Con il percorso tracciato attraverso l’opera di Antonella Anedda, abbiamo osservato come il luogo poetico si trasformi progressivamente da spazio di esperienza nello spostamento a campo instabile di interrogazione, fino a farsi frammento aperto, non riconducibile a una sintesi definitiva. Il passaggio da Anabasi a Geografie mostra infatti uno spostamento decisivo: il luogo non è più soltanto ciò che accoglie il soggetto o ciò che ne riflette la dislocazione, ma diventa il punto critico in cui il linguaggio misura i propri limiti e la propria responsabilità. È a partire da questo esito che si rende necessario interrogare una diversa postura poetica, capace non solo di attraversare i luoghi, ma di sostare nei loro resti, nei margini lasciati dalla storia, dalla trasformazione dei paesaggi, dalla perdita di senso condiviso. Se in Anedda il “tra” assume la forma di una soglia mobile e di una frammentarietà aperta, nella poesia di Fabio Pusterla esso si configura sempre più come pratica etica, come scelta consapevole di permanenza nei punti di attrito tra umano, naturale e storico. La poesia di Fabio Pusterla, infatti, si inscrive in una tradizione che intreccia la riflessione sulla natura e il paesaggio con la dimensione esistenziale e sociale dell’uomo. Come in Anedda, in Pusterla il paesaggio è uno spazio di attraversamento e non uno sfondo statico, in cui ogni elemento naturale diventa soglia e confine da esplorare. Ma, mentre in Anedda lo stesso paesaggio si connota come luogo di memoria e dissoluzione, in Pusterla è più legato a una dinamica di resti e tracce che rimangono dopo un movimento che spesso è conflittuale, ecco perché nei suoi testiincontriamo luoghi di resistenza e di rivelazione. Ogni spazio sembra essere testimone di un passato non lineare e di una contemporaneità segnata dalla disgregazione, il margine si esperisce come zona operativa, come il punto in cui si misura la vicenda umana – ma non solo – nella perdita di un assetto sicuro e nel faccia a faccia con l’instabilità. Anche per questo, la sua poetica si nutre di ciò che è lasciato indietro, di tracce che, seppur frammentarie, possono suggerire aperture invece che chiusure. L’elemento etico di questa pratica poetica risiede proprio nella consapevolezza della fragilità del nostro stare nel mondo, per cui abitare il margine è confrontarsi con la precarietà del vivere, ma anche con la sua bellezza transitoria. La poesia, così, si fa più attenta alla realtà, come una luce che filtra attraverso i vetri infranti di una cattedrale abbandonata, senza l’illusione ma con la speranza che gli stessi resti possano essere riuniti in un’idea di bellezza sorgiva, indirizzabile verso un futuro tutto da reimmaginare. Il margine diviene, in questo modo, il territorio della possibilità, nonostante o proprio a causa della fragilità del vivente. Per provare a capire come la poetica del “tra” sia un presupposto nell’opera di Pusterla, occorre iniziare da un componimento che definirei “inaugurale”, in quanto la relazione si instaura sin quasi dalle origini non soltanto tra gli esseri umani, ma tra questi e gli elementi naturali, soprattutto gli animali che ne percorrono trasversalmente tutta l’opera.  L’anguilla del Reno, dalla raccolta Bocksten (1989), dimostra in primo luogo che l’attraversamento è una condizione biologica e perciò necessaria. L’anguilla, infatti, è un essere migrante per definizione, il suo ciclo vitale implica il passaggio dal fiume al mare aperto, un movimento inscritto nel corpo prima ancora che nella volontà. Pusterla assume questa figura come emblema di un’esistenza che continua a muoversi malgrado l’impossibilità concreta del movimento: > Adesso sì, sorella, e più di prima, > se guizzi disperata tra scoli d’atrazina > e getti d’olio vischioso; > o se colpisci di coda, estenuata, > la carezza dell’onda di fosfati che s’annera > sulla ghiaia della riva > (la riva, il greto, > il melmoso sabbione > frugati dalle torce delle squadre, > sfrecciano via elicotteri, lampeggiano > bluastre le sirene bitonali), > se adesso persino il Baltico è perduto, > circoscritto il viaggio > nell’armilla d’incendi e d’esplosioni, > e ti rituffi ai relitti, ai tesori del fondo, > chiglie corrose e catene d’ancoraggio, > a precipizio per correnti verticali, masse d’acqua > più fredde, dove scopri il tuo brivido, > un istinto di nuoto, perché il mare > è un profumo lontanissimo, il sospetto > di un sogno interrotto poco prima dell’alba, > quanto basta alla pinna e al tuo testardo > palpito delle branchie, per strappare > un attimo all’asfissia, un’idea di vita > all’evidenza dei fatti, l’ultima sfida all’ansia, un’utopia > alla paura di tutti. Il testo si apre con un vocativo – “Adesso sì, sorella” – che instaura subito una relazione etica, per cui il termine “sorella” – di montaliana, anadiplotica reminiscenza – sposta il discorso sul piano della prossimità: ciò che accade all’anguilla chiama in causa direttamente il soggetto umano, non come in Montale, però, per il quale l’esistenza è guerra costante con le forze contrastanti della natura (tra l’altro con echi leopardiani concettualmente evidenti), bensì perché responsabile di un male diffuso che ricade sulla natura stessa, ormai indifesa e agonizzante. Il correlativo dell’anguilla da tenace si fa fragile e necessitante cura, mentre si perde tra i nuovi veleni (atrazina, fosfati, ecc.). Ci vorrebbe un nuovo habitat ma ancora il poeta non riesce a vederne in prospettiva, perciò, in questo testo, è il margine – una zona di contiguità tra specie, corpi, destini, in un ambiente compromesso – la speranza per quel futuro che sembra impraticabile. Il paesaggio, per quanto identificabile nella presenza invasiva di resti tossici, di sostanze che impediscono il passaggio e trasformano il fiume in una trappola, manifesta un’etica dell’attraversamento, perché nonostante tutto lo scempio l’anguilla continua a muoversi. Il suo guizzo non è eroico, bensì disperato, estenuato; è vero e proprio per questo radicale. Il viaggio verso il mare – già in altri contesti, lo abbiamo notato, simbolo di origine e compimento – è dichiarato impossibile: “persino il Baltico è perduto”. Il movimento, quindi, non conduce più a una meta, ma si riduce a un restare in vita nel passaggio stesso. Il testo insiste su una compressione spaziale: il grande viaggio migratorio si restringe a un’“armilla di incendi ed esplosioni”, una sorta di cerchio infernale che sostituisce l’orizzonte aperto. Questo è uno spostamento decisivo rispetto, ad esempio, ad Anedda: mentre in Confini la frammentarietà apre lo spazio, qui la stessa frammentarietà lo chiude, lo rende verticale, claustrofobico, fatto di precipizi e masse d’acqua fredde. L’attraversamento diventa immersione forzata, discesa verso relitti e rovine, “chiglie corrose e catene d’ancoraggio”. Eppure, proprio in questo fondo degradato, avviene qualcosa di essenziale, come abbiamo provato a dire in precedenza: l’anguilla scopre il suo “brivido”, il suo “istinto di nuoto”, non quindi una speranza in senso consolatorio, ma una resistenza minima, corporea, quasi automatica (sarebbe interessante approfondire l’aspetto dell’istintualità come automatismo in ogni forma di resistenza). Il mare, da luogo raggiungibile, si tramuta in “un profumo lontanissimo”, “il sospetto/ di un sogno interrotto all’alba”, una pura traccia sensoriale con la quale la memoria biologica provoca uno scarto fondamentale: lo spazio è interno al corpo, inscritto nel ritmo delle branchie, nella pinna che continua a muoversi, nell’idea di sopravvivenza che aspetta nuove definizioni e, chissà, anche un nuovo linguaggio (cos’è l’anguilla se non la poesia stessa, cioè il senso dell’umano continuamente in trasformazione e  allo stesso tempo sempre a un passo dalla sua fine?) La lingua poetica di Pusterla accompagna questo movimento senza mai sublimarlo. Il verso lungo, cumulativo, quasi asfittico, riproduce la fatica del nuoto, la mancanza di respiro (con un richiamo evidente, estremo, al testo di Montale – estremo perché qui il climax è discendente e decostruttivo, in Montale invece è ascendente e costruttivo, come la sintassi ci suggerisce in entrambi i testi). A emergere è un’idea di vita ridotta al minimo, ma non per questo arresa e indirizzata comunque a “strappare/ un attimo all’asfissia, un’idea di vita/ all’evidenza dei fatti”. È qui che si chiarisce ancora una volta la dimensione etica del testo: l’anguilla non vince, non arriva, non redime nulla, ma nel suo ostinato movimento produce “l’ultima sfida all’ansia, un’utopia alla paura di tutti”, dove l’utopia è un gesto infinitesimale senza la costruzione di un progetto di fuoriuscita, un restare nel passaggio quando ogni passaggio è negato. Rispetto ai testi di Anedda o di De Angelis, qui il “tra” è una zona di attrito violento, in cui il vivente è costretto a negoziare la propria sopravvivenza tra scarti e distruzione – così spiego anche le scelte espressionistiche evidenti soprattutto nell’apparato sonoro, quasi un repêchage fonico e lessicale della petrosità dantesca. Tuttavia, la continuità con i poeti appena citati è profonda: anche in Pusterla, infatti, il luogo è un campo di forze che espone, ferisce, e che allo stesso tempo implica risposte altre ai tradizionali interrogativi etici.  La pratica del margine diventa resistenza senza promessa di riconciliazione attraverso la poetica dei resti anche in un altro testo, stavolta della raccolta Pietra sangue (1999), Arazzo: > Galleggiano detriti. Fili d’erba, una striscia > di verde, controriva. Dopo, foglie > bordeggiano di giallo e infine i rami > chiudono il tricolore dello stagno. Viene un pesce > già morto ad incagliare il proprio argento > nella lieta flottiglia delle scorie, > nell’arazzo che fonde le storie > di ciascuno e le muta in fanghiglia. E la rana > che vive tra i due regni sporge un occhio > fisso, liquido e nero. Poi s’immerge. Qui il confine non è più attraversato in forma dinamica e migratoria, come accadeva nell’anguilla, ma abitato come superficie di deposito. Lo spazio è uno stagno, luogo per definizione intermedio, quasi sospeso tra movimento e stasi dove la vita stessa galleggia, i resti si accumulano entrando in relazione concreta con la morte. L’incipit è netto: “Galleggiano detriti”. In questa realtà residuale, quindi, questi stessi detriti si muovono e sono fili d’erba, foglie, rami che partecipano dello stesso sistema ontologico delle “scorie” (addirittura una “lieta flottiglia” che va a incagliarsi nella “fanghiglia” che tutto impania e riassorbe, perfino il lento movimento dei resti). La distinzione tra naturale e artificiale si dissolve in una continuità degradativa, in cui tutto è ugualmente residuo. Anche il colore – il verde, il giallo, il tricolore che si compone con i rami nello stagno – non produce armonia, ma una combinazione involontaria, una decorazione nata nella decomposizione. È qui che il titolo diventa decisivo: l’“arazzo” in questione è un tessuto naturale del tutto accidentale, prodotto dall’accumulo e dal tempo. Il pesce morto che “incaglia il proprio argento” introduce una riflessione centrale nella poetica pusterliana: la vita che entra nel regime del resto e, quindi, dell’eccedenza di senso nella natura intesa come tragitto esistenziale. La morte, perciò, si integra nella tessitura, diventa un elemento tra gli altri. L’argento del corpo morto non risplende come simbolo, ma è invece materia sempre trascinata e la “lieta flottiglia delle scorie”, di cui si diceva, espone un’immagine volutamente disturbante, in cui l’aggettivo “lieta” non riscattando nulla, accentua l’assenza di giudizio morale. Come in De Angelis e soprattutto Anedda, nulla viene salvato, nulla viene condannato. Ecco perché il punto cruciale della poesia è rappresentato dall’intuizione per cui l’arazzo “fonde le storie/ di ciascuno e le muta in fanghiglia”, infatti qui la soglia da spaziale, si fa narrativa ed etica. Le storie individuali – biologiche, naturali, forse anche umane – perdono contorno, si confondono, vengono assorbite in una materia indistinta. Non c’è memoria monumentale, non c’è archivio: c’è una memoria fangosa, impersonale, che conserva senza ordinare per eventuali future trasformazioni biologiche. In questo contesto appare la rana, figura liminale per eccellenza, “che vive tra i due regni”, abitante, dunque, che col suo occhio “fisso, liquido e nero” registra per un attimo il cammino della materia alla sua decomposizione per poi immergersi ritraendosi perfino dal senso (Pusterla apre sempre nella sua opera, con la presenza degli animali, un’altra possibile visuale: la resa al mero essere che invece l’uomo non riesce ad accettare trasformando qualunque ecosistema).  A mio avviso, rispetto a L’anguilla del Reno, qui l’etica dell’attraversamento subisce uno spostamento decisivo, perché se nell’anguilla il movimento resisteva alla distruzione come gesto vitale estremo, in Arazzo la stessa resistenza coincide con il restare, con l’essere parte del deposito, con l’accettazione di una coesistenza non gerarchica tra vita, morte e scarto (la resa di cui dicevo). Il margine diventa una zona di compresenza opaca, in cui nulla si risolve e che sembra accettare in una speranza alla seconda potenza anche la disperazione della fine (anche se in un’accezione materialistica e biologica che non ammette alcuna trascendenza). È in questa sospensione che, per Pusterla, la poesia esercita la sua funzione etica, rendendo visibile ciò che continua a esistere quando ogni orizzonte di salvezza è venuto meno. Adesso è il momento di attraversare la soglia che ci trasporta alla seconda fase del percorso poetico di Pusterla. Quelli più recenti, infatti, sono i libri del tentativo di ri-apertura del margine, per cui le riflessioni esistenziali si spingono sempre più sul versante dello sdegno politico e risalgono i crinali della vita sociale focalizzandone gli errori e manifestando attraverso la parola una nuova pietas, totalmente laica, nella relazione tra soggetto e mondo. Ripartiamo da Corpo stellare (2010), forse il capolavoro di Pusterla, e soffermiamoci su una poesia che ci permetterà di dire qualcosa sulla pietas cui si è appena accennato. Nello specifico, si tratta del terzo movimento della serie Abbozzo degli aerei e delle ali, in cui sembra possibile individuare nella poesia la capacità di trascendere il senso delle cose attraverso l’immaginazione e, quindi, nella reinvenzione dello stesso (sempre, però, in un orizzonte concreto e per niente metafisico), ma leggiamo:  “Poi cade un altro aereo, magari. Scende muto in un mare assolutamente blu, profondissimo lento e deciso cala oscillando verso le zone sconosciute, traversa le alghe e i sargassi, colonie di molluschi, torpedini, trapassa le correnti, si conficca nei fondali di sabbia e di roccia primaria, giunge all’origine dei pesci progenitori degli anfibi e dei rettili, progenitori degli uccelli e degli angeli e degli uomini smarriti,  sempre più in basso come una speranza che deve inabissarsi, una parola che ha perduto se stessa e va verso il basso a ritrovare il suo senso che forse non c’è disperata. Le ali servono adesso a volare al contrario, a calare nel buio. L’ultima planata verso ciò che sta sotto, nel cielo più grande. Un’altra stella, dunque, che adesso ci chiama e ci guida? Dal fondo, risale una luce rifratta, una voce inesausta: dal fondo di un mare. “le ali e le vele, le piume e le ciglia, le mani: e poi gli occhi, i colori. Verso la bellezza, lontani dalla bellezza; verso il vero e distanti, perduti e frementi. Nuotare, danzare, cadere provare a rialzarsi. Poi basta.” (Come per l’acqua il pesce… Sopra le nostre parole di tempera e colla, di polvere e d’olio, una rotta da inventare senza radar?) Tempeste magnetiche, corpi guizzanti”. Nel terzo movimento di Abbozzo degli aerei e delle ali, la scena iniziale è volutamente dimessa: “Poi cade un altro aereo, magari”. L’avverbio sospensivo e il tono quasi incidentale sottraggono l’evento a qualsiasi enfasi tragica o spettacolare. Qualcosa accade, ancora, come parte di una serialità anonima. Da subito, il testo rifiuta la posizione del giudizio e quella della denuncia, collocandosi in un registro di osservazione che è già, implicitamente, una forma di presa in carico. La discesa dell’aereo è al rallenty, non è rappresentata con un impatto improvviso: «lento e deciso cala oscillando», e infatti il lessico insiste sull’attraversamento di strati – alghe, correnti, fondali, sabbia, roccia primaria – che non funzionano come semplici elementi descrittivi, ma sono livelli di realtà. L’aereo, oggetto tecnico per eccellenza, viene progressivamente sottratto alla dimensione dell’uso e della funzione per essere reinscritto in una genealogia più ampia, che include pesci, anfibi, rettili, uccelli, angeli e uomini. Questa sequenza vive in una continuità senza gerarchie: il testo lavora per giustapposizione, non per opposizione e così sfuma la differenziazione tra natura e cultura. È in questo movimento che si produce un primo slittamento decisivo: ciò che cade non viene isolato né espulso, viene invece accolto in una trama comune. La caduta diventa una forma di ritorno, non a un’origine mitica, ma a un fondo condiviso in cui le differenze di statuto si attenuano, quasi diventando origine di un nuovo mistero: è lo stesso linguaggio a perdere l’orientamento? (“una parola / che ha perduto se stessa e va/ verso il basso a ritrovare il suo senso/ che forse non c’è”). Sembrerebbe, ma Pusterla non cerca di riscattare il fallimento della parola, né di risolverlo. Al contrario, lo stesso fallimento – la caduta – è accolto come parte dell’esperienza. E tuttavia, proprio in questa accettazione, il movimento non si arresta. Le ali, simbolo tradizionale dell’elevazione, non vengono negate, ma riconvertite: “Le ali servono adesso a volare al contrario”. Non è la funzione a essere abolita, ma il suo orientamento, il volo così conduce più profondamente dentro al mondo e non fuori di esso. A questo punto, però, proprio dal fondo risale una voce “inesausta”, non autoritaria né salvifica che trasporta a un elenco fragile di gesti e di possibilità nella loro concretezza ed effettività: nuotare, danzare, cadere, provare a rialzarsi. Il testo non separa il tentativo dal fallimento, l’impulso dalla rinuncia, ma lo mantiene nello stesso registro di esposizione. La bellezza è evocata e allo stesso momento problematizzata: “Verso la bellezza, lontani dalla bellezza”, verso una condizione impermanente, non risolta. Catabasi e anabasi confondono le loro prospettive e, anzi, grazie alla parola poetica risultano innecessarie, spostando l’attenzione etica verso il movimento che è la risultante dell’abbattimento di ogni pregiudiziale spaziale localizzabile e, perciò, nominabile. Né alto né basso, dunque, ed è da questa dinamica testuale che emerge ciò che possiamo riconoscere come pietas: un modo di relazionarsi con ciò che cade, con ciò che perde senso, con ciò che non può essere salvato. La poesia – e quindi il soggetto che la esplicita, nonché noi che ne leggiamo – ci accompagna nell’attraversamento, fino al fondo e accettando che dal fondo possa risalire solo una luce rifratta, mai piena, mai definitiva. In questo modo, la pietas si configura come una pratica linguistica, cioè una forma di attenzione che pur non promettendo riconciliazione, comunque continua a immaginare il reale anche quando il senso è fragile, disperso, incerto. In questa fedeltà all’attraversamento, quindi, più che in qualsiasi dichiarazione etica, la poesia di Pusterla trova la sua forza. Nel passaggio da rappresentazione a esplorazione si gioca proprio il senso della parola in poesia, il suo essere “tra” mondi come etica del possibile che continua a interrogarsi, che solo così testimonia la necessità di praticare il margine. Ma ora occorre vedere come questo nuovo sentire si declini negli ultimi lavori.  Prendiamo in considerazione un testo dalla penultima raccolta, Tremalume (2022), Botta e risposta sulle ombre: Botta e risposta sulle ombre 1. L’aquila, se era un’aquila, spaziava roteando su torrioni di roccia e l’ombra correva nei prati come uno spettro rapido levando fischi tra i sassi fughe nei cunicoli. Poi, dopo giri e giri, finse di scomparire per invece posarsi astuta o stanca sullo sperone più alto della cresta, di lì guardando a capofitto il mondo con occhio micidiale. Invisibile, catafratta sugli spalti, affilava il suo rostro seguiva le prede, ma le marmotte sapevano da sempre trattare l’ombra come cosa salda, non fidarsi mai, prevedere i pericoli. Era un teatro diverso dal nostro di palude. Spietato, più sereno. A perpendicolo crudeltà senza male. 2. “E senza bene” aggiunge l’altro sornione “senza progetto di parola, senza storia: nell’eterna sempre uguale biologia priva di gloria. Questo rimpiangi? Questo sostituirebbe scienza, dubbio e memoria, etica? E la tua aquila, che forse non è aquila: se esiste sarà un’allegoria che a noi rimanda, o mera cosa estranea alla parola, non lo vedi? Lo dici, vola via, si mimetizza”.          “Nessun rimpianto” ribatto nervoso “resta l’ombra, quel segno d’ombra da leggere sull’erba come una via di fuga, un orizzonte inarrivabile che impedisce di acquietarsi, forse di disperare. Nel muro dell’umano una finestra sull’oltre”. “Se ti basta” non cede “ti accontenti di poco”.                “Del desiderio” gli dico, provo a dire. “Del desiderio, della ferita e del vento”. Il contrasto vibra sul margine di un impianto etico. L’aquila, protagonista della primissima parte è una figura incerta, quasi fantasmatica, una parola predatoria e appollaiata sulla costruzione naturale-culturale (si veda la terminologia da assedio: torrioni, catafratta, spalti, rostro, ecc.), pronta allo scatto decisivo, “micidiale”. Eppure, come non leggere nella capacità delle marmotte di trattare “l’ombra come cosa salda” una parte altrettanto attiva nella dialettica della predazione.Per respingere l’agguato – e refutarne quasi il presupposto linguistico, cioè la predestinazione alla fine sotto gli artigli del più forte – conoscono e sanno trattare l’aspetto fantasmatico e oscuro del reale, il segnale dell’agguato, l’ombra del predatore, la minaccia del segno. Aquila e marmotte sono il “tra” della relazione, sì linguistica ma non per questo meno concreta, che mette in gioco la continua spoliazione e riattivazione del senso. L’ammirazione per questo spettacolo scabro – Pusterla lo chiama “spietato ma anche “più sereno” – è contrapposta a un altro “teatro”, evidentemente quello umano, “nostro” e “di palude” che richiama ad altre strategie, meno dirette e più architettate. Come si può capire, già nella prima parte del contrasto è esposta l’idea del soggetto, il suo presupposto etico che si basa sulla presunta purezza del mondo naturale, chiarito persino dal dubbio che ogni suo segnale possa essere frainteso. Il dubbio che qualcosa si sia esaurito, questo stesso mondo della natura che è possibile osservare solo come spettacolo, è prodotto dal verbo essere all’imperfetto “era” che avvia l’ultima strofa del primo movimento. Ed è adesso che ex abrupto interviene l’altro interlocutore, la controparte che tenta di ribaltare la morale del soggetto, quasi doppelgänger fantasmatico dello stesso – così come un fantasma poteva essere l’aquila in precedenza – che rimprovera il rimpianto “naturale” al primo parlante introducendo attraverso “scienza, dubbio e memoria, etica” la controparte culturale dell’argomentazione – anche qui è evidente come agisca l’etica della soglia tanto cara a Pusterla, il suo riflettere “tra” ciò che finisce e la provocazione di un nuovo inizio che tenti di oltrepassare le vecchie dialettiche, in maniera nervosa, turbolenta e agonistica. Nella parte centrale del secondo movimento si scoprono le carte:  > E la tua aquila, che forse non è aquila: se esiste > sarà un’allegoria che a noi rimanda, o mera cosa > estranea alla parola, non lo vedi? Lo dici, vola via, > si mimetizza. Il soggetto, o l’altro o il suo doppio che è lo stesso, dichiara che l’aquila, la “micidiale”, verticale e perpendicolare parola, è solo un tropo, un rimando o un’assenza (è il linguaggio la prima immagine, la prima ombra). Subito dopo la risposta è “nervosa” e si accanisce proprio sulla parola chiave: l’ombra è ciò che resta, la poetica del residuo e della traccia di Pusterla è dinamica, sposta sempre l’asse del significato, si dibatte contro “il muro dell’umano”, prova ad aprire brecce “sull’oltre” e lo fa proprio attraverso la nominazione. Nella fase ultima della poesia di Pusterla è sempre più pressante l’esigenza di dire; l’accumulatio ternaria è presente in molti titoli di poesie e anche come titolo complessivo della più recente pubblicazione – ma lo vedremo a breve – nonché in chiusura di Botta e risposta sulle ombre: >                “Del desiderio” gli dico, provo a dire. > “Del desiderio, della ferita e del vento”. Quel desiderio, quello che ci ha allontanati dagli astri, dalla speranza dei buoni presagi, non è perso se leggiamo l’oltranza come trasporto per ciò che è, senza rimedio o rivalsa. Ci accontentiamo di poco, come vorrebbe farci credere il luciferino doppelgänger, o aspiriamo al tutto compreso nell’ombra del nome, nello squarcio aperto dallo spettro del significato e che può abbracciare allo stesso tempo – nello stesso verso – la “ferita” e il “vento”? Si è detto che la fase più recente della ricerca di Pusterla sembra rispondere con più urgenza al confronto con la società, con i suoi “imbarbarimenti” e le sue violenze, anche se non è una mutazione “civile” la sua, quanto un allargamento dell’orizzonte del “tra”. Quando la relazione sembra tradita dal non senso dell’arbitrio non per questo essa è abbandonabile a una nominazione sempre più rimaneggiata e semplificata, occorre colpire con gli strali del linguaggio ma anche fare in modo che la pietas ne custodisca le verità profonde, in primo luogo il continuo movimento dell’esistenza, le sue eterne trasformazioni. Per questo, sembra giusto chiudere la riflessione sull’opera di Pusterla, riportando l’ultimo testo dell’ultimo libro pubblicato, Fiumi nefrite vortici (2025) – tra l’altro ultimo testo di un poemetto intitolato emblematicamente Ultimo fiume: Il mare adesso, un braccio di mare imprevisto di fronte. Un mare livido e aperto termine o nuovo inizio. Basta un raggio di sole e s’infiamma basta un colpo di vento e s’increspa. Ecco quello che resta ancora da traversare il mare senza tempo né immagini o parole il mare con il vento il mare con il sole. Un’esistenza che si confronta con la fine ma che, considerando le eterne trasformazioni di cui abbiamo detto, è anche l’apertura ad altri orizzonti – “termine o nuovo inizio”. Scorrendo tutto il libro si capisce che nella rabbia per un presente che sembra auto-annientarsi si muove anche la tristezza intima per la scomparsa del proprio mondo personale (all’altezza di Fiumi nefrite vortici la mamma di Pusterla è, a causa di una malattia, ricoverata in una casa di riposo mentre il papà è morto da tempo). Il “tra” è adesso quello di un soggetto che si confronta con il suo invecchiamento – ancora un orizzonte della fine – e la speranza del rinnovamento. A soccorrere realmente il soggetto, sono principalmente i nipoti, rappresentanti della vita che si rinnova, psicopompi della speranza in un mondo che intravede l’estinzione. Il riferimento letterario del testo finale di Ultimo fiume è in maniera evidente l’Éternité di Rimbaud nelle cui strofe iniziale e finale troviamo scritto: > Elle est retrouvée. > Quoi ? – L’Éternité. > C’est la mer allée > Avec le soleil. Mentre nel finale di Pusterla abbiamo: Ecco quello che resta ancora da traversare il mare senza tempo né immagini o parole il mare con il vento il mare con il sole. Se il “ritrovare” di Rimbaud si riferisce al paradiso perduto dell’infanzia e dell’unione/abbandono – “allée” con tutta la sua ambiguità – di femminino e mascolino simboleggiati dal mare/madre (mer/mère in tutta la sua pregnanza omofonica) e dal sole/padre per sempre perduto, la “traversata” di Pusterla, ricollegandosi alla poetica dei resti – “ecco quello che resta” – ribalta l’assunto e lo proietta verso un raggiungimento sempre in divenire, anche a dispetto della fine. La speranza della continuazione trascende persino il soggetto in una fiducia “paradisiaca” che fa del “tra” anche il superamento del sé nella fiducia della relazione. Un “trasumanar” del soggetto nella sua scomparsa che lascia così spazio all’avvenire, che ritrova il futuro nel totalmente altro dell’ignoto (anche per questo diventa necessario il riferimento/ribaltamento di Rimbaud). Pusterla scopre, così, sul bordo del mondo, non una sospensione mistica ma un vuoto fecondo, la stessa memoria crolla e il soggetto si decide verso un altro attraversamento. Il vero “restare” è questa ostinazione totalmente umana e laica per l’oltranza – più l’Ulisse dantesco che Dante stesso nel suo viaggio, ma comunque una peregrinazione –, per un’eternità dinamica e intesa sempre come sfida etica, per cui il “tra” si fa coraggio e il rischio consapevolezza di viaggiare senza mappe se non l’esperienza. Pusterla è, nonostante il male e la fine, ancora il testimone che, giunto al limite della terra (e del libro), riconosce nel mare infiammato dal sole l’unica direzione possibile, l’unica foce. Gianluca D’Andrea *In copertina: Fabio Pusterla (Fonte: AN|SICH|TEN – SRF Schweizer Literatur) L'articolo “Verso la bellezza, lontani dalla bellezza”. Intorno alla poesia di Fabio Pusterla proviene da Pangea.

Introduzione La dislocazione del soggetto contemporaneo La condizione contemporanea non mette in crisi soltanto le strutture economiche, politiche o simboliche, ma investe in modo radicale la figura stessa del soggetto. Non si tratta semplicemente di una crisi dell’identità, né di una frammentazione psicologica dell’io. Ciò che viene meno è la possibilità di pensare il soggetto come centro stabile dell’esperienza, come punto di sintesi tra interiorità e mondo. Il soggetto si trova oggi dislocato perché immerso in un campo di forze che lo precede e lo eccede. Le coordinate che un tempo permettevano una relativa stabilità – appartenenze, narrazioni storiche, orizzonti di senso condivisi – non scompaiono del tutto, ma perdono la loro funzione ordinatrice. L’esperienza non viene meno, è la sua ricomposizione a diventare problematica. In questo senso, la dislocazione non va intesa come perdita assoluta, ma come condizione strutturale. Il soggetto non è ovviamente espulso dal mondo, bensì vi è incluso senza occupare una posizione di privilegio. Non guarda più la realtà da una distanza critica garantita, ma ne è coinvolto in modo diretto, spesso opaco. Mark Fisher, tra gli altri, ha mostrato come questa condizione produca un senso diffuso di impotenza e di saturazione, in cui il disagio non è più riconducibile a una dimensione individuale, ma si configura come fenomeno sistemico, incorporato nelle forme stesse dell’esperienza quotidiana. La dislocazione coincide dunque con una nuova forma di esposizione, in cui il soggetto è continuamente sollecitato senza poter ricondurre tale sollecitazione a un orizzonte di senso unificato. * Esistenza come soglia e attraversamento Pensare l’esistenza a partire da questa dislocazione, si diceva, implica un mutamento di prospettiva. L’esistenza non può più essere concepita come uno stato o come un’identità definita, ma come processo, come movimento di attraversamento continuo. Non essere, ma transitare. In questa direzione, il lessico della soglia si rivela particolarmente produttivo. La soglia non separa nettamente due spazi, ma li mette in relazione; non è un luogo stabile, ma una zona di passaggio, appunto. Esistere, quindi, significa trovarsi su questa soglia, in una condizione che non è mai del tutto interna né esterna, mai completamente determinata né indeterminata. L’attraversamento non implica necessariamente progresso o superamento, non conduce a una forma più compiuta di presenza, al contrario, espone l’esistenza alla continua rinegoziazione del senso. Ogni esperienza si dà come temporanea, situata, priva di garanzie definitive. Ciò che conta non è l’approdo, ma il movimento stesso. Questa concezione dell’esistenza non annulla la storicità, ma la rende più prossima, meno mediata. La storia, infatti, non appare più come sfondo ordinato ma come insieme di forze che attraversano il soggetto e ne modellano l’esperienza senza mai stabilizzarla. In questo modo l’esistenza si configura come un campo di attraversamenti in cui il soggetto non si costituisce prima dell’esperienza, ma dentro di essa. * Inclusione e prossimità al mondo La dislocazione del soggetto e la concezione dell’esistenza come attraversamento producono una trasformazione profonda nel rapporto con il mondo. Non si dà più una separazione netta tra soggetto e oggetto, tra osservatore e realtà. Il soggetto non si pone di fronte al mondo ma vi è incluso. Timothy Morton, ad esempio, ha insistito su questa dimensione di inclusione, mostrando come l’esperienza contemporanea sia segnata da forme di coinvolgimento inevitabile. Il reale si presenta come qualcosa che avvolge, attraversa, condiziona, rendendo impraticabile ogni distanza rassicurante. L’esperienza diventa così una condizione di prossimità forzata, in cui il soggetto non può sottrarsi a ciò che accade. Questa inclusione non coincide con una fusione indistinta. Al contrario, mantiene la differenza, ma la colloca in una relazione di prossimità. Il mondo non è ciò che il soggetto si rappresenta dall’esterno, bensì ciò che lo coinvolge e lo espone. Anche il linguaggio, in questo contesto, modifica la propria funzione: non serve più a dominare o ordinare il reale, ma a tenere aperta la relazione. Nomina senza chiudere, indica senza esaurire. Il senso emerge nella tensione tra ciò che può essere detto e ciò che continua a sottrarsi. La prossimità al mondo comporta inoltre una responsabilità implicita. Essere esposti significa non poter neutralizzare ciò che accade, l’esperienza, per quanto singolare, non è qualcosa che si possiede univocamente ma qualcosa che si attraversa insieme ad altri, in una dimensione inevitabilmente relazionale. * Abitare l’instabilità e i margini della percezione Abitare l’instabilità non significa celebrarla né subirla passivamente. Significa riconoscerla come condizione strutturale dell’esperienza contemporanea e interrogare le forme attraverso cui essa può diventare abitabile. I margini, in questo senso, non sono luoghi di esclusione, ma zone di intensità percettiva. È nei margini che l’esperienza si mostra nella sua forma più esposta: dove il senso non è garantito, dove le categorie vacillano, dove il linguaggio deve misurarsi con ciò che non può essere pienamente catturato. I margini non offrono soluzioni, ma possibilità, sono spazi in cui l’esperienza può essere riformulata. In questa prospettiva, anche le riflessioni di Valentina Tanni sulle culture visive e digitali risultano particolarmente significative. Le sue analisi mostrano come l’esperienza contemporanea sia attraversata da processi di appropriazione, ripetizione e slittamento, in cui il senso non è mai fissato una volta per tutte, ma continuamente rinegoziato. Anche qui, ciò che conta non è la definizione stabile, ma la capacità di muoversi tra codici, immagini e contesti in trasformazione. Abitare i margini della percezione significa allora accettare una forma di attenzione non risolutiva, capace di sostare nell’incertezza senza trasformarla in sistema. È una postura che non rinuncia al senso, ma ne riconosce il carattere fragile, situato, relazionale. Esistere ai margini significa stare in una zona in cui l’esperienza resta aperta, attraversabile, condivisa ed è in questa apertura che si prepara il terreno per interrogare le forme poetiche come pratiche di attenzione, di relazione e di attraversamento dell’esperienza contemporanea, e lo si farà partendo dai linguaggi di poeti italiani nati attorno agli anni Cinquanta del Novecento, fino ad arrivare ad altri nati negli anni Settanta dello stesso secolo, in  modo da avere dei riferimenti, senza pretesa di esaustività, che permettano di focalizzare alcuni momenti del passaggio di cui abbiamo detto brevemente nell’introduzione e che spero possano orientarci sulla transizione in corso. Per tale motivo, e solo per accostarci al percorso, parleremo in merito ai testi presentati di poesia della tra-esistenza.  ** Poesia della tra-esistenza: forme e dispositivi 1.1 Il “tra” come categoria poetica: l’esperienza del limite in Milo De Angelis L’opera di Milo De Angelis consente di osservare come il “tra” possa configurarsi, in poesia, non come categoria dichiarata ma come condizione operativa dell’esperienza. In alcuni testi di Tema dell’addio (2005), ad esempio, il verso non tematizza il passaggio, ma lo mette in atto, collocando il soggetto in una zona di instabilità in cui spazio, tempo e relazione perdono consistenza definitoria. > Milano era asfalto, asfalto liquefatto. Nel deserto  > di un giardino avvenne la carezza, la penombra > addolcita che invase le foglie, ora senza giudizio, > spazio assoluto di una lacrima. Un istante > in equilibrio tra due nomi avanzò verso di noi, > si fece luminoso, si posò respirando sul petto, > sulla grande presenza sconosciuta. Morire fu quello > sbriciolarsi delle linee, noi lì e il gesto ovunque, > noi dispersi nelle supreme tensioni dell’estate, > noi tra le ossa e l’essenza della terra. Il testo che si apre con “Milano era asfalto, asfalto liquefatto” introduce immediatamente uno spazio privo di solidità. La città non è un luogo riconoscibile né una scena simbolica, ma una superficie che si scioglie, incapace di offrire orientamento. A questa dissoluzione non si oppone un altrove compensativo: il giardino, definito come deserto, non restituisce un ordine naturale, ma introduce uno spazio residuale, attraversato da un evento minimo e non risolutivo. La carezza che vi accade non assume valore rivelativo; si colloca in una penombra che sospende ogni giudizio, indicando una forma di esperienza che non si impone ma si deposita. L’espressione “spazio assoluto di una lacrima” concentra in modo emblematico questa tensione. L’assoluto non coincide con una pienezza o con una trascendenza, ma con un punto di massima esposizione, ridotto a un gesto fragile. Il senso non si espande, ma si contrae, restando legato a un’esperienza singolare che non si lascia generalizzare. Il centro del testo si struttura attorno alla figura dell’istante, definito come “in equilibrio tra due nomi”. L’istante non appartiene a nessuna denominazione stabile; è una sospensione che resiste alla nominazione definitiva. Il “tra” emerge qui come configurazione temporale: non passaggio risolto, ma equilibrio precario che avanza senza destinazione dichiarata. Quando l’istante “si posò respirando sul petto, / sulla grande presenza sconosciuta”, il corpo non diventa luogo di appropriazione, ma superficie di contatto. La presenza resta tale, non viene assimilata, e il respiro segna una relazione provvisoria, non pacificata. La morte, evocata come “sbriciolarsi delle linee”, non introduce una frattura conclusiva, ma una perdita di confini. Le separazioni che organizzano l’esperienza – tra soggetto e mondo, tra gesto e corpo – si dissolvono, producendo una condizione di esposizione radicale. In questo senso, la morte non è un oltre, ma una modalità estrema dell’essere-nel-mondo, priva di trascendenza risolutiva. Il noi che attraversa i versi finali non costituisce un’identità compatta. “Noi lì e il gesto ovunque” segnala una dispersione: il gesto si separa dal corpo, si diffonde, perde il suo centro. L’immagine conclusiva – “noi tra le ossa e l’essenza della terra” – colloca l’esperienza in una zona materiale e non simbolica, tra il corpo e ciò che lo eccede, senza che uno dei due poli si imponga come fondamento. In questo testo, la poesia non costruisce una narrazione né una visione sintetica, ma una condizione di attraversamento. Il senso non viene né negato né stabilizzato; resta in tensione, esposto, mantenuto in una zona intermedia che non offre risoluzioni. È in questa pratica del limite – non tematizzata ma agita – che il “tra” si configura come categoria poetica: non come concetto, ma come forma dell’esperienza. Questa dinamica non nasce improvvisamente in Tema dell’addio, ma trova una prima formulazione, ancora non pienamente sviluppata, in Cartina muta, testo incluso in Biografia sommaria (1999), dove il “tra” si manifesta come tensione iniziale, come apertura problematica destinata a trovare maggiore densità nei libri successivi. Cartina muta Ora lo sai anche tu lo sappiamo mentre siamo per rinascere. (Franco Fortini) Entriamo adesso nell’ultima giornata, nella farmacia dove il suo viso bianco e senza pace non risponde al saluto del metronotte: viso assetato, non posso valicarlo, è lo stesso che una volta chiamai amore, qui nella nebbia della Comasina. Camminiamo ancora verso un vetro. Poi lei getta in un cestino l’orario e gli occhiali, si toglie il golf azzurro, me lo porge silenziosa.  “Perché fai questo?” “Perché io sono così”, risponde una forma dura della voce, un dolore che assomiglia solamente a se stesso. “Perché io… … né prendere né lasciare.” Avvengono parole nel sangue, occhi che urtano contro il neon gelati, intelligenti e inconsolabili, mani che disegnano sul vetro l’angelo custode e l’angelo imparziale, cinque dita strette a un filo, l’idea reggente del nulla, la gola ancora calda. “Vita, che non sei soltanto vita e ti mescoli a molti esseri prima di diventare nostra… … vita, proprio tu vuoi darle un finale assiderato, proprio qui, dove gli anni si cercano in un metro d’asfalto…” Interrompiamo l’antologia e la supplica del batticuore. Riportiamo esattamente i fatti e le parole. Questo, questo mi è possibile. Alle tre del mattino ci fermammo davanti a un chiosco, chiedemmo due bicchieri di vino rosso. Volle pagare lei. Poi mi domandò di accompagnarla a casa, in via Vallazze. Le parole si capivano e la bocca  non era più impastata. “Dove sei stata per tutta la mia vita…” Milano torna muta e infinita, scompare insieme a lei, in un luogo buio e umido che le scioglie anche il nome, ci sprofonda nel sangue senza musica. Ma diverremo, insieme diverremo quel pianto che una poesia non ha potuto dire, ora lo vedi e lo vedrò anch’io… lo vedremo, ora lo vedremo… lo vedremo tutti… ora… … ora che stiamo per rinascere. In questo testo il “tra” non è ancora una categoria pienamente operativa, ma una condizione liminare che si manifesta attraverso la sospensione dell’identità e l’opacità del linguaggio. Il dialogo non chiarisce, non fonda: «Perché io sono così» non afferma un’identità, la sottrae alla definizione. Il dolore, che “assomiglia/ solamente a se stesso”, non viene simbolizzato né ricomposto, ma resta aderente alla sua evidenza. Il gesto di riportare “esattamente/ i fatti e le parole” non coincide con un ritorno all’oggettività, ma segnala il limite del linguaggio come strumento di fondazione del senso. Il luogo finale, che “scioglie anche il nome”, anticipa una perdita di orientamento che diverrà centrale nell’opera successiva. Il noi conclusivo non è identitario né pacificato, ma esposto a un divenire condiviso, ancora privo di forma. Funge da “messaggero”, così come il linguaggio della poesia che assume una postura “angelicata”, un tramite perché “le parole avvengono” in questo mondo di materia – “nel sangue, occhi che urtano contro il neon / gelati, intelligenti e inconsolabili” – ma lo trascendono verso direzioni instabili, sono messaggere dell’alterità non delimitandone i confini: “mani che disegnano sul vetro l’angelo custode/e l’angelo imparziale, cinque dita strette a un filo,/ l’idea reggente del nulla”. Così, tra Biografia sommaria e Tema dell’addio, la poesia di De Angelis mostra come il “tra” non si dia come concetto, ma come esperienza del limite, progressivamente affinata: una condizione in cui il soggetto, il linguaggio e il mondo entrano in relazione senza garanzie, mantenendo il senso in uno stato di tensione non risolta. Questa linea di tensione trova una formulazione ulteriormente radicale nel testo di apertura di Linea intera, linea spezzata(2021), significativamente intitolato Nemini. Qui il “tra” non riguarda più soltanto il rapporto tra soggetto, spazio e linguaggio, ma si estende a una dimensione ulteriore: quella della co-presenza dei vivi e dei morti, non come tema elegiaco, ma come condizione percettiva ordinaria. > Nemini > > Sali sul tram numero quattordici e sei destinato a scendere > in un tempo che hai misurato mille volte > ma non conosci veramente, > osservi in alto lo scorrere dei fili e in basso l’asfalto bagnato, > l’asfalto che riceve la pioggia e chiama dal profondo, > ci raccoglie in un respiro che non è di questa terra, e tu allora > guardi l’orologio, saluti il guidatore. Tutto è come sempre > ma non è di questa terra e con il palmo della mano > pulisci il vetro dal vapore, scruti gli spettri che corrono > sulle rotaie e quando sorridi a lei vestita di amaranto > che scende in fretta i due scalini, fai con la mano un gesto > che sembrava un saluto ma è un addio. La scena è quotidiana, quasi neutra: un tragitto urbano, un orario, un gesto abituale. Eppure, sin dall’inizio, il tempo viene descritto come qualcosa che “hai misurato mille volte/ ma non conosci veramente”. Il tempo non è più una coordinata oggettiva, ma una soglia: qualcosa che si attraversa senza possederlo. Il movimento del tram non conduce verso una destinazione chiara, ma verso un tempo imprecisabile, che sfugge alla conoscenza pur essendo ripetuto. Lo spazio stesso si dispone verticalmente come campo di attraversamento: in alto i fili, in basso l’asfalto che “chiama dal profondo”. L’asfalto non è semplice superficie urbana, ma luogo di raccolta, di chiamata, di respirazione comune. Il noi che affiora – “ci raccoglie in un respiro che non è di questa terra” – non definisce una comunità storica o sociale, ma una prossimità che eccede il mondo dei vivi senza separarsene. La presenza degli “spettri che corrono/ sulle rotaie” non introduce un elemento fantastico: non interrompe la realtà, la accompagna. Gli spettri non appaiono, scorrono; non parlano, transitano. Sono parte del movimento, come il tram, come il tempo misurato e sconosciuto. Il gesto finale – “un gesto/ che sembrava un saluto ma è un addio” – non chiarisce la distinzione tra incontro e separazione: la sospende. Il saluto e l’addio coincidono, come se ogni relazione fosse già attraversata da una perdita che non ha bisogno di essere nominata. In Nemini, il “tra” diventa così una condizione ontologica diffusa: tra il visibile e l’invisibile, tra il ripetersi del quotidiano e l’irruzione di ciò che non appartiene più interamente a questa terra. I morti non sono evocati come assenza, ma come presenza laterale, come parte del movimento stesso dell’esperienza. Non c’è consolazione né separazione netta: il passaggio è continuo, condiviso, silenzioso. Con questo testo, la poesia di De Angelis mostra come il “tra” non sia soltanto una categoria relazionale o temporale, ma una forma dell’esistenza esposta, in cui anche il confine tra vita e morte perde consistenza definitoria. Il “tra” non conduce oltre: resta. E nel restare, apre lo spazio in cui il linguaggio, nel capitolo successivo, potrà essere interrogato come vero e proprio luogo di passaggio. Gianluca D’Andrea, con il supporto di un modello di linguaggio basato su intelligenza artificiale (ChatGPT, OpenAI) *In copertina: Joseph Beuys (1921-1986) L'articolo Abitare l’instabilità. La poesia ai margini della percezione: l’esempio di Milo De Angelis proviene da Pangea.

Quale traccia di senso è liberata dal nostro tempo? Derrida parlava di “aporia” come assenza di esito e, quindi, di compimento (vedi J. L. Nancy, Derrida da capo, in A partire da Jacques Derrida, Jaca Book, Milano 2007, a cura di Gianfranco Dalmasso). Per questo, l’unico senso possibile sembrerebbe indecidibile e disseminato, senza origine e senza identificazione, puro mistero metafisico e consapevolezza di un’alterità impensata e, perciò, per sempre impensabile. No-where perenne e allo stesso tempo qui e adesso, questa è la vera “oltranza” e il fuori confine: l’accensione costante di un senso che contiene la sua caduta, che non può comprendersi se non in avvii improvvisi che, però, covano nel tempo, come una “nube della non conoscenza” post litteram: > come se il mio ventre covasse una bomba > > (Antonio Porta, Airone) l’intera vita non è altro che desiderio e attraversamento costante di frontiere che riportano l’ombra di una percezione incomprensibile e rigiocano l’origine nel continuo ri-chiamo che è verso e parola, balbettio di nuovi linguaggi per tornare ancora a smentire la tensione, l’accecamento della relazione e il suo ritardo. Il soggetto diventa “realtà espressiva”, avrebbe detto Raboni, e la realtà di mondo che implica l’identità si formula solo attraverso l’intreccio indissolubile e l’aspirazione costante. Il “suono del contatto” che è l’airone di Porta funziona come sentimento e avvertimento (“avverto il sobbollire nello scroto”) per una sessualità al suo risveglio, la tensione relazionale, la ri-nascita continua del contatto desiderato, fecondazione e spargimento e allo stesso tempo rimando e resistenza: uomo “umile dio del suo corpo” che “resiste sulle rive dei fiumi”. L’uomo è come l’airone? Simbolo transizionale ma riconoscibile “non troppo uomo non troppo animale” “quando muove le zampe / nei primi passi della danza amorosa”, si apre ai limiti dell’identità individuale, alla trasformazione restando se stesso > come la cagna > lupa affamata insegue disperata > la lepre elegante troppo veloce > quasi non si fa distanziare nel breve piano > ma alla soglia di un boschetto > tra i primi cespugli quella sparisce > perché la cagna è vecchia ormai > e la sua fame non diminuisce > come la sua crudeltà di prima, > della sua giovinezza, > così la chiamiamo: crudeltà > invece è fame > di mille altre lepri > eleganti paurose prudenti veloci > di continuo nascono e muoiono al mondo > inseguite inseguitrici, > è tanto semplice, infine, > quando la vita mostra di bastare a se stessa > riflessa nei nostri occhi puntati > dalla cima della collina > come nei tuoi specchi ciechi, airone La frontiera tra il boschetto e la “semplice vita” è l’età, la soglia dell’abbandono nonostante il desiderio sia ancora “affamato”, la frontiera è “nascere e morire, / rinascere e volare via” come l’airone-angelo indica. Messaggero di relazione,    > ilare sorgente ultima di melodia > contro la sua assenza di voce, airone, > i tuoi striduli messaggi, > hai partorito l’invisibile usignolo la musica dell’invisibile è l’ultima e prima sorgente di senso. Marc Augé diceva che “una frontiera non è un muro che vieta il passaggio, ma una soglia che invita al passaggio. Non è un caso che gli incroci e i limiti, in tutte le culture del mondo, siano stati oggetto di un’intensa attività rituale. Non è un caso che gli esseri umani abbiano dispiegato ovunque un’intensa attività simbolica per pensare il passaggio dalla vita alla morte come una frontiera: è solo grazie all’idea che la si possa attraversare nei due sensi che la frontiera non cancella irrevocabilmente la relazione fra gli uni e gli altri” e “l’illusione, diceva Freud, è figlia del desiderio”.  Il desiderio è il problema dell’identità, del dio di cui l’airone è il feticcio, quasi un albatro rovesciato, cioè il “dio oggetto” simbolo di una realtà di cui si tenta ancora di cogliere il senso. Riassumendo ancora Augé (Il dio oggetto), il senso del limite e il limite del senso hanno in ogni cultura un nonluogo pensato e vissuto con e nel sistema generale dei valori della vita, che solo il rituale è in grado di individuare e re-inventare, aggiungerei, come l’airone di Porta: > Nel tuo volo immagino, Airone > osservi le ferite della Terra > scopri l’opera dell’uomo > dove senza sosta rivoli di sangue > e la fame morde > camminano uomini che non possono > essere ancora uomini > e ci porti testimonianza > del silenzio di morte > e ci imponi di ammutolire > con te sorvoliamo un luogo > che è un luogo più di ogni altro di tortura > El Sexto, il carcere di Lima > dove i perduti rinchiusi > leccano per sete il sangue delle ferite dell’altro rinchiuso > si sappia non si dimentichi che cosa > all’uomo nasce dall’uomo, fratello > come non chiamarti fratello che ti rifiuto > Airone hai due occhi come ribes purpurei > mi chiedo se sono ciechi > solo un puro ornamento Un rituale che è cammino costante verso frontiere inaudite e incomprensibili, verso un’ibridazione di forme per “continuare a nuotare”, “sollevarsi tra gli dèi / e sprofondare nel cuore marino” o nell’ “intorno” (il mondo) “cerchiato dai boschi pieni d’ombra / dove altri dèi dormono in silenzio / visibili invisibili”. La nuova frontiera è “il fuoco puro dell’energia” (metafora nucleare) che annienta il vecchio soggetto, il concetto stesso di uomo e l’identità per come l’abbiamo conosciuta: > ci sarà non io > e il pensiero non mi dà tristezza né gioia > ma quiete, soltanto, felicità del limite Siamo nella fase liminare della rinascita, in un mondo intermedio e in transito ma bloccato all’azione, in uno stato di perenne immaginazione. Come viene detto in La nube della non conoscenza, siamo nella “facoltà attraverso la quale ci rappresentiamo tutte le immagini di cose assenti e presenti. Sia essa che gli strumenti per mezzo dei quali essa opera”, in attesa di una “grazia” che interrompa la proiezione di “differenti immagini illusorie di creature materiali” e indirizzi alla pratica di diverse ritualità relazionali: > come in attesa di essere ancora luce > all’alba quando il conflitto si placa e si racchiude > in un uovo minuscolo > dove già pulsa il cuore di un usignolo > dove batte il minuscolo mio cuore neonato > come milioni di altri muscoli nascosti > potenti macchine da guerra che avanzano > che scuotono la cintura della terra > e misurano ogni altro respiro La rinascita in nuova forma dentro la metafora del volo, nell’Airone di Porta, demarca l’urgenza di liberazione dall’impasse concettuale che vede l’essere umano stretto nella sua stessa definizione, come una lingua morta che vuole rinascere dal solco della sua scomparsa: volare per essere risucchiato “verso un passaggio strettissimo”, per poi essere partorito “in una forma che non conosco ancora”. “L’anticipo nel desiderio…”, quel desiderio di cui dicevamo in precedenza, è il margine (la frontiera) che non annienta il sociale per manifestare il principio di senso (ancora Augé, per cui nel passaggio-limite è ravvisabile la “grazia” come base “concreta” che non riesamina l’origine ma si arrende alla trasformazione) ma è punto di arrivo senza esserlo, un presente che indaga il passato per scoprire il limite della vita nella sua alterazione. Il futuro è finito a causa della sua indeterminazione, senza possibilità di rinvio, se non costante e immanente. La grazia è uno spazio senza speranza che, ugualmente, tende al semplice riconoscimento di quel che è e ne rende grazie. Possibile trascendenza di sé nell’altro, la grazia immanente corre sempre il rischio della disperazione ma anche questo è “un dono che viene da se stesso”; persino l’airone feticcio, allora, non è più una guida ma un gioco di parole, una questione linguistica, e come ogni lingua mutuabile, trasformabile (in questo senso non un cascame, ma un nuovo inizio):  > Ai, nero, qui il tuo inchiostro > arriva l’intraducibile scrittura > il filo spinato dei tuoi versi > aire, no, non spira > non vola, si chiude: > è questa la fodera dell’aire immobile > impermeabile calor bianco > occhicorallini, biancospada > buchi il sole debole del crepuscolo > buchi la piena luna dell’alba, mi chiedo > come seguire la tua assenza? Forse camminando in questa assenza, nonostante la fine di ogni fine o il non finire della fine, possono scoprirsi linguaggi altri, come i riassemblaggi verbali sembrano suggerire, e perfino la coscienza di sé può sorprendersi “altra”: “(lo stellato mi ha attraversato senza dolore / ora sono albero, ora bottiglia)”. Il “terrore della perdita” è la parola ri-trovata nella caduta, l’incontro col dio è l’incontroscontro col mondo: > Qui in casa dormono tutti, un’ondata > improvvisa mi rigetta sulla spiaggia > a incontrare il tuo becco. Gianluca D’Andrea (dicembre 2025) *In copertina: opera di Helena Almeida L'articolo “In attesa di essere ancora luce”. L’airone di Porta e la vita oltre frontiera proviene da Pangea.

Origine e confine: Aurore d’autunno In Aurore d’autunno Wallace Stevens porta la sua meditazione sul senso della poesia a risultati estremi. Le ambientazioni inserite nei testi, ad esempio, a partire dal poemetto omonimo, sono una strategia che il poeta usa per rimodulare di continuo la contaminazione tra alto stilistico e basso (il registro ironico) dei contenuti, in una tensione panica che accoglie il reale nel corpo della poesia. Questo bisogno di inclusività fluisce verso un confine poroso che mette in comunicazione gli ambienti concreti di cui si diceva con l’incorporeo, come nella figura che apre il testo, il serpente/aurora, fino all’apparizione estrema dell’angelo tra i contadini, quasi un’epifania dell’idea nella realtà ma anche, nella sua conseguente sparizione, dell’impossibilità della permanenza. Aurore d’autunno, dunque, è la raccolta più “spirituale” di Stevens, un manifesto eretico, il quale rivelando la realtà nel suo essere umile e cruda ne intuisce, attraverso l’immaginazione, il potenziale dinamico e trasfigurativo. Il soffio dell’invisibile è sempre annunciato da oggetti materiali, si diceva, e penso alla capanna bianca che avvia il secondo movimento del poemetto iniziale o alle campane senza “setta” di Le vecchie campane luterane di casa o ancora alla “versione semplice dell’occhio” come “cosa a parte” e “vulgata dell’esperienza” di Una serata ordinaria a New Haven. Il confine, allora, appare come un luogo di attraversamento artificiale e reale insieme, in continuo divenire, necessario perché vero e vero perché necessario. Ed ecco l’eresia: la poesia è “l’occhio angelico” che “definisce”, ponendo il limite all’arbitrio ma spalancando il senso proprio attraverso la nominazione, “assume le grandi velocità dello spazio” attraverso l’immaginazione che è la potenzialità di sublimare il reale riconoscendone l’inconsistenza e la fragilità. Anche la brutalità è traccia di altro, di ciò che è già sfuggito alla nostra comprensione lasciandoci liberi persino di recitare il nostro nome, anche se “non c’è copione” se non il nostro mero “essere qui”. Ma è proprio questo essere de-finiti da una soglia a modificarci come la “nuvola trasformata/ in nuvola di nuovo trasformata” fino alla “distruzione” della parola stessa che può caricarsi, così, del fardello della ferocia umana. “Cabala mistica” è questa immaginazione che cambia “da destino a capriccio leggero”, che cammina nella sua disfatta fino a sfumare in una ben più semplice “comunicazione beffarda sotto la luna”. Eresia, si diceva, perché l’innocenza nega ogni accomodamento, attraversa la soglia pur riconoscendola come inevitabile limite, perché la poesia è questa scelta innocente che è già “oltre l’abitudine del senso”, una “forma anarchica/ infuocata”. * Pellegrinaggio e sublimazione in Pasolini: l’oltreconfine Un’altra esperienza liminare, che parte da altezze diverse ed è connotata da scelte di poetica apparentemente lontanissime, è quella di Pasolini. Nella sua opera multiforme, la poesia è in circolo come esperienza corporea e sensoriale, come necessità di attraversamento di limiti fisici e psichici. La scena del corpo colpito, del dolore che si trasforma in narrazione, assume una funzione simbolica centrale: il confine tra il soggetto e il mondo è anche il luogo in cui si sperimenta la vulnerabilità e la trascendenza. Pasolini esplicita che il limite non è un confine invalicabile, ma un modo di re-imparare a sentire le proprie ferite e di riconoscere l’altro nel dolore, nell’ultima speranza di “trasumanare” attraverso un pellegrinaggio di ricerca assidua e instancabile che, però, ha compreso l’impossibilità di una nuova ascesi. > Jo i soj na viola e un aunàr, > il neri e il rosa ta la ciar. > > (da Dansa di Narcìs II, in La meglio gioventù) Pasolini/Narciso è tutto perché è dentro l’umiltà del mondo, perché “il corpo resta povero” come urla il poeta in Trasumanar e organizzar a vent’anni di distanza dalla serie dei narcisi, perché la necessità panica che lo investe e lo accompagna esprime la ferita dell’unità perduta e accentua in ogni scelta ambivalenze, ambiguità, contraddizioni. Ma è l’aspetto trans-formativo la sua ossessione, giusta come l’osservazione spietata e costante del corpo individuale e sociale martoriato. La riflessione sulla mutazione antropologica è il risultato di un pensiero liminare tra conservazione e progresso che resta tale nonostante i tentativi di ibridazione dell’ultima fase della sua opera, anzi anche grazie a essi.  “Non c’è alcuna ragione/ di scrivere in calce a questi versi la parola// FINE” come per il “discreditato corpo” non c’è alcuna ragione per non rimpiangere la “purezza originaria” e aspirare sempre alla redenzione nella catastrofe. Sineciosi, secondo l’individuazione retorica di Fortini, è scegliere tutta la realtà che vive nelle sue contraddizioni, e l’eresia pasoliniana è proprio la scelta mistica di non scegliere, unica possibilità di accogliere il mondo in potenza, senza abusarne, senza assuefarsi alle logiche di potere, alla predazione. Questa dialettica lacerata disperde ogni possibilità di stabilizzare l’esistenza, fino a portare persino il corpo, sia reale che simbolico (corpo linguistico), alla diaspora, alla disseminazione e, quindi, alla distruzione. Eppure è questa fine che germina qualcosa di ancora illeggibile a non accontentare nessuno perché si fa carico di altro, cioè dell’insoddisfazione e dell’assenza di confine:  > “i poeti, destinati a intravedere nel contrario  > di ciò che fanno, la libertà, sono poeti del bene comune,  > e, senza complicità, sarebbero incomprensibili.  > Essi non vogliono avere diritti –  > nello scherzo o nella superbia essi non fanno altro  > che chiedere pietà a chi, se proprio vogliono, gliela concede;  > ma essi non si accontenteranno mai”. Per il poeta è impossibile la resa, nonostante la scomparsa di un mondo – quello contadino e di un apparato linguistico fatto di pulsione, accensioni e cadute legate al non ragionevole della pura sopravvivenza – di una “terra promessa” che è rappresentazione di un centro ancora illusoriamente umanistico ma già de-caduto a banale artificio. La carne, un tempo presente fino allo scandalo, è ormai merce di scambio dell’omologazione e quindi corpo “fantasmizzato”, obbediente all’unica legge di “essere un bravo americano”, un corpo-uniforme “cheap”, un altro numero che si consuma.  Il poeta “non cadrà per terra” ma opporrà la sua “innocenza” alle “notizie false che la radio dirama” (il medium/potere), continuando a vivere a oltranza, “fino alla fine”, mentre quelle stesse notizie – il che vale sempre – “mostrano il dolore/ che è nella schiena della bestia che fugge”. Il dolore, cioè il disagio sanguinante del “corpo separato” che invoca l’Altro colpevolizzandolo per l’assenza macroscopica di “vie altre” che possano aprire alla pienezza della relazione, contrastando il “vuoto nel cosmo” che mette in scena simbolicamente l’incompletezza della realtà. Per Pasolini, la realtà è linguaggio come in ogni vero poeta, cioè tradizione che si ripete e rinnova, perpetuando la dimensione liminare, sistole e diastole di un versamento del verbale nel reale e viceversa, profondo fino al rigetto. Il poeta può abdicare ma solo per sposare l’eresia, cioè la scelta di ritornare “alla purezza perduta”, anche se questo ritorno è decisamente compiuto da un “pellegrino” che non crede alla “nuova” fede della società dei consumi ma che va comunque avanti guidato da “una strana speranza” di recupero. Così, nonostante “la vita sia [ormai] un mucchio di insignificanti e ironiche rovine” perché il potere consumistico ha “colonizzato l’inconscio”, non può esserci resa: Plantànd chista seconda planta chel che pì i bramavi, a era ch’a fos identica a la prima; e chel che pì a mi scrussiava a era ch’a essi diviersa a no podeva. (da Variante, in La nuova gioventù)    L’atto di abbracciare il reale, anche quello più sconvolgente, era stato un tentativo di riappropriazione, il desiderio ultimo che potesse realizzarsi il contatto con un’autenticità originaria. La poetica di Pasolini, è risaputo, ha sempre invitato a non eludere il limite, ma a viverlo come un modo di aprirsi all’infinito nascosto nel quotidiano. E la poesia è sempre stata il luogo dove si chiarisce un’identità che si può riconoscersi solo nel desiderio sconfinato, tra innocenza primitiva e complessità della storia. L’esperienza poetica, in conclusione, è un attraversamento continuo, nella tensione a un rinnovamento di senso che si nutre di memoria e dolore e quindi di incanto e disincanto. La passione per l’origine in Pasolini, senza dogmatismi, viene rivolta a un’umanità che si riconosce imperfetta e per questo infinita, sempre in cammino tra limiti e possibilità. * La discesa dell’Airone grigio di Alessandro Ceni, uno spazio tra mondi Airone grigio Scenderò su di voi come una tenue trama invernale, una nebbia, per condurvi all’esaltazione e al regno, alla caduta e all’esilio. «Entra, in questa Lapponia della mente in questa Islanda del cuore, nel pubere esilio di un’infinita prospettiva, nella taiga nella tundra nella muta fornace, un cumulo rossiccio e senza fondo dove puoi imparare a fare a meno di dio e dire ecco uno si sveglia in una stanza d’albergo uno in un’altra, entra ed ascolta lo stantìo di molti in un camerone, il puzzo dentro la scatola, il bambino brutto avvolto in una matassa di fuliggine dipanarsi nel ventre obeso del cielo come una figurina di pasta lievitata – un lontano profumo in cui riconosci il calamo ottuso della vita, la tregua – e il sapido risalire della prediletta nelle sue mutande sporche o il lungo piscio dell’estate all’estuario deforme delle sue gambe, ora prese in prestito dal morto che, con ostinato lento passo di mulo, detto no a cronaca e storia, smarrisce l’unica via di fuga e con disperata calma con forza enigmatica di acrobata torna, entra, ed ascolta i suoi due figli – estranei incomprensibili ma ospiti fissi al banchetto – e la sua ancor giovane moglie – la smarrita – che udendolo rincasare gli tendono l’imboscata di un sogno armando un vascello di specchi ed allodole nel tranello dell’atrio, dove la carne della sua carne, il sangue del suo sangue e la sua con-sorte e metà, credendolo annegato in pensieri – l’identificazione, ad esempio, di un solo granello di felicità per chilometri litoranei arenili – gli pongono in grembo la prova della loro profonda, autentica, incommensurabile gratitudine: perpetrare l’inganno. Entra, come farebbe un bambino nel mattatoio, cioè muggendo, con fiamme implicite e il grave tinnito dei corvi disteso sopra il paesaggio come una fiaba, dove, nella fredda temperatura, nell’impianto disattivato, nel focolare estinto vive ancora, colpo dopo colpo e anni su anni di combattimenti e perdite, un eroe, la morte su una spalla – il frinìo della nube che si posa a indicarlo come una leggenda imperitura – l’amante sull’altra, le entrambe vecchie dal gomitolo turchino o fucsia della permanente sull’occipite arso, la lunga e ritorta pelliccia della passera spiumata, il foro di fumo, il foro d’acqua, l’unghia incarnita del piede giallo, col quale – ascolta – assunte sembianze di ricordo, il racconto della fiaba – astuto come un capo comanche, furtivo come un guerriero apache – discese per la scaletta retrattile dell’orecchio nella camera blindata della mente, e lì, invecchiato soltanto nel volto, mangiò peyotl, fumò, bevve e danzò l’intera notte – la cintura ridente di innumerevoli scalpi, il lastrico del sepolcro diffuso d’ignoti cadaveri, i suoi altri ricordi dispersi in missione: e tutti erano allegri e fiduciosi nella sorte». Scenderò su di voi come una tenue trama invernale, una nebbia, per condurvi all’esaltazione e al regno, alla caduta e all’esilio. Cosa ci cade addosso nel paradosso della soglia? L’entrata ambigua nel regno e il paradosso dell’esistenza, un racconto di lontananza e carne, di freddi boreali che si consolidano nella mente del soggetto e appiccano un sogno che aspira alla realtà e vi rinuncia, che si sposta, cade e si allontana dal mondo. Il linguaggio entra nella dimensione liminare tra sogno e veglia e in quella crepa allarga il suo racconto, un altro μῦϑος. L’affabulazione è a doppia entrata, prima il freddo del pensiero astratto (la Lapponia della mente corrisponde all’Islanda del cuore), poi l’accesso all’immaginazione profonda dove ogni figura incendia la referenza, incenerisce la sua stessa simbologia. Come l’immagine del bambino nel mattatoio sembra suggerire, accedere significa trasformarsi nel luogo in cui siamo immersi, “muggiamo” perché solo in quel modo, e solo nel perpetuo rinnovamento dell’infanzia, possiamo aderire e far sopravvivere “l’eroe”, il sempre nativo, l’allucinato (come i riferimenti ai guerrieri americani e l’utilizzo del peyotl sembrano suggerire). L’airone grigio ci racconta una favola da invasati, ci investe con ciò che di più reale abbiamo: ci avvicina cantando e nel suo fluire ci abbraccia per raccontarci un’apparizione scenica, quella di un sempre possibile sogno. La “trama invernale” dell’airone, per quanto tenue e nebulosa, è l’unica possibilità per attraversare il reale, per essere condotti “all’esaltazione e al regno, alla caduta e all’esilio”, allo spazio tra mondi che la scrittura può invocare, evocare, provocare, come la sua presenza in luoghi liminali suggerisce accompagnandoci nel viaggio tra materia e spirito, quasi rinnovato Virgilio tra le ombre. * Il viaggio sospeso, beyond the border Essere oltre è una questione talmente intima da non poter essere individualizzabile fisicamente e precisabile in luoghi concreti. Questa illusione materialistica è uno dei mali ideologici del secolo appena trascorso e che ha già sconfinato (perché in realtà, è ovvio, non ci sono “secoli” arginabili entro limiti cronologici) nell’attuale. Essere oltre è una resa all’invisibile per accedere a un’altra percezione e poterla raccontare come fosse una leggenda. Reinventare il reale è la sbordatura, è l’arte di sporgersi dall’orlo e lasciarsi cadere fuori dal senso nel tentativo di coglierne il substrato emotivo. Reinventare non è la pagina bianca o l’assenza di senso ma l’inseguimento di una lingua che per quanto nota è sempre sconosciuta, lasciando all’altro (il lettore) la libertà di reinterpretarla. Reinventare ha a che fare con un’onestà radicale nei confronti dell’altro che abbraccia anche l’abbandono, ma non si limita alla fine della relazione, anzi la riattiva nel vederla scomparire, ma solo dopo aver accettato la scomparsa. Reinventare è un ricominciare e non un inizio altro, perché niente è mai iniziato: Leggenda o mito, se vogliamo, che parte sempre dalla privazione e dell’oltranza:  >     Myself to set foot >         That second > In the still sleeping town and set forth. In un istante che rivela l’urgenza dell’autoesilio e dell’eremitaggio, Dylan Thomas, poeta dell’eccesso, si consacra alla natura. Il panteismo di Poesia in ottobre è totalmente volatile, carico di esseri della fuga, psicopompi dell’oltre confine come l’airone che compare due volte e che, come abbiamo visto nella poesia di Ceni, è figura della soglia.Gli “uccelli dell’acqua e gli uccelli degli alberi alati” portano il nome del poeta sul paesaggio, anticipando e anzi stimolando il cammino. Prendere la strada “over the border” è aprire le porte a una nuova visione (la leggenda di cui si diceva), trasformando le stagioni – significativo il passaggio inaspettato, appena iniziato il viaggio, dall’autunno reale alla primavera dell’immaginazione, “il sole d’ottobre” diventa “estivo” – accompagnati ancora da uccelli, allodole e merli fischianti, che introducono a un’allucinazione, a un “cielo azzurro alterato”, a un’aria “other”, altra, a un mutamento fruttifero (e infatti, prima della fine il testo sostituisce gli uccelli con i frutti, “con mele/ Pere e rossi ribes”) che, contemporaneamente, evoca delle “child’s forgotten mornings”, cioè l’origine perduta che solo nell’immaginazione si rinnova, richiamando più antiche leggende (vedi “le leggende delle verdi cappelle” alla fine della quinta strofa).  Così il mito può essere narrato ancora, un’altra volta ripetendosi e allo stesso tempo mutando per ravvivare l’inconoscibile, l’invisibile: “the mystery/ Sang alive/ Still in the water and singingbirds”, cioè un canto che rinasce attraversando la fine (gli uccelli tornano al termine del componimento nella loro funzione “misterica”, pionieri dell’aldilà, dell’oltranza appunto). A questa lontananza dai giorni della creazione e a questo bisogno di ritorno misterico, occorrerà sposare il quotidiano e la terra nuova, cioè il presente e la speranza che esso possa rinnovarsi. Cicli stagionali e fantasie di ritorno si spogliano delle loro immaginifiche meraviglie ma solo per inoltrarsi in un cammino reale al prossimo stupore:  >      O possa ancora la verità del mio cuore >         Esser cantata > Su quest’alta collina al volgere di un anno. Gianluca D’Andrea L'articolo “I poeti non si accontenteranno mai”. L’innocenza del linguaggio e la tensione dell’origine proviene da Pangea.

Dentro la materia “il mare è senza fine, dolorante”, ed è necessario che questo dolore sia focalizzato, parossisticamente pro-vocato e registrato, perché solo vivendone persino la proiezione è possibile sentire ciò che vive, ri-sentire nella provocazione la relazione:  La pellicola Il sole splendeva mentre noi andavamo in giro per il campus a fermare ragazzi e uomini chiedendo che mi colpissero in pieno viso.               Si rifiutavano tutti all’inizio, ma noi spiegavamo che era arte ed era necessario così mi hanno schiaffeggiata, uno dopo l’altro.               Ho capito che per farglielo fare dovevo indurire gli occhi, provocare. Lo schiaffo dei ragazzi era comico – palmo sul viso, con scuse prima e dopo. Era caldo e luminoso.               Abbiamo flirtato con un geografo dallo schiaffo leggero, con le dita a sfiorarmi la guancia come girandomi il viso di lato per vedermi di profilo. Avevamo circa venti               uomini su pellicola. È arrivato il ragazzo della mia amica e gli abbiamo chiesto se volesse farlo. Lui l’ha baciata e si è piazzato di fronte a me. La mia amica ha premuto record, e ha detto               ‘vai’ e io ridevo, mi ero dimenticata di preparare il viso, con la guancia sinistra un po’ rosa dopo una giornata di schiaffi. Non ero preparata al suo rovescio. Rapido                e forte, un rumore strano come se mi avesse schiaffato via la risata, un dolore più spesso di una puntura, un’immediata perdita di respiro. Siamo rimaste in silenzio                un attimo, e io ho guardato la mia amica e la sua mano portata alla guancia automaticamente, la luce rossa della telecamera che ancora lampeggiava e ho saputo                che non avremmo mai guardato la pellicola, che avrei sentito la nausea e la colpa finché il livido durava – più a lungo – avendo chiesto ciò che non era mio.  Il linguaggio di Frears è materia ustoria che sbracia e riaccende il percorso da metafora a dato, rinnova il senso della referenza, iniziando da un contesto umile e concreto. È una tensione ipercinetica a svolgere e riavvolgere il cammino della parola, i cui passi e salti manifestano una nudità d’intenti che è anche desiderio di stabilire un contatto. Altezze delle cadute ma più intimità nel dolore, in questa operosità slabbrata si muove il verso narrativo in tante zone di Risplendi, cara (Taut, 2023), il piccolo corpo del vivente (così come il corpo testuale) si aggrotta pudico per espandersi subito dopo e arrivare a toccare vertigini celesti: Mito lunare Dato che abbiamo donato i nostri gioielli per il tabernacolo (e con noi intendo le donne e con donne intendo le allegorie) ci è stata assegnata la luna. Non una luna, la nostra luna, la nostra piccola luna litigiosa. Il mare delle crisi e quant’altro – la vecchia ‘pietra dell’oh issa’ che trascina le onde ai ciottoli fin dall’alba dei tempi. Il 58% delle donne dice ‘prendi quello che ti danno, prima che ci assegnino un corpo celeste ancora più piccolo.’ Ad ogni modo, tutti sanno che la tuba di Falloppio è un germoglio di luna. Tutti sanno che il sole è una stella-ragazzo, buono e caldo e luminoso e piuttosto semplice se ti ricordi di portare la crema solare. Certo che ha un cazzo. Quando mi metto una torcia in bocca le guance mi si accendono di rosso come una lanterna carnosa – niente argento, né crescente né calante; sono accesa o sono spenta. Non proprio da luna. oh Satellite, oh Artemide, oh Orbe della notte. Domanda: posso dare la colpa alla luna perché dormo poco? Il 73% delle donne si è detto ‘a disagio’ con il nuovo rito lunare testato settimana scorsa, che prevede un melograno, un frutto stella (e del simbolismo di mela ben calcato). Ora di un altro gruppo di discussione. Magari possiamo bruciare cose, oppure il fuoco è solo roba da sole? Hanno versato del vino nuovo in una vecchia brocca, e ci hanno detto che i miti si fanno così. Abbiamo bevuto tutto il vino e ci siamo esposte al plenilunio, quindi dovevano aver ragione. Luce e carne costruiscono il mito, arte di raccontare il minimo, che confonde perché include piccolo e grande, abbattendo il confine dell’ambivalenza. Frears è certa del malessere di dire ma lo espone, è consapevole dell’impossibilità della permanenza per questo apre al lettore la sua intimità, offrendola come in una parabola: Scopare in Cornovaglia La pioggia è spessa e c’è un mezzo arcobaleno sulla spiaggia umida; mettimi la mano fin sopra. Ho camminato per quel museo di paese centinaia di volte e ho deciso che il cagnolino imbalsamato, etichettato: il cane più piccolo del mondo, è un falso. Baciami in un panificio di pasty con tutti i forni accesi. Ho stretto un uovo fresco e caldo in una fattoria e ho pensato a scopare. Ho stretto un piccolo granchio verde nel palmo della mano. Ho teso la manica fin sopra le dita e ho raccolto un’ortica e l’ho stretta contro la gola di un ragazzo come una spada. Slacciami le scarpe in quel vicolo e sollevami delicata sui cassonetti. Il sole luminoso del mattino viene e viene e i bambini vacanzieri sono pronti con i loro secchi gialli. Ti ricordi cosa si provava a scavare un buco tutto il giorno con una paletta solo per vederlo riempirsi di mare? Lo voglio così – come l’acqua che indovina un percorso al di  sopra del bordo. Come due anemoni rosso acceso in una pozza di marea, i tentacoli in onde estatiche. Come se la ginestra si è incendiata attraverso la brughiera e tu sei il fantasma di un pescatore, che ha sempre odiato la terra. Umiltà e fede, praticamente agostiniane, non sono eluse ma reindirizzate a nuove “apparizioni”, come fossero l’ossessione scaturente da un rapporto in perdita. La poesia si fa strumento, allora, che avvicina distanziando, che aspira e solo per poco accompagna: > Per favore capisci che non è addosso a te, è con te. Co-ire è sfiorare il rapporto mistico, l’assoluto nella dissolutezza dell’amore, è il tentativo che la carnalità si superi in un oltre desiderante e iper-percettivo. Ma cosa può l’essere umano esplorare l’infinito impraticabile della vita? Forse solo attraversandola facendosene infaticabile ricognitore, forse. Non cacciamo Giovanna, non cacciamo l’ossessione di sentire sempre e sempre più a fondo: Giovanna d’Arco ci perseguita Lei sa come trema il vetro prima che venga scagliata la pietra, come le tubature sibilano le une alle altre a mo’ di serpenti attraverso la casa. Ha sentito la prima spinta del fungo verso l’alto, ha mappato l’incedere furtivo della propria ombra sul terreno variabile. Cerca di ascoltare il tonfo minuto del cuore di un coniglio; ha sempre amato il calore del sangue anche mentre se ne va dal corpo, affonda nel fango. Ha sentito lo schiaffo rapido di uno sparo, la lenta leccata della lingua di un cervo, sa che il dolore si modella nella mente come la brina. Il sole le cuoce il corpo, le sue orecchie bacinelle di piccole pozze d’ombra nel fulgore, il rumore di un aereo nel cielo le ronza dentro. Nelle giornate storte lega i vestiti in complicati nodi, invita i passanti a fare lo stesso. Zitta, Giovanna, diciamo noi. Vai a contare i crochi. Et lux in tenebris lucet, afferrare o perdere la luce è la posta in gioco dell’incontro e della poesia che lo cerca. Frears dice di aver “sentito dire che il nemico che indossa le scarpe/ o troverà Dio o Lo perderà”, il che può essere tradotto nel desiderio e nella ricerca costante del bene nel male, in una spoliazione di sé e delle proprie acquisizioni. Frears spalanca la lingua della poesia e accoglie il mondo, prendendo e tremando: A una festa un ragazzo mi segue nel bagno sostenendo che quando ho lasciato la stanza gli ho fatto cenno di seguirmi. Davvero? Sapeva che non lo avevo fatto? Lo lascio entrare, perché quasi quasi mi prendo quello che mi dicono che desidero – chissà, magari ha ragione. * Mi chiama per controllare che non gli abbia dato un numero falso, mi lascia un messaggio in segreteria con il mio capezzolo nella sua bocca.       Il mattino seguente, da sola, ascolto la sua voce – un bambino che parla con la bocca piena                                                                         e poi io, come una madre noiosa, distante:                                piano,    piano,    piano. Nella compravendita che l’esistenza diventa quando lo slancio e il trasporto all’altro si interrompono, occorre confrontarsi con “l’agonia del deserto” e provarsi in un altro attraversamento. Nonostante “il mare imbestialito” sarebbe necessario accostarsi e sentire “l’orecchio bagnato del diavolo”, lasciarsi scorticare nella fuga continua che immagina una meta, in una tensione mai soddisfatta: Sulla cordatura della forma Esse sono la raffica di vento marino che ti tormenta mentre scendi in spiaggia; l’ambiguità sessuale dell’amico del tuo amico con cui ci stai provando in un bar.      Guidi in una galleria;             trattieni il respiro. Sono sette solide frasi spezzettate lungo un’idea; un singolo filo di ragnatela teso tra due corpi che dormono; i punti di sutura nella tua ferita sullo stomaco mentre ti allunghi verso il telecomando;        una macchina in bilico su una scogliera per sessant’anni. Sono la suspense mentre ti lavi il viso, sapendo che le probabilità di trovarti un assassino in casa sono aumentate mentre avevi gli occhi chiusi;       il picco febbrile che questa paura raggiunge mentre             chiudi l’armadietto a specchio del bagno. Non sono la tua autocoscienza, spalmata finemente sul tuo toast mattutino; non possono sedurre tua madre nella hall di un hotel. Ma sono un aeroplano di carta lanciato attraverso una stanza fumosa,       e sono esattamente come svegliarsi              per gli occhi di un insonne. Stai tornando a casa a piedi da un incontro / uno spettacolo /  negozi, hai con te gli ingredienti per la cena che hai deciso di fare – facendo dondolare un po’ il sacchetto semplicemente sentendo il peso di ciò che sarà. La sera è di un blu smorzato / arancio, l’aria non è né fredda, né calda. Di punto in bianco ti senti insignificante in un modo molto lussuoso e proprio in quell’istante il lampione sotto cui stai camminando si accende, tipo illuminazione. Attorno non c’è nessuno. Senti solo quella sensazione e continui verso casa. Corde – infilate e fisse:      una sensazione enorme, contenuta all’interno                di un piccolo corpo, sotto un cielo enorme. Enorme come ogni parola che s’inoltra e perde l’orientamento, come la luce che investe la strada mentre ad attraversarla il vivente vaga e prova. Sente? > Ci hai mai provato tu? È la luce più simile > all’acqua, a pozzanghera sulle tue palpebre, fresca > e senza parola sulla tua lingua. L’enorme si nientifica perché risgorghi lo slancio e ridiventi inondazione, pensiero lungo, racconto. La vita di ogni giorno è epica e metafisica, e solo così vivifica l’esperienza. La scrittura in versi di Frears e soltanto esperienza nell’urlo e nell’abbraccio, nell’alto come nel basso che comunicano, puro sentire: Elegia per la sonda Cassini 1997-2017 Pensavo alla tua morte. Cercavo di immaginare l’istante in cui la pressione diventa troppo forte o il calore troppo elevato.            E poi verso le quattro del pomeriggio ho sentito delle urla tremende. I suoni si diffondono in modo strano nel nostro vicolo cieco e non riuscivo a capire se fosse lontano o appena sotto la mia finestra.            Parte dell’orrore è non sapere da cosa proviene il suono. E infatti nei film fatti bene, la cosa brutta si intravede appena o non si vede per nulla. Ho sostato sulla porta cercando di capire: un cane abbaiava, un uomo gridava, una donna urlava.            E poi sentito un corpo che veniva colpito con un oggetto. Sapevo che era un corpo e non una cosa dal modo in cui gli altri suoni gli si piegavano attorno. Il traffico, le urla, gli alberi e il vento distorti da queste percosse sorde, irregolari. Gli sono corsa incontro.            Dietro una piccola staccionata, un uomo picchiava un cane con un badile. C’erano vicini alle finestre e per strada, guardavano. C’è stato il suono distante di sirene e l’uomo si è fermato ed è tornato dentro.            Il cane non faceva rumore, guardava nel vuoto verso il cielo. Ci siamo raccolti attorno alla staccionata. Respirava, poi non più.            Cassini, oggi, mentre ti tuffavi tra gli anelli di Saturno raccogliendo dati, ho visto un cane morire – una tristezza distaccata ma molto reale. Un ohh interiore, sfinito, come un palloncino che si sgonfia.            Gli altri cani nel vicolo cieco non hanno mai smesso di abbaiare fino al mattino. Sapevano. Dubito che sarà così anche per te. Non me li vedo i corvi che si levano improvvisamente dagli alberi, o un’anziana sulla strada di casa che di colpo inspira: se n’è andato!            Ieri notte i miei sogni erano pieni di quel suono – badile contro cane. Un miliardo di chilometri sono troppi per sentire la violenza della tua perdita, mi spiace. Invece mi immaginerò le lune, che sbirciano oltre gli anelli di Saturno come vicine di casa silenziose che guardano impotenti mentre tu inizi a tremare, bruciare e distruggerti.   Gianluca D’Andrea *In copertina: Ella Frears, photo Etienne Gilfilla L'articolo “L’assoluto nella dissolutezza”. Sulla poesia di Ella Frears proviene da Pangea.

Émigré que scalpe un âge è il poeta che opera con l’arma dell’assenza e con questa produce senso-apertura. Un senso scalare e quindi non progressivo che intuisce rovina perché canta, intona una nuova musica e travalica l’immagine, affondando nella materia ne trascende la pura superficie. “Le favole parlano come animali” perché le parole ribaltano l’acquisito e dicono il loro verso selvaggio – “verso”, suono significante della bestia, la “girata” che sospende nel vuoto la parola – l’ombra che diventa voce. “Transumanza”, ampia metafora di uno spostamento forzato e necessario, questo ci dice Deguy della poesia, la sua, che è frusta di lottatore che annuncia, è avvento tra le profondità della terra e le altezze del cielo. “Cammino e reame”: incanto “che ha bisogno di una parabola come dimora” perché “il reame assomiglia a questo luogo” per cui la parola ha ancora forza immaginifica e capacità di oltranza come “una stella ingrandita” in un verso che respira, ampliandosi e restringendosi, accordandosi all’unica realtà che è vita non polarizzata, presenza sospesa che non pretende di conoscere ma s’insinua tra noi, nella soglia che non definisce. L’unica possibilità di dire “noi” è “tra”, nella relazione sempre aperta: “rien avec rien” e “bella apparizione” che abbandona l’uomo e ne riscopre la natura: animale vivente, albero e preghiera, nuovo rischio d’amore e consacrazione. Ma come è possibile parlare di sacro ora che il linguaggio è parte integrante del dissesto comunicativo? Deguy gioca (ma quanto seriamente) con le capacità di disturbo della poesia, e lo fa non dimenticando il ritmo, la necessità di sospensione dell’andare a capo. Freneticamente a volte o osando percorsi iterativi, autoecolalici, rischiando anche l’autoreferenza perché la vera lotta è il tentativo di approfondire il limite identitario, scavarlo e aprirlo, senza arrendersi alla pura constatazione: >  la vita come un campo sconnesso >                                                       nnesso >                                                                   e il campo > come un infermo che si porta al sole >                                                          ole >                                                                e il sole > come un confine dove la terra si rigira >                                                             ra >                                                                 e la terra > come lo scritto che un miope aggiusta ai suoi occhi >                                                                                 cchi >                                                                                        e > come la vita Ma è quando l’individuo rischia tutto e va incontro alla débâcle relazionale che appare l’annuncio, la scala di Giacobbe e la sua lotta con l’angelo, la burella-poesia che è caduta e strettoia per la risalita: > Si attenda di essere portato da un angelo > Nel luogo dove la vista si offre senza magia > Terra fragile sotto l’edificio delle mani > Tutto è gradino dove s’innalza non Babele > Né la colombaia vista da Giacobbe > Ma dove sale la terra sull’altare del suolo > Fino a questo punto di se stessa se sappiamo > Dove l’analogia delle sue vie ci guida verso > I suoi monti le faglie i margini le acque > Incrinate nelle ore dove simile al mulo > Mi divide il suo cammino fra tutto e tutto  Questa espansione estatica del linguaggio contrasta in maniera decisa la faciloneria comunicativa che incombe sempre sulle possibilità espressive. La sospensione, invece, conduce il verso a ricomporre “passi di tigre sulla pietra” per denunciare il comfort linguistico dello spettatore borghese che al massimo prende atto di ciò che accade senza proporre e rischiare alcuna risposta. Ma la poesia non è voyerismo bensì immersione per Deguy (e anche per chi scrive), abitazione provvisoria e necessaria proprio nella sua precarietà rivelatrice. La poesia è veramente “il giorno del giudizio” ricorrente, quotidiano. La poesia è osmosi, Deguy lo conferma in ogni testo, unendo l’alto e il basso, approfondendo e ripetendo un tragitto che annienta ogni polarizzazione:  > Le rocce i fiori i fiumi stregati di forme eroiche > Dèi idrificati pirificati ossificati cose > Come mai vi furono cornacchia alloro > Cosa sono questa maschera > Questa modellatura d’uomo > Del quale il poema sospetta la genesi nel suo silenzio > Apparire fu morire e l’immortale si ritirava È “la questione della superficie” quella di coincidere con un fondo, è l’immersione della parola in un ambiente, è l’essere dentro il paesaggio, non soltanto “cingendosene” come dice il primissimo Zanzotto, ma assorbendolo. D’altronde, il problema sollevato da Deguy in tutta la sua opera è quello della verità. Poesia di pensiero e desiderio, perché la verità è assenza e tensione che non possiede, non può. La parola non ha, è questa verità: > Cancellazione > > Dedica > > Non posso scrivere il tuo nome. Le leggi lo proibiscono. Avendo scritto il tuo > nome, dirò che non lo dirò mai e così lo terrò nascosto. Sei la mia indagine > sulla ricchezza. È scritto che adempia il tuo voto che scriva di un giacente. In tempi di inganno (fake), la poesia di Deguy (che non è mai stata di nessun tempo) si fa luce perché educa manifestando che il creduto vero (la stessa poesia) non è il vero, azzardando che non tutte le opinioni sono valide e criticando alla base le ipocrisie della democrazia. La poesia di Deguy è autocritica, si denuda nella sua oscurità: >  Capisci che è una dichiarazione d’amore? Come una certa luce, il rivestimento > dell’alba, fra le altre, accoppia tutto facendo rientrare in lei, sollevandole > nel suo bagliore, tutte le cose esistenti, così il poema con il suo bagliore > particolare d’eclissi: rende visibile l’eclissi dell’essere e il tutto (cose > nominate solo in parte che sono tutto) e la luce: il linguaggio. > >  Parlo di questo mattino blu leggero fresco d’autunno, blu adorabile, e di > caccia e di uccello trampoliere, questo sapore per sé, fuori tutto ma > facendone un tutto, disgiunto e diminutivo. In che modo lo perderemo? Dobbiamo > privarcene. La luce che rende visibile attrae il soggetto, lo rende partecipe in una contemplazione attiva. La circolazione, il respiro linguistico apre a un eterno estatico aprendo e chiudendo la parola, trasponendola in una dimensione liminale che combatte la sclerosi del senso. Il verso diventa cinetico, sobbalza nella sua brevità anche se non in modo definitivo, adattandosi al contesto perché il soggetto riparta sempre in un nuovo cammino: Dentro-fuori A Valerio Adami In soglia Il dentro vuole uscire e il fuori vuole entrare l’uscio che sbatte inventa a porte non chiuse una soglia per il ritmo che suddivide i due lati All’interno dell’interno richiudendo il dentro il cuore messo al segreto sigilla e mostra il tutto la parte che lo integra non ignora le altre “Ciò che è ugualmente alto e basso” nella parola arrende l’uomo al contatto osmotico col mondo, perché nel riconoscimento dell’incommensurabilità del tutto accade l’oltrepassamento rivitalizzante: il senso dell’essere al mondo e del mondo nell’essere è possibile solo se “anche i rami perfino i muschi / fanno ideogrammi”. Apertura panica dell’essere e trascendenza nella materia. Gianluca D’Andrea Bio: Michel Deguy, Arresti frequenti. Poesie scelte 1965-2006 (Sossella, Roma 2007, traduzione di Mario Benedetti) L'articolo La poesia è “il giorno del giudizio” quotidiano. Intorno a Michel Deguy proviene da Pangea.