I cieli, da tempo opalescenza di vampe e fumi, sono ingombri di minacce, l’aria è torbida di veleni e false promesse. Poche inossidabili gole proseguono la gogna di ogni possibile civiltà. Ululano, minacciano, sfoderano l’arroganza tipica dei vili, che non vivono di passioni, ma di ossessioni. Facce imballate nella menzogna, fra botox, epidermidi all’orangina abbrustolite da raggi UVA, smorfie rabbiose, mascelle contratte, sguardi mimetici, e, per qualcuno di loro, quel cipiglio suadente che vuol rassicurare sull’avvento di una giustizia incontaminata, ineluttabile.  Avete mai guardato, a fondo, appena sotto i pori, i volti del potere? Per carità, non intendiamo qui riabilitare Lombroso; vogliamo soltanto osservare l’infezione delle loro facce, maldestramente tamponata con gli espedienti di cui sopra. Se passiamo un dito sopra quei volti finiscono in pus. Il pus di una menzogna che li accomuna tutti, meschini mescitori dei loro ombelichi. Ecco chi sono i vari Trump, Netanyahu, Putin, e tutti gli altri che, come loro, prendono oggi decisioni miliari, mortifere, arrangiano, maneggiano, soppesano, negoziano e poi violano, giocano, berciano, ricattano, vaneggiano, volgarizzano, minacciano, condannano, mistificano, complottano. Ma soprattutto, mentono, mentono e ancora mentono, mentre gravano i cieli di deflagrazioni, la terra di morti, e svaligiano ogni legge del germe sano che ne giustifica il gravoso esistere. Godono, in fin dei conti, di una sicurezza che scaturisce dalla perpetua, periscopica distruzione di un nemico, reale o immaginario che sia, in un girotondo schizofrenico di alleanze e ostilità che mutano al primo colpo di tosse sgradito. I singoli nazionalismi contano ormai poco nella disamina di un declino manifestamente inarrestabile; conta semmai l’amplesso esiziale di potentati che pencolano sul baratro delle personalità narcisistiche, ossessive e tragiche dei loro leaders. Jean-Baptiste-Siméon Chardin, Bolle di sapone, 1740 ca. Ma sono davvero loro, i capi di stato, i soli responsabili della suppurazione che sta colpendo i paesi che essi governano, con ogni conseguenza in ambito internazionale? Non ne siamo convinti. Come potremmo, del resto, accusare il potere di essere se stesso, di prestarsi alle storture e alle perversioni che gli sono connaturate? Come possiamo evitare l’eterna trappola di Tucidide? Non sono i potenti i soli responsabili cui augurare una pena commisurata a ognuna di quelle decisioni che – ormai è innegabile – stanno conducendo allo stravolgimento dell’ordine mondiale, per come avevamo imparato a conoscerlo, almeno dalla pace di Westfalia in poi. Altrettanto responsabili, e senz’altro più vili, sono coloro che dovrebbero orientare e combattere il fatale deragliamento verso il quale siamo avviati. I più vili, i più deresponsabilizzati – e dunque i colpevolmente inutili – sono gli intellettuali contemporanei, o quel che di loro rimane.  Coloro che furono un tempo i sacerdoti della ragione, latori di ideali alieni a interessi personalistici e a vanità egotiche, coloro che, idealmente, avrebbero dovuto allearsi alle masse, orientandone e riordinandone le istanze (per natura destrutturate e ferine), coloro che furono i promotori di valori supremi, speculatori di un’educazione universale, di una società ideale, di certo talvolta ibridi nell’affiancarsi al potere, fra cortigianeria e indipendenza, ma quasi sempre capaci – per citare Lucien Herr – “di anteporre il diritto e un ideale di giustizia ai loro interessi personali, ai loro istinti naturali e ai loro egoismi di gruppo”, ecco, dove sono oggi costoro? Dove si riuniscono, se si riuniscono, di cosa dibattono? Hanno ancora un ruolo nell’influenzare una possibile “guerra di posizione” (per dirla nel senso traslato del sempre comodo Gramsci)? Noi, purtroppo, non li vediamo. Non li vediamo nelle redazioni dei giornali, longa manus sciatta e funambolica dei partiti che rappresentano; non li vediamo nelle università e nelle scuole, anch’esse ormai scleroticamente politicizzate. Non li vediamo nelle redazioni delle case editrici, asservite – e come rimproverarlo loro? – a bilanci gravemente deficitari. Insomma, dove sono? Si riuniscono forse clandestinamente in qualche scantinato per discutere di un cambiamento giusto, per indurre la politica o noi partecipanti di una massa sempre più (dis)informata e meno colta, a esigere quel cambiamento?  No, non stanno nemmeno in uno scantinato, a meno che non sia provvisto di una connessione wifi.  Perché, invero, i cenacoli fumosi d’antan, le redazioni, le università e le scuole sono stati oggi rimpiazzati da una pluralità di condomìni virtuali – oggi chiccosamente definiti “bolle social” –, i cui amministratori, in perpetua competizione fra loro, sono gli avatar dei maîtres à penser di un altro secolo. Ecco, ci pare di poter dire, senza timor d’eresia, che gli intellettuali odierni sono amministratori di condominio.  Harry Willson Watrous, La perditempo, 1914 Alcuni si limitano al condominio facebookiano, altri, grafomani e più disciplinati, hanno una pagina sulla piattaforma Substack, spesso a pagamento, così guadagnano due soldini che fanno sempre comodo. Quando si stancano di gestire la bolla, o non trovano abbastanza prestigioso farlo, firmano qualche articolessa per giornali molto in voga fra lettori che confondono cultura con citazionismo, e scambiano un’analisi teorica per una fonte documentale, sulla quale poi edificano convinzioni da rivendere, di bolla in bolla, con la bava alla bocca. Bene, ma cosa fanno, concretamente, questi intellettuali condominiali? Come esercitano il loro ruolo? Come influenzano la società e il pensiero dei potentati? Quali sono le loro battaglie? In favore o contro chi si schierano? È tempo che li osserviamo e dobbiamo dirlo: siamo costernati.  Anche coloro ai quali riconosciamo una certa arguzia di pensiero, peraltro supportata da conoscenze teoriche formidabili, anche loro, alla prova dei fatti, sono inutili come un paio d’occhiali messi sul naso di un cieco inoperabile. Trascorrono le giornate scrivendo almeno un post al giorno, spesso anche due o tre, sorta di “circolari condominiali”, in cui passano agilmente dalla pubblicità del loro ultimo libro, o del loro intervento sulle recenti frontiere pornofemministe, si concedono qualche rutto qua e là sul delitto modaiolo di turno (Garlasco vince su tutti), irridono flottillas e manifestazioni di pace, distribuiscono patenti, a casaccio e in alternanza, di antisemitismo, di terrorismo, di nazismo, di fascismo, di revanscismo, di inclusivismo, di rossobrunismo, di ismoebasta, a politici, istituzioni e personaggi pubblici che non riscontrano il loro gradimento, contabilizzano morti, sentenziano, insultano e disprezzano i loro condòmini, oppure li ignorano olimpicamente, propinano quotidie una mescolanza di elucubrazioni su politica interna e internazionale, tutte deliziosamente e irrimediabilmente eteree, dunque inani; ma soprattutto non ci fanno mai mancare prove muscolari di citazionismo, quasi sempre di stampo novecentesco, il quale, ne siamo certi, scatena erotici sussulti in qualche attempato accademico e nei bibliofili patologici (chissà perché il Novecento fa sempre questo effetto).  I loro nomi si confondono nella caligine di un ultracrepidarismo ridicolo, che vive e si autoalimenta fra lampi di vanità e intemerate sprezzanti, in un agone inconsistente come quello virtuale. Peccato che le loro parole siano destinate a svanire al primo (auspicato) attacco informatico che getterà nella notte eterna questi contenitori digitali incrostati di un venefico Nulla. O, molto più probabilmente, svaporeranno ancor prima, quando gli accreditati di oggi saranno rimpiazzati dagli accreditati di domani, più performanti in termini di intrattenimento, o da qualche intelligenza artificiale che batterà in citazionismo anche quelli fra loro affetti da ipermnesia. Un volumetto edito da Treccani un paio d’anni fa, ci permette di rileggere alcuni interventi di Zygmunt Bauman, risalenti alla fine degli anni Novanta e relativi al ruolo dell’intellettuale. In un passaggio, il sociologo polacco evoca lo scrittore George Steiner e la sua teoria secondo cui il mercato promuove una cultura di “massimo impatto e di obsolescenza istantanea”, la quale diventa “un casinò cosmico” (espressione sempre di Steiner), in cui “si giocano solo giochi retorici” (addendum di Bauman).  Già alla fine degli anni Novanta, il sociologo evidenziava l’avvicendarsi di mode e tendenze culturali, la labilità dell’attenzione dei fruitori della cultura, l’appiattimento della dimensione storica a un “eterno presente”. E affermava: > “A volte questi [n.d.r.: i giochi retorici di cui sopra] possono avere un > significato profondo, ma per poter essere giocati in pubblico e avere almeno > una parvenza di impatto devono sempre essere divertenti, devono avere un > ‘valore di intrattenimento’ per poter catturare, sia pure per un breve > istante, l’attenzione del pubblico. «Un individuo esiste solo nella misura in > cui gli altri parlano di lui: lo lodano, lo citano, lo criticano, lo > diffamano, lo deridono ecc.» (Debray, 1979, p. 168). La fama è stata > rimpiazzata dalla notorietà: non un ponderato riconoscimento per i risultati > conseguiti, il ripagamento di un debito per i servizi resi alla causa > pubblica, ma il fatto di imporsi con ogni mezzo a disposizione all’attenzione > del pubblico. Se gli intellettuali annoveravano sé stessi tra la minoranza > scelta che poteva rivendicare uno speciale diritto alla fama, essi non possono > rivendicare alcun diritto privilegiato alla notorietà. Al contrario le > tradizionali attività degli intellettuali – principale causa della loro gloria > passata – non si prestano a essere esibite davanti agli occhi del pubblico né > a riscuotere un applauso immediato. Quando la notorietà anziché la fama > diventa il criterio dell’influenza pubblica, gli intellettuali si trovano in > competizione con i campioni sportivi, le pop stars, i vincitori di lotterie, i > terroristi e i serial killers. In questa competizione non hanno molte speranze > di vincere, ma per gareggiare devono giocare il gioco della notorietà > seguendone le regole, ossia adeguando la propria attività al principio di > «massimo impatto e di obsolescenza istantanea». La giustezza o la verità delle > idee sono sempre più irrilevanti come richiamo nei confronti dell’attenzione > pubblica; ciò che conta sono le loro ripercussioni, la quantità di tempo e di > spazio che a esse dedicano i media, e ciò dipende principalmente dal loro > “valore di intrattenimento”. Ma l’intrattenimento, ahinoi, è un lusso imbelle, non ha alcuna influenza a livello politico, e nemmeno nell’orientamento delle masse, ormai volubilissime, poiché viziate da innumerevoli e sempre nuove offerte culturali (di vaglia più o meno comprovata, s’intende). E i potentati ne sono consci. Per questo ci lasciano scrollare compulsivamente facebook, si divertono a vederci leggere e commentare i Soloni di turno che amministrano le varie bolle condominiali: in fondo, noi siamo gratificati poiché ci sentiamo parte di una presunta cultura elitaria, loro, i governanti, continuano ad agire indisturbati, giacché qualche saltuario ronzio nelle orecchie causato da un intellettuale che si contorce stizzito sul proprio canapé è, in fin dei conti, uno scotto sopportabile. Niente di nuovo sotto il sole, starete pensando.  Dopo tutto, quella creatura proteiforme, tanto amata, temuta e disprezzata – che, almeno dall’affaire Dreyfus in poi, abbiamo cominciato a chiamare intellettuale – si è sempre mossa sulle sabbie mobili, vittima di un’ambiguità e di un’impotenza irriducibili. Noi, invece, che non siamo altro che spaesati osservatori di passaggio, di irriducibile abbiamo soltanto la predisposizione a un infantile romanticismo. Per tale ragione, questi disperati intellettuali contemporanei, preferiamo immaginarceli giocare sul selciato dell’infanzia, quando le sole bolle che conoscevano, non erano quelle virtuali, ma quelle di sapone.  Un destino crudele, il loro, dall’inizio alla fine. Maura Baldini *In copertina: Hendrick Goltzius, Quis evadet?, 1594, incisione L'articolo Bolle di sapone, ovvero: ritratto dell’intellettuale come amministratore di condominio proviene da Pangea.

> Invece della patria > stringo le metamorfosi del mondo > > (Nelly Sachs) Stamani il cielo tenta una virata, un’imprevista rivolta metamorfica: per pochi minuti, al diffondersi della prima luce, l’incarnato lattiginoso degli ultimi mesi si arrende a qualche screzio di colore. Una macchia color mimosa – quel giallo soffuso di certe albe marine estive – dilaga nella culla tracciata dall’incrocio dei rami di due querce. Sopra la chiazza, l’opalescente neutralità dello spazio si tinge di un fragile azzurro, sul cui sfondo spiccano le cortecce brune degli alberi, ricoperte di licheni verdognoli. Un conversare di tinte, delicate e discrete, ma capaci di una folata di meraviglia in un’aria che, da tempo indefinibile, è smorta, ostile. Gli inverni, a Ginevra, possono essere privi di qualsiasi identità, vocati all’anonimato di una parabola stagionale che si ripete senza concessioni al fortuito. Inevitabile indagare similitudini con l’impallidire della propria identità per certi casi della vita.  Un tema, quello dell’identità, che interpella chiunque, e interpella me da quando ho lasciato l’Italia. L’arma impugnata per far fronte all’esilio – che, seppur elettivo, ha caratteri di feroce durezza, poiché spariglia le coordinate, segnando ritmi di (dis)appartenenza – è la pratica ossessiva della lingua materna, nonostante i miei giorni e le mie notti abbiano sonorità francofone, con incursioni anglosassoni di tanto in tanto.  Il 28 ottobre 1964, Hannah Arendt, nel corso di una conversazione televisiva[1] con Günter Gaus (diplomatico tedesco, e giornalista noto, in particolare, per le sue interviste politiche nella Germania del dopoguerra), quando le viene chiesto cosa rimanga dopo la perdita della patria, indica, senza esitazione, la lingua materna. Nonostante negli ultimi anni abbia scritto le sue opere in inglese, Arendt afferma, più o meno testualmente, che in tedesco può permettersi cose che in inglese non potrebbe mai permettersi. La frase mi pare interessante: sprigiona ambiguità, sottende un ardire di cui ignoriamo intenzioni e confini. Per quale ragione possiamo osare soltanto nella lingua materna? La risposta, credo, è che tutto si gioca nella sfumatura, nella minuzia, in quella vena del linguaggio che non sa di pulsare, eppure lo fa.  Perché per quanto si possa diventare pressoché bilingui, per quanto ci si possa imbevere della cultura nel cui alveo una lingua a noi aliena nasce ed evolve, per quanto si possa far proprio l’intero armamentario di espressioni idiomatiche, il gergo giovanile e persino certi arcaismi utilizzati da generazioni scomparse, per quanto si giunga addirittura a corrompere la fonetica della propria lingua con un’inflessione straniera, tanto da stranire i propri interlocutori al ritorno in patria, per osare occorre sempre far ritorno alla lingua materna.  Osare, in ogni campo, è questione liminare, di soglia, di sfumatura, appunto. Si osa quando si è predisposti allo sconfinamento, dunque al rischio e all’ardire di sopportarne le conseguenze. Osare ha a che fare, molto banalmente, con una libertà non concessa, ma conquistata. La sfumatura, nel linguaggio, permette il disvelarsi di un’intimità altrimenti impossibile da condividere; e condividere l’intimità, in qualunque modo lo si faccia, significa essere liberi di possedersi e di lasciarsi possedere dall’altro.  Immaginiamo, ora, di essere privati, a un certo punto della vita, della possibilità non dico di comunicare per contingenze di sopravvivenza, ma della capacità di trascegliere le parole, di concepire fra esse alleanze inedite, schermaglie audaci, oppure giochi ingenui, argentini, in ogni caso voluti, o spontaneamente sgorgati dal nostro inconscio, allo scopo di schiuderci all’altro, in una caleidoscopica pienezza di intenti e inconsce fioriture. Immaginiamo cosa significhi perdere la libertà di esprimere la propria identità, poiché in una lingua che non è nostra ci sfuggono le sfaccettature essenziali.  Sempre Hannah Arendt, in Noi rifugiati, scrive che il trauma dell’esilio consiste nel fatto – tra gli altri – che “la nostra voce non è più ascoltata.” E, quando la nostra voce non è più ascoltata, si spegne, disorientando, per l’appunto, l’identità, relegandola in un interludio atemporale di offuscamento. Eppure, l’agiografia letteraria annovera molti altri autori esuli, oltre alla filosofa tedesca, che si sono appropriati con accanimento e genio della lingua del paese di adozione, e, in quella lingua, ci hanno consegnato opere eccelse. Forse perché, come afferma Sebald, “Per chi scrive la sventura dell’esilio può essere superata solo attraverso il linguaggio”[2]. Sarà vero? Si può trovare in una lingua adottiva la propria patria e sopravvivere così, in una terra che non ci appartiene per sigillo di nascita, alla perdita di tutto, ma soprattutto di se stessi? Oppure siamo destinati a uno smarrimento definitivo, al perpetuo pencolare fra silenzio, balbettii e maschere – anche linguistiche – d’occasione, per sentirci, se non noi stessi, parte di una comunità che ci ha accolti più o meno benevolmente? Tento una riflessione, poiché una risposta, in via assoluta, ovviamente, non esista, e lo faccio accostando tre scrittori che hanno vissuto l’esilio in maniere e con esiti differenti, ma anche con qualche elemento in comune. Nabokov & moglie (Vera Slonim) mentre giocano a scacchi, a Montreux * Comincio da Vladimir Nabokov, il quale, dopo aver lasciato la Russia e peregrinato fra Londra e Berlino, approda, intorno al 1940, negli Stati Uniti; prima di allora, pur dichiarandosi trilingue sin dall’infanzia[3], lascia che sia lingua materna a primeggiare nel gesto della scrittura.  Prendiamo Mašen’ka, romanzo pubblicato in russo per la prima volta nel 1926; Nabokov narra qui la storia dell’esule Ganin, dimidiato dalla perdita di una patria amata ed empia – incarnata, appunto, dall’amata Mašen’ka – il quale è convinto che un “Domani gli sarà restituita tutta la sua gioventù, la sua Russia”. Anni dopo, nel 1970, lo scrittore deciderà di tradurre il romanzo in inglese, intitolandolo Mary. Sì, perché dal momento in cui approda in America, Nabokov comincia a licenziare le sue opere in lingua inglese, un inglese che gli regalerà la gloria e che, come sappiamo, sfida un virtuosismo pressoché irraggiungibile.  Ricordate Pale fire (Fuoco Pallido)? Se avete avuto la fortuna di leggerlo in lingua originale, vi sarete accorti che questo libro di illusioni e inganni è un affresco di minuziosi arabeschi, è ambrosia di verbi dall’allure seducente. Provare per credere (in nota la traduzione in italiano): > “My sublime neighbor’s face had something about it that might have appealed to > the eye, had it been only leonine or only Iroquoian; but unfortunately, by > combining the two it merely reminded one of a fleshy Hogarthian tippler of > indeterminate sex. His misshapen body, that gray mop of abundant hair, the > yellow nails of his pudgy fingers, the bags under his lusterless eyes, were > only intelligible if regarded as the waste products eliminated from his > intrinsic self by the same forces of perfection which purified and chiseled > his verse. He was his own cancellation.”[4]  Insomma, la lingua adottiva è, per Nabokov, patrimonio acquisito sin dall’infanzia, dunque agevolmente spendibile, e, in effetti, lo condurrà a scrivere i suoi capolavori più celebri. L’America, inoltre, si rivela una congeniale seconda patria per lo scrittore, il quale – in un’intervista rilasciata nel 1962 alla BBC[5]  – confessa che non intende più rientrare in Russia, poiché incapace di cancellare dalla mente “l’ombra grottesca di uno stato poliziesco”.  > “La Russia di cui ho bisogno – aggiunge – è sempre qui con me: la letteratura, > la lingua, la mia infanzia […] In America sto meglio che in qualsiasi altro > paese. È in America che ho trovato i miei lettori migliori, le menti più > vicine alla mia. Dal punto di vista intellettuale, in America mi sento a casa > mia. È una seconda patria nel vero senso della parola.”  Insomma, dopo quello londinese e quello berlinese, l’esilio americano assurge, per Nabokov, a rifugio definitivo, che si tramuta senza troppi indugi in una dimensione di vita appagante, di successo; ricordiamo che, proprio negli Stati Uniti, lo scrittore ricopre ruoli di prestigio, come quello di professore di letteratura russa alla Cornell University. E la Russia? La Russia rimane la patria leggendaria del passato, un lucore soffuso, remoto, uno spettro prostrato che sopravvive nella memoria, e, in particolare, nelle reminiscenze dell’infanzia. È il paese della memoria, una memoria che ha il volto bifronte della brama e del fiele, di un’esecrazione che ha radici nel tradimento degli ideali prerivoluzionari.  Dai confini oltreoceano, Nabokov sembra non provare nostalgia verso la terra natale, ma unicamente verso il suo passato. L’esilio, ancorché vissuto senza afflizione – come invece fu per Arendt, ad esempio –, semina tracce di quella nostalgia nelle opere, dove l’infanzia diventa memoria estetica e i personaggi di certi romanzi appaiono sradicati, labili e malinconici, come le loro identità.  Ricordate la storia di Pnin?  Pnin è un professore di russo emigrato in America, goffo e grottesco, che – contrariamente al suo inventore – soccombe alla condizione di emarginazione linguistica e sociale, dopo aver tentato, in ogni modo, l’adattamento a una nuova civiltà, in cui tutto pare ribellarglisi contro. Nabokov tratteggia questo personaggio in maniera buffa, ironica, ma non senza tradire un affetto che scaturisce, probabilmente, dalla condivisione di certe esperienze e stati d’animo. Ma la vera nostalgia, per lo scrittore, quella che, nonostante l’appagamento raggiunto in terra americana, fa di lui un esule come qualsiasi altro, è quella verso la lingua materna; il che pare inverosimile se consideriamo l’inglese trascendentale cui si è consacrato con deliziosa acribia. Eppure, leggendo la citata intervista del 1962 alla BBC, scopriamo che la perdita della lingua russa travolge e turba Vladimir più di quanto il suo dichiarato trilinguismo riesca a dissimulare.  > “La mia tragedia privata, – afferma lo scrittore rispondendo a una domanda dei > giornalisti britannici – che non può e non deve riguardare nessun altro, è che > ho dovuto abbandonare la mia lingua naturale, il mio idioma naturale, la mia > ricca, infinitamente ricca e docile lingua russa, per una marca di inglese di > seconda qualità”. Ecco, dunque, la confessione dell’inconfessabile, il dramma intimo e occulto di uno scrittore ubiquitariamente venerato che è stato capace di appropriarsi di un idioma adottivo nel più sofisticato dei modi, che ha affrontato l’esilio con la mannaia dell’estetismo, ma che non è riuscito a evitare la lacerazione conseguente alla perdita di una prerogativa essenziale della sua identità. Una perdita che sanguina proprio nel perfezionismo parossistico, al di sotto del quale brucia la percezione dell’irrecuperabile naturalezza consustanziale soltanto alla lingua materna, un suggello ineliminabile, un patrimonio che precede la nostra stessa nascita e non smette di perseguitarci oltre ogni geografia immaginabile. Non è un caso che lo scrittore, dopo averli scritti in inglese, traduca in russo certi suoi lavori (e viceversa), in un andirivieni linguistico che sempre oscillerà fra caparbietà e smarrimento. Nel 1961, Nabokov e la moglie Véra Slonim si trasferiscono a Montreux, cittadina svizzera di lingua francese, pensando di trascorrervi alcuni mesi. Vi resteranno, invece, sino alla morte dello scrittore, nel 1977, esiliati, questa volta, fra il gioco degli scacchi e i lepidotteri, in una suite del Fairmont Le Montreux Palace, da cui lo sguardo precipita in un lago che, fra sbocchi di luce e increspature, invera la più gloriosa delle solitudini. * Parzialmente antitetico rispetto a quello di Nabokov è l’esilio di Ágota Kristóf, emigrata nella Svizzera romanda per fuggire all’invasione dell’Ungheria da parte dell’Armata Rossa, insieme al marito e alla figlioletta di quattro mesi.  Al suo arrivo a Neuchâtel, cittadina abbarbicata attorno a un castello di ascendenza medievale, da cui lo sguardo spicca, questa volta, verso un lago turchese con ambizioni marine, Kristóf comincia a lavorare in una fabbrica di orologi. I risvegli hanno il buio delle albe invernali, i turni sono estenuanti e la scrittrice, che ancora scrittrice non è, ha una neonata da accudire ogni sera. Ma, durante il lavoro, al ritmo cadenzato delle macchine – il solo stimolo che mantiene desta la mente, altrimenti destinata al torpore della penuria di pensieri – Ágota scandisce i suoi primi versi in ungherese. Riappropriarsi della propria lingua, facendolo per giunta attraverso la poesia, è gesto di sopravvivenza, significa rincasare dando vita a un immaginario che scaturisce nelle retrovie dell’inconscio.  Ágota Kristóf (1935-2011) L’appartamento dove Ágota vive con la famiglia è di certo più confortevole della sua casa natale in Ungheria, nel fangoso paesino di Csikvand, un grumo di abituri privi di acqua ed elettricità, attraversato da una sola strada e attorniato da seminagioni di grano e mais. Eppure, l’acqua corrente, una stanza in più, del carbone per scaldarsi e cibo a sufficienza non scagionano la cupezza di giornate che, immediatamente, sentenziano la condanna dell’esule alla solitudine, nella dilagante desolazione sociale e culturale della cittadina svizzera. Ágota, peraltro, non può appagare il proprio ossessivo desiderio di lettura, poiché ignora il francese, e rarissimi sono i libri che riesce a procurarsi nella sua lingua materna.  Ma ascoltiamo le sue parole, tratte dall’accorata confessione che ci ha consegnato nel breve scritto L’analfabeta (i cui passi di seguito ricalcati sono stati tradotti dalla scrivente):  > “In principio, esisteva una sola lingua. Gli oggetti, le cose, i sentimenti, i > colori, i sogni, le lettere, i libri, i giornali, erano questa lingua. Non > potevo immaginare che potesse esistere un’altra lingua, che un essere umano > potesse pronunciare una parola che io non sapessi comprendere. […] È così che > all’età di ventun’anni, al mio arrivo in Svizzera, e del tutto casualmente in > una città dove si parla il francese, affronto una lingua a me completamente > sconosciuta. È qui che ha inizio la mia lotta per conquistare questa lingua, > una lotta lunga e accanita che durerà per il resto dei miei giorni. Parlo il > francese da più di trent’anni, lo scrivo da più di vent’anni, ma ancora non lo > conosco. Non sono in grado di parlare senza errori, e posso scrivere soltanto > con l’aiuto di dizionari che consulto frequentemente. È questa la ragione per > la quale definisco il francese una lingua nemica. Ma vi è un’ulteriore > ragione, ed è la più grave: questa lingia sta ammazzando la mia lingua > materna”[6]. Ágota prende l’autobus ogni mattina, incontra sempre lo stesso controllore, la sua corpulenza è rassicurante, premurosa; eppure, si sente smarrita, tenta di rendersi invisibile agli altri passeggeri, poiché il dialogo, in quella cittadina quieta e terracquea, è pur sempre asperità, vetta inattingibile, e le parole, talismano e infatuazione di un passato dissolto, sono ora una muraglia, il pungolo di un sentimento di inadeguatezza che la tormenta. Non sono i russi a spaventare la giovane Ágota, non teme il loro approdo in Svizzera, e non li avrebbe temuti nemmeno se fosse rimasta in Ungheria (la scrittrice, infatti, non perdonerà mai il primo marito di averle “imposto” la fuga). Il nemico, per Kristóf, non ha un corpo, né una carne che può ferire, il nemico è, paradossalmente, quella sicurezza anelata durante la fuga dall’Ungheria e divenuta, in breve tempo, fio, apatia, ripetitività, solitudine, inettitudine all’espressione di sé, ma soprattutto “impossibilità di tornare. Non solo in un luogo, ma anche in una lingua, in un tempo, in una se stessa che non c’è più”[7]. Ágota Kristóf, in definitiva, lincia l’esilio, lo bolla come una “malattia incurabile”. Vive la perdita della lingua materna come un’amputazione che non può essere risolta ricorrendo a una protesi, l’altra lingua, “la lingua nemica”. Eppure, la mutilazione svolta in breve tempo in paradosso: con implacabile tenacia, Ágota diventa scrittrice proprio quando comincia a scrivere in francese, raggiunge il successo, ed è persino tradotta in altre lingue.  Tuttavia, a differenza di Nabokov, l’autrice ungherese non cerca rifugio nell’estetismo parossistico, come dimostrazione della propria adeguatezza, non tende a un perfezionismo che sa, in fondo, esserle precluso; Kristóf fa tana in una lingua per lei nuova, e lo fa disseccandola, spingendola verso una semplificazione radicale, epurandola, insomma, da ogni orpello che le rammenterebbe lo scarto ineliminabile fra l’idioma appreso, seppur in maniera ragguardevole, e l’idioma naturale che integra, ancor prima della nascita, l’identità.  Lo strazio dell’esilio traluce, seppur in guisa allegorica, anche dalla sua opera più celebre, Trilogia della città di K. Nel primo dei tre romanzi (Il grande quaderno), la prosa di Kristóf – la cui andatura è stata paragonata da Manganelli a una “marionetta omicida” – riflette la crudeltà che i due gemelli protagonisti si auto-infliggono, in un esercizio del martirio come strategia di sopravvivenza alla guerra, all’abbandono materno, alla miseria, alla solitudine, alla morte, e agli abusi di una nonna-strega che pare sgusciata fuori da una favola dei fratelli Grimm.  Qui, in questo primo volume della trilogia, già stride la ferita della frontiera, balena l’idea di fuga per sottrarsi alla sopraffazione dell’esercito straniero che occupa la città di K; quella ferita e quella fuga che Ágota ha vissuto e che travasa letterariamente in luoghi indefiniti, innominati, da una parte e dall’altra del confine; luoghi che sono, in realtà, emblema di una scissione cui, nella storia, Claus e Lucas, i gemelli, tentano di rimediare rendendosi inseparabili in un Noi che è anche la voce narrante del romanzo. Ma la separazione, prima o dopo, accade, e nel secondo capitolo della trilogia (La prova), la dualità infranta si traduce in una lancinante frattura identitaria dei singoli, che – ne siamo convinti – è iconografia, ancora una volta, del percorso esistenziale di Kristóf.  Nell’ultimo episodio della trilogia (La terza menzogna), la scrittrice spariglia le carte, lasciando emergere addirittura il dubbio sull’esistenza dei due gemelli; forse uno soltanto è il giovane adulto sopravvissuto a un’infanzia e a una adolescenza dilaniate dalla ferocia della vita. Forse tutto è menzogna, allucinazione; in ogni caso, la verità, nelle parole scabre e staffilanti di Kristóf, si frantuma, alla stessa stregua della dualità gemellare, plausibile simbolo di ogni identità in perenne smarrimento e ricostruzione, come quella della stessa autrice. Dopo tutto, la scelta, stoica e gloriosa, di scrivere nella “lingua nemica” non ha risparmiato ad Ágota lo strazio della perdita di sé; una perdita così destabilizzante che, verso la fine della vita, nel romanzo breve Ieri, giungerà alla blasfemia del proprio Io, scrivendo “Non scrivo più”. Perché la scrittura, che, per molto tempo, le era parsa il solo luogo d’accoglienza contro lo spaesamento, le discriminazioni e l’indifferenza di una società “cimiteriale”, in altre parole, la sola patria possibile, si rivela, in fin dei conti, una crudele trafittura, l’ossessione che non cessa di alimentare il senso di abbandono, nutrendo profonde e irrimediabili ulcerazioni. Scrivere, oserà dire Kristòf, è come suicidarsi.  Ma non si darà la morte, lo sappiamo. Soccomberà, nel 2011, a una lunga malattia, nella sua casa di Neuchâtel, attorniata dalle placide e ambiziose acque di un lago che mai ha sentito suo. * Rainer Maria Rilke è un viandante, un pellegrino, come il monaco del lucente Libro d’ore, opera mistica che segna la sua prima fase di maturità poetica. Trascorre la vita in viaggio, con la frenesia di vivere ogni cosa, possedendola nella sua oscura e più autentica essenza, in ogni sua appendice, nell’estasi e nella disperazione.  Dopo aver lasciato la nativa Praga, il poeta, che ancora non sa d’esser tale, si dedica allo studio delle materie più disparate, dalla Giurisprudenza alla Filosofia, fino alla Storia dell’Arte; nel frattempo, attraversa un’Europa in procinto di deflagrare nel primo conflitto mondiale, errando fra la Germania – dove vive un primo breve periodo di convivenza con la consorte, la scultrice Clara Westhoff, e la figlioletta Ruth, entrambe poi sacrificate sull’altare dell’opera – la Francia e l’Italia.  Insieme a Lou Andreas von Salomé, donna ineffabile e apicale che egli amerà senza tregua, tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento, Rainer si spinge a esplorare più volte la Russia, terra nutrice di spiriti millenari che gli si manifesta subito come un destino, come la sola patria possibile, anche se, in realtà, non lo diverrà mai. È la stessa Lou, nel suo amorevole ricordo del poeta, a declinare le ragioni di questo sentimento di appartenenza alla terra moscovita.  > “A determinare questo sentimento contribuisce un elemento concreto: > l’estensione su due continenti del territorio russo, la quale toglie al > concetto di patria quella limitatezza che trova il proprio presupposto nella > separazione di un paese da un altro. Qui non si ha mai per così dire > l’impressione di essere lontani dalla patria, e neppure dalla società umana, > come se questa fosse già garanzia di una stretta parentela di sangue.”[8] Attraverso l’esperienza in quell’avamposto estremo, dove il raccoglimento è il companatico di giorni nevosi e di notti scandite dalle campane del Cremlino, Rilke avverte l’identità perfetta fra preghiera e poesia, un apprendistato che confluirà nel già menzionato Libro d’ore, e che sarà il primo passo verso l’approdo a una patria ultraterrena in terra, id est l’opera poetica. Ma occorre tempo prima che Rilke varchi quella soglia. Occorre una moltitudine d’altri esili, non tutti enumerabili in questa sede. Tornato dai viaggi moscoviti, nel 1902, Rainer si stabilisce, per circa un anno, a Parigi. Ma la ville française si tramuta in un esilio insopportabile, annichilente: meglio l’erranza senza sosta del fragore e dell’esagitazione parigina. In effetti, è proprio nella città francese, crocevia internazionale letterario, che Rilke, dopo un primo acuirsi dello sguardo creativo, grazie alla molteplicità di esperienze vissute, comincia ad avvertire lo sfinimento di sé, quell’angosciosa sensazione di dissanguamento, apatia ed estenuazione che lo accompagnerà sino alla fine dei suoi giorni.  Eppure a Parigi, nonostante tutto, egli torna ricorsivamente, dopo numerosi, rinnovati soggiorni in Italia, in Germania e dopo aver abitato, per qualche tempo, persino in Scandinavia; ed è sempre nella ville française che il poeta torna per lavorare accanto all’infaticabile Rodin, di cui sfiora l’opera numinosa in una quotidianità che si fa presto burrasca, separando i loro cammini (per poi, più tardi, riunirli); ed è ancora a Parigi che Rainer s’imbatte nell’impetuoso genio di Cézanne, il quale – come afferma il poeta – lavora senza gioia, in un perpetuo fluire di furore.  Il poeta cammina sul piccolo sentiero che costeggia Muzot, la reggia delle Elegie Da entrambi gli artisti, in ogni caso, Rilke apprende un ascetismo rigorosissimo, e una solitudine che non è soltanto creativa, ma ontologica. Negli anni parigini, il poeta assimila, da un lato, il vivificante slancio verso il lavoro, ma, dall’altro, avverte, impellente, il desiderio di alienazione da una mondanità che alimenta ed esacerba la solitudine urbana, che è un tipo di solitudine infetta, del tutto inadatta alla creazione; la stessa solitudine vissuta dal protagonista del suo unico romanzo (I quaderni di Malte Laurids Brigge), poeta danese che sperimenta l’esilio in una Parigi spietata e alienante, in cui si soffre e si muore, e in cui egli, arreso al giogo della poesia, tenta in ogni modo di allenare lo sguardo all’Invisibile. Nel 1911, dopo essere stato in Egitto, in Algeria e in Tunisia, Rilke torna in Italia, questa volta a Duino, accettando l’invito della principessa Marie von Thurn und Taxis a soggiornare nel suo castello incastonato su di una rupe bianca. Qui il poeta si esilia fra la sua stanza e il sentiero di frutici che costeggia le numerose falesie calcaree a precipizio sull’Adriatico; e sempre qui, come sappiamo, scriverà il dirompente principio delle Elegie Duinesi, opera che, più tardi, lo consacrerà nell’empireo dei poeti di lingua tedesca.  Ma è in un castello ancora più appartato, spartano (quello di Muzot), e in un esilio ancora più claustrale – quello finale – che Rilke, dopo altre peregrinazioni, giungerà a infrangere la maledizione della caducità, portando a compimento le Elegie e contestualmente scrivendo, in un deliquio di qualche settimana, I sonetti a Orfeo. Qui, in Svizzera, per qualche anno, poco prima di morire, tradurrà Paul Valéry in tedesco e scriverà anche alcuni cicli di poesie in un francese di raro nitore (ricordiamo, in particolare, le raccolte Vergers e Quatrains Valeisans). In ogni caso, quel tonfo finale in una poesia capace di sconfiggere persino la morte pone fine all’erranza di Rilke, non soltanto perché il 29 dicembre 1926 morirà in una clinica nei pressi di Montreux per una leucemia fulminante, ma perché egli avrà trovato finalmente tutto il mondo in sé, realizzando così l’opera alla quale ha sacrificato la vita.  Rilke è stato un esule impenitente, perenne, forse fra i più radicali. È stato esule in ogni terra che ha abitato, e lo è stato persino nell’amore, fra le innumerevoli peregrinazioni sentimentali sempre interrotte per consacrarsi alla poesia. Nessun luogo è stato patria, nessun amore, neppure quello per l’eterna Lou, neppure quello per la figlia Ruth. Rilke non ha abitato nessuna dimora, nessun castello, ne è stato semmai accolto. Rilke, coerentemente con una vita all’insegna di un generalizzato e incessante parossismo, è riuscito a esiliarsi persino da se stesso. Ma in ogni cosa e in ogni luogo del mondo egli ha trovato quello che sempre è andato cercando: la poesia.  Anni prima, scrivendo il Libro d’ore, lo diceva così: “Vivo la mia vita in cerchi che si allargano, che passano sopra le cose. L’ultimo, forse, non potrò portarlo a compimento, ma voglio protendermi, tentare. Giro attorno a Dio, alla torre antica dell’inizio, le giro attorno da migliaia d’anni: e ancora non so: sono un falco, o una tempesta, o un canto, forse – e grande”[9]. * Abbiamo ricordato Rilke per ultimo, poiché, forse, a differenza degli altri, ha incarnato con lucidità l’esilio, vivendolo non già come perdita, ma come condizione stessa della letteratura, la quale si muove, per sua stessa essenza, in una zona friabile, un luogo di non appartenenza. Lo scrittore, nel gesto creativo, esilia sempre se stesso, in qualunque lingua decida di scrivere.  E la patria d’origine, come sabbia, scivola via, è uno spettro sfocato, che si illumina forse soltanto nel ricordo. Ma l’appartenenza, per uno scrittore, che si tratti di una lingua, di un lago, o di un luogo, è un’illusione. La parola è il cristallo in cui si specchia ogni identità, poiché entrambe mutano insieme davanti a ogni nuova pagina bianca. In fin dei conti, la patria di uno scrittore è sempre e soltanto quella pagina bianca. Maura Baldini *In copertina: Lycaeides melissa samuelis abbozzata da Vladimir Nabokov -------------------------------------------------------------------------------- [1] L’intervista è reperibile nel volumetto intitolato La lingua materna – La condizione umana e il pensiero plurale, a cura di Alessandro Dal Lago, Hannah Arendt, Mimesis, Piccola Biblioteca (2019).  [2] W.G. Sebald, Tessiture di sogno, Adelphi, 2022. [3] Nabokov conosceva, sin da bambino, oltre al russo, l’inglese e il francese.       [4] “Il viso del mio sublime vicino possedeva qualcosa che l’occhio avrebbe potuto gradire, se fosse stato soltanto leonino o soltanto irochese; ma, per sfortuna, la combinazione delle due cose ricordava semplicemente la faccia di un grasso beone hogarthiano di sesso indefinito. Il corpo deforme, quel ciuffo grigio e folto di capelli, le unghie gialle, le dita massicce e tozze, le borse sotto gli occhi velati erano intelligibili solo considerandoli come i materiali di scarto eliminati dal suo io intrinseco, ad opera di quelle medesime tensioni perfezionistiche che purificavano e cesellavano i suoi versi. Egli era l’obliterazione di se stesso”. Vladimir Nabokov, Fuoco Pallido, a cura di Anna Raffetto, traduzioni di Franca Pece e Anna Raffetto, Adelphi, 2002.       [5] L’intervista è inclusa nel volume Intransigenze, Vladimir Nabokov, Biblioteca Adelphi, Vol. 294, 2015. [6] La versione in ligua francese è tratta da L’analphabète – Récit autobiographique, Àgota Kristòf, Éditions Zoè, 2021, Genève.  [7] Da L’analphabète – Récit autobiographique, Ágota Kristóf, Éditions Zoè, 2021, Genève.  [8] Lou Andreas-Salomé, Rainer Maria Rilke – Un incontro, a cura di Amelia Valtolina, Edizioni SE, 2012, traduzione di Chiara Allegra. [9] Rainer Maria Rilke, Libro d’ore, a cura di e tradotto da Lorenzo Gobbi, Servitium, 2008. L'articolo “Abbandonare la mia lingua”. Nabokov, Kristóf, Rilke: scritture dall’esilio  proviene da Pangea.

Milano, fine luglio. Cielo altero, immacolato. Piazza Duomo è sommersa, more solito, da policromi sciami umani, torme di piccioni quasi addomesticati, esagitazioni vocali e sorrisi posticci a beneficio di autoscatto. Noi scegliamo Palazzo Reale, una retrospettiva di oltre trecento opere dedicata, in occasione del primo centenario dalla sua nascita, a Mario Giacomelli (Senigallia, 1 agosto 1923 – Senigallia, 25 novembre 2000), fotografo radicale fra i più influenti del Novecento. Il titolo della mostra è emblematico: Mario Giacomelli. Il fotografo e il poeta. Ci immergiamo senza esitazione nella nera carena della prima sala. Le luci al soffitto sono cecchini discreti puntati sulle immagini incorniciate. Immagini o illusioni, non si sa ancora. E non si sa nemmeno se avvicinarsi o scegliere la visione d’insieme, a distanza, lo sguardo che erra, si confonde, naufraga in uno smarrimento in bianco e nero. Quante saranno le raffigurazioni che tracciano ogni parete in un’avvicendarsi di chiazze d’oscuro e di lume?  Ci fermiamo, al centro della sala, socchiudiamo gli occhi e poi li riapriamo, accostandoci ai segni di materia che promanano dalle cornici: sembianze vaghe, talora invece nettamente profilate, in ogni caso, sempre definite soltanto dal nostro sguardo. Non dal Suo, che è già oltre, nel movimento che tende all’infinito, all’indistinto.  Lo sguardo di Mario Giacomelli è sempre oltre, anche prima di scattare, anche dopo, nella camera oscura, quando la materia diventa irreale, il visibile tracima nell’invisibile, nel sembiante della trascendenza. Lui cerca quella. Cerca di afferrare la trascendenza, senza fermarla, respinge il tempo, rifiuta l’idea di sospensione radicata in un certo concettualismo fotografico; attualizza, semmai, il passato, riesuma ciò che è finito, restituendogli nuova vita: “le mie foto” – scrive in un appunto – “sono il presente e il passato: lo spazio ed il tempo ridotti ad un segno unico”[1]. E che sia buio, luce, cranio brulicante di farfalle-stelle o campo arato, che siano preti, gatti, uccelli, bocche sdentate o scheletri arborei, che siano case a mucchi o semplici macchie, che sia vita o morte, nulla cambia. Il fermento, il moto sulla soglia – fra ciò che è e ciò che non è più, ma in altro modo comunque sarà – è il sigillo con cui Mario Giacomelli lavora sull’immagine, e prima ancora sui luoghi, sugli oggetti, sui volti, predisponendoli, arruffandoli, spostandoli, inventandoli, per valicare l’implacabile leopardiano “orizzonte che lo sguardo esclude”, e tendere all’ἄπειρον (ápeiron), riconciliando così materia ed evanescenza, presente e passato, memoria e immaginazione.  Mario Giacomelli riesce, nell’epoca della fotografia analogica, a penetrare e oltrepassare la materia, dunque il reale, indegno della complessità della vita, e riesce a farlo partendo – fra l’altro – dalla poesia, il gesto che, forse più di tutti, ha accesso all’invisibile e che, in ogni caso, accompagna tutta la sua vita.  Non è un poeta stricto sensu, Giacomelli, anche se si cimenta nella scrittura di versi, ma di certo incorpora lo spirito dei poeti a lui cari (Leopardi, Cardarelli, Dikinson, Masters, Montale, Corazzini, Luzi, Borges, Caproni, Permunian) e impara, col tempo, a tradurlo in immagini, sperimentando le più svariate tecniche fotografiche: “lo sfocato, il mosso, la grana, il bianco mangiato, il nero chiuso, sono come esplosione del pensiero che dà durata all’immagine, affinché si spiritualizzi in armonia con la materia”[2]. È nel cenacolo di Giuseppe Cavalli, fotografo e intellettuale raffinato, che il giovane Mario – costretto al lavoro in una tipografia da quando ha tredici anni, dopo aver perso il padre a nove – riceve l’iniziazione, si accosta alle più svariate forme d’arte, ascolta Bach, legge Eliot e Croce, orienta la propria indole romantica e decadente verso l’apprendimento, da autididatta, della fotografia artistica. Fa propri i dogmi dei maestri per domarli, sconcertando sin da subito l’ambiente fotoamatoriale: i suoi primi lavori (come la serie Vita d’ospizio, cui si dedica a partire dal 1956, e che è ispirata all’ospizio di Senigallia dove lavora la madre) vengono puntualmente scartati ai concorsi, poiché Giacomelli infrange i dictat dell’epoca, le regole del reportage bressoniano, intervenendo nella realtà e alterandola, prima e dopo la cattura (si pensi ai bianchi e ai neri bruciati dal flash, alle cesure, alle sovraimpressioni). Interventi che allontanano il Nostro dal realismo in voga in quegli anni e dalla ricerca della purezza stilistica dello scatto. Nel parallelismo fra animato e inanimato, l’ospizio ritratto da Giacomelli svela i volti e i corpi dei vecchi, ripresi in posture oblique e traballanti, la pelle-corteccia fessurata dalle stesse crepe dei campi arsi dal sole, il buio delle cavità oculari che mangia lo sguardo predisponendolo alla mèta ctonia, e somiglia a quello delle fosche finestre dei casolari diroccati ritratti in altre fotografie della serie.  Quel lavoro segna l’inizio del viaggio nella fotografia metafisica, anzi poetica, di Mario Giacomelli, che insegue l’uomo, pencolante tra forze contrapposte, con la sua tragica fragilità, e lo ritrova sulla soglia di una perenne metamorfosi, lo trova fra ruderi isolati, annidato fra gli anni di un tronco, in suggestioni di caligine, fra contorsioni di ferri neri e pezzi di cemento, o ancora issato a cieli consunti, accecanti. L’uomo di Mario Giacomelli pulsa nei controluce, nei profili di un masso strangolato dal buio, o ancora in una folla di teste illuminate come cerini accesi nel nero. Nello sguardo di Giacomelli, come in quello del poeta, il paesaggio (legato, nel suo caso, al mondo contadino dal quale proviene) si fa esperienza interiore, attraverso l’uso del simbolo, ed è, come annota lui stesso:  > “atto di espressione totale dove sento lievitare la natura, il flusso > traumatico del tempo. È la dimensione dello spazio ridotto a una emozione > unica, ad una estensione della mia esistenza dove il quotidiano, il ripetitivo > viene come filtrato dal fluente dell’immaginazione”[3]. Non si può dire che Giacomelli ritragga il paesaggio; semmai, come sostiene sempre lui, raffigura “i segni, le memorie della esistenza di un ‘mio’ paesaggio. Non voglio che sia subito identificato, preferisco che si pensi a certi segni, alle pieghe che l’uomo ha nelle sue mani.”[4] È una fotografia meditativa, immaginifica, quella di Mario Giacomelli, fatta di lacerti figurativi, di tensioni fra luci e ombre, di audaci frammenti e composizioni radicali, in cui anime e oggetti si accordano per proiettare i segni dell’inconscio. “…segni”, osserva sempre il Nostro, che “vengono come vivificati per una loro architettura e costruzione visiva, come a sfidare le cose reali.”[5] Ce ne accorgiamo subito, sin dalle prime sale dedicate alla retrospettiva. Qui proveremo a soffermarci su alcune di esse e a dare una lettura (istintiva, dunque, senz’altro inadeguata) di alcuni dei lavori esposti, invitando il lettore a regalarsi un’esperienza immersiva di formidabile intensità nell’arte di Mario Giacomelli. * La serie L’infinito (1986-1988), ispirata all’omonima lirica leopardiana[6], viene realizzata in seguito all’incontro di Giacomelli con Luigi Crocenzi (1923-1984), eclettico fotografo e intellettuale con cui il Nostro intrattiene un epistolario negli anni Sessanta e da cui apprende le teorie del fotoracconto e del montaggio per immagini, cominciando a praticare la fotografia come concatenazione di immagini destinate alla narrazione.  La lettura del celeberrimo componimento è innesco potente, un ponte verso la trasposizione metamorfica della parola in immagine. L’infinito, per Leopardi, è una percezione che scaturisce dall’incontro con un’area tangibile e circoscritta (il colle di Recanati, la siepe), oltre la quale si staglia la sconfinata ouverture dell’immaginazione, della memoria. Ecco, Giacomelli traduce tale percezione poetica in una precisa tensione fotografica, combinando, da un lato, materie solide e impenetrabili (strade asfaltate, muri, finestre profilate di luce, campi geometricamente arati, linee lignee), dall’altro, suggestioni evanescenti (ombre di solitudini, paesaggi sui quali piovono aghi di luce o bagliori simili a stelle, volti sfocati, stormi di uccelli su sfondi nuvolosi in dissoluzione), queste ultime ottenute grazie all’effetto del mosso o delle doppie esposizioni. L’astrazione è la cifra della serie, che si apre con il bianco assoluto e si chiude con il nero assoluto (per usare le espressioni di Alessandro Giampaoli, uno dei curatori del catalogo uscito, proprio sul lavoro fotografico in commento, per Silvana Editoriale[7]); ma ciascuna delle tinte si definisce attraverso il suo opposto, a testimoniare quella circolarità e quella ciclicità che Giacomelli individua come caratteristiche precipue dell’infinito. Una parete ci stordisce: su di essa campeggiano sedici catture incorniciate, una visione d’insieme lisergica, fatta di righe e geometrie inusuali che si confondono in un’unica figura: il confine. Ma poco più in là, la materia perde peso, il bianco e nero si sfuma, e lo sguardo può tornare, infine, al dolce naufragare. Prima di lasciare la sala, sussurriamo ripetutamente l’ultimo verso della lirica, nella suadente traduzione di Philippe Jacottet: Et m’abîmer m’est doux en cette mer. * Bando è il titolo di una lirica[8] di Sergio Corazzini, poeta amato in gioventù da Giacomelli per la sua tragica vulnerabilità, e alla cui opera complessiva si ispira l’omonima serie in esposizione a Milano. Il lavoro, realizzato fra il 1997 e il 1999, omaggia i temi cari al poeta romano, che hanno a che fare coi tessuti costitutivi dell’essere, come l’innocenza profanata, la malattia, la morte, la fragilità, la preghiera monca al cospetto dell’inaccessibilità di Dio.  La serie (composta da gruppi di quattro opere, lo spazio fra le quali delinea il segno di una croce) ci permette di intravedere nella cattura dei singoli istanti le tracce del rituale cui si consacrava il fotografo prima dello scatto, ossia la fabbricazione concettuale e materiale dell’immagine. Giacomelli, si è poc’anzi osservato, trascorreva ore ad apparecchiare lo spazio, raccimolando materiali e detriti, operando spostamenti, inventando installazioni; tutto allo scopo di aprire un varco che favorisse la connessione fra il mondo esterno e quello intimo che passa attraverso lo spirito, dunque lo sguardo. Uno sguardo visionario, il suo, come si evince dalle immagini astratte e potenti che declinano questa serie; immagini che raffigurano l’ingrandimento del caos della materia, appositamente allestita per la cattura, e successivamente disintegrata, smarginata, e finanche scarabocchiata, in ogni caso sempre manipolata nel rituale postumo della camera oscura, attraverso le tecniche più svariate e l’utilizzo di particolari carte fotografiche.  In un appunto vergato a mano da Giacomelli ed esposto in bacheca, leggiamo:  > “Credo che la stabilità di una immagine sia nello smarrimento del fotografo di > fronte all’oggetto”.  Ma ora, nell’assenza dell’artista, è tutto nostro lo smarrimento al cospetto di immagini che somigliano a lacerti di sogno rappezzati, specchi di un inconscio arreso alla luce. * La serie forse più conosciuta di Giacomelli mutua, invece, il titolo da un verso di Padre David Maria Turoldo, Io non ho mani che accarezzino il volto[9], e ci presenta un simposio di giovani seminaristi ripresi nella loro quotidianità, in attimi di gioco e di danza; da un certa distanza, girotondi di nere talari spiccano a contrasto con la terra innevata ed evocano nugoli di uccelli librati nel cielo. Netta è l’intenzione di Giacomelli di dissacrare la sacralità in favore dell’uomo, denudato sino all’incoscienza del bambino balordo di gioia, facendo a pezzi il simbolo, fotografando l’altro, l’oltre. L’installazione restituisce una dinamica potente, e la circolarità di certi movimenti traccia suggestioni sospese fra il sacro e il profano. L’azione risiede, com’è ovvio, nel movimento dei corpi, ma noi la avvertiamo anche nelle parole, forse persino nelle grida di diletto, che immaginiamo squarciare il silenzio claustrale di una nevicata inattesa, mentre un poeta, “salvatore di ore perdute”[10], da qualche parte si fa silenzioso custode delle solitudini del mondo. * Nella stessa sala dei seminaristi, troviamo il celeberrimo Bambino di Scanno, scatto che appartiene a una collezione esposta al MOMA di New York. Scanno è un borgo abruzzese, fiabesca colonia di case di pietra, scale e angiporti, e meta di artisti del calibro di Henri Cartier-Bresson e Gianni Berengo Gardin (da poco scomparso). Il celebre scatto di Giacomelli raffigura, fra due donne-sentinelle a capo chino, in abiti neri come da usanza, e che sembrano avanzare verso l’esterno dell’inquadratura, un fanciullo con le mani nelle tasche, che si staglia netto nella sfocatura pervasiva dell’immagine. Il colletto della camicia abbacina, creando attorno al corpicino un’aura che si sparge sino ad altre due figure femminili sullo sfondo. E noi che lo guardiamo sappiamo che la solitudine non si confonde mai, salta agli occhi, e illumina i suoi impotenti testimoni.  * C’è poi l’amore, un tema che percorre trasversalmente qualsiasi meditazione. Giacomelli ne fa quasi una composizione teatrale nella serie intitolata A Caroline Branson da Spoon River (1967-1973)[11], ispirata, appunto, all’omonimo componimento di Egard Lee Masters. Il lavoro trae origine da una sceneggiatura di foto-racconto a cura di Luigi Crocenzi, destinata alla televisione. Giacomelli, tuttavia, rifiuta la trasposizione fedele del testo lirico in immagini e, in un secondo momento, riprende le fotografie scattate per il progetto (dal 1971 al 1973), sovvertendole – in particolare, attraverso la tecnica della sovrimpressione – in modo da esprimere un universo emotivo non già supino al testo poetico, ma traslato.  La serie rappresenta una passione amorosa che affonda nei corpi degli amanti e nell’immenso assoluto corpo della Natura. In un sogno di spighe in controluce, oppure al riparo di fronde nerastre, sotto nivee nubi, nella danza fluttuante dei capelli dell’amata[12] e nel moltiplicarsi dei volti, lì pulsano le bocche, gli occhi e gli abbracci degli amanti; pulsano sino alla tragica consapevolezza che “la rapita estasi della carne”[13] un giorno sarà alle loro spalle, “come un cantico finito”[14]. Per questo i duei cuori che un tempo avevano passeggiato “come stelle alla deriva”[15], scelgono il patto mortale: “Uno stelo della sfera terrestre, / fragile come luce stellare, / in attesa di esser di nuovo gettato / nel flusso della creazione”[16].  Una passione, quella narrata in questa serie, che rifiuta le monotone mura di una stanza e la distratta condivisione di un caffè, anche a costo della morte. E di questa passione Giacomelli ci offre, fra le altre, una cattura dall’alto, nella quale campeggiano due vaste bianche stratificazioni, come due morbide onde, cremose, che si inseguono, allo stesso modo in cui, in altri scatti, gli amanti si rincorrono, verso la terra nera, che sembra voler fuoriuscire dall’inquadratura; e, al di sopra, come spesso accade nell’immaginazione del fotografo, al di sopra di ogni delimitazione spaziale, si libra, in un cielo smangiato dai contrasti, un nugolo di uccelli neri, punteggiatura di un confine che si scompagina, come accade talvolta anche all’amore. * Il teatro della neve è il titolo di un componimento di Francesco Permunian[17], due esili terzine che dicono di una solitudine senza sogni, di una rassegnazione e di un “vento malsano [che] “sbatte / e ribatte” giorni che sono “bandiere di sconfitta”. Il poeta ci offre di quei giorni arresi un’immagine icastica, li paragona a “bianchi lenzuoli in un labirinto di specchi”. Giacomelli traduce questi versi in una serie di raffigurazioni il cui l’astrattismo è fatto di rimandi, di richiami simbolici: ci troviamo infatti immersi in un avvicendarsi di paesaggi, spigolosi, geometrici, le cui sembianze sembrano voler suggerire proprio quel gioco di specchi che viene evocato nella lirica. L’uomo è assente, o forse lo si può immaginare come una figura in filigrana sovrapposta a quegli scenari naturali desolati, testimonianza della sua irrimediabile solitudine. Iconico, su tutti, è lo scatto che raffigura alcuni teli così sottili da sembrare garze, appesi a una siepe di rovi, sventolanti in uno squarcio di nubi che abbacinano, e trafitti come da una luce sovrannaturale che ne evidenzia spettrali trasparenze. È lì, al cospetto di quella immagine, che sentiamo anche noi sfilare i giorni, ripetitivi nell’assenza di sogni, e per questo disorientanti, è lì che ci sentiamo in balia, così fragili da poter essere trapassati e lacerati persino da una scheggia di luce. * Muore la madre nel 1986, e la matrice del senso della vita si disfa, i sentimenti e lo sguardo s’interrano. La fotografia di Mario Giacomelli si orienta verso una dimensione ancora più intima, amoreggia con la biografia, s’intrama sempre più nella poesia.  Intorno al 1924, Eugenio Montale scrive una lirica intitolata Felicità raggiunta…[18]; in due sole strofe (composte da cinque versi ciascuna), il poeta restituisce l’essenza del mistero della vita, racchiuso nella perenne inconciliabilità fra la pienezza della felicità, così difficile da raggiungere, e l’inesorabilità di certi dolori, capaci di annientarla, di farne desiderio dimidiato anche nell’istante dell’appagamento. Montale ci offre l’immagine di una disperazione infantile, quella del bambino che vede fuggire il pallone fra le case, e sa di non poterlo più riavere. Giacomelli rovescia la prospettiva e cattura il momento della felicità infantile: il volo indimenticabile dell’altalena, promessa di cielo. Tutto, nello scatto che stiamo osservando, prospetticamente si abbassa, al cospetto della felicità raggiunta: le montagne, la linea spezzata dei tetti di un paese in controluce. Ma occorre il contraltare, poiché la felicità è manichea, la felicità non è senza il suo lato antinomico: intorno all’altalena, altre immagini traducono il peso e la frattura del dolore. E allora ecco che osserviamo un esterno in cui domina la sfumatura di un nero lugubre e lì in mezzo notiamo l’immota e consapevole solitudine di due uccelli appollaitai su rami filiformi, o forse inspiegabilmente sospesi in un nulla. Poi gli occhi deviano sopra un terreno innevato di un bianco arso e abbacinante, crepato e bucherellato, dal quale sorgono vecchie griglie ornamentali abbandonate, in mezzo a tronchi d’alberi. E infine scorgiamo il peso sfumato della pena nell’ombra di una trilogia arborea che sembra tremare su di uno sfondo, ça va sans dire, bianco, ancorché sporcato da un fumo che non ne intacca il dramma.  La felicità spicca nel contrappeso, nella sostanza palingenetica del dolore. * L’ultima serie di cui vogliamo lasciar qui traccia riguarda lo sradicamento, la perdita delle origini che si fa esiziale, come è accaduto, fra gli altri, a Franco Costabile (Sambiase, 27 agosto 1924 – Roma, 14 aprile 1965), poeta meridiano assoluto, “disperato di Sud”, morto suicida a soli quarant’anni. Costabile, calabrese, è il trauma stesso della sua Calabria, il trauma dell’allontanamento forzato. Poesia rabbiosa e tragica, la sua, connotata da uno sguardo sul e nel dramma, che ben si apparenta a quello di Giacomelli.  L’incontro fra i due, in effetti, è fatale: Il canto dei nuovi emigranti[19], inno fluviale e spietato scritto da Costabile nel 1964, narra, attraverso una versificazione convulsa, e l’uso di una lingua scabra ed esatta, la diaspora del grande esodo calabrese del secondo dopoguerra; un esodo che, come è noto, si fece cogente per sfuggire al suicidio di una terra incapace di redenzione, nell’indifferenza barbarica delle istituzioni. Ebbene, quel poema struggente e furioso marchia lo spirito di Giacomelli che decide di visitare i borghi in esso sceneggiati.  Giacomelli s’inerpica così nel buio di un annichilimento apparente, dove l’assenza dell’uomo non è soltanto partenza definitiva, ma sfondo nel quale si vive ancora contro la sgretolazione di una terra misteriosamente ossimorica. Fra segni d’attaccamento e diserzione, fra miseria e generosità, la Calabria di Costabile sfila, implacabile, davanti agli occhi del fotografo, straniato e sospeso nell’immobilità di un tempo quasi morto.  > “Pentedattilo mi ha colpito, perché vedi un paese – dove gente ha vissuto, è > nata, ha sofferto, ha goduto – ora abbandonato. E ricordo di essere stato per > il corso, sembrava tutto abbandonato. Poi sono arrivato in cima a questa > strada, guardo sotto da un belvedere e vedo che avevano piantato > dell’insalatina, cipolle… e allora qualcuno sicuramente era a un passo da me. > Sembrava un posto abbandonato, come chiuso al mondo, e invece ho trovato > inaspettatamente la vita. […] Poi ho voluto passare per il cimitero. Qui ho > trovato ogni loculo d’argento lucido, pulito. Poi i fiori, ho pensato “saranno > di plastica” e invece mi sono avvicinato, li ho toccati, ed erano freschi. E > ho pensato: c’abbiamo messo mezza giornata per arrivare qui e non abbiamo > incontrato una persona, sembrava tutto fermo, tutto morto, e invece c’è vita. > E allora sentivo che c’era qualcosa di strano. Queste montagne con questi > buchi enormi… io cominciavo a vedere nei buchi le persone, nell’immaginazione, > perché: dove erano queste persone? E allora è nato dentro di me qualcosa come > di misterioso, come magico, come tragico, come qualcosa che non sapevo > decifrare. Attraverso le foto vedi queste case che stanno già perdendo > qualcosa, ti accorgi che la muratura e le case stesse stanno quasi per > divenire pietra, cioè divenire montagna, sopraffatte. Il paese si sta > sgretolando. Anche questa luce che ho messo in questa immagine, dà l’idea del > sole che sta corrodendo i buchi delle case, e invece c’è la luna nella notte, > e hanno il sapore della morte.”[20] In queste parole scorgiamo già le immagini ricavate dal vissuto di una quotidianità quasi irreale, in cui l’uomo gravita attorno a un centro di vita fatto di pensieri lenti e desolazione, di costernazione e sorrisi, un centro che è, in realtà, un crinale sul quale la vita lentamente scivola verso una vecchiaia consumata, dove la crudeltà non sopisce il bene della pietra calda cui poggiarsi quando le gambe tremano e negli occhi si annida il buio.  Ecco, allora che, nella sala, si susseguono immagini in cui è ritratto, attraverso inquadrature strette e ravvicinate, un mondo contadino, di cui si intuisce il mormorio affaticato, un mondo in cui si è complici nella miseria e nel dramma. I personaggi che incontriamo – vecchi o bambini, poco importa – abitano spazi decontestualizzati dalla marchiatura abbagliante del flash, sono sagome arrese a un interludio perenne di vita.  Ci soffermiamo davanti al ritratto di Pentedattilo, mucchio di case fortemente inclinate che sembrano collassare verso il centro della terra. Ma forse, ci piace pensare, la rupe sulla quale il borgo sorge è davvero la gigantesca mano a cinque dita di un ciclope, che misericordiosamente sostiene, e proietta verso la sfolgorante promessa del cielo. * Ci fermiamo qui con questa lettura parziale della retrospettiva dedicata a Mario Giacomelli, ospitata nelle sale di Palazzo Reale fino al 7 settembre, sperando di non averne tradito lo spirito.  In ogni caso, noi ne siamo emersi con una convinzione: Mario Giacomelli è come un demone scapigliato che ti viene a cercare in sogno, e ti lascia lì, fra le coperte e la notte, a tremare nel dramma del bianco, e a desiderare paradossalmente l’eterna vedovanza del nero. Non sappiamo se davvero nasca un solo poeta al secolo, come disse quel tale. Quel che è certo è che cent’anni fa ne è nato uno. Maura Baldini -------------------------------------------------------------------------------- [1] Da appunti autografi di poetica, anni Ottanta-Novanta, Archvio Mario Giacomelli, Senigallia, in “Mario Giacomelli – Giacomo Leopardi, l’Infinito, A Silvia”, a cura di Alessandro Giampaoli e Marco Andreni, Silvana Editoriale, pag. 56, figura 62. [2] Ibidem, pag. 56, figura 63. [3] Da un appunto del fotografo inserito fra i lavori fotografici della retrospettiva a Palazzo Reale (Milano). [4] Ibidem (nota 3).  [5] Ibidem (nota 3).  [6] Sempre caro mi fu quest’ermo colle, / E questa siepe, che da tanta parte / Dell’ultimo orizzonte il guardo esclude. / Ma sedendo e mirando, interminati / Spazi di là da quella, e sovrumani / Silenzi, e profondissima quiete / Io nel pensier mi fingo; ove per poco / Il cor non si spaura. E come il vento / Odo stormir tra queste piante, io quello / Infinito silenzio a questa voce / Vo comparando: e mi sovvien l’eterno, / E le morte stagioni, e la presente / E viva, e il suon di lei. Così tra questa. / Immensità s’annega il pensier mio: / E il naufragar m’è dolce in questo mare. (Giacomo Leopardi, L’Infinito, da Gli Idilli, 1826) [7] Si cfr. nota 1. [8] Avanti! Si accendano i lumi / nelle sale della mia reggia! / Signori! Ha principio la vendita delle mie idee. /Avanti! Chi le vuole? / Idee originali / a prezzi normali. / Io vendo perché voglio /raggomitolarmi al sole /come un gatto a dormire /fino alla consumazione / de’ secoli! Avanti! L’occasione / è favorevole. Signori, /non ve ne andate, non ve ne andate; vendo a così poco prezzo! / Diventerete celebri / con pochi denari. /Pensate: l’occasione è / favorevole! / Non si ripeterà. Oh! non abbiate timore di offendermi / con un’offerta irrisoria! / Che m’importa della gloria! E non badate, Dio mio, non badate / troppo alla mia voce / piangevole! (Sergio Corazzini, Bando, da Libro per la sera della domenica, 1906) [9] Io non ho mani / che mi accarezzino il volto / (duro è l’ufficio / di queste parole / che non conoscono amori) / non so le dolcezze / dei vostri abbandoni: / ho dovuto essere / custode / della vostra solitudine: / sono salvatore di ore perdute. David Maria Turoldo, Io non ho mani, dalla raccolta Io non ho mani, Bompiani, 1948. [10] Estratto dell’ultimo verso della lirica di David Maria Turoldo, trascritta nella nota precedente. [11] Caroline Branson è il titolo di uno dei componimenti inclusi nella raccolta di Edgard Lee Masters, Antologia di Spoon River, i cui estratti sono qui riportati nella traduzione di Fernanda Pivano (che ha curato l’edizione Einaudi da ultimo ristampata nel 2014). Di seguito il testo integrale: Oh i nostri cuori come stelle alla deriva – se noi avessimo soltanto passeggiato / come un tempo, nei campi d’aprile, finché la luce stellare / con garza invisibile rendesse serico il buio / sotto la balza, nostro luogo di convegno nel bosco, dove il ruscello svolta! dalle carezze passando, / come note di musica che fluiscono insieme, al possesso / nella ispirata improvvisazione d’amore! / per lasciarci alle spalle come un cantico finito / la rapita estasi della carne, / nella quale i nostri spiriti piombassero / dove non c’era il tempo, né lo spazio, né noi – / annientati dall’amore! / Ma lasciare queste cose per una stanza illuminata: / e starcene con il nostro Segreto, beffardo / e nascosto tra fiori e chitarre, / che tutti fissavano fra l’insalata e il caffè. / E vedere lui tremante, e sentire me / presaga, come uno che firma un contratto – / non avvampante di doni e di pegni accumulati / con rosee mani sopra la sua fronte. / E poi, la notte! prefissata! villana! / Ogni nostra carezza cancellata dal possesso, / in una stanza stbilita, in un’ora a tutti nota! / L’indomani sedeva così smarrito, quasi freddo, / così stranamente mutato, chiedendosi perché io piangessi, / finché, presi da nausea disperata e voluttuosa follia, stringemmo il patto mortale. // Uno stelo della sfera terrestre, / fragile come luce stellare, / in attesa di esser di nuovo gettato / nel flusso della creazione. Ma la prossima volta esser creato / assistito da Raffaele e san Francesco / nel momento che passano. / Poiché io sono il loro fratellino, / riconoscibile a viso / dopo un ciclo di nascite a venire. / Potete conoscere la semente e il terreno; / potete sentire la pioggia fredda cadere, / ma soltanto la sfera terrrestre, soltanto il cielo / conoscono il segreto del seme / nella camera nuziale sotto terra. / Gettatemi di nuovo nel flusso, / datemi un’altra prova – / salvami, oh Shelley! [12] I capelli sono quelli della figlia Rita, sovrapposti ad altre immagini. [13] Ibidem (nota 8). [14] Ibidem (nota 8). [15] Ibidem (nota 8). [16] Ibidem (nota 8). [17] Luna vedova per strade di mare / io non ho più sogni da dormire / nel bianco mattatoio di casa mia. // Bianchi lenzuoli in un labirinto di specchi / sono i giorni che un vento malsano sbatte / e ribatte quali bandiere di sconfitta. (Francesco Permunian, Il teatro della neve, da Il teatro della neve. Poesie per Mario Giacomelli 1983-1986, L’Obliquo, 2006) [18] Felicità raggiunta, si cammina / per te sul fil di lama. / Agli occhi sei barlume che vacilla, / al piede, teso ghiaccio che s’incrina; / e dunque non ti tocchi chi più t’ama. // Se giungi sulle anime invase / di tristezza e le schiari, il tuo mattino / è dolce e turbatore come i nidi delle cimase. / Ma nulla paga il pianto del bambino / a cui fugge il pallone tra le case. (Eugenio Montale, Felicità raggiunta… da Ossi di seppia, edizione a cura di Pietro Cataldi e Floriana d’Amely, Mondadori, 2003) [19] Ce ne andiamo. / Ce ne andiamo via. // Dal torrente Aron / Dalla pianura di Simeri. // Ce ne andiamo / con dieci centimetri / di terra secca sotto le scarpe / con mani dure con rabbia con  niente. // Vigna vigna / fiumare fiumare / Doppiando capo Schiavonea. // Ce ne andiamo / dai campi d’erba / tra il grido / delle quaglie e i bastioni. //  Dai fichi / più maledetti / a limite / con l’autunno e con l’Italia. // Dai paesi / più vecchi più stanchi / in cima / al levante delle disgrazie. // Cropani / Longobucco / Cerchiara Polistena / Diamante / Nao / Ionadi Cessaniti / Mammola / Filandari… / Tufi. / Calcarei / immobili / massi eterni / sotto pena di scomunica. // Ce ne andiamo / rompendo Petrace / con l’ultima dinamite. / Senza / sentire più / il nome Calabria / il nome disperazione. // Troppo tempo / siamo stati nei monti / con un trombone fra le gambe. / Adesso / ce ne scendiamo / muti per le scorciatoie. // Dai Conflenti / dalle Pietre Nere da Ardore. // Dal sole di Cutro / pazzo sulla pianura / dalla sua notte, brace di ucccelli. // Troppo tempo / a gridarci nella bettola / il sette di spade / a buttare il re e l’asso. / Troppo tempo / a raccontarci storie / chiamando onore una coltellata / e disgrazia non avere padrone. // Troppo / troppo tempo / a restarcene zitti / quando bisognava parlare, basta. // Noi / vivi / e battezzati / dannati. // Noi / violenti / sanguinari / con l’accetta / conficcata / nella scorza / dei mesi degli anni. / Noi / morti / ce ne andiamo / in piedi / sulla carretta. / Avanzano le ruote / cantano i sonagli verso i confini. // Via! / Via / dai feudi / dagli stivali dai cani / dai larghi mantelli. // Ussahè… / Via / Via! / Via / dai baroni. / I Lucifero / I conti Capialbi / I Sòlima gli Spada / I Ruffo / I Gallucci. // Usciamo / dai bassi terranei / dal sudario / dei loro trappeti / dai parmenti / della vendemmia / profondi / a lume di candela / e senza respirazione. // Via / dai Pretori / dalla Polizia / dagli uomini d’onore. / Non chiamateci. / non richiamateci. // È scritto / nei comprensori / È scritto / nei fossi nei canali /È scritto / in centomila rettangoli / alto / su due pali / Cassa del Mezzogiorno / ma io non so / che cosa / si stia costruendo / se la notte / o il giorno. // Ci sono raffiche / su vecchie facciate / che nessuno leva: l’occhio / del Mitra / è più preciso / del filo a piombo della Rinascita. // Addio, / terra. / Terra mia / lunga / silenziosa. // Un nome / non lo ebbe / la gioventù / non stanchiamoci / adesso / che ci chiamano col proprio cognome. // Noi // Noi / ce ne siamo / già andati. / Dai Catoi / dagli sterchi orizzonti. // Da Seminara / dalle civette di Cropalati. // Dai figli / appena nati / inchiodati nella madia / calati / dalle frane / dall’Aspromonte / dei nostri pensieri. / Spegnete / le lampadine della piazza. // Scordiamoci / delle scappellate / dei sorrisi / dei nomi segnati /e pronunciati per trentasei ore. // Cassiani / Cassiani / Cassiani // Cassiani / Foderaro Galati / Foderaro / Antoniozzi / Antoniozzi / Cassiani / Cassiani / La croce / sulla croce, /diceva l’arciprete. / E una croce / sulla croce, / segnavano le donne. / andavano / e venivano. /Foderaro / Antoniozzi / Antoniozzi // È stato / sempre silenzio. // Silenzio / duro / della Sila /delle sue nevicate a lutto. // È stato /il pane a credenza / portato /sotto lo scialle /all’altezza del cuore. / Sono stati / i nostri occhi stanchi / guardando / le finestre illuminate / della prefettura. // Carabinieri, / fermatevi. / Guardate, / giratevi / non c’è nemmeno un cane. / Siamo / tutti lontani  / latitanti. // Fermatevi. / Restano / gli zapponi / dietro la porta, / i cieli, / i vigneti. / La pietra / di sale sulla tavola. // I vecchi / che non si muovono / dalla sedia, soli / con la peronospera nei polmoni. // Le capre / la voce lunga / degli ultimi maiali scannati. / L’argento / a forma di cuore, nella chiesa. // Le ragnatele / dietro i vetri, le madonne. / La ragnatela del Carmine /la ragnatela di Portosalvo / la ragnatela della Quercia. / Restano le donne /consumate da nove a nove mesi / con le macchie / della denutrizione / della fame. / Le addolorate / Le pietà di tutti gli ulivi. // Lavando / rattoppando / cucinando su due mattoni / raccogliendo / spine e cicoria. // Cancellateci / dall’esattoria. / Dai municipi / dai registri / dai calamai / della nascita. // Levateci // Scioglieteci / dai limoni / dai salti / del pescespada. / Allontanateci / da Palmi e da Gioia. // Noi / vivi / Noi / morti / presi e impiccati / cento volte / ce ne siamo già andati / staccandosi dai rami / dai manifesti della repubblica. // Di notte / come lupi / come contrabbandieri / come ladri. // Senza un’idea dei giorni/ delle ciminiere degli altiforni. // Siamo / in 700 mila / su appena due milioni. / Siamo / i marciapiedi / più affollati. / Siamo / i treni più lunghi. / Siamo / le braccia / le unghie d’Europa. / Il sudore Diesel. / Siamo / il disonore / la vergogna dei governi. // Il Tronco / di quercia bruciata / il munumento al Minatore Ignoto. // Siamo / l’odore / di cipolla / che rinnova / le viscere d’Europa. / Siamo /un’altra volta / la fantasia / il 1° giorno di scuola / senza matita / senza quaderno / senza la camicia nuova. // Toglieteci / dalle galere. / Non ubriacateci. // Liberateci / dai coltelli di Gizzeria / dal sangue dei portoni. / Non chiamateci / da Scilla / con la leggenda del sole / del cielo / e del mare. // Siamo / bene legati / a una vita / a una catena di montaggio / degli dei. // Milioni di macchine / escono targate Magna Grecia. / Noi siamo / le giacche appese / nelle baracche nei pollai d’Europa. // Addio / terra. / Salutiamoci, / è ora. (Franco Costabile, Il canto dei nuovi emigranti, Jaka Book, 1989) [20] Mario Giacomelli, in una video-intervista di E. Castagna, tratta dal sito internet archiviomariogiacomelli.it *Nel testo: fotografie di Mario Giacomelli tratte dalla mostra in atto a Palazzo Reale, Milano; in copertina: Mario Giacomelli a Senigallia, photo Giovanna Calvenzi, Archivio Mario Giacomelli L'articolo “Nello smarrimento”. Mario Giacomelli, il demone scapigliato che ti viene a cercare in sogno proviene da Pangea.