Con il percorso tracciato attraverso l’opera di Antonella Anedda, abbiamo osservato come il luogo poetico si trasformi progressivamente da spazio di esperienza nello spostamento a campo instabile di interrogazione, fino a farsi frammento aperto, non riconducibile a una sintesi definitiva. Il passaggio da Anabasi a Geografie mostra infatti uno spostamento decisivo: il luogo non è più soltanto ciò che accoglie il soggetto o ciò che ne riflette la dislocazione, ma diventa il punto critico in cui il linguaggio misura i propri limiti e la propria responsabilità. È a partire da questo esito che si rende necessario interrogare una diversa postura poetica, capace non solo di attraversare i luoghi, ma di sostare nei loro resti, nei margini lasciati dalla storia, dalla trasformazione dei paesaggi, dalla perdita di senso condiviso. Se in Anedda il “tra” assume la forma di una soglia mobile e di una frammentarietà aperta, nella poesia di Fabio Pusterla esso si configura sempre più come pratica etica, come scelta consapevole di permanenza nei punti di attrito tra umano, naturale e storico. La poesia di Fabio Pusterla, infatti, si inscrive in una tradizione che intreccia la riflessione sulla natura e il paesaggio con la dimensione esistenziale e sociale dell’uomo. Come in Anedda, in Pusterla il paesaggio è uno spazio di attraversamento e non uno sfondo statico, in cui ogni elemento naturale diventa soglia e confine da esplorare. Ma, mentre in Anedda lo stesso paesaggio si connota come luogo di memoria e dissoluzione, in Pusterla è più legato a una dinamica di resti e tracce che rimangono dopo un movimento che spesso è conflittuale, ecco perché nei suoi testiincontriamo luoghi di resistenza e di rivelazione. Ogni spazio sembra essere testimone di un passato non lineare e di una contemporaneità segnata dalla disgregazione, il margine si esperisce come zona operativa, come il punto in cui si misura la vicenda umana – ma non solo – nella perdita di un assetto sicuro e nel faccia a faccia con l’instabilità. Anche per questo, la sua poetica si nutre di ciò che è lasciato indietro, di tracce che, seppur frammentarie, possono suggerire aperture invece che chiusure. L’elemento etico di questa pratica poetica risiede proprio nella consapevolezza della fragilità del nostro stare nel mondo, per cui abitare il margine è confrontarsi con la precarietà del vivere, ma anche con la sua bellezza transitoria. La poesia, così, si fa più attenta alla realtà, come una luce che filtra attraverso i vetri infranti di una cattedrale abbandonata, senza l’illusione ma con la speranza che gli stessi resti possano essere riuniti in un’idea di bellezza sorgiva, indirizzabile verso un futuro tutto da reimmaginare. Il margine diviene, in questo modo, il territorio della possibilità, nonostante o proprio a causa della fragilità del vivente. Per provare a capire come la poetica del “tra” sia un presupposto nell’opera di Pusterla, occorre iniziare da un componimento che definirei “inaugurale”, in quanto la relazione si instaura sin quasi dalle origini non soltanto tra gli esseri umani, ma tra questi e gli elementi naturali, soprattutto gli animali che ne percorrono trasversalmente tutta l’opera.  L’anguilla del Reno, dalla raccolta Bocksten (1989), dimostra in primo luogo che l’attraversamento è una condizione biologica e perciò necessaria. L’anguilla, infatti, è un essere migrante per definizione, il suo ciclo vitale implica il passaggio dal fiume al mare aperto, un movimento inscritto nel corpo prima ancora che nella volontà. Pusterla assume questa figura come emblema di un’esistenza che continua a muoversi malgrado l’impossibilità concreta del movimento: > Adesso sì, sorella, e più di prima, > se guizzi disperata tra scoli d’atrazina > e getti d’olio vischioso; > o se colpisci di coda, estenuata, > la carezza dell’onda di fosfati che s’annera > sulla ghiaia della riva > (la riva, il greto, > il melmoso sabbione > frugati dalle torce delle squadre, > sfrecciano via elicotteri, lampeggiano > bluastre le sirene bitonali), > se adesso persino il Baltico è perduto, > circoscritto il viaggio > nell’armilla d’incendi e d’esplosioni, > e ti rituffi ai relitti, ai tesori del fondo, > chiglie corrose e catene d’ancoraggio, > a precipizio per correnti verticali, masse d’acqua > più fredde, dove scopri il tuo brivido, > un istinto di nuoto, perché il mare > è un profumo lontanissimo, il sospetto > di un sogno interrotto poco prima dell’alba, > quanto basta alla pinna e al tuo testardo > palpito delle branchie, per strappare > un attimo all’asfissia, un’idea di vita > all’evidenza dei fatti, l’ultima sfida all’ansia, un’utopia > alla paura di tutti. Il testo si apre con un vocativo – “Adesso sì, sorella” – che instaura subito una relazione etica, per cui il termine “sorella” – di montaliana, anadiplotica reminiscenza – sposta il discorso sul piano della prossimità: ciò che accade all’anguilla chiama in causa direttamente il soggetto umano, non come in Montale, però, per il quale l’esistenza è guerra costante con le forze contrastanti della natura (tra l’altro con echi leopardiani concettualmente evidenti), bensì perché responsabile di un male diffuso che ricade sulla natura stessa, ormai indifesa e agonizzante. Il correlativo dell’anguilla da tenace si fa fragile e necessitante cura, mentre si perde tra i nuovi veleni (atrazina, fosfati, ecc.). Ci vorrebbe un nuovo habitat ma ancora il poeta non riesce a vederne in prospettiva, perciò, in questo testo, è il margine – una zona di contiguità tra specie, corpi, destini, in un ambiente compromesso – la speranza per quel futuro che sembra impraticabile. Il paesaggio, per quanto identificabile nella presenza invasiva di resti tossici, di sostanze che impediscono il passaggio e trasformano il fiume in una trappola, manifesta un’etica dell’attraversamento, perché nonostante tutto lo scempio l’anguilla continua a muoversi. Il suo guizzo non è eroico, bensì disperato, estenuato; è vero e proprio per questo radicale. Il viaggio verso il mare – già in altri contesti, lo abbiamo notato, simbolo di origine e compimento – è dichiarato impossibile: “persino il Baltico è perduto”. Il movimento, quindi, non conduce più a una meta, ma si riduce a un restare in vita nel passaggio stesso. Il testo insiste su una compressione spaziale: il grande viaggio migratorio si restringe a un’“armilla di incendi ed esplosioni”, una sorta di cerchio infernale che sostituisce l’orizzonte aperto. Questo è uno spostamento decisivo rispetto, ad esempio, ad Anedda: mentre in Confini la frammentarietà apre lo spazio, qui la stessa frammentarietà lo chiude, lo rende verticale, claustrofobico, fatto di precipizi e masse d’acqua fredde. L’attraversamento diventa immersione forzata, discesa verso relitti e rovine, “chiglie corrose e catene d’ancoraggio”. Eppure, proprio in questo fondo degradato, avviene qualcosa di essenziale, come abbiamo provato a dire in precedenza: l’anguilla scopre il suo “brivido”, il suo “istinto di nuoto”, non quindi una speranza in senso consolatorio, ma una resistenza minima, corporea, quasi automatica (sarebbe interessante approfondire l’aspetto dell’istintualità come automatismo in ogni forma di resistenza). Il mare, da luogo raggiungibile, si tramuta in “un profumo lontanissimo”, “il sospetto/ di un sogno interrotto all’alba”, una pura traccia sensoriale con la quale la memoria biologica provoca uno scarto fondamentale: lo spazio è interno al corpo, inscritto nel ritmo delle branchie, nella pinna che continua a muoversi, nell’idea di sopravvivenza che aspetta nuove definizioni e, chissà, anche un nuovo linguaggio (cos’è l’anguilla se non la poesia stessa, cioè il senso dell’umano continuamente in trasformazione e  allo stesso tempo sempre a un passo dalla sua fine?) La lingua poetica di Pusterla accompagna questo movimento senza mai sublimarlo. Il verso lungo, cumulativo, quasi asfittico, riproduce la fatica del nuoto, la mancanza di respiro (con un richiamo evidente, estremo, al testo di Montale – estremo perché qui il climax è discendente e decostruttivo, in Montale invece è ascendente e costruttivo, come la sintassi ci suggerisce in entrambi i testi). A emergere è un’idea di vita ridotta al minimo, ma non per questo arresa e indirizzata comunque a “strappare/ un attimo all’asfissia, un’idea di vita/ all’evidenza dei fatti”. È qui che si chiarisce ancora una volta la dimensione etica del testo: l’anguilla non vince, non arriva, non redime nulla, ma nel suo ostinato movimento produce “l’ultima sfida all’ansia, un’utopia alla paura di tutti”, dove l’utopia è un gesto infinitesimale senza la costruzione di un progetto di fuoriuscita, un restare nel passaggio quando ogni passaggio è negato. Rispetto ai testi di Anedda o di De Angelis, qui il “tra” è una zona di attrito violento, in cui il vivente è costretto a negoziare la propria sopravvivenza tra scarti e distruzione – così spiego anche le scelte espressionistiche evidenti soprattutto nell’apparato sonoro, quasi un repêchage fonico e lessicale della petrosità dantesca. Tuttavia, la continuità con i poeti appena citati è profonda: anche in Pusterla, infatti, il luogo è un campo di forze che espone, ferisce, e che allo stesso tempo implica risposte altre ai tradizionali interrogativi etici.  La pratica del margine diventa resistenza senza promessa di riconciliazione attraverso la poetica dei resti anche in un altro testo, stavolta della raccolta Pietra sangue (1999), Arazzo: > Galleggiano detriti. Fili d’erba, una striscia > di verde, controriva. Dopo, foglie > bordeggiano di giallo e infine i rami > chiudono il tricolore dello stagno. Viene un pesce > già morto ad incagliare il proprio argento > nella lieta flottiglia delle scorie, > nell’arazzo che fonde le storie > di ciascuno e le muta in fanghiglia. E la rana > che vive tra i due regni sporge un occhio > fisso, liquido e nero. Poi s’immerge. Qui il confine non è più attraversato in forma dinamica e migratoria, come accadeva nell’anguilla, ma abitato come superficie di deposito. Lo spazio è uno stagno, luogo per definizione intermedio, quasi sospeso tra movimento e stasi dove la vita stessa galleggia, i resti si accumulano entrando in relazione concreta con la morte. L’incipit è netto: “Galleggiano detriti”. In questa realtà residuale, quindi, questi stessi detriti si muovono e sono fili d’erba, foglie, rami che partecipano dello stesso sistema ontologico delle “scorie” (addirittura una “lieta flottiglia” che va a incagliarsi nella “fanghiglia” che tutto impania e riassorbe, perfino il lento movimento dei resti). La distinzione tra naturale e artificiale si dissolve in una continuità degradativa, in cui tutto è ugualmente residuo. Anche il colore – il verde, il giallo, il tricolore che si compone con i rami nello stagno – non produce armonia, ma una combinazione involontaria, una decorazione nata nella decomposizione. È qui che il titolo diventa decisivo: l’“arazzo” in questione è un tessuto naturale del tutto accidentale, prodotto dall’accumulo e dal tempo. Il pesce morto che “incaglia il proprio argento” introduce una riflessione centrale nella poetica pusterliana: la vita che entra nel regime del resto e, quindi, dell’eccedenza di senso nella natura intesa come tragitto esistenziale. La morte, perciò, si integra nella tessitura, diventa un elemento tra gli altri. L’argento del corpo morto non risplende come simbolo, ma è invece materia sempre trascinata e la “lieta flottiglia delle scorie”, di cui si diceva, espone un’immagine volutamente disturbante, in cui l’aggettivo “lieta” non riscattando nulla, accentua l’assenza di giudizio morale. Come in De Angelis e soprattutto Anedda, nulla viene salvato, nulla viene condannato. Ecco perché il punto cruciale della poesia è rappresentato dall’intuizione per cui l’arazzo “fonde le storie/ di ciascuno e le muta in fanghiglia”, infatti qui la soglia da spaziale, si fa narrativa ed etica. Le storie individuali – biologiche, naturali, forse anche umane – perdono contorno, si confondono, vengono assorbite in una materia indistinta. Non c’è memoria monumentale, non c’è archivio: c’è una memoria fangosa, impersonale, che conserva senza ordinare per eventuali future trasformazioni biologiche. In questo contesto appare la rana, figura liminale per eccellenza, “che vive tra i due regni”, abitante, dunque, che col suo occhio “fisso, liquido e nero” registra per un attimo il cammino della materia alla sua decomposizione per poi immergersi ritraendosi perfino dal senso (Pusterla apre sempre nella sua opera, con la presenza degli animali, un’altra possibile visuale: la resa al mero essere che invece l’uomo non riesce ad accettare trasformando qualunque ecosistema).  A mio avviso, rispetto a L’anguilla del Reno, qui l’etica dell’attraversamento subisce uno spostamento decisivo, perché se nell’anguilla il movimento resisteva alla distruzione come gesto vitale estremo, in Arazzo la stessa resistenza coincide con il restare, con l’essere parte del deposito, con l’accettazione di una coesistenza non gerarchica tra vita, morte e scarto (la resa di cui dicevo). Il margine diventa una zona di compresenza opaca, in cui nulla si risolve e che sembra accettare in una speranza alla seconda potenza anche la disperazione della fine (anche se in un’accezione materialistica e biologica che non ammette alcuna trascendenza). È in questa sospensione che, per Pusterla, la poesia esercita la sua funzione etica, rendendo visibile ciò che continua a esistere quando ogni orizzonte di salvezza è venuto meno. Adesso è il momento di attraversare la soglia che ci trasporta alla seconda fase del percorso poetico di Pusterla. Quelli più recenti, infatti, sono i libri del tentativo di ri-apertura del margine, per cui le riflessioni esistenziali si spingono sempre più sul versante dello sdegno politico e risalgono i crinali della vita sociale focalizzandone gli errori e manifestando attraverso la parola una nuova pietas, totalmente laica, nella relazione tra soggetto e mondo. Ripartiamo da Corpo stellare (2010), forse il capolavoro di Pusterla, e soffermiamoci su una poesia che ci permetterà di dire qualcosa sulla pietas cui si è appena accennato. Nello specifico, si tratta del terzo movimento della serie Abbozzo degli aerei e delle ali, in cui sembra possibile individuare nella poesia la capacità di trascendere il senso delle cose attraverso l’immaginazione e, quindi, nella reinvenzione dello stesso (sempre, però, in un orizzonte concreto e per niente metafisico), ma leggiamo:  “Poi cade un altro aereo, magari. Scende muto in un mare assolutamente blu, profondissimo lento e deciso cala oscillando verso le zone sconosciute, traversa le alghe e i sargassi, colonie di molluschi, torpedini, trapassa le correnti, si conficca nei fondali di sabbia e di roccia primaria, giunge all’origine dei pesci progenitori degli anfibi e dei rettili, progenitori degli uccelli e degli angeli e degli uomini smarriti,  sempre più in basso come una speranza che deve inabissarsi, una parola che ha perduto se stessa e va verso il basso a ritrovare il suo senso che forse non c’è disperata. Le ali servono adesso a volare al contrario, a calare nel buio. L’ultima planata verso ciò che sta sotto, nel cielo più grande. Un’altra stella, dunque, che adesso ci chiama e ci guida? Dal fondo, risale una luce rifratta, una voce inesausta: dal fondo di un mare. “le ali e le vele, le piume e le ciglia, le mani: e poi gli occhi, i colori. Verso la bellezza, lontani dalla bellezza; verso il vero e distanti, perduti e frementi. Nuotare, danzare, cadere provare a rialzarsi. Poi basta.” (Come per l’acqua il pesce… Sopra le nostre parole di tempera e colla, di polvere e d’olio, una rotta da inventare senza radar?) Tempeste magnetiche, corpi guizzanti”. Nel terzo movimento di Abbozzo degli aerei e delle ali, la scena iniziale è volutamente dimessa: “Poi cade un altro aereo, magari”. L’avverbio sospensivo e il tono quasi incidentale sottraggono l’evento a qualsiasi enfasi tragica o spettacolare. Qualcosa accade, ancora, come parte di una serialità anonima. Da subito, il testo rifiuta la posizione del giudizio e quella della denuncia, collocandosi in un registro di osservazione che è già, implicitamente, una forma di presa in carico. La discesa dell’aereo è al rallenty, non è rappresentata con un impatto improvviso: «lento e deciso cala oscillando», e infatti il lessico insiste sull’attraversamento di strati – alghe, correnti, fondali, sabbia, roccia primaria – che non funzionano come semplici elementi descrittivi, ma sono livelli di realtà. L’aereo, oggetto tecnico per eccellenza, viene progressivamente sottratto alla dimensione dell’uso e della funzione per essere reinscritto in una genealogia più ampia, che include pesci, anfibi, rettili, uccelli, angeli e uomini. Questa sequenza vive in una continuità senza gerarchie: il testo lavora per giustapposizione, non per opposizione e così sfuma la differenziazione tra natura e cultura. È in questo movimento che si produce un primo slittamento decisivo: ciò che cade non viene isolato né espulso, viene invece accolto in una trama comune. La caduta diventa una forma di ritorno, non a un’origine mitica, ma a un fondo condiviso in cui le differenze di statuto si attenuano, quasi diventando origine di un nuovo mistero: è lo stesso linguaggio a perdere l’orientamento? (“una parola / che ha perduto se stessa e va/ verso il basso a ritrovare il suo senso/ che forse non c’è”). Sembrerebbe, ma Pusterla non cerca di riscattare il fallimento della parola, né di risolverlo. Al contrario, lo stesso fallimento – la caduta – è accolto come parte dell’esperienza. E tuttavia, proprio in questa accettazione, il movimento non si arresta. Le ali, simbolo tradizionale dell’elevazione, non vengono negate, ma riconvertite: “Le ali servono adesso a volare al contrario”. Non è la funzione a essere abolita, ma il suo orientamento, il volo così conduce più profondamente dentro al mondo e non fuori di esso. A questo punto, però, proprio dal fondo risale una voce “inesausta”, non autoritaria né salvifica che trasporta a un elenco fragile di gesti e di possibilità nella loro concretezza ed effettività: nuotare, danzare, cadere, provare a rialzarsi. Il testo non separa il tentativo dal fallimento, l’impulso dalla rinuncia, ma lo mantiene nello stesso registro di esposizione. La bellezza è evocata e allo stesso momento problematizzata: “Verso la bellezza, lontani dalla bellezza”, verso una condizione impermanente, non risolta. Catabasi e anabasi confondono le loro prospettive e, anzi, grazie alla parola poetica risultano innecessarie, spostando l’attenzione etica verso il movimento che è la risultante dell’abbattimento di ogni pregiudiziale spaziale localizzabile e, perciò, nominabile. Né alto né basso, dunque, ed è da questa dinamica testuale che emerge ciò che possiamo riconoscere come pietas: un modo di relazionarsi con ciò che cade, con ciò che perde senso, con ciò che non può essere salvato. La poesia – e quindi il soggetto che la esplicita, nonché noi che ne leggiamo – ci accompagna nell’attraversamento, fino al fondo e accettando che dal fondo possa risalire solo una luce rifratta, mai piena, mai definitiva. In questo modo, la pietas si configura come una pratica linguistica, cioè una forma di attenzione che pur non promettendo riconciliazione, comunque continua a immaginare il reale anche quando il senso è fragile, disperso, incerto. In questa fedeltà all’attraversamento, quindi, più che in qualsiasi dichiarazione etica, la poesia di Pusterla trova la sua forza. Nel passaggio da rappresentazione a esplorazione si gioca proprio il senso della parola in poesia, il suo essere “tra” mondi come etica del possibile che continua a interrogarsi, che solo così testimonia la necessità di praticare il margine. Ma ora occorre vedere come questo nuovo sentire si declini negli ultimi lavori.  Prendiamo in considerazione un testo dalla penultima raccolta, Tremalume (2022), Botta e risposta sulle ombre: Botta e risposta sulle ombre 1. L’aquila, se era un’aquila, spaziava roteando su torrioni di roccia e l’ombra correva nei prati come uno spettro rapido levando fischi tra i sassi fughe nei cunicoli. Poi, dopo giri e giri, finse di scomparire per invece posarsi astuta o stanca sullo sperone più alto della cresta, di lì guardando a capofitto il mondo con occhio micidiale. Invisibile, catafratta sugli spalti, affilava il suo rostro seguiva le prede, ma le marmotte sapevano da sempre trattare l’ombra come cosa salda, non fidarsi mai, prevedere i pericoli. Era un teatro diverso dal nostro di palude. Spietato, più sereno. A perpendicolo crudeltà senza male. 2. “E senza bene” aggiunge l’altro sornione “senza progetto di parola, senza storia: nell’eterna sempre uguale biologia priva di gloria. Questo rimpiangi? Questo sostituirebbe scienza, dubbio e memoria, etica? E la tua aquila, che forse non è aquila: se esiste sarà un’allegoria che a noi rimanda, o mera cosa estranea alla parola, non lo vedi? Lo dici, vola via, si mimetizza”.          “Nessun rimpianto” ribatto nervoso “resta l’ombra, quel segno d’ombra da leggere sull’erba come una via di fuga, un orizzonte inarrivabile che impedisce di acquietarsi, forse di disperare. Nel muro dell’umano una finestra sull’oltre”. “Se ti basta” non cede “ti accontenti di poco”.                “Del desiderio” gli dico, provo a dire. “Del desiderio, della ferita e del vento”. Il contrasto vibra sul margine di un impianto etico. L’aquila, protagonista della primissima parte è una figura incerta, quasi fantasmatica, una parola predatoria e appollaiata sulla costruzione naturale-culturale (si veda la terminologia da assedio: torrioni, catafratta, spalti, rostro, ecc.), pronta allo scatto decisivo, “micidiale”. Eppure, come non leggere nella capacità delle marmotte di trattare “l’ombra come cosa salda” una parte altrettanto attiva nella dialettica della predazione.Per respingere l’agguato – e refutarne quasi il presupposto linguistico, cioè la predestinazione alla fine sotto gli artigli del più forte – conoscono e sanno trattare l’aspetto fantasmatico e oscuro del reale, il segnale dell’agguato, l’ombra del predatore, la minaccia del segno. Aquila e marmotte sono il “tra” della relazione, sì linguistica ma non per questo meno concreta, che mette in gioco la continua spoliazione e riattivazione del senso. L’ammirazione per questo spettacolo scabro – Pusterla lo chiama “spietato ma anche “più sereno” – è contrapposta a un altro “teatro”, evidentemente quello umano, “nostro” e “di palude” che richiama ad altre strategie, meno dirette e più architettate. Come si può capire, già nella prima parte del contrasto è esposta l’idea del soggetto, il suo presupposto etico che si basa sulla presunta purezza del mondo naturale, chiarito persino dal dubbio che ogni suo segnale possa essere frainteso. Il dubbio che qualcosa si sia esaurito, questo stesso mondo della natura che è possibile osservare solo come spettacolo, è prodotto dal verbo essere all’imperfetto “era” che avvia l’ultima strofa del primo movimento. Ed è adesso che ex abrupto interviene l’altro interlocutore, la controparte che tenta di ribaltare la morale del soggetto, quasi doppelgänger fantasmatico dello stesso – così come un fantasma poteva essere l’aquila in precedenza – che rimprovera il rimpianto “naturale” al primo parlante introducendo attraverso “scienza, dubbio e memoria, etica” la controparte culturale dell’argomentazione – anche qui è evidente come agisca l’etica della soglia tanto cara a Pusterla, il suo riflettere “tra” ciò che finisce e la provocazione di un nuovo inizio che tenti di oltrepassare le vecchie dialettiche, in maniera nervosa, turbolenta e agonistica. Nella parte centrale del secondo movimento si scoprono le carte:  > E la tua aquila, che forse non è aquila: se esiste > sarà un’allegoria che a noi rimanda, o mera cosa > estranea alla parola, non lo vedi? Lo dici, vola via, > si mimetizza. Il soggetto, o l’altro o il suo doppio che è lo stesso, dichiara che l’aquila, la “micidiale”, verticale e perpendicolare parola, è solo un tropo, un rimando o un’assenza (è il linguaggio la prima immagine, la prima ombra). Subito dopo la risposta è “nervosa” e si accanisce proprio sulla parola chiave: l’ombra è ciò che resta, la poetica del residuo e della traccia di Pusterla è dinamica, sposta sempre l’asse del significato, si dibatte contro “il muro dell’umano”, prova ad aprire brecce “sull’oltre” e lo fa proprio attraverso la nominazione. Nella fase ultima della poesia di Pusterla è sempre più pressante l’esigenza di dire; l’accumulatio ternaria è presente in molti titoli di poesie e anche come titolo complessivo della più recente pubblicazione – ma lo vedremo a breve – nonché in chiusura di Botta e risposta sulle ombre: >                “Del desiderio” gli dico, provo a dire. > “Del desiderio, della ferita e del vento”. Quel desiderio, quello che ci ha allontanati dagli astri, dalla speranza dei buoni presagi, non è perso se leggiamo l’oltranza come trasporto per ciò che è, senza rimedio o rivalsa. Ci accontentiamo di poco, come vorrebbe farci credere il luciferino doppelgänger, o aspiriamo al tutto compreso nell’ombra del nome, nello squarcio aperto dallo spettro del significato e che può abbracciare allo stesso tempo – nello stesso verso – la “ferita” e il “vento”? Si è detto che la fase più recente della ricerca di Pusterla sembra rispondere con più urgenza al confronto con la società, con i suoi “imbarbarimenti” e le sue violenze, anche se non è una mutazione “civile” la sua, quanto un allargamento dell’orizzonte del “tra”. Quando la relazione sembra tradita dal non senso dell’arbitrio non per questo essa è abbandonabile a una nominazione sempre più rimaneggiata e semplificata, occorre colpire con gli strali del linguaggio ma anche fare in modo che la pietas ne custodisca le verità profonde, in primo luogo il continuo movimento dell’esistenza, le sue eterne trasformazioni. Per questo, sembra giusto chiudere la riflessione sull’opera di Pusterla, riportando l’ultimo testo dell’ultimo libro pubblicato, Fiumi nefrite vortici (2025) – tra l’altro ultimo testo di un poemetto intitolato emblematicamente Ultimo fiume: Il mare adesso, un braccio di mare imprevisto di fronte. Un mare livido e aperto termine o nuovo inizio. Basta un raggio di sole e s’infiamma basta un colpo di vento e s’increspa. Ecco quello che resta ancora da traversare il mare senza tempo né immagini o parole il mare con il vento il mare con il sole. Un’esistenza che si confronta con la fine ma che, considerando le eterne trasformazioni di cui abbiamo detto, è anche l’apertura ad altri orizzonti – “termine o nuovo inizio”. Scorrendo tutto il libro si capisce che nella rabbia per un presente che sembra auto-annientarsi si muove anche la tristezza intima per la scomparsa del proprio mondo personale (all’altezza di Fiumi nefrite vortici la mamma di Pusterla è, a causa di una malattia, ricoverata in una casa di riposo mentre il papà è morto da tempo). Il “tra” è adesso quello di un soggetto che si confronta con il suo invecchiamento – ancora un orizzonte della fine – e la speranza del rinnovamento. A soccorrere realmente il soggetto, sono principalmente i nipoti, rappresentanti della vita che si rinnova, psicopompi della speranza in un mondo che intravede l’estinzione. Il riferimento letterario del testo finale di Ultimo fiume è in maniera evidente l’Éternité di Rimbaud nelle cui strofe iniziale e finale troviamo scritto: > Elle est retrouvée. > Quoi ? – L’Éternité. > C’est la mer allée > Avec le soleil. Mentre nel finale di Pusterla abbiamo: Ecco quello che resta ancora da traversare il mare senza tempo né immagini o parole il mare con il vento il mare con il sole. Se il “ritrovare” di Rimbaud si riferisce al paradiso perduto dell’infanzia e dell’unione/abbandono – “allée” con tutta la sua ambiguità – di femminino e mascolino simboleggiati dal mare/madre (mer/mère in tutta la sua pregnanza omofonica) e dal sole/padre per sempre perduto, la “traversata” di Pusterla, ricollegandosi alla poetica dei resti – “ecco quello che resta” – ribalta l’assunto e lo proietta verso un raggiungimento sempre in divenire, anche a dispetto della fine. La speranza della continuazione trascende persino il soggetto in una fiducia “paradisiaca” che fa del “tra” anche il superamento del sé nella fiducia della relazione. Un “trasumanar” del soggetto nella sua scomparsa che lascia così spazio all’avvenire, che ritrova il futuro nel totalmente altro dell’ignoto (anche per questo diventa necessario il riferimento/ribaltamento di Rimbaud). Pusterla scopre, così, sul bordo del mondo, non una sospensione mistica ma un vuoto fecondo, la stessa memoria crolla e il soggetto si decide verso un altro attraversamento. Il vero “restare” è questa ostinazione totalmente umana e laica per l’oltranza – più l’Ulisse dantesco che Dante stesso nel suo viaggio, ma comunque una peregrinazione –, per un’eternità dinamica e intesa sempre come sfida etica, per cui il “tra” si fa coraggio e il rischio consapevolezza di viaggiare senza mappe se non l’esperienza. Pusterla è, nonostante il male e la fine, ancora il testimone che, giunto al limite della terra (e del libro), riconosce nel mare infiammato dal sole l’unica direzione possibile, l’unica foce. Gianluca D’Andrea *In copertina: Fabio Pusterla (Fonte: AN|SICH|TEN – SRF Schweizer Literatur) L'articolo “Verso la bellezza, lontani dalla bellezza”. Intorno alla poesia di Fabio Pusterla proviene da Pangea.

> Se la presenza d’un bambino dà effettivamente un altro giro di vite, che ne > direste di due bambini “Diremmo, effettivamente” – esclamò qualcuno – che > sarebbero due, i giri di vite. E poi che vogliamo conoscere la storia. > > H. James, Giro di vite Qualora qualcuno sentisse il bisogno di ricercare una descrizione accurata dei culti pagani o delle eresie del cristianesimo all’alba della sua nascita, non dovrebbe che rivolgersi ai seguaci più ortodossi della nuova fede; è lo stesso Santo che tiene in vita l’Avversario. Capita sempre così: colui che ci detesta ci fa sopravvivere. L’acume dello sguardo che ci vuole ferire, spesso, ci immortala definitivamente.  In Lo spirito errabondo(Adelphi, 2018) Somerset Maugham traccia un “tenero e spietato” ritratto di Henry James “pomposamente, perdutamente aggomitolato nei suoi grovigli verbali anche di fronte alla più̀ effimera, scontata chiacchiera salottiera”: > Henry James manifestò le sue perplessità riguardo al Giardino dei ciliegi, > com’era prevedibile, visto che i suoi valori drammatici erano fondati sulle > opere di Dumas e Sardou, e nel secondo intervallo si mise a spiegarci come > l’incoerenza russa fosse in antitesi con le sue simpatie francesi. > Affannandosi in frasi tortuose, esitava di tanto in tanto per cercare la > parola adatta a esprimere con esattezza la sua costernazione; sennonché Mrs > Clifford, dotata di una mente agile e pronta, la indovinava sempre e, a ogni > pausa, lo imbeccava. Era l’ultima cosa che Henry James desiderasse. Benché > troppo educato per protestare, aveva un’espressione quasi impercettibile che > tradiva irritazione e, rifiutando ostinatamente la parola proposta, si > industriava a cercarne un’altra, che Mrs Clifford di nuovo gli suggeriva per > vedersela ancora una volta bocciata. Fu una scena di grande teatro.  Lo stile e la forma sono spesso una Medusa. Tale era per James il loro culto che, a volte, ne rimaneva paralizzato. Il fatto è che il prezzo da pagare per essere ininterrottamente sublime è quello di dover dormire davanti a uno specchio (Baludelaire), auscultare continuamente la propria lingua. Questo esercizio, per lo scrittore, non si consumava in società, tanto meno nelle pagine compiute. Avveniva altrove, in una zona più appartata e segreta. È lì che James si specchiava senza testimoni, o meglio, alla sola e affollata presenza di lunghe liste di nomi. > James ha espresso [nei suoi taccuini] alcune delle sue aspirazioni più > intimamente di quanto non si sia permesso di fare nelle autobiografie > pubblicate. Ha rievocato la freschezza e la vivacità delle sue prime > impressioni, sostenendo che mai nessun «altro giovane ingenuo ha atteso con > più appassionato eppure più paziente desiderio quel che gli riservava la > vita». Questo miscuglio di passione e di pazienza ne faceva un osservatore > fuori del comune. Era l’esempio vivente della definizione stendhaliana del > romanzo come «uno specchio a zonzo per la via», ma nel suo distacco non > c’erano freddezza o indifferenza. > > (F.O. Matthiessen Kenneth B. Murdock, Introduzione in Ormai non poteva > succedere più nulla, H. James, Adelphi, 2026, p.21) Verso la fine della sua vita, Henry James distrusse molti documenti personali. Probabilmente senza volerlo, lasciò nove quaderni o diari, ora depositati presso la Houghton Library di Harvard. A parte uno, estremamente piccolo, sono vecchi quaderni di circa 15×20 cm costati pochi centesimi. Nessuno di questi era destinato a futuri lettori. Quello che tra il 1878 e il 1911, veniva annotato da James erano “germi” – particolari colti durante le cene o durante le letture – che sarebbero poi diventati romanzi o racconti.  > Fra i più importanti racconti di Henry James ve ne sono alcuni che James non > ha scritto. Sono «piccoli sujets de nouvelle», boccioli mai dischiusi se non > nella forma contratta dei Taccuini. Eppure, si ha talvolta il sospetto che > proprio quella forma fosse la forma finale, la più adatta a una storia che, > innumerevoli volte, era nata da una frase detta da qualcuno in conversazione, > durante una delle innumerevoli occasioni mondane a cui James aveva partecipato > – e che erano il terreno stesso, continuamente smosso e rimosso, della sua > opera. > > (R. Calasso, Il cacciatore celeste, in Taccuini, Adelphi, 2026, pp.9-10) Alcuni appunti sono scheletrici, altri si sviluppano in scenari completi; tutti pongono l’attenzione più sul metodo o sul trattamento del materiale che su un argomento apparente. I quaderni sono laboratorio sia per la sua narrativa sia per la sua arte saggistica, come fu per le prefazioni all’edizione newyorkese delle sue opere, in seguito raccolte in ‘The Art of Fiction da R.P.  Blackmur che le definì “l’opera di critica letteraria più eloquente e originale esistente”. Quando James iniziò il primo dei suoi quaderni con il suo schizzo di Confidence, aveva completato più di dodici anni di apprendistato. Quell’estate Daisy Miller era uscito sul “Cornhill Magazine”; The Europeans era appena stato pubblicato a puntate dall’“Atlantic Monthly”. Ma il meglio di James, (questo glielo riconoscono anche i suoi più feroci detrattori) doveva ancora venire. Leggere i suoi Taccuini, dunque, significa percorrere la strada della sua ascesa, scoprire subito i molti modi diversi in cui raggiunse la saturazione di un certo materiale, quello che riteneva essere il primo requisito per un’arte valida. I taccuini sono il suo specchio, come ho già detto, James non aveva in mente altro lettore se non sé stesso. A volte prendeva il quaderno che aveva a portata di mano e annotava. Le note non aprono porte indiscrete sulla sua vita privata: non rivelano scandali né confessioni intime. La lunghezza stessa ne testimonia l’intensità della preparazione: ogni lavoro successivo, romanzo che fosse, nasceva da una lunga incubazione, da un pensiero che si avvolge intorno al proprio oggetto fino a penetrarlo, “l’intima lotta con l’idea particolare, con il soggetto, la possibilità, il luogo.” James pensa con la penna in mano; smonta l’episodio tratto dalla vita, lo raffina, lo complica, lo distilla finché l’idea iniziale si trasfigura in forma compiuta. Il sogno della brevità rimane per lui un ideale mai davvero raggiunto; certamente non per mancanza di capacità, è la sostanza che trabocca: le sue “preziose discriminazioni”, le sottili sfumature psicologiche, sono troppe per essere contenute in uno spazio ristretto. La sua narrativa si espande perché la coscienza che la anima è densa, stratificata, irriducibile. In queste pagine preparatorie si intravede il segreto della sua arte: non l’evento spettacolare, ma la lenta, inesorabile trasformazione dell’esperienza in coscienza — e della coscienza in parola; “il suo stile è simile a un cerimoniale, una liturgia solenne, allestita in un mondo senza dei” (F. Cordelli). Come osserva Ottavio Fatica nel saggio conclusivo della recente edizione italiana pubblicata da Adelphi, gli appunti non sono semplici promemoria narrativi, ma immagini. James scrive per figuram:  > Sull’origine della fictive picture anche Turgenev gli dirà che inizia quasi > sempre con la visione di una o più persone che lo interessano, lo stimolano, > che vede disponibles. Basta aprire i Taccuini: James, immaterialista a modo > suo, percepisce per via di antenne; parte da un flatus vocis gli vengono > incontro nomi, a questo servono gli elenchi che redige, che all’istante si > cangiano in presenze, mai descritte nei tratti, nelle caratteristiche fisiche: > sono clever, e questo dovrebbe bastare, quasi fosse una caratteristica come il > naso aquilino o le orecchie a sventola; cerebrali ma vivi, questo il dramma, > perché una volta vivi devono pur vivere, a scapito degli altri.  Le sue immagini non si limitano a rappresentare il mondo: lo filtrano, lo trasfigurano, lo sospendono in una tensione continua tra visibile e invisibile. È così che Bly in Giro di vite diventa più reale del reale sotto lo sguardo diabolico di Quint e Jessel; è così che l’attesa si fa angoscioso destino nella figura mostruosamente vuota della “bestia della giungla”. Alla fine, ciò che resta non è il fantasma, non è la bestia, non è nemmeno l’evento che fa sorgere la narrazione. È l’intensità dello sguardo che li ha evocati. I taccuini sono il luogo dove si sono affinati l’occhio e la penna; come lo scudo di Perseo le loro pagine guidano il colpo sino alla testa di Medusa. > Sabato, 12 gennaio 1895. Segnare il racconto di fantasmi riferitomi a > Addington (la sera di giovedì 10) dall’arcivescovo di Canterbury: la pura e > semplice sua traccia, fumosa, imprecisata, vanescente – tutto ciò che aveva > saputo (molto male e imperfettamente) da una donna che non aveva attitudine al > racconto, né chiarezza: la storia dei bambini (imprecisato il numero e l’età) > affidati alla servitù in una vecchia dimora di campagna, probabilmente a > seguito della morte dei genitori. I domestici, perfidi e depravati, corrompono > e depravano i bambini; i bambini sono cattivi, pieni di malvagità, in misura > funesta. I domestici muoiono (il racconto resta vago sul modo) e le loro > apparizioni, le loro figure, tornano a infestare la casa e i bambini, ai quali > sembrano far cenni, che invitano e sollecitano, di là da punti pericolosi, il > cupo affossamento di uno steccato sprofondato, ecc. – in modo che i bambini > arrivino a distruggersi, a perdersi, rispondendo al loro richiamo, cadendo in > loro potere. Fintanto che i bambini ne vengono tenuti lontani, non sono > perduti, ma esse cercano, cercano, cercano, quelle presenze maligne, di > impadronirsene. Si tratta di vedere se i bambini «passano dalla loro parte». È > tutto oscuro e impreciso, il quadro, la storia, ma sembra contenere una vena > di strano raccapriccio. La storia andrebbe narrata abbastanza ovviamente – da > uno spettatore, un osservatore esterno. > > (pp.290-291) James, più che raccontare storie, ha continuato per tutta la vita a stringere la vite invisibile dell’immagine e della lingua, fino a farcene sentire, ancora oggi, il giro e la punta. Tony Vero *In copertina: Henry James ritratto da Frederic Hilaire D’Arcis nel 1913 L'articolo “È tutto oscuro e impreciso”. Henry James o dell’ossessione per il linguaggio proviene da Pangea.

Ralph Waldo Emerson sorrideva spesso: la vita si avvera nella gioia – una gioia, osava dire, ferina. Tuttavia, era capace di deflagranti asprezze. In uno dei suoi libri più vertiginosi, The Conduct of Life (1860), il formidabile pensatore stigmatizza i ciechi al destino, i fannulloni del fato, si scaglia contro le “creature piagnucolanti, stupide, comatose, sollevate di letto in letto, dal nulla della vita al nulla della morte”.  Austero, sagace, programmaticamente entusiasta, il sapiente di Concord, Massachusetts, è l’autentico profeta del messianismo americano. Secondo Harold Bloom, “Il genio di Emerson continua a essere il genio dell’America: questo filosofo gettò le basi della nostra vera religione… La fiducia in se stessi non è una dottrina consolante, perché ci esorta a ricadere sul nostro genio oppure a cadere verso l’esterno e verso il basso”. Nella sua visione cabbalistica della letteratura, Bloom installava Emerson nei recessi di Din, la quinta Sefirot, che soprintende il “Potere”, o meglio, il “Giudizio”. Insieme a lui, confinava Emily Dickinson, poetessa dall’intelletto faina, suprema nel morso, che a Emerson deve parte della propria ‘luccicanza’ lirica.  Possiamo dire, in effetti, che Emerson è la grande scaturigine, è il grande sole della letteratura americana. Amico di Henry David Thoreau – che ha fortificato nello sgretolato io, con cui ha fondato la rivista “The Dial” –, ha eletto per primo, con furibonda preveggenza, il genio di Walt Whitman: in una lettera che ha fatto storia – spedita da Concord il 21 luglio del 1855, ne sfogliate l’originale, digitalizzato, nel “Walt Whitman Archive”– Emerson riconosce “quel meraviglioso dono che è Foglie d’erba, opera di arguzia & sapienza tra le più straordinarie prodotte in America”. Del verbo trascendentalista da lui forgiato si sono nutriti, con diversi gradi di intensità, Nathaniel Hawthorne e Herman Melville.  Beh, parrà paradossale ai più ma è proprio Emerson, il fondatore della cultura e del pensiero autenticamente statunitense, a essere il punto d’unione tra gli States e l’Iran. O meglio – visto che è vile rimestare nei torbidi della decantata attualità – tra Stati Uniti e Persia. In due saggi, tra gli altri, Emerson riconosce la propria filiazione diretta con la cultura persiana antica: in Persian Poetry – pubblicato nel 1858 sull’“Atlantic Monthly”, oggetto, per i nostri lettori, di un prossimo PAN – compie, soprattutto, un formidabile elogio di Hafez, il grande poeta di Shiraz, vissuto nel XIV secolo. Della poesia persiana, Emerson apprezzava la raffinatezza, il gergo epigrafico, la capacità morale, poderosa fino all’insidia, in grado di essere, al contempo, caustica e aggraziata. In un’epoca – l’Ottocento – in cui i poeti anglofoni si davano a poemi-megafono, esorbitanti, Emerson preferiva il ghazal, il talento di riassumere un mondo in un distico, una vita in un ritornello, l’effimero nell’emblema. In Inghilterra aveva conosciuto Coleridge e Wordsworth; non aveva dubbi nel dire che nell’opera di Hafez “si mescolano il genio di Pindaro, di Anacreonte, di Orazio e di Robert Burns”. Nessun fatuo ‘esotismo’ attanagliava Emerson, nessun frainteso da Mille e una notte, con volgarità di harem e di jinn. Leggeva Firdusi e Attar, Hafez, Enweri e Nisami dal tedesco, nelle versioni approntate dall’orientalista austriaco Joseph von Hammer-Purgstall – si lamentava del provincialismo delle accademie americane “incapaci di produrre una traduzione degna di nota dei poeti d’Oriente”; allo stesso modo, decenni dopo, Ezra Pound (emersoniano a contrario) lancerà improperi contro gli accademici ciechi di fronte all’oceanica cultura cinese. Le prime, notissime, traduzioni (pardon, rifacimenti) di ʿUmar Khayyām a cura di Edward FitzGerald sarebbero uscite nel 1859; negli States le Rubáiyát dell’“Astronomer-Poet of Persia” sarebbero state pubblicate soltanto nel 1878: nel frattempo, Emerson faceva da sé, con arguta audacia: > “Apri la porta, perché tu sei l’Aperto > mostra la via, perché tu sei la guida.  > Non ho fede nel pilota né nelle carte > perché sono transitori – soltanto tu resti”.  Nel volume che raccoglie le Translations di Emerson, spicca la relazione con i poeti persiani. Il guru americano traduce l’Epitaffio di Hafez così: > “Misero cuore, che amaro scherzo > ha giocato il Fato a questo ragazzo: > per avere il caldo petto di una fanciulla > ha ricevuto il freddo marmo di una lapide”.  Questo è invece il poeta persiano di origini turche Badr al-Din Hilali, vissuto nel XVI secolo: > “Ora grida, ora sussurra il flauto struggente: > non ha lingua ma i venti fanno gemere le sue > guance di legno: ‘Amore mio, l’antico sortilegio  > rimane: se io sono e tu sei come essere uno?’”.  Nel 1864 Emerson dedica un lungo saggio a Saadi – cioè: Saʿdi –, l’autore del Bustan, opera poetico-sapienziale del XIII secolo tradotta in Italia come “Il roseto”, tra gli altri, da Pio Filippani Ronconi (per l’‘Enciclopedia di autori classici’ Boringhieri curata da Giorgio Colli).  > “Saadi è il poeta dell’amicizia e dell’amore, della dedizione a se stessi, > della serenità. Nelle sue pagine l’energia è costante, la gioia trascende in > grazia. Tali modi non sono frutto della leggerezza né della facile > convivialità ma di una natura felice, che si libera delle avversità, si libra > su di esse, sensibile ai piaceri, colma di risorse per fronteggiare il dolore. > Saadi è consapevole che leggi benevole governano il mondo e ispira nel lettore > la speranza nel bene. Che contrasto tra il tono cinico di un Byron e la > benevola sapienza di Saadi!”.  Dicendo di Saadi, Emerson sembra dire di sé. Mirabile la conclusione finale – in specie, in relazione al tempo presente: > “Hanno definito i Persiani ‘i francesi dell’Asia’: l’intelligenza superiore, > la stima con cui ammantano gli uomini di genio, l’accoglienza riservata ai > viaggiatori occidentali, la tolleranza verso i cristiani che vivono nel loro > territorio, in contrasto con il fanatismo turco, sembrano derivare dalla > profonda cultura poetica, consolidata nel corso di cinquecento anni, che ha > permesso a questa civiltà di raffinare i conquistatori preservando la propria > identità profonda”.  Era affascinato da una terra in cui il poeta aveva un ruolo tanto preminente, come profeta, guida ‘morale’ – perfino nel culto dell’ebbrezza, dell’uscita fuori di sé – e custode del genio del luogo. Nel suo sorriso, per enigmi, traluceva quello di Saadi.  Estremo, estroso omaggio alla cultura persiana è la ‘maschera’ lirica ideata da Emerson. Seyd Nimetollah, sapiente del Quhistan, antica regione persiana, è un derviscio edotto nella “danza astronomica”: i maestri “danzando, imitano la rotazione dei corpi celesti, ruotando nello stesso tempo intorno al gran maestro, che funge da sole”. Durante la danza, viene intonato questo Song di Seyd Nimetollah: “Ruoto come una sfera! Vago, brucio non distinguo i piedi dalla testa né il cuore dal mio amore né la coppa dal vino.  Quello che faccio non appare alla mia percezione: perduto vago tra vorticose sfere –  so solo che devo amare.  Sono un cercatore della pietra vivente gemma di Salomone; giunto dalla riva delle anime mi sono immerso nell’oceano dei sensi; ma cos’è la terra, cos’è l’oceano per me che bramo il prezioso? L’amore è un fuoco intenso il cuore è l’incenso; ardo come le radicate fiamme dell’aloe, ardo ma l’incensiere lo ignora.  So tutto – so nulla non fermarti, non esitare – va.  Non chiedermi come i Mufti recitino il Corano: amo la dolcezza dei significati e calpesto il libro sotto i miei piedi.  L’amore di Dio arde alto: al suo cospetto ogni diversità si estingue. Chi sono i musulmani chi sono gli infedeli? Tutti appartengono all’Amore.  Abbraccio i veri credenti e amo chi mi inganna. Il mio cuore si stringe al Cielo incurante delle verità inferiori sulla terra, sotto i miei piedi ignoro gli umani affanni”.  La poesia – mistico gioco di specchi – viene pubblicata nel saggio sui Persian Poetry, a mo’ di diamante; salvo entrare di diritto nel canone lirico di Emerson. Né traduzione né rifacimento: una sorta di eversione, di evasione dall’invasione occidentale. Tessitura di paradossi: l’uomo più ‘americano’ di tutti, trovava ispirazione leggendo i poeti persiani. Lasciamocelo così, a piena bocca, il paradosso: sa di miele.  L'articolo “So solo che devo amare”. Emerson & il genio della poesia persiana proviene da Pangea.

La Cabala luriana – il complesso sistema elaborato nel XVI secolo da Isaac Luria – ha tra i suoi pilastri la “rottura dei vasi”: le luci delle Sephirot, i dieci attributi di Dio, sovrabbondano, frantumano i contenitori in cui sono raccolte, i cocci crollano in questo mondo, il più infimo dei cinque postulati dal misticismo ebraico. La divinità, così, è in esilio; allo stesso modo dei sistemi gnostici – che raccontano il precipizio della luce, il suo assottigliarsi su questa terra, il dispiegarsi dell’uno nei molti – “Luria riferisce sulla caduta delle ‘scintille di luce’ dal regno divino nelle profondità… Questa rottura dei vasi è l’evento decisivo del processo cosmico. In conseguenza di essa tutte le cose in qualche misura portano in sé una frattura, e ogni cosa esistente ha una certa manchevolezza” (così Gershom Scholem nel suo studio canonico, Le grandi correnti della mistica ebraica, Einaudi, 1993, p.277).  A dire di Harold Bloom, che con genio a tratti sopraffino ha ‘confuso’ la scienza letteraria con la pratica mistica, le opere dei grandi scrittori e dei grandi poeti sono affini a quelle “scintille di luce”: sono elementi di “redenzione”, intesi a “ristabilire il tutto originario” (movimento che nella Cabala si chiama Tiqqun). Al di là dei vieti esoterismi – buoni a far sfarfallare fumo su raro arrosto –, Bloom aveva un’idea della letteratura sostanzialmente sapienziale (si legga, ad esempio, Rovinare le sacre verità, Garzanti, 1992; Abscondita, 2022). Suona strano ripeterlo oggi quando la letteratura è, per lo più, presa per materia vile, inadatta al processo spirituale, a tramutare il cuore – tumulato dal grigiore intorno – in libellula o lupo. Secondo Bloom, invece, i grandi libri – quelli che lui installava in un canone per salvaguardarli dagli accademici giacobini della mediocrità – permettono grandi scoperte: insegnano a vedere cose altrimenti invisibili, ad ampliare i confini del nostro immaginario, a liberarci dalle imposture dell’‘attualità’. Infine, i grandi libri avviano a scelte insolite, rendono probabile l’impossibile, addestrano a vivere nell’imprevisto. Altrimenti, la letteratura confina con il consueto, perimetra il noto: consola, intrattiene, ci tiene legati a questa terra. È maceria infima. Su grandezze opposte, viaggia la letteratura ‘demoniaca’, affine agli inferi – ma non è il tema di questo articolo.  Oziosi esempi. I romanzi di Thomas Mann, i racconti di Franz Kafka e le poesie di Georg Trakl dilatano i nostri sensi: dopo averli letti, il mondo ha un altro sapore, la nostra mente levita, il cuore scalpita. Tutto sembra possibile: l’invisibile è disteso sul comò. Al contrario, leggere tutti i libri odierni giunti nella cinquina di un alto premio – dunque, pregiudizialmente, ‘roba buona’ – non sposta di uno iota il nostro essere. Non levitiamo né precipitiamo. Magari ci siamo divertiti; magari ci si è acceso il cervello, come quando si fanno le parole crociate.  Esempi manigoldi, dirà qualcuno: è come paragonare la pantera al gatto domestico. È vero, ritratto il ritratto. Esistono ancora oggi artisti che dilatano il nostro immaginario e il nostro pensiero. Ne cito alcuni (ciascuno ha i suoi): Alessandro Ceni, Gian Ruggero Manzoni, Filippo Tuena, Aurelio Picca, Tiziana Cera Rosco. Ma non è questo il tema di questo articolo.  Eccolo, il tema. Fino all’altro ieri si pensava che uno scrittore, rabdomante del verbo, fosse un sapiente. Secondo Harold Bloom – un ‘matusalemme’ morto nel 2019 – Samuel Beckett era uno degli ultimi sapienti: lo apparentava, per visione del mondo, agli gnostici. Insieme a lui – qualche grado mistico sotto – metteva Cormac McCarthy e James Merrill, un grande poeta maldestramente ignorato in Italia. Al suo livello, ma ad altra aspirazione gnostica, metteva Wallace Stevens, che è forse il poeta statunitense più talentuoso, per energumena mente lirica, del Novecento.   Torniamo a Beckett. La visione di Bloom è calcata pari-pari dagli autori – Tom Bishop e Raymond Federman – che cinquant’anni fa, nel 1976, hanno curato per L’Herne il “Cahier” dedicato a Beckett. Di fatto, in quella rabdomanzia di interventi, incontri, “testimonianze” e testi, Samuel Beckett è trattato come un veggente, come un Apollo delle oscurità. Il testo più sgargiante – manco a dirlo – di quella ammucchiata è di Emil Cioran, che in Quelques rencontres sciorina l’amnio della sua amicizia con Beckett. L’attacco è memorabile: > “Per comprendere un uomo separato qual è Beckett, occorre soffermarsi sulla > locuzione ‘tenere a distanza’, il tacito motto che regge ogni suo istante, e > ciò che implica, in solitudine e sotterranea ostinazione, sull’essenza di > essere estraneo e perseguire un lavoro implacabile, senza fine. Nel buddismo > si dice che chi aspira all’illuminazione dev’essere implacabile come il topo > che rosicchia una bara. Ogni scrittore degno di nota compie uno sforzo simile. > È un distruttore che aggiusta l’esistenza, che l’arricchisce sabotandola”.  La porzione più curiosa del “Cahier”, tuttavia, va sotto il titolo Cent cinquante citations. Per temi – da “La vita” a “Dio”, da “La verità” a “Il pensiero” – i curatori del tomo hanno raccolto motti e sentenze dall’opera difforme di Beckett, teatrale e poetica, ipnotica ed epistolare. Ne viene fuori una specie di Tao di Beckett, una specie di nebuloso Vangelo nero beckettiano, in cui l’autore espone – con gergo clownesco prima che misticheggiante – le proprie investigazioni nel niente. A differenza del guru – chiamato a ‘difendere’ un ‘sistema’, a fare accoliti, a trovare fondi – lo scrittore resta un anti-sistema, uno in preda all’estasi come all’isteria, in pieno vagabondaggio nell’io e nel suo labirintico eco, un vero hidalgo nel contraddirsi, un pioniere dell’indicibile.  Per questo – per il suo essere un assolutista di sussurri, un ussaro nel perpetuo errare – ci è piaciuto tradurre alcune di queste epigrafi, motti incisi su pietra filigranata da fragilissime elitre. In Beckett, l’esercizio di spoliazione è marziale: alla fine, all’osso di sé, non c’è premio – ma il sibilo delle sabbie, l’argomento del serpente.  ** Samuel Beckett: motti, aforismi, citazioni La vita Ciò che conta è essere al mondo – poco importa la postura, un’impostura finché siamo su questa terra.  * Ritagliati un regno nella merda universale e cagaci sopra… * Sì, credo alle cretinate sull’aldilà – mi riportano nell’aldiquà. ** La morte No, non rimpiango nulla se non l’essere nato – morire dura a lungo, l’ho detto, a lungo andare è una fatica.  * Non mi sfugge nemmeno la possibilità, è ovvio, benché sia avvilente, che sia già morto, che tutto continui grosso modo come prima.  * A volte sorridevo – come fossi già morto.  * …orrore della morte come rinascita… ** Dio  Cosa faceva Dio prima della creazione? * Dio: inservibile testimone.  * Essenziale è piroettare fino al fondo dello sfintere, finché ci sono rive e aura d’acque vive e un Dio sportivo che scatena i cieli per tacchinare la creatura tramite intermediari.  * Curioso… non amo gli uomini e non amo bestie. Quanto a Dio, comincia a disgustarmi.  * L’Eterno sostiene chi cade. Rialza chi si inchina. Perché cada, ancora.  ** La religione È più facile erigere un tempio che erodere un culto.  * Che dire del modo in cui giurano gli irlandesi: la mano destra su una reliquia e la sinistra sulla minchia? ** L’umanità La gente è gentaglia.  * …è che girando intorno saremmo forse quattro milioni forse un milione – un milione di gente che si ignora a vicenda, ciascuno che ignora se stesso… ** Natura Dobbiamo risolutamente tornare alla natura.  * La natura osserva il sabato – è un sabba? ** Accoppiarsi  …allora, a che pro… se è vero che si conosce il carnefice per il tempo necessario a farsi sbranare, che si sa la vittima per il tempo utile a godere di lei, e… ** Solitudine  Nella mia vita, se così si può dire, esistevano soltanto tre cose: impossibilità di parlare, impossibilità di incontrare, solitudine – fisica, va da sé, con quella, in fondo, me la cavavo… ** Abitudine L’abitudinario si allontana dall’oggetto che non riesce a far corrispondere ai propri pregiudizi intellettuali.  * Abitudine: la zavorra che incatena il cane al suo vomito.  ** Follia  Nasciamo folli. Alcuni restano tali. * Siamo tutti temporaneamente sani di mente.  ** Il tempo Mostro bicefalo: una testa salva, l’altra uccide – il Tempo. ** La memoria Stai uccidendo poltiglia di rimasugli ricordi.  * Dov’è la mia testa? L’ho lasciata in Irlanda, in un’osteria. ** La verità Non ricordo ciò che ho detto – ricordo soltanto che non era vero.  * Dico sempre troppo – o troppo poco – il che mi addolora perché sono un innamorato della verità.  ** La famiglia Con un brava moglie sarei qualcuno in questo momento: mi crogiolerei al sole mordendo la pipa, darei qualche pacca sul sedere alla terza o alla quarta generazione, rispettato e ammirato da tutti, domandandomi cosa c’è per cena, invece di trascinarmi lungo le solite vecchie strade, senza alcun gusto per l’avventura.  ** La mente Questo sedimento che chiamiamo mente.  * Appena penso, la mente si scioglie. Non ho mai saputo pensare.  ** Il pensiero Dobbiamo ripensare, cioè pensare vecchi pensieri.  * Tradizione, tradimento, il pensiero traditore.  * Ma finisci pure di pensare prima di cagare tutto.  ** La risata Ridere, in fondo, è come piangere.  ** Il profondo Esistono profondità più profonde? Profondità a cui si può accedere grazie a questo sprofondare? Stupida ossessione per la profondità.  ** La creazione artistica La tensione artistica non è espansiva: è una contrazione. L’arte: apoteosi della solitudine.  * Non so da dove iniziare – non so dove finire.  * Ecco: l’orrore in cui mi sono cacciato. ** Scrivere  Da un angolo, fisso la mano che scrive, che brucia, offuscata dal contrario dell’allontanarsi.  ** Parlare Devo parlare perché non ho nulla da dire se non le parole degli altri.  * In nessun momento so di cosa parlo, né di chi né quando né dove né di cosa né perché.  ** Silenzio  Ciò che dico si annulla, perché non ho detto nulla.  ** Il linguaggio Il linguaggio: scartare il linguaggio – devianza dagli ingaggi del linguaggio.  * Che una voce sia mai potuta scaturire da gola umana, che sia mai stata udita, se non dal delirio, durante un sacro sacrificio, una voce allo stesso tempo ripida e rapida, è difficile da credere.  ** La fine, il fine Non so dove finisco. * Se dovessimo menzionare tutto, non finiremmo mai e tutto sta per finire – è finito.  Samuel Beckett *In copertina: Samuel Beckett a Parigi, 1963; photo Lütfi Özkök L'articolo “L’arte: apoteosi della solitudine”. Il Tao di Samuel Beckett proviene da Pangea.

Il dominio della storia – che è, in cristallo, il potere sul tempo – è uno dei ‘caratteri’ che rendono grande un poeta. Ciò che però, per norma, ci capita di leggere, oggi, è sterminio di tale termine. La storia è ridotta a cronaca, il tempo è miniaturizzato nei minimi fruscii di un occasionale ombelico, a una poesia continentalepreferiamo quella salottiera, al cosmico l’ovetto in camicia; l’unico affetto epico rimasto stinge in impegno civico, la morte in palude della poesia. Quando riesuma gli antichi miti – se non lo fa col passo del passatista – l’italofono proietta in quelle stanche effigi simboli, stracci psicoanalitici, secondo una moda – che è ormai usura – anglosassone.  La storia, per noi, genericamente, non ha senso, non si insinua in versi: per lo più si assiste al piattume dell’attualità, al pattume delle proprie frattaglie ‘interiori’ – come se il poeta, fool, divina faina, possedesse un di dentro separato dal di fuori, come se fosse preda, altro che dal furore, dei sentimenti.  Ovvio, si parla per paradossi: in poesia non conta – o quasi – il cosa ma il come. Eppure, esistono, credo, questioni di geografia lirica. Ad Est – nell’Europa dell’Est – la storia, il mito, la leggenda, l’esuberanza del ‘testo sacro’, hanno un peso, scagliano ancora dardi, dardeggiano sulle petroglifiche rughe dei poeti. Il poeta, laggiù, pare ancora essere la spina che unisce i mondi, il punto di scolo dei secoli, il pitocco sovrano del tempo. Questo si vede nei poeti di oggi – il poeta macedone Nikola Madzirov, ad esempio, che mescola, in Ciò che abbiamo detto ci perseguiterà (Crocetti, 2025) l’arcano e il contemporaneo – come in quelli di ieri: tra questi, uno dei fari di questa rivista è il serbo Miodrag Pavlovic.  Uno dei più importanti poeti che hanno agito in quei luoghi, da autentico vagabondo della poesia, eresiarca del sé, è Bogomil Gjuzel. Nato il 9 febbraio del 1939 a Čačak, nell’attuale Serbia, da genitori di origine bulgara, ha studiato a Skopje, ha lavorato come drammaturgo per il teatro della città. Bogomil Gjuzel si è perfezionato a Edimburgo e negli Stati Uniti, ha tradotto nel suo paese l’opera di Shakespeare e di Thomas S. Eliot, di Emily Dickinson, di Seamus Heaney e di Auden – a sentenziare che si appartiene a una tradizione se si abita in mille altre.  Charles Simić – il poeta di Belgrado eletto Pulitzer negli States –, che lo ha tradotto in inglese, ha scritto che “L’eleganza dei versi di Gjusel e la potenza del suo immaginario lo rendono una voce lirica immutabile”. È il poeta serbo Vasko Popa, tuttavia, ad aver imbragato con documentata completezza il carisma lirico di Gjusel: “Forme ed elementi arcaici emergono con grazia nei metri contemporanei; gli antichi incantesimi penetrano nel verso senza ostacolarlo, anzi: lo rendono più enigmatico e complesso. Così, Bogomil Gjusel si cimenta con genio nel più difficile compito: restituire un’universalità perduta ai simboli del passato”.   Morto nell’aprile del 2021, Bogomil Gjusel ha esordito nel 1962, ha ottenuto i premi letterari più importanti conferiti nel suo paese; un’antologia di suoi testi è tradotta in inglese come The Wolf at the Door. Ciò che sorprende di questo poeta, animato da toni profetici, è la dimestichezza con i reperti antichi: in lui, le figure classiche – Prometeo, le rovine di Troia – si alternano con episodi tratti dalla Bibbia. A differenza di Miodrag Pavlovic, però, a Bogomil Gjusel non importa l’icona, l’evento totalizzante, al cui cospetto inginocchiarsi, ma la rivelazione, l’apocalisse. In Gjusel i secoli si contorcono nel ‘qui e ora’, in una dinamica lirica che pretende, dal lettore, lo scatto, l’azione al posto della contemplazione, l’opera del corpo prima di quella del cuore. La sua Seconda venuta va messa a paragone con The Second Coming di Yeats: la preveggenza del grande irlandese – una poesia-evocazione – è sostituita da una specie di danza macabra sul nulla. Per certi versi, le atmosfere tracciate da Bogomil Gjusel sono quelle che troviamo nei grandi romanzi della tradizione jugoslava: Il ponte sulla Drina di Ivo Andrić e Migrazioni di Miloš Crnjanski, ad esempio.  La poesia conserva così l’austero valore di un farmaco: va sfregata sulla ferita aperta – non è detto che si guarirà: a volte, è nella fioritura del sangue, in quella salvezza in piena d’addio, che si ausculta l’opera santissima del poeta. *** Troia  Le porte della città si aprirono e fece ingresso il vento – come uno  appena libero da un assedio come l’anima esausta di un conquistatore che non ha più nulla da conquistare –  una folata folle, inutile vangava le strade arrancava agli angoli con il respiro di un barbone che cerca riparo e pane.  Gemevano i sassi tremavano i palazzi.  Ma il vento radunò uomini che avevano lasciato il vomere a vogare ruggine uomini solitari che coltivavano il cielo mietevano nelle notti d’estate il grano gonfio delle prime stelle inadatte al setaccio, già giuste. Usavano le spade, aravano i corpi, con il cuore pieno di solchi; sradicavano i cuori come fossero  radici, perforavano i polmoni.  Con i fegati sfamavano gli avvoltoi che avevano sulla spalla destra. Infine, usavano i teschi come pietre d’angolo.  Non c’era tempo per edificare. Le madri furono estratte dai loro figli il latte e il pianto si prosciugarono.  Irrigarono le strade con tubature in fasce simili ad arterie contorte. Affrettarono i sacrifici, speravano forse di tradurre i templi in porcile: il fetore era lo stesso.  Il vento srotolò le bandiere e le corde dei campanari: scodinzolavano per la città come cani poi colpirono il gong del sole.  ** Primavera apocalittica I La guerra venne con la neve invece che con il sangue – il sole mostrava un piumaggio nuziale calpestavamo stelle velenose. Il campo era obbediente: è un matrimonio o una guerra? Guerra di primavera, quando anche i traditori combattono. Sono l’unico a morire oggi? Il campo mi travolge.  * II Gli arbusti si annodano ovunque: forse troveremo qualcuno tra queste macerie.  Cento gole ridono come animali trecento teschi plasmano la terra crudele come una sterile: così calda, così inseminata potrebbe concepire il sole –  combattiamo per il suo trono ma se partorisse un cane? Il toro apocalittico irromperà nelle nostre case per scortarci sulle sue corna insanguinate. * III Doppio sogno: in uno sono io nell’altro il mio calco un seme della terra –  ciò che posso toccare è accusato di prostituzione.  La mia ombra mi circonda come una trappola tesa.  * IV Bisbiglia il deserto i tamburi vengono calpestati da una marcia di guerrieri e di ospiti – tossiscono  le cornamuse: si spengono i sussurri uno ad uno la forma più bella è il silenzio. ** La fine dei tempi “La Roccia, che ti ha generato, hai trascurato; hai dimenticato il Dio che ti ha creato!” (Dt 32, 18) Dicono che abbiamo rifiutato la pietra, il dono di Dio (che al suo posto abbiamo scelto il Frutto e la Caduta) così la nostra vita è diventata verde e matura, è marcita e non sarà mai più immortale Per questo preghiamo invano e la parola che viene dal cuore (respirare non è forse perpetuo  sacrificio?) si fa muta Forse abitiamo già nella pietra (oscurità interiore più fonda di qualsiasi prigionia) nella roccia e nel tumulo al bivio che non ha  riparo d’ombra neppure a mezzogiorno e vi guardiamo da lì dentro come gufi con scintille negli occhi, preghiamo in silenzio e accettiamo il Nulla, il ponte sull’abisso tra noi e Dio Dicono che dopo la Caduta Dio si sia esiliato nel Sé sigillato in Sé per nascere  Abbiamo acceso un fuoco che non è mai svanito –  se torniamo all’inesistente è per splendere ** La Seconda Venuta I Stamattina mi sono seduto  su un morto e la terra mormorava i morti e la terra sono uno (la terra si arricchisce della nostra morte) Attraverso il suo respiro riconosco i respiri dell’uomo su cui sono seduto (Prima di distruggere il mondo ascolta il tuo respiro ti salverà) * II Quando i morti risorgeranno azzannandosi per respirare sarà vuota la terra? Vedrò mio padre il solo uomo senza ombelico? * III Questo non è frusciare i foglie ma spettegolare di morte quelli non sono solchi ma ferite fresche decomposizione nel limo Ci sediamo e mangiamo i morti non sono le ossa a bucarci la gola ma i proiettili o la lama di un coltello che ruggisce rugginoso di sangue Invece dei germogli, germogliano capezzoli in primavera capezzoli di donne che urlano e muoiono nel mezzo dell’orgasmo * IV Le cripte si spalancheranno come negozi vuoti le tombe si apriranno come  fiori carnivori Le icone diventeranno santi e apostoli le chiese imploderanno – nella loro polvere un Cristo calvo correrà felice (Chi dice che amo il caos?  Unica legge è infrangere le leggi) Radici bollenti, arterie scrostate sfondano le rocce e diventano nuova forza.  * V I morti usciranno dalle fondamenta i muri crolleranno * VI Quando i ragni caleranno dal cielo io, l’incredulo, riconoscerò l’uomo e lui riconoscerà me grazie all’icona che ho nel petto ** L’eretico  Stelle lanciate come dadi cielo spaccato da spaventosi segni naufragano uomini e santi la corona di spine dell’oblio non li salva.  Ribolle l’inferno e dagli acquitrini  boiardi preti mendicanti raspano le pentole: nessun cucchiaio è sufficiente  per intaccare il fondo unto della salvezza.  Fratelli, siamo alla fine: abbiamo ruminato il fuoco e lanciato nuove biglie nella roulette del cielo. Da ogni direzione è il vuoto a rendere gravide le vele una tenue brezza impedisce alla muffa di attecchire sui nostri sepolcri spalancati. Da questo nulla apparirà una nuova costellazione così un verme è nato dalla vostra fede. ** L’aquila di Prometeo  Anche per me il Caucaso è una gabbia.  Benché non sia incatenata a una rupe devo bucargli il fegato ogni giorno e ogni notte – non ho scampo.  Mentre il suo fegato rinasce sogno lo spazio infinito dove volavo libera un tempo prima che gli dei mi inchiodassero a questo ingrato compito.  Non sanno più cosa vogliono.  Dicono: bucalo – ma non troppo – non  farlo morire. Fallo soffrire – ma a volte  fagli il solletico: confondi con letali  moine la sua mente.  Non capisco le sue parole. Conosco le sue viscere so cosa mangia e cosa beve ma ignoro il linguaggio delle sue cellule.  Dicono di essere dèi, sono ignari di tutto. I topi divorano i sacrifici  che qualcuno continua a offrire: i raccolti raccontano di assidue siccità.  Sono così gonfia che non so più volare e loro che pensano ancora al fegato di Prometeo.  Bogomil Gjuzel *In copertina: Peter Paul Rubens, Prometeo incatenato, 1612 L'articolo “Unica legge è infrangere le leggi”. La poesia senza tempo di Bogomil Gjuzel proviene da Pangea.

Roma mia, non morirò più (La Nave di Teseo) di Aurelio Picca non è un semplice romanzo ma l’autobiografia carnale e celestiale della Capitale. Un coro di voci, un referto visionario e ruvido dell’Urbe, dei suoi spettri, della plebe antica e dei nuovi popoli degli abissi che la attraversano; e soprattutto dei mondi che ancora la distinguono, alludendo al suo segreto.  Terzo capitolo della sua trilogia capitolina, dopo Arsenale di Roma distrutta e Il più grande criminale di Roma è stato amico mio, con questo libro Picca, tra gli scrittori italiani più intensi e ancestrali, porta il lettore in un corpo a corpo con i mille volti della città in un viaggio per “cartoline”, che va dalle catacombe agli incontri con Amelia Rosselli e Mario Schifano, dalle erbacce che divorano i monumenti ai riti e miti del suo passato divo e originario.  Un Atlante, un bestiario e allo stesso tempo un safari urbano – o meglio un pellegrinaggio frazeriano – nel Cuore di Tenebra di Roma. Lo stile di Picca, si muove tra questi ‘regni’ alternando pagine verticali, sacrali, quasi oracolari, a capitoli orizzontali che ricordano la cronaca trecentesca di Cola di Rienzo e la crudele magnificenza dei sonetti del Belli. Offrendo al lettore l’affresco balzacchiano, la confessione epistolare di una città insieme inaccessibile e opulenta, carnale e mutevole, che solo l’autore sa scorgere e rivelare in tutta la sua grazie maledetta. Per meglio conoscere quest’opera abbiamo intervistato l’autore all’ultimo piano della torre della sua Velletri.  Partirei dall’inizio. Perché Roma mia, non morirà più? Come nasce questo libro? Il titolo mi abita da circa vent’anni. In origine doveva essere il nome di un poema dedicato a Roma. Mi ronzava in testa l’idea di un’opera civile sulla Capitale come lo era stata a livello nazionale L’Italia è morta, io sono l’Italia, e questa formula è rimasta lì, sedimentata. A un certo punto mi è parso giusto, oltre che bello, consegnarla a questo libro. Anche perché il titolo contiene una sfumatura che ne racchiude il senso.  Cioè? Non è “non morirò mai”, è “non morirò più”. Non è l’eternità dichiarata fin dall’inizio; è una scoperta, una svolta. Cosa significa? “Non morirò mai” presuppone che tu sappia da sempre di essere immortale: quasi fossi una divinità, una creatura eterna. “Non morirò più”, invece, implica l’aver conosciuto la morte. È la scoperta di una sopravvivenza e di una rigenerazione dopo aver attraversato una fine. Quel “più” racconta il viaggio che ho fatto. Quando inizia questo viaggio? Se devo dargli dei confini, comincia venticinque anni fa, all’inizio dei Duemila. Dal punto di vista della scrittura si chiude, formalmente, l’anno scorso. In questo quarto di secolo ho ripercorso Roma: nord, sud, est, ovest. Ma “ripercorrere” vuol dire anche rivedere e ricordare: luoghi, paesaggi urbani e campestri, quartieri, personaggi. Incontro artisti, certo; ma incontro anche quelli che erano “plebe”, e adesso sono farmacisti, commessi, bodyguard. Ne viene fuori un libro costruito per “cartoline”. Ogni titolo è una cartolina, ogni luogo è una cartolina: serve a rendere la misura del viaggio, e forse anche a sdrammatizzarla. Questo perché la cartolina è leggera, rapida; eppure è pur sempre una forma di testimonianza, di ricordo, quasi fosse una cicatrice e un amuleto. Perché scegliere una sorta di cronaca di Roma, dei suoi regni perduti e dei suoi regni nascosti? Negli anni ho scritto molti “pezzi” destinati a raccontare Roma anche con un taglio realista, da cronachista. Questo mi ha costretto, ma anche permesso, di realizzare un doppio livello: da una parte l’energia creativa, il desiderio di raccogliere la profondità della realtà “a sangue caldo”, come se fosse una faccenda corporea e condizionata da una fisicità sensitiva, sensoriale, sensuale; dall’altra un elemento “a sangue freddo”, quasi chirurgico, di osservazione dei dettagli, di dura descrizione. Non solo dei luoghi, ma delle cose, delle atmosfere, delle persone. C’è, dietro, una vecchia concezione realista: non soltanto vedere ciò che gli altri non vedono, ma anche restituire – con un’angolazione diversa – ciò che tutti vedono. Quindi una cronaca non giornalistica, ma una storia totale, complessa e ricca di orizzontalità… Sì, anche se pure nella storia più “oggettiva” avviene sempre una trasfigurazione. La parola non coincide mai con ciò che racconta: la cambia, come un colore cambia un oggetto, trasfigurandola in modo da mostrarne l’essenza nascosta. Però volevo restituire anche il senso della cronaca: un racconto continuo, un gettare cartoline una dopo l’altra, con l’illusione – necessaria – di poter raccontare tutta Roma. Un piccolo manuale simbolico, un condensato che tenta di raccogliere la città intera tramite la sommatoria delle sue sezioni. Volevo mostrare, quindi, come si faceva nelle macellerie antiche, “tutti i pezzi della bestia”: i muscoli, le ossa, il cuore, la testa, i quarti sezionati di questa città mostrati nella loro visceralità, come se fossero appena stati estratti da un mattatoio. Quartieri, persone, mezzi di trasporto sono così condensati una emblematica collezione delle membra di quella creatura che è Roma.  E dentro questa bestia c’è anche la metamorfosi: la fine della Roma plebea e l’inizio di una Roma in parte demitizzata, ma ancora piena di segreti. Come cambia tutto questo? Non parlo di fine, ma di metamorfosi. Restano cocci, schegge e frantumi dell’antica plebe, ma non si può più chiamarla così. Nel libro restano punti che richiamano l’antica plebe, ma via via si vede la trasformazione che essa ha subito. E c’è l’ostinazione di chi cammina, e vorrebbe ancora riconoscerla: la cerca sotto corpi in mutazione. Quando scrivo di San Basilio, e vado a vedere il presepe umano di certi angoli, cerco negli anfratti le vestigia del passaggio della plebe. Ma lì vedo il cambiamento. Ciò che è perduto e ciò che resta. Se esiste ancora una plebe, non è più la plebe di Belli o di Pasolini. È un’altra cosa. E ogni tanto riaffiora il criminale, ma non è più l’animale ferito che esce dal bosco come Atteone, trasformato in cerbiatto, trafitto dai dardi dei cacciatori. Ora ha i segni di una città che non è mai diventata davvero metropoli, è diventata piuttosto una distesa, una entità che cresce per addizione, senza confini, divorando e allargandosi nel Lazio. Ho voluto perciò scarnificare questa Roma per andare a vederne l’essenza oltre i travestimenti contemporanei. In alcuni passaggi Roma sembra un “cuore di tenebra” urbano. In altri sembra un arcipelago: isole diversissime con un mito comune. Qual è la sua idea di Roma? Partirei dicendo che il vecchio schema centro/periferia, Parioli e le borgate, non esiste più per come lo intendiamo. Oggi il centro si è esteso alla periferia e la periferia ha invaso il centro. Per questo valgono entrambe le immagini. Roma conserva qualcosa di arcaico, di anacronistico, perciò appare “esotica”: ti trovi in periferie che sembrano avere un centro e subito dopo in un seguito del centro che non è più Roma, non è più niente. È Africa conradiana e sommatoria di isole sconosciute insieme, ma entrambe chiedono di essere esplorate. E poi, antropologicamente, Roma non è diventata mai metropoli nonostante i tentativi: i romani restano aggrappati ai luoghi fondativi, ai loro colli. Alla fine è un arcipelago sgretolato. Ma dentro quella dilatazione c’è una giungla di stratificazioni: non tutte hanno raggiunto l’ultima fase evolutiva, molte sono ancora in trasformazione.  Nel libro compaiono anche figure di una Roma che non c’è più: facchini, madonnari, categorie scomparse o ridimensionate. È una forma di nostalgia?  No. Non sono nostalgico. Se esiste una nostalgia che posso provare è solo quella per una nudità primigenia, legata a un’infanzia feroce. Strade più nude, più abbandonate di adesso. Quando Roma era davvero una città più piccola e perciò immensa. Roma, invece, oggi si dilata, come fa dal dopoguerra in poi, fino al Grande Raccordo come confine cementizio, mentre facendo ciò continua a restringersi. La nostalgia, quindi, semmai, è per quella nudità che sapeva ancora di fraternità con le proprie radici feroci e animiche, con le parentele con etruschi, latini e albanesi e tutto quel pulviscolo originario. Una confidenza con radici feroci e arcaiche. Si. È una Roma più ventrale, più viscerale. Quando non c’era la fuga “a nord”, non c’era la deriva verso la Cassia che ne ha mutato la geografia e perciò il carattere. Era una Roma più animale, più istintiva, segnata da ferocia naturale, non perversa. La ferocia di oggi è, invece, finta e repressa, e perciò pornografica. Non mi interessa. A me piace la Roma che si ritrova verso il proprio confine meridionale, quella che va verso i Castelli, i lidi degli imperatori, Nettuno e Anzio, che è più istintiva e crudele, in cui esitano ancora le ombre dei fondatori. Però, ad onore del vero, anche in alcune, poche, parti settentrionali della città si può trovare questo spirito. Sono mutati anche i romani: che fine hanno fatto ad esempio i fagottari… Anche loro sono cambiati: quelli antichi erano pellegrini innamorati, che portavano con sé i loro pasti custoditi in vecchie tovaglie; i nuovi fagottari sono spesso turisti globali con la busta di plastica e l’acqua minerale. O peggio sono gli stessi romani che vivono la loro terra da turisti. In definitiva, cos’è Roma oggi? È tanta e poca insieme. Arcaica ed espansa, stratificata e nuda. Una città che si trasforma continuamente senza compiersi mai del tutto. Non morirà più perché ha già incorporato le proprie morti nella leggenda. Nel suo libro, oltre all’atlante e al bestiario, c’è una forte presenza di mito, sacro, visione: elementi che attraversano tutta la tua opera. Che ruolo hanno qui? Nascono dalla volontà di non accontentarsi dell’apparente: dalla non accettazione della realtà così com’è. Attraversare un territorio significa scioglierlo, retrarlo, costruire una mappa nuova su sé stessi a partire dalle mappe vecchie, dai ricordi, dagli smarrimenti. In questo attraversamento – infernale, purgatoriale, perché no paradisiaco – c’è l’intenzione di guardare nell’abisso: non per fotografarlo, ma per sentirlo. E qui che le cartoline si fanno cicatrici e talismani. È quasi una reliquia. Esatto. È anche un piccolo enigma. Ci sono cartoline scritte con grafie illeggibili, lingue indecifrabili: devi imparare a leggerle, colme di detti e non detti. Non tutti conoscono la geografia, pochi hanno la confidenza con i luoghi e sanno davvero visitarli. E sì, possono essere reliquie: come le reliquie del Divino Amore. Ogni frammento così conserva un residuo sacro, anche quando sembra semplice cronaca.  Il mito esce dalla porta e rientra dalla finestra: perde la Roma animale e popolare, ma può ritornare. Secondo lei il mito rinasce sempre o muore? Non muore, ma può cambiare. Non sparisce, ma può nascondersi. Il mito è potentissimo perché è in larga parte indecifrabile. Noi gli diamo nomi – Ercole, Diana, Atteone – ma in realtà è qualcosa senza nome. Non appartiene alla storia, forse appartiene di più alla leggenda. E la storia ha infinite riscritture; la leggenda, invece, è trama invisibile e per questo è più vera: nessuno può aiutarci, se non i poeti. Il mito è una calligrafia del mistero? Sì: è la radice della stessa immaginazione. Io sono legato, per esempio, al mito dell’approdo di Enea nel Lazio: Virgilio lo consegna come leggenda, ma l’idea che un uomo arrivi con il fuoco di Troia dentro di sé e con quel fuoco fondi Roma è una cosa che si deve sentire. Il mito è un racconto antropologico, sensitivo, sensoriale. Sono i sussurri e i segreti del tempo fuori dalla storia. È anche sensualità? Certo. E mi viene da dire, esagerando, che bisogna nascere dentro il mito: perché il mito è uno stato di grazia. E lo conosci solo se gli appartieni. Che ruolo ha quest’opera dentro la sua trilogia su Roma e nella sua opera? La trilogia è “insaputa”: non avevo alcun progetto di scrivere tre libri che contenessero ogni volta, la parola Roma. Sono venuti da sé. Il primo è una sorta di racconto lungo: un attraversamento dall’infanzia alla maturità di alcuni ragazzi che, nel passaggio delle cose, vedono Roma cambiare. È un’avventura di vita. Il secondo è la storia di un’amicizia, e insieme di un ragazzo che fu forse l’ultimo criminale feroce romano: e non è improprio parlare di ferocia “pagana”. La ferocia, a Roma, non è, del resto, un accidente: è pane quotidiano, è rito pagano che affiora sotto la superficie cristiana. Basta pensare ai miti del Tempio di Diana, al Ramo d’oro, alla continuità sotterranea tra sacro e violenza. Quei criminali erano intrisi di quella sostanza. E quest’ultimo? Il terzo libro, invece, se vogliamo dirla così, è anche un regalo che mi faccio: avere attraversato e descritto parti di città che non esisteranno più oltre che a quel che resta. Alla fine ciò che brilla è anche ciò che non c’è più. Penso a un luogo come l’ippodromo di Tor di Valle: per un ragazzo di oggi non significa niente, eppure era un pezzo di mondo. Penso ai “cavallari”. Che immagine ne ha?  Ricordo che stavano alla Cecchignoletta, dentro un frammento del castello di Alessandro Borgia — che loro non sapevano nemmeno chi fosse. Questa è una “vestarella” di Roma e dei romani: mescolare sacro e profano, abitare un luogo carico di storia e sacralità senza possederne la coscienza. Una partecipazione inconsapevole al mito e alla leggenda, che per riflesso li rendeva belli: nudi, grandi, innamorati dei cavalli. Giocavano con quel passato e lo vivevano come gli antichi, mentre — paradossalmente — i romani di oggi sono schiacciati dal suo peso anche quando non “sanno” in cosa esso consista. O forse sanno e non vogliono dirlo. Non vogliono dirselo: non vogliono ammettere di essere ancora, in qualche forma, quegli uomini nudi e feroci. Anche perché lo sono, ma diversamente. Ho scritto questo libro anche per ricordarglielo: che sono davvero così, che quella genìa esiste ancora. Quindi sì: ho raccontato ciò che non esiste più — perché alcuni luoghi sono stati abbattuti — ma ho raccontato soprattutto ciò che esiste ancora, cioè l’interiorità di Roma e dei romani. Lo smemoramento eterno: maschio e femmina, nudo e vestito, nobile e plebeo; conquistatore e conquistato; arricchito e miserabile; ladro e piccolo borghese; inquisitore e vittima. Il setaccio della storia cambia le forme, i riti, i ruoli; ma quell’anima resta. E io la richiamo in faccia a chi finge che non ci sia.  È un libro testamentario?  Lo è nel senso più concreto: racconta il primo quarto di secolo di questo millennio con le sue metastasi, senza mai recidere il passato che la città si porta dentro. Un passato che formalmente è finito, ma in realtà è interminabile: l’ho limitato per ragioni editoriali, fisiche, e anche per discrezione; però contiene già in sé il germe dell’illimitatezza, perché ogni punto toccato è un punto suscettibile di ulteriori dilatazioni. Roma è riconoscibile e insieme esotica: ci sono luoghi, a cinque chilometri dal centro, senza indicazioni; entri e diventa concentrazionario, ti stringe, non sai più come entrare e soprattutto non sai più come uscire. Il suo stile non nasce solo da Roma. I libri romani sono quasi una parte minoritaria rispetto a un’opera che attraversa l’Italia e non solo.  Certamente, ciò che faccio con Roma in questo libro l’ho fatto anche altrove. Pensa a Urbino: ci andai, dopo due giorni scappai perché mi sembrava una città concentrazionaria che mi strozzava. Poi lessi di via Volta della Morte, seppi di un omicidio, e rimasi sei mesi: l’ho setacciata quanto Roma e ne è uscito un romanzo nero, un giallo antropologico. Un racconto nascosto dentro il volto sfigurato di Federico da Montefeltro nel ritratto di Piero della Francesca. In fondo è la stessa dinamica degli altri miei libri: attraversare un corpo. Perché forse sì: la mia opera è un attraversamento dell’Italia come organismo. E L’Italia è morta, io sono l’Italialo dice brutalmente: l’Italia è un accumulo di tombe, di cimiteri; il viaggio in Italia è un viaggio cimiteriale, è conoscere una madre di fantasmi. Questo mi rinnova: sentire, quasi fisicamente, i galeoni degli spiriti etruschi che ti camminano accanto. Ma non voglio essere frainteso. Si tratta di un modo di percepire il paesaggio come memoria incarnata. Ancora oggi rifaccio l’Appennino per “rivalicare la colonna vertebrale” d’Italia, per immaginare l’accento osco, osco-emiliano, per sentire la lingua come roccia. È un viaggio corporeo, ma anche animico.  E di cosa si nutre?  Di vita, ma soprattutto di letture: all’inizio, molto Ottocento francese, e poi la grande tradizione degli scrittori italiani detti provinciali. Io sono sempre stato attratto più dall’espressione che dalla trama: dalla scrittura come gamma di colori, come possibilità di figurazione e anche di trasfigurazione. E allora: cos’è per lei lo stile? Lo stile è farsi del male. Non nel senso melodrammatico: nel senso che non accetti nulla che ti scorra addosso. Prendi solo ciò che ti segna, che incide il corpo, che non può essere cancellato. Io detesto i tatuaggi, ma perché credo che i veri tatuaggi siano interiori: scie di viaggio, cicatrici. Ferite. La scrittura è farsi cicatrici e, in un certo senso, grondare sangue. Ma è un godimento: non ha nulla di doloroso. Deve essere vitale. Io so da sempre che non sarò uno scrittore “senile”: scriverò finché il mio corpo ragionante regge. Quando resterà solo la testa, smetterò. La testa senza corpo è poca cosa. Quindi scrittura come rigenerazione e sofferenza, come fedeltà alla giovinezza. Un po’ come un rito: muore e rinasce, come il re di Nemi di Frazer. Sì: è un urlo di giovinezza continuo. Non è che “non prevede” la morte: è che non è interessato alla morte, e proprio per questo la guarda senza paura. È quasi amare la morte: una forma di entusiasmo della morte, come un approdo giusto. Al termine del libro cita Mishima e Pasolini. Perché proprio loro? Perché dicono molto della mia idea di scrittura attraverso la loro opera e la loro fine. Pasolini, da scrittore, non mi turbò; Mishima mi turbò profondamente. Sentii che Pasolini non era “nel corso del mio destino”, Mishima sì: come se avesse inaugurato, prima di me, quel destino, indicando che lì c’era un luogo giusto dove stare. Sono attratto dal convincimento stilistico spietato di Mishima e dalla sua postura davanti alla morte: una abnegazione, quasi un’apoteosi verso il sacro. Mishima non è mai pornografico la sua è una morte non “offesa”: se la procura, la sacralizza. Pasolini invece muore in modo offeso. Non come martire, ma come una creatura ferita. Più che una morte sembra una autopunizione. Due scrittori che sono intervenuti nella mia opera soprattutto per come sono giunti alla fine del loro destino. E che rapporto ha lei con la morte? Non ne ho paura. Me ne sono accorto anni fa, dopo un’anestesia: mi svegliai ricordando solo un buio. Se la morte è solo un sonno senza sogni, è ininfluente. Se poi esiste un celeste, per dirla con Foscolo, tanto meglio. Mi spaventa piuttosto il disordine prima della morte: non aver ordinato le mie cose, non aver completato le mie opere, non aver lasciato un testamento chiaro. La morte, in sé, è l’essenza della vita, è una forza primordiale. È un orgasmo d’oro che ti inonda. Per questo non la temo.   Una volta mi hai detto che l’obiettivo dello stile è “lo zaffiro”, la verticalità assoluta. Come procede questa ricerca? È sempre quella. Non so se riuscirò a scrivere ancora il libro che ho sognato: tutto verticale, ottocento-novecento pagine. So che i libri che mi restano da scrivere sono cinque o sei. Non so se ce la farò. Ma non tradirò la verticalità. Se non riuscirò a farla tutta insieme, la farò uno alla volta: colpi di lancia. Colpi di lancia scagliati verso l’azzurro. Francesco Subiaco  L'articolo “Colpi di lancia scagliati verso l’azzurro”. Dialogo con Aurelio Picca su Roma, il sacro e la scrittura che deve grondare sangue proviene da Pangea.

La narrativa della cilena María Luisa Bombal si muove in territori nebbiosi e di lievi foschie, paesaggi silenziosi oscurati da sagome di alberi. È una brevissima opera quella di Bombal, una manciata di racconti – di cui due novelle – interconnessi da atmosfere, ritualità e simboli: trecce, camelie, bare, sogni. L’autrice sudamericana torna finalmente in libreria dopo anni di assenza – era stata pubblicata in Italia nel 1997 dalla casa editrice Sellerio – grazie al lavoro di Edizioni Sur che raccoglie in un unico libro le opere complete di Bombal, arricchite da una nuova traduzione (a cura di Francesca Lazzarato) e in appendice dalla recensione che Jorge L. Borges scrisse nel 1938. Le storie di Bombal – sette, per la precisione – si somigliano per tono e temi: gli scenari sospesi e isolati di stanze dove viene esplorato l’immobilismo di figure femminili ipnotiche. Nel racconto che apre la raccolta, L’ultima nebbia, la protagonista sposa suo cugino Daniel, rimasto vedovo. L’indifferenza tra i due cresce giorno dopo giorno e il tormento della donna la porta a desiderare la fuga nella città. Questa è un miraggio lontano, raggiungibile, forse, solo attraverso la dimensione onirica. Anche quando la protagonista senza nome arriva in città (“Siamo arrivati in città da diverse ore. Dietro la spessa cortina di nebbia sospesa immobile intorno a noi, la sento pesare nell’atmosfera”) persiste l’indefinitezza dello spazio, e lei sembra come essere riassorbita nel suo isolamento:  > “La foschia, sfumando gli angoli, attutendo i rumori, ha conferito alla città > la tiepida intimità di una stanza chiusa”.  L’isolamento in Bombal opera all’interno di grandi ville in cui riecheggiano gli echi della tradizione gotica; ad abitarle non ci sono più figure spettrali, ma donne inquiete, vincolate in matrimoni asettici, un’ondulazione perenne le costringe a muoversi avanti e indietro dall’apatia bovaristica alla distrazione erotica, dal mondo fisico al pensiero ricorsivo, dalla spinta vitalistica all’avvolgente desiderio di morte. In queste magioni, le protagoniste di Bombal vivono la condizione femminile delle donne nell’America Latina degli anni Trenta: un clima asfissiante di prigionia che l’autrice cilena ritraduce attraverso fenomeni atmosferici e naturalistici:  > “Ogni giorno di più, la nebbia stringe d’assedio la casa. Ha fatto già sparire > le araucarie, i cui rami colpivano la balaustra della terrazza. Stanotte ho > sognato che dalle fessure delle porte e delle finestre si infiltrava > lentamente in casa, nella mia stanza e sfumava il colore delle pareti, il > contorno dei mobili, e si intrecciava ai miei capelli, mi aderiva al corpo e > dissolveva tutto, tutto…” In questo clima angusto, i racconti di Bombal confondono la realtà in una dimensione onirica, e così la protagonista de L’ultima nebbia, attuata la fuga, si ritrova  in una piazza illuminata solo dalla luce bianca di un lampione, e tra oscurità e nebbia fa la conoscenza di un uomo con cui, poche ore dopo, tradirà suo marito, Daniel. Ma il tradimento sembra poter concretizzarsi solo nella notte, dove l’atmosfera nebbiosa e l’oscurità confondono i piani tra realtà fisica e fantasticheria, e può avvenire solo una volta, come un sogno irripetibile: “nel cuore della città, quella piazza che non conoscevo e che esiste…Posso averla concepita solo in sogno?”.  Da qui il tormento di una passione travolgente che risveglia e concede il senso a una vita intera, eppure quel sogno non è più ripetibile e sembra come se María Luisa Bombal fosse riuscita a fermare in modo perfetto, su carta, l’ardente amore che provò per il ricco aviatore Eulogio Sánchez Errázuriz. María Luisa Bombal lo aveva incontrato in Cile, nel 1931. I due si innamorarono subito; altrettanto rapidamente il loro amore sfumò. Ossessionata dalla rottura del fidanzamento, Bombal scrisse diverse lettere all’amato, senza ricevere risposta. Lui invitò raramente María ai suoi eventi pubblici e, diverso tempo dopo, durante una cena a casa sua, in presenza di ospiti, lei tentò di togliersi la vita sparandosi[1]. Sopravvisse miracolosamente e partì in Argentina insieme all’amico Pablo Neruda. Otto anni dopo però quella passione non si era ancora esaurita, e il 21 gennaio del 1941 María Luisa Bombal, appena tornata in Cile, si diresse lentamente fino all’Hoter Crillón, dove aveva appuntamento con Eulogio. Puntò la pistola contro l’amato e sparò, ma ancora una volta il tiro non fu mortale, e Eulogio fu ferito solamente al braccio. Dopo un periodo di carcere, María dichiarò il movente: “Uccidendolo, ho ucciso la mia sfortuna, ho ucciso la mia maledizione”[2]. María Luisa Bombal nasce nel 1910 a Viña del Mar, in Cile, da madre tedesca e padre con ascendenze francesi. A cinque anni sa già leggere e viene iscritta a una scuola gestita da suore francesi. A otto anni inizia a scrivere poesie e poco dopo perde suo padre. Dopo la morte del padre, si trasferisce con la famiglia a Parigi, studiando in un collegio cattolico. A diciotto anni studia Lettere alla Sorbona e teatro all’Atelier con Charles Dullin, attore e regista teatrale francese. Abbandona i corsi di letteratura per interpretare alcuni ruoli a teatro, e proprio in una di queste esibizioni viene scoperta dallo zio e obbligata a tornare in Cile. A Santiago, dopo essersi avvicinata alla scena artistica, si riscatta fondando una compagnia teatrale e mettendo in scena Oscar Wilde. Tra la letteratura e il teatro però sceglie la scrittura. Nel corso di quegli anni María Luisa Bombal ha già letto le favole di Andersen e dei Grimm (che ispireranno la vena folkloristica presente nei suoi due racconti più brevi), ma anche Knut Hamsun, Mérimée, Antoine Artaud. A ventitré anni, nel 1934, pubblica il suo primo libro, La última niebla, che scrive nella casa in cui vivevano Pablo Neruda e sua moglie, dove lei stessa si era trasferita l’anno prima. La poesia di Neruda esercitò su di lei un’influenza significativa.Fu Neruda stesso a dirle di non accettare mai correzioni da nessuno.  > “Rimase sempre fedele a se stessa, anche quando Jorge Luis Borges, durante una > delle loro numerose passeggiate in città, sentendo parlare del suo progetto > per il suo secondo romanzo, Avvolta nel sudario, dichiarò che era impossibile > da realizzare perché non si può mescolare il realistico con il soprannaturale. > Ma Bombal non ascoltò e continuò a scrivere”[3]. Nel 1946 esce la sua ultima novella, La historia de María Griselda, e Bombal abbandona la scrittura, lasciando una produzione breve e sofferta: “La cosa difficile per me non è concepire un’opera, ma costruirla ed elaborarla: il lavoro di precisione”[4]. La scrittura per Bombal è un abbandono totalizzante alla solitudine: “Sono sempre stata spaventata dall’immensa solitudine che circonda lo scrittore; non credo esista una professione più solitaria; forse è per questo che non ho scritto di più. Mi chiedo se qualcuno trovi piacere nella solitudine; io no”[5]. Alla fine Bombal decide di non arrendersi a questa solitudine, perché, si domanda, “A cosa serve essere l’autrice di Avvolta nel sudario quando la mia solitudine è così grande?”[6].  La produzione narrativa di Bombal sembra venire alla luce con il suono ovattato di un mondo che si muove in un fondale marino. Nei sogni, ma anche in una piazza avvolta dalla nebbia, si è isolati, impossibilitati a scrutare sagome umane, “intorno a noi, la nebbia dà alle cose un carattere di definitiva immobilità”. Le donne di Bombal sono innanzitutto corpi immobili, passivi, fragili e sospesi. Nella dimensione patriarcale dove cresce Bombal e dove inserisce le sue protagoniste, le donne non possono esprimersi attraverso la parola, ma solo con il rimuginio infinito e la gestualità, i silenzi, le fughe. Nei racconti di Bombal, i matrimoni sono ritratti come trappole. Gli spazi che in un matrimonio occupano donne e uomini sono diversi: gli uomini possono vagare all’esterno, andare a caccia; le donne sono relegate alla casa. Tutto nella narrativa di Bombal si trasforma in oggetto simbolico di reclusione: la casa, la nebbia, il sudario, le trecce, e l’ala del racconto Las Islas Nuevas. “Poi mio marito mi ha costretta a raccogliere quei capelli stravaganti, perché devo sforzarmi di imitare in tutto e per tutto la sua prima moglie, la prima moglie che secondo lui era una donna perfetta”. Ma le donne ritratte da María Luisa trovano una forma di emancipazione nella cura maniacale del pensiero che si trasforma in scrittura, e si domandano:  > “Perché, perché la natura della donna dev’essere tale da far sempre di un uomo > il centro della sua vita? […] Il destino delle donne è arrovellarsi su una > pena d’amore, in una casa ordinata, davanti a un ricamo incompiuto”. Il sudario avvolge la protagonista di La amortajada (in italiano, “Avvolta nel sudario”), donna ormai defunta che in uno sdoppiamento mente-corpo (la prima cosciente, il secondo defunto), mette in rassegna la sua intera vita. Questo bilancio avviene attraverso il presenziare al suo capezzale di diverse persone che hanno fatto parte della sua esistenza, in particolare tre uomini: Ricardo – il primo amore indimenticabile –, Fernando – l’uomo che lei non è mai riuscita ad amare – e Antonio – il marito infedele. In questa veglia funebre tornano tutti i temi cari a Bombal, soprattutto il disappunto di una vita vissuta alle dipendenze di uomini e l’insoddisfazione costante, l’idea di una vita mediocre che va accettata come irrimediabile: >  “Forse la vera felicità sta nella convinzione di aver perso irrimediabilmente > la felicità. Allora cominciamo a muoverci nella vita senza speranze né paure, > capaci di godere finalmente di tutti i piccoli piaceri, che sono i più > duraturi”.  E poi la morte, che, come detto precedentemente, è il polo che attrae continuamente le protagoniste di Bombal. “I latinoamericani pensano alla morte tutto il giorno”, ha detto lo scrittore Juan Rulfo. Entrambi avevano “una visione violenta e lirica del mondo”, come ha ammesso Bombal dopo aver letto il capolavoro di Rulfo, Pedro Páramo. Nel loro ultimo incontro, alla Società degli Scrittori Cileni nel 1972, dove entrambi furono premiati, Rulfo confidò a Bombal che la lettura della sua opera gli aveva ispirato diverse immagini e percorsi legati a Comala. Rulfo sarà a suo modo ispiratore di Cent’anni di solitudine di Márquez, autore che a soli vent’anni aveva esordito con il racconto di un bambino morto che continua a crescere nella sua tomba, un cadavere cosciente come la protagonista di Avvolta nel sudario. È evidente come nel racconto di María Luisa Bombal ci siano due tipi di morte: la morte che soffrono i vivi – persistente e logorante – e la morte dei morti, la morte totalizzante. Quest’ultima morte riesce a essere contemporaneamente dolce abbandono e orrida mascherata, messa in scena come in un racconto di Poe:  > “Ci sono povere donne sepolte, perse in cimiteri immensi come città – e, > orrore, perfino con strade asfaltate. E nei letti di certi fiumi dalle acque > nere ci sono suicide che le correnti colpiscono incessantemente, corrodono, > sfigurano e colpiscono. E ci sono bambine appena sepolte, che parenti ansiosi > di trovare a propria volta spazio libero in una cripta stretta e buia riducono > e riducono fino quasi a cancellarle dal mondo delle ossa. E ci sono anche > giovani adultere che appuntamenti incauti attirano in quartieri appartati e > che una lettera anonima fa sorprendere e giacere con un colpo di pistola sul > petto dell’amante, e i cui corpi, profanati dall’autopsia, vengono abbandonati > per giorni e giorni all’infamia della morgue”. Persino Borges dovrà ammettere che l’esperimento di Bombal – da lui inizialmente messo in dubbio – si rivelerà straordinariamente riuscito: inquieto, carico di una sensibilità per gli oggetti quotidiani e gli elementi naturali che ricorda certe poesie di Emily Dickinson, feroce ritratto di donne stregonesche, un “libro che la nostra America non dimenticherà”[7]. Poche pagine María Luisa Bombal ha lasciato al mondo: dopo averle lette rimane come l’eco d’un sogno, il tentativo di trovarne altre oltre il manto di nebbia, come quando si era incoscienti, il sole illuminava tutto, tutto era esaudito. Forse Bombal ha cercato la soddisfazione dell’eterno, ha tentato di fantasticare davanti ad altre pagine e tutte le volte si è ripetuta non ce ne sono più “ma di questo sognerò più tardi”. Leonardo Di Giorgio -------------------------------------------------------------------------------- [1] Carolina Melys, «María Luisa Bombal. La soledad de la escritora», Letras Libres, 15 agosto 2017,      https://letraslibres.com/revista/maria-luisa-bombal-la-soledad-de-la-escritora. [2] Biblioteca Nacional de Chile, «Eulogio Sánchez», Memoria Chilena, https://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-92549.html, traduzione mia. [3] Carolina Melys, «María Luisa Bombal. La soledad de la escritora», cit, traduzione mia. [4] Ivi [5] Ivi [6] Ivi [7] Jorge L. Borges, Postfazione a L’ultima nebbia di M.L. Bombal, Edizioni Sur, Roma 2026, p.219. L'articolo “Forse la vera felicità sta nella convinzione di aver perso la felicità.”. La narrativa onirica e funerea di María Luisa Bombal proviene da Pangea.

Nel gennaio del 1923, dal pulpito di una delle riviste praghesi più importanti dell’epoca, “Národní listy”, Milena Jesenská scrive un articolo, Il diavolo del focolare, in cui s’interroga – secondo i modi del mitico incipit di Anna Karenina – su “perché tutti o quasi tutti i matrimoni moderni siano infelici”. È proprio intorno al diktat – ipocrita, punteggiato di trappole – della felicità che si scaglia Milena, con febbricitante potenza di stile: > “A me sembra che, nel momento in cui due persone si sposano perché vogliono > essere felici insieme in quello stesso istante si derubino e si privino della > possibilità di essere felici. […] Due persone si sposano per vivere insieme. > Perché al dono straordinario, sublime di questa possibilità è necessaria anche > la felicità? Perché gli uomini non possono mai e poi mai accontentarsi di una > grandezza autentica e non mascherata e scelgono piuttosto una menzogna tirata > a lucido?” L’articolo piacque a Franz Kafka, gli dimostrò che Milena era “una creatura incredibilmente coraggiosa”, esaltante per “incomprensibilità”. Non le scriveva da tempo; qualche mese prima le aveva scritto, “Lei sa quanto odio le lettere. Tutta l’infelicità della mia vita… deriva se si vuole, dalle lettere o dalla possibilità di scrivere lettere. Gli uomini non mi hanno quasi mai ingannato, le lettere sempre, e precisamente, anche qui, non quelle altrui, ma le mie” (cito da: Franz Kafka, Lettere a Milena, Giuntina, 2019). Milena riceverà l’ultimo biglietto da Kafka nel Natale di quell’anno; la prima delle tante lettere dell’epistolario più sconvolgente della storia della letteratura (pardon, della storia dell’uomo) era giunta “intorno al marzo 1920”.  Di matrimoni, per altro, Milena diventerà pratica. All’epoca del rapporto epistolare con Kafka era unita a Ernst Pollack, da cui divorzia nel 1925; due anni dopo sposa l’architetto Jaromír Krejcar per poi far coppia con il dirigente comunista Evžen Klinger. Espulsa dal partito nel ’36, giornalista eccezionale (si legga ad esempio: Qui non può trovarmi nessuno, Giometti & Antonello, 2018), raccontò con lucidità l’invasione della Cecoslovacchia da parte di Hitler. Arrestata nel 1940, morì nel maggio del ’44, nel campo di concentramento di Ravensbrück; è onorata come “Giusta fra le nazioni”.  Dal matrimonio con Krejcar era nata, nel 1928, a metà agosto, la figlia, Jana. Stigmatizzata dalla figura della madre – la cui disinvoltura era un modo per disobbedire a un’epoca infausta –, Jana Krejcarová diventò una figura ambigua e a suo modo decisiva della controcultura praghese, una specie di esagitata Iside. Per la madre, quasi bambina, girava di notte, in città, in cerca di morfina. Si sposò quattro volte, ebbe diversi figli da diversi uomini; morì di schianto, il 5 gennaio del 1981, poco più che cinquantenne, in un incidente automobilistico. Nel mezzo, Jana percorre ogni inferno dell’esistere, autentica creatura screanzata, da sottosuolo. In poco tempo, da ragazza, dissipa l’eredità di famiglia, lasciatale dai nonni; si adatta a “un’esistenza nomade e dissipatrice […] “per mantenersi, passa da un lavoro all’altro: donna delle pulizie, bigliettaia sul tram, sguattera” (Peppe Mauro Notturna). Non riesce a occuparsi dei figli, viene arrestata dalle autorità per parassitismo e incuria familiare. La testimonianza di Jan Cerny, uno dei figli avuto dal secondo marito, strazia:  > “Noi ci sentivamo amati, lei ci parlava come se fossimo adulti e si aspettava > anche che noi ci comportassimo come tali. Però mancava la continuità nelle > piccole cose che sembrerebbero ovvie: noi bambini rimanevamo abbandonati a noi > stessi per giorni interi e poco tempo dopo fummo affidati alla tutela di > nostro padre. All’inizio degli anni Sessanta Jana si sposò un’altra volta ed > ebbe un altro bambino. Solo poco tempo dopo il tribunale affidò il bambino a > dei genitori adottivi e Jana venne condannata a un anno di detenzione per > negligenza nella cura dei figli”. La figura di Jana, con le sue abbaglianti oscurità, è maculata della leggenda dei fuorilegge. Nota come “Honza”, frequenta i ‘beat’ di Praga, capitanati da Egon Bondy; è intima amica di Bohumil Hrabal, il grande scrittore di Una solitudine troppo rumorosa – è proprio lui ad ammantare Jana/Honza di una descrizione risolutiva: > “Se la Achmatova dice di se stessa che è un cigno nero, Honza era un cigno > bianco con un’ala ferita, ma con degli splendidi, grandi e tristi occhi e con > il cuore di una poetessa maledetta”. I suoi scritti – radi, feroci – viaggiavano secondo le spire del samizdat; nel 1990 uscì a Praga il suo testo più dolente, Clarissa, tradotto nel 1992 dalle edizioni e/o – con necessaria appendice di Peppe Mauro Notturna che racconta l’epopea dei Beatnik a Praga – con un titolo, diciamo così, più efficace, In culo oggi no. Oggi di Jana Černá, nei gangli dell’editoria italica, non c’è nulla, neppure la biografia della madre, Vita di Milena, tradotta da Garzanti nel 1986. Nel libretto di allora – un centinaio di pagine appena – spiccano pagine di deviante splendore; catalogo alcune frasi: > “Le odio, mi ripugnano queste persone risolute, che hanno riservato alla > poesia una parte del proprio tempo, come a qualsiasi altro hobby, per le quali > quella pappetta diluita, senza sorprese, che spacciano per poesia, si limita > alla versificazione e all’incontro fortuito con una prostituta di notte, > quando tornano dai locali notturni. Le odio quanto le zollette di zucchero > bagnate sull’orlo dei piattini del caffè, e a loro non chiedo mai che cosa > hanno sognato”; > “Può esserci qualcosa di più triste dell’attimo in cui baciate il vostro > amante? È sciocco e insensato, banale e magico, ma è soprattutto terribilmente > triste. Il primo bacio dato a un nuovo amante ha sempre avuto per me il sapore > dei baci di mio padre quando mia madre non era a casa. È incestuoso e sembra > non avrà sviluppi”; > “Devo dire che l’amoralità ha per me un valore solo quando è artisticamente > perfetta… Dal momento in cui è posta al servizio dell’autodifesa, rientra > nella psicologia del profondo e diventa questione leggermente penosa”. Questo a testimoniare una postura dell’essere, uno stile. Il titolo del libro – di cui auspichiamo prossima ripubblicazione – trova ragione nel breve canzoniere erotico pubblicato in calce a Clarissa; poesie di una ventenne con il desiderio di disobbedire alle norme del vieto lirismo, non per forza belle: “In culo oggi no mi fa male E poi vorrei prima chiacchierare un po’ con te perché ho stima del tuo intelletto,  Si può supporre che sia sufficiente per chiavare in direzione della stratosfera”. In Francia – paese forse più in sintonia con scritture eversive e controcorrente – l’opera di Jana Černá è tornata di recente sugli altari editoriali. Le piccole, eleganti Mater Editions, nate un paio di anni fa con lo scopo di “redonne vie à des voix de femmes oubliées”, hanno da poco pubblicato come Des Empreintes d’Âmes i testi di Jana scritti durante la detenzione nel carcere femminile di Pardubice, subita tra il 1963 e il ’64. Il libro vive in una specie di clinica quiete, di una ciclica sorgiva dei giorni al cilicio – “Ogni giorno è identico al prossimo. Stessi volti, stesse divise, stessi detenuti, stesso personale” –; è una sorta di aggiornata Memorie da una casa di morti, con sguardi intrisi di coltelli: > “Una donna, condannata a scontare una pena per negligenza. Ha causato la morte > di alcuni studenti di diciannove anni: il loro autobus si è scontrato contro > il treno; non ha abbassato la sbarra in tempo. Anche lei, come tutte le altre, > si confida: ‘Ho avuto sfortuna. Mi hanno rinchiuso proprio quando stavamo > comprando un’auto nuova…’”. Ogni detenuto, scrive Jana, “aspira a qualcosa, sogna un futuro, è sagomato dalla speranza”; a lei, anatomista del massacro umano, trascrivere queste aspirazioni, spesso aureolate d’ira. Qui una detenuta le racconta a strappi la propria vicenda coniugale: “Quel bastardo ha divorziato da me per mettersi con una spia; mi hanno fregato, quei due, ma non me ne frega nulla perché lui è un vile, si farebbe trascinare in Francia con un guinzaglio di spaghetti scotti. È con lei che sono incazzata – quando la avrò tra le mani non sarà altro che lordume, una zolla di unto”.  Quarant’anni prima, Milena scriveva che nella vita “esistono due vite possibili: o accettare il proprio destino… oppure cercare il proprio destino”, per scoprire, cercandolo, che “quello che succede è sempre peggio di quello che c’era prima”. Destino, parola troppo porosa, che prevede veglia e lupi al confine; parola con troppi dadi in tasca, destino. Jana fece di tutto per screditare se stessa e liquefarsi in una malferma idea di paradiso. Preferì i postriboli del cuore. Agli amici, diceva di essere “la figlia di Kafka”. Per certi versi, aveva ragione. Le cronologie, gli avvenimenti, le date ben riposte nei taccuini sono poca cosa al cospetto di chi sa toccarti, di chi sa intaccare una vita per generazioni. Milena ne fu battezzata – la crocefissione toccò a Jana.  *In copertina: un’opera di Egon Schiele L'articolo Storia tragica di Jana Černá, la “figlia di Kafka” proviene da Pangea.

Breve preambolo non richiesto sulla contiguità tra veglia e sogno. Ho appena sognato di leggere un libro di Nabokov. Uno splendido inedito dalla copertina blu intenso incline al violetto. Sensazione di assoluta beatitudine. Al risveglio, un amaro rimasticare la cenere della trama feriale dei giorni. Leggere Nabokov è fatale. Avvinti dalla sua voce, tutto ciò che leggiamo in seguito si rivela un’insipida, geriatrica minestrina al dado. * Vyra, località a pochi chilometri di distanza da San Pietroburgo.  È il luglio del 1914 e le notizie dal fronte europeo giungono sempre più minacciose. Alla fine di quel mese, la Russia dichiara guerra alla Germania. Poco o nulla interessa al quindicenne dinoccolato Nabokov, aristocraticamente immerso in un’ovattata adolescenza di uterina e raffinata ispirazione.  La famiglia Nabokov trascorre la breve estate pietroburghese nella residenza di campagna: una villa principesca, amministrata da operose governanti e maggiordomi imbellettati. Nel parco privato che si estende a dismisura, il vento del Baltico sibila tra gli abeti e le betulle. Al centro del bosco, non lontano da un placido fiume attraversato da un ponte, si trova un padiglione piuttosto antico. Qui, nel silenzio più totale, immerso in uno stato di totale ascolto verso ciò che lo circonda, il giovane Nabokov scrive la sua prima poesia. L’occasione ci viene raccontata dallo scrittore stesso in uno dei capitoli della sua splendida “autobiografia rivisitata” Parla, ricordo. Si abbatte sul parco un breve temporale estivo, violento quanto basta per ridestare una natura assopita nel mite tepore russo di luglio. Imperiose raffiche di vento scuotono gli alberi, sentieri d’acqua infradiciano la terra, le finestre del padiglione scricchiolano per la furia degli elementi. Poi, d’un tratto, la pioggia cessa; il sole penetra tra le nubi che si allontanano. Lo sguardo del giovane è catturato da una foglia inclinata sotto il peso di una goccia d’acqua. Questione di pochi, folgoranti secondi: la goccia, simile a una perla liquida, scivola lungo l’umido corpo vegetale, danza pericolosamente sull’orlo e infine cade, liberando la foglia dal peso che le era stato inflitto. In quegli attimi, occhio, cuore e foglia sono stati legati da un unico e indivisibile fremito: la mano può iniziare a disegnare sul foglio gli svolazzi del corsivo cirillico. > “Foglia, inclinata, spoglia, sollevata – l’istante che ci volle perché questo > accadesse non mi parve tanto una frazione di tempo quanto una fessura nel > medesimo, una pulsazione omessa, subito compensata da un picchiettio di rime”. * Prima di essere romanziere, Nabokov è poeta. Per tutta la vita scrive versi, soprattutto prima di partire per gli Stati Uniti. Nel corso degli anni, le sue poesie escono sotto pseudonimo o a suo nome nei giornali dell’emigrazione russa, poi in quegli americani. Di tanto in tanto, esce una raccolta di poche e selezionate poesie. In Italia, le pubblica nel lontano 1962 il Saggiatore, con la traduzione di Alberto Pescetto ed Enzo Sicilano. Il volume è praticamente introvabile. Appello alla casa editrice Adelphi, che da anni meritoriamente ne pubblica le opere: restituiteci finalmente il Nabokov poeta. * Le poesie, la maggior parte scritte in russo, sono forse parte di un’autobiografia non ufficiale in versi. Mai come nel dettato poetico s’infiamma il ricordo della Russia, dominato dalla consapevolezza di essere stato sottratto brutalmente a una giovinezza edenica. Le prime poesie si muovono in un’atmosfera impregnata di malinconia, la stessa dove prende vita Mašen’ka, incantevole primizia narrativa di Nabokov. (Ah, qualcuno dovrebbe descrivere la purezza estatica e impubere delle opere prime, al di qua di ogni divenire – come Novembre di Flaubert o i love poems di Joyce).  Nabokov raggiunge gli Stati Uniti nel 1940. Fino a quel momento aveva scritto centinaia e centinaia di poesie in lingua russa. Nei quasi quattro decenni che seguiranno, e che coincidono con la scrittura in inglese di tutte le sue opere, Nabokov compone a malapena una ventina di poesie.No, non si tratta di una coincidenza, né di una rinuncia a una forma espressiva che aveva sempre coltivato. Lo scrittore stesso, in una celebre intervista, aveva detto che per lui l’inglese era una scelta di testa, mentre il russo una scelta di cuore. Diventa chiaro che giovinezza, poesia, esilio e Russia sono le facce lucenti e trasparenti di un unico cristallo. Brodskij ha scritto che la natura di Nabokov era quella di un poeta. E poeta è soprattutto Fëdor, il giovane protagonista de Il dono, ultimo magnifico romanzo scritto in russo. Versi e prosa si alternano in Fuoco Fatuo. E non dimentichiamo la somma ammirazione per Pushkin, di cui Nabokov traduce l’Eugene Onegin. * Che cos’è la poesia, per Nabokov?  Non uno scorrere insieme al tempo, ma trovare una fessura nell’ordito dei giorni, e qui rincantucciarsi e trovare la propria voce e il proprio canto, sentirsi compresi infine nell’ orizzonte sempre sognato, come nell’abbraccio di una donna, nelle possibilità offerte dal futuro, nei versi da scrivere a bordo di un transatlantico che conduce altrove, lontano da un continente sconvolto da guerra e distruzione.  > “Il genere di versi che scrivevo in quei giorni era poco più di un segnale da > me emesso per significare che ero vivo, che passavo, o che ero passato, o che > speravo di passare attraverso certe emozioni intense”. Chi ha sentito dischiudersi in sé le porte della poesia, sempre avrà natura di poeta, oltre il tumulto della storia e dei gesti del vivere quotidiano. Il poeta, nemico di Crono, elegge quella fessura dentro la carne viva del tempo a sua fortezza eterna, suo baluardo ed argine, faro luminoso nei marosi in notti buie e tempestose. Quegli istanti miracolosi rubati al fluire rapinoso dei giorni – quegli attimi da cui ogni traccia di inquietudine, violenza e stupidità è stata bandita, risplendono come diamanti puri: nel silenzio di quella fenditura il poeta finalmente coincide con il proprio autentico destino. > “In realtà credo che un giorno qualcuno rovescerà il giudizio e proclamerà che > lungi dall’essere stato un frivolo uccello di fuoco, ero un rigido moralista > che prendeva a calci il peccato, dava schiaffi alla stupidità, metteva in > ridicolo ciò che è volgare e crudele – e attribuiva poteri sovrani alla > tenerezza, al talento e alla fierezza”. Lorenzo Giacinto *** Ancora taccio Ancora taccio e mi fortifico nel silenzio. I profili distanti delle opere future ancora si celano nella bruma della mia anima, come vette montane nella nebbia che precede l’alba. Ti saluto, mio giorno inevitabile. Sempre più ampia la distanza, più chiara, più varia, e sul primo gradino squillante salgo, colmo di beatitudine e di timore. Crimea, 1919 * Amo la montagna Amo la montagna, avvolta nella nera pelliccia degli abeti, perché nell’ombra straniera delle alture mi sento più vicino alla mia casa. Come non riconoscere quegli aghi fitti, come non perdere il senno per una sola bacca di palude che si fa azzurra lungo il cammino? Più s’inerpicano, oscuri e umidi, i sentieri fra le balze, più limpidi riaffiorano i segni cari dall’infanzia della mia pianura del nord. Non così, forse, sui declivi del paradiso saliremo nell’ora estrema, incontrando, uno ad uno, tutto ciò che abbiamo amato, tutto ciò che nella vita ci innalzava? Feldberg, 1925 * La Madre Si fa notte. Egli è stato giustiziato. Dal Golgota, la folla scende serpeggiando lenta tra gli ulivi e le madri guardano Giovanni portar via nella nebbia Maria, canuta, atterrita. La metterà a letto e anche lui si sdraierà, e fino al mattino, nel sonno, tenderà l’orecchio ai suoi singhiozzi e al suo tormento. E se le fosse rimasto Cristo accanto, a far il falegname e a cantare? E se la nostra redenzione non valesse le sue lacrime? Risorgerà il Figlio di Dio, circonfuso di splendore; al sepolcro, il terzo giorno, una visione accoglierà le donne che invano hanno comprato la mirra; Tommaso palperà la carne luminosa, al vento dei prodigi la terra impazzirà, e molti saranno crocifissi. Maria, che t’importa dei deliri dei pescatori! Inafferrabili, sopra il tuo dolore, i giorni scorrono, e né al terzo né al centesimo, mai si leverà al tuo richiamo il tuo bruno primogenito, che modellava passeri di fango sotto il sole cocente, a Nazareth. Berlino, 1925 * Come pallida aurora Come pallida aurora, il mio verso è sommesso, breve è la sua sonora esistenza, e difficilmente uno scrupoloso postero ricorderà il mio soprannome d’uccello. * Che fare, musa, vita mia. Vivremo modestamente in una nota a piè di pagina… Non mi è dato risuonare, non mi è dato dire agli uomini che occorre custodire l’ombra di Dio. Che l’ombra increspata di Dio, attraverso le nostre cortine variopinte, è visibile; che il giorno e la notte sono due coppe preziose d’acqua viva e di vino stellato. Non mi è dato risuonare, non mi è dato dire — e presto la mia pallida aurora sarà dimenticata, e per prima dimenticherà colei alla quale ho donato gli ultimi raggi. E tuttavia, o mia musa, sono felice… Tu sei tenerezza, sei silenzio; con te non si può essere tristi; tu, nel canto dei giorni, il tumulto mondano, come una sillaba di troppo, non puoi ammetterlo. 1923 *Sotto il nome di Sirin, Nabokov scrisse nove romanzi tra il 1920 e il 1940. Nella cultura russa, il Sirin è una creatura leggendaria con il corpo di uccello (solitamente un gufo o un’aquila) e il busto e volto di una donna bellissima. * I poeti Dalla stanza al vestibolo la candela passa e si spegne. L’impronta continua a fluttuare negli occhi finché la notte senza stelle non ritrova i propri contorni nei rami blu scuro. È tempo, ce ne andiamo – ancora giovani, con l’elenco dei sogni non ancora sognati, con l’ultimo, appena visibile bagliore della Russia nelle rime fosforiche dei nostri ultimi versi. Eppure, chissà, l’ispirazione l’abbiamo conosciuta, sembrava dovessimo vivere e i libri dovessero crescere, ma muse senza patria ci hanno sfiniti, e ora è tempo per noi di andare. E non perché temiamo di offendere con la nostra libertà le persone dabbene. È semplicemente ora, e forse è meglio non vedere tutto ciò che è celato agli altri occhi: non vedere tutta la pena e l’incanto del mondo, una finestra che in lontananza cattura un raggio; docili sonnambuli in uniformi militari, l’alto cielo, le nuvole attente; la bellezza, il rimprovero; i bambini che giocano a nascondino attorno e dentro il gabinetto che ruota nei bagliori estivi; la bellezza e il rimprovero del crepuscolo; tutto ciò che opprime, si avvolge, ferisce; il singulto di una pubblicità sull’altra riva, i suoi smeraldi fluidi nella nebbia, tutto ciò che ormai non so più dire. Ora varchiamo la soglia del mondo verso quella regione… chiamala come vuoi: deserto, morte, distacco dalla parola, o forse più semplicemente: silenzio dell’amore. Silenzio di una lontana strada di carri, dove la carreggiata si perde in un’onda di fiori, silenzio della patria – amore senza speranza –  silenzio del lampo lontano, silenzio del seme. Parigi, 1939 * Non importa Non importa quanto scintilli lo sfarzo sovietico sul quadro che raffigura una battaglia; non importa quanto l’anima si dissolva in pietà, non mi piegherò, non cesserò di detestare la fetida crudeltà e la noia della silenziosa servitù. No, no, grido, lo spirito è ancora vivo, ancora affamato d’esilio, escludetemi, sono ancora un poeta! Massachusetts, 1944 Traduzione di Lorenzo Giacinto *In copertina: Vladimir Nabokov fotografato da Philippe Halsman nel 1968 L'articolo “Eppure, o mia Musa, sono felice”. Appunti sulla poesia di Vladimir Nabokov proviene da Pangea.

Il signore delle mosche (1954), al pari di altri romanzi di William Golding, vincitore del Nobel nel 1983, contiene nelle prime pagine, in nuce, i temi destinati a essere sviluppati nel resto della narrazione.  Ralph e Piggy – soprannome che significa “maialino” – sono i primi che si incontrano, e non potrebbero essere ragazzi più diversi: biondo e di bell’aspetto il primo, asmatico e in sovrappeso il secondo, costretto pure a portare gli occhiali. Sono tra i pochi superstiti di un volo aereo che trasportava alcuni scolari inglesi di buona famiglia verso l’Australia, unico luogo sicuro in un mondo distopico devastato dalla guerra atomica. I due, dopo essersi presentati, discutono animatamente sul da farsi, valutando ogni possibile opzione. Per il momento la cosa più intelligente sembra quella di scoprire se ci siano altri sopravvissuti e decidono perciò di suonare una grande conchiglia, trovata sulla spiaggia. Poco alla volta compaiono una ventina di ragazzi, tra i sei e i dodici anni, mentre degli adulti non vi è alcuna traccia.  Viene quindi indetta un’assemblea con lo scopo di organizzarsi al meglio e Ralph è eletto capo nonostante le proteste di Jack, del tutto simile a lui per età e carisma. A quest’ultimo, come risarcimento morale, viene lasciata la guida dei membri del coro che diventano i cacciatori del gruppo. Il primo capitolo si chiude con una missione esplorativa che vede impegnati Ralph e Jack, affratellati momentaneamente in un legame simile a quello tra Abele e Caino. Giungono al limite estremo della spiaggia e capiscono di essere su un’isola, con una montagna centrale e un’ampia foresta tutt’intorno.  Pochi fatti, chiari, cronologicamente ordinati e una semplicità di linguaggio che non lascia spazio a fraintendimenti: come in The Coral Island di Ballantyne, l’anti-modello ottocentesco del libro di Golding, i giovani protagonisti si ritrovano in luogo affascinante, misterioso, che conserva qualcosa del mito di Wells e dello spirit of place di Lawrence Durrell; e le loro prime azioni, orientate al governo e all’esplorazione, sono un perfetto esempio di pragmatismo britannico.  Eppure, anche in questa comunità quasi originaria, assoluta, disseminate un po’ ovunque si avvertono piccole avvisaglie di quello che accadrà successivamente, di come, almeno a partire dalla seconda metà del romanzo, la situazione andrà precipitando.  La conchiglia, ad esempio, se da un verso è lo strumento che riconduce i ragazzi sperduti all’ordine, dall’altro produce una nota profonda che suscita inquietudine. Durante l’assemblea, poi, solo chi l’ha in mano ha diritto di parola, ma la pace è più volte turbata da Jack che si oppone all’elezione democratica del capo. Infine è sintomatica la scelta di affidare il ruolo dei cacciatori proprio ai ragazzi del coro, generalmente reputati docili e pacati. Pure in questo particolare si cela un silenzioso avvertimento. Il momento in cui il lettore percepisce più chiaramente il senso di diffusa incertezza è però la scena in cui Jack, visto un maialino intrappolato in un intrico di rampicanti, si avvicina per ucciderlo con il suo coltello a serramanico, fermandosi solo all’ultimo momento.  Intanto, mentre alcuni irresponsabili preferiscono divertirsi anziché aiutare gli altri a costruire dei rifugi per la notte, appaiono sempre più nette le differenze tra i due leader. Ralph è preso da un istinto civilizzatore, vuole ricostruire sull’isola un ambiente domestico e si prodiga per accendere un grande fuoco di segnalazione. Anche Jack, sulle prime, sembra voler ripercorrere la via della civiltà quando si offre di mantenerlo sempre acceso e declama, certo inconsapevole, un elogio del tipo umano promosso dal Defoe di Robinson: «Dopo tutto, non siamo selvaggi. Siamo inglesi, e gli inglesi sono i più bravi in tutto. Dunque dobbiamo fare quello che è giusto». Malgrado ciò, similmente alle fiamme che si propagano indomabili distruggendo mezzo chilometro quadrato di foresta, Jack inizia a praticare l’arte della caccia trascinato da un’impulsività violenta che solo qualche tempo prima lo avrebbe ripugnato, una mancanza di contegno che si mostra anche nei volti dipinti e nei capelli lunghi e scarmigliati dei cacciatori. Altro personaggio rilevante nell’economia della storia è il piccolo Simon. Considerato strano da tutti, è sensibile alle sofferenze altrui ed è colui che entra in un contatto quasi mistico con la natura. Si rende subito conto che l’isola non è un Eden, ma un luogo terribile in cui si nasconde la presenza del male, chiuso in quella giungla nera che un po’ assomiglia alle loro anime. Non a caso sarà lui che, suo malgrado, dovrà portare la croce per tutti, allo stesso modo del cireneo omonimo descritto nei Vangeli. A Roger, che lancia dei sassi vicino a un compagno, è invece affidato il compito di preconizzare quella globale inversione di atteggiamenti che ha il suo inizio poco dopo, quando Jack rompe gli occhiali di Piggy e, impegnato in una caccia furiosa che lo porta ad uccidere un maiale, non nota che il fuoco si è spento proprio nel momento in cui passava una nave. Ma la cosiddetta civiltà, quella che dovrebbe tenere legati i ragazzi alla giustizia e al rispetto reciproco, è lacerata da un conflitto senza soluzione e pertanto non può offrire alcuna reale speranza di salvezza. Anche gli occhiali rotti, immagine di chi giudica le cose da un punto di vista limitato e parziale, raccontano tutta la precarietà della visione razionale del proprietario, che si sgretola quando lo stesso implora ridicolmente Jack per avere un pezzo di carne. A Ralph non resta che convocare una nuova assemblea nella speranza di poter riportare un po’ di ordine. Si tratta tuttavia di una pia illusione e, come se i problemi non fossero già abbastanza, i bambini più piccoli cominciano a temere che l’isola sia abitata da un mostro, soprannominato “la bestia”. Jack, che nel frattempo ha deciso di stabilirsi con i cacciatori su un lembo roccioso vicino alla spiaggia, si adopera allora per uccidere un grande maiale, la cui testa viene conficcata su un palo a mo’ di offerta per la misteriosa creatura che li intimorisce.  Quando Simon vede per la prima volta il macabro trofeo, sanguinante e attorniato dagli insetti, ne rimane scioccato. Intuisce con una folgorazione improvvisa che il male, simbolicamente rievocato dal “Signore delle Mosche” di biblica memoria, ossia Belzebù, è una tentazione con cui ogni essere umano deve fare i conti e ha la definitiva conferma che il mostro non è nella giungla, ma vive in ognuno di loro. Dopo essersi ripreso dallo spavento, si dirige verso la montagna, dove si dice che la creatura abbia la sua dimora. Scopre invece il corpo di un paracadutista deceduto e, sollevato, corre a riferirlo agli altri. Ha la possibilità di raccontare a tutti la verità e, come in una sorta di rito catartico, di liberarli dalle paure irrazionali, costringendoli davanti alla loro nuda anima. In un crescendo di macabra ironia, però, tra le ombre della sera il ragazzo viene scambiato per la “bestia” e ucciso.Quella verità che poteva generare consapevolezza è sfuggita per sempre, inafferrabile, lontana come l’orizzonte marino verso cui si dirigono il paracadute e il cadavere del fanciullo. La morte di Simon getta un’ombra sinistra sull’intera vicenda. Se, da una parte, Ralph è dilaniato dal dubbio e della paura, Jack, per esorcizzare il senso di colpa, ordina di far punire uno dei compagni, accusato ingiustamente di essere l’assassino. Ciononostante passa poco tempo prima che si compia un nuovo delitto: un masso, fatto cadere da Roger, uccide Piggy sul colpo e manda in frantumi la conchiglia che il ragazzo teneva in mano, a sottolineare come ogni composizione pacifica sia ormai compromessa e come sull’isola non ci sia più nulla in grado di frenare la violenza.  L’ultimo capitolo, in cui la sete di sangue si fa incontenibile, invita implicitamente il lettore al confronto con la prima parte del romanzo. Rimasto solo, Ralph capisce che Jack e i suoi non hanno ancora finito e che la loro intenzione è quella di fare di lui la nuova offerta per la “bestia”. Il giorno successivo ha dunque inizio una spietata caccia all’uomo con gli ex coristi che appiccano il fuoco all’intera isola pur di stanarlo. Alla fine, ansimante sulla spiaggia, Ralph si ritrova ai piedi di un ufficiale: una nave ha avvistato il fumo e alcuni soldati sono giunti per salvarli (la paradossalità della circostanza è palese). Quando arrivano anche i cacciatori, la prima reazione del mondo adulto è quella di ridurre tutto ad un gioco. L’ufficiale non comprende cosa stia accadendo realmente, guarda i giovani dall’alto in basso e non si rende conto che il loro male è anche il suo. Ogni speranza è morta, dissolta in un attimo, e Ralph non può fare altro se non abbassare lo sguardo:  > «Piangeva per la fine dell’innocenza, la durezza del cuore umano». Il signore delle mosche è un romanzo che nasconde una rivelazione, con giovani protagonisti – gli incolpevoli per definizione – che si scoprono rei come tutti gli altri. D’altronde il fuoco che avvolge l’isola al termine del libro, quasi fosse una sorta di cartolina infernale, sembra suggerire l’impossibilità per l’uomo di edificare qualcosa di sano e duraturo. Tutto è contaminato, rovinato e abbruttito anche solo dalla sua semplice presenza. A essere messe in discussione sono le banalizzazioni di un Hobbes e di un Rousseau, le quali non reggono il confronto con una realtà che dimostra come il peccato originale sia tutt’altro che un’invenzione di matrice religiosa.  Il pessimismo radicale di Golding, quasi luterano, lascia spazio solo occasionalmente a momenti in cui emerge impellente un desiderio di salvezza, di qualcosa che, in un certo senso, possa riscattare le persone dalla loro condizione disperata. Ma nulla è in grado di farsi antidoto efficace al male dilagante. Tutto quello che rimane dell’esperienza dei ragazzi è il grido inascoltato negli occhi di Ralph.  In questi giorni è uscita anche in Italia una mini-serie TV, targata BBC, tratta da Il signore delle mosche. È l’esordio del capolavoro di Golding sul piccolo schermo, mentre per il cinema erano già stati proposti due adattamenti, datati rispettivamente 1963 e 1990. Il primo, diretto da Peter Brook, è contraddistinto da un bianco e nero sferzante, con chiare valenze simboliche. L’altro, per la regia di Harry Hook, convince molto meno soprattutto a causa di alcune discutibili scelte di sceneggiatura, lontane dallo spirito del romanzo. Si spera che la nuova mini-serie, possa fare di meglio, restituendo allo spettatore tutto il fascino tragico dell’opera originale. Luca Fumagalli *In copertina: un fotogramma dal “Signore delle Mosche” nella versione di Peter Brook (1963) L'articolo “Il signore delle mosche”: a precipizio nel cuore di tenebra dell’uomo proviene da Pangea.