Mi chiedo, da buon pisquano, che interesse dovrei avere di andare in libreria a scegliere dei libri quando sul PlayStation Store posso comprarmi a 18,99 euro videogiochi come Final Fantasy XV: ditelo a vostra madre e storcerà il naso – invece, è sintomo d’intelligenza. Prodotti come questo hanno raggiunto livelli di complessità e costruzione del mondo che la letteratura italiana ha smesso di perseguire da tempo. FFXV è uscito nel 2016 dopo dieci anni di sviluppo; ha richiesto, nel corso del suo ciclo di produzione, tra le 200 e le 300 persone – nonché un budget fra i 50 e gli 80 milioni di dollari (escluso il marketing). Racconta la storia di Noctis, un ragazzo privilegiato e irrisolto che esce di casa per sposarsi, sale in macchina con tre amici, parte leggero e scopre che quello sarà il suo ultimo viaggio da persona normale. Hajime Tabata, il creatore, ha dichiarato: il cuore del gioco è il viaggio insieme agli amici,  il rapporto padre-figlio rappresenta uno dei pilastri della narrativa. Nella prima scena non c’è nulla di epico: si spinge una macchina in panne con Stand by me (appositamente interpretata da Florence + The Machine) in sottofondo. Poco dopo, campeggio brandizzato Coleman, pasti preparati alla griglia, foto cretine della giornata: un fantasy basato sulla realtà, un mondo di dèi e demoni con pompe di benzina, noodle istantanei e cani che abbaiano fuori dai motel. Narrativamente, concretizza in un gesto preciso: il lettore non si affeziona alla trama, si lega alla complicità tra i personaggi. E quando la storia virerà nel tragico saremo turbati dagli eventi in sé, certo, ma ancora di più dal fatto che sia finita per loro quattro. Si potrebbe riassumere FFXV così: un road trip americano applicato a un JRPG giapponese, dove il viaggio in macchina è metafora dell’ingresso nell’età adulta. Si attraversano una serie di riti di passaggio tra cui il primo grande lutto: la morte di Regis, re di Insomnia, avviene off-screen per Noctis. Il figlio la scoprirà infatti in televisione, come un qualsiasi ragazzo che assiste al crollo del proprio mondo al telegiornale.  Allo stesso modo l’Anello di Lucis, ottenuto attraverso il sacrificio di uno dei personaggi principali – qualcuno che brucia attraverso la sua assenza – è un potere che consuma chi non è degno. Non offre nulla di miracoloso: non conferisce a Noctis gloria, bensì morte. E quando nel finale il protagonista accetta di morire sul trono completa la curva. Smette di essere il ragazzo ai margini diventando suo padre, il re che si sacrifica per il mondo. L’universo di FFXV concretizza tutta una serie di topoi dei JRPG. Un miscuglio barocco di riferimenti (Roma imperiale, cattolicesimo, modernità occidentale, mitologia targata Square Enix) per un risultato che genera un’atmosfera precisa: una leggenda sporca, dove dèi ostili ti costringono a pagare il conto di un passato mai vissuto. Se si esamina il lore di FFXV con l’occhio di chi tiene corsi di scrittura creativa è un disastro: nomi, testi, divinità e profezie che si accavallano, spiegazioni arrivate troppo tardi o di sbieco. Quando si smette però di chiedergli la coerenza del manuale, e lo si inizia a leggere per ciò che è, ne otteniamo un ritratto cristallino. I libri della Cosmogonia sono fondamentali per capirlo: scritture sacre interne all’universo di gioco, hanno il tono dell’Antico Testamento. Non spiegano per rassicurare, proclamano per farti sentire piccolo davanti a una storia che esisteva prima di te – e che continuerà dopo di te. Gli dèi non sono mai dalla parte giusta: sono divinità lontane, indifferenti, quando non apertamente ostili. Non ti aiutano perché sei il protagonista: ti mettono alla prova, ti schiacciano, ti utilizzano come strumento. Nella Cosmogonia sono descritti come esseri il cui pensiero trascende la comprensione umana: non cercano empatia, non spiegano le loro scelte, non offrono misericordia. Siamo noi a dover dimostrare qualcosa.  Noctis è una figura chiaramente cristologica, e priva di consolazione. Simbolo della luce che si immola per scacciare l’oscurità e pagare il debito dell’espiazione. L’iconografia è esplicita: il sacrificio del Re-Cristo, il trono come Calvario, i Re del passato che lo trafiggono come una comunione violenta di Santi. La tradizione non accoglie, uccide. E solo così riconosce. La mitologia di FFXV promette solo che qualcuno dovrà farsi carico del male: ciò che è divino non è buono, l’ordine cosmico non è giusto e il sacrificio non è glorioso – è necessario. Il ruolo del villain, Ardyn, mostra l’essenza della narrazione. Il villain rappresenta una domanda in grado di farsi sentire anche dopo aver superato le cento ore di gioco. Perché Ardyn, all’inizio, era il prescelto. Non un usurpatore, né un mostro sfortunato: assorbiva il male del mondo su di sé per purificarlo, caricandosi letteralmente addosso la sofferenza altrui. Eppure il suo gesto non viene riconosciuto. Gli dèi e la dinastia dei re lo trasformano in una discarica cosmica, sfruttandolo finché fa comodo, per poi cancellarlo dalla storia.  Da qui nasce tutto. Ardyn non è immortale nel senso romantico del termine. La sua è un’immortalità marcia, corrotta, tenuta in vita esclusivamente per continuare a soffrire. E il rapporto con gli dèi si mostra emblematico: semplice relazione di uso e scarto. Ardyn è indirizzato, costretto e lasciato marcire. L’odio del villain non viene davvero rivolto a Noctis, il bersaglio è il sistema: la monarchia sacralizzata, la profezia, l’ordine divino che decide chi deve sacrificarsi e chi no. Ardyn non contesta il sacrificio in astratto: contesta chi lo impone e con quale diritto. La volontà implicita è devastante: perché io devo diventare un mostro per assorbire il male del mondo, mentre voi restate puri, intatti, venerati? Il villain di FFXV non vuole governare, non vuole vincere: non vuole sostituirsi a Noctis. Il suo obiettivo è quello di far crollare l’impalcatura morale che rende quel sacrificio accettabile. Per questo è vicino ai grandi personaggi della tragedia: la persona giusta nel posto sbagliato, spezzata dal sistema, che ora vuole trascinare tutto con sé. La sua presenza rende il finale di Final Fantasy XV molto più amaro. Perché sì, il sacrificio di Noctis è necessario. Ma Ardyn costringe il lettore a vedere che lo diventa a causa di un ordine cosmico profondamente ingiusto. Non c’è armonia, né provvidenza, né equilibrio. Soltanto qualcuno che paga il conto, ogni volta, al posto degli altri. FFXV fa una cosa rara. Non ti consola. Ti lascia con l’idea che il mondo possa essere salvato solo attraverso un sacrificio imposto da dèi – che non sono buoni – e da una storia che non è mai pulita. Ardyn non è l’errore del sistema. Ardyn è la prova che il sistema è sempre stato marcio. La struttura stessa di FFXV è una di quelle cose che, sulla carta, sembrano un errore. La prima metà aperta, dispersiva, svagata; la seconda parte che si fa chiusa, lineare, soffocante. Un gioco che per ore ti lascia libero di perdere tempo e poi, senza chiedere il permesso, ti toglie tutto. Eppure questa scelta così sbilenca è una delle ragioni per cui la narrazione funziona. I grandi eventi che avvengono fuori scena, il colpo di stato, la guerra, le decisioni politiche, non vengono vissuti perché Noctis non li attraversa. Lo scopo della narrazione non è quello di essere onnisciente: non ti informa, non si pone al tuo servizio mettendoti al centro del mondo. Ti costringe ad abitare uno sguardo limitato: quello di un ragazzo che all’inizio pensa solo a viaggiare, rimandando tutto il resto. Nella prima metà si fa esattamente questo. Ci si perde in cacce inutili, momenti fotografici, dungeon opzionali, battute di pesca, deviazioni prive di senso. Insomnia e la guerra restano un rumore lontano, qualcosa che sai esistere ma non ti riguarda davvero. Lunafreya, Ravus, la politica: conosci le loro gesta per interposta persona, come notizie lette di sfuggita. Rappresenta la fase della vita in cui il mondo va avanti e si è convinti di avere ancora del tempo. Poi, dal capitolo del treno in avanti, tutto cambia. La mappa si chiude, il gioco smette di lasciarti respirare trasformandosi in un corridoio narrativo, cupo, insistente. I toni si scuriscono: Niflheim, Gralea, Tenebrae in rovina. Lo Starscourge avanza e il mondo diventa letteralmente buio. E il colpo finale arriva con il salto temporale di dieci anni: torni a Eos e non la riconosci. Gli amici sono invecchiati, segnati, stanchi. I luoghi che prima erano tappe del viaggio ora sono infestati da demoni. Ciò che sembrava un ritorno è in realtà un epilogo. La struttura funziona perché è metanarrativa – facendoti sentire il rimpianto del tempo buttato. Hai perso settimane cavalcando Chocoboco mentre il mondo andava in rovina e ora ti si presenta il conto.E soprattutto rafforza il finale: lo avverti, tutto è già successo, non resta che accompagnare la storia alla sua ultima esalazione. Qui il respiro è millimetrico. L’ultima notte accampati insieme. L’ultimo falò. Un momento in cui puoi parlare con Gladio, Ignis e Prompto ma il messaggio è univoco: ti abbiamo portato fin qui, adesso sei solo. E qualche ora dopo, la scelta dell’ultima fotografia prima di affrontare Ardyn è il gesto narrativo più potente della narrazione. Una sola immagine da portare con sé prima di morire. Nessuna spiegazione, nessuna enfasi. Soltanto una meccanica, narrativa pura: ti costringe a ripercorrere tutta la tua esperienza e decidere cosa rappresenta la tua vita. Infine, sul trono, i Re del passato trafiggono Noctis e lui li invita a colpire con maggiore forza. È la rappresentazione più brutale dell’eredità: per entrare nella tradizione occorre lasciare che ti uccida. L’epilogo, con Noctis e Lunafreya in uno spazio sospeso, gioca apertamente la carta del sentimentalismo. Ma a quel punto hai addosso almeno cento ore di strada, di notti in tenda, di silenzi in macchina. E colpisce. Forte. FFXV fa ciò che chiediamo alla letteratura quando smette di essere un compitino. Perché ti fa vivere la parte noiosa della vita, perché ti lega a quattro persone, perché racconta la crescita come perdita: perderai il padre, perderai la fidanzata, perderai la normalità e infine perderai te stesso. È un ibrido instabile: road trip americano, purezza da anime, mitologia pseudo-cristiana, estetica occidentale filtrata dallo sguardo giapponese. Non sempre coerente. Emotivamente devastante. Perché quando tutto finisce si pensa solo a una cosa. Molto semplice, molto vera.  Vorresti ancora una giornata in macchina insieme a loro. Il punto è imbarazzante nella sua semplicità: in un videogioco come Final Fantasy XV puoi restarci dentro per più di cento ore senza annoiarti. Nessun riempitivo, nessuna cortesia: strada, ritorni, scontri e routine che si accumulano e producono senso. Questo mondo non ha fretta di lasciarti andare, non ti accompagna educatamente verso l’uscita, non ti tratta come un consumatore da rispettare. Anzi, devi restare. La narrativa italiana contemporanea risulta sempre più spesso costruita come opuscoletto a servizio del lettore: libri che chiudi nel tempo di fare Fano Torrette-Forlimpopoli con il regionale. Scendi dal treno con addosso la sensazione di aver letto qualcosa di scritto bene senza che nulla ti sia rimasto addosso. I protagonisti si chiamano tutti Giampirla, fingono di soffrire e gli riesce nel modo giusto: riconoscibile, contenuto, presentabile. La fruizione è misurata, innocua, a prova di barbagianni. È una narrativa che raramente richiede tempo, dedizione o rischio. Ti accompagna all’uscita, con un Grazie per avere viaggiato con noi su questo treno e nessuna pretesa di essere ricordata. Quando esci da mondi vasti come quello di FFXV e apri un romanzo italiano contemporaneo la sproporzione è umiliante. C’è poi una ragione materiale, che di solito si finge non esista: un autore italiano pubblicato da una grande casa editrice riceve, nella maggior parte dei casi, un anticipo fra i 1.500 e i 3.000 euro. Stipendio simbolico per un lavoro che dovrebbe richiedere mesi, se non anni, di concentrazione totale. Per dare un ordine di grandezza: un animatore junior in uno studio giapponese o americano guadagna la stessa cifra in un paio di settimane. Lo scrittore, invece, dovrebbe costruire un universo, inventare una voce, reggere una struttura, lavorare sulla lingua, sul ritmo, sull’architettura narrativa: scrivere diventa inevitabilmente un’attività da ritagli, notti rubate, fine settimana deserti. È un miracolo che qualcuno ci riesca. Ed è in questo vuoto che prosperano le operette a servizio del lettore. Fino a pochi anni fa relegate agli Autogrill, oggi catene fondanti di molte collane di narrativa: traumi minimi, famiglie raccontate sottovoce, autofiction così controllate da perdere ogni ragion d’essere. Una letteratura fatta di banalità che registra il vissuto senza filtrarlo, come se raccontare fosse diventato un atto di buona educazione – qua e là camuffato da titoli sciocchi come La vita sessuale di Guglielmo Sputacchiera. Narrativa che ha smesso di costruire mondi per accontentarsi di descrivere stanze. A questo punto la questione smette di essere teorica e diventa personale, materiale,  misurabile. Io vivo di scrittura. Vengo pagato – e pure bene – per creare strategie SEO e scrivere articoli su pomodori, lucidalabbra, insetticidi, piastrelle, vacanze a Riccione. Qualsiasi cosa le persone cerchino su Google. Lavori apparentemente insignificanti, privi di aura, senza alcuna ambizione simbolica. Li scrivo con metodo e responsabilità: producono valore e risultati, ottengo stipendi regolari. Insegno alla Scuola Holden, vengo contattato dalle agenzie di comunicazione, nel 2025 ho formato più di duecento persone su come si scrive davvero oggi: come si struttura un testo, come si governa l’attenzione, come si produce senso in un algoritmo che non regala nulla. Scrivo, tutti i giorni. Solo che lo faccio dove ha ancora senso farlo. L’alternativa sarebbe investire una manciata di mesi in un romanzo italiano contemporaneo: sottopagato, destinato a una circolazione gentile quanto breve. Un libro che deve stare sotto una certa soglia di rischio, che non può essere troppo lungo, troppo strano, troppo ambizioso. Un libro che nasce già pensando a dove verrà presentato, premiato, difeso. Un oggetto di consumo da chiudere in poche ore e non pretende nulla. Scrivere narrativa oggi è un gesto di adattamento: si scrive per stare dentro un perimetro, mai per infrangerlo. Si limano le asperità, si riduce il mondo, si abbassa il volume dell’immaginazione. Il risultato sono romanzi corretti, molto spesso ben scritti, a volte sinceri, necessari a un’editoria fondata sull’inflazione. Opere che descrivono stanze perché non hanno i mezzi per costruire mondi. E allora la scelta diventa brutale e limpida. Da una parte posso passare cento ore dentro Final Fantasy XV, attraversando un luogo che non ha fretta di lasciarmi andare, che richiede tempo, attenzione, labirinti che mi fanno perdere, tornare indietro, cercare il punto di noleggio dei Chocoboco, sbagliare. Un’opera che non mi tratta come un consumatore da compiacere, ma come qualcuno che deve trovare da sé la via. Dall’altra posso leggere – o scrivere – un romanzo pensato per non disturbare, non eccedere, non pretendere troppo: un prodotto che finisce in fretta, si commenta educatamente su Instagram e viene sostituito dalla successiva notifica di Tik Tok. Tra le due cose, oggi, non c’è davvero gara. Quando un videogioco da 18,99 euro riesce a offrire più tempo, spazio, memoria e più perdita d’orientamento di gran parte della narrativa contemporanea, il problema non è il medium. È l’ecosistema che ha disintegrato l’ambizione. È un sistema editoriale che paga poco, isola gli autori, premia chi è moderato e scambia la rinuncia per profondità. Scrivere oggi, in Italia, non è difficile perché mancano le storie. È difficile perché manca la possibilità di prenderle sul serio. E finché sarà così, finché la letteratura continuerà a ridursi a oggetto di consumo tranquillo, finché verrà chiesto agli autori di essere visionari senza fornire loro spazio, tempo e denaro il lettore continuerà a cercare altrove – in un gioco, in una serie, in un mondo digitale – quella sensazione di vastità che i libri hanno smesso di promettere. Quando rinunci ai mondi non perdi solo lettori. Perdi ambizione. Tempo. Senso. Nicolò Locatelli *In copertina e nel testo: immagini tratte da Final Fantasy XV L'articolo Ai romanzi italiani preferisco Final Fantasy XV. Sulla narrativa che ha smesso di costruire mondi proviene da Pangea.

In uno dei momenti più belli del libro, di primordiale bellezza, “Antonio dell’isola delle Ghiandaie” fissa le stelle. Non riesce a dormire, eppure “su tutta l’ampiezza del cielo e della terra regnavano una pace e una mitezza che annunciavano il giorno”. Gli si fa al fianco un mandriano. Insieme, danno i nomi alle costellazioni.  > “Quelle, disse Antonio, io le chiamerò ‘la ferita della donna’. Le chiamerò > così perché fanno come un buco nella notte”.  Il mandriano offre ad Antonio il suo mantello; è freddo “per te che resti fermo a guardare la notte”. Antonio continua a enumerare le stelle, a inventare i nomi. Un grumo di luci, a est,  > “Le chiamerò ‘gli occhi’. Perché credo che siano come lo sguardo di colei che > sta dormento e non ha ancora aperto le palpebre”.  È una scena straordinaria, potremmo trovarla nella Teogonia di Esiodo o nell’Esodo, nei primi libri dell’uomo, epopee di stelle e di grandi cacce, di duelli e di imperi d’erba, di genti selvagge e di domestiche bestie, di briglie e di imbrogli. D’altronde, il compito di uno scrittore non è altro: assemblare i nomi, assegnare miti alle stelle. Un libro è come una stele. Così, il cosmo informe dà forma a una cronaca e dal caos si caglia armonia.  Jean Giono pubblica Le chant du monde nel 1934, per Gallimard. Diceva di aver tratto quel titolo – che è poi un incanto, un incantesimo – da Walt Whitman; amava Melville, di cui avrebbe tradotto Moby Dick; più che altro, l’incarnato del romanzo, il più potente di Giono (ora, nella sgargiante traduzione di Leopoldo Carra, per Settecolori come Il canto del mondo), è omerico. Ambientato in un senza tempo da inizio e termine del mondo, tra età dell’oro e apocalisse, Il canto del mondo parla di razzie e di vagabondaggi, di fuochi e di fiumi, di patti d’amicizia e di atroci vendette, di terra e cielo, di amore e morte.  La scrittura di Giono è armata di uno splendore petroglifico, si sente, in sottofondo, un ritmo di tamburi (ascoltate: “All’alba le bestie vennero avanti. Antonio vide uscire dalle ombre a occidente i tori con le corna a lira. Spuntavano dai pascoli all’imbocco della valle, e subito il sole nascente si posava sulle loro fronti”), una limpidezza nuova, che non ha lignaggio né trama d’eredi. Mescolando Stendhal all’epopea di Gilgamesh, Jean Giono ha portato il romanzo, creatura di città, nei boschi, a far leggenda tra gli acquitrini. In questo libro – mai così sconfinato – appaiono le “uldre” e il “grongo”, “un pesce che assomiglia al serpente”; c’è il sesso e l’assassinio; c’è un sentore di sangue che rintrona la mente, che non dà pace.  Non bello ma volitivo, occhi grandi, di creatura d’acqua dolce, Jean Giono nel ’34 andava per i quaranta. Figlio di umile gente – il padre era un ciabattino, anarchico, originario del Piemonte – era nato nel 1895 a Manosque, in Alta Provenza, e fece di quel borgo – fondato dai Celti, abitato dai Romani, saccheggiato dai Saraceni – il proprio eden, la scaturigine dei propri australi romanzi. Avrebbe dovuto impiegarsi in banca, leggeva, nel tempo libero, Tacito, Seneca, Virgilio, Eschilo; il successo del primo libro, Colline (edito da Grasset nel 1929), gli permise di alienarsi dal mondo, di mollare la banca, di allearsi alla scrittura. Mobilitato durante la Prima guerra, ne uscì sconvolto: sperimentò l’imperio della macchina, il massacro privo di cavalierato, la canaglieria degli Stati. Fu sui campi più duri – si fece Verdun, la Somme, lo Chamin des Dames – assistendo alla morte degli amici. Sulla rivista “Europe”, proprio nell’anno in cui pubblica Il canto del mondo, Giono scrive Refus d’obéissance, uno degli inni più potenti contro il militarismo. Scrive “di non aver ammazzato nessuno” durante la Prima guerra, di aver “partecipato agli attacchi senza fucile o con un fucile inutilizzabile”. “Non ho avuto il coraggio di disertare”, scrive. Poi l’onda d’urto di quello straziante j’accuse monta:  > “Ho annusato l’odore dei morti. Ho mostrato corpi in frantumi. Ho riempito le > stanze di fantasmi lordi di fango, con le orbite succhiate dagli uccelli. I > feriti gemevano sulle mie ginocchia. Quando ho detto ‘mai più’ tutti, in coro, > hanno ripetuto ‘no, no, mai più’. Ma il giorno dopo riprendevano posto nel > reggimento civile borghese. Ricominciavano a creare il capitale per il > capitalista. Erano meri strumenti della società capitalista”.  Giono attacca l’ipocrisia del “regime borghese”, il sistema coercitivo del lavoro cittadino, “ideato per assopirci, per instillare in noi uno spirito di schiavitù”.  Agli albori della Seconda guerra, l’ardore pacifista di Giono fu preso per tradimento: lo scrittore fu arrestato nel settembre del ’39; rilasciato, si ritirò nella sua fattoria. Durante Vichy diede rifugio a transfughi ebrei e a comunisti; le riviste di regime – il periodico nazista “Signal”, ad esempio – parlarono con curiosità del suo “neoprimitivismo”. I resistenti non gli perdonarono di aver pubblicato un paio di racconti su “La Gerbe”, il giornale collaborazionista: prima cercarono di ucciderlo – piazzando una bomba, nel gennaio del ’43, davanti a casa sua – poi lo arrestarono – dal settembre del ’44 al gennaio dell’anno dopo – infine lo processarono; il “Comité national des écrivains”, con sarcastica pignoleria, gli impedì di pubblicare per un paio di anni.  Poligrafo dallo stile vertiginoso, Giono scrisse L’ussaro sul tetto e L’uomo che piantava gli alberi, i libri per cui è più noto, nei primi anni Cinquanta. Nel 1965 Marcel Camus trasse una versione cinematografica da Le chant du monde – passata in Italia con il titolo, assurdamente hard, Ossessione nuda – con Catherine Deneuve nel ruolo di Clara, la donna dai “grandi occhi di gesso e di menta”, la tanto amata. Giono morì cinque anni dopo, nella sua dimora, a Manosque, in pieno estro verbale (L’Iris de Suse era uscito da poco).  Per capire l’importanza di Jean Giono basta sfogliare il catalogo della ‘Pléiade’: otto tomi, di cui sei dedicati alle Œuvres romanesques complète. A differenza degli “esistenzialisti”, Giono – il cui talento è d’altro conio, più puro, di quello di Albert Camus – ha cantato la brutalità della gioia, le glorie della carne. Amato da Henry Miller – che lo insediò tra i pochi, grandi scrittori della sua vita – è l’esatto opposto di Céline – che lo sopportava a tratti. Se uno è il cantore della notte e dell’oscurità, l’altro lo è della luce. Jean Giono è lo scrittore dell’estate perpetua, dell’avventura totale, dell’elemento primo, di preistorica eloquenza. Non ammette lettori vili.  L'articolo Non ammette lettori vili. Vasto elogio di Jean Giono proviene da Pangea.

Che mistero l’opera di Harper Lee. Recentemente ho trovato, in un volumetto dedicato al film Il buio oltre la siepe (Gremese Editore, 2024), una delle rare interviste che concesse dopo la pubblicazione del suo capolavoro. È un’intervista radiofonica che fu trascritta in un libro dall’intervistatore, Roy Newquist, e a leggerla nessuno direbbe che Lee non avrebbe pubblicato quasi nulla oltre a Il buio oltre la siepe. Dice infatti di star lavorando a un nuovo romanzo, sia pure lentamente. Parla di scrittura, di arte romanzesca, di Faulkner, di Thomas Wolfe. Infine spiega:  > “Spero davvero che ogni romanzo che scrivo diventi sempre migliore, non sempre > peggiore. Vorrei però fare una cosa, di cui non ho mai parlato molto perché è > una cosa molto personale. Vorrei lasciare qualche traccia del tipo di vita che > esisteva in un mondo molto piccolo. Spero di farlo in diversi romanzi.” Qualcosa deve essere andato storto. Come tutti sanno Harper Lee è autrice fondamentalmente di un solo romanzo, Il buio oltre la siepe, in originale To kill a mocking bird, edito nel 1960. Nel 2015 ha pubblicato Va’, metti una sentinella, libro che però è stato scritto prima di Il buio oltre la siepe e in cui ritroviamo una Scout Finch ventiseienne e un Atticus Finch malato e invecchiato. Tuttavia i “diversi romanzi” nei quali Harper Lee si augurava di raccontare il suo “piccolo mondo”, ossia la cittadina di Maycomb, apparentemente non sono mai stati scritti. Harper Lee è morta a ottantanove anni, con soltanto due libri pubblicati. Uno dei due è un capolavoro, l’altro un bel romanzo nel quale Lee conferma le sue doti di ottima narratrice.  A ottobre è invece arrivato nelle librerie il postumo La terra del dolce domani (Feltrinelli, traduzione di Mariagiulia Castagnone), un libro contenente diversi racconti di Harper Lee precedenti a Il buio oltre la siepe e qualche articolo pubblicato successivamente. L’introduzione di Casey Cep, che sta lavorando alla biografia ufficiale di Lee, delinea la storia editoriale di ogni racconto e dà qualche ragguaglio critico e biografico sulla scrittrice. Ciò che più colpisce è il talento stilistico e narrativo di Lee in ognuna di queste prove giovanili; anche nei racconti meno riusciti c’è sempre un paragrafo o un rigo illuminante o divertente. Pian piano Harper Lee stava scoprendo che la sua infanzia – come la sua Alabama – poteva essere un prezioso salvadanaio di tipi umani e di storie esilaranti o avventurose. Trapiantata a New York, mandava i suoi racconti a riviste grandi e piccole e riceveva immancabili rifiuti che però non la scoraggiavano. Sapeva di potercela fare, di avere in sé qualcosa di speciale da dare al mondo. Era un’artista seria. Anche in questo, nel suo battersi per essere accettata da un’editoria che la respingeva, era una scrittrice di prim’ordine, forse una grande scrittrice in nuce. Eppure sarebbe stata l’autrice di una sola opera. Il suo secondo romanzo può infatti essere considerato quasi un libro postumo: Lee ha pubblicato Va’, metti una sentinella appena un anno prima di morire, riesumandolo dalle sue carte.  In uno dei racconti più belli di La terra del dolce domani, Il Natale per me, Harper Lee racconta di quando una coppia di suoi amici newyorchesi, Michael e Joy Brown, le offrirono come regalo natalizio un anno sabatico per consacrarsi alla scrittura. Per lei era un regalo folle, di cui non sapeva se essere degna. E se avesse fallito? Se non fosse diventata la scrittrice che sognava di essere? Michael Brown era un famoso paroliere e compositore e le presentò il suo agente letterario; le cose cominciavano a muoversi, a evolvere. Che New York potesse infine accettarla?  I coniugi Brown credevano nella loro amica, non soltanto per i racconti inediti che avevano letto ma anche per il talento che traspariva dalle lettere che spediva loro dall’Alabama. Erano certi di avere a che fare con una scrittrice sensazionale. Harper Lee poteva diventare una grande scrittrice americana e con il senno di poi la loro offerta si sarebbe rivelata essere un investimento più che un regalo. Lee difatti non dimenticherà mai il suo debito nei loro confronti. Si diventa grandi scrittori – o semplicemente scrittori – anche grazie a chi ha creduto in noi quando neppure noi eravamo capaci di farlo, quando tutto in noi e fuori di noi ci gridava di desistere, di mollare. Scrivere significa tener duro e andare avanti nonostante i rifiuti e il silenzio.  Cosa è successo a Harper Lee? Perché non ha scritto i “diversi romanzi” che aveva in mente di scrivere? Di certo la sua Maycomb è più viva e affascinante che mai, con la piccola e ribelle Scout, il suo caro fratello Jem, il timido Boo Radley, la scontrosa ma amorevole Calpurnia, il compagno di giochi Dill (che in realtà è Truman Capote, amico d’infanzia di Lee) e ovviamente l’indimenticabile Atticus Finch. Il buio oltre la siepe è un grande libro sull’infanzia e sul senso di giustizia che si smuove nei bambini di fronte ai soprusi degli adulti più stolti. Nel corso del romanzo Scout Finch scopre la compassione e il coraggio – scopre la vita, scopre l’avventura – e la sua storia ci dice cosa significa essere e restare umani anche in tempi neri, anche di fronte al male.  Harper Lee ha scritto uno dei grandi classici della letteratura nordamericana del secondo Novecento e forse pure per questo non ha voluto o saputo scrivere altro. Un po’ ne soffriamo. Un po’, certo, sappiamo che non avrebbe potuto essere altrimenti. In mancanza di opere successive dunque leggeremo tutto ciò che sarà dato alle stampe dagli eredi, tornando di tanto in tanto alla Maycomb di Il buio oltre la siepe, a Scout, a Jem, a Atticus, a quel mondo talmente piccolo eppure universale… La terra del dolce domani è comunque un’ottima strenna per avvicinarci al Natale.  Edoardo Pisani *In copertina: Harper Lee e Mary Badham, 1961 L'articolo “Spero di farlo in diversi romanzi”. Sul silenzio di Harper Lee proviene da Pangea.

Nel luglio del 1638, pochi mesi prima della morte, Tommaso Campanella inviò da Parigi al Granduca Ferdinando II de’ Medici un esemplare della sua vasta Philosophia realis. La lettera che accompagnava il volume, scritta con tono dignitoso e spontaneo, non mostrava alcuna traccia di servilismo, ma esprimeva con schiettezza la sua riconoscenza verso il casato mediceo, celebrato come promotore della rinascita del pensiero filosofico italiano. Campanella scriveva infatti:  > “Da che cominciai a gustar non volgarmente qualche verità del nostro mondo e > del suo autore, onde me vidi obbligato richiamar la gente da le scuole umane > alla scola del Primo Senno divino, stimai ancora che io e ogni ingegno egregio > portàmo grande obligo ai prìncipi medicei, che, facendo comparir i libri > platonici in Italia, non visti da’ nostri antichi, fur cagione di levarci > dalle spalle il giogo d’Aristotele, e per conseguenza poi di tutti i sofisti: > e comminciò l’Italia a esaminar la filosofia delle nazioni con ragione ed > esperienza, nella natura e non nelle parole degli uomini.”  Con queste parole Campanella riconosceva nei Medici il merito di aver favorito la diffusione dei testi platonici, che avevano contribuito a liberare la cultura italiana dal predominio della filosofia aristotelica. Occorre ricordare che, per secoli, la metafisica era stata dominata dal sistema tomistico-aristotelico: un insieme di dottrine filosofiche e teologiche elaborato da Tommaso d’Aquino nel XIII secolo, il quale aveva cercato di conciliare la filosofia di Aristotele con la fede cristiana. Questo pensiero, fondamento della scolastica, aveva esercitato un’enorme influenza sulla cultura europea fino all’inizio dell’età moderna. Aristotele concepiva l’universo come un ordine gerarchico e armonioso, nel quale ogni essere possiede una forma e una materia e tende a realizzare il proprio fine, cioè la “causa finale”. La conoscenza, secondo questa visione, nasce dai sensi ma si eleva grazie alla ragione, che può ascendere dai dati sensibili ai principi universali. L’universo è finito e geocentrico: la Terra è immobile al centro, circondata da sfere celesti perfette. Tommaso d’Aquino reinterpretò tale visione alla luce della fede cristiana, sostenendo che ragione e fede non si oppongono ma si completano reciprocamente. Dio è l’“atto puro”, causa immobile e fine ultimo di tutto ciò che esiste; l’anima, pur essendo forma del corpo, è anche spirituale e immortale. La ragione, da sola, può dimostrare l’esistenza di Dio, ma non i misteri della fede — come la Trinità o l’Incarnazione. L’ordine naturale e quello soprannaturale sono distinti, ma in armonia. Con l’Umanesimo e il Rinascimento questa visione cominciò a essere scossa. Pensatori come Marsilio Ficino e Giovanni Pico della Mirandola, riscoprendo Platone, il neoplatonismo e testi esoterici come il Corpus Hermeticum, offrirono una rappresentazione della realtà come dinamica, viva, permeata di spirito. L’uomo, considerato microcosmo dell’universo, veniva inteso non più come semplice creatura razionale collocata in una scala fissa degli esseri, ma come essere libero e capace di elevarsi verso Dio attraverso la conoscenza e l’amore. Nel Rinascimento, l’uomo divenne così simbolo di dignità e di libertà creativa: non più un soggetto che deve soltanto conformarsi all’ordine divino, ma un artefice del proprio destino. Lo afferma chiaramente Pico nella celebre Oratio de hominis dignitate, dove sostiene che Dio ha donato all’uomo la libertà di scegliere ciò che vuole essere, rompendo la rigidità della visione tomistica. Successivamente, con Copernico, Keplero e Galileo, il sistema aristotelico subì un definitivo crollo. Il cosmo cessò di essere finito e geocentrico, divenendo un universo infinito e regolato da leggi matematiche. La fisica qualitativa e finalistica di Aristotele venne sostituita da una fisica quantitativa, fondata sul numero, sulla misura e sul movimento. Pensatori come Giordano Bruno e Bernardino Telesio considerarono la natura come un’entità divina e infinita, animata da un principio vitale comune a tutte le cose. Bruno, in particolare, cancellò la distinzione tra mondo celeste e mondo terrestre, affermando l’unità del Tutto. Da questo processo di emancipazione della filosofia dalla teologia nacque la scienza moderna, fondata sull’esperienza, sull’osservazione e sul calcolo. Nel pensiero di Campanella si riflette chiaramente questo spirito di rinnovamento: egli respinge il principio di autorità, confida nella ragione e nella sperimentazione, che considera i pilastri della nuova scienza. Sebbene trascorresse oltre trent’anni in prigionia, isolato dal mondo che avrebbe voluto esplorare con fervore e curiosità, egli si riconosceva come parte della schiera dei novatores, i “riformatori” del sapere. Scrive infatti, nella stessa lettera al Granduca:  > “Io, con questo favore fatto al secolo nostro, ho riformato tutte le scienze > secondo la natura e la Scrittura, due codici di Dio. Il secolo futuro > giudicherà di noi, perch’il presente sempre crucifige i suoi benefattori; ma > poi resuscitano al terzo giorno o ‘l terzo secolo.” Rievocando poi le proprie esperienze giovanili, Campanella ricorda i vani tentativi di ottenere una cattedra in Toscana, i suoi incontri con gli studiosi fiorentini e aggiunge:  > “Vederà in questo libro Vostra Altezza, che in alcune cose io non concordo con > l’ammirabile Galileo, suo filosofo e mio caro amico e padrone, da quando in > Padua mi portò una lettera del Granduca Ferdinando: può star la discordia > delli intelletti con la concordia delle volontà d’ambedui, e so ch’è uomo > tanto sincero e perfetto, che averà più a piacere le opposizioni mie – del che > tra me e lui c’è scambievole licenza – che non delle approbazioni d’altri.” Da queste parole traspare una sincera ammirazione e una profonda amicizia nei confronti di Galileo: un rapporto basato sul rispetto reciproco e sul libero confronto delle idee. Tuttavia, la relazione tra i due fu inizialmente segnata da qualche diffidenza: Galileo, infatti, mostrava cautela nei confronti del frate calabrese, temendo forse le conseguenze di una corrispondenza con un detenuto dell’Inquisizione. Solo dopo la condanna, la cecità e il confino, i due si ritrovarono uniti dalla comune sorte, accomunati dalla sventura e da una solidarietà intellettuale che trascendeva le differenze dottrinali. A venticinque anni Tommaso Campanella è un fuggiasco, un frate domenicano ribelle e inquieto, già nel mirino dei superiori del suo Ordine e del Sant’Uffizio.  Costretto a vivere sotto falso nome, si iscrive all’Università di Padova, allora uno dei centri più vivaci d’Europa per il rinnovamento scientifico e filosofico, dove si respirava un clima di libertà intellettuale favorito dalla Repubblica di Venezia. In quell’ambiente fermentante, frequentato da naturalisti, matematici, medici e filosofi che contestavano il dogmatismo scolastico, Campanella entra in contatto con le nuove correnti della filosofia naturale: il telesianesimo, il democriteismo, l’empirismo medico, e soprattutto con i primi echi delle rivoluzioni astronomiche.  Vive però in condizioni di estrema precarietà, tra fughe e sospetti, finché non viene arrestato, processato e condannato a una lunghissima detenzione che segnerà tutta la sua vita. La sua vicenda biografica è il simbolo del destino di molti pensatori della prima età moderna, costretti a muoversi sul confine tra la libertà della ragione e l’ortodossia della fede. Nello stesso periodo, Galileo Galilei, di soli quattro anni più anziano, percorre una traiettoria opposta: a venticinque anni è già professore all’Università di Pisa, inventore della bilancia idrostatica, impegnato a studiare la caduta dei gravi e l’isocronismo del pendolo. In lui il metodo matematico comincia a farsi strada come chiave per la comprensione del mondo naturale. Già in questi anni si intravede la grande frattura che segnerà la modernità: da un lato la filosofia della natura, ancora legata a principi metafisici e qualitativi, dall’altro la nascente scienza sperimentale, che cerca leggi quantitative e verificabili. Galileo si avvia così, quasi inconsapevolmente, verso quella nuova visione copernicana che trasformerà la cosmologia e la stessa idea dell’uomo nel cosmo. Campanella, invece, pur interessandosi ai fenomeni naturali e biologici, si accosta a una visione più organicistica e immanentista della natura. In lui convivono l’eredità della filosofia pitagorico-platonica, il naturalismo di Telesio e una vena mistica e teologica che lo rende estraneo al meccanicismo nascente. Egli pensa la natura come vivente, dotata di sensazione e ragione, quasi una creatura divina che partecipa dell’essere di Dio. In questo senso la sua filosofia si colloca a metà strada tra il naturalismo rinascimentale e la filosofia barocca della rivelazione. Nelle discussioni che lo vedono partecipe, a Napoli e a Padova, con uomini come Giambattista Della Porta, Paolo Sarpi e Galileo, si riconosce il tentativo di fondere la tradizione speculativa italiana con la nuova scienza d’osservazione, un dialogo che anticipa il conflitto e insieme la feconda tensione tra fede e ragione della modernità. Ma le loro strade si separarono presto. Nel 1593 Campanella fu incarcerato e, l’anno seguente, condotto in catene a Roma. Cominciava così il suo lungo calvario, durante il quale avrebbe elaborato gran parte delle sue opere filosofiche e profetiche. Galileo, invece, proseguiva la sua luminosa carriera accademica: insegnava a Padova, studiava la meccanica, la cosmografia, il magnetismo, perfezionava strumenti di misura, osservava nel 1604 la stella “nova”, segno per lui dell’inconsistenza del dogma aristotelico sull’immutabilità dei cieli. In quegli anni, il pensiero europeo era in fermento: l’umanesimo scientifico, l’ermetismo, il libertinismo dotto, la filosofia cartesiana in gestazione, tutto concorreva a spostare il centro della conoscenza dall’autorità al metodo, dall’ipse dixit alla verifica. Nel 1609, giunta voce da Venezia e dai Paesi Bassi dell’invenzione di un “occhiale” capace di avvicinare oggetti remoti, Galileo, spinto da una curiosità ardente e da un talento tecnico eccezionale, costruì rapidamente strumenti sempre più perfezionati, che volse al cielo. In quell’atto — il primo sguardo telescopico sull’universo — si compì la svolta epistemologica della modernità: la natura diveniva oggetto di indagine empirica e misurabile, e il cielo stesso cessava di essere il regno dell’incorruttibile. Nel marzo del 1610, il Sidereus Nuncius annunciava al mondo le sue scoperte: i satelliti di Giove, le montagne lunari, le macchie solari. Era la prova che i cieli non erano perfetti né immutabili, e che l’universo di Aristotele era tramontato. In quello stesso anno, mentre Galileo veniva chiamato a Firenze con il titolo di “primario matematico e filosofo del Granduca di Toscana”, Campanella, chiuso da undici anni nelle carceri napoletane, otteneva un allentamento della custodia nel Castel dell’Ovo. Grazie al filosofo telesiano Antonio Persio, poté leggere il Sidereus Nuncius, che divorò in due ore, scrivendo poco dopo una lettera di gratitudine in latino per lo scienziato pisano, in cui lodava la generosità con cui egli aveva condiviso le sue scoperte, “senza l’ambizione di erigere un organico sistema cosmico con nuovi dati”. Campanella intuiva, con finezza, che Galileo non era un costruttore di sistemi — come i filosofi scolastici o i metafisici rinascimentali — ma un cercatore di verità parziali, fondate sull’osservazione. Tuttavia, temeva che una divulgazione così disinteressata potesse nuocergli nella gloria, “come accadde a Colombo che non seppe imporre al Nuovo Mondo il proprio nome e la signoria italiana”. Questo scambio epistolare, benché breve, illumina due concezioni della conoscenza: per Campanella la scienza deve restare in rapporto con la metafisica e la teologia, per Galileo essa si fonda soltanto sull’esperienza e sul calcolo. Le riflessioni di Campanella si intrecciano, in quegli anni, con le dottrine cosmologiche di Giordano Bruno, suo illustre predecessore nel martirio dell’Inquisizione. Dai loro colloqui romani riemergevano idee ardite: la pluralità dei mondi, l’infinità dell’universo, l’anima mundi che tutto vivifica. “Tutti i pianeti devono essere popolatissimi come la nostra terra”, scrive Campanella, chiedendosi ironicamente se gli abitanti di quei mondi non si credano anch’essi al centro del creato. È un’eco diretta dell’universo infinito bruniano, ma reinterpretato in chiave cristiana e patristica: l’anima del mondo, “da quell’anima di cui parla Origene”, diventa per lui principio del moto cosmico, non divinità immanente ma forza vitale posta da Dio. Questo richiamo all’autorità dei Padri della Chiesa, e in particolare di Origene, rivela in Campanella un atteggiamento conciliante: egli tenta di riconciliare la nuova scienza con la rivelazione, anticipando il problema che dominerà la filosofia seicentesca — il rapporto tra fede e ragione, tra fisica e teologia, che vedrà poi confrontarsi Cartesio e Pascal, Galilei e Bellarmino, Newton e Leibniz. L’epistola di Campanella, infatti, mostra la tensione fra il pluralismo esegetico della tradizione cristiana e il bisogno di un nuovo ordine del sapere. I riferimenti alla Genesi — la creazione del cielo “in principio”, la separazione delle acque “di sopra” e “di sotto” — diventano figure di un universo ormai interpretato più come organismo che come meccanismo. Tuttavia, Campanella rimane fedele al quadro geocentrico della fisica telesiana, secondo la quale la Terra, fredda e oscura, sta al centro del mondo, circondata dal Sole, principio ardente e luminoso. Il sistema copernicano, che pone il Sole immobile e la Terra in movimento, rovescia questo schema, e per Campanella è quasi inconciliabile con la sua filosofia naturale. Egli avverte la rivoluzione copernicana come una minaccia alla concezione qualitativa della natura, ma non per questo rinuncia a interrogarsi. Si domanda: perché la sfera delle stelle fisse è immobile? da cosa deriva la scintillazione degli astri? quale causa determina l’inclinazione dell’eclittica?                                       La sua non è curiosità oziosa, ma ricerca di senso. Per lui, la matematica, pur indispensabile, non può spiegare il perché ultimo del reale: “a meno che tu non voglia trascendere la mera matematica”. Da qui la sua osservazione a Galileo:  > “Questo è problema metafisico e l’ho già discusso ampiamente: da te aspettiamo > invece la soluzione dei problemi matematici.” La differenza tra i due emerge con chiarezza. Campanella ammira Galileo senza riserve, ma rifiuta di concepire il mondo come un puro meccanismo privo di spirito; Galileo, dal canto suo, evita discussioni che giudica sterili o pericolose. Per prudenza, spesso tace, cancella il nome dell’amico, allude solo con sigle o perifrasi. Tuttavia, Campanella non smette di scrivergli. L’8 marzo 1614 gli indirizza una nuova lettera, colma di fervore e di speranza:  > “Tutti i filosofi del mondo pendeno ogge dalla penna di Vostra Signoria, > perch’in vero non si può filosofare senza un vero accertato sistema della > costruzione de’ mondi, quale da lei aspettiamo…” Egli lo esorta a non perdere tempo in ricerche minori: la vita è breve, e Galileo, solo lui, può offrire all’umanità una cosmologia fondata sulla verità. Forse lo scienziato non rispose, ma nelle sue carte lasciò una nota che suona come il manifesto del nuovo sapere, la netta linea di confine tra filosofia antica e moderna:  > “Io stimo più il trovar un vero, benché di cosa leggiera, che ’l disputar > lungamente delle massime questioni senza conseguir verità nissuna.” È la formula della scienza moderna: il valore della verità concreta sopra la disputa delle astrazioni. Mentre Campanella si dedica alla colossale Theologia in trenta libri, alla Metaphysica in sedici, e tenta l’ultima grande sintesi del sapere umano – dalla retorica alla politica, dall’astrologia alla fisiologia – Galileo sceglie la via del metodo: l’esperimento, la verifica, l’induzione controllata. Il frate sogna ancora una “scientia universalis”, come quella che Leibniz tenterà dopo di lui; Galileo inaugura invece il sapere analitico, la ricerca delle leggi, il linguaggio matematico della natura. Due visioni del mondo, due epoche dello spirito. Ma il mondo non era pronto. Il 24 febbraio 1616 i consultori del Sant’Uffizio dichiararono, con voto unanime, che la teoria dell’immobilità del Sole era “assurda e falsa in filosofia e formalmente eretica”, perché contraria alla Scrittura e all’interpretazione dei Padri. Il 3 marzo il cardinale Bellarmino riferì che Galileo era stato ammonito e aveva obbedito. Pochi giorni dopo, la Congregazione dell’Indice condannò l’opera di Copernico donec expurgetur e proibì qualsiasi testo a sostegno dell’eliocentrismo. Per due secoli, la Chiesa chiuse le porte al nuovo cosmo. La reazione fu varia: chi esultò per lo “scampato pericolo”, chi derise la “ignoranza fratesca”, chi invocò prudenza e silenzio. Nessuno vide la tragedia imminente: il secondo processo e la condanna del 1633.  Tutti tacquero, tranne uno.                                                                         Nel fondo di una segreta, in condizioni disumane, Campanella compose nell’estate del 1616 la temeraria Apologia pro Galielo. Fu un gesto di straordinario coraggio intellettuale e morale: la difesa di un uomo perseguitato, ma anche la proclamazione del diritto universale alla libertà della ragione. Campanella, che pure non aderiva completamente al copernicanesimo, combatteva per un principio più alto: la legittimità della ricerca scientifica, la necessità di un sapere che non sia asservito né alla politica né alla teologia. L’opera, di grande rigore tecnico, si articola in cinque capitoli: i primi due raccolgono gli argomenti contro e a favore di Galileo; il quarto e il quinto confutano le obiezioni e sostengono la plausibilità delle sue tesi; il terzo, vero nucleo dell’intera costruzione, stabilisce tre tesi fondamentali. La prima – di sorprendente modernità – afferma che per giudicare questioni scientifiche è necessario unire lo zelo religioso alla competenza razionale: infatti lo scienziato irreligioso bada ai vantaggi terreni, difende l’opinione del volgo, non combatte per la verità e la giustizia, ma per vanagloria e cupidigia; al contrario gli zelanti incolti, divengono formalisti e succubi dell’autorità testuale e credono di assicurare l’amor di Dio sentenziando di ciò che non conoscono. Con questa affermazione Campanella anticipa il principio – oggi diremmo “laico” – della distinzione dei saperi e della competenza: un giudizio sulla natura appartiene alla ragione e all’esperienza, non alla fede cieca. Così, nel cuore della Controriforma, tra le mura di una prigione, nasce un atto fondativo della libertà scientifica europea. La seconda tesi si articola su due punti: che il teologo non deve prescindere dal sapere scientifico; che le scienze naturali sono ancora fanciulle e la struttura dell’universo rimane opinabile; che l’insegnamento della Scrittura è volto al ben vivere e ai dogmi soprannaturali e non alle nozioni astronomiche. Infine che non tutte le proposizioni false o dubbie sono di necessità false e eretiche, a meno che non contraddicano espressamente la Scrittura, e che non si può condannare chi ricerca con sincera volontà di trovare il vero e non di combattere la fede. La terza tesi infine è che la natura è un libro di Dio, codice vivo, epifania perenne, e non può quindi contrastare col libro scritto, la Bibbia, purché venga decifrato da uomini dotti e spassionati, non da ignoranti invidiosi, che osteggiano i più vividi ingegni contemporanei solo perché non sono versati in queste scienze e disperano di poter apprendere e si vergognano di tornare sui banchi di scuola quando già vantavano titolo di maestri. Dopo l’episodio generoso dell’Apologia, i contatti tra Campanella e Galileo si interruppero per quasi quindici anni.Solo nel 1629, quando il filosofo liberato, riabilitato, insignito del titolo magistrale e accolto nella cerchia degli intimi di Papa Urbano VIII, cessò di essere un soggetto compromettente, si assistette a una ripresa dei rapporti. In quel periodo, Campanella aveva finalmente ottenuto la libertà e una certa legittimazione, dopo un lungo periodo di prigionia che lo aveva visto accusato di eresia. Come accadde per altri filosofi dell’epoca, come Giordano Bruno, anche lui aveva dovuto affrontare una dura lotta contro il potere ecclesiastico. Nel 1631, Campanella scrisse a Galileo una lettera pasquale in cui esprimeva il suo rammarico per non essere stato coinvolto nella diffusione del Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo, ormai in procinto di uscire. Nel suo scritto, lamentava:  > “E mi ha fatto torto Vostra Signoria farlo vedere a tanti e a me no, il quale > son più suo divoto degli altri, né so usurparmi quel che non è mio.” Questa frase denota l’affetto di Campanella per Galileo e la sua volontà di essere partecipe delle importanti discussioni scientifiche che stavano emergendo. Era una manifestazione di lealtà e devozione intellettuale, un desiderio di condividere le novità scientifiche che avrebbero trasformato la visione del mondo, soprattutto alla luce delle polemiche suscitate dal modello copernicano. Galileo, infatti, stava affrontando le conseguenze della sua adesione al sistema eliocentrico, che avrebbe provocato l’ira della Chiesa. Nonostante il suo impegno, Campanella nutriva l’aspirazione di essere coinvolto, di essere riconosciuto come parte di un movimento che stava cambiando la storia della scienza. Nel maggio del 1632, Campanella scrisse nuovamente a Galileo con toni più affettuosi, ma anche segnati dalla tristezza per la lunga separazione e per la crescente distanza che si stava creando tra i due. Tuttavia, anche in questa occasione, Campanella non mancò di esprimere la sua stima verso Galileo, che rispose prontamente inviandogli un esemplare del Dialogo, arrivato nelle mani di Campanella il 15 agosto dello stesso anno. In queste parole, si evince la sua sincera ammirazione per Galileo, ma anche la percezione di una distorsione nei rapporti, nonostante il riconoscimento dell’importanza del lavoro di Galileo. Tuttavia, questo clima di serenità e ottimismo non sarebbe durato. Nel 1633, con l’intensificarsi delle pressioni ecclesiastiche su Galileo, il Dialogo venne messo sotto accusa, e i toni nelle lettere tra Campanella e Galileo cambiarono radicalmente. Nella lettera datata 25 settembre 1633, Campanella esprimeva la sua profonda preoccupazione per il futuro di Galileo:  > “Con gran disgusto mio, ho sentito che si fa Congregazione di teologi irati a > proibir i Dialoghi di Vostra Signoria, e che non ci entra persona che sappia > matematica o cose recondite… Dubito di violenza di gente che non sa.” Il riferimento a una “Congregazione di teologi irati” illustra il crescente clima di ostilità che avvolgeva le nuove teorie scientifiche di Galileo, accusate di mettere in discussione la verità religiosa. Campanella esprime la sua indignazione di fronte a un tribunale che non aveva alcuna preparazione scientifica e non si faceva scrupoli nel condannare l’innovazione. La frase evidenzia anche la sua convinzione che la Chiesa, nonostante il suo potere, non fosse in grado di comprendere la vera essenza delle scienze moderne. Anche la sua lettera del 25 settembre denota un cambiamento nei toni, diventando più affannosa e cauta. Scrive:  > “Ho fatto il possibile per servirla… Non fui ammesso… Concordiamoci col volere > divino… e siamo figli dell’obedienza. Quando s’affredderà il sangue, dirò a > lei più.” Queste parole manifestano non solo il disagio di Campanella, ma anche la sua rassegnazione nei confronti del potere papale e dell’inquisizione, che aveva ormai preso di mira Galileo. Il riferimento al “volere divino” suggerisce una sorta di sottomissione al destino, ma anche un invito alla pazienza. Campanella, pur essendo profondamente convinto della giustizia delle idee di Galileo, si sentiva impotente di fronte al corso degli eventi. Nel frattempo, la situazione di Galileo peggiorò, e il processo contro di lui divenne inesorabile. La Chiesa non tollerò più la difesa dell’eliocentrismo, che contraddiceva l’insegnamento tradizionale basato sul geocentrismo. Il 23 settembre 1633, fu intimato a Galileo di recarsi a Roma per rispondere delle sue teorie, e la condanna a Galileo per eresia fu sancita il 22 giugno dello stesso anno. Il tono dell’ultima lettera di Campanella, scritta il 22 ottobre 1633, è disperato e intriso di amarezza:  > “Per dir vero… io stavo con gran paura, perché si fe’ la causa con molte > sbravate contro i nuovi filosofi… e ci fui nominato io.. Scrissi concisamente > e quasi per cifra, perché dubitavo e dubito ancora non la pigliassero contro > me… Mentre non si può parlare, e io son figlio d’obedienza, mozzai le parole… > Vostra Signoria perdoni alla mia pusillanimità, nata da lunghi affanni e > calunnie; e sappia che gli uomini non mirano al vero, ma a dar gusto e scusar > se stessi con accusar noi… Pazienza! Quel che vuol Dio è forza che vogliamo > anche noi”. Queste parole rivelano una crescente frustrazione in Campanella, che si sentiva impotente di fronte alla travolgente forza della Chiesa e alla paura che anche lui potesse essere coinvolto in un processo di censura e condanna, come accaduto a Galileo. Il suo appello alla “pazienza” e alla sottomissione al volere divino rispecchia il contesto storico in cui la libertà intellettuale era strettamente limitata dalle autorità ecclesiastiche. Quando Galileo fu costretto a ritrattare pubblicamente le sue teorie, Campanella non si limitò a osservare da lontano: continuò a scrivere lettere di sostegno e solidarietà. Non temeva di compromettersi con un ‘reprobo’ ormai segnato dall’abiura, come scrisse nella lettera del luglio 1633. Tuttavia, la sua fede in Galileo e la sua speranza che un giorno il suo lavoro fosse riconosciuto restarono indomabili. Infine, nel maggio del 1639, giunse la notizia della morte di Campanella, scritta dall’ambasciatore Ferdinando Bardi da Parigi: “Morì il povero Padre Campanella, che… era suo gran parziale, come son generalmente tutti quelli che son disappassionati e intendenti”. Campanella, perseguitato e maltrattato, morì nell’esilio e nella povertà, lontano dalle luci della ribalta. Galileo sopravvisse ancora per un triennio, ma la sua vita fu segnata dalla solitudine e dalle sofferenze fisiche derivanti dalla cecità. Con la morte di entrambi, si spegneva l’ultima generazione di pensatori del Rinascimento, quei grandi intellettuali che, pur essendo stati sconfitti e perseguitati, avevano segnato una svolta irreversibile nella storia della scienza. Il lungo silenzio che seguì per l’Italia segnò l’inizio di un’epoca di oscurantismo, che sarebbe durata fino al XVIII secolo, quando l’illuminismo avrebbe finalmente ripristinato il valore della ragione e della libertà del pensiero, riscattando così, almeno in parte, il sacrificio intellettuale di figure come Campanella e Galileo. Con loro si chiudeva la grande stagione del Rinascimento filosofico italiano, quel periodo in cui la fede nella dignità dell’uomo e nella potenza conoscitiva della mente sembrava poter conciliare l’ordine del creato con la libertà della ricerca. Ma il loro destino segnava anche la frattura insanabile tra due mondi: da un lato la ragione sperimentale e critica, incarnata da Galileo e difesa, pur nei limiti della prudenza, da Campanella; dall’altro la ragione dogmatica e teologica, rappresentata dalla Chiesa della Controriforma. Massimo Triolo *In copertina e nel testo: immagini tratte dai libri di Galileo Galilei L'articolo “Perch’il presente sempre crucifige i suoi benefattori”. Campanella & Galileo, gli ultimi giganti proviene da Pangea.

Di Eugene Marten, in rete, c’è poco – non ama atteggiarsi; si direbbe, al contrario, che aspiri a scomparire. In una conversazione con Elle Nash, pubblicata su “The Creative Independent”, Marten ha fatto la lista delle cose che gli piacciono. Spiccano “le Perseidi, lo sciame meteorico visto dal Very Large Array, Nuovo Messico, nel mezzo del nulla” e “il deserto”. Il disastro stellare – che ai nostri laceri occhi pare la stola di un dio diviso in rivoli – e il nulla terrestre. È forse questa l’esatta condizione, la postura dello scrittore. Trarre stelle dal deserto.  Nato a Winnipeg, Canada, nel 1959, da genitori europei (polacchi e tedeschi), Eugene Marten non ha un blog, non scrive sui giornali, non è censito da una voce su Wikipedia. Ha esordito alla letteratura venticinque anni fa con In the Blind, sotto l’ala di Gordon Lish, il mitico editor di Raymond Carver e di Richard Ford; l’intransigente e leggendario direttore di “Esquire”, di “The Quarterly” e – per un po’ – della casa editrice Knopf. È stato lui a dichiarare al mondo dei media che Marten è il vero erede di Cormac McCarthy e di Don DeLillo. Secondo altri – ne troviamo testimonianza, ad esempio, su “Transatlantica. Revue d’études américaines”, che nel 2024, per la cura di Brigitte Félix e Stéphane Vanderhaeghe, ha realizzato An Interview with Eugene Marten – i libri di Marten hanno fratellanza, per esuberanza di stile, con quelli di Chuck Palahniuk e di Bret Easton Ellis. Quando si mettono sul tavolo troppi nomi – un po’ come il gioco delle figurine e dei figuranti – significa che l’autore in questione è sostanzialmente inclassificabile.  Eugene Marten non ama farsi fotografare – il volto, al contempo sfaccettato e sfacciato, non incute tenerezze. In fondo, ha pubblicato poco: Layman’s Report, uscito nel 2013, è il romanzo che ritiene migliore. Eppure, è l’ultimo, Pure Life, pubblicato nel 2022, dopo quasi dieci anni di silenzio, ad aver fatto sbalzare dalla sedia critici e lettori. La storia, in vitro, è semplice: si racconta la vita, aureolata di premi e di tormenti, di Numero Diciannove, talentuoso quarterback di una squadra della NFL, rifugiatosi nelle giungle del Centroamerica per curare una cronica afasia mentale, dovuta agli eccessi sportivi. Marten, di fatto, afferra le icone della cultura statunitense – il culto della fama, dello sport, della felicità costi quel che costi, finanche il Graal del Grande Romanzo Americano – e le calpesta, facendone suppurare veleni e vermi in quantità. La quarta dell’edizione originale del romanzo dice di “un confronto audace, radicale e brutale, con i miti della modernità, sbriciolati nel più primordiale degli scenari”; qualche giornale – la “Chicago Review of Books”, ad esempio – ha scritto di “uno straziante viaggio nel cuore delle tenebre umane, scandito da un ritmo che tramortisce”. Pare che in Pure Life si riveli – pur senza rilievi così evidenti – il vero debito di Marten nei confronti di McCarthy.  Come da copione, Marten ha fatto poco, quasi nulla, per far parlare di sé.  Del libro mi ha parlato, con spiritata enfasi, Andrea Bergamini, dacché le edizioni Playground lo hanno tradotto come La pura vita (la traduzione è di Antonio Bravati). Parte che Marten abiti, ora, ad Albuquerque; viene definito “gentilissimo”. Bergamini mi chiede di leggere, per farmi un’idea, le “prime trenta pagine” del romanzo, un “montaggio”, dice lui, che sembra “la trasposizione su carta delle strategie narrative di Terrence Malick”. Gli do credito, mi incuriosisce lo sconosciuto, il retrattile all’oggi. Il romanzo va limpido per quattrocento pagine: le prime trenta sono belle; preferisco le ultime cento. Le pagine sulla catabasi nelle giungle dell’Honduras, tra i Miskito, gli indigeni di laggiù; lo scrittore non lesina in efferatezze – a un certo punto, compare per bagliori la sagoma di Fassbinder. In una scena, emblematica, l’incontro rettilineo con il rettile: > “Sotto, il fiume era piatto e incolore, ma c’era del movimento. Diciannove si > soffermò con lo sguardo. Quando il cielo si accese di nuovo lo vide… rosso, > galleggiante, appena sopra la superficie piatta e immobile del fiume. > Impassibile, impenetrabile, senza bisogno di traduzione. Lo vide che lo > fissava attraverso ottanta milioni di anni di implacabile fame rettile, > indifferente al numero che portavi e tantomeno ai coriandoli che ti erano > stati lanciati. Tu eri perfetto. > > Si accorse che ce n’erano diversi, ma lui avrebbe finito quel che aveva > cominciato.  > > Proprio davanti ai loro occhi”. I grandi scrittori americani, per alcuni tratti, pare scrivano all’unisono: allineano la voce come una fuga di Bach. Si rincorrono, ricorrono uno nell’altro. Allo stesso tempo, è la forza della tradizione, è l’avventatezza del cercatore d’oro.  Indipendente dalla mondanità, dalle modanature ostentate dalla cronaca recente, Eugene Marten continua a inseguire “il Grande Libro”. La sua cauta ingenuità mi coinvolge – Eugene Marten scrive come si arma un arco e come si apre una porta – e prendiamo a parlare.  Come è nato “Pure Life”: qual è stata, intendo, la folgore che ha dato inizio alla narrazione, l’idea dominante, la natura incontrovertibile dell’ispirazione?  Ho trascorso un periodo di tempo in America Centrale; volevo ambientare in quelle terre un libro, ma non avevo tra le mani un soggetto interessante. Dopo un po’, mi sono giunte notizie di un’ex stella del football, un giocatore che un tempo ammiravo, la cui vita, una volta terminata la carriera, si era trasformata in un incubo. Poi un giorno mia moglie mi ha mostrato un articolo di giornale che suggeriva come i due elementi potessero collegarsi. Quella è stata la scintilla. C’è, nel romanzo, a tratti, mi sembra, un ritmo sciamanico. Forse la scrittura è anche teurgia, un gesto di benedizione, un anatema… Che rapporto hai con le ombre, con l’invisibile, con il regno del sogno? Considero le frasi come delle formule magiche capaci di evocare il mondo raccontato nel libro, quasi una transustanziazione. Da bambino ero molto religioso. Non lo sono più, ma nutro grande rispetto per tutto ciò che è rito. In fondo, credo di essere un realista che cerca di trasmettere in ogni opera il senso di un’altra realtà possibile, nel bene e nel male. La scienza ci parla dell’esistenza di altre dimensioni, di possibili universi alternativi, ma che esistono solo nella matematica superiore. Non credo ci sia nulla oltre a noi e al nostro mondo materiale, ma una parte di me vorrebbe che ci fosse. Credo di essere impegnato in un utile conflitto con quella parte. Parafrasando Wallace Stevens, la realtà è la fonte, ma solo quello. Gordon Lish ti ha paragonato a Cormac McCarthy e a Don DeLillo: questo legame di parentela narrativa ti inorgoglisce o ti infastidisce? Ho letto molte opere di entrambi, e ne sono stato influenzato – è difficile trovare romanzieri americani che sappiano costruire frasi migliori delle loro – ma personalmente non mi ritengo al loro livello. Né sono un loro imitatore. Naturalmente nessuno scrive nel vuoto, e mi piacerebbe pensare di aver assorbito ed elaborato la loro influenza, tra le altre, per poi andare oltre, sviluppando così una mia opera. Che rapporto hai con la cultura statunitense contemporanea? Insomma, come vivi oggi nel tuo Paese? I miei genitori sono originari dell’Europa (Polonia, Germania) e hanno sempre avuto un atteggiamento ambivalente verso la prospettiva di una completa assimilazione. Credo che questo possa aver generato in me un senso di estraneità, quel genere di distacco che è tipico di uno scrittore. (Del resto, mi sento estraneo anche alla cultura letteraria di cui dovrei far parte). La questione è complicata anche dall’attuale situazione politica del Paese. Un tempo pensavo, forse ingenuamente, che la cultura avesse una sua vita a prescindere dalla politica, e che potesse persino redimerla (per altri scrittori è sempre stato vero il contrario). Credo di essere ancora legato a questa idea, ma data la catastrofe delle ultime elezioni (agevolata da circa 80 milioni di americani, una fetta considerevole di “cultura”) e dato l’incubo dell’attuale amministrazione, dai tratti fumettistici, a volte ci si sente così contagiati dalla palese assurdità di tutto ciò che ci circonda che reagire in modo creativo sembra superfluo, e a tratti persino impossibile. Sottigliezze, sfumature e immaginazione non hanno più spazio, venendo meno il buonsenso e il decoro. In fondo, la merda è merda, cos’altro c’è da dire o da aggiungere? Ci troviamo in un territorio inesplorato, dove l’unica risposta potrebbe essere quella di scendere in piazza per protestare. Nel frattempo, continuo a sgobbare sulla pagina.  Credi che, nell’era dell’IA, il romanzo sia ancora la macchina fondamentale, la più adatta a dire l’uomo e il suo dramma, la vita, il mondo e ciò che ci sta attorno? Sono un po’ titubante a parlare di Intelligenza Artificiale perché non ne so molto, a parte le allarmanti notizie che tutti leggiamo (e la possibilità che possa essere utile per la ricerca). Non sono nemmeno sicuro che il romanzo sia mai stato il mezzo ideale per affrontare quella che chiamiamo la condizione umana: forse il concetto di “pertinenza” è qualcosa di cui dovremmo liberarci. Se davvero il romanzo è stata questa macchina fondamentale, per cui si debba considerarlo un riflesso, da una posizione separata, di ciò che accade nel mondo, un punto sulla riva del fiume in cui contemplare il flusso della vita, allora non vedo perché non possa continuare a esserlo, nonostante l’IA e TikTok. La letteratura, in definitiva, esiste al di fuori della tecnologia, e quindi potrebbe essere nella posizione ideale per comprenderla. Potrebbe persino essere l’antidoto. Forse è più in discussione la qualità della scrittura e lo spirito critico dei lettori.  Perché, in fondo, scrivi? Per dare vita a qualcosa. Da giovanissimo ero ossessionato dai vecchi film di Frankenstein (quelli interpretati da Boris Karloff, e anche altri) e alla fine ho scoperto che il romanzo era il mio laboratorio dove dedicarmi a questa scienza pazza. Un corpo costruito con pezzi di ricambio, alcuni riesumati, altri trovati per caso, altri strappati con crudeltà. Un corpo animato dall’elettricità del linguaggio, nel bene e nel male. Come fa a tuo avviso uno scrittore a trovare una “voce” più che imporsi in uno “stile”? Come può una futile storia, costruita con ingannevoli parole, diventare viva, vera? Trovo che i termini “voce” e “stile” (non in senso decorativo) siano intercambiabili. Per me è tutta una questione di parole e di come vengono messe insieme. Una buona scrittura ha un suono, e non c’è canzone se non sai cantare. È una sorta di codice, il modo in cui certe molecole e proteine disposte in un certo ordine danno origine a un organismo che si auto replica (a pensarci mette un po’ di paura, vero?). Il soggetto/la storia/la situazione mi vengono sempre in mente per primi, ma il processo, come un sogno, ha una sua cronologia. Credo che tutto si riduca alla vecchia dialettica forma/contenuto, contenitore/contenuto. Raggiungere la sintesi perfetta dei due elementi, rendere il vino indistinguibile dalla bottiglia, è ancora il Santo Graal. Che cosa leggi, oggi? Quali sono i libri o gli autori che hanno forgiato la tua scrittura, che sono stati il tuo campo di addestramento? Ho iniziato leggendo libri di genere come chiunque (in certa misura, l’horror è ancora presente nelle mie pagine), pensavo che diventare uno scrittore di successo sarebbe stato il mio obiettivo. Avevo una vaga idea di che cosa fosse l’arte (ancora oggi non mi fido di questa parola), ma ho iniziato ad accorgermi che alcuni libri erano scritti meglio di altri. Fiesta è stato il punto di svolta, l’unico libro che ho letto tutto d’un fiato. Non proverò a elencare tutti gli scrittori che considero fonte di ispirazione (alcuni preferisco tenerli per me), anche se non mi considero particolarmente colto; ho una piccola biblioteca e cerco di sfruttarla al meglio. Un paio di opere a cui torno continuamente e che amo moltissimo (ad esempio, DeLillo/McCarthy) sono il racconto The Pedersen Kiddi William H. Gass e The Life and Times of Captain N. di Douglas Glover, una sorta di Meridiano di sangue canadese ma a mio parere migliore. I guerrieri dell’inferno di Robert Stone è una specie di Grande romanzo americano. Sono debitore verso tutti i racconti di Grace Paley e di Joy Williams (meno verso i romanzi di Williams, anche se comunque sono di valore, e lo stesso vale per Flannery O’Connor). Spesso ho letto un solo racconto o una sola poesia di un autore, ma per me possono avere lo stesso peso di un’opera completa. L’ineguagliabile rivista letteraria di Gordon Lish, “The Quarterly”, è stata per me, a lungo, una Bibbia. Il genio di Lish nell’imporre la sua sensibilità a una così ampia gamma di opere è stato unico (e oggetto di polemiche) nella storia della letteratura. Forse non è stato gradito da tutti gli autori di cui si è occupato così brillantemente (vedi Raymond Carver), ma per me è stata una lezione magistrale sul primato della frase. Potrei elencare altre influenze, non tutte in prosa, non tutte in narrativa, non tutte americane, nemmeno tutte letterarie, ma cito alcune delle cose che sto leggendo ora: La tempesta di Shakespeare; Il barone rampante di Calvino; Float, una raccolta di opere di vario genere della poetessa/traduttrice/saggista Anne Carson, stampate in piccoli libriccini contenuti in una custodia di plastica trasparente e che possono essere letti in qualsiasi ordine; vari testi di saggistica correlati al libro a cui sto lavorando attualmente. Che rapporto hai con i libri che hai pubblicato: li guardi come figli o come corpi ormai a te estranei? Entrambe le cose, e anche qualcosa di più. Credo di avere un legame particolare con ogni libro, a volte oggettivo e soggettivo allo stesso tempo. Ad esempio, Layman’s Report non è il mio romanzo preferito, ma credo sia il più riuscito. È anche il più ignorato. …e ora, cosa stai scrivendo? Senza addentrarmi troppo, il romanzo a cui sto lavorando è, per me, un libro importante. Se ogni scrittore deve avere il suo Grande Libro, allora questo è il mio tentativo di portarlo a termine, per quanto maldestro. A volte mi sembra il mio Grande Errore, il che magari è la prova che ho imboccato la strada giusta. Sono troppo avanti per non portarlo a termine comunque. Concludo sempre quello che comincio. L'articolo “La letteratura è ancora il Santo Graal”. Dialogo con Eugene Marten, un outsider proviene da Pangea.

Lo ammetto, per chi come me nel tempo ha frequentato prose e versi in odor di dannazione, ergendoli a protesi del proprio animo turbato, allestire scaffali e vetrine con l’ennesimo libro in cui campeggia l’ennesimo volto femminile è pura mortificazione. Abbiamo veramente bisogno di un’ulteriore storia con protagonista femminile, alle prese col suo personale riscatto, su di uno sfondo storico predeterminato? Saluto perciò con un senso di felicità e rivalsa ogni libro che del tanfo del politicamente corretto, o dei trend del momento, non emana neanche un vago sentore. Ed eccolo Inaugura stanotte il secolo del bene, romanzo d’esordio di Vincenzo Montisano edito da Wojtek. È con opere di tale fattura che certi lettori si riscoprono esteticamente bipolari. Come spiegare altrimenti il senso di claustrofobia che si condensa nelle pagine, ma che sfocia in una capillare ossigenazione dei tessuti post lettura? > O quando Marcel Boll mi disse: «Esistono infiniti modi di morire, ragazzo, e > uno soltanto per vivere: il mio». Di giorno delirava d’onnipotenza. A sera > invece si lasciava assassinare dal piatto freddo della cena. Sai Karl, era > così mio padre. Un uomo dalla postura sociale invidiabile, diresti tu. Se ne > stava nella nostra villa di famiglia dentro alla cassa di legno dolce, a mani > giunte. Beato, un ciarlatano in attesa di santificazione. L’abito aveva le > tasche cucite. Le bare devono essere pulite, le tasche dei morti sempre > chiuse. A guardarlo faceva un po’ specie e un po’ ridere. Gonfio di gas > intestinali, livido di rabbia perché la caducità non l’aveva risparmiato. Che > decadenza nelle cose di questo mondo. Ché morendo sfoggiano il meglio di sé. E > infatti un dio minore doveva avergli aperto quel ghigno in bocca. Era il > ghigno della vita che lotta più forte prima di perdere. La smorfia di chi non > s’è reso conto d’essere all’ultimo giro di bevute. Hugo Boll, figlio inquieto di un’aristocrazia decadente, si rivolta contro tutto ciò che abbiamo eretto a presidio della nostra normalità. Una furia iconoclasta che investe famiglia, affetti, società. Una tensione forse scomposta, ma necessaria, che lo porta a inciampare sull’autorità, a covare dissapore, a esercitare il diritto all’ostilità. E come se ciò non bastasse, un’insolita febbre incombe sulla città di ***, un turbamento collettivo che spinge sempre più individui all’auto-mutilazione. Nel dilagante caos che serpeggia tra le vie, un oscuro luogo sembra emanciparsi dall’architettura generale; un coacervo d’incubi, fisiologia elementare e teatralità dell’assurdo. Un romanzo che abdica all’istinto di vita, che reca con sé la rinuncia al consolatorio. Ciò che sentiamo sulla nostra epidermide a lettura conclusa è la perdita dell’interezza. > L’amore è una gabbia d’aspettative. Un attimo prima me la cavavo niente male, > passeggiando per i parchi, acquistando questo o quel capo nelle boutique > d’alta sartoria, e l’attimo dopo rincasavo vittima di uno sconforto > inconsolabile, preda delle batterie di interrogativi che proliferavano sulla > superficie opaca delle cose. E Leda invece patteggiava senza rimorsi con la > commedia umana. Se le chiedevo quale fosse il senso delle sue settimane, lei > rispondeva che svegliarsi la domenica, al mio fianco, senza l’impiccio del > lavoro, la faceva scoppiare di senso; se discutevamo dell’infinito, > candidamente affermava che una spiegazione della vita ne avrebbe di sicuro > ucciso la poesia. Dove trovava l’energia per tenere accesa quella luce sul > viso? Nessuno ci guarda, le dissi quella notte. Nessun dio avrebbe permesso > tanta mediocrità. L’infittirsi delle tenebre potrebbe conferire al libro un’aurea di maledizione impenetrabile, ma come ogni opera d’arte che si rispetti ecco il risvolto estetico della medaglia: il ghigno mutare in riso. Vincenzo Montisano, che già si era fatto notare per la sua novella Logica degli incendi, si conferma voyeur ispirato. L’inquadratura è sì condotta in primo piano, ma più che motore unico dei fatti, l’autore assegna al suo protagonista un ruolo atipico, quello di osservatore-osservato.  Nonostante la portata degli eventi che propizia e subisce, Hugo continua a manifestarsi come riverbero di se stesso. Un difetto congenito rovista nelle sue volontà, declassandone le azioni da volute a subite. Niente in lui osa cristallizzarsi in fede, un distacco algido che lo pone a debita distanza dalla Storia. E quando il tutto sembra impattare nel vicolo cieco dell’opprimente, ecco il guizzo, il godimento del voyeur che ci viene in soccorso. La fascinazione germoglia dal fonema, si radica poco dietro la pupilla e saetta scialata oltre la corteccia prefrontale. Signori: la grazia dalle cose a dispetto delle cose. > Da qui in poi, Karl, non ci fu ritorno. Avevo spiato da una crepa l’esistenza > denudarsi. Mi dissi no, l’intera faccenda è una pura idiozia. Noi, uomini > pratici, branchie del vecchio continente, che avevamo licenziato i demoni e le > acquasantiere, per cui non c’era stato altro che mangiare e bere, scopare e > dormire, macchinare, consumare e morire, stavamo per essere travolti da un > flagello dalle inesauribili e perverse riserve immaginifiche. Gianluca Pìtari *In copertina: un collage di Max Ernst (1891-1976) L'articolo “Il ghigno della vita che lotta”. Vincenzo Montisano o della rinuncia al consolatorio. proviene da Pangea.

Sette sono – a cavallo dei secoli XIX e XX – i grandi nomi, in alcuni casi apocalittici come i famosi cavalieri biblici, della letteratura cattolica di Francia: senza dimenticare il ruolo di Villiers de L’Isle-Adam, di Francis Jammes, e di altri ancora, Charles Baudelaire, Paul Verlaine, Joris-Karl Huysmans, Paul Claudel, Léon Bloy, Charles Péguy, e, per finire, Georges Bernanos. Nel caso degli ultimi tre di questi sette nomi, lo sforzo della scrittura assume toni particolarmente vibranti, traccia evidente di un lavoro artigianale che trascende la letteratura e che fa sentire tutta la fatica, la materialità della parola messa su carta; questo certo né un fatto accidentale né un dato secondario per la comprensione del settimo, nato a Parigi nel 1888 e morto a sessant’anni. Lo ha d’altronde esplicitamente confessato egli stesso in un passo de I grandi cimiteri sotto la luna:  > “No, io non sono uno scrittore. La sola vista di un foglio di carta bianca mi > disanima. Lo speciale raccoglimento fisico imposto da un tale lavoro m’è così > odioso che l’evito sinché posso. Scrivo nei caffè, col rischio di passare per > ubriacone, e di fatto lo sarei forse diventato se…”. Lo sarebbe forse diventato se il demone della scrittura e l’orientamento che essa assunse nella sua penna non l’avessero colto, e se non avesse trovato quello strano equilibrio tra immersione negli altri e distacco dalla folla che contraddistingue più di un “collega” dei tempi: per esempio Maurice Barrès, oppure lo stesso “estroso” Huysmans, o il nomade D. H. Lawrence, o il collabò Pierre Drieu La Rochelle. E paradossalmente lo sarebbe forse diventato se non avesse trovato proprio quella fatica figlia prediletta, primogenita di quel demone che lo attanaglia, come ammette poche righe prima di quella dichiarazione di “poetica” del cuore: l’“a che pro?”. Il pro non è certo lo stile letterario, sebbene lo stesso Drieu lo annoveri tra “i grandi stilisti che rendono onore alla nostra generazione” e tra i pochi veri cristiani dei tempi moderni – a fronte delle gravi mancanze della Chiesa, in quanto istituzione –, tutti per questo poeti, come lo furono Nerval, Rimbaud e Verlaine, consustanzialmente dotati di un modus letterario, tutto originale. Il pro è la ragione che lo tormenta. Non una ragione, né tantomeno la ragione dei Lumi, bensì la ragione. Quella del cristianesimo, la quale, come nel caso di Bloy e di Péguy (forse i soli due scrittori che, per Bernanos, furono davvero necessari alla sua attività, anche perché, per lui come per questi suoi maestri, il cattolicesimo non è ascesi, bensì immersione nella realtà, con tutto l’impegno fisico e morale che ciò comporta), vuole applicare alla scrittura affinché si dispieghi nel mondo, nella vita, nei dibattiti politici, negli eventi politici, in maniera concreta, sebbene sia un arduo lavoro (Carlo Bo, presentando il ‘Meridiano’ dei suoi romanzi, fa riferimento al mito di Sisifo, per descrivere il demone di un autore che non per nulla esordì con Sotto il sole di Satana, libro che definire dai toni inquieti, e tormentato, è un eufemismo), ma – stoicamente volens aut nolens – il suo, dal quale non può e non vuole distaccarsi, pur sapendo che, una volta partito verso l’avventura dello scrivere, non c’è ritorno. Il prezzo che si paga è l’esser tagliati per giorni fuori dalla vita, per poi restituirla con modi differenti. Eroe santo – in senso “laico” (ovviamente) – che così si spiega: “ho sognato di santi e di eroi”, e che così chiosa: “le forme intermedie le ho trascurate perché mi sono accorto che esistono appena”; l’autore di Diario di un curato di campagna, membro in gioventù dei Camelots du Roi, lasciò l’Action Française di Charles Maurras, autore di uno dei testi cui più fece riferimento, L’avvenire dell’intelligenza, per disporre del massimo di libertà per “comprendere” e non fare come capita ai tanti sventurati preda del delirio, i quali finiscono per “inciampare in un’ingiustizia accuratamente nascosta sotto l’erba, come un trabocchetto”, e pensare con Dio, il Cristo. Roger Nimier, suo figlioccio letterario, ha colto puntualmente il senso della sua rottura con l’Azione:  > “L’universo di Maurras, privo di Dio, esige comunque una trascendenza d’idee > che mantenga la forma delle cose. Viceversa, con Dio, Bernanos si trova a pie’ > pari nel secolo […]. Per lui la vera trascendenza è molto più alta, e se vuol > smuovere la Storia, le basta mutare i cuori”. * All’epoca dei Camelots du Roi, Bernanos, e con lui molti altri giovani di destra, era finito in prigione per alcuni scontri e tumulti di piazza, e aveva persino partecipato a un fallito complotto inteso a restaurare la monarchia in Portogallo, e ancora, seppur riformato alla visita di leva, aveva preso parte da volontario alla Prima guerra mondiale, venendo più volte ferito, e meritandosi una decorazione. All’azione preferirà ben presto la scrittura, e allo stare al fianco di Maurras, schierato per un monarchismo senza Dio, l’autonomia intellettuale e l’esilio, prima in patria, poi in Brasile, per dedicarsi unicamente al racconto di vite di personaggi che sono spesso giovani, disagiati e poveri – come esemplarmente la Mouchette poi trasposta sullo schermo da Robert Bresson –, nei quali tuttavia a trionfare è l’umanità, e la grazia, quella evocata dal suo moribondo curato, alla fine del suo romanzo più famoso. La chiave è lo spirito di povertà che anima i santi di Bernanos, e che si fonda, come nel suo cuore, sulla speranza che a sua volta ha le proprie basi nella fede nella compassione di Dio – “la dolce pietà di Dio”, ovvero “la profonda Eternità” –, che egli è in grado di distillare sapientemente e correttamente anche da un romanzo come il Viaggio di Céline, pure in tutta la sua crudezza. È la monarchia, secondo l’autore parigino, a garantire la crescita del cristiano, vale a dire di un uomo che sia davvero libero, e, come scrive, sempre appassionatamente, Nimier ne Le Grand d’Espagne:  > “Monarchico, chiede molto al suo Re e più ancora ai francesi. La virtù è un > affare con Dio, ma l’onore è il garante del temporale. Tale è la chiave del > suo ragionamento politico”. Ma è anche l’infanzia, tema frequentatissimo dalla letteratura francese di quegli anni (tra gli altri I ragazzi terribili di Jean Cocteau, Dalla parte di Swann di Marcel Proust, Morte a credito di Louis-Ferdinand Céline, ecc.) e che (con Zero in condotta di Jean Vigo, con I quattrocento colpi di François Truffaut, con Mes petites amoureuses di Jean Eustache, ecc.) troverà poi il suo spazio nel cinema. Essa gioca, per l’autore della storia di Mouchette, il ruolo di luogo ideale d’educazione alla vita; rappresenta la profondità stessa della vita, come suggerito anche da Montherlant, che pure v’insinua accenti erotici, e sulla quale poggia il cristianesimo, come suggerisce l’immagine popolare del Natale, la mangiatoia col Bambino, decisamente più grande, agli occhi di Bernanos, di una dipendenza del palazzo di Erode, simbolo invece di un mondo altrettanto vecchio, ma anche meno solido, quello borghese. La borghesia è un nuovo Impero, del XIX secolo, della finanza, cui oppone la monarchia, e il presepe, la culla dello spirito, che rimanda ai ricordi d’infanzia, tra le pagine de I grandi cimiteri sotto la luna:  > “All’epoca della mia giovinezza, abitavo in una vecchia cara casa tra gli > alberi, in un minuscolo borgo del contado di Artois, pieno di mormorii di > foglie e d’acque correnti”. Tutto comincia in una piccola realtà, come quella di una dimora di campagna. È qui che esiste, se esiste, una patria, fatta d’aria e di terra, d’acqua e di alberi. È la terra dei padri, contesto della fanciullezza e delle tradizioni, quelle concrete del cristianesimo, a un tempo locali e universali, non della Tradizione astratta di Guénon, né tantomeno dei concili vaticani modernizzatori. In tale spazio esisteva una dottrina che era attitudine di vita, garanzia di libertà – perché, secondo Bernanos, “solo l’uomo libero può amare” –, e il senso di povertà di cui ha raccontato le storie, in presenza di una vera Chiesa, concretizzata nelle chiesette di paese, anche se, come ha affermato Stenio Solinas, “il suo è un cattolicesimo da grandi cattedrali”, e fu d’altronde lo stesso autore di Diario di un curato di campagna, con toni accesi, a ricordare che era proprio il grande cristianesimo – e con esso la sua virtù della forza, quella degli eroi, dei santi, dei martiri – ciò che più si era indebolito negli ultimi due secoli, a opera dei modernizzatori. La logica è stringente. Quindi: “Senza la virtù della forza, la carità stessa si degrada e si avvilisce”. Perché: “Ridiscende da Dio all’uomo invece d’innalzarsi dall’uomo a Dio”. * …Ciò accadde in coincidenza con l’affermazione della borghesia. Scrive Bernanos:  > “Esiste una borghesia di sinistra e una borghesia di destra. Non c’è invece un > popolo di sinistra e un popolo di destra, c’è un popolo solo. L’idea che io mi > faccio del popolo non è per nulla ispirata da un sentimento democratico. La > democrazia è un’invenzione degli intellettuali, all’identico modo, in fin dei > conti, della monarchia […]. Il popolo esige il lavoro, il pane, e un onore che > gli sia affine”.  Tuttavia, stando a Bernanos, più che una semplice e circoscrivibile classe sociale, è una mentalità, la borghesia. È l’antitesi di quanto è descritto da Péguy ne Il denaro, l’antitesi del mangiare nella mano di Dio, caro a entrambi, ed è il pensiero di massa dei mediocri, farisei benpensanti che rendono disumano ogni ambito della società, rovesciando la gerarchia tra l’uomo e il denaro, tra l’uomo e la macchina, infondendo paura, timore, tramite la sostituzione del filosofo, del poeta, del soldato e del sacerdote col burocrate, col sociologo, con lo statistico e l’ingegnere, insomma col “Meccanismo”. Così, la “società moderna lascia distruggere lentamente, in fondo alla propria cantina, una meravigliosa creazione della natura e della storia […]: [è] il popolo che dà a ogni patria il suo carattere originale”. È questo il suo mondo, il suo humus, ma anche a fronte di un profondo legame con lo spirito della sua Francia, faro di civiltà, il suo radicamento fu altrove, ed egli, prima da rappresentante di commercio e poi da scrittore esule per scelta, fu un vagabondo la cui patria, come detto, fu semmai la fanciullezza, fase della vita in cui si è forse davvero sentito parlare cristiano, come annota in Les Enfants humiliés, diario dei primi due anni della Seconda guerra mondiale, scritto in Brasile, tornando sul tema esposto ne I grandi cimiteri sotto la luna. E ribadendo:  > “Il mondo sarà giudicato dai fanciulli. Sarà lo spirito dell’infanzia a > giudicare il mondo”.  Dai bambini oltre che dagli eroi, dai santi, dai martiri, il che è più scontato, se non altro per la più savia Chiesa, ma quanto alla possibilità di riscattare il mondo Bernanos ha, soltanto, “l’intima certezza che la parte del mondo ancora suscettibile di riscatti è solo quella dei fanciulli”. …E accadde anche in coincidenza con l’affermarsi della nazione. Scrive:  > “Non sono, non sono mai stato né sarò mai nazionale, anche se il governo della > repubblica mi accordasse un giorno solenni esequie con questa etichetta. Non > sono nazionale perché mi piace sapere con esattezza quello che sono, e la > parola ‘nazionale’, di per sé, non è assolutamente in grado d’insegnarmelo. > Ignoro anche chi l’abbia inventata. Da quando gli uomini di destra si chiamano > nazionali?”.  Da che trionfa la bestialità, avrebbero risposto Franz Grillparzer, Joseph Roth, Stefan Zweig, i grandi austriaci. Bernanos, di suo, tra la Prima e la Seconda guerra mondiale, risponde ulteriormente che è da quando c’è chi vede nel paganesimo della Germania la tentazione di una pseudo-morale da padroni – grande tentazione per chi addita una morale da schiavi, quale sarebbe a loro avviso quella cristiana, cui si può sostituire, in realtà, solo quella dei predatori, della cupidigia – ma soprattutto da che la decadenza della Chiesa, così tremenda, è accompagnata da quella della Francia, che non sta meglio. Anzi, la  “Francia è in stato di peccato mortale, la Francia perde la sua anima. La Francia è nelle mani dei farisei. Sono i mediocri che, per salvare il resto, vendono pezzo a pezzo l’onore del mio Paese”. Mai una battaglia di retroguardia, quale tende a essere quella nazionalista, e questo a dispetto della visione che poté offrire a Nimier, allorché questi nel 1946 andò a trovarlo nel Quartiere latino, presso l’Hôtel Cayré, dove il suo maestro era di stanza appena tornato dal suo esilio volontario in Brasile, e con un paio d’anni di vita da vivere, l’aria di un colonnello ferito a Waterloo, o di un Grande di Spagna, per l’appunto, il quale avrebbe proseguito la sua lotta antinazionalista sì, ma per il suo Paese, antifascista e anticomunista a un tempo, domandando: la “Chiesa ha bisogno delle masse, o le masse hanno bisogno della Chiesa? Imbecilli!”. Che rincorrono le masse invece di guidarle a Dio, mentre esse si allontano dalla Chiesa, e mentre la nazione impone una giustizia che è spesso ingiustizia, “nell’attesa che diventi un’ingiustizia onorata, sanzionata dai giudici e benedetta dagli arcivescovi”. * È in una piccola fattoria bianca e azzurra, nei pressi di Barbacena, oggi divenuta museo, che lo scrittore aveva scelto di fermarsi, nel suo esilio brasiliano, e non perché gli fosse piaciuta, ma perché il nome della vicina collina (Croce delle Anime) lo aveva conquistato. Qui, nella regione del Minas Gerais, la Central do Brasil, ovvero la locale posta ferroviaria, dal “carattere a volte un po’ capriccioso”, faceva sì che, alla distanza geografica, immensa e sofferta, dalla sua Francia, si sommasse a volte un ulteriore sfasamento temporale. È il caso della lettura ritardata di un articolo del 17 aprile 1942 a firma del direttore di “O Jornal”, quotidiano che avrebbe in seguito dato spazio, e più precisamente tra il maggio e il settembre di quello stesso anno, a una serie di sei articoli del romanziere, successivamente ritradotti in lingua francese nel secondo dei due volumi dei fondamentali “Saggi e scritti di lotta”, editi da Gallimard nella Pléiade. L’autore di Sotto il sole di Satana, in quel di Barbacena, sente in maniera viscerale il dovere di rispondere a Francisco de Assis Chateaubriand, proprietario nonché direttore del giornale e del gruppo “Diários Associados”, futuro accademico brasiliano, il quale, nel suo articolo O novo gauleiter, “Il nuovo collabò”, esaltava l’idea di una collaborazione, questa volta democratica, tra Francia e Germania. Un “argomento capitale” ancora oggi per ogni paese europeo, e a maggior ragione per la Francia, paese che per Bernanos rappresentava un deposito di valori che sentiva sotto minaccia, tanto da scrivere nel suo quarto articolo:  > “Basta che si fermi, o che soltanto diminuisca il ritmo del suo ardente > slancio storico, affinché i parassiti intellettuali che pullulano oggi sul > mondo come i pidocchi sulla pelle di un animale malato si scaglino > immediatamente su di lei come su di una preda”. Quella che difende, e a cui si rifà, è la Francia dalla vocazione universalista cattolica, deformata dalla Rivoluzione e dai “diritti del cittadino” spesso confusi con l’istanza che dà il titolo a “La difesa dei valori umani”, uno di quei sei testi. L’uomo, affermerà ne La Francia contro i Robot, è infatti un “animale religioso”, e non solo l’“animale economico” che lo ha reso la modernità:  > “non solo lo schiavo, ma l’oggetto, la materia quasi inerte, irresponsabile, > del determinismo economico”. L’orizzonte che intravede in questa nuova collaborazione non è una Pax Europæa, bensì l’interesse della finanza, l’asservimento della patria, ridotta allo status di una ballerina del Crazy Horse, o del Moulin Rouge, e i prodromi di una guerra totale: “Appiccherebbero il fuoco all’umanità per un colpo in Borsa, senza curarsi un istante di sapere come spegnerlo”, ha scritto ne I grandi cimiteri sotto la luna. La serie, oltre alla qualità, degli scrittori che hanno detto la loro sul denaro, la finanza, è impressionante: Balzac, Vigny, Baudelaire e Zola, Rimbaud (“In vendita i Corpi senza prezzo, […] le abitazioni e le migrazioni […]! Slancio insensato e infinito”), Bloy, Pessoa, Hamsun e Pound, Fitzgerald e Péguy, D. H. Lawrence e Henry Miller, Drieu La Rochelle e Céline, Rebatet e Montherlant, senza dimenticare né Dostoevskij, giocatore d’azzardo, né il John Updike di Sei ricco, Coniglio. Bernanos, lui, fa ancora eco a Péguy, secondo il quale il “denaro è tutto, domina tutto nel mondo moderno”. Comune è dunque la denuncia della sovversione dei valori con l’avvento di una sola legge, quella economica. Un sistema di cui i due contestano il senso e la tenuta razionale. Il “dandy del presepe” e altero cavallerizzo di Barbacena, di suo, ricolmo di una profonda amarezza per la propria patria, sprezzava il denaro. L’attualità di questo esule di una guerra di ottant’anni fa deve dunque colpire, perché la questione non è risolta, ma è anzi più essenziale che mai. Marco Settimini *Per gentile concessione si pubblica l’introduzione di Marco Settimini a: Georges Bernanos, “No! Antologia di testi critici e di lotta”, De Piante, 2025 In copertina: Georges Bernanos, appassionato motociclista © collection famille Jean-Loup Bernanos L'articolo Georges Bernanos o la “rivolta universale dello spirito” contro l’inumano dei totalitarismi moderni proviene da Pangea.

Di rado gli scrittori con delle grandi specificità stilistiche sono dei grandi scrittori. Non sono nemmeno degli scrittori minori, solitamente. Sono piuttosto dei casi a parte: degli scrittori per scrittori, degli scrittori di culto. Si nascondono nelle ombre delle nostre librerie e il grande pubblico non è il loro destino né il loro auspicio. Rifuggono le classifiche e le onorificenze e di ciò gli siamo grati. D’altronde uno scrittore di culto può essere perfino più prezioso di un grande scrittore, perché è irripetibile. Credo che questo sia il caso di Michele Mari. L’ultimo romanzo di Mari, I convitati di pietra, edito come gli altri da Einaudi, è uno dei suoi libri più personali e felici, nel senso che per la prima volta Mari immagina per un personaggio a lui prossimo una possibilità di amore riuscito, “felice”, sia pure in extremis e racchiuso in una sola notte. La trama del romanzo è un congegno complesso ma manipolato con efficacia: una classe, la III A, dopo l’esame di maturità si accorda di versare ogni anno una somma in un fondo che sarà poi destinato agli ultimi tre ex alunni rimasti in vita. Si tratta di una scommessa che è anche uno spietato gioco con la morte di ognuno di loro.  Seguiranno assassinii, suicidi, frustrazioni, invidie, malattie, malignità, magie nere e via di seguito. La III A, i superstiti della classe, si riuniscono ogni ventidue di luglio per una cena. Così I convitati di pietra diventa un grande romanzo sul tempo, perché cos’altro sono le nostre vite e le nostre morti (ma anche i nostri amori) se non il suggello del tempo che passa e che ci devasta?  In uno dei racconti più belli di Michele Mari, Laggiù, contenuto in Tu, sanguinosa infanzia (1997), due vecchi parlano dei loro ricordi d’infanzia. Il dialogo si svolge durante una malinconica sera d’estate del 2030, e si conclude con due battute che suonano come dei versi: “Non c’è stato molt’altro, nella vita. / No, è quasi tutto laggiù.” Il laggiù è l’infanzia, il bambino che ognuno di noi è stato e che spesso vorremmo tornare a essere, ma in I convitati di pietra Mari lo tramuta negli anni del liceo, che sono ben più spietati dell’infanzia. I personaggi del libro, fra i quali spiccano l’onanista Luca Brodo e il cinefilo nerd Lothar Semprini, si imprigionano nel tempo perduto delle loro giovinezze mancate (meglio: fallite) e nelle ossessioni che definiscono le loro età adulte.  Per gran parte del romanzo sembra non esserci speranza per nessuno; tuttavia, come scrivevo poc’anzi, e a differenza di Cento poesie d’amore a Ladyhawke o di Rondini sul filo o anche del recente Locus desperatus, qui Michele Mari ha compassione per la vita sentimentale di un personaggio adulto che gli somiglia. Credo sia la prima volta.  A un certo punto infatti accade questo:  > “Al mattino lui le spiegò che quella notte, resosi conto di non averlo mai > fatto, si era detto che non poteva morire senza aver dormito una volta insieme > a lei, s’intende castissimamente.”  E viene alla mente Ladyhawke, perché sarebbe bello che lei, Ladyhawke, posto che esista e che sia ancora in vita, e qui mi rivolgo ai veri cultori di Mari, legga questo libro e soprattutto questa frase, questa scena, la piccola rivincita sentimentale di un personaggio dal “tragico destino”, per citare – in onore al fumettologo Lothar Semprini – il barone Ungern Kharn di Hugo Pratt: “Ricordate al mondo che avevo un tragico destino.”  Chi non vorrebbe abbracciare, sia pure “castissimamente”, per un’ultima indimenticabile notte, la donna o l’uomo che ci è stato negato? Gli amori mancati della nostra giovinezza sono quelli che ci perseguitano per tutta la vita ma che forse ci salveranno nel momento ultimo. Questo pensiero è nato leggendo il libro di Mari. Chi ama invano non muore invano, credo, perché comunque ama.  I temi di I convitati di pietra sono tanti e gli estimatori di Michele Mari possono dilettarsi a enumerarli. C’è la morte, certo, e c’è la malattia, ma ci sono anche i fumetti, sua grande passione, e poi il cinema. C’è qualche battuta sul calcio e si sente che il cuore di Mari è rossonero. C’è l’amore, come sempre frustratissimo. Ci sono le macumbe che già ci divertivano nel delirante Rondini sul filo, un libro che Einaudi dovrebbe riportare nelle librerie (su eBay lo vendono a 75 euro). Infine c’è il sesso, o per meglio dire un onanismo feroce e compulsivo, perché Mari rifugge sempre le scopate “normali”, come respinge la scrittura “normale”, e anche l’unica vera scena di sesso del romanzo, a pagina 122, è una parodia del film La bestia, di Walerian Borowiwczyk, una pagina spassosissima. I cinefili ameranno molto I convitati di pietra.  Chissà cosa scriverebbe Michele Mari delle proprie opere. In I demoni e la pasta sfoglia (Cavallo di Ferro, 2010), una ricca raccolta dei suoi saggi letterari, suddivide gli scrittori che più ama in diverse sezioni: dagli ossessionati ai feticisti, dai furenti misantropi ai sadici e voyeur, e così via. La cosa divertente è che lui potrebbe appartenere a tutte queste categorie contemporaneamente, pur traboccando da ognuna di esse. Ma occorre ripeterlo: Mari non è un grande scrittore, non vuole e non deve esserlo. È invece (per fortuna) ben altro, qualcosa di più indefinibile e prezioso. È però un grande stilista, ossia un autore capace di scegliere un peculiarissimo stile e di restargli fedele per centinaia di pagine, anche trattenendo il fiato. Ciò a volte può renderlo difficile, o scorbutico. Michele Mari è uno scrittore che non si lascia mai addomesticare dai propri lettori. È uno scrittore che talvolta tiene il broncio.  La trama di I convitati di pietra dunque prende il volo man mano che gli alunni della III A muoiono, perché più scorre il tempo – il romanzo si svolge in gran parte nel futuro, come il racconto Laggiù – più Mari si concentra sui tipi umani che davvero gli stanno a cuore e che gli somigliano. La trovata di Gene Hackman, da aggiungere alle tante ossessioni dei personaggi mariani, è a un tempo buffa e commovente, come e anche più delle macumbe e delle perversioni onaniste del terribile Luca Brodo. Non nasconderò di aver concluso il romanzo con il rimpianto di non essere stato uno dei compagni di classe di Michele Mari, anche il peggiore di loro. O uno dei suoi personaggi.  Degli scrittori ossessivi è bene ossessionarsi. I convitati di pietra è uno dei migliori libri di Mari, con (è il mio personalissimo podio) La stiva e l’abisso e Locus desperatus. Ma amo anche il suo Leopardi licantropo, cioè Io venía pien d’angoscia a rimirarti, e poi Tutto il ferro della torre Eiffel. E i suoi racconti migliori, certo. E Di bestia in bestia, di cui cerco da anni la rara edizione Longanesi: mi piacerebbe leggerla e confrontarla alla nuova versione Einaudi, che è una riscrittura. In realtà, ogni sua opera è un caso a sé, perché Michele Mari è uno scrittore che non si ripete mai e che sorprende sempre. Anche per questo ci affascina. È uno scrittore unico. Non lo dimenticheremo.  Edoardo Pisani *In copertina: un’opera di Max Klinger dal ciclo “Ein Handschuh”, 1881 L'articolo Del mio culto ossessivo per Michele Mari. Ovvero: leggendo “I convitati di pietra” proviene da Pangea.

Djuna Barnes è da annoverarsi nella folta schiera di artisti americani expat che negli anni ’20 trovarono rifugio a Parigi. Tra questi, è sicuramente una delle figure meno note al grande pubblico, soprattutto se paragonata a personaggi del calibro di Ernest Hemingway e Francis Scott Fitzgerald. Ritornata negli Stati Uniti scelse di vivere, anche a causa dell’alcolismo, in quasi totale isolamento per il resto dell’esistenza. Terminò la sua vita da reclusa in un modesto appartamento in Patchin Place, nel Greenwich Village. Eccentrica e sessualmente polimorfa, femminista ante litteram, generò uno dei capolavori “minori”della letteratura americana degli anni ’30, Nightwood (1936); Bosco di notte secondo la traduzione di Filippo Donini (1968), La foresta della notte secondo quella di Giulia Arborio Mella (1983). Se l’autrice non appartenesse al côté modernista, il libro potrebbe anche essere dantescamente intitolato La selva oscura. Non è superfluo ricordare che il volume gode del raro privilegio di aver ricevuto in dono un’introduzione firmata niente meno che da Thomas Stearns Eliot.   A tutta prima, si direbbe un romanzo senza trama che consiste più che altro di una galleria di personaggi giustapposti fra di loro e tenuti insieme da un personaggio-amalgama che fa da collante, il dottor Matthew O’Connor. Senonché – prima di confermare perentoriamente la correttezza di quest’impressione – per timore reverenziale non si può non tener conto di quello che scrive Eliot:  > «Questo libro non è una semplice raccolta di tratti isolati; i personaggi sono > tutti strettamente legati l’uno all’altro, come accade nella vita reale, più > che dalla scelta volontaria della reciproca compagnia, da ciò che possiamo > chiamare caso o destino; è il disegno complessivo di questi rapporti, > piuttosto che ciascuna componente individuale, a costituire il fulcro > dell’interesse». Anche se l’autore della Terra desolata, nella sua introduzione, dopo aver asserito che «Quando descrissi La foresta della notte per invogliare i lettori all’edizione inglese, dissi che “sarebbe piaciuto innanzi tutto ai lettori di poesia”», predispone immediatamente una palinodìa («[…] non intendo dire che lo stile di Miss Barnes sia “prosa poetica”»), non si può negare che lo stile adottato dalla Barnes nella Foresta della notte sia molto vicino a quello della prosa lirica. D’altronde, è stato uno dei massimi poeti del Novecento, Dylan Thomas, ad aver sostenuto che quello della Barnes è «uno dei tre grandi libri di prosa scritti da una donna» e il suo è senza ombra di dubbio un elogio da collega a collega (la Barnes era anche poetessa). E, comunque, Eliot precisa:  > «Dire che La foresta della notte piacerà innanzi tutto ai lettori di poesia > non significa che esso non sia un romanzo, significa che è un romanzo così > bello che soltanto una sensibilità formatasi sulla poesia può apprezzarlo fino > in fondo».  È difficile, però, riuscire a comprendere quanto ci sia di esornativo nello stile della scrittrice e quanto di effettivamente necessario e conforme al contenuto dell’opera dal punto di vista espressivo. Eliot mette subito le mani avanti, insinua nel lettore il dubbio che il romanzo sia inconsistente ma, al tempo stesso, con un trucco da illusionista, lo dissolve: «Non voglio dar l’impressione che i meriti di questo libro siano soprattutto verbali, e ancor meno che questo stupefacente linguaggio nasconda una vacuità di contenuto. Se il termine “romanzo” non si è troppo svilito, e se sta a indicare un libro nel quale si creino personaggi vivi e li si mostri in rapporti non gratuiti, questo libro è un romanzo». Certo, le frasi che potrebbero essere considerate “ad effetto” si sprecano e, a dire il vero, riescono di frequente a blandire e a incantare il lettore: «[…] il riso è il denaro del povero»; «Rendere omaggio al nostro passato è il solo gesto che includa anche il futuro»; «Chi ama tutto viene disprezzato da tutto»; «L’amore è la prima menzogna; la saggezza l’ultima». Qualcuna di queste frasi si dibatte tra l’aporia e l’ossimòro: «L’uomo è nato dannato e innocente fin dall’inizio». Qualche altra ha un sapore nichilista: «Il vero bene che incontra il vero male (Santa Madre di Misericordia! ma esistono?)». Qualche altra ancora è a più stretto contatto con l’essenza stessa della storia: «[…] la notte fa qualcosa alla tua identità, anche mentre dormi»; «La vita non si lascia comandare». Un tentativo di ricostruire la trama del libro (i cui temi portanti sono l’identità, il desiderio, la sessualità e il dolore per la perdita della persona amata), per quanto esile e incerta questa possa essere, bisogna pur farlo. La location della storia è Parigi. In particolare, i luoghi più citati sono situati nei dintorni di Saint-Sulpice e nel quartiere di Montparnasse. Felix Volkbein – un ebreo non tradizionalista che si sente «attirato verso la chiesa», di nazionalità austriaca e «ascendenza italiana», sedicente barone con la fissa dei nobili natali – ha il desiderio di procurare una discendenza al proprio “casato”. Sposa Robin Vote – conosciuta in circostanze fortuite nell’Hôtel Récamier, in cui entrambi soggiornano – che gli dà un figlio maschio, il quale in seguito si rivelerà per lui una profonda delusione (il dottor O’Connor lo aveva avvertito: «l’ultimo figlio dell’aristocrazia è talvolta un idiota»). Prima di decidersi ad avere il bambino, Robin si fa cattolica ed esce spesso di casa, prendendo treni per chissà dove, mettendosi a vagare assorta in misteriose meditazioni, elaborando «pensieri spopolati» e muovendosi con una «calma ostinata, catalettica».   Difficile sostenere che tra i due coniugi ci sia vero amore. Il marito dà più che altro l’impressione di aver voluto prendere un “utero in affitto”. Dopo la nascita del figlio, la moglie non è quasi mai a casa, riprende a viaggiare, si mette a frequentare i caffè e a bere. Finché un giorno sbotta, riferendosi al bambino: «Io non lo volevo!». E abbandona la famiglia, facendo perdere le sue tracce per tre o quattro mesi. Quando ricompare è in compagnia di Nora Flood, con la quale ha una relazione sentimentale. Sonnambula, in preda alla dromomania, raccolta in «una meditazione informe», Robin esce di casa sempre più di frequente, soprattutto di notte, inseguita da Nora che la osserva andare «di tavolo in tavolo, di bicchiere in bicchiere, di persona in persona».  Vaga per le strade della capitale francese, spostandosi da un caffè all’altro, a caccia di fugaci incontri, irrimediabilmente persa tra i fumi dell’alcol. Per quanto le storie possano essere frutto della fantasia dello scrittore, c’è spesso un aggancio con la realtà: se la figura di Felix Volkbein è modellata su quella di Guido Bruno, editore della Barnes per un certo periodo di tempo, i personaggi di Nora e Robin sono ispirati rispettivamente all’autrice stessa e a una delle sue amanti, Thelma Wood (che Djuna pedinava e inseguiva nei suoi continui cruising notturni). Alla fine, anche Nora subisce il tradimento di Robin che si trova un’altra compagna, Jenny Petherbridge (una tizia che vive un’esistenza di seconda mano; la cui vita è vissuta attraverso quelle altrui, sottraendo affetti e oggetti e prendendo in prestito le parole; come Robin un personaggio beckettiano che meriterebbe una trattazione a parte proprio a causa della sua significativa insignificanza), con cui poi va via da Parigi per stabilirsi in America. Il finale è melodrammatico e, per non togliere ai potenziali lettori il gusto della sorpresa, non è opportuno svelarlo in anticipo.   Come già detto, tra i vari personaggi del racconto fa da collante il dottor Matthew O’Connor, nordamericano di origini irlandesi, confidente privilegiato di Felix e Nora. Quest’ultima si rivolge a lui per chiedergli di dirle tutto quello che sa a proposito della notte e implicitamente di sapere cos’è di per sé la notte. Il dottore, «che indossava una veste da notte di flanella, da donna […] pesantemente imbellettato, le ciglia dipinte», glielo spiega in maniera criptica in una lunga tirata, con ampie digressioni, che occupa un intero capitolo («Guardiano, com’è la notte?»), di cui si riportano di seguito alcune delle frasi chiave: «vi dirò come il giorno e la notte siano collegati dalla loro divisione»; «La struttura stessa del crepuscolo è una favolosa ricostruzione della paura»; «la notte non si premedita»; «la notte è una pelle tesa sulla testa del giorno perché il giorno sia tormentato»; «Il dormiente è proprietario di una terra sconosciuta»; «Il sonno esige da noi una colpevole impunità»; «Dice Donne: ‘Tutti siamo concepiti in un cieco carcere, tutti, nel grembo di nostra madre, siamo prigionieri isolati in una cella buia. Quando nasciamo, nasciamo solo alla libertà della casa – tutta la nostra vita non è che un camminare verso l’uscita, dove sono il patibolo e la morte’». E, infine, una delle frasi già citate: «[…] la notte fa qualcosa alla tua identità, anche mentre dormi».  Sciamano e sacerdote dell’inconscio, una sorta di novello Tiresia, considerato da Felix «un gran bugiardo, ma un bugiardo prezioso», secondo alcuni il primo personaggio en travesti della letteratura moderna, il dottor O’Connor, che di notte si cambia d’abito e indossa vesti femminili, si lascia invasare dall’Es, esibendosi in un profluvio di parole incontrollate e incontrollabili e, in parte, apparentemente senza senso. Il suo eloquio è una manifestazione dell’inconscio stesso che sembra incarnarsi in lui. La casa in cui vive è una palpabile epifania della sua essenza e della sua esistenza. Più che un’abitazione è un tetro abitacolo, un antro angusto in cui O’Connor mette in scena se stesso, svelando la propria natura “femminea” attraverso gli oggetti che ha disseminato al suo interno, in primis lo chiffonier da cui traboccano abiti, biancheria e ornamenti mulìebri. Se nelle oscure foreste la luce spiove filtrando attraverso i folti rami degli alberi, nella stanza del dottore essa penetra da «un finestrino a grata», unica apertura verso l’esterno di cui l’abitazione è dotata. La foresta della notte che O’Connor descrive a Nora, è una metafora dell’inconscio, degli istinti primordiali, di quella parte buia e misteriosa della mente umana che – percorrendo sentieri tortuosi – finisce per far perdere all’individuo la propria identità e che – conducendolo in luoghi inesplorati – genera in lui terrore e angoscia. Il dottore, pur assumendo un’aria professorale si guarda bene, com’è uso dei veggenti, dal propinare all’amica una soluzione chiara ai problemi e agli interrogativi che gli pone. Egli stesso – in quanto animale uomo – è in preda a istinti bestiali, inconfessabili e, in una certa misura, ineffabili. È ossessionato dall’inconscio.  È una tendenza comune a tutti gli esseri umani quella di cercare di sottrarsi, di tanto in tanto, al dominio dell’Io e del Super-io e a far ritorno, anche se per breve tempo, alla propria “animalità”. Djuna dà conto di questo anche in una sua poesia in cui compare nuovamente il motivo del bosco o foresta («woods»). Nei versi che seguono, i bambini si svezzano («be un-parented») dai genitori (il Super-io) per far ritorno alla natura (l’Es), simboleggiata dalle foglie degli alberi («the leaves») e dall’intera foresta: All children, at some time, and hand in hand,  Go to the woods to be un-parented And ministered in the leaves.  (“The Bo Tree”) I personaggi della storia narrata dalla Barnes non sono affatto a tutto tondo. Sono appena abbozzati e, in qualche caso, quasi completamente privi di personalità. E, da quel che sembra di capire, molto probabilmente questa è una scelta deliberata dell’autrice. Nel leggere la storia, il lettore si trascina da una pagina all’altra incantato, stupefatto e costernato, proprio come fosse in transfert con il personaggio più misterioso di tutta La foresta della notte, Robin Vote, la sonnambula «consunta dal sonno», anche lei personificazione dell’inconscio in quanto creatura notturna, in preda a impulsi irrazionali che non riesce a dominare. Robin Vote, il personaggio che ha la personalità meno delineata di tutti gli altri personaggi del libro (il dottor O’Connor confessa al barone di non aver mai avuto «un’idea veramente chiara di lei») proprio in quanto individuo perduto nell’indistinto magma della notte, «essere in letargo», che pur essendo in apparenza qui e ora è, in realtà, altrove («Non voglio essere qui» confessa a Nora, senza spiegare dove vorrebbe essere), in una dimensione – quella onirica – per sua natura precaria, situata sull’incerto confine tra essere e non essere, perennemente in bilico e – dunque – sempre prossima alla dissoluzione. E questa eterna transience non è forse la condizione stessa della poesia? Angelo Guida *In copertina: ritratto fotografico di Djuna Barnes (1892-1982) di Berenice Abbott L'articolo “La notte fa qualcosa alla tua identità”. Intorno al romanzo insonne di Djuna Barnes proviene da Pangea.

Sulle orme del fremdling, cioè dello straniero. Questa la chiave di lettura privilegiata per il viaggio lungo due secoli nella letteratura e nella filosofia compiuto da Mario Bosincu, germanista dell’Università di Sassari, in Stranieri in terra straniera. Dal romanticismo a Nietzsche (Le Lettere, 2024). Si tratta di un’indagine attraverso la quale Bosincu entra, con una straordinaria perizia filologica, dentro il mondo di alcune “figure esemplari dell’alterità” che hanno caratterizzato in particolare – ma non soltanto – la cultura tedesca in un ampio periodo che comprende la fine del Settecento e la Seconda guerra mondiale. Novalis e poi Nietzsche, Chateaubriand e Friedrich Georg Jünger, e poi Schopenhauer, Byron, Thoreau, etc… Tutti accomunati nello sguardo da viandante (wanderer) con cui attraversano il loro tempo cogliendone con doloroso acume la decadenza e il quale, chiaramente, non ha saputo guardare fino in fondo, a volte neppure in superficie, al genio veggente di questi figli outsider.  Nel capitolo che apre l’opera Bosincu, citando Polanyi, ci introduce all’epoca moderna come ad un paesaggio funestato da crolli e scissioni. La modernità capitalista ha operato un ribaltamento totalmente nuovo nella Storia, con il sopravvento della sfera economica – prima assorbita dalla società, sotto il vigile controllo di istituzioni e tradizioni – sulla vita comunitaria che ha finito con il farsi assoggettare al mercato e la comunità stessa è diventata un mero aggregato di individui in perenne competizione tra loro. Una nuova soggettività, rileva Sombart, è derivata da questo ribaltamento valoriale in cui l’homo capitalisticus è anzitutto dominato da un oscuro caos interiore. Lo diciamo con Hans Sedlmayr: la modernità è il tempo dominato dalla drammatica perdita del centro, quel punto cioè in cui l’uomo si percepisce come unità. Una catastrofe che precipita questo uomo nuovo, ormai reificato come una qualsiasi “cosa” oggetto di transazione economica, in una condizione in cui la perdita di una dimensione spirituale e trascendente non gli restituisce alcuna libertà. Tutt’altro. In queste tragiche circostanze, la vita non si è arricchita; al contrario ha subìto un impoverimento che gli antimoderni passati in rassegna da Bosincu hanno sempre avversato, pagando il prezzo dell’emarginazione e forse, in qualche caso, anche del dileggio.  Certo, dobbiamo pur chiarire una volta per tutte che cosa significhi essere antimoderni. Una sorta di banalizzazione vuole questi scrittori e filosofi inchiodati ad un passato idealizzato dalla loro fantasia, nemici acerrimi di ciò che è, appunto, “nuovo”. Ma qui la questione è la durata. Recuperare, cioè, tutto quello che con ostinato spirito di autodistruzione, l’epoca moderna avversa come obiettivo primario, come ragione della sua esistenza. Durata, ovvero ciò che rimane oltre l’inganno del molteplice. Spiritualmente e culturalmente anestetizzato, quest’uomo moderno non sa cogliere gli agguati che i dolenti stranieri gli tendono all’unico scopo di restituirgli una dignità, fuori dalla prigione borghese capitalista. Che lo ha isolato innanzitutto da sé stesso. La reductio ad unum della frammentarietà, per l’appunto, è questo isolamento radicale, vagheggiato come forma di liberazione anche per l’uomo postmoderno, che doveva restituire la libertà assoluta di autodeterminarsi all’infinito. Spacciata per capax universi, in realtà sembra esserne proprio l’opposto; un continuo far assurgere ad unità la mera parte. Ma l’homo capitalisticus è proiettato in un infinito orizzontale per cui questa continua rinnovazione, questo reinventarsi in qualcosa sempre altro da sé dura un istante brevissimo, per essere liquidato in quello successivo, senza più valore di mercato. Proprio perché parliamo di durata, la scrittura di Bosincu lambisce anche la poesia – l’unica in grado di riaffermare d’imperio ciò che rimane – in una serie di continui rimandi tra concetto filosofico e immagine poetica.  La modernità inaugurata dall’Illuminismo, con quella che Bosincu chiama “colonizzazione dell’immaginario”, contiene però in sé i germi di una rivolta antimoderna: infatti, proprio gli antimoderni scoprono che l’uomo moderno, totalmente contingente, può essere superato, obiettivo nietzschiano di grandezza. Gli “stranieri”, che si sono sempre sottratti al cappio dell’epoca che li ha ospitati immeritatamente, ci offrono una via di “resistenza ethopoietica alla modernità”, che recuperi “l’uomo totale” contro l’uomo ad una dimensione, ostaggio di una storia minuscola, nonostante il suo titanismo. Del resto, ci viene di aggiungere, quale onore nel titaneggiare se non si riconosce un Dio cui contendere il mondo? Gli antimoderni sono stranieri in terra straniera perché vanno verso una casa che non è ancora. Quale tempo abitiamo, noi che ripercorriamo, per dirla con Schopenhauer, il loro martirio? Ancora meglio: quale tempo vogliamo abitare?  Livia Di Vona *In copertina: acquarello preparatorio di Caspar David Friedrich (1774-1840) L'articolo Lo sguardo del viandante. Il genio degli outsider contro il delirio della modernità capitalista proviene da Pangea.