Il Festival della letteratura indipendente di Pomigliano d’Arco è alla sua sesta edizione ma quest’anno si terrà a Casalnuovo di Napoli e non a Pomigliano d’Arco perché al sindaco di Pomigliano d’Arco non va giù la presenza della libraia e organizzatrice storica del FLiP Maria Carmela Parisi, e siamo subito in una pagina di Giovannino Guareschi perché la tragedia del potere ridicolo da sempre alla letteratura italiana riesce benissimo di raccontarla attraverso la microlente della provincia. Ciro Marino, editore&librario Woytek e organizzatore storico del FLiP con Fabio d’Angelo e Parisi, si conferma essere allergico a ogni retorica tanto resistenziale quanto vittimistica: “Se mi chiedi dove potrei aver già letto questa storia io ti rispondo in Se una notte d’inverno un viaggiatore di Calvino, perché qui siamo di fronte all’assurdo della realtà. A essere state prese di mira non sono state le nostre proposte, non so neanche se il nostro programma sia stato letto. Semplicemente abbiamo perso fondi e concessione di spazi per non aver voluto obbedire all’arbitrarietà di un uomo che non ha voluto sentire ragioni al di fuori della sua sola.” La reazione collettiva è stata quella che mi auguravo e mi aspettavo: immediata e molteplice. È il risultato di una credibilità ottenuta sul campo, per un festival costruito e che deve la sua forza oltre che la sua lealtà “a chi lo ama, a chi legge, a chi scrive, a chi partecipa agli incontri e aspetta ogni nuova edizione”, così si legge nel comunicato ufficiale. Questo invece l’incipit: “Ci è stato imposto un aut aut: cancellare dal programma del FLIP un nome”. Marino, raggiunto al telefono, ci ha tenuto a precisare: “La richiesta sarebbe stata irricevibile chiunque fosse stata la persona sgradita e additata dal sindaco: organizzatrice o volontario al servizio di sicurezza, sarebbe stato lo stesso. Assurdo anche solo pensare che il FLiP fosse addomesticabile.” Che il punto per il quale Marino&co abbiamo perso la cappa di Pomigliano sia stato quello sulla i di indipendenza del FLiP? Nella risposta Marino ribadisce che non è in cerca di clamori facili: “L’indipedenza a cui facciamo e continuiamo a fare riferimento ha una notazione squisitamente tecnica, riguarda l’editoria indipendente rispetto ai grandi gruppi anche internazionali di settore, nel tentativo di dare spazio e visibilità a chi fin troppo spesso fa fin troppa fatica per averne. Non sentiamo il bisogno di sposare grandi cause aggiuntive e alternative: la letteratura fa tutto da sé, di questo ne restiamo convinti.” La gratitudine per la disponibilità e l’ospitalità di Casalnuovo di Napoli da parte degli organizzatori è autentica come lo è la loro consapevolezza del valore culturale e mica soltanto culturale che rappresenta la loro quattro giorni, quest’anno dal 3 al 6 settembre prossimi, di presentazioni e incontri con autori di riconosciuta fama nazionale e internazionale. “Appena il sindaco di Pomigliano ci ha sbattuto le porte in faccia non sono state soltanto quelle di Casalnuovo ad aprirsi subito dopo. Il comunicato termina così: Il FLIP non va via da Pomigliano perché ha perso. Va via perché non si è piegato. E non se ne va via da sconfitto.” Posso immaginare il trambusto per il relativamente poco tempo a disposizione per dover riorganizzare il tutto da un comune a un altro durante il torrido agosto. Chiedo: slittamenti nelle date o nel programma? “Nessuno, per quanto ora dovremo contattare i partecipanti per comunicare i cambiamenti in corso.”  Magari e giusto per fare qualche nome a caso Dario Voltolini e Alessandro Baricco saranno già pratici dei paraggi oltre che dei malvezzi del costume nazionale, però vorrei tanto esserci quando dovranno dire a Maylis de Kerangal quale diga civica abbia dovuto tenere perché lei potesse presentare il suo La diga alla stessa ora ma in un altro posto, così come mi piacerebbe vedere la reazione di Irvine Welsh quando gli spiegheranno come mai il palco per il suo dj set di giovedì 3 settembre dovrà essere montato a diversi chilometri di distanza dal punto previsto.  Meglio che dover contattare Bruno Tognolini e dovergli ammettere: “Hai presente l’evento Rime vive per risvegliare il mondo, previsto per sabato 5 settembre alle 18 e 30? Non se ne fa più niente. Non si fa proprio più la sezione Bambini del FLiP. Sai perché? È un po’ come nelle fiabe vecchia maniera, con l’orco inaridito dalla lunga conta degli inverni trascorsi…” Come lo avevano pensato gli organizzatori l’Atto Sesto del FLiP? Secondo programma: “𝐈𝐦𝐦𝐨𝐫𝐭𝐚𝐥𝐞: La sesta edizione del FLIP nasce dall’idea che scrivere sia un modo per non morire del tutto, per cogliere l’eterno dentro il finito. Quattro giornate per attraversare quel limite con il pensiero e con le parole.” Mi viene il dubbio e chiedo se il programma sia stato scritto prima o dopo le intemerate del sindaco, e Ciro Marino: “Assolutamente prima.” Da ossessivo lettore moreschiano quale sono allora non posso che fargli notare come per diventare immortali non potevano pretendere di non dover attraversare primapoi la fine da parte a parte, come in un romanzo di Antonio Moresco appunto. Neanche gli stessi facendo marameo gli dico proprio: “Siete finiti in un romanzo di Moresco!”  e Marino se la ride di buon gusto, se la ride così tanto che secondo me lo dirà ad Antonio Moresco la sera di domenica 6 settembre quando Moresco presenterà al FLiP Il Finimondo. “Siamo finiti in tuo romanzo!” gli dirà, e se la rideranno assieme. D’altronde, cosa ce ne si fa dell’immortalità se non si può ridersela su?  L’infantilismo dei potenti di turno passa fin troppo velocemente all’incasso del meritato oblio e mi sa debba essere questo a incattivirli. La letteratura invece è fatta per restare e per lei vale la stessa definizione che Aldo Busi ha dato della felicità: è “uno stato di moto a luogo con sosta brevissima”. La letteratura, per restare, deve sapersi mettere in movimento sempre. Righello alla mano, la distanza tra Pomigliano d’Arco e Casalnuovo di Napoli è cinque chilometri circa: risibile, eppure incolmabile se serve a indicare quella che c’è tra il potere esercitato quale arbitrio personale e la letteratura quand’è vissuta come contropotere istintivo.   Modesta proposta swiftiana: e se tutti i cittadini per fare marameo al sindaco e per traslocare assieme al festival di letteratura indipendente smontassero pezzo per pezzo Pomigliano d’Arco e la rimontassero dentro Casalnuovo di Napoli facendola diventare Pomigliano di Napoli o Casalnuovo d’Arco, decidano pure loro il nome purché sia per alzata di mano di tutti e non per l’indice alzato del sindaco, il quale sindaco il bel giorno appresso potrà allora risvegliarsi con la città traslocata, ovvero senza città,  riscoprendosi sindaco tutt’al più di sé stesso, ambito sul quale potrà continuare ad esercitare un imperio lui sì indiscutibilmente insindacabile?  antonio coda *In copertina e nel testo: immagini dal “Book of Nonsense” di Edward Lear L'articolo La letteratura è insindacabile. Qualcosa sul FLiP  proviene da Pangea.

Evelyn Waugh incarnò il paradosso. Anche se fu uno scrittore satirico, incline alla risata e allo sberleffo sagace, nell’ultimo ventennio di vita soffrì di una depressione cronica; donò poi in beneficienza grandi somme di denaro e fu sempre prodigo di complimenti nei confronti degli altri autori che apprezzava, ma allo stesso tempo sapeva essere spregevole e arrogante come pochi. Ancora: a un certo punto della carriera, quando i suoi libri iniziarono a vendere bene e il suo portafoglio a rimpinguarsi, prese ad atteggiarsi a facoltoso possidente sebbene gli abiti a quadri e i cappellacci che era solito indossare lo facessero sembrare un allibratore. Tuttavia i lettori che amarono i suoi romanzi furono in grado di scorgere al di là della patina corrosiva il cuore pulsante di un uomo fondamentalmente malinconico ed empatico.   Waugh nacque il 28 ottobre 1903 in una famiglia di letterati – anche suo fratello Alec divenne romanziere di una certa fama – e dopo gli studi superiori si immatricolò all’Hertford College di Oxford. Sin da subito, complici i gusti raffinati in fatto di vestiti e libri, eccelse più che altro nell’arte di indebitarsi. Non si fece mancare nemmeno frequentazioni omosessuali e con i sodali fondò l’Hypocrites’ Club, un gruppo dedito alle ubriacature moleste. Si ritirò nel 1924 senza aver ottenuto la laurea e non gli restò altra soluzione che darsi all’insegnamento. Finì però per spostarsi irrequieto da una scuola all’altra, collezionando solo fallimenti e frustrazioni. Qualcosa iniziò a mutare nella sua esistenza quando, dopo la lettura di un saggio dedicato agli artisti preraffaeliti, decise di scrivere un libro analogo su Dante Gabriel Rossetti, completato in sei mesi e pubblicato nel 1928, poco prima di Declino e caduta, il suo romanzo d’esordio. In quello stesso anno, cogliendo di sorpresa parenti e amici, si sposò con l’omonima Evelyn Gardner. Fu una scelta avventata, di pancia, tant’è che il loro matrimonio durò non più di una manciata di mesi, concludendosi col divorzio.  Intanto la necessità di entrate più regolari aveva spinto Waugh verso i lidi del giornalismo. Per sua fortuna possedeva i tre requisiti fondamentali del perfetto freelancer: scriveva bene, era versatile e, soprattutto, aveva trovato nel leggendario A. D. Peters un agente pronto a procacciargli le migliori offerte. Nel 1930, oltre al primo di suoi numerosi libri di viaggio, vide la luce un nuovo romanzo, Corpi vili, accolto con entusiasmo sia dal pubblico che dalla critica. Ormai i caratteri salienti della sua prosa erano chiaramente definiti e comprendevano uno stile accuratissimo, una delicata allusività e un gusto tutto britannico per una satira dal sapore leggermente farsesco.  In quel periodo avvenne anche la sua conversione al cattolicesimo. Tutti pensavano che la ragione di un passo tanto importante fosse da ricercare nella recente delusione matrimoniale, ma, stando allo stesso Waugh, i motivi principali furono altri: nell’immediato disse che la Chiesa di Roma incarnava la civiltà europea in lotta contro il caos della modernità, mentre un ventennio più tardi dichiarò che a un certo punto, da giovane, arrivò semplicemente alla conclusione che «la vita era incomprensibile e insopportabile senza Dio». Secondo Tom Driberg, al pari di molti convertiti Waugh divenne «più ultramondano del Papa» e frasi come «Un artista deve essere reazionario. Deve distinguersi dalla moda del suo tempo» o «La cristianità ebbe inizio con la Controriforma» non lasciano adito a dubbi. Quando accadeva che venisse rimproverato per i suoi comportamenti decisamente poco caritatevoli – cosa che, in verità, capitava di frequente – Waugh replicava ogni volta: «Sarei ancora più caustico se non fossi cattolico». Tra gli amici più importanti, in aggiunta alla scrittrice Nancy Mitford e al critico letterario Cyril Connolly, vi erano le sorelle Lygton, la cui bellissima abitazione, Madresfield Court, fu una fondamentale fonte d’ispirazione per due dei suoi romanzi più famosi, ossia Una manciata di polvere e Ritorno a Brideshead, pubblicati rispettivamente nel 1934 e nel 1945. Waugh fu pure intimo di Lady Diana Cooper, nobildonna e attrice, con la quale scambiò centinaia di lettere e cartoline.  Ernest Oldmeadow, direttore del “Tablet”, fu invece uno dei suoi più accaniti oppositori. Sul settimanale cattolico erano infatti comparse delle recensioni a sua firma che criticavano aspramente gli ultimi romanzi di Waugh, tra cui Misfatto negro, del 1932. Questi rispose senza mezzi termini e, quando nel 1935 la direzione del periodico venne affidata a Douglas Woodruff, ne divenne, quasi per ripicca, un collaboratore regolare. In generale a migliorare i rapporti con i correligionari più ostili contribuì anche la pubblicazione di una biografia del gesuita Edmund Campion, martire sotto il regno di Elisabetta, i cui guadagni furono dati in beneficienza per la ricostruzione di Campion Hall, il centro della Compagnia di Gesù a Oxford. Il libro gli valse inoltre il prestigioso Hawthornden Prize. Ottenuto dal Vaticano l’annullamento del precedente matrimonio, nel 1937 Waugh convolò a nozze con Laura Herbert, proveniente da un’agiata famiglia convertitasi di recente alla Chiesa di Roma. Dalla loro unione nacquero sette figli, uno dei quali morì purtroppo in tenera età. Grazie ai soldi messi a disposizione dai generosi parenti della moglie e ai proventi del suo ultimo romanzo, Scoop (1938), la coppia acquistò Piers Court, un bellissimo maniero del XVIII secolo vicino a Dursley, dove Waugh poté finalmente coronare il sogno di una vita da aristocratico di campagna con tanto di stemma famigliare ufficialmente riconosciuto dal College of Heralds. Sul versante politico in pochi dimostrarono di apprezzare le sue aperture di credito nei confronti di Mussolini e di Franco. Waugh si lasciò scorrere addosso le critiche e, anzi, colse l’occasione per rimarcare con malcelato divertimento come certi intellettuali di sinistra ormai utilizzassero l’epiteto “fascista” a caso per bollare chiunque non condividesse le loro idee. In un saggio del 1939, Robbery Under Law, dedicato alle ingiustizie perpetrate dal governo messicano contro la proprietà privata e la Chiesa, lo scrittore fece aperta confessione del suo conservatorismo:  > «Credo che le diseguaglianze generate dal benessere e dalla posizione siano > inevitabili e che, di conseguenza, sia inutile discutere dei vantaggi della > loro eliminazione; l’essere umano si organizza naturalmente in un sistema di > classi, e tale sistema è necessario per ogni forma di cooperazione, in > particolare per tenere insieme una nazione».  Va comunque detto che Waugh amava giocare a fare il provocatore, e se dichiarò che le donne che fumavano meritavano l’arresto, allo stesso tempo dimostrò sempre un totale disinteresse nei confronti delle sedicenti glorie dell’Impero britannico, a suo dire un volgare prodotto del protestantesimo.   Allo scoppio del Secondo conflitto mondiale, insieme a molti altri che erano stati troppo giovani per combattere nella Grande guerra, si arruolò come volontario, desideroso anch’egli di fare la propria parte. Waugh si fece crescere i baffi, un abbellimento che ripropose, di tanto in tanto, anche più avanti, e divenne noto tra i commilitoni per la sua insofferenza nei confronti dei superiori (in fondo era uno spirito anarchico, mal disposto a ricevere ordini). Servendo per la maggior parte del tempo nei Commando del colonnello Laycock, prese parte a tre importanti operazioni, tutte sfortunate: la missione a Dakar fu un fiasco, quella a Bardia un caos farsesco, mentre a Creta i britannici andarono incontro a una sonora sconfitta. Con il figlio di Wiston Churchill, Randolph – a cui aveva dedicato il romanzo Sempre più bandiere (1942) – nel 1944 volò in Croazia per una missione a sostegno dei titini. Finì in un litigio, anche perché lo scaltro Waugh intuì quasi subito che i partigiani, tra una battaglia e l’altra, non si facevano troppi scrupoli a perseguitare i cattolici. Denunciò la cosa al “Times” con un paio di lettere, ma le proteste non ebbero alcun seguito. Dopo la guerra il successo dei suoi romanzi – continuato con Il caro estinto (1948), Elena (1950) e la trilogia La spada dell’onore (1965) – garantì a Waugh una discreta ricchezza che però non durò a lungo: lo stile di vita costoso, che prevedeva hotel di lusso, champagne, sigari cubani e vestiti di alta sartoria, lo condusse presto sull’orlo del lastrico, costringendolo, tra l’altro, a vendere i manoscritti dei suoi libri. Riuscì a racimolare quanto bastò per tenere a galla lui e la famiglia, ma le spese pazze rimasero da allora solo un lontano ricordo. Fu persino costretto a cedere Piers Court, i cui costi di gestione erano diventati insostenibili, e a trasferirsi in una nuova dimora, Combe Florey House, non lontano da Pixton Park, nel Somerset, altrettanto bella ma meno signorile. I viaggi in America accrebbero in lui lo spirito del cattolico militante e non era raro che i suoi amici dovessero sorbirsi lunghe prediche. Disapprovò l’assenza della religione nei romanzi di George Orwell e non nascose mai il suo disappunto nei confronti della fede “eretica” dell’amico Graham Greene. A maggior gloria della Chiesa inglese scrisse inoltre la biografia ufficiale di mons. Ronald Knox, pubblicata nel 1959. Col tempo Waugh iniziò a soffrire di una depressione cronica, un misto di tristezza, ansia, senso di fallimento e paura per il futuro. Accusava poi una crescente sordità e non era raro vederlo girare con un strano cornetto acustico. Su consiglio di un sacerdote suo amico, decise infine di affidarsi alle cure dello psicologo cattolico Eric Strauss che individuò la causa delle sue allucinazioni nel cloralio e nel bromuro – mischiati all’alcol – che Waugh assumeva per combattere l’insonnia. Gli prescrisse altri farmaci, ma lo scrittore era una paziente riottoso, poco avvezzo a seguire le indicazioni, con la conseguenza che la situazione precipitò. Waugh tentò pure di esorcizzare le proprie paure mettendole nero su bianco nel romanzo La prova di Gilbert Pinfold (1960): se l’esperimento non risolse i suoi problemi, almeno gli donò una parentesi di sollievo. Mentre era intento a scrivere Little Learning – il primo di tre volumi che avrebbero dovuto comporre la sua autobiografia e l’unico a venir effettivamente pubblicato, nel 1964 – arrivò la batosta del Concilio Vaticano II: Waugh non voleva sentir parlare di aggiornamento né di ecumenismo, men che meno desiderava veder accantonata, come un vecchio rottame, l’amata messa tridentina. Tentò di raccogliere le forze “tradizionaliste” inglesi per dare il via a una campagna di opposizione alle riforme, ma quando si rese conto che anche la gerarchia era intenzionata a seguire il nuovo corso, gettò la spugna:  > «Prego Dio di non diventare un apostata, ma adesso vado in chiesa solo come > atto di dovere e di obbedienza». Morì per un attacco di cuore il 10 aprile 1966, il giorno di Pasqua. Fu così che la letteratura inglese perse all’improvviso uno dei suoi più geniali alfieri, che tra l’altro ebbe il merito di ridefinire le coordinate del romanzo satirico.  Waugh è un autore senza tempo e i suoi libri rimangono utili strumenti per indagare la superficialità di una società allo sbando, allora come oggi.    Luca Fumagalli L'articolo “Un artista deve essere reazionario”: Evelyn Waugh, lo scrittore contro tutti proviene da Pangea.

Giovedì scorso sono salito a Brunnenburg per l’addio a Mary de Rachewiltz (1925-2026). È stata sepolta nel piccolo cimitero fiorito di Tirolo. È un luogo che dona molta pace. Una ciocca dei suoi capelli verrà portata a San Michele a Venezia, l’isola dei morti dove riposano suo padre Ezra Pound e sua madre Olga Rudge. Sizzo, il figlio di Mary, mi ha chiesto di preparare un breve saluto finale dopo la Messa. Per me non è facile nella folla dei ricordi. La cerimonia è bella e curata. In tedesco, in latino, in italiano. Sulla cassa bianca circondata da ceri bianchi c’è una foto di Mary in uno scialle blu con il sorriso di sempre.  I famigliari ricordano la sua vita lunga e feconda. Sizzo per primo, poi i nipoti, la figlia Patrizia che legge una poesia dolcissima. C’è il prof. Kyle Dell del Guilford College, i sindaci di Merano e Tirolo. La chiesa è gremita. Mi commuovono gli anziani con gli abiti antichi di generazioni. Mary diceva che i funerali tirolesi sono bellissimi. È così. Gli uomini che veglieranno il feretro con il cero in mano hanno la camicia bianca, un corpetto nero con una sorta di stola verde. Quelli che porteranno la cassa i calzettoni bianchi, una giubba rossa e nera e un cappello piumato.  C’è cura in ogni dettaglio, proprio come sarebbe piaciuto a Mary.  I canti sono guidati dal maestro Marcello Fera che nel 2000 riportò a Bolzano l’opera lirica Cavalcanti di Pound.  Mary, Alessandro Rivali, Cesare Cavalleri * Per la dolce Mary Nei suoi Cantos Pound ripete che “la bellezza è difficile”. È vero. Ma è anche vero che stare accanto a Mary significava incontrare la bellezza, sentirla a portata di mano. Per i suoi occhi azzurri, come laghi alpini, come suggeriva Alessandro Spina pensando a quelli di Pound. Per l’eleganza del suo vestire. Per il suo amore per ogni forma d’arte, la musica classica come le sculture lignee del Tirolo. Per il suo amore per i libri ben confezionati. Per la sua passione grandissima per la poesia. Tutti la ricorderemo per la sua squisita cortesia. Quando un anno fa abbiamo festeggiato a Merano i suoi cento anni, avevo letto alcuni versi del Canto 84 di Pound:  > “Non è forse bello  > aver visite di amici da terre lontane  > non è forse piacevole  > essere indifferenti alla notorietà?  > affetto filiale, fraterno è la radice dell’umanità”. Mi sembra una sintesi splendida della vita di Mary che ha portato a Brunnenburg amici e studiosi da ogni parte del mondo, ha custodito e ha difeso la memoria del padre. Ha incoraggiato tanti ragazzi a trovare la propria strada nel mondo. Ha trasformato il castello Brunnenburg in un eden di pace, per sognatori e scrittori. “Udor et Pax”. “Acqua e Pace”. È un frammento dei Cantos che si legge sulla fontana nel cortile più interno di Brunnenburg. È un manifesto di vita.  Tra una manciata di giorni sarà la notte di san Lorenzo. La notte delle stelle cadenti. La vita di Mary è stata, se mi consentite l’espressione, una lunga “stella ascendente” verso la Casa del padre. È come se vedessi incise nella sua coda luminosa alcune parole “chiave”:  Amicizia Memoria Dedizione Pace Poesia Tante volte nelle nostre conversazioni mi ha ricordato quando Pound stimasse l’amicizia:  > “Pound si spese per promuovere i giovani e investì su di loro come pochissimi > altri. Si potrebbe ricordare mio padre con l’appellativo: ‘Pound il generoso’. > La storia della letteratura gli deve la scoperta, o l’incremento decisivo di > notorietà, di Eliot, Joyce, Hemingway, William Carlos Williams, Hilda > Doolittle, gli imagisti e moltissimi altri. Lui non dimenticò mai nessuno, > mentre alcuni vollero rompere i ponti con lui. Per lui l’amicizia era un > valore indiscutibile”. Mary prediligeva la poesia alla prosa e quando gliene chiesi il motivo, mi confidò:  > “Perché la poesia è più concentrata, perché il poeta non tergiversa. Scava, > dialogando con sé stesso e chiarificandosi la coscienza. Nella grande poesia > si può dire tutto una volta per sempre. Così come hanno fatto i Tragici greci > o Shakespeare”.  Difficile trovare una sintesi migliore. E spero che un giorno Mary sia studiata anche per la opera in versi.  A proposito di memoria e dedizione, un giorno mi spiegò che dopo decenni di totale immersione nei Cantos, continuava a scoprire meraviglie:  > “Io continuo a scoprire nuove sorprese nei Cantos, cose che non ricordavo di > aver tradotto… I Cantos saranno come la Commedia e l’Odissea, studiati, > ritradotti e interpretati ‘finché ci sarà letteratura’. E chi sa che non ci > sia qualcuno che magari un giorno li porterà su Marte o sulla Luna… Scherzi a > parte, il TEMPO mi sfugge di mano e fra le mie carte, fra i libri, nella mia > stanza regna il caos assoluto…”. Mary amava molto il buonumore. Era contagiosa nel trasmetterti la gioia. Mi sia concesso un aneddoto personale. Abbiamo lavorato insieme per nove estati per preparare un libro di conversazioni. Prima di andare in stampa, mi chiamò al castello perché le leggessi a voce alta tutto il libro, che peraltro aveva già approvato in bozza. Impiegai tre giorni nella lettura e ne uscii quasi afono. Al termine, erano le 16 di una domenica di luglio, Mary con un largo sorriso mi disse: “Rivali, la vedo un po’ stanchino e qui bisogna festeggiare… le preparo un bel whisky”. Fu il più indimenticabile whisky della mia vita. Quando venivo a trovarla e lei mi sapeva in viaggio, Mary accendeva sempre una candela a San Michele nella piccola cappella del castello perché tutto andasse bene. Vorrei che adesso la accendesse dal Cielo per tutti perché possiamo continuare sicuri il nostro Viaggio.  Mary de Rachewiltz (1925-2026) Mary considerava importante il rapporto tra i luoghi e la letteratura. E un giorno giustamente mi rimproverò di non conoscere abbastanza i luoghi di Pound a Venezia. Forse anche per questo mi scrisse una mail con la “to do list” delle cose da fare a Venezia. È una lettera bellissima. Ritorna la memoria, l’amicizia, la ricerca della bellezza: 19 febbraio 2018 Caro AR, viaggiatore, Gli “Armeni” avevano una stamperia e un museo (con un sarcofago) quando all’Isola andavano i miei genitori. Se va fino CQ 252 [Calle Querini, la casa di Olga] accanto al Pastor anglicano di St. George (chi sa se il Grand Master Clive Wilmer, poeta, è già arrivato per allestire la mostra di Ruskin al Palazzo Ducale?) passerà per forza dalla Madonna della Salute, (e si può entrare gratis, credo) mentre nella nostra “parrocchia” – Madonna del Rosario – sulle Zattere –, si deve pagare. Mio padre la farebbe correre ad accarezzare le sirene nella chiesa di S.M. dei Miracoli (ma non è più permesso) non lontano dall’Ospedale con la facciata più bella del mondo, dove ha scelto di chiudere gli occhi. San Michele resta l’unico luogo non ancora affollato e spero non ci siano troppe foglie secche o altro sulla tomba… Buon lavoro, MdeR. In uno dei suoi ultimi messaggi mi scrisse,  > “Caro A.R. sono contenta che sia tornato alla POESIA: toccare il buio per > avere luce”. Ed è con una poesia vorrei congedarmi da lei, una poesia “nata” tra le mura di Brunenneburg.  Ora che sei stella senza tramonto, donami il desiderio senza usura: saper perdere, per essere padre. Insegnami l’amore per sempre, che genera, perdona e annienta le insidie dello sguardo parziale. Come Pound scrisse nel Paradiso, portami dove sempre siamo stati, dove l’acqua si tinge di pervinca.  Perché questa fiumana di porpora sbiadisca in un estuario azzurro e io riveda la fonte e i giardini. Alessandro Rivali *Le fotografie in copertina e nel servizio sono di Davide Coltro L'articolo “La radice dell’umanità”. Per la dolce Mary, donna straordinaria, figlia di “Pound il generoso” proviene da Pangea.

Da Alessandro Ceni a Ivano Ferrari, autori prossimi non tanto sul piano immediatamente stilistico, poiché le loro scritture mostrano assetti profondamente differenti, sia nella costruzione sintattica sia nella gestione dell’immagine poetica, quanto nel modo in cui entrambi interrogano il vivente a partire da un margine, da una soglia non riconciliata, da un punto di osservazione decentrato in cui l’umano viene continuamente rimesso in discussione. Se in Ceni il “tra” si configurava come spazio di durata conflittuale, in Ferrari l’instabilità relazionale si traduce in una forma secca, esposta più brutalmente a un impatto diretto e senza gradazioni col reale, per cui il margine si esprime attraversando il rimosso: il corpo esposto e sacrificato nella sofferenza, il residuo biologico, la degradazione, la violenza elementare inscritta nei processi della vita e della morte. Il ponte tra i due autori può essere individuato proprio nella comune rinuncia a un centro pacificato della soggettività. Anche in Ferrari, infatti, il soggetto poetico non occupa una posizione dominante né ordinatrice: guarda da un orlo, da una periferia materiale ed esistenziale, dove l’esperienza si presenta come testimonianza di ciò che eccede ogni misura simbolica rassicurante. Ma mentre in Ceni questa esposizione si costruisce principalmente attraverso una proliferazione metamorfica, in Ferrari prevale il gesto della sottrazione, del taglio, dell’attraversamento netto. La poesia di Ferrari, in sostanza, lavora spesso come incisione improvvisa, come apertura chirurgica o ferita che non ammette attenuazioni decorative, eliminando ogni protezione retorica per collocare il lettore davanti a una realtà nuda, spesso perturbante. Questa radicalità nasce anche da una precisa postura esistenziale: Ferrari sceglie sistematicamente luoghi marginali, fisici e simbolici, in cui il vivente appare nella sua forma più estrema. Non il centro ordinato dell’esperienza, ma il bordo dove i corpi vengono “lavorati” e abbattuti. In questo senso la sua è una “poetica senza centro”, perché la centralità ontologica del soggetto è costantemente dislocata fino alla rottura e alla violenza del gesto, in una poesia che si pone come materia ustoria che inscenando il degrado allo stesso tempo lo rivive. La marginalità, in Ferrari, è una vera posizione conoscitiva, per lui guardare dal limite significa sottrarsi a ogni illusione di pienezza e accettare che il reale si manifesti innanzitutto come frammento di un ordine spezzato. Altra differenza decisiva rispetto a Ceni è ravvisabile nella forte opposizione tra la tensione visionaria di quest’ultimo – capace di dilatare il dettaglio in direzione cosmica o ritualizzarlo – e la compressione della visione stessa, in Ferrari, nel punto preciso in cui il corpo rivela il proprio destino materiale. In pratica, per Ferrari la “visione” diventa “allucinazione viva”, il cosmo si ritrae nel materico, sostituito da una fisicità immediata in cui decade ogni necessità di espansione simbolica. D’altro canto, anche Ferrari lavora su una crisi della separazione tradizionale tra umano e animale, solo che mentre in Ceni il rapporto con l’animalità è spesso immerso in una dinamica di scambio, metamorfosi e prossimità ontologica, in Ferrari l’animale si presenta come corpo esposto, come materia che obbliga l’umano a confrontarsi con la propria appartenenza biologica più irriducibile e, se vogliamo, infima. La sua poesia vede dunque l’animale non come figura allegorica o compensativa, ma come specchio spietato della continuità tra i viventi, il riconoscimento che la differenza umana non cancella il comune destino carnale. Per la poesia di Ferrari si può parlare di “margini esistenziali”, di un “tra” che porta la lingua nel luogo in cui l’esistenza mostra il proprio limite, una zona estrema, dove la nominazione deve misurarsi con l’osceno. Anche la sintassi riflette questa postura: asciutta, spesso breve, priva di mediazioni superflue per cui il verso si fa tagliente esasperando la frontalità percettiva. In questa direzione Ferrari costruisce una lingua dell’urto e un ritmo scandito e scabro, calzante con la sua “poetica senza centro”, fatta di frizioni laterali, di materiali poveri che non cercano elevazione. La sublimazione in Ferrari diventa “inlimazione” attraverso la consumazione del rito nella vita quotidiana, per questo la sua parola non lavora mai sul transfert ma su un altro tipo di transizione, più definitiva e carnale, anzi, definitiva perché unicamente carnale, esiziale. L’assedio per Ferrari è talmente radicato nelle relazioni da esserne già il risultato: la morte è il leitmotiv che ne attraversa tutta l’opera fino alla pubblicazione conclusiva – ultima licenziata dall’autore ancora in vita – La morte moglie del 2013. Per comprendere il percorso poetico di Ivano Ferrari occorre partire da una particolarità editoriale che già rivela la natura non lineare della sua affermazione: il testo che oggi appare come uno dei nuclei più radicali e riconoscibili della sua scrittura, Macello, precede infatti la sua piena definizione libraria e circola inizialmente in forma parziale, quasi come un corpo autonomo già perfettamente identificabile ma non ancora restituito nella sua estensione definitiva. Una prima versione ridotta del poemetto compare nel 1995 nell’antologia einaudiana Nuovi poeti italiani 4, dove il testo si impone subito come presenza anomala rispetto a molte delle scritture coeve: non esercizio lirico, ma blocco poematico compatto, già interamente orientato verso quella frontalità percettiva e quella tensione materica che diventeranno tratti distintivi dell’autore. La comparsa in quell’antologia mette in evidenza sin dall’inizio una voce difficilmente assimilabile, capace di portare nella poesia italiana un lessico, un immaginario e una postura conoscitiva fortemente decentrati. È significativo però che la pubblicazione integrale autonoma di Macello avvenga soltanto nel 2004, dunque dopo la prima raccolta poetica vera e propria, La franca sostanza del degrado (1999). Questa scansione cronologica mostra come Ferrari abbia prima consolidato un campo complessivo di poetica e solo successivamente riportato in piena evidenza il proprio testo più emblematico, quasi a confermare che il poemetto non costituisce un episodio isolato ma il punto di massima condensazione di una visione già definita. La franca sostanza del degrado rappresenta infatti il primo libro in cui il poeta organizza il proprio sguardo sui margini esistenziali con una coerenza già pienamente riconoscibile. Il titolo è programmatico: la “franca sostanza” implica una materia detta senza attenuazioni, senza schermi, come condizione strutturale del reale e senza, lo dicevamo, elevazioni nobilitanti, ma vediamolo attraverso i testi: “L’umanità non batte ciglio astutissima sostanza aspetta l’arca le siepi elastiche e il caldo. La poesia si limita a cantare la funzione sociale della catastrofe perché come Dio è in vena di nulla. L’accetta affonda in cumuli di vapore la pioggia grigia cade è l’ora in cui le ombre sembrano più grandi parte di tempo sospesa nella dimensione di una geografia anteriore all’esplosione dei dettagli.” Già dalla prima poesia di La franca sostanza del degrado emerge con estrema nettezza una scrittura che non costruisce accessi progressivi ma penetra zone di tensione in cui il visibile convive con una minaccia o con una sospensione radicale del senso. “L’umanità non batte ciglio”, per cui, in una sorta di freddezza della specie, l’atonia percettiva è già “catastrofe” ed è decisivo perché Ferrari non organizza alcunché che renda centrale l’io. La constatazione impersonale, quasi sentenziosa, spoglia di pathos la dimensione generale dell’”essere umani”, infatti subito dopo troviamo un’“astutissima sostanza” che “aspetta l’arca”, cioè una definizione di umanità che, nella risonanza remotamente biblica, attende una salvezza senza redenzione, nessuno scenario salvifico bensì una figura evocata forse ironicamente e svuotata di referenza simbolica. Le “siepi elastiche e il caldo” partecipano di questa attesa straniante e beffarda, deformata dalla plasticità di parole che potenziano il senso proprio travalicandolo. Si è immersi sin da subito nell’arena: “La poesia si limita a cantare/ la funzione sociale della catastrofe”, nel dato di fatto della “catastrofe” la poesia non salva né redime, ma è “limitata” nel suo stesso canto, paragonata a un “Dio” senza vena, o meglio, “in vena di nulla”, riducendo in un’estrema concentrazione semantica il “creatore” e l’atto di creazione (la “vena”) in un nulla che per avere ancora “senso” deve cambiare prospettiva e guardare all’agone sociale, alla “giungla degli uomini” per cui il disastro entra nell’ordine collettivo, divenendone quasi meccanismo strutturale. Così Dio stesso, nella sua inattività cosmica, abolisce ogni centro trascendente e si auto-elude. La seconda strofa introduce un’immagine determinante, tanto da apparire come un manifesto: “L’accetta affonda in cumuli di vapore”, uno strumento netto, tagliente, affonda nell’inconsistenza apparente dei “cumuli di vapore”, in una necessità di incidere il reale anche quando esso appare rarefatto, come le parole della poesia che del reale sono l’ombra ma anche l’arma che tenta di trasformare l’effimero in efferatezza, in taglio netto. “La pioggia grigia cade” nell’”ora in cui le ombre sembrano più grandi”, nel momento di maggiore espansione dell’illusione la pioggia si fa grigia, sporca l’orizzonte e sospende il tempo, un solo attimo perché prenda avvio l’”esplosione dei dettagli” di una geografia del prima, prima dell’avvento di un’identità che non vuole riconoscersi se non all’interno di parametri relazionali sempre più scabri, netti appunto, che non concedono l’appiglio di un qualsivoglia orientamento. Con Ferrari siamo sempre sul bordo di un abisso carnale, la sua scrittura vive nell’esigenza di aggredire il corpo del reale nel tentativo di cancellarne i confini, come avviene in modo anche ingenuo (ma l’ingenuità, come la proverbiale goffaggine, è spesso dono dei poeti) in questo testo della sezione Quel che si vede: > Una sberla d’inchiostro sulle reni > le ginocchia lievemente imbesuite > salti, piroette e domande > quell’altro tutto flora e famiglia > congestionato > perché le mani innamorate e un po’ porche > hanno provato a palpare > le sculettanti rotondità della poesia. Il verso iniziale – “Una sberla d’inchiostro sulle reni” – unisce scrittura e corpo in maniera brusca. L’inchiostro diventa il colpo che lascia un segno fisico sulle reni, in una zona anatomica, cioè, che appartiene alla struttura profonda del corpo ma anche alla superficie che figura il sostegno e la fatica e, infatti, le “ginocchia lievemente imbesuite” proseguono in questa direzione: il corpo entra nella scena attraverso un dettaglio volutamente dimesso, quasi antieroico, quell’aggettivo “imbesuite” che suggerisce goffaggine, una perdita di compostezza, come se il movimento stesso fosse alterato da una condizione di esitazione o di buffa vulnerabilità. Questo elemento è importante perché nella scrittura di Ferrari la stessa goffaggine è una forma di verità, un modo in cui il corpo si mostra senza difese. Il verso “Salti, piroette e domande” teatralizza il gesto della poesia come fosse un esercizio instabile, continuamente esposto al rischio di sbilanciarsi e che contrasta con l’apparizione di “quell’altro tutto flora e famiglia/ congestionato” – figura quasi caricaturale – che ci presenta un “altro” (poeta?) ma “congestionato”, appunto, bloccato tra “flora e famiglia” e le “sculettanti rotondità della poesia” che restano desiderio intangibile per “le mani innamorate e un po’ porche”, per cui è elusa la potenzialità tattile di un inchiostro – palese metonimia – che sderena ma non tocca, non penetra il reale, e soprattutto rischia di scivolare nel “poeticume” d’accatto e sdolcinato.  In Ferrari, invece, lo abbiamo ormai capito, la poesia per raggiungere il vero deve potersi fare anti-poesia, cioè dimensione spiazzante di un corpo mobile, vivo, persino ironicamente seduttivo, mai pacificato per provare ad aderire al contesto. Nel tendere alla profondità del rapporto, con “mani esposte”, Ferrari accetta l’incontro/scontro con il mondo in maniera sempre più virulenta, lo vedremo soprattutto nel capolavoro, Macello, anche se i germi di quest’urgenza sono leggibili nella sezione L’ora della specie, forse la più “tossica” per sarcasmo turbolento di La franca sostanza del degrado: > Il viale diventò piccola potenza > e con tanta fine in giro > conversammo, si può dire, dandoci spallate > e colpi d’ala. > Disposti come siamo all’efficienza transitoria > al ristoro anche distratto > diventammo ostinatamente superstiti. > Poi, insuperbiti dal modo conscio > di invischiarci nell’incanto, > decidemmo che l’attesa della posta era un’azione, > perché malgrado le varianze o i lemmi sguardi sulla carta > scrivere è cercare un paesaggio bello sodo. In questo testo la lingua procede per scarti improvvisi, torsioni sintattiche che sembrano voler registrare il momento stesso in cui il rapporto con il mondo si produce come attrito. “Il viale diventò piccola potenza” colloca la scena in uno spazio ordinario che, però, viene investito da una forza improvvisa e l’andamento successivo – “e con tanta fine in giro/ conversammo, si può dire, dandoci spallate/ e colpi d’ala” – costruisce una dinamica relazionale instabile, in cui il conversare non ha nulla di pacificato. Il dialogo avviene attraverso urti, contatti fisici aggressivi – le “spallate” – e di puro slancio animale – i “colpi d’ala” –, come se la relazione oscillasse continuamente tra gravità e impeto. Infatti, i tre versi successivi – “Disposti come siamo all’efficienza transitoria/ al ristoro anche distratto/ diventammo ostinatamente superstiti” – fanno emergere una condizione molto precisa che Ferrari individua per la specie: ogni efficienza è “transitoria”, senza possibilità di stabilire un ordine duraturo e la stessa provvisorietà è ravvisabile in una necessità di “ristoro distratto”. Dentro questa precarietà, la specie – una tra le tante – diviene “superstite” in tutta la casualità di un esito imprevedibile, senza altro scopo se non una permanenza che non ha niente di salvifico, semmai è limitata dall’insuperbimento periodico e dalla convinzione “di invischiarci nell’incanto”, cioè di auto-illuderci. Il pensiero si contorce per cadere nella persuasione – si noti l’insistenza sui prefissi locativi o intensivi “in-“, “insuperbiti”, “invischiati”, “incanto” – esponendo il linguaggio alla deliberazione arbitraria, come si suggerisce la chiusa: “decidemmo che l’attesa della posta era un’azione,/ perché malgrado le varianze o i lemmi sguardi sulla carta/ scrivere è cercare un paesaggio bello sodo”.  I “lemmi sguardi sulla carta”, in questo contesto, mostrano che la scrittura, pur nascendo dentro una necessità di orientamento, “cade”, con la specie, nella convenienza utilitaristica per cui “scrivere è cercare un paesaggio bello sodo”. L’espressione, intenzionalmente spiazzante, sostituisce a ogni idea astratta di ispirazione una ricerca quasi carnale della consistenza, il “paesaggio”, infatti, non è uno scenario contemplativo ma è qualcosa di “sodo”, concreto nella sua succulenza e capace di opporre materia al gesto della poesia, disinnescandone l’incanto. Lo spessore dell’attrito, allora, si confronta dentro uno scenario/soglia in cui la parola incontra l’ipotesi della sua sconfitta. Il verso di Ferrari vola talmente basso da essere dentro l’impatto, in un dolore sempre violento e sempre presente, in lotta perenne, per questo la sua poesia incide e penetra – anche se all’altezza di La franca sostanza del degrado la parola vuole imprimere un significato forzando e capovolgendo in molti casi la violenza espressionistica in sospensione sardonica, come se il soggetto dovesse continuamente conquistare il proprio contatto con il mondo. Proprio da questa urgenza nascerà, come vedremo, la tensione estrema di Macello, dove il paesaggio cercato non sarà più soltanto “sodo”, ma brutalmente corporeo.  L’insistenza sul dolore non esistenziale ma reale trova ancora espressione in frammenti estremamente compressi, come questo della sezione Poesie laconiche: > Al centro della carne > ogni dolore è cosa > che mal sopporta righe. A conferma della direzione appena formulata, il frammento rappresenta una dichiarazione di poetica tanto più significativa perché, per quanto contratta fin quasi all’aforisma, la scrittura di Ivano Ferrari non attenua ma aumenta la pressione del detto. “Al centro della carne” è un avvio che colloca subito il discorso in una zona primaria e immediatamente fisica, avvalorando l’ipotesi che ogni possibilità di pensiero prima debba attraversare la consistenza del corpo, cioè il focus in cui il dolore si fa materia vivente. Per questo, infatti, “ogni dolore è cosa”, perché la realtà fattiva elimina ogni tentativo di trasfigurazione. L’ultimo verso – “che mal sopporta righe” –, infine, ci dice che il dolore resiste alla scrittura, sopporta male le disposizioni del linguaggio, rifiutando di essere ordinato dentro il tracciato figurato dei versi. Le “righe” sono qui il segno minimo dell’ordine poetico e, quindi, anche della misura, cui il dolore oppone una resistenza costitutiva e caotica. In questo brevissimo testo Ferrari mette in scena la tensione centrale della propria scrittura: la poesia nasce proprio nelle intercapedini dove ciò che deve essere detto sembra opporsi alla forma stessa che dovrebbe contenerlo. Il linguaggio non viene percepito come strumento pienamente adeguato, resta piuttosto un dispositivo che tenta di avvicinarsi a qualcosa che eccede, che urta, che non si lascia tradurre. In questo scenario, ogni parola deve arrivare al lettore manifestandosi per sottrazione (anche questa è una necessità di compressione del senso), per ridurre al minimo il margine tra esperienza e formulazione. I tre versi, inoltre, procedono con un’andatura quasi lapidaria, perché anche il ritmo si adegua a una scansione senza appoggi descrittivi e senza sviluppo argomentativo. Se la poesia deve giungere in maniera netta al punto di attrito tra corpo e parola, allora il dolore, lo ripetiamo, per Ferrari non può essere allegoria della condizione umana, ma fatto concreto che costringe la lingua a ridefinire continuamente il proprio limite – il suo “tra” – con il mondo. Limite che potrebbe apparire definitivo nella morte, ma nulla di pacificato avviene nella poesia di Ferrari, anche quando questa zona estrema cade con tutto il suo peso sull’esperienza del soggetto. Vedremo sempre meglio che dimensioni assumerà il confronto con la morte stessa nello sviluppo delle raccolte successive – fino a La morte moglie del 2013 –, ma intanto La franca sostanza del degrado ci propone questo nell’ultima sezione (Smaltitoio) dedicata alla morte del padre: Morto Davanti a me i tuoi occhi chiari entrano nel naturale mondo delle maschere. Il brevissimo testo introduce il tema della morte familiare senza modificare il principio fondamentale della scrittura di Ivano Ferrari che, anche davanti a una perdita intima, può mantenere un registro asciutto, una riduzione all’essenziale che elimina il pathos e rende più netta la tensione del dettato. L’attacco – “Davanti a me/ i tuoi occhi chiari” – costruisce una scena di prossimità frontale con un tu esplicito che il soggetto osserva quasi immobilizzato nell’istante del distacco. Ferrari non cerca lo sviluppo elegiaco, non racconta il padre aprendo alla memoria narrativa, ma isola invece un dettaglio minimo, gli occhi, e affida a quel dettaglio l’intera densità della scena. La scelta degli occhi, infatti, è decisiva in un quadro di pura osservazione senza contemplazione, perché conserva per l’attimo della sua pronuncia qualcosa della singolarità concreta della persona (la parola “padre” non appare mai nel piccolo ciclo dedicato alla sua morte, anzi, se non fosse per la parentesi dopo la parola “smaltitoio” nel titolo, dovremmo intuirne il destinatario e lasciare nel dubbio la nostra stessa intuizione) che si dilegua dallo sguardo e si sottrae alla sua immediatezza entrando “nel naturale/ mondo delle maschere”. Il transito metonimico degli occhi – quindi dello sguardo – ci permette di oltrepassare la soglia verso un mondo “naturale” dove il volto irrigidito del defunto, la maschera, non incontra il risarcimento – la spettralità per induzione etimologica e metaforica, “amletica” oserei dire – al dolore che il lettore potrebbe cercare nel trapasso, ma più icasticamente la forma concreta dell’occhio pietrificato dalla morte, cioè una forma materiale di maschera. Fuor di metafora, quindi, Ferrari ci sottopone all’osservazione cruda di un’evidenza senza scampo: il volto che diventa figura non più disponibile allo scambio vivo. Pura superficie? Non credo, perché pur non appartenendo a una dimensione eccezionale o metafisica, la morte è comunque collocata dentro la continuità fisica del vivente che rappresenta un passaggio di soglie, un transito appunto, un “tra”. A questo punto, dopo aver anche noi attraversato con questo testo il “mondo delle maschere”, occorre entrare in quel dispositivo di visione che è il capolavoro di Ferrari, cioè il poemetto per tappe, rinnovata Via Crucis della carne, Macello. In Macello, nonostante l’anteriorità di molti testi rispetto a La franca sostanza del degrado, ciò che appariva in forme singolari, come nel volto paterno appena osservato, si allargherà fino a investire uno spazio collettivo con gesti reiterati fino alla routine dell’impiego, del vero e proprio lavoro quotidiano. I corpi animali “trattati” nel mattatoio cittadino dove Ferrari ha lavorato saranno anch’essi corpi che entrano in una soglia, corpi che stanno tra presenza e trasformazione, tra vita residua e riduzione a materia. In Macello la maschera diventerà quasi condizione generale della carne esposta, dove ogni corpo perderà progressivamente identità per entrare in una serie di passaggi materiali regolati da gesti pratici e “violentemente” professionali. È qui che la scrittura di Ferrari mostrerà in tutta la sua matura evidenza una forma radicale di tra-esistenza perché in un ambiente integrale, vero nella contiguità dei corpi, si rende tangibile (“annusabile” verrebbe da dire) l’incontro quotidiano con la morte che non è solo evento singolare, bensì processo di esposizione collettiva della carne e bordo in cui il vivente continua a mostrarsi proprio mentre sta entrando nella propria reiterata sottrazione. Ferrari, in sintesi, abita il margine in cui il “tra” coincide con la nuda persistenza della materia attraversata dalla perdita. Per questo il macello è sì un luogo concreto ma anche “allegoricamente” il laboratorio estremo in cui la scrittura verifica la propria capacità di restare aderente al reale nel punto in cui esso si mostra più crudo, nella meccanica quotidiana del sangue versato dal corpo animale. Serve una continuità percettiva, quasi una resistenza del linguaggio davanti alla serialità della materia vivente trasfigurata e degradata, che non può essere tradotta in semplice accettazione, per questo Ferrari non contempla alcuna resa e neppure vagheggia altre collocazioni per una poesia che occorre resti ferrea nel contatto diretto con ciò che normalmente resta escluso dal centro del discorso poetico, e quindi con il margine. Vedremo come questa postura “dentro” il margine si articoli in maniera sempre più esplicita e “sociale” soprattutto in Rosso epistassi del 2008, ma ora è il momento di fare il primo passo nel Macello: > La carne morta rivive > nella sua grande miseria > col vento che riporta gli odori > ad un ordine sparso. > La carne morta è ricamata > da quelle sinuose presenze > che gli altri chiamano larve. L’attacco – “La carne morta rivive” – accosta morte e vita senza enfatizzarne estaticamente i termini, semmai Ferrari li tiene dentro una sintassi elementare per ricondurli alla “grande miseria” dei corpi. È proprio questa nudità dichiarativa a dare forza al verso che assume quasi il valore di una prima stazione percettiva: la carne è morta ma rivive nel fatto di essere nella sua continua privazione, è in ciclo, en abîme. Si capisce così che non siamo di fronte ad alcuna resurrezione, quanto, invece, dentro una condizione terminale della materia privata di funzione e identità – anche se in controluce possiamo scorgere una dimensione passionale: nessuna redenzione nella riduzione esacerbata del corpo a violenza esposta, d’accordo, ma è evidente che la spregiudicatezza espressionistica chiede al lettore di guardare e sentire. La parola di Ferrari, per quanto essenziale, comunque è necessariamente ostensiva, anzi è proprio per questo che dal punto di vista stilistico, i mezzi minimi – la sintassi lineare, il lessico comune, l’assenza totale di amplificazione lirica – ottengono l’effetto di farci penetrare “sensorialmente” le stanze del mattatoio a partire dagli odori, forti e casuali – “col vento che riporta gli odori/ ad un ordine sparso” –, verso forme concrete di una processualità degradata che raggiungono la “carne morta […] ricamata” per cui la decomposizione appare come un lavoro minuto, una tessitura biologica eseguita “da quelle sinuose presenze/ che gli altri chiamano larve”, la traccia mobile che lentamente percorre il corpo in una scrittura della fine. La carne è già dentro una stazione avanzata del processo dove il corpo continua a parlare proprio nel momento in cui perde definitivamente ogni centralità individuale, e lo fa attraverso i vermi che lo in-scrivono. Solo dopo arriva la poesia, che diviene riconoscibile attraverso un’agnizione inattesa, la più bassa, quella delle parole trasformate in “vermi combusti”, come leggiamo nel testo subito successivo a quello appena analizzato, “scintille in questo buio”. Sarà un buio ontologico o corporalmente viscerale? Chi può determinare i confini del senso? Ferrari non offre alcuna risposta ma continua ad attraversare le stazioni della “macellazione”, come in questo testo: > C’è un momento della macellazione, > quando l’organo di sollevamento > solleva il gambare a cui è appeso l’animale, > in cui si ripete il sacrificio della crocifissione > compreso un S. Longino con pertica uncinata > che stabilizza il corpo per meglio tagliuzzare. E poi ci indirizza agli “occhi infantili” “di una giovane manza” che “custodiscono” “un segreto”. Vediamo quale: > Un segreto riempie le tempie pelose > di una giovane manza > e gli occhi infantili lo custodiscono > con qualche lacrima, > una piega rugosa nel suo sorriso > prima di morire > ed è l’unica a non riempire di suoni > lo spazio della morte. > Mi vede (segno il sesso sulla tabella) > e confermo complice il messaggio. > Caricata l’arma > il boia dalle orbite verdastre > gli sorride (giaccio tra pezzetti di grasso) > spara. > I segreti si ricompongono > nella estraneità della morte. Il “segreto” di cui si diceva introduce a una dimensione interna che Ferrari colloca nelle “tempie pelose” della giovane manza quasi a ribadire che il linguaggio non può essere separato dalla materia che nomina. Attraverso questa modalità si è capito già in precedenza che il senso nasce nello spazio intermedio in cui il corpo non è mai puro oggetto biologico ma neppure presenza simbolicamente compiuta (la condizione di tra-esistenza che stiamo esplorando). Il “segreto”, allora, non è un contenuto da interpretare, bensì la soglia che la poesia tenta di sondare tra il tangibile e il non dicibile. Proseguendo nella lettura, infatti, altri elementi sembrano confermare questo primo indizio: “e gli occhi infantili lo custodiscono”, la funzione dello sguardo non è di aprire il significato – il segreto – ma di trattenerlo e custodirne l’evidenza, così tutta la scena ci dice che il corpo animale diventa portatore di una eccedenza muta che il linguaggio può solo lambire. L’aggettivo “infantili” intensifica questo margine e insinua una vulnerabilità immediatamente percepibile ma senza trasformarla in sentimentalismo, perché resta saldamente ancorato alla descrizione visiva. La poesia si colloca esattamente nel limite della relazione: il soggetto vede l’animale, ma ciò che l’animale porta con sé resta irriducibile. A seguire – “ed è l’unica a non riempire di suoni/ lo spazio della morte” – il testo si radicalizza in una sospensione sonora che lascia lo spazio aperto, quasi un’espansione della “piega rugosa nel suo sorriso/ prima di morire” (così simile alla crepa di Magrelli) in direzione dell’ineluttabile scabrosità della fine. Quando poi il soggetto entra direttamente nel testo – “Mi vede (segno il sesso sulla tabella)/ e confermo complice il messaggio” – la relazione diventa più complessa, perché il linguaggio umano appare diviso tra due registri incompatibili e tuttavia simultanei: da un lato c’è lo sguardo reciproco, “mi vede”, dall’altro c’è la scrittura funzionale, “segno il sesso sulla tabella”, dove la parola burocratica, classificatoria, attraversa lo stesso spazio in cui avviene il riconoscimento. In questo punto Ferrari ci mostra con estrema precisione come il linguaggio stesso abiti il suo limite: per quanto possa registrare, classificare, nominare secondo procedura, non può però sottrarsi alla percezione di ciò che eccede quella registrazione, allo scandalo del verbo. Il termine “complice” esprime senza infingimenti la coabitazione dei due livelli in cui il soggetto è implicato: dentro il dispositivo di scrittura e, per questo, non coincidente con la realtà, abitatore di un margine etico estremo – di chi giace sui “pezzetti di grasso” della materia inerte –, come ci dice in maniera fatale il finale: “I segreti si ricompongono/ nella estraneità della morte”, in una forma altra, dentro una “estraneità” che impedisce ogni appropriazione definitiva. La poesia può arrivare fino al bordo della comprensione senza oltrepassarlo, ecco perché il corpo animale diviene il correlativo oggettivo di un dolore intenso, quello in cui il linguaggio vive carnalmente il proprio limite. Ma, allo stesso tempo, il linguaggio, puntando tutto sull’aderenza al corpo senza sublimazione, accetta di diventare esso stesso corpo minimo, materia verbale che resiste senza pretendere di sciogliere il reale. In questo senso il margine è il luogo in cui la poesia accade come relazione incompleta tra due forme di esposizione – il corpo animale e la parola – entrambe collocate tra presenza e sottrazione. Gianluca D’Andrea (continua) *In copertina: Ivano Ferrari fotografato nel 2008 da Giovanni Giovannetti  L'articolo Discorso intorno all’anti-poesia di Ivano Ferrari proviene da Pangea.

L’edizione del Festival di Cannes del 1969 presentava una novità, la “Quinzaine des Réalisateurs” (oggi: “Quinzane des Cinéastes”). In sostanza, una sezione dedicata alle pellicole ‘sperimentali’, provenienti da tutto il mondo. Reduce dalle contestazioni dell’anno precedente – guidate da Truffaut, Godard, Lelouch & compagni in regia –, quell’anno la Palma andò a If… di Lindsay Anderson (con guerresco, giovanissimo Malcolm McDowell), il Premio della giuria premiò Z. L’orgia del potere di Costa-Gravas; Easy Rider fu eletta “Migliore opera prima”; Andrej Rublëv fu proiettato fuori concorso. La giuria era presieduta da Luchino Visconti.  Nella “Quinzaine des Réalisateurs” furono mostrati, tra i tantissimi, un paio di film di Carmelo Bene (Nostra Signora dei Turchi e Capricci), Partner di Bernardo Bertolucci – tratto da Il sosia di Dostoevskij –, Così bella, così dolce di Robert Bresson – tratto da La mite di Dostoevskij – e The Trip (passato da noi come “Il serpente di fuoco”), film di Roger Corman scritto da Jack Nicholson che racconta la non-storia di un uomo (Peter Fonda) in preda ad allucinazioni da LSD.  Uno dei film più curiosi della rassegna veniva dall’Argentina: Invasión, diretto da Hugo Santiago, narrava – secondo i criteri della Nouvelle Vague – di una città sotto assedio. Il clima è cupo, l’assedio infinito, l’istinto predatorio degli assalitori grava sui resistenti, ovunque, e la resistenza finisce per ledere i tenui legami degli eroi. I protagonisti sono, in sostanza, tre: Don Porfirio, alla guida dei resistenti, l’inerte Julián Herrera, che comanda chi combatte, e Irene, la donna che scombina i piani di tutti, un po’ Elena un po’ Atena. La struttura del film – secondo le intenzioni dei creatori – ricalca un po’ l’Iliade: è Omero nel Sessantotto.  La cosa che incuriosì di Invasión, al di là del tema, era il nome degli sceneggiatori, annunciato, in tandem, sull’affiche à la Hitchcock: Jorge Luis Borges e Adolfo Bioy Casares. Borges era già Borges da tempo: quell’anno pubblicava Elogio dell’ombra; nella poesia omonima lo scrittore accenna alla vecchiaia e alla cecità (“Vivo tra forme luminose e vaghe”), cita Democrito, Emerson, Buenos Aires e la neve, accenna al fatto – ci sarà utile più tardi – che “Posso infine scordare”; il poeta è felice perché “Presto saprò chi sono”. Con Adolfo Bioy Casares la collaborazione era, ormai, decennale: i Seis problemas para don Isidro Parodi erano usciti da Emecé nel 1942; due anni prima, nel ’67, l’editore Losada aveva pubblicato Crónicas de Bustos Domecq. Insieme, avevano scritto – come sempre, per gioco, con la furia dei costruttori di labirinti – diverse sceneggiature: qualcuna – come Les autres, del 1974 – sarebbe stata tradotta in film, altre – Los orilleros, El paraíso de los creyentes – no, puri, onirici, verbi origami. L’anno dopo, nel 1970 – a dire di un viso-logo, di un uomo-totem – Borges sarebbe apparso fugacemente – in uno specchio – in Performance (in Italia: “Sadismo”), pellicola punk di Donal Cammell e Nicolas Roeg con Mick Jagger protagonista.  Borges, è noto, amava andare al cinema, ha scritto spesso di film; nelle recensioni cinematografiche era corrosivo: nel 1931, sulla rivista “Sur” dell’amica Victoria Ocampo, stronca Luci della città; di Chaplin malsopportava “le trovate primordiali”, i “baffi fasulli”, la “velocità spettrale nell’agire” – gli preferiva Buster Keaton. Nel 1974 “Sur” dedicherà, su ispirazione di Borges, un numero speciale al Cine, con articoli di Roger Callois e Eisenstein, André Malraux e Benjamin Fondane.  Quanto a Invasión, Borges ci tenne a dire che il personaggio principale era calcato sulla figura di Macedonio Fernández, l’antico amico, il maestro, morto quindici anni prima. Per il film – per dire quanto ci tenesse – Borges scrisse Milonga de Manuel Flores (pubblicata in Para las seis cuerdas nel 1965), interpretata da Aníbal Troilo. Alcuni brani – recitati nella pellicola; qui nella versione di Domenico Porzio e di Hado Lyria – danno il senso dell’atmosfera del film: “Manuel Flores va a morire. Questa è moneta corrente; Morire è un’abitudine Che sa avere la gente. E tuttavia mi spiace Dire addio alla vita Questa cosa che è di sempre Tanto dolce e conosciuta.  Guardo all’alba le mie mani, Guardo nelle mani le vene; Con sorpresa me le guardo Come se fossero d’altri”.  La sinossi del film – a firma di Borges e da Bioy Casares – recita così:  > “Invasión è la storia di una città – immaginaria eppure reale – assediata da > potenti nemici e difesa da un manipolo di uomini, non propriamente eroi. > Combattono fino alla fine, senza sospettare che la loro battaglia è > infinita”.  La città “immaginaria o reale” è indubbiamente Buenos Aires, ma nel film si chiama Aquileia. Ne I teologi – tra i racconti più arditi de L’Aleph – Borges parla di “Aureliano, coadiutore di Aquileia”, micidiale segugio di eresie: una di queste, professata dai “monotoni (chiamati anche anulari)”, dichiara “che la storia è un circolo e che nulla esiste che non sia già stato e non sarà nuovamente”. In questo senso, si capisce perché la battaglia degli anti-eroi di Invasión sia infima e infinita.  L’amore per i labirinti – cioè: per le mappe –, per gli specchi e per le lotte all’ultimo sangue (Borges discende da una genia di militari, più o meno fortunati) è temprata da quello per i libri – anch’essi dei labirinti –, per la donna come specchio contrario dell’uomo, per i poemi omerici. Invasión, si diceva, è una sorta di Iliade contemporanea. Il primo racconto de L’Aleph, L’immortale, è un infinito, circolare elogio di Omero:  > “Io sono stato Omero; tra breve sarò Nessuno, come Ulisse; tra breve sarò > tutti: sarò morto”.  In L’immortale Borges accenna alla traduzione “in sei volumi in quarto minore (1715-1720) dell’Iliade di Pope” – è il libro che dà avvio alla vicenda –; in Las versiones homéricas, articolo del 1932 raccolto in Discusión, scrive di non disdegnare l’Odissea tradotta da Samuel Butler, gli pareva un “ironico romanzo borghese”; in Talismani, poesia raccolta in La rosa profonda (1975) ammette di adorare, insieme alla “prima edizione dell’Edda di Snorri” e all’opera di Schopenhauer, “I due tomi dell’Odissea di Chapman”.  Nel 1967, ad Harvard, lo scrittore americano Richard Burgin investigò Borges proprio intorno a Invasión. Il poeta cieco – omerico – disse di essere “un grande appassionato di cinema”, disse che in quel film, ascrivibile al genere “fantastico”,  > “gli invasori sono spietati, efficienti, numerosi. La città viene difesa da un > vecchio e dai suoi amici. I suoi amici, tuttavia, sono scettici, vagamente > codardi, vincolati dalle loro microscopiche esistenze. Ad esempio: un uomo > ingaggiato per salvare il paese non può farlo, dice, perché deve andare a una > festa con la moglie…”.  Borges si diceva certo che “verrà fuori un bel film”; non lo convinceva troppo il regista, “spero che non lo rovini… mi preoccupa il fatto che Santiago dica di aver trovato l’attrice più meraviglioso del mondo: si è messo in testa di sposarla”.  Infine, il film infiammò Bioy Casares: “Credo che Hugo Santiago abbia girato un film straordinario. Invasión è una versione moderna dell’Iliade: non esalta l’astuzia e la forza del conquistatore ma il coraggio di una manciata di impavidi che difendono la loro Troia… Omero mi perdonerà, ma il mio cuore è sempre dalla parte di chi resiste”. Al contrario, Borges, che non amava la Nouvelle Vague, trovò il film “piuttosto confuso… lo vidi, mi parve pessimo”. Santiago lo irretì, “il mio lavoro è stato così trasformato che non l’ho riconosciuto quando ho visto il film… per questo preferisco non mettere il mio nome, non voglio essere responsabile di nulla… eppure, si ostinano a usarmi, a citarmi, dunque mi tocca la parte dell’offeso…”. Benché nelle intenzioni Invasión non contenesse alcun messaggio politico – “Non c’è alcun significato politico nel film: non pensavamo, pensando agli invasori, né ai comunisti né ai fascisti”, così Borges a Burgin – il film fu letto come una reazione al reazionario governo militare della “Revolución Argentina”; il regime militare di Videla & Co., in seguito, farà sparire la pellicola, di fatto, al di là dell’uscita a Cannes, passata inosservata. Fu riesumata, fortunosamente, nel 2004, e restaurata: Invasión è considerato, oggi, tra i film più importanti del cinema argentino. All’epoca, il film (“una verdad”), fu vietato ai minori. Resta da dire dell’ossessione omerica di Borges, sommo mitografo argentino. A Borges piaceva l’idea che Omero, il genio della poesia occidentale, fosse ammantato dall’enigma: che fosse uno e sdoppiato. “Non sappiamo se Omero sia esistito. Il fatto che sette città si disputassero il suo nome è sufficiente a farci dubitare della sua storicità. Forse non ci fu un Omero, ma molti greci che nascondiamo sotto il nome di Omero”, ha detto Borges in una conferenza su La cecità (riprodotta in Sette sere, Adelphi, 2024). Ogni legame, su questa zattera, tra Borges e Christopher Nolan lo lasciamo ai lettori; sul tema ha scritto un libro, pubblicato da Quodlibet nel 2025, Vittoria Martinetto, s’intitola Un incontro fantastico. Borges e Nolan.  Proprio all’Odissea, in particolare al “Libro vigésimo tercero” del poema, Borges dedica una delle sue poesie più tenui, raccolta in El otro, el mismo (1964): “Ormai la spada di ferro ha eseguito l’esigente lavoro della vendetta; ormai gli aspri dardi e la lancia hanno elargito il sangue dei perversi.  A dispetto di un dio e dei suoi mari Ulisse è tornato al regno e alla regina, a dispetto di un dio e dei grigi  venti e della furia di Ares. Nell’amore del letto condiviso dorme l’illustre regina sul petto del suo re; ma dov’è ora l’altro l’uomo che nelle notti e nei giorni  d’esilio errava nel mondo come un cane dicendo che il suo nome era Nessuno?” Borges è affascinato dall’ambivalenza di Ulisse, dal suo essere cane e re, tutto e nulla. Borges ama l’eroe che si sfracella in Nessuno – il suo Ulisse è simile all’Alessandro Magno che fugge il regno per arruolarsi, dimentico di sé, in un esercito mongolo, ai confini delle magioni orientali. Nolan, beh, Nolan no.  *In copertina: Jorge Luis Borges; photo Sara Facio, 1968 L'articolo “Errava nel mondo come un cane”. Borges, Nolan e l’ossessione omerica proviene da Pangea.

Negli ultimi giorni della sua vita terrena, Andrej Tarkovskij tornava spesso alla figura di Amleto. “Amleto… A letto tutto il giorno, non riesco ad alzarmi. Dolore nella parte bassa dello stomaco e nella schiena. E i nervi. Non riesco a muovere le gambe… Sono molto debole. Morirò?”. È il 15 dicembre del 1986 – il grande regista morirà due settimane dopo. Aveva messo in scena Amleto dieci anni prima, a Mosca, con il suo attore prediletto nel ruolo principale, Anatolij Solonicyn. Non gli piaceva la traduzione di Boris Pasternak (“Pasternak è un poeta straordinario, ma la sua traduzione di Amleto è straordinariamente inesatta”) – ne usò un’altra, quella di Mikhail Morozov. Negli ultimi istanti, Tarkovskij è un Amleto inerme. Per certi aspetti, l’Amleto shakespeariano è il negativo di Gesù – l’intera vicenda di Amleto è scritta per essere il contrario di quella evangelica; lavoro di bulino al buio.  Non so se nell’amletica reminiscenza di Tarkovskij vinca il rapporto con il padre. Il papà di Tarkovskij, Arsenij, aveva lasciato la famiglia nel 1937, per un’altra donna: Andrej aveva cinque anni. Lo specchio, il più bello e il più enigmatico tra i film di Tarkovskij, è centrato su questa vicenda. Le poesie di Arsenij Tarkovskij conferiscono unità lirica al film, ne plasmano la vertigine; i fotogrammi di cronaca donano alla Storia un valore di effimera eternità. Ciò che resta di un padre, sono le spoglie – ricordi come piccole corazze di Achille, come crisalidi di cristallo, facili a rompersi. Al funerale di Andrej, Rostropovič incoccò una suite per violoncello di Bach; Arsenij morirà tre anni dopo, mel maggio del 1989. Luglio 1986, un appunto da Öschelbronn, dove il regista è ricoverato per il cancro ai polmoni.  > “Personale eccellente. Suor Elizabeth in particolare: parla italiano, è > cordiale, generosa. Irradia pace e bontà. Ieri sono uscito a fare una > passeggiata e sono stato colto, all’improvviso, da un impulso inspiegabile: mi > sono tolto le scarpe e ho camminato a piedi nudi sulla nuda terra, fredda, > nonostante la febbre, la tosse, i reumatismi. Sono davvero pazzo. Ho la testa > piena di pensieri cupi”.  Questo fermoimmagine sembra l’emblema della dedizione artistica di Tarkovskij. La ricerca della bontà dove domina il male; camminare a piedi nudi sulla terra; attenersi a ciò che si vede – dunque, all’inspiegabile. Levare ogni resistenza di fronte alla verità delle cose – dire con semplicità ciò che agli altri resta incomprensibile. La nostra è, all’eccesso, l’epoca che dichiara ‘complicato’ ciò che ha un candore – per questo Tarkovskij è confortante.  I testi pubblicati in questa pagina provengono da Time Within Time, selezione dai Diaries di Tarkovskij, con vari materiali in appendice, editi da Faber nel 1994. Un’opera d’arte va estorta con amore dal creato, come si pianta un albero – a quel punto, l’artista può scomparire, arreso, risolto nell’insoluto, con le radici divelte in fiumi – non più artista ma uomo.  *** Sono categoricamente contrario al cinema come intrattenimento: è degradante per l’autore e per il pubblico.  * L’ispirazione de Lo specchio è l’omelia: guardate questa vita, prendetela come una icona, come un esempio.  * Ormai ci sono così tanti film, così tanto diversi, che presto sarà impossibile pianificarne la distribuzione. Il cinema è la forma d’arte più giovane, attraverserà un nuovo sviluppo. I film saranno distribuiti in cassette o su altri supporti, la gente se li porterà a casa, lo spettatore si troverà faccia a faccia con il film che preferisce.  * La massa non è un criterio di qualità. Come il numero di persone coinvolte nella realizzazione di un film. I numeri non sono mai il punto decisivo.  * Nei miei film le immagini sembrano simboliche, ma a differenza dei simboli canonici non possono essere decifrate. L’immagine è un grumo di vita inesplicabile perfino per l’autore. Quando Puškin scrive, “La mia tristezza è radiosa”, opera per immagini, non per simboli. Allo stesso modo, Ivan Il’ič, morente, si sente confinato in uno stretto canale intestinale, da cui non può uscire. Ciò che sente è tanto vivido e reale da cancellare ogni altra cosa, ogni altra ‘verità’. Già nel Medioevo i poeti giapponesi stigmatizzavano l’interpretazione dei simboli nell’arte… giusto! Meno simboli ci sono, meglio è! Il simbolismo è un segno di decadenza.  * Non c’è bisogno di rendere ‘comprensibile’ Lo specchio – non è che una storia semplice, diretta.  * Perché Amleto si vendica? La vendetta è una forma di espressione del legame di sangue, è un sacro dovere, un sacrificio compiuto in favore dei propri cari. Amleto si vendica, come sappiamo, per rimettere a posto un tempo “fuori sesto”. Sarebbe più giusto dire che è l’incarnazione del sacrificio di sé.  * Spesso mostriamo risolutezza o ostinazione in azioni che ci danneggiano. Anche questa è una sorta di ricerca del sacrificio di sé – è l’abnegazione, il dovere. Strani, assurdi istanti in cui si è deliberatamente in debito con qualcuno, si è in un rapporto di dipendenza, nel ruolo della vittima: cose che il materialista Freud classificherebbe come masochismo, che l’uomo religioso chiama dovere e che Dostoevskij dice desiderio di soffrire.  * Questo desiderio di soffrire senza alcun sistema religioso che lo giustifichi può sfociare in una vera e propria psicosi.  * Alla fine: è amore che non trova una forma. Non l’amore freudiano – l’amore spirituale. L’amore è sempre il dono di se stessi agli altri. Anche se la parola ‘sacrificale’ ha, nell’uso volgare del termine, connotazioni negative, esteriormente distruttive, quando è applicata a colui che si sacrifica è amore, cioè un atto positivo, creativo, divino.  * Amleto è un’opera al contempo molto complessa e incredibilmente semplice. Sono stati scritti fiumi di libri su Shakespeare e Amleto, ma nessuno è riuscito a carpire e a spiegare il segreto di quella tragedia. L’unica cosa certa è che esiste. È una delle più grandi opere di genio della storia dell’arte. In termini di ispirazione, nobiltà e semplicità non conosco opera teatrale che possa essere paragonata ad Amleto. L’impressione è che sia stata scritta in una manciata di minuti di pura ispirazione. Gli enigmi di cui è costellata l’opera si sciolgono tutti, man mano che si procede, e tutto si fa chiaro, ovvio.  * Mi piacerebbe lavorare a teatro – il teatro offre possibilità misteriose. Il teatro è una forma d’arte indipendente e meravigliosa. Non che non mi interessi il cinema: è che ciò che dovevo dimostrare a me stesso l’ho dimostrato realizzando Lo specchio. Se avessi altro da dimostrare, non avrei pace – la cosa più importante in ogni opera è superarsi, è avverarsi. Ora ho bisogno del teatro. Ora ho bisogno di Amleto: magari ne farò un film.  * Amleto era molto al di là dei suoi tempi: quando si rende conto che spetta a lui distruggere il suo mondo, inizia a vendicarsi e diventa uguale a tutti gli altri – quella è la sua rovina. L’idea di Shakespeare mi perseguita. Può un uomo giudicare un altro uomo; può un uomo versare il sangue di un altro uomo? Non credo ne abbia il diritto. Ma la società, purtroppo, sì. Non c’è niente da fare al riguardo, ma una goccia di sangue versato è pari a un oceano. Un uomo non ha il diritto di uccidere un altro uomo per il bene comune. Se mi venisse detto, ‘Uccidi quell’uomo e molte persone staranno meglio’, non credo che avrei il diritto di farlo, farei meglio a uccidermi. * Dopo l’incontro con il Fantasma, Amleto dedica la vita alla vendetta – per questo muore, si uccide, si suicida, non può sopportare il sangue perché il bene non si ottiene attraverso il sangue.  * Non spiegare nulla. È un grave errore l’attuale moda di spiegare nell’arte, di interpretare. Non è questo lo scopo dell’arte.  * Cosa accade a un regista quando, nel suo paese, può fare soltanto ciò che gli viene detto di fare? Meglio andare a tagliare la legna.  * Amleto è l’unica opera teatrale della letteratura mondiale a essere irrisolta. Per questo è eterna; a differenza delle opere di troppi drammaturghi di oggi che non vengono rappresentate perché sono nati morti.  * Un attore deve esprimere con grande semplicità sentimenti molto complessi.  * Quando, a teatro, un sentimento viene espresso apertamente, con vividezza, assume un tono falso, diventa ‘teatrale’, ostentato. Nessuna persona esprime i propri sentimenti, se sono autentici, con tale enfasi – la verità del sentimento è sempre nascosta da un velo. Solo i falsi, i mentitori seriali ostentano i propri sentimenti per dimostrare quanto siano mirabilmente sensibili.  * Gli attori hanno una natura angelica: dobbiamo amarli come si amano i bambini – soltanto così potremo fare qualsiasi cosa con loro.  Andrej Tarkovskij L'articolo “Non spiegare nulla”. Catabasi in Andrej Tarkovskij proviene da Pangea.

Si potrebbe giudicare paradossale l’idea di accostare autori così distanti come il piemontese – ma nato a Pola – Giovanni Arpino e la statunitense del profondo sud Flannery O’Connor, che nulla hanno in comune se non il fatto che sono scrittori – confesso, da me amati – di romanzi e racconti. Ed è proprio tra le novelle dell’uno e dell’altra, in cui, per una non cercata coincidenza, imbattendomi in loro, ho scorto una sorta di estrose connessioni. Mi si conceda la libertà, magari poco esegetica ma da appassionata lettrice, di dare l’abbrivio a una serie di personalissime osservazioni. O soltanto semplici suggestioni. Si tratta de La Babbuina[1] (1967) di Giovanni Arpino, e di Enoch e il gorilla[2] (1952) di Flannery O’Connor. La prima è una triste e surreale storia moderna, la seconda s’inscrive in uno scenario tra il realistico e il grottesco. In entrambe le narrazioni si parla di bestialità nel suo liminale, e mai concluso, rapporto con l’umanità. I personaggi infatti sono degli scimpanzè: da un lato c’è una scimmietta, dall’altro un (finto) gorilla.   Nel racconto del bravo e favoloso e purtroppo dimenticato Giovanni Arpino, il nome attribuito alla protagonista Babbuina è Gilda: per antifrasi, quasi un rimbalzo ironico, all’altra più nota Gilda dell’omonimo film diretto da Charles Vidor (1946), seducentemente interpretato da Rita Hayworth; la nostra però non ha niente della prorompente fisicità dell’attrice, icona di sensualità e irrequietezza. Appena un dettaglio di labile prossimità c’è fra loro: entrambe sono state comprate dai rispettivi mariti. Ammaestrata ad annullarsi, soggiogata la sua natura ferina, la scimmietta è un buon affare per l’uomo che, dopo averla scovata in un decadente circo, l’addomestica tanto da umanizzarla, al fine di averla al suo servizio, proseguendo in tal modo, nella sua casa, stabilmente in trappola, la sua cattività. Egli, divenuto marito, con ostentazione tutta virile, da sovrano domatore, e con la risoluta gonfiezza d’un io gretto e cinico, ne parla in prima persona.  … corpicino setoloso e gracile… povero mucchietto d’ossa: è una cosa, Gilda, una nullaggine, una povera diavola. Ed essendo robusta, sana, accuratissima dagli orecchi alla punta della coda… è tollerata nella bruttura del suo aspetto e nella sua pochezza mentale soprattutto perché non ha i difetti delle altre donne, le precedenti mogli, le tre streghe, petulanti, piagnucolose, spendaccione, inoltre non gli turba l’equilibrio delle giornate, del lavoro. Lei non disturba, rapida, meglio di una serva, nel rispondere. Con docilità e servizievole affabilità, con una premura d’incondizionata e disinteressata amabilità, asseconda ogni richiesta, che sia un’esigenza o un capriccio. Tutta sollecitudine. In lei non covano malizie, menzogne, aggressività, né pretese, nessuno sparuto uzzolo, nessun sentimento di odio e di possesso. Gilda: una fusione di virtù e mansuetudine.  La sposa Babbuina: uno scialbo vivere, sommesso e sottomesso. Albrecht Dürer, Vergine e Bambino con la scimmia, 1498 Lui, il maschio, il coniuge, padrone vampiro, gongola nella sua sovranità nonché nel suo furbesco calcolante buonismo: la tiene con sé senza partecipazione emotiva, in un’intimità che non è familiare confidenza, fratellanza, né affettuosa attenzione, la signoreggia in quanto suo prodotto, un mero oggetto, funzionale al suo egoico benestare. Una compiaciuta tirannia la sua che non lesina, di tanto in tanto, una melliflua pietà, una ipocrita forzata gentilezza, mischiata a una non rattenuta repulsione. > Forse, se sogna, torna con la mente al circo, ai suoi esercizi, quando la > vestivano da nonna che sferruzza, da pagliaccio che rotola, da marinaio che va > in bicicletta, da cameriera che serve a tavola… Oppure, come è più probabile, > sogna il suo amore, cioè me. Perché anche di notte la sua mano mi cerca. > S’accontenta di un tocco leggero, io avverto quei suoi polpastrelli così > delicati e subito reagisco irrigidendo il muscolo della spalla[3]. Lei, del tutto annichilita, non possiede la parola, la parola per esprimersi, per nominare, per domandare, quella che può soccorrere; dispone non altro che di un solo scimmiesco balbettio – Biba – di una lallazione di bimba-babbuina, e di una qualche lacrimuccia, fiamma di non-parola, ingoiata per sete d’affetto. > Appena l’ho sgridata, però, mi pento subito. Lei si rincantuccia nel suo > angolo di poltrona e piange, si copre gli occhi con la mano, poi allarga le > dita per lanciarmi una guardatina umida, di nuovo alza il lamento con quella > sua vocetta stridula e disperata[4]. Una fiducia e una fedeltà totale che nulla chiedono se non l’attimo di una timida grazia, di un accenno fuggevole e distratto, affatto intenzionale: il tocco bugiardo di una moina. Con l’hybris e la sicumera del maschio, signore e padrone, dal sentire atrofizzato, egli è inetto a mettersi in relazione, a capire la natura e la sensibilità di quell’insignificante creatura, il gemere profondo, il suo essere sospirante. Di anima-le, di anima-liliale: “luogo della pura semplicità.”[5] Ma è nell’impensato epilogo che la vicenda devia il suo corso, quando, durante una visita allo zoo, Gilda si trova di fronte a una gabbia. > Era alta almeno un metro e ottanta, forse più, e lucida nel pelo nero, una > granbestia all’erta, dall’occhio violento di catrame, le dita però tenerissime > intorno al piccolo stretto in grembo[6]. Il confronto con un suo simile, con una madre orango e il suo cucciolo, è un’esperienza insolita per Gilda: un miscuglio inespresso di empatia, stupore e sconcerto, a cui s’aggiunge, senza meno, lo scuotimento per l’improvvisa percezione di un sé altro da sé, il sanguinamento invisibile di un dolore, della propria mancanza; un’unghiata che risveglia, nella memoria, una chiamata ancestrale: il tremore di una plutonica sostanza originaria e, presumibilmente, al contempo un tacito rinnegare ciò che è stata nelle mani degli uomini, l’abuso violento che hanno fatto del suo corpo, il saccheggio di tutto il suo essere.  E lui, il marito-dominatore, tutto invischiato in sé stesso, neppure un sussulto d’una fievole compassione, non trae un monito da questo epilogo per un salvifico mutamento: in lui non c’è disposizione all’accoglimento, non c’è conoscenza ispirata dall’amore.  Nel deserto di emozioni, di afflati affettivi inveteratamente spenti nell’animo, non giunge all’acutezza di percepire e com-prendere la sofferenza altrui. Serrato nel proprio imperturbabile ego, si autoassolve senza rimorsi né pentimenti. La commozione non attecchisce, asfittico e impagliato resta il cuore senza mai fiorire. > Ma poi: cosa vogliono queste donne da me, cosa pretendono, non capiscono > davvero la fatica che faccio, anche solo per tirare avanti, mettere pace? E > tuttavia… tuttavia, se rimango solo, se Gilda muore, che saprò fare di un me > stesso diventato padrone di niente[7]? * E pure di scimmie e di pelami si narra nella storia dell’affilata e destabilizzante Flannery O’Connor. Il quadrumane, in questo caso, è un gorilla che tuttavia non è il solo personaggio principale perché, come palesemente indicato dal titolo, il coprotagonista è appunto Enoch. Troviamo anche qui un nome che è un rimando, in questo caso biblico, al patriarca antidiluviano Enoch, discendente da Adamo ed Eva, vissuto per oltre trecento anni e che poi disparve catturato da Dio[8]. Il nostro Enoch è un diciottenne, zoppicante, coi denti buffi, strani, strabico, con una protuberanza sotto l’occhio, che gli conferiva un’aria ottusa, insensibile: si direbbe portamento autistico: un coacervo di sgraziataggine e assenze, così maldestro da non riuscire neppure a ripararsi da una pioggia torrentizia sotto un vecchio ombrello. Un ragazzotto che non prova simpatia alcuna verso i bambini; un’avversione alla quale corrisponde un’astiosa curiosità da parte dei medesimi bambini. Un beota, estraneo a tutti, Enoch: non ha legami, non entra in amicizia con alcuno. La stessa gente verso di lui mostra, più che superficialità, inequivocabile malevolenza. Ma ciò che maggiormente lo appaga e che gli dà forza e ardimento, è la lettura dei fumetti, quasi un portarsi lontano dal suo solito mondo, in una dimensione tutta sua, fantastica. Succede dunque che nella cittadina vengano affissi dei manifesti dove s’annuncia l’arrivo sensazionale di un divo di Hollywood, evocazione del King Kong nel colossal di M. C. Cooper ed E. B. Schoedsack del 1933. > Si trovò a fronteggiare il ritratto, a grandezza naturale e a quattro colori, > di un gorilla. Sopra la testa del gorilla, a lettere rosse, c’era la scritta: > “GONGA! Gigantesco re della giungla e divo del cinema! IN CARNE E OSSA!!!” Al > livello del ginocchio del gorilla, c’era un’altra scritta che diceva: “Gonga > apparirà in carne e ossa davanti a questo cinematografo alle dodici > antimeridiane di OGGI! Ingresso gratuito ai primi dieci che avranno il > coraggio di avvicinarsi e stringergli la mano!”[9] Un’irripetibile esibizione. Tanta la curiosità. Enoch vuole essere tra quei primi dieci, vuole dimostrare a sé di essere in grado di affrontare lo scimmione, di irriderlo, magari con qualche parolaccia o con una delle sue abituali scurrilità.  > […] c’era una piccola piattaforma, alta una trentina di centimetri. L’animale > ci salì sopra, si girò verso i bambini e cominciò a ringhiare. Non erano > ringhi molto sonori, ma velenosi sì; sembravano uscire da un cuore nero. > Enoch, terrorizzato, sarebbe scappato via di corsa, se non fosse stato > circondato da tutti quei bambini[10]. È un’occasione unica, una circostanza propizia affinché finalmente sia lui a sbandellare i cardini di una vita monotona, a governare quella sardonica sorte che gli è sempre avversa, ad assestarle, lui stesso, almeno per una volta sola, un sonoro calcio.  Arriva quindi il suo turno: è al cospetto del selvaggio colosso. > Il suo cervello, entrambe le parti del suo cervello erano completamente vuote. > […] Il cuore di Enoch batteva violentemente. […] la scimmia […] gli prese la > mano con gesto automatico[11]. Non una morsa, ma una pressione tenera, un turbamento indefinibile, godibile: qualcosa di mai provato, una finezza che dura un baleno. > Il divo del cinema si chinò leggermente in avanti […]: un brutto paio di occhi > umani si avvicinò a Enoch e lo guardò di traverso da dietro quelli di > celluloide. “Vai all’inferno,” disse una voce arcigna […], in tono basso ma > distinto, e la mano si ritrasse bruscamente[12]. Uno shock! La scoperta è sconcertante, deludente: uno smacco alle sue aspettative, uno sbigottimento: l’energumeno in mostra, la star di Hollywood, non è un vero gorilla, bensì una maschera, un travestimento, un falso fenomeno: una laida e miserabile impostura.  Ciononostante non desiste la virtù della speranza in Enoch: qualcosa frulla nel suo piccolo caliginoso cervello. Diverrà lui l’attrazione, il torvo orango, il divo del cinema, il villoso bestione che tenderà la mano alle persone in fila per una stretta che sarà, di certo, altrettanto calda e morbida. L’inutile smembrato ombrello, che ancora l’accompagna, diverrà lo strumento di una particolarissima tortura passata di moda, col quale realizzerà il suo furtivo, imaginificamente diabolico, piano: assumere il sembiante di Gonga, impossessarsi di lui, rubargli il vestimento, intrufolarsi nelle sue viscere. Così…  > Una figura nera, più pesante, più arruffata, sostituì quella di Enoch […] la > figura rimase immobile, senza far niente. Poi si mise a ringhiare e a battersi > il petto: saltava su e giù, agitava le braccia e buttava avanti la testa. I > ringhi erano incerti e leggeri, da principio, ma si fecero più forti dopo un > secondo. Si fecero bassi e velenosi, poi ancora più forti, poi di nuovo bassi > e velenosi; poi smisero del tutto. La figura tese la mano, strinse l’aria e > scosse vigorosamente il braccio; ritrasse il braccio, tornò a stenderlo, > strinse l’aria, e lo scosse di nuovo. Ripeté questo gesto quattro o cinque > volte. […] Nessun gorilla, in nessun posto, in Africa o in California o a New > York, era più felice di lui[13].  Ma la felicità, si sa, è un ciglio sul precipizio: l’incontro con le persone sarà rovinoso. Al di là delle sue previsioni, tutte le attese verranno distrutte: ancora una volta la gente – o forse la rincrudita sorte – frustrerà ogni suo desiderio e speranza. Risucchiato vertiginosamente nella delusione, paralizzato nel suo disinganno il Gonga-Enoch, sconfitto… > restò immobile, come sorpreso, e dopo un po’ lasciò ricadere il braccio lungo > il fianco[14]. * Dunque, Gilda ed Enoch, la scimmia e lo sciocco, la babbuina e il babbeo: già lessicalmente la radice e la consonanza dei sostantivi indicano una particolare similarità, ma lo stesso vissuto di bizzarra tragicità li accomuna: antieroi ambedue, sono situati in una cornice di amarezza, di solitudine e incomunicabilità, di perenne orfanità. Nonché di soffocata e inascoltata sensibilità. Se della loro vicenda, inverosimile e insieme drammatica, si volesse rintracciare un sottotesto e avanzare alcune riflessioni, fors’anche soggettive e opinabili, si potrebbe individuare un fenomeno che ci riguarda molto da vicino: non solamente il rapporto difficile tra uomo e bestia, ma pure quello, tuttora irresoluto, tra normalità e diversità.  L’animale Gilda e il baggiano Enoch sono creature fuori dall’ordinario, dallo stabilito, da scansare, inadatte al mondo: la raffigurazione del singolare, del brutto, dell’estraneo, dell’epilettico, dell’idiota: l’altro, per antonomasia. Così come sintetizza il principe Myškin, cristallizzando nell’aria la disarmata immagine di sé, dichiarandola al mondo intero con una mitezza che sconcerta: > Ero così grande, sono sempre così goffo, e anche brutto, lo so… per giunta, > ero uno straniero[15].  Ovvero l’alieno nei suoi molteplici aspetti: eccolo nella nostra società; scorgiamolo nelle piazze, nelle vie, inferrato alla mezzanotte dei lampioni: lui, l’obliquo, il funambolo zoppo, il muso da baraccone, il derviscio nella tempesta; lei, la mestierante del nulla, l’accattona senza vangeli, la bracconiera dei venti, la cantatrice calva: loro, il prodotto, per destino, malriuscito, l’anormale, in mezzo a una massa unica di individui, di uguali. > Tersite, lui solo, […]  > il più spregevole, fra tutti i venuti all’assedio di Troia. > Aveva le gambe storte, zoppo da un piede, le spalle > ricurve, cadenti sul petto; sopra le spalle, > aveva la testa a pera, e ci crescevano radi i capelli[16]. Il diverso, lo strambo, l’estraneo: razza bandita non omologabile, abitatrice degli strapiombi. Il loro giorno, una ballata sciancata tra fiumane di schegge; la loro notte, un’insonne e ammutolita poesia. L’uguale, il cosiddetto normale, talora con la coscienza allignata nell’aridezza, ingolfato in un atavico narcisismo che, di fronte all’inusuale, è incapace di andare oltre sé stesso, di esperire qualcosa che discordi dal consueto. Questi, pietrificato nello stallo dell’individualismo, barricato nelle proprie casematte, siano esse concrete o mentali, non apre le finestre del pensiero, non spalanca porte all’accadimento-avvento, non s’avventura nell’ignoto, né gli s’avvicina per conoscerlo, per scoprilo, per sfiorarne il pelo, le setole, il cuore nero di corpo randagio nell’esilio, per percepirne il sobbalzo d’anima, giù nel più oscuro e negletto anfratto di solitudine, dal quale provengono, non udite, strozzate grida.  > Barricati, hanno traversato molti deserti, molte paure, > hanno dormito in caverne ferine sentendo tutta la notte i lupi. > Il tascapane vuoto, vuota la borraccia. Divisero coi loro muli > carrube secche e ghiande. […][17] Essendo la vita della maggioranza della gente ingabbiata in una costante, inavvertita ed egemonica quotidianità, l’irrompere dell’altro costituisce uno strappo alla costumanza, un oltraggio alla vita livellata e levigata, apparentemente priva di sterpi, asperità e crepe. Sicché nel momento in cui il dissonante, l’inconsueto, il forestiero, sconfinano dal loro recinto, immediato avviene lo sgretolamento delle fondamenta della norma, la frattura della cieca uniformità. Il faccia a faccia, il confronto con l’immondo e la menomazione provoca, dopo qualche malcelata risatina di scherno o un subitaneo moto di commiserazione, lo scardinamento dal rituale, dal tranquillizzante status quo, dal socialmente allineato. > È forse vero però quel che dicono di lui, che è un po’… così[18]. La comparsa del diverso – delle migliaia di altri – evoca i mille spettri dell’anomalia: infermità, manchevolezza, malformazione, inferiorità, depravazione, impurità… > Il suo aspetto normale era deturpato da una ferita, che andava dall’angolo > delle labbra alla clavicola[19]. L’altro è marcato a fuoco da uno stigma: pericoloso attraversare il suo silenzio che è silenzio tellurico, di bufera e frane, senza un dopo di appiglio e soccorso; pericoloso seguirne l’ombra da fuggiasco: lungo il cammino dissemina agguati di serpi, uste di lebbra e ribrezzo. Pericoloso porsi dinanzi al suo volto, che ci riporta all’incarnazione della malvagità, così ben espressa in quella demoniaca figura scimmiesca posta nel fondo, come in un’eterna irrimediabile notte, nel Compianto sul Cristo deposto di Rosso Fiorentino[20]. Simile incarnazione si individua anche nella descrizione di quel monaco, ex eretico, dalla ributtante fisionomia, di cui parla Asdo da Mesk:  > L’essere [Salvatore] alle nostre spalle pareva un monaco, anche se la tonaca > sudicia e lacera lo faceva assomigliare piuttosto a un vagabondo, e il suo > volto non era dissimile da quello dei mostri che avevo appena visti sui > capitelli. Non mi è mai accaduto in vita, come invece accade a molti miei > confratelli, di essere visitato dal diavolo, ma credo che se esso dovesse > apparirmi un giorno, incapace per decreto divino di celare appieno la sua > natura anche quando volesse farsi simile all’uomo, esso non avrebbe altre > fattezze di quelle che mi presentava in quell’istante il nostro interlocutore. > La testa rasata, ma non per penitenza, bensì per l’azione remota di qualche > viscido eczema, la fronte bassa, ché se egli avesse avuto capelli sul capo > essi si sarebbero confusi con le sopracciglia (che aveva dense e incolte), gli > occhi erano rotondi, con le pupille piccole e mobilissime, e lo sguardo non so > se innocente o maligno, e forse entrambe le cose, a tratti e in momenti > diversi[21]. Pericoloso essere fissati dai suoi occhi, sguardo gorgonico, sguardo d’insidia. Entrare in tale pupilla d’abisso significa affacciarsi, a picco, sull’orrido del proprio io: si rischia la perdizione, lo specchiamento delle nostre scurità fino all’annegamento, si spezza la nostra illusoria unità di soggetto, s’apre la petrigna voragine del male rimosso, si scatena la nostra abietta paura, la paura dell’immedesimazione in quelle stimmate ustorie. Paura di carbonizzarsi. Disgusto è “uno stato d’allarme e di emergenza, una crisi acuta dell’autoaffermazione di contro a un’impossibilità ad assimilare l’alterità.”[22] L’impatto con la bestia, col brutto e il malfatto scatena un climax emotivo: dalla curiosità alla stupefazione, dallo sbigottimento all’orrore: l’orrifico attrae affascina stupisce atterrisce fino a rivestirci di infausto, di sciagura, generando inquietudine e angoscia. Scuote il sottosuolo della coscienza, l’occulto terrore della corruzione, del contagio, risveglia l’ansia del ferimento nella dimensione esistenziale e lo spietato rinfaccio, vanamente respinto, della nostra vulnerabilità e finitezza, della nostra nullità.  Incontrare la piaga degli altri è conficcare la lama nella propria nascosta purulenta tabe. > E, del resto, mi sembra che siamo persone d’aspetto così diverso… per una > quantità di circostanze, che forse non possiamo nemmeno aver molti punti di > contatto; ma sapete, quest’ultima è un’idea alla quale io stesso non credo, > perché assai spesso sembra solo che non ci siano punti di contatto, e ce ne > sono invece parecchi… Dipende dall’umana pigrizia se la gente si raggruppa > così a occhio e non trova nulla di comune… Ma forse ho cominciato un discorso > noioso[23]. L’alterità rimanda alle intersezioni tra il bestiale e l’umano; rifrange la nostra anima animalesca, le nostre belluine midolla. La comune e congenita nostra primordiale appartenenza.  Sarà per questo che la rifuggiamo? Avviene così che, nel tentativo di esorcizzare l’homo horridus, il ferino, la bruttezza, la malattia, e finanche la morte, di scongiurare l’urto non governabile dinanzi al deforme e al paria, prenunzi dell’extra-umano, le istintive vie di scampo sono la ripugnanza, il rigetto, creare una distanza, l’allontanamento e la fuga: insomma, azzeramento e negazione dell’altro. > L’uomo girò la testa proprio in tempo per vedere il gorilla ritto a pochi > passi di distanza, nero, orribile, con la mano tesa. Tolse il braccio dalle > spalle della donna e sparì in silenzio nei boschi. Lei, quando voltò gli > occhi, corse via urlando verso la strada[24]. Nondimeno…  Nondimeno un cristallo di rocca, una purezza primitiva, più che nel raziocinante e incivilito animale-uomo, sono annidati nel difforme, là, sotto e dentro lo scimmiesco e lo scimunito; una nudità originaria, un selvatico candore sono intanati, là, dentro e sotto sussultanti.  Gilda ed Enoch, la bestia e il ritardato: esseri distaccati, stralunati, sovralunari, dall’elfica indole, sgorganti umori di ingenuità e insapienza. > […] egli si va riducendo… all’irriducibile: alla verità del suo essere, del > suo-essere-così, spogliato di tutto, di ragione e di giustificazione. E questo > è lo stato più vicino all’innocenza.[25] E piace supporre che il motivo per cui la O’Connor attribuisca il nome di Enoch al suo protagonista stia a indicare probabilmente il fatto che Dio ami aver accanto a sé lo sghembo, il tardo, la bestia, lo scarto, così come la ripresa della figura del patriarca Enoch sembra voglia alludere nel libro della Sapienza. > Divenuto caro a dio, fu da lui amato, e lo tolse di mezzo ai peccatori, fra i > quali viveva. Fu rapito affinché la malizia non mutasse la sua mente e la > fallacia non traesse in inganno l’anima sua, poiché il fascino del vizio > oscura il bene e l’agitazione della passione travolge l’animo semplice[26].  * Così è l’altro, qui personificato nelle figure di Gilda ed Enoch, dal corpo ondivago nel fallimento, rannicchiato giù nella sconcia ombra, da cui sembra lanciare, senza rimedio, mimetizzati richiami. Un ronzio sordo, un doloroso vibrato.  > Mia compagna, mendicante, bambina e mostro! […] Tu aggrappati a noi con la tua > voce impossibile, la tua voce! unica lusinga di questa disperazione vile[27]. La scimpanzè e l’ottuso: c’è un silenzio lancinante che li accomuna, che non sfocia a parola: un silenzio di cinigia. Un mutismo dove s’annida una ferita, pulsa un bisogno. Non si tratta di un capriccio, un insensato prepotente volere, piuttosto di un’urgenza sottile, di una primaria e vitale necessità: appena un tocco. Scommessa celeste. Un tocco di mano come flusso pranico – sciamanico, taumaturgico? – segno vibratile di pudico scandalo che dà tremiti ed ebbrezze, che reseca il nodo gordiano delle desolazioni e delle orfanezze, delle vite paralizzate, disgela le tenebre, sovverte il sangue e fa trasalire la carne tutta: il più esile, il più oblativo degli eventi addensato in un unico minimo rapinoso gesto: il tocco-carezza.  Lo scorgiamo nella babbuina: > «Biba» mi dice ogni tanto sottovoce, chiudendo gli occhi e tremando, e allora > io so che devo accarezzarla in un certo modo, finché il suo grugnito si perde > teneramente, diventa un sospiro quasi impercettibile[28]. Il suo è l’inerme mendicare un contatto effimero, la blesa supplica di uno sfioramento in cui soggiace la fame d’una vita palpitante, di un cuore in attesa di po’ di tenerezza e calore, di un riconoscimento che neanche momentaneo avviene.  E così in Enoch:  > Era la prima mano che veniva tesa a Enoch da quando era arrivato in città. Era > morbida e calda. > > Per un secondo rimase semplicemente là, fermo, con quella mano nella sua. Poi > cominciò a balbettare. “Mi chiamo Enoch Emery,” borbottò. “[…] Lavoro allo zoo > comunale.  Ho visto due tuoi film. Ho solo diciott’anni, ma lavoro già per il > comune. Il mio papà mi ha mandato…” E la voce gli si spezzò[29]. Nell’insperato godimento, dove il dolore non ha luogo, anche Enoch pronuncia frasi biascicate senza peso di esattezza, parole non pensate, senza impellenza di forma e suono. Parole polvere. > […] so bene anch’io di aver vissuto meno degli altri e di comprendere la vita > meno di qualunque altro. Forse, io dico a volte delle cose molto strane…  > > E si confuse del tutto[30]. È risaputo: dagli sguardi, dal movimento dei corpi e dall’epidermide tralucono, l’indistinto, il taciuto, l’inesprimibile. Dunque più che il dire, il parlare, sono il linguaggio dei corpi, il frasario mimico delle mani, e soprattutto la loro aderenza di pacato scorrimento, che solcano l’apertura, l’entratura in cuore, alle sue lontananze. Il collimare tattile, il com/baciare pelle su pelle, pelle contro pelle, calore a calore, diventano, per tutte le creature, soglia aurorale d’incontro: una contiguità che abolisce le distanze, senza tuttavia abolire le diversità; una vicinanza che permette la reciprocità – da tu a tu –, la comunicazione dei sensi, il vicendevole e muto ascolto di sensazioni ed emozioni, che dà espressione e significazione all’intimo sentimento. All’universa esistenza. “Il luogo della voluttà è la pelle.”[31] “Tutta la pelle, infatti, è la superficie dell’amore. Dei baci, delle carezze, dei brividi.”[32] Pelle come territorio di conoscenza. Si parla difatti di percezione aptica[33] cioè di quel processo attivato da un’intuizione cutanea che apre alla consapevolezza: toccare ed essere toccati, significa scoperta di sé stessi, scoperta dell’altro che a sua volta ti riconosce, nelle ferite e nell’incompiutezza. L’accostamento dermico, anche il solo lieve lambire una guancia, i capelli o un fianco, purché non sia un distratto e pietistico blandire, può essere capace di smerigliare le durezze, le resistenze, le callosità, di levigare le rughe di tristezza, di squassare il pianto di pietra, aderendo empaticamente al palpitare delle cicatrici, alla loro segreta emorragica struggenza. Le storia di Gilda ed Enoch sembra essere “una esperienza che parla di tutte le non-carezze della vita.”[34] Ed è la mano, organo artefice, più di ogni altra parte del corpo, che, dispiegata a carezza, nulla piatisce, né vuole né trattiene, e che, porgendosi e donandosi, si fa pienezza, corpo che ama. La mano, in quell’istante perfetto di carezza, miccia d’innamoramento, è vastità che bussa alla carne e all’anima. La delicata potenza di una carezza, quando la mano, palma dischiusa, dopo lunghe carestie, travasa nutrimento, slancio, caldo respiro, s’offre a baia di sollecitudine e conforto. > E poi che la sua mano a mia puose, > con lieto volto, ond’io mi confortai [35]. In questa nostra tecno-modernità, così estrinseca allo spirito, a ogni autentico intreccio vitale, dove tutto obbedisce all’imperativo della fretta e del fragore, dell’apparenza e dell’efficienza, dove ogni cosa scorre e corre nella mutevolezza e friabilità dei legami, dove inquietudini, depressioni e fragilità sono interrati da raffiche di un mai saziato consumismo, sempre più necessita quel gesto sottile e bruciante sulla pelle, al punto da sentirlo, nel gelo della noncuranza, squarcio d’attenzione, adagio di cura, pausato evanescente tatuaggio d’amorevolezza, diafano presagio di salvezza.  La carezza, liturgia del cuore, che diviene battesimo di riconoscimento. Nell’essere guardati, nell’essere ascoltati, nella breccia di un tocco, si esperisce il ben-essere, la benefica sensazione di sentirsi accolti e amati. “Per uno stabile sentimento di autostima, dipendo dall’idea di essere importante per l’altro e di essere amato.” [36] Accoglienza e amore come affermazione ontologica del proprio esistere. Gabriel von Max, Scimmie come critici d’arte, 1889 * Un’ultima riflessione sui nostri personaggi. Entrambi non svettano né per ragionamenti né per ingegno: in loro nessuna cabrata mentale, solo abbozzi di pensieri, tracce di sensazioni, attraverso cui captano la realtà loro intorno, alla quale mandano slabbrati e inudibili messaggi. Eppure, si sono viste, nel finale dei due racconti, svolte cruciali, il verificarsi di una penosa implosione, grazie alle quali i nostri sembrano giungere a una cognizione, seppure fioca, sul mondo e sugli uomini, nonché a un’inconsapevole epifania di sé: la visita di Gilda allo zoo, seguita dalla scelta del suicidio, il seppellimento degli abiti di Enoch (quasi una sepoltura della sua essenza umana?)  seguito dall’animalesco vestimento. È fondato interpetrare tali snodi come riti di passaggio: la transizione da un’esistenza all’altra? L’abbandono, lo spossessamento della vita passata, coatta e innaturale, sono l’indubbia espressione di un voler aprire uno iato, compiere una definitiva rottura, scavare un fossato tra un prima e un dopo: da parte della babbuina mediante la morte liberatrice, da parte di Enoch col mascheramento.  A proposito di mascheramenti: fermiamoci. Guardiamo. Guardiamoci un poco minuziosamente: “Guarda da dietro la tua maschera, vedi un altro.”[37] Siamo anche noi esseri mutanti?  > La scena è davanti > vite in metamorfosi > figure recitanti > di noi soli  > comparse > fra verità e inganni Il denudamento-travestimento di Enoch non ci rinvia forse alle innumeri esuviazioni, spoliazioni, laceranti scotennature – come non ricordare gli scuoiamenti di Marsia, il satiro punito da Apollo e di Bartolomeo, l’apostolo martirizzato?  – e alle altrettanti livree, corazzature belluine e camuffamenti, all’una nessuna centomila fugaci parvenze compiute nelle nostre relazioni quotidiane? Dunque un destrutturarsi, un cambiar pelle, per esporsi all’esterno, un mettersi in vetrina con altre sembianze, dietro cui nascondere l’animale-male, “Lo sento ancora, sotto la cute, dove gemendo la bestia cresce”[38]: l’altro io, affamato e ringhioso in quel sotterraneo gorgo profondo, così somigliante al “territorio del diavolo” descritto dalla O’Connor. Eccolo, laggiù, il nostro doppio: il Mr. Hyde, l’intruso, il verme che tossico ci abita, il lievitante globulo nero, di cui s’avvertono, a tratti, i minacciosi sommovimenti. Non occorre esser camera – né casa – per essere abitati dallo spettro – Ci sono nel cervello corridoi  che superan gli spazi materiali – Più sicuro incontrare a Mezzanotte –  il fantasma esteriore  che imbattersi nell’intimo in quel più freddo spettro –  Meno tremendo l’impeto di pietre galoppanti per una badia –  che incontrare se stessi disarmati  in un luogo solitario – Noi dietro noi nascosti –  terribile pericolo –  L’assassino in agguato nella stanza –  un orrore da poco. Il corpo prende a prestito un revolver – spranga le porte – e non s’accorge di un più altero spettro – che incombe – più vicino –[39] Ma si entra dentro un’altra spoglia, d’oro o di cartone, non soltanto per presentarsi al mondo, ma talvolta anche per coprire l’indifesa epidermide, la viva carne, per riparare la nuda personalità, la buia esulcerata anima. Quindi blindarsi in gusci, carapaci, esoscheletri, tramature d’aculei, o larvarsi rimpannucciandosi ora in bozzoli o velli, ora in squame o piume, non per sfidare o depredare il mondo, semmai per proteggersi o allontanarsi da esso. Così ci si spodesta della propria carcassa umana, imbestiandoci, come in un gioco di specchi deformanti, per risvegliarci un giorno, dentro una biblica arca, Gregor-Scarafaggio, Aracne-Ragno, Atteone-Cervo, Odile-Cigno nero, Pinocchio-Asino, David-Kobra[40], Will-Lupo[41].  Tornare all’animale che siamo. Occorre disfarsi del proprio corpo, scarnirsi, svuotarsi della propria identità; occorre seppellirsi e morire, affinché si rinasca in altra sostanza, ad altra, più vera, vita. Morte e Mascheramento, dunque, in una parola, nascondimento, come congedo dalla società, che discrimina e rifiuta, un creare un confine tra sé e il mondo, uno sradicarsi, un portarsi al largo dalle convenzioni-costrizioni, dal gravame – o dal vacuo – della civiltà, dalle tiranniche sovrastrutture del progresso. E ancora, un affrancarsi dall’umana indifferenza, nelle cui vene il basilisco del male insuffla il suo putrefatto fiato; uno strapparsi dal genere umano che, allignato in un inestirpabile egocentrismo, incombe, abbranca, empiamente predomina e viola. Bloccando la manifestazione dell’Essere. Disconoscendo l’amore. Mascheramento e Morte sono audaci guadi, frontiere sommerse, per sottrarre la propria presenza dal mondo, per condursi, scivolarsi, disarmati e solitari, sotto un sudario o in uno speco, in un altrove recondito, dove rimpiccolirsi a unicellulato sé, all’Uno universale. Altrove che altro non è che un riflusso, una sorta di rimpatrio all’isola-madre, un molle retrocedere al principio, quel ridonarsi all’inconoscibile stato embrionale – “rannicchiato feto d’angelo/mostro incompiuto”[42] –primigenia e privilegiata cripta di quiete e, a un tempo, di abbandono al Tutto. “Uno spazio dove non devono esserci resistenze, né possibilità alcuna d’impedimento; dove colui che entra fluttui blando, aperto, senza legami come un’alga che fluttua nel più vivo della corrente senza esserne trascinata.”[43]   E infine, ritornando ai gesti dei nostri due protagonisti: la morte, estrema metamorfosi, di Gilda e la trasmutazione di Enoch in gorilla, non sono da intendere atti di ribellione o di sfida, un No gridato dal silenzio, vessillo d’accusa alla crudeltà dell’uomo, e nemmeno una resa, quanto piuttosto un naturale bisognevole rientro in un grembo prenatale, l’affidarsi a un remoto baccello di protezione, a un’affettiva e sorgiva respirazione. Gilda ed Enoch, perduta la strada di casa e del mondo, sciolti da ogni destino, fuori dal tempo, o semmai ivi entrati per dilatarlo, immersi accolti custoditi in un primitivo ventre, dolcemente intatti e intangibili nell’onda di una cosmica deriva amniotica, impasto di luminosa nudità, legati al cordone ombelicale del mistero – centripeta visceralità inaccessibile a ogni padronanza – dei sogni e dell’immaginazione – forma feconda di libertà e d’oblio – prendono quota, sicuri di smarrirsi… > […] se avessi camminato a lungo a lungo, fino ad oltrepassare quella linea > dove il cielo s’incontra con la terra, là sarebbe stata la soluzione > dell’enigma, e avrei conosciuto una nuova vita mille volte più viva[44]. > … a guisa degli angeli > sperdersi > o degli sparvieri Grazia Frisina *Frida Kahlo, Autoritratto con scimmie, 1943 -------------------------------------------------------------------------------- [1] G. Arpino, La Babbuina in Racconti di vent’anni, Arnaldo Mondadori, Milano 1974 [2] F. O’Connor, Enoch e il gorilla, in Tutti i racconti, trad. di M. Caramella e I. Omboni, Bompiani, Milano 2015 [3] G. Arpino, op.cit., p. 30 [4] Ivi, p. 27 [5] M. Zambrano, L’idiota, prefaz. Di R. Mancini, Castelvecchi, Roma 2017, p. 34 [6] G. Arpino, op.cit., p. 31 [7] Ivi, p. 32 [8] Gen. 5, 21-24 “Enoch aveva sessantacinque anni quando generò Matusalemme. Enoch camminò con Dio; dopo aver generato Matusalemme, visse ancora per trecento anni e generò figli e figlie.  L’intera vita di Enoch fu di trecentosessantacinque anni. Poi Enoch cammino con Dio e non fu più perché Dio l’aveva preso.” [9] F. O’Connor, op. cit., p. 123 [10] Ivi, p. 124-125 [11] Ivi, p. 125 [12] Ivi, p. 126 [13] Ivi, p. 130 [14] Ivi, p. 131 [15] F. Dostoevskij, L’idiota, trad. di A. Polledro, Einaudi, Torino 1994, p. 70 [16] Omero, Iliade, canto II, vv 212-219, trad. di G. Cerri [17] G. Ritsos, Perseguitati, in Molto tardi nella notte, trad. di N. Crocetti, Crocetti editore, Milano 2020 [18] F. Dostoevskij, op.cit., p. 164 [19] F. O’Connor, op. cit., p. 130 [20] Rosso Fiorentino, Deposizione di Sansepolcro, 1528, Chiesa di S. Lorenzo, Sansepolcro [21] U. Eco, Il nome della rosa, Bompiani ed., Milano 1983, p. 53-54 [22] W. Menninghaus, Disgusto. Teoria e storia di una sensazione forte, a cura di S. Feloj, Mimesis, Milano 2016, p. 15 [23] F. Dostoevskij, op.cit., p. 28 [24] F. O’Connor, op. cit., p. 131 [25] M. Zambrano, Lettera sull’esilio, in Per abitare l’esilio, a cura di F. J. Martín, Le Lettere, Firenze 2006, p. 138 [26] Sap. 4, 10-12 [27] A. Rimbaud, Illuminazioni, in Poesie e prose, trad. di D. Grange Fiori, Oscar Mondadori, Milano 2008, p. 307 [28] G. Arpino, op. cit., p. 28 [29] F. O’Connor, op.cit., p. 125-126 [30] F. Dostoevskij, op.cit., p. 64 [31] B. C. Han, L’espulsione dell’altro, trad. di V. Tamaro, Nottetempo, Milano 2017, p. 81 [32] V. Lingiardi, Corpo, umano, Einaudi, Torino, 2024, p. 59 [33] J. J. Gibson definisce il sistema aptico come la “sensibilità dell’individuo verso il mondo adiacente al suo corpo”. <https://it.wikipedia.org/wiki/Percezione_aptica> [34] G. Tunström, Chiarori, trad. di F. Ferrari, Iperborea, Milano 1999, p. 138 [35] D. Alighieri, Inferno III, vv 19-20 [36] B. C. Han, op. cit. p. 35-36 [37] G. Ritsos, Monocordi, 336 poesie di un verso, n. 53, trad. di N. Crocetti, Crocetti editore, Milano 2026 [38] C. Lavant, in Poesie, scelte da T. Bernhard, trad. di A. Ruchat, Effigie ed. Milano 2016, p. 149  [39] E. Dickinson, in Tutte le poesie, n. 670, a cura di M. Bulgheroni, Meridiani, A. Mondadori, Milano 1997 [40] Kobra (Sssssss), film del 1973, regia di B. L. Kowalski [41] Wolf – La belva è fuori, film del 1994, regia di M. Nichols [42] F. Romagnoli, Processo, in Il tredicesimo invitato, da La folle tentazione dell’eterno, Internopoesia, Latiano 2022, p.120 [43] M. Zambrano, L’idiota, op. cit., p. 37 [44] F. Dostoevskij, op.cit., p. 61 L'articolo La babbuina e il babbeo: Gilda ed Enoch, o della scim(m)unitudine  proviene da Pangea.

Qualche giorno fa, Gian Ruggero Manzoni mi ha inoltrato ai misteri del delta del Po. Siamo giunti in luoghi di apostati e di apolidi, tra aironi, ibis, immensi acquitrini. Un aldilà di strade sterrate – il sole a bulino incide strani alfabeti sull’acqua. Acqua letale, si direbbe, ottima a fondere, da primo giorno del mondo. Rarissimi gli umani – ville in abbandono – referti di archeologia industriale. “Sono lo stalker del delta del Po”, ghigna GRM – un po’ Hannibal Lecter un po’ Humpty Dumpty – potrebbe uccidermi (‘seccarmi’, come dice lui), e mollarmi qui, a mollo, tra liquami fecondi di insetti e uccelli carnivori. Il resto – tutto ciò che riguarda GRM è dantesco, nel senso che pertiene alla redenzione, a un’assoluzione conferita ai fuggiaschi, ai paria pareggiati nel sangue – non va detto, ora.  Sono pochi gli uomini che sanno dettagliare – con una gioia che è destino – il genius loci; occorre un genio altrettanto sottile nel riferire il genio di un uomo. A un certo punto, indicando quella distesa in cui la terra si deforma in acqua e l’acqua divora il cielo, GRM mi fa, “Non senti il sussurro dell’En Sof?”. Secondo la Cabala, En Sof è il nome remoto di Dio, che significa – si va per riduzioni, a banalizzare l’assoluto – infinito, che è poi infinito tutto e infinito nulla. GRM, sapiente e satiro, danza e balla ripetendo En Sof, come il Giudice Holden di Meridiano di sangue.   L’allusione mi fa venire in mente un concetto espresso da Emil Cioran. Il pensatore rumeno dice che scrivere “è come essere soli di fronte al Nulla”. Cioran paragona la scrittura a una sfida a Dio – scrivere è un modo di intrappolare Dio. Lo scrittore è un megalomane che vuole detronizzare Dio.  Questa è una storia che vale la pena raccontare.  Alina Diaconú, nata a Bucarest nel 1945, si è trasferita a Buenos Aires all’età di quattordici anni: il papà era un accanito antistalinista. Ha scritto diversi libri – tra cui: Los devorados, 1992; Avatar, 2009; Estrellas voladoras, 2022 –, ha vissuto a Parigi e negli Stati Uniti; ha scritto del sistema coercitivo del comunismo, è stata censurato dal regime militare argentino. Donna di flagrante intelligenza e di immediata bellezza, ha il raro talento di penetrare il genio di un uomo. Querido Cioran (2019), il resoconto della sua decennale amicizia con Cioran, è stato tradotto in italiano da Criterion nel 2021. Il libro a cui mi riferisco, però, s’intitola Preguntas con respuestas: pubblicato nel 1998 da Editorial Vinciguerra, è il racconto – con interviste – degli incontri di Alina con – tra gli altri – Borges, Ionesco, Cioran, “maestri di pensiero ma soprattutto maestri di vita”. È ad Alina che Cioran dice che scrivere “Es como estar solo delante de la Nada”. Soli di fronte al Nulla. En Sof. È a lei che rivela il suo sogno, “el sueño de mi vida: no ser nada”.  Nada mi penetra in gola come bolo di fuoco. È il groviglio di linguaggi che mi affascina. Alina e Cioran sono rumeni, probabilmente – per diktat cioraniano – hanno in francese, il libro esce a Buenos Aires, la Parigi sudamericana, in spagnolo.  Alina incontra Cioran durante un viaggio in Francia. Telefonò a Gallimard, le dissero di lasciare un biglietto, sarebbe stato recapitato a Cioran. “Non ho mai forzato un incontro, credo nella sapienza del caso, nella cospirazione del destino”. Cioran, incuriosito dalla compaesana, le telefona in albergo. Lei non c’è. “L’abisso e l’utopia continuavano a separarci. Un’ansia sottile si era insinuata in me come un solletico, come una puntura di zanzara”. Il giorno dopo, Cioran richiama. È esitante – voce poco salda, con troppe porte e troppe maniglie. La invita a casa. Vecchia palazzina presso il Théâtre de l’Odéon, sesto piano, il pensatore ha lasciato un cartello davanti al suo appartamento, “Cioran”. Lei è Alina Diaconú Alina ci mostra, con arcana delicatezza, il Cioran “umano, amabile, vulnerabile”. Cioran le dice di Susana Soca (“una donna bellissima, molto ricca, che imparò il russo per andare in Russia e incontrare Boris Pasternak… morì in un incidente aereo… Henri Michaux era innamorato di lei, voleva sposarla – lei non voleva saperne”), dell’infanzia nei Carpazi: “l’unico periodo felice della mia vita, perché vivevo in montagna”: > “Indelebile è in me l’immagine del momento in cui, a dieci anni, ho dovuto > lasciare il villaggio per andare a scuola. Era il 1920, non c’erano > automobili. Prendemmo una carrozza trainata da cavalli; mio padre e il > conducente, un contadino, stavano davanti. Nei dodici chilometri che mi > separavano dalla città mi sentivo così male che avrei voluto urlare. Sapevo > che qualcosa di definitivo stava accadendo nella mia vita, che qualcosa era > interrotto per sempre. Si hanno tali premonizioni quando si è giovani. La > felicità era finita”.  Certo, Cioran resta inafferrabile – quando credi di aver instaurato un rapporto, egli lo consuma. Il pensatore condivide con Alina le bozze dell’ultimo libro. Non ha ancora un titolo. “Ho due proposte, mi dica quella che preferisce. Aveux et Anathemes o Ce maudit moi”. Alina sceglie il secondo, “non ci sono paragoni”. “Non è un po’ presuntuoso ostentare un ‘io’ alla mia età?”. Lei lo placca, “è un ottimo titolo, è il titolo”. Brindano con il whisky. Il libro esce un anno e mezzo dopo. Con il primo titolo, Confessioni e anatemi.  Di diversa intensità è il rapporto con Borges, tessuto sull’allusione, il non detto, l’indicibile, i demoni della letteratura. Alina intervista Borges nell’aprile del 1979. In ogni intervista, Alina tocca il tema della morte: quasi che lo scrittore abbia le chiavi per disserrare l’aldilà. En Sof… La letteratura: straordinaria preparazione alla morte – dunque: atto di pura vitalità. In un articolo pubblicato l’11 giugno scorso sul “Clarín”, Alina svela qualcosa sulle últimas horas de Jorge Luis Borges. Come si sa, Borges muore il 14 giugno del 1986. Quando scopre di avere un cancro al fegato, incurabile, sceglie di spostarsi a Ginevra. Avrebbe voluto morire in Giappone, “ma non conosceva la lingua”, avrebbe voluto morire nella casa ginevrina dei genitori, dove aveva vissuto da ragazzo, “ma quella casa non esisteva più”. Nada. Niente. Esproprio di sé. En Sof.  Un dettaglio degli ultimi giorni di Borges mi stupisce.  > “Due settimane prima di morire, in ospedale, gli fece visita Marguerite > Yourcenar, la grande scrittrice belga che viveva nel Maine. Lei e Borges si > conoscevano, stavano bene insieme. Trascorsero un intero pomeriggio in > discussioni. Borges le diede le chiavi dell’appartamento che María Kodoma > aveva trovato per loro a Ginevra. Le chiese di descriverlo, ‘Voglio vederlo > con le tue parole, Marguerite’. Marguerite Yourcenar raccontò l’episodio a > Héctor Bianciotti in questi termini: ‘L’appartamento era molto bello, con le > pareti rivestite di legno. Lo descrissi a Borges. Fu molto felice di > ascoltarmi. Non gli svelai un dettaglio piuttosto importante. All’ingresso > c’era una parete ricoperta di specchi. Ricordo che Borges era terrorizzato > dagli specchi’”.  Che dettaglio mirabile. Morire, forse, è vincere il proprio rispecchiamento. L’anti-morte è una stanza piena di specchi. Bisogna spaccarli. ** Da: Con Cioran, a Parigi Essere nulla.  “Sono un senza patria. Non ho voluto essere altro che questo: un senza patria. Il sogno della mia vita: essere nulla. È una sensazione di libertà straordinaria”. Competere con Dio. “Scrivere è un atto di megalomania. Lo si fa come si scrive un testamento. In senso assoluto, scrivere è assurdo – come respirare. Quando scrivi, sei solo con te stesso, non valuti alle conseguenze né alle reazioni degli altri. Sei solo di fronte al Nulla. Quando si è così soli, si è dio. Per questo scrivere è così straordinario: si compete con Dio”.  Filosofo vs. pensatore. “Il filosofo è un asettico, un sistematico che costruisce qualcosa, un mondo, alieno alla vita. Non è un combattente interiore: impalca un sistema. Il pensatore, al contrario, si scontra contro l’esistenza, dice la verità, non costruisce un tutto. Un poeta non deve leggere i filosofi – dovrebbe leggere i pensatori. Pascal, ad esempio, è fondamentalmente un pensatore perché tutto ciò che ha scritto scaturisce da esperienze concrete, da tragedie personali. Shakespeare è il più grande pensatore di tutti i tempi…”. La bomba atomica: un successo. “L’uomo non ha fatto altro che autodistruggersi: ora ha trovato il modo esatto per farlo. La bomba atomica non è la conseguenza logica della scienza ma del destino dell’uomo – è il suo più grande successo”.  Geloni monastici. “Ho letto così tanto sui primi cristiani e sulla vita nel deserto… ma ho capito molto presto che non potrei mai vivere in un monastero: in monastero non hanno il riscaldamento. In tutta la mia vita, ho trascorso tre soli giorni in monastero. Poi sono scappato. Faceva molto, molto freddo…”.  Viva le contraddizioni. “Il buddismo ha influenzato la mia vita. Non perché sia buddista, non sono niente, ma il buddismo mi ha segnato. Intanto, anch’io, nel corso della vita, sono stato toccato dall’esperienza di vedere un vecchio che muore. Ho condiviso con il Buddha il processo che porta alla liberazione. Ho avuto la sua stessa esperienza: sono stato tentato dalla rinuncia – ma non ho rinunciato. Vivo di contraddizioni”.  * Da: Jorge Luis Borges. Maipú 994, 6to piso, ascensor… Morte. “Sono pronto alla morte. Se mi dicessero che morirò tra mezz’ora, mi direi, che sollievo, che gioia chiudere con tutto questo, soprattutto con Borges, che ormai non sopporto più…” Felicità. “Sì, sono stato felice, e lo sono stato molte volte. Ma questo capita a molti esseri umani. Non esiste un giorno, o due o tre giorni, o una circostanza specifica… ci sono momenti in cui si è felici – altri in cui non lo si è. L’infelicità è fugace quanto la felicità. Sono entrambi stati d’animo intensi, passeggeri – unici. Ho ormai settantadue anni e mi sono innamorato sempre di donne uniche, insostituibili, passeggere…” Religione. “Non sono religioso. Spero che la mia morte sia definitiva. Per questo in una poesia, El suicida, scrivo: ‘Guardo l’ultimo tramonto/ spegnerò tutte le stelle/ consumerò la notte’”.  Etica. “Credo nell’etica. Credo che si sappia sempre se ci si comporta bene o male. Non credo nel sistema retributivo di premi e di punizioni. Non credo nel meccanismo buddista del karma”.  Cecità. “A volte mi chiedono se sono cieco, allora rispondo ‘Sì, ma lo siete un po’ anche voi…’. ‘Cieco’ è parola nobile e antica. Oscar Wilde aveva una sua teoria sulla cecità di Omero. Diceva che i greci si erano immaginati che il grande poeta fosse cieco per uno scopo esemplare. Volevano insegnarci che la poesia è prima di tutto ‘musicale’, e poi, in secondo luogo, ‘visiva’. Può esistere un verso molto bello che non contiene alcuna immagine – non esiste un verso privo di musica, di tono. È curioso che questa intuizione sia venuta a Wilde, un poeta estremamente visivo”.  Sogni. “Sogno fondamentalmente, sempre, due o tre cose. La prima ha i tratti dell’incubo. Sogno il labirinto. Mi trovo sempre in un luogo preciso di Buenos Aires, and esempio all’angolo tra Santiago del Estero e Chile. Oppure tra Riobamba e Arenales. Ma questi luoghi, che conosco molto bene, sono completamente alterati: ci sono paludi, montagne… a volte corridoi e gallerie. Benché conosca quei luoghi, mi perdo”. Stupore. “Tutto mi stupisce. In una poesia – perdonatemi se devo citarmi –, El ingenuo, scrivo di un uomo che si stupisce che siamo arrivati sulla Luna e che abbiamo inventato la bomba atomica, che razza di progresso… Quanto a me, mi stupisco che una chiave possa aprire una porta. Mi stupisce – perché non lo capisco – l’aeroplano; mi stupisce il telefono, lo uso ma non so cosa sia né come funzioni…”. Paradossi. “Quando scrivo, cerco di non scrivere come Borges – ce ne sono altri, tanti, che lo fanno meglio di me, anche se non ricordo di avere discepoli”.  Cosmopolita. “Il nazionalismo è un errore perché esistono le differenze. Che siamo argentini è importante – non è importante sottolinearlo. Se parlo con un colombiano non gli dico: beh tu, in quanto colombiano, la pensi così e io, che vengo dall’Argentina, la penso in quest’altro modo. Piuttosto, mi concentro sul fatto che condividiamo la stessa lingua spagnola, che significa condividere una comunità. Gli Stoici dicevano che l’uomo è un ‘cosmopolita’, un cittadino del mondo, ma ormai questa parola si è corrotta. Di solito si pensa al turismo: ma io credo, come Melville, nell’essere un ‘patriota del cielo’, patriot to heaven. Essere patriota del cielo significa non essere leali a una patria ma al ‘cielo’, cioè alla giustizia, all’altezza”. Vendetta. “La più grande vendetta possibile è l’oblio. L’unico modo per vendicarsi è dimenticare – l’unico modo per perdonare è dimenticare. Chi vuole vendicarsi è costretto continuamente a pensare a ciò che è accaduto. È una prospettiva sbagliata, infernale. Devo liberarmi dalla vendetta”.  Fantastica. “Mi è piaciuto leggere I demoni di Dostoevskij, ho letto diverse volte Delitto e castigo, mi annoia a morte I fratelli Karamazov. Ammetto di aver letto pochissimi romanzi: non sono la mia passione – e i romanzi psicologici lo sono ancor meno. Amo la letteratura fantastica. Quando ne parlai con un professore americano, lui mi disse: ‘Il fantasy è un fenomeno di evasione tipico del nostro tempo’. Gli piaceva molto la parola evasione, se la passava spesso in bocca. Gli risposi che non era esattamente un fenomeno del nostro tempo. Gli dissi de Le mille e una notte, mi fissò ribattendo che non conosceva l’arabo…”. Dante. “Non ho una goccia di sangue italiano, ma se dovessi indicare il capolavoro assoluto della letteratura direi la Divina Commedia di Dante. Non sono cattolico e non condivido la teologia riassunta in quel libro, ma ne apprezzo l’estetica e dunque la verità letteraria”.  L'articolo “Essere nulla: che libertà straordinaria!”. Cioran & Borges al cospetto di Alina Diaconú proviene da Pangea.

In coda alla mia ricerca La vita è un paese straniero: Kerouac in Italia 1966 avevo ipotizzato una breve riflessione che potesse, a tratti, mostrare delle connessioni, alla luce della figura di Cristo, fra lo scrittore americano e Pier Paolo Pasolini. La potete leggere ora, in parte aggiornata. * > Mentre salivamo, l’aria si faceva più fresca e le ragazze indie sulla strada > portavano scialli sulla testa e sulle spalle. Ci chiamavano disperatamente; > noi ci fermammo a vedere. Volevano venderci piccoli frammenti di cristallo di > rocca. I loro grandi innocenti occhi bruni guardavano nei nostri con tale > intensità d’animo che nessuno di noi ebbe il minimo pensiero carnale su di > loro; inoltre erano giovanissime, alcune di undici anni e quasi con l’aspetto > di trentenni. «Guardate quegli occhi!» ansimava Dean. Parevano quelli della > Vergine Maria quand’era fanciulla. Vedemmo in essi la tenera e indulgente > espressione di Gesù. > > Jack Kerouac, Sulla strada Alcuni aspetti chiave accomunano le traiettorie di Kerouac e di Pasolini: una quota di anticonformismo radicale, una critica che forzò in modo dirompente le regole dello status quo, un’incessante inquietudine nella ricerca e uno slancio di drammaticità nell’intendere opere, vita e loro intreccio. Kerouac, in modo più ‘selvaggio’ e diretto, e Pasolini, con modalità più intricate e complesse, incarnarono anche la figura di scrittori, poeti e creatori quasi costretti o tortuosamente autocostretti su una propria croce dalla quale, pagina dopo pagina, confessare la realtà di sofferenza, desolazione e tensione di espiazione che percepivano dentro di loro e attorno a loro.  Andiamo per ordine, ora, guardando più da vicino il momento in cui l’italiano sta immaginando un nuovo film: > L’idea di tradurre il Vangelo in immagini cinematografiche, che Pasolini dice > di aver maturato nel ‘62 durante un soggiorno ad Assisi, dopo una lettura > illuminante di Matteo, ha in realtà origini inconsce molto più lontane. “Nelle > mie fantasie affiorava espressamente il desiderio di imitare Gesù (…) mi vidi > appeso alla croce, inchiodato. I miei fianchi erano succintamente avvolti da > quel lembo leggero e un’immensa folla mi guardava. Quel mio pubblico martirio > finì col diventare un’immagine voluttuosa e un po’ alla volta fui inchiodato > con il corpo interamente nudo. Con le braccia aperte, con le mani e i piedi > inchiodati, io ero perfettamente indifeso, perduto”.[1] Secondo Enzo Siciliano «un tale coinvolgimento in Gesù – irrazionalmente, inconsciamente – muoveva dentro di lui da due direzioni. Da un lato, l’investimento che egli compiva di sé, perseguitato, processato, anche acceso da un imperscrutabile bisogno di espiazione, nella figura di Cristo. Dall’altro, la ricreazione filmica, già accennata nella Ricotta, di idee e valori “cristiani” che lo avevano accompagnato come in sordina, fin dagli anni della adolescenza e della giovinezza»[2]. Il Vangelo, che fu realizzato dopo Accattone, Mamma Roma e La ricotta, si può considerare l’opera conclusiva di una tetralogia cristologica.[3] Sempre per Siciliano, questa traiettoria e questa immersione dà all’italiano «una rinnovata maschera – la pedagogia pasoliniana si incarna nel mito dei miti mediterranei, il Cristo»[4]. In una nota lettera che, nel febbraio 1963, Pasolini indirizzò a Lucio Settimio Caruso della Pro Civitate Christiana di Assisi leggiamo infatti: > In parole molto semplici e povere: io non credo che Cristo sia figlio di Dio, > perché non sono credente – almeno nella coscienza. Ma credo che Cristo sia > divino: credo cioè che in lui l’umanità sia così alta, rigorosa, ideale da > andare al di là dei comuni termini dell’umanità. Per questo dico “poesia”: > strumento irrazionale per esprimere questo mio sentimento irrazionale per > Cristo.[5] Un’ altra potenziale connessione fra i due fu quella legata al fatto che l’americano stesso avrebbe potuto essere uno degli attori selezionati proprio per Il Vangelo secondo Matteo: > Pasolini aveva pensato in un primo tempo di affidare il ruolo di Gesù a poeti > e scrittori ribelli all’ordine costituito come Allen Ginsberg, Jack Kerouac, > Evtušenko, rivelando così l’evidente intenzione ideologico-politica di > rappresentare il Cristo come un poeta arrabbiato, come un predicatore della > Rivoluzione, che si rivolge al proletariato degli sfruttati.[6] Ci ricorda Dina D’Isa però come: «Il personaggio più difficile da trovare fu il Cristo che Pasolini volle dai lineamenti forti e decisi».[7] Lineamenti che avrebbero potuto essere proprio quelli di Kerouac. La realtà andò diversamente anche perché Pasolini «incontrò per caso, poco prima delle riprese, uno studente spagnolo, Enrique Irazoqui, dal volto fiero e distaccato simile ai cristi dipinti dal Goya o da El Greco, e comprese di aver trovato la persona giusta».[8] In realtà, rispetto alla figura di Kerouac, vi fu un equivoco e cioè il fatto che Pasolini aveva visto una sua foto di parecchi anni prima «e gli era parso che l’autore dei Sotterranei avrebbe potuto essere un Cristo credibile. Ma più tardi, quando Kerouac (un po’ sorpreso ma entusiasta) aveva risposto alle lettere di Bini accettando e accludendo alcune foto più recenti, Pasolini capì che Cristo era ancora da trovare».[9] Come accennato, l’immagine di Cristo crocifisso affascinava Pasolini e fin dall’infanzia. Sarà poi presente in tutta la sua prima produzione poetica. Ricorrerà ossessiva soprattutto ne L’usignolo della Chiesa Cattolica, un’opera nella quale quasi ad apertura di pagina si possono leggere versi come questi: “Cristo nel corpo/ sente spirare/ odore di morte (…) Cristo, il tuo corpo/ di giovinetta/ è crocifisso/ da due stranieri (…) Cristo alla pace/ del Tuo supplizio/ nuda rugiada/ era il Tuo sangue (…) Cristo ferito/ sangue di viola,/ pietà degli occhi / chiari dei cristiani (…)”[10]. E: «Tutte le piaghe sono al sole/ ed Egli muore sotto gli occhi/ di tutti: perfino la madre/ sotto il petto, il ventre, i ginocchi,/ guarda il Suo corpo patire. (…) Noi staremo offerti sulla croce,/ scoprendo all’ironia le stille/ del sangue dal petto ai ginocchi,/ miti, ridicoli, tremando/ d’intelletto e passione nel gioco/ del cuore arso dal suo fuoco,/ per testimoniare lo scandalo».[11] Jack Kerouac con il crocefisso al collo Secondo Antonio Repetto «la figura del Cristo costituiva per il Pasolini giovane poeta un modello narcisistico nel quale proiettava la sua passione viscerale per la morte, la sua vocazione compiaciuta al martirio»,[12] tema che lo affianca, nuovamente, all’americano. Stessa cosa per la pratica, più o meno celata, alla confessione di sé spesso dai tratti scandalosi per pubblico, critici e lettori. Non si dimentichi anche che, in alcune occasioni, Kerouac è ricordato attraverso una sua autodefinizione in cui non si dichiara beat, ma uno “strano solitario pazzo mistico cattolico” che mi fa venire sempre alla mente, a mo’ di parallelo, la breve definizione coniata da Paul Claudel per Arthur Rimbaud, “mistico allo stato selvaggio”. Ma non divaghiamo. Torniamo allo scrittore di Lowell che, come replica a una domanda di Ted Berrigan («Perché non ha mai scritto di Gesù?») disse: «Io non avrei scritto nulla di Gesù? Non fare l’ipocrita… e… tutto ciò che ho scritto è Gesù».[13] Ecco qualche dimostrazione. Nell’introduzione a Un mondo battuto dal vento, volume postumo che riunisce e organizza una selezione di pagine dai dell’americano diari relativi al periodo dal 1947 al 1954, Douglas Brinkley riporta che il volume testimonia la visione della figura di Gesù Cristo quale principe dei filosofi, in cui Kerouac scrisse:  > «Gli insegnamenti di Gesù Cristo sono stati una svolta, un modo per > confrontarsi con il terribile enigma della vita umana e confondersi di fronte > a esso. Che cosa miracolosa! Quali pensieri deve aver avuto Gesù prima di > “aprire la sua bocca” e iniziare il Discorso della montagna. Che pensieri > profondi, oscuri e silenziosi!».[14] > > (dalla riflessione che ha per titolo Sugli insegnamenti di Gesù) Sempre il Brinkley afferma che «non stupisce notare quanto spesso Kerouac pensasse alla figura di Cristo mentre scriveva La città e la metropoli. Infatti, lo scrittore teneva il Nuovo Testamento sempre con sé e pregava Gesù prima di ogni sessione di lavoro. Nei diari relativi a La città e la metropoli sono scarsi gli elementi di humour e invece rilevanti le riflessioni teologiche e di mistica cristiana»[15]. Come questo: «Se Gesù sedesse alla mia scrivania questa notte, guardando fuori dalla finestra tutta quella gente che ride felice per l’inizio delle vacanze estive, forse sorriderebbe e ringrazierebbe suo Padre. Non lo so»[16] (26 giugno 1947). O anche: «La gente deve “vivere”, eppure so che solo Gesù conosce la risposta definitiva. Se riuscirò mai a riconciliare l’autentico cristianesimo con lo stile di vita americano, lo farò ricordandomi di mio padre Leo [Kerouac], un uomo che li conosceva entrambi.»[17] Altre testimonianze le abbiamo da Diario di uno scrittore affamato, anche questo postumo, dove è contenuta “la preistoria” di Jack Kerouac, il periodo della sua formazione di scrittore e artista. Risalgono infatti agli anni tra il 1936 e il 1943 gli oltre sessanta testi raccolti: racconti, poesie, saggi, bozzetti, pezzi teatrali, brani di romanzi. Nel brano dal titolo Il saggio del banco di sabbia si legge:  > «Ho visto un film sulla vita di Cristo. È stato inchiodato a una croce da una > mandria di cannibali. Lo sogno tutte le notti. Vorrei che mia madre mi > lasciasse portare una tunica lunga. Allora sì che sembrerei un profeta»[18]. In Carestia per il cuore: > Forse la bontà di Cristo splende con la luna e con le lampade tristi? La sua > voce geme col fischio del treno? Cristo ritorna all’America, di notte. La > magica notte è il momento in cui la meraviglia si fa strada nei nostri cuori. > Sappiamo allora, come mai prima, che la vita è un sogno strano e bellissimo, e > nient’altro. Oh, la vita è una bellezza amara. Oh, la vita è una gloria > atroce[19]. Kerouac andò anche oltre, interpretando anche alcuni grandi maestri di scrittura in chiave cristica: «Penso che la grandezza di Dostoevskij stia nel suo riconoscimento dell’amore umano. Neanche Shakespeare è penetrato così in profondità sotto il suo orgoglio, che è quello di tutti noi. Dostoevskij è davvero un ambasciatore di Cristo e per me la sua opera è il moderno Vangelo»[20]. Si veda anche un testo come Il macchinario radar nel cielo riportato ne Il libro dei sogni. Le seduzioni legate ad aspetti cristici, in particolare il fascino e i richiami alla crocifissione, non si fermano però soltanto a passi di diari e interviste. Kerouac fu un interessante e ispirato pittore e sviluppò temi direttamente collegati a quelli toccati qui. A Roma, nel 1966, come ho raccontato nella mia ricerca, con Franco Angeli completò una Deposizione. Questa tela fu solo una delle molteplici a carattere religioso. Qualche altro esempio: Cardinal Montini (1959); Sacred Hearth; una Crocifissione disegnata a matita nel 1958[21]. Per una panoramica ancora più ampia rimando al volume Departed Angels. Jack Kerouac. The Lost Paintings[22] in cui compaiono, tra gli altri, una quantità di Crocifissioni o Pietà, scene archetipiche per l’americano: una Pietà, dipinta nello studio di Twardowicz nel 1962; Androgynous figures, sormontata da una piccola croce; Old angel midnight over Lowell; Descent from the cross; Pietà with bolt of lightning; Crucifixion drawing in blue ink; Pietà in black and gray (questo disegno ad inchiostro è probabilmente quello che ricorda più da vicino il lavoro fatto con Angeli. L’impianto sembra davvero lo stesso). E ancora Graffiti sulla porta dello studio di Twardowicz raffiguranti anche una croce; The crucifix clothesline; Untitled (crucifix) riportata a pagina 97. Anche questa tela ricorda molto da vicino alcuni elementi della Deposizione fatta a Roma. Franco Angeli e Jack Kerouac, Deposizione, 1966 Torniamo a Pasolini. E ad un’altra connessione con Kerouac: «Il Vangelo di Pasolini non intendeva mettere in discussione dogmatismi o miti, ma voleva soprattutto far emergere l’idea della morte, uno dei temi fondamentali della sua poetica».[23] Secondo Repetto «Nei suoi primi film poi (…) la morte degli eroi sottoproletari veniva contemplata e rappresentata come una versione moderna della crocifissione: figurativamente sempre più vicina, da Accattone a Ettore a Stracci, all’archetipo cristologico».[24] E, come Kerouac, lavora a rendere sempre più propria la materia e le tematiche trattate: «Nel Vangelo Pasolini, affrontando direttamente la figura del Cristo, così radicata nel suo immaginario poetico e cinematografico, la rielabora ancora in modo profondamente autobiografico».[25] In una lettera Allen Ginsberg scrisse che: > Man mano che Jack diventava vecchio, disperato e privo dei mezzi per calmare > la mente e lasciar andare la sofferenza, tendeva sempre di più ad aggrapparsi > alla Croce. E così, negli ultimi anni, fece molti dipinti della Croce, di > cardinali, papi, di Cristo crocifisso, di Maria; vedendosi sulla Croce, e > infine concependosi come crocifisso. Stava subendo la crocifissione nella > mortificazione del suo corpo mentre era alcolizzato.[26] Ecco ora una lettera di Pasolini al produttore Alfredo Bini del giugno 1963: > (…) Dal punto di vista religioso, per me, che ho sempre tentato di recuperare > al mio laicismo i caratteri della religiosità, valgono due dati ingenuamente > ontologici: l’umanità di Cristo è spinta da una tale forza interiore, da una > tale irriducibile sete di sapere e di verificare il sapere, senza timore per > nessuno scandalo e nessuna contraddizione, che per essa la metafora «divina» è > ai limiti della metaforicità, fino a essere idealmente una realtà. Inoltre: > per me la bellezza è sempre una «bellezza morale»: ma questa bellezza giunge > sempre a noi mediata: attraverso la poesia, o la filosofia, o la pratica. > > (…) Quanto al mio rapporto «artistico» col Vangelo, esso è abbastanza curioso: > tu forse sai che, come scrittore nato idealmente dalla Resistenza, come > marxista ecc., per tutti gli anni Cinquanta il mio lavoro ideologico è stato > verso la razionalità, in polemica coll’irrazionalismo della letteratura > decadente (su cui mi ero fermato e che tanto amavo). L’idea di fare un film > sul Vangelo, e la sua intuizione tecnica, è invece, devo confessarlo, frutto > di una furiosa ondata irrazionalistica. Voglio fare pura opera di poesia, > rischiando magari i pericoli dell’esteticità (Bach e in parte Mozart, come > commento musicale: Piero della Francesca e in parte Duccio per l’ispirazione > figurativa; la realtà, in fondo preistorica ed esotica del mondo arabo, come > fondo e ambiente). Tutto questo rimette pericolosamente in ballo tutta la mia > carriera di scrittore, lo so. Ma sarebbe bella che, amando così visceralmente > il Cristo di Matteo, temessi poi di rimettere in ballo qualcosa.[27] La misura finale a Kerouac, da Un mondo battuto dal vento: «(…) Gesù Cristo è in terra? Abbiamo bisogno di Gesù? Si sta avvicinando quel momento? E questo Agnello di Dio rivelerà la verità ultima? Svelerà i segreti della gioia sulla terra e nella morte? Perché tutto questo è troppo ingarbugliato per me e già prevedo quello che accadrà, prevedo…»[28]. Alessandro Manca *In copertina: Pasolini con Enrique Irazoqui/Gesù durante una pausa dalla lavorazione del “Vangelo secondo Matteo”, a Matera -------------------------------------------------------------------------------- [1] Antonio Repetto, Invito al cinema di Pasolini, Mursia, Milano, 1998, pag. 75. [2] Enzo Siciliano, Vita di Pasolini, Rizzoli, Milano, 1978, pag. 270 [3] Antonio Repetto, cit., pag. 78. [4] Enzo Siciliano, cit., pag. 266 [5] Citato in Enzo Siciliano, cit., pag. 269 [6] Antonio Repetto, cit., pag. 76. [7] Da La religiosità di Pasolini e il Cristo Umano nel Vangelo secondo Matteo, di Dina D’Isa, in «Non sono venuto a portare la pace ma la spada». Il Vangelo secondo Matteo di Pier Paolo Pasolini, cinquant’anni dopo in Basilicata, a cura di Maura Locantore, Sinestesie, Avellino, 2015, pag. 44. [8] ivi. [9] I dodici apostoli al Premio Strega, 21 giugno 1964, L’Espresso, consultabile dal sito www.cittapasolini.com/post/kerouac-cristo-nel-vangelo-pasoliniano [10]  Pier Paolo Pasolini, La Passione, in L’usignolo della Chiesa Cattolica, in Bestemmia I. Tutte le poesie, a cura di G. Chiarcossi e W. Siti, Garzanti, Milano, 1993, pagg. 291-293. [11] P. P. Pasolini, La Crocifissione, ibidem, pagg. 376-377. [12] Antonio Repetto, cit., pagg. 75-76 [13] Antonio Spadaro, E Kerouac disse: «Tutto ciò che scrivo è Gesù Cristo», in Avvenire, 20 novembre 2008, p. 29. https://www.benecomune.net/archivio/cultura-e-societa/il-vangelo-come-arte/ [14] Jack Kerouac, Un mondo battuto dal vento. I diari di Jack Kerouac 1947-1954, Mondadori, Milano 2006, pag. 16 [15] Jack Kerouac, Un mondo battuto dal vento, cit., pag. 21 [16] Jack Kerouac, Un mondo battuto dal vento, cit., pag. 62 [17] ivi [18] Jack Kerouac, Diario di uno scrittore affamato. Racconti, articoli, saggi, Mondadori, Milano, 2000, pag. 156 [19] Jack Kerouac, Diario di uno scrittore affamato, cit., pag. 277 [20] Jack Kerouac, Diario di uno scrittore affamato, cit., pag. 346 [21]  Aa. Vv., Kerouac. Beat painting, Skira, Milano, 2017 [22]  Jack Kerouac. Departed Angels: The Lost Paintings, testi di Ed Adler, Thunder’s Mouth Press, New York, 2004 [23] Da La religiosità di Pasolini e il Cristo Umano nel Vangelo secondo Matteo, cit., pag. 43. [24] Antonio Repetto, cit., pag. 76. [25] Ivi. [26] Originale contenuto in Un Homme Grand: Jack Kerouac at the Crossroads of Many Cultures, a cura di P. Anctil, L. Dupont, R. Ferland e E. Waddell, Ottawa, 1995, pag. 56. [27] Da Il Vangelo secondo Matteo. Un film di Pier Paolo Pasolini, a cura di Giacomo Gambetti, Garzanti, Milano, 1964, pag. 20. [28] Jack Kerouac, Un mondo battuto dal vento, cit., pag. 252 L'articolo “Il desiderio di imitare Gesù”. Pasolini & Kerouac, una storia di anticonformismo e di fede proviene da Pangea.

Richard Millet è tra i rari, vertiginosi scrittori di oggi. Tra i suoi libri – impubblicati, fieramente impubblicabili – ricordo La Confession négative (2009), Le Sommeil sur les cendres (2010), Petit éloge d’un solitaire (2007), tutti editi da Gallimard. Per altro, Millet è stato l’artefice di diversi successi della casa editrice più importante di Francia. Dietro il genio de Le benevole di Jonathan Littell, ad esempio – che vinse il Goncourt giusto vent’anni fa –, c’è lui. Ormai, dileggia quel lavoro come mero “artigianato letterario” – l’aggettivo che segue è: “estenuante”.  I temi prediletti da Millet sono: la guerra – quella in Libano, vissuta in prima persona –, Dio, la musica. Millet è un oltranzista della bellezza. Il suo Journal – pubblicato tomo per tomo, dal 2018, con carismatica costanza, da diversi piccoli editori e ora tradotto, a bocconi, dall’eccellente Edoardo Pisani per Editoriale Scientifica come vasta appendice a Un sermone sulla morte – è fitto di frasi miliari. Eccone alcune:  > “Ho il gusto del fallimento piuttosto che del successo. In ciò sono un > classico”;  > “Tutti gli scrittori sono ridicoli”;  > “Ogni scrittore deve, dopo un certo tempo, inventarsi un’opera sognata, e > segreta”;  > “Finire una frase come se si premesse un grilletto”;  > “Non sanno più guardare un albero, ascoltare il vento, aspettare la > pioggia…”.  Secondo i crismi del Journal – un diario non si scrive per sé, ma in favore di pubblico, sulla pubblica gogna –, lo stile è sferzante, spiazzante, impegna a una strenua milizia nel linguaggio. Millet ha la nobiltà degli scrittori fuori tempo: si dichiara cattolico – “ma non come una pecora sotto il coltello: un monaco soldato, piuttosto” –, preferisce l’estro di Malaparte e di Manganelli al talento liofilizzato degli scrittori che vanno per la maggiore (“La prosa di Tahar Ben Jelloun” è detta “peto di ippopotamo”), sa di essere “troppo scrittore per non essere detestato”.  Nel 1973 – aveva vent’anni – si fa procurare della morfina dal figlio di Paul Celan, “che non mi parla di suo padre, uno dei più grandi poeti contemporanei, morto suicida”. Quarant’anni dopo – nel 2012, ad essere precisi – un appunto gemellare: “Benefica vertigine dell’idea del suicidio”. Nel frattempo, Richard Millet è diventato lo scandolo vivente della letteratura francese. Il compianto Pierre-Guillaume de Roux aveva appena pubblicato Éloge littéraire d’Anders Breivik, in cui Millet analizza il massacro del terrorista norvegese, ordito nel luglio del 2011, come un sintomo della crisi dell’Occidente, “del fallimento dell’Europa mondializzata” (il saggio è tradotto nel 2014 in Lingua fantasma da Liberilibri, uno dei rarissimi editori italiani a pubblicare Millet). Apriti cielo. La gauche francese, guidata da Annie Ernaux, giudica il libro “un pamphlet fascista”; Millet viene letteralmente messo al bando: perde il lavoro in Gallimard, comincia a pubblicare per piccoli editori. Un sermon sur la mort, strepitoso racconto, che rimesta nel torbido e nel mistico, esce nel 2015 per Fata Morgana. L’attacco sbriciola gli scrittori odierni proni al premio e al successo, inquilini del proprio infimo io; sentite:  > “In fin dei conti, ogni vita lontana da Dio è meno un sogno che un abisso in > cui il tempo non è percepibile che nella vertigine o nell’indifferenza. Perché > più di morire dobbiamo temere di essere morti. E forse siamo già morti, > pensavo entrando a Bruxelles, nel primo pomeriggio di un giorno di > primavera”.  Allo scandalo pubblico – che Millet osserva a distanza, con la quiete dei cecchini e dei santi – segue il dramma privato: la scoperta del tumore che affligge la moglie, Béatrice. “Avranno la mia pelle. Sto perdendo tutto”. Così, sulla soglia del nulla, termina il diario – da qui, da questo scalpo, dalla nuda perdita, risorge lo scrittore. Per questo, abbiamo interpellato Richard Millet, il paria della letteratura europea, l’ultimo scrittore davvero pericoloso.  Cominciamo a gamba tesa, con la domanda ultima: cos’è la morte? Cosa c’è dopo la morte? La morte è qualcosa di cui non posso parlare: la imparo “filosofeggiando”, come diceva Montaigne, studiando dentro di me il progressivo invecchiamento fisico e psicologico. Un’esperienza banale, fonte di speranza per un cattolico come me. Un’esperienza quotidiana, tramite la morte di persone care e dello scorrere dei “mesi” che Proust osservava morire uno dopo l’altro nel corso della nostra esistenza: non siamo altro che un ammasso di “mesi” morti, su cui viaggiano la memoria e la scrittura, prima della grande migrazione dell’anima.  La letteratura, la grande moribonda, ci salverà dalla morte? No, la letteratura non ci salverà; farà fatica a salvare se stessa in un mondo dove giganteggiano l’ignoranza, il rifiuto della tradizione, il potere dell’Intelligenza Artificiale, la sovversione di tutti i valori. Siamo rimasti in pochi a dedicarle la vita. Al pari della musica e del cinema, la letteratura permette di adattarsi al Tempo, di sospenderlo, di avere una moratoria sulla morte – illusoria, è vero, ma pur sempre benefica. Strano paradosso che fa della letteratura al contempo una voluttà e una implacabile rivelazione della nostra miseria, come quando leggiamo Pascal, Leopardi, Kierkegaard, Nietzsche, Cioran e Ceronetti, ad esempio.  Quando scrive della scrittura ne scrive come fosse una condanna. Perché dunque ostinarsi a scrivere? Mi ostino a scrivere per testimoniare ciò che il linguaggio può ancora compiere, pur in mondo falsificato, o dannato, e per non lasciare al nemico la vittoria totale, benché abbia l’impressione che la partita sia perduta, che la Distrazione generale abbia vinto.   Quale libro sta leggendo? A quale libro torna continuamente? Sto terminando la quinta lettura di Proust. Mi accompagna dallo scorso settembre. Poiché non siamo mai la stessa persona, non leggiamo mai lo stesso libro – soprattutto Proust. Alterno questa rilettura con un saggio sulla fatica del filosofo Jean-Louis Chrétien e con una traduzione di Trucioli, di Camillo Sbarbaro. Ritorno spesso a Sant’Agostino come a Simone Weil e a Guy Debord, a Baudrillard, a Pasolini, a Girard.  Tra i libri che ha scritto, quale la soddisfa? Domanda ardua, risposta impossibile perché l’autore è il peggior giudice delle proprie opere. Vorrei aver scritto almeno un libro che mi permetta di essere ricordato – ma occorre restare umili di fronte a queste questioni. Tra i libri che ha “elaborato” per Gallimard, quale la soddisfa? Preferisco non rispondere. La domanda pertiene a un mestiere (l’editoria), non alla letteratura, che occupa tutta la mia vita.  Dopotutto, non ha forse scritto i libri che ha scritto per garantirsi una totale marginalità dal milieu letterario francese?  In Francia, la mia situazione è quella di uno scrittore maledetto, senza alcuna aura “romantica” intorno a questo appellativo: sono bandito, socialmente ed economicamente, da un Sistema che si è alleato apertamente con il wokismo. Pubblico con un paio di micro-editori che non hanno accesso alla stampa mainstream. Ciò che scrivo è necessariamente in contrasto con l’establishment culturale dominante, per il quale, d’altronde, sono già “morto”.  Se le dico “lettore”, quale immagine le viene in mente? Scriviamo sempre per un lettore fantasma che ci legge in uno spazio-tempo incerto e anacronistico, direbbe Borges. Io scrivo per essere letto nel passato e nel futuro, figure ipotetiche di un presente che mi sfugge ma che desidero testimoniare. Esiste anche un lettore intimo, la parte di me che mi rifugge.   Se le dico “Dio”, se le dico “guerra”, quali immagini le vengono in mente? Dio non ha altra immagine che la sua incarnazione in Cristo… Quanto alla guerra, è la filigrana della mia esistenza, dalle storie dei veterani di Verdun che ascoltavo da bambino alla mia esperienza in Libano e in Siria. Ho scritto diversi libri sull’argomento: sono stati accolti con livore in Francia perché mi sono schierato con i cristiani libanesi e non con i Palestinesi – il che è sufficiente per una scomunica! Oggi pochi scrittori scrivono di guerra, eppure è più presente che mai. Per questo, rileggo Malaparte, Hemingway e pochi altri.  Spesso, nei suoi scritti, ritorna il concetto di solitudine. Una solitudine concreta, quotidiana, che scaturisce, forse, da una poetica, da una postura dell’esistere. Può spiegarmi meglio? Quando mia moglie era ancora viva, la solitudine aveva qualcosa di “letterario”, dal punto di vista estetico e morale. Negli ultimi sei anni ho vissuto da solo, in un mondo sempre più violento e incerto. È come se la solitudine avesse acquisito la sua vera dimensione: umana, incarnata, senza che l’avessi “prevista” in tale dismisura. La letteratura è una sorta di campo da gioco su cui tiriamo i dadi, giocando sull’esistenza di Dio (Pascal), sulla nostra vita.  Che cosa sta scrivendo? Se avrò ancora le forze, vorrei terminare un romanzo che ho cominciato diversi anni fa; vorrei scrivere un saggio sulla musica e un libro sulla letteratura che ho appena cominciato, avendo cura di non ripetermi.  L'articolo “La letteratura non ci salverà”. Dialogo con Richard Millet, uno scandalo vivente proviene da Pangea.