Nelle intercapedini chiaroscurali di Confessioni di una maschera, l’asse stilistico di Yukio Mishimadevia programmaticamente dai canoni del resoconto storico-biografico, della cronaca di una vita, per istituire un vero e proprio rituale della crudeltà: un’autopsia dell’anima orchestrata con il rigore algido del bisturi e una sublime compostezza classica. Concepito nel panorama instabile e febbrile del Giappone post-bellico – ganglio sospeso tra catastrofe assiologica e palingenesi coatta –, il testo si configura come un prisma adamantino di mostruosa esattezza. Si assiste qui a un cortocircuito formale radicale, in cui la massima trasparenza del lirismo si identifica simmetricamente con l’artificio più calcolato, elevando la menzogna a rango di unica epifania ontologica. La prosa vividissima di Mishima si trasforma in investimento sensoriale estremo laddove le immagini si fanno emblema di una percezione acutissima e lavacro di concretezza sensuosa.  In questa complessa architettura stilistica, l’iperestesia del protagonista non è mai un semplice artificio descrittivo, bensì l’unica modalità d’accesso a un reale altrimenti percepito come estraneo, spettrale, o come emorragia dell’insensato. La parola letteraria opera così una costante trasmutazione della materia, non verso meri dettagli esornativi, ma verso frammenti di un’epifania carnale. Il protagonista riesce, tra l’incredulità e la diffidenza degli adulti, a rievocare ricordi remoti, persino di quando era infante, che affiorano con tutta la forza dei sensi e assumono una consistenza quasi metafisica: come quello in cui, vista da poco la luce della vita, al suo primo bagno, si trova a osservare un baluginante lucore sul bordo serico e ligneo della propria vasca. Un ricordo apparentemente minimo ma rivelatore dell’esasperata percezione estetica di Kochan, e che non è simbolo o correlativo oggettivo, ma annuncio di una sensibilità estrema e quasi sinestetica.  Attraverso questa ricorrente “immersione” nella concretezza, l’artificio della scrittura si purifica della sua natura astratta e intellettuale per farsi esperienza tattile e visiva quasi insostenibile. Ma convive con essa la spinta ipertrofica della mente verso un indagine lambiccata ed estenuante del pensiero che cala nei penetrali dell’io del protagonista che si narra.  Fin dall’esordio, la traiettoria mnestica di Kochan demistifica l’archetipo dell’infanzia come eden incontaminato. I primi anni di vita perdono ogni pretesa di ingenuità temporale per farsi teatro di una precocissima, quasi spietata autoconsapevolezza: i ricordi non fioriscono secondo l’idillio convenzionale della nostalgia, ma vengono sezionati dalla luce nitida e geometrica di un’intuizione già adulta. Lontano dalle nebbie dell’illusione o da una larvale parata di fantasie oniriche o chimeriche, questo humus, a suo modo atopico, diventa il terreno in cui il protagonista rintraccia, con la freddezza clinica di un anatomista, le radici biologiche e innate del proprio desiderio, accettandone la deviazione fin dal principio come un dato di fatto immanente e inevitabile. Ogni ricordo d’infanzia viene così spogliato dell’innocenza, sottratto a una rassicurante iconografia bambina e ricondotto alla sua verità più nuda: una sequenza di epifanie carnali e imperative attrazioni che il bambino non subisce come un trauma esterno, ma accetta e categorizza come i tasselli inevitabili della propria irrimediabile deviazione dalla norma. Escludendo preliminarmente ogni residuo di idealizzazione nostalgica o di canonica ingenuità infantile – stilemi tipici del romanzo di formazione tradizionale che Mishima qui rigetta –, la rievocazione biografica viene immediatamente sussunta dalle categorie estetico-psicoanalitiche del perturbante (das Unheimliche) e dalle strutture intertestuali del mito letterario. La dimensione cronologica dell’infanzia perde la sua funzione di rifugio memoriale per farsi, invece, spazio eziologico, retroterra traumatico idoneo esclusivamente al radicamento di un’alterità ontologica e inemendabile.  Si assiste, pertanto, a una precoce scissione identitaria primitiva: lo sviluppo psicosessuale del narratore non segue una traiettoria lineare, ma si fissa su nodi ossessivi che sottraggono l’esperienza vissuta alla contingenza evenemenziale e storica per consegnarla a una dimensione astorica e fatale. Questa divaricazione originaria non si limita a strutturare la deviazione profonda del protagonista, ma ne decreta il destino relazionale, affettivo, condannandolo a una permanente e non scongiurabile marginalizzazione rispetto alle dinamiche intersoggettive della sfera emotivo-relazionale comune; precludendogli, di fatto, qualsiasi possibilità di riscatto all’interno del tessuto sociale circostante nel quale prende posto tentando di adulterare l’evidenza della propria natura fino a fare della maschera una seconda pelle.  Il baricentro di questa iniziazione estetica, prima di concretarsi nel feticismo pittorico, trova una cruciale e carnale anticipazione analogica in un episodio liminale dell’infanzia del protagonista: l’incontro ravvicinato con il giovane addetto allo spurgo dei pozzi neri. Il protagonista sperimenta qui il presagio che al mondo esiste una sorta di “desiderio simile a un dolore lancinante”. E il desiderio assume due punti focali: uno dato dal risalto che conferiscono alle gambe i blue jeans che le fasciano con aderenza, l’altro dal mestiere di chi li indossa; l’autore vuole da subito identificarsi con quel giovane, e al pari di altri bambini che crescendo fantasticano possibili mestieri, egli vuole essere quel giovane e fare il suo stesso lavoro. Questa epifania primordiale, ben lungi dal delinearsi come un mero aneddoto di degradazione urbana, si offre come la prima, autentica manifestazione di un desiderio che si struttura immediatamente attraverso l’estetizzazione della forza fisica e della marginalità sociale. Nel contemplare quel giovane dal petto nudo, avvolto in un’aura di vigore rude e urgente, Kochan sperimenta un’attrazione viscerale che non si proietta verso l’alterità di un legame sentimentale o la reciprocità di una dialettica intersoggettiva, ma si fissa sull’archetipo di una virilità plebea. Appare poi come una sorta di emblema destinale della sua natura e del suo intrinseco conflitto, l’episodio in cui la domestica rivela a Kochan che il sensuale e marziale paradigma di mascolina bellicosità che egli aveva scambiato per un classico cavaliere, in un libro illustrato, era in realtà una donna: Giovanna d’Arco. Il preludio sensoriale dell’operaio dei pozzi, in realtà prepara e devia il terreno psichico trovando poi il suo compimento definitivo e la sua legittimazione colta dinanzi a un simulacro cartaceo: la riproduzione del San Sebastiano di Guido Reni.  In questo frammento di tempo assoluto, che riscatta l’immediatezza animale del primo incontro elevandola a canone artistico, Mishima edifica lo scheletro della sua intera architettura filosofica. Contestualmente a questa visione il protagonista si inizia alla masturbazione. L’Eros si emancipa radicalmente da ogni funzione consolatoria, perfino ludica, men che meno biologica o riproduttiva, per farsi consustanziale alla ferita e al supplizio. La bellezza, di conseguenza, smette di essere intesa come armonia apollinea e canonica, rivelandosi come evento intrinsecamente traumatico, fulgore colto nell’istante esatto della sua transitoria e violenta dissoluzione. I dardi che violano la carne turgida ed efebica del martire subiscono una torsione semantica assoluta: svuotati del loro afflato soteriologico e cristiano, essi si convertono in direttrici geometriche di un’estasi pagana. Si consuma così un punto di fusione alchemico dove il parossismo del dolore fisico diventa l’unico spartito e l’unico idioma intellegibile per un’esistenza altrimenti interdetta al mondo, murata in un silenzio claustrofobico.  Sangue, carnalità e giovinezza effimera si stringono in un nodo indissolubile e fatale, statuendo un principio irrevocabile: la contemplazione del supplizio e la sacralizzazione della carne lacerata rimarranno le sole chiavi d’accesso per dischiudere la verità interiore. Sotto il profilo strettamente storico-critico, questa particolare configurazione psicologica – inquadrabile nell’alveo delle anomalie dello sviluppo psicosessuale – si caratterizza per una precoce e sistematica inversione dei nessi causali tra piacere e dolore. Nell’economia interna del romanzo, l’impulso non si dirige verso la normale intersoggettività, ma subisce una deviazione originaria in cui lo stimolo libidico si attiva esclusivamente in presenza di fattori legati alla sottomissione, alla distruzione o alla mortificazione del simulacro corporeo.  L’universo letterario di Yukio Mishima trova, poi, una delle sue radici più profonde nell’assimilazione e nella successiva trasfigurazione del Decadentismo europeo, un dialogo intertestuale in cui le suggestioni di autori come Oscar Wilde, Gabriele D’Annunzio e Joris-Karl Huysmans vengono trapiantate nella sensibilità tragica della tradizione nipponica. In questa cornice critica, la fascinazione per la morte si emancipa dalla categoria di mero dato biologico per elevarsi a fulcro di un’estetica dell’assoluto, strutturandosi attraverso la dialettica psicanalitica tra Eros e Thanatos. Per Mishima, l’alleanza simbiotica tra la pulsione sessuale e la tendenza alla dissoluzione si traduce nella ricerca di una bellezza che possa definirsi tale solo nell’istante del suo traumatico annientamento. Il corpo, costantemente celebrato nella sua turgida giovinezza, viene concepito alla stregua di un delubro sacrificale, una superficie plastica e vulnerabile destinata a una fine prematura e gloriosa che sola possiede il potere di sottrarre la carne alla corruzione del tempo, alla vecchiaia e alla banalità del quotidiano. Questa sconsacrazione dell’io e la correlata sacralizzazione della ferita – che diviene emblema nell’investimento feticistico sull’iconografia del martirio – rivelano la profonda natura intellettualistica del Decadentismo mishimiano, dove il dolore fisico e la fine biologica non sono subiti passivamente, ma vengono orchestrati come una suprema messinscena liturgica. La morte diviene così il custode legittimo dell’autenticità e l’unica via d’accesso per colmare un vuoto ontologico originario, trasformando l’artificio letterario nell’unico possibile scudo con cui ripararsi dai colpi della contingenza storica. Da un punto di vista clinico-interpretativo, tale dinamica risponde a un preciso schema di desensibilizzazione e di successiva intellettualizzazione del trauma: l’impossibilità di allinearsi ai canoni dell’erotismo convenzionale determina un ripiegamento della pulsione su se stessa. Il soggetto, di conseguenza, erige una complessa impalcatura estetica per giustificare e nobilitare un’attrazione che avverte come radicalmente estranea all’ordine morale comune. La sofferenza, sia essa inflitta o contemplata, cessa di essere un elemento repulsivo per divenire l’unico codice espressivo capace di decifrare la realtà, trasformando la deviazione in un rigoroso e rassicurante rito di definizione identitaria. Come scrive l’autore, il protagonista appariva, fin da ragazzo, propenso all’introspezione e a una capziosa forma di ipersensibilità, e non per maggiore maturità rispetto ai coetanei, ma per il bisogno inestinguibile di comprendere sé e gestire la propria problematica identità; del resto, gli altri ragazzi potevano esplicare la propria personalità con la massima naturalezza, mentre a lui incombeva recitare una parte, e questo doveva richiedere “un acume e uno studio considerevoli”. Il suo malessere era lo stesso di cui parla Stefan Zweig quando dice:  > “Ciò che chiamiamo male è l’instabilità inerente a tutto il genere umano, che > mette l’uomo fuori si sé e lo spinge sempre più avanti, verso qualcosa di > insondabile, proprio come se la Natura avesse lasciato alle nostre anime un > inestirpabile retaggio di instabilità dal suo fondo di antico caos”.   Mentre gli altri ragazzi vivevano la sorgiva spontaneità della propria “sana” e gagliarda natura, egli era portato a interiorizzare e sviscerare il proprio Io, provando inizialmente un ubriacante senso di superiorità rispetto ai propri coetanei, destinato però a snebbiarsi con cruda verosimiglianza, in modo tale che l’originario acquisito: “Io sono avanti agli altri” venisse emendato e circoscritto nei limiti della modestia con l’espressione: “No, sono anch’io un essere umano uguale a loro…” Per poi aggiungere a corollario: “E per giunta sono uguale a loro sotto ogni aspetto”. La conclusione, inevitabile quanto mendace, si espletava così: “Tutti sono uguali a me”. Ma così non era, e la cosa si estrinsecava nella sua difficoltà a integrarsi, nonché, con un’evidenza spietata, assieme concreta e sensuale, perfino nel contrasto tra la rozza e integra mascolinità e spontaneità dei suoi compagni di scuola e la gracilità della sua natura fragile e interiorizzante:  i corpi dei compagni di scuola, tesi nello sforzo dei giochi atletici o esposti al sole estivo avevano una loro rozza e splendida innocenza, una totale assenza di sdoppiamento tra ciò che erano e ciò che mostravano. Il protagonista, sparuto e costantemente avviluppato nei suoi pensieri, si sentiva un intruso, un essere artificiale capitato per errore in mezzo a una razza di creature autentiche. Il loro vigore, che ai suoi occhi assumeva sfumature mitologiche, lo feriva profondamente perché gli ricordava, a ogni istante, la sua irredimibile diversità. La sua infatuazione adolescenziale per il compagno di scuola Omi era lì che lo testimonia. Il ragazzo, che appariva ruvido e ribelle, nonché precoce nello sviluppo fisico, era oggetto di un desiderio cocente ma che non poteva essere rivelato e veniva custodito, da Kochan, quasi come un idolo libidico inattingibile. “La vita è un  palcoscenico”, così dicono tutti. Il protagonista, alla fine della propria infanzia era già fortemente convinto che quella massima corrispondesse a verità, e che avrebbe dovuto recitare la sua parte sul palcoscenico senza mai tradire e rivelare, neppure una volta, il suo autentico io. Egli credeva, con spirito ottimistico, “che una volta terminato lo spettacolo, sarebbe calato il sipario e che il pubblico non avrebbe mai visto l’attore senza il trucco”. In questo ambito, attraverso una costante catatonia affettiva e un’iper-intellettualizzazione dei moti spontanei, ogni impulso vitale veniva neutralizzato dalla censura super-egoica e ridotto a messinscena. La finzione e la teatralizzazione dell’esistenza cessavano così di essere un semplice schermo protettivo convertendosi in un feticcio strutturale: l’artificio diveniva l’unica modalità di mediazione con una realtà estranea, svelando, sotto la rimozione della maschera, non un’identità pacificata, ma la vertigine di un’assenza assoluta. Ed è inscrivibile in questa logica, durante gli anni della scuola, il tentativo disperato di Koachan di integrarsi e dimostrare a se stesso e agli altri di poter provare un desiderio convenzionale, tentando di stringere una relazione con Sonoko, la sorella di un amico.  Durante una festa, il confronto visivo con la spontaneità dei coetanei esaspera la sua recitazione: tutti gli altri giovani ridono, parlano, si muovono con una naturalezza che appare miracolosa e, al tempo stesso, irraggiungibile. Egli inscena un legame amoroso con Sonoko, conscio di interpretare una parte, stringendo la sua mano come se eseguisse un esercizio esteriore di cui conosce le regole ma non lo spirito. Attore di una totale atonia emotiva, in quel salone, circondato da ragazzi che vivono la vita reale, egli comprende con inespugnabile certezza che la sua normalità non è che una messinscena faticosa, e che tra il loro mondo e il suo esiste un abisso invalicabile. Sonoko appare qui patetica, ingenuamente confidente, mossa da un sentimento troppo genuino per non essere puntualmente inficiato dalla condotta di un seduttore che la pone al centro di una recita anemotiva, sentimentalmente anemica. La sensibilità della ragazza diventa quasi caricaturale, giustificata (all’apparenza) e ingiustificata nel medesimo tempo (per ciò che il lettore sa essere veritiero): quella stessa sensibilità di una creatura rapita dall’illusione romantica che lascia il protagonista del tutto indifferente, e anzi compiaciuto della propria messa in scena, nonché artefice di un “machiavello” amoroso che la ridicolizza, senza mai far venire in luce la reale identità sessuale di chi lo attua. È interessante a questo punto proporre un passaggio del testo laddove esso si fa rivelatore della scissione interiore del personaggio al centro della sua “recita amorosa”… Citando l’autore: > “…Nonostante egli avesse il cuore colmo d’inquietudine e pena indicibile, > atteggiava la faccia a un sorriso sardonico e sfrontato. Non doveva fare altro > che rimuovere una piccola pietra d’inciampo, considerare ridicoli i mesi > trascorsi (con la ragazza); che decidere di non essere mai stato innamorato, > nemmeno da principio, di una ragazza di nome Sonoko, di quella marmocchia > insulsa; che credere di aver seguito l’estro d’una effimera passioncella > (bugiardo!) e di essersi preso gioco di lei. Ecco allora che sarebbe venuta a > cadere autonomamente ogni ragione di doverla sposare. Un semplice bacio non > impegna di sicuro!… Che meraviglia! Eccolo diventato un uomo capace di > stregare una donna che gli è affatto indifferente e poi, quando l’amore le > divampa in seno, di piantarla senza pensarci sopra.”  In realtà egli prova un intimo compiacimento ad esercitare il proprio fascino con l’altro sesso, ma è qualcosa che rimane nell’alveo di un desiderio per il desiderio di conquista, una formula sottile di egoistico orgoglio, che frena persino ogni possibilità dialogante e lo lascia sempre come indolente e infastidito dalla “pachidermica” femminilità delle donne che approccia, una femminilità che si scontra inevitabilmente con la sua rigida fortificazione interiore, del tutto priva, nei fatti e nei fini, di un autentico interesse emotivo o carnale. Per tornare al nucleo di violenza squisitamente estetica e di morbosa attrazione per la traiettoria del tragico, di cui accennavo poc’anzi, esso si scontra in modo drammatico e insanabile con la grigiastra contingenza quotidiana del protagonista, il quale si trova costretto a negoziare la propria esistenza entro le coordinate rigide, asfittiche e spietate di una società giapponese retta da un militarismo febbrile, un impero crepuscolare ormai morente e un conformismo tragicamente coercitivo. Il dramma profondo e intimo di Kochan risiede infatti in un’inversione radicale e traumatica dell’ordine naturale delle cose, introducendo una potente riflessione sulla dicotomia tra natura e artificio: per la sua sensibilità, ciò che il mondo considera normalità biologica – l’istituzione del matrimonio, l’allineamento borghese, la rassicurante routine sociale e la proiezione verso un futuro ordinario – rappresenta in verità l’artificio più estenuante, che richiede simulazione e dissimulazione al contempo; una messinscena scomoda e innaturale. Al contrario, la sua deviazione interiore, l’impulso omosessuale e l’ossessione metafisica per la morte costituiscono l’unica, inconfessabile e genuina verità del suo essere.  In un passaggio metaletterario, contestuale alla prima giovinezza del protagonista, compare uno suo scritto che citiamo in parte:  > “…La maggioranza degli uomini oscilla perpetuamente nel dubbio se è o non è > felice, se è o non è allegra. Questa è la condizione normale della felicità, > giacché il dubbio è cosa naturalissima. Ecco perché il prossimo è portato a > credere nella cosiddetta ‘felicità incontestabile’ di lui. E alla fine una > cosa gracile ma reale viene rinchiusa in una macchina potente di falsità. La > macchina prende a funzionare a tutta forza. E il prossimo non si accorge > neppure che Ryotaro è un ammasso di ‘autoimpostura’… Non stava funzionando > così nel mio caso? È un difetto frequente della fanciullezza credere che, se > si trasforma un demone in eroe, il demone sarà soddisfatto.” Qui è già chiaro che è per il protagonista una vera e propria missione di vita esorcizzare la propria inconfessabile natura col rito della simulazione e dell’aderenza formale alle regole e all’assaetto di una società in cui il suo Io rimane sequestrato da riti vuoti, e per di più solo ostentati, nonché da fantasmi di esperienze amorose convenzionali che non si incarnano mai né nella reale infatuazione né nel loro compimento fisico. Ma qual è il vero “demone” trasformato in eroe, la sua reale natura (da sventare) o l’impostura che la nega alla vista di chicchessia e forse persino di se stesso? Pare quasi che la schietta, infuocata e tracimante virilità dei corpi maschili oggetto di reale desiderio si contrapponga in modo quasi ossimorico alla sua tepida recita di amore eterosessuale. Per sopravvivere a questo iato esistenziale così lacerante, che anticipa le grandi tematiche dell’alienazione novecentesca e dell’esistenzialismo, Kochan si vede costretto a far aderire plasticamente alla propria “faccia”, giorno dopo giorno, una vera e propria maschera di carne, una costruzione millimetrica e soffocante di gesti studiati, sguardi calibrati, sorrisi di circostanza e parole programmaticamente contraffatte. Impara a mimare con precisione quasi scientifica e antropologica i comportamenti standardizzati dei suoi coetanei, analizzando freddamente le reazioni della massa per poterle replicare artificialmente, recitando la commedia dell’amore eterosessuale e simulando un desiderio erotico che non prova affatto. Come accennato, in questo sforzo titanico, egli riversa ogni briciolo di energia psichica nel tentativo disperato e razionale di innamorarsi della giovane, pura e angelica Sonoko, figura che incarna l’ideale della grazia incontaminata. Questo corteggiamento, tuttavia, si tramuta inevitabilmente in un freddo, quasi spietato esperimento di laboratorio, un esercizio cerebrale e logorante che fallisce in modo sistematico; tale fallimento non è dettato da una carenza di volontà, ma dall’incapacità cronica del protagonista di abitare la realtà materiale e corporea senza la costante, nevrotica mediazione dello specchio, dell’autoscopia  speculare e della scomposizione analitica dei propri impulsi profondi, cui si aggiunge, ed è anzi pregressa, la sua naturale inclinazione per il proprio stesso sesso. Si inserisce qui il tema cruciale della crisi dell’identità e del solipsismo: la vera tragedia del romanzo non risiede semplicemente nell’obbligo sociale di indossare un travestimento per schermarsi dalle sanzioni e dal giudizio punitivo del mondo esterno, bensì nella spaventosa e nichilista scoperta metafisica secondo cui, una volta rimossa la maschera con un atto di brutale, definitiva onestà, sotto di essa non si nasconde alcun volto autentico, nessuna identità pacificata o essenza primigenia rassicurante. Sotto la finzione si spalanca un vuoto, un’assenza assoluta e vertiginosa che coincide paradossalmente con il nucleo stesso dell’identità del protagonista: l’artificio ha interamente divorato la natura, e la simulazione è divenuta l’unica modalità possibile di percezione e cognizione del reale.  L’intera intelaiatura narrativa viene così pervasa da un rigoroso, quasi compassato classicismo formale che flirta costantemente con l’elemento macabro, decadente e surreale, saldando mirabilmente la precisione chirurgica e l’introspezione della grande prosa psicologica europea – debitrice di Radiguet, Wilde e Proust – alla sensibilità estetica tradizionale giapponese, storicamente legata al concetto di mono no aware, ovvero la straziante e sublime impermanenza di tutte le cose. Attraverso questa fusione, emerge con forza la tematica estetizzante del corpo e della giovinezza, intesi non come segnali di vita, continuità biologica o procreazione futuribile, ma come tempio sacrificale votato per statuto a una fine prematura, tragica e per questo gloriosa. Le descrizioni cariche di sensualità dei facchini dai petti nudi, che emanano un odore acuto di sudore, polvere e salsedine, i corpi efebici e vigorosi dei giovani soldati fatalmente destinati all’imminente e distruttivo battesimo del fuoco bellico, e le visioni notturne di carni ferite ed esposte costituiscono le uniche reali coordinate geografiche e spirituali in cui il desiderio deviato di Kochan riesce a orientarsi e a trovare una temporanea, seppur dolorosa, collocazione erotica. Questo connubio inscindibile tra agonia ed estasi, tra Thanatos ed Eros, assume anche una forte valenza profetica e biografica, anticipando in modo impressionante il destino dello stesso Mishima e il suo futuro suicidio rituale (seppuku); il testo si trasforma così in un manifesto programmatico in cui la morte non è concepita come l’interruzione o la negazione della bellezza, bensì come il suo unico baluardo legittimo, assoluto ed eterno. Solo una morte violenta e precoce possiede infatti tutti i crismi del potere di sottrarre la carne, altrimenti corruttibile e condannata al biologico declino, alla degradazione imposta dal tempo, dalla vecchiaia e dalla opaca banalità della routine quotidiana. Questa tensione verso l’annientamento precoce non si manifesta come una semplice negazione della vita, bensì come il tentativo estremo di eternare la giovinezza, elevando il corpo a icona assoluta e inviolabile, sottratta per sempre alle ingiurie della contingenza storica.  In questo contesto la visita di leva, nella parte terza del romanzo, in cui il medico, erroneamente, diagnostica la tisi a Kochan, si rivela come dramma dell’esclusione dalla Storia e dal sacrificio collettivo dei corpi, così in carattere con la teleologia e l’estetica del giovane personaggio. L’errore diagnostico, si fa allora cuneo ontologico: nel momento stesso in cui il verdetto clinico lo restituisce alla mera immanenza biologica, lo priva dell’unica eversione metafisica che avrebbe potuto redimerlo, ovvero la fusione panica con l’epos nazionale attraverso la carne martirizzata. La bronchite, scambiata per tisi fulminante, diviene il paradosso di una salvezza vissuta come mutilazione psichica e colpa insostenibile ancorché accettata e assecondata. Fuggendo dalla caserma, nel celebre brivido della corsa tra i campi, Kochan non corre verso la libertà, ma sperimenta la scissione schizofrenica tra il sollievo animale della carne fatta salva e il lutto pervasivo di un’anima che ha mancato il proprio appuntamento con l’assoluto. Mishima distilla qui una prosa di limpidezza ferale, specchio di una dissociazione permanente: privato del sangue dei coetanei, l’io si scopre spettro, un simulacro immune al macello del mondo ma condannato all’inesistenza. È l’istante in cui l’artificio cessa di essere una strategia di occultamento della propria diversità per farsi epidermide definitiva: la maschera sanziona l’ergastolo di una finzione perpetua, in cui vivere non è più esistere, ma la fenomenologia di un Io sequestrato alla natura cui sarebbe incline e condannato a un’esistenza spogliata per sempre di ogni salvezza di verità. Nel finale sospeso, denso e raggelante del romanzo, questa parabola esistenziale giunge al suo definitivo compimento formale. Nel fissare i muscoli contratti di un giovane delinquente a torso nudo, investiti da una luce spietata, Kochan è completamente rapito e non bada alle chiacchiere della leziosa Sonoko: realizza con assoluta e puntuale chiarezza l’impossibilità di una redenzione, di una guarigione clinica o di una normalizzazione della sua esistenza. Così recita il testo, con forza voyeuristica: > “Avrà avuto ventuno e ventidue anni, e i lineamenti del viso erano rozzi ma > regolari, la carnagione bruna. Si era tolto la camicia restando seminudo e > andava arrotolandosi una fascia intorno alla vita… Il suo torace nudo palesava > i muscoli turgidi, pienamente sviluppati e tesi; uno spacco profondo solcava > quei muscoli massicci fino all’addome… A questa vista, e soprattutto alla > vista della peonia tatuata sul duro torace del giovane, mi sentii attanagliare > dal desiderio… Uno strano brivido mi saettò in fondo al cuore… Avevo > dimenticato l’esistenza di Sonoko. A nulla pensavo fuorché a queste cose: a > lui che usciva nelle strade della torrida estate così seminudo com’era, e si > cacciava in una zuffa con una banda rivale. A un pugnale acuminato che > squarciava quella fascia, trafiggeva quel torso. A quella sudicia fascia > mirabilmente tinta di vermiglio. Al suo cadavere lordo di sangue rappreso che > veniva deposto su una barella improvvisata… In quell’attimo qualcosa dentro di > me fu strappato in due parti con violenza brutale. Pareva che un fulmine fosse > caduto spaccando un albero vivo. Udii crollare pietosamente al suolo > l’edificio ch’ero andato costruendo finora con tutte le mie forze, pezzo per > pezzo. Mi sembrò di aver assistito all’istante in cui la mia esistenza era > stata trasformata in qualche specie di orrendo non-essere. Chiusi gli occhi e > dopo un momento ricuperai il dominio del mio gelido senso del dovere.” Il mondo esterno scorre “vigoroso”, pulsante e vitale, ma lui ne rimane irrimediabilmente escluso, confinato al ruolo di eterno spettatore della propria stessa vita. La pulsione vitale che scorge negli altri non è qualcosa in cui potersi rispecchiare, ma un limine invalicabile che ne certifica l’esilio emotivo. La sua intera esistenza futura si palesa così come una perenne veglia funebre del desiderio, un teatro d’ombre dove la maschera ha riportato la sua vittoria totale e schiacciante. L’artificio non si limita più a nascondere la verità agli occhi della società attraverso una faticosa messinscena eterosessuale, ma compie un salto ontologico: la finzione è divenuta essa stessa l’unica pelle possibile, l’unica corazza con cui tollerare il peso di uno sguardo troppo lucido, troppo affilato e precoce sul proprio incolmabile vuoto interiore. La maschera, in questo senso, cessa di essere uno strumento di difesa per trasformarsi in destino: l’unico spazio formale in cui l’io può sopravvivere alla propria radicale estraneità rispetto al mondo. La maschera smette di essere un espediente estrinseco, eterodiretto, e diviene carattere intrinseco, fatale, elemento ostensivo della sua compromessa identità.  Massimo Triolo L'articolo “Uno strano brivido mi saettò in fondo al cuore”. Intorno a “Confessioni di una maschera” proviene da Pangea.

In coda alla mia ricerca La vita è un paese straniero: Kerouac in Italia 1966 avevo ipotizzato una breve riflessione che potesse, a tratti, mostrare delle connessioni, alla luce della figura di Cristo, fra lo scrittore americano e Pier Paolo Pasolini. La potete leggere ora, in parte aggiornata. * > Mentre salivamo, l’aria si faceva più fresca e le ragazze indie sulla strada > portavano scialli sulla testa e sulle spalle. Ci chiamavano disperatamente; > noi ci fermammo a vedere. Volevano venderci piccoli frammenti di cristallo di > rocca. I loro grandi innocenti occhi bruni guardavano nei nostri con tale > intensità d’animo che nessuno di noi ebbe il minimo pensiero carnale su di > loro; inoltre erano giovanissime, alcune di undici anni e quasi con l’aspetto > di trentenni. «Guardate quegli occhi!» ansimava Dean. Parevano quelli della > Vergine Maria quand’era fanciulla. Vedemmo in essi la tenera e indulgente > espressione di Gesù. > > Jack Kerouac, Sulla strada Alcuni aspetti chiave accomunano le traiettorie di Kerouac e di Pasolini: una quota di anticonformismo radicale, una critica che forzò in modo dirompente le regole dello status quo, un’incessante inquietudine nella ricerca e uno slancio di drammaticità nell’intendere opere, vita e loro intreccio. Kerouac, in modo più ‘selvaggio’ e diretto, e Pasolini, con modalità più intricate e complesse, incarnarono anche la figura di scrittori, poeti e creatori quasi costretti o tortuosamente autocostretti su una propria croce dalla quale, pagina dopo pagina, confessare la realtà di sofferenza, desolazione e tensione di espiazione che percepivano dentro di loro e attorno a loro.  Andiamo per ordine, ora, guardando più da vicino il momento in cui l’italiano sta immaginando un nuovo film: > L’idea di tradurre il Vangelo in immagini cinematografiche, che Pasolini dice > di aver maturato nel ‘62 durante un soggiorno ad Assisi, dopo una lettura > illuminante di Matteo, ha in realtà origini inconsce molto più lontane. “Nelle > mie fantasie affiorava espressamente il desiderio di imitare Gesù (…) mi vidi > appeso alla croce, inchiodato. I miei fianchi erano succintamente avvolti da > quel lembo leggero e un’immensa folla mi guardava. Quel mio pubblico martirio > finì col diventare un’immagine voluttuosa e un po’ alla volta fui inchiodato > con il corpo interamente nudo. Con le braccia aperte, con le mani e i piedi > inchiodati, io ero perfettamente indifeso, perduto”.[1] Secondo Enzo Siciliano «un tale coinvolgimento in Gesù – irrazionalmente, inconsciamente – muoveva dentro di lui da due direzioni. Da un lato, l’investimento che egli compiva di sé, perseguitato, processato, anche acceso da un imperscrutabile bisogno di espiazione, nella figura di Cristo. Dall’altro, la ricreazione filmica, già accennata nella Ricotta, di idee e valori “cristiani” che lo avevano accompagnato come in sordina, fin dagli anni della adolescenza e della giovinezza»[2]. Il Vangelo, che fu realizzato dopo Accattone, Mamma Roma e La ricotta, si può considerare l’opera conclusiva di una tetralogia cristologica.[3] Sempre per Siciliano, questa traiettoria e questa immersione dà all’italiano «una rinnovata maschera – la pedagogia pasoliniana si incarna nel mito dei miti mediterranei, il Cristo»[4]. In una nota lettera che, nel febbraio 1963, Pasolini indirizzò a Lucio Settimio Caruso della Pro Civitate Christiana di Assisi leggiamo infatti: > In parole molto semplici e povere: io non credo che Cristo sia figlio di Dio, > perché non sono credente – almeno nella coscienza. Ma credo che Cristo sia > divino: credo cioè che in lui l’umanità sia così alta, rigorosa, ideale da > andare al di là dei comuni termini dell’umanità. Per questo dico “poesia”: > strumento irrazionale per esprimere questo mio sentimento irrazionale per > Cristo.[5] Un’ altra potenziale connessione fra i due fu quella legata al fatto che l’americano stesso avrebbe potuto essere uno degli attori selezionati proprio per Il Vangelo secondo Matteo: > Pasolini aveva pensato in un primo tempo di affidare il ruolo di Gesù a poeti > e scrittori ribelli all’ordine costituito come Allen Ginsberg, Jack Kerouac, > Evtušenko, rivelando così l’evidente intenzione ideologico-politica di > rappresentare il Cristo come un poeta arrabbiato, come un predicatore della > Rivoluzione, che si rivolge al proletariato degli sfruttati.[6] Ci ricorda Dina D’Isa però come: «Il personaggio più difficile da trovare fu il Cristo che Pasolini volle dai lineamenti forti e decisi».[7] Lineamenti che avrebbero potuto essere proprio quelli di Kerouac. La realtà andò diversamente anche perché Pasolini «incontrò per caso, poco prima delle riprese, uno studente spagnolo, Enrique Irazoqui, dal volto fiero e distaccato simile ai cristi dipinti dal Goya o da El Greco, e comprese di aver trovato la persona giusta».[8] In realtà, rispetto alla figura di Kerouac, vi fu un equivoco e cioè il fatto che Pasolini aveva visto una sua foto di parecchi anni prima «e gli era parso che l’autore dei Sotterranei avrebbe potuto essere un Cristo credibile. Ma più tardi, quando Kerouac (un po’ sorpreso ma entusiasta) aveva risposto alle lettere di Bini accettando e accludendo alcune foto più recenti, Pasolini capì che Cristo era ancora da trovare».[9] Come accennato, l’immagine di Cristo crocifisso affascinava Pasolini e fin dall’infanzia. Sarà poi presente in tutta la sua prima produzione poetica. Ricorrerà ossessiva soprattutto ne L’usignolo della Chiesa Cattolica, un’opera nella quale quasi ad apertura di pagina si possono leggere versi come questi: “Cristo nel corpo/ sente spirare/ odore di morte (…) Cristo, il tuo corpo/ di giovinetta/ è crocifisso/ da due stranieri (…) Cristo alla pace/ del Tuo supplizio/ nuda rugiada/ era il Tuo sangue (…) Cristo ferito/ sangue di viola,/ pietà degli occhi / chiari dei cristiani (…)”[10]. E: «Tutte le piaghe sono al sole/ ed Egli muore sotto gli occhi/ di tutti: perfino la madre/ sotto il petto, il ventre, i ginocchi,/ guarda il Suo corpo patire. (…) Noi staremo offerti sulla croce,/ scoprendo all’ironia le stille/ del sangue dal petto ai ginocchi,/ miti, ridicoli, tremando/ d’intelletto e passione nel gioco/ del cuore arso dal suo fuoco,/ per testimoniare lo scandalo».[11] Jack Kerouac con il crocefisso al collo Secondo Antonio Repetto «la figura del Cristo costituiva per il Pasolini giovane poeta un modello narcisistico nel quale proiettava la sua passione viscerale per la morte, la sua vocazione compiaciuta al martirio»,[12] tema che lo affianca, nuovamente, all’americano. Stessa cosa per la pratica, più o meno celata, alla confessione di sé spesso dai tratti scandalosi per pubblico, critici e lettori. Non si dimentichi anche che, in alcune occasioni, Kerouac è ricordato attraverso una sua autodefinizione in cui non si dichiara beat, ma uno “strano solitario pazzo mistico cattolico” che mi fa venire sempre alla mente, a mo’ di parallelo, la breve definizione coniata da Paul Claudel per Arthur Rimbaud, “mistico allo stato selvaggio”. Ma non divaghiamo. Torniamo allo scrittore di Lowell che, come replica a una domanda di Ted Berrigan («Perché non ha mai scritto di Gesù?») disse: «Io non avrei scritto nulla di Gesù? Non fare l’ipocrita… e… tutto ciò che ho scritto è Gesù».[13] Ecco qualche dimostrazione. Nell’introduzione a Un mondo battuto dal vento, volume postumo che riunisce e organizza una selezione di pagine dai dell’americano diari relativi al periodo dal 1947 al 1954, Douglas Brinkley riporta che il volume testimonia la visione della figura di Gesù Cristo quale principe dei filosofi, in cui Kerouac scrisse:  > «Gli insegnamenti di Gesù Cristo sono stati una svolta, un modo per > confrontarsi con il terribile enigma della vita umana e confondersi di fronte > a esso. Che cosa miracolosa! Quali pensieri deve aver avuto Gesù prima di > “aprire la sua bocca” e iniziare il Discorso della montagna. Che pensieri > profondi, oscuri e silenziosi!».[14] > > (dalla riflessione che ha per titolo Sugli insegnamenti di Gesù) Sempre il Brinkley afferma che «non stupisce notare quanto spesso Kerouac pensasse alla figura di Cristo mentre scriveva La città e la metropoli. Infatti, lo scrittore teneva il Nuovo Testamento sempre con sé e pregava Gesù prima di ogni sessione di lavoro. Nei diari relativi a La città e la metropoli sono scarsi gli elementi di humour e invece rilevanti le riflessioni teologiche e di mistica cristiana»[15]. Come questo: «Se Gesù sedesse alla mia scrivania questa notte, guardando fuori dalla finestra tutta quella gente che ride felice per l’inizio delle vacanze estive, forse sorriderebbe e ringrazierebbe suo Padre. Non lo so»[16] (26 giugno 1947). O anche: «La gente deve “vivere”, eppure so che solo Gesù conosce la risposta definitiva. Se riuscirò mai a riconciliare l’autentico cristianesimo con lo stile di vita americano, lo farò ricordandomi di mio padre Leo [Kerouac], un uomo che li conosceva entrambi.»[17] Altre testimonianze le abbiamo da Diario di uno scrittore affamato, anche questo postumo, dove è contenuta “la preistoria” di Jack Kerouac, il periodo della sua formazione di scrittore e artista. Risalgono infatti agli anni tra il 1936 e il 1943 gli oltre sessanta testi raccolti: racconti, poesie, saggi, bozzetti, pezzi teatrali, brani di romanzi. Nel brano dal titolo Il saggio del banco di sabbia si legge:  > «Ho visto un film sulla vita di Cristo. È stato inchiodato a una croce da una > mandria di cannibali. Lo sogno tutte le notti. Vorrei che mia madre mi > lasciasse portare una tunica lunga. Allora sì che sembrerei un profeta»[18]. In Carestia per il cuore: > Forse la bontà di Cristo splende con la luna e con le lampade tristi? La sua > voce geme col fischio del treno? Cristo ritorna all’America, di notte. La > magica notte è il momento in cui la meraviglia si fa strada nei nostri cuori. > Sappiamo allora, come mai prima, che la vita è un sogno strano e bellissimo, e > nient’altro. Oh, la vita è una bellezza amara. Oh, la vita è una gloria > atroce[19]. Kerouac andò anche oltre, interpretando anche alcuni grandi maestri di scrittura in chiave cristica: «Penso che la grandezza di Dostoevskij stia nel suo riconoscimento dell’amore umano. Neanche Shakespeare è penetrato così in profondità sotto il suo orgoglio, che è quello di tutti noi. Dostoevskij è davvero un ambasciatore di Cristo e per me la sua opera è il moderno Vangelo»[20]. Si veda anche un testo come Il macchinario radar nel cielo riportato ne Il libro dei sogni. Le seduzioni legate ad aspetti cristici, in particolare il fascino e i richiami alla crocifissione, non si fermano però soltanto a passi di diari e interviste. Kerouac fu un interessante e ispirato pittore e sviluppò temi direttamente collegati a quelli toccati qui. A Roma, nel 1966, come ho raccontato nella mia ricerca, con Franco Angeli completò una Deposizione. Questa tela fu solo una delle molteplici a carattere religioso. Qualche altro esempio: Cardinal Montini (1959); Sacred Hearth; una Crocifissione disegnata a matita nel 1958[21]. Per una panoramica ancora più ampia rimando al volume Departed Angels. Jack Kerouac. The Lost Paintings[22] in cui compaiono, tra gli altri, una quantità di Crocifissioni o Pietà, scene archetipiche per l’americano: una Pietà, dipinta nello studio di Twardowicz nel 1962; Androgynous figures, sormontata da una piccola croce; Old angel midnight over Lowell; Descent from the cross; Pietà with bolt of lightning; Crucifixion drawing in blue ink; Pietà in black and gray (questo disegno ad inchiostro è probabilmente quello che ricorda più da vicino il lavoro fatto con Angeli. L’impianto sembra davvero lo stesso). E ancora Graffiti sulla porta dello studio di Twardowicz raffiguranti anche una croce; The crucifix clothesline; Untitled (crucifix) riportata a pagina 97. Anche questa tela ricorda molto da vicino alcuni elementi della Deposizione fatta a Roma. Franco Angeli e Jack Kerouac, Deposizione, 1966 Torniamo a Pasolini. E ad un’altra connessione con Kerouac: «Il Vangelo di Pasolini non intendeva mettere in discussione dogmatismi o miti, ma voleva soprattutto far emergere l’idea della morte, uno dei temi fondamentali della sua poetica».[23] Secondo Repetto «Nei suoi primi film poi (…) la morte degli eroi sottoproletari veniva contemplata e rappresentata come una versione moderna della crocifissione: figurativamente sempre più vicina, da Accattone a Ettore a Stracci, all’archetipo cristologico».[24] E, come Kerouac, lavora a rendere sempre più propria la materia e le tematiche trattate: «Nel Vangelo Pasolini, affrontando direttamente la figura del Cristo, così radicata nel suo immaginario poetico e cinematografico, la rielabora ancora in modo profondamente autobiografico».[25] In una lettera Allen Ginsberg scrisse che: > Man mano che Jack diventava vecchio, disperato e privo dei mezzi per calmare > la mente e lasciar andare la sofferenza, tendeva sempre di più ad aggrapparsi > alla Croce. E così, negli ultimi anni, fece molti dipinti della Croce, di > cardinali, papi, di Cristo crocifisso, di Maria; vedendosi sulla Croce, e > infine concependosi come crocifisso. Stava subendo la crocifissione nella > mortificazione del suo corpo mentre era alcolizzato.[26] Ecco ora una lettera di Pasolini al produttore Alfredo Bini del giugno 1963: > (…) Dal punto di vista religioso, per me, che ho sempre tentato di recuperare > al mio laicismo i caratteri della religiosità, valgono due dati ingenuamente > ontologici: l’umanità di Cristo è spinta da una tale forza interiore, da una > tale irriducibile sete di sapere e di verificare il sapere, senza timore per > nessuno scandalo e nessuna contraddizione, che per essa la metafora «divina» è > ai limiti della metaforicità, fino a essere idealmente una realtà. Inoltre: > per me la bellezza è sempre una «bellezza morale»: ma questa bellezza giunge > sempre a noi mediata: attraverso la poesia, o la filosofia, o la pratica. > > (…) Quanto al mio rapporto «artistico» col Vangelo, esso è abbastanza curioso: > tu forse sai che, come scrittore nato idealmente dalla Resistenza, come > marxista ecc., per tutti gli anni Cinquanta il mio lavoro ideologico è stato > verso la razionalità, in polemica coll’irrazionalismo della letteratura > decadente (su cui mi ero fermato e che tanto amavo). L’idea di fare un film > sul Vangelo, e la sua intuizione tecnica, è invece, devo confessarlo, frutto > di una furiosa ondata irrazionalistica. Voglio fare pura opera di poesia, > rischiando magari i pericoli dell’esteticità (Bach e in parte Mozart, come > commento musicale: Piero della Francesca e in parte Duccio per l’ispirazione > figurativa; la realtà, in fondo preistorica ed esotica del mondo arabo, come > fondo e ambiente). Tutto questo rimette pericolosamente in ballo tutta la mia > carriera di scrittore, lo so. Ma sarebbe bella che, amando così visceralmente > il Cristo di Matteo, temessi poi di rimettere in ballo qualcosa.[27] La misura finale a Kerouac, da Un mondo battuto dal vento: «(…) Gesù Cristo è in terra? Abbiamo bisogno di Gesù? Si sta avvicinando quel momento? E questo Agnello di Dio rivelerà la verità ultima? Svelerà i segreti della gioia sulla terra e nella morte? Perché tutto questo è troppo ingarbugliato per me e già prevedo quello che accadrà, prevedo…»[28]. Alessandro Manca *In copertina: Pasolini con Enrique Irazoqui/Gesù durante una pausa dalla lavorazione del “Vangelo secondo Matteo”, a Matera -------------------------------------------------------------------------------- [1] Antonio Repetto, Invito al cinema di Pasolini, Mursia, Milano, 1998, pag. 75. [2] Enzo Siciliano, Vita di Pasolini, Rizzoli, Milano, 1978, pag. 270 [3] Antonio Repetto, cit., pag. 78. [4] Enzo Siciliano, cit., pag. 266 [5] Citato in Enzo Siciliano, cit., pag. 269 [6] Antonio Repetto, cit., pag. 76. [7] Da La religiosità di Pasolini e il Cristo Umano nel Vangelo secondo Matteo, di Dina D’Isa, in «Non sono venuto a portare la pace ma la spada». Il Vangelo secondo Matteo di Pier Paolo Pasolini, cinquant’anni dopo in Basilicata, a cura di Maura Locantore, Sinestesie, Avellino, 2015, pag. 44. [8] ivi. [9] I dodici apostoli al Premio Strega, 21 giugno 1964, L’Espresso, consultabile dal sito www.cittapasolini.com/post/kerouac-cristo-nel-vangelo-pasoliniano [10]  Pier Paolo Pasolini, La Passione, in L’usignolo della Chiesa Cattolica, in Bestemmia I. Tutte le poesie, a cura di G. Chiarcossi e W. Siti, Garzanti, Milano, 1993, pagg. 291-293. [11] P. P. Pasolini, La Crocifissione, ibidem, pagg. 376-377. [12] Antonio Repetto, cit., pagg. 75-76 [13] Antonio Spadaro, E Kerouac disse: «Tutto ciò che scrivo è Gesù Cristo», in Avvenire, 20 novembre 2008, p. 29. https://www.benecomune.net/archivio/cultura-e-societa/il-vangelo-come-arte/ [14] Jack Kerouac, Un mondo battuto dal vento. I diari di Jack Kerouac 1947-1954, Mondadori, Milano 2006, pag. 16 [15] Jack Kerouac, Un mondo battuto dal vento, cit., pag. 21 [16] Jack Kerouac, Un mondo battuto dal vento, cit., pag. 62 [17] ivi [18] Jack Kerouac, Diario di uno scrittore affamato. Racconti, articoli, saggi, Mondadori, Milano, 2000, pag. 156 [19] Jack Kerouac, Diario di uno scrittore affamato, cit., pag. 277 [20] Jack Kerouac, Diario di uno scrittore affamato, cit., pag. 346 [21]  Aa. Vv., Kerouac. Beat painting, Skira, Milano, 2017 [22]  Jack Kerouac. Departed Angels: The Lost Paintings, testi di Ed Adler, Thunder’s Mouth Press, New York, 2004 [23] Da La religiosità di Pasolini e il Cristo Umano nel Vangelo secondo Matteo, cit., pag. 43. [24] Antonio Repetto, cit., pag. 76. [25] Ivi. [26] Originale contenuto in Un Homme Grand: Jack Kerouac at the Crossroads of Many Cultures, a cura di P. Anctil, L. Dupont, R. Ferland e E. Waddell, Ottawa, 1995, pag. 56. [27] Da Il Vangelo secondo Matteo. Un film di Pier Paolo Pasolini, a cura di Giacomo Gambetti, Garzanti, Milano, 1964, pag. 20. [28] Jack Kerouac, Un mondo battuto dal vento, cit., pag. 252 L'articolo “Il desiderio di imitare Gesù”. Pasolini & Kerouac, una storia di anticonformismo e di fede proviene da Pangea.

È giusto che la ricorrenza del centenario passi inosservata, eclissata dal brusio di mille altre news. Grazia Marchianò ci aveva preavvertiti in modo obliquo, quando annotò:  > «pochi sanno che la luce che vide Elémire Zolla nascendo all’alba del 9 luglio > 1926 era stata in parte oscurata da un’eclissi di sole verificatasi quel > giorno nel cielo sopra Torino». Se giornali, riviste, editori e i media nel loro complesso restano muti, è a conferma di ciò di cui Zolla stesso, nella sua sorniona impassibilità, ebbe presentimento sin dai tempi della pubblicazione in inglese del suo Archetypes (Allen & Unwin, 1981) dove si legge:  > «l’esecuzione è conclusa, il silenzio che segue trabocca della sostanza > musicale appena trascorsa, è gremito dei suoi significati. L’ultima armonica > si è dileguata dell’aria, per un istante attonito non si sente più nulla, ma > tutti i suoni dell’esecuzione sono compattamente presenti. L’applauso ancora > esita; del pezzo musicale perdura l’essenza pura, il brivido. La composizione > è ora concentrata in sintesi, in un punto, davanti a noi, dentro di noi, così > come comparve in germe davanti al compositore, dentro di lui quando la mano > gli corse febbrilmente ad annotarla. Nel silenzio che s’è spalancato, si libra > l’anima della composizione; dopo le esitazioni, le insistenze, le tante > invocazioni del suo svolgimento. Nell’attimo estatico della fine, l’insieme si > staglia quale fu prima di assumere una veste sonora. L’ascoltatore non è in > contatto con la musica stessa, che è stata eseguita, ma con la sua essenza > generatrice, con la possibilità pura che l’ha fatta esistere». Parole, queste, che si attaglierebbero anche alla descrizione dell’attimo di pausa susseguente la morte di una persona al cui spirare siamo stati presenti, o che tentano di dire l’istante attonito e orribile dopo una sciagura, un disastro, un cataclisma. Comunque, eclissi a parte: adesso che l’opera omnia zolliana è finalmente disponibile nella sua interezza, in tredici volumi curati dalla vedova presso Marsilio Editori, possiamo addentrarci tra i tomi corposi come nel labirinto di un mandala o di un edificio abbandonato e leggere, tenendo in mano il filo del caso che, con il suo gomitolo che si dipana, rappresenta sempre un’ottima guida. Dono di Arianna a Teseo per scampare al Minotauro, il filo è rosso oppure d’oro, a seconda: lo si srotoli nel buio rovente dell’ora presente. All’altro capo del bandolo, arriveremmo a scoprire che Zolla non lascia dietro di sé un magistero bensì un lascito intellettuale, che rifiuta di essere un’eredità quanto piuttosto un percorso di liberazione. Nel panorama culturale italiano, in anni recenti, le figure più simpatetiche a tale gioco del labirinto sono state Silvia Ronchey, Emanuele Trevi, Giampiero Comolli. Punto. All’estero, si resero conto di avere a che fare con dei libri straordinari troppo tempo fa: Bernard Wall, scrivendo sul “Times Literary Supplement”, rilevò come «the deep, polymathic probing of the terms of human existence makes it sensible to compare him with Simone Weil, while some of his conclusions about ultimate mysteries – expressed in signs, symbols and sacraments, the sense of which we have lost – will make us think of the later T. S. Eliot». Altri scrisse che i libri di Zolla sono tremendamente vasti negli scopi, miniere d’oro di informazioni. E dalle colonne patinate della rivista “Esquire”, Malcolm Muggeridge affermò che «nessun altro ha compreso così esattamente gli esiti del processo sul quale l’Occidente adesso si è avviato». Se quest’ultima affermazione è almeno un poco vera, allora tragica è la nostra condizione di ignari. Ma il tempo presente ha la natura inquietante dei tempi in cui viene dato l’ordine di evacuazione perché l’edificio è in fiamme. Per questo, a quanti vogliano intraprendere qui e ora il viaggio verso una conoscenza imprevedibile e cangiante, consiglio di partire dal poderoso volume Archetipi. Aure. Verità segrete. Dioniso errante – Tutto ciò che conosciamo ignorandolo (Marsilio, 2016). Perché dentro le pagine in cui la prosa diventa un arazzo, tra fitte citazioni di erudizione, le frasi srotolano idee ancora oggi inaudite, che Elémire Zolla esponeva all’evidenza di tutti più di quarant’anni fa: erano le sintesi di uno “sguardo” da dentro e dall’alto, da vicino e da lontano sugli scenari della realtà; svelavano la cinghia degli archetipi che regge il carro della storia; raffiguravano i “climi” tiepidi, gelidi o infuocati del paesaggio esterno e interiore, ovvero i piccoli e grandi misteri che la mente contemplativa riconosce come “verità” fino a quando la mente calcolante non li falsifica. Percezioni di presenze. Sensazioni abissali. Per fluttuare sul tappeto volante dei libri di Zolla, mondi sospesi come gli scenari del film Metropolis, bisogna celebrare altre ricorrenze: il 2026 è anche il centenario di coloro senza i quali non potremmo capire il XX secolo: George Martin, Dario Fo, Ivan Illich. Il mainstream preferisce invece ricordare (poiché l’impudicizia parla sempre a mezza bocca) i cento anni delle Marilyn Monroe, dei Jimmy Savile, degli Alan Greenspan… Però va ricordato che non è l’afa opprimente a rendere sprovveduti, bensì l’ignoranza del cuore che non medita sull’abisso delle cause e degli effetti. C’è ancora qualcuno che ama l’assoluto per dissolversi, già sin d’ora, sulla graticola della canicola, nelle vampe dell’eterno? C’è nessuno? Gridano i soccorritori in cerca dei superstiti sommersi da un crollo, da una valanga… Uscite dal mondo, recitava il titolo di uno dei libri zoliani di maggior successo. Detto questo, si può ricordare Elémire Zolla in altra maniera. Ricetta, rècipe: si vada sul sito “Polifonia zolliana” [https://www.elemirezolla.org/index_zolla.html: ricco repertorio di spezzoni di interviste, curato con grande acume da Alessandro Tinelli]. Cliccando sul link https://vimeo.com/696783978?fl=pl&fe=sh apparirà lui di persona in video: l’ultima intervista della sua vita. Lo si ascolti mentre parla mostrando un viso ossuto, già scavato dalla malattia (che lo rende vagamente somigliante al Cardinal Martini!): su uno sfondo nero funereo, poggiato su una sedia le cui spallette cangiano forma tra un’allusione all’antico egizio e lo skyline di una metropoli by night, lo scrittore giunto all’estremo promontorio dei suoi giorni indossa un’inedita giacca nera, su camicia cravatta gilet e pochette giallo oro. Se ne gusti l’accento inconfondibile, mix di torinese e romano, e sia il soggetto del discorso a inquietare: “La sedicesima carta dei Tarocchi – 11 settembre 2001”. Ad Antonello Colimberti che lo intervistava per RaiSat Extra, poco dopo l’attentato e il crollo delle Torri Gemelle, Zolla in quell’occasione confessò:  > «è la prima volta che si vede una torre sferzata dalle folgori, che > all’improvviso si squarcia e si annienta. E questa è la sedicesima carta dei > tarocchi, la Torre appunto, che in francese si dice la maison Dieu. E io fui > catturato da quest’immagine: e continuavo a tentare di sgranarla per tutta la > giornata, non potevo pensavo ad altro perché di fatto c’era stata una strage > ma non si era veduta. I corpi erano stati annientati, in senso stretto, come > non avviene quasi mai. La prima volta che con un atto di dichiarato, curato > nei particolari, si spezza un decorso storico: è una cosa da rimanere > sgomenti. Dopodiché la vita non è più la stessa: tutto cambia, tutto, fino ai > granelli, perché pochi hanno capito il carattere esauriente di questa > manovra». Elémire Zolla morirà otto mesi dopo, nella sua casa di Montepulciano, all’alba di mercoledì 29 maggio 2002, assistito dalla moglie Grazia Marchianò: lo stesso esatto giorno in cui il sindaco di New York dichiarava terminata la rimozione delle macerie delle Twin Towers, essendo stata rimossa l’ultima trave, la numero 1.001 B della Torre 2 del World Trade Center. Il peso totale delle macerie nella voragine ammontava a circa due milioni di tonnellate, per rimuovere le quali si erano resi necessarie più di tre milioni di ore di lavoro. Andrea Sciffo L'articolo “Dopodiché la vita non è più la stessa”. 100 anni di Zolla proviene da Pangea.

> Quale direttore de l’ospizio di Charenton > vi do il benvenuto in questo mio salon > Al qui ricoverato signor de Sade siamo grati > che per maggior edificazione dei malati  > un dramma ha immaginato ed inscenato > qui fra non molto lo vedrete presentato Con la voce del direttore Coulmier si apre il Prologo del dramma La persecuzione e l’assassinio di Jean-Paul Marat, rappresentata dagli internati dell’ospedale di Charenton sotto la direzione del Marchese de Sade dello scrittore tedesco Peter Weiss. L’opera venne rappresentata per la prima volta allo Schiller-Theater di Berlino il 29 aprile 1964.  Le radici e  le contaminazioni di Weiss sono quelle del teatro politico di Bertold Brecht e quelle del Teatro della Crudeltà di Antonin Artaud e, quest’ultimo, sulla sua persona aveva sperimentato per molti anni la condizione di internato in diverse strutture manicomiali francesi.  * Andare a Charenton Émile Goudeau, giornalista e poeta bohémien, fondò nel 1878 il club letterario gli Hydropathes, luogo dove il mercoledi e il venerdi sera si leggevano poesie e si rappresentavano testi teatrali, con l’impegno per i soci a non bere acqua – buona solo per i borghesi – ma solo vino e pure assenzio verde. Le riunioni si chiamavano sedute spiritiste. Quando nel 1881 venne aperto nel quartiere di Montmartre il  cabaret de Le Chat Noir, Goudeau trasferì al nr. 84 di Boulevard de Rochechouart gli Idropatici e un giorno nello stesso locale organizzò da vivente il suo funerale burla e poi fece transitare la sua anima verso il paese dei pazzi, il manicomio di Charenton. Ne scrisse pure la lunga e dissacrante poesia Sur la route de Charenton, che si apre con l’immagine surreale di un angelo inchiodato su una bara. > Un ange > Est cloué dans un cercueil e nell’avanzare del testo, con l’anima di un poeta molto bello da portare a Charenton. > L’âme d’un très chouette > Poète, > Qu’on emporte à Charenton. Per Goudeau Charenton è il luogo della follia creatrice degli artisti e dei poeti e diventa pure per i francesi un luogo comune, gergale.  Andare a Charenton era l’espressione popolare per descrivere chi sta impazzendo o coloro che sono destinati ad andare al paese dei pazzi – Aller au pays des fous –, a varcare le mura dell’Hospice, un ricovero per malati mentali e non solo, fondato nel 1645 dalla congregazione religiosa Frères de la Charité. Stesso luogo comune adottato in Italia: andare a Cogoleto (Ospedale psichiatrico provinciale di Genova), andare a Volterra (manicomio con annesso il Cimitero dei malati di mente), andare sull’isola di San Servolo (il manicomio  della Serenissima), andare al Mombello (è stato uno dei più grandi manicomi italiani) dove venne internato per alcuni mesi Lucio Mastronardi, l’autore del Maestro di Vigevano, al cui protagonista diede simbolicamente il nome di Mombelli.    A Charenton, dietro quelle mura, alle porte di Parigi, trovarono ospitalità forzata molti artisti considerati socialmente pericolosi o le cui condotte erano ritenute immorali.  Charenton entra così nelle pagine della storia della Letteratura quando l’Hospice diventa una sorta di drammaturgia, il luogo dove si scrivono romanzi, poesie e si allestiscono drammi teatrali. Il Marchese de Sade fu il più illustre paziente/prigioniero del lungo ciclo epico di Charenton. La diagnosi era demenza libertina. Altri meno illustri, a volte ospitati con la formula della Lettre de cachet, una lettera firmata dal Re di Francia e chiusa con un sigillo reale, con il quale senza alcun processo una persona poteva essere rinchiusa in una prigione o in un manicomio, come accadde per il Divin Marchese de Sade dal 1801 fino alla sua morte.  Altri ospiti furono il compositore Jean-Joseph Mouret, il musicologo Jérôme de Momigny, il vignettista e illustratore André Gill, lo scrittore Jean Henri Latude, il danzatore e coreografo Pierre Trénitz, il matematico André Bloch che vi rimase ben 31 anni dopo aver ucciso il fratello e  due zii. Secondo alcuni biografi, ma le fonti sono incerte, anche Paul Verlaine transitò per Charenton. De Sade a Charenton scrisse alcune opere e sotto la guida del direttore dell’epoca, l’Abbé de Coulmier, mise in scena spettacoli teatrali con la recita dei pazienti, fino a quando nel 1811 un ordine ministeriale ne vietò  la continuazione.    * L’epica di Charenton e degli altri asili  Se la presenza di De Sade ha reso famoso Charenton, ciò non è accaduto con il manicomio di Rodez dove era stato ospite un altro illustre fou come Antonin Artaud – il Marat nel film Napoléon (1927), di Abel Gance, un classico del cinema muto – che scrive nel 1947 a Rodez il saggio Van Gogh il suicidato della società. Lo scrittore Gerald de Nerval (1808-1855), altro nome importante della letteratura romantica francese, autore di Sylviè e Aurelia, era  stato internato in diverse cliniche parigine e morì impiccato al lampione di una strada. Artaud nel 1946 confidò con una lettera indirizzata a Georges Le Breton: > Voglio dirvi con questo quanto ho sempre sentito che la vita di Gérard de > Nerval fosse molto simile alla mia. * Il linguaggio insensato del poeta I poeti plasmano la parola, a volte è soltanto un suono. Coniano parole senza significato, creano immagini metafisiche, spesso bestemmiano e mettono in imbarazzo i benpensanti. Sono dei libertini del pensiero e la loro casa, dove comporre e declamare versi, è il manicomio, l’asylum. L’asilo – dove il folle è incatenato – è paradossalmente il luogo sicuro, inviolabile, il tempio greco dove lasciarlo poetare. O dove i pazienti possono recitare, cantare e ballare… magari guidati dal Divin Marchese, con l’autorizzazione del liberale direttore di Charenton, François Simonet de Coulmier, che tra una purga e un salasso, e un bagno d’acqua ghiacciata, concedeva ai pazienti la recitazione, per la ragione che le arti belle s’insegnano ai malati. * Charenton nella storia della follia Michel Foucault, cita molte volte il manicomio nel suo saggio Storia della follia nell’età classica (1963), riprendendo articoli, lettere e testimonianze,  tra cui alcuni riferimenti a Coulmier e a Sade. > “Esiste a Charenton un uomo reso troppo celebre dalla sua audace immoralità e > la cui presenza in questo ospizio suscita i più gravi inconvenienti. Intendo > parlare dell’autore dell’infame romanzo di Justine. Quest’uomo non è un > alienato. Il suo solo delirio è quello del vizio, e questa specie di vizio non > può essere repressa in una casa consacrata alla cura medica dell’alienazione. > Bisogna che l’individuo che ne è colpito sia sottomesso al sequestro più > severo.” > > […] Coulmier […] aveva organizzato quei famosi spettacoli in cui i folli > interpretavano sia la parte di attori sia quella di spettatori osservati. “Gli > alienati che assistevano a queste rappresentazioni teatrali erano l’oggetto > dell’attenzione e della curiosità di un pubblico leggero, sconsiderato e > talvolta malvagio. Il comportamento bizzarro di quegli infelici, il loro > contegno provocavano le risa beffarde e la pietà insultante degli astanti.” La > follia diventa puro spettacolo, in un mondo sul quale Sade estende la sua > sovranità,e così viene offerta, come distrazione, alla buona coscienza di una > ragione sicura di se stessa. * Charenton nella storia delle arti Letteratura, Cinema e Teatro hanno dato vita alla leggenda di Charenton, alla sua narrazione epica. Diventa l’archetipo, il modello del lunatic asylum: la casa che ospita i lunatici, coloro che sono  influenzati dalla luna. Come lo sono i licantropi e i folli. I poeti, poi, hanno da sempre subito il fascino della luna. Le fasi lunari muovono gli oceani e sommuovono anima e psiche. Dalle poesie di Émile Goudeau declamate a Le Chat Noir al dramma La persecuzione e l’assassinio di Jean-Paul Marat… di Peter Weiss, alla pellicola dell’inglese Peter Brook Marat-Sade (1967) ispirato alla piece di Weiss. Un altro drammaturgo, l’americano Doug Wright ha scritto nel 1995 il dramma Quills – letteralmente penne d’oca –, sempre ambientato a Charenton che poi è diventato il soggetto cinematografico di Quills, la penna dello scandalo diretto da Philip Kaufman con al centro un Divin Marchese pornografo. In Italia diverse sono state le rappresentazioni del testo di Weiss, tra cui quella di Raffaele Maiello nel 1967 al Piccolo Teatro di Milano con Carla Gravina nel ruolo di Carlotta Corday. Dopodichè altri registi italiani hanno allestito il Marat-Sade: Carlo Cerciello (Napoli), Antonio Lo Presti (Messina), Nanni Garella (Bologna). Il regista teatrale Walter Le Moli nel 2005 rappresentò il testo di Weiss con l’accompagnamento de Le quattro stagioni di Vivaldi – da  Il cimento dell’armonia e dell’inventione Opera VIII –, eseguite dal vivo dall’orchestra Europa Galante.  Anche Louis-Ferdinand Céline si ispira a Charenton quando in Morte a credito(1936) fa finire in manicomio Courtial des Pereir, il personaggio più geniale e grottesco del romanzo. Charenton ha ispirato pure le arti figurative. L’incisore e scultore messicano José Luis Cuevas (1934-2017) ha prodotto nel 1965 una serie di 14 litografie a colori. Molti anni prima un altro incisore, Godefroy Engelmann (1788–1839), aveva  prodotto una litografia con l’immagine dell’edificio View of Lunatic Asylum in Charenton e pure la satirica Le Charenton ministériel – Différentes monomanies, utilizzando il luogo comune che non ci sono differenze tra i politici e i folli e che la politica debba essere rinchiusa in manicomio. Il pittore americano Jonah Kinigstein (1923-2015) ha dipinto ad olio la tela Asylum in Charenton. Pure i cantanti sono stati ispirati dalla simbologia di Charenton. Sous les ponts de Paris (Sotto i ponti di Parigi) è un testo del 1913 del paroliere Jean Rodor interpretato da diversi artisti, tra cui Andrè Claveau, Yves Montand e Juliette Greco: > Pour aller à Suresnes ou bien à Charenton > Tout le long de la Seine on passe sous les ponts. (Suresnes era un altro manicomio dell’epoca, noto anche per l’internamento della pittrice di origine italiana Juana Romani (1867-1923).  * Charenton oggi Il vecchio Hospice de Charenton è stato chiuso nel XX secolo e nel 1988 è diventato un monumento storico, ma la sua leggenda continua nelle opere dei poeti e degli artisti. Francesco Bova *In copertina: Antonin Artaud è Marat nel film Napoléon (1927), di Abel Gance L'articolo Drammaturgia di Charenton. Come la casa dei matti diventò grande letteratura proviene da Pangea.

Il più antico albero della foresta di Sherwood, “Major Oak”, è morto. Era lì da oltre mille anni, nel 2002 Her Majesty Queen Elizabeth II lo aveva eletto tra i “Great British Trees” – sono una cinquantina, tra i più longevi d’Europa. La quercia era puntellata da quasi un secolo, negli anni Sessanta hanno cementato porzioni del pachidermico fusto; una fotografia dei primi del Novecento, prontamente rilanciata dai media britannici, ritrae un uomo con bastone assiso su una radice di “Major Oak”: la didascalia recita, “Age 1.500 Years” – la leggenda fa esplodere ogni cronologia. Ad ogni modo, la quercia – simile, piuttosto, a una megattera, a un oceano – non verrà sradicata. È un simbolo nazionale, resterà lì com’è, a dar tana agli uccelli.  Gli esperti ascoltati dal “Guardian” – che ha definito la quercia most famous tree in the world – dicono che l’albero è morto a causa degli eccessi di caldo subiti negli ultimi anni; ricordano che circa 35mila cristiani, ogni anno, varcano Sherwood in processione per onorare “Major Oak”.  Gli inglesi sono formidabili nel piantumare leggende: è il modo naturale per animare il ‘genius loci’. Secondo la leggenda, “Major Oak” è stata il campo base di Robin Hood e della sua allegra brigata, i “Merry Men”. La storia fa di tutto per sedare il folklore: alcuni esperti ci dicono che Robin e i suoi non praticavano le arti di brigantaggio a Sherwood, che lo Sceriffo di Nottingham – un villain dai comici tratti – sarebbe comparso più tardi nella lenta stratificazione di ballate che compongono il ciclo del celebre prude outlaw, il fuorilegge dal cuore nobile. Lo sappiamo: una leggenda sfocia in rivoli lirici, risalire all’origine dei fatti è pressoché impossibile, perfino inutile. Ne siamo certi: Robin Hood – o meglio: “Robyn Hode”, come racconta il primo ciclo della Gest – era un brigante sanguinario, uno che badava ad arricchire se e i suoi a danno di chiunque altro, era uno spietato assassino –, eppure, ci piace l’eroe ribelle che di fronte alla tracotanza del potere risponde con la guerriglia, il ritorno al bosco, il contro-stato. In effetti, i “Merry Men”, in fondo, sono i discepoli del messianico Robin: condividono il bottino, vivono di lazzi, scherzi e compassione, si aiutano vicendevolmente. Il codice che li lega non è ‘istituzionale’, statuario, astratto, ma ‘naturale’. Preadamitico, forse.  Da bambino, firmavo i miei librini e i biglietti di Natale “Robin Hood”. Ero folgorato dalla riduzione Disney del mito: il film animato del 1973 è girato da Wolfgang Reitherman, che è stato il regista de La spada nella roccia, Gli Aristogatti, Il libro della giungla. Mi piaceva – come a tutti – il brigante dal cuore d’oro, la scaltrezza, l’acutissimo sguardo, capace di sondare l’anima di ogni cosa. Robin Hood era raffigurato da una volpe: animale-simbolo del Regno inglese, icona della furbizia, è vero, ma, soprattutto, emblema del trickster, il divino imbroglione che sbroglia i mali del tempo, l’ambigua bestia che rovescia le convenzioni e annienta ogni categoria. Durante una gita al Salone del Libro di Torino, molti molti anni fa, acquistai un libro su Robin Hooddello storico James C. Holt, stampava Rusconi. La lenta decapitazione del mito, si dirà – ad ogni modo, il mito è sempreverde e quell’antico libro ha le pagine ingiallite: mietitura del tempo.  In molti hanno tentato di identificare l’efferato, affascinante brigante con un personaggio storico. Secondo alcuni, Robin di Loxley – nel South Yorkshire – che ha combattuto le Crociate insieme a Riccardo Cuor di Leone, sarebbe Robert conte di Huntingdon; secondo altri è il brigante Robert Hod di York; secondo altri ancora “Robin Hood” è il nome-passepertout di cui hanno abusato turbe di ladri, assai poco gentiluomini. Di certo, un certo Robinhood o Robehod o Robbehod fa mostra di sé, in diversi atti giudiziari inglesi, da 1261 – alcuni hanno scorto testimonianze precedenti. Robert Graves, che all’acribia dissacrante degli storiografi oppone l’acutezza di chi disserra miti e leggende, vede in Robin Hood l’amena emanazione di “Robin Goodfellow”, il re del bosco, “un dio itifallico delle streghe, con corna di giovane ariete, zampe d’ariete, una scopa di strega sopra la spalla sinistra e una candela accesa nella mano destra” (cfr. R. Graves, La Dea Bianca, Adelphi, 2009, pp.453-456). In altra controfigura, “Robin Goodfellow” è il Puck del Sogno di una notte di mezza estate, poi adattato da Kipling nei suoi libri omonimi. La vicenda dell’allegra compagine di felloni che circonda Robin viene connessa alle feste del Calendimaggio, dunque al rovesciamento di ogni valore sociale. In questa turbinosa spirale di diversi elementi religiosi che convergono nel folklore, “Lady Marian”, l’amata da Robin, ovvero Maid Marian, cioè merry-maid (allegra fanciulla) quando non mermaid (sirena) è legata da Graves al culto di Maria Egiziaca e prima ancora alla dea d’amore – di cui l’arco è l’arma putativa.  Le storie di Robin Hood, di volta in volta fraintese, come il mito desidera – destino di un mito è essere frazionato come il pane, sperperato e sparso in seminagione infinita; un mito ‘statico’, ‘stabile’ si fa tempio e decade a se stesso, implode in legge –, hanno avuto vasta eco cinematografica: The Death of Robin Hood (2026) è l’ultimo capitolo della serie. Robin Hood è interpretato da Hugh Jackman; il sottotitolo – He Was No Hero – denuncia lo sguardo filmico.  L’autentico patrimonio mitico di Robin Hood si trova nelle English and Scottish Popular Ballads, immane enciclopedia del folklore anglofono pubblicata nel 1882 da Francis James Child, filologo di stanza a Harvard – figlio di un fabbricante di vele, genio precocissimo, morì con tre lauree honoris causa in teca, una delle quali conferitogli dall’Università di Gottinga. Nelle Ballads, Robin Hood, “Fuorilegge di retta/ moralità, come mai/ si troverà”, fa la parte del gigante: occupa uno spazio che va dalla ballata 117 – The Gest of Robyn Hode – alla 154 – A True Tale of Robin Hood. La 120 – una delle più antiche, risale al XVI secolo – racconta la morte dell’eroe, mentre si reca a Kirkley/Kirkless (nel West Yorkshire) per sottoporsi a un salasso. Le parole estreme commuovono; Robin si rivolge all’amico di mirabili imprese, Little John: “Dammi il mio arco ricurvo scaglierò l’infinita freccia: osserva dove si conficcherà perché quella è la mia tomba. Zolla verde sotto il cranio voglio; ventaglio di zolle sopra il corpo voglio: e l’arco al fianco che fu la mia dolce arpa –  sepolcro imbiancato di verde è la cosa più giusta che possa esistere.  Quando sarò morto diranno: qui giace il coraggioso Robin Hood”. Tali parole piacquero al coraggioso Robin Hood – Robin Hood che fu sepolto a Kirkley la bella.  È la ballata – se vogliamo: un Iliade in formato rock – il veicolo ideale per narrare le avventure dell’ambiguo Robin Hood, al contempo forte e scaltro, sprezzante e misericordioso, amante assoluto e dissoluto dongiovanni.  La ballata registrata come 125 racconta il sodalizio tra Robin Hood and Little John. L’incontro si sviluppa dopo uno scontro, a perimetrare la possanza di Little John e la genesi di un’amicizia. Vale la pena tradurne il principio anche per saggiare la spigliata arguzia del menestrello narratore:  Aveva vent’anni Robin Hodd e vagabondava quando incontrò Little John, arciere svelto di mano, allegro, perfetto al brigantaggio. Anche se  lo chiamavano Little, era grosso d’arti, alto due metri e dieci: ovunque andasse tutti tremavano all’udire il suo nome e fuggivano.  Come si conobbero ve lo dirò tra poso se avrete il genio di ascoltarmi: sono certo che questa storiella tra tutte vi farà ridere… Pur superficialmente, mi pare che siano diversi gli elementi che imparentano Robin Hood al Davide biblico. Intanto, l’uso dello ‘strumento’ – la fionda per l’eroe biblico, l’arco per quello inglese –: un’arma meritata da chi ha mira, da chi sa sopraffare i più forti con l’eleganza, lo stupore della furbizia. La stessa arma, poi, si volta in arpeggio, in aggeggio musicale: la fionda è cetra per Davide ed è “dolce arpa” per Robin Hood. Le gesta di entrambi – contro lo Sceriffo di Nottingham o contro Saul, cioè: contro chi esercita il potere concessogli in violazione e vile abuso – si svolgono come una sinfonia.  Entrambi, il re semitico e l’eroe anglofono, hanno bisogno di complicità: Jonathan è l’intimo amico di Davide – capace perciò di mentire al padre, Saul –, Little John quello di Robin Hood. Davide si unisce a Mical, Robin a Marian – di entrambi è la passione, l’ardore, il gusto per il ‘bel gesto’. Entrambi provengono dal bosco: Davide dai pascoli dove lo ha inviato il padre – e dove impara a domare l’orso, il lupo e il leone, conoscendone le abitudini –, Robin dai meandri di Sherwood. Davide continua a essere un bambino ‘selvaggio’: opta per i luoghi impervi quando cade in disgrazia agli occhi di Saul; non esista a denudarsi per danzare intorno all’arca dell’Alleanza. Entrambi, cioè, lavorano sull’opposizione foresta/deserto vs. città/palazzo, ovvero patto vs. norma; libertà vs. coercizione; sfida vs. sottomissione.  Davide, poi, passerà, da par suo, dall’altro lato: diventa re – un re mitico. In una versione della saga, anche Robin, nobile di tutto defraudato, viene reintrodotto ai suoi possessi da re Riccardo I.  In calce, si traduce una ballata, Robin Hood and the Golden Arrow che racconta l’impresa più estrosa del brigante. In questo caso, è il lusso dello scherzo, il principio dello scherno ad animare il contro-eroe. Ogni forma di potere si combatte, innanzi tutto, sbeffeggiandola.   Nella leggenda compare “Major Oak”, “l’albero verde, enorme”, che funge da trono di Robin Hood – sia lode a lui.  ** Robin Hood e la freccia d’oro Lo sceriffo di Nottingham cosparso di cenere disse di Robin Hood, quel  tracotante ladro.  Rivelò le perdite a Londra, da Re Riccardo che prestò attenzione  alla lacrimosa storia.  “Cosa dovrei fare? Non sei forse il mio arguto sceriffo? La legge è in vigore, va’ occupati di chi ti fa del male. Va’, agisci con coraggio escogita uno stratagemma per intrappolare i ribelli e non farti più vedere da me!”. Lo sceriffo tornò triste verso casa, pensando alle parole del Re elaborando intrighi.  Nella mente immaginava gara a cui anche i fuorilegge avrebbero partecipato insieme agli arcieri del regno. Pensò a una freccia d’oro con asta d’argento che il vittorioso avrebbe ottenuto come suo diritto.  La notizia giunse a Robin Hood assiso sotto l’albero verde, enorme: “Preparatevi, allegri compagni oggi andremo a una gara”. Il giovane David di Doncaster gli disse: “Maestro, non ci muoveremo dai labirinti del bosco perché quella gara è un inganno”.  “Mio ardimentoso codardo” disse Robin Hood, “ciò che dici mi convince a gareggiare per provare il mio talento”. L’impavido Little John disse: “Andiamo insieme ti dirò come fare per non farci riconoscere. Lasceremo qui i nostri mantelli verdi, indosseremo altre vesti, saremo stupendi nell’arte del mascherarci. Uno sarà bianco, l’altro rosso tu indosserai il giallo, tu il blu: travestiti, metteremo alla prova chi vuole ingabbiarci”.  Uscirono dunque dal verde bosco, con il cuore fermo forgiato nel coraggio, decisi  a beffare gli sgherri dello sceriffo. Così si mescolarono alla folla, per fugare i sospetti: uniti sempre nonostante le circostanze.  Lo sceriffo si guardò intorno: ottocento uomini nessuno di quelli che si aspettava.  Gli dissero: “Robin Hood  e i suoi non ci sono  altrimenti di certo ci avrebbero assaliti”.  “Pensavo venisse” disse lo sceriffo grattandosi il capo “Eccesso di audacia pensavo avesse quel mero ladruncolo”. La parola ferì Robin Hood il sangue rombava vedrai presto chi sono pensò dentro di sé.  Uno disse: “Giacca Blu!” un altro: “Marrone!” il terzo: “Il Giallo vince!” l’ultimo: “il Rosso non ha pari!”.  Quello, l’arciere rossovestito era Robin Hood: a ogni colpo centrava il bersaglio con mortale sicurezza.  Fu lui, il coraggioso Robin  Hood a vincere la freccia dalla punta d’oro: la portò via con sé, era diritto suo.  Riunitosi nel verde regno della foresta, l’allegra compagnia inneggiava bevendo  alla propria bravata.  Ma Robin Hood parlò: “Importante è che quello sceriffo sappia con certezza che io ho vinto la freccia…” Gli disse Little John:  “Scrivi una lettera  la diffonderemo per la città di Nottingham, appesa a una freccia, lungo ogni via, perché tutti  sappiamo della tua impresa”. Il piano fu portato a termine: lo sceriffo ricevette  la lettera: dopo averla letta si grattò il cranio e delirò come fanno i pazzi.  *In copertina e nell’articolo: illustrazioni di N. C. Wyeth per: Paul Creswick, Robin Hood and His Adventures, 1917 L'articolo “Qui giace il coraggioso Robin Hood”. Storia di un eroe (e di un albero millenario) proviene da Pangea.

Jeremiah Curtin era un americano assoluto. Sradicato, coltivava il mito delle origini – passò la vita a rastrellare leggende. Nato a Detroit nel settembre del 1835 da genitori irlandesi, studiò legge ad Harvard, dimostrando un talento poliedrico. Trentenne, fu al seguito di Cassius M. Clay, ambasciatore degli Stati Uniti in Russia sotto l’amministrazione Lincoln. S’innamorò degli spazi, delle tradizioni, della letteratura russa. Diversi anni dopo, nel 1900 – l’anno in cui Rilke compie il secondo viaggio in Russia con Lou, incontrando, tra gli altri, Lev Tolstoj – decise di attraversare la Siberia.  Amava il bianco, Curtin, amava le imprese impossibili. Il diario di quel viaggio – A Journey in Southern Siberia – sarà pubblicato postumo. In Russia, lo studioso mise le basi per una storia dei Mongoli, tradusse Nikolaj Gogol’ – Taras Bul’ba –, imparò il lituano e il polacco. Il legame più importante, tuttavia, è con Henryk Sienkiewicz, lo scrittore polacco Nobel per la letteratura nel 1905, di cui Curtin tradurrà i libri più famosi, compreso Quo vadis? Nelle fotografie, Jeremiah Curtin ha lo sguardo infuocato, la barba arricchita da vampate di bianco. È un uomo instancabile, un americano assoluto, appunto – a tratti, assomiglia a Whitman, l’Omero d’America. Tornato negli States dopo alcuni anni in Russia, sposa Alma M. Cardell e inaugura la più grande impresa della sua vita. Attraversa l’Irlanda in quattro lunghi viaggi, tra il 1871 e il 1893, fermandosi in particolare nel Munster e nelle isole Aran. Studia il gaelico – la Gaelic League, ovvero “Conradh na Gaeilge” nascerà soltanto nel 1893 –, parla con allevatori e poeti, spiga leggende. L’esito sono diversi libri, acerbi ma centrali per riscoprire la cultura d’Irlanda: Myths and Folk-lore of Ireland (1890) troverà un eccellente e ispirato fan in William Butler Yeats. Era affascinato da quel popolo dove – così scrive, riportando le parole di una ‘fonte’ – “nove uomini su dieci credono nelle fate”. Ai racconti delle fate e alle “antiche credenze a cui gli irlandesi sono aggrappati con una vividezza di fede fenomenale ai nostri giorni”, dedicò un libro, Tales of the Fairies and of the Ghost World pubblicato nel 1895. Ne riparleremo.  Tra i vari incarichi ricoperti da Jeremiah Curtin, quello più delicato gli fu commissionato dal Bureau of American Ethnology. Dal 1883 Curtin guidò una serie di spedizioni con lo scopo di raccogliere i miti dei Seneca, nativi americani appartenenti alla “Lega irochese”, diffusi tra gli attuali stati di New York e della Pennsylvania. Per lo più coltivatori, matrilineari in lignaggio – le donne possedevano e coltivavano la terra e guidavano il clan –, i Seneca condividevano il territorio, guerreggiando, con Uroni e Mohicani.  Curtin imparò l’idioma dei Seneca da un nativo, Sim Logan; visse in un clan per un paio di mesi. Superate le iniziali ritrosie, lo studioso riuscì a raccogliere un prezioso repertorio di leggende. “Soltanto gli anziani custodivano ancora una profonda conoscenza della mitologia Seneca; i giovani l’avevano dimenticata. Se tali miti non fossero stati raccolti per tempo, rischiavano di andare perduti per sempre”. I Seneca affibbiarono a Jeremiah Curtin un nome, Hi-We-Sas (“Cercatore di Conoscenza”), incorporandolo tra i membri del proprio clan.  La raccolta di Seneca Indian Myths collected by Jeremiah Curtin uscì soltanto nel 1922. Curtin era morto nel 1906, in dicembre, nel Vermont. L’anno prima era stato invitato da Theodore Roosevelt a partecipare alla conferenza di pace, a Portsmouth, che avrebbe posto fine al conflitto russo-giapponese.  La bellezza del libro di Curtin sta nella formula: è una sorta di grande novelliere. Nessuna interpretazione sloga i miti in becchime per accademici; nessuna ‘idea’ li incrina. Dobbiamo molto a questi studiosi avventurieri, studiosi pionieri che hanno tentato strenuamente di difendere mitologie altrimenti assassinate. Si resta, così, sbalorditi di fronte alla facondia immaginativa degli aedi americani. Le guerre iliadiche contro i serpenti si alternano a leggende eziologiche che spiegano l’origine delle stelle e di alcuni costumi tribali. Alcuni racconti – La donna, il cane e la luna – ci ricordano la figura di Penelope e quella delle Moire. Il senso profondo di tali testi ci è precluso: dietro la fiaba non scorgiamo l’operazione, l’efficacia, il rito. Non sarà certo un articolo a fendere i sigilli del segreto – intanto, sussurriamo, procediamo con labbra colibrì. Jeremiah Curtin (1835-1906) *** Leggende dei Seneca La donna, il cane, la luna Una donna è seduta sulla luna e ricama con aculei di porcospino. Vicino a lei arde il fuoco – sopra il fuoco, c’è un bollitore: qualcosa sta bollendo. Al fianco della donna siede un grosso cane, che la osserva di continuo. Quando la donna si alza, per mescolare ciò che bolle nel bollitore, il cane disfa il suo ricamo.  Questo accade di continuo.  Con la stessa velocità con cui la donna ricama, il cane disfa il ricamo. Se la donna riuscisse a terminare il ricamo, la fine del mondo arriverebbe all’istante.  * Le dodici stelle Dodici bambini giocavano insieme, su un prato presso le capanne dei loro genitori. Inventarono un nuovo gioco. Si presero per mano, in cerchio, danzando – senza dondolare, però, restando fermi in un punto. Mentre danzavano cantavano: “Noi siamo i danzatori, noi siamo i danzatori”.  I genitori li osservavano, cullati dal canto dei loro figli, finché non si accorsero che i piedi dei bambini non toccavano terra. Spaventati, tentarono di fermare la danza, ma i bambini erano già in aria, sopra le loro teste, e sempre più su, cantando, “Noi siamo i danzatori, noi siamo i danzatori”. Salirono sempre più in alto, tenendosi per mano, fino a sparire. Più tardi, furono visti nella forma delle dodici stelle, sopra la capanna dei padri. Uno di loro si fece più distante dal cerchio, per questo una stella appare spostata rispetto alle altre.  * Lo scricciolo  A un ragazzo fu detto di non cacciare gli scriccioli: uccelli strani, difficili da colpire, misteriosi nelle loro abitudini. Un giorno, il ragazzo andò a caccia che il sole era già tramontato. Quando vide uno scricciolo, nonostante l’avvertimento, decise di catturarlo. Scoccò una freccia, poi un’altra e un’altra ancora. Invano. Lo scricciolo schivava le frecce volando di albero in albero. Gli sforzi del ragazzo erano inutili.  Infine, si nascose dietro un cespuglio. La sua mira era perfetta. Questa volta, la freccia solcò il cranio dello scricciolo. Lo scricciolo volò via, ferito – il ragazzo lo inseguì nel bosco. Mentre il ragazzo si avvicinava a un albero, udì gemiti e deboli lamenti: avanzò e vide un uomo, a terra. Il cranio era ferito, senza capelli; la testa era piena di sangue.  Terrorizzato, il ragazzo tornò al villaggio raccontando l’accaduto. La gente del villaggio lo seguì per prestare soccorso al ferito. Non trovarono nessuno. Ancora oggi chiamiamo lo scricciolo “uccello senza scalpo”: si era trasformato in un uomo per evitare di essere catturato mentre il dolore lo paralizzava.  * Le sette stelle dell’Orsa Sei uomini andarono a caccia: per lungo tempo non trovarono selvaggina. Uno di loro, il più pigro, disse di sentirsi male. Gli altri improvvisarono una lettiga. In quattro presero a sollevarlo. Il sesto chiudeva il gruppo, portava le pentole.  Finalmente, i cacciatori trovarono alcune impronte di orso. Erano così affamati che alla vista delle impronte mollarono il compagno e il loro carico gettandosi all’inseguimento dell’orso. Le impronte non erano più vecchie di tre giorni; “Domani raggiungeremo l’orso”, si dissero i cacciatori.  L’uomo che era stato trasportato dagli altri non era stanco. Quando vide che i suoi compagni lo avevano abbandonato, corse dietro di loro. Essendo più in forze di loro, li superò e uccise l’orso. Gli uomini, inseguendo l’animale, non si accorsero che stavano salendo sempre più in alto. Quando raggiunsero l’orso, erano già in cielo e lì sono rimasti fino a oggi: tutti possiamo vederli. L’uomo che portava le pentole si trova sulla curva dell’Orsa Maggiore. L’orso è all’angolo inferiore. Ogni autunno, con la prima gelata, le foglie di quercia si ricoprono d’olio: quello è il sangue dell’orso.  Alla vista dell’Orsa gli indiani dicono: “Il più pigro ha ucciso l’orso”.  * La grande guerra dei serpenti Nei tempi antichi ingaggiammo una grande guerra contro i serpenti.  Accadde così: un giorno, un uomo era a caccia, vide un serpente e cominciò a tormentarlo. Dopo averlo catturato, gli bucò il corpo, infilò una corda per piantarlo al suolo. Accese un fuoco e disse, “Ora combatti”. Poi bruciò il serpente, vivo. Allo stesso modo, tormentò diversi serpenti, sfidandoli.  Un giorno, un uomo che camminava nel bosco sentì uno strano strepito. Vide diversi serpenti che si riunivano in assemblea. “Daremo battaglia a Djissa [che significa Fuoco] perché ci ha sfidato. Tra quattro giorni cominceremo la nostra guerra”. L’uomo corse al villaggio per raccontare ai nostri ciò che aveva visto e udito. Il capo del villaggio inviò alcune sentinelle: dissero di serpenti ovunque, in ogni angolo del bosco, che sibilavano e sedevano in assemblea. Il capo disse: “Non abbiamo alternative, ci costringeranno alla guerra. Prepariamoci”.  Allora, piantarono due file di pali attorno al villaggio, ammassando diversa legna. Il quarto giorno, diedero fuoco alla legna. Quando i serpenti giunsero presso il villaggio, balzarono nel fuoco. Molti furono bruciati. Gli altri riuscirono a spegnere il fuoco. I serpenti vivi si arrampicavano sui morti e, nonostante gli uomini cercassero di ucciderli, giunsero alla seconda fila di pali. Anche qui: molti serpenti morirono bruciati, ma molti riuscirono a vincere il fuoco e a entrare nel villaggio. Allora iniziò la battaglia per la sopravvivenza.  Il primo uomo a essere ucciso fu Djissa, che aveva sfidato i serpenti. Il nostro popolo combatté a lungo finché il capo, dopo aver visto il vasto numero di morti, ordinò di arrendersi. Un serpente da corpo e dal cranio enormi si fece largo tra le carcasse e si avvicinò al capo, issandosi. “Io sono il capo dei serpenti: ce ne andremo dal tuo villaggio se ci prometti che, finché durerà il mondo, il tuo popolo non farà mai del male al mio né lo tormenterà”.  Il capo fece la promessa, i serpenti si dileguarono.  *In copertina: Frances Densmore con Mountain Chief, capo dei Blackfoot durante una registrazione, nel 1916 L'articolo “Nei tempi antichi ingaggiammo una grande guerra contro i serpenti”. Le leggende dei Seneca proviene da Pangea.

A Stoccolma, due settimane prima del Natale 1957, Albert Camus, come sempre, disse cose buone & giuste. “Non posso vivere, personalmente, senza la mia arte. Ma non ho mai posto questa arte al di sopra di tutto”, disse. Disse che  > “Il ruolo dello scrittore comporta doveri difficili. Per definizione non può > mettersi, oggi, al servizio di coloro che fanno la storia: è al servizio di > coloro che la subiscono”.  Camus era bello, famoso, aitante; aveva fatto la resistenza, scritto libri importanti. Sapeva parlare; toccava, di qualsiasi tema, il nervo scoperto, il roveto ardente. Nessuno più di lui meritava il Nobel per la letteratura (quell’anno erano stati nominati, per l’Italia, Riccardo Bacchelli e Ignazio Silone). Nello stesso anno, per l’edizione americana di Lolita, Vladimir Nabokov esplicita, nelle Note, un’idea di letteratura opposta:  > “Per me un’opera di narrativa esiste solo se mi procura quella che chiamerò > voluttà estetica”.  È difficile pensare a due scrittori così profondamente impaniati nella Storia e tanto diversi. “Ci sono volte in cui l’arte è un lusso menzognero”, dice Camus, dal pulpito dell’Università di Uppsala, “L’arte per l’arte, lo svago di un artista solitario è per l’appunto l’arte artificiale di una società fasulla e astratta. Il suo esito logico è l’arte da salotti”. Nabokov, fuggito, ventenne, dalla Rivoluzione russa, e, adulto, dal morso nazista (il fratello Sergei, “uomo innocuo, sensibile, indifeso, che sapeva commuoversi”, muore nel campo di Neuengamme, nei pressi di Amburgo, lo stesso in cui morirà il fratellastro di André Malraux, con il numero 28631 stampato addosso), non era d’accordo.  > “Un’opera d’arte non ha nessunissima importanza per la società. È importante > solo per l’individuo, e a me importa solo il singolo lettore. Me ne infischio > del gruppo, delle comunità, delle masse… Anche se il motto ‘arte per l’arte’ > non mi va a genio… non c’è dubbio che ciò che salva un’opera di narrativa dai > bachi e dalla ruggine non è la sua importanza sociale ma la sua arte, soltanto > l’arte”.  Nabokov vigilava su ogni fenomeno grammaticale: intervistarlo era un’eresia, una fatica himalayana. Rispondeva in forma scritta, “e le risposte devono essere riprodotte alla lettera”. Al contrario, Camus si donava, spigliato, parlava a braccio, sorrideva, sapeva essere felice, “Era un uomo semplice”, come ricorda, il 6 gennaio del 1960, Dino Buzzati in un memorabile ‘coccodrillo’. Severo, intransigente, antipatico, aristotelico e aristocratico, Nabokov non amava l’opera di Camus:  > “Ci sono molti autori riconosciuti che per me semplicemente non esistono. I > loro nomi sono incisi su tombe vuote, i loro libri sono fantocci e loro stessi > sono nullità totali. Brecht, Faulkner, Camus per me non significano un bel > niente”.  Secondo Nabokov lo scrittore doveva unicamente impegnarsi a scrivere libri eccellenti; per Camus un artista aveva l’onere dell’impegno sociale. Il concetto del bell’Albert, aureo in generale, è corrotto nel particolare: di solito l’artista, quando è chiamato a esprimere un’opinione, non va oltre la soglia di argute banalità. Lo dimostra, con cauto cinismo, la raccolta di Conferenze e discorsi 1937-1958 edita da Gallimard nel 2006 e proposta nel 2020 da Bompiani (nella traduzione di Yasmina Melaouah), un bel libro per rimorchiare l’estate che viene. Dopo la pubblicazione del Mito di Sisifo e Lo straniero, Camus diventa una specie di superstar della letteratura: auspica “la creazione di un universalismo in cui potranno ritrovarsi tutti gli uomini di buona volontà” (negli Stati Uniti, è il 1946), divaga sulla libertà (“un principio su cui non si può transigere”), spera nella “soppressione universale della pena di morte” come nella fine di ogni forma di censura, perché “Quando l’intelligenza è imbavagliata, di lì a poco anche il lavoratore è oppresso”.  Letto oggi, Camus conforta perché dice ciò che vogliamo sentirci dire. Non c’è frizione né frattura nelle sue parole, manca quel sottile senso di fastidio che si prova ascoltando lo scrittore, che quando è grande ci mostra il sottosuolo, il verminaio, l’abisso. Il Dostoevskij tanto amato da Camus (descritto, nel 1955, con flebile didascalia: “ha saputo riconoscere il nichilismo contemporaneo, definirlo, prevederne le conseguenze mostruose”), ad esempio, nei suoi articoli continua a essere il cane rabbioso con gli occhi iniettati di sangue, che morde e ci trascina fino al luogo dell’assassinio. Poi, certo, Camus è Camus, e, al netto delle inevitabili ripetizioni e di una certa fiacchezza argomentativa, è efficace quando chiede di “ridimensionare la politica attribuendole il ruolo secondario che le spetta… far funzionare le cose, non risolvere i nostri problemi interiori”, intuisce che “la malattia dell’Europa” è “il virus dell’efficienza… che significa volontà di predominio”, è l’uomo elevato a Dio (“Se l’uomo è diventato Dio, lasciateci dire che è diventato poca cosa… Mai nel mondo hanno regnato dèi tanto meschini”), massacra la “cultura staliniana” dove “non c’è spazio per niente se non per i sermoni edificanti, la vita grigia e il catechismo della propaganda”, ricorda che “l’azione politica e la creazione sono le due facce di una stessa medaglia… ma Napoleone Bonaparte ci ha lasciato il tamburo nei licei e Goethe le Elegie romane”, che l’arte non può essere serva dell’ideologia perché questa è transitoria, sorella della corruzione, mentre la prima punta all’eterno, cioè all’uomo.  Eppure, infine, anche quando è trascinante, Camus non affonda, è come impastoiato in un ruolo che non gli appartiene. Dopo il Camus ‘pubblico’, tigre tra le mannaie del pubblico sovrano, è quello privato che dovremmo leggere. Quello che con Louis Guilloux (scrittore di Sangue nero, da riscoprire) si lamenta della banalità della fama (“La peste è uscito. Il successo mi lascia perplesso. C’è un plauso di fondo, un riconoscimento continuo, che mi infastidisce”), quello dei dialoghi potenti con René Char (“Non mi rassegno a vedere che la vita non ha senso, che non ha sangue. Il solo viso che abbia conosciuto è quello del sofferente”), che confessa i propri tradimenti a Nicola Chiaromonte (la Correspondance tra lo scrittore e l’intellettuale italiano è stata pubblicata da Gallimard per la cura di Samantha Novello e ripresa da Neri Pozza nel 2021 come In lotta contro il destino) e che scrive, traboccante di desiderio, all’attrice Maria Casarès (“Nel sangue scorre un’impazienza che mi fa male, una voglia di bruciare tutto, di divorare tutto”; l’epistolario, edito nel 2017 da Gallimard, immenso – conta oltre mille e cinquecento pagine –, è stato tradotto da Bompiani come Saremo leggeri). Da una parte il pupazzo per i fotografi, dall’altra l’uomo dilaniato, che fa razzia di sé. Preferisco quest’ultimo.  *In copertina: Albert Camus sorpreso con Maria Casarès L'articolo Al servizio di chi subisce la Storia. Le due facce di Albert Camus proviene da Pangea.

Il libro di Paolo Riberi, La voce della Dea gnostica. Tuono, mente perfetta: da Nag Hammadi ad Alan Moore (Venexia, 2025) analizza uno dei testi più enigmatici ritrovati nel 1945 a Nag Hammadi, in Egitto: un componimento poetico in cui una divinità femminile parla in prima persona con la lingua della dualità: Io sono la prima e l’ultima. Io sono la onorata e la disprezzata. Io sono la puttana e la santa[1]. Riberi affronta il tema del femminino sacro, centrato in particolare sulla figura di Iside, rivela le radici arcaiche, cristiane e pagane, del verbo che si traduce in potenza (Μεγάλη Δύναμις) e il filo che lega nell’invisibile tutte le religioni e i culti, dall’antico Egitto al pantheon greco e latino sino al cristianesimo esoterico.  Riberi studia l’identità e i richiami della misteriosa voce che è divinità femminile e maschile (nei passaggi in cui è tradotto dallo stesso Riberi Io sono Colui), indaga i legami simbolici tra le divinità che riconducono all’origine, al doppio carattere della Dea che si dà nella dualità nel mondo materiale per sottendere sempre l’unicità dell’Uno nel Pléroma. Il femminino sacro qui menzionato consta di: Sophia, la Sapienza divina degli gnostici caduta nella materia; Chokmah, la sapienza personificata che in ebraico assume sembianze femminili; Iside, la dea universale egizia; Eva, nel suo essere canale di conoscenza in quanto già il Giardino dell’Eden è opera del Demiurgo nel mito gnostico, e la conoscenza donata dal serpente (un’alterità di Eva) non è il male ma l’offerta del percorso di catabasi che permette la ricongiunzione; Asherah, l’antica e dimenticata consorte di Yahweh nella tradizione ebraica; Maria Maddalena, concepita non solo come seguace, ma come depositaria di una conoscenza superiore, trasmessa dai Vangeli gnostici di Filippo, di Maria, e di Verità.  Come in altri suoi lavori, Riberi non si limita ad analizzare l’eco di tali figure nell’antichità, racconta come l’archetipo della Dea e della conoscenza sia sopravvissuto e riemerso oggi in opere moderne, ad esempio in Alan Moore (Watchmen e Promethea), Ridley Scott (Alien e Prometheus), Toni Morrison. La voce della Dea Gnostica include – ed esordisce con – una nuova traduzione del manoscritto Tuono, Mente Perfetta, e una serie di paragoni con altri testi antichi in cui a parlare è il femminino sacro. Tra le pagine di questo bel libro di Paolo Riberi, il deserto di Nag Hammadi sussurra il nome di una madre dimenticata, c’india in un’archeologia del dolore e del trionfo, dove il reperto storico si fa ferita e guarigione; l’ombra di Iside è il mistero della Gnosi. Riberi rintraccia la sapienza di Sophia nella potenza di Iside (Io sono la Sophia dei greci, e la Gnosi dei barbari[2]), la Dea egizia, che ricompone le membra sparse di Osiride si rifrange nello specchio cosmico in quanto Sapienza che si è frantumata nel mondo. È il dramma del divino che si fa materia, l’astrazione greca che s’incarna nel rito egizio per evocare la dualità: Io sono la onorata e la disprezzata. Riberi ci conduce nel labirinto dello specchio rotto del mondo, dove il volto di Iside si fonde con quello della Sophia caduta, la prostituta santa che abita l’esilio del corpo. Il testo è una catabasi e un’anabasi tra la dialettica del logos greco e il misticismo più oscuro. La Dea di cui Riberi scrive non è la rassicurante figura del dogma; è un’entità liminale, una creatura d’abisso che sfida la legge del Demiurgo – quel dio cieco e geloso che ha imprigionato la luce nel fango.Qui, mistica, magia e fede sono il campo di battaglia; Maria Maddalena e Asherah riemergono potentissime dalle macerie del patriarcato teologico, rivendicando una spiritualità che non teme il desiderio, che non tarpa l’intuizione, ma la eleva a unica, sola fiamma di verità nella lingua del silenzio. La ricerca di Riberi, nel suo rigore, si tende nel recupero di un mistero celato, strappa il velo che ha coperto per secoli la voce del tuono, permettendoci di ascoltare un divino che non giudica, deflagra. È un invito a riconoscere la Dea di Tuono, Mente Perfetta che abita le nostre contraddizioni più feroci: la santità nel fango, la luce nell’orrore, la pienezza nel vuoto, un ritorno all’origine. Leggerlo è un’iniziazione potente; Riberi ci restituisce una storia sommersa: lo Gnosticismo in quanto conoscenza che sconfina dal dogma, poiché il sacro non ristagna inchiodato alla dialettica servo/padrone, ma abita il paradosso di un’entità (da cui la nostra anima umana) che è, contemporaneamente, schiava e regina, una e molteplice, inizio e fine. È un viatico nella meraviglia del terrifico, verso la propria scintilla divina.  L’abisso chiama l’abisso; senza volontarismi, studiando lo Gnosticismo, sempre più mi viene in mente (e perciò rileggo) lo Zarathustra di Nietzsche. Per specchiarsi in Ialdabaoth, il Dio cieco, bisogna avere il coraggio di Zarathustra quando scende dalla montagna, portando con sé il fuoco di una verità che incenerisce le consolazioni umane. Nello Gnosticismo, il creatore di questo mondo non è il Sommo Bene, ma Ialdabaoth: il figlio abortito di Sophia, un’entità con il volto di leone e il corpo di serpente, nato da un atto di hybris e rimasto intrappolato nella propria ignoranza: il Demiurgo, l’architetto di una prigione di carne che noi chiamiamo realtà, Ialdabaoth, grida la sua gelosia e la sua vendicativa possessività, quale impedimento del Kénoma (il mondo vuoto) di assurgere alla luce del Pléroma (la pienezza della presenza). È il Dio della Legge, del Tu devi, colui che incatena lo spirito alla ripetizione eterna del bisogno e della sofferenza. Nietzsche e lo gnostico si stringono la mano in silenzio. Il Dio morto di Zarathustra non è forse proprio questo Demiurgo? Nietzsche smaschera la morale dottrinale come una creazione di Ialdabaoth: una struttura che nega la vita, odia il corpo e trasforma la debolezza in virtù. Mentre lo gnostico cerca di sfuggire allo sguardo soffocante del Dio malvagio per tornare al Dio Supremo, Zarathustra invita a calpestare il cadavere del Dio che punisce e castiga per far nascere l’Oltreuomo (uomo che si fa divino). Entrambi riconoscono che il mondo costruito sulla Legge e sulla Colpa è un’illusione che deve essere infranta.  La Dea Gnostica è la scintilla ribelle che Ialdabaoth cerca disperatamente di spegnere; è l’ebbrezza dionisiaca che Nietzsche oppone alla rigidità apollinea. Come l’Inno di Sophia è il canto di chi ha attraversato il nichilismo più nero e ne è uscito integro (Io sono la vergogna e la franchezza[3]), Zarathustra è colui che accoglie il paradosso dell’eterno ritorno: il grande dire di Sì alla vita, anche al dolore più atroce, trasformando la prigione del Demiurgo in un teatro di creazione suprema. Nietzsche scrive con il sangue, lo gnostico scrive con la luce, la ferita è la medesima. Il Demiurgo è la Soggettività tirannica, è il limite che ci impedisce di essere Dei. La voce della Dea è il richiamo a risvegliarsi dal sonno ipnotico imposto da Ialdabaoth, se il Demiurgo incarna il nichilismo che ci vuole schiavi di una verità imposta, la Gnosi è l’atto di rivolta assoluto: l’istante in cui l’uomo comprende che la chiave della cella è sempre stata nelle sue mani, nascosta tra le pieghe del proprio caos interiore.  Eva tentata in una miniatura di Berthold Furtmeyr (XV secolo) Ialdabaoth è tutto ciò che in noi dice No alla vita. La Dea è il Sì che deflagra oltre ogni morale (Nietzsche si dichiarava il primo immoralista della storia, ciò non significa non avere un’etica, ma sovrastare il moralismo che restringe la sete di conoscenza). Nel libro di Paolo Riberi però non è presente il paragone con Nietzsche, ma il confronto costante con un divino che si manifesta in quanto potenza che unisce gli opposti; Iside, in quanto impalcatura su cui poggia l’enigma di Tuono, Mente Perfetta, ne è la Matrice Madre, l’ombra luminosa che precede e nutre la Sophia gnostica. Riberi traccia un parallelismo filologico diretto: l’inno di Nag Hammadi è strutturato esattamente come le antiche aretalogie isiache, e vi sono dei parallelismi anche con il Libro di Dinanukht, con L’origine del mondo e L’ipostasi degli Arconti. In Egitto, Iside, nelle aretalogie parlava dicendo:  > Io sono Iside, sovrana di ogni terra (…). Io ho stabilito ordini per i > mortali. Io ho fissato leggi che nessuno può cambiare. Io sono la più vecchia > tra le figlie di Crono Io sono la moglie e la sorella di Re Osiride. Io sono > colei che ha scoperto il frutto per i mortali. Io sono la madre di re Horus. > Io sono colei che sorge nella costellazione del Cane. Io sono colei che viene > chiamata ‘dio’ dalle donne (…). Io ho stabilito lingue diverse per i greci e > per i barbari. Io ho istruito la pietà per i supplici. Io onoro coloro che si > difendono con giustizia. Con me, la giustizia è potente. Io sono la signora > dei fiumi, delle acque e del mare. Nessuno è onorato, senza il mio giudizio. > Io sono la signora della guerra. Io sono la signora del tuono[4].  Nel testo gnostico, tale voce trasfigurata mantiene la stessa autorità regale. Iside è il modello archetipico della divinità che non ha bisogno di intermediari: lei è la Legge, la Natura, la Sapienza. Se Iside è la grande potenza inviata dalla forza sovrana che tiene insieme (religo) il cosmo, la voce di Tuono ne estremizza i contrasti. Iside è colei che cerca le membra sparse di Osiride (il dio smembrato); allo stesso modo, la Dea gnostica cerca le scintille divine sparse nel mondo del Demiurgo. Iside rappresenta la concordia oppositorum (l’unione degli opposti): è sposa e sorella, vita e regina dei morti, è la fertilità del Nilo e il silenzio del sepolcro. In Tuono, Mente Perfetta, questa dualità assume un volto lirico: Io sono la moglie e la vergine. Io sono la madre e la figlia. Iside presta la sua veste cosmica a questa nuova entità, facendosi portavoce di ogni coscienza risvegliata. “Come si è già avuto modo di approfondire mediante il confronto con l’Ipostasi degli Arconti e l’Origine del Mondo, nella danza delle immagini maschili e femminili che contraddistinguono il brano si cela un antico enigma che rinvia al mito gnostico di Adamo ed Eva. Quando però la Eva umana lascia definitivamente spazio alla sua controparte spirituale, la Dea, ecco che anche il personaggio maschile cessa di coincidere con Adamo, e diviene “colui che ha generato” la protagonista, le ha conferito la sua forza e ha preordinato ogni sua azione fin dal principio dei tempi: “ciò che egli desidera a me accade”. Si tratta della grande potenza, il supremo principio maschile di cui la Dea rappresenta la controparte femminile, e che nel primo verso di Tuono, mente perfetta invia la protagonista sulla Terra. L’obiettivo è delineare un’analogia con le figure umane di Adamo ed Eva, costruendo una perfetta proposizione: Eva-Adamo = Dea-Grande Potenza Proprio come Eva è la metà femminile di Adamo, la Dea è la metà femminile del Signore dello Spirito, la Grande Potenza: la prima coppia rappresenta l’origine dell’umanità, mentre la seconda è la sorgente dell’universo divino del Pléroma, situato al di là della volta celeste.”[5] Ilaria Palomba *In copertina: William Blake, “The Temptation and Fall of Eve”, 1808 -------------------------------------------------------------------------------- [1] P. Riberi, La voce della Dea Gnostica, Venexia, p. 11 [2] Ivi, p. 15 [3] Ivi, p. 13 [4] Ivi, pp. 47-48 [5] Ivi, pp. 132-133 L'articolo “Io sono la signora del tuono”. Solo la Dea Gnostica può salvarci dalla prigionia del Demiurgo proviene da Pangea.

Ottant’anni or sono, nello spietato inverno polacco del 1946, la giovane dottoressa e ufficiale della sanità militare francese Madeleine Pauliac perdeva la vita su una strada ghiacciata nel cuore della notte, in un presunto incidente d’auto. Stava rientrando a Varsavia, da dove era stata smobilitata alla fine dell’anno precedente al calare inesorabile della Cortina di ferro, che tagliò in due l’Europa. Dopo uno strano Natale trascorso in famiglia nella sua Villeneuve-sur-Lot, conteso tra l’utopia di una serenità ormai dimenticata e ritrovata in tempo di pace e i focolai di orrore che la fine della guerra non aveva spento, aveva scelto di tornare in Polonia. Doveva portare a termine una missione. Non quella ufficiale, per cui era arrivata (e in modo piuttosto rocambolesco) da Parigi a Varsavia passando per Mosca, su un aereo che sorvolava scenari di desolante devastazione e a bordo di un treno che attraversava sferragliando stazioni fantasma. Non la missione di cui lei, una delle prime donne francesi a essere ammessa all’Ordine dei Medici e a prendere parte alla Resistenza, era stata incaricata dall’allora generale de Gaulle, a cominciare dalla gestione dell’Ospedale francese di Varsavia. Si trattava bensì di una missione personale e segreta, di cui pochissimi erano al corrente. Nei mesi precedenti, la notte, dopo interminabili ore di lavoro in ospedale, si allontanava di nascosto, sola, e si inoltrava nel cuore della foresta vicina per raggiungere le suore di un convento profanato dagli eserciti di passaggio, tedesco prima e sovietico poi. Vittime di violenze indicibili, se avessero denunciato gli orrori subiti sarebbero cadute vittima anche della gogna pubblica del giudizio sociale e dell’anticlericalismo delle autorità filosovietiche, che avrebbero chiuso il convento e le avrebbero consegnate a un mondo cui non appartenevano più. L’unica loro salvezza era Madeleine, medico, donna e straniera. Le avrebbe aiutate ad affrontare la gravidanza e la maternità, e soprattutto quello che sarebbe avvenuto dopo: avrebbe creato all’interno delle mura del convento un orfanotrofio, che ospitasse anche i bambini resi orfani dalla guerra e bilanciasse l’alto numero di neonati, che avrebbe potuto apparire sospetto. Una perfetta via di uscita per permettere alle sorelle che avessero voluto crescere i propri bambini di non doverli abbandonare, e a coloro che invece, per il trauma o per l’incompatibilità della propria vocazione, non avessero potuto tenerli con sé, di affidarli alle cure delle consorelle, prima che venissero espatriati con l’aiuto sotterraneo della Croce Rossa polacca e americana. Una storia straordinaria rimasta nascosta nelle pieghe del tempo e dei delicati equilibri di potere, se non fosse che quella notte di Natale del 1945 Madeleine non riuscì più a portare questo peso solo sulle proprie spalle senza scontrarsi con l’incomprensione della sorella Anne-Marie di fronte alla propria volontà di tornare in Polonia. Scelse quindi di condividere con lei questo fardello, che la sorella custodì nel cuore fino al 2006, quando poco prima di morire decise di affidarlo al figlio, Philippe Maynial, perché ne preservasse la memoria. Da sempre operante nel mondo del cinema, Maynial è stato per diversi anni responsabile dei diritti esteri per la casa di produzione Gaumont, ha ideato il Premio Sopadin per la sceneggiatura ed è ora direttore generale di Babylone Productions. Non stupisce quindi che abbia portato questa storia di famiglia sul grande schermo, affinché raggiungesse una platea potenzialmente infinita e facesse vibrare le corde che solo la narrazione sa toccare. Dieci anni dopo nasceva così il film Les Innocentes, uscito nelle sale italiane con il titolo Agnus Dei. Diretto da Anne Fontaine e candidato a quattro premi César, è accompagnato da una colonna sonora di struggente delicatezza composta da Max Richter, candidato agli ultimi Oscar per la colonna sonora di Hamnet, altrettanto intensa nel suo essere “in punta di piedi”. Qui Madeleine è Mathilde, una giovanissima dottoressa entrata a far parte della Croce Rossa prima ancora di completare gli studi per dare il suo contributo alla Resistenza: non è primario dell’Ospedale francese ma assistente di un medico (uomo), e non ha quindi l’autorevolezza e il ruolo cruciale del personaggio storico a cui è ispirata, il che rende agli occhi dello spettatore la sua missione ancora più fuori scala. La trama, necessariamente romanzata (al di là dei processi di adattamento da storia a cinema, nessuno è a conoscenza di chi fossero le suore che furono pazienti della dottoressa Pauliac), è uno strumento per fare emergere un aspetto fondamentale della vera storia di Madeleine: aiuto reciproco, abnegazione, sorellanza, oltre ogni ruolo, confine, partito o credo, sono l’ultimo baluardo dell’umanità di fronte alle guerre a cui sembra che non sappiamo porre un freno, oggi come allora. E così Mathilde, atea come Madeleine e qui fervente comunista, e il suo primario (e amante), ebreo e quindi guardato con sospetto dalle suore in quanto non battezzato, riusciranno a farsi accogliere da queste donne preda del terrore per le violenze subite e di una regola che vietava loro persino di lasciarsi visitare, e a vincere i propri pregiudizi. È la vittoria dell’umano e della fratellanza. Ma questa storia, che già avrebbe i toni dell’epica, è solo un capitolo di una storia molto più ampia, che si snoda attraverso l’affresco della grande Storia. Una storia al femminile e corale, perché Madeleine non era sola. Il suo coraggio fu anche quello delle undici infermiere e autiste appena ventenni della Croce Rossa francese, le ragazze del leggendario Squadrone blu (dal colore delle uniformi donate dagli americani), inviate a Varsavia per aiutare Madeleine nella missione di rimpatrio dei 300.000 soldati rimasti bloccati negli ospedali o nei campi di prigionia, detenuti da Stalin. Insieme, porteranno a termine oltre 200 missioni e percorreranno circa 40.000 km sulle strade devastate di un mondo in rovina, sfidando la minaccia sovietica. Una storia che Philippe Maynial, con l’aiuto della moglie Barbara, è riuscito a ricostruire attraverso lettere, diari, fotografie, testimonianze dirette delle “Blu” e dei loro discendenti, viaggi e ricerche d’archivio, restituendoci un vivace e commovente ritratto di dodici eroine dimenticate nel suo libro Madeleine Pauliac. L’Insoumise, pubblicato nel 2017 in Francia da XO Editions e rivisto e aggiornato per l’edizione statunitense del 2025 edita da Rowman & Littlefield (Bloomsbury), da cui è tratta la traduzione italiana, che ho avuto il privilegio di curare per le Edizioni Ares, Le ragazze dello Squadrone blu. Madeleine Pauliac e le Crocerossine che sfidarono Stalin (1945-1946) (maggio 2026). E allo schermo questa storia è tornata, ora in versione completa, con il documentario Les Filles de l’Escadron Bleu di Emmanuelle Nobécourt, di cui Maynial è co-autore e co-produttore e al quale nel 2020 è stato assegnato il Premio Historia, dedicato ai documentari storici. Una ricostruzione di rara potenza, anche grazie alla “voce” diretta delle fotografie d’epoca e dell’inchiostro di lettere e diari. Il linguaggio visivo ha poi incontrato la pagina, e a gennaio, in vista dell’80° anniversario di Madeleine, le avventure sue e delle “Blu” sono diventate anche un graphic novel, L’Escadron bleu, 1945, a cura di Le Pon e Ollagnier, dell’editore francese Dupuis. E così, una storia che sembrava perduta continua a viaggiare tra forme narrative e a ispirare lettori e spettatori, oltrepassando ogni confine come fecero le sue protagoniste nelle loro missioni. > «Mentre ero a Varsavia, qualche tempo fa, dalla finestra del mio albergo, nel > grigiore del mattino, mi sembrò di scorgere Madeleine e le piccole Blu, mano > nella mano. Quando mi capita di andare a Villeneuve-sur-Lot, non manco mai di > salutare, con un peso sul cuore, il grande cedro centenario che si erge sulla > strada verso il cimitero. In estate, tutt’intorno, crescono piccoli fiori > blu». > > (Philippe Maynial) Chiara Bianchi *In copertina: Madeleine Pauliac (a sinistra) e alcune ragazze dello “Squadrone blu” L'articolo Le crocerossine che sfidarono Stalin. Una storia straordinaria e terribile proviene da Pangea.

È anche grazie al successo cinematografico del Signore degli Anelli – sono passati ormai venticinque anni dal primo film del ciclo – che un po’ tutti conosciamo l’Edda, lo straordinario repertorio della mitologia norrena. L’Edda, infatti – insieme al Beowulf –, è stata la fonte principale di Tolkien per ideare il suo grande libro. In particolare, è l’“Edda in prosa”, il regesto organizzato da Snorri Sturluson, l’estroso storico islandese vissuto nel XIII secolo, a costituire – per così dire – la traccia letteraria intorno a cui Tolkien ha costruito il ritmo del suo racconto – epico, è vero, ma anche ironico, perfino ‘apocalittico’, nel senso che contiene, in nuce, una rivelazione.  In realtà, in Italia esiste un’edizione dell’Edda “di Snorri” che precede di gran lunga l’uscita del film tolkeniano. Fu Giorgio Dolfini, germanista di pregio – ha tradotto Thomas Mann e Goethe, tra le altre cose –, nel 1975, ad approntare per Adelphi l’edizione dell’Edda. Cinque anni prima, Rusconi aveva pubblicato Il Signore degli Anelli nella versione di “Vicky”, indimenticabile per i lettori d’ogni italica quota. L’Edda uscì nella “Biblioteca Adelphi”, col numero 61; in ‘quarta’ l’editore, opportunamente, con la consueta rapinosa grazia, ricordò che quel libro costituiva l’autentico fondamento della cultura e del pensiero ‘del Nord’: si citavano, va da sé, Wagner e Tolkien, si ricordava che in Snorri, “Borges ha visto, paradossalmente, il primo antenato di Flaubert”. Nello stesso anno, proprio Rusconi mandava in libreria l’Edda a cura di Gianna Chiesa Isnardi (ora in catalogo Garzanti). Di fatto, nonostante gli sporadici sforzi di alcuni piccoli editori, sono queste le versioni dell’Edda di Snorri che troviamo ancora in libreria. Due versioni della ‘bibbia del Nord’, del libro che ha forgiato l’immaginario nordico, che risalgono a più di cinquant’anni fa. Nel mondo anglofono – in qualche modo erede della tradizione norrena – le cose sono naturalmente diverse. La prima, consacrata versione della The Prose or Younger Edda commonly ascribed to Snorri Sturluson, è del 1842, a cura di Sir George Webbe Dasent. Professore al King’s College di Londra, Sir George viaggiò a lungo tra Norvegia, Svezia e Islanda; fu amico di Jakob Grimm: la sua versione dell’Edda fu particolarmente apprezzata da Tolkien. Tra Ottocento e Novecento si stimano una quindicina di versioni dell’Edda in prosa: tra quelle più note va citata la Prose Edda a cura di Arthur Gilchrist Brodeur, professore di letteratura norrena a Berkeley; uscì per la Oxford University Press nel 1916. Un altro americano, Rasmus Bjørn Anderson – le origini norvegesi sono ben incise nel nome – stampò a Chicago, nel 1880, una pionieristica Younger Edda: la sua fama si deve però a uno studio, America Not Discovered by Columbus, uscito qualche anno prima, nel 1877. Anderson fu il primo a dimostrare, leggendo in filigrana documenti e saghe, che sono stati gli esploratori norreni ad aver attraccato per primi nel ‘Nuovo Mondo’.  Quanto all’Edda ‘poetica’, una prima riuscita versione, pur parziale, si deve ad Amos Simon Cottle: per l’impresa – realizzata nel 1797 – fu aiutato da Robert Southey, ‘Poet Lureate’ del regno, amico di Coleridge. Non è divagazione estemporanea: la grande poesia in lingua inglese fa uso costante di alcune figure retoriche norrene, il kenning ad esempio, “una parola composta da due termini, che assume una funzione metaforica che trascende il valore semantico dell’uno e dell’altro termine implicati nella metafora stessa, senza tuttavia abbandonare il valore lessicale dei due termini” (Ernesto Livorni; es. “destriero marino” per dire nave). La ‘dorsale’ più nobile della poesia anglofona del Novecento – Ezra Pound/Ted Hughes/Seamus Heaney – nasce attorno al riutilizzo del kenning (questa la tesi di Livorni in La troppo umana animalità, introduzione a: Ted Hughes, Cave Birds, Mondadori, 2001).  Le versioni in lingua inglese dell’Edda in prosa si sono susseguite con continuità anche nel nuovo millennio. Una pietra miliare, in questo senso, è The Prose Edda edita da Penguin nel 2006, a cura di Jesse L. Byock, archeologo – ha scavato diversi siti Vichinghi – e professore di letteratura norrena e cultura scandinava presso la University of California. Questa traduzione ha il merito di essere al contempo accurata e leggibile, arcana e moderna. Proprio intorno alla Prose Edda di Byock si è sviluppato un lavoro di ricerca di Silvia Campanino (“Edda: la Bibbia del Nord. L’opera di Snorri Sturluson nelle versioni italiane e inglesi”) recentemente discusso alla SSML “San Pellegrino” di Rimini. Al di là di un pur utile catalogo che allinea, con commento, le diverse, notevoli traduzioni in inglese dell’Edda di Snorri, la tesi propone una versione del cosiddetto “Prologo” – meglio: formáli – dell’Edda. Questa porzione dell’Edda è assente nelle versioni italiane di Dolfini e di Gianna Chiesa Isnardi, perché “opera d’erudizione e di sistemazione… priva di tutte quelle doti che fanno dell’Edda un autentico capolavoro” (Dolfini). Eppure, il formáli – redatto pur sempre all’epoca di Snorri – è tradotto da Byock, è presente in pressoché tutte le traduzioni precedenti, compresa quella ‘classica’ di Brodeur, uscita oltre un secolo fa. Il formáli, in realtà, possiede un fascino peculiare perché salda la vicenda norrena a quella biblica e a quella omerica, facendo dell’Edda un libro ‘occidentale’, da leggere al fianco della Bibbia e dell’Iliade. Le primissime pagine dell’Edda, infatti, ricapitolano ‘in picchiata’ l’epopea biblica: > “In principio Dio onnipotente creò il cielo e la terra e tutto ciò che c’è in > essi. Infine creò due esseri umani, Adamo ed Eva, e da loro nacquero genti, i > cui discendenti si moltiplicarono e si sparsero per tutto il mondo. Ma col > passare del tempo, gli uomini divennero dissimili gli uni dagli altri. Alcuni > erano buoni e rimasero fedeli al giusto credo, ma la grande maggioranza si > volse ai desideri di questo mondo e trascurò i comandamenti di Dio. Perciò Dio > sommerse il mondo e tutti gli esseri viventi in un diluvio…”.  La seconda parte del formáli – che si propone in calce nella versione di Sara Campanino –, più lunga, salda il ciclo omerico alla narrazione di Snorri. Thor, così, sarebbe il nipote di Priamo, mitico re di Troia; Odino, “uomo eccellente in saggezza e dotato di ogni sorta di talento”, sarebbe il discendente di Thor e della Sibilla, la profetessa cara ad Apollo. Il formáli racconta il prodigioso viaggio di Odino – specie di Odisseo a contrario, alieno al ritorno; specie di innevato Enea – verso Nord. In questo tentativo sincretico – frugale, è vero, ma con lista di genealogia e discendenze, dunque con un lignaggio che ne impreziosisce l’autenticità di epos cosmico e ‘familiare’ – è il genio del formáli. L’Edda sarebbe dunque il culmine di una rivelazione che comincia con la Bibbia, prosegue per l’Iliade e l’Eneide, trova splendore a Nord. In questo rude tentativo enciclopedico, sentiamo che gli antichi dèi cominciano già ad arretrare, ricoperti di muschio e di lava – eppure, se ne percepisce ancora il sussurro, il celestiale sentore, la presenza immedicabile, il sibilo della formula magica, la parola che vivifica le cose e sorregge il mondo.  ** Il popolo di Troia e Thor Vicino al centro del mondo fu costruito un palazzo con una sala maestosa: divenne molto famoso. Quel luogo fu chiamato Troia e si trova nella regione chiamata Turchia. [Troia] Fu costruita molto più grande delle altre [roccaforti] e con maggiore sapienza sotto molti aspetti, non furono risparmiati né i costi né le risorse del paese. Vi erano dodici regni con a capo un re, a ciascun regno appartenevano molti gruppi che pagavano tributo. Nelle città vi erano dodici capi principali. Questi governanti erano superiori in tutte le umane qualità rispetto agli altri uomini che li avevano preceduti nel mondo. Uno dei re si chiamava Munon o Mennon. Era sposato con Troan, figlia di Priamo, il re supremo. Ebbero un figlio che si chiamava Tror, colui che noi chiamiamo Thor. Crebbe in Tracia da un duca di nome Loricus e quando compì dieci anni ricevette le armi di suo padre. La sua bellezza era tale che, quando si trovava tra altra gente, risaltava come l’avorio incastonato nel rovere. I suoi capelli erano più belli dell’oro. Quando compì dodici anni aveva già raggiunto la piena forza. Infatti riuscì a sollevare da terra dieci pelli d’orso impilate una sull’altra. In seguito uccise il padre adottivo Loricus, sua moglie Lora, o Glora, e prese possesso del regno di Tracia. Chiamiamo quel luogo Thrudheim. Successivamente viaggiò ampiamente attraverso molte terre, esplorando ogni parte del mondo e da solo sconfisse temibili guerrieri (berserker) e giganti, oltre a dominare i draghi più possenti e molte bestie. Nella parte settentrionale del mondo incontrò la profetessa chiamata Sibilla, che noi chiamiamo Sif, e la sposò. Nessuno conosce gli antenati di Sif. Era la più bella delle donne, con capelli d’oro. Il loro figlio, chiamato Lóridi, somigliava molto a suo padre. Il figlio di Lóridi fu Einridi, il cui figlio fu Vingethor, il cui figlio fu Vingenir, il cui figlio fu Moda, il cui figlio fu Magi, il cui figlio fu Seskef, il cui figlio fu Bedvig, il cui figlio fu Athra, che chiamiamo Annar, il cui figlio fu Itrmann, il cui figlio fu Heremod, il cui figlio fu Skjaldun, che chiamiamo Skjold, il cui figlio fu Biaf, che chiamiamo Bjar, il cui figlio fu Jat, il cui figlio fu Gudolf, il cui figlio fu Finn e il cui figlio fu Friallaf, che chiamiamo Fridleif. Egli ebbe un figlio chiamato Voden, che noi chiamiamo Odino, un uomo eccellente per la sua saggezza e perché era dotato di ogni sorta di talento. Sua moglie, era chiamata Frigida, noi la chiamiamo Frigg. * Il viaggio di Odino verso Nord Odino aveva il dono della profezia, così come sua moglie, e grazie a questa conoscenza venne a sapere che il suo nome sarebbe diventato famoso nella regione settentrionale del mondo e onorato più di quello di altri re. Per questo motivo desiderava partire dalla Turchia e intraprese il viaggio con un grande seguito di persone, giovani e anziani, uomini e donne. Quindi portarono con sé anche molti oggetti preziosi. Ovunque passassero durante il loro viaggio, venivano raccontate storie della loro magnificenza, tanto che sembravano più Dèi che uomini. Viaggiarono senza sosta fino a giungere al nord, arrivarono nella regione che oggi è chiamata Sassonia. Lì Odino si stabilì per molto tempo, prendendo possesso di gran parte della terra. Odino fece sorvegliare il paese da tre dei suoi figli. Uno di loro, Veggdegg, era un potente re che governava sulla Sassonia orientale. Suo figlio fu Vitrgils, i cui figli furono Vitta, padre di Heingest, e Sigar, padre di Svebdegg, che chiamiamo Svipdag. Il secondo figlio di Odino, chiamato Beldegg, noi lo chiamiamo Baldr, egli possedeva la terra che oggi è chiamata Vestfalia. Suo figlio fu Brand, e il figlio di questi fu Frjodigar, che chiamiamo Frodi; suo figlio fu Freovin, il cui figlio fu Wigg, il cui figlio Gevis noi chiamiamo Gavir. Il terzo figlio di Odino si chiamava Siggi e suo figlio fu Rerir. Gli uomini di questa stirpe regnarono in quella che oggi è chiamata Francia, da loro discende la famiglia detta dei Volsunghi. Da tutti loro discesero famiglie numerose e potenti. * Il viaggio di Odino continua e gli Æsir si stabiliscono a Nord Poi Odino partì, viaggiando verso nord e giunse nel paese chiamato Reidgotaland. Si impadronì di tutto ciò che voleva in quella terra e fece di suo figlio Skjold il sovrano. Il figlio di Skjold si chiamava Fridleif e da lui discende la stirpe conosciuta come gli Skjoldungar, i re di Danimarca. Quella che oggi è chiamata Jutlandia allora si chiamava Reidgotaland. Poi egli andò verso nord, in quella che oggi è chiamata Svezia, dove viveva un re di nome Gylfi. Quando il re seppe del viaggio di questi Asi, che erano chiamati Æsir, andò loro incontro, offrendo a Odino tanta autorità nel suo regno quanta egli desiderasse. Ovunque essi soggiornassero in quelle terre, li accompagnavano tempi di pace e prosperità, tanto che tutti credettero che i nuovi arrivati ne fossero il motivo. Questo perché gli abitanti del luogo videro che gli Asi erano diversi da chiunque avessero mai conosciuto, per bellezza e intelligenza. Riconoscendo le ricche possibilità di quella terra, Odino scelse un luogo per fondare una città, quello che oggi si chiama Sigtúnir. Egli nominò dei capi e, secondo le usanze di Troia, scelse dodici uomini per amministrare la legge del paese. In questo modo organizzò le leggi come era fatto a Troia, nel modo a cui erano abituati i Turchi. Poi egli andò verso nord, continuando fino a raggiungere l’oceano, che si credeva circondasse tutte le terre. Là, in quella che oggi è chiamata Norvegia, pose suo figlio al potere. Questo figlio si chiamava Sæmingr, da cui discendono i re di Norvegia, così come i loro jarlar[1] e altri uomini importanti del regno, come è raccontato nell’Háleygjatal[2]. Odino aveva con sé anche un altro figlio, di nome Yngvi, che dopo di lui divenne re in Svezia e da cui discende la stirpe chiamata Ynglingar. Gli Æsir e alcuni dei loro figli sposarono donne provenienti dalle terre in cui si erano stabiliti e le loro famiglie si moltiplicarono. Si diffusero attraverso la Sassonia e da lì in tutte le regioni del nord, tanto che la loro lingua – quella degli uomini dell’Asia – divenne la lingua nativa di tutte queste terre. Gli uomini credevano che, poiché i nomi dei loro antenati erano registrati nelle genealogie, dimostrava che questi nomi facevano parte della lingua che gli Æsir portarono nel mondo del nord – in Norvegia, Svezia, Danimarca e Sassonia. In Inghilterra, tuttavia, alcuni nomi di antiche regioni e luoghi fanno pensare che quei nomi originariamente provenissero da un’altra lingua. (Traduzione di Sara Campanino) *In copertina: Odino secondo Lorenz Frølich, 1844 -------------------------------------------------------------------------------- [1]               Nobili [2]               Elenco in forma poetica dei jarlar della regione settentrionale della Norvegia, chiamata Halogaland. L'articolo “Odino aveva il dono della profezia e viaggiò verso Nord”. L’Edda tra la Bibbia e l’Iliade proviene da Pangea.