Aldo Piromalli nasce a Roma nel 1946 e inizia a scrivere precocemente. È caparbio e ribelle. «Nelle pagine giovanili della vita di Piromalli – in linea con i fermenti della Contestazione – la lontananza dalla famiglia che, probabilmente non capisce la sua vera natura di uomo che aspira a una sua libertà, è preoccupata, ne limita i movimenti e cerca in qualche modo di “raddrizzarlo”, ma lui non ha né voglia di continuare a studiare (per lo meno il frequentare il distante istituto scolastico voluto dal padre), né di applicarsi in maniera consapevole in altro modo»[1].  Lui stesso dichiarerà: > Mia madre e mio padre mi fecero rinchiudere in un ospedale psichiatrico perché > si sentivano disturbati pericolosamente dalla mia persona. Carlo Silvestro > (giornalista) fece sì che lo psichiatra mi lasciasse uscire da quell’istituto > di ricovero. > > (lettera del 2019)[2] E anche:  > Ci tengo a sottolineare e a specificare a proposito della mia permanenza di > tre mesi in un ospedale psichiatrico essere questa stata un’esperienza > dolorosissima. Solo tramite l’arrivo di Carlo Silvestro e di ******** ****** > riuscii a uscire… E ciò grazie alla conversazione che costoro ebbero con lo > psichiatra in cui spiegarono che se non mi avesse lasciato uscire avrebbero > scritto degli articoli di protesta sui giornali per cui loro stavano > lavorando… in seguito non avrei più vissuto assieme ai miei genitori… avevo > vent’anni… non avevo voluto prestare servizio militare (ero stato riformato > con l’articolo 28). Era l’anno di grazia 1969… c’era stato un anno prima il > maggio francese… io nel 1966 ero già stato ad Amsterdam. > > (lettera del 2019)[3] Retrospettivamente il suo stile di vita e le scelte da poeta possono essere affiancate con il concetto e l’immagine di ‘beat’. Piromalli, con altri, fece parte di un movimento dal basso che propose, di fatto, un’altra via alla poesia, oltre la linea tradizionale e oltre quella iper-intellettuale della neoavanguardia. Gli autori del momento, giovani, alcuni scappati di casa, stavano cocciutamente ed “eroicamente” rifiutando famiglia, lavoro, chiesa e partiti (la gioventù diserta le organizzazioni partitiche/ e costruisce le grotte per nascondersi, da Urlo Beat, Milano, 1967), sentiti come barriere separanti da superare. Questi ragazzi stavano trovando modi per dissociarsi da molto di quello che avevano di fronte. I maestri di Piromalli però non sono, come per gli americani, i grandi musicisti bop o Walt Whitman e i suoi slanci, bensì i grandi esiliati della letteratura europea e poi Dante e Leopardi. Non risulta comunque facile capire se vi fu un’influenza poetica decisiva o predominante. Il nostro appare come un degno nipote di Arthur Rimbaud, Dino Campana e, come suggerisce il professor Ugo Fracassa, Emanuel Carnevali. Lascio ancora la parola a lui: > Sono nato in una città maledetta dove il terrore per l’assoggettamento m’ha > invecchiato. Non ho visto che visi di gente rozza, priva di fede. Ho creduto > all’errore, mi sono evoluto con la vita inconclusa e la mente volta alla noia. > Ho assaporato dispiaceri nella voglia del tempo, inconsapevolmente sono corso > alla rovina senza parole aspre e colori e derisioni. Tutte le società ho > rifiutato: creature nulle, ricche soltanto di sudore e di sguardi insensibili, > armate di arena e di spini, mi trucidarono sulle spiagge desolatamente > spaventose. […] I ragazzi di borgata non chiesero mai il mio nome a un barista > o a un tappezziere perché s’accorsero che stavo divenendo idiota ubriaco e > assassino. E non porto loro rancore.[4] A Roma, come accennato, Piromalli aveva preso parte alla vita dell’underground in locali dove leggeva le sue poesie e si confrontava con altri poeti del periodo come Carlo Silvestro, Adriano Dorato e Ivano Urban. Anche nella capitale si viveva allora quasi protetti all’interno di una ‘tribù’ (parola cara a Gianni Milano). Quella sorta di famiglia, probabilmente fu meno coesa di quella milanese che gravitava attorno alla redazione di Mondo Beat, e forse non fu così solida dal trattenerlo. Velocemente, nel frattempo, l’orizzonte di Piromalli si fa decisamente più ampio e sfaccettato nel tentativo di portare il discorso artistico e poetico molto più in là rispetto al primo volume pubblicato (nel ‘71) fino a estreme conseguenze di significanti e di estetica. Con l’ingresso negli anni Settanta, dopo molteplici viaggi (spesso in autostop o camminando per ore a piedi), Piromalli si sposta in pianta stabile ad Amsterdam. Una delle ragioni principali è quella di allontanarsi dal paese che lo ha condannato al carcere per sei mesi (nel ’70) dopo essere stato trovato con un grammo e mezzo di marijuana.  Prima della partenza, anche grazie ad un piccolo gruppo di sodali, esordisce con Uccello nel guscio (che riporta come sottotitolo la dicitura Versi per lottare contro le cose difficili e una nota di Bruno Corà), che rende conto delle propulsioni, del movimento e dei significati che oggi possiamo includere fra la più ispirata letteratura beat nazionale. L’uomo-uccello Piromalli crea e porta avanti la metafora dell’uccello e del guscio che richiama «un mondo duplice che è sia di protezione, a difesa dell’ambiente esterno, ma anche di chiusura, prigionia e claustrofilia. Insomma, un luogo-non luogo, che descrive una condizione, uno stato dell’essere, prima ancora che un vero spazio»[5]. Piromalli rientra brevemente nel nostro paese per partecipare al Festival internazionale dei poeti sulla spiaggia di Castelporziano. Il Festival fu organizzato, fra gli altri da Ulisse Benedetti (direttore dell’associazione Beat ’72, frequentata anni prima dal nostro) e da Simone Carella (editore ‘nominale’ del suo primo volume di poesie). In quell’occasione condivise il palco con le maggiori personalità poetiche del tempo e molti beat americani. Sembra che dal periodo post Castelporziano, dove diede il contributo orale e performativo più noto con la sua Affanculo, che gli fornì un lieve e inatteso clamore, inizi per lui il momento di focalizzazione dentro un vero e proprio laboratorio della forma. In questa fase Piromalli comincia ad andare al di là rispetto ai territori linguistici ed estetici precedenti lambendo territori nuovi e diversi. La sua poesia inizia a farsi e darsi come processo e modellamento. Lo scavo nel linguaggio si fa più profondo. Piromalli prova ad esplorarne le capacità e le costruzioni come ‘materia’: > Non vorrei chiamare poesie i miei testi… ma composizioni… fatte di parole sì… > di termini in senso concreto… come la lavorazione della plastica… che ben si > conosce… e che generalmente si disprezza… (…) delle miniature pressoché > tridimensionali… volevo in tal guisa realizzare delle strutture con parole… > chiamavo ciò linguaggio concreto… questo dovrebbe essere il mio apporto in > senso letterario…[6] Negli anni, quindi, altera radicalmente procedimenti e rapporti con il linguaggio (non è un caso che i curatori Giulia Girardello e Mattia Pellegrini abbiano scelto il titolo Se io sono la lingua. Aldo Piromalli e la scrittura dell’esilio al primo volume che rende conto di questi mutamenti). Piromalli tenterà di scavare in profondità dentro il significato delle parole fino ad arrivare ad una concezione sintetica quasi ideogrammatica. Scriverà poesie da intendersi come delle specie di macchine fatte di parole o generi di improvvisazioni di pensiero e visione. In tale approccio sembra anche esserci un’implicita difesa della poesia (e della lingua) in quanto comunicazione altra, diversa, eversiva rispetto al discorso ordinario. Dagli anni Ottanta, dal punto di vista del lettore italiano, Piromalli e la sua scrittura scompare dai radar. L’inabissamento si fa massimo. La solitudine e l’esilio, in buona parte ricercati, saranno infatti due pilastri che caratterizzeranno le ultime decadi del poeta espatriato in cui lo spazio per guardarsi indietro e ripercorrere il passato è decisamente poco. Anzi, il suo agire sembra mosso da un disfare il reale trascorso sotto l’effetto di altre suddivisioni, di altre sintassi facendo vacillare le stesse leggi della lingua. In questa fase conosce e collabora con Simon Vinkenoog, considerato uno dei maggiori esponenti del fenomeno beat/provos olandese e con Jack Micheline. Tenta anche di aprire una scuola di poesia, la “School of Analphabetica”. In una poesia del 2011 scrive: > Per me era solo una grande > generalizzazione e poi quando mi > sentii costretto in un angolino, fu > solo il tempo di sparire, d’andare > via. […][7] E ribadisce come, per lui: > […] il segreto è sì forse nel linguaggio ma le motivazioni sia del segreto > come del linguaggio in quanto formula per superare sé stessi vanno trovate > altrove… lei non può venire “moralmente” o “praticamente” a trovare qui “me” > visto che il “me” non c’è… o lo realizza per davvero “alterato” o “corroso” da > fattori sia esterni come interni a un qualche “me” […][8]. In questo contesto la sua vocazione si palesa con evidenza interdisciplinare. Le intersezioni fra parola e referente visivo sono ormai quasi una costante e l’asse interpretativo sembra spostarsi verso un piano adatto per essere osservato in silenzio attraverso trasmissioni estetiche di istanti di tempo. Osservando il suo creare si è di fronte ad una specie di attivazione di un movimento circolare che comprende scrittura, disegno, partiture musicali, fotografia e studio di alcune lingue antiche. Questi elementi spesso trovano una riunificazione nella pratica della mail art.  Dagli anni 2000 si affianca una quota di mistero nelle sue realizzazioni infatti, spesso, manca un significato da attribuire immediatamente ad un significante. Solo in anni recenti si è messa in atto, faticosamente, la rivalutazione di questo poeta e artista caratterizzato dal costante e apparentemente naturale lavorio creativo da animale poetico irregolareche considera la sua attività creativa e ri-creativa nella trasformazione da un medium espressivo all’altro, come tensione verso un’ipotesi di compimento. (Sul tavolo di casa sua ad Amsterdan c’era una poesia scritta da poche ore il giorno in cui è morto all’inizio di giugno 2024).  Alessandro Manca *** Si pubblicano tre poesie di Aldo Piromalli tratte da Uccello nel guscio, ora anche in Sono figlio di nebbie e di primi autotreni. Poesie 1957-1979, a cura di Alessandro Manca e Lorenzo Spurio (Sensibili alle foglie, 2023) Lettore, continuiamo a ragionare con questo cervello e con questo cuore e cerchiamo un motivo e una ragione e un incanto nel nostro piccolo con l’occhio del nostro piccolo quando la mente cosmica che è in ognuno di noi ci parla nell’insieme di tutti i nostri gesti-pensieri-blateramenti-inverso-estroverso-perversoattraverso- azioni. Dov’è la normalità? Qual è la normalità? Vogliamo ancora il meridiano delle ristrettezze? L’America è stata scoperta da un pezzo, andiamo a piedi nudi sulla Luna e continuiamo ad aggrapparci con lacrimucce alla logicità spicciola. Ammiro Dante e Omero e Pound e i mille altri diamanti dell’anima e le spiagge delle mie terre non aspettano vascelli e le lacrime sui sassi che ho versato puzzavano come piscio di cavalli. Mi muovo per fiuto. Sono un vecchio animalaccio che vuole sopravvivere alle trasformazioni trasformandosi anch’esso, di dentro. E per questo mi ci vuole uno sforzo. Prima devo scrollarmi di dosso la logicità canina, il paravento. Devo mettermi a considerare le mie due facce. Questo mio conscio e inconscio li devo piazzare alla luce-buio in cui tutto l’universo si muove. Mi devo trastullare in questo mare di doppi, di diavoli e dei. E tutto perché mi sono messo a balbettare, perché dietro il bello c’è il brutto, visto che viaggiamo sempre alla solita dimensione e la lingua che abbiamo per comunicarci cose non è altro che quella della torre di Babele. In testa all’uomo che legge libri e giornali rimangono frammenti e frammenti sono i ricordi e le azioni e gli incontri della quotidianità quando lui se ne va a dormire e affronta così finalmente se stesso. Allora non ci sono più scuse. Tutto si manifesta in lui. La sua pace giunge nell’accettazione dell’universo totale. Angeli e mostri si tengono a braccetto e se così non fosse ne salterebbero fuori incubi e castrazioni. La prima grossa castrazione ti viene quando incominci a dividere. Adamo ed Eva andarono avanti o indietro mangiando la mela? Io penso che dopo cominciassero a crogiolarsi davanti a specchi. Il poeta deve essere un mago. Deve volere la luce. Egli è schifato di tutto ciò che l’uomo sommerso da sopravvivenze minutali respinge. Dietro la prima pelle deve osservare e spiegarsi, deve esplorare il regno dello sconosciuto. Lo sconosciuto esiste per essere esplorato. * La città di cemento e metallo Apre le porte alla notte E il passo di milioni di uomini Aumenta sull’asfalto. Grande è la corsa verso le luci Il mito della forza Sovrasta i cieli delle cattedrali Gli esseri della metropoli Vagano per i ponti. Quale malattia ci penetra le ossa E i sogni che abbiamo Perché non muoiono Alle prime luci? Il mio delirio nero Ha un’acuta sete d’azzurro Mito fanciulla nuda E segreto di rivoltella Angoscia mia d’Europa In un pisciatoio all’aperto Dopo il film dei sogni. Alle sette di sera gli uomini Escono dalle fabbriche Per morire di pubblicità La solitudine dei tram Viene a inghiottirci la notte. (1965) * A ritrovarmi qui Dopo mesi A carezzare questo cielo minuscolo Quadretti d’azzurro Passeri delle quattro del mattino Primavera Il quartiere della prigione si spoglia della notte Mi giungono i mormorii della città Non voglio rincantucciarmi Impaurito della veglia Ho da affrontare questo silenzio Colomba che si riposa Persiana che sbatte Squillo di telefono Non me ne sono andato via E m’immagino tutto questo A ritrovarmi qui Dopo mesi Detenuto per gli uomini In attesa di giudici e periti Con il tempo che mette la coda Avviticchiato a questo letto A questa cella A un compagno che ogni tanto cambia Sapere dai giornali Che un giorno tutto non è più così E che domani ogni cosa è tornata uguale A ritrovarmi qui Dopo mesi Trastevere e la piazza di Santa Maria Ferrazzoli Bar Tabacchi Estati e estati sprofondato Dietro i tavolini Ho dimenticato cosa vuol dire donna Fra poco suonerà la campanella Porteranno pane e latte – andrò avanti anche oggi Avevo lunghi capelli Quei miei pantaloni consumati Quei miei stivali e cintura Signor brigadiere A cosa le è servito condurmi qui Avevo forse fra le mani La formula per addomesticare il sistema? Libanese rosso Vecchi problemi di razza Roba d’anteguerra Esseri improduttivi, capelloni… E ormai più nulla mi tocca Comincio a morire dietro un uccello intravisto E per le mie orecchie che gentilezza i vostri stridii. Voglio scrollarmi di dosso Questa vecchia pelle Non credere più alle fate. Così sono andato all’inferno. (Roma, Regina Coeli, aprile 1971) -------------------------------------------------------------------------------- [1]  ALDO PIROMALLI, CONTROVERSO POETA DEL BEAT ITALIANO, TRA LA CONTESTAZIONE DEGLI ANNI ’60/’70 E LA PIÙ RECENTE ESPERIENZA DELLA MAIL ART, di Lorenzo Spurio, in Sono figlio di nebbie e di primi autotreni. Poesie 1957-1979, di Aldo Piromalli, a cura di Alessandro Manca e Lorenzo Spurio, Sensibili alle foglie, Roma, 2023, pagg. 219-229 [2]  Spurio, cit., pag. 220 [3]  Spurio, cit., pag. 220 [4] Spurio, cit., pag. 225 [5] Spurio, cit., pag. 224 [6] Da Se io sono la lingua. Aldo Piromalli e la scrittura dell’esilio, a cura di Giulia Girardello e Mattia Pellegrini, Sensibili alle foglie, Roma, 2013 lettera del 12 novembre 2011, pagg. 29-30 [7] Da Se io sono la lingua, 3 gennaio 2011, pag. 43 [8] Da Se io sono la lingua, 29 settembre 2011, pag. 83 L'articolo “Affanculo”. Vita estrema di Aldo Piromalli, l’anti-poeta proviene da Pangea.

Per certi versi, Hugo Williams è l’opposto di Bruce Chatwin. Pressoché coetanei – Bruce, classe 1940, è più vecchio di due anni –, Hugo Williams eccelle nel pezzo d’arte, nel cammeo giornalistico. Non gli interessano le grandi indagini, i grandi panorami, i grandi personaggi: Hugo Williams predilige il dettaglio nascosto, il particolare insignificante, il miracolo nelle banali cose di ogni giorno. D’altra parte, non ha scritto libri memorabili come In Patagonia o Le vie dei canti; precocissimo, nel 1966 pubblica All the Time in the World, resoconto dei suoi vagabondaggi, ventenne, in giro per il globo, dal Medio Oriente all’India, dall’Australia alla Thailandia. Il libro gli garantì un posto presso il “London Magazine”. L’anno prima, per la Oxford University Press, aveva pubblicato il primo libro in versi, Symptoms of Loss. L’ultimo lo ha pubblicato nel 2024, s’intitola Fast Music, stampa Faber.    Nato a Windsor, nel Berkshire, Hugo Williams – in realtà: Hugh Anthony Mordaunt Vyner Williams – può vantarsi di essere uno dei poeti più belli della letteratura inglese. Il papà, Hugh Williams, fu attore britannico di vaglia, assai celebre; la madre, Margaret Wyner, fu modella e attrice di inesorabile fascino: Cole Porter le dedicò una canzone. La coppia, un poco spiantata dopo la Seconda guerra, riuscì a risollevarsi grazie alla scrittura de L’erba del vicino è sempre più verde: un successo teatrale che si tramutò, nel 1960, in un film con Cary Grant, Robert Mitchum e Deborah Kerr. Altri tempi.  Nel frattempo, Hugo Williams si diplomava a Eton e verseggiava: tra i suoi lari figurano Thom Gunn e Robert Lowell. La sua poesia – spesso spiazzante, di spazientito cinismo, fitta di piccole cose di pessimo gusto – piacque a Philip Larkin che la canonizzò nel suo The Oxford Book of Twentieth Century English Verse (1973). Nel Regno Unito, Hugo Williams è considerato tra i più importanti poeti della sua generazione: nel 1999 vince il “T.S. Eliot Prize” – premio in cui è stato tra i selezionati per quattro edizioni; contro di lui, quell’anno, gareggiavano Anne Carson, Carol Ann Duffy e Michael Hoffmann –, nel 2004 è insignito della Queen’s Gold Meldal for Poetry (medaglia andata, tra gli altri, a W.H. Auden, Philip Larkin, Robert Graves e, più di recente, a Simon Armitage).  Hugo Williams dev’essere un uomo spassoso. In una poesia – tradotta in calce – implora Dio di aiutarlo a vivere “una doppia vita”; in un’altra racconta di quando ha fatto pipì in giardino con il papà – figura piuttosto ingombrante a misurare la costanza con cui fa ingresso nei suoi versi. Tra i libri importanti – tutti editi da Faber – citiamo Dock Leaves (1994), Billy’s Rain (1999), I Knew the Bride (2014).  Quanto a me, preferisco l’Hugo Williams giornalista, il cronachista di genio che sa scorgere brecce d’oro nel nulla, che trova la ‘notizia’ in ogni singolo singulto umano. Credo – con questi criteri – che sia un caso quasi unico nella poesia occidentale – dove, di solito, il giornalista è mestiere esercitato dal poeta per necessità, dunque senza onori. In particolare, il suo libro più bello – bellissimo fin nel titolo – è Freelancing. Adventures of a Poet (edito da Faber nel 1995), la raccolta dei ‘pezzi’ usciti per il “TLS”. Si tratta di perle giornalistiche spesso spassose. Come l’articolo su “Ted Hughes”, che racconta di un sedicente Ted Hughes – bellone, piacione, biancochiomato, sbilenco nel poetare – che ci prova con una studentessa australiana, scortandola in un fatiscente appartamento di Londra: “Era imponente… Quando lei tentò di mostrargli alcune poesie, lui le fissò spazientito, le mise da parte, interessato, più che altro, a scortare la tipa verso la camera da letto”. In un articolo Hugo Williams scrive di Evgenij Evtušenko e della Guerra Fredda, in un altro racconta quando Laurence Olivier Knew My Father. Nel pezzo che abbiamo scelto di tradurre – un reportage da Sciro, sulla tomba di Rupert Brooke – spiccano tutte le anime di Hugo Williams: il viaggiatore, il cultore di poesia, l’infallibile, corrosiva, sagacia. L’attacco del libro dice, prima di tutto, di un’indole, va preso come l’estratto di una poetica: > “Che vita bizzarra quella del poeta-giornalista nei primi Novanta. Vagavamo > qua e là, sotto l’ardore di futili entusiasmi, incendi colti all’improvviso > poi persi per sempre. Non avevamo alcuno scopo – alcun progetto. Dove andrò a > finire, mi chiedevo. Che senso ha, mi chiedo ancora. Avrei voluto intitolare > il mio libro ‘Tutto per caso’, che è poi la sua miglior descrizione. Un minuto > prima ero in America Centrale, l’attimo dopo ritornavo nel mio liceo. Un > minuto prima esco vestito da donna, quello dopo resto a casa a inveire contro > una trasmissione televisiva. Un articolo su Bruce Chatwin segue quello sulla > nuova moda di rasarsi i capelli. Un articolo sulle scuole di scrittura è > seguito da un articolo sul tentativo di acquistare droga. Ecco. Se c’è un tema > che tiene insieme i miei libri è la ricerca dell’eccitazione. Droga > letteraria. Andrà meglio la prossima volta. L’unica scusante è che queste cose > sono accadute a me. È il mio piccolo mondo”. My little world potrebbe essere la descrizione delle poesie di Hugo Williams. Vanno ascoltate con gli Smiths in sottofondo.  ** Visita alla tomba di Rupert Brooke La città di Sciro è un caos cubista. In cima, si erge il monumento imponente, vagamente fascio, dedicato “A Rupert Brooke e alla poesia immortale”: nudo maschile in bronzo di grandezza doppia rispetto al naturale, inviato sull’isola negli anni Trenta, dall’Inghilterra – pare raffiguri un prostituto belga. Alla base, un bassorilievo raffigura il poeta: profilo ragazzo, capelli fluenti, naso delicato. Le pudenda della statua, provocanti, sono state colorate di verde da alcuni locali: un gesto che pare esprimere i loro sentimenti verso i compatrioti di Brooke, i turisti della “crescita personale” che si ritrovano allo Skyros Centre per “una vacanza della mente, del corpo e dello spirito”.  La vera tomba di Brooke si trova in una parte selvaggia e inaccessibile dell’isola, di proprietà della Marina greca. Oggi c’è un sentiero che porta verso quella zona, ma nel 1967 Andrew Motion, il poeta, appena licenziato dalla scuola, rischiò di morire per cercarla. Venti ore dopo la partenza fu aiutato da un pastore che gli indicò la strada per la tomba. “Una colonna di formiche usciva da una fessura nel marmo; ricordo di aver pensato: ecco l’ultimo messaggio di Rupert Brooke”.  A causa della costruzione di una nuova base navale, la tomba potrebbe uscire per sempre dalle rotte turistiche, dunque penso di doverla vedere. Con me, un gruppo di dieci scrittori. Noleggiamo delle moto, partiamo. Cantiamo Thom Gunn: “In motocicletta, su per la strada, arrivano:/ piccoli, neri, come mosche stordite dal caldo, i ragazzi…”. Siamo assurdi: infradito, pantaloncini, Honda scassate. Osiamo un percorso, ci perdiamo più volte, a volte temiamo di finire in un fosso. Per qualche ragione, ci divertiamo un mondo, stringiamo legami folli come quegli studenti di psicodramma e Gestalt Therapy che abbiamo visto allo Skyros Centre.  La prima tappa è la Fontana delle Ninfe. Ci laviamo, riempiamo le bottiglie di acqua, scattiamo qualche foto. Dopo un’ora, raggiungiamo la splendida baia di Tribouki, il più grande porto naturale dell’Egeo, dov’erano ormeggiate le navi ospedale nel 1915. Guardo verso il basso, sopraffatto dalla solitudine al pensiero di quei tetri vascelli così lontani da casa. È qui che Brooke ha scritto Fragment? Gli amici mutavano in acqua sotto i suoi occhi: > “Ho vagato sul ponte per un’ora, questa sera, > Sotto il cielo nuvoloso e senza luna; e ho spiato > Dai finestrini, ho osservato gli amici intorno al tavolo > Mentre giocavano a carte, in piedi alla porta, > O mentre uscivano al buio […] > Continuavo a vederli – in controluce – passare  > Come ombre colorate, più sottili del cristallo, > Bolle leggere, più tenui della pallida luce delle onde…” > > (traduzione di Paola Tonussi, da: R. Brooke, Poesie, InternoPoesia, 2025) Durante un picnic, sbarcato, Brooke disse della bellezza di un uliveto ricoperto di fiori selvatici e di erbe profumate. Morì pochi giorni dopo, di setticemia – un insetto lo aveva punto ad Alessandria –: i suoi amici, Bernard Freyburg, un eroe di guerra neozelandese, e Arthur Asquith, figlio del Primo ministro, lo portarono a terra, seppellendolo presso quell’uliveto. Consapevoli, senza dubbio, della necessità di trovare un angolo di Inghilterra in quella terra straniera. Era il 23 aprile, il giorno di San Giorgio, patrono di Sciro e dell’Inghilterra. Il giorno dopo, la flotta salpò per i Dardanelli.  La prima vista della tomba è dall’alto. Bianca, verde, solitaria, aliena, tra ulivi scheletrici. Ci avviciniamo seguendo una fila di pietre che qualcuno ha conficcato per segnalare il percorso. Ai piedi della tomba, la targa con la celebre poesia, un epitaffio fin troppo perfetto. Lo leggiamo e ci facciamo fotografare mentre lo leggiamo – uno studente danese ne critica il sapore imperialista. Gli spiego che richer dust, il concetto incriminato, è metaforico, benché vi aleggi una certa eccitazione giovanile. Capisco, fa lo studente. Segue, eccesso di fotografie con vastità di pose, pensierose, informali, intorno alla tomba. Sorge spontanea la domanda: sorridere o non sorridere in queste circostanze? Optiamo per la seconda.  Sulla via del ritorno, passiamo da un santuario: San Giorgio, il drago, una bottiglia di Lucozade piena di olio per le candele. L’auto distrutta che ha dato origine a quel santuario pare un monumento ai caduti: il cavallo di San Giorgio è al macello.  Decidiamo di fare una nuotata – troviamo una spiaggia deserta, di proprietà della Marina. Un raccoglitore di sale cammina, nudo, su un’isola lontana. Trovo una piccola medusa blu, è dura, sembra un paralume di vetro.  Stasera c’è l’assemblea generale di metà semestre guidata dal direttore del corso: settanta esperti in shopping dello spirito seduti sui cuscini. Li ascolto. Qualcuno vuole impegnarsi a fare qualcosa di speciale nella prossima settimana? Un tizio visiterà più spesso la spiaggia per nudisti, se qualcuno lo aiuta a scendere lungo la scogliera. Un altro si impegna ad abbracciare più spesso le persone e a essere gentile. Un terzo vuole scoprire la natura selvaggia di cui hanno parlato durante il corso. Dio mi salvi.  Alla richiesta di condividere qualcosa di bello accaduto durante la settimana comincia una ragazza: parla della pesca notturna dei calamari con virile vividezza. I pescatori le hanno permesso di calare l’esca attraverso un buco, sul fondo della barca, ma non l’hanno avvisata che il calamaro, una volta catturato, l’avrebbe inzuppata di inchiostro nero. È una bella storia.  Alla fine del rito, la direttrice si rivolge a me. Mi chiede di condividere qualcosa. Guardo i volti degli astanti rivolti verso di me. Vorrei descrivere il tipico scherzo con cui Rupert Brooke scandalizzava i suoi amici. Si tuffava nudo in un ruscello gelido, emergendo con un’erezione istantanea. Mi chiedo se li avrebbe affascinati sapere che il grande poeta si appendeva a testa in giù, da un albero, per asciugarsi i capelli. Beh, attacco, ho trovato una bellissima medusa blu su una spiaggia, straordinariamente luminosa… [“Times Literary Supplement”, 12 novembre 1993] ** Preghiera Dio, dammi la forza di vivere una doppia vita. Dividimi in due. Rendi felice ogni parte a suo modo nel suo mondo. Che disubbidisca ai miei migliori istinti: concedimi di fare ciò che voglio senza rimpianti, senza pena di pentimento.  Quando torno a casa, tardi, la sera dicendo che devo andare via di nuovo, ricordami di guardare fuori  dalla finestre per capire in quale casa mi trovo. Fammi sbocciare un sorriso sul viso quando mi presento, due settimane dopo,  abbronzato e con regali per tutti.  Insegnami la giusta postura il giusto sguardo, le giuste parole quando dico dove sono stato  e perché: è stato bello il mio tempo o è soltanto un intermezzo? Vorrei sapere cosa provo riguardo alla mia vita ma quando in una delle mie vite devo andare a letto, precedimi lungo le scale, accendi la luce agli angoli della stanza. Dimmi:  devo indossare un pigiama  o posso dormire nudo? Se non puoi accontentarmi né tagliarmi a metà Dio, dammi la forza di vivere una doppia vita.  * La diga Rintocca il mio nome nella bocca di mamma: un suono familiare di due note che si propaga nei campi e mi trova qui in ginocchio, in riva al fiume con le braccia immerse nel fango.  Torno a casa e spiego cosa ho fatto in tutto questo tempo così lontano da casa.  “Costruisci dighe?”, mi chiederà. “O scrivi una poesia sui costruttori di dighe?”. * L’ultimo addio Nell’ultimo giorno di festa siamo uomini morti: ricordiamo la perduta giovinezza tra i rododendri.  Diciamo addio al pollaio alla serra, alla soffitta all’isola con il ponte levatoio. Facciamo l’ultimo giro sull’altalena il tavolo è sotto e ci lanciamo nello spazio. Vaghiamo in cerchio ci allontaniamo dall’albero torniamo, spensierato al tavolo – per il resto del pomeriggio finché non è ora di andare.  Nell’ultimo giorno di vacanza restiamo immobili aspettiamo il taxi ricordando la nostra  spensierata giovinezza perduta tra i rododendri.  * Luci spente Se vuoi possiamo parlare per dieci minuti di ciò che è accaduto durante il giorno:  poi dobbiamo dormire. Non importa ciò che sogniamo.  * Tregua  Mi sono svegliato  con i vestiti del giorno prima e sono sceso di sotto. La casa era silenziosa come il ricordo di una casa. Mobili incerti, provvisori contro il muro.  Mio padre in piedi sotto una lampadina mangiava salsiccia in salsa di rafano.  Mi sono servito di Shredded Wheat e banana. Siamo rimasti insieme in veranda  e abbiamo pisciato sui narcisi.  * Salvo  Ricordi i giorni in cui succedevano sei cose ogni notte e nessuno indossava un cappotto per uscire? Voltando le spalle a una serata con gli amici il mondo ti apriva le braccia. Il triplice miracolo di incontrare qualcuno, piacergli e trovare piacere  era dato per scontato sulla strada di ritorno verso il tuo appartamento. Stasera controllo che il fuoco sia spento che l’allarme sia attaccato che il letto sia rifatto. Che vergogna. Non sono vecchio malato stanco ma soltanto assennato. Qualunque cosa sia quel ticchettio in fondo alla strada tiro le tende e lo chiamo pioggia.  L'articolo “Concedimi di fare ciò che voglio senza rimpianti”. Hugo Williams, il poeta che ha fatto il giro del mondo proviene da Pangea.

I due poeti più rappresentativi della letteratura inglese del secondo Novecento, Philip Larkin e Ted Hughes, sono assenti dalle librerie italiane. Pare un paradosso – è il metro di misura della virginale marginalità della poesia nostra: conosciamo minutamente cosa pubblica il vicino di casa, ignorando i grandi, grandissimi poeti del resto del mondo. Il paradosso si complica sul piano editoriale. Di recente Mondadori ha tradotto i romanzi di Larkin – Jill e Una ragazza d’inverno –, secondari rispetto al resto della sua opera: le raccolte poetiche sono pressoché irreperibili – Finestre alte, per dire, esce nel 2002 per Einaudi. Per Ted Hughes vale lo stesso concetto: si trovano i libri ‘per ragazzi’ – Com’è nata la balena e altre storie, ad esempio, stampa sempre Mondadori –, meravigliosi ma pur sempre alla provincia del suo impero verbale, sono introvabili i libri in versi, tumulati nel costoso ‘Meridiano’ del 2008.  Non potremmo pensare a poeti così diametralmente opposti. Se Ted Hughes è selvatico, sciamanico, sciamannato, Philip Larkin è rigoroso, arguto, cinico. Ted Hughes scrive di bestie e di riti ancestrali, di fiumi e di boschi, mentre la poesia di Larkin è ‘da camera’: Larkin anatomizza i vizi dell’uomo, è affascinato dai singoli, morbosi dettagli della creatura chiamata uomo. Ama il grigio, Larkin – e le sue più torbide sfumature. Al contrario, Hughes vuole il sangue, il dio decollato, la forsennata danza.   Nel 2008 Philip Larkin è stato eletto dal “Times” the Greatest British Writer Since 1945. Sotto di lui, stazionano George Orwell e William Golding. In questa speciale classifica, J.R.R. Tolkien sonnecchia al sesto posto; Ted Hughes si ferma al quarto. Philip Larkin era morto da tempo: dal dicembre del 1985 le sue spoglie riposano al cimitero di Cottingham. Sulla lapide, pallida, priva di orpelli, monastica, c’è scritto semplicemente Writer. L’anno prima, aveva rifiutato l’incarico di ‘Poet Laureate’: non voleva fosse funestata la propria privacy. Rifuggiva dai fari e dai vampiri della fama. Il ruolo fu accettato, con estro, da Ted Hughes, poeta dal physique, che ama spiazzare il pubblico. La pubblicazione postuma delle lettere di Larkin ne scalfì la reputazione: i critici diagnosticarono che il grande poeta era un misogino, un razzista, un ilare diavolo. Scapolo, non bello, Larkin ha coltivato relazioni ambigue con un nutrito numero di fanciulle: la rete pullula di pettegolezzi. I fatti privati, tuttavia, non hanno incrinato la considerazione letteraria: Philip Larkin è considerato il più autorevole e influente poeta inglese del secondo Novecento. Che non esista in Italia un volume delle sue opere – ci aveva tentato Silvio Raffo, per Adelphi, qualche decennio – è culturalmente scandaloso.  Larkin amava il jazz, di cui scriveva con consolidato humour. Giocava a fare il super partes, il poeta partigiano di se stesso, l’assolutamente altro – penetrare nella rete delle sue reticenze è soffocante. Così, ad esempio, in un discorso pubblicato nel 1977 sul “TLS”, Subsidies and Side Effects: > “…devo ammettere con un po’ di vergogna di non aver mai letto le mie poesie in > pubblico, di non aver mai tenuto conferenze sulla poesia, di non aver mai > insegnato a nessuno a scriverla”.   Mentre lavorava come bibliotecario presso la Brynmor Jones Library dell’Università di Hull, già autore di raccolte a loro modo decisive – The Less Deceived, 1955 e The Whitsun Weddings, 1964 –, Philip Larkin fu incaricato dalla Oxford University Press di costruire una grande antologia della poesia inglese contemporanea. The Oxford Book of Twentieth-Century English Verse uscì nel 1973, con la pretesa di essere un’antologia destinata a ‘restare’. Larkin lavorò in modo diametralmente opposto a William Butler Yeats, uno dei suoi totem, che nel 1936 per lo stesso editore aveva forgiato l’Oxford Book of Modern Verse. In quel caso, WBY pontificava, pur con brio, come sempre – dal pulpito delle quaranta pagine introduttive – e santificava, antologizzando, tra poeti titanici e audaci scoperte, amici – Margot Ruddock e Shri Purohit Swami, ad esempio –, traduttori, tradotti (Tagore, per dire). Insomma, si trattava di un’antologia autorevole bensì autoriale. Philip Larkin costruisce un’antologia oceanica – ai 97 poeti spigati da Yeats ne contrappone 207 –, con pochi fronzoli. L’introduzione, di una pagina e mezza, avvisa che il poeta non ha “incluso poeti americani o del Commonwealth” (ergo: manca Ezra Pound; ma c’è Derek Walcott) né “traduzioni, in quanto poesia che si basa su altra poesia”. Soprattutto,  > “ho optato per una rappresentanza ampia prima che approfondita – nell’idearla, > non ho agito criticamente o storicamente, ma come uno che ha avuto > l’obbiettivo di riunire il maggior numero di poesie gradevoli alla lettura, in > grado di dare piacere ai lettori”.  Buon senso, arguzia ‘borghese’ – il piacere inteso come gradevolezza e passatempo – e sagacia distinguono il lavoro di Larkin. Naturalmente, ogni scelta cela una poetica. Poco avvezzo ai fasti del ‘modernismo’, Larkin antologizza, con larga messe lirica, Thomas Hardy, Rudyard Kipling, Yeats e Edward Thomas; preferisce John Masefield e D.H. Lawrence, Rupert Brooke e Robert Graves ai paladini delle nuove forme liriche. A chi legge questo foglio telematico, non suonerà stravagante la predilezione di Larkin per Dorothy Wellesley, Hugh MacDiarmid e Roy Campbell: sono autori con cui ormai bisogna fare i conti. Tra i suoi ‘prossimi’, Larkin amava John Betjeman, Wystan H. Auden, Thom Gunn. Tra gli amici – dall’importante pedigree – spiccano Kingsley Amis (più noto come romanziere) e Robert Conquest; Ted Hughes è antologizzato con cinque poesie, non certo le più belle; Larkin si autoantologizza con sei testi.  Nella breve rassegna che segue, abbiamo estratto gli autori meno noti: da un lato, perché siamo attratti da ciò che non conosciamo – su William Henry Davies, il poeta che attraversò l’America da senzatetto, torneremo –, dall’altro perché è bello osservare da vicino i sobbalzi della sorte. Alcuni poeti, noti o notissimi ai propri tempi, ora giacciono tumulati nell’oblio – forse la poesia invecchia?, forse non ci sono più le ragioni sociali per accettarla?, forse anche la letteratura è preda delle belve del caso e del caos?  Intanto, leggiamo – soltanto dopo anni, alcuni poeti, ci appaiono supremamente nuovi.  ** W.H. Davies  (1871-1940) Malvagità Mentre la gioia elargiva stelle alle nuvole  che brillavano bramose ovunque guardassi e ai vitelli tremavano le gambe eccitati perché succhiavano il latte; mentre ogni uccello era assorto nel canto senza ragionare sul male o sul torto –  voltai la testa e vidi il vento non lontano da dove mi trovavo che trascinava il grano per i capelli d’oro  in un bosco oscuro e solitario.  ** Wilfrid Gibson (1878-1962) Lamentazione Noi che siamo qui, come possiamo guardare ancora il sole e ascoltare la pioggia senza ricordare chi non c’è più, senza rimpinguarci del rimpianto per chi ha speso tutto per noi e come noi amava il sole e la pioggia? Un uccello canta tra i lillà inumiditi di pioggia – come possiamo ancora rivolgerci alle più piccole cose, agli uccelli al vento e al fiume, resi sacri dai loro sogni, senza udire il dolore che batte nel cuore di tutto? ** Joseph Campbell  (1879-1944) La vecchia Come una bianca candela in uno spazio sacro è la bellezza  di un volto invecchiato.  Pari alla radiosa risacca del sole in inverno è la donna dopo il travaglio. I figli l’hanno abbandonata i suoi pensieri sono immobili come le acque sotto un mulino in rovina.  ** F. W. Harvey (1888-1957) Novembre  Si è impiccato – il Sole.                   Pende come uno spaventapasseri.  È morto per amore – il Sole                   che tra i grovigli del bosco onorava ogni bella forma.  Quel grande amante – il Sole                   ora riempie il bosco di chiazze di sangue. ** Stella Benson  (1892-1933)  Ora non ho nulla. Neppure la gioia dei perduti –  sto perdendo anche i sogni. So  soltanto questo: usi il mio cuore come la pietra su cui poggiare i piedi. Sono felice – felice – che tu abbia scelto questa pietra.  ** Edward Shanks (1892-1953) A cena Sbattete il coltello sul piatto e la forchetta sul bicchiere perché dobbiamo cenare: fate rumore, più che potete. L’ufficiale è triste in viso: cantate una canzone tiratelo su di morale, perché anche lui deve mangiare.  Marciate in sala da pranzo, fate tremare i tavoli come una dozzina di mitragliatrici in una sanguinosa battaglia, usate le forchette come fucili e i piatti come tamburi, fate un baccano infernale, ecco, arriva la cena! ** Richard Church (1893-1972) Prudenza  Negli affari d’amore, sii prudente non accettare in cambio un amore capace di vivere  quando il tuo avrà cessato di ardere – negli ultimi anni di vita potresti  incontrare il fantasma  di chi hai frantumato  in un istante – Dio ti protegga in quel giorno fatale.  ** Roy Campbell (1901-1957) Su alcuni romanzieri sudafricani Lodate la ferma moderazione con cui scrivono –  Concordo con voi, ovviamente: usano il morso e il freno con sapienza  ma dov’è finito il cavallo? * Su altri Lontano dai volgari luoghi frequentati dagli uomini, siedono nelle loro aule della celebrità. Proprietari di ville con fontane, scrivono romanzi con la scopa.  ** Kathleen Raine (1908-2003) Il mondo Brucia nel vuoto nulla lo regge continua il viaggio. Viaggia nel vuoto il fuoco lo regge nulla è immobile.  Viaggia bruciando lo regge il vuoto ma non è il nulla. Il nulla viaggia vuoto che brucia retto dall’immobilità.  ** C. H. Sisson (1914-2003) Al tempio Con chi parlano al tempio? Se ci fosse una risposta, diremmo che si tratta di una conversazione, ma è proprio  perché non c’è nulla che sono incantati.  Chi non risponde è la risposta alla preghiera.  ** Robert Conquest (1917-2015) Uomo e donna Sobrio, la pensa; così, si ubriaca di lei. Ubriaco, piange per lei. Stremato, dorme e si sveglia memore dell’assenza.  Gli alberi si muovono sordi nel vento totem; il giusto equilibrio tra simbolo e senso si dissolve nel silenzio.  Certi virus causano un dolore peggiore come gli strumenti di tortura dei servizi segreti eppure ecco la palude inspiegabile in cui tutto ciò che si ergeva nella più profonda sicurezza si sbriciola  e l’universo è spezzato come uno straccio. Altri dolori graffiano la mente senza dire del corpo, i rintocchi della palpebra, la disperazione per il denaro la paura della morte. Reale, dici? Ma queste  non sono cose che fendono la roccia  in profondità come le lacrime – già  perché le lacrime? ** John Wain (1925-1994) Apologia della reticenza Perdonami se ti ho lodata senza ardore. La riverenza è la madre della reticenza il silenzio cala mentre apro le mani. Perdonami se ho parole già sbriciolate.  Questo non è il momento di essere eloquenti il silenzio crolla mentre si issano i sensi.  Diciamo soltanto ciò che non sappiamo ed è l’amore a conoscermi è la tua perfezione a salvarmi.  I versi fatti al merletto non hanno più senso. Mi hai levato la paura e la loquacità: perdonami se resto in silenzio, ora.  Le parole sono un ripiego, non sanno ripagarti per ciò che hai fatto di me.   ** Elizabeth Jennings (1926-2001) In ritardo La stella che mi è accanto brillava anni fa. La luce che ora splende potrei non vederla mai più: questo ritardo temporale mi affascina. Penso che l’amore di chi mi ama potrebbe  raggiungermi soltanto quando il desiderio  sarà spento. L’impulso della stella deve attendere occhi che ne riconoscano la bellezza: quando l’amore arriverà, potrebbe scoprirmi altrove.  ** Gavin Bantock (1939) Gioia  Il Paradiso arriva ma arriva come una brezza e come una brezza è sempre altrove dal punto in cui siamo  non è possibile inseguire il vento fino alla fine del mondo. L'articolo “Non ho mai letto le mie poesie in pubblico”. Philip Larkin Anthology proviene da Pangea.

Brucia, invisibile fiamma,  altro di me non occorre.  Il resto tutto toglieranno.  E se no, chiederanno per favore; e se no, disfarò da me medesima,  per la noia e l’orrore.  Come stella sulla culla,  come scolta in fitto bosco,  dondolando la catena,  brucia fiamma non veduta.  Tu lampada, il tuo olio le lacrime,  incrinatura del gelo del cuore,  sorriso di chi se ne va.  Tu brucia, ridai la novella  al Dio dei cieli: il Salvatore  ancora ricordano in terra,  del tutto ancora non dimèntichi… (Ol’ga Sedakova, Antichi canti in Stichi, Moskva 1994 da Brucia invisibile fiamma, Qiqajon, 1998)   * Dal Vangelo secondo Matteo In quel tempo, Gesù disse ai suoi apostoli: «Non abbiate paura degli uomini, poiché nulla vi è di nascosto che non sarà svelato né di segreto che non sarà conosciuto. Quello che io vi dico nelle tenebre voi ditelo nella luce, e quello che ascoltate all’orecchio voi annunciatelo dalle terrazze. E non abbiate paura di quelli che uccidono il corpo, ma non hanno potere di uccidere l’anima; abbiate paura piuttosto di colui che ha il potere di far perire nella Geènna e l’anima e il corpo. Due passeri non si vendono forse per un soldo? Eppure nemmeno uno di essi cadrà a terra senza il volere del Padre vostro. Perfino i capelli del vostro capo sono tutti contati. Non abbiate dunque paura: voi valete più di molti passeri! Perciò chiunque mi riconoscerà davanti agli uomini, anch’io lo riconoscerò davanti al Padre mio che è nei cieli; chi invece mi rinnegherà davanti agli uomini, anch’io lo rinnegherò davanti al Padre mio che è nei cieli». (Mt 10,26-33) * Non abbiate paura degli uomini Non avere paura degli uomini perché il Signore ha scelto di abitare e di salvare la nostra umanità.  Non avere paura degli uomini non perché l’umano sia buono, non per l’ingenua speranza che un giorno comprenderemo e finalmente impareremo a vivere in pace, quelle sono ridicole utopie di chi non conosce il Cristo. Non avere paura dell’uomo, nemmeno della nostra umanità, perché il Verbo si è fatto carne, perché il Risorto abita con la sua misericordia anche il nostro peccato. Non aver paura degli uomini perché l’uomo nulla può davanti al Crocifisso Risorto che ha dato la vita per noi. * Nulla vi è di nascosto che non sarà svelato né di segreto che non sarà conosciuto Il segreto che abita ogni uomo è di essere rigenerato dalla Misericordia divina. Già qui, già ora: quel perdono scandaloso e immeritato che la logica del potere politico tenta di ridicolizzare, che la logica dell’istituzione religiosa spesso tenta di manipolare. Il segreto che ogni uomo porta in cuore è di essere già pienamente amato e perdutamente perdonato. Questo basta. Riconoscere questo sarebbe la nostra salvezza, ridimensionerebbe la nostra fanatica pretesa di meritare la salvezza e dilaterebbe uno stile di vita libero da inutili pretese verso chi crediamo d’amare. Nulla di segreto che non sarà svelato. Il segreto è il luogo intimo dell’incontro con il Risorto, “quando tu preghi, entra nella tua camera, chiudi la porta e prega il Padre tuo, che è nel segreto; e il Padre tuo, che vede nel segreto, ti ricompenserà” (Mt 6,6). La paura non può prevalere in un cuore che ha imparato ad entrare nella camera della propria interiorità per farsi trovare dagli occhi del Padre, Colui che abita il segreto.  Quando verrà alla luce che, nel segreto delle nostre storie, dimorava da sempre l’Eterno, nulla di ciò che ci spaventa resisterà. Credere, credere fermamente, credere che ciò che ci salva è la scelta irrevocabile del Padre: crocifiggersi alle nostre storie. Il resto scompare. * Quello che io vi dico nelle tenebre voi ditelo nella luce, e quello che ascoltate all’orecchio voi annunciatelo dalle terrazze. Nessuna paura allora di scendere nelle tenebre. Nelle tenebre del peccato, nelle tenebre del mondo e perfino nelle tenebre del male che ci portiamo dentro, perché il Signore è proprio nelle tenebre che parla. Beata la tenebra che ci abita se è condizione per ascoltare la Parola del Risorto che risuona in noi, se è motivo per sperimentare il Signore vivo che lì si fa trovare. Nessuna paura di annunciare dalle terrazze quello che è annunciato all’orecchio. Ma che sia davvero annuncio conforme alla Sua Parola e non fraintendimento da falsi profeti. Annunciare solo ciò che Cristo ha incarnato, diventare annunciatori con la nostra vita dello stile del Figlio dell’Uomo: uno stile che il mondo mai potrà comprendere. (Che non comprendiamo noi quando rimaniamo schiavi delle logiche del mondo!). Annunciare la logica paradossale del Vangelo senza l’esperienza dell’incontro personale con il Cristo Risorto, vivo e presente, sarebbe pura follia. Il Vangelo senza la Sua parola annunciata al nostro orecchio sarebbe sacrificio senza senso. Adesione a una logica fallimentare e pericolosa.  Egon Schiele, La coppia, 1909 ca. Il mondo, quando accoglie il messaggio evangelico, è perché lo ha svuotato della sua anima paradossale e incandescente. Un vago amore per gli amici, un senso di giustizia rassicurante, la logica meritocratica verso i più buoni, la promessa di un premio a chi segue le regole… questo è tutto quello che serve a qualsiasi sistema per esercitare controllo. Sistemi politici o religiosi, non cambia nulla. Falsi profeti. Solo chi, nelle tenebre e all’orecchio, ha sentito la Sua voce può comprendere. Solo chi si è fatto penetrare dalla lama della Sua Parola è credibile. Solo chi è rapito dal Cristo è veramente profetico.  Solo chi non ha più paura può mostrare il suo volto. È solo per la sua presenza che il buio tenebroso del nostro peccato si trasforma in ventre gravido per la nostra continua rinascita.  * “E non abbiate paura di quelli che uccidono il corpo, ma non hanno potere di uccidere l’anima; abbiate paura piuttosto di colui che ha il potere di far perire nella Geènna e l’anima e il corpo”. > “Il vangelo è certamente buona notizia, ma al tempo stesso è anche > contestazione radicale di un mondo che si costruisce nell’ignoranza di Dio e > su valori estranei o contrari alla sua legge. Lo scontro è inevitabile. Se non > disturba nessuno e non mette nulla in questione, si tratta ancora di > vangelo?”  > >  (Commento delle letture domenicali a cura di Robert Gantoy e Romain Swaeles, > San Paolo, 1992) A disturbare non sarà il tentativo di costruire un’alternativa al male che serpeggia nel mondo. Non siamo in grado di costruirla e il Cristo non ci chiede questo. Non ci chiede di mostrare perfezioni umane convertite dal Vangelo, ci chiede di mostrare Lui. Colui che ha potere sull’anima e sul corpo. Di mostrare lui e non noi. Non convertiremo nessuno grazie alle nostre strategie pastorali. Non convertiremo nessuno arroccandoci dietro ideologiche e sfinite polemiche; l’unica cosa che conta è se ci convertiamo noi. E convertirsi significa arrendersi al Signore. Lasciargli spazio. Di cosa dobbiamo avere paura se il Risorto ci abita? Ci abita come ha abitato peccatori, prostitute, ladri e traditori. Ci abita quando sappiamo mostrarci per quello che siamo, quando non fingiamo di essere migliori, quando riusciamo ad accettare che il nostro peccato è grande ma proprio in quel peccato è incarnata la Sua presenza. Certo che la fede sposta le montagne, ma è la sua di fede, in noi, Lui che ha spostato la montagna del nostro peccato. E non avremmo più nulla da fare, niente da costruire, nulla da sistemare. Non avremo più paura dei tempi orrendi e violenti che viviamo, perché Lui è con noi, proprio in questi tempi. Adesso.  Solo non ci crediamo. Altrimenti saremmo noi a fare paura. Al mondo. Ecco cosa disturba il mondo: un uomo senza paura. Un uomo completamente rapito dal Risorto. Perché è proprio la paura che ci rende aggressivi, agguerriti, risentiti. È la paura di perdere e di perderci, di rimanere soli, di non avere denaro, di essere sopraffatti, di aver fallito la missione della vita, di aver sbagliato, di non aver amato abbastanza, di avere avuto poco coraggio. Paura di aver sbagliato vocazione, di aver trattenuto lo vita per timore. Paura di morire prima di aver iniziato a vivere. È la paura di morire che aumenta la nostra paura di vivere. Ma se Cristo è in noi, di cosa avere paura? Se proprio quei grovigli, che rimangono tali, si mostrano il nido perfetto per incontrarlo, perché lui prenda casa in noi allora nulla, nulla ci potrà mai spaventare. In quel momento saremo finalmente veramente e definitivamente liberi. E non ci servirà altro. E non chiederemo protezione a nessuno. Queste sono le persone fanno davvero paura al mondo. Non quelle che cercano patetiche alternative, ma coloro che non cercano nient’altro che la comunione con il Risorto.  Non hanno paura gli uomini e le donne che, come Pietro, smettono di promettere fedeltà improbabili, quelle che perdono la faccia raccontando il loro tradimento. Non hanno paura solo le persone così libere da lasciarsi portare altrove da altri, persone per cui non importa più il dove perché sicure che Cristo è in ogni dove. Cristo è vivo e ci parla in ogni altrove.  * > “Per non temere, occorre cambiare in radice il criterio delle nostre > valutazioni. Dobbiamo strappare la nostra attenzione dal giudizio degli > uomini, e rivolgere invece l’attenzione al giudizio di Dio”. > > (Giuseppe Angelini, “Se vuoi essere perfetto…”, Glossa, 2007) Due passeri non si vendono forse per un soldo? Eppure nemmeno uno di essi cadrà a terra senza il volere del Padre vostro. Perfino i capelli del vostro capo sono tutti contati. Non abbiate dunque paura: voi valete più di molti passeri! Non può aver paura chi ha un cuore di passero. Chi è leggero e insignificante come un capello. Non può aver paura chi ha sperimentato che anche il filo d’erba, e il fiore che sboccia non visto, e l’ultimo insetto del prato, tutto, è in cammino di ritorno verso il Padre. Tutto è suo. Non può morire di paura Cristo, il rigettato dagli uomini, perché sente che il Suo Spirito è accolto dall’Eterno. E che nulla, nulla e nessuno, andrà perduto. Ma fa paura un uomo così. Un uomo dal cuore di passero. Perché non serve a niente, perché non pretende niente, perché è povero e felice, perché è ricco di tutto, perché ama senza possedere, perché obbedisce alla vita e dalla vita si lascia avvolgere. Fa paura l’uomo che non scade in polemiche, che è libero rispetto agli schieramenti, che non attende d’essere riconosciuto dagli uomini per essere felice. Fa paura un uomo così, perché nessun potere mai avrà potere su di lui. * Perciò chiunque mi riconoscerà davanti agli uomini, anch’io lo riconoscerò davanti al Padre mio che è nei cieli; chi invece mi rinnegherà davanti agli uomini, anch’io lo rinnegherò davanti al Padre mio che è nei cieli. Fa paura il Cristo Crocifisso e Risorto, fa paura al mondo perché ne sovverte la logica. Fa paura a noi, perché spesso la Sua voce non la sentiamo. Riconoscere il Cristo davanti agli uomini non è esercizio intellettuale, ma vertice d’abbandono fiducioso e totale.  Proprio perché riconosco il Risorto presente nella storia, a lui mi abbandono, a lui tutto consegno di me. Credere è rinunciare a tutto, è rinunciare a qualsiasi lotta, a qualsiasi diritto, credere è rinunciare a se stessi per essere tutto di quella voce che un giorno ci ha preso il cuore. Consegnarsi al Padre assumendo la stessa logica del Crocifisso. Consegnarsi è vivere da crocifissi all’Eterno qui, adesso.  Alessandro Deho’ *Ogni settimana, ogni volta che ci sarà urgenza, Alessandro Deho’ prenderà spunto dalla lettura evangelica per avviare una riflessione fuori via, stonata, forse inutile. Lui dice, “balbettio”, dice “balbuziente”, dice di una inadeguatezza che fa lava, su cui fare leva; insieme abbiamo detto, come dice la Bibbia, “impacciato di bocca”: ma è proprio lì, dove la parola depone l’elmo e ogni verbo è vergine per eccesso di senso, nudo, inappropriato, che vogliamo stare. *In copertina: Egon Schiele, “Autoritratto come santo”, 1913 L'articolo Un uomo dal cuore di passero proviene da Pangea.

21 giugno. Per la prima volta dal miasma caustico della rete – tanti auguri Ivano Fermini, non rimbaudiano ladro-Prometeo, piuttosto vero Efesto. La deflagrazione è integerrima, la parola più vicina ad un creatore già dall’esordio obnubilato La Scorciatoia. In questa sua preistoria ha luogo l’anticamera dell’incendio, la genesi del fuoco. Pagina 21 (guarda caso). > MONDO > > > > Uno sputo nell’eternità > da quest’attimo di cera > in controluce > ingigantisce il fumo divino della noia > sino a un’idea di fuoco * Dunque, nella tessitura del tempo l’idea del fuoco, blasfema perché eternità è affare teologico. Disattendere le prospettive temporali è prerogativa di Fermini, che sposta la cruna del mondo nello specchio dell’uomo, calandolo nel tempo per contingenze, ma al contempo obbligandolo ad avere un attributo di sovratemporalità – badare bene, non un alfa privativo, non l’aggettivazione atemporale, bensì il sovra che non nega, ma contiene e comprende tutto nell’istante (principio, intermezzo e fine, passato, presente e futuro).  In mezzo a questa palude/incendio l’immagine-parola armeggia intorno all’ombra, saccheggia il lume (in principio è sempre bianco, poi allontanato), fustigando la cronologia per imporre la croce di un sovratempo, la cui estensione effettiva copre l’intera esistenza. Molto Tarkovskiani, infatti, gli smarrimenti temporali di Fermini – e non poteva essere altrimenti avendo a cuore Marina Cvaeteva.  > Deviando per le stanze erano uomini e vapori > un cerchio falso > eppure mi domando una mosca per salire > rotta e ruggine > come le foglie che in lui > possono sbarrarsi e dare pane alle costole > cos’era quel seme > piange silenziosamente e io m’incateno al fuoco > e quando sarà > un giglio sulle spalle mi fa male il viso * Più vicino alla fiaba che all’umano, l’uomo incatenato al fuoco a cui non ho ancora dato volto né profilo. Che fosse di effettiva carne lo scoprii in una serata per Lorenzo Calogero al Teatro Grandinetti di Lamezia Terme. Parlavo di un chiodo svanito in noi quando Luigi Tassoni intercettava la traiettoria, raccontandomi di averlo ospitato nella sua casa a Firenze qualche decennio prima. Un legame in comune e la ricerca spasmodica che si rinnova di ragioni. Dalle ceneri ho estumulato qualche mese fa una poesia dispersa pubblicata su “Linea d’ombra” (n. 30, settembre 1988 p. 67). L’unica della sequenza presente in rivista che non apparirà mai all’interno di un volume.  > Noi arcobaleni non volevamo l’abisso  > solo me che intero > non stringerò più nulla nella spada di lupo > vedi se puoi > se parli con lo zero o la ruota corta nel giardino > amore di ostacolo di carta > e fissi possono il cuore > interverrò il giorno > lumaca del mare > in tutto il fuoco che è bellissimo da incenerire * “In tutto il fuoco che è bellissimo da incenerire”, pubblicato nel 1988, è un crocevia ideale tra Bianco allontanato (1985) e Nati incendio (1991). La terza e ultima raccolta, che Aldo Nove definisce “uno dei titoli più potenti titoli dell’intera storia della poesia” (affermazione che condivido, per quanto possa valere detto da un classe ’97), si muove, a partire dal titolo stesso, attorno a una detonazione senza rimedi di sorta, con una sintassi spezzata e accostamenti caustici, oscuri – come gran parte della sua poesia. Ian Seed lo definisce il più prossimo a Celan; io aggiungo tra le sue ascendenze, per restare in Europa, anche Georg Trakl. quando il mondo si spacca / io pennello in voi la foca del mio cuore storto; tutto ciò che è stroncato è perfetto; oltre il cerchio / il mondo è carbonizzato; il tunnel è profondo / è aceto esploso con una stella / pietre che prendono fuoco; I due attimi fuori visione / rotondo ma per nenia / che fuoco è tutta parola per la stacca converge.  * Dicevamo, 21 giugno, tanti auguri Ivano Fermini. Questa volta dalla letteratura più che dalla rete.  Salvatore Giuseppe Di Spena * Si ferma, incontrastato, un inverno  per Ivano Fermini E poi ritorna, perde il contatto. Per bontà verso di noi, tu gridi alla luce di questo cervello senza più terra. Intorno, sorrisi di trionfo, donne anch’esse innate. Qualcuno di me brucia la gramigna, in fretta, vedendo o sbadigliando. “non possiamo impazzire”, dice un’altra vita. Si apre, senza millenni, il costato. Rimarremo come una lente esatta (Milo De Angelis, Terra del viso, Mondadori, 1985) ***                                                                      A Ivano Fermini La nostra passione del linguaggio ha già fatto un coperchio che va alle feste senza capire e si diverte, butta a terra i colori prima di morire. La nostra passione del linguaggio ha la figa, nasconde fortissima una cosa da mangiare perché il temporale attende un’ondata di pioggia, l’alfabeto. Si chiama più o meno rischio d’impresa il traguardo che quando apriamo la porta di un luogo possiamo dimenticare, e dimentichiamo spostando le tendine dei treni molto stanchi. E davvero piangendo in questa fondazione  come non fare un mosaico fare i reni con il quaderno di un poeta (Antonello Satta Centanin, Musica per streghe, Polena, 1991) *In copertina: un collage di Max Ernst (1891-1976) L'articolo “Noi arcobaleni non volevamo l’abisso”. Tanti auguri Ivano! proviene da Pangea.

> “Ruthven non è la rappresentazione di un individuo mitizzato ma di una classe > mitizzata. Egli è morto e tuttavia non lo è, così come il potere > dell’aristocrazia all’inizio del XIX secolo era e non era morto; egli esige > sangue perché il sangue è l’occupazione dell’aristocrazia, il sangue sparso in > guerra e il sangue di famiglia. Il vampiro, nella cultura inglese, in > Polidori, in Bram Stoker e altrove, è una figura fondamentalmente > antiborghese. È elegante, ben vestito, un maestro nell’arte della seduzione, > un cinico, una persona esente dai codici socio-morali predominanti. Pertanto > egli prende posto accanto ad altre forme di cattivi del «gotico», come > partecipe di un mito prodotto dalla classe media per spiegare i propri > antecedenti e le proprie paure”.  > > (David Punter, Storia della letteratura del terrore, Editori Riuniti 1997, pp. > 106-107) Tornando alla genealogia dei mostri letterari nati in epoca gotico-romantica, sappiamo che il personaggio di Lord Ruthven, il vampiro ideato dallo sfortunato John William Polidori, viene messo sulla pagina fra il luglio e l’agosto 1816, quando l’autore sta ancora villeggiando con George Gordon Byron, Percy Bisshe Shelley e Mary Godwin nella celebre – e fatidica – Villa Diodati a Ginevra. Il medico Polidori “ne termina una prima stesura nei giorni precedenti al 15 settembre 1816, quando decide di lasciare Byron (i due si trovano ormai reciprocamente difficili da sopportare) per intraprendere  un avventuroso viaggio in Italia (dove incontra celebrità letterarie come Vincenzo Monti, e riesce perfino a farsi arrestare dalla polizia austriaca dopo un alterco con un graduato asburgico alla Scala di Milano)”.1 Dopo il rientro in Inghilterra e la pubblicazione di The Vampyre nel marzo 1819, pare proprio che il “povero Polidori” non avesse colpe nella controversia editoriale scatenata dall’uso indebito del nome di Byron da parte del furbo editore londinese Colburn, come abbiamo raccontato, se non quella di essersi ispirato in maniera smaccata al frammento scritto dal suo datore di lavoro e al modo in cui questi intendeva svilupparlo; ma, com’era prevedibile, venne trattato dagli amici di Byron come una sorta di farabutto profittatore e inevitabilmente isolato. Il polidoriano The Vampyre, che in effetti traccia un ritratto di Lord Byron come membro degenerato dell’aristocrazia inglese, resta comunque la pietra fondante nella lunga serie di storie orrifiche che ne è seguita. Il cliché del vampiro nobile, pallido, amorale, fonte di attrazione sessuale col suo sguardo gelido che ordina senza dover chiedere, ebbe un successo mai visto, anche oltremanica. In Inghilterra, in particolare, oltre a ispirare vari romanzi assurse a vero e proprio eroe popolare in Varney the Vampire; or, The Feast of Blood, pubblicato – senza indicazione dell’autore – dapprima in volume nel 1847 e successivamente nei tipici fascicoli settimanali venduti a un penny l’uno – i cosiddetti penny dreadful – che spopolavano presso le classi lavoratrici bisognose di svago raccapricciante. Benché sia stato attribuito a lungo a Thomas Preskett Prest (1810-1859), un mestierante specialista del genere, negli anni Sessanta si trovarono documenti fra le carte di James Malcolm Rymer (1814-1881), un autore della stessa casa editrice Lloyd, che lo indicavano come collaboratore della serie: una cosa più che verosimile, visti il tipo di produzione della Lloyd e il fatto che Varney – lungo più di ottocento pagine – tradisce talvolta contraddizioni, incongruenze cronologiche, salti di stile.2 Va da sé che Varney the Vampire aveva il compito di tenere sveglia l’attenzione dei lettori da una settimana all’altra, dunque la storia si tuffa subito nel vampirismo, senza preamboli o antefatti, dichiarandolo già nel titolo. L’elegante Sir Francis Varney penetra nella camera da letto della giovane Flora Bannerworth, di cui sta cercando di acquistare la casa, e la vampirizza. Da notare che è la prima volta in cui appare il riferimento ai canini aguzzi, il marchio tipico del vampiro moderno (“With a plunge he seizes her neck in his fang-like teeth”); egli lascia sul collo la ormai classica ferita bi-puntuta, dopo esser penetrato attraverso la finestra della camera da letto per azzannare la ragazza dormiente. Come farà il vampiro classico, ha il potere di ipnotizzare le sue vittime, oltre a possedere una forza sovrumana; tuttavia non subisce ancora il terrore paralizzante in presenza delle croci e dell’aglio. Quando Flora s’indebolisce, i parenti e gli amici pensano subito al vampirismo (divenuto ormai un tema popolare), ma lo stolido dottor Chillingworth, medico di famiglia, valuta i buchi nel collo come semplici punture di insetto. Quindi accade che il boia di Londra riconosce Varney, perché lo aveva già impiccato – il vampiro è poi risorto quando è stato esposto ai raggi della luna da un amico, che si rivelerà lo stesso dottor Chillingworth –, così si raduna una folla minacciosa, decisa a distruggere il mostro. Ma i Bannerworth, famiglia benestante finita in rovina dopo la morte del padre, compatisce la tragica esistenza di Varney e, paradossalmente, lo aiuta a scappare.  Le avventure del vampiro proseguono in Inghilterra e in Italia – a Napoli, in particolare, Varney salva la vita a un “conte Polidori”, rimarcando così la sua discendenza diretta dal leggendario byronic-type vampire Lord Ruthven. Sta di fatto che Varney, a furia di conquiste di giovani fanciulle che vengono puntualmente vampirizzate, si dibatte fra dubbi e pentimenti, perché soffre per la sua condizione e vorrebbe porvi fine. Sembra riuscire nell’intento quando alcuni briganti lo “uccidono”, ma, lasciando il suo corpo esposto ai raggi della luna, involontariamente gli ridanno vita. Così Varney tenta di annegarsi, ma è salvato e portato in una fattoria dai fratelli Crofton, di cui vampirizza – fino a farla morire – la sorella Clara, che diventa anche lei un vampiro. A questo punto gli abitanti del villaggio si mobilitano per distruggerlo, ma riescono soltanto a impalare Clara, mentre Varney si dilegua.  A ogni modo, sarà lui stesso a farla finita: la storia si conclude con un presunto estratto dalla Allgemeine Zeitung dove si racconta la vicenda di un inglese che, a Napoli, si fa portare da una guida fino al cratere del Vesuvio e, dopo averle regalato il suo portafoglio, le chiede di riferire “di aver accompagnato Varney, il Vampiro, fino al cratere del monte Vesuvio, e che egli, stanco e disgustato da una vita di orrore, vi si gettò dentro per impedire la possibilità che i suoi resti si rianimassero”. “Poi, prima che la guida potesse lanciare un solo grido, Varney fece un tremendo salto, e sparì nella bocca infuocata della montagna”.3 Come Varney sia diventato un mostro non è chiaro: dapprima sembra si tratti di un monarchico dei tempi di Cromwell, trasformato in vampiro per aver ucciso il figlio in un accesso di rabbia; altre volte sarebbe stato impiccato molto più tardi, per aver ucciso un parente, e si sarebbe trasformato in non-morto. La cosa importante è il suo contributo al processo di formazione del vampiro classico, che ne ha diffuso il mito letterario fra la gente di ogni estrazione. Un contributo che è stato ampliato e rafforzato un quarto di secolo dopo, in modo decisamente rivoluzionario, in “Carmilla” 4 di Joseph Sheridan LeFanu (1814-1873), prolifico giornalista e scrittore di discendenza ugonotta irlandese, protagonista della letteratura inglese del soprannaturale, che ha dato il meglio di sé in racconti e novelle weird e nel sottovalutato romanzo Uncle Silas (dove gli elementi del genere gotico sono stati mescidati nella forma più compiuta). Cinque dei suoi racconti migliori, tra cui “Carmilla”, sono raccolti nel volume In a Glass Darkly, pubblicato nel 1872, “in cui vedeva la luce anche il personaggio, che funge da tramite, del dottor Hesselius, un «dottore spiritico»”, che sembra prefigurare il Van Helsing di Bram Stoker; “Queste storie sono notevoli soprattutto per la loro capacità di penetrazione nella natura della psiche. La tipica trama di LeFanu è quella in cui il protagonista, vuoi deliberatamente vuoi altrimenti, scava nella propria mente in modo tale da diventare ossessionato da una figura che è, senza ombra di dubbio, una parte del suo stesso io”.5 Il titolo di questa raccolta allude alla prima lettera di San Paolo ai Corinzi, 13,12: “Adesso noi vediamo in modo confuso, oscuro, come in uno specchio (through a glass, darkly); allora invece vedremo faccia a faccia. Adesso conosco in modo imperfetto, ma allora conoscerò perfettamente, come anch’io sono conosciuto”. Gli specchi dell’antichità erano superfici metalliche lucidate, dunque riflettevano la realtà in modo approssimativo e deformato, come accade in queste ghost stories. E dobbiamo riconoscere che la fama di “Carmilla”, che chiude il volume, non è stata eguagliata da nessun racconto o romanzo breve dell’epoca classica del vampiro. Di questo racconto è stato detto che sarebbe una versione in prosa della Christabel di Coleridge, poema narrativo composto in due parti tra il 1797 e il 1800, pubblicato nel 1816 (quell’anno Lord Byron lo legge agli amici nelle serate di Villa Diodati); ma nella novella di LeFanu l’elemento forte – l’incontro di una giovane donna con una figura femminile sovrannaturale e l’allusione a un legame erotico latente – erompe in modo esplicito: Carmilla, il vampiro donna che ama le donne, esercita un’attrazione irresistibile, con l’amore lesbico che si sviluppa senza reticenze, un fatto inconcepibile in piena epoca vittoriana, se non inserito in un contesto già mostruoso come quello dei vampiri.  In Coleridge, Christabel è una giovane che una notte, pregando accanto a una quercia nel bosco, incontra Geraldine, che sostiene di essere stata rapita da uomini a cavallo; commossa, la introduce nella sua casa, ma subito si manifestano presagi inquietanti: un cane abbaia nel sonno, le torce si spengono, mentre Geraldine non riesce a superare un cancello di ferro e un segno misterioso sul suo corpo incute terrore. Anche il padre di Christabel resta affascinato dalla giovane ospite, ma il poema s’interrompe prima che la vera natura di Geraldine venga svelata. In “Carmilla”, invece, l’amore di Laura – la narratrice – per la creatura metà donna e metà mostro viene introdotto in modo più accorto e mediato, a partire dall’impianto del racconto: la testimonianza in prima persona è raccolta dal dottor Hesselius, il cui compito sarebbe quello di codificare la vicenda riconducendola a un’indagine scientifica, l’unica modalità che il contesto vittoriano avrebbe potuto ammettere. L’incantesimo, dunque, si consegna al resoconto dettagliato e razionale: Laura narra il proprio amore per Carmilla senza reticenze, offrendosi così al giudizio di chi ne farà materia d’indagine, in modo da assolversi dalla colpa e allo stesso tempo avallare il “panico” suscitato dall’amore lesbico, in quanto presentato come amore indotto da un vampiro. Nella storia, Laura ricorda gli eventi di dieci anni prima, quando viveva col padre in un castello dell’Europa centrale. La strada per arrivarci è “antichissima e stretta” e passa davanti al ponte levatoio; il luogo è molto solitario, a poca distanza “c’è un villaggio in rovina, con la sua pittoresca chiesetta ora priva del tetto, nella cui navata si trovano le tombe sgretolate dell’orgoglioso casato dei Karnstein, ormai estinto, un tempo possessori del castello altrettanto desolato che, nel cuore della foresta, domina le rovine silenziose del paese”. Una notte, una carrozza che porta alcuni personaggi enigmatici ha un incidente nei pressi del castello, e Laura e il padre  accolgono in casa una ragazza ferita, Carmilla, che è stata loro affidata. Come la Geraldine di Coleridge, Carmilla resta molto vaga sul suo passato; ma da subito esercita su Laura una straordinaria attrazione, dichiaratamente fisica, e con un lento lavoro di seduzione ne approfitta per vampirizzarla. > “ – Mi domando se anche voi vi sentite stranamente attratta da me com’io da > voi: non ho mai avuto un’amica… Ne troverò una adesso? –. Sospirò e i suoi > splendidi occhi scuri mi fissarono appassionatamente. A dire il vero io, verso > la bella sconosciuta, provavo sentimenti contrastanti. Mi sentivo anch’io, > secondo le sue stesse parole, «attratta da lei», ma c’era anche un po’ di > repulsione. Nell’ambiguità, comunque, prevaleva enormemente l’attrazione. Ne > ero interessata e conquistata; era così bella, così affascinante”. […] La sua > bellezza non perdeva nulla alla luce del giorno: era senza alcun dubbio la più > splendida creatura che avessi mai visto”. Carmilla “era più alta della media”, era “snella, e meravigliosamente aggraziata. Tranne il fatto che i suoi movimenti erano languidi – molto, ma molto languidi –, non c’era nulla nel suo aspetto che denotasse l’ammalata. La carnagione era florida e luminosa; i lineamenti piccoli e finemente tratteggiati; gli occhi grandi, scuri e splendenti; i capelli una vera meraviglia, mai visto capelli così magnificamente folti e lunghi quando ricadevano sciolti sulle spalle: spesso ci ho messo sotto le mani, ridendo stupita per il loro peso. Erano squisitamente fini e morbidi, di un castano molto scuro e carico, con una punta d’oro, mi piaceva lasciarli ricadere sotto il loro peso come quando, nella sua stanza, lei si abbandonava all’indietro sulla sedia, parlando con quella sua voce sommessa e dolce, e io glieli piegavo e intrecciavo, li scioglievo e ci giocavo”. Mentre la Christabel di Coleridge subisce passivamente l’influsso soprannaturale – il fascino di Geraldine la paralizza, poiché è priva di strumenti di comprensione e resistenza –, l’amore tra Laura e Carmilla implica una tensione più consapevole: Laura si sforza di comprendere e anche di accettare il sentimento che la lega a Carmilla, pur sapendo nell’intimo che questa passione potrebbe portarla all’annientamento. Fra loro la dimensione erotica e quella mortifera si sovrappongono: > “Mi gettava al collo le sue braccia leggiadre, mi attirava a sé e, appoggiando > la guancia alla mia, mi avvicinava le labbra all’orecchio mormorando: – > Carissima, il tuo cuoricino è ferito; non mi giudicar crudele se obbedisco > alla legge ineluttabile che governa la mia forza come la mia debolezza; se il > tuo amato cuore è ferito, il mio cuore selvaggio sanguina col tuo. Nell’estasi > della mia atroce umiliazione io vivo nella tua calda vita, e tu, tu morirai – > sì dolcemente – nella mia. Non posso evitarlo: come io mi accosto a te, tu a > tua volta ti accosterai ad altri e conoscerai l’estasi di quella crudeltà, che > pure è amore; quindi, per un poco, non cercare di sapere altro di me e della > mia gente, ma fidati di me con tutto l’affetto che hai nel cuore –. E dopo una > tale effusione lirica, mi stringeva più forte nel suo abbraccio fremente e le > sue labbra accendevano dolcemente con teneri baci la mia guancia”.  Laura non comprende perché la sua salute stia declinando. Il medico di famiglia – che ha riscontrato strani segni sul suo collo – comincia a intuire cosa sta succedendo e consiglia al padre di proteggerla. Qui l’amore romantico si configura come un sentimento così forte che non può morire, anche nel pericolo, e il gotico vittoriano di LeFanu deve confrontarsi con questa persistenza. Laura ama la giovane Carmilla, che tuttavia è anche un mostro: un amore fra donne che è consentito solo perché si manifesta come incantesimo. > “Talvolta, dopo un’ora d’indifferenza, la mia strana e bellissima compagna mi > prendeva la mano e la stringeva a lungo, sempre con rinnovato affetto: > arrossiva delicatamente, fissandomi con occhi ardenti e languidi, la > respirazione così accelerata che la veste le si sollevava e si abbassava nel > tumulto di quell’ansimare. Era come l’ardore di un innamorato; mi metteva in > imbarazzo; era odioso eppure soverchiante; con sguardi di cupidigia mi > attirava a sé e le sue labbra ardenti mi coprivano di baci la guancia mentre > sussurrava quasi singhiozzando: – Tu sei mia, tu devi essere mia, io e te > siamo una cosa sola, per sempre –. Poi si abbandonava contro lo schienale > della sedia, le piccole mani a coprire gli occhi, lasciandomi tutta > tremante”.  Nel villaggio vicino, intanto, giovani fanciulle muoiono dopo un rapido e inspiegabile deperimento fisico. Di giorno Carmilla compare solo tardi, mentre di notte si trasforma in un grosso felino che invade i sogni in dormiveglia delle sue vittime. Durante una visita alle rovine del vicino castello Karnstein, il padre di Laura trova il generale Spieldorf, che già avrebbe dovuto fargli visita con sua nipote, ma che era stato costretto a rinunciarvi per l’improvviso e fatale declinare della salute della ragazza. Questi gli racconta il tracollo della sua pupilla, vampirizzata da una misteriosa Millarca a cui aveva dato ospitalità, che non lasciava la sua stanza fino al pomeriggio inoltrato ma sapeva uscirne inspiegabilmente con la porta chiusa dall’interno, che il generale sospetta essere la contessa Mircalla Karnstein, morta da oltre un secolo e divenuta vampiro per maledizione di stirpe, della quale sta cercando la tomba nel cimitero abbandonato. Entrambi i nomi sono anagrammi di Carmilla, che al suo comparire viene subito riconosciuta dal generale e aggredita con una scure, ma lei con forza sovrumana riesce a disarmarlo e a dileguarsi senza lasciar traccia. A quel punto compare un cacciatore di vampiri, il barone Vordenburg, lì convocato, che riesce a trovare la tomba della contessa Mircalla. Il giorno dopo si svolge un’indagine amministrativa, con “due medici, uno incaricato ufficialmente, l’altro in qualità di rappresentante del promotore dell’inchiesta”. Aprendo il sacello, si scopre che i lineamenti di Mircalla “erano coloriti dal calore della vita”;  > “Gli arti erano perfettamente flessibili, la carne elastica; la bara di piombo > navigava nel sangue, e il corpo vi era immerso per la profondità di un palmo. > C’erano pertanto tutti i segni e le prove riconosciute del vampirismo. Di > conseguenza il corpo, conformemente all’antica prassi, venne sollevato e un > paletto aguzzo conficcato nel cuore del vampiro che, in quell’istante, lanciò > un urlo lacerante, in tutto e per tutto simile a quello che sarebbe potuto > sfuggire a un essere vivente nell’agonia estrema. Dopodiché la testa venne > spiccata dal busto e un fiume di sangue sgorgò dal collo reciso. Il corpo e la > testa vennero quindi posti su una catasta di legna e ridotti in cenere, che > venne a sua volta gettata nel fiume e trascinata via”. Ma per Laura l’amore resta più forte, e ancora dopo dieci anni prova un sentimento inalterato che non si estingue: “a tutt’oggi l’immagine di Carmilla mi torna alla memoria con ambigua alternanza – talora la bellissima fanciulla, allegra e languida; talaltra il demone convulso che ho visto nella chiesa diroccata; e spesso mi sono ridestata da una fantasticheria con l’impressione di udire il passo lieve di Carmilla sull’uscio del salotto”.6 Paolo Ferrucci  1 Massimo Introvigne, La stirpe di Dracula, Mondadori 1997, p. 179. 2 ivi, pp. 196-197. 3 Dall’antologia Thomas P. Prest – James M. Rymer, Varney il vampiro, a cura di Fabio Giovannini, Datanews 1993, p. 86. 4 Il racconto “Carmilla” venne pubblicato nel 1871 sulla rivista The Dark Blue e nel 1872 nel volume In a Glass Darkly. 5 David Punter, Storia della letteratura del terrore, Editori Riuniti 1997, p. 200. 6 Le citazioni da “Carmilla” sono prese da Racconti del soprannaturale, a cura di Malcolm Skey, Edizioni Theoria 1990. In copertina: Edvard Munch, “Amore e dolore o Il vampiro”, 1893-95 L'articolo “Il mio cuore selvaggio sanguina col tuo”. Carmilla o l’epopea del vampiro femmina proviene da Pangea.

Anita Brookner è stata una donna complessa e riservata e una scrittrice affascinante e sfuggente come le protagoniste dei suoi romanzi, con i quali ha esplorato la solitudine, la malinconia e la dignità di donne e uomini che, quasi sempre in silenzio, resistono alle durezze della vita. Ha descritto la fragilità degli esseri umani e le difficoltà nei rapporti tra le persone. Le storie che ha raccontato non sono certo autobiografiche però non si può fare a meno di notare come una certa vulnerabilità malinconica sia un tratto comune all’autrice e ai suoi personaggi. Nata a Londra nel 1928 in una famiglia ebraico-polacca il cui nome originario era Bruckner, poi anglicizzato in Brookner negli anni della Prima guerra mondiale, si è laureata in storia e ha poi conseguito un dottorato in storia dell’arte, specializzandosi nella pittura francese del Settecento e dell’Ottocento. Nel 1967 è stata la prima donna a occupare la cattedra Slade di belle arti all’Università di Cambridge per poi andare a insegnare a lungo al Courtauld Institute di Londra. Apprezzata dai suoi studenti e ancora oggi ricordata con affetto, ha molto amato il suo lavoro tanto è vero che non si è mai definita una scrittrice ma un’insegnante.  > «Il mio vero lavoro era quello di insegnante e lo adoravo. Quello di > scrittrice di romanzi è solo un modo per riempire il tempo.» A 53 anni, anche in previsione della pensione che si avvicinava, ha cominciato a dedicarsi alla narrativa. Nel 1981, durante la pausa estiva quando era libera dall’insegnamento, ha scritto il suo primo romanzo, A Start in Life, e poi non si è più fermata, nel senso che per più di venti anni ha pubblicato un libro all’anno, con una regolarità implacabile. Alla fine saranno ben ventiquattro i romanzi pubblicati, purtroppo solo in minima parte tradotti in italiano e ormai spesso fuori catalogo.  Nel 1984, nella sorpresa generale e sua per prima, ha vinto il più prestigioso premio letterario inglese, il Booker Prize, con Hotel du Lac, la storia di una timida scrittrice di romanzi rosa che rifiuta un uomo noioso e affidabile per un affascinante uomo sposato con cui non può esserci un futuro. Su YouTube in un breve video della serata è possibile vedere l’espressione di stupore e di incredulità sul volto di Anita Brookner al momento dell’annuncio della sua vittoria. Non se l’aspettava. Chiamata sul palco, se la cava con una battuta e poi non dice nient’altro. Ringrazia chi deve essere ringraziato, e se ne torna il più velocemente possibile al suo tavolo. Nel corso degli anni la relativa fama letteraria non ha cambiato di una virgola le sue abitudini e il suo stile di vita. Tutte le mattine usciva di casa, andava nella vicina King’s Road, dove faceva una frugale colazione, fumava la prima sigaretta della giornata e comprava l’Independent, il Mail, il Guardian e ilTelegraph; il Times, invece lo riceveva direttamente a casa. Alle dieci era di nuovo nel suo appartamento dove passava il resto della giornata a leggere e a scrivere. Ma la sua vera arma di difesa davanti al successo è sempre stata l’ironia. Quando le telefonarono per darle la notizia che era stata inserita nella ristretta rosa dei finalisti al Booker Prize rispose: «Penso che andrò a farmi risuolare un paio di scarpe. Mi aiuterà a stare con i piedi per terra». E qualche tempo dopo in una delle sue rare interviste alla domanda: «Come hanno reagito all’istituto d’arte dove insegna quando lei è diventata una scrittrice famosa?» osservò: «Sono stati molto gentili. L’hanno ignorato completamente». Anita Brookner non si è mai sposata e non aveva figli. Ha continuato a vivere fino all’ultimo da sola nel suo piccolo appartamento di Chelsea. Nessuno era autorizzato ad avvicinarsi troppo a lei, né a intromettersi in modo eccessivo nella sua vita. Nessuno la conosceva veramente, o comunque sapeva molto di lei. Era una natura riservata, discreta e per molti versi segreta. La sua vita privata era affar suo e non riguardava nessun altro. Le rare volte che andava a uno di quei party dove si riuniva tutto il mondo letterario inglese era solita presentarsi puntualissima, scambiare qualche chiacchiera formale e dopo una mezz’oretta scomparire nel nulla da cui era arrivata.  Per molti anni è stata bersaglio di battutine e facili ironie perché considerata triste e malinconica, misery Anita la chiamavano, per il suo immutabile taglio di capelli, perché vestiva in modo antiquato, perché non amava le femministe e poi la accusavano di vivere fuori dal suo tempo. Tutte cose che l’hanno sempre lasciata indifferente. Quello che la interessava veramente non era il facile consenso.  > «Be’, sono zitella. Non me ne scuso. Mi interessano le persone che vivono da > sole, quelle che vengono abbandonate, che cadono nella rete, ma che > sopravvivono. A volte mi sembrano personaggi piuttosto eroici, ma nessuno si > interessa a loro perché sono persone che fanno a meno di parlare, i cui > momenti più rumorosi sono interiori.» La critica letteraria, dopo un iniziale apprezzamento, l’ha giudicata con una certa sufficienza. Agli occhi di molti tutti i suoi romanzi non sono altro che un lungo elenco di malinconici sospiri di una vita che si spegne lentamente e si dissolve nella tristezza. Come detto in precedenza, Brookner scriveva un nuovo romanzo ogni anno, con un numero totale di pagine e dei singoli capitoli più o meno sempre della stessa misura. Un modus operandi che era benzina sul fuoco per quanti la accusavano di pubblicare troppi libri e mettevano in evidenza la ripetitività dei temi trattati. In pratica sostenevano che ha sempre riscritto lo stesso romanzo. Giudizi, a mio avviso, del tutto superficiali. I lettori più attenti riconoscono in lei una voce unica e una sensibilità che trascende di gran lunga il tempo e il luogo in cui visse.  Certo, nei romanzi di Brookner ci sono situazioni e circostanze ricorrenti. Quasi sempre i personaggi intorno ai quali sono costruite le storie sono un po’ avanti negli anni e hanno un conflitto irrisolto nelle relazioni con gli altri. Aldilà delle apparenze esteriori, di fatto la loro è un’esistenza ai margini. Una invisibile parete di vetro sembra averli tenuti separati; prigionieri della loro sensibilità, sono condannati a una sorta di esilio esistenziale.  Altro tema ricorrente sono le domeniche, presentate sempre come giornate silenziose, un po’ tristi, malinconiche: > «La monotonia di quelle tranquille domeniche mattina, quelle passeggiate > pacate per le strade silenziose». Per restare in tema, i libri di Anita Brookner sono intrisi di una sorta di pervasiva malinconia domenicale, da sera del dì di festa. Anche quando non è domenica. Le automobili sono una rarità nel mondo di Brookner. I suoi personaggi preferiscono utilizzare i taxi, gli autobus o la metropolitana. In realtà, quello che amano fare davvero è muoversi con le proprie gambe, camminando, camminando e ancora camminando. Proprio come ha sempre fatto lei che è stata una grande camminatrice per le strade e i parchi di Londra. Quello che conta e che resta di tutta la sua opera è che, attraverso una prosa sempre raffinata e contenuta, Anita Brookner ha rivendicato l’intensità del sottile; ha saputo vedere ciò che molti ignorano, le piccole sconfitte quotidiane, i silenzi che definiscono una vita, l’impostura del gioco sociale, le contraddizioni intime che tutti condividiamo. I personaggi principali delle sue storie vivono in una sorta di esilio interiore incatenati a vita a un rovello infinito. Una scrittrice capace di creare un universo narrativo dove l’intimo diventa specchio dell’universale e dove i minimi dettagli nascondono le grandi verità dell’esperienza umana. Nel mondo brookneriano non c’è posto per i temi sociali o tanto meno per la politica, anche l’erotismo è bandito per lasciare spazio a percezioni profonde e a sensazioni quasi impalpabili. La sua è una letteratura di introspezione, sfumature, atmosfere rarefatte, un promemoria che la vera forza narrativa si trova nella misura, nella bellezza dell’istante appena percettibile e nella capacità unica di illuminare l’invisibile. Leggere Brookner è un’educazione all’osservazione; non va dimenticato che era una storica dell’arte e quindi osservare era parte del suo lavoro. E lei nei suoi romanzi osserva senza sosta. Come tutte le nature riservate, era una di quelle persone a cui non sfugge niente, dotata di una sensibilità quasi soprannaturale. Il vero fil rouge dei suoi libri è quello di una continua riflessione interiore e non a tutti i lettori può piacere. Se devo dirla tutta, sono intimamente convinto che se non sei introverso non puoi apprezzare né identificarti con uno dei suoi romanzi. Ma se sei introverso, allora ti sentirai subito a casa.  Per tutta la vita Anita Brookner è stata una grande bevitrice di caffè e un’accanita fumatrice e, tragicamente, le sigarette hanno finito per ucciderla, ma non nel modo a cui si potrebbe pensare. Nel febbraio del 2016, quando aveva 87 anni, si appisolò a letto con una sigaretta accesa e diede fuoco alle lenzuola. Morì tre settimane dopo in ospedale per le inalazioni di fumo. Non aveva familiari né amici intimi che potessero interessarsi alle sue condizioni e così durante quelle ultime tre settimane della sua vita rimase abbandonata a se stessa. In quel letto anonimo d’ospedale Anita Brookner era solo un’anziana signora molto fragile che nessuno conosceva. E di cui nessuno si è curato. Silvano Calzini L'articolo “Mi interessano le persone che vivono da sole, quelle che vengono abbandonate”. Anita Brookner, la scrittrice sfuggente proviene da Pangea.

Secondo Paola Tonussi, è il pettirosso l’uccello-emblema di Emily Dickinson. Ogni poeta – se è vero che la poesia ‘spicca il volo’, che eccelle in verticalità –, in fondo, sa tramutarsi in una creatura alata. Montale giocava a fare l’upupa; Ted Hughes è passato dal falco nella pioggia al corvo; Keats era un Nightingale; Hölderlin si installò tra “i figli delle Alpi”, le aquile: se non altro, precipitò meravigliosamente. Shelley preferiva l’allodola. Secondo Leopardi, il passero solitario, “la natura degli uccelli, se noi la consideriamo in certi modi, avanza di perfezione quelle degli altri animali”. Io ho sempre pensato alla Dickinson come a un gheppio: figura scricciola che cela la natura rapace, feroce. Benché esista, effettivamente, un gheppio “di Dickinson” (Falco dickinsoni) – il nome si deve al missionario inglese John Dickinson, che scoprì la specie a metà Ottocento – tale falconide non esiste negli Stati Uniti: dimora in Africa, in edenico aldilà da Emily.  Lirismo ornitologico: Emily Dickinson mi è sempre parsa una poetessa pericolosa – i suoi versi, rapaci, appunto, spiazzano, colpiscono d’improvviso, ad artigliate. Sono versi carnivori. A differenza dei suoi ‘colleghi’ alati, tuttavia, Emily Dickinson è difficilmente classificabile in generi: a che specie appartiene un poeta tanto speciale? La Dickinson non è stata ‘afferrata’ dal proprio tempo; ancora oggi, affermata tra i poeti più tradotti e venduti del pianeta, è di fatto un mistero: ogni didascalia – la reclusa; la dama bianca; la spregiudicata; la figlia-l’amica-l’amata – non fa che limitare, imitare un’altra Emily, quella che fa la recita sul nostro comodino e negli scaffali librari. La pronta al mito – come chi, prontamente, ne rifugge, sbugiardandolo per eccesso di sé.   Dell’indicibile Emily, tenta di dire qualcosa – dall’alto di una bibliografia ‘andina’, inarginabile (la scrittura ‘su’ Emily Dickinson, come quella ‘su’ Arthur Rimbaud, è ormai un genere letterario a parte) proprio Paola Tonussi, in un libro biografico di provvidenziale bellezza, Emily Dickinson. Gemma oscura (Edizioni Ares, 2026). La Tonussi riesce ad adempiere il compito di sterzare dall’ovvio facendo parlare i documenti, con genio narrativo ‘anglosassone’ – bello stile, servizio autentico al lettore – e – direi – medianico. Il libro ausculta l’anima della Dickinson, rifilandone la vita (“Era così, allora, morire? Un assalto allo spirito frantumato, un cammino interrotto? O piuttosto un assedio perpetuo all’anima? Forse sono un lento, desiderato, tramonto”). Così, precipitiamo nell’abisso di un’esistenza inusuale, non certo da vestale della poesia, ma da donna che con lirica rapacità ha anatomizzato volti, visioni, eventi. Così, entriamo nella prima casa dei Dickinson, “il Palazzo”, “la Homestead in Main Street… costruita dal nonno paterno non in legno bensì in mattoni”; vediamo il giardino, la scuola, un libro di Emerson e la figurina di Emily Brontë, una quasi gemella della Dickinson, che sta nella sua tasca come un ramo d’erica. Vediamo “la Ragazza in nero” – Catherine Scott –, il “travolgente” Mr. Bowles, Mabel Loomis, la “donna-arcobaleno”, Helen Hunt Jackson, scrittrice, antica compagna di scuola di Emily, “l’unica a riconoscere pienamente la sua grandezza di poetessa”. Queste, insieme ad altre più note icone – il giudice Lord, Thomas Higginson –, costituiscono gli elementi del grande Romanzo-Dickinson, distribuito in forma di erbario. Da ogni corpo, Emily trasse un libro, incarnò un’opera. Così che leggere diventa una forma del sacrificio. Un capitolo – “Carlo e gli altri” – è dedicato al cane di Emily, “un terranova dal fitto pelo color tabacco, grande quasi quanto lei”. L’aveva chiamato Carlo perché così si chiamava “il cane di St. John Rivers in Jane Eyre, e quello di Paul nelle Reveries of a Bachelor di Ik Marvel”. Lei lo amava, lui “fu la sua ombra”.  La scrittura della Tonussi – senza concedersi estetismi – è sempre felice, si legge in ebbrezza. Alcuni passi, poi, introducono a una poetica, a un addestramento: > “La letteratura ufficiale non la voleva? Avrebbe continuato a scrivere poesia > ‘misteriosa’, ad affinare tecniche e ritmi per inventare un nuovo cosmo, a > gettare sulla pagina versi dritti come guglie gotiche. Un ordine assoluto di > verità. La società reclamava che si uniformasse a un modello? Contro > pregiudizi e opinioni condivise lei si sarebbe chiusa da sovversiva in una > casa diversa, quella della poesia e, dandosi leggi e un ordine alternativi, > avrebbe compreso nella propria mente umani e fiori, animali e piante, stelle e > mortali.” A questo punto, ho reclamato la Tonussi al dialogo.  Insomma: cosa c’è ancora da dire su Emily Dickinson?  Su Emily Dickinson è stato detto moltissimo, forse quasi tutto. Quel che però non sarà mai detto una volta per sempre è il senso, la profondità della sua poesia, ciò che di lei non abbiamo ancora imparato ad ascoltare. Per questo i classici non si esauriscono mai, continuano a sottrarsi alle definizioni, sfuggono alle nostre interpretazioni: ogni generazione scopre un volto diverso di Shakespeare, di Dante, di Emily Brontë. E di Emily Dickinson. Scrivendo di lei, mi è sembrato che dietro l’immagine ormai canonica della poetessa reclusa, anticipatrice del moderno o sacerdotessa dell’interiorità, esista una zona in parte inesplorata, un nucleo di versi e di vita in cui convivono luce e tenebra, aspirazioni e dubbio, desiderio d’eternità e attrazione per l’abisso. Non credo si possa pretendere di dire l’ultima parola su Emily Dickinson, ma possiamo cercare di porle domande nuove, di leggerla con mente “fresca”, forse anche lasciando momentaneamente in sottofondo letture e lezioni precedenti – il che vale per tutti i classici. E ogni volta che le sue poesie ci restituiscono una risposta inattesa, la scopriamo nostra contemporanea. Con Gemma oscura non ho cercato di aggiungere un’interpretazione tra le tante – ben altri e più grandi studiosi l’hanno fatto –, piuttosto di seguire una vena nascosta nei o tra i suoi versi, in cui luce e ombra si confondono e la meraviglia è compagna del mistero. Emily continua a parlarci perché continua a sfuggirci. Cosa ha scoperto di Emily, studiando e scrivendo, di spiazzante? Qual è a suo dire l’elemento determinate nella vita di Emily, la figura determinante? A sorprendermi sempre, a ogni lettura, è la sua forza e insieme la sua verticalità. Che vanno ben oltre l’icona della figura fragile, «piccola come lo scricciolo» come lei stessa si definiva, reclusa nella propria stanza, quasi consumata e benedetta dall’isolamento. In realtà, Emily non fugge il mondo: lo affronta da una posizione diversa. Le poesie e le lettere danno il ritratto di una donna che non accetta consolazioni (e soluzioni) facili, rifiuta le formule religiose se non le corrispondono, pretende la verità con immediatezza assoluta, anche se conduce al dubbio, alla perdita o all’oscurità. O all’«obliquo», sua parola chiave.  C’è più di una figura importante nella sua vita: un rapporto fondamentale è stato quello con Austin e Lavinia, soprattutto nella seconda parte della vita con la sorella – e forse senza di lei oggi non avremmo l’opera di Emily. Poi il legame di poetica amicizia con la cognata Susan, «noi due, gli unici poeti». Infine l’affetto-affinità con il nipote Gilbert morto bambino, che corre sul prato «come una cometa», di cui Emily ama l’istintiva visione infantile.  Sul piano della formazione spirituale decisivo direi Charles Wadsworth: non tanto per ragioni sentimentali – su cui sappiamo meno di quanto spesso si affermi o si favoleggi – piuttosto perché «il pastore delle nuvole» rappresenta per lei l’incontro con un’intelligenza affine, capace di comprendere la profondità del suo cammino interiore. Considerando poi gli animali non umani, di sicuro Carlo, il suo cane, un terranova grande quasi quanto lei, regalo del padre: compagno fidato nei vagabondaggi in giardino e fuori, mentre legge o inforna un dolce, o siede nella veranda con Vinnie a guardare il tramonto. La morte di Carlo, «il logico più lucido», è stata per lei una paurosa eclissi. L’elemento davvero determinante nella vita di Emily non mi pare comunque una persona, quanto piuttosto un’esperienza: la scoperta precoce che tra l’anima e l’assoluto, o l’eterno, esiste una distanza che nessuna certezza umana riesce del tutto a colmare. Tutta la sua poesia nasce da un dialogo incessante con quella distanza. Così va letta, credo, anche la scelta di diventare «donna in bianco»: uno sposalizio mistico con la poesia, espresso anche in un colore.  Quanto il mito Emily – la bianca divinità reclusa, appunto – corrisponde alla Dickinson in carne e ossa?  Come ogni mito, anche quello della «bianca divinità reclusa» nasce da un indizio di verità, ma finisce per semplificare una personalità molto più complessa. Emily Dickinson vive, sì, una vita sempre più ritirata, veste di bianco e limita progressivamente ogni contatto sociale e con l’esterno. Ma la figura eterea e quasi incorporea tramandata dalla leggenda rischia di farci dimenticare la donna reale. Emily è spiritosa, ironica, a volte persino impertinente. Segue con attenzione la vita politica e culturale del suo tempo, legge moltissimo, intrattiene rapporti epistolari energici, fa il pane e cucina; da ultimo affida «la sua lettera al mondo» alla domestica irlandese Maggie e al suo patrimonio mitico. Non separata dal mondo, Emily ha scelto un punto di osservazione in disparte da cui guardarlo. Il suo ritrarsi non nasce cioè da una rinuncia alla vita, ma da un’esigenza d’intensità. Emily non vive meno degli altri, vive diversamente. Dai suoi versi affiorano passioni, desideri, paura, gioia, dolore, senso dell’umorismo, ribellione, interrogazioni religiose: la loro fisicità e forza emotiva mal si accordano con l’immagine di un’immobile vittoriana impalpabile Forse il paradosso è proprio questo: il mito della reclusa ha contribuito alla sua fama, ma ne ha anche nascosto la vera natura. Dietro la “donna in bianco” non c’è una figura evanescente, ma una delle coscienze più ardite, lucide e appassionate della letteratura moderna. Qual è la poesia di Emily che ama particolarmente, che ritiene più significativa per carpirla? Non è una risposta semplice: ogni poesia di Emily illumina una sfaccettatura diversa della sua personalità, che è molteplice come un diamante. Sento molto vicina e credo dica qualcosa di essenziale di lei la serie di poesie sui pettirossi. Forse è una scelta inconsueta. Quando si parla della Dickinson si pensa subito ai grandi testi sulla morte o sull’eternità. Ma i pettirossi – così come gli altri animali del suo folto bestiario – ci mostrano una Emily più intima: la donna che osserva la natura con attenzione minuta per cogliervi un mistero che non chiede di essere tradotto in dottrina. Il pettirosso è per lei un «Gabriele più modesto di rango», che fa dunque comparire spesso come dramatic persona nei suoi versi. Mi commuove quando racconta di offrire a lui e agli altri uccellini briciole di pane,  > «il Pettirosso alla Briciola  > Non replica una sillaba  > Ma eterno ricorda il nome della Dama  > In cronache d’argento».  Proietta il pensiero per loro anche dopo la propria morte:  > «Se non fossi più viva  > Quando verranno i Pettirossi,  > Date a quello con la Cravatta Rossa  > Una briciola per ricordo».  Come lei i pettirossi le sembrano poeti innamorati delle proprie note, «argomenti di Perla», e con loro spartisce il canto, l’inquietudine e le rime, il rosso sul loro petto corrisponde in lei al dono poetico:  > «Continuerò a cantare!… > con l’ansia del Pettirosso in cuore –  > Io – con il mio Petto rosso > E le mie Rime». I suoi pettirossi sono creature di soglia, messaggeri tra il mondo umano e quello naturale, tra visibile e invisibile. Emily li guarda con la stessa intensità con cui guarda la morte o Dio. Riconosce in loro libertà e una naturalezza dell’essere che l’uomo ha in parte smarrito. Il loro canto non è “ragionato”, esiste semplicemente, e perciò ha in sé una verità che lei può amare. Così riesce a trasformare un uccellino in giardino in una presenza quasi sacrale. È uno dei suoi grandi insegnamenti: l’infinito non viene solo nelle grandi visioni, ma può rivelarsi nel lampo rosso di un pettirosso su un ramo, in un canto all’alba, in una creatura tanto familiare da farsi quasi invisibile. Emily si sente affine ai suoi pettirossi – minuta, appartata, domestica – ma capace, con una semplicità solo apparente, di annunciare mondi che la maggior parte di noi nemmeno riesce a intravedere. Forse non esiste una poesia che permetta di “carpire” Emily Dickinson: la sua grandezza sta proprio nel fatto che ciascuna apre una porta diversa e nessuna conduce alla casa intera. Emily è una costellazione più che un volto o una personalità e probabilmente è per questo che, dopo più di un secolo, continuiamo a tornare da lei. La casa, Amherst: è più Itaca o Troia, più gabbia o cosmo? Per lei la Homestead e Amherst sono insieme Itaca e cosmo, meno Troia o gabbia di quanto spesso si creda. Un equivoco persistente è immaginare la sua casa come una prigione da cui non è riuscita a liberarsi. In realtà, per Emily la casa è stata soprattutto un osservatorio: da quelle stanze apparentemente comuni, borghesi, pacificate, lei è riuscita a costruire uno dei mondi poetici più vasti e inquietanti della letteratura occidentale. Certo, Amherst è anche un luogo di conflitto. È una comunità puritana che risente ancora di un impianto ottocentesco, la famiglia la protegge ma talvolta la limita, il teatro delle rinunce e delle separazioni le scorre davanti agli occhi quasi accelerato. In questo senso può avere qualcosa di Troia: una città assediata da domande di assoluto, sul desiderio, sulla morte. Ma non è un luogo di rinuncia o abbandono. Tra queste immagini, Amherst mi pare soprattutto la sua Itaca. Non perché rappresenti – solo – un rifugio rassicurante, ma in quanto punto da cui parte e a cui continuamente fa ritorno il suo viaggio interiore. Emily compie infatti esplorazioni vertiginose senza quasi muoversi nello spazio: attraversa il cielo, l’eternità, l’amore, il nulla, Dio e la morte restando nella sua stanza. Forse, la vera alternativa non è tra gabbia e cosmo. La sua straordinaria originalità ha trasformato una casa in un cosmo. Dove altri avrebbero visto un confine, lei ha scoperto un orizzonte, e Amherst non è stato il limite della sua immaginazione, bensì il centro di gravità. Cosa avvicina Emily all’altra Emily, la Brontë? Cosa, inequivocabilmente, le distingue? Emily Dickinson ed Emily Brontë sono due delle figure più enigmatiche e radicali dell’Ottocento. Le avvicina anzitutto la loro totale, rivoluzionaria indipendenza spirituale: entrambe non scrivono per conformarsi alle aspettative del proprio tempo, al contrario lo anticipano o vi si oppongono, lo ignorano o lo sfidano. Entrambe rispondono a una propria legge interiore più forte di ogni convenzione sociale, letteraria e persino religiosa. Entrambe vivono una tensione verso l’assoluto, un rapporto diretto e non mediato con il mistero, una capacità rara di guardare senza illusioni alla morte, alla solitudine e al dolore. Le accomuna anche un particolare, appassionato amore per la natura e le sue creature. Per loro la natura è essere vivo, forza che parla un linguaggio più antico e più profondo di quello degli uomini. In entrambe esiste una forma di eroismo interiore: i loro personaggi e le loro voci poetiche affrontano l’abisso senza cercare riparo o conforto. Entrambe amano gli animali forse più degli uomini – almeno per la Brontë è spesso così –, la loro purezza e semplicità, l’affetto non viziato dal pensiero, l’adesione agli impulsi primari dell’esistenza sulla terra Ma tra loro c’è anche una differenza fondamentale. Emily Brontë è poetessa e narratrice dell’energia cosmica, della passione che travolge i confini dell’io, dall’immaginario fatto di vento, brughiera, tempesta, forze elementari che s’incarnano in protagonisti come Catherine e Heathcliff, che di quelle forze cosmiche sono fatti. La Dickinson compie il movimento opposto: concentra l’infinito in uno spazio minimo. Là dove la Brontë spalanca paesaggi e drammatizza il conflitto, lei quel conflitto lo interiorizza, apre fenditure nella coscienza. Emily Brontë scruta l’assoluto dalla cima della brughiera, esposta al vento e alla tempesta fuori Wuthering Heights, la fattoria alta sulle brughiere da cui ha preso il titolo del suo unico e terribile romanzo. Emily Dickinson l’assoluto lo indaga dalla soglia della propria stanza. Entrambe sfiorano lo stesso mistero, l’una rasentando l’orizzonte, l’altra dal punto infinitesimale che contiene l’universo. Quale idea di poesia e di scrittura, di ricerca artistica ci consegna la Dickinson? Un’idea di poesia risolutamente diversa da quella dominante nel suo tempo e, forse, anche nel nostro. Per lei la poesia è estasi e strumento di conoscenza – nemmeno mera espressione di sé –; Emily scrive per vedere ciò che ancora non riesce a vedere, per dar forma a ciò che sfugge al linguaggio collettivo. Non cerca mai la bellezza come fine, cerca la verità, anche se scomoda, inquietante o dolorosa, «obliqua», appunto – e in questo senso la sua scrittura, anche nelle lettere – che vanno lette in parallelo ai versi – è un esercizio di coraggio. Ogni poesia emerge quasi come un esperimento estremo della coscienza: cosa accade quando l’amore viene meno, quando la morte entra nella stanza, quando l’io incontra qualcosa di più grande di sé. La poesia diventa il luogo in cui queste domande possono essere abitate senza necessariamente trovare una risoluzione. Emily Dickinson ci mostra che la ricerca poetica non dipende dall’ampiezza delle esperienze esteriori, ma dall’intensità dello sguardo. Da una casa di provincia, un giardino, una lettera, da un’ape o un filo d’erba riesce a toccare l’eternità. È una lezione di concentrazione e di profondità: non occorre possedere il mondo per comprenderlo. Forse è proprio questa la sua eredità più preziosa: Emily ci insegna che la poesia non serve a chiudere il mistero in una formula, ma a mantenerlo vivo. Il poeta non possiede risposte, ma sa formulare domande essenziali in modo da renderle inesauribili. Noto, come sempre – ma con più forza in questo libro –, la sua visione ‘narrativa’ nell’ambito del genere biografico. Studia le ‘scene’ come un regista, fa percepire odori e colori, antepone, a tratti, le ragioni della sensibilità, l’accuratezza dei sensi all’accortezza filologica, l’arte della scrittura al contributo ‘scientifico’. Voglio chiederle, cioè, come si è districata tra le reti, tentacolari, della foltissima bibliografia di Emily.  Secondo la lezione anglosassone – penso a biografi magistrali come Peter Aykroyd, Richard Holmes, Lyndall Gordon, Hermione Lee, Stevie Davies – filologia e immaginazione non sono sempre nemiche. Anzi, più il terreno documentario è solido, più il biografo può permettersi di restituire la vita che si nasconde dietro i documenti. Il mio scopo non è mai stato romanzare Emily Dickinson, ma avvicinarmi – il più possibile – alla sua esperienza umana e poetica senza tradire i fatti. Nella sterminata bibliografia dickinsoniana, il rischio può essere di smarrirsi nelle interpretazioni. Quindi, vagliata una messe di biografie e documenti, lettere e commenti ho seguito, come sempre faccio, il suggerimento di Croce: leggere l’opera «di per sé». Dopo aver messo a raffronto le varie fonti, torno comunque all’origine: alle poesie, alle lettere, alle testimonianze dirette di chi l’ha conosciuta, ai luoghi in cui lei si è mossa. Guardo ai grandi studiosi come interlocutori, non come totem intoccabili: alcuni mi hanno aperto strade preziose, altri mi hanno convinta della necessità di percorrerne di diverse. La dimensione narrativa nasce dall’esempio dei biografi che amo e dalla convinzione che la vita, anche dei più grandi, non accada sotto forma di note a piè di pagina. Accade in stanze, giardini, corridoi, silenzi, incontri, attese. Emily Dickinson non è solo un corpus di testi, ma è stata una bambina, una ragazza e infine una donna che ha visto la luce del tramonto sulle colline di Amherst, che ha coltivato fiori, impastato il pane, amato, sofferto, suonato il pianoforte e inviato valentini con il batticuore di ogni adolescente; da adulta ha amato e perduto gli esseri amati, ha scritto lettere e atteso risposte che a volte non arrivavano. Ha accarezzato con la piccola mano bianca il pelo folto di Carlo, ha vagato con lui fino allo stagno e aperto la finestra, un pomeriggio d’inverno, per dare qualche briciola a un uccellino affamato e insieme scorgere in cielo presagi d’immortalità. Restituire questa concretezza sensibile è stato il mio modo per avvicinarmi a lei. Forse il compito del biografo è proprio questo: attraversare la foresta della bibliografia senza dimenticare che, al centro del vortice di pagine, c’è sempre una creatura viva. Anche quando, come nel caso di Emily Dickinson, quella creatura fa di tutto per non lasciare dietro a sé che tracce labili: «una biografia ci convince, anzitutto, della fuga di chi ne è protagonista». Questo l’ha scritto lei. Inseguendone i passi tra la Homestead, il giardino e la sua stanza, mi sono sforzata di non perdere mai di vista la sua misteriosa e irriducibile presenza. L'articolo Emily Dickinson o dell’attrazione per l’abisso. Dialogo con Paola Tonussi proviene da Pangea.

Vivere il mondo con umorismo e talento: questo ha fatto Mino Maccari, pittore e scrittore che latita dalle nostre librerie da anni ma che è ben vivo nel ricordo di chi ne conosce l’opera. Eppure lo si sta dimenticando, come una nota a piè di pagina che si stenta a consultare.  Diciamo innanzitutto che Maccari aveva un difetto che la nostra epoca perdona di rado: era stato un convinto fascista della prima ora, tanto da partecipare alla Marcia su Roma. Aveva fatto carriera sotto il fascismo, pur con tutte le sue stravaganze artistiche e caratteriali, che lo fecero prima espellere dal partito e poi riammettere nelle sue file. Molto più tardi Maccari avrebbe detto:  > “I miei maestri? Gargantua e Pantagruele, spesso mascherati da Mussolini.”  Non nascondeva il suo passato. Eppure dopo l’armistizio era stato anche un convinto partigiano.  Pare che a lui si debba la boutade spesso attribuita a Ennio Flaiano, suo grande amico: “Il fascismo si divide in due parti: il fascismo propriamente detto e l’antifascismo.” Una frase che oggi piace molto ai postfascisti, sempre molto indulgenti verso se stessi e la loro storia, ma che anche gli antifascisti non devono disconoscere, in tempi nei quali si celebra facilmente un apparente perbenismo che non è altro che malcelata censura. Maccari tendeva a disperdere e sprecare il proprio talento, come tanti autori e illustratori satirici della sua epoca. Scriveva e disegnava qua e là, con generosità e inventiva. Durante il fascismo fece epoca – e arte, e cultura – con la rivista “Il Selvaggio”, che fu dapprima promotrice ed esaltatrice di un certo fascismo stravagante e spaccone ma che poi, sotto la direzione di Maccari, si affrancò dalla politica per consacrarsi alla letteratura e all’arte. C’è un bel volume edito da Neri Pozza nel 1959 che contiene una selezione degli spunti e dei disegni che Maccari andava pubblicando su “Il Selvaggio”. Il tratto delle sue illustrazioni è a un tempo malinconico e buffo, alle volte grottesco: e ancora oggi quelle pagine conservano intatto il loro fascino estetico.  Offriamone una svelta carrellata. Ci sono dei volti che paiono fluttuare su una nuvola rivolti alla silhouette di una donna in fuga, con sotto la scritta: “Dove vai, arte?” C’è un gendarme che sembra arrestare un poveraccio ma che è al tempo stesso attratto dal didietro di una signorina di passaggio. C’è un elegante pittore che ritrae tre donne formose facendone dei demoni mostruosi, e sotto la dicitura: “Le sanzioni sono così brutte come si dipingono.” C’è Sua Eccellenza Bottai che spiega a una classe di bambini “i rapporti fra lingua e rivoluzione”, solo che sulla lavagna è disegnato il volto di una donna dalla lingua gigantesca.  Infine ci sono i bon mot e i giochi di parole, tipici di Maccari, divertito giocoliere delle lettere, quali ad esempio: “Sostantivo, sostantivo/ D’aggettivi non sei privo/ In tal posa goffa e trista/ Ti ridusse il giornalista”, o: “Che seccatura/ L’Istituto Fascista di Cultura”, o: “Nell’ora storica/ Niente retorica”, o: “Vada l’Europa al diavolo/ Non ce ne importa un cavolo”, o: “Da Mino Maccari/ Non più s’impari/ Egli ha tradito/ Moglie e Marito”, o: “Dall’Accademia nessuna nuova/ (Gatta ci cova!).”  Insomma, quella di Mino Maccari era una rivista di battaglia che tuttavia non perdeva mai il suo nerbo leggero e canzonatorio e quindi la sua grazia anche infantile e giocosa. Certamente fece scuola.  L’arte di Maccari – sotto il fascismo e in seguito – è stata compagna e concorrente di quella di Leo Longanesi, che pure andrebbe riportata nelle librerie. Erano tempi di grandi impegni politici e intellettuali, da ambo le parti, ed essere colti e liberi – liberamente ironici e colti – non era semplice. Mino Maccari riusciva a esserlo senza grandi proclami. La libertà non si esibisce tronfiamente come un vessillo, ma si porta nel fondo delle tasche – delle nostre tasche vuote – come un portafortuna, come una piccola ma fondamentale prova di spirito e di dignità.  Bisognerebbe riesumare il caro Maccari dall’oblio in cui si crogiola.  Edoardo Pisani L'articolo “Vada l’Europa al diavolo, non ce ne importa un cavolo”. Libertà di Mino Maccari  proviene da Pangea.

Ho conosciuto Mattia la prima volta quando Piazza Navona era ancora lo Stadio di Domiziano e si facevano le gare in onore di Giove. Mattia mi dice che proviene dalla Campania Felix (nel senso di fertile). Scopriamo che dalle parti dello stadio c’è un Odeon, dedicato alle sfide di poesia. All’epoca non c’era Inverso e nemmeno Pangea (la rivista, perché la Pangea in effetti c’era stata), però io e Mattia per passare il tempo della competizione ci mettiamo a intonare un canto alla musa, e qualcuno dal fondo della sala ci definisce poeti. Mi faccio quindi l’idea che Mattia sia legato in qualche modo a Roma. Molte vite dopo (quantificate voi quante), il 31 gennaio 2026 facciamo un altro evento insieme a Roma, in un caffè letterario che si chiama Horafelix (anch’esso nel senso di fertile, dal latino). Questo reading però non è più per Giove Ottimo Massimo e la sua effigie, ma per la Roman Beat Generation che sta per venire (i tempi cambiano, il futuro è già passato).  Comunque ci viene voglia di farci una chiacchierata… * Mattia, da direttore di una rivista letteraria – Inverso, fondata con Gabriele Galloni nel 2018 – registri delle tendenze nella poesia contemporanea italiana? E in quella straniera? – di recente hai anche compiuto un piccolo tour poetico europeo…  Che ridere il siparietto. Io però vengo da una terra irredimibile. Mercenari, manicomi, radioattività. È la terra dei fuochi. Altro che felix, sta tutta appicciata. Tenete le idee della terra lontane da me. Terre promesse, giardini a cui accedere. Qualcuno diceva che «siamo ancora troppo terrestri».  Andiamo avanti. Non è stato un “tour poetico”. Sono andato a raccogliere fondi per mandare aiuti in trincea. Elmetti per gli elicotteri, giubbotti antiproiettile. A Praga c’è la più grande comunità della diaspora della più grande tra le guerre del secolo. Mandiamo i corpi degli altri al macello ai confini dell’Europa così ci sentiamo più sicuri e beatamente sonnecchianti nel Diritto. Ci risvegliamo per difenderlo nelle rare occasioni in cui ci rendiamo conto che i nostri di corpi, tra tutti sempre i più pacificati, diventano punti di presa, leve, bersagli. Come se per il resto del tempo fossero assolti nel loro riposo, intangibili, felicemente al riparo dalla storia. Il resto del viaggio è servito a incontrare un po’ di poeti. C’è una carovana in cammino per l’Europa che sosta dove meno te l’aspetti. Precisamente in luogo dell’Imprevedibile. È piena di gente che la polizia non arresta perché non saprebbe come registrarla. Come li archivi, questi? Li trovi nelle piazze che si dicono le poesie, alle feste di paese, nel bosco che cercano piantagioni segretissime di marijuana e non trovano né il bosco né la marijuana – piuttosto li vedi smaniosi come creature senza sostanza, affamatissime. Quello che ha imparato a giocare a carte per fare certe cose, quello che è stato un mangiafuoco, l’altro in bilico al baratro che ride e più ride più si incarna in qualcosa che non sai e che ti inquieta, ti reclama. Tutta gente con le spalle al muro che se ce li schiacci contro ci si infiltrano, nel muro, e ronzano e ronzano, zanzare invisibili e senza consistenza, fastidiosissime. Non hanno neanche una lingua da parlare, no, si tratta veramente di un ronzio. Credo questo ti risponda anche alla questione della poesia. Diciamolo che «il poeta non ha contemporanei», però, perché nessuna di noi zanzare ha una vaga idea di come funzionino linearità e cronologia. Domani mi sveglio e ti vengo a fare un’imboscata in un sogno che hai sognato da bambino. Ti ho sentito spesso parlare di “carovana” – cosa intendi, in ambito poetico? Può essere un concetto contrapposto al personalismo poetico dilagante del pensiero – “il mio libro, i miei premi, le mie recensioni”? Una volta Dario ha sognato il mondo al tempo in cui il linguaggio non esisteva ancora e solo io, raccontava, prendevo la parola per dire sciababàb, sciababàbba. Così camminavamo sulle alture del villaggio, lungo le colline, e improvvisavamo un grande tavolo per sederci e mangiare. Un’altra volta, invece, Paolo Gera ha scritto: «‘Mattia Tarantino’ non indica un’entità individuale, ma una tribù». Ecco, la storia è questa. Parliamo con le parole venute in sogno agli amici, le parole per chiamarci al cammino e riunirci per mangiare. La carovana prima di tutto ci ricorda che non esiste qualcosa come una vita individuale. La vita di Dario, quella di Nicola, quella delle bestie, del basilico e perfino di tutte le pietre e i corpi celesti sono una vita sola, inseparabile, una variazione continua, emanazioni scivolose incompatibili con gradi, specie, gerarchie. Figuriamoci quando si tratta degli amici. In che senso Daphne o Luigi e la brodaglia che risponde del mio nome incarnino o dispongano di vite differenti non riesco a capirlo. Siamo insieme allo stesso bar, seduti ogni sera allo stesso tavolo, ci vediamo di città in città lungo tutto il Paese, diciamo le poesie alle stesse persone negli stessi luoghi e i nostri segni schiudono ogni volta l’accesso a un sotterraneo o illuminano un filo, una cordicella, che conduce dall’uno all’altro. La cosa che abbiamo a lungo chiamato ‘vita’ sono questi sottopassaggi e questi portali schiusi ai segni, l’illusione di un destino in luogo di precisi incantesimi di prossimità. No, nessuno ha scritto un libro. Sono collezioni di furti, di tecniche per manipolarci l’esistenza, parole che diciamo per attivare qualcos’altro ancora inaccessibile che appena nominato appare e circola, inesauribilmente. Come quando senti di qualcosa per la prima volta e poi non vedi altro: era tutto lì, è sempre stato lì – o, al contrario, senza chiamarlo non sarebbe apparso mai. Questa è la carovana. Le nostre esistenze, sciabababba, spese al riparo dai punti di presa e di governo, da quello che cerca di censirci, amministrarci, farci una sagoma nell’incantamento di razionalità senza incanto, il minuzioso gioco di prestigio che chiamiamo Occidente. Nessuno ha scritto un libro perché tutto il libro è la declinazione di un solo nome, e tutte le mani che puoi contare non fanno che copiarlo. A noi, poi, di tutto questo piace il falso, perché il libro è il libro delle bugie, delle panzane nere. Uno scherzetto.   Quanto è importante riscoprire il live, la lettura fisica, nell’epoca digitale? È nello stare insieme che prospera l’arte? Come dicevamo. Soprattutto perché viviamo nell’incantesimo che ha separato la voce dal linguaggio. I viventi che detengono il potere di parlare e stabilire, i viventi, cioè, che chiamano per nome il proprio potere di parlare e stabilire, hanno informato le proprie esistenze del linguaggio e lasciato la voce agli altri. La poesia è l’unico luogo in cui il linguaggio degli uomini alle volte è felicemente sospeso e la voce rimossa riappare: crìcrì, bau bau, le voci degli altri viventi, ma anche schècchera, smacche zatàn, perché questo, tutto il linguaggio, è solo vento, la ventosità di un codice, un istituto un poco triste. Si tratta di raccontare delle storie a chi incontriamo, no? Altrimenti ogni saluto è dichiarare che nome porti, da dove vieni, a chi sei figlio. No, grazie, Cvetaeva scriveva che «tutti i poeti sono ebrei» proprio perché qui non c’è nome né provenienza, e figurati papà. Possiamo dire qualcos’altro, più divertenti e omerici, cos’hai visto a Ogigia, ricordarci del porcaio, degli sciagurati finiti in mare perché sentivano cantare. «Circe’s this craft, the trim-coifed goddess». Ha ancora senso parlare di “poesia” o la produzione in versi comincia ad aver bisogno di un nuovo nome, una nuova etichetta? Avresti dovuto chiederlo a Jean-Marie Gleize, e la risposta ti avrebbe sorpreso. Da parte mia non sono convinto la poesia abbia a che fare con la scrittura; più radicalmente, non sono neppure convinto la poesia abbia a che fare inevitabilmente con il linguaggio.  Sacha Piersanti ha definito Roman Beat Generation uno “scherzo serio” – tu come la vedi? All’Horafelix ridevamo dicendo che si tratta prima di tutto di un quadrato: un ring, uno spazio per la lotta e, insieme, qualcosa che richiama. Sicuramente ci sono degli infiltrati: ci avete infilato me, tutto espulso dalla beatitudine, che vivo a Napoli, «a Sud di nessun Nord», e questa infiltrazione è una faccenda idraulica, cosa scorre e cosa perde, cosa conduce a cosa e cosa porta, legami incomprensibili – e quindi, ridiamo, facilmente, felicemente, un legame nell’Incomprensibile. Sicuramente, ecco, uno dei pochi posti in cui non ci sono stati chiesti i documenti, per chi passa e comincia a raccontare, e avrai capito che è questo che mi piace.    Quanto è importante riscoprire il ventaglio lessicale del linguaggio poetico a dispetto di un linguaggio comune sempre più risicato? Ogni tanto torna in circolo l’idea le poesie debbano adoperare la lingua di ogni giorno, e andrebbe anche bene, se non fosse così povera e dominata – e se parlare del reale, del ‘vigente’, nella sua stessa lingua non fosse in fondo un modo di confermarlo e raddoppiarlo per negazione. «Dialettica e dualismo», diceva qualcuno, «attirano il pensiero nella comodità degli scambi». Anche qui, però, il punto mi sembra ritenere così certa l’esistenza di qualcosa come una lingua, darla come presupposta; Gobard cinquant’anni fa scriveva che in luogo di quella che chiamiamo ‘lingua’ sarebbe più opportuno parlare di bouillies, di poltiglie – campi e usi di tensioni, forze più o meno egemoni, al posto di restare nel mondo chiuso dei segni, nelle catene di significazione, pensieri che tolgono la lingua dal mondo e con questo gesto inventano la lingua e il mondo. Qui ci sono cose che fanno sciababàb, invece, roba che vaterca, che ci smàcchera. I lettori di poesia sono, spesso, essi stessi poeti. Noti un diverso approccio mentale nell’accostarsi ai poeti vivi e ai poeti morti? Dicevamo che «nessun poeta è contemporaneo a un altro» e potremmo aggiungere che tutto l’apparato di scissione dell’esistenza in ‘vita’ e ‘morte’ non sembra funzionare più granché. Proviamo a fare un capriccio di variazioni e incarnazioni, piuttosto. Le conseguenze vengono da sé.   L’8 aprile scorso, in Campidoglio, hai ricevuto l’alloro poetico, 685 anni dopo Francesco Petrarca – cosa significa, oggi, la figura del poeta laureato? Dovresti chiederlo anche a Magrelli, però; io sono il principino. Abbiamo riso molto dei rischi di questa cerimonia. Nel suo discorso ha raccontato dell’aureola di Baudelaire rovinata in strada, e di qualcuno che passi, passi pure, prego, per raccoglierla. Il gesto, diceva, che ha inaugurato la modernità della poesia. Te li immagini i poeti scrivere in gloria della Festa della Repubblica e leggere la loro poesia con la marcetta dei carabinieri in sottofondo? Noi sì, tremendamente. Anche qui, però – ecco il punto – possiamo infiltrarci. Stare serpentini nelle cose, imprendibili dalla viscosità che operano, insidiare le mucose, tentare perfino una piccola infezione. Lasciare la poesia, come scrive proprio Magrelli, derivi da ‘pus’, adoperarla e riconoscerla come «un’infiammazione del linguaggio». Ecco, per risponderti, cos’è che significa. Parlare tenacemente, inevitabilmente, in luogo di questa infiammazione.  Edoardo Piazza *In copertina: Mattia Tarantino secondo Riccardo Frolloni L'articolo “In luogo dell’Imprevedibile”. Dialogo con Mattia Tarantino proviene da Pangea.