“Se io venissi a mancare a me stesso”. Sulla poesia di Valerio Magrelli

1.4 Tensione del senso: le crepe di Valerio Magrelli (1ª parte)

Dopo aver osservato, con Pusterla, che il margine si può configurare come spazio etico dell’attraversamento, possiamo spostare l’attenzione verso un territorio più interno e analitico, dove la soglia, da geografica o “sociale”, diventa linguistica e percettiva. 

Nell’opera di Valerio Magrelli, la pratica del “tra” si contrae, si fa microscopia del pensiero – soprattutto nelle prime raccolte – e osservazione delle incrinature attraverso cui il senso si lascia intravedere proprio mentre sembra sottrarsi.

La poesia di Magrelli, infatti, lavora sulla “crepa” come figura strutturale. Non si tratta di una rottura definitiva né di una semplice metafora della crisi, quanto di un punto di tensione in cui il linguaggio mostra simultaneamente la propria necessità e la propria insufficienza. Se in Pusterla l’etica nasceva dal sostare accanto ai resti, e in Anedda nel punto d’incontro/scontro con lo spazio, in Magrelli la responsabilità si trasferisce nell’atto stesso dell’osservare, del nominare con precisione ciò che sfugge. La lingua della poesia si traduce in un’attenzione conoscitiva che, nell’insanabile vuoto aperto tra parola e referente, trova nuove forme di esperienza. In questo scenario, la “crepa” non è soltanto una ferita del reale, ma una condizione di accesso perché è attraverso la discontinuità che il senso si rende percepibile. Ogni immagine, ogni definizione, ogni analogia agiscono come tentativi provvisori di avvicinamento che, sapendo di non poter coincidere con l’oggetto, abitano la tensione del senso. La poesia, così, nel rifiuto di una chiusura sistemica può intravedere una forma di verità che, per quanto instabile, diventa produttiva nella sua parzialità. La parola è la “cavia” (mutuando il titolo di un’opera di ricognizione su tutta la poesia di Magrelli fino al 2018), cioè il punto in cui il linguaggio mostra la propria insufficienza senza per questo cessare di operare e si porge come laboratorio percettivo. A cominciare dalla vista: in Magrelli il vedere non coincide mai con una trasparenza conoscitiva, lo sguardo è già una mediazione, un dispositivo che seleziona, rifrange, talvolta inganna. L’illusione visiva è una condizione strutturale del rapporto tra soggetto e mondo, per tale motivo l’immagine raddoppia l’oggetto, lo devia, lo espone a una distanza che è insieme perdita e possibilità di pensiero, confondendo le linee di confine. 

La poesia di Magrelli è scismatica, anche per questo la copia – fotografica, mentale o linguistica – non funziona come duplicazione fedele, ma come “diffrazione”: ciò che appare si moltiplica in una serie di scarti minimi, di disallineamenti che impediscono la coincidenza tra lingua e contesto. La poesia registra proprio questi slittamenti, queste micro-deviazioni che trasformano la percezione in un campo instabile. Non vi è mai un originale pienamente accessibile, ma una costellazione di approssimazioni che rendono il reale pensabile solo attraverso le sue repliche imperfette.

L’ascolto, a sua volta, non introduce un’alternativa pacificante allo sguardo. In Magrelli, infatti, il suono è spesso intrusione, interferenza, vero e proprio disturbo. L’udito non è il senso dell’armonia ma della frizione: il rumore, il brusio, la vibrazione non richiesta incrinano l’illusione di un controllo razionale sull’esperienza. Se vedere significa confrontarsi con la copia e con l’illusione, ascoltare implica subire una penetrazione, una perdita di distanza. Il suono entra, non si lascia tenere a bada come l’immagine; è un evento che altera l’equilibrio del soggetto. Si potrebbe dire allora che, mentre la vista produce un errore per eccesso di forma – troppe immagini, troppe superfici – l’ascolto genera un errore per eccesso di presenza, un’invasione. Entrambi i sensi, tuttavia, convergono in quella “tensione del senso” che la poesia di Magrelli rende percepibile, estremamente esposta attraverso le idiosincrasie che violentano l’estatica chiarezza dell’impressione, la sua “apparenza” perché è nello stesso rapporto dialettico tra soggetto e mondo che alberga l’instabilità.

In questa prospettiva, la poesia funziona come uno strumento di taratura sensoriale: non elimina il rumore né corregge l’illusione, ma li assume come condizioni necessarie. La crepa linguistica trova così un correlativo nella crepa percettiva: vedere è sempre vedere male, ascoltare è sempre ascoltare troppo. Ed è proprio in questo scarto – tra ciò che appare e ciò che eccede – che il testo poetico individua uno spazio di responsabilità conoscitiva, un’etica dell’attenzione. 

Nel testo d’esordio della prima raccolta, Ora serrata retinae (1980), leggiamo:

“Molto sottrae il sonno alla vita.
L’opera sospinta al margine del giorno
scivola lenta nel silenzio.
La mente sottratta a se stessa
si ricopre di palpebre.
E il sonno si allarga nel sonno
come un secondo corpo intollerabile”.

Siamo dentro una sorta di micro-manifesto percettivo. Sin da subito, infatti, Magrelli introduce la dinamica della sottrazione come condizione originaria dell’esperienza. Il verso iniziale – “Molto sottrae il sonno alla vita” – evidenzia un regime di perdita che accompagna la coscienza fin dal suo primo apparire, per questo il sonno agisce come una forza erosiva, come una corrente che porta via porzioni di presenza. “L’opera sospinta al margine del giorno/ scivola lenta nel silenzio” disegna una doppia marginalità, temporale e sonora. L’“opera” – insieme lavoro mentale, gesto creativo, attività vigile – si colloca in una zona liminale, in un bordo della luce dove il silenzio diventa una sostanza che avvolge e rallenta. Il margine assume così un valore cognitivo: luogo di attenuazione, di sospensione, di progressivo allontanamento dal centro della percezione.

Il nucleo più denso del testo si concentra in “La mente sottratta a se stessa/ si ricopre di palpebre”, qui la sottrazione si interiorizza e prende forma corporea. Il pensiero si vela, si riveste di una pellicola organica, assume una superficie che lo protegge e insieme lo separa. L’immagine delle palpebre introduce quella “poetica dell’organo” che attraversa tutta la raccolta: conoscere significa passare attraverso membrane, filtri, cerniere mobili. La mente, che appare come uno spazio fisiologico attraversato da gesti minimi di apertura e serratura, è un cursore. L’ultimo movimento – “E il sonno si allarga nel sonno/ come un secondo corpo intollerabile” – apre la dimensione della duplicazione. Il sonno cresce su se stesso, genera un’eccedenza interna che prende consistenza autonoma, mentre il “secondo corpo” produce un effetto di perturbazione, una presenza che emerge dall’interno e altera l’equilibrio dell’io. L’esperienza si sdoppia, si addensa, e come materia ha un peso.

Il prologo di Ora serrata retinae, allora, configura un fenomeno di contrazione percettiva: la coscienza si definisce attraverso ciò che perde, che la ricopre e la sdoppia. La crepa del senso appare già attiva in questa proliferazione interna, in questo secondo corpo che rende l’esperienza densa, opaca, eppure vibrante. La conoscenza si manifesta come attrito continuo tra ritiro, filtro e accumulo, in una tensione che resta produttiva nella percezione di un disturbo. Ma è in un testo rintracciabile quasi a metà della raccolta che avviene un avanzamento deciso in direzione dell’oggettivazione del soggetto percettivo: 

“Se io venissi a mancare a me stesso, 
è questo il mio turbamento. 
Temo d’evaporare poco a poco, 
di perdermi nelle fessure del giorno 
dimenticando così il mio pensiero. 
A volte mi scopro nel silenzio 
delle cose che ho intorno, 
oggetto tra gli oggetti,
popolato di oggetti. 
Dunque il dolore è metamorfosi 
e le cause si susseguono 
non viste mostrandosi 
per quello che non sono. 
Questo anzi è il primo dolore. 
Gli occhiali allora andrebbero portati 
tra l’occhio ed il cervello, 
perché è là, tra boscaglie 
e piantagioni di nervi 
l’errore dello sguardo. 
Qui si smarrisce la vista 
e nel suo andare alla mente 
si corrompe e tramonta. 
Come se traversando 
pagasse ad ogni passo 
il pedaggio del corpo”.

Qui la tensione inaugurale della raccolta passa dalla sottrazione come fenomeno percettivo a un’instabilità identitaria che nasce nel tragitto stesso della percezione. Il soggetto non teme soltanto una perdita di presenza, avverte la possibilità di mancare a se stesso come evento progressivo, quasi fisico. “Temo d’evaporare poco a poco” introduce una temporalità lenta, una dissolvenza che agisce per minimi scarti e trova nelle “fessure del giorno” il proprio ambiente naturale. Il giorno, già incrinato nel testo d’esordio, diventa qui una superficie porosa in cui l’io può disperdersi.

Il passaggio “oggetto tra gli oggetti,/ popolato di oggetti” segna uno dei punti più significativi della poetica magrelliana: l’identità si colloca sullo stesso piano delle cose e insieme si riempie di esse. Avviene quindi una doppia dinamica di infiltrazione e, allo stesso tempo, parificazione per cui il soggetto si scopre attraversato dal mondo, composto di presenze esterne, abitato da ciò che osserva. L’esperienza assume una qualità osmotica: il confine tra interno ed esterno si assottiglia in una condizione di sbalordimento e permeabilità.

La sezione sul dolore introduce la dimensione trasformativa: “il dolore è metamorfosi” e non un evento isolato, un processo continuo che altera le forme, riorganizza le percezioni e le sue cause – “non viste mostrandosi/ per quello che non sono” – raffigurano un sistema di apparizioni oblique, di fenomeni che si offrono in veste nuova. Il primo dolore coincide con questa esposizione all’ambiguità, con la consapevolezza che ogni manifestazione porta con sé uno scarto. Il cuore teorico del testo si concentra nell’immagine degli occhiali “tra l’occhio ed il cervello”. La correzione visiva si sposta all’interno del corpo, nello spazio di trasmissione tra organo e pensiero e proprio lì si estende una geografia nervosa – “boscaglie/ e piantagioni di nervi” – che sostituisce la linearità con l’intrico. La percezione diventa un attraversamento, un percorso fitto di deviazioni e rallentamenti e la vista, nello specifico, si smarrisce lungo il tragitto verso la mente, subisce alterazioni, perde nitidezza, accumula interferenze.

Gli ultimi versi condensano l’intera dinamica conoscitiva: “pagasse ad ogni passo/ il pedaggio del corpo”, per cui ogni atto percettivo comporta un costo, una tassa imposta dalla materia organica. L’immagine giunge al pensiero già trasformata dal passaggio, segnata da micro-perdite che si sommano. Il corpo emerge come luogo di mediazione inevitabile, spazio in cui la trasparenza si converte in esperienza stratificata.

In questo testo la “crepa” si moltiplica e ridistribuisce nella fessura del giorno, dove il tempo si fa poroso; nello scarto tra sé e sé che produce turbamento; nel tragitto inquieto e fitto di deviazioni sotto una superficie polita; nel pedaggio corporeo, tributo continuo della conoscenza.

La tensione del senso assume la forma di una trasformazione incessante: identità, percezione e linguaggio partecipano della stessa mobilità instabile, e proprio in questa zona di alterazione, la poesia individua il proprio spazio operativo, presentandosi come un laboratorio in cui il disturbo si traduce in strumento di consapevolezza e l’incrinatura si offre come modalità di accesso al reale, il soggetto sembra guardarsi dall’esterno come un oggetto.

Chiaramente, questa nuova consapevolezza si porta dietro problematiche profonde sul piano concettuale, perché si fonda sull’aporia percettiva che non fa più del soggetto il fulcro della dialettica relazionale ma ne sposta l’asse e lo indirizza a una perdita di centralità che pare irrimediabile. Tutta la prima fase della poesia di Magrelli (almeno fino a Esercizi di tiptologia del 1992) si dibatte tra percezione, autopercezione e perdita dei confini identitari, con spostamenti concettuali minimi ma sempre più raffinati. In tal senso è indicativa anche la seconda raccolta – Nature e venature, 1987 – dove la micro-percezione “solipsistica” di Ora serrata retinae apre spiragli relazionali, soprattutto nella sezione Clecsografie e nel testo che riportiamo di seguito:

la crepa nella tazza apre
un sentiero alla terra dei morti
                              W. H. AUDEN

… come quando una crepa
attraversa una tazza
                                R. M. RILKE

Ricevo da te questa tazza
rossa per bere ai miei giorni
uno ad uno
nelle mattine pallide, le perle
della lunga collana della sete.
E se cadrà rompendosi, distrutto,
io, dalla compassione, 
penserò a ripararla,
per proseguire i baci ininterrotti.
E ogni volta che il manico
o l’orlo si incrineranno
tornerò a incollarli
finché il mio amore non avrà compiuto
l’opera dura e lenta del mosaico.

Scende lungo il declivio
candido della tazza
lungo l’interno concavo
e luccicante, simile alla folgore,
la crepa,
nera, fissa,
segno di un temporale 
che continua a tuonare
sopra il paesaggio sonoro,
di smalto.

La crepa abbandona la dimensione puramente epistemologica per assumere una valenza affettiva, dicevamo, si nota sin da subito, infatti, che la frattura in Nature e venature agisce su un oggetto condiviso, quotidiano, maneggiabile – una tazza – mentre nei testi di Ora serrata retinae riguardava soprattutto il circuito percettivo interno – occhio, nervi, mente. Il passaggio è tutt’altro che secondario. La crepa, oltre che il punto in cui il soggetto perde consistenza, diventa il luogo in cui il rapporto con l’altro si espone al rischio della rottura e, insieme, alla possibilità della cura. Lo stesso titolo di sezione sembra indicarlo: le Clecsografie sono il risultato della tecnica grafica e artistica che consiste nel creare immagini simmetriche a partire da una o più macchie d’inchiostro, in sintesi un ponte tra arte visiva, casualità e psicologia, che trasforma una semplice macchia in un’immagine allucinatoria simmetrica (come nel famoso test di Rorschach). La coppia è il risultato di una macchia nonché il segno di sutura che collega e separa, come la linea divisoria del foglio che permette a due “facce” un rispecchiamento illusorio. 

L’epigrafe doppia – Auden e Rilke – funziona come una soglia teorica: la crepa come varco verso “la terra dei morti” e, simultaneamente, come immagine domestica, quasi impercettibile. Magrelli eredita entrambe le direzioni e le fa collidere. L’oggetto fragile oltre che un utensile è un punto di comunicazione tra il tempo dei vivi e quello della perdita, tra l’uso quotidiano e l’eco metafisica che non conduce, però, a un simbolismo solenne: la crepa resta concreta, situata.

L’incipit “Ricevo da te questa tazza” introduce immediatamente la dimensione del dono. La percezione è mediata da un gesto di consegna che spezza la dimensione solipsistica, non per questo rendendola meno problematica, perché l’oggetto porta in sé una traccia relazionale che lo rende diverso da qualsiasi altra tazza. Bere “ai miei giorni/ uno ad uno” trasforma la tazza in una misura temporale, in un dispositivo di scansione dell’esistenza per cui la micro-percezione solipsistica apre a una temporalità condivisa, alla memoria di chi ha donato l’oggetto.

La possibilità della caduta e della rottura attiva la figura della riparazione – “Penserò a ripararla” – che segna uno slittamento etico decisivo: la crepa, così, è ciò che chiama all’intervento e non soltanto la denuncia dell’insufficienza della materia o del linguaggio. L’immagine del mosaico – “l’opera dura e lenta del mosaico” – ribalta la logica dell’integrità originaria: l’unità, se esiste, nasce dal lavoro paziente sulle fratture, non è qualcosa di integro che precede la frattura stessa ma, come nell’arte giapponese del kintsugi, una rivalutazione di quest’ultima nella ri-creazione costante del rapporto di cui la tazza è il correlativo oggettivo. In buona sostanza l’amore coincide con la disponibilità a ricomporre l’incrinato nella consapevolezza che il segno-cicatrice resta per indicare una via relazionale con tutta la sua complessità. Nessun oggetto è intatto, è qui che la poesia di Magrelli compie un movimento sottile rispetto alla prima raccolta. Per quanto l’errore percettivo non scompaia, avviene una trasposizione per cui l’attenzione del soggetto si sposta dalla correttezza dello sguardo alla responsabilità verso ciò che si incrina, verso un tragitto esistenziale che si espone al “tra” della relazione. La crepa diventa un segno-segnale della manutenzione, gesto della salvaguardia che trasforma il difetto del sistema conoscitivo in cura.

Nella parte finale il testo ritorna alla dimensione visiva con un’intensità quasi ipnotica: “Scende lungo il declivio/ candido della tazza… la crepa”. L’immagine verticale, fulminea, e che introduce un contrasto netto tra il bianco dello smalto e il nero del segno, ci accompagna al “paesaggio sonoro,/ di smalto”, alla sinestesia che incrocia la metafora temporalesca con la ricomposizione di una superficie integra, che richiama problematizzandola ancora la “fragilità” delle relazioni umane. Mentre la vista porta a una maggiore consapevolezza, l’udito fa “risuonare” il disagio di base, crepa nuovamente la struttura senziente e, quindi, il corpo, da un’altra posizione, più scoperta ed emotiva se si vuole. La crepa viene vista e insieme udita; produce un temporale che continua a tuonare pur restando immobile. Qui si ritrovano le due linee percettive già individuate: la vista come superficie attraversata da una linea scura, l’udito come disturbo persistente. La tazza incrinata, allora, pur aggirandosi metaforicamente nei pressi della fragilità, è già un dispositivo di relazione itinerante tra percezione e affetto. La crepa, come suggeriva l’epigrafe, apre un sentiero verso la morte ma percepisce anche la possibilità di un legame che si fonda sull’imperfezione. L’identità, già problematizzata sul piano neurologico e cognitivo, trova qui un correlativo, come dicevamo, nella tazza, dono di un inevitabile deterioramento del corpo nel tempo. Ma la tensione del senso che si traduce in un’estetica della riparazione, nonostante il vedere male e l’ascoltare troppo, può condurre alla resa del soggetto, quasi una fedeltà alla rottura, all’auto-rottura.

La “scissura” rappresentata dalla crepa attraversa tutto Nature e venature – come altri testi del libro evidenziano: vedi a puro titolo d’esempio Una scissura, nella sezione Noterelle archeologiche o, per quanto riguarda la declinazione “liminare” della crepa, E se questi giri di serratura nella sezione In giro – ma è in Esercizi di tiptologia (1992) che si produce il “colpo” di rottura che permette al “liquido” del disagio identitario di versarsi all’esterno, conducendo la riflessione solipsistica a un nuovo step: l’attraversamento dei luoghi. Già il testo conclusivo di Nature e venature lo preannunciava:

“Io cammino fumando
e dopo ogni boccata
attraverso il mio fumo
e sto dove non stavo
dove prima soffiavo:”

Non è necessario soffermarci su un testo che si esprime in tutta la sua chiarezza semantica e concettuale, però un particolare editoriale ha attirato la mia attenzione. Nelle edizioni precedenti, quella originale di Nature e venature del 1992 e l’antologia che raccoglie le prime tre raccolte in versi di Magrelli, Poesie (1980-1992) e altre poesie (1996), troviamo sempre il punto fermo alla fine del testo, mentre in Le cavie. Poesie, 1980-2018 (2018) abbiamo i due punti. Se questa “trasformazione” posteriore della punteggiatura voglia avere un senso nelle intenzioni di Magrelli, per unire i punti di sutura che collegano i singoli libri nell’unicum dell’opera, o sia un semplice refuso non mi è dato saperlo, ma potrebbe benissimo rappresentare un ponte tipografico che giustificherebbe la continuità tematica e l’evoluzione di poetica che effettivamente possiamo leggere in Esercizi di tiptologia.  I due punti potrebbero annunciare una rivelazione o un’autopsia del pensiero e metterli prima di un “a capo” tra due libri creerebbe un “salto” nello spartito visivo della pagina, come una camera di risonanza o un segnale acustico che prepara il lettore alla “riesecuzione” di tematiche già affrontate sotto una nuova luce.

Nell’operazione più architettonicamente “chiusa” di tutta la ricerca di Magrelli, infatti, troviamo 5 prose che si alternano a 4 sezioni in versi rispettivamente di 7 e 9 testi, che ci parlano di un movimento diverso, di una nuova topografia, come in una variazione su tema che si fa più percussiva nel tentativo di cercare un passaggio tra il vuoto del senso e una nuova comunicazione.  È proprio in una delle prose, la seconda, dal titolo Moore bianco, che la necessità di ri-nominare il mondo concettualmente si fa strada pur non perdendo contatto con le idiosincrasie del dubbio e con la rottura soggetto/oggetto:

Moore bianco

Toronto: la strada più lunga del mondo, tracciata nel 1795 diritta verso il polo, e la torre più alta della terra, con un’alzata di cinquecento metri. Due sterminati assi cartesiani ai cui piedi riposa l’Art Gallery of Ontario. Qui, all’incrocio tra ascissa e ordinata, come ficcata nel cuore di una piramide, sta una sala mortuaria, bussola silenziosa, Cheope psichica.

Nell’ala sinistra della costruzione giacciono una quindicina di gessi originali di Henry Moore, gessi che furono usati come matrice di tanti, celebri bronzi. Dunque, gli originali, il materiale originario, radicalmente diverso dai prodotti finali. Notare l’influenza della plastica antica, del cubismo e dell’astrattismo. Notare la raccolta di reperti che l’artista conservava nel suo studio (scheletrini, clavicole, lische, conchiglie, architetture e curve naturali). Ma notare, in special modo, la bellezza radiante e detritica della sala centrale.

La luce piove dall’alto su una folla di abbaglianti tumori ossei, prototipi di un bianco sporco, enormi. L’autore stesso diceva di preferirli ai bronzi, sostiene una custode. Sono qualcosa come un meteorite organico, un meteorite interno, piovuto dal didentro del corpo (e il cancro, in fondo, è questo: una sorta di aerolito). Ovvero: Una metastasi celeste.

È l’ossario delle forme. Tre i tipi di calchi: alcuni con i bottoni, semi-meccanici, industriali, alla Fernand Léger; altri biomorfi, lisci e tondeggianti, tra Arp e Brancusi; altri ancora sul genere di un Campigli, o di un Bacon etrusco. Sono queste ultime le statue più impressionanti, donne drappeggiate, sedute o giacenti, chac-mools, divinità sformate, esseri col bacino dislocato, tumefatti, gonfi come annegati, idoli o copertoni, mostri pneumatici, esempi di una teratologia dell’arte.

Tra tutte, spiccano due grandi figure femminili del 1957 (paesaggi, sistemi orografici). Si intitolano Draped Seated Woman e Draped Reclining Woman. La bellezza di queste forme deformi sta proprio nel fatto che esse includono la bellezza come la gabbia in cemento di Černobyl’, il sarcofago, cattura, tutela e cattura, la sfrenata energia della radiazione. La bellezza non è più visibile, ma esiste ancora, continua ad esistere, sepolta, nascosta dentro e dietro queste cappe di gesso. Le loro pieghe, la caritatevole slogatura dell’anca, testimoniano della sua presenza. Lei spinge, preme da dentro, è La Prigione, ossia l’imprigionata.

Moore e la lussazione dell’anima, l’orrore metamorfico del trauma, la fuoriuscita dell’osso dal suo letto, la tensione della carne intorno, la pressione, la nascita. Il senso di pena prodotto da queste opere è il medesimo che si prova davanti a una creatura lussata, o meglio, a noi stessi in quanto Creature lussate. L’osso spostato. Non sta al suo posto.

Così, secondo l’insegnamento neoplatonico, la parola mater era associata a materia. In queste immagini di madri, la bellezza chiama da dentro la materia, da dietro, e dice: «Guarda dove sono finita, figlio mio. Guarda dove sono finita». Perché in realtà è scomparsa, e queste statue sono i suoi involucri, le fanno da sudario. Ma lei si è nascosta, si è voluta nascondere appunto qui. Così, per i latini, le divinità protettrici della casa si chiamavano penati, e penus la parte interna dell’abitazione, il suo nocciolo atomico, il luogo in cui venivano conservati i simulacri, il fuoco famigliare, il focolare. In Moore, nella sua anabasi, è come se questi spiriti fossero fuggiti verso l’interno, acquattandosi dentro la materia.

Numi retrattili, penati della materia. Farle di bronzo è come spegnere la luce. Lo smorzacandele si solleva, e il bianco del gesso è diventato un tizzone morto e spento. Bronzo. Smorzare la propria arte, è come suonare un pezzo di clavicembalo al trombone. Plettro è il timbro del gesso. Sui calchi di Moore la luce danza come su uno strumento il pizzicato. È un ticchettìo. Un clavicembalo osseo.

La prosa di Moore bianco costituisce letteralmente un punto di torsione decisivo, una traduzione nello spazio della crepa interiore, un’architettura che, se in Nature e venature operava come incrinatura del soggetto, qui si materializza, addirittura si “musealizza” in un ambiente ambiguo che è sia sala mortuaria sia camera di risonanza. L’attraversamento dei luoghi, annunciato nel testo finale della raccolta precedente, trova compimento in un dispositivo visivo e plastico che obbliga il pensiero a misurarsi con l’esteriorità.

La partitura complessiva di Esercizi di tiptologia, nella modulazione scandita e iterativa delle prose e dei versi, funge da sperimentazione per la rottura e la continua ricalcificazione della massa concettuale, i versi, in tal senso, sembrerebbero strumenti di propagazione della stessa onda concettuale fino al prossimo approdo/chiusura. Ancora la cerniera/scissura/frattura del “tra” che si può leggere anche in Moore bianco:

La descrizione dell’Art Gallery of Ontario all’incrocio degli assi cartesiani della “strada più lunga del mondo “e “della torre più alta della terra” ci offre le coordinate geometriche dell’incontro/scontro tra soggetto e oggetto. In quest’ordine cercato e ritrovato, proprio al centro di una mappatura enorme ed esasperata, si apre una “sala mortuaria”, una “Cheope psichica”. L’architettura sembra compartecipare alla decadenza delle forme, diviene sepolcro, ossario delle immagini e il corpo del soggetto, immerso nello spazio che lo contiene e sovrasta, è sempre più esposto alla propria ferita, anzi identificabile a causa della “crepa” nella percezione. In questa atmosfera contemplativa, ecco giungere la visione: 

Draped Seated Woman e Draped Reclining Woman, la loro descrizione plastica è la dislocazione del soggetto che le descrive. Il 1957, anno di realizzazione del calco-imballaggio in gesso di entrambe le figure è anche l’anno di nascita del poeta, cioè la “lussazione” originaria – “la fuoriuscita dell’osso dal suo letto, la tensione della carne intorno, la pressione, la nascita” – e, allo stesso, tempo, il tentativo di rifugiarsi ancora nella materia/mater che “neoplatonicamente” i due calchi sembrano rappresentare. L’oscillazione che porta dalla fuoriuscita alla fuga verso l’interno – l’anabasi di Moore – è la scansione che per svegliare dall’ottundimento percettivo del soggetto lo ricolloca verso un ottundimento ancora più profondo: un ottenebramento di luce. Troppa luce che, però, rende evidente la logica del vero che fugge, senza ulteriori infingimenti se non la constatazione dello stesso infingimento, del velo che vela la materia in quanto materia anch’esso. Ecco perché non occorre il “bronzo”, perché smorza, copre e tenta di suturare la ferita aperta, unica ragione e fine consapevolezza della dislocazione del soggetto e pure nostra – “noi stessi in quanto Creature lussate”. A implementare le percezione del non-finito del vero (quasi un ribaltamento dell’infinito metafisico attraverso l’illusione “materica” del finito) arriva la percezione alla seconda potenza, quella sonora, in un ticchettio che sembra definitivamente spiegare il titolo dell’intera raccolta: gli Esercizi di tiptologia, allora, sarebbero i tentativi di contatto e delucidazione con l’esterno dell’eterno “lussato”, e crepato potremmo aggiungere, del sedicente “essere umano”. Il soggetto carcerato/cadavere “ontologico” che a colpetti tenta di abbattere la parete del sarcofago dove è contenuta la sua “radiazione” esiziale – “includono la bellezza come la gabbia in cemento di Černobyl’, il sarcofago, cattura, tutela e cattura, la sfrenata energia della radiazione” – cioè la sua stessa esistenza, il “sangue amaro” che costantemente, come nel supplizio di Sisifo, è rimesso in circolo. Solo la non-finitezza, l’abbozzo, allora, contenendo la potenza inespressa dell’esistere, può attivare uno slancio che è contemporaneamente irrazionale e razionale, estatico, e nell’attimo di “bellezza” che resta in potenza ecco la poesia, il richiamo alla relazione, il buco nero della relazione.

Per capire i presupposti e intravedere gli sviluppi, o meglio, le slabbrature della crepa-poesia di Magrelli basti leggere nel poema-pamphlet Didascalie per la lettura di un giornale (1999) il seguente testo:

La poesia

Le poesie vanno sempre rilette,
lette, rilette, lette, messe in carica;
ogni lettura compie la ricarica,
sono apparecchi per caricare senso;
e il senso vi si accumula, ronzio
di particelle in attesa,
sospiri trattenuti, ticchettii,
da dentro il cavallo di Troia.

L’insistenza iterativa (“lette, rilette, lette”) riproduce ritmicamente il gesto del colpo tiptologico, quindi la ripetizione, in quanto gesto quasi meccanico, spegne e accende un circuito (ancora il circolo della relazione, della trasmissione, travaso e potenziale trapasso). La poesia non è qui solo la carica ma anche qualcos’altro, è anche il cortocircuito cui il testo-esca ci sta conducendo. Occorre ribadire che per Magrelli la poesia, e quindi il “tra” della relazione, non è un dispositivo pacificato, bensì agonistico, sempre in tensione, in alta tensione e il circuito facilmente può condurci a un cortocircuito. Lo abbiamo detto, la poesia per Magrelli è il “tra” potenziale, la spaccatura che offre possibilità di contatto (la tiptologia) ma è anche un’insistenza lacerante che ha già in sé la sua fine. Ecco perché qui sembra radicalizzarsi quanto emerso in Esercizi di tiptologia: il testo funziona come un condensatore, per cui il senso si accumula attraverso la costante sollecitazione e la rilettura equivale a un incremento di tensione, una sovraesposizione. Così, nella seconda metà della poesia leggiamo:

“e il senso vi si accumula, ronzio
di particelle in attesa, 
sospiri trattenuti, ticchettii”

Il “ronzio” traduce in suono ciò che in Moore bianco si dava come superficie screpolata o come luce eccessiva. È una percezione alla seconda potenza: non l’oggetto, non la sua forma, bensì il campo vibrazionale che precede la forma. Il soggetto, già lussato, si trova immerso in un pulviscolo di particelle “in attesa” che indicano potenza compressa. Il ticchettio richiama direttamente la tiptologia e la comunicazione si esprime ancora attraverso una serie di urti. Una volta di più, la linearità sintattica si travasa nella frammentazione acustica per raggiungere, attraverso un’ulteriore anabasi, l’interno:

“da dentro il cavallo di Troia”.

Il cavallo di Troia è un guscio carico di pressione che non proviene dall’esterno ma dall’interno, coperta dall’apparente forma compiuta. È il testo poetico a funzionare come un involucro che contiene una forza clandestina. Il soggetto stesso, nella traiettoria che si è ricomposto, si configura ancora come il sarcofago della propria radiazione già incontrato in Moore bianco, mentre lì la sala mortuaria e il sarcofago nucleare trattenevano l’energia, qui il cavallo trattiene l’assalto imminente, l’agguato. Il senso, dunque, non coincide con un contenuto pacificato, come sottolineavamo in precedenza ma è una forza compressa – e complessa – che minaccia la struttura che la ospita.

Gianluca D’Andrea 

(continua)

*In copertina: Valerio Magrelli; photo Leonardo Magrelli

L'articolo “Se io venissi a mancare a me stesso”. Sulla poesia di Valerio Magrelli proviene da Pangea.