L’edizione del Festival di Cannes del 1969 presentava una novità, la “Quinzaine des Réalisateurs” (oggi: “Quinzane des Cinéastes”). In sostanza, una sezione dedicata alle pellicole ‘sperimentali’, provenienti da tutto il mondo. Reduce dalle contestazioni dell’anno precedente – guidate da Truffaut, Godard, Lelouch & compagni in regia –, quell’anno la Palma andò a If… di Lindsay Anderson (con guerresco, giovanissimo Malcolm McDowell), il Premio della giuria premiò Z. L’orgia del potere di Costa-Gravas; Easy Rider fu eletta “Migliore opera prima”; Andrej Rublëv fu proiettato fuori concorso. La giuria era presieduta da Luchino Visconti.  Nella “Quinzaine des Réalisateurs” furono mostrati, tra i tantissimi, un paio di film di Carmelo Bene (Nostra Signora dei Turchi e Capricci), Partner di Bernardo Bertolucci – tratto da Il sosia di Dostoevskij –, Così bella, così dolce di Robert Bresson – tratto da La mite di Dostoevskij – e The Trip (passato da noi come “Il serpente di fuoco”), film di Roger Corman scritto da Jack Nicholson che racconta la non-storia di un uomo (Peter Fonda) in preda ad allucinazioni da LSD.  Uno dei film più curiosi della rassegna veniva dall’Argentina: Invasión, diretto da Hugo Santiago, narrava – secondo i criteri della Nouvelle Vague – di una città sotto assedio. Il clima è cupo, l’assedio infinito, l’istinto predatorio degli assalitori grava sui resistenti, ovunque, e la resistenza finisce per ledere i tenui legami degli eroi. I protagonisti sono, in sostanza, tre: Don Porfirio, alla guida dei resistenti, l’inerte Julián Herrera, che comanda chi combatte, e Irene, la donna che scombina i piani di tutti, un po’ Elena un po’ Atena. La struttura del film – secondo le intenzioni dei creatori – ricalca un po’ l’Iliade: è Omero nel Sessantotto.  La cosa che incuriosì di Invasión, al di là del tema, era il nome degli sceneggiatori, annunciato, in tandem, sull’affiche à la Hitchcock: Jorge Luis Borges e Adolfo Bioy Casares. Borges era già Borges da tempo: quell’anno pubblicava Elogio dell’ombra; nella poesia omonima lo scrittore accenna alla vecchiaia e alla cecità (“Vivo tra forme luminose e vaghe”), cita Democrito, Emerson, Buenos Aires e la neve, accenna al fatto – ci sarà utile più tardi – che “Posso infine scordare”; il poeta è felice perché “Presto saprò chi sono”. Con Adolfo Bioy Casares la collaborazione era, ormai, decennale: i Seis problemas para don Isidro Parodi erano usciti da Emecé nel 1942; due anni prima, nel ’67, l’editore Losada aveva pubblicato Crónicas de Bustos Domecq. Insieme, avevano scritto – come sempre, per gioco, con la furia dei costruttori di labirinti – diverse sceneggiature: qualcuna – come Les autres, del 1974 – sarebbe stata tradotta in film, altre – Los orilleros, El paraíso de los creyentes – no, puri, onirici, verbi origami. L’anno dopo, nel 1970 – a dire di un viso-logo, di un uomo-totem – Borges sarebbe apparso fugacemente – in uno specchio – in Performance (in Italia: “Sadismo”), pellicola punk di Donal Cammell e Nicolas Roeg con Mick Jagger protagonista.  Borges, è noto, amava andare al cinema, ha scritto spesso di film; nelle recensioni cinematografiche era corrosivo: nel 1931, sulla rivista “Sur” dell’amica Victoria Ocampo, stronca Luci della città; di Chaplin malsopportava “le trovate primordiali”, i “baffi fasulli”, la “velocità spettrale nell’agire” – gli preferiva Buster Keaton. Nel 1974 “Sur” dedicherà, su ispirazione di Borges, un numero speciale al Cine, con articoli di Roger Callois e Eisenstein, André Malraux e Benjamin Fondane.  Quanto a Invasión, Borges ci tenne a dire che il personaggio principale era calcato sulla figura di Macedonio Fernández, l’antico amico, il maestro, morto quindici anni prima. Per il film – per dire quanto ci tenesse – Borges scrisse Milonga de Manuel Flores (pubblicata in Para las seis cuerdas nel 1965), interpretata da Aníbal Troilo. Alcuni brani – recitati nella pellicola; qui nella versione di Domenico Porzio e di Hado Lyria – danno il senso dell’atmosfera del film: “Manuel Flores va a morire. Questa è moneta corrente; Morire è un’abitudine Che sa avere la gente. E tuttavia mi spiace Dire addio alla vita Questa cosa che è di sempre Tanto dolce e conosciuta.  Guardo all’alba le mie mani, Guardo nelle mani le vene; Con sorpresa me le guardo Come se fossero d’altri”.  La sinossi del film – a firma di Borges e da Bioy Casares – recita così:  > “Invasión è la storia di una città – immaginaria eppure reale – assediata da > potenti nemici e difesa da un manipolo di uomini, non propriamente eroi. > Combattono fino alla fine, senza sospettare che la loro battaglia è > infinita”.  La città “immaginaria o reale” è indubbiamente Buenos Aires, ma nel film si chiama Aquileia. Ne I teologi – tra i racconti più arditi de L’Aleph – Borges parla di “Aureliano, coadiutore di Aquileia”, micidiale segugio di eresie: una di queste, professata dai “monotoni (chiamati anche anulari)”, dichiara “che la storia è un circolo e che nulla esiste che non sia già stato e non sarà nuovamente”. In questo senso, si capisce perché la battaglia degli anti-eroi di Invasión sia infima e infinita.  L’amore per i labirinti – cioè: per le mappe –, per gli specchi e per le lotte all’ultimo sangue (Borges discende da una genia di militari, più o meno fortunati) è temprata da quello per i libri – anch’essi dei labirinti –, per la donna come specchio contrario dell’uomo, per i poemi omerici. Invasión, si diceva, è una sorta di Iliade contemporanea. Il primo racconto de L’Aleph, L’immortale, è un infinito, circolare elogio di Omero:  > “Io sono stato Omero; tra breve sarò Nessuno, come Ulisse; tra breve sarò > tutti: sarò morto”.  In L’immortale Borges accenna alla traduzione “in sei volumi in quarto minore (1715-1720) dell’Iliade di Pope” – è il libro che dà avvio alla vicenda –; in Las versiones homéricas, articolo del 1932 raccolto in Discusión, scrive di non disdegnare l’Odissea tradotta da Samuel Butler, gli pareva un “ironico romanzo borghese”; in Talismani, poesia raccolta in La rosa profonda (1975) ammette di adorare, insieme alla “prima edizione dell’Edda di Snorri” e all’opera di Schopenhauer, “I due tomi dell’Odissea di Chapman”.  Nel 1967, ad Harvard, lo scrittore americano Richard Burgin investigò Borges proprio intorno a Invasión. Il poeta cieco – omerico – disse di essere “un grande appassionato di cinema”, disse che in quel film, ascrivibile al genere “fantastico”,  > “gli invasori sono spietati, efficienti, numerosi. La città viene difesa da un > vecchio e dai suoi amici. I suoi amici, tuttavia, sono scettici, vagamente > codardi, vincolati dalle loro microscopiche esistenze. Ad esempio: un uomo > ingaggiato per salvare il paese non può farlo, dice, perché deve andare a una > festa con la moglie…”.  Borges si diceva certo che “verrà fuori un bel film”; non lo convinceva troppo il regista, “spero che non lo rovini… mi preoccupa il fatto che Santiago dica di aver trovato l’attrice più meraviglioso del mondo: si è messo in testa di sposarla”.  Infine, il film infiammò Bioy Casares: “Credo che Hugo Santiago abbia girato un film straordinario. Invasión è una versione moderna dell’Iliade: non esalta l’astuzia e la forza del conquistatore ma il coraggio di una manciata di impavidi che difendono la loro Troia… Omero mi perdonerà, ma il mio cuore è sempre dalla parte di chi resiste”. Al contrario, Borges, che non amava la Nouvelle Vague, trovò il film “piuttosto confuso… lo vidi, mi parve pessimo”. Santiago lo irretì, “il mio lavoro è stato così trasformato che non l’ho riconosciuto quando ho visto il film… per questo preferisco non mettere il mio nome, non voglio essere responsabile di nulla… eppure, si ostinano a usarmi, a citarmi, dunque mi tocca la parte dell’offeso…”. Benché nelle intenzioni Invasión non contenesse alcun messaggio politico – “Non c’è alcun significato politico nel film: non pensavamo, pensando agli invasori, né ai comunisti né ai fascisti”, così Borges a Burgin – il film fu letto come una reazione al reazionario governo militare della “Revolución Argentina”; il regime militare di Videla & Co., in seguito, farà sparire la pellicola, di fatto, al di là dell’uscita a Cannes, passata inosservata. Fu riesumata, fortunosamente, nel 2004, e restaurata: Invasión è considerato, oggi, tra i film più importanti del cinema argentino. All’epoca, il film (“una verdad”), fu vietato ai minori. Resta da dire dell’ossessione omerica di Borges, sommo mitografo argentino. A Borges piaceva l’idea che Omero, il genio della poesia occidentale, fosse ammantato dall’enigma: che fosse uno e sdoppiato. “Non sappiamo se Omero sia esistito. Il fatto che sette città si disputassero il suo nome è sufficiente a farci dubitare della sua storicità. Forse non ci fu un Omero, ma molti greci che nascondiamo sotto il nome di Omero”, ha detto Borges in una conferenza su La cecità (riprodotta in Sette sere, Adelphi, 2024). Ogni legame, su questa zattera, tra Borges e Christopher Nolan lo lasciamo ai lettori; sul tema ha scritto un libro, pubblicato da Quodlibet nel 2025, Vittoria Martinetto, s’intitola Un incontro fantastico. Borges e Nolan.  Proprio all’Odissea, in particolare al “Libro vigésimo tercero” del poema, Borges dedica una delle sue poesie più tenui, raccolta in El otro, el mismo (1964): “Ormai la spada di ferro ha eseguito l’esigente lavoro della vendetta; ormai gli aspri dardi e la lancia hanno elargito il sangue dei perversi.  A dispetto di un dio e dei suoi mari Ulisse è tornato al regno e alla regina, a dispetto di un dio e dei grigi  venti e della furia di Ares. Nell’amore del letto condiviso dorme l’illustre regina sul petto del suo re; ma dov’è ora l’altro l’uomo che nelle notti e nei giorni  d’esilio errava nel mondo come un cane dicendo che il suo nome era Nessuno?” Borges è affascinato dall’ambivalenza di Ulisse, dal suo essere cane e re, tutto e nulla. Borges ama l’eroe che si sfracella in Nessuno – il suo Ulisse è simile all’Alessandro Magno che fugge il regno per arruolarsi, dimentico di sé, in un esercito mongolo, ai confini delle magioni orientali. Nolan, beh, Nolan no.  *In copertina: Jorge Luis Borges; photo Sara Facio, 1968 L'articolo “Errava nel mondo come un cane”. Borges, Nolan e l’ossessione omerica proviene da Pangea.

Negli ultimi giorni della sua vita terrena, Andrej Tarkovskij tornava spesso alla figura di Amleto. “Amleto… A letto tutto il giorno, non riesco ad alzarmi. Dolore nella parte bassa dello stomaco e nella schiena. E i nervi. Non riesco a muovere le gambe… Sono molto debole. Morirò?”. È il 15 dicembre del 1986 – il grande regista morirà due settimane dopo. Aveva messo in scena Amleto dieci anni prima, a Mosca, con il suo attore prediletto nel ruolo principale, Anatolij Solonicyn. Non gli piaceva la traduzione di Boris Pasternak (“Pasternak è un poeta straordinario, ma la sua traduzione di Amleto è straordinariamente inesatta”) – ne usò un’altra, quella di Mikhail Morozov. Negli ultimi istanti, Tarkovskij è un Amleto inerme. Per certi aspetti, l’Amleto shakespeariano è il negativo di Gesù – l’intera vicenda di Amleto è scritta per essere il contrario di quella evangelica; lavoro di bulino al buio.  Non so se nell’amletica reminiscenza di Tarkovskij vinca il rapporto con il padre. Il papà di Tarkovskij, Arsenij, aveva lasciato la famiglia nel 1937, per un’altra donna: Andrej aveva cinque anni. Lo specchio, il più bello e il più enigmatico tra i film di Tarkovskij, è centrato su questa vicenda. Le poesie di Arsenij Tarkovskij conferiscono unità lirica al film, ne plasmano la vertigine; i fotogrammi di cronaca donano alla Storia un valore di effimera eternità. Ciò che resta di un padre, sono le spoglie – ricordi come piccole corazze di Achille, come crisalidi di cristallo, facili a rompersi. Al funerale di Andrej, Rostropovič incoccò una suite per violoncello di Bach; Arsenij morirà tre anni dopo, mel maggio del 1989. Luglio 1986, un appunto da Öschelbronn, dove il regista è ricoverato per il cancro ai polmoni.  > “Personale eccellente. Suor Elizabeth in particolare: parla italiano, è > cordiale, generosa. Irradia pace e bontà. Ieri sono uscito a fare una > passeggiata e sono stato colto, all’improvviso, da un impulso inspiegabile: mi > sono tolto le scarpe e ho camminato a piedi nudi sulla nuda terra, fredda, > nonostante la febbre, la tosse, i reumatismi. Sono davvero pazzo. Ho la testa > piena di pensieri cupi”.  Questo fermoimmagine sembra l’emblema della dedizione artistica di Tarkovskij. La ricerca della bontà dove domina il male; camminare a piedi nudi sulla terra; attenersi a ciò che si vede – dunque, all’inspiegabile. Levare ogni resistenza di fronte alla verità delle cose – dire con semplicità ciò che agli altri resta incomprensibile. La nostra è, all’eccesso, l’epoca che dichiara ‘complicato’ ciò che ha un candore – per questo Tarkovskij è confortante.  I testi pubblicati in questa pagina provengono da Time Within Time, selezione dai Diaries di Tarkovskij, con vari materiali in appendice, editi da Faber nel 1994. Un’opera d’arte va estorta con amore dal creato, come si pianta un albero – a quel punto, l’artista può scomparire, arreso, risolto nell’insoluto, con le radici divelte in fiumi – non più artista ma uomo.  *** Sono categoricamente contrario al cinema come intrattenimento: è degradante per l’autore e per il pubblico.  * L’ispirazione de Lo specchio è l’omelia: guardate questa vita, prendetela come una icona, come un esempio.  * Ormai ci sono così tanti film, così tanto diversi, che presto sarà impossibile pianificarne la distribuzione. Il cinema è la forma d’arte più giovane, attraverserà un nuovo sviluppo. I film saranno distribuiti in cassette o su altri supporti, la gente se li porterà a casa, lo spettatore si troverà faccia a faccia con il film che preferisce.  * La massa non è un criterio di qualità. Come il numero di persone coinvolte nella realizzazione di un film. I numeri non sono mai il punto decisivo.  * Nei miei film le immagini sembrano simboliche, ma a differenza dei simboli canonici non possono essere decifrate. L’immagine è un grumo di vita inesplicabile perfino per l’autore. Quando Puškin scrive, “La mia tristezza è radiosa”, opera per immagini, non per simboli. Allo stesso modo, Ivan Il’ič, morente, si sente confinato in uno stretto canale intestinale, da cui non può uscire. Ciò che sente è tanto vivido e reale da cancellare ogni altra cosa, ogni altra ‘verità’. Già nel Medioevo i poeti giapponesi stigmatizzavano l’interpretazione dei simboli nell’arte… giusto! Meno simboli ci sono, meglio è! Il simbolismo è un segno di decadenza.  * Non c’è bisogno di rendere ‘comprensibile’ Lo specchio – non è che una storia semplice, diretta.  * Perché Amleto si vendica? La vendetta è una forma di espressione del legame di sangue, è un sacro dovere, un sacrificio compiuto in favore dei propri cari. Amleto si vendica, come sappiamo, per rimettere a posto un tempo “fuori sesto”. Sarebbe più giusto dire che è l’incarnazione del sacrificio di sé.  * Spesso mostriamo risolutezza o ostinazione in azioni che ci danneggiano. Anche questa è una sorta di ricerca del sacrificio di sé – è l’abnegazione, il dovere. Strani, assurdi istanti in cui si è deliberatamente in debito con qualcuno, si è in un rapporto di dipendenza, nel ruolo della vittima: cose che il materialista Freud classificherebbe come masochismo, che l’uomo religioso chiama dovere e che Dostoevskij dice desiderio di soffrire.  * Questo desiderio di soffrire senza alcun sistema religioso che lo giustifichi può sfociare in una vera e propria psicosi.  * Alla fine: è amore che non trova una forma. Non l’amore freudiano – l’amore spirituale. L’amore è sempre il dono di se stessi agli altri. Anche se la parola ‘sacrificale’ ha, nell’uso volgare del termine, connotazioni negative, esteriormente distruttive, quando è applicata a colui che si sacrifica è amore, cioè un atto positivo, creativo, divino.  * Amleto è un’opera al contempo molto complessa e incredibilmente semplice. Sono stati scritti fiumi di libri su Shakespeare e Amleto, ma nessuno è riuscito a carpire e a spiegare il segreto di quella tragedia. L’unica cosa certa è che esiste. È una delle più grandi opere di genio della storia dell’arte. In termini di ispirazione, nobiltà e semplicità non conosco opera teatrale che possa essere paragonata ad Amleto. L’impressione è che sia stata scritta in una manciata di minuti di pura ispirazione. Gli enigmi di cui è costellata l’opera si sciolgono tutti, man mano che si procede, e tutto si fa chiaro, ovvio.  * Mi piacerebbe lavorare a teatro – il teatro offre possibilità misteriose. Il teatro è una forma d’arte indipendente e meravigliosa. Non che non mi interessi il cinema: è che ciò che dovevo dimostrare a me stesso l’ho dimostrato realizzando Lo specchio. Se avessi altro da dimostrare, non avrei pace – la cosa più importante in ogni opera è superarsi, è avverarsi. Ora ho bisogno del teatro. Ora ho bisogno di Amleto: magari ne farò un film.  * Amleto era molto al di là dei suoi tempi: quando si rende conto che spetta a lui distruggere il suo mondo, inizia a vendicarsi e diventa uguale a tutti gli altri – quella è la sua rovina. L’idea di Shakespeare mi perseguita. Può un uomo giudicare un altro uomo; può un uomo versare il sangue di un altro uomo? Non credo ne abbia il diritto. Ma la società, purtroppo, sì. Non c’è niente da fare al riguardo, ma una goccia di sangue versato è pari a un oceano. Un uomo non ha il diritto di uccidere un altro uomo per il bene comune. Se mi venisse detto, ‘Uccidi quell’uomo e molte persone staranno meglio’, non credo che avrei il diritto di farlo, farei meglio a uccidermi. * Dopo l’incontro con il Fantasma, Amleto dedica la vita alla vendetta – per questo muore, si uccide, si suicida, non può sopportare il sangue perché il bene non si ottiene attraverso il sangue.  * Non spiegare nulla. È un grave errore l’attuale moda di spiegare nell’arte, di interpretare. Non è questo lo scopo dell’arte.  * Cosa accade a un regista quando, nel suo paese, può fare soltanto ciò che gli viene detto di fare? Meglio andare a tagliare la legna.  * Amleto è l’unica opera teatrale della letteratura mondiale a essere irrisolta. Per questo è eterna; a differenza delle opere di troppi drammaturghi di oggi che non vengono rappresentate perché sono nati morti.  * Un attore deve esprimere con grande semplicità sentimenti molto complessi.  * Quando, a teatro, un sentimento viene espresso apertamente, con vividezza, assume un tono falso, diventa ‘teatrale’, ostentato. Nessuna persona esprime i propri sentimenti, se sono autentici, con tale enfasi – la verità del sentimento è sempre nascosta da un velo. Solo i falsi, i mentitori seriali ostentano i propri sentimenti per dimostrare quanto siano mirabilmente sensibili.  * Gli attori hanno una natura angelica: dobbiamo amarli come si amano i bambini – soltanto così potremo fare qualsiasi cosa con loro.  Andrej Tarkovskij L'articolo “Non spiegare nulla”. Catabasi in Andrej Tarkovskij proviene da Pangea.

Ho visto Anemone. Daniel Day-Lewis è tornato a recitare dopo otto anni, dopo Il filo nascosto (2017). La prova – come sempre – magnetica, da dolmen del cinema. Daniel Day-Lewis è stato diretto dal figlio Ronan: la storia inscena un rapporto ambiguo, in assenza, tra un padre e un figlio. Il padre – più che altro: l’energumeno simbolo del Padre – vive da solo, nei boschi; conosce l’arte dell’uccidere più che quella di amare – coltiva anemoni in memoria (guarda caso) del padre. In fondo, è la storia di una discendenza – dunque, di una teogonia. Ogni paternità, in effetti, è la messa al mondo di un dio.  Anemone non mi pare un brutto film; non ha ricevuto recensioni entusiasmanti – non è questo il punto. È un film-feto, un film ancora acerbo.  Mi piacciono le storie dei padri e dei figli.  Ogni relazione di questa stoffa è sempre evangelica: ha la croce addosso. È una relazione ambigua e sghemba – che non tiene canoni né decaloghi. Un padre – dicono alcuni – si onora uccidendolo. Alcuni figli sono tumulati nel mito del padre, ne sono zittiti con corde in bocca. Alcuni, rari padri riesco a liberare i figli dalla propria ombra. Esistono figli che primeggiano sul totem paterno: pensiamo a Paolo Maldini, neo-eletto direttore tecnico della Nazionale. I figli detronizzano i padri (Zeus), ne recitano l’ombra (Telemaco) e la tragedia (Assalonne); li superano (Salomone). Dare valore a un’eredità significa, forse, spezzarla; quando recitiamo il Pater noster cosa stiamo masticando, a quale pasto ci apprestiamo? Un secolo fa, il poco più che ventenne Cecil Day-Lewis conosceva Wystan H. Auden, diventandone il più talentuoso discepolo. Frequentavano il Wadham College a Oxford. Il papà di Cecil, Frank, era rettore della Chiesa d’Irlanda; il ragazzo era nato a Ballintubbert, ameno villaggio irlandese; la famiglia aveva ascendenze inglesi. Nel ’28 Cecil si unì a Constance Mary King; nel frattempo allestiva il libro d’esordio. Transitional Poem – di cui in calce si traducono alcune lasse, finora inedite in Italia – esce nel 1929, col numero 9, nella collana ‘Living Poets’, diretta da Dorothy Wellsley per la Hogarth Press dei coniugi Woolf.Secondo il poeta, “Il tema centrale del poema è la mente. Il poema è diviso in quattro parti, che raffigurano quattro fasi dell’esperienza umana alla ricerca della risolutezza mentale. Una catabasi nella mente che pretende un mutamento, una sorta di progresso dello spirito. Per quanto sia possibile definire questi aspetti, essi sono (1) metafisico (2) etico (3) psicologico; il quarto mette in relazione l’impeto poetico con l’esperienza nel suo complesso”. Nel testo, Cecil Day-Lewis cita Spinoza, John Donne, Dante, Henry James, la Bibbia. Ciascuna sezione del poema è inaugurata dall’epigrafe di alcuni autori-faro: il poeta latino Massimiano; Walt Whitman; Herman Melville; W.H. Auden. Al netto delle spiegazioni – vaghe e indefinite – dell’autore, il poema è, al contempo, onnipotente e leggiadro; mostra una varietà stilistica da istrione e un’intelligenza esuberante. È vero: in controluce si vedono (nell’uso statuario e statico delle immagini, nella continua combinazione di elementi ‘volgari’ e concetti filosofici), i maestri di Cecil (Auden e Thomas S. Eliot); l’opera – dedicata all’amico R.E. Warner, poeta e romanziere che all’epoca insegnava in Egitto – è acerba, ma proprio per questo elettrizzante. Negli anni, Cecil Day-Lewis – eccellente traduttore di Virgilio e di Paul Valery – troverà una postura poetica più candida, callida, quieta, drappeggiata di ironia: un tono ‘medio’, risoluto e grato, che gli permetterà, nel 1968, di essere eletto da Sua Maestà Elisabetta II ‘Poet Laureate’ del regno. In Transitional Poem – un poema, appunto, ‘transitorio’, ‘di passaggio’, cioè scritto in fuga – resiste qualcosa di irriverente, un candore ingenuo e brigante.  Cecil Day-Lewis – insieme a Robinson Jeffers la vera colonna dei ‘Living Poets’ – scriverà tanto, di gusto, nel giusto: non raggiungerà mai più questa vastità d’intenti. Che poi il poema, in fondo, sia un poderoso fallimento, una specie di stella cometa, è il suo bello.  Cecil Day-Lewis, Jill Balcon e Daniel nel 1968 Ma torniamo al tema determinante. Transitional Poem è un poema che omaggia i padri distaccandosene; al cero acceso segue il rasoio-roveto. Un poema è sempre un buco nella parete, è il vanto del ladro. Dopo vent’anni di matrimonio, Cecil incontrò Jill Balcon, attrice di folgorante bellezza, di vent’anni più giovane di lui. Divorziò dalla prima moglie. Al matrimonio con Jill seguirono due figli; il più giovane, Daniel Day-Lewis nacque il 29 aprile del ’57: due giorni prima Cecil compiva 53 anni. Alcune fotografie ritraggono padre-e-figlio in istituzionali gesti di affetto: Cecil morì nel 1972, l’anno prima, quattordicenne, il figlio aveva esordito al cinema come comparsa, in Sunday Bloody Sunday di John Schlesinger. Lo pagarono due sterline per spaccare un paio di auto: l’esperienza gli parve meravigliosa. Il padre lo fissava sempre da una distanza remota, da lontano, conferendo ai gesti del figlio un’aura mitica. Le leggende si costruiscono sempre da una sorta di distanza di sicurezza – poi, anche la leggenda va sfinita e sfatata, finché non restano qualche cane da caccia, un cassetto vuoto, una lettera sul letto.  **  Da Transitional Poem 13 Può forse una talpa censire le stelle? Il firmamento non  le sbriciolerà la testa.  L’uomo che s’insinua nell’incavo della donna trova una tana notturna troppo vasta per un enigma: mentre colui la cui preghiera puntella il sistema stellare nei possedimenti di Dio non ha alcuna difficoltà.  Così io, forse,  né talpa né mantide delle costellazioni vedo soltanto le lacune le lacerazioni.  * 18 Alla mia destra: alberi, sinuoso rivo che scorre impervio come anaconda  verso i soli autunnali; i rami sono vipere  si contorcono per scrollarsi via l’estate.  Qui c’è il prato troiano, lì lo Scamandro e io, Achille fantoccio, sento il dio-fiume che si issa per sbriciolarmi e una malinconia serpentina mi morde il calcagno. Alla sinistra: la città celebre in pettegolezzi e tolleranza. I vecchi corrono ovunque cercano la realtà, cercano l’alca con un retino per farfalle. I giovani ingrassano urlano a Elena al ristorante deridono Elena dai ripari monastici.  Il ragazzo Achille, che conosce Elena da tempo per amarla o disprezzarla, la fissa accigliato.  Tra il rivo e la città, piramidi di sporcizia testimoniano una norma di fumanti fetori. Guarda! La patetica pira dove i Troiani tengono le prede al riparo della vendetta del tempo: vecchie reti per farfalle, divani adatti agli amanti –  mobilio fuori moda. Così il fuoco sventra i campioni del vero: così Troia crema i suoi morti e ascende alle altezze.  Svegliatevi, Greci, inneggiate alla felicità della norma! Che Achille si trovi un lavoro: la sete di sangue tornerà ancora a sfamarvi flottando sui campioni che non sono ancora morti.  Se Scamandro si impenna e azzanna questo anello di rifiuti infuocati, ogni furia si smorzerà. Eroi, siete salvi nei puerili dintorni del Dio infernale dei re e degli schiavi.  * 29 Himalaya della mente impossibile possesso: abissi e omissioni  tra te e il tuo Everest. Chi cataloga vette su vette soddisfi il suo desiderio: puoi mungere il granello di neve? puoi ingoiare l’adamantio?  Preferisco il gallo domestico che razzola nel cortile e becca il grano: il suo canto acquazzone annuncia un’alba privata. L’altro uccello, altrettanto sagace gira in tondo smarrito dove lunghe onde si spalleggiano verso il magnetico continente.  “Queste rocce irrompono nella nostra gloria”: gesticolano al sole e si spezzano le onde, furtive e tumide, poi si coagulano e continuano la marcia.  L’onda avanza; l’Assoluta Scogliera irresponsabile la respinge; indugia, striscia; dove l’assalto fallisce l’attrito lascia tracce.  L’uccello non vede nulla plana indifferente, vaga di rupe in rupe in mezzo all’oceano in cerca di cirripedi e strascichi d’alga.  * 30 Nell’era caotica tanto mi bastava –  la sua bellezza che solca  la pagina e si fa poesia.  Ora la crosta è cotta la piena è tenuta a balia le montagne hanno forma e l’aria il proprio regno.  Nulla permane e brucia se non nella sacra collina che nelle vene serba il principio del fuoco.  Ma il fuoco non slaccia  le stelle dalla loro orbita: oggi brucia per compiere vane moine sulla città.  Resta questo torbido canale che si stringe notte dopo notte.  Basta un’ora per esaltare il giubileo della luce,  per mostrare che bellezza è un moto della mente un oscuro capriccio sconfinato o al confino.  * 34 Il falco crolla dal cielo lima lo sguardo sull’orizzonte a coltelli converte l’indagine in preghiera.  Indovina la preda rannicchiata nel sottosuolo, impara  a mantenere le distanze per  spogliare la terra dei suoi vuoti. Poi trebbia l’aria, fiero della sua meditazione finché la verità della valle e dei colli non si fa evidente.  O la piccola allodola che ara l’aria con il canto senza chiedere condoni primaverili al tramonto: di notte entra nell’albero prescelto: il celebre cantore torna nell’anonimato.  Così, dal picco dell’estate entro nella mia pace le ali hanno per premio la notte il canto può cessare.  Cecil Day-Lewis *In copertina: Daniel Day-Lewis e Juliette Binoche in “L’insostenibile leggerezza dell’essere” (1988) L'articolo “Himalaya della mente”. Daniel & Cecil Day-Lewis: una storia (poetica) di padri & figli proviene da Pangea.

Nello stesso tempo, ha l’elegante compostezza di Mishima e lo sguardo obliquo, orientato all’oblio di Takeshi Kitano. Beveva – tirava di boxe – scommetteva sui cavalli. Shūji Terayama è stato definito “L’imperatore dell’Underground” – così l’efficace didascalia dell’“Harvard Film Archive” –: purché per underground s’intenda la categoria dell’ineffabile, lo spazio – celestiale e brutale assieme – in cui l’artista rischia l’annientamento, senza pose da redditizio maledettismo.  Nato il 10 dicembre del 1935 a Hirosaki, nella prefettura di Aomori, Shūji Terayama vive, fin da subito, il trauma dell’abbandono e della morte. Il padre, mobilitato in guerra, è ucciso nel Pacifico; la madre lo abbandona alle cure di uno zio. Il bimbo riesce a scampare al ciclo di bombardamenti orditi dagli americani su Aomori, nel luglio del ’45. Vede rovine – vive tra i rovi dei sopravvissuti. Studiò con poca voglia letteratura all’università: preferiva la lettura di Basho, la frequentazione dei bassifondi – fu folgorato da Casablanca, cominciò a studiare i film di Buñuel, la dinamica scenica di Cocteau. Nessuno prima di Shūji Terayama – con la stessa, disperata forza – ha tentato di dilatare i limiti delle arti, di fondere le arti, di deflagrarne i codici. Nello stesso tempo, Shūji Terayama è stato poeta – svaginando i generi, cristallizzati, del tanka e dell’haiku: esordisce poco più che ventenne, nel 1957 –, drammaturgo, capobanda di una compagnia teatrale, regista. Spesso le poesie gli suggeriscono l’idea di un film – i film (di enigmatica efficacia, lunari) vengono composti come una poesia. Insieme alla moglie – Kyōko Kujō, da cui si separa poco dopo, per installarsi nei canoni del libertinaggio – ideò una compagnia teatrale: i testi venivano portati in zone periferiche, inadatte, infeconde, fuori scena, detronizzate dal palco.  Da una performance scaturì uno dei film più noti, Gettiamo i libri, gettiamoci in strada (1971; a cui il MoMa ha dedicato diverse retrospettive); tra gli altri, tanti, citiamo Il gobbo di Aomori (1967), Gli eretici (1971), Labirinto d’erba (1979). Dicono che Addio all’arca (1981), tratto, assai liberamente, da Cent’anni di solitudine, sia il suo capolavoro perché sono riassunti tutti i temi di Shūji Terayama: l’amore virginale e quello assassino, il potere che tiene le anime in cattività – e a cui, cocciutamente, occorre sempre ribellarsi –, la morte. Nel film appare un fantasma, un dio-cane, una ridda di demoni inchiodati all’albero – la natura è sempre violata da una violenta idea di ‘progresso’. In Emperor Tomato Ketchup, film d’esordio del 1970, appaiono, in serie, sequenze orrorifiche a significare sopraffazione e delirio del delinquere: abusi su uomini e animali, feticismo, icone nazi. Lavorava sul ‘mostro’, sul sequestrare ogni giudizio; alcuni videro in lui una specie di mefistofelico incrocio tra Artaud e Fellini, tra Lautréamont e Bataille – basta, a dire il vero, leggere, ad altro livello di stile, Mishima: è tutto lì. In Les fruits de la passion (1981) – che è poi un’inquieta rilettura di Histoire d’O – dirige Klaus Kinski.  L’autore morì di cirrosi epatica nel maggio del 1983 – Shūji Terayama è uno degli artisti giapponesi più imitati e invisibili (vedere i suoi film e leggere i suoi libri è un’esperienza per pochi) della seconda metà del Novecento. Nel 1976 fu invitato a far parte della giuria della “Berlinale”: quell’anno l’Orso andò a Buffalo Bill e gli indiani di Robert Altman; Nicolas Roeg portava The Man Who Fell to Earth con David Bowie protagonista; gli italiani partecipavano con Monicelli (Caro Michele) e Patroni Griffi (Divina creatura). Il film più interessante, tuttavia, risultò quello del giapponese Nagisa Ōshima, Ecco l’impero dei sensi, ritirato dalle sale durante la ‘prima’ e falciato dalla censura per sovrabbondanza di scene di sesso – o meglio per il tema di fondo: annullarsi tra i regni del piacere, in un’ossessione sempre più feroce, cannibale.  Una frase decifra la poetica di Shūji Terayama:  > “Le parole di tutti i giorni, perfino quelle più scurrili, le più banali, > celano una metafisica. Mescolando termini tratti dalle canzoni popolari, il > gergo sportivo e la poesia si intravede un altro mondo. Ecco ciò che voglio: > un romanzo metropolitano, un romanzo labirinto dove ogni vicolo sfocia nel > proibito, nell’interdetto”.  Non è facile leggere Shūji Terayama. In Francia, dove è considerato un des plus grands noms de la littérature japonaise contemporaine, le edizioni Inculte hanno tradotto il romanzo Devant mes yeux le désert. Nel 2014 la casa editrice statunitense Merwin Asia ha raccolto come The Crimson Thread of Abandon i racconti di Shūji Terayama. Nella bella introduzione, Elizabeth L. Armstrong, traccia così il diktat estetico dell’autore: > “Fin dal precoce e controverso approccio alla poesia tradizionale tanka, > quando era poco più che un adolescente, Shūji Terayama esprime la convinzione > che ogni autenticità artistica risieda nella rottura di ogni convenzione – > infrangere gli schemi per riformularli… l’appello al dissenso e perfino alla > rivoluzione risuona in ogni sua opera”.  Nei racconti – di surreale iperrealismo – ci sono spesso dei bambini, gravati da una solitudine marziale, cattiva. In fondo, è l’elogio della perdizione prima che della perdita.  ** La tentazione dell’orchidea Di tutti i fiori, l’orchidea ha gli organi più misteriosi, nascosti sottoterra. A causa della loro misteriosa forma ellittica, Rabelais li disse “testicoli”. Nel linguaggio dei fiori, l’orchidea è associata alla morte – benché siano tanto sinistre, restano insuperabili per la bellezza del fiore, una bellezza, diremmo, opulenta. Detto questo, detesto l’orchidea. Non per il suo fascino, in fondo superficiale, ma perché condivide il nome con la donna che mi ha tradito.  Orchidea aveva la prestanza di una duchessa reduce da una sbornia. Giocava con me non appena mi mettevo a scrivere una poesia.  Una sera, stavo dando ripetizioni di scienze a sua figlia, mi chiamò dalla piscina. “Viene a vedere come galleggiano i fiori!”. Orchidea nuotava, sprezzante, come una ragazzina. Era completamente nuda.  * Mondo  Mi alzo da tavola per chiudere la porta:  qualcosa gracchia –  il vento d’autunno è gelido e urla.  La stufa mi illumina il viso apro il giornale – l’acqua del bagno si scalda.  Stiamo zitti – ottobre.  La donna che sta  per diventare madre avvolge la Terra nello spago perché questa è la storia  dell’uomo – resta tutto il giorno sulla sedia.  * una farfalla estiva fende il mio cuore: insieme alle parole ho perduto i giorni * un vecchio tubo del gas unisce  la prigione in cui ti trovi al mio appartamento  * ricucire l’orizzonte con l’ago che mia sorella ha nascosto nella cesta di vimini * nato in cattività sono solo anche quando vinco –  cammino e mastico  uno stelo caldo d’erba  * non so fare  l’attore: ascolto il verso dei gabbiani uccisi nella palude –  è inverno * uscii a comprare un nuovo altare per il mio nuovo Budda – mio  fratello e il suo canarino sono scomparsi * il campo di riso è stato venduto  questo inverno: torno a casa da solo, dopo aver seppellito il pettine scarlatto di mia madre * accarezzo la tortora con il pettine scarlatto di mia madre, morta  da poco – pelo che continua a cadere. * Quando la malinconia mi affligge, guardo il mare torno a casa dopo essere stato in una libreria dell’usato e guardo il mare Quando sei malata, guardo il mare nelle mattine che corrodono l’anima, guardo il mare Oh, il mare! Spalle larghe e petto ampio.  Per quanto sia brutale il giorno per quanto sia crudele la notte  tutto finirà La vita finirà –  resterà soltanto il mare Quando la malinconia vince, vado verso il mare Nelle notti più dure, vado a vedere il mare.  * Ho scritto la parola albero ma mi pareva così triste che ho aggiunto un altro albero e gli alberi sono diventati foresta. Quando fisso la parola solitario capisco perché gli alberi piangono: è quando inizia un amore che la solitudine arriva.  ** Nascondersi fino a diventare adulti “Giochiamo a nascondino!”. Era il ragazzo dai capelli verdi. Nessuno sapeva il suo nome né da dove venisse, ma tutti i bambini si radunarono intorno a lui. Volevano giocare. “Chi conta?”. Sasso, carta, forbice… uscì il ragazzo dai capelli verdi. “Perdo sempre”, disse. Tirò fuori la lingua. Poi si coprì gli occhi, si accucciò, cominciò a contare. I bambini si dispersero cercando un nascondiglio.  “Ci siete, siete pronti?”, urlò il ragazzo. “Non ancora”, disse una voce. Il ragazzo contò ancora fino a cento. “E ora? Siete pronti?”. Non rispose nessuno. “Va bene, arrivo”. Il ragazzo si alzò, iniziò a correre, se ne andò via. Non cercò i bambini nascosti nel paese.  La sera ci fu un gran trambusto. Il telefono della stazione di polizia suonava in continuazione. Una madre in lacrime mugolava: “Mio figlio non è tornato a casa stasera”. Una ragazzina delle medie, sconvolta, disse, “Mio fratello è scomparso”. I bambini che avevano giocato a nascondino non ricomparvero mai più. Una squadra di ricerca perlustrò la città, ma dei bambini non fu trovata traccia.  Il giorno dopo, in un’altra città, grosso modo alla stessa ora, il ragazzo dai capelli verdi chiamò a sé alcuni bambini. “Giochiamo a nascondino!”. Nessuno sapeva il suo nome, nessuno sapeva da dove fosse arrivato, ma tutti i bambini si radunarono intorno a lui. “Chi conta?”. Sasso, carta, forbice… uscì il ragazzo dai capelli verdi. “Perdo sempre”, disse. Si coprì gli occhi, si accucciò, cominciò a contare. “Siete pronti?”, gridò.  I bambini che si erano nascosti scomparvero. Nessuno riusciva a capire se fossero semplicemente svaniti nel nulla o se volessero restare nascosti per anni, per non essere mai più ritrovati.  Nei giorni successivi, in altre città, tutti i bambini che giocavano a nascondino con il ragazzo dai capelli verdi scomparvero. Chi era quel ragazzo dai capelli verdi? È autunno, in questa luce effimera mi viene in mente la terzina di un poeta spagnolo: Conta per mille notti e i bambini morti e i bambini nascosti torneranno a casa adulti. Shūji Terayama *In copertina e nel testo: fotografie e fotogrammi tratti dalle opere di Shūji Terayama L'articolo Shūji Terayama, l’imperatore dell’underground proviene da Pangea.

Che le sale cinematografiche incassino sempre meno e che il pubblico non sia più disposto a spendere decine di euro per andare al cinema è cosa nota. Meno note, invece, sono le reali motivazioni alla base della scarsa frequentazione di questi luoghi. Probabilmente, come spesso accade, le ragioni sono diverse e osservabili da diverse angolazioni. Tuttavia, è comunque utile porre l’attenzione su alcune argomenti su cui si è focalizzato, negli ultimi tempi, il dibattito pubblico.  Per esempio, si è dibattuto molto sulla concorrenza della piattaforme di streaming nei confronti delle sale cinematografiche. Il fatto che Netflix, Amazon Prime Video, Disney + e via dicendo propongano abbonamenti talvolta più economici rispetto all’acquisto di quattro biglietti per uno spettacolo in sala, mettendo, tra l’altro, a disposizione un’offerta sterminata di film, serie tv e documentari, è senz’altro una delle motivazioni più importanti alla base dello spopolamento dei cinema e dello stravolgimento del mercato audiovisivo. Così come lo è anche il dominio pressoché assoluto delle serie tv nel contesto della settima arte da quindici anni a questa parte. Oggigiorno, grazie a schemi narrativi collaudati e accattivanti, che hanno più a che fare con il marketing che con il cinema, le serie tv permettono ai produttori di incatenare gli spettatori ai divani di casa, fornendo, va detto, molto spesso, prodotti di altissimo valore cinematografico, come nel caso di True Detective o Breaking Bad, per citarne due, al punto da aver spinto registi famosi a mettere a disposizione del piccolo schermo la propria creatività (come nel caso di Paolo Sorrentino per The Young Pope o Martin Scorsese per Vinyl e Boardwalk Empire).  Sebbene queste motivazioni siano assolutamente rilevanti quando si parla della crisi del cinema, è utile chiedersi se, in realtà, la depressione della settima arte sia unicamente riconducibile a motivazioni di carattere socioeconomico o vi siano altri elementi da valutare. Considerando le pellicole che, a chi scrive, è capitato di vedere in sala negli ultimi cinque-dieci anni, è possibile ammettere senza grandi sensi di colpa che dietro la crisi del cinema vi siano anche motivazioni prettamente qualitative che hanno a che fare con l’incapacità di metabolizzare narrazioni complesse. A questo proposito, giova soffermarsi su un tema decisamente preponderante – e di cui si discute fin troppo poco –, vale a dire la crisi della scrittura cinematografica.   “Il talento narrativo è primario, il talento letterario è secondario ma essenziale.” Lo scriveva Robert McKee, drammaturgo e docente, padre putativo di sceneggiatori professionisti capaci di vincere 60 Oscar e 200 Emmy Awards; una frase che andrebbe affissa sulla scrivania di ogni narratore e che dice molto sull’(in)capacità di raccontare storie. Parafrasando Robert McKee, raccontare una storia è un percorso semplice, ma allo stesso tempo insidioso. La narrazione è il cuore pulsante di una storia, è ciò che la rende viva; lo stile letterario è la forma che la riveste, la struttura che la valorizza e la rende memorabile. Solo quando contenuto e forma si incontrano, la scrittura raggiunge una piena forza espressiva. Ed è proprio questo bilanciamento tra forma e contenuto che oggi sembra mancare alla scrittura cinematografica e, quindi, più in generale, alla settima arte. Più specificamente, i film contemporanei sembrano molto più sbilanciati verso la forma piuttosto che il contenuto – in linea con lo spirito dei tempi.  È come se, a fronte di uno sviluppo eccellente della tecnica, sia venuta meno la capacità di mantenere alto il livello qualitativo della materia (nello specifico, rimanendo alla scrittura cinematografica, la storia, i personaggi e le tematiche affrontate dai film). Il che sembrerebbe essere una conseguenza naturale degli enormi traguardi raggiunti in ambito digitale. Oggigiorno è possibile girare scene con protagonisti mostri o animali facendo ricorso a strumenti virtuali capaci di garantire un livello di realismo sbalorditivo, senza doversi preoccupare di realizzare figure robotiche automatizzate (come nel caso di E.T.) o di addestrare degli animali (come nel caso di tanti film hollywoodiani con protagonisti dei cani, come Lessie o Beethoven, per citarne due).  Si potrebbero fare decine di esempi a supporto di questa teoria. Per praticità mi soffermerò su un caso specifico: Gli spiriti dell’isola. Si tratta di un film del 2022 scritto e diretto da Martin McDonagh (già regista di Tre manifesti a Ebbing, Missouri). È una tragicommedia ambientata nell’immaginaria isola di Inisherin, al largo della costa occidentale dell’Irlanda, nel 1923, durante la guerra civile irlandese. La storia ruota attorno a due amici di lunga data, il pastore Pádraic Súilleabháin (interpretato da Colin Farrell) e il musicista Colm Doherty (interpretato da Brendan Gleeson). Improvvisamente e senza apparente motivo, quest’ultimo decide di porre fine alla loro amicizia. Pádraic, confuso e sconvolto, tenta in ogni modo di capire le motivazioni di Colm e di riparare il loro rapporto. La situazione degenera in modo assurdo e drammatico quando Colm lancia a Pádraic un ultimatum scioccante: se Pádraic continuerà a disturbarlo, lui si taglierà un dito per ogni volta in cui il pastore verrà a importunarlo.  Il film è stato acclamato dalla critica e ha ricevuto numerosi riconoscimenti e candidature, tra cui quelle ai Premi Oscar e ai Golden Globe. In particolare, la pellicola è stata applaudita quasi unanimemente per la sceneggiatura di Martin McDonagh, considerata il vero punto di forza del film. La scrittura è stata lodata per i dialoghi brillanti e surreali, che riescono a trattare temi profondi (come la solitudine, la meschinità umana e la follia del conflitto) con un umorismo nero sferzante, tanto da far guadagnare al regista irlandese la Coppa Volpi per la Migliore Sceneggiatura alla Mostra del Cinema di Venezia del 2022. Ora, senza voler essere troppo categorici nei giudizi, a chi scrive la sceneggiatura è parsa proprio il punto debole del film, spingendolo ad affermare che, se non fosse stato per la bravura degli attori e per una fotografia capace di esaltare i dolenti paesaggi irlandesi, la pellicola sarebbe potuta rimanere tranquillamente nell’anonimato.  Senza grandi anticipazioni di trama, la prima impressione che si ha, una volta partiti i titoli di coda, è che il film sia concettualmente fallace e mal scritto. L’opera si presenta come una chiara metafora della guerra civile irlandese (la storia, come detto, è incentrata su una coppia di amici che improvvisamente inizia a litigare), un’idea di partenza potenzialmente forte. Tuttavia, il regista commette un errore cruciale già nelle fasi iniziali. McDonagh, infatti, decide di veicolare il tema attraverso una storia di amicizia il cui conflitto scaturisce non da divergenze sociali, culturali o religiose – ovvero le reali cause scatenanti della guerra – ma dalla mera noia e dalla crisi di mezza età di uno dei protagonisti. Questo approccio svuota la metafora di ogni autentico peso sociopolitico. Se l’obiettivo è riproporre metaforicamente la guerra civile, l’assenza di un conflitto ideologico o religioso nel diverbio mina il senso stesso dell’analogia. Il motore narrativo, basato sulla presa di posizione di un violinista annoiato, risulta riduttivo e non all’altezza dell’ambizione tematica – svilendo, tra l’altro, il senso stesso della rivoluzione. Paradossalmente, considerando la metafora scelta dal regista, l’attenzione avrebbe dovuto focalizzarsi sulle conseguenze della vita in una comunità rurale isolata; un tema latente, quest’ultimo, che il tono del film suggerisce a più riprese. I momenti migliori del film sono proprio quelli in cui i personaggi affrontano l’isolamento, rendendo di fatto superfluo e persino disturbante l’elemento della guerra civile nel contesto narrativo generale. La confusione tematica ha una ricaduta anche nel tono del film. Il regista alterna una narrazione che a tratti vira verso il teatro dell’assurdo (alla Beckett, per intenderci), salvo poi cercare in continuazione di giustificare la surrealtà degli eventi – cosa che sovverte in maniera illogica gli assunti di base del teatro dell’assurdo. L’assenza di una linea stilistica netta crea un registro narrativo ibrido e caotico, che si riversa direttamente nella sceneggiatura: il film non riesce né a essere pienamente comico né a costruire una vera catarsi emotiva. La debolezza della scrittura è evidente anche, e forse soprattutto, nella caratterizzazione dei personaggi secondari. A parte i protagonisti, gli altri personaggi sono estremamente sacrificati: il coro, rappresentato dalla comunità di Inisherin, risulta quasi inutile, poiché non rappresenta la voce della comunità, i suoi valori, le sue paure e le sue prospettive morali, non fornisce riflessioni etiche sul significato universale del dramma e non modula in maniera virtuosa il ritmo della narrazione.  A titolo esemplificativo, l’arco narrativo di Dominic Kearney, il ragazzo squinternato della comunità, interpretato da un sempre bravissimo Barry Keoghan, potrebbe essere rimosso senza alterare in nessun modo la trama principale – egli si innamora di Siobhán, la sorella di Pádraic, il personaggio interpretato da Colin Farrell, trovando in lei un rifugio dalle molestie del padre alcolizzato, senza però essere ricambiato; il che, se rispondesse a una precisa intenzione registica, potrebbe anche andare bene. Tuttavia, il regista sembra assegnargli, con un’insistenza ingiustificata, un ruolo di prima piano, motivando la conclusione del suo arco narrativo come condizionato dai mali della società – egli morirà suicida, in seguito al rifiuto di Siobhán.  Per come è caratterizzato, il personaggio di Dominic sembra una reinterpretazione del fool shakesperiano, ovvero quel prototipo caratteriale molto simile al giullare di corte, che popola tante delle opere del bardo di Stratford-upon-Avon. Quella del fool è una figura complessa e molto più sofisticata del semplice buffone. Contrariamente al coro, che rappresenta la voce della comunità, il fool è un individuo isolato, che detiene una saggezza unica, mascherata da presunta follia. Il suo ruolo è multifunzionale e va ben oltre il semplice alleggerimento comico. Egli, infatti, è un truth-teller, un dispensatore di verità. Grazie alla sua posizione sociale marginale e al privilegio della licenza (la license storicamente concessa ai giullari di corte a fini comico-satirici), il fool è l’unico personaggio a cui è permesso criticare apertamente i vizi, gli errori e l’ottusità dei personaggi di alto rango (re e nobili su tutti), spesso smascherando le loro ipocrisie, senza essere punito per l’affronto. Ma il fool è anche colui che avverte ripetutamente i personaggi al potere della pericolosità delle proprie azioni (un esempio su tutti, l’omonimo personaggio presente in Re Lear).  Ma, più di ogni altra cosa, il fool è un wise fool, vale a dire un saggio mascherato da folle. Usando indovinelli, giochi di parole, e mettendo in scena comportamenti grotteschi ed esagerati, il fool dimostra che la vera saggezza si trova nella simulazione di comportamenti folli e non nella dimostrazione ostentata di sapere, in totale contrapposizione con quanto fatto dai saggi uomini di corte che, spesso e volentieri, nonostante l’apparente sapienza, si rivelano essere i veri stolti delle opere di Shakespeare. Nulla di tutto ciò caratterizza, però, il personaggio squilibrato interpretato da Barry Keoghan. Egli non dispensa consigli, non fornisce commenti sulla stoltezza dei personaggi principali e non propone visioni profonde sulla società o sull’umanità. Forse, l’unico elemento che lo avvicina al fool di shakespeariana memoria sembra essere la capacità di offrire un sollievo dalla tensione drammatica – benché sempre in maniera piuttosto dolorosa.  A conferma dell’approssimazione con la quale sono costituiti i personaggi secondari, in soccorso dello spettatore viene il personaggio di Siobhán, la sorella di Pádraic, interpretata da un’ottima Kerry Condon. Il suo personaggio – una donna stanca, insofferente all’opprimente atmosfera che caratterizza Inisherin e mossa da un profondo desiderio di emancipazione – è una figura bidimensionale, costruita in modo tale da assegnarle, come unica funzione narrativa, quella di rimarcare la mediocrità del fratello e dell’isola in cui vivono. La sua scelta finale, vale a dire abbandonare Inisherin e trasferirsi sulla terraferma per lavorare in una biblioteca, appare non come un atto di coraggio autonomo, ma come un mero espediente narrativo volto a enfatizzare l’insignificanza del protagonista, portando a compimento un’inutile citazione del personaggio di Eveline, la protagonista dell’omonimo racconto di James Joyce, costantemente in conflitto con sé stessa e attanagliata da un’angosciosa incertezza riguardo alla possibilità di fuggire verso un destino migliore. È evidente che sarebbe bastato rifarsi alla magistrale storia del grande autore irlandese per ottenere un personaggio di tutt’altro spessore.  Questa carenza nella caratterizzazione dei personaggi minori evidenzia un altro problema della sceneggiatura. Se inizialmente il film sembra promettere un affresco corale (sul modello di Amarcord di Fellini o Nashville di Altman), questa chiave narrativa si esaurisce rapidamente nel giro di poche scene, visto che il film, poi, vira rapidamente verso un registro più intimista, volto ad analizzare la psicologia dei singoli personaggi (soprattutto quelli principali).  Ma non finisce qui, perché a rendere ancora più debole e confusionaria la sceneggiatura è l’aggiunta dell’elemento fantastico della Banshee, creatura leggendaria del folklore irlandese e scozzese. La comparsa di questo spirito femminile è l’emblema della disorganizzazione di una narrazione che procede per accumulo e citazioni, risultando privo di scopo narrativo al di là di quello meramente estetico.  L’impressione generale è, perciò, quella di un film talmente autoreferenziale da sfociare nell’autocompiacimento. Infatti, nonostante i dialoghi siano a tratti ben concepiti, la scrittura è complessivamente disordinata, frammentaria e priva di unità narrativa, infarcita di elementi superflui, dotati di poca coerenza. Gli unici elementi salvabili restano le interpretazioni del cast e la magnifica scenografia naturale, i quali, però, non bastano a garantire la sufficienza al film.  Tutti questi elementi confermano un assunto fondamentale: non bastano dei buoni dialoghi per creare una buona sceneggiatura. Se però eliminassimo tutti i dialoghi presenti nella pellicola e ci limitassimo a guardare il film come una sequenza di immagini, Gli spiriti dell’isola sarebbe immediatamente rivalutabile come una sorta di western muto in salsa gaelica. Infatti, le riprese dei paesaggi irlandesi e la meticolosità con cui vengono impressi su pellicola tutti quegli elementi che rendono riconoscibile l’Irlanda rurale – le verdi colline, le pecore, i muretti a secco, i pub bui e fumosi – sono capaci di trasportare lo spettatore in un contesto che, benché drammatico e, per certi versi, squallido, suscita sensazioni di misticismo, meraviglia e consapevolezza dell’immensità di una natura splendida e tormentata.  Se dunque Gli spiriti dell’isola funziona solo come sequenza di immagini – sublime e tormentata, evocativa di un misticismo che trascende la trama – e fallisce come racconto, la sua acclamazione universale non è un errore di critica, ma un sintomo. Il successo di questa pellicola, così sbilanciata sulla forma a discapito del contenuto, suggerisce una tendenza ben più insidiosa nel mercato audiovisivo: non siamo più disposti a tollerare la complessità di una narrazione coesa. Il pubblico, addestrato dalle piattaforme a consumare contenuti che assomigliano a slogan visivi e non a storie complete, premia l’estetica immediata, persino quando questa si regge su personaggi incompleti e metafore zoppicanti – se non, addirittura, su reinterpretazioni errate e approssimative di topoi letterari. La crisi della scrittura cinematografica è, in definitiva, l’incapacità di tollerare l’attesa di un senso profondo. E il cinema, oggi, risponde semplicemente assecondando lo spettatore. Alessandro Lugli *In copertina e nel testo: immagini di scena da “Gli spiriti dell’isola” (2022) L'articolo La crisi della scrittura cinematografica: il caso de “Gli spiriti dell’isola” proviene da Pangea.

“La solitudine mi ha perseguitato per tutta la vita, dappertutto. Nei bar, in macchina, per la strada, nei negozi, dappertutto. Non c’è scampo: sono nato per essere solo”: è con questa frase lapidaria e senza speranza che Travis Bickle (Robert De Niro), protagonista del film Taxi driver di Martin Scorsese del 1976, sintetizza la propria condizione esistenziale. Ex marine di ritorno dal Vietnam e che soffre di insonnia – per certi versi un antesignano di John Rambo – si getta a capofitto nel lavoro notturno di autista di taxi: lavorare instancabilmente e senza alcun tipo di limitazioni lo distrae dalle storture della vita, dai cattivi pensieri, dalle lacune esistenziali, ma soprattutto dalla solitudine. L’insonnia è il simbolo fisiologico di una società iperattiva ed eternamente insoddisfatta, in cerca del proprio posto al sole e di un senso da dare alle cose, all’esistenza: non si riesce a dormire perché i pensieri ci svegliano, le domande ancora senza risposta bussano alla porta della mente anche quando questa è stanca e vorrebbe riposare. Girando di notte nella città “che non dorme mai”, Travis ha l’occasione di conoscere il degrado umano che ben si coniuga con la propria alienazione, le varie tipologie umane che in diversa misura contribuiscono al declino di una civiltà occidentale progredita in maniera anomala tra luci al neon e consumismo. Si attende la pioggia che ripulisca le strade dalla melma, ma in realtà è di un nuovo diluvio universale che il mondo avrebbe bisogno per liberarsi dalla “feccia umana” che infesta le strade.  Anche il “moralismo apocalittico” di Travis è uno dei sintomi di un’insoddisfazione esistenziale che ha radici profonde: i populismi, così come i totalitarismi, traggono forza proprio da queste zone irrisolte dell’individuo, dal suo bisogno di sentirsi parte di un processo storico che lo inglobi, che lo abbracci facendolo sentire necessario, uomo nevralgico e non escluso, nonostante il suo palese fallimento sociale ed economico. L’entusiasmo politico per un candidato di passaggio e scelto nel mucchio, è solo un modo per entrare nel gioco, per comunicare con un mondo che altrimenti non avrebbe interesse ad ascoltare l’elettore anonimo. C’è bisogno di fare pulizia in città e l’elettore insoddisfatto proietta sul politico di turno le sue intenzioni politically incorrect, i progetti per un repulisti sociale compiuto come si deve, e il candidato furbo asseconda il ‘programma’ privato dell’elettore facendolo suo, dichiarando che è già al lavoro per la realizzazione proprio di quei punti del programma che stanno tanto a cuore all’elettore arrabbiato. Anche la pornografia, così come la politica, per Travis rappresenta un “tic compensatorio”, un’abitudine malsana per mettersi alla prova, per sapere di essere ancora vivo al di sotto della cintola, per cercare di rilassarsi e mettere a tacere quei pensieri che non lasciano dormire… Ma la pornografia non ostacola Travis nella sua ricerca dell’amore e della bellezza: c’è sempre la voglia di comunicare con donne reali; non manca il coraggio di dichiararsi interessato alla loro eleganza e bellezza, nonostante qualche passo falso ed equivoco causato da uno scarso allenamento alle relazioni umane. Catalogare Travis Bickle esclusivamente come “giustiziere” sarebbe semplicistico e fuorviante: egli è innanzitutto (prima ancora di armarsi fino ai denti e recitare davanti allo specchio la parte del duro che sfida il mondo marcio) un cercatore di normalità e di stabilità tra sé e l’umanità che lo circonda, con cui cerca disperatamente un canale comunicativo in grado di trarlo fuori dalla propria solitudine. Sposare una causa, come ad esempio provare a salvare una giovane prostituta dalla sua vita degradante è un modo per guadagnarsi un posto dignitoso nella scala sociale, è un modo per dire alla comunità e dirsi “ci sono anch’io e combatto per il bene e la giustizia!”, per assumere valore umano e sociale agli occhi di chi lo aveva fino a quel momento abbandonato nella propria bolla solitaria. Anche il lavoro “nobilita” e dà valore, ma non basta: c’è bisogno di un’azione eclatante, è necessario non apparire più come un individuo morbido che passa inosservato nel mondo e nella storia. C’è bisogno di andare a finire sui giornali non per protagonismo ma per accorgersi finalmente di esserci, di esistere attraverso lo sguardo interessato degli altri, della donna che lo aveva emarginato definendolo “troppo diverso” da lei, dalla categoria di appartenenza. Per abbattere le barriere tra classi sociali, almeno per un istante. Le armi acquistate assecondano le paranoie del protagonista; sono “protesi” che tamponano un senso di insicurezza verso una società descritta come minacciosa e degradata; un’insicurezza che però ha altre origini: interiori, personali, familiari, esperienziali; che è come una sete incolmabile e imprevedibile per ciò che innesca. Amare l’ordine, avere uno scopo nella vita e un programma, essere perfezionisti, allenarsi fisicamente per ottenere un corpo pronto alla battaglia verso un nemico non ben definito, come uno strumento affilato con cui fare la differenza nel momento del bisogno e non sentirsi più inadatti e fuori dai giochi sociali; “riorganizzare la vita” è un motto appuntato su un cartello da tenere in vista; individuare un simbolo (ad esempio un candidato alle presidenziali a cui sparare durante un comizio pubblico!) che rappresenti la causa del proprio fallimento sociale, dell’inganno subito, del disadattamento a cui si è ingiustamente sottoposti da anni. Infine scegliere: adattarsi a un’etichetta, diventare come il lavoro che si fa, accontentarsi, oppure essere nessuno, eternamente underdog, diluirsi tra la gente, donarsi all’oblio, sparire. Anche se le masse sono viste con sospetto, il misantropo Travis ha bisogno di comunicare, vuole darsi al mondo; avere qualcosa di importante da fare, conoscere gli altri, avvicinarsi al prossimo, fidarsi e trasmettere fiducia, cercare la bellezza, l’amicizia per sentirsi meno soli in città; essere gentile, amare, e al tempo stesso indossare pistole e pugnali, atteggiarsi a giustiziere, esserlo in alcuni frangenti, auspicare una radicale pulizia urbana: questa condizione schizofrenica, altalenante, ambigua, è rappresentativa di una specifica tipologia umana – quella dei “from Zero to Hero” – che pur cercando un proprio posto dignitoso nella società, conserva ancora un carico rabbioso da metabolizzare, da incanalare verso un’azione eroica, giusta, risolutiva, apprezzata dal consesso sociale, seguendo una propria bizzarra e violenta moralità. L’azione forte e disperata apre a nuove possibilità comunicative, interrompe la monotonia dei giorni tutti uguali: è come se il mondo sordo avesse bisogno di una sveglia drastica, rumorosa, sanguinosa. Il finale di Taxi driver – che ‘profetizza’ Quentin Tarantino – è liberatorio sia per il protagonista che per lo spettatore: tutta la parte che precede il finale è preparatoria a quello sfogo sanguinolento degno di una macelleria messicana. È come un ascesso che finalmente arriva a esplodere non per uccidere i personaggi ma per redimerli, liberarli, incanalarli verso una vita che ha trovato alla fine la sua piega naturale, il suo equilibrio, la sua quadra, la sua giustizia. Scendere nei bassifondi della propria anima e della società, toccare la sporcizia, diventare immondizia, per poi risalire, risorgere, intraprendere il percorso che più si addice alla nostra natura. Riacquistare la propria dignità, avere il coraggio di snobbare chi ci ha snobbati, essere “giustizieri di se stessi”. Michele Nigro L'articolo Il giustiziere di se stesso. Piccolo discorso su “Taxi driver” proviene da Pangea.

François Ozon è tornato nelle sale italiane con un nuovo adattamento del capolavoro di Albert Camus. In competizione col sublime Visconti (Lo straniero, 1967), il suo Étranger emana un bagliore opalino, sferzando una ventata d’aria fresca alla canicola africana del setting. Lo sguardo del “vero” straniero e l’attenzione per il contesto coloniale dell’epoca rappresentata accompagnano, di scena in scena, l’impeccabile fotografia, divenuta la cifra stilistica del maestro francese: il bianco e nero del precedente Frantz (2016) tocca qui la perfezione. * Scegliendo di partire dai fatti («Ho ucciso un arabo», avverte la scritta in abjad che campeggia sul fondo nero del primo take), la cinepresa indugia poi sui movimenti del languido protagonista, fra ritagli di corpi abbandonati alla luce, coperti da stille d’acqua e sudore, sotto il cielo incandescente di Algeri. Il Meursault ritratto da Ozon è un giovane uomo dal volto di un bambino e il corpo virile (interpretato da Benjamin Voisin, già in Été 85, 2020), dotato dell’arma della seduzione fino all’assurdo. Lo stesso che in un’altra scena del film, posto davanti allo specchio della sua camera da letto, sembra un essere fantasmatico intrappolato in una cella, come il Condannato a morte di Robert Bresson o l’Homme qui dort di Perec(nella trasposizione cinematografica offerta da Bernard Queysanne, 1974), altri personaggi immersi in uno stato di torpore assoluto.  Tuttavia, il culmine dell’opera, ovvero quando Meursalt preme il grilletto del revolver colpendo l’arabo inerte sulla spiaggia, è attenuato nella pellicola da tinte pellucide prive di profondità, che lasciano alquanto indifferenti (per non dire dello scialbo riutilizzo delle citazioni tratte dal romanzo, funzionali alla drammaticità del momento). Nel silenzio della spiaggia, il battito assordante del sangue nelle vene del protagonista e i quattro colpi bussati «alla porta dell’infelicità» sfumano in un lampo – come scrive Camus, per l’appunto – «senza lasciare traccia». In definitiva, ciò che cattura lo spettatore è uno stile raffinato e provocatorio ai limiti della contraddizione. * Eppure, con occhi abbagliati (anzi, accecati dal fitto gioco di riflessi luminosi) non ho potuto fare a meno di intravedere, dietro la figura del magnetico primo attore, il profilo del mio poeta idolo, Rupert Brooke, quel ragazzo d’oro di inizio Novecento a cui Voisin assomiglia in modo incredibile. Scortato dalla sua ombra, inseguo la luce, la lama del sole impugnata dall’arabo ucciso da Meursault. Prima che le parole di Robert Smith – immancabile nella colonna sonora – aprano uno squarcio nella memoria: I’m alive, I’m dead, I’m the stranger, canta il frontman dei Cure. Difatti, l’associazione di pensiero è calzante: in una scena chiave del romanzo, dopo il suo arresto per omicidio, Meursault confessa (nel film parla da dietro sbarre alla sua ragazza Marie) di aver trovato un vecchio giornale in cui ha letto di un cruento fatto di cronaca nera. Questo è il fait divers che Camus riprende, con ogni probabilità, dall’opera di Brooke, riallacciandosi a una più antica tradizione letteraria risalente al dramma Der vierundzwanzigste Februar (1808) di Zacharias Werner, nella sua riscrittura settecentesca Guilt Its Own Punishment, or Fatal Curiosity (1737) di George Lillo, una tragedia in tre atti in blank verse, basata su un crimine riportato in un pamphlet stampato a Londra nel 1618, dal titolo Newes from Perin in Cornwall Of a most Bloofy and un-exampled Murther very lately committe by a Father on his owne Sonne (who was lately returned from the Indyxes). > “Tra il pagliericcio e l’asse della branda, infatti, avevo trovato un vecchio > pezzo di giornale mezzo incollato alla tela, ingiallito e trasparente. > Riportava un fatto di cronaca del quale mancava l’inizio ma che doveva essere > avvenuto in Cecoslovacchia. Un uomo era partito da un villaggio ceco per fare > fortuna. Dopo venticinque anni, arricchitosi, vi era tornato con una moglie e > un figlio piccolo. Sua madre e sua sorella gestivano una locanda nel > villaggio. Per far loro una sorpresa, l’uomo aveva lasciato la moglie e il > figlio in un’altra locanda ed era andato dalla madre, che vedendolo entrare > non l’aveva riconosciuto. Per scherzo, gli era venuta l’idea di affittare una > stanza. Aveva mostrato il denaro che aveva con sé. Durante la notte, la madre > e la sorella l’avevano assassinato a colpi di martello per derubarlo e avevano > buttato il suo corpo nel fiume. Al mattino, era arrivata la moglie e, senza > volerlo, aveva rivelato l’identità del viaggiatore. La madre si era impiccata. > La figlia si era gettata in un pozzo. Quella storia l’avrò letta migliaia di > volte. Da un lato era inverosimile. Dall’altro era naturale. Comunque, trovavo > che il viaggiatore se lo fosse un po’ meritato e che non si debba mai > scherzare. E così, tra le ore di sonno, i ricordi, la lettura di quel fatto di > cronaca e l’alternarsi di luce e ombra, il tempo è passato. Ovviamente avevo > letto che in prigione si finisce per perdere la nozione del tempo. Ma non > aveva molto senso per me.” > > (da Lo straniero di Albert Camus, trad. di Sergio Claudio Perroni, Bompiani, > 2017) * Il debito dello scrittore francese al celebre poeta di Rugby è indagato nello studio di Nora Menascé in apertura alla sua traduzione di Lithuania (Edizioni Unicopli, 1989): il solo dramma, ad atto unico, scritto da Rupert Brooke (pubblicato e rappresentato, postumo, nel 1915 al Chicago Little Theatre per merito del produttore Maurice Browne e di sua moglie, l’attrice Ellen van Volkenburg, che prese parte nel cast). Si tratta di una lugubre tragedia domestica – violenta come un play elisabettiano – ambientata in una dacia nel cuore delle foreste lituane. Ma è anche un originale “dramma del ritorno”, un sovvertimento della parabola evangelica del figliol prodigo.  I personaggi in scena sono uno Straniero, la Madre, la Figlia, il Padre, un Giovane, un Oste e il Figlio dell’Oste. La scenografia è ridotta all’osso, scarna ed essenziale. I dialoghi, sboccati o emessi a singulti, tendono allo spergiuro e all’empietà. Citando dal saggio introduttivo di Nora Menascé: > “Razionalità dell’uomo e irrazionalità del destino: questo contrasto è > chiaramente spiegato da Sartre ne La Nausée. Egli scrive che ‘tout existant > naît sans raison, se prolonge par faiblesse et meurt par rencontre’. Gli > avvenimenti dunque non hanno una concatenazione logica […] Naturalmente vi > sono nelle diverse versioni letterarie dei luoghi comuni ricorrenti e delle > varianti; in ogni modo, lo scrittore che decide di trattare questo soggetto > non pensa certo di essere originale (sappiamo che Lithuania fu rifiutata da A. > E. F. Horniman la sua trama essendo troppo sfruttata), ma spera di rinnovare > la grandezza della tragedia greca nella letteratura moderna […] Tragedia del > fato, dominata dal sentimento della colpa che ossessiona tutti i personaggi > […] Conclusione che fa pensare a Le Malentendu, in cui Martha e sua madre > trasportano il corpo del viaggiatore addormentato per annegarlo nel fiume. […] > Con Le Pauvre matelot, “complainte” in tre brevi atti di Darius Milhaud, la > cui première ebbe luogo a Parigi all’Opéra Comique nel 1927, il tema si > arricchisce. Il protagonista è un marinario che torna a casa dopo un’assenza > di quindici anni, ucciso a colpi di martello dalla moglie che compie il > delitto […] anche le Retour de l’enfant prodigue di Gide (1909), libero > rifacimento della parabola evangelica che Camus adattò per il Théâtre de > L’Équipe ad Algeri. Il testo si prestava ad essere portato sulle scene, in > quanto è costruito con cinque personaggi che dialogano tra di loro (L’Enfant > Prodigue, Le Père, Le Frere Aîné, La Mère, Le Frère Puiné).” L’approfondita analisi comparata proposta da Menascé sottolinea, in maniera inequivocabile, l’influenza brookiana nell’esordio drammatico di Camus, con Le Malentendu (composto nel 1943 e messo in scena al Théâtre des Mathurins di Parigi l’anno successivo), soffermandosi infine sul riferimento inserito dall’autore ne L’Étranger.  Riscoprendo il Brooke drammaturgo, Menascé getta luce sull’eredità culturale della sua opera teatrale, tracciando un filo rosso che arriva fino a Sartre (La Nausea contiene la battuta «Tout doux, tout doux» del già citato Pauvre matelot, il corpo del marinaio trasportato in una cisterna dopo il suo assassinio). È l’eco di una voce drammatica stroncata sul nascere ma proiettata nel vivo del Novecento e oltre. Pierluigi Piscopo L'articolo Intorno a “Lo straniero” di Camus (e di Ozon), passando per un dramma di Rupert Brooke proviene da Pangea.

> «Negli anni Ottanta del Cinquecento a Stratford, in Henley Street, abitava una > coppia con tre figli: Susanna e i gemelli Hamnet e Judith. Il maschio, Hamnet, > morì nel 1596 a undici anni. Più o meno quattro anni dopo il padre scrisse una > tragedia intitolata Hamlet»[1]. È con questa nota storica che nel romanzo Hamnet. Nel nome del figlio (2020) l’autrice Maggie O’Farrell accoglie il lettore sulla soglia di una vita come tante altre, una tragicommedia come se ne vivono ogni giorno, di quelle che squarciano il petto ora con lacrime ora con risate, talvolta confuse nello stesso, catartico, momento. Se non fosse che questa vita, questa storia, è divenuta immortale. È la storia di Will e Agnes e del loro piccolo Hamnet, passati alla Storia come William Shakespeare, Anne Hathaway e quel figlio il cui nome, forse, ispirò l’Amleto; una storia che in fondo è la storia di una famiglia, di due infanzie dolorose che si incontrano, di un amore e di un’ambizione che andava oltre una vita nascosta, di sacrificio e rabbia, di lutto e rinascita. Di vita e morte, essere e non essere. E questa storia, dalle pagine del pluripremiato romanzo della scrittrice nordirlandese, è approdata in un primo momento a teatro, e non poteva essere altrimenti: l’adattamento ha debuttato nel 2023 nella sua Stratford-upon-Avon, e proprio sul palco del rinnovato Swan Theatre della Royal Shakespeare Company, per poi trasferirsi a Londra nello stesso anno. L’opera era però già destinata a infrangere non solo la quarta parete, ma addirittura le mura dei teatri stessi, raggiungendo una platea potenzialmente infinita: ancor prima della pubblicazione del romanzo, la produttrice Liza Marshall aveva acquisito i diritti cinematografici, e nel 2025 Hamnet, tra i cui produttori figura anche Steven Spielberg, ha bucato il grande schermo, arrivando nelle sale italiane lo scorso febbraio e aggiudicandosi ben 8 candidature all’Oscar (tra cui miglior film, miglior regia e miglior sceneggiatura non originale). La statuetta è andata all’attrice protagonista Jessie Buckley, per la sua ferina Agnes/Anne Hathaway: già candidata all’Oscar alla miglior attrice non protagonista per La figlia oscura (2021), ha regalato alcune memorabili interpretazioni sia sulla scena teatrale (aggiudicandosi nello stesso anno l’Olivier Award con il ruolo di Sally nel revival del musical Cabaret) sia sul piccolo schermo (nel 2018 è un’intensa Marian nella miniserie BBC The Woman in White, tratta dal capolavoro di Wilkie Collins). Non era la prima volta che in un film la misteriosa vita del Bardo si intrecciava alla sua arte rievocando l’espediente narrativo a lui tanto caro della “play within the play”, il teatro nel teatro, e conquistando il favore di pubblico e critica. Shakespeare in love (1998) aveva infatti raccontato la nascita di Romeo e Giulietta in un continuo scambio di ruoli tra finzione e realtà, leggendovi in trasparenza un’immaginaria storia d’amore tra Shakespeare e la nobildonna e aspirante attrice Viola (Joseph Fiennes e Gwyneth Paltrow). Questo intreccio di arte e vita ritorna in Hamnet, con la sua sceneggiatura dal passo lento e silente, composta a quattro mani dall’autrice del romanzo e dalla regista Chloé Zhao (Premio Oscar per il miglior film e per il miglior regista nel 2021 con Nomadland); una partitura dove «tutto il resto è silenzio», dove le pause parlano un linguaggio altrettanto pregno di significato, ben accordato con l’intima colonna sonora di Max Richter (anch’essa candidata all’Oscar), che cede il passo a suoni e rumori di una quotidiana vita di campagna del XVI secolo, scandita dai ritmi della natura e di un’umanità che ancora armonizzava il proprio tempo al suo. E così Agnes: si sussurra essere figlia di una strega arrivata un giorno dal bosco e al bosco torna sempre, come a un immenso grembo pulsante di vita, intonando come una litania una formula nata per ricordare le proprietà delle erbe, quasi fosse un incantesimo, o una preghiera. È qui che partorirà la prima figlia, nello stesso luogo dove un tempo aveva chiesto al futuro sposo William (Paul Mescal, Il gladiatore II), così impacciato nel trovare le parole che sulla bocca degli altri suonavano così naturali, di raccontarle una storia, e lui aveva scelto quella di Orfeo ed Euridice. Una storia che si sarebbe rivelata profetica. Sarà infatti il suo canto, la sua poesia, a strappare agli inferi Agnes, dilaniata dall’indicibile dolore per la morte del figlio, che aveva affrontato sola, senza il marito accanto; e a strappare sé stesso all’abisso del non essere, una notte in cui era sospeso sopra l’abisso del Tamigi. Sarà la finzione, il teatro, a riportare in vita, per il tempo di una messa in scena e per sempre, Hamnet-Hamlet, quel figlio a cui Will non aveva potuto rendere l’estremo saluto. Lo farà componendo l’immensa tragedia e prendendo il suo posto nella morte, quando sceglierà di interpretare il ruolo del fantasma del re e padre di Amleto.  Non diversamente dai giochi che facevano in famiglia, quando il piccolo Hamnet e la sua gemella si scambiavano i vestiti e interpretavano l’uno il ruolo dell’altra, per «gabbare» i genitori. Un gioco che si fece sacrificio, quando la morte venne per Judith e Hamnet, percependo il suo passaggio grazie alla particolare sensibilità ereditata dalla madre, decise di gabbare anche la nera signora, scambiandosi di posto con la sorella e morendo di peste in sua vece. Ma, grazie a quel padre fisicamente lontano e al suo dono di trascendere con la propria poesia confini ed epoche, e forse addirittura il velo tra vita e morte, gli sarà concesso il tempo di rivivere sulla scena come Amleto e di esaudire il proprio sogno di bambino, interpretare il ruolo di un prode cavaliere e vincere un epico duello, prima dell’inesorabile morte inflitta dal veleno. Una morte che però questa volta non è avvolta dal sudario della solitudine, ma è salutata da entrambi i genitori, lui dietro le quinte e lei sotto il palco, e da ogni singola persona che ha assistito allo spettacolo, quel giorno e nel corso dei secoli. Una catarsi e una comunione che continua a perpetuarsi ogni volta che questa storia va in scena, o che emerge dalle pagine di un libro, tangibile come l’apparizione del fantasma del re; o ancora quando la “marcia” Elsinor si trasforma nelle terre del branco illuminate dal sole di un’Africa disneyana (Il re leone, 1994), e in ogni adattamento o rivisitazione che Amleto anima o ispira, per tornare a scegliere l’essere sul non essere e a «vivere con il cuore aperto». Stratford, nella dimora di Shakespeare E non importa se la storia di Amleto, o quella di suo “padre” è sempre diversa: ciò che resta, in quel silenzio che va oltre la trama della finzione o della realtà, sono i dolmen dell’umanità: amore e morte, lutto e rinascita. Questa non è la storia di uno dei più grandi poeti di tutti i tempi o di un principe tragicamente in bilico tra essere e non essere, e non è un caso che nel film vengano usati solo i nomi di battesimo, spesso nelle varianti meno note, come nel caso di Agnes. Questa è la storia dell’umanità e di chiunque, piccolo o grande che sia secondo i nostri canoni, l’abbia abitata. Ed è forse questo ciò che pellegrini e curiosi hanno cercato attraverso i secoli visitando Stratford e la casa natale del Bardo: la scintilla dell’ispirazione nella quotidianità domestica, lo spirito della creazione nella normalità quieta di un semplice cottage dalle travi a vista. Affacciandosi a una sua finestra, non è raro scorgere nel giardino, tra le siepi e la lavanda, un cerchio magico di persone raccolte attorno ad artisti ambulanti, che insieme fanno rivivere nel rito dell’oralità le opere shakespeariane proprio nel luogo dove forse ne fu piantato il seme. Sulla semplice porta in legno svetta lo stemma della famiglia Shakespeare, una lancia su banda nera in campo oro. Una lancia che però, per suggestione dell’eredità del poeta, ricorda una penna, quella penna che ha reso immortali William, Agnes e Hamnet. Forse ora la morte, se si trovasse a visitare quella soglia, di fronte a un tale marchio passerebbe oltre. Chiara Bianchi *Si pubblica per gentile concessione, in anteprima, l’articolo di Chiara Bianchi che figurerà nel prossimo numero di “Studi Cattolici” -------------------------------------------------------------------------------- [1] M. O’ Farrell, Hamnet. Nel nome del figlio, trad. it. di S. De Franco, Ugo Guanda Editore, Milano 2021. L'articolo “Amleto” è la storia dell’umanità. Su “Hamnet”, o dell’ispirazione domestica proviene da Pangea.

> “Va con le mie lacrime nella tua solitudine, fratello. Io amo colui che vuole > creare al di sopra di sé e così perisce.” > > (Friedrich Nietzsche, Così parlò Zarathustra) Nel Pantheon della storia del cinema il nome di Stanley Kubrick equivale a quello di Giove olimpico. Praticando ardentemente l’arte della misura, il suo occhio genera inquadrature maestose, che incombono come immobili monoliti.  Kubrick divenne un dio nel ’68, in pieno clima rivoluzionario, con l’uscita di 2001: Odissea nello spazio. Il film si impose come un evento senza precedenti. Per la prima volta il mondo del cinema si fondeva con la filosofia pura: dall’inizio alla fine si dispiegava il cammino della natura umana, culminante nel Superuomo. Kubrick si era esplicitamente votato a Nietzsche:  > “Elevate i vostri cuori, fratelli, in alto! Più in alto! E non dimenticatevi > le gambe! Alzate anche le gambe, bravi ballerini, e, meglio ancora, reggetevi > sulla testa!”.  Cantava così l’inno di Zarathustra, così rispondeva il Vangelo visivo di Kubrick. In 2001 i personaggi, inizialmente presenti, finiscono presto per scomparire: completamente avvolti dalla mente architettonica del regista, rimangono mere pedine in un grande quadro. Un disegno che nel monolite alieno si fa tangibile: nero ed etereo, questo blocco essenziale e infinitamente perfetto assiste con distacco alla caduta e alla nuova nascita degli uomini. Il potere della natura travolge la tecnica umana, fino a renderla simbolicamente ingranaggio, disgregazione, fardello da cui liberarsi. Così l’uomo percorre il futuro e lo trascende, ma il monolite rimane intoccato, immutabile, nella sua sacra intimità.  Il cinema, da sempre vivo nelle sue pulsanti visioni, viene paralizzato da questa immane pellicola, in cui le immagini pullulano di concetti e tutto tace.  Cinque anni prima di 2001 era uscito 8 e mezzo, frutto della genialità di Fellini: un film all’apparenza meno ambizioso, ma universale allo stesso modo. Al contrario di Kubrick, Fellini ostentava un uomo pieno di eccessi: i personaggi così veri e vivi, l’introspezione di un personaggio qualunque, un autobiografico qualunquista senza alcun posto nel mondo. La filosofia non era ancora riuscita ad avere la meglio sull’impertinenza dell’immagine cinematografica, che grondava vita da tutti i pori. Dipingeva l’uomo nella sua frenesia di creatura irrisolta, immersa nel caos di un mondo sempre in movimento. Poi, con 2001, tutto si ferma: il chiasso dell’individuo cede il passo alla sinfonia silenziosa dell’universo. Kubrick aveva bisogno di una destinazione: sotto le note del Così parlo Zarathustra di Richard Strauss promette un’ultima ascesa del genere umano. Credeva realmente nell’esistenza di un Ente supremo, anelava all’Altissimo come tutti i profeti: in un’intervista dichiara “…come succede nei miti di molte culture, l’uomo viene trasformato in una specie di creatura superiore, dando inizio a una nuova mitologia”, manifestando una fede nella facoltà di trascendere dal sapore aspro e vagamente superstizioso, fantascientifico. Da lontano, però, il suo maestro lo incalzava con avvertimenti oscuri, diretti proprio contro quell’ascetismo:  > “Tramontar vuole il vostro Sé, e perciò siete diventati dispregiatori del > corpo! Infatti, non siete più capaci di creare al di sopra di voi stessi”. Il cinema di Kubrick non scalerà più i picchi vertiginosi che 2001 aveva sfiorato, non si spingerà più oltre i confini delle stelle nella speranza di un nuovo mondo. Paradossalmente, però, diventa veramente incisivo proprio quando abbandona gli epigoni della filosofia nicciana. Se 2001 si consacrava al Nietzsche oracolare, nei film successivi il regista preferisce lordarsi le mani con il dionisiaco, lasciando il suo contraltare apollineo alle prediche dell’immaginazione.  Nel 1971, infatti, esce Arancia meccanica, che mette a nudo gli aspetti più scimmieschi dell’uomo, lasciato a sé stesso e senza alcun tipo di meta. Si ritorna al primo capitolo di 2001: “L’alba dell’uomo”. Forse Kubrick ha riconosciuto, dopo la sua caccia al significato, che non siamo destinati a una fine, ma costretti a scontrarsi eternamente contro noi stessi. Forse il viaggio nello spazio di David Bowman era solo un trip visionario, per nulla riconducibile alla nostra esperienza di tutti i giorni.  La violenza, il dionisiaco umano, ingabbiato nella sua stessa follia, rimarrà una costante nel cinema di Kubrick. Tutti ricordano gli eterni capolavori degli anni ’70 e ’80: Barry Lyndon con la sua enfasi estetica e deterministica, Shining e Full Metal Jacket come appendici della sanguinolenta Trilogia inaugurata da Arancia meccanica. I capisaldi della filmografia di Kubrick prendono lezioni da Nietzsche. Al di là delle tante interpretazioni che si possono dare ai film del regista, resta il fatto che in essi è implicito un tentativo di cogliere l’insegnamento filosofico del maestro, prima attraverso l’incanto per le gioie del Superuomo, poi sprofondando nel dionisiaco della vita terrena. La profezia di Zarathustra non ha mai abbandonato Kubrick, conciliando sempre il suo pessimismo con una visione aurorale dell’aldilà. Così, la sua carriera avrebbe potuto concludersi in questo modo: elogiato per le impalcature visive, per l’intelligenza delle trame, per la filosofia di massa delle visioni. Dopo oltre dieci anni di assoluto silenzio, però, Kubrick sente l’intima esigenza di confessarsi: qualcosa gli impedisce di rimanere immobile nella sua icona mummificata, qualcuno gli impone di svincolarsi dall’autorità del maestro. Così tenta l’ultima impresa, l’unica in grado di redimerlo, che, più che un canto del cigno, potrebbe sembrare un regresso al brutto anatroccolo. L’ultimo lavoro, infatti, Eyes Wide Shut, ha poco a che vedere con il resto delle sue creazioni. L’impressione che lascia è quella di un’incompletezza, un prodotto inquieto, in cui spirano tanti messaggi criptici, che non hanno il coraggio di parlare a gran voce. L’architettura che aveva retto tutto il cinema del regista, lentamente si sgretola, aprendo varchi a un mondo prima sconosciuto, che in Eyes Wide Shut comincia ad emergere proprio attraverso la psicologia di un singolo personaggio, un uomo imperfetto e patetico, fragile come il Guido Anselmi di 8 e mezzo. Tutte le creazioni di Kubrick, che fino a quel momento erano universi forgiati nell’immortalità, si chiudono con l’opera grezza di un uomo mortale. L’eternità si rende conto della sua inconsistenza e muore in un’opera che non si propone come assoluta. In cui, forse, si può percepire molto più intensamente la mano umana di Kubrick, annichilita dai precedenti capolavori.  > “Tu devi voler bruciare te stesso nella tua stessa fiamma: come potresti > volere rinnovarti, senza prima essere diventato cenere!”  In fondo, la sua destinazione ascendente era solo una forma di prigionia: prima o poi bisognava evadere. Samuele Brullo L'articolo Stanley Kubrick o della profezia di Zarathustra al cinema proviene da Pangea.

La mattina medito – poi scrivo.  Ho cominciato a scrivere a dodici anni, quando mia madre mi regalò il classico diario segreto con il lucchetto. Da quel giorno non ho più smesso di scrivere. Ho ventidue diari. Li conservo ancora tutti. Ho sempre voluto scrivere, ero felicissima quando in classe arrivava il giorno del tema.  A quattrodici anni facevo già la baby sitter, la telefonista in una pizzeria e ogni tanto andavo ad aiutare mia madre a fare le pulizie negli uffici. E tutto per avere qualche soldo. Poi, crescendo, ho fatto la gelataia, la segretaria, la cameriera. E intanto mi pagavo l’Università.  Nel frattempo cercavo di risolvere i miei problemi mentali, tra psicofarmaci e alcolismo conclamato, il tutto mentre studiavo, lavoravo e iniziavo a trascrivere i miei diari segreti per farne un’autobiografia. Lo facevo mentre lavoravo come segretaria part time in uno studio legale; invece di studiare per gli esami, mi portavo il computer per scrivere il mio primo romanzo. Perché avevo capito cosa volevo fare: scrivere. Mio padre mi disse di tenermi un lavoro vero e di non farmi venire strani grilli per la testa. E poi, chi cavolo mi credevo di essere? Inutile dire che dopo qualche mese non avevo concluso un bel niente. Non avevo dato esami, il mio romanzo faceva schifo, e anche come segretaria legale stavo iniziando a fare schifo.   Mollai tutto e mi trovai un lavoro full time come receptionist, a tempo indeterminato, ma dopo meno di un anno volevo morire. Non potevo leggere, non potevo scrivere, non potevo vivere. Arrivavo a sera stremata e uscivo a bere per non pensare più.  Mollai tutto. Di nuovo.  Mi cercai nuovamente un part time per avere tempo per studiare e per scrivere. Frequentando i concerti e i locali notturni di Milano, conobbi tantissime persone, tra cui dei giornalisti e degli addetti agli uffici stampa che si occupavano di musica. Così cominciai a scrivere qualche recensione per delle riviste – ovviamente gratis. Dopo poco mi lasciarono a casa dal lavoro. Ero stanca, distrutta, non ne potevo più di cambiare mansione ogni tre mesi, e intanto studiare, provare a dare gli esami e ubriacarmi tutte le sere. Pubblicai un post su Myspace – il primo social network di noi millenial – in cui dichiaravo tutta la mia disperazione; chiesi anche se qualcuno avesse un lavoro da offrirmi. Mi arrivarono un paio di proposte: critica musicale e stagista per un ufficio stampa. Accettai subito. Finalmente avrei potuto scrivere ed essere anche sottopagata per farlo. Cominciai a lavorare otto ore al giorno. Mollai l’Università, dopo qualche tempo smisi di bere, e successivamente cominciai a lavorare a tempo pieno in una redazione che si occupava d’arte, altra mia grande passione.   Ma a un certo punto la voglia di scrivere divenne troppo forte. Non mi bastava più fare qualche recensione, articoli, interviste. Mi dedicai completamente alla stesura del mio primo romanzo, che finii per pubblicare con una minuscola casa editrice indipendente. Poi pubblicai il secondo, che ricevette qualche bella recensione, la prefazione di Andrea G. Pinketts e qualche piccolo premio letterario. Nel frattempo, avevo cominciato a praticare yoga e meditazione, sempre per gestire le mie turbe psichiche, che dopo anni di psicoterapia erano comunque migliorate. Finii per appassionarmi talmente tanto alle discipline orientali da scegliere di mollare tutto (ancora una volta) e di dedicarmi soltanto allo studio, alla pratica e all’insegnamento della meditazione.  Continuavo a scrivere i miei diari e i miei romanzi, ero diventata una giornalista pubblicista, ma sentii anche il forte desiderio di cominciare a scrivere articoli sul mondo della meditazione, e poi libri. Ho pubblicato il mio primo saggio Il Pensiero Tibetano con Giunti Editore, che si può considerare un bestseller, e poi altri tre saggi, e a breve pubblicherò un altro saggio e un altro romanzo, e ne ho già pronti altri. Ma no, non si vive comunque di sola scrittura. È raro, se non impossibile. Se poi parliamo di romanzi, una delle storie più veritiere e realistiche è proprio quella di Franck Courtès, il cui libro autobiografico è da poco uscito in Italia con il titolo La mattina scrivo, da cui è stato tratto anche l’omonimo film diretto da Valérie Donzelli e presentato alla 82ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia. Franck è un affermato fotografo francese che immortala celebrità, politici e musicisti. Guadagna tra i tremila e gli ottomila euro al mese. Ma un bel giorno molla tutto per la scrittura. È nauseato dal mondo della fotografia che inizia anche a essere un settore un po’ in crisi. Fa niente se ha due figli, una moglie, un appartamento a Parigi di centinaia di metri quadri con una vista favolosa. Lui prende e molla tutto, come quando s’impazzisce per un amante. Perché la spinta alla scrittura ha qualcosa di sessuale, è un istinto vitale, una passione che non conosce freni. Solo chi scrive sa cosa si sia disposti a fare. Come Franck, che pur di scrivere si ritroverà a diventare povero e a fare lavoretti come tuttofare. Perché il primo libro venderà poco, e così il secondo, e il terzo, nonostante le apparizioni alla radio, gli apprezzamenti della critica. Perché è così che funziona, lo dice anche Franck: magari ti ameranno, ti apprezzeranno, ti osanneranno, ma non è detto che avrai successo e che diventerai ricco.  Sono uscita dal cinema in lacrime, con il magone, singhiozzando. Molti intellettuali dicono che sei uno scrittore solo se scrivi romanzi, altri che sei un vero scrittore solo se guadagni grazie alla scrittura. La verità è che uno scrittore è uno che scrive, sempre, comunque, e che non può farne a meno, che guadagni oppure no, che scriva romanzi oppure no, che riesca a pubblicare oppure no. È uno che ha una fiamma, dentro, che non si spegne mai, e che brucia, brucia e si mangia via tutto. Una malattia che non dà tregua. Lo scrittore è come un giocatore d’azzardo che non riesce a smettere, che continua a puntare, che spera sempre che la prossima giocata sarà quella vincente, la mano successiva quella giusta, il prossimo libro quello della svolta e del successo. Il libro che deve ancora nascere.  Scrivere vuol dire sacrificio, rinunce, compromessi. Oggi io insegno mindfulness e scrivo un genere di libri che è molto richiesto in questo periodo, ma in passato mi sono ritrovata anch’io a litigare con i miei ex perché guadagnavo troppo poco, pur non mollando di un passo. E ho scelto i libri e non i figli, perché, come scrisse Denis de Rougemont in L’amore e l’Occidente:  > “Sì, i romantici hanno ragione: e han ragione i realisti; e han ragione anche > i letterati, quando in nome della loro vocazione dichiarano che bisogna > scegliere tra fare dei libri o dei bambini: aut liberi aut libri, diceva > Nietzsche”. Flaubert, invece, in una lettera alla sua amata scrisse: > “Io penso spesso con tenerezza agli esseri sconosciuti, ancora non nati, > stranieri, ecc., che si commuovono o si commuoveranno delle mie stesse cose. > Un libro vi crea una famiglia eterna nell’umanità. Tutti quelli che vivranno > dei vostri pensieri sono come dei figli seduti alla vostra tavola in casa > vostra”. Anch’io chiamo i miei libri figli. E mi commuovo quando qualche lettore mi scrive e mi ringrazia e mi dice che magari gli ho cambiato la vita. I libri che ho letto e che ho scritto sono stati la mia famiglia, sono stati e continuano a essere una delle ragioni che mi fa alzare dal letto la mattina, pur vivendo in un mondo che legge sempre meno, dove anche i finalisti al Premio Strega vendono quattrocento copie; dove con l’Intelligenza artificiale sembrerà che scriveranno tutti, ma davvero tutti, più o meno come adesso; dove le librerie e le case editrici chiudono; dove i libri spariranno del tutto; dove i tuoi amici e i tuoi parenti sono gli ultimi ad appoggiarti e a comprare i tuoi libri, figuriamoci a leggerli, proprio come succede a Franck, che durante una telefonata con la moglie scopre che no, i suoi libri non se li caga nessuno in famiglia, anzi, l’unica richiesta che gli fanno è: non metterci nei tuoi libri, dimenticando la famosa frase di Oriana Fallaci: non metterti mai con uno scrittore, finirai sicuramente in un libro.  Noi scrittori siamo rimasti uguali in un universo che non è più lo stesso.  E magari, un giorno, diventerai pure ricco, ma di una ricchezza di cui non ti frega niente, se non per il fatto che ti permetterebbe di avere tempo per scrivere senza tutta quest’ansia. Perché tanto, anche Franck, una volta diventato ricco, non farebbe altro che scrivere. Ma intanto, perché tosare l’erba, montare armadi e scaricare sacchi solo al pomeriggio?  Perché La mattina scrivo.  Dejanira Bada *In copertina: immagine tratta da “La mattina scrivo” (2025), film di Valérie Donzelli con Bastien Bouillon e Virgine Ledoyen L'articolo La maledizione della scrittura. Ovvero: discorsi intorno a “La mattina scrivo” proviene da Pangea.