Non ho nessuna voglia di preparare e tenere serate e corsi di letteratura. Vorrei rilassarmi la sera, dopo il lavoro, e leggere quello che vorrei io, e continuare a scrivere la mia opera. Ma non è possibile. Se non arrotondo, la situazione è grama. Del resto, nemmeno Raymond Carver fu felice della sua vita: braccato com’era dall’alcol e dai creditori, cambiava camere in affitto da un giorno all’altro. Per sbarcare il lunario, o suppergiù, scriveva cose che in realtà non lo interessavano affatto, ma in qualche modo le sceneggiature portavano soldi. Così, anch’io, amareggiato dalla vita ‒ e tu non sai quanto, caro lettore, non sai quanto… ‒ tento di reagire, seppur con difficoltà.  La bellezza la si va a cercare. La si cerca come i libri. La si stana. E lei, a volte, ti stupisce. Così, oggi, piuttosto che stare in casa attanagliato dalla mestizia, vado al lago. E mi ritrovo.  Per qualche ora, per qualche istante, godo.  Provo sollievo nella natura (provo un sentimento panico, da sempre), trovo l’essenza della vita nel panismo: flâneur e maledetto. Ma l’incanto è accaduto alla libreria Spalavera di Verbania. Anni fa fu Marco (che ora dirige la libreria Alpe Colle) a mostrarmi proprio in Via Ruga il “Giornale per i bambini”, che conteneva tutte le puntate di Pinocchio, pubblicate dal 1881 al 1883. Fantastico! Oggi, invece, è stata la volta di Filippo, che alla mia domanda: hai Dino Campana?, risponde incredibilmente: Sì. E mi tira fuori un cofanetto, dal quale estrae una delle copie originali dei Canti Orfici, stampata per la prima volta nel 1914 a Marradi presso la Tipografia F. Ravagli. Lo stupore e la felicità sono stati tanti. Si tratta, tra l’altro, di una copia in ottimo stato, dalla quale non sono state strappate le prime pagine. Mi diceva infatti Filippo, che Campana probabilmente si era pentito di quella dedica in calce al libro (Die Tragödie des letzten Germanen in Italien), per questo l’aveva strappata da alcune copie. Inutile dire, ovviamente, che il costo di quei Canti Orfici è da capogiro. Ma l’impossibile oggi è accaduto. Nuovamente! Così come la storia si ripete.  Lo fu per John Fante, per Jack London. Lo fu per tutti i grandi scrittori.  La vita è fame e lotta. E ora tocca a me affrontarla, la vera vita da poeta.  Lo fu persino, giustappunto, per il caro Dino Campana, che con le sue scosse infiammò e infiamma ancora il cuore del mondo. (Giorgio Anelli) ** DUALISMO (Lettera aperta a Manuelita Etchegarray) Voi adorabile creola dagli occhi neri e scintillanti come metallo in fusione, voi figlia generosa della prateria nutrita di aria vergine voi tornate ad apparirmi col ricordo lontano: anima dell’oasi dove la mia vita ritrovò un istante il contatto colle forze del cosmo. Io vi rivedo Manuelita, il piccolo viso armato dell’ala battagliera del vostro cappello, la piuma di struzzo avvolta e ondulante eroicamente, i vostri piccoli passi pieni di slancio contenuto sopra il terreno delle promesse eroiche! Tutta mi siete presente esile e nervosa. La cipria sparsa come neve sul vostro viso consunto da un fuoco interno, le vostre vesti di rosa che proclamavano la vostra verginità come un’aurora piena di promesse! E ancora il magnetismo di quando voi chinaste il capo, voi fiore meraviglioso di una razza eroica, mi attira non ostante il tempo ancora verso di voi! Eppure Manuelita sappiatelo se lo potete: io non pensavo, non pensavo a voi: io mai non ho pensato a voi. Di notte nella piazza deserta, quando nuvole vaghe correvano verso strane costellazioni, alla triste luce elettrica io sentivo la mia infinita solitudine. La prateria si alzava come un mare argentato agli sfondi, e rigetti di quel mare, miseri, uomini feroci, uomini ignoti chiusi nel loro cupo volere, storie sanguinose subito dimenticate che rivivevano improvvisamente nella notte, tessevano attorno a me la storia della città giovine e feroce, conquistatrice implacabile, ardente di un’acre febbre di denaro e di gioie immediate. Io vi perdevo allora Manuelita, perdonate, tra la turba delle signorine elastiche dal viso molle inconsciamente feroce, violentemente eccitante tra le due bande di capelli lisci nell’immobilità delle dee della razza. Il silenzio era scandito dal trotto monotono di una pattuglia: e allora il mio anelito infrenabile andava lontano da voi, verso le calme oasi della sensibilità della vecchia Europa e mi si stringeva con violenza il cuore. Entravo, ricordo, allora nella biblioteca: io che non potevo Manuelita io che non sapevo pensare a voi. Le lampade elettrice oscillavano lentamente. Su da le pagine risuscitava un mondo defunto, sorgevano immagini antiche che oscillavano lentamente coll’ombra del paralume e sovra il mio capo gravava un cielo misterioso, gravido di forme vaghe, rotto a tratti da gemiti di melodramma: larve che si scioglievano mute per rinascere a vita inestinguibile nel silenzio pieno delle profondità meravigliose del destino. Dei ricordi perduti, delle immagini si componevano già morte mentre era più profondo il silenzio. Rivedo ancora Parigi, Place d’Italie, le baracche, i carrozzoni, i magri cavalieri dell’irreale, dal viso essicato, dagli occhi perforanti di nostalgie feroci, tutta la grande piazza ardente di un concerto infernale stridente e irritante. Le bambine dei Bohemiens, i capelli sciolti, gli occhi arditi e profondi congelati in un languore ambiguo amaro attorno dello stagno liscio e deserto. E in fine Lei, dimentica, lontana, l’amore, il suo viso di zingara nell’onda dei suoni e delle luci che si colora di un incanto irreale: e noi in silenzio attorno allo stagno pieno di chiarori rossastri: e noi ancora stanchi del sogno vagabondare a caso per quartieri ignoti fino a stenderci stanchi sul letto di una taverna lontana tra il soffio caldo del vizio noi là nell’incertezza e nel rimpianto colorando la nostra voluttà di riflessi irreali! Dino Campana L'articolo La vita è fame e lotta. Ovvero: sullo straordinario Dino Campana proviene da Pangea.

Oggi la parola “trovatore” evoca, nella mente di un lettore accorto, una serie di suggestioni indefinite: dame eteree, cavalieri serventi, amori lieti e pudichi, canti di allodole, odor di lavanda, fresche brezze primaverili… Tutto riassumibile sotto un concetto vago di “amor cortese”, ovvero quella cosa per cui la dama dona il suo fazzoletto profumato al pretendente. Certo, non mancano poeti in grado di confermare questa visione idealizzata, ma sarebbe un errore pensare all’esperienza trobadorica come a un qualcosa di granitico e sempre coerente a sé stesso. Al suo interno, semmai, scorrono correnti burrascose, che solo la prassi ha saputo acquietare. Questo è ben visibile alle origini di questa stagione letteraria. Siamo tra la fine dell’XI secolo e gli inizi del XII, in un’area geografica delimitata tra la Guascogna e l’Aquitania, tra le città di Limoges e di Poitiers. Il primo poeta di cui abbiamo notizia è Guglielmo IX (1071-1123), governatore dei luoghi citati. Di lui ci sono arrivati componimenti raffinatissimi da un punto di vista stilistico, ma anche osceni da un punto di vista contenutistico. Si vedano, ad esempio, questi versi [traduzione mia] «Signore Iddio, che sei del mondo capo e re, chi per primo mise la fica sotto guardia, perché non schiattò? Che non vi fu mestiere né guardia che fu peggiore per la dama. Perciò dirò voi della fica la sua legge, come chi male ha fatto e peggio ha preso: se le altre cose diminuiscono, se ne prendiamo, la fica cresce.» Guglielmo IX, completamente fuori da ogni preconcetto cortese, maledice i mariti che controllano le loro donne, rendendogli il lavoro di seduzione carnale più difficile. Il desiderio esibito in questi versi non ha una destinataria specifica: nessuna dama eterea da cantare e glorificare, ciò che si vuole è solo il sesso. Come si nota, il tono generale non ha niente erotico; piuttosto, suona canzonatorio: più che a una corte elegante, pare più appropriata all’osteria. In molti dei vers a noi pervenuti, Guglielmo IX si vanta con tono spaccone e allegro delle sue conquiste amorose, che riguardano anche più di una dama per volta. Queste avventure, scherzosamente esagerate, hanno il solo obiettivo di sfogare un appetito sessuale insaziabile. Nessun ideale, dunque, e nessuna nobilitazione del sentimento amoroso animano questi versi, così che Guglielmo IX si meritò pure l’appellativo di trichador de dompnas [ingannatore di donne]. Solo in pochi casi il poeta sembra incupirsi, al pensiero del vuoto al quale la lussuria pare averlo condannato [traduzione mia]: > «Tutte le volte mi è andata così > che anche di ciò che amai non godetti; > mai accadrà come mai accadde; > e consapevole > Faccio così quando il cuore mi dice: > tutto è niente.»  Più che un pentimento, però, questa è una rassegnazione: consapevolmente, l’amante si presta al gioco per ottenere il pieno godimento dalla vita, anche se ciò non gli lascerà nulla (tot es niens). Qualche anno dopo la morte di Guglielmo IX, nelle stesse terre, tra tanti giullari che cantano vers sulla falsa riga di quelli visti precedentemente, uno pare distinguersi dagli altri, sia come stile che come contenuto delle sue liriche. Si chiama Marcabru: di lui poco si sa, e pure quel poco è incerto. Un anonimo biografo, nel XIII secolo, pone questa breve notarella a introduzione delle sue poesie: «Marcabru era della Guascogna, figlio di una povera donna di nome Marcabruna, così come disse nel suo cantare: Marcabru, figlio di donna Bruna fu messo al mondo sotto tal luna che sa come l’amore distrugga, Ascoltate! per cui non amò mai alcuna        né da nessuna donna fu mai amato. Fu uno dei primi trovatori che uomo ricordi. Fece vers cattivi e cattivi sirventesi, e disse male delle donne e dell’amore.» Ecco che Marcabru ci viene subito presentato con caratteristiche brutalmente opposte rispetto a quelle di Guglielmo IX: come dicono i suoi stessi versi, è colui che mai ha amato e mai è stato amato, colui che – aggiunge il biografo – ha scritto cose terribili contro l’amore e contro le donne.  In effetti, i versi di Marcabru sono caratterizzati dall’invettiva violenta e feroce contro i vizi che sembrano propri del suo tempo, nonché da uno stile linguistico e sintattico talmente difficile da non essere mai pienamente comprensibile.  Si scaglia contro i mariti infedeli che sono sempre alla ricerca di avventure galanti [traduzioni mie]: > «Questi lo sa Marcabru chi sono, > ché non son celati a lui coloro > che da gelosi si fan puttanieri; > i vili inganni e gli stratagemmi > mettono le nostre mogli in pericolo.» > «Mariti, i migliori del mondo > sareste, ma ciascun di voi vuol far l’amante, > e ciò vi confonde, > e son sul cammino le fiche, > perciò la gioventù ha sfacciato coraggio > e voi, per ciò, siete solo chiamati cornuti.» Con parole dure e con uno stile complesso, Marcabru deride con cruda ironia tutti quegli uomini che, come Guglielmo IX, inseguono i loro desideri carnali (“son sul cammino le fiche”) non curandosi della morale e del sacramento del matrimonio a cui sono legati. La derisione parte dal rovesciamento grottesco dei ruoli: coloro che cornificano, sono a loro volta destinati a diventare cornuti a opera di giovani più sfrontati di loro. Per questo, questi uomini sono costretti a dilaniarsi in un doppio atteggiamento: da una parte la gelosia nei confronti della moglie, dall’altra il desiderio di possedere le altre (“che da gelosi si fan puttanieri”).  In queste invettive, come anticipa la nota biografica, non sono certo risparmiate le donne, che si prestano a questo gioco perverso di cornificanti e cornuti [traduzioni mie]: > «Non posso affatto trovar donne > che scambino il puro affetto > e che davanti o a conoscenza di tutti > non abbian perso la lor vergogna, > sì che la men sfrontata > l’ha lasciata cadere in un angolo.» Ma, al contrario di quanto afferma la notarella, sarebbe un errore considerare Marcabru solamente come maldicente generico. Le sue feroci invettive hanno un bersaglio chiaro: coloro che si abbandonano ai piaceri carnali fini a sé stessi, abbandonando l’amore puro. Si trova, in effetti, nella poesia di Marcabru, la dicotomia tra quella che lui chiama fals’amistat e il fin’ amors. Con fals’amistat, Marcabru intende, in poche parole, la passione carnale che già abbiamo visto cantata da Guglielmo IX: una falsa amicizia che non solo lascia il vuoto ovunque passi, ma che viene spesso confuso con l’amore effettivo, insozzandone il nome. Questo peccato giustifica ampiamente, nella mente del poeta, la ferocia della sua denuncia: > «Fin quando la gioventù era il padre > del secolo e l’amor puro la madre, > fu la virtù mantenuta > sia in privato che in pubblico, > ma or l’hanno avvilita > duchi, re e imperatori.» Proprio coloro che dovevano essere i migliori, come Guglielmo IX, hanno avvilito la virtù, rinnegando l’amore puro sia privatamente che pubblicamente, con canzoni celebrative della loro vergogna. Ma questo amor puro, cosa sarebbe, dove risiede?  «L’amore che io qui mostro è nato da una nobile stirpe nel luogo dov’è cresciuto: è chiuso da rami rigogliosi, protetto da caldo e freddo, così che gli estranei non possano rubarlo. “Desiderato” in luogo di “Desiderante” ha nome chi vuol prendere amore da lì.» Un amore nobile di nascita, che risiede in un luogo rigoglioso, al riparo dalle intemperie del mondo sensibile: un richiamo, forse, al giardino dell’Eden? Un amore, dunque, benedetto da Dio stesso, con Adamo ed Eva come genitori, che fa sì che chiunque ne sia ispirato, smetta di abbandonarsi ai suoi desideri carnali, ma diventi egli stesso oggetto di desiderio. Un amore, dunque, che prende i connotati spirituali, direi mistici, che sembrano addirittura riecheggiare il pensiero di San Bernardo di Chiaravalle, secondo il quale l’amore, rivolto verso Dio, non può certo partire da un desiderio univoco, ma colui che desidera deve essere a sua volta desiderato. Qui, dal settimo dei sermoni al Cantico dei Cantici:  > «Ama pertanto castamente colei che cerca colui che ama, non le cose di lui. > Ama santamente, perché non nella concupiscenza della carne, ma nella purità > dello spirito. Ama ardentemente colei che è così inebriata dal suo amore, che > non pensa alla maestà dell’amato». Ecco che, dalla violenza verbale di Marcabru, viene fuori quel concetto di fin’amors, o amore puro, contrapposto allo sfrenato erotismo che pareva, al poeta, affliggere le corti dell’epoca. Vediamo, dunque, come la contrapposizione tra corpo e spirito fosse già presente e viva sin dagli albori della nostra poesia moderna, e come già presentasse, al suo interno, problemi che ci affliggono tutt’oggi: da una parte Guglielmo IX, che deve fare i conti con il senso di vuoto e di isolamento a cui la sua esistenza lo condanna; dall’altra Marcabru, che vorrebbe calare una parte di perfezione dell’Eterno nella corruzione dell’Età, e non riuscendovi si chiude in una sdegnosa solitudine. Approcci opposti, medesimo tormento. Nicolò Bindi *In copertina: “La vista”, un arazzo dal ciclo “La dama e l’unicorno”, XV secolo L'articolo “Disse male delle donne e dell’amore”. Amanti forsennati & cornuti: l’epopea dei primi trovatori proviene da Pangea.

Passeggiando per il centro di Chișinău, percorrendo la ampia Stefan cel Mare (Stefano il Grande), arteria principale della capitale moldava dedicata all’eroe e santo della Chiesa ortodossa, a un certo punto si incrocia la via Puškin. Nulla di singolare, ogni città o contrada russa o che per lungo tempo ha gravitato nell’orbita della Santa Madre – e la Moldova lo ha fatto per molto e in diverse occasioni – ha una strada, una piazza, un viale dedicati all’autore riconosciuto come il padre del russo moderno e della lingua letteraria russa. Quello fra Aleksandr Sergeevič Puškin e la piccola capitale della ex Repubblica socialista sovietica di Moldova, però, è un legame ben più profondo rispetto a quello che può emergere da una ordinaria scelta toponomastica. Per approfondirlo bisogna percorrere qualche passo fuori dal cuore pulsante di Chișinău, lasciandosi alle spalle la cattedrale e l’arco di trionfo simboli della città. Difatti, sulla vicina stradina intitolata al musicista e folclorista romeno Anton Pann, nascosto fra alberi, piccoli broli e altre casucce tutte uguali a un piano o due, troviamo un edificio bianco con le imposte brunastre cui è affissa una targa con su scritto in romeno: “Casa-muzeu A. Pușkin”. Fermiamoci sulla soglia e scopriamo cosa ci fa a Chișinău un museo dedicato all’autore dell’Evgenij Onegin, la “bibbia” della letteratura russa. È necessario tornare al 1820. Il 21 settembre di quell’anno, il ventunenne Aleksandr Puškin arrivava nella città che al tempo portava il nome russo di Kišinëv. Non si trattava di un viaggio di piacere, ma di una tappa del suo lungo esilio. Giovane funzionario del Ministero degli Esteri e autore di componimenti apprezzati da una platea sempre più eterogenea, Puškin fu esiliato dallo zar Alessandro I, nipote di Caterina la Grande, per i suoi legami con presunti cospiratori del potere e per il contenuto delle sue poesie, eccessivamente liberali agli occhi del sovrano, e, pertanto, bollate come antizariste. Spedito prima nella Nuova Russia – a Ekaterinoslav, la attuale città ucraina di Dnipro –, Puškin fu poi indirizzato ancora più a Sud, ancora più ai margini dell’Impero, nella povera Bessarabia, sulla riva sinistra del Dnestr, un’area scarsamente abitata fino agli ultimi decenni dell’Ottocento. Al tempo, la Bessarabia, col suo nome che sa di incanto e di spezie, corrispondeva alla più piccola e perifericagubernija del grande Impero russo, strappata agli ottomani al termine della guerra russo-turca del 1806-1812. Un’area, da sempre contesa e al centro di contrasti e di commistioni etniche, culturali e religiose, in cui per tutto l’Ottocento fu portata avanti la russificazione del popolo. Tenerlo lontano dalla temperie culturale e dal fermento intellettuale di Pietroburgo, dalle dame e dai gentiluomini – soprattutto dalle dame – e dai salottini della “città più astratta e premeditata di tutto il globo terrestre”, nelle intenzioni di Alessandro avrebbe rappresentato una punizione esemplare per l’eccentrico poeta. Il suo estro si sarebbe sfibrato fino a spezzarsi col duro confino in quelle lande abitate da chissà quale razza di bifolchi. In realtà Puškin era conosciutissimo anche lì, alle estreme periferie dell’Impero, fra quella gente assai meno incolta rispetto a quanto credeva il regnante. A Chișinău il giovane poeta fu accolto come una stella, talento più fulgido della nuova poesia russa, con fiori e omaggi, tanto dal popolo quanto dai vertici politici locali.  Nell’odierna capitale della Moldova, ad Aleksandr Puškin fu riservata l’abitazione del generale Ivan Inzov, pluridecorato comandante dell’Impero russo durante la campagna di Napoleone in Russia, nominato governatore della Bessarabia e capo del comitato per i coloni della Russia meridionale. Inzov, che alla rettitudine e durezza del generale univa una sensibilità inusuale per un militare del suo rango, instaurò subito un rapporto di fidanza col cantore russo e lo presentò all’aristocrazia locale. Seppur il primo impatto non fu esattamente esaltante – il poeta esule scrisse di Chișinău come di “città maledetta”, “città oscura”, che “la lingua non si stanca mai di insultarti” –, il periodo moldavo di Puškin fu senza dubbio formativo e distinto da notevole ispirazione poetica. L’esilio durò tre anni. Un esilio dorato, potremmo dire, grazie alla eccezionale fiducia accordatagli da Inzov. Il governatore si preoccupò di favorire al condannato l’instaurazione di rapporti sociali, gestì con indulgenza le sue passioni giovanili e concesse al poeta financo la possibilità di viaggiare per la regione. Un privilegio per un proscritto dello zar. Nella vivace e multietnica Bessarabia e fra i bucolici paesaggi della Moldova, l’originale genio creativo di Puškin maturò. A Chișinău scrisse lunghe parti de Il prigioniero del Caucaso e de La fontana di Bachčisaraj, dopo una visita alla città della Crimea. Ispirato all’esilio in Bessarabia nacque poi il poema Gli zingari:  > “Gli zingari in chiassosa folla > Vagano per la Bessarabia, > Oggi sul fiume > Nelle lacere tende pernottano. > Come la libertà è giocondo il loro giaciglio > E pacifico sonno sotto il cielo”. Negli anni di esilio, Aleksandr Puškin mise le basi anche della sua opera più celebre, l’Evgenij Onegin, “immortale ed inarrivabile poema” secondo Dostoevskij, capolavoro in versi della letteratura russa di ogni tempo, “nel quale è incarnata la vera vita russa, con una tale forza creativa e con una tale perfezione, quale non era mai esistita prima di Puškin”. Quella che alle nostre latitudini chiameremmo, meno propriamente, la casa del confino di Puškin è stata cancellata dai conflitti, dalle devastazioni e dagli stravolgimenti geopolitici che hanno segnato Chișinău e l’inquieta Europa dell’Est nel corso del Novecento, ma la dimora del soggiorno dell’illustre ospite è stata riallestita, fedele ai gusti e ai costumi dell’epoca, nel terreno su cui doveva sorgere duecento e passa anni orsono. La Casa-museo, ufficialmente aperta nel 1948 e inserita nella lista dei monumenti nazionali della Moldova,conserva materiali originali dalla fine del Diciottesimo secolo alla prima metà del Diciannovesimo. Le sale rimandano alla cultura rurale bessarabica e all’ambiente letterario e sociale del tempo con una collezione di cimeli d’epoca e vedute, e poi mezzibusti, lettere, schizzi, stralci di manoscritti originali, lettere e ritratti, non soltanto di Puškin, ma pure di amici, artisti contemporanei e maestri del poeta. Fra questi Lord Byron, affascinante e ribelle poeta romantico, nume tutelare del giovane Puškin che lo ricordava come il “maestro dei miei pensieri”. Nel parchetto attorno alla dimora, inoltre, si incontra un busto dell’aedo russo realizzato dallo scultore Mikhail Anikushin, già autore del monumento di Puškin collocato nella stazione Puškinskaja della metropolitana di San Pietroburgo. Un’altra statua raffigurante il genio dell’Onegin si trova nel parco Stefan cel Mare, lungo l’omonimo viale della capitale moldava. Il monumento fu innalzato grazie al contributo degli abitanti di Chișinău, che raccolsero del denaro per ricordare il passaggio di Puškin in città una volta concluso il suo confino. L’esilio nelle regioni di frontiera dell’Impero russo terminò alla fine del 1825. Trasferito negli ultimi anni di pena a Odessa e poi nell’oblast’ di Pskov – nei pressi di Michailovskoe, la città oggi intitolata al poeta col nome di Puškinskie Gory –, Puškin rientrò a Pietroburgo grazie alla decisione di Nicola I, succeduto al fratello Alessandro alla morte di questi, di cancellare il provvedimento del precedente imperatore. Seguì il matrimonio con la bella e raffinata Natal’ja Gončarova, sposata nel 1831, e la prematura morte a duello, nel febbraio 1837 a soli trentasette anni, per mano del barone Georges d’Anthès, perdigiorno dal sangue blu e banale amatore impenitente, di cui aveva il forte sospetto, fomentatogli nell’animo da alcune lettere anonime, fosse l’amante della moglie. Un autentico finale alla russa, uno sgambetto del fato. Antonio Pagliuso  *In copertina: Orest Kipenskij, “Ritratto di Puškin”, 1827; le fotografie dalla Casa-museo di Puškin a Chișinău sono di Antonio Pagliuso L'articolo Consteggiando il mito. Viaggio in Bessarabia, nei luoghi dell’esilio dorato di Puškin proviene da Pangea.

Ralph Waldo Emerson sorrideva spesso: la vita si avvera nella gioia – una gioia, osava dire, ferina. Tuttavia, era capace di deflagranti asprezze. In uno dei suoi libri più vertiginosi, The Conduct of Life (1860), il formidabile pensatore stigmatizza i ciechi al destino, i fannulloni del fato, si scaglia contro le “creature piagnucolanti, stupide, comatose, sollevate di letto in letto, dal nulla della vita al nulla della morte”.  Austero, sagace, programmaticamente entusiasta, il sapiente di Concord, Massachusetts, è l’autentico profeta del messianismo americano. Secondo Harold Bloom, “Il genio di Emerson continua a essere il genio dell’America: questo filosofo gettò le basi della nostra vera religione… La fiducia in se stessi non è una dottrina consolante, perché ci esorta a ricadere sul nostro genio oppure a cadere verso l’esterno e verso il basso”. Nella sua visione cabbalistica della letteratura, Bloom installava Emerson nei recessi di Din, la quinta Sefirot, che soprintende il “Potere”, o meglio, il “Giudizio”. Insieme a lui, confinava Emily Dickinson, poetessa dall’intelletto faina, suprema nel morso, che a Emerson deve parte della propria ‘luccicanza’ lirica.  Possiamo dire, in effetti, che Emerson è la grande scaturigine, è il grande sole della letteratura americana. Amico di Henry David Thoreau – che ha fortificato nello sgretolato io, con cui ha fondato la rivista “The Dial” –, ha eletto per primo, con furibonda preveggenza, il genio di Walt Whitman: in una lettera che ha fatto storia – spedita da Concord il 21 luglio del 1855, ne sfogliate l’originale, digitalizzato, nel “Walt Whitman Archive”– Emerson riconosce “quel meraviglioso dono che è Foglie d’erba, opera di arguzia & sapienza tra le più straordinarie prodotte in America”. Del verbo trascendentalista da lui forgiato si sono nutriti, con diversi gradi di intensità, Nathaniel Hawthorne e Herman Melville.  Beh, parrà paradossale ai più ma è proprio Emerson, il fondatore della cultura e del pensiero autenticamente statunitense, a essere il punto d’unione tra gli States e l’Iran. O meglio – visto che è vile rimestare nei torbidi della decantata attualità – tra Stati Uniti e Persia. In due saggi, tra gli altri, Emerson riconosce la propria filiazione diretta con la cultura persiana antica: in Persian Poetry – pubblicato nel 1858 sull’“Atlantic Monthly”, oggetto, per i nostri lettori, di un prossimo PAN – compie, soprattutto, un formidabile elogio di Hafez, il grande poeta di Shiraz, vissuto nel XIV secolo. Della poesia persiana, Emerson apprezzava la raffinatezza, il gergo epigrafico, la capacità morale, poderosa fino all’insidia, in grado di essere, al contempo, caustica e aggraziata. In un’epoca – l’Ottocento – in cui i poeti anglofoni si davano a poemi-megafono, esorbitanti, Emerson preferiva il ghazal, il talento di riassumere un mondo in un distico, una vita in un ritornello, l’effimero nell’emblema. In Inghilterra aveva conosciuto Coleridge e Wordsworth; non aveva dubbi nel dire che nell’opera di Hafez “si mescolano il genio di Pindaro, di Anacreonte, di Orazio e di Robert Burns”. Nessun fatuo ‘esotismo’ attanagliava Emerson, nessun frainteso da Mille e una notte, con volgarità di harem e di jinn. Leggeva Firdusi e Attar, Hafez, Enweri e Nisami dal tedesco, nelle versioni approntate dall’orientalista austriaco Joseph von Hammer-Purgstall – si lamentava del provincialismo delle accademie americane “incapaci di produrre una traduzione degna di nota dei poeti d’Oriente”; allo stesso modo, decenni dopo, Ezra Pound (emersoniano a contrario) lancerà improperi contro gli accademici ciechi di fronte all’oceanica cultura cinese. Le prime, notissime, traduzioni (pardon, rifacimenti) di ʿUmar Khayyām a cura di Edward FitzGerald sarebbero uscite nel 1859; negli States le Rubáiyát dell’“Astronomer-Poet of Persia” sarebbero state pubblicate soltanto nel 1878: nel frattempo, Emerson faceva da sé, con arguta audacia: > “Apri la porta, perché tu sei l’Aperto > mostra la via, perché tu sei la guida.  > Non ho fede nel pilota né nelle carte > perché sono transitori – soltanto tu resti”.  Nel volume che raccoglie le Translations di Emerson, spicca la relazione con i poeti persiani. Il guru americano traduce l’Epitaffio di Hafez così: > “Misero cuore, che amaro scherzo > ha giocato il Fato a questo ragazzo: > per avere il caldo petto di una fanciulla > ha ricevuto il freddo marmo di una lapide”.  Questo è invece il poeta persiano di origini turche Badr al-Din Hilali, vissuto nel XVI secolo: > “Ora grida, ora sussurra il flauto struggente: > non ha lingua ma i venti fanno gemere le sue > guance di legno: ‘Amore mio, l’antico sortilegio  > rimane: se io sono e tu sei come essere uno?’”.  Nel 1864 Emerson dedica un lungo saggio a Saadi – cioè: Saʿdi –, l’autore del Bustan, opera poetico-sapienziale del XIII secolo tradotta in Italia come “Il roseto”, tra gli altri, da Pio Filippani Ronconi (per l’‘Enciclopedia di autori classici’ Boringhieri curata da Giorgio Colli).  > “Saadi è il poeta dell’amicizia e dell’amore, della dedizione a se stessi, > della serenità. Nelle sue pagine l’energia è costante, la gioia trascende in > grazia. Tali modi non sono frutto della leggerezza né della facile > convivialità ma di una natura felice, che si libera delle avversità, si libra > su di esse, sensibile ai piaceri, colma di risorse per fronteggiare il dolore. > Saadi è consapevole che leggi benevole governano il mondo e ispira nel lettore > la speranza nel bene. Che contrasto tra il tono cinico di un Byron e la > benevola sapienza di Saadi!”.  Dicendo di Saadi, Emerson sembra dire di sé. Mirabile la conclusione finale – in specie, in relazione al tempo presente: > “Hanno definito i Persiani ‘i francesi dell’Asia’: l’intelligenza superiore, > la stima con cui ammantano gli uomini di genio, l’accoglienza riservata ai > viaggiatori occidentali, la tolleranza verso i cristiani che vivono nel loro > territorio, in contrasto con il fanatismo turco, sembrano derivare dalla > profonda cultura poetica, consolidata nel corso di cinquecento anni, che ha > permesso a questa civiltà di raffinare i conquistatori preservando la propria > identità profonda”.  Era affascinato da una terra in cui il poeta aveva un ruolo tanto preminente, come profeta, guida ‘morale’ – perfino nel culto dell’ebbrezza, dell’uscita fuori di sé – e custode del genio del luogo. Nel suo sorriso, per enigmi, traluceva quello di Saadi.  Estremo, estroso omaggio alla cultura persiana è la ‘maschera’ lirica ideata da Emerson. Seyd Nimetollah, sapiente del Quhistan, antica regione persiana, è un derviscio edotto nella “danza astronomica”: i maestri “danzando, imitano la rotazione dei corpi celesti, ruotando nello stesso tempo intorno al gran maestro, che funge da sole”. Durante la danza, viene intonato questo Song di Seyd Nimetollah: “Ruoto come una sfera! Vago, brucio non distinguo i piedi dalla testa né il cuore dal mio amore né la coppa dal vino.  Quello che faccio non appare alla mia percezione: perduto vago tra vorticose sfere –  so solo che devo amare.  Sono un cercatore della pietra vivente gemma di Salomone; giunto dalla riva delle anime mi sono immerso nell’oceano dei sensi; ma cos’è la terra, cos’è l’oceano per me che bramo il prezioso? L’amore è un fuoco intenso il cuore è l’incenso; ardo come le radicate fiamme dell’aloe, ardo ma l’incensiere lo ignora.  So tutto – so nulla non fermarti, non esitare – va.  Non chiedermi come i Mufti recitino il Corano: amo la dolcezza dei significati e calpesto il libro sotto i miei piedi.  L’amore di Dio arde alto: al suo cospetto ogni diversità si estingue. Chi sono i musulmani chi sono gli infedeli? Tutti appartengono all’Amore.  Abbraccio i veri credenti e amo chi mi inganna. Il mio cuore si stringe al Cielo incurante delle verità inferiori sulla terra, sotto i miei piedi ignoro gli umani affanni”.  La poesia – mistico gioco di specchi – viene pubblicata nel saggio sui Persian Poetry, a mo’ di diamante; salvo entrare di diritto nel canone lirico di Emerson. Né traduzione né rifacimento: una sorta di eversione, di evasione dall’invasione occidentale. Tessitura di paradossi: l’uomo più ‘americano’ di tutti, trovava ispirazione leggendo i poeti persiani. Lasciamocelo così, a piena bocca, il paradosso: sa di miele.  L'articolo “So solo che devo amare”. Emerson & il genio della poesia persiana proviene da Pangea.

La Cabala luriana – il complesso sistema elaborato nel XVI secolo da Isaac Luria – ha tra i suoi pilastri la “rottura dei vasi”: le luci delle Sephirot, i dieci attributi di Dio, sovrabbondano, frantumano i contenitori in cui sono raccolte, i cocci crollano in questo mondo, il più infimo dei cinque postulati dal misticismo ebraico. La divinità, così, è in esilio; allo stesso modo dei sistemi gnostici – che raccontano il precipizio della luce, il suo assottigliarsi su questa terra, il dispiegarsi dell’uno nei molti – “Luria riferisce sulla caduta delle ‘scintille di luce’ dal regno divino nelle profondità… Questa rottura dei vasi è l’evento decisivo del processo cosmico. In conseguenza di essa tutte le cose in qualche misura portano in sé una frattura, e ogni cosa esistente ha una certa manchevolezza” (così Gershom Scholem nel suo studio canonico, Le grandi correnti della mistica ebraica, Einaudi, 1993, p.277).  A dire di Harold Bloom, che con genio a tratti sopraffino ha ‘confuso’ la scienza letteraria con la pratica mistica, le opere dei grandi scrittori e dei grandi poeti sono affini a quelle “scintille di luce”: sono elementi di “redenzione”, intesi a “ristabilire il tutto originario” (movimento che nella Cabala si chiama Tiqqun). Al di là dei vieti esoterismi – buoni a far sfarfallare fumo su raro arrosto –, Bloom aveva un’idea della letteratura sostanzialmente sapienziale (si legga, ad esempio, Rovinare le sacre verità, Garzanti, 1992; Abscondita, 2022). Suona strano ripeterlo oggi quando la letteratura è, per lo più, presa per materia vile, inadatta al processo spirituale, a tramutare il cuore – tumulato dal grigiore intorno – in libellula o lupo. Secondo Bloom, invece, i grandi libri – quelli che lui installava in un canone per salvaguardarli dagli accademici giacobini della mediocrità – permettono grandi scoperte: insegnano a vedere cose altrimenti invisibili, ad ampliare i confini del nostro immaginario, a liberarci dalle imposture dell’‘attualità’. Infine, i grandi libri avviano a scelte insolite, rendono probabile l’impossibile, addestrano a vivere nell’imprevisto. Altrimenti, la letteratura confina con il consueto, perimetra il noto: consola, intrattiene, ci tiene legati a questa terra. È maceria infima. Su grandezze opposte, viaggia la letteratura ‘demoniaca’, affine agli inferi – ma non è il tema di questo articolo.  Oziosi esempi. I romanzi di Thomas Mann, i racconti di Franz Kafka e le poesie di Georg Trakl dilatano i nostri sensi: dopo averli letti, il mondo ha un altro sapore, la nostra mente levita, il cuore scalpita. Tutto sembra possibile: l’invisibile è disteso sul comò. Al contrario, leggere tutti i libri odierni giunti nella cinquina di un alto premio – dunque, pregiudizialmente, ‘roba buona’ – non sposta di uno iota il nostro essere. Non levitiamo né precipitiamo. Magari ci siamo divertiti; magari ci si è acceso il cervello, come quando si fanno le parole crociate.  Esempi manigoldi, dirà qualcuno: è come paragonare la pantera al gatto domestico. È vero, ritratto il ritratto. Esistono ancora oggi artisti che dilatano il nostro immaginario e il nostro pensiero. Ne cito alcuni (ciascuno ha i suoi): Alessandro Ceni, Gian Ruggero Manzoni, Filippo Tuena, Aurelio Picca, Tiziana Cera Rosco. Ma non è questo il tema di questo articolo.  Eccolo, il tema. Fino all’altro ieri si pensava che uno scrittore, rabdomante del verbo, fosse un sapiente. Secondo Harold Bloom – un ‘matusalemme’ morto nel 2019 – Samuel Beckett era uno degli ultimi sapienti: lo apparentava, per visione del mondo, agli gnostici. Insieme a lui – qualche grado mistico sotto – metteva Cormac McCarthy e James Merrill, un grande poeta maldestramente ignorato in Italia. Al suo livello, ma ad altra aspirazione gnostica, metteva Wallace Stevens, che è forse il poeta statunitense più talentuoso, per energumena mente lirica, del Novecento.   Torniamo a Beckett. La visione di Bloom è calcata pari-pari dagli autori – Tom Bishop e Raymond Federman – che cinquant’anni fa, nel 1976, hanno curato per L’Herne il “Cahier” dedicato a Beckett. Di fatto, in quella rabdomanzia di interventi, incontri, “testimonianze” e testi, Samuel Beckett è trattato come un veggente, come un Apollo delle oscurità. Il testo più sgargiante – manco a dirlo – di quella ammucchiata è di Emil Cioran, che in Quelques rencontres sciorina l’amnio della sua amicizia con Beckett. L’attacco è memorabile: > “Per comprendere un uomo separato qual è Beckett, occorre soffermarsi sulla > locuzione ‘tenere a distanza’, il tacito motto che regge ogni suo istante, e > ciò che implica, in solitudine e sotterranea ostinazione, sull’essenza di > essere estraneo e perseguire un lavoro implacabile, senza fine. Nel buddismo > si dice che chi aspira all’illuminazione dev’essere implacabile come il topo > che rosicchia una bara. Ogni scrittore degno di nota compie uno sforzo simile. > È un distruttore che aggiusta l’esistenza, che l’arricchisce sabotandola”.  La porzione più curiosa del “Cahier”, tuttavia, va sotto il titolo Cent cinquante citations. Per temi – da “La vita” a “Dio”, da “La verità” a “Il pensiero” – i curatori del tomo hanno raccolto motti e sentenze dall’opera difforme di Beckett, teatrale e poetica, ipnotica ed epistolare. Ne viene fuori una specie di Tao di Beckett, una specie di nebuloso Vangelo nero beckettiano, in cui l’autore espone – con gergo clownesco prima che misticheggiante – le proprie investigazioni nel niente. A differenza del guru – chiamato a ‘difendere’ un ‘sistema’, a fare accoliti, a trovare fondi – lo scrittore resta un anti-sistema, uno in preda all’estasi come all’isteria, in pieno vagabondaggio nell’io e nel suo labirintico eco, un vero hidalgo nel contraddirsi, un pioniere dell’indicibile.  Per questo – per il suo essere un assolutista di sussurri, un ussaro nel perpetuo errare – ci è piaciuto tradurre alcune di queste epigrafi, motti incisi su pietra filigranata da fragilissime elitre. In Beckett, l’esercizio di spoliazione è marziale: alla fine, all’osso di sé, non c’è premio – ma il sibilo delle sabbie, l’argomento del serpente.  ** Samuel Beckett: motti, aforismi, citazioni La vita Ciò che conta è essere al mondo – poco importa la postura, un’impostura finché siamo su questa terra.  * Ritagliati un regno nella merda universale e cagaci sopra… * Sì, credo alle cretinate sull’aldilà – mi riportano nell’aldiquà. ** La morte No, non rimpiango nulla se non l’essere nato – morire dura a lungo, l’ho detto, a lungo andare è una fatica.  * Non mi sfugge nemmeno la possibilità, è ovvio, benché sia avvilente, che sia già morto, che tutto continui grosso modo come prima.  * A volte sorridevo – come fossi già morto.  * …orrore della morte come rinascita… ** Dio  Cosa faceva Dio prima della creazione? * Dio: inservibile testimone.  * Essenziale è piroettare fino al fondo dello sfintere, finché ci sono rive e aura d’acque vive e un Dio sportivo che scatena i cieli per tacchinare la creatura tramite intermediari.  * Curioso… non amo gli uomini e non amo bestie. Quanto a Dio, comincia a disgustarmi.  * L’Eterno sostiene chi cade. Rialza chi si inchina. Perché cada, ancora.  ** La religione È più facile erigere un tempio che erodere un culto.  * Che dire del modo in cui giurano gli irlandesi: la mano destra su una reliquia e la sinistra sulla minchia? ** L’umanità La gente è gentaglia.  * …è che girando intorno saremmo forse quattro milioni forse un milione – un milione di gente che si ignora a vicenda, ciascuno che ignora se stesso… ** Natura Dobbiamo risolutamente tornare alla natura.  * La natura osserva il sabato – è un sabba? ** Accoppiarsi  …allora, a che pro… se è vero che si conosce il carnefice per il tempo necessario a farsi sbranare, che si sa la vittima per il tempo utile a godere di lei, e… ** Solitudine  Nella mia vita, se così si può dire, esistevano soltanto tre cose: impossibilità di parlare, impossibilità di incontrare, solitudine – fisica, va da sé, con quella, in fondo, me la cavavo… ** Abitudine L’abitudinario si allontana dall’oggetto che non riesce a far corrispondere ai propri pregiudizi intellettuali.  * Abitudine: la zavorra che incatena il cane al suo vomito.  ** Follia  Nasciamo folli. Alcuni restano tali. * Siamo tutti temporaneamente sani di mente.  ** Il tempo Mostro bicefalo: una testa salva, l’altra uccide – il Tempo. ** La memoria Stai uccidendo poltiglia di rimasugli ricordi.  * Dov’è la mia testa? L’ho lasciata in Irlanda, in un’osteria. ** La verità Non ricordo ciò che ho detto – ricordo soltanto che non era vero.  * Dico sempre troppo – o troppo poco – il che mi addolora perché sono un innamorato della verità.  ** La famiglia Con un brava moglie sarei qualcuno in questo momento: mi crogiolerei al sole mordendo la pipa, darei qualche pacca sul sedere alla terza o alla quarta generazione, rispettato e ammirato da tutti, domandandomi cosa c’è per cena, invece di trascinarmi lungo le solite vecchie strade, senza alcun gusto per l’avventura.  ** La mente Questo sedimento che chiamiamo mente.  * Appena penso, la mente si scioglie. Non ho mai saputo pensare.  ** Il pensiero Dobbiamo ripensare, cioè pensare vecchi pensieri.  * Tradizione, tradimento, il pensiero traditore.  * Ma finisci pure di pensare prima di cagare tutto.  ** La risata Ridere, in fondo, è come piangere.  ** Il profondo Esistono profondità più profonde? Profondità a cui si può accedere grazie a questo sprofondare? Stupida ossessione per la profondità.  ** La creazione artistica La tensione artistica non è espansiva: è una contrazione. L’arte: apoteosi della solitudine.  * Non so da dove iniziare – non so dove finire.  * Ecco: l’orrore in cui mi sono cacciato. ** Scrivere  Da un angolo, fisso la mano che scrive, che brucia, offuscata dal contrario dell’allontanarsi.  ** Parlare Devo parlare perché non ho nulla da dire se non le parole degli altri.  * In nessun momento so di cosa parlo, né di chi né quando né dove né di cosa né perché.  ** Silenzio  Ciò che dico si annulla, perché non ho detto nulla.  ** Il linguaggio Il linguaggio: scartare il linguaggio – devianza dagli ingaggi del linguaggio.  * Che una voce sia mai potuta scaturire da gola umana, che sia mai stata udita, se non dal delirio, durante un sacro sacrificio, una voce allo stesso tempo ripida e rapida, è difficile da credere.  ** La fine, il fine Non so dove finisco. * Se dovessimo menzionare tutto, non finiremmo mai e tutto sta per finire – è finito.  Samuel Beckett *In copertina: Samuel Beckett a Parigi, 1963; photo Lütfi Özkök L'articolo “L’arte: apoteosi della solitudine”. Il Tao di Samuel Beckett proviene da Pangea.

Le uniche liriche rimasteci dei trovatori sono custodite in codici del XIII secolo, dunque redatti, in certi casi, almeno un secolo dopo la composizione effettiva dei versi. Siamo quindi già in un processo di costruzione del canone trobadorico e di organizzazione cosciente del suo materiale: infatti, in questi codici i testi non solo risultano divisi per autore, ma addirittura provvisti di note biografiche introduttive e brevi commenti al testo. I primi si chiamano vidas, i secondi razos. Data l’estrema povertà di informazioni di prima mano che sono arrivate sino a noi, su questi primi protagonisti della poesia europea, sia le vidas che le razos dovrebbero essere materiali preziosissimi per qualsiasi studioso – invece non è così, almeno nella maggior parte dei casi. Come mai? È presto detto: esattamente come oggi abbiamo poche informazioni su questi trovatori, la stessa cosa valeva anche nel XIII secolo. La loro provenienza sociale era varia, e questo non rendeva semplice reperire informazioni: potevano essere stati tanto nobili potenti e in vista, quanto dei giramondo senza il becco di un quattrino. I loro nomi erano famosi, sì, esattamente come le loro poesie, ma non per questo la loro biografia era di pubblico dominio. Tutto questo, però, non fu avvertito come un grosso ostacolo, al tempo.  La filologia, dopo la fine della classicità, non aveva ancora riedificato la sua casa di accuratezza e rigore. Questo, ovviamente, lasciava spazio a più di una licenza creativa: gli autori di queste antologie, invece che ricercare chissà quale fonte, scrivono queste vidas integrando le poche informazioni in loro possesso con congetture estrapolate dalle poesie e con voci popolari di più che dubbia fondatezza. Tutto questo porta a dei risultati, in certi casi, estremamente felici: delle vere e proprie perle narrative che per lungo tempo hanno stuzzicato la fantasia dei lettori, ma che oggi rischiano di rimanere incastrati nell’ intricato labirinto degli studi accademici. Si prenda, come primo esempio, la celebre Vida di Jaufré Rudel, uno dei primi trovatori di cui si abbiano tracce. Di lui ci sono rimaste solo sei canzoni, in cui il poeta introduce per la prima volta il fortunato tema dell’amor de lonh – amore lontano. La sua vida così recita [traduzione mia]: > “Jaufré Rudel di Blaia fu un uomo molto nobile, e fu principe di Blaia. E > s’innamorò della contessa di Tripoli senza averla mai vista, per il bene che > ne sentì dire dai pellegrini che venivano da Antiochia. E fece su di lei molti > versi, con parole semplici. E per volontà di vederla, si fece crociato e si > mise in mare, e prese una malattia in nave, così fu condotto in un rifugio a > Tripoli come fosse morto. E ciò fu fatto sapere alla contessa, così che ella > venne da lui, al suo capezzale, e lo prese tra le sue braccia. Lui capì che > era la contessa, e immediatamente si ridestò dei suoi sensi, e lodò Dio, che > lo aveva tenuto in vita finché non l’aveva vista; e subito dopo morì tra le > sue braccia. Ella lo fece seppellire con grandi onori nella casa del Tempio; e > dopo quel giorno ella si fece monaca, per il dolore che sentì a causa della > morte di lui.” Questo testo, più che soddisfare i criteri di una biografia, pare invece strizzare l’occhio alla fiaba: è breve, con uno stile semplice colmo di periodi paratattici; ha pochi personaggi delineati con poche caratteristiche approssimative; si svolge in un tempo indefinito, e in luoghi che sì, sono specificati, ma che hanno l’unica funzione di esaltare il tema della lontananza fisica. Questo, in effetti, è l’unico aspetto su cui si concentra l’attenzione del biografo; d’altronde, la sua preoccupazione principale non è quella di restituire al lettore un quadro storico-culturale attendibile, piuttosto di dare un senso immediato a versi come questi [traduzione mia]: > “Nessun uomo si meravigli di me > se io amo chi non mi vedrà mai, > che il cuore gioia di altro amore non ha, > se non di colei che io ancora non ho visto, > né per altra gioia altrettanto si allieta, > e non so qual bene me ne verrà.” È dunque un’opera di consapevole frode, quella dell’autore della Vida? Assolutamente no; piuttosto, è un atto di fede incrollabile nei confronti delle parole del poeta. Qui non si mette in dubbio la verità dell’esperienza cantata, e senza indugio la si propone anche sul piano del reale. Il confine tra realtà e finzione, dunque, si fa estremamente labile. Da questo punto di vista, la vida di Peire Vidal è esemplare [traduzione mia]: > “Peire Vidal fu di Tolosa. Era figlio di un pellicciaio. E cantava meglio di > ogni uomo al mondo. E fu l’uomo più folle mai esistito; poiché credeva che > fosse vero tutto ciò che a lui piaceva o che lui voleva. E gli riusciva di > poetare più facilmente che a null’altro uomo al mondo, e fu colui che fece le > canzoni più ricche e che disse le più grandi follie di armi e d’amore, e del > dir mare di altrui.  Fu vero che un cavaliere di San Gil gli tagliò la lingua, > per il fatto che lui dava a intendere di essere l’amante di sua moglie. E Ugo > di Baux lo fece guarire e medicare. Quando fu guarito, egli se ne andò oltre > mare. Lì si innamorò di una greca, che gli fu data in moglie a Cipro. Gli fu > dato a intendere che ella era la nipote dell’imperatore di Costantinopoli e > che tramite lei avrebbe dovuto avere l’impero di diritto. Così egli mise tutto > quel poco che guadagnava nel fare una piccola flotta, con cui egli credeva di > andare a conquistare Costantinopoli. E portava le insegne imperiali e faceva > chiamare sé imperatore e la moglie imperatrice. E corteggiava tutte le belle > donne che vedeva e a tutte chiedeva amore; e tutte gli dicevano di fare e di > dire quello che volesse. Così lui credeva di essere l’amante di tutte e che > ciascuna di loro morisse d’amore per lui. E tutto il tempo viaggiava con > ricchi destrieri e portava armi sfarzose e la sedia imperiale. E credeva di > essere il miglior cavaliere al mondo e il più grande amante delle donne.” Questo testo assai pittoresco ha come unico fondamento l’atteggiamento insolente e spaccone che Vidal tiene in molte sue liriche, nonché la sua fama – rimasta ben in vita – di personaggio stravagante, ironico e sbruffone [traduzione mia]: > “Cento cavalieri ho preso tutto da solo > e ho tenuto tutte le loro armi; > cento donne ho fatto piangere > e altre cento ridere e giocare” Peire Vidal è il classico personaggio che non può che attirare su di sé aneddoti pittoreschi e vicende curiose. Addirittura, nella vida diventa un pazzo che crede veramente a tutto ciò che immagina e desidera: in lui, esattamente come nel suo biografo – sarà per affinità che riesce a cogliere la natura della sua follia –, i confini tra realtà e miraggio sono labili. Si nota un punto in comune, con la precedente vida di Jaufré Rudel: in entrambi i casi, il trovatore pare per “oltre mare”, verso Oriente. Ciò conferma la natura fiabesca latente in queste narrazioni: le lontane terre orientali, coi loro misteri, con la magia che le pervade, diventa la sede naturale di storie così sopra le righe, sia che abbiano risvolto tragico (Rudel) che comico (Vidal). Nella loro tipizzazione come sede naturale della stravaganza, dunque, rispondono più a esigenze letterario-evocative, che alla curiosità dello studioso. Alle stesse esigenze, per quanto non vi siano ambientazioni orientali, pare rispondere anche la vida di Guillem de Cabestanh [traduzione mia]: > “Guillem de Cabestanh era un cavaliere del territorio del Roussillon, al > confine con la Catalogna e con Narbona. Egli fu molto giusto e prestante nelle > armi, nel servire e nelle cose di corte. Nella sua terra abitava una donna che > si chiamava madonna Sermonda, moglie di Raimondo del castello di Roussillon, > il quale era molto ricco, nobile, malvagio, rude e orgoglioso. E Guillem di > Cabestanh l’amava, la donna, con vero amore, e cantava di lei e componeva le > sue canzoni pensando a lei. E la donna, che era giovane, gentile, bella e > passionale, gli voleva un bene maggiore che al resto del mondo. Ciò fu > riferito a Raimondo del castello di Roussillon, e lui, da quanto era adirato e > geloso, si mise a investigare, e seppe che era vero, e fece controllare > insistentemente sua moglie. E venne un giorno che Raimondo del castello di > Roussillon trovò Guillem a passeggiare senza troppa compagnia, e lo uccise e > gli trasse il cuore dal corpo; lo fece portare alla sua dimora da uno > scudiero; lo fece arrostire e preparare con una salsa al pepe, e lo fece > servire da mangiare alla moglie. E quando la donna lo ebbe mangiato, il cuore > di Guillem de Cabestanh, allora Raimondo le disse ciò che aveva fatto. Ed > ella, quando lo udì, perse i suoi sensi. Quando ella rinvenne, disse: > «Signore, mi avete ben dato un pasto così buono che non mangerò mai più > altro». Quando lui udì ciò che disse, corse verso la sua spada, perché voleva > colpirla sulla testa; ma lei andò verso il balcone e si fece cader giù, e fu > morta.” Ora, di Guillem de Cabestanh non ci è rimasto molto: oltre a questa e altre vidas simili, solamente otto liriche e nessuna effettiva notizia biografica. Inoltre, le canzoni a noi arrivate non concedono appigli concreti o riferimenti che giustifichino una tale invenzione narrativa. L’unica cosa che sappiamo è che il tema del cuore mangiato aveva avuto una grande fortuna nel Medioevo, ma anche e soprattutto in virtù di questo testo – che ispirò pure una novella di Boccaccio.Sicuramente, come nei casi precedenti, una visione più ampia sulla produzione del trovatore porterebbe a giustificare il suo accostamento a una storia tanto affascinante quanto cruda; in mancanza di questo, però, può essere bello dismettere per un attimo i panni del filologo: credere, insieme all’autore, che la storia sia stata narrata così, poiché è accaduta esattamente così; che questi esempi di amore puro e di pura violenza siano veri, perché descrittori di moti realmente esistenti nell’animo umano – da una parte la sua capacità di provare sentimenti disinteressati verso il prossimo, da l’altra la più animalesca pulsione dell’egoismo. Che male potrà mai esserci, a concedersi un po’ della follia di Peire Vidal? Nicolò Bindi L'articolo “Fu l’uomo più folle mai esistito”. Vite selvagge (e fittizie) di trovatori erranti proviene da Pangea.

Il padre era sbarcato negli Stati Uniti a dieci anni. I suoi venivano dalla Germania, erano protestanti, piuttosto abbienti. Commerciavano in orologi. Il padre indossava tre nomi: Florenz, Friedrick, Martin; diede agli Usa quattro figli. Il primogenito, Alfred Louis Kroeber, nacque a Hoboken, modesta cittadina del New Jersey; fu spedito alla Columbia, amava la letteratura inglese. Conosceva il greco, parlava naturalmente inglese, in famiglia si esprimeva in tedesco. Pare avesse un certo talento nella scrittura, poi abbandonato – certe cose non si ereditano, sono un lascito.  Folgorato dalla figura di Franz Boas, il pioniere dell’antropologia moderna, tedesco come lui, trasferitosi negli Usa dopo aver compiuto esplorazioni tra gli eschimesi e i nativi, Alfred Kroeber ne divenne l’allievo più talentuoso. I suoi primi studi si concentrarono sugli Arapaho; in California, a Berkeley, fondò la cattedra di antropologia e diresse il “Phoebe A. Hearst Museum of Anthropology”. Al suo rapporto con Ishi, un nativo, un sopravvissuto, deve le sue scoperta sulla civiltà Yana, popolo originario della California settentrionale, quasi del tutto sterminato durante i feroci fasti della “Corsa all’oro”.  I primi studi compiuti di Kroeber, pubblicati nel 1907, riguardano Indian Myths of South Central California e The Religion of the Indians of California. Da Boas, Kroaber aveva recepito la regola fondamentale dell’antropologia scientifica: l’osservazione sul campo, confortata da strenua raccolta di dati. Il primo esito di questa cernita venne pubblicato nel 1900 sul “Journal of American Folk-Lore” (Vol. 13; Issue 50): si tratta di una raccolta di Cheyenne Tales a tratti di struggente bellezza. Tali miti & leggende – un breve repertorio è tradotto in calce all’articolo – sono stati “registrati sotto dettatura oppure direttamente trascritti dai nativi”. La “rozzezza stilistica”, così come i salti allusivi, le apparenti illogicità nella trama del racconto, sono, per Kroeber, fondamentali perché denunciano il “carattere originario del testi”. La poetica della ‘simpatia’ – o meglio, la magia – prevale sulla didattica della dialettica; il sacro ha un vello ispido, da ritualità senza mediatore. La “nudità primordiale”, priva di orpelli retorici, ci fa intuire – pur per sussulti, per balbettii, per fraintesi spiragli – i caratteri della cultura dei nativi. “Il drappeggio di una parafrasi moderna” – così scrive Kroeber – ne danneggerebbe irrimediabilmente il pregio. È lunga la storia di abbellimenti culturali che hanno imbellettato il primordiale con disneyano trucco, al fine di ridurre i nativi a meri figuranti, a figurine, quando non a statuari, astrusi esseri con copricapo di piume, pronti per Hollywood.  Benché abbia condotto spedizioni in Messico e in Perù, l’interesse scientifico di Kroeber si è concentrato per lo più intorno ai nativi della California. È da quelle osservazioni che l’antropologo trae la propria visione dei fenomeni culturali “come appartenenti alla natura, situandoli però in una dimensione separata (quella del ‘superorganico’), autonoma dai fenomeni fisici e chimici (l’‘inorganico’) così come da quelli biologici e psichici (l’‘organico’). La cultura possiederebbe perciò una natura ipostatica che trascende la stessa coscienza e volontà dell’individuo” (così la “Treccani”). Fino a qualche decennio fa, i libri di Kroeber erano fondamentali per chi volesse diventare antropologo. In Italia, Il Mulino pubblicava La natura della cultura (1952), Antropologia dei modelli culturali (1976), Il concetto di cultura (1972); per Feltrinelli è uscito Antropologia: razza, lingua, cultura, psicologia, preistoria (1983). Categorie di un mondo perduto.  Kroeber morì, ricco di gloria accademica, nel 1960, pluriottantenne, a Parigi. Sfoggiava una folta barba, aveva lo sguardo intenso; nonostante una certa compiuta severità, lo dicono simpatico, pronto al prossimo. La prima moglie, Henriette, morì di tubercolosi dopo sette anni di matrimonio; la seconda, Theodora, di vent’anni più giovane, vedova pure lei, lo seguì nelle ricerche antropologiche – scrisse un’importante studio sul nativo Ishi – e gli dedicò, nel 1970, una bella biografia, Alfred Kroeber. A Personal Configuration. L’anno prima si era risposata con un artista, John Quinn.  Dall’unione tra Alfred e Theodora nacque, nel 1929, la scrittrice Ursula K. Le Guin: esordì alla letteratura un anno prima della morte del padre. La complessità dei mondi fantastici ideati da Ursula deriva dalla sapienza trasmessale dai genitori: in particolare, in Always Coming Home (in italiano: Sempre la valle, Mondadori, 2025), la scrittrice costruisce, con impressionante armatura antropologica, l’epopea dei Kesh, “un popolo pacifico, che rifiuta governi e costrizioni”, sopravvissuto a immane catastrofe ecologica. Ursula crea il linguaggio – con glossario – di questo popolo di nativi, un corpus di miti, il repertorio delle loro conoscenze musicali. Insomma, il libro – che ha richiesto cinque anni di elaborazione – è una specie di “romanzo antropologico”. Anche le poesie di Le Guin sono – direttamente o indirettamente – legate agli studi compiuti dai genitori. In un poemetto, in particolare, A Private Ceremony of Public Mourning for the Language of the People Called Wappo (raccolto in Wild Oats and Fireweed, uscito nel 1988, intorno agli anni di Sempre la valle), Le Guin cita un libro del padre, Handbook of the Indians of California (1925). Da lì, impalca una sorta di lugubre canto rituale:  > “Non c’è nessuno > non c’è                        nessuno          niente > nessuno in vita non più > non più lingua non più uno che sappia > parola non uno > e nessun nome no non più: quale > fu il loro nome? > Quale quello del mio popolo? > Chi li uccise li disse Temerari. > Morti – e con loro morti i nomi”.  Anche così, da genitori a figli, trapassa il sapere. Ogni esercizio di linguaggio è resurrezione. Come una talea, il mito passa di mano in mano – chi dice che sia un vaso vuoto, un vortice di niente, non vede il germoglio che prende coraggio, esplode.  ** Leggende Cheyenne Quando furono creati, le genti si unirono in assemblea per capire se sarebbero vissuti a lunghi, se morte si stagliava su loro. Se una pietra galleggia sull’acqua, viviamo, se affonda moriamo, dicono. La pietra è gettata in acqua. Per un attimo resta sulla superficie dell’acqua e tutti gioiscono: viviamo per sempre, dicono. Poi affonda. Ne gettarono un’altra. Galleggiava per un po’, poi spariva alla vista. Il breve periodo in cui la pietra galleggia significa che la vita dell’uomo è breve – definitiva la morte. * Animali di terra e di cielo tennero consiglio per stringere patti e promettersi reciproco aiuto, come fossero fratelli. Questa riunione fu chiamata “Assemblea dell’amicizia con gli uccelli”. La maggior parte delle bestie era propensa a vivere in pace, ma gli uccelli rapaci – l’aquila, il falco, la gazza e il corvo – si opposero. Il falco disse: La guerra è la più nobile cosa. Poi volò via a cacciare altri uccelli. Anche l’aquila lo seguì, esprimendo parole contrarie all’amicizia. L’assemblea fu sciolta. Le bestie appresero nuovi nascondigli – tutte furono cibo per i rapaci.  * Un uomo prese il sentiero di guerra. Venne il giorno del ritorno a casa. Una bufera di neve gli fece perdere i sensi, rischiò di morire. Qualcuno lo sollevò, conducendolo presso una tenda. In tanti affollavano la tenda, in tanti vestivano a festa. Era una congrega di volpi. Insegnarono all’uomo la loro danza, gli mostrarono come dipingere, cosa indossare, quali canti intonare. Con loro, c’erano quattro ragazze. Il quarto mattino, l’uomo aveva imparato ogni cosa, la tempesta era terminata, il tempo era buono. La danza si interruppe e l’uomo fu accompagnato verso casa. Quando la compagnia si sciolse, l’uomo vide che si trattava di lupi e di coyote. Un lupo guidò l’uomo che tornò sano e salvo a casa. Lì, l’uomo istituì la danza delle volpi, che dura tuttora.  * Sole e Luna disputarono si chi dei due fosse superiore. Il Sole disse di essere luminoso, di governare sul giorno; disse che nessuno era più potente di lui. La Luna disse di governare la notte; disse che nessuno era più potente di lei: si prendeva cura di tutte le cose della terra, proteggeva uomini e animali dai pericoli. Il Sole le rispose: “Sono io che illumino il mondo. Se dovessi riposare, tutto si oscurerebbe; l’umanità non può fare a meno di me”. Allora la Luna replicò: “Io sono grande. E potente. Posso prendere il governo del giorno e guidare ogni cosa. Non mi importa se tu riposi”. Sole e Luna sono entrambi grandi sovrani, si parlarono a lungo. Il giorno in cui disputarono durò due giorni: tanto a lungo si parlarono. Infine, la Luna disse di avere moltissimi esseri meravigliosi e potenti dalla sua parte – si riferiva alle stelle.  * La terra poggia su una grande trave. Lontano, a Nord, abita un castoro, bianco come la neve: è il padre dell’umanità. Un giorno, rosicchierà i sostegni della trave e la terrà crollerà perché siamo indifesi. Quando si arrabbierà, il castoro farà proprio questo. Il palo è già corroso. Per questo, i Cheyenne non mangiano castoro e non toccano la sua pelle. Se non rispettano questa norma, si ammalano.  * Uno spettro prese il corpo di un uomo: aveva due facce, una rivolta in avanti e una indietro. Era immensamente grande e poteva attraversare i fiumi camminando. Era un grande cacciatore: non esisteva selvaggina in grado di sfuggirgli. Un giorno, trovò una tenda isolata, in cui viveva un uomo con la sua famiglia, tra cui la figlia, molto bella. Lo spettro si innamorò perdutamente della ragazza e decise di rifornire di carne quella famiglia. Ogni mattina, prima dell’alba, lasciava selvaggina fuori dalla tenda. L’uomo ignorava chi fosse così generoso con loro, così scavò un nascondiglio e vi entrò quando scese la notte. Fu allora che vide lo spettro. Ne fu spaventato e quando il fantasma tornò presso la tenda gli disse che non gli avrebbe concesso sua figlia. Decisero allora di sfidarsi facendo un gioco. Giocarono per cinque notti. Il gioco consisteva nel nascondere un bottone nelle mani. L’uomo riuscì con astuzia a battere il fantasma, che perse la donna di cui era infatuato. Non portò più cibo a quella famiglia.  * Un uomo andò a caccia di aquile. Scavò una buca, la coprì con sterpaglie, vi mise sopra un vitello di bufalo, scuoiato. Poi si nascose nella buca. L’aquila vide il vitello e piombò su di lui. Appena cominciò a mangiarlo, l’uomo afferrò le gambe del rapace. L’aquila non si fece intimidire e volò su una montagna ripida, da cui sapeva che l’uomo non avrebbe potuto scendere. L’uomo cominciò ad avere fame e pianse. Adorò il sole, lo pregò di aiutarlo a scendere in pianura sano e salvo. Alla fine, la tempesta lo riportò a casa. Era stato salvato dal sole.  * Affamato, il coyote cercava cibo. Non riuscì a catturare né lepre né uccello, non aveva nulla da mangiare. Quando incontro una tartaruga, decise di ucciderla. Sapendo di non poter sfondare il suo guscio, tentò di vincerla con uno stratagemma. “Sono un grande amico del popolo delle tartarughe”, disse il coyote. “Le tartarughe mi chiamano Capo Tartaruga perché sono amico per la vita delle tartarughe”. Così il coyote voleva costringere la tartaruga a mostrarsi. La tartaruga disse che si chiamava Tartaruga Medicina. “Bene, tartaruga, abbiamo avuto un incontro da amici: ricordiamolo a lungo”. Stavano per lasciarsi e il coyote pensò di poter uccidere la tartaruga. Andò a baciarla, pensando di poterla dilaniare. La tartaruga, però, intuì le sue intenzioni e morse il muso del coyote, che scappò via.  * Un cacciatore aveva ucciso un bufalo. Nel luogo dove lo stava macellando, si posò un corvo. “Ho molta fame”, disse il corvo al cacciatore, “e non ho mai mangiato gli occhi del bufalo. Conosco molto bene i problemi degli occhi e ti chiedo di farmi mangiare gli occhi del bufalo e di nutrirmi della carne che desidero”. L’uomo rispose al corvo: “Ti darò la carne che desideri e ucciderò altri bufali per te, così potrai saziarti dei loro occhi”. Il corvo disse: “Tornerò dalla mia famiglia, porterò qui mia moglie e i miei giovani corvi. In cambio, ti istruirò sui modi per guarire gli occhi”. L’uomo pensò che gli sarebbe utile quell’insegnamento perché la moglie era cieca da un occhi e vedeva male dall’altro. Il corvo tornò con la sua famiglia nel luogo dove l’uomo stava tagliando la carne e ne mangiarono. Poi il corvo e sua moglie gli diedero insegnamenti riguardo agli occhi. Entrambi cominciarono a cantare. L’uomo credette a ciò che gli cantava il corvo, ma a causa del suo insegnamento perse immediatamente gli occhi. Quando cercò di tornare a casa, si perse. Infine, cadde in una gola ripida e profonda. Latrò, urlò, ma nessuno venne ad aiutarlo.  *In copertina: Sioux nella fotografia di Edward Sheriff Curtis (1868-1952) L'articolo “Un uomo andò a caccia di aquile…”: le leggende dei Cheyenne (e l’epopea di scrittori straordinari) proviene da Pangea.

Anna Achmatova, infine, morì il 5 marzo del 1966, all’ospedale Botkin di Mosca: pareva immortale. Nel ritratto fotografico che le aveva fatto, molti anni prima, Moisej Nappelbaum, Anna mostra con aristocratica sprezzatura il profilo: naso rapace, labbra predatorie, occhi semichiusi, da aquila in estasi di sé. Nata nei pressi di Odessa nel giugno del 1889, amava ricordare la propria “infanzia pagana”, diceva di aver scritto la prima poesia a undici anni e di discendere da Achmat Khan, il condottiero mongolo vissuto nel XV secolo: da lì il cognome, Achmatova, in vece di quello originario, Gorenko. Non aveva paura di nulla.  Lo Stato aveva previsto per la più grande poetessa del secolo – per postura e intensità del dire – il più umiliante dei funerali, quello riservato ai ladri e ai traditori. Le esequie si tennero nell’obitorio dell’Istituto Sklifasovskij, il 9 marzo – “primavera” pareva parola defunta dal vocabolario sovietico. Tra gli astanti, spiccava Iosif Brodskij: il ragazzo – aveva ventisei anni – era reduce da due anni di prigionia con l’accusa di “parassitismo sociale”. Anna Achmatova animò campagne pubbliche per la sua liberazione. In un saggio del 1982, La Musa in lutto (in: I. Brodskij, Il canto del pendolo, Adelphi, 1987), pubblicato dieci anni dopo la sua fuga dall’Urss, Brodskij scrive che  > “Anna Achmatova appartiene alla categoria dei poeti che non hanno né una > genealogia né uno ‘sviluppo’ ben individuabile. È uno di quei poeti che > semplicemente ‘avvengono’, che sbarcano nel mondo con uno stile già costruito > e una loro sensibilità unica”.  Era di una bellezza ipnotica. Amedeo Modigliani l’aveva disegnata, seminuda, nel 1911: Anna era fuggita a Parigi dopo l’ennesima lite con il poeta Nikolaj Gumilëv. Audace, istrione, poeta, antibolscevico, il marito di Anna verrà fucilato dai ‘compagni’ nel 1921 con l’accusa di svolgere “attività controrivoluzionarie”. Nel frattempo, Anna si era unita all’assiriologo Vladimir Silejko: adorava la sua versione dell’epopea di Gilgamesh.  Anna Achmatova, come è ovvio, è il pilastro di All the World on a Page, una “Antologia della poesia russa moderna” curata da Andrew Kahn e da Mark Lipovetsky per la Princeton University Press. Per “moderna” i curatori intendono “modernista”, ma soprattutto “dissidente”. L’idea di fondo – fondamentalmente anti-russa – è che i grandi poeti russi del Novecento abbiano scritto in ostilità ai tiranni sovietici e al loro politburo-codazzo di cortigiani, che esista una continuità tra i poeti di ieri – custodi della vera identità russa – e i poeti di oggi. L’antologia, infatti, oltre ad Anna Achmatova e a Boris Pasternak, a Velimir Chlebnikov, Iosif Brodskij e Vladimir Nabokov, raccoglie alcuni viventi come Galina Rymbu. Nata a Omsk nel 1990, attivista, femminista, Galina è autrice, tra l’altro, di una poesia che attacca così: “c’è un mostro che vive nelle mie ovaie; complesso, ma costituito da semplici/ tessuti embrionali. si mostra di notte/ e mi sveglia e vorrei farmi qualcosa”.  Insieme ad Anna Achmatova, l’altro pilastro dell’antologia è – altrettanto ovviamente – Marina Cvetaeva. Anche a Marina l’Urss uccise il marito; Sergej Efron fu fucilato nel 1941 con l’accusa di essere una spia antisovietica. Benché abbia amato molti altri – su tutti, Rainer Maria Rilke – Marina fece di tutto per aiutare il coniuge; il 23 dicembre del 1939 scrisse una lunga, tormentata lettera al “compagno Berija” (pubblicata dalle Edizioni De Piante come Nemico pubblico nel 2022), all’epoca Commissario del popolo per gli affari interni:  > “Non so di che cosa sia accusato mio marito, ma so che non è capace di nessun > tradimento, doppiogiochismo e slealtà. Lo conosco dal 1911, da quasi 30 anni, > ma quello che so di lui lo sapevo fin dal primo giorno: è un uomo di grande > purezza, abnegazione e responsabilità”.  La grande poetessa si impiccherà il 31 agosto del 1941, a Elabuga, nella stamberga dove l’aveva catapultata la sorte. Al figlio, sedicenne, lasciò un biglietto: “Capiscimi: non potevo più vivere. Di’ a papà e ad Alja – se li vedrai – che li ho amati fino all’ultimo momento, e spiega loro che ero finita in un vicolo cieco”.  Da qualche settimana, le edizioni Magog hanno pubblicato Preghiere, una selezione di testi ‘ispirati’ – alcuni finora inediti in Italia – di Marina Cvetaeva. Se è vero, come scrive il curatore del libro, Lucio Coco, che “c’è una vena religiosa che attraversa la poesia russa del Novecento”, Marina la interpreta non già come una Maddalena, in liriche-latrati – come vasta parte delle poetesse spiritate dallo Spirito –, ma con impeto marziale, con la foggia di una Teresa d’Avila, di una fondatrice di ordini e di ordalie. Così, in una Preghiera del 1909 – aveva diciassette anni – Cvetaeva dice di avere “l’anima di zingara”, di essere “un’amazzone”, e sibila: “Io voglio tutto”. In una poesia del 1922, Dio, da far impallidire i teologi, intima:  “Oh, non educatelo Alla stanzialità e alla sorte! Nella poltiglia stagna dei sentimenti … Oh, non trattenetelo! Nel domestico sottovaso Dio – come la begonia di casa Alla finestra – non fiorisce! … Perché egli corre – è movimento”.  Secondo Brodskij, che fu il più talentuoso discepolo di Anna Achmatova, “Cvetaeva è il più grande poeta del XX secolo”. L’aveva scoperta da ragazzo, “e da allora, niente di quello che poi ho letto in russo mi ha fatto un’impressione così grande come Marina”. Anna Achmatova e Marina Cvetaeva sono un po’ i Tolstoj & Dostoevskij della poesia del Novecento: la prima domina, con supremo genio per l’inganno, plenilunio nel pettegolezzo e lirica verità, il reale; per la seconda, la realtà non esiste: s’impenna verso i cieli, sprofonda negli abissi, è angelo e latrina. Al profilo rapace di Anna si alterna quello felide di Marina.  A dire di Arsenij Tarkovskij, che fu l’ultimo amante di Marina e tra i primi adepti di Anna, le due si incontrarono nel 1939.  > “Anna le donò un anello, mentre Marina regalò all’Achmatova una collana, una > collana verde. Parlarono a lungo. Poi Marina s’apprestò ad andarsene, si fermò > sulla soglia e d’un tratto esclamò: ‘Ad ogni modo, voi, Anna Andreevna, siete > una donna comunissima’”.  > > (in: A. Tarkovskij, Costantinopoli. Prose varie. Lettere, Libri Scheiwiller, > 1993) L’anno dopo, d’estate, Marina Cvetaeva è in coda, “dalle quattro del mattino”, per acquistare un libro di Anna Achmatova. È un’antologia, Da sei libri, scampata alla censura sovietica: Anna non poteva pubblicare da anni, la polizia segreta possedeva di lei un dossier di oltre novecento pagine. “In molti conoscono e apprezzano le poesie di mia madre. Ma ora tutte le opere poetiche più importanti della mamma sono sotto sequestro”, appunta il figlio di Marina, ‘Mur’, nel suo diario (in parte pubblicato dalle Edizioni Magog nel 2022 come Grida dai tetti il suo amore per me, a cura di Fabrizia Sabbatini). Anna e Marina, supreme latitanti al proprio tempo.  Quanto al rapporto tra il poeta e lo Stato, ha scritto parole decisive Angelo Maria Ripellino in una delle tante edizioni delle Poesie di Boris Pasternak (in questo caso: Nuova Universale Einaudi, 1959):  > “Il destino di Boris Pasternak non è che una variante della lotta perenne del > poeta di genio col regime e la società del proprio tempo di cui le lettere > russe ci offrono tragici esempi. Ma egli vive sin d’ora nel futuro, mentre la > gloria posticcia di quelli che urlano contro di lui sarà più breve dell’estate > nella tundra”.  I governi dibattono di attualità, prendono trono tra le cronache e i social – il poeta si confronta con l’eterno, a quello si conforma. *In copertina: Anna Achmatova (1889-1966) L'articolo La lotta perenne del poeta di genio contro il regime proviene da Pangea.

La questione, in fondo, è tutta lì. Fecondare il sottosuolo. Svaginarlo. Complicarlo in sangue. In un’intervista registrata nel 2008, a Malaga. “Amavo la poesia – non ricavavo abbastanza dalla scrittura. Ero solo, povero, ignorato e la poesia, per quanto la scrivessi bene, non avrebbe cambiato nulla. Ero irrequieto – ero inquieto – ero insoddisfatto. Volevo dare una scossa alle cose, non soltanto a quella minuscola parte di mondo interessata alla poesia. Volevo essere al centro del mondo”.  Richard Hell nasce a Lexington nel 1949; orfano di padre a sette anni, molla la scuola per tentare la sorte a New York. S’infila nei bassifondi – è la iena della controcultura. È il nero bimbo della musica ‘alternativa’ americana. Gli esperti dicono che sia lui, Richard Hell, ad avere imposto per primo la moda e il mito del ‘punk’. Insieme ai Voidoids registra album ‘seminali’ come Blank Generation (1977) e Destiny Street (1982); aveva già fondato i Neon Boys – poi Television – e gli Heartbreakers. Preferirà, infine, la vita nascosta. In mezzo, un matrimonio con Patricia ‘Patty’ Smyth, leader degli Scandal, attuale moglie di John McEnroe.   Tutto, comunque, sempre, ruota intorno alla poesia.  > “I miei modelli erano i poeti francesi del XIX secolo, Lautréamont, > Baudelaire, Rimbaud, più che i Beat, molto di moda in quegli anni. Amavo i > francesi perché non erano poeti socialmente impegnati. Non erano > ideologizzati. Erano semplicemente sovversivi. Certo, Rimbaud simpatizzava con > gli oppressi, credeva nella libertà totale, si ribellava alle imposizioni > dell’autorità, ma gli importava l’estasi, l’illuminazione e squarciare il velo > delle composte convinzioni e creare opere sorprendenti più che essere il > missionario di una qualche riforma sociale”.  Negli anni, Richard Hell alterna discografia – sempre più rarefatta – a bibliografia: quest’anno la New York Review Books ha ristampato, in edizione ‘critica’, il suo libro più noto, Godlike (uscito in origine nel 2005). Così la quarta: “Questo romanzo di delirante originalità e di trascendente bellezza del leggendario musicista e poeta Richard Hell, traduce la storia d’amore tra Paul Verlaine e Arthur Rimbaud nell’East Village, nel suo squallido periodo d’oro, nel pieno degli anni Settanta”. Il libro è passato per un attimo anche in Italia con il titolo Come Dio, per Coniglio Editore, era il 2007.  Di recente, sulla rivista “Poetry”, è uscito un suo breve saggio, On Despair: It’s All a Charade, che traduciamo in calce. Il tema, atavico, è interessante (come si può descrivere lo stato umano troppo umano della disperazione?), lo svolgimento un poco ovvio (l’universo è pura insensatezza, l’uomo un burattino che agisca per impulso e per repulsione), fortunatamente derubato da un finale che ricorda la celebre battuta di Nicole Kidman in Eyes Wide Shut, “Fuck”. Nel testo, Richard Hell cita, tra le sue poesie-totem, in grado di orientare un esistenza, A se stesso di Giacomo Leopardi.   Sia lode allora all’oltreoceanico Giacomo, poeta autenticamente punk. Richard Hell all’epoca dei Voidoids ** La disperazione è indescrivibilmente straziante: se riesci a descriverla, significa che non l’hai mai provata per savvero. È patetica, imbarazzante, la disperazione – e questo aumenta la difficoltà. La condizione subita preclude ogni azione che non sia meccanica; perfino l’attività mentale, se sei disperato, è misera, minima, ripetitiva. Uno scrittore può sollevare cautamente soltanto un lembo dell’abisso, rubarne uno sguardo, per amore dell’arte. (Siamo mai stati sufficientemente disperati?). Per me la disperazione è un’infamia, liquido informe dove tutto ciò che potrebbe essere via o sentiero non porta da alcuna parte, è circolare, come la curvatura dell’universo; non c’è via d’uscita, è un anello ellittico… (Si dice che l’ellisse sia la forma dell’universo). La vita è radicalmente circoscritta, molte cose sono impossibili da conoscere: non difficili – impossibili. L’esperienza del vivere è pura impotenza e disperazione. Pensate al senso di colpa dei sopravvissuti nei campi di sterminio: disperazione all’ennesima potenza. Quel senso di colpa deriva, più che altro, dalla certezza che la propria sopravvivenza non ha nulla a che fare con la virtù; la predisposizione al suicidio proviene dall’essere stati esposti per mesi, per anni, all’infinita crudeltà di gente comune – una ‘comunità’ da cui nessuno è escluso.  Per me, la disperazione deriva dal constatare che tutti i miei presupposti fondamentali – anche quelli profondi, quelli inconsapevoli – sono illusioni. Illusioni prive di senso. Questo mi disorienta, mi avvicina al concetto di abisso: un luogo infinito, non localizzabile, all’interno del quale l’assenza di orientamento è totale, tanto da minare l’intera esistenza. Ci si rende conto che non solo non esiste alcun significato, ma che non riusciremo mai a comprendere neppure il fenomeno più banale. Non sappiamo nulla. Saremo per sempre manipolati dalle nostre meschine, forzate predilezioni e illusioni – questa abissale stasi è la più completa forma di comprensione della realtà di cui siamo capaci, la più profonda profondità conoscibile.  Giacomo Leopardi ha scritto una poesia decisiva su questa condizione, A se stesso, che comincia così:  > Or poserai per sempre, > Stanco mio cor. Perì l’inganno estremo, > Ch’eterno io mi credei. Perì. Ben sento, > In noi di cari inganni, > Non che la speme, il desiderio è spento. > Posa per sempre. Assai > Palpitasti. Non val cosa nessuna > I moti tuoi, né di sospiri è degna > La terra. Amaro e noia > La vita, altro mai nulla; e fango è il mondo. La disperazione è la forma più privata di infelicità. Parlarne, a differenza di tutte le altre emozioni negative, non la dissipa né la diluisce: annoia e infastidisce chi ascolta, imbarazza e avvilisce chi ne parla.  Per il cristianesimo, la disperazione è il solo peccato imperdonabile. È lo speciale carisma dei poeti, il loro stigma, forse perché è un’esperienza tanto privata e così condannabile. Il famoso neurologo Oliver Sacks ha scritto, in una lettera inviata il 25 maggio 1969 a Mike Warvarovsky: > La neurofisiologia dimostra ciò che i poeti e i filosofi hanno sempre saputo: > che siamo – in senso fondamentale – automi, macchine riflesse che riflettono; > e che siamo compositi. Poiché siamo passivi e compositi, possiamo essere utili > a scopi quotidiani, attivi, unificati. Ma non esiste ‘anima’ né ‘volontà’ – > sono tutte finzioni, universali finzioni, come il Giardino di Eden.  Queste constatazioni non sembrano aver intaccato la consolidata allegria di Sacks, la sua generosa predisposizione verso il mondo; eppure, sapere di essere una marionetta mi deprime.  Le nostre ataviche lotte non ci impongono sull’universo: sono dettate dall’universo – siamo semplicemente l’anello locale di una catena “cosciente”. È tutta una farsa. L’io è una finzione. E lo sono anche le persone che “amiamo”. Perfino molti dei nostri vari sistemi mentali, psicologici, fisici sono sostanzialmente indipendenti uno dall’altro (siamo ‘compositi’), spesso dunque risultano incoerenti. Dentro di me, infine, non c’è nessuno.  Da giovane mi chiedevo perché fossi più triste degli altri – sembravo sempre disperato. I miei sentimenti erano principalmente di perdita e di inadeguatezza. Mio padre è morto quando avevo sette anni: ho sempre respinto il pensiero – azzardato di tanto in tanto da mia sorella, da mia madre o da un amico di passaggio – che la sua morte abbia avuto un effetto dannoso su di me. Mi dava fastidio l’idea di essere soggetto a ogni tipo di alterazione esterna. Ho capito con il tempo che il temperamento è in gran parte biologico, appreso involontariamente: ‘riflesso’ come dice Sacks.  Siamo burattini, la natura ci è indifferente.  Di recente, ho avuto un momento di autentica disperazione. È stato innescato da una serie di eventi ordinari, accaduti nel giro di pochi giorni. Ero al buio, nel cuore della notte, mi dimenavo, cercavo di uscire da questo buco, da questa fossa, contorcendomi intorno alla mia ragazza. Ricordo: volevo urlare. Non so quanto tempo sia durato questo contorcimento interiore. Poi mi è venuto in mente che io e la mia ragazza potevamo fare sesso. Era calda, profumava di buono, voleva essere toccata. Il sesso risolve tutto, ho pensato, stupefatto da questa candida banalità. Abbiamo “fatto” “l’amore”. Tutti i miei problemi sono scoparsi. Quanto è deprimente ammetterlo.  Richard Hell * Sono io il test umano, lo strano essere per cui tutti sono reclusi  in un autobus da cinque giorni. Fisso una porzione del loro corpo alla volta, per mutare emozioni: labbra-malinconia, occhi-innocenza… Oh, mio Dio, ho 14 anni! Che ci faccio in questo corpo? * Le bestie latrano perché è buio. Una è alla mia finestra, al quarto piano. Entra  vecchia fiamma, sei la mia tipa. Avvinghiami i fianchi. Senza guardarmi riconosco la chiazza marrone sulla guancia da quella bianca i peli dell’aria, nel nero caldo come l’erba, su quelle strade in vinile, anni fa. Siediti  spalanca quella mole di carne sul pavimento. Mi alzo, chiudo la finestra, fisso l’aperto e non voglio voltarmi più. Poi è lei a radunare me con me stesso, un chiodo che non ha più valore alla festa.  * Era il giorno del mio compleanno compivo 21 anni, abbiamo preso un acido e la mia ragazza ha detto: Non compirai mai più 21 anni – la mente è diventata un’eclisse – ho pianto.  Non voglio che il 2001 finisca. Non voglio  che finisca l’Uno non voglio che lo Zero interrompa il suo essere.  Non voglio azzannare il passato ma avere tutto, ora. Credo che sia per questo che hanno inventato Cristo e l’hanno messo sette giorni prima di Capodanno, così tutti si fanno i regali. Vorrei  profetizzare la fine dei tempi la venuta di gambe supreme e dorate  di aurore sulle cime dei colli ma questo non accadrà mai perché forse è già successo. Non vi basta bastare a voi stessi? I poeti sono folli e non me ne fotte più niente.  La vita è bella solo se è scritta bene.  * Saggio sull’amore Da tempo ho disintegrato la consueta immagine di me davanti ai tuoi occhi in atti creativi che rasentano l’autodistruzione per riorganizzare le mie ambizioni [o la loro apparente sostanza] come strati di vetro oltre ogni regale possibilità di giustificare le mie doti fino ad arrivare qui: esistenza provvisoria e del tutto incardinata alla tua – a volte mi terrorizza il pensiero che tutto ciò che so di me non sia altro che amore e odio per te.  * Dilemma Se questo è ciò che voglio non sarebbe comunque ciò che vorrei.  * Anni Carta profumata avvolge i sassi si rompe come una cascata nella penombra di un’isola. Sembra  scrivere a mano. Mano che si allunga fino a farsi traslucida, transatlantica.  E mi raggiunge lungo gli anni come quando, da solo, stringevo una mano che immaginavo tua. Mi hai reso questa specie di mostruoso poeta con una  astuzia tale che  mi piacerebbe farti il culo.  L'articolo “La vita è tutta una farsa, l’io è una finzione”. Un testo di Richard Hell, il re del punk proviene da Pangea.

Siamo nel 1957, in una giornata di fine estate nel villaggio di Fischerhude, vicino a Brema. L’atelier della scultrice Clara Westhoff è in fase di ristrutturazione. Sua figlia, Ruth Rilke, vi ha portato gli archivi del padre, deceduto nel 1926, e ormai celebrato come un grande poeta del Novecento. Fuori, in giardino, sulle rive del fiume Wümme, dove i martin pescatori nidificano sotto i vecchi salici, Ruth è attraversata dai ricordi della sua infanzia e della vita movimentata (e complicata) che ha condiviso con i genitori, artisti d’eccezione. Alles behalten für immer. Ruth Rilke (“Trattenere tutto per sempre. Ruth Rilke”) è concepito come un romanzo basato sulle memorie del passato di Ruth e include numerose citazioni originali tratte dalle lettere e dall’opera del padre. A partire dal titolo del libro, che è il ventunesimo verso della Nona Elegia duinese. L’autrice, Erika Schellenberger, docente all’università di Marburgo, si concentra sulle fasi della vita personale di Ruth e sui fili che la legano tanto al padre quanto alla madre. Grazie a lunghe conversazioni con la figliastra di Ruth, Uta Addicks – figlia del secondo marito, Willy Fritsche –, Schellenberger ha avuto accesso a informazioni di prima mano e a materiali inediti dell’archivio familiare raccolto da Ruth a Fischerhude, poi approfonditi con rigorose ricerche negli archivi Rilke di Berna e di Marbach.  Commovente – e a tratti spiritoso –, questo libro offre quindi un intimo sguardo sulla paternità di Rilke, sul suo legame con Clara e con la “piccola grande Ruth”, che ha gelosamente custodito l’eredità di famiglia come un autentico compito di vita. A tre anni dalla morte della madre, nell’estate del 1957, Ruth cerca di organizzare lo sterminato materiale letterario e privato raccolto nel Fondo Rilke conservato a Weimar fino alla fine della Seconda guerra mondiale, poi spostato a Brema ed ora finalmente davanti a lei, “a casa”. Ci sono anche le carte che lei e Willy hanno recuperato a Muzot.  In mezzo a questa montagna di carta, Ruth trova una lettera del padre a Lou Salomé, con i suoi ricordi su “loro tre”. Rilke descriveva la figlia in abito da contadina “come in un quadro di Millet”. Forse la proiettava già in un futuro di vita rustica: Ruth aveva lavorato in campagna a 17 anni e Knut Hamsun era “la sua Bibbia”. Più oltre la chiama “Contadinella” e dice che ama “la semplicità e la durezza” della vita rurale. Non è del tutto vero, si trova a pensare la Ruth cinquantaseienne: forse la durezza dei lavori agricoli, quella disciplina di fatica, era stato un modo per sfuggire alla sfera artistica dei genitori…  La figlia ricorda il padre che osservava i contadini al lavoro. Poteva fissare un’attività senza muoversi, intensamente, per ore, come aveva osservato Rodin all’opera, a Parigi, fino a coprirsi di polveri di metallo, fino a sembrare lui stesso una scultura. Mentre Rodin, instancabile, lavorava a fianco dei tagliapietre, Rilke si chiedeva quale strumento fosse necessario alla sua arte, lui che doveva lavorare con le parole… Il padre avrebbe, ora, nel 1957, 82 anni. I pioppi sono ormai altissimi, passeggerebbe volentieri sotto gli alberi. Forse gli darebbero fastidio i rumori della strada, il brusio dei lavori agricoli. A Berg non sopportava il rumore della segheria poco distante. “La vita – le aveva detto un giorno – non è una cosa per principianti”. Giusto, bisognava provarci. Ma – riflette Ruth – molte cose si imparano: nei lavori agricoli bisogna calibrare forza e ritmo, non stancarsi troppo presto. Ci vogliono equilibrio e riposo. Questo pensiero le è di conforto, quando torna al suo compito nell’archivio. Per ora le sembra una gran fienagione sparsa sul campo, e nemmeno l’ultima, tra i sette volumi delle opere complete e chissà quanti altri epistolari… al momento vi sono diecimila lettere da selezionare e “molto rumore per Rilke”. Ruth è ricercata da germanisti e studiosi.  Mentre è in corso la ristrutturazione dello studio di Clara, si annuncia la visita di un giornalista radiofonico che vuole intervistarla. La raggiunge con un blocco per appunti e matita alla mano. Ha con sé l’edizione Insel delle poesie di Rilke.  Ed eccola lì, con un cappello di paglia da uomo in testa, la “Figlia di tanto padre” e di Clara Westhoff, anche lei artista di eccezionale valore. “Cosa ricorda di sua madre? Come la descriverebbe?” le chiede il giornalista. E Ruth risponde:  > “Alta, forte, senza alcuno sfoggio. Riservata: non ho mai conosciuto una > persona tanto autosufficiente. Aveva la sua arte: era il suo mondo, quasi > monacale, ma si immergeva volentieri nel fiume con noi bambini”. Ruth appartiene profondamente all’universo materno. Forte è il legame con la madre Clara, che presiede alla sua crescita con saggezza, consapevole del suo ruolo materno e del suo posto nel mondo. Clara rappresenta per Ruth la stabilità, la protezione, ma anche la libertà, “una ferma fortezza”, potremmo dire, per citare Lutero (i Westhoff e la stessa Ruth erano protestanti). Clara: una donna dal grande talento che aveva scelto una professione insolita per quell’epoca, quando le donne potevano diventare pittrici ma non scultrici. La scultura era considerata troppo faticosa per una donna. Ma Clara non si arrese. Dopo aver frequentato la scuola d’arte di Monaco, andò a Worpswede da Fritz Mackensen, poi si trasferì da Max Klinger a Lipsia e approdò a Parigi, nel 1899, dove frequentò l’Académie Julian ed ebbe l’opportunità di partecipare ai corsi di anatomia. E lì incontrò Rodin, che la stimava e ammirava le sue opere. Nell’estate del 1900 tornò a Worpswede e conobbe Rilke. Si sposarono il 28 aprile 1901. Dopodiché, si trasferirono a Westerwede, dove a dicembre nacque Ruth. L’estate successiva, Rilke andò a Parigi e divenne il segretario privato di Rodin. “Un grande inizio. Non lo dimenticheremo mai” scrisse Rainer a Clara nel settembre 1902. “Vieni, ti manca solo uno studio”.  Clara e Rilke nel 1903; si erano sposati due anni prima Lei lo raggiunse a fine anno, anche se la separazione era già stata decisa. Lasciò la figlia con i nonni Westhoff e negli anni successivi lo accompagnò in Italia e Svezia, a Parigi e Berlino. Quando Ruth compì undici anni, nel 1912, per garantirle una buona educazione, si stabilì a Monaco, dove arrivò anche Rilke. (Sempre nel 1912 Clara si decise a chiedere il divorzio. Rilke acconsentì. Tuttavia, la separazione non fu mai formalizzata ufficialmente per ragioni burocratiche e i loro rapporti  rimasero sempre amichevoli e cordiali). Ruth ripensa agli anni di Monaco, dal 1912 al 1917: quello fu l’unico momento in cui “loro tre” sono (quasi) stati una vera famiglia, pur vivendo in case separate. Suo padre andava ad aspettarla davanti alla scuola, un istituto per fanciulle a Schwabing. Ricorda le loro passeggiate, lei che cercava di tenere il ritmo del suo passo affrettato, la falcata agevolata dal bastone ereditato dal nonno, quello corto (Ruth lo aveva poi ritrovato nel primo baule recapitatole da Muzot dopo la morte del padre; l’altro bastone, quello più lungo, era rimasto alla “torre”). A Monaco il padre la aiutava a fare in  compiti per il giorno dopo, in particolare quelli di matematica. Quando veniva a pranzo da loro, Ruth gli preparava le verdure con la salsa bernese, estragone, scalogno, pepe (l’alimentazione sana era una delle fissazioni del padre; la governante, a Muzot, ne sapeva qualcosa…). Clara li raggiungeva dopo essersi ripulita le mani da strati di creta. La presenza di Rilke, “l’ospite tanto atteso”, restava come una luce nelle loro stanze, una luce che, anche dopo la sua dipartita e ancora adesso, davanti all’infinità di carte a cui dare un ordine, continua ad incoraggiarla… Per i suoi 15 anni il padre aveva invitato a pranzo lei e le sue due amiche predilette. Le aveva fatto trovare 15 rose di un rosso non acceso, libri di Goethe e Matthias Claudius e una tazza di porcellana con un motivo di rose dipinte. E poi… il libro più amato: Canto d’amore e morte dell’alfiere Christoph Rilke, una prima edizione, con la dedica:  > “Ciò che nella nostra stirpe era ardimento > divenne per me paura: perché c’è ardimento anche nella paura. > Infine esprime in te la vita la giusta misura: > da paura e ardimento quieta sbocci.” > > A Ruth per i suoi 15 anni > Monaco, 12 dicembre 1916 Ruth si sentiva proprio come una ragazza alfiere, di corsa, senza paura in città; cantava forte nei boschi, ripetendosi quelle strofe: “cavalcare, cavalcare tutto il giorno”. Prendersi la vita, prendere in mano le situazioni. I genitori erano artisti, i soldi mancavano. Ruth cercava di rendersi utile: sapeva, ad esempio, cucire a macchina, risparmiava il più possibile. D’altro canto, le lasciavano molta libertà e le dimostravano fiducia. Forse avrebbe desiderato un po’ più di responsabilità da parte loro, ma tutto era andato bene. La sua vita fluiva come il corso di un fiume tranquillo, una vita assennata. Le capitava di chiedersi se questo equilibrio non le venisse piuttosto dall’infanzia in campagna, dalla nonna materna che l’aveva cresciuta, dal giovane zio Helmuth, più giovane di Clara di 13 anni, pittore, con cui aveva imparato a disegnare, una delle grandi gioie della sua vita. Forse anche i lavori agricoli e i polli avevano contribuito…I genitori erano un po’ scapestrati. Una compagna di scuola le aveva detto un giorno “sei figlia di due matti”. Si era un po’ offesa… ma poi aveva lasciato correre. Ruth vuole che tutto, a Fischerhude, rimanga intatto. La ristrutturazione non deve apportare cambiamenti: deve riflettere la casa come era un tempo, come se Clara fosse ancora lì… Dal Wümme le pare d’udire la sua voce, quando la chiamava per nome, con la sua caratteristica R arrotata “Rrrrruth!” Rivede la madre intenta a fissare un blocco da scolpire, inumidito durante la notte. Fa colazione col suo latte acido. Forse ha già in mente la forma che il blocco assumerà. Sul modelé influirà anche il vento e la sua direzione, così le aveva spiegato un giorno… Quanti venti anche nella poesia del padre: il vento che soffia dal mare e porta con sé destini e misteri…ma nella Nona Elegia aveva cantato le solide cose, prima tra tutte: la casa, lui che non ne aveva mai avuta una, se non la spartana torre di Muzot…  > “Forse noi siamo qui per dire: casa, > ponte, fontana, porta, brocca, albero da frutti, finestra, > al più: colonna, torre…”  Nella veranda c’è ancora la panca, dalla forma curvata, in legno di salice: un lavoro della madre lodato dai paesani, come tanti altri suoi lavori che parevano “fatti da un uomo”. Era stata una pioniera, una combattente, una persona che bastava a se stessa. Aveva fortemente voluto la casa di Fischerhude, l’aveva progettata fin nei minimi dettagli, anche andando contro i pareri degli architetti. Aveva voluto usare l’arenaria per le cantine. Un giorno, come prevedibile, le cantine erano state allagate e il miracolo di Clara si era compiuto: avevano potuto svuotarle senza grandi danni. La madre era un’esperta di materiali e delle loro proprietà. Scolpiva busti, tra gli altri, quello di Gerhart Hauptmann, Ricarda Huch e quello, meraviglioso, di Paula Modersohn-Becker, la sua migliore amica, prematuramente scomparsa nel novembre 1907, pochi giorni dopo aver dato alla luce la sua bambina, Mathilde. All’epoca Ruth stava per compiere sei anni e quello era stato il suo primo lacerante incontro con la morte. Ricorda lo shock della madre nell’apprendere la notizia, la lettera disperata di suo padre… Per molto tempo Clara non aveva potuto sopportare la perdita dell’amica, poi aveva iniziato a modellarne il busto. Non era facile fissare l’atteggiamento tipico di Paula, il capo spinto leggermente in avanti, e al tempo stesso trattenuto tra le spalle. Infine Clara aveva modellato un torso come di una donna in bicicletta, sporta in avanti, ma attenta a mantenersi ferma sul sellino. Così l’aveva vista pedalare in salita tante volte. Ne era venuta una delle sue opere più riuscite. Clara aveva anche scolpito il busto di Ruth undicenne, lo sguardo abbassato. Molti suoi calchi sono conservati nei sacchi (da caffè, il cui commercio era stata la proficua attività dei Westhoff) e nelle ceste, nella lavanderia. In soffitta, lei e Willy hanno trovato uno scheletro. Ruth ricorda che Clara lo chiamava “Wanda” (forse utilizzato per lo studio di posizioni, in seguito regalato a un’agopunturista). In un baule ci sono delle tuniche di provenienza egiziana. Bisogna svuotare la soffitta: sarà destinata a diventare un soppalco per l’archivio del padre. Bisognerà selezionare le cose, i documenti e le testimonianze da tenere, il resto dovrà sparire. Ruth guarda la barca: ecco una cosa indispensabile, giacché Fischerhude è spesso invasa dall’acqua alta, e in quei momenti si trasforma quasi in un’isola. Si scorgono boe bianche sul fiume; con l’acqua bassa, si vedono i canali affluenti. Qui si poteva nuotare, galleggiare sui pneumatici, vedere i pesci. Qualcuno se li portava nella vasca da bagno. Ruth ricorda che il padre, un giorno, le aveva mostrato un uccello acquatico, la procellaria, ma questo era accaduto sul fiume Lahn. Aveva remato lungo: era un buon rematore (e un buon nuotatore). La barca e la casa paiono le metafore del padre e della madre. Il padre che scioglieva sempre gli ormeggi, eterno pellegrino per il mondo. La madre, invece, era il suo punto fermo, con la sua bella, isolata casa. Quella dimora era stata il suo sogno, la sua vita, il suo paesaggio. Col tempo, in paese, presero a chiamarla “Mutter Rilke”, lei che da tanto tempo non aveva marito. Dal 1917, Clara aveva iniziato a progettare la sua casa, a Fischerhude, compresa la fila di pioppi. Vi si era stabilita con Ruth, continuando a scolpire senza sosta, lottando costantemente per la sopravvivenza economica. Il padre scherzava sul loro futuro insieme, ma poi non ci venne mai. Non era mai tornato fin là (aveva però contribuito alle spese). Quando Ernst Zinn, il primo serio studioso di Rilke, le aveva chiesto, anni dopo, quale fosse l’ultimo ricordo del padre, Ruth aveva ripensato ad una gita al lago, quando “loro tre” si erano recati sul Chiemsee, nel 1917. Lei e il padre avevano nuotato assieme verso un’isoletta disabitata. Ma quello era solo l’ultimo ricordo di un tempo condiviso. In realtà lo aveva visto, per l’ultima volta, il 5 marzo del 1919, quando gli aveva portato dei biglietti per un concerto di Bach al Bachverein: il padre era rimasto sulla soglia del suo appartamento, lei era corsa via. Non si erano più rivisti. Quando, nell’estate del 1922, Ruth si sposò con Carl Sieber, laureato in giurisprudenza e piccolo proprietario terriero, Rilke le fece pervenire una dote in denaro; per le nozze fece recapitare una torta da ricevimento. “L’avevo detto che non sarebbe venuto”, commentò lo zio Helmuth. La distanza era grande, dice Ruth, più di 900 km, e poi “sarà stato esausto dopo il completamento delle Elegie”. Ruth ebbe tre figli (Christine, Josepha e Christoph) con Sieber, che poi morì prematuramente nel primo dopoguerra; si risposò in seconde nozze con Willy Fritsche, anche lui vedovo. Entrambi i suoi matrimoni furono felici. Willy e Ruth si tolsero la vita insieme nel 1972: pare fossero entrambi gravemente malati. Ma questo è detto solo nella postfazione. Della vita di Ruth è data, fino all’ultimo capitolo, un’impressione di serenità e appagamento, con lei intenta al lavoro negli archivi familiari, a rispondere a studiosi e galleristi, ad illuminare l’opera del padre e della madre.  Grazie ad Erika Schellenberger la luce di Ruth Rilke potrà continuare a risplendere per sempre sull’amato fiume materno, sulle chiome dei salici e degli ontani, come una lanterna del celebre quadro di Modersohn, Lampionfahrt auf der Wümme. Una luce che emerge dall’oscurità, come il mistero che l’avvolge. Marilena Garis Per Gabriella, con gratitudine *In copertina: Clara con Ruth Rilke L'articolo “Sei figlia di due matti”. Vita luminosa di Ruth Rilke proviene da Pangea.