In una calda domenica di giugno sono arrivato un’ora prima davanti al Museo San Domenico di Imola per visitare la mostra di Germano Sartelli “L’incanto della materia” (in corso, fino all’undici luglio p.v.) chiedendomi che livello di “oggetti estetici” avrei visto di li a poco. Quando in fondo al corridoio mi è apparsa la grande “paglia” nel cellophan ho sentito l’emozione di ET quando diceva: “…caaasaaaa”, ero nel tempio della curiosità, davanti ai lavori degli anni ’60, ’70, ’80 di un artista che aveva sempre cercato; mi ronzava in testa quella parola ripetuta tre volte che nel documentario “La forma delle cose”, Sartelli ripeteva con stupore: “…cercavo, cercavo, cercavo…” (se mai esporrò le mie duemila creazioni, così titolerò la mostra in onore di Germano Sartelli) nella consapevolezza che chi cerca non necessariamente deve trovare, che “cercare” è il prezzo da pagare della nostra curiosità e che la natura ci offre tutti gli stimoli per il nostro “fare”. Le “ragnatele” del ’59 sono delle accurate ecografie del pensiero; le “cicche e carte di sigarette” del ’70 anticipano di due anni le splendide fotografie di mozziconi di Irving Penn, confermando l’intercontinentalità del vedere creativo; i lacerti di ferro arrugginito consacrano la missione visuale della ruggine, non soltanto “lacrima del tempo del ferro” ma vera e propria istantanea del nostro inevitabile incontro con la morte. Osservando i lavori di Sartelli, fatti con poverissimi scarti, si potrebbe pensare ad opere realizzate insieme al dolore, alla solitudine, alla sofferenza, visto che, tra l’altro, ebbe a che fare con gli internati dell’ospedale psichiatrico di Imola; invece, percorrere i corridoi di questa esposizione regala una grande serenità, appese ci sono le radiografie delle nostra anima, tra “bianchi e neri”, tra “luci ed ombre” vedi il tuo essere vivente non come “sommatoria di organi”, ma come “altissima frequenza di pensiero”, senti di attraversare un campo di 174 hz con persistenti sentori di gioia. Germano Sartelli (1925-2014) Concludo queste note descrivendo il posto (delle fragole) da cui vengono scritte, il Rugginarium: “…un luogo fisico, uno spazio senza coperture dove si raccolgono i raggi del sole, le gocce di pioggia, le folate di vento, i cristalli di ghiaccio, i fiocchi di neve… dove il tempo delle stagioni regola la quantità dell’estetica e dove manca solo una cosa: la colonna sonora della perdita di funzione degli oggetti ed il loro rinascere nella valenza estetica di specchi dei nostri pensieri”. Silvano Tognacci *In copertina: Germano Sartelli, Paesaggio di terra, 1982; foto Orselli L'articolo “…cercavo, cercavo, cercavo”. Per Germano Sartelli (o di persistenti sentori di gioia) proviene da Pangea.

I nuovi “vasi” di Marcovinicio approfondiscono e portano alle estreme conseguenze tutta la recente fase della produzione del pittore, la cui ricerca è tesa all’esigenza di spalancare, con differenti mezzi, orizzonti ulteriori rispetto a quelli della semplice “realtà fisica”, facendosi al tempo stesso sempre più rarefatta. Ci troviamo in questo caso di fronte ad una vera e propria “prova di sottrazione”, in cui l’artista attinge a poco a poco una dimensione inedita mediante piccole variazioni ed eliminazioni da un suo modulo classico: il vaso di fiori, più o meno stilizzato e semplificato. Non un modulo, peraltro, soltanto autoreferenziale e legato alla sua precedente produzione (in cui, comunque, aveva assunto una funzione essenziale, sul piano delle tavolequanto su quello dei disegni), ma universalmente riferito alla cultura occidentale, ove il fiore assume una valenza ideale, intesa in senso letterale, vale a dire riferita ad una tradizione che ha inizio con l’idealismo platonico. Le tensioni estetiche dell’assenza-presenza e i riferimenti alla valenza paradigmatica, ideale (e perduta) dei fiori ricordano in modo fortissimo le meditazioni di tutto un filone letterario della fine dell’Ottocento in Francia, in cui – sulla ovvia scia dei baudelairiani Les Fleurs du mal – il fiore viene utilizzato in senso allegorico o fortemente simbolico, evocato, nascosto e improvvisamente presentificato in tutta la sua icasticità espressiva.  Se il giovanissimo Arthur Rimbaud – in Ce qu’on dit au poète à propos de fleurs – scriveva sul tema una sarcastica ode a metà tra il dileggio e l’invito a scavare oltre le soglie della poesia comune e triviale, è Stéphane Mallarmé a trattare il tema nel modo più ispirato e affine a quello di Marcovinicio, nella criptica e difficilissima Prose dedicata a Des Esseintes, l’estetizzante e raffinatissimo protagonista in À reboursdi J. K. Huysmans. Il fiore che veniva da Baudelaire pervertito e da Rimbaud ironizzato viene riportato da Mallarmé al suo pristino splendore, ma come allusione e tensione anziché pieno possesso; il che non sarebbe più possibile nel mondo moderno. La Prose è proprio la rappresentazione estetica della frustrazione provata dal poeta-filosofo nel tentativo di attingere l’assoluto, “da troppo gladiolo celato”. Oltre le forme ideali allegorizzate nei fiori, si celerebbe una dimensione compiuta e definitiva, che l’artista deve limitarsi ad evocare per assenza.  Marcovinicio, Quadro con paesaggio, 2025 Meno profonda filosoficamente ma non dissimile da quella della Prose era già stata in Mallarmé la meta-riflessione poetica condotta in una lirica come L’Azur, in cui il paradigmatico colore del cielo fungeva nella sua insensibilità da monito dell’impossibilità di raggiungere l’ideale. I fiori stessi erano, peraltro, già stati protagonisti di un’omonima lirica (Les Fleurs) del poeta francese, che sin dagli anni ’70ne tratteggiava l’allegorizzante valenza di idee platoniche: fissità trascendenti da anelare in un disperato (e inappagato) spasmo. La condizione nella quale Marcovinicio immette la riflessione sui fiori è differente, perché figlia del Novecento pittorico italiano e di tutto un concettualismo dell’arte contemporanea dal quale il consapevole distacco è in queste tavole evidente. Il giallo e nero viene qui nuovamente utilizzato, più che nella valenza “pittorica” e materica degli anni ’90, sfruttando la dialettica tra luce e abisso (e, pertanto, nero smaltato) che caratterizza tutte le recenti Vanitas dell’artista, incluse quelle dell’ultima mostra torinese. Una delle parole essenziali della produzione poetica mallarmeana è però cifra stilistica anche di questa fase di Marcovinicio: aboli-abolito.  L’abolizione/cancellazione di qualcosa rimanda immediatamente alla sua presenza, così come avviene ora per i fiori che trascendono l’orlo della tavola, rimanendo idealmente un’estrema propaggine del vaso ma venendo esclusi dalla sua rappresentazione: aboliti secondo i canoni classici dell’arte occidentale, tipicamente conclusa ed esaurita nella singola opera a livello espressivo. Il contrasto, nei vasi di Marcovinicio, è ulteriormente accentuato dalla nettezza definitoria tipica dei gialli e neri di questo periodo, che affermano (e in questo caso, contemporaneamente, negano) con una durezza ed una incisività inedite.  Esercizio di forte concettualità senza per questo essere concettuali in senso astratto, i vasi di fiori sono – come spesso nel pittore – al tempo stesso richiamo alla tradizione, autocitazione e intrapresa di un percorso inedito, avviato tuttavia secondo uno scavo. Come nella più profonda filosofia heideggeriana, ci viene presentificato un “andare avanti” che è sempre un “tornare all’origine”, in un movimento di avvicinamento e allontanamento rispetto ad una struttura in apparenza onni-pervasiva, ma in fondo inesprimibile nella sua essenziale ed eterna configurazione. Se in Marcovinicio l’espressione è rigida e netta, le sue opere disegnano sempre nuovi scenari, additano un altrove, talvolta permeandosi di fortissime istanze metafisiche. Il fiore-non fiore è compendio di questa cifra stilistica e in un certo senso meta-riflessione su di essa: un orizzonte non-presente al quale si tende e si anela con struggente Sehnsucht. * Sulla ripetizione Le ultime fasi della pittura di Marcovinicio, caratterizzata in passato da una variazione più libera su tematiche molto definite, sono improntate da una ripetizione frenetica, a prima vista ossessiva, disposta secondo fili conduttori di una chiarezza assertiva che non ne pregiudica la valenza evocativa. Se, nelle Vanitas, la ripetizione della medesima “alzata” in giallo e nero ha avuto come esito di maggiore impatto espressivo l’enorme parete allestita a Torino per la mostra “Altri mondi”, nelle fasi ancor più recenti essa si è declinata in forme ad un tempo antiche e nuove, riprendendo sia il tema del paesaggio (classico per il pittore) che quello dei vasi di fiori precedentemente evocato. Il “punto di riferimento” visivo ed espressivo è un concetto-chiave per comprendere le modalità in cui Marcovinicio utilizza in modo ripetuto immagini-simbolo-paradigma quali la montagna, la mucca, il lago, le quali non vanno mai prese come simulacri astratti di un concettualismo diretto, del tipo ingenuo “questo significa quello”, “questo allude a quello”. Diversamente, esse si leggono come si guardano, si presentano come si offrono: in totale crudezza e durezza allo sguardo dell’unico osservatore possibile, come una sorta di ponte tra la modernità sterile della tecnica, in cui siamo immersi, ed un orizzonte ulteriore fatto di senso, di pregnanza, di motivi immediati e pure duraturi.  La ripetizione, in questo senso, è anche “eterno ritorno”: il procrastinarsi di situazioni dalle quali, nonostante le contingenze dei tempi e delle epoche storiche, delle decadenze e delle sfioriture, non si può mai veramente evadere, perché ontologicamente connaturate alla realtà. Vale a dire: la pura asserzione come messa in evidenza di ciò che è stabile, permanente, duraturo, immutabile, come l’essere stesso. Ben lungi dal volere attribuire alla pittura di Marcovinicio uno statuto “filosofico” in senso tradizionale (giacché mai il pittore può essere direttamente filosofo, così come il filosofo non può mai avvalersi direttamente dell’estatica espressività dell’artista visionario), senza dubbio le tematiche in essa presenti rimandano ad una sfera concettuale risalente ai primordi, alla grecità, a quell’essere parmenideo “velato” dai residuati moderni della soggettività e da quelli ancor più moderni della tecnica, che soltanto un’operazione paziente di scavo può mettere nuovamente in evidenza nella sua struttura intangibile. Trascendenza e immanenza: trascendenza da una realtà empirica e strumentalizzata che – come una sorta di feticcio – ha costituito una incrostazione empirica sulle strutture permanenti del reale; immanenza come affermazione netta e perentoria di queste stesse strutture, ri-consegnate in qualche misura all’eternità dalla quale provengono.  Marcovinicio, Quadro con mucca. Silenziosa disciplina, 1990; esposto ora in mostra La stessa operazione portata avanti da Marcovinicio nei confronti del proprio lavoro precedente assume questa connotazione di “scavo archeologico”: riportare alla luce delle strutture di pensiero e di espressione apparentemente obliate per ribadirle nelle linee nettissime e dure di un disegno del passato che diventa un giallo e nero, di un paesaggio metafisico che diviene rigido e scheletrico, di uno specchio che veicola simboli arcaici – già utilizzati in altra forma – e li ripresenta come paradigma del duraturo, senza mai sconfinare nel puro divertissement, ma muovendo le proprie carte con la sapienza di un alchimista che rimescola il vecchio per attingere nuove forme. Nel pittore vi è fondamentalmente l’implicita convinzione che nell’arte non esista la creatio ex nihilo, ma si dia la rimbaudiana illuminazione, il contatto con la vocazione, la risposta ad una sorta di appello che riattiva strutture da sempre esistenti e gli chiede di riportarle alla luce in maniera apparentemente inedita, di asserire il reale con tutta la forza disponibile. Una forza che in Marcovinicio assume la connotazione di una giovinezza perenne, ben al di là del contingente dato anagrafico; di asserire quello che non può non essere reso presente perché si dà allo sguardo nel proprio valore permanente. Alchimia, mediazione, vocazione: un riposizionare le pedine dell’espressione estetica per fungere da tramite tra questa realtà e un mondo dimenticato ma sempre presente: questa, in qualche modo, la vocazione dell’artista vero; questa, in qualche modo, la chiamata di Marcovinicio. Jonathan Salina *Il lavoro di Marcovinicio, nella sua scontrosa inattualità, è attualmente in scena all’interno della collettiva “Awakening (1988-1993)”, a cura di Tiziana Conti, Angelo Candiano e Federico Piccari, presso la Fondazione 107 a Torino **In copertina: Marcovinicio, Quadro con vaso, 2024, olio su faesite L'articolo Assenza e presenza del fiore. Ovvero: sulla vocazione di Marcovinicio, il pittore inafferrabile proviene da Pangea.

Si incontrarono nell’estate del 1900, a Worspswede, la comune di artisti fondata in Bassa Sassonia. Rilke era reduce dal viaggio in Russia: aveva conosciuto Tolstoj e fatto visita a Leonid Pasternak; il figlio, Boris, che aveva dieci anni, resterà folgorato dalle sue poesie, tempo dopo, “per l’insistenza di ciò che vi era detto, la sicurezza, il tono deciso, che andava dritto allo scopo”. Paula Becker aveva ventitré anni, la bellezza di un usignolo: figlia di un ingegnere di Dresda, aveva studiato, compiacendo i genitori, per diventare istitutrice; voleva fare l’artista.  I due si piacquero, entrambi fatui al mondo, ma Rilke preferì la migliore amica di Paula, Clara Westhoff, scultrice dal maschio fascino: si sposarono nel 1901. Cinque anni dopo, Paula realizza il più noto ritratto di Rilke: il pittore pare indemoniato, “barba da faraone, baffi da unno… sguardo esorbitante”. Aveva da poco mollato Rodin, di cui era segretario, per un bisticcio. Paula si era trasferita a Parigi per vivere vertiginosamente d’arte: pochi soldi, talento selvatico e un marito pittore, Otto Modersohn, lasciato in Germania. Dipingeva tantissimo, con un genio che ricorda Cézanne e Gauguin; i suoi nudi, soprattutto, di una carnalità poetica e brutale, sono tra i più belli mai tracciati da mano di pittrice. Trent’anni dopo, l’era nazista dichiarerà “degenerata” l’opera di Paula, che dell’uomo ha mostrato la meraviglia e la sfiancata malinconia. Morirà troppo giovane, nel novembre del 1907, Paula, dopo aver partorito la prima figlia, Mathilde. A Brema le è dedicato un museo. Per lei, Rilke scrisse Requiem per un’amica: “Vieni qui al lume della candela. Non ho paura/ di contemplare i morti”, scrive il poeta, abissale, come sempre – riuscì a non citare il nome dell’“amica”. Una raccolta di lettere – pubblicate da Insel, in Germania – dice della loro conturbante amicizia.  A Paula Becker, artista straordinaria, del tutto postuma, Marie Darrieussecq, l’autrice di Troismi, ha dedicato un romanzo biografico di cristallina potenza, Essere qui è uno splendore (Crocetti Editore, 2025), tra Plutarco e Marguerite Duras; uscito in origine per P.O.L., in Francia, nel 2016, piacque, tra gli altri, al Premio Nobel J.M. Coetzee. Insinuandosi tra gli spiragli di un’esistenza in picchiata, l’autrice scrive, in fondo, un elogio della vita votata all’arte, della vita nuda, della nudità, della sacralità della carne e del suo scandalo nell’epoca dei corpi digitalizzati e delle intelligenze artificiali. Resta il dilemma del titolo – splendido –, catafalco da bibliomani: è tratto dal “verso 38 della Quinta elegia di Rilke”, mi dice l’autrice. Introvabile nell’edizione italiana. In questa sfasatura – o lapsus – sta il lampeggiare dell’angelo, sono i fantasmi al banchetto.  Fin nel titolo, il libro su Paula Becker è sotto l’orbita di Rilke, il quale, con lento candore, sembra un po’ ‘cannibalizzare’ la pittrice. Che idea si è fatta di Rilke? Paula e Rainer erano intimi, ottimi amici, probabilmente innamorati, durante quella meravigliosa estate del 1900 in cui si incontrarono. Rilke non è stato un buon amico. Né un buon marito, tanto meno un buon padre: ha deciso di sposare la migliore amica di Paula, Clara Westhoff, ha avuto da lei una figlia, per poi scappare da entrambe. Il poeta resta immenso, l’uomo non mi piace. Rilke ha descritto magnificamente Paula nel suo magnifico Requiem… senza nominarla. I nomi delle donne… anche questa è una bella storia, che racconta parte del mio libro. Paula Becker, Rainer Maria Rilke, 1906 Tre aggettivi che riassumano la vita di Paula Becker.  Libera, energica, interrotta.  Che cos’è la ‘libertà’ per Paula; che cos’è la ‘libertà’ per Marie, una scrittrice che vive nel 2025? Per Paula libertà significa sottrarsi al lavoro salariato (il padre voleva che diventasse governante o istitutrice) per poter dipingere. L’unica soluzione concessa all’epoca: sposare un uomo che la mantenesse… restando maritata. Per me libertà è avere la straordinaria possibilità di vivere della mia scrittura – e di amare, liberamente.  Una curiosità bibliografica. Da quale passo delle Elegie duinesi ha tratto il titolo del libro? Versetto 38 della Quinta elegia nella vecchia, bellissima traduzione di Joseph-François Angelloz. Quali sono stati i ‘lari’, gli scrittori-totem che l’hanno accompagnata nella scrittura di questo libro, per forgiare questa lingua, al contempo intima, ma mai ‘confessionale’, precisa fino al diamante? Georges Perec, Marguerite Duras, Natalia Ginzburg. Qual è l’aspetto a suo dire più folgorante della biografia di Paula? Quale quello che ha scelto di tenere in ombra? Forse la cosa più sorprendente la sorprendiamo nella sua ultima parola: ombra, oscurità. Morire così giovane, con un tale portento d’opera… Quello che ho lasciato nell’ombra: non ho voluto infilarmi nel letto di Paula. Alcuni biografi hanno indicato delle amanti: non c’è nulla di certo. Non ho voluto inventare ciò che i diari e le lettere non dicono. Se Paula ha voluto nascondere alcune cose con cura, ho rispettato il suo segreto. Nessuno può dire perché non sia riuscita ad avere figli nei primi sei anni di matrimonio, se questa sia stata una scelta intenzionale o meno. Il rapporto di Paula con la maternità è ambiguo, affascinante.   Marie Darrieussecq; photo Charles Freger Esiste a suo avviso una diversità ‘genetica’ tra opere d’arte femminili e maschili; esiste cioè, più che il talento singolare, un genio ‘di genere’?  Nulla di ‘genetico’, no, benché giochi con questo termine. Tuttavia, sociologicamente e culturalmente le donne sono state “seconde” per secoli. Questo ha creato una cultura femminile specifica: del ritiro, del nascondimento e dell’emarginazione, e una certa centralità – domestica. Lo sguardo di Paula sulle bambine è unico al mondo e pionieristico per la sua epoca: la serietà che conferisce loro, la gravità, lontana da tutti i cliché di purezza o innocenza imposti da uno sguardo patriarcale.  Quando Rilke fa visita a Paula, in atelier, scrive: “Ci siamo guardati, con un brivido di stupore, come due esseri che si trovano all’improvviso davanti a una porta dietro la quale c’è Dio”. I quadri di Paula emanano una sacralità frugale, che sa di paglia, di campo appena tagliato. Le domando: qual è il suo rapporto con il ‘sacro’, con l’invisibile? Con il sacro: nessuno, credo. Con lo spirituale e l’invisibile: molto forte. L’invisibile è ciò che mi obbliga alla scrittura. Non ho bisogno di sacralizzarlo. La ‘carne’ è uno dei temi del libro, perfino nel quadro-totem di Paula Becker: un figlio appeso al seno della madre, nuda. La carne e l’eros. Eppure, siamo nell’epoca disincarnata, disincantata rispetto al corpo, oleografico, palestrato, liofilizzato. Siamo nell’era di PornHub e di Tinder, del ‘toccare’ come gesto sacrilego – o pervaso da perversioni… Tutti i miei libri dicono del toccare, da Troismi a quest’ultimo – e non ho ancora finito… Diciamo che Paula è vissuta prima dell’Intelligenza Artificiale: possiamo sentire il tocco del suo pennello sulla tela. Grazie a questo gesto, scorgiamo le sue tracce. È presente, è qui, come indica il titolo che ho scelto, ed è uno splendore. Amava essere viva, amava vivere il presente. Da giovane donna, per le strade di Parigi, città che adorava, si sentiva ‘nuda’ sotto lo sguardo insistente degli uomini, allora, con un certo candore, mostrava la fede nuziale, come fosse una sorta di talismano. È stata la prima donna a dipingersi nuda, e non credo lo sapesse: un gesto rivoluzionario dopo secoli in cui le donne erano state dipinte nude dagli uomini. Ma i modelli costavano troppo. Il dipinto di cui parla raffigura una donna italiana in posa con il suo bambino. All’epoca, gli immigrati in Francia erano italiani e le donne, spesso molto povere, accettavano di posare nude per pochi spiccioli. Con autentico azzardo, lei è entrata in una vita altrui. Una vita vera, reale. Oggi si dice di libri scritti dall’Intelligenza Artificiale; oggi i ragazzi consultano l’Intelligenza Artificiale per consigli sentimentali e ‘morali’, si fanno scrivere le lettere dal bot. Riuscirà la letteratura a non soccombere all’IA? Spesso pongo delle domande a Chatgpt (beh, non troppo spesso, visto che ogni volta consumiamo piscine d’acqua). La sua sistematica cortesia mi fa venire i brividi. Quando le domando di raccontarmi qualcosa di divertente o di poetico, non riesce. Per ora. Nella macchina non c’è alcun soggetto e lo si capisce. Il suo “io” è un’imitazione ancora un po’ patetica.   Paula Becker, Autoritratto per il sesto anniversario di matrimonio, 1906 Come può un’opera d’arte, un libro su un’artista vissuta un secolo fa diventare un gesto ‘politico’?  Non sapevo di scrivere di una donna “invisibile”; il tema non esisteva quando ho iniziato la mia ricerca su Paula M. Becker. Evidentemente, facevo parte di un movimento politico senza saperlo, portando alla conoscenza del pubblico un’opera obliata per troppe pessime ragioni: di genere, certo, ma anche di antigermanismo in seguito alle due guerre. Ma Paula è la pittrice meno “nazionalista” possibile: non ha mai fantasticato di una Germania territoriale, a differenza di molti suoi colleghi artisti della colonia di Worspwede, dove ha vissuto prima di fuggire a Parigi. La sua è in effetti una visione “politica”: dipinge una Germania universale, quella delle ragazze che sapevano che il mondo non apparteneva a loro e quella delle madri fiacche, non le Madonne che allattano il sacro bimbo, ma delle donne che hanno avuto troppe gravidanze, che allattano in posizioni mai viste prima in pittura, ma assai più comode di quelle della Vergine Maria! *In copertina: Paula Becker (1876-1907) L'articolo Storia di Paula Becker, l’artista “interrotta” amata da Rilke. Dialogo con Marie Darrieussecq proviene da Pangea.

Gli antichi greci la chiamavano «ecfrasi», ovvero una descrizione a parole di quadri o sculture. La più celebre della storia della letteratura è quella di Omero nel XVIII canto dell’Iliade, dove viene descritto lo scudo di Achille, forgiato dal dio Efesto. Non si tratta solo di invidia nei confronti dei pittori e degli scultori, o di un complesso d’inferiorità che spinge lo scrittore a esprimere con le parole elementi visivi, ma anche del desiderio di creare con le frasi un universo di immagini a favore di chi quelle immagini non le può vedere se non attraverso le sue parole. E anche, o soprattutto, del tentativo di cogliere il mistero che quasi sempre un’immagine custodisce, di decifrarne la sua verità liberata dall’artificio della parola.  Sull’ecfrasi è costruito un libro appena uscito, un libro che arriva inaspettato (come in fondo tutti i libri dovrebbero arrivare). Si intitola Museo di sabbia. Scorciatoie narrative, di Giovanna Di Marco (Del Vecchio editore). Non lo avrei letto se non mi fosse stato consigliato. E questo è uno dei motivi principali per cui la critica militante oggi può dirsi morta, o perlomeno disperata: l’impossibilità materiale di seguire tutte le uscite editoriali, considerata la mole spropositata di pubblicazioni; l’impossibilità cioè di tener conto e dare conto dell’esistente. Ben vengano, dunque, i consigli, e qualsiasi cosa aiuti a salvare dal naufragio inevitabile nel mare magnum dell’editoria odierna un testo che meriti di essere salvato.  È il caso di questo Museo di sabbia, titolo borgesiano (Borges è uno dei numi tutelari del testo, insieme a Gesualdo Bufalino, e non a caso in esergo troviamo una citazione da entrambi), per una originale raccolta di racconti che ha come tema e struttura, appunto, l’ecfrasi. Basta scorrere l’indice per averne un’idea: il libro è diviso in tre «sale», ciascuna dedicata a un’epoca diversa – Medioevo, Età moderna, Età contemporanea – proprio come un museo, e in ciascuna sala ogni racconto porta il titolo di un’opera d’arte – quadro, scultura, affresco, altare, monumento funebre, statua – alcune celebri (di Brunelleschi, Piero della Francesca, Antonello da Messina, Bellini, Botticelli, Caravaggio, Giulio Romano, Bernini, Velázquez, Cézanne, Pellizza da Volpedo, Klimt, Kokoschka, Picasso, Guttuso), altre meno (tesori nascosti come la chiesa di San Giovanni in Sinis, la Madonna assisa in trono del Maestro di Castelsardo, il rinascimentale monumento funebre di Adelasia del Vasto nella cattedrale di Patti). Tutte però capaci di diventare motore narrativo. A volte il rapporto tra storia raccontata e opera d’arte è esplicito, predominante, altre volte invece più sfumato, più marginale, ma sempre l’ecfrasi nella scrittura di Di Marco funziona come «mise en abîme» tematica, spesso rivelatrice.  A colpire è la varietà dei registri stilistici adottata – medio, dialettale (siciliana), alto – così come le tecniche narrative – in prima o terza persona, monologante, epistolare, metanarrativa, «pastiche» – e i generi – storico, giallo, realistico, fantastico, di formazione. I protagonisti dei racconti sono Sandro Botticelli, Shakespeare o Camille Claudel in persona, ma anche una professoressa alle prese con alunni difficili, un giovane balordo della manovalanza mafiosa nella Vuccirìa, o uno sconosciuto mosaicista venuto da Costantinopoli a Palermo per eseguire nella Chiesa della Martorana il ritratto di Ruggero II che riceve l’incoronazione da Cristo (il racconto più bello della raccolta, insieme a quello su La sposa del vento di Oskar Kokoschka, dove si legge una frase lapidaria e sapienziale come questa, di una semplicità solo apparente: «Lui infatti non lo sa che sì, il nostro è un amore felice, ma che quella stessa felicità non può essere mai del tutto piena»). Ma sono soprattutto giovani donne comuni in cerca di sé stesse e della maniera più giusta di abitare il mondo, un mondo spesso asfittico, o insoddisfacente, o inospitale, se non del tutto ostile.  I luoghi sono molto spesso la Sicilia, la odiata-amata Palermo, ma anche Firenze, la Sardegna, Venezia, la Londra elisabettiana e la Madrid barocca. Ma che cosa si cela dietro questa irrequietudine stilistica, questa tensione metamorfica? Certo, la shahrazādiana lotta contro la morte, l’atto narrativo come divagazione vitale, come viene accennato nell’epilogo. Ma c’è anche altro. «Se un racconto fosse un quadro delimitato dalla cornice – si legge nel racconto Allegoria sacra di Giovanni Bellini – lo spazio sarebbe il tempo e tutte le vicende un aggregarsi didascalico degli avvenimenti. Ma non potrebbero entrarci tutti, gli avvenimenti, in un piccolo dipinto. Se un racconto fosse un quadro, i colori sarebbero le impressioni. Se un racconto fosse quel quadro, i personaggi sarebbero quei santi con la loro storia, che collima perfettamente con la mia. Perché quel quadro è un’allegoria. E io sapevo di essere dentro quel quadro».  Essere dentro quel quadro, facendo dello spazio il tempo, è, in fondo, l’espressione di un’ambizione: cancellare i confini tra l’arte e la vita, o almeno trovare il modo di rendere viva l’arte. Ma per realizzare questa ambizione il romanzo come genere non basta più, si rivela insufficiente, inadeguato:  > «Erano tutti potenziali romanzi, i quadri e le sculture, financo i manufatti > architettonici con cui mi raffrontavo e non mi sarebbe bastata una vita per > scriverli – si legge nelle Note alla Sala I –. Perciò volevo avessero la forma > di narrazioni concise: delle scorciatoie, delle piccole frecce infuocate che > arrivassero al cuore dell’immagine, a rendere l’immediatezza di quanto si > offriva allo sguardo per espugnarne il mistero, per conquistarla e poi > riconsegnarla sotto altra forma».  Le sabiane «scorciatoie» rappresentano così un modo per eludere il romanzesco e arrivare al cuore dell’immagine, decifrarne il mistero. Torniamo, dunque, all’ecfrasi, a ciò che si cela dietro l’ecfrasi. Del resto, è la stessa autrice a confessarlo, sempre nell’epilogo, dove si ritorna al punto di partenza, allo scrittore Bufalino venuto in sogno all’autrice.  > «Ho parlato tanto di Sicilia nelle mie scorciatoie narrative – scrive Di Marco > –. Volevo che l’arte si facesse, in qualche modo, vita grazie ai racconti. E > adesso, attraverso l’affresco, siamo arrivati a noi». Fabrizio Coscia *In copertina: Camille Claudel (1864-1943) L'articolo Eludere il romanzesco, ovvero: sull’arte dell’ecfrasi. Intorno a un libro di Giovanna Di Marco proviene da Pangea.

Suo padre le era molto affezionato: Dickens iniziò presto a chiamarla Kate, la sua terzogenita, nata a Londra nel 1839, due anni dopo l’ascesa al trono della regina Vittoria. Il nome completo della bambina era Catherine Elizabeth Macready, quell’insolito “Macready” dato alla piccola per ricordare l’amicizia paterna con il pittore e attore William Macready, tra le stelle della Royal Opera House.  Kate non è l’unica, d’altronde, a ricevere dal bizzarro padre bizzarri nomi: quello completo del primogenito, Charles Dickens jr, è Charles Culliford Boz Dickens, Boz essendo il nomignolo-nom de plume con cui lo scrittore aveva firmato gli Shetches by Boz. Il quarto figlio, Walter Savage Landor Dickens, prenderà il nome intero da un altro amico e collega, Walter Savage Landor Dickens. Alfred D’Orsay Tennyson Dickens sarà battezzato ispirandosi ai padrini, Alfred, Lord Tennyson e Alfred, Conte d’Orsay. E infine il nome dell’ottavo figlio, Henry Fielding Dickens, deriva da quello dell’omonimo scrittore amato da Dickens. Stravaganze dickensiane a parte, Kate assomiglia al padre, è bella e impulsiva: fin da bambina lui le affibbia pure il soprannome di “Lucifer Box” perché, come i noti fiammiferi, prende fuoco con facilità. Anche in questo Dickens non si smentisce, e tutti i figli hanno soprannomi o diminutivi buffi. Ma per Kate lui ha un debole: la bambina ha carattere e molto talento, in particolare nel disegno. Vorrebbe studiare arte, imparare dai maestri. Il padre l’asseconda e le accorda un’istruzione di prim’ordine, deviando così dalle norme sociali vittoriane, per cui una ragazza era destinata al matrimonio o a rimanere in famiglia. La iscrive a una scuola fuori dagli schemi: fin dai dodici anni Kate frequenterà le lezioni d’arte al Bedford College di Londra, istituto non confessionale e il primo in Inghilterra a condurre le ragazze all’istruzione universitaria. Tra le sue studentesse, Florence Nightingale e Mary Anne Evans, al secolo George Eliot.  John Everett Millais, Ritratto di Kate Dickens, 1880 L’ambiente artistico, culturalmente raffinato e cosmopolita in cui Kate cresce con i fratelli, i viaggi in Europa, in Svizzera, Francia e Italia in cui accompagna spesso il padre (indimenticabili sono le scene veneziane in Little Dorrit), la frequentazione di sale da concerto e teatri la formano, le danno un’educazione non prevista normalmente per le ragazze vittoriane. Lei decide presto cosa vuol fare e cosa vorrà diventare.  Dal padre ha preso la passione per il teatro: adolescente, calca le assi del palcoscenico. Nel 1857 recita persino davanti alla regina Vittoria nel dramma The Frozen Deep, scritto da Dickens e diretto da Wilkie Collins, che con l’amico collabora alla sua rivista settimanale «Household Words». I due a loro volta si esibiscono insieme nella commedia di Edward Bulwer-Lytton, Not So Bad As We Seem, sempre alla presenza della regina Vittoria e del principe Alberto.  * A ventiquattro anni Kate s’innamora e sposa il fratello di Wilkie, Charles Allston Collins, anche lui pittore, scrittore e illustratore affine alla cerchia dei Preraffaelliti. È il 1860. Il matrimonio si basa su reciproca comprensione e interessi comuni, ma non altro: Charles infatti è gay, e in ogni caso scompare prematuramente nel 1873. Oltre alla copertina, non riuscirà a terminare nemmeno le illustrazioni di The Mystery of Edwin Drood del suocero.  Il secondo marito di Kate sarà di nuovo un pittore: Carlo Perugini, di origini napoletane naturalizzato inglese, noto nella cerchia preraffaellita come Charles Edward Perugini. Kate lo incontra in casa di Sir Leighton, di cui Charles è amico e assistente. Trasferitosi in Inghilterra bambino con la famiglia, diventerà una figura ben nota nel mondo dell’arte londinese e britannica, il nome quasi sempre anglicizzato in Charles Edward Perugini. Per amici e la famiglia resta comunque Carlo. Kate dipinta dal marito, Carlo Perugini Kate sarà ritratta da lui, da altri, da John Everett Millais: l’unica donna a posare dando le spalle al grande Millais, che è solito imporre alle proprie modelle sedute estenuanti – celeberrimo il caso di Elizabet Siddal obbligata a stare ore immersa in acqua per l’Ofelia, fino a prendersi la polmonite.  Da poco vedova del primo marito, in elegante abito nero, Kate è invece di spalle, lo sguardo provocatoriamente rivolto di lato: L’idea dell’insolita posa è sua, quasi voglia concedere poco di sé all’osservatore. Non sembra importarle molto, il contatto con un osservatore esterno. Stranamente, Millais accetta l’idea, regalerà il dipinto a Carlo Perugini in dono di nozze.  * La prima volta in cui Millais la dipinge, Kate è una giovane studentessa d’arte che gli fa da modella.  Il pittore è amico di famiglia e intimo dell’allora fidanzato Charles Collins. Nasce così un’opera tra le sue più note, The Black Brunswicker (1860), completata lo stesso anno in cui Kate sposerà il suo Charles: sulla tela, una giovane donna sta invano cercando di convincere il fidanzato a non andare a combattere alla battaglia di Waterloo. Quando il dipinto è esposto l’esaltazione del pubblico, desideroso di ammirare la figlia di Charles Dickens, obbliga il museo di porre una barriera per impedire ai visitatori di avvicinarsi troppo e danneggiarlo.  Nei circoli frequentati da Kate e dal marito s’incontrano anche molti scrittori: lei è amica di  Thackeray, di Barrie, futuro creatore di Peter Pan, di Shaw, a cui concede varie interviste sulla vita privata del celebre padre, rivelandogli anche la relazione con l’attrice Ellen Ternan, l’ultimo amore di Dickens.  Il secondo matrimonio porta a Kate il dolore di perdere il loro bambino, Leonardo, a pochi mesi dalla nascita, e la notorietà come ritrattista. Conseguito il diploma a pieni voti, adesso è una pittrice di successo: in particolare, si è specializzata nei ritratti. Con pennelli e cavalletto si è affrancata in breve tempo dal ruolo di figlia, pur talentuosa, dello scrittore più celebre d’Inghilterra, per raggiungere a sua volta la fama da professionista: i suoi quadri si liberano presto dell’influenza preraffaellita, la sua pennellata risoluta anticipa tempi più moderni.  Kate Perugini, Ritratto di Dora, 1892 Cosa dipinge, Kate Perugini? Quasi sempre bambini, o donne dallo sguardo malinconico, che sembrano vedere molto e trattenere a sé silenzi lunghi. Forse, dipinge all’infinito una parte di sé. Esporrà ogni anno le sue opere alla Royal Academy a Londra, all’Institute of Water Colour Painters, alla Society of Lady Artists, alla Egyptian Hall a Piccadilly e poi oltre mare in America, all’Esposizione Colombiana a Chicago nel 1893. Donna capace di dirigere la propria vita e il proprio destino, è diventata un’artista indipendente, molto lontana dallo stereotipo femminile angelicato preteso dall’epoca. Si muove con scioltezza in un ambiente quasi tutto al maschile – nel 1883 sarà tra i firmatari della petizione che chiede alla Royal Academy di far frequentare alle studentesse gli stessi corsi dei colleghi uomini. Lei e Carlo condividono un grande studio, ricavato in casa, dove accolgono gli amici pittori e artisti in feste e mostre private. Lavora molto, tutta la vita, Kate, quadro dopo quadro, guadagna in un’epoca in cui alle donne non è spesso consentito lavorare. Con nonchalance, li firma spesso con due cifre: “KP”. Semplicemente.  Come quella di altre sue contemporanee, la sua fama è stata oscurata dal tempo e dall’oblio, inghiottita nell’enorme nebulosa Dickens e poi perduta di vista.  E le sue opere con lei. Kate Dickens o Kate Perugini – come ha voluto sempre farsi chiamare l’artista – morirà a Londra nel 1929, lasciando dietro di sé una costellazione di dipinti, testimonianza dell’epoca vittoriana e avvisaglia di tempi nuovi.  Paola Tonussi L'articolo “Lucifer Box”, la figlia prediletta di Dickens. Ovvero: storia di Kate, pittrice indipendente proviene da Pangea.

“Nell’insidia della soglia” è il titolo di uno dei libri più potenti di Yves Bonnefoy, poeta francese sensibile ai gesti d’arte (ha scritto, tra l’altro, di Bernini, di Giacometti, di Hopper). Insidioso è perfino il titolo: “le leurre” è l’inganno, l’esca, il tranello; in italiano possiamo giocare, per allucinazioni e allusioni, con la parola errore, con la parola livrea. L’aura di un inganno. La livrea che cela la natura terrifica e gloriosa delle cose. In quel testo, c’è un monastero in rovina e una soglia da attraversare. “Tutto il visibile, infermo,/ di sé si cancella”, scrive il poeta – la traduzione è di Diana Grange Fiori. Scrive, il poeta, del fondaco di un’alba, del riflesso del fuoco. Quando la forma si stinge e il sacro appare, si va per una nudità detta astrazione: così fa Dante quando è al cospetto dell’Assoluto, l’informe che tutte le forme riassume; dice di cerchi concentrici. In questo senso va assunto il nuovo corso di Roberto Floreani, visibile nella mostra “Soglie”, presso il Museo Diocesano di Vicenza, fino all’8 giugno. Una rassegna – a quarant’anni dalla prima realizzata dall’artista, era il 1985, proprio nell’anno giubilare – che al nitore spirituale affianca l’opera di sovversione: al dominio del mercato e del materiale, all’etimo dei social, del putiferio degli idoli. A raccontare la mostra, Floreani, in dialogo con Luigi Codemo, direttore della Galleria d’Arte Sacra dei Contemporanei a Villa Clerici, Milano.  La tua quarantennale ricerca artistica che conta oltre 90 personali, passando anche attraverso la sala personale Aurora occidentale allestita alla Biennale di Venezia del 2009, segna un costante e rigoroso indagare i fondamenti dell’Astrazione. Ora hai inaugurato questa mostra al Museo Diocesano di Vicenza, Soglie. Tempo del prima – Tempo del poi. E fin dal titolo viene messo in evidenza un aspetto distintivo di chi lavora tramite l’Astrazione: l’attenzione analitica e riflessiva che esamina il proprio processo creativo. Il mio nuovo progetto Soglie. Tempo del prima – Tempo del poi evoca la tradizione dell’Astrazione votata allo spirituale, che si manifesta fin dai tempi della sua nascita nel 1912 con le Compenetrazioni iridescenti di Giacomo Balla e, pur da versanti differenti, con il saggio Lo Spirituale nell’arte di Vasilij Kandinskij. La nuova declinazione della mia ricerca sulle Soglie evoca l’esistenza di un passaggio tra il qui e l’altrove e il Tempo del prima – Tempo del poi rende centrale la funzione dell’opera perchè rappresenta un crinale tra le intenzioni progettuali e la sua esecuzione effettiva, in cui l’attimo che le divide, il passaggio, è l’istante significativo della creazione (forse unico ambito, quello artistico, che consente l’uso del termine). Quindi anche l’unità e la coerenza formale assumono un valore morale?  Sono entrambi fondative e irrinunciabili: unità e coerenza formale sono riconducibili anche a quello che Umberto Boccioni definiva lo stile, essenziale per l’artista e la sua riconoscibilità. Jean Baudrillard definisce l’Astrazione come l’unica forma attendibile del contemporaneo perché dotata di una storia eroica. Assumendo uno sguardo ampio e storico tu come inviteresti a vedere e a leggere questo eroismo? L’eroismo penso possa assumere un duplice significato: da un lato riferito all’importanza delle stesse istanze fondative dell’Astrazione, cui ogni astrattista guarda come riferimento, più attento ad una sua nuova, originale declinazione, che allo stravolgimento rispetto ad allora: dal Tutto si astrae di Balla (’12), fino all’Astrazione come dominio sulle forme della natura di Kazimir Malevič (’15) e ai ripetuti, precisi riferimenti nei testi di Piet Mondrian (’17-’24): All’astratto come liberazione dell’umanità dal dominio della materia e del fisico […] col trionfo dell’equivalenza Materia-Spirito.  Per questi e infiniti altri riferimenti, l’Astrazione rimane sempre attuale al suo tempo. Dall’altro, eroismo come resistenza dell’astrattista alla deriva materialista del contemporaneo, iniziata, leggendo le dichiarazioni dell’epoca, ben prima di quanto presagito dal fatidico Società dello spettacolo di Guy Debord, nel 1967. In buona sostanza porsi sul versante della spiritualità comporta l’accettazione di una sorta d’inattualità costruttiva, vissuta nella sua accezione positiva come rifiuto della superficialità materialista. Nel corso della pittura del Novecento vediamo l’Astrazione essere una modalità longeva e rigorosa per ribadire uno statuto veritativo dell’arte, ovvero la sua capacità conoscitiva contro chi la dichiarava ormai oltrepassata e relegata ad una funzione ornamentale. Di fronte a un panorama artistico oggi così mutevole e volubile, continuamente all’inseguimento di suggestioni e di parole d’ordine estremamente variabili, è necessario un nuovo eroismo? Penso possa essere rivelatoria la lettura dei Taccuini di Umberto Boccioni, ordinatore teorico del Futurismo, prima Avanguardia storica del ‘900: i suoi quattro manifesti (due sulla pittura, uno sulla scultura e uno sull’architettura), oltre al suo saggio Pittura e scultura futuriste (1914), possono considerarsi fondativi di buona parte delle istanze dell’intero Novecento. Ebbene Boccioni affronta entrambi gli argomenti in modo del tutto innovativo, considerando lo stile dell’artista come prioritario rispetto al resto e la decorazione come perfettamente complementare alla ricerca, con una sua rilevante legittimità nell’opera. Credo che l’arte debba proseguire controcorrente rispetto alle tendenze del mercato e della comunicazione globale e dei social, rispondendo ad una necessità che superi la cronaca, le abitudini correnti, un’arte che guardi ad un futuro prossimo più vicino alle urgenze interiori dell’uomo e meno a quelle materiali. Accettare consapevolmente di operare controcorrente significa poter subire le conseguenze anche dell’isolamento, della tensione esistenziale dell’incomprensione: ma anche questo penso possa rientrare nella complicata scelta di vita dell’artista. Se l’arte ha capacità conoscitiva, se ha una forza di affermare la verità non può essere relegata alla “domenica della vita”, non costituisce una pausa nel divenire della storia, ma è chiamata a intervenire, a incidere sulla realtà, sulla società. L’arte se ha a che fare con la verità, per quanto relativa e molteplice, ha un potere, crea mondi di significati e itinerari di senso. Una delle intenzioni della mia ricerca è orientata verso la possibilità che l’opera possa veicolare un messaggio di natura spirituale, rivolgendo molta attenzione alla componente legata all’ascolto. In questo senso quindi si pone in posizione antitetica rispetto alla dittatura del materialismo, dove appare con chiarezza disarmante la prevalenza del prezzo sul valore. In questa distanza dalla consuetudine, l’astrattista svolge quindi un rilevante ruolo sociale, riportando l’attenzione verso tematiche legate all’introspezione, invocando quella dimensione ulteriore legata alle suggestioni interiori. Accedere ai flussi di coscienza dell’introspezione, della riflessione individuale, aiuta a comprendere e a comprendersi, limitando le motivazioni prime dello scontro che sfociano nella violenza, finanche delle guerre. Laddove cessano le azioni per convenienza, iniziano quelle della condivisione. Evocare tutto questo attraverso l’arte accende una scintilla, conferisce delle ragioni.  Una felicità che non sia effimera non è là fuori nella materia. L’Astrazione in pittura nasce con una vocazione analitica, ovvero non cerca di essere una finestra sul mondo ma concentra innanzitutto la propria attenzione sugli elementi costitutivi del proprio linguaggio, sul proprio funzionamento; ma, se guardiamo ai più alti maestri dell’astrazione, anche se non cercano la rappresentazione e negano perentoriamente la volontà di “uscire dal quadro”, nelle loro opere si affacciano, come insopprimibili, risvolti spirituali, riverberi psicologici, tensioni mistiche, nebulose prelinguistiche. A mio avviso la tua ricerca artistica esplicita questa impossibilità che la pittura si chiuda in un cerchio autoreferenziale, ovvero il tuo rigore e la tua fedeltà all’astrazione portano alla luce come questa sia insopprimibilmente soglia su altro.  Quando ci mettiamo nelle condizioni di connetterci con la profondità, quando non pensiamo solo razionalmente, quando lasciamo che le domande fluiscano senza peso, naturalmente, cercando stati di coscienza superiori, siamo sulla soglia di una dimensione ulteriore, dove possiamo scegliere se restare lì, in ascolto, oppure cercare di attraversare, di ascendere, raggiungendo quote più elevate, evocando una dimensione spirituale. Nelle mie opere si confrontano due entità principali: una base materica informe sottostante, il corpo della pittura, che prima si accorpa nei Concentrici, sequenze di cerchi che sono divenute la mia cifra stilistica dal 2003, per poi organizzarsi in forme geometriche con le cromìe più accese degli arancioni, dei rossi sandalo, dei blu Klein: questo percorso è stato definito dal caos al cosmo. Nelle tue opere il riferimento al quadrato richiama il confronto con Josef Albers, probabilmente il più estremo e rigoroso pittore astrattista. I suoi “Omaggi al quadrato” mirano non solo ad azzerare ogni riferimento a ciò che sta fuori dal quadro ma persino ogni richiamo che può annidarsi nella più asettica forma geometrica: il risultato è lo stare innanzi all’assoluta fisicità e singolarità della superfice pittorica. Ritengo emblematico questo passaggio: più si affina il concetto e più emerge la fisicità, la ricerca spirituale non può che affermare l’inderogabilità della materia. E qui veniamo al punto che anche questo luogo interpella: l’Astrazione è chiamata nel suo stesso fondamento a misurarsi con lo scandalo di un Dio che si fa corpo? Le Soglie affrontano la tematica del quadrato ed era inevitabile riferirsi a chi – come Albers – lo ha elevato a ad un valore assoluto. Ma la Soglia attraversa quel rigore, lo rende umano, incerto, indeciso sul proseguire o restare, se attraversare, o rimanere, o recedere. C’è la natura dell’uomo nell’incertezza, nella fragilità della scelta, nel timore dell’errore, nell’indecisione se attraversare verso lo sconosciuto dove ricostruire nuove certezze, dove alimentare altre parti di sé.  Astrazione è Rivoluzione, la vera novità del Novecento che capovolge lo sguardo per la prima volta verso se stessi, rendendo Arte le intuizioni relative al subconscio, alla profondità dell’autoanalisi. L’Astrazione ha avuto e ha tutt’oggi due anime opposte: una asettica, bastante a se stessa, aulica, impenetrabile, atea; l’altra evocativa, profonda, vibratile, spirituale. Nel mio caso l’Astrazione si misura prima col corpo, con il suo peso, il suo spessore: le venti stratificazioni e più delle mie opere sono lì ad attendere di darsi un ordine per dirigersi verso il passaggio, nel faticoso percorso dell’ascensione, dove le certezze di prima svaniscono. Un attraversamento difficile, a volte sofferto, dove difficoltà e sofferenza per ascendere possono evocare la Passione e poi la luce oltre le tenebre. Segno, soglia, passaggio: l’arte quindi è tale se testimonia grazia, ovvero la possibilità di trasformazione. Credo che la grazia sia un dono che gratifica se alimentata dal versante della bellezza e della misura: difficile potervi accedere senza queste attenzioni. La trasformazione include il passaggio da uno stato all’altro caratteristico della Soglia, con la possibilità di accedervi o meno, di muoversi arricchendosi delle esperienze più differenti, alimentati da una irrinunciabile curiosità. Concetti molto distanti dall’asservimento sordo al materialismo e alla tecnica che rischiano di trasformare Occidente e Oriente in contenitori vuoti a causa dell’abbandono della poesia e dell’energia spirituale.  a cura di Luigi Codemo L'articolo “Per un’arte eroica, controcorrente alle leggi del mercato e ai social”. Dialogo con Roberto Floreani proviene da Pangea.

Speranza contro speranza non è il titolo di un libro – è un titolo d’onore.  Nella liturgia del 19 marzo scorso, che ruotava intorno a San Giuseppe, la seconda lettura, dalla lettera ai Romani di Paolo, dice: “Egli credette, saldo nella speranza contro ogni speranza, e così divenne padre di molti popoli”. Il memorabile libro di memorie di Nadežda Mandel’štam, Speranza contro speranza – ora in catalogo Medhelan – insegna che bisogna avere fede nella poesia. La Storia potrà pure uccidere il poeta – deve ucciderlo, ai fini della sua riuscita –, potrà ridurlo ai margini, a mendicare, ostaggio della propria fame – la poesia resterà.  A Iosif Brodskij, Nadežda Mandel’štam fece l’effetto di “una minuscola brace che brucia se la tocchi”. L’aveva incontrata nel 1972, prima di lasciare, per sempre, l’Unione Sovietica. La brace divenne incendio – la donna martoriata e senza parto fu la levatrice di migliaia e migliaia di poeti.  Non è inesatto chiamare Osip Mandel’štam, nelle notti a secchiate, con il tono con cui si dice padre.  * È curioso: i poeti seppelliscono il proprio cuore – un cuore, si dirà, capace in radici o in tentacoli, a seconda della belva che anima quel rantolo – altrove. Mandel’štam ha messo il cuore in Armenia, luogo che svasa in leggenda, dove il cristianesimo primeggiò con forza di ribes, di mora selvatica. Boris Pasternak preferiva la Georgia che nello stemma ha l’eroe che trafigge il drago. Anche in questo si intuisce lo stigma di uno stile. A Tbilisi, Pasternak trova poeti complici, amici – il più caro, Tician Tabidze, il Dylan Thomas georgiano, farà la stessa fine di Osip: rapina stalinista, arresto, fucilazione, è il ’37 e come da prassi nessuna notizia sulla sua fine allenta, per anni, la spossante attesa dei cari. A Savan, a Suchum, “città di lutto, di tabacco e di aromatici olii vegetali”, a B’hurakan, “celebre per la caccia ai galletti” che “rotolavano per terra come palline gialle sacrificate al nostro cannibalesco appetito”, Mandel’štam sta alla larga dai poeti. I suoi interlocutori sono geologi, archeologi, chimici; scienziati, insomma. A Mandel’štam interessa l’immaginazione ‘empirica’, il punto che congiunge poesia e scienza. Gli interessa, per così dire, la zoologia del fraseggio, il modo in cui si sviluppa, per gemmazione e potatura, quella boscaglia di versi. Così scrive in un taccuino: “Fin da bambino sono stato abituato a considerare Darwin un ingegno mediocre. La sua teoria mi sembrava sospettosamente stringata: selezione naturale”. In Armenia – filo mancante a ricucire un cuore malmenato – Mandel’štam trova il luogo di fusione tra letteratura e scienza: > “Con Darwin ho concluso una tregua. Nella mia biblioteca immaginaria l’ho > messo accanto a Dickens. Se pranzassero insieme, il terso della compagnia > sarebbe Mister Pickwick. Non si può non lasciarsi incantare dalla bonomia di > Darwin. È un umorista preterintenzionale”.  Anni dopo, in altro contesto, Italo Calvino scrisse che Galileo Galilei era “il più grande scrittore della letteratura italiana di ogni secolo” (rispondeva ad Anna Maria Ortese dal trono del “Corriere della sera”, era il Natale del 1967). In quel caso, era una opzione ‘letteraria’, di fatue ‘inclinazioni’; per Mandel’štam è una questione di vita, di clinamen.  * In Armenia, tra l’altro, Mandel’štam scansa le grandi città; preferisce i laghi, le montagne, i borghi col broncio. Ad Aštarak “ho avuto la fortuna di vedere le nuvole che celebravano sacre funzioni al dio Ararat”. In un passo del reportage, il poeta cita Baloo, l’orso del Libro della giungla di Kipling. Nella mia fragile mente, mi piace pensare al poeta come Mowgli: conosce la lingua di tutte le bestie, è inaccettabile alla giungla come al mondo degli uomini – è scaltro e innocente, canta e uccide.  Chissà quando Mandel’štam ha letto il Libro della giungla; chissà se imitava Shere Khan, la tigre, o se preferiva i serafici silenzi di Bagheera, la pantera nata dall’oscurità. Mandel’štam non è poeta abile nel ruggito; ha un passo felpato, conosce l’arte dell’assalto, l’arte dell’indiarsi nelle attese.  Mentre è in Armenia, nella primavera del 1930, Mandel’štam è ammutolito dalla “notizia oceanica” della morte di Majakovskij, il poeta leonino alla Rivoluzione. Eccolo, un poeta che ruggisce! Capisce che con la morte di Majakovskij qualcosa è morto per sempre – l’idea stessa, pur impaniata di sangue, della Rivoluzione. Il viaggio in Armenia è pure questo, nel pudore: compianto sul corpo morto di Majakovskij. I poeti sono come quelli che vanno in battaglia sventolando il vessillo della Vergine: credono nelle milizie angeliche più che nella forza dei droni. Che muoiano, seguaci dell’assurdo, è il loro vanto.  * Intendo dire: pur in viaggio ‘ufficiale’, Mandel’štam diffidava degli ufficiali di partito, tramutò il compito in officio inaccettabile, in un’officina del linguaggio che potremmo chiamare “Ufficio delle tenebre”.  Oh, sì, Mandel’štam sarà pur morto, come dicono, in un campo di transito presso Vladivostok, nel dicembre del 1938; in realtà, egli si è creato un sepolcro in Armenia. Egli è sepolto in quelle tombe che sembrano pietre che levitano: i sepolcri dei santi e dei re, dove si rilassano i migratori tra un’Asia e l’altra, perché il cielo è riposto lì, proprio lì, in quell’anfratto, piegato, come un fazzoletto.  * Prima di partire per l’Armenia, Mandel’štam lavorava al “Moskovskij komsomolec”, un “giornaletto” che permetteva al poeta una “paga così basso che il denaro era sufficiente solo per pochi giorni”. Nel secondo tomo delle sue memorie, Speranza abbandonata – che è poi, un abbandonarsi alla speranza, anche se la speranza, a volte, ha i tratti della iena; questo libro, in Italia, è in catalogo Settecolori – Nadežda Mandel’štam scrive che “nella redazione tutti credevano nel radioso avvenire e si sforzavano di accelerarne la venuta”.  A Mandel’štam l’Armenia pare il nuovo mondo: poco prima di partire, si licenzia. “Ricevette un’attestazione di benevolenza in cui lo si diceva che apparteneva al novero degli intellettuali a cui si poteva dare un lavoro, ma sotto la supervisione dei capi del partito”. Per un poeta da tempo bandito dalle case editrici statali – le uniche in azione – era un gesto di inattesa bontà. Mandel’štam si infuriò, non accettava attestati, aiuti, pericopi di partitocrazia ipocrita – i redattori di quel giornale, durante le purghe, furono decimati.  * Viaggio in Armenia – in Italia: edizione Adelphi, cura mirabile di Serena Vitale – è un libro fantomatico, di araldica bellezza, che non si può circoscrivere in generi. Varia dal reportage al bozzetto, dal poema in prosa al trattato d’arte, dal dibattito scientifico al sulfureo lirismo. Il suo modello è il folgorante Viaggio ad Arzrum di Puškin, il suo delfino è Bruce Chatwin.  Un libro del genere, va da sé, scontentò tutti, soprattutto chi aveva permesso al poeta quel vagabondaggio. Incurante degli obblighi intellettuali verso la patria, Mandel’štam comincia, dopo il Viaggio in Armenia, la propria catabasi negli inferi del sistema sovietico. Vent’anni dopo, nel 1950, Marietta Šaginjan firma il libro che avrebbe dovuto scrivere Osip: il suo Viaggio nell’Armenia sovietica, affascinante resoconto delle sorti progressive dell’impero stalinista, fu tradotto nel resto del mondo, le permise il Premio Stalin. Amica di Sergej Rachmaninoff, armena d’origine, poetessa per vizio, si orientò a Stalin, divenendone fedele – e feroce – scriba. Scrisse un romanzo su Lenin di catastrofico successo. Naturalmente, Nadežda ha per la Šaginjan, “minuscola e incartapecorita”, parole violente: in un passo, descrive il suo “modo ripugnante di baciare la mano alla Achmatova quando le capitava di incontrarla”.  * Da tempo, Silvio Castiglioni lavora nell’opera di Osip Mandel’štam: Un po’ di eternità è andato in scena la prima volta a Lucca, nel 2013 (regia di Giovanni Guerrieri, storico sodale di Silvio). Improprio nominare “spettacolo” questo atto sacro pensato “per Osip e Nadežda Mandel’štam”. Qualche giorno fa l’ho rivisto, in un antro di Cattolica, un ostensorio di pietra, qualcosa come un caravanserraglio, con i tappeti volanti intorno; metteva in scena Viaggio in Armenia. Hanno ragione a chiamare quel libro “luminosissimo addio; un rito d’addio”.  Per chi non lo ha mai visto, Silvio Castiglioni è sempre sbalorditivo. È l’unico attore che conosco a farti capire che la mano è la mano – e la mano è in scena, recita anche lei. Che il dito è un dito, l’unghia un’unghia, il naso è proprio il naso. Castiglioni recita, ovvero: non dice delle parole scritte da altri in uno spazio detto scena. Recinta il corpo nella recita. D’altronde: parola-corpo, verbo che si fa carne; dunque: falange falena, mano lupo, gambe patriarca, gambe binario morto, gambe Orient Express!  Castiglioni è all’oreficeria dell’arte attoriale. Castiglioni ha un corpo soffiato nel vetro – pasta malleabile, sottoposta al fuoco dell’addestramento. Un corpo che può farsi cigno e stoviglia, sfera e sfuriata.  Il rito dura, credo, quarantacinque minuti. Castiglioni interpreta il libro – un libro piccino, indifeso, inaccettato – come lo sono le cose davvero mastodontiche, regali. Castiglioni è Viaggio in Armenia; e dunque: è il burocrate dall’“erudizione troppo chiassosa”, è la biblioteca di cactus e la ragazza bionda, è Osip, il poeta – in fuga dallo stare in scena, troppo cristico per inscenarsi – e le nuvole che flottano su Sevan; è la lama di rasoio sotto la scarpa, per ogni evenienza; è l’uovo sodo – cotto nell’atto – che piaceva tanto al poeta; è una teca di vetro che soffoca il poeta, farfalla sotto lo spillo stalinista; è la poesia sul “montanaro del Cremlino” e il frutto rosso che spergiura un Eden alle labbra. È il coccio, la cocciniglia, la coccinella. E poi: Silvio che si leva brandelli plastici di faccia, lo sfacciato (ergo: una Storia che ti soffia l’identità, la Storia avvolta di senza volto); Silvio che sfila un lenzuolo, lo ondeggia, nostra signora Sherazade, mentre si proiettano immagini dell’Armenia di allora; Silvio che si toglie le burocratiche calze, le ufficiose scarpe, per svelare un piede dorato, spudorato riflesso di voluttuosa regalità; Silvio che regola il viso sotto la panca, s’incapsula lì, e recita quell’ultima, feroce pagina del Viaggio in Armenia, la leggenda del re recluso, e “il sonno ti avvolge di pareti, ti mura”.  Silvio Castiglioni è Viaggio in Armenia Ogni applauso è improprio – al rito segue: sprofondare nel sé – alcuni, al posto dell’anima hanno giunchiglia, infinite stazioni di acquitrini, gli aironi a fare la posta.  * Ha qualcosa di simile al clown e al pope, Castiglioni. Occhi dalla scrittura armena: divorano e possono piangere di ciò che hanno divorato. Se ha valore la parola ‘invasato’, allora, poi, occorre rompere i vasi – che vuol dire, dare rifugio all’acqua, concedere ai cocci di essere Micene, Mosca, kamen, la pietra- Mandel’štam da cui, dopo la distruzione, ripartirà il respiro.  Lapidare, lapidazione di labbra.  * Eccolo, lui: > “Le mosche divorano i bambini, si attaccano a grappoli agli angoli degli > occhi. > Il sorriso di un’anziana contadina armena ha un’inesprimibile bellezza: è > pieno di nobiltà, di sofferta dignità, e del particolare, solenne fascino > della donna maritata. > > Vidi la tomba di un gigantesco curdo dalle dimensioni fiabesche e la presi > come una cosa ovvia”.  Fiaba e calcolo, canicola e canini, Van Gogh e Linneo. Fu Adamo, in Armenia, Mandel’štam.  I morti non urlano più, li abbiamo resi alla betulla, in corde, allievi del merlo e della rupe cincia.  L'articolo “Al nostro cannibalesco appetito”. In Armenia con Mandel’štam proviene da Pangea.