Nulla si conosce della vera vita di Gabrielle Wittkop, si ricorda solo la leggenda che lei stessa ha forgiato. Nata a Nantes il 27 maggio 1920, con il nome di Marguerite Louise Gabrielle Ménardeau, perde la madre all’età di tredici anni. In una Parigi occupata, incontra Franz Justus Wittkop, disertore tedesco; lui omosessuale, lei ambiguamente schiva agli ordini della sessualità. Decide di nasconderlo nella sua mansarda in rue de Seine fino alla liberazione, dove venne arrestata e mandata a Drancy. Inizia a scrivere racconti pubblicati sulla rivista “Claudine” nel 1945 e nel 1946; dopo essersi riunita a Justus in Germania, si sposano a Francoforte sul Meno, città in cui, dopo un breve passaggio per Bad Homburg, Gabrielle vivrà fino alla sua morte. Insieme formano quella che lei stessa definisce un’“alleanza intellettuale”. Gabrielle inizia a guadagnarsi da vivere nel campo della bibliofilia illustrando opere con i suoi acquerelli. Collabora inoltre con vari giornali tedeschi, il che la porterà a viaggiare in Asia, un continente caro al suo istinto intellettuale, che nutrirà il suo lavoro e dove ritrae un pensiero della sua arte nei “Taccuini d’Asia” (pubblicati poi postumi da Verticales, un marchio Gallimard).  Nonostante il suo attaccamento alla lingua francese, è incoraggiata da Justus a scrivere in tedesco, sua lingua di adozione. Diverse opere sono state pubblicate, tra cui una biografia di Hoffmann. Dal 1964 al 1969, diventa traduttrice per le edizioni Gallimard, contribuendo a far conoscere il primo romanzo di Peter Handke, Le Colporteur. Abbandona poi tutte le sue attività per dedicarsi puramente alla scrittura e alla pubblicazione della sua opera in francese. Definendosi pronipote di De Sade, elabora testi in cui unisce il suo gusto per il macabro, il repentino fascino per la morte, questa sensualità marginale a una forma di stranezza sottolineati da uno stile unico e raffinato, volutamente provocatorio. Potremmo definirla un incrocio tra il Marchese e Marcel Schwob, ma sarebbe ridurre la sua opera sui generis. Nel 1972, quando Gabrielle ha 52 anni, Régine Deforges pubblica Le Nécrophile. Lo scandalo è assoluto, la censura se ne impadronisce e il libro è vietato in nome della morale. Gabrielle replica: “la mia unica morale è non incasinare gli altri”. Continua a scrivere, pubblica raramente. Nel 1986 Justus, affetto dal morbo di Parkinson, decide di porre fine alla sua vita, incoraggiato e sostenuto da Gabrielle. È solo nel 2000, grazie a Bernard Wallet, che la Wittkop riesce a ripubblicare la sua opera nelle edizioni Verticales.  Gabrielle muore a 82 anni il 22 dicembre 2002. Secondo alcune versioni, si sarebbe suicidata, secondo altre il cancro ai polmoni di cui era affetta l’avrebbe portata via prima che arrivasse al gesto estremo. Le ultime parole, inviate al suo editore, riassumono la vita e l’opera di una donna anticonformista: > “Ho voluto morire come ho vissuto: da uomo libero”. Nel 1998 SE pubblica nella riuscita traduzione di Renato Baldassini Il necrofilo con una nota e le illustrazioni dell’autrice. La critica quasi non si esprime. Il libro finisce presto per divenire un libro di culto, venduto a prezzi esorbitanti e oggi introvabile. Antiquario a Parigi, Lucien N. è ossessionato dai netsuke giapponesi, statuette burlesque che raffigurano vigorosi giochi con i morti. Gli piace anche possedere cadaveri strappati dalle tombe. In un diario, in parte ambientato a Napoli, questo macabro collezionista distilla la storia segreta dei suoi amori necrofili. Giovane o vecchio, uomo o donna, ogni defunto diventa oggetto di un meticoloso fervore erotico. Nel corso delle pagine l’esteta inquietante torna alle origini di questo godimento, dei corpi dal sesso congelato, dalla carne blu e dal profumo di bombice.  Ricordo soltanto adesso, dopo averlo fatto leggere ad un amico molto sensibile, che l’impegno di una Gabrielle esordiente non era quello di stupire e sconvolgere, quanto avvolgersi del dono più prezioso che le toccò in dote: fornire una perlustrazione necessaria nel mito e nella storia di Eros e Thanatos. Solo dopo la lettura, la tagliente lanterna della Wittkop getta un bagliore dentro, scoprendo così una delle aree cimiteriali più antiche della città: le catacombe di San Gaudioso. Il linguaggio di Gabrielle Wittkop, freddamente sensuale e privo di ogni tentazione morale, offre il ritratto di un’amante senza pari. > “Figlia illegittima dell’archeologia, la necrofilia, che ha avuto minor > fortuna della madre è meno radicale del suicidio, ma ad esso simile in quanto > atto trasgressivo, la necrofilia presenta il vantaggio di poter essere > ripetuta senza tuttavia scadere nella routine, giacché le difficoltà pratiche > che il necrofilo deve superare lo preservano da quel che di macchinale e di > irriflessivo può avere l’appagamento della sua pulsione. Pur scatenandosi con > il favore delle circostanze, tale pulsione non può raggiungere i > propri fini se non ricorrendo a stratagemmi, ardui > da concepire e pericolosi da attuare, che innalzano il necrofilo al rango dei > grandi amatori. Inventivo ed eroico come loro, il necrofilo però vive in un > profondo isolamento sfidando, fiero della sua solitudine imperiale, tutti i > pericoli e la morale benpensante”. > > (dalla nota dell’autrice all’edizione italiana de Il necrofilo, SE 1998) La signorina fiore-del-male scrive però un’altra intensa ode al veleno, ovvero Sérénissime assassinat che Verticales pubblica nel 2000: questo esile romanzo è fecondo e marcio in egual misura, come un frutto succoso e troppo maturo, pieno di vermi e corruzione. Scritto in modo sontuoso, sagoma la decadenza di una Venezia del XVIII secolo piena di orrori e della quotidiana vita in morte. Un cadavere e il suo contenuto sono descritti con un romanticismo struggente, come una cornucopia traboccante; luoghi comuni come un picnic o un bosco pietrificato sono descritti con una lama altrettanto sfaccettata. Tutto è riccamente decorato; ovunque ci sono mosche grasse e affamate. > “Ci sono tanti omicidi in questa città. Vengono assassinati senza tregua nel > labirinto del Minotauro.” La Wittkop ci propone una singolare riscoperta nel suo “Serenissimo assassinato” – macabri enigmi nella cornice di quella smagliante Venezia che raccontava Hofmannsthal nell’Andreas, addobbata dai dipinti di Longhi, Tiepolo il Giovane e Guardi. Un libro così magnifico che è impossibile riassumerlo. Diciamo che è un testo in cui c’è un omicidio implacabile… Atrocemente intelligente, questo brano con intermezzo evoca le grandi tragedie shakespeariane. > “Restiamo fino all’ora in cui il Canal Grande assume un colore plumbeo prima > di scomparire sotto le barche degli ortolani. Tuttavia, dietro l’ansa di > giardini segreti dove muoiono mosche dal ventre bianco, all’angolo di palazzi > fiancheggiati da leoni rognosi, uno Stige senza salici né canne, un fiume > d’inchiostro lambisce lugubremente. Forse la città sarà inghiottita in un > istante. La notte porta sempre qualcosa quando gli specchi bevono > nell’oscurità. Le lanterne passano veloci su un ponte. Canti sinistri e osceni > provengono chissà da dove. Un lungo grido risuona. Una lanterna da galea arde > nel cortile di un palazzo. Ci si può incontrare di nascosto all’Uomo > Selvaggio, una locanda malfamata dove le cameriere tengono compagnia ai > clienti e che serve un vino scadente chiamato Alfabeto, a cinque soldi a > coppa. È una pozione insidiosa che versa vetriolo nel sangue, lascia salnitro > sulla lingua, una pozione disgustosa e acre che fa parlare. Lei e lui sono lì > in maschera. Con l’indice traccia delle figure sul tavolo, in una pozza di > vino”. > > (Gabrielle Wittkop, Sérénissime Assassinat, Editions Verticales, 2000) Di cosa parla questa storia? Un mistero. Indossa l’elaborato costume di un giallo: tutte le mogli del Conte Lanzi subiscono una morte avvelenata. Chi è il responsabile? Il lettore passa senza preavviso da un narratore gelido e distaccato a diverse prospettive veneziane, dove la marionettista Gabrielle, ci coglie impreparati come indossando le maschere di Pietro Longhi; un libro che fa rivivere quella sprezzatura nell’arte di questa Signora della prosa, intrisa di inganni e frivolezze come gravità sulla tristezza dei giorni. Gabrielle dice che  > «Sì, si vive pienamente quando si pensa alla morte – è la forza selvaggia che > ci accompagna sempre. Io detesto tutto ciò che aliena l’indipendenza e > l’amore». ** Da Sérénissime Assassinat Mascherato da un cappuccio e vestito di nero, il burattinaio del bunraku che anima le sue marionette non cessa mai di essere visibile al pubblico, il quale dimentica la sua implacabile ingerenza come si dimentica quella di ogni fatalità. Le figure respirano, camminano, tremano e mentono, si amano o si massacrano, ridono o gemono, ma non si nutrono mai, se non di qualche veleno. Così sia dunque: io resto presente, mascherata per convenzione, mentre in una Venezia alla vigilia della sua caduta, donne colme di veleno scoppieranno come otri. Mi compiaccio nel darle in spettacolo, mentre costituiscono anche il mio. Se accade che, contrariamente alle regole del bunraku, le mie figure mangino o bevano, è per meglio sventare le congetture. Non si saprà sempre se le vivande siano innocue; talvolta si penserà, a torto, che potrebbero non esserlo, a meno che, al contrario, non si resti senza sospetto quando invece bisognerebbe stare in guardia. Come nel bunraku il delitto del mattino si spiega solo al calare della sera, dopo il susseguirsi di episodi drammatici che non vi si ricollegano se non per vie occulte e labirintiche, l’azione si svilupperà secondo i ritmi di due archi temporali, passando dal 1766 al 1797, secondo il mio giudizio. Uno di questi due è molto lento, poiché si estende su un gran numero d’anni; l’altro, al contrario, è rapidissimo, procedendo svelto da una data all’altra. Si direbbe un saltatore in lungo che, con un balzo, scavalca profondi precipizi, poi trotterella, quindi salta ancora, attraversando così vasti deserti. Come il ricorso all’economia universale nello spazio concavo, quello spazio-tempo inaccessibile che puerilmente vogliamo adattare alle nostre misure, non permette alcuno sviluppo, e come, d’altra parte, ogni traduzione delle nozioni temporali è condannata al fallimento, bisogna accontentarsi degli artifici di una cronologia che obbedisce soltanto all’immaginario. Ogni scorciatoia, ogni condensazione, non riuscendo a escludere la polverizzazione, la frantumazione, farà avvertire l’infermità che si accompagna alle datazioni. Una progressione, tuttavia, risiede nel crescendo verso la catastrofe, nell’usura della corda destinata a spezzarsi. Nel duplice regime del racconto, le scene non si sovrapporranno alla maniera di un palinsesto, ma piuttosto come diapositive nettamente leggibili e intente a concordare. Le figure portano i costumi del loro tempo, della loro città, la più asiatica d’Europa. Al posto di qualche kimono magenta segnato da una farfalla, si accetterà dunque il rigore di un tabarro d’inchiostro e di una bauta gessosa, chini sul dorso d’asino di un ponte. In questa metropoli delle mascherate, della delazione e della spiata, le continue vedovanze di Alvise Lanzi si intrecciano misteriosamente. Non cercate, e sarete certi di trovare. Ogni conclusione sillogistica in fondo è priva d’interesse, solo le premesse e l’ornamento che le circonda sanno divertire. Il bell’ornamento. Venezia malva e oro, il taffetà cangiante e il piombo del cielo, grido di morte nelle tenebre, terrore di chi scopre una incandescenza letale nelle proprie viscere. *** “Non si può dunque leggere senza essere disturbati a ogni momento?” In piedi davanti a lui, Rosetta torce il grembiule: “È che, Signor… vostra moglie è morta…” “Ancora?!” Sì, ancora, e per la quarta volta in trent’anni: una serie ostinata e dolorosa, che già tre volte aveva fatto parlare Venezia ed era stata invano scrutata dalla giustizia, tra interrogatori serrati e delazioni. Ora è Luisa Lanzi, nata Calmo, antica attrice del Teatro San Samuele, che, sposata per passione – così si diceva – riporta Alvise nella vedovanza. Alvise impallidisce. Già si odono passi precipitosi nei corridoi. Si sente anche il lieve scricchiolio del parquet dietro le porte. Nascondete, oh nascondete sotto i merletti queste macchie nere e livide che deturpano il ventre. L’aveva sposata per un capriccio passionale, poiché ella non possedeva uno zecchino ed era perfino indebitata presso le noleggiatrici di abiti e maschere. Aveva tuttavia brillato per qualche tempo nella Nina pazza per amore. No, non era lei che sarebbe impazzita per amore, certamente no. Del resto, era brutta. Brutta, rossa e infinitamente desiderabile. Poiché aveva avuto come amante un maestro vetraio di Murano, il Consiglio, che sempre teme la fuga dei suoi segreti artigianali, la sorvegliava senza che ella lo sapesse. Alvise non ne sapeva nulla, naturalmente. Nascondete queste macchie. Ha sofferto terribilmente. Il giovane medico è sconcertato. Dice che molti sono morti allo stesso modo per aver mangiato orecchie di mare che si crede si possano consumare impunemente d’inverno. Non si può decentemente lasciarle il volto scoperto. Sarà sepolta cristianamente o le si negherà il riposo in terra consacrata? Ci si può porre altre domande, in verità. Gennaio 1796. Ha nevicato tutta la notte e, questa mattina, i fiocchi cadono ancora, verticali nell’aria immobile. Dalla Fondamenta Rezzonico, il raschiare delle pale che rimuovono la neve, gettata nel rio San Barnaba da facchini seminudi, è l’unico rumore a turbare il silenzio del salone Lanzi, dove si sono raccolti gli intimi in attesa delle esequie. Seduti sotto gli stucchi bianchi e grigi, osservano alternativamente i cristalli sui quali lacrima la neve, le braci del fuoco e l’effige cinese di Piramo e Tisbe, evitando così di guardarsi l’un l’altro. A sinistra del camino, Alvise Lanzi. Alto, ancora abbastanza bello nonostante i cinquantatré anni e un volto equino, ha occhi grigi che mutano con la luce e mani sottili come quelle di una donna. Rifiuta la propria calvizie e, curando che la parrucca sia perfettamente aggiustata, le dedica senza sosta un’attenzione timida. Farebbe meglio a controllare i suoi affari: la filanda che possiede a est della Giudecca non va troppo bene. Da tempo ha affidato la direzione dell’impresa a Mario Martinelli, seduto allora alla sua sinistra. Già segretario di un fornitore di armamenti navali, Martinelli governa la filanda da padrone assoluto, poiché Alvise non se ne occupa affatto. Celibe, dominato dalla passione del gioco, vi si sacrifica ogni sera, sotto il riparo della maschera che si conserva anche ai tavoli della bassetta e del faraone. Gioca anche a scommettere, come tutti, poiché si scommette su ogni cosa, perfino nelle chiese, purché si paghi una decima al clero. Martinelli avrebbe ben poco bisogno di maschera, poiché lo si dimentica appena lo si è visto: statura mediocre, volto regolare, nulla di notevole se non il vizio di rosicchiarsi le unghie e il portare amuleti nascosti che talvolta si odono tintinnare. Non gli si conosce né amata né amante. In fondo a una bergère, Ottavia Lanzi, grande donna di settantun anni, ancora slanciata nella sua contouche di raso nero. Un tempo bruna, incipria i capelli in una sfumatura argentea che ravviva il fuoco del suo sguardo. Vedova a diciotto anni, poche settimane prima della nascita di Alvise, non si è mai risposata. Ha scritto poesie burlesche e un saggio piuttosto notevole, Il canone principale della poetica venexiana. Ama circondarsi di spiriti brillanti, ma l’assolutismo dei suoi giudizi ha allontanato i più divertenti tra essi, senza che ella ne percepisse la causa. Nulla le piace quanto sviluppare analisi che cessano di essere sottili non appena le sue simpatie o le sue avversioni prendono il sopravvento. Convinta della propria estrema franchezza, interpreta con zelo il suo ruolo sempre che non debba nascondere qualche segreto. Ne ha diversi. Il suo pensiero è governato dallo spirito dei Lumi, qualcosa in profonda contraddizione con la sua natura oscura, ctonia, arcaica, con quei suoi trance da antica Pizia.  Emilia Laumer, ventidue anni, è seduta su uno sgabello, alla destra del camino. Nipote del libraio Zamponi, che possiede un negozio lungo il Rio Terà degli Assassini, lo aiuta nell’attività e porta libri a casa dei Lanzi. Da qualche tempo, Ottavia, che ha problemi di vista, l’ha trasformata nella sua lettrice. Emilia ha i capelli spenti e li porta raccolti alla maniera antica, uno stile ormai fuori moda a Venezia. Più istruita della maggior parte delle ragazze borghesi, parla poco ed è incline all’introspezione. Seduto vicino a un tavolino, Giacomo Biri, antico cicisbeo della defunta, sarebbe gradevole alla vista se non fosse per la sua cattiva dentatura. Nel suo intimo decide di evitare, d’ora in poi, ogni contatto con i Lanzi e, di fatto, ricomparirà una sola volta, a titolo puramente decorativo. La porta si apre e appare Rosetta Lupi, settantatré anni, che arriva per servire il caffè. Porta un piccolo fazzoletto annodato a mo’ di turbante e un grembiule bordato di pizzo. Antica contadina di Malamocco, è la domestica personale di Ottavia da quando era adolescente e l’adora ciecamente, come una cagna. Altre figure appariranno a tempo debito, quasi sempre con un ruolo retrospettivo, come quello delle mogli defunte. Ora qualcuno si compiace per un successo nella grande e triste stanza che né le finestre, che occupano tutta la larghezza della facciata, né l’Arcadia dipinta da Zuccarelli sugli architravi delle porte riescono a rallegrare. Alvise si annoia, soprattutto, e si chiede chi verrà alle esequie. Ha passato tutta la notte della veglia nella biblioteca. Si tratta di una bella stanza, non solo perché, essendo in parte un arrivista, si sforza di conferire alla sua dimora uno stile al di sopra delle sue possibilità, ma soprattutto perché, per lui, i libri rappresentano l’ancora della speranza. Le marionette non solo parlano, ma scrivono anche, cosicché conviene esporre le loro lettere agli spettatori. Venezia, maggio 1766 *** Che dirvi, mia cara sirena, se non che l’architetto Massari è appena morto, che Guarana sta per portare a termine dei magnifici affreschi per la cappella del Senato e che ora il colore di moda è il raso grigio, ravvivato dal rosa scuro? In Campo San Stefano hanno esibito una donna con due teste e non si è mai visto nulla di tanto singolare; ma poiché le avevano rotto le gambe per impedirle di fuggire, non è sopravvissuta. Così ci siamo visti privati di un piccolo piacere. A parte questo, non ci sono grandi novità. I Lanzi hanno acquistato il palazzo Zolpan sulla Fondamenta Rezzonico, e Marcia Zolpan, il cui padre è morto, è tornata all’antica residenza di famiglia sull’altra riva del rio. A quanto pare, nel corso delle trattative Alvise Lanzi, ventitré anni, si sarebbe innamorato di Marcia Zolpan, della stessa età. La voce di una loro fuga a Fusina correva nei caffè, tanto che si arrivò a credere imminente un matrimonio, ma la signora Lanzi non diede il suo consenso. È un peccato, perché Marcia è una ragazza bella, anche se con poco seno. Dei baffetti che le erano spuntati da giovanissima non resta traccia, il che lascia supporre che se li depili con la cera. In ogni caso, Marcia è intelligente e di carattere fermo, qualità piuttosto eccezionali ai nostri giorni. Alvise, nondimeno, si sposa, e con un partito di gran lunga migliore. Contrae matrimonio con Catarina Pellegrini, molto dolce e in tutto opposta a Marcia. Naturalmente conoscete i Pellegrini e saprete come il vecchio Zanni sia riuscito, per vie oscure e labirintiche, a investire all’estero nel traffico degli schiavi. Catarina, che possiede terre nel Friuli, ha commissionato il proprio ritratto alla migliore allieva della defunta Rosalba Carriera. E lo sapevate che Catarina è epilettica? A presto, cara, ricevete un tenero bacio. * Eccolo, dunque, Alvise a ventitré anni. Ha ancora i capelli e, da qualche tempo, si sforza di seguire le mode. Ottavia e lui sono l’uno di fronte all’altra, in piedi nel salone con le persiane abbassate per ripararsi dal sole di maggio. Lei non cederà facilmente. Potrebbe persino irrigidirsi del tutto. Ottiene sempre ciò che vuole, e senza fatica. Lui non è un oratore abile: la sua dialettica è tanto goffa quanto brillante il suo pensiero. I libri gli forniscono ciò che egli non è in grado di offrire. Un parapetto si erge tra l’argomento e la sua formulazione. Accenna alla fuga a Fusina e all’obbligo morale che ne deriverebbe. Ottavia scoppia a ridere e abbozza l’immagine di una città tollerante e dissoluta. Lui evoca l’eleganza e la distinzione di Marcia Zolpan, fattori tutt’altro che trascurabili per il credito sociale. Ottavia scrolla le spalle. Infine, egli elogia un’intelligenza quantomeno notevole, ed è il suo argomento peggiore, qualcosa che, in verità, non avrebbe dovuto dire. Nell’istante stesso in cui Ottavia sta per proferire una fulminante obiezione, Rosetta entra per annunciare il venditore di ventagli e la Signora esce, non senza prima lanciare uno sguardo indecifrabile al figlio. Obiezione di Ottavia: Marcia Zolpan è lesbica. In effetti, Marcia Zolpan è lesbica, inclinazione alla quale si abbandona più con regolarità che con discrezione. Non si affeziona mai, ma evita anche cambiamenti troppo frequenti o temerari che possano metterla in evidenza. Il che prova la sua prudenza e la sua disciplina: virtù che costituiscono, appunto, la base di un’unione armoniosa. Ottavia dovrebbe capirlo, ma ne è incapace […] Ridete perché, durante il vostro crudele e breve soggiorno nei nostri cuori, avete visto solo l’aspetto più affascinante di una città dove, si dice, nulla pesa o dura. Ma che dire allora di queste gelosie, di queste cupidigie omicide? Qual è il significato di questi pugnali, di questi veleni, di questi sacchi gettati nel canali notturni? Gabrielle Wittkop Introduzione di Marius Ghencea Traduzione dal francese di Tony Vero L'articolo “Fiera della sua solitudine imperiale”. Storia torbida di Gabrielle Wittkop, una leggenda proviene da Pangea.

Perché gli artisti suicidi ci affascinano? Quodlibet riporta nelle librerie l’ultimo libro di Édouard Levé, Suicidio, che Levé consegnò al proprio editore pochi giorni prima di suicidarsi, nel 2007. Tuttavia nel libro Levé non scrive di sé bensì di un amico suicidatosi tempo prima, a venticinque anni, una morte che lo segnò profondamente e che forse – dato l’argomento del libro – ha motivato la sua stessa scelta. Se qualcuno che conosciamo si toglie la vita il suicidio diventa d’un tratto possibile anche per noi. Parafrasando Duchamp, si potrebbe dire che sono sempre gli altri a suicidarsi, ma se il ricordo di un amico suicida ci perseguita allora l’idea del suicidio – del nostro stesso suicidio – non è più del tutto insensata. Ci si può suicidare anche per imitazione.  In un appunto compreso nel secondo ‘Meridiano’ a lui dedicato, Claudio Magris, parlando del suicidio di Carlo Michelstaedter, dice che si può capire un suicidio solo “fino al penultimo gradino” e che perciò di fronte a esso bisogna saper tacere. Édouard Levé però non tace, pur non interrogandosi sui motivi della scelta del suo amico; ripercorre a grandi linee l’esistenza del suicida, soffermandosi su alcuni piccoli gesti che in qualche maniera ne definiscono il carattere e forse anche il destino, oppure su delle stranezze, come quando il suo amico – a cui è rivolto lo scritto, come se si potesse scrivere a un morto: e forse si può – compra in un negozio di vestiti usati delle vecchie scarpe che poi scoprirà essere appartenute a un ragazzo a sua volta suicidatosi, quasi che ogni suicida sia anche uno spettro famelico di altri suicidi, di altre vite disperate e a lui offerte.  “La tua vita è stata un’ipotesi” scrive Levé all’amico, nella traduzione di Sergio Claudio Perroni.  > “Chi muore da vecchio è un cumulo di passato. Si pensa a lui, e compare ciò > che è stato. Si pensa a te, e compare ciò che avresti potuto essere. Sei stato > e rimarrai un cumulo di possibilità.” Di fatto leggendo Suicidio ci si chiede se per taluni il suicidio non sia un modo di dare un senso a una vita che senso non può avere. Specialmente per un artista, che a volte vive il morire delle cose intorno a sé con una sensibilità anche disperata che può portarlo, appunto, alla tentazione di farla finita prima del tempo.  Chi rimane in vita, chi si duole di un proprio caro morto suicida, porta nel cuore non soltanto il dolore e l’assenza ma anche l’assurdità del suicidio di chi ha amato. Quando l’amico di Édouard Levé si spara un colpo di fucile in bocca lascia un fumetto aperto sul tavolo. Sua moglie vede il cadavere e, in preda al terrore, si appoggia al tavolo e fa cadere il fumetto sul pavimento. Il padre del suicida passerà il resto della vita a leggere e rileggere quel fumetto, persino a regalarlo agli amici chiedendosi a quale pagina fosse aperto e cosa volesse dirgli il figlio prima di morire.  Ma i suicidi devono per forza dirci qualcosa? Se la frase non suonasse infelice, si potrebbe affermare che un artista che si ammazza non è un suicida come un altro. Jonathan Franzen, per esempio, in Più lontano ancora osserva, a proposito del suo amico David Forster Wallace, che il suicidio aveva “saziato la sua detestabile fame di carriera”, come a dire che per un artista il suicidio può anche essere un lasciapassare per la posterità. Analogamente, in Lessico famigliare Natalia Ginzburg scrive, riguardo al suicidio di Cesare Pavese:  > “Pavese non aveva, in fondo, per uccidersi, alcun motivo reale. Ma compose > insieme più motivi e ne calcolò la somma, con precisione fulminea, e ancora li > compose insieme e ancora vide, assentendo col suo sorriso maligno, che il > risultato era identico e quindi esatto. Guardò anche oltre la sua vita, nei > nostri giorni futuri, guardò come si sarebbe comportata la gente, nei > confronti dei suoi libri e della sua memoria.”  Sono parole dure. D’altra parte chi rimane in vita dopo il suicidio di una persona che ha amato può reagire tanto con il dolore quanto con la rabbia. Anzi, forse la rabbia si manifesta proprio per proteggere la fragile intoccabilità del nostro dolore e della nostra incredulità, perché un suicidio è anche un tradimento nei confronti dei vivi, di ciò che siamo e che dobbiamo continuare a essere. Non sempre sappiamo sopportarlo. Non sempre possiamo accettarlo, e perciò attacchiamo. Chi resta in vita è costretto a difendersi dall’insensatezza della morte altrui. Il suicidio non è un gesto amichevole, dice una vecchia pagina di Sandra Petrignani (in Come fratello e sorella, Baldini&Castoldi, 1998).  Édouard Levé è stato un artista più che uno scrittore. L’anno scorso Quodlibet ha pubblicato il suo Autoritratto, un libro che è anche un tentativo di cercare una nuova forma espressiva, una sorta di istantanea – Léve amava molto le fotografie – in veste di memoir. Invece non è ancora stato tradotto Oeuvres, Opere, che mette in elenco 533 opere d’arte non realizzate, un catalogo immaginario che Georges Perec – grande cultore degli elenchi e autore amato da Levé – avrebbe senz’altro apprezzato.  Édouard Levé è un minore fra i minori, però ha una peculiarità stilistica e formale che ce lo rende caro. È uno scrittore atipico il cui suicidio, lo si voglia o meno, fa parte dell’opera. Leggerlo è sempre interessante, perché la morte è il nostro più grande mistero ma per lui – con coraggio e tristezza – è stata anche un sottile esercizio di creazione.  Edoardo Pisani *In copertina: Käthe Kollwitz, Frau mit totem Kind, 1903 L'articolo Il suicidio come esercizio di creazione. Su Édouard Levé  proviene da Pangea.

I narratori delle pianure li conosciamo bene, come no: celati (anzi, Celati con la c maiuscola) fra nuvole ariostesche e nebbie felliniane, sempre ansiosi di perdersi nell’indeterminato orizzonte di bruma. Ma i narratori delle colline sono un filino diversi… Praticamente il contrario. Amano i dettagli precisi quanto i primi inclinano alla vaghezza; le trame solide con un inizio, uno sviluppo e uno scioglimento invece del libero vagabondaggio della scrittura. Sarà per via dei monti che scolpiscono il paesaggio e precludono lo sguardo a perdita d’occhio, obbligandoli a “stare al punto”? Non lo so, ma a prima vista l’idea che mi sono fatto leggendo A prima vista, il divertente screwball mystery di Alessandra Calanchi edito da Galaad, ambientato durante un’estate dei primi anni Settanta in un paesino dell’Appennino bolognese, è che ci sia davvero un certo mood comune fra gli scrittori di pascolo e d’altura. Qualcosa che al di là d’ogni giudizio di valore li differenzia profondamente da quelli di pianura e li spinge a consumar sandali «battendo i sentieri da capre dell’Italia», come Osip Mandel’štam pellegrino sulle tracce di Dante, per braccare indizi enigmatici e impronte sfuggenti che aiutino a risolvere qualche mistero cruciale, in modo da far tornare i conti. Da Celati a Benati, da Cavazzoni a Mammi, i narratori delle pianure di far tornare i conti invece se ne infischiano; amano andare in giro a vanvera fino a perdersi nella fumana; il loro ideale rimane Astolfo che cavalca l’ippogrifo fin sulla luna alla ricerca del senno perduto d’ Orlando.  Tutto diverso è il panorama se ci si arrampica su per i greppi e le cime avare dell’Appennino. Pensateci bene: non è strano?  In una certa zona a cavallo tra l’Emilia e la Toscana, in un’area geografica limitatissima lungo la linea sinuosa che va da Montombraro di Zocca a Pàvana, da Porretta Terme a Fiumalbo, è tutto un gran fiorire d’enigmi d’autore: dal venerabile Loriano Macchiavelli in coppia con il non meno venerabile Francesco Guccini al fiumalbino d’Algeria Claudio Nizzi, sceneggiatore principe di Tex Willer  dopo la scomparsa di Gianluigi Bonelli, ma anche autore di umorosi romanzi dove la detection svolge un ruolo capitale.  Ultima ma non ultima, Alessandra Calanchi s’aggiunge a questa consorteria di scrittori d’altura con un romanzo fresco e leggibile, che va giù come un sorbetto. Scritto in modo piano e affabile da chi ben conosce, per passione e per studi, tutti i trucchi e le risorse del thriller, A prima vista è anche un concentrato di sapori perduti: conserve della nonna e stoviglie color nostalgia, streghe di campagna e donnoni felliniani, magici tarocchi e interminabili partite a briscola, comari pettegole e ubriaconi esibizionisti. Macchiette d’un tempo che fu, sulle quali si staglia, per potenza scatologica e carisma di stampo rabelesiano, quel Mangiacristiani di nome e di fatto, Bestemmiatore ufficiale del paese, che avrà un ruolo capitale nello scioglimento della trama. Ma che razza di paese sarà mai questo Porto Apollo collinare dove non «c’era il mare, e non c’era nemmeno un laghetto», un posto il cui maggior vanto stava nell’aver dato i natali a un pittore, tale Giovannino da C. detto anche il Pittorucolo, un villano che nella Felsina pittrice dell’eccelso Malvasia è dileggiato perché s’illudeva di saper dipingere senza averne la minima disposizione?  Una veloce detection su internet farebbe presto a fornirci l’identikit del paese reale che si cela dietro il microcosmo caricaturale così saporosamente tratteggiato da Alessandra. Procedimento più che lecito, se vogliamo seguire il profumo intenso delle spezie memoriali che l’autrice ha sparso a piene mani sul “mondo piccolo” di Porto Apollo: un posto meraviglioso per le scorribande fluviali e boscherecce della banda di ragazzini guidata dalla Castellana (vistoso autoritratto dell’autrice come Giamburrasca), ma anche un autentico mortorio per una combriccola che vorrebbe divertirsi un po’ alla sera, ma può scegliere solo fra pomiciare di nascosto al cimitero o pomiciare ballando un lento davanti allo sfavillante juke-box a gettoni nel bar del paese, emblema sonoro della civiltà di massa che sta avanzando, con i suoi miti canori importati dall’America. Perfino il prete del borgo, don Maicol, ha un nome made in Usa, italianizzato storpiandolo secondo una voga che prenderà sempre più piede negli anni; mentre il gobbo del paese si chiama semplicemente Mino, un diminutivo alla vecchia maniera che nessuno dei tanti che vorrebbero toccargli la gobba-portafortuna può in alcun modo storpiargli. Magari mi sbaglio, ma è proprio in questo personaggio scempiato e marginale, un sempliciotto dotato d’una doppia diversità insieme fisica e cognitiva, che Alessandra è andata a nascondersi per esprimere al meglio lo sgomento dello scrittore davanti al mondo delle parole che gli vorticano in testa e a cui vorrebbe dare forma:  > «Che ironia della sorte! Sentire voci, pensieri, parole, e non poterne fare > nulla se non farle danzare nella propria testa; farle accoppiare, mescolare, > separare, in una continua giravolta di toni, accenti, significati?».  È quasi una confessione. Tutto il resto: l’immancabile delitto, il ritrovamento del cadavere da parte della Castellana e dei suoi “sudditi”, il groviglio da romanzo gotico che tira in ballo nel plot anche un convento (con tanto di suora in giardino che prende il sole in bikini), fino al decisivo scioglimento servito su un piatto d’argento al lettore, fa parte della strategia narrativa d’una scrittrice che – non contenta di scherzare coi fanti – si guarda bene dal lasciar stare i santi. Anzi, si diverte a scovare la gobba che ciascuno di loro (e di noi) si porta addosso, pronto all’occorrenza a ingannare gli altri spostandola da una spalla all’altra come l’irresistibile Igor di Frankenstein Junior.  Davanti alla libera giravolta di parole e pensieri che s’affollano sulla pagina Alessandra Calanchi non si ritrae, anzi la governa con piglio ironico ma deciso, lo stesso che la Castellana sfoggiava, in quella distesa estate degli anni Settanta, dominando i ragazzini suoi coetanei. Se fosse stata una scrittrice di pianura, Alessandra si sarebbe forse abbandonata ai piaceri (e ai doveri) della vanvera fino a volare con l’ippogrifo sulla luna come a volte succede, da ragazzi, quando ci si smarrisce completamente in un gioco. Ma non c’è bisogno della seconda vista per accorgersi che l’autrice di A prima vista non ama i viaggi verso l’ignoto: i narratori delle colline non possono fissare troppo a lungo un orizzonte che si spalanca all’infinito, neppure per riderci sopra. Nella partita a nascondino con il lettore giunge allora il sospirato «Tana libera tutti» che ci riconsegna, con qualche nostalgia, alla cosiddetta realtà.  Roberto Barbolini *In copertina: fotografia di scena da “Otto e mezzo”, il film di Federico Fellini del 1963 L'articolo Dei narratori di pianura e di quelli di collina… Discorso intorno allo “screwball mistery” di Alessandra Calanchi proviene da Pangea.

La prima sensazione che mi lascia Salisburgo è che sia un luogo kafkiano. L’aggettivo non è usato a sproposito, dal momento che l’elegante cittadina è dominata da una fortezza che sovrasta i tetti e i campanili. Un’immagine di severa austerità si fonde con un senso di oppressione morale. Né il favoloso paesaggio alpino riesce, con le sue linee di fuga e le ampie vallate, a stemperare un vagamente ossessivo martellar di pensieri.  All’inizio della sua Autobiografia, Thomas Bernard riporta che Salisburgo detiene in Austria il numero più alto di suicidi. In questa città è nato Georg Trakl, sulla cui tomba Paul Celan amorevolmente poserà un mazzo di fiori. Da tempo ho smesso di credere nelle coincidenze, soprattutto in letteratura. Forse, è per questa strana associazione di vite e di poeti che, camminando per le vie di Salisburgo, mi viene in mente Paul Celan.  All’inizio, quando ancora il pallore della carta mi fissava implacabile, immaginavo di scrivere qualcosa sul dettato poetico di Celan. Ho letto e riletto le sue poesie, sottolineato i passi più intensi di quel capolavoro che è Microliti. Nulla da fare, mi rendevo conto che ogni appunto, nota e osservazione si arrestavano sempre così al di qua delle cose. Tutto quello che scrivevo mi sembrava superfluo, così esile e disarmato di fronte alla tangibile ed impronunciabile evidenza della tragedia.  Cosa dire che non fosse già stato detto e ripetuto? Come riuscire a scrivere qualcosa che non suonasse retorico, falsamente accorato, inerme di fronte all’impenetrabile dolore di una vicenda storica e ancor prima umana? Con quale diritto possiamo pensare di entrare nella vita di Celan, esplorarne il mortale silenzio, misurare infine la traiettoria dell’ultimo salto, oltre il parapetto, verso le gelide e torbide acque della Senna? A quel punto, ho deciso di cambiare radicalmente rotta. Ho abbandonato definitivamente l’idea di scrivere qualcosa di minimamente sensato sulle sue poesie. Allora, senza tema di essere presuntuoso, ho immaginato che la sofferenza si potesse trasformare, come nelle incisioni di Escher, in qualcos’altro, per esempio in una serie di piccole rondini o di pesci dalle forme bizzarre. Mi sono umilmente avvalso delle forze dell’immaginazione che – come ha scritto il mio amato Nabokov – alla lunga sono le forze del bene. Ho pensato a Celan e alle persone che ne hanno costellato l’esistenza. Ho immaginato che avesse infine trovato conforto e riparo dentro il sorriso della vita che tutto accetta e rasserena in una calda e commossa intimità. Che l’incontro con Heidegger gli avesse suscitato quel lampo di complicità che proviamo quando capiamo di essere stati compresi nel profondo. Che il rapporto intessuto nel tempo con René Char, fatto di lettere simili a preghiere e incontri sempre rimandati, gli avesse infine fatto comprendere pienamente il valore dell’umana amicizia. Che i caldi abbracci delle donne, di Ruth, Rosa, Ingeborg e Gisele, lo avessero infine indotto a credere nelle linee della mano, negli oroscopi e nei fondi di caffè. Che, infine, nella lingua tedesca non avesse trovato solo l’eco dei carnefici ma anche la promessa di un riscatto, l’ipotesi realistica di una patria. Ho immaginato tutto questo, e chiedo scusa se qualcuno inarcherà seccato le sopracciglia.  D’altronde, con Celan accade come con gli esploratori di terre lontane: la sua poesia è uno stendardo mosso dal vento feroce di lande antartiche, l’orma di un astronauta su un pianeta remoto. Come a dire: con Celan tutto è finito, almeno tutto quello che ci sembrava di conoscere. Tutto è da rifare.Ecco perché ogni suo verso, ogni singola parola, reca in sé l’assordante vastità del silenzio, vestita di azzurro infinito.  Leggi la poesia di Celan: all’erta, cerchi l’attimo che incrina il filo invisibile teso tra le tempie. Oltre il nodo del filo spinato, forse si trova l’orizzonte della speranza. Lorenzo Giacinto L'articolo “Le forze dell’immaginazione sono le forze del bene”. Breve omaggio a Paul Celan proviene da Pangea.

La vegetariana di Han Kang (Adelphi, 2016) mi ha fatto subito pensare a Doppio sogno di Schnitzler, a causa dell’atmosfera, per lo stile alto e novecentesco, dove – finalmente – senza lo scabro minimalismo cui siamo abituati negli ultimi tempi, la vastità dell’animo umano trova spazio per essere osservata minuziosamente, sino al mostruoso. Mi ha fatto pensare a Schnitzler anche per il frangente iniziate di un erotismo conturbante e violento, quando il marito sembra essere indeciso tra il punire la moglie, a causa della sua decisione di non mangiare più carne, e il desiderarla più di prima, forse in quanto frastornante intreccio di disobbedienza e alterazione sensoriale.  Il desiderio si traduce in punizione, in quanto chi si sottrae attrae, e attrae anche senza alcun desiderio, perciò abbiamo un’immagine d’improvvisa estraneità tra marito e moglie, in cui la sessualità ci appare al più strumento di violenza.  Di Yeong-hye, la protagonista, osserviamo l’interiorità solo mediante la disperazione magistralmente urlata nelle pagine del diario, laddove ci appare di umore nero, del tutto fuori contesto all’interno del ménage familiare. Dopo un incontro inquietante, però, rivela una nuova prospettiva, un nuovo gioco di luci e ombre. Ci liberiamo dello sguardo di un marito incapace di comprendere la sofferenza profonda nell’animo della moglie, e osserviamo il punto di vista di una terza persona, il cognato della protagonista, apparso in un momento che sembra diverso dal resto del romanzo: osserviamo Yeong-hye lasciarsi dipingere un fiore sulla pelle accanto a quella che il cognato definisce macchia mongolica. Costui le provoca desiderio e terrore, consapevolezza di star facendo qualcosa di estremamente sbagliato, ma di cui non può fare a meno. Ciò che in quell’istante potrebbe sembrare un tradimento, da un’altra prospettiva potrebbe essere accostato a un incantesimo volto a trasformare Yeong-hye in pianta. Nella prima parte, intitolata La vegetariana, assistiamo inermi alla trasformazione nerissima della coppia marito/moglie da intima a estranea, nella logica freudiana del perturbante. Nella seconda parte, La macchia mongolica, ci inoltriamo in un nuovo, e nuovamente perturbante, altrove scaturito dall’estraneità apparente che si fa tramite di passione smodata, e incantesimo. In questa seconda parte Yeong-hye sembra non essere la stessa della prima parte, sembra non avere nome, non è la donna di prima, è un’estranea, un’altra. È cominciato quindi il tempo della metamorfosi.  Nella terza parte, Fiamme verdi, il punto di vista è della sorella – di nome In-hye –, la narrazione torna più volte sul dipinto floreale, in quanto il desiderio di Yeong-hye di smettere di mangiare carne si traduce in anoressia. Infine, la vediamo al culmine delle forze, in un ospedale psichiatrico, laddove la diagnosi non è più di anoressia ma di schizofrenia, e ricorda tanto il caso di Ellen West analizzato dallo psichiatra svizzero Ludwig Binswanger.  Hang Kang vince il Nobel nel 2024 anche grazie a questo libro; raramente mi è capitato di pensarlo negli ultimi anni di altri, questa volta sì: è un Nobel per la letteratura meritatissimo. Non si tratta di un libro sul vegetarianesimo, sull’anoressia, o sulla schizofrenia, o quantomeno solo nella dimensione in cui tutto ciò si configura come una lotta, una forma di desiderio silente di sparire. Vi è qui esposto il sinthómo del Seminario XXIII di Lacan. Il sinthòmo è la vita oltre la vita, l’oltrepassamento, l’assoluto, la scelta immutabile di abitare pienamente il reale aprendo tutte le porte, senza chiuderne alcuna o, meglio, chiudendo la porta al principio di realtà. È una rivolta, una guerra silenziosa, un desiderio di tornare al ventre materno, all’origine minerale di tutte le cose.  Il desiderio di sparire è equiparabile al desiderio di essere vista realmente dagli uomini che dicono di amarla, dalla società coreana contemporanea, in ultimo, di sottrarsi ai rapporti di forza del proprio contesto, ed è questa la ragione principe di ogni malattia dell’anima e di ogni suicidio: il tentativo estremo di sottrarsi una volta per tutte all’identità sociale che non abbiamo scelto ma da cui siamo costantemente scelti senza essere interpellati, così come la protagonista del romanzo viene osservata da tre punti di vista diversi, ma mai dal proprio.  L’inversione primordiale sperimentata dalla protagonista rende chiarissimo il momento in cui, in un dialogo con la sorella, costei definisca il proprio stato patologico con il riso fanciullesco di chi abbia trovato la sorgente, concetto tanto caro a Hölderlin, per dire. Un momento icastico, struggente, è nella terza parte, quello in cui – in una posa naturalissima – la troviamo ribaltata in verticale, nella stanza d’ospedale, quando sembra aver finalmente compreso che gli alberi siano rovesciati e le loro braccia siano radici, mentre i rami e le foglie costituirebbero gli arti inferiori e, perciò, del tutto logicamente, la protagonista non avrebbe bisogno di cibo ma di acqua. Fino alla fine le cure prescritte e in un secondo momento somministrate con la forza dal personale della clinica appaiono inadeguate, il desiderio trascendente di non vivere ha messo radici profondissime in lei, e qualsiasi tentativo di cura le appare quale riverbero dell’umana violenza, del principio per cui ha iniziato il suo viaggio a ritroso verso la sparizione, la mineralizzazione. Reperto di se stessa, non può essere curata dai medici, dal marito né dalla sorella, ma è fiore più che frutto di tutta la congerie familiare, capro espiatorio ebefrenico dell’intera astuzia e violenza dell’umano, così come la follia nel suo testimoniare diviene martirio cristico, che si fa carico in croce dei mali di ogni essere vivente, senza saperlo, forse senza neppure volerlo; al di là del desidero del soggetto, nell’acuminato sentiero di espiazione cosmica.  Ilaria Palomba *In copertina: Alberto Giacometti, Senza titolo, 1949 L'articolo A tutto sottratta. Intorno a “La vegetariana”, ovvero: di trascendenza, rivolta e sparizione proviene da Pangea.

Nel fatidico “Canone Occidentale”, tra Don DeLillo e Cormac McCarthy, Thomas Pynchon, Flannery O’Connor e Saul Bellow, Harold Bloom conficca Ursula K. Le Guin, una scrittrice ‘di genere’, genericamente eccezionale: preferiva La mano sinistra del buio, romanzo di fantascienza ritornato di recente negli alti ranghi editoriali – Mondadori sta rieditando i romanzi più noti di Ursula. A suo dire, la Le Guin ha mutato definitivamente genere al ‘genere’: ha fondato – dopo i sommi pionieri: Tolkien & Lewis – l’aristocrazia del fantasy e della science fiction. Per la Library of America, Bloom – ossessionato dal suo genio radicale e marginale – ha curato i Collected Poems della Le Guin: le sue poesie – pubblicate nell’arco di una vita – “mi ricordano, pur restando la testimonianza di una inimitabile individualità, alcuni accenti di William Butler Yeats e il ‘tocco’ di Robinson Jeffers”. Per intenderci: nel “Canone Occidentale” Bloom non canonizza Philip K. Dick (che pure piaceva molto alla Le Guin).  Figlia di un grande antropologo, Alfred Kroeber, Ursula scrisse il primo racconto a dieci anni: alternava la lettura di Orgoglio e pregiudizio e di Virginia Woolf a quella dei miti degli Yana, i nativi americani della California, raccolti dalla madre; era nata a Berkeley, nel 1929. Scrittrice per lo più inafferrabile, Ursula Le Guin è una creatrice di mondi: di recente mi sono tuffato in “Earthsea” – reso in italiano come “Terramare” –, un universo parallelo costituito da arcipelaghi, isole, golfi e draghi. Il protagonista del ciclo – inaugurato nel 1968 e concluso nel 2001, tra i più importanti per longevità –, Ged, è un mago dal fascino ambiguo. Nel primo libro del ciclo – tradotto da Roberta Rambelli nel 1979 per Editrice Nord come ll mago di Earthsea, ora in catalogo Mondadori nella versione di Ilva Tron come Un mago di Terramare – Ged deve affrontare la propria Ombra, “uno dei Poteri della non-vita”, “quel suo nero io”. L’inseguimento – che è poi una sequela dentro se stessi – lo porterà fino ai confini di “Terramare”. L’Ombra – evocata per gioco, per un delirio dell’essere – sarà per sempre la controparte del mago, lacerato fin nel volto.  Tutto l’addestramento di Ged – che si compie, al principio, nel piccolo villaggio nativo, poi alla scuola di Roke –, e dei maghi in genere, si focalizza sull’esatta conoscenza dei nomi. Chi conosce il vero nome di una cosa – reso invisibile dall’incuria, dalla disattenzione, dai licheni del tempo, dalla ‘caduta’ – può agirla, può agitarla, può mutarla per contatto. Conoscere il nome di una cosa – di un uomo, di una pianta, di un drago – non significa impossessarsi di essa, ma sprigionarla – liberarla, nella migliore delle situazioni. Liberare i nomi, librarsi tra i nomi. Trovare di ogni creatura l’autentico nome – rinominarla, cioè: rinnovare gli affetti. > “Il mio nome, il tuo, e il nome vero del sole, di una sorgente d’acqua o di un > fiore non ancora sbocciato sono tutte sillabe di un’unica grande parola che > viene lentissimamente pronunciata dal brillare delle stelle. Non esiste altro > potere. Non esiste altro nome”.  I poteri oscuri sono detti “Innominabili”: non hanno nome, sono lì dal principio del mondo. Su di essi presiede una bambina – che non muore mai ma si reincarna in perpetue bambine sacrificali – “Colei che è stata Divorata”. Vuota di sé, piena del tutto, questa bambina è iniziata al silenzio e al buio.  Oltre alla mitologia dei nativi, la Le Guin leggeva Jung, maneggiava l’I-Ching; la sua traduzione del Tao Te Ching (uscita nel 1997) è particolarmente riuscita.  Il ciclo di “Terramare” è pensato per lettori-ragazzi: niente a che fare con libri totali come La morte di Virgilio o il Doctor Faustus; eppure, quei romanzi, nitidi, prodigiosi in immaginario, sono bellissimi. La loro lettura s’intreccia, nel mio penare di mente, con quella della liturgia, in particolare con il primo libro di Samuele. Addestrato dal sacerdote Eli, Samuele è detto “veggente” (1 Sam 9, 11). In ebraico ro’eh, veggente, deriva dal verbo raah, che significa, appunto, vedere. Il Testo spiega il contesto: “quello che oggi si chiama profeta, allora si chiamava veggente” (1 Sam 9, 9). Il profetismo è fenomeno specificamente biblico (leggersi l’introduzione di Gianfranco Ravasi a I libri dei profeti, Bur, 2004): i profeti – di cui il prototipo compiuto è Mosè – sono i portavoce di Dio, i chiamati che richiamano l’uomo all’obbedienza. In ebraico profeta – colui che parla, a cui è incorporata la lingua di Dio – si dice nabi. La parola del profeta è parola ‘efficace’, che agisce – il profeta penetra negli spiragli della Storia e la sovverte. Sfacciata, sfaccettata è la sua natura: il profeta abita il deserto – il luogo in cui Dio parla è però il luogo in cui bisogna vincere l’idolo, il demone, l’illusione – e si scaglia contro il palazzo (un prototipo che per lignaggio giunge fino a Giovanni Battista). A volte, però, il profeta è incardinato nel palazzo, a giustificare – più che a saggiare – l’operato del re sotto opera di Dio, assumendo funzioni sacerdotali.  La parola-voce del profeta si fa, in esuberanza visionaria, parola scritta. Parola, però, che non si fa legge né norma, quella del profeta, ma lievito – è, la sua, parola vivente, parola scarcerata.  C’è un terzo termine che designa l’uomo preda di Dio: chozeh, l’ispirato (da chazah: percepire, vedere con la mente, contemplare). Questi tre termini – profeta, veggente, ispirato – sono usati spesso come sinonimi, testimoniano la stratificazione storica del Testo; eppure, possiamo intenderli come un diverso modo di approccio al divino; come una sorta di ascesi. Un conto è essere consacrati a Dio, abitarLo continuamente; un conto, ad esempio, è stringere un voto – che, per natura, dev’essere ‘svuotato’, realizzato.  La profezia, in questo senso, è l’eccellenza della vita eccedente, dedita a Dio. Il profeta è legato alla bocca e alla scrittura, la sua è una regalità da spelonca, da speleologo di Dio, da stilo-locusta. Il veggente – il cui organo è l’occhio – interviene in alcuni momenti capitali, ‘a chiamata’; non scrive. La figura dell’ispirato – che vive sulla soglia di Dio, lo assume per sussurri, in spiragli – è direttamente legata alla corte: agli ispirati compete la redazione delle cronache (“Le gesta di re Davide, dall’inizio alla fine, sono descritte nei libri del veggente Samuele, del profeta Natan, dell’ispirato Gad”, 1 Cr 29, 29; a dire del legame tra storia e profezia ma anche del diverso livello d’iniziazione a Dio) ma soprattutto la composizione di musiche per il rito. Asaf “l’ispirato” (2 Cr 29, 30) scrive i testi intonati dai leviti in lode di Dio: capo dei cantori, alla corte di Davide, a lui sono ascritti alcuni Salmi. L’arte del cembalo e della voce, dell’arpa e della cetra è propria dell’ispirato: la musica facilita l’ascesa, il ‘rapimento’.  Con ciò non s’intende sintetizzare una gerarchia – profeta, veggente, ispirato –, assente nel Testo, ma intuire il mistero dei ‘chiamati’. Anche la Didaché, l’antico testo dottrinario cristiano, parla di diverse cariche – di diversi incarichi e servizi –, ispirate o ‘elettive’: “apostoli”, “episcopi e diaconi”, “profeti e dottori”. La venuta di Cristo, però, ha sovvertito i canoni sacerdotali: l’evento pentecostale (At 2, 14 ss.) realizza la profezia pronunciata da Gioele: “e diverranno profeti i vostri figli e le vostre figlie;/ i vostri anziani faranno sogni/ i vostri giovani avranno visioni” (3, 1). Nulla di pacificato nell’ardire a Dio, bensì di ‘apocalittico’: “Diventare profeta significa comportarsi in modo straordinario, perdere il dominio di se stesso, essere travolto dalla forza irresistibile del Signore” (così i curatori della Bibbia Tob). La profezia che adombrava la fine del mondo, ora prepara il mondo nuovo. Che oggi si sia per lo più supini in merito al sacro, resi all’acquiescenza quando non a un isterico gracidio dell’io – come se avessimo cose da difendere, cose di cui disfarci – è un segno.  *In copertina: un fotogramma da “I racconti di Terramare” (2006) di Gorō Miyazaki L'articolo “I vostri giovani avranno visioni”. Dal mago di Terramare al genio della profezia proviene da Pangea.

Rimbaud e Ducasse non poterono eludere i loro tormenti rifugiandosi in un sistema da cui predicare con profitto. Non si infatuarono della loro stessa impostura verbale al punto da insistervi fino allo sconveniente, né presero, a lungo, posizione – adagiandosi su dei sofismi, magici o meno che fossero – perché schierarsi significa aver trovato una soluzione, e concludere vuol dire cancellare l’assurdità e la tragicità del vivere.  L’angoscia precluse loro la salvezza. Nel loro caso, ci è impossibile parlare di felicità, e, tuttavia, furono tanto sensibili e lucidi da non trovare consolazione nel suo contrario. Mai trovarono «il luogo e la formula»[1]. Ambedue cedettero solo per poco tempo al cattivo gusto di spiegare e spiegarsi, di condividere col mondo le proprie nausee e collere, di piangere in pubblica piazza e compiacersene. Si disgustarono presto – la specificità delle esistenze e i rispettivi epiloghi, pur nelle loro differenze esteriori, lo prova – dei loro stessi trucchi. Perché cos’è la poesia se non un trucco per forzare il reale, per tentare di evaderne? Una fuga di rango, ma pur sempre una fuga. Per loro, come per ogni autentico poeta, la poesia fu una maniera per far fronte, disperatamente, al proprio istinto suicida; fu un modo per rivoltarsi contro la morte e installarsi, con violenza, nella vera vita.  Ma, presto, la seppero assente.  Si gettarono a capofitto nell’impresa, ma senza fede, mai realmente ignorando la loro «disfatta senza avvenire»[2]. Vertiginosa fuga dall’immanente causata dal bisogno d’infinito, dalla smania di trascendere. Ma, presto, scoprirono tanto l’inconsistenza del qui quanto l’inesistenza dell’altrove. Rimbaud inaridì, Ducasse si uccise. Non scelsero; le cause dei fatti, gravi o lievi che siano, delle gioie alate e di quell’altro accecante sogno – l’infelicità – rotolano giù per abissi infiniti: nelle pieghe del carattere, del destino.  Con quale diritto Rimbaud volta le spalle all’Europa e alla nostra vigliaccheria per non fare più ritorno, sprofondato in un silenzio definitivo e per nulla conciliante, invece di uccidersi come Ducasse? O meglio, perché l’uno si ammazza e l’altro no? Perché, come dice Kafka nei suoi Diari, ci si sente soggiogati dalla stranezza di un imperativo silenzioso che ci impedisce di farla finita? Lo scrittore praghese – nello stesso appunto datato 30 ottobre 1921 – arriva addirittura a scrivere:  > «Si è sospinti verso l’assurdità dell’“io per parte mia sarei già perduto da > tempo”. Io per parte mia»[3]. Qui, lo stesso dualismo psichico di fondo rinvenuto sia in Rimbaud, sia in Lautréamont. Ma si tratta di un’ingegnosa invenzione da parte di questi illustri autori volta a migliorare il proprio arsenale letterario, e con esso strappare degli applausi, oppure, più atrocemente, della constatazione di una duplicità che, sia pure in diversa misura, infesta e costituisce ciascuno di noi? Un’intima contraddittorietà che si fa lacerazione d’identità. Convergenza fra sé e altro da sé, il manifestarsi dell’uno nell’altro, coincidendo tra loro per separarsi sempre di nuovo.  L’io è dunque costituito da un altro se stesso che lo precede, nella misura in cui lo sopravanza ed eccede, e, l’io, sollecitato da qualcosa che non è lui, tenta di fuggirsi, di oltrepassare la propria eternità, l’eternità della sua angoscia. Non possiamo, a piacimento, disfarci di noi stessi, non possiamo sradicare volontariamente la sola cosa che realmente abbiamo in noi, o che ci possiede, poiché «la maestà dell’uomo è presa a prestito»[4]. Sarebbe senz’altro comodo disporre di sé fino al suicidio. Abbiamo un bel lamentare l’insensatezza, la noia, e le brutture dell’esistere, dell’esser nati, con i toni della più dotta geremiade, facendoci portatori dell’antica saggezza del Sileno, imprecando e disperando, dinanzi a un Dio irritante e assente, come gli Edipo e i Giobbe. Eppure, una forza oscura permane, una forza che grida di non voler affatto morire, che ha paura di morire – in Ducasse, semplicemente, questa forza, da lui indipendente, si estinse, venne meno. Fondane, a tal proposito, nel suo mirabile scritto su Rimbaud, scrive che «la Ragione ha deciso che ci mancano delle ragioni per vivere – come se avessimo deciso di vivere –»[5]. La Ragione vorrebbe, talvolta, mettere fine ai nostri giorni; si rivela impotente. Impotente a risolvere il benché minimo problema, fors’anche a porlo, certamente impotente a determinare i nostri atti che, comunque, non corrispondono alla vera vita. D’altronde «l’azione non è la vita, ma un modo di sciupare le forze, uno snervarsi. La morale è la debolezza del cervello»[6].  Questo arrivare sempre a cose fatte, questo continuo incespicare in ciò che abbiamo già compiuto e detto, e l’atto di indagarne il senso – l’essere colui che indaga – sono una costrizione che riguarda, sia pure in diverso grado e intensità, ciascuno di noi. Con quali parole, che siano universalmente comprensibili, l’io, il condannato a morte, può dire che il boia è fatto della sua stessa materia? Come comunicare che qualcosa in noi, che siamo e non siamo, parte e si allontana, e con lui, controvoglia, ci porta, ci traina? Chi, dunque, si ostina a vivere e chi, invece, persevera altrettanto caparbiamente nel suo contrario? Bounoure, nel saggio intitolato Il silenzio di Rimbaud, ci riporta che, per Nietzsche, in fondo «ad ogni anima nobile c’è “qualcosa che non si può cercare né trovare e forse neppure perdere”»[7], e che anche Kafka ha visto «che questo segreto dentro noi stessi “è qualcosa di indistruttibile”»8. Questa scissione è sempre esistita, è una cifra innata di quell’animale vago che è l’uomo, oppure è stata acquisita e coltivata nel corso di lunghissimi anni, aggravando così la nostra condizione? Allo stadio acuto del civilizzato, in cui da millenni ci troviamo, è possibile opporsi all’evidente ipertrofia della coscienza, di questa coscienza tetica che soffre del disporsi dinanzi a se stessa? Perché raffinare il nostro sapere – e in particolar modo il sapere chi noi stessi siamo – se ciò ci addolora? A che pro tappezzare di specchi la stanza della propria intima angoscia, così da non potersi più giovare con disinvoltura dei propri piccoli e quotidiani imbrogli, dei propri autoinganni? È auspicabile – e, soprattutto, possibile – una relativizzazione del ruolo assunto dalla conoscenza, dal sapere? In definitiva, è in nostro potere fare a pezzi la conoscenza, dopo essersene imbevuti, per salvare l’esistenza, possiamo disprezzare e gettare via l’intelligenza così da aggrapparci all’assurdo per far tacere questa coscienza infelice – o meglio, per non compromettere la nostra eternità –, oppure quel che è accaduto non è reversibile? Ducasse, riguardo ciò, scrive che «il male che l’uomo ha fatto non può più essere disfatto»[8], che «tutta l’acqua del mare non basterebbe a lavare una macchia di sangue intellettuale»[9]. Viviamo nell’antivita, in una sorta di automatismo della coscienza. Ritenerlo scabroso e provarne orrore, oppure esserne indifferenti fino a quasi compiacersene; ecco le due posizioni che, alternativamente – o, peggio, simultaneamente – adottiamo. Esclamare, con Rimbaud, «allora, – oh! – povera anima cara, sarebbe perduta per noi l’eternità»[10] – perché proprio questo comporta la caduta nel tempo, nel linguaggio – oppure, sulla scia di Ducasse, crogiolarsi in una simile declamazione: «Spettatore impassibile delle mostruosità acquisite o naturali che decorano le aponeurosi e l’intelletto di chi parla, getto un lungo sguardo di soddisfazione sulla dualità che mi compone»12.   Nella Genesi, l’Albero della Conoscenza ci viene presentato quale Albero della Morte. Insomma, l’Albero della Scienza non è l’Albero della Vita. Non è possibile barare. Non si può – attraverso le tecniche, le pratiche e le formule della scienza – raggiungere la vera vita. Da qui, l’inevitabile ciarlataneria dell’arte di cui parla Baudelaire. Da qui, la ferocissima contestazione di Rimbaud al cristianesimo quale ennesima dichiarazione della scienza. Da qui, l’orrore che Ducasse patisce per essere volontariamente precipitato nella bassezza dei propri simili asservendo se stesso e la propria rivolta al linguaggio. La vera vita è la realtà che volatilizza il pensiero, che rovescia la parola nel silenzio da cui proviene; ha a che fare con ciò che si situa al di là del linguaggio-pensiero, e cioè un universo immediatamente buio, senza immagini. Occorre qui una breve precisazione. Se per Ducasse, com’egli esplicita nella prima sezione delle sue Poesie, dalle parole alle idee non c’è che un balzo, per Rimbaud invece, all’altezza della Lettera del Veggente, ogni parola è già un’idea. Per Jean Paulhan, Rimbaud, così facendo, stabilisce una confusione tra le parole e le idee. Non esisterebbe più retorica senza la separazione tra linguaggio e pensiero; non sarebbe più possibile distinguere un sofisma da una proposizione vera, buona, giusta. Ma è proprio così; Rimbaud nega il linguaggio-pensiero in blocco, senza sconti, quale magico quanto vano sofisma. Ducasse, in ciò, meno radicale, in apertura alle Poesie, sostiene, per denigrarli e superarli, che i gemiti poetici del proprio secolo non sono altro che sofismi. Torniamo a noi. L’intero scibile umano impedisce il salto. Impieghiamo la conoscenza per tentare di proteggerci dalle forze aggressive del reale, per provare ad aggirare la pericolosità dell’esistenza terrestre, che temiamo. La lucidità è terribile, non dà alcuna presa sul mondo né su di sé; è soltanto un raffinato strumento di tortura. Il miracolo è ostacolato dal sapere, non si può forzare la grazia. Per alcuni spiriti di rango, come i due poeti che stiamo considerando, risultò parimenti impossibile, e fors’anche penoso, abbracciare la gioia della rinuncia. Troppo fieri e riottosi per accogliere l’invito che, a ben vedere, ci propone ogni forma di saggezza umana: inebriarsi dei fumi della rassegnazione, asservirsi alla necessità, sottomettersi a una ragione qualsiasi – glorificando la propria sconfitta, la propria vocazione al fallimento. Una lotta impari, votata allo scacco, alla disperazione, alla demenza, alla morte – ma, tuttavia, una lotta. L’Albero della Vita oppone l’ignoranza, la libertà libera e il nulla – solo abbrutendosi si rischia l’eternità – a «quella promessa, quella demenza!»[11] dell’Albero della Scienza. Ma non è possibile abbrutirsi fino in fondo, fino a farsi bifolchi. Hanno imbrogliato; quel che Fondane dice di Rimbaud crediamo che, in questo caso, valga anche per Ducasse, e cioè che «mangiando il frutto dell’albero della Scienza, ha voluto far credere a Dio d’aver mangiato esclusivamente il frutto dell’Albero della Vita»[12]. Ed è questa la tragedia: non si può vivere con la ragione, né si può vivere senza. Non si può superare la Ragione impiegandola. Aver, anche solo per una volta, voluto sapere ci ha condotti sin qui, a non avere fra le mani che le categorie del pensiero, incapaci di mostrare altro che se stesse. E il terrore di divenire realmente stupidi o folli, l’attaccamento a quest’intelligenza che pure disprezziamo, e che ci disprezza. L’insopportabile nulla e la vacuità della scienza. Un inestricabile groviglio di miseria e grandezza.  Baudelaire è il primo grande brivido della modernità, con le parole di Rimbaud: «È il primo veggente, re dei poeti, un vero Dio. È però vissuto in un ambiente troppo artista; e la forma in lui tanto vantata è meschina: le invenzioni di ignoto reclamano forme nuove»[13]. Ma non è tutto qua. Come ben nota Fondane, Baudelaire pagò ogni lascivia, affettazione e impudicizia con una severa dose di rimorsi. Furono autentici gemiti di sofferenza, i suoi. Si impiantò sillogismi sul viso e lacrime negli occhi, e componimenti come Colui che si autopunisce lo provano, sin nel titolo. Fu, insomma, cattolico finanche nel suo dandysmo. Ecco la definizione che Baudelaire, ancora preso nella morsa della stretta idealista, dà del dandy, il quale, secondo lui, dovrebbe aspirare a essere – incessantemente – sublime: «“Deve vivere e dormire davanti a uno specchio”»16. Ma è possibile vivere e dormire davanti a uno specchio? Si può vedersi vivere – questa è, precisamente, la condizione dell’intellettuale –, ma non è certo possibile vedersi dormire. E, più ancora, è da considerare desiderabile l’atto di osservarsi? L’osservarsi stesso non compromette in partenza una reale aspirazione al sublime? Avere uno specchio davanti a sé – oppure essere lo specchio in cui l’altro, che pure siamo, si osserva – significa valutarsi, giudicarsi, travestirsi, soppesarsi, recitare, falsarsi, lusingarsi o torturarsi, esaltarsi o farsi preda di lugubri scoramenti e, in ultima analisi, sprecarsi in un mimetismo allucinante. L’Altro, il Dio, si guarda e opera nella nostra cecità – nell’assenza dell’umano, nel retroterra dello sguardo dell’uomo –, oppure, essendo l’atto di vedere stesso cecità, l’Altro agisce ed esiste indipendentemente dallo sguardo umano? Un’alterità che, comunque, sembra necessitare la parola; la invoca perché crede abbia il potere di lenire la sua infelicità, la sua angoscia. Lui ha popolato il buio di specchi e incubi – di parole. Ha agognato il proprio riflesso, che non tollera, che gli è, nel migliore dei casi, inutile. Si è creato la propria duplicazione e, in questa moltiplicazione, ogni entità non deve sapere dell’altra. Siamo un nodo di innumerevoli vite, in conflitto tra loro, che si ignorano reciprocamente. Spezzato lo specchio, ferita la parola – facente parte di quell’ampio sistema ostruttivo che ci impedisce di vivere –, inginocchiarsi di fronte al buio e, impedendosi di pregare, sostare nelle fonti dello stupore. Entrambi, Rimbaud e Ducasse, provarono a spogliarsi della tristezza e dei prodotti del dubbio per riguadagnare l’eternità perduta – che mai dimenticarono e di cui soffrirono la mancanza. Allo stesso tempo, non furono disposti a rinunciare alla propria intelligenza, alla propria lucidità. Soffrirono tanto nel sonno quanto nella veglia. La parola, che a volte lusinga l’angoscia che siamo, più spesso la fomenta. La nascita del linguaggio è già la separazione dall’eternità.  > «L’ardore dell’estate fu affidato a uccelli muti e l’indolenza richiesta a una > barca di lutti incalcolabili per anse d’amori morti e di profumi > esausti»[14].    Angelo Albani *In copertina: Max Ernst, Senza titolo, 1921 -------------------------------------------------------------------------------- [1] A. Rimbaud, Illuminazioni, in Opere complete, trad. it. a cura di M. Richter, Torino: Einaudi-Gallimard, 1992, p. 405.  [2] A. Rimbaud, Versi nuovi e canzoni, in Opere complete, cit., p. 259.  [3] Franz Kafka, Diari, in Confessioni e Diari, a cura di Ervino Pocar, Milano: Mondadori, 1972, p. 602. [4] Lautréamont, I canti di Maldoror. Poesie. Lettere, trad. it. a cura di L. Binni, Milano: Garzanti Editore, 2021, p. 35.  [5] B. Fondane, Rimbaud la canaglia, cit., p. 136.  [6] A. Rimbaud, Una stagione all’inferno, in Opere complete, cit., p. 361.   [7] Gabriel Bounoure, Il silenzio di Rimbaud, a cura di Riccardo Corsi, Milano: Edizioni degli Animali, 2013, cit., p. 32. [8] Lautréamont, I canti di Maldoror. Poesie. Lettere, cit., p. 253.  [9] Ivi, cit., p. 443.  [10] A. Rimbaud, Una stagione all’inferno, in Opere complete, cit., p. 369.  12 Lautréamont, I canti di Maldoror. Poesie. Lettere, cit., p. 381. [11] A. Rimbaud, Illuminazioni, in Opere complete, cit., p. 393.  [12] B. Fondane, Rimbaud la canaglia, cit., p. 76.  [13] A. Rimbaud, Lettera del Veggente, in Opere complete, cit., p. 145. 16 B. Fondane, Rimbaud la canaglia, cit., p. 57.  [14] A. Rimbaud, Illuminazioni, in Opere complete, cit., p. 423.   L'articolo Rimbaud & Lautréamont: i poeti che hanno disintegrato la poesia proviene da Pangea.

L’introduzione è utile a capire il carisma dello scrittore – la sua catarsi catastrofe.  Si era ritirato a Georgeham, nel Devon, con l’idea di scrivere l’epopea di una lontra. Il Taw, che scorre per una settantina di chilometri in quella contea, aprendosi in selvaggi meandri, donando il senso di una vita tra giungle a ventre, a ventaglio, diventò la sua casa. Henry William Williamson era nato il primo dicembre del 1895 in un sobborgo di Londra, è vero, ma le escursioni nel Kent lo avevano addestrato all’amore per la natura. Neppure ventenne, si era arruolato nel London Regiment: la Prima guerra era stata per lui l’autentica balia. Henry imparò a lottare, a sopportare, a indignarsi. Fu sottotenente, poi ufficiale; usava la mitraglia, si piegò a ogni impegno, chiese di essere arruolato nella Raf – gli effetti dei gas respirati in trincea lo avevano falciato. Odiava i politici – che chiacchierano facendo far la guerra agli altri –, credeva nell’aristocrazia dei veterani, si scoprì pacifista. Decise di dedicare la vita alla scrittura. Per scrivere il suo capolavoro impiegò quattro anni. L’ultimo fu il più duro. Si era ritirato in una baracca con il primo figlio da badare; la prima moglie – Ida Letizia, che gli avrebbe dato altri cinque pupi – era convalescente. > “Mentre lavoravo alla diciassettesima stesura del manoscritto, mia moglie si > ammalò e dovetti prendermi cura del bambino… Mi mettevo al tavolo verso le > dieci di sera, quando tutto era calmo, e continuavo per tre, quattro o anche > cinque ore, reggendo il bambino con il braccio sinistro. Sedevo davanti al > tavolo da stiro smaltato di bianco, l’orgoglio di Letizia – un mobiletto da > cucina riadattato – con i pannolini che avevo lavato e steso ad asciugare su > una corda attraverso la stanza. Una stufa a petrolio riscaldava l’ambiente”.  Aveva passato tre anni a scrivere – spesso a vanvera – e a raccogliere mappe, documenti, leggende; aveva auscultato i segreti dei cacciatori, degli allevatori, dei vagabondi del Taw – qualcuno si diceva erede dei druidi. Voleva scrivere ciò che non era mai stato scritto prima. Un libro che non parlasse di animali o che facesse parlare, da umani, gli animali – ce n’erano già tantissimi, alcuni bellissimi, i romanzi di Rudyard Kipling su tutti. Voleva scrivere un libro-animale, un libro animalesco, in cui la bestia occupa tutto lo spazio, tutto lo sguardo, tutto l’orizzonte grammaticale, e l’uomo è una creatura spaventevole e lontana, distante, ormai, dal sempiterno naturale, dalla natura delle cose. Per farlo, non scelse un animale esotico – la tigre, il leone, il condor – né un animale simbolico – il lupo, il cervo, l’orso – o domestico – il coniglio, il passerotto – ma la lontra, la regina del Taw, creatura di terra e d’acqua, scaltra, sagace, impareggiabile nell’arte di nascondersi a famelici occhi – famelica. All’epoca, la lontra era l’estremo oggetto del desiderio dei cacciatori inglesi: la inseguivano con flotte di cani, ne facevano sterminio, a frotte.  Il libro uscì, in edizione privata – secondo la tipica sprezzatura editoriale del mondo inglese – nel 1927, in cento copie, poi per G.P. Putnam’s Sons: in copertina, un’incisione naif di Hester Sainsbury. Il titolo completo suonava così: Tarka the Otter: His Joyful Water Life and Death in the Country of the Two Rivers. Il libro, come si dice, ‘fece rumore’: nessuno prima di Henry Williamson aveva scritto in quel modo dell’animale e del bosco, del fiume e della vita ferina, delle vallate inglesi e degli enigmi che le abitano, le vivificano. L’incipit, memorabile (“Crepuscolo sui prati e sull’acqua, la stella della sera brilla sulla collina e Vecchio Piuolo, l’airone, grida kra-a-ark! librandosi sulle ali scure che planano verso l’estuario. Qualcosa di bianco si è mosso sui giunchi secchi della riva, la civetta ha spiccato il volo di sotto l’arco centrale del ponte di pietra, che un tempo portava il canale attraverso il fiume”), narra, dalla ghianda all’oggi, la crescita sghemba della “quercia più vicina alla Stella del Nord”: dopo due secoli di gelo, piogge, sassate di sole, era crollata, diventando la tana della lontra. Con velocità narrativa spregiudicata – in picchiata –, l’autore tiene insieme il corso del fiume, il volo dell’airone, le api che dormono e i topi che corrono; la lontra “raggomitolata nella cavità più alta e asciutta della quercia caduta”, un picchio, l’odore persistente dei cani da caccia, poco lomtano, e “il tempo in cui le galere romane si spingevano fin sotto le colline”, a quel tempo ricoperte dal mare. Che grazia – che vitalità.  Il libro vinse l’Hawthornden Prize, importante riconoscimento inglese alla “narrativa d’immaginazione” che l’anno prima era andato a Vita Sackville-West per The Land e che sarebbe andato, tra gli altri, a Robert Graves e a Evelyn Waugh, a Naipaul e a Bruce Chatwin (per In Patagonia). Il premio conferì a Henry Williamson una certa notorietà e la certezza di poter vivere come scrittore; soprattutto, gli consegnò l’ammirazione incondizionata di Thomas Hardy e l’amicizia di T.E. Lawrence. Era stato Edward Garnett, mitico editor di Joseph Conrad e confidente letterario di ‘Lawrence d’Arabia’, ad avergli inviato, a Karachi, dov’era di stanza, nei ranghi della Raf, come “338171”, il libro di Williamson. Lawrence ne restò affascinato: in una lettera a Garnett del 20 gennaio 1928 scrive, “Tarka mi ha riempito di gioia per tre settimana. È la cosa più bella che abbia letto finora”; chiamava “Everest” il suo autore. Illustrazione di C.F. Tunnicliffe per Tarka la lontra, 1932 Anni dopo, Williamson avrebbe trovato un esagitato lettore in Ted Hughes: a suo dire, Tarka era “un grande poema mitico”. Anche Hughes, per altro, amava i meandri del Taw, che appare, per australi, primordiali frammenti, in River (1983), una delle sue raccolte più belle.  Nel libro, in sostanza, non succede nulla. Williamson non instrada la bestia in una trama ‘umana’: segue, con scrittura ferma, mai fiabesca, insieme lirica e marziale, la vita di una lontra dalla nascita alla morte. Per lo più, assistiamo a scene di caccia (dopo aver ucciso una trota, la madre di Tarka “la divorò ingordamente, semisdraiata nell’acqua bassa, masticava, inghiottiva, emetteva un sibilo minaccioso all’apparire di ogni ombra”, poi, con un regesto da vita vera, da vita-vita, da enormità del creato, “Tornò a tuffarsi dopo quattro sorsate affrettate. Catturò un’anguilla, ne mangiò una parte, poi tornò al covo. Ma aveva ancora fame, e lasciò i cuccioli una seconda volta, corse lungo la riva e si rizzò in direzione del vento aspirando a piene narici. Nel bosco i merli continuavano a lanciare le loro strida ai gufi bruni fino a che questi ultimi non strillavano in risposta”), all’esistere in purezza, senza idillio: si chiama iniziazione. Williamson sembra squadernare su carta i più fondi misteri delle creature – la loro origine, la loro ragione.  Alcune immagini sono meravigliose, si stagliano per perseveranza di splendore, per vigore visionario; qui, ad esempio, parlando delle rondini: > “Quando le prime stelle brillarono nell’acqua cominciarono a cinguettare tra > loro perché avevano ricevuto il segnale di lasciare i verdi prati che amavano > tanto. Parlavano con la loro voce non canora – che raramente gli uomini odono > tanto è bassa e dolce – aggrappate ai baccelli ancora chiusi delle code di > gatto. Parlavano di mari bianchi e grigi, di venti che spezzavano la forza > delle ali, di terribili scoppi di tuono fra nubi illuminate dal sole, di > piogge violente, di fame e di fatiche da sostenere prima di poter rivedere lo > scintillio delle schiume sulle spiagge africane. Ma nessuna parlava delle > compagne che sarebbero cadute nel mare e che si sarebbero spezzate il collo > contro le invetriate dei fari, poiché questi uccelli estivi dalla coda forcuta > non avevano pensieri di tali cose, né della morte. erano creature gioiose e > pure di spirito, estranee alle angosce umane”.  È un libro in cui l’uomo è un estraneo.  Una delle grandi scene del romanzo, che descrive la lotta all’ultimo sangue tra Tarka e Deadlock, il segugio, “con la testa nera segnata da antiche lotte”, vale, da sola, Il richiamo della foresta di London e I cani rossi, il più bello e il più crudo dei racconti “della giungla” di Kipling.  Come Tarka la lontra, il capolavoro di Henry Williamson – degno di stare tra i grandi libri del secolo –, fu tempestivamente tradotto dalla Fratelli Treves nel 1930. Nel 1969, in nuova traduzione – di Fiore Genovese –, entrò ne ‘I delfini d’acciaio’ Bompiani. Io l’ho letto nella riedizione Bompiani del 1981: era nella biblioteca di mio figlio; ne dicevano di un libro “per ragazzi”, oggi dovrebbero impilarvi intorno delle tesi di dottorato. In realtà, è un libro per la vita, per impratichirsi con il mondo autentico; insegna, per altro, l’arte dell’osservazione e della dedizione: a riconoscere nel rio sotto casa un’Amazzonia, nella piccola cincia sul balcone una creatura divina. Ogni singolo angolo di questo pianeta è pieno di creature che attendono il nostro sguardo – e imparare a ridire i perduti nomi.  Va detto che dopo Tarka la vita di Henry Williamson fu in caduta libera. Si invaghì di Hitler, “il solo vero pacifista in Europa”; nel 1935 cercò di organizzare un incontro tra Führer e il suo amico T.E. Lawrence, non poteva credere che inglesi e tedeschi arrivassero alle armi. Non si ricredette mai del tutto. Per un po’, fece parte del British Union of Fascists di Oswald Mosley, avendo sempre in spregio le macchinose strategia della politica. Nel ’36 si ritirò in una fattoria, nel Norfolk, con l’idea di fare il contadino. Divorziò dalla prima moglie, Letizia, dieci anni dopo; si risposò con Christine, una giovane insegnante; non durò neppure quel legame: Henry aveva una passione per le jeunes filles.  I suoi estremismi lo marchiarono a fuoco; pur estremamente noto, Henry Williamson rimase un paria delle patrie lettere. Ciò non gli impedì di ideare una delle più folli imprese letterarie del secolo: il ciclo semiautobiografico “A Chronicle of Ancient Sunlight”, costituito da quindici romanzi pubblicati tra il 1951 e il 1969, per un totale di oltre seimila pagine. La tortuosa storia di Philip Maddison, alter ego dell’autore, doveva essere “il mio Guerra e pace”; fu un fenomenale fallimento. Williamson morì poco prima di ferragosto, nel 1977, svanito nella demenza senile; lo seppellirono nei luoghi amati, dove aveva scritto Tarka.  In Italia uscirono altri suoi libri – Il falco d’oro e Salar il salmone – che non eguagliarono il successo di Tarka la lontra, per altro uscita da tempo dal paddock dei grandi editori: la pubblica, da un po’, Franco Muzzio Editore. È forse un libro troppo difficile, toppo ispirato, troppo troppo per l’epoca delle passioni controllate, della natura da cartolina, a scopo turistico.  In un quadro di Charles Tunnicliffe, efficace pittore inglese, Henry Williamson è ritratto, quarantenne, con un falco al polso, accerchiato da nuvole pachiderma. Lo sguardo, al contempo duro e mistico, incute un po’ di timore.  *In copertina: un’opera di Charles Tunnicliffe, amico di Henry Williamson e illustratore di “Tarka la lontra” L'articolo “Tarka la lontra”, il feroce capolavoro di Henry Williamson proviene da Pangea.

«Ma la morte, in un certo senso, è il culmine della vita, sia che giunga troppo presto, sia al momento giusto, se ce n’è uno. Non intendo l’apice della fortuna, ma il punto dal quale tutta la propria vita appare nella sua vera luce. È allora che si deve giudicare, una volta per tutte, se è stata degna di essere vissuta. Non siete d’accordo con me? Non trovate che la morte sia la misura della vita?» Björn Larsson, classe 1953, filologo, scrittore, traduttore, professore di letteratura francese presso l’Università di Lund e appassionato velista, è pubblicato in Italia dalle case editrici Iperborea e Raffaello Cortina editore con la traduzione affidata, fra gli altri, a Katia De Marco, Laura Cangemi, Francesco Peri. Larsson nella sua esperienza di scrittura resta sul confine fra la vita e la morte, prestando l’anima della sua scrittura ad entrambe, senza mai smettere di ricercare un’essenza di vita o di morte che possa soccorrere e lasciar annegare, consolare e distruggere le sue persone e i suoi personaggi. Sempre disposto al brivido delle soglie, sceglie il mare come suo punto di partenza e di arrivo. È il mare infatti il metro attraverso il quale misurare gioia e turbamento, fatica e liberazione. Ma la vera, immensa protagonista nei romanzi di Larsson come nella sua saggistica è la libertà.  Libertà che si conquista attraverso ogni forma di rischio, disagio, prigionia. Libertà come scelta morale che non accetta alcun tipo di compromesso, una scelta che si paga, a caro prezzo.  > «Se c’è qualcosa che dà un senso alla vita, è senz’altro il fatto di non > essere soggetto ad alcuna legge, di non avere mani e piedi legati. E non > importa chi ha stretto il nodo. È la corda stessa il male». Dentro il contrasto fra prigionia etica e morale e il bisogno di libertà germoglia l’attenzione alla contemplazione, al movimento e ancor più alla stasi. Germoglia, anche, l’attenzione per come la intendeva Simone Weil, come «la forma più rara e più pura della generosità.» L’Altro, in Larsson è sempre presente. La vita è viaggio, avventura, coraggio, ma è anche e sempre salvare la pelle dell’altro oltre la propria. Libertà è dolore e memoria, rispetto e gratitudine. Nel testo Essere o non esseri umani: Ripensare l’uomo fra scienza e altri saperi (Raffaello Cortina, 2024) a proposito della condizione umana spiega:  > «La nostra condizione umana di specie simbolica ci fa vivere in una tensione > permanente tra la conoscenza e l’immaginazione, tra la significazione e la > realtà, tra la coscienza e i livelli non coscienti, tra il passato, il > presente e il futuro. […] Trovare un equilibrio armonioso fra le diverse > possibilità che ineriscono alla nostra condizione di esseri umani non è un > compito facile». Dunque, in Larsson l’armonia non è né un punto di partenza né un punto di mira, ma una presenza con la quale confrontarsi giorno dopo giorno nel viaggio della vita. E se raggiungere un equilibrio è una pratica ostica e complessa, passeggiare fra i venti della vita è ciò che l’uomo mai deve temere, ostentare o osteggiare. Il viaggio richiede e restituisce presenza, richiama conoscenza e immaginazione, e realtà, significazione e realtà, coscienza e incoscienza. Il viaggio è il passo nel vuoto accolto dalla ricerca di armonia. Quella dell’armonia fra gli esseri umani è una vera e propria fede per Larsson, come spiega in La lettera di Gertrud (Iperborea, 2019), romanzo in cui affronta il tema dell’identità e il peso e la leggerezza delle radici. >  «So che non credi in un Dio verticale, né verso l’alto né verso il basso, ed > è tuo pieno diritto, ma spero che tu non abbia perso la fede nel dio > orizzontale, quello tra gli esseri umani». Quanto influiscono i segreti di chi ci ha generato sulla nostra vita? La verità è un diritto inalienabile. Chi siamo stati, chi potremmo ancora essere quanto si insinua e quanto dice nel nostro patrimonio genetico? Quanto il destino dell’essere umano è predeterminato e quanto può essere rimodellato, stravolto, ripensato, rieducato, ricreato? Il destino stesso è il viaggio con cui si confronta costantemente. Il viaggio è dentro il tempo e per comprendere a fondo il legame fra viaggio e tempo in Larsson è importante immergersi nelle sue acque, nei suoi mari. Il tempo vive e permane in un abbraccio, così cita Agata Tuszynska «Siamo una memoria, siamo quello che ricordiamo.» Il tempo è ricordo e memoria, è il presente che si rivolge al passato, il passato che guarda fiducioso al futuro, il futuro non promette ma allarga le braccia e in qualche modo dà calore. Il tempo è un abbraccio. La libertà è ciò che salva dal soffocamento. Il turbamento, il dolore, il disagio, si affida al mare. Il mare sa, anche quando non dice. Anche quando restituisce furia. Mantiene e trattiene il grido del mondo. > «È un paradosso, naturalmente. In una barca in mezzo al mare si è prigionieri > come in nessun altro luogo. Ma al tempo stesso si è più liberi che mai». Attraverso la libertà del mare Larsson compone e scompone, costruisce e decostruisce un tempo che si curi delle soglie, un tempo della libertà e per la libertà, un tempo della verità.  Un tempo per la vita e un tempo per la morte. Milena Dobellini *In copertina: Winslow Homer, Three Man in a Boat, 1890 L'articolo Il tempo della morte e il tempo della vita in Björn Larsson proviene da Pangea.

In principio fu una poesia, di cui va riferito un passo, di cristallina bellezza: > “Immobile e non mai mosso è quanto è vero; > le vele delle barche dei pescatori, là fuori, > brune e nere, triangoli accanto a triangoli, > si rispecchiano appena nei flutti placati, nei > flutti dell’anima e > non oscilla la bilancia della verità”.  S’intitola Paesaggio virgiliano; il paesaggio lirico in cui si muove è quello ideato da Friedrich Hölderlin, una stessa mania agita il suo autore, Hermann Broch. È stata scritta nel 1945: qualche anno prima, Broch era riuscito, rocambolescamente, ad approdare negli Stati Uniti. Proprio quell’anno, in marzo, la Pantheon Books pubblicava il suo capolavoro, La morte di Virgilio – lo scrittore aveva dovuto, tramite qualche stratagemma, trovare i soldi per la stampa. Iniziato una decina di anni prima, quel libro, che rischiava di restare per sempre manoscritto (“per motivi estrinseci – Hitler – non vedevo più la possibilità di pubblicare”), si configurava come un romanzo-tutto, un romanzo definitivo, un romanzo che dilagava negli indicibili. Allo stesso tempo, Hermann Broch adopera i più aggiornati strumenti ‘scientifici’ del romanzo occidentale (il ‘flusso di coscienza’ e soprattutto la dinamica del tempo adottati da Joyce nell’Ulisse) e l’antica sapienza d’Occidente; nel suo libro – che si basa, come canovaccio, sulle leggende medioevali intorno alla figura di Virgilio e racconta l’ultimo giorno di vita del grande poeta dell’Eneide – convergono Dante e Bergson, la Lettera di Lord Chandos di Hofmannsthal (l’atrofia del dire, di cui La morte di Virgilio, che dice tutto e soprattutto il Tutto, è una risposta) e Tommaso d’Aquino, Agostino e Heidegger, Eraclito e Einstein.  Paesaggio virgiliano era stata inserita da Ladislao Mittner a puntellare la sua introduzione a La morte di Virgilio; l’attacco non poteva che colpire un ragazzo in cerca del libro ‘assoluto’: > “Chiuso in una cella delle prigioni naziste, da cui è convinto di non poter > uscire, uno scrittore più che cinquantenne, già favorevolmente noto al > pubblico degli intenditori, ma dolorosamente consapevole di non aver saputo > creare ancora il proprio capolavoro, fa il suo esame di coscienza…” Edito in Italia da Feltrinelli nel 1962, nella versione di Aurelio Ciacchi, quel libro di Broch – un libro-vita, un libro vivente – portava agli estremi il genere romanzo, già ‘aggiornato’ come mai prima da Thomas Mann e da Robert Musil. Broch osava porre le questioni ultime – quelle che riguardano la vita-e-la-morte e il senso dell’arte e il significato della Storia e il ruolo dell’artista nel biologico scorrere delle cose e il valore del ‘potere’ e la ricerca di Dio e la ventura nell’aldilà –; il suo romanzo (se ancora si può chiamare romanzo) si sporge sulle soglie dell’indicibile, in una no man’s land della letteratura. È il romanzo della fine e della resurrezione della cosa chiamata Occidente; è il romanzo del principio e della fine del linguaggio come siamo certi di definirlo, in oltraggio a ogni esegesi ed ermeneutica, per sporgersi verso l’“inesprimibile”, l’“al di là della lingua”. Hermann Broch (1886-1951) Il fatto che La morte di Virgilio sia sostanzialmente un libro reietto, un libro apolide ai lettori, alieno rispetto ad altri più appetibili autori e libri (chessò, Céline, o, in tempi più recenti, Pynchon), inabile a farsi ‘merce’, lo rende – e lo rendeva quando galoppavo al liceo –, graniticamente, grammaticalmente, una chimera, il mio libro eletto. Quanto a Broch – ricco, elegante, sciupafemmine, matematico e filosofo per formazione, per lo più altro rispetto agli alti letterati della Vienna pre-nazi – basta il ritratto che ne fa Elias Canetti nel mirabile Il gioco degli occhi: al contempo feroce e dinoccolato, ingenuo e ferino, carnale e celestiale. “Mi pareva di vedere in lui un uccello, grande e bellissimo ma con le ali mozze… lui, il grande uccello, non sapeva rassegnarsi all’idea che gli avessero mozzato le ali”: che meravigliosa definizione per uno scrittore-aquila, per un uomo rapace.  Iniziai comunque dalla poesia di Hermann Broch – quella è l’autentica iniziazione. Una poesia che reagisce ai crismi della crisi, una poesia-Alpi, vertiginosa, fuori da ogni ‘storia della letteratura’, scritta, occasionalmente, lungo l’arco di una vita. Pubblicate in prima versione nel 2009, per Città Nuova, le poesie di Broch sono uscite in versione definitiva nel 2021, per De Piante, come La verità solo nella forma. In particolare – anche per la filigrana biografica – amo Lago Maggiore, una poesia mirabile, avventata per vastità – “Potente e clemente si rivela qui/ il divino” – con parentele hölderliniane; chiude così: > “Chi può chiamare Dio, quando lui ride? > Chi può ascoltarlo, quando lui canta? > E attraverso i rami > del sereno albero frondoso > riluce il lago > eco. > Isola dell’anima > mio cuore”. Il curatore, Vito Punzi, va conosciuto. Germanista, marchigiano, ha sempre la barba, fa l’effetto di un burbero, dirige il Museo Pontificio della Santa Casa di Loreto. Tra l’altro, ha tradotto Kafka – una selezione di racconti è edita come Sciacalli e arabi da De Piante, 2024 – e ha pubblicato un romanzo, Occhi dopo la polvere (Marietti, 2007). Da anni si dedica all’opera di Broch, con il genio della gratuità e il talento dei folli; un percorso che culmina, quest’anno, nella pubblicazione de La morte di Virgilio, per l’editore Bibliotheka. Dopo oltre sessant’anni, la nuova traduzione di uno dei capolavori assoluti della letteratura occidentale: c’è da esultare. Inutile ritagliare brani, deturpare la prosa fluviale di questo romanzo-cosmo dai rilievi ‘astrologici’ – ogni poeta, in fondo, non fa che leggere le stelle, comparandole alle proprie mani –: La morte di Virgilio è un libro che non si legge in un fine settimana; dura, infallibile, per una vita.  Ne parliamo allora con Vito Punzi.  La nuova traduzione de La morte di Virgilio, a cura di Vito Punzi Qual è l’importanza de “La morte di Virgilio”, a mio parere il più frainteso – o mai letto – dei romanzi ‘totali’ del Novecento? Bisogna rifarsi allo stesso Broch. Già prima di decidersi per quella che sarebbe stata l’ultima opera, aveva sperimentato la scrittura romanzesca (vedi la trilogia “I sonnambuli”) e quella saggistica (vedi Hofmannsthal e il suo tempo) alla ricerca di nuove forme, in sostanza di una nuova lingua, attraverso la quale attraversare la crisi di civiltà che l’Occidente stava attraversando. Laddove “nuova lingua” sottintendeva la possibilità di tornare a nominare con un senso, secondo il loro senso, le cose, il mondo, la bellezza, l’orrore, la morte. Certamente a rendere meno “attraente” La morte di Virgilio rispetto ad altri grandi opere novecentesche c’è tutto quanto vi confluisce attraverso l’immaginazione di come potrebbe aver vissuto Virgilio le sue ultime ore di vita. Broch stesso ha descritto il tempo speso per la scrittura del poema-romanzo come un tempo che, sottoposto lui insieme al resto degli ebrei occidentali alla persecuzione nazista, “costringeva in modo sempre più pressante ad una preparazione alla morte, per così dire a una preparazione privata alla morte”. “E in una tale preparazione”, continua Broch in una lettera, “si trasformò il lavoro di composizione del Virgilio”. L’opera, nel suo corpo a corpo linguistico con l’approssimarsi del mistero ultimo, è in realtà uno straordinario inno a tutto ciò che è vita, di tutto ciò che l’uomo può nominare nel “qui e ora”. C’è stato un lungo fraintendimento, certamente, nel modo in cui il romanzo-poema venne valutato e presentato dai germanisti accademici, fin da quando uscì la traduzione italiana di Aurelio Ciacchi per Feltrinelli, nel 1962, l’unica disponibile per oltre sessant’anni (fatto piuttosto straordinario, in negativo, per un’opera simile).   Cosa significa imbarcarsi nell’impresa folle di ritradurre “La morte di Virgilio”? Perché, poi? Qualche esempio dal tuo oceanico lavoro.  Negli anni si sono accumulati vari “perché”. Anzitutto c’è stata la constatazione che la traduzione di Ciacchi, per quanto di grande spessore, propone un numero rilevante di soluzioni attingendo ad un italiano che oggi, necessariamente, risulta “attempato”. Al cospetto dell’originale, poi, in gran parte, se non interamente, frutto di “pazzia geniale” (così Hannah Arendt), la sua versione tenta troppo spesso semplificazioni, perfino allontanamenti dalla complessità della scrittura di Broch, finendo col tradirne lo stile. Tentativi magari mossi dal buon intento di rendere, per il lettore italiano, più “digeribile” il romanzo-poema, col risultato, tuttavia, che l’“opera poetica” (così ancora Arendt) risulta troppo indebolita nella sua tensione, così vibrante, in tedesco, al pari di una fune tesa, sospesa su di un abisso. C’è stato infine l’incontro con l’esercizio della scrittura poetica cui Broch è stato sempre fedele. Composizioni in parte pubblicate in vita, che mai erano state prese in considerazione prima, in Italia. Di fatto mi si sono rivelate come il percorso segreto intrapreso da sempre dall’austriaco, “poeta contro la propria volontà” (sempre Arendt). In quelle poesie (tradotte come La verità solo nella forma per De Piante, 2021), in nuce, c’è tutto quanto Broch ha ripreso ed elaborato negli anni per scrivere i suoi saggi e i suoi romanzi, fino alla “grandiosa opera poetica” (ancora Arendt) che è La morte di Virgilio. Affrontata la traduzione delle poesie, quindi, bisognava mettere mano alla sua ultima grande fatica.    Un’”impresa folle”, sì, è ciò che ho detto a me stesso, perché, con una presunzione mai celata, ritenevo migliorabile la pur bella traduzione di Ciacci principalmente nell’aderenza allo stile di Broch, i cui tratti più evidenti, in particolare in quest’opera, sono la presenza ridondante di lunghi periodi, le ripetizioni lessicali e lo sfruttamento, fino all’estremo, dell’infinita possibilità che il tedesco offre di creare parole composte, spesso accompagnate da avverbi modali. Aderire allo stile significava poi accogliere il libro per come l’ha voluto Broch, cioè romanzo-poema. E qui, senza essere poeta, ho cercato di far tesoro del lavoro fatto in precedenza sulle composizioni specificatamente poetiche dell’austriaco. Il giudizio sul risultato lo lascio ovviamente a chi legge. Se mai fosse positivo, vorrà dire che, grazie a Broch, è emersa una parte di me che non conoscevo. La prima traduzione italiana de La morte di Virgilio (Feltrinelli, 1962), a cura di Aurelio Ciacchi  A me pare che Broch, insieme a Thomas Mann, a Musil e al suo aedo, Canetti, sia uno degli scrittori capitali in lingua tedesca di ogni tempo. Eppure, lo si pubblica sbadatamente, a strappi, per lo più – fatto salvo il ciclo dei “Sonnambuli” – per piccoli, volenterosi editori. Perché? La domanda va posta pensando anche a molti altri romanzieri e poeti di lingua tedesca, anche viventi, del tutto ignorati dall’editoria italiana. Le responsabilità, almeno da dopo il baratro nazista, va ripartita tra tanti. In primo luogo tra i protagonisti della germanistica italiana della seconda metà del Novecento, in gran parte ideologicamente orientati, poco avvezzi a formare e supportare la curiosità e il desiderio di conoscenza di giovani lettori e studiosi e ancor meno capaci di rendere in qualche modo “attraente” lo studio della lingua tedesca, anche nelle sue forme ed espressioni più complesse e difficili. C’è stata poi la responsabilità degli editori, troppo a lungo – e ancora oggi in buona misura – dipendenti dagli “indirizzi” della cosiddetta “accademia” e poco propensi a rischiare, elaborando una propria linea editoriale. Va detto che negli ultimi anni si sono moltiplicati i tentativi di invertire il consolidato e poco efficace modo di scegliere chi e cosa tradurre dal tedesco. Tuttavia, c’è anche tanto da fare, da scoprire. Per quanto mi riguarda, non posso che essere grato all’editore Bibliotheka, in particolare al suo direttore editoriale, Roberto Alessandrini, per il coraggio che ha dimostrato, accogliendo la proposta di una nuova traduzione de La morte di Virgilio. Broch: ebreo convertito al cattolicesimo. Perché? Spiegaci come – e se – penetra nella sua ricerca letteraria la fede.  Nella Vienna d’inizio Novecento, il motivo fu del tutto formale: per sposare Franziska von Rothermann, figlia come lui di un imprenditore, dovette convertirsi al cattolicesimo. Al di là di questo dato nudo e crudo, la riflessione di Broch dedicata alla civiltà europea segnata dalla presenza del cristianesimo, sia cattolico che riformato, è riscontrabile diffusamente nelle opere narrative e saggistiche. In Di Hugenau o il realismo, la terza parte de “I sonnambuli”, emerge in particolare lo studioso di matematica. Lì la speculazione novecentesca viene accostata da Broch a quell’epoca di grande fioritura religiosa che fu il Medio Evo. “Certo la discussione medievale degli infiniti non si svolgeva sul terreno matematico”, scrive l’austriaco, “ma l’infinità etica, come ben si potrebbe chiamarla, e quale si manifesta, ad esempio, nella sfera dei problemi riguardanti gli attributi infiniti di Dio, contiene tutte le questioni dell’infinito attuale e potenziale, presenta quella stessa struttura di regione estrema dove troviamo le antinomie e le difficoltà della matematica moderna.” Anche ne La morte di Virgilio ritengo vi siano più che semplici tracce di un uomo, Broch, che con poca o tanta convinzione ha fatto esperienza di un Dio che ha attraversato e da allora continua ad attraversare la carne dell’essere umano, per redimerlo, insieme all’intero creato, quando tornerà a manifestarsi, definitivamente. Propongo un passaggio dal romanzo-poema: > «Non ancora, eppure già!» Chi aveva appena detto questo, il ragazzo o lo > schiavo? > Entrambi guardavano verso est, uniti in una nuova comunanza nel loro sguardo > rivolto a est, e nel firmamento orientale sorgerà la stella. > «La stella di Giulio Cesare splende a occidente», così parlò l’invisibilità di > Cesare, «e tuttavia tu non vuoi più vederla, Virgilio…il tuo odio non verrà > mai meno?» > «Per amore ho dedicato l’Eneide ad Augusto, ma al di là del suo essere, sorge > la nuova stella». Il rapporto tra Broch e Hannah Arendt. Puoi circostanziarlo, darcene dei ragguagli?  È significativo, perché nasce proprio in relazione con l’uscita de La morte di Virgilio, nel 1945. I due si conoscono negli Usa, dove sono entrambi esuli, all’inizio del 1946, dunque qualche mese dopo la pubblicazione del romanzo-poema. E qualche settimana dopo inizia la loro corrispondenza, durata fino alla morte di Broch (vedi H. Arendt-H. Broch, Carteggio 1946-1951, Marietti, 2021). Il rapporto tra i due sarà semplicemente di stima reciproca (lei gli fece capire che non intendeva diventare una delle sue tante amanti) e il carteggio testimonia un confronto costante su una varietà infinita di temi, tuttavia la prima lettera di Hannah ha per oggetto proprio La morte di Virgilio, che aveva letto e di cui stava scrivendo una recensione. Si tratta di una missiva di lode, una lode che lei stessa definisce “cruda”, perché è l’“opera poetica” stessa (non lo considerava un romanzo) ad attenersi “irremovibile al poco che vi è di fondamentalmente elementare” e sua principale qualità è quella di “togliere il respiro, di essere scritta al di là di ogni dimensione romanzesca intesa nel senso comune”. Secondo Arendt, ne La morte di Virgilio > “il contenuto speculativo e quello poetico sono diventati realmente e, per > così dire, aprioristicamente identici, fatto che produce una tensione nella > quale riflessione e speculazione diventano azione.”  Qual è il paragrafo della “Morte di Virgilio” che continua a scuoterti? A “scuotere” più di altre, per bellezza e difficoltà, è senz’altro l’ultima parte, “Etere – Il ritorno a casa”, perché sintesi estrema dell’ascesi linguistica compiuta da Broch: lui come Virgilio afferrato dal “desiderio doloroso che contiene ogni paura per il congedo e vuole trattenere l’ultimo volto”, con “il passato e il futuro intrecciati in un unico risplendere”. Finché l’universo svanisce “al cospetto della parola, dissolto e abolito nella parola, eppure contenuto e preservato nella parola” che “si librava al di sopra del nulla”, diretta verso casa, che ha i tratti di “un mare sospeso, un fuoco sospeso”. La prima edizione de La morte di Virgilio edita da Pantheon Books, New York, 1945  …e ora, verso quale impresa ti dirigi? Verso Heinrich e Thomas Mann. Ma anche Hölderlin, attraverso un suo biografo, Christoph Theodor Schwab. *In copertina: un’opera di Egon Schiele L'articolo “Togliere il respiro”. Intorno a “La morte di Virgilio”, il romanzo-poema sulla fine (e la resurrezione) dell’Occidente proviene da Pangea.