“Verso la bellezza, lontani dalla bellezza”. Intorno alla poesia di Fabio Pusterla

Pangea - Monday, March 23, 2026

Con il percorso tracciato attraverso l’opera di Antonella Anedda, abbiamo osservato come il luogo poetico si trasformi progressivamente da spazio di esperienza nello spostamento a campo instabile di interrogazione, fino a farsi frammento aperto, non riconducibile a una sintesi definitiva. Il passaggio da Anabasi a Geografie mostra infatti uno spostamento decisivo: il luogo non è più soltanto ciò che accoglie il soggetto o ciò che ne riflette la dislocazione, ma diventa il punto critico in cui il linguaggio misura i propri limiti e la propria responsabilità. È a partire da questo esito che si rende necessario interrogare una diversa postura poetica, capace non solo di attraversare i luoghi, ma di sostare nei loro resti, nei margini lasciati dalla storia, dalla trasformazione dei paesaggi, dalla perdita di senso condiviso. Se in Anedda il “tra” assume la forma di una soglia mobile e di una frammentarietà aperta, nella poesia di Fabio Pusterla esso si configura sempre più come pratica etica, come scelta consapevole di permanenza nei punti di attrito tra umano, naturale e storico.

La poesia di Fabio Pusterla, infatti, si inscrive in una tradizione che intreccia la riflessione sulla natura e il paesaggio con la dimensione esistenziale e sociale dell’uomo. Come in Anedda, in Pusterla il paesaggio è uno spazio di attraversamento e non uno sfondo statico, in cui ogni elemento naturale diventa soglia e confine da esplorare. Ma, mentre in Anedda lo stesso paesaggio si connota come luogo di memoria e dissoluzione, in Pusterla è più legato a una dinamica di resti e tracce che rimangono dopo un movimento che spesso è conflittuale, ecco perché nei suoi testiincontriamo luoghi di resistenza e di rivelazione. Ogni spazio sembra essere testimone di un passato non lineare e di una contemporaneità segnata dalla disgregazione, il margine si esperisce come zona operativa, come il punto in cui si misura la vicenda umana – ma non solo – nella perdita di un assetto sicuro e nel faccia a faccia con l’instabilità. Anche per questo, la sua poetica si nutre di ciò che è lasciato indietro, di tracce che, seppur frammentarie, possono suggerire aperture invece che chiusure. L’elemento etico di questa pratica poetica risiede proprio nella consapevolezza della fragilità del nostro stare nel mondo, per cui abitare il margine è confrontarsi con la precarietà del vivere, ma anche con la sua bellezza transitoria. La poesia, così, si fa più attenta alla realtà, come una luce che filtra attraverso i vetri infranti di una cattedrale abbandonata, senza l’illusione ma con la speranza che gli stessi resti possano essere riuniti in un’idea di bellezza sorgiva, indirizzabile verso un futuro tutto da reimmaginare. Il margine diviene, in questo modo, il territorio della possibilità, nonostante o proprio a causa della fragilità del vivente.

Per provare a capire come la poetica del “tra” sia un presupposto nell’opera di Pusterla, occorre iniziare da un componimento che definirei “inaugurale”, in quanto la relazione si instaura sin quasi dalle origini non soltanto tra gli esseri umani, ma tra questi e gli elementi naturali, soprattutto gli animali che ne percorrono trasversalmente tutta l’opera.

L’anguilla del Reno, dalla raccolta Bocksten (1989), dimostra in primo luogo che l’attraversamento è una condizione biologica e perciò necessaria. L’anguilla, infatti, è un essere migrante per definizione, il suo ciclo vitale implica il passaggio dal fiume al mare aperto, un movimento inscritto nel corpo prima ancora che nella volontà. Pusterla assume questa figura come emblema di un’esistenza che continua a muoversi malgrado l’impossibilità concreta del movimento:

Adesso sì, sorella, e più di prima,
se guizzi disperata tra scoli d’atrazina
e getti d’olio vischioso;
o se colpisci di coda, estenuata,
la carezza dell’onda di fosfati che s’annera
sulla ghiaia della riva
(la riva, il greto,
il melmoso sabbione
frugati dalle torce delle squadre,
sfrecciano via elicotteri, lampeggiano
bluastre le sirene bitonali),
se adesso persino il Baltico è perduto,
circoscritto il viaggio
nell’armilla d’incendi e d’esplosioni,
e ti rituffi ai relitti, ai tesori del fondo,
chiglie corrose e catene d’ancoraggio,
a precipizio per correnti verticali, masse d’acqua
più fredde, dove scopri il tuo brivido,
un istinto di nuoto, perché il mare
è un profumo lontanissimo, il sospetto
di un sogno interrotto poco prima dell’alba,
quanto basta alla pinna e al tuo testardo
palpito delle branchie, per strappare
un attimo all’asfissia, un’idea di vita
all’evidenza dei fatti, l’ultima sfida all’ansia, un’utopia
alla paura di tutti.

Il testo si apre con un vocativo – “Adesso sì, sorella” – che instaura subito una relazione etica, per cui il termine “sorella” – di montaliana, anadiplotica reminiscenza – sposta il discorso sul piano della prossimità: ciò che accade all’anguilla chiama in causa direttamente il soggetto umano, non come in Montale, però, per il quale l’esistenza è guerra costante con le forze contrastanti della natura (tra l’altro con echi leopardiani concettualmente evidenti), bensì perché responsabile di un male diffuso che ricade sulla natura stessa, ormai indifesa e agonizzante. Il correlativo dell’anguilla da tenace si fa fragile e necessitante cura, mentre si perde tra i nuovi veleni (atrazina, fosfati, ecc.). Ci vorrebbe un nuovo habitat ma ancora il poeta non riesce a vederne in prospettiva, perciò, in questo testo, è il margine – una zona di contiguità tra specie, corpi, destini, in un ambiente compromesso – la speranza per quel futuro che sembra impraticabile. Il paesaggio, per quanto identificabile nella presenza invasiva di resti tossici, di sostanze che impediscono il passaggio e trasformano il fiume in una trappola, manifesta un’etica dell’attraversamento, perché nonostante tutto lo scempio l’anguilla continua a muoversi. Il suo guizzo non è eroico, bensì disperato, estenuato; è vero e proprio per questo radicale. Il viaggio verso il mare – già in altri contesti, lo abbiamo notato, simbolo di origine e compimento – è dichiarato impossibile: “persino il Baltico è perduto”. Il movimento, quindi, non conduce più a una meta, ma si riduce a un restare in vita nel passaggio stesso.

Il testo insiste su una compressione spaziale: il grande viaggio migratorio si restringe a un’“armilla di incendi ed esplosioni”, una sorta di cerchio infernale che sostituisce l’orizzonte aperto. Questo è uno spostamento decisivo rispetto, ad esempio, ad Anedda: mentre in Confini la frammentarietà apre lo spazio, qui la stessa frammentarietà lo chiude, lo rende verticale, claustrofobico, fatto di precipizi e masse d’acqua fredde. L’attraversamento diventa immersione forzata, discesa verso relitti e rovine, “chiglie corrose e catene d’ancoraggio”.

Eppure, proprio in questo fondo degradato, avviene qualcosa di essenziale, come abbiamo provato a dire in precedenza: l’anguilla scopre il suo “brivido”, il suo “istinto di nuoto”, non quindi una speranza in senso consolatorio, ma una resistenza minima, corporea, quasi automatica (sarebbe interessante approfondire l’aspetto dell’istintualità come automatismo in ogni forma di resistenza). Il mare, da luogo raggiungibile, si tramuta in “un profumo lontanissimo”, “il sospetto/ di un sogno interrotto all’alba”, una pura traccia sensoriale con la quale la memoria biologica provoca uno scarto fondamentale: lo spazio è interno al corpo, inscritto nel ritmo delle branchie, nella pinna che continua a muoversi, nell’idea di sopravvivenza che aspetta nuove definizioni e, chissà, anche un nuovo linguaggio (cos’è l’anguilla se non la poesia stessa, cioè il senso dell’umano continuamente in trasformazione e allo stesso tempo sempre a un passo dalla sua fine?)

La lingua poetica di Pusterla accompagna questo movimento senza mai sublimarlo. Il verso lungo, cumulativo, quasi asfittico, riproduce la fatica del nuoto, la mancanza di respiro (con un richiamo evidente, estremo, al testo di Montale – estremo perché qui il climax è discendente e decostruttivo, in Montale invece è ascendente e costruttivo, come la sintassi ci suggerisce in entrambi i testi). A emergere è un’idea di vita ridotta al minimo, ma non per questo arresa e indirizzata comunque a “strappare/ un attimo all’asfissia, un’idea di vita/ all’evidenza dei fatti”. È qui che si chiarisce ancora una volta la dimensione etica del testo: l’anguilla non vince, non arriva, non redime nulla, ma nel suo ostinato movimento produce “l’ultima sfida all’ansia, un’utopia alla paura di tutti”, dove l’utopia è un gesto infinitesimale senza la costruzione di un progetto di fuoriuscita, un restare nel passaggio quando ogni passaggio è negato.

Rispetto ai testi di Anedda o di De Angelis, qui il “tra” è una zona di attrito violento, in cui il vivente è costretto a negoziare la propria sopravvivenza tra scarti e distruzione – così spiego anche le scelte espressionistiche evidenti soprattutto nell’apparato sonoro, quasi un repêchage fonico e lessicale della petrosità dantesca. Tuttavia, la continuità con i poeti appena citati è profonda: anche in Pusterla, infatti, il luogo è un campo di forze che espone, ferisce, e che allo stesso tempo implica risposte altre ai tradizionali interrogativi etici.

La pratica del margine diventa resistenza senza promessa di riconciliazione attraverso la poetica dei resti anche in un altro testo, stavolta della raccolta Pietra sangue (1999), Arazzo:

Galleggiano detriti. Fili d’erba, una striscia
di verde, controriva. Dopo, foglie
bordeggiano di giallo e infine i rami
chiudono il tricolore dello stagno. Viene un pesce
già morto ad incagliare il proprio argento
nella lieta flottiglia delle scorie,
nell’arazzo che fonde le storie
di ciascuno e le muta in fanghiglia. E la rana
che vive tra i due regni sporge un occhio
fisso, liquido e nero. Poi s’immerge.

Qui il confine non è più attraversato in forma dinamica e migratoria, come accadeva nell’anguilla, ma abitato come superficie di deposito. Lo spazio è uno stagno, luogo per definizione intermedio, quasi sospeso tra movimento e stasi dove la vita stessa galleggia, i resti si accumulano entrando in relazione concreta con la morte. L’incipit è netto: “Galleggiano detriti”. In questa realtà residuale, quindi, questi stessi detriti si muovono e sono fili d’erba, foglie, rami che partecipano dello stesso sistema ontologico delle “scorie” (addirittura una “lieta flottiglia” che va a incagliarsi nella “fanghiglia” che tutto impania e riassorbe, perfino il lento movimento dei resti). La distinzione tra naturale e artificiale si dissolve in una continuità degradativa, in cui tutto è ugualmente residuo. Anche il colore – il verde, il giallo, il tricolore che si compone con i rami nello stagno – non produce armonia, ma una combinazione involontaria, una decorazione nata nella decomposizione. È qui che il titolo diventa decisivo: l’“arazzo” in questione è un tessuto naturale del tutto accidentale, prodotto dall’accumulo e dal tempo. Il pesce morto che “incaglia il proprio argento” introduce una riflessione centrale nella poetica pusterliana: la vita che entra nel regime del resto e, quindi, dell’eccedenza di senso nella natura intesa come tragitto esistenziale. La morte, perciò, si integra nella tessitura, diventa un elemento tra gli altri. L’argento del corpo morto non risplende come simbolo, ma è invece materia sempre trascinata e la “lieta flottiglia delle scorie”, di cui si diceva, espone un’immagine volutamente disturbante, in cui l’aggettivo “lieta” non riscattando nulla, accentua l’assenza di giudizio morale. Come in De Angelis e soprattutto Anedda, nulla viene salvato, nulla viene condannato. Ecco perché il punto cruciale della poesia è rappresentato dall’intuizione per cui l’arazzo “fonde le storie/ di ciascuno e le muta in fanghiglia”, infatti qui la soglia da spaziale, si fa narrativa ed etica. Le storie individuali – biologiche, naturali, forse anche umane – perdono contorno, si confondono, vengono assorbite in una materia indistinta. Non c’è memoria monumentale, non c’è archivio: c’è una memoria fangosa, impersonale, che conserva senza ordinare per eventuali future trasformazioni biologiche. In questo contesto appare la rana, figura liminale per eccellenza, “che vive tra i due regni”, abitante, dunque, che col suo occhio “fisso, liquido e nero” registra per un attimo il cammino della materia alla sua decomposizione per poi immergersi ritraendosi perfino dal senso (Pusterla apre sempre nella sua opera, con la presenza degli animali, un’altra possibile visuale: la resa al mero essere che invece l’uomo non riesce ad accettare trasformando qualunque ecosistema).

A mio avviso, rispetto a L’anguilla del Reno, qui l’etica dell’attraversamento subisce uno spostamento decisivo, perché se nell’anguilla il movimento resisteva alla distruzione come gesto vitale estremo, in Arazzo la stessa resistenza coincide con il restare, con l’essere parte del deposito, con l’accettazione di una coesistenza non gerarchica tra vita, morte e scarto (la resa di cui dicevo). Il margine diventa una zona di compresenza opaca, in cui nulla si risolve e che sembra accettare in una speranza alla seconda potenza anche la disperazione della fine (anche se in un’accezione materialistica e biologica che non ammette alcuna trascendenza).

È in questa sospensione che, per Pusterla, la poesia esercita la sua funzione etica, rendendo visibile ciò che continua a esistere quando ogni orizzonte di salvezza è venuto meno.

Adesso è il momento di attraversare la soglia che ci trasporta alla seconda fase del percorso poetico di Pusterla. Quelli più recenti, infatti, sono i libri del tentativo di ri-apertura del margine, per cui le riflessioni esistenziali si spingono sempre più sul versante dello sdegno politico e risalgono i crinali della vita sociale focalizzandone gli errori e manifestando attraverso la parola una nuova pietas, totalmente laica, nella relazione tra soggetto e mondo.

Ripartiamo da Corpo stellare (2010), forse il capolavoro di Pusterla, e soffermiamoci su una poesia che ci permetterà di dire qualcosa sulla pietas cui si è appena accennato. Nello specifico, si tratta del terzo movimento della serie Abbozzo degli aerei e delle ali, in cui sembra possibile individuare nella poesia la capacità di trascendere il senso delle cose attraverso l’immaginazione e, quindi, nella reinvenzione dello stesso (sempre, però, in un orizzonte concreto e per niente metafisico), ma leggiamo:

“Poi cade un altro aereo, magari.

Scende muto in un mare
assolutamente blu, profondissimo
lento e deciso cala oscillando verso
le zone sconosciute,
traversa le alghe e i sargassi,
colonie di molluschi, torpedini,
trapassa le correnti, si conficca nei fondali
di sabbia e di roccia primaria,
giunge all’origine dei pesci progenitori
degli anfibi e dei rettili,
progenitori degli uccelli e degli angeli
e degli uomini smarriti,
sempre più in basso come una speranza
che deve inabissarsi, una parola
che ha perduto se stessa e va
verso il basso a ritrovare il suo senso
che forse non c’è disperata.
Le ali servono adesso a volare al contrario,
a calare nel buio.
L’ultima planata verso ciò che sta sotto,
nel cielo più grande.
Un’altra stella,
dunque, che adesso ci chiama e ci guida?
Dal fondo,
risale una luce rifratta, una voce inesausta:
dal fondo di un mare.
“le ali e le vele, le piume e le ciglia, le mani:
e poi gli occhi, i colori.
Verso la bellezza, lontani dalla bellezza;
verso il vero e distanti,
perduti e frementi. Nuotare, danzare, cadere
provare a rialzarsi. Poi basta.”

(Come per l’acqua il pesce…

Sopra le nostre parole di tempera e colla,
di polvere e d’olio,
una rotta da inventare senza radar?)

Tempeste magnetiche, corpi guizzanti”.

Nel terzo movimento di Abbozzo degli aerei e delle ali, la scena iniziale è volutamente dimessa: “Poi cade un altro aereo, magari”. L’avverbio sospensivo e il tono quasi incidentale sottraggono l’evento a qualsiasi enfasi tragica o spettacolare. Qualcosa accade, ancora, come parte di una serialità anonima. Da subito, il testo rifiuta la posizione del giudizio e quella della denuncia, collocandosi in un registro di osservazione che è già, implicitamente, una forma di presa in carico. La discesa dell’aereo è al rallenty, non è rappresentata con un impatto improvviso: «lento e deciso cala oscillando», e infatti il lessico insiste sull’attraversamento di strati – alghe, correnti, fondali, sabbia, roccia primaria – che non funzionano come semplici elementi descrittivi, ma sono livelli di realtà. L’aereo, oggetto tecnico per eccellenza, viene progressivamente sottratto alla dimensione dell’uso e della funzione per essere reinscritto in una genealogia più ampia, che include pesci, anfibi, rettili, uccelli, angeli e uomini. Questa sequenza vive in una continuità senza gerarchie: il testo lavora per giustapposizione, non per opposizione e così sfuma la differenziazione tra natura e cultura.

È in questo movimento che si produce un primo slittamento decisivo: ciò che cade non viene isolato né espulso, viene invece accolto in una trama comune. La caduta diventa una forma di ritorno, non a un’origine mitica, ma a un fondo condiviso in cui le differenze di statuto si attenuano, quasi diventando origine di un nuovo mistero: è lo stesso linguaggio a perdere l’orientamento? (“una parola / che ha perduto se stessa e va/ verso il basso a ritrovare il suo senso/ che forse non c’è”). Sembrerebbe, ma Pusterla non cerca di riscattare il fallimento della parola, né di risolverlo. Al contrario, lo stesso fallimento – la caduta – è accolto come parte dell’esperienza. E tuttavia, proprio in questa accettazione, il movimento non si arresta. Le ali, simbolo tradizionale dell’elevazione, non vengono negate, ma riconvertite: “Le ali servono adesso a volare al contrario”. Non è la funzione a essere abolita, ma il suo orientamento, il volo così conduce più profondamente dentro al mondo e non fuori di esso. A questo punto, però, proprio dal fondo risale una voce “inesausta”, non autoritaria né salvifica che trasporta a un elenco fragile di gesti e di possibilità nella loro concretezza ed effettività: nuotare, danzare, cadere, provare a rialzarsi. Il testo non separa il tentativo dal fallimento, l’impulso dalla rinuncia, ma lo mantiene nello stesso registro di esposizione. La bellezza è evocata e allo stesso momento problematizzata: “Verso la bellezza, lontani dalla bellezza”, verso una condizione impermanente, non risolta. Catabasi e anabasi confondono le loro prospettive e, anzi, grazie alla parola poetica risultano innecessarie, spostando l’attenzione etica verso il movimento che è la risultante dell’abbattimento di ogni pregiudiziale spaziale localizzabile e, perciò, nominabile. Né alto né basso, dunque, ed è da questa dinamica testuale che emerge ciò che possiamo riconoscere come pietas: un modo di relazionarsi con ciò che cade, con ciò che perde senso, con ciò che non può essere salvato. La poesia – e quindi il soggetto che la esplicita, nonché noi che ne leggiamo – ci accompagna nell’attraversamento, fino al fondo e accettando che dal fondo possa risalire solo una luce rifratta, mai piena, mai definitiva.

In questo modo, la pietas si configura come una pratica linguistica, cioè una forma di attenzione che pur non promettendo riconciliazione, comunque continua a immaginare il reale anche quando il senso è fragile, disperso, incerto. In questa fedeltà all’attraversamento, quindi, più che in qualsiasi dichiarazione etica, la poesia di Pusterla trova la sua forza.

Nel passaggio da rappresentazione a esplorazione si gioca proprio il senso della parola in poesia, il suo essere “tra” mondi come etica del possibile che continua a interrogarsi, che solo così testimonia la necessità di praticare il margine. Ma ora occorre vedere come questo nuovo sentire si declini negli ultimi lavori.

Prendiamo in considerazione un testo dalla penultima raccolta, Tremalume (2022), Botta e risposta sulle ombre:

Botta e risposta sulle ombre

L’aquila, se era un’aquila, spaziava
roteando su torrioni di roccia
e l’ombra correva nei prati
come uno spettro rapido levando
fischi tra i sassi fughe nei cunicoli.

Poi, dopo giri e giri, finse di scomparire
per invece posarsi astuta o stanca
sullo sperone più alto della cresta,
di lì guardando a capofitto il mondo
con occhio micidiale.

Invisibile, catafratta sugli spalti,
affilava il suo rostro seguiva le prede,
ma le marmotte sapevano da sempre
trattare l’ombra come cosa salda,
non fidarsi mai, prevedere i pericoli.

Era un teatro diverso dal nostro di palude.
Spietato, più sereno. A perpendicolo
crudeltà senza male.

“E senza bene” aggiunge l’altro sornione “senza
progetto di parola, senza storia: nell’eterna
sempre uguale biologia priva di gloria.
Questo rimpiangi? Questo
sostituirebbe scienza, dubbio e memoria, etica?
E la tua aquila, che forse non è aquila: se esiste
sarà un’allegoria che a noi rimanda, o mera cosa
estranea alla parola, non lo vedi? Lo dici, vola via,
si mimetizza”.
“Nessun rimpianto”
ribatto nervoso “resta l’ombra,
quel segno d’ombra da leggere sull’erba
come una via di fuga, un orizzonte
inarrivabile che impedisce di acquietarsi,
forse di disperare. Nel muro dell’umano una finestra
sull’oltre”. “Se ti basta” non cede “ti accontenti
di poco”.
“Del desiderio” gli dico, provo a dire.
“Del desiderio, della ferita e del vento”.

Il contrasto vibra sul margine di un impianto etico. L’aquila, protagonista della primissima parte è una figura incerta, quasi fantasmatica, una parola predatoria e appollaiata sulla costruzione naturale-culturale (si veda la terminologia da assedio: torrioni, catafratta, spalti, rostro, ecc.), pronta allo scatto decisivo, “micidiale”. Eppure, come non leggere nella capacità delle marmotte di trattare “l’ombra come cosa salda” una parte altrettanto attiva nella dialettica della predazione.Per respingere l’agguato – e refutarne quasi il presupposto linguistico, cioè la predestinazione alla fine sotto gli artigli del più forte – conoscono e sanno trattare l’aspetto fantasmatico e oscuro del reale, il segnale dell’agguato, l’ombra del predatore, la minaccia del segno. Aquila e marmotte sono il “tra” della relazione, sì linguistica ma non per questo meno concreta, che mette in gioco la continua spoliazione e riattivazione del senso. L’ammirazione per questo spettacolo scabro – Pusterla lo chiama “spietato ma anche “più sereno” – è contrapposta a un altro “teatro”, evidentemente quello umano, “nostro” e “di palude” che richiama ad altre strategie, meno dirette e più architettate. Come si può capire, già nella prima parte del contrasto è esposta l’idea del soggetto, il suo presupposto etico che si basa sulla presunta purezza del mondo naturale, chiarito persino dal dubbio che ogni suo segnale possa essere frainteso. Il dubbio che qualcosa si sia esaurito, questo stesso mondo della natura che è possibile osservare solo come spettacolo, è prodotto dal verbo essere all’imperfetto “era” che avvia l’ultima strofa del primo movimento. Ed è adesso che ex abrupto interviene l’altro interlocutore, la controparte che tenta di ribaltare la morale del soggetto, quasi doppelgänger fantasmatico dello stesso – così come un fantasma poteva essere l’aquila in precedenza – che rimprovera il rimpianto “naturale” al primo parlante introducendo attraverso “scienza, dubbio e memoria, etica” la controparte culturale dell’argomentazione – anche qui è evidente come agisca l’etica della soglia tanto cara a Pusterla, il suo riflettere “tra” ciò che finisce e la provocazione di un nuovo inizio che tenti di oltrepassare le vecchie dialettiche, in maniera nervosa, turbolenta e agonistica.

Nella parte centrale del secondo movimento si scoprono le carte:

E la tua aquila, che forse non è aquila: se esiste
sarà un’allegoria che a noi rimanda, o mera cosa
estranea alla parola, non lo vedi? Lo dici, vola via,
si mimetizza.

Il soggetto, o l’altro o il suo doppio che è lo stesso, dichiara che l’aquila, la “micidiale”, verticale e perpendicolare parola, è solo un tropo, un rimando o un’assenza (è il linguaggio la prima immagine, la prima ombra). Subito dopo la risposta è “nervosa” e si accanisce proprio sulla parola chiave: l’ombra è ciò che resta, la poetica del residuo e della traccia di Pusterla è dinamica, sposta sempre l’asse del significato, si dibatte contro “il muro dell’umano”, prova ad aprire brecce “sull’oltre” e lo fa proprio attraverso la nominazione. Nella fase ultima della poesia di Pusterla è sempre più pressante l’esigenza di dire; l’accumulatio ternaria è presente in molti titoli di poesie e anche come titolo complessivo della più recente pubblicazione – ma lo vedremo a breve – nonché in chiusura di Botta e risposta sulle ombre:

“Del desiderio” gli dico, provo a dire.
“Del desiderio, della ferita e del vento”.

Quel desiderio, quello che ci ha allontanati dagli astri, dalla speranza dei buoni presagi, non è perso se leggiamo l’oltranza come trasporto per ciò che è, senza rimedio o rivalsa. Ci accontentiamo di poco, come vorrebbe farci credere il luciferino doppelgänger, o aspiriamo al tutto compreso nell’ombra del nome, nello squarcio aperto dallo spettro del significato e che può abbracciare allo stesso tempo – nello stesso verso – la “ferita” e il “vento”?

Si è detto che la fase più recente della ricerca di Pusterla sembra rispondere con più urgenza al confronto con la società, con i suoi “imbarbarimenti” e le sue violenze, anche se non è una mutazione “civile” la sua, quanto un allargamento dell’orizzonte del “tra”. Quando la relazione sembra tradita dal non senso dell’arbitrio non per questo essa è abbandonabile a una nominazione sempre più rimaneggiata e semplificata, occorre colpire con gli strali del linguaggio ma anche fare in modo che la pietas ne custodisca le verità profonde, in primo luogo il continuo movimento dell’esistenza, le sue eterne trasformazioni.

Per questo, sembra giusto chiudere la riflessione sull’opera di Pusterla, riportando l’ultimo testo dell’ultimo libro pubblicato, Fiumi nefrite vortici (2025) – tra l’altro ultimo testo di un poemetto intitolato emblematicamente Ultimo fiume:

Il mare adesso, un braccio
di mare imprevisto di fronte.
Un mare livido e aperto
termine o nuovo inizio.

Basta un raggio di sole e s’infiamma
basta un colpo di vento e s’increspa.
Ecco quello che resta
ancora da traversare

il mare senza tempo
né immagini o parole
il mare con il vento
il mare con il sole.

Un’esistenza che si confronta con la fine ma che, considerando le eterne trasformazioni di cui abbiamo detto, è anche l’apertura ad altri orizzonti – “termine o nuovo inizio”. Scorrendo tutto il libro si capisce che nella rabbia per un presente che sembra auto-annientarsi si muove anche la tristezza intima per la scomparsa del proprio mondo personale (all’altezza di Fiumi nefrite vortici la mamma di Pusterla è, a causa di una malattia, ricoverata in una casa di riposo mentre il papà è morto da tempo). Il “tra” è adesso quello di un soggetto che si confronta con il suo invecchiamento – ancora un orizzonte della fine – e la speranza del rinnovamento. A soccorrere realmente il soggetto, sono principalmente i nipoti, rappresentanti della vita che si rinnova, psicopompi della speranza in un mondo che intravede l’estinzione. Il riferimento letterario del testo finale di Ultimo fiume è in maniera evidente l’Éternité di Rimbaud nelle cui strofe iniziale e finale troviamo scritto:

Elle est retrouvée.
Quoi ? – L’Éternité.
C’est la mer allée
Avec le soleil.

Mentre nel finale di Pusterla abbiamo:

Ecco quello che resta
ancora da traversare

il mare senza tempo
né immagini o parole
il mare con il vento
il mare con il sole.

Se il “ritrovare” di Rimbaud si riferisce al paradiso perduto dell’infanzia e dell’unione/abbandono – “allée” con tutta la sua ambiguità – di femminino e mascolino simboleggiati dal mare/madre (mer/mère in tutta la sua pregnanza omofonica) e dal sole/padre per sempre perduto, la “traversata” di Pusterla, ricollegandosi alla poetica dei resti – “ecco quello che resta” – ribalta l’assunto e lo proietta verso un raggiungimento sempre in divenire, anche a dispetto della fine. La speranza della continuazione trascende persino il soggetto in una fiducia “paradisiaca” che fa del “tra” anche il superamento del sé nella fiducia della relazione. Un “trasumanar” del soggetto nella sua scomparsa che lascia così spazio all’avvenire, che ritrova il futuro nel totalmente altro dell’ignoto (anche per questo diventa necessario il riferimento/ribaltamento di Rimbaud).

Pusterla scopre, così, sul bordo del mondo, non una sospensione mistica ma un vuoto fecondo, la stessa memoria crolla e il soggetto si decide verso un altro attraversamento. Il vero “restare” è questa ostinazione totalmente umana e laica per l’oltranza – più l’Ulisse dantesco che Dante stesso nel suo viaggio, ma comunque una peregrinazione –, per un’eternità dinamica e intesa sempre come sfida etica, per cui il “tra” si fa coraggio e il rischio consapevolezza di viaggiare senza mappe se non l’esperienza. Pusterla è, nonostante il male e la fine, ancora il testimone che, giunto al limite della terra (e del libro), riconosce nel mare infiammato dal sole l’unica direzione possibile, l’unica foce.

Gianluca D’Andrea

*In copertina: Fabio Pusterla (Fonte: AN|SICH|TEN – SRF Schweizer Literatur)

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