“Io non sono che una parola, un verbo, un abisso”. Blaise Cendrars, uno scrittore in guerra

There’s many lost, but tell me who has won?

(U2, Sunday Bloody Sunday)

La prosa della mano sinistra

Blaise Cendrars, pseudonimo di Frédéric-Louis Sauser (La Chaux-de-Fonds 1887 – Parigi 1961), nato svizzero e naturalizzato francese è stato definito un personaggio poliedrico e proteiforme che, oltre a essere poeta, fu tante altre cose: saggista, giornalista, reporter, sceneggiatore, aspirante regista… e anche romanziere. 

All’incirca nel 1924 smise di scrivere poesie senza cessare di essere poeta perché, come ha osservato Claude Leroy, è tale «chi sa rinascere attraverso la scrittura»[1]. D’altro canto, a proposito della Prose du Transsibérien et de la petite Jeanne de France, Cendrars stesso aveva affermato che «Tutta la vita è un poema, qualcosa di dinamico. Io non sono che una parola, un verbo, un abisso, nel senso più selvaggio, più mistico, più vivo»[2]. La sua prima prova narrativa si era avuta ben prima del 1924 con il racconto L’Eubage (Aux antipodes de l’unité), scritto nel 1917 e poi dato alle stampe nel 1926. Pubblicò il suo primo romanzo, L’Or, nel 1925. Il suo secondo poemetto, la Prose du Transsibérien, reca nel titolo l’indicazione di “prosa” e non di “poesia” o di “poema”. Le ultime raccolte poetiche, Feuilles de route e Kodak (Documentaire), erano dei chiari indizi del cambio di rotta che si delineava all’orizzonte in quanto contenevano delle composizioni di natura spiccatamente prosastica e “micronarrativa”. Alcuni critici sostengono che sia stata la guerra ad aver ucciso il poeta che era in lui (nel corso della Prima guerra mondiale, Blaise aveva perso il braccio destro), altri che, nel corso della sua esistenza, la poesia si era spinta oltre la poesia stessa per esplorare nuovi generi: dapprima il romanzo, in quanto prodotto di pura finzione, poi il memoir[3].

E se, dunque, in un primo momento, nell’opera dell’autore, la prosa è migrata nella poesia, in seguito è accaduto il contrario. Ma, in definitiva, si potrebbe sostenere che in lui poesia e prosa si sono sempre mescolate fra loro, sono state intercambiabili e hanno costituito un tutto inscindibile[4].

Se il primo testo poetico scritto da Cendrars con la mano sinistra, subito dopo il ritorno dalle trincee, è La guerre au Luxembourg (1916)[5]; la prima “prosa della mano sinistra” da lui pubblicata è Profond aujourd’hui(1917), definita prose poetique e considerata il suo “manifesto”. A partire dal 1945, Blaise ha dato l’avvio a una tetralogia a carattere autobiografico dando alle stampe il primo volume, L’Homme foudroyé a cui hanno fatto seguito La Main coupée (1946), Bourlinguer (1948) e, infine, Le Lotissement du ciel (1949).

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La mano mozza 

L’opera di cui si parla in quest’articolo è la seconda della tetralogia il cui titolo, in italiano, è La mano mozza, ripubblicata quest’anno da Einaudi nell’ormai classica traduzione di Giorgio Caproni. Il libro racconta la Prima guerra mondiale attraverso lo sguardo dell’autore che, nel corso di una battaglia, fu gravemente ferito e, come si è già detto, perse il suo braccio destro. Per Claude Leroy «lo scoppio della Grande Guerra consente al “cattivo poeta” della Prose di andare fino in fondo alle cose»[6].

Visto dalla prospettiva di Emil Cioran il problema guerra sarebbe da analizzare più dal punto di vista ontologico che storico. Ed ecco che l’uomo «nei confronti della creazione, che egli ha ridotta a un ammasso di oggetti dinanzi a cui si pone, si erge quale distruttore»[7], «violenta ogni cosa intorno a sé»[8], è «un devastatore che accumula misfatti su misfatti per la rabbia di vedere un insetto procurarsi agevolmente ciò che lui, con tanti sforzi, non riesce a ottenere»[9]. A questa “ontologia della distruzione” Cendrars non è del tutto estraneo dato che, in una delle pagine del romanzo in esame, con voce persino profetica, afferma che «L’uomo persegue la propria distruzione. […]. Con pali, sassi, fionde, lanciafiamme e robot elettrici, ultima incarnazione dell’ultimo conquistatore».

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Io sono l’altro

La mano mozza è, nelle parole dell’autore, una collezione di récits (racconti) in cui sorprendentemente – pur essendo dal punto di vista programmatico un’opera a carattere autobiografico – egli parla ben poco di se stesso e si concentra soprattutto sui propri compagni d’arme. È perciò più una “biografia collettiva” che un’autobiografia. D’altronde – all’uscita del primo volume della sua tetralogia – Blaise lo aveva definito un libro di memorie «che sono delle memorie senza essere memorie»[10]. Questo significa che il suo motto «io sono l’altro» – oltre ad essere l’affermazione di un’identità differente da quella originaria – si potrebbe interpretare anche nel senso di una particolare attenzione dell’autore verso l’alterità, verso gli altri, verso le vicende e le vicissitudini dei propri commilitoni e degli esseri umani in generale. Potrebbe dunque essere indicativo della necessità di un “rispecchiamento emotivo” nei propri simili. Blaise aveva già dato prova in altre opere della volontà e della capacità – volendo confidare nella sua sincerità – di mettersi nei panni altrui. Ad esempio, in questi versi trasudanti empatia: 

No
Mai più
Non metterò mai più piede in un caffè concerto coloniale
Vorrei essere quel povero negro quel povero negro che è stato messo alla porta[11]

Per il filosofo tedesco, di origini sudcoreane, Byung-Chul Han «sia l’empatia, sia il rispetto si fondano sull’attenzione nei confronti dell’Altro. La società si abbrutisce appena le viene a mancare questo tipo di attenzione. L’assenza di attenzione nei confronti dell’Altro conduce a un aumento della violenza»[12]. 

Blaise non si autocommisera, non indugia mai sulle proprie disgrazie ma rivolge il suo sguardo carico di pietà verso i propri compagni e le loro esistenze, senza cedere mai a frusti e leziosi sentimentalismi.

Si era arruolato volontariamente nella Legione straniera e, prima di partire per il fronte, insieme a Ricciotto Canudo (noto come le barisien parisien, il giornalista che ha coniato l’espressione “settima arte” a proposito di quella cinematografica), aveva pubblicato un manifesto per esortare gli stranieri a dare il proprio contributo per la difesa della Francia dall’aggressione tedesca. Sicuramente la motivazione di fondo era quella di prestare soccorso alla nazione che li aveva accolti. Ma, nel romanzo, l’autore e protagonista – a un agente dei servizi segreti che è andato a scovarlo tra i labirintici camminamenti delle trincee – con un atteggiamento da duro, tutt’altro che sentimentale, dichiara cinicamente di averlo fatto per puro odio nei confronti dei boches (i “crucchi”). Al medesimo interlocutore – che ha una visione “romantica” del conflitto bellico – dice poi a chiare lettere che la guerra non è affatto bella, che è «un’ignominia», «una solenne porcheria». E cerca, inoltre, di fargli capire che il patriottismo non basta a giustificare l’orrenda carneficina in atto.

L’attitudine empatica di Blaise fa sì, dunque, che il libro consista in una sfilata di personaggi, ciascuno protagonista, comprimario o personaggio secondario di una storia o di più storie, per lo più commilitoni dell’autore; anche se non mancano gli “intrusi”, comunque quasi sempre legati da relazioni di varia natura ai primi. L’attenzione che dedica a ciascuno di essi è variabile. Alcuni ritornano più volte. Altri si dileguano nel giro di poche righe.

Esemplare, a proposito della sua capacità di empatizzare, è la “Storia del figlio della mia portinaia” in cui l’autore mette a repentaglio la sua lunga e consolidata amicizia con i genitori del ragazzo pur di condividere un momento di convivialità non solo con loro ma anche in compagnia di un’altra madre e del proprio figlio, due derelitti ritenuti dalla prima coppia delle persone assolutamente impresentabili.

Il quintultimo e il quartultimo capitolo contengono entrambi rapide carrellate di personaggi, con le loro storie, appartenenti a due categorie: “i bislacchi” e “i canterini”. Il terzultimo, di appena un paio di pagine, è dedicato a uno dei più repellenti figuri da lui incontrati al fronte, “l’abbuffatutto”. 

È superfluo dire che le vite della maggior parte dei compagni d’arme dell’autore sono destinate a concludersi tragicamente. E, difatti, il narratore osserva: «La memoria, che cimitero! Vicine o lontane, le tombe si moltiplicano». Questa asserzione fa il paio con un’altra di Cioran secondo cui il dolore «trasfigura qualsiasi cosa, perfino un concetto. Tutto ciò che tocca è promosso al rango di ricordo; lascia traccia nella memoria»[13].

Blaise Cendrars (1887-1961)

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La fabbrica della morte

Le invettive contro la guerra sono disseminate in tutto il libro: la definisce «puttanaccia», «una sudiceria», «un’ignominia», «una solenne porcheria», e ancora «macchina» e «fabbrica della morte». Se l’avanguardia – a cui, in un primo momento, Cendrars viene associato – alimenta lo scandalo, la guerra è lo scandalo assoluto che piomba nelle vite di tutti, degli artisti e della gente comune, e s’impone con una profonda cesura nella Storia e nelle storie degli individui. Pur sapendo che durante il conflitto bellico tutto è «troppo reale», Blaise ne descrive gli orrori («la vita da noi condotta al fronte era assolutamente disumana») senza cedere alla tentazione di esagerare con effetti “iperrealistici” cercando sempre di mantenere un certo equilibrio malgrado l’“instabilità” della sua condizione di soldato. A volte lo fa con esiti grotteschi, come quando descrive la morte del maresciallo Angéli: 

«cadde a capofitto in una latrina da campo. […]. Eravamo sbottati in una gran risata quando l’avevamo visto capitombolare nella fossa puzzolente; ora, noi ce ne stavamo lì inorriditi. Angéli era morto asfissiato, con la testa nella merda tedesca e i piedi volti al cielo. Un serbatoio traboccante. Un cielo vuoto. Due gambe divaricate a V». 

Altre volte lo fa senza dimenticare di essere approdato al mondo delle lettere come poeta. Ad esempio, quando, in attesa di mettere in atto un colpo di mano insieme ai suoi commilitoni, osserva: 

«ci mettemmo silenziosamente all’opera con meravigliosa leggerezza, giacché anche gli agenti del male sono angeli in volo».

La guerra è «macchina» e «fabbrica della morte» perché gli uomini che la combattono sono reificati, degradati a meri strumenti al servizio di una ragione a loro totalmente o parzialmente sconosciuta (nel romanzo Blaise dice che la sua squadra era «formata di poveri diavoli caduti senza sapere né perché né come») e di un sistema che ha come unico scopo quello di autoalimentarsi. È bene non dimenticare che la Prima guerra mondiale segnò l’esordio della guerra meccanizzata e impersonale che, ai giorni nostri, ha raggiunto l’apoteosi con l’impiego dei droni e dell’intelligenza artificiale. Il tema dell’alienazione bellica evoca la riflessione filosofica di Horkheimer e Adorno in Dialettica dell’Illuminismo: «Il pensiero si reifica in un processo automatico che si svolge per conto proprio, gareggiando con la macchina che esso stesso produce perché lo possa finalmente sostituire»[14] e così «Il singolo si riduce a un nodo o crocevia di reazioni e comportamenti convenzionali che si attendono praticamente da lui. L’animismo aveva vivificato le cose; l’industrialismo reifica le anime»[15]. Una riflessione che trova sponda nell’analisi di Umberto Galimberti a proposito dei rischi della tecnica: «soggetto della storia non è più l’uomo, ma la tecnica che, emancipatasi dalla condizione di mero “strumento”, dispone della natura come suo feudo e dell’uomo come suo funzionario»[16].  

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Il grande assente

Blaise Cendrars, a un certo punto, fa un’affermazione dai toni apodittici che riecheggia il «Dio è morto» di nicciana memoria: «Dio è assente dai campi di battaglia». Ma, abitando in un mondo di aporie, è lecita anche una diversa prospettiva: in guerra gli uomini avvertono la mancanza di Dio perché sono assenti da se stessi; deprivati di qualsiasi anelito spirituale, sono ridotti a un coacervo di puri istinti animali condotti per mano dall’istinto principe – quello di sopravvivenza –; sono delle macchine per uccidere che agiscono prima di tutto per la salvaguardia della propria vita e poi, in quanto obbligati, a tutela delle vite dei loro commilitoni. La follia della guerra rivela non la morte o l’assenza di Dio ma quella dell’uomo[17] il quale, sopprimendo i propri simili, nega a se stesso ogni possibilità di trascendenza (ciò che lo contraddistingue dagli altri esseri viventi) e relega la propria esistenza nell’angusto recinto della mera bestialità.

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L’arto fantasma

Il romanzo è sorprendente anche e soprattutto per un’assenza: La mano mozza del titolo. È alla sua mano mozza che fa riferimento oppure no? E, in caso di risposta affermativa, perché non descrive l’episodio bellico in cui l’ha persa? Non ne parla neanche nei due racconti, Ho ucciso e Ho sanguinato, che narrano le vicissitudini dell’autore rispettivamente prima e dopo la grave ferita riportata sul campo di battaglia. La storia narrata nella seconda parte della tetralogia termina con il narratore/protagonista (soldato matricola 1529) che riceve finalmente la tanto agognata notizia: gli è stata concessa la licenza e potrà così trascorrere il 14 luglio 1915 a Parigi. Dopo il suo ritorno al fronte, precisamente il 28 settembre dello stesso anno, una mitragliatrice gli falcerà il braccio destro. Della sua disgrazia avrà una sinistra premonizione – quasi un flashforward (ciò che lui chiama “procronia”) – riportata in uno degli ultimi capitoli intitolato “Il giglio rosso”. Non si sa come – è piovuto forse dal cielo? – ma al narratore e alla sua squadra appare «un grosso fiore aperto» grondante di sangue: «un braccio destro strappato netto sopra il gomito, con la mano ancora viva che affondava le dita nella terra come per abbarbicarcisi, e il cui stelo sanguinolento oscillava adagio adagio per poi fermarsi del tutto in equilibrio». 

Difficile credere alla veridicità dell’episodio, più di natura onirica che reale. Il nostro autore, nel corso della sua esistenza, aveva dato vita a una vera e propria automitografia e aveva, quindi, il vezzo di confondere realtà e immaginazione. “Il giglio rosso” andrebbe piuttosto decifrato dal punto di vista psicanalitico. La “visione” che anticipa la perdita effettiva del “suo” braccio destro, qualche mese più tardi, potrebbe – a ben vedere – essere interpretata come una sorta di avvisaglia del contrappasso che lo attenderà in seguito alla commissione del peccato di omicidio. Nel finale del racconto Ho ucciso, descrive così la sua “prima volta”: 

«Ho affrontato mortai, cannoni, mine, fuoco, gas, mitragliatrici, ogni sorta di macchina anonima, demoniaca, metodica, cieca. Sto per affrontare l’uomo. Il mio simile. Una scimmia. Occhio per occhio, dente per dente. A noi due ora. A suon di pugni, a colpi di coltello. Senza pietà. Mi getto sul mio antagonista. Gli sferro un colpo terribile. La testa è quasi andata. Ho ucciso il crucco. Sono stato più vivo, più rapido di lui. Più diretto. Ho colpito per primo. Ho il senso della realtà, io, poeta. Ho agito. Ho ucciso. Come chi vuole vivere»[18].

Nel momento del corpo a corpo con l’avversario, l’istinto di sopravvivenza prende il sopravvento e sopprime in lui la compassione, lo spinge a uccidere. Tuttavia, ripensando a posteriori all’episodio, la sua parte razionale, gravata dai sensi di colpa, lo porta probabilmente a credere che la perdita dell’arto corrisponda a una sorta di nemesi, di punizione compensativa per l’omicidio commesso. E, difatti, nella Mano mozza Blaise confessa: 

«nulla logora maggiormente l’anima e maggiormente segna di stigmate il volto dell’uomo (e in segreto il cuore), e nulla è più vano, dell’uccidere, del dover sempre ricominciare da capo…».

Nella stimolante introduzione al libro in esame, Andrea Cortellessa scrive: «La mano mozza rappresenta il caso non unico, ma raro, d’un titolo riferito a un episodio che dal testo brilla per la sua assenza. […] Tutti i lettori della Mano mozza hanno notato questo paradosso, ed è difficile respingere la tentazione di leggere nel titolo un’allusione metalinguistica a quest’assenza proditoria del nucleo centrale del racconto: da esso mancante eppure attivo, come nella “sindrome dell’arto fantasma” che quella parte del corpo, a chi ne ha dovuto subire la mutilazione, fa ancora “sentire”. […] Una pagina del racconto pubblicato nel 1938, Ho sanguinato, descrive questa sindrome inquietante, oltre che dolorosa […]. Ho sanguinato racconta l’inizio della convalescenza e della riabilitazione del mutilato […]. Ma anche da questo testo manca la “scena primaria”, o “dramma sacro” che dir si voglia, che ha deciso della seconda parte della sua esistenza: la narrazione comincia infatti, come scrive all’incipit, “quarantott’ore dopo la mia amputazione”. […] Come evidenziano le scalette compilate fra il 1918 e il 1945, sin dal principio Cendrars s’è posto l’obiettivo di giungere a raccontarla anche in forma letteraria, quella scena. Semplicemente, non ce l’ha fatta. Come ha scritto Michèle Touret, “a dispetto dei progetti” dell’autore la sua “parola diretta è impossibile, insopportabile”. Così gran parte della sua opera, dopo quel tornante sanguinoso, si può leggere come un tentativo di elaborare tale manque»[19]. Se l’assenza nel testo dell’episodio in cui l’autore ha subito la perdita dell’arto sottolinea l’impossibilità di narrare direttamente l’orrore assoluto, la mano mancante potrebbe anche essere interpretata come una metafora di tutto ciò che la guerra sottrae all’umanità: non solo corpi o brani di corpi ma identità, compassione e possibilità di trascendenza. 

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L’incorreggibile giramondo

Per fortuna, anche in guerra, non tutto si perde dei caratteri distintivi dell’umanità e delle peculiarità di ciascun individuo. C’è sempre una spinta, istintiva o intenzionale, dei singoli verso la propria differenziazione rispetto agli uomini-massa, alle macchine da guerra umane. In Blaise, il suo spirito di bourlinguer e la sua connaturata dromomania non si placano neanche nel corso del conflitto e così non perde occasione per allontanarsi dagli angusti e ammorbanti camminamenti delle trincee. E, a tal proposito, si finge perfino addestratore di cani e cavalli: 

«E io lo addestrai, lo sapete, e lo misi al passo, il bucefalo del colonnello. Ma lo feci per spassarmela un po’. Mica ho ambizioni del genere, e quando mi fo avanti non è certo per imboscarmi al posto d’un altro, ma per divertirmi, e con la vaga speranza che ci scappi un giretto. Che volete farci, ho il mal di colombo viaggiatore, io. Non cerco affatto di eclissarmi e per nulla al mondo lascerei la squadra, dove ho così bravi compagni; tuttavia, sono curioso per temperamento, e mi piace andare a vedere quello che succede dalle altre parti, e come vanno le cose, e come se la sbroglia la gente».

 (i corsivi sono di chi scrive)

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La nuda invocazione dei moribondi

«La guerra è una solenne porcheria»: Blaise si sforza di farcelo capire in tutti i modi e lungo tutto il libro. Di tanto in tanto, ci sono la forza dell’ironia e lo spirito picaresco dei soldati ad alleggerire l’atmosfera plumbea delle trincee, ma l’orrore è sempre vivo anche se è difficile comunicarlo fino in fondo ai lettori. L’autore ci prova e, nel penultimo capitolo, dà l’affondo finale. Con un colpo magistrale di icastico nitore, destinato a lasciare il segno. E, allora, la conclusione di questo articolo è meglio lasciarla alle parole dell’autore che ha vissuto in prima persona le vicende narrate: 

«Ma il grido più raccapricciante che si possa udire e che non ha bisogno d’armarsi d’una macchina per trapassare il cuore, è la nuda invocazione di fantolino nella culla: “Mamma! Mamma!…” che lanciano i soldati feriti a morte, caduti e abbandonati fra le linee dopo un attacco fallito e mentre tutti gli altri rifluiscono indietro in disordine. “Mamma! Mamma!…” gridano costoro… Ed è un grido che dura per nottate e nottate intere, giacché durante il giorno essi tacciono o chiamano per nome i compagni, il che è patetico ma molto meno spaventoso di quel lamento infantile nella notte: “Mamma! Mamma!…” Un grido che va sempre più attenuandosi, giacché ogni notte essi sono sempre meno numerosi… un grido che va indebolendosi perché ogni notte le forze scemano, e i feriti muoiono… finché non ne resta più che uno solo a gemere sul campo di battaglia, ormai senza più fiato: “Mamma! Mamma!…”, giacché il ferito a morte non vuole ancora morire, non vuole soprattutto morire lì, né così, abbandonato da tutti…». 

Quella straziante invocazione alla madre, ripetuta più volte, riporta così il lettore all’originaria vulnerabilità dell’essere umano e lo fa sentire, a sua volta, inerme di fronte all’inesorabilità del destino.

Due memorabili versi di Disamistade, la bellissima canzone di De André e Fossati, dicono: «e per tutti il dolore degli altri/ è dolore a metà». Uno dei meriti del romanzo di Cendrars è quello di farci sentire, nel corso della sua lettura, il furore dei combattenti e il dolore dei caduti sui campi di battaglia come fossero nostri. Ci fa uccidere e sanguinare, insieme a loro.

Angelo Guida

[1] Claude Leroy, Introduction, in Blaise Cendrars, Du monde entier au cœur du monde. Poésies complètes, a cura di Claude Leroy, Éditions Gallimard, Parigi 1967-2006, p. 22.

[2] Ivi, p. 23.

[3] Ivi, p. 21.

[4] Questa, invece, l’opinione di Luciano Erba: «Poesia nella sua prosa, prosa (transiberiana) nella sua poesia. In realtà è soprattutto prosa ed è x questo che abbandona la poesia» (dagli appunti del poeta e traduttore italiano scritti per la conferenza su Blaise Cendrars tenutasi il 28 aprile 1987 all’Università di Venezia, i cui atti sono stati raccolti in Gli universi di Blaise Cendrars, a cura di Rino Cortiana, Piovan Editore, Abano Terme 1992).

[5] Blaise Cendrars, Du monde entier au cœur du monde. Poésies complètes, cit., p. 377. Mia Lecomte ne ha parlato in un articolo pubblicato sul “Fatto Quotidiano” del 18.8.2023, Blaise Cendrars, la mano sinistra della guerra(www.ilfattoquotidiano.it/2023/08/18/blaise-cendrars-la-mano-sinistra-della-guerra-traduzione-di-mia-lecomte/7263627/).

[6] Blaise Cendrars, Du monde entier au cœur du monde. Poésies complètes, cit., nota 1 di p. 65, p. 363. Questi i versi di riferimento: «Ero già sì cattivo poeta / Al punto da non sapere andare fino in fondo alle cose» (Blaise Cendrars, Prosa della Transiberiana e della piccola Jeanne de France, in Poesie, trad. di Luciano Erba, Nuova Accademia Editrice, Milano 1961, p. 58).

[7] Emil Cioran, La caduta nel tempo, Adelphi, Milano 1995, p. 13.

[8] Ivi, p. 9.

[9] Ibidem.

[10] Blaise Cendrars, Du monde entier au cœur du monde. Poésies complètes, cit., p. 340.

[11] “Bijou-concert”, Feuilles de route, ivi, p. 208.

[12] Byung-Chul Han, Parlare di Dio. Un dialogo con Simone Weil, Nottetempo, Milano 2026, p. 25.

[13] Emil Cioran, La caduta nel tempo, cit., p. 83.

[14] Max Horkheimer e Theodor W. Adorno, Dialettica dell’illuminismo, trad. di Renato Solmi, Giulio Einaudi Editore, Torino 1966, p. 33.

[15] Ivi, pp. 35-36.

[16] Umberto Galimberti, Psiche e techne. L’uomo nell’età della tecnica, Giangiacomo Feltrinelli Editore, Milano 1999-2003, p. 37.

[17] È Byung-Chul Han a parlare di «morte dell’uomo», però con intenti prettamente teologici (cfr. Byung-Chul Han, Parlare di Dio. Un dialogo con Simone Weil, cit., p. 11).

[18] Blaise Cendrars, Ho ucciso, in Ho ucciso. Ho sanguinato, Marietti 1820, Bologna 2023, pp. 23-24.

[19] Andrea Cortellessa, Il figlio del fuoco, in Blaise Cendrars, La mano mozza, cit., pp. XII-XV.

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