> “Kama carezzava il suo arco e le sue cinque frecce-fiore. Bastava sfiorare la > corda di quell’arma e subito si era avvolti da un ronzio di api. «Prima di > tutto» pensò «occorre la primavera». Guardò Rati, la sua amata, che lo seguiva > ovunque, come Piacere segue Desiderio, e le fece un cenno d’intesa. Quella > primavera cominciò fuori tempo. Accerchiò e invase la montagna dove Śiva > sedeva, immobile. Si insinuò nella Foresta dei Cedri, dove i rși praticavano > il tapas. La avvertirono come una pena sottile e insostenibile. Assistevano > allo sgretolarsi della loro fermezza. Perseverarono, tenaci, segretamente > fiaccati. Intorno a Shiva, il bianco toro Nandin sollevò appena la testa. E i > Gana, i Geni che lo circondavano come in un accampamento di zingari, fiutavano > l’aria, curiosi”. > > (R. Calasso, Ka, Adelphi, 1996, p.124) Il desiderio è ciò che irrompe senza preavviso o, quando avvisa, lo fa con il linguaggio contorto del sogno. Tale è la velocità con cui si presenta e ci scuote che pare un saettare di freccia, imprevedibile come l’attimo stesso in cui si stacca un fiore dal ramo. La sua stagione giunge irrimediabilmente “fuori tempo”, per quanto si possa essere tenaci e accorti, la sua comparsa incrina l’ordine e apre brecce. Quando Frank Wedekind scrive nel 1891 Frühlings Erwachen. Eine Kindertragödie (Risveglio di primavera. Una tragedia di adolescenti; ora: Adelphi, 2026, traduzione di Matteo Iacovella e Laura Ragone) la società borghese dell’epoca non è pronta ad accoglierne il terremoto perturbante. Il testo espone senza veli il trauma del risveglio sessuale adolescenziale, mostrando l’ingresso brutale nel desiderio, là dove innocenza e morte si sfiorano sotto il peso di un’educazione incapace di nominare il corpo e i suoi tremori. Il risveglio non coincide con una progressiva acquisizione di sapere: è, al contrario, il crollo di ogni certezza. Wendla, Melchior, Moritz abitano quella soglia in cui il corpo si fa opaco a sé stesso e l’Altro cessa di essere una figura rassicurante per lasciare spazio alle più irriducibili domande. Chi sono? Chi ho davanti? Wendla scoprirà cosí il desiderio fino a esserne travolta, Melchior affronterà la colpa e la perdita, Moritz, schiacciato dall’impossibilità di dar forma a ciò che lo scuote, sceglierà il suicidio.  > “DR. PROCUSTE … È vero, le finestre sono al terzo piano e sotto abbiamo > piantato le ortiche. Ma che vuole che importi delle ortiche, a questi > degenerati. – L’inverno scorso uno di loro è salito sull’abbaino e abbiamo > avuto la seccatura di dover andare a prenderlo, riportarlo indietro, > seppellirlo…” “Ma che vuoi che importi delle ortiche?” Il desiderio non ha nulla del solletico, del vellichio infantile, non è una lieve irritazione dei sensi, non è un capriccio epidermico che si lascia distrarre o placare. Il desiderio è uno schianto contro l’alterità, e l’Altro, nonostante nell’impatto ci sia arrivato dritto fino all’osso, non ci risponde mai pienamente. È sempre un’assenza, uno scarto, una non-coincidenza che si fa desiderio proprio perché impossibile da saturare. (Lacan) WENDLA. E se te lo chiedo per favore, Melchior? MELCHIOR. Ti ha dato di volta il cervello? WENDLA. Non sono mai stata picchiata in vita mia! MELCHIOR.  Ma come puoi chiedermi una cosa simile…! WENDLA. Per favore – Per favore –  MELCHIOR. Te lo do io per favore! – (La picchia). WENDLA. Oddio – non sento proprio niente! MELCHIOR. Non stento a crederci – con tutti i vestiti che hai addosso… WENDLA. E allora picchiami sulle gambe! MELCHIOR. Wendla! – (La picchia più forte). WENDLA. Ah, ma queste sono carezze! – Sono carezze! MELCHIOR. Aspetta, strega, te lo scaccio io Satana dal corpo! Getta via il ramoscello e la colpisce con i pugni con una violenza tale da farle lanciare un grido spaventoso. Lui non se ne cura, anzi si scaglia come una furia su di lei, mentre grosse lacrime gli solcano le guance. All’improvviso salta su, si porta le mani alle tempie e, singhiozzando dal più profondo dell’anima, si precipita nel bosco.  Così Wendla e Melchior non si incontreranno mai davvero: la violenza sorgerà nel punto esatto in cui le loro opacità dialogheranno o, meglio, proveranno a farlo; la loro è la prova dell’incapacità di comunicare e abitare quello strappo: le loro richieste, i loro gesti saranno il tentativo di attraversare quella nebbia ronzante di pulsazioni, ma ciò che troveranno sarà solamente il reale del corpo e il dolore.  Lo stesso Freud riconobbe nell’opera una straordinaria intuizione dei conflitti pulsionali della pubertà prima ancora della piena elaborazione psicoanalitica. Stessa frattura che Adorno riconobbe nel Siegfried di Wagner. (Nella massima agitazione egli fissa lo sguardo sulla dormiente) incanto ardente mi palpita nel cuore; ansia infuocata ferma i miei occhi: storditi tremano i miei sensi! (è preso dalla massima angoscia) Chi chiamo a soccorso, perché mi aiuti? – Madre! Madre! Pensa tu a me! – Mormora la foresta. Siegfried giunge sulla rupe, attraversa le fiamme e si china sulla Valchiria addormentata; è il folle esaltato nel Parsifal, l’«eroe fanciullo», lo «sciocco», che non ha dimenticato la paura destandosi all’Io, ma che la paura semplicemente «non conosce». Quando scopre gli occhi della donna, terrorizzato invoca la madre. Come in Wedekind e nei Veda l’Altro irrompe.  > “Kăma decise di agire in quel momento. Scoccò verso Śiva una freccia vana, che > avrebbe trafitto chiunque altro. Ma Śiva sa troppo del desiderio. Davanti alle > tre fanciulle impietrite dal terrore, una vampa emanò da Śiva e avvolse Kama. > Di lui rimase la cenere, mescolata al pulviscolo in un mulinello che presto si > placò. Retrocedendo in silenzio, pallida, Párvati si ritirò di nuovo nella > foresta con le due ancelle, mentre si udiva appena il singulto di Rati che > tentava di raccogliere, come una folle, particelle di cenere sparse nell’erba. > Voleva una reliquia del suo amante svanito. Si allontanò con le spalle curve, > stringendo una pezza annodata di stoffa sgargiante, gonfia di cenere. Fiori, > api, manghi, cuculi: in voi si disperse Desiderio, quando la vampa di Śiva lo > incenerì. Ora un sapore, un richiamo, un odore, un ronzio avrebbero aperto una > ferita in chi è lontano da ciò che ama. Numerosi furono feriti, se è vero che > «quando vede cose di grande bellezza o ode suoni dolci anche un uomo felice > può essere colto da una appassionata nostalgia.» > > (R. Calasso, ivi, p.125) Accade che dello struggimento non resti altro che cenere ma, come direbbe Quevedo: serán ceniza, mas tendrá sentido;/ polvo serán, mas polvo enamorado (saranno cenere ma avranno sentimento; polvere saranno, ma polvere innamorata).     Tony Vero Bibliografia: Wedekind, F. (2026). Risveglio di primavera (M. Iacovella & L. Ragone, Trad.; con un saggio di J. Franzen). Adelphi. Calasso, R. (1996). Ka. Adelphi. Lacan, J. (2013). Altri scritti (A. Di Ciaccia, Ed.). Einaudi. Estratto libretto Siegfried tratto da URL= https://www.flaminioonline.it/Guide/Wagner/Wagner-Sigfrido86c-testo.html *In copertina: Frank Wedekind con la moglie Tilly nel 1910 L'articolo “Risveglio di Primavera” o della nascita del desiderio proviene da Pangea.

C’è un momento, durante La forma del vuoto di Francesco d’Alfonso, in cui si comprende che il carcere non è più il carcere. Il carcere scenico non coincide affatto con l’istituzione penitenziaria, con le sue mura, le sue sbarre, le sue procedure; ma diventa invece la rappresentazione estrema di una condizione già largamente diffusa nel mondo contemporaneo. Il detenuto, qui, non è l’eccezione sociale. È l’uomo moderno stesso. Presentato come progetto legato al Polo Universitario Penitenziario della  Sapienza – al quale sarà destinato il ricavato dello spettacolo – La forma del vuoto nasce inoltre da un dialogo con L’Università di Rebibbia di Goliarda Sapienza. Il personaggio femminile conserva, infatti, tracce evidenti della scrittura e dello sguardo della Sapienza, mentre la figura del ragazzo costituisce invece una creazione originale di Francesco d’Alfonso. Ed è proprio in questa frattura tra memoria letteraria e contemporaneità che lo spettacolo trova la propria tensione più autentica: da una parte una coscienza ancora capace di interpretare il mondo attraverso il pensiero; dall’altra un individuo cresciuto dentro il regime dell’immagine e dello sguardo permanente. D’Alfonso evita intelligentemente quasi tutti gli equivoci del cosiddetto teatro civile. Non c’è denuncia sociologica, non c’è pedagogia sentimentale, non c’è l’abituale compiacimento realistico con cui il teatro contemporaneo tenta spesso di legittimarsi moralmente. Il carcere non viene mostrato: viene pensato. E proprio per questo riesce a risultare più vero. La scena è quasi astratta. Nessuna cella ricostruita, nessun naturalismo carcerario. Una piattaforma rossa sospesa dentro uno spazio bianco e impersonale; due figure separate; al centro un percussionista che non accompagna l’azione ma la scandisce come una specie di meccanismo biologico. È importante che la scena resti così spoglia, perché il vuoto del titolo non è uno stato psicologico: è una condizione ontologica. I personaggi non attraversano semplicemente la prigione; vengono lentamente svuotati di tutte quelle finzioni attraverso cui, nel mondo esterno, riuscivano ancora a credere di possedere un’identità. Fin dall’inizio, del resto, la regia chiarisce questo principio con notevole intelligenza scenica. I due attori non entrano realmente in scena: cominciano invece a camminare avanti e indietro, parallelamente, sfiorandosi, urtandosi appena, ripetendo ossessivamente lo stesso tragitto. È una delle immagini più riuscite dello spettacolo. Prima ancora che il carcere venga nominato, esso esiste già nella coreografia dei corpi. Quei movimenti apparentemente liberi rivelano immediatamente la loro natura meccanica e coatta. Tuttavia ciò che rende quella sequenza veramente memorabile è il rapporto tra il silenzio e il suono. I due corpi camminano dentro un silenzio quasi insostenibile, un silenzio che non possiede nulla di pacifico ma che appare invece saturo di tensione repressa, come se ogni passo fosse sul punto di produrre una frattura invisibile. In mezzo a questo vuoto sonoro interviene il percussionista (Francesco Conforti)  non come semplice accompagnamento musicale, ma come presenza organica e minacciosa. Ogni colpo sembra provenire dall’interno stesso della scena, quasi dal cuore dei personaggi. Il percussionista non commenta l’angoscia: la produce. Trasforma il ritmo in pressione psicologica, il suono in una forma di costrizione fisica. Ed è precisamente lì che nasce il disagio dello spettatore. Non si assiste più semplicemente a una rappresentazione del carcere; si avverte corporalmente la sensazione della prigionia.  L’angoscia non viene raccontata: viene trasmessa. Il percussionista, posto al centro, non accompagna dunque il movimento: lo governa. È il battito cardiaco della scena, il centro nervoso di quell’universo chiuso. Ogni colpo sembra ricordare che i personaggi non stanno realmente andando da nessuna parte. Camminano, ma restano immobili. Ed è probabilmente questa la definizione più esatta della condizione contemporanea che lo spettacolo tenta di rappresentare. Da una  parte c’è la donna interpretata da Irene Ciani con un rigore asciutto e magnetico. Colta, riflessiva, continuamente impegnata a interpretare la propria esperienza attraverso il linguaggio. Il suo dramma consiste precisamente in questo: credere ancora che il pensiero possa salvare l’individuo dalla dissoluzione. Ogni esperienza viene analizzata, nominata, quasi immobilizzata dentro il discorso. Il tempo stesso perde concretezza e diventa una materia immobile, opaca, priva di sviluppo. Non accade più nulla: il tempo non accompagna la vita, la consuma. Ed è proprio attraverso il personaggio femminile che lo spettacolo introduce il proprio tema più filosofico: quello della libertà. La donna comprende progressivamente che il carcere non elimina affatto la libertà, ma la rende visibile. Fuori dal carcere, infatti, gli individui credono di scegliere continuamente: si muovono, lavorano, desiderano, consumano, parlano. Ma quella che chiamano libertà coincide spesso soltanto con l’abitudine, con il rito sociale, con una serie di gesti automatici che non vengono mai realmente interrogati. Il carcere interrompe improvvisamente questa automatizzazione e costringe l’individuo a guardare il vuoto che esisteva già prima della reclusione. La prigione, allora, non crea la dipendenza: la rivela. Dall’altra parte c’è il ragazzo interpretato da Gabriele Enrico con un’intensità  nervosa e sorprendentemente autentica. Il giovane detenuto non possiede veramente un’identità autonoma: esiste soltanto attraverso lo sguardo degli altri. I social network, il corpo, l’esibizione continua di sé hanno costruito in lui una soggettività puramente riflessa. Ma il carcere modifica brutalmente la natura dello sguardo. Fuori era approvazione, desiderio, riconoscimento; dentro diventa controllo, minaccia, paura. Il punto veramente tragico del personaggio maschile consiste però nel fatto che egli non possiede più un io separato dall’immagine che produce. La sua identità coincide interamente con la percezione altrui. Fuori dal carcere questo meccanismo appariva persino desiderabile: i social network, il desiderio di piacere, la continua esposizione di sé trasformavano lo sguardo degli altri in una forma di conferma esistenziale. Ma il carcere altera brutalmente la natura di quello sguardo. Non c’è più seduzione: resta soltanto il giudizio. E il personaggio scopre così qualcosa di terribile: chi vive esclusivamente attraverso l’approvazione degli altri finisce inevitabilmente per diventare prigioniero dello sguardo altrui. È significativo che il gesto più autentico del personaggio sia quello di continuare a scrollare il vuoto anche senza telefono. Quel movimento automatico del pollice possiede qualcosa di profondamente tragico: mostra un individuo che continua a cercare immagini perfino quando non esiste più nulla da vedere. È forse una delle intuizioni più lucide dell’intero spettacolo, perché suggerisce che persino il nostro modo di percepire il nulla è ormai condizionato dalla ripetizione meccanica dell’esposizione contemporanea. Il carcere allora non appare più come privazione della libertà, ma come rivelazione di una schiavitù precedente. I due personaggi non sembrano uomini improvvisamente privati della propria autonomia; sembrano piuttosto individui che non hanno mai veramente posseduto sé stessi. La donna dipende dal linguaggio; il ragazzo dipende dallo sguardo altrui. Entrambi scoprono progressivamente che la loro identità era costruita sopra una finzione. In questo senso, La forma del vuoto è soprattutto uno spettacolo sul fallimento contemporaneo della soggettività. Anche il silenzio assume una funzione decisiva. Non è mai pace o sospensione; è piuttosto un silenzio coatto, artificiale, quasi amministrativo. Anche il suono assume una funzione decisiva. Il percussionista trasforma il ritmo in una presenza costante e oppressiva: colpi, echi e vibrazioni ricordano continuamente ai personaggi la persistenza del corpo dentro uno spazio che lentamente dissolve l’identità. Molto efficace è inoltre la scelta di non fare mai incontrare davvero i due protagonisti. Parlano parallelamente, come se ciascuno fosse rinchiuso non tanto in una cella materiale quanto nella propria impossibilità di comunicare. E forse è proprio questa l’intuizione più amara dello spettacolo: la solitudine non nasce dalle mura del carcere; esiste già prima, nella struttura stessa delle relazioni contemporanee. Naturalmente il testo non è privo di squilibri. In alcuni momenti il personaggio femminile tende a eccedere nella riflessione teorica, e il linguaggio rischia di diventare più letterario che teatrale. Ma si tratta di un limite quasi inevitabile in uno spettacolo che sceglie consapevolmente il primato della parola. Anzi, questa stessa abbondanza verbale finisce per assumere un significato preciso: mostra il disperato tentativo dell’individuo moderno di salvarsi attraverso l’interpretazione continua di sé stesso. Alla fine ciò che resta non è tanto il tema carcerario quanto una domanda assai più inquietante. Se un uomo riesce a sentirsi reale soltanto quando viene osservato, riconosciuto, confermato dagli altri, si può ancora parlare di libertà? È qui che La forma del vuoto supera definitivamente il teatro di denuncia per trasformarsi in qualcosa di più raro: una riflessione tragica sul presente. Perché il vero carcere che lo spettacolo mette in scena non è Rebibbia, né qualsiasi altra istituzione penitenziaria. È una società che ha sostituito l’esperienza con l’esposizione, il pensiero con la distrazione, il desiderio con il bisogno incessante di essere guardati. Per questo La forma del vuoto inquieta più di molti spettacoli apertamente politici. Perché non denuncia soltanto un’istituzione penitenziaria. Denuncia una società nella quale gli individui, pur credendosi liberi, hanno ormai bisogno di essere costantemente guardati per sentirsi reali. Ed è forse qui che il monologo finale del ragazzo assume un significato che supera completamente il carcere: «Ma allora… quand’è che uno è libero?». È una domanda semplice, quasi ingenua. Ma proprio per questo insopportabile. Perché nessuno, uscendo dal teatro, possiede davvero una risposta. Ahmed Marouani * Il 25 maggio, all’Auditorium della Cappella dell’Università La Sapienza di Roma, è andato in scena  “La forma del vuoto” di Francesco d’Alfonso, interpretato da Irene Ciani e Gabriele Enrico, con le percussioni dal vivo di Francesco Conforti In copertina: Joseph Wright of Derby, The Prisoner, 1787 ca. L'articolo Che cos’è la libertà? Quando il carcere rivela la nostra vera schiavitù proviene da Pangea.

Chi l’ha vista in scena, probabilmente, ha misura della parola sortilegio. Qualcosa – esaltiamo il Ciclope etimologico, diamo al linguaggio filigrana di Frankenstein – tra la sorte e la legge. Dalla legge – la ‘norma del testo’ messo in atto – sortisce qualcos’altro. Voce, apparizione, figura, spettro. Dalla norma, l’anormale.  Disciplina dell’estrema spoliazione, l’attore. Al termine del rito scenico, resta, a noi spettatori, la carcassa di un’ombra – che ne è dell’attore? Spirato – cioè: a se stesso risorto.  Clara Galante, insomma – come dicono diversi repertori biografici – è “autrice protagonista del teatro italiano”. Ha operato con Peter Brook e Luca Ronconi – e della loro maestria si è invischiata – è stata interprete per Federico Tiezzi, Marco Bellocchio, Giorgio Albertazzi, Andrea Camilleri, tra i tanti. Di certo, l’avete vista al cinema o in qualche serie tivù – eccelle nel canto, dote che l’ha portata a lavorare al fianco di Riccardo Muti, Nicola Piovani, Ennio Morricone. Tutto questo, però, l’anamnesi di un’attrice di vasto talento, è, infine, ininfluente. Chi ha conosciuto Clara Galante sa che è una donna legata all’ora-e-qui – è una donna in ricerca, come direbbe lei, che fa ricerca. Cioè: creatura in perpetuo mutamento. Donna-crisalide.  Più che altro, Clara Galante si è conficcata, con gioia da ricercatrice, appunto, da astronoma di anime, nell’esistenza di diverse, inarginabili donne. Il legame con Marina Cvetaeva, su tutte, intorno a cui realizza un progetto – andato assai in giro – centrato su Indizi terrestri; poi Etty Hillesum, Medea, Irene Brin, Karen Blixen… donne infinite, ma anche, di contrasto, donne anonime; le imperdonabili e le martoriate (mi riferisco a Non sono stata finita, il “poemetto per corpo e voce contro la violenza sulle donne”).  Ritorno al sortilegio. Sfoglio il ‘Pianigiani’, lo sfido. “Predizione dell’avvenire per via d’incantamento, o meglio coll’estrazione a sorte di fogli su cui aveva scritto dei versi il sortilegio”. Il sortilegio: cartiglio – testo; testo poetico che si scrive da sé – che, recitato, opera incantamento. Tra benedizione e maleficio.  Clara Galante è, anche, autrice di sortilegi. Cioè di testi che mettono all’opera le anime. È su quello che ci orientiamo, nel dialogo. Ho il privilegio, così, di entrare in alcuni poemi-per-il-teatro di Clara Galante: Una Antigone senza leggenda (“Comincia a parlare come per riempire il vuoto o per scongiurare l’approssimarsi di qualcosa di sconveniente”) e Io sono prima del cavallo, io sono il galoppo, ad esempio, dove “dell’eroina da tutti osannata” (“Esistevo prima di Giocasta,/ prima di Laio, prima di Edipo,/ esistevo da prima/ molto prima delle sventure”) l’attrice-autrice mette in luce “i lati ‘negativi’… un carattere incapace di chiedere scusa e di sentire la responsabilità delle conseguenze che le proprie azioni provocheranno”. Il testo che mi avvince è l’“Oggetto gridante” dedicato a Clarice Lispector – di cui in calce sono riprodotte alcune lasse –, la cui figura – impastata di enigma, di un fascino che spaura – ricorda, per echi ed economia dell’essere, quella della Galante. Il primo fascio di versi indirizza al carisma dell’opera: “Mi profumo tutta poi mi metto a scrivere di getto non pianifico, lavoro con l’indiretto, l’informale, l’imprevisto non è necessario avere un ordine per scrivere non c’è un modello da seguire, non c’è un modello. Una cosa nasce, nasce e basta.” Ciò che sgorga sorgivo disseta – ferisce. Clara Galante non lenisce le ombre, ne esaurisce il sangue, semmai – ciò che resta è uno scavo, l’incavo dove si entra con piccole candele, serrature che sibilano, sibilline.  Farsi voce, dare voce. Parto da una domanda che esplicita una poetica. Come si salda la scrittura nel tuo lavoro di interprete? Dal palco alla pagina: sono ‘regni’ diversi, inconciliabili oppure che si nutrono vicendevolmente? Sono regni diversi ma dallo stesso seme nel momento in cui ambiscono a comunicare. Quindi è la voce a saldarli. La voce è un gesto che restituisce la complessità di una intenzione. È una trama. Quando scrivo, spesso lo faccio in voce o immaginandola. Il testo è come la sinfonia. Kandinskij scriveva che i colori sono come i tasti e il pianoforte è l’anima. Per me le parole sono i tasti, e la voce è l’anima. Tutto è connesso nella sinfonia del gioco teatrale ed io ne sono lo strumento. Abito il palcoscenico non come mera rappresentazione della realtà, ma come il medium, che mi aiuti ad esprimere una necessità interiore o una verità, attraverso il linguaggio sintetico della rappresentazione. In questo, la scrittura apre la strada. Ho scoperto di avere una percezione sensoriale atipica, che mi permette di dare consistenza fisica a una sensazione, un’emozione o circostanza interiore e proiettarla nella voce, sia che stia facendo Shakespeare o la Livella di Totò. È diverso dal semplice recitare. Si tratta di superare la pagina, portando più vita, e il pubblico aspetta sempre la vita, anche nella tragedia più nera. Tra i rapporti eletti, scritti, quelli con Marina Cvetaeva e Clarice Lispector. Perché proprio loro?  Una è la forza ardente del Fuoco, l’altra è la forza fluida dell’Acqua. Marina è l’incendio dell’Anima. Clarice l’abisso della Coscienza. Mi aggiro in questi ambiti, cerco la loro tensione, il ritmo, lo scatto, il fluire. Marina e Clarice sono due creature fuori dal mondo pur vivendo al presente. Forse hanno sbagliato secolo; una troppo in ritardo, l’altra troppo in anticipo. Ma hanno vinto entrambe perché oggi le amiamo più di quanto siano state amate in vita. Questo è bellissimo e da speranza a tutti. Clarice Lispector (1920-1977) Scrivi “Non essere nata animale/ è la mia segreta nostalgia”. Che animale sei? In quale bestia vorresti rinascere? Amo la Natura, sono cresciuta con lei, prendo ispirazione dalla sua osservazione. È capitato recentemente, di trovarmi più da sola, di fronte ad animali liberi e inaspettati. Incontri straordinariamente ravvicinati con un barbagianni, una civetta, un furetto e perfino un insetto, mai visto prima, un esserino verde smeraldo alto cinque centimetri circa, bellissimo, con testa orizzontale tipo ET, occhietti grandi e sporgenti, che beatamente si era posato sulla mia coscia. È restato a fissarmi immobile per più di dieci minuti. Un insetto dolce e curioso che non sono riuscita ancora ad identificare. Ognuno di questi incontri è stato come un dono che parlava di cose antiche e presenti.  Dovessi scegliere una creatura animale in cui rinascere, sceglierei un uccello. Un merlo. Il suo canto è un richiamo, è casa per me, è pace. …e poi: rinasceremo, esiste forse l’Ade, il Paradiso, il niente? In cosa crede Clara Galante?   Ho sempre fatto il mio lavoro per scoprire cose che non so. Infinite. Qualche anno fa, ho avuto la fortuna di lavorare con Luca Ronconi su un soggetto straordinario a questo proposito, Infinities, un saggio del matematico John Barrow. Tutta una profonda riflessione sulla vita e sulla morte, sul nostro vivere il tempo nelle sue infinite possibilità quantistiche. Quindi, per rispondere alla tua domanda: a cosa credo? A tutto. Cercando sempre una ragione, una spiegazione possibile alle cose… e la trovo anche solo per testardaggine. Sono spesso in burrasca, poiché a una risposta data, si affaccia sempre una nuova domanda. In cosa credo? Al Vuoto che esiste per essere riempito. All’Amore, capace di tutto. A Dio. A questo mi affido. Qual è il personaggio femminile che Clara Galante ha interpretato con maggior gioia – in cui ha ‘aderito’, in libertà, meglio? Direi che quasi ognuno dei personaggi che ho interpretato è stato liberato del mio ego. Quindi posso dire che insieme abbiamo goduto di un certo senso di libertà. Qual è la donna che avrebbe voluto interpretare Clara Galante? Fino ad ora ci sono stati bellissimi ruoli; anche dal mondo greco non ne sono mancati: interpretare i classici è una esperienza enorme. Nella tragedia come nella commedia, non fanno altro che chiedersi “di chi è la responsabilità?”. Direi che abbiamo ancora bisogno di loro. Poi ci sono opere che aspetto,  autori come Čechov, Tolstoj, Tennessee Williams, Beckett… Qual è – quale è stata – la donna-guida  della donna Clara Galante? La guida non è mai una, ne arrivano diverse a seconda dei bisogni che caratterizzano i momenti della vita, o i progetti a cui sto lavorando. C’è stata Artemisia Gentileschi però, e per molto tempo. Il potere delle donne, il rapporto tra donne e potere. Ti domando, da artista, una riflessione.   Il mondo greco romano può venirci incontro e raccontarci da dove si è partiti. Sebbene si siano raggiunti alcuni traguardi, l’uguaglianza tra uomini e donne appartiene al futuro. Il Potere non ha sesso in realtà. È una preziosissima attitudine che pratico, cerco di nutrire. Amo il Potere quando è per me stessa. È una grande forza, la volontà. Noi siamo un flusso informazionale che cammina e che ha il potere di trasformare le cose. Ma se si parla del potere esercitato sugli altri, del suo abuso quindi, la stima che nutro per l’essere umano, uomini e donne indistintamente, si disintegra in un attimo.   *…e ora, cosa fa Clara Galante? Peter Brook uno dei miei maestri, diceva “il più grande errore di un attore è credere di essere solo sé stesso”.In verità, che sia in scena o meno, vivo: approfondendo questo, non si finisce mai. La cosa che mi piace di più è la ricerca, in essa c’è il senso di tutta la vita, che cerco, ogni giorno.  ** Da: Clarice Lispector. Come Medusa in un magma sonoro. Oggetto gridante Non essere nata animale è la mia segreta nostalgia, deve essere il richiamo del bosco la selva non conosce divieto nel bosco non esiste malvagità è un tale mistero questa foresta… adesso sento che proprio ci siamo mi trovo nel suo midollo nel centro vivo, molle bevo un sorso di sangue mi riempio tutta, sento cembali, trombe, tamburelli, sento la pianta carnivora che rimpiange tempi memorabili, la liturgia degli sciami dissonanti, vengono fuori dalla nebbia insetti, rospi, api, mi lecco il muso come la tigre dopo aver divorato il cervo si, deve essere il richiamo del bosco. Il senso dell’ occulto possiede un’intensità che ha luce, è come più un presagio di vita, l’eros nitido di ciò che è vivo sparso nell’aria, nelle piante, in noi, sparso nella mia voce che più si accosta a Dio… Ho già visto cavalli selvaggi lanciare al cielo il loro lungo nitrito di gloria Un giorno ho detto “io posso tutto” era il desiderio di poter un giorno cadere elastica in una profonda allegria, un’estasi segreta, sessualmente viva, di un sesso mitico, infinito spaziale del colore dell’aria! È di una tale purezza questo contatto con la grande potenza della potenzialità da una libertà così grande da scandalizzare un primitivo! Ma so che tu non ti scandalizzerai… Una volta, guardai fisso negli occhi la tigre e quella guardò fissa nei miei, ci trasmutammo. Messaggi telegrafici, intensi, muti, in cui immergere la mano – anche le mani guardano –  tirarla fuori facendo sgocciolare via i riflessi di questa acqua dura che è lo specchio anzi no non esiste la parola specchio esiste solamente specchi giacché un unico specchio è già una infinità di specchi… La tigre era ferita. Mi avvicino senza paura di toccarla le strappo via la freccia, la belva fa un giro lento intorno a me, esita, si lecca una zampa, mi osserva, e lentamente in silenzio quieta si allontana forse vale la pena essere nati affinché un giorno cercando aiuto tacitamente si riceva # Mi prendo cura del mondo, è l’orribile dovere di andare fino in fondo senza l’aiuto di nessuno che….. Così per soffrire meno, ottundermi un po’ perché non posso caricarmi sulle spalle i dolori del mondo! Mi prendo cura del bambino vestito di stracci, ha nove anni ed è magrissimo Mi prendo cura dello sguardo di migliaia di piante, di alberi, mi obbliga a ricordarmi del volto inespressivo quindi spaventoso, della donna che ho visto per strada, con questi occhi mi prendo cura della miseria di quelli che vivono nelle baracche Quando sento totalmente ciò che le altre persone sono e sentono, che posso fare? Le vivo ma non ho più forza. Da bambina mi ero presa cura di una serie di formiche, nella piccola formica che porta una foglia c’è racchiuso tutto il mondo che mi sfugge. Prendersi cura esige molta pazienza come quando appoggi l’orecchio alla terra e senti l’estate che piano si fa strada da sotto Io già sapevo con che peso di dolcezza l’estate faceva maturare centomila arance, e sapevo che le arance erano mie perché Io volevo. La senti, la paziente brutalità della terra serrata che comincia ad aprirsi da dentro Ma è quando arriva l’inverno che do, accolgo nidiate di persone nel mio seno tiepido. Devo darmi come il latte se non fluisce fa scoppiare il seno! C’è qualcosa nell’aria è profumo di pioggia ancora un inverno che arriva e di nuovo darò, avrò dato, darò… comunque lo dica è presente perché che lo dico adesso Do! Clara Galante *Si ringrazia Clara Galante per averci permesso di pubblicare in anteprima parte del suo progetto letterario e teatrale su Clarice Lispector ; in copertina: Clara Galante in un ritratto fotografico di Azzurra Primavera L'articolo “Non essere nata animale è la mia segreta nostalgia”. Dialogo con Clara Galante e le sue ombre proviene da Pangea.

A partire dal 13 ottobre 2022, la Biblioteca Bernardini, a Lecce, accoglie nei suoi spazi il Living Archive Floating Islands (Archivio Vivente Isole Galleggianti) dimora per la vita e l’opera di Eugenio Barba, gli avventurosi sessant’anni dell’Odin Teatret come teatro laboratorio e la memoria delle diverse realtà delle Isole Galleggianti, nome che Barba ha donato al Terzo Teatro, alla molteplicità culturale dei gruppi teatrali che hanno segnato la storia del teatro della seconda metà del Novecento sino ai giorni nostri. Un archivio mostra-installazione interattiva da attraversare e conoscere in una dimensione reale immersa nella fantasia ludica. “La durata è la forma di resistenza di un teatro”, afferma Eugenio Barba riprendendo le parole di Jacques Copeau; ne consegue che questa proiezione della memoria viene concepita per “rimettere in scena” i limiti del passato verso il presente e il futuro. Inoltre, l’Archivio Vivente delle Isole Galleggianti è alimentato dal partenariato con la Fondazione Barba-Varley, fondato sull’atto di donazione con il quale Eugenio Barba ha ceduto al Polo Biblio Museale della Regione Puglia i fondi bibliografici e documentari relativi alla sua esperienza artistica e a quelli dell’Odin Teatret. L’accordo, inoltre, prevede una collaborazione scientifica di ricerca e di supporto alla didattica per la valorizzazione dell’Archivio, allestito dall’architetto Luca Ruzza con Daniela Dispoto e Laura Colombo, in uno spazio interattivo animato da campi di papaveri rossi disegnati dalla Open Lab Company con Francesca Carallo e l’antica tecnica della cartapesta, dalle mappature digitali  di Natan A. Ruzza e dalle partiture video di Zeno M. Ruzza. Un comitato scientifico individuato dallo stesso Barba, si occupa della gestione culturale dell’archivio. Inoltre la sezione della biblioteca dedicata al teatro e allo spettacolo – che custodisce anche il fondo Silvio D’Amico e Carmelo Bene – è impegnata da anni con l’obiettivo di ampliare le sue collezioni per valorizzare la presenza dei grandi protagonisti italiani della storia teatrale. Ne abbiamo parlato con Luigi De Luca direttore del Museo Castromediano di Lecce e coordinatore dei Poli Bibliomuseali Regione Puglia.  Eugenio Barba Come si struttura l’idea di questo particolare percorso espositivo intitolato Archivio Vivente Isole Galleggianti ? Abbiamo condiviso con Eugenio Barba la decisione di assegnare la definizione di Archivio Vivente Isole Galleggianti allo spazio che ospita i materiali della sua biografia artistica, dell’Odin Teatret e del Terzo Teatro. Siamo entrambi consapevoli che questa definizione non connota un’istituzione, ma una pratica: quella di lavorare sulla memoria individuale e collettiva per indurre visioni del mondo fuori dalla “dittatura del presente”. Inizia il nostro percorso immersivo… Eugenio Barba ha cercato di riproporre in questi spazi espositivi l’organizzazione delle sale prova presenti ad Holtebro (Danimarca): la sala bianca, la sala nera, la sala rossa. La nostra visita incomincia dalla sala bianca, sintesi dei suoi viaggi; difatti siamo accolti da  una grande maschera Barong proveniente da Bali, a raccontarne il suo rapporto fecondo accresciuto tra l’oriente ed il sud del mondo. Qui troviamo anche una buona parte dei suoi libri, fondamentali per la sua produzione artistica, collocati volutamente dalle mani di Barba in ordine “casuale”. La contaminazione tra oggetti e libri ne è l’essenza: la collezione di maschere, souvenir, sassi, piccole sculture, moltissimi nastri, tessuti, raccolti nei più disparati angoli del mondo,  evocano e rappresentano l’universo immaginario e simbolico dell’Odin Teatret, a circa sessant’anni dalla sua nascita. Al centro il “tavolo degli avi”, che simbolicamente imbandito, ricostruisce il rapporto con i suoi antenati provenienti da Gallipoli (anche se Barba nasce a Brindisi). Prossimamente, in allestimento, una sorta di altare barocco al termine del grande spazio dedicato. La sala nera… Presenti i manifesti dei suoi spettacoli, oggetti di scena provenienti interamente da Holstebro, le citazioni letterarie che ne hanno arricchito la sua poetica… Kaspariana, ad esempio, primo spettacolo che l’Odin composto in Danimarca, nella nuova sede di Holstebro nei primi mesi dopo il trasferimento dalla Norvegia, era uno spettacolo per soli sessanta spettatori, come il Principe Costante di Grotowski. In una sala nera arredata con sei piattaforme, ed una cassa pure nera, si svolgeva la vita di Kaspar Hauser, argomento molto attuale purtroppo per le pregnanti tematiche di guerra… Eugenio Barba si è avvalso di altri collaboratori per l’ideazione dello spazio espositivo? Si. L’architetto Luca Ruzza, che raggiunse l’Odin da giovanissimo in Danimarca, grazie ad una borsa di studio, e che successivamente ha collaborato moltissimo insieme ad Eugenio Barba. Il progetto dell’allestimento complessivo di tutti gli spazi dedicati è una sintesi di entrambi. La disposizione poetica dei singoli oggetti è, invece, interamente curata da Barba. La sala rossa… Il particolare contributo di Luca Ruzza, lo si vede nella sala rossa, che contiene una sorta di archivio in movimento; l’archivio dei gruppi di terzo teatro che sono nati, quasi per gemmazione, dall’esperienza dell’Odin Teatret. I papaveri progettati da Luca Ruzza e realizzati  dalla OpenLab Company con Francesca Carallo, artigiana della cartapesta, richiamano ogni singolo gruppo di terzo teatro, la cui storia è raccontata attraverso una proiezione visiva e sonora sulla parete bianca. Il nome Isole Galleggianti, che deriva da un libro di Barba, non è altro che il grande arcipelago costituito da tutti i gruppi prima citati. L’obiettivo è documentarne la presenza e la vita, anche dell’Ista (International School of Theatre Antropology) fondata da Barba. Il pavimento galleggiante… Nel nostro percorso realmente immaginifico tornano i libri, richiamo quasi ossessivo alla produzione letteraria molto intensa di Eugenio Barba. Collocati, questa volta, in una sorta di pavimento galleggiante che sommerge Gandhi sorridente, in una vasca da bagno. I camerini studio… Accediamo alla parte più stupefacente dell’archivio, saliamo una rampa di scale e ci accolgono due camerini studio entrambi in legno bianco, due piccole mansarde smontate da Holstebro e rimontate con cura quasi maniacale dopo essere state fotografate: il primo di Eugenio, realizzato da uno dei suoi scenografi. Gli oggetti appartengono tutti a Barba, utilizzati nei suoi spettacoli, i suoi libri, i souvenir e le fotografie provenienti da tutto il mondo. Il secondo è di Julia Varley, attrice dal ruolo storico per l’Odin Teatret, che dal 1983 partecipa all’ideazione ed organizzazione del Magdalen Project, una rete per l’affermazione delle donne di teatro contemporaneo. Nel suo camerino, identico per struttura a quello di Barba, un piccolo armadio con scarpe e vestiti di scena, borse, oggetti. La necessità della memoria ci rende responsabili di una tradizione per le generazioni a venire. “Il futuro è sempre costruito a partire dai frammenti del passato”. Così recita una celebre frase dello storico dell’arte Erwin Panofsky. Siamo onorati e felici di proteggere la memoria dell’Odin Teatret, tra le esperienze più rivoluzionarie del teatro contemporaneo, fondata sul “baratto” nata in Salento nel 1974. Maria Giovanna Barletta L'articolo Gita nel “Living Archive” di Eugenio Barba (o del genio dell’Odin Teatret) proviene da Pangea.

Un immenso acquerello sui toni del grigio bagnato di pioggia, con giusto qualche pennellata qua e là del cremisi degli autobus a due piani, delle cabine telefoniche e delle cassette postali. Fumosa e sanguigna, ecco come si manifesta spesso la nostra Londra interiore. Eppure, camminare per le sue vie significa immergersi in un collage di colori dove le locandine delle plays e dei musical si aprono come finestre variopinte sulle fiancate di double-decker e cab, sulle facciate dei teatri e sulle banchine della labirintica Tube. Qui la sesta arte sembra plasmare la città e la sua storia, con vie e interi quartieri che gravitano intorno ai teatri come sistemi attorno ai loro soli, e spettacoli che fanno nascere e tramontare in scena i loro mondi sera dopo sera anche da oltre settant’anni.  È un teatro vissuto, e da vivere, in modo diverso dal nostro, un teatro dove il pubblico ride e si commuove secondo tempi e codici imprevedibili, propri delle tante culture che, da ogni angolo di mondo, si danno appuntamento di fronte allo stesso spettacolo, e dove durante le rappresentazioni si mangia e si beve, con sacra ritualità e la più terrena umanità, in un intreccio che sa più del pub che del tempio. Un teatro compagno di vita, dove ci si può anche dimenticare degli infiniti saluti finali e dei “bis”: lo spettacolo è finito, ma domani la magia tornerà ad animare il palcoscenico, e così farà, con un po’ di fortuna, per molti anni ancora.  Un teatro che si espande oltre la quarta parete, oltre le mura dell’edificio stesso, e raccoglie persone di tutte le lingue attorno a un pianoforte al piano superiore di un theatre bar, a cantare a squarciagola i brani più famosi dei musical insieme a completi sconosciuti (bando alla timidezza e, se non si sa cantare, alla dignità, ma a Londra nessuno ti giudicherà): è l’atmosfera che si respira al “The Room Where it Happens” di Soho, un vero e proprio locale dentro al locale dove i camerieri sono artisti del West End (la Broadway londinese) “sotto copertura”. Ecco quindi a voi, direttamente dalla scena d’oltremanica, tre musical le cui storie sono tratte rispettivamente dalla letteratura, dalla storia e dalla storia passando per la letteratura: Il leone, la strega e l’armadio, Evita e Hamilton. * The Lion, the Witch and the Wardrobe Intere generazioni sono cresciute sotto la luce del lampione delle Cronache di Narnia. Molto del nostro immaginario è plasmato nella materia di questa storia, dalla saga fantasy scritta negli anni ’50 da C.S. Lewis ai suoi adattamenti a cavallo del secolo: indimenticabile, anche se incompiuta, la serie cinematografica firmata Walden Media e Disney prima, 20th Century Fox poi. E ora Londra è contesa tra il set della nuova serie Netflix e quello di un altro attesissimo adattamento seriale di un ormai classico della letteratura, e non solo per bambini e ragazzi, Harry Potter. L’allestimento teatrale riesce a spalancare le porte dell’armadio guardaroba su un mondo incantato, senza nulla invidiare alla spettacolarità degli effetti speciali del franchise milionario o agli infiniti limiti della fantasia di un lettore: i due prodigi, la Strega Bianca e il Grande Leone, il Male e il Bene, si affrontano sul palco senza esclusione di colpi. Jadis scaglia il suo inverno perenne dall’alto di un volo vertiginoso, mentre la misteriosa natura di Aslan, insieme animale e divina, si incarna contemporaneamente in un attore, il cui aspetto leonino è solo evocato da una pelliccia e una parrucca folti e dorati come il manto e la criniera del suo personaggio, e in un gigantesco puppet a foggia di leone, un’enorme marionetta animata da ben tre persone. Eppure, ciò che più resta e lascia con il cuore colmo di stupore non sono tanto gli effetti speciali, quanto il potere evocativo della semplicità con cui sono ritratti gli altri personaggi. Una semplicità che segue le orme dello stile dell’autore, non incline a lunghe descrizioni, e alla tradizione della Royal Shakespeare Company (leggenda vuole che il regista, da bambino, sia rimasto incantato dalla loro versione di questo spettacolo). Dopotutto, il teatro è per sua natura il regno dell’evocazione, più che della descrizione, e lascia un immenso spazio all’immaginazione dello spettatore.  Una semplicità creatrice di mondi che è prerogativa dell’infanzia, benedetta da una fantasia talmente fervida che basta una scintilla per alimentarla. Animali parlanti e creature leggendarie, interpretati da attori-musicisti che cantano e suonano sul palco danzando insieme ai propri strumenti, indossano costumi che solamente alludono alle loro fattezze animali, ma che di fatto sono costruiti tramite indumenti e attrezzature del tempo della Seconda guerra mondiale, quando è ambientata la storia: ed ecco allora che i sostenitori di Aslan richiamano alla mente gli eroi della Resistenza, mentre i seguaci della Strega i soldati nemici. Ma sono pure castori, con occhiali da aviatore come orecchie e ciaspole legate alla schiena a mo’ di coda, e lupi, con protesi che sono insieme zampe e artigli e mitraglie. Questa doppia realtà crea un ponte tra i due mondi e ci ricorda che, se il male è sempre in agguato, è pur sempre vero che può essere sconfitto. Basta continuare a sperare, e a lottare perché il bene trionfi. Come la protagonista Lucy, la “portatrice di luce”. * Evita Correva l’anno 1946, quando al balcone della Casa Rosada si affacciava la nuova first lady argentina, Eva Duarte de Perón. Una figlia illegittima, cresciuta in povertà e sfuggita all’orizzonte desolato delle Pampas grazie all’allora discusso mestiere di attrice. Una donna del popolo, lo stesso popolo che ora si accalcava sotto la sua finestra e che la innalzava a leader spirituale della nazione. Una regina, per alcuni forse addirittura una santa. Fu sempre a quel balcone che nel ’52, sorretta dal marito, pronunciava l’ultimo discorso, pochi mesi prima che la malattia spegnesse la sua stella. La “scena del balcone” è passata alla storia a livello globale grazie alle commoventi note di “Don’t cry for me Argentina”, colonna (sonora) portante del musical del ’78 e del suo celebre adattamento cinematografico del ’96, con Madonna e Antonio Banderas. Ma è nella nuova produzione londinese che fa storia: l’assolo di Evita non ha luogo sul palco, dove è solo proiettato, ma sul balcone esterno del London Palladium, sotto cui una folla composta indistintamente da fan, curiosi e passanti si è radunata ogni sera e ha levato la sua voce come un tempo fecero i descamisados. Per un momento, gli spettatori sono diventati attori, e il confine tra finzione e realtà è diventato un po’ più sottile. Questa produzione è stata forse l’evento più chiacchierato, e celebrato, della stagione, un trionfo lungo 12 settimane scandito da standing ovation e tutto esaurito, complice anche l’ampia dose di “star quality”, per citare il musical: il ruolo della protagonista è stato affidato a Rachel Zegler, nota al grande pubblico soprattutto per il blockbuster Hunger Games. La ballata dell’usignolo e del serpente. La sua interpretazione è stata di straordinaria potenza, tanto da essere stata unanimemente lodata da pubblico e critica, nonché dallo stesso compositore di Evita Andrew Lloyd Webber, che ha paragonato l’attrice all’immensa Julie Andrews per il suo impegno parallelo nel mondo del teatro e del cinema (a soli 17 anni era stata Maria nel remake cinematografico firmato Spielberg del musical West Side Story, aggiudicandosi il Golden Globe). Una vera e propria rivincita dopo il divisivo live action Disney Biancaneve, che l’ha vista protagonista. Erano necessarie un’interpretazione e una scelta registica di tale impatto per coinvolgere e commuovere il pubblico nonostante le ombre di una protagonista portavoce di un regime tutt’altro che innocente e animata nell’adattamento da una sete di riscatto ambigua, rivolta forse più a sé stessa che al suo popolo. Una sete che la consumerà, ma a cui sacrificherà tutto, l’amore e il tempo su questa terra: “Potevo bruciare dello splendore del fuoco più luminoso / oppure, potevo scegliere il tempo”. È proprio il costo dell’ambizione il vero protagonista dello spettacolo, e non (unicamente) la storia argentina, come appare evidente dalla presenza di un personaggio che riveste la funzione di narratore e di coscienza-nemesi per Evita e danza sul confine tra la storia e la Storia, il giovane rivoluzionario Che. Un nome quasi premonitore e che allude a un Che Guevara forse mai entrato in contatto con Eva, ma simbolo di un corso diverso della storia: “Come puoi essere così poco lungimirante / […] da non avere alcun sogno irrealizzabile?”. * Hamilton[1] Un musical tratto da un saggio biografico, con protagonista uno dei padri fondatori degli Stati Uniti d’America, e neanche tra i più noti: un figlio illegittimo, orfano, immigrato, senza un soldo, diventato non un presidente, e nemmeno un noto eroe di guerra, ma un economista, e morto piuttosto giovane, sconfitto in duello. Sarebbe poi ritornato diverse volte neiCantos di Ezra Pound, per uscirne non certo impunito. Insomma, non sembrava proprio avere la stoffa di cui sono fatte le storie e la forza narrativa per diventare tale. Forse solo per gli appassionati della Storia con la S maiuscola, ma se si aggiunge che le sonorità sono hip-hop, le canzoni quasi interamente rappate, e che personaggi storicamente bianchi sono interpretati programmaticamente da attori non bianchi, si prevedono già le polemiche. Se però la biografia è scritta da un futuro Premio Pulitzer (Ron Chernow) e viene letta, un po’ per caso, come lettura delle vacanze, da un compositore (Lin-Manuel Miranda) anch’egli destinato al Pulitzer (e proprio grazie a questo musical), allora forse ci sono le basi perché nasca un capolavoro. Un capolavoro dove la Storia e la storia, la realtà e la finzione, si compenetrano perfettamente per trasmettere un messaggio vero oggi come allora, perché è la storia dell’America di quel tempo (scritta, di fatto, da immigrati, come lo stesso Hamilton) raccontata dall’America di oggi, dove il colore della pelle pesa ancora sul diritto di fare udire la propria voce. Un messaggio che, attraverso i suoi artisti, è stato portato anche alla Casa Bianca, dove fu accolto molto calorosamente dall’amministrazione Obama. Miranda, prolifico e poliedrico artista statunitense di origini portoricane, firma ideazione, musica e testi, interpretando anche il protagonista nella produzione originale. Condivide con il suo personaggio il sacro fuoco della scrittura e, come lui, sembra “scrivere come se il suo tempo stesse per scadere”: autore con tre musical all’attivo, ha collaborato alla composizione di diverse colonne sonore Disney, affiancando l’attività autoriale a quella di regista, produttore e attore tra teatro, cinema e televisione.   Alexander Hamilton si è “costruito scrivendo una via d’uscita dall’inferno” e “verso la rivoluzione”, sacrificando anche la propria famiglia in nome dell’ambizione. Ma mentre il proiettile sparato dal suo primo amico ed eterno nemico Aaron Burr scrive la Storia, Hamilton capisce di dover lasciar cadere la penna e passare il testimone a chi racconterà la sua, di storia. Perché, se è vero che “la Storia ha gli occhi puntati su di te” e occorre percepirne la responsabilità, “non hai controllo su chi vive, chi muore e chi racconterà la tua storia”. E forse su come la racconterà. Questo enorme potere ricadrà nelle mani della moglie Eliza, che sceglierà di perdonarlo e di consegnare ai posteri un ritratto del marito pieno di umanità, lei che avrebbe potuto cancellarne o deturparne la memoria. Buio in scena. In sala si riaccendono le luci e, dopo un breve silenzio carico di significato, esplodono gli applausi. Ma una domanda pesa sul cuore, la riposta ancora da scrivere, ogni giorno:  > “quando il mio tempo sarà scaduto  > avrò fatto abbastanza?  > Qualcuno racconterà la mia storia?”. Chiara Bianchi -------------------------------------------------------------------------------- [1] La ripresa cinematografica dello spettacolo è disponibile su Disney Plus. L'articolo Le Cronache di Londra: il leone, Evita e l’America proviene da Pangea.

Corrado d’Elia, al contempo, ha qualcosa di Mangiafuoco e qualcosa di Don Chisciotte. Suo è il genio del terribile: quando gli parli, impalca castelli in aria così concreti che sei pronto a imbarcarti con lui verso un qualsiasi nessundove. È il talento di chi maneggia il fuoco come un burattino e rende feconda la cova dei mulini a vento. In fondo, ama il pensare transoceanico, d’Elia: per me – anche per le sue movenze da saltimbanco, da imbonitore di leoni, da infallibile equilibrista – è il Philippe Petit del teatro italiano contemporaneo.  Milanese, uscito dalla ‘Paolo Grassi’, Corrado d’Elia somma strategia e umore lunare. Nel 1995 fonda Teatri Possibili – che è poi un inseguire l’impossibile – che oggi si chiama Compagnia Corrado d’Elia; da tempo, in particolare, Corrado d’Elia indaga i personaggi, gli uomini che al posto di lasciare il cuore a maggese l’hanno messo a fruttificare velieri, visioni, varchi. Ha messo in scena – con acume da entomologo del meraviglioso – Mozart e Beethoven, Van Gogh e Steve Jobs. Ora sta inseguendo Macbeth; ha da poco dato voce a Galileo. Ama i grandi libri, Corrado d’Elia, i libri che infiammano fino a forgiare in spada e in capodoglio l’anima di chi li legge. Così, con spericolata indole, ha riscritto l’Iliade e Moby Dick, Don Chisciotte, Le notti bianche, Il piccolo principe. Ha l’energia dell’ispirato – cioè: di chi sa ispirare.  A volte, le sue sceneggiature prendono la via del libro. Io, Moby Dick (Ares, 2024) è forse il più affascinante; Galileo, oltre le stelle (Ares, 2025), l’ultimo, è un tentativo di sconfinamento dai greti di una grande anima. Quali sono i legami tra scienza e fede, tra parola e calcolo, tra opportunità e opportunismo, tra sé e cosmo? Galileo è allo zenit dell’uomo – Galileo è figura che ha in Amleto un emblema nel mondo letterario: entrambi fondano la modernità, che è poi il discorso sull’essere e sul non essere, sulla possibilità di esplorare gli impossibili. Amleto crea un microscopio interiore per sondare i miraggi e i deliri dell’anima; Galileo forgia un cannocchiale per auscultare i mugolii dell’universo.  “È carne che trema di fronte all’infinito”, dice Corrado d’Elia di Galileo. Il libro comincia con una finestra e finisce con una marmellata. Sulla soglia dell’abiura e dell’umiliazione, il sapiente parla di fragole, limoni e lamponi; “Nessuno ha visto più lontano di me”, sussurra. Gli astri sono i frutti maturi dei nostri occhi.  Corrado d’Elia scrive in versi. La sua scrittura, però, ha poco a che fare con il teatro ‘poetico’ (o neomelodico) – che siano le scritture vertiginose di Mario Luzi o gli spettacoli ‘di parola’ di Mariangela Gualtieri. L’andar per versi è utile, qui, a creare il ritmo narrativo esatto. I versi sono uno ‘strumento’: cembalo e cetra, tamburo e corno; sussurri e grida. Come i canti attorno al fuoco: e il fuoco, di volta in volta, si fa volto e muraglia. Un fuoco argilla, intendo, in cui le ombre hanno la beltà di un corpo, di un torsolo d’uomo – innamorano.   Beethoven, Van Gogh, Galileo, Mozart. Mi pare di capire che ti piacciono i grandi uomini, che confidi nel ‘terribile’ genio dell’uomo. È così? Perché? La parola “genio” porta con sé un’ambiguità affascinante. Genio non significa solo capacità tecnica o talento straordinario: implica una tensione, un’inquietudine, una ferita. Beethoven, Van Gogh, Galileo, Mozart – e potrei aggiungere Steve Jobs, figura altrettanto contraddittoria e perturbante – sono stati uomini che hanno vissuto in una sorta di scarto rispetto al mondo comune. Hanno visto più lontano, hanno pagato sulla propria pelle il prezzo di quella visione, e per questo hanno toccato vertici che noi possiamo soltanto sfiorare. Incontrare il genio significa entrare in contatto con l’ebbrezza di una grandezza che non è mai pienamente accessibile. È come camminare sull’orlo di un abisso: non possiamo appropriarsene, ma possiamo lasciarci colpire da quella vertigine. Galileo, in particolare, rappresenta per me questa condizione: uomo di scienza, ma anche poeta della visione, capace di scardinare dogmi e di aprire nuove prospettive sul mondo, pur pagando il prezzo dell’isolamento e della condanna. Lui è Corrado d’Elia Iliade, Moby Dick, Divina Commedia. Mi par di capire che ti piacciano le grandi opere. È così? Che senso ha, oggi, una vita ‘epica’, una grande opera? I classici sono la nostra archè, il nostro conio originario. Non appartengono al passato, ma al futuro. Essi non cessano mai di parlarci, perché custodiscono domande che restano aperte. Omero, Dante, Joyce, Dostoevskij, Melville non ci consegnano risposte definitive, ma ci offrono la vertigine di interrogativi che ancora oggi ci parlano e ci fanno riflettere. In un’epoca che sembra aver smarrito i propri maestri e che spesso rifugge dalle grandi domande, parlare di “vita epica” significa restituire al presente il senso di un orizzonte più vasto. Non è questione di eroismo in senso tradizionale, ma di profondità: l’epica oggi è la capacità di vivere con consapevolezza, di cercare un senso che vada oltre il consumo immediato. Una grande opera, nel nostro tempo, è quella che invece riesce a interrogarci e a resistere al logorio dell’oblio e della dimenticanza. Qual è il libro che ti ha folgorato da bambino? E quello che ti ha folgorato da adulto? Da bambino mi hanno colpito libri che mi hanno insegnato a guardare il mondo con stupore. Non era tanto un titolo preciso, ma il gesto stesso del leggere che apriva mondi. Ogni pagina era una porta. Da adulto, invece, ricordo come folgorazione Moby Dick: non solo per la potenza narrativa, ma perché in quell’ossessione vedevo riflessa la nostra sete inesausta, la tensione verso l’impossibile. Melville, come Dante, come Galileo, ci mostra che la conoscenza è anche naufragio, che non si può inseguire la verità senza rischiare di perdersi. Non è un caso che il mio Io, Moby Dick, inizi con un uomo seduto sulle proprie sconfitte. Galileo. Perché? Galileo è un simbolo del nostro tempo. Non solo perché ha incarnato la rivoluzione del pensiero scientifico, ma perché ha vissuto sulla propria pelle il conflitto tra fede e ragione, tra libertà di ricerca e potere istituzionale. È un uomo del passato che parla al presente: la sua vicenda interroga ancora oggi il rapporto tra scienza e coscienza, tra visione e resistenza. Portarlo in scena significa restituirgli la sua duplice natura: l’uomo forte e convinto delle sue idee, ma anche l’essere fragile, intimo, spesso solo, che si misura con i limiti propri e del proprio tempo. Galileo è il paradigma dell’artista e dello scienziato: colui che guarda oltre e che, proprio per questo, paga un prezzo altissimo. Come inizi a scrivere un testo, questa specie di biografia lirica, di monologare poetico? Da dove è iniziato Galileo? La scrittura nasce sempre da una ferita, e quindi da un’urgenza. Non è mai un progetto meditato, ma piuttosto un incendio che divampa da una scintilla. Nel caso di Galileo, la scintilla è stata una conversazione con amici sul rapporto tra fede e scienza: un tema che, lungi dall’essere archiviato, resta bruciante e contemporaneo. Io scrivo ovunque: nei bar, negli aeroporti, sui treni, in camerino. La scrittura mi divora. Non è mai casuale la mia scelta di andare a capo: il verso è la forma naturale del mio pensiero. È un ritmo che segue il respiro. Galileo è nato proprio così: dal bisogno di dare voce a una tensione interiore, di unire la lirica al racconto, il pensiero alla carne viva del teatro. Che rapporto c’è tra scrittura scenica e poetica? Sono due forme sorelle. Entrambe vivono del togliere, dell’evocare più che del descrivere. La scrittura poetica genera immagini che vivono nella mente del lettore. La scrittura scenica deve invece incarnarsi subito, diventare visione immediata per lo spettatore. La differenza è nel tempo: la poesia si legge in solitudine, lentamente, e può essere riletta infinite volte. Il teatro vive nell’istante, chiede di catturare e trattenere un pubblico per un’ora o due, senza tregua. Ma in entrambi i casi si tratta di rendere visibile l’invisibile, di rivelare, di trasformare il silenzio in qualcos’altro. Che senso ha l’arte in un mondo che rimanda soltanto orrore, morte? L’arte è il braciere che deve restare acceso, anche quando tutto intorno è buio. Adorno nel ’49 scriveva che dopo Auschwitz fosse impossibile scrivere poesia, addirittura un atto di barbarie. Ma la poesia stessa ha dimostrato il contrario: proprio nell’abisso, la parola trova una ragione per esistere. Oggi più che mai l’arte è dunque resistenza. È atto politico, oltre che poetico. Non consola, ma tiene accesa una luce. Senza arte, senza cultura, senza educazione, la società resta prigioniera della violenza e dell’ignoranza. L’arte è la nostra forma di sopravvivenza. Qual è la tua poesia del cuore? È difficile dire. Probabilmente se devo scegliere, Forse il cuore di Salvatore Quasimodo, scritta nel 1947, nel dopoguerra, quando il mondo era allo stesso modo lacerato e le ferite sembravano insanabili. Si chiude con quei versi che non risuonano terribili nel dubbio: «forse il cuore ci resta, forse il cuore…». Io ci sento tutta la precarietà dell’umano, ma anche la sua possibilità. Ci offre una chiave che sta a noi prendere o rifiutare. Qual è stato il personaggio più difficile da investigare? Ogni personaggio porta con sé un abisso, ma se devo pensarne uno in particolare, cito il Caligola di Camus. Qui la caduta non ha appigli: è verticale, brutale, inesorabile. Camus non ci consegna solo l’immagine storica di un imperatore folle, ma ne fa un archetipo della condizione umana: un uomo che, perso l’amore e il senso delle cose, si spinge fino all’estremo, fino al capriccio assoluto, fino all’assurdo. La crudeltà di Caligola è profondamente umana. E tutto questo, questa frizione è terribile. Perché la puoi spiegare. La sua violenza non nasce da una ferita, da un lutto che si trasforma in ossessione metafisica: la ricerca di un’impossibile libertà assoluta. Nel suo delirio, Caligola non è lontano da noi: ci mostra che quando l’uomo smarrisce il senso, quando non accetta i limiti, quando non ha punti di riferimento, umani o spirituali può trasformarsi in mostro. È l’abisso del potere, ma anche l’abisso del vuoto interiore. …e ora, quale nuovo uomo stai tenendo in agguato, vorresti agguantare? Il prossimo incontro è con Macbeth, o meglio con la sua ombra. Non la tragedia shakespeariana in senso tradizionale, ma il suo incubo, il suo sogno più nero. Macbeth diventa per me un uomo intrappolato in un rito ancestrale, una vittima sacrificale in balia di qualcosa più grande di lui. Per questo, nel suo disorientamento è un uomo contemporaneo. Una dimensione rituale, alchemica, dove la parola si fa liturgia e il gesto invocazione. Uno spettacolo visionario a cui lo spettatore non assiste, ma attraversa. ** Si pubblica per gentile concessione, l’attacco di “Galileo, oltre le stelle”, testo di Corrado d’Elia edito da Ares (2025). Quando ero bambino, come per istinto, aprivo la finestra e guardavo il cielo. Allora, tutte le volte, lo stupore, il mistero, per quel foglio immenso e nero, mi avvolgeva. Ogni stella era un enigma da decifrare, ogni costellazione una frase da indagare. Cosa cercassi io non lo so, ma già sentivo che in quel vasto tacere, in quel silenzio che sapeva di sapere, un senso d’eterno c’era, di assoluto, un frammento di verità che mi lasciava disorientato, incantato, muto. «Cosa siete, stelle? E che cosa mi volete dire? Siete solo lanterne accese nel buio o una traccia da seguire? L’universo è tanto vasto, sembravate suggerire, più di quello che pensi più di quello che puoi capire e la vita, la vita, è un meraviglioso viaggio, sempre in divenire». E in quel parlare del cielo, in quell’estasi in cui mi perdevo, io leggevo una chiamata, un invito, a esplorare un disegno oltre il nostro, un ordine nascosto dietro quel velo d’infinito. Così ogni notte lo facevo e il cuore, guardando, piano piano si calmava. La domanda ancora oggi è sempre la stessa: che cos’è questo libro che mai si chiude? Quest’oceano celeste sopra di noi che ancora mi incanta e mai mi delude? Un’opera d’arte, certo, un capolavoro. Un mistero. Il riflesso dell’animo mio inquieto. L’eco di qualcosa che ancora ci è segreto. E davanti a voi, luminose stelle la mia emozione si fa sempre meraviglia. Un uomo così piccolo, in mezzo alla sua grande famiglia. L'articolo “Camminare sull’orlo di un abisso”. Dialogo con Corrado d’Elia proviene da Pangea.

Nel 2026 Dario Fo compie cent’anni ed è certamente un giullare indelebile. Non ha mai realizzato parodie banali, tanto per far ridere. Le sue non sono mai state smorfie fini a se stesse, volgari mimesi per una grassa risata – ma la prova evidente di micro episodi espressivi, costruiti per l’esplorazione e recupero della realtà nella sua forma più ampia. Come ha scritto Bernard Dort “Dario Fo ha tutto per essere un mimo prodigioso. Sa riunire in un gesto della mano, del braccio e del corpo, quei movimenti casuali ai quali non cessiamo di abbandonarci. Ma quello che appare sono le figure mutevoli, transitorie degli uomini immersi nella storia e nella lotta delle classi.”  Non importa se la realtà che affiora e dialoga con noi, grazie a queste immagini, viene colta nei suoi aspetti ridanciani, comici o tragici, oppure assorti e misteriosi. Quel suo fresco parlare senza parole s’appoggia nella comunicativa popolare per un contenuto morale, la rappresentazione di un urto necessario tra due mondi, tra due concezioni, come ha scritto Gramsci. Si dice del teatro comico come di una reinvenzione cosciente della vita, presentata in forma immaginativa: in modo da suscitare interesse e partecipazione. Al punto di credere che, al suo meglio, riesca ad esprimere i nostri stessi sentimenti; per condurci in un mosaico di creature che come noi soffrono, gioiscono, lottano per evadere da se stesse. Si ride di ciò che costituisce il contenuto dell’argomentazione quanto degli schemi argomentativi. Si ride di ciò che si può o non si può dire. Si ride grazie alle astuzie della scelta, delle variazioni, dell’interpretazione patteggiata. Si ride grazie a smorfie appropriate non stolte. La maschera, i gesti, le espressioni argute, provocatorie e grottesche dei personaggi di Fo sono ancora oggi i lampi del presente. Walter Valeri con Dario Fo e Franca Rame Per tutta la vita, come l’autore delle Ceneri di Gramsci, Dario Fo ha odiato e fustigato gli indifferenti. Ha creato maschere comiche irresistibili, vive e messe in situazione come strutture gestuali. Un insegnamento prodigioso per una comicità civile, scrupolosa e sapiente. Oppure roboante e fracassona, se necessario. Perché no? In teatro, come in tutte le arti, la pigrizia non può essere di casa: il corpo, la mano che non risponde è già passata al suicidio. Le sue pantomime e i monologhi sono come scintille nella memoria di coloro che le hanno viste dal vivo. Quelli che ne hanno gioito, grazie ai video possono ancora gioire di capolavori ineguagliabili quali La nascita del giullare, La resurrezione di Lazzaro, Le nozze di Cana, La fame dello zanni poi confluiti in Mistero Buffo; sino a Francesco Giullare di Dio: un unicum dove l’esperienza ed esistenza creatrice dello spettatore e dell’attore coincidono. Questo grazie a migliaia di giullarate, situazioni comiche ispirate a fonti che spaziano dal teatro greco a quello medievale, da quello rinascimentale a quello moderno, nate sotto l’urgenza e il segno della dismisura. Una dismisura, portata avanti oggi da Mario Pirovano, o pazientemente distesa per parlare di noi e dei cortili sotto casa. Così è stato sin dagli esordi con Il dito nell’occhio, poi negli anni a seguire con la complicità geniale di Franca Rame, per denudare il potere politico, la logica pretestuosa dell’ovvietà, l’ipocrisia di chi si nutre della nostra quotidiana pigrizia. Maschere esorbitanti, pungenti e indomabili. Utili nell’additare delle contro-maschere ostili, filtrate dall’ipocrisia, dall’imperdonabile stanchezza o arroganza di essere al mondo, di volerlo così com’è.  Dario Fo è stato un giullare shakespeariano, Franca una giullaressa alla corte di un’umanità priva di cuore, bisogna dirlo. Un’umanità colpevole di decine di migliaia di femminicidi, carneficine insensate, morti bianche sul lavoro, produttrice di sprechi e di fame, insensibile alle necessità di centinaia di milioni di poveri. Un’umanità riottosa e ostile nei confronti di centinaia di migliaia di migranti, sepolti nell’acqua, diseredati persino del diritto al dolore. Walter Valeri *Walter Valeri ha pubblicato, tra l’altro, “Il Dario furioso. Franca Rame e Dario Fo. Teatro, politica e cultura nell’Italia del Novecento”, Il Ponte Vecchio, 2020 L'articolo Dario Fo: un giullare contro la logica dell’ovvietà proviene da Pangea.

In vita ho avuto il privilegio di conoscere molte persone, al di qua e al di là dell’Oceano. Alcune nobili e straordinarie altre solo famose. Fra quelle nobili e straordinarie c’è senz’altro Franca Rame, con la quale ho avuto il privilegio di collaborare per oltre quindici anni a partire dal 1980. Nel corso del tempo ho avuto modo di vedere da vicino come le opere del premio Nobel Dario Fo siano state fortemente influenzate dalla sua sapienza attoriale. Oltre che dalla sua capacità organizzativa e coraggio politico.  Franca è stata per Dario il ‘miglior fabbro’. Non solo per i monologhi femminili ma per l’intero corpus della sua opera.  Era la prima a cui Dario leggeva i manoscritti, oppure la ‘fabula’ che, successivamente, sarebbe diventata il copione di scena: un testo provvisorio, non ancora pieno di cancellature e note a margine, che Franca aveva già vagliato e commentato, magari in cucina. Non a caso nell’edizione stampata delle commedie sta scritto ‘a cura di Franca Rame’. Non solo come riconoscimento editoriale, ma come traccia di un’intensa collaborazione e sinergia maturata nel corso di migliaia di recite realizzate in comune. Un’empatia esistenziale che, secondo Franca, implica un perenne “scambio della propria esperienza personale, della propria vita con quella degli altri. È sempre così se si crede in quello che si fa, specie in teatro.”   Per realizzare quell’artificio insito nel mestiere dell’attrice Franca utilizzava una vis comica ed intelligenza che si è sviluppata  progressivamente. A seconda dei fatti politici del giorno, all’ideologia dominante sottoposta a critica severa, oppure con l’innesto a margine della propria vita a partire dalla prima infanzia. Per esemplificare, senza volermi inoltrare in un’analisi approfondita dell’argomento, cito direttamente dal monologo Ritorno alla vita scritto durante la veglia per la morte della madre Emilia, pubblicato su Teatri e sulla rivista online “lamacchinasognante”. > “È ora che Franca incominci a recitare, ormai è grande”. Avevo 3 anni. È mia > madre che parla. Me la ricordo mentre mi insegnava la parte: “bocca a bocca”, > così si diceva a casa mia, mot-a mot, parola per parola. Aveva deciso (era > sempre lei che prendeva le decisioni importanti in famiglia) che avrei fatto > un angiolino di supporto all’angelo vero, che veniva interpretato da mia > sorella Pia in La passione del Signore atto V, Orto dei Getzemani. “Pentiti > Giuda traditore che per trenta monete d’argento hai venduto il tuo Signore! > Pentiti! Pentiti!” recitava Pia e io dovevo ripetere gridando subito dopo, la > stessa battuta: “Pentiti! Pentiti! Giuda traditore che per trenta monete > d’argento ha venduto il suo Signore!” Non era una gran parte, non ci devo aver > messo molto ad impararla. “Ripeti!” e ancora e ancora “ripeti” dicevala mamma > paziente mentre pelava le patate per il minestrone. “Ripeti!” Sono parole e pensieri che ci prendono per mano e indicano l’origine della sua esperienza attoriale. Tipica di una figlia d’arte, che negli anni a venire dedica l’intera esistenza al palcoscenico. Un’arte che nasce principalmente all’interno di una microsocietà aurorale e si sviluppa grazie al codice orale in virtù di un nucleo famigliare dove l’arte e la vita coincidono. Una grammatica di scena esistenziale ed immaginifica, eppure rigorosa, che riguarda ‘il farsi e disfarsi del linguaggio, come direbbe Roman Jakobson. Che ha a che fare con l’imprinting, l’unicità della lingua associata alle proprie emozioni, alla cognizione del dolore e della gioia. Così apprendiamo che all’inizio e alla fine di quella recita, l’angiolino Franca, ad appena tre anni, volente o nolente è stato gettato nella mischia, incitato con grandi cenni ad entrare in un carattere fondante la sua futura personalità di donna e attrice: > Non so se la paura d’essere sgridata o il “senso del dovere” che maledizione > da che sono nata è lì, a infastidirmi la coscienza, fatto si è che dopo un > attimo di silenzio, raddrizzandomi la coroncina di lampadine che nel trambusto > stava per cadermi, con voce chiara e mesta, quel tanto che serve dico > “S’impicca! Non s’è pentito… Giuda traditore che per trenta monete d’argento > ha venduto il suo Signore… Non s’è pentito!” e via che esco. Ce l’avevo fatta: > l’avevo detta tutta! Non so se mi abbiano detto qualcosa… so solo che da > allora in poi, “La passione del Signore” ha sempre avuto due angiolini, con il > più piccolo che abbraccia Giuda a mostrare la grandezza di Dio. E tutti giù a > piangere. Mia madre ha raccontato questa storia almeno mille volte, senza > riuscire a nascondere orgoglio e un pizzico di meraviglia.  Spesso nei suoi monologhi Franca ha trattato “con voce chiara e mesta” oppure comica e irata, il tema della madre con “quel tanto che serve”. Non a caso i titoli più famosi, scritti a quattro mani con Dario, sono Medea, Maria alla Croce, Mamma Togni, Michele lu lanzone, Il risveglio, Una madre, Lo stupro, Il diario di Eva, Lisistrata romana, etc. Sono testi in cui l’archetipo della madre trova una risonanza immediata, vitale e plausibile, sempre all’interno del processo di trasformazione del mondo femminile. Punto di transito, luogo ideale e reale, della presa di coscienza di una donna del XX secolo che ha fatto uso del palcoscenico per darsi voce e coraggio.  Franca Rame e Walter Valeri Un’altra dote di Franca, che non tutti conoscono, e di cui Dario ha abbondantemente beneficiato, era quella di saper orchestrare dall’interno la recita. Era come una sorta di regista al seguito. C’erano dei segnali precisi, magistrali e indiscutibili, con cui Franca interveniva all’insaputa del pubblico. Ad esempio: se Dario preso dalla foga si dilungava durante l’introduzione allo spettacolo, lei lo correggeva, lo avvertiva con dei piccoli colpi di tosse dalla quinta. Oppure, se un attore o un’attrice scendevano di tono perdendo il contatto con il pubblico, lei lo segnalava con un gesto discreto, con un colpo del piede sul palcoscenico; oppure servendosi  di un mezzo tono che, benché tagliente,  non valicava il boccascena. Franca recitava e ascoltava con distacco sé stessa e gli altri recitare. Come se fosse seduta fra il pubblico. Per una sorta di automatismo innato, senza farsene vanto, aveva del pubblico una percezione permanente ed esatta, quasi infallibile.  Durante le interviste o chiacchierate informali era solita schermirsi. Fare ironia nei confronti di quelli che indossavano una faccia da attori o da attrici. Ripeteva che quello del teatrante era un lavoro come un altro e andava svolto nel migliore dei modi, con estrema modestia, serietà e semplicità. Non c’era alcun medico che potesse prescrive ai pazienti l’obbligo di fare gli attori, di guadagnarsi la vita in scena. Anche se, personalmente, penso che il monologo autobiografico Lo stupro, abbia avuto per lei una funzione terapeutica. Più volte ha avuto modo di dichiarare “Ciò che appartiene alla sfera ‘personale’ appartiene anche a quella ‘politica’, e viceversa”. Ed è questa radicale compenetrazione fra il ‘personale’ e il ‘politico’ il nodo centrale del suo teatro.   Era una persona a modo suo religiosa; un po’ marxista e un po’ francescana ‘sine glossa’ come suol dirsi; a volte dolcissima e a volte inflessibile, benché pronta a chiedere scusa nell’evidenza dell’errore. Il pubblico che la seguiva lo intendeva bene, mentre numeroso l’ascoltava recitare o in camerino. Tutti sapevano che i monologhi femminili di Tutta casa letto e chiesa erano un punto di riferimento preciso. Un’autentica opposizione ad ogni sopruso, ad ogni atto politico oppressivo nei confronti delle donne. Anche grazie a lei sappiamo che esiste un discrimine ‘inoffuscabile’ tra la verità e la sua negazione. Non parlo della menzogna che rende insensibili a tutto, perché tutto è già stato venduto e comprato (compreso gli occhi delle vittime innocenti) ma di quella descritta da Dostoevskij o Manzoni, che morde dentro. Con un sorriso malizioso ripeteva spesso “Dio esiste, ed è comunista”. Anche per questo la verità chiede dei sacrifici.  Una volta ho scritto: la verità in teatro, come per la religione, migra indistruttibile. La luminosa interezza di Franca Rame è simile alle ali di una farfalla che punge. Lo penso ancora. Fra i molti esempi di coerenza e dignità politica, senza precedenti nella storia della nostra Repubblica, c’è quello delle sue dimissioni dal Senato della Repubblica. Lo ha fatto in modo trasparente. Senza grida o strepiti. Con una lettera pubblica irrevocabile ed esemplare che andrebbe letta e commentata ancora oggi nelle scuole del nostro paese. Cuori e menti ad educare, come ha scritto parlando d’altro Franco Fortini, “la credibilità pretende autenticità. Nel nostro spazio di vita che è dell’inautentico, ogni atto di fede, foss’anche il più superstizioso, rammenta l’esigenza dell’autenticità.”  Forse anche per questo la stampa e i media, che sono soliti glorificare il nulla l’hanno dimenticata. I capo redattori preferiscono mandare in macchina vecchie baggianate tipo: Franca Rame insultava il Papa Benedetto XVI, semplicemente perché, con tutto il rispetto dovuto, Franca ebbe modo di ricordare al mondo che da un punto di vista strettamente fisiologico (e quindi psicologico) il Papa non aveva l’utero. Quindi anche sua santità, avrebbe dovuto mettersi in ascolto, più che dettare regole e imperativi intollerabili per il modo delle donne. Ora è il tempo delle fakenews, delle tempeste mediatiche procurate ad arte, di un pensiero che vorrebbe disintegrare l’intimo valore di ogni testimonianza e speranza di liberazione come non fosse mai esistita. Eppure, la testimonianza di Franca è stata quella di una donna veramente speciale.  Walter Valeri Abano Terme 7/8/2025 *Dario Fo e Franca Rame leggono le lettere, Milano, 4 dicembre 1962 (Olycom) L'articolo Franca Rame, il “miglior fabbro”. Ritratto di una donna speciale proviene da Pangea.

Robert Bob Wilson è mancato il 31 luglio scorso a 83 anni nella sua casa di Water Mill a New York e non ci voleva certo la celebrazione della sua morte per parlarne. Se lo si ricorda oggi è per un indispensabile tributo alla sua straordinaria carriera, ma anche per il timore che la sua vastissima lezione artistico-teatrale non abbia – almeno per il momento – un’eredità attendibile e originale. In oltre sessant’anni di creatività, Wilson ha realizzato più di duecento produzioni, collaborando con molti dei protagonisti di questi ultimi cinquant’anni: da Philip Glass ad Arvӧ Part e David Byrne, da Tom Waits a Lou Reed, dalla performer Marina Abramović al drammaturgo Heiner Müller, usufruendo anche dello spirito anarchico e dissacratorio di William Burroughs per comporre un universo polifonico declinato nelle rispettive peculiarità. Una moderna, insolita, geniale Gesamtkunstwerk – opera d’arte totale – coniata illo tempore dal filosofo tedesco K.F.E Trahndorff nel 1827 e teorizzata dal compositore Richard Wagner più di un ventennio dopo, corroborata dalle moderne, esplosive sensibilità delle Avanguardie Storiche. Dalla multidisciplinarietà del Futurismo e del Suprematismo – nei suoni, nella danza, nell’impiego radente delle luci – alla dissacrazione sistematica del Dadaismo, dalle deformazioni grottesche del Surrealismo alla controcultura alternativa della Beat/Pop dei suoi anni. Wilson è stato un attento coagulatore di avanguardie, mixate sapientemente facendo attenzione allo spirito del tempo, combinate in modo che il risultato finale non fosse dirompente – come per loro natura – ma bensì permeato dalla distanza, da una lontananza spaesante, da una lentezza penetrante, quasi proveniente da altri mondi, là dov’è l’attenzione a dominare il fare dell’uomo. Un mondo contrastato, fragoroso e violento, nella riduzione pacificatoria del silenzio e della lentezza. Lentezza quasi cerimoniale che domina la scena nei suoi progetti teatrali, pressoché in assenza di testo, immersa in un silenzio diffuso, arricchita da un’illuminazione sapiente – si potrebbe dire “mentale” – evocando una sequenza di tempi vuoti, di attimi dilatati da riempire di gesti, di allusioni rallentate, di movimenti sapienti. Un teatro che vuol raccontare per sensazioni, pur senza dire, senza esporsi, quasi nell’ombra o – al contrario – percorrendo l’aura luminosa del suo contorno, così padroneggiando entrambe le zone estreme: Dove non potevo parlare, ho cominciato a costruire immagini. Il teatro di Wilson è ipnotico, senza regole prestabilite quasi fosse d’improvvisazione, ma in realtà messo in scena seguendo sensazioni rabdomantiche dominate dalla lentezza, dove ogni attimo, ogni piccola variazione appare intenzionale, ogni dettaglio si carica di significato, trasformando le difficoltà in risorsa scenica, in guizzo creativo spontaneo, generativo.  La vocazione per il teatro si manifesta negli anni Sessanta al Pratt Institute, dopo una formazione come architetto, retroterra che manterrà soprattutto nelle scenografie: “Non ho mai pensato all’allestimento teatrale come ad una decorazione, ma come a qualcosa di architettonico”; avvicinandosi allo stesso tempo al mondo della danza ispirato da Merce Cunningham, Marta Graham e George Balanchine. Ma Wilson coltiverà la sua specificità con l’impegno nel reintegro di ragazzi disabili, sensibile all’esperienza personale del recupero della sua balbuzie. Fonderà quindi la Byrd Hoffman School of Byrds, dedicata affettuosamente a Miss Hoffman, la danzatrice che aveva risolto il suo problema. Sarà questa peculiarità a procurare la svolta nella sua carriera nel 1970 con l’opera Deafman Glance, con Raymond come protagonista, ragazzo orfano e sordomuto che poi adotterà. Sette ore di silenzio osservando Raymond e le sue movenze minimali cariche di significato: opera muta in uno spazio rarefatto dominato dal silenzio e da un’architettura luminosa, dove ogni gesto diviene rituale, ogni dissolvenza significativa. Un quinquennio intensissimo che evolverà nell’opera Einstein on the beach con la collaborazione di Christopher Knowles – afflitto da rilevanti danni cerebrali – e con lo sperimentatore sonoro Philip Glass. È anche la stagione di The Life and Times of Joseph Stalin (1973) opera epica di dodici ore in sette atti che si dipana in sette giornate con il coinvolgimento di centinaia di artisti:  > “Avevo l’idea di fare un’opera teatrale che sarebbe stata messa in scena per > sette giorni, una specie di finestra sul mondo in cui eventi ordinari e > straordinari potessero essere visti insieme. Si poteva vedere alle 8 del > mattino, alle 3 del pomeriggio o a mezzanotte e l’opera sarebbe sempre stata > lì, un orologio di 24 ore composto da tempo naturale interrotto da tempo > soprannaturale”.  Faraonico e minimale. Ma Robert Bob Wilson è artista multidisciplinare e fin dal ’76 espone i suoi storyboard anche alla prestigiosa Paula Cooper Gallery, con una carriera che culminerà con l’attribuzione del Leone d’Oro alla Biennale di Venezia nel 1993 grazie alla sua installazione Memory/Loss. Nel 1991, seguendo la sua indole generosa e altruista, fonderà il campus The Watermill Center, laboratorio creativo – ancora attivo – che raduna anche la sua sconfinata collezione di oggetti reperiti in tutto il mondo e le sue opere d’arte, con l’intento di formare nuovi talenti all’insegna della massima libertà espressiva, seppur con il rischio concreto di dare troppi spunti personali ottenendo alla fine giovani controfigure. Espone al Louvre anche il ritratto della cantante Lady Gaga, frutto di un lavoro durato tre giorni con sessioni di prova estenuanti anche di 15 ore, frequentando il versante artistico fino al 2023 con l’installazione al Museo LAC di Lugano trasformato in una foresta virtuale, anno in cui viene insignito del Praemium Imperiale per il teatro dalla Japan Art Association. È di pochi mesi fa la sua partecipazione al Salone del Mobile di Milano con l’installazione dedicata alla Pietà Rondanini di Michelangelo e la serata inaugurale alla Scala di Milano, tenuta dall’orchestra del Teatro. Quello di Wilson è un teatro senza paura, totalizzante, che può divenire esplicitamente elitario quando richiede il massimo sforzo allo spettatore impegnandolo per ore, se non per intere giornate. È anche il caso delle tre ore di rappresentazione di Odissey (2013), poema omerico divenuto fiaba recitato interamente in greco, simmetricamente incomprensibile ai più, ma immediatamente ricevibile se ci si pone in ascesi verso il globo di luce che attanaglia la scena fin dal primo minuto, trasformando una pièce teatrale nella possibilità di un’esperienza elettiva.  Attraversando la temperatura novecentesca dell’Occidente e delle sue avanguardie, nel teatro di Wilson è la lezione dell’Oriente – parco nelle parole ed estremo nel controllo – che si afferma nel movimento. Avanzare e retrocedere bilanciandosi con un procedere misurato, affondando il peso sulle leve, ascoltando senza sussulto il traslocare felpato della propria massa con mani, braccia, gambe, spalle, gomiti, piante dei piedi, bacino, controllati, mentre lo sguardo si direziona secondo intenzione e mai casualmente, con gli occhi puntati come il taglio di una lama, tracciando le geometrie della scena. In silenzio, dove il respiro detta la sequenza del battito cardiaco e non viceversa. È con questa attenzione al corpo (“Coltivare il proprio corpo come un orto”: Yukio Mishima) che la sua balbuzie, anziché limite, diverrà risorsa, che il disagio fisico dei suoi protagonisti consentirà l’apertura verso nuovi linguaggi, nuove sensibilità, ampliando le possibilità d’interpretazione. Bob Wilson alimenterà con intelligenza collaborazioni con i talenti più distintivi del suo tempo, arricchendosi dei loro contributi e considerando il suo teatro come un corpo vivo, pulsante e mai definitivo, modificandolo di continuo nel corso delle prove, per carpire le sensazioni scaturite in tempo reale dalle luci, dai corpi, dagli sguardi, dai respiri, come testimoniato dai suoi collaboratori. Il suo teatro ha quindi catalizzato in un nuovo universo multiforme le esperienze estreme dell’avanguardia, servendosi dei suoni disarmonici e metallici coniati dall’Arte dei Rumori del Futurismo di Russolo, del silenzio prolungato e allusivo di John Cage, con i suoi 4’e 33’’  (1952, Maverick Concert Hall di New York), delle illuminazioni sghembe e dei tagli di luce laterali dei Suprematisti, suggestioni innescate dall’irripetibile capolavoro del 1913 Il Trionfo sul Sole, andato in scena al teatro Luna Park di San Pietroburgo nel 1913, con prologo di Chlebnikov, “il poeta dei poeti”, libretto scritto in Zaum, linguaggio transmentale elaborato da Kručënych con pause dopo ogni sillaba, scene e costumi di Kazimir Malević asimmetrici e sghembi, luci di Majakovskij a taglio di lama e musiche rumoriste di Matjušin, completati da un coro inetto di sette persone assunto due giorni prima e da un piano scordato.  Dovendo riassumere oggi il lascito di Wilson, non credo che “rivoluzionario” sia il termine più corretto – come molti dei tributi in suo onore affermano oggi – semmai riferibile alle prime esperienze permeate della protesta anticonvenzionale del periodo Beat e Pop. Wilson è sicuramente un innovatore, un “combinatore” straordinario di quanto più alto possa essere espresso nelle varie discipline, riuscendo in questo modo ad essere realmente unico nei risultati raggiunti, frutto anche dell’altrettanto straordinario talento dei celebri partner che lo hanno affiancato nel corso della sua incredibile carriera. Non attribuendo al termine “combinatore”, alcuna accezione limitativa, nel tentativo di conferire alla sua ricerca artistica il termine più calzante, più significativo. Assistere ad uno spettacolo di Robert Wilson si può considerare un’esperienza immersiva, come capitatomi nel 2003 a Roma, nella Nuvola di Fuksas, dove Wilson dialogò con la musica totale di Arvo Pärt. Sodalizio nato nel 2009 – grazie all’evento voluto da papa Benedetto XVI riunendo duecentosessanta artisti da tutto il mondo nella Cappella Sistina – che farà scaturire Adam’s Passion, pièce dedicata al primo uomo, che vive per primo la tragedia della proliferazione dei popoli nelle differenze, anziché nelle radici comuni.Un’idea teologica di riunificazione delle anime profonde dei popoli, un’evocazione dell’opera d’arte come messaggio spirituale che prende corpo in un’atmosfera blu diffusa, avvolti nella Musica come Luce di Part che evoca una verità assoluta, inevitabile, votiva. Wilson diviene con le sue presenze eteree e silenziose, con gl’inconsueti oggetti sospesi della scenografia che evocano la precarietà della situazione umana, la parte complementare perfetta ad un suono celestiale, la pietra angolare che sostiene in silenzio l’arco del messaggio sonoro, partecipando attivamente ad una compenetrazione scenica minimale che rasenta la perfezione, semmai questa possa realizzarsi su questa Terra.  Talmente vasta e articolata la produzione di Robert Bob Wilson che sono di gran lunga più le opere non citate che quelle raccontate, anche se vale ricordare a chiusura la motivazione dell’attribuzione del premio Europa per il Teatro nel 1997: “Per la sua capacità di reinventare il teatro come arte globale”, cui mi preme aggiungere il non detto: Attento alle sensibilità più acute e dirompenti delle Avanguardie Storiche del Novecento. Pur pacificate. Roberto Floreani *Nel testo: immagini dalle creazioni di Bob Wilson; in copertina: photo Lucie Jansch L'articolo Bob Wilson, il pacificatore di Avanguardie proviene da Pangea.

Il 6 maggio al Teatro Nazionale di Milano è andato in scena “Muse 1984 – Resistance”, opera rock che è insieme un concerto tributo dedicato ai Muse, una delle più importanti band del panorama musicale degli ultimi decenni, e una pièce teatrale tratta da 1984 di George Orwell, classico della letteratura novecentesca che ha ispirato l’album capolavoro dei Muse, “The Resistance”. Diretto da Marco Rampoldi e prodotto dalla sua Rara Produzione, per la drammaturgia di Paola Ornati, lo spettacolo tornerà sul palcoscenico il 7 novembre al teatro Michelangelo di Modena[1]. 1984 di George Orwell (1949) In un 1984 profetizzato all’ombra delle dittature del secolo breve, una Londra post-atomica vive nell’era della solitudine: negli uffici, nei luoghi di ritrovo, persino nell’intimità delle case, teleschermi sempre accesi scrutano e ascoltano ogni espressione involontaria, ogni sospiro. Pensare è un crimine, e come tale la Psicopolizia lo combatte, condannando i colpevoli a una damnatio memoriae totale. Ogni atto d’amore è bandito. Nessuno è al sicuro, nemmeno da colleghi e amici, nemmeno dai propri stessi figli. Nessuno è solo, eppure nessuno lo è mai stato tanto radicalmente. L’occhio del Grande Fratello non dorme mai. Un distopico Mago di Oz che muove i fili del mondo da dietro le quinte. Un mortale, un superuomo, o forse un dio, realmente esistente, o solo proiezione di un’ideologia. Impone all’umanità un eterno presente, sempre mutevole eppure sempre uguale a sé stesso, perennemente riscritto dal Partito ogniqualvolta cambi il vento. Perché il Partito non sbaglia, e ciò che afferma è immutabile. Il tempo della Storia è finito, esiste solo la narrazione del Partito, con le sue macchine che sputano fuori senza sosta informazione, romanzi, film e musica, costruiti a tavolino sulla Neolingua, un nuovo vocabolario ridotto all’osso, come del resto il pensiero, ormai atrofizzato. Uniche vestigia del passato, i versi di una filastrocca che cantano le voci delle campane di Londra, un fermacarte di corallo, un diario dalle pagine immacolate. Su questo diario Winston Smith, impiegato del Partito, scrive, incidendo nelle sue pagine il disperato tentativo di ricordare, di rimanere sano, di essere libero.  Affida la sua resistenza alla scrittura, e all’amore per Julia. Ma anche l’amore e il desiderio di libertà fine a se stessi, senza istinti ideologici rivoluzionari, sono condannati a non essere mai incontaminati, a essere sempre un atto politico. Si è con il Partito o contro il Partito, unico polo di attrazione o repulsione, la neutralità è morta. Non si può essere invisibili di fronte allo sguardo del Grande Fratello. Nato in un’epoca dilaniata dagli orrori del Nazismo e dello Stalinismo, il romanzo nasce come condanna a qualunque dittatura, rivelandone, pur nella grottesca iperbole della fantapolitica distopica, il reale meccanismo che accomuna ogni forma deviante di governo, il potere per il potere. Era ancora troppo coinvolto per aprire alla speranza in un mondo migliore: se infatti fin dall’inizio la rivoluzione è affidata ai posteri, e rimandata a un futuro lontano, sul finire del romanzo Winston è definito “l’ultimo uomo”, l’unico sopravvissuto di una specie in via di estinzione, e forse già estinta. Ma anche lui rinnegherà Julia e il loro amore, a cui si sostituirà quello cieco per il Grande Fratello, marchiato a fuoco nella sua mente da torture fisiche e psicologiche. È un punto di vista drammatico, ma, in quel momento storico, necessario. * L’album “The Resistance” dei Muse (2009) Un fremito di speranza fa vibrare invece le corde di “The Resistance”, quinto album dei Muse, gruppo musicale rock alternativo britannico tra i più influenti a livello globale. Nata negli anni Novanta e composta da Matthew Bellamy, Chris Wolstenholme e Dominic Howard, la band si è aggiudicata alcuni tra i più prestigiosi premi del mondo musicale, e nel 2022, anno di uscita dell’ultimo album, ha raggiunto il traguardo di oltre trenta milioni di copie vendute in tutto il mondo. La distopia è un universo narrativo da spesso frequentato dai Muse, ma questa volta con “The Resistance” il richiamo a 1984 è voluto ed esplicito. Ed estremamente riuscito nel suo adattamento in chiave musicale, canonizzato dal Grammy al miglior album rock. Una definizione che restringe però i confini “rivoluzionariamente” indefiniti di “The Resistance”, che all’insegna dello sperimentalismo, e di una libertà di espressione fortemente tematica, percorre spazi dal rock all’elettronica, dal metal alla ballad, fino a toccare la musica classica, in un crescendo di scambi e unioni tra gli strumenti tipici della formazione dei Muse (chitarra elettrica, basso e batteria) e l’orchestra sinfonica, posti in dialogo da un ponte ideale gettato dagli assoli di piano del frontman, nonché compositore, Matthew Bellamy. Siamo quindi accompagnati in un viaggio che ci porta dal ritmo incalzante di un inno rivoluzionario come “Uprising” (Non ci sottometteranno/ Smetteranno di umiliarci/ Non ci controlleranno/ Saremo vittoriosi/ Quindi, forza!) a brani più intimi, come “Resistance”, pezzo che dà il nome all’album e che culmina quasi con l’afflato di una preghiera (L’amore è la nostra resistenza/ Portaci via dall’inferno/ Proteggici da ogni altro male/ Resistenza), fino ad arrivare a “I Belong to You (+ Mon Coeur S’Ouvre a Ta Voix)”, che incastona una rivisitazione dell’aria tratta dall’opera Samson et Dalila di Camille Saint-Saëns. Di straordinaria potenza è poi il dittico “United States of Eurasia” e “Guiding Light”: il primo brano è un’opera in miniatura, un mosaico di movimenti che in quasi sei minuti racconta il presunto stato di guerra perenne che in 1984 è utilizzato dal Partito come instrumentum regni, e condanna con esso tutte le guerre, destinate a non finire mai perché continuamente alimentate dal potere al fine di controllare le masse, quando invece il mondo potrebbe essere un’unica realtà (E queste guerre, non possono essere vinte/ E tu vuoi che vadano avanti/ Ancora e ancora/ Perché dividere gli Stati/ Quando può essercene uno solo?). Uno specchio di terribile attualità che ricorda le geografie sonore quasi oniriche di “Innuendo”, capolavoro dei Queen, attraversando sonorità rock, inserti arabeggianti e una coda, intitolata “Collateral Damage”, in cui Bellamy interpreta al pianoforte il Notturno in Mi bemolle maggiore op. 9 n. 2 di Fryderyk Chopin, mentre di sottofondo intuiamo risate di bambini, e l’eco di un aereo miliare, che prosegue il suo volo di morte nel brano seguente, spegnendosi nel boato delle percussioni che introducono la struggente ballad “Guiding Light” (Ma sono perso, schiacciato, infreddolito e confuso/ Senza una luce guida rimasta dentro di me/ Tu sei la mia luce guida/ Quando non c’è nessuna luce guida che ci è rimasta dentro/ Quando non c’è nessuna luce guida nelle nostre vite). Chiude l’album il trittico dal titolo “Exogenesis”, una sinfonia composta da tre movimenti, “Overture”, “Cross-Pollination” e “Redemption”. È quindi nell’ottica della redenzione, e della promessa di ricominciare percorrendo questa volta la giusta strada, che si chiude l’album: i 60 anni che separavano il romanzo da “The Resistance” avevano frapposto un velo di distacco che apriva uno spazio per sperare, e per resistere.  * Muse 1984 – Resistance. Rock Opera Ed è proprio in questo spazio reso fertile dalla speranza che mette radici la “resistenza”, e con essa la partecipazione e l’adesione a un progetto rivoluzionario di amore, libertà e pace. Partecipazione e adesione che si respirano al Nazionale non solo grazie all’energia travolgente dei più grandi successi dei Muse, che ha fatto alzare dalle poltroncine e cantare anche un pubblico “introverso” e composto come quello milanese, nel petto l’eco impetuosa della musica dal vivo, ma anche grazie alla scelta tematica dei passi tratti dal romanzo e trasformati in recitativi, a creare un percorso narrativo tra i brani musicali, trasformando un concerto tributo in una vera e propria opera teatrale: l’accento, come nell’album madre dello spettacolo, è posto sul seme di una rivoluzione destinata a deflagrare e su di un’incorruttibile storia d’amore tra Julia (quasi un sogno, che vediamo e ascoltiamo solo attraverso gli schermi) e Winston, interpretato da Arcangelo Deleo con recitativi e tramite l’interpretazione dei brani nel ruolo del frontman. Una rivoluzione e un amore che nel romanzo sono destinati a fallire, andando a estirpare forse l’ultimo germoglio di umanità rimasto nel mondo, e che qui invece sembrano volti a un disegno più grande, al di là della salvezza e della libertà individuale dei protagonisti, un disegno che mira a risvegliare l’umanità intera. E il pubblico. Gli spettatori sono chiamati a vivere un’esperienza immersiva, calamitati da un universo scenografico, progettato dallo stesso regista Marco Rampoldi, che non lascia scampo: un’impalcatura in ferro sovrasta il protagonista come un ingranaggio immane e fatale, e punta sulla platea gli occhi implacabili dei teleschermi che nella Londra orwelliana spiavano ogni angolo della vita della gente, e proiettavano le ingannevoli narrazioni della propaganda. Questa incombente struttura accoglie su piani solo apparentemente incomunicabili i musicisti, giovani artisti di straordinario talento formatisi in alcune delle più prestigiose scuole italiane e internazionali (Luca Corbani al basso, Giacomo Gagliardini alla chitarra, Simone Mauro Ghilardi alle tastiere e Matteo Rampoldi alla batteria). A tratti, negli intermezzi dei brani, indossano (idealmente) la maschera, interpretando sia con recitativi dal vivo sia tramite video proiettati dagli schermi gli agenti del Partito, con le agghiaccianti contraddizioni dei suoi slogan: “la guerra è pace”, “la libertà è schiavitù”, “l’ignoranza è forza”. Eppure, i teleschermi non sono solo occhi e strumenti della propaganda, ma anche finestre: finestre sull’interiorità di Winston, sui suoi spazi di libertà. E così vi leggiamo le traduzioni dei testi delle canzoni, perché nulla vada perduto, e le pagine del diario scritto in segreto dal protagonista. Perché in un mondo dove tutto è sintetico, il linguaggio è atrofizzato, il pensiero è un crimine, e nessuno è libero di scrivere, o di cantare, e dove si distrugge anziché costruire, la creazione, l’arte, sono rivoluzionarie. E, in un presente che sembra adombrato dalla distopia di Orwell, dove la guerra, la solitudine e il silenzio interiore di una società troppo rumorosa sono ancora drammaticamente attuali, sono un coraggioso atto d’amore per l’umanità. Sono la nostra forma di resistenza. Perché salvare l’umanità non significa preservare a ogni costo la nostra sopravvivenza, ma custodire ciò che ci rende umani: “l’obbiettivo non è restare vivi, ma restare umani”. Chiara Bianchi *Si pubblica in anteprima l’articolo di Chiara Bianchi, in uscita sull’ultimo numero di “Studi Cattolici” -------------------------------------------------------------------------------- [1] Per rimanere aggiornati sulle prossime novità, consultate il sito www.raraproduzione.it e le pagine Instagram dedicate @rara_produzione e @muse1984. L'articolo “L’amore è la nostra resistenza”. 1984: dal romanzo all’opera rock, da Orwell ai Muse proviene da Pangea.