d’unione tra l’inglese di Dickinson e l’italiano, grazie a cui è stato ricucito il ritmo sincopato nelle traduzioni. Questa poesia si snoda come un discorso della coscienza, in anticipo rispetto allo stream of consciousness del Novecento, con avanzamenti e indietreggiamenti, in presa diretta, nel suo farsi. È il ritmo, prima che ogni altro aspetto stilistico, che rende questi testi come fotografie di una mente in movimento, nel suo tempo storico contingente, eppure percepita vicina, contemporanea, anche da chi legge oggi. Il ritmo dà a questa poesia una tangibile universalità. Quali sono, secondo te, gli aspetti linguistici di Dickinson più difficili da rendere in italiano? Le espressioni ironiche. Due esempi: l’uso di “Gentlemen”, quando Emily si rivolge a un ipotetico consesso di filosofi e scienziati che cercano di stabilire che cosa sia la fede, e che è stato tradotto con “Lor Signori” in “Faith” is a fine invention…; oppure, in I’m Nobody! Who are you?…, l’espressione “the livelong June”, tradotto “tutto il santo Giugno”, che descrive il tempo stagionale dell’assordante gracidare delle rane. Qual è la forza di Emily Dickinson, la sua modernità? Ciò che le permette di essere nel tempo, di resistere, anche quando i suoi versi non vengono compresi – addirittura rovinati, storpiati? Il ritmo, come dicevo prima, di una mente inquieta e totalmente vera – per questo è Brain, reale e pulsante, e non l’astratta Mind –, che non scrive soltanto per esprimere se stessa, ma per cercare di capire il mondo. La poesia come forma di intelligenza. L’ironia che accompagna la lirica di Emily Dickinson potrebbe essere intesa come elemento di innovazione rispetto alla tradizione poetica a lei contemporanea? C’è un componimento in particolare dove questi due elementi sono inseparabili, a tuo parere? L’ironia di Dickinson non è un espediente comico o una semplice tecnica di straniamento. Si tratta di un modo per inclinare e affinare la visione: un’angolatura diversa, che ci raggiunge all’improvviso, un’inversione di marcia rispetto all’abitudine e all’ipocrisia, un’intensificazione dell’intelligenza che cerca il fondo autentico dell’esperienza umana. Tell all the Truth, but tell it slant…, cioè “Dì tutta la Verità, ma dilla obliqua”: non esiste un’unità di senso, logica o scientifica, che fornisce soluzioni o regola le nostre vite in schemi e leggi; la verità è fatta di possibilità e di domande, e spesso sta proprio in quest’ultime, non nelle risposte. L’ironia serve a Dickinson per interrogare. “Sgretolarsi non è l’Atto di un istante/ […] Scivolare – è la legge del Signor Crollo –”. Commenteresti questi versi? Uno dei temi su cui Dickinson ritorna in modo ossessivo è la morte, il decadimento della materia, lo sgretolarsi del qui e ora. Il pungolo dell’esistenza che si scompone è controbilanciato da quello per l’eternità. Se la condizione delle creature mortali è transeunte, qual è quella opposta? L’eternità è plausibile, o è solo un’illusione che consola, come le promesse della fede possono essere un palliativo alle ingiustizie reali? Banalmente, Emily aveva una consuetudine quotidiana con la morte: la sua casa era vicina a un camposanto, come in moltissime cittadine americane dell’epoca, e i lutti si verificavano non di rado! Il tendere inevitabile della vita verso la morte, con l’ipoteca dell’eternità che attende al varco, la attira e la snerva: abituata a interrogare qualsiasi fenomeno, lo sgretolamento fisiologico e processuale (“non è l’Atto di un istante”) del corpo coincide, per lei, con la terribile dissoluzione della capacità di pensare, di avere una coscienza, che spera invece possa perpetuarsi. Il nostro decadimento è irreversibile, perciò è una “legge”, ma Dickinson sa affrontarlo con ironia e, infatti, “Crashe’s law” è stato tradotto con “legge del Signor Crollo”. Anche il tremendo decadimento è posto al vaglio di un’interrogazione. Possiamo dire che la poesia, per Emily Dickinson, è lo strumento che occorre per interrogare i rapporti tra le cose – e se stessa. Da poeta, tu condividi questa visione? Sì. La poesia è una forma di pensiero che, interrogando, esprime una creazione e decreazione continua di rapporti. Ti sei occupata, tra i tuoi studi, di Eugenio Montale. Nell’Introduzione al volume di Crocetti scrivi che “se Montale avesse dato meno peso alla religione nell’opera di Dickinson, forse si sarebbe accorto che alcuni aspetti della propria poetica lo accomunavano a quest’autrice”. Dove hai individuato maggiormente questi aspetti? Montale aveva una visione del mondo atea ed esistenzialista. Ma la sua poesia è anche una poesia di pensiero, come quella di Valéry. Spesso ha un tono filosofico. Non chiederci la parola…, negli Ossi di seppia, termina in questo modo: “questo solo possiamo dirti,/ ciò che non siamo, ciò che non vogliamo”, cioè condensa in una chiusa quasi epigrammatica una dichiarazione sull’esistenza umana, una dichiarazione che è metafisica, asserisce una verità. La prospettiva metafisica non è, però, astratta, incorporea, ma radicata nelle dinamiche complesse della coscienza. Per il legame viscerale e sensuoso tra coscienza e metafisica, Montale è vicino a Dickinson. Credo che tradurre un poeta comporti il fatto di passarci insieme molto tempo. “Abitare” il suo linguaggio – verbo a Emily tanto caro. Posso chiederti quali sensazioni o emozioni sono sorte in te durante, o dopo, questa esperienza? Emily Dickinson ha in qualche misura influenzato anche il tuo modo di guardare alla realtà? Ho imparato qualcosa di paradossale: l’arte di non prendersi sul serio. Non si tratta di irresponsabilità o superficialità, anzi, proprio l’opposto. Fino a quando ci ostiniamo a prendere estremamente sul serio quello che facciamo, con caparbietà, per quanto genuina, restiamo confinati in noi stessi, chiusi nell’ego. Allentando la tensione, con una curvatura ironica e un’accettazione del perdono, anche scegliendo di affrontare le cose con un impeto tragico, forse potremo riuscire a vederci come ci può vedere un altro, ad abitare lo spazio dell’altro, ad essere più autentici. Il tuo peggior nemico è te stesso. Anna Taravella ** 657 Io abito nella Possibilità – Una Casa più bella della Prosa – Più abbondante di Finestre – Più ricca di Porte – Di Camere come Cedri – Inespugnabili dall’Occhio – E come Tetto Eterno Le volte del Cielo – Di Visitatori – i più belli – Per il Lavorìo – Questo – Dispiegare ampio delle mie strette Mani A raccogliere il Paradiso – * 1129 Di’ tutta la Verità ma dilla obliqua – Il successo sta in un Circuito Troppo brillante per la nostra debole Delizia La sorpresa stupenda della Verità Come il Fulmine che per i Bambini si attenua Con spiegazioni soavi La Verità deve abbagliare gradualmente O tutti sarebbero ciechi – * 599 C’è un dolore – così totale – Che ingoia l’Essere – Poi copre l’Abisso con lo Stordimento – Così la Memoria può passarci Intorno – Attraverso – Sopra – Come chi in un Delirio – Vada sicuro – un occhio aperto – Lo farebbe cadere – Osso dopo Osso – * 997 Sgretolarsi non è l’Atto di un istante Una pausa fondamentale, I processi di Disgregazione Sono Decadimenti organizzati – Prima c’è una Ragnatela sull’Anima Una Pellicina di Polvere Un Tarlo nell’Asse Una Ruggine Primaria – La Rovina è accurata – il lavorio del Diavolo Consequenziale e lento – Perdersi in un istante, nessun uomo l’ha fatto Scivolare – è la legge del Signor Crollo – * 258 C’è un certo Taglio di luce, Pomeriggi d’Inverno – Che opprime, come la Gravità Delle Melodie da Cattedrali – Una Ferita celeste, ci procura – Noi non troviamo la cicatrice, Ma un’intima differenza, Dove è ciò che conta – Nessuno può insegnarla – Nessuno – È il Sigillo della Disperazione – Un’afflizione imperiale Mandata a noi dall’Aria – Quando arriva, il Paesaggio ascolta – Le Ombre – trattengono il respiro – Quando se ne va, è come la Distanza Negli occhi della Morte – * 642 Bandire – Me da Me stessa – Ne avessi l’Arte – La mia Fortezza invincibile Da Ogni Cuore – Ma poiché Io stessa – Mi assalto – Come potrei aver pace Se non soggiogando La Coscienza? E poiché Noi due siamo Re l’una per l’altra Come potrebbe essere Se non Abdicando – Me – da Me? Da Emily Dickinson, Cinquantacinque poesie, tr. it. di Maria Borio e Jacob Blakesley, Crocetti, 2025 L'articolo “Bandire – Me da Me stessa”. In onore di Emily Dickinson. Dialogo con Maria Borio proviene da Pangea.

Qualche giorno fa, alla radio, davano Il mattino di Grieg. Alle elementari, il maestro di musica ci faceva suonare Il mattino: gli Aulos fischiavano nell’aula, pervasa da un improvviso odore di larici. Nulla, nella periferia torinese dove si esercitavano quei bambini, ricordava la Norvegia o le gesta di Peer Gynt, l’eroe scapestrato di Ibsen. Le Alpi, lontane, inaccessibili, sembravano bianche sfingi. Secondo i pitagorici, il flauto è “troppo sfrenato” (così Giamblico) per indurre alla contemplazione: le loro danze si sviluppano lungo le elitre della lira. Eppure, Il mattino è una musica vitrea, traslucida, si frantuma ovunque, come crisalidi di zucchero.  Non ricordavo che Edvard Grieg si fosse fatto seppellire in una parete rocciosa, poco lontano dalla sua casa, Trodhaugen, presso Bergen. Il sepolcro guarda l’oceano, assediato da felci, muschi, piante – nessuno, tranne gli uccelli marini, può onorare il grande compositore. Grieg non voleva fiori, non voleva pianti. Grieg è raffigurato sempre con lunghi baffi che rassegnano il suo viso a quello di uno sparviero.  * Il sepolcro di Grieg – e la sua poetica, da autodidatta e naïf – rimanda in me alla poesia di Christine Lavant. Inaccessibile, vertiginosa per eccesso di semplicità, rivolta agli elementi primi del creato – il sole e la luna, la pioggia e la pietra – più che all’uomo. Tesa, intendo, verso l’umano, verso quella candida ferocia, che non all’umanità: verbo che mette conifere e artigli, che spaura l’inno in uno scoccare di frecce.  * Nata Thonhauser nel luglio del 1915, in Carinzia, Christine Lavant – il nome ricalca quello della valle in cui è cresciuta – è tra i poeti più eccentrici e insondati del secolo. Figlia di un minatore e di una sarta, afflitta dalla scrofola, da continui mali, diseguale l’educazione, presto interrotta, la Lavant scrive come in una camera d’attesa del creato, nell’antiporta dell’Eden, di uomini ancora indecisi tra la forma dell’angelo e quella del leone, della serpe e del toro. Il sentire della Lavant, il suo dire scampanio, non ha mediazione retorica, giunge dal fondaco biblico, da quel residuo d’uomo che chiamiamo candore.  * Sulla strada della Lavant, Rilke, il lupo orfico, che la marchia a fuoco. Lo legge durante uno dei ricoveri, a Klagenfurt, negli anni Trenta. Christine impara a cucire per darsi in pasto al quotidiano; scrive come una forma dell’andare mendicando. Tentare un gemellaggio tra ago e penna, tra cucitura e scrittura – punto intermedio: la cicatrice.  Seguono i primi rifiuti, le violente reazioni: brucia i taccuini, albeggianti nel fuoco, tenta il suicidio, affossa nella depressione. Di lì, l’ingresso nella casa di cura – i valligiani le danno della pazza, e lei è lì, reclina nell’aura di santità dei marginali e dei dementi. Dopo la morte dei genitori, nel 1938 – che è poi uno sbandarsi, un vivere senza più bende – Christine si sposa con Josef Habernig, pittore, colto, già proprietario di terre, di trentacinque anni più grande di lei. Usava indossare un velo, a celare il cranio. > “Dopo la morte dei miei genitori, mi sono trasferita in una soffitta. Così, > interruppi l’incanto. Pensai che l’ira con cui scrivevo fosse una malattia, > volevo sedarla, non si addiceva alla povera persona che ero. Finché non ebbi > trent’anni. Lavoravo a maglia tutto il giorno per i contadini, leggevo, mi > auguravo – secondo i modi di nostra madre – di avere un tetto sopra il cranio > e un posto buono per dormire. Finché un giorno, contro mia volontà, mi è stato > imposto un volume di versi di Rilke. Lo presi per non offendere la > bibliotecaria che me l’aveva offerto. Nulla sapevo di Rilke, non intendevo > leggere poesie – ostacolavano il mio lavoro. Poi l’ho letto. Galoppata di > nuvole sopra di me. Non ho fatto che scrivere versi. Giorno e notte”.  * Miracolata da Rilke, che giunge come un dio tra le nubi – ma di Rilke, Christine tiene l’esubero, la carcassa. Nessun vello retorico, nessun veicolo filosofico: soltanto denti, ossa, le scattanti figure della predazione. Di Rilke, il profilo centauro.  * Lento, lentissimo approvvigionarsi di onori. La prima raccolta nel 1949; nel ’54 ottiene il Premio Georg Trakl. Usciranno “La ciotola del mendicante” (1956), “Un fuso nella luna” (1959), “Il grido del pavone” (1962). L’amore per il pittore Werner Berg le dona dionisiaca ispirazione. Christine scrive fino a trenta poesie al giorno; finché la soglia tra vita e scrittura si deforma, si sfascia, la donna crolla in collasso nervoso.  Di migliaia di versi si compone il canzoniere di Lavant – dissennato, diseguale, inabile ad alcuna didattica lirica. Va amato questo sperpero di sé, questo intenebrarsi nel linguaggio, ogni giorno, come una lotta al quotidiano. Come una tacca sul bastone, come un intaccare la luce. Ci è stato detto di una poesia raffinata fino all’alambicco, di poche perfettissime parole: chessò, i testi di Eliot e di Valéry, l’opera ben ragionata di Montale, di Ungaretti. Invece, penetrare nell’oceano fino a perdere il giudizio – fino allo scafo capodoglio. Dunque: la scrittura continua di Lorenzo Calogero, il milione di versi di Gian Giacomo Menon, la lirica perpetua, almeno una poesia al giorno, di Ghiannis Ritsos. A questa indecente generosità segue, di solito, la reticenza, l’incomprensione, il disorientamento. Ma è quello: perdersi in un’opera immeditata e immensa, darsi alla danza. Altri vadano con il bilancino dell’orafo, a pesare aggettivi ed endecasillabi – qui si è nel ritmo, nel gorgo – senza poesia, non sorge il sole, nasce obliquo, mero astro-feto, infecondo.  * > “Poesia, nemico mortale. È lei che mi ha fatto invecchiare così presto, mia > prematura morte”.  Dopo la morte del marito, nel 1964, Christine piomba nell’abulia, nel disastro dei nervi. Nel 1970 riceve il “Großer Österreichischer Staatspreis”, tra le massime onorificenze conferite all’eccezionalità letteraria dallo stato austriaco, andata, tra gli altri, a Elias Canetti e a Ingeborg Bachmann. Christine Lavant muore tre anni dopo, in giugno. Nel 1978 esce, postuma, la raccolta “Un’arte come la mia è solo vita mutilata”: nel titolo già si è negli argini di una poetica che risolve, a contrario, l’estasi della “vita come opera d’arte”. In Christine è il senso animale, l’andare con mani a maggese, a setacciare particole e rovi. Piaceva a Thomas Bernhard, la poesia di Christine Lavant. L’aveva conosciuta negli anni Cinquanta, Bernhard, poco più che ventenne, quando praticava la lirica, con toni campali, marziali, di campo (una selezione delle poesie di Bernhard è in Sulla terra e all’inferno e Sotto il ferro della luna, entrambi editi da Crocetti). Proprio Bernhard, nel 1987, per Suhrkamp, cura una serratissima antologia di Poesie di Christine Lavant, da cui la traduzione di Anna Ruchat per FinisTerrae (2022; già Effigie, 2016).  Tra le altre cose – tratte dal carteggio tra Bernhard e Siegfrid Unseld, 2009 – Bernhard scrive che “La nostra poetessa è tra le più interessanti e merita di essere conosciuta nel mondo intero”. E più in particolare: > “La Lavant era un essere assolutamente terreno, molto intelligente e > raffinato. Viveva sopra il tetto di cemento di un supermercato e batteva le > sue poesie direttamente a macchina. Per me tutto questo è molto più > significativo di tutte le menzogne raccontare sulla sua estraneità al mondo, > sul suo romanticismo valligiano e su un destino voluto da Dio”.  L’estranea è nel mondo ben più dei mondani, gli straniti.  Aveva quel volto ligneo, uscito dalla bottega di Bruegel, la nobiltà di una regina di Saba in stracci – la nobiltà di chi lancia le briciole alle stelle, i suoi piccioni.  ** Voglio condividere il pane con i pazzi, ogni giorno un pezzo di questo grande orrore, anche la campana nel cuore, là, dove il colombo fa il nido e trova un minuscolo asilo nella selva sulle acque. A lungo ho vissuto come pietra sul fondo delle cose. Ma ho sentito la campana sussurrare il tuo segreto nei pesci volanti. Imparerò a volare e a nuotare e lascerò tutto ciò che è pietra sotto la pietra lascerò la malinconia coricata nella madreperla, ma solleverò in alto la rabbia e la miseria. Le mie ali sono più antiche della tua pazienza, le mie ali sono volate oltre il coraggio, che s’era fatto carico dell’errare. Voglio condividere il pane con i pazzi là, nella spaventosa selva del colombo dove la campana divide in tre parti il grande terrore trasformandolo nel suono tripartito del tuo nome.  * Caccia via da me la stella, che sghignazza così, senza motivo, tu, cane del vicino! Dille una parola di cane! Abbaiale contro qualcosa di cattivo, inseguila come fosse selvaggina, non mi serve una costellazione, il mio Cane Minore ora sei tu! Pensi forse che non basti  per questo cuore nero? Colpisce alla cieca il dolore e lo morde finché non si spezza. Non hai fame, cane? Andate e mangiate entrambi! La stella s’è ritirata lontano ora io piango senza motivo. * Solo un ramo secondario del sonno, selvaggio e bastardo, allevato dalle droghe si prende cura a volte della mia anima. Due esseri abusati a servizio l’uno dell’altro, consolano quel che ancora va consolato e benevoli nascondono ciò che sanno mettono al mondo sogni dimidiati cerei e senza volto ignoranti di pazienza e cura sciolti già al primo canto del gallo. E tuttavia sono figli piccoli battezzati di corsa, tutti consacrati a colui che li ha sacrificati entrambi come due schiavi o cani randagi mentre il buon nobile sonno si corica soltanto con anime illustri.  * Dimentica il tuo ciarpame, Creatore! O sarai creatore di ciò che è cadavere e lo rimane e si unisce alla terra ben più volentieri che al cielo. Vai, continua ad ammantare i gigli corrompi pure i passeri con il miele vergine – io vivo di ruggine e muffa. Tu dici che questo non mi sazia e blateri della città di Dio che molti conquistano con il digiuno. Non io! Mi piace vivere nell’argilla per diventare pietra e tuttavia mai esserti di peso. * Decrepita fisso la ruota del tempo. Come girano lentamente ora i raggi del sole! Nessun mastro m’insegna a raggiungere lo scopo, ma spesso sembra che io sia un’iniziata. Le persone più vicine mi hanno consegnata a ciò che vi è di comprensibile nelle caverne dell’abbandono e le mie dita scivolano lungo la scrittura ideografica che sa ogni cosa. Come preferirei star seduta tra i papaveri tra consolazione, speranza e un po’ di malafede perché qui tutto ha già i lineamenti chiari della dura verità – si muore assiderati. * Hai modificato tu il paesaggio tra noi. Ogni cosa tra nuvole e radici ha subito gravi danni. I fratelli non dormono più l’uno accanto all’altro e il ponte della fiducia è sparito dagli occhi di tutti. Non so più su cosa cammino, né dove vado, perché la tua voce non mi porta nessun vento, nessun richiamo d’uccello né rumore di fogliame. Quattro volte verso il basso spinge la direzione del cielo e la mia mano, che cerca la tua manica, torna vuota e segnata. Ora lo grido a perdifiato ed è come tempesta, che mi fa nuda, tutta nuda, fino all’anima e senza vergogna sotto le stelle. Perché, dimmi, perché mi hai lasciato il gridare? E il cartiglio degli occhi sotto la fronte apprensiva? Perché non mi hai strappato il cuore dalle costole, perché non l’hai calpestato e dato, a pezzetti, in pasto ai cani? Questo avresti dovuto fare prima di consegnarmi al villaggio! Perché è questo l’inferno di cui sognavo con terrore da bambina, e di certo anche prima nel corpo affamato di mia madre. Tutto viene di lì. Di lì sono venuta io, smilza e avida di miracoli, che uno di essi alla fine mi rendesse bella per le cose dell’amore e più tardi nella trasparenza degli angeli. Tu avresti potuto farlo! Lo sento ancora, sotto la cute, dove gemendo la bestia cresce. Traduzione di Anna Ruchat Da Christine Lavant, Poesie. Scelte da Thomas Bernhard, tr. it. di Anna Ruchat, FinisTerrae, Como-Pavia, 2022.  L'articolo “Voglio condividere il pane con i pazzi”. Christine Lavant, la poetessa amata da Thomas Bernhard proviene da Pangea.

Friedrich Nietzsche era una scissione. Per molti versi, la nostra scissione. L’uno, Friedrich, era l’esatto rovescio dell’altro, Nietzsche: quanto più vitale, vorace, impietoso il primo, quanto più infermo, mite e ingenuo il secondo. Il suo cervello, una spugna elettrica di portentosa potenza, prosperava come un parassita a spese del resto del corpo. Il compiaciuto Anticristo era “buono di cuore fino all’eccesso”, come egli stesso riconosceva in privato. Sulla carta, dava vita a un pirotecnico teatro di giudizi penetranti e quasi sempre azzeccati, pavoneggiandosi da primadonna mentre trascorreva “un’esistenza da mansarda”.  La biografia di questo colosso parla di noi: della nostra infelicità, della nostra tracotanza, della nostra piccolezza mascherata da grandezza. Il disadattato Nietzsche è già stato, nel suo peculiare modo, ciò che noi siamo oggi: il prototipo da laboratorio dell’umanità ferita e alienata, brulichìo di atomi ognuno dei quali con la presunzione d’essere il centro dell’universo. Nietzsche non solo pensò il vuoto che ci bracca da ogni lato: si offrì come cavia. Visse una non-vita sinistramente simile a quella che, nell’impero liquido e virtuale del nostro tempo, confina un po’ tutti noi nella celletta d’isolamento digitale. Egli incarnò in anticipo, dilacerato fra corpo e mente, la faustiana corsa al potere illimitato della mente, a cui corrisponde il franare dell’integrità corporea. Di questa iper-modernità, ai suoi tempi sugli altari, preconizzò e riassunse la degenerazione, l’esaurimento, il disagio. Si intestardì a voler vincerli, anzi a darsi come confutazione vivente, da trasvalutatore in trionfo. Voleva, sì. Ma non poteva. Il padre del Superuomo era, dopo tutto, un uomo. Fragile e patetico come, sotto sotto, lo siamo tutti. Prostrato da una miopia da talpa, visse modestamente grazie a una sorta di pensione anticipata che l’ateneo di Basilea gli assegnò per riconosciuti meriti per lo straordinario pedagogo che fu. Il suo fisico, in sé perfettamente sano, si macerava in un grumo di contorcimenti psicosomatici: emicranie croniche, vomito a ondate al minimo refolo emotivo, spossatezze prolungate, immobilità a letto. I sintomi che avevano accompagnato alla tomba, a soli trentasei anni, il padre Ludwig, prete luterano. La morte di questo papà che si dilettava al pianoforte, tanto pio quanto malaticcio, rappresentò per Friedrich l’evento fondante, lo spettro onnipresente di una fine prematura, la prefigurazione di un decesso di ben altra portata: la morte di Dio.  Da bravo cocco di mamma e figlio spatrizzato, il sesso e l’intimità lo sgomentavano. In questa paura della corporeità, è rintracciabile un punctum dolens del nostro tragicomico quotidiano. Cosa sono, infatti, l’edonismo da poveracci, il consumismo pseudo-sentimentale e il salutismo mortifero, se non la farsa di una “grande salute” dietro cui si nasconde, e neanche tanto bene, il terrore per la più piccola frustrazione? Più il corpo viene esibito, sessualizzato e sbattuto ovunque, tanto meno è vissuto. Il dionisiaco, pagano, gaio Nietzsche non aveva nulla di dionisiaco, di pagano, né di gaio. Lui lo reprimeva. Noi lo pornografizziamo. Ma il risultato è identico.  Dannato a cogitare senza requie (“non ho mai tregua”), si nutriva di rabbia narcisistica. Se Nietzsche non fosse stato Nietzsche ma un qualunque omiciattolo odierno, l’avremmo compatito come una vittima comune dell’attuale narcisismo di massa (noto anche come liberale, democratico individualismo). E gli avremmo consigliato un bravo psicanalista. Ma per disgrazia sua – e fortuna nostra – a quei tempi la psicoterapia era di là da venire. Se “curato”, probabilmente non avremmo goduto dello splendore scabroso della sua opera.  Nietzsche nacque davvero “postumo”. Ora, se in privato era un abitudinario angosciato e nevropatico, come filosofo Nietzsche era un brillantissimo fuorilegge che batteva bandiera pirata: senza religione, senza patria e senza famiglia, in nome della libertà dal pregiudizio fa terra bruciata intorno a sé, espugnando e abbattendo tutto: metafisica, morale, scienza. Viveva “una missione insolita e gravosa” che gli prescrive, dice, di “non legarsi più a nessuno”; anche se, afferma, diffida dei “pensieri nati da un animo depresso e da viscere in disordine”. Nel retropensiero di un amor fati che converte il fatalismo in slancio attivistico, si intuisce il terrore di scoprirsi nei propri punti deboli.  > “Egli – testimoniava un’amica – condannava tutta una serie di sentimenti nella > loro forma accentuata, non perché non li aveva, bensì, al contrario, perché li > aveva e ne conosceva la pericolosità”.  A confermarlo è lui stesso, sia pur intonando il ritornello della presunta necessità:  > “L’assenza perpetua di un amore veramente rigenerante e salutare, l’assurda > solitudine che essa comporta, al punto che quasi tutti i contatti che > rimangono diventano fonte di sofferenza, è la situazione peggiore che ci si > possa immaginare e ha un’unica giustificazione, quella cioè di essere > necessaria”. Nietzsche non riusciva ad accettare i suoi bisogni, giudicati indegni del magniloquente simulacro che si era scolpito di sé (“anche sul più alto trono del mondo siamo sempre seduti sul nostro culo”, diceva invece il saggio Montaigne). E dunque proiettava la sua Ombra sul cosiddetto “debole”, sul “tipo umano della degenerescenza”, sull’“incapacità di dominarsi, di non reagire ad un dato stimolo”. Nient’altro che il suo autoritratto. Nell’ultimo anno di sanità mentale, il gran misogino e gran misantropo precipitò verso il burrone a ritmo di valanga. Una sovralimentazione psichica lo elevò al picco di produttività: a testimoniarlo è il fulmicotonico Ecce homo, partorito negli ultimi mesi del 1888. Febbrile testamento ispirato dall’euforia che precede il tracollo, è il documento principe dell’incipiente demenza che lo avrebbe portato gradualmente a spegnersi fino al mutismo. Siamo al confronto finale, al Nietzsche contra Nietzsche: da una parte il depresso, timido, complessato eterno bambino, dall’altra il caustico, acuto, implacabile speculatore sovversivo. A furia di decostruire ragionando terminò i suoi giorni, alla lettera, sragionando. L’araldo della tragedia greca ne tradì lo spirito proprio nel suo insegnamento centrale: non riconobbe limiti al pensiero dubitante, che fatalmente finisce per autodistruggersi (“Cartesio non è abbastanza radicale per me”). Il filosofo tragico par excellence commise il delitto di Edipo: l’hybris che conduce alla cecità per aver voluto troppo vedere... Fissò la Medusa negli occhi, e ne finì pietrificato. Il “carnefice di se stesso” troppo a lungo dissezionatosi, il fautore dell’“uomo tropicale” e della “barbarie controllata”, fu il primo nichilista e anche il primo anti-nichilista. A metà, però. Da un lato, dopo di lui nessuna verità ontologica è più credibile come tale: esistono solo verità prospettiche. Derivative ma non equivalenti, perché le convinzioni, non più tarabili sul metro di parametri astratti e universali, restano valutabili in base al grado di vitalità, alla carica energetica, alla loro potenzialità dinamica. Non relativismo, dunque, ma prospettivismo che sa collocare i fattori nel loro contesto, giudicandone la necessità rispetto all’irradiazione di forza. In definitiva, da Nietzsche in poi non è più possibile aver fede a cuor leggero in alcunché, facilitandosi la vita al riparo di qualche fideismo fuori sincrono. Non è ammissibile per nessuno dare più nulla per scontato: nessun punto fermo resiste al benefico flagello del nichilismo radicale che spazza via ogni felicità facile, ogni credenza confortevole, ogni realtà fittizia. In questo senso, non si può non essere nicciani. Ma non si può essere nemmeno niccisti, seguaci adoranti di chi avvertiva che si ripaga male un maestro restandone sempre scolari. Per costituzione psicologica, a Nietzsche era preclusa la maturità che si prova nel piacere di prendersi cura di sé e degli altri. Tutti, prima o poi, ci ritroviamo in stato di bisogno, alla ricerca di una mano, di un sostegno, di un incoraggiamento. È da questa mancanza originaria, che accomuna in comune forti e deboli, dotati e meno dotati, che sorge il vitalismo autentico, l’unico umanamente possibile. Non certo dal glaciale volontarismo di un Nietzsche larvatamente transumanista, che fantasticava di “allevare una razza di dominatori”, i famosi e fumosi “signori della terra”, con metodi zootecnici, sopprimendo i “parassiti” e vaneggiando di caste eugeneticamente selezionate mediante l’“annientamento di milioni di malriusciti”. Nietzsche non è quel proto-nazista che è stato fatto passare: era troppo intelligente, fine, ironico, anti-tedesco, alieno da ogni biologismo (e oltretutto, anti-antisemita), per poter essere considerato tale. Ma che fosse un razzista sociale e un apologeta dichiarato dell’immoralità, su questo non ci piove.  Bisogna prenderlo con le pinze, Nietzsche. Salvarne la lezione insuperata e rigettarne la parte malata. Il suo appello a rimanere “fedeli alla terra” è il commovente grido di un uomo disperatamente moderno, sospeso nell’aria rarefatta di chi ripudia le radici. Un uomo staccato dalla vita, che proprio per questo furiosamente diceva di amarla: perché, di amarla veramente in tutti i suoi aspetti, sublimi e mediocri, eccelsi e grotteschi, non gli riusciva. Era troppo grande, il suo ribrezzo verso l’umano per com’è. E invece noi tutti siamo, come anche Nietzsche, umani troppo umani. Tutti quanti sulla stessa barca. Tutti quanti anime sitibonde d’approdo. Alessio Mannino ** Selezione di brani tratti da “Nietzsche contra Nietzsche” Nietzsche, il martellatore di idoli “Solo quando la società si divide in due caste una civiltà superiore può prendere forma: da una parte chi lavora e dall’altra chi ozia, chi sa oziare. O se vogliamo dirlo più incisivamente: la casta dei lavoratori forzati e la casta dei lavoratori liberi. Il bisogno di distribuire socialmente la felicità è secondario, per dare vita a una civiltà superiore. In tutti i casi, la casta degli oziosi si caratterizza per la facoltà di soffrire, soffre di più, ha meno gusto di vivere, ma ha un compito più grande”. (Umano troppo Umano).  * “Compatire indebolisce. Compatendo va a moltiplicarsi la profusione di energia che il soffrire già da solo comporta. Con la compassione la sofferenza si diffonde come un contagio. E ci sono volte in cui la compassione provoca uno spreco di forze sproporzionata rispetto alla quantità corrispondente alla sua causa (come nel caso della morte del Nazareno). […] la compassione è un ostacolo alla fonte, per la legge vitale che è il principio di selezione. […] Si arrivati a definire la compassione una virtù, mentre in ogni morale aristocratica è considerata un motivo di indebolimento”. (L’anticristo) * “La natura, per preservare la specie, deve sbarazzarsi dei malriusciti e degli aborti viventi. E difatti il cristianesimo rappresenta per essi una potenza di conservazione. Chi ama l’umanità sa che bisogna volere il sacrificio, per il bene della specie: prescrivendo il sacrificio umano, è certamente un amore duro, che esige un continuo superarsi (…)”. (Frammenti postumi) * “Per un sano, il malato è il massimo pericolo: i più forti non devono temere i forti, ma i più deboli. Ma quanta consapevolezza c’è di questo? Ragionando su vasta scala, non è la paura dell’uomo quella che bisognerebbe ridimensionare, perché tale paura agisce sui forti perché siano forti e a volte spietati: è questa paura, a dare la spinta al benriuscito. A dover essere temuta come un rischio mortale dovrebbero essere piuttosto il disgusto dell’uomo e la pietà per l’uomo. Se un bel giorno si unissero, il mondo non sfuggirebbe al manifestarsi di una minaccia enormemente inquietante: le ultime volontà dell’uomo, la volontà del nulla, il nichilismo. E in effetti, le avvisaglie di ciò sono parecchie”. (Genealogia della morale) * “(…) la vita è, nella sua essenza, incorporazione, aggressione e oppressione dell’altro da sé e dell’inferiore, è violenza, spietatezza, comando, acquisizione o nel migliore dei casi sfruttamento. Ma perché poi continuare a ricorrere a questi termini, su cui il tempo ha messo il sigillo dell’infamia? Si prenda il corpo, rispetto al quale gli individui, come accade nelle sane società aristocratiche, si considerano uguali:  se è vitale e non già sulla via della decomposizione, dovrebbe interagire con gli altri corpi facendo tutto quanto gli individui non fanno fra loro: diventare volontà di potenza incarnata, volontà di accrescimento, di espansione, di acquisizione, di conquista, poiché non ha il suo motore in nessuna morale (anche qualora immorale…), ma nel fatto stesso di essere vivo, in quanto la vita non è che volontà di potenziamento”. (Al di là del bene e del male) ** Nietzsche, umano molto umano “Rinuncia completa: non ebbi né amicizie né relazioni, non potevo leggere un libro, ogni arte era impossibile. Una cameretta con un letto, i pasti di un asceta (…) – questa rinuncia fu totale tranne in una cosa: potevo darmi ai miei pensieri. – Che altro avrei dovuto fare, del resto? Per la mia testa, in realtà, questa è la cosa più dannosa: ma non so come avrei potuto evitarla”, 11 settembre 1879. * “Fin da quando ero bambino non ho trovato nessuno che avesse il mio stesso tormento nel cuore e nella mente. Il che tuttora, e come sempre, mi obbliga a presentarmi improvvisando, e spesso controvoglia, vestendo i panni di uno fra i tipi umani oggi consentiti e compresi. Ma che si possa davvero fiorire soltanto tra persone che hanno pensieri e volontà simili (fino a includere la dieta e lo stile di vita), questo per me è dogma. Il mio problema è che non trovo nessuno. (…) Quasi tutti i miei rapporti umani sono conseguenze di attacchi di solitudine, da Overbeck a Rée, da Malwida a Köselitz – sono sempre stato felice in modo ridicolo ogni qual volta ho trovato, o credevo di trovare, un angolo da condividere con qualcuno”, 20 maggio 1885.  * “È rarissimo che ancora mi giunga una voce amica. Ora sono solo, inammissibilmente solo. E nella mia lotta oscura e senza quartiere contro tutto quello che l’umanità ha adorato e amato fino ad oggi (…) mi sono trasformato io stesso, senza neanche rendermene conto, in una caverna – in qualcosa di segreto, che non si troverebbe più neanche se ci si mettesse d’impegno per scovarlo”, 12 febbraio 1888.  * “Io penso di avere ormai sopportato cinque volte di più di quanto sia sufficiente a un uomo normale per suicidarsi – e ancora non è finita. (…) Senza il lavoro che mi dà una meta e senza l’improcrastinabilità di tale meta, io sarei già morto. Ecco perché dico che a salvarmi la vita è stato Zarathustra, mio figlio Zarathustra!”,metà luglio 1883.  *  “Non sono mancate le giornate nere, giorni e notti in cui non sapevo più che senso aveva la mia vita e un abisso di disperazione mi prendeva alla gola, una cosa che mai prima avevo provato. E con tutto ciò sono consapevole di non poter scappare, né indietro, né a destra, né a sinistra: io non ho scelta. Ora come ora a sostenermi è solo questo pensiero. Per tutto il resto, comunque, vivo sotto tortura”, 3 febbraio 1888. *  “La vita arriva per me all’apogeo: un paio d’anni ancora e la Terra tremerà, centrata da un inimmaginabile fulmine. Te lo posso giurare: ho il potere di modificare il modo di contare gli anni. Niente rimarrà in piedi, io non sono un uomo: sono dinamite. La mia ‘Trasvalutazione di tutti i valori’, con il titolo L’Anticristo, è pronta. Nei prossimi due anni devo far in modo di farla tradurre in sette lingue: la prima edizione in un milione di copie circa”, 26 novembre 1888.  * “(…) il mondo è trasfigurato: Dio vi è sceso. Non lo vede, come ogni cielo è in festa? Mi sono insediato nel mio regno, farò sbattere il Papa in gattabuia e fucilare Wilhelm, Bismarck e Stöcker. Il Crocifisso”, 3 gennaio 1889.  L'articolo “Buono di cuore fino all’eccesso”. Friedrich vs. Nietzsche. Storia di una scissione proviene da Pangea.

Costantino Kavafis è il poeta di paradossi. Il primo e principale è che un giovane privo di formazione scolastica grecofona e mai vissuto in Grecia, sia diventato uno dei maggiori poeti greci del Novecento. Il suo greco era quello di un autodidatta, che non di rado faceva errori di ortografia sconcertanti. Il secondo paradosso è che Kavafis non ha mai pubblicato una raccolta di versi in vita. La prima è uscita postuma, nel 1935, due anni dopo la sua morte. Le sporadiche pubblicazioni su riviste provinciali e di scarsa circolazione gli erano valse in Grecia lazzi e derisioni a causa della sua omosessualità. Kavafis nasce ad Alessandria d’Egitto il 29 aprile 1863, ultimo di nove figli di Petros e Charìklia Fotiadi, esponenti di importanti famiglie aristocratiche (Fanarioti) di Costantinopoli, ricchi titolari di un’azienda di import-export con succursali in Inghilterra. Due anni dopo la morte di Petros, nell’agosto 1870, Charìklia e i figli si trasferiscono a Liverpool e a Londra. Nel 1876 l’impresa di famiglia fallisce; l’anno seguente, via Parigi e Marsiglia, i Kavafis tornano ad Alessandria, dove Costantino si iscrive al liceo commerciale. Nel 1882, in seguito a gravi scontri tra il partito nazionalista e gli occupanti britannici (l’Egitto è un loro protettorato), in cui rimane distrutta la casa di famiglia, Charìklia e i figli più giovani riparano a Costantinopoli – all’epoca capitale dell’impero ottomano –, dove rimangono fino al 1885. È in questo periodo che Costantino comincia a scrivere versi e ad avere le prime esperienze omosessuali. Sempre nel 1885, a 22 anni, ritorna ad Alessandria, dove risiederà fino alla morte, avvenuta il 29 aprile 1933, giorno del suo settantesimo compleanno.  Si dedica allo studio e al lavoro, collabora con diversi giornali, frequenta la Borsa come agente di cambio (occupazione che mantiene fino al 1902) e approfondisce la conoscenza della letteratura greca e bizantina, nonché di quella francese e inglese. Nel 1892 viene assunto come impiegato part time nell’Ufficio irrigazioni del ministero dei Lavori pubblici di Alessandria, dove si fa apprezzare per le sue conoscenze linguistiche (parla inglese, greco, francese, arabo e un po’ d’italiano, oltre alle lingue classiche). Manterrà l’impiego fino alla pensione, nel 1922, anno della catastrofe greca in Asia Minore. Una delle definizioni più pertinenti della poesia di Kavafis è forse quella del suo traduttore francese, il poeta Dominique Grandmont. Poiché la verità non è mai quella che ci narrano i vincitori, occorre interessarsi ai personaggi ignorati dalla Storia, a piccoli commercianti, nobili dissoluti o assassinati, generali traditi o dignitari esiliati; occorre prendere in esame non la cultura “emblematica”, ma gli eventi occulti, determinanti e per questo cancellati. È quello che Kavafis fa – dice Grandmont –, donandoci “una specie di Iliade dei dimenticati”. Un’operazione analoga a quella di Plutarco, la cui erudizione Kavafis ammirava, e le cui opere erano probabilmente i suoi livres de chevet, tali e tanti sono nei suoi testi i riferimenti allo storico greco (vi sono testimonianze di come il poeta amasse citarlo a memoria in pubblico, non senza civetteria). Se nelle sue Vite Plutarco indaga la Storia di Roma e della Grecia attraverso l’ethos dei personaggi, Kavafis, nelle sue poesie ‘storiche’ e ‘filosofiche’ mette in risalto gli aspetti meno noti della personalità dei suoi protagonisti. I suoi sono sì gli eroi della Storia maiuscola, come gli Spartani di Leonida alle Termopili, a cui il poeta dedica una delle sue poesie più belle e commosse, ma soprattutto le umili comparse di una storia minuscola e dimenticata. Sono sovrani macedoni, seleucidi, egiziani, tiranni greco-siriani e imperatori bizantini dai nomi pomposi – l’Evergete, il Benefattore (trasformato dal popolo in Kakergete, il Malfattore), il Poliorcete, l’Assediatore di città, il Nicatore, il Vittorioso –, o nomi beffardi, come il Misopogon (l’Odiatore della barba). Principi destinati spesso a essere uccisi dal nemico, com’è naturale, ma anche a cadere vittime di cospirazioni ordite da amici, fratelli, mogli infedeli. Sovrani tronfi e vanesii, messi alla berlina dal popolo con nomi dissacranti e ironici – Schiavo, Naso aquilino, Làtiro (Cece), Fiscone (Panzone) –, che il poeta definisce, tout court, “pagliacci”. Perché Kavafis ha un suo personale alto senso della giustizia storica: demitizza i potenti svelandone le false glorie e le miserie, raccontandone le sconfitte e la decadenza; riabilita personaggi a suo parere ingiustamente diffamati; in altre parole, punta a ristabilire una sua verità. E soprattutto, al pari di Plutarco, è impegnato a ricuperare e a far rivivere la grandezza della Grecia e della sua lingua. Una lingua già parlata all’età del bronzo e che, come è stato detto, “ha insegnato ai popoli la dolcezza e l’umanità”. LE POESIE. TESTO GRECO A FRONTE Basta, tutto ciò, a spiegare il successo straordinario, senza uguali nella poesia del Novecento, di questo poeta vissuto ai margini di tutto – dell’impero geografico e delle lettere, della vita sociale e professionale, dell’editoria e della critica –, di quest’uomo colto e raffinato, greco alessandrino di nascita, di lingua e di sentimento, costretto a guadagnarsi il pane come travet anglofono nell’Ufficio irrigazioni del ministero dei Lavori pubblici nell’Egitto protettorato britannico? Certamente al suo successo universale hanno concorso altri fattori, primo fra tutti la relativamente facile traducibilità della sua poesia nelle altre lingue. Perché se è vero che nella traduzione va persa una delle caratteristiche principali della poesia di Kavafis, cioè lo smalto del suo impareggiabile greco – un amalgama di lingua colta e popolare, che conferisce al suo lessico la levigatezza e le screziature del marmo –, molto altro si conserva, soprattutto l’afflato morale, il sarcasmo e l’ironia con cui sono ritratti eventi e personaggi di un mondo remoto e sconosciuto: quello dell’ecumene ellenistica, della Siria, della Seleucìa, di Cirene, di Tiana, dei Tolomei d’Egitto, di Bisanzio. Nell’opera di Kavafis sono stati contati i nomi di 251 personaggi, 130 dei quali storici, 64 mitologici e 57 di fantasia. Mondi lontani mille o duemila anni da noi e per lo più estranei a gran parte delle culture e dei Paesi odierni, ma che il poeta utilizza spesso come metafore della contemporaneità. Un altro elemento dell’importanza di Kavafis è la straordinaria attualità della sua poesia: che, pur essendo quella di un autore del passato, si può leggere come un’opera dei nostri tempi. Anche spogliata, nelle traduzioni, dello splendido orpello (l’aurea pellis) della sua lingua, questa poesia parla ai suoi posteri, ai nostri contemporanei, e quasi certamente parlerà alle generazioni future, con una forza e un’incisività non intaccate dal tempo. Come d’altronde egli era ben cosciente quando diceva di sé, con la sua amabile ironia: “Kavafis è un poeta del futuro’. Kavafis suddivideva le sue poesie in tre categorie: “filosofiche”, “storiche” ed “erotiche”, o sensuali. Una ripartizione che secondo alcuni critici non ha senso, vuoi perché non pochi testi sono riconducibili all’una o all’altra categoria, vuoi perché, come ha fatto notare il suo traduttore americano Daniel Mendelsohn, il poeta deve essere apprezzato in una prospettiva unica: quella che gli consentiva di guardare alla storia con l’occhio di un amante e al desiderio con l’occhio di uno storico. Del resto lo stesso Kavafis ha affermato che “molti poeti sono soltanto poeti, mentre io sono un poeta storico”. L’Alessandrino aborre gli abbandoni e gli sdilinquimenti lirici. Scandaglia con severità l’animo umano ma ha pietà delle sue debolezze. Esalta il primato dell’Arte e della Poesia. Rimarca con orgoglio la bellezza e l’unicità dell’inestimabile patrimonio della cultura e della lingua greca ricevuto in eredità, e che egli ha contribuito ad arricchire forgiando a suo uso e consumo un idioma nuovo, che rende unica, riconoscibile e inimitabile la sua voce. Kavafis riserva il suo sarcasmo ai fanatici e ai puritani, lui che ha come unica religione la tolleranza. Infine, rivendica la legittimità del sentimento e della passione in ogni sua forma, anche in quelle “che la morale corrente condanna”. E sulla sua opera intera appone il sigillo dell’ironia. Domina, nell’opera di Kavafis, il tema del tempo che tutto altera; la presenza del passato nel nostro presente, la realtà inestricabile dall’immaginazione. E ci sono, imprinting inconfondibili, l’eros e la memoria, soprattutto nelle poesie “erotiche” o sensuali. Sono i testi originati dagli incontri casuali sulle scale di casa (al pianterreno dello stabile in cui abitava, al numero 10 della rue Lepsius – oggi museo – c’era un bordello), a teatro o nei luoghi di piacere che frequentava. Sono i versi sull’esaltazione della bellezza fisica (labbra rosse, capelli neri profumati, pelle di gelsomino, occhi di zaffiro, corpi modellati da Amore), sul desiderio erotico inappagato, sugli amori e i luoghi della giovinezza rievocati con rimpianto a distanza di anni. In questi testi, un terzo circa delle 154 poesie del “canone”, la sua omosessualità compare inizialmente per accenni timidi e velati (si considerino i tempi e l’ambiente in cui visse e scrisse), per farsi nel tempo più ardita e quasi sfrontata. E anche per alcuni di questi testi non di rado chiama ‘in soccorso’ personaggi e autori della Grecia antica, quasi a voler dare maggior vigore al diritto della sua diversità, a rivendicare con orgoglio una delle fonti principali della sua ispirazione. Nelle poesie in cui parla apertamente di amore omoerotico, Kavafis ricorre al vocabolario usato nella società in cui vive, definendolo “illecito”, “morboso”, “anomalo”. In altre parole, un tipo di piacere (nella mia traduzione delle sue poesie questa parola compare 40 volte) considerato perversione. E tuttavia, in una nota privata del 1902, il poeta afferma che per lui “la perversione” è “fonte di grandezza”. Non è mancato, in Grecia e altrove, chi ha attribuito all’omosessualità di Kavafis una parte importante del suo successo. Secondo costoro, sarebbero stati i suoi paladini omofilòfili a diffonderne l’opera e a incoraggiarne le traduzioni. È indubbio che amici e ammiratori come E. M. Forster, Maurice Bowra, Wystan H. Auden hanno concorso a far conoscere Kavafis nel mondo anglosassone, l’unico che allora contasse veramente ai fini della diffusione planetaria di un nome, di una figura, di un’opera. Forster, che conobbe Kavafis ad Alessandria durante la Prima guerra mondiale, nel 1919 pubblicò un articolo in cui descriveva il valore del suo lavoro, l’uso inimitabile della lingua e la sua “inconsueta filosofia”. L’immaginazione del pubblico fu colpita in particolare dalla descrizione del “gentiluomo greco in paglietta, ritto in piedi, assolutamente immobile, in un angolo sghembo del mondo”. Di Auden è rimasta famosa la definizione del suo “inconfondibile tone of voice”, che sopravvive alla traduzione. Bowra ne elogiò la lingua magistrale, che mescola il greco erudito e i testi antichi con lo slang della moderna Alessandria. Numerosi sono stati, fin da subito e soprattutto in Grecia, i detrattori del poeta. A cominciare dal patriarca delle lettere greche Kostìs Palamàs, assertore della poesia lirica e della lingua popolare, il quale definì i testi dell’Alessandrino meri reportages, “annotazioni indegne di diventare poesie”. Molti altri intellettuali ateniesi manifestarono apertamente la loro ostilità alla poesia di Kavafis, imputandogli errori di ortografia e l’uso di una lingua improbabile (viene in mente la nostra Amelia Rosselli), senza risparmiargli commenti ingenerosi e imitazioni crudeli. Perfino Nikos Kazantzakis diede voce a un’opinione comune: “Kavafis è uno degli ultimi fiori di una cultura. Un fiore dalle foglie doppie scolorite, dal lungo stelo svigorito, un fiore senza seme”. Seferis ribadì in altro modo le proprie riserve: “Kavafis è una fine, non un inizio”. E più avanti Elitis lo definirà un “innovatore, ma vecchio”. Certo è che al suo apparire la poesia di Kavafis provocò scompiglio e ribellione nell’ambiente letterario provinciale e sonnacchioso della Grecia d’inizio secolo. Ma nel 1924, nel momento degli attacchi più virulenti contro di lui, la rivista ateniese “Nea Techni” gli dedicò per la prima volta un numero speciale. Tra i vari articoli, quello del poeta Napoleon Lapathiotis ne prendeva le difese e si scagliava contro i suoi avversari accusandoli di “animosità, invidia, parzialità fanatica, superficialità meschina, ignoranza totale e sistematica di ciò che significano l’Arte e l’artista”. L’opera di Kavafis, scriveva Lapathiotis, è invece “originale, senza precedenti” e, come “una quintessenza della poesia, schiude gli orizzonti dell’Arte universale”. Lungo fu il processo di maturazione di Kavafis, considerato spesso un “poeta della vecchiaia”. Tuttavia, una volta raggiunta la pienezza espressiva (verso i quarant’anni), egli rifiutò gran parte della produzione precedente, escludendola dalle 154 poesie del “canone”, lo stesso numero dei sonetti di Shakespeare. Anche se è indubbio che alcune delle poesie “rifiutate” e “inedite” avrebbero potuto benissimo far parte delle poesie del “canone”. Oggi sono innumerevoli, in tutto il mondo, le schiere degli estimatori e lettori, che hanno fatto di Kavafis il poeta più tradotto, più conosciuto e uno dei più amati del Novecento. A partire, in Italia, da Filippo Maria Pontani, il primo a presentarlo integralmente più di mezzo secolo fa e la cui versione, al pari della poesia di Kavafis, sfida il tempo.Giorgio Seferis ha scritto che “al di là della sua poesia Kavafis non esiste”. In effetti la sua vita somiglia a quella di alcuni dei personaggi storici minori da lui riesumati, ma che la scintilla di un evento, di un motto insignificante, di un epitaffio semicancellato, del volto di un bel giovane visto per strada o raffigurato su una moneta, di un nome storico dimenticato o fittizio, accende di improvvisi bagliori. Il poeta visse per lunghi anni in isolamento volontario: un’esistenza schiva, punteggiata da rare assenze dalla sua amata Alessandria – se si eccettuano gli anni trascorsi da ragazzo in Inghilterra e a Costantinopoli, brevi visite a Parigi e ad Atene e l’ultimo soggiorno di sei mesi nella capitale greca per essere operato di un cancro alla laringe che ne segnò la fine. Giornate scandite dai discreti incontri omosessuali nelle case di piacere o nel suo appartamento, da passeggiate in città, da soste nei caffè popolari, da appassionati conversari con amici e visitatori occasionali. E, cosa più importante, dalle immersioni notturne negli studi e nelle letture di autori classici e storici antichi. Con altrettanta parsimonia distribuì la propria opera, che si rifiutò sempre di raccogliere in volume, e che incessantemente correggeva, riscriveva, cancellava, intervenendo anche sulle feuilles volantes a stampa che distribuiva agli intimi e a pochissimi eletti, assillato dalla smania di riuscire ad apporre l’ultimo tocco di perfezione alla sua poesia.  Kavafis visse quasi esclusivamente al servizio della Poesia e dell’Arte, del suo amore per la lingua e dell’appassionata dedizione alla cultura greca: cose tutte che elevò a vertici empirei. Questa è stata, e continuerà a essere, la sua eredità. Nicola Crocetti * 11 poesie di Kavafis nella traduzione di Nicola Crocetti La satrapia Che disastro! Sei fatto per cose grandi e belle e hai sempre questa sorte ingrata che coraggio e successo ti rifiuta; hai consuetudini vili come intralcio, meschinità, indifferenze. Ed è tremendo il giorno che ti arrendi (il giorno che rinunci e che ti dai per vinto) e ti metti in cammino verso Susa per andare a trovare il re Artaserse che benigno ti accoglie alla sua corte e ti offre satrapie e favori. E tu le accetti con disperazione queste cose di cui non sai che farti. Ben altro chiede l’anima, per altre cose piange: per le lodi del popolo e dei Dotti, i difficili, inestimabili consensi; e l’Agorà, il Teatro, le Ghirlande. Come può darti tutto ciò Artaserse? La satrapia può darti queste cose? E senza queste, me la chiami vita? * Itaca Se ti metti in viaggio per Itaca augurati che sia lunga la via, piena di conoscenze e d’avventure. Non temere Lestrigoni e Ciclopi o Posidone incollerito: nulla di questo troverai per via se tieni alto il pensiero, se un’emozione eletta ti tocca l’anima e il corpo. Non incontrerai Lestrigoni e Ciclopi, e neppure il feroce Posidone, se non li porti dentro, in cuore, se non è il cuore a alzarteli davanti. Augurati che sia lunga la via. Che siano molte le mattine estive in cui felice e con soddisfazione entri in porti mai visti prima; fa’ scalo negli empori dei Fenici e acquista belle mercanzie, coralli e madreperle, ebani e ambre, e ogni sorta d’aromi voluttuosi, quanti più aromi voluttuosi puoi; e va’ in molte città d’Egitto, a imparare, imparare dai sapienti. Tienila sempre in mente, Itaca. La tua meta è approdare là. Ma non far fretta al tuo viaggio. Meglio che duri molti anni; e che ormai vecchio attracchi all’isola, ricco di ciò che guadagnasti in viaggio, senza aspettarti da Itaca ricchezze. Itaca ti ha donato il bel viaggio. Non saresti partito senza lei. Nulla di più ha da darti. E se la trovi povera, Itaca non ti ha illuso. Sei diventato così esperto e saggio, avrai capito Itaca che vuol dire. * Più che puoi Se non riesci a farla come vuoi, la vita, sforzati almeno più che puoi di non prostituirla nei contatti eccessivi con la gente, con i gesti eccessivi e le parole. Non la svilire col portarla troppo spesso in giro, con l’esporla ai rapporti e ai commerci dell’insensatezza quotidiana finché diventi estranea ed importuna. * Assai di rado È un vecchio. Senza forze, curvo, storpiato dagli anni e dagli abusi, cammina a passo lento nella viuzza. Ma appena rientra in casa a rintanare il suo misero stato e la vecchiaia, riflette sulla parte che ha ancora presso i giovani. Adolescenti ora dicono i suoi versi. I loro occhi vivi son colmi delle sue visioni. Le loro menti sane e sensuali, le loro carni ben tornite e sode, la sua idea di bellezza fa vibrare. * Una notte La camera era povera e triviale, nascosta sull’equivoca taverna. Dalla finestra si vedeva il vicolo sudicio e angusto. Da sotto provenivano voci di operai che giocavano a carte e facevano baldoria. E lì, sull’infimo e sordido giaciglio, ebbi il corpo d’amore, ebbi le labbra sensuali e rosate dell’ebbrezza – rosate di una tale ebbrezza, che anche adesso che scrivo, dopo tanti anni!, nella mia casa solitaria, m’ubriaco ancora. * Torna Torna sovente e prendimi, torna e prendimi amata sensazione – quando il ricordo del corpo si ridesta e trascorre nel sangue il desiderio antico; quando labbra e pelle rammentano, e alle mani pare di nuovo di toccare. Torna sovente e prendimi, di notte, quando labbra e pelle rammentano… * Lontano Questo ricordo lo vorrei ridire… Ma ormai s’è così spento… quasi più nulla resta – perché giace lontano, negli anni primi dell’adolescenza. Pelle come di gelsomino fatta… Quella sera d’agosto – ma era agosto?… Ricordo appena gli occhi; erano azzurri, credo… Ah sì, azzurri, uno zaffiro azzurro. * Guardai così fissa Guardai così fissa la bellezza che se n’è riempito lo sguardo. Linee del corpo. Labbra rosse. Membra sensuali. Capelli come da statue greche presi: anche se spettinati sempre belli, caduti un po’ sopra le fronti bianche. Volti d’amore, come li voleva la mia poesia… le notti della mia giovinezza, nelle mie notti incontrati di nascosto… * Aspettando i barbari – Che aspettiamo, raccolti nell’agorà? Oggi devono arrivare i barbari. – Perché è così inoperoso il Senato? E perché siedono senza far leggi i Senatori? Perché oggi arrivano i barbari. Che leggi devon fare i Senatori? Quando verranno, faranno leggi i barbari. – Perché l’imperatore s’è alzato così presto e sta alla porta maggiore della città solenne in trono, e indossa la corona? Perché oggi arrivano i barbari. E l’imperatore aspetta di ricevere il loro capo. Anzi ha disposto di offrirgli una pergamena. Sulla quale gli ha scritto molti titoli e nomine. – Perché stamani i due consoli e i pretori sono usciti con toghe rosse ricamate? Perché indossano bracciali colmi di ametiste e anelli con smeraldi splendidi e lucenti? Perché oggi impugnano le preziose mazze dai raffinati ceselli d’argento e d’oro? Perché oggi arrivano i barbari; e queste cose abbagliano i barbari. – Perché i valenti retori non vengon come sempre a fare i loro discorsi, a dire le loro cose? Perché oggi arrivano i barbari; e hanno a noia concioni ed eloquenza. – Perché questa inquietudine, d’un tratto, questo scompiglio? (Come si sono fatti serî i volti.) Perché si svuotano in fretta strade e piazze e tutti tornano a casa pensierosi? Perché si è fatta notte e non son venuti i barbari. Messaggeri son giunti dai confini e han detto che non ci sono più barbari. E ora, senza barbari, che sarà di noi? Era una soluzione, quella gente. * Giorni del 1901 Questo aveva dagli altri di diverso: che pure nella sua dissolutezza, nel soverchio esercizio dell’amore, e nonostante l’armonia consueta tra il suo atteggiamento e l’età, c’erano istanti in cui – ma beninteso istanti rari – dava l’impressione che la sua carne fosse quasi intatta. Dei suoi ventinove anni la bellezza, la tanto cimentata dal piacere, in quegli strani istanti ricordava un efebo maldestro che all’amore la prima volta il corpo casto cede. * Termopili Onore a quanti nella loro vita si fecero custodi delle Termopili, senza mai venir meno a quel dovere. Integri e giusti nelle loro azioni, ma sempre con pena e compassione; generosi se ricchi, e generosi sia pur con poco se indigenti, soccorrevoli quanto possono; pronunciando sempre la verità, ma senza detestare i mentitori. E sono degni di più grande onore se prevedono (e molti lo prevedono) che all’ultimo comparirà un Efialte e comunque i Persiani passeranno. Traduzione di Nicola Crocetti L'articolo “In un angolo sghembo del mondo”. Kavafis, il gigante solitario proviene da Pangea.

Comunque, è un trafficare tra le ombre – è un cenacolo. Oh, sì: spalancare le briciole sul palmo, fino al bruciore, e vedere i morti che vengono a becchettare. Morti con il volto da ghepardo, morti immortali e morti morituri. Morti che stanno in tasca, come un fiammifero.  Da un po’, inseguo le tracce fantasmatiche di Ivano Fermini. Ho letto alcuni versi folgoranti; ho ricostruito alcuni percorsi. Milo De Angelis ne fu il sulfureo, il negromante. Mi accenna ad Aldo Nove. Gli scrivo. Risposta secca, a tagliagole – più tardi verrà il bene, viene dopo, al calor bianco, al netto di tutto. Leggi questo. Inabissarsi. In quel libro, uscito per il Saggiatore – che “ha in corso di pubblicazione la sua intera opera” – Aldo Nove parla di poeti, di poesia, di un sé nell’Illiria lirica. Questa frase è a pagina 103: > “Lo portavo sempre con me, negli anni terribili e salvifici del liceo, Georg > Trakl. Fino a che non scelsi di suicidarmi con la stessa dose di cocaina con > cui Trakl si tolse la vita”.  Poco prima, Nove ha ricalcato Grodek, la poesia suprema e terribile di Trakl, “La sera risuonano i boschi autunnali/ di armi mortali…”. Inabissarsi è anche un libro pieno di poesie – poesie che sono un allarme, poesie disarmate.  Inabissarsi significa anche catapultarsi in una catabasi. Che faccia male è certo. I morti fanno le capriole. A volte, hanno una cresta di aculei sulla schiena. In Inabissarsi si parla di Ivano Fermini. Si parla anche di Milo De Angelis e di Nicola Crocetti, di Franco Buffoni e di Silvio Raffo. Si parla di Elio Pagliarani che compra le arance. Qualcuno – forse Cesare Cavalleri – mi ha parlato di come Eugenio Montale comprava i carciofi. Ecco. “La consapevolezza di un’arancia”. Così scrive Aldo Nove per farci capire cos’è un poeta. Attraversare la crosta del frutto, “intuirne le proprietà, quasi fosse un pianeta”. Come le arance di Cézanne, come la melità delle mele di Cézanne che tanto affascinò Rilke.  Un capitolo di Inabissarsi è dedicato a Ivano Fermini. Nato a Bolzano, trasferitosi a Milano, fece, a moti ondivaghi, l’operaio, “aveva degli enormi baffi neri”. Fermini è morto vent’anni fa. Un giorno Fermini chiede a Nove se può vivere con lui e Tiziana, “una ragazza a cui volevo molto bene, ovviamente fino a che non ci siamo detestati a vicenda”. La cosa “non era possibile né aveva senso”. Il poeta si dilegua. “Da quel giorno non lo vedemmo più”.  I poeti fanno così. A volte si disintegrano davanti ai nostri occhi per eccesso di prossimità. A volte i poeti fanno la crisalide. A volte i poeti sono come l’acqua in un secchio. Devi annaffiare le piante prima che si affollino, a carapace, le zanzare.  Aldo Nove ha scritto che nella poesia di Fermini “tutto è primordiale. E succede per la prima volta”. Abbiamo deciso di ripubblicare, dopo troppi anni, le sue poesie, scollegate da ogni oggi, impossibili, bellissime.  Inabissarsi è dedicato a Federica Fracassi, l’attrice, e inizia con “lo schifo assoluto di questo momento storico, la vergogna quotidiana di essere passati alla forma più sofisticata ed efficace di dittatura, quella delle nostre menti…”. Questo scrive a pagina 10 Aldo Nove: > “Una poesia senza vita è nulla, oppure uno degli ennesimi giochi imperanti > della finanza globale, cioè il fantasma mortale di qualcosa che non ha altro > scopo che rapinare energia all’umano tradito, quasi ormai estinto. > > Una vita senza poesia è la trasformazione in atto dei «cittadini», o meglio > degli umani, in automi obbedienti e non pensanti, quasi non più senzienti per > la propria acquisita organicità a un gioco astratto di cifre appresso alle > quali correre affannosamente per mantenere in piedi il nostro puro dato > biologico”. Il libro è costellato da fotografie di poeti – poeti fanciulli, eterni puer. Amelia Rosselli bambina sulle spalle del papà, ad esempio.  Si parla – con ampiezza d’aquila – di Lorenzo Calogero, l’abbagliante poeta di Melicuccà, Calabria.  Che libro superbamente eversivo, questo. Eversione perfino dal verso, dal fare il verso a se stessi – c’è qualcosa di messianico nel poeta (quello vero, non supino all’oggi, suino, alieno alla biada della fama, sfamato dai cieli) messo alla gogna, insinuato nell’insulto, solitamente sputato, che spunta dove meno credi.  Un giorno mi scrive “sono 8+3-2”; un giorno mi chiama “brillo” – brillio, dico. Di Nicola Crocetti ricorda, “mi ha insegnato una fedeltà assoluta, nella totale incuria verso il misero interesse personale”; ricorda che è stato “spesso tradito da personaggi infami che ne hanno intuito e sfruttato biecamente la sprezzante indifferenza verso il denaro”.  Insomma, parte un dialogo – all’incirca. Accerchiati da questo continuo crollo. Come se il crepitio fosse uno scrivere a crepapelle – i volti posti all’azzurro e congioire dei fiori, un rogo.   Scrivi: “La poesia è un destino. Il destino di chi libera tutti”. Cosa significa? La poesia (e il poeta, che ne è “l’umile messaggero”, per citare Nanni Balestrini) esiste proprio in quanto destino, il che, mi sembra, indica una sorta di escatologia empirica, immediata: “adesso”. Provo a dirlo diversamente: la poesia disvela che non c’è nulla da svelare se non la trappola del  linguaggio, che il poeta sbroglia nell’atto della scrittura. Quell’attimo di attività paradossale è il destino (di libertà, di autenticità) della poesia. Che rapporto c’è tra il poeta è la Storia? Il poeta è nel mondo o è fuori dal mondo – è mondo o immondo? Come diceva Borges a proposito di Dante, entrambe le cose. “Movimento dello spirito nel tempo”, a inaugurarne le stagioni e gli abissi. La Storia del resto è fare narrazione… i fatti… esistono? Esiste a tuo dire un rapporto consustanziale tra il poeta, l’uomo poeta, e la sua poesia? Intendo, tra estetica ed etica? Credo di sì ma è una questione talmente personale da sfuggire a qualunque etichetta. Poeti si è se si vive la poesia. Altrimenti, come diceva Rilke in Lettere a un giovane poeta, è davvero meglio lasciare perdere e guardare San Remo. Qual è il poeta che ti ha affascinato, la poesia che ti ha folgorato? Ora c’è la disadorna di Milo De Angelis e Invece della rivoluzione di Nanni Balestrini. Due scarti, nella mia vita, improvvisi e totali. Che cos’è lo ‘spirito’? Qual è la tua poetica dell’esistere? “Trasumanar per verba non si poria”. Scrivi, in sostanza, che la poesia è una liberazione dalla “trappola” del quotidiano? Poesia, allora, sempre sovversiva, eversiva? Ma a cosa serve infine la poesia? La poesia serve a distruggere lo squallore del quotidiano per riportarlo alla sua materialità e ricostruirlo. Dura poco… è un gioioso, o se non è gioioso ne vale la pena, mito tra Sisifo e Ulisse incantato dalle Sirene. Nel tuo canone portatile quali sono i poeti primari, i poeti re? Tanti, troppi. I già citati Balestrini e De Angelis, tra i contemporanei, insieme a Valduga e Lamarque. Nella seconda metà del Novecento Giudici e Zanzotto. E poi la triade Carducci Pascoli D’Annunzio. E indietro Tasso e ovviamente Dante. E i Salmi…  La poesia a scuola: come si fa, cosa bisogna fare? Escluderla. La scuola attualmente non ha nulla a che fare con la poesia. La si conosce altrove. Chi ne ha bisogno la trova. Parlano di Scurati, oscurando Georg Trakl: perché? Cos’è questa cosa detta ‘cultura’? Si segue chi “ave del suo cul fatto trombetta” (Dante, nelle Malebolge). Siamo in una scorreggioteca. La cultura è nelle catacombe. È nelle catacombe che si dipanò nel mondo e nei secoli il messaggio cristiano. Tutto ciò che si propone come ‘culturale’, oggi, è merda che crea hype: più puzza, più se ne parla. Si deve ricominciare da zero. Anzi da tre, come diceva il grande Troisi. E pochi ma buoni lo stanno facendo. Tra tutti, immenso, Nicola Crocetti. L'articolo “Siamo in una scorreggioteca. Si deve ricominciare da zero”. Ovvero: sulla poesia come destino. Dialogo con Aldo Nove  proviene da Pangea.