Nello stesso tempo, ha l’elegante compostezza di Mishima e lo sguardo obliquo, orientato all’oblio di Takeshi Kitano. Beveva – tirava di boxe – scommetteva sui cavalli. Shūji Terayama è stato definito “L’imperatore dell’Underground” – così l’efficace didascalia dell’“Harvard Film Archive” –: purché per underground s’intenda la categoria dell’ineffabile, lo spazio – celestiale e brutale assieme – in cui l’artista rischia l’annientamento, senza pose da redditizio maledettismo.  Nato il 10 dicembre del 1935 a Hirosaki, nella prefettura di Aomori, Shūji Terayama vive, fin da subito, il trauma dell’abbandono e della morte. Il padre, mobilitato in guerra, è ucciso nel Pacifico; la madre lo abbandona alle cure di uno zio. Il bimbo riesce a scampare al ciclo di bombardamenti orditi dagli americani su Aomori, nel luglio del ’45. Vede rovine – vive tra i rovi dei sopravvissuti. Studiò con poca voglia letteratura all’università: preferiva la lettura di Basho, la frequentazione dei bassifondi – fu folgorato da Casablanca, cominciò a studiare i film di Buñuel, la dinamica scenica di Cocteau. Nessuno prima di Shūji Terayama – con la stessa, disperata forza – ha tentato di dilatare i limiti delle arti, di fondere le arti, di deflagrarne i codici. Nello stesso tempo, Shūji Terayama è stato poeta – svaginando i generi, cristallizzati, del tanka e dell’haiku: esordisce poco più che ventenne, nel 1957 –, drammaturgo, capobanda di una compagnia teatrale, regista. Spesso le poesie gli suggeriscono l’idea di un film – i film (di enigmatica efficacia, lunari) vengono composti come una poesia. Insieme alla moglie – Kyōko Kujō, da cui si separa poco dopo, per installarsi nei canoni del libertinaggio – ideò una compagnia teatrale: i testi venivano portati in zone periferiche, inadatte, infeconde, fuori scena, detronizzate dal palco.  Da una performance scaturì uno dei film più noti, Gettiamo i libri, gettiamoci in strada (1971; a cui il MoMa ha dedicato diverse retrospettive); tra gli altri, tanti, citiamo Il gobbo di Aomori (1967), Gli eretici (1971), Labirinto d’erba (1979). Dicono che Addio all’arca (1981), tratto, assai liberamente, da Cent’anni di solitudine, sia il suo capolavoro perché sono riassunti tutti i temi di Shūji Terayama: l’amore virginale e quello assassino, il potere che tiene le anime in cattività – e a cui, cocciutamente, occorre sempre ribellarsi –, la morte. Nel film appare un fantasma, un dio-cane, una ridda di demoni inchiodati all’albero – la natura è sempre violata da una violenta idea di ‘progresso’. In Emperor Tomato Ketchup, film d’esordio del 1970, appaiono, in serie, sequenze orrorifiche a significare sopraffazione e delirio del delinquere: abusi su uomini e animali, feticismo, icone nazi. Lavorava sul ‘mostro’, sul sequestrare ogni giudizio; alcuni videro in lui una specie di mefistofelico incrocio tra Artaud e Fellini, tra Lautréamont e Bataille – basta, a dire il vero, leggere, ad altro livello di stile, Mishima: è tutto lì. In Les fruits de la passion (1981) – che è poi un’inquieta rilettura di Histoire d’O – dirige Klaus Kinski.  L’autore morì di cirrosi epatica nel maggio del 1983 – Shūji Terayama è uno degli artisti giapponesi più imitati e invisibili (vedere i suoi film e leggere i suoi libri è un’esperienza per pochi) della seconda metà del Novecento. Nel 1976 fu invitato a far parte della giuria della “Berlinale”: quell’anno l’Orso andò a Buffalo Bill e gli indiani di Robert Altman; Nicolas Roeg portava The Man Who Fell to Earth con David Bowie protagonista; gli italiani partecipavano con Monicelli (Caro Michele) e Patroni Griffi (Divina creatura). Il film più interessante, tuttavia, risultò quello del giapponese Nagisa Ōshima, Ecco l’impero dei sensi, ritirato dalle sale durante la ‘prima’ e falciato dalla censura per sovrabbondanza di scene di sesso – o meglio per il tema di fondo: annullarsi tra i regni del piacere, in un’ossessione sempre più feroce, cannibale.  Una frase decifra la poetica di Shūji Terayama:  > “Le parole di tutti i giorni, perfino quelle più scurrili, le più banali, > celano una metafisica. Mescolando termini tratti dalle canzoni popolari, il > gergo sportivo e la poesia si intravede un altro mondo. Ecco ciò che voglio: > un romanzo metropolitano, un romanzo labirinto dove ogni vicolo sfocia nel > proibito, nell’interdetto”.  Non è facile leggere Shūji Terayama. In Francia, dove è considerato un des plus grands noms de la littérature japonaise contemporaine, le edizioni Inculte hanno tradotto il romanzo Devant mes yeux le désert. Nel 2014 la casa editrice statunitense Merwin Asia ha raccolto come The Crimson Thread of Abandon i racconti di Shūji Terayama. Nella bella introduzione, Elizabeth L. Armstrong, traccia così il diktat estetico dell’autore: > “Fin dal precoce e controverso approccio alla poesia tradizionale tanka, > quando era poco più che un adolescente, Shūji Terayama esprime la convinzione > che ogni autenticità artistica risieda nella rottura di ogni convenzione – > infrangere gli schemi per riformularli… l’appello al dissenso e perfino alla > rivoluzione risuona in ogni sua opera”.  Nei racconti – di surreale iperrealismo – ci sono spesso dei bambini, gravati da una solitudine marziale, cattiva. In fondo, è l’elogio della perdizione prima che della perdita.  ** La tentazione dell’orchidea Di tutti i fiori, l’orchidea ha gli organi più misteriosi, nascosti sottoterra. A causa della loro misteriosa forma ellittica, Rabelais li disse “testicoli”. Nel linguaggio dei fiori, l’orchidea è associata alla morte – benché siano tanto sinistre, restano insuperabili per la bellezza del fiore, una bellezza, diremmo, opulenta. Detto questo, detesto l’orchidea. Non per il suo fascino, in fondo superficiale, ma perché condivide il nome con la donna che mi ha tradito.  Orchidea aveva la prestanza di una duchessa reduce da una sbornia. Giocava con me non appena mi mettevo a scrivere una poesia.  Una sera, stavo dando ripetizioni di scienze a sua figlia, mi chiamò dalla piscina. “Viene a vedere come galleggiano i fiori!”. Orchidea nuotava, sprezzante, come una ragazzina. Era completamente nuda.  * Mondo  Mi alzo da tavola per chiudere la porta:  qualcosa gracchia –  il vento d’autunno è gelido e urla.  La stufa mi illumina il viso apro il giornale – l’acqua del bagno si scalda.  Stiamo zitti – ottobre.  La donna che sta  per diventare madre avvolge la Terra nello spago perché questa è la storia  dell’uomo – resta tutto il giorno sulla sedia.  * una farfalla estiva fende il mio cuore: insieme alle parole ho perduto i giorni * un vecchio tubo del gas unisce  la prigione in cui ti trovi al mio appartamento  * ricucire l’orizzonte con l’ago che mia sorella ha nascosto nella cesta di vimini * nato in cattività sono solo anche quando vinco –  cammino e mastico  uno stelo caldo d’erba  * non so fare  l’attore: ascolto il verso dei gabbiani uccisi nella palude –  è inverno * uscii a comprare un nuovo altare per il mio nuovo Budda – mio  fratello e il suo canarino sono scomparsi * il campo di riso è stato venduto  questo inverno: torno a casa da solo, dopo aver seppellito il pettine scarlatto di mia madre * accarezzo la tortora con il pettine scarlatto di mia madre, morta  da poco – pelo che continua a cadere. * Quando la malinconia mi affligge, guardo il mare torno a casa dopo essere stato in una libreria dell’usato e guardo il mare Quando sei malata, guardo il mare nelle mattine che corrodono l’anima, guardo il mare Oh, il mare! Spalle larghe e petto ampio.  Per quanto sia brutale il giorno per quanto sia crudele la notte  tutto finirà La vita finirà –  resterà soltanto il mare Quando la malinconia vince, vado verso il mare Nelle notti più dure, vado a vedere il mare.  * Ho scritto la parola albero ma mi pareva così triste che ho aggiunto un altro albero e gli alberi sono diventati foresta. Quando fisso la parola solitario capisco perché gli alberi piangono: è quando inizia un amore che la solitudine arriva.  ** Nascondersi fino a diventare adulti “Giochiamo a nascondino!”. Era il ragazzo dai capelli verdi. Nessuno sapeva il suo nome né da dove venisse, ma tutti i bambini si radunarono intorno a lui. Volevano giocare. “Chi conta?”. Sasso, carta, forbice… uscì il ragazzo dai capelli verdi. “Perdo sempre”, disse. Tirò fuori la lingua. Poi si coprì gli occhi, si accucciò, cominciò a contare. I bambini si dispersero cercando un nascondiglio.  “Ci siete, siete pronti?”, urlò il ragazzo. “Non ancora”, disse una voce. Il ragazzo contò ancora fino a cento. “E ora? Siete pronti?”. Non rispose nessuno. “Va bene, arrivo”. Il ragazzo si alzò, iniziò a correre, se ne andò via. Non cercò i bambini nascosti nel paese.  La sera ci fu un gran trambusto. Il telefono della stazione di polizia suonava in continuazione. Una madre in lacrime mugolava: “Mio figlio non è tornato a casa stasera”. Una ragazzina delle medie, sconvolta, disse, “Mio fratello è scomparso”. I bambini che avevano giocato a nascondino non ricomparvero mai più. Una squadra di ricerca perlustrò la città, ma dei bambini non fu trovata traccia.  Il giorno dopo, in un’altra città, grosso modo alla stessa ora, il ragazzo dai capelli verdi chiamò a sé alcuni bambini. “Giochiamo a nascondino!”. Nessuno sapeva il suo nome, nessuno sapeva da dove fosse arrivato, ma tutti i bambini si radunarono intorno a lui. “Chi conta?”. Sasso, carta, forbice… uscì il ragazzo dai capelli verdi. “Perdo sempre”, disse. Si coprì gli occhi, si accucciò, cominciò a contare. “Siete pronti?”, gridò.  I bambini che si erano nascosti scomparvero. Nessuno riusciva a capire se fossero semplicemente svaniti nel nulla o se volessero restare nascosti per anni, per non essere mai più ritrovati.  Nei giorni successivi, in altre città, tutti i bambini che giocavano a nascondino con il ragazzo dai capelli verdi scomparvero. Chi era quel ragazzo dai capelli verdi? È autunno, in questa luce effimera mi viene in mente la terzina di un poeta spagnolo: Conta per mille notti e i bambini morti e i bambini nascosti torneranno a casa adulti. Shūji Terayama *In copertina e nel testo: fotografie e fotogrammi tratti dalle opere di Shūji Terayama L'articolo Shūji Terayama, l’imperatore dell’underground proviene da Pangea.

Che le sale cinematografiche incassino sempre meno e che il pubblico non sia più disposto a spendere decine di euro per andare al cinema è cosa nota. Meno note, invece, sono le reali motivazioni alla base della scarsa frequentazione di questi luoghi. Probabilmente, come spesso accade, le ragioni sono diverse e osservabili da diverse angolazioni. Tuttavia, è comunque utile porre l’attenzione su alcune argomenti su cui si è focalizzato, negli ultimi tempi, il dibattito pubblico.  Per esempio, si è dibattuto molto sulla concorrenza della piattaforme di streaming nei confronti delle sale cinematografiche. Il fatto che Netflix, Amazon Prime Video, Disney + e via dicendo propongano abbonamenti talvolta più economici rispetto all’acquisto di quattro biglietti per uno spettacolo in sala, mettendo, tra l’altro, a disposizione un’offerta sterminata di film, serie tv e documentari, è senz’altro una delle motivazioni più importanti alla base dello spopolamento dei cinema e dello stravolgimento del mercato audiovisivo. Così come lo è anche il dominio pressoché assoluto delle serie tv nel contesto della settima arte da quindici anni a questa parte. Oggigiorno, grazie a schemi narrativi collaudati e accattivanti, che hanno più a che fare con il marketing che con il cinema, le serie tv permettono ai produttori di incatenare gli spettatori ai divani di casa, fornendo, va detto, molto spesso, prodotti di altissimo valore cinematografico, come nel caso di True Detective o Breaking Bad, per citarne due, al punto da aver spinto registi famosi a mettere a disposizione del piccolo schermo la propria creatività (come nel caso di Paolo Sorrentino per The Young Pope o Martin Scorsese per Vinyl e Boardwalk Empire).  Sebbene queste motivazioni siano assolutamente rilevanti quando si parla della crisi del cinema, è utile chiedersi se, in realtà, la depressione della settima arte sia unicamente riconducibile a motivazioni di carattere socioeconomico o vi siano altri elementi da valutare. Considerando le pellicole che, a chi scrive, è capitato di vedere in sala negli ultimi cinque-dieci anni, è possibile ammettere senza grandi sensi di colpa che dietro la crisi del cinema vi siano anche motivazioni prettamente qualitative che hanno a che fare con l’incapacità di metabolizzare narrazioni complesse. A questo proposito, giova soffermarsi su un tema decisamente preponderante – e di cui si discute fin troppo poco –, vale a dire la crisi della scrittura cinematografica.   “Il talento narrativo è primario, il talento letterario è secondario ma essenziale.” Lo scriveva Robert McKee, drammaturgo e docente, padre putativo di sceneggiatori professionisti capaci di vincere 60 Oscar e 200 Emmy Awards; una frase che andrebbe affissa sulla scrivania di ogni narratore e che dice molto sull’(in)capacità di raccontare storie. Parafrasando Robert McKee, raccontare una storia è un percorso semplice, ma allo stesso tempo insidioso. La narrazione è il cuore pulsante di una storia, è ciò che la rende viva; lo stile letterario è la forma che la riveste, la struttura che la valorizza e la rende memorabile. Solo quando contenuto e forma si incontrano, la scrittura raggiunge una piena forza espressiva. Ed è proprio questo bilanciamento tra forma e contenuto che oggi sembra mancare alla scrittura cinematografica e, quindi, più in generale, alla settima arte. Più specificamente, i film contemporanei sembrano molto più sbilanciati verso la forma piuttosto che il contenuto – in linea con lo spirito dei tempi.  È come se, a fronte di uno sviluppo eccellente della tecnica, sia venuta meno la capacità di mantenere alto il livello qualitativo della materia (nello specifico, rimanendo alla scrittura cinematografica, la storia, i personaggi e le tematiche affrontate dai film). Il che sembrerebbe essere una conseguenza naturale degli enormi traguardi raggiunti in ambito digitale. Oggigiorno è possibile girare scene con protagonisti mostri o animali facendo ricorso a strumenti virtuali capaci di garantire un livello di realismo sbalorditivo, senza doversi preoccupare di realizzare figure robotiche automatizzate (come nel caso di E.T.) o di addestrare degli animali (come nel caso di tanti film hollywoodiani con protagonisti dei cani, come Lessie o Beethoven, per citarne due).  Si potrebbero fare decine di esempi a supporto di questa teoria. Per praticità mi soffermerò su un caso specifico: Gli spiriti dell’isola. Si tratta di un film del 2022 scritto e diretto da Martin McDonagh (già regista di Tre manifesti a Ebbing, Missouri). È una tragicommedia ambientata nell’immaginaria isola di Inisherin, al largo della costa occidentale dell’Irlanda, nel 1923, durante la guerra civile irlandese. La storia ruota attorno a due amici di lunga data, il pastore Pádraic Súilleabháin (interpretato da Colin Farrell) e il musicista Colm Doherty (interpretato da Brendan Gleeson). Improvvisamente e senza apparente motivo, quest’ultimo decide di porre fine alla loro amicizia. Pádraic, confuso e sconvolto, tenta in ogni modo di capire le motivazioni di Colm e di riparare il loro rapporto. La situazione degenera in modo assurdo e drammatico quando Colm lancia a Pádraic un ultimatum scioccante: se Pádraic continuerà a disturbarlo, lui si taglierà un dito per ogni volta in cui il pastore verrà a importunarlo.  Il film è stato acclamato dalla critica e ha ricevuto numerosi riconoscimenti e candidature, tra cui quelle ai Premi Oscar e ai Golden Globe. In particolare, la pellicola è stata applaudita quasi unanimemente per la sceneggiatura di Martin McDonagh, considerata il vero punto di forza del film. La scrittura è stata lodata per i dialoghi brillanti e surreali, che riescono a trattare temi profondi (come la solitudine, la meschinità umana e la follia del conflitto) con un umorismo nero sferzante, tanto da far guadagnare al regista irlandese la Coppa Volpi per la Migliore Sceneggiatura alla Mostra del Cinema di Venezia del 2022. Ora, senza voler essere troppo categorici nei giudizi, a chi scrive la sceneggiatura è parsa proprio il punto debole del film, spingendolo ad affermare che, se non fosse stato per la bravura degli attori e per una fotografia capace di esaltare i dolenti paesaggi irlandesi, la pellicola sarebbe potuta rimanere tranquillamente nell’anonimato.  Senza grandi anticipazioni di trama, la prima impressione che si ha, una volta partiti i titoli di coda, è che il film sia concettualmente fallace e mal scritto. L’opera si presenta come una chiara metafora della guerra civile irlandese (la storia, come detto, è incentrata su una coppia di amici che improvvisamente inizia a litigare), un’idea di partenza potenzialmente forte. Tuttavia, il regista commette un errore cruciale già nelle fasi iniziali. McDonagh, infatti, decide di veicolare il tema attraverso una storia di amicizia il cui conflitto scaturisce non da divergenze sociali, culturali o religiose – ovvero le reali cause scatenanti della guerra – ma dalla mera noia e dalla crisi di mezza età di uno dei protagonisti. Questo approccio svuota la metafora di ogni autentico peso sociopolitico. Se l’obiettivo è riproporre metaforicamente la guerra civile, l’assenza di un conflitto ideologico o religioso nel diverbio mina il senso stesso dell’analogia. Il motore narrativo, basato sulla presa di posizione di un violinista annoiato, risulta riduttivo e non all’altezza dell’ambizione tematica – svilendo, tra l’altro, il senso stesso della rivoluzione. Paradossalmente, considerando la metafora scelta dal regista, l’attenzione avrebbe dovuto focalizzarsi sulle conseguenze della vita in una comunità rurale isolata; un tema latente, quest’ultimo, che il tono del film suggerisce a più riprese. I momenti migliori del film sono proprio quelli in cui i personaggi affrontano l’isolamento, rendendo di fatto superfluo e persino disturbante l’elemento della guerra civile nel contesto narrativo generale. La confusione tematica ha una ricaduta anche nel tono del film. Il regista alterna una narrazione che a tratti vira verso il teatro dell’assurdo (alla Beckett, per intenderci), salvo poi cercare in continuazione di giustificare la surrealtà degli eventi – cosa che sovverte in maniera illogica gli assunti di base del teatro dell’assurdo. L’assenza di una linea stilistica netta crea un registro narrativo ibrido e caotico, che si riversa direttamente nella sceneggiatura: il film non riesce né a essere pienamente comico né a costruire una vera catarsi emotiva. La debolezza della scrittura è evidente anche, e forse soprattutto, nella caratterizzazione dei personaggi secondari. A parte i protagonisti, gli altri personaggi sono estremamente sacrificati: il coro, rappresentato dalla comunità di Inisherin, risulta quasi inutile, poiché non rappresenta la voce della comunità, i suoi valori, le sue paure e le sue prospettive morali, non fornisce riflessioni etiche sul significato universale del dramma e non modula in maniera virtuosa il ritmo della narrazione.  A titolo esemplificativo, l’arco narrativo di Dominic Kearney, il ragazzo squinternato della comunità, interpretato da un sempre bravissimo Barry Keoghan, potrebbe essere rimosso senza alterare in nessun modo la trama principale – egli si innamora di Siobhán, la sorella di Pádraic, il personaggio interpretato da Colin Farrell, trovando in lei un rifugio dalle molestie del padre alcolizzato, senza però essere ricambiato; il che, se rispondesse a una precisa intenzione registica, potrebbe anche andare bene. Tuttavia, il regista sembra assegnargli, con un’insistenza ingiustificata, un ruolo di prima piano, motivando la conclusione del suo arco narrativo come condizionato dai mali della società – egli morirà suicida, in seguito al rifiuto di Siobhán.  Per come è caratterizzato, il personaggio di Dominic sembra una reinterpretazione del fool shakesperiano, ovvero quel prototipo caratteriale molto simile al giullare di corte, che popola tante delle opere del bardo di Stratford-upon-Avon. Quella del fool è una figura complessa e molto più sofisticata del semplice buffone. Contrariamente al coro, che rappresenta la voce della comunità, il fool è un individuo isolato, che detiene una saggezza unica, mascherata da presunta follia. Il suo ruolo è multifunzionale e va ben oltre il semplice alleggerimento comico. Egli, infatti, è un truth-teller, un dispensatore di verità. Grazie alla sua posizione sociale marginale e al privilegio della licenza (la license storicamente concessa ai giullari di corte a fini comico-satirici), il fool è l’unico personaggio a cui è permesso criticare apertamente i vizi, gli errori e l’ottusità dei personaggi di alto rango (re e nobili su tutti), spesso smascherando le loro ipocrisie, senza essere punito per l’affronto. Ma il fool è anche colui che avverte ripetutamente i personaggi al potere della pericolosità delle proprie azioni (un esempio su tutti, l’omonimo personaggio presente in Re Lear).  Ma, più di ogni altra cosa, il fool è un wise fool, vale a dire un saggio mascherato da folle. Usando indovinelli, giochi di parole, e mettendo in scena comportamenti grotteschi ed esagerati, il fool dimostra che la vera saggezza si trova nella simulazione di comportamenti folli e non nella dimostrazione ostentata di sapere, in totale contrapposizione con quanto fatto dai saggi uomini di corte che, spesso e volentieri, nonostante l’apparente sapienza, si rivelano essere i veri stolti delle opere di Shakespeare. Nulla di tutto ciò caratterizza, però, il personaggio squilibrato interpretato da Barry Keoghan. Egli non dispensa consigli, non fornisce commenti sulla stoltezza dei personaggi principali e non propone visioni profonde sulla società o sull’umanità. Forse, l’unico elemento che lo avvicina al fool di shakespeariana memoria sembra essere la capacità di offrire un sollievo dalla tensione drammatica – benché sempre in maniera piuttosto dolorosa.  A conferma dell’approssimazione con la quale sono costituiti i personaggi secondari, in soccorso dello spettatore viene il personaggio di Siobhán, la sorella di Pádraic, interpretata da un’ottima Kerry Condon. Il suo personaggio – una donna stanca, insofferente all’opprimente atmosfera che caratterizza Inisherin e mossa da un profondo desiderio di emancipazione – è una figura bidimensionale, costruita in modo tale da assegnarle, come unica funzione narrativa, quella di rimarcare la mediocrità del fratello e dell’isola in cui vivono. La sua scelta finale, vale a dire abbandonare Inisherin e trasferirsi sulla terraferma per lavorare in una biblioteca, appare non come un atto di coraggio autonomo, ma come un mero espediente narrativo volto a enfatizzare l’insignificanza del protagonista, portando a compimento un’inutile citazione del personaggio di Eveline, la protagonista dell’omonimo racconto di James Joyce, costantemente in conflitto con sé stessa e attanagliata da un’angosciosa incertezza riguardo alla possibilità di fuggire verso un destino migliore. È evidente che sarebbe bastato rifarsi alla magistrale storia del grande autore irlandese per ottenere un personaggio di tutt’altro spessore.  Questa carenza nella caratterizzazione dei personaggi minori evidenzia un altro problema della sceneggiatura. Se inizialmente il film sembra promettere un affresco corale (sul modello di Amarcord di Fellini o Nashville di Altman), questa chiave narrativa si esaurisce rapidamente nel giro di poche scene, visto che il film, poi, vira rapidamente verso un registro più intimista, volto ad analizzare la psicologia dei singoli personaggi (soprattutto quelli principali).  Ma non finisce qui, perché a rendere ancora più debole e confusionaria la sceneggiatura è l’aggiunta dell’elemento fantastico della Banshee, creatura leggendaria del folklore irlandese e scozzese. La comparsa di questo spirito femminile è l’emblema della disorganizzazione di una narrazione che procede per accumulo e citazioni, risultando privo di scopo narrativo al di là di quello meramente estetico.  L’impressione generale è, perciò, quella di un film talmente autoreferenziale da sfociare nell’autocompiacimento. Infatti, nonostante i dialoghi siano a tratti ben concepiti, la scrittura è complessivamente disordinata, frammentaria e priva di unità narrativa, infarcita di elementi superflui, dotati di poca coerenza. Gli unici elementi salvabili restano le interpretazioni del cast e la magnifica scenografia naturale, i quali, però, non bastano a garantire la sufficienza al film.  Tutti questi elementi confermano un assunto fondamentale: non bastano dei buoni dialoghi per creare una buona sceneggiatura. Se però eliminassimo tutti i dialoghi presenti nella pellicola e ci limitassimo a guardare il film come una sequenza di immagini, Gli spiriti dell’isola sarebbe immediatamente rivalutabile come una sorta di western muto in salsa gaelica. Infatti, le riprese dei paesaggi irlandesi e la meticolosità con cui vengono impressi su pellicola tutti quegli elementi che rendono riconoscibile l’Irlanda rurale – le verdi colline, le pecore, i muretti a secco, i pub bui e fumosi – sono capaci di trasportare lo spettatore in un contesto che, benché drammatico e, per certi versi, squallido, suscita sensazioni di misticismo, meraviglia e consapevolezza dell’immensità di una natura splendida e tormentata.  Se dunque Gli spiriti dell’isola funziona solo come sequenza di immagini – sublime e tormentata, evocativa di un misticismo che trascende la trama – e fallisce come racconto, la sua acclamazione universale non è un errore di critica, ma un sintomo. Il successo di questa pellicola, così sbilanciata sulla forma a discapito del contenuto, suggerisce una tendenza ben più insidiosa nel mercato audiovisivo: non siamo più disposti a tollerare la complessità di una narrazione coesa. Il pubblico, addestrato dalle piattaforme a consumare contenuti che assomigliano a slogan visivi e non a storie complete, premia l’estetica immediata, persino quando questa si regge su personaggi incompleti e metafore zoppicanti – se non, addirittura, su reinterpretazioni errate e approssimative di topoi letterari. La crisi della scrittura cinematografica è, in definitiva, l’incapacità di tollerare l’attesa di un senso profondo. E il cinema, oggi, risponde semplicemente assecondando lo spettatore. Alessandro Lugli *In copertina e nel testo: immagini di scena da “Gli spiriti dell’isola” (2022) L'articolo La crisi della scrittura cinematografica: il caso de “Gli spiriti dell’isola” proviene da Pangea.

“La solitudine mi ha perseguitato per tutta la vita, dappertutto. Nei bar, in macchina, per la strada, nei negozi, dappertutto. Non c’è scampo: sono nato per essere solo”: è con questa frase lapidaria e senza speranza che Travis Bickle (Robert De Niro), protagonista del film Taxi driver di Martin Scorsese del 1976, sintetizza la propria condizione esistenziale. Ex marine di ritorno dal Vietnam e che soffre di insonnia – per certi versi un antesignano di John Rambo – si getta a capofitto nel lavoro notturno di autista di taxi: lavorare instancabilmente e senza alcun tipo di limitazioni lo distrae dalle storture della vita, dai cattivi pensieri, dalle lacune esistenziali, ma soprattutto dalla solitudine. L’insonnia è il simbolo fisiologico di una società iperattiva ed eternamente insoddisfatta, in cerca del proprio posto al sole e di un senso da dare alle cose, all’esistenza: non si riesce a dormire perché i pensieri ci svegliano, le domande ancora senza risposta bussano alla porta della mente anche quando questa è stanca e vorrebbe riposare. Girando di notte nella città “che non dorme mai”, Travis ha l’occasione di conoscere il degrado umano che ben si coniuga con la propria alienazione, le varie tipologie umane che in diversa misura contribuiscono al declino di una civiltà occidentale progredita in maniera anomala tra luci al neon e consumismo. Si attende la pioggia che ripulisca le strade dalla melma, ma in realtà è di un nuovo diluvio universale che il mondo avrebbe bisogno per liberarsi dalla “feccia umana” che infesta le strade.  Anche il “moralismo apocalittico” di Travis è uno dei sintomi di un’insoddisfazione esistenziale che ha radici profonde: i populismi, così come i totalitarismi, traggono forza proprio da queste zone irrisolte dell’individuo, dal suo bisogno di sentirsi parte di un processo storico che lo inglobi, che lo abbracci facendolo sentire necessario, uomo nevralgico e non escluso, nonostante il suo palese fallimento sociale ed economico. L’entusiasmo politico per un candidato di passaggio e scelto nel mucchio, è solo un modo per entrare nel gioco, per comunicare con un mondo che altrimenti non avrebbe interesse ad ascoltare l’elettore anonimo. C’è bisogno di fare pulizia in città e l’elettore insoddisfatto proietta sul politico di turno le sue intenzioni politically incorrect, i progetti per un repulisti sociale compiuto come si deve, e il candidato furbo asseconda il ‘programma’ privato dell’elettore facendolo suo, dichiarando che è già al lavoro per la realizzazione proprio di quei punti del programma che stanno tanto a cuore all’elettore arrabbiato. Anche la pornografia, così come la politica, per Travis rappresenta un “tic compensatorio”, un’abitudine malsana per mettersi alla prova, per sapere di essere ancora vivo al di sotto della cintola, per cercare di rilassarsi e mettere a tacere quei pensieri che non lasciano dormire… Ma la pornografia non ostacola Travis nella sua ricerca dell’amore e della bellezza: c’è sempre la voglia di comunicare con donne reali; non manca il coraggio di dichiararsi interessato alla loro eleganza e bellezza, nonostante qualche passo falso ed equivoco causato da uno scarso allenamento alle relazioni umane. Catalogare Travis Bickle esclusivamente come “giustiziere” sarebbe semplicistico e fuorviante: egli è innanzitutto (prima ancora di armarsi fino ai denti e recitare davanti allo specchio la parte del duro che sfida il mondo marcio) un cercatore di normalità e di stabilità tra sé e l’umanità che lo circonda, con cui cerca disperatamente un canale comunicativo in grado di trarlo fuori dalla propria solitudine. Sposare una causa, come ad esempio provare a salvare una giovane prostituta dalla sua vita degradante è un modo per guadagnarsi un posto dignitoso nella scala sociale, è un modo per dire alla comunità e dirsi “ci sono anch’io e combatto per il bene e la giustizia!”, per assumere valore umano e sociale agli occhi di chi lo aveva fino a quel momento abbandonato nella propria bolla solitaria. Anche il lavoro “nobilita” e dà valore, ma non basta: c’è bisogno di un’azione eclatante, è necessario non apparire più come un individuo morbido che passa inosservato nel mondo e nella storia. C’è bisogno di andare a finire sui giornali non per protagonismo ma per accorgersi finalmente di esserci, di esistere attraverso lo sguardo interessato degli altri, della donna che lo aveva emarginato definendolo “troppo diverso” da lei, dalla categoria di appartenenza. Per abbattere le barriere tra classi sociali, almeno per un istante. Le armi acquistate assecondano le paranoie del protagonista; sono “protesi” che tamponano un senso di insicurezza verso una società descritta come minacciosa e degradata; un’insicurezza che però ha altre origini: interiori, personali, familiari, esperienziali; che è come una sete incolmabile e imprevedibile per ciò che innesca. Amare l’ordine, avere uno scopo nella vita e un programma, essere perfezionisti, allenarsi fisicamente per ottenere un corpo pronto alla battaglia verso un nemico non ben definito, come uno strumento affilato con cui fare la differenza nel momento del bisogno e non sentirsi più inadatti e fuori dai giochi sociali; “riorganizzare la vita” è un motto appuntato su un cartello da tenere in vista; individuare un simbolo (ad esempio un candidato alle presidenziali a cui sparare durante un comizio pubblico!) che rappresenti la causa del proprio fallimento sociale, dell’inganno subito, del disadattamento a cui si è ingiustamente sottoposti da anni. Infine scegliere: adattarsi a un’etichetta, diventare come il lavoro che si fa, accontentarsi, oppure essere nessuno, eternamente underdog, diluirsi tra la gente, donarsi all’oblio, sparire. Anche se le masse sono viste con sospetto, il misantropo Travis ha bisogno di comunicare, vuole darsi al mondo; avere qualcosa di importante da fare, conoscere gli altri, avvicinarsi al prossimo, fidarsi e trasmettere fiducia, cercare la bellezza, l’amicizia per sentirsi meno soli in città; essere gentile, amare, e al tempo stesso indossare pistole e pugnali, atteggiarsi a giustiziere, esserlo in alcuni frangenti, auspicare una radicale pulizia urbana: questa condizione schizofrenica, altalenante, ambigua, è rappresentativa di una specifica tipologia umana – quella dei “from Zero to Hero” – che pur cercando un proprio posto dignitoso nella società, conserva ancora un carico rabbioso da metabolizzare, da incanalare verso un’azione eroica, giusta, risolutiva, apprezzata dal consesso sociale, seguendo una propria bizzarra e violenta moralità. L’azione forte e disperata apre a nuove possibilità comunicative, interrompe la monotonia dei giorni tutti uguali: è come se il mondo sordo avesse bisogno di una sveglia drastica, rumorosa, sanguinosa. Il finale di Taxi driver – che ‘profetizza’ Quentin Tarantino – è liberatorio sia per il protagonista che per lo spettatore: tutta la parte che precede il finale è preparatoria a quello sfogo sanguinolento degno di una macelleria messicana. È come un ascesso che finalmente arriva a esplodere non per uccidere i personaggi ma per redimerli, liberarli, incanalarli verso una vita che ha trovato alla fine la sua piega naturale, il suo equilibrio, la sua quadra, la sua giustizia. Scendere nei bassifondi della propria anima e della società, toccare la sporcizia, diventare immondizia, per poi risalire, risorgere, intraprendere il percorso che più si addice alla nostra natura. Riacquistare la propria dignità, avere il coraggio di snobbare chi ci ha snobbati, essere “giustizieri di se stessi”. Michele Nigro L'articolo Il giustiziere di se stesso. Piccolo discorso su “Taxi driver” proviene da Pangea.

François Ozon è tornato nelle sale italiane con un nuovo adattamento del capolavoro di Albert Camus. In competizione col sublime Visconti (Lo straniero, 1967), il suo Étranger emana un bagliore opalino, sferzando una ventata d’aria fresca alla canicola africana del setting. Lo sguardo del “vero” straniero e l’attenzione per il contesto coloniale dell’epoca rappresentata accompagnano, di scena in scena, l’impeccabile fotografia, divenuta la cifra stilistica del maestro francese: il bianco e nero del precedente Frantz (2016) tocca qui la perfezione. * Scegliendo di partire dai fatti («Ho ucciso un arabo», avverte la scritta in abjad che campeggia sul fondo nero del primo take), la cinepresa indugia poi sui movimenti del languido protagonista, fra ritagli di corpi abbandonati alla luce, coperti da stille d’acqua e sudore, sotto il cielo incandescente di Algeri. Il Meursault ritratto da Ozon è un giovane uomo dal volto di un bambino e il corpo virile (interpretato da Benjamin Voisin, già in Été 85, 2020), dotato dell’arma della seduzione fino all’assurdo. Lo stesso che in un’altra scena del film, posto davanti allo specchio della sua camera da letto, sembra un essere fantasmatico intrappolato in una cella, come il Condannato a morte di Robert Bresson o l’Homme qui dort di Perec(nella trasposizione cinematografica offerta da Bernard Queysanne, 1974), altri personaggi immersi in uno stato di torpore assoluto.  Tuttavia, il culmine dell’opera, ovvero quando Meursalt preme il grilletto del revolver colpendo l’arabo inerte sulla spiaggia, è attenuato nella pellicola da tinte pellucide prive di profondità, che lasciano alquanto indifferenti (per non dire dello scialbo riutilizzo delle citazioni tratte dal romanzo, funzionali alla drammaticità del momento). Nel silenzio della spiaggia, il battito assordante del sangue nelle vene del protagonista e i quattro colpi bussati «alla porta dell’infelicità» sfumano in un lampo – come scrive Camus, per l’appunto – «senza lasciare traccia». In definitiva, ciò che cattura lo spettatore è uno stile raffinato e provocatorio ai limiti della contraddizione. * Eppure, con occhi abbagliati (anzi, accecati dal fitto gioco di riflessi luminosi) non ho potuto fare a meno di intravedere, dietro la figura del magnetico primo attore, il profilo del mio poeta idolo, Rupert Brooke, quel ragazzo d’oro di inizio Novecento a cui Voisin assomiglia in modo incredibile. Scortato dalla sua ombra, inseguo la luce, la lama del sole impugnata dall’arabo ucciso da Meursault. Prima che le parole di Robert Smith – immancabile nella colonna sonora – aprano uno squarcio nella memoria: I’m alive, I’m dead, I’m the stranger, canta il frontman dei Cure. Difatti, l’associazione di pensiero è calzante: in una scena chiave del romanzo, dopo il suo arresto per omicidio, Meursault confessa (nel film parla da dietro sbarre alla sua ragazza Marie) di aver trovato un vecchio giornale in cui ha letto di un cruento fatto di cronaca nera. Questo è il fait divers che Camus riprende, con ogni probabilità, dall’opera di Brooke, riallacciandosi a una più antica tradizione letteraria risalente al dramma Der vierundzwanzigste Februar (1808) di Zacharias Werner, nella sua riscrittura settecentesca Guilt Its Own Punishment, or Fatal Curiosity (1737) di George Lillo, una tragedia in tre atti in blank verse, basata su un crimine riportato in un pamphlet stampato a Londra nel 1618, dal titolo Newes from Perin in Cornwall Of a most Bloofy and un-exampled Murther very lately committe by a Father on his owne Sonne (who was lately returned from the Indyxes). > “Tra il pagliericcio e l’asse della branda, infatti, avevo trovato un vecchio > pezzo di giornale mezzo incollato alla tela, ingiallito e trasparente. > Riportava un fatto di cronaca del quale mancava l’inizio ma che doveva essere > avvenuto in Cecoslovacchia. Un uomo era partito da un villaggio ceco per fare > fortuna. Dopo venticinque anni, arricchitosi, vi era tornato con una moglie e > un figlio piccolo. Sua madre e sua sorella gestivano una locanda nel > villaggio. Per far loro una sorpresa, l’uomo aveva lasciato la moglie e il > figlio in un’altra locanda ed era andato dalla madre, che vedendolo entrare > non l’aveva riconosciuto. Per scherzo, gli era venuta l’idea di affittare una > stanza. Aveva mostrato il denaro che aveva con sé. Durante la notte, la madre > e la sorella l’avevano assassinato a colpi di martello per derubarlo e avevano > buttato il suo corpo nel fiume. Al mattino, era arrivata la moglie e, senza > volerlo, aveva rivelato l’identità del viaggiatore. La madre si era impiccata. > La figlia si era gettata in un pozzo. Quella storia l’avrò letta migliaia di > volte. Da un lato era inverosimile. Dall’altro era naturale. Comunque, trovavo > che il viaggiatore se lo fosse un po’ meritato e che non si debba mai > scherzare. E così, tra le ore di sonno, i ricordi, la lettura di quel fatto di > cronaca e l’alternarsi di luce e ombra, il tempo è passato. Ovviamente avevo > letto che in prigione si finisce per perdere la nozione del tempo. Ma non > aveva molto senso per me.” > > (da Lo straniero di Albert Camus, trad. di Sergio Claudio Perroni, Bompiani, > 2017) * Il debito dello scrittore francese al celebre poeta di Rugby è indagato nello studio di Nora Menascé in apertura alla sua traduzione di Lithuania (Edizioni Unicopli, 1989): il solo dramma, ad atto unico, scritto da Rupert Brooke (pubblicato e rappresentato, postumo, nel 1915 al Chicago Little Theatre per merito del produttore Maurice Browne e di sua moglie, l’attrice Ellen van Volkenburg, che prese parte nel cast). Si tratta di una lugubre tragedia domestica – violenta come un play elisabettiano – ambientata in una dacia nel cuore delle foreste lituane. Ma è anche un originale “dramma del ritorno”, un sovvertimento della parabola evangelica del figliol prodigo.  I personaggi in scena sono uno Straniero, la Madre, la Figlia, il Padre, un Giovane, un Oste e il Figlio dell’Oste. La scenografia è ridotta all’osso, scarna ed essenziale. I dialoghi, sboccati o emessi a singulti, tendono allo spergiuro e all’empietà. Citando dal saggio introduttivo di Nora Menascé: > “Razionalità dell’uomo e irrazionalità del destino: questo contrasto è > chiaramente spiegato da Sartre ne La Nausée. Egli scrive che ‘tout existant > naît sans raison, se prolonge par faiblesse et meurt par rencontre’. Gli > avvenimenti dunque non hanno una concatenazione logica […] Naturalmente vi > sono nelle diverse versioni letterarie dei luoghi comuni ricorrenti e delle > varianti; in ogni modo, lo scrittore che decide di trattare questo soggetto > non pensa certo di essere originale (sappiamo che Lithuania fu rifiutata da A. > E. F. Horniman la sua trama essendo troppo sfruttata), ma spera di rinnovare > la grandezza della tragedia greca nella letteratura moderna […] Tragedia del > fato, dominata dal sentimento della colpa che ossessiona tutti i personaggi > […] Conclusione che fa pensare a Le Malentendu, in cui Martha e sua madre > trasportano il corpo del viaggiatore addormentato per annegarlo nel fiume. […] > Con Le Pauvre matelot, “complainte” in tre brevi atti di Darius Milhaud, la > cui première ebbe luogo a Parigi all’Opéra Comique nel 1927, il tema si > arricchisce. Il protagonista è un marinario che torna a casa dopo un’assenza > di quindici anni, ucciso a colpi di martello dalla moglie che compie il > delitto […] anche le Retour de l’enfant prodigue di Gide (1909), libero > rifacimento della parabola evangelica che Camus adattò per il Théâtre de > L’Équipe ad Algeri. Il testo si prestava ad essere portato sulle scene, in > quanto è costruito con cinque personaggi che dialogano tra di loro (L’Enfant > Prodigue, Le Père, Le Frere Aîné, La Mère, Le Frère Puiné).” L’approfondita analisi comparata proposta da Menascé sottolinea, in maniera inequivocabile, l’influenza brookiana nell’esordio drammatico di Camus, con Le Malentendu (composto nel 1943 e messo in scena al Théâtre des Mathurins di Parigi l’anno successivo), soffermandosi infine sul riferimento inserito dall’autore ne L’Étranger.  Riscoprendo il Brooke drammaturgo, Menascé getta luce sull’eredità culturale della sua opera teatrale, tracciando un filo rosso che arriva fino a Sartre (La Nausea contiene la battuta «Tout doux, tout doux» del già citato Pauvre matelot, il corpo del marinaio trasportato in una cisterna dopo il suo assassinio). È l’eco di una voce drammatica stroncata sul nascere ma proiettata nel vivo del Novecento e oltre. Pierluigi Piscopo L'articolo Intorno a “Lo straniero” di Camus (e di Ozon), passando per un dramma di Rupert Brooke proviene da Pangea.

> «Negli anni Ottanta del Cinquecento a Stratford, in Henley Street, abitava una > coppia con tre figli: Susanna e i gemelli Hamnet e Judith. Il maschio, Hamnet, > morì nel 1596 a undici anni. Più o meno quattro anni dopo il padre scrisse una > tragedia intitolata Hamlet»[1]. È con questa nota storica che nel romanzo Hamnet. Nel nome del figlio (2020) l’autrice Maggie O’Farrell accoglie il lettore sulla soglia di una vita come tante altre, una tragicommedia come se ne vivono ogni giorno, di quelle che squarciano il petto ora con lacrime ora con risate, talvolta confuse nello stesso, catartico, momento. Se non fosse che questa vita, questa storia, è divenuta immortale. È la storia di Will e Agnes e del loro piccolo Hamnet, passati alla Storia come William Shakespeare, Anne Hathaway e quel figlio il cui nome, forse, ispirò l’Amleto; una storia che in fondo è la storia di una famiglia, di due infanzie dolorose che si incontrano, di un amore e di un’ambizione che andava oltre una vita nascosta, di sacrificio e rabbia, di lutto e rinascita. Di vita e morte, essere e non essere. E questa storia, dalle pagine del pluripremiato romanzo della scrittrice nordirlandese, è approdata in un primo momento a teatro, e non poteva essere altrimenti: l’adattamento ha debuttato nel 2023 nella sua Stratford-upon-Avon, e proprio sul palco del rinnovato Swan Theatre della Royal Shakespeare Company, per poi trasferirsi a Londra nello stesso anno. L’opera era però già destinata a infrangere non solo la quarta parete, ma addirittura le mura dei teatri stessi, raggiungendo una platea potenzialmente infinita: ancor prima della pubblicazione del romanzo, la produttrice Liza Marshall aveva acquisito i diritti cinematografici, e nel 2025 Hamnet, tra i cui produttori figura anche Steven Spielberg, ha bucato il grande schermo, arrivando nelle sale italiane lo scorso febbraio e aggiudicandosi ben 8 candidature all’Oscar (tra cui miglior film, miglior regia e miglior sceneggiatura non originale). La statuetta è andata all’attrice protagonista Jessie Buckley, per la sua ferina Agnes/Anne Hathaway: già candidata all’Oscar alla miglior attrice non protagonista per La figlia oscura (2021), ha regalato alcune memorabili interpretazioni sia sulla scena teatrale (aggiudicandosi nello stesso anno l’Olivier Award con il ruolo di Sally nel revival del musical Cabaret) sia sul piccolo schermo (nel 2018 è un’intensa Marian nella miniserie BBC The Woman in White, tratta dal capolavoro di Wilkie Collins). Non era la prima volta che in un film la misteriosa vita del Bardo si intrecciava alla sua arte rievocando l’espediente narrativo a lui tanto caro della “play within the play”, il teatro nel teatro, e conquistando il favore di pubblico e critica. Shakespeare in love (1998) aveva infatti raccontato la nascita di Romeo e Giulietta in un continuo scambio di ruoli tra finzione e realtà, leggendovi in trasparenza un’immaginaria storia d’amore tra Shakespeare e la nobildonna e aspirante attrice Viola (Joseph Fiennes e Gwyneth Paltrow). Questo intreccio di arte e vita ritorna in Hamnet, con la sua sceneggiatura dal passo lento e silente, composta a quattro mani dall’autrice del romanzo e dalla regista Chloé Zhao (Premio Oscar per il miglior film e per il miglior regista nel 2021 con Nomadland); una partitura dove «tutto il resto è silenzio», dove le pause parlano un linguaggio altrettanto pregno di significato, ben accordato con l’intima colonna sonora di Max Richter (anch’essa candidata all’Oscar), che cede il passo a suoni e rumori di una quotidiana vita di campagna del XVI secolo, scandita dai ritmi della natura e di un’umanità che ancora armonizzava il proprio tempo al suo. E così Agnes: si sussurra essere figlia di una strega arrivata un giorno dal bosco e al bosco torna sempre, come a un immenso grembo pulsante di vita, intonando come una litania una formula nata per ricordare le proprietà delle erbe, quasi fosse un incantesimo, o una preghiera. È qui che partorirà la prima figlia, nello stesso luogo dove un tempo aveva chiesto al futuro sposo William (Paul Mescal, Il gladiatore II), così impacciato nel trovare le parole che sulla bocca degli altri suonavano così naturali, di raccontarle una storia, e lui aveva scelto quella di Orfeo ed Euridice. Una storia che si sarebbe rivelata profetica. Sarà infatti il suo canto, la sua poesia, a strappare agli inferi Agnes, dilaniata dall’indicibile dolore per la morte del figlio, che aveva affrontato sola, senza il marito accanto; e a strappare sé stesso all’abisso del non essere, una notte in cui era sospeso sopra l’abisso del Tamigi. Sarà la finzione, il teatro, a riportare in vita, per il tempo di una messa in scena e per sempre, Hamnet-Hamlet, quel figlio a cui Will non aveva potuto rendere l’estremo saluto. Lo farà componendo l’immensa tragedia e prendendo il suo posto nella morte, quando sceglierà di interpretare il ruolo del fantasma del re e padre di Amleto.  Non diversamente dai giochi che facevano in famiglia, quando il piccolo Hamnet e la sua gemella si scambiavano i vestiti e interpretavano l’uno il ruolo dell’altra, per «gabbare» i genitori. Un gioco che si fece sacrificio, quando la morte venne per Judith e Hamnet, percependo il suo passaggio grazie alla particolare sensibilità ereditata dalla madre, decise di gabbare anche la nera signora, scambiandosi di posto con la sorella e morendo di peste in sua vece. Ma, grazie a quel padre fisicamente lontano e al suo dono di trascendere con la propria poesia confini ed epoche, e forse addirittura il velo tra vita e morte, gli sarà concesso il tempo di rivivere sulla scena come Amleto e di esaudire il proprio sogno di bambino, interpretare il ruolo di un prode cavaliere e vincere un epico duello, prima dell’inesorabile morte inflitta dal veleno. Una morte che però questa volta non è avvolta dal sudario della solitudine, ma è salutata da entrambi i genitori, lui dietro le quinte e lei sotto il palco, e da ogni singola persona che ha assistito allo spettacolo, quel giorno e nel corso dei secoli. Una catarsi e una comunione che continua a perpetuarsi ogni volta che questa storia va in scena, o che emerge dalle pagine di un libro, tangibile come l’apparizione del fantasma del re; o ancora quando la “marcia” Elsinor si trasforma nelle terre del branco illuminate dal sole di un’Africa disneyana (Il re leone, 1994), e in ogni adattamento o rivisitazione che Amleto anima o ispira, per tornare a scegliere l’essere sul non essere e a «vivere con il cuore aperto». Stratford, nella dimora di Shakespeare E non importa se la storia di Amleto, o quella di suo “padre” è sempre diversa: ciò che resta, in quel silenzio che va oltre la trama della finzione o della realtà, sono i dolmen dell’umanità: amore e morte, lutto e rinascita. Questa non è la storia di uno dei più grandi poeti di tutti i tempi o di un principe tragicamente in bilico tra essere e non essere, e non è un caso che nel film vengano usati solo i nomi di battesimo, spesso nelle varianti meno note, come nel caso di Agnes. Questa è la storia dell’umanità e di chiunque, piccolo o grande che sia secondo i nostri canoni, l’abbia abitata. Ed è forse questo ciò che pellegrini e curiosi hanno cercato attraverso i secoli visitando Stratford e la casa natale del Bardo: la scintilla dell’ispirazione nella quotidianità domestica, lo spirito della creazione nella normalità quieta di un semplice cottage dalle travi a vista. Affacciandosi a una sua finestra, non è raro scorgere nel giardino, tra le siepi e la lavanda, un cerchio magico di persone raccolte attorno ad artisti ambulanti, che insieme fanno rivivere nel rito dell’oralità le opere shakespeariane proprio nel luogo dove forse ne fu piantato il seme. Sulla semplice porta in legno svetta lo stemma della famiglia Shakespeare, una lancia su banda nera in campo oro. Una lancia che però, per suggestione dell’eredità del poeta, ricorda una penna, quella penna che ha reso immortali William, Agnes e Hamnet. Forse ora la morte, se si trovasse a visitare quella soglia, di fronte a un tale marchio passerebbe oltre. Chiara Bianchi *Si pubblica per gentile concessione, in anteprima, l’articolo di Chiara Bianchi che figurerà nel prossimo numero di “Studi Cattolici” -------------------------------------------------------------------------------- [1] M. O’ Farrell, Hamnet. Nel nome del figlio, trad. it. di S. De Franco, Ugo Guanda Editore, Milano 2021. L'articolo “Amleto” è la storia dell’umanità. Su “Hamnet”, o dell’ispirazione domestica proviene da Pangea.

> “Va con le mie lacrime nella tua solitudine, fratello. Io amo colui che vuole > creare al di sopra di sé e così perisce.” > > (Friedrich Nietzsche, Così parlò Zarathustra) Nel Pantheon della storia del cinema il nome di Stanley Kubrick equivale a quello di Giove olimpico. Praticando ardentemente l’arte della misura, il suo occhio genera inquadrature maestose, che incombono come immobili monoliti.  Kubrick divenne un dio nel ’68, in pieno clima rivoluzionario, con l’uscita di 2001: Odissea nello spazio. Il film si impose come un evento senza precedenti. Per la prima volta il mondo del cinema si fondeva con la filosofia pura: dall’inizio alla fine si dispiegava il cammino della natura umana, culminante nel Superuomo. Kubrick si era esplicitamente votato a Nietzsche:  > “Elevate i vostri cuori, fratelli, in alto! Più in alto! E non dimenticatevi > le gambe! Alzate anche le gambe, bravi ballerini, e, meglio ancora, reggetevi > sulla testa!”.  Cantava così l’inno di Zarathustra, così rispondeva il Vangelo visivo di Kubrick. In 2001 i personaggi, inizialmente presenti, finiscono presto per scomparire: completamente avvolti dalla mente architettonica del regista, rimangono mere pedine in un grande quadro. Un disegno che nel monolite alieno si fa tangibile: nero ed etereo, questo blocco essenziale e infinitamente perfetto assiste con distacco alla caduta e alla nuova nascita degli uomini. Il potere della natura travolge la tecnica umana, fino a renderla simbolicamente ingranaggio, disgregazione, fardello da cui liberarsi. Così l’uomo percorre il futuro e lo trascende, ma il monolite rimane intoccato, immutabile, nella sua sacra intimità.  Il cinema, da sempre vivo nelle sue pulsanti visioni, viene paralizzato da questa immane pellicola, in cui le immagini pullulano di concetti e tutto tace.  Cinque anni prima di 2001 era uscito 8 e mezzo, frutto della genialità di Fellini: un film all’apparenza meno ambizioso, ma universale allo stesso modo. Al contrario di Kubrick, Fellini ostentava un uomo pieno di eccessi: i personaggi così veri e vivi, l’introspezione di un personaggio qualunque, un autobiografico qualunquista senza alcun posto nel mondo. La filosofia non era ancora riuscita ad avere la meglio sull’impertinenza dell’immagine cinematografica, che grondava vita da tutti i pori. Dipingeva l’uomo nella sua frenesia di creatura irrisolta, immersa nel caos di un mondo sempre in movimento. Poi, con 2001, tutto si ferma: il chiasso dell’individuo cede il passo alla sinfonia silenziosa dell’universo. Kubrick aveva bisogno di una destinazione: sotto le note del Così parlo Zarathustra di Richard Strauss promette un’ultima ascesa del genere umano. Credeva realmente nell’esistenza di un Ente supremo, anelava all’Altissimo come tutti i profeti: in un’intervista dichiara “…come succede nei miti di molte culture, l’uomo viene trasformato in una specie di creatura superiore, dando inizio a una nuova mitologia”, manifestando una fede nella facoltà di trascendere dal sapore aspro e vagamente superstizioso, fantascientifico. Da lontano, però, il suo maestro lo incalzava con avvertimenti oscuri, diretti proprio contro quell’ascetismo:  > “Tramontar vuole il vostro Sé, e perciò siete diventati dispregiatori del > corpo! Infatti, non siete più capaci di creare al di sopra di voi stessi”. Il cinema di Kubrick non scalerà più i picchi vertiginosi che 2001 aveva sfiorato, non si spingerà più oltre i confini delle stelle nella speranza di un nuovo mondo. Paradossalmente, però, diventa veramente incisivo proprio quando abbandona gli epigoni della filosofia nicciana. Se 2001 si consacrava al Nietzsche oracolare, nei film successivi il regista preferisce lordarsi le mani con il dionisiaco, lasciando il suo contraltare apollineo alle prediche dell’immaginazione.  Nel 1971, infatti, esce Arancia meccanica, che mette a nudo gli aspetti più scimmieschi dell’uomo, lasciato a sé stesso e senza alcun tipo di meta. Si ritorna al primo capitolo di 2001: “L’alba dell’uomo”. Forse Kubrick ha riconosciuto, dopo la sua caccia al significato, che non siamo destinati a una fine, ma costretti a scontrarsi eternamente contro noi stessi. Forse il viaggio nello spazio di David Bowman era solo un trip visionario, per nulla riconducibile alla nostra esperienza di tutti i giorni.  La violenza, il dionisiaco umano, ingabbiato nella sua stessa follia, rimarrà una costante nel cinema di Kubrick. Tutti ricordano gli eterni capolavori degli anni ’70 e ’80: Barry Lyndon con la sua enfasi estetica e deterministica, Shining e Full Metal Jacket come appendici della sanguinolenta Trilogia inaugurata da Arancia meccanica. I capisaldi della filmografia di Kubrick prendono lezioni da Nietzsche. Al di là delle tante interpretazioni che si possono dare ai film del regista, resta il fatto che in essi è implicito un tentativo di cogliere l’insegnamento filosofico del maestro, prima attraverso l’incanto per le gioie del Superuomo, poi sprofondando nel dionisiaco della vita terrena. La profezia di Zarathustra non ha mai abbandonato Kubrick, conciliando sempre il suo pessimismo con una visione aurorale dell’aldilà. Così, la sua carriera avrebbe potuto concludersi in questo modo: elogiato per le impalcature visive, per l’intelligenza delle trame, per la filosofia di massa delle visioni. Dopo oltre dieci anni di assoluto silenzio, però, Kubrick sente l’intima esigenza di confessarsi: qualcosa gli impedisce di rimanere immobile nella sua icona mummificata, qualcuno gli impone di svincolarsi dall’autorità del maestro. Così tenta l’ultima impresa, l’unica in grado di redimerlo, che, più che un canto del cigno, potrebbe sembrare un regresso al brutto anatroccolo. L’ultimo lavoro, infatti, Eyes Wide Shut, ha poco a che vedere con il resto delle sue creazioni. L’impressione che lascia è quella di un’incompletezza, un prodotto inquieto, in cui spirano tanti messaggi criptici, che non hanno il coraggio di parlare a gran voce. L’architettura che aveva retto tutto il cinema del regista, lentamente si sgretola, aprendo varchi a un mondo prima sconosciuto, che in Eyes Wide Shut comincia ad emergere proprio attraverso la psicologia di un singolo personaggio, un uomo imperfetto e patetico, fragile come il Guido Anselmi di 8 e mezzo. Tutte le creazioni di Kubrick, che fino a quel momento erano universi forgiati nell’immortalità, si chiudono con l’opera grezza di un uomo mortale. L’eternità si rende conto della sua inconsistenza e muore in un’opera che non si propone come assoluta. In cui, forse, si può percepire molto più intensamente la mano umana di Kubrick, annichilita dai precedenti capolavori.  > “Tu devi voler bruciare te stesso nella tua stessa fiamma: come potresti > volere rinnovarti, senza prima essere diventato cenere!”  In fondo, la sua destinazione ascendente era solo una forma di prigionia: prima o poi bisognava evadere. Samuele Brullo L'articolo Stanley Kubrick o della profezia di Zarathustra al cinema proviene da Pangea.

La mattina medito – poi scrivo.  Ho cominciato a scrivere a dodici anni, quando mia madre mi regalò il classico diario segreto con il lucchetto. Da quel giorno non ho più smesso di scrivere. Ho ventidue diari. Li conservo ancora tutti. Ho sempre voluto scrivere, ero felicissima quando in classe arrivava il giorno del tema.  A quattrodici anni facevo già la baby sitter, la telefonista in una pizzeria e ogni tanto andavo ad aiutare mia madre a fare le pulizie negli uffici. E tutto per avere qualche soldo. Poi, crescendo, ho fatto la gelataia, la segretaria, la cameriera. E intanto mi pagavo l’Università.  Nel frattempo cercavo di risolvere i miei problemi mentali, tra psicofarmaci e alcolismo conclamato, il tutto mentre studiavo, lavoravo e iniziavo a trascrivere i miei diari segreti per farne un’autobiografia. Lo facevo mentre lavoravo come segretaria part time in uno studio legale; invece di studiare per gli esami, mi portavo il computer per scrivere il mio primo romanzo. Perché avevo capito cosa volevo fare: scrivere. Mio padre mi disse di tenermi un lavoro vero e di non farmi venire strani grilli per la testa. E poi, chi cavolo mi credevo di essere? Inutile dire che dopo qualche mese non avevo concluso un bel niente. Non avevo dato esami, il mio romanzo faceva schifo, e anche come segretaria legale stavo iniziando a fare schifo.   Mollai tutto e mi trovai un lavoro full time come receptionist, a tempo indeterminato, ma dopo meno di un anno volevo morire. Non potevo leggere, non potevo scrivere, non potevo vivere. Arrivavo a sera stremata e uscivo a bere per non pensare più.  Mollai tutto. Di nuovo.  Mi cercai nuovamente un part time per avere tempo per studiare e per scrivere. Frequentando i concerti e i locali notturni di Milano, conobbi tantissime persone, tra cui dei giornalisti e degli addetti agli uffici stampa che si occupavano di musica. Così cominciai a scrivere qualche recensione per delle riviste – ovviamente gratis. Dopo poco mi lasciarono a casa dal lavoro. Ero stanca, distrutta, non ne potevo più di cambiare mansione ogni tre mesi, e intanto studiare, provare a dare gli esami e ubriacarmi tutte le sere. Pubblicai un post su Myspace – il primo social network di noi millenial – in cui dichiaravo tutta la mia disperazione; chiesi anche se qualcuno avesse un lavoro da offrirmi. Mi arrivarono un paio di proposte: critica musicale e stagista per un ufficio stampa. Accettai subito. Finalmente avrei potuto scrivere ed essere anche sottopagata per farlo. Cominciai a lavorare otto ore al giorno. Mollai l’Università, dopo qualche tempo smisi di bere, e successivamente cominciai a lavorare a tempo pieno in una redazione che si occupava d’arte, altra mia grande passione.   Ma a un certo punto la voglia di scrivere divenne troppo forte. Non mi bastava più fare qualche recensione, articoli, interviste. Mi dedicai completamente alla stesura del mio primo romanzo, che finii per pubblicare con una minuscola casa editrice indipendente. Poi pubblicai il secondo, che ricevette qualche bella recensione, la prefazione di Andrea G. Pinketts e qualche piccolo premio letterario. Nel frattempo, avevo cominciato a praticare yoga e meditazione, sempre per gestire le mie turbe psichiche, che dopo anni di psicoterapia erano comunque migliorate. Finii per appassionarmi talmente tanto alle discipline orientali da scegliere di mollare tutto (ancora una volta) e di dedicarmi soltanto allo studio, alla pratica e all’insegnamento della meditazione.  Continuavo a scrivere i miei diari e i miei romanzi, ero diventata una giornalista pubblicista, ma sentii anche il forte desiderio di cominciare a scrivere articoli sul mondo della meditazione, e poi libri. Ho pubblicato il mio primo saggio Il Pensiero Tibetano con Giunti Editore, che si può considerare un bestseller, e poi altri tre saggi, e a breve pubblicherò un altro saggio e un altro romanzo, e ne ho già pronti altri. Ma no, non si vive comunque di sola scrittura. È raro, se non impossibile. Se poi parliamo di romanzi, una delle storie più veritiere e realistiche è proprio quella di Franck Courtès, il cui libro autobiografico è da poco uscito in Italia con il titolo La mattina scrivo, da cui è stato tratto anche l’omonimo film diretto da Valérie Donzelli e presentato alla 82ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia. Franck è un affermato fotografo francese che immortala celebrità, politici e musicisti. Guadagna tra i tremila e gli ottomila euro al mese. Ma un bel giorno molla tutto per la scrittura. È nauseato dal mondo della fotografia che inizia anche a essere un settore un po’ in crisi. Fa niente se ha due figli, una moglie, un appartamento a Parigi di centinaia di metri quadri con una vista favolosa. Lui prende e molla tutto, come quando s’impazzisce per un amante. Perché la spinta alla scrittura ha qualcosa di sessuale, è un istinto vitale, una passione che non conosce freni. Solo chi scrive sa cosa si sia disposti a fare. Come Franck, che pur di scrivere si ritroverà a diventare povero e a fare lavoretti come tuttofare. Perché il primo libro venderà poco, e così il secondo, e il terzo, nonostante le apparizioni alla radio, gli apprezzamenti della critica. Perché è così che funziona, lo dice anche Franck: magari ti ameranno, ti apprezzeranno, ti osanneranno, ma non è detto che avrai successo e che diventerai ricco.  Sono uscita dal cinema in lacrime, con il magone, singhiozzando. Molti intellettuali dicono che sei uno scrittore solo se scrivi romanzi, altri che sei un vero scrittore solo se guadagni grazie alla scrittura. La verità è che uno scrittore è uno che scrive, sempre, comunque, e che non può farne a meno, che guadagni oppure no, che scriva romanzi oppure no, che riesca a pubblicare oppure no. È uno che ha una fiamma, dentro, che non si spegne mai, e che brucia, brucia e si mangia via tutto. Una malattia che non dà tregua. Lo scrittore è come un giocatore d’azzardo che non riesce a smettere, che continua a puntare, che spera sempre che la prossima giocata sarà quella vincente, la mano successiva quella giusta, il prossimo libro quello della svolta e del successo. Il libro che deve ancora nascere.  Scrivere vuol dire sacrificio, rinunce, compromessi. Oggi io insegno mindfulness e scrivo un genere di libri che è molto richiesto in questo periodo, ma in passato mi sono ritrovata anch’io a litigare con i miei ex perché guadagnavo troppo poco, pur non mollando di un passo. E ho scelto i libri e non i figli, perché, come scrisse Denis de Rougemont in L’amore e l’Occidente:  > “Sì, i romantici hanno ragione: e han ragione i realisti; e han ragione anche > i letterati, quando in nome della loro vocazione dichiarano che bisogna > scegliere tra fare dei libri o dei bambini: aut liberi aut libri, diceva > Nietzsche”. Flaubert, invece, in una lettera alla sua amata scrisse: > “Io penso spesso con tenerezza agli esseri sconosciuti, ancora non nati, > stranieri, ecc., che si commuovono o si commuoveranno delle mie stesse cose. > Un libro vi crea una famiglia eterna nell’umanità. Tutti quelli che vivranno > dei vostri pensieri sono come dei figli seduti alla vostra tavola in casa > vostra”. Anch’io chiamo i miei libri figli. E mi commuovo quando qualche lettore mi scrive e mi ringrazia e mi dice che magari gli ho cambiato la vita. I libri che ho letto e che ho scritto sono stati la mia famiglia, sono stati e continuano a essere una delle ragioni che mi fa alzare dal letto la mattina, pur vivendo in un mondo che legge sempre meno, dove anche i finalisti al Premio Strega vendono quattrocento copie; dove con l’Intelligenza artificiale sembrerà che scriveranno tutti, ma davvero tutti, più o meno come adesso; dove le librerie e le case editrici chiudono; dove i libri spariranno del tutto; dove i tuoi amici e i tuoi parenti sono gli ultimi ad appoggiarti e a comprare i tuoi libri, figuriamoci a leggerli, proprio come succede a Franck, che durante una telefonata con la moglie scopre che no, i suoi libri non se li caga nessuno in famiglia, anzi, l’unica richiesta che gli fanno è: non metterci nei tuoi libri, dimenticando la famosa frase di Oriana Fallaci: non metterti mai con uno scrittore, finirai sicuramente in un libro.  Noi scrittori siamo rimasti uguali in un universo che non è più lo stesso.  E magari, un giorno, diventerai pure ricco, ma di una ricchezza di cui non ti frega niente, se non per il fatto che ti permetterebbe di avere tempo per scrivere senza tutta quest’ansia. Perché tanto, anche Franck, una volta diventato ricco, non farebbe altro che scrivere. Ma intanto, perché tosare l’erba, montare armadi e scaricare sacchi solo al pomeriggio?  Perché La mattina scrivo.  Dejanira Bada *In copertina: immagine tratta da “La mattina scrivo” (2025), film di Valérie Donzelli con Bastien Bouillon e Virgine Ledoyen L'articolo La maledizione della scrittura. Ovvero: discorsi intorno a “La mattina scrivo” proviene da Pangea.

«Aiutami non ce la faccio più, da solo non ce la posso fare». È una preghiera l’ultimo film di Joachim Trier, una strana richiesta d’aiuto sapientemente messa in scena. Si dice che tra le molte vie per avvicinarsi al divino ci sia anche quella del conflitto. Una forma di preghiera che contempla l’invettiva e, forse, perfino l’accusa. Quella di Gesù che appeso alla croce invoca il Padre e lo accusa, lo accusa di averlo abbandonato. Tutti noi, arrivati ad un certo punto della vita, accusiamo nostro padre di averci abbandonato – forse solo in quel momento preghiamo veramente. Solo allora, nell’umiliazione della sconfitta, nell’accettazione della nostra impotenza, riconosciamo l’esistenza di qualcosa di superiore da cui dipende il nostro benessere e che non possiamo più ignorare. È così che entra in scena Nora – una Renate Reinsve in stato di grazia – vivendo la sua passione, in un continuo riferimento biblico, urlando al cielo la più violenta delle recriminazioni: «Avevi detto che mi avresti aiutato e invece mi hai gettato tra le fiamme!». Sentimental Value inizia così, con una crisi profondissima, che richiede uno sforzo assoluto per essere superata, sforzo che Nora non può compiere con le sue sole forze. Ha bisogno di un aiuto, di un soccorso che superi la sua stessa volontà. Il palcoscenico diventa quindi teatro di una risoluzione privata e pubblica, cardine tra due mondi in eterno conflitto. Un luogo sì di apertura e di esibizione, ma allo stesso tempo stanza più intima e segreta dell’animo umano. Il luogo dove è impossibile nascondersi. Per dirla con le parole di Shakespeare, il luogo dove «rendere noti i nostri più segreti intendimenti». L’arte drammatica è dunque sommo strumento di congiunzione, dimensione intermedia tra la realtà fisica e metafisica. Anello di congiunzione tra il visibile e l’invisibile, tra la terra e il cielo. Quando chiesero a David Lynch se credesse nell’aldilà, rispose che era come un palcoscenico.  > «I personaggi entrano in scena, interpretano la loro parte finché non si > abbassano le luci, quindi spariscono. Ma in realtà non sono spariti affatto. > Sono solo andati nei camerini per indossare nuovi costumi e recitare un altro > ruolo, se stessi. Il rapporto tra questo mondo e l’aldilà funziona esattamente > così».  Questo rapporto tra realtà e palco, è, in questo film, raccontato in maniera magistrale. Tutto si gioca qui, in un continuo disvelamento di ulteriori piani di realtà che vivono nella finzione della messa in scena all’interno della quale si trova una verità ulteriore, più reale del reale.  Nora è un’attrice di grande talento che vive chiusa in una prigione di orgoglio e sofferenza. Non riesce a spogliarsi di queste vesti che le impediscono di aprirsi al mondo e di amare, come duramente gli rivela suo padre durante un’aspra discussione. Ed è proprio il padre – uno strepitoso Stellan Skarsgård –, uomo dal carattere infernale ma posseduto dal genio, che riconoscendo le difficoltà della figlia, le propone di recitare per lui.  Dietro questa proposta non sembra esserci solo un’ambizione artistica – anche se dovremmo interrogarci su cosa sia solo un’ambizione artistica – e appare un secondo fine più alto, più nobile. Una volontà salvifica. Il padre ricorda il vecchio Re Lear, distrutto per aver allontanato la figlia prediletta e incapace di tornare a ragionare senza di lei. Anche qui Skarsgård fa di tutto per riavvicinarla, per poterla attirare nuovamente a sé, finché, da grande artista, non ricorre agli strumenti del suo potere. Scrive una sceneggiatura pensata per lei, dove dovrà pronunciare parole altrimenti impronunciabili, obbligandola, in una sorta di ipnosi, ad una riflessione sulla sua condizione, ad un’accettazione del dolore e, di più, all’esercizio della preghiera.  La riflessione sulla performance attoriale come estasi mistica, come abbandono della propria individualità, del proprio io, per entrare in contatto con la moltitudine dell’essere, con le sue infinite potenzialità e dunque con la possibilità di una rinascita, è grandiosa. Nora trova nell’abbandono artistico ciò che il credente trova nella fede, la comunione e la possibilità di un nuovo sentimento, di una nuova vita. C’è in effetti, durante tutto il film, oltre ad un livello artistico e ad uno psicologico, un piano di lettura religioso. Il padre, regista e dunque demiurgo onnipotente, conduce la figlia a sé tramite l’espediente dell’opera artistica. La convince a recitare per lui e, smacco ulteriore, la obbliga a pronunciare le preghiere che lui ha scritto per lei:  > «Pregare non significa parlare con Dio, ma accettare di essere disperati, come > quando ci spezzano il cuore e chiediamo di essere ripresi, di essere > riaccolti».  Ma queste parole sarebbero impronunciabili nella vita reale, e serve quindi la realtà della finzione. Alla fine, girato il film, in un ulteriore gioco di mise en abyme vertiginoso, padre e figlia riusciranno finalmente a incontrarsi, dall’altra parte della finzione. Lei metterà in scena la sua morte – simbolo dell’uscita da una condizione di finitezza e di sofferenza – e scenderà dal palco per andare incontro al padre le cui ultime parole sono quelle di un creatore soddisfatto della sua opera. «Perfetto», dice guardando le immagini registrate, come Dio, che creando l’uomo, vide che era cosa buona. La palingenesi è compiuta. È tempo di una nuova vita.  Giovanni Soldi L'articolo “Pregare non significa parlare con Dio, ma accettare di essere disperati”. Intorno a “Sentimental Value” o del cinema come redenzione proviene da Pangea.

Christine. La macchina infernale, diretto da John Carpenter e uscito nel 1983, lo stesso anno dell’omonimo romanzo di Stephen King, vede luce in concomitanza con una fase di straordinaria prolificità dello scrittore, che soprattutto tra gli anni Ottanta e Novanta si affermò come una vera macchina da bestseller horror, con numerose trasposizioni cinematografiche firmate anche da registi del calibro di Stanley Kubrick e Brian De Palma. La pellicola, la settima di Carpenter, dal suo canto reca un’interessante impronta psicologica inerente la radicale trasformazione interiore e le tensioni adolescenziali del protagonista, anche se, rispetto al testo di King, è più icastica, mitica, quasi archetipica, incentrata sull’oggetto maledetto come entità autonoma e spettacolare.  Le due opere, pur con approcci diversi, condividono la medesima trama: l’incontro del giovane Arnie Cunningham con una Plymouth Fury del 1958 – di un aggressivo “rosso autunno” che è ora pallido ricordo – chiamata Christine, la quale si rivela “adescatrice”, nonostante il suo pessimo stato, e foriera di un patto demoniaco di fusione delle identità: chi la possiede ne è anche posseduto. Ridotta a un rottame ulcerato dalla ruggine ai margini della proprietà di un anziano in mal arnese – ruvido, sagace nell’eloquio e evocatore da subito di qualcosa di metafisico e morboso che incombe su chi si lega alla vettura –, la macchina affascina comunque, anzi calamita Arnie e una sua forma di amorevole e tenera attenzione. Quasi che oltre la sgangherata carcassa – che sembra fare il paio con la sua vita da emarginato – egli veda un’anima ancora ruggente e nuova fiammante, e la bellezza di una sfida di riscatto, anche proprio  –  non si sa invero dove cominci e finisca quello della macchina e dove quello di lui –, da attuare per mezzo dell’indefettibile intento di prendersene cura con un restauro che pare da principio una follia, ma che condurrà con tenacia e ossessiva applicazione fino al successo. Restauro che lo avvia a una metamorfosi di “ricostruzione” anche di sé e alla progressiva “rottamazione” della sua precedente identità di “bravo ragazzo” occhialuto, un po’ impacciato, emarginato e  perseguitato dai coetanei più bulli.  Nell’immaginario americano l’automobile non è semplicemente oggetto tecnico, ma uno dei grandi collettori simbolici attraverso cui la nazione si è raccontata. La sua centralità nasce da una convergenza storica e geografica: l’immensità del territorio, la mitologia della frontiera e la produzione industriale di massa legata a Henry Ford e alla Ford Motor Company. Se il cavallo era il mezzo epico della conquista dell’Ovest, l’automobile diventa nel Novecento la sua erede meccanica: una nuova cavalcatura per attraversare lo spazio e affermare l’individualismo. Al tempo stesso, nel film come nel libro, la macchina ha anche vita propria, non è solo un oggetto, ma il luogo “vivo” in cui si condensano desideri, paure e tensioni di un’adolescenza americana. Christine si anima non tanto come mostro soprannaturale, quanto come proiezione dell’identità fragile di Arnie: incarna il suo bisogno di potere, riconoscimento e trasformazione. Ma qui l’oggetto che dovrebbe garantire autonomia diventa tiranno, divora la personalità del ragazzo e la sostituisce. La macchina “vive” perché rappresenta un’identità costruita sull’immagine e sul possesso: è il doppio meccanico dell’adolescente, la sua fantasia di forza che si materializza e di cui essa sembra nutrirsi. Così, attribuire un’anima a Christine significa, tra l’altro, rendere visibile un conflitto interiore: il rischio che, nel tentativo di diventare qualcuno attraverso ciò che si possiede, si finisca per perdere se stessi. Arnie Cunningham, all’inizio del film, è definito dal difetto: difetto di carisma, di status, di attrattiva sessuale, di autonomia rispetto ai genitori – progressisti ma autoritari quanto esigenti e interventisti nella sua educazione: ossimoro non così irrealistico. Il suo corpo stesso è segnato da goffaggine e insicurezza. L’acquisto della Plymouth Fury non è solo un gesto impulsivo, ma un atto fondativo, quasi iniziatico. Nel momento in cui Arnie sceglie l’auto, sceglie una nuova identità e percezione di sé. La macchina diventa il medium attraverso cui egli tenta di riscrivere la propria collocazione nel mondo. In questo senso, Christine non è semplicemente “posseduta”: è oggetto di investimento libidico, feticcio identitario. Il restauro della vettura è il primo grande simbolo del film. Riparare Christine significa, per Arnie, riparare se stesso. Il resto lo compie in autonomia l’auto, che finisce di rigenerarsi miracolosamente: le ammaccature residue scompaiono, la carrozzeria ritorna lucente – ed è bene precisare che gli effetti analogici qui utilizzati hanno imposto di utilizzare ben 23 modelli Plymouth. Al contempo Arnie si trasforma: smette di indossare gli occhiali, la sua postura cambia, lo sguardo si fa più duro, il linguaggio più aggressivo e la pettinatura quella tipica e imbrillantinata degli anni Cinquanta. Carpenter costruisce un montaggio parallelo implicito tra la ricostruzione della macchina e la ricostruzione dell’Io. Tuttavia, questa rinascita è ambigua. Se da un lato Arnie acquista sicurezza e autonomia, dall’altro perde progressivamente empatia e legami affettivi. L’identità che emerge non è una maturazione, ma una sostituzione: ed ecco che l’Io si modella sull’oggetto. Qui si innesta uno dei temi centrali del film: l’adolescenza come fase di identificazione mimetica. L’adolescente cerca modelli fuori da sé su cui plasmarsi; in Christine, questo modello non è un adulto o un gruppo sociale, ma un oggetto tecnologico carico di simboli culturali. La macchina è rossa, aggressiva, legata all’immaginario degli anni Cinquanta e al rock’n’roll: incarna una mascolinità retrò, potente e dominante. Arnie non diventa semplicemente più sicuro; assume tratti di ribelle quasi anacronistici – si veda il giacchetto rosso alla James Dean – quasi fosse posseduto da un ideale di virilità arcaica; come nella sequenza in cui aggredisce il padre rispondendo con una castrazione a una lunga storia di castrazione subita. L’auto è poi emblema di una mascolinità mitizzata, che promette controllo e rispetto in un contesto – quello liceale – regolato da gerarchie brutali. Il rapporto tra Arnie e Christine assume inoltre connotazioni erotiche. Carpenter filma l’auto con lentezza sensuale, carrellate ad hoc, e una illuminazione tale da dare risalto plastico e lucente al suo colore e alle sue forme: la macchina è illuminata come uno splendido corpo, i fari sono occhi, il motore un cuore indomito, l’autoradio il suo mezzo per comunicare, ora dolce ora aggressivo, ora allegro ora deluso, e che incredibilmente passa solo canzoni anni Cinquanta. Christine diventa una sorta di “femme fatale” meccanica. In termini simbolici, l’adolescente sostituisce la relazione con la donna reale (la bellissima e ambita liceale Leigh che si lega a Arnie dopo la trasformazione di questi) con un oggetto totalizzante che non richiede reciprocità ma esclusività. L’auto è gelosa, elimina i rivali, isola Arnie dagli amici. Questo meccanismo riflette una dinamica tipica dell’identità dell’adolescente fragile: la tendenza a investire tutto in un unico polo e orientamento di senso, escludendo il resto del mondo. L’ossessione garantisce coerenza, ma al prezzo dell’alienazione da tutto e da tutti, all’infuori di Christine. Un altro tema decisivo è quello dello spazio, strettamente intrecciato alla dimensione visiva dei colori e dell’illuminazione. L’automobile, nella cultura americana, è tradizionalmente simbolo di libertà, orizzonte aperto e movimento; in Christine essa si rovescia nel suo contrario, diventando uno spazio chiuso, saturo, quasi uterino. L’abitacolo della Plymouth rossa è avvolto da bagliori quasi innaturali: il rosso laccato della carrozzeria non è soltanto un colore, ma una presenza pulsante che invade l’inquadratura, mentre i suoi fari fendono il buio con una luce fredda e implacabile. L’interno dell’auto diviene, poi, luogo di intimità ma anche di segregazione. Le luci del cruscotto, con i loro toni verdastri e lividi, modellano il volto di Arnie in modo spettrale, isolandolo dal mondo esterno. Invece di mappare e attraversare il mondo, l’adolescente è completamente assorbito in questo grembo meccanico, si rinchiude in un transfert identitario che lo protegge e insieme lo consuma; mentre il rosso dominante della vettura finisce per riflettersi simbolicamente sulla sua identità volitiva. Christine, però, promette autonomia, ma produce isolamento, mentre il calore cromatico della carrozzeria finisce per contrastare con la freddezza emotiva che via via avvolge il protagonista. Emblematica del progressivo isolamento di Arnie è la scena al drive-in: mentre Arnie e Leigh si abbandonano al petting, l’auto reagisce come un organismo geloso. L’abitacolo si accende improvvisamente di una luce abbagliante, quasi chirurgica, che interrompe l’intimità e rende lo spazio amoroso una trappola che toglie il respiro alla ragazza fino quasi a soffocarla. Presto Arnie sarà costretto a una scelta apparentemente aporetica: Leigh, che ha colto i segni antropomorfici e malefici della vettura in quell’abbaglio innaturale e per lei quasi fatale, o Christine, con il suo splendore cromatico seducente e mortifero. Sceglierà Christine. Quanto all’aspetto cromatico, poi, si prenda ad esempio il finale della pellicola, dove la trasformazione di Arnie si compie anche sul piano visivo: il suo volto, investito da una luce smorta, verdastra e malsana, simile al riflesso di un neon ospedaliero, perde ogni residuo di calore umano e si fa livido, cereo, quasi già appartenente al regno dei morti. È come se la luminosità innaturale dell’auto lo avesse prosciugato dall’interno, lasciandone solo una superficie spenta, pallida controparte del rosso demoniaco e pulsante che lo ha sedotto.  Ma Carpenter, prima di giungere all’impressionante finale, lavora anche sul contrasto tra controllo e perdita di controllo. All’inizio, Arnie sembra dominare e plasmare la macchina restaurandola; progressivamente, è la macchina a dominare e plasmare lui. Questo rovesciamento è forse anche allegoria del rapporto tra soggetto e oggetto nel consumismo moderno: ciò che dovrebbe essere posseduto diventa padrone. Per un adolescente in cerca di sé, l’identificazione totale con un oggetto è un rischio strutturale: l’identità si riduce a ciò che si possiede. Christine è quindi simbolo di un’identità eterodiretta, costruita non dall’interiorità ma dall’adesione a un’immagine. La violenza che esplode nel film – gli atti vendicativi della macchina contro i bulli – può essere  invece interpretata come fantasmagoria di rivalsa adolescenziale. Christine realizza ciò che Arnie non avrebbe il coraggio di fare. Ma questa fantasia ha un prezzo: ogni atto di vendetta assolutizza il legame patologico tra ragazzo e auto, fino a cancellare la possibilità di una crescita autonoma. L’adolescenza, che dovrebbe essere passaggio verso una soggettività indipendente e relazionale, si trasforma in fissazione narcisistica. Il finale, con la distruzione fisica dell’auto, ha una valenza catartica ma non del tutto rassicurante. Se Christine è proiezione dell’identità deviata di Arnie, la sua distruzione è tentativo di spezzare l’incantesimo dell’oggetto. Tuttavia, il film suggerisce che la seduzione dell’immagine – della carrozzeria rossa, del motore che ruggisce – non si estingue facilmente. Il desiderio che l’ha animata rimane latente anche quando l’auto è rottamata e ridotta a cubo di ferraglie: un timido cigolio e un componente che accenna un movimento evocano ancora vita propria. Il film di Carpenter rimane una potente allegoria dell’adolescenza come campo di forze: desiderio di riconoscimento, bisogno di appartenenza, costruzione di un’immagine di sé e perfino spettro delle grandi ideologie: se consideriamo l’ideologia come sistema di immagini, valori e promesse che offre identità e senso di appartenenza, Christine funziona esattamente così per Arnie. Stile, potere, sicurezza, prestigio. Non deve costruire se stesso dall’interno, ma aderire a un’icona esterna già carica di contenuti culturali (virilità anni ’50, dominio, ribellione rock). Inoltre, come ogni ideologia, Christine promette coerenza e forza, ma esige fedeltà quasi cieca. Isola Arnie dagli amici, elimina simbolicamente (e poi concretamente) i rivali, sostituisce le relazioni umane con un legame esclusivo, totale, ossessivo. L’ideologia, infatti, funziona spesso come oggetto di identificazione assoluta al prezzo dell’omissione di complessità e dubbio. Inoltre, Christine trasforma la frustrazione in violenza legittimata. I bulli vengono puniti non attraverso un confronto umano diretto, ma tramite un meccanismo impersonale e inesorabile che vive anche qui di vita propria. Per questo verso, la macchina potrebbe incarnare, appunto, la logica ideologica: eliminando il conflitto interiore e semplificando il mondo in amici e nemici, giusto e sbagliato, fedeltà e tradimento. Christine rappresenta la tentazione di risolvere la crisi identitaria attraverso l’adesione totale a un simbolo esterno di potere. Ma ciò che promette coerenza produce alienazione. L’auto non è soltanto un mostro meccanico: è il volto seduttivo di un’identità costruita sull’apparenza, sul possesso e sulla negazione della vulnerabilità. Ed è proprio questa seduzione – più che l’elemento soprannaturale – a rendere affascinante il film e a costituirne il vero terrore. Va detto che in Carpenter, la complessità psicologica è più ancillare che in King, seppure presente, e questo a favore di una messa in scena più essenziale e iconica, dalla fotografia che esalta colori, luce e oscurità fino all’iperbole, al montaggio ellittico rispetto alla sostanza del libro. Carpenter, autore già esperto nel rappresentare il Male come entità pura e inesorabile, trasforma Christine in una figura demoniaca autonoma; il film tende a suggerire che Christine sia malvagia in sé, indipendentemente da Arnie e da chi l’ha posseduta/ne è stato posseduto prima di lui. L’orrore si concentra nella potenza dell’immagine: la macchina-donna che viene violentata (demolita) dai bulli invidiosi e trova in sé la forza di autorigenerarsi in un connubio sensuale con la volontà di Arnie che la osserva rivivere – e qui l’inquadratura e la fotografia sono esteticamente riuscitissime –,  o che avanza nella notte, in fiamme: icona quasi mitologica, più che un sintomo psicologico.  Per terminare si potrebbe aggiungere che l’automobile, nella cultura americana, funziona come metafora proteiforme: è movimento e fuga, conquista e smarrimento, erotismo e morte. Essa unisce due impulsi fondamentali dell’immaginario statunitense: la tensione verso l’orizzonte aperto e l’ossessione per la tecnologia. Ogni viaggio su strada è una riedizione simbolica della frontiera; ma ogni incidente, inseguimento o macchina ribelle ricorda che la stessa forza che emancipa può distruggere. In questo senso, l’autovettura è uno dei grandi personaggi collettivi della narrativa e del cinema americani: non semplice oggetto scenico, ma vero e proprio medium attraverso cui l’America interroga la propria identità. Massimo Triolo L'articolo L’erotismo della macchina, simbolo della cultura americana. Intorno a “Christine” di John Carpenter proviene da Pangea.

C’è un momento preciso in cui lo spettatore capisce che non sta guardando un film tratto da Cime tempestose, immortale capolavoro di Emily Brontë (la “mia” Emily, a cui chiedo perdono in ginocchio di nominarla), bensì una sua versione alternativa ambientata tra Gotham City, un set di Halloween e una sfilata di haute couture post-apocalittica. È l’esordio: impiccagione, folla esultante, becchini in nero come figuranti di un videoclip dark, l’impiccato con un dettaglio anatomico che la regia ritiene pedagogicamente opportuno sottolineare davanti a una Cathy bambina.  Lì si comprende che il romanzo di Emily Brontë è stato lasciato sulla brughiera, probabilmente sotto una delle tante rocce, inspiegabilmente nere come dopo un incendio, che infestano ogni inquadratura. La dicitura “based on the novel by Emily Brontë” appare infatti su una landa desolata, che pare reduce da un bombardamento nucleare, con un ruscello color sangue degno di un horror di serie B. Anticipazione sottile? No: dichiarazione di intenti. La casa degli Earnshaw non guarda più l’infinito della brughiera – paesaggio dell’anima, spazio cosmico, teatro metafisico – ma sembra un vicolo di Gotham City con interni più neri del carbone. La Tempestosa, ribattezzata quasi set fantasy, perde ogni verticalità simbolica e acquista un’estetica da attrazione turistica dell’orrore. Poi arrivano le “licenze”. Nelly Dean diventa una giovane cinese, evaporano i cardini temporali del romanzo, compaiono domestiche mai esistite, Heathcliff viene “battezzato” da Cathy come fosse un cucciolo smarrito. Mr. Earnshaw lo definisce “il tuo cagnolino”, cancellando in un colpo solo l’enigma delle origini, la tensione sociale, l’ombra della Liverpool industriale e la carestia irlandese. Heathcliff non è più l’estraneo radicale, disturbatore della simmetria tra fratello e sorella, il “cuculo entrato nel nido altrui”, è un bambino ceduto come in un annuncio di adozione frettolosa. Adulto, a petto nudo e capelli lunghi nel fienile degli Earnshaw, sembrerà un modello nel calendario dei pompieri australiani. I dialoghi oscillano tra Harry Potter e una sitcom adolescenziale. “Se fossi ricco tratterei male i domestici – prenderei moglie”, declama Heathcliff. Shakespeare si ritira in silenzio. Thrushcross Grange? Venduta. Il grande asse simbolico del romanzo – il contrasto tra le due case – smantellato come un mobile scomodo. I Linton sembrano caricature di Alice nel Paese delle Meraviglie, con Isabella in crisi isterica e una sua stanza “solo per i nastri” (riconvertita poi a cabina armadio per gli abiti della neo cognata, “venuti da Parigi”), ed Edgar trasformato in una sorta di contrabbandiere messicano con baffetto alla Zorro. Nel frattempo Cathy accumula parure come una popstar in tournée: croci degne di Madonna, tiare da zarina, collane da videoclip latino, abiti lustrinati da “Barbie principessa”, enormi, smaccati falsi diamanti al collo e tra i capelli. Ogni scena è un cambio d’abito, ogni cambio d’abito un funerale del testo. La brughiera è permanentemente avvolta nella nebbia – forse per occultare la scenografia, forse per evitare che qualcuno riconosca la Yorkshire trasformata in parco tematico. Heathcliff torna dopo cinque anni, abbronzato e con orecchino. La sua vendetta non è più tragica e calcolata, bensì cosmetica. Le scene erotiche si moltiplicano con l’insistenza di una serie televisiva notturna: tavoli, carrozze, pioggia, giardino, brughiera. Dialoghi memorabili: Cathy: “Così non può andare avanti”, Heathcliff: “E chi lo impedisce?”, lei: “La mia coscienza. Tu non sei sposato, non senti la fiamma sotto i piedi”, lui: “Almeno adesso stai al caldo”. Il dramma metafisico diventa telenovela. Solo un altro esempio dalla scena in cui, con l’ennesimo mantello (ora avorio e oro, li ha avuti rosso, blu, bianco, etc.), Cathy si presenta a Edgar il quale (disinvolto sull’uso verbale) le comunica: “È meglio se non vedrai più il signor Heathcliff”. E lei, toccando il vertice dell’insulsaggine nonché della totale estraneità agli intrecci spirituali, sublimi, del romanzo) ribatte: “Grazie caro perché mi salvi dalla mia insensatezza”. Eppure, per un attimo, il film sfiora la grandezza, sarebbe facilissimo, basterebbe solo riportare qualche battuta del romanzo: la confessione di Cathy – “Se io fossi in paradiso, Nelly, sarei profondamente infelice…” – restituisce l’eco del capolavoro. Ma subito interviene la battuta da cortile scolastico, la tragedia torna caricatura. Il culmine? La morte di Cathy in una stanza rosso sangue, con fiumi ematici che scorrono sul letto, come in un medical drama pomeridiano. Heathcliff scopre il lenzuolo e grida: “Chiamate il dottore! Per l’amor di Dio qualcuno chiami un dottore!”. Sembra l’episodio pilota di una serie ospedaliera ambientata – ahimé – nelle brughiere. Solo quando pronuncia: “Non posso vivere senza la mia vita, non posso vivere senza la mia anima”, si riapre per un istante un varco verso l’abisso brontëano. Ma è un lampo breve. Subito la regia alterna bambini e adulti in montaggio da spot natalizio malinconico, per terminare con Heathcliff sul letto accanto a Cathy morta. Il risultato? Non interpretazione radicale, non lettura contemporanea, ma sovrapposizione caotica di fantasy gotico, melodramma televisivo, videoclip pop, citazioni da Beautiful, Friends, Love Story, Harry Potter, Via col vento (le ultime tre opere degne ciascuna a suo modo, sia chiaro, ma qui inserite come uno scolaretto che copi da una dispensa), erotismo da manuale e dialoghi da soap. Cime Tempestose non è un romanzo sull’amore tormentato: è un poema cosmico sulla distruzione dell’identità, sulla natura come specchio metafisico, sulla passione che trascende la carne, la vita e la morte, e perdura oltre tempo e spazio. È una storia di ricongiunzione di anime. Qui, invece, la carne è ovunque, nemmeno volgare, solo banale, l’anima ha traslocato, il cosmo è sparito. Un’occasione sprecata. La brughiera meritava il vento, lo spazio infinito, l’amore – tremendo, sublime, oltre ogni legge, “umana o divina”. Ha avuto il glitter. Paola Tonussi L'articolo Gotico-erotico in brughiera. Ovvero, come trasformare “Cime tempestose” in una puntata (horror) di “Beautiful”  proviene da Pangea.