Nello stesso tempo, ha l’elegante compostezza di Mishima e lo sguardo obliquo, orientato all’oblio di Takeshi Kitano. Beveva – tirava di boxe – scommetteva sui cavalli. Shūji Terayama è stato definito “L’imperatore dell’Underground” – così l’efficace didascalia dell’“Harvard Film Archive” –: purché per underground s’intenda la categoria dell’ineffabile, lo spazio – celestiale e brutale assieme – in cui l’artista rischia l’annientamento, senza pose da redditizio maledettismo.  Nato il 10 dicembre del 1935 a Hirosaki, nella prefettura di Aomori, Shūji Terayama vive, fin da subito, il trauma dell’abbandono e della morte. Il padre, mobilitato in guerra, è ucciso nel Pacifico; la madre lo abbandona alle cure di uno zio. Il bimbo riesce a scampare al ciclo di bombardamenti orditi dagli americani su Aomori, nel luglio del ’45. Vede rovine – vive tra i rovi dei sopravvissuti. Studiò con poca voglia letteratura all’università: preferiva la lettura di Basho, la frequentazione dei bassifondi – fu folgorato da Casablanca, cominciò a studiare i film di Buñuel, la dinamica scenica di Cocteau. Nessuno prima di Shūji Terayama – con la stessa, disperata forza – ha tentato di dilatare i limiti delle arti, di fondere le arti, di deflagrarne i codici. Nello stesso tempo, Shūji Terayama è stato poeta – svaginando i generi, cristallizzati, del tanka e dell’haiku: esordisce poco più che ventenne, nel 1957 –, drammaturgo, capobanda di una compagnia teatrale, regista. Spesso le poesie gli suggeriscono l’idea di un film – i film (di enigmatica efficacia, lunari) vengono composti come una poesia. Insieme alla moglie – Kyōko Kujō, da cui si separa poco dopo, per installarsi nei canoni del libertinaggio – ideò una compagnia teatrale: i testi venivano portati in zone periferiche, inadatte, infeconde, fuori scena, detronizzate dal palco.  Da una performance scaturì uno dei film più noti, Gettiamo i libri, gettiamoci in strada (1971; a cui il MoMa ha dedicato diverse retrospettive); tra gli altri, tanti, citiamo Il gobbo di Aomori (1967), Gli eretici (1971), Labirinto d’erba (1979). Dicono che Addio all’arca (1981), tratto, assai liberamente, da Cent’anni di solitudine, sia il suo capolavoro perché sono riassunti tutti i temi di Shūji Terayama: l’amore virginale e quello assassino, il potere che tiene le anime in cattività – e a cui, cocciutamente, occorre sempre ribellarsi –, la morte. Nel film appare un fantasma, un dio-cane, una ridda di demoni inchiodati all’albero – la natura è sempre violata da una violenta idea di ‘progresso’. In Emperor Tomato Ketchup, film d’esordio del 1970, appaiono, in serie, sequenze orrorifiche a significare sopraffazione e delirio del delinquere: abusi su uomini e animali, feticismo, icone nazi. Lavorava sul ‘mostro’, sul sequestrare ogni giudizio; alcuni videro in lui una specie di mefistofelico incrocio tra Artaud e Fellini, tra Lautréamont e Bataille – basta, a dire il vero, leggere, ad altro livello di stile, Mishima: è tutto lì. In Les fruits de la passion (1981) – che è poi un’inquieta rilettura di Histoire d’O – dirige Klaus Kinski.  L’autore morì di cirrosi epatica nel maggio del 1983 – Shūji Terayama è uno degli artisti giapponesi più imitati e invisibili (vedere i suoi film e leggere i suoi libri è un’esperienza per pochi) della seconda metà del Novecento. Nel 1976 fu invitato a far parte della giuria della “Berlinale”: quell’anno l’Orso andò a Buffalo Bill e gli indiani di Robert Altman; Nicolas Roeg portava The Man Who Fell to Earth con David Bowie protagonista; gli italiani partecipavano con Monicelli (Caro Michele) e Patroni Griffi (Divina creatura). Il film più interessante, tuttavia, risultò quello del giapponese Nagisa Ōshima, Ecco l’impero dei sensi, ritirato dalle sale durante la ‘prima’ e falciato dalla censura per sovrabbondanza di scene di sesso – o meglio per il tema di fondo: annullarsi tra i regni del piacere, in un’ossessione sempre più feroce, cannibale.  Una frase decifra la poetica di Shūji Terayama:  > “Le parole di tutti i giorni, perfino quelle più scurrili, le più banali, > celano una metafisica. Mescolando termini tratti dalle canzoni popolari, il > gergo sportivo e la poesia si intravede un altro mondo. Ecco ciò che voglio: > un romanzo metropolitano, un romanzo labirinto dove ogni vicolo sfocia nel > proibito, nell’interdetto”.  Non è facile leggere Shūji Terayama. In Francia, dove è considerato un des plus grands noms de la littérature japonaise contemporaine, le edizioni Inculte hanno tradotto il romanzo Devant mes yeux le désert. Nel 2014 la casa editrice statunitense Merwin Asia ha raccolto come The Crimson Thread of Abandon i racconti di Shūji Terayama. Nella bella introduzione, Elizabeth L. Armstrong, traccia così il diktat estetico dell’autore: > “Fin dal precoce e controverso approccio alla poesia tradizionale tanka, > quando era poco più che un adolescente, Shūji Terayama esprime la convinzione > che ogni autenticità artistica risieda nella rottura di ogni convenzione – > infrangere gli schemi per riformularli… l’appello al dissenso e perfino alla > rivoluzione risuona in ogni sua opera”.  Nei racconti – di surreale iperrealismo – ci sono spesso dei bambini, gravati da una solitudine marziale, cattiva. In fondo, è l’elogio della perdizione prima che della perdita.  ** La tentazione dell’orchidea Di tutti i fiori, l’orchidea ha gli organi più misteriosi, nascosti sottoterra. A causa della loro misteriosa forma ellittica, Rabelais li disse “testicoli”. Nel linguaggio dei fiori, l’orchidea è associata alla morte – benché siano tanto sinistre, restano insuperabili per la bellezza del fiore, una bellezza, diremmo, opulenta. Detto questo, detesto l’orchidea. Non per il suo fascino, in fondo superficiale, ma perché condivide il nome con la donna che mi ha tradito.  Orchidea aveva la prestanza di una duchessa reduce da una sbornia. Giocava con me non appena mi mettevo a scrivere una poesia.  Una sera, stavo dando ripetizioni di scienze a sua figlia, mi chiamò dalla piscina. “Viene a vedere come galleggiano i fiori!”. Orchidea nuotava, sprezzante, come una ragazzina. Era completamente nuda.  * Mondo  Mi alzo da tavola per chiudere la porta:  qualcosa gracchia –  il vento d’autunno è gelido e urla.  La stufa mi illumina il viso apro il giornale – l’acqua del bagno si scalda.  Stiamo zitti – ottobre.  La donna che sta  per diventare madre avvolge la Terra nello spago perché questa è la storia  dell’uomo – resta tutto il giorno sulla sedia.  * una farfalla estiva fende il mio cuore: insieme alle parole ho perduto i giorni * un vecchio tubo del gas unisce  la prigione in cui ti trovi al mio appartamento  * ricucire l’orizzonte con l’ago che mia sorella ha nascosto nella cesta di vimini * nato in cattività sono solo anche quando vinco –  cammino e mastico  uno stelo caldo d’erba  * non so fare  l’attore: ascolto il verso dei gabbiani uccisi nella palude –  è inverno * uscii a comprare un nuovo altare per il mio nuovo Budda – mio  fratello e il suo canarino sono scomparsi * il campo di riso è stato venduto  questo inverno: torno a casa da solo, dopo aver seppellito il pettine scarlatto di mia madre * accarezzo la tortora con il pettine scarlatto di mia madre, morta  da poco – pelo che continua a cadere. * Quando la malinconia mi affligge, guardo il mare torno a casa dopo essere stato in una libreria dell’usato e guardo il mare Quando sei malata, guardo il mare nelle mattine che corrodono l’anima, guardo il mare Oh, il mare! Spalle larghe e petto ampio.  Per quanto sia brutale il giorno per quanto sia crudele la notte  tutto finirà La vita finirà –  resterà soltanto il mare Quando la malinconia vince, vado verso il mare Nelle notti più dure, vado a vedere il mare.  * Ho scritto la parola albero ma mi pareva così triste che ho aggiunto un altro albero e gli alberi sono diventati foresta. Quando fisso la parola solitario capisco perché gli alberi piangono: è quando inizia un amore che la solitudine arriva.  ** Nascondersi fino a diventare adulti “Giochiamo a nascondino!”. Era il ragazzo dai capelli verdi. Nessuno sapeva il suo nome né da dove venisse, ma tutti i bambini si radunarono intorno a lui. Volevano giocare. “Chi conta?”. Sasso, carta, forbice… uscì il ragazzo dai capelli verdi. “Perdo sempre”, disse. Tirò fuori la lingua. Poi si coprì gli occhi, si accucciò, cominciò a contare. I bambini si dispersero cercando un nascondiglio.  “Ci siete, siete pronti?”, urlò il ragazzo. “Non ancora”, disse una voce. Il ragazzo contò ancora fino a cento. “E ora? Siete pronti?”. Non rispose nessuno. “Va bene, arrivo”. Il ragazzo si alzò, iniziò a correre, se ne andò via. Non cercò i bambini nascosti nel paese.  La sera ci fu un gran trambusto. Il telefono della stazione di polizia suonava in continuazione. Una madre in lacrime mugolava: “Mio figlio non è tornato a casa stasera”. Una ragazzina delle medie, sconvolta, disse, “Mio fratello è scomparso”. I bambini che avevano giocato a nascondino non ricomparvero mai più. Una squadra di ricerca perlustrò la città, ma dei bambini non fu trovata traccia.  Il giorno dopo, in un’altra città, grosso modo alla stessa ora, il ragazzo dai capelli verdi chiamò a sé alcuni bambini. “Giochiamo a nascondino!”. Nessuno sapeva il suo nome, nessuno sapeva da dove fosse arrivato, ma tutti i bambini si radunarono intorno a lui. “Chi conta?”. Sasso, carta, forbice… uscì il ragazzo dai capelli verdi. “Perdo sempre”, disse. Si coprì gli occhi, si accucciò, cominciò a contare. “Siete pronti?”, gridò.  I bambini che si erano nascosti scomparvero. Nessuno riusciva a capire se fossero semplicemente svaniti nel nulla o se volessero restare nascosti per anni, per non essere mai più ritrovati.  Nei giorni successivi, in altre città, tutti i bambini che giocavano a nascondino con il ragazzo dai capelli verdi scomparvero. Chi era quel ragazzo dai capelli verdi? È autunno, in questa luce effimera mi viene in mente la terzina di un poeta spagnolo: Conta per mille notti e i bambini morti e i bambini nascosti torneranno a casa adulti. Shūji Terayama *In copertina e nel testo: fotografie e fotogrammi tratti dalle opere di Shūji Terayama L'articolo Shūji Terayama, l’imperatore dell’underground proviene da Pangea.

Saper vedere un disegno: ormai ci accade di rado. Date le miriadi di immagini che ci assaltano ogni giorno sui social network è raro prendersi il tempo necessario per soffermarsi su un’opera che non sia già universalmente celebrata come grande.  Magari notiamo un bel quadro e ci diciamo frettolosamente “carino”, “stupendo”, arriviamo perfino a complimentarci con l’autore, ma subito dopo clicchiamo oltre e dimentichiamo. L’offerta artistica della famigerata Rete – che anche noi nutriamo – è talmente vasta che è quasi inevitabile mancare l’incontro con ciò che davvero abbiamo a cuore.  L’arte contemporanea è forse un grande appuntamento mancato in una vastissima folla di mercanti chiassosi.  Kafka secondo Dario Faggella A volte, tuttavia, la magia accade. È ormai oltre un anno che conosco le opere di Dario Faggella, disegnatore e scrittore romano nato nel 1982. L’ho scoperto per caso, forse per necessità e dunque proprio “per magia”, come capita sovente con gli artisti che più ci sono vicini e che in qualche maniera appartengono alla nostra sensibilità e di conseguenza al nostro destino.  La sua prima opera che vidi è la tavola di un fumetto pubblicato online in cui comparivano niente di meno che Edgar Allan Poe e Charles Baudelaire. Da allora i suoi disegni non smettono di affascinarmi, al punto che gliene ho commissionato uno con i proventi del mio ultimo romanzo, un ritratto a china di Ennio Flaiano, che Faggella ha saggiamente arricchito con delle immagini còlte da un poemetto postumo di Flaiano poco conosciuto, la Spirale tentatively, tratta da quella Valigia delle Indie che Adelphi non ha ancora riportato nelle librerie. Il disegno, un vero e proprio quadro, ha ora un posto d’onore sulle pareti di casa mia.  Dario Faggella, La casa in riva al cielo Ho quindi pensato – con il consenso dell’autore – di offrire ai lettori di “Pangea” una carrellata di alcune opere di Dario Faggella. Si comincia con Autoritratto faunesco; seguono Kafka e La casa in riva al cielo; infine c’è il “mio” Flaiano, di cui tanto sono orgoglioso, fino alla gelosia.  Spero che questa piccola mostra improvvisata possa interessare e magari incantare i lettori di “Pangea”. Le opere di Faggella sono divertenti e commoventi e anche – credo – molto originali.   Edoardo Pisani Flaiano secondo Dario Faggella *In copertina: Dario Faggella, “Autoritratto faunesco” L'articolo L’arte di Dario Faggella: una mostra improvvisata proviene da Pangea.

Attraverso le venti opere di Mario Sironi della collezione Sormani, esposte a Milano presso lo Spazio Cernaia,[1] si arriva a un’idea chiara della pluralità di espressioni dominate dall’artista in un’urgenza creativa a tratti persino maniacale. Una produzione che Margherita Sarfatti, la prima a occuparsi del pittore con acutezza, descriveva come «di sintesi e di semplificazione estrema, dall’andatura quasi popolaresca a forza d’essere aristocratica, e brutale a forza d’essere delicata nel rifuggire da ogni forma di convenzionalismo e […] banalità».[2] Opere come la matita grassa su carta Composizione (1913) segnalano l’interesse rispetto alle sperimentazioni futuriste. Sironi, amico già da tempo di alcuni esponenti del movimento, dopo una crisi interiore che ne aveva limitato l’attività per diversi anni, e dopo essersi «innamorato»[3] dell’arte di Umberto Boccioni, inaugurava intorno al 1913 il confronto con le tecniche futuriste. Come si capisce anche dalla Composizione di Sormani, Sironi adotta uno stile piuttosto personale, meno meditato e più espressionistico, marcato da uno spiccato accento gestuale. Un futurismo selvaggio e drammatico in cui è già presente la cifra di tutta la produzione successiva, quella tragicità che la Sarfatti definiva «tutta intima e interiore»,[4] segno di una sofferta «lotta a corpo a corpo con la materia».  Mario Sironi, La luce che accompagna, 1931 circa Proseguendo cronologicamente, lo studio per il disegno Fantasmi d’oltralpe (pubblicato in La Rivista del Popolo d’Italia nel 1925), mostra la brutale immediatezza delle illustrazioni di Sironi, efficaci come antiche pitture rupestri e prive di preoccupazioni di carattere culturale. Si tratta di una concezione, tanto compositiva quanto formale, che accompagnerà a un diverso grado l’intera vicenda del pittore. Un modus operandi in cui la Sarfatti rilevava la «stilizzazione del vero a grandi e robuste masse squadrate d’ombra e di luce, di bianco e di nero»[5], efficace nel restituire «il carattere di brutalità macabra e spesso grottesca, [e] quella specie di automatismo meccanico, che è uno degli aspetti atroci e caratteristici della guerra».[6] Un elemento, quest’ultimo, che era una nefasta conseguenza del conflitto mondiale e che trova un analogo significativo nello stile marziale della scrittura di Ernst Jünger e, in particolare, del suo capolavoro giovanile  In Stahlgewittern. Si tratta di qualcosa di più profondo che non una semplice scelta stilistica e, piuttosto, sarebbe il prodotto del condizionamento imposto dalla guerra come orizzonte esistenziale (un effetto evidente anche in un’altra opera esposta in mostra, La luce che accompagna, una tavola per l’illustrazione apparsa in La Rivista del Popolo d’Italia nel 1931).  Mario Sironi, Busto, 1935 circa Datare la produzione di Sironi può essere complesso e a complicare un catalogo ampio e diversificato è anche l’ambiguità a cui ha contribuito lo stesso artista retrodatando o postdatando opere presenti in monografie redatte sotto il suo controllo. Nonostante ciò, probabilmente da collocare intorno al 1935 è la tempera su carta Busto, indicativa di un processo di sintesi archetipica con cui l’arte nel ventennio sognava l’essere umano. Qui, in un linguaggio risolto e nonostante l’acquisizione del ritorno all’ordine successivo alla guerra, è ancora vivo l’impeto della stagione futurista, assorbito in una classicità assoluta e universale. Di qualche anno dopo sarebbe Lavoratori nei campi (1941 circa), una tempera e cera graffita su carta in cui, in una dimensione ancestrale, due figure in un paesaggio assurgono a metafora della condizione dell’uomo. Non c’è disperazione e il lavoro è vissuto con pacata accettazione, come un destino inevitabile e naturale. L’opera è particolarmente fine e prova la straordinaria tenuta formale di Sironi su ogni formato e con ogni tecnica.  Probabilmente dell’anno successivo è il Paesaggio con albero, montagne e case (1942 circa), una piccola tempera e china su carta che è un manifesto dell’arte del pittore. In un paesaggio claustrofobico e nei colori di uno strano tramonto esistenziale, una montagna e un albero incastonati in un cielo rossastro si stagliano nella loro essenzialità plastica. In questa dimensione di catastrofe imminente sentiamo la pressione degli elementi, la forza ctonia della natura. Comprendiamo cosa intendeva Sironi quando, nel 1931, sosteneva come nella pittura di montagne non bisognasse rappresentare  > «nessuna veduta cartolinesca del monte […], ma un’espressione lirica della > montagna chiusa nella sua forza solenne, nei suoi gravi allineamenti […] quasi > teatro di un dramma incompreso ma presente e sottinteso».[7] Di una forza di diverso genere è la cupa tempera su carta Figura (1950 circa). La figura umana, qui, è ciò che resta della persona: non più il potente archetipo di Busto, ma l’amara immagine di una sottrazione. Una visione tetra, giustamente accostata da Elena Pontiggia al suicidio di Rossana, la diciottenne figlia del pittore. Infine, l’opera di datazione più avanzata della collezione Sormani, Composizione, collocabile nel 1961, poco prima della morte dell’artista. Le piccole figure sono schiacciate da una devastazione di forme. Le linee si spezzano e la presenza dell’uomo non offre più nessuna speranza.  Mario Sironi, Paesaggio con albero, montagne e case, 1942 circa L’artista sembra arrendersi a quel combattimento con la materia di cui scriveva la Sarfatti e il dramma di una vita sofferta si riflette nella composizione sconvolta. Forse Sironi aveva perso la sua battaglia con la storia, ma la sua arte sarebbe andata avanti. Antonio Soldi  In copertina: Mario Sironi, “Composizione”, 1913 circa -------------------------------------------------------------------------------- [1] L’esposizione si è tenuta il 23 e 24 maggio nell’occasione di apertura straordinaria occorsa con la XVI Giornata Nazionale A.D.S.I. (Associazione Dimore Storiche Italiane). Il catalogo della mostra si apre con la presentazione di Elena Pontiggia. La mostra non sarebbe stata possibile senza il lavoro di Francesco Canali.  [2] Ivi, p. 46. [3] Cit. in: Mario Sironi. Dal futurismo al classicismo 1913-1924, mostra a cura di F. Benzi, catalogo a cura di F. Benzi e F. Leone, Milano 2018, p. 16. [4] Cit. in: Da Boccioni a Sironi. Il mondo di Margherita Sarfatti, a cura di E. Pontiggia, Milano 1997, p. 47. [5] Ibidem. [6] Ibidem. [7] Cit. in: M. Sironi, Scritti inediti 1927-1931, a cura di E. Pontiggia, Milano 2013, p. 63. L'articolo Brutale a forza d’essere delicato. Mario Sironi nella collezione Sormani proviene da Pangea.

Promossa e ospitata prima dal Museo Lercaro di Bologna, in collaborazione con la Galleria Stefano Forni, la mostra Oltre la polvere, costituita da venti opere di Gianriccardo Piccoli (Milano 1941), è visitabile fino al 30 giugno 2026 presso l’Ex Colorificio Migliavacca, a Bergamo, la città nella quale l’artista ha da tempo deciso di stabilirsi. Il titolo dell’esposizione, voluta ora in un contesto abbandonato dall’uomo che vi lavorava, dunque un ambiente espulso dalla scena della civiltà, evoca quello di una raccolta poetica di Nelly Sachs (1891-1970), berlinese di famiglia ebraica integrata, Al di là della polvere, a cura di Ida Porena, edita da Einaudi nel 1966. “Cose che passano”, è così che le chiama il curatore della mostra, Giuliano Zanchi, nel suo testo per il catalogo edito dall’Associazione Gianriccardo Piccoli: oggetti, persone, strati di civiltà. E il loro “passare”, abbandonare trasformandosi, permette l’accumulo di quella polvere che pare quasi essere un invito a dimenticare, a non cercare alcun tipo di contatto con ciò che, in un modo o nell’altro, è “passato”. Zanchi, che segue da tempo, accompagnandolo, il lavoro di Piccoli, ricorda come quella dell’ultraottantenne sia una poetica fondata fin dall’inizio su di un “senso di straziante passione per le cose che passano”. Posso confermarlo, avendo apprezzato una dozzina d’anni fa, condividendone la curatela con Giuseppe Frangi, la mostra che Piccoli volle dedicare alle “cose” di un grande artista rinascimentale, Lorenzo Lotto: al suo libro dei conti, ai suoi occhiali, al suo ultimo dipinto, ora nel Museo Pontificio di Loreto (la Presentazione di Gesù al Tempio), al materasso venduto dopo la sua morte per pochi soldi. Le opere della mostra bergamasca, per lo più in carbone su velina, ma anche a olio con carta, ferro, garza su tela o in carbone su carta intelata, sono raccolte in piccoli gruppi seriali. Uno di questi, Oltre la polvere, comprende quattro pezzi dedicati a Sachs, alla sua scrittura poetica, alle sue parole evocanti l’incendio e il consumarsi, fino a fare di persone e cose cenere, polvere.  Piccoli è lettore attento, oltre che ironico osservatore del reale. Per questo motivo non sarà inutile tornare, accompagnati dalle sue opere, a leggere la fonte prima di buona parte dei lavori ora esposti a Bergamo. Negli appartamenti della morte (traduzione di Anna Ruchat, Giuntina, 2024) venne dedicato da Nelly Sachs ai suoi morti, “fratelli e sorelle”. Il volume contiene poesie scritte tra il 1943 e il 1946 durante l’esilio in Svezia, un periodo nel quale la donna era condizionata dalle notizie sui Lager nazionalsocialisti, ma anche dalla persecuzione da lei stessa subita, dalle perdite personali di quegli anni e dallo smarrimento di fronte al destino del popolo ebraico e allo sterminio di massa. Le composizioni ruotano dunque intorno a due nuclei tematici: quello cui è affidato il compito di tenere in qualche modo in vita i morti, il popolo sterminato, e l’altro, quello che prova a dar voce ai rifugiati e ai sopravvissuti.  Al lettore italiano viene dunque proposta qui non solo la prima raccolta poetica della berlinese (che nel dopoguerra disconobbe quanto scritto in precedenza), ma anche la prima tradotta integralmente, dopo quella curata da Ida Porena, Al di là della polvere, edita da Einaudi nel 1966. L’edizione originale cui ha fatto riferimento la traduttrice è quella curata da Matthias Weichelt, contenuta all’interno dell’intera opera commentata pubblicata da Suhrkamp nel 2010. Grazie al lavoro di Weichelt il mistero intorno alla scrittura poetica di Sachs, relativo soprattutto alle fonti ispiratrici, ai “testi sui quali ha costruito il suo dialogo con i morti” (così Ruchat), è diventato parzialmente “decifrabile”. Nel volume le poesie sono raccolte in quattro cicli: “Il tuo corpo in fumo per l’aria”, “Preghiere per il fidanzato morto”, “Epitaffi scritti nell’aria” e “Cori dopo la mezzanotte”. La lingua poetica di Sachs cerca sempre l’immagine, è una lingua pittorica, ma ricca anche di parole utili per esprimere stati emotivi, sentimenti negativi e tristi soprattutto, come il dolore e il desiderio insoddisfatto, ma anche positivi, come l’amore. A caratterizzare lo stile sono anche ripetizioni ed esclamazioni. Gruppi di persone parlano spesso in forma di coro, ma ad elevare la loro voce sono anche singoli io lirici. A prendere la parola sono bambini che vengono separati dalle loro madri, madri che vedono i loro figli morire, suicidi. Le poesie evocano persone che vengono spinte nelle camere a gas, perdono i loro cari, impazziscono nel campo o sono sole con i loro orrori in esilio.  Scritte tutte con cognizione di quale sia stata la realtà nei campi di sterminio (“Oh i camini / Sugli ingegnosamente progettati appartamenti di morte/ Quando il corpo di Israele saliva in fumo/ nell’aria”, questo l’incipit della prima), attraverso le sue poesie Sachs si rivolge ai carnefici e ai tanti che li hanno seguiti:  > “Voi che state a guardare  > Sotto i cui sguardi fu data la morte.  > Come si avverte uno sguardo alle spalle  > Così voi avvertite sul vostro corpo  > Gli sguardi dei morti”. Struggenti le poesie del ciclo “Preghiere per il fidanzato morto”, tutte ruotanti intorno all’uomo che Sachs amava prima della fuga, senza che vi sia stata una relazione, e che morì durante il nazismo. Scritte per lui, spesso lei gli si rivolge:  > “Se solo sapessi  > Dove si è posato il tuo ultimo sguardo.  > Forse su una pietra, che già aveva bevuto tanti  > Ultimi sguardi, finché questi non caddero, accecati,  > Sul cieco”.  Dialoghi immaginari con gli uccisi sono anche le poesie di “Epitaffi scritti nell’aria”. Qui Sachs evoca nomi individuali e storie di vita di persone assassinate che nella vita le erano state vicine: una venditrice del mercato, lo studioso di Spinoza, la ballerina, il demente e altri.  Nel ciclo conclusivo “Cori dopo la mezzanotte”, attraverso la scrittura poetica di Sachs cantano i salvati, le cose invisibili, i morti, i non nati, gli orfani, ma anche le stelle, le pietre, gli alberi, le nuvole. Ma è con Voce dalla Terra Santa (particolarmente significativa anche per l’oggi), poesia alimentata da fuoco di speranza, che si chiude la raccolta:  > “Posate sul campo le armi della vendetta  > Perché diventino silenziose –  > Anche il ferro e il grano infatti sono fratelli  > Nel grembo della terra”.  Vito Punzi *In copertina e nel testo: opere di Gianriccardo Piccoli L'articolo Gianriccardo Piccoli come Nelly Sachs. O della straziante passione per le cose che passano proviene da Pangea.

Carlo Zinelli andiamo ha detto il mario c’è la corriera che vi aspetta davanti all’entrata oggi si va al lago ha detto i tuoi disegni li farai alla villa non è la prima volta che ci andiamo mi metto davanti per vedere la strada è stato il maic ad avere l’idea portiamoli alla villa ha detto al direttore il direttore è stato d’accordo  sono qui da quando è finita la guerra prima di disegnare non facevo niente stavo qui e basta adesso disegno lo chiamano ateliè ci vado ogni giorno eccetto la domenica la domenica non ci vado la domenica ci portano a messa prima non facevo niente andavo su e giù per il corridoio non pensavo a niente stavo qui e basta san giacomo alla tomba si chiama non è un bel posto per starci facciamoli disegnare ha detto il maic al direttore il maic è inglese no scozzese c’è una bella differenza ha detto diamogli fogli e colori vediamo cosa ci fanno ne prendo uno e lo metto al mio posto non voglio che altri si mettano al mio posto quando ho riempito il primo ne prendo un altro sto lì tutto il giorno è stato il maic ad avere l’idea mi lasciano disegnare fino all’ora di cena lo chiamano ateliè ce ne sono altri che disegnano ma con loro non ci parlo non ci parlavo neanche prima il maic si è messo in mente di darci colori e fogli il dottore è stato d’accordo fateci qualcosa quello che volete chiamatemi maic ha detto è venuto qui dalla scozia per via della guerra ci danno fogli ci danno matite e tubetti fate così e così ha detto la prima volta che ci siamo andati questi sono colori a tempera qui ci sono i pennelli prendete l’acqua dal lavandino disegnate quello che volete liberamente ha detto prima di venire qui lavoravo al macello comunale tutte quelle povere bestie tutto quel sangue adesso disegno lo faccio ogni giorno eccetto la domenica disegno anche quando ci portano al lago lo chiamano ateliè ecco che adesso si vede mi sono messo apposta nel sedile a fianco dell’autista tra un po’ arriviamo alla villa prima di venire qui lavoravo al macello comunale meglio era fare il falegname come mio padre se è bel tempo ci portano in barca io non ho paura dell’acqua anche se non so nuotare mia madre me la sono dimenticata mio fratello raffaello è morto mia sorella caterina è morta che non era ancora nata gli altri fratelli me li sono dimenticati i fogli che ci danno sono grandi li riempio prima da una parte poi dall’altra da bambino ho lavorato nei campi del signor marchese non mi dispiaceva stare all’aria aperta anche faticare ho fatto la terza poi sono andato a lavorare nei campi del signor marchese adesso disegno uccelli uccelli e cavalli maic si chiama lo scozzese è venuto qui per via della guerra io sono alpino del battaglione trento disegno il cappello che noi portiam  quando siamo davanti alla villa la signora contessa viene a salutarci alla villa c’é anche il pinocastagna la signora contessa si chiama ida ho sentito dire che la villa è sua ogni tanto viene a vedere quello che combiniamo i miei fratelli me li sono dimenticati raffaello è morto mia madre è morta mia sorella caterina è morta che non era ancora nata mia madre me la sono dimenticata ti abbiamo organizzato una mostra in città hanno detto la gente è venuta a vederli sei diventato famoso è stato il maic a dire portiamoli alla villa è scozzese è venuto qui in tempo di guerra quando arriviamo la signora ida ci viene a salutare il lago è fermo si potrebbe andare in barca io non ho paura delle onde disegno fino all’ora di cena il pinocastagna lo chiama ateliè è uno scultore non c’è rumore alla villa nessuno che grida nessuno che dà colpi sul muro io cerco di non sporcare disegno cavalli e uccelli disegno una biscia che sale su per il foglio  li abbiamo spediti a parigi hanno detto i francesi sono andati a vederli sei diventato famoso prima di disegnare non facevo niente non pensavo a niente prima mi davano le scosse mi facevano le punture adesso disegno lo chiamano ateliè questo lo faccio giallo ci mettevano dentro roba che ti fa star male che ti fa storcere la bocca e tirare le gambe mi hanno mandato in spagna per via della guerra alpino del battaglione trento disegno il cappello che noi portiam poi sono venuto qui san giacomo alla tomba si chiama mi tenevano fermo e mi davano la scossa mi mettevano il morso come ai cavalli ho lavorato al macello comunale il pavimento era pieno di sangue povere bestie in spagna c’era la guerra era pieno di sangue disegno uccelli che volano disegno cavalli prima me la prendevo con tutti facevo certi urli poi mi hanno portato qui san giacomo alla tomba si chiama fuori non puoi stare hanno detto prima non facevo niente adesso disegno fino all’ora di cena lo chiamano ateliè non ho paura dell’acqua anche a ballare ci portano ma non tutte le sere io non ballo io non parlo con nessuno la signora contessa è venuta a salutarci lì ci sono i pennelli ha detto il maic i tubetti sapete dove trovarli voglio solo fogli interi ne prendo uno e lo metto al mio posto prendo il tubetto del nero li disegno uno dietro l’altro camminano in fila come se andassero in processione il pinocastagna li chiama pretini dice che li chiama così perché hanno la tonaca li chiama pretini perché li faccio neri io non li chiamo in nessun modo li disegno e basta riempio il foglio e poi lo giro camminano per la loro strada  arrivano fin dove finisce il foglio camminano in fila uno dietro all’altro non so dove vanno hanno il cappello nero come hanno i preti prima mi hanno mandato in spagna perché c’era la guerra tutto quel sangue alpino del battaglione trento disegno il cappello che noi portiam disegno uccelli e cavalli c’è acqua da tutte le parti ma io non ho paura camminano per la loro strada fino al margine del foglio non so dove vanno raffaello è morto mia madre è morta i miei fratelli me li sono dimenticati mia madre me la sono dimenticata qui ci sono i pennelli ha detto il maic disegnate quello che volete liberamente ha detto il sangue non me lo sono dimenticato povere bestie disegno un cavallo blu * Mario Mengali è stato perché quando li portavamo all’aria lo vedevo disegnare le sue figure sui muri dell’ospedale, in piedi, lì dove si trovava, come se stesse copiando qualcosa che aveva davanti agli occhi; si cercava un sasso o, se ne trovava uno, usava un pezzo di mattone e allora le figure sul muro si distinguevano meglio, certe altre volte tracciava invece segni sul terreno con un bastone, anche con il dito se non aveva altro, poi li cancellava o ci sputava sopra e cambiava posto; ma era inutile chiedergli cosa stesse facendo, tanto non parlava e se parlava non si capiva quello che diceva, andava avanti a borbottare tra sé e sé frasi incomprensibili e si doveva fare attenzione a interromperlo, era uno che se gli girava male prendeva subito fuoco; è questo il motivo per cui quel giorno ho detto al dottore, perché non proviamo a portarlo giù dove vanno a dipingere, in quello che chiamiamo atelier lo condussero qui che aveva poco più di trent’anni e lo misero nel padiglione dei più gravi, il quinto, dove c’erano quelli considerati irrecuperabili; era andato in Spagna al tempo in cui a Mussolini era saltato in mente di dare un mano al suo compare di là, quell’altro balordo, truppe volontarie dicevano, ma vallo a sapere, e sembra che proprio in Spagna gli siano cominciati i deliri, o forse li aveva anche prima, ma quello che aveva veduto in guerra li aveva fatti aggravare; per questo lo riportarono indietro e lo ricoverarono all’ospedale militare, per qualche anno ha fatto dentro e fuori dagli ospedali, poi lo internarono definitivamente, schizofrenico paranoico, dicevano i medici allora il dottore ha risposto, proviamoci, accompagnalo tu che ci vai d’accordo; ho sentito dire che quella dell’atelier è stato un’idea del vecchio direttore, ma non è che all’inizio avesse avuto successo, fargli fare una specie di scuola di pittura, insegnarli le basi del disegno, spiegargli la prospettiva come se fossero studenti delle medie, ci vuole coraggio anche solo a pensarlo; il fatto è che dopo due volte si stufavano e non ci volevano più andare; le cose sono cambiate quando è venuto quell’inglese, il signor Noble, no, non inglese, scozzese, che c’è una bella differenza, ci faceva notare; il signor Noble – il Mike, come vuole essere chiamato – è un artista, viene a Verona per fare la fusione delle sue sculture e non so come mai ha iniziato a passare in manicomio; ha detto che quella della scuola di pittura era un’idea stupida, meglio lasciarli esprimere come vogliono, liberamente, ci posso provare io, ha detto, il direttore è stato d’accordo il signor Noble è sposato con la contessa Borletti a cui di certo i soldi non mancano, anche l’dea di portarli al lago è stata sua; la signora contessa ha una villa davanti al lago e dovreste vedere che razza di casa è; ce li portiamo perché possano dipinger in pace, fuori dalle mura del manicomio, un’altra idea del signor Noble, ma se è bel tempo gli facciamo fare anche un giro in barca e capita anche che la sera li si porti a ballare; il direttore è contento, per loro è un diversivo, ha detto, gli fa bene uscire dall’ospedale, vedere qualcosa di differente dai soliti quattro muri, dalle vostre facce e da quelle delle suore, che non è un bel vedere, aggiungo io; certo lui la fa facile, se ne sta tutto il tempo nel suo ufficio ed è a noi che tocca fare il resto; vado io a prenderlo in reparto e lo accompagno alla corriera, oggi si va al lago, gli dico, sei contento Carlo, ma senza aspettarmi che mi risponda la faccenda dell’atelier ha preso piede quando hanno costruito il nuovo padiglione con una bella sala luminosa dove ce ne potevano stare anche una ventina; hanno provato ad aprirlo anche alle donne, ma non assieme ai maschi, altrimenti sai che bordello; la cosa che più faceva impressione era che il nuovo padiglione non aveva sbarre alle finestre e si godeva di una bella vista sul giardino, avevano risistemato anche quello; se non sbaglio era il 1957, l’anno in cui in città hanno organizzato la prima mostra dei loro quadri e tante persone sono andate a vederli, più che altro per curiosità; poi c’è ne sono state altre, a Milano e Roma e ne hanno parlato persone importanti, critici, scrittori; ricordo però che il signor Noble si è infuriato quando nel presentare una di queste mostre un giornalista ha scritto che quelli esposti erano quadri eseguiti da dementi nel 1968 il vecchio manicomio è stato dismesso e ci siamo spostati fuori città, a Marzana; l’esperienza dell’atelier è andata avanti anche nella nuova sede, in uno spazio più ampio e meglio organizzato, ma per qualche motivo a lui il posto non piaceva, pareva infatti che gli fosse passata la voglia di dipingere e dopo un po’ smise di farlo; adesso è diventato famoso e per comperare i suoi quadri serve un fracco di schei, per dirla come diceva sempre il Carlo; qualcuno ha scritto che è guarito attraverso l’arte, che dicano pure quello che vogliono, meglio sarebbe guardare i suoi quadri e starsene zitti, così almeno avrebbe voluto lui. Paolo Miorandi *Tra i libri di Paolo Miorandi, scrittore di eccentrica nobiltà, ricordiamo, per Exòrma, “Verso il bianco. Diario di viaggio sulle orme di Robert Walser” (2019), “L’unica notte che abbiamo” (2020), “Nannetti. La polvere delle parole” (2022) **In copertina: Carlo Zinelli (1916-1974); nel testo, opere di Zinelli L'articolo Fino al margine del foglio proviene da Pangea.

In Palazzo Strozzi, a Firenze, fino al 23 agosto, c’è una mostra di arte religiosa del pittore Mark Rothko (1903-1970). Nel profondo rispetto delle “scritture”(definire “sacro” quel truculento manuale di guerra mi pare inappropriato), vedi Esodo 20:4 (“Non ti farai idolo né immagine alcuna di ciò che è lassù nel cielo né di ciò che è quaggiù sulla terra, né di ciò che è nelle acque sotto la terra”) sono esposte le preghiere in forma di colore che la coscienza di Rothko ha creato nella New York degli anni Cinquanta e Sessanta.  Le tele, di grandi dimensioni, secondo la sezione aurea, accolgono il visitatore come enormi ruspe che scavano nelle nostre povere certezze, arano l’imbelle terreno dell’ilarità e ti ritrovi senza vestiti, non come l’imperatore della fiaba ma come il “nudo essere” di David Maria Turoldo, ricordandoti l’essenziale verità della relazione, moto perpetuo della creatività. In tutti i lavori esposti è presente il numero 2 e la sua declinazione nelle campiture di colore, dal giallo al nero, è il compiersi della vita di Rothko, padrone del colore e signore di se stesso (dopo la consegna alla Tate Gallery di 9 dei 30 pannelli della serie “Seagram Murals”, il 25 febbraio 1970 aveva capito che il suo ciclo era finito). Nei suoi scritti affermava che “Penso ai miei dipinti come a opere teatrali: le forme che appaiono sono gli attori sul palcoscenico”, infatti sono palcoscenici, ma vuoti, perché permettono a chi li guarda di vedersi sempre attore principale della commedia della vita.  Nelle sue conferenze, Umberto Galimberti suggerisce sempre di non dire che la mostra che si è visto “è bella”, perché vuol dire che non si è capito niente, “una mostra deve inquietare”. Pronostico rispettato, la retrospettiva di Rothko non è bella, è devastante, raccoglie il sangue delle tue ferite nelle tele di rosso pompeiano, perfette per un reparto di ematologia, che non emanano impeto e passione, è un “rosso da trasfusione”, un rosso che ti mostra l’attimo prima di morire, dove pare si veda la nebbia in Valpadana prima di aver fatto la cataratta. Da buon artista emigrato dall’Europa, negli anni Trenta la sua pittura era figurativa ed anticipava i colori nel periodo surrealista; poi, figure umane e paesaggi sono diventati campiture di colore dove il confine tra le tonalità incide il cuore di chi guarda. All’uscita ti senti depurato, leggero, disincrostato, Mark Rothko ha fatto da filtro, raccogliendo tutte le schifezze del mondo e rendendo potabile il colore. Silvano Tognacci *In copertina: un’opera di Mark Rothko esposta a Palazzo Strozzi, Firenze L'articolo Le opere di Mark Rothko sono devastanti, ti scavano fino al nudo essere proviene da Pangea.

Georg Baselitz, uno degli artisti tedeschi contemporanei più apprezzati, era nato nel 1938 come Hans-Georg Kern in quella Sassonia che dopo il 1945 sarebbe diventata zona d’occupazione sovietica e quindi DDR. Dopo aver iniziato la propria formazione alla Scuola Superiore per le Arti Figurative di Berlino Est, dunque in un contesto artistico ed educativo chiamato a servire il “realismo socialista”, già nel 1958 Baselitz si trasferì definitivamente nel settore occidentale della città.  Dresda, che è stata la città di macerie e morte dove l’artista ha vissuto la propria infanzia, ospitò tra il 2009 e il 2010 la mostra “Georg Baselitz. Dresdner Frauen”, che tra sculture, dipinti e disegni raccoglie circa settanta sue opere realizzate a partire dal 1960 frutto dell’intenso rapporto con la capitale sassone e con le sue donne. Pensata anche per festeggiare i vent’anni dalla caduta del Muro di Berlino, la mostra fu l’occasione per lo stesso Baselitz per ricordare gli anni trascorsi nella DDR, i rapporti con artisti servi del regime comunista, ma anche per lanciare strali contro certi intellettuali tedesco-occidentali non del tutto a posto con il proprio passato. Furono questi infatti i contenuti di una lunga intervista rilasciata dall’artista a Christine Eichel per il mensile tedesco “Cicero”, nel numeri di dicembre 2009. > «Tra i miei maestri a Berlino Est», ricordava Baselitz, «c’è stato anche > Schmidt-Rottluf, i cui quadri durante il Terzo Reich vennero bruciati. Eppure > nessuno lì s’interessava dell’espressionismo. C’erano piuttosto gli “artisti > di Stato”. Nella DDR Schmidt-Rottluf e gli altri del gruppo “Die Brücke’” > subirono una seconda proscrizione».  Senza peli sulla lingua e lontano da qualsiasi arte diplomatica, Baselitz non la manda a dire e fa i nomi degli “artisti di Stato”: Werner Tübke, Bernhard Heisig, Willi Sitte e Wolfgang Mattheuer. «Tutti li applaudivano, per quanto i loro quadri fossero orribili», aggiungeva. E questo accadeva non solo entro i confini della Germania comunista. «I cosiddetti critici d’arte della “Frankfurter Allgemeine” credono tutt’oggi che quella da loro professata sia la vera arte. Così pure Günter Grass. Se si chiede agli ex iscritti alla NSDAP (il partito nazista, ndr) poi, sono pronti a giurarlo».  Giunto a questo punto, Baselitz sferrò un attacco frontale contro taluni intellettuali di sinistra (o ex, come Martin Walser) elevatisi nel dopoguerra a “coscienza critica” della Germania Occidentale:  > «Mi ha sempre disturbato la pretesa, da parte di qualcuno, di ostentare una > coscienza pulita. Non è incredibile che un’intera generazione, gente come > Walter Jens, Dieter Hildebrandt, Grass e Walser, possa aver “dimenticato” la > propria appartenenza al partito nazista?».  Una situazione tanto più grave, allora, se si pensa che quella “perdita di memoria” era accompagnata da uno sguardo compiacente verso le espressioni culturali “ufficiali” della dittatura tedesco orientale. «Ufficialmente a nessuno interessava davvero ciò che facevano quei quattro artisti di Stato», rincarava Baselitz a proposito di Tübke, Heisig, Sitte e Mattheuer, «eppure erano proprio loro ad essere responsabili delle condizioni disastrose esistenti anche in campo artistico nella DDR. Sapevo già allora che loro agivano affinché gli artisti malvisti venissero cacciati, venisse impedito loro di lavorare e trovassero difficoltà a vendere anche all’Ovest. Così facendo agivano da veri capi. E potevano contare su di una forte lobby tra gli intellettuali tedesco occidentali ex NSDAP. Questi ultimi si consideravano nell’ortodossia e si compiacevano del loro ruolo, del loro ritenere quello socialista della DDR come lo Stato migliore».  Insomma, mentre allora l’editore Ch. Links si premurava di annunciare la pubblicazione di documenti utili per dimostrare quanto Günter Grass fosse stato a lungo vittima degli spioni della Stasi, Baselitz gettò l’ennesimo, pesante macigno nelle mai quiete acque della più recente storia tedesca. La ricostruzione degli strani intrecci tra Germania Occidentale e Germania comunista era allora solo all’inizio e ancor oggi forse è incompiuta. Vito Punzi *In copertina: Georg Baselitz, “The Painter in His Bed”, 2022 L'articolo Quando Georg Baselitz si scagliò contro gli “artisti di Stato” e la lobby intellettuale tedesca proviene da Pangea.

La morte di Orfeo, in Gustave Moreau, avviene in un tempo che non coincide più con quello dell’azione. Sulla tela tutto è già accaduto, e tuttavia tutto continua. Il gesto assassino si è consumato altrove. E ciò che resta del misfatto è una presenza. L’immagine non trattiene l’evento, ma il suo effetto più profondo: la coscienza che, separata dal corpo, permane come figura. Così isolata ed esposta, la testa di Orfeo non appare un membro disperso di alcunché. Sembra piuttosto raccogliere, in un punto dello spazio, ciò che in un altro spazio-tempo era diffuso e compartecipato: la voce, il pensiero, il flusso del canto. La separazione della testa dal resto carnale del poeta non ha dissolto niente; al contrario, ha concentrato. Ciò che – colui il quale – non ha più possibilità di agire continua a esistere come pura intensità. La coscienza, privata della sua estensione corporea, si è contratta e si è resa interamente visibile. Moreau sembra indugiare proprio su questo passaggio cruciale. Il canto ha cessato di muovere il mondo, ma non ha cessato di essere, di darsi. Se non ordina più la natura, se non ne placa le forze e non persuade più nessuno, permane come attività senza soggetto, autosufficiente. Il canto, perduto il suo potere, nell’aldilà fisico di Orfeo è diventato esso stesso oggetto di contemplazione. Orfeo ha sempre vissuto nella tensione tra la sua voce e ciò che l’accoglieva. La sua musica si rivolgeva agli alberi, alle pietre, agli animali, alle divinità sotterranee. Trovava il suo miglior ascolto prima e oltre l’umano. Quando doveva rientrare nell’orbita di uno spazio “troppo” umano, quella tensione si accentuava, e la sua voce, semidivina, non trovava più una misura condivisibile. Il canto poteva essere solo subito o respinto. Ora la morte non lo ha per nulla interrotto: soltanto, lo ha separato dalla vita del medium che fu chiamato a portarlo a presenza.  In Moreau, la morte di Orfeo è l’esposizione per allegoria di una frattura che s’è data, ormai, fra corpo fisico e coscienza, ma che non spezza affatto il loro simbolo. La voce di Orfeo, per Moreau, ha preceduto e oltrepassato il corpo mortale del cantore. Come una sorta d’iperbolico correlativo, la testa mozzata custodisce questa relazione essenziale. Una volta ridotta a feticcio, la coscienza di Orfeo non agisce più in relazione al mondo e non rientra più nella vita, ma neanche ne fuoriesce: permane sulla soglia fra mondo e oltre-mondo in foggia di simulacro, come una pura presenza senza soggetto. La violenza che ha prodotto questa frattura non occupa il centro del quadro. È già stata assorbita, come se fosse stata necessaria per rendere visibile ciò che prima rimaneva implicito. Il gesto collettivo che ha distrutto Orfeo appartiene a una logica diversa: quella dell’urto, della massa, dell’immediatezza. La coscienza, invece, non coincide né con l’istante né con l’intelligenza degli atti e dei misfatti che fanno storia: emerge soltanto in quella che potremmo dire, forse, l’ineluttabilità della sua durata. Moreau sembra interessato soprattutto a questo scarto: da una parte, evoca ex post la violenza dell’atto distruttivo (anche sul piano iconografico – si pensi alle tartarughe poste nell’angolo in basso a destra sulla tela, come memorie del mito di Ermes fanciullo, che creò la prima lira uccidendo una tartaruga, appunto, utilizzandone il guscio come cassa armonica); dall’altra, la qualità eterica della forma spirituale che rimane. La cosa è comprensibile e ci educa. La coscienza non compete con la forza. Le sopravvive, ma trasfigurandosi: diventando immagine. Un’immagine che non rimanda a una vittoria, allo schiudersi di un Significato, ma rende ai nostri sensi interroganti l’idea di ciò che, altrimenti, per molti fra di noi sarebbe impensabile: la persistenza di una coscienza priva di mondo. Forse Orfeo non è morto quando ha perso Euridice, ma quando il canto ha smesso di poter accompagnare qualcuno o qualcosa: quando la sua voce è rimasta sola con se stessa e il canto non ha più avuto una funzione dialogica, ma, simile a un falco metafisico, ha incominciato a ruotare intorno al mistero della propria origine. Gustave Moreau, Orphée, 1865; Museo d’Orsay, Parigi Così intesa, la testa di Orfeo non è soltanto un simbolo della sopravvivenza dell’arte. È figura di una coscienza che si è internata nell’archè, dove continua a scaturire la sua ragion d’essere. Moreau osserva e moralizza in un unico colpo d’occhio, con riassuntiva letteralità (e con vigore didascalico). Il suo Orfeo ridotto a Monsieur Teste in pietosa mano di tracia non è un martire, né un vincitore. È una presenza, come ho detto. Una presenza, ripeto adesso, che non è per nulla eterna, ma che dura. In questa durata sottratta all’idolatria della spiegazione storica della realtà si può riconoscere una fertile attitudine dell’esperienza estetica novecentesca e, poi, contemporanea: quella di un pensiero poetante che riesce a sopravvivere anche al proprio tradizionale mandato e si guarda esistere, adesso, come forma separata. La morte di Orfeo non coincide con la morte della poesia. Non chiude il destino del canto: lo immobilizza. Ed è proprio in questa immobilità che il canto torna disponibile all’occhio e all’orecchio del cuore, offrendosi come visione intellettuale, nella forma. Massimo Morasso L'articolo La persistenza del canto. Intorno all’Orfeo di Gustave Moreau proviene da Pangea.

Una linea verticale che sale e si spezza. Una linea verticale che cade. Una linea verticale immersa nell’acqua, soffocata, che si rompe. Una linea verticale colpita da un incendio e crolla. Una linea verticale che sale ma dentro ha già un’altra linea, una fessura, una ferita. Una linea verticale che si introverte su se stessa. Una linea verticale che si spezza per stare dentro a un foglio. Queste sono le opere in serie di Silvano D’Ambrosio, la serie della Torre di Babele non è che un simbolo che prende forma e respiro. Davanti ai disegni di D’Ambrosio non avete altra possibilità che un urlo o il silenzio. Esattamente quello che avverrebbe se una torre davanti a voi crollasse, se vedeste una linea spezzarsi, che tentava la risalita verso il cielo. La stessa cosa che accade quando ci si rompe un osso, se l’arco costale si spezza è il silenzio, il respiro si inverte. Poi – solo dopo – si è capaci dell’urlo. Una delle prime volte in cui entrai in ospedale come allieva mi venne detto di prestare più attenzione a chi nella sala d’attesa di un pronto soccorso stava più in silenzio, perché il dolore rende muti. L’arte è così, ti dovrebbe interdire la parola e quindi anche questo mio scritto, lo ammetto, è superfluo ma scrivo per voi lettori, per farvi conoscere qualcuno che dipinge e crea in modo ritirato, privato. La creazione è un fatto privato. Ed ecco infatti non sarebbe strano andare all’inaugurazione di una mostra di D’Ambrosio, sapere che c’è e volerlo incontrare, senza trovarlo. Sarebbe assolutamente normale, perché nel momento della presentazione delle opere, di tutte quelle parole che tentano di spiegare l’arte e il gesto, il movimento del braccio che è prolungamento del pennello, ecco nel momento della spiegazione tutti cercherebbero l’artista, ma non lo troverebbero. Perché D’Ambrosio si ritira, se lo conoscete potete osservare come si muove. È un uomo elegante, mai sciatto, si muove lentamente e respira molto piano. Se è in affanno, piuttosto che farsi vedere si nasconde alla vostra vista. La distanza è necessaria, lo spazio tra l’uomo e il foglio, tra un uomo e un altro uomo, permette la libertà del mutare forma e del costruirla, dell’annientarla. Esattamente come la serie della Torre di Babele che crolla. Il tema non è nuovo per l’artista, sono infatti già due anni che lavora a questo soggetto, che forse è un prolungamento di sé. La visione non è una scelta, è un alveo che era già presente ma che l’uomo non vedeva, era pronto a essere invaso dall’acqua e dal flusso, da una corrente che attraversa l’artista come un momento di grazia. Ma spesso lo stato di grazia si inserisce proprio nell’intercapedine della realtà, in quei giorni dove la necessità stringe ed è una Dea molto crudele Ananke. E quindi accade che la macchina ha un guasto, è costretto alla stasi e a stare in casa senza potersi spostare, e la visione della torre si innesta in qualche posto preciso tra il chiasma ottico e le mani, forse la torre che crolla fluisce nelle fibre nervose. D’Ambrosio scherzando mi dice che la torre che crolla è l’uomo che invecchia, forse sono degli autoritratti. Lui ironizza, sottile. Ma la torre crolla perché un silenzio è stato interrotto, un segreto è stato svelato.  Allora mentre guardo la serie di disegni, piccoli e meravigliosi, incorniciati su sfondo nero, non posso non andare con la mente alla carta sedici degli arcani maggiori dei tarocchi. Una torre che crolla è la carta dei tarocchi, forse una delle più belle e delle più disturbanti. Ricordo che una volta qualcuno mi fece i tarocchi e questa fu una delle carte estratte, in effetti qualcosa crollò di lì a poco tempo dopo, crollava perché una verità era stata rivelata, si era aperto il velo e gli occhi avevano smesso di avere bisogno delle lenti, ci vedevo benissimo anche da miope, senza alcuna correzione.  La torre dei tarocchi ricorda la torre di Babele, sono entrambi tentativi dell’uomo di andare verso l’assoluto, una linea verticale che spinge dalla materia verso l’aria, oltre le nuvole, provando a toccare la volta del cielo. La torre è l’uomo che utilizza la materia e la addensa per formare una struttura in cui, gradino dopo gradino, sia accessibile la salita, sia giusta. Ma la torre di Babele crolla, la torre dei tarocchi crolla. E ciò che accomuna entrambe è l’istante preciso del crollo, della folgore che colpisce la sommità come a punire la hybris, la tracotanza dell’uomo, il suo osare senza misura, sfidando gli Dèi e l’assoluto. Ma non è solo la sfida il problema, quella è anche lecita, il problema sta nel silenzio violato. Le torri crollano perché l’Arcano mistero, l’origine del bene e del male, il segreto della vita viene svelato. È nella rottura del patto il crollo della tensione verticale, è nel tradimento della legge del tacere che le potenze si invertono.  Prendo un testo a me molto caro dell’esoterista francese Eliphas Levi, Il rituale magico del sanctum regnum (edizioni Atanòr, 1989), in cui l’autore descrive gli arcani maggiori in chiave esoterica, iniziatica e pertanto di non facile comprensione. Ma d’altra parte la spiegazione delle opere non è tollerabile per l’autore e per l’artista, la spiegazione e il commento, la parafrasi sono veri e propri abomini che tendono a raccontare in altre forme ciò che già l’autore ha detto o scritto, creato. Personalmente ho sempre trovato terrificanti le parafrasi delle poesie, ricordo l’orrore che provavo quando la maestra alle scuole medie o alle superiori mi diceva “che cosa vuol dire la poesia?”, avrei solo voluto urlarle in faccia che ciò che la poesia significa l’autore l’ha scritta esattamente così come è. Che è nel mistero della comunicazione, nello spazio di distacco tra i due terminali, l’emittente e il ricevente, che risiede il significato, che è un miracolo, un nucleo di grazia che viene condiviso.  > “Sapete perché il tempio di Salomone fu distrutto? Questi eventi si sono resi > necessari perché il Grande Arcano della Conoscenza del Bene e del Male è stato > rivelato”. Eliphas Levi scrive che la torre è il segreto svelato, non quello conosciuto, è il tradimento del silenzio. Se si ha la concessione di arrivare fino all’ultimo piano della torre ci si deve trattenere dall’urlare dalla finestra, dall’emettere un qualsiasi suono. La torre crolla e si inarca su se stessa, esattamente come le torri di D’Ambrosio, perché un segreto è stato rivelato, perché qualcuno ha emesso un suono, anche una sola parola. Se dal nostro apparato fonatorio facciamo uscire anche un singolo suono l’accordo è tradito, il fulmine spacca la torre e noi ci lanciamo nel vuoto oppure moriamo tra le macerie.  > “Felice è l’uomo che scioglie l’Enigma della Sfinge; ma maledetto è colui che > lo rivela ad altri.” La serie della torre di Babele di Silvano D’Ambrosio è un monito al silenzio, un memento necessario in tempi in cui tutti vogliono dire tutto, in cui l’esposizione sui social appare fondamentale per comprovarci che esistiamo. Se non siamo sulle piattaforme allora non viviamo, se raggiungi un segreto sai tenere il mistero custodito come un cristallo al centro del petto? Sai tenerti un diamante incastonato nella gola o ti strozzerai rivelando la parola, la più antica, l’origine prima del mondo? I disegni di Silvano si devono osservare in silenzio e dovete stare attenti persino a respirare, fate piano, mi raccomando. Non chiedete spiegazioni. Le torri andrebbero acquistate e appese una in ogni stanza, per ricordarci che il tradimento del silenzio è un atto che verrà punito. La Parola della conoscenza non va sussurrata, può essere solo riverberata dentro al nostro corpo, farci ampolla e recipiente ma niente deve essere versato fuori. Le torri che crollano ricordano il sacro compito di rispettare il silenzio.  Quando entrate nelle chiese c’è un cartello che dice di fare silenzio, e spegnete il cellulare e state zitti, giusto? Ecco le torri di Silvano sono il monito costante a far cessare un po’ quel rumore del parlare, quei discorsi vani dove l’individuo produce domande senza attendere davvero la risposta, in cui deve spiegarsi a tutti i costi. Ma se non ti comprendo, posso amarti lo stesso, anzi. Se non ti comprendo, forse ti amo di più, ti amo proprio perché sei inconoscibile. È quando penso di conoscerti che crollo, come una torre, mi spezzo e cado in acqua. Le torri di Silvano sono tutte diverse, ognuna vi indica qualcosa, ognuna di queste parlerà al vostro inconscio, alla vostra parte nascosta e inconoscibile. Sceglierete la vostra torre da acquistare da lì, dal pozzo nero che si installa dentro le pupille degli occhi, gli stessi occhi che vi guardate allo specchio tutte le mattine, gli occhi che vi guardano e che guardano.  La torre siamo tutti noi, tradita la parola, tradito il silenzio.  Clery Celeste *Per informazioni sulle opere remote di Silvano D’Ambrosio potete scrivere a: cleryceleste17@gmail.com L'articolo “Felice è l’uomo che scioglie l’Enigma della Sfinge”. Intorno alle torri di Silvano D’Ambrosio proviene da Pangea.

Nell’intervista in cui annunciava, tra l’altro, la presenza della Federazione Russa alla prossima Biennale di Venezia, Pietrangelo Buttafuoco citava un libro di René Guénon, Il Regno della Quantità e i Segni dei Tempi. Chi è interessato lo trova in catalogo Adelphi. Ci torneremo dopo. Il seguito – segno dei tempi – è stato una sequela di chiacchiere, una cagnara, a tratti blasfema, per lo più iniqua. La Fondazione “La Biennale di Venezia”, infatti, è un ente autonomo che – così si legge nel Codice etico di cui si fregia – ha “lo scopo di promuovere a livello nazionale ed internazionale lo studio, la ricerca e la documentazione, nel campo delle arti contemporanee… assicurando la piena libertà di idee e di forme espressive”. L’epigrafe che inaugura la Biennale Arte 2026 ribadisce il tema: “La Biennale di Venezia esclude qualsiasi forma di chiusura o di censura della cultura e dell’arte”. La cosa – è ovvio – può dar fastidio, può far discutere. Ogni scelta impone un discrimine, il frainteso avvelena perfino la parola fraternità; pace, ormai, è sinonimo di guerra. Voglio dire: le scelte singolari di un ente autonomo – tra i più prestigiosi al mondo – possono (e a volte: devono) farci indignare, incavolare, saltare sulla sedia. Possono – e devono – essere messe in discussione: la cultura non è un museo delle cere ma un incendio. Alla prossima Biennale, ad esempio, prenderanno sede, tra le cento nazioni accolte, Arabia Saudita, Repubblica Popolare Cinese, Iran, Qatar, Somalia. Ci sono anche gli Stati Uniti e Israele. Il padiglione russo esiste dal 1914, lo ha creato Aleksej Ščusev: insignito per quattro volte del “Premio Stalin”, ha partecipato alla costruzione dell’immane mausoleo di Lenin. Il padiglione del Venezuela – paese che non parteciperà alla prossima Biennale – è stato disegnato da Carlo Scarpa nel 1953.  Lo Stato Italiano, come si sa, è impegnato, pur tangenzialmente, profondamente nella Fondazione “La Biennale di Venezia”: nomina i consiglieri di amministrazione – compreso il Presidente –, decreta un importante impegno economico. Il tutto, a garanzia dell’autonomia dell’ente; non per fini di controllo. Ciò di cui si discute in questi giorni entra allora nell’aura del ricatto, non già della cultura: che l’Unione Europea decida di revocare i fondi destinati alla Biennale testimonia che l’arte va bene purché sia conforme ai poteri di turno. L’arte, cioè, è mera pratica burocratica sotto minaccia. Che pena. Viene da citare – per contiguità temporale – proprio Il Regno della Quantità e i Segni dei Tempi: > “Questa degenerazione qualitativa di tutte le cose è strettamente legata a > quella della moneta, come dimostra il fatto che si è comunemente arrivati a > ‘stimare’ un oggetto solo attraverso il suo prezzo, considerato unicamente > come una ‘cifra’, una ‘somma’, o una quantità numerica di moneta; per la > maggior parte dei nostri contemporanei, in effetti, qualsiasi giudizio su un > oggetto si basa quasi sempre esclusivamente sul suo costo”.  In realtà, i concetti spalancati dalla Biennale sono troppo importanti per relegarli alla chiacchiera, al peloso opportunismo dei politici, al fondamentalismo dei finanzieri e dei finanziatori. Occorre ragionare su parole come ‘autonomia’ e ‘autorevolezza’, su ‘responsabilità’ e ‘dissenso’; perfino sul legame – paradossale?; letale?; importuno? – tra politica e poesia, tra istituzione e devastazione, tra stato di fatto e stato dell’arte, tra nazione e nascita, tra origine e originalità. Introducendo la raccolta dei Nuovi poeti sovietici (era il 1961, stampava Einaudi), Angelo Maria Ripellino stigmatizzò il Paese che produceva, in serie, “legioni di usignuoli impagliati”. Non si vedono planare aquile, a onor del vero, nelle attuali democrazie occidentali.  Chi è affascinato dai numeri – meglio: dai fatti – può sfogliare i bilanci d’esercizio della Fondazione “La Biennale di Venezia”, sono nella sezione “Trasparenza” del sito. Così può farsi un’idea schietta di come opera l’ente. Il resto, appunto, sono chiacchiere: le lasciamo agli usignoli legionari.  Chiunque conosce la naturale – e leonina – affabilità di Pietrangelo Buttafuoco: ha l’esprit degli ispirati. Con lui, così, scegliamo di riannodare il nastro, di ripartire da Guénon, di ritornare alla vertigine originaria che si chiama uomo, parlando di poesia, di libri, di assoluti. Non è un caso che Buttafuoco ami – fino a ‘indossarlo’ – il Cyrano di Rostand.  Intanto: qual è il libro che ti ha “formato”, quale quello che hai amato? Intendo, cioè, farti riflettere sulla lettura come conoscenza (mente) e come rapimento (amore), dimensioni inesatte, che mal combaciano, entrambe necessarie all’umano essere.  Il libro che ho amato, quello che appena letta l’ultima pagina mi ha fatto dire “avrei voluto vivere dentro questa dimensione, immaginarlo io tutto questo”, è senza dubbio Il Maestro e Margherita. Il libro che mi ha formato – porgendo conoscenza – è l’Iliade; il libro che mi ha accompagnato in diversi postriboli mentali è l’Ulisse di Joyce, che ho attraversato in lungo e in largo; mentre Dedalus, sempre di Joyce, lo utilizzo per provare a me stesso il ritmo del respiro e il rapimento; infine, uno e solo uno: Cyrano de Bergerac di Edmond Rostand. In particolare: qual è la poesia che ti è capitato di mandare a memoria, di ripetere come un ostinato mantra? Tanti passi di Dante Alighieri, della Divina Commedia, e li lascio risuonare “in interiore”. Il mantra me lo ricavo dal Manfred: > “Ecco, si spegne il lume  > nuovamente m’è forza il rianimarmi  > Eppure io vivo, ho l’aspetto, la forma,  > il respiro degli uomini viventi”.  Quando poi ho bisogno di spiegarmi meglio, e questo accade nei momenti privati – occhi su occhi – mi torna In un momento di Dino Campana:  > “erano le sue rose  > erano le mie rose  > questo viaggio chiamavamo amore  > col nostro sangue  > e con le nostre lacrime  > facevamo le rose”.  È un passaggio che mi strazia sempre: ogni volta è un camminare in percorsi nuovi, e ogni volta vi trovo una sfumatura diversa. L’altro poeta che mi è caro, e che forse sembra strano raccontare in questo modo, è il poeta ingabbiato dentro la macchina teatrale: William Shakespeare. L’arte in generale, la letteratura in particolare hanno ancora ‘efficacia’? Cioè: riescono ancora a ‘muovere’ – oltre che a commuovere – gli uomini? Qualcosa ancora resiste del ‘magico’ nell’esperienza artistica contemporanea? Se ne hai, fammi degli esempi.  Nella scena contemporanea sì, ma attraverso un tramite complicato, che mette insieme la letteratura, il teatro, lo sforzo dell’arte figurativa: tutte intersezioni che, nel loro insieme, realizzano fatti d’arte importantissimi. Mi è capitato, per esempio, con il Pinocchio di Davide Iodice, uno spettacolo assolutamente delicato, pulito, perfetto, commovente, che riesce davvero a smuovere chi vi inciampa, anche solo per caso. La verità è che certe produzioni artistiche, che necessariamente si nutrono di letteratura e di tutte le tecniche che accompagnano le varie pratiche artistiche, hanno bisogno di un pubblico per poter essere condivise, oltre che comprese. E quando questo accade, è un privilegio assoluto: sono pepite messe a disposizione del pubblico. Un altro momento che ho vissuto è stato nell’ascolto di Jesus’ Blood Never Failed Me Yet di Gavin Bryars. È stato veramente meraviglioso assistere a questo concerto, qui a Venezia, al Redentore, alla Giudecca, perché era davvero un restarsene al cospetto del sublime. E lì anche il pubblico partecipava con la sua stessa presenza, con la sua specialissima qualità. C’erano i padri cappuccini, poi c’era la gente che entrava con la consapevolezza di essere in chiesa, la presenza di padre Leopoldo – la sua statua – la presenza di sant’Antonino, la presenza di Francesco. È stato meraviglioso. Per alcuni, la letteratura è un diversivo, qualcosa di ‘divertente’. Per altri – e forse è peggio – la letteratura deve indagare i temi ‘sociali’ del nostro tempo, deve essere ‘impegnata’ e occuparsi di ‘attualità’ (cosa si intenda per sociale, impegno e attuale, poi, è un mistero). E tu: perché scrivi? Io scrivo perché mi piace riportare alla luce storie dimenticate, storie nascoste e protagonisti che altrimenti resterebbero nell’ombra e che invece meritano di essere raccontati. Scrivo anche perché mi piace fare un dispetto a chi erige muri, chiusure, elabora censure, pratica antropologie della superiorità morale e poi costruisce dighe per impedire alle piene di guadagnare e conquistare praterie. E poi scrivo perché, stupidamente, da bambino non ho voluto imparare a suonare. L’unico modo per accostarmi alla musica è la scrittura. Il ‘libro’, in sé, come oggetto di culto e di blasfemia, come idolo e identità, ha ancora un senso – lo avrà ancora? Credo di sì. Il libro, in fondo, è come un manufatto di estremo lusso che abita nelle boutique, dove arriva un pubblico selezionato, e lo sarà sempre di più. Ma c’è anche un altro discorso: è un ragionamento di malinconia che possiamo fare solo in questa parte di mondo. Nell’altra parte del mondo, quella più viva, più giovane, dove l’energia bussa, il libro ha ancora un senso, ha ancora una forza, ed è inevitabile che la trasmissione dei saperi e delle sensibilità passi attraverso il libro. Il libro, poi, ha una connotazione sacrissima, e non a caso il sacro abita il libro. L’intelligenza artificiale ha già prodotto il suo più esigente risultato: relegare a imbecillità mai vista prima l’intelligenza umana. Poiché l’IA lavora sul visibile e l’essoterico, non ci resta – felicemente – che gettarci nell’invisibile e nell’esoterico. Qual è la tua disciplina per rifulgere, rifuggendo dai miasmi dell’algocrazia? La mia personale disciplina si chiama preghiera. Spiattello impunemente la parola ‘sacro’. Cos’è per te, che senso ha? Già in tutto quello che ci siamo detti il sacro ha sempre fatto capolino. Come si può restare mondi dal mondano, essere nel mondo pur tendendo all’altro mondo, esercitare una fede tra gli infedeli? Nell’abbandono alla volontà dell’Altissimo, è l’unico modo. E quindi nell’accettare il giorno, nel dire sì alla vita, è l’unico modo. Ed è il modo di sempre, il modo che hanno conosciuto le generazioni, quello che i nostri padri ci hanno consegnato. Ed è il modo in cui, anche di fronte all’abominio – come quando Priamo contempla il corpo sfigurato del figlio – si trova la forza di parlare a chi lo ha assassinato, ad Achille, e di risvegliare in lui il senso profondo, catartico, del sacro. L'articolo “Nell’abbandono alla volontà dell’Altissimo”. Dialogo con Pietrangelo Buttafuoco proviene da Pangea.