Tensione del senso: le crepe di Valerio Magrelli (2ª parte) Abbiamo potuto notare come, nel passaggio dalle prime raccolte fino a Esercizi di tiptologia, la centralità del soggetto si erode progressivamente, in La poesia questa perdita di centralità trova una formalizzazione tecnica oltre che concettuale. Già la presenza del testo in Didascalie per la lettura di un giornale ci dice molto dell’attenzione di Magrelli al mondo esterno, alle sue possibilità di apertura e assedio. Il giornale – ma l’informazione tutta – ci ha depredato di un contatto diretto prima con la sapienza poi con la conoscenza, parafrasando il celebre motto di Eliot presente in The Rock e posto in esergo da Magrelli, ma ci mette in contatto col mondo, è la finestra che affaccia all’esterno il nostro ego assediato, impaurito e che, a sua volta in quanto soglia, lo richiude al suo interno perché lo aggredisce, riproducendo il circuito-cortocircuito della psiche sul piano sociale, il territorio, cioè, dove Magrelli ci sta trasportando da quando abbiamo abboccato all’amo della sua poesia (non ci sarà tempo all’interno di questo lavoro sul “tra” relazionale di prendere in considerazione un altro libro di ricerca collaterale ma non meno significativo rispetto alla vena principale della poesia di Magrelli, Il commissario Magrelli – 2018 –, un libro sull’ “eccessiva giallizzazione” della nostra letteratura che critica la società dei “lupi”, degli aggressori, degli assedianti attraverso il genere giallo, tra l’altro, en passant, un’altra ossessione di Eliot). Se la crepa, alle origini del tragitto, costituiva il punto di dislocazione del soggetto, sembra adesso diventare sempre più condizione di trasmissione e la poesia, come tentativo di comunicazione tra mondi separati, rompe la parete del proprio involucro, rigetta il nemico, l’altro che è il soggetto, il suo mauvais sang (vedremo quale sarà la trasformazione di questo cattivo sangue relazionale e sociale nell’ultimo Magrelli). La luce eccedente e il ronzio persistente ci conducono a un vero e proprio disturbo, il cortocircuito si fa da percettivo, collettivo. Vediamo come: Descrizione di una connessione in rete sotto forma di accoppiamento animale Sentire come geme e come, torturandosi roco, fischi, trilli, rivolto alla sua anima gemella per lanciare il richiamo: contorcersi, stridere in un gorgheggio che è tempesta magnetica – basta per dire come il suo contatto sia stipula, danza, corteggio, perduta estenuazione di una copula lancinante, coassiale. In Disturbi del sistema binario (2006), raccolta di cui il testo è un estratto, Magrelli continua a trasferire la riflessione sulla crepa e sull’attraversamento dal piano percettivo-corporeo degli anni Ottanta e Novanta a un piano relazionale-collettivo e, possiamo aggiungere, tecnologico, esplorando la connessione “in rete” – in senso sia tecnico sia esistenziale – come esperienza destabilizzante. Il titolo stesso del libro suggerisce un campo di forze in cui la logica binaria (presenza/assenza, vero/falso, soggetto/oggetto) viene messa in crisi da fenomeni di interferenza, rumore, disturbo: condizioni che mostrano ancora una volta come l’idea di una trasmissione lineare e trasparente sia illusoria. Nel testo Descrizione di una connessione in rete sotto forma di accoppiamento animale, la “rete” è un campo dinamico di scambio e scontro, uno strumento per niente neutro di comunicazione. La metafora zoomorfica dell’accoppiamento sottolinea la natura pulsionale, e persino agonistica, del collegamento: “geme… fischi… trilli” sono segnali di una comunicazione carica di interferenze e sovratensioni. La connessione è una tempesta magnetica, un campo di forze che annulla gerarchie ma, allo stesso tempo, produce un effetto di saturazione percettiva. La scelta dell’aggettivo “coassiale” in chiusura – termine tecnico che designa un tipo di cavo usato per la trasmissione di segnali – introduce direttamente la dimensione materiale e infrastrutturale della connessione: il legame è composto da mediazioni fisiche, scarti, perdite di segnale e, in questo senso, la poesia di Magrelli elabora una diagnosi della condizione contemporanea: vivere in rete significa essere attraversati da richiami che si intrecciano in modo inafferrabile, una “virtualità” che è pura “potenza” e, in quanto tale, rischia di trasformarsi in prepotenza. L’epoca delle grandi trasformazioni tecnologiche, il Novecento come secolo della scienza con tutte le sue ambiguità, ci ha portato a una nuova “età dell’ansia” – reminiscenza audeniana? –, a un’esposizione totale all’altro come in un nuovo campo di battaglia, una battaglia “virtuale” che non significa meno “reale” di qualunque guerra, solo che si muore in altri modi, ambigui come la “guace”, testo-concetto che introduce l’intera raccolta e che indica  “una stagnazione della vita / infestata di morte”, una soglia aperta/chiusa in cui non è possibile “tenere fuori i mostri, / ma nemmeno […] accoglierli” (la stessa ambiguità dell’ultimo film di Kubrick, Eyes Wide Shut che chiudeva il millennio nel 1999). Allo stesso tempo, Magrelli sostiene un’estensione di ciò che ci ha preceduto, una resilienza ai segnali che, disturbando, si compenetrano, amplificandosi. Il disturbo è pur sempre per lui la condizione strutturale dell’esperienza già nell’ambiente reale, figuriamoci nel digitale che ne è la propaggine scientifica, in continuità con quanto avvenuto nel XX secolo. La poesia, così, assume questa condizione e la traduce in pattern ritmico e sonoro – “torturandosi roco, fischi, trilli” – come se lo stesso verso fosse soggetto a interferenze e la crepa originaria della percezione (visiva, cognitiva) potesse ritradursi in perturbazione collettiva. L’individuo oggi esperisce un’esposizione continua, le connessioni lo attraversano e lo modificano non connettendo nient’altro che la stessa esposizione, rendendo ambigua la comunicazione che è già qualcosa di diverso persino dal vedere male e ascoltare troppo della precedente stagione poetica. La relazione, infatti, occorre ribadirlo, non è più mediazione limpida tra due soggetti, ma campo di tensione magnetica – come il medium poesia analizzato nel testo precedente – in cui ogni termine si definisce attraverso la propria distanza dall’altro. Il testo in questione registra questa situazione come esperienza corporea – “perduta estenuazione di una copula lancinante” – e la connessione diventa un dispositivo tettonico di scambi instabili, una nuova faglia d’esperienza. Questa prospettiva pone Magrelli in dialogo critico con la contemporaneità: Disturbi del sistema binario non denuncia un insieme di patologie digitali, ma mostra come la stessa logica del mondo connesso renda evidenti i limiti della comunicazione lineare e della relazione intesa come presenza immediata. In questo modo l’opera sviluppa ulteriormente il tema del “tra” come campo di forze dove senso, relazione e linguaggio coesistono in tensione continua, attraverso interferenze, accoppiamenti improvvisi, risonanze e cortocircuiti. La poesia, in questo contesto, è una trama di segnali che non si appianano, un processo in cui il soggetto è attore e spettatore insieme, esposto alle perturbazioni che attraversano la rete e la società. La crepa, allora, continua ad essere punto di trasmissione che ora si traduce anche in caratteristica della relazione contemporanea, “metamorfizzata”, in cui l’esperienza dell’altro e del mondo si costituisce come campo transitivo di rumori e interferenze, cui la poesia non dà risposta, occupandosi invece di registrare la tensione stessa del senso. La disillusione che caratterizza tutta l’operazione di Disturbi del sistema binario è sintetizzata, non a caso, nell’ultimo testo della raccolta che riportiamo: Post scriptum Addio alla lingua I. Di colpo, un 6 gennaio di diversi anni fa, conobbi la mia Nera Epifania, quando la lepre mi balzò agli occhi e mi rispose mentre mi rivolgevo all’anatra. Fino ad allora avevo ciecamente creduto nella sacra liturgia del colloquio. Comunicare, per me, significava comunicarsi nella comunione di una parola comune. Quel giorno compresi lo scopo del Giano animale: vanificare, ossia «gianificare», ogni scambio verbale. Adesso è un mondo invaso da ultracorpi, dove chiunque potrebbe rivelare un profilo nascosto, parallelo, ignoto anche a se stesso. II. Fu un’amara Befana, quella con cui si chiuse il mio millennio. Invece di portare i suoi regali, mi strappò ciò che avevo di piú caro: il sogno di una lingua condivisa. Creature biforcate e logo-immuni mi sorsero davanti, invulnerabili alla verità. Ero entrato nell’era dell’anatra-lepre, in una età del ferro, del silenzio. Resta da capire quale sia questa “età del ferro” di cui si parla nel finale e per questo dobbiamo passare a Il sangue amaro del 2014, già nel titolo trasformazione evocativa del mauvais sang di rimbaldiana memoria visto in precedenza. La raccolta si presenta come un’opera di enorme articolazione tematica e formale, strutturata in dodici sezioni, che affronta campi eterogenei: testi dedicati ad amici e poeti, riflessioni sul linguaggio e la lettura, componimenti civili e sociali, inserti prosastici, poemetti etologici come La lezione del fiume e meditazioni sulla musica, sul rumore e sull’acustica. Tutto ciò rivela un Magrelli che, pur mantenendo la precisione concettuale e il rigore formale, si confronta con il mondo esterno e con la sua frammentazione antropologica. Il titolo della raccolta stesso evoca una condizione esistenziale caratterizzata dall’amarezza diffusa, una sorta di tonalità emotiva permanente che non si limita alle introspezioni solipsistiche, ma investe la relazione tra individuo e mondo. Questo sentimento riguarda tanto la quotidianità e i rapporti familiari – per esempio nel legame con la figlia – quanto la precarietà civile e sociale del presente, testimoniato da versi che reagiscono alle ingiustizie, alla marginalità urbana e all’alienazione collettiva. All’interno della raccolta risalta la sezione intitolata Timore e tremore, il cui riferimento al motto paolino e alla teoria kierkegaardiana non è casuale. Attraverso esso, Magrelli esplora l’idea di un’esistenza attraversata dalla paura e dall’incertezza, un tempo in cui il soggetto non ha sicurezze di fronte all’altro, alla società e a se stesso, e in cui il mondo si presenta come qualcosa che non può essere semplicemente interpretato o compreso. Questa scoramento diffuso si inscrive in una poetica che, come abbiamo visto, ha sempre indagato il rapporto tra percezione e linguaggio, ma qui lo collega in modo più diretto alla fragilità delle relazioni umane e alla dissonanza sociale della nostra contemporaneità. In Disturbi del sistema binario la perdita di una lingua condivisa veniva rappresentata con immagini di “Creature biforcate e logo-immuni” e con il cortocircuito comunicativo; in Il sangue amaro tale perdita si traduce nell’amarezza di un linguaggio che non consola e non fonda unità, e nella difficoltà di ricongiungersi con l’altro o con la comunità. La raccolta, pur attraversando momenti di ironia e leggerezza, continua a tornare sull’idea di irreversibilità temporale, ansia esistenziale e impossibilità di un contatto pieno tra soggetto e mondo. Il riferimento alla vita familiare e alla corporeità, in particolare attraverso la figura dei figli o degli affetti quotidiani, indica un possibile spazio di apertura relazionale, ma persino qui tale apertura è segnata dal peso del tempo, della paura e dell’incomunicabilità. La poesia, allora, è il “sangue” che, rimesso in circolo, si fa contatto tra “mondi separati” nella resa alla distanza e alla fragilità condivisa. Vediamolo attraverso i testi: Welcome Dio delle baraccopoli, Gesù dei clandestini, nato nella favela, ultimo fra i bambini, creatura della notte, amato dai reietti, scintilla nelle tenebre, abisso degli eletti. Gesù di baraccopoli e Dio dei clandestini, nell’ultima favela neonato fra i bambini, amato dalla notte, creatura dei reietti, abisso nelle tenebre, scintilla degli eletti. Abisso e baraccopoli, scintilla e clandestini, quanto amato in favela!, creatura dei bambini, ultimo nella notte, neonato fra i reietti, Gesù dentro le tenebre, Dio di tutti gli eletti. In Welcome, Magrelli organizza il testo come una macchina di permutazione: quattro nuclei semantici – divinità, marginalità sociale, infanzia, polarità luce/tenebra – vengono costantemente ricombinati. Non c’è sviluppo narrativo, non c’è progressione tematica in senso lineare; c’è una rotazione controllata degli stessi elementi, secondo uno schema quasi combinatorio. La prima strofa stabilisce l’assetto simbolico: “Dio delle baraccopoli, Gesù dei clandestini” colloca immediatamente il sacro nello spazio dell’esclusione. La nascita nella favela, l’essere “ultimo fra i bambini”, l’essere “amato dai reietti” ridefiniscono la genealogia cristologica in chiave periferica. La chiusa “scintilla nelle tenebre, abisso degli eletti” introduce una tensione verticale: luce e profondità convivono nella stessa figura. La seconda strofa riorganizza i contenuti precedenti. “Gesù di baraccopoli e Dio dei clandestini” inverte l’ordine dei nomi divini; “amato dalla notte, creatura dei reietti” scambia i complementi; “abisso nelle tenebre, scintilla degli eletti” ribalta l’asse luce/profondità. Questa strategia di inversione produce un effetto di instabilità controllata. Il senso non si espande, si intensifica. La ripetizione con variazione crea una pressione semantica che impedisce la fissazione definitiva delle gerarchie. Nella terza strofa il procedimento raggiunge il massimo grado di condensazione. L’apertura nominale “Abisso e baraccopoli, scintilla e clandestini” elimina il verbo e accosta direttamente categorie ontologiche e categorie sociali. L’esclamazione “quanto amato in favela!” spezza la linearità sintattica e introduce una torsione enfatica che carica lo spazio della favela di un valore affettivo assoluto. La chiusa “Gesù dentro le tenebre, Dio di tutti gli eletti” amplia il campo: l’elezione è inscritta nello stesso spazio oscuro che definisce la marginalità. Se leggiamo il testo alla luce del percorso che abbiamo tracciato, la “crepa” qui non attraversa più il soggetto percettivo, come in Ora serrata retinae, né si configura ancora come disturbo comunicativo in senso tecnologico o mediatico. Essa agisce sul piano simbolico e teologico.  La forma litanica richiama la preghiera comunitaria, però la comunità evocata non coincide con un’assemblea rassicurante. È una collettività ferita, composta da clandestini, abitanti di baraccopoli, bambini ultimi. Il linguaggio sacro sopravvive come schema, mentre il suo referente si sposta verso i margini. La tensione del senso nasce da questo scarto: la tradizione cristologica viene riattivata dentro uno scenario urbano segnato dall’esclusione globale. In tal modo Welcome rappresenta un momento decisivo nell’allargamento concettuale che va dall’individuo alla società. La poesia mostra che l’asse può spostarsi, che l’ultimo può diventare centro, che l’elezione può coincidere con l’ombra. In questa oscillazione si avverte già quella condizione di instabilità strutturale che, nei testi successivi, si manifesterà come ansia sistemica e come disturbo generalizzato del senso. La frattura sociale è anche la presa in atto di un mal de vivre dissociato dalla vita stessa, di un modo di esistere e stare nella relazione combattuto e reso più “amaro” dal sentirsi incastrato nella propria condizione. “Sono ostaggio dell’Amore” dice Magrelli in Cerbero in cui la constatazione dell’arrembante, desiderato “non-essere” è ostacolata e ancora trasformata dall’Amore, con la maiuscola, dio dello “stare accanto” e del “vivere insieme”. Su questo estremo paradosso ragiona tutta la seconda parte de Il sangue amaro: rappresentazione dell’oscillazione tra allontanamento e distanziamento relazionale. Con l’ipertesto La lettura è crudele, partendo dallo spunto dell’evento di lettura, solitario e per certi versi alienante, Magrelli riflette sull’impossibilità della “vicinanza” amorosa, così nel testo iniziale leggiamo: “se amore è la distanza che ci chiama / e insieme la paura di varcarla” ([Matrice]). Nella più antica tradizione lirica, il tema della lontananza dall’essere amato esprimeva la dimensione, nonché l’accettazione, di un ordine sociale e civile, assumeva, per segnali, la possibilità di una lettura del reale, riconosceva una gerarchia di valori per cui la distanza tra il cantore e il potere (il signore feudale ma anche Dio) si risolveva nell’aspirazione a un superamento concretizzato dal canto e dalla parola. La frammentazione moderna e la dissoluzione post-moderna dell’ingombro identitario riverberano esacerbate in questo poemetto della separazione, che si conclude nell’impossibilità del contatto: XI. e insieme la paura di varcarla. Ma c’è un divieto. Il desiderio d’essere sradicati da sé, fino a confondersi con la creatura amata, si scontra con la forza di gravità che ci governa. L’io si agguanta al suo io e non si lascia andare. Da qui la nostalgia per la persona con cui non potremo mai ricongiungerci nel paradiso perduto della lettura, nel paradiso perduto che la lettura addita sul fondo incantato del non-io. L’abisso naturale della nostra concretezza appare inscalfibile, soprattutto per chi ha sempre vissuto il corpo come un peso. La materia si fa ingombro ma il paradiso è perduto per sempre, proprio perché la caduta nel corpo è ineluttabile, gravitazionale, costringendo il mondo al suo degrado “infero”. Tra silenzi e cadute, tra fuga e presenza, accettazione e rifiuto, si esasperano le movenze di un tempo, il nostro, recluso nel suo percorso senza sbocchi. Così in Annopenanno. Un calendario, sezione che chiude la prima parte del libro, assistiamo, seguendo l’antico genere, a una ricapitolazione della vita, dei suoi alti e bassi. La circolarità emerge dalla numerologia: dodici stazioni pagane, attraverso i dodici laicissimi mesi dell’anno (come dodici sono le sezioni della raccolta), in cui quello centrale, giugno, importante per il poeta, riassume le possibilità di un ritorno sempre in ritardo, mutevole, un anello di spirale: Giugno (1957-2007) I Am A Strange Loop.             D. HOFSTADTER Cinquanta volte giugno, e sarei io, l’anello? L’anello è lui, questo tempo elicoidale che torna su se stesso sempre uguale e uguale mai, mio giugno, anello solstiziale di sangue, di nozze, di addio, eterna vigilia di quella vacanza che infine giungerà pura nudissima luce definitiva, mio sabato dell’anno, rompendo finalmente l’anello sisifale. La seconda parte de Il sangue amaro si apre con una sezione più intima, Piccole donne, con chiari riferimenti ad alcune fasi della vita della figlia del poeta, o meglio, della vita del poeta che osserva la figlia, dalla distanza presente in altri passi della raccolta e già presenti anche in Disturbi del sistema binario. Anche qui l’ossessione temporale si presenta col suo carico d’irreversibilità e violenza: «Perché la guardo?» – riferito a una cicatrice minuscola sulla guancia della figlia, provocata da una compagna – «Solo per ripetermi che il Tempo/ lì è trascorso, affidando il saluto ad un’unghiata» (Fine come un capello). In Otobiografia s’incrociano, nel segno della sottostima, di un understatement “pinzillacchero”, il passare del tempo e le idiosincrasie di matrice sonora, altro segno di continuità (e ripetizione ossessiva) nell’opera di Magrelli, al limite dell’acufene schizoide: “La verità è diversa:/ mentre mi punto alla tempia quell’attrezzo/ che sembra una pistola” (riferito a un vecchio phon malridotto) “viene fuori il racconto di storie terribili,/ fucilazioni, il pianto di bambini./ È come una confessione non richiesta,/ una registrazione spedita per errore./ Che c’entro, io, con tutto questo sangue,/ io che mi voglio solo asciugare la testa?/ Ormai ci penso due volte, prima di adoperarlo,/ prima di sprofondare in quell’orrore/ e assistere impotente a certe scene./ Meglio bagnato, allora./ Mi verrà il torcicollo? poco male” (Rumore, fa’ silenzio). Rumori e suoni di mancanze o presenze eccessive, deformazioni acustiche che amplificano il senso di alienazione, riducendo ogni slancio del soggetto che resta impaniato nella distruzione e nella perdita, nella ripetizione che immobilizza, come nella vicenda della città peruviana di Cahuachi ricoperta di fratture (anche sonore se consideriamo i flauti spezzati), o come nel “suono che si leva uguale, / il Sempre-uguale” di Suites inglesi. Occorre adesso aggiungere che il ripetersi di temi e motivi è speculare alla struttura di molti testi (in cui forme strofiche e numero di versi tendono ad accostarsi in serie doppie) e all’architettura dell’intera raccolta. I dodici mesi dell’anno come le dodici note di un piano (come ci avverte la Premessa nella sezione Annopenanno), il tempo e il suono, iterazione e minimi slanci d’apertura in sezioni che alternano continuamente alti e bassi – piano e forte, appunto – in successione, come in una scansione dodecafonica che vive di accostamenti ambivalenti, senza guide tonali. Serie che si presentano strutturate, preparate (non per niente le note ci avvertono copiosamente che i componimenti de Il sangue amaro sono in gran numero d’occasione, frutti di riciclo testuale). Quest’impostazione strutturale sembra utilizzata in funzione dissacratoria, per tentare, in questo modo, di rispondere alla crisi antropologica in atto. Il gioco degli accostamenti conduce all’inghippo relazionale, sembra consistere in un’attesa, per cui “il sangue amaro” continua a circolare sulla strada dell’eterna transizione. La sezione Il policida ha accensioni “civili”, traspare un senso di pietas claudicante per i senza-lavoro (i giovani), per le vittime del lavoro (l’incidente alla ThyssenKrupp di Torino del 2007), oppure l’astio senza invettiva per le oscene manipolazioni burocratiche (I necroburi) e per le altrettanto oscene compromissioni nella storia recente della politica nazionale – due indovinelli che vanno sotto il titolo I guanti di Nesso, indicanti, attraverso il riferimento mitologico, l’ambiguità del messaggio, per cui la camicia del centauro si trasforma in un referente che porta con sé il seme – o sema – della dualità, in quei guanti che conservano nel veleno celato l’uniformità e l’impossibilità della scelta. La formula dell’indovinello ritorna, come citazione, nella sezione La lezione del fiume, poemetto in forma di rondinets, cioè un tipo di composizione che deriva dal rondeau francese, medievale e poi barocco. Epoche di passaggio, transizionali, come il fiume in questione, inteso come vita, dimora esistenziale, come metafora iperbolica del sangue che dà il titolo alla raccolta (il quale manifesta l’ambivalenza quasi ossimorica e circolare di un proverbio, per cui la vita, rappresentata dal sangue, è abbinata a un aggettivo che ne illustra la forza stringente e negativa). Così il richiamo al Sinfosio dell’Anthologia Latina è collegabile ai diversi enigmi che l’esistere pone, ma anche alla vita del poeta che abita la dimora della sua poesia: XIII. Pesci in poesia Ancora non ho detto della fauna, della flora del fiume, il fervore di creature brulicanti che vivono nel flusso, che vivono nel dolce. Da qui, l’indovinello di Sinfosio: C’è una casa sulla terra che zampilla e ha voce chiara È una casa che rimbomba, ma il padrone, muto, tace Tuttavia corrono insieme, il padrone con la casa. Questo è il pesce di fiume che tace nel fiume che mormora, che nuota nel fiume che nuota. E il fiume medesimo, pesce-matrioska, trascina, saltellante e canterino, il popolo natante insieme a sé. La nostalgia del ricordo, l’evidenza della fine, emergono anche nella sezione Paesaggi laziali, in cui la vicinanza al nulla entropico (o si tratta di metamorfosi brulicanti e, per questo, ancora non chiaramente leggibili?) si presenta in componimenti che contengono tematiche di estinzione: della periferia urbana (Principe delle Volpi!), della lingua che si parlava e non si parlerà più (Invettiva sotto una tomba etrusca) perché “Adesso parleranno tutti uguale”, in un cupo pessimismo che riflette sul futuro della lingua italiana. Estinzione del rito mortuario, Il funerale laico, gioca ancora con la metafora del fiume-esistenza, per cui noi tutti “aspettiamo / sulle rive del Nihil” una fine che è già avvenuta, “la nuda Verità” del nulla che ci ha trasformato in morti in vita. L’ossessiva ambivalenza tra scomparsa e sopravvivenza raggiunge il culmine nei versi di Pasqua (p. 122), etimologicamente ancora un passaggio: Pasqua In una Pasqua azzurra e solitaria (la città vuota, la mamma ammalata) decido di portare mio figlio di sei anni in bicicletta, lungo il fiume, a nord. Via per il Pantheon, culla funeraria! (nessuno in giro, la strada ventilata) e dritti fino al Tevere, per scordare gli affanni, luccicante e leggero da farsi in pedalò. Ma dopo il Foro Italico, dalla ricca statuaria (la ciclabile scende, più buia, malfamata) un villaggio di nomadi, fra le baracche e i panni, ci piomba addosso muto, con lamiere e falò. Poi la pista risale in una curva d’aria (noi ci voltammo indietro, la minaccia sventata) trasparente di luce, lontana dai capanni degli stranieri – zingari, clandestini, macrò. Così in quella giornata raggiante e leggendaria (per la nostra famiglia, sebbene menomata) restò quel punto nero, vergogna, disinganni, fratellanza, paura, odio, pena, non so. L’ultimo verso, elencazione, asindeto senza climax, se non neutralizzante in quel finale “non so”, apre all’ultimo accostamento dodecafonico del libro, all’ultima sezione che riprende l’accordo incipitario espresso dal titolo. Il sangue amaro si apre con la dichiarazione lucida, aperta, del poeta, di una coerenza che dura da sempre, per cui produzione e vita sono legate nell’ambivalenza, il suo “Sangue Amaro. / È una specialità della casa, sin dal lontano 1957” (Sangue Amaro). Così anche la poesia è vita di un’ombra o ombra della vita (altra eco barocca), in sostanza “lo stampo che porto dentro me, / stampo del mondo impresso a me nel mondo / e che mi fa essere al mondo / soltanto nella forma dello stampo” (Invisibile e invincibile). Persona è la sua ombra, le sue ombre che allontanano dal matrimonio col mondo, per cui è necessario un filtro (pozione magica) chimico che stordisca il disorientamento del soggetto: Le nozze chimiche Queste che prendo gocce con tanta religiosa compunzione sono i miei testimoni per le nozze col mondo. Soltanto grazie a loro posso stringere un patto d’amore col mondo, perché solo con loro reggo l’urto della sua illimitata ostilità. Elmo fatato: mio padre non lo aveva e morì, prima ancora di morire, incredulo, indifeso ed indignato, sotto i colpi del mondo. L’unione è spezzata in definitiva, la crepa sembra espandersi in voragine, il poeta è “testimone alle nozze/ fra la Mancanza e la Ripetizione” (Piccole stanze d’albergo), ultime divinità del tempo presente. Proprio la ripetizione, infatti, raffigurata in un’interpretazione circolare dell’esistere, chiude il libro: Sul circuito sanguigno È come nel sistema circolatorio: il sangue è sempre lo stesso, ma prima va, poi viene. Noi lo chiamiamo odio, ma è solo sofferenza, la vena che riporta il dono delle arterie alla partenza. Circolazione, ripartenza continua, che potrebbe scalzare la mancanza nonostante l’ostilità del mondo (dell’Altro), proprio nella sofferenza della ripetizione. Ma dovremmo essere in grado di sopportare il sacrificio dell’apertura, il dolore in essa implicito anche in termini di consapevolizzazione delle facoltà falsificatrici del linguaggio, anzi solo questa rinnovata coscienza potrebbe permettere lo slancio che consente di non girare più a vuoto in quella “stagnazione della vita/ infestata di morte” (La guace, in Disturbi del sistema binario), cioè in una maniera linguistica in cui l’occhio del soggetto non è più capace di illuminare e lottare per il reale, ritrovandone la grazia. Allora, se anche la grazia è morte, occorre esporsi senza difese alla sua deformazione, alla sua trasformazione, alla dissoluzione. Alla verità: Una eccezione alla regola La verità è come il sangue: ci permette di vivere,  ma non dovrebbe mai venire alla luce. Il testo è pura condensazione teorica, quasi un epigramma esemplificativo dell’intera traiettoria poetica di Magrelli, e acquista un significato pieno se letto come punto di arrivo della dinamica della “crepa” – dall’incrinatura percettiva individuale fino alla frattura antropologica e relazionale che attraversa Il sangue amaro e culmina in Exfanzia (2022), da cui è estratto. La similitudine iniziale è seguita dalla doppiezza proposizionale che costruisce un paradosso che funge da formula di funzionamento dell’esistenza. Nel tragitto interpretativo compiuto, il sangue è già diventato categoria centrale con Il sangue amaro: circolazione, ripetizione, sofferenza che ritorna, movimento che non conduce fuori dal sistema ma lo mantiene in vita. Qui la metafora viene portata al massimo grado di astrazione. Il sangue è interno, invisibile, necessario, pericoloso quando emerge, come l’esistenza stessa di cui è metonimia, come la poesia che, nel caso di Magrelli, ne è vera espressione. Questo ribalta definitivamente la tradizione occidentale che identificava verità e luce. Dopo la lunga traiettoria magrelliana – dall’ipertrofia percettiva di Ora serrata retinae alla luce eccessiva di Esercizi di tiptologia, fino al disturbo sistemico e sociale – la luce non salva, espone alla ferita, la esterna e la conferma, e la “crepa-poesia” non celebra alcuna rivelazione ma la teme. L’intero percorso precedente prepara a questo trauma relazionale insuperato ma produttivo, perché costantemente desiderante: * In Ora serrata retinae la crepa invade l’autocoscienza; * in Nature e venature incrina il soggetto; * in Esercizi di tiptologia diventa tentativo di comunicazione con l’esterno; * in Disturbi del sistema binario produce distorsione relazionale e tecnologica; * in Il sangue amaro si socializza, diventando condizione storica e affettiva; * in Exfanzia diventa legge ontologica minimale con l’approssimarsi della fine. Lo stesso titolo dell’ultima raccolta (Exfanzia) suggerisce un’uscita irreversibile: espulsione dall’origine senza nostalgia, così la poesia assume il tono di una conoscenza post-iniziatica. Non c’è più ricerca di autenticità né speranza di ricomposizione tra io e mondo. La verità non è negata – ed è decisivo – ma deve restare in circolazione invisibile, come il sangue nel corpo sociale e psichico, come mera forma di resistenza. Questo ci collega direttamente alla lettura dell’amore come distanza e impossibilità di fusione: ciò che mantiene in vita la relazione è proprio ciò che non può essere totalmente esposto. L’assoluta trasparenza coinciderebbe con la distruzione del legame. Il testo assume, ancora una volta, la forma di un referto medico o di un assioma scientifico, eppure, Magrelli sembra raggiungere il massimo lirismo nel momento di resa più evidente al se stesso che passa e nell’addio a un modo di fare poesia che canta l’esperienza, riformulando fino all’ossessione la sua diagnosi sull’umano. La verità cercata attraverso il dispositivo-sonda della poesia è la semplice funzione vitale regolata da un principio di soglia: una continua circolazione invisibile, un mistero che deve restare mistero per rimodularsi attraverso le metamorfosi del linguaggio. Il desiderio che il mistero resti continua aspirazione e irraggiungibile è il sangue della nostra tradizione lirica (italiana, europea, occidentale?), a cambiare è la musica che, per quanto dissonante, continua a mettere in circolo trasmissione e dialogo. Il solipsismo originario si è aperto nella sua esposizione all’altro, ri-creandosi, ma la verità è che dobbiamo sostenere la sua mancanza di rivelazione, la fine come sola estasi: ogni eccesso di luce produce anche distruzione.     Se all’inizio del percorso l’ossessione era visiva (retina, percezione, luce), qui il paradigma diventa circolatorio. Non vedere, ma far fluire. Non rivelare, ma sostenere, appunto. Troppa vista, accecamento, intuizione, visione: sembra questo il paradigma di un percorso, di una circolazione che ci ha portato definitivamente fuori dall’infanzia e, allo stesso tempo, più profondamente al suo interno, a una sapienza minima che fa della relazione un umile contatto biologico. Gianluca D’Andrea (fine) *In copertina: Valerio Magrelli secondo Dino Ignani L'articolo “Sul fondo incantato del non-io”. Intorno alla poesia di Valerio Magrelli (parte seconda) proviene da Pangea.

1.4 Tensione del senso: le crepe di Valerio Magrelli (1ª parte) Dopo aver osservato, con Pusterla, che il margine si può configurare come spazio etico dell’attraversamento, possiamo spostare l’attenzione verso un territorio più interno e analitico, dove la soglia, da geografica o “sociale”, diventa linguistica e percettiva.  Nell’opera di Valerio Magrelli, la pratica del “tra” si contrae, si fa microscopia del pensiero – soprattutto nelle prime raccolte – e osservazione delle incrinature attraverso cui il senso si lascia intravedere proprio mentre sembra sottrarsi. La poesia di Magrelli, infatti, lavora sulla “crepa” come figura strutturale. Non si tratta di una rottura definitiva né di una semplice metafora della crisi, quanto di un punto di tensione in cui il linguaggio mostra simultaneamente la propria necessità e la propria insufficienza. Se in Pusterla l’etica nasceva dal sostare accanto ai resti, e in Anedda nel punto d’incontro/scontro con lo spazio, in Magrelli la responsabilità si trasferisce nell’atto stesso dell’osservare, del nominare con precisione ciò che sfugge. La lingua della poesia si traduce in un’attenzione conoscitiva che, nell’insanabile vuoto aperto tra parola e referente, trova nuove forme di esperienza. In questo scenario, la “crepa” non è soltanto una ferita del reale, ma una condizione di accesso perché è attraverso la discontinuità che il senso si rende percepibile. Ogni immagine, ogni definizione, ogni analogia agiscono come tentativi provvisori di avvicinamento che, sapendo di non poter coincidere con l’oggetto, abitano la tensione del senso. La poesia, così, nel rifiuto di una chiusura sistemica può intravedere una forma di verità che, per quanto instabile, diventa produttiva nella sua parzialità. La parola è la “cavia” (mutuando il titolo di un’opera di ricognizione su tutta la poesia di Magrelli fino al 2018), cioè il punto in cui il linguaggio mostra la propria insufficienza senza per questo cessare di operare e si porge come laboratorio percettivo. A cominciare dalla vista: in Magrelli il vedere non coincide mai con una trasparenza conoscitiva, lo sguardo è già una mediazione, un dispositivo che seleziona, rifrange, talvolta inganna. L’illusione visiva è una condizione strutturale del rapporto tra soggetto e mondo, per tale motivo l’immagine raddoppia l’oggetto, lo devia, lo espone a una distanza che è insieme perdita e possibilità di pensiero, confondendo le linee di confine.  La poesia di Magrelli è scismatica, anche per questo la copia – fotografica, mentale o linguistica – non funziona come duplicazione fedele, ma come “diffrazione”: ciò che appare si moltiplica in una serie di scarti minimi, di disallineamenti che impediscono la coincidenza tra lingua e contesto. La poesia registra proprio questi slittamenti, queste micro-deviazioni che trasformano la percezione in un campo instabile. Non vi è mai un originale pienamente accessibile, ma una costellazione di approssimazioni che rendono il reale pensabile solo attraverso le sue repliche imperfette. L’ascolto, a sua volta, non introduce un’alternativa pacificante allo sguardo. In Magrelli, infatti, il suono è spesso intrusione, interferenza, vero e proprio disturbo. L’udito non è il senso dell’armonia ma della frizione: il rumore, il brusio, la vibrazione non richiesta incrinano l’illusione di un controllo razionale sull’esperienza. Se vedere significa confrontarsi con la copia e con l’illusione, ascoltare implica subire una penetrazione, una perdita di distanza. Il suono entra, non si lascia tenere a bada come l’immagine; è un evento che altera l’equilibrio del soggetto. Si potrebbe dire allora che, mentre la vista produce un errore per eccesso di forma – troppe immagini, troppe superfici – l’ascolto genera un errore per eccesso di presenza, un’invasione. Entrambi i sensi, tuttavia, convergono in quella “tensione del senso” che la poesia di Magrelli rende percepibile, estremamente esposta attraverso le idiosincrasie che violentano l’estatica chiarezza dell’impressione, la sua “apparenza” perché è nello stesso rapporto dialettico tra soggetto e mondo che alberga l’instabilità. In questa prospettiva, la poesia funziona come uno strumento di taratura sensoriale: non elimina il rumore né corregge l’illusione, ma li assume come condizioni necessarie. La crepa linguistica trova così un correlativo nella crepa percettiva: vedere è sempre vedere male, ascoltare è sempre ascoltare troppo. Ed è proprio in questo scarto – tra ciò che appare e ciò che eccede – che il testo poetico individua uno spazio di responsabilità conoscitiva, un’etica dell’attenzione.  Nel testo d’esordio della prima raccolta, Ora serrata retinae (1980), leggiamo: > “Molto sottrae il sonno alla vita. > L’opera sospinta al margine del giorno > scivola lenta nel silenzio. > La mente sottratta a se stessa > si ricopre di palpebre. > E il sonno si allarga nel sonno > come un secondo corpo intollerabile”. Siamo dentro una sorta di micro-manifesto percettivo. Sin da subito, infatti, Magrelli introduce la dinamica della sottrazione come condizione originaria dell’esperienza. Il verso iniziale – “Molto sottrae il sonno alla vita” – evidenzia un regime di perdita che accompagna la coscienza fin dal suo primo apparire, per questo il sonno agisce come una forza erosiva, come una corrente che porta via porzioni di presenza. “L’opera sospinta al margine del giorno/ scivola lenta nel silenzio” disegna una doppia marginalità, temporale e sonora. L’“opera” – insieme lavoro mentale, gesto creativo, attività vigile – si colloca in una zona liminale, in un bordo della luce dove il silenzio diventa una sostanza che avvolge e rallenta. Il margine assume così un valore cognitivo: luogo di attenuazione, di sospensione, di progressivo allontanamento dal centro della percezione. Il nucleo più denso del testo si concentra in “La mente sottratta a se stessa/ si ricopre di palpebre”, qui la sottrazione si interiorizza e prende forma corporea. Il pensiero si vela, si riveste di una pellicola organica, assume una superficie che lo protegge e insieme lo separa. L’immagine delle palpebre introduce quella “poetica dell’organo” che attraversa tutta la raccolta: conoscere significa passare attraverso membrane, filtri, cerniere mobili. La mente, che appare come uno spazio fisiologico attraversato da gesti minimi di apertura e serratura, è un cursore. L’ultimo movimento – “E il sonno si allarga nel sonno/ come un secondo corpo intollerabile” – apre la dimensione della duplicazione. Il sonno cresce su se stesso, genera un’eccedenza interna che prende consistenza autonoma, mentre il “secondo corpo” produce un effetto di perturbazione, una presenza che emerge dall’interno e altera l’equilibrio dell’io. L’esperienza si sdoppia, si addensa, e come materia ha un peso. Il prologo di Ora serrata retinae, allora, configura un fenomeno di contrazione percettiva: la coscienza si definisce attraverso ciò che perde, che la ricopre e la sdoppia. La crepa del senso appare già attiva in questa proliferazione interna, in questo secondo corpo che rende l’esperienza densa, opaca, eppure vibrante. La conoscenza si manifesta come attrito continuo tra ritiro, filtro e accumulo, in una tensione che resta produttiva nella percezione di un disturbo. Ma è in un testo rintracciabile quasi a metà della raccolta che avviene un avanzamento deciso in direzione dell’oggettivazione del soggetto percettivo:  > “Se io venissi a mancare a me stesso,  > è questo il mio turbamento.  > Temo d’evaporare poco a poco,  > di perdermi nelle fessure del giorno  > dimenticando così il mio pensiero.  > A volte mi scopro nel silenzio  > delle cose che ho intorno,  > oggetto tra gli oggetti, > popolato di oggetti.  > Dunque il dolore è metamorfosi  > e le cause si susseguono  > non viste mostrandosi  > per quello che non sono.  > Questo anzi è il primo dolore.  > Gli occhiali allora andrebbero portati  > tra l’occhio ed il cervello,  > perché è là, tra boscaglie  > e piantagioni di nervi  > l’errore dello sguardo.  > Qui si smarrisce la vista  > e nel suo andare alla mente  > si corrompe e tramonta.  > Come se traversando  > pagasse ad ogni passo  > il pedaggio del corpo”. Qui la tensione inaugurale della raccolta passa dalla sottrazione come fenomeno percettivo a un’instabilità identitaria che nasce nel tragitto stesso della percezione. Il soggetto non teme soltanto una perdita di presenza, avverte la possibilità di mancare a se stesso come evento progressivo, quasi fisico. “Temo d’evaporare poco a poco” introduce una temporalità lenta, una dissolvenza che agisce per minimi scarti e trova nelle “fessure del giorno” il proprio ambiente naturale. Il giorno, già incrinato nel testo d’esordio, diventa qui una superficie porosa in cui l’io può disperdersi. Il passaggio “oggetto tra gli oggetti,/ popolato di oggetti” segna uno dei punti più significativi della poetica magrelliana: l’identità si colloca sullo stesso piano delle cose e insieme si riempie di esse. Avviene quindi una doppia dinamica di infiltrazione e, allo stesso tempo, parificazione per cui il soggetto si scopre attraversato dal mondo, composto di presenze esterne, abitato da ciò che osserva. L’esperienza assume una qualità osmotica: il confine tra interno ed esterno si assottiglia in una condizione di sbalordimento e permeabilità. La sezione sul dolore introduce la dimensione trasformativa: “il dolore è metamorfosi” e non un evento isolato, un processo continuo che altera le forme, riorganizza le percezioni e le sue cause – “non viste mostrandosi/ per quello che non sono” – raffigurano un sistema di apparizioni oblique, di fenomeni che si offrono in veste nuova. Il primo dolore coincide con questa esposizione all’ambiguità, con la consapevolezza che ogni manifestazione porta con sé uno scarto. Il cuore teorico del testo si concentra nell’immagine degli occhiali “tra l’occhio ed il cervello”. La correzione visiva si sposta all’interno del corpo, nello spazio di trasmissione tra organo e pensiero e proprio lì si estende una geografia nervosa – “boscaglie/ e piantagioni di nervi” – che sostituisce la linearità con l’intrico. La percezione diventa un attraversamento, un percorso fitto di deviazioni e rallentamenti e la vista, nello specifico, si smarrisce lungo il tragitto verso la mente, subisce alterazioni, perde nitidezza, accumula interferenze. Gli ultimi versi condensano l’intera dinamica conoscitiva: “pagasse ad ogni passo/ il pedaggio del corpo”, per cui ogni atto percettivo comporta un costo, una tassa imposta dalla materia organica. L’immagine giunge al pensiero già trasformata dal passaggio, segnata da micro-perdite che si sommano. Il corpo emerge come luogo di mediazione inevitabile, spazio in cui la trasparenza si converte in esperienza stratificata. In questo testo la “crepa” si moltiplica e ridistribuisce nella fessura del giorno, dove il tempo si fa poroso; nello scarto tra sé e sé che produce turbamento; nel tragitto inquieto e fitto di deviazioni sotto una superficie polita; nel pedaggio corporeo, tributo continuo della conoscenza. La tensione del senso assume la forma di una trasformazione incessante: identità, percezione e linguaggio partecipano della stessa mobilità instabile, e proprio in questa zona di alterazione, la poesia individua il proprio spazio operativo, presentandosi come un laboratorio in cui il disturbo si traduce in strumento di consapevolezza e l’incrinatura si offre come modalità di accesso al reale, il soggetto sembra guardarsi dall’esterno come un oggetto. Chiaramente, questa nuova consapevolezza si porta dietro problematiche profonde sul piano concettuale, perché si fonda sull’aporia percettiva che non fa più del soggetto il fulcro della dialettica relazionale ma ne sposta l’asse e lo indirizza a una perdita di centralità che pare irrimediabile. Tutta la prima fase della poesia di Magrelli (almeno fino a Esercizi di tiptologia del 1992) si dibatte tra percezione, autopercezione e perdita dei confini identitari, con spostamenti concettuali minimi ma sempre più raffinati. In tal senso è indicativa anche la seconda raccolta – Nature e venature, 1987 – dove la micro-percezione “solipsistica” di Ora serrata retinae apre spiragli relazionali, soprattutto nella sezione Clecsografie e nel testo che riportiamo di seguito: LA CREPA NELLA TAZZA APRE UN SENTIERO ALLA TERRA DEI MORTI                               W. H. AUDEN … COME QUANDO UNA CREPA ATTRAVERSA UNA TAZZA                                 R. M. RILKE Ricevo da te questa tazza rossa per bere ai miei giorni uno ad uno nelle mattine pallide, le perle della lunga collana della sete. E se cadrà rompendosi, distrutto, io, dalla compassione,  penserò a ripararla, per proseguire i baci ininterrotti. E ogni volta che il manico o l’orlo si incrineranno tornerò a incollarli finché il mio amore non avrà compiuto l’opera dura e lenta del mosaico. Scende lungo il declivio candido della tazza lungo l’interno concavo e luccicante, simile alla folgore, la crepa, nera, fissa, segno di un temporale  che continua a tuonare sopra il paesaggio sonoro, di smalto. La crepa abbandona la dimensione puramente epistemologica per assumere una valenza affettiva, dicevamo, si nota sin da subito, infatti, che la frattura in Nature e venature agisce su un oggetto condiviso, quotidiano, maneggiabile – una tazza – mentre nei testi di Ora serrata retinae riguardava soprattutto il circuito percettivo interno – occhio, nervi, mente. Il passaggio è tutt’altro che secondario. La crepa, oltre che il punto in cui il soggetto perde consistenza, diventa il luogo in cui il rapporto con l’altro si espone al rischio della rottura e, insieme, alla possibilità della cura. Lo stesso titolo di sezione sembra indicarlo: le Clecsografie sono il risultato della tecnica grafica e artistica che consiste nel creare immagini simmetriche a partire da una o più macchie d’inchiostro, in sintesi un ponte tra arte visiva, casualità e psicologia, che trasforma una semplice macchia in un’immagine allucinatoria simmetrica (come nel famoso test di Rorschach). La coppia è il risultato di una macchia nonché il segno di sutura che collega e separa, come la linea divisoria del foglio che permette a due “facce” un rispecchiamento illusorio.  L’epigrafe doppia – Auden e Rilke – funziona come una soglia teorica: la crepa come varco verso “la terra dei morti” e, simultaneamente, come immagine domestica, quasi impercettibile. Magrelli eredita entrambe le direzioni e le fa collidere. L’oggetto fragile oltre che un utensile è un punto di comunicazione tra il tempo dei vivi e quello della perdita, tra l’uso quotidiano e l’eco metafisica che non conduce, però, a un simbolismo solenne: la crepa resta concreta, situata. L’incipit “Ricevo da te questa tazza” introduce immediatamente la dimensione del dono. La percezione è mediata da un gesto di consegna che spezza la dimensione solipsistica, non per questo rendendola meno problematica, perché l’oggetto porta in sé una traccia relazionale che lo rende diverso da qualsiasi altra tazza. Bere “ai miei giorni/ uno ad uno” trasforma la tazza in una misura temporale, in un dispositivo di scansione dell’esistenza per cui la micro-percezione solipsistica apre a una temporalità condivisa, alla memoria di chi ha donato l’oggetto. La possibilità della caduta e della rottura attiva la figura della riparazione – “Penserò a ripararla” – che segna uno slittamento etico decisivo: la crepa, così, è ciò che chiama all’intervento e non soltanto la denuncia dell’insufficienza della materia o del linguaggio. L’immagine del mosaico – “l’opera dura e lenta del mosaico” – ribalta la logica dell’integrità originaria: l’unità, se esiste, nasce dal lavoro paziente sulle fratture, non è qualcosa di integro che precede la frattura stessa ma, come nell’arte giapponese del kintsugi, una rivalutazione di quest’ultima nella ri-creazione costante del rapporto di cui la tazza è il correlativo oggettivo. In buona sostanza l’amore coincide con la disponibilità a ricomporre l’incrinato nella consapevolezza che il segno-cicatrice resta per indicare una via relazionale con tutta la sua complessità. Nessun oggetto è intatto, è qui che la poesia di Magrelli compie un movimento sottile rispetto alla prima raccolta. Per quanto l’errore percettivo non scompaia, avviene una trasposizione per cui l’attenzione del soggetto si sposta dalla correttezza dello sguardo alla responsabilità verso ciò che si incrina, verso un tragitto esistenziale che si espone al “tra” della relazione. La crepa diventa un segno-segnale della manutenzione, gesto della salvaguardia che trasforma il difetto del sistema conoscitivo in cura. Nella parte finale il testo ritorna alla dimensione visiva con un’intensità quasi ipnotica: “Scende lungo il declivio/ candido della tazza… la crepa”. L’immagine verticale, fulminea, e che introduce un contrasto netto tra il bianco dello smalto e il nero del segno, ci accompagna al “paesaggio sonoro,/ di smalto”, alla sinestesia che incrocia la metafora temporalesca con la ricomposizione di una superficie integra, che richiama problematizzandola ancora la “fragilità” delle relazioni umane. Mentre la vista porta a una maggiore consapevolezza, l’udito fa “risuonare” il disagio di base, crepa nuovamente la struttura senziente e, quindi, il corpo, da un’altra posizione, più scoperta ed emotiva se si vuole. La crepa viene vista e insieme udita; produce un temporale che continua a tuonare pur restando immobile. Qui si ritrovano le due linee percettive già individuate: la vista come superficie attraversata da una linea scura, l’udito come disturbo persistente. La tazza incrinata, allora, pur aggirandosi metaforicamente nei pressi della fragilità, è già un dispositivo di relazione itinerante tra percezione e affetto. La crepa, come suggeriva l’epigrafe, apre un sentiero verso la morte ma percepisce anche la possibilità di un legame che si fonda sull’imperfezione. L’identità, già problematizzata sul piano neurologico e cognitivo, trova qui un correlativo, come dicevamo, nella tazza, dono di un inevitabile deterioramento del corpo nel tempo. Ma la tensione del senso che si traduce in un’estetica della riparazione, nonostante il vedere male e l’ascoltare troppo, può condurre alla resa del soggetto, quasi una fedeltà alla rottura, all’auto-rottura. La “scissura” rappresentata dalla crepa attraversa tutto Nature e venature – come altri testi del libro evidenziano: vedi a puro titolo d’esempio Una scissura, nella sezione Noterelle archeologiche o, per quanto riguarda la declinazione “liminare” della crepa, E se questi giri di serratura nella sezione In giro – ma è in Esercizi di tiptologia (1992) che si produce il “colpo” di rottura che permette al “liquido” del disagio identitario di versarsi all’esterno, conducendo la riflessione solipsistica a un nuovo step: l’attraversamento dei luoghi. Già il testo conclusivo di Nature e venature lo preannunciava: > “Io cammino fumando > e dopo ogni boccata > attraverso il mio fumo > e sto dove non stavo > dove prima soffiavo:” Non è necessario soffermarci su un testo che si esprime in tutta la sua chiarezza semantica e concettuale, però un particolare editoriale ha attirato la mia attenzione. Nelle edizioni precedenti, quella originale di Nature e venature del 1992 e l’antologia che raccoglie le prime tre raccolte in versi di Magrelli, Poesie (1980-1992) e altre poesie (1996), troviamo sempre il punto fermo alla fine del testo, mentre in Le cavie. Poesie, 1980-2018 (2018) abbiamo i due punti. Se questa “trasformazione” posteriore della punteggiatura voglia avere un senso nelle intenzioni di Magrelli, per unire i punti di sutura che collegano i singoli libri nell’unicum dell’opera, o sia un semplice refuso non mi è dato saperlo, ma potrebbe benissimo rappresentare un ponte tipografico che giustificherebbe la continuità tematica e l’evoluzione di poetica che effettivamente possiamo leggere in Esercizi di tiptologia.  I due punti potrebbero annunciare una rivelazione o un’autopsia del pensiero e metterli prima di un “a capo” tra due libri creerebbe un “salto” nello spartito visivo della pagina, come una camera di risonanza o un segnale acustico che prepara il lettore alla “riesecuzione” di tematiche già affrontate sotto una nuova luce. Nell’operazione più architettonicamente “chiusa” di tutta la ricerca di Magrelli, infatti, troviamo 5 prose che si alternano a 4 sezioni in versi rispettivamente di 7 e 9 testi, che ci parlano di un movimento diverso, di una nuova topografia, come in una variazione su tema che si fa più percussiva nel tentativo di cercare un passaggio tra il vuoto del senso e una nuova comunicazione.  È proprio in una delle prose, la seconda, dal titolo Moore bianco, che la necessità di ri-nominare il mondo concettualmente si fa strada pur non perdendo contatto con le idiosincrasie del dubbio e con la rottura soggetto/oggetto: Moore bianco Toronto: la strada più lunga del mondo, tracciata nel 1795 diritta verso il polo, e la torre più alta della terra, con un’alzata di cinquecento metri. Due sterminati assi cartesiani ai cui piedi riposa l’Art Gallery of Ontario. Qui, all’incrocio tra ascissa e ordinata, come ficcata nel cuore di una piramide, sta una sala mortuaria, bussola silenziosa, Cheope psichica. Nell’ala sinistra della costruzione giacciono una quindicina di gessi originali di Henry Moore, gessi che furono usati come matrice di tanti, celebri bronzi. Dunque, gli originali, il materiale originario, radicalmente diverso dai prodotti finali. Notare l’influenza della plastica antica, del cubismo e dell’astrattismo. Notare la raccolta di reperti che l’artista conservava nel suo studio (scheletrini, clavicole, lische, conchiglie, architetture e curve naturali). Ma notare, in special modo, la bellezza radiante e detritica della sala centrale. La luce piove dall’alto su una folla di abbaglianti tumori ossei, prototipi di un bianco sporco, enormi. L’autore stesso diceva di preferirli ai bronzi, sostiene una custode. Sono qualcosa come un meteorite organico, un meteorite interno, piovuto dal didentro del corpo (e il cancro, in fondo, è questo: una sorta di aerolito). Ovvero: Una metastasi celeste. È l’ossario delle forme. Tre i tipi di calchi: alcuni con i bottoni, semi-meccanici, industriali, alla Fernand Léger; altri biomorfi, lisci e tondeggianti, tra Arp e Brancusi; altri ancora sul genere di un Campigli, o di un Bacon etrusco. Sono queste ultime le statue più impressionanti, donne drappeggiate, sedute o giacenti, chac-mools, divinità sformate, esseri col bacino dislocato, tumefatti, gonfi come annegati, idoli o copertoni, mostri pneumatici, esempi di una teratologia dell’arte. Tra tutte, spiccano due grandi figure femminili del 1957 (paesaggi, sistemi orografici). Si intitolano Draped Seated Woman e Draped Reclining Woman. La bellezza di queste forme deformi sta proprio nel fatto che esse includono la bellezza come la gabbia in cemento di Černobyl’, il sarcofago, cattura, tutela e cattura, la sfrenata energia della radiazione. La bellezza non è più visibile, ma esiste ancora, continua ad esistere, sepolta, nascosta dentro e dietro queste cappe di gesso. Le loro pieghe, la caritatevole slogatura dell’anca, testimoniano della sua presenza. Lei spinge, preme da dentro, è La Prigione, ossia l’imprigionata. Moore e la lussazione dell’anima, l’orrore metamorfico del trauma, la fuoriuscita dell’osso dal suo letto, la tensione della carne intorno, la pressione, la nascita. Il senso di pena prodotto da queste opere è il medesimo che si prova davanti a una creatura lussata, o meglio, a noi stessi in quanto Creature lussate. L’osso spostato. Non sta al suo posto. Così, secondo l’insegnamento neoplatonico, la parola mater era associata a materia. In queste immagini di madri, la bellezza chiama da dentro la materia, da dietro, e dice: «Guarda dove sono finita, figlio mio. Guarda dove sono finita». Perché in realtà è scomparsa, e queste statue sono i suoi involucri, le fanno da sudario. Ma lei si è nascosta, si è voluta nascondere appunto qui. Così, per i latini, le divinità protettrici della casa si chiamavano penati, e penus la parte interna dell’abitazione, il suo nocciolo atomico, il luogo in cui venivano conservati i simulacri, il fuoco famigliare, il focolare. In Moore, nella sua anabasi, è come se questi spiriti fossero fuggiti verso l’interno, acquattandosi dentro la materia. Numi retrattili, penati della materia. Farle di bronzo è come spegnere la luce. Lo smorzacandele si solleva, e il bianco del gesso è diventato un tizzone morto e spento. Bronzo. Smorzare la propria arte, è come suonare un pezzo di clavicembalo al trombone. Plettro è il timbro del gesso. Sui calchi di Moore la luce danza come su uno strumento il pizzicato. È un ticchettìo. Un clavicembalo osseo. La prosa di Moore bianco costituisce letteralmente un punto di torsione decisivo, una traduzione nello spazio della crepa interiore, un’architettura che, se in Nature e venature operava come incrinatura del soggetto, qui si materializza, addirittura si “musealizza” in un ambiente ambiguo che è sia sala mortuaria sia camera di risonanza. L’attraversamento dei luoghi, annunciato nel testo finale della raccolta precedente, trova compimento in un dispositivo visivo e plastico che obbliga il pensiero a misurarsi con l’esteriorità. La partitura complessiva di Esercizi di tiptologia, nella modulazione scandita e iterativa delle prose e dei versi, funge da sperimentazione per la rottura e la continua ricalcificazione della massa concettuale, i versi, in tal senso, sembrerebbero strumenti di propagazione della stessa onda concettuale fino al prossimo approdo/chiusura. Ancora la cerniera/scissura/frattura del “tra” che si può leggere anche in Moore bianco: La descrizione dell’Art Gallery of Ontario all’incrocio degli assi cartesiani della “strada più lunga del mondo “e “della torre più alta della terra” ci offre le coordinate geometriche dell’incontro/scontro tra soggetto e oggetto. In quest’ordine cercato e ritrovato, proprio al centro di una mappatura enorme ed esasperata, si apre una “sala mortuaria”, una “Cheope psichica”. L’architettura sembra compartecipare alla decadenza delle forme, diviene sepolcro, ossario delle immagini e il corpo del soggetto, immerso nello spazio che lo contiene e sovrasta, è sempre più esposto alla propria ferita, anzi identificabile a causa della “crepa” nella percezione. In questa atmosfera contemplativa, ecco giungere la visione:  Draped Seated Woman e Draped Reclining Woman, la loro descrizione plastica è la dislocazione del soggetto che le descrive. Il 1957, anno di realizzazione del calco-imballaggio in gesso di entrambe le figure è anche l’anno di nascita del poeta, cioè la “lussazione” originaria – “la fuoriuscita dell’osso dal suo letto, la tensione della carne intorno, la pressione, la nascita” – e, allo stesso, tempo, il tentativo di rifugiarsi ancora nella materia/mater che “neoplatonicamente” i due calchi sembrano rappresentare. L’oscillazione che porta dalla fuoriuscita alla fuga verso l’interno – l’anabasi di Moore – è la scansione che per svegliare dall’ottundimento percettivo del soggetto lo ricolloca verso un ottundimento ancora più profondo: un ottenebramento di luce. Troppa luce che, però, rende evidente la logica del vero che fugge, senza ulteriori infingimenti se non la constatazione dello stesso infingimento, del velo che vela la materia in quanto materia anch’esso. Ecco perché non occorre il “bronzo”, perché smorza, copre e tenta di suturare la ferita aperta, unica ragione e fine consapevolezza della dislocazione del soggetto e pure nostra – “noi stessi in quanto Creature lussate”. A implementare le percezione del non-finito del vero (quasi un ribaltamento dell’infinito metafisico attraverso l’illusione “materica” del finito) arriva la percezione alla seconda potenza, quella sonora, in un ticchettio che sembra definitivamente spiegare il titolo dell’intera raccolta: gli Esercizi di tiptologia, allora, sarebbero i tentativi di contatto e delucidazione con l’esterno dell’eterno “lussato”, e crepato potremmo aggiungere, del sedicente “essere umano”. Il soggetto carcerato/cadavere “ontologico” che a colpetti tenta di abbattere la parete del sarcofago dove è contenuta la sua “radiazione” esiziale – “includono la bellezza come la gabbia in cemento di Černobyl’, il sarcofago, cattura, tutela e cattura, la sfrenata energia della radiazione” – cioè la sua stessa esistenza, il “sangue amaro” che costantemente, come nel supplizio di Sisifo, è rimesso in circolo. Solo la non-finitezza, l’abbozzo, allora, contenendo la potenza inespressa dell’esistere, può attivare uno slancio che è contemporaneamente irrazionale e razionale, estatico, e nell’attimo di “bellezza” che resta in potenza ecco la poesia, il richiamo alla relazione, il buco nero della relazione. Per capire i presupposti e intravedere gli sviluppi, o meglio, le slabbrature della crepa-poesia di Magrelli basti leggere nel poema-pamphlet Didascalie per la lettura di un giornale (1999) il seguente testo: La poesia Le poesie vanno sempre rilette, lette, rilette, lette, messe in carica; ogni lettura compie la ricarica, sono apparecchi per caricare senso; e il senso vi si accumula, ronzio di particelle in attesa, sospiri trattenuti, ticchettii, da dentro il cavallo di Troia. L’insistenza iterativa (“lette, rilette, lette”) riproduce ritmicamente il gesto del colpo tiptologico, quindi la ripetizione, in quanto gesto quasi meccanico, spegne e accende un circuito (ancora il circolo della relazione, della trasmissione, travaso e potenziale trapasso). La poesia non è qui solo la carica ma anche qualcos’altro, è anche il cortocircuito cui il testo-esca ci sta conducendo. Occorre ribadire che per Magrelli la poesia, e quindi il “tra” della relazione, non è un dispositivo pacificato, bensì agonistico, sempre in tensione, in alta tensione e il circuito facilmente può condurci a un cortocircuito. Lo abbiamo detto, la poesia per Magrelli è il “tra” potenziale, la spaccatura che offre possibilità di contatto (la tiptologia) ma è anche un’insistenza lacerante che ha già in sé la sua fine. Ecco perché qui sembra radicalizzarsi quanto emerso in Esercizi di tiptologia: il testo funziona come un condensatore, per cui il senso si accumula attraverso la costante sollecitazione e la rilettura equivale a un incremento di tensione, una sovraesposizione. Così, nella seconda metà della poesia leggiamo: > “e il senso vi si accumula, ronzio > di particelle in attesa,  > sospiri trattenuti, ticchettii” Il “ronzio” traduce in suono ciò che in Moore bianco si dava come superficie screpolata o come luce eccessiva. È una percezione alla seconda potenza: non l’oggetto, non la sua forma, bensì il campo vibrazionale che precede la forma. Il soggetto, già lussato, si trova immerso in un pulviscolo di particelle “in attesa” che indicano potenza compressa. Il ticchettio richiama direttamente la tiptologia e la comunicazione si esprime ancora attraverso una serie di urti. Una volta di più, la linearità sintattica si travasa nella frammentazione acustica per raggiungere, attraverso un’ulteriore anabasi, l’interno: > “da dentro il cavallo di Troia”. Il cavallo di Troia è un guscio carico di pressione che non proviene dall’esterno ma dall’interno, coperta dall’apparente forma compiuta. È il testo poetico a funzionare come un involucro che contiene una forza clandestina. Il soggetto stesso, nella traiettoria che si è ricomposto, si configura ancora come il sarcofago della propria radiazione già incontrato in Moore bianco, mentre lì la sala mortuaria e il sarcofago nucleare trattenevano l’energia, qui il cavallo trattiene l’assalto imminente, l’agguato. Il senso, dunque, non coincide con un contenuto pacificato, come sottolineavamo in precedenza ma è una forza compressa – e complessa – che minaccia la struttura che la ospita. Gianluca D’Andrea  (continua) *In copertina: Valerio Magrelli; photo Leonardo Magrelli L'articolo “Se io venissi a mancare a me stesso”. Sulla poesia di Valerio Magrelli proviene da Pangea.