“Mi sento colorato da tutte le sfumature dell’infinito”. La Terra promessa di Cézanne

Pangea - Friday, October 24, 2025

Se mi trovassi nella sala di un museo con cento quadri appesi alle pareti, sono certo che l’occhio mi cadrebbe sull’unico Cézanne esposto tra tutti gli altri. Non ho nessuna particolare qualità di sguardo, ma da quando, ai tempi dell’università, ho cominciato ad accompagnare agli studi letterari quelli sull’arte, ma senza segnarmi a nessun corso, seguendo percorsi assolutamente personali, a Cézanne sono sempre tornato. E quando capitavo a una mostra o in un museo che conteneva una sua opera, era sempre lì che mi sentivo spinto – come attratto da un mistero. Così, venendo a sapere di una grande esposizione a lui dedicata a Aix-en-Provence, ho deciso di approfittare dell’occasione e raggiungere quella cittadina provenzale che gli aveva dato i natali e che sognavo di visitare da molti anni.

La Aix odierna non è certamente quella vissuta da Cézanne. Oggi il nome del pittore ricopre le strade in ogni dove. Cézanne è il nome di una strada, di un cinema, di un caffè, di un negozio qualunque: Cézanne come logo di un enorme merchandising. Lo stemma stesso della città, che si trova incastonato in ogni marciapiede del centro storico, è accompagnato dal suo nome. Ma pronunciare Cézanne ad Aix nella seconda metà dell’Ottocento, voleva dire nominare una specie di pazzo che nessuno comprendeva né voleva comprendere. Dobbiamo togliere alla provincia un po’ del romanticismo che siamo abituati ad attribuirgli. La provincia può essere anche chiusa, feroce, spietata. Spietata specialmente con le diversità, con le anomalie. E Cézanne, in quella cittadina, doveva sembrare addirittura un clochard. La domenica era solito andare da casa alla cattedrale gotica a pochi passi, coi pantaloni e la giacca imbrattati di pittura, e si fermava lì a pregare, ma evitava di incontrare il prete, perché temeva che gli rubasse la libertà. Era schivo, irascibile, poteva esplodere di rabbia se qualcuno lo toccava, come colto di sorpresa, come volessero derubarlo di un segreto. Non sorprende quindi che giovanissimo, animato da uno spirito artistico che la comunità non capiva, volesse evadere da quel luogo, raggiungere Parigi, la capitale dell’arte, perché la provincia, per chi appartiene solo a se stesso, per chi sogna qualcosa di diverso, per chi sente che il mondo gli esplode dentro, può diventare una prigione. E nella capitale, dopo i numerosi scontri con suo padre, che lo credeva un inconcludente – pure se gli garantirà una rendita a vita che gli permetterà di dipingere sempre –, riesce alla fine ad arrivare, legandosi a un gruppo di pittori.

Capitava che Paul raggiungesse al caffè gli amici, tra cui Zola, suo amico fin dall’infanzia e che sarà pure colui che lo stimolerà nella carriera di pittore anche contro il volere del padre, che lo spingeva verso studi giuridici: «una cosa o l’altra», lo esorterà lo scrittore, «sii davvero un avvocato, o sii veramente un artista; ma non restare un essere senza nome, portante una toga sporca di pittura». Tra quegli amici che incontrava a un caffè parigino c’erano, tra gli altri, Monet, Pissarro, Degas, Renoir e Manet. Quest’ultimo era considerato il padre indiscusso di tutti loro; girava per Parigi vestito di tutto punto, portando, per vezzo, un bastone da passeggio. Monet racconta che quando arrivava Cézanne, con la sua barba da semidio, burbero e sciatto, tirasse sopra la vita i pantaloni calati e facesse il giro del tavolo stringendo la mano ai compagni. Arrivato davanti a Manet, si toglieva il cappello in forma di ironica reverenza e gli diceva: “Non mi permetto di stringerle la mano, signor Manet, perché non la lavo da una settimana”.

È solo uno dei tanti episodi di vita che bene mettono in evidenza il carattere del più importante pittore francese a cavallo tra Ottocento e Novecento. Si deve a John Rewald, tra i maggiori storici dell’Impressionismo e biografo di Cézanne, una riscoperta mondiale dell’artista, quando ancora larga parte della critica ne diffidava, e pure nel suo paese d’origine, Aix-en-Provence, lo consideravano appena un uomo stravagante. Solamente gli artisti a lui posteriori ne avevano compreso l’importanza e raccolto l’eredità; artisti che, attraverso i suoi studi sulla natura e la sua tecnica pittorica, arrivarono a pensare a forme d’arte come il Cubismo (non sarà un caso che Picasso lo considerasse un maestro indiscusso, addirittura un Dio). Se Cézanne abbracciò la novità impressionista, immediatamente dopo comprese pure che occorreva superarla, perché, come scrive al più giovane Émile Bernard, che lo sollecitava a teorizzare il suo lavoro,

«per noi uomini la natura è più in profondità che in superficie, di qui la necessità di introdurre nelle nostre vibrazioni di luce, rappresentate dai rossi e dai gialli, una quantità sufficiente di azzurri, per far sentire la presenza dell’aria».

Ma nonostante le teorizzazioni estorte da Bernard, Cézanne non sarà mai pienamente soddisfatto della sua arte. Sognava di giungere, con la pittura, a una Terra promessa; diceva di aver fallito, ma non come credeva Zola, che gli rimproverava di non essere riuscito a realizzare quanto aveva compreso, ma perché niente in arte è finito. La Terra promessa è una visione, una resurrezione nella mente. «Nel pittore esistono due cose», aveva scritto, «l’occhio e il cervello, ambedue devono aiutarsi a vicenda; bisogna lavorare al loro mutuo sviluppo». Il cervello organizza ciò che l’occhio vede. Ma quello che si vede non è un dato oggettivo, pure se oggettuale, bensì già una sensazione, già, pure, un’interpretazione. Ed è per questo che Cézanne si stancherà anche di Parigi, nonostante fosse ormai divenuto il più importante pittore sconosciuto di Francia – mai la gioia di un successo pubblico. Dopo aver provato a risiedere in più occasioni nella capitale, dove passava il più del tempo a dipingere o a osservare i capolavori del Louvre, capisce che Aix-en-Provence è la sua vera patria. Proprio la città di provincia che pure lo aveva spinto lontano, ora tornava a essere un luogo ideale e fuori da ogni posa, dove in campagna incontrava contadini che spesso ritraeva. Contadini, diceva al più giovane amico Gasquet, che gli pareva non avessero alcuna percezione del paesaggio in cui abitavano: per loro un campo, un albero, un frutto erano reali soltanto per il loro utilizzo. Ma era esattamente di questo spirito semplice che Cézanne aveva bisogno, perché quello spirito era privo di sovrastrutture e poneva l’essere umano davvero nel tutto, parte del paesaggio che abitava, pieno dentro la pienezza della vita. Per questo è a Aix-en-Provence che trova l’isolamento necessario, la calma e i “motivi” di cui si nutre la sua visione. Così Cézanne in una lettera spiega il suo desiderio di solitudine:

«Il dubbio di apparire inferiore a quanto ci si attende da una persona che si presume all’altezza di ogni situazione è senza dubbio la scusa che mi fa vivere in disparte».

Lo dicevamo, nessuno come Zola aveva stimolato l’estro artistico di Cézanne, fin da quando adolescenti passavano i pomeriggi nella campagna di Aix-en-Provence, leggendo poesie ad alta voce, immaginando un nuovo modo di scrivere e di dipingere la natura. Nessuno come Zola credeva al genio artistico di Cézanne, convinto fosse la migliore mente della sua generazione. Ed era stato sempre Zola il portavoce di quella nuova pittura che nella seconda metà dell’Ottocento stava nascendo a Parigi; lui che scriveva violenti articoli contro la vecchia pittura da Salon in difesa di un’arte dal vero che esprimesse, sulle tele, tutta la natura – una natura che esplodeva di vita: Manet, il capostipite, e poi Monet, Pissarro, Renoir, e ovviamente Cézanne. Ma Paul già guardava altrove, i suoi accostamenti cromatici («Il colore è il luogo in cui il nostro cervello e l’universo si incontrano», diceva), la volumetria, l’uso del pennello e della spatola erano già distanti da quell’impressione di realtà che avevano i suoi compagni e lo stesso Zola capiva e non capiva quale fosse la sua ricerca.

Quando nel 1885 pubblicò il romanzo L’Opera, Zola e Cézanne si erano già allontanati. Il primo aveva in una certa misura chiuso il suo rapporto con i pittori, dedicandosi interamente alla letteratura. I vecchi amici, letto il romanzo, si sentirono delusi nel non trovare in quelle pagine la vitalità di quel momento rivoluzionario che avevano attraversato insieme. Credettero poi che il protagonista del romanzo, il pittore Claude Lantier, si ispirasse a Manet, che Zola aveva contribuito, anni prima, a decretarne il successo. Ma solo uno di quei pittori si riconobbe davvero dietro quelle pagine, ed era proprio l’amico d’infanzia, Cézanne. Ora Paul finalmente sapeva cosa Emile pensava della sua arte. Lo credeva un pittore “abortito”. Uno che non era riuscito a realizzare quanto di grande la sua mente riusciva a cogliere. Se il loro rapporto si era già frantumato, con L’Opera non sarebbe stato più recuperabile. Quei due vecchi amici, che avevano condiviso sogni e speranze, che si erano raccontati tutto, che si conoscevano tanto a fondo, non si sarebbero mai più rivisti.

Eppure, a leggere il romanzo, si comprende pure quanto Zola avesse compreso la natura irrequieta di Cézanne, la sua perenne insoddisfazione, quella lotta con la natura che poteva torturarlo, e quale sforzo l’amico dovesse compiere per sentire sullo spazio bianco della tela la potenza della vita. Ed è questa lotta, questo corpo a corpo con la realtà che Zola descrive così bene in certe pagine e che molto rivelano di Cézanne:

«Ah! lo sforzo creativo dell’opera d’arte, quello sforzo di sangue e lacrime di cui agonizzava per creare corpi, animarli di vita! Sempre in lotta con il reale e sempre vinto, la lotta contro l’Angelo! Si distruggeva nella impossibile impresa di fare entrare tutta la natura in una sola tela, spossato alla lunga dai perpetui dolori che gli tendevano i muscoli, senza che gli riuscisse mai di produrre l’opera del suo genio. Quello di cui altri si appagavano, l’approvazione della resa, la necessaria abilità, lo squassava di rimorsi, lo indignava come debole vigliaccheria: e ricominciava, e sciupava il buono in cerca di meglio, trovando che non ‘parlava’ (…). Ma che gli mancava per creare la vita? Un niente, di sicuro. Forse ne restava un poco al di qua, o andava un poco al di là. Un giorno, la parola “genio incompleto”, udita dietro le sue spalle, l’aveva lusingato e spaventato. Sì, doveva essere questo, il salto troppo corto o troppo lungo, lo squilibrio di nervi di cui soffriva, il guasto ereditario che, per qualche grammo di sostanza in più o in meno, produceva un pazzo invece che un uomo geniale. Quando la disperazione lo cacciava dallo studio, e fuggiva la sua opera, si portava sempre dietro questa idea di una fatale impotenza, l’udiva picchiare contro il suo cranio, come un rintocco di campana a morto».

A leggere certe pagine di L’Opera si ha l’impressione che nessuno si sia avvicinato al moto creativo di Cézanne quanto Zola; che nessuno abbia capito meglio di lui cosa significasse vivere dentro l’atto creativo, e quale fosse il senso di insoddisfazione che il pittore sentisse non riuscendo mai a vedere realizzato quanto la mente gli suggeriva. Ma Zola sembra pure, di contro, non comprendere esattamente cosa sia quell’insoddisfazione, quasi rimproverasse l’artigiano e non l’artista, cioè individuasse un difetto di senso pratico, di realizzazione, e non d’ingegno. In realtà lo stesso Cézanne era consapevole che nessuna “opera” potesse dirsi finita; che lo stesso principio di realtà aveva una falla, un’assenza, una mancanza che l’occhio pure percepiva. Perché cercando quella Terra promessa sapeva pure che questa in un’opera poteva essere suggerita senza mai poterla affermare completamente.

Ogni mattina usciva dalla casa al centro di Aix, molto presto, per raggiungere l’atelier che si era fatto costruire comprando un terreno in campagna, su colline coltivate a ulivi. L’enorme vetrata dello stanzone faceva entrare molta luce, assorbita dal grigio delle pareti, tinta scelta volontariamente per non alterare la percezione dei colori sulla tela. A mezzogiorno, quando la luce cambiava, usciva dallo studio con cavalletto, colori, pennelli e la tela che stava realizzando, mettendosi di nuovo in cammino sulla collina per una ripida salita. Raggiungeva così un punto panoramico dove in prospettiva l’azzurro costone della montagna Sainte-Victoire dominava l’orizzonte. Passava tutto il resto della giornata lì, ragionando su ogni pennellata, cercando in profondità il contrasto tra i colori, misurando con l’occhio il rapporto tra la mente e il paesaggio, non calcolando geometricamente la prospettiva, perché la matematica è nemica della sensazione, e quello che l’occhio vede in prospettiva non è un fascio di linee perpendicolari verso un punto all’orizzonte, ma un insieme di colori che riempie ogni spazio, che è un tutto. Per questo nei suoi paesaggi le prospettive sono tecnicamente sbagliate, eppure vere per come l’occhio percepisce la profondità.

Non c’è niente di più teorico di un paesaggio. E Cézanne, per quanto non amasse sprecare parole sulla pittura, preferendo il lavoro alla filosofia, immaginava davvero la sua pittura come un atto critico, lavorando sulla percezione più che sull’imitazione – ed è esattamente per questo che i suoi studi aprono al pensiero del Novecento. Sapeva che lo sguardo, mentre osserva, interpreta, e interpretando aggiunge le proprie sensazioni; sensazioni che si esprimevano soprattutto con i colori. Se si trovano i giusti contrasti e le giuste relazioni tra i colori che gli oggetti osservati esprimono – pensava –, il disegno sarebbe emerso in conseguenza. È dal colore (dalla “sensazione coloristica” che si riceve dagli oggetti osservati) che le forme emergono. E le forme sono presenze con un loro volume, con un loro peso oggettivo. Si capisce così perché fosse tanto lontano ormai da quell’impressione di realtà sperimentata dai suoi vecchi compagni Monet, Renoir, e anche da Pissarro (a cui rimase però sempre legato). La sua tavolozza non mischiava una tinta con l’altra. Ogni tono di blu, di ocra, di rosso, di verde aveva un suo posto specifico. Cézanne lavorava per sovrapposizione, anche per questo era lentissimo (gli ci volevano cento sedute per un paesaggio così come per una natura morta o un ritratto, ed era impossibile avere dei modelli che non fossero parenti e amici, che pure portava allo sfinimento). E quelle che, avvicinandosi ai suoi quadri, sembrano macchie di colore – macchie che di colori ne contengono molti –, sono il risultato di una “sensazione coloristica” a cui chiedeva di perpetrarsi in quello spazio che, solo, avrebbe restituito verità a quanto aveva visto.

Cézanne è un pittore della realtà nella misura in cui la realtà è qualcosa di sacro, perché contiene il segreto delle cose nel loro stato nascente. La realtà, nei quadri di Cézanne, sembra nascere in quel momento. Tutta la sua pittura è qualcosa che torna alle origini del mondo per sprigionarne la natura primordiale.

«Per dipingere bene un paesaggio», dirà a Joachim Gasquet, «devo prima scoprire le forme geologiche. Rifletta che la storia del mondo ha inizio dal giorno in cui due atomi si incontrarono o due vortici, due danze chimiche si composero insieme. Quei grandi arcobaleni, quei prismi cosmici, quell’alba di noi stessi al di sopra del nulla, io li vedo crescere, io me ne sazio leggendo Lucrezio. Sotto quella pioggia sottile respiro la verginità del mondo. Un senso acuto delle sfumature mi tormenta. Mi sento colorato da tutte le sfumature dell’infinito».

Nel mio viaggio ad Aix, dopo aver visitato il suo atelier sono salito anche io nel punto panoramico dove Cézanne si fermava a dipingere, e mano a mano che facevo quella salita, immaginavo quanto fosse potente nella vita del pittore compiere quel percorso ogni giorno. Si trattava di un rito, più che di un atto di volontà o d’abitudine. Raggiungere il “motivo”, prima ancora che dipingere quel “motivo”, era un gesto che doveva sentire come sacro. Mi sono fermato su una panchina, ho fissato per molto tempo il paesaggio che avevo davanti, puntando all’orizzonte la montagna Sainte-Victoire, il suo costone brullo, la sua pietra calcarea che si colora di una luce calda che solo in Provenza ho incontrato, una luce che emerge dagli stessi colori del paesaggio, che è dentro ai colori stessi del paesaggio – quella montagna che si colora dell’azzurro del cielo e di quello del mare alle sue spalle. Mi chiedevo cosa vedesse lui in quella montagna per ritrarla così tante volte, farla divenire addirittura un’ossessione, o il suo paesaggio ideale. Attraversando con lo sguardo l’intera vallata, vedeva come la luce colorasse il volto della montagna, quel volto che non si confondeva al cielo, ma ne era il suo riflesso speculare, come dire ciò che del cielo restava solido allo sguardo, che acquistava colore e forma. E la Sainte-Victoire non è ritratta più volte negli anni per vedere come sul suo costone cambi di volta in volta la luce del giorno, come aveva fatto Monet con la Cattedrale di Rouen. Per Cézanne quella montagna ha il volto azzurro di una visione perpetrata – la visione di qualcosa che prendendo forma con gli anni addirittura si scompone senza mai sgretolarsi. È quella visione che dà forma allo sguardo, che ne sostanzia la sensazione che ne prova. La montagna è azzurra e l’aria e le ombre causate dalla distanza tra l’occhio e l’oggetto osservato la sfumano di rosa e di bianco. La montagna è già dentro lo sguardo. La Sainte-Victoire, negli occhi e nella testa di Cézanne, è quel Paradiso che la realtà ha perduto e che solo la pittura può farci definitivamente rivedere.

Credo che la mia attrazione per Cézanne sia però nata da un quadro specifico che sono andato a osservate molte volte, perché è conservato nella Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma. Un quadro del 1906, Le Cabanon de Jourdan, su cui mi sono interrogato spesso, non sapendo se sia mai riuscito a capirlo davvero. Del resto a Cézanne si può arrivare armati di un’infinita bibliografia e non sfiorare neppure per un attimo il suo segreto. Cézanne deve risuonarti dentro, i suoi quadri vanno più sentiti che capiti, vissuti più che spiegati.

Le Cabanon de Jourdan è un paesaggio con una casa in primo piano, a sinistra della tela. Guardandolo siamo portati a riflettere su cosa significhi, nella casa, l’azzurro della porta, quella porta che ha lo stesso colore del cielo, che è una pennellata di cielo in uno spazio sbagliato, come un inciampo del pennello, un errore, un attimo di cecità. Deve pure significare qualcosa, mi sono sempre detto, se questo è uno degli ultimi dipinti a olio, realizzato pochi mesi prima di morire. Cosa vuol dire quella casa, se quella porta è uno sbaglio del cielo, o una distrazione dello sguardo. Quell’errore del pennello, quella casa che è una casa che non può finire, perché la luce gli esplode dentro, accende le pareti, è già colore, contiene tutto il cielo che solo lui, Cézanne, vedeva – il cielo che è già qui: reale, materico, eterno.

Joachim Gasquet riporta una conversazione tra lui e Cézanne in cui quest’ultimo afferma:

«Tutto, più o meno, esseri e cose, non siamo altro che un po’ di calore solare immagazzinato, organizzato, un ricordo di sole, un po’ di fosforo che brucia nelle meningi del mondo (…). Ecco, io vorrei liberare questa essenza. La morale frammentata del mondo è forse lo sforzo ch’egli compie per ridiventare sole. Là si trova il suo concetto, il suo sentimento, il suo sogno di Dio. Dovunque, un raggio colpisce una porta oscura. Una linea, ovunque, circoscrive, tiene prigioniera una tonalità. I voglio liberarle».

Eppure paesaggi non sono solamente la campagna provenzale, o la visione della Saint-Victoire così tante volte dipinta. Paesaggi sono anche la serie di bagnanti, che forse meglio di ogni altro “motivo” restituisce l’immaginario di Cézanne. Negli anni ne ho viste molte di sue opere con questo soggetto; e la stessa mostra allestita ad Aix ne esponeva più di qualcuna. Quelle donne e quegli uomini – quei volumi di donne e di uomini – sono in una relazione tanto stretta con la natura che abitano che paiono i primi esseri a calpestare la terra.

Mi sono fermato davanti a una in particolare che mi aveva attratto, Bagnanti dipinte tra il 1899 e il 1905, conservata ora in un museo di Chicago. In una figura umana un piede disteso a terra si confonde al verde dell’erba, e un braccio si assorbe al tronco di un albero – e non stupisce che il rosa di un incarnato sfumi in azzurro e che l’azzurro del cielo e dell’acqua del fiume abbiano dato colore all’albero e alla stessa figura umana. I colori delle cose non si mischiano impressionisticamente, contengono invece una luce intrinseca che contamina. La realtà è per Cézanne una forma di coabitazione armonica degli elementi; una coabitazione primordiale, originaria, in cui ogni forma di vita è stata appena creata.

Ma sono convinto che questo “motivo” sia anche ciò che abbia ispirato Zola per il romanzo L’Opera. Nella storia del romanzo il pittore Claude Lantier passa gli ultimi anni della sua vita ossessionato da un solo quadro, che continuamente corregge e disfa, sentendo di non arrivare mai a raggiungere quanto sente di poter esprimere da quel soggetto. Il quadro è una veduta della Senna, ma in primo piano un nudo di donna occupa gran parte dello spazio. La moglie del pittore ne è addirittura gelosa, perché sente quanto Lantier ami più quel corpo dipinto che il suo, che pure gli offre per interminabili sedute da modella; che con quel corpo dipinto Lantier passi la gran parte del suo tempo, che occupi ogni suo pensiero, che ci faccia addirittura l’amore, che lo osservi e lo studi come fosse carne viva, come avesse un’anima e un nome. Ma nonostante l’amore, nonostante l’ossessione, nonostante lo sforzo di finire quel soggetto, di lasciarlo vivere di vita propria, Lantier non ne sarà mai totalmente soddisfatto. Una notte, la stessa notte in cui sua moglie è riuscita finalmente a strapparlo al suo lavoro, a farlo tornare da lei, alla vita reale, facendosi possedere e illudendosi di possedere a propria volta suo marito, Lantier torna di nuovo davanti al suo enorme quadro e riconosce il suo inesorabile fallimento, compiendo il gesto estremo di impiccarsi davanti a quella donna che non ha mai preso vita se non nella sua mente. Per Cézanne il “motivo” dei/delle bagnanti si esprime fin dagli anni Settanta dell’Ottocento, si può addirittura dire che sia sempre esistito, e forse proprio per questo Zola immagina quel particolare soggetto per il quadro abortito che porta al suicidio il suo personaggio. Ma è come se i due, uno attraverso il romanzo l’altro attraverso i quadri, stessero dialogando attraverso l’arte senza riuscire a incontrarsi.

«Claude, in maniche di camicia nonostante la rigida temperatura, nella fretta s’era infilato soltanto pantaloni e pantofole, era dritto sulla grande scala davanti al suo quadro. La tavolozza giaceva ai suoi piedi e con una mano reggeva la candela, mentre con l’altra dipingeva. Aveva gli occhi dilatati del sonnambulo, gesti precisi e rigidi, chinandosi ogni minuto per prendere il colore, rialzandosi, proiettando contro il muro una grande ombra fantastica, dai movimenti taglienti d’automa. E non un sospiro, niente altro, nell’immenso ambiente oscuro, che un tremendo silenzio. Rabbrividendo, Christine indovinava. Era l’ossessione, l’ora passata laggiù, sul ponte del Saints-Péres, che gli rendeva il sonno impossibile e che l’aveva riportato di fronte alla sua tela, divorato dal bisogno di rivederla, malgrado la notte. Senza dubbio, era salito sulla scala solo per empirsene gli occhi più da vicino. Poi, torturato da qualche nota falsa, malato di quella ossessione al punto di non poter attendere il giorno, aveva afferrato un pennello, dapprima nel desiderio di un semplice ritocco, poco a poco trascinato di correzione in correzione fino ad arrivare a dipingere come un allucinato, la candela in mano, in quella debole luce che i suoi gesti facevano oscillare. La sua smania impotente di creare lo aveva riafferrato, si macerava fuori del tempo, fuori del mondo, voleva soffiare la vita nella sua opera, subito!».

Zola non fa che battere il chiodo su quell’ossessione, su quel rapimento, su quella vertigine da cui il suo personaggio è posseduto. Insiste appunto su quell’atto creativo che non trova mai una capacità realizzativa, che mai si concretizza. Ed è un’ossessione, un assedio che certamente Cézanne sentiva, ma non era sufficiente a spiegare tutto.

Forse una risposta a Zola è un piccolo racconto di Balzac, Il capolavoro sconosciuto, il cui protagonista, il pittore Frenhofer, è a sua volta un artista che vuole svelare, attraverso l’osservazione della natura, il segreto della vita. Lo stesso Cézanne, interrogato su quale fosse il personaggio letterario che amasse di più, è proprio il protagonista del Capolavoro sconosciuto che nomina. E a leggere alcune affermazioni sulla pittura di Frenhofer, effettivamente sembra di ascoltare la voce stessa di Cézanne:

«La missione dell’arte non è copiare la natura, ma esprimerla! Non sei un vile copista, ma un poeta! (…) Noi dobbiamo cogliere lo spirito, l’anima, la fisionomia degli oggetti e delle creature. Gli effetti, gli effetti! Ma gli effetti sono le casualità della vita, non sono la vita! Una mano, dato che ho fatto questo esempio, non è solo attaccata al corpo, ma esprime e continua un pensiero che bisogna cogliere e rendere. Né il pittore, né il poeta, né lo scultore devono separare l’effetto dalla causa, che sono indissolubilmente concatenati. (…) Voi disegnate una donna, ma non la vedete! Non è così che si svela il mistero della natura. La vostra mano riproduce, senza che voi vi accorgiate, il modello che avete copiato dal vostro maestro. Non penetrate abbastanza a fondo nell’intimo della forma, non la inseguite con sufficiente amore e perseveranza nei suoi sbandamenti e nelle sue fughe. La bellezza è qualcosa di severo e difficile che non si lascia conquistare senza sforzi: bisogna attendere il momento giusto, spiarla, starle alle costole e legarla bene per costringerla ad arrendersi. La forma è un Proteo ben più sfuggente e ingannevole del Proteo della storia. Solamente dopo un lungo combattimento la si può costringere a mostrarsi col suo vero aspetto. (…) Ogni figura è un mondo, un ritratto il cui modello è apparso in una visione sublime, inondato di luce, su indicazione di una voce interiore, spogliato da un dito celeste che ha mostrato, nel corso della sua vita, le fonti dell’espressione. (…) La natura comporta una serie di rotondità che si avvolgono le une nelle altre. Propriamente parlando, il disegno non esiste. (…) La linea è il mezzo con cui l’uomo comprende l’effetto della luce sugli oggetti, ma in natura non vi sono linee, tutto è pieno. È modellando che disegniamo, che stacchiamo gli oggetti dallo sfondo; solo la distribuzione della luce dà al corpo il suo vero aspetto».

Mettendo a confronto Zola e Balzac si ha come l’impressione che svelino il verso e il recto di uno stesso personaggio. Balzac non poteva avere Cézanne come modello per il suo Frenhofer, la prima apparizione di Il capolavoro sconosciuto è infatti del 1831 – Cézanne era nato da appena otto anni. Ma lo stesso quelle pagine ci raccontano di un sentimento creativo, una necessità di coabitazione con il soggetto osservato, che è possibile attribuire allo stesso Cézanne, il quale avrebbe potuto sottoscrivere frasi come:

«La natura comporta una serie di rotondità che si avvolgono le une nelle altre. Propriamente parlando, il disegno non esiste. (…) La linea è il mezzo con cui l’uomo comprende l’effetto della luce sugli oggetti, ma in natura non vi sono linee, tutto è pieno».

È quel tutto pieno che desidera esprimere Cézanne. Far vivere insieme, attraverso i colori, tutta la natura – esseri e cose. È quella la Terra promessa. È quello il Paradiso tanto agognato, perché nell’espressione di quella coabitazione è possibile rivivere il primo atto creativo, la nascita della prima forma di vita sulla terra, il mistero raccontato in Genesi.

Si rilegga invece l’ultima frase di Zola:

«La sua smania impotente di creare lo aveva riafferrato, si macerava fuori del tempo, fuori del mondo, voleva soffiare la vita nella sua opera, subito!».

Forse è realmente questo che ha ferito Cézanne di quel romanzo. Certo, l’impotenza, l’incapacità di realizzazione, il fallimento. Ma a scapito di cosa? Zola aveva colto qualcosa di più profondo che riguardava la persona di Cézanne. Zola aveva capito quanto Paul, per esprimere la vita, avesse dovuto rinunciare alla vita. Aveva capito che l’ossessione di esprimere la natura, l’ossessione di cogliere, della natura, il fuoco che la rende viva, avesse di conseguenza reciso ogni suo legame; che l’arte, in Cézanne, aveva inghiottito tutto: l’amore, l’amicizia, i legami di sangue – si racconta che non partecipò neppure al funerale di sua madre (la donna che per tutta la vita incoraggiò la sua vocazione) per correre al suo “motivo”. Ma sarebbe un errore troppo grave ridurre Cézanne a un’interpretazione psicologica carpita da qualche aneddoto.

Da una parte (la lezione di Balzac) il mistero della creazione. Dall’altra (l’interpretazione di Zola) l’ossessione creativa che distrugge la vita. In Cézanne convivono questi poli che non possono essere separati, che pur collimando sono necessari l’uno all’altro.

«È certo», scrive Merleau-Ponty in un saggio che dedica a Cézanne, «che la vita non spiega l’opera, ma è altrettanto certo che esse comunicano. La verità è che quell’opera da fare esigeva quella vita. Sin dall’inizio, la vita di Cézanne non trovava equilibrio se non appoggiandosi all’opera ancora futura, di cui era il progetto, e l’opera si annunciava mediante segni premonitori che avremmo torto a ritenere cause, ma che rendono vita e opera una sola avventura. Non ci sono più qui cause ed effetti, le une e gli altri si raccolgono nella simultaneità d’un Cézanne eterno che è la formula di quel che ha voluto essere e, ad un tempo, di quel che ha voluto fare».

Lasciando l’elegante e affollata via principale di Aix, una cittadina di provincia oggi vitalissima, piena di giovani universitari, di locali, di turisti da ogni parte del mondo, mi sono infilato in alcuni vicoli più stretti, cercando la salita che mi avrebbe fatto raggiungere il cimitero di Saint-Pierre. Amo la pace dei cimiteri di provincia, non vi è città che visiti in cui non cerchi il luogo in cui la memoria è seppellita. Eppure mi stupiva accorgermi che via via che mi avvicinavo al cimitero, quella folla che avevo visto in città, la stessa che aveva riempito anche le sale della grande mostra dedicata a Cézanne e addirittura la sua casa e il suo atelier, fosse improvvisamente scomparsa. Tra le tombe più nessuno, soltanto un gatto rosso dormiva al sole sdraiato su una lastra di marmo.

La tomba di Cézanne, il cui nome inciso sulla pietra viva si era un poco levigato, era a pochi passi dall’ingresso. Ecco, diventare una lapide da cui si è cancellato anche il nome, soffiato via dal tempo; scomparire diventando pietra, elemento, memoria organica di un luogo, non essere niente stando nel tutto. È il pensiero che ho avuto salutando Cézanne un’ultima volta prima di partire. «Ho giurato a me stesso di morire dipingendo», aveva scritto in una lettera a Émile Bernard nel settembre del 1906. Sarebbe morto un mese dopo.

Alzando lo sguardo dopo una preghiera, scorgevo in lontananza, tra le punte di due cipressi che facevano da cornice, il volto impenetrabile della Sainte-Victoire, ancora lì davanti a lui: eternamente.

Andrea Caterini

*In copertina: Paul Cézanne, Portrait de l’artiste au chapeau de paille, 1875 ca.

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