“Io vorrei saper dire amore amore amore amore”. Sulla poesia di Alessandro Ceni

1.5 Corpo-spazio: Alessandro Ceni, il selvatico nell’io (1ª parte)

Se nel capitolo precedente l’attenzione si concentrava su poetiche che interrogano il rapporto fra soggetto e mondo a partire da una frattura o da un’estraneità dell’io rispetto allo spazio, con Alessandro Ceni questo rapporto assume una configurazione diversa e più radicale che ci permette di proseguire la riflessione mantenendo il fuoco sulla dimensione del “tra”, ma spostandone l’asse su un terreno più fisico e sensoriale, stilisticamente tanto diverso, ad esempio, dal razionalismo di Magrelli, ma comunque compreso nella dimensione liminare centrale per la nostra ricerca. 

La scrittura di Ceni attraversa, infatti, dall’interno il paesaggio, ne esplora le viscere come se il corpo del soggetto venisse progressivamente riassorbito nella materia stessa del mondo. Il linguaggio si spinge verso una dimensione primaria e selvaggia, dove l’identità individuale perde i suoi contorni per confondersi con il ritmo elementare del mondo. La soglia, dunque, diventa una zona attraversabile, una porta visionaria attraverso cui accedere a una dimensione più profonda dell’esperienza, completamente decentralizzata. Lo spazio, con Ceni, diventa un territorio inclusivo: boschi, rocce, ossa, acqua e vegetazione configurano un sistema sensoriale che ingloba il soggetto e lo costringe a ridefinire continuamente la propria posizione. La poesia stessa sembra assumere una consistenza concreta e tattile, come se la lingua si muovesse dentro una materia viva. La relazione tra linguaggio e mondo è un corpo a corpo anche cruento, per cui la sintassi corre lande estreme, selvatiche e mai pacificate, con l’arma di un lessico franto, scheggiato. In questo scenario, il selvatico appare come una forza primaria che disarticola l’identità e la conduce verso uno stato di esposizione estrema alle energie basilari, in un senso di appartenenza vasta, devastante e, se si vuole, spersonalizzante.

La lingua che nasce da questa immersione assume spesso tratti sacrali e sciamanici. Il discorso poetico procede per immagini dense e analogie improvvise che ricordano la parola rituale o oracolare. La poesia diventa così una forma di attraversamento conoscitivo: un gesto che tenta di mettere in contatto piani diversi della realtà, come accade nei linguaggi iniziatici in cui la parola agisce da tramite. Il territorio della poesia sembra coincidere con uno spazio di risonanza simbolica in cui gli elementi naturali assumono il valore di segni e presenze.

All’interno di questo paesaggio linguistico la soglia acquista una funzione decisiva. Essa non si presenta come semplice limite tra due regioni dell’esperienza, bensì come porta visionaria attraverso cui il mondo si rivela nella sua dimensione più profonda. Attraversare quella porta significa entrare in una zona in cui la percezione ordinaria si intensifica e il linguaggio si carica di una funzione rivelativa. La poesia è il medium di un passaggio continuo tra umano, naturale e simbolico. Così, la scrittura di Ceni può essere letta come una delle declinazioni più radicali della nostra categoria del “tra”. Il soggetto abita una regione intermedia in cui corpo, paesaggio e parola si compenetrano. Gli spazi si trasformano in territori sensoriali, la lingua si carica di una tensione sacrale e la soglia diventa il punto in cui l’esperienza si apre alla visione. La poesia si configura quindi come il gesto che consente di errare nel varco tra l’io e il mondo, tra la percezione e il mito, tra la materia e il linguaggio.

I cuori delle aquile

Impossibile terra
senza onore di vittime
la curva nel roseto si sporge
a una collera di rami
senza scopo e per sempre inverno
discende a mordere le prove dell’erba.

Sta irta nelle messi
la camera controvento,
nel frutteto violabile e crudele del ritorno,
nel fuoco d’acqua che consegue
lo scambio dei sicari tra i vialetti:
come celebrare i colpiti, disporre le erbe scosse,
le ragioni interdette alla realtà e al sangue.

L’insetto ritrae la testa impolverata
a un filo, che tiene
in aria il fiore,
“È nel saluto l’intesa”:
sopra il sahara implume dei greti
s’arrestano le stazioni in ombra degli sguardi.

Questo testo, tratto dalla prima raccolta di Alessandro Ceni, I fiumi (1985), rappresenta un punto di avvio significativo per comprendere la configurazione originaria della sua poetica. Già in questi versi emergono infatti alcuni dei nuclei, cui accennavamo in precedenza, che resteranno costanti nel suo percorso.

L’incipit introduce immediatamente un paesaggio che appare insieme concreto e impossibile: “Impossibile terra/ senza onore di vittime”. La terra è definita attraverso una negazione simbolica, come se le mancasse il fondamento rituale che tradizionalmente lega lo spazio alla memoria dei morti e al sacrificio. Il territorio si presenta quindi privo di consacrazione, privo di quel riconoscimento che rende abitabile lo spazio umano. In questa apertura si può già leggere una prima declinazione della nostra dimensione del “tra”: il luogo evocato non appartiene pienamente né alla realtà storica né a un piano mitico definito, ma si colloca in una zona intermedia in cui il paesaggio si carica di significati latenti. Subito dopo il testo si muove attraverso una serie di torsioni percettive che trasformano lo spazio naturale in un campo di forze: “la curva nel roseto si sporge/ a una collera di rami”. Il movimento del paesaggio non è descrittivo ma energetico. I rami diventano una collera, la curva si protende verso un punto di tensione invisibile. La natura appare animata da una vitalità aggressiva, quasi animalesca, che colloca il soggetto in una relazione immediata con il selvatico. Il verso “senza scopo e per sempre inverno” intensifica questa sensazione di sospensione: il tempo sembra congelarsi in una stagione permanente, mentre la discesa “a mordere le prove dell’erba” introduce una dimensione predatoria che investe l’intero paesaggio.

Nella seconda strofa il territorio assume una configurazione ancora più complessa. L’immagine della “camera controvento” collocata “nelle messi” produce un effetto di spaesamento: uno spazio domestico o umano appare immerso nel campo aperto, come se l’interno fosse stato esposto agli elementi naturali. Il frutteto diventa “violabile e crudele del ritorno”, espressione che suggerisce una memoria arcaica, quasi mitica, del luogo. Il paesaggio non è soltanto naturale: è un territorio carico di stratificazioni simboliche, dove il ritorno comporta una forma di ferita o di violazione. In questo contesto emerge l’immagine enigmatica del “fuoco d’acqua” che segue “lo scambio dei sicari tra i vialetti”. L’accostamento tra elementi inconciliabili – fuoco e acqua, natura e violenza rituale – crea un campo di significati in cui la realtà appare trasfigurata. La poesia si muove così all’interno di una lingua che gradualmente sembra riavvicinarsi a un registro sacrale. La domanda pulsante a fine strofa – “come celebrare i colpiti, disporre le erbe scosse” – introduce esplicitamente il tema del rito, e fa sì che la poesia si confronti con il problema della commemorazione, con la necessità di dare forma a un gesto che restituisca senso agli eventi. Il paesaggio diventa allora lo spazio in cui questo gesto potrebbe compiersi, un territorio dove la natura conserva ancora la traccia di un ordine simbolico che l’uomo fatica a ricostruire. Le “ragioni interdette alla realtà e al sangue” indicano proprio questa distanza tra l’esperienza concreta e la dimensione sacrale che la poesia tenta di evocare.

La terza strofa concentra la tensione del testo in immagini più minute e sospese. L’insetto che ritrae la testa “a un filo, che tiene/ in aria il fiore” introduce una scena di equilibrio precario, quasi un microcosmo in cui la vita appare sostenuta da un legame invisibile. La frase tra virgolette – “È nel saluto l’intesa” – assume il valore di una formula oracolare, come se il testo aprisse improvvisamente uno spazio di rivelazione. In questa breve epifania si riconosce la funzione della soglia: la poesia si situa in quel punto in cui il linguaggio riesce a mettere in contatto piani diversi dell’esperienza.

Gli ultimi versi ampliano nuovamente il campo visivo: “sopra il sahara implume dei greti/ s’arrestano le stazioni in ombra degli sguardi”. Il paesaggio fluviale si trasforma in un deserto, un “sahara implume” dove il movimento degli sguardi sembra fermarsi in una serie di stazioni. Anche qui il territorio appare come uno spazio di passaggio, una sequenza di soglie in cui la percezione si arresta per aprirsi alla visione.

L’avanzamento nel territorio di I fiumi conduce verso una dimensione ancora più intensamente visionaria in questo testo:

Animali

Da separate parti la natura compone un
sole che era esploso
come un fico maturo e che ora
recupera i suoi semi al fianco vuoto sedendo
sul retro del mattino: l’odore

della luna vide leone
e leonessa in coppia etrusca su
un ciottolo di sbarre piangere la prigionia dei grilli e
pascersi di cigni reali per acqua e il loro gorgo
domestico affacciarsi all’amore: quindi

non vide e la campagna cominciò
da vene in pioggia asciutta un
liquido duro smarrito al pascolo
dell’uomo che scherza alle tre di notte
Domani balzò dalla cisterna tra i campi: felino

mongolo nei denti e nei pensieri detestò sull’acqua
e ad un comando parve il mare del Nord la morte
per freddo del Genio nella lampada e i due feroci amanti
presso il fico di sole e
la luna assorta nel fieno si udirono guardati.

In Animali, il paesaggio appare come un ambiente di metamorfosi continue, dove elementi animali e planetari si intrecciano generando un sistema di immagini che agisce come una vera e propria topografia allucinata.

All’inizio troviamo subito una scena cosmica: “Da separate parti la natura compone un/ sole che era esploso/ come un fico maturo”. L’immagine stabilisce una relazione organica tra cielo e terra, per cui il sole viene assimilato al frutto del fico, elemento vegetale che richiama fertilità e maturazione. L’esplosione non ha valore semplicemente distruttivo ma anche, panicamente, generativo: il sole dissemina i suoi “semi”, avviando un processo di dissoluzione e ricomposizione della natura, attraverso il quale il cosmo si presenta come un organismo in cui ogni elemento partecipa a una circolazione vitale. Anche qui la soglia assume una forma sensoriale: il sole “recupera i suoi semi al fianco vuoto sedendo/ sul retro del mattino”. L’alba come momento del giorno che apre a un passaggio rappresenta uno spazio intermedio, un retro del tempo in cui la natura sembra riordinare le proprie energie.

Nello “scavalcamento” tra la prima e la seconda strofa è introdotta una dimensione esplicitamente animale e rituale: “l’odore// della luna vide leone/ e leonessa in coppia etrusca”, in cui, attraverso la “coppia etrusca” è richiamata una memoria arcaica, quasi funeraria, come se la scena animale fosse iscritta dentro una tradizione simbolica antichissima. Il paesaggio diventa un luogo dove le presenze animali agiscono come figure totemiche e custodi di un sapere primordiale. Il “ciottolo di sbarre” su cui i leoni piangono la prigionia dei grilli crea un accostamento inatteso tra libertà e cattività, tra dimensione naturale e costrizione, così che il mondo possa apparire attraversato da una tensione continua tra forza vitale e limitazione. Il movimento successivo amplia ancora lo spazio visionario: i leoni “si pascono di cigni reali per acqua e il loro gorgo/ domestico” si affaccia all’amore, in questo passaggio si uniscono violenza e armonia, nutrimento e desiderio, e si costruisce un campo simbolico in cui gli animali, incarnando energie primarie dell’esistenza, trascinano l’ambiente in un territorio liturgico, a un coito panico, trans-formativo. Quando il testo afferma che “quindi// non vide”, si apre un improvviso vuoto percettivo che segnala una discontinuità disposta a riorganizzare tutto il paesaggio. La palingenesi ha origine “da vene in pioggia asciutta un / liquido duro smarrito”, quando, cioè, in maniera sotterranea il territorio si presenta come un corpo attraversato da flussi invisibili all’interno del quale appare la figura dell’uomo: “pascolo/ dell’uomo che scherza alle tre di notte”. La presenza umana non occupa una posizione dominante, è marginale e al contempo immersa nello stesso spazio animale che governa il paesaggio, compresenza non inerte ma egualitaria nello spazio che ri-crea il mondo.

Nell’ultima parte del testo si intensifica ulteriormente la dimensione simbolica: “Domani balzò dalla cisterna tra i campi”, il futuro assume una forma animale, quasi felina; “felino// mongolo nei denti e nei pensieri”, il tempo insieme allo spazio continua a trasformarsi fino all’apparizione di un’immagine quasi epica – “parve il mare del Nord la morte/ per freddo del Genio nella lampada” – che accosta elementi culturali e naturali, mito e geografia, fino a “i due feroci amanti/ presso il fico di sole e/ la luna assorta nel fieno si udirono guardati” che rovescia l’esperienza sensoriale nella quasi sinestesia allucinata del finale (dico quasi, perché in realtà non si capisce chi guardi i due amanti, tra l’altro difficilmente riconoscibili anche se il testo ci lascia pensare alla “coppia etrusca” del leone e della leonessa), per cui anche il linguaggio finisce immerso nel ricomporsi magmatico del mondo. 

Lo slittamento sensoriale appena osservato è uno dei tratti più caratteristici della scrittura di Ceni. Il linguaggio attraversa continuamente le frontiere tra i sensi in funzione di una percezione amplificata del contesto, come ci dice quest’altro testo che si incontra nella seconda sezione di I fiumi:

Smattina la prima aria

Rientrano supernove nella voce, omicidi nei pensieri,
la prua del creato intimida ed arretra
nei capelli di una fiamma,
impazziscono fiumi che puniscono gli argini
di un regno brado e armonioso e sbaglia, si
sbaglia alta nel cielo una preda tale
che il cessare alla vita è per vedere.

Solitario, in una morte oblunga e fioca,
le buone bugie nella punta del trave
folgorate di vento ed il racconto
sterile in ascolto, avanzi domani
nell’insondabile spazio nero della richiesta
come una donna senza latte.

Sano dalle presenza che umiliano il 
corvo su un bolo di fieno o un cane sciocco
sulla prateria, gli incubi capaci nel seme
abili nello stelo e nel paniere,
Delhi ai suoi giovani cerchi
al suo abisso che trionfa di sete
bomba il tuo anno al massimo volare.

Anche qui si stabilisce immediatamente una dilatazione vertiginosa del campo percettivo (a partire già dal titolo con la neoformazione “smattina” esposta in modo violento e intransigente). “Rientrano supernove nella voce, omicidi nei pensieri”: le supernove, stelle esplose nello spazio profondo, rientrano nella voce, come se il linguaggio fosse in grado di contenere e riflettere le trasformazioni dell’universo, così come in Animali il linguaggio-uomo era contenuto nell’universo. Il modus operandi di Ceni, nella sua prima raccolta, sembra costantemente rimettere in gioco l’origine del rapporto tra poesia e natura, prendendo assai sul serio il magistero di Mallarmé e del suo coup de dés. La voce che contiene e il pensiero “omicida” che segue e può conseguirne, diventano spazi di risonanza in cui il cosmo e la storia umana si incontrano costantemente, quasi ciclicamente (in questo è rintracciabile la vicinanza tematica con i poeti finora incontrati, nonostante la distanza stilistica resti abnorme).

Subito dopo compare l’immagine della “prua del creato”, che “intimida ed arretra / nei capelli di una fiamma”. Il creato assume qui una configurazione quasi navale, una prua che avanza e arretra dentro una materia incandescente, la fiamma, che si fa soglia luminosa dentro la quale il movimento del mondo sembra concentrarsi. L’immagine introduce una dinamica oscillatoria che attraversa l’intero testo: il paesaggio si muove, arretra, cambia forma, come se fosse costantemente in fase di ricomposizione.

La scena successiva rafforza la dimensione territoriale: “impazziscono fiumi che puniscono gli argini / di un regno brado e armonioso”. Il fiume, sin dal titolo figura centrale nella raccolta, è chiaramente un simbolo di flusso e trasformazione continua che adesso, attraverso la sua energia, travolge gli argini, rompendo la misura che normalmente governa il territorio – e il linguaggio della poesia. Il regno che emerge da questa rottura è “brado e armonioso”: due qualità che convivono senza annullarsi indicando un equilibrio dinamico tra forza selvaggia e ordine naturale. Subito dopo si introduce una figura di preda smarrita nel cielo: “sbaglia, si/ sbaglia alta nel cielo una preda tale/ che il cessare alla vita è per vedere”. Qui il testo tocca uno dei nuclei più profondi della raccolta: la visione nasce sempre da uno scarto, da un errore percettivo che consente alla realtà di mostrarsi in modo inatteso. La morte stessa diventa un passaggio verso la visione: cessare alla vita significa aprirsi a un altro sentire e a un vedere ulteriore, a un’oltranza.

La seconda parte del testo introduce una dimensione più raccolta e notturna. L’immagine della “morte oblunga e fioca” crea una sospensione temporale, mentre “le buone bugie nella punta del trave/ folgorate di vento” suggeriscono un sistema fragile di narrazioni che vengono improvvisamente attraversate da una forza esterna. Il racconto appare “sterile in ascolto”, incapace di generare significato stabile. La poesia si muove allora verso uno spazio più profondo: “l’insondabile spazio nero della richiesta”. Questo spazio della domanda è fondamentale nel testo in questione ma anche in altre zone del mondo poetico di Ceni – come già avevamo intravisto in I cuori delle aquile – perché la richiesta non ha risposta immediata, rimane aperta come un vuoto generativo dentro cui il linguaggio continua a interrogare il mondo.

L’immagine finale della seconda strofa – “come una donna senza latte” – introduce un elemento corporeo che radicalizza la sensazione di mancanza. La figura materna priva di nutrimento trasforma la richiesta in un gesto impossibile di sostentamento simbolico. Il paesaggio poetico diventa così un luogo dove desiderio e privazione convivono, dove la vita appare esposta a una tensione continua.

Nell’ultima strofa il testo ritorna a una dimensione più apertamente territoriale. “Sano dalle presenze che umiliano il/ corvo su un bolo di fieno o un cane sciocco/ sulla prateria” costruisce una scena quasi arcaica, in cui animali e campagna compongono un paesaggio primitivo. Il corvo e il cane appaiono come figure liminari, presenze che abitano il confine tra domestico e selvatico, all’interno del quale gli incubi diventano “capaci nel seme/ abili nello stelo e nel paniere” e l’angoscia è trasformata in una forza germinativa che attraversa l’intero ciclo vegetale.

Il testo si chiude con una visione che dilata nuovamente lo spazio: “Delhi ai suoi giovani cerchi/ al suo abisso che trionfa di sete”. La città lontana è un centro simbolico che racchiude movimento e profondità e, infatti, l’ultimo verso – “bomba il tuo anno al massimo volare” – produce una tensione ascensionale che lascia il testo sospeso in un movimento di espansione, anche semantica, visto che la bomba è trasfigurata nel suo agire, un “bombare” che apre a nuovi quadri per quanto esplosivi e capaci di annientare.

La percezione della relazione in I fiumi è costruita con giochi tensivi carichi di oscillazione, la magia della parola in Ceni è quella di, nonostante l’oltranzismo sintattico e lessicale, reggere agli urti delle forze ambivalenti, una resilienza che non si accontenta dell’assedio del mondo ma risponde senza risparmiarsi e senza “bruciare” il soggetto nello stesso incontro. Il mistero resta aperto perché il soggetto sa scomparire nella parola rilanciandola nuda verso il lettore (il referente simbolo del rapporto non solo in poesia). Ricordiamoci, infatti, che la presente raccolta si apre così:

Io vorrei saper dire amore
amore amore amore
come fanno i dementi
ed essere infelice infelice
per il troppo bene

invocando poi un “voi del mondo invisibile” che implica non solo la ricerca di un contatto ma anche la difficoltà di raggiungerlo se non per vie traverse, cioè attraverso modi di sentire “altri”, attraverso nuovi scandagli e, infine, visto che di poesia stiamo parlando, nuove misure.

Verso la fine di I fiumi, mentre in ultima posizione troviamo Frammento, che ci parla dell’insufficienza di “tutte le misure umane” per valutare la relazione – “ci separerà la vita non la morte” –, in penultima posizione, troviamo proprio un testo che ci parla dell’opposto del calcolo, di una relazione che non si risparmia nonostante la presenza di un’ombra:

Nel letto prato macchina carbonizzata rotolante degli amanti
un fantasma distende le gambe,
in questa camera
due corpi non si sono risparmiati
né spento luce o aperto la trappola
in cui sono cascati
eppure entrambi sapendo
dall’ombra della stanza abbracciata
dei fulmini a banderuola sul tetto
e ancor più della loro rovina
curiosa e pettegola
con un recinto da orto per occhio.

Come dicevamo, qui la tensione relazionale raggiunge una delle espressioni più radicali nell’opera di Ceni. La scena si apre con un’immagine densissima: “Nel letto prato macchina carbonizzata rotolante degli amanti”, dove niente è stabile o può esprimersi attraverso una sola figura ma attraversa più stati della materia. Il letto è contemporaneamente prato, luogo di natura e apertura sensoriale, e macchina carbonizzata, residuo di combustione e di rovina. Il movimento “rotolante” introduce un dinamismo che appartiene al gesto amoroso come all’intero campo energetico del testo. L’amore non è collocato in uno spazio neutro o protetto: è immediatamente immerso in un territorio bruciato, attraversato da forze che hanno già lasciato segni di devastazione. Il territorio della relazione torna così a configurarsi come uno spazio sensoriale e visionario, dove natura e residuo tecnologico convivono nella stessa immagine come se fossero due facce della stessa esperienza.

In questo spazio compare “un fantasma [che] distende le gambe”. La presenza spettrale non introduce semplicemente una dimensione perturbante; è piuttosto una figura della memoria o della coscienza che abita la relazione. Come accade in molti testi della raccolta, la scena è abitata da presenze che osservano o che si collocano ai margini della visione, qui il fantasma accompagna l’incontro degli amanti, quasi fosse la traccia di un sapere che si deposita accanto al gesto amoroso. La camera è una zona di transito alla visione, l’apertura (in questo frangente, almeno sul piano concettuale, così vicina alla crepa magrelliana) verso altri piani percettivi.

La dichiarazione centrale del testo – “due corpi non si sono risparmiati” – riprende in modo limpido quella resilienza della parola e dell’esperienza che attraversa tutta I fiumi. I corpi entrano nel rapporto senza economia, e l’amore, pur non regolato da calcolo o prudenza, non è un semplice abbandono distruttivo. L’immagine della “trappola/ in cui sono cascati” suggerisce che la relazione possiede una forza attrattiva che precede la volontà dei soggetti. I due corpi sentono di essere entrati in un dispositivo che li coinvolge fino in fondo. L’ombra della stanza esaspera la percezione come uno spazio di risonanza in cui si raccolgono segni e presagi: “Dall’ombra della stanza abbracciata/ dei fulmini a banderuola sul tetto”. L’immagine dei fulmini trasformati in banderuole accenna a una trasformazione rapidissima, per cui il movimento atmosferico e la casa, con il suo tetto e le sue banderuole, diventa una specie di strumento sensibile che intercetta e rimescola le energie del mondo. Anche qui il territorio relazionale si espande oltre la stanza: la scena amorosa si collega a un campo più ampio, quasi cosmico, in cui il tempo meteorologico e quello affettivo si sovrappongono.

La poesia culmina in una figura di osservazione inattesa: la rovina stessa appare “curiosa e pettegola/ con un recinto da orto per occhio”. La rovina non è soltanto distruzione; possiede uno sguardo, un occhio delimitato come un orto. Questa immagine straordinaria riporta la visione alla dimensione terrestre e domestica. L’orto è uno spazio coltivato, circoscritto, dove la vita cresce sotto l’attenzione di chi lo cura e trasformare l’occhio della rovina in un recinto da orto significa attribuire allo sguardo della distruzione una qualità quasi agricola: una vigilanza minuta, curiosa, capace di osservare i dettagli della relazione e pronta a far crescere e costruire.

Lo sviluppo di questo movimento di attrazione/repulsione relazionale si esprime con una maggiore concentrazione simbolica, in direzione di una ricerca della struttura profonda che tiene insieme i fenomeni, in La natura delle cose (1991). Nella seconda raccolta di Ceni, il paesaggio resta centrale, ma la sua funzione si modifica leggermente: pur restando il campo energetico in cui il soggetto si espone, diventa anche il luogo in cui si manifesta una trama di corrispondenze che lega corpi, animali, elementi e presenze invisibili, oltranzistiche. La relazione, che in I fiumi si configurava come immersione in un flusso sensoriale e visionario, tende qui a manifestarsi sempre più come una zona di passaggio, uno spazio intermedio in cui le cose si toccano senza mai coincidere completamente. Appaiono con più frequenza figure interlocutorie, veri e propri media relazionali.

In questo senso la seconda raccolta rende ancora più evidente quella dimensione del “tra” che abbiamo individuato e per cui la parola diventa il luogo di tra-esistenza, un campo in cui la realtà non è posseduta né nominata definitivamente ma attraversata come una forza viva. La natura è sempre una presenza attiva ma anche un organismo simbolico dentro cui il soggetto si muove e si trasforma.

La natura delle cose può essere letto come il libro liminare, della soglia dove il rapporto si ravviva, della zona in cui il linguaggio, il corpo e il paesaggio si attraversano reciprocamente. Tra l’intensità visionaria e la necessità di mantenere aperto il mistero del mondo si muovono praticamente tutti i testi del libro, in continuità con quello precedente – di cui, occorre sottolinearlo, Ceni riporta sei testi d’apertura modificandone la collocazione – ma anche con uno spostamento significativo verso spazi più “aperti”, siderali:

Ascesa della luna

I muti nello spazio
i salve agli abitanti a terra
alcuni uomini accucciati negli abeti
le pietre ancora nelle cave
nuvola polvere
colle pendìo
passeggiare la sosta
rendere immobile il via,
sequenze del distacco
dei passi intuiti per le foglie
che il sole conduce al recinto
ai suoi carri e per le froge:
una fiamma di cortecce
il dormiente
e poi su tutti loro.

In Ascesa della luna, il titolo stesso suggerisce un movimento verticale anche se non dell’uomo ma del corpo celeste. Il testo si apre con una scena sospesa – “I muti nello spazio/ i salve agli abitanti a terra” – che mette immediatamente in relazione due livelli di esistenza. Da una parte il silenzio siderale, dall’altra il gesto umano del saluto. Quest’ultimo è una forma elementare di comunicazione, un segnale lanciato verso l’altro nel tentativo basilare del contatto mentre sembra avvenire un allontanamento. Subito dopo il paesaggio si popola di presenze terrestri – “alcuni uomini accucciati negli abeti/ le pietre ancora nelle cave” –, di uomini e pietre presentati nello stesso campo percettivo, come se appartenessero a una medesima condizione originaria. L’immagine degli uomini accucciati negli abeti suggerisce una posizione quasi animale, di ascolto o di attesa, per cui il dominio umano è inesistente, mentre la partecipazione al ritmo della natura delle “pietre ancora nelle cave” sembra indicare uno stato originario.

La sequenza successiva procede per frammenti quasi cinematografici: “nuvola polvere/ colle pendìo/ passeggiare la sosta/ rendere immobile il via”. Il linguaggio registra passaggi di stato, piccoli slittamenti tra azione e immobilità. “Passeggiare la sosta” e “rendere immobile il via” sono espressioni che sospendono la logica lineare del tempo e il movimento e l’arresto si intrecciano fino a diventare quasi indistinguibili. Questa oscillazione è tipica della zona liminare individuata, per cui il mondo è un campo di forze continuamente rimodulabile.

Il momento centrale del testo arriva con “sequenze del distacco/ dei passi intuiti per le foglie” dove la relazione tra soggetto e paesaggio si costruisce per mezzo dell’attenzione alle tracce che con l’apparizione del sole conducono il testo in una dimensione arcaica – “che il sole conduce al recinto/ ai suoi carri e per le froge”. Proprio il sole guida il movimento come una forza primordiale, e il riferimento alle “froge” metonimicamente introduce la componente animale che ricorda quanto il paesaggio di Ceni sia sempre in contatto con l’aspetto selvatico dell’esistere; l’universo del testo è popolato, infatti, da energie che collegano uomini, animali ed elementi naturali in un’unica trama.

Il finale intensifica ulteriormente l’accensione visionaria: “una fiamma di cortecce/ il dormiente/ e poi su tutti loro”. La fiamma di cortecce, insieme alla presenza del dormiente che richiama gli uomini accucciati negli abeti, potrebbe alludere a un esordio cui l’incendio ricondurrebbe come condizione per un nuovo accesso al paesaggio. L’ultima espressione – “e poi su tutti loro” – sembra riferirsi proprio all’ascesa della luna annunciata dal titolo per chiudere un tragitto vertiginoso e spiraliforme di creazione, distruzione e ri-creazione. La poesia di Ceni si presenta spesso in questi movimenti di contrazione sintattica e condensazione lessicale, necessari per rendere il linguaggio estremamente inclusivo senza perdere lo slancio visionario e, quindi, l’essenza di un messaggio sempre aperto alla fuggevolezza e al mistero. La relazione è cosmica, e la parola poetica si colloca proprio in quel punto di passaggio in cui la terra e il cielo si incontrano e scontrano senza mai coincidere del tutto.

Nella prospettiva di un conflitto sempre in corso tra basso terreo e vetta siderea, in parte incontrato in Ascesa della luna, ci imbattiamo in quest’altro testo:

Il giardino di Galileo

Radissimi astri
sul campo di zucche,
le enormi teste dei cavoli
accennanti al più lieve passaggio
e il liquame verdastro di alcune creature:
più sotto rintanano bulbi,
all’esterno torti e straziati sotto il chiarore dei raggi,
sembra di camminare sui gusci
del cammino a ritroso dei mari,
così una Sirena s’attorciglia,
confonde in quel viluppo di secchi di gamberi cavi
mezzo ritta sulle elitre,
un gran pesce luccicante
con festuche appiccicose sul corpo:
Urano s’appoggia
a una serie indiana di pali,
goccia un liquido denso, d’opale,
beve il latte che mortifica i tessuti,
l’erba della dimenticanza ed il suo fiore:
“Quando le trame non sono ancora
ed i legami vulnerabili,
un dio ti siede accanto e
osserva il suono d’uomini che camminano nel cielo,
dal varco di luce della sua bocca
nel mio orecchio fluisce come olio”.
Tutt’oggi una cosa
ha sostato in bilico della casa,
col buio è scesa nelle siepi
infinita ed eterna,
urtando vasi col muso
“facendo un vento di semi, e
ha ucciso un cespuglio, guardandolo:
dormono le streghe sulla stufa
fumando la pipa, dai rami pendono
frutta bollita mandorle amare e
oltre il riparo dei pruni
si spargono uccelli sul pane di ieri,
ed è tutto un leccare e lappare
di bestia all’abbeverata,
cuoce piano un bambino nel forno:
“Discesi allora nel tempio
e aprii sulle stelle
il tetto scorrevole:
basse sull’orizzonte
nel palustrìo,
mentre varcato il recinto e frante le uova
i galli schiamavano e schiamavano
per il Ferro al centro della Terra:
parlammo in un denso fumo”.
Insonne, straniero,
senza memoria e
oppresso dal ricordo
resto cieco su un gesto abituale
incoronato d’alloro.

Galileo Galilei, lo scienziato che ha trasformato il modo di guardare il cielo, è evocato attraverso uno spazio concreto e domestico, il giardino, come se il luogo dell’osservazione astronomica fosse in realtà il terreno vegetale, umido, animale. In questo modo Alessandro Ceni mette in scena esplicitamente quella tensione tra basso e alto che attraversa tutto La natura delle cose. Il testo si apre infatti con un’immagine che unisce immediatamente i due poli: “Radissimi astri/ sul campo di zucche”. Il cielo e l’orto entrano nello stesso campo percettivo, gli astri sembrano quasi appoggiarsi al terreno, mentre il campo di zucche, con le sue forme tonde e pesanti, sembra replicare ironicamente la forma dei pianeti. Questa contiguità crea una sorta di cosmologia rurale, dove il movimento degli astri si riflette nel ciclo vegetale.

Il paesaggio subito dopo si addensa di materia viva e in decomposizione – “le enormi teste dei cavoli”, “il liquame verdastro di alcune creature”, “bulbi rintanati” –, tutto avviene nella zona bassa del mondo, nell’humus, in una dimensione quasi sotterranea dove un universo brulicante e organico richiama allo stesso tempo generazione e disfacimento. Il camminare “sui gusci/ del cammino a ritroso dei mari” suggerisce una stratificazione geologica: la terra porta in sé la memoria del mare primordiale. Ancora una volta lo spazio si dilata temporalmente, e il giardino diventa un luogo dove si incontrano epoche diverse della natura. In questo scenario compare una figura mitica inattesa: la sirena. Il suo attorcigliarsi tra “secchi di gamberi cavi” e gusci introduce una dimensione arcaica e simbolica. La sirena è figura mitologica, ma qui si trova in mezzo agli scarti di un paesaggio agricolo, come se la dimensione leggendaria emergesse direttamente dalla materia quotidiana. Il linguaggio di Ceni continua così in direzione della trasgressione e disgregazione del confine tra naturale, mitico e cosmico.

L’apparizione di Urano, il cielo personificato, accentua ulteriormente il movimento verticale del testo. “Urano s’appoggia/ a una serie indiana di pali”: il cielo sembra scendere fino a poggiarsi sugli elementi più semplici del paesaggio umano, i pali di un recinto o di una coltivazione. Il cosmo entra fisicamente nello spazio del giardino. Anche qui la relazione avviene nella zona del “tra”, nella soglia in cui il divino e il terrestre si avvicinano in una specie di fusione affabulatrice che preannuncia un nuovo racconto. Il lungo discorso diretto che segue, infatti (“Quando le trame non sono ancora/ ed i legami vulnerabili…”), introduce una dimensione quasi iniziatica: un dio siede accanto al soggetto e ascolta “il suono d’uomini che camminano nel cielo”. L’immagine rovescia completamente l’ordine abituale della percezione: sono gli uomini a camminare nel cielo, mentre il dio ascolta dalla terra. Il suono fluisce “come olio” dall’apertura luminosa della bocca divina all’orecchio umano. È un’immagine di trasmissione, quasi sacrale, che ricorda una forma di conoscenza arcaica più che scientifica.

La sezione successiva del testo precipita nuovamente nella dimensione terrena e quasi stregonesca: una presenza indefinita scende nelle siepi, “urtando vasi col muso”, sollevando “un vento di semi”. La scena diventa notturna e domestica, popolata da animali, piante, oggetti della vita quotidiana. Anche qui però la dimensione naturale è attraversata da presenze visionarie: streghe che fumano la pipa, frutti bolliti che pendono dai rami, uccelli che si spargono sul pane. La terra si trasforma in un teatro di metamorfosi continue.

L’episodio del bambino che “cuoce piano nel forno” introduce un’immagine disturbante ma ancora rituale. Come spesso accade in Ceni, il mondo umano entra nella scena come parte vulnerabile di un sistema più ampio. Il sacrificio, reale o simbolico, suggerisce naturalmente la dimensione eternamente primitiva del rapporto tra uomo e natura.

La scena successiva riporta il testo verso l’alto: il soggetto scende nel tempio e “apre sulle stelle/ il tetto scorrevole”. Qui la dimensione astronomica diventa esplicita. Il tempio e l’osservatorio coincidono, come se il gesto scientifico di Galileo fosse anche o nient’altro che un gesto sacro. Guardare le stelle significa aprire un varco tra terra e cielo. Intorno, però, il paesaggio resta pienamente terrestre: galli che schiamazzano, uova che si rompono, il “Ferro al centro della Terra”, il cosmo attraversa la materialità del mondo.

Il finale riconduce tutto all’esperienza del soggetto: “Insonne, straniero,/ senza memoria/ e oppresso dal ricordo”, l’io appare disorientato, sospeso tra dimenticanza e memoria, tra appartenenza e estraneità. Il gesto abituale che lo lascia cieco e “incoronato d’alloro” potrebbe alludere proprio alla conoscenza – scientifica o poetica – che tenta di comprendere il mondo. L’alloro, richiamando proprio la gloria e la consacrazione poetica, assume qui una valenza ironica e alla fine del viaggio percettivo e conoscitivo, il soggetto resta comunque immerso nel mistero, evidentemente non avendo concluso in realtà alcun tragitto.

In questo testo, il giardino è evidentemente lo spazio di intersezione dove si incontrano cielo e terra, mito e scienza, vegetale e cosmico, è la zona liminare del “tra” dove la relazione tra le cose non è mai chiusa ma continuamente riaperta dalla parola della poesia.

Gianluca D’Andrea

(continua)

L'articolo “Io vorrei saper dire amore amore amore amore”. Sulla poesia di Alessandro Ceni  proviene da Pangea.