Che cos’è la libertà? Quando il carcere rivela la nostra vera schiavitù

C’è un momento, durante La forma del vuoto di Francesco d’Alfonso, in cui si comprende che il carcere non è più il carcere. Il carcere scenico non coincide affatto con l’istituzione penitenziaria, con le sue mura, le sue sbarre, le sue procedure; ma diventa invece la rappresentazione estrema di una condizione già largamente diffusa nel mondo contemporaneo. Il detenuto, qui, non è l’eccezione sociale. È l’uomo moderno stesso.

Presentato come progetto legato al Polo Universitario Penitenziario della  Sapienza – al quale sarà destinato il ricavato dello spettacolo – La forma del vuoto nasce inoltre da un dialogo con L’Università di Rebibbia di Goliarda Sapienza. Il personaggio femminile conserva, infatti, tracce evidenti della scrittura e dello sguardo della Sapienza, mentre la figura del ragazzo costituisce invece una creazione originale di Francesco d’Alfonso. Ed è proprio in questa frattura tra memoria letteraria e contemporaneità che lo spettacolo trova la propria tensione più autentica: da una parte una coscienza ancora capace di interpretare il mondo attraverso il pensiero; dall’altra un individuo cresciuto dentro il regime dell’immagine e dello sguardo permanente.

D’Alfonso evita intelligentemente quasi tutti gli equivoci del cosiddetto teatro civile. Non c’è denuncia sociologica, non c’è pedagogia sentimentale, non c’è l’abituale compiacimento realistico con cui il teatro contemporaneo tenta spesso di legittimarsi moralmente. Il carcere non viene mostrato: viene pensato. E proprio per questo riesce a risultare più vero.

La scena è quasi astratta. Nessuna cella ricostruita, nessun naturalismo carcerario.

Una piattaforma rossa sospesa dentro uno spazio bianco e impersonale; due figure separate; al centro un percussionista che non accompagna l’azione ma la scandisce come una specie di meccanismo biologico. È importante che la scena resti così spoglia, perché il vuoto del titolo non è uno stato psicologico: è una condizione ontologica. I personaggi non attraversano semplicemente la prigione; vengono lentamente svuotati di tutte quelle finzioni attraverso cui, nel mondo esterno, riuscivano ancora a credere di possedere un’identità.

Fin dall’inizio, del resto, la regia chiarisce questo principio con notevole intelligenza scenica. I due attori non entrano realmente in scena: cominciano invece a camminare avanti e indietro, parallelamente, sfiorandosi, urtandosi appena, ripetendo ossessivamente lo stesso tragitto. È una delle immagini più riuscite dello spettacolo. Prima ancora che il carcere venga nominato, esso esiste già nella coreografia dei corpi. Quei movimenti apparentemente liberi rivelano immediatamente la loro natura meccanica e coatta. Tuttavia ciò che rende quella sequenza veramente memorabile è il rapporto tra il silenzio e il suono. I due corpi camminano dentro un silenzio quasi insostenibile, un silenzio che non possiede nulla di pacifico ma che appare invece saturo di tensione repressa, come se ogni passo fosse sul punto di produrre una frattura invisibile. In mezzo a questo vuoto sonoro interviene il percussionista (Francesco Conforti)  non come semplice accompagnamento musicale, ma come presenza organica e minacciosa. Ogni colpo sembra provenire dall’interno stesso della scena, quasi dal cuore dei personaggi. Il percussionista non commenta l’angoscia: la produce. Trasforma il ritmo in pressione psicologica, il suono in una forma di costrizione fisica. Ed è precisamente lì che nasce il disagio dello spettatore. Non si assiste più semplicemente a una rappresentazione del carcere; si avverte corporalmente la sensazione della prigionia. 

L’angoscia non viene raccontata: viene trasmessa.

Il percussionista, posto al centro, non accompagna dunque il movimento: lo governa. È il battito cardiaco della scena, il centro nervoso di quell’universo chiuso. Ogni colpo sembra ricordare che i personaggi non stanno realmente andando da nessuna parte. Camminano, ma restano immobili. Ed è probabilmente questa la definizione più esatta della condizione contemporanea che lo spettacolo tenta di rappresentare.

Da una  parte c’è la donna interpretata da Irene Ciani con un rigore asciutto e magnetico. Colta, riflessiva, continuamente impegnata a interpretare la propria esperienza attraverso il linguaggio. Il suo dramma consiste precisamente in questo: credere ancora che il pensiero possa salvare l’individuo dalla dissoluzione. Ogni esperienza viene analizzata, nominata, quasi immobilizzata dentro il discorso. Il tempo stesso perde concretezza e diventa una materia immobile, opaca, priva di sviluppo. Non accade più nulla: il tempo non accompagna la vita, la consuma.

Ed è proprio attraverso il personaggio femminile che lo spettacolo introduce il proprio tema più filosofico: quello della libertà. La donna comprende progressivamente che il carcere non elimina affatto la libertà, ma la rende visibile. Fuori dal carcere, infatti, gli individui credono di scegliere continuamente: si muovono, lavorano, desiderano, consumano, parlano. Ma quella che chiamano libertà coincide spesso soltanto con l’abitudine, con il rito sociale, con una serie di gesti automatici che non vengono mai realmente interrogati. Il carcere interrompe improvvisamente questa automatizzazione e costringe l’individuo a guardare il vuoto che esisteva già prima della reclusione. La prigione, allora, non crea la dipendenza: la rivela.

Dall’altra parte c’è il ragazzo interpretato da Gabriele Enrico con un’intensità  nervosa e sorprendentemente autentica. Il giovane detenuto non possiede veramente un’identità autonoma: esiste soltanto attraverso lo sguardo degli altri. I social network, il corpo, l’esibizione continua di sé hanno costruito in lui una soggettività puramente riflessa. Ma il carcere modifica brutalmente la natura dello sguardo. Fuori era approvazione, desiderio, riconoscimento; dentro diventa controllo, minaccia, paura.

Il punto veramente tragico del personaggio maschile consiste però nel fatto che egli non possiede più un io separato dall’immagine che produce. La sua identità coincide interamente con la percezione altrui. Fuori dal carcere questo meccanismo appariva persino desiderabile: i social network, il desiderio di piacere, la continua esposizione di sé trasformavano lo sguardo degli altri in una forma di conferma esistenziale. Ma il carcere altera brutalmente la natura di quello sguardo. Non c’è più seduzione: resta soltanto il giudizio. E il personaggio scopre così qualcosa di terribile: chi vive esclusivamente attraverso l’approvazione degli altri finisce inevitabilmente per diventare prigioniero dello sguardo altrui.

È significativo che il gesto più autentico del personaggio sia quello di continuare a scrollare il vuoto anche senza telefono. Quel movimento automatico del pollice possiede qualcosa di profondamente tragico: mostra un individuo che continua a cercare immagini perfino quando non esiste più nulla da vedere. È forse una delle intuizioni più lucide dell’intero spettacolo, perché suggerisce che persino il nostro modo di percepire il nulla è ormai condizionato dalla ripetizione meccanica dell’esposizione contemporanea.

Il carcere allora non appare più come privazione della libertà, ma come rivelazione di una schiavitù precedente. I due personaggi non sembrano uomini improvvisamente privati della propria autonomia; sembrano piuttosto individui che non hanno mai veramente posseduto sé stessi. La donna dipende dal linguaggio; il ragazzo dipende dallo sguardo altrui. Entrambi scoprono progressivamente che la loro identità era costruita sopra una finzione.

In questo senso, La forma del vuoto è soprattutto uno spettacolo sul fallimento contemporaneo della soggettività.

Anche il silenzio assume una funzione decisiva. Non è mai pace o sospensione; è piuttosto un silenzio coatto, artificiale, quasi amministrativo. Anche il suono assume una funzione decisiva. Il percussionista trasforma il ritmo in una presenza costante e oppressiva: colpi, echi e vibrazioni ricordano continuamente ai personaggi la persistenza del corpo dentro uno spazio che lentamente dissolve l’identità.

Molto efficace è inoltre la scelta di non fare mai incontrare davvero i due protagonisti. Parlano parallelamente, come se ciascuno fosse rinchiuso non tanto in una cella materiale quanto nella propria impossibilità di comunicare. E forse è proprio questa l’intuizione più amara dello spettacolo: la solitudine non nasce dalle mura del carcere; esiste già prima, nella struttura stessa delle relazioni contemporanee.

Naturalmente il testo non è privo di squilibri. In alcuni momenti il personaggio femminile tende a eccedere nella riflessione teorica, e il linguaggio rischia di diventare più letterario che teatrale. Ma si tratta di un limite quasi inevitabile in uno spettacolo che sceglie consapevolmente il primato della parola. Anzi, questa stessa abbondanza verbale finisce per assumere un significato preciso: mostra il disperato tentativo dell’individuo moderno di salvarsi attraverso l’interpretazione continua di sé stesso.

Alla fine ciò che resta non è tanto il tema carcerario quanto una domanda assai più inquietante. Se un uomo riesce a sentirsi reale soltanto quando viene osservato, riconosciuto, confermato dagli altri, si può ancora parlare di libertà?

È qui che La forma del vuoto supera definitivamente il teatro di denuncia per trasformarsi in qualcosa di più raro: una riflessione tragica sul presente. Perché il vero carcere che lo spettacolo mette in scena non è Rebibbia, né qualsiasi altra istituzione penitenziaria. È una società che ha sostituito l’esperienza con l’esposizione, il pensiero con la distrazione, il desiderio con il bisogno incessante di essere guardati. Per questo La forma del vuoto inquieta più di molti spettacoli apertamente politici. Perché non denuncia soltanto un’istituzione penitenziaria. Denuncia una società nella quale gli individui, pur credendosi liberi, hanno ormai bisogno di essere costantemente guardati per sentirsi reali.

Ed è forse qui che il monologo finale del ragazzo assume un significato che supera completamente il carcere: «Ma allora… quand’è che uno è libero?».

È una domanda semplice, quasi ingenua. Ma proprio per questo insopportabile. Perché nessuno, uscendo dal teatro, possiede davvero una risposta.

Ahmed Marouani

* Il 25 maggio, all’Auditorium della Cappella dell’Università La Sapienza di Roma, è andato in scena  “La forma del vuoto” di Francesco d’Alfonso, interpretato da Irene Ciani e Gabriele Enrico, con le percussioni dal vivo di Francesco Conforti

In copertina: Joseph Wright of Derby, The Prisoner, 1787 ca.

L'articolo Che cos’è la libertà? Quando il carcere rivela la nostra vera schiavitù proviene da Pangea.