Un messaggio su WhatsApp, inaspettato, il 1° febbraio di quest’anno, che suona più o meno così: “D’estate andiamo in Scozia qualche giorno? Vorrei vedere i Castelli”. Per chi ci è già stato, sa bene che oltre al “mal d’Africa” esiste anche il “mal di Scozia”: i suoni delle Great Highland Bagpipe, le cornamuse scozzesi che senti anche quando torni a casa e che ti riecheggiano per mesi e mesi nelle orecchie, la vista infinita del lago di Nessie, Lochness, dove gli occhi si perdono tra il cielo e l’acqua, e i fiumi, le montagne, quel punto di verde che altrove non trovi, quei continui paragoni con altri posti che, davanti al ricordo della Scozia, perdono sempre.  La Scozia è questo, è anche questo: kilt e whisky sono solo le prime parole, poi si apre un universo e non riesci a farlo stare tutto dentro il corpo. I giorni che coincidono sono pochi, due o tre: impossibile noleggiare una macchina e viaggiare nell’incanto delle estremità, John o’ Groats, avamposto sull’infinito che strizza l’occhio alle Shetland, o Portree, o Kinlochleven, o Glenfinnan (località dove si trova lo spettacolare viadotto ferroviario), o Balmoral Castle (la residenza estiva più amata dalla Regina Elisabetta II). Occorre essere pragmatici e ottimizzare il tempo e le distanze: le propongo il “Fringe Festival” di Edimburgo, due notti. Veronica, con la o chiusa, nella vita fa la coreografa e mi racconta di aver sognato, in passato, i castelli scozzesi e una distesa di campi di papaveri: mi dice che va bene. Edimburgo è la destinazione esatta, perfetta: ci accordiamo per partire l’11 agosto e tornare il 13 agosto. Il Fringe ospita, per tutta la durata del festival, circa quattromila eventi: l’offerta è abbondante e non c’è il rischio di annoiarsi o di perdersi qualcosa.      Lo spettacolo-civetta del Fringe Festival di Edimburgo del 2026 – anticipato da innumerevoli polemiche – è andato sold-out in pochi giorni: impossibile trovare un biglietto per il monologo di Amanda Knox, intitolato “Cartwheel” e di scena al Gilded Balloon dal 7 al 17 agosto 2026. Il monologo satirico, si legge nella presentazione, affronta la sua vicenda giudiziaria per il caso di Meredith Kercher e la gogna mediatica, scatenando forti polemiche e la condanna della famiglia della vittima. Mi affido, con millemila milioni di perplessità, alla rassegna stampa. Le prime recensioni hanno registrato un quadro variegato. Il “Guardian” ha assegnato quattro stelle, apprezzando lo spirito di sfida e il tentativo di Knox di riappropriarsi della propria storia. Più severi il “Times” e il “Daily Telegraph”, che hanno attribuito due stelle, contestando soprattutto la componente comica. Il “Times” ha definito lo spettacolo sincero ma rigido, sostenendo che Knox avrebbe avuto bisogno di una regia più solida, mentre il “Daily Telegraph” ha criticato la recitazione e l’assenza di un vero senso del ritmo comico. “Broadway World” ha sottolineato che il problema non riguarda tanto i contenuti quanto il modo in cui vengono presentati, concludendo che il materiale, pur non risultando offensivo o inappropriato, sarebbe “semplicemente non molto divertente”. La critica sembra concordare almeno su un punto: “Cartwheel” è soprattutto il tentativo di Knox di raccontare la propria esperienza e interrogarsi sulle conseguenze del trauma, più che uno spettacolo di stand-up nel senso tradizionale del termine.  Ma il Fringe non è solo, per fortuna, Amanda Knox: è altro, tanto altro. È in primis una via, conosciuta come Royal Mile, un miglio (circa 1,8 km) che collega il Castello di Edimburgo con il Palazzo di Holyroodhouse e dove centinaia di artisti provenienti da ogni angolo del globo terracqueo portano in scena la loro poetica: teatro, comicità, danza e musica dall’alba – si inizia alle 9 – sino a mezzanotte inoltrata.  A differenza di quanto accade in Italia, il Fringe, (nato nel 1947) segue una filosofia “open-access”: chiunque può partecipare e presentare uno spettacolo, senza una giuria di selezione. Gli spazi sono molteplici: oltre al Royal Mile, gli eventi vengono rappresentati anche negli spazi al chiuso pagando un biglietto. Come accade a Londra, anche nella capitale scozzese molti luoghi applicano una politica rigida e non permettono l’accesso in sala a spettacolo iniziato (no latecomers), il che significa non doversi alzare dai propri posti né tantomeno vedere teste che passano alla ricerca delle loro sedie. Affido a Veronica, anzi, a Verònica, la scelta delle proposte di danza: lei la conosce, la vive e la diffonde nei panni di insegnante. Imparare a decodificare il linguaggio assieme a una “madrelingua”, a capirlo, a entrare nei segni è un privilegio. Gli altri spettacoli, quelli che incontri lungo il Miglio Reale, accadono perché ti chiamano: uno sguardo, un frammento o una luce particolare ti fanno capire se sono fatemorgane, maghe Circi o lampi di poetica visuale e visionaria.  Ci lasciamo avvolgere dalla magia dell’atmosfera: unica prenotazione fatta da casa, la visita al Castello di Edimburgo (una promessa fatta al suo sogno), poi solo intuito. Sul Royal Mile gli incontri più inaspettati e meravigliosi: Luke Gajdus con il suo pianoforte, piantato proprio in mezzo alla strada, che suona una specie di pianoforte (ma senza fare la fine dei personaggi dell’umanofono raccontati da Alessandro Baricco in “Castelli di rabbia”) che porta lontano, Hanny Junee e la sua chitarrina amplificata impegnati una versione strepitosa di “Yellow” dei Coldplay, lucamusicuk e la sua chitarra acustica, partito da Pisa ventenne per Londra, una storia straordinaria. Lo incontriamo, a fine pomeriggio, sul ponte della stazione di Edimburgo Waverley: per venire al Fringe ha preso il treno da Londra (doveva portare gli strumenti e tutto quello che gli serviva), 250 sterline. Ci racconta che ha suonato ovunque, anche grazie a Eddie Jordan (oltre alla sua carriera nei motori e in Formula 1, suonava la batteria e si esibiva dal vivo a scopo benefico o per passione con la sua band rock) e che non rimpiange l’Italia.  La mattina si scende Victoria Street, un incanto: andata in discesa e ritorno in salita, circondati dai colori delle case, caldi e familiari come un abbraccio in autunno, quando fuori fa freddo. La visita al Castello, però, è una promessa invernale. L’ingresso era stato accordato tra le 11.30 e mezzogiorno di mercoledì 12 agosto: alle 11 attraversiamo “Esplanade”, la grande piazza che anticipa il portone della turrita edificazione. Per il 12 agosto è tutto “sold out”, ci ricorda un cartello. Fila di pochissimi minuti, i biglietti vengono scannerizzati senza problemi, si entra.  Fa caldo: anche a Edimburgo può far caldo. Veronica si ferma a prendere due bottiglie d’acqua. Il Castello domina la città (come tutte le fortificazioni, è stato costruito in cima per avere una visuale ampia) e la panoramica è a 360 gradi: il mare, la Princes Street, Arthur’s Seat (l’antico vulcano spento situato all’interno del Holyrood Park). Vediamo la Crown Square, la cittadella situata in cima al castello. La piazza è contornata dal National War Memorial a nord, dal Royal Palace ad est, dalla Great Hall a sud e dal Queen Anne Building a ovest. La Crown Room è una sala a volta che contiene i gioielli della Corona scozzese, realizzata in oro con 94 perle, 10 brillanti e 33 pietre preziose (non si può fotografare). Veronica osserva, fotografa tutto quello che è legalmente fotografabile, respira e parla poco: non le chiedo nulla e nulla voglio sapere del suo sogno, di qualche vita fa vissuta in Scozia (ma probabilmente, mi dice, non a Edimburgo), delle risposte e delle domande che le sgorgano nella mente. Mi chiama Carlo, come il Re, come il figlio di Elisabetta II. Divento Carlo, ma con 27 anni in meno. Non credo che sarei in grado di fare il Re, però sorrido al pensiero: forse sarei la versione maschile del libro “La sovrana lettrice” di Alan Bennett. Un regnante alternativo, però in kilt. Sempre e rigorosamente in kilt, portato, ovviamente, alla scozzese.  Il tempo ci è amico: usciamo dal Castello poco dopo le 14, per scendere il Royal Mile, prendere l’autobus e andare a Portobello Beach, la principale spiaggia urbana e località balneare situata a circa 5 km a est del centro cittadino. Sul mezzo di trasporto, l’incontro con due donne italiane in vacanza: si parla con loro di danza, viaggi, luoghi da vedere e programmi televisivi. Portobello Beach è una camminata che si estende per circa 3 km: in pieno stile vittoriano e georgiano, è piena di caffè indipendenti, gelaterie, pub tradizionali e chioschi. Veronica prende un gelato ma non lo reputa all’altezza di quelli italiani. Sulla passeggiata si incontrano tanti cottage: giochiamo a quello preferito. Io ne scelgo uno con un bel giardino, da ristrutturare, lei uno più in condizioni più che ottime, a parte il terrazzino. Il mare però non la convince: le mette, per dire, un po’ di timore. Nota che i bagnanti sono pochi e nota anche che la sabbia è piena di cenere nera. Si chiede e mi chiede il perché: non lo so. Forse qualche grigliata sul bagnasciuga, più probabilmente un incendio, qualcosa che è andato a fuoco.  Si torna in città, si cena al pub, si riesce per un giro sul Royal. Inizia a piovere, ma per due minuti, non di più: indossiamo le cerate, entriamo in un negozio di abbigliamento. Io scelgo due sciarpe tartan, lei un cappello blu in lana. Mi giro, la vedo e mi scappa un complimento involontario ma spontaneo: “Sei incantevole”. Mi dice che mi sono venuti gli occhi a forma di cuore, io mi scuso, ma senza troppa convinzione. Una famiglia italiana ci sente, sorride. Si parla di Scozia, di Inverness, di Highland, di Italia. Il 12 agosto termina sui gradini del Royal, quasi all’incrocio con Victoria Street, seduti a terra a parlare di danza, di arte, di vita e di teatro. Nello zaino, oltre ai biscotti scozzesi a forma di Scottish Terrier, una camicia di cotone a quadrettoni e l’immancabile guida di ogni viaggio, “In Patagonia” di Bruce Chatwin. Chatwin qui era di casa: quando cominciò a interessarsi di archeologia si iscrisse all’Università di Edimburgo. La frequentò per diversi anni, pagando le rette e mantenendosi con la compravendita di dipinti. Quasi nessun riferimento invece a Sir Arthur Conan Doyle, il padre di Sherlock Holmes, nato proprio qui. Nel 1949, al numero 11 di Picardy Place, è stata istallata una targa commemorativa. “Arthur Conan Doyle creator of Sherlock Holmes, was born at No.11 Picardy Place, formally opposite here, on 22nd May 1859”. Una grande statua in bronzo di Sherlock Holmes si trova più o meno nel punto in cui un tempo sorgeva la sua casa. Poco altro. Troppo poco. Tra il Royal Mile e la Princes Street c’è un parco verdissimo: le chiedo di scendere lì, di sdraiarci all’ombra di un albero. È la mattina del 13 agosto, giorno di ripartenza verso l’Italia. Acconsente. Lei “spatacca” col cellulare, cerca canzoni, scrive, risponde a messaggi. Qualche pissi pissi, una disfida musicale (a me quel cielo fa venire in mente “Nothern sky” di Nick Drake), qualche parola su Edimburgo, ma senza insistere. Il bus, anzi, il coach, parte verso le 14: facciamo in tempo a fare un giro nel negozio Primark, io prendo una t-shirt blu con scritto “Edinburgh”, lei altro. Sorride serena, ma non le chiedo nulla. Non le chiedo perché sorride, però la vedo felice. Un accenno di pioggia ci accompagna verso la fermata: passiamo l’Accademia Reale Scozzese e la National Gallery of Scotland a piedi per raggiungere il ponte della stazione, Waverley.  In tutta la Gran Bretagna si deve mangiare al pub. Non tanto per la cucina – anche se la cucina è un’ottima civetta di un Paese – ma per gli incontri, rigorosamente davanti a qualche pinta di birra (la mezza pinta è da mezzi uomini: meglio ordinarne una e magari non finirla che chiedere la misura piccola). Davanti a un Steak and Ale Pie o a un Fish&Chips si parla meglio. Buona la prima: il “Malt Shovel Inn”, in Cockburn Street, è diventato per tre giorni il quartier generale dei nostri ristori. Ottimi piatti e ottime birre cask ale, a cascata, senza troppa anidride carbonica e servite non troppo fredde. Una famiglia tedesca è seduta vicino a noi: è il giorno dell’eclissi di sole. La ragazza passa le foto a Veronica mentre io parlo con il padre. Ci chiede da dove veniamo, Rimini. Non la conosce. Provo a spiegarmi: Valentino Rossi (anche se non è di Rimini), Federico Fellini. Zero. Provo con Bologna: la conosce, e anche Florence, Firenze, e Napoli, e Roma. Il ragazzo mangia a parla: briciole ovunque ma sembra non accorgersene perché è troppo preso dal raccontare la sua passione per il calcio. La famiglia è di ritorno dalle Highland, bellissime. Confermo: dico che le ho visitate assieme a Livio, un carissimo amico di Rimini, nel 2016, in un fly&drive matto, fool, ma necessario. L’ultima immagine è dal finestrino del coach, dell’autobus, lungo la strada che ci riporta all’aeroporto.Sulla destra, un palazzo meraviglioso, incoccato in un giardino verdissimo. L’ultimo pensiero è una frase che mi ha detto Veronica appena siamo atterrati: “Quanto verde. Anzi, quanti verdi”. Quanti Verdi, con precisione, non lo so. Uno, direi. So solo che non mi chiamo Giuseppe ma Carlo III.    Alessandro Carli *Le fotografie che corredano l’articolo sono di Alessandro Carli L'articolo Mal di Scozia. Gita a Edimburgo tra Fringe, Chatwin e occhi a cuore proviene da Pangea.

In una Napoli canicolare, fra i cunicoli, nel folto dell’estate al centro storico, a schermare dall’afa non resta che il tufo. Fra le mura della Biblioteca Universitaria – tra collezioni di incunaboli e di edizioni bodoniane – un nucleo degli autori di “Libera Poesia Contemporanea” intona i testi tratti da Presente Indicativo (ES, 2026) – antologia poetica densa di spunti sullo stato attuale della poesia stessa. Ad accompagnare i versi, in via inattesa, le prove dell’orchestra sinfonica, dabbasso. Fra le parole s’insinua, sommesso, ora un trombone, una viola, un contrabbasso.  Di cosa parliamo quando parliamo di poesia contemporanea lo chiedo dunque a Fabiana Russo, che presiede l’associazione culturale e ne traccia i contorni insieme a Roberta D’Antonio, Federica Iodice, Giulio Miele, Gaia Parlato e Ciro Russo.  Qualcuno, quel giorno, ha detto di aver letto potea, come refuso di poeta. Poesia – ovvero, infinite possibilità.  Partiamo da “Libera Poesia Contemporanea” – cos’è? In quali forme si declina il vostro progetto culturale?  Libera Poesia Contemporanea nasce nel 2024 da un gruppo di giovani accomunati innanzitutto da una passione, ma anche da alcune domande: come restituire alla poesia un’agibilità sociale? Come sottrarla a spazi troppo spesso circoscritti agli ambienti accademici o specialistici, senza per questo rinunciare alla complessità? Come farla tornare a essere un’esperienza condivisa, capace di abitare i luoghi e le comunità? Da queste domande è nato un progetto che prova a recuperare, idealmente, qualcosa della radice stessa della poesia: la sua dimensione orale, sonora e collettiva. Per noi questo significa soprattutto costruire uno spazio orizzontale, nel quale la distinzione tra chi scrive, chi legge e chi ascolta possa diventare più permeabile e nel quale possano convivere esperienze e forme poetiche molto diverse tra loro. Non ci interessa costruire un canone alternativo né stabilire quale sia il modo “giusto” di fare poesia: ci interessa creare le condizioni perché voci differenti possano incontrarsi, confrontarsi e mettere reciprocamente in discussione le proprie pratiche. Il laboratorio di poesia contemporanea, giunto alla sua terza edizione, è il fulcro di questo percorso: uno spazio gratuito di lettura, confronto e scrittura, nel quale incontriamo autori affermati ed emergenti cercando di orizzontalizzare anche il rapporto con l’autorialità. Ma LPC si declina contemporaneamente in molte altre forme: reading e open mic nei luoghi più diversi della città, incontri con autori, attività di divulgazione e ricerca, partecipazione a festival e iniziative culturali, laboratori e progetti rivolti anche a pubblici differenti. A questo si aggiunge il lavoro editoriale e di ricerca, di cui Presente Indicativo rappresenta per noi un primo punto di sedimentazione: non un punto d’arrivo, ma la traccia provvisoria di un processo fatto di incontri, studio, scrittura e confronto. In fondo, il tentativo di Libera Poesia Contemporanea è proprio questo: non limitarci a chiederci che cosa sia oggi la poesia, ma provare a costruire spazi nei quali possa accadere. Nell’antologia poetica Presente Indicativo (Editoriale Scientifica, 2026), gli autori di LPC, nei saggi introduttivi, propongono un’analisi sullo sviluppo della poesia relativamente all’arco temporale 2000-2026. Quali sono le principali tematiche e tendenze che hanno segnato la poesia italiana in questi anni? Quali, le rotture con le precedenti tradizioni?  Parlare di “tendenze” nella poesia italiana degli ultimi venticinque anni è già, in qualche modo, problematico. Uno dei tratti più evidenti del contemporaneo è infatti proprio la proliferazione delle pratiche, delle poetiche e dei linguaggi: manca una forma dominante e, soprattutto, sembra essersi indebolita l’idea stessa che il poeta debba riconoscersi in una corrente o in un programma condiviso. La singolarità della voce è diventata, semmai, una delle condizioni di partenza della scrittura contemporanea. Questo non significa, però, che non sia possibile riconoscere alcune linee comuni. Una delle trasformazioni più significative riguarda certamente la progressiva dissoluzione del monologo lirico novecentesco e la conseguente perdita di centralità di un io poetico unitario. Il soggetto tende a frammentarsi, a moltiplicarsi, a cedere spazio ad altre voci, alla terza persona, agli oggetti, al corpo, alla materia. Il verso si contamina con la prosa, con la narrazione e con il teatro e accoglie sempre più spesso linguaggi e materiali che tradizionalmente sarebbero stati considerati estranei al poetico. All’interno di un panorama inevitabilmente più complesso, possiamo allora individuare almeno tre grandi direzioni, che spesso si sovrappongono. Da una parte permane una poesia più propriamente lirica, legata alla centralità del soggetto e a un’idea evocativa della parola; dall’altra si è affermata una scrittura più piana, realistica e oggettivante, che tende ad abbassare il discorso poetico e a far entrare nel testo personaggi, oggetti, situazioni e linguaggi della realtà quotidiana. Infine esiste un territorio vastissimo di sperimentazione: poesia di ricerca, poesia in prosa, scritture performative, dispositivi testuali e visivi, assemblaggi, prelievi dal web, contaminazioni con il linguaggio informatico e con quello dei nuovi media. Anche sul piano tematico ritornano alcune costellazioni: il corpo, spesso indagato nella sua dimensione più materiale e viscerale; le macerie, i detriti e gli oggetti come tracce di una crisi individuale e collettiva; la precarietà e, soprattutto, il rapporto con una realtà sempre più mediata dalla tecnologia. Forse è proprio qui che si trova la rottura più radicale rispetto alla tradizione. Più che esclusivamente letteraria, è una rottura antropologica: la poesia degli ultimi venticinque anni si trova a fare i conti con la digitalizzazione dell’esistenza, la sovrapproduzione di informazioni, la frammentazione dell’attenzione e la progressiva virtualizzazione dell’esperienza. Cambia il soggetto che scrive perché è cambiato il soggetto che abita il mondo. E la poesia, nelle sue forme estremamente diverse e talvolta contraddittorie, prova a trovare un linguaggio capace di testimoniare questa trasformazione. Quanto al rapporto fra poesia e critica, invece, quali mutamenti sono emersi? Di cosa si occupa, oggi, il critico, divenuto – per citare un passaggio – una sorta di “ufficio stampa intellettuale”?  Anche il ruolo della critica è cambiato insieme all’ecosistema nel quale la poesia viene prodotta e diffusa. La progressiva perdita di centralità delle sedi tradizionalmente deputate alla mediazione culturale, insieme alla frammentazione editoriale e alla velocità della comunicazione contemporanea, ha indebolito una delle funzioni storiche della critica: selezionare, mettere in relazione, formulare giudizi di valore e contribuire alla costruzione di una lettura complessiva del presente. Quando parliamo provocatoriamente del critico come di una sorta di “ufficio stampa intellettuale”, ci riferiamo al rischio che la critica sostituisca sempre più spesso il giudizio con la legittimazione. Il critico presenta, introduce, cura, segnala, recensisce, mette in circolazione un autore o un’opera, ma più raramente prende posizione sulla loro tenuta. In un panorama estremamente frammentato, nel quale editoria, festival, riviste, premi e comunicazione digitale costituiscono reti spesso molto vicine tra loro, la mediazione critica rischia così di confondersi con la promozione. Il problema non è naturalmente la divulgazione, né pensiamo che la critica debba tornare a esercitare una funzione normativa stabilendo dall’alto cosa sia o non sia poesia. Al contrario, proprio perché il contemporaneo non possiede un canone unico e presenta una molteplicità enorme di forme e pratiche, abbiamo forse ancora più bisogno di strumenti critici capaci di orientarsi in questa complessità. La funzione che immaginiamo per la critica è allora soprattutto quella di creare relazioni e attriti: collocare un testo all’interno di una storia, riconoscerne genealogie e rotture, interrogare le sue scelte linguistiche e formali e, quando necessario, metterne in discussione il valore. Non limitarsi, insomma, a registrare ciò che esiste o ciò che ha già ottenuto visibilità, ma fornire gli strumenti per comprenderlo e anche per contestarlo. Se la poesia contemporanea è un territorio sempre più vasto e frammentato, la critica dovrebbe tornare a esserne una cartografia: non per stabilire una volta per tutte quali strade siano percorribili, ma per mostrarci dove siamo, da dove veniamo e quali direzioni non abbiamo ancora esplorato. Nel testo che LPC ha dedicato all’impatto dei media sulla poesia – e viceversa – s’indagano fenomeni relativi a giornali, televisione, cinema e social, compresi i più recenti, quali Instapoetry, Poetrytok, la divulgazione poetica via podcast. In che modo, la poesia è diventata “visiva”? Dipende, innanzitutto, da cosa intendiamo per poesia “visiva”. Il rapporto tra parola e immagine non nasce certamente con i social network: attraversa tutto il Novecento, dalle esperienze propriamente verbo-visive fino al rapporto tra poesia e cinema, al “cinema di poesia” e al poetry film. I nuovi media, però, hanno radicalizzato questa tensione, rendendo la dimensione visiva una componente quasi inevitabile della produzione e soprattutto della circolazione poetica. Con la diffusione di piattaforme come Instagram e TikTok, il testo non viene più soltanto letto: viene visto, ascoltato, montato. La scelta dell’immagine, della grafica, del carattere tipografico, della voce, della musica o del video entra a far parte della sua presentazione e, in alcuni casi, finisce per condizionarne già la composizione. Se la pagina costruiva il proprio significato anche attraverso la disposizione delle parole e lo spazio bianco, oggi quello spazio è diventato l’interfaccia digitale, con una propria grammatica e proprie regole di fruizione. Fenomeni come l’Instapoetry e il Poetrytok mostrano in maniera particolarmente evidente questo passaggio: il componimento può essere pensato fin dall’origine per lo schermo dello smartphone e per una fruizione rapida, nella quale parola, immagine, suono e performance concorrono alla costruzione di un unico oggetto. La poesia, quindi, non diventa semplicemente “più illustrata”: cambia il supporto e, cambiando il supporto, possono cambiare anche la scrittura e le modalità attraverso cui il testo viene percepito. Naturalmente questo processo presenta un’ambivalenza. Da una parte, la contaminazione tra linguaggi apre possibilità espressive enormi e consente alla poesia di raggiungere pubblici che difficilmente incontrerebbero un libro di versi attraverso i canali tradizionali. Dall’altra, quando il testo viene progettato in funzione della visibilità, entra inevitabilmente in relazione con le logiche delle piattaforme: brevità, immediatezza, riconoscibilità, capacità di catturare l’attenzione e risposta dell’algoritmo. Il rischio è che la ricerca della combinazione più efficace tra parola e immagine finisca per privilegiare ciò che è immediatamente consumabile. La questione, quindi, non è stabilire se questa trasformazione sia positiva o negativa, ma osservare come il passaggio dalla pagina allo schermo abbia modificato lo statuto stesso del testo poetico. La poesia contemporanea può essere contemporaneamente parola scritta, immagine, voce, corpo e montaggio: il punto interessante è capire quando questi linguaggi entrano realmente in relazione e quando, invece, l’immagine diventa soltanto una strategia per catturare lo sguardo. Fra gli esperimenti più innovativi menzionati, figurano i sought poems – cosa sono? Hanno avuto un riscontro fra i poeti italiani? I sought poems, o “poesie cercate”, sono una delle forme attraverso cui la scrittura poetica ha incorporato le trasformazioni introdotte dalla rete e dai nuovi strumenti di ricerca. In questo tipo di pratica il poeta non parte necessariamente da parole proprie, ma lavora su materiale linguistico già esistente: risultati prodotti dai motori di ricerca, stringhe di testo, frammenti e dati prelevati dal web vengono selezionati, decontestualizzati e montati fino a costruire un nuovo testo. È un procedimento che modifica anche l’idea tradizionale di autorialità. Il poeta non è più soltanto colui che “crea” il materiale linguistico, ma diventa anche colui che lo cerca, lo seleziona e lo ricombina. La scrittura si avvicina così alle pratiche del montaggio, del collage e dell’assemblaggio: ciò che determina il testo non è necessariamente l’originalità delle singole parole, ma il sistema di relazioni che l’autore costruisce tra materiali già presenti nel flusso comunicativo. In Italia pratiche di questo tipo hanno trovato spazio soprattutto nell’ambito della poesia di ricerca: autori come Michele Zaffarano, Marco Giovenale e Gherardo Bortolotti hanno lavorato, in forme differenti, sul prelievo, sulla rielaborazione e sulla decontestualizzazione di materiali linguistici contemporanei. I sought poems sono interessanti, in questo senso, anche perché trasformano uno degli strumenti più quotidiani della nostra esperienza digitale – la ricerca online – in un dispositivo poetico. La rete non è più soltanto il luogo in cui la poesia viene pubblicata o diffusa, ma diventa essa stessa un archivio di linguaggio dal quale la poesia può essere prodotta. In quale direzione sta andando, invece, la scissione fra “poesia-pop” e “poesia accademica”? La scissione tra “poesia-pop” e “poesia accademica” sembra essersi progressivamente accentuata, ma forse il primo problema è proprio accettare questa opposizione come se esaurisse il panorama contemporaneo. Da una parte esiste certamente una poesia di ricerca che tende a circolare soprattutto all’interno di spazi specialistici – università, riviste di settore, piccoli circuiti editoriali – e che, proprio per la complessità dei propri linguaggi e per l’autoreferenzialità che talvolta caratterizza questi ambienti, fatica a raggiungere un pubblico più ampio. Dall’altra, la cosiddetta poesia-pop, soprattutto attraverso i social, ha conquistato una capacità di diffusione e numeri impensabili per molta poesia contemporanea, spesso privilegiando però immediatezza, riconoscibilità e condivisione emotiva. Il rischio è che queste due dimensioni finiscano per alimentarsi reciprocamente nella loro distanza: più la poesia di ricerca si percepisce come qualcosa destinato a pochi interlocutori competenti, più lascia scoperto uno spazio che viene occupato da forme maggiormente accessibili; e più la poesia-pop identifica l’accessibilità con la semplificazione, più gli ambienti specialistici possono sentirsi legittimati a considerare la complessità incompatibile con una dimensione realmente popolare. Crediamo però che tra questi due poli esista uno spazio molto più vasto e interessante. Rendere la poesia accessibile non significa necessariamente semplificarla, così come fare ricerca non dovrebbe significare rinunciare alla possibilità di essere compresi, discussi o attraversati da chi non appartiene già al mondo della poesia.  È anche in questo spazio intermedio che prova a collocarsi Libera Poesia Contemporanea: portare la complessità della ricerca fuori dagli ambienti esclusivamente specialistici, creare occasioni di confronto orizzontale e restituire alla poesia una dimensione pubblica senza chiederle di diventare un prodotto immediatamente consumabile. Più che scegliere tra poesia-pop e poesia accademica, ci interessa mettere in discussione la necessità stessa di questa alternativa. Qual è, dunque, la posizione del poeta all’interno della società, nel nuovo millennio? È certamente più marginale rispetto a quella occupata nel Novecento. È venuta meno la figura del poeta come “vate”, maestro o intellettuale capace di intervenire con un’autorità riconosciuta nel dibattito pubblico. Ma questa perdita non riguarda soltanto la poesia: si inserisce in una più generale crisi delle figure di mediazione e autorevolezza culturale e nella trasformazione dello spazio pubblico operata dai media prima e dalle piattaforme digitali poi. Il problema è che il poeta non sempre è stato capace di ripensare la propria funzione all’interno di questa trasformazione. Alla perdita di centralità si è risposto talvolta con la chiusura in ambienti specialistici e autoreferenziali, altre volte con un intimismo che rinuncia a interrogare ciò che accade fuori dal soggetto, altre ancora attraverso la costruzione di una presenza pubblica fondata prevalentemente sull’autopromozione. In tutti questi casi il rischio è lo stesso: che la poesia smetta di essere percepita come uno strumento capace di intervenire nella realtà e diventi una pratica destinata esclusivamente a chi già la frequenta. Forse, però, proprio la perdita del ruolo di “maestro” può rappresentare una possibilità. Il poeta non deve necessariamente recuperare l’autorità che possedeva in passato, né tornare a essere una guida morale della società. Può invece abitare una posizione più laterale e trasformarla in uno spazio di osservazione, critica e resistenza rispetto ai linguaggi dominanti. In una realtà caratterizzata dalla rapidità della comunicazione, dalla sovrapproduzione di discorsi e dalla progressiva automazione del linguaggio, la poesia può introdurre un’interruzione: costringerci a soffermarci sulle parole che utilizziamo continuamente senza più ascoltarle, mostrarne le contraddizioni, sottrarle all’uso automatico. In questo senso ci interessa pensare il poeta come un “agitatore culturale”: non qualcuno che parla dall’alto in virtù di un’autorità acquisita, ma qualcuno che entra nei luoghi, costruisce occasioni di confronto, mette in circolo linguaggi e domande e si assume la responsabilità pubblica della propria parola. Essere poeta, allora, non è tanto uno status da rivendicare quanto una pratica da esercitare. La domanda, forse, non è più come restituire al poeta il posto che occupava un tempo, ma quale nuovo posto possa costruirsi oggi. Fra i fenomeni analizzati a livello editoriale, figura quello dell’incremento delle antologie di poesia. Come si spiega tale scelta di mercato? L’incremento delle antologie poetiche risponde a esigenze diverse e non può essere letto esclusivamente come una scelta di mercato. Da una parte, l’antologia torna a essere necessaria proprio perché il panorama contemporaneo è estremamente frammentato: in assenza di un canone dominante, raccogliere autori differenti significa tentare di costruire una mappa, necessariamente parziale e provvisoria, di ciò che sta accadendo. È cambiata, però, anche la funzione dell’antologia. Se tradizionalmente poteva rappresentare un momento di consacrazione, il punto d’arrivo di un percorso autoriale o la formalizzazione critica di una tendenza già riconoscibile, oggi può diventare uno strumento attraverso cui quella tendenza, quel gruppo o quella rete cercano innanzitutto di rendersi visibili e riconoscibili. L’antologia, quindi, non si limita necessariamente a registrare un panorama già esistente: può contribuire a costruirlo. A questa funzione critica e culturale si sovrappone naturalmente quella editoriale. Soprattutto per la piccola e media editoria, mettere insieme più autori significa intercettare pubblici e reti differenti e costruire attorno al libro una comunità potenzialmente più ampia. In alcuni casi l’operazione può quindi rispondere anche a una precisa strategia di posizionamento e di vendita. Proprio questa ambivalenza rende interessante il fenomeno: l’antologia può essere contemporaneamente strumento di ricerca e operazione editoriale, tentativo di orientarsi nella frammentazione del presente e mezzo attraverso cui una parte di quel presente cerca di acquisire visibilità. Più che un traguardo, come poteva essere in passato, diventa spesso un dispositivo di costruzione e di lettura del contemporaneo. Cosa si intende, invece, per “populismo poetico”? Per “populismo poetico” intendiamo una dinamica attraverso cui l’autore tende a costruire un rapporto diretto con il proprio pubblico, aggirando o rendendo secondari i tradizionali strumenti di mediazione critica. In questo processo il consenso della community può diventare esso stesso un criterio di legittimazione: la visibilità, il numero di condivisioni, la capacità di generare identificazione e partecipazione emotiva finiscono per sovrapporsi al riconoscimento del valore del testo. Il problema, però, non è che la poesia diventi popolare, né che utilizzi un linguaggio accessibile. Sarebbe paradossale sostenere il contrario proprio mentre rivendichiamo la necessità di sottrarre la poesia a una dimensione esclusivamente specialistica. Accessibilità e semplificazione non sono sinonimi, così come complessità e oscurità non coincidono necessariamente. Il populismo poetico emerge piuttosto quando la scrittura tende a confermare sistematicamente le aspettative del proprio pubblico. Il registro confessionale, l’immediatezza e la condivisione emotiva possono essere strumenti poetici perfettamente legittimi; diventano problematici quando sono utilizzati principalmente per produrre riconoscimento, rassicurazione e consenso, eliminando dal testo tutto ciò che potrebbe creare ambiguità, resistenza o conflitto. Le piattaforme digitali rendono questa dinamica particolarmente evidente perché offrono all’autore una risposta immediata e quantificabile. Il gradimento del pubblico non è più qualcosa di astratto: appare sotto forma di visualizzazioni, like, condivisioni e commenti e può quindi retroagire sulla scrittura stessa. Il rischio è che si finisca, più o meno consapevolmente, per produrre ciò che sappiamo funzionare. La distinzione che ci interessa, allora, non è tra una poesia “per pochi” e una poesia “per molti”, ma tra una poesia che cerca un interlocutore e una poesia che cerca soprattutto la sua approvazione. Rendere la poesia accessibile significa creare le condizioni perché più persone possano entrarvi; renderla compiacente significa, invece, chiedere al testo di non opporre mai resistenza a chi legge. In definitiva, cosa resta del verso? Resta, innanzitutto, la voce. Il verso nasce come una tecnologia dell’ascolto e della memoria, inseparabile dalla musica intesa come organizzazione del tempo e del suono. Nella poesia contemporanea questa origine non scompare, anche quando vengono meno la metrica tradizionale e l’idea stessa di una misura regolare. Il verso può diventare un’unità di respiro, interrompere il flusso linguistico, spezzarsi in segmenti irregolari, dilatarsi fino a confondersi con la prosa o spostarsi verso una dimensione visiva e performativa. Non è più necessariamente una struttura riconoscibile a priori, né può essere ridotto banalmente al semplice andare a capo. Continua però a organizzare il testo dall’interno, attraverso pause, accelerazioni, silenzi, ripetizioni e scarti. Ciò che resta è allora la capacità del verso di imprimere alla lingua un ritmo e un tono irripetibili: di trasformare la parola in voce e, attraverso la voce, in corpo. Proprio perché la poesia contemporanea ha messo in discussione quasi tutte le forme attraverso cui siamo stati abituati a riconoscerla, il verso non può più essere definito soltanto attraverso ciò che formalmente è, ma anche attraverso ciò che fa. Forse è questo il punto a cui ci hanno condotto tutte le trasformazioni cui abbiamo assistito nell’ultimo secolo: dopo la crisi del canone, la frammentazione dell’io, la contaminazione tra linguaggi, l’ingresso dei nuovi media e la dissoluzione dei confini tra generi, del verso resta la possibilità di produrre uno scarto nel linguaggio comune. Una forma instabile, che esiste nel momento stesso in cui qualcuno la modula e qualcun altro la ascolta. E forse è proprio perché non possiamo più stabilire con certezza dove il verso cominci e dove finisca che vale ancora la pena continuare a interrogarlo. * Da Presente Indicativo (Editoriale Scientifica, 2026): fu Ha disatteso la promessa fatta in silenzio  di tenere in piedi la casa costruita a tre mani  di pulire il tetto annerito  di sollevare gli scaffali incurvati. Era preso da due malinconie  come il saggio catalano una di fronte all’altra come in uno specchio  il corpo che cade – la casa che cade  la memoria non aveva retto il peso. Tutto sommato andava bene così,  sarebbe morto su quella poltrona crollata da tempo e le formiche avrebbero banchettato  avide alla carcassa della sua memoria. Fabiana Russo * IV Notte Dispiacere è il mio primario piacere  e io amo essere odiato da chiunque. Perché gli amici prima di asciugarti le lacrime  ridono sempre del tuo naso, del tuo enorme naso,  della tua grondaia che quando piangi  potrebbe far allagare l’intera Parigi. Quando le donne mi fermarono il cuore  io non sentii più dolore delle ferite di spada. Quando i compagni smisero di essere tali  io rubai il loro nome e lo tenni nella memoria li ho teneramente imprigionati tutti: pezzo dopo pezzo: li tengo tutti dentro la coerenza costa cara, mai quanto la nostalgia  ecco perché non ho amici, tranne uno: Andrè solleva la  penombra e blocca la lama che vorrei incrociare con chiunque.  Tutti gli altri sono animi sguainati, usati solo per saccheggiare ogni vita che gli  passa davanti. […] Giulio Miele * Gestalt All’inizio l’epilogo non convince nessuno  dai piedi stretti al suolo nasce l’idea di me  che non sono io in uno scrigno di carni che definiscono un riflesso  e le parole che questo dovrà pronunciare  per gli altri o per sé, per chi verrà dopo  fino alla bocca che assaggia e non tace  sedimento vivo sul ventre del mondo vediamo se si aggiusta da solo seguendo le voci dovresti essere fare sembrare riuscire pregare dire mangiare e smettere. Confondono questi nodi stretti da altri per me  è necessario ingannarli nell’ingorgo da cui ogni forma proviene  per arrivare alla falla, lì dove il rumore si svuota  e resta scoperta la nuca libera dal divenire resta il fiato a misurare l’attesa mentre il tempo ci scopre ricurvi sulla stessa natura. […] Federica Iodice * Prima notte […] Raccontarti di te, convincerti  di chi sei. Ogni notte. Così  intesso l’antidoto a morte certa per  schiacciamento dal peso del finto te costruito ad arte  nei ventitré anni che mi precedono. Ecco. Un rumore o voci di coro distolgono  gli occhi dagli occhi, le mani dalle mani, mi cade  la chiave che tengo e che sto per infilare  nella serratura dei tuoi amore-ti-sento  per restituirti intero questo bene che sei che hai  dimenticato col tempo. Ecco. Ti sei distratto. Sopravviviamo la confusione con la paura. ci stringiamo la faccia  tra dita infuocate di rabbia, mi hai detto, una sera  qualunque: abbiamo  spalle larghe. eppure. eppure toccherà ricominciare a scavare e spalare e raccontare e ricostruire e dirsi di non distrarsi ancora ma poi  comunque ritrarsi, ancora, e sentire la verità ammattire e poi riprendersi e guardarsi e chiedersi dov’è che siamo andati a finire? Gaia Parlato * Glenn Gould È luglio e l’ora di pranzo è l’ultima della giornata. Trascinato dalla forza lavoro  che si riproduce verso le mense  gli alloggi e i ristoranti ascolto Glenn Gould suonare William Byrd. Mi chiedo dove la sociologia mi collochi  fra i turisti i lavoratori e i mendicanti. Penso che per scrivere bisogna essere morti. La natura viva ha una luce propria  che a me non appare lume di lacrime scorse nel buio  il bagliore domato della pioggia in casa. Io non ho la vita (felice) degli artisti  le camicie eccentriche e i capelli arruffati  neppure ho la disperazione dell’impiegato  a volte coincido con l’operaio  perché anche chi produce non vive. Glenn Gould ha smesso di esibirsi  si è chiuso in uno studio e si è messo a registrare. Gian Marco Ferone * Piazza Garibaldi Provo ad ascoltare  i barboni di Garibaldi  loro che mi dicono tutto  loro che non hanno altro. Io cerco le cose le cose  che non dovrei cercare  dove il barbone cerca cibo  e per questo chiedo scusa. Con loro cerco la poesia  con loro posso provare a solleticare un senso  ma le ore della maschera ci chiamano tutti  e io come te, come voi, come tutti  come il poco sale sulla troppa pasta  come l’ombra che prevale sul corpo  sparisco. Se dovessi morire domani chiederei solo un giorno da barbone. Forse è quello che fanno tutti:  chiedere un giorno in più. Lo capisci perché Napoli ne è piena? Antonio Romano *In copertina: Raoul Hausmann, ABCD, fotomontaggio, 1923-24 L'articolo Quel che resta del verso. Dialogo con Fabiana Russo  proviene da Pangea.

Dell’Odissea di Nolan se ne è parlato allo sfinimento. In molti hanno criticato il film perché non fedele al testo, ma, perdonatemi, se volevate qualcosa di aderente al testo perché non andarsi a leggere l’Odissea per intero? Troppa fatica. Figuriamoci tradurre qualche verso dal greco, ancora più impensabile. Perché tutti qui si dilettano a scovare i punti di sutura con la narrazione originale greca e quelli di scollamento della trama. Ci scordiamo che se volevamo qualcosa di congruente all’originale conveniva andare direttamente alla fonte, con tutte le fatiche che ne comporta. Ma di questo solo i classicisti e i grecisti ne sono consapevoli.  Veniamo invece a questa Odissea di Nolan, alla sua visione personale. Nolan nei suoi film è sicuramente ossessionato dal concetto greco di Hybris, che assume il significato della forza della tracotanza, l’eccesso dell’uomo che vuole superare se stesso e la stessa condizione umana, la sfida a porsi al pari o sopra gli Dèi. Nolan insegue uomini che praticano la Hybris fino alla distruzione, che sia di loro stessi o di una sacra legge. Come Odisseo che è colpevole di aver infranto la sacra legge di Zeus, che compare quasi come un ritornello per tutte le tre ore di proiezione. La Hybris è affascinante tanto quanto pericolosa: più in alto salirai sulla montagna, più ferocemente il fulmine ti colpirà quando sarai alla sommità. Questa è la Hybris. Un istinto al superamento di ogni limite. L’Odissea di Nolan è un’ode alla Hybris.  Un film dove la magia è la cornice perfetta: la scena inizia con un aedo che canta le gesta della guerra di Troia e del suo assedio, costui picchia il bastone tre volte a terra. Tre come tre sono i regni, tre come sono gli stadi della coscienza. La terra, l’uomo e il cielo. Il cantore è un mago e il bastone è un bastone magico. La magia è un filo rosso dimenticato che Nolan tira per tutto il film, proponendo i dialoghi della memoria con la ninfa Calipso come espediente narrativo. Il bastone si picchia tre volte perché tutti i regni siano richiamati all’ascolto: il regno dei vivi, quello dei morti e quello degli Dèi. E sono esattamente questi tre livelli che vengono portati in parallelo in modo molto discreto.  Il ciclope. Visivamente poco accattivante, plasticoso. In effetti è stato costruito in scena un pupazzo di 18 metri, il che spiega l’effetto giocattolo finto. Ma c’è un aspetto delle scene di Polifemo davvero interessante: l’urlo del gigante. L’urlo non è un singolo suono terrificante, sebbene caratteristica dei film di Nolan sia una maniacale attenzione al volume – sempre altissimo e invadente –: il lamento di Polifemo è in realtà più urla insieme. Sono più voci. Ci potrebbe ricordare “io sono legione, perché siamo in molti”, famosa citazione biblica (tratta dal Vangelo di Marco 5,9). Perché il gigante è figlio di Poseidone, Dio del mare, anche se è creatura deforme. Ma ricordiamoci che nelle antiche tradizioni, compresa quella greca, i giganti non sono esseri stupidi ma sono estremi perché conoscono tutto, le antiche leggi di creazione, i giganti hanno tutte le voci dentro la loro gola.  La Hybris si manifesta in molti modi. È anche l’eccesso di appetito, il superamento dell’equilibrio delicatissimo tra necessità e accecamento della mente. La Hybris viene punita da Circe che è una Dea con voce umana, che in Nolan è molto umana, pure troppo. È una maga e usa la magia della metamorfosi, una magia oscura e che richiede sacrificio. Gli elementi di pratica magica sono citati tutti, passano forse un po’ in sordina a un occhio meno attento o con meno conoscenza della simbologia. Questo è dovuto anche a una caratteristica di Nolan: la velocità del montaggio. Un elemento di magia ben riconoscibile è il taglio delle ciocche di capelli dei compagni di Ulisse, vengono tagliate perché usate come vettore per la trasformazione, specialmente per gli uomini guerrieri il taglio dei capelli equivale al ridurre la loro forza virile e vitale; in magia ha il significato ben preciso di recidere la virilità, di reprimere la reazione di un uomo. Inoltre, c’è un altro elemento che si reitera nelle scene legate a Circe, ovvero il bisogno del consenso esplicito degli uomini prima di praticare l’oscura magia: per questo chiede più volte a Ulisse, se vuole mangiare la zuppa che lei gli ha preparato. Gli esperti di esoterismo riconosceranno le fasi precise di certe pratiche oscure per cui è necessario il consenso esplicito del soggetto. L’atto di magia di Circe è cruento, la magia è cruenta e richiede fatica e sacrificio, anche quando è “bianca”, figuriamoci in questo contesto in cui va contro l’ordine naturale.  L’elemento però forse è più interessante e anche meno esplicito di tutto il film è la presenza/assenza di Agamennone. Agamennone è l’avviatore del conflitto, un uomo che assume il carattere di entità. Un uomo che è stato capace di muovere sacrifici, di condurre i vivi ai morti, di sacrificare persino la propria figlia per ottenere il favore degli Dèi per la battaglia. Agamennone non si vede mai in volto, non parla mai, esiste ed è terrificante ed enorme come un Dio antico. Il colore della sua armatura è il nero, nero e oro nell’elmo e nelle rifiniture, il volto è un boato di guerra dopo un silenzio atroce di attesa e delirio. Il boato dopo l’assedio infinito di Troia. Agamennone compare immenso alle porte di Troia, il fuoco si riflette sull’armatura lucida. Agamennone è Surtr, l’antico gigante di fuoco della tradizione nordica. Surtr in norreno antico significa “il nero, l’oscuro”, Agamennone è un Dio nero. Surtr è il gigante di fuoco oscuro che presiede i confini del regno di fuoco primordiale, brandisce una spada di fiamme con cui incendierà il cosmo alla fine dei tempi, al Ragnarock.  Il parallelismo per me è stato evidente, Agamennone è il comandante ed è colui che ha trascinato molti al regno dei morti, non ha volto ed è nero, solo le fiamme lo illuminano ma si riflettono sul metallo. Agamennone è Surtr, è nero e non ha pelle, domina il fuoco incendiario come fosse un prolungamento del suo desiderio, il fuoco come nodo finale della sua volontà.  L’unico momento in cui Agamennone ha volto è quando il bastone batte per la terza volta, aprendo il mondo dei morti: da qui si affaccia Agamennone, oltre l’armatura c’è forse un uomo, un uomo che ha pagato la vita con la vita al suo ritorno in patria.  Chiudiamo il cerchio magico: Calipso è l’espediente narrativo, la trazione del ricordo e della nostalgia dentro Ulisse, una leva che lo spinge fuori dai petali morbidi e rassicuranti del fiore di Loto. Il cuore si fa spazio, passo dopo passo, con fatica si apre alla verità dolorosa, si fa varco nella dimenticanza. L’ultimo anello che deve rompersi per permettere a Ulisse di ritornare è Calipso che deve smettere di dividergli i corpi. E anche qui abbiamo nozioni di magia: i livelli sono tre, ovvero corpo, cuore e mente ma abbiamo volontà e determinazione solo se questi sono tutti uniti e coerenti. La magia di Calipso divide i piani, con la magia lei ha rallentato la volontà di Ulisse, gli ha impedito l’unione dei corpi sottili. Dividi per comandare. Una antica legge, sempre valida. La magia incatena un individuo quando questo non è stabile, non è saldo al suo interno, quando il dolore prende il sopravvento e lacera l’anima.  Tre sono i mondi, tre sono i colpi del bastone, tre sono i corpi da riunire per tornare a casa.  Clery Celeste L'articolo La magia dell’Odissea. (Agamennone è Surtr, l’antico gigante di fuoco della tradizione nordica) proviene da Pangea.

La nostra civiltà si regge su due pilastri: conosci te stesso – il motto delfico – e rinnega te stesso – la formula cristica in Mt 16, 24. Entrambi i movimenti – conoscenza e rifiuto, sapienza e spoliazione – pretendono un mutamento, una trasformazione radicale. Conoscere: perché di noi stessi sappiamo nulla, siamo di noi insipienti. Rinnegare: perché occorre distruggersi per riformularsi, di noi siamo una forma fasulla, falsa.  Dimentica di questi pilastri – che riguardano, poi, un destino – la civiltà attuale conferma le forme, le esalta. Un uomo non deve conoscersi, ma acquisire una ‘personalità’ (pur priva di ‘persona’); non deve rinnegarsi ma esaltarsi. È il perimetro della palestra e dell’accumulo compulsivo; è l’etica dell’io, questo ingombro. Ogni cosa, dicono, è esattamente – potremmo dire, falsando i criteri: scientificamente – quello che è e nient’altro: mero oggetto misurabile (e perciò: scartabile). La quercia, così, non rimanda più alla giustizia, a Zeus, alla nobiltà d’animo: nessuno si ripara con senso di timore e di gratitudine sotto la sua materna chioma; nessuno estrae le sue foglie per divinare la sorte, per indovinarsi; nessuno vede nella ghianda il riassunto del cosmo. L’assenza di immaginazione mitica ci impedisce di pensare che il sole, un tempo, era un gorilla; che la volpe suonava l’organo; che il ghepardo si chiamava cielo. Eppure, basta sfogliare le Metamorfosi di Ovidio, straordinario, pitagorico repertorio mitico, per capire che le forme esistono per deformità, che le forme si realizzano tradendole: che per conoscersi bisogna essere stati fiume e pietra, usignolo, lupo, pesce e iride.  Fin dai primordi, pressato da onnipotente senso di solitudine e di solidarietà col mondo, l’uomo si travestiva da volpe, da corvo, da coyote, per assumere i caratteri di questi animali; il talento dell’essere umano era la trasformazione. Conoscere se stessi rinnegandosi: diventare altro. Oggi, piuttosto, pur di non comprendere le forme, le modifichiamo; ne creiamo di nuove.  Un bicchiere non è un bicchiere: fino a poco fa questa asserzione era chiara a chiunque. Un bicchiere – direbbe il mistico – è il suo spazio vuoto, l’incavo riempito da un liquido. Un bicchiere – direbbe un bimbo – è la piscina dei moscerini, è – volto al contrario – una torre su cui posso mettere altri bicchieri per costruire un palazzo. In sé, il bicchiere non esiste: è il nostro sguardo a crearlo. Ancora di più. Il bicchiere non rimanda semplicemente al ricordo a cui è legato (è il bicchiere con cui ho brindato, vent’anni fa, alla mia laurea; è il bicchiere che mi è stato regalato da una persona cara…): il bicchiere è, al contempo, la trasparenza e il candore, il pudore e l’incanto; è l’acqua, è labbra, è lingua, è il volto che rispecchia.  Intorno a questi temi dibatte il “Huashu”, enigmatico trattato taoista redatto nel X secolo, di cui Les Belles Letters ha prodotto la prima traduzione commentata nel mondo occidentale. Diffuso nel periodo della “Cinque Dinastie” (907-960), durante il periodo di torbidi che segue la dinastia Tang, è un libro straordinario per nitore e concezione. In sei capitoli e per brevi, fulminei paragrafi, si celebra la metamorfosi, la trasformazione – interiore ed esteriore, intima e politica – come ‘metodo’ universale. Ogni forma è soggetta a incessante mutamento: il saggio si insinua tra le forme – poiché ha fatto il vuoto può essere tutto, poiché è nulla si annulla nel tutto.  Il trattato – dicono gli esperti – tempera lo stile taoista (la fonte principale è il memorabile Zhuangzi, tra i grandi libri di ogni tempo) nell’agone di concetti buddisti e confuciani. Soprattutto, il maestro che lo ha scritto è un esperto alchimista: ogni forma va sublimata per scoprirne il tesoro autentico. Rinnegare: sciogliere. Conoscere: coagulare.  Intorno all’autenticità dell’autore grava il mistero. Il testo fu divulgato, in origine, da Song Qiqiu, alto burocrate affascinato dagli insegnamenti taoisti: appropriatosi impunemente del trattato, lo pubblicò a suo nome. Un monaco, nell’XI secolo, rubricò l’accaduto come mera ruberia: Song Qiqiu avrebbe ricevuto lo “Huashu” da Tan Qiao, misterioso maestro di cui si hanno poche, agiografiche notizie: educato ai classici confuciani, avrebbe dovuto installarsi tra i gangli della burocrazia imperiale. Preferì ritirarsi sul monte Song e farsi eremita taoista, non prima di aver disperso l’eredità paterna in alcol e varia prodigalità. Infine, sarebbe sparito, tra alberi e nubi, nei recessi del monte Qingcheng, sacro ai taoisti. Così ne dice la nota de Les Belles Lettres: > “Maestro delle arti taoiste, Tan Qiao (attivo nel X secolo) è figura > relativamente sconosciuta. La leggenda lo descrive come un eremita che, dopo > una vita di peregrinazioni tra le sacre montagne della Cina nord-occidentale, > avrebbe raffinato il cinabro. Rifiutò di sostenere gli esami per diventare > mandarino, si oppose a ogni forma di compromesso con la corte; si dice abbia > condotto una vita conforme all’agiografia taoista: amore per il vino, distacco > dalle passioni mondane, generosità rivolta ai poveri, noncuranza verso le > intemperie. Padroneggiava le tecniche che permettono di apparire e sparire a > proprio piacimento. Nessuno di tali elogi menziona il suo libro”.  A proposito del titolo dello “Huashu”. L’edizione francese opta per “Le Livre des métamorphoses” – in filigrana, fa capo Ovidio. In inglese il titolo suona spesso come “Book of Transformations”; intenderlo come “Libro dei Mutamenti” ci porterebbe nell’ambito dell’antica divinazione cinese, rivelata dall’I Ching. In questo caso, però, c’è una poetica più che una divinazione, e una combinazione di simboli, spesso, sigillati, estranei al nostro sentire e capire. Si legga lo “Huashu”, cioè, prima che come un trattato morale come un libro poetico, come un poema in prosa che insegna a vagabondare di forma in forma. Lasciatevi affascinare da tutto il resto prima che dalle vostre misere cose.  Si è scelto, per questa breve rassegna in italiano, di tradurre “Huashu” come “Libro delle trasfigurazioni”. Troppo seducente, almeno nel contesto del rebus verbale, tracciare un ponte tra la cultura cristiana e quella del tardo taoismo: trasfigurare significa, appunto, andare al di là delle forme, al di là del visibile. In qualche modo, si tratta di germogliare nella forma autentica, di scoprire, delle forme, il bocciolo – e mangiarne.   Dovremmo farne un’opera teatrale. ** Dal Libro delle trasfigurazioni Il serpente e l’usignolo  Il serpente muta in tartaruga, l’usignolo si fa ostrica. Il primo dimentica la forma sinuosa e sottile, si allarga; il secondo dimentica l’arte del volo, dimentica il canto e acquisisce un corpo con il guscio. Tagliare o scolpire sono inutili ai fini della forma: non la deformano. Corde e aste non possono definire ciò che vedo: quanto è fulminea la trasmutazione!  La forma non crea ostacoli, è l’uomo a crearli; le cose non provocano stagnazione, è l’uomo a provocarla. Che tristezza! * Il Dao dello specchio Usa uno specchio per riflettere la forma – usa un altro specchio per rispecchiare la sua ombra. Specchio che rispecchia specchio, ombra che trapassa in ombra – senza alterare il profilo di spade e cappelli, senza scolorire i colori delle ricamate vesti. Così, la forma non si discosta dall’ombra; l’ombra non è diversa dalla forma. Per questo, il corallo non è reale e l’ombra non è vuota; senza realtà né vuoto ci si unisce al Dao.  * La tigre e il dragone Chi spara a qualcosa che somiglia a una tigre, vede la tigre ma non la pietra; chi decapita un drago, vede il drago ma non scorge l’acqua. Comprendi: tutte le cose sono vuote, il mio stesso corpo è nulla. Il mio nulla si unisce al vuoto del tutto. Così, con naturalezza, sono nascosto e appaio, sono morto e vivo, senza costrizioni. Un cervo fluttua nell’aria come neve, ma gli occhi non lo vedono; una formica è grande come un toro e come una costellazione, eppure non ne avete mai sentito parlare. Quanto sono vaste le cose al di là della vista, al di là delle chiacchiere.  * Essere e non essere Quando il drago si trasfigura in una tigre, può calpestare il vuoto – il vuoto non è nulla: può penetrare il metallo e la pietra – il metallo e la pietra non sono davvero qualcosa. Essere e non essere si interconnettono; la cosa e il sé sono lo stesso. La nascita non è il principio, la morte non è la fine. Chi comprende questo Dao non vedrà mai la propria forma sbriciolarsi, il proprio spirito perire.  * Nuvole erranti Le nuvole erranti non hanno sostanza, per questo contengono i cinque colori; uno specchio non ha imperfezioni, per questo ogni cosa appare al suo interno. Dire che l’acqua contiene il cielo significa dire che il cielo contiene l’acqua. A cento passi di distanza, lo specchio vede un uomo, ma un uomo non può vedere il proprio riflesso. Così comprendi che nell’assoluta vacuità non c’è nulla che non sia presente; tra le diecimila illuminazioni non c’è nulla di invisibile. Eppure, gli uomini venerano l’infinito vuoto che hanno nel cuore senza rendersi conti di dimorare essi stessi nel vuoto e nello spazio. Il vuoto sconfinato è senza fratture; spiriti e maestri sono vicini. Per questo, un uomo saggio mantiene mente retta e aspetto dignitoso: nuota nel vuoto, stringe amicizia con gli spiriti e i maestri, nessuna sventura gli si avventa addosso.  * Sul non essere Le enigmatiche abitudini della volpe e del tasso, il fascino dei passeri e gli incantesimi dei topo non possono ingannare uno specchio limpido; lo specchio, se è limpido, non ha mente. il vuoto e l’assenza di mente non sanno nulla, perciò sanno tutto; il vasto cielo è senza mente e vede sorgere con naturalezza la miriade dei fenomeni. Un generale senza strategie fisse affronta un nemico che non può ingannarlo; il grande uomo, libero da preoccupazioni, attrae naturalmente l’essenza primordiale. Chi apprende il non essere può essere ogni cosa.  * Sulla vergogna Che differenza c’è tra uccelli, bestie e uomini? Dimorano in nidi e in tani, si uniscono in coppie, hanno la natura del padre e del figlio, hanno la sensazione darsi la morte con le proprie mani. Il corvo nutre i genitori: questo è Ren (Benevolenza). Il falco ha pietà dei nascituri: questo è Yi (Rettitudine). Le api hanno un codice: questo è Li (Rito). La capra si china per allattare: questo è Zhi (Sapienza). Il fagiano, quando perde il compagno, sceglie di non accoppiarsi: questo è Xin (Fedeltà). Tra tutte le cose, le Cinque Decisive si trovano, insieme a molte altre virtù, in ogni cosa – eppure: tendiamo reti e interriamo trappole, siamo costretti alla caccia e alla pesca. Bruciare i nidi non è Ren; sottrarre i piccoli alle creature non è Yi; offrire gli animali in sacrificio non è Li; insegnare a essere crudeli non è Zhi; il sospetto e la malizia non sono Xin. Se il desiderio della carne non cessa, non smetteremo di cacciare e di uccidere. Benché piume e pellicce non parlino ci descriverebbero come lupi avidi di potere; benché squame e conchiglie siano prive di coscienza ci chiamerebbero mostri giganti e serpenti mostruosi. Come possiamo non provare vergogna di tutto questo? Ahimè, c’è da dubitare che siano mai esistiti uomini sapienti in passato.  * Lo stolto e il sapiente Stolti e sapienti invadono il mondo, sono indaffarati come falene attorno a una fiamma o mosche che sbattono contro una finestra, al mattino. Sanno procedere, non sanno come arretrare; avanzano senza indietreggiare. Evitano il male e cercano vantaggi, ignari che accumulare benefici li condurrà nell’abisso. Essere più sapienti degli altri ma non superare se stessi: che razza di sapienza è questa? Conoscere molte cose senza comprendere se stessi: che razza di sapienza è questa? L’essere superiore dimentica perdite e guadagni: ovunque si muova, lì è il bene.  * L’armonia suprema Quando la tigre cammina, erba e alberi si piegano al suo cospetto; quando il corvo è al colmo dell’ira, la terra e le pietre si sollevano. Dove splende il potere, dove è viva l’energia le cose, anche quelle più ostinate, rispondono di conseguenza. Da ciò l’uomo umile capisce che le spade possono volare, le montagne e i fiumi possono migrare e ogni cosa si muta nel suo opposto. Quando la divinità è completa, il potere si fa grande; quando l’essenza è completa, l’energia si fa forte. Le diecimila distrazioni non sovrastano il giusto; le diecimila cose corrispondono ai suoi comandi. Per questo, il giusto riesce a opporsi a diecimila persone: non contano le abilità da spadaccino né l’arte dell’arco, ma il potere supremo; il giusto soddisfa diecimila persone: non contano le parole né le moine, ma la suprema armonia.  * L’arco e la virtù Il Figlio del Cielo ha creato archi e frecce per incutere timore reverenziale: eppure, gli uomini hanno rubato le sue armi per deriderlo. Il saggio ha istituito riti e musiche per frenare i perversi, eppure i perversi hanno rubato riti e musiche per usurpare la sua posizione. Un re accumula ricchezze, immagazzini grano e sete, prepara le armature per difendersi dai ladri e dai briganti. Eppure, ladri e briganti si impadroniscono delle armature, del grano, delle sete e si impossessano dello stato. Alcuni dicono: “La sicurezza risiede nella virtù”; alcuni dicono: “Ascesa e caduta dipendono dalla sorte”. Se la virtù è sufficiente, perché accumulare sete e grano? Se basta affidarsi alla sorte, perché indossare le armature? * La Grande Immagine Il pittore non osa alterare l’immagine circolare: se lo fa sarebbe certamente biasimato. Lo scultore non osa insultare la forma originaria: se lo fa, sarebbe la sua rovina. La creazione ha in me l’origine, ma devo venerare ciò che mi ha preceduto altrimenti sarò frenato dalla calamità. Chi costruisce un telaio è usato dal telaio; chi crea trappole ne resta intrappolato. Chi istituzionalizza i meriti verrà disonorato immeritatamente; chi promulga le leggi teme la legge. Per risolvere un problema ne crei mille; da una risposta germogliano diecimila domande. Per questo, le creazioni sono apprezzate per la loro chiarezza, i pericoli per la loro uniformità, i meriti per la loro vacuità, le leggi per la loro intangibilità. Chi trascende le iscrizioni su pietra è detto Grande Immagine.  * La fenice e il gufo La fenice ignora la sua bellezza, il gufo non riconosce il male; la dinastia Tang era ignara della propria sapienza e Youmiao non si credeva un tiranno. Se la dinastia Tang si fosse affidata alla propria sapienza, non sarebbe stata sapiente; se Youmiao avesse riconosciuto la propria crudeltà, non sarebbe stato crudele. Tutti sanno raffigurare le forme altrui ma non sanno ritrarre la propria. Tutti stanano i difetti degli altri senza saturare i propri. Tutti parlano delle sventure altrui senza vedere il proprio abisso. Il saggio ascolta, osserva, scruta, attende – solo così può discernere la verità di un’emozione o la sua menzogna.  L'articolo “Nuota nel vuoto”. Penetrare l’impenetrabile: il “Libro delle trasfigurazioni” proviene da Pangea.

L’agente Guy Burgess (in codice “Hicks” o anche detto “Mädchen”, “la ragazza”), ovvero il traditore – ma anche l’elegante, infingardo ed eccentrico Burgess, famoso per le sue scorribande nelle confraternite di Cambridge, tra bevute senza fine e un fiume di relazioni proibite – disse addio all’Inghilterra nel 1951. Pochi anni dopo – in piena Guerra fredda – il fuggiasco venne smascherato con l’accusa di spionaggio al servizio dell’URSS, insieme al socio Donald Maclean, a Mosca, quando l’Intelligence aveva già deliberato l’ordine di stanarlo. Nel 1963, poi, fu il turno dell’amico Sir Anthony Blunt, celebre storico dell’arte e curatore della Royal Collection, reclutato dall’Unione negli anni universitari e annidato da allora nel cuore della Corona, al fianco di Sua Maestà dentro le gallerie di Buckingham Palace. La storia del circolo di spie sovietiche, i cosiddetti “Cambridge Five” – colleghi, sodali e temibili nemici dell’Impero, eppure inglesi fino al midollo, insediati dietro le scrivanie del Foreign Office –, è arcinota: ne danno conto le principali biografie di Blunt (P. Blofeld, Master of Lies, 2026), Burgess (A. Lownie, Stalin’s Englishman, 2015), Philby (P. Knightley, The Master Spy, 1989), Maclean (R. Cecil, A Divided Life, 1988) e compagni. A queste si aggiungono la pellicola di John Schlesinger An Englishman Abroad (1983) sul soggiorno di Burgess in Russia e la miniserie Cambridge Spies (2003) – entrambe firmate BBC – che segue le liaisons delle migliori talpe dell’establishment.  Da esponente dell’upper-middle class, Burgess aveva frequentato la public school, e non certo una qualunque: fra i collegi esclusivi riservati ai rampolli della classe dominante, fu educato all’Eton College, che era stata per secoli la scuola dei reali e dei gentlemen, per proseguire gli studi al Trinity College di Cambridge, dove venne cooptato dagli “Apostoli” (o “Conversazione Society”) – i cui membri usavano chiamarsi “fratelli” – dediti a conversazioni filosofiche, trame politiche e, non da ultimo, intricate amicizie omoerotiche. Fin dalla giovinezza, dunque, Guy Burgess era iniziato al segreto e all’arte della dissimulazione, in un paese che criminalizzava con la reclusione e i lavori forzati l’amore omosessuale, «ancora poco incline – secondo il romanziere E. M. Forster – ad accettare la natura umana» (Maurice, 1971).  Come osserva Franco Buffoni in Due pub, tre poeti e un desiderio (Marcos y Marcos, 2019), dopo aver snocciolato un lungo elenco di scrittori che vissero in prima persona o trattarono nelle loro opere l’esperienza dello spionaggio per i servizi segreti britannici (da Kipling a Maugham, a Graham Greene, Durrell, Ian Fleming, John Le Carré ed Evelyn Waugh): > “Negli anni venti e trenta del Novecento The Apostles divenne un club d’élite > per ‘iniziati’ (con tutto ciò che il termine significava sin dal tempo di > Byron), caratterizzato da raffinate riunioni conviviali con brindisi a > ‘bellezza e verità’ e fortissimi legami omosessuali. Ma anche da grande > simpatia per la rivoluzione sovietica, riscontrabile per altro più > generalmente in tutto l’ambiente oxbridgeano. The Apostles divenne così il > crogiuolo per antonomasia per la formazione di un gruppo elitario di spie > britanniche a favore dell’Urss, capaci di rimanere ‘coperte’ per decenni […] > Dopo la promessa di impunità, Blunt confessò che il suo era stato in pratica > un caso di coscienza: dovendo scegliere tra la lealtà verso l’Inghilterra e > quell’intreccio di omosessualità e marxismo che era la lealtà verso > i brothers di Cambridge, scelse la seconda. […] Il sogno di liberazione > omosessuale si intreccia con il sogno dell’ideologia marxista e il nemico > primo e unico è sempre l’establishment britannico al quale appartengono le > loro famiglie. Come si evince dal romanzo Il fattore umano di Greene, in cui > il protagonista accetta di lavorare per i sovietici e, una volta scoperto, si > rifugia a Mosca. Greene chiama Castle il suo uomo, ma in realtà la storia > somiglia a quella della celeberrima spia Philby, già apostolo a Cambridge. E > ancor più verosimilmente è Philby il protagonista de La talpa di John Le > Carré, con il nome di Bill Haydon, spia pro-Urss. Emblematico il titolo > originale del romanzo, evocativo di complicità collegiali e appelli nei > cortili, sguardi d’intesa e incontri segreti in spogliatoi e aule di scienze > vuote”. È intorno a questa esistenza al limite della norma, radicata nel travagliato percorso di formazione – o meglio di deformazione – di Guy Burgess, che il drammaturgo oxoniense Julian Mitchell fa ruotare la sua pièce in due atti Another Country, scritta nel 1981. Il titolo, ispirato al tradizionale inno patriottico I vow to Thee, My Country («Io offro a te, mia patria/ questa vita e altro ancor/ puro, sincero, pieno/ il servizio del mio amor: […] E c’è un’altra patria/ ho udito tempo fa,  Cara a chi la ama,/ cara a chi di lei sa»), diventa la metafora di una patria ideale vagheggiata da schiere di giovani socialisti e filomarxisti intorno agli anni Trenta del XX secolo, quando alla staticità del sistema di classe britannico e alle violenze di un’educazione repressiva – d’impronta public school – opponevano la vita comunista dei loro sogni e il culto ingenuo dello stalinismo (prima del crollo delle illusioni, come testimonia il saggio politico The God That Failed, sottoscritto, tra gli altri, da Stephen Spender nel 1949).  Ma quali erano le ragioni che spinsero un perfetto civil servant, che aveva tutte le carte in regola per essere destinato a una carriera nelle alte sfere del Commonwealth, a trafugare documenti top secret per darli in mano ai russi? Non già un desiderio di vendetta personale o il risultato di meri interessi economici ma un più profondo tradimento dell’anima. Perché se è vero, come lo irride Alan Bennett nella prima commedia del dittico Single Spies(Una spia in esilio, 1988), che Burgess avrebbe chiesto – perfino durante l’esilio moscovita – di farsi spedire dei raffinati completi di tweed e una cravatta in stile Eton dal suo sarto di fiducia a Londra (grazie all’aiuto dell’attrice Coral Browne), egli non rinnegò in toto l’Inghilterra – con le sue ataviche tradizioni –, bensì le crepe di un sistema violento, corrotto e marcio nel suo insieme, fondato su inflessibili codici di condotta, dettami morali e convenzioni sociali, con cui aveva dovuto fare i conti fin da ragazzo. Per comprendere la parabola politica e intellettuale di Burgess – propone Mitchell in un’intervista televisiva del 1983 – occorre tornare agli anni di scuola, che possiamo rileggere – sotto altri nomi – nella trasposizione drammatica, liberamente ispirata alla vicenda della spia di Cambridge: il protagonista della storia, Guy Bennett, è infatti un alter ego di Burgess. Al suo fianco, Tommy Judd, l’amico più caro e l’unico che sembra accettarlo così com’è, nutre simpatie marxiste e non si astiene dal giudicare il regime scolastico come un bersaglio imprescindibile della lotta di classe, da combattere dall’interno per estirpare la forza bruta delle autorità, gli abusi di potere dei carnefici e le sopraffazioni che alimentano le faide tra gli stessi studenti. Le invettive di Tommy – dal tono crudo e corrosivo – sferrano un attacco alle regole ferree dell’istituto, che esaltano il militarismo soggiacente all’etica dello sportivo ideale, come incitava il poeta Henry Newbolt col motto «Play up! play up! and play the game!» (Vitaï Lampada, 1892) ancora popolare nei collegi, dove guerra e gioco erano diventati sinonimi a partire dal primo conflitto mondiale. Intorno ai due reprobi della comunità collegiale (mentre Bennett è additato di devianza sessuale, Judd è marginalizzato per le sue posizioni ideologiche), si dividono in fazioni i tanti amici e rivali (la nemesi di Bennett è l’infido Fowler, che intende riportare onore, virilità e “pulizia” alla loro divisione). Tommy, Guy e i loro compagni di corso appartengono tutti alla Gascoigne, una delle “Case” della secolare public school, che riflette in uno specchio distorto l’alma mater di Eton.  La scena è ambientata negli anni Trenta, tra la biblioteca del quarto anno di scuola superiore (o “Lower Sixth Form”), lo studio dei prefetti, il dormitorio e il campo da cricket. Una citazione da Cyril Connolly (Enemies of Promise, 1938), posta in esergo, avverte immediatamente il lettore sul contesto dell’epoca: le scuole private come quella rappresentata sono un mondo a parte, quasi un Impero in miniatura, munito di un proprio corpo militare (gli “Officers’ Training Corps”) e caratterizzato da ruoli di comando, con annessi privilegi, assegnati agli studenti nominati prefects, ai quali spetta il compito di mantenere l’ordine nei pensionati. In questi ambienti di rigida disciplina, le gerarchie scolastiche servivano a preparare i ragazzi all’esercizio del potere nelle file del ceto dirigente, alla superiorità di classe e alla leadership. Tuttavia, la migliore educazione offerta ai futuri diplomatici, ufficiali e capi di Stato non eliminava le zone d’ombra, alimentando per converso una sorta di sindrome di Peter Pan nella temperie omosociale del collegio: > “Le esperienze vissute dai ragazzi nelle prestigiose scuole superiori private, > le loro glorie e le loro delusioni, sono così intense da dominare la loro vita > e fermare la loro crescita. Da ciò risulta che la maggior parte della classe > dominante rimane adolescente, dalla mentalità scolastica, impacciata, codarda, > sentimentale e in ultima analisi omosessuale.” In una tipica public school, come nel resto della società del tempo, sbocciavano numerosi rapporti di natura erotica e sentimentale tra giovani convittori, al netto del fatto che l’omosessualità – leitmotiv del dramma, unitamente al tema politico – era considerata ancora un reato nel Regno Unito: benché diffusa e tenuta a bada dal binomio colpa-punizione (psicologica o corporale, subdola o spietata) sotto il controllo dei monitori. Su tutti gli allievi gravava, all’ordine del giorno, il rischio dell’espulsione e della vergogna proprio come, nel mondo esterno alla scuola, era sempre dietro l’angolo la condanna per crimini di “grave indecenza”.  Il primo atto si apre coi canti di un’intera scolaresca durante una commemorazione in cappella, che arrivano agli orecchi dei ragazzi rinchiusi nella vicina biblioteca. Al ritmo degli inni nazionali risuonano principi patriottici, spirito di sacrificio e osservanza alla dottrina con cui venivano allevati i discenti delle public schools. Fanno seguito le mordaci battute di Tommy, indignato per l’ossequio pedante verso la patria, e i rovelli sentimentali dell’esuberante Bennett che non riesce a contenere l’entusiasmo per aver conosciuto finalmente un compagno al quale donarsi con tutto se stesso. Eppure il suo desiderio si infrange contro le regole scolastiche che ostacolano l’idillio romantico col bellissimo James Harcourt, uno studente della Longford (l’altra Casa della scuola).  Guy è rimasto stregato da James fin dalla prima volta che i loro occhi si sono incrociati al termine delle lezioni e adesso lo spia cautamente a distanza. Harcourt – bello, buono, dotato d’ogni perfezione – è l’oggetto del desiderio, ritratto come un Ganimede anglosassone: riuso di un codice impiegato per parlare di omosessualità in maniera cifrata, molto in voga nella letteratura uraniana di fine secolo ma ormai scaduto a cliché nel gergo del dopoguerra.  L’altro ribelle per eccellenza, Judd, professa invece una devozione assoluta e un amore troppo idealizzato per Karl Marx, quindi parla parafrasando il Das Kapital. Come chiarisce Mitchell, Tommy è una proiezione di Rupert John Cornford, figlio della poetessa Frances Cornford (née Darwin), morto sul fronte di Cordova durante la Guerra civile spagnola, in cui si era arruolato volontario per difendere i propri ideali di giustizia e libertà. Nell’adattamento cinematografico di Marek Kanievska, Another Country – La scelta (1984) – diventato un cult del cinema queer – le scintille della relazione tra Bennett e Harcourt, scoccata tra visioni di campi sportivi e giochi di sguardi celeri al “peccato”, preludono alla scena di un tenero abbraccio notturno, tra le più iconiche del film. Stretti l’uno all’altro, lontano dalle rispettive Case, i due amanti scacciano il dilemma del ricatto (ordito in genere sia dai delatori che dagli stessi complici) e lo schiarire del «dì giocondo» venuto a separarli «in punta di piedi», con echi all’allodola di Romeo e Giulietta: “Sarà meglio andare”, dice James preoccupato alle prime luci dell’alba. A questo punto, l’incredulo Bennett vede ricambiati i suoi sentimenti: grazie all’affetto per James, il ragazzo che ha sempre dovuto accontentarsi di incontri segreti con altri simili arriva a riconoscere la sua identità, che purtroppo deve nascondere, relegandola al silenzio.  Il loro rapporto è una trafila di sguardi languidi, incontri calcolati, lettere e biglietti scambiati furtivamente col timore di essere intercettati da occhi indiscreti, cui fanno da contraltare gli struggimenti privati di Bennett nella parte del Pellegrino innamorato (con il fedele Judd pronto ad ascoltarlo e accudirlo). E sarà proprio la coscienza del suo amore, di pari passo alla maturazione della sua sessualità, ad alimentare la rabbia per le catene sociali imposte dall’alto, la consapevolezza che nulla ha senso nella vita se mancano i diritti basilari a vivere e amare come si desidera. Fino a quel momento, il suo sogno era diventare prefetto, studente modello della scuola e infine diplomatico, una volta ottenuta la laurea in uno dei college di Oxbridge, a cui la public school garantiva l’accesso diretto. Ma se tutto ciò che l’Inghilterra – incarnata dai vertici scolastici e dalla famiglia – gli ha tramandato fosse solo un ammasso di menzogne e ipocrisie? Cosa può valere una carriera rispettabile negli ingranaggi del sistema? O la gloria decantata dai precettori? In proposito, ha forse ragione il rosso: “O accetti il sistema o cerchi di cambiarlo. Non ci sono alternative” (atto II scena VI, infra). Il resto è vuota retorica. Tornando alla pièce di Mitchell, dopo vari rifiuti per la materia trattata e la lingua utilizzata – ricca di discorsi salaci e irriverenti – fu allestita il 5 novembre 1981, quando debuttò al Greenwich Theatre di Londra, sotto la direzione di Stuart Burge. In seguito allo strepitoso successo, andò in scena al Queen’s Theatre nel 1982. Nel cast figuravano – alternandosi nei panni di Guy e Judd – gli attori Rupert Everett, Colin Firth (poi ingaggiati da Kanievska), Kenneth Branagh e Daniel Day-Lewis. Non era la prima opera teatrale che affrontava il tema dell’omosessualità in ambiente collegiale (Quaint Honour è del 1958), ma non aveva precedenti nel racconto dell’affaire Burgess, che scosse profondamente il pubblico londinese e coincise di fatto con gli anni dell’epidemia di AIDS, quand’erano ancora calde nella memoria nazionale le lotte di decriminalizzazione degli atti omosessuali alla caduta del severo Labouchère Amendment (in vigore dall’Ottocento e abrogato soltanto nel 1967). Il nodo spinoso della vicenda era dovuto all’ostentata omosessualità del giovane protagonista e allo scandalo scolastico in cui è coinvolta una matricola (o fag), Martineau, impiccatosi per essere stato scoperto in flagrante da un professore.  Per gli studenti della Gascoigne, tutto cambia – come accade in occasione degli incontri più fortunati, rivelatori, che portano con sé una guida o un modello in cui credere – quando uno scrittore affermato (nonché dichiarato pacifista, omosessuale e obiettore di coscienza durante la Prima guerra) di nome Vaughan Cunningham fa visita alla congrega scolastica. La sua conoscenza fornirà a Bennett un punto di riferimento, suscitando reazioni ambivalenti da parte dello scettico Judd, insofferente verso qualsiasi rappresentante del sistema e portavoce del mondo degli adulti. Dietro le sembianze dell’intellettuale è possibile scorgere la silhouette di Lytton Strachey (autore di Eminent Victorians, 1918), membro del Bloomsbury Group e latore del messaggio filosofico di G. E. Moore, che negli anni d’anteguerra aveva ispirato gli Apostoli di Cambridge coi suoi Principia Ethica (1903) – finemente ricalcati da Mitchell nel testo – a cui gli adepti prestavano fede come un mantra.  Nelle pagine centrali dell’opera, la lezione dell’idolo irrompe nella gretta realtà dei gascoignani come un monito di speranza che trapassa le generazioni e, sulla scorta di Walter Pater, invita al perseguimento naturale delle passioni e delle relazioni interpersonali in una società di affetti fraterni, auspicando – come si augura Forster in epigrafe al romanzo Maurice – a un’èra più libera e tollerante. Pur ripensando con nostalgia ai propri anni di scuola, venati da altrettanti rimorsi, sotterfugi, privazioni e rinunce, il suo panegirico riassume la “prova” – l’ordeal, ossia la trama o il calvario – della giovinezza, fornendo l’antidoto per attraversare quella tormentata età di passaggio e così assaporare con gioia i piaceri della vita. Come detta Cunningham a Bennett, richiamando Il Rinascimento di Pater:  > “‘Non il frutto dell’esperienza, ma l’esperienza stessa, è il fine.’ Oh, devi > leggerlo, dico davvero. Afferma che l’obiettivo della vita è trovarsi sempre > nel punto in cui il maggior numero di forze vitali si riunisce nella sua più > pura energia. ‘Ardere sempre di una fiamma brillante come una gemma; mantenere > questa estasi, è il successo nella vita.’ […] Ardere. ‘Ardere sempre di una > fiamma brillante come una gemma…’ Di certo Judd penserà che la Storia spazzerà > via le nostre piccole fiamme così! (Schiocca le dita) Ma penso che preferirei > essere spazzato via in estasi, piuttosto che essere gettato via in silenzio, > schiavo delle imposizioni della Storia.” Pierluigi Piscopo In copertina: Guy Burgess (1911-1963) in vacanza sull’isola di Eigg, in Scozia, durante l’estate del 1932. L'articolo Omosessualità & marxismo. La travolgente storia delle spie britanniche al servizio dell’Urss proviene da Pangea.

Emily Wilson, The first woman to translate the “Odyssey” into English (copy “NY Times”; il che dovrebbe farci giubilare: Rosa Calzecchi Onesti ha tradotto l’Odissea 54 anni prima della Wilson; aveva pubblicato la sua Iliade nel 1950, un millennio fa) ha stroncato l’Odissea di Christopher Nolan. Lo ha fatto attraverso un’articolessa uscita il 13 agosto scorso sulla “London Review of Books” (Vol. 48 No. 14, leggete qui): colta, brillante, corretta, ambigua. Il titolo – An Uncomplicated Man – ribalta l’incipit dell’Odissea secondo Wilson – Tell me about a complicated man – e dice più o meno tutto intorno alla superficialità del film. Ecco il primo paragrafo del pezzo, esaustivo: > “L’action movie di Christopher Nolan tratto dall’antico poema omerico e > costato 250 milioni di dollari è un modo divertente per scampare alle alte > temperature, almeno per qualche ora… I miei figli, adolescenti, si sono > divertiti. A differenza di altri film di Nolan, la sua Odissea non ci annoia, > grazie al materiale di partenza, impossibile da corrompere del tutto. Il film > è uno spettacolo audiovisivo per famiglie, non diverso dagli elaborati show > pirotecnici del Quattro Luglio – il livello di profondità narrativa ed emotiva > è analogo”.  Secondo Wilson, “l’Odissea di Nolan è priva di molti elementi che rendono grande il poema. Non ha nulla di convincente da dire sul tempo, la memoria, la storia, la guerra, né sul rapporto tra il glorioso ritorno di un guerriero e la vita della famiglia, dei nemici, dei compagni, degli amici. Manca di profondità psicologica, emotiva, politica, etica. La struttura è artificiosa. La scrittura pessima. Nessun personaggio è mosso da una motivazione che giustifichi le proprie azioni e parole. Non ci sono scene di sesso – il cibo pare orribile”. Come non essere d’accordo con la celebrata grecista? Secondo Wilson, “visivamente l’Odissea di Nolan ricorda altri kolossal, non da ultimo la trilogia del Signore degli Anelli di Peter Jackson”: magari, ci verrebbe da dire. La studiosa, quanto a omerica cinematografia, predilige “l’elegante sobrietà” di The Return, il film girato da Uberto Pasolini due anni fa, con Raph Fiennes nelle vesti di Odisseo e Juliette Binoche in quelle di Penelope.  Secondo Wilson, “il problema etico più sconvolgente dell’Odissea di Nolan è la decisione di aver girato parte del film nei territori occupati del Sahara Occidentale, normalizzando così la continua violenza perpetrata ai danni della popolazione indigena Sahrawi. È un particolare irritante il fatto che Nolan abbia usato questi luoghi come sfondo di grande impatto visivo per un film che pone al centro, esalta e riabilita l’eroe di una guerra territoriale in virtù del tardivo e parziale riconoscimento della propria colpa”. Senza entrare nel contesto, difficile da discernere in un paragrafo, è grave che un’accademica, una grecista scombini i piani, temporali (i drammi di oggi in riferimento a quelli di tremila anni fa), storici (Odisseo non è Giulio Cesare né Napoleone né Putin) e della realtà (un conto è la cronaca, un conto l’epica). Amen. Infine, Wilson esprime un moto di giubilo (“Nonostante tutto, l’uscita dell’Odissea rimane un evento da celebrare”) che vale la pena registrare. Grazie al vituperato film di Nolan – brutto in sé – “le traduzioni dell’Odissea, compresa la mia, vanno a ruba”. Olé. Nessuno osa parlare, nel bailamme di opinioni, indagini di mercato, mercanzia d’intelletto che ci affliggono ogni dì, della traduzione dell’Odissea di Thomas Edward Lawrence, forse perché ‘Lawrence d’Arabia’ è diventato, col tempo, politicamente scorretto, inattuale, inattingibile ai più, troppo omerico per questa epoca, sanguinaria ed esangue allo stesso tempo. Qualche anno fa – era il 2011, sul “Guardian” – Adam Thorpe, poeta, scrittore e traduttore (ha volto in inglese Madame Bovary) al di sopra di ogni sospetto, ha inserito l’Odissea di Lawrence in una strettissima lista di top English translations, tra il Beowulf secondo Seamus Heaney e le traduzioni di Ezra Pound, con una arguta giustificazione: > “Lawrence riteneva di essere particolarmente qualificato a tradurre l’epopea > omerica perché ‘ho cacciato cinghiali e contemplato leoni selvaggi… ho > costruito barche e ucciso uomini’. Aveva ragione, bisogna ammetterlo. Questa > lirica trasposizione in prosa ha la levigata e rude lucentezza di una barca > alla deriva nell’oceano”.  Anche in Italia pare che le traduzioni dell’Odissea vadano a ruba: i dati registrano un aumento del +46% (maggio 2026). Speriamo che gli italiani acquistino le versioni della Calzecchi Onesti (Einaudi), di Maria Grazia Ciani (Marsilio), di Giovanna Bemporad (Le Lettere), donne di genio che non hanno vissuto i fasti della fama, diversamente da Wilson.  Ecco il punto, ci pare. L’Odissea di Nolan ha fatto del poema omerico una faccenda meramente anglofona, regionale. Ecco: di questa colonizzazione anglofona dell’immaginario occidentale, di questa ‘occupazione’ nessuno dice. Il poema dell’Occidente – dove nostos sta, anche, per il tramonto di un mondo – è diventato affare privato, di provincia, trattato secondo gli spicci modi english; eppure, la Grecia antica è ben più vasta degli Usa odierni, dove sia Nolan che Wilson felicemente operano.  Così, per mettere qualche materiale in più tra le zanne del ‘dibattito’ (utile a foraggiare l’infinito sistema digerente del botteghino, l’immane cloaca del ‘consumo’), vale la pena segnalare – e, perché no, tradurre – l’Odissea nella versione lirica di Philippe Jaccottet, il grande poeta svizzero di lingua francese, tra i più influenti degli ultimi decenni. Autore di libri importanti – per Einaudi, Crocetti, Marcos y Marcos –, che andrebbero ‘sistemati’ in modo più accurato, Jaccottet è stato traduttore capace, compulsivo, eletto dall’ossessione per il linguaggio (tra gli altri, ha voltato in francese Thomas Mann e Hölderlin, Carlo Cassola, Rilke e Mandel’štam; un repertorio si trova in: D’une lyre à cinq cordes, Gallimard, 1997). La sua Odyssée uscì nel 1955; costantemente riproposta – per bellezza e arcaica eleganza, dicono gli esperti – è ora in catalogo La Découverte. Il respiro della versione di Jaccottet è, per così dire, liberatorio. Qui, di quella traduzione, si propongono alcuni lacerti dal libro XI, centrale non soltanto nella geografia strutturale del poema. L’evocazione dei morti è necessaria per ‘convertire’ il viaggio, per ancorarlo a un senso ulteriore, perché senza risanare il legame coi morti è impensabile ritornare a vivere. Il rapporto con le ombre è vitale: più vive dei viventi, esse si nutrono del sangue del sacrificio; è la loro tenebra a costringere i sopravvissuti ad agire, per ‘compierle’, secondo i modi della vendetta, del compianto, del rimpianto. Così, una vita, a volte, si vive in virtù di chi non è più; l’assenza diventa voce che tuona; la prece un principio; il caro estinto un idolo. In ogni caso, necessaria è armonia per non rimanere inchiodati alle vite che furono. Ma già si parla di noi – come sempre quando si leggono i ‘classici’ –, cioè di un tempo in cui ci si disfa dei morti, che annienta il cadavere e il morente a equidistanza psichiatrica, di medicinale che frena gli umori, implacabili. Che pena, a questa vertigine, a questo ardire nell’origine, la polemica, il film, la giostra degli intellettuali pavoni.  * L’Odyssée. Traduzione di Philippe Jaccottet XI Là giacciono le città e le terre dei Cimmeri coperte da rugiada di nebbia; su di esse, mai il sole che splende spande i suoi raggi né quando gravita tra le alture del cielo stellato né quando allo zenit staziona sulla terra; funesta notte si estende su quegli sfortunati. Giunti là, le barche aggiogate a riva le bestie sparse, dopo vagabondare su Oceano fino al luogo indicato da Circe. Là, Perimede con Euriloco esumano le vittime; tiro fuori la spada faccio un buco di un cubito verso libagione ai morti prima miele a mollo nel latte poi dolce vino acqua in terzo luogo, e sopra biancheggiare di farina. A lungo gli inermi teschi dei morti  prego, promettendo, al ritorno, giovenca la più bella delle mie, con rogo carco d’offerte e per Tiresia, lui solo, riservo l’ariete: nero, senza macchia, il migliore del gregge.  Dopo avere implorato la specie dei morti con voti e inni, presi le due bestie, trancio la gola sopra il buco; nero sangue cola; e dal fondo d’Erebo si riversano le anime dei trapassati; giovani donne, giovani uomini, vecchi che vita ha raspato, ragazze che portano in cuore la prima doglia guerrieri a truppe, arati da lancia di bronzo vittime di Ares, ancora ostentano armi lorde di sangue. Folla intorno alla fossa, galoppano, ovunque strane urla, le loro – verde terrore mi ghigna in faccia.  Allora, con voce che pugnala, ordino ai compagni di scuoiare e bruciare le bestie, di squarciarle  con daga crudele mentre imploro gli dèi Persefone la feroce e Ade enorme. Poi, volgendo la spada alla gamba restai, impedendo alle teste inermi dei morti di tuffarsi nel sangue prima della parola di Tiresia. […] E vidi Eracle onnipossente o meglio, il suo spettro: egli vive tra gli dèi signore di Ebe bellissima, vive nella gioia. Intorno a lui i morti gridavano come uccelli fuggendo in ogni direzione; come tenebrosa notte tendeva l’arco nudo, la freccia incoccata,  con occhi feroci come se avesse il mondo intero sotto tiro! Sul petto portava la terribile banda e un cinturone d’oro ricamato con mirabile opera: orsi, cinghiali, leoni dagli occhi chiari lotte, combattimenti, omicidi, massacri.  Chi ha infuso tutta la sua arte in quel cinturone non potrebbe immaginarne l’esito.  Quando mi vide, l’eroe mi riconobbe e mi disse parole alate, infuocate di pianto: “Figlio di Laerte, figlio di Zeus, industrioso Odisseo povero amico mio! Conduci una vita così misera come quella che ho subito anch’io sotto il sole feroce? Pur figlio di Zeus, sfortuna mi s’infilò senza fine: il più inerme dei mortali fu mio padrone, imponendomi le più crudeli prove.  Venni qui a schiavardare il Cane: pensò  che compito più arduo non esistesse.  Trionfai, portando la bestia via da Ade: Ermes e Atene che brilla mi aiutarono”.  Parlò, rientrando nella stamberga di Ade.  Fui immobile a lungo, pietrificato, in attesa che altri eroi apparissero al mio sguardo.  Forse, se avessi avuto tempo… volevo  stanare Teseo, Piritoo, gloriosi figli degli dèi… Ma la stirpe dei morti cominciò ad assediarmi con gracidii ingrati – verde terrore mi assalì: Persefone superba mi avrebbe gettato in faccia  dalle fauci di Ade il cranio di Gorgone, orrendo mostro.  Allora tornai alla nave, dissi ai miei di imbarcarsi di sciogliere le cime, di armare i remi: la corrente ci trasportò lungo il vasto Oceano prima grazie al nostro remare – poi giunse, leggero, il vento… L'articolo La bellezza di una barca alla deriva. Nolan, Emily Wilson e l’Odissea degli anglofoni proviene da Pangea.

Negli ultimi giorni della sua vita terrena, Andrej Tarkovskij tornava spesso alla figura di Amleto. “Amleto… A letto tutto il giorno, non riesco ad alzarmi. Dolore nella parte bassa dello stomaco e nella schiena. E i nervi. Non riesco a muovere le gambe… Sono molto debole. Morirò?”. È il 15 dicembre del 1986 – il grande regista morirà due settimane dopo. Aveva messo in scena Amleto dieci anni prima, a Mosca, con il suo attore prediletto nel ruolo principale, Anatolij Solonicyn. Non gli piaceva la traduzione di Boris Pasternak (“Pasternak è un poeta straordinario, ma la sua traduzione di Amleto è straordinariamente inesatta”) – ne usò un’altra, quella di Mikhail Morozov. Negli ultimi istanti, Tarkovskij è un Amleto inerme. Per certi aspetti, l’Amleto shakespeariano è il negativo di Gesù – l’intera vicenda di Amleto è scritta per essere il contrario di quella evangelica; lavoro di bulino al buio.  Non so se nell’amletica reminiscenza di Tarkovskij vinca il rapporto con il padre. Il papà di Tarkovskij, Arsenij, aveva lasciato la famiglia nel 1937, per un’altra donna: Andrej aveva cinque anni. Lo specchio, il più bello e il più enigmatico tra i film di Tarkovskij, è centrato su questa vicenda. Le poesie di Arsenij Tarkovskij conferiscono unità lirica al film, ne plasmano la vertigine; i fotogrammi di cronaca donano alla Storia un valore di effimera eternità. Ciò che resta di un padre, sono le spoglie – ricordi come piccole corazze di Achille, come crisalidi di cristallo, facili a rompersi. Al funerale di Andrej, Rostropovič incoccò una suite per violoncello di Bach; Arsenij morirà tre anni dopo, mel maggio del 1989. Luglio 1986, un appunto da Öschelbronn, dove il regista è ricoverato per il cancro ai polmoni.  > “Personale eccellente. Suor Elizabeth in particolare: parla italiano, è > cordiale, generosa. Irradia pace e bontà. Ieri sono uscito a fare una > passeggiata e sono stato colto, all’improvviso, da un impulso inspiegabile: mi > sono tolto le scarpe e ho camminato a piedi nudi sulla nuda terra, fredda, > nonostante la febbre, la tosse, i reumatismi. Sono davvero pazzo. Ho la testa > piena di pensieri cupi”.  Questo fermoimmagine sembra l’emblema della dedizione artistica di Tarkovskij. La ricerca della bontà dove domina il male; camminare a piedi nudi sulla terra; attenersi a ciò che si vede – dunque, all’inspiegabile. Levare ogni resistenza di fronte alla verità delle cose – dire con semplicità ciò che agli altri resta incomprensibile. La nostra è, all’eccesso, l’epoca che dichiara ‘complicato’ ciò che ha un candore – per questo Tarkovskij è confortante.  I testi pubblicati in questa pagina provengono da Time Within Time, selezione dai Diaries di Tarkovskij, con vari materiali in appendice, editi da Faber nel 1994. Un’opera d’arte va estorta con amore dal creato, come si pianta un albero – a quel punto, l’artista può scomparire, arreso, risolto nell’insoluto, con le radici divelte in fiumi – non più artista ma uomo.  *** Sono categoricamente contrario al cinema come intrattenimento: è degradante per l’autore e per il pubblico.  * L’ispirazione de Lo specchio è l’omelia: guardate questa vita, prendetela come una icona, come un esempio.  * Ormai ci sono così tanti film, così tanto diversi, che presto sarà impossibile pianificarne la distribuzione. Il cinema è la forma d’arte più giovane, attraverserà un nuovo sviluppo. I film saranno distribuiti in cassette o su altri supporti, la gente se li porterà a casa, lo spettatore si troverà faccia a faccia con il film che preferisce.  * La massa non è un criterio di qualità. Come il numero di persone coinvolte nella realizzazione di un film. I numeri non sono mai il punto decisivo.  * Nei miei film le immagini sembrano simboliche, ma a differenza dei simboli canonici non possono essere decifrate. L’immagine è un grumo di vita inesplicabile perfino per l’autore. Quando Puškin scrive, “La mia tristezza è radiosa”, opera per immagini, non per simboli. Allo stesso modo, Ivan Il’ič, morente, si sente confinato in uno stretto canale intestinale, da cui non può uscire. Ciò che sente è tanto vivido e reale da cancellare ogni altra cosa, ogni altra ‘verità’. Già nel Medioevo i poeti giapponesi stigmatizzavano l’interpretazione dei simboli nell’arte… giusto! Meno simboli ci sono, meglio è! Il simbolismo è un segno di decadenza.  * Non c’è bisogno di rendere ‘comprensibile’ Lo specchio – non è che una storia semplice, diretta.  * Perché Amleto si vendica? La vendetta è una forma di espressione del legame di sangue, è un sacro dovere, un sacrificio compiuto in favore dei propri cari. Amleto si vendica, come sappiamo, per rimettere a posto un tempo “fuori sesto”. Sarebbe più giusto dire che è l’incarnazione del sacrificio di sé.  * Spesso mostriamo risolutezza o ostinazione in azioni che ci danneggiano. Anche questa è una sorta di ricerca del sacrificio di sé – è l’abnegazione, il dovere. Strani, assurdi istanti in cui si è deliberatamente in debito con qualcuno, si è in un rapporto di dipendenza, nel ruolo della vittima: cose che il materialista Freud classificherebbe come masochismo, che l’uomo religioso chiama dovere e che Dostoevskij dice desiderio di soffrire.  * Questo desiderio di soffrire senza alcun sistema religioso che lo giustifichi può sfociare in una vera e propria psicosi.  * Alla fine: è amore che non trova una forma. Non l’amore freudiano – l’amore spirituale. L’amore è sempre il dono di se stessi agli altri. Anche se la parola ‘sacrificale’ ha, nell’uso volgare del termine, connotazioni negative, esteriormente distruttive, quando è applicata a colui che si sacrifica è amore, cioè un atto positivo, creativo, divino.  * Amleto è un’opera al contempo molto complessa e incredibilmente semplice. Sono stati scritti fiumi di libri su Shakespeare e Amleto, ma nessuno è riuscito a carpire e a spiegare il segreto di quella tragedia. L’unica cosa certa è che esiste. È una delle più grandi opere di genio della storia dell’arte. In termini di ispirazione, nobiltà e semplicità non conosco opera teatrale che possa essere paragonata ad Amleto. L’impressione è che sia stata scritta in una manciata di minuti di pura ispirazione. Gli enigmi di cui è costellata l’opera si sciolgono tutti, man mano che si procede, e tutto si fa chiaro, ovvio.  * Mi piacerebbe lavorare a teatro – il teatro offre possibilità misteriose. Il teatro è una forma d’arte indipendente e meravigliosa. Non che non mi interessi il cinema: è che ciò che dovevo dimostrare a me stesso l’ho dimostrato realizzando Lo specchio. Se avessi altro da dimostrare, non avrei pace – la cosa più importante in ogni opera è superarsi, è avverarsi. Ora ho bisogno del teatro. Ora ho bisogno di Amleto: magari ne farò un film.  * Amleto era molto al di là dei suoi tempi: quando si rende conto che spetta a lui distruggere il suo mondo, inizia a vendicarsi e diventa uguale a tutti gli altri – quella è la sua rovina. L’idea di Shakespeare mi perseguita. Può un uomo giudicare un altro uomo; può un uomo versare il sangue di un altro uomo? Non credo ne abbia il diritto. Ma la società, purtroppo, sì. Non c’è niente da fare al riguardo, ma una goccia di sangue versato è pari a un oceano. Un uomo non ha il diritto di uccidere un altro uomo per il bene comune. Se mi venisse detto, ‘Uccidi quell’uomo e molte persone staranno meglio’, non credo che avrei il diritto di farlo, farei meglio a uccidermi. * Dopo l’incontro con il Fantasma, Amleto dedica la vita alla vendetta – per questo muore, si uccide, si suicida, non può sopportare il sangue perché il bene non si ottiene attraverso il sangue.  * Non spiegare nulla. È un grave errore l’attuale moda di spiegare nell’arte, di interpretare. Non è questo lo scopo dell’arte.  * Cosa accade a un regista quando, nel suo paese, può fare soltanto ciò che gli viene detto di fare? Meglio andare a tagliare la legna.  * Amleto è l’unica opera teatrale della letteratura mondiale a essere irrisolta. Per questo è eterna; a differenza delle opere di troppi drammaturghi di oggi che non vengono rappresentate perché sono nati morti.  * Un attore deve esprimere con grande semplicità sentimenti molto complessi.  * Quando, a teatro, un sentimento viene espresso apertamente, con vividezza, assume un tono falso, diventa ‘teatrale’, ostentato. Nessuna persona esprime i propri sentimenti, se sono autentici, con tale enfasi – la verità del sentimento è sempre nascosta da un velo. Solo i falsi, i mentitori seriali ostentano i propri sentimenti per dimostrare quanto siano mirabilmente sensibili.  * Gli attori hanno una natura angelica: dobbiamo amarli come si amano i bambini – soltanto così potremo fare qualsiasi cosa con loro.  Andrej Tarkovskij L'articolo “Non spiegare nulla”. Catabasi in Andrej Tarkovskij proviene da Pangea.

Johan Turi, una specie di Dersu Uzala della Lapponia, cacciava sugli sci: le stelle, gli steli del cielo, gli facevano da bussola. Spesso dormiva “là fuori, nelle zone selvagge”. Si preparava un talamo di rami sulla neve, si avvolgeva nella pelliccia. Emilie Demant Hatt, artista ed etnografa danese, parla di lui con ammirazione:  > “Turi si distende tranquillo nella natura immensa, il terrore delle lande > desolate non ha alcun potere su di lui, che pure vive fra i misteri della > natura; crede a tutte le cose malvagie che possono danneggiare un essere > umano, ma crede anche che il male non possa attaccare chi è innocente e tratta > con bontà e rispetto tutto ciò con cui viene in contatto”.  Allevatore di renne, cacciatore di lupi, Johan Turi è morto nel 1936. Norvegese di etnia sami, ha raccontato i costumi del suo popolo in un libro, Vita del lappone – ora riproposto da Adelphi – di catartica magnificenza. Il libro, pubblicato in danese, per la cura di Demant, nel 1910, è la prima diretta testimonianza di un mondo, quello dei Tuareg del Nord, ormai al tramonto. Dagli inizi del Novecento, infatti, i sami sono stati sistematicamente vessati da Norvegia, Svezia e Finlandia, attraverso provvedimenti intesi a sradicarne i miti, la lingua, le abitudini nomadi. Più di recente, le loro leggende sono state miniaturizzate in folklore, il loro essere avvilito a cartolina natalizia, con renne e elfi in quinta. Il libro di Turi sembra, per paradosso, l’ingresso in un altro mondo – è, piuttosto, la riconquista (pur culturale, dunque vile) del mondo che ci appartiene da sempre. Il nomade lappone ci spiega che “la pernice bianca è magica”: a secondo del suono che emette, “verrà neve, senza vento” oppure “bufera”. Vedere il piviere di mattina presto porta sfortuna (“l’anno sarà molto infelice per quella persona”); se una gazza o una cornacchia si appollaiano sulla tenda di un lappone, “sanno che in quella sida [tenda] morirà qualcuno”. Secondo la mitologia sami, “gli spettri non hanno testa” e volano “come uccelli”. Quando lo sciamano tenta di liberare un allevatore posseduto dagli spettri, “parla lingue sconosciute”: sono le “lingue degli angeli”, le lingue nuove, incomprense, di cui scrive Paolo nella Prima lettera a Corinzi. Nella teologia frugale dettata da Turi, elementi dell’arcaico sciamanesimo si mescolano a quelli cristiani. “Gli angeli del Maligno”, nella visione sami, vengono trascinati su questa terra dal corvo. Alla fine dei tempi, Arturo, la stella di Boote – che Turi chiama “Favtna” – colpirà “con il suo arco” la Stella Polare (“Boahje-naste”), “allora il cielo cade e schiaccia la terra, tutto il mondo si incendia e ogni cosa finisce”.  Vita del lappone è un libro vertiginoso, ‘francescano’ per brutalità: ci intima a riconquistare i boschi, la nostra patria, a interloquire con gli animali, fratellini nostri. Nelle campagne dove abito, il grano si taglia ancora dopo San Giovanni – sembra neve – e i preti benedicono il bestiame. Alcune vecchie credono che i morti vengano condotti nell’aldilà sul dorso degli aironi.   (C) A. Kahle Un capitolo è dedicato alle “Arti mediche dei Lapponi”. Se si ha mal di testa, bisogna “tirare i capelli… in modo che il sangue torni a scorrere normalmente”; se si ha mal di gola occorre sorbire la propria urina, “anche solo un cucchiaio, e stirare la gola in ogni direzione e frizionare più volte”; per vincere i geloni “bere sangue vivo di renna” è il rimedio più efficace. La vigilia di Natale, “la più grande festa dei Lapponi”, è “la sera più pericolosa”: se i bambini fanno chiasso e “c’è troppa empietà” appare il Maligno. L’unico modo per vincerlo è conoscere a memoria “la parola di Dio”, allora il demonio si dilegua. Qualche anno fa, Linnea Axelsson, poetessa svedese di etnia sami, ha pubblicato Ædnan, romanzo in versi che racconta l’epopea della sua gente. Il libro è stato tradotto nel 2024 in inglese, suscitando applausi e ricevendo premi; il “Guardian” ne ha detto meraviglie: “echi dalle saghe norrene si mescolano a una lirica d’impianto contemporaneo” che testimonia “una storia di assenze, fratture, fraintesi, annientamento”. Ædnan – tradotto in parte in: Voci di donne da Nord, Crocetti, 2025 – è centrato sulla storia di due famiglie sami, dal 1913, quando i paesi scandinavi prendono provvedimenti rapaci contro i nomadi allevatori di renne, agli anni Settanta. Alcuni passi sono affascinanti, nitidi come una coltellata: “Vidi l’immenso/ rapace volare via/ – Tutto era come sempre// ma c’era un’ombra”. Ciò che si dice, in versi abbaglianti e fragili, come lupi origami, è lo sradicamento di una cultura. Nella motivazione dell’“Augustpriset”, il massimo riconoscimento letterario conferito dalla Svezia a un proprio autore – lo hanno ottenuto, tra gli altri, il poeta premio Nobel Tomas Tranströmer, Par Olov Enquist e Torgny Lindgren – si legge di “un’emozionante opera lirica che racconta un capitolo della storia del mondo nordico troppo spesso dimenticato”. Come sempre, il canto arriva quando di un popolo non restano che le spoglie, musealizzate in favore del turista.  Johan Turi aveva la faccia buona: le rughe intagliavano il viso, ligneo, in profondità; nei suoi occhi si vedevano le stelle. Vita del lappone ebbe, nei decenni, un certo successo. Per la prima volta nella loro storia, ai sami fu data dignità letteraria. Tuttavia, “le entrate di Turi derivanti dalla vendita dei suoi libri rimasero modeste”. I lapponi si rifiutavano di leggerlo: tenevano in sospetto Turi, l’allevatore che aveva svelato i loro segreti.  Quando un lupo ti azzanna il braccio, scrive Turi, devi afferrargli la gola, per strozzarlo: così la belva allenta la preda e puoi colpirla con un fendente.  Nel grande Nord il bianco ha sempre il colore del sangue. *In copertina: Johan Turi (1854-1936) L'articolo “Fra i misteri della natura”. Viaggio nel grande Nord con Johan Turi proviene da Pangea.

Gentile Carmen Gallo, ho letto “Procne Machine”, poema del salto acrobatico e immobile, verticale, di calarsi nel buio della terra letteraria e novecentesca. Terra devastata oggi e sempre, sterminata dal male della violenza, umana e non, dal male della natura matrigna, persino quando è spenta o apparentemente innocua. Sto parlando del vulcano sterminatore e Vesevo, che lei conosce bene. Al momento attuale, probabilmente, più evocazione di animi in attesa, bocca silente del cratere inattivo, che emergenza, tuttavia segnata dalla fine, temuta, possibile, madre di ogni paura, eppure dispensatrice di immaginazione. È il tempo del suo poema.  Parto da lontano, ma è per dire cosa accade, o cosa potrebbe, in quel silenzio, in quelle pause del non detto (fra una sezione del libro e un’altra), o detto altrove. Il ricaricarsi, io penso, del dono, ecco l’evento che si presenta, la prima volta che si compie la scrittura, che si raddoppia il mondo, e s’incunea in quel valore di vita memorabile, direi per sé, ma non solo, maestà della vita, non creatività o fantasia astratta, che sarebbe poco, niente, bensì il mondo vissuto, incarnato nel senso forte del vivere, metafora del profondo, dell’offrirsi e di riuscire proprio lì dove sorge. Il senso non mio, ma del me offerto nel vero, nel verso. Come pure della traduzione del sé, dell’io in funzione, per uno scavo della parola detta in un diverso idioma, per rivedere l’attimo cristallizzato in cui si è compiuta, consegnata. Sono le due lingue, i due spazi paralleli, della poetessa e della studiosa. Metamorfosi da uno stato a un altro. Qui, lo stare, il contemplare, ha il segno che evolve a guarigione. Ogni metamorfosi pare questo (Samsa non sta sempre a letto come Ivan Il’ic?). Cosa occorre in ultima analisi per scrivere? Nascondersi è la forma del sacrificio. I veri poeti lo fanno, ma bisogna trovare il luogo. “[…] La testa inchiodata a un solo pensiero […]” (pag. 7), che, a quanto pare, è la poesia, perché essa ci permette di conoscere.  “Procne Machine”, è lo sguardo che occorre a rivelare un abisso intimo, da cui deriva anche la carezza gratuita che ci raggiunge, di dire il mondo risanato, inchiodati come siamo alla verità di poter contemplare già adesso il futuro, seppure nel tragico, che è condizione catartica, di comprensione (abbiamo questa consapevolezza noi occidentali). Il libro è un farsi corpo, e mettersi in moto, mettere in atto un organismo che cammina, o vola, saldato al suo perno poetico, di lingua viva e tradizionale, rivisitata in vita, ricomposta in corpo poetico, vivo. Assistiamo al tema del libro, tema che sta già all’inizio (“Ho sempre avuto paura di voi […]”, pag. 7), ma centro, chiodo nel mezzo della Salvezza (“E l’uomo potrebbe salvare tutti o solo sé stesso […]”, pag. 92). Insomma, è presente un’aspirazione al Tutto, o tensione a quell’universo forse perduto e quindi da riconquistare col proprio essere, col proprio sapere, a mani nude (le mani nude del poeta!), che è dramma e tragedia, insieme, del farsi destino, operando in esso. In base al semplice fatto che l’Uomo cerca di capire la consegna, perennemente, arrivando all’apice della salita, nell’inquadramento tonale della Vertigine (del Mito), che rappresenta pure una Speranza, io credo. “Com’è possibile difendersi da ciò/ che ci minaccia o ci reclama dall’alto” (pag. 7), vale a dire che le nostre radici sono in cielo, respingerle appare inaudito, significherebbe rinunciare a noi stessi, smettere di guardare ciò che ci sovrasta, o fissarlo solo per controllo, per difesa, quando invece lo spazio etereo trascende noi e la vita dei nostri simili, in comunione.  Infatti, fin da subito, in apertura del testo, questa contraddizione che divide, marchio ossessivo e fobico, si rivela il motivo eletto a guida del percorso poetico – il quale, al contempo, manifesta un’antica predestinazione, ma con tratti sorprendenti, di profonda vitalità intellettuale e psichica. Da lì in avanti, la freccia scoccata della lingua non ha ripensamenti, precede, corre avanti, se si torce o svolta è per raggiungere meglio la forma, per approfondire, scandire il ritmo della conoscenza, che è una ferita, un’invalidità d’amore – amore, perché ogni ferita ha dentro una totalità di esperienza che si spalanca a noi e ci lascia indifesi.  Il lettore (il lettore attento!) si avvicina a comprendere il lavoro, l’impegno poetico compiuto, spirituale, nonché originale, riguardante la raccolta delle citazioni intorno al Tema (frammisto ad altro, Surrealismo, mi pare, passione per il Surrealismo, ritenuto armonico al discorso, alla ricerca intorno all’origine del dire). Nel subito (stile che tende ad anticipare, a sorprendere e disorganizzare la nostra lettura, per poi rinsaldarla nel confine del cuore) è già compassione e tenerezza, ed esclamazione lirica del dono nel poter scoprire cosa nuova, poesia nuova, trasformata dalla perizia intima, che consiste in questo: il male non annienta, bensì colma. Gli uccelli sono lì per dirci quanto siamo posseduti dal Mistero, come da ciò che ci segna e ci nutre; lo slancio in cui ci proiettiamo, le possibili linee che tracciano nell’aria i volatili, se fossimo in grado di disegnarle potrebbero definirsi degli etogrammi da interpretare, il loro ruolo è svelare chi siamo. Da qui in poi il passo sarebbe ancora più radicale, apparendo eterno.  Vincenzo Gambardella *In copertina: un’opera di Kenton Nelson L'articolo “E l’uomo potrebbe salvare tutti”. Lettera a Carmen Gallo di Vincenzo Gambardella  proviene da Pangea.

> There’s many lost, but tell me who has won? > > (U2, Sunday Bloody Sunday) La prosa della mano sinistra Blaise Cendrars, pseudonimo di Frédéric-Louis Sauser (La Chaux-de-Fonds 1887 – Parigi 1961), nato svizzero e naturalizzato francese è stato definito un personaggio poliedrico e proteiforme che, oltre a essere poeta, fu tante altre cose: saggista, giornalista, reporter, sceneggiatore, aspirante regista… e anche romanziere.  All’incirca nel 1924 smise di scrivere poesie senza cessare di essere poeta perché, come ha osservato Claude Leroy, è tale «chi sa rinascere attraverso la scrittura»[1]. D’altro canto, a proposito della Prose du Transsibérien et de la petite Jeanne de France, Cendrars stesso aveva affermato che «Tutta la vita è un poema, qualcosa di dinamico. Io non sono che una parola, un verbo, un abisso, nel senso più selvaggio, più mistico, più vivo»[2]. La sua prima prova narrativa si era avuta ben prima del 1924 con il racconto L’Eubage (Aux antipodes de l’unité), scritto nel 1917 e poi dato alle stampe nel 1926. Pubblicò il suo primo romanzo, L’Or, nel 1925. Il suo secondo poemetto, la Prose du Transsibérien, reca nel titolo l’indicazione di “prosa” e non di “poesia” o di “poema”. Le ultime raccolte poetiche, Feuilles de route e Kodak (Documentaire), erano dei chiari indizi del cambio di rotta che si delineava all’orizzonte in quanto contenevano delle composizioni di natura spiccatamente prosastica e “micronarrativa”. Alcuni critici sostengono che sia stata la guerra ad aver ucciso il poeta che era in lui (nel corso della Prima guerra mondiale, Blaise aveva perso il braccio destro), altri che, nel corso della sua esistenza, la poesia si era spinta oltre la poesia stessa per esplorare nuovi generi: dapprima il romanzo, in quanto prodotto di pura finzione, poi il memoir[3]. E se, dunque, in un primo momento, nell’opera dell’autore, la prosa è migrata nella poesia, in seguito è accaduto il contrario. Ma, in definitiva, si potrebbe sostenere che in lui poesia e prosa si sono sempre mescolate fra loro, sono state intercambiabili e hanno costituito un tutto inscindibile[4]. Se il primo testo poetico scritto da Cendrars con la mano sinistra, subito dopo il ritorno dalle trincee, è La guerre au Luxembourg (1916)[5]; la prima “prosa della mano sinistra” da lui pubblicata è Profond aujourd’hui(1917), definita prose poetique e considerata il suo “manifesto”. A partire dal 1945, Blaise ha dato l’avvio a una tetralogia a carattere autobiografico dando alle stampe il primo volume, L’Homme foudroyé a cui hanno fatto seguito La Main coupée (1946), Bourlinguer (1948) e, infine, Le Lotissement du ciel (1949). * La mano mozza  L’opera di cui si parla in quest’articolo è la seconda della tetralogia il cui titolo, in italiano, è La mano mozza, ripubblicata quest’anno da Einaudi nell’ormai classica traduzione di Giorgio Caproni. Il libro racconta la Prima guerra mondiale attraverso lo sguardo dell’autore che, nel corso di una battaglia, fu gravemente ferito e, come si è già detto, perse il suo braccio destro. Per Claude Leroy «lo scoppio della Grande Guerra consente al “cattivo poeta” della Prose di andare fino in fondo alle cose»[6]. Visto dalla prospettiva di Emil Cioran il problema guerra sarebbe da analizzare più dal punto di vista ontologico che storico. Ed ecco che l’uomo «nei confronti della creazione, che egli ha ridotta a un ammasso di oggetti dinanzi a cui si pone, si erge quale distruttore»[7], «violenta ogni cosa intorno a sé»[8], è «un devastatore che accumula misfatti su misfatti per la rabbia di vedere un insetto procurarsi agevolmente ciò che lui, con tanti sforzi, non riesce a ottenere»[9]. A questa “ontologia della distruzione” Cendrars non è del tutto estraneo dato che, in una delle pagine del romanzo in esame, con voce persino profetica, afferma che «L’uomo persegue la propria distruzione. […]. Con pali, sassi, fionde, lanciafiamme e robot elettrici, ultima incarnazione dell’ultimo conquistatore». * Io sono l’altro La mano mozza è, nelle parole dell’autore, una collezione di récits (racconti) in cui sorprendentemente – pur essendo dal punto di vista programmatico un’opera a carattere autobiografico – egli parla ben poco di se stesso e si concentra soprattutto sui propri compagni d’arme. È perciò più una “biografia collettiva” che un’autobiografia. D’altronde – all’uscita del primo volume della sua tetralogia – Blaise lo aveva definito un libro di memorie «che sono delle memorie senza essere memorie»[10]. Questo significa che il suo motto «io sono l’altro» – oltre ad essere l’affermazione di un’identità differente da quella originaria – si potrebbe interpretare anche nel senso di una particolare attenzione dell’autore verso l’alterità, verso gli altri, verso le vicende e le vicissitudini dei propri commilitoni e degli esseri umani in generale. Potrebbe dunque essere indicativo della necessità di un “rispecchiamento emotivo” nei propri simili. Blaise aveva già dato prova in altre opere della volontà e della capacità – volendo confidare nella sua sincerità – di mettersi nei panni altrui. Ad esempio, in questi versi trasudanti empatia:  > No > Mai più > Non metterò mai più piede in un caffè concerto coloniale > Vorrei essere quel povero negro quel povero negro che è stato messo alla > porta[11] Per il filosofo tedesco, di origini sudcoreane, Byung-Chul Han «sia l’empatia, sia il rispetto si fondano sull’attenzione nei confronti dell’Altro. La società si abbrutisce appena le viene a mancare questo tipo di attenzione. L’assenza di attenzione nei confronti dell’Altro conduce a un aumento della violenza»[12].  Blaise non si autocommisera, non indugia mai sulle proprie disgrazie ma rivolge il suo sguardo carico di pietà verso i propri compagni e le loro esistenze, senza cedere mai a frusti e leziosi sentimentalismi. Si era arruolato volontariamente nella Legione straniera e, prima di partire per il fronte, insieme a Ricciotto Canudo (noto come le barisien parisien, il giornalista che ha coniato l’espressione “settima arte” a proposito di quella cinematografica), aveva pubblicato un manifesto per esortare gli stranieri a dare il proprio contributo per la difesa della Francia dall’aggressione tedesca. Sicuramente la motivazione di fondo era quella di prestare soccorso alla nazione che li aveva accolti. Ma, nel romanzo, l’autore e protagonista – a un agente dei servizi segreti che è andato a scovarlo tra i labirintici camminamenti delle trincee – con un atteggiamento da duro, tutt’altro che sentimentale, dichiara cinicamente di averlo fatto per puro odio nei confronti dei boches (i “crucchi”). Al medesimo interlocutore – che ha una visione “romantica” del conflitto bellico – dice poi a chiare lettere che la guerra non è affatto bella, che è «un’ignominia», «una solenne porcheria». E cerca, inoltre, di fargli capire che il patriottismo non basta a giustificare l’orrenda carneficina in atto. L’attitudine empatica di Blaise fa sì, dunque, che il libro consista in una sfilata di personaggi, ciascuno protagonista, comprimario o personaggio secondario di una storia o di più storie, per lo più commilitoni dell’autore; anche se non mancano gli “intrusi”, comunque quasi sempre legati da relazioni di varia natura ai primi. L’attenzione che dedica a ciascuno di essi è variabile. Alcuni ritornano più volte. Altri si dileguano nel giro di poche righe. Esemplare, a proposito della sua capacità di empatizzare, è la “Storia del figlio della mia portinaia” in cui l’autore mette a repentaglio la sua lunga e consolidata amicizia con i genitori del ragazzo pur di condividere un momento di convivialità non solo con loro ma anche in compagnia di un’altra madre e del proprio figlio, due derelitti ritenuti dalla prima coppia delle persone assolutamente impresentabili. Il quintultimo e il quartultimo capitolo contengono entrambi rapide carrellate di personaggi, con le loro storie, appartenenti a due categorie: “i bislacchi” e “i canterini”. Il terzultimo, di appena un paio di pagine, è dedicato a uno dei più repellenti figuri da lui incontrati al fronte, “l’abbuffatutto”.  È superfluo dire che le vite della maggior parte dei compagni d’arme dell’autore sono destinate a concludersi tragicamente. E, difatti, il narratore osserva: «La memoria, che cimitero! Vicine o lontane, le tombe si moltiplicano». Questa asserzione fa il paio con un’altra di Cioran secondo cui il dolore «trasfigura qualsiasi cosa, perfino un concetto. Tutto ciò che tocca è promosso al rango di ricordo; lascia traccia nella memoria»[13]. Blaise Cendrars (1887-1961) * La fabbrica della morte Le invettive contro la guerra sono disseminate in tutto il libro: la definisce «puttanaccia», «una sudiceria», «un’ignominia», «una solenne porcheria», e ancora «macchina» e «fabbrica della morte». Se l’avanguardia – a cui, in un primo momento, Cendrars viene associato – alimenta lo scandalo, la guerra è lo scandalo assoluto che piomba nelle vite di tutti, degli artisti e della gente comune, e s’impone con una profonda cesura nella Storia e nelle storie degli individui. Pur sapendo che durante il conflitto bellico tutto è «troppo reale», Blaise ne descrive gli orrori («la vita da noi condotta al fronte era assolutamente disumana») senza cedere alla tentazione di esagerare con effetti “iperrealistici” cercando sempre di mantenere un certo equilibrio malgrado l’“instabilità” della sua condizione di soldato. A volte lo fa con esiti grotteschi, come quando descrive la morte del maresciallo Angéli:  > «cadde a capofitto in una latrina da campo. […]. Eravamo sbottati in una gran > risata quando l’avevamo visto capitombolare nella fossa puzzolente; ora, noi > ce ne stavamo lì inorriditi. Angéli era morto asfissiato, con la testa nella > merda tedesca e i piedi volti al cielo. Un serbatoio traboccante. Un cielo > vuoto. Due gambe divaricate a V».  Altre volte lo fa senza dimenticare di essere approdato al mondo delle lettere come poeta. Ad esempio, quando, in attesa di mettere in atto un colpo di mano insieme ai suoi commilitoni, osserva:  > «ci mettemmo silenziosamente all’opera con meravigliosa leggerezza, giacché > anche gli agenti del male sono angeli in volo». La guerra è «macchina» e «fabbrica della morte» perché gli uomini che la combattono sono reificati, degradati a meri strumenti al servizio di una ragione a loro totalmente o parzialmente sconosciuta (nel romanzo Blaise dice che la sua squadra era «formata di poveri diavoli caduti senza sapere né perché né come») e di un sistema che ha come unico scopo quello di autoalimentarsi. È bene non dimenticare che la Prima guerra mondiale segnò l’esordio della guerra meccanizzata e impersonale che, ai giorni nostri, ha raggiunto l’apoteosi con l’impiego dei droni e dell’intelligenza artificiale. Il tema dell’alienazione bellica evoca la riflessione filosofica di Horkheimer e Adorno in Dialettica dell’Illuminismo: «Il pensiero si reifica in un processo automatico che si svolge per conto proprio, gareggiando con la macchina che esso stesso produce perché lo possa finalmente sostituire»[14] e così «Il singolo si riduce a un nodo o crocevia di reazioni e comportamenti convenzionali che si attendono praticamente da lui. L’animismo aveva vivificato le cose; l’industrialismo reifica le anime»[15]. Una riflessione che trova sponda nell’analisi di Umberto Galimberti a proposito dei rischi della tecnica: «soggetto della storia non è più l’uomo, ma la tecnica che, emancipatasi dalla condizione di mero “strumento”, dispone della natura come suo feudo e dell’uomo come suo funzionario»[16].   * Il grande assente Blaise Cendrars, a un certo punto, fa un’affermazione dai toni apodittici che riecheggia il «Dio è morto» di nicciana memoria: «Dio è assente dai campi di battaglia». Ma, abitando in un mondo di aporie, è lecita anche una diversa prospettiva: in guerra gli uomini avvertono la mancanza di Dio perché sono assenti da se stessi; deprivati di qualsiasi anelito spirituale, sono ridotti a un coacervo di puri istinti animali condotti per mano dall’istinto principe – quello di sopravvivenza –; sono delle macchine per uccidere che agiscono prima di tutto per la salvaguardia della propria vita e poi, in quanto obbligati, a tutela delle vite dei loro commilitoni. La follia della guerra rivela non la morte o l’assenza di Dio ma quella dell’uomo[17] il quale, sopprimendo i propri simili, nega a se stesso ogni possibilità di trascendenza (ciò che lo contraddistingue dagli altri esseri viventi) e relega la propria esistenza nell’angusto recinto della mera bestialità. * L’arto fantasma Il romanzo è sorprendente anche e soprattutto per un’assenza: La mano mozza del titolo. È alla sua mano mozza che fa riferimento oppure no? E, in caso di risposta affermativa, perché non descrive l’episodio bellico in cui l’ha persa? Non ne parla neanche nei due racconti, Ho ucciso e Ho sanguinato, che narrano le vicissitudini dell’autore rispettivamente prima e dopo la grave ferita riportata sul campo di battaglia. La storia narrata nella seconda parte della tetralogia termina con il narratore/protagonista (soldato matricola 1529) che riceve finalmente la tanto agognata notizia: gli è stata concessa la licenza e potrà così trascorrere il 14 luglio 1915 a Parigi. Dopo il suo ritorno al fronte, precisamente il 28 settembre dello stesso anno, una mitragliatrice gli falcerà il braccio destro. Della sua disgrazia avrà una sinistra premonizione – quasi un flashforward (ciò che lui chiama “procronia”) – riportata in uno degli ultimi capitoli intitolato “Il giglio rosso”. Non si sa come – è piovuto forse dal cielo? – ma al narratore e alla sua squadra appare «un grosso fiore aperto» grondante di sangue: «un braccio destro strappato netto sopra il gomito, con la mano ancora viva che affondava le dita nella terra come per abbarbicarcisi, e il cui stelo sanguinolento oscillava adagio adagio per poi fermarsi del tutto in equilibrio».  Difficile credere alla veridicità dell’episodio, più di natura onirica che reale. Il nostro autore, nel corso della sua esistenza, aveva dato vita a una vera e propria automitografia e aveva, quindi, il vezzo di confondere realtà e immaginazione. “Il giglio rosso” andrebbe piuttosto decifrato dal punto di vista psicanalitico. La “visione” che anticipa la perdita effettiva del “suo” braccio destro, qualche mese più tardi, potrebbe – a ben vedere – essere interpretata come una sorta di avvisaglia del contrappasso che lo attenderà in seguito alla commissione del peccato di omicidio. Nel finale del racconto Ho ucciso, descrive così la sua “prima volta”:  > «Ho affrontato mortai, cannoni, mine, fuoco, gas, mitragliatrici, ogni sorta > di macchina anonima, demoniaca, metodica, cieca. Sto per affrontare l’uomo. Il > mio simile. Una scimmia. Occhio per occhio, dente per dente. A noi due ora. A > suon di pugni, a colpi di coltello. Senza pietà. Mi getto sul mio antagonista. > Gli sferro un colpo terribile. La testa è quasi andata. Ho ucciso il crucco. > Sono stato più vivo, più rapido di lui. Più diretto. Ho colpito per primo. Ho > il senso della realtà, io, poeta. Ho agito. Ho ucciso. Come chi vuole > vivere»[18]. Nel momento del corpo a corpo con l’avversario, l’istinto di sopravvivenza prende il sopravvento e sopprime in lui la compassione, lo spinge a uccidere. Tuttavia, ripensando a posteriori all’episodio, la sua parte razionale, gravata dai sensi di colpa, lo porta probabilmente a credere che la perdita dell’arto corrisponda a una sorta di nemesi, di punizione compensativa per l’omicidio commesso. E, difatti, nella Mano mozza Blaise confessa:  > «nulla logora maggiormente l’anima e maggiormente segna di stigmate il volto > dell’uomo (e in segreto il cuore), e nulla è più vano, dell’uccidere, del > dover sempre ricominciare da capo…». Nella stimolante introduzione al libro in esame, Andrea Cortellessa scrive: «La mano mozza rappresenta il caso non unico, ma raro, d’un titolo riferito a un episodio che dal testo brilla per la sua assenza. […] Tutti i lettori della Mano mozza hanno notato questo paradosso, ed è difficile respingere la tentazione di leggere nel titolo un’allusione metalinguistica a quest’assenza proditoria del nucleo centrale del racconto: da esso mancante eppure attivo, come nella “sindrome dell’arto fantasma” che quella parte del corpo, a chi ne ha dovuto subire la mutilazione, fa ancora “sentire”. […] Una pagina del racconto pubblicato nel 1938, Ho sanguinato, descrive questa sindrome inquietante, oltre che dolorosa […]. Ho sanguinato racconta l’inizio della convalescenza e della riabilitazione del mutilato […]. Ma anche da questo testo manca la “scena primaria”, o “dramma sacro” che dir si voglia, che ha deciso della seconda parte della sua esistenza: la narrazione comincia infatti, come scrive all’incipit, “quarantott’ore dopo la mia amputazione”. […] Come evidenziano le scalette compilate fra il 1918 e il 1945, sin dal principio Cendrars s’è posto l’obiettivo di giungere a raccontarla anche in forma letteraria, quella scena. Semplicemente, non ce l’ha fatta. Come ha scritto Michèle Touret, “a dispetto dei progetti” dell’autore la sua “parola diretta è impossibile, insopportabile”. Così gran parte della sua opera, dopo quel tornante sanguinoso, si può leggere come un tentativo di elaborare tale manque»[19]. Se l’assenza nel testo dell’episodio in cui l’autore ha subito la perdita dell’arto sottolinea l’impossibilità di narrare direttamente l’orrore assoluto, la mano mancante potrebbe anche essere interpretata come una metafora di tutto ciò che la guerra sottrae all’umanità: non solo corpi o brani di corpi ma identità, compassione e possibilità di trascendenza.  * L’incorreggibile giramondo Per fortuna, anche in guerra, non tutto si perde dei caratteri distintivi dell’umanità e delle peculiarità di ciascun individuo. C’è sempre una spinta, istintiva o intenzionale, dei singoli verso la propria differenziazione rispetto agli uomini-massa, alle macchine da guerra umane. In Blaise, il suo spirito di bourlinguer e la sua connaturata dromomania non si placano neanche nel corso del conflitto e così non perde occasione per allontanarsi dagli angusti e ammorbanti camminamenti delle trincee. E, a tal proposito, si finge perfino addestratore di cani e cavalli:  > «E io lo addestrai, lo sapete, e lo misi al passo, il bucefalo del colonnello. > Ma lo feci per spassarmela un po’. Mica ho ambizioni del genere, e quando mi > fo avanti non è certo per imboscarmi al posto d’un altro, ma per divertirmi, e > con la vaga speranza che ci scappi un giretto. Che volete farci, ho il mal di > colombo viaggiatore, io. Non cerco affatto di eclissarmi e per nulla al mondo > lascerei la squadra, dove ho così bravi compagni; tuttavia, sono curioso per > temperamento, e mi piace andare a vedere quello che succede dalle altre parti, > e come vanno le cose, e come se la sbroglia la gente». > >  (i corsivi sono di chi scrive) * La nuda invocazione dei moribondi «La guerra è una solenne porcheria»: Blaise si sforza di farcelo capire in tutti i modi e lungo tutto il libro. Di tanto in tanto, ci sono la forza dell’ironia e lo spirito picaresco dei soldati ad alleggerire l’atmosfera plumbea delle trincee, ma l’orrore è sempre vivo anche se è difficile comunicarlo fino in fondo ai lettori. L’autore ci prova e, nel penultimo capitolo, dà l’affondo finale. Con un colpo magistrale di icastico nitore, destinato a lasciare il segno. E, allora, la conclusione di questo articolo è meglio lasciarla alle parole dell’autore che ha vissuto in prima persona le vicende narrate:  > «Ma il grido più raccapricciante che si possa udire e che non ha bisogno > d’armarsi d’una macchina per trapassare il cuore, è la nuda invocazione di > fantolino nella culla: “Mamma! Mamma!…” che lanciano i soldati feriti a morte, > caduti e abbandonati fra le linee dopo un attacco fallito e mentre tutti gli > altri rifluiscono indietro in disordine. “Mamma! Mamma!…” gridano costoro… Ed > è un grido che dura per nottate e nottate intere, giacché durante il giorno > essi tacciono o chiamano per nome i compagni, il che è patetico ma molto meno > spaventoso di quel lamento infantile nella notte: “Mamma! Mamma!…” Un grido > che va sempre più attenuandosi, giacché ogni notte essi sono sempre meno > numerosi… un grido che va indebolendosi perché ogni notte le forze scemano, e > i feriti muoiono… finché non ne resta più che uno solo a gemere sul campo di > battaglia, ormai senza più fiato: “Mamma! Mamma!…”, giacché il ferito a morte > non vuole ancora morire, non vuole soprattutto morire lì, né così, abbandonato > da tutti…».  Quella straziante invocazione alla madre, ripetuta più volte, riporta così il lettore all’originaria vulnerabilità dell’essere umano e lo fa sentire, a sua volta, inerme di fronte all’inesorabilità del destino. Due memorabili versi di Disamistade, la bellissima canzone di De André e Fossati, dicono: «e per tutti il dolore degli altri/ è dolore a metà». Uno dei meriti del romanzo di Cendrars è quello di farci sentire, nel corso della sua lettura, il furore dei combattenti e il dolore dei caduti sui campi di battaglia come fossero nostri. Ci fa uccidere e sanguinare, insieme a loro. Angelo Guida -------------------------------------------------------------------------------- [1] Claude Leroy, Introduction, in Blaise Cendrars, Du monde entier au cœur du monde. Poésies complètes, a cura di Claude Leroy, Éditions Gallimard, Parigi 1967-2006, p. 22. [2] Ivi, p. 23. [3] Ivi, p. 21. [4] Questa, invece, l’opinione di Luciano Erba: «Poesia nella sua prosa, prosa (transiberiana) nella sua poesia. In realtà è soprattutto prosa ed è x questo che abbandona la poesia» (dagli appunti del poeta e traduttore italiano scritti per la conferenza su Blaise Cendrars tenutasi il 28 aprile 1987 all’Università di Venezia, i cui atti sono stati raccolti in Gli universi di Blaise Cendrars, a cura di Rino Cortiana, Piovan Editore, Abano Terme 1992). [5] Blaise Cendrars, Du monde entier au cœur du monde. Poésies complètes, cit., p. 377. Mia Lecomte ne ha parlato in un articolo pubblicato sul “Fatto Quotidiano” del 18.8.2023, Blaise Cendrars, la mano sinistra della guerra(www.ilfattoquotidiano.it/2023/08/18/blaise-cendrars-la-mano-sinistra-della-guerra-traduzione-di-mia-lecomte/7263627/). [6] Blaise Cendrars, Du monde entier au cœur du monde. Poésies complètes, cit., nota 1 di p. 65, p. 363. Questi i versi di riferimento: «Ero già sì cattivo poeta / Al punto da non sapere andare fino in fondo alle cose» (Blaise Cendrars, Prosa della Transiberiana e della piccola Jeanne de France, in Poesie, trad. di Luciano Erba, Nuova Accademia Editrice, Milano 1961, p. 58). [7] Emil Cioran, La caduta nel tempo, Adelphi, Milano 1995, p. 13. [8] Ivi, p. 9. [9] Ibidem. [10] Blaise Cendrars, Du monde entier au cœur du monde. Poésies complètes, cit., p. 340. [11] “Bijou-concert”, Feuilles de route, ivi, p. 208. [12] Byung-Chul Han, Parlare di Dio. Un dialogo con Simone Weil, Nottetempo, Milano 2026, p. 25. [13] Emil Cioran, La caduta nel tempo, cit., p. 83. [14] Max Horkheimer e Theodor W. Adorno, Dialettica dell’illuminismo, trad. di Renato Solmi, Giulio Einaudi Editore, Torino 1966, p. 33. [15] Ivi, pp. 35-36. [16] Umberto Galimberti, Psiche e techne. L’uomo nell’età della tecnica, Giangiacomo Feltrinelli Editore, Milano 1999-2003, p. 37. [17] È Byung-Chul Han a parlare di «morte dell’uomo», però con intenti prettamente teologici (cfr. Byung-Chul Han, Parlare di Dio. Un dialogo con Simone Weil, cit., p. 11). [18] Blaise Cendrars, Ho ucciso, in Ho ucciso. Ho sanguinato, Marietti 1820, Bologna 2023, pp. 23-24. [19] Andrea Cortellessa, Il figlio del fuoco, in Blaise Cendrars, La mano mozza, cit., pp. XII-XV. L'articolo “Io non sono che una parola, un verbo, un abisso”. Blaise Cendrars, uno scrittore in guerra proviene da Pangea.