> «Negli anni Ottanta del Cinquecento a Stratford, in Henley Street, abitava una > coppia con tre figli: Susanna e i gemelli Hamnet e Judith. Il maschio, Hamnet, > morì nel 1596 a undici anni. Più o meno quattro anni dopo il padre scrisse una > tragedia intitolata Hamlet»[1]. È con questa nota storica che nel romanzo Hamnet. Nel nome del figlio (2020) l’autrice Maggie O’Farrell accoglie il lettore sulla soglia di una vita come tante altre, una tragicommedia come se ne vivono ogni giorno, di quelle che squarciano il petto ora con lacrime ora con risate, talvolta confuse nello stesso, catartico, momento. Se non fosse che questa vita, questa storia, è divenuta immortale. È la storia di Will e Agnes e del loro piccolo Hamnet, passati alla Storia come William Shakespeare, Anne Hathaway e quel figlio il cui nome, forse, ispirò l’Amleto; una storia che in fondo è la storia di una famiglia, di due infanzie dolorose che si incontrano, di un amore e di un’ambizione che andava oltre una vita nascosta, di sacrificio e rabbia, di lutto e rinascita. Di vita e morte, essere e non essere. E questa storia, dalle pagine del pluripremiato romanzo della scrittrice nordirlandese, è approdata in un primo momento a teatro, e non poteva essere altrimenti: l’adattamento ha debuttato nel 2023 nella sua Stratford-upon-Avon, e proprio sul palco del rinnovato Swan Theatre della Royal Shakespeare Company, per poi trasferirsi a Londra nello stesso anno. L’opera era però già destinata a infrangere non solo la quarta parete, ma addirittura le mura dei teatri stessi, raggiungendo una platea potenzialmente infinita: ancor prima della pubblicazione del romanzo, la produttrice Liza Marshall aveva acquisito i diritti cinematografici, e nel 2025 Hamnet, tra i cui produttori figura anche Steven Spielberg, ha bucato il grande schermo, arrivando nelle sale italiane lo scorso febbraio e aggiudicandosi ben 8 candidature all’Oscar (tra cui miglior film, miglior regia e miglior sceneggiatura non originale). La statuetta è andata all’attrice protagonista Jessie Buckley, per la sua ferina Agnes/Anne Hathaway: già candidata all’Oscar alla miglior attrice non protagonista per La figlia oscura (2021), ha regalato alcune memorabili interpretazioni sia sulla scena teatrale (aggiudicandosi nello stesso anno l’Olivier Award con il ruolo di Sally nel revival del musical Cabaret) sia sul piccolo schermo (nel 2018 è un’intensa Marian nella miniserie BBC The Woman in White, tratta dal capolavoro di Wilkie Collins). Non era la prima volta che in un film la misteriosa vita del Bardo si intrecciava alla sua arte rievocando l’espediente narrativo a lui tanto caro della “play within the play”, il teatro nel teatro, e conquistando il favore di pubblico e critica. Shakespeare in love (1998) aveva infatti raccontato la nascita di Romeo e Giulietta in un continuo scambio di ruoli tra finzione e realtà, leggendovi in trasparenza un’immaginaria storia d’amore tra Shakespeare e la nobildonna e aspirante attrice Viola (Joseph Fiennes e Gwyneth Paltrow). Questo intreccio di arte e vita ritorna in Hamnet, con la sua sceneggiatura dal passo lento e silente, composta a quattro mani dall’autrice del romanzo e dalla regista Chloé Zhao (Premio Oscar per il miglior film e per il miglior regista nel 2021 con Nomadland); una partitura dove «tutto il resto è silenzio», dove le pause parlano un linguaggio altrettanto pregno di significato, ben accordato con l’intima colonna sonora di Max Richter (anch’essa candidata all’Oscar), che cede il passo a suoni e rumori di una quotidiana vita di campagna del XVI secolo, scandita dai ritmi della natura e di un’umanità che ancora armonizzava il proprio tempo al suo. E così Agnes: si sussurra essere figlia di una strega arrivata un giorno dal bosco e al bosco torna sempre, come a un immenso grembo pulsante di vita, intonando come una litania una formula nata per ricordare le proprietà delle erbe, quasi fosse un incantesimo, o una preghiera. È qui che partorirà la prima figlia, nello stesso luogo dove un tempo aveva chiesto al futuro sposo William (Paul Mescal, Il gladiatore II), così impacciato nel trovare le parole che sulla bocca degli altri suonavano così naturali, di raccontarle una storia, e lui aveva scelto quella di Orfeo ed Euridice. Una storia che si sarebbe rivelata profetica. Sarà infatti il suo canto, la sua poesia, a strappare agli inferi Agnes, dilaniata dall’indicibile dolore per la morte del figlio, che aveva affrontato sola, senza il marito accanto; e a strappare sé stesso all’abisso del non essere, una notte in cui era sospeso sopra l’abisso del Tamigi. Sarà la finzione, il teatro, a riportare in vita, per il tempo di una messa in scena e per sempre, Hamnet-Hamlet, quel figlio a cui Will non aveva potuto rendere l’estremo saluto. Lo farà componendo l’immensa tragedia e prendendo il suo posto nella morte, quando sceglierà di interpretare il ruolo del fantasma del re e padre di Amleto.  Non diversamente dai giochi che facevano in famiglia, quando il piccolo Hamnet e la sua gemella si scambiavano i vestiti e interpretavano l’uno il ruolo dell’altra, per «gabbare» i genitori. Un gioco che si fece sacrificio, quando la morte venne per Judith e Hamnet, percependo il suo passaggio grazie alla particolare sensibilità ereditata dalla madre, decise di gabbare anche la nera signora, scambiandosi di posto con la sorella e morendo di peste in sua vece. Ma, grazie a quel padre fisicamente lontano e al suo dono di trascendere con la propria poesia confini ed epoche, e forse addirittura il velo tra vita e morte, gli sarà concesso il tempo di rivivere sulla scena come Amleto e di esaudire il proprio sogno di bambino, interpretare il ruolo di un prode cavaliere e vincere un epico duello, prima dell’inesorabile morte inflitta dal veleno. Una morte che però questa volta non è avvolta dal sudario della solitudine, ma è salutata da entrambi i genitori, lui dietro le quinte e lei sotto il palco, e da ogni singola persona che ha assistito allo spettacolo, quel giorno e nel corso dei secoli. Una catarsi e una comunione che continua a perpetuarsi ogni volta che questa storia va in scena, o che emerge dalle pagine di un libro, tangibile come l’apparizione del fantasma del re; o ancora quando la “marcia” Elsinor si trasforma nelle terre del branco illuminate dal sole di un’Africa disneyana (Il re leone, 1994), e in ogni adattamento o rivisitazione che Amleto anima o ispira, per tornare a scegliere l’essere sul non essere e a «vivere con il cuore aperto». Stratford, nella dimora di Shakespeare E non importa se la storia di Amleto, o quella di suo “padre” è sempre diversa: ciò che resta, in quel silenzio che va oltre la trama della finzione o della realtà, sono i dolmen dell’umanità: amore e morte, lutto e rinascita. Questa non è la storia di uno dei più grandi poeti di tutti i tempi o di un principe tragicamente in bilico tra essere e non essere, e non è un caso che nel film vengano usati solo i nomi di battesimo, spesso nelle varianti meno note, come nel caso di Agnes. Questa è la storia dell’umanità e di chiunque, piccolo o grande che sia secondo i nostri canoni, l’abbia abitata. Ed è forse questo ciò che pellegrini e curiosi hanno cercato attraverso i secoli visitando Stratford e la casa natale del Bardo: la scintilla dell’ispirazione nella quotidianità domestica, lo spirito della creazione nella normalità quieta di un semplice cottage dalle travi a vista. Affacciandosi a una sua finestra, non è raro scorgere nel giardino, tra le siepi e la lavanda, un cerchio magico di persone raccolte attorno ad artisti ambulanti, che insieme fanno rivivere nel rito dell’oralità le opere shakespeariane proprio nel luogo dove forse ne fu piantato il seme. Sulla semplice porta in legno svetta lo stemma della famiglia Shakespeare, una lancia su banda nera in campo oro. Una lancia che però, per suggestione dell’eredità del poeta, ricorda una penna, quella penna che ha reso immortali William, Agnes e Hamnet. Forse ora la morte, se si trovasse a visitare quella soglia, di fronte a un tale marchio passerebbe oltre. Chiara Bianchi *Si pubblica per gentile concessione, in anteprima, l’articolo di Chiara Bianchi che figurerà nel prossimo numero di “Studi Cattolici” -------------------------------------------------------------------------------- [1] M. O’ Farrell, Hamnet. Nel nome del figlio, trad. it. di S. De Franco, Ugo Guanda Editore, Milano 2021. L'articolo “Amleto” è la storia dell’umanità. Su “Hamnet”, o dell’ispirazione domestica proviene da Pangea.

> “Va con le mie lacrime nella tua solitudine, fratello. Io amo colui che vuole > creare al di sopra di sé e così perisce.” > > (Friedrich Nietzsche, Così parlò Zarathustra) Nel Pantheon della storia del cinema il nome di Stanley Kubrick equivale a quello di Giove olimpico. Praticando ardentemente l’arte della misura, il suo occhio genera inquadrature maestose, che incombono come immobili monoliti.  Kubrick divenne un dio nel ’68, in pieno clima rivoluzionario, con l’uscita di 2001: Odissea nello spazio. Il film si impose come un evento senza precedenti. Per la prima volta il mondo del cinema si fondeva con la filosofia pura: dall’inizio alla fine si dispiegava il cammino della natura umana, culminante nel Superuomo. Kubrick si era esplicitamente votato a Nietzsche:  > “Elevate i vostri cuori, fratelli, in alto! Più in alto! E non dimenticatevi > le gambe! Alzate anche le gambe, bravi ballerini, e, meglio ancora, reggetevi > sulla testa!”.  Cantava così l’inno di Zarathustra, così rispondeva il Vangelo visivo di Kubrick. In 2001 i personaggi, inizialmente presenti, finiscono presto per scomparire: completamente avvolti dalla mente architettonica del regista, rimangono mere pedine in un grande quadro. Un disegno che nel monolite alieno si fa tangibile: nero ed etereo, questo blocco essenziale e infinitamente perfetto assiste con distacco alla caduta e alla nuova nascita degli uomini. Il potere della natura travolge la tecnica umana, fino a renderla simbolicamente ingranaggio, disgregazione, fardello da cui liberarsi. Così l’uomo percorre il futuro e lo trascende, ma il monolite rimane intoccato, immutabile, nella sua sacra intimità.  Il cinema, da sempre vivo nelle sue pulsanti visioni, viene paralizzato da questa immane pellicola, in cui le immagini pullulano di concetti e tutto tace.  Cinque anni prima di 2001 era uscito 8 e mezzo, frutto della genialità di Fellini: un film all’apparenza meno ambizioso, ma universale allo stesso modo. Al contrario di Kubrick, Fellini ostentava un uomo pieno di eccessi: i personaggi così veri e vivi, l’introspezione di un personaggio qualunque, un autobiografico qualunquista senza alcun posto nel mondo. La filosofia non era ancora riuscita ad avere la meglio sull’impertinenza dell’immagine cinematografica, che grondava vita da tutti i pori. Dipingeva l’uomo nella sua frenesia di creatura irrisolta, immersa nel caos di un mondo sempre in movimento. Poi, con 2001, tutto si ferma: il chiasso dell’individuo cede il passo alla sinfonia silenziosa dell’universo. Kubrick aveva bisogno di una destinazione: sotto le note del Così parlo Zarathustra di Richard Strauss promette un’ultima ascesa del genere umano. Credeva realmente nell’esistenza di un Ente supremo, anelava all’Altissimo come tutti i profeti: in un’intervista dichiara “…come succede nei miti di molte culture, l’uomo viene trasformato in una specie di creatura superiore, dando inizio a una nuova mitologia”, manifestando una fede nella facoltà di trascendere dal sapore aspro e vagamente superstizioso, fantascientifico. Da lontano, però, il suo maestro lo incalzava con avvertimenti oscuri, diretti proprio contro quell’ascetismo:  > “Tramontar vuole il vostro Sé, e perciò siete diventati dispregiatori del > corpo! Infatti, non siete più capaci di creare al di sopra di voi stessi”. Il cinema di Kubrick non scalerà più i picchi vertiginosi che 2001 aveva sfiorato, non si spingerà più oltre i confini delle stelle nella speranza di un nuovo mondo. Paradossalmente, però, diventa veramente incisivo proprio quando abbandona gli epigoni della filosofia nicciana. Se 2001 si consacrava al Nietzsche oracolare, nei film successivi il regista preferisce lordarsi le mani con il dionisiaco, lasciando il suo contraltare apollineo alle prediche dell’immaginazione.  Nel 1971, infatti, esce Arancia meccanica, che mette a nudo gli aspetti più scimmieschi dell’uomo, lasciato a sé stesso e senza alcun tipo di meta. Si ritorna al primo capitolo di 2001: “L’alba dell’uomo”. Forse Kubrick ha riconosciuto, dopo la sua caccia al significato, che non siamo destinati a una fine, ma costretti a scontrarsi eternamente contro noi stessi. Forse il viaggio nello spazio di David Bowman era solo un trip visionario, per nulla riconducibile alla nostra esperienza di tutti i giorni.  La violenza, il dionisiaco umano, ingabbiato nella sua stessa follia, rimarrà una costante nel cinema di Kubrick. Tutti ricordano gli eterni capolavori degli anni ’70 e ’80: Barry Lyndon con la sua enfasi estetica e deterministica, Shining e Full Metal Jacket come appendici della sanguinolenta Trilogia inaugurata da Arancia meccanica. I capisaldi della filmografia di Kubrick prendono lezioni da Nietzsche. Al di là delle tante interpretazioni che si possono dare ai film del regista, resta il fatto che in essi è implicito un tentativo di cogliere l’insegnamento filosofico del maestro, prima attraverso l’incanto per le gioie del Superuomo, poi sprofondando nel dionisiaco della vita terrena. La profezia di Zarathustra non ha mai abbandonato Kubrick, conciliando sempre il suo pessimismo con una visione aurorale dell’aldilà. Così, la sua carriera avrebbe potuto concludersi in questo modo: elogiato per le impalcature visive, per l’intelligenza delle trame, per la filosofia di massa delle visioni. Dopo oltre dieci anni di assoluto silenzio, però, Kubrick sente l’intima esigenza di confessarsi: qualcosa gli impedisce di rimanere immobile nella sua icona mummificata, qualcuno gli impone di svincolarsi dall’autorità del maestro. Così tenta l’ultima impresa, l’unica in grado di redimerlo, che, più che un canto del cigno, potrebbe sembrare un regresso al brutto anatroccolo. L’ultimo lavoro, infatti, Eyes Wide Shut, ha poco a che vedere con il resto delle sue creazioni. L’impressione che lascia è quella di un’incompletezza, un prodotto inquieto, in cui spirano tanti messaggi criptici, che non hanno il coraggio di parlare a gran voce. L’architettura che aveva retto tutto il cinema del regista, lentamente si sgretola, aprendo varchi a un mondo prima sconosciuto, che in Eyes Wide Shut comincia ad emergere proprio attraverso la psicologia di un singolo personaggio, un uomo imperfetto e patetico, fragile come il Guido Anselmi di 8 e mezzo. Tutte le creazioni di Kubrick, che fino a quel momento erano universi forgiati nell’immortalità, si chiudono con l’opera grezza di un uomo mortale. L’eternità si rende conto della sua inconsistenza e muore in un’opera che non si propone come assoluta. In cui, forse, si può percepire molto più intensamente la mano umana di Kubrick, annichilita dai precedenti capolavori.  > “Tu devi voler bruciare te stesso nella tua stessa fiamma: come potresti > volere rinnovarti, senza prima essere diventato cenere!”  In fondo, la sua destinazione ascendente era solo una forma di prigionia: prima o poi bisognava evadere. Samuele Brullo L'articolo Stanley Kubrick o della profezia di Zarathustra al cinema proviene da Pangea.

La mattina medito – poi scrivo.  Ho cominciato a scrivere a dodici anni, quando mia madre mi regalò il classico diario segreto con il lucchetto. Da quel giorno non ho più smesso di scrivere. Ho ventidue diari. Li conservo ancora tutti. Ho sempre voluto scrivere, ero felicissima quando in classe arrivava il giorno del tema.  A quattrodici anni facevo già la baby sitter, la telefonista in una pizzeria e ogni tanto andavo ad aiutare mia madre a fare le pulizie negli uffici. E tutto per avere qualche soldo. Poi, crescendo, ho fatto la gelataia, la segretaria, la cameriera. E intanto mi pagavo l’Università.  Nel frattempo cercavo di risolvere i miei problemi mentali, tra psicofarmaci e alcolismo conclamato, il tutto mentre studiavo, lavoravo e iniziavo a trascrivere i miei diari segreti per farne un’autobiografia. Lo facevo mentre lavoravo come segretaria part time in uno studio legale; invece di studiare per gli esami, mi portavo il computer per scrivere il mio primo romanzo. Perché avevo capito cosa volevo fare: scrivere. Mio padre mi disse di tenermi un lavoro vero e di non farmi venire strani grilli per la testa. E poi, chi cavolo mi credevo di essere? Inutile dire che dopo qualche mese non avevo concluso un bel niente. Non avevo dato esami, il mio romanzo faceva schifo, e anche come segretaria legale stavo iniziando a fare schifo.   Mollai tutto e mi trovai un lavoro full time come receptionist, a tempo indeterminato, ma dopo meno di un anno volevo morire. Non potevo leggere, non potevo scrivere, non potevo vivere. Arrivavo a sera stremata e uscivo a bere per non pensare più.  Mollai tutto. Di nuovo.  Mi cercai nuovamente un part time per avere tempo per studiare e per scrivere. Frequentando i concerti e i locali notturni di Milano, conobbi tantissime persone, tra cui dei giornalisti e degli addetti agli uffici stampa che si occupavano di musica. Così cominciai a scrivere qualche recensione per delle riviste – ovviamente gratis. Dopo poco mi lasciarono a casa dal lavoro. Ero stanca, distrutta, non ne potevo più di cambiare mansione ogni tre mesi, e intanto studiare, provare a dare gli esami e ubriacarmi tutte le sere. Pubblicai un post su Myspace – il primo social network di noi millenial – in cui dichiaravo tutta la mia disperazione; chiesi anche se qualcuno avesse un lavoro da offrirmi. Mi arrivarono un paio di proposte: critica musicale e stagista per un ufficio stampa. Accettai subito. Finalmente avrei potuto scrivere ed essere anche sottopagata per farlo. Cominciai a lavorare otto ore al giorno. Mollai l’Università, dopo qualche tempo smisi di bere, e successivamente cominciai a lavorare a tempo pieno in una redazione che si occupava d’arte, altra mia grande passione.   Ma a un certo punto la voglia di scrivere divenne troppo forte. Non mi bastava più fare qualche recensione, articoli, interviste. Mi dedicai completamente alla stesura del mio primo romanzo, che finii per pubblicare con una minuscola casa editrice indipendente. Poi pubblicai il secondo, che ricevette qualche bella recensione, la prefazione di Andrea G. Pinketts e qualche piccolo premio letterario. Nel frattempo, avevo cominciato a praticare yoga e meditazione, sempre per gestire le mie turbe psichiche, che dopo anni di psicoterapia erano comunque migliorate. Finii per appassionarmi talmente tanto alle discipline orientali da scegliere di mollare tutto (ancora una volta) e di dedicarmi soltanto allo studio, alla pratica e all’insegnamento della meditazione.  Continuavo a scrivere i miei diari e i miei romanzi, ero diventata una giornalista pubblicista, ma sentii anche il forte desiderio di cominciare a scrivere articoli sul mondo della meditazione, e poi libri. Ho pubblicato il mio primo saggio Il Pensiero Tibetano con Giunti Editore, che si può considerare un bestseller, e poi altri tre saggi, e a breve pubblicherò un altro saggio e un altro romanzo, e ne ho già pronti altri. Ma no, non si vive comunque di sola scrittura. È raro, se non impossibile. Se poi parliamo di romanzi, una delle storie più veritiere e realistiche è proprio quella di Franck Courtès, il cui libro autobiografico è da poco uscito in Italia con il titolo La mattina scrivo, da cui è stato tratto anche l’omonimo film diretto da Valérie Donzelli e presentato alla 82ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia. Franck è un affermato fotografo francese che immortala celebrità, politici e musicisti. Guadagna tra i tremila e gli ottomila euro al mese. Ma un bel giorno molla tutto per la scrittura. È nauseato dal mondo della fotografia che inizia anche a essere un settore un po’ in crisi. Fa niente se ha due figli, una moglie, un appartamento a Parigi di centinaia di metri quadri con una vista favolosa. Lui prende e molla tutto, come quando s’impazzisce per un amante. Perché la spinta alla scrittura ha qualcosa di sessuale, è un istinto vitale, una passione che non conosce freni. Solo chi scrive sa cosa si sia disposti a fare. Come Franck, che pur di scrivere si ritroverà a diventare povero e a fare lavoretti come tuttofare. Perché il primo libro venderà poco, e così il secondo, e il terzo, nonostante le apparizioni alla radio, gli apprezzamenti della critica. Perché è così che funziona, lo dice anche Franck: magari ti ameranno, ti apprezzeranno, ti osanneranno, ma non è detto che avrai successo e che diventerai ricco.  Sono uscita dal cinema in lacrime, con il magone, singhiozzando. Molti intellettuali dicono che sei uno scrittore solo se scrivi romanzi, altri che sei un vero scrittore solo se guadagni grazie alla scrittura. La verità è che uno scrittore è uno che scrive, sempre, comunque, e che non può farne a meno, che guadagni oppure no, che scriva romanzi oppure no, che riesca a pubblicare oppure no. È uno che ha una fiamma, dentro, che non si spegne mai, e che brucia, brucia e si mangia via tutto. Una malattia che non dà tregua. Lo scrittore è come un giocatore d’azzardo che non riesce a smettere, che continua a puntare, che spera sempre che la prossima giocata sarà quella vincente, la mano successiva quella giusta, il prossimo libro quello della svolta e del successo. Il libro che deve ancora nascere.  Scrivere vuol dire sacrificio, rinunce, compromessi. Oggi io insegno mindfulness e scrivo un genere di libri che è molto richiesto in questo periodo, ma in passato mi sono ritrovata anch’io a litigare con i miei ex perché guadagnavo troppo poco, pur non mollando di un passo. E ho scelto i libri e non i figli, perché, come scrisse Denis de Rougemont in L’amore e l’Occidente:  > “Sì, i romantici hanno ragione: e han ragione i realisti; e han ragione anche > i letterati, quando in nome della loro vocazione dichiarano che bisogna > scegliere tra fare dei libri o dei bambini: aut liberi aut libri, diceva > Nietzsche”. Flaubert, invece, in una lettera alla sua amata scrisse: > “Io penso spesso con tenerezza agli esseri sconosciuti, ancora non nati, > stranieri, ecc., che si commuovono o si commuoveranno delle mie stesse cose. > Un libro vi crea una famiglia eterna nell’umanità. Tutti quelli che vivranno > dei vostri pensieri sono come dei figli seduti alla vostra tavola in casa > vostra”. Anch’io chiamo i miei libri figli. E mi commuovo quando qualche lettore mi scrive e mi ringrazia e mi dice che magari gli ho cambiato la vita. I libri che ho letto e che ho scritto sono stati la mia famiglia, sono stati e continuano a essere una delle ragioni che mi fa alzare dal letto la mattina, pur vivendo in un mondo che legge sempre meno, dove anche i finalisti al Premio Strega vendono quattrocento copie; dove con l’Intelligenza artificiale sembrerà che scriveranno tutti, ma davvero tutti, più o meno come adesso; dove le librerie e le case editrici chiudono; dove i libri spariranno del tutto; dove i tuoi amici e i tuoi parenti sono gli ultimi ad appoggiarti e a comprare i tuoi libri, figuriamoci a leggerli, proprio come succede a Franck, che durante una telefonata con la moglie scopre che no, i suoi libri non se li caga nessuno in famiglia, anzi, l’unica richiesta che gli fanno è: non metterci nei tuoi libri, dimenticando la famosa frase di Oriana Fallaci: non metterti mai con uno scrittore, finirai sicuramente in un libro.  Noi scrittori siamo rimasti uguali in un universo che non è più lo stesso.  E magari, un giorno, diventerai pure ricco, ma di una ricchezza di cui non ti frega niente, se non per il fatto che ti permetterebbe di avere tempo per scrivere senza tutta quest’ansia. Perché tanto, anche Franck, una volta diventato ricco, non farebbe altro che scrivere. Ma intanto, perché tosare l’erba, montare armadi e scaricare sacchi solo al pomeriggio?  Perché La mattina scrivo.  Dejanira Bada *In copertina: immagine tratta da “La mattina scrivo” (2025), film di Valérie Donzelli con Bastien Bouillon e Virgine Ledoyen L'articolo La maledizione della scrittura. Ovvero: discorsi intorno a “La mattina scrivo” proviene da Pangea.

«Aiutami non ce la faccio più, da solo non ce la posso fare». È una preghiera l’ultimo film di Joachim Trier, una strana richiesta d’aiuto sapientemente messa in scena. Si dice che tra le molte vie per avvicinarsi al divino ci sia anche quella del conflitto. Una forma di preghiera che contempla l’invettiva e, forse, perfino l’accusa. Quella di Gesù che appeso alla croce invoca il Padre e lo accusa, lo accusa di averlo abbandonato. Tutti noi, arrivati ad un certo punto della vita, accusiamo nostro padre di averci abbandonato – forse solo in quel momento preghiamo veramente. Solo allora, nell’umiliazione della sconfitta, nell’accettazione della nostra impotenza, riconosciamo l’esistenza di qualcosa di superiore da cui dipende il nostro benessere e che non possiamo più ignorare. È così che entra in scena Nora – una Renate Reinsve in stato di grazia – vivendo la sua passione, in un continuo riferimento biblico, urlando al cielo la più violenta delle recriminazioni: «Avevi detto che mi avresti aiutato e invece mi hai gettato tra le fiamme!». Sentimental Value inizia così, con una crisi profondissima, che richiede uno sforzo assoluto per essere superata, sforzo che Nora non può compiere con le sue sole forze. Ha bisogno di un aiuto, di un soccorso che superi la sua stessa volontà. Il palcoscenico diventa quindi teatro di una risoluzione privata e pubblica, cardine tra due mondi in eterno conflitto. Un luogo sì di apertura e di esibizione, ma allo stesso tempo stanza più intima e segreta dell’animo umano. Il luogo dove è impossibile nascondersi. Per dirla con le parole di Shakespeare, il luogo dove «rendere noti i nostri più segreti intendimenti». L’arte drammatica è dunque sommo strumento di congiunzione, dimensione intermedia tra la realtà fisica e metafisica. Anello di congiunzione tra il visibile e l’invisibile, tra la terra e il cielo. Quando chiesero a David Lynch se credesse nell’aldilà, rispose che era come un palcoscenico.  > «I personaggi entrano in scena, interpretano la loro parte finché non si > abbassano le luci, quindi spariscono. Ma in realtà non sono spariti affatto. > Sono solo andati nei camerini per indossare nuovi costumi e recitare un altro > ruolo, se stessi. Il rapporto tra questo mondo e l’aldilà funziona esattamente > così».  Questo rapporto tra realtà e palco, è, in questo film, raccontato in maniera magistrale. Tutto si gioca qui, in un continuo disvelamento di ulteriori piani di realtà che vivono nella finzione della messa in scena all’interno della quale si trova una verità ulteriore, più reale del reale.  Nora è un’attrice di grande talento che vive chiusa in una prigione di orgoglio e sofferenza. Non riesce a spogliarsi di queste vesti che le impediscono di aprirsi al mondo e di amare, come duramente gli rivela suo padre durante un’aspra discussione. Ed è proprio il padre – uno strepitoso Stellan Skarsgård –, uomo dal carattere infernale ma posseduto dal genio, che riconoscendo le difficoltà della figlia, le propone di recitare per lui.  Dietro questa proposta non sembra esserci solo un’ambizione artistica – anche se dovremmo interrogarci su cosa sia solo un’ambizione artistica – e appare un secondo fine più alto, più nobile. Una volontà salvifica. Il padre ricorda il vecchio Re Lear, distrutto per aver allontanato la figlia prediletta e incapace di tornare a ragionare senza di lei. Anche qui Skarsgård fa di tutto per riavvicinarla, per poterla attirare nuovamente a sé, finché, da grande artista, non ricorre agli strumenti del suo potere. Scrive una sceneggiatura pensata per lei, dove dovrà pronunciare parole altrimenti impronunciabili, obbligandola, in una sorta di ipnosi, ad una riflessione sulla sua condizione, ad un’accettazione del dolore e, di più, all’esercizio della preghiera.  La riflessione sulla performance attoriale come estasi mistica, come abbandono della propria individualità, del proprio io, per entrare in contatto con la moltitudine dell’essere, con le sue infinite potenzialità e dunque con la possibilità di una rinascita, è grandiosa. Nora trova nell’abbandono artistico ciò che il credente trova nella fede, la comunione e la possibilità di un nuovo sentimento, di una nuova vita. C’è in effetti, durante tutto il film, oltre ad un livello artistico e ad uno psicologico, un piano di lettura religioso. Il padre, regista e dunque demiurgo onnipotente, conduce la figlia a sé tramite l’espediente dell’opera artistica. La convince a recitare per lui e, smacco ulteriore, la obbliga a pronunciare le preghiere che lui ha scritto per lei:  > «Pregare non significa parlare con Dio, ma accettare di essere disperati, come > quando ci spezzano il cuore e chiediamo di essere ripresi, di essere > riaccolti».  Ma queste parole sarebbero impronunciabili nella vita reale, e serve quindi la realtà della finzione. Alla fine, girato il film, in un ulteriore gioco di mise en abyme vertiginoso, padre e figlia riusciranno finalmente a incontrarsi, dall’altra parte della finzione. Lei metterà in scena la sua morte – simbolo dell’uscita da una condizione di finitezza e di sofferenza – e scenderà dal palco per andare incontro al padre le cui ultime parole sono quelle di un creatore soddisfatto della sua opera. «Perfetto», dice guardando le immagini registrate, come Dio, che creando l’uomo, vide che era cosa buona. La palingenesi è compiuta. È tempo di una nuova vita.  Giovanni Soldi L'articolo “Pregare non significa parlare con Dio, ma accettare di essere disperati”. Intorno a “Sentimental Value” o del cinema come redenzione proviene da Pangea.

Christine. La macchina infernale, diretto da John Carpenter e uscito nel 1983, lo stesso anno dell’omonimo romanzo di Stephen King, vede luce in concomitanza con una fase di straordinaria prolificità dello scrittore, che soprattutto tra gli anni Ottanta e Novanta si affermò come una vera macchina da bestseller horror, con numerose trasposizioni cinematografiche firmate anche da registi del calibro di Stanley Kubrick e Brian De Palma. La pellicola, la settima di Carpenter, dal suo canto reca un’interessante impronta psicologica inerente la radicale trasformazione interiore e le tensioni adolescenziali del protagonista, anche se, rispetto al testo di King, è più icastica, mitica, quasi archetipica, incentrata sull’oggetto maledetto come entità autonoma e spettacolare.  Le due opere, pur con approcci diversi, condividono la medesima trama: l’incontro del giovane Arnie Cunningham con una Plymouth Fury del 1958 – di un aggressivo “rosso autunno” che è ora pallido ricordo – chiamata Christine, la quale si rivela “adescatrice”, nonostante il suo pessimo stato, e foriera di un patto demoniaco di fusione delle identità: chi la possiede ne è anche posseduto. Ridotta a un rottame ulcerato dalla ruggine ai margini della proprietà di un anziano in mal arnese – ruvido, sagace nell’eloquio e evocatore da subito di qualcosa di metafisico e morboso che incombe su chi si lega alla vettura –, la macchina affascina comunque, anzi calamita Arnie e una sua forma di amorevole e tenera attenzione. Quasi che oltre la sgangherata carcassa – che sembra fare il paio con la sua vita da emarginato – egli veda un’anima ancora ruggente e nuova fiammante, e la bellezza di una sfida di riscatto, anche proprio  –  non si sa invero dove cominci e finisca quello della macchina e dove quello di lui –, da attuare per mezzo dell’indefettibile intento di prendersene cura con un restauro che pare da principio una follia, ma che condurrà con tenacia e ossessiva applicazione fino al successo. Restauro che lo avvia a una metamorfosi di “ricostruzione” anche di sé e alla progressiva “rottamazione” della sua precedente identità di “bravo ragazzo” occhialuto, un po’ impacciato, emarginato e  perseguitato dai coetanei più bulli.  Nell’immaginario americano l’automobile non è semplicemente oggetto tecnico, ma uno dei grandi collettori simbolici attraverso cui la nazione si è raccontata. La sua centralità nasce da una convergenza storica e geografica: l’immensità del territorio, la mitologia della frontiera e la produzione industriale di massa legata a Henry Ford e alla Ford Motor Company. Se il cavallo era il mezzo epico della conquista dell’Ovest, l’automobile diventa nel Novecento la sua erede meccanica: una nuova cavalcatura per attraversare lo spazio e affermare l’individualismo. Al tempo stesso, nel film come nel libro, la macchina ha anche vita propria, non è solo un oggetto, ma il luogo “vivo” in cui si condensano desideri, paure e tensioni di un’adolescenza americana. Christine si anima non tanto come mostro soprannaturale, quanto come proiezione dell’identità fragile di Arnie: incarna il suo bisogno di potere, riconoscimento e trasformazione. Ma qui l’oggetto che dovrebbe garantire autonomia diventa tiranno, divora la personalità del ragazzo e la sostituisce. La macchina “vive” perché rappresenta un’identità costruita sull’immagine e sul possesso: è il doppio meccanico dell’adolescente, la sua fantasia di forza che si materializza e di cui essa sembra nutrirsi. Così, attribuire un’anima a Christine significa, tra l’altro, rendere visibile un conflitto interiore: il rischio che, nel tentativo di diventare qualcuno attraverso ciò che si possiede, si finisca per perdere se stessi. Arnie Cunningham, all’inizio del film, è definito dal difetto: difetto di carisma, di status, di attrattiva sessuale, di autonomia rispetto ai genitori – progressisti ma autoritari quanto esigenti e interventisti nella sua educazione: ossimoro non così irrealistico. Il suo corpo stesso è segnato da goffaggine e insicurezza. L’acquisto della Plymouth Fury non è solo un gesto impulsivo, ma un atto fondativo, quasi iniziatico. Nel momento in cui Arnie sceglie l’auto, sceglie una nuova identità e percezione di sé. La macchina diventa il medium attraverso cui egli tenta di riscrivere la propria collocazione nel mondo. In questo senso, Christine non è semplicemente “posseduta”: è oggetto di investimento libidico, feticcio identitario. Il restauro della vettura è il primo grande simbolo del film. Riparare Christine significa, per Arnie, riparare se stesso. Il resto lo compie in autonomia l’auto, che finisce di rigenerarsi miracolosamente: le ammaccature residue scompaiono, la carrozzeria ritorna lucente – ed è bene precisare che gli effetti analogici qui utilizzati hanno imposto di utilizzare ben 23 modelli Plymouth. Al contempo Arnie si trasforma: smette di indossare gli occhiali, la sua postura cambia, lo sguardo si fa più duro, il linguaggio più aggressivo e la pettinatura quella tipica e imbrillantinata degli anni Cinquanta. Carpenter costruisce un montaggio parallelo implicito tra la ricostruzione della macchina e la ricostruzione dell’Io. Tuttavia, questa rinascita è ambigua. Se da un lato Arnie acquista sicurezza e autonomia, dall’altro perde progressivamente empatia e legami affettivi. L’identità che emerge non è una maturazione, ma una sostituzione: ed ecco che l’Io si modella sull’oggetto. Qui si innesta uno dei temi centrali del film: l’adolescenza come fase di identificazione mimetica. L’adolescente cerca modelli fuori da sé su cui plasmarsi; in Christine, questo modello non è un adulto o un gruppo sociale, ma un oggetto tecnologico carico di simboli culturali. La macchina è rossa, aggressiva, legata all’immaginario degli anni Cinquanta e al rock’n’roll: incarna una mascolinità retrò, potente e dominante. Arnie non diventa semplicemente più sicuro; assume tratti di ribelle quasi anacronistici – si veda il giacchetto rosso alla James Dean – quasi fosse posseduto da un ideale di virilità arcaica; come nella sequenza in cui aggredisce il padre rispondendo con una castrazione a una lunga storia di castrazione subita. L’auto è poi emblema di una mascolinità mitizzata, che promette controllo e rispetto in un contesto – quello liceale – regolato da gerarchie brutali. Il rapporto tra Arnie e Christine assume inoltre connotazioni erotiche. Carpenter filma l’auto con lentezza sensuale, carrellate ad hoc, e una illuminazione tale da dare risalto plastico e lucente al suo colore e alle sue forme: la macchina è illuminata come uno splendido corpo, i fari sono occhi, il motore un cuore indomito, l’autoradio il suo mezzo per comunicare, ora dolce ora aggressivo, ora allegro ora deluso, e che incredibilmente passa solo canzoni anni Cinquanta. Christine diventa una sorta di “femme fatale” meccanica. In termini simbolici, l’adolescente sostituisce la relazione con la donna reale (la bellissima e ambita liceale Leigh che si lega a Arnie dopo la trasformazione di questi) con un oggetto totalizzante che non richiede reciprocità ma esclusività. L’auto è gelosa, elimina i rivali, isola Arnie dagli amici. Questo meccanismo riflette una dinamica tipica dell’identità dell’adolescente fragile: la tendenza a investire tutto in un unico polo e orientamento di senso, escludendo il resto del mondo. L’ossessione garantisce coerenza, ma al prezzo dell’alienazione da tutto e da tutti, all’infuori di Christine. Un altro tema decisivo è quello dello spazio, strettamente intrecciato alla dimensione visiva dei colori e dell’illuminazione. L’automobile, nella cultura americana, è tradizionalmente simbolo di libertà, orizzonte aperto e movimento; in Christine essa si rovescia nel suo contrario, diventando uno spazio chiuso, saturo, quasi uterino. L’abitacolo della Plymouth rossa è avvolto da bagliori quasi innaturali: il rosso laccato della carrozzeria non è soltanto un colore, ma una presenza pulsante che invade l’inquadratura, mentre i suoi fari fendono il buio con una luce fredda e implacabile. L’interno dell’auto diviene, poi, luogo di intimità ma anche di segregazione. Le luci del cruscotto, con i loro toni verdastri e lividi, modellano il volto di Arnie in modo spettrale, isolandolo dal mondo esterno. Invece di mappare e attraversare il mondo, l’adolescente è completamente assorbito in questo grembo meccanico, si rinchiude in un transfert identitario che lo protegge e insieme lo consuma; mentre il rosso dominante della vettura finisce per riflettersi simbolicamente sulla sua identità volitiva. Christine, però, promette autonomia, ma produce isolamento, mentre il calore cromatico della carrozzeria finisce per contrastare con la freddezza emotiva che via via avvolge il protagonista. Emblematica del progressivo isolamento di Arnie è la scena al drive-in: mentre Arnie e Leigh si abbandonano al petting, l’auto reagisce come un organismo geloso. L’abitacolo si accende improvvisamente di una luce abbagliante, quasi chirurgica, che interrompe l’intimità e rende lo spazio amoroso una trappola che toglie il respiro alla ragazza fino quasi a soffocarla. Presto Arnie sarà costretto a una scelta apparentemente aporetica: Leigh, che ha colto i segni antropomorfici e malefici della vettura in quell’abbaglio innaturale e per lei quasi fatale, o Christine, con il suo splendore cromatico seducente e mortifero. Sceglierà Christine. Quanto all’aspetto cromatico, poi, si prenda ad esempio il finale della pellicola, dove la trasformazione di Arnie si compie anche sul piano visivo: il suo volto, investito da una luce smorta, verdastra e malsana, simile al riflesso di un neon ospedaliero, perde ogni residuo di calore umano e si fa livido, cereo, quasi già appartenente al regno dei morti. È come se la luminosità innaturale dell’auto lo avesse prosciugato dall’interno, lasciandone solo una superficie spenta, pallida controparte del rosso demoniaco e pulsante che lo ha sedotto.  Ma Carpenter, prima di giungere all’impressionante finale, lavora anche sul contrasto tra controllo e perdita di controllo. All’inizio, Arnie sembra dominare e plasmare la macchina restaurandola; progressivamente, è la macchina a dominare e plasmare lui. Questo rovesciamento è forse anche allegoria del rapporto tra soggetto e oggetto nel consumismo moderno: ciò che dovrebbe essere posseduto diventa padrone. Per un adolescente in cerca di sé, l’identificazione totale con un oggetto è un rischio strutturale: l’identità si riduce a ciò che si possiede. Christine è quindi simbolo di un’identità eterodiretta, costruita non dall’interiorità ma dall’adesione a un’immagine. La violenza che esplode nel film – gli atti vendicativi della macchina contro i bulli – può essere  invece interpretata come fantasmagoria di rivalsa adolescenziale. Christine realizza ciò che Arnie non avrebbe il coraggio di fare. Ma questa fantasia ha un prezzo: ogni atto di vendetta assolutizza il legame patologico tra ragazzo e auto, fino a cancellare la possibilità di una crescita autonoma. L’adolescenza, che dovrebbe essere passaggio verso una soggettività indipendente e relazionale, si trasforma in fissazione narcisistica. Il finale, con la distruzione fisica dell’auto, ha una valenza catartica ma non del tutto rassicurante. Se Christine è proiezione dell’identità deviata di Arnie, la sua distruzione è tentativo di spezzare l’incantesimo dell’oggetto. Tuttavia, il film suggerisce che la seduzione dell’immagine – della carrozzeria rossa, del motore che ruggisce – non si estingue facilmente. Il desiderio che l’ha animata rimane latente anche quando l’auto è rottamata e ridotta a cubo di ferraglie: un timido cigolio e un componente che accenna un movimento evocano ancora vita propria. Il film di Carpenter rimane una potente allegoria dell’adolescenza come campo di forze: desiderio di riconoscimento, bisogno di appartenenza, costruzione di un’immagine di sé e perfino spettro delle grandi ideologie: se consideriamo l’ideologia come sistema di immagini, valori e promesse che offre identità e senso di appartenenza, Christine funziona esattamente così per Arnie. Stile, potere, sicurezza, prestigio. Non deve costruire se stesso dall’interno, ma aderire a un’icona esterna già carica di contenuti culturali (virilità anni ’50, dominio, ribellione rock). Inoltre, come ogni ideologia, Christine promette coerenza e forza, ma esige fedeltà quasi cieca. Isola Arnie dagli amici, elimina simbolicamente (e poi concretamente) i rivali, sostituisce le relazioni umane con un legame esclusivo, totale, ossessivo. L’ideologia, infatti, funziona spesso come oggetto di identificazione assoluta al prezzo dell’omissione di complessità e dubbio. Inoltre, Christine trasforma la frustrazione in violenza legittimata. I bulli vengono puniti non attraverso un confronto umano diretto, ma tramite un meccanismo impersonale e inesorabile che vive anche qui di vita propria. Per questo verso, la macchina potrebbe incarnare, appunto, la logica ideologica: eliminando il conflitto interiore e semplificando il mondo in amici e nemici, giusto e sbagliato, fedeltà e tradimento. Christine rappresenta la tentazione di risolvere la crisi identitaria attraverso l’adesione totale a un simbolo esterno di potere. Ma ciò che promette coerenza produce alienazione. L’auto non è soltanto un mostro meccanico: è il volto seduttivo di un’identità costruita sull’apparenza, sul possesso e sulla negazione della vulnerabilità. Ed è proprio questa seduzione – più che l’elemento soprannaturale – a rendere affascinante il film e a costituirne il vero terrore. Va detto che in Carpenter, la complessità psicologica è più ancillare che in King, seppure presente, e questo a favore di una messa in scena più essenziale e iconica, dalla fotografia che esalta colori, luce e oscurità fino all’iperbole, al montaggio ellittico rispetto alla sostanza del libro. Carpenter, autore già esperto nel rappresentare il Male come entità pura e inesorabile, trasforma Christine in una figura demoniaca autonoma; il film tende a suggerire che Christine sia malvagia in sé, indipendentemente da Arnie e da chi l’ha posseduta/ne è stato posseduto prima di lui. L’orrore si concentra nella potenza dell’immagine: la macchina-donna che viene violentata (demolita) dai bulli invidiosi e trova in sé la forza di autorigenerarsi in un connubio sensuale con la volontà di Arnie che la osserva rivivere – e qui l’inquadratura e la fotografia sono esteticamente riuscitissime –,  o che avanza nella notte, in fiamme: icona quasi mitologica, più che un sintomo psicologico.  Per terminare si potrebbe aggiungere che l’automobile, nella cultura americana, funziona come metafora proteiforme: è movimento e fuga, conquista e smarrimento, erotismo e morte. Essa unisce due impulsi fondamentali dell’immaginario statunitense: la tensione verso l’orizzonte aperto e l’ossessione per la tecnologia. Ogni viaggio su strada è una riedizione simbolica della frontiera; ma ogni incidente, inseguimento o macchina ribelle ricorda che la stessa forza che emancipa può distruggere. In questo senso, l’autovettura è uno dei grandi personaggi collettivi della narrativa e del cinema americani: non semplice oggetto scenico, ma vero e proprio medium attraverso cui l’America interroga la propria identità. Massimo Triolo L'articolo L’erotismo della macchina, simbolo della cultura americana. Intorno a “Christine” di John Carpenter proviene da Pangea.

C’è un momento preciso in cui lo spettatore capisce che non sta guardando un film tratto da Cime tempestose, immortale capolavoro di Emily Brontë (la “mia” Emily, a cui chiedo perdono in ginocchio di nominarla), bensì una sua versione alternativa ambientata tra Gotham City, un set di Halloween e una sfilata di haute couture post-apocalittica. È l’esordio: impiccagione, folla esultante, becchini in nero come figuranti di un videoclip dark, l’impiccato con un dettaglio anatomico che la regia ritiene pedagogicamente opportuno sottolineare davanti a una Cathy bambina.  Lì si comprende che il romanzo di Emily Brontë è stato lasciato sulla brughiera, probabilmente sotto una delle tante rocce, inspiegabilmente nere come dopo un incendio, che infestano ogni inquadratura. La dicitura “based on the novel by Emily Brontë” appare infatti su una landa desolata, che pare reduce da un bombardamento nucleare, con un ruscello color sangue degno di un horror di serie B. Anticipazione sottile? No: dichiarazione di intenti. La casa degli Earnshaw non guarda più l’infinito della brughiera – paesaggio dell’anima, spazio cosmico, teatro metafisico – ma sembra un vicolo di Gotham City con interni più neri del carbone. La Tempestosa, ribattezzata quasi set fantasy, perde ogni verticalità simbolica e acquista un’estetica da attrazione turistica dell’orrore. Poi arrivano le “licenze”. Nelly Dean diventa una giovane cinese, evaporano i cardini temporali del romanzo, compaiono domestiche mai esistite, Heathcliff viene “battezzato” da Cathy come fosse un cucciolo smarrito. Mr. Earnshaw lo definisce “il tuo cagnolino”, cancellando in un colpo solo l’enigma delle origini, la tensione sociale, l’ombra della Liverpool industriale e la carestia irlandese. Heathcliff non è più l’estraneo radicale, disturbatore della simmetria tra fratello e sorella, il “cuculo entrato nel nido altrui”, è un bambino ceduto come in un annuncio di adozione frettolosa. Adulto, a petto nudo e capelli lunghi nel fienile degli Earnshaw, sembrerà un modello nel calendario dei pompieri australiani. I dialoghi oscillano tra Harry Potter e una sitcom adolescenziale. “Se fossi ricco tratterei male i domestici – prenderei moglie”, declama Heathcliff. Shakespeare si ritira in silenzio. Thrushcross Grange? Venduta. Il grande asse simbolico del romanzo – il contrasto tra le due case – smantellato come un mobile scomodo. I Linton sembrano caricature di Alice nel Paese delle Meraviglie, con Isabella in crisi isterica e una sua stanza “solo per i nastri” (riconvertita poi a cabina armadio per gli abiti della neo cognata, “venuti da Parigi”), ed Edgar trasformato in una sorta di contrabbandiere messicano con baffetto alla Zorro. Nel frattempo Cathy accumula parure come una popstar in tournée: croci degne di Madonna, tiare da zarina, collane da videoclip latino, abiti lustrinati da “Barbie principessa”, enormi, smaccati falsi diamanti al collo e tra i capelli. Ogni scena è un cambio d’abito, ogni cambio d’abito un funerale del testo. La brughiera è permanentemente avvolta nella nebbia – forse per occultare la scenografia, forse per evitare che qualcuno riconosca la Yorkshire trasformata in parco tematico. Heathcliff torna dopo cinque anni, abbronzato e con orecchino. La sua vendetta non è più tragica e calcolata, bensì cosmetica. Le scene erotiche si moltiplicano con l’insistenza di una serie televisiva notturna: tavoli, carrozze, pioggia, giardino, brughiera. Dialoghi memorabili: Cathy: “Così non può andare avanti”, Heathcliff: “E chi lo impedisce?”, lei: “La mia coscienza. Tu non sei sposato, non senti la fiamma sotto i piedi”, lui: “Almeno adesso stai al caldo”. Il dramma metafisico diventa telenovela. Solo un altro esempio dalla scena in cui, con l’ennesimo mantello (ora avorio e oro, li ha avuti rosso, blu, bianco, etc.), Cathy si presenta a Edgar il quale (disinvolto sull’uso verbale) le comunica: “È meglio se non vedrai più il signor Heathcliff”. E lei, toccando il vertice dell’insulsaggine nonché della totale estraneità agli intrecci spirituali, sublimi, del romanzo) ribatte: “Grazie caro perché mi salvi dalla mia insensatezza”. Eppure, per un attimo, il film sfiora la grandezza, sarebbe facilissimo, basterebbe solo riportare qualche battuta del romanzo: la confessione di Cathy – “Se io fossi in paradiso, Nelly, sarei profondamente infelice…” – restituisce l’eco del capolavoro. Ma subito interviene la battuta da cortile scolastico, la tragedia torna caricatura. Il culmine? La morte di Cathy in una stanza rosso sangue, con fiumi ematici che scorrono sul letto, come in un medical drama pomeridiano. Heathcliff scopre il lenzuolo e grida: “Chiamate il dottore! Per l’amor di Dio qualcuno chiami un dottore!”. Sembra l’episodio pilota di una serie ospedaliera ambientata – ahimé – nelle brughiere. Solo quando pronuncia: “Non posso vivere senza la mia vita, non posso vivere senza la mia anima”, si riapre per un istante un varco verso l’abisso brontëano. Ma è un lampo breve. Subito la regia alterna bambini e adulti in montaggio da spot natalizio malinconico, per terminare con Heathcliff sul letto accanto a Cathy morta. Il risultato? Non interpretazione radicale, non lettura contemporanea, ma sovrapposizione caotica di fantasy gotico, melodramma televisivo, videoclip pop, citazioni da Beautiful, Friends, Love Story, Harry Potter, Via col vento (le ultime tre opere degne ciascuna a suo modo, sia chiaro, ma qui inserite come uno scolaretto che copi da una dispensa), erotismo da manuale e dialoghi da soap. Cime Tempestose non è un romanzo sull’amore tormentato: è un poema cosmico sulla distruzione dell’identità, sulla natura come specchio metafisico, sulla passione che trascende la carne, la vita e la morte, e perdura oltre tempo e spazio. È una storia di ricongiunzione di anime. Qui, invece, la carne è ovunque, nemmeno volgare, solo banale, l’anima ha traslocato, il cosmo è sparito. Un’occasione sprecata. La brughiera meritava il vento, lo spazio infinito, l’amore – tremendo, sublime, oltre ogni legge, “umana o divina”. Ha avuto il glitter. Paola Tonussi L'articolo Gotico-erotico in brughiera. Ovvero, come trasformare “Cime tempestose” in una puntata (horror) di “Beautiful”  proviene da Pangea.

Esiste un cinema segreto, bellissimo, underground e soprattutto indipendente realizzato con pochissimi mezzi e tante idee. In America, terra di ambite libertà e di arti non convenzionali, si muove sin dagli anni Novanta un regista bislacco e controverso, Larry Wessel, che porta avanti la sua idea di cinema documentaristico in modo sagace, carbonaro e brillante. Nel corso del tempo Wessel, dotato solo di camere super VHS, ha realizzato lungometraggi su corride messicane, drag performance e travestiti, scene metropolitane losangeline, artisti controversi. Il tutto in nome di una libertà espressiva che riporta a certi esperimenti degli anni Sessanta, ad un certo innato yuppismo e soprattutto ad una grazia registica che supera il concetto di “bello” per restituire finalmente allo spettatore quell’immagine grezza di cinema che è immagine in movimento. Mr. Wessel, potrebbe raccontarci come è iniziato il suo percorso nel cinema? Che tipo di formazione ha avuto e come sono nati i suoi primi film? Ho iniziato a realizzare film nel 1968, quando avevo undici anni, utilizzando una cinepresa 8mm presa in prestito. Non ho avuto alcuna formazione accademica: solo un grande amore per il buon cinema. Lei non sembra seguire le logiche di mercato né il sistema hollywoodiano. I suoi film appaiono come opere artigianali, espressione di una mente libera e indipendente. Cosa l’ha spinta a compiere una scelta così radicale e anticonvenzionale? Entrambi i miei genitori erano grandi cinefili. Mi hanno trasmesso l’amore per i loro film preferiti attraverso la televisione di casa; spesso, nei fine settimana, mi portavano al cinema. Per noi la sala cinematografica era come una chiesa e il cinema era la nostra religione. Quale tipo di cinema la affascina maggiormente e quali autori o movimenti hanno contribuito a formare la sua visione artistica? Tra i registi che hanno maggiormente influenzato il mio immaginario ci sono Frederick Wiseman, Alfred Hitchcock, Federico Fellini, Orson Welles, Sergio Leone, Stanley Kubrick, Roman Polanski, Ken Russell, Sam Peckinpah, Michelangelo Antonioni, Werner Herzog, Alejandro Jodorowsky e Charlie Chaplin, solo per citarne alcuni. Oltre al cinema e al documentario, immagino che lei abbia un forte legame con altre forme d’arte, come la musica e la letteratura. Quali libri e musiche sono stati più determinanti nella sua formazione artistica? Per quanto riguarda la letteratura, i miei autori preferiti includono Charles Bukowski, William Burroughs, Henry Miller, Robert Service, Ernest Hemingway, Alan Watts, Barnaby Conrad, Richard Brautigan, Shelley, Omar Khayyam, Rudyard Kipling, John Steinbeck, J.D. Salinger, James Joyce e Joseph Campbell. In ambito musicale amo artisti come Dizzy Gillespie, Bob Dorough, Art Pepper, Chet Baker, Jack Sheldon, Herb Alpert & The Tijuana Brass, Nino Rota, Ennio Morricone, Spike Jones, Louis Prima, Billie Holiday, Frank Sinatra, David Bowie, i Doors, Alice Cooper, i Beatles, i Rolling Stones, Miles Davis, Sun Ra, Rahsaan Roland Kirk… la lista potrebbe continuare all’infinito. Il suo film d’esordio, Taurobolium, è un’opera straordinaria: un documentario sulla corrida come non se ne erano mai visti prima. Come è nata l’idea del film? Quanto è durato il montaggio e quali strumenti ha utilizzato? Tutto è iniziato quando un mio amico, Brendan Leech, mi mostrò alcune fotografie che aveva scattato alle corride di Tijuana, in Messico. Rimasi sconvolto: fu l’inizio di un’ossessione durata sei anni. Lessi poi il libro La Fiesta Brava di Barnaby Conrad e, l’estate successiva, portai la mia videocamera Super VHS alla prima corrida della stagione a Tijuana. Per i cinque anni successivi ho documentato ogni singolo evento. Il montaggio mi ha impegnato per un anno, utilizzando un sistema di editing analogico con due monitor video. Con Sugar and Spice entra nel mondo delle Drag Queen e delle identità trans, ma senza l’estetica patinata tipica dei nostri tempi. Il film ha un approccio punk, diretto, quasi brutale. Come è nato questo progetto? La mia passione per la drag performance come forma d’arte è nata sfogliando un enorme album fotografico realizzato dal mio amico Jon Aes-Nihil, dedicato a The Goddess Bunny. All’epoca vivevo con Jon Aes-Nihil e Glen Meadmore in una grande casa su Hollywood Boulevard. Frequentavamo regolarmente i locali drag e io portavo sempre con me la videocamera per documentare spettacoli e retroscena. In seguito, ho esplorato anche la scena di San Francisco. Ultramegalopolis è stato descritto come un viaggio infernale di due ore e mezza nel caos urbano di Los Angeles. Come è nato questo progetto? Volevo realizzare un documentario che fosse un ritratto unico di Los Angeles, in cui la città potesse rivelare la sua vera personalità. Iconoclast è spesso considerato il suo capolavoro: un ritratto potente di Boyd Rice, figura controversa dell’arte underground. Come è nata la vostra collaborazione e quali sono state le principali sfide del film? Anton Szandor LaVey era un grande estimatore di Taurobolium e lo proiettava spesso agli ospiti della Church of Satan. Una sera lo mostrò a Boyd Rice, che in seguito mi contattò per propormi di realizzare un documentario su di lui. Mi mise in contatto con i suoi collaboratori e iniziai a viaggiare regolarmente a Denver per intervistarlo nel suo “bunker”, un appartamento sotterraneo in cui viveva in completo isolamento. Iconoclast è stato il primo lungometraggio documentario che ho montato in digitale, utilizzando Final Cut Pro. Una volta completato, è stato proiettato nei cinema di tutto il mondo. Dal 2021, secondo il suo sito, non ha pubblicato nuovi documentari. Su cosa sta lavorando attualmente? Sto scrivendo un libro di memorie intitolato King of the Underground and Other Moments of Clarity. È ancora un work in progress e intendo autopubblicarlo su Amazon. Una volta terminato il libro, inizierò il montaggio di due documentari che ho girato negli ultimi due anni in Messico: Hecho en Mexico e The Eyes of Jesús León. La sua visione cinematografica, così originale, rimane relativamente poco conosciuta in Europa. Pensa che in futuro ci sarà una distribuzione più ampia delle sue opere? In realtà i miei film sono stati proiettati nei cinema di tutta Europa. Attualmente è disponibile un’edizione Blu-ray limitata di Ultramegalopolis pubblicata da Saturn’s Core, che presto distribuirà anche Sex, Death & The Hollywood Mystique. Per concludere, che consiglio darebbe a un giovane filmmaker che desidera realizzare film o documentari in modo indipendente? Fatelo e basta. Non è necessario frequentare una scuola di cinema: basta usare un iPhone o un iPad Pro e iniziare a girare. Per il montaggio consiglio vivamente Final Cut Pro. E se avete domande, non esitate a contattarmi tramite il mio sito: wesselmania.bigcartel.com. Giosuè Gorinzi L'articolo The King of Underground. Dialogo duro & puro con Larry Wessel proviene da Pangea.

Una favola moderna: da L. Frank Baum a Victor Fleming Il primo di questi “meravigliosi maghi di Oz” è naturalmente il suo creatore, L. Frank Baum, che nel 1900 pubblicò, con le illustrazioni di William Wallace Denslow, il romanzo per ragazzi Il meraviglioso mago di Oz, capostipite di una lunga serie che ebbe però minor fortuna. Una storia che vuole essere una “favola moderna”. «Le fate alate dei Grimm e di Andersen hanno donato ai cuori dei bambini una felicità più grande di qualsiasi altra creazione umana», riconosce Baum nell’introduzione, ma la fiaba del buon tempo antico, con le sue atmosfere drammatiche e a tratti infernali, è ormai sentita come «storica». L’educazione moderna si occupa già a sufficienza di morale: non c’è più bisogno di «struggimenti e incubi» per costruire un’etica, ma solo di «meraviglia e gioia»; in una parola, di «intrattenimento». Bando quindi all’allegoria, Oz è la terra del meraviglioso, un meraviglioso che il suo autore ha sempre cercato, nella scrittura come nella sua curiosità nei confronti del progresso e delle nuove tecnologie, tanto da riuscire nell’impresa di far prendere vita al suo mondo fantastico sulla scena, con il musical che debuttò nel 1902 alla Grand Opera House di Chicago e arrivò a Broadway l’anno seguente, e sul grande schermo, con tre film prodotti tra il 1914 e il 1915 dalla sua “The Oz Film Manufactory Company”. Mancava però all’epoca la magia del colore e del sonoro, quel “meraviglioso” che sarà possibile solo una quarantina di anni dopo con Il mago di Oz, il musical del 1939 diretto da Victor Fleming (che l’anno seguente si sarebbe aggiudicato l’Oscar al miglior regista per Via col vento) per la Metro-Goldwyn-Mayer, destinato a entrare nella storia del cinema, anche grazia al sognante assolo “Over the rainbow”, interpretato da una giovanissima Judy Garland. A canonizzare la pellicola ha sicuramente aiutato un’epoca che si preparava ad affrontare il secondo conflitto mondiale, un’epoca che aveva bisogno di credere che il bene trionfa sempre, e che la chiave perché ciò avvenga sono il cameratismo e l’abnegazione. Ne nacque un film più spiccatamente moralistico rispetto alla storia originale, dove il viaggio di Dorothy in questo mondo fantastico, così pronto a dichiarare gli umani che vi incappavano per sbaglio maghi e streghe buone, è solo un sogno, che la aiuterà a riscoprire il valore della quotidianità e la gioia del ritorno a casa. * Il potere del nome: la Elphaba di Gregory Maguire Cosa succede quando un universo narrativo si colora delle ambiguità del mondo reale e alla perfida strega delle favole viene dato un nome? È uno scenario esplorato dall’autore americano Gregory Maguire, che ha dedicato alla letteratura per l’infanzia la sua carriera accademica e di scrittore, costellata di romanzi per bambini e ragazzi e retelling per adulti di favole classiche. Con Wicked. Vita e opere della Perfida Strega dell’Ovest (1995; in Italia, Sonzogno 2006 e Mondadori 2024) inaugurò una saga che ha regalato una rivisitazione per un pubblico adulto estremamente sfaccettata dell’universo narrativo di Baum. In questo primo volume schiera come protagonista la sua intramontabile villain dalla pelle verde come la Città di Smeraldo e il cappello a punta, la Perfida Strega dell’Ovest. Un genere molto amato a livello transmediale (basti pensare a Maleficent e Crudelia, per rimanere nel mondo delle favole), che l’autore declina in maniera originale e innovativa: in questo romanzo non troverete giustificazione, redenzione e spesso nemmeno comprensione; e soprattutto, non troverete risposte, ma piuttosto tante domande, su noi stessi e sul nostro mondo.  La sua terra di Oz è ben lontana dalla rassicurante indeterminatezza della fiaba, dove ogni cosa concorre inesorabilmente al bene: è una terra complessa, con le proprie tradizioni e le proprie leggi, in precario equilibrio tra pagane superstizioni e ortodossia religiosa; una terra impoverita dallo sfruttamento delle risorse naturali, infestata da pericolosi congegni a ingranaggi dotati, forse, di volontà propria, e dilaniata da tirannia, leggi razziali e azioni terroristiche; una terra dove i confini tra scienza e magia sono labili e ogni scoperta deve passare attraverso le strette maglie della censura del regime. E la Perfida Strega dell’Ovest non è meno complessa della sua Oz. È facile provare repulsione per il male assoluto e godere della sconfitta di un mostro, ma quando veniamo a sapere che quel “mostro” si chiama Elphaba siamo chiamati a scoprirne l’infanzia con i suoi traumi e le sue tenerezze, l’adolescenza con le sue ribellioni e i suoi ideali, gli anni dello studio, delle feste con gli amici, dell’amore; e poi le paure, il dolore, il disincanto, l’odio viscerale per le ingiustizie e l’ossessione di essere una pedina di un gioco più grande di lei, pericoloso e inintelligibile. Per lei, non vi sarà ritorno a casa. Ogni cosa diventa così spaventosamente realistica, caricandosi della complessità e delle ambiguità del nostro mondo, ben più vicine e inquietanti di draghi, streghe e malefici. Maguire ci conduce in una Oz dalle tinte tetre di una moderna distopia e ci spinge a interrogarci, al pari dei suoi personaggi, sull’origine del male, sulla natura della colpa e del perdono e sull’esistenza di un mondo metafisico e di un disegno superiore. * Wicked: il retelling di Oz a Broadway e sul grande schermo Nel 2003, a 100 anni dal musical ideato da Baum, approdò a Broadway una nuova Oz: Wicked, un musical composto da Stephen Schwartz con libretto di Winnie Holzman e destinato a essere tuttora ininterrottamente rappresentato a New York e Londra, e a viaggiare per il mondo con produzioni locali. Questo musical è una perfetta sintesi tra il puro intrattenimento della favola originale e l’aspra critica sociale del romanzo di Maguire. Una storia che fa commuovere e divertire, riflettere e sperare, una storia dove la Perfida Strega dell’Ovest, qui una più classica eroina incompresa, mette solo in scena la sua leggendaria morte causata dalla secchiata d’acqua di Dorothy. Fuggirà con il suo amato trasformato in spaventapasseri oltre il deserto, rinunciando alla sua (nonostante tutto) amata Oz, alla sua unica amica Glinda e alla riabilitazione del proprio nome, per consegnare a Oz la narrazione e il capro espiatorio di cui aveva bisogno. Lascerà il testimone a Glinda, ora la Buona Strega del Nord, affinché costruisca una Oz migliore. Tra il 2024 e il 2025, dopo anni di lavoro, il musical è arrivato al cinema, diretto da Jon M. Chu e distribuito da Universal, con un cast di grandi talenti guidato da Cynthia Erivo e Ariana Grande nei ruoli rispettivamente di Elphaba e Glinda. La scelta più dirompente, ma in fin dei conti più conservativa, è stata quella di suddividere la narrazione in due film. Viene quindi mantenuta viva la struttura in due atti tipica del musical evitando rischiose rivisitazioni per adattarla ai tre atti canonici della cinematografia, dall’altro di dare spessore e profondità alla trama attingendo elementi dal romanzo di Maguire. E anche ai personaggi, incastonando due nuovi assoli interpretati dalle due protagoniste, strategici non solo per concorrere agli Oscar con canzoni originali, ma anche e soprattutto per dare maggiore tridimensionalità, in particolare al ruolo di Glinda. Un dittico di pellicole separate da un anno di distanza, che ha trasformato il doppio appuntamento al cinema in evento e il tempo narrativo, con il suo salto temporale, in quello vissuto dagli spettatori. Ma il film non si limita a citare Maguire. L’estetica richiama esplicitamente la pellicola del ’39 e, in trasparenza, alle illustrazioni dell’opera originale di Baum. Un eterno ritorno alle origini che si sposa alla perfezione con il taglio decisamente moderno conferito a generi e temi: dal fantasy alla distopia, passando per la dark academia e il romanzo di formazione, per raccontare l’amicizia, l’amore e soprattutto la diversità, dettata dal colore della pelle, dall’etnia o dalla disabilità.  Una diversità che nel film diventa metatestuale, attraverso un cast con caratteristiche che nel corso della storia, e purtroppo ancora oggi, sono oggetto di discriminazione: e così la protagonista emarginata per la sua pelle color smeraldo è interpretata da un’attrice nera, la sorella in sedia a rotelle Nessarose da Marissa Bode, attrice disabile, e il professor Dillamond, licenziato e confinato perché di specie diversa, quella degli Animali, gli animali dotati di parola, da Peter Dinklage, attore affetto da nanismo. Diversità che è una maledizione in una società come quella di Oz, una società dell’apparenza fondata sulle narrazioni di un potere assolutista, una società che purtroppo non sempre e non ovunque ci siamo lasciati alle spalle. Favola e propaganda, due facce della stessa medaglia che ci pongono di fronte al potere delle storie, che l’umanità ha la libertà di rendere tanto generativo quanto distruttivo, e la responsabilità di scegliere la prima via. * «Guardare con occhi diversi» È una storia che ci insegna a «guardare con occhi diversi» il mondo, attraverso un personaggio che è di volta in volta villain, protagonista grigia ed eroina, passando da un archetipo bidimensionale a una creatura multiforme, così potente proprio perché «figlia di entrambi i mondi», il nostro e quello di Oz. Ed è proprio con occhi diversi che dobbiamo guardare agli adattamenti dell’epopea di Oz, universi fantastici ciascuno figlio del proprio tempo. Perché, se «il Tempo non ha potuto rendere obsoleta la sua mite filosofia», come recita la didascalia all’inizio del film di Fleming, questa ha saputo incarnarsi in ogni forma, spazio e tempo, trovando origine e conclusione nel nostro mondo. Quella di Baum è, in definitiva, la storia di un meraviglioso ritorno a casa. E, se si pensa che uno dei primi grandi archetipi narrativi, l’Odissea, è proprio questo, un ritorno a casa, non stupisce la riflessione di Maguire sulla sua vocazione al fantasy:  > «La risposta, forse, è il sottotitolo originale dello Hobbit: “There and Back > Again” (“Andata e ritorno”). […] Il Mondo Accanto ci è indispensabile per > sopravvivere a Questo Mondo. Abbiamo bisogno di una Terra di Mezzo per ogni > Al-Qaeda. Abbiamo bisogno di andarci e tornare indietro, per capire meglio > dove ci troviamo e cosa dobbiamo fare». Buon ritorno a Oz. E, soprattutto, buon ritorno a casa. Chiara Bianchi *Si pubblica per gentile concessione un’anteprima dal prossimo numero di “Studi Cattolici”, pubblicato da Ares Edizioni In copertina: una illustrazione di William Wallace Denslow per “The Wonderful Wizard of Oz” L'articolo Per sopravvivere a questo mondo, abbiamo bisogno di Oz. Storia di un mito: da L. Frank Baum a “Wicked” proviene da Pangea.

Nel 1926 esce nelle sale cinematografiche giapponesi un film destinato a fare la storia – pur perimetrato di enigmi. Il film s’intitola Una pagina di follia (“Kurutta Ichipēji”), racconta – per allusioni e allucinazioni – la storia del custode di un manicomio. Ex marinaio, costui svolge le proprie mansioni per prendersi cura della moglie, afasica, internata dopo aver tentato di uccidere sé e il figlio, neonato. L’uomo è roso dal rimorso; la figlia grande, nel frattempo, tenta di sposarsi con un ‘buon partito’. Su tutto, aleggia la demenza dei pazienti – una demenza, s’intuisce, sinonimo di cupa sapienza.  Il film, fenomenale quanto spiazzante, ebbe un certo successo; sulle locandine campeggiava l’icona di una maschera del teatro Nō – di quella si velano i folli, in una delle scene più belle della pellicola. Inutile immaginare un film per sequenze, secondo i caratteri della ‘trama’; Una pagina di follia è orchestrato in modo maniaco, tra trafitture, visioni, flash – è un film ‘sperimentale’ i cui temi di fondo sono di estasiata potenza. Provo a riassumerli in alcuni interrogativi: che cos’è davvero la pazzia?; perché il potere, per esistere, ha bisogno di ammutolire i ‘diversi’, di carcerarli, di cancellarli?; perché ogni relazione ‘esclusiva’ si rivela, infine, elusiva?; che cos’è l’io, che cos’è l’uomo sotto la coltre delle sue svariate maschere?  Diretta da Teinosuke Kinugasa – regista di alto talento: nel 1953 avrebbe vinto il Gran Prix al Festival di Cannes con La porta dell’inferno –, Una pagina di follia svanì presto dalle sale; la pellicola fu riscoperta, quasi per caso, mutilata, emblema di un’era irripetibile, nel 1971. Oggi la si trova facilmente in rete, dura poco più di un’ora – sconcerta ancora; anzi, in un tempo in cui vincono le fiction che allettano il nostro desiderio di conforto, sbalordisce più di allora. Il dettaglio particolare è che il soggetto di Una pagina di follia è scritto da Yasunari Kawabata, il grande scrittore, futuro Nobel per la letteratura. Il film, in effetti, avrebbe dovuto fungere da manifesto della Shinkankakuha, la “Scuola della nuova sensibilità” di cui Kawabata era il promotore. In reazione alle forme artistiche tradizionali da un lato e alla “letteratura proletaria” dall’altro, lo scrittore proponeva “una riflessione senza precedenti sul posto che occupano le sensazioni nella vita degli uomini”. Kawabata sintetizzò gli intenti della sua ‘scuola’ in una frase diventata emblematica: “se finora si è sempre scritto ‘i miei occhi hanno visto rose rosse’, perché gli occhi e le rose sono elementi distinti, i nuovi scrittori fondono occhi e rose scrivendo ‘i miei occhi sono rose rosse’”. Cadono, insomma, tutti i filtri tra ragione e ispirazione, tra realtà e immaginario, tra il disegno del testo e il colore: la scrittura di Kawabata, in particolare – pensiamo al suo capolavoro, Il paese delle nevi –, si struttura come un quadro impressionista.  In questa dinamica, la fusione delle arti – che è poi uno dei tratti specifici del ‘modernismo’ – è fondamentale. Una pagina di follia esce sotto il marchio della “Società di produzione cinematografica Shinkankakuha”: sarà il primo e unico film prodotto da Kawabata e dai suoi sodali. Il soggetto dello scrittore è bellissimo, fitto di pennellate liriche: è raccolto, per la traduzione di Costantino Pes, nel ‘Meridiano’ Mondadori che raccoglieRomanzi e racconti di Kawabata (2003). Ecco l’attacco: “Notte. Il tetto di un ospedale psichiatrico. Un parafulmine. Un acquazzone. Lampi.  Una ballerina danza leggiadra su un gaio palcoscenico.  Davanti al palcoscenico appaiono delle sbarre. Le sbarre di una cella. Il gaio scenario si trasforma gradualmente nella stanza di un manicomio. Anche lo splendido costume della ballerina muta gradualmente in un’uniforme da ricoverato.  La ballerina pazza danza follemente”.  Il testo procede in questo modo per una ventina di pagine. Chi ha maneggevolezza con la letteratura giapponese, ricorderà in questi modi – scabri, di violenta espressività – la destrezza di Ryunosuke Akutagawa, il maestro di Kawabata (gli ultimi esiti del suo addestramento, raccolti in Italia, ad esempio, in La ruota dentata e altri racconti, Se, 2003).  Ecco un altro passo, di particolare intensità: “La moglie giocherella con un bottone. L’inserviente riappare.  La donna si volta. Si mette a dormire.  La pioggia batte contro la finestra.  Il bottone rotola sul pavimento.  Appaiono le acque scure di uno stagno. L’inserviente ha l’espressione di chi è assorto in ricordi lontani.  Uno stagno scuro. Un neonato. L’inserviente all’epoca in cui era un marinaio, in cerca di qualcosa sulla riva dello stagno. La moglie cerca di annegarsi, la figlia la trattiene. Per errore, il bambino sfugge dalle braccia della madre e cade nello stagno. Espressione di intenso dolore dell’inserviente”.  È difficile trovare momenti in cui la scrittura compenetri così profondamente la visione. Di solito, gli scrittori prestano la propria opera per la resa filmica: in questo caso il regista realizza la scrittura di Kawabata.  Il cuore di Una pagina di follia, comunque, è rappresentato dalla ballerina che “danza follemente”. Dall’inizio al termine del film, la ballerina, internata, danza: è come se il mondo – cioè: il sogno; o l’incubo – esistesse a patto che la ballerina continui a danzare. Che la danza – specie di scrittura in moto, di corpo-verbo che dice danzando – sia legata al sacro, punto di giunzione – di giunture/preghiere – tra uomo e Dio, è proprio di ogni tradizione. Il corpo che danza, in qualche modo, sutura Dio nell’incanto; oppure lo scuce dal suo risentimento, scuce tutte le ferite.  In particolare, Kawabata era affascinato dalle ballerine e dal mondo degli “attori girovaghi”, con cui era entrato in contatto nel 1918: a quel mondo dedica uno dei suoi racconti più noti, La danzatrice di Izu, pubblico nel gennaio del 1926, quasi in concomitanza con le riprese di Una pagina di follia – realizzate a Kyoto, sotto la continua supervisione dello scrittore. I riferimenti, però, sono anche altri; in particolare, in quegli anni, due. Da un lato, c’è Rainer Maria Rilke: sono diverse le poesie che il grande poeta dedica alla danza; i Sonetti a Orfeo – testi ‘da ballare’, in questo senso autenticamente ‘orfici’ – sono dedicati alla memoria di Wera Knoop, ballerina morta ragazza; la quinta delle Elegie duinesi è dedicata ai “randagi eterni”, gli artisti girovaghi, i saltimbanchi. Il riferimento decisivo, comunque, è quello di William Butler Yeats. In Yeats, la poesia è, nel suo assoluto senso, danza – è parola che infrange i limiti, in un sovrappiù del corpo: che incorpora e scorpora. “Il fascino che esercitava su Yeats la danza: era il momento in cui poteva essere superata la divisione tra Arte e Vita” (Anthony L. Johnson). In una delle poesie più note di Yeats, The Double Vision of Michael Robartes – raccolta nel 1919 in The Wild Swans at Coole – appare “una ragazza…/ che forse aveva danzato per tutta la vita” e “danzando pareva/ quasi che nella danza avesse superato/ il pensiero”. La danza impazzita, la figura della crazed girl “che improvvisa la sua musica/ la sua poesia, danzando sulla spiaggia,/ l’anima divisa da se stessa”, saranno fondamentali nell’opera dell’ultimo Yeats, dopo l’incontro con Margot Ruddock, l’attrice-musa, la pura ispirata, autrice di un unico, enigmatico libro, The Lemon Tree(tradotto dalle nostre edizioni come Vita, l’assalto), bellissima, presto svanita nei labirinti della mente e reclusa in un istituto psichiatrico.  Eiko Minami, la ballerina che appare in Una pagina di follia Le ispirazioni non sono peregrine: Kawabata traduceva dall’inglese, la “Scuola della nuova sensibilità” si rifaceva, tra l’altro, alla psicanalisi e alla letteratura mitteleuropea. In modo analogo a Yeats – ma da ‘orienti’ diversi – anche Kawabata tentava un’unione tra la propria tradizione profonda (nel suo caso, la poesia di Dogen e di Ryokan, il carisma del teatro Nō) e la cultura occidentale. Yeats, a suo modo, fondeva le Upanishad ai canti irlandesi, il “Celtic Twilight” alla scoperta – accaduta grazie a Ezra Pound – del teatro classico giapponese.  Kawabata proseguirà la propria ricerca artistica entro i dettami di uno stile rarefatto, fatto di coltellate di luce. La danza – come sempre – raffigurava, al contempo, l’azione rituale e il moto che rompe le convenzioni; armonia e caos.  Resta da dire della ballerina che si vede, trasfigurata, quasi un burattino, in Una pagina di follia. Si chiama Eiko Minami. Fu danzatrice di una certa fama, con rare apparizioni in film dell’epoca. Fece una tournée in Manciuria che ebbe vasta eco; nel 1939 – l’anno in cui muore Yeats – mutò nome, aveva aperto una scuola di ballo. Era nata trent’anni prima, in febbraio. Da allora, di lei non si sa nulla; ignota la data della morte – scomparve, forse, follemente danzando.  L'articolo “La ballerina danza follemente”. Discorso intorno a “Una pagina di follia”, un film impossibile proviene da Pangea.

Nel dicembre del 1965 uscì nelle sale americane Il dottor Živago. Il mirabile esordio di Geraldine Chaplin – ventenne, figlia di Charlie, nipote di Eugene O’Neill, nel film fa Tonja, la bella moglie del fedifrago dottore – venne messo in ombra dalla rapace sensualità di Julie Christie, indimenticabile Lara. Agli Oscar, l’anno dopo, Julie sbalordì tutti: vinse la statuetta come “attrice protagonista” per l’altro film in cui compariva, Darling di John Schlesinger – interpretava una mantide che passa di maschio in maschio, preda di furente ambizione. Il dottor Živago ottenne cinque Oscar sulle dieci candidature complessive, in categorie secondarie; gli incassi furono straordinari. David Lean, regista britannico solidissimo e capace nel gergo epico – pensiamo a Il ponte sul fiume Kwai, 1957 – il suo Oscar l’aveva conquistato tre anni prima, con Lawrence d’Arabia. Pur in contesti storici e geografici analoghi – la rivoluzione degli arabi e quella russa; il deserto da un lato, gli innevati Urali dall’altro – non potremmo pensare a personalità più diverse. T.E. Lawrence agisce nella Storia, in fondo, per disintegrarsi; Živago subisce la Storia con l’estro del creatore; uno è un archeologo che si fa guerriero, l’altro un poeta che presta servizio come dottore. Entrambi scrivono. Sia Il dottor Živago che Lawrence d’Arabia sono stati ridotti in partitura cinematografica da Robert Bolt, sceneggiatore abilissimo (tra l’altro, anche di Mission, 1986). Il dottor Živago uscì nelle sale italiane nel dicembre del ’66; nel suo ultimo film – del 1984 – David Lean opta per toni più tenui, ‘da camera’, adattando Passaggio in India, il romanzo di E.M. Forster.  In un articolo recente, Scott Tobias, critico cinematografico del “Guardian”, ha scritto, grosso modo, che Il dottor Živago è un film elefantiaco, fuori tempo, “un relitto”, che tuttavia “conquista ancora”. Merito dell’idea di fondo – in fondo in fondo banale: “l’amore persevera nei tempi oscuri, come l’arte che da esso scaturisce” – e del fatto, infine, che Il dottor Živago “è il tipico film da guardare al caldo, durante un lungo pomeriggio invernale”. Omar Sharif, per certi tratti, ricorda Boris Pasternak.  Il dottor Živago, in effetti, era un film fuori tempo perfino ai suoi tempi: nel 1963 Fellini esce con Otto e mezzo; nel 1961 Ingmar Bergman usciva con Come in uno specchio; Andrej Tarkovskij aveva vinto il Leone d’oro con L’infanzia di Ivan nel 1962. Anche in questo, tuttavia, rispecchia il romanzo da cui è tratto: quando, in modo enigmatico e provvidenziale, Il dottor Živago viene pubblicato da Feltrinelli, nel ’57, è, a prima vista, un libro arcano, arcaico, che guarda a Lev Tolstoj più che al romanzo novecentesco, ai risultati spiazzanti di Faulkner, Céline o Thomas Mann. È un romanzo come non se ne scrivevano più; a tutta prima ben diverso dalla prosa estasiante, energumena, viva de Il salvacondotto, la prova autobiografica che Pasternak pubblica nel 1931. Proprio come accade alla traduzione filmica di Lean, il romanzo di Pasternak è accolto dalla critica tra entusiasmi e perplessità; il successo è eclatante. Il dottor Živago è un romanzo che pur parlando di un tempo remoto, parla a tutti, a tu per tu, con lo scandalo di una confessione. Le Poesie di Jurij Živago in appendice – non le più belle di Pasternak, ma bellissime, e ben rese da Mario Socrate nell’edizione originaria – ci costringono a rileggere il romanzo, la cui natura è sempre più vertiginosa, ad ogni lettura, sempre più prodigiosa. Di fronte al Dottor Živago – anche di questo si era accorto Giangiacomo Feltrinelli, come si evince dall’epistolario edito in: Paolo Mancosu, Živago nella tempesta. Le avventure editoriali del capolavoro di Pasternak, Feltrinelli, 2015 – i concetti di ‘bello’ o ‘brutto’ svaniscono, come di fronte a chi ti offra una verità, al contempo adamantina e urgente: quel che conta è la rivelazione, non la materia di cui è fatta. Pasternak, come si sa, lavorò al Dottor Živago per dieci anni; ne parlò a tutti, con l’ansia epistolare da cui era afflitto – alla pari del suo maestro, Rainer Maria Rilke, scriveva dalle vette, con la penna intinta nel cuore del condor, senza darsi, senza attendere risposta, dacché lui giungeva, rapace, come un responso –: tra tutti, in particolare, alla cugina, Olga Fréjdenberg, filologa di talento, naturalmente espulsa dall’università di San Pietroburgo durante l’estasi stalinista; a lei Il dottor Živago pareva un capolavoro, un libro “al di sopra di ogni giudizio… una variante tutta particolare del libro della Genesi” (l’epistolario tra Boris e Olga è stato edito da Garzanti come Le barriere dell’anima, nel 1987). Al contrario, il libro non piacque a Varlam Šalamov che lo riteneva una specie di tradimento dalle intuizioni liriche originarie di Pasternak. Allo stesso modo, Angelo Maria Ripellino, il più grande interprete di Pasternak in Italia, esalta le opere degli anni Venti e Trenta – “La sua arte presenta grandi difficoltà al lettore: bisogna scioglierne i nodi parola per parola, decifrarla come un’algebra verbale, come un esercizio di complicata sintassi… ma chi sa penetrarla trova ad ogni lettura sempre nuovi valori, resta abbagliato dalla gioiosa luminosità delle parole” – minimizzando gli estremi esiti (“pur conservando l’antica freschezza di stile, i libri pubblicati dopo l’ultima guerra riflettono più intensamente e con modi più semplici la nuova realtà”). Al dibattito critico, infine infimo – Il dottor Živago è giustamente ascritto tra i grandi libri del secolo – seguì quello politico; le infami accuse rivolte al poeta finirono per sfiancarlo: Pasternak muore nel 1960, trent’anni dopo il suo amico ustorio, Vladimir Majakovskij (che compare d’improvviso nel Dottor Živago, in nota critica folgorante: “È come una continuazione di Dostoevskij. O meglio, è una lirica scritta da qualcuno dei suoi personaggi più inquieti, i giovani, come Ippolit, Raskol’nikov, o il protagonista de L’adolescente”).  In realtà, Boris Pasternak agisce sempre come un creatore. Anche come poeta, Pasternak sembra disinteressarsi alla natura ‘letteraria’ dei suoi testi – adempie un compito ‘bardico’, sciamanico. La scrittura – è in fondo questo il tema dominante del Dottor Živago, ben più del contesto storico, da cartolina, e della favola d’amore, di contorno – vince la morte, è una piega nel ventre della necessità storica. Perché questa scrittura sia efficace è necessario amare, con totalità che va verso l’impossibile – attraverso Puškin, Pasternak arriva a Dante: Lara è una Beatrice lasciva. Dacché sono scritte, inscritte, le cose, le vite, mutano via: il Verbo non è verboso, ma avvera, è vero.  In questo, il film di Lean è maldestro: non può interpretare le pagine ‘cosmiche’ né quelle metafisiche del Dottor Živago, le più alte – la trama, a conti fatti e a romanzo chiuso, è poca cosa; la Storia un’effimera al veleno al cospetto degli individui, le cui microscopiche esistenze sono salvate, integralmente, dalla passione dello scrittore/messia.  > “La notte bianca del nord era alla fine. Nel riapparire delle cose, ognuna > stava al suo posto, quasi incredula di sé, come inventata: la montagna, il > bosco, il burrone. […] La cascata dominava tutt’intorno. Era terribile nella > sua singolarità che la dotava di una vita, d’una coscienza propria e la > trasformava come in un drago favoloso, in un serpente tiranno del luogo, lì a > esigere il tributo, a devastare i dintorni”. Come si può tradurre in immagini un brano pieno di tanta tensione creaturale? Come è possibile tradurre in sequenze filmiche i paragrafi – i più potenti, infine, del romanzo – in cui Pasternak/ Živago tenta di tracciare il senso dell’esistere, come si ferisce un albero perché dia il suo latte, quella magnifica poltiglia? Questo, ad esempio: > “Così scrivendo di ogni sorta di cose, rilevò di nuovo e si convinse che > l’arte è sempre al servizio della bellezza e la bellezza è la felicità di > dominare la forma, che la forma è il presupposto organico dell’esistenza e > che, per esistere, ogni cosa vivente deve possedere la forma e che, di > conseguenza, tutta l’arte, non esclusa quella tragica, è il racconto della > felicità di esistere”.  Questa frase – piuttosto astrusa rispetto alle norme estetiche comuni, per cui l’arte è il frutto dorato di un amaro soffrire, ma assai ‘russa’: l’Onegin è un poema che trasuda, pur nella tragedia, felicità e vita, una felicità che potremmo dire dominio, natura e perfino Dio – testimonia che il Pasternak di Živago non è diverso dal Pasternak di Mia sorella, la vita, dal Pasternak del magnetico poemetto Le onde. Nel 1935, invitato – e inviato per obbligo di Stato – al “Congresso Internazionale degli Scrittori per la Difesa della Cultura” ordito da André Gide e da André Malraux, Pasternak si espresse, in sostanza, con le stesse, lapidarie parole: “La poesia rimarrà sempre eguale a se stessa, più alta di ogni Alpe d’altezza celebrata: essa giace nell’erba, sotto i nostri piedi… quanto più ci sarà felicità a questo mondo, tanto più sarà facile essere artisti”. Fu a Parigi tormentato dall’insonnia, il suo intervento durò, all’incirca, un paio di minuti: per la prima volta, dopo anni di lettere e di un corpo – quello di Rilke – spartito, setacciato, depauperato, Pasternak incontrò Marina Cvetaeva. Chissà se avrebbe scritto nello stesso modo Il dottor Živago se Marina Cvetaeva non fosse morta, a fine agosto, nel ’41, di tutto priva, con la corda al collo – messianica Marina.  Nel Dottor Živago appare perfino una ‘politica’, una ‘poetica della politica’. Pasternak anela al tempo in cui “la vita di ognuno si svolgeva liberamente, non secondo un’illustrazione didascalica”. Una vita in lode – senza legge; una vita in comune – senza dominatori, nient’altro che erba; una vita infante, imberbe, per sempre novizia. Una vita tesa al sacro – un sacro che un tempo (brevissimo, come angelica apparizione) si chiamò “rivoluzione”, ma che è poi riconciliazione. Una vita da primo e da ultimo giorno.  Il dottor Živago – vuoi per le circostanze storiche in cui è nato, vuoi per l’esistenza del suo autore, devoto all’opera fino a morirne – resta un libro più importante di altri ben più riusciti (Vita e destino di Vasilij Grossmann, ad esempio, oppure i Racconti di Kolyma di Varlam Šalamov, per non dire dei libri sperimentali di Andrej Belyj che tanto piacevano a Nabokov o di quelli radicali di Aleksandr Solženicyn) perché è un libro che trascende la letteratura (“Il fatto è che non so se esista più l’arte e che cosa essa significhi ancora”). Pasternak, con la consueta, indulgente, indifesa indifferenza, tentò di scarcerare il manoscritto del DottorŽivago dall’Unione Sovietica, dove il libro non avrebbe mai visto luce, certo di ciò che sarebbe accaduto: l’infamia, l’accusa, la messa al bando. In qualche modo, Pasternak doveva andare fino in fondo, doveva spogliarsi. Desiderava il martirio. Non era più di questo mondo. “Io sono già morto e tu vivi ancora” è l’attacco di una delle vertiginose poesie di Živago, Il vento.  Quando, nel 1954, girò voce che Pasternak avrebbe potuto vincere il Nobel per la letteratura – andò a Hemingway – ricevette una cartolina dalla cugina. Da qualche tempo si scriveva con Ariadna, la figlia di Marina Cvetaeva, sepolta – per effetto del lignaggio, si dirà: il padre, impegnato nei servizi segreti, era stato ucciso nel 1941 – nelle prigioni staliniste, “siamo grandi amici, sebbene l’abbia vista soltanto nel ’35 a Parigi, quando era ancora una bambina. È una donna infelice e intelligentissima, che scrive delle lettere straordinariamente piene di talento”. Alla cugina disse della necessità di “vivere silenziosamente e segretamente”, che le viete circostanze della fama non avrebbero potuto “cambiare di un minuto il corso delle ore della vita semplice, laboriosa, senza nome e ignorata da tutti che conduco”. È vero, c’è sempre una bruma ambigua in ciò che scrive Pasternak – ma che scrittura… Spesso, a Peredelkino, lo vedevano con la zappa in mano – che è poi un modo per arpionare la penna. Spesso camminava nei boschi. “C’è un angelo custode nella mia vita, questa è la cosa principale. Siano rese grazie a lui”. Chissà se il suo angelo era tremendo quanto quello di Rilke – o era uno di quelli imbozzolati tra quattro e sei ali, immani crisalidi, incerti tra la figura sterile o la gravidanza in spade.  *In copertina: Julie Christie sul set del Dottor Živago L'articolo “C’è un angelo custode nella mia vita”. L’epopea infinita del “Dottor Živago” proviene da Pangea.