Pozzuoli, Anno 2026. Deciso, ho iniziato a leggere la raccolta delle lettere di Dostoevskij pubblicata da Aragno, sapidamente intitolata: I demoni quotidiani. Me la sono tirata in casa da anni, pagata col benefit aziendale, dovuto in quanto previsto dal CCNL dei metalmeccanici. La prima lettera è del 23 luglio 1837, al padre: “Gentilissimo babbino!”.  Dostoevskij non ha ancora compiuto sedici anni, ne ha tre o quattro più di me quando l’ho letto la prima volta. Ne avevo tra i dodici e i tredici quando lessi Delitto e castigo praticamente per caso, perché avevo finito i Dylan Dog. Se io sono chi sono, chiunque io sia, in buona parte devo a Dostoevskij l’avere in orrore la violenza, l’aver capito forse troppo presto che non esista una violenza giusta: l’ingiustizia mi è insopportabile, lo stesso commettere violenza contro gl’ingiusti è un orrore.  Delitto e castigo è la storia di un uomo che esce sconfitto dal tentativo di avere la meglio sulla coscienza che ha. Raskol’nikov è sconfitto in partenza perché non crede in quello a cui vorrebbe credere, che il suo sentirsi vittima d’ingiustizia giustifichi la volontà di fare vittime sue.  Nel romanzo di Dostoevskij il castigo viene prima della pena, la pena di voler commettere un delitto e di commetterlo poi per davvero pur di non sentire più come una debolezza l’imperio della propria coscienza.  Raskol’nikov ha ventitré anni, non fa più in tempo a non avere una coscienza, non ne ha tredici, magari a tredici fai ancora in tempo a pianificare e mettere in opera il tentato omicidio della tua professoressa di francese, scrivendo una lettera con l’incipit che tradotto dall’inglese pare faccia così:  > “Non ho trovato il coraggio di uccidere mio padre. Sono giunto alla > conclusione che non posso più vivere una vita così. Una vita piena di > ingiustizie, mancanza di rispetto e banalità. Sono stanco di tutto questo, > quindi ho deciso che la soluzione perfetta è prendere in mano la situazione. > Ucciderò la mia insegnante di francese.” Raskol’nikov non avrebbe mai potuto scrivere una lettera del genere. Neanche Franz Kafka, che pure ha avuto più coraggio scrivendola direttamente al padre, provando ad ucciderlo via lettera, mortificandolo simulando di mortificarsi, seppure non gliela abbia mai recapitata, neppure spedita. E comunque la lettera al padre Kafka l’ha scritta nel 1919, quando aveva trentasei anni, uno in più di Dante quando s’avviò per la dritta via smarrita. E più difficile scrivere al proprio padre da grande o da piccoli?  Raskol’nikov e Kafka non avrebbero potuto scriverla perché la coscienza e l’inconscio glielo avrebbero impedito, o meglio: avrebbero fatto in modo che la coscienza e l’inconscio glielo impedissero.  La tentazione è di dedurre che oggi non abbiamo né coscienza né inconscio? Come nella storia raccontata in L’avversario da Carrère. Dopo la prima lettera di Dostoevskij quindicenne, siccome ho deciso non leggerò più di una lettera al giorno, ho letto le prime pagine de L’avversario. Volgari nel senso pornografico della volgarità: “La mattina del sabato 9 gennaio 1993, mentre Jean Claude Romand uccideva sua moglie e i suoi figli, io ero a una riunione all’asilo di Gabriel, il mio figlio maggiore, insieme a tutta la famiglia.” Chi sa scrivere e scrive un incipit così lo sento ben capace di scrivere “Non ho trovato il coraggio di uccidere mio padre”, eccetera eccetera. Lo sento capacissimo di essere lui lo stupratore anale della gattina a Tor Tre Teste.  Sto dicendo Carrère sia senza coscienza e senza inconscio? Dico sappia scrivere come se non ne avesse. Come fosse lo scrittore paradigmatico del tempo toccatogli, come Dostoevskij e Kafka del loro di tempo. Quando ho iniziato a scrivere della prima lettera letta di Dostoevskij non credevo sarei giunto a fare questo considerazione su Carrère, che non mi piace particolarmente, che mi respinge senza riuscire a respingermi del tutto, anzi, attraendomi più di quanto a tratti mi ripugni, come capitava con Dostoevskij quando avevo dodici o tredici anni, come è capitato con Kafka letto per la prima volta non molto tempo dopo Dostoevskij.  Devo giustificare lo strano scollamento mentale che ho provato leggendo la lettera di Dostoevskij fanciullo? L’ha scritta quasi centonovanta anni fa, Dostoevskij è morto da circo un secolo e mezzo, ma a me sembra di poterne guardare ora stesso la nuca giovane china a scrivere la lettera al gentilissimo babbino, come stessimo entrambi nel pensionato e io fossi il Kostemèrov che sta preparando lui e suo fratello Michaìl all’esame di ammissione alla Scuola del Genio Militare.  Leggo la lettera di un quindicenne di nome Fëdor perché diventerà Dostoevskij ma Fëdor questo non può saperlo, non sa della vita e della lotta che lo attendono. Il padre a cui scrive verrà ucciso dei suoi servi della gleba meno di due anni dopo. Il fratello Michaìl assieme al quale firma la lettera al babbino morirà nel 1864, lasciandogli debiti e la vedova di cui prendersi cura. È ancora presto per tutto, pure per farsi nascere dentro un Raskol’nikov pur di poter scrivere di Raskol’nikov. Seppure potessi, non gli anticiperei nulla sul suo futuro. Dostoevskij saprà misurarcisi, ha saputo misurarcisi, a misura di letteratura, scriverà romanzi impossibili da leggere una volta soltanto, da leggere soltanto senza esserne deformati o riformati, e per ora scrive al padre:  > “Ancora a lungo dovrete occuparvi dell’educazione dei figliuoli: siamo > molti.”  Scrive Fëdor:  > “Quanto al tempo di Pietroburgo, è delizioso, italiano.”  Qui è estate da poco e c’è allerta meteo. antonio coda L'articolo Lettera alla prima lettera di Dostoevskij proviene da Pangea.

> “Ruthven non è la rappresentazione di un individuo mitizzato ma di una classe > mitizzata. Egli è morto e tuttavia non lo è, così come il potere > dell’aristocrazia all’inizio del XIX secolo era e non era morto; egli esige > sangue perché il sangue è l’occupazione dell’aristocrazia, il sangue sparso in > guerra e il sangue di famiglia. Il vampiro, nella cultura inglese, in > Polidori, in Bram Stoker e altrove, è una figura fondamentalmente > antiborghese. È elegante, ben vestito, un maestro nell’arte della seduzione, > un cinico, una persona esente dai codici socio-morali predominanti. Pertanto > egli prende posto accanto ad altre forme di cattivi del «gotico», come > partecipe di un mito prodotto dalla classe media per spiegare i propri > antecedenti e le proprie paure”.  > > (David Punter, Storia della letteratura del terrore, Editori Riuniti 1997, pp. > 106-107) Tornando alla genealogia dei mostri letterari nati in epoca gotico-romantica, sappiamo che il personaggio di Lord Ruthven, il vampiro ideato dallo sfortunato John William Polidori, viene messo sulla pagina fra il luglio e l’agosto 1816, quando l’autore sta ancora villeggiando con George Gordon Byron, Percy Bisshe Shelley e Mary Godwin nella celebre – e fatidica – Villa Diodati a Ginevra. Il medico Polidori “ne termina una prima stesura nei giorni precedenti al 15 settembre 1816, quando decide di lasciare Byron (i due si trovano ormai reciprocamente difficili da sopportare) per intraprendere  un avventuroso viaggio in Italia (dove incontra celebrità letterarie come Vincenzo Monti, e riesce perfino a farsi arrestare dalla polizia austriaca dopo un alterco con un graduato asburgico alla Scala di Milano)”.1 Dopo il rientro in Inghilterra e la pubblicazione di The Vampyre nel marzo 1819, pare proprio che il “povero Polidori” non avesse colpe nella controversia editoriale scatenata dall’uso indebito del nome di Byron da parte del furbo editore londinese Colburn, come abbiamo raccontato, se non quella di essersi ispirato in maniera smaccata al frammento scritto dal suo datore di lavoro e al modo in cui questi intendeva svilupparlo; ma, com’era prevedibile, venne trattato dagli amici di Byron come una sorta di farabutto profittatore e inevitabilmente isolato. Il polidoriano The Vampyre, che in effetti traccia un ritratto di Lord Byron come membro degenerato dell’aristocrazia inglese, resta comunque la pietra fondante nella lunga serie di storie orrifiche che ne è seguita. Il cliché del vampiro nobile, pallido, amorale, fonte di attrazione sessuale col suo sguardo gelido che ordina senza dover chiedere, ebbe un successo mai visto, anche oltremanica. In Inghilterra, in particolare, oltre a ispirare vari romanzi assurse a vero e proprio eroe popolare in Varney the Vampire; or, The Feast of Blood, pubblicato – senza indicazione dell’autore – dapprima in volume nel 1847 e successivamente nei tipici fascicoli settimanali venduti a un penny l’uno – i cosiddetti penny dreadful – che spopolavano presso le classi lavoratrici bisognose di svago raccapricciante. Benché sia stato attribuito a lungo a Thomas Preskett Prest (1810-1859), un mestierante specialista del genere, negli anni Sessanta si trovarono documenti fra le carte di James Malcolm Rymer (1814-1881), un autore della stessa casa editrice Lloyd, che lo indicavano come collaboratore della serie: una cosa più che verosimile, visti il tipo di produzione della Lloyd e il fatto che Varney – lungo più di ottocento pagine – tradisce talvolta contraddizioni, incongruenze cronologiche, salti di stile.2 Va da sé che Varney the Vampire aveva il compito di tenere sveglia l’attenzione dei lettori da una settimana all’altra, dunque la storia si tuffa subito nel vampirismo, senza preamboli o antefatti, dichiarandolo già nel titolo. L’elegante Sir Francis Varney penetra nella camera da letto della giovane Flora Bannerworth, di cui sta cercando di acquistare la casa, e la vampirizza. Da notare che è la prima volta in cui appare il riferimento ai canini aguzzi, il marchio tipico del vampiro moderno (“With a plunge he seizes her neck in his fang-like teeth”); egli lascia sul collo la ormai classica ferita bi-puntuta, dopo esser penetrato attraverso la finestra della camera da letto per azzannare la ragazza dormiente. Come farà il vampiro classico, ha il potere di ipnotizzare le sue vittime, oltre a possedere una forza sovrumana; tuttavia non subisce ancora il terrore paralizzante in presenza delle croci e dell’aglio. Quando Flora s’indebolisce, i parenti e gli amici pensano subito al vampirismo (divenuto ormai un tema popolare), ma lo stolido dottor Chillingworth, medico di famiglia, valuta i buchi nel collo come semplici punture di insetto. Quindi accade che il boia di Londra riconosce Varney, perché lo aveva già impiccato – il vampiro è poi risorto quando è stato esposto ai raggi della luna da un amico, che si rivelerà lo stesso dottor Chillingworth –, così si raduna una folla minacciosa, decisa a distruggere il mostro. Ma i Bannerworth, famiglia benestante finita in rovina dopo la morte del padre, compatisce la tragica esistenza di Varney e, paradossalmente, lo aiuta a scappare.  Le avventure del vampiro proseguono in Inghilterra e in Italia – a Napoli, in particolare, Varney salva la vita a un “conte Polidori”, rimarcando così la sua discendenza diretta dal leggendario byronic-type vampire Lord Ruthven. Sta di fatto che Varney, a furia di conquiste di giovani fanciulle che vengono puntualmente vampirizzate, si dibatte fra dubbi e pentimenti, perché soffre per la sua condizione e vorrebbe porvi fine. Sembra riuscire nell’intento quando alcuni briganti lo “uccidono”, ma, lasciando il suo corpo esposto ai raggi della luna, involontariamente gli ridanno vita. Così Varney tenta di annegarsi, ma è salvato e portato in una fattoria dai fratelli Crofton, di cui vampirizza – fino a farla morire – la sorella Clara, che diventa anche lei un vampiro. A questo punto gli abitanti del villaggio si mobilitano per distruggerlo, ma riescono soltanto a impalare Clara, mentre Varney si dilegua.  A ogni modo, sarà lui stesso a farla finita: la storia si conclude con un presunto estratto dalla Allgemeine Zeitung dove si racconta la vicenda di un inglese che, a Napoli, si fa portare da una guida fino al cratere del Vesuvio e, dopo averle regalato il suo portafoglio, le chiede di riferire “di aver accompagnato Varney, il Vampiro, fino al cratere del monte Vesuvio, e che egli, stanco e disgustato da una vita di orrore, vi si gettò dentro per impedire la possibilità che i suoi resti si rianimassero”. “Poi, prima che la guida potesse lanciare un solo grido, Varney fece un tremendo salto, e sparì nella bocca infuocata della montagna”.3 Come Varney sia diventato un mostro non è chiaro: dapprima sembra si tratti di un monarchico dei tempi di Cromwell, trasformato in vampiro per aver ucciso il figlio in un accesso di rabbia; altre volte sarebbe stato impiccato molto più tardi, per aver ucciso un parente, e si sarebbe trasformato in non-morto. La cosa importante è il suo contributo al processo di formazione del vampiro classico, che ne ha diffuso il mito letterario fra la gente di ogni estrazione. Un contributo che è stato ampliato e rafforzato un quarto di secolo dopo, in modo decisamente rivoluzionario, in “Carmilla” 4 di Joseph Sheridan LeFanu (1814-1873), prolifico giornalista e scrittore di discendenza ugonotta irlandese, protagonista della letteratura inglese del soprannaturale, che ha dato il meglio di sé in racconti e novelle weird e nel sottovalutato romanzo Uncle Silas (dove gli elementi del genere gotico sono stati mescidati nella forma più compiuta). Cinque dei suoi racconti migliori, tra cui “Carmilla”, sono raccolti nel volume In a Glass Darkly, pubblicato nel 1872, “in cui vedeva la luce anche il personaggio, che funge da tramite, del dottor Hesselius, un «dottore spiritico»”, che sembra prefigurare il Van Helsing di Bram Stoker; “Queste storie sono notevoli soprattutto per la loro capacità di penetrazione nella natura della psiche. La tipica trama di LeFanu è quella in cui il protagonista, vuoi deliberatamente vuoi altrimenti, scava nella propria mente in modo tale da diventare ossessionato da una figura che è, senza ombra di dubbio, una parte del suo stesso io”.5 Il titolo di questa raccolta allude alla prima lettera di San Paolo ai Corinzi, 13,12: “Adesso noi vediamo in modo confuso, oscuro, come in uno specchio (through a glass, darkly); allora invece vedremo faccia a faccia. Adesso conosco in modo imperfetto, ma allora conoscerò perfettamente, come anch’io sono conosciuto”. Gli specchi dell’antichità erano superfici metalliche lucidate, dunque riflettevano la realtà in modo approssimativo e deformato, come accade in queste ghost stories. E dobbiamo riconoscere che la fama di “Carmilla”, che chiude il volume, non è stata eguagliata da nessun racconto o romanzo breve dell’epoca classica del vampiro. Di questo racconto è stato detto che sarebbe una versione in prosa della Christabel di Coleridge, poema narrativo composto in due parti tra il 1797 e il 1800, pubblicato nel 1816 (quell’anno Lord Byron lo legge agli amici nelle serate di Villa Diodati); ma nella novella di LeFanu l’elemento forte – l’incontro di una giovane donna con una figura femminile sovrannaturale e l’allusione a un legame erotico latente – erompe in modo esplicito: Carmilla, il vampiro donna che ama le donne, esercita un’attrazione irresistibile, con l’amore lesbico che si sviluppa senza reticenze, un fatto inconcepibile in piena epoca vittoriana, se non inserito in un contesto già mostruoso come quello dei vampiri.  In Coleridge, Christabel è una giovane che una notte, pregando accanto a una quercia nel bosco, incontra Geraldine, che sostiene di essere stata rapita da uomini a cavallo; commossa, la introduce nella sua casa, ma subito si manifestano presagi inquietanti: un cane abbaia nel sonno, le torce si spengono, mentre Geraldine non riesce a superare un cancello di ferro e un segno misterioso sul suo corpo incute terrore. Anche il padre di Christabel resta affascinato dalla giovane ospite, ma il poema s’interrompe prima che la vera natura di Geraldine venga svelata. In “Carmilla”, invece, l’amore di Laura – la narratrice – per la creatura metà donna e metà mostro viene introdotto in modo più accorto e mediato, a partire dall’impianto del racconto: la testimonianza in prima persona è raccolta dal dottor Hesselius, il cui compito sarebbe quello di codificare la vicenda riconducendola a un’indagine scientifica, l’unica modalità che il contesto vittoriano avrebbe potuto ammettere. L’incantesimo, dunque, si consegna al resoconto dettagliato e razionale: Laura narra il proprio amore per Carmilla senza reticenze, offrendosi così al giudizio di chi ne farà materia d’indagine, in modo da assolversi dalla colpa e allo stesso tempo avallare il “panico” suscitato dall’amore lesbico, in quanto presentato come amore indotto da un vampiro. Nella storia, Laura ricorda gli eventi di dieci anni prima, quando viveva col padre in un castello dell’Europa centrale. La strada per arrivarci è “antichissima e stretta” e passa davanti al ponte levatoio; il luogo è molto solitario, a poca distanza “c’è un villaggio in rovina, con la sua pittoresca chiesetta ora priva del tetto, nella cui navata si trovano le tombe sgretolate dell’orgoglioso casato dei Karnstein, ormai estinto, un tempo possessori del castello altrettanto desolato che, nel cuore della foresta, domina le rovine silenziose del paese”. Una notte, una carrozza che porta alcuni personaggi enigmatici ha un incidente nei pressi del castello, e Laura e il padre  accolgono in casa una ragazza ferita, Carmilla, che è stata loro affidata. Come la Geraldine di Coleridge, Carmilla resta molto vaga sul suo passato; ma da subito esercita su Laura una straordinaria attrazione, dichiaratamente fisica, e con un lento lavoro di seduzione ne approfitta per vampirizzarla. > “ – Mi domando se anche voi vi sentite stranamente attratta da me com’io da > voi: non ho mai avuto un’amica… Ne troverò una adesso? –. Sospirò e i suoi > splendidi occhi scuri mi fissarono appassionatamente. A dire il vero io, verso > la bella sconosciuta, provavo sentimenti contrastanti. Mi sentivo anch’io, > secondo le sue stesse parole, «attratta da lei», ma c’era anche un po’ di > repulsione. Nell’ambiguità, comunque, prevaleva enormemente l’attrazione. Ne > ero interessata e conquistata; era così bella, così affascinante”. […] La sua > bellezza non perdeva nulla alla luce del giorno: era senza alcun dubbio la più > splendida creatura che avessi mai visto”. Carmilla “era più alta della media”, era “snella, e meravigliosamente aggraziata. Tranne il fatto che i suoi movimenti erano languidi – molto, ma molto languidi –, non c’era nulla nel suo aspetto che denotasse l’ammalata. La carnagione era florida e luminosa; i lineamenti piccoli e finemente tratteggiati; gli occhi grandi, scuri e splendenti; i capelli una vera meraviglia, mai visto capelli così magnificamente folti e lunghi quando ricadevano sciolti sulle spalle: spesso ci ho messo sotto le mani, ridendo stupita per il loro peso. Erano squisitamente fini e morbidi, di un castano molto scuro e carico, con una punta d’oro, mi piaceva lasciarli ricadere sotto il loro peso come quando, nella sua stanza, lei si abbandonava all’indietro sulla sedia, parlando con quella sua voce sommessa e dolce, e io glieli piegavo e intrecciavo, li scioglievo e ci giocavo”. Mentre la Christabel di Coleridge subisce passivamente l’influsso soprannaturale – il fascino di Geraldine la paralizza, poiché è priva di strumenti di comprensione e resistenza –, l’amore tra Laura e Carmilla implica una tensione più consapevole: Laura si sforza di comprendere e anche di accettare il sentimento che la lega a Carmilla, pur sapendo nell’intimo che questa passione potrebbe portarla all’annientamento. Fra loro la dimensione erotica e quella mortifera si sovrappongono: > “Mi gettava al collo le sue braccia leggiadre, mi attirava a sé e, appoggiando > la guancia alla mia, mi avvicinava le labbra all’orecchio mormorando: – > Carissima, il tuo cuoricino è ferito; non mi giudicar crudele se obbedisco > alla legge ineluttabile che governa la mia forza come la mia debolezza; se il > tuo amato cuore è ferito, il mio cuore selvaggio sanguina col tuo. Nell’estasi > della mia atroce umiliazione io vivo nella tua calda vita, e tu, tu morirai – > sì dolcemente – nella mia. Non posso evitarlo: come io mi accosto a te, tu a > tua volta ti accosterai ad altri e conoscerai l’estasi di quella crudeltà, che > pure è amore; quindi, per un poco, non cercare di sapere altro di me e della > mia gente, ma fidati di me con tutto l’affetto che hai nel cuore –. E dopo una > tale effusione lirica, mi stringeva più forte nel suo abbraccio fremente e le > sue labbra accendevano dolcemente con teneri baci la mia guancia”.  Laura non comprende perché la sua salute stia declinando. Il medico di famiglia – che ha riscontrato strani segni sul suo collo – comincia a intuire cosa sta succedendo e consiglia al padre di proteggerla. Qui l’amore romantico si configura come un sentimento così forte che non può morire, anche nel pericolo, e il gotico vittoriano di LeFanu deve confrontarsi con questa persistenza. Laura ama la giovane Carmilla, che tuttavia è anche un mostro: un amore fra donne che è consentito solo perché si manifesta come incantesimo. > “Talvolta, dopo un’ora d’indifferenza, la mia strana e bellissima compagna mi > prendeva la mano e la stringeva a lungo, sempre con rinnovato affetto: > arrossiva delicatamente, fissandomi con occhi ardenti e languidi, la > respirazione così accelerata che la veste le si sollevava e si abbassava nel > tumulto di quell’ansimare. Era come l’ardore di un innamorato; mi metteva in > imbarazzo; era odioso eppure soverchiante; con sguardi di cupidigia mi > attirava a sé e le sue labbra ardenti mi coprivano di baci la guancia mentre > sussurrava quasi singhiozzando: – Tu sei mia, tu devi essere mia, io e te > siamo una cosa sola, per sempre –. Poi si abbandonava contro lo schienale > della sedia, le piccole mani a coprire gli occhi, lasciandomi tutta > tremante”.  Nel villaggio vicino, intanto, giovani fanciulle muoiono dopo un rapido e inspiegabile deperimento fisico. Di giorno Carmilla compare solo tardi, mentre di notte si trasforma in un grosso felino che invade i sogni in dormiveglia delle sue vittime. Durante una visita alle rovine del vicino castello Karnstein, il padre di Laura trova il generale Spieldorf, che già avrebbe dovuto fargli visita con sua nipote, ma che era stato costretto a rinunciarvi per l’improvviso e fatale declinare della salute della ragazza. Questi gli racconta il tracollo della sua pupilla, vampirizzata da una misteriosa Millarca a cui aveva dato ospitalità, che non lasciava la sua stanza fino al pomeriggio inoltrato ma sapeva uscirne inspiegabilmente con la porta chiusa dall’interno, che il generale sospetta essere la contessa Mircalla Karnstein, morta da oltre un secolo e divenuta vampiro per maledizione di stirpe, della quale sta cercando la tomba nel cimitero abbandonato. Entrambi i nomi sono anagrammi di Carmilla, che al suo comparire viene subito riconosciuta dal generale e aggredita con una scure, ma lei con forza sovrumana riesce a disarmarlo e a dileguarsi senza lasciar traccia. A quel punto compare un cacciatore di vampiri, il barone Vordenburg, lì convocato, che riesce a trovare la tomba della contessa Mircalla. Il giorno dopo si svolge un’indagine amministrativa, con “due medici, uno incaricato ufficialmente, l’altro in qualità di rappresentante del promotore dell’inchiesta”. Aprendo il sacello, si scopre che i lineamenti di Mircalla “erano coloriti dal calore della vita”;  > “Gli arti erano perfettamente flessibili, la carne elastica; la bara di piombo > navigava nel sangue, e il corpo vi era immerso per la profondità di un palmo. > C’erano pertanto tutti i segni e le prove riconosciute del vampirismo. Di > conseguenza il corpo, conformemente all’antica prassi, venne sollevato e un > paletto aguzzo conficcato nel cuore del vampiro che, in quell’istante, lanciò > un urlo lacerante, in tutto e per tutto simile a quello che sarebbe potuto > sfuggire a un essere vivente nell’agonia estrema. Dopodiché la testa venne > spiccata dal busto e un fiume di sangue sgorgò dal collo reciso. Il corpo e la > testa vennero quindi posti su una catasta di legna e ridotti in cenere, che > venne a sua volta gettata nel fiume e trascinata via”. Ma per Laura l’amore resta più forte, e ancora dopo dieci anni prova un sentimento inalterato che non si estingue: “a tutt’oggi l’immagine di Carmilla mi torna alla memoria con ambigua alternanza – talora la bellissima fanciulla, allegra e languida; talaltra il demone convulso che ho visto nella chiesa diroccata; e spesso mi sono ridestata da una fantasticheria con l’impressione di udire il passo lieve di Carmilla sull’uscio del salotto”.6 Paolo Ferrucci  1 Massimo Introvigne, La stirpe di Dracula, Mondadori 1997, p. 179. 2 ivi, pp. 196-197. 3 Dall’antologia Thomas P. Prest – James M. Rymer, Varney il vampiro, a cura di Fabio Giovannini, Datanews 1993, p. 86. 4 Il racconto “Carmilla” venne pubblicato nel 1871 sulla rivista The Dark Blue e nel 1872 nel volume In a Glass Darkly. 5 David Punter, Storia della letteratura del terrore, Editori Riuniti 1997, p. 200. 6 Le citazioni da “Carmilla” sono prese da Racconti del soprannaturale, a cura di Malcolm Skey, Edizioni Theoria 1990. In copertina: Edvard Munch, “Amore e dolore o Il vampiro”, 1893-95 L'articolo “Il mio cuore selvaggio sanguina col tuo”. Carmilla o l’epopea del vampiro femmina proviene da Pangea.

Anita Brookner è stata una donna complessa e riservata e una scrittrice affascinante e sfuggente come le protagoniste dei suoi romanzi, con i quali ha esplorato la solitudine, la malinconia e la dignità di donne e uomini che, quasi sempre in silenzio, resistono alle durezze della vita. Ha descritto la fragilità degli esseri umani e le difficoltà nei rapporti tra le persone. Le storie che ha raccontato non sono certo autobiografiche però non si può fare a meno di notare come una certa vulnerabilità malinconica sia un tratto comune all’autrice e ai suoi personaggi. Nata a Londra nel 1928 in una famiglia ebraico-polacca il cui nome originario era Bruckner, poi anglicizzato in Brookner negli anni della Prima guerra mondiale, si è laureata in storia e ha poi conseguito un dottorato in storia dell’arte, specializzandosi nella pittura francese del Settecento e dell’Ottocento. Nel 1967 è stata la prima donna a occupare la cattedra Slade di belle arti all’Università di Cambridge per poi andare a insegnare a lungo al Courtauld Institute di Londra. Apprezzata dai suoi studenti e ancora oggi ricordata con affetto, ha molto amato il suo lavoro tanto è vero che non si è mai definita una scrittrice ma un’insegnante.  > «Il mio vero lavoro era quello di insegnante e lo adoravo. Quello di > scrittrice di romanzi è solo un modo per riempire il tempo.» A 53 anni, anche in previsione della pensione che si avvicinava, ha cominciato a dedicarsi alla narrativa. Nel 1981, durante la pausa estiva quando era libera dall’insegnamento, ha scritto il suo primo romanzo, A Start in Life, e poi non si è più fermata, nel senso che per più di venti anni ha pubblicato un libro all’anno, con una regolarità implacabile. Alla fine saranno ben ventiquattro i romanzi pubblicati, purtroppo solo in minima parte tradotti in italiano e ormai spesso fuori catalogo.  Nel 1984, nella sorpresa generale e sua per prima, ha vinto il più prestigioso premio letterario inglese, il Booker Prize, con Hotel du Lac, la storia di una timida scrittrice di romanzi rosa che rifiuta un uomo noioso e affidabile per un affascinante uomo sposato con cui non può esserci un futuro. Su YouTube in un breve video della serata è possibile vedere l’espressione di stupore e di incredulità sul volto di Anita Brookner al momento dell’annuncio della sua vittoria. Non se l’aspettava. Chiamata sul palco, se la cava con una battuta e poi non dice nient’altro. Ringrazia chi deve essere ringraziato, e se ne torna il più velocemente possibile al suo tavolo. Nel corso degli anni la relativa fama letteraria non ha cambiato di una virgola le sue abitudini e il suo stile di vita. Tutte le mattine usciva di casa, andava nella vicina King’s Road, dove faceva una frugale colazione, fumava la prima sigaretta della giornata e comprava l’Independent, il Mail, il Guardian e ilTelegraph; il Times, invece lo riceveva direttamente a casa. Alle dieci era di nuovo nel suo appartamento dove passava il resto della giornata a leggere e a scrivere. Ma la sua vera arma di difesa davanti al successo è sempre stata l’ironia. Quando le telefonarono per darle la notizia che era stata inserita nella ristretta rosa dei finalisti al Booker Prize rispose: «Penso che andrò a farmi risuolare un paio di scarpe. Mi aiuterà a stare con i piedi per terra». E qualche tempo dopo in una delle sue rare interviste alla domanda: «Come hanno reagito all’istituto d’arte dove insegna quando lei è diventata una scrittrice famosa?» osservò: «Sono stati molto gentili. L’hanno ignorato completamente». Anita Brookner non si è mai sposata e non aveva figli. Ha continuato a vivere fino all’ultimo da sola nel suo piccolo appartamento di Chelsea. Nessuno era autorizzato ad avvicinarsi troppo a lei, né a intromettersi in modo eccessivo nella sua vita. Nessuno la conosceva veramente, o comunque sapeva molto di lei. Era una natura riservata, discreta e per molti versi segreta. La sua vita privata era affar suo e non riguardava nessun altro. Le rare volte che andava a uno di quei party dove si riuniva tutto il mondo letterario inglese era solita presentarsi puntualissima, scambiare qualche chiacchiera formale e dopo una mezz’oretta scomparire nel nulla da cui era arrivata.  Per molti anni è stata bersaglio di battutine e facili ironie perché considerata triste e malinconica, misery Anita la chiamavano, per il suo immutabile taglio di capelli, perché vestiva in modo antiquato, perché non amava le femministe e poi la accusavano di vivere fuori dal suo tempo. Tutte cose che l’hanno sempre lasciata indifferente. Quello che la interessava veramente non era il facile consenso.  > «Be’, sono zitella. Non me ne scuso. Mi interessano le persone che vivono da > sole, quelle che vengono abbandonate, che cadono nella rete, ma che > sopravvivono. A volte mi sembrano personaggi piuttosto eroici, ma nessuno si > interessa a loro perché sono persone che fanno a meno di parlare, i cui > momenti più rumorosi sono interiori.» La critica letteraria, dopo un iniziale apprezzamento, l’ha giudicata con una certa sufficienza. Agli occhi di molti tutti i suoi romanzi non sono altro che un lungo elenco di malinconici sospiri di una vita che si spegne lentamente e si dissolve nella tristezza. Come detto in precedenza, Brookner scriveva un nuovo romanzo ogni anno, con un numero totale di pagine e dei singoli capitoli più o meno sempre della stessa misura. Un modus operandi che era benzina sul fuoco per quanti la accusavano di pubblicare troppi libri e mettevano in evidenza la ripetitività dei temi trattati. In pratica sostenevano che ha sempre riscritto lo stesso romanzo. Giudizi, a mio avviso, del tutto superficiali. I lettori più attenti riconoscono in lei una voce unica e una sensibilità che trascende di gran lunga il tempo e il luogo in cui visse.  Certo, nei romanzi di Brookner ci sono situazioni e circostanze ricorrenti. Quasi sempre i personaggi intorno ai quali sono costruite le storie sono un po’ avanti negli anni e hanno un conflitto irrisolto nelle relazioni con gli altri. Aldilà delle apparenze esteriori, di fatto la loro è un’esistenza ai margini. Una invisibile parete di vetro sembra averli tenuti separati; prigionieri della loro sensibilità, sono condannati a una sorta di esilio esistenziale.  Altro tema ricorrente sono le domeniche, presentate sempre come giornate silenziose, un po’ tristi, malinconiche: > «La monotonia di quelle tranquille domeniche mattina, quelle passeggiate > pacate per le strade silenziose». Per restare in tema, i libri di Anita Brookner sono intrisi di una sorta di pervasiva malinconia domenicale, da sera del dì di festa. Anche quando non è domenica. Le automobili sono una rarità nel mondo di Brookner. I suoi personaggi preferiscono utilizzare i taxi, gli autobus o la metropolitana. In realtà, quello che amano fare davvero è muoversi con le proprie gambe, camminando, camminando e ancora camminando. Proprio come ha sempre fatto lei che è stata una grande camminatrice per le strade e i parchi di Londra. Quello che conta e che resta di tutta la sua opera è che, attraverso una prosa sempre raffinata e contenuta, Anita Brookner ha rivendicato l’intensità del sottile; ha saputo vedere ciò che molti ignorano, le piccole sconfitte quotidiane, i silenzi che definiscono una vita, l’impostura del gioco sociale, le contraddizioni intime che tutti condividiamo. I personaggi principali delle sue storie vivono in una sorta di esilio interiore incatenati a vita a un rovello infinito. Una scrittrice capace di creare un universo narrativo dove l’intimo diventa specchio dell’universale e dove i minimi dettagli nascondono le grandi verità dell’esperienza umana. Nel mondo brookneriano non c’è posto per i temi sociali o tanto meno per la politica, anche l’erotismo è bandito per lasciare spazio a percezioni profonde e a sensazioni quasi impalpabili. La sua è una letteratura di introspezione, sfumature, atmosfere rarefatte, un promemoria che la vera forza narrativa si trova nella misura, nella bellezza dell’istante appena percettibile e nella capacità unica di illuminare l’invisibile. Leggere Brookner è un’educazione all’osservazione; non va dimenticato che era una storica dell’arte e quindi osservare era parte del suo lavoro. E lei nei suoi romanzi osserva senza sosta. Come tutte le nature riservate, era una di quelle persone a cui non sfugge niente, dotata di una sensibilità quasi soprannaturale. Il vero fil rouge dei suoi libri è quello di una continua riflessione interiore e non a tutti i lettori può piacere. Se devo dirla tutta, sono intimamente convinto che se non sei introverso non puoi apprezzare né identificarti con uno dei suoi romanzi. Ma se sei introverso, allora ti sentirai subito a casa.  Per tutta la vita Anita Brookner è stata una grande bevitrice di caffè e un’accanita fumatrice e, tragicamente, le sigarette hanno finito per ucciderla, ma non nel modo a cui si potrebbe pensare. Nel febbraio del 2016, quando aveva 87 anni, si appisolò a letto con una sigaretta accesa e diede fuoco alle lenzuola. Morì tre settimane dopo in ospedale per le inalazioni di fumo. Non aveva familiari né amici intimi che potessero interessarsi alle sue condizioni e così durante quelle ultime tre settimane della sua vita rimase abbandonata a se stessa. In quel letto anonimo d’ospedale Anita Brookner era solo un’anziana signora molto fragile che nessuno conosceva. E di cui nessuno si è curato. Silvano Calzini L'articolo “Mi interessano le persone che vivono da sole, quelle che vengono abbandonate”. Anita Brookner, la scrittrice sfuggente proviene da Pangea.

Strepitoso Picca. Picca al vertice. Viene di imitarlo, per la sua natura lirica. Voglio dire che lo scrittore ha un’intonazione che ingloba già tutto il destino umano. Tant’è vero che all’origine, questa recensione è stata scritta in versi, versi liberi, naturalmente. Volevo provare, ma la fisicità delle cose, la descrizione dei luoghi, degli spazi, mi pareva restassero fuori, per giunta ci sono pochi precedenti letterari in questa direzione, anche se la poesia è vicina all’autore, trova una corrispondenza capace di tracciare ponti, superstrade, linee di fuoco amiche che illuminano i racconti. Geografia e uomo s’intrecciano, come le dita delle mani unite. Che cosa siamo stati?, che cosa saremo? Domande che s’impongono a sorpresa, che schiantano la povera domanda principale che siamo, abbiamo in serbo nel presente. Il numero aureo di questo libro è già nel titolo: Roma mia, non morirò più (La nave di Teseo, 2025). Il mistero del dolore e della gioia posti a contrasto, in chiaroscuro, in posa realistica, ma sognata, quindi visionaria. Anche il Belli è una visione, visto attraverso Citti, Pasolini, Gadda (che non c’è ma s’indovina).  Mi fa riflettere chi dice che Dio è ingiusto, considerando l’elenco degli uomini che hanno realizzato sé stessi dopo la croce del Cristo. Opera, idea, iniziativa, letizia umana e espressione artistica, letteraria, come avviene in questo libro. Libro vero, che vuole dire tutto e lo dice. Roma è mai stata detta così totalmente? Non si vede che violenza in giro, sugli schermi, dappertutto, oleografia del mondo attuale. Invece, uno stormo di uccelli palpita qui, sulla pagina come in cielo, sono le storie che leggiamo, i loro battiti, i loro luoghi. Nomi e nomi di luoghi, una mappa incisa sul corpo. Mi ha fatto ricordare che ero anch’io negli anni Sessanta al quartiere Monteverde. Embeh?, mi sentivo dire. Misuravo il linguaggio che ascoltavo insieme a quello dei miei poveri pensieri. Non sapevo ancora. La rivelazione arriva improvvisa: ma com’è che leggi tutte le parole?, mi chiedo, una a una, non te le lasci scappare, resti incollato. Alcune le leggi due volte. Come si spiega questo fenomeno?, è per scrupolo di attenzione?, o è il linguaggio che lo richiede? Forse perché si parla di una Roma inedita, penso io, sebbene assai riconoscibile, comunque raccontata da dentro, anche un po’ orientale nei ritmi e nei modi, e quindi ti trovi davanti a degli intarsi, non se ne può perdere uno di quei pezzi, così precisi di date, orari, vie, monumenti, incontri, dialoghi. Tralasciarli significa rischiare di offuscare l’intera pagina.  Bisogna ammettere che ci sono pochi libri scritti così in Italia, si percepisce l’impeto, la natura che vive nell’esigenza dello scrivere. Mi è venuto in mente Il re e il lustrascarpe di Domenico Rea, anche quello libro totale, profondo, quasi enciclopedia di Napoli degli anni Sessanta, coralità e evento vengono a cumularsi e trascendersi. Il neorealismo incomincia a cambiare pelle. Ma, a fare la differenza, nel libro di Picca c’è una poesia bellissima, a pagina 20, poesia che chiude, conclude il brano che ritrae la poetessa Amelia Rosselli.Perché quella poesia è il cardine su cui si muove l’intera opera, a mio parere, o almeno la prima parte, e viene a concepirsi il suo mondo attorno a essa. > Le tue poesie le ho dimenticate. > Le poesie degli amici si dimenticano sempre. > Le poesie degli amici vanno dimenticate. > Gli amici come te, del resto, sono nati nel 1930: > la data che porto ricamata sulla camicia di lino bianca. > La nascita tua e di mio padre. > Ora avresti riso con fragore spruzzando saliva dalle labbra. > Bella d’ossa e di capelli neri. > Identici a quelli di mia madre. Siamo sulla sponda di un greto, arriva un fiume, ma che dico?, una lava di tempo incandescente, che scorre intorno a quelle parole, eppure niente le abbatte, niente le travolge, esse restano. Mettono insieme una genealogia, perciò nulla si muove da lì, da quel chiodo, su cui si fissano amicizia, padre, madre. Non è una vita facile che si vuol raccontare.  Questo è il Novecento. Questa è l’opera. Soprattutto la madre rappresenta un’armonia di legame, mi sembra, che si rispecchia nel rapporto con la poetessa. È la gestione di un ricordo complesso, fondante, concreto, che permette alla scrittura di vivere. Punta a un sacrificio. Vincenzo Gambardella *In copertina: Giovanni Battista Piranesi, “Mappa di Roma”, 1756 L'articolo Sull’ultimo libro di Aurelio Picca, un libro che vuole dire tutto – e lo dice proviene da Pangea.

Jorge Luis Borges morì a Ginevra il 14 giugno del 1986. In uno dei suoi libri – l’enigmatico Atlas, edito da Emecé nel 1984 – Borges si era dettato la sorte postuma: “So che ritornerò sempre a Ginevra, forse dopo la morte del corpo”. Soltanto lui – da cieco veggente – sapeva scorgere in Ginevra una bellezza archetipica – “Tra tutte le città del pianeta”, ha scritto, “è la più propizia alla felicità”. Lì, diceva – come sempre, mentendo, cioè ideando labirinti verbali –, aveva scoperto “la dottrina del Buddha” e “del Taoismo”, aveva letto Conrad e capito quanto gli mancasse Buenos Aires. Insomma: Ginevra è uno specchio che rimanda all’altro, lo stesso. (Detto in altro modo, benché l’abito sia inappropriato a questo articolo: Borges, straordinario costruttore di specchi, eccelle, come scrittore, quando spacca gli specchi).  Nel frammento che segue quello dedicato a Ginebra – s’intitola Piedras y Chile – Borges scrive il proprio epitaffio: > “Non mi rimane che cenere. Nulla.  > Assolto dalle maschere che fui, > sarò morendo il mio totale oblio”.  In spagnolo la parola olvido, oblio, rimanda, nella mia mente etimologica, alla vita, all’uovo, alla suprema vitalità. Nonostante le sue intenzioni, Borges è uno degli scrittori più tradotti e interpretati al mondo: forse è questo il vero totale oblio.  Borges è sepolto nel Cimetière des Rois: sei secoli fa vi seppellivano gli appestati. Sulla sua tomba, simboli vichinghi, scritti norreni – pare la tomba di un bardo, di un artefice di incantesimi. I funerali di Borges si sono svolti il 18 giugno del 1986: così almeno testimoniano alcune fotografie. María Kodama, l’inconsolabile vedova – morta nel marzo del 2023, ma sepolta a Buenos Aires, a un continente e un oceano di distanza da Borges – è al braccio di Franco Tettamanti, all’epoca ambasciatore argentino in Svizzera. Quel giorno, a Santiago de Querétaro, la Spagna ‘matava’ la Danimarca con quattro gol di Butragueño; il giorno prima l’Italia ne prendeva due dalla Francia, agli ottavi dei Mondiali di calcio messicani. Inutile ricordare l’ovvio: i Mondiali dell’86, quelli segnati dalla morte di Borges, sono legati al messianico Diego Armando Maradona. Dietro la mano de Dios si nasconde il mignolo di Borges. L’Argentina piegò la Germania Ovest in finale: nei miei sogni più perversi, Maradona alza la coppa, sulla sua maglia c’è scritto Yo soy Borges.  Torno in me.  Uno dei repertori più interessanti tra gli inediti di Borges in Italia – almeno, così mi pare – è un’intervista pubblicata da “La Gaceta” di Tucumán il 26 agosto del 1979. Borges aveva appena compiuto ottant’anni, io compivo sei mesi – in febbraio si era registrata una miracolosa nevicata nel deserto del Sahara. L’intervistatore, Abel Posse (1934-2023), era un diplomatico: aveva esercitato a Mosca, a Gerusalemme, a Madrid. Nel 1974 ospitò Borges a Venezia, dov’era console generale; cinque anni dopo, lo scrittore ricambiò l’invito: una fotografia testimonia l’intervista, realizzata nel piccolo appartamento di Buenos Aires in cui Borges tentava l’oblio. L’intervista si regola, soprattutto, intorno ad alcune opinioni letterarie di Borges – non sopportava lo stile di Proust e quello di Joyce, illeggibili, a suo dire. Le osservazioni di Posse ci mostrano uno scrittore che persegue la povertà: un mondo interiore così ricco, da sovrano dei cosmi, non ha bisogno di ingombri mondani, di futili orpelli. Tra l’altro, Abel Posse è stato uno scrittore piuttosto noto – tra l’altro, ha scritto un romanzo sul ‘Che’ e uno su Evita Perón, entrambi editi in Italia.  Nonostante le evidenze e le solite chiacchiere – Borges che anela la morte, l’ha sempre a fior di labbra, come una lebbra –, lo scrittore argentino visse, dal ’79 in qua, anni di prodigiosa vitalità. Scrisse ancora, tanto, troppo – uscirono i libri in versi La cifra e Los conjurados, benché tutto pareva già sigillato da decenni, da L’Aleph –, viaggiò molto. Insieme a Franco Maria Ricci aveva ideato “La Biblioteca di Babele”, la più bella collana editoriale italiana. Quell’anno uscirono Kipling (La casa dei desideri), Stevenson (L’isola delle voci), Hawthorne (Il grande volto di pietra), ma soprattutto P’u Sung-ling, di cui si antologizzavano come L’ospite tigre alcuni racconti del soprannaturale. Soltanto Borges, con smaliziata nonchalance, può paragonare uno scrittore cinese vissuto nel XVII secolo a Jonathan Swift, Edgar Allan Poe, Lewis Carroll. Dopo averci insegnato qualcosa sulla cultura cinese – “non c’è paese più superstizioso della Cina”: osservazione di cui dovrebbero fare tesoro i falangisti della geopolitica –, Borges riassume da par suo temi & figure del libro: > “Il regno dei sogni, o meglio ancora quello delle gallerie e dei labirinti > dell’incubo. I morti tornano alla vita, lo sconosciuto che ci fa visita non > tarda a essere una tigre, la ragazza evidentemente adorabile è una pelle sopra > un demonio dal volto verde. Una scala si perde nel firmamento; un’altra > sprofonda in un pozzo, che è dimora di carnefici, di magistrati infernali e di > maestri”.  In sostanza, Borges non cerca altro che un altro se stesso. Il suo mondo, che pare tanto oceanico, tanto enciclopedico, è in verità angusto, si risolve in una camera da letto. Per questo amiamo tanto Borges: ci fa sentire a casa, in un’alcova. Nessun abisso – ma un abbraccio. La vertigine a portata di mano, sul comodino.  ** Dialogo con Jorge Luis Borges (in occasione dei suoi 80 anni) Borges abita in calle Maipú, nel cuore di Buenos Aires, in un modesto appartamento di tre stanze, in uno di quei palazzi costruiti negli anni Trenta – i mobili sono moderni. Lo aiuta Fanny, robusta domestica del Paraguay, energica e poco sensibile agli affari letterari del padrone di casa. “Beppo”, un gatto bianco piuttosto grosso e piuttosto apatico, si aggira per casa.  Sorprende l’assenza di orpelli e di decorazioni. Sulla credenza c’è un centrotavola di vetro: le bollette della luce accumulate sopra la medaglia dell’Ordine Britannico. Alle pareti, scaffali con i libri che Borges ha sfogliato fino a venticinque anni fa, quando poteva leggerli. Sono quasi tutti in inglese, rilegati. Spiccano i classici e i libri ‘esotici’ da cui Borges ha tratto le citazioni che gli sono valse la reputazione di estremo erudito. Nella piccola stanza di Borges – lo scrittore rifiuta di entrare nella camera della madre, immutata dopo la sua morte, con quel grande talamo che testimonia un profondo, perpetuo dolore –, il letto è addossato alla parete: c’è una biblioteca di classici in lingua spagnola.  Non vedo un solo libro di recente pubblicazione. Si dice che Fanny ne butti a decine, ogni mese: i libri che giovani scrittori entusiasti inviano a Borges da tutto il mondo. Alcuni sospettano che le lettere non subiscano sorte migliore. Se Borges dovesse occuparsi della corrispondenza che riceve, avrebbe bisogno di un ufficio preposto a quel compito.  Non ci sono nemmeno libri di Borges a casa di Borges – non ne trovo neanche uno in una delle innumeri lingue in cui è tradotto.  Scorgo soltanto una copia delle sue opere complete.  Borges compie ottant’anni. Il fatto che nessuno lo ritenga un vecchio la dice lunga su di lui. Ti fa dimenticare la sua età, la sua quasi totale cecità. Spesso le persone, senza sentirsi a disagio, gli chiedono ‘Ha visto questo?’, ‘Ha notato quell’altro?’.  Quando sono arrivato, stava finendo di radersi. Usa un apparecchio elettrico. Gli faccio notare l’altura della sua età.  “Non mi parli dell’età. È insignificante. Del resto, non sono vittima del sistema metrico decimale né dell’egida statistica. Dicono abbia ottant’anni. Se misurassimo il tempo secondo altri schemi, chessò un anno ogni dodici, avrei un’altra età…”. Sta portando avanti una tradizione di famiglia: la longevità. È vero. Credo che la longevità sia una forma di insonnia.  …sarebbe l’unico caso di insonnia in cui si evita il sonno ristoratore. In realtà, chi soffre di insonnia vorrebbe dormire – eppure, nessuno vuole morire… Non è vero: i longevi desiderano morire. Mia madre mi diceva sempre, “Vedi? Un altro giorno… e non sono ancora morta”. Se mi dicessero che morirò questa notte, sarebbe una gioia immensa.  Vengo dalla Spagna. Molti amici non hanno accolto bene le sue opinioni sulla letteratura spagnola.  E perché mai? Cerco di spiegarmi con garbo. La letteratura spagnola inizia magnificamente, con quegli stupendi romanzi cavallereschi. Poi accadono alcuni scrittori di genio: frate Luis de León è, a mio giudizio, il maggior poeta castigliano. Insieme a Giovanni della Croce. Poi c’è Don Chisciotte, un libro inesauribile. Da lì in poi, già con Quevedo e Góngora, qualcosa si irrigidisce: si ha l’impressione che i volti siano sostituiti dalle maschere. Il culmine si raggiunge con Baltasar Gracián, dove non si percepisce passione né sentire. Mero gioco di forme, come il Cubismo o la letteratura di Joyce… Il XVIII secolo è poverissimo. Del Romanticismo resta, di fatto, soltanto Bécquer: una replica in minore del primo Heine…  …e Saavedra Fajardo? Un grande scrittore, l’ho ripreso proprio l’altro giorno. Un suo parente stretto, uno stilista.  Farò del mio meglio, allora, per onorare tale legame familiare…  Dopo questa panoramica, c’è un aspetto che vale la pena mettere in luce. Quando la letteratura si rinnova, soprattutto per influsso francese – le opere di Hugo, di Verlaine e di Poe, che ci arriva grazie alle traduzioni francesi, non dimentichiamolo – tale rinnovamento non tocca la Spagna ma questo lato dell’Atlantico. Penso a Rubén Darío, a Jaimes Freyre, a Lugones, poeti non meno importanti – e precedenti – di Machado e di Juan Ramón Jiménez. E Unamuno? Non ho mai capito del tutto il suo desiderio di immortalità. Più notevole della sua opera è la sua attitudine a pensare: era un pensatore straordinario. Ricordo con affetto Pío Baroja: la gente lo ama più delle sue opere. È l’opposto di ciò che accade con Shakespeare: tutti ricordiamo Amleto, a nessuno interessa l’uomo che lo ha scritto.  Mi pare che lei sia stato piuttosto ingeneroso nei confronti di García Lorca: lo ha definito “andaluso di professione”.  Ho letto Yerma – pessimo. García Lorca non mi ha mai interessato – ciò non vuol dire che abbia qualcosa contro gli andalusi. Non ha menzionato Garcilao.  Molto bravo, straordinario. Ma lui proviene dalla poetica italiana, da Petrarca, anche gli spagnoli lo consideravano esotico… Visto che parliamo di letteratura spagnola, non vorrei dimenticare due miei amici, ma nemici tra loro: Ramón Gómez de la Serna e Cansinos Assens. Due uomini di genio, completamente diversi uno dall’altro. Il primo era uno studioso, l’altro un grande artista. Ramón Gómez de la Serna è uno scrittore straordinario, rimarrà. Buenos Aires gli ha fatto male. Sarebbe stato un grande poeta. I suoi aforismi, le sue greguerías, lo hanno privato di diverse possibilità estetiche. Se ci si abitua a pensare in modo così atomizzato si finisce per atomizzarsi – il poeta si è disintegrato nelle sue greguerías. Un caso simile, forse, a quello di Macedonio Fernández: un ottimo scrittore con pochissime opere.  Macedonio non rimarrà. Soltanto chi lo ha ascoltato raccontare le sue storie può apprezzarlo davvero… E visto che ho detto così male di García Lorca, vorrei dire che per me Marcelino Menéndez y Pelayo è un grande poeta, ingiustamente dimenticato. E Pérez Galdós? Ho letto Misericordia con piacere, ma non amo quel genere di libri, quel tipo di romanzi, intendo, che hanno origine in Flaubert, quei romanzi per cui quando entri in una stanza devi descrivere tutti i mobili che ci sono.   Eppure, lei ha elogiato Bouvard e Pécuchet, il primo romanzo del secolo… È vero, ma è Madame Bovary ad aver stabilito uno standard. Stevenson credeva che tutta la colpa fosse da attribuire a Walter Scott. Scott si giustificava dicendo che l’eccessivo descrittivismo era necessario per un lettore che non sapeva nulla di Medioevo.  E Proust? Non mi interessa. Ha creato un mondo infero, inferiore, meschino. Allo stesso modo in cui mi pare meschino Joyce, uno scrittore piuttosto illeggibile ma di cui non possiamo dimenticare il nitore di certe frasi: avrebbe dovuto optare per la poesia, in fondo è un poeta. Ma quando leggo Proust, beh, mi sento soffocare in un mare di pettegolezzi. È la stessa cosa che succede leggendo Henry James.  Ma in Proust c’è la nostalgia per un’epoca al tramonto, è un po’ il simbolo di un mondo perduto… …già… tutte cose che esulano dalla letteratura.  Lei che nutre così tanto rispetto per Schopenhauer… vorrei chiederle dell’amore, delle donne e della morte, usando a pretesto il titolo di un suo libro.  Per quanto riguarda le donne, posso dirle che sono assai presenti nella mia vita. Penso così tanto alle donne da non doverle pensare quando scrivo. Direi anche che c’è sempre stata una donna, unica, benché non sempre la stessa… …un concetto piuttosto platonico… …in quanto archetipo, sì. Ma quella donna è reale, benché molteplice. Nella mia poesia parlo spesso di amore, anche se i lettori credono che abbia delle riserve su questo tema. Non è così – è tutto il contrario.  Forse questo giudizio riguarda la reticenza nei confronti delle sue esperienze personali. Non ne parla mai in pubblico: un atteggiamento molto ‘british’.  Credo sia così. In Inghilterra, se dici a una donna che è una bella donna, lei s’indigna. È un commento personale inappropriato, che non hai il diritto di esplicitare.  Gli argentini, al contrario, sono piuttosto sfacciati… Vero. Le donne, poi, si attendono sempre che gli si dica quanto sono belle. Ma io non condivido tale abitudine. Ho una serie di amici a cui non ho confidato nulla riguardo alle mie passioni amorose. E loro si sono comportati allo stesso modo con me. Vuole i nomi? Macedonio Fernández, Bioy Casares, Manuel Peyrou. E la morte? La morte? La sola speranza che mi resta.  Abel Posse *In copertina: Borges ritratto da Eduardo Comesaña, 1969 L'articolo “Proust? Quando lo leggo mi sembra di annegare in un mare di pettegolezzi”. Borges, scrittore infinito proviene da Pangea.

Tra il 1909 e il 1920, Franz Kafka visita l’Italia quattro volte. Di questi viaggi ci restano: gli aeroplani di Brescia; una fotografia in cui K, seminudo, al Lido di Venezia, ride; una misteriosa diciottenne svizzera, G. W., di esangue bellezza, con cui K flirta nel sanatorio di Riva; una manciata di lettere incendiare scritte a Milena da Merano (“Le tue lettere sono un fuoco”, scriveva, consegnando alla parola fuoco un nitore asciutto, ascetico). Combinati assieme, questi elementi compongono un affascinante – e spiazzante – Romanzo Kafka. Secondo Benjamin Balint, kafkologo di genio – autore, tra l’altro, nel 2018, di Kafka’s Last Trial, studio sul destino romanzesco dei manoscritti kafkiani –, l’Italia perfeziona la vocazione di K. “I viaggi italiani di Kafka non sono interruzioni nella sua opera, ma prolungamenti di quella stessa opera all’interno di un altro mezzo espressivo”, scrive in Kafka in Italia, studio delizioso edito da Wetlands.  Die Aeroplane in Brescia, pubblicato il 29 settembre del 1909 sulla rivista praghese di lingua tedesca “Bohemia”, è tra i primi scritti di K in assoluto. Presso il campo di aviazione di Montichiari, poco lontano da K, spiccava, per sempre dionisiaco, Gabriele d’Annunzio.  I viaggi italiani riassumono e ricompongono tutti i temi di K: la malattia e l’ossessione verbale, l’amore enigmatico e quello passionale, la quiete e la mania. La fuga. Il ritorno. L’attesa. Tornato a Praga dall’Italia, nel 1913, K scrive a Felice una lettera feroce, “Una convivenza durevole non è possibile per me senza menzogna come non lo è senza verità”. Rispetto all’Italia ritratta da tanti scrittori – Thomas Mann e Rainer Maria Rilke, ad esempio – quella di Kafka è un chiodo di luce, è un guerriero luminoso che ti fa lo scalpo. Immaginare K a Stresa, nel 1911, sulla riva del Lago Maggiore è come leggere Un messaggio dell’imperatore. Chiunque sia stato su quel lago sa l’innocenza che diventa drago, sa che il solo modo di proteggere, a volte, è inghiottire. Quel lago non rispecchia, infrange, rompe lo specchio.   In qualche modo, il vagabondaggio italiano di K sovverte l’incancrenita idea che ci siamo fatti dell’aggettivo “kafkiano”. Dunque, abbiamo contattato Balint.  Acqua (Venezia; Riva; Stresa), vento (Brescia), aria (Merano), fuoco (l’amore). Qual è l’elemento più prossimo a Kafka? La risposta più allettante è: fuoco. L’amore, per Kafka, brucia davvero. Basti pensare alle parole con cui descrive Milena Jesenská: “fuoco vivo, mai visto prima”. Radiosità troppo intensa per abitarvi. Il fuoco si presenta a Kafka nelle temperature più elevate: impossibile viverci. Può solo scrivere dai margini – bruciati.  Il vento appartiene allo spettacolo aereo del 1909, a Brescia: quel favoloso luna park di inizio Novecento, turbinio di eliche e angeli meccanici. Il viaggio compiuto da Kafka a Brescia insieme a Max Brod rappresenta il passaggio da una ordinaria flânerie a una nuova relazione tra viaggio e scrittura. Ma Brescia è un episodio, per quanto brillante, non è il clima permanente di Kafka.  L’acqua esercita un forte richiamo in Kafka. È lì, a Stresa e a Riva, che il cielo si abbandona alla superficie senza esitazioni, mentre Kafka è interiormente spezzato. A Venezia l’acqua si sdoppia, si frantuma in fraintesi, confonde. Venezia, con i suoi canali e i riflessi, mostra a Kafka un mondo in cui nulla è soltanto se stesso. Ogni palazzo è anche il suo doppio tremolante; ogni scorcio già visto riappare, sotto la luce obliqua, nuovo. L’acqua è prossima a Kafka. Ma per lui resta l’elemento percepito dalla banchina.  Quindi, direi: aria. Non la felice aria Adriatica promessa negli opuscoli turistici, tuttavia, né la brezza tonificante pubblicizzata dalle terme e neanche l’“aria e luce” somministrate con razionale rigore nei sanatori. L’aria come elemento irrinunciabile. Possiamo rifiutare l’acqua restando a riva, evitare il fuoco indietreggiando e ripararci dal vento grazie a un muro. L’aria penetra senza permesso. È il più intimo degli elementi, quello che non possiamo possedere. Viviamo dentro l’aria e l’aria vive dentro di noi. Ecco perché la scrittura di Kafka ci pare eterea nel senso più inquietante del termine. La sua legge non è su tavole di pietra, non brandisce spade fiammeggianti; è ovunque. La sua autorità è dappertutto e da nessuna parte. Come l’aria, è invisibile e necessaria.  1913, Venezia, spiaggia. Kafka ride. Che cose ci dice del ‘kafkiano’ questa fotografia? Quella fotografia, in effetti, complica l’aggettivo ‘kafkiano’ riportandolo al corpo – più precisamente, al corpo illuminato. Abbiamo trasformato ‘kafkiano’ in un aggettivo per tribunali senza giudici, decreti senza autori, impiegati senza pietà. È il nostro piccolo aggettivo portatile per descrivere l’esasperazione moderna. Un ufficio che ci manda da uno sportello all’altro: ‘kafkiano’. Ma prima che l’aggettivo mutasse in diagnosi, prima che Kafka diventasse lo spettro incombente dell’angoscia burocratica, c’era quest’uomo in costume da bagno, seduto sulla spiaggia del Lido, che sorride. Perché sorride? È felice? È imbarazzato? Flirta? Si tratta di una momentanea assoluzione concessa dall’aria di mare? La macchina fotografica cattura una superficie, e immediatamente quella superficie comincia ad accusarci di non comprenderla. Offre evidenze e smobilita certezze. Ci dice: ecco Kafka, e subito ci interroga: cosa hai visto davvero? Una fotografia sembra certificare la realtà, ma in Kafka spesso accade il contrario: separa il visibile dalla spiegazione. L’inquadratura è sempre troppo stretta. Qualcosa di essenziale è accaduto un attimo prima o un attimo dopo, fuori scena. La prosa di Kafka funziona più o meno allo stesso modo. Registra con precisione, per questo rende il reale così strano.   Lei dedica un capitolo alla “funzione Kafka” nella letteratura italiana. Bobi Bazlen, Italo Svevo, Moravia, Montale, Primo Levi: Kafka pervade gli scrittori del nostro canone. Sono curioso, tuttavia, di capire meglio i legami tra Gabriele d’Annunzio e Kafka, a cui accenna nelle prime pagine del libro.  Per quel che ne so, non esiste una vera relazione, nel senso comune del termine, tra Kafka e d’Annunzio. Nessuna corrispondenza, nessuna segreta affinità elettiva. Si trovavano per caso sullo stesso spiazzo lombardo, nel settembre del 1909, entrambi con lo sguardo rivolto verso le stesse macchine. Se l’aeroplano è il segno del futuro, d’Annunzio desidera guidarlo. Kafka, nel frattempo, prende appunti per quello che sarà uno dei suoi primi scritti pubblicati: Die Aeroplane in Brescia. Non certo un inno futurista, ma una prosa che narra la facilità con cui la figura umana può diventare un punto – e meno di un punto. Ecco perché mi è parso significativo accennare a quell’episodio. D’Annunzio non subisce la “funzione Kafka”. È una contro-immagine di Kafka. Ci aiuta a vedere ciò che Kafka non era. Kafka non era inebriato dal potere, non era sedotto dall’estasi pubblica. Diffidava dei luoghi in cui la folla e la macchina cospirano per rendere la trascendenza una cosa facile.  Gioco con le coincidenze. Ezra Pound è a Venezia quattro anni prima di Kafka; si stabilisce a Merano più di trent’anni dopo la morte di Kafka. Esistono a suo parere connessioni, sovrapposizioni, incroci tra questi scrittori che ci appaiono agli antipodi? Benché non conosca alcuna influenza diretta che porti da Kafka a Pound o da Pound a Kafka, esistono delle connessioni. Entrambi appartengono al secolo modernista, agli opposti estremi di quel lungo tavolo. Eppure, il campo delle analogie li avvicina. Sono due grandi modernisti, entrambi legati all’Italia settentrionale in momenti di crisi e di ridefinizione del sé. Pound è a Venezia nel 1908. Venezia, per Pound, è il luogo delle maschere, dell’antica repubblica mercantile, lo scintillante archivio d’Europa. Nei Cantos, Venezia sarà parte del suo grande meccanismo di memoria culturale. La Venezia di Kafka è diversa. Quando vi approda, nel 1913, è un uomo depositata in una camera della riflessione. Per Pound, Venezia è il teatro del possesso culturale. Per Kafka, è uno specchio che si rifiuta di stare immobile. La Venezia di Pound ci dice: la civiltà ha lasciato dei segni, al poeta il compito di ricomporli. La Venezia di Kafka dice: anche i segni hanno le vertigini.  Merano esalta i contrasti. Kafka vi arriva nel 1920, malato di tubercolosi, sperando non tanto in una guarigione ma in un rinvio. Eppure, è in quella città termale che si appicca l’incendio delle lettere a Milena. Il corpo cede, il linguaggio va a fuoco. La Merano di Pound – che è poi Brunnenburg – appartiene a un capitolo decisamente diverso: il dopoguerra. Dopo il fascismo, dopo le trasmissioni radiofoniche, dopo l’arresto Pound torna in Italia non più come il giovane incendiario del 1908, ma come un re ferito, a frammenti. Kafka va a Merano prima della catastrofe, presagendo la catastrofe delle strutture della vita ordinaria. Pound approda a Merano dopo ave varcato disastrosamente la retorica pubblica della catastrofe.  Si tratta, infine, di due tipi di esilio. Pound è l’espatriato per vocazione: un inventore di se stesso, avido dell’Europa e delle sue eredità pronte all’uso. Kafka è l’errante interiore: tedesco tra cechi, ebreo tra tedeschi, figlio nella casa del padre, scrittore in una lingua che al tempo stesso gli appartiene e gli è estranea.  Dall’Italia, Kafka scrive alle sue due grandi donne “epistolari”: Felice e Milena. Mi affascina, tuttavia, l’evanescente G. W.: cosa sappiamo di lei? Kafka fu a Riva due volte: con Max Brod nell’estate del 1909, da solo nell’autunno del 1913. Nell’ottobre di quell’anno, durante un soggiorno al sanatorio di Hartungen, sulla sponda settentrionale del Lago di Garda, Kafka incontrò “una ragazza svizzera dall’aspetto italiano con la voce dolce”, come scrisse a Brod. Nel diario si riferisce a lei come “G. W.”. Alloggiava nella stanza sotto la sua: a volte, la ragazza si sporgeva dalla ringhiera per salutarlo. Amava le fiabe e i bei vestiti, cantava una canzone ogni sera prima di andare a letto. “La dolcezza del dolore e dell’amore… Radunare il suo sorriso in barca. Questa era la cosa più bella di tutte”, scrisse Kafka nel suo diario, il 22 ottobre del 1913. Alcuni mesi dopo confesserà a Felice Bauer:  > “Al sanatorio, mi innamorai di una ragazza, una ragazzina di circa diciotto > anni, una svizzera che vive in Italia, vicino a Genova, dunque per sangue del > tutto aliena a me, piuttosto immatura, ma affascinante, e nonostante la > fragile salute, davvero preziosa, profondamente significativa. Una ragazza > assai meno affascinante di lei avrebbe potuto conquistarmi nello stato di > vuoto e di desolazione in cui mi trovavo in quel momento… Era chiaro a me come > a lei che non eravamo fatti per stare insieme, che, trascorsi i dieci giorni > che avevano a disposizione, tutto sarebbe finito, che non ci saremmo mai > scritti, neanche una lettera, neanche una riga. Eppure, significavamo molto > l’uno per l’altra; ho dovuto fare di tutto per assicurarmi che non scoppiasse > a piangere davanti a tutti quando ci siamo salutati – non stavo bene”.  Quanto al vero nome della ragazza, occorre procedere con discrezione. Gerti Wasner è il nome che viene proposto più spesso – una identificazione assai discussa. Cosa sappiamo allora di G. W.? Che era una persona reale; che non faceva parte degli amici di Kafka, appartenenti alla Praga ebraica; che anni dopo Kafka catalogò Riva tra i rari luoghi in cui visse un’autentica intimità con una donna. Il resto resta nel mistero – ed è bene che resti tale.  Che valore ha il concetto di “ritorno” per Kafka?  Di certo, non è il movimento consolatorio che spesso associamo a questo termine. Non è Ulisse che ritorna a Itaca ritrovando moglie e regno. Kafka è il grande anti-Odisseo. Nel suo mondo, tornare non significa ritrovare la propria casa ma scoprire che la casa è estranea, che la porta di casa è al contempo familiare e inaccessibile.  In Kafka, dunque, “ritorno” significa: giungere a una soglia. Si torna – o si crede di tornare – per essere trattenuti sull’orlo del riconoscimento. L’uomo di campagna di fronte alla Legge; K. Di fronte al Castello; il figlio al cospetto del padre; l’ebreo praghese di lingua tedesca di fronte alla Germania; il potenziale emigrante davanti alla Palestina. In ogni caso: una porta, una convocazione, una promessa di accesso. Una promessa al contempo intimidatoria – e negata.  Questo vale anche per il ritorno di Kafka nell’ebraismo. Lo yiddish e l’ebraico non gli offrono una patria definitiva; gli rivelano che ogni patria è di per sé traduzione. Non ritorna alla tradizione, ma all’energia della trasmissione. Il cacciatore Gracco è forse la più pura parabola kafkiana sul ritorno. Un cacciatore arriva in barca a Riva, ma non è davvero arrivato. È morto e non è morto, è in viaggio e alla deriva. Un errore si è verificato nei meccanismi del passaggio. La barca che avrebbe dovuto portarlo nell’aldilà ha perso la rotta. Il ritorno di Gracco non lo riporta in vita.  Per Kafka “ritorno” è il nome di un movimento impossibile, ma inevitabile, verso ciò che ci reclama senza accoglierci. La famiglia ci reclama. Il linguaggio ci reclama. L’ebraicità lo reclama. La Legge reclama Josef K. Il Castello reclama K. Ma nessuna di queste chiamate diventa rifugio. Ciascuno resta soglia.  *In copertina: Kafka sul lido di Venezia, nel 1913 – ride L'articolo “Al sanatorio, mi innamorai di una ragazza…”. Kafka e l’Italia. Dialogo con Benjamin Balint proviene da Pangea.

Nella recentissima biografia di Rainer Maria Rilke, Sandra Richter – Direttrice dell’Archivio letterario di Marbach che ha acquisito il monumentale archivio familiare Rilke di Gernsbach – dedica pagine intense e commoventi al suo rapporto con la figlia, uno dei nodi più complessi e problematici della vita del poeta. Richter affronta questo importante capitolo attraverso una rigorosa e puntuale tessitura di fonti epistolari finora inedite, custodite a Gernbach per un secolo: le lettere di Rilke alla figlia Ruth e alla moglie Clara. Ruth, che prende il nome dalla figura biblica della donna coraggiosa che ha lottato contro la società patriarcale del suo tempo, entra nella vita di Rilke come una promessa luminosa, una patria improvvisa, una coscienza incarnata delle cose, degli alberi e degli animali. Lo apre alle più alte forme d’arte. Con parole solenni, riprese dal Siracide, Rilke profetizzava a Clara che Ruth doveva crescere “come una palma vicino all’acqua, e come i cespugli di rose che si coltivano a Gerico: come un bell’ulivo nel campo aperto […] come sicomori”, che emanano un “profumo dolce” di cannella e mirra. Ruth aveva molto da vivere e da fare – doveva essere una bambina libera, nel “suo tempo preistorico”, il tempo “in cui tutto è ancora forza naturale, corrente che ancora non muove mulini e fabbriche, vento senza obblighi, cielo pieno di tempesta che si sta formando”. Rilke considerava la sua famiglia come una comunità di eletti. Lui, la figlia, la moglie avevano qualcosa che “le persone stupide non vedono e non capiscono, anche se glielo ripeteremo, ciascuno a suo modo, ancora e ancora, sempre più realmente e sonoramente”. Questa auto-glorificazione non significava che Ruth dovesse isolarsi dagli altri bambini, come i genitori di Rilke avevano chiesto a lui: al contrario, Rilke le consigliava di fare amicizia con altri bambini. Le regalava cose normali per una bambina: dalle fonti selezionate da Richter vediamo sfilare bambole, un calamaio, un righello e carta assorbente, un cuscino, un libro illustrato e gioielli, un cappotto e altri vestiti.  Quando Ruth compì tredici anni, Rilke le fece stampare dei biglietti da visita per celebrare il suo ingresso in società. Rilke fu un padre intensamente affettuoso, capace di una tenerezza giocosa, immaginativa, empatica e infantile – ma “da lontano”. Guarda la figlia come un’immagine necessaria, che gli appartiene più di ogni altra cosa; la osserva con tenerezza e devozione; le affida tutto – la libertà, l’indipendenza, la forza naturale – e proprio in questo affidamento si sottrae. Si ritira in una paternità epistolare, spazio intermedio della presenza nell’assenza. Rainer e Clara a Roma, 1903 Le lettere a Ruth sono “tra le più belle e spontanee che abbia mai scritto” – scrive Richter –: leggere, luminose, ironiche. Il più delle volte Rilke le componeva attorno a una scena o a un’immagine; alcune contenevano piccole vignette disegnate da lui stesso: ad esempio, un uomo che solleva il cappello per porgere gli auguri di compleanno. Ciò che in altre lettere e nell’opera appare serio e sublime, Rilke lo dipinge per Ruth con colori ingenui e vivaci, dal tono umoristico. Ad esempio, si prende in giro per il “bagno d’aria” che celebrava ogni mattina, nel 1912, a Venezia, sulla striscia di sabbia vicino all’acqua:  > “comunque, i piccoli granchi che si distendono nella sabbia si irritano un po’ > e mi pizzicano i talloni con le loro chele”. La calura nella città lagunare lo indeboliva, per questo inventò l’immagine della luna, che nel cuore della notte ha delle gocce di sudore sulla fronte:  > “chiede al suo riflesso nell’acqua di gocciolare un po’ con lui”.  Un’occasione di particolare allegria sono i compleanni di padre e figlia, vicini nel tempo, il 4 e il 12 dicembre, e che danno inizio ad una sorta di “gioco a palla” di auguri. La scrittura diventa così il luogo in cui il padre supplisce all’assenza fisica: nelle lettere Rilke riesce laddove la vita fallisce. Nelle festività non è presente, ma si fa sostituire dalla letteratura. Invia poesie con il tono allegro delle lettere, solo più canore, canti festivi: Il Natale è il giorno più silenzioso dell’anno descrive con sentimenti infantili la vigilia di Natale del 1910, sotto forma di cinque versi in rime baciate, con un ritornello che sembra mutuato dal famoso carosello del 1906; Rilke lo descrive con il suo “elefante bianco”, che appare quando il carosello gira. Il Natale diventa un periodo magico che fa diventare gli occhi dei bambini più grandi e le donne più materne. Si fa sera sulla vasta terra, “e nei grandi cieli c’è una stella”. La leggerezza e l’umorismo trovano il loro contrappunto nell’impegno a educare Ruth, in modo semplice e giocoso, sui grandi temi culturali ed artistici. Con l’aiuto di cartoline, il poeta spiegava alla figlia il significato dell’arte e dell’architettura: il ritratto dei figli di Carlo I di van Dyck, il Ponte Carlo e la nuova scalinata del Castello di Praga, il Canale dei Carmini a Venezia, la cattedrale di Rouen, e così via. Per i suoi genitori Ruth divenne un’opera d’arte: non solo nei versi del padre, ma anche nella scultura della madre.Alla fine di settembre del 1909, Rilke vide per la prima volta il busto di Ruth nell’atelier Druet, dove lavorava sua moglie. Per l’intero pomeriggio ammirò con quanto scrupolo e precisione Clara ne avesse modellato gli occhi, le sopracciglia, la fronte, le tempie. Nell’ottobre dello stesso anno tornò diverse volte nell’atelier per studiare i busti della moglie e soprattutto quello di Ruth; li fotografò e ne fece stampare delle copie (la famiglia fotografava molto, ma la maggior parte delle foto sembrano al momento scomparse). Sulla sua scrivania c’erano sempre le foto di Ruth. La bambina viene amata, osservata, celebrata, ma raramente accompagnata “per mano” dal padre nella vita reale. La “vita aperta” di Rilke si apre sull’arte, ma demanda a Clara la vita quotidiana e la cura di Ruth – che diventa progressivamente il ‘tramite relazionale’ tra i genitori. Richter mostra con chiarezza come Rilke proietti sulla figlia un’idea riformista dell’infanzia – influenzata dall’amica Ellen Key – che si traduce però in una sostanziale deresponsabilizzazione. Gli ideali riformisti, come l’educazione senza costrizione, la fiducia assoluta nel bambino, benché progressisti, diventano una giustificazione teorica dell’assenza, in una sorta di inversione dei ruoli – la figlia come elemento d’equilibrio, come garante della stabilità familiare. Per alcuni anni, a Monaco, Rilke segue il suo percorso di studi; si occupa di raccogliere il denaro necessario per l’istruzione di Ruth presso i suoi mecenati (da cui attinge a sua volta). Dal 1912 al 1918 si trasferisce anche lui a Monaco, dove la famiglia può trascorrere dei momenti insieme (anche se vivono in case separate).  Ruth cresce come una ragazza pronta, felice, testarda, riservata, una “brava ragazza coraggiosa”, animata da forza, determinazione e desiderio di realtà. Attratta dalla vera vita, alla fine del 1918, Ruth decise di lasciare la scuola prematuramente. Nel marzo 1919 venne assunta come cameriera in una fattoria nella Germania del nord, abitò in una camera “senza stufa”, alle sei iniziava “il suo lavoro da inserviente”, sprofondava “stanca” alle nove e mezza nel grezzo letto a scacchi. Stanca morta e felicissima. Altre strade non voleva percorrere, si lamentava Rilke con Elisabeth von der Heydt, sperando che l’esperienza rurale di Ruth passasse presto. Alla figlia scriveva amorevolmente e ironicamente, come se fosse una serva, che improvvisamente prende la penna. Solo nel maggio 1919, durante i disordini post-rivoluzionari, Rilke fu contento dell’esistenza rurale di Ruth. Presto Ruth conobbe il futuro marito, il praticante legale Carl Sieber, figlio della sorella della madre di Clara, quindi cugino di secondo grado di Ruth, e di casa in famiglia. Rilke acconsentì al matrimonio precoce. Carl avrebbe dovuto chiamarlo semplicemente “Väterchen” (papino), come Ruth aveva fatto fino a quel momento; Rilke ammise col genero la sua “negligenza” nei confronti di Ruth, ma si difese nello stesso tempo mettendosi nei panni di sua figlia:  > “Fin da piccola, sentiva che ciò non avveniva per mancanza di affetto, per > arbitrio o leggerezza, ma perché la chiamata esclusiva per la realizzazione > interiore della mia vita era così grande che il lavoro su quella esteriore, > dopo un breve tentativo, dovette essere abbandonato”. Con l’aiuto del suo editore, Anton Kippenberg, Rilke pensò a un regalo di nozze speciale: nel dicembre del 1920, oltre ai 3.000 marchi, Rilke inviò alla figlia anche un libretto delle entrate e delle uscite per permetterle di gestire i conti. Ma non partecipò alle nozze di maggio perché voleva terminare le Elegie duinesi e i Sonetti a Orfeo. Chiese un invito alla fine del grande trambusto. Ma subito dopo iniziò la lunga serie di ricoveri che comportò la rinuncia a quel viaggio. Carl Sieber e la nipote Christine conobbero Rilke solo per lettera, ma Rilke continuò a sostenere Ruth fino alla fine della sua vita, anche dopo il matrimonio e la nascita della sua prima figlia. Ruth riceveva un piccolo emolumento mensile dall’editore dell’Insel, oltreché diversi regali. Anche il tono allegro delle lettere d’infanzia rimase invariato. Poco prima di morire le scrisse che lui era come la terra che ha “le sue condizioni e gli anni dei maggiolini”;  > “io ho quindi una specie di anno dei maggiolini, – la piaga passerà e la mia > vecchia buona terra troverà sicuramente un modo per rinnovarmi e rimettermi in > sesto”. Nel giugno del 1925, Rilke disegnò per sua figlia una delle sue ultime grandi immagini epistolari. Per fare ciò, reinterpretò la famosa parabola del figliol prodigo, che aveva già ribaltato nel Malte Laurids Brigge: > “Il ‘Figliol Prodigo’: si giustifica con la sua giovinezza e inesperienza; ma > cosa dovrebbe dire il ‘Padre perduto’ a sua discolpa? Il pesce-balena, vedi, > ha semplicemente ingoiato il piccolo profeta (anche molto timoroso), e nel > ventre del grande pesce è ormai, dai tempi di Jonas, stata introdotta sia > acqua fredda che calda e una certa comodità da poltrona da club, ma lì non c’è > l’ufficio postale”. Rilke si piega all’evidenza: è consapevole di essere il Padre prodigo, perduto, e ai confini della sua vita terrena…oltre ai quali non potrà più scrivere a sua figlia.  L’autoironia maschera appena quanto Rilke aveva scritto a suo genero nel 1921, per giustificare la sua assenza nella quotidianità della famiglia: non era riuscito a conciliare vita e poesia:  > “Mi si può rimproverare che la mia forza e la mia intenzione non bastassero a > fare entrambe le cose; a tale rimprovero non ho nulla da opporre, se non il > silenzioso richiamo a quei territori in cui ho riversato tutte le mie > capacità, per aspettare se alla fine sarò accusato o assolto”.  Il giudizio di Ruth non è noto, conclude Richter. Permane dunque una zona muta, un silenzio delicato, ma denso di significato. E in questo silenzio finale – non accusatorio, non assolutorio – resta l’immagine del poeta che si piega quanto basta perché si veda ciò che lo sostiene: un amore vero, pur se contraddittorio e incompleto, ma continuamente trascritto, continuamente trasfigurato in “spazio interiore”: il suo modo di amare. Marilena Garis *In copertina: Rainer, Clara, Ruth; ogni tanto la famiglia fu felice L'articolo “La chiamata esclusiva per la realizzazione interiore”. Rilke, un padre speciale proviene da Pangea.

> “Kama carezzava il suo arco e le sue cinque frecce-fiore. Bastava sfiorare la > corda di quell’arma e subito si era avvolti da un ronzio di api. «Prima di > tutto» pensò «occorre la primavera». Guardò Rati, la sua amata, che lo seguiva > ovunque, come Piacere segue Desiderio, e le fece un cenno d’intesa. Quella > primavera cominciò fuori tempo. Accerchiò e invase la montagna dove Śiva > sedeva, immobile. Si insinuò nella Foresta dei Cedri, dove i rși praticavano > il tapas. La avvertirono come una pena sottile e insostenibile. Assistevano > allo sgretolarsi della loro fermezza. Perseverarono, tenaci, segretamente > fiaccati. Intorno a Shiva, il bianco toro Nandin sollevò appena la testa. E i > Gana, i Geni che lo circondavano come in un accampamento di zingari, fiutavano > l’aria, curiosi”. > > (R. Calasso, Ka, Adelphi, 1996, p.124) Il desiderio è ciò che irrompe senza preavviso o, quando avvisa, lo fa con il linguaggio contorto del sogno. Tale è la velocità con cui si presenta e ci scuote che pare un saettare di freccia, imprevedibile come l’attimo stesso in cui si stacca un fiore dal ramo. La sua stagione giunge irrimediabilmente “fuori tempo”, per quanto si possa essere tenaci e accorti, la sua comparsa incrina l’ordine e apre brecce. Quando Frank Wedekind scrive nel 1891 Frühlings Erwachen. Eine Kindertragödie (Risveglio di primavera. Una tragedia di adolescenti; ora: Adelphi, 2026, traduzione di Matteo Iacovella e Laura Ragone) la società borghese dell’epoca non è pronta ad accoglierne il terremoto perturbante. Il testo espone senza veli il trauma del risveglio sessuale adolescenziale, mostrando l’ingresso brutale nel desiderio, là dove innocenza e morte si sfiorano sotto il peso di un’educazione incapace di nominare il corpo e i suoi tremori. Il risveglio non coincide con una progressiva acquisizione di sapere: è, al contrario, il crollo di ogni certezza. Wendla, Melchior, Moritz abitano quella soglia in cui il corpo si fa opaco a sé stesso e l’Altro cessa di essere una figura rassicurante per lasciare spazio alle più irriducibili domande. Chi sono? Chi ho davanti? Wendla scoprirà cosí il desiderio fino a esserne travolta, Melchior affronterà la colpa e la perdita, Moritz, schiacciato dall’impossibilità di dar forma a ciò che lo scuote, sceglierà il suicidio.  > “DR. PROCUSTE … È vero, le finestre sono al terzo piano e sotto abbiamo > piantato le ortiche. Ma che vuole che importi delle ortiche, a questi > degenerati. – L’inverno scorso uno di loro è salito sull’abbaino e abbiamo > avuto la seccatura di dover andare a prenderlo, riportarlo indietro, > seppellirlo…” “Ma che vuoi che importi delle ortiche?” Il desiderio non ha nulla del solletico, del vellichio infantile, non è una lieve irritazione dei sensi, non è un capriccio epidermico che si lascia distrarre o placare. Il desiderio è uno schianto contro l’alterità, e l’Altro, nonostante nell’impatto ci sia arrivato dritto fino all’osso, non ci risponde mai pienamente. È sempre un’assenza, uno scarto, una non-coincidenza che si fa desiderio proprio perché impossibile da saturare. (Lacan) WENDLA. E se te lo chiedo per favore, Melchior? MELCHIOR. Ti ha dato di volta il cervello? WENDLA. Non sono mai stata picchiata in vita mia! MELCHIOR.  Ma come puoi chiedermi una cosa simile…! WENDLA. Per favore – Per favore –  MELCHIOR. Te lo do io per favore! – (La picchia). WENDLA. Oddio – non sento proprio niente! MELCHIOR. Non stento a crederci – con tutti i vestiti che hai addosso… WENDLA. E allora picchiami sulle gambe! MELCHIOR. Wendla! – (La picchia più forte). WENDLA. Ah, ma queste sono carezze! – Sono carezze! MELCHIOR. Aspetta, strega, te lo scaccio io Satana dal corpo! Getta via il ramoscello e la colpisce con i pugni con una violenza tale da farle lanciare un grido spaventoso. Lui non se ne cura, anzi si scaglia come una furia su di lei, mentre grosse lacrime gli solcano le guance. All’improvviso salta su, si porta le mani alle tempie e, singhiozzando dal più profondo dell’anima, si precipita nel bosco.  Così Wendla e Melchior non si incontreranno mai davvero: la violenza sorgerà nel punto esatto in cui le loro opacità dialogheranno o, meglio, proveranno a farlo; la loro è la prova dell’incapacità di comunicare e abitare quello strappo: le loro richieste, i loro gesti saranno il tentativo di attraversare quella nebbia ronzante di pulsazioni, ma ciò che troveranno sarà solamente il reale del corpo e il dolore.  Lo stesso Freud riconobbe nell’opera una straordinaria intuizione dei conflitti pulsionali della pubertà prima ancora della piena elaborazione psicoanalitica. Stessa frattura che Adorno riconobbe nel Siegfried di Wagner. (Nella massima agitazione egli fissa lo sguardo sulla dormiente) incanto ardente mi palpita nel cuore; ansia infuocata ferma i miei occhi: storditi tremano i miei sensi! (è preso dalla massima angoscia) Chi chiamo a soccorso, perché mi aiuti? – Madre! Madre! Pensa tu a me! – Mormora la foresta. Siegfried giunge sulla rupe, attraversa le fiamme e si china sulla Valchiria addormentata; è il folle esaltato nel Parsifal, l’«eroe fanciullo», lo «sciocco», che non ha dimenticato la paura destandosi all’Io, ma che la paura semplicemente «non conosce». Quando scopre gli occhi della donna, terrorizzato invoca la madre. Come in Wedekind e nei Veda l’Altro irrompe.  > “Kăma decise di agire in quel momento. Scoccò verso Śiva una freccia vana, che > avrebbe trafitto chiunque altro. Ma Śiva sa troppo del desiderio. Davanti alle > tre fanciulle impietrite dal terrore, una vampa emanò da Śiva e avvolse Kama. > Di lui rimase la cenere, mescolata al pulviscolo in un mulinello che presto si > placò. Retrocedendo in silenzio, pallida, Párvati si ritirò di nuovo nella > foresta con le due ancelle, mentre si udiva appena il singulto di Rati che > tentava di raccogliere, come una folle, particelle di cenere sparse nell’erba. > Voleva una reliquia del suo amante svanito. Si allontanò con le spalle curve, > stringendo una pezza annodata di stoffa sgargiante, gonfia di cenere. Fiori, > api, manghi, cuculi: in voi si disperse Desiderio, quando la vampa di Śiva lo > incenerì. Ora un sapore, un richiamo, un odore, un ronzio avrebbero aperto una > ferita in chi è lontano da ciò che ama. Numerosi furono feriti, se è vero che > «quando vede cose di grande bellezza o ode suoni dolci anche un uomo felice > può essere colto da una appassionata nostalgia.» > > (R. Calasso, ivi, p.125) Accade che dello struggimento non resti altro che cenere ma, come direbbe Quevedo: serán ceniza, mas tendrá sentido;/ polvo serán, mas polvo enamorado (saranno cenere ma avranno sentimento; polvere saranno, ma polvere innamorata).     Tony Vero Bibliografia: Wedekind, F. (2026). Risveglio di primavera (M. Iacovella & L. Ragone, Trad.; con un saggio di J. Franzen). Adelphi. Calasso, R. (1996). Ka. Adelphi. Lacan, J. (2013). Altri scritti (A. Di Ciaccia, Ed.). Einaudi. Estratto libretto Siegfried tratto da URL= https://www.flaminioonline.it/Guide/Wagner/Wagner-Sigfrido86c-testo.html *In copertina: Frank Wedekind con la moglie Tilly nel 1910 L'articolo “Risveglio di Primavera” o della nascita del desiderio proviene da Pangea.

La formula era sempre la stessa. Si presentava un uomo dall’eleganza antiquata, normolineo, spesso con i baffi, decisamente anonimo. Parlava poco, tradiva un accento irlandese, tedesco a tratti, a seconda delle circostanze. Nella destra stringeva una valigetta con il manoscritto; con la sinistra porgeva un biglietto. Su un verso c’era, con firma, l’autorizzazione a trattare i diritti dell’autore, e l’indirizzo, vago: “B. Traven, Tamaulipas, Mexico”. Nel recto era ricalcata una frase, poi delegata alla leggenda.  > “Le persone creative non dovrebbero avere altra biografia che le proprie > opere”.  Come è ovvio, quella frase era uno specchio ustorio, la benedizione di ogni fraintendimento: l’autore, il fantomatico “B. Traven”, superò, per interesse, la propria opera. Orde di giornalisti, curiosi, anatomisti del mistero e delle sue sottane si fiondarono in Messico a stanare B. Traven. Agli editori, come è noto, dello scrittore importa poco – se un enigma fa levitare le vendite, tanto meglio.  B. Traven nasce alla letteratura il 28 febbraio del 1925, con un racconto pubblicato su “Vorwärts”, il quotidiano berlinese del Partito socialdemocratico. Tra i collaboratori di pregio, anni prima, risaltavano Friedrich Engels e Karl Marx. Sullo stesso giornale, nel 1927, B. Traven pubblica, a puntate, Il ponte nella giungla; due anni dopo La rosa bianca. Entrambi i romanzi sono ambientati in Messico: l’impeto politico – tendenzialmente anarchico – si fonde a panorami esotici, avventure vibranti, una viva attenzione per la cultura dei nativi. C’è del fago – e del sangue. I libri funzionavano. Quando, nel 1933, il funzionario del signor B. Traven si affacciò all’ufficio di Alfred A. Knopf, New York, l’editore non ci pensò troppo a pubblicare i manoscritti che gli venivano offerti. Tra la versione tedesca e quella inglese figuravano notevoli differenze: nessuno avanzò problemi. La pubblicazione de Il tesoro della Sierra Madre, nel 1935,fece di B. Traven un caso internazionale.  Per alcuni, B. Traven era, in verità, Jack London. Lo scrittore americano, instancabile poligrafo assediato da un’insperata fama faina, avrebbe inscenato la morte, nel 1916, per ritirarsi a scrivere in ascetica solitudine, nei recessi messicani. Secondo altri, quel nome nascondeva Ambrose Bierce, il corrosivo autore del Dizionario del Diavolo, scomparso nel 1914 tra i fumi della rivoluzione messicana, inseguendo Pancho Villa. Ci fu chi lo dichiarò figlio illegittimo di Guglielmo II, l’ultimo Imperatore tedesco. Più sostanza aveva la teoria dell’anarchico tedesco Erich Mühsam: B. Traven, attore, burattinaio e giornalista di talento, era stato con lui, nel 1919, durante i furibondi mesi della Repubblica Sovietica Bavarese; in realtà, si chiamava Ret Marut, scampato dalla condanna a morte seguita alla rovinosa disfatta dell’utopia socialista. Il Messico, va detto, in quegli anni era l’Eden dei fuggiaschi, dei fedifraghi, dei poeti e degli ubriachi: vi erano passati D.H. Lawrence e Malcolm Lowry; Antonin Artaud si era inerpicato tra i Tarahumara, “la razza degli uomini perduti”, a suggere il liquido sacro che permette di accedere agli altri mondi;il poeta pugile Arthur Cravan era scomparso a Salina Cruz, Hart Crane si era gettato nel Golfo del Messico; dopo un viaggio in quel lato di mondo Graham Greene aveva scritto il suo romanzo più potente, Il potere e la gloria.  Merita, nella lista, pressoché infinita, delle identità presunte, l’ipotesi avanzata da Mario Monti, seduttivo factotum di Longanesi – e suo successore. Longanesi aveva cominciato a tradurre B. Traven nel 1946, pubblicando tutto. Nel 1954 proprio Mario Monti aveva curato un librone di oltre ottocento pagine che raccoglieva Il meglio di B. Traven. Qualche anno prima era entrato in contatto con Esperanza López Mateos, sorella del futuro Presidente del Messico, traduttrice di B. Traven nel mondo spagnolo. Secondo Monti, sarebbe proprio lei – bella, sfuggente, di feroce intelligenza – B. Traven. Quando Esperanza muore, nel settembre del 1951, dopo una vita movimentata – tra l’altro, fu l’amante della guardia del corpo di Trockij – Monti è ragguagliato da un commovente biglietto di tale Hal Croves.  Hal Croves è il faccendiere di B. Traven: è lui, per dire, che incontra John Huston al Bamer Hotel di Mexico City per aggiornarlo sugli ultimi aggiustamenti da apporre alla sceneggiatura de Il tesoro della Sierra Madre. Il film uscirà nel 1948, il successo, totale, comprende tre Oscar: uno va anche alla sceneggiatura. L’uomo che si presenta davanti a Huston è vistosamente elegante, eccessivamente educato, anonimo. Quando muore, nel 1969, la moglie organizza una conferenza stampa e sbraita a mezzo mondo: Hal Croves, conosciuto anche come Traven Torsvan, gestore di un ristorante ad Acapulco e guida di diverse spedizioni nel Chiapas, che in Germania fu l’anarchico Ret Marut, per la letteratura era lo scrittore B. Traven. Mistero risolto? Macché. Le affermazioni della vedova – che sia lei B. Traven? – trafiggono per numero letale di incongruenze.  Comunque la rivoltiamo, B. Traven ha vinto: ha vissuto appieno i propri eteronimi, dando a ciascuno un’esistenza autonoma, autentica. “El triunfo de Traven”, titolava, appunto, nel 2019, Letras Libres, definendo B. Traven “uno dei più grandi scrittori del XX secolo, il George Orwell tedesco, per la combinazione, nei suoi libri, di sapienza letteraria e implicazioni morali, sociali e politiche”. In Italia B. Traven era il diamante di Longanesi: lo chiamavano, simpaticamente, “Bruno”. Fu ripubblicato, nei primi anni del nuovo millennio, da Dalai, i grandi editori lo hanno simpaticamente ignorato; sia lode dunque a WoM Edizioni che meritoriamente, avventurosamente, da qualche anno, va ripubblicando i grandi libri di B. Traven (Rosa Blanca; La rivolta degli appesi; Il tesoro della Sierra Madre; La nave morta). Negli Stati Uniti non l’hanno dimenticato: Farrar, Straus and Giroux ne ha ristampato, qualche anno fa, in una collana specifica, tutta l’opera, da The Carreta a The Cotton-Pickers. The Treasure of the Sierra Madre è detto “un modello per l’opera di Roberto Bolaño”. Nella nota biografica lo definiscono  > “Il più enigmatico scrittore del secolo scorso. La vita dell’autore, dietro > cui si celano, probabilmente, le elusive identità di Hal Croves, Traven > Torsvan e Ret Marut, è uno dei misteri letterari più fantomatici di sempre”.  Lui – chiunque sia – ribadiva,  > “Togliete quel dannato ‘misterioso’ dal mio nome. Non c’è nessun mistero. > Semplicemente, odio i giornalisti strappalacrime, gli scrittori a soggetto, i > recensori che non sanno nulla del libro di cui parlano”.  Ah, già… i suoi libri… Naturalmente, sono bellissimi.  L'articolo “Non c’è nessun mistero. Semplicemente, odio i giornalisti strappalacrime”. Entusiastico elogio di B. Traven proviene da Pangea.

Felo de se significa: essere di se stesso fellone. Fellone – dal francese antico, félon – vuol dire (spulcio la tetragona Treccani) traditore, ribelle, persona perfida, sleale. Fare fellonia di sé: suicidarsi. Insidiare se stessi fino a strangolarsi. Il termine latino, incorporato dalla common law inglese, indicava, appunto, il reato del suicida: a lui, sepoltura maculata di colpa era inflitta – di notte, privo di sacramentale conforto, di corona di parenti privato, in un luogo segreto, affinché muschio di preghiera, fungo d’opera pia non crescessero su quel dannato corpo.  Al suicida, tolto a se stesso, tutto era sottratto. L’ultima sezione dell’ultimo libro di Alessandro Ceni, I bracciali dello scudo (Crocetti, 2025), s’intitola “Felo da se”: spiccano alcune bellissime poesie – Passo all’orso, ad esempio – che contengono, nel nocciolo, nel più intimo seme, la ragione del titolo dell’antologia. “Felo de se”, nel caso di Ceni, che dalla lingua inglese è eccezionale traduttore, implica una poetica. Il poeta è il fellone di se stesso nel senso che deve sterminare il sé, deve farsi cembalo cavo, tamburo risonante, arma da imbracciare. Arma purissima, perché l’altro – qualsiasi cosa voglia dire – attraverso il poeta accada. Tutta qui è la distanza tra il poeta – colui che si fa fuori per far spazio ad altro – e l’esecutore, che scrive di sé.   Forse è per questo – oltre ai lacci biografici, che sempre ci braccano, ci rimano tra corde – che a un Libraccio ho preso un libro che s’intitola Felo de se.  Uscito nella mitica collana Feltrinelli ‘Le Comete’ nel 1964, è una raccolta di racconti del finora a me ignoto Aidan Higgins. La copertina, usata come trappola per i lettori, spiega di cosa si tratta: “Felo de se: il suicida. Un libro che rivive la violenza l’acredine la magnificenza dell’autodistruzione”. Poco sotto: “Una apparizione clamorosa nella letteratura inglese”. Non so se oggi un editore di primo piano avrebbe il coraggio di uscire con un libro che in copertina dice del suicida e della magnificenza dell’autodistruzione – oggi, mi dicono, sarebbe impossibile pubblicare Lolita.  ‘Le Comete’ è la collana ‘sperimentale’ di Feltrinelli. Scorro qualche titolo tra quelli impilati in ultima pagina, vado in orda di miele: Il sole si spegne di Osamu Dazai; La promessa di Dürrenmatt; Pedro Páramo di Juan Rulfo; Congetture su Jakob di Uwe Johnson. Tutti autentici capolavori. Si pubblicavano – per chi ama i reperti archeologici editoriali – Edoardo Sanguineti (Capriccio italiano) e Alberto Arbasino (La narcisata); da tempo – se non altro per il titolo – vorrei ripubblicare Scrivo come amo di Andrej Voznesenskij. Ad ogni modo – ed è la cosa che più conta –, i racconti – sei, ciascuno con uno spirito, un ritmo e una lunghezza diversi – sono molto belli. L’autore – ci arrivo tra un attimo – riesce a conferire la vita ai suoi personaggi, estratti da una disperazione che, a tratti, conforta. Si tratta, cioè, di una scrittura sagace, sapida, piena di vitalità, di nero istrionismo, sotto la sovrana di un’ispirazione pressoché perpetua. Pare Samuel Beckett coniugato a Philip Roth. Questo, per dire, per dar di morso, è l’attacco de Il campo di Killachter: “I resti mortali della signorina Emily Norton Kervick vennero affidati alla tomba in un freddo giorno del marzo 1927. Quel mattino, il terzo del mese, era stata offerta una messa funebre per la pace della sua anima, ed ella venne sepolta senza indugi nel cimitero di Griffenwrath.  Il giorno prima il suo corpo era stato deposto sul suo alto letto in una camera troppo colma dell’odore inebriante dei gigli: era stata la sua camera. L’arredamento non aveva nulla di straordinario. L’invadente motivo della tappezzeria, con bambù e generosi virgulti, pareva contrarre le pareti su due lati, ed entro quell’area, appoggiato su nude assi, bianco e grave, adornato di fiori, si ergeva il letto di morte. Nonostante la sua panoplia, nonostante il carattere della sua inequivocabile funzione e la sua occupante, il letto sembrava muoversi sulle rotelle ad una velocità minima, quasi impercettibile, come un piccolo naviglio che in una rada difficile si liberi lentamente dagli ormeggi”.  Questo invece è l’attacco di Lebensraum: “Fraulein Sevi Klein lasciò la Germania nella primavera del suo trentanovesimo anno; dopo aver viaggiato sola da Colonia a Ostenda, attraversò la Manica, e da Folkestone a Londra si trovò in compagnia di sobri cittadini britannici. Sul treno per Londra prese un posto prenotato che guardava verso la locomotiva, i piedi sul pavimento della carrozza sistemati come in quei mobili le cui gambe finiscono in artigli, entrambi con un aspetto minaccioso e ‘accomodati’ secondo lo stile di siffatte estremità, curvati in basso verso una stretta inesorabile. Le anche e il dorso facevano la stessa impressione, ma più accentuata, diventando la testa capovolta di una bestia col muso abbassato come per bere; le sue palpebre sembravano un peso intollerabile. Le ginocchia erano pudicamente serrate; aveva mani di notevole bellezza e vestiva in un modo che probabilmente sarebbe stato più adatto per una donna che avesse avuto dieci anni di meno. Prese un taxi alla Stazione Victoria, lesse ad alta voce dal suo taccuino il nome di un albergo di Kensington, e là venne trasportata con il modesto gruppo di valigie legate al portabagagli. Ciò accadeva nell’estate del 1947”.  Non è difficile capire il moto narrativo. Diversa l’altura cronologica dei testi e il punto di osservazione – un feretro; una donna. Simile la dinamica, per accumulo, che ci fa entrare a pieno petto ‘in scena’, e l’uso, nobile, della similitudine (letto/naviglio; piedi/artigli). In entrambi i casi, la foia descrittiva prelude all’abulia, ai bolidi dell’oblio, all’intenzione di marcare l’esatto istante in cui un’anonima esistenza diventa vertigine, maniscalco dell’abisso.  Nei racconti, la dedizione al dettaglio è necessaria per svelare gli aspetti oscuri dell’esistere, i fremiti. Su tutto, domina carnalità, implacabile, e una certa ‘bestialità’. Nel pieno del racconto più lungo – Il ricovero – si fa l’elogio, a un certo punto, centrale, delle “meravigliose signore del Settecento”, che con smaliziata sapienza sapevano dirigere il destino di intellettuali, amanti e lacchè: “Oggi non abbiamo nulla di paragonabile a loro, neppure remotamente, né per stile né per intelligenza. Le convenienze di questo nostro maledetto secolo hanno prodotto la donna ‘professionista’”. Per fortuna, Felo de se è un libro intransigente, cioè, secondo i canoni di un oggi esangue, scorretto.  Nell’ultimo racconto, Crepuscolo al Capo Piscator, ambientato in Sudafrica, le ossessioni sessuali del signor Vaschel sono alternate da immagini strazianti: un pescecane sviscerato, sulla spiaggia; asini tumidi, in estro, che si accoppiano, ferini, ragliando; donne dalle forme potenti; panorami conradiani (“Vide il secondo fiume inaridito fino alla foce, e sull’estuario gli ibis che volavano, scuri e goffi, con i becchi curvi come scimitarre e le ali che battevano pesantemente l’aria”). La modernità del libro va ascritta, probabilmente, anche al talento del traduttore, Aldo Tagliaferri, già curatore delle opere di Beckett e di Joyce, esegeta di Emilio Villa.  All’epoca in cui uscì Felo de se, nel 1960, l’autore, Aidan Higgins, compiva trentatré anni. Nato a Celbridge, poco distante da Dublino, nel 1927, nei gangli di una famiglia cattolica, faticò come copywriter, si diede – leggo dalla noticina Feltrinelli – ai “tipici e disparati mestieri di uno scrittore povero e d’avanguardia”. Dopo il matrimonio con Jill Damaris Anders, si trasferì in Sudafrica – i suoi inquieti vagabondaggi lo portarono a Berlino e nell’allora Rhodesia; quando Felo de se appare in Italia, Aidan risulta “in Spagna con la moglie e i figli”. Il primo romanzo, Langrishe, Go Down (1966), storia in costume irlandese ambientata negli anni Trenta, con ménage tra tre sorelle di alterna verginità e un aitante studente tedesco, gli garantì premi di pregio e un film. Fu Harold Pinter a trarre dal romanzo la sceneggiatura per la BBC: in scena, Jeremy Irons interpretava il bel tedesco e Judi Dench una delle sorelle.  Parrebbe il principio di una storia letteraria di successo. Non fu così. Anarcoide, irascibile, inappetente alle prelibatezze della fama, Aidan Higgins continuò, con talentuosa ostinazione, a inseguire un’opera soltanto sua. I libri seguenti – Balcony of Europe, Bornholm Night Ferry e Lions of the Grunwald, ad esempio –, pur seguiti e assai recensiti, finirono per marginalizzare Higgins alla stregua di uno scrittore ‘estremista’, perseguitato da un inaccettabile demone. Fece fatica perfino come editorialista: lo “Spectator” e il “Guardian” rifiutavano i suoi articoli per lo stile che disprezzava le convenzioni, involuto, ellittico, eccessivo. La seconda moglie, Alannah Hopkin, censì la biografia di Aidan Higgins sotto un titolo che dice tutto, A Very Strange Man. Si erano conosciuti negli anni Ottanta, Alannah e Aidan: lei era decisamente più giovane di lui; per lei, lui tornò a vivere in Irlanda.  Amato da scrittori e poeti – Derek Mahon, Alice Munro e John Banville su tutti –, Higgins si disinteressava del cosiddetto ‘pubblico’. Così riassume la questione Rob Doyle, suo ennesimo sofisticato ammiratore, in un articolo edito dall’“Irish Times”, Aidan Higgins: a very singular talent: “Una sorta di aristocratica indifferenza impedì a Higgins permise di capire che il pubblico, ormai spazientito, desiderava storie lineari. Eppure, Higgins non avrebbe raggiunto la propria assoluta originalità – una scrittura immersa nella memoria e nei suoi fraintesi, in una divagante singolarità, spesso indimenticabile – se fosse stato così convenzionalmente consapevole di se stesso”.  La storia di Aidan Higgins – un autore che con militare onnipotenza decise di sabotare il proprio successo – apre diverse questioni. Si dovrebbe parlare dell’autentico significato della parola scrittura, di cosa vuol dire davvero letteratura, di quale sia la differenza tra il letterato e lo scrittore. Bisognerebbe dire cosa s’intende per partecipazione del pubblico a un’opera. Soprattutto, dovremmo dire del carisma avventuriero degli editori, un tempo. Feltrinelli continuò a insistere su Aidan Higgins. Dopo Felo de se, pubblicò Una tarda estate (1970) e Lampi d’inverno (1974). Non ripubblicò mai più Aidan Higgins, lo scrittore che fu il fellone di se stesso.  Finì sfinito, Aidan. Precipitò, all’alba del nuovo millennio, in un buco nero della mente. Si svuotò di sé, Aidan. Secondo le cronache, morì il 27 dicembre del 2015, a ottantotto anni. Era già morto molte volte, molto tempo prima, di molte diverse morti.  L'articolo Aidan Higgins, lo scrittore che uccise se stesso. (O degli editori quando erano avventurieri) proviene da Pangea.