La storia della decadenza di un’epoca e di una civiltà, con tutto il bagaglio di paure e malinconie che la fine di un mondo si porta dietro. Racconti, romanzi e lavori teatrali per rappresentare la società viennese di fine Ottocento e inizio Novecento. Sto parlando di Arthur Schnitzler (1862-1931), figlio della ricca borghesia ebraica di Vienna, che con il progressivo successo letterario abbandonò gradualmente la professione di medico per dedicarsi solo alla scrittura. Su tutta la sua opera aleggia la lezione di Sigmund Freud, suo concittadino e contemporaneo, e sui rapporti tra i due molto è stato detto, arrivando sino a definire Schnitzler il “doppio letterario” del padre della psicoanalisi per la sua capacità di scavare oltre le apparenze della chiusa e conformista società viennese del tempo e di portare in superficie i sentimenti rimossi: passione, eros, aggressività, angoscia. Tutto verissimo, ma attenzione a non vedere Schnitzler come uno scrittore cupo e pessimista. Le sue storie, oltre a essere un esempio di eleganza e limpidezza, spesso assomigliano a dei divertissementin cui si alternano immaginazione e realtà. Basti pensare a Doppio sogno, una novella dalle atmosfere rarefatte, imperniata sul tema dell’amore sotto forma di gioco erotico, desiderio, illusione.  Schnitzler è abilissimo a muoversi sulle punte e a danzare sull’orlo del baratro. È un meraviglioso cronista dell’“Austria felix”, ben consapevole che dietro l’angolo è in agguato la “finis Austriae”. Utilizzando tecniche narrative nuove per l’epoca come il monologo interiore e il flusso di coscienza, descrive la solitudine, gli errori e le debolezze degli uomini del suo tempo, ma senza mai assumere il tono del giudice arcigno. Schnitzler non è uno scrittore tragico, semmai tragicomico e giustamente è stato definito uno “spensierato malinconico”. Il suo sguardo scava nei recessi dell’animo umano, tra conscio e inconscio, porta in superficie le falsità e le ambiguità represse come in Doppio sogno:  > «Si, tradire, ingannare, mentire, far la commedia, dovunque, davanti ad > Albertine, davanti al mondo intero; condurre una specie di doppia vita, essere > il medico valente e fidato dal promettente avvenire, il buon marito e padre di > famiglia – e allo stesso tempo un libertino, un seduttore, un cinico che > giocava con la gente, con uomini e donne a seconda dell’estro – tutto ciò gli > sembrò in quel momento molto attraente». Anche nel bellissimo La signorina Else, in cui la tensione del racconto si sviluppa tra partite di tennis ed escursioni in montagna, la tragedia che sta per consumarsi rispetta le abitudini e le regole di quel mondo. Si può dire che la protagonista corre inesorabilmente verso il dramma finale ma lo fa a passo di walzer. > «Tutto a casa nostra si risolve sempre con scherzi e battute, anche se nessuno > di noi ha voglia di scherzare. Abbiamo paura gli uni degli altri, in verità, > ed ognuno di noi è solo.» Solo una volta Schnitzler si rivela impietoso. Nel magnifico racconto Fuga nelle tenebre, la drammatica cronistoria minuto per minuto della perdita di identità dell’Io del protagonista:  > «Passò di volata accanto al cadavere del fratello e corse fuori, attraverso il > corridoio buio, giù per le scale, per l’atrio e attraverso il portone […]; > corse per la piazza deserta e la lunga strada del villaggio verso l’aperta > campagna, arrancò nella neve alta, gettò via il cappotto che gli era > d’impaccio nel camminare, precipitò sempre avanti, sempre più lontano, non > avendo altro in animo che la ferma volontà di non ritornare in sé – in una > notte azzurra, risonante, che mai doveva avere fine per lui.»  Un racconto duro e perfetto come un diamante, scritto tra il 1912 e il 1917, ma che verrà pubblicato solo nel 1931, poco prima della morte dell’autore. Silvano Calzini *In copertina: un disegno di Gustav Klimt L'articolo “…e ognuno di noi è soli”. Arthur Schnitzler: narrare l’abisso a passo di walzer proviene da Pangea.

Forse l’opera più grande di Paul Verlaine – di cui l’anno scorso Gallimard ha pubblicato il secondo tomo delle Œuvres complètes, a cura di Olivier Bivort, tumulando il poeta nella ‘Pléiade’ – è l’antologia dei Poètes maudits. Resta un’opera rivoluzionaria: prima che i poeti – ciascuno, in fondo, maledetto a modo suo: è difficile trovare analogie di poetica tra Mallarmé, Corbière e Villiers de l’Isle-Adam, se non un lirico andare contro la cultura dominante – conta il logo, il marchio, l’idea scenica. Nella folgorante introduzione, Verlaine dice che i maudit sono in verità poètes absolus, sono gli assolutisti del verbo, gli antichi re – absolus comme les Reys-Netos – detronizzati dai tempi moderni. Si respira un’aria tra circo e Messia – in fondo, Verlaine (che si antologizza, nell’edizione del 1888, come ‘Pauvre Lelian’) compila l’antologia come atto d’amore, in forma di lunga lettera indirizzata all’amante per cui, maledetto, si è ammalato, quel ragazzo “alto, atletico, viso d’angelo in esilio, perfettamente ovale, capelli castano-chiari, mai in ordine, e inquietanti occhi azzurri”, che si chiama Rimbaud.  L’intuizione di Verlaine – l’antologia non come raccolta di poeti ma come veicolo di una poetica – sarà, in forme diverse, imbracciata fino all’abuso. Le avanguardie, in fondo, si saldano intorno a falò antologici: nel 1912 Marinetti raduna in libro I poeti futuristi; due anni dopo Ezra Pound s’inventa – per amore di H.D. – Des Imagistes. Spesso le riviste (penso a “Dada”; “La révolution surréaliste”; “Le Grand Jeu”) fungono da antologica fungaia; a tratti – visto il carattere ‘d’azione’ delle avanguardie – funziona ancora meglio la messa in scena contro la massa critica, la rissa, il ‘ready made’. Pur calibrate da intenti critici, antologie come Lirici nuovi (sotto tutela di Luciano Anceschi, era il 1943) e I Novissimi (a cura di Alfredo Giuliani, era il 1961) impugnano una poetica: quella degli ermetici la prima, quella del Gruppo 63 la seconda. Come sempre, ai poeti in campo ogni gabbia metodologica sta stretta: il poeta – se è tale – è una singolarità che non sta in sigle, resta single, non lascia eredi, non fa prigionieri.  A volte, l’antologia è un atto di guerra – strategia bellica contro una stagione di vecchi mestieranti del verbo.   È pur vero che antologie-gregge, a più larghe maglie – chessò, la scoppiettante Poesia italiana del Novecentodi Edoardo Sanguineti o Poeti italiani del Novecento di Mengaldo (la prima preme sul genere la seconda sulle genericità degli autori), ma anche Poeti d’oggi di Papini-Pancrazi, edita nel ’20 da Vallecchi – ricalcano, grosso modo, la medesima ideologia. In questo caso, l’antologia premia, prima di tutto, il critico, il vero mattatore in quel mattatoio poetico. Antologie in cui l’intento critico è tenue – per dire: L’antologia dei poeti italiani dell’ultimo secolo ideata da Giuseppe Ravegnani e da Giovanni Titta Rosa – e la massa poetica abnorme, rischiano di normalizzare il contesto, dando l’idea di una palude di usignoli più che di un’ascesa tra le aquile.  Restando nel Novecento, è ancora più estrema l’operazione di William Butler Yeats: l’autorialità regale ma pure civettuola del suo The Oxford Book of Modern Verse (uscito nel 1936), lo rende un libro unico. Ombelicale diranno i maligni – I have tried to include in this book…, attacca il grande poeta, redigendo, in fondo, la mappa stellare del proprio ingombrante ‘io’ – non fosse che l’ombelico di Yeats è vasto, pressappoco, quanto il Pacifico, quanto la Via Lattea. L’antologia, così, alterna intuizioni assolute – la presenza di Gerard Manley Hopkins, di Francis Thompson e di George Barker, ad esempio –, assoluti giganti – da Thomas Hardy a Ezra Pound, da Joyce e Lawrence a Auden e Kipling – a idiosincrasie, amicizie, scommesse – Dorothy Wellesley, eccellente poetessa ingiustamente dimenticata da troppi repertori antologici, la musa-immusonita Margot Ruddock, il sodale guru Shri Purohit Swami, ma pure Tagore e Lady Gregory. In questo caso – per nostra gioia – è il genio pantocratore del poeta, un genio in generosità, a prevalere.  Come è cambiata, nei secoli, l’idea di antologia. Alle origini era, per lo più, un modo per vincere la morte. Una raccolta di meraviglie con cui sigillare un’epoca: l’anima etimologica del termine – florilegio, raccolta di fiori – ne sancisce, in qualche modo, la bellezza e la transitorietà. Un’antologia dura quanto una fioritura, quanto i fiori recisi e imposti in un vaso, in salotto. L’odore, penetrante al principio, presto sfascia in sentore cadaverico. L’oblio è il segno che qualcosa è davvero imperituro. Chi si salverà tra gli autori antologizzati?   Per gli imperatori giapponesi, pubblicare un’antologia di poesia equivaleva a erigere un monumento, a conquistare una città. Che civiltà mirabile quella che credeva di tenere i posteri sotto ostaggio di meraviglia. In questo senso, il Man’yōshū (VIII secolo) e il Kokinwakashū (X secolo) sono gli esempi più celebri. Introducendo il Kokinwakashū (che vuol dire “Raccolta di poesie giapponesi antiche e moderne”), il poeta di corte Ki no Tsurayuki insiste sulla paradossale fragilità della poesia, garante della sua longevità: “La poesia giapponese, avendo come seme il cuore umano, si realizza in migliaia di foglie di parole”. Il fatto che sia peritura – come i fiori del ciliegio – fa sì che la poesia s’imprima in noi con misteriosa, percussiva forza. È curioso che un poeta vissuto un millennio fa si lamenti dei cattivi costumi lirici del proprio tempo, avvelenati dall’oggi (“Dal momento che il mondo d’oggi tende al decoro esteriore e che il cuore umano inclina ai fasti appariscenti, nascono soltanto poesie futili o versi volubili”): segno dell’incontentabile, incontenibile, scontrosa indole del poeta.  La Shinshokukokin Wakashū fu pari a una piramide: ideata sotto gli auspici dell’imperatore Go-Hanazono, la compilazione durò sei anni; furono accolti quasi ottocento poeti per oltre duemila poesie. Era il 1439: formidabile operazione ‘politica’ a censimento di un impero ‘solare’.  Nei secoli, le antologie hanno imposto mode e stilemi – in pastorizia letteraria inglese, ad esempio, i diversi fascicoli della “Georgian Poetry” –; tra le varie, preferisco quelle che si avventurano in luoghi ignoti, le antologie avventate. In questo caso, l’antologia è una sorta di wunderkammer, una raccolta di esotiche preziosità – quando non: una collezione di fantomatiche farfalle. In questo caso, è l’atmosfera, l’altro mondo appena intuito, il sussurro da sirena a conquistare e a confondere. Che stellati inni compongono i Tuareg; che poesie lunari scrivono i poeti vietnamiti e del Myanmar; che bello scrivere nell’albume di una iurta… nel 2004 il poeta neozelandese Bill Manhire ha costruito un’antologia, Wide White Page, sull’immaginario lirico antartico.  Alcuni poeti, con straordinaria leggiadria – esistono poeti-condor e poeti-libellula, poeti che si librano e poeti che divorano –, passano da un’antologia ‘ideologica’ all’altra: penso ad autori difformi come George Barker e David Gascoyne oppure a poeti/scrittori come Robert Graves, D.H. Lawrence e perfino Joyce, al contempo ‘apocalittici’ e ‘tradizionalisti’, ‘modernisti’, ‘imagisti’, ‘vorticisti’. Prima di scoprirsi ‘classicista’, Thomas S. Eliot pubblicava le sue poesie – in particolare: Preludes e Rhapsody on a Windy Night – sulla rivista avanguardista e guerresca “BLAST”. Che ci fanno, d’altronde, Antonio Porta e Elio Pagliarani nella stessa antologia? D’altronde, Govoni e Palazzeschi sono futuristi indisciplinati. Questo a dire dell’incoercibile individualità di un poeta per cui stare intruppato in una qualsiasi trippa antologica è, in fondo, un’offesa. Tra i più formidabili antologizzatori del secolo scorso va citato l’americano Kenneth Rexroth: ha curato raccolte di poeti spagnoli e francesi, cinesi e giapponesi; il suo The New British Poets (edito da New Directions nel 1949) è un libro riuscito: centrato sul talento cristologico di Dylan Thomas, accoglie, tra i tanti, Stephen Spender e Denise Levertov, David Gascoyne e Lawrence Durrell. Le introduzioni di Rexroth – poeta dal talento poligrafo – brillano ancora per sagacia.  In questo senso, Roman Beat Generation – l’antologia edita da Magog, ideata da Fabrizia Sabbatini e curata da Edoardo Piazza, tra qualche giorno nei migliori sobborghi e sottoscala e sottintesi del Paese – sfugge dalle generiche generalità delle antologie di oggi, nate sotto le effemeridi dell’effimero, con tanatologici intenti critici quando non promozionali. A differenza di altre antologie, che operano per esclusione, per sigillare i tratti di un ‘gruppo’, questa si propone come opera ‘aperta’: Roman Beat Generation è il primo atto di un’azione che si svilupperà in più rivoli – non soltanto librari. ‘Generazione’, qui, è inteso in senso lato più che cronologico: nessuna data spartiacque – i poeti nati negli anni Settanta, Ottanta, Novanta; la generazione X-Y-Z – ma genia di gente ‘votata’ alla poesia, che di quel voto non fa vanto ma vita, attiva. Quanto al beat, più che Ginsberg & Co., qui, a ben vedere, s’intuisce il muso di Fellini: il genio di provincia che trasmigra l’Urbe in una specie di circo permanente, di spazio onirico selvaggio. Il poeta come trapezista, domatore di leoni, mangiafuoco. Intento critico al mercatino delle pulci. Qui, si trama col fuoco, si intramano tuoni in un uncinetto di acquazzoni.  Come sempre, poi, ogni forma di autentica adesione a un progetto è l’eversione.  Questo insegna il genio antologico: a distruggere ogni antologia.   *In copertina: Wyndham Lewis, The reader, 1936 L'articolo Qualcosa su antologie & mangiafuoco. Ovvero: modesto invito all’eversione proviene da Pangea.

Il Porto sepolto – stampato nel 1916 a Udine, dal commilitone Ettore Serra, “in edizione di 80 esemplari” –, ricorda Ungaretti, fu scritto di fretta, a precipizio, “in presenza della morte, in presenza della natura” – dunque: preda della pura rivelazione – su “foglietti: cartoline in franchigia, margini di vecchi giornali, spazi bianchi di care lettere ricevute”. Fogli di via della vita, “portati a vivere con me nel fango della trincea”.  Bisognerebbe scrivere una storia della letteratura a partire dai materiali di scarto, perituri, fragili, marginali, su cui sono state scritte imperiture opere. È una specie di contrappasso: perché un’opera viva, deve sopravvivere a se stessa; è tanto potente, tanto presente, quanto più ha rischiato di annientarsi, raspata dall’incuria, dall’oblio, dalla santa dissipazione di sé.  Michelangelo appuntava poesie nottambule, bellissime, sul lembo dei disegni preparatori, sul crinale di progetti scultorei di titaniche proporzioni. È nell’abbozzo, nell’endecasillabo fuggiasco, nel pensiero che si pensava abortito, orrido, nel provvido imprevisto il nucleo di un’opera-creatura. Soprattutto, è nell’opera che non si crede opera l’autentica operosità dell’arte: un’opera al cubo. Hermann Broch che scrive La morte di Virgilio dettandola a se stesso, “chiuso in una cella delle prigioni naziste, da cui è convinto di non poter uscire vivo” (Ladislao Mittner); Franz Kafka che sperimenta un esagitato genio su quaderni, diari e lettere che non crede di salvare dai deliri del caso; Emily Dickinson che scrive con grafia da elfo poesie destinate a esasperare la pinguetudine del proprio cassonetto; Gerard Manley Hopkins che confina in taccuini pieni di nuvole e di cherubiniche scritture una delle avventure letterarie più folli mai tentate in lingua inglese. Credo sia in questa disattenzione, una sprezzatura che potremo chiamare disfatta la quintessenza di un’opera letteraria memorabile: ha superato le spire della superfluità e del caos; ha passato la prova – è qui, a noi, offerta, in assenza del creatore, tanto autorevole da aver decapitato ogni petulante ipotesi di “autorialità”.  Il caso di Robert Walser, in quest’ottica, è fenomenale. Tra il 1924 e il 1933 lo scrittore svizzero redige a matita i cosiddetti Microgrammi – raccolti, in porzione esemplare, da Adelphi, per la cura di Lucas Marco Gisi, Reto Sorg e Peter Stocker e la traduzione di Giusi Drago – su 526 “fogli e foglietti di carta”, secondo una scrittura alfabetica e un linguaggio propri. Il frainteso è implicito in ogni frase: così questa scrittura segreta – accanimento accadico, direi – si fa, disfacendosi, poliedrica, tentacolare, proteiforme. Consegnati da Walser all’amico Carl Seelig – autore del formidabile Passeggiate con Robert Walser, in catalogo Adelphi – i Microgrammi avrebbero dovuto, “per desiderio dell’autore stesso”, essere bruciati – o smembrati dalla smemoratezza. Tra il 1980 e il 2000, Bernhard Echte e Werner Morlang hanno interpretato e pubblicato i Microgrammi di Walser in sei volumi, per Suhrkamp: si tratta di una delle opere più folgoranti della letteratura occidentale. Pur in traduzione, percepiamo l’ebbrezza verbale di Walser, la licenziosa libertà creativa: soltanto morendo come scrittore “pubblico”, pare, un autore comincia davvero a scrivere.  In uno dei Microgrammi – quello che ha per protagonisti “La signora Rotondetti”, padronale per istinto, di “splendido portamento”, e il suo “giovane poeta oltremodo perbene” – Walser descrive con microscopica minuzia la grazia di una mosca senza testa, che “si muoveva come un fantoccio”, aveva “belle manine e graziosi piedini”: va affratellata al Ghost of a Flea di William Blake. In uno dei Microgrammi più belli, una fanciulla – ariostesca, nuda, di bellezza marziale, più Andromeda che Biancaneve – si arrabbia con “il liberatore” perché ha ucciso il drago che la teneva prigioniera.  > “Questa creatura orrenda mi amava, proprio come sanno amare i mostri, tu > invece, liberatore, non mi ami, ti importava soltanto di esibire la tua forza > davanti a me”.  La fierezza della fanciulla – dal mostruoso cuore – non si flette di fronte alla forza del cavaliere dall’armatura che “abbaglia”: è il prototipo della virgo virilis e delle donne che uccidono gli uomini (in rafting letterario troviamo tali attributi in Perpetua, l’Amazzone cristiana santificata negli Acta Perpetuae et Felicitatis, e nella protagonista del Tatuaggio, il micidiale racconto di Jun’ichiro Tanizaki, la sedicenne che fa “concime” dei poseur che vogliono sedurla). “Diventerò cattiva, irriderò questa gente fidata”, promette “la liberata”, per poi sfidare il beota cavaliere: “perché non mi dai il colpo di grazia?”.  Quando Robert Walser descrive l’uomo che simboleggia “la nostra epoca”, ci fa il ritratto. Eccolo qui, l’emblema dell’era grigia, questa: “Il lavoratore che ha smesso del tutto di credere in se stesso”, che pensa al lavoro come a “un male necessario”, “irrevocabilmente deciso a rappresentare il nudo egoismo”. Tale tipo umano “è, per costituzione, un borioso… di apprezzabile per lui esiste soltanto il successo effimero”; per lui > “non esiste nulla di divino, e di conseguenza nemmeno di autenticamente lieto, > e dato che non conosce alcune letizia proveniente dal cuore, dato che per lui > la religione è qualcosa di completamente sconosciuto, egli manca del tutto di > carattere”.  Eccolo, l’esangue eroe del nostro tempo, lo scaltro scoglionato, il pieno di cose e il pieno di sé, “lo schiavo del mercato mondiale che lavora all’infinito”, incapace del bel gesto come della schietta, inutile generosità – tacciata, dai più, per idiozia.   I Microgrammi, scritti a matita, su carta – perciò, a rischio di estinguersi, di svanire – posseggono potenza epigrafica. Proprio questo è il talento dello scrittore: tramutare in pietra la materia corrotta, dare la vita alle cose morte, concedere splendore al moribondo.  A colpi d’ago – astuzia d’istrice del verbo – i Microgrammi occlusero l’ispirazione di Robert Walser, gli cucirono la mente: dal 1933 lo scrittore non scrisse più nulla. Recluso in sanatorio, morì ventitré anni dopo, il giorno di Natale, nella neve. La grafia di Walser assomiglia a una trama di tracce – il periglio della grande caccia –: s’intuisce il segno della volpe e la zampa dell’angelo, il celeste predatore.  *In copertina: un esempio dai “mikrogramme” di Robert Walser, scrittura minuta, ‘sumera’, su supporti di scarto L'articolo Il celeste predatore. Robert Walser o della santa dissipazione di sé proviene da Pangea.

Ciascun poeta – il cui crisma è una sorta di disabilità (cioè: super-abilità, un modo di stare al mondo con molti occhi sul corpo, con troppe ali addosso) – si costruisce il proprio pantheon privato. La schiera dei lari: amici, divinità in peluche, un profilo andino di pupazzi. Non appartenendo a questo mondo, il poeta guarda il mondo con amore – la vita non gli è sufficiente. Nel pantheon di Tor Ulven spiccano Schopenhauer e Nietzsche – che sono un po’ l’abbecedario di ogni poeta – poi André Breton, Maurice Blanchot e René Char, tradotto, dicono i critici, con inesorabile trasporto. Nato nel 1953, a metà novembre, in una famiglia di operai, alla periferia di Oslo, Tor Ulven aveva imparato il francese e il tedesco per i fatti suoi. A scuola zoppicava: bocciato, disertò gli studi. Preferiva suonare nei locali – eccelleva nell’armonica, che suonava secondo lo stile di Little Walter, leggendario virtuoso del blues. Guadagnava qualcosa con le traduzioni: a neppure vent’anni aveva trapiantato Hans Arp in norvegese; leggeva – a proposito di lari, di impareggiabili pari – Paul Celan e Georg Trakl. Nel 1977 uscì la prima raccolta di versi, Skyggen av urfuglen (che significa, pressappoco, “L’ombra e il rapace”); l’ultima, Søppelsolen – a dire di un percorso, di un processo – vuol dire “sole spazzatura”.  Il vero maestro di Tor Ulven, tuttavia – almeno, nell’indicare l’orbita di una poetica –, era Giacomo Leopardi. Al grande poeta italiano dedicò un saggio, in cui scrisse, tra l’altro: > “L’arte è e sarà sempre un’esca nella gabbia di uno scoiattolo. Non può > soddisfare il nostro desiderio insaziabile. Neppure la vita può farlo… Il > segreto dell’arte, allora, è nel ricordarci l’impossibilità di soddisfare quel > desiderio insaziabile, infinito, e che proprio in questa impossibilità si cela > una gioia amara: siamo separati da tutto ciò che potremmo avere o essere, ma > possiamo immaginarlo. Sappiamo di non poter entrare in quel paesaggio > splendidamente dipinto per dimorarvi”. In una rara intervista – qui tradotta in inglese – il poeta disse che  > “per principio preferisco scrivere libri ostili. Libri che turbano e che forse > tormentano il lettore. Lo ammetto. D’altronde, ci sono così tanti modi per > trovare sollievo dalle nostre sofferenze. Nella scrittura, preferisco > insistere sulle miserie dell’esistenza. C’è troppa morfina in giro”. Alla base della letteratura norvegese moderna, dicono ci sia Tor Ulven: la vera fonte dei messianici successi di Jon Fosse e di Karl Ove Knausgård, dicono, è lui. Ma di Tor Ulven si trova poco, pochissimo in giro – in Italia è il nulla, qualcosa si setaccia nel mondo inglese. Merito – dacché per noi il demerito è la facilità, la felicità del quieto leggere – di un’opera oltranzista, che tiene il lettore sotto tiro. Tor Ulven indaga il morbo del nulla, il tedio dietro le tendine perbeniste; elabora crotali di carta, versi al veleno, disseziona la luce fino al nero sangue. Insieme a Stig Dagerman e a Thomas Bernhard – di cui costituisce, piuttosto, una via mediana – Tor Ulven appartiene alla schiera degli scrittori ‘oscuri’, quelli che hanno reso con impeccabile chiarezza il senso della nostra quieta disperazione.  Nato poeta – tra i più innovativi del mondo nordico – sterzò verso la prosa: la poesia – così letale, sintetica, armata – gli pareva, disse, assassina. Scrisse racconti – ne abbiamo riprodotto uno, in calce all’articolo – umbratili, tremendi, imitatissimi – alcune atmosfere ricordano Il decalogo di Kieślowski.  Nel 1993 pubblicò l’unico romanzo, Avløsning, glaciale referto di anime in pena: secondo i critici – anche per via dello stile, da belva scuoiata, sotto costante irritazione – è il suo capolavoro. Il romanzo è stato tradotto negli Usa, nel 2012 come Replacement, da Dalkey Archive Press, casa editrice di Dallas specializzata in letteratura nordica, con un certo successo. Così recita la quarta: > “Tor Ulven è uno dei grandi scrittori norvegesi del XX secolo: iniziato alla > poesia, ha concluso la carriera letteraria esplorando le più inclassificabili > proprietà della prosa. I suoi libri ricordano, per certi toni, l’opera di > Laura Riding e di Peter Handke. Nel suo unico romanzo, Replacement, si > alternano quindici personaggi: ciascuno, giunto a un punto di svolta della > propria vita, prende le redini del libro. Ognuno di questi personaggi ricorda, > sogna, osserva, parla con se stesso; ciascuno, intrappolato nel proprio io, > fantastica su come avrebbe potuto essere la propria vita”.  Tor Ulven aveva il viso di un angelo derelitto – un viso innocente, cioè: setacciato dall’ascia. Sapeva guidare le gru: per un po’, lavorò nell’edilizia. Innalzare equivale, forse, a distruggere; issare è un modo per dare assoluto alla caduta. Scrisse di Edward Hopper e di Samuel Beckett, altri autori a lui congeniali. Il male della mente, il male oscuro, lo straziava a strappi. Una compagna di scuola, Anne, gli aveva dato una figlia, Lena, quando aveva vent’anni. Si sentì l’abbandonato, il puro & folle. Gli agi dell’intelletto non fecero presa su di lui; i suoi libri gli infliggevano una marginalità, in fondo, cercata. Tor Ulven finì per inabissarsi sempre di più nella casa di periferia ereditata dai genitori – tumulò lì il suo talento. Si uccise nel 1995, a maggio, quando i fiori incendiano i viali; aveva quarantuno anni. Poi, è vero, Tor Ulven diventò un autore ‘di culto’, un autore da maneggiare con cura, un autore-arma, ancora in grado di offendere – in questo momento, ci interessa l’autore inarginabile, il poeta che volle farsi scorpione ma restò per sempre angelo.  ** La figlia morta dell’orafo 1 io sto sotto un albero dalle mani fameliche no io sto sotto il nulla * 2 vado verso l’assoluto isolamento solitudine nulla chilometri di deserto dietro di me l’ultima urbe passata da tempo vado verso la disperazione e il dubbio che può essere sconfitto soltanto da un dubbio più grande * 3 perché silenzio se ho una bocca perché immobile se ho i piedi perché cieco se ho gli occhi perché privazione di urla in questa miniera perché sono fatto di pietra * 4 qualcosa che non posso raggiungere non so cosa sia forzo le braccia per prendere aria aria aria * 5 cosa cerchi in cielo voglio la costellazione che non esiste * 6 nell’umana sfera non ci si sono tante cose significative: unghie cervello ossa * con i miei occhi devo appiccare l’oscurità. e la quiete all’altro capo. chi può dire cosa divide il nero dal verde? chi vive e si muove tra le tue mani mentre esamini la luce per un istante? i molti – gli stessi che non sono mai esistiti. chi esiste e non esiste esattamente ora? la foresta è viva ne senti l’odore di duro abete nel cuore della notte. il vento sibila in te – in noi.  * andrò  a Eridu a forgiare i miei vasi rotti con rosse figure di capra e rosse corna e acqua che scorre che sterza  e ci inghiotte.  andrò a casa a Eridu a sposare la figlia morta dell’orafo.  seduto sulla soglia di sera: il vicino ride e le mosche risorgono intorno allo squittio della lampada.  * il dolore  non ha un luogo  su cui posare.  insegui le querce dentro una chiesa. d’improvviso, vedo il castagno  che stagna nella tua oscurità – i fiori  sono bianchi e noi siamo polvere.  un sorriso slitta. sulla siepe in una tarda notte d’estate sono stampate le ombre di insetti che forse inseguono una rondine.  ** Da Avløsning (“La sostituzione”) Un sussulto, un tic nervoso, per cosi dire, alla luce – o al buio –, uno spasmo occasionale, brezza che sfiora lo spiraglio tra le tende e lascia penetrare un frammento della notte estiva, stretta fessura che si apre per poi scomparire, lasciando tracce di oscurità improvvisa, provvisoria, prima del nuovo sussulto, dell’ancora nuovo nero; così ogni volta che il vento – ha lasciato le finestre aperte per via del caldo – apre uno spiraglio tra le tende, che si gonfiano, ondeggiano – proprio come le tende di un teatro, mentre attori e maestranze si affannano dietro di esse – poi si ripiegano, pieghe immobili, come quelle di una gonna. Uno gonna con uno spacco alto e tutto un mondo nascosto dietro di essa. In teoria, basta aprire la porta e partire per trovate tutto, assolutamente tutto, tutto ciò che chiami assoluto.  È buio. Lui è immobile nel buio, vaga immobile tra il riposo e il sonno. Ci è abituato – è amico dell’oscurità, è amico di quel breve istante di buio, prima che le tende siano tirate, prima di accendere la piccola lampada. Quando ogni cosa è al suo posto, può procedere, come ha appena fatto, dalla finestra al letto. Del resto, non è tutto inghiottito dal buio, ma una parte, un resto: il sole, dopotutto, si riflette ancora, ardente, sulle finestre più alte del grattacielo, mentre l’ombra, l’oscurità, la penombra, sale e si fa densa, lentamente, di piano in piano, come acqua – presto la terra sarà sommersa. La sera è entrata nell’appartamento, nei suoi odori, come uno sconosciuto: ora riconosce il rassicurante olezzo metallico dell’olio per armi – è ancora vicina al letto, come sempre, carica, come sempre. È pronto. Le munizioni hanno la metà dei suoi anni – quaranta. Forse dovrebbe comprarne di nuove. Eppure, non le userà, non arrecheranno alcun piacere in lui, mero spreco di soldi.  ** Da Fortæring (“Inghiottire”) La predatoria oscurità di agosto non fallisce mai, mi stringe nella sua malinconia, mi sorprende ogni anno. Gli alberi anneriscono, raggrinziti; le lampade ad olio tremano nelle case, i volti intorno ad esse si fanno liquidi, esatti – le tende sono aperte, nell’ultimo tentativo di trattenere l’ultimo barlume di luce verde che s’intravede oltre la collina.  Potrei dirvi cosa mi è accaduto questa estate – non voglio. Potrebbe essere la storia di una sbandata, di uno sbandato, di un innamoramento inatteso, o forse si tratta di un incidente – la macchina troppo carica, il guidatore troppo stanco, la giornata troppo lunga, la stanchezza troppo violenta – che ha cambiato la mia vita e quella di un altro; ma no, non è questo, non c’è nessuna storia da raccontare. Perché dovrei dire soltanto dell’oscurità di agosto, dell’asfalto grigio che brilla, dell’acqua piovana evaporata sotto il lampione.  Ciò che mi è accaduto resterà per voi un mistero, come il compost, lì, nell’angolo del giardino, che contemplo: non so cosa ci sia, laggiù, che ha fatto proliferare quel grumo di coleotteri, non conosco l’epopea delle larve che si sono fatte strada tra quei cumoli di rifiuti, dirette verso qualcosa che noi, le non-larve, non conosceremo mai. Intorno al caldo bagliore del lampione, uno sciame di altri insetti – i loro corpi flebili, le flebili ombre, come i fili di un maglione o i capelli attratti dall’elettricità statica – che quando comincia l’autunno afferrano la vita sbattendo contro i vetri delle finestre, come i ninnoli di una giostra invisibile, finché non scompaiono, senza che nessuno se ne accorga.  Tor Ulven L'articolo “Preferisco scrivere libri ostili”. L’opera disperata di Tor Ulven proviene da Pangea.

La morte di Orfeo, in Gustave Moreau, avviene in un tempo che non coincide più con quello dell’azione. Sulla tela tutto è già accaduto, e tuttavia tutto continua. Il gesto assassino si è consumato altrove. E ciò che resta del misfatto è una presenza. L’immagine non trattiene l’evento, ma il suo effetto più profondo: la coscienza che, separata dal corpo, permane come figura. Così isolata ed esposta, la testa di Orfeo non appare un membro disperso di alcunché. Sembra piuttosto raccogliere, in un punto dello spazio, ciò che in un altro spazio-tempo era diffuso e compartecipato: la voce, il pensiero, il flusso del canto. La separazione della testa dal resto carnale del poeta non ha dissolto niente; al contrario, ha concentrato. Ciò che – colui il quale – non ha più possibilità di agire continua a esistere come pura intensità. La coscienza, privata della sua estensione corporea, si è contratta e si è resa interamente visibile. Moreau sembra indugiare proprio su questo passaggio cruciale. Il canto ha cessato di muovere il mondo, ma non ha cessato di essere, di darsi. Se non ordina più la natura, se non ne placa le forze e non persuade più nessuno, permane come attività senza soggetto, autosufficiente. Il canto, perduto il suo potere, nell’aldilà fisico di Orfeo è diventato esso stesso oggetto di contemplazione. Orfeo ha sempre vissuto nella tensione tra la sua voce e ciò che l’accoglieva. La sua musica si rivolgeva agli alberi, alle pietre, agli animali, alle divinità sotterranee. Trovava il suo miglior ascolto prima e oltre l’umano. Quando doveva rientrare nell’orbita di uno spazio “troppo” umano, quella tensione si accentuava, e la sua voce, semidivina, non trovava più una misura condivisibile. Il canto poteva essere solo subito o respinto. Ora la morte non lo ha per nulla interrotto: soltanto, lo ha separato dalla vita del medium che fu chiamato a portarlo a presenza.  In Moreau, la morte di Orfeo è l’esposizione per allegoria di una frattura che s’è data, ormai, fra corpo fisico e coscienza, ma che non spezza affatto il loro simbolo. La voce di Orfeo, per Moreau, ha preceduto e oltrepassato il corpo mortale del cantore. Come una sorta d’iperbolico correlativo, la testa mozzata custodisce questa relazione essenziale. Una volta ridotta a feticcio, la coscienza di Orfeo non agisce più in relazione al mondo e non rientra più nella vita, ma neanche ne fuoriesce: permane sulla soglia fra mondo e oltre-mondo in foggia di simulacro, come una pura presenza senza soggetto. La violenza che ha prodotto questa frattura non occupa il centro del quadro. È già stata assorbita, come se fosse stata necessaria per rendere visibile ciò che prima rimaneva implicito. Il gesto collettivo che ha distrutto Orfeo appartiene a una logica diversa: quella dell’urto, della massa, dell’immediatezza. La coscienza, invece, non coincide né con l’istante né con l’intelligenza degli atti e dei misfatti che fanno storia: emerge soltanto in quella che potremmo dire, forse, l’ineluttabilità della sua durata. Moreau sembra interessato soprattutto a questo scarto: da una parte, evoca ex post la violenza dell’atto distruttivo (anche sul piano iconografico – si pensi alle tartarughe poste nell’angolo in basso a destra sulla tela, come memorie del mito di Ermes fanciullo, che creò la prima lira uccidendo una tartaruga, appunto, utilizzandone il guscio come cassa armonica); dall’altra, la qualità eterica della forma spirituale che rimane. La cosa è comprensibile e ci educa. La coscienza non compete con la forza. Le sopravvive, ma trasfigurandosi: diventando immagine. Un’immagine che non rimanda a una vittoria, allo schiudersi di un Significato, ma rende ai nostri sensi interroganti l’idea di ciò che, altrimenti, per molti fra di noi sarebbe impensabile: la persistenza di una coscienza priva di mondo. Forse Orfeo non è morto quando ha perso Euridice, ma quando il canto ha smesso di poter accompagnare qualcuno o qualcosa: quando la sua voce è rimasta sola con se stessa e il canto non ha più avuto una funzione dialogica, ma, simile a un falco metafisico, ha incominciato a ruotare intorno al mistero della propria origine. Gustave Moreau, Orphée, 1865; Museo d’Orsay, Parigi Così intesa, la testa di Orfeo non è soltanto un simbolo della sopravvivenza dell’arte. È figura di una coscienza che si è internata nell’archè, dove continua a scaturire la sua ragion d’essere. Moreau osserva e moralizza in un unico colpo d’occhio, con riassuntiva letteralità (e con vigore didascalico). Il suo Orfeo ridotto a Monsieur Teste in pietosa mano di tracia non è un martire, né un vincitore. È una presenza, come ho detto. Una presenza, ripeto adesso, che non è per nulla eterna, ma che dura. In questa durata sottratta all’idolatria della spiegazione storica della realtà si può riconoscere una fertile attitudine dell’esperienza estetica novecentesca e, poi, contemporanea: quella di un pensiero poetante che riesce a sopravvivere anche al proprio tradizionale mandato e si guarda esistere, adesso, come forma separata. La morte di Orfeo non coincide con la morte della poesia. Non chiude il destino del canto: lo immobilizza. Ed è proprio in questa immobilità che il canto torna disponibile all’occhio e all’orecchio del cuore, offrendosi come visione intellettuale, nella forma. Massimo Morasso L'articolo La persistenza del canto. Intorno all’Orfeo di Gustave Moreau proviene da Pangea.

In una delle rare, leggendarie interviste, Cormac McCarthy dice di essere stato influenzato da Moby Dick e dai Fratelli Karamazov, “perché si occupano essenzialmente della vita e della morte” – apprezzava i romanzi di Faulkner. A Marcel Proust e Henry James – romanzieri in cui non trovava nulla di interessante – preferiva la “King James”, la Bibbia di re Giacomo, massimo esempio della lingua inglese, al contempo limpida e sanguinaria, un Leviatano di cristallo. Era l’aprile del 1992, Cormac McCarthy aveva appena pubblicato Cavalli selvaggi e in quell’intervista rilasciata a Richard B. Woodward del “New York Times”, dal titolo folgorante – “Cormac McCarthy’s Venomous Fiction” –, il più grande scrittore degli Stati Uniti d’America dettava la propria agiografia.  Negli anni, l’immagine di McCarthy avrebbe confermato quell’antico ritratto. Ruvido, solitario, refrattario ai fasti della fama, lo scrittore sembrava aver poco a che fare con la letteratura. A Santa Fe, l’ultima dimora, dialogava con astrofisici, matematici, geologi – malsopportava i letterati. I suoi romanzi, in effetti, paiono scaturire da un mondo arcano dove la teoria dei quanti si fonde al libro dell’Apocalisse. In realtà, come ha dimostrato Michael Lynn Crews in un utilissimo studio edito dalla University of Texas Press, Books Are Made Out of Books, McCarthy era un lettore esigente, raffinato, colto. Nella “Guide to Cormac McCarthy’s Literary Influences”, commentata con l’arguzia di un anatomopatologo della letteratura, compaiono nomi ovvi: Joyce, Goethe, Flaubert, Kierkegaard, Thomas Wolfe, Oswald Spengler. McCarthy leggeva poca poesia. Tra i poeti che lo hanno segnato – almeno, a consultare i manoscritti custoditi presso la “Wittliff Collections”, Texas State University – spicca Francis Thompson. Pressoché sconosciuto alle nostre latitudini, Thompson è stato una specie di “Messia dei bassifondi”, il sacro paria della poesia inglese.  Nato a Preston, Lancashire, nel 1859, da genitori cattolici, avviato senza successo a studi medici, dimostrò fin da subito un talento febbrile per la scrittura. Vestiva di scuro, si incupiva spesso, ostentava un’ostile umiltà. Eccelleva nella pallamano, era trafitto da visioni. Leggeva Eschilo e Blake, fece di Thomas De Quincey il proprio autore di culto; l’abuso di oppio lo sigillò all’abisso. A ventisei anni, sfiancato dai rimproveri paterni, Thompson lasciò casa, s’inoltrò a Londra, precipitando nella miseria. Lavorò come calzolaio in Leicester Square poi come tipografo; si mise a vendere fiammiferi. Nulla sapeva infiammarlo quanto la scrittura: poetava per sé, nel sottosuolo londinese, scrivendo su fogli di ripiego, sui rifiuti. Dilaniato dalla nevralgia, il poeta visse da senzatetto: nella prostituta che gli diede ospitalità riconobbe il profilo della Maddalena.  Messianico. Francis Thompson è lui (1859-1907) Assieme al suicidio, tentò a vanvera la via letteraria. Wilfrid Meynell, autore di vaglia – scrisse la biografia di John Henry Newman e di papa Leone XIII –, direttore della rivista “Merry England”, fu sbalordito dal talento di quel nullatenente. La moglie, Alice – poetessa, suffragetta, amica, tra gli altri, di D.H. Lawrence; la sua diafana bellezza è immortalata da John Singer Sargent –, s’innamorò di lui. In breve, Francis Thompson passò dalle stalle alle stelle: nel 1893 gli amici pubblicarono un’edizione dei suoi Poems; presto si diffuse la notizia del poeta “messianico”, morto e risorto dagli inferi della metropoli. Presto le sue poesie furono tradotte un po’ ovunque: in Francia trovò un complice in Valéry Larbaud; in Italia fu ‘maneggiato’ da Mario Praz; nel 1925 la Libreria Fratelli Treves approntò un’edizione delle Poesie. Più di recente, si deve a Maura Del Serra un’attenzione verso questo singolarissimo poeta: nel 2000 esce per l’Editrice C.R.T. Il Segugio del Cielo e altre poesie, volume ora irreperibile. È grazie a Giulio Solzi Gaboardi, invece, che possiamo leggere una nuova, sgargiante antologia di Thompson, edita da Magog come Primo alfabeto stellare.  Secondo Michael Lynn Crews, McCarthy è stato influenzato dalla biografia di Francis Thompson – è autore ostile agli altari letterari – e dalla sua torbida teologia. Il poemetto più noto di Thompson, The Hound of Heaven – reso con genio da Solzi Gaboardi come Il Vetro del Paradiso, memorabile l’incipit: “Fuggo da Lui, per le notti e per i giorni./ Fuggo da Lui, per le volte degli anni./ Fuggo da Lui, per i labirinti della psiche” – pare, a dire dello studioso, uno dei capisaldi mistici di Meridiano di sangue. In Thompson, in effetti, l’entità divina – pur sempre benevola – si presenta con aspetti ferini, di molosso, di iena all’assalto. Affiliato alla stirpe dei ‘maledetti’ della poesia inglese – insieme ai suoi pari: Thomas Chatterton, William Blake, Percy Bysshe Shelley, a cui dedica un saggio struggente – Francis Thompson dimostra, semmai ce ne fosse bisogno, che il Vangelo è il ‘grande codice’ del poeta occidentale, che la figura di Cristo è luce all’ispirazione. In una poesia programmatica (A un poeta che rompe il silenzio), Thompson scrive di aver abbandonato “l’Elicona e le Muse/ per il Sinai e i Serafini”; un’altra (In virtù della tua legge) ci fende con celestiale ferocia:  > “Il Falconiere del Paradiso esclude il mio cuore > dal nutrimento di ogni delizia > e doma con un buio tremendo > chi giunge in ritardo > al Suo richiamo”. Tra tutte, McCarthy amava The Poppy, “Il papavero”. Negli anni in cui scrive Suttree – rievocando la vita in “quasi totale povertà” a Louisville, in una baracca – ricalca diversi versi di quel poemetto. Vi si narra di “un uomo e una bimba… fianco a fianco”, che camminano agli “estremi della sera”. La bimba, “un’onda i suoi capelli di Sud”, regala all’uomo un papavero, che “dona/ risveglio dal sonno/ ricordo dall’oblio”. Nasce da qui un tenue e truce discorso sulla consistenza dell’amore, sulla violenza del tempo, sulla regalità della poesia, argine all’incessante mutare di tutte le cose. Questa “malinconica riflessione intorno alla mortalità” conquistò McCarthy.  La voracità visionaria di Thompson si insinuò in molti. William Butler Yeats – un poeta tutt’altro che ‘cattolico’ – rimase abbacinato dalla sua figura, tesa tra Peter Pan e l’idiota di Dostoevskij; secondo Gilbert Keith Chesterton, Thompson era il maggior poeta della sua generazione; Tolkien confessò al figlio Christopher di essere stato ispirato a lungo dai suoi versi, acquistati nel 1913. Un secolo fa, nel 1926, Everard Meynell – uno degli otto figli avuti da Wilfrid e da Alice – compilò una “Vita” di Francis Thompson di quasi quattrocento pagine, ricca di aneddoti ‘miracolosi’, santificandolo. Ad ogni modo, i ricoveri in un monastero francescano nel Galles del Nord e l’amicizia di nuovi mecenati non lenirono la quintessenziale inquietudine di Francis Thompson. Il poeta, roso dalla tubercolosi, morì il 13 novembre del 1907; fu sepolto al St Mary’s Catholic Cemetery, in Kensal Green. Sulla lapide spicca ancora un suo verso, “Cercatemi negli asili del Paradiso”. Postumo, uscì il suo studio biografico su Sant’Ignazio di Loyola.  Dicono che avesse mani sottili come foglie, parevano staccarsi da un momento all’altro – più di tutto, il poeta amava il cricket.  *In copertina: Cormac McCarthy in Galles, nel 1966. Ogni tanto rideva L'articolo “Il Falconiere del Paradiso esclude il mio cuore”. Francis Thompson, il poeta amato da Cormac McCarthy proviene da Pangea.

L’episodio biblico di Tobia e l’Angelo ha dato vita a un copioso topos pittorico particolarmente diffuso in Italia durante il Rinascimento. La storia è nota: il giovane Tobia, incaricato dal padre di riscuotere del denaro in Media, viene scortato durante il lungo e periglioso viaggio dall’arcangelo Raffaele, il quale lo aiuterà a recuperare i soldi, a prender moglie e a guarire miracolosamente la cecità del padre al rientro a casa. Tra le raffigurazioni artistiche rinascimentali, Tobia e l’Angelo è quella preferita da Nina Berberova. Nell’interpretazione di Tiziano, Tobia serra la mano dell’Angelo e lo segue fiducioso mentre gli mostra rassicurante il cammino. Chi di noi non si sente, nel lungo viaggio della vita, timoroso e smarrito come Tobia? Chi, come lui, non ha bisogno del conforto di una guida, di una mano tesa, di qualcuno che vede già tutto ciò che a noi non è ancora concesso vedere? La marcia serena dei due compagni di viaggio accompagna simbolicamente le peregrinazioni di Nina Berberova. Anche noi, sparuti avventurieri dell’ignoto, affidiamo a loro le nostre vulnerabili preci. Camminare per San Pietroburgo è come elevare una sorta di preghiera. Ricordo di aver visto, là dove la Neva si offre ai venti del Baltico, uno dei tramonti più intensi di sempre: il disco aranciato del sole versava il suo oro sulle acque e sui palazzi della città. E ancora, il rumore della neve fresca sotto gli scarponi, i riflessi dei lampioni sul lungofiume, la casa dove ha vissuto Puškin (eccola in veste neoclassica, stranamente non ha niente di così diverso dalle altre e perché mai dovrebbe, perché arriva sempre prima la letteratura e poi tutto il resto, è sempre stato così). I bagliori delle notti bianche per un attimo facevano pensare alla cupola di Sant’Isacco come a un bastoncino di zucchero filato. In questa città, nella città dipinta evocata creata da Dostoevskij, Gogol’ e Belyj, nasce nel 1901 da padre armeno e madre russa Nina Berberova. Le sue foto da giovane ci consegnano il ritratto di una vestale della semplicità. Nina è bella e austera, nulla fa per sembrare diversa da quella che è: porta i capelli corti, appena un filo di rossetto sulle labbra. Quello superiore disegna un cuore perfetto e lo offre a due fossette che lo uniscono a un naso leggermente aquilino. Lo sguardo non è quasi mai sorridente, a volte velato di tristezza, eppure non privo di una certa scanzonata ironia. Gli occhi, splendidi, rubati agli altopiani armeni.  A soli dieci anni, fulminea lepre del destino, fiuta quella che sarà la sua “professione” da grande: la scrittrice. Sin dall’infanzia, fioriscono nella Berberova sia un senso di avversione verso tutto ciò che potrebbe ingabbiare il libero sviluppo della personalità, sia un’imperiosa e sempre presente esigenza di controllo su ogni sfera della sua vita. Alla luce di questo precoce spirito d’indipendenza, talvolta non pienamente compreso, si spiegano le decisioni nette, le ferree convinzioni, gli eventi di opposta fortuna vissuti con feroce consapevolezza. Scrive con furia romantica versi a non finire per un “traboccamento dell’anima”; ricalca Lermontov ai limiti del plagio. Recita poesie su una nave che solca le acque del Mare del Nord, come un giullare o un cantastorie che incanta alle feste. A una serata di lettura incontra Blok e l’Achmatova, il primo già una leggenda, la seconda un astro nascente. Già in quegli anni, seppur ancora in maniera confusa e istintiva, la Berberova sente di vivere un periodo di forte cesura, avverte che lei stessa e la sua vita ne sono il riflesso perfetto: come la doppia natura del dio Giano, ella è sospesa tra passato e futuro, tra un mondo che ormai svanisce come le nebbie di Pietroburgo e un domani che sopraggiunge a volto coperto dal tumulto della storia… La scomparsa del vecchio mondo, almeno di quello letterario, ha una data precisa: il 7 agosto 1921. Aleksandr Blok, da anni in uno stato di allarmante deperimento fisico e nervoso, muore a soli quarant’ anni. A San Pietroburgo, per i funerali, si raccoglie una folla enorme. Accorrono scrittori, poeti, intellettuali e semplici ammiratori da ogni parte del paese. Durante una serata in un circolo letterario, la Berberova conosce Vladislav Chodasevič. L’incontro è di quelli decisivi: i due decidono di vivere insieme e di lasciare la Russia. Hanno pochi soldi, ancor meno certezze. Lei è attratta dalla sua innata eleganza e dallo spessore poetico; lui, più grande di quindici anni, scopre in Nina una donna intelligente, determinata, pronta a seguirlo e a sostenerlo nelle sue scelte e nei suoi momenti di scoramento. Nel giugno del 1922, Nina e Vladislav partono alla volta dell’Europa. Sorrento, 1925: Nina Berberova con il marito, Vladislav Chodasevič ** Il simbolo di Berlino è un orso e in effetti la città porta con sé una traccia di ferina natura. Negli anni Venti, per varie ragioni, la città tedesca diventa la capitale della comunità di émigrés russi. Qui hanno sede giornali e riviste di lingua russa, associazioni filantropiche, organizzazioni politiche. Nelle strade, il russo è la seconda lingua che si sente parlare. Vladimir Nabokov si aggira tra Charlottenburg e il Tiergarten. Tra non molto, la crisalide si tramuterà in una farfalla pronta a spiccare il volo verso i reami del genio.  L’altra capitale della diaspora russa è Parigi. Città meretrice, si dà a tutti e da tutti esige un tributo di sangue e umori. Città di deambulazioni notturne e di insonnie condivise per affinità di destini, di incontri peregrini a Montparnasse e a Montmartre, di conversazioni fino all’alba che un giorno, trasfigurate nell’arte, diventeranno dei libri per la vita. A Parigi, al termine di peregrinazioni durate quasi tre anni, si stabilisce definitivamente nel 1925 Nina Berberova. Parigi, la capitale delle arti, la città-ombelico nei ruggenti anni Venti. La comunità russa che abita a Parigi, ancora una volta, fa storia a sé. Pur essendo formidabile luogo di estro creativo e fermento artistico, non è per i russi la Parigi della Festa Mobile di Hemingway, degli esuli sudamericani spinti da suggestioni letterarie, dei surrealisti intenti a tappezzarla dei loro sogni e manifesti. Le vicende di Sylvia Beach e Gertrude Stein appaiono sullo sfondo, distanti. Berberova intravede James Joyce in un ristorante di Rue Jacob. È colpita dal fatto che con la moglie e i figli parla in italiano. Avvista anche Henry Miller, dinoccolato, aggirarsi con postura di vorace dinosauro tra i caffè di Parigi con la moglie June. No, non è questa la Parigi degli émigrés. La comunità russa è fatta di individui colpiti da uno stesso destino che si è imposto senza lasciare scelta. Tra di loro c’è “un legame critico, nevrotico, instabile”. Talvolta, i sentieri si incontrano e proseguono uniti per un certo periodo, oppure si separano verso direzioni diverse. All’interno di questo contesto che ha una sua geografia e un suo ritmo prende vita una galleria palpitante di personaggi russi: scrittori giovani e vecchi, premi Nobel e scribacchini, vecchie promesse e meteore letterarie. Entriamo attraverso lo sguardo di Nina negli appartamenti, ne ascoltiamo le conversazioni e i dialoghi, assistiamo ai momenti di ira e a quelli di allegria: avvertiamo tra le pagine quello che si può definire “il colore” di un’epoca o il “rumore del tempo”, parafrasando Mandel’štam.  La Berberova entra nel circolo di Gor’kij, ormai una sorta di mummia letteraria. Con lui e i suoi accoliti trascorre brevi periodi di vacanza sul Baltico e in Italia. Qui, conosce i primi momenti di vaga spensieratezza durante l’esilio. Visita Roma con Pavel Muratov, indimenticato autore di Immagini dell’Italia. Si innamora di Venezia (c’è una Venezia russa – la canta anche Brodskij nel suo Fondamenta degli incurabili), forse perché con San Pietroburgo la città italiana condivide il riverbero dei giorni e delle notti nell’acqua, il colore pastello dei palazzi in centro, la sensazione che la bellezza sia in agguato oltre un canale, là dove esso abbraccia lo scintillante sfolgorio del mare. Conosce anche Bunin, fresco poeta Nobel, che dipinge piuttosto impietosamente come un uomo iracondo afflitto da una forte invidia verso chiunque potesse oscurare la sua fama. Ma qui ci dobbiamo fermare un attimo e parlare di Chodasevič. Alto, esile, l’ovale lungo del viso incorniciato da capelli lunghi, acmeista per classificazione cronologica, simbolista nella sua austera e selettiva solitudine, classico nella versificazione e nella scelta filologica delle parole. Caterina Graziadei, che del poeta russo ha curato una recente antologia, definisce senile l’intonazione del dettato poetico di Chodasevič. Ma la senilità è una condizione tipica di chi sta ancora dentro l’esistenza. Bisogna spingersi oltre: Chodasevič si installa in un punto che è al di fuori della vita, alieno al passato come al futuro. Il presente è un buco nero che attira verso di sé le immagini della realtà: dall’altro lato dell’abisso c’è il nulla vestito di algida ironia. Sono rari i momenti in cui il disincanto del poeta russo viene meno, trafitto da esili raggi di speranza. Né contribuiscono i frequenti episodi di malattia che lo affliggono ormai da decenni. Talvolta, il ricordo di un’infanzia serena o l’immagine di una donna passata entrano dalla finestra della sua esistenza come sentore di acacia, e per qualche sparuto attimo di tempo la sua anima si raccoglie in un fugace sorriso. Inesausto Chirone russo, Chodasevič dedica le sue esigue energie soprattutto agli altri: Nabokov lo elegge come uno dei suoi maestri. Molti dei dialoghi che animano Il dono – dice la Berberova – sono stati pronunciati in una stanza tra Nabokov e Chodasevič, tra giochi a carte, carezze al gatto e tazze di tè fino a notte fonda. Berberova e Chodasevič condividono un decennio tra traslochi, malattie, qualche viaggio: quasi dieci anni vissuti in gravi ristrettezze economiche e materiali. Nel 1931, ormai estenuata dalle frequenti ricadute fisiche e nervose del poeta, Nina Berberova decide di separarsi da Chodasevič, al quale fino ad allora l’aveva unita un legame simile a quello che si instaura tra un’allieva e il suo maestro, o tra due compagni di viaggio. I due continueranno comunque a frequentarsi e a volersi bene, fino alla dipartita di lui, nel 1939. ** Annunciata da inquietanti voli di corvi e anomalie nei raccolti, arriva infine la guerra. La topografia della comunità russa in Europa è sconvolta: è il tempo di un primo e decisivo bilancio. Uno: la letteratura degli emigrés russi ha in gran parte fallito, e ha fallito perché, secondo la Berberova, non è riuscita a creare un suo stile unico e inconfondibile capace di risuonare nitidamente nella musica della storia. Due: per paradossale che possa sembrare, “la letteratura fu l’unica cosa che rimase di quegli anni”, capace di dar voce, più o meno compiutamente, a quel movimento storico e culturale gigantesco che è stato la diaspora russa. Soltanto uno scrittore emigré si distanzia talmente tanto, per talento e per stile, da diventare ben presto un marziano: si tratta di Vladimir Nabokov. La Berberova lo conosce a Parigi, dove si trasferisce negli anni Trenta con la moglie Vera e il figlio. Partecipano a incontri letterari e sedute di lettura. Mangiano insieme quantità industriali di bliny. Una notte, Nabokov confessa a cuor leggero di non aver letto I racconti di Sebastopoli di Tolstoj, provocando le ire funeste di Bunin. Un giorno la Berberova va a casa sua – un piccolo e scomodo appartamento ai limiti del praticabile. Nabokov è influenzato, ma fa comunque gli onori di casa. A un certo punto, egli va dal piccolo Dimitri, gli dà il suo guantone da boxe e lo prega di colpirlo il più forte possibile. Poi, lascia la stanza del bambino soddisfatto, sorridente e forse anche un po’ dolorante. La Berberova legge i primi capitoli di La difesa di Lužin, apparsi nel 1929 su Sovremennye Zapiski.  > “Li rilessi due volte. Avevo davanti a me uno scrittore contemporaneo eccelso, > maturo, complesso; uno scrittore russo straordinario, nato, come la fenice, > dal fuoco e dalle ceneri della rivoluzione e dell’esilio. Da quel momento la > nostra esistenza ebbe un senso. Tutta la mia generazione fu assolta… La mia > generazione vivrà in lui, non scomparirà, non si dissolverà tra i cimiteri di > Billancourt, di Shanghai, di New York e di Praga; noi tutti, fortunati (se ce > ne sono) e sfortunati (un’intera dozzina), pendiamo da lui come una zavorra. > Nabokov è vivo, quindi lo sono anch’io!” ** Alla fine del quinto capitolo, Fiere polene sulla prua delle navi, assistiamo allo svolgersi dolente di una sorta di ballata in prosa su ciò che è rimasto di quella che un tempo era la comunità russa. Cessata la tempesta portata dalla guerra, sono rimaste solo le rovine. Ma come penetra nel libro il soffio violento dei sei anni di guerra? La risposta è in una costola del libro stesso, o meglio in un piccolo satellite che si è staccato dall’opera principale e che non è stato inserito nell’edizione adelphiana di Il corsivo è mio (c’è in quella francese): Il quaderno nero. Si tratta di un vero e proprio diario tenuto dalla scrittrice. Inizia il giorno della firma del patto Molotov-Ribbentrop e dura fino alla fine del conflitto. Alla data del 6 gennaio 1944 si legge: “Oggi c’è stato lo sbarco in Normandia”.  Ma torniamo a Il corsivo è mio. La prima, tragica manifestazione concreta della barbarie è l’arresto dell’ultima moglie ebrea di Chodasevič, Olja. Nina Berberova fa quello che può per sottrarla alla deportazione nei campi nazisti, ma a nulla vale il suo disperato tentativo. Entriamo ad occhi aperti nell’oscurità di una delle più drammatiche pagine della storia: la stella gialla cucita sugli impermeabili, i volti sanguinanti per le percosse, la burocrazia nazista della morte, l’incertezza di un futuro già scritto… La guerra è finita. Resta un persistente senso di convalescenza. Le immagini e i gesti del mondo giungono ovattati, quasi da un’altra dimensione, come se qualcuno avesse tolto il sonoro. La Berberova ha perso quasi tutto e tutti. Mentre passeggia nei giardini del Trocadéro, un lampo balena nella sua mente: ancora una volta, è deciso, lei partirà. Dopo 25 anni passati a Parigi, decide di lasciare la Francia. Non solo le condizioni economiche sono disastrose, ma ormai anche quel manipolo di persone consacrate alla poesia e con le quali si era creato un certo “esprit de corps” è scomparso. Inoltre, il clima culturale degli anni dopo la guerra è particolarmente scoraggiante, votato alla fame spirituale e al filisteismo. Giunta quasi alla conclusione del suo libro, Nina si interroga sulla parabola tragica della sua vita e della sua generazione. “Ora che la tragedia è finita”, dice, “è iniziato l’epos”. E lo humour ha diritto di esistere nell’epos. Nel 1950, a bordo di un transatlantico, Nina Berberova raggiunge New York. Sbarca in una fredda alba di novembre. Il primo dialogo, in un inglese alquanto stentato, è con il medico alla dogana. Viene sottoposta a una radiografia. Le sue costole sono come la gabbia di un pappagallo e al centro lui, il pappagallo-cuore, con l’aorta scura simile alla cresta di un uccello tropicale. Poi, la Berberova si perde tra le altezze vertiginose di New York. È l’inizio di un’altra storia. ** La Berberova è sicura di non fare più ritorno in Russia (la sua lunga vita la smentirà). C’è però un episodio che ha il sentore di un vaticinio. A Parigi, nel 1965, Nina incontra Anna Achmatova a bordo del vagone che la riporterà a Mosca. Le due scambiano qualche parola, gli sguardi si aprono a un timido sorriso. Sono passati quarantatré anni dal loro ultimo incontro. Il treno sbuffa per annunciare la sua partenza imminente e la Berberova scende. Poco dopo, i vagoni cominciano a muoversi e a sfilare lentamente. L’Achmatova, affacciata a un finestrino, agita la mano in segno di saluto prima di scomparire, dopo l’ultima svolta, verso l’orizzonte. La Russia è stata un sogno – dice Remizov, con sguardo malinconico, in un passaggio del libro. La Berberova, quel sogno l’ha realizzato nel 1989, anche se nel libro non c’è traccia del suo viaggio in Russia. Quando abbiamo la fortuna di ricongiungerci con gli angeli della nostra infanzia, è bene che il silenzio sigilli il miracolo dentro la diafana luce del destino. Lorenzo Giacinto L'articolo “La Russia è stata un sogno”. Nina Berberova, l’avventuriera dell’ignoto proviene da Pangea.

Chi l’ha vista in scena, probabilmente, ha misura della parola sortilegio. Qualcosa – esaltiamo il Ciclope etimologico, diamo al linguaggio filigrana di Frankenstein – tra la sorte e la legge. Dalla legge – la ‘norma del testo’ messo in atto – sortisce qualcos’altro. Voce, apparizione, figura, spettro. Dalla norma, l’anormale.  Disciplina dell’estrema spoliazione, l’attore. Al termine del rito scenico, resta, a noi spettatori, la carcassa di un’ombra – che ne è dell’attore? Spirato – cioè: a se stesso risorto.  Clara Galante, insomma – come dicono diversi repertori biografici – è “autrice protagonista del teatro italiano”. Ha operato con Peter Brook e Luca Ronconi – e della loro maestria si è invischiata – è stata interprete per Federico Tiezzi, Marco Bellocchio, Giorgio Albertazzi, Andrea Camilleri, tra i tanti. Di certo, l’avete vista al cinema o in qualche serie tivù – eccelle nel canto, dote che l’ha portata a lavorare al fianco di Riccardo Muti, Nicola Piovani, Ennio Morricone. Tutto questo, però, l’anamnesi di un’attrice di vasto talento, è, infine, ininfluente. Chi ha conosciuto Clara Galante sa che è una donna legata all’ora-e-qui – è una donna in ricerca, come direbbe lei, che fa ricerca. Cioè: creatura in perpetuo mutamento. Donna-crisalide.  Più che altro, Clara Galante si è conficcata, con gioia da ricercatrice, appunto, da astronoma di anime, nell’esistenza di diverse, inarginabili donne. Il legame con Marina Cvetaeva, su tutte, intorno a cui realizza un progetto – andato assai in giro – centrato su Indizi terrestri; poi Etty Hillesum, Medea, Irene Brin, Karen Blixen… donne infinite, ma anche, di contrasto, donne anonime; le imperdonabili e le martoriate (mi riferisco a Non sono stata finita, il “poemetto per corpo e voce contro la violenza sulle donne”).  Ritorno al sortilegio. Sfoglio il ‘Pianigiani’, lo sfido. “Predizione dell’avvenire per via d’incantamento, o meglio coll’estrazione a sorte di fogli su cui aveva scritto dei versi il sortilegio”. Il sortilegio: cartiglio – testo; testo poetico che si scrive da sé – che, recitato, opera incantamento. Tra benedizione e maleficio.  Clara Galante è, anche, autrice di sortilegi. Cioè di testi che mettono all’opera le anime. È su quello che ci orientiamo, nel dialogo. Ho il privilegio, così, di entrare in alcuni poemi-per-il-teatro di Clara Galante: Una Antigone senza leggenda (“Comincia a parlare come per riempire il vuoto o per scongiurare l’approssimarsi di qualcosa di sconveniente”) e Io sono prima del cavallo, io sono il galoppo, ad esempio, dove “dell’eroina da tutti osannata” (“Esistevo prima di Giocasta,/ prima di Laio, prima di Edipo,/ esistevo da prima/ molto prima delle sventure”) l’attrice-autrice mette in luce “i lati ‘negativi’… un carattere incapace di chiedere scusa e di sentire la responsabilità delle conseguenze che le proprie azioni provocheranno”. Il testo che mi avvince è l’“Oggetto gridante” dedicato a Clarice Lispector – di cui in calce sono riprodotte alcune lasse –, la cui figura – impastata di enigma, di un fascino che spaura – ricorda, per echi ed economia dell’essere, quella della Galante. Il primo fascio di versi indirizza al carisma dell’opera: “Mi profumo tutta poi mi metto a scrivere di getto non pianifico, lavoro con l’indiretto, l’informale, l’imprevisto non è necessario avere un ordine per scrivere non c’è un modello da seguire, non c’è un modello. Una cosa nasce, nasce e basta.” Ciò che sgorga sorgivo disseta – ferisce. Clara Galante non lenisce le ombre, ne esaurisce il sangue, semmai – ciò che resta è uno scavo, l’incavo dove si entra con piccole candele, serrature che sibilano, sibilline.  Farsi voce, dare voce. Parto da una domanda che esplicita una poetica. Come si salda la scrittura nel tuo lavoro di interprete? Dal palco alla pagina: sono ‘regni’ diversi, inconciliabili oppure che si nutrono vicendevolmente? Sono regni diversi ma dallo stesso seme nel momento in cui ambiscono a comunicare. Quindi è la voce a saldarli. La voce è un gesto che restituisce la complessità di una intenzione. È una trama. Quando scrivo, spesso lo faccio in voce o immaginandola. Il testo è come la sinfonia. Kandinskij scriveva che i colori sono come i tasti e il pianoforte è l’anima. Per me le parole sono i tasti, e la voce è l’anima. Tutto è connesso nella sinfonia del gioco teatrale ed io ne sono lo strumento. Abito il palcoscenico non come mera rappresentazione della realtà, ma come il medium, che mi aiuti ad esprimere una necessità interiore o una verità, attraverso il linguaggio sintetico della rappresentazione. In questo, la scrittura apre la strada. Ho scoperto di avere una percezione sensoriale atipica, che mi permette di dare consistenza fisica a una sensazione, un’emozione o circostanza interiore e proiettarla nella voce, sia che stia facendo Shakespeare o la Livella di Totò. È diverso dal semplice recitare. Si tratta di superare la pagina, portando più vita, e il pubblico aspetta sempre la vita, anche nella tragedia più nera. Tra i rapporti eletti, scritti, quelli con Marina Cvetaeva e Clarice Lispector. Perché proprio loro?  Una è la forza ardente del Fuoco, l’altra è la forza fluida dell’Acqua. Marina è l’incendio dell’Anima. Clarice l’abisso della Coscienza. Mi aggiro in questi ambiti, cerco la loro tensione, il ritmo, lo scatto, il fluire. Marina e Clarice sono due creature fuori dal mondo pur vivendo al presente. Forse hanno sbagliato secolo; una troppo in ritardo, l’altra troppo in anticipo. Ma hanno vinto entrambe perché oggi le amiamo più di quanto siano state amate in vita. Questo è bellissimo e da speranza a tutti. Clarice Lispector (1920-1977) Scrivi “Non essere nata animale/ è la mia segreta nostalgia”. Che animale sei? In quale bestia vorresti rinascere? Amo la Natura, sono cresciuta con lei, prendo ispirazione dalla sua osservazione. È capitato recentemente, di trovarmi più da sola, di fronte ad animali liberi e inaspettati. Incontri straordinariamente ravvicinati con un barbagianni, una civetta, un furetto e perfino un insetto, mai visto prima, un esserino verde smeraldo alto cinque centimetri circa, bellissimo, con testa orizzontale tipo ET, occhietti grandi e sporgenti, che beatamente si era posato sulla mia coscia. È restato a fissarmi immobile per più di dieci minuti. Un insetto dolce e curioso che non sono riuscita ancora ad identificare. Ognuno di questi incontri è stato come un dono che parlava di cose antiche e presenti.  Dovessi scegliere una creatura animale in cui rinascere, sceglierei un uccello. Un merlo. Il suo canto è un richiamo, è casa per me, è pace. …e poi: rinasceremo, esiste forse l’Ade, il Paradiso, il niente? In cosa crede Clara Galante?   Ho sempre fatto il mio lavoro per scoprire cose che non so. Infinite. Qualche anno fa, ho avuto la fortuna di lavorare con Luca Ronconi su un soggetto straordinario a questo proposito, Infinities, un saggio del matematico John Barrow. Tutta una profonda riflessione sulla vita e sulla morte, sul nostro vivere il tempo nelle sue infinite possibilità quantistiche. Quindi, per rispondere alla tua domanda: a cosa credo? A tutto. Cercando sempre una ragione, una spiegazione possibile alle cose… e la trovo anche solo per testardaggine. Sono spesso in burrasca, poiché a una risposta data, si affaccia sempre una nuova domanda. In cosa credo? Al Vuoto che esiste per essere riempito. All’Amore, capace di tutto. A Dio. A questo mi affido. Qual è il personaggio femminile che Clara Galante ha interpretato con maggior gioia – in cui ha ‘aderito’, in libertà, meglio? Direi che quasi ognuno dei personaggi che ho interpretato è stato liberato del mio ego. Quindi posso dire che insieme abbiamo goduto di un certo senso di libertà. Qual è la donna che avrebbe voluto interpretare Clara Galante? Fino ad ora ci sono stati bellissimi ruoli; anche dal mondo greco non ne sono mancati: interpretare i classici è una esperienza enorme. Nella tragedia come nella commedia, non fanno altro che chiedersi “di chi è la responsabilità?”. Direi che abbiamo ancora bisogno di loro. Poi ci sono opere che aspetto,  autori come Čechov, Tolstoj, Tennessee Williams, Beckett… Qual è – quale è stata – la donna-guida  della donna Clara Galante? La guida non è mai una, ne arrivano diverse a seconda dei bisogni che caratterizzano i momenti della vita, o i progetti a cui sto lavorando. C’è stata Artemisia Gentileschi però, e per molto tempo. Il potere delle donne, il rapporto tra donne e potere. Ti domando, da artista, una riflessione.   Il mondo greco romano può venirci incontro e raccontarci da dove si è partiti. Sebbene si siano raggiunti alcuni traguardi, l’uguaglianza tra uomini e donne appartiene al futuro. Il Potere non ha sesso in realtà. È una preziosissima attitudine che pratico, cerco di nutrire. Amo il Potere quando è per me stessa. È una grande forza, la volontà. Noi siamo un flusso informazionale che cammina e che ha il potere di trasformare le cose. Ma se si parla del potere esercitato sugli altri, del suo abuso quindi, la stima che nutro per l’essere umano, uomini e donne indistintamente, si disintegra in un attimo.   *…e ora, cosa fa Clara Galante? Peter Brook uno dei miei maestri, diceva “il più grande errore di un attore è credere di essere solo sé stesso”.In verità, che sia in scena o meno, vivo: approfondendo questo, non si finisce mai. La cosa che mi piace di più è la ricerca, in essa c’è il senso di tutta la vita, che cerco, ogni giorno.  ** Da: Clarice Lispector. Come Medusa in un magma sonoro. Oggetto gridante Non essere nata animale è la mia segreta nostalgia, deve essere il richiamo del bosco la selva non conosce divieto nel bosco non esiste malvagità è un tale mistero questa foresta… adesso sento che proprio ci siamo mi trovo nel suo midollo nel centro vivo, molle bevo un sorso di sangue mi riempio tutta, sento cembali, trombe, tamburelli, sento la pianta carnivora che rimpiange tempi memorabili, la liturgia degli sciami dissonanti, vengono fuori dalla nebbia insetti, rospi, api, mi lecco il muso come la tigre dopo aver divorato il cervo si, deve essere il richiamo del bosco. Il senso dell’ occulto possiede un’intensità che ha luce, è come più un presagio di vita, l’eros nitido di ciò che è vivo sparso nell’aria, nelle piante, in noi, sparso nella mia voce che più si accosta a Dio… Ho già visto cavalli selvaggi lanciare al cielo il loro lungo nitrito di gloria Un giorno ho detto “io posso tutto” era il desiderio di poter un giorno cadere elastica in una profonda allegria, un’estasi segreta, sessualmente viva, di un sesso mitico, infinito spaziale del colore dell’aria! È di una tale purezza questo contatto con la grande potenza della potenzialità da una libertà così grande da scandalizzare un primitivo! Ma so che tu non ti scandalizzerai… Una volta, guardai fisso negli occhi la tigre e quella guardò fissa nei miei, ci trasmutammo. Messaggi telegrafici, intensi, muti, in cui immergere la mano – anche le mani guardano –  tirarla fuori facendo sgocciolare via i riflessi di questa acqua dura che è lo specchio anzi no non esiste la parola specchio esiste solamente specchi giacché un unico specchio è già una infinità di specchi… La tigre era ferita. Mi avvicino senza paura di toccarla le strappo via la freccia, la belva fa un giro lento intorno a me, esita, si lecca una zampa, mi osserva, e lentamente in silenzio quieta si allontana forse vale la pena essere nati affinché un giorno cercando aiuto tacitamente si riceva # Mi prendo cura del mondo, è l’orribile dovere di andare fino in fondo senza l’aiuto di nessuno che….. Così per soffrire meno, ottundermi un po’ perché non posso caricarmi sulle spalle i dolori del mondo! Mi prendo cura del bambino vestito di stracci, ha nove anni ed è magrissimo Mi prendo cura dello sguardo di migliaia di piante, di alberi, mi obbliga a ricordarmi del volto inespressivo quindi spaventoso, della donna che ho visto per strada, con questi occhi mi prendo cura della miseria di quelli che vivono nelle baracche Quando sento totalmente ciò che le altre persone sono e sentono, che posso fare? Le vivo ma non ho più forza. Da bambina mi ero presa cura di una serie di formiche, nella piccola formica che porta una foglia c’è racchiuso tutto il mondo che mi sfugge. Prendersi cura esige molta pazienza come quando appoggi l’orecchio alla terra e senti l’estate che piano si fa strada da sotto Io già sapevo con che peso di dolcezza l’estate faceva maturare centomila arance, e sapevo che le arance erano mie perché Io volevo. La senti, la paziente brutalità della terra serrata che comincia ad aprirsi da dentro Ma è quando arriva l’inverno che do, accolgo nidiate di persone nel mio seno tiepido. Devo darmi come il latte se non fluisce fa scoppiare il seno! C’è qualcosa nell’aria è profumo di pioggia ancora un inverno che arriva e di nuovo darò, avrò dato, darò… comunque lo dica è presente perché che lo dico adesso Do! Clara Galante *Si ringrazia Clara Galante per averci permesso di pubblicare in anteprima parte del suo progetto letterario e teatrale su Clarice Lispector ; in copertina: Clara Galante in un ritratto fotografico di Azzurra Primavera L'articolo “Non essere nata animale è la mia segreta nostalgia”. Dialogo con Clara Galante e le sue ombre proviene da Pangea.

> «Quando uno sceglie la strada della minoranza, deve essere minoranza fino in > fondo: voce di catacomba, destinata a risonare in uno spazio consapevolmente > sotterraneo». Con queste parole il personaggio dell’editor rigetta una bizzarra serie di manoscritti, confidando d’aver inteso alla perfezione il perverso desiderio dell’oblio che agita lo scrittore. Siamo alla fine del romanzo post-moderno Il settimo giorno di Giorgio Calcagno e rivela, curiosamente, il destino stesso dell’autore (quello vero, non quello di finzione). Perché Calcagno sembra aver scelto, con consapevolezza, proprio lo spazio sotterraneo della letteratura. Nel 2024 è tornato disponibile Il settimo giorno grazie a Cantoni Editore: la copertina rigida e di tela, una carta interna gradevole al tatto, insomma, un libro fatto bene, una qualità elevata che riflette la peculiarità dei testi pubblicati. Si tratta di un’opera aliena nel panorama letterario, apparsa per la prima volta nel 1981 da Rusconi; viene definito romanzo sperimentale (anche se del romanzo ha poco) e incomincia con un gioco letterario, ma rovesciato: capita spesso che i romanzi si aprano con il ritrovamento di un manoscritto; qui, al contrario, i manoscritti sono sei e sono loro a trovare il primo narratore, come se questi testi gli fossero stati consegnati per errore, e decidesse quindi di spedirli a sua volta a un editor. Se il filo conduttore di questi sei “racconti” è sempre il sacro, questo viene però declinato nei più laici o addirittura profani dei modi possibili, non solo nel contenuto, ma soprattutto nella forma. Così i testi prendono la forma di una indagine statistica sull’esistenza di Dio (con tanto di lettere di protesta di comitati e sezioni di partiti), o la forma di una sceneggiatura fantasma sull’eterno peregrinare di colui che cerca un campo da acquistare coi trenta denari, o la forma di uno scambio di rimproveri, querele e gossip sulla mancata realizzazione di un telefilm su una Madonna in versione femminista, o di un saggio a più voci su un affresco scomparso (o cancellato di proposito?) sul sacrificio di Isacco, e così via. I racconti si sviluppano come un borgesiano affastellarsi di finzioni, una serie di dotte scatole cinesi, continue falsificazioni, punti di vista che si sovrappongono. Il tutto a mostrare che il continuo interrogarsi, lo sproloquio e l’accanimento investigativo, non fanno che far scappare Dio; più lo si cerca, meno lo si trova. Ai fini statistici, si mostrerà che non importa se la gente creda o no in Dio, importa solo se è utile a qualcosa («se è utile, che esista pure. Non svegliamolo, mentre la gente lavora»); alla giovane attrice viene rimproverata «una gioia quasi infantile» quando apprende di dover interpretare la Madonna, e i comitati femministi incominciano a strattonarla da ogni parte, così preoccupati di far emergere le qualità della donna moderna, da non accorgersi di calpestarne la figura proprio nel suo aspetto più alto. Questa cacofonia di voci, lettere, trascrizioni, rimandi, note redazionali, vanno a costituire l’affannoso chiacchiericcio intorno a Dio: estromesso, offeso, abolito, superato, Calcagno ci mostra come Dio si manifesti con maggiore evidenza in tutta la sua complessità proprio in questo disperato Novecento, e la totale inadeguatezza dell’intelletto umano quando tenta di coglierne la voce.  Nel leggere Il settimo giorno non può non venire in mente il Pasolini di Teorema o de La ricotta, dove certa esasperazione del sacro porta a un impoverimento spirituale o alla diaspora. Il vero protagonista di questo pseudo-romanzo è proprio il linguaggio, in tutte le sue più varie forme, da quello saggistico ed erudito a quello giornalistico, da quello cinematografico a quello politico. E forse Calcagno vuole dirci che in tutto questo parlare l’uomo si priva del silenzio necessario per ascoltare Dio:  > «il messaggio domenicale sarebbe da cogliere nei segni senza segno – il > fruscio del disco, il nero della fotografia, lo stop del telegramma».  Forse perché Dio si nasconde a chi lo cerca con la testa anziché col cuore. Valerio Ragazzini *In copertina: Piero della Francesca, Natività, 1475 ca. L'articolo “Voce di catacomba”. Giorgio Calcagno o della letteratura sotterranea proviene da Pangea.

Poco prima di morire scrisse al suo mentore, Maxwell Perkins; gli scrisse “della stranezza e della gloria e della potenza della vita”; gli scrisse “penserò sempre a te”. L’avevano ricoverato a Baltimora, la tubercolosi aveva intaccato il cervello. Spirò il 15 settembre, spirava l’ultimo fetore dell’estate, avrebbe compiuto trentotto anni due settimane dopo, era il 1938. Di sé, lasciò diversi libri, tutti, naturalmente, esagerati, naturalmente inarginabili, a piantumare leggende. Le settecento pagine di The Web and the Rock, ad esempio, e le ottocento di You Can’t Go Home Again; la quarta di The Hills Beyond, uscito tre anni dopo la sua morte – quasi quattrocento pagine – ricalcava una recensione del “New York Post”:  > “È uno dei più eloquenti e stupefacenti scrittori americani di ogni tempo, una > specie di Gargantua sul corpo di Walt Whitman”.  Dicevano fosse One of America’s Immortals.  In effetti, pareva immortale, Thomas Wolfe.  Alto quasi due metri, un Sansone, nato per rovesciare i pilastri della letteratura occidentale. Il ‘coccodrillo’ del “New York Times” disse di uno scrittore dall’“energia incontenibile, dalla forza instancabile, dall’insaziabile fame di vita”; scrissero della giovinezza, della morte improvvisa, delle “stimmate di un genio indisciplinato e imprevedibile”. È proprio in questi elementi contraddittori il nucleo della narrativa di Thomas Wolfe: il gigante fragile, la forza spezzata, l’infaticabile fame, l’insoddisfazione perenne. Che restasse, in sostanza, un incompiuto fece di lui, di quel ragazzone esagitato, un Don Chisciotte yankee, l’eroe del Grande Romanzo Americano. Mentre gli altri – i Faulkner, gli Hemingway – veleggiavano verso i fasti-disastri del successo, lui, Thomas Wolfe, come Ettore e Sansone, come Moby Dick, di cui era l’umano emblema, lo scrittore-capodoglio, issato in oceanica furia, moriva, tra epiche lacrime.  In un’epoca in cui si scriveva distillando parole dal calamaio dell’intelletto, scrisse che il romanzo, per lui, era “come lava dal cratere di un vulcano”. Ne sapeva qualcosa Maxwell Perkins, l’editor che ha ‘inventato’ Fitzgerald e Hemingway, eternato da Colin Firth in Genius, il bel film di Michael Grandage uscito nel 2016. Quando lesse il manoscritto di Angelo, guarda il passato – titolo mirabile, tratto da un passo dal Lycidas di Milton –, che in origine s’intitolava “O Lost”, capì di trovarsi di fronte a un capolavoro. Il lavoro di revisione fu catartico, catastrofico: dall’epopea quotidiana di Eugene Gant furono cestinate sessantamila parole; il libro uscì per Scribner’s nel settembre del 1929, con un successo più che discreto.  I critici furono spiazzati da quel romanzo assieme lirico e frugale; “The World” scrisse di un “libro corposo, carnale, secondo la moda di Thackeray, che racconta di una comune famiglia americana in una squallida cittadina americana”; in quella saga qualcuno – il “New York Evening Post”, ad esempio – ravvisò i tratti di James Joyce e di Sherwood Anderson. Il romanzo uscì in Italia nel 1949, per Einaudi, nella versione di Jole Jannelli Pintor: in copertina, il dettaglio di un quadro di Pieter Bruegel avrebbe dovuto dare l’idea della Carolina del Nord; pochi anni prima, Cesare Pavese aveva teorizzato i legami tra Middle West e Piemonte.  Nel saggio pubblicato a conclusione della sua vulcanica, nuova traduzione di Angelo, guarda il passato(Mattioli 1885, 2026), Nicola Manuppelli paragona l’opera di Thomas Wolfe alle Argonautiche di Apollonio Rodio. Al di là delle audacie generiche, condivisibili (“Le Argonautiche non racconta soltanto una spedizione, racconta un modo vorace di stare al mondo”), non sono d’accordo. Apollonio Rodio accade alla fine di un mondo, quello epico: lo sigilla con sfoggio di cultura esuberante. Thomas Wolfe è posseduto dal genio dell’ingenuità: vuole fondare l’epica romanzesca del suo ‘nuovo mondo’, l’America. Più che alla cultura greco-classica, Angelo, guarda il passato guarda a quella biblica: racconta le peripezie di un figlio, i tumulti del padre, la barbarica madre; racconta del luogo natale, quello del sangue, del tradimento e del ritorno. Dice cosa significhi dimenticare le origini – e rinnegare se stessi. Sembra una storia desunta da Genesi. In questo senso, Thomas Wolfe è un grande narratore del Sud degli Stati Uniti: se in Faulkner agisce il profetismo biblico, in Cormac McCarthy l’apocalittica e in Flannery O’Connor l’etica paolina, Wolfe è una specie di Adamo che tenta di ricordare ai sopravvissuti i fasti di Eden, il suo perduto regno. Tutto, in Thomas Wolfe – la figura, dinoccolata, ingombrante; la scrittura, eccessiva, eccezionale, per lo più incompresa; la morte, nel fiore – simboleggia il messianico: egli è il Messia della letteratura americana, il sommo toro sacrificale. Dopo di lui, a diversi gradi di complessità, ogni impresa letteraria è stata possibile: scrittori che in apparenza poco hanno a che fare con Wolfe – chessò, Thomas Pynchon, David Foster Wallace, William T. Vollmann – gli devono tutto quanto a postura, ad azzardo, a razzia verbale senza sicurezza alcuna. Scrivere qualcosa intorno ad Angelo, guarda il passato significherebbe spezzarne l’oracolo: il libro va aperto, va lasciato lì, come un ruggito, come una pianta carnivora – fatevi divorare. Se insegna qualcosa, Thomas Wolfe insegna che è irrilevante cosa si scrive – conta il come. Ogni singolo frantume della nostra grigia esistenza da espatriate marionette ha, in nuce, un’Iliade, una Divina Commedia: basta manovrare il verbo come una torcia, come una cazzuola. Angelo, guarda il passato, soprattutto, è il grande romanzo della memoria – nato “dal più profondo recesso dell’antica mente dell’uomo ossessionata da sciami di ricordi”, ha scritto Thomas Wolfe ripercorrendo la Storia di un romanzo (Fazi, 1997) – e dell’oblio (“Ho dimenticato i nomi. Ho dimenticato i volti”, sussurra Eugene nel momento cardinale del romanzo). È il romanzo che si scrive chiamando a raccolta  > “la grande legione perduta di tanti sé, le mille forme che comparivano e > svanivano, che si intrecciavano e cambiavano senza sosta, e che restavano, > immutabili, sempre Lui”.  Pura teurgia dell’io, edificato – come il Myself di Walt Whitman, il levito Leviatano della letteratura americana – per disfarsene. A cosa servono, d’altronde, quegli angeli di marmo, leonini, chimerici, messi a guardia delle tombe nel cimitero di Oakdale, a cosa serve l’angelo confitto davanti al negozio di William Oliver Wolfe, il papà di Thomas, talentuoso forgiatore di lapidi, se non a dimostrare che ogni vita è vitrea e tornerà cenere, che ogni colosso sarà incenerito dallo sguardo di Dio? Eppure, questo romanzo nato sotto l’egida di “una pietra, una foglia, una porta mai trovata… e tutti i volti dimenticati” è ancora qui. Gigantesco, è vero. Fragile, è vero. Ti si sbriciola in mano. Lapidario. Effimero. Come è la vita.  L'articolo Thomas Wolfe, il Don Chisciotte yankee. Elogio di un “mostro” proviene da Pangea.