In quel tempo, Gesù disse ai suoi discepoli: «Se mi amate, osserverete i miei comandamenti; e io pregherò il Padre ed egli vi darà un altro Paràclito perché rimanga con voi per sempre, lo Spirito della verità, che il mondo non può ricevere perché non lo vede e non lo conosce. Voi lo conoscete perché egli rimane presso di voi e sarà in voi. Non vi lascerò orfani: verrò da voi. Ancora un poco e il mondo non mi vedrà più; voi invece mi vedrete, perché io vivo e voi vivrete. In quel giorno voi saprete che io sono nel Padre mio e voi in me e io in voi. Chi accoglie i miei comandamenti e li osserva, questi è colui che mi ama. Chi ama me sarà amato dal Padre mio e anch’io lo amerò e mi manifesterò a lui». (Gv 14, 15-21) * TIMORE DI RIMANERE ORFANI > “Gesù sta per lasciare i suoi: essi temono comprensibilmente di perdere ogni > traccia sicura per il loro cammino. temono più precisamente di rimanere > orfani. Orfano non è soltanto chi manca del padre o della madre; orfano è chi > è privo, in generale, di presenza che apparivano invece indispensabili a > garantire il carattere affidabile del mondo.” > > (Giuseppe Angelini, “Se vuoi essere perfetto…”, edizioni Glossa, 2007) “Lo Spirito della verità che il mondo non può ricevere perché non lo vede e non lo conosce”, affilate e dure le parole del Maestro. Il mondo è cieco e incapace di conoscere Dio. Ma anche i discepoli abitano un rischio enorme: quello di sentirsi orfani. Cioè incapaci di rintracciare, dopo la morte di Gesù, “il carattere affidabile del mondo”. Uomini costretti alla vita senza saperne decifrarne più il senso, senza la capacità di poter individuare un approdo, con il dubbio che non ci sia nessuno scopo nell’alternarsi di giorni e notti. È l’inferno, e lo conosciamo: agire sentendo che ogni nostra azione è, in fondo, indifferente.  Ma c’è una differenza, una differenza fondamentale, tra chi è del mondo e non vede e chi è nel mondo e non trova più, non lo trova più. Differenza tra chi si muove senza senso convinto di essere figlio del caso, combinazione di probabilità tra milioni di altre probabilità nel contesto dell’evoluzione, e chi, impaurito, non trova più il suo maestro, orfano e quindi sempre figlio di un padre che gli manca ad ogni respiro. Cristo parla agli orfani. Loro, solo loro, quelli che hanno conosciuto la paternità, solo loro possono comprendere. Il mondo no.  Forse la fede è tenere aperta la nostalgia di un incontro. Forse non è neppure una differenza tra credenti e non credenti, tra mondo e spirito, è una lotta che ci portiamo dentro tutti, noi che siamo chiamati a combattere quando ci pare che il nostro vivere sia vuoto, noi che siamo sospesi tra la nostalgia di un incontro che ci ha cambiato la vita e la logica del mondo che battezza illusione quello che noi abbiamo sempre definito conversione. * OSSERVARE I COMANDAMENTI > “Se mi amate, osserverete i miei comandamenti…” Interessante la proposta di Cristo: osservare i comandamenti. Se vogliamo comprendere cosa sia l’amore, chi sia lui, se abbiamo nostalgia del Padre, l’unica cosa è fare. Fare. Non si tratta di una spiegazione, non siamo nel campo della catechesi, dei lunghi confronti, non siamo chiamati a convincere nessuno, non ci sarà mai nessun itinerario intellettuale capace di persuaderci dell’esistenza di un Padre Eterno, occorre vivere, solo vivere, ma secondo i suoi comandamenti. La fede è una prassi, è il modo che abbiamo di incarnare il nostro esserci nel mondo. I comandamenti non sono quindi il prezzo da pagare per essere in grazia di Dio, e non sono nemmeno solo la risposta grata all’aver incontrato l’Altissimo: i comandamenti sono la disciplina pratica e indispensabile per definire la nostra fede. Crede solo chi obbedisce al comandamento dell’amore. Non si tratta quindi solo di assenso intellettualistico, non basta, credere è abilitare la propria carne ad imparare l’appartenenza al Padre. È il corpo, lo spazio dove la mancanza grida il suo bisogno e l’amore si incarna come risposta, è la nostra vita a poter cantare incessantemente la nostalgia del Padre. > “Maestro, nella Legge, qual è il grande comandamento?”. Gli rispose: “Amerai > il Signore tuo Dio con tutto il tuo cuore, con tutta la tua anima e con tutta > la tua mente. Questo è il grande e primo comandamento. Il secondo poi è simile > a quello: Amerai il tuo prossimo come te stesso. Da questi due comandamenti > dipendono tutta la Legge e i Profeti”. > > (Mt 22,36-40)  L’amore è comprensibile solo nella traiettoria dell’incarnazione, è più una disciplina da samurai che un trattato. Occorre interrogare i nostri arti, comprendere i movimenti del nostro cuore, le nostre aspirazioni, i nostri desideri di felicità, occorre affinare l’udito profondo fino a sentire che in noi geme una mancanza. La mancanza dell’Eterno. Siamo orfani. Ma non abbandonati. Mi ha molto colpito Cristiano Godano, il cantante, che in una recente e bellissima intervista pubblicata sull’ultimo numero della rivista “Poesia” (n°36), dopo aver dichiarato la sua affinità al pensiero esistenziale con Emil Cioran (“Come lui sento l’assenza di senso della vita”), poco più avanti dice: “passiamo la vita con la consapevolezza di dover morire accumulando patemi e disagi esistenziali a loro (gli animali) sconosciuti…”. La consapevolezza di dover morire. Quella che ci getta in patemi e disagi esistenziali. Non è cosa irrilevante. Credo occorra partire esattamente da lì. Cristiano Godano ha ragione, è tornato sul punto critico: il nostro rapporto con la morte, più ancora, la consapevolezza che abbiamo di dover morire, la consapevolezza che stiamo già morendo. Questo può istruire la nostra fede. Occorre ripartire dall’enigma della morte, sempre. Che non a caso parla incessantemente nei nostri corpi. Anche la morte, come l’amore, segue la traiettoria dell’incarnazione.  L’orfano, davanti al morire dei fratelli, nel cuore della sua esperienza di dover morire, cercherà Cristo, interrogherà il rapporto di Cristo con la morte. L’orfano si getterà alla ricerca del Maestro, tenterà di mettersi alla sua sequela, di imparare come lui è morto. Non è un caso che il Messia abbia intessuto un lunghissimo dialogo con l’esperienza del morire. Dalla fuga in Egitto alla croce. Dal suo fuggire dalle mani dei nemici (quando ancora non era tempo) al suo consegnarsi. Da Lazzaro alla figlia di Giairo. La morte. La consapevolezza di dover morire. Non esiste altro ingresso nella verità. Destinati alla dissoluzione o figli in ritorno verso la casa del Padre? Dove si depone il reale?   Amare Cristo, conoscerlo, non c’è altra via d’uscita, amare le Scritture, amare chi ci ha parlato di lui e, soprattutto, chi ha provato ad amare come lui, chi ha amato perfino davanti alla morte, come lui. Come “garantire il carattere affidabile del mondo” davanti allo scandalo della morte? Seguendo Cristo. Non nel pensiero ma nella carne. Questo il comandamento che ci rende orfani in attesa di essere salvati. Opponendo l’amore alla morte, in atto pratico. Se mi amate. Dice Cristo. Se amate me che ho amato arrivando al cuore della croce per inchiodarci il cuneo dell’amore insensato e infinito del perdono. Dell’eterno. Anton Van Dyck, Entrata di Cristo a Gerusalemme, 1617 Se amate me e come me provate ad esercitare, incarnare, mettere in pratica il comandamento dell’amore anche dove l’amore sembra non avere diritto d’asilo, o senso, o spazio. Questo sembra dire incessantemente Cristo, dalla croce, dal cuore della morte. Non si può spiegare, inutile passare per il teorico convincimento. Occorre aver conosciuto qualcuno che ha provato ad amare come Cristo ha amato. E fidarsi che quello sia l’unico senso possibile. Non uno tra tanti, l’unico. L’orfano ne ha fatto esperienza, lo ha visto incarnato, ha provato a fargli spazio: è tutta questione di incontri, di testimonianza, di apertura nostra all’ascolto, è tutto questione di decisione, di accettare il rischio d’amare in cuore al morire.    * CROCIFIGGERE LA VITA > “…e io pregherò il Padre ed egli vi darà un altro Paràclito perché rimanga con > voi per sempre” > “Sono stato crocifisso con Cristo e non sono più io che vivo, ma Cristo vive > in me. Questa vita nella carne, io la vivo nella fede del Figlio di Dio, che > mi ha amato e ha dato se stesso per me”. > > (Galati 2,20) Diventare Amore è però disciplina che ha un costo altissimo, l’Amore vuole tutto di noi. Occorre trafiggersi, perdersi, annientarsi. Occorre lasciarsi crocifiggere con Cristo. La lotta spirituale non è cosa antica e fuori moda, il cristianesimo non è sorridente esercizio di galateo, dolce danza di esseri pacificati e buoni, la vita spirituale è sentire le stimmate sul proprio corpo. Non si può credere, credere davvero, se non si decide di far spazio al Paraclito in noi, e non è azione immediata. Impossibile accogliere lo Spirito di Verità in una vita ancora piena di noi stessi. Morire non è accessorio, è fondamentale. Siamo nati per fare spazio a Dio che è amore, ma fare spazio significa crocifiggere l’uomo vecchio. È esercizio di scavo, occorre togliere, perdere, strappare, svuotare. E tutto passa per scelte pratiche, giorno dopo giorno, impossibile avere fede se non passando in questo costante esercizio di castità, di povertà, di obbedienza, di nascondimento. Ognuno secondo la propria storia, nel proprio contesto. Comunque impossibile parlare di fede se non vivendola, e vivendola così. Il resto sono ricami mentali. Abbiamo fatto esperienza di Cristo? Ci manca? Stiamo facendo spazio in noi perché in noi abiti? A salvarci non sarà il dolore provato, non le pene subite, ma l’intimità con il Cristo, amore crocifisso alle nostre carni. Fargli spazio non è disciplina da depressi ma decisione da innamorati. Beatitudine incarnata.  Benedetta allora la vita che non ci riempie, benedette le storie che ci hanno ucciso, quelle che hanno trafitto l’uomo vecchio che, in noi, credeva di aver trovato da sé il senso della vita. Benedetti i fallimenti se hanno smascherato la nostra illusione di poter essere felici senza di Lui. Benedetto anche il nostro peccato se ci ha svuotato di superbia per lasciar posto alla sua misericordia. Amare, credere, è arrivare a dire: “non sono più io che vivo”. È gesto durissimo e liberatorio. La fede non si può comprendere se non passando da questa porta stretta. Siamo al mondo per morire, per lasciare che Cristo viva in noi. Orfani riempiti dalla sua vita. Il Paraclito che rimane sempre, ad ogni nostro respiro, è sperimentabile solo così.  Non si spiega la fede, nemmeno l’amore si spiega, le pieghe rimangono a mantenere misteriosa e oscura la vita, ma, tra le pieghe, qualcuno ha incontrato il Risorto, e l’ha mostrato. Testimoni. Eterna gratitudine per tutte le persone incontrate che respirano del respiro di Cristo, che hanno Cristo vivo in loro.     Non so spiegare il senso della vita ma Cristo mi pare affidabile per come ha risposto alla consapevolezza di dover morire. Perché lui stesso si è svuotato e si è donato, perché lui è morto e risorto. Cristo è affidabile perché nella sua esperienza di crocifissione e resurrezione mi sembra abbia svelato il senso profondo nascosto in ogni cosa. Tutto chiede crocifissione, tutto chiede svuotamento, tutto chiede consegna. Il creato è chiamato a farsi cavo per poter essere lo spazio della manifestazione di Dio. Benedetta così sorella morte, soprattutto sorella morte, che non è più solo l’evento finale con il quale saremo chiamati a fare i conti ma la dinamica salvifica dell’esistente, ad ogni passo. Benedetta sorella morte, che si ripete ad ogni istante, svuotando le nostre carni perché facciano spazio a Cristo, consegnando ogni respiro al Padre. È morendo, istante dopo istante, che la vita svela l’Eterno. > “Voi invece mi vedrete, perché io vivo e voi vivrete. In quel giorno voi > saprete che io sono nel Padre mio e voi in me e io in voi”. Siamo orfani ma cercati incessantemente dal Padre. Siamo immagine e somiglianza dell’Eterno, inquieti fino a quando non diventeremo Eterno nell’Eterno. Esperienza da imparare qui, ora, nelle cose di tutti i giorni. Dio è conoscibile solo da chi si fa spazio per Cristo. Incarnazione dell’amore, fede.  Siamo vivi solo per essere sua dimora.  Alessandro Deho’ *Ogni settimana, ogni volta che ci sarà urgenza, Alessandro Deho’ prenderà spunto dalla lettura evangelica per avviare una riflessione fuori via, stonata, forse inutile. Lui dice, “balbettio”, dice “balbuziente”, dice di una inadeguatezza che fa lava, su cui fare leva; insieme abbiamo detto, come dice la Bibbia, “impacciato di bocca”: ma è proprio lì, dove la parola depone l’elmo e ogni verbo è vergine per eccesso di senso, nudo, inappropriato, che vogliamo stare. *In copertina: Anton van Dyck, Cristo che porta la croce, XVII secolo L'articolo Cristo parla agli orfani proviene da Pangea.

Insegnare poesia è impossibile. Ogni ‘metodo’ finisce per infrangersi sulla singolarità – sfuggente, archetipica, arcangelica – del poeta che lo professa. Più che altro, si deve insegnare a spogliarsi di ogni metodo. Trovare il proprio linguaggio richiede anni di ingenerosa solitudine: ai raduni letterari andrà preferita la bianca eco della propria stanza, una specie di navicella spaziale – oppure, una passeggiata nei boschi. I maestri si stanano confidando nella fiocina, la fedina del poeta: uno per uno, occhi-negli-occhi. La curiosità verso i poeti della propria generazione – non della propria genia – è necessaria per esaurire gli ultimi, estremi orpelli di sé, il resto del mondo, i suoi saturi aggeggi, bigiotteria del linguaggio – la restituzione, piuttosto, sarà sgargiante. Il poeta impone una lingua viva, una creatura nuova. Potranno pure ignorarla i più: quando sarà il suo turno, farà pasto di tutti.  Ted Hughes pubblica Poetry in the Making nel 1967, per Faber. È un libro a suo modo straordinario, che raccoglie una serie di interventi radiofonici tenuti dal poeta, su invito di Moira Doolan, per la BBC Schools Broadcasting. Il libro parte da un concetto – riassunto nella prima ‘lezione’, Capturing Animals, tradotta, in larga parte, in calce all’articolo –: scrivere poesie è come andare a caccia di una bestia. A questo concetto Hughes ne somma un altro, più potente: le poesie sono animali, sono creature viventi che sfuggono al possesso del proprio autore. Ted Hughes spiega che le parole non sono inerti: le parole hanno odore e corpo, per sceglierle dobbiamo imparare a ‘sentirle’, cioè a toccarle, a guardarle, a mangiarle. Dante sarebbe d’accordo: nel De vulgari eloquentia scrive che il volgare è una pantera, animale che fa parte del bestiario messianico, e che bisogna andare a caccia di quella magnetica bestia. Anche in Ted Hughes la scrittura della poesia è un atto sacro, rituale. È un atto che rasenta la mania. Scrivere una poesia, infatti, richiede di andare in trance, di essere ciò che si vuole scrivere. Le parole, dice Hughes, verranno di conseguenza – e verranno inattese, sgargianti, esatte. Il poeta non doma le parole; al contrario, le sprigiona. Per Hughes non esiste vocabolario, il cimitero della lingua; esiste una foresta. Le parole sempreverdi si alternano a quelle stagionali; la parola-veleno si alterna alla parola che cura.  A differenza di molti poeti del suo tempo, ottimi insegnanti di poesia in ottime accademie, Ted Hughes infrange il ‘metodo’, ne mostra la finzione, le falle, l’inutilità. Insiste sulla vita e sul voto più che sulla scrittura – Rimbaud il “bandito/veggente” sarebbe d’accordo con lui: a Paul Demeny suggerisce il dérèglement de tous les sens, l’obbligo, per il poeta, di “tentare” l’anima; la poesia, semmai, verrà. Per Ted Hughes, tuttavia, il poeta non deve inabissarsi in se stesso ma uscire fuori di sé, al modo degli sciamani.  Poetry in the Making, nel suo procedere anticonformista, medianico, informale, è costituito da diverse ‘lezioni’: in alcune di queste Ted Hughes insegna a confrontarsi con il paesaggio (Writing about Landscape), a raccontare gli uomini (Writing about People), a perfezionare il proprio pensiero, una propria, pur contraddittoria, ‘filosofia’ (Learning to Think). A volte, al termine della lezione, il poeta suggerisce alcuni esercizi da far fare ai bambini; eccone uno per galvanizzare la facoltà immaginativa: “Propongo sette soggetti intorno a cui far lavorare un bambino. La cosa principale sono i dettagli: dovranno essere precisi e peculiari.  1 Sono un polpo gigante. Una marea mi ha trascinato nell’oceano sbagliato: troppo freddo. Sto cercando di tornare a casa, sul fondo marino. 2 Sono un eremita o un naufrago in un’isola dell’estremo sud dell’Atlantico. Non faccio altro che cercare cibo.  3 Sono una creatura proveniente dallo spazio. Sono atterrato vicino al mare. Questo è il mio rapporto al quartier generale.  4 Sono un’Amazzone.  5 Cosa vedi attraverso quel telescopio? 6 Sono cieco. Una sola volta, per soli cinque minuti, ho visto. Ecco ciò che ho visto.  7 Sono evaso, mi braccano i cani”.  Ted Hughes – per altro, straordinario scrittore per bambini – ha orientato le sue lezioni verso i bambini. Secondo lui, la sola salvezza possibile dal mondo contemporaneo, imbrigliato da utilitarismo e grigio scientismo, è la poesia. Marchiati dall’oggi, sfruttati da un tempo che li considera meri consumatori quando non mera merce, i bambini possono salvarsi soltanto esagerando l’immaginazione. Ted Hughes lavorerà in questo senso elaborando diverse antologie di poesia per le scuole: The Rattle Bag (1982) e The School Bag(1997) insieme a Seamus Heaney; By Heart. 101 Poems to Remember nel ’97, estrema opera di un poeta estremo.  Anche Poetry in the Making presenta, lezione per lezione, un florilegio di testi che appartengono al pantheon poetico dell’autore. Troviamo, così, poesie di Vasco Popa e di Elizabeth Bishop, di Keith Douglas e di Emily Dickinson, di Christopher Smart e di Gerard Manley Hopkins. Naturalmente, c’è anche Sylvia Plath, di cui Hughes accoglie Wuthering Heights. L’anno prima era uscita Ariel, la raccolta della Plath collezionata da Hughes, negli Stati Uniti, con poderosa introduzione di Robert Lowell – l’edizione inglese, del ’65, era uscita mutila di spiegazioni e introduzioni –; la Faber ripubblicava The Bell Jar. Sylvia Plath – morta da tre anni – levita in ‘personaggio’ pubblico; il suo spettro, per un po’ celeste, per un po’ furibondo, comincia a funestare la nuova vita di Ted, che ora abita con Assia, l’amante, la loro figlia, Alexandra ‘Shura’, e i figli avuti da Sylvia, Frieda e Nicholas.  Nell’anno in cui pubblica Poetry in the Making, Hughes stampa, sempre per Faber, Wodwo, la sua terza raccolta ‘ufficiale’, la prima dal suicidio di Sylvia Plath, quella meno apprezzata dai critici. È un libro di mezzo, in effetti, a suo modo inquietante, a descrivere – così il poeta – “un periodo di disorientamento… un lungo incubo”. È un libro che danza con la morte, è un libro che evoca fantastici fantasmi, latente al lutto. È un libro ‘spezzato’ fin dall’icona che lo celebra: il wodwo, “essere silvano tra il satiro e il troll” (così in: Ted Hughes, Poesie, Mondadori, 2008, p.1451), creatura incerta a se stessa – What am I?, attacca la poesia che dà il titolo al libro – a tutto inappetente, a tutto disadatta. È un libro pieno di animali: granchi fantasma – “i soli giocattoli di Dio” – e orsi, lupi verdi e giaguari. In una poesia appare Heptonstall, il villaggio dove Hughes ha fatto seppellire Sylvia: “La vita tenta./ La morte tenta./ La pietra tenta”, leggiamo. In una poesia appare Kafka in forma di gufo, in un’altra si dice che “L’ululato dei lupi è senza mondo”. È un libro preparatorio, da chiamata incanutita, da poeti in fuga. Ted Hughes ha trentasette anni, tre anni dopo pubblicherà il suo capolavoro, Crow.  Nonostante le perplessità dell’autore, Poetry in the Making “diventa un classico per le scuole”: la prima tiratura, di quattromila copie, è esaurita quasi subito; seguiranno diverse ristampe.  > “A volte è possibile, pur per brevi istanti, trovare le parole capaci di > aprire le porte delle tante dimore che abbiamo in testa ed esprimere qualcosa > – forse non molto, ma pur sempre qualcosa – dalla cascata di informazioni con > cui ci assale il mondo: il modo con cui un corvo vola sopra di noi, lo stile > di un uomo che cammina, l’aspetto della strada che abbiamo fatto un giorno, > dodici anni fa. Parole che esprimano qualcosa della profonda complessità che > ci rende esattamente come siamo, uomini – distinti dagli alberi. Qualcosa > dell’inudibile musica che ci muove, di attimo in attimo, come l’acqua in un > fiume. Qualcosa dello spirito del fiocco di neve nell’acqua del fiume. > Qualcosa della duplicità, della relatività e della mera fugacità del tutto. > Qualcosa dell’onnipotente importanza del tutto e della sua totale > insensatezza. Quando le parole riescono a fare questo, e a farlo in un istante > e in quello stesso istante farne la vitale grafia di un essere umano, non di > un atomo, di un diagramma, di un ammasso di lenti, beh, questa cosa si chiama > poesia”.  Era ossessionato dai segni, Hughes: faceva gli oroscopi, non usciva di casa e non firmava contratti se quel giorno gli astri non erano armonicamente allineati; da tempo sentiva una volpe agitarsi nel suo cranio. Diffidava degli umani – amava, con tenace fame, le donne. Sapeva che le parole sono pericolose, che scrivere una brutta poesia è piantare un vampiro nel mondo – che il mondo è colonizzato dai vampiri lo sappiamo anche noi: ma esistono gli uomini luminosi e il bene trionfa sempre.  ** Catturando la bestia-poesia Esistono diversi metodi per catturare uccelli e pesci. Ho trascorso gran parte della mia infanzia, fino a circa quindici anni, a sperimentare molti di questi metodi – quando il mio entusiasmo è scemato, ho iniziato a scrivere poesie. Potreste pensare che questi due interessi – catturare animali e scrivere poesie – non abbiano molto in comune. In realtà, più ci ripenso e più sono certo che siano in realtà una sola cosa.  La caccia ai topi durante la trebbiatura, quando ero ragazzo e afferravo i roditori da sotto i covoni appena venivano sollevati, li infilavo in tasca finché non ce n’erano trenta o quaranta che strisciavano nella fodera del cappotto, e la mia attuale passione per la poesia sono fasi della stessa febbre. In un certo senso, penso alla poesia come a un animale. Le poesie hanno vita propria, proprio come gli animali, il che vuol dire che sono separate da qualsiasi persona, perfino dal proprio autore: nulla può essere aggiunto o tolto a una poesia senza mutilarla e forse perfino ucciderla. Le poesie hanno una certa saggezza. Conoscono qualcosa di speciale… qualcosa che vogliamo apprendere.  Forse la mia occupazione non è mai stata quella di catturare animali o poesie, ma realtà che possiedono una vita propria, vivida, al di fuori della mia. Ad ogni modo, il mio interesse per gli animali è cominciato da quando ho memoria. I miei ricordi risalgono piuttosto chiaramente al mio terzo anno di età: avevo così tanti animali di piombo da occupare il tappeto in sala. Possedevo un innato talento manuale: quando ho scoperto la plastilina, il mio zoo è diventato praticamente infinito. Quando una zia, per il mio quarto compleanno, mi ha regalato un grosso libro di animali con la copertina verde, ho cominciato a ricopiare quelle fotografie. Gli animali erano bellissimi nelle fotografie – nei miei disegni (perché erano miei) sembravano ancora più belli. Ricordo precisamente l’emozione che ho provato nel fissare i miei disegni – la stessa che provo ora al cospetto delle mie poesie.  A quel tempo vivevamo in una valle dei Pennini, nel West Yorkshire. L’unico interesse di mio fratello più grande era aggirarsi furtivamente sulle colline con un fucile. Mi voleva con sé come se fossi il suo cane da riporto: dovevo intrufolarmi in ogni cespuglio per raccogliere gazze, gufi, conigli, donnole, topi, chiurli. Allo stesso tempo, andavo tutti i giorni a pescare nel canale.  A otto anni ci trasferimmo in una città, nello Yorkshire del Sud. Il nostro gatto si crogiolò nella mia camera da letto per una settimana: odiava quel posto. Mio fratello, pur di andarsene, diventò guardiacaccia. Eppure, per molti versi quel trasloco è stata la cosa migliore che mi sia mai capitata. Ben presto, scoprii una fattoria, in periferia, che soddisfaceva tutti i miei bisogni – poco lontano, c’era una tenuta con boschi e laghi. I miei amici erano ragazzi di città, figli di minatori e di ferrovieri: con loro vivevo una vita – in campagna ne vivevo un’altra. Non ho mai confuso quelle due vite; tranne una volta, e fu un disastro. Ho alcuni diari che testimoniano la mia vita in quegli anni: per lo più, sono un regesto dei miei successi di caccia. Infine, intorno ai quindici anni, la mia vita si è complicata e il mio atteggiamento nei confronti degli animali è completamente cambiato. Mi sono sentito in colpa per aver disturbato le loro esistenza. Cominciai a studiarli, a comprenderli dal loro punto di vista. Più o meno in quel periodo cominciai a scrivere poesie. Non poesie sugli animali. Sono passati anni prima che scrivessi la mia prima poesia ‘sugli animali’; sono passati altri anni ancora prima che capissi che la pratica della poesia non è diversa dalla caccia. Ora non ho dubbi. Quel particolare tipo di eccitazione, quella concentrazione ipnotica e del tutto involontaria che accade quando percepisci il sorgere di una poesia che si coagula nella mente, poi l’evolversi della struttura, la forma, il colore, la figura finale, limpida, compiuta, la sua singolare realtà viva, vivente in mezzo all’inanimata assenza di vita – tutto questo è così familiare che non può essere frainteso.  Alcuni aspetti di ciò che ho detto potrebbero sembrarvi oscuri. Come può una poesia che racconta una passeggiata sotto la pioggia, ad esempio, essere viva come un animale? Beh, forse non assomiglia molto a una giraffa né a un polpo. Potremmo dire che la poesia è un insieme di parti viventi mosse da un solo spirito. Le parti viventi sono le parole, le immagini, i ritmi. Lo spirito è la vita che li abita quando lavorano all’unisono. È impossibile dire cosa venga prima, se le parti o lo spirito. Ma se una qualsiasi delle parti è morta, se una qualsiasi delle parole, delle immagini o dei ritmi non prende vita mentre leggi, beh, la creatura è mutilata, lo spirito malato. Come poeta, devi assicurarti che le parti su cui hai diretto controllo – parole, immagini, ritmi – siano vive. È qui che iniziano le difficoltà. Le parole viventi sono quelle che sentiamo, che vediamo, che gustiamo, che tocchiamo, che annusiamo. Parole che appartengono a uno dei cinque sensi. O parole che agiscono, che sembrano avere i muscoli, come “scattare” o “scatenare”. Ma subito le cose si complicano. “Catrame”, ad esempio, non è solo una parola dall’odore potente. È appiccicosa al tatto, ha una viscosità particolare, soffocante. Quando è morbido, il catrame si muove come un nero serpente, ha una straordinaria oscura lucentezza. Così è per la maggior parte delle parole. Appartengono a diversi sensi contemporaneamente, come se ciascuna avesse occhi, orecchie, lingua, dita e un corpo per muoversi. È questo piccolo folletto che costituisce la vita di una parola – è questo folletto che il poeta deve tenere sotto controllo.  Bene, direte, è una situazione senza speranza. Come si fa a controllare tutto questo? Quando le parole sgorgano a fiumi come possono incastrarsi una nell’altra? Nella cattiva poesia le parole si uccidono a vicenda. Per fortuna, non dobbiamo preoccuparci – purché siamo in grado di operare in questo modo. Immagina ciò di cui vuoi scrivere. Visualizzalo. Vivilo. Non pensarci facendo calcoli mentali. Guardalo – toccalo – annusalo – ascoltalo. Trasformati in ciò che vorresti scrivere. Soltanto in questo modo le parole si prendono cura di se stesse, come per magia. Se operi in questo modo non devi preoccuparti di virgole, punti o cose di questo tipo. Non devi nemmeno guardare le parole. Affina occhi, orecchie, naso, gusto, tatto – tutto il tuo essere si concentri su ciò che stai trasformando in parole. Nel momento in cui ti distrai, distogliendo la mente da questa operazione, preoccupandoti delle parole… allora la preoccupazione si impossessa delle parole, che cominciano a uccidersi a vicenda.  Continua in questo modo – soltanto alla fine, guardati alle spalle, fissa ciò che hai scritto. Dopo un po’ di pratica, dopo esserti ripetuto più e più volte che non importa come altri abbiano scritto questa cosa, ma viverla; dopo esserti ripetuto più volte che devi usare ogni parola che ti viene in mente a patto che sia quella giusta nel momento esatto in cui la scrivi, ti stupirai. Rileggi ciò che hai scritto. Avrai uno shock. Avrai catturato uno spirito – una creatura viva.  Ted Hughes *In copertina: un disegno di Leonard Baskin per le poesie di Ted Hughes L'articolo Catturare la belva-poesia. Una lezione di Ted Hughes proviene da Pangea.

In uno dei racconti più luminosi di Vladimir Nabokov, un poeta di nome Vasilij Šiškov scompare all’improvviso, senza lasciare alcuna traccia di sé. Il poeta si è dissolto nella sua stessa opera, sublimandosi in versi – estremo compimento di un destino dalla parabola esemplare. Mi piace pensare che anche Nikolaj Gumilëv abbia vissuto questa aderenza totale dell’uomo al poeta – uomo vitruviano perfettamente inscritto nel cerchio della poesia, con la punta del compasso dritta nello sterno.  Gumilëv non è morto davanti al plotone d’esecuzione, trafitto in mezzo alle costole dal piombo sovietico – questa è un’immagine buona per i biografi e i compilatori di enciclopedie virtuali. Né i suoi carnefici sarebbero stati in grado di bendare quegli occhi che avevano visto divampare roghi di stelle sopra il Sahara. No, un addio diverso spettava a questo poeta viaggiatore, esploratore inesausto di terre arcane. Anche lui, in fin dei conti, ha varcato la soglia che divide l’inchiostro dalla carne. Il suo congedo dalle caselle del calendario altro non è che un segno di alleanza con l’invisibile e misteriosa immortalità dei versi. Nelle poesie di Gumilëv avverti la freschezza sorgiva dell’ispirazione, la contiguità del dettato poetico alle gesta compiute in vita. Ecce homo, senza infingimenti o maschere. Ecce poeta, senza alcun tipo di sovrapposizione innaturale. I due diventano indissolubilmente uno. In questo, Gumilëv è fratello di Keats, Rimbaud, Dickinson, Puškin, Hölderlin. Quanto commovente è, nel più alto senso della parola e senza alcun cedimento alla retorica, questo dare la propria vita in pasto alla poesia? Questa naturale e spontanea attitudine a estinguersi nel verso, come il riflesso della luna che si increspa in fondo a un pozzo, può assumere i contorni di una inestinguibile tenerezza? In Gumilëv c’è qualcosa del folletto di Charleville. Gattona tra gli atlanti prima ancora di poterne pronunciare la meraviglia. Sfiora i mappamondi come fossero dolce promessa di altrove – il bianco avorio fiammeggiante, lo sguardo di brace delle tigri, epiche migrazioni di uccelli verso nord, le favole che fioriscono nelle pieghe del ginocchio di una donna. Che non si pensi a un fatuo esotismo, ma piuttosto alla necessità esistenziale di aprire un varco nella trama feriale dei giorni, di approdare infine all’altro lato delle cose. Il regno dei sensi, del quotidiano giogo trasformato in perenne scoperta, in un mondo di pieni colori che si offre al poeta come se egli fosse un nuovo Adamo. E in questo mondo, che si accende di nuovi legami e di nuovi nomi, ci accorgiamo che si compie di noi la parte più autentica. E a questo mondo occorre infine dare spazio e tempo affinché cresca come edera dentro di noi, e preservarlo dalle grandinate dei ricordi, dal vento della nostalgia, dal fumo acre del rimpianto, dai terremoti e dagli assalti all’arma bianca della vita. Come a dire – insieme a Gumilëv – che esiste da qualche parte, nel rovescio dei giorni, un luogo che sarebbe stato inventato per corrisponderci nel profondo, un luogo di cui avremmo potuto essere re giusti e felici, se solo il pungiglione della vita non ci ricordasse a suon di trafitture che è lampo di effimero splendore tutto l’oro del desiderio. Per Gumilëv, questo luogo è l’Africa. In una delle sue più celebri poesie si legge: > “dal bruciante giovane Sahara > forse tra cento o duecento anni, > branchi selvaggi di lupi di sabbia > si scaglieranno contro il nostro vecchio, verde mondo, > occupando il Mediterraneo, Parigi, Mosca e Atene > e a quel punto noi, come beduini sui cammelli, > torneremo a credere nei fuochi celesti” Il poeta dei grandi spazi, dei cieli stellati e degli oceani schiumanti si mostra docile e disarmato nei confronti dell’amore. Anche nel sentimento amoroso affiora sempre una spinta verso il movimento nel tempo e nella geografia, all’interno e all’esterno di sé. Le donne e tutto ciò che rappresentano entrano a far parte di un altro ordine d’idee, rovescio del visibile e della logica. La destinazione che rincorre la prua è la pura beatitudine: la rotta conduce verso le “isole della gioia” che per approssimazione riusciamo talvolta ad avvistare nelle feritoie del presente o che sogniamo nelle notti di plenilunio o che circumnavighiamo solamente attraverso i versi. La donna che manca come fedele compagna di giorni e notti solitarie è l’ultimo soffio decisivo di maestrale per approdare infine alle rive agognate. Riusciremo mai a isolare, nella vorticosa corrente dei volti, quell’unico e irripetibile ovale del viso a cui dare un nome – monile di felicità, non più promessa ma finalmente benevolo sorriso del destino?  > E griderò: «Dove sei, donna > nata dal fuoco? > I miei occhi sono immutati, > il mio canto è immutato, > «Io resto servo della tua bellezza, > la mia forza è ancora la tua forza, > e la vera felicità, l’ultima > felicità, sei ancora: tu!» Penso che Gumilëv, dopo ogni approdo, sognasse ardentemente di riprendere il mare. Che amasse le isole con l’incostanza fatale di Odisseo. D’altronde, il poeta russo era nato su un’isola trenta miglia a largo di San Pietroburgo. La sua stessa vita veste la leggerezza del viaggiatore – colui che sorride di tutto ed è saggio abbastanza per capire che ogni alba in terra straniera è l’inganno più bello per credersi immortali. > “Ameremo di nuovo il fascino del lontano, > e l’orizzonte indorato della luna, > di nuovo vedremo le sacre palme > e il Ponto che strepita e spuma”  > > trad. it. di Franco Matacotta, in: N. Gumilëv, Perle, Passigli, 2026 Eppure, tra la folle altalena dei giorni e le distanze marine percorse, un Odisseo segnato dal sole e dalla salsedine si convince che gli dei abitano nella calma. E anche l’eroe greco, dopo aver versato lacrime di dolore, costringe il suo cuore a essere felice. Il ritorno del guerriero è già presagio di morte, di un filisteo rientro nei ranghi. Bello e desiderabile è il tempo della vita in cui  > “abitava nei muscoli un’indicibile forza, > una fiaba nella piegatura del ginocchio,  > ed era bello come una nube > il capo di Micene ricca d’oro”  > > trad. it. di Franco Matacotta, in: N. Gumilëv, Perle, Passigli, 2026 Che almeno l’arte possa salvarci dagli anni che scolorano verso il tramonto. Spira come leggera brezza nei versi di Gumilëv una dorata aristocrazia dello spirito, e allora volti e vicende si muovono percorrendo un’altra orbita, illuminati dal fulgore del mito. Nikolaj Stepanovič Gumilëv (1886-1921) insieme ad Anna Achmatova e al figlio Lev Nella Grecia Antica, chi era caro agli dei si trasformava in una costellazione o un fiore. Rilke ha scritto di volersi estinguere nell’ombra di una mela in un famoso quadro di Jan van Eyck. Gumilëv sogna di diventare una miniatura persiana. Scopriamone insieme i vividi colori e l’arte sapiente. Sotto un cielo turchese un principe leva il suo sguardo verso delle donne in volo. Uno scià intento a cacciare insegue la sua preda con furente ostinazione. I sentieri sono cosparsi di fiori mai visti prima. Nitido come le nuvole del Tibet, il sigillo di un grande arista conferisce all’opera grande prestigio. Qualcuno con sguardo allenato alla bellezza – un mercante o un cortigiano – s’invaghirà della miniatura, essa diventerà per lui un mondo di radiosa perfezione. L’antico sogno, quello di destare ovunque l’adorazione, sarà finalmente realtà. Avviene il miracolo dell’arte.  Miniatura Persiana Quando avrò infine concluso di giocare a nascondino con la morte tetra, il Creatore mi trasformerà in una miniatura persiana. E il cielo sarà come turchese, e un principe che appena solleva i suoi occhi a mandorla verso il volo di un’altalena di fanciulle. E uno scià col dardo insanguinato, che insegue per un sentiero incerto, su vette color del cinabro, una cerva in fuga. E tuberose mai viste, né in sogno né nella veglia, e viti già reclinate sull’erba in una dolce sera. E sul rovescio, pulito come le nuvole del Tibet, mi sarà caro portare il sigillo di un grande artista. Un vecchio profumato, mercante o cortigiano, guardandomi, mi amerà all’istante di un amore acuto e ostinato. Dei suoi giorni monotoni io sarò la stella polare; il vino, le amanti e gli amici io sostituirò a vicenda. E così avrò appagato  senza estasi e senza sofferenza  il mio antico sogno: destare ovunque l’adorazione. Lorenzo Giacinto Dove non diversamente specificato, la traduzione dei testi è dell’autore dell’articolo. L'articolo “Destare ovunque l’adorazione”. Omaggio a Nikolaj Gumilëv, il poeta dei cieli stellati proviene da Pangea.

A tutta prima – seguendo il ragliare dei maligni – il dato più affascinante della biografia di Frances Cornford è il lignaggio – vertiginoso. Nipote di Charles Darwin. Il padre di Frances, Francis – che fantasia – era il terzogenito di Charles, il naturalista che fu rivoluzione, l’autore de L’origine delle specie: straordinariamente simile al padre, fu docente di botanica a Cambridge. La madre di Francis – partorita il 30 marzo del 1886 a Cambridge, luogo da cui, in sostanza, non si si spostò quasi mai –, Ellen Wordsworth Crofts, era la pronipote del grande poeta William Wordsworth: fu docente in uno dei primi college femminili dell’epoca, il Newnham.  Degna figlia di tale famiglia, Frances non frequentò l’università, ricevette un’istruzione privata, fu incoraggiata a scrivere. La prima raccolta di Poems uscì nel 1910: in uno di questi testi giovanili – ma non puerili – Frances ragiona sulla Preesistenza: “Ero sdraiata sulla riva/ udivo le onde ruggire/ il sole mi scaldava il viso:/ cominciai a sognare”. La fanciulla ricorda di essere stata in quella stessa riva, scaldata da quel medesimo sole, “chissà quanti secoli prima”: “nelle mie pre-pelasgiche mani/ la sabbia era ancora calda, ancora fine”.  Il lignaggio, tuttavia, non basta a giustificare il successo dei versi. Frances Cornford – così ammette nell’edizione dei Collected Poems edita da The Cresset Press nel 1955 – cominciò a scrivere a sedici anni; l’ultima raccolta, On a Calm Shore, uscì nel 1960, l’anno della sua morte – aveva 74 anni, morì l’ultimo giorno di agosto, d’infarto, è sepolta presso l’Ascension Parish Burial Ground a Cambridge: la sua tomba è prossima a quella del padre, non lontana da quella di Ludwig Wittgenstein, un amico di famiglia. Di recente, la casa editrice Enitharmon ha pubblicato, a cura di Jane Dowson, una selezione di Selected Poems: dicono di uno stile “semplice e diretto”, fatto di “argute osservazioni”, fitto di “immagini memorabili”. In effetti, la poesia di Frances Cornford – per lo più ‘da camera’, spesso d’occasione – piacque. Amica di Virginia Woolf, dialogava in versi con Gilbert Keith Chesterton; Agatha Christie cita una sua poesia in uno dei suoi romanzi – Murder is Easy, del 1939 –, Philip Larkin adorava quella frugale coerenza, la capacità, con pochi tocchi, con tatto e nessun esubero di aggettivi, di far risplendere le cose di tutti i giorni.  A Cambridge, Frances – che si chiamava ancora Frances Darwin Crofts – conobbe Francis (che fantasia…) Cornford: più grande di lei di dodici anni, insegnava al Trinity College, diventerà uno dei più importanti classicisti d’Albione, occupandosi, per lo più, di Platone, Tucidide e Parmenide. I due si sposarono nel 1909; Frances diede a Francis cinque figli; il secondo fu chiamato Rupert John in memoria di un caro amico di lei, Rupert Brooke, l’apollineo poeta morto troppo giovane al fronte, nell’aprile del 1915. Il figlio di Frances – nato qualche mese dopo la morte di Rupert Brooke – seguì la sorte del poeta: morì durante la Guerra civile spagnola, nel dicembre del ’36, il giorno in cui compiva ventuno anni, in circostanze non del tutto chiare. Laureatosi brillantemente in discipline storiche a Cambridge, Rupert John preferì arruolarsi tra le fila del Poum, il Partito Operaio di Unificazione Marxista, antistalinista, tra i mitraglieri. Dicono di atti eroici, di un ragazzo che, pur ferito, preferì tornare a combattere. Alcune poesie testimoniano il suo impegno bellico. Insieme a lui, tra i combattenti, figurava anche George Orwell: lo scrittore britannico non lesinò critiche verso “l’impegno dei ragazzi di buona famiglia”, che possono votarsi, con la stessa equidistante passione, alla causa della sinistra rivoluzionaria come a quella della monarchia. A Rupert Brook, Frances aveva dedicato una poesia, Youth, che avrebbe potuto, tragicamente, dedicare al figlio: > “Giovane Apollo biondo chiomato > sogni mentre ti inghiotte la battaglia > magnificamente impreparato > alla lunga brevità della vita”. Alla prima figlia, Helena, Frances Cornford nata Darwin, dedicò invece il libro più stravagante e forse più bello, una capricciosa selezione di Poems from the Russian, edita da Faber nel 1943, nel pieno della Seconda guerra. Nella minima, sapida Preface, Frances – dopo aver onorato, naturalmente, la saggezza del marito – denuncia la propria poetica del tradurre: un poeta traduttore deve ‘intonarsi’ al canto del poeta tradotto, non può indossare impunemente abiti lirici che non gli appartengono. Questa congiunzione può avvenire soltanto tra anime affini. Insomma, la traduzione è poesia in sé, è medianico rapporto tra spettri e linguaggi.  > “Un esperto ha scritto che leggere di poesia in un’opera erudita è come > annusare un mazzo di fiori coperti da un lenzuolo: questo è ancor più vero per > la traduzione poetica. Quali qualità sono necessarie a un traduttore perché il > suo esercizio sia quantomeno tollerabile? Ho capito questo. Il traduttore deve > in qualche modo convincerci che possiamo fidarci di lui. Se nutriamo dei > sospetti, se ci domandiamo ‘Ma questo è davvero l’originale peruviano o è la > signorina X.?’, allora tutto è perduto. Naturalmente, non è soltanto la > correttezza che dobbiamo esigere…”  Al di là di troppe parole, il libro pare accordato a dovere. Nel lavoro, Frances si è fatta aiutare da Esther Salaman: ebrea russa, fu discepola di Albert Einstein e amica di Wittgenstein. Particolari ringraziamenti sono accordati a Nikolai Bachtin, professore di linguistica a Birmingham, nonché fratello di Michail, il sommo studioso di Dostoevskij e Tolstoj, l’autore di Estetica e romanzo.   Tra i poeti con cui Frances si sente in sintonia, spiccano Puškin e Blok; questa è una versione da Anna Achmatova: “Era tenero, inquieto, geloso: mi amava  come il sole di Dio – il mio cuore fu rapito. Uccise il mio uccello dalle bianche ali perché  cantava i giorni che precedono il nostro incontro. Venne al tramonto per dirmi: scrivi poesie, amore mio, ridi e amami. Presso il pozzo, sotto l’ontano giaceva il mio uccellino felice, morto.  Gli promisi che non avrei pianto: fu allora che il mio cuore divenne di pietra. Da allora, sento cantare il mio dolce uccellino ovunque, sempre”.  Di Fëdor Tjutčev, Frances serba il tono sicuro, assertivo, e la predilezione per le poesie brevi, sketch che spesso sanno riassumere una vita. È lui, in effetti, il suo vero maestro di stile: la superficie delle cose – evocata con pochi tratti – si spezza, mostrando l’abisso, per neri bagliori; che bello l’attacco di Silentium, è quasi una poetica: > “Resta in silenzio, nasconditi, lascia > che sogni e desideri sorgano e tramontino > nei recessi del tuo cuore; i tuoi > più cari tesori tienili con te, serba > in te le stelle che nel cuore della notte > incantano il tuo spirito”. È vero: giocava a fare la socialista, amava intrattenersi con le signore del suo rango – ciò che ancora convince delle sue poesie è l’oscurità dietro il casto mobilio, una sorta di provvidenziale inquietudine, l’ultimo giorno dopo i giorni costruiti col merletto, il fuoco che arde oltre il velo.  ** Donna con neonato si rivolge al filosofo Come posso temerti, portentoso sapiente quando penso che un tempo eri grande così? Come posso tremare di fronte all’onnipotente pensatore che un tempo aveva mani piccole e paffute  proprio come queste? Come posso ornarti di inchini quando immagino il tuo cranio fragile, caldo, soffice cupola che profuma di sapone? Oh tu – celebrato  da Nord a Sud – che ti metti le dita dei piedi in bocca…  * Intorno a un epitaffio latino, nella chiesa di Madingley, senza nome né data Portate rose, giovani inni, viole inviolate a decorare ancora queste ceneri: non disturbate il sonno dell’ignota ragazza con grida di nostalgia –  morì in un giorno di pioggia sparì nell’immutabile pace di Dio. Egli sussurrò alla sua anima: lei gliela restituì senza macchia.  * Il pazzo e il bambino “Dove sei stato? Sembri  un alienato, sei sporco…” “Caro mio sono stato all’Inferno, ho percorso i soliti oscuri sentieri nel deserto: avrei potuto fare come te, che  sei stato a Babilonia con le candele”. “Cosa hai visto?” “Né fiamma né rogo ma un rio di terrore e di desiderio.  Oh, piccolo mio, non c’è nulla lì che somigli alle tue dita, ai tuoi capelli a questo tavolo o a questa sedia: nulla, nient’altro che disperazione”.  * * Dai Veda La prima coppia abitava un mondo privo di oscurità. Quando Yama morì lasciò Yami nell’infinita luce.  Invano gli dèi cercarono di alleviare il suo dolore.  Lei rifiutò di ascoltare le loro sante parole e disse: “Oggi è morto”.  Gli dèi, confusi perché il suo dolore offuscava la loro onnipotente vista dissero: “Dobbiamo creare la Notte che lei dimentichi l’indimenticabile”. Così crearono la Notte. E dopo  la Notte crearono l’Ultimo Giorno e lei lo dimenticò. Per questo si dice che i giorni e le notti divorano il dolore. * Dopo le Eumenidi Molto tempo fa, nella petrosa Grecia il cuore umano non conobbe pace lacerato nella sua oscurità malediceva il fato e la sua nascita; sperava di lenire l’agonia con il canto.  O Signore, fino a quando ancora? * Il lago e l’istante Guarda –  luce sopra grigie acque: l’uccello bagna il petto e riposa  le montagne in stato di assedio  assistono in silenzio. Così libero dal timore accade il primo  assassinio dell’uomo – cuore che riposa nei golfi del tempo.  * Una donna sola A mezzanotte tutte le finestre si spengono  l’oscurità cala sui tetti e sugli alberi senza più ostacoli. Così nel mio cuore, le case di cui non hai sentito il bisogno, spengono le loro luci.  * Rivelazione Hai tolto una pietra dalla mia mente oscura: lì, in luce, giaceva un Progetto – intimorita e sorpresa, ho visto i suoi sconosciuti tentacoli, i suoi occhi chiusi.  * A un gatto che si aggira in giardino Elegante creatura dal nero corpo perché ti ostini a inseguire quel pettirosso? Dimmi quale causa selvaggia riempie i tuoi occhi vuoti, da quali pozzi proviene la tua avida luce –  dai confini del Paradiso  dalle rive infere dai regni del bene o del male.  * Preghiera del mattino Che le mie mani accolgano questo giorno di cristallo mio Signore, che sappiano custodirlo intatto che al suo arrivo la sera, nostra grigia sorella, non trovi alcun frammento rotto sul pavimento.  * Perduta  Non c’era alcun cartello con indicazioni chiare per evitare che mi perdessi.  Soltanto il mio cuore avrebbe potuto trovarmi, con la stessa infallibile sapienza degli uccelli migratori – ma ha fallito.   * Ritorno a casa I venti soffiano, inabissando la notte – gli alberi sono in ginocchio. Ma l’uomo ha inventato il fuoco e la candela – l’uomo ha inventato il fiero pasto.  * Il gabbiano Vola con purezza, risoluto e solenne tra vortici rituali.  Sono riuscita a udire la musica che quell’uccello, perfezionato dal sole, ha lasciato in cielo.  * Vittime Un tempo questa carne era amabile: ora  il Dio Guerra la usa come un ornamento della  grande macchina – un tempo, questa carne provava pietà, baciava con passione lividi invisibili.  * Il blitz Mondo immortale! Un altro giorno di luce dopo il caos notturno. Benché il cuore precipiti in un dolore senza fine, le foglie gialle e pacifiche, cadono con dolcezza.  * Pioggia d’estate Fin dall’infanzia, non esiste musica più bella all’orecchio umano della pioggia d’estate, a sera… Ogni bambino crede che tutte le cose del mondo raggiungano la loro pace.  Orrore e disamore, tutti i mali dell’uomo, rabbia e dolore, non esistono.  È bello sentire gli scrosci tra i rami dell’edera, i vetri che fremono: la pioggia piange senza passione e l’oscurità avvolge la nostra casa. Disperazione  e tormento, invidia e rancore non esistono: la pioggia spazza via ogni cosa.  * A un amico Nei giorni in cui eri malato, solo, triste ho visto il tuo spirito accogliermi ancora. Nelle mattine in cui la mia specie sembra una razza in razzia ricordo di aver visto risorgere il tuo viso.  * Epitaffio per Charlotte Brontë I figli della mia audace mente  resistono selvaggi e imprendibili come il vento e la pioggia. Ma in quest’aria d’acciaio, presso la sua tomba, sono morta, perché il mio corpo non può sopportare figli mortali.  Frances Cornford *In copertina: Frances Cornford nel 1914 L'articolo “Il cuore umano non conosce pace”. Vita & poesia di Frances Cornford, la nipote di Darwin proviene da Pangea.

Forse l’opera più grande di Paul Verlaine – di cui l’anno scorso Gallimard ha pubblicato il secondo tomo delle Œuvres complètes, a cura di Olivier Bivort, tumulando il poeta nella ‘Pléiade’ – è l’antologia dei Poètes maudits. Resta un’opera rivoluzionaria: prima che i poeti – ciascuno, in fondo, maledetto a modo suo: è difficile trovare analogie di poetica tra Mallarmé, Corbière e Villiers de l’Isle-Adam, se non un lirico andare contro la cultura dominante – conta il logo, il marchio, l’idea scenica. Nella folgorante introduzione, Verlaine dice che i maudit sono in verità poètes absolus, sono gli assolutisti del verbo, gli antichi re – absolus comme les Reys-Netos – detronizzati dai tempi moderni. Si respira un’aria tra circo e Messia – in fondo, Verlaine (che si antologizza, nell’edizione del 1888, come ‘Pauvre Lelian’) compila l’antologia come atto d’amore, in forma di lunga lettera indirizzata all’amante per cui, maledetto, si è ammalato, quel ragazzo “alto, atletico, viso d’angelo in esilio, perfettamente ovale, capelli castano-chiari, mai in ordine, e inquietanti occhi azzurri”, che si chiama Rimbaud.  L’intuizione di Verlaine – l’antologia non come raccolta di poeti ma come veicolo di una poetica – sarà, in forme diverse, imbracciata fino all’abuso. Le avanguardie, in fondo, si saldano intorno a falò antologici: nel 1912 Marinetti raduna in libro I poeti futuristi; due anni dopo Ezra Pound s’inventa – per amore di H.D. – Des Imagistes. Spesso le riviste (penso a “Dada”; “La révolution surréaliste”; “Le Grand Jeu”) fungono da antologica fungaia; a tratti – visto il carattere ‘d’azione’ delle avanguardie – funziona ancora meglio la messa in scena contro la massa critica, la rissa, il ‘ready made’. Pur calibrate da intenti critici, antologie come Lirici nuovi (sotto tutela di Luciano Anceschi, era il 1943) e I Novissimi (a cura di Alfredo Giuliani, era il 1961) impugnano una poetica: quella degli ermetici la prima, quella del Gruppo 63 la seconda. Come sempre, ai poeti in campo ogni gabbia metodologica sta stretta: il poeta – se è tale – è una singolarità che non sta in sigle, resta single, non lascia eredi, non fa prigionieri.  A volte, l’antologia è un atto di guerra – strategia bellica contro una stagione di vecchi mestieranti del verbo.   È pur vero che antologie-gregge, a più larghe maglie – chessò, la scoppiettante Poesia italiana del Novecentodi Edoardo Sanguineti o Poeti italiani del Novecento di Mengaldo (la prima preme sul genere la seconda sulle genericità degli autori), ma anche Poeti d’oggi di Papini-Pancrazi, edita nel ’20 da Vallecchi – ricalcano, grosso modo, la medesima ideologia. In questo caso, l’antologia premia, prima di tutto, il critico, il vero mattatore in quel mattatoio poetico. Antologie in cui l’intento critico è tenue – per dire: L’antologia dei poeti italiani dell’ultimo secolo ideata da Giuseppe Ravegnani e da Giovanni Titta Rosa – e la massa poetica abnorme, rischiano di normalizzare il contesto, dando l’idea di una palude di usignoli più che di un’ascesa tra le aquile.  Restando nel Novecento, è ancora più estrema l’operazione di William Butler Yeats: l’autorialità regale ma pure civettuola del suo The Oxford Book of Modern Verse (uscito nel 1936), lo rende un libro unico. Ombelicale diranno i maligni – I have tried to include in this book…, attacca il grande poeta, redigendo, in fondo, la mappa stellare del proprio ingombrante ‘io’ – non fosse che l’ombelico di Yeats è vasto, pressappoco, quanto il Pacifico, quanto la Via Lattea. L’antologia, così, alterna intuizioni assolute – la presenza di Gerard Manley Hopkins, di Francis Thompson e di George Barker, ad esempio –, assoluti giganti – da Thomas Hardy a Ezra Pound, da Joyce e Lawrence a Auden e Kipling – a idiosincrasie, amicizie, scommesse – Dorothy Wellesley, eccellente poetessa ingiustamente dimenticata da troppi repertori antologici, la musa-immusonita Margot Ruddock, il sodale guru Shri Purohit Swami, ma pure Tagore e Lady Gregory. In questo caso – per nostra gioia – è il genio pantocratore del poeta, un genio in generosità, a prevalere.  Come è cambiata, nei secoli, l’idea di antologia. Alle origini era, per lo più, un modo per vincere la morte. Una raccolta di meraviglie con cui sigillare un’epoca: l’anima etimologica del termine – florilegio, raccolta di fiori – ne sancisce, in qualche modo, la bellezza e la transitorietà. Un’antologia dura quanto una fioritura, quanto i fiori recisi e imposti in un vaso, in salotto. L’odore, penetrante al principio, presto sfascia in sentore cadaverico. L’oblio è il segno che qualcosa è davvero imperituro. Chi si salverà tra gli autori antologizzati?   Per gli imperatori giapponesi, pubblicare un’antologia di poesia equivaleva a erigere un monumento, a conquistare una città. Che civiltà mirabile quella che credeva di tenere i posteri sotto ostaggio di meraviglia. In questo senso, il Man’yōshū (VIII secolo) e il Kokinwakashū (X secolo) sono gli esempi più celebri. Introducendo il Kokinwakashū (che vuol dire “Raccolta di poesie giapponesi antiche e moderne”), il poeta di corte Ki no Tsurayuki insiste sulla paradossale fragilità della poesia, garante della sua longevità: “La poesia giapponese, avendo come seme il cuore umano, si realizza in migliaia di foglie di parole”. Il fatto che sia peritura – come i fiori del ciliegio – fa sì che la poesia s’imprima in noi con misteriosa, percussiva forza. È curioso che un poeta vissuto un millennio fa si lamenti dei cattivi costumi lirici del proprio tempo, avvelenati dall’oggi (“Dal momento che il mondo d’oggi tende al decoro esteriore e che il cuore umano inclina ai fasti appariscenti, nascono soltanto poesie futili o versi volubili”): segno dell’incontentabile, incontenibile, scontrosa indole del poeta.  La Shinshokukokin Wakashū fu pari a una piramide: ideata sotto gli auspici dell’imperatore Go-Hanazono, la compilazione durò sei anni; furono accolti quasi ottocento poeti per oltre duemila poesie. Era il 1439: formidabile operazione ‘politica’ a censimento di un impero ‘solare’.  Nei secoli, le antologie hanno imposto mode e stilemi – in pastorizia letteraria inglese, ad esempio, i diversi fascicoli della “Georgian Poetry” –; tra le varie, preferisco quelle che si avventurano in luoghi ignoti, le antologie avventate. In questo caso, l’antologia è una sorta di wunderkammer, una raccolta di esotiche preziosità – quando non: una collezione di fantomatiche farfalle. In questo caso, è l’atmosfera, l’altro mondo appena intuito, il sussurro da sirena a conquistare e a confondere. Che stellati inni compongono i Tuareg; che poesie lunari scrivono i poeti vietnamiti e del Myanmar; che bello scrivere nell’albume di una iurta… nel 2004 il poeta neozelandese Bill Manhire ha costruito un’antologia, Wide White Page, sull’immaginario lirico antartico.  Alcuni poeti, con straordinaria leggiadria – esistono poeti-condor e poeti-libellula, poeti che si librano e poeti che divorano –, passano da un’antologia ‘ideologica’ all’altra: penso ad autori difformi come George Barker e David Gascoyne oppure a poeti/scrittori come Robert Graves, D.H. Lawrence e perfino Joyce, al contempo ‘apocalittici’ e ‘tradizionalisti’, ‘modernisti’, ‘imagisti’, ‘vorticisti’. Prima di scoprirsi ‘classicista’, Thomas S. Eliot pubblicava le sue poesie – in particolare: Preludes e Rhapsody on a Windy Night – sulla rivista avanguardista e guerresca “BLAST”. Che ci fanno, d’altronde, Antonio Porta e Elio Pagliarani nella stessa antologia? D’altronde, Govoni e Palazzeschi sono futuristi indisciplinati. Questo a dire dell’incoercibile individualità di un poeta per cui stare intruppato in una qualsiasi trippa antologica è, in fondo, un’offesa. Tra i più formidabili antologizzatori del secolo scorso va citato l’americano Kenneth Rexroth: ha curato raccolte di poeti spagnoli e francesi, cinesi e giapponesi; il suo The New British Poets (edito da New Directions nel 1949) è un libro riuscito: centrato sul talento cristologico di Dylan Thomas, accoglie, tra i tanti, Stephen Spender e Denise Levertov, David Gascoyne e Lawrence Durrell. Le introduzioni di Rexroth – poeta dal talento poligrafo – brillano ancora per sagacia.  In questo senso, Roman Beat Generation – l’antologia edita da Magog, ideata da Fabrizia Sabbatini e curata da Edoardo Piazza, tra qualche giorno nei migliori sobborghi e sottoscala e sottintesi del Paese – sfugge dalle generiche generalità delle antologie di oggi, nate sotto le effemeridi dell’effimero, con tanatologici intenti critici quando non promozionali. A differenza di altre antologie, che operano per esclusione, per sigillare i tratti di un ‘gruppo’, questa si propone come opera ‘aperta’: Roman Beat Generation è il primo atto di un’azione che si svilupperà in più rivoli – non soltanto librari. ‘Generazione’, qui, è inteso in senso lato più che cronologico: nessuna data spartiacque – i poeti nati negli anni Settanta, Ottanta, Novanta; la generazione X-Y-Z – ma genia di gente ‘votata’ alla poesia, che di quel voto non fa vanto ma vita, attiva. Quanto al beat, più che Ginsberg & Co., qui, a ben vedere, s’intuisce il muso di Fellini: il genio di provincia che trasmigra l’Urbe in una specie di circo permanente, di spazio onirico selvaggio. Il poeta come trapezista, domatore di leoni, mangiafuoco. Intento critico al mercatino delle pulci. Qui, si trama col fuoco, si intramano tuoni in un uncinetto di acquazzoni.  Come sempre, poi, ogni forma di autentica adesione a un progetto è l’eversione.  Questo insegna il genio antologico: a distruggere ogni antologia.   *In copertina: Wyndham Lewis, The reader, 1936 L'articolo Qualcosa su antologie & mangiafuoco. Ovvero: modesto invito all’eversione proviene da Pangea.

> “«Ognuno di noi scriverà una storia di fantasmi», disse Lord Byron, e la sua > proposta fu accettata. Eravamo quattro. Il celebre autore iniziò un racconto, > del quale pubblicò un frammento alla fine del suo poema Mazeppa. Shelley, > più  portato a dar corpo alle idee e ai sentimenti nel fulgore di immagini > luminose e nella musica del verso più melodioso che adorna la nostra lingua > piuttosto che a inventare la struttura di una storia, ne iniziò una fondata > sulle esperienze dei suoi primi anni. Il povero Polidori ebbe qualche idea > terribile su una donna con la testa di teschio che era stata così punita per > aver spiato dal buco di una serratura […] Io mi dedicai a pensare a una storia > – una storia in grado di rivaleggiare con quelle che ci avevano spinti a > questa impresa. Una storia che parlasse alle misteriose paure del nostro animo > e che risvegliasse brividi di orrore – che rendesse il lettore timoroso di > guardare dietro di sé, che gelasse il sangue e accelerasse i battiti del > cuore. Se non avessi ottenuto tutto questo, la mia storia di fantasmi sarebbe > stata indegna de suo nome”. > > (Mary Shelley, dalla Introduzione a Frankenstein del 15 ottobre 1831) È in quella sera piovosa e fredda del giugno 1816, nel salotto di villa Diodati, nei pressi di Ginevra, che nasce il primo germe di Frankenstein; or, The Modern Prometeus di Mary Shelley, figlia della scrittrice femminista Mary Wollstonecraft – autrice della prima dichiarazione dei diritti della donna – e del celebre William Godwin, filosofo radicale, guida di intellettuali liberi pensatori e autore del primo detective novelmoderno, di cui ci siamo occupati qualche tempo fa. Confinati in casa, i villeggianti si trovano per le mani alcuni volumi di storie di fantasmi tradotte in francese dal tedesco, e si mettono a ingannare il tempo raccontandosi invenzioni da brivido. C’era Lord Byron, sceso dalla fama all’infamia, inseguito dallo scandalo e bandito dai salotti londinesi, e c’era Percy Bysshe Shelley, in fuga dai creditori e da un matrimonio chiacchieratissimo e compromesso; con loro Claire Clarmont, incinta di Lord Byron (e non amata), e Mary Wollstonecraft Godwin, la diciannovenne illuminata sorellastra di Claire e già madre di un piccolo Shelley. Infine, un personaggio minore: John William Polidori – “il povero Polidori” –, medico personale di Byron e futuro autore dell’incompiuto Il vampiro. Dopo una nottata trascorsa a parlare di argomenti orrifici e massimi sistemi, tra cui il principio della vita e gli esperimenti su piccole forme inanimate che tornano ad animarsi, la giovanissima Mary non riesce a prendere sonno, sbrigliando l’immaginazione su un omuncolo creato con innesti di nervi, arti e organi. “Io vidi – con gli occhi chiusi ma con una acuta visione mentale –, io vidi il pallido studente di arti proibite inginocchiato di fronte alla cosa che aveva messo insieme. Vidi la forma orribile di un uomo disteso, e  poi grazie all’opera di un qualche potente strumento, lo vidi dar segni di vita e agitarsi con un penoso moto semi-vitale. Era spaventoso, perché spaventoso in modo supremo sarebbe stato il risultato di ogni tentativo umano di parodiare lo stupendo meccanismo del Creatore del mondo. Il creatore si terrorizzava del suo stesso successo; scappava via dalla sua opera odiosa, scosso dall’orrore. Egli sperava che, lasciato a se stesso, il lieve barlume di vita che aveva trasmesso si sarebbe dissolto, che quella cosa che aveva ricevuto una vitalità così imperfetta si sarebbe trasformata in materia morta”. (ibidem) Dopo la prima pubblicazione nel 1818 e  una seconda edizione identica del 1823, il romanzo ebbe la sua versione definitiva nel 1831 (da cui le citazioni introduttive dell’autrice). Superfluo dire che l’immensa popolarità di Frankenstein nel Novecento la si deve soprattutto al cinema: il primo a venire in mente è Boris Karloff in bianco e nero (in copertina), con la fronte altissima, il volto squadrato e straziato di cicatrici – un miracolo di make-up ideato da Jack Pierce – nel film di James Whale del 1931. Da lì nacque un vero e proprio filone con i cosiddetti spin-off, fino ai remake cinematografici più recenti che hanno cercato di avvicinarsi meglio alla storia tutta gotica narrata dalla Shelley. Con l’ingenuità dello spirito romantico, nel romanzo vediamo l’essere creato da Victor Frankenstein unendo vari pezzi di cadaveri (i “materiali” della morte) che arriva a parlare un inglese forbito e misurato – imparato ascoltando di nascosto le lezioni del giovane Felix De Lacey alla propria fidanzata, una fanciulla araba di nome Safie – e che si forma leggendo Le vite di Plutarco, Il Paradiso perduto di Milton e I dolori del giovane Werther di Goethe. Il tema portante della storia è quello della relazione fra il creatore Frankenstein e la propria creatura: una relazione spaventosamente tormentata, in cui lo scienziato, che è riuscito a riprodurre la vita, rifiuta la creatura che ha messo al mondo, una storia in cui il destino mantiene un ruolo implacabile, con sullo sfondo il tema della morte legato strettamente alla metafora (spietata) della nascita. Un motivo che sembra voler riproporre l’evento mortuario che segnò la nascita dell’autrice, dove la madre perì per le conseguenze del parto; ma non solo: nell’estate del 1816, quando comincia a scrivere la storia, Mary Shelley ha già perduto una bambina a un mese dalla nascita, e nel gennaio di quell’anno le era nato un secondo figlio, William, che perderà treenne nel 1819, a pochi mesi dalla morte della sua terza bambina, nata un anno prima. È in mezzo a tutte queste morti, presenti o a venire, che Frankenstein viene pubblicato. Com’era nello stile del tempo, il romanzo si articola in una serie di narrazioni in prima persona, a cui danno inizio le lettere scritte dall’esploratore Robert Walton – impegnato in una spedizione artica – alla sorella, Mrs. Faville, nella lontana Inghilterra. Nella seconda narrazione, Victor Frankenstein racconta al capitano Walton la sua vicenda, ma lo fa sempre per il tramite di Walton, che ogni sera prende nota di quanto gli rivela lo scienziato. Segue una terza narrazione, racchiusa nella seconda come in un gioco di scatole: è infatti Frankenstein a raccontare a Walton ciò che la sua creatura gli ha riferito circa il suo primo periodo di vita. Segue un quarto livello, dove la storia familiare dei De Lacey viene narrata dalla creatura mostruosa come un racconto a cui essa ha prestato ascolto, e in parte trascritto da lettere in possesso della famiglia. Una complessa struttura a incastri in cui Mary Shelley delega la narrazione ai personaggi, secondo l’impianto di matrice giudiziaria già visto in Caleb Williams, il romanzo di suo padre William Godwin. Una vicenda fantastica e inverosimile, ma raccontata dalla voce dei testimoni diretti, in un modo che alimenta la presa emotiva e l’efficacia perturbante. Al termine del suo accurato resoconto, Robert Walton riflette scettico sul carattere irreale e inquietante del racconto di Frankenstein, ma ciò che lo convince è l’aver visto coi propri occhi il mostro, e la copia delle lettere di Felix De Lacey e Safie, che la creatura ha consegnato a Frankenstein. È la più piccola delle scatole di cui si compone la narrazione a sostenere l’edificio del racconto: è il paradigma indiziario di cui scrive Carlo Ginzburg in “Spie” 1, in base al quale sono considerati rivelatori proprio i dati marginali, poiché il contenuto delle lettere è irrilevante allo sviluppo della vicenda. Ne deriva che nel passaggio da Caleb Williams a Frankenstein l’autenticità della voce viene messa in discussione, secondo un meccanismo parallelo a quello che nelle sedi processuali sposta l’enfasi dalla confessione e dalla testimonianza alle prove documentarie. Nel rapporto tra Victor Frankenstein e la sua creatura vediamo quell’ambigua dipendenza tra persecutore e perseguitato, fra padrone e schiavo, fra carnefice e vittima – coi ruoli che si capovolgono – che in Caleb Williams unisce anche Falkland e Caleb: «You are my creator, but I am your master», sono le parole che il mostro rivolge allo scienziato. La permeabilità di questi ruoli, in apparenza opposti, spiega le “alternanze persecutorie” che caratterizzano l’azione del romanzo. Prima è la creatura, il cui aspetto suscita un irreprimibile disgusto, a dover sfuggire ogni sguardo umano: gli esempi non sono privi di involontaria comicità, come quando il mostro fa capolino in una capanna, e l’occupante – benché vecchio e malfermo – fugge a gambe levate. Non lo aiutano neanche i progressi nell’uso del linguaggio – non appena i De Lacey lo colgono mentre perora la sua causa presso il nonno cieco, l’intera famiglia abbandona la casa rinunciando ai mesi d’affitto e ai prodotti dell’orto – e nemmeno il salvataggio di una fanciulla caduta nel fiume – atto che gli frutta una pallottola nella spalla – riesce a risollevare le sue sorti. Quando vede che tutti lo rifiutano, che le sue buone intenzioni e tutto il suo impegno per comunicare vengono frustrati, la creatura si ribella e si lancia alla ricerca del responsabile d’ogni sua infelicità, il suo improvvido creatore, per punirlo. Essa diventa così un terrificante agente di distruzione, ostinato e metodico, votato all’annientamento del felice e perfetto gruppo familiare del suo artefice. È con l’assassinio di William, il fratellino di Victor Frankenstein, che ha inizio il nuovo corso: ora è Frankenstein a essere perseguitato dalla creatura, che non si avvale solo della sua potenza fisica, ma anche di un sottile raziocinio (contrariamente alla vulgata diffusa dal cinema). Infatti, mentre le numerose versioni cinematografiche (salvo quella, più fedele, di Kenneth Branagh, e quella demenziale di Mel Brooks) hanno insistito sull’aspetto brutale del mostro – spesso avvalendosi di elementi apocrifi, come quello del cervello subnormale 2 –, la creatura è l’unico personaggio del romanzo che cerchi di usare la ragione, secondo un preciso precetto illuministico e godwiniano. Viceversa, è la reazione degli esseri umani a essere fondata su una repulsione istintiva e irrazionale, in obbedienza alla sbrigativa equazione che associa “brutto” e “cattivo”. Emblematico è un colloquio nel corso del quale il mostro, con britannico aplomb, spiega a Frankenstein: «I intended to reason. This passion is detrimental to me». Di segno ben diverso è la risposta dello scienziato: «I compassioned him, and sometimes felt a wish to console him; but when I looked upon him, when I saw the filthy mass that moved and talked, my heart sickened, and my feelings were altered to those of horror and hatred». Persino Walton, che già conosce la storia del mostro, riesce a controllarsi al suo cospetto solo evitando di rivolgergli un secondo sguardo. Come una Medusa dell’età dei lumi, prodotto resuscitato dal connubio fra cadaveri e scienza sperimentale, ma anche monstrum nel senso etimologico di prodigio, la creatura di Frankenstein è condannata a paralizzare la ragione umana. Dunque, il raziocinio del mostro è contrapposto all’impulsività dello scienziato. La creatura, che continuamente ricorda all’artefice le sue responsabilità, sembra assumere le vesti del Superego di Frankenstein; è con le successive riscritture del mito – ove il mostro viene per così dire “lobotomizzato” – che il rapporto fra i due s’inverte. Qui il mostro usa la ragione come strumento della propria vendetta. La morte di William, infatti, è seguita da un episodio di sapore poliziesco in cui la creatura, strappato dal petto del bimbo un medaglione, lo abbandona nelle tasche di Justine, che stremata dalla ricerca del piccolo si è addormentata in un fienile; e, secondo i piani, la giovane viene arrestata, processata e giustiziata. Allo stesso modo, è Frankenstein a venire accusato d’aver ucciso l’amico Clerval, anche se il processo si conclude in suo favore. Come in Caleb Williams, il perseguitato è detentore di un segreto, che non riesce a rivelare. Già in occasione del processo a Justine, che pure sa innocente, Victor Frankenstein non ha il coraggio di confessare l’esistenza del mostro; perfino dopo che il mostro ha già commesso tre omicidi, lo scienziato persiste nel silenzio, quasi temesse che la rivelazione del suo esperimento possa indurre un’irrimediabile perdita d’innocenza in chi ne sia reso partecipe. Quando infine è troppo tardi, Victor si decide a raccontare tutto a un giudice, per sentirsi rispondere che contro un simile avversario la giustizia può ben poco. A questo punto, la persecuzione muta nuovamente di segno: uscito da Ginevra per trovare qualche traccia che possa condurlo al nemico, Frankenstein giunge nel cimitero dove riposano i suoi cari, e giura vendetta ad alta voce; ma la sua vendetta coincide con quella del mostro, che con un vero coup de théâtre rivela la sua presenza e gli confida: «I am satisfied: miserable wretch! You have determined to live, and I am satisfied» (Sono soddisfatto, miserabile disgraziato! Hai deciso di vivere, e io sono soddisfatto). Ha così inizio il lungo inseguimento che porta i due antagonisti fino ai ghiacci polari. Come al centro delle tragedie vi è spesso un crimine segreto, che va svelato e punito, in Frankenstein il segreto è la stessa creazione del mostro. È il modo in cui la creatura si vendica a permettere di risalire al crimine commesso dallo scienziato, che ha generato un essere privo del suo simile femminile: «If I have no ties and no affections, hatred and vice must be my portion; the love of another will destroy the cause of my crimes». La mancanza d’amore e la repulsione degli umani scatenano il suo odio, che porta la creatura a distruggere tutte le persone legate a Frankenstein, nell’intento di renderlo solo, come lui. Alla fine resteranno la creatura e il suo creatore, decisi a distruggersi l’un l’altro, per cancellare il “peccato originale” dello sciagurato Victor Frankenstein. Come definire il mostro? Un eroe romantico al quale per nascita la felicità è negata, e che per questo diventa malvagio; chi lo ha creato l’ha abbandonato, e la famiglia umana lo rifiuta, così egli dovrà eliminare la famiglia stessa. Se nessuno vede la sua bellezza, nessuno crede alla sua bontà, così la ricerca della comunanza si risolve in passione tragica, perché la sua eccezionalità gli rende impossibile la vita. Frankenstein resta un romanzo nero fra i più agghiaccianti, modernissimo, la cui dinamica fatta di ricerca d’amore / esplosione d’odio / missione di vendetta ha permeato una quantità di trame di film che arriva fino a noi e andrà oltre, storie diverse fra loro ma con un filo conduttore comune, una rete emotiva e motivazionale ricorrente, una dimensione tragica che si ripete. Senza dimenticare, infine, il grande sogno-tabù della scienza moderna e contemporanea, la creazione del Prometeo moderno, che sia umanoide o macchina pensante. Paolo Ferrucci 1 Carlo Ginzburg, “Spie. Radici di un paradigma indiziario”, in Il segno dei tre. Holmes, Dupin, Peirce, a cura di U. Eco e T.A. Sebeok, Bompiani, Milano 1983. 2 Nella pellicola di James Whale del 1931, Frankenstein fabbrica la creatura servendosi d’un cervello subnormale, per cui il mostro uccide inconsapevolmente una bambina gettandola nel fiume, convinto che la piccola galleggerà come le margherite con cui i due giocano. *Per approfondire: Maurizio Ascari, La leggibilità del male, Pàtron, Bologna 1998. L'articolo “…che parlasse alle misteriose paure del nostro animo”. Storia di Frankenstein, il mostro indimenticabile proviene da Pangea.

“In quel tempo, Gesù disse ai suoi discepoli: «Non sia turbato il vostro cuore. Abbiate fede in Dio e abbiate fede anche in me. Nella casa del Padre mio vi sono molte dimore. Se no, vi avrei mai detto: ‘Vado a prepararvi un posto’? Quando andrò e vi avrò preparato un posto, verrò di nuovo e vi prenderò con me, perché dove sono io siate anche voi. E del luogo dove io vado, conoscete la via». Gli disse Tommaso: «Signore, non sappiamo dove vai; come possiamo conoscere la via?». Gli disse Gesù: «Io sono la via, la verità e la vita. Nessuno viene al Padre se non per mezzo di me. Se mi avete conosciuto, avete conosciuto anche il Padre mio: fin da ora lo conoscete e lo avete veduto». Gli disse Filippo: «Signore, mostraci il Padre e ci basta». Gli rispose Gesù: «Da tanto tempo sono con voi e tu non mi hai conosciuto, Filippo? Chi ha visto me, ha visto il Padre. Come puoi tu dire: ‘Mostraci il Padre’? Non credi che io sono nel Padre e il Padre è in me? Le parole che io vi dico, non le dico da me stesso; ma il Padre, che rimane in me, compie le sue opere. Credete a me: io sono nel Padre e il Padre è in me. Se non altro, credetelo per le opere stesse. In verità, in verità io vi dico: chi crede in me, anch’egli compirà le opere che io compio e ne compirà di più grandi di queste, perché io vado al Padre»”. (Gv 14, 1-12) * Perché ti agiti in me? > “Perché ti rattristi, anima mia, > perché ti agiti in me?”          > > Salmo 43 (42) E l’anima, triste, l’anima che in noi geme, chiede ragione di questa cosa chiamata vita. Il credente con il Salmo 43 incastrato tra i denti implora di poter capire: perché ti rattristi anima mia, perché ti agiti in me? Sensi di colpa avvolgono questa domanda, non dovremmo aver già compreso, non ardeva in noi il nostro cuore mentre il Risorto danzava in noi? Invece trema l’anima e tremiamo noi, con lei, perché sentiamo di non avere ancora abbastanza fede, siamo in balia dei nostri pensieri prostrati all’evidenza della morte, colei che l’anima non riesce a chiamare “sorella”.  Perché ti rattristi anima nostra? Così ci porti in un gorgo profondo di depressioni e incomprensioni, così ci trasformi in corpi in alto mare, tu ti agiti e noi sentiamo il Leviatano della disperazione salire dai fondali misteriosi ad azzannare quel che resta di noi. Se tu gemi noi siamo solo relitti alla deriva. Perché l’anima non ricorda, perché il memoriale della Sua presenza non ci mette ancora al riparo del tremore e dal timore? Gridiamo dal fondo di questa pena che ci tortura il cuore, la pena di non essere degni di essere al mondo, la sottile drammatica tortura di aver fallito la nostra vocazione. O, peggio, che sia davvero tutto solo qui. L’anima trema e noi moriamo di paura. > “Spera in Dio: ancora potrò lodarlo, > lui, salvezza del mio volto e mio Dio”.        > > Salmo 43 (42) Dalle pagine del salmo a strappare parole di eccessiva speranza: salvezza! Sono ordini, militare sembra la fede, spera in Dio, sussurro, spera in Dio anima mia, solo a volte l’anima ubbidisce, e si ferma, immobile, a guardarmi, quasi sorpresa che si possa tentare di vivere senza temerla la vita.  L’anima è fragile e vorace, è angelica e rapace, l’anima esiste e ci ha in pugno. Se lei muore si spengono le parole per poter lodare il Salvatore ed è come non avere più mani per afferrare corde di salvataggio. Se lei muore, se la belva che in noi trema con fremiti selvaggi la fame di Dio dovesse lasciarci, noi perderemmo il Suo e nostro volto, lei è la salvezza dell’identità profonda del nostro essere qui, tra i viventi.  Non è vero che l’anima è invisibile, l’anima è il nostro volto. E, per immagine e somiglianza, anche il Suo. > “Non si turbi il vostro cuore! Credete in Dio, credete anche in me!”   > > (Gv 14,1) Ecco perché, in volto d’uomo, Cristo raccoglie il Salmo, ecco perché, anche lei, della pagina biblica se ne nutre, a morsi, Messia affamato di noi. Lui volto, Lui corpo, Lui come segugio in cerca delle nostre anime tremanti, Lui a implorarci di non lascare il cuore in balia del turbamento.  Lui che lo conosce il cuore frantumato dagli eventi della vita. Anche il suo si è rattristato, anche il suo cuore si è turbato davanti al sepolcro dell’amico Lazzaro, e nell’orto degli ulivi, Lui e le lacrime di sangue a tingere il volto della drammatica possibilità della paterna Assenza. Ma sempre lui, e il suo cuore, a giurare che si può credere in Dio, sempre, anche trafitti dall’odio umano contro il palo della croce. Lui a giurare che si deve credere in Dio per non morire davvero. Lui a chiedere di credere anche in Lui, così vicino, così vivo, così uomo.  Lui a chiedere di credere che tutto risorgerà, anche il cuore turbato, che la tristezza dell’anima si trasfigurerà in luce.  Cristo è il salmo che si fa carne. Credi in me, dice. E noi a pensare a tutti quei momenti in cui qualcuno si è chinato sulla nostra anima tremante, l’ha presa tra le mani e non l’ha stritolata. Noi a ringraziare chi ci ha tenuto in vita. Persone dal grande potere su di noi. Chi ama è anche colui che ci può ammazzare.  Forse fede, fede vera, è poter dire, senza parole, anche a una persona sola, anche solo per una volta nella vita: “credi in Dio, e credi anche in me”. Lasciami la tua anima tremante, non la violenterò. Me ne prenderò cura. Essere santi è essere credibili? Un disegno di Rubens del 1616 * Manda la tua luce > “Manda la tua luce e la tua verità: > siano esse a guidarmi, > mi conducano alla tua santa montagna, > alla tua dimora”.       > > Salmo 43 (42) Ci vuole coraggio a chiedere luce e verità. O bisogna essere tremendamente disperati. Bisogna che l’anima sia incastrata pericolosamente tra le trame degli inferi, bisogna che la notte sia così oscura da risultare impenetrabile, bisogna che il buio ci osservi con occhi scavati di Nulla. Bisogna essere disperati per pregare che la luce divina ci invada, perché poi lei elenca tutto di noi, tutto, anche ciò che con maestria stiamo cercando di nascondere da una vita intera. La luce chiama sempre verità. Per questo la luce ferisce. Pregare che la Sua luce venga a trafiggerci non è chiedere soluzioni religiose alle nostre crisi, non è trovare riparo e salvaguardare le apparenze, è perdere la faccia, è trasfigurare il volto per Suo violentissimo amore. E poi finalmente lasciarci guidare. Smettere di andare dove vogliamo noi e accettare di lasciarci portare dove non vorremmo. Sulla santa montagna, alla sua dimora, senza dimenticare che santa montagna è anche il Calvario e dimora è essere alla destra o alla sinistra del Crocifisso.   > “Nella casa del Padre mio vi sono molte dimore; se no, vi avrei forse detto > che vado a prepararvi un posto? E quando andrò a prepararvi un posto, verrò di > nuovo e vi porterò vicino a me, di modo che dove sono io siate anche voi”.   > > (Gv 14, 2-3) Così Cristo cerca di preparare i suoi allo scandalo drammatico della croce. Allo strappo che potrebbe essere definitivo: quale luce e quale verità se Dio non parlerà mentre il figlio verrà massacrato? Quale strada, quale montagna, quale dimora se la sua sequela si incaglierà in un viaggio al termine della notte? Così Cristo si fa salmo, si fa luce, si fa preghiera e speranza. Si fa occhi per il nostro sguardo smarrito: vi giuro che ci sono molti posti. E sono posti preparati. Come il Cenacolo, una sorta di piano superiore, una noce calda di luce nel cuore della morte. La notte non annienta solo se è abitata da Cristo, solo grazie a lui anche l’anima del Nicodemo che ci portiamo in cuore può smettere di tremare, perché lui è luce accogliente nella notte. Lui è il nostro posto da abitare.  L’anima può smettere di gemere solo se sboccia in noi il coraggio di prendere dimora in Cristo. Per Cristo, con Cristo, in Cristo. L’anima trema e chiama e Lui, Cristo, promette di tornare, continuamente, ad ogni nostro respiro, promette di prenderci per mano, promette di portarci in lui. Come la chioccia con i suoi pulcini. La luce non ci acceca solo perché Cristo ha accettato di farsi carne, di farsi luce. Il Verbo divino non sfonda l’orecchio perché incarnato in Carità. La luce è venuta nel mondo. A noi credere, e cedere, a noi accogliere il rischio della nascita.  Fede, fede vera, forse non è nient’altro che scoprire che la vita è il travaglio in vista del parto definitivo. * I sentieri di Dio > “Fammi conoscere, Signore, le tue vie, > insegnami i tuoi sentieri”.                > > Salmo 25 Quale rischio implorare di conoscere i sentieri del Signore! Le sue vie non sono le nostre vie. Eppure riuscire a sentire la certezza che nessun altro sentiero è davvero praticabile dopo che abbiamo incontrato lui. Non riuscire a incamminarci altrove. Prigionieri della sua presenza. > «E del luogo dove vado, voi conoscete la via». Gli dice Tommaso: «Signore, noi > non sappiamo dove vai; come possiamo conoscere la via?». Gli dice Gesù «Sono > io la via e la verità e la vita: nessuno viene al Padre se non attraverso di > me». > > (Gv 14, 4-6) Così Cristo diventa salmo, diventa preghiera, diventa la Via. Conoscere le vie del Signore sarà quindi conoscere il Cristo, e non sarà importante il dove, non il luogo, nulla degli accadimenti della vita sarà più in grado di annientare di paura la nostra anima perché Lui sarà in ogni evento, Lui è già incarnato in ogni evento! Lui la Via e Lui il Viandante, Lui la fonte e Lui il culmine, Lui la sistole e la diastole. Lui il nostro tutto. Lui la vita. Tutta la vita, tutto della vita. Non c’è nulla di vivo che non sia occasione qui e ora, occasione per attraversare le apparenze e franare in Lui. Siamo destinati ad essere deposti nel sacro cuore. Attraverso la vita arrivare a essere in Cristo, a dimorare in Lui, attraverso la gioia, il dolore, la malattia, l’amore, la morte, ogni cosa è pertugio d’attraversare per scoprirci in Lui. E attraverso di Lui, Cristo, scoprirci nell’Eterno. La fede come una disciplina d’attraversamenti e di consegne. * Sete > “L’anima mia ha sete di Dio, > del Dio vivente: > quando verrò e vedrò > il volto di Dio?”                     > > Salmo 42 (41) L’anima trema, l’anima geme, l’anima è assetata. Avere sete di Dio, una benedizione e una tortura, una diagnosi. Una condanna. Avere sete di un incontro che sfugge sempre, implorare colui che a volte sembra solo un miraggio. A volte credere non per esperienza, non per incontro mistico ma solo ed esclusivamente per tormento di mancanza. Credere solo in virtù della sua bruciante assenza. Essere educati dal vuoto. E la domanda: quando vedrò il suo volto? Vederlo e finalmente morire, vederlo e finalmente estinguere la sete e quel tormento che fa amare ogni cosa della vita ma, insieme, la relativizza. Perché l’anima sarà dissetata solo nel Suo sguardo.   > “«Se voi foste arrivati a conoscermi, conoscereste anche il Padre. Ma da ora, > voi cominciate a conoscerlo e lo vedete». Gli dice Filippo: «Signore, mostraci > il Padre e ci basta». Gesù gli dice: «Ecco, sono con voi da così tanto tempo e > non sei ancora arrivato a conoscermi, Filippo! Chi vede me vede il Padre. Come > puoi dire «Mostraci il Padre?»”. > > (Gv 14, 7-9) Cristo, siamo fatti per il Padre. Cristo lo sa, senza il Padre moriamo. Ecco allora che il Figlio si mostra, e nel Figlio il Padre: Chi vede me vede Lui. Miracolo vero è mostrare che la vita è già deposta nella pupilla di Dio.  Chi vede lui vede il Padre. E forse anche Filippo comprenderà che non basta vedere Dio, occorre fargli spazio, dargli carne, per farne esperienza davvero. Occorre venire alla luce, diventare via, fare verità, lasciarlo vivere in noi. Non basta che qualcuno ci mostri il Padre occorre che il Padre si mostri al mondo attraverso di noi. Attraversati dal Mistero, noi luoghi della sua incarnazione.  * Almeno credete > “Non credi che io sono nel Padre e il Padre è in me? Le parole che vi ho detto > non le dico da me stesso; al contrario, è il Padre che, rimanendo in me, > compie le sue opere. Credetemi: io sono nel Padre e il Padre è in me. Almeno > credete a causa di queste opere. Amen, amen, ve lo dico: Chi crede in me farà > anche lui le opere che io faccio e ne farà anche di più grandi, perché io vado > al Padre”. > > (Gv 14, 10-11) È tutto enorme. È una luce che sembra poterci accecare. Così l’anima rischia di tremare ancora, ma per eccesso d’amore. Allora Cristo si avvicina. Credetemi, sussurra, credetemi, implora. Credete almeno alle mie opere. Che tenerezza la pazienza di Dio. Avvicina l’Infinito, lo depone nelle opere dell’uomo. E poi si ritira. Saranno le opere a svelarlo. Le opere d’amore che è concesso mettere al mondo anche a noi. Nel nostro operare il mistero di un Dio presente nelle nostre carni.  Alessandro Deho’ *Ogni settimana, ogni volta che ci sarà urgenza, Alessandro Deho’ prenderà spunto dalla lettura evangelica per avviare una riflessione fuori via, stonata, forse inutile. Lui dice, “balbettio”, dice “balbuziente”, dice di una inadeguatezza che fa lava, su cui fare leva; insieme abbiamo detto, come dice la Bibbia, “impacciato di bocca”: ma è proprio lì, dove la parola depone l’elmo e ogni verbo è vergine per eccesso di senso, nudo, inappropriato, che vogliamo stare. In copertina: Peter Paul Rubens, “Ecce Homo”, prima del 1612 L'articolo Io sono la via, la verità e la vita proviene da Pangea.

Tra i grandi “perdenti” della Storia, Flavio Claudio Giuliano, l’imperatore “apostata”, è uno dei più affascinanti. In effigie, porta la barba, alla moda dei filosofi greci: i suoi lari erano Alessandro il Grande e Marco Aurelio; fu iniziato agli alti gradi dei culti esoterici – e aristocratici – di Mitra. Voleva librarsi verso il sole invitto.  Nei Cantos, sommo regesto di perdenti e perduti, Ezra Pound dimostra predilezione per Sigismondo Pandolfo Malatesta, il grande condottiero, signore di Rimini. Benché avesse offerto i propri servigi, per un po’, alla Chiesa, papa Pio II lo scomunicò, dichiarandolo “Anticristo”: fu l’inizio del tracollo. Seguace di Gemisto Pletone – il cui sepolcro andò a ‘prelevare’ a Mistra, in Grecia, per incapsularlo nel lato destro del ‘suo’ Tempio Malatestiano –, neoplatonico in pectore, infine ‘pagano’ – pur fautore di un’armonia dionisiaca, a favor di sangue – il Malatesta si può con qualche diritto definire uno degli sparsi eredi di Giuliano. In effetti, Pound non si scorda dell’imperatore “naturalmente bollato ‘apostata’”: lo conficca nel canto CII – sezione “Thrones” – tra quelli che “vogliono evadere dall’universo”. Molto opportunamente – merito di una sempiterna sagacia – Pound cita le Res Gestae di Ammiano Marcellino (Amnis herbidas ripas), lo storico e militare romano che seguì Giuliano nella disastrosa spedizione in Oriente. È proprio Ammiano a raccontarci gli ultimi istanti di vita dell’imperatore. Giuliano era stato colpito da un giavellotto a Maranga, nei pressi di Samarra, nell’attuale Iraq; l’esercito romano affrontava le schiere dei Sasanidi di Sopore II. Era il 22 giugno del 363.  Accompagnato nella sua tenda, l’imperatore si diede a filosofare coi suoi, impartendo estreme istruzioni morali. “Esulto, come colui che sta per restituire un debito in buona fede. Non sono afflitto né addolorato. Sono guidato dalla opinione generale dei filosofi che l’anima sia più felice del corpo. E osservo che, ogni volta che una condizione migliore sia separata da una peggiore, occorre rallegrarsi piuttosto che dolersi… Non ho da pentirmi di quanto ho fatto, né mi tormenta il ricordo di qualche grave delitto. Fui sempre propenso, come sapete, alla pace”. L’imperatore continuò a discutere con i sapienti che aveva con sé – Massimo e Prisco – riguardo alla “sublimità delle anime” – la ferita, intanto, dilagava, l’imperatore svaniva. Bevve dell’acqua. Citò Socrate. Non nominò alcun successore – perso, forse, nella sua sparizione –; l’esercito preferì Gioviano, un militare. Giuliano aveva 32 anni. Era stato eletto nel febbraio del 360, il suo regno durò due anni e mezzo.  Nipote di Costantino, era scampato allo sterminio familiare seguito alla morte del ‘Grande’: vide fiumi di sangue, si diede a tentare i cieli, ad astrarsi tra gli astri. Fu valentissimo studioso: cresciuto nei riti cristiani, si fece attrarre dai misteri greci, facendo di Pindaro e di Omero i suoi pari. Studiò Plotino, Porfirio e Giamblico; si diede alla teurgia – suo amico e sodale fu Salustio, l’autore del trattato Sugli dèi e il mondo (che trovate in versione Adelphi). A giudicare dal suo operato in Gallia, pare che fosse un buon amministratore e un capace condottiero – ad ogni modo, fu l’esercito ad acclamarlo imperatore e, ‘alla barbara’, a issarlo sugli scudi. Al di là della nomea che gli fa da sudario e delle imprecazioni a mitraglia dei cristiani – Gregorio di Nazianzo esultò alla sua morte, dichiarandolo “tiranno… dragone… abominio dell’universo” –, che vedevano persi i privilegi appena ottenuti sotto Costantino, pare che Giuliano sia stato un buon imperatore. Nel suo Cattivi. Il lato oscuro dell’antica Roma (libro da poco edito da Ares: si legge con agio, è divertito e colto), Silvia Stucchi riabilita l’operato di Giuliano, imperatore probabilmente migliore del santificato Costantino (“Tutta la gloria della statuaria e della celebrazione dell’Imperatore da parte di Eusebio di Cesarea nella sua biografia non possono nascondere che il lungo regno di Costantino fu globalmente un insuccesso”).  Da secoli, Giuliano è il mito – e il monito – di coloro che ritengono il cristianesimo una pestilenza, la strage dell’antico ordine divino, dell’antica era che pullulava di dèi. Da allora, tacciono i boschi, mutilata è la voce dei fiumi, mozzato – per la sfrontatezza del Nazareno – il rapporto ‘simpatico’ tra la mano e la pietra, tra l’opera e lo zodiaco, tra gli alberi e le arterie, tra il mugolio degli amanti e il ragliare dei cervi. Non è del tutto vero – è vero che l’epopea di Giuliano aiuta, specularmente, a capire l’epoca (mirabile per il catartico connubio di ascesi ed assassinio) dei tanti ‘cristianesimi’: al consolidarsi della Chiesa come potere mondano faceva contrasto la ‘fuga’ di schiere di uomini nel deserto, alla ricerca di un’impossibile ‘originarietà’, alla primogenitura del Verbo, alla sua prima spremitura. La strenua lotta di Agostino contro i Donatisti, i Valentiniani, gli Adamiani (“derivano il loro nome da Adamo, del quale imitano la nudità che gli fu propria nel Paradiso, prima del peccato. Così condannano anche il matrimonio”), i Priscillianisti (“…sostengono che gli uomini sono vincolati alle stelle, le quali ne decretano il destino, e che lo stesso nostro corpo è disposto in modo corrispondente ai dodici segni zodiacali”) ci indica, per bagliori e frantumi, cosa avrebbe potuto essere la fede in Cristo, cosa è stata.  La letteratura ha trasfigurato l’impresa di Giuliano – anacronistica e solitaria, dunque esteticamente affascinante – in diversi rivoli. Ibsen nel 1873 e Kazantzakis nel 1945 hanno ridotto in pièce “l’apostata”; Gore Vidal gli ha dedicato un bel romanzo, Giuliano, edito in Italia da Fazi. In una poesia dedicata a Julian the Apostate, Thom Gunn mette in luce la ‘pesantezza’ dell’imperatore, il carisma retto da un fato avverso: > “Difficile formulare in leggi l’assoluto: > fallimento e desiderio accerchiano la preda; > la data è relativa – muore chi a loro appartiene”.  Soprattutto, è Costantino Kavafis ad aver contratto un patto di somiglianza con Giuliano. All’imperatore infelice, su cui ha infierito lo sfavore degli antichi dèi, ha dedicato diverse poesie, perfino l’ultima, Nei dintorni di Antiochia, con quell’ultimo verso, letale, “L’essenziale è che lui sia schiattato”. A Kavafis piaceva che Giuliano non piacesse a nessuno, che la sua opera di riabilitazione – di resurrezione – degli dèi di un tempo fosse ritenuta un po’ da tutti un’archeologica idiozia. Amava quell’uomo fuori tempo che nel Misopogonprendeva in giro se stesso, rivelando la propria incapacità di sintonizzarsi con i desideri dei suoi sudditi (in quel caso, per l’appunto, gli abitanti di Antiochia).  In una poesia esemplare – qui riprodotta nella versione ‘classica’ di Nicola Crocetti edita da Einaudi – Kavafis immagina Giuliano a Nicomedia, immaginando la sua anima sdoppiata, che è poi quella del poeta:  “Cose sconsiderate e pericolose. Gli elogi agli ideali Ellenici. I riti magici, le visite ai templi dei pagani. L’entusiasmo per gli antichi dèi. I frequenti colloqui con Crisanzio. Le teorie del filosofo Massimo – peraltro eccelso. Ed ecco il risultato. Gallo si dimostra assai preoccupato. Costantino sospetta. Ah, non ebbe affatto consiglieri accorti. Questa storia – dice Mardonio – ha passato il segno, deve assolutamente smettere il clamore. Cosí ridiventa mezzo chierico Giuliano in chiesa a Nicomedia, dove con voce stentorea e grande devozione declama le Scritture, suscitando nel popolo rispetto per la sua pietà cristiana.” Il refrain letterario, notevole, ha per fonte l’opera di Libanio, retore nato ad Antiochia, pagano, grande maestro – anche di sommi dottori della Chiesa come Giovanni Crisostomo e Basilio di Cesarea –, autore di alcune memorabili orazioni dedicate a Giuliano. In particolare, la Monodia per l’imperatore Giuliano, intrisa di severa commozione, di composta nostalgia, è un piccolo capolavoro: è il gioiello-sigillo su un mondo perduto, sono i titoli di coda di un’era che pareva eterna. È, in fondo, il sovvertimento, lo sradicamento, la nascita di una nuova grammatica. Giuliano viene descritto come l’imperatore “che ha dato nuova vita alle sacre leggi, riportato in alto la bellezza virtuosa al posto del degrado, innalzato le vostre case, eretto altari, riunito insieme le schiere dei sacerdoti, nascoste nell’oscurità, restaurato i resti delle statue divine”. Agli occhi dei nuovi pagani, sono i cristiani i dissoluti, i chiassosi distruttori delle autentiche norme. La frase che chiude la monodia – che ricorda un po’ le Georgiche di Virgilio e alcuni passi di Ovidio – commuove, crisma dell’impotenza divina:  > “Davvero sarebbe stato meglio rimanere nell’obblio di tutto, sopportando la > follia al posto del dolore, perché nessun dio trasforma un uomo che soffre in > pietra, né in albero, né in uccello”. Il testo è stato recentemente tradotto, in elegantissima edizione, da Ugo Pontiggia per La Finestra Editrice. In un passo dell’introduzione, Pontiggia ricorda il padre, Giampiero Neri, e Nanni Cagnone, riannodando legami con chi non è più qui. In un paragrafo di particolare nitore, è riassunta l’opera di Giuliano: > “Con Giuliano, nella visione che univa l’anima con gli astri, con gli dèi, il > mondo appare ancora dominato da una calma olimpica e superiore bellezza, nelle > parole di chi come lui aveva visto scorrere il sangue dei propri amati e dei > propri nemici, non di uno studioso chiuso in una biblioteca, i cui occhi sono > offuscati sui testi”.  Sono diversi i punti d’attrazione che ci avvicinano allo ‘sconfitto’ Giuliano. Quello più banale riguarda il potere mondano che ha bisogno – per sostenersi e per assolversi – del potere spirituale. Ogni potere terreno agisce guidato da necessità celeste – anche oggi, in fondo, a veder bene, è così. L’altro è l’ostinazione dell’imperatore nel riesumare dèi impotenti, ormai vestiti a lutto; questo collasso aiuta a capire le ragioni del ‘nuovo mondo’ ormai sorto. “Quanto poco egli possedesse il senso della realtà, dimostra, forse più d’ogni altro suo atto, proprio l’ultima spedizione, paragonabile – come fu paragonata – alla napoleonica campagna di Russia”, ha scritto Alberto Pincherle nel bel profilo dedicato dalla Treccani a Giuliano (desueto, forse, ma elegante, va letto).  Il fatto che Giuliano confidasse nei segni più che nei fatti, che si gettasse nell’invisibile pur di non essere ostaggio del visibile, che tentasse di orientare il fato ordito dai suoi dèi con catastrofici olocausti, questa profonda – e infine feconda – frustrazione, rendono l’imperatore indimenticabile, astrologicamente invitto.   L'articolo “L’entusiasmo per gli antichi dèi”. Vita infelice di Giuliano l’Apostata proviene da Pangea.

> La poesia racconta? > Certo che racconta > tutto l’abbandono > nel coro di ombre > si arcipelaga il silenzio > mescolando rive > e la pienezza sanguina. Transitori e risorti (Crocetti, 2026) è una raccolta postuma, piena zeppa di inediti, del grande e indimenticato poeta Ivano Ferrari. Quando anni fa lessi per la prima volta il suo La morta moglie capitolai; aveva senso leggere altro? Cercai il numero su internet (pagine bianche): era l’unico Ivano Ferrari di Mantova. Mi ricordo che si sorprese quando gli dissi che lo chiamavo da Parigi, dove all’epoca vivevo. Lo ringraziai per i suoi versi e ci salutammo. Nelle sue liriche, glielo dissi, c’è il marcio, viscido, ubriaco d’una poesia antiborghese, poetica blasfema e spiritualità palpabile. Ivano Ferrari è nato nel 1948 a Mantova, dove è morto nel 2022. Ha militato in formazioni politiche extraparlamentari, ha fatto il lattoniere, l’operaio nel macello cittadino squartando vacche, lavandole, timbrandole e preparandole per farle trasformare in bistecche. Negli anni è diventato custode di Palazzo Te e ha pubblicato poco, pochissimo in vita. A forma d’errore, nel 1986 e poi il bellissimo La franca sostanza del degrado per Einaudi nel 1999, la raccolta Macello – che racconta del suo periodo operaio nel sangue, tra le bestie (2004) –, Rosso epistassi per Effigie nel 2008 si muove in territori politici e l’ultimo, il sublime e funereo La morte moglie (2013) sempre per Einaudi, dove indaga, attraverso liriche sempre più taglienti e minimali, la malattia e la morte dell’amata moglie (oltre ad una sezione ritrovata delle poesie scritte negli anni del macello).  È stato amico fraterno di Antonio Moresco, con cui ha condiviso passioni politiche, litigi, cadute e risalite (ne parlo in un podcast qui: Ivano Ferrari – Il macellaio ermetico – THE OUTSIDER | Podcast on Spotify )  > Cara evidenza > di desolazione > qui nel giacere > più vecchi che nudi > tra impudichi brividi > di grigio riamare. Ivano Ferrari, nelle sue poesie brevi, nei suoi inediti lancinanti, racconta la sua visione disincantata e angusta del mondo, ottuso per via della banale malignità dell’uomo contemporaneo.   > Se fossi un intellettuale > col cranio pieno di dolore > e di impalpabile angoscia > volteggerei come una libellula vestita di fiori. > Ma per tornare al concreto non lo sono. > Voglie di iena mi vengono non soffrendo di insonnia > e se non fosse per il nome che porto > mi sigillerei in una conchiglia > e in quell’antro molliccio affinerei i denti. > Ma devo accontentarmi di quel che passa il cervello > ed è un abisso di stelle. La figlia Valeria mi racconta del rapporto con il padre: ha cominciato a capire la sua poesia, dice, troppo tardi e sempre in maniera distante.  > “Quando è morto e ho cominciato a liberare la casa ho ritrovato questa massa > di scritti. L’unica persona che mi è venuta in mente è stata Antonio Moresco, > perché amico fraterno, mentore e grande conoscitore della poesia di mio padre. > Tra le carte e i testamenti scherzosi che ho trovato (tra cui quello in cui > desiderava avere due badanti, una umbra e una parigina) c’era uno scritto in > cui dichiarava Moresco suo erede testamentario. Così ho affidato tutto a lui > sapendo che ne avrebbe ricavato il meglio possibile perché dal punto di vista > poetico era la persona a lui più vicina”.  Così raggiungo al telefono Antonio Moresco, che mi racconta la genesi di questo meraviglio libro inedito. “Quando muore, Ivano mi fa la sorpresa di rendermi erede testamentario di tutta la sua opera, compresi un sacco di inediti, 103 cartelle mischiate nel più assoluto ordine temporale. Cartelle che mi porto a casa e che occupano vari scaffali nella mia libreria in corridoio. Sono rimasto sgomento davanti a quella mole senza saper come metterci le mani, non essendo specialista, uno studioso abituato a fare questo tipo di lavori e così sono rimasto almeno un anno fermo, a guardare nel corridoio quella montagna di cartelle. Poi mi è venuta l’idea di proporre all’editore Crocetti un libro di inediti. Mi sono incontrato con Crocetti, che ha subito trovato il titolo del libro, sfogliando una vecchia raccolta di poesie di Ivano, Rosso Epistassi (Effige, 2008). Così mi sono deciso di mettere le mani nel mare di inediti, leggendoli tutti, cartella per cartella, numerandole. C’erano poesie pubblicate o non pubblicate; altre cose erano rifacimenti, modifiche a poesie che già conoscevo. Inoltre, c’erano anche tantissimi materiali che non erano poesia; lettere, appunti, interviste, scritti vari, addirittura alcuni miei manoscritti che gli avevo fatto leggere all’epoca, quando entrambi eravamo autori inediti. Ne è nata una raccolta che non è solo una raccolta di poesie inedite, ma un volume libero, senza successione temporale, diviso più per ‘contaminazioni’ (il periodo del macello, la morte, l’amore, l’osceno – tutto quello che attraversa la sua opera). Molti inediti si riferiscono allo stesso tempo e allo stesso clima delle opere precedenti. Ho pensato anche di inserire quindi alcune lettere, appunti, e certi fulminanti racconti brevi dove viene fuori il suo sarcasmo, la sua pietà, il dolore, la tenerezza, l’ironia. Infine, ho aggiunto anche i fotomontaggi (le fotocopie) che Ivano faceva spesso – purtroppo gli originali a colori sono andati perduti, ma, chissà, forse prima o poi riusciremo a ritrovarli”.  Un libro nuovo, insomma, che è poi una vera grande raccolta di inediti, non quelle pseudo raccolte che raschiano il fondo del barile dell’autore à la page. Qui siamo davvero davanti a qualche cosa di nuovo che completa l’opera di questo autore meraviglioso. Un libro che testimonia la sua officina, la sua furia sperimentale. Un libro che ci fa entrare nella mente dello scrittore. Raccolta preziosa che mette in luce un grandissimo autore ancora poco celebrato.  Una raccolta, come dice ancora Moresco “che deve rilanciare il lavoro di Ivano nel mondo editoriale italiano, che possa fare da leva per una possibile ripubblicazione di tutte le sue opere. È la riscoperta di una figura centrale, a mio avviso, per la poesia italiana.” La cosa che possiamo fare noi è goderci quest’opera potente, viscerale, che ci porta oltre i canoni classici, in un deserto di parole pesate e di argomenti strazianti. Ivano Ferrari è il poeta del nostro tempo. Giosuè Gorinzi *In copertina: Antonio Moresco e Ivano Ferrari; photo Giovanni Giovannetti L'articolo “Ed è un abisso di stelle”. Indagine nell’opera di Ivano Ferrari, il poeta del nostro tempo proviene da Pangea.

René Char era un colosso: alto più di un metro e novanta, alternava il rugby – in cui eccelleva – con la lettura di Rimbaud, Plutarco e Lautréamont. Si sentiva eroico. Il papà, Joseph Émile, guidava una fiorente industria del gesso; a L’Isle-sur-la-Sorgue, in Provenza, Char passò un’infanzia preistorica. La morte del padre – accaduta quando aveva undici anni – gli permise una rendita che il ragazzo esaurì in pochi, folgoranti anni.  La “Chiamata” – meglio: Propositions-Rappel – che si pubblica in questa pagina, appartiene alla sfrontata giovinezza di René Char, uno dei poeti francesi più potenti di sempre: uscì nel dicembre del 1931, sul numero quattro de “Le Surréalisme au service de la révolution”, la rivista fondata da Breton & Aragon (nata nel ’30 dalle braci del suicidio di Majakovskij, durerà per sei numeri, fino al 1933). Figurano, nello stessa rivista, articoli di amici a vario titolo di Char: René Crevel, Tristan Tzara, Salvador Dalí. Oltre a Paul Éluard, un sodale: con lui si avventurava nei bassifondi di Parigi, tra artisti di strada, prostitute filosofe, nottambuli divinatori di Tarocchi. René Char aveva compiuto da poco ventiquattro anni. Meraviglie della sorte: esattamente dieci anni dopo, disertando, braccato come comunista, René Char risorgerà in “Capitaine Alexandre”: a capo di una banda di ‘resistenti’, con base a Céreste, il poeta sarà protagonista di audaci azioni di guerriglia ordite contro i nazisti, guidate da una poetica del coraggio.  L’esperienza coi Surrealisti – che gli guadagnò, tra l’altro, una coltellata al fianco, durante una rissa al “Maldoror”, un bar parigino, nel febbraio del 1930 – durò qualche anno. Nel 1934, in una lettera, Char confida ad Antonin Artaud che “Il Surrealismo è morto a causa dell’imbecille settarismo dei suoi adepti”. Ai manifesti programmatici preferiva la lettura di Eraclito, scoperto da poco; alle arlecchinate politiche i testi di Hölderlin e di Heidegger, a cui lo aveva inoltrato la nuova amante, Greta Knutson, già moglie di Tzara. Per una sorta di orgoglio interiore, di austera pratica del sé, Char rifiuterà di screditare Breton, gioco prediletto di molti ex Surrealisti (così a Benjamin Péret: “Ho riacquistato la mia libertà, è vero, ma non sento il bisogno di sputare su ciò che per cinque anni è stato tutto il mio mondo”).  Benché la Seconda guerra costituisca un’esperienza spartiacque nella silenziosa disciplina di Char – che culmina in Feuillets d’Hypnos –, c’è una continuità tra il René ‘surrealista’ e quello – per così dire – marziale e sapienziale. I testi pubblicati su “Le Surréalisme au service de la révolution” sono privi dell’occasionale ardore, delle urla rococò, con il monocolo, che inghirlandano quelli dei suoi compagni d’arte: Char sperimenta già il frammento franto, che non declama ma incanta; già vive in un suo assoluto, in una sua Arcadia incendiata, in un futuro presocratico. Il punto di giunzione tra il ragazzo e il combattente è in Moulin premier – in Italia: Mulino primo. Al di sopra del vento, Pàtron Editore, 1999, a cura di Adriano Marchetti –, raccolta edita nel 1936 per le Éditions G.L.M., ma che raduna prose-scalpo scritte durante la foga surrealista. Anche qui, come in Propositions-Rappel, è la necessità di forgiare una poetica all’arma bianca, un’albedo del verbo che vada oltre il pantano avanguardistico; a volte, come in questa lassa, Char piega, piaga, rimodella le stesse parole usate per la sua “chiamata”: > “Accade al poeta di arenarsi nel corso delle sue ricerche su una sponda dove > non era atteso se non molto più tardi, dopo il suo annientamento. Insensibile > all’ostilità della propria cerchia arretrata il poeta si organizza, abbatte il > proprio vigore, fraziona il vocabolario, aggancia i vertici delle ali”. Poi le nuove aperture, il levitare della lotta: > “I netturbini di poesia sono in generale privi di sentimento della poesia; > inadatti ad aprire le vie della sua azione.  > > Occorre essere l’uomo della pioggia e il bambino del bel tempo”.  La ‘chiamata’, la ‘sentenza’, la lotta, l’azione, l’alchimia. In ogni caso, poesia che, dopo lento sobillare del linguaggio sia forza viva, non più inerte ornamento, sia vero evento e non avvento partitico. Da qui, l’evocare il “nuovo mondo” e la “progenie di rivoluzionari” – la poesia rimuove gli ostacoli perché è ostile ai vocabolari in voga. Nella “notte oscura” in cui si inscrive Char ci sono, certo, l’amato Georges de la Tour, l’arte a lume di candela, la mistica di Giovanni della Croce, ma è soprattutto il poeta come creatura notturna – è il ladrocinio del verbo.  ** Chiamata La qualità di una poetica è la preda, pericolosa all’eccesso, che il poeta assegna al potere illimitato della propria azione.  La poesia incorpora il tempo, lo assorbe. Dove arretra la notte bianca, arriva la notte oscura. Dove il veggente stermina il credente si installa il surreale, si impone. Universo-passione da cui non puoi evadere, da cui non desideri evadere.  Qui l’immagine virile insegue incessantemente l’imago femminile – e viceversa. Quando riescono a toccarsi, muore il creatore, nasce il poeta.  Alla foce del fiume dove non ci si può più gettare perché sotto le sue acque splende il sole, è il poeta l’illuminato. Mondo nuovo.  Nel corso delle sue ricerche, accade al poeta di arenarsi su una riva inattesa, dove non era atteso se non dopo essere svenuto. Tra oggetti nuovi e sigillati, si organizza il poeta.  Una bellezza respirabile: è su questa visione che i poeti issano il drappo dell’aldilà. In quello stesso angolo di tiro, tuttavia, conosco alcuni che non riesco a placare l’impazienza dei loro becchi. Ecco perché non sono qui.  Indipendente dall’idea della morte, il poeta si incarica del peso di quella morte. Se non ne accusa il peso è perché qualcun altro la porta. Il poeta ha più teste e molti servitori.  Il pensiero poetico vivente si esprime nella sua forma esatta quando le immagini simboliche rinunciano al loro pacifico significato, come l’inquilino prende preventivo congedo dal proprietario – soltanto così si trae movimento dall’immobile –, non resistono più al nulla che le attrae e, distruggendosi a vicenda, si identificano con la cenere originaria. Progenie di rivoluzionari.  René Char L'articolo “Progenie di rivoluzionari”. Un testo di René Char proviene da Pangea.