Che le sale cinematografiche incassino sempre meno e che il pubblico non sia più disposto a spendere decine di euro per andare al cinema è cosa nota. Meno note, invece, sono le reali motivazioni alla base della scarsa frequentazione di questi luoghi. Probabilmente, come spesso accade, le ragioni sono diverse e osservabili da diverse angolazioni. Tuttavia, è comunque utile porre l’attenzione su alcune argomenti su cui si è focalizzato, negli ultimi tempi, il dibattito pubblico.  Per esempio, si è dibattuto molto sulla concorrenza della piattaforme di streaming nei confronti delle sale cinematografiche. Il fatto che Netflix, Amazon Prime Video, Disney + e via dicendo propongano abbonamenti talvolta più economici rispetto all’acquisto di quattro biglietti per uno spettacolo in sala, mettendo, tra l’altro, a disposizione un’offerta sterminata di film, serie tv e documentari, è senz’altro una delle motivazioni più importanti alla base dello spopolamento dei cinema e dello stravolgimento del mercato audiovisivo. Così come lo è anche il dominio pressoché assoluto delle serie tv nel contesto della settima arte da quindici anni a questa parte. Oggigiorno, grazie a schemi narrativi collaudati e accattivanti, che hanno più a che fare con il marketing che con il cinema, le serie tv permettono ai produttori di incatenare gli spettatori ai divani di casa, fornendo, va detto, molto spesso, prodotti di altissimo valore cinematografico, come nel caso di True Detective o Breaking Bad, per citarne due, al punto da aver spinto registi famosi a mettere a disposizione del piccolo schermo la propria creatività (come nel caso di Paolo Sorrentino per The Young Pope o Martin Scorsese per Vinyl e Boardwalk Empire).  Sebbene queste motivazioni siano assolutamente rilevanti quando si parla della crisi del cinema, è utile chiedersi se, in realtà, la depressione della settima arte sia unicamente riconducibile a motivazioni di carattere socioeconomico o vi siano altri elementi da valutare. Considerando le pellicole che, a chi scrive, è capitato di vedere in sala negli ultimi cinque-dieci anni, è possibile ammettere senza grandi sensi di colpa che dietro la crisi del cinema vi siano anche motivazioni prettamente qualitative che hanno a che fare con l’incapacità di metabolizzare narrazioni complesse. A questo proposito, giova soffermarsi su un tema decisamente preponderante – e di cui si discute fin troppo poco –, vale a dire la crisi della scrittura cinematografica.   “Il talento narrativo è primario, il talento letterario è secondario ma essenziale.” Lo scriveva Robert McKee, drammaturgo e docente, padre putativo di sceneggiatori professionisti capaci di vincere 60 Oscar e 200 Emmy Awards; una frase che andrebbe affissa sulla scrivania di ogni narratore e che dice molto sull’(in)capacità di raccontare storie. Parafrasando Robert McKee, raccontare una storia è un percorso semplice, ma allo stesso tempo insidioso. La narrazione è il cuore pulsante di una storia, è ciò che la rende viva; lo stile letterario è la forma che la riveste, la struttura che la valorizza e la rende memorabile. Solo quando contenuto e forma si incontrano, la scrittura raggiunge una piena forza espressiva. Ed è proprio questo bilanciamento tra forma e contenuto che oggi sembra mancare alla scrittura cinematografica e, quindi, più in generale, alla settima arte. Più specificamente, i film contemporanei sembrano molto più sbilanciati verso la forma piuttosto che il contenuto – in linea con lo spirito dei tempi.  È come se, a fronte di uno sviluppo eccellente della tecnica, sia venuta meno la capacità di mantenere alto il livello qualitativo della materia (nello specifico, rimanendo alla scrittura cinematografica, la storia, i personaggi e le tematiche affrontate dai film). Il che sembrerebbe essere una conseguenza naturale degli enormi traguardi raggiunti in ambito digitale. Oggigiorno è possibile girare scene con protagonisti mostri o animali facendo ricorso a strumenti virtuali capaci di garantire un livello di realismo sbalorditivo, senza doversi preoccupare di realizzare figure robotiche automatizzate (come nel caso di E.T.) o di addestrare degli animali (come nel caso di tanti film hollywoodiani con protagonisti dei cani, come Lessie o Beethoven, per citarne due).  Si potrebbero fare decine di esempi a supporto di questa teoria. Per praticità mi soffermerò su un caso specifico: Gli spiriti dell’isola. Si tratta di un film del 2022 scritto e diretto da Martin McDonagh (già regista di Tre manifesti a Ebbing, Missouri). È una tragicommedia ambientata nell’immaginaria isola di Inisherin, al largo della costa occidentale dell’Irlanda, nel 1923, durante la guerra civile irlandese. La storia ruota attorno a due amici di lunga data, il pastore Pádraic Súilleabháin (interpretato da Colin Farrell) e il musicista Colm Doherty (interpretato da Brendan Gleeson). Improvvisamente e senza apparente motivo, quest’ultimo decide di porre fine alla loro amicizia. Pádraic, confuso e sconvolto, tenta in ogni modo di capire le motivazioni di Colm e di riparare il loro rapporto. La situazione degenera in modo assurdo e drammatico quando Colm lancia a Pádraic un ultimatum scioccante: se Pádraic continuerà a disturbarlo, lui si taglierà un dito per ogni volta in cui il pastore verrà a importunarlo.  Il film è stato acclamato dalla critica e ha ricevuto numerosi riconoscimenti e candidature, tra cui quelle ai Premi Oscar e ai Golden Globe. In particolare, la pellicola è stata applaudita quasi unanimemente per la sceneggiatura di Martin McDonagh, considerata il vero punto di forza del film. La scrittura è stata lodata per i dialoghi brillanti e surreali, che riescono a trattare temi profondi (come la solitudine, la meschinità umana e la follia del conflitto) con un umorismo nero sferzante, tanto da far guadagnare al regista irlandese la Coppa Volpi per la Migliore Sceneggiatura alla Mostra del Cinema di Venezia del 2022. Ora, senza voler essere troppo categorici nei giudizi, a chi scrive la sceneggiatura è parsa proprio il punto debole del film, spingendolo ad affermare che, se non fosse stato per la bravura degli attori e per una fotografia capace di esaltare i dolenti paesaggi irlandesi, la pellicola sarebbe potuta rimanere tranquillamente nell’anonimato.  Senza grandi anticipazioni di trama, la prima impressione che si ha, una volta partiti i titoli di coda, è che il film sia concettualmente fallace e mal scritto. L’opera si presenta come una chiara metafora della guerra civile irlandese (la storia, come detto, è incentrata su una coppia di amici che improvvisamente inizia a litigare), un’idea di partenza potenzialmente forte. Tuttavia, il regista commette un errore cruciale già nelle fasi iniziali. McDonagh, infatti, decide di veicolare il tema attraverso una storia di amicizia il cui conflitto scaturisce non da divergenze sociali, culturali o religiose – ovvero le reali cause scatenanti della guerra – ma dalla mera noia e dalla crisi di mezza età di uno dei protagonisti. Questo approccio svuota la metafora di ogni autentico peso sociopolitico. Se l’obiettivo è riproporre metaforicamente la guerra civile, l’assenza di un conflitto ideologico o religioso nel diverbio mina il senso stesso dell’analogia. Il motore narrativo, basato sulla presa di posizione di un violinista annoiato, risulta riduttivo e non all’altezza dell’ambizione tematica – svilendo, tra l’altro, il senso stesso della rivoluzione. Paradossalmente, considerando la metafora scelta dal regista, l’attenzione avrebbe dovuto focalizzarsi sulle conseguenze della vita in una comunità rurale isolata; un tema latente, quest’ultimo, che il tono del film suggerisce a più riprese. I momenti migliori del film sono proprio quelli in cui i personaggi affrontano l’isolamento, rendendo di fatto superfluo e persino disturbante l’elemento della guerra civile nel contesto narrativo generale. La confusione tematica ha una ricaduta anche nel tono del film. Il regista alterna una narrazione che a tratti vira verso il teatro dell’assurdo (alla Beckett, per intenderci), salvo poi cercare in continuazione di giustificare la surrealtà degli eventi – cosa che sovverte in maniera illogica gli assunti di base del teatro dell’assurdo. L’assenza di una linea stilistica netta crea un registro narrativo ibrido e caotico, che si riversa direttamente nella sceneggiatura: il film non riesce né a essere pienamente comico né a costruire una vera catarsi emotiva. La debolezza della scrittura è evidente anche, e forse soprattutto, nella caratterizzazione dei personaggi secondari. A parte i protagonisti, gli altri personaggi sono estremamente sacrificati: il coro, rappresentato dalla comunità di Inisherin, risulta quasi inutile, poiché non rappresenta la voce della comunità, i suoi valori, le sue paure e le sue prospettive morali, non fornisce riflessioni etiche sul significato universale del dramma e non modula in maniera virtuosa il ritmo della narrazione.  A titolo esemplificativo, l’arco narrativo di Dominic Kearney, il ragazzo squinternato della comunità, interpretato da un sempre bravissimo Barry Keoghan, potrebbe essere rimosso senza alterare in nessun modo la trama principale – egli si innamora di Siobhán, la sorella di Pádraic, il personaggio interpretato da Colin Farrell, trovando in lei un rifugio dalle molestie del padre alcolizzato, senza però essere ricambiato; il che, se rispondesse a una precisa intenzione registica, potrebbe anche andare bene. Tuttavia, il regista sembra assegnargli, con un’insistenza ingiustificata, un ruolo di prima piano, motivando la conclusione del suo arco narrativo come condizionato dai mali della società – egli morirà suicida, in seguito al rifiuto di Siobhán.  Per come è caratterizzato, il personaggio di Dominic sembra una reinterpretazione del fool shakesperiano, ovvero quel prototipo caratteriale molto simile al giullare di corte, che popola tante delle opere del bardo di Stratford-upon-Avon. Quella del fool è una figura complessa e molto più sofisticata del semplice buffone. Contrariamente al coro, che rappresenta la voce della comunità, il fool è un individuo isolato, che detiene una saggezza unica, mascherata da presunta follia. Il suo ruolo è multifunzionale e va ben oltre il semplice alleggerimento comico. Egli, infatti, è un truth-teller, un dispensatore di verità. Grazie alla sua posizione sociale marginale e al privilegio della licenza (la license storicamente concessa ai giullari di corte a fini comico-satirici), il fool è l’unico personaggio a cui è permesso criticare apertamente i vizi, gli errori e l’ottusità dei personaggi di alto rango (re e nobili su tutti), spesso smascherando le loro ipocrisie, senza essere punito per l’affronto. Ma il fool è anche colui che avverte ripetutamente i personaggi al potere della pericolosità delle proprie azioni (un esempio su tutti, l’omonimo personaggio presente in Re Lear).  Ma, più di ogni altra cosa, il fool è un wise fool, vale a dire un saggio mascherato da folle. Usando indovinelli, giochi di parole, e mettendo in scena comportamenti grotteschi ed esagerati, il fool dimostra che la vera saggezza si trova nella simulazione di comportamenti folli e non nella dimostrazione ostentata di sapere, in totale contrapposizione con quanto fatto dai saggi uomini di corte che, spesso e volentieri, nonostante l’apparente sapienza, si rivelano essere i veri stolti delle opere di Shakespeare. Nulla di tutto ciò caratterizza, però, il personaggio squilibrato interpretato da Barry Keoghan. Egli non dispensa consigli, non fornisce commenti sulla stoltezza dei personaggi principali e non propone visioni profonde sulla società o sull’umanità. Forse, l’unico elemento che lo avvicina al fool di shakespeariana memoria sembra essere la capacità di offrire un sollievo dalla tensione drammatica – benché sempre in maniera piuttosto dolorosa.  A conferma dell’approssimazione con la quale sono costituiti i personaggi secondari, in soccorso dello spettatore viene il personaggio di Siobhán, la sorella di Pádraic, interpretata da un’ottima Kerry Condon. Il suo personaggio – una donna stanca, insofferente all’opprimente atmosfera che caratterizza Inisherin e mossa da un profondo desiderio di emancipazione – è una figura bidimensionale, costruita in modo tale da assegnarle, come unica funzione narrativa, quella di rimarcare la mediocrità del fratello e dell’isola in cui vivono. La sua scelta finale, vale a dire abbandonare Inisherin e trasferirsi sulla terraferma per lavorare in una biblioteca, appare non come un atto di coraggio autonomo, ma come un mero espediente narrativo volto a enfatizzare l’insignificanza del protagonista, portando a compimento un’inutile citazione del personaggio di Eveline, la protagonista dell’omonimo racconto di James Joyce, costantemente in conflitto con sé stessa e attanagliata da un’angosciosa incertezza riguardo alla possibilità di fuggire verso un destino migliore. È evidente che sarebbe bastato rifarsi alla magistrale storia del grande autore irlandese per ottenere un personaggio di tutt’altro spessore.  Questa carenza nella caratterizzazione dei personaggi minori evidenzia un altro problema della sceneggiatura. Se inizialmente il film sembra promettere un affresco corale (sul modello di Amarcord di Fellini o Nashville di Altman), questa chiave narrativa si esaurisce rapidamente nel giro di poche scene, visto che il film, poi, vira rapidamente verso un registro più intimista, volto ad analizzare la psicologia dei singoli personaggi (soprattutto quelli principali).  Ma non finisce qui, perché a rendere ancora più debole e confusionaria la sceneggiatura è l’aggiunta dell’elemento fantastico della Banshee, creatura leggendaria del folklore irlandese e scozzese. La comparsa di questo spirito femminile è l’emblema della disorganizzazione di una narrazione che procede per accumulo e citazioni, risultando privo di scopo narrativo al di là di quello meramente estetico.  L’impressione generale è, perciò, quella di un film talmente autoreferenziale da sfociare nell’autocompiacimento. Infatti, nonostante i dialoghi siano a tratti ben concepiti, la scrittura è complessivamente disordinata, frammentaria e priva di unità narrativa, infarcita di elementi superflui, dotati di poca coerenza. Gli unici elementi salvabili restano le interpretazioni del cast e la magnifica scenografia naturale, i quali, però, non bastano a garantire la sufficienza al film.  Tutti questi elementi confermano un assunto fondamentale: non bastano dei buoni dialoghi per creare una buona sceneggiatura. Se però eliminassimo tutti i dialoghi presenti nella pellicola e ci limitassimo a guardare il film come una sequenza di immagini, Gli spiriti dell’isola sarebbe immediatamente rivalutabile come una sorta di western muto in salsa gaelica. Infatti, le riprese dei paesaggi irlandesi e la meticolosità con cui vengono impressi su pellicola tutti quegli elementi che rendono riconoscibile l’Irlanda rurale – le verdi colline, le pecore, i muretti a secco, i pub bui e fumosi – sono capaci di trasportare lo spettatore in un contesto che, benché drammatico e, per certi versi, squallido, suscita sensazioni di misticismo, meraviglia e consapevolezza dell’immensità di una natura splendida e tormentata.  Se dunque Gli spiriti dell’isola funziona solo come sequenza di immagini – sublime e tormentata, evocativa di un misticismo che trascende la trama – e fallisce come racconto, la sua acclamazione universale non è un errore di critica, ma un sintomo. Il successo di questa pellicola, così sbilanciata sulla forma a discapito del contenuto, suggerisce una tendenza ben più insidiosa nel mercato audiovisivo: non siamo più disposti a tollerare la complessità di una narrazione coesa. Il pubblico, addestrato dalle piattaforme a consumare contenuti che assomigliano a slogan visivi e non a storie complete, premia l’estetica immediata, persino quando questa si regge su personaggi incompleti e metafore zoppicanti – se non, addirittura, su reinterpretazioni errate e approssimative di topoi letterari. La crisi della scrittura cinematografica è, in definitiva, l’incapacità di tollerare l’attesa di un senso profondo. E il cinema, oggi, risponde semplicemente assecondando lo spettatore. Alessandro Lugli *In copertina e nel testo: immagini di scena da “Gli spiriti dell’isola” (2022) L'articolo La crisi della scrittura cinematografica: il caso de “Gli spiriti dell’isola” proviene da Pangea.