Nella costante oscillazione della poesia di Ceni, nello sconfinamento e nei ritorni mutevoli, incontriamo un testo che, riprendendo la tematica analizzata in Il giardino di Galileo, si sposta sul versante della generazione e di un rapporto inedito con la figura del padre: I giganti nella stanza di mio padre Bambino nel corridoio davanti la porta da cui soltanto si usciva venivi a deporre con fede pezzetti rubati alla terra, la nuca e il collo nuovo: generavo frasche da potature e vegetali dai fori dei vasi, il duro scudo del girasole in cui vedevi nuotare gli animaletti in una goccia d’acqua, sostarvi i mestieri con la pialla e le tenaglie le mille e mille falci della tua fine; ma già l’astronomia delle piante e delle pietre ruotava nello spazio dove vagando si perdeva l’ultimo d’un intero equipaggio e tutto era vetro e silenzio: “Questa è la veglia, quindi” e mi disponevo attorno alla porta che mai si entrava offerente tra le offerte dono tra i doni mentre il sonno vaporava sui miei cavalli fermi al palo: accendevo le torce, preparavo il bivacco e intanto anche risalivi al puntino di luce dal fondo della prateria cadenzando una voce, che ti si potesse udire, di coyote; e di voi ogni tanto al di là io seduto e io in cammino sentivamo un sospiro d’intelligenza profondo di suprema melanconica conoscenza di yeti. La stanza del padre, preceduta dal corridoio e da una porta che struttura tutto il testo, come vedremo a breve, è un luogo mitico in cui memoria, crescita, generazione e conoscenza si intrecciano. La relazione prende forma dentro un interno domestico che colloca il soggetto in una posizione infantile e liminare: “Bambino nel corridoio davanti la porta/ da cui soltanto si usciva”. La porta è orientata verso l’uscita, come se il rapporto con il padre si definisse fin dall’inizio sotto il segno di una distanza o di una direzione che non coincide con il possesso dello spazio interno. L’esperienza della relazione avviene dunque davanti a una chiusura che però genera movimento, come nel gesto del bambino – “venivi a deporre con fede/ pezzetti rubati alla terra” – che introduce da subito la dimensione offertoriale che tornerà più avanti nel testo. Quei frammenti di terra, deposti davanti alla soglia, trasformano l’infanzia in un congegno affabulatorio, provocato da una necessità che chiamerei “memoriale”, per cui oltre al resoconto sul rapporto del soggetto col padre, troviamo la sua localizzazione terrestre e contemporaneamente la trasposizione mnestica del soggetto, il tutto in una coagulazione di senso dinamica, anzi, vertiginosa nella ricostruzione e connessione delle rappresentazioni, come praticamente sempre nella poesia di Ceni. Il rapporto con il padre, così, passa attraverso un’offerta materiale che si rifà immediatamente al principio originario della relazione, proprio come nei testi precedenti la materia vegetale o minerale costituiva il primo livello del contatto con il mondo. La memoria si sviluppa poi attraverso immagini di generazione vegetale: “generavo frasche da potature e/ vegetali dai fori dei vasi”. La crescita appare immediatamente associata a una capacità quasi creaturale del bambino, come se il soggetto partecipasse direttamente ai processi naturali per prolungarli nell’esperienza e, quindi, nella relazione, entrando nel mondo attraverso connessioni tra elementi minimi, facendo emergere la vita dai vuoti e dagli scarti. A questa energia generativa di creazione e ri-creazione, si accosta però la presenza del padre con i suoi strumenti di lavoro che appaiono come segni di finitudine: “la pialla e le tenaglie le/ mille e mille falci della tua fine”. Gli utensili artigianali diventano immediatamente immagini del tempo e della mortalità. Il lavoro del padre è già inscritto in una dimensione terminale. Le “falci” moltiplicate fino all’eccesso portano dentro la memoria domestica un’immagine di raccolta e di taglio che riguarda insieme il lavoro e la morte. Il passaggio centrale del testo introduce uno scarto: “ma già l’astronomia delle piante e delle pietre/ ruotava nello spazio”. Riemerge con forza quella dimensione cosmica che avevamo visto in Il giardino di Galileo. Piante e pietre vengono pensate come astri, o meglio come elementi sottoposti a un ordine orbitale, a una rotazione cosmica, a un massimo di distanza che, però, proietta in qualcosa di più ampio il rapporto generazionale. L’immagine dell’“ultimo d’un intero equipaggio” accentuando il senso di perdita e di separazione, scarica la figura paterna collocandola dentro una deriva cosmica e in questo modo la sublima. Il verso successivo – “e tutto era vetro e silenzio” – costruisce una sospensione quasi assoluta: il vetro separa e lascia vedere, il silenzio trattiene ogni parola. Ancora una volta la relazione avviene dentro una soglia trasparente ma invalicabile. Quando compare il discorso diretto – “Questa è la veglia, quindi” – il testo assume apertamente un tono rituale. La veglia implica attesa, custodia, permanenza accanto a qualcosa o qualcuno che si sottrae, per questo il soggetto “si dispone attorno/ alla porta che mai si entrava”, la stessa porta dell’inizio che torna come centro simbolico della poesia, non più soltanto luogo di uscita ma luogo intorno a cui si organizza la presenza. Il soggetto si fa “offerente tra le offerte/ dono tra i doni”: la relazione si trasforma in un atto di disponibilità totale, quasi sacrificale, una forma necessaria e quasi disperata di contatto. L’ultima parte del testo apre nuovamente il paesaggio: “accendevo le torce, preparavo il bivacco”. La scena domestica si sposta verso un immaginario di campo aperto, di attesa notturna, un accampamento all’interno del quale traspare la dimensione epica cui Ceni sembra voler condurre ogni relazione, il “tra”. Mentre il figlio è in attesa, il padre è in risalita “al puntino di luce/ dal fondo della prateria”, accompagnato da “una voce… di coyote”. La figura paterna assume tratti selvatici e si colloca in un paesaggio che ormai appartiene pienamente al mito come se la voce animale la inscrivesse in una conoscenza ancestrale e profonda e come il finale, straordinariamente rivelatore, sembra indicare: “sentivamo un sospiro d’intelligenza profondo/ di suprema melanconica conoscenza di yeti”. La conoscenza viene affidata a una creatura liminare e leggendaria, lo yeti, figura dell’alterità assoluta e insieme della sapienza remota. L’intelligenza qui non coincide con la chiarezza razionale: è un respiro profondo, malinconico, primordiale, un ponte sapienziale tra mondi. Il testo porta dunque la relazione padre-figlio dentro lo stesso campo simbolico che nella raccolta organizza il rapporto tra elementi naturali e cosmici. La stanza del padre è una soglia visionaria, un luogo in cui memoria privata e ordine cosmico si intersecano. Il padre non è soltanto figura familiare: è una presenza che partecipa di quella oscillazione continua tra terra e cielo, lavoro e mito, silenzio e voce, che definisce il cuore stesso della poesia di Ceni. L’insistenza tematica sulla transizione tra categorie apparentemente distanti diventa specimen in Il canto delle balene, tra i testi finali di La natura delle cose. A quest’altezza dell’opera di Ceni, le iterazioni si affiancano alle figure di contrasto, si fanno più frequenti i legami con il mondo animale, rappresentato a volte come interlocutore o ammonitore per il soggetto/lettore. La transizione è in direzione di una sostituzione-coinvolgimento degli esseri viventi tutti, senza gerarchie ma come creazione ulteriore di mondi-soglia in cui pietas e conflittualità si alternano, anzi, continuamente perdono i propri confini e rimescolano i propri ruoli. Saltano in buona sostanza le referenze e, di conseguenza, gli ultimi punti di riferimento per un soggetto che panteisticamente si trova immerso nel moto di inclusione cosmico evocato sin dalle origini: Il canto delle balene Noi eravamo fermi, vi dico, il mare ci portava come immobili sogni dentro un’immobile mente. La testa di dio è bendata è deposta sul fondo, leggere le bende si muovono quelle che imprigionano il suo sguardo. Dio è disteso sul fondo con il piombo del mare addosso, su di lui gravano i fondi delle barche. Riempie e svuota le reti inghiottendole e risputandole, non ha sensi né pesci dio è disteso sotto le acque e non respira. Luna, luna, immobile luna nella mente parole fisse al molo che incutono al vento ed embricano alle onde com’è possibile possibile possibile che tu ti esprima esprima esprima con parole comprensibili da noi da noi da noi che ti abbiamo tolto e ritolto dalla vita dalla vita con le sue parole? Le parole ricordano, le parole sono vostre di coloro che guardano da terra e ricordano la separazione dei vitelli dalle madri e il ritorno sui pascoli già sfruttati nella primavera e quello definitivo alla macchia per svernare e sanno la separazione nostra come di chi è richiamato alla realtà da una sua astrazione. Noi andiamo con moto rovinoso chiamandoci nel mezzo della scena col nostro oscuro straziato suonare. Questo dio mai si ridesterà dal tumulo della buca franosa nell’osso profondo del mare ignoto e benigno disfatta la cartilagine del naso in mucillagini e bave dissolti idra e cuore caduto il vento e salito al cielo il tempo. “Noi eravamo fermi, vi dico, il mare ci portava/ come immobili sogni dentro un’immobile mente”, subito il pronome personale iniziale introduce una voce collettiva, e questo “noi” appare già sottratto a un’identità definita. Non sappiamo subito se parli una comunità umana, animale, o una zona intermedia tra entrambe. Il mare porta, ma ciò che trasporta è fermo: il movimento coincide con l’immobilità e la coscienza viene subito descritta come “immobile mente”, quasi un contenitore cosmico in cui i viventi galleggiano come pensieri sospesi. La relazione è il mare stesso come principio di trasporto ontologico. L’immagine centrale del testo è quella di un dio sommerso: “La testa di dio è bendata/ è deposta sul fondo”, la verticalità cosmica è rovesciata e il divino giace sul fondo del mare, immerso nella materia pesante, sepolto sotto il piombo delle acque e sotto “i fondi delle barche”. Questa figura divina non governa, le bende leggere che si muovono sono l’unico segno residuo di una possibile vitalità, ma lo sguardo è imprigionato in un’immagine molto potente di “caduta” ontologica: ciò che tradizionalmente fondava il senso è ora sommerso dentro la materia marina. Questo dio immerso compie però ancora un gesto ambiguo: “Riempie e svuota le reti/ inghiottendole e risputandole”, sembra che anche nella passività permanga una funzione di transito che espone a una trasformazione per cui il dio, pur continuando a intervenire nel ciclo vitale, lo fa come creatura tra le creature, come una forza impersonale del mare stesso che dissolve il divino nella dinamica biologica e materiale. Nella seconda parte il testo introduce la luna e soprattutto la questione del linguaggio: “Luna, luna, immobile luna nella mente”, queste prime iterazioni creano un ritmo da “chiamata” nel tentativo persistente di stabilire un contatto tra mondi un tempo incomparabili. L’invocazione è fatta di parole e la luna, come già in altri testi di Ceni figura di distanza e riflesso, qui viene a essere ponte d’unione tra l’incomprensibile e l’accesso al senso, un tentativo di rinnovata affabulazione. Le “parole fisse al molo” appartengono alla terra, all’umano, e si confrontano con la possibilità scandalosa che un’altra creatura – probabilmente la balena – possa esprimersi in modo comprensibile. La triplice ripetizione di “possibile” e di “esprima” segnala una tensione estrema verso la comprensione dell’alterità. Non si tratta semplicemente di sentire parlare le balene ma di interrogare il limite stesso del linguaggio umano. Il testo pone una domanda radicale: è possibile che una voce animale entri nel campo della comprensione senza essere ridotta alla lingua dell’uomo? Ma subito questa domanda viene accompagnata da un riconoscimento di colpa: “che ti abbiamo tolto e ritolto dalla vita/ dalla vita con le sue parole?”, è l’uomo che toglie la vita alle balene oppure, come sembrerebbe indicare la struttura sintattica con l’iterazione ecoica che sembra riprodurne il canto, le balene alla luna? La lingua è sì strumento di dominio e di violenza, ma anche possibilità di contatto e confusione di referenze, utile ad esternare un dubbio potenzialmente rigenerante.  Il passaggio successivo amplia la responsabilità etica del linguaggio: “Le parole ricordano, le parole sono vostre/ di coloro che guardano da terra”. Il linguaggio umano resta legato alla memoria della separazione: quella dei vitelli dalle madri, quella dei cicli di sfruttamento, quella dei ritorni forzati; perciò, il mare e le balene fanno emergere una memoria che riguarda l’intero sistema delle relazioni viventi in cui la separazione sembra diventare principio universale della condizione terrestre. Quando il testo afferma “sanno la separazione nostra come di chi/ è richiamato alla realtà da una sua astrazione”, il movimento che abbiamo provato a descrivere si fa evidente: l’animale conosce la separazione quanto l’umano, e l’umano stesso appare come qualcuno strappato continuamente dalle proprie astrazioni. La differenza tra specie perde centralità e resta il comune destino di frattura strettamente connotata dalla significazione linguistica. L’ultima autodefinizione del “noi” – “Noi andiamo con moto rovinoso/ chiamandoci nel mezzo della scena/ col nostro oscuro straziato suonare” – porta questa comunità a una forma tragica. Il canto delle balene è insieme richiamo, lamento, eco di una ferita cosmica e il loro suono, per quanto straziante, può produrre relazione. Chiamarsi nel mezzo della scena potrebbe significare, infatti, continuare a cercare un contatto dentro una rovina condivisa. Il finale torna sul dio sommerso e lo porta verso la dissoluzione completa: “Questo dio mai si ridesterà”. La materia divina si decompone ma, mentre l’elencazione disgregante crea un anticlimax – cartilagine, mucillagini, bave, dissoluzione di organi –, gli ultimi versi aprono ancora un rovesciamento: “caduto il vento/ e salito al cielo il tempo”. Il vento, principio dinamico dell’aria, cade; il tempo, entità astratta e invisibile, sale. Ancora una volta le categorie si scambiano di posto e il cielo è pronto ad accogliere un nuovo tempo, come dire: l’inizio di un’epoca altra, sempre rinnovantesi dalla sua stessa fine. In questo testo è esposto un vero e proprio tour de force del senso, in cui il venir meno delle referenze trova piena conferma. Il soggetto non dispone più di punti stabili perché il mondo intero entra in un moto di inclusione in cui umano, animale, divino e naturale si contaminano continuamente. Quella delle balene è una voce che proviene da una zona cosmica intermedia dove il linguaggio attraversa di continuo il limite della specie. Questa zona è lo spazio assoluto e allo stesso tempo estremamente deperibile del “tra”. Dopo il passaggio estremo di Il canto delle balene, siamo pronti a transitare verso la nuova raccolta, Mattoni per l’altare del fuoco del 2002, che mette in moto il mondo di un’infanzia ritrovata, un eden per niente pacificato dove animali e bambini diventano i veri protagonisti della scena e di una diversa ritualità (non per niente a loro la raccolta è dedicata). La prima sezione del libro, Nel regno, si apre con un “suono di bestie” che si dipana attraverso riprese e variazioni per tutto l’arco della sua durata, incrociando figure infantili con un chiaro ruolo sorgivo: “Dove abita il bambino abita Dio”. Figli e genitori si riconoscono in un dialogo sempre più fitto e di trasmissione intensa ma inedita: “noi siamo andati perché arrivavi tu” cui il figlio risponde: “O padre, o madre perfettissimi,/ andati perché arrivava la somma,/ il grande bamboccio di carne,/muto alla primavera, muto al colore dei pesci / e muto alla groppa del mare / a cui non sa dire: ‘Noi, elemento’”. Il “bamboccio di carne” appare sotto una luce arcaica che esige un rinnovamento, perché altrimenti non potrà giungere il “Noi”, l’elemento che riproduce la relazione in una “cadenza di gioco” (Nel regno, VII). Per chiarire la tensione a una relazione raggiungibile – anche se niente è mai definitivo in Ceni – attraverso l’occhio animale dell’infanzia riportiamo per intero l’undicesimo componimento di Nel regno: > XI > > > > Tu che non sei di questo mondo e sei nella polvere > e siedi alla parte breve del tavolo > estrai dalla tasca il bosco e dal bosco te stesso, > coi tuoi pensieri stesi ad asciugare sul greto > del fiume essiccato come cordicelle annodate > da un bambino estivo, che raso sull’erba > scocchi festuche marine alla terra e > al passo dei tordi proietti la prua di pigne > del promontorio nel ceduo del mare aperto, > dove al medesimo intento le cieche aringhe > migrano e sprofondano. > Semplicemente, in una radura nel bosco, > cucita alla fronda più alta la civetta inchioda > alle loro piume come a peccati falangi di uccelli, > schiere di alati perduti, cori di rimprovero e di pianto > mentre tu avvicinandoti alla nave spaziale > giunta infine a riprenderti fai il gesto > di estrarre anche questa cosa dalla tasca. Se in La natura delle cose il soggetto si trovava immerso in un sistema cosmico dove le referenze si dissolvevano dentro una continua mobilità di forme, qui il movimento si raccoglie intorno a una scena apparentemente più concreta, quasi domestica, ma subito caricata di una densità simbolica che impedisce ogni riduzione narrativa. Il bambino, l’animale, il paesaggio e il gesto rituale tornano a costituire un’unica trama, come se l’infanzia fosse il luogo in cui il mondo ricomincia ogni volta a nominarsi. Ma partiamo dall’inizio: “Tu che non sei di questo mondo e sei nella polvere”, in questo verso convivono le due polarità fondamentali dell’intera poesia di Ceni: estraneità e immersione materiale, così come con il gesto successivo – “siedi alla parte breve del tavolo” – siamo istantaneamente proiettati dentro una scena familiare per niente pacificata. Il tavolo è sì luogo di incontro, di condivisione, ma la “parte breve” suggerisce una collocazione laterale, ridotta, quasi ancora marginale rispetto al pieno ingresso nel circuito della parola. Così si spiega l’atto di “estrarre dalla tasca il bosco e dal bosco te stesso”, da un contenitore minimo esce il bosco, lo spazio vasto, arcaico che concentra il mondo in un gesto elementare compiuto da chi sta nella parte più ridotta della comunicazione e quindi del rapporto – il bambino, il poeta? – come se “il bambino estivo”, che incontreremo a breve, possedesse la capacità di portare con sé interi territori interiori e cosmici che aspettano di sgorgare. Infatti, da quel bosco si estrae anche il soggetto stesso: identità e paesaggio nascono insieme, senza separazione e coincidono nella forma di una continua emersione. I “pensieri stesi ad asciugare sul greto/ del fiume essiccato” prolungano questa logica di materializzazione mentale. Il pensiero viene esposto e disposto come materia fragile in uno spazio prosciugato, il greto del fiume che diventa la soglia da cui l’acqua è passata e anche il luogo dove il flusso è richiamato alla memoria. Ancora una volta il rapporto si costruisce su una mancanza attiva, su una traccia di movimento che non coincide più con il movimento stesso. Invece l’immagine delle “cordicelle annodate/ da un bambino estivo” introduce il ruolo generativo dell’infanzia. Il bambino estivo (dimensione di solarità e mitologia di una rinnovata estate del mondo) che annoda le cordicelle, allo stesso tempo ri-crea le relazioni – tenendo insieme frammenti di reale proprio quando, “raso sull’erba”, scocca “festuche marine alla terra” o proietta la “prua di pigne/ del promontorio nel ceduo del mare aperto” – e riesce a tenere insieme più dimensioni, sovrapponendo, in un’elencazione senza climax e per questo estremamente inclusiva, la materia vegetale e quella marina, la navigazione umana e il mondo animale. In “le cieche aringhe/ migrano e sprofondano”, la cecità delle aringhe sembra raffigurare un orientamento affidato a un sapere non visivo, a un movimento inscritto nel corpo e interlocutore implicito di una relazione che, accompagnandolo, supera il dominio umano. La seconda parte del testo intensifica il carattere rituale della scena: “In una radura nel bosco,/ cucita alla fronda più alta la civetta inchioda/ alle loro piume come a peccati falangi di uccelli”, le falangi di uccelli diventano “peccati”, e il bosco si trasforma in uno spazio liturgico dove la natura stessa organizza forme di colpa e di ammonimento sotto l’egida della civetta, animale tradizionalmente legato alla veglia e alla conoscenza notturna, con funzione sacerdotale o giudicante. Le “schiere di alati perduti, cori di rimprovero e di pianto”, rinforzano quanto detto, mostrando come il mondo animale partecipi pienamente di una dimensione corale. Il canto, il rimprovero, il pianto costruiscono una comunità sonora per cui il “suono di bestie” evocato in precedenza mostra la sua necessità profonda: occorre sempre una diversa comunicazione per abbattere i confini del linguaggio, un’apertura inclusiva che rinnovi la sacralità della relazione. Il finale è straordinario: “mentre tu avvicinandoti alla nave spaziale/ giunta infine a riprenderti fai il gesto/ di estrarre anche questa cosa dalla tasca”. La dimensione cosmica, introdotta dalla nave spaziale in maniera improvvisa anche se non del tutto inaspettata, vivifica l’azione infantile dell’estrazione, e la tasca, espandendosi verso questa nuova esperienza, si fa ancora contenitore espanso del gioco spiraliforme della creazione. La tasca è la soglia di un universo-matriosca o curva spazio-temporale, materia oscura legata a doppio nodo al substrato infantile e animale che caratterizza Mattoni per l’altare del fuoco.  L’infanzia come l’animalità, però, non sono simboli di un’origine innocente, bensì qualcosa di più mobile e complesso che può implodere continuamente, che si porta dietro la sua distruzione. L’ultimo testo della raccolta ci offre un’articolazione quasi riassuntiva di quanto appena detto: XXXIII Io sto qui e da qui vedo collassare le stelle, implodere i volatili, cabrare verso il loro dio le nubi per poi precipitare in lacrime e piogge; vedo cadere tutto e tutto ininterrottamente la foglia, l’ala, il vento che incitano il bambino giù dal tetto e la polvere dalla tasca buona del cadavere persino volare in aria per un momento l’erba tosata, la cenere dal vertice del falò ma senza che mai nulla giunga mai veramente al suolo, così che la lacrima resta nel suo occhio, la pioggia nella sua nube. Io, dalle volute di fumo umide e dalle pire collinari e dai roghi contadini, credo siano venuti degli uomini, credo, ad ardere i campi e con essi la mia vita; sia lode a loro perché da qui l’illusione è perfetta: i figli cessano di crescere i genitori non muoiono in ogni frutto traspare la sua gemma: rivedo mio padre quando aprì la botola e discese nel buio e nulla seppe mai più di me, riodo i fischioni di richiamo lanciati verso qualcuno che non torna, ed ecco spiegata la ragione del pesce elettrico negli abissi del mare o perché gli uccelli credono col loro canto di far sorgere il sole. Quindi sia lode agli uomini che non dichiarano il proprio amore e non perdonano e sono spietati e strappano gli occhi dei fanciulli; sia lode a quelli che come l’agrostide combustano l’intera loro esistenza e lo stecco d’erba duro e secco della propria intelligenza fino alla follia, covone dopo covone, con metodo, contraendosi ed espandendosi nel fiato di fiamme della vita per abituarti a guardare ogni cosa come da dietro una vampa. In questo testo la raccolta sembra veramente rastrellare e portare a un punto estremo tutte le linee che l’hanno attraversata. Se in XI di Nel regno la tasca infantile appariva come un contenitore capace di espandersi fino alla nave spaziale, qui quel principio di espansione entra apertamente in relazione con il collasso, con l’implosione, con una fisica del mondo che coinvolge simultaneamente stelle, animali, corpi e memorie. Il precipitare delle forme è espresso sin da subito, infatti nell’incipit leggiamo: “Io sto qui e da qui/ vedo collassare le stelle, implodere i volatili”. L’io espanso è all’interno di un movimento critico, di una anomalia elettrostatica nella caduta. Il verbo “collassare” riferito alle stelle si lega a “implodere i volatili” unendo in un solo verso la fine dell’uno-molteplice, del mondo astrale e animale. Ancora una volta il grande e il minimo, il siderale e il vivente, sono sullo stesso piano percettivo anche se seguono la direzione opposta alla generatività, in un processo di combustione generale che compartecipa, comunque, a una sola, costante trasformazione. Il centro della prima sequenza – “vedo cadere tutto e tutto/ ininterrottamente/ la foglia, l’ala, il vento/ che incitano il bambino giù dal tetto/ e la polvere dalla tasca buona del cadavere” – è esplicita in tal senso: la foglia, l’ala, il vento costituiscono una triade mobile, ma il bambino appare immediatamente attratto verso il basso, come se l’infanzia stessa fosse sempre esposta al rischio della caduta per quanto età sorgiva. E poi ritorna la tasca anche se in forma radicalmente trasformata, come “tasca buona del cadavere” che elude, o meglio, annienta l’inclusività del testo precedente. Il contenitore originario accompagna ora il corpo morto, e la polvere che ne esce segnala che creazione e dissoluzione sono assolutamente compatibili. Subito dopo giungiamo a una sospensione quasi metafisica, “ma senza che mai nulla/ giunga mai veramente al suolo”, tutto cade, ma non tocca davvero il fondo; la lacrima rimane nell’occhio, la pioggia nella nube in un’immanenza costante e senza compimento. Lo stato di immersione e sospensivo permette alla memoria di riaprire il tempo – “Rivedo mio padre quando aprì la botola/ e discese nel buio” – con il ritorno della figura paterna che attraversa un’ulteriore soglia, apre una botola (infera?) che scende in un altrove sotterraneo, e che, proprio come nei testi precedenti la porta o il corridoio, definisce un accesso impossibile o differito. Ma qui il padre scompare nel buio, non è lo psicopompo che conduce ma, molto più sommessamente, un essere che transita nell’oblio in una scomparsa etica oltre che conoscitiva – “nulla seppe mai più di me” –, la separazione adesso sembra essere definitiva anche se poco prima si dice che “i genitori non muoiono”, perché, per Ceni, la fine non è la morte ma il rischio che immaginazione e memoria si estinguano, solo così si chiarisce l’immane spinta affabulatoria della sua poesia, perché solo “da qui l’illusione è perfetta”, cioè proprio dal testo. Anche il richiamo animale ritorna – “riodo i fischioni di richiamo lanciati verso qualcuno che non torna” – ma senza risposta: gli uccelli, il pesce elettrico, i volatili implosi sono segnali attraverso cui il mondo continua a interrogare il destino del legame. L’immagine del “pesce elettrico/ negli abissi del mare” è particolarmente significativa perché la profondità marina, abbiamo visto, era centrale nei testi precedenti, e ora torna per spiegarci che “qualcuno non torna”, indicando così la vera trasformazione visibile alla fine della terza raccolta di Ceni che, ormai è evidente, risiede nell’impossibilità di una circolazione puramente iterativa dell’essere. Invece, i cicli di morte e rinascita sono sempre compiuti per ripartire da altre prospettive, in uno sfasamento dimensionale e spiraliforme. Ecco anche spiegato perché gli uccelli “credono/ col loro canto di far sorgere il sole”, il canto animale serve come un richiamo – o avvertimento – al lettore, in una referenza ritrovata nella fede elementare in una causalità non semplicemente illusoria, ma più specificamente poetica, cioè, secondo le intenzioni più o meno razionali di Ceni, affabulatoria. Così il poeta prova a superare (o eludere?) l’impasse relazionale e la lunga lode finale sembra evidenziarlo:  > Quindi sia lode agli uomini che non dichiarano il proprio amore > e non perdonano e sono spietati > e strappano gli occhi dei fanciulli; sia lode > a quelli che come l’agrostide combustano l’intera loro esistenza > e lo stecco d’erba duro e secco della propria intelligenza > fino alla follia, covone dopo covone, con metodo, > contraendosi ed espandendosi nel fiato di fiamme della vita > per abituarti a guardare ogni cosa > come da dietro una vampa. La formula liturgica della lode viene applicata a figure dure, perfino crudeli e si riconosce che la vita si dà anche attraverso forme di violenza.  L’immagine dell’agrostide, ad esempio, che “combusta l’intera sua esistenza”, porta questa intuizione al suo cuore per cui la vita è combustione lenta, metodica, “covone dopo covone”, il verbo combustare restituisce perfettamente la logica di Mattoni per l’altare del fuoco: vivere significa consumarsi e trasformarsi nello stesso atto. L’ultimo movimento – “contraendosi ed espandendosi nel fiato di fiamme della vita/ per abituarti a guardare ogni cosa/ come da dietro una vampa” – riassume forse l’intera raccolta. Contrazione ed espansione coincidono, proprio come implosione e generazione, ma occorre abituarsi a guardare “da dietro una vampa” il mondo, attraverso una soglia mobile, cioè, che deforma nel dolore e rivela insieme (ancora un “tra” del rapporto). Con Combattimento ininterrotto del 2015 – e ultima raccolta a oggi pubblicata da Ceni – è ri-annunciata una conflittualità senza tregua, quasi una necessità per “essere” nel mondo. Questo potrebbe significare che la relazione, che abbiamo visto nelle raccolte precedenti si costruiva attraverso soglie, passaggi, espansioni e collassi, ora sembra sempre più immersa in dinamiche di urto costante, per cui si amplifica l’idea che ogni elemento esista come sotto pressione. Infanzia e mondo animale, ad esempio, restano come costituenti di un reale di percezioni assolute, matrici profonde di un “regno” della caduta ma anche dell’esaltazione. Ciò che in Mattoni si presentava ancora attraverso una ritualità sorgiva, dove il bambino poteva estrarre il bosco dalla tasca e la tasca stessa diventava figura di un universo espanso, in Combattimento ininterrotto tende a mostrarsi sotto una luce più scoperta, più esposta al trauma del tempo e alla durezza della permanenza. L’energia infantile entra nell’agone con più virulenza, come se ogni origine fosse ormai costretta a misurarsi con una continuità di attriti. Anche il rapporto con il cosmo cambia intensità. Nelle raccolte precedenti stelle, mare, vegetazione, animali e presenze familiari entravano in un unico sistema di metamorfosi dove il soggetto si lasciava attraversare da forze multiple; in Combattimento ininterrotto questa apertura cosmica resta, ma assume spesso una qualità più netta, frontale, come se la visione fosse meno affidata al processo di espansione e più alla persistenza quasi muscolare delle forme. Il cielo, la terra, il corpo e il linguaggio sono segnati da una tensione più severa. In questo senso il passaggio è perfettamente coerente con il finale di Mattoni per l’altare del fuoco, dove la “vampa” significava imparare a vedere il mondo dentro una deformazione ardente, dentro il consumo del comburere, ovvero dentro la lotta costante con un mondo che, però, proprio perché attraversabile, possiede la capacità di incontrare l’alterità. La stessa idea di combattimento va letta come prosecuzione della logica del “tra”, di una soglia che attraversa un ulteriore mutamento verso il luogo dove le forze si misurano continuamente senza stabilizzarsi. Anche la dimensione sacrale, così forte in Mattoni, non si esaurisce ma si interiorizza nel gesto stesso della resistenza linguistica. Il rito adesso vive nella capacità del testo di sostenere la durata dello scontro senza perdere intensità visionaria. È come se la poesia, dopo avere attraversato il fuoco dell’origine, si trovasse ora costretta a restare dentro le sue conseguenze, in una vigilanza continua. Per questo Combattimento ininterrotto può essere letto come il libro in cui il movimento spiraliforme delle raccolte precedenti si fa più concentrato e insieme più esposto: ciò che prima si apriva in grandi sistemi di metamorfosi cosmica ora si raccoglie in una dinamica di permanenza conflittuale, ma vediamo come: Airone grigio Scenderò su di voi come una tenue trama invernale, una nebbia, per condurvi all’esaltazione e al regno, alla caduta e all’esilio. “Entra, in questa Lapponia della mente in questa Islanda del cuore, nel pubere esilio di un’infinita prospettiva, nella taiga nella tundra nella muta fornace, un cumulo rossiccio e senza fondo dove puoi imparare a fare a meno di dio e dire ecco uno si sveglia in una stanza d’albergo uno in un’altra, entra ed ascolta lo stantìo di molti in un camerone, il puzzo dentro la scatola, il bambino brutto avvolto in una matassa di fuliggine dipanarsi nel ventre obeso del cielo come una figurina di pasta lievitata – un lontano profumo in cui riconosci il calamo ottuso della vita, la tregua – e il sapido risalire della prediletta nelle sue mutande sporche o il lungo piscio dell’estate all’estuario deforme delle sue gambe, ora prese in prestito dal morto che, con ostinato lento passo di mulo, detto no a cronaca e storia, smarrisce l’unica via di fuga e con disperata calma con forza enigmatica di acrobata torna, entra, ed ascolta i suoi due figli – estranei incomprensibili ma ospiti fissi al banchetto – e la sua ancor giovane moglie – la smarrita – che udendolo rincasare gli tendono l’imboscata di un sogno armando un vascello di specchi ed allodole nel tranello dell’atrio, dove la carne della sua carne, il sangue del suo sangue e la sua con-sorte e metà, credendolo annegato in pensieri – l’identificazione, ad esempio, di un solo grano di felicità per chilometrici litoranei arenili – gli pongono in grembo la prova della loro profonda, autentica, incommensurabile gratitudine: perpetrare l’inganno. Entra, come farebbe un bambino nel mattatoio, cioè muggendo, con fiamme implicite e il grave tinnito dei corvi disteso sopra il paesaggio come una fiaba, dove, nella fredda temperatura, nell’impianto disattivato, nel focolare estinto vive ancora, colpo dopo colpo e anni su anni di combattimenti e perdite, un eroe, la morte su una spalla – il frinìo della nube che si posa a indicarlo come una leggenda imperitura – l’amante sull’altra, le entrambe vecchie dal gomitolo turchino o fucsia della permanente sull’occipite arso, la lunga e ritorta pelliccia della passera spiumata, il foro di fumo, il foro d’acqua, l’unghia incarnita del piede giallo, col quale – ascolta – assunte sembianze di ricordo, il racconto della fiaba – astuto come un capo comanche, furtivo come un guerriero apache – discese per la scaletta retrattile dell’orecchio nella camera blindata della mente, e lì, invecchiato soltanto nel volto, mangiò peyotl, fumò, bevve e danzò l’intera notte – la cintura ridente di innumerevoli scalpi, il lastrico del sepolcro diffuso d’ignoti cadaveri, i suoi altri ricordi dispersi in missione: e tutti erano allegri e fiduciosi nella sorte.” Scenderò su di voi come una tenue trama invernale, una nebbia, per condurvi all’esaltazione e al regno, alla caduta e all’esilio. Nel testo presentato, ogni immagine sembra nascere dall’urto con quella successiva, per accumulo di fronti percettivi e memoriali continuamente aperti. Il titolo, apparentemente nitido e isolato, introduce un animale che, come abbiamo potuto constatare, in Ceni non è mai semplice presenza naturalistica: l’airone, figura di immobilità vigile, di attesa e di scarto improvviso, diventa subito principio di discesa, quasi voce che sovrasta e insieme avvolge, una soglia. L’incipit e il finale, identici, costruiscono le due ante di una cornice incantatoria: “Scenderò su di voi come una tenue trama invernale, una nebbia,/ per condurvi all’esaltazione e al regno, alla caduta e all’esilio”. In questa ripresa circolare leggiamo esaltazione e regno da un lato, caduta ed esilio dall’altro, in perfetta coesistenza così come la nebbia, distribuendo il visibile in modo intermittente, costringe a procedere per apparizioni parziali e nella lunga deriva della materia in trasformazione. Il lungo discorso interno che occupa il corpo del testo è scandito da un imperativo ripetuto: “Entra”. Questo verbo è decisivo perché conferma che anche in questa raccolta il centro resta la soglia che, però, non coincide più con un punto preciso – porta, corridoio, tavolo, botola – bensì con una condizione mentale e percettiva continua. “Entra, in questa Lapponia della mente in questa Islanda del cuore”: geografie reali vengono immediatamente interiorizzate e trasformate in territori psichici, Lapponia e Islanda sono i termini di un’affabulazione a doppia entrata, prima il freddo del pensiero astratto (la Lapponia della mente corrisponde all’Islanda del cuore), poi l’accesso all’immaginazione profonda dove ogni figura incendia la referenza, incenerisce la sua stessa simbologia. Come l’immagine del bambino nel mattatoio sembra suggerire, accedere significa trasformarsi nel luogo in cui siamo immersi, “muggiamo” perché solo in quel modo, e solo nel perpetuo rinnovamento dell’infanzia, possiamo aderire e far sopravvivere “l’eroe”, il sempre nativo, l’allucinato (come i riferimenti ai guerrieri americani e l’utilizzo del peyotl sembrano suggerire). L’eroe di Ceni, però, non ha nulla di epico in senso tradizionale: porta la morte su una spalla e l’amante sull’altra, entrambe invecchiate, entrambe ormai segnate dal tempo, un residuo umano (il poeta?) che resiste attraverso una memoria che rilancia il futuro in figure sciamaniche. Il racconto, perciò, scende “per la scaletta retrattile dell’orecchio nella camera/ blindata della mente”, dentro una soglia organica e interiore – la mente come camera blindata – e come un guerriero indigeno, in un’incursione che è anche un assalto rituale, quello della parola della poesia – “il racconto della fiaba”, appunto – che fonde l’eroe e la stessa fiaba, affabulatore e affabulazione, in un’allucinazione arcaica che ri-dona alla scrittura la sua potenza immaginifica. Quando infine ritorna il distico iniziale, la ripetizione conferma che nulla è stato risolto. Dopo l’intero attraversamento, la voce del poeta continua a scendere come un airone grigio, “come una tenue trama invernale”. Questo significa che il combattimento è davvero ininterrotto: ogni immersione riapre il ciclo. Il “tra” di Alessandro Ceni è vero spazio di durata conflittuale e senza sintesi, la parola-airone che è insieme distanza e immersione nella materia in attrito, che incarna una forma di sorveglianza combattente e non pacificabile. Il senso di irriducibilità rintracciato in Airone grigio è inequivocabile in uno dei testi conclusivi della raccolta: Tempio Eccomi, irriducibile tramite fra il cielo e la terra, eccomi tra di voi, piante, officiante a medicarvi, eccomi tra di voi completamente nudo e duro, pronto a ingravidarvi al vostro minimo assenso: come l’animale che libero siede e si volta una sola volta a controllare se ci sei e si appaga della sola tua presenza, un attimo prima che l’intera foresta balzi e strepitando gli muova incontro, così è il mio amore: asciutto e privo di ogni gioia: nello stesso modo i delusi si separano o un uomo viene fatto scendere alla frontiera: ma, simile a chi si desta in un letto non suo e, dimentico del presente inconsapevole del passato, non sa e si domanda e bussa alla sua propria porta, vengo umilmente a celebrare in voi me, a date stabilite, il vostro inverno e la vostra primavera in me: non ha prove il buon fabbro quando pinza l’altrui morte: la forgia al fastello delle proprie fiamme, l’afferra col mantice dei sospiri, e poiché la morte ha un breve prologo nella vita egli su di lei batte dal nulla un’incudine d’immagini: una sconosciuta lacrima lo tormenta un inusitato granello di polvere gli angoscia nell’occhio, l’indesiderata stilla che friggerà sul suo ferro raffreddandolo: così, dinnanzi voi, piante, mi nomino al neutro, l’indivisibile, il sempre scisso, accordo al vostro muto campo il mio sonaglio e spezzo ogni legame come fossero fili di lana. In Tempio si inscena ancora una dimensione rituale e già l’incipit – “Eccomi, irriducibile tramite fra il cielo e la terra” – presenta il soggetto in una postura ontologica in tensione, come “tramite” “irriducibile”, esposto nell’attraversamento. La funzione di officiante – introdotta dalla formula anaforica che insiste sulla presenza: “eccomi tra di voi, piante, officiante a medicarvi” – prepara all’atto erotico e generativo – “eccomi tra di voi completamente nudo e duro, pronto/ a ingravidarvi al vostro minimo assenso” – spostando l’attenzione sul non umano: le piante diventano controparti di un culto.  L’immagine, per quanto possa apparire estrema, è solo una tappa verso la profondità relazionale e corporea cui Ceni ci conduce. Ne sono testimonianza i due punti che, a partire dalla conclusione della prima strofa, costellano il testo come cerniere elencatorie, soglie che trasbordano il nesso del rapporto a sempre nuovi mondi. Così, nel passaggio successivo troviamo l’animale a fare da tramite per l’agnizione del soggetto che può riconoscersi nell’amore “asciutto e privo di ogni gioia”, scabro e scabroso nella sua inesorabilità:  > come l’animale che libero siede e si volta > una sola volta a controllare se ci sei > e si appaga della sola tua presenza, un attimo prima > che l’intera foresta balzi e strepitando gli muova incontro, > così è il mio amore: asciutto e privo di ogni gioia: L’animale “si volta/ una sola volta” per appagarsi della pura presenza dell’altro, senza possesso o permanenza e l’amore, sottratto a ogni sentimentalismo, è vigliante ma anche sotto assedio – il selvatico della foresta che balza e strepita –, è come la parola-airone di cui dicevamo in precedenza, allo stesso tempo distanza e coinvolgimento, presenza pronta a dissolversi.  Per questo lo stesso amore viene accostato alla separazione dei delusi o alla discesa di un uomo alla frontiera, perché la relazione è sempre prossima a un limite, a un confine. La frontiera è il “tra” – lo avevamo visto in Anedda, nel testo Confine – che qui diventa anche luogo dove si è fatti scendere per impattare la soglia di rischio che può perdere persino l’identità. Anzi, la frontiera è generativa proprio per questo suo potere decadente, la sua potenza d’oblio che annienta il soggetto, lo fa dimenticare e lo perde in un “voi” umile e rigenerante, una celebrazione nell’altro, un altro rito di riconoscimento, una purificazione ribaltata nel congiungimento e nella mescolanza: > …simile a chi si desta in un letto non suo e, > dimentico del presente inconsapevole del passato, non sa > e si domanda e bussa alla sua propria porta, vengo > umilmente a celebrare in voi me, a date stabilite, > il vostro inverno e la vostra primavera in me: Il gesto di bussare “alla sua propria porta” riprende una lunga costellazione ceniana di soglie domestiche – la porta del padre, la botola, il corridoio – ma con una torsione ulteriore: adesso il soggetto bussa a se stesso, perché l’accesso alla propria identità, come si diceva, è diventato esso stesso problematico. La ricerca del sé è comunque dentro un tragitto che lo travalica e ingloba, e infatti l’inverno e la primavera sono nominati come cicli stagionali che diventano interiori e condivisi. Mentre la ricerca continua, ecco insinuarsi nell’ultima strofa la figura del fabbro – “non ha prove il buon fabbro/ quando pinza l’altrui morte” – che rappresenta una potentissima trasposizione nella materia (artigianale, della poesia?), del combattimento che prova a dare forma al sé e, più in assoluto, al tentativo sempre attivo di rigenerazione che abbiamo visto guida la poetica di Ceni. Così come la materia – la poesia – non può bloccare la trasformazione, il fabbro non domina la morte: la afferra, la porta nella forgia, la sottopone al fuoco delle proprie fiamme, senza mai esaurirla poiché “la morte ha un breve prologo nella vita”, ne diviene costantemente la premessa e l’“incudine d’immagini” su cui il poeta batte le sue illusioni è la produzione figurativa che resiste e lotta senza alcuna consolazione. La poesia è il combattimento ininterrotto per cui anche le parole minime – la lacrima, il granello di polvere, la stilla che frigge sul ferro raffreddandolo – sono armi impure che osano alterare il lavoro del fuoco (si ricordi il titolo della raccolta precedente, Mattoni per l’altare del fuoco). Nel finale, il soggetto torna su se stesso rinnovato e uguale – “così, dinnanzi voi, piante, mi nomino al neutro,/ l’indivisibile, il sempre scisso –, in una doppia formula ossimorica che conferma quanto in Ceni l’integrità dell’essere è possibile solo riconoscendone la frattura costitutiva. Il neutro, allora, non è indifferenza ma posizione sottratta alle identità stabili e l’indivisibile, infatti, coincide con il sempre scisso. In questa inedita auto-investitura, il soggetto riconosce umilmente la necessità di un nuovo accordo col mondo, con la sua muta necessità e con il rischio dell’agguato – “accordo al vostro muto campo il mio sonaglio”. Il rapporto tra parola e silenzio è espresso attraverso l’accordo, ancora una volta un’ambivalenza semantica che agglutina in una parola il cuore del soggetto modulandolo sui toni del silenzio vegetale. Il gesto finale, però, – “spezzo ogni legame come fossero fili di lana” – costruito provocatoriamente sulla sillessi (“ogni legame come fossero”) non contraddice la relazione ma ne espande con un ultimo colpo di coda la criticità: ogni legame, proprio perché reale, deve poter essere spezzato, rimesso in tensione. In Tempio, ma potremmo dire in tutto Combattimento ininterrotto, il “tra” raggiunge così una formulazione teorica e, allo stesso tempo, incarnata nel testo, perché è la parola a restare irriducibilmente esposta tra cielo e terra, tra cura e scissione, tra nominazione e perdita. Gianluca D’Andrea (fine) L'articolo “Come da dietro una vampa”. Sulla poesia di Alessandro Ceni proviene da Pangea.

1.5 Corpo-spazio: Alessandro Ceni, il selvatico nell’io (1ª parte) Se nel capitolo precedente l’attenzione si concentrava su poetiche che interrogano il rapporto fra soggetto e mondo a partire da una frattura o da un’estraneità dell’io rispetto allo spazio, con Alessandro Ceni questo rapporto assume una configurazione diversa e più radicale che ci permette di proseguire la riflessione mantenendo il fuoco sulla dimensione del “tra”, ma spostandone l’asse su un terreno più fisico e sensoriale, stilisticamente tanto diverso, ad esempio, dal razionalismo di Magrelli, ma comunque compreso nella dimensione liminare centrale per la nostra ricerca.  La scrittura di Ceni attraversa, infatti, dall’interno il paesaggio, ne esplora le viscere come se il corpo del soggetto venisse progressivamente riassorbito nella materia stessa del mondo. Il linguaggio si spinge verso una dimensione primaria e selvaggia, dove l’identità individuale perde i suoi contorni per confondersi con il ritmo elementare del mondo. La soglia, dunque, diventa una zona attraversabile, una porta visionaria attraverso cui accedere a una dimensione più profonda dell’esperienza, completamente decentralizzata. Lo spazio, con Ceni, diventa un territorio inclusivo: boschi, rocce, ossa, acqua e vegetazione configurano un sistema sensoriale che ingloba il soggetto e lo costringe a ridefinire continuamente la propria posizione. La poesia stessa sembra assumere una consistenza concreta e tattile, come se la lingua si muovesse dentro una materia viva. La relazione tra linguaggio e mondo è un corpo a corpo anche cruento, per cui la sintassi corre lande estreme, selvatiche e mai pacificate, con l’arma di un lessico franto, scheggiato. In questo scenario, il selvatico appare come una forza primaria che disarticola l’identità e la conduce verso uno stato di esposizione estrema alle energie basilari, in un senso di appartenenza vasta, devastante e, se si vuole, spersonalizzante. La lingua che nasce da questa immersione assume spesso tratti sacrali e sciamanici. Il discorso poetico procede per immagini dense e analogie improvvise che ricordano la parola rituale o oracolare. La poesia diventa così una forma di attraversamento conoscitivo: un gesto che tenta di mettere in contatto piani diversi della realtà, come accade nei linguaggi iniziatici in cui la parola agisce da tramite. Il territorio della poesia sembra coincidere con uno spazio di risonanza simbolica in cui gli elementi naturali assumono il valore di segni e presenze. All’interno di questo paesaggio linguistico la soglia acquista una funzione decisiva. Essa non si presenta come semplice limite tra due regioni dell’esperienza, bensì come porta visionaria attraverso cui il mondo si rivela nella sua dimensione più profonda. Attraversare quella porta significa entrare in una zona in cui la percezione ordinaria si intensifica e il linguaggio si carica di una funzione rivelativa. La poesia è il medium di un passaggio continuo tra umano, naturale e simbolico. Così, la scrittura di Ceni può essere letta come una delle declinazioni più radicali della nostra categoria del “tra”. Il soggetto abita una regione intermedia in cui corpo, paesaggio e parola si compenetrano. Gli spazi si trasformano in territori sensoriali, la lingua si carica di una tensione sacrale e la soglia diventa il punto in cui l’esperienza si apre alla visione. La poesia si configura quindi come il gesto che consente di errare nel varco tra l’io e il mondo, tra la percezione e il mito, tra la materia e il linguaggio. I cuori delle aquile Impossibile terra senza onore di vittime la curva nel roseto si sporge a una collera di rami senza scopo e per sempre inverno discende a mordere le prove dell’erba. Sta irta nelle messi la camera controvento, nel frutteto violabile e crudele del ritorno, nel fuoco d’acqua che consegue lo scambio dei sicari tra i vialetti: come celebrare i colpiti, disporre le erbe scosse, le ragioni interdette alla realtà e al sangue. L’insetto ritrae la testa impolverata a un filo, che tiene in aria il fiore, “È nel saluto l’intesa”: sopra il sahara implume dei greti s’arrestano le stazioni in ombra degli sguardi. Questo testo, tratto dalla prima raccolta di Alessandro Ceni, I fiumi (1985), rappresenta un punto di avvio significativo per comprendere la configurazione originaria della sua poetica. Già in questi versi emergono infatti alcuni dei nuclei, cui accennavamo in precedenza, che resteranno costanti nel suo percorso. L’incipit introduce immediatamente un paesaggio che appare insieme concreto e impossibile: “Impossibile terra/ senza onore di vittime”. La terra è definita attraverso una negazione simbolica, come se le mancasse il fondamento rituale che tradizionalmente lega lo spazio alla memoria dei morti e al sacrificio. Il territorio si presenta quindi privo di consacrazione, privo di quel riconoscimento che rende abitabile lo spazio umano. In questa apertura si può già leggere una prima declinazione della nostra dimensione del “tra”: il luogo evocato non appartiene pienamente né alla realtà storica né a un piano mitico definito, ma si colloca in una zona intermedia in cui il paesaggio si carica di significati latenti. Subito dopo il testo si muove attraverso una serie di torsioni percettive che trasformano lo spazio naturale in un campo di forze: “la curva nel roseto si sporge/ a una collera di rami”. Il movimento del paesaggio non è descrittivo ma energetico. I rami diventano una collera, la curva si protende verso un punto di tensione invisibile. La natura appare animata da una vitalità aggressiva, quasi animalesca, che colloca il soggetto in una relazione immediata con il selvatico. Il verso “senza scopo e per sempre inverno” intensifica questa sensazione di sospensione: il tempo sembra congelarsi in una stagione permanente, mentre la discesa “a mordere le prove dell’erba” introduce una dimensione predatoria che investe l’intero paesaggio. Nella seconda strofa il territorio assume una configurazione ancora più complessa. L’immagine della “camera controvento” collocata “nelle messi” produce un effetto di spaesamento: uno spazio domestico o umano appare immerso nel campo aperto, come se l’interno fosse stato esposto agli elementi naturali. Il frutteto diventa “violabile e crudele del ritorno”, espressione che suggerisce una memoria arcaica, quasi mitica, del luogo. Il paesaggio non è soltanto naturale: è un territorio carico di stratificazioni simboliche, dove il ritorno comporta una forma di ferita o di violazione. In questo contesto emerge l’immagine enigmatica del “fuoco d’acqua” che segue “lo scambio dei sicari tra i vialetti”. L’accostamento tra elementi inconciliabili – fuoco e acqua, natura e violenza rituale – crea un campo di significati in cui la realtà appare trasfigurata. La poesia si muove così all’interno di una lingua che gradualmente sembra riavvicinarsi a un registro sacrale. La domanda pulsante a fine strofa – “come celebrare i colpiti, disporre le erbe scosse” – introduce esplicitamente il tema del rito, e fa sì che la poesia si confronti con il problema della commemorazione, con la necessità di dare forma a un gesto che restituisca senso agli eventi. Il paesaggio diventa allora lo spazio in cui questo gesto potrebbe compiersi, un territorio dove la natura conserva ancora la traccia di un ordine simbolico che l’uomo fatica a ricostruire. Le “ragioni interdette alla realtà e al sangue” indicano proprio questa distanza tra l’esperienza concreta e la dimensione sacrale che la poesia tenta di evocare. La terza strofa concentra la tensione del testo in immagini più minute e sospese. L’insetto che ritrae la testa “a un filo, che tiene/ in aria il fiore” introduce una scena di equilibrio precario, quasi un microcosmo in cui la vita appare sostenuta da un legame invisibile. La frase tra virgolette – “È nel saluto l’intesa” – assume il valore di una formula oracolare, come se il testo aprisse improvvisamente uno spazio di rivelazione. In questa breve epifania si riconosce la funzione della soglia: la poesia si situa in quel punto in cui il linguaggio riesce a mettere in contatto piani diversi dell’esperienza. Gli ultimi versi ampliano nuovamente il campo visivo: “sopra il sahara implume dei greti/ s’arrestano le stazioni in ombra degli sguardi”. Il paesaggio fluviale si trasforma in un deserto, un “sahara implume” dove il movimento degli sguardi sembra fermarsi in una serie di stazioni. Anche qui il territorio appare come uno spazio di passaggio, una sequenza di soglie in cui la percezione si arresta per aprirsi alla visione. L’avanzamento nel territorio di I fiumi conduce verso una dimensione ancora più intensamente visionaria in questo testo: Animali Da separate parti la natura compone un sole che era esploso come un fico maturo e che ora recupera i suoi semi al fianco vuoto sedendo sul retro del mattino: l’odore della luna vide leone e leonessa in coppia etrusca su un ciottolo di sbarre piangere la prigionia dei grilli e pascersi di cigni reali per acqua e il loro gorgo domestico affacciarsi all’amore: quindi non vide e la campagna cominciò da vene in pioggia asciutta un liquido duro smarrito al pascolo dell’uomo che scherza alle tre di notte Domani balzò dalla cisterna tra i campi: felino mongolo nei denti e nei pensieri detestò sull’acqua e ad un comando parve il mare del Nord la morte per freddo del Genio nella lampada e i due feroci amanti presso il fico di sole e la luna assorta nel fieno si udirono guardati. In Animali, il paesaggio appare come un ambiente di metamorfosi continue, dove elementi animali e planetari si intrecciano generando un sistema di immagini che agisce come una vera e propria topografia allucinata. All’inizio troviamo subito una scena cosmica: “Da separate parti la natura compone un/ sole che era esploso/ come un fico maturo”. L’immagine stabilisce una relazione organica tra cielo e terra, per cui il sole viene assimilato al frutto del fico, elemento vegetale che richiama fertilità e maturazione. L’esplosione non ha valore semplicemente distruttivo ma anche, panicamente, generativo: il sole dissemina i suoi “semi”, avviando un processo di dissoluzione e ricomposizione della natura, attraverso il quale il cosmo si presenta come un organismo in cui ogni elemento partecipa a una circolazione vitale. Anche qui la soglia assume una forma sensoriale: il sole “recupera i suoi semi al fianco vuoto sedendo/ sul retro del mattino”. L’alba come momento del giorno che apre a un passaggio rappresenta uno spazio intermedio, un retro del tempo in cui la natura sembra riordinare le proprie energie. Nello “scavalcamento” tra la prima e la seconda strofa è introdotta una dimensione esplicitamente animale e rituale: “l’odore// della luna vide leone/ e leonessa in coppia etrusca”, in cui, attraverso la “coppia etrusca” è richiamata una memoria arcaica, quasi funeraria, come se la scena animale fosse iscritta dentro una tradizione simbolica antichissima. Il paesaggio diventa un luogo dove le presenze animali agiscono come figure totemiche e custodi di un sapere primordiale. Il “ciottolo di sbarre” su cui i leoni piangono la prigionia dei grilli crea un accostamento inatteso tra libertà e cattività, tra dimensione naturale e costrizione, così che il mondo possa apparire attraversato da una tensione continua tra forza vitale e limitazione. Il movimento successivo amplia ancora lo spazio visionario: i leoni “si pascono di cigni reali per acqua e il loro gorgo/ domestico” si affaccia all’amore, in questo passaggio si uniscono violenza e armonia, nutrimento e desiderio, e si costruisce un campo simbolico in cui gli animali, incarnando energie primarie dell’esistenza, trascinano l’ambiente in un territorio liturgico, a un coito panico, trans-formativo. Quando il testo afferma che “quindi// non vide”, si apre un improvviso vuoto percettivo che segnala una discontinuità disposta a riorganizzare tutto il paesaggio. La palingenesi ha origine “da vene in pioggia asciutta un / liquido duro smarrito”, quando, cioè, in maniera sotterranea il territorio si presenta come un corpo attraversato da flussi invisibili all’interno del quale appare la figura dell’uomo: “pascolo/ dell’uomo che scherza alle tre di notte”. La presenza umana non occupa una posizione dominante, è marginale e al contempo immersa nello stesso spazio animale che governa il paesaggio, compresenza non inerte ma egualitaria nello spazio che ri-crea il mondo. Nell’ultima parte del testo si intensifica ulteriormente la dimensione simbolica: “Domani balzò dalla cisterna tra i campi”, il futuro assume una forma animale, quasi felina; “felino// mongolo nei denti e nei pensieri”, il tempo insieme allo spazio continua a trasformarsi fino all’apparizione di un’immagine quasi epica – “parve il mare del Nord la morte/ per freddo del Genio nella lampada” – che accosta elementi culturali e naturali, mito e geografia, fino a “i due feroci amanti/ presso il fico di sole e/ la luna assorta nel fieno si udirono guardati” che rovescia l’esperienza sensoriale nella quasi sinestesia allucinata del finale (dico quasi, perché in realtà non si capisce chi guardi i due amanti, tra l’altro difficilmente riconoscibili anche se il testo ci lascia pensare alla “coppia etrusca” del leone e della leonessa), per cui anche il linguaggio finisce immerso nel ricomporsi magmatico del mondo.  Lo slittamento sensoriale appena osservato è uno dei tratti più caratteristici della scrittura di Ceni. Il linguaggio attraversa continuamente le frontiere tra i sensi in funzione di una percezione amplificata del contesto, come ci dice quest’altro testo che si incontra nella seconda sezione di I fiumi: Smattina la prima aria Rientrano supernove nella voce, omicidi nei pensieri, la prua del creato intimida ed arretra nei capelli di una fiamma, impazziscono fiumi che puniscono gli argini di un regno brado e armonioso e sbaglia, si sbaglia alta nel cielo una preda tale che il cessare alla vita è per vedere. Solitario, in una morte oblunga e fioca, le buone bugie nella punta del trave folgorate di vento ed il racconto sterile in ascolto, avanzi domani nell’insondabile spazio nero della richiesta come una donna senza latte. Sano dalle presenza che umiliano il  corvo su un bolo di fieno o un cane sciocco sulla prateria, gli incubi capaci nel seme abili nello stelo e nel paniere, Delhi ai suoi giovani cerchi al suo abisso che trionfa di sete bomba il tuo anno al massimo volare. Anche qui si stabilisce immediatamente una dilatazione vertiginosa del campo percettivo (a partire già dal titolo con la neoformazione “smattina” esposta in modo violento e intransigente). “Rientrano supernove nella voce, omicidi nei pensieri”: le supernove, stelle esplose nello spazio profondo, rientrano nella voce, come se il linguaggio fosse in grado di contenere e riflettere le trasformazioni dell’universo, così come in Animali il linguaggio-uomo era contenuto nell’universo. Il modus operandi di Ceni, nella sua prima raccolta, sembra costantemente rimettere in gioco l’origine del rapporto tra poesia e natura, prendendo assai sul serio il magistero di Mallarmé e del suo coup de dés. La voce che contiene e il pensiero “omicida” che segue e può conseguirne, diventano spazi di risonanza in cui il cosmo e la storia umana si incontrano costantemente, quasi ciclicamente (in questo è rintracciabile la vicinanza tematica con i poeti finora incontrati, nonostante la distanza stilistica resti abnorme). Subito dopo compare l’immagine della “prua del creato”, che “intimida ed arretra / nei capelli di una fiamma”. Il creato assume qui una configurazione quasi navale, una prua che avanza e arretra dentro una materia incandescente, la fiamma, che si fa soglia luminosa dentro la quale il movimento del mondo sembra concentrarsi. L’immagine introduce una dinamica oscillatoria che attraversa l’intero testo: il paesaggio si muove, arretra, cambia forma, come se fosse costantemente in fase di ricomposizione. La scena successiva rafforza la dimensione territoriale: “impazziscono fiumi che puniscono gli argini / di un regno brado e armonioso”. Il fiume, sin dal titolo figura centrale nella raccolta, è chiaramente un simbolo di flusso e trasformazione continua che adesso, attraverso la sua energia, travolge gli argini, rompendo la misura che normalmente governa il territorio – e il linguaggio della poesia. Il regno che emerge da questa rottura è “brado e armonioso”: due qualità che convivono senza annullarsi indicando un equilibrio dinamico tra forza selvaggia e ordine naturale. Subito dopo si introduce una figura di preda smarrita nel cielo: “sbaglia, si/ sbaglia alta nel cielo una preda tale/ che il cessare alla vita è per vedere”. Qui il testo tocca uno dei nuclei più profondi della raccolta: la visione nasce sempre da uno scarto, da un errore percettivo che consente alla realtà di mostrarsi in modo inatteso. La morte stessa diventa un passaggio verso la visione: cessare alla vita significa aprirsi a un altro sentire e a un vedere ulteriore, a un’oltranza. La seconda parte del testo introduce una dimensione più raccolta e notturna. L’immagine della “morte oblunga e fioca” crea una sospensione temporale, mentre “le buone bugie nella punta del trave/ folgorate di vento” suggeriscono un sistema fragile di narrazioni che vengono improvvisamente attraversate da una forza esterna. Il racconto appare “sterile in ascolto”, incapace di generare significato stabile. La poesia si muove allora verso uno spazio più profondo: “l’insondabile spazio nero della richiesta”. Questo spazio della domanda è fondamentale nel testo in questione ma anche in altre zone del mondo poetico di Ceni – come già avevamo intravisto in I cuori delle aquile – perché la richiesta non ha risposta immediata, rimane aperta come un vuoto generativo dentro cui il linguaggio continua a interrogare il mondo. L’immagine finale della seconda strofa – “come una donna senza latte” – introduce un elemento corporeo che radicalizza la sensazione di mancanza. La figura materna priva di nutrimento trasforma la richiesta in un gesto impossibile di sostentamento simbolico. Il paesaggio poetico diventa così un luogo dove desiderio e privazione convivono, dove la vita appare esposta a una tensione continua. Nell’ultima strofa il testo ritorna a una dimensione più apertamente territoriale. “Sano dalle presenze che umiliano il/ corvo su un bolo di fieno o un cane sciocco/ sulla prateria” costruisce una scena quasi arcaica, in cui animali e campagna compongono un paesaggio primitivo. Il corvo e il cane appaiono come figure liminari, presenze che abitano il confine tra domestico e selvatico, all’interno del quale gli incubi diventano “capaci nel seme/ abili nello stelo e nel paniere” e l’angoscia è trasformata in una forza germinativa che attraversa l’intero ciclo vegetale. Il testo si chiude con una visione che dilata nuovamente lo spazio: “Delhi ai suoi giovani cerchi/ al suo abisso che trionfa di sete”. La città lontana è un centro simbolico che racchiude movimento e profondità e, infatti, l’ultimo verso – “bomba il tuo anno al massimo volare” – produce una tensione ascensionale che lascia il testo sospeso in un movimento di espansione, anche semantica, visto che la bomba è trasfigurata nel suo agire, un “bombare” che apre a nuovi quadri per quanto esplosivi e capaci di annientare. La percezione della relazione in I fiumi è costruita con giochi tensivi carichi di oscillazione, la magia della parola in Ceni è quella di, nonostante l’oltranzismo sintattico e lessicale, reggere agli urti delle forze ambivalenti, una resilienza che non si accontenta dell’assedio del mondo ma risponde senza risparmiarsi e senza “bruciare” il soggetto nello stesso incontro. Il mistero resta aperto perché il soggetto sa scomparire nella parola rilanciandola nuda verso il lettore (il referente simbolo del rapporto non solo in poesia). Ricordiamoci, infatti, che la presente raccolta si apre così: > Io vorrei saper dire amore > amore amore amore > come fanno i dementi > ed essere infelice infelice > per il troppo bene invocando poi un “voi del mondo invisibile” che implica non solo la ricerca di un contatto ma anche la difficoltà di raggiungerlo se non per vie traverse, cioè attraverso modi di sentire “altri”, attraverso nuovi scandagli e, infine, visto che di poesia stiamo parlando, nuove misure. Verso la fine di I fiumi, mentre in ultima posizione troviamo Frammento, che ci parla dell’insufficienza di “tutte le misure umane” per valutare la relazione – “ci separerà la vita non la morte” –, in penultima posizione, troviamo proprio un testo che ci parla dell’opposto del calcolo, di una relazione che non si risparmia nonostante la presenza di un’ombra: > Nel letto prato macchina carbonizzata rotolante degli amanti > un fantasma distende le gambe, > in questa camera > due corpi non si sono risparmiati > né spento luce o aperto la trappola > in cui sono cascati > eppure entrambi sapendo > dall’ombra della stanza abbracciata > dei fulmini a banderuola sul tetto > e ancor più della loro rovina > curiosa e pettegola > con un recinto da orto per occhio. Come dicevamo, qui la tensione relazionale raggiunge una delle espressioni più radicali nell’opera di Ceni. La scena si apre con un’immagine densissima: “Nel letto prato macchina carbonizzata rotolante degli amanti”, dove niente è stabile o può esprimersi attraverso una sola figura ma attraversa più stati della materia. Il letto è contemporaneamente prato, luogo di natura e apertura sensoriale, e macchina carbonizzata, residuo di combustione e di rovina. Il movimento “rotolante” introduce un dinamismo che appartiene al gesto amoroso come all’intero campo energetico del testo. L’amore non è collocato in uno spazio neutro o protetto: è immediatamente immerso in un territorio bruciato, attraversato da forze che hanno già lasciato segni di devastazione. Il territorio della relazione torna così a configurarsi come uno spazio sensoriale e visionario, dove natura e residuo tecnologico convivono nella stessa immagine come se fossero due facce della stessa esperienza. In questo spazio compare “un fantasma [che] distende le gambe”. La presenza spettrale non introduce semplicemente una dimensione perturbante; è piuttosto una figura della memoria o della coscienza che abita la relazione. Come accade in molti testi della raccolta, la scena è abitata da presenze che osservano o che si collocano ai margini della visione, qui il fantasma accompagna l’incontro degli amanti, quasi fosse la traccia di un sapere che si deposita accanto al gesto amoroso. La camera è una zona di transito alla visione, l’apertura (in questo frangente, almeno sul piano concettuale, così vicina alla crepa magrelliana) verso altri piani percettivi. La dichiarazione centrale del testo – “due corpi non si sono risparmiati” – riprende in modo limpido quella resilienza della parola e dell’esperienza che attraversa tutta I fiumi. I corpi entrano nel rapporto senza economia, e l’amore, pur non regolato da calcolo o prudenza, non è un semplice abbandono distruttivo. L’immagine della “trappola/ in cui sono cascati” suggerisce che la relazione possiede una forza attrattiva che precede la volontà dei soggetti. I due corpi sentono di essere entrati in un dispositivo che li coinvolge fino in fondo. L’ombra della stanza esaspera la percezione come uno spazio di risonanza in cui si raccolgono segni e presagi: “Dall’ombra della stanza abbracciata/ dei fulmini a banderuola sul tetto”. L’immagine dei fulmini trasformati in banderuole accenna a una trasformazione rapidissima, per cui il movimento atmosferico e la casa, con il suo tetto e le sue banderuole, diventa una specie di strumento sensibile che intercetta e rimescola le energie del mondo. Anche qui il territorio relazionale si espande oltre la stanza: la scena amorosa si collega a un campo più ampio, quasi cosmico, in cui il tempo meteorologico e quello affettivo si sovrappongono. La poesia culmina in una figura di osservazione inattesa: la rovina stessa appare “curiosa e pettegola/ con un recinto da orto per occhio”. La rovina non è soltanto distruzione; possiede uno sguardo, un occhio delimitato come un orto. Questa immagine straordinaria riporta la visione alla dimensione terrestre e domestica. L’orto è uno spazio coltivato, circoscritto, dove la vita cresce sotto l’attenzione di chi lo cura e trasformare l’occhio della rovina in un recinto da orto significa attribuire allo sguardo della distruzione una qualità quasi agricola: una vigilanza minuta, curiosa, capace di osservare i dettagli della relazione e pronta a far crescere e costruire. Lo sviluppo di questo movimento di attrazione/repulsione relazionale si esprime con una maggiore concentrazione simbolica, in direzione di una ricerca della struttura profonda che tiene insieme i fenomeni, in La natura delle cose (1991). Nella seconda raccolta di Ceni, il paesaggio resta centrale, ma la sua funzione si modifica leggermente: pur restando il campo energetico in cui il soggetto si espone, diventa anche il luogo in cui si manifesta una trama di corrispondenze che lega corpi, animali, elementi e presenze invisibili, oltranzistiche. La relazione, che in I fiumi si configurava come immersione in un flusso sensoriale e visionario, tende qui a manifestarsi sempre più come una zona di passaggio, uno spazio intermedio in cui le cose si toccano senza mai coincidere completamente. Appaiono con più frequenza figure interlocutorie, veri e propri media relazionali. In questo senso la seconda raccolta rende ancora più evidente quella dimensione del “tra” che abbiamo individuato e per cui la parola diventa il luogo di tra-esistenza, un campo in cui la realtà non è posseduta né nominata definitivamente ma attraversata come una forza viva. La natura è sempre una presenza attiva ma anche un organismo simbolico dentro cui il soggetto si muove e si trasforma. La natura delle cose può essere letto come il libro liminare, della soglia dove il rapporto si ravviva, della zona in cui il linguaggio, il corpo e il paesaggio si attraversano reciprocamente. Tra l’intensità visionaria e la necessità di mantenere aperto il mistero del mondo si muovono praticamente tutti i testi del libro, in continuità con quello precedente – di cui, occorre sottolinearlo, Ceni riporta sei testi d’apertura modificandone la collocazione – ma anche con uno spostamento significativo verso spazi più “aperti”, siderali: Ascesa della luna I muti nello spazio i salve agli abitanti a terra alcuni uomini accucciati negli abeti le pietre ancora nelle cave nuvola polvere colle pendìo passeggiare la sosta rendere immobile il via, sequenze del distacco dei passi intuiti per le foglie che il sole conduce al recinto ai suoi carri e per le froge: una fiamma di cortecce il dormiente e poi su tutti loro. In Ascesa della luna, il titolo stesso suggerisce un movimento verticale anche se non dell’uomo ma del corpo celeste. Il testo si apre con una scena sospesa – “I muti nello spazio/ i salve agli abitanti a terra” – che mette immediatamente in relazione due livelli di esistenza. Da una parte il silenzio siderale, dall’altra il gesto umano del saluto. Quest’ultimo è una forma elementare di comunicazione, un segnale lanciato verso l’altro nel tentativo basilare del contatto mentre sembra avvenire un allontanamento. Subito dopo il paesaggio si popola di presenze terrestri – “alcuni uomini accucciati negli abeti/ le pietre ancora nelle cave” –, di uomini e pietre presentati nello stesso campo percettivo, come se appartenessero a una medesima condizione originaria. L’immagine degli uomini accucciati negli abeti suggerisce una posizione quasi animale, di ascolto o di attesa, per cui il dominio umano è inesistente, mentre la partecipazione al ritmo della natura delle “pietre ancora nelle cave” sembra indicare uno stato originario. La sequenza successiva procede per frammenti quasi cinematografici: “nuvola polvere/ colle pendìo/ passeggiare la sosta/ rendere immobile il via”. Il linguaggio registra passaggi di stato, piccoli slittamenti tra azione e immobilità. “Passeggiare la sosta” e “rendere immobile il via” sono espressioni che sospendono la logica lineare del tempo e il movimento e l’arresto si intrecciano fino a diventare quasi indistinguibili. Questa oscillazione è tipica della zona liminare individuata, per cui il mondo è un campo di forze continuamente rimodulabile. Il momento centrale del testo arriva con “sequenze del distacco/ dei passi intuiti per le foglie” dove la relazione tra soggetto e paesaggio si costruisce per mezzo dell’attenzione alle tracce che con l’apparizione del sole conducono il testo in una dimensione arcaica – “che il sole conduce al recinto/ ai suoi carri e per le froge”. Proprio il sole guida il movimento come una forza primordiale, e il riferimento alle “froge” metonimicamente introduce la componente animale che ricorda quanto il paesaggio di Ceni sia sempre in contatto con l’aspetto selvatico dell’esistere; l’universo del testo è popolato, infatti, da energie che collegano uomini, animali ed elementi naturali in un’unica trama. Il finale intensifica ulteriormente l’accensione visionaria: “una fiamma di cortecce/ il dormiente/ e poi su tutti loro”. La fiamma di cortecce, insieme alla presenza del dormiente che richiama gli uomini accucciati negli abeti, potrebbe alludere a un esordio cui l’incendio ricondurrebbe come condizione per un nuovo accesso al paesaggio. L’ultima espressione – “e poi su tutti loro” – sembra riferirsi proprio all’ascesa della luna annunciata dal titolo per chiudere un tragitto vertiginoso e spiraliforme di creazione, distruzione e ri-creazione. La poesia di Ceni si presenta spesso in questi movimenti di contrazione sintattica e condensazione lessicale, necessari per rendere il linguaggio estremamente inclusivo senza perdere lo slancio visionario e, quindi, l’essenza di un messaggio sempre aperto alla fuggevolezza e al mistero. La relazione è cosmica, e la parola poetica si colloca proprio in quel punto di passaggio in cui la terra e il cielo si incontrano e scontrano senza mai coincidere del tutto. Nella prospettiva di un conflitto sempre in corso tra basso terreo e vetta siderea, in parte incontrato in Ascesa della luna, ci imbattiamo in quest’altro testo: Il giardino di Galileo Radissimi astri sul campo di zucche, le enormi teste dei cavoli accennanti al più lieve passaggio e il liquame verdastro di alcune creature: più sotto rintanano bulbi, all’esterno torti e straziati sotto il chiarore dei raggi, sembra di camminare sui gusci del cammino a ritroso dei mari, così una Sirena s’attorciglia, confonde in quel viluppo di secchi di gamberi cavi mezzo ritta sulle elitre, un gran pesce luccicante con festuche appiccicose sul corpo: Urano s’appoggia a una serie indiana di pali, goccia un liquido denso, d’opale, beve il latte che mortifica i tessuti, l’erba della dimenticanza ed il suo fiore: “Quando le trame non sono ancora ed i legami vulnerabili, un dio ti siede accanto e osserva il suono d’uomini che camminano nel cielo, dal varco di luce della sua bocca nel mio orecchio fluisce come olio”. Tutt’oggi una cosa ha sostato in bilico della casa, col buio è scesa nelle siepi infinita ed eterna, urtando vasi col muso “facendo un vento di semi, e ha ucciso un cespuglio, guardandolo: dormono le streghe sulla stufa fumando la pipa, dai rami pendono frutta bollita mandorle amare e oltre il riparo dei pruni si spargono uccelli sul pane di ieri, ed è tutto un leccare e lappare di bestia all’abbeverata, cuoce piano un bambino nel forno: “Discesi allora nel tempio e aprii sulle stelle il tetto scorrevole: basse sull’orizzonte nel palustrìo, mentre varcato il recinto e frante le uova i galli schiamavano e schiamavano per il Ferro al centro della Terra: parlammo in un denso fumo”. Insonne, straniero, senza memoria e oppresso dal ricordo resto cieco su un gesto abituale incoronato d’alloro. Galileo Galilei, lo scienziato che ha trasformato il modo di guardare il cielo, è evocato attraverso uno spazio concreto e domestico, il giardino, come se il luogo dell’osservazione astronomica fosse in realtà il terreno vegetale, umido, animale. In questo modo Alessandro Ceni mette in scena esplicitamente quella tensione tra basso e alto che attraversa tutto La natura delle cose. Il testo si apre infatti con un’immagine che unisce immediatamente i due poli: “Radissimi astri/ sul campo di zucche”. Il cielo e l’orto entrano nello stesso campo percettivo, gli astri sembrano quasi appoggiarsi al terreno, mentre il campo di zucche, con le sue forme tonde e pesanti, sembra replicare ironicamente la forma dei pianeti. Questa contiguità crea una sorta di cosmologia rurale, dove il movimento degli astri si riflette nel ciclo vegetale. Il paesaggio subito dopo si addensa di materia viva e in decomposizione – “le enormi teste dei cavoli”, “il liquame verdastro di alcune creature”, “bulbi rintanati” –, tutto avviene nella zona bassa del mondo, nell’humus, in una dimensione quasi sotterranea dove un universo brulicante e organico richiama allo stesso tempo generazione e disfacimento. Il camminare “sui gusci/ del cammino a ritroso dei mari” suggerisce una stratificazione geologica: la terra porta in sé la memoria del mare primordiale. Ancora una volta lo spazio si dilata temporalmente, e il giardino diventa un luogo dove si incontrano epoche diverse della natura. In questo scenario compare una figura mitica inattesa: la sirena. Il suo attorcigliarsi tra “secchi di gamberi cavi” e gusci introduce una dimensione arcaica e simbolica. La sirena è figura mitologica, ma qui si trova in mezzo agli scarti di un paesaggio agricolo, come se la dimensione leggendaria emergesse direttamente dalla materia quotidiana. Il linguaggio di Ceni continua così in direzione della trasgressione e disgregazione del confine tra naturale, mitico e cosmico. L’apparizione di Urano, il cielo personificato, accentua ulteriormente il movimento verticale del testo. “Urano s’appoggia/ a una serie indiana di pali”: il cielo sembra scendere fino a poggiarsi sugli elementi più semplici del paesaggio umano, i pali di un recinto o di una coltivazione. Il cosmo entra fisicamente nello spazio del giardino. Anche qui la relazione avviene nella zona del “tra”, nella soglia in cui il divino e il terrestre si avvicinano in una specie di fusione affabulatrice che preannuncia un nuovo racconto. Il lungo discorso diretto che segue, infatti (“Quando le trame non sono ancora/ ed i legami vulnerabili…”), introduce una dimensione quasi iniziatica: un dio siede accanto al soggetto e ascolta “il suono d’uomini che camminano nel cielo”. L’immagine rovescia completamente l’ordine abituale della percezione: sono gli uomini a camminare nel cielo, mentre il dio ascolta dalla terra. Il suono fluisce “come olio” dall’apertura luminosa della bocca divina all’orecchio umano. È un’immagine di trasmissione, quasi sacrale, che ricorda una forma di conoscenza arcaica più che scientifica. La sezione successiva del testo precipita nuovamente nella dimensione terrena e quasi stregonesca: una presenza indefinita scende nelle siepi, “urtando vasi col muso”, sollevando “un vento di semi”. La scena diventa notturna e domestica, popolata da animali, piante, oggetti della vita quotidiana. Anche qui però la dimensione naturale è attraversata da presenze visionarie: streghe che fumano la pipa, frutti bolliti che pendono dai rami, uccelli che si spargono sul pane. La terra si trasforma in un teatro di metamorfosi continue. L’episodio del bambino che “cuoce piano nel forno” introduce un’immagine disturbante ma ancora rituale. Come spesso accade in Ceni, il mondo umano entra nella scena come parte vulnerabile di un sistema più ampio. Il sacrificio, reale o simbolico, suggerisce naturalmente la dimensione eternamente primitiva del rapporto tra uomo e natura. La scena successiva riporta il testo verso l’alto: il soggetto scende nel tempio e “apre sulle stelle/ il tetto scorrevole”. Qui la dimensione astronomica diventa esplicita. Il tempio e l’osservatorio coincidono, come se il gesto scientifico di Galileo fosse anche o nient’altro che un gesto sacro. Guardare le stelle significa aprire un varco tra terra e cielo. Intorno, però, il paesaggio resta pienamente terrestre: galli che schiamazzano, uova che si rompono, il “Ferro al centro della Terra”, il cosmo attraversa la materialità del mondo. Il finale riconduce tutto all’esperienza del soggetto: “Insonne, straniero,/ senza memoria/ e oppresso dal ricordo”, l’io appare disorientato, sospeso tra dimenticanza e memoria, tra appartenenza e estraneità. Il gesto abituale che lo lascia cieco e “incoronato d’alloro” potrebbe alludere proprio alla conoscenza – scientifica o poetica – che tenta di comprendere il mondo. L’alloro, richiamando proprio la gloria e la consacrazione poetica, assume qui una valenza ironica e alla fine del viaggio percettivo e conoscitivo, il soggetto resta comunque immerso nel mistero, evidentemente non avendo concluso in realtà alcun tragitto. In questo testo, il giardino è evidentemente lo spazio di intersezione dove si incontrano cielo e terra, mito e scienza, vegetale e cosmico, è la zona liminare del “tra” dove la relazione tra le cose non è mai chiusa ma continuamente riaperta dalla parola della poesia. Gianluca D’Andrea (continua) L'articolo “Io vorrei saper dire amore amore amore amore”. Sulla poesia di Alessandro Ceni  proviene da Pangea.

Mondeval de Sora si trova nel bellunese, a poco più di duemila metri: è un sito archeologico “pluristratificato”, indagato da più di quarant’anni. Quarant’anni, dicono gli studiosi, è l’età dell’uomo che lì è stato sepolto, in età mesolitica. È l’unica sepoltura mesolitica rinvenuta a quota così alta. Il corredo funerario del cosiddetto ‘Uomo di Mondeval’ ritorna nel corredo lirico della poesia di Alessandro Ceni, finora inedita, che qui si pubblica: la selce gialla, il sudario, i “grumi di sostanze organiche a base di resina e propoli… originariamente rinchiusi in sacchetti” (cito dalla voce “Mondeval de Sora” redatta nel Catalogo dei Beni Culturali). Si elencano, in repertorio, anche sette canini atrofici di cervi e due punteruoli in corno. In quello stesso sito, nell’età del Bronzo, costruiranno un rifugio per pastori: un forno testimonia la presenza del fuoco. Le stratificazioni del sito, in fondo, sono come quelle dell’opera di un poeta: stessa dedizione all’altura, stesso carisma conferito ai luoghi – ‘magici’, se non altro, per nobiltà di cadavere –, pur con concrete differenze. A volte, i guerrieri divergono in allevatori; a volte è bene rompere i legami con qualsiasi lignaggio. L’uomo sepolto a Mondeval de Sora era un cacciatore. Alias – che è poi il titolo della poesia di Ceni – opera per comunione: il poeta è un cacciatore, si muove in altura, solo, in ambigua sintonia col creato. Gli amuleti e le protezioni dicono di una destrezza ripagata in pietà. Movenze di bestia deve conoscere chi vuole vincere la bestia. Lo stesso accade per la poesia, che si muove per ‘simpatia’: mica imitando il dire degli uomini – quello lo fanno gli scrittori, i romanzieri – ma le voci del bosco. Il primo capitolo di un magnifico libro di Ted Hughes, Poetry in the Making – ovviamente intradotto in Italia – s’intitola Capturing Animals. L’azzardo della poesia, dice il grande poeta inglese, nasce dal ‘contatto’ con la bestia, nasce per cattura: > “Esistono diversi metodi per catturare uccelli e pesci. Ho trascorso gran > parte della mia infanzia, fino a circa quindici anni, a sperimentare molti di > questi metodi – quando il mio entusiasmo ha cominciato a scemare, ho iniziato > a scrivere poesie. Potreste pensare che questi due interessi – catturare > animali e scrivere poesie – non abbiano molto in comune. In realtà, più ci > ripenso e più sono certo che queste due azioni siano in realtà una sola”.  Per capire cosa intenda Hughes vale la pena leggere un libro dell’antropologa francese Éveline Lot-Falck, I riti di caccia dei popoli siberiani (in catalogo Adelphi): la ‘preparazione’ del cacciatore artico – che è poi un ‘diventare’ la bestia che si vuole catturare, uno sprofondare nel più obliquo sé, mandando in deliquio l’io, mandandolo a quattro zampe – è simile a quella che il poeta fa per ‘armarsi’ e muoversi a caccia del verbo. Una caccia che spesso è catabasi. Chi scrive deve preparare l’evento; prepararsi all’ascolto. La poesia ritorna a nomi e a verbi preadamitici: per questo per molti è ‘incomprensibile’ – c’è chi ha scordato l’origine. Eppure, poesia non è esercizio archeologico, non c’è nulla da rinvenire, non c’è niente a cui ritornare – l’origine (meglio: l’originario) ci attende laggiù, in avanti, nel futuro.  In questo senso, il sito di Mondeval de Sora è un pretesto, in Ceni, che si salda su una biografia lirica ben perimetrata. C’è il recupero di parole desuete o ‘speciali’ – caligo per caligine, nebbia; la calima è lo scirocco che sferza le Canarie; ustolare significa, leggo in Treccani, “Guardare con occhio bramoso cibi o altro” –, ci sono “i bracciali dello scudo” – titolo-emblema con cui Ceni ha raccolto la sua opera, per Crocetti, nel 2025–, c’è una tersa atmosfera da re in esilio, da “vecchio re magio in catene”, che un po’ è Lear un po’ è lo sciamano ridotto all’osso, figura ursina che si farà erba.  Del resto, la protagonista sembra essere la “bimba”, secondo consuetudine – l’opera di Ceni pullula di bimbi; “Agli animali e ai bambini” è dedicato un suo libro, il decisivo, Mattoni per l’altare del fuoco, Jaca Book, 2002 –; non proprio perché al bambino si addica una qualche innocenza, ma un principio di ferocia poi sopito dall’educare e dal manducare con quelli della propria specie. Eppure, del poeta è propria una specie di specismo a contrario: a farsi pietra e cenere, ragna e crisalide di crisantemi, a far ruggire la retina.  D’altra parte, il ‘clima’ è quello delle origini – di Cacciatori sulla neve, era l’era de I fiumi – ma ripagato dalla pazienza, dal non ripiegarsi in sé, dal rimpinguare la caccia – foss’anche di ombre. Appunto, il poeta non ricalca i primordi: li rintraccia in sé. Si prepara con la torcia, poi in favore di buio – fattosi fuoco – a estrarre con la fiamma quel nugolo di parole-dardo, già incise e dipinte sulle proprie ossa da sempre. Attorno, resta una restituzione in cenere – con cui inumidire i cardini dell’aldilà, con cui inargentare le proprie rovine.  ** Alias o Sepoltura di Mondeval de Sora Il patrigno, la matrigna, la caligo, la calima, con semplici artifici precipitano cotone, la cassa dei giocattoli scampata al massacro degli anni e alla nera e nerissima luce. Davanti alla fiducia della bimba nell’ingresso tu deponi le armi, lo scudo – conservane soltanto i bracciali, elementi di prestigio –, intreccia le sue trecce – deputate alla chiusura d’un sudario –, mostrale il teschio, applicati ai suoi diademi – lame di selce gialla disposte sotto il capo e sulle spalle –, avvolgiti sullo sterno e tra le ginocchia nel mantra del suo stupore: erratiche, funerarie ancelle nude conducono un vecchio re magio in catene. Ed eccoti ad arti distesi nella parte interna di un masso con sul lato sinistro del corpo – per anestetico, cicatrizzante, collante – tre piccoli insiemi in sacchetti di pelle – propoli, resine, cere mescolate a ocra – e una difesa di cinghiale. Intorno c’è qualcosa che fruscia, che brancola ustolando un basso continuo di silenzio interrotto come da un piccolo riso, forse il sussurrìo delle infestanti nel suo petto sfondato qualcosa che dice di sé chi sapeva sapeva di chi da altri da sé: è stato il vento a chiudere la porta, un riscontro, nell’ora che muta l’ombra e trascorre rapida la nube. L’altopiano. Il riparo. Le cornamuse. Alessandro Ceni *In copertina: mandibola di lupo fossile, 1822, The Royal Society L'articolo “Alias o Sepoltura di Mondeval de Sora”. Una poesia di Alessandro Ceni proviene da Pangea.

Origine e confine: Aurore d’autunno In Aurore d’autunno Wallace Stevens porta la sua meditazione sul senso della poesia a risultati estremi. Le ambientazioni inserite nei testi, ad esempio, a partire dal poemetto omonimo, sono una strategia che il poeta usa per rimodulare di continuo la contaminazione tra alto stilistico e basso (il registro ironico) dei contenuti, in una tensione panica che accoglie il reale nel corpo della poesia. Questo bisogno di inclusività fluisce verso un confine poroso che mette in comunicazione gli ambienti concreti di cui si diceva con l’incorporeo, come nella figura che apre il testo, il serpente/aurora, fino all’apparizione estrema dell’angelo tra i contadini, quasi un’epifania dell’idea nella realtà ma anche, nella sua conseguente sparizione, dell’impossibilità della permanenza. Aurore d’autunno, dunque, è la raccolta più “spirituale” di Stevens, un manifesto eretico, il quale rivelando la realtà nel suo essere umile e cruda ne intuisce, attraverso l’immaginazione, il potenziale dinamico e trasfigurativo. Il soffio dell’invisibile è sempre annunciato da oggetti materiali, si diceva, e penso alla capanna bianca che avvia il secondo movimento del poemetto iniziale o alle campane senza “setta” di Le vecchie campane luterane di casa o ancora alla “versione semplice dell’occhio” come “cosa a parte” e “vulgata dell’esperienza” di Una serata ordinaria a New Haven. Il confine, allora, appare come un luogo di attraversamento artificiale e reale insieme, in continuo divenire, necessario perché vero e vero perché necessario. Ed ecco l’eresia: la poesia è “l’occhio angelico” che “definisce”, ponendo il limite all’arbitrio ma spalancando il senso proprio attraverso la nominazione, “assume le grandi velocità dello spazio” attraverso l’immaginazione che è la potenzialità di sublimare il reale riconoscendone l’inconsistenza e la fragilità. Anche la brutalità è traccia di altro, di ciò che è già sfuggito alla nostra comprensione lasciandoci liberi persino di recitare il nostro nome, anche se “non c’è copione” se non il nostro mero “essere qui”. Ma è proprio questo essere de-finiti da una soglia a modificarci come la “nuvola trasformata/ in nuvola di nuovo trasformata” fino alla “distruzione” della parola stessa che può caricarsi, così, del fardello della ferocia umana. “Cabala mistica” è questa immaginazione che cambia “da destino a capriccio leggero”, che cammina nella sua disfatta fino a sfumare in una ben più semplice “comunicazione beffarda sotto la luna”. Eresia, si diceva, perché l’innocenza nega ogni accomodamento, attraversa la soglia pur riconoscendola come inevitabile limite, perché la poesia è questa scelta innocente che è già “oltre l’abitudine del senso”, una “forma anarchica/ infuocata”. * Pellegrinaggio e sublimazione in Pasolini: l’oltreconfine Un’altra esperienza liminare, che parte da altezze diverse ed è connotata da scelte di poetica apparentemente lontanissime, è quella di Pasolini. Nella sua opera multiforme, la poesia è in circolo come esperienza corporea e sensoriale, come necessità di attraversamento di limiti fisici e psichici. La scena del corpo colpito, del dolore che si trasforma in narrazione, assume una funzione simbolica centrale: il confine tra il soggetto e il mondo è anche il luogo in cui si sperimenta la vulnerabilità e la trascendenza. Pasolini esplicita che il limite non è un confine invalicabile, ma un modo di re-imparare a sentire le proprie ferite e di riconoscere l’altro nel dolore, nell’ultima speranza di “trasumanare” attraverso un pellegrinaggio di ricerca assidua e instancabile che, però, ha compreso l’impossibilità di una nuova ascesi. > Jo i soj na viola e un aunàr, > il neri e il rosa ta la ciar. > > (da Dansa di Narcìs II, in La meglio gioventù) Pasolini/Narciso è tutto perché è dentro l’umiltà del mondo, perché “il corpo resta povero” come urla il poeta in Trasumanar e organizzar a vent’anni di distanza dalla serie dei narcisi, perché la necessità panica che lo investe e lo accompagna esprime la ferita dell’unità perduta e accentua in ogni scelta ambivalenze, ambiguità, contraddizioni. Ma è l’aspetto trans-formativo la sua ossessione, giusta come l’osservazione spietata e costante del corpo individuale e sociale martoriato. La riflessione sulla mutazione antropologica è il risultato di un pensiero liminare tra conservazione e progresso che resta tale nonostante i tentativi di ibridazione dell’ultima fase della sua opera, anzi anche grazie a essi.  “Non c’è alcuna ragione/ di scrivere in calce a questi versi la parola// FINE” come per il “discreditato corpo” non c’è alcuna ragione per non rimpiangere la “purezza originaria” e aspirare sempre alla redenzione nella catastrofe. Sineciosi, secondo l’individuazione retorica di Fortini, è scegliere tutta la realtà che vive nelle sue contraddizioni, e l’eresia pasoliniana è proprio la scelta mistica di non scegliere, unica possibilità di accogliere il mondo in potenza, senza abusarne, senza assuefarsi alle logiche di potere, alla predazione. Questa dialettica lacerata disperde ogni possibilità di stabilizzare l’esistenza, fino a portare persino il corpo, sia reale che simbolico (corpo linguistico), alla diaspora, alla disseminazione e, quindi, alla distruzione. Eppure è questa fine che germina qualcosa di ancora illeggibile a non accontentare nessuno perché si fa carico di altro, cioè dell’insoddisfazione e dell’assenza di confine:  > “i poeti, destinati a intravedere nel contrario  > di ciò che fanno, la libertà, sono poeti del bene comune,  > e, senza complicità, sarebbero incomprensibili.  > Essi non vogliono avere diritti –  > nello scherzo o nella superbia essi non fanno altro  > che chiedere pietà a chi, se proprio vogliono, gliela concede;  > ma essi non si accontenteranno mai”. Per il poeta è impossibile la resa, nonostante la scomparsa di un mondo – quello contadino e di un apparato linguistico fatto di pulsione, accensioni e cadute legate al non ragionevole della pura sopravvivenza – di una “terra promessa” che è rappresentazione di un centro ancora illusoriamente umanistico ma già de-caduto a banale artificio. La carne, un tempo presente fino allo scandalo, è ormai merce di scambio dell’omologazione e quindi corpo “fantasmizzato”, obbediente all’unica legge di “essere un bravo americano”, un corpo-uniforme “cheap”, un altro numero che si consuma.  Il poeta “non cadrà per terra” ma opporrà la sua “innocenza” alle “notizie false che la radio dirama” (il medium/potere), continuando a vivere a oltranza, “fino alla fine”, mentre quelle stesse notizie – il che vale sempre – “mostrano il dolore/ che è nella schiena della bestia che fugge”. Il dolore, cioè il disagio sanguinante del “corpo separato” che invoca l’Altro colpevolizzandolo per l’assenza macroscopica di “vie altre” che possano aprire alla pienezza della relazione, contrastando il “vuoto nel cosmo” che mette in scena simbolicamente l’incompletezza della realtà. Per Pasolini, la realtà è linguaggio come in ogni vero poeta, cioè tradizione che si ripete e rinnova, perpetuando la dimensione liminare, sistole e diastole di un versamento del verbale nel reale e viceversa, profondo fino al rigetto. Il poeta può abdicare ma solo per sposare l’eresia, cioè la scelta di ritornare “alla purezza perduta”, anche se questo ritorno è decisamente compiuto da un “pellegrino” che non crede alla “nuova” fede della società dei consumi ma che va comunque avanti guidato da “una strana speranza” di recupero. Così, nonostante “la vita sia [ormai] un mucchio di insignificanti e ironiche rovine” perché il potere consumistico ha “colonizzato l’inconscio”, non può esserci resa: Plantànd chista seconda planta chel che pì i bramavi, a era ch’a fos identica a la prima; e chel che pì a mi scrussiava a era ch’a essi diviersa a no podeva. (da Variante, in La nuova gioventù)    L’atto di abbracciare il reale, anche quello più sconvolgente, era stato un tentativo di riappropriazione, il desiderio ultimo che potesse realizzarsi il contatto con un’autenticità originaria. La poetica di Pasolini, è risaputo, ha sempre invitato a non eludere il limite, ma a viverlo come un modo di aprirsi all’infinito nascosto nel quotidiano. E la poesia è sempre stata il luogo dove si chiarisce un’identità che si può riconoscersi solo nel desiderio sconfinato, tra innocenza primitiva e complessità della storia. L’esperienza poetica, in conclusione, è un attraversamento continuo, nella tensione a un rinnovamento di senso che si nutre di memoria e dolore e quindi di incanto e disincanto. La passione per l’origine in Pasolini, senza dogmatismi, viene rivolta a un’umanità che si riconosce imperfetta e per questo infinita, sempre in cammino tra limiti e possibilità. * La discesa dell’Airone grigio di Alessandro Ceni, uno spazio tra mondi Airone grigio Scenderò su di voi come una tenue trama invernale, una nebbia, per condurvi all’esaltazione e al regno, alla caduta e all’esilio. «Entra, in questa Lapponia della mente in questa Islanda del cuore, nel pubere esilio di un’infinita prospettiva, nella taiga nella tundra nella muta fornace, un cumulo rossiccio e senza fondo dove puoi imparare a fare a meno di dio e dire ecco uno si sveglia in una stanza d’albergo uno in un’altra, entra ed ascolta lo stantìo di molti in un camerone, il puzzo dentro la scatola, il bambino brutto avvolto in una matassa di fuliggine dipanarsi nel ventre obeso del cielo come una figurina di pasta lievitata – un lontano profumo in cui riconosci il calamo ottuso della vita, la tregua – e il sapido risalire della prediletta nelle sue mutande sporche o il lungo piscio dell’estate all’estuario deforme delle sue gambe, ora prese in prestito dal morto che, con ostinato lento passo di mulo, detto no a cronaca e storia, smarrisce l’unica via di fuga e con disperata calma con forza enigmatica di acrobata torna, entra, ed ascolta i suoi due figli – estranei incomprensibili ma ospiti fissi al banchetto – e la sua ancor giovane moglie – la smarrita – che udendolo rincasare gli tendono l’imboscata di un sogno armando un vascello di specchi ed allodole nel tranello dell’atrio, dove la carne della sua carne, il sangue del suo sangue e la sua con-sorte e metà, credendolo annegato in pensieri – l’identificazione, ad esempio, di un solo granello di felicità per chilometri litoranei arenili – gli pongono in grembo la prova della loro profonda, autentica, incommensurabile gratitudine: perpetrare l’inganno. Entra, come farebbe un bambino nel mattatoio, cioè muggendo, con fiamme implicite e il grave tinnito dei corvi disteso sopra il paesaggio come una fiaba, dove, nella fredda temperatura, nell’impianto disattivato, nel focolare estinto vive ancora, colpo dopo colpo e anni su anni di combattimenti e perdite, un eroe, la morte su una spalla – il frinìo della nube che si posa a indicarlo come una leggenda imperitura – l’amante sull’altra, le entrambe vecchie dal gomitolo turchino o fucsia della permanente sull’occipite arso, la lunga e ritorta pelliccia della passera spiumata, il foro di fumo, il foro d’acqua, l’unghia incarnita del piede giallo, col quale – ascolta – assunte sembianze di ricordo, il racconto della fiaba – astuto come un capo comanche, furtivo come un guerriero apache – discese per la scaletta retrattile dell’orecchio nella camera blindata della mente, e lì, invecchiato soltanto nel volto, mangiò peyotl, fumò, bevve e danzò l’intera notte – la cintura ridente di innumerevoli scalpi, il lastrico del sepolcro diffuso d’ignoti cadaveri, i suoi altri ricordi dispersi in missione: e tutti erano allegri e fiduciosi nella sorte». Scenderò su di voi come una tenue trama invernale, una nebbia, per condurvi all’esaltazione e al regno, alla caduta e all’esilio. Cosa ci cade addosso nel paradosso della soglia? L’entrata ambigua nel regno e il paradosso dell’esistenza, un racconto di lontananza e carne, di freddi boreali che si consolidano nella mente del soggetto e appiccano un sogno che aspira alla realtà e vi rinuncia, che si sposta, cade e si allontana dal mondo. Il linguaggio entra nella dimensione liminare tra sogno e veglia e in quella crepa allarga il suo racconto, un altro μῦϑος. L’affabulazione è a doppia entrata, prima il freddo del pensiero astratto (la Lapponia della mente corrisponde all’Islanda del cuore), poi l’accesso all’immaginazione profonda dove ogni figura incendia la referenza, incenerisce la sua stessa simbologia. Come l’immagine del bambino nel mattatoio sembra suggerire, accedere significa trasformarsi nel luogo in cui siamo immersi, “muggiamo” perché solo in quel modo, e solo nel perpetuo rinnovamento dell’infanzia, possiamo aderire e far sopravvivere “l’eroe”, il sempre nativo, l’allucinato (come i riferimenti ai guerrieri americani e l’utilizzo del peyotl sembrano suggerire). L’airone grigio ci racconta una favola da invasati, ci investe con ciò che di più reale abbiamo: ci avvicina cantando e nel suo fluire ci abbraccia per raccontarci un’apparizione scenica, quella di un sempre possibile sogno. La “trama invernale” dell’airone, per quanto tenue e nebulosa, è l’unica possibilità per attraversare il reale, per essere condotti “all’esaltazione e al regno, alla caduta e all’esilio”, allo spazio tra mondi che la scrittura può invocare, evocare, provocare, come la sua presenza in luoghi liminali suggerisce accompagnandoci nel viaggio tra materia e spirito, quasi rinnovato Virgilio tra le ombre. * Il viaggio sospeso, beyond the border Essere oltre è una questione talmente intima da non poter essere individualizzabile fisicamente e precisabile in luoghi concreti. Questa illusione materialistica è uno dei mali ideologici del secolo appena trascorso e che ha già sconfinato (perché in realtà, è ovvio, non ci sono “secoli” arginabili entro limiti cronologici) nell’attuale. Essere oltre è una resa all’invisibile per accedere a un’altra percezione e poterla raccontare come fosse una leggenda. Reinventare il reale è la sbordatura, è l’arte di sporgersi dall’orlo e lasciarsi cadere fuori dal senso nel tentativo di coglierne il substrato emotivo. Reinventare non è la pagina bianca o l’assenza di senso ma l’inseguimento di una lingua che per quanto nota è sempre sconosciuta, lasciando all’altro (il lettore) la libertà di reinterpretarla. Reinventare ha a che fare con un’onestà radicale nei confronti dell’altro che abbraccia anche l’abbandono, ma non si limita alla fine della relazione, anzi la riattiva nel vederla scomparire, ma solo dopo aver accettato la scomparsa. Reinventare è un ricominciare e non un inizio altro, perché niente è mai iniziato: Leggenda o mito, se vogliamo, che parte sempre dalla privazione e dell’oltranza:  >     Myself to set foot >         That second > In the still sleeping town and set forth. In un istante che rivela l’urgenza dell’autoesilio e dell’eremitaggio, Dylan Thomas, poeta dell’eccesso, si consacra alla natura. Il panteismo di Poesia in ottobre è totalmente volatile, carico di esseri della fuga, psicopompi dell’oltre confine come l’airone che compare due volte e che, come abbiamo visto nella poesia di Ceni, è figura della soglia.Gli “uccelli dell’acqua e gli uccelli degli alberi alati” portano il nome del poeta sul paesaggio, anticipando e anzi stimolando il cammino. Prendere la strada “over the border” è aprire le porte a una nuova visione (la leggenda di cui si diceva), trasformando le stagioni – significativo il passaggio inaspettato, appena iniziato il viaggio, dall’autunno reale alla primavera dell’immaginazione, “il sole d’ottobre” diventa “estivo” – accompagnati ancora da uccelli, allodole e merli fischianti, che introducono a un’allucinazione, a un “cielo azzurro alterato”, a un’aria “other”, altra, a un mutamento fruttifero (e infatti, prima della fine il testo sostituisce gli uccelli con i frutti, “con mele/ Pere e rossi ribes”) che, contemporaneamente, evoca delle “child’s forgotten mornings”, cioè l’origine perduta che solo nell’immaginazione si rinnova, richiamando più antiche leggende (vedi “le leggende delle verdi cappelle” alla fine della quinta strofa).  Così il mito può essere narrato ancora, un’altra volta ripetendosi e allo stesso tempo mutando per ravvivare l’inconoscibile, l’invisibile: “the mystery/ Sang alive/ Still in the water and singingbirds”, cioè un canto che rinasce attraversando la fine (gli uccelli tornano al termine del componimento nella loro funzione “misterica”, pionieri dell’aldilà, dell’oltranza appunto). A questa lontananza dai giorni della creazione e a questo bisogno di ritorno misterico, occorrerà sposare il quotidiano e la terra nuova, cioè il presente e la speranza che esso possa rinnovarsi. Cicli stagionali e fantasie di ritorno si spogliano delle loro immaginifiche meraviglie ma solo per inoltrarsi in un cammino reale al prossimo stupore:  >      O possa ancora la verità del mio cuore >         Esser cantata > Su quest’alta collina al volgere di un anno. Gianluca D’Andrea L'articolo “I poeti non si accontenteranno mai”. L’innocenza del linguaggio e la tensione dell’origine proviene da Pangea.

La poesia di Alessandro Ceni è poesia disinteressata alla poesia, intesa come opera poetica (ricordo incidentalmente che Orfeo solo volgendosi e mancando l’opera trova ispirazione e voce), lontanissima dagli altari o altarini, dal dibattito spesso insulso tra acquarellisti e prefiche. Sono, i suoi, Mattoni per l’altare del fuoco (titolo del libro del 2002), dove la poesia si tiene ed erge – sta potremmo dire – in una dimensione d’innocenza, infantile e ferina, in attesa di avvertire l’usta, di stanare e a un tempo liberare quella miracolosa preda che l’alimenta.  Fin da qui, potremo scorgere nell’atto scrittorio di Ceni una sorta di celebrazione, un mysterion, un’azione liturgica compiuta per la salvezza del creato – per dargli riparo e dimora:  > “le pietre arrotondate indicano un focolare, > presumono persone accerchiantesi in un rito > per scrutare il volo circoscritto degli uccelli…” Misericordia francescana, perdono dell’adultera… Come uno sciamano, chiurlo, passera, falco o merla (penne e artigli ne sono spesso i paramenti esoterici), s’aggira tra paduli, spiagge, dune, pinete – la memoria di un’antica Toscana, la Versilia, l’Appennino – tra stiance e talasse, ad ascoltare il suono di voci lontane e pacificate, ed accostarsi, accedere infine a quel posto segreto, che sta nel cuore stesso del cosmo – e ne concede la più intima e autentica dizione.  Potremo fin d’ora immaginarne la tessitura elementare, una materia segnica (traccia ragniforme, arborescente), per lo più invisibile, ma carica di un’energia vibratoria che si scarica visibilmente in ogni pronuncia, perché ogni parola detta la trattiene tutta intorno a sé. Perché, la parola non può che essere detta – anche se scritta –, svuotarsi e ricaricarsi ritmicamente ogni volta che il poeta la proferisce.  Parlare, prendere parola? Proprio in quel posto?  Come se da questo potesse definirsene l’atto?    Cosa allora distingue questa pratica da quella della comunicazione ordinaria, dalle performance quotidiane che ci consentono di abitare il mondo, avere relazioni sociali ecc.? (Brevemente: scambi, transazioni, negoziati, chiedere e/o ricevere informazioni, raccogliere e trasmettere pensieri, emozioni stati d’animo…) Per arrischiare una risposta, sicuramente maldestra, tenteremo di dire qualcosa in merito alla posizione del poeta, al luogo da dove parla …  In diverse occasioni mi sono trovato con Alessandro a discutere di questa faccenda. Oggi tanto più insistente, soprattutto riguardo alla responsabilità, al ruolo dello scrittore – intellettuale (se sapessimo cosa significa questo temine) o poeta che sia – nella società. Bigongiari (ci accomuna un affetto inestinguibile per Piero e, per entrambi, una riconoscenza durevole), interrogato sulla questione al Quirinale dal Presidente della Repubblica, disse, col candore di un bimbo, che prima veniva la poesia, poi eventualmente la politica, la società civile e tutto il resto. Alludeva forse alla solitudine, alla disappartenenza del poeta alla città? O forse al particolare legame che la poesia instaura, alla sua dimensione propriamente etica, a quel patto inscindibile che, nella pronuncia, la stringe agli altri, ai lettori – essenzialmente alla lettura, alla dizione che, rendendola operativa, ne definisce appieno l’stanza politica.   Ceni, per parte sua, richiamava invece un barcollante Dylan Thomas (è noto quanto il gallese indulgesse con l’alcool) che di fronte alla Società Americana dei Poeti asseriva che del poeta la posizione propria è ovunque quella eretta… Effetto di un passaggio evolutivo e al contempo di una misteriosa mutazione antropologica che salda storia, parola e vita in un nesso inaggirabile, il poeta è – potremmo azzardare – una sorta di arrivante (alla parola)che è già là e la dice (la poesia “corre” raminga sul destriero del respiro, e sopraggiunge là dove “si rompe il fiato”, dove trova il giusto passo della pronuncia), senza davvero saperlo né poterne dire qualcosa. Sprovvedutamente. Pertanto, non bisogna chiedergli niente in merito a come sia giunto alla poesia o se possa sostarvi: né alla poesia stessa, nessun dettaglio interpretativo, messaggi o comunicazioni, neppure spiegazioni o giustificazioni… Leggete, leggete, diceva Celan, la comprensione arriverà (se ha da farlo). Il solo atto che in questa posizione si compie e si richiede, la sua sola destinazione è quella della voce, del dar voce – non il senso, la trasmissione di un messaggio: il suo affidarsi sostanzialmente a una voce – la sua Vocazione, per così dire. Enunciare, prendere parola, affinché ne sia giustificata la presenza facendo lavorare il dispositivo della lingua.  Che per tale affidamento si produca qualcosa, un enunciato significativamente pragmatico resta meramente contingente, per lo più ignoto e impronosticabile. Voce non solo, ma anche, in questa, l’eco di antichissime movenze, canto o danza, cadenza e ritmo, tanto intimi quanto naturali. Un discorrere senza parole – o prima di loro –, che le parole stesse registrano come una scossa, segreta motivazione del dato testuale: vibrazione o fremito – non la commozione né la tristezza o la gioia – che attiva e disattiva, arresta e riparte sul filo di un ductus che non conduce in nessun luogo. Il passo della poesia, potremo dire, è quello mortale della vita che vi si trascrive, il battito del cuore, la pulsazione del sangue, la sua pressione: poesia, dice Rilke, [è] invisibile respiro, in cui ritmicamente avvengo. Postura instabile, per lo più incerta, definita nondimeno dal dettato – gli Stilnovisti la chiamavano dettanza, un misto di fiducia e disperazione – dal sovvenire, dal capitare della voce – l’elemento sonoro del linguaggio, quello slancio – quasi un Trieb vocalico – che una lunga tradizione accosta all’immagine della corsa del cavallo. Potremo chiamarla Erfahrung, quell’esperienza dell’andare, del viaggiare che si dà quando il vivere non è ancora vissuto e il senso non ancora è là a racchiuderla in un viaggio, in un racconto.  Quando non c’è niente da dire, fatto o storia da riferire. Una sorta di vertigine, di capogiro che, nel suo “non è niente”, scampa il pericolo sommesso del Nulla e nomina l’evento inatteso – talvolta sconcertante – dello straordinario (in cui siamo permanentemente immersi). Pensiamo al devoto di Kafka, e a quel suo nominare… a casaccio le cose che gli si porgono – “prima di mostrarsi a me, dice, devono essere belle e tranquille perché la gente ne parla in questo modo”… Mal di mare sulla terra ferma. L’oscillare del corpo, il suo ritmico accadere nella lingua, l’accostarsi al silenzio (risonante) dell’infanzia.  L’atto allora. Il prendere parola dei poeti. Tentativo di familiarizzarsi con quel “discorrere”, assumendolo in un dispositivo storicamente consolidato in regole e vocaboli. Riuscendovi solo in infima parte, non possono che sospenderne il funzionamento, disattivarne le funzioni – significazione e informazione – generando sovente oscurità, un’insondabile cifratura che lascia nondimeno risuonare ritmi remoti che ancora scandiscono le nostre esistenze (l’acqua del fiume, il frusciare del vento, lo scroscio della pioggia, il susseguirsi delle stagioni)… La lingua, infatti, è trasmessa, la apprendiamo dalla madre (forse appartiene solo a lei, e per questo è materna): riempiamo la bocca vuota di capezzoli con parole che supplementano un silenzio intessuto di voci corporee, bisogni più o meno rumorosi (ne avvertiamo spesso il riverbero nell’amore, nel pianto o nel riso). Come il corpo, la lingua, la nostra lingua ci resta per lo più inappropriabile, permanentemente straniera. E come di quello, se esposto, proviamo vergogna, di questa restiamo soggetti sempre lavorati da un’infanzia tanto sonora quanto silenziosa. Lo dimostrano i lapsus, i balbettii dell’emozione, i rantoli della malattia, talvolta meglio i neologismi, giochi verbali, l’indulgenza nei vernacoli.  Il poeta – e qui, dopo l’affanno di questo giro, torno ad Alessandro (che mi perdonerà) – è così un parlante speciale, appena distinguibile da altri lazzeroni; testimonia di questa ambigua familiarità, la rivela abbandonandone la pratica e l’uso interrompendo i circuiti del significato e della comunicazione. Al punto di non avere niente da dire – neppure della poesia, s’è detto – solo da sostenere questa Unheimlichkeit della lingua, che come un’intima estraneità si rende praticabile nel brivido di un cambio di tono, nella sospensione del fiato, nelle pause del suono e soprattutto del senso. In quel moto segreto che ci agita nell’ascolto, che ci lascia dolcemente oscillare, perché, come in un inno, possiamo giubilare all’avvento di un mondo ogni volta come la prima volta.  Potremmo dire, concludendo, che per questo arcano legame musaico, la poesia è sempre felice, celebrativa; concede sempre l’ascolto di un’altra voce, troppo spesso silenziata da differenti esigenze… la possibilità di ricevere una benedizione d’animale o di bimbo, per lasciarsi saggiamente assorbire dal creato, e muoversi, creature tra creature, acconsentendo acquiescenti alla sua irresistibile cadenza. Mario Ajazzi Mancini *In copertina: l’animale, il cavallo, secondo Albrecht Dürer L'articolo Benedizione d’animale e di bimbo. Un incontro con Alessandro Ceni proviene da Pangea.

Poesia che va imbracciata – e dunque: predisposta alla lotta.  Che ci sia un duello, da quello che indicano gli aruspici, è certo – che tu ne sia già dentro, a filo, pure.  * È vero: esiste una poesia che va portata a piene braccia, poesia da estendere tra sé e i cieli, come un vello d’oro, un palio, una sacra icona. Lo si fa se quella è poesia che invoca protezione.  C’è, altrove, poesia da tenere in braccio, da stringere in grembo. Devi dargli il seno, devo offrirgli il latte. È poesia mendica, che si nutre del tuo succo, lettore.  * La poesia che si imbraccia diventa tutt’uno con il corpo del lettore, lo imbarbarisce all’eleganza della lotta. Penso allo scudo di Achille, dove sono raffigurati il sole e la luna, le stelle e le vigne, armenti e fanciulli. Quello scudo è un astro, quello scudo è una casa. Chi si avventa su di te deve prima fendere un universo intero, deve aver fondato una casa – chi può raggiungere chi è irradiato da quello scudo, chi ne è iridato fino all’ira? Tutti gli elementi hanno forgiato quello scudo.  * I bracciali dello scudo prende il via da una collusione di immagini: > “All’assassinio del capo o del principe > nella foresta la neve divincola un suo coro, > innalza sulle conifere l’anima di cuoio, > i bracciali dello scudo”. In questa mitografia, i bracciali dello scudo sono strumenti della neve. Imbracciare il crollo – imbracciare il bianco. Bracconiere di sé. Balenieri in un cielo che si fa argolide di angeli.  È l’ultima poesia della raccolta, Passo all’Orso, il cui passo, in fondo, resta iliadico: la caduta di un dio (strabiliante attacco: “Questo vostro unico dio cadrà/ torneranno innumerevoli gli dèi”), l’assassinio del re, transumanza di predatori.  Alessandro Ceni scuce lo scudo di Achille. Le figure, sbalzate da millenni, sono irriconoscibili: l’uomo pare una bestia, la bestia assume fattezze d’uomo; l’astro è un bolide, l’astro è debole; le stelle sono esplose. Quale beneaugurale frase andrà incisa sui bracciali?  * I bracciali dello scudo (Crocetti, 2025) raccoglie, in duecentosessanta pagine, quarant’anni (così si dichiara: “1983-2023”) di poesia di Ceni. Le date sono dadi bugiardi, ultimo baluardo di un tempo orbo; si sa che I fiumi – il libro che apre questa raccolta – esce nel 1985, per Marcos y Marcos, incorporando la prima placca di Ceni, Il viaggio inaudito, che è del 1981.  Da quel che ne sappiamo, Ceni, nell’ormai leggendaria pazienza (o parvenza) – poesie che escono a lui ad ogni rotazione d’astri –, continua a scrivere, a decrittare.  * Credo che nessun poeta come altri pratichi l’autoantologia o la raccolta, come un lied, dei propri versi. C’è qualcosa di ambiguo – mai analogo alla ritrattistica – in questo impratichirsi, in questo tenere in stato d’assedio il libro. Certo, si tratta pur sempre di pubblicazioni, spesso, alla macchia – e cos’altro potrebbe essere se non tale lanceolata latitanza? –, ma c’è, nel processo, la rovina, lo spaccare gli specchi, il fare pasto di sé. Meglio: viaggiare leggeri all’oriente della grande caccia.  Negli anni sono usciti, per dire, Il pieno e il vuoto (Marcos y Marcos, 1996; singolare antologia di un neanche quarantenne); La ricostruzione della casa (Effigie, 2012, raccolta di “Poesie scelte 1976-2006” per la cura di Daniele Piccini, il più fedele e acuto critico di Ceni), Parlare chiuso. Tutte le poesie (puntoacapo Editrice, 2012), 77 (Edizioni Helicon, 2018), poi questo. Quasi: a eludere il libro – a elisione del libro. Negli elisi della fuga – intesa a mo’ di accerchiamento musicale, come si accentra, cerchiandola, la belva di taglio grosso, in seguito a diligente notturna posta.  Che sia indimenticabile – che se ne dimentichi – si direbbe, di tale disciplina.  * D’altronde, la circolarità, il libro sferico, a forma di scudo. Si comincia con Cacciatori sulla neve, carminio, bellissimo nell’attacco: > “Io vorrei saper dire amore > amore amore amore > come fanno i dementi > ed essere infelice infelice > per il troppo bene, > un solvente, che spezza la catena delle vite > per darci la definitiva morte, > simile a Dio in questo, o > al cuore…” E poi l’attracco, Passo all’Orso, con “la neve che carola lieve”, “che nevica neve”. La neve ricorre come nessun altro elemento nei versi di Ceni – La neve (La discesa delle cose sulla terra) è poesia che chiude La natura delle cose, Jaca Book, 1991; nevischio asperge qua e là le poesie in Mattoni per l’altare del fuoco, Jaca Book, 2002.  A che questo biancheggiare da Moby Dick (libro capodoglio tradotto da Ceni, con estro da Achab, nel 2007), questo ancheggiare senza slitte? Già: nella neve ogni trama si complica in una irrichiesta purezza – si è, si direbbe, pur al massacro, nella camera d’attesa del paradiso. Piuttosto, si va nella neve per cancellare le tracce, per non lasciare di sé altro segno che un capitale di reticenze.  * In Ceni, una continuità che esagera il ragazzino nel capo in armi, con le piume d’aquila sulla corazza. Intendo: Ceni appare alla poesia già compiuto, come un puer, un adolescente nell’oro. Nulla è da adempiere, nessuna crescita, qui, come accade ad altri poeti, per lo più tutti, che crepitano prima di sfoggiare il loro incendio – che crepino nel loro risorgere al rogo. C’è già tutto, qui, subito: poesia da maneggiare come una torcia. Lo sfasare il linguaggio per giungere all’antecedente; il verbo rupestre ma ricollocato, ora, in meraviglia; al contempo: Lascaux e Beato Angelico; i monili degli Sciti e Lucian Freud.  Se possibile, piuttosto, si passa, in Ceni, dallo sguainare immagini e pennuto linguaggio – il che significa: energumena giovinezza – alla poesia come atto, come moto. Né compianto né liturgia in Ceni – la sua, non è poesia-inno, poesia che salmeggia, poesia-simulacro o poesia-ostensorio, come in Luzi, per dire – ma gesto, propiziatorio o meno che sia. Kamlanie, si diceva un tempo: parola che prepara lo sciamano alla caccia ctonia o celeste, in favore dei morti.  Remo Pagnanelli, a proposito di questa poesia, diceva:  > “certa è la volontà di Ceni, non tanto di nascondersi tra le cose, ma di > diventare una di loro, così il desiderio di regredire a stati precedenti > l’umano… di rientrare nell’inorganico prenatale della materia”.  Aggiungo due libri per penetrare nel tono di questa poesia: i Testi dello Sciamanesimo Siberiano e centro asiatico raccolti da Ugo Marazzi e Riti e misteri degli indiani d’America, raccolta di canti-incanti curata da Enrico Comba; entrambi i volumi sono editi da Utet.  * E poi Ceni, a depistaggio, cita Chuang-Tzu e il Kalevala e strani testi tibetani, ma anche brani di lettere anonime e una “scritta monocroma su muro cittadino”. In epigrafe a un suo libro avverte, “Questo inizia ovunque”. Comunque, direi. Quando apri questo libro, a tuo rischio, accade qualcosa.  * Il breve repertorio di inediti, in calce al libro, va sotto il titolo Felo de se. S’intende, compiere atto di fellonia contro di sé. Cioè: uccidersi. Il termine giunge dall’armeria legale della common law. S’acquieti il puro di cuore: qui si tratta di uscire fuori di sé, di scarcerarsi dal sé, di ammazzarsi misticamente. Pratica necessaria, rinnegare se stessi, al poeta. Di lui, a voi resta la crisalide, cristallizzato verbo – il poeta non è più lì, mai è stato, ha segato i garretti del mondo, il suo dio è alla briglia.  * Da decenni – con bruma negli occhi – si dice di Dylan Thomas dicendo di Ceni. Al di là degli innamoramenti – chi non ama DT? – e delle ovvie adunanze di ‘prove’ – Ceni traduce e scotenna gli anglofoni da anni – la prassi, il modo e infine il senso sono affatto diversi.  Ceni, per l’azzardo nella lingua, per quell’azzannare, è il poeta italiano, forse, più italiano di tutti. Al di là dei savi maestri – in particolare, Piero Bigongiari – la sua traduzione alberga in una sorta di araldica che tiene insieme il lupo dell’Assisiate e la pantera di Dante, i bestiari medievali e gli emblemi cinquecenteschi. Il tutto, però, non ha la statuaria entità di un simbolo: si sprigiona; non è un diorama che abbellisce i versi, ma cosa che morde.  * Ceni realizza l’etica lirica sintetizzata da Hugo von Hofmannsthal in Lebenslied: > “Va come colui che nessuna forza > alle spalle minaccia.  > Sorride, se le pieghe > della vita sussurrano: morte. > A lui offre ogni luogo > piena di mistero la soglia; > s’affida ad ogni onda > il senza patria”.  Giunto come un prodigio, Hofmannsthal smette la poesia, poco più che ragazzo. Resta prossimo e impenetrabile, come un vaticinio. Pari aristocrazia arrischia Ceni.  ** Da I Fiumi Il traguardo della pioggia 3 Qui era la gioia del mondo, era la terra. Resta immobile ritta in piedi negli angoli, tra i re che domandano: “Piove ancora fuori?” o ti sorprenderò a parlarmi, pochi grammi dal volto e presso il fiume, dove gli uccelli informano un’ansa e ascendono e s’impiccano con un suono straniero di sorpresa alla vista: questa non è la patria è il pianeta, l’anima permane dopo la corruzione dopo l’ombra rimane dopo il corpo. * Da La natura delle cose Tracciato d’una abitazione Dedica Chissà se ancora esistono gli stessi boschi, se ancora vi rugano le stesse acque e gli erbari ronzanti e i minuti insetti estivi, se ancora esiste la casa e se la neve di allora ancora non si è sciolta, se ancora rovinano per le foglie sui sentieri i medesimi sassi e il caldo della fiamma nella casa è tuttora acceso non riacceso e la neve ch’era discesa in eterno in eterno ha allungato il segno di minio sulla pertica, se ancora non si è tolta a quell’altezza il primato e sulla pertica per il peso della neve non ha ceduto il cigno, anche se voci presenti mi dicono contro ogni evidenza che l’intero monte ed ogni suo abete mai sono stati. * Da Mattoni per l’altare del fuoco XXXIII Io sto qui e da qui vedo collassare le stelle, implodere i volatili, cabrare verso il loro dio le nubi per poi precipitare in lacrime e piogge; vedo cadere tutto e tutto ininterrottamente la foglia, l’ala, il vento che incitano il bambino giù dal tetto e la polvere dalla tasca buona del cadavere, persino volare in aria per un momento l’erba tosata, la cenere dal vertice del falò ma senza che mai nulla giunga mai veramente al suolo, così che la lacrima resta nel suo occhio, la pioggia nella sua nube. Io, dalle volute di fimo umide e dalle pire collinari e dai roghi contadini, credo siano venuti degli uomini, credo, ad ardere i campi e con essi la mia vita; sia lode a loro perché da qui l’illusione è perfetta: i figli cessano di crescere i genitori non muoiono in ogni frutto traspare la sua gemma: rivedo mio padre quando aprì la botola e discese nel buio e nulla seppe mai più di me, riodo i fischioni di richiamo lanciati verso qualcuno che non torna, ed ecco spiegata la ragione del pesce elettrico negli abissi del mare o perché gli uccelli credono col loro canto di far sorgere il sole. Quindi sia lode agli uomini che non dichiarano il proprio amore e non perdonano e sono spietati e strappano gli occhi dei fanciulli; sia lode a quelli che come l’agrostide combustano l’intera loro esistenza e lo stecco d’erba duro e secco della propria intelligenza fino alla follia, covone dopo covone, con metodo, contraendosi ed espandendosi nel fiato di fiamme della vita per abituarti a guardare ogni cosa come da dietro una vampa. Alessandro Ceni *In copertina: Anthony Van Dyck, Caccia al lupo e alla volpe, 1616 ca. L'articolo “Vedo collassare le stelle”. Appunti sulla poesia di Alessandro Ceni proviene da Pangea.