Pareva, con le dovute distanze, un nuovo ‘caso Pasternak’.  Nel 1966, attraverso il meccanismo del samizdat, arriva in Mondadori il manoscritto di una donna, Evgenija Ginzburg: racconta una durissima esperienza di prigionia nei Gulag. Il libro, pur in forma diaristica, è scritto in maniera sapiente, sapida, feroce. Il memoir sfugge dagli artigli della letteratura concentrazionaria, ergendosi a j’accuse politico, ad abissale indagine di un’epoca, quella delle ‘Grandi purghe’ ordite da Stalin dal 1936. Tra l’altro, Boris Pasternak viene citato più volte, come poeta-emblema di quegli anni; l’autrice dimostra una notevole conoscenza letteraria: parla di Tjutčev e di Dostoevskij, di Aleksandr Blok e di Nikolaj Nekrasov. In uno dei passi più crudi del libro, scrive: > “Mi avevano tolto ogni cosa, mi aveva rubato i vestiti, le scarpe, le calze e > il pettine; mi avevano lasciata così, mezza nuda, inerme, al gelo; ma non > potevano portarmi via la poesia, non era in loro potere sottrarmi la poesia – > la poesia era e restava mia. Così, sarei sopravvissuta perfino a quella > cella”.  A volte, l’autrice abbozza delle poesie – prima a mente, come un salvifico rebus, poi, più tardi, molto più tardi, su quaderni improvvisati. Una di queste, La cella di punizione, attacca così: > “Non è la fantasia di un folle regista > un incubo registrato da Poe: mentre > mi sveglio, sento il rumore > degli stivali dei miei carcerieri > il loro zelo da iene ubriache > il lezzo della loro viltà…  > nella fredda cella  > l’oscurità si insinua ovunque. > Esiste un’anima più perduta > della mia all’inferno? > Devo inghiottire tutto > fino in fondo, ma non sono > sola in questo calvario:  > una lastra di pietra mi fa da > cuscino e Puškin, seduto in un angolo > mi recita un poema – invisibile  > alle guardie, entra nella mia cella > un altro inestimabile amico: > il suo nome è Aleksandr Blok”.  All’epoca, Vittorio Sereni era direttore letterario in Mondadori. Subodorò il talento – intuì lo scoop. Pochi anni prima, nel 1963, Garzanti aveva pubblicato Una giornata di Ivan Denisovič, il romanzo di Aleksandr Solženicyn. Ideando Arcipelago Gulag – pubblicato proprio da Mondadori nel ’74 – Solženicyn avrebbe fatto riferimento all’esperienza di quella donna, Evgenjia: l’aveva voluta incontrare, a Mosca.  Franco Fortini fu il primo a leggere il manoscritto; scrisse che aveva una “forza polemica enorme”, che avrebbe potuto diventare “un caso”. Restava il problema: verificare l’autenticità del manoscritto; contattare l’autrice. Quanto al primo punto, diede la parola definitiva Oreste del Buono. Nella scheda editoriale inviata a Sereni il 4 dicembre del ’66 dice di una “Lettura eccezionale… di questo testo pervenuto dalla Russia sovietica”, giudicato come “un trascinante romanzo popolare da collocarsi in uno scaffale tra Il Conte di Montecristo e Resurrezione”; un grande libro, insomma, “in tempi di libri fiacchi e grigi” (ed erano gli anni in cui lo Strega andava a Giovanni Arpino, Paolo Volponi e Anna Maria Ortese…).  Quanto all’autrice, nessuno riuscì a contattarla. A tenere i rapporti con Mondadori sarà il figlio, Vasilij Aksënov, scrittore già riconosciuto – nel 1961 Einaudi aveva pubblicato Il biglietto stellato, Mondadori avrà in catalogo L’ustione; ora è difficile leggerlo –, cresciuto negli orfanotrofi creati per i figli dei detenuti politici.  Nata a Mosca il 20 dicembre del 1904 da famiglia di origine ebraica, Evgenija Ginzburg aveva studiato a Kazan’. Docente di Storia del leninismo all’università, comunista convinta, aveva mollato il primo marito, Dmitrij, per unirsi a Pavel Aksënov, sindaco di Kazan’ e alto dirigente del Partito comunista sovietico. In seguito all’assassinio di Sergej Kirov, accaduto il primo dicembre del 1934, fu invischiata, insieme ad altri ‘compagni’, nella violenta repressione interna al partito architettata da Stalin. Dissero che era trotzkista; dissero che era una “nemica del popolo”, attiva in azioni “controrivoluzionarie”. Nella sua autobiografia – che è poi una specie di contro-vita nel sottosuolo, di esistenza spettrale nella “casa dei morti” del Partito-Dio – Evgenija Ginzburg descrive con maniacale precisione i processi farsa, l’iniziazione all’inquietudine costante, gli interrogatori condotti con candida viltà, la scabrosa ovvietà dei burocrati, definiti “non-uomini”, “non-più-umani”.  Evgenija si fece tutti i gironi delle carceri sovietiche: le prigioni nei sotterranei di Kazan’; il carcere di Btyrka, a Mosca; la cella d’isolamento a Jaroslavl’; i campi di lavoro alla Kolyma. Fu nel campo di transito di Valdivostok, letale al poeta Osip Mandel’štam, onorato nel libro. Non fu ascritta tra i delatori: a differenza di molti altri ‘compagni’, Evgenija Ginzburg non denunciò gli amici per avere uno sconto di pena, non si dichiarò colpevole – per questo, le fu riservato un trattamento di impari crudeltà. Le accuse a suo carico, in effetti, erano fatue, paradossali: dissero che fiancheggiava Nikolaj Naumovič Elvov, suo collega all’università di Kazan’, vicino a Trockij. Fu riabilitata nel 1955 per “assenza di prove”. Nel frattempo, Evgenija si era unita ad Anton Walter, un medico di origine tedesca, internato come lei, che le aveva salvato la vita alla Kolyma.  L’autobiografia ‘del terrore’ di Evgenija Ginzburg uscì in prima mondiale nel 1967, per Mondadori, dieci anni dopo Il dottor Živago. L’autrice, ignara della pubblicazione, viveva a Mosca, faceva la giornalista; i dirigenti sovietici bollarono il libro come “diffamatorio” – uscì in Russia, per la prima volta, nel 1989, con una prima tiratura di 50mila copie. Nel mondo occidentale il libro fu, effettivamente, un ‘caso’: Mondadori studiò un titolo efficace, Viaggio nella vertigine, installandolo nella collana “Nuovi scrittori stranieri”, diretta da Del Buono, ereditata da Elio Vittorini. Dal libro fu tratto un film, E cominciò il viaggio nella vertigine, diretto da Toni De Gregorio con Ingrid Thulin protagonista: fu presentato nel ’74 alla Mostra del cinema di Venezia. Cinque anni dopo, per la cura di Giovanni Buttafava e Sergio Repetti, Mondadori pubblica Viaggio nella vertigine 2: il testo, emendato da errori, è supervisionato dall’autrice, morta due anni prima, poco dopo aver fatto il primo viaggio in Occidente, con l’intento, tra l’altro, di incontrare Heinrich Böll. Nonostante gli anni di prigionia e le torture inferte, Evgenija restò comunista convinta – piuttosto, non sopportava Stalin, il ‘culto della personalità’, l’aura d’apocalisse che lo adornava. Fu questo ad attirargli le antipatie di altri ‘scrittori dei Gulag’, Varlam Šalamov su tutti. Ai suoi occhi, lo stile della Ginzburg – sempre colto, ragionato, fermo – peccava di “romanticismo a buon mercato”.  Ad ogni modo, Viaggio nella vertigine, dopo un po’, si perse nel marasma editoriale italiano, ‘annientato’, forse, da testimonianze monstre come Arcipelago Gulag e da libri-libri, più raffinati, come I racconti della Kolyma. Baldini&Castoldi stampò una nuova edizione del libro nel 2013 – poi nient’altro. Nel mondo anglofono, Within the Whirlwind o Journey into the Whirlwind – questo il titolo – è diventato un classico della letteratura sovietica: nel 2008 ne hanno tratto un film, Emily Watson impersona Evgenija Ginzburg.  Ora. Come si sa, nel 2013 David Bowie ha stilato la lista dei suoi “100 libri preferiti”; si va dall’Iliade ad Arancia meccanica, alcuni sono ovvi – As I Lay Dying di Faulkner, 1984 di Orwell, Lo straniero di Camus, Bruce Chatwin, Il grande Gatsby, Flaubert… – altri non lo sono affatto – “Blast”, la rivista di Wyndham Lewis, Il giorno della locusta di Nathanael West, Il ponte di Hart Crane, le poesie di Frank O’Hara. Al centesimo posto c’è il libro di Eugenija Ginzburg. Quando Evgenija muore, David Bowie pubblica Heroes; la pubblicazione di Viaggio nella vertigine coincide con il primo album pubblicato da Bowie. Ci sono creature il cui viso incarna un’era; David Bowie – vuoi per l’eterocromia, vuoi per il corpo, efebico – avrebbe potuto essere Alessandro Magno; in un’altra vita, forse, era un cesare, cavalcava un cocchio guidato da leopardi. C’è qualcosa di dionisiaco e di inevitabile nella postura di Bowie. I volti, a volte, sono strazianti: alcuni adempiono precisamente alle proprie fattezze – altri, con la stessa diagonale determinazione, deviano, cadono.  La traduzione di alcune parti di Viaggio nella vertigine, in appendice – dalla versione inglese, approntata da Paul Stevenson e Max Hayward –, vuole essere, anche, un omaggio a David Bowie. Fu – per i metodi e i modi, consustanziali all’ultimo disco, Blackstar – una morte epocale, la sua: tutti ricordiamo – grosso modo – chi eravamo e cosa facevamo quel dieci gennaio del 2016. Io ero a Bellaria, a teatro: Monica Guerritore portava in scena Qualcosa rimane. Ricordo che avremmo dovuto fare qualcosa insieme. Alla fine dello spettacolo, la Guerritore annunciò la morte di Bowie: il teatro mandò Space Oddity a tutto volume. La Guerritore balla sul palco – tutti balliamo – alcuni rotti come vasi, in lacrime. Mio figlio, a cena, poco più tardi, biondocrinito, un piccolo, attonito leone, mi fa, Papà, chi era David Bowie? Vertigine è la parola giusta.  ** Da Viaggio nella vertigine I Il 1937 iniziò, in realtà, alla fine del 1934 – il primo dicembre, per esattezza.  Alle quattro del mattino, il telefono squillò, strillava. Mio marito, Pavel Vasil’evič Aksënov, membro di spicco del Comitato provinciale tartaro del Partito, era via per lavoro. Nella stanza accanto, i miei figli respiravano sereni, nel sonno.  “Siete attesi all’ufficio del Comitato regionale: stanza 37, ore sei del mattino”.  L’ordine fu scandito con queste parole – anch’io ero un membro del Partito.  “È guerra?” Riattaccarono – chiaramente, il problema era grave.  Senza svegliare nessuno, scesi in strada. Non c’era ancora traffico. Ricordo: nevicata silente, passo stranamente leggero.  Non voglio peccare di vanagloria, ma devo ammettere che, in tutta onestà, se il Partito mi avesse ordinato di morire, non una volta ma tre volte, quella stessa notte, in quella stessa alba invernale oleata di neve, avrei obbedito, subito, senza la minima esitazione. Nessun dubbio maculava l’assoluta purezza dei progetti del Partito. Soltanto, non riuscivo – suppongo, per istinto – a idolatrare Stalin: la sua personalità cominciava a pervadere ogni cosa. Una vaga inquietudine inquinava, ai miei occhi, la sua figura; nascondevo accuratamente le mie perplessità – anche a me stessa.  Una quarantina di compagni, per lo più insegnanti – colleghi, persone che conoscevo – si accalcavano nei corridoi dell’ufficio. Pallidi, muti, destati, come me, nel cuore della notte. Aspettavano il segretario del comitato regionale, Lepa.  “Cosa è successo?” “Non lo sai ancora? Kirov è stato assassinato”.  Lepa, un lettone stolido e impassibile, imperscrutabile membro del Partito dal 1913, era fuori di sé. Parlò per meno di cinque minuti. Non sapeva nulla delle circostanze dell’omicidio; lesse un comunicato ufficiale – lo ripeté ancora. Ci aveva convocato perché andassimo nelle fabbriche a parlare agli operai, dando un breve resoconto dei fatti. Fui assegnata alla fabbrica tessile di Zarachye, il distretto industriale di Kazan’. In piedi, su una pila di sacchi pieni di cotone, in mezzo alla fabbrica, ripetei con precisione le parole che ci aveva detto Lepa.  Quando tornai in città, passai alla sede del comitato per un bicchiere di tè, in mensa. Seduto accanto a me c’era Yestafjev, il direttore dell’Istituto Marxista. Veniva da Rostov, era un uomo buono, semplice, di origine proletaria, membro del Partito da prima della Rivoluzione. Nonostante i vent’anni di differenza, facevamo conversazioni interessanti ogni volta che ci capitava di incrociarci. Ora beveva il tè in silenzio, senza guardarmi. Poi si guardò alle spalle, si sporse verso di me, con una voce strana, sibilante, non sua, che mi riempì di un fosco presentimento di sventura: “L’assassino – dicono fosse un comunista”.  * VI L’ultimo anno della mia antica vita, che si è conclusa nel febbraio del 1937, fu piuttosto confuso: l’unica cosa chiara è che dopo il processo Zinov’ev-Kamenev mi sporgevo sul disastro.  Le notizie bruciavano, pungevano, graffiavano il cuore. Dopo ogni processo, le maglie del potere si strinsero sempre di più intorno alle nostre vite. Entrò in uso un termine terribile: “nemico del popolo”. Ogni regione, ogni repubblica nazionale era costretta, per una folle logica, ad avere la propria falange di “nemici del popolo”; per non restare alle spalle degli altri, come se si trattasse di una campagna per la consegna del grano o del latte.  Io stessa mi sentivo marchiata, braccata – non posso dimenticarlo, neanche per un istante. Trascorsi quell’anno a Mosca, la mia causa era passata sotto la commissione di controllo del Partito. Poiché mio marito era ancora un membro del Comitato esecutivo centrale dell’Urss, mi diedero una camera assai confortevole all’Hotel Moskva; per i miei continui spostamenti a Kazan’ avevo in dote una macchina personale dall’ufficio moscovita della Repubblica Tartara. Mi accompagnavano alla stazione e all’ufficio che avrebbe deciso del mio destino. Tali erano i paradossi e le incongruenze dell’epoca.  Quell’estate, morì Gor’kij; al suo funerali vidi, per la prima e ultima volta in vita mia, Stalin. Camminavo tra le fila degli accoliti iscritti all’Unione degli scrittori, lo fissai da vicino. Sarebbe esagerato attribuirmi allora pensieri particolarmente profondi, preveggenze in merito al ruolo che quell’uomo avrebbe avuto nella tragedia del nostro Paese e del nostro Partito. Eppure, fissai il suo volto senza alcun senso di venerazione; mi colpì la sua bruttezza. Non c’era nulla, in Stalin, del viso radioso che ci guardava benigno in milioni di manifesti e di ritratti.  Non solo non guardavo Stalin con adulazione: provavo nei suoi confronti un sentimento di ostilità repressa, sorta più dall’istinto che dalla ragione.  * X Spesso ho pensato alla tragedia degli uomini tramite i quali è stata condotta l’epurazione del 1937. Che vita hanno avuto! Erano sadici, è chiaro. Soltanto pochi di loro hanno avuto il coraggio di uccidersi.  Passo dopo passo, obbedendo alle direttive, passarono dalla condizione umana a quella bestiale. I loro volti, coll’andare del tempo, si fecero indescrivibili. In ogni caso, non trovo parole per descrivere le fattezze di quei volti, non più umani – volte di non-uomini.  Ma tutto accadde gradualmente.  Quella notte guidava l’interrogatorio tale Livanov, un funzionario pubblico particolarmente efficiente. Aveva il viso placido, ben nutrito; la scrittura ordinata ricopriva il lato sinistro del foglio, quello riservato alle domande; parlava con l’accento di Kazan’. Certi suoi modi, provinciali, antiquati, mi ricordavano la mia balia, Fima; suscitarono in me una penetrante nostalgia di casa.  Per un momento, pensai che quella follia fosse finita, che me la fossi lasciata alle spalle, laggiù, tra il clangore dei lucchetti e gli occhi dolenti di una ragazza dai capelli dorati, trascinata fin lì dalle rive del fiume Sungari. Qui, a quanto pareva, c’era il mondo della gente comune, degli esseri normali. Fuori dalla finestra, una città costruita secondo gli antichi modi, con i tram che sferragliavano. La finestra non aveva sbarre né zanzariere, ma belle tende. Il piatto con i resti della cena di Livanov non era sul pavimento, ma su un tavolino, ordinato, in un angolo della sala.  Livanov pareva un uomo perbene, un silenzioso funzionario che scriveva le mie risposte alle sue domande semplici, insignificanti: dove avevo lavorato tra quell’anno e quell’altro, quando avevo incontrato quella tale persona o quell’altra…  Quando finì di compilare la prima pagina me la porse, da firmare. “Cosa vuol dire questo? Mi ha chiesto da quanto tempo conosco il compagno Elvov e ho risposto, ‘dal 1932’, ma qui c’è scritto: ‘Conosce il trotskista Elvov dal 1932’. Non è ciò che ho detto”.  Il funzionario mi fissò stupito, come se non capisse. “Conosce il trotzkista Elvov dal 1932”. “Non sapevo che lo fosse”. “Ma noi lo sappiamo. È stato accertato. Gli inquirenti hanno prove inconfutabili”. “Ma io non lo sapevo. Mi ha chiesto quando ho incontrato il compagno Elvov, gliel’ho detto. Non sapevo che fosse un trotskista”.  “Spetta a me porre le domande, non ha il diritto di dirmi cosa devo o non devo scrivere. Tutto ciò che deve fare è rispondere a ciò che le chiedo”. “Allora scriva esattamente ciò che le dico, con le mie parole, non con le sue. Perché non chiama uno stenografo, altrimenti”.  Quelle parole testimoniavano la mia ingenuità – furono accolte con scoppi di risa.  Evgenija Ginzburg *In copertina: David Bowie legge, Parigi, 1976 L'articolo “Esiste un’anima più perduta della mia?” Storia di un libro vertiginoso (amato da David Bowie) proviene da Pangea.

Le date, in letteratura, sono importanti: ingannano l’eterno. James Joyce ha realizzato un romanzo intero intorno al 16 giugno del 1904; per Petrarca è decisivo il 6 aprile del 1327: in quel giorno – cadeva il Venerdì Santo – il poeta incontra Laura: ne fu crocefisso. La morte di Virgilio, il sommo romanzo di Hermann Broch, narra, invece, l’ultimo giorno terreno – ma già inverato di cielo – di Virgilio, il 21 settembre del 19 a.C.; la vita della Signora Dalloway, elegante controfigura di Virginia Woolf, si sviluppa di mercoledì, nel giugno del 1923. Winston Smith, il protagonista di 1984, comincia a scrivere il suo diario il “4 aprile 1984”:  > “Intinse la penna nell’inchiostro, poi ebbe un attimo di esitazione. Tremava > fin nelle viscere”.  Tremava – come al cospetto di una rivelazione. Se volessimo riassumere 1984 potremmo usare questa frase: la scrittura è la vera rivoluzione; rivela la sua natura brigante. Il romanzo tematizza proprio questo, in fondo. Scrivere a mano, con la penna – esercizio che coinvolge tutto il corpo, la bella fatica di chi ara – un diario, è il modo fondamentale per conoscere se stessi – dunque: per non essere incarcerati da un regime, totalitario, democratico, utopistico esso sia. È esercizio che violenta – e salva. La scrittura di un diario personale è vomere e pugnale: qualcosa deve sanguinare perché qualcuno, prima o poi, nasca. L’appendice a 1984 – I princìpi della Neolingua – descrive con plastica precisione il regno delle intelligenze artificiali e dei poteri coercitivi, che procedono per semplificazioni – e per parodia: simulando il linguaggio giuridico, lirico, accademico, politico: retorica che livella ogni lirica. Decisivo è – cito – “privare le parole di ogni ambiguità e di ogni sfumatura di senso”, per costruire una lingua “concepita per esprimere pensieri semplici e tendenti a uno scopo preciso”. Il linguaggio non dice più – sviscerandoli – i labirinti dell’anima: è mera, disanimata, funzione, mera disanima del qui. Il linguaggio è un ingranaggio, una macchina – da adescare, addomesticare, aggiogare. Razziato, vinto nel linguaggio, l’uomo è un burattino.  Orwell scrive 1984 a Jura, in un villaggio quasi inaccessibile delle Ebridi: si sentiva – così il titolo originario del libro – The Last Man in Europe. Insieme a lui, in condizioni estreme, il figlio adottivo, Richard Horatio; Eileen, la moglie, era morta da poco. 1984 è uno dei romanzi più letti di sempre – non si contano più le traduzioni italiane; ne sono previste altrettante. Non è il romanzo più bello di sempre. Anzi. Orwell è un giornalista di genio: cinico, sagace, possedeva il senso assoluto del ‘ritmo’ – sapeva rettificare le proprie opinioni. Alcuni ‘pezzi’ – la ‘recensione’ del “Mein Kampf” di Hitler uscita nel 1940; l’“intervista immaginaria a Jonathan Swift”, del novembre ’42 e Riflessioni sul rospo, del ’46 – vanno riletti di continuo, per imparare il ‘mestiere’. Quanto a impatto culturale e ad analisi ‘morale’ – non certo per bellezza estetica –, 1984 va letto al fianco del Signore degli Anelli e del Dottor Zivago.   Scrittore singolare, singolarmente attratto dal sottosuolo e dalle scelte ultime – obbligò la moglie a trasferirsi nell’Hertfordshire, in una casa senza elettricità, bagno e acqua calda, procacciandosi il cibo nei campi coltivati con estro da dilettante – Orwell è uno degli autori centrali del Novecento: lo dimostra la bibliografia che lo accerchia, oceanica. Dire qualcosa su di lui – gli studiosi hanno setacciato ogni carta, ogni cicca, ogni scarto, sanno perfino quanto George sborsava ai bordelli – è pressoché impossibile; la “Orwell Foundation” e la “Orwell Society” si impegnano a promuoverne l’opera. Il merito del libro di Luca Fumagalli, George Orwell. L’arte di uno scrittore politico, uscito nei ‘Profili’ delle Edizioni Ares, ha il merito di introdurci nel pensiero di Orwell: tesse, insomma, una sorta di biografia per intenti, momenti, ideali. Il libro va giù veloce, è la giusta rampa di lancio per un viaggio a precipizio nello scrittore più citato – e più frainteso – del secolo: ciascuno troverà l’Orwell che preferisce. Nella Prefazione al libro, Paolo Gulisano scrive che “Ogni totalitarismo è, prima e al di là di ogni colore politico e ideologico, un enorme laboratorio per la trasformazione della natura umana e la creazione di una sorta di nuova specie”. La frase suona come un monito – Orwell, più vivo che mai, ci serva come un’ascia per fendere questo tempo, per tornare all’uomo in un’era dai tratti disumani.  Come ha fatto Orwell a diventare Orwell, cioè lo scrittore citato più di tutti, lo scrittore-profeta per antonomasia? Per caso, per un frainteso, per un tiro della Storia? Orwell non era affatto un talento naturale e men che meno un genio delle belle lettere. In altri termini, non era uno di quegli scrittori, come ad esempio William Golding, che ebbe la fortuna di ottenere uno straordinario successo di pubblico e critica con la sua opera d’esordio, né era uno alla C. S. Lewis, che vergava con facilità pagine su pagine di ottima prosa senza alcuna necessità di rivederle e correggerle. Orwell nacque dalla fatica, dal sacrificio, da quel duro lavoro che, proverbialmente, prima o poi paga. Difatti fu solo al termine di una gavetta lunghissima, durata quasi tutta la vita, che riuscì a trovare la sua “voce”, a dare una direzione chiara alla propria scrittura, finendo per sfornare due capisaldi della letteratura occidentale del Novecento quali La fattoria degli animali e 1984. E tutto questo lo fece pagandone sempre e comunque il fio: non ebbe mai aiuti o protettori influenti, e le sue prese di posizione – sovente controcorrente, esito di una straordinaria lucidità e di un’onestà intellettuale non comune – gli causarono non pochi grattacapi.  Orwell: più sagace opinionista che geniale romanziere. È d’accordo? Da sempre si dibatte su quale sia l’Orwell migliore, se il saggista vivace e polemico o il romanziere, specie quello favolistico/distopico. È innegabile che nel testo breve Orwell seppe coltivare uno stile singolarmente raffinato e penetrante, di difficile imitazione, ma è altrettanto evidente che se non avesse scritto La fattoria degli animali e 1984 il suo nome sarebbe finito nel dimenticatoio. Detto questo, Orwell fu un fine critico letterario, tutt’altro che convenzionale, mentre come opinionista politico ebbe intuizioni al limite del profetico. Nel corso della sua breve parabola biografica si dimostrò inoltre coraggioso nel limare o rivedere le proprie opinioni, ammettendo ogni volta gli eventuali sbagli. Tuttavia, quando la sua narrativa imboccò quella via politica che l’avrebbe condotto ai capolavori della maturità, l’Orwell romanziere si dimostrò una spanna avanti al saggista, facendogli guadagnare l’immortalità.  Credo che il punto centrale di “1984” sia quello di ricordarci che ogni potere, anche il più ‘benevolo’, agisce attraverso il linguaggio, sottraendoci il linguaggio, sostituendo il linguaggio umano con la ‘neolingua’, semplificando i ‘classici’, togliendoci le parole per dire l’amore e la rivolta. È così? In qualche modo Orwell è l’antidoto al dominio del linguaggio ‘artificiale’? Il linguaggio è lo strumento principe attraverso il quale il potere cerca di controllare le masse, distorcendolo, depauperandolo, pervertendone i significati. Orwell suggerisce giustamente che senza un vocabolario adeguato a rappresentare le mille e più sfumature del reale, la realtà stessa si fa meschina, piatta, banale. Pertanto la complessità che la contraddistingue si annulla in uno slogan – o in un meme – buono per tenere a bada le coscienze e per evitare che il cervello faccia lo sforzo di concedersi una riflessione un poco più approfondita. La manipolazione del linguaggio non è prerogativa esclusiva dei regimi totalitari o della propaganda politica in senso lato, ma pure di quel mondo liberal-capitalistico che lo scrittore inglese criticava con pari ferocia, il cui spirito è incarnato dalla pubblicità denunciata nel romanzo Fiorirà l’aspidistra. Orwell, da parte sua, invita a rimanere ancorati al dato esperienziale, alla concretezza della realtà, a ciò che è oggettivo: solo così è possibile sfuggire alla fumosità di un linguaggio reso astratto da chi ha l’ambizione di intruppare le coscienze.   In fondo, qual è la ‘visione del mondo’ di Orwell? In cosa credeva Orwell?  Guido Bulla, uno dei principali divulgatori di Orwell in Italia, lo ha definito un «socialista asociale». Si tratta di un’etichetta facile, ma che ha dalla sua la capacità di cogliere l’essenza, il nocciolo duro del pensiero orwelliano. Lo scrittore inglese era infatti un socialista adogmatico, del tipo umanitario, e fece sempre parte a sé, rifiutando ogni compromesso, anche minimo. La sua fu una scelta radicale che diede alla personale lotta contro l’ingiustizia un tono eroico, a tratti commovente, condannandolo a uno scontro perenne con la destra e la sinistra, attaccato su entrambi i fronti. Orwell non ebbe mai paura delle proprie idee e pure nei suoi testi non si contano i richiami ai temi dell’autonomia dell’individuo e della libertà di chi scrive. Quando sostenne che «l’arte è in qualche misura propaganda» – una delle sue frasi più travisate – intendeva che la letteratura deve supportare un qualcosa di importante e di meritevole, non svilirsi servendo il potere. Allo stesso tempo, però, fece sempre fatica a rompere il cordone ombelicale con quella ‘lower-upper-middle class’, come lui la definiva, dalla quale proveniva, fatta di rispettabilità e buon senso. Ciò rende ragione del suo essere un pensatore asistematico, cangiante, quando non apertamente contraddittorio. Tuttavia questo non toglie nulla al suo fascino. Si può dire che Orwell esprimesse una ‘poetica della politica’ come scrittore? Orwell è da considerarsi uno scrittore politico non perché la politica fosse il suo interesse esclusivo, anzi, ma perché fu per lui uno strumento per difendere innanzitutto valori non politici: «Se il totalitarismo diviene il nostro consueto modo di vivere», scrive Bernard Crick, il suo primo biografo di una certa rilevanza, «allora tutti gli altri valori umani, libertà, fraternità, giustizia sociale, amore per la letteratura, del parlar franco e dello scrivere chiaro, la fiducia dell’esistenza di una morale naturale fra la gente comune, l’amore per la natura, il gusto per la bizzarria umana e il patriottismo perirebbero». Semplificando un poco, si potrebbe affermare che i capolavori orwelliani altro non sono che una fenomenologia del potere in forma narrativa – in questo, per quanto lontanissimi nello spirito e nel genere, non troppo dissimili da Il Signore degli Anelli – e tra le gemme più luminose di quel tesoro che lo scrittore ha voluto consegnare alla posterità vi è senza ombra di dubbio l’ammonimento a coltivare una coscienza critica, a essere disposti a mettere in discussione ogni cosa in nome della verità. Si tratta di un insegnamento che appare ancor più decisivo in una società come la nostra in cui, complice la tecnologia, il grado di falsificazione del reale ha raggiunto vette che Orwell non avrebbe neanche mai potuto immaginare. Tra parasocialità internettistica, intelligenze artificiali e fake news è facilissimo smarrirsi e, come sempre, chi trae vantaggio dal disorientamento collettivo sono i pochi che tirano i fili.  Ci dica: il libro di Orwell assolutamente da leggere – e il testo più inconsueto, spiazzante.  Oltre a La Fattoria degli animali e a 1984 sono particolarmente legato al romanzo Una boccata d’aria, che tocca i temi dell’urbanizzazione alienante e della nostalgia con un piglio insieme irriverente e commovente. Invece lo scritto più spiazzante resta per me La strada di Wigan Pier, un “documentario” sulla terribile condizione dei minatori del nord dell’Inghilterra, che si risolve, nella seconda parte, in una tirata contro l’ipocrisia di certa intellighenzia di sinistra per certi versi ancora attuale.  A proposito della ‘vocazione’ alla scrittura di Orwell: sono stati decisivi i giorni in Birmania o quelli a Parigi? Difficile rispondere, anche perché Orwell non è mai completamente affidabile quando ritorna sul proprio passato col senno di poi. Nei suoi memoriali sostiene infatti che la decisione di darsi alla scrittura avvenne a conclusione di un periodo trascorso in Birmania, subito dopo il diploma, in forza presso la polizia coloniale. Lo sfruttamento sistematico e i soprusi di cui fu testimone, sempre a suo dire, lo convinsero a prendere la penna e a denunciare le storture del sistema, schierandosi dalla parte degli oppressi. La cosa, fonti alla mano, appare poco probabile: quella di Orwell, allora, fu forse un’intuizione, non una scelta così chiara come poi ebbe a descriverla. Allo stesso modo i mesi a Parigi, vissuti in povertà, furono un primo, timido tentativo di sposare la causa degli underdog, in questo caso dei derelitti che abitavano i bassifondi. L’esperimento fu di per sé fallimentare, ma si trattò di un piccolo passo verso quella consapevolezza politica che sarebbe stata alla base dei suoi capolavori.   Orwell e le donne. In uno studio recente, Anna Funder si premura di ricordarci che Orwell era misogino, sessuomane, maldestro fino a essere manesco. Un fedifrago compulsivo. E che il vero genio, in famiglia, era la prima moglie, Eileen O’Shaughnessy. Concorda? Commenti.  Il libro della Funder, L’invisibile signora Orwell, nel complesso è ben documentato e godibile. Ha anche il merito di “umanizzare” Orwell, di mostrarne cioè i limiti caratteriali e i pregiudizi. Troppo spesso infatti l’inglese è stato trattato dagli ammiratori alla stregua di un santo laico, di un eroe senza macchia e senza paura. Nondimeno la Funder cade nella trappola di un approccio ideologico che deforma grottescamente la realtà: smaniosa com’è di denunciare la cosiddetta “cultura patriarcale”, finisce per azzerare, o quasi, i meriti di Orwell e per rimarcare eccessivamente quelli di Eileen, incistata nel ruolo della povera donna di genio vittima dell’asservimento domestico.   Cosa ha scoperto di sorprendente – quando non di inedito – della biografia orwelliana? Un dettaglio che ci mostro Orwell con un profilo inconsueto.  Resta intrigante la scelta di Orwell, subito dopo la fine del Secondo conflitto mondiale, di trasferirsi sull’isola di Jura, nelle Ebridi. Si tratta, allora come oggi, di un luogo remoto, difficilmente raggiungibile, che nulla ha a che spartire col caos di Londra. Alcuni hanno definito la sua decisione, presa all’indomani del successo finalmente ottenuto con La fattoria degli animali, un suicidio o un atto masochistico; ma forse, al di là delle cagionevoli condizioni di salute, dietro di essa si nascondeva il sogno di edificare una sorta di bolla edenica, una piccola parentesi di serenità bucolica in un mondo che si stava dirigendo a grandi passi verso la Guerra fredda. Jura fu forse anche la volontà di una rinnovata comunione con la terra, di riscoperta delle proprie radici – la famiglia di Orwell era originaria della Scozia – quasi un guanto di sfida gettato in faccia alla modernità alienante.  Orwell – come Kafka – è stato relegato a un aggettivo, ‘orwelliano’. Già, ma chi sono gli autentici scrittori orwelliani, oggi? (Tra quelli di ieri, ricordo soltanto Burgess, a tratti).   Anthony Burgess, poco noto al grande pubblico se non come autore di Arancia meccanica, il romanzo da cui Kubrick ha tratto l’omonimo capolavoro cinematografico, ha firmato diversi lavori di taglio distopico sul modello orwelliano, con rimandi talvolta evidenti (basti pensare a 1984 & 1985, esplicito sin dal titolo, o a Il seme inquieto). Qualcosa di Orwell c’è anche nel Dave Eggers de Il cerchio, romanzo abbastanza mediocre dal punto di vista letterario, ma in cui le dinamiche connesse al Grande fratello sono efficacemente aggiornate all’epoca di internet e dei social. Altro “orwelliano” è il danese Henrick Stangerup, autore di un’opera come L’uomo che voleva essere colpevole che ben illustra gli effetti disumani prodotti da una reiterata mistificazione della realtà. Analogo discorso per Margaret Atwood, che ne Il racconto dell’Ancella e ne I testamenti dell’Ancella descrive una società futura in cui i diritti umani vengono repressi e le donne vivono in una condizione di semischiavitù. Dove si avverte, a suo dire, la ‘funzione Orwell’ in Italia? Orwell meriterebbe di essere riscoperto, soprattutto alle nostre latitudini, non tanto e non solo per i moniti sulla società massificante e le subdole manipolazioni del potere, ma soprattutto per quell’onestà intellettuale e quello spirito genuinamente libertario che oggi è quasi del tutto scomparso, affossato da ridicole partigianerie e da interessi di piccolo cabotaggio. La frase «nell’epoca dell’inganno universale dire la verità è un atto rivoluzionario», che solitamente gli si attribuisce, non è una citazione esatta tratta da uno dei suoi libri, ma, come a volte capita con simili apocrifi, ha almeno il pregio di riassumerne efficacemente il pensiero, ancora drammaticamente attuale.  L'articolo Orwell contro tutti. Dialogo intorno allo scrittore più citato (e frainteso) di sempre proviene da Pangea.

Uno degli oggetti più sconcertanti del Mao, il Museo di Arte Orientale di Torino, è una specie di scapolare tibetano costruito con ossa umane. Le ossa sono levigate e istoriate con estrema cura: i soggetti, a tratti microscopici, alternano scheletri a scene di arditi amplessi, con donne dal potente petto. Insomma, la vita & la morte, il sempiterno ciclo di nascita, copula, tomba. Il “paramento rituale” viene indossato durante la danzacham; quello custodito al Mao, sgargiante, è del XVI secolo. Non è un caso che l’abbiamo esposto poco lontano da due armature di samurai giapponesi, coeve. Si tratta pur sempre di una iniziazione alla transitorietà del tutto, di un addestrarsi a morire. Delle armature, per altro, sono sorprendenti i nastri: così lievi, rosei, adatti, semmai, all’abito di uno sposo. Già: sposalizio con la morte.  * Non deve stupire la presenza del Mao a Torino, città enigmatica quant’altre mai: si pensi al Museo Egizio. Le Alpi, ovunque, bianche, le fauci di un dio carnivoro, fanno pensare agli eremiti conficcati nelle grotte dell’Himalaya. Il Po non è poi così lontano dal Nilo, dal Gange – la livrea, da belva in catene, è la stessa.  * Ciò che sorprende, piuttosto, sono i Buddha del Vietnam e del Laos, di venerabile magrezza. Sono esposti in una sala affrescata del secentesco Palazzo Mazzonis. Alle spalle del Buddha in oro – del XVII secolo, è vero, ma potrebbe essere di un millennio fa, potrebbe meditare di fronte a un mammut, pare senza tempo, senza lignaggio, senza legge – si spalanca un panorama italiano, con giardino, ville, fiumi; dall’altro lato, alle spalle del Tathāgata, sboccia una ninfa o una qualche fanciulla allegoria. L’estraneità non stride perché un maestro è sempre estraneo al mondo. * Dall’India alla Cambogia, dalla Cina al Giappone: Buddha cambia volto – è sempre lo stesso? L’icona di Cristo è diversa in Spagna, a San Paolo, a Mosca, a Erevan, può darsi, ma i caratteri prevalenti, efficaci, sono eguali. Da un lato il corpo evapora; dall’altro, crocefigge. Nel cristianesimo tutto è corpo: Cristo è Cristo; apparso nel tempo, sovrasta i tempi. Nel buddhismo, Buddha puoi essere tu.   * Una delle più potenti raffigurazioni del Buddha viene dal Pakistan, IV secolo. Al di là dei lobi – emblema della rinuncia alle ricchezze del mondo – il volto, severo, efebico, feroce nel compatire, enorme, sembra quello di un augusto. Sembra la raffigurazione di Alessandro Magno in forma di Illuminato. D’altronde, il Gandhāra è il luogo favolistico in cui la Grecia si fonde con l’India e l’Ilisso sfocia nell’Idaspe; il Macedone realizza il mito di Dioniso alla conquista d’Oriente, scortato dai leopardi.  Se Siddharta estingue le passioni rinunciando, Alessandro le esaurisce conquistando – ogni suo gesto è compiuto come un sovraccarico, un esito che va al di sopra dell’uomo. Accumulando ricchezze, Alessandro se ne spoglia – di sé, lascia spoglie.  * Della mostra in atto al Mao, di Chiharu Shiota, che dicono bravissima, m’interessa pochissimo – tranne la pratica in cui si è adoperata, che prevede digiuni, estenuanti fino alla visione, camminate nella neve, lavori nel fango. Non altro è arte che realizzare il proprio gesto supremo, unico, indefettibile – addestramento, destrezza. Quello è. Che piaccia o meno poco importa, purché sia.  * Bisogna inoltrarsi nel piano dedicato all’Asia meridionale e del Sud-est asiatico, in un antro che può pure passare inosservato, però, per assistere al miracolo. Un Buddha in meditazione – samādhi –, tratto dall’arenaria, nel VII secolo, acefalo e con un braccio mozzato. La mano destra, mutila, sorretta dalla sinistra, ha la dignità di un cranio – pare una ciotola: esiste miglior rappresentazione dell’offerta? L’opera viene dal Vietnam; le gambe del Buddha, incrociate, sembrano fondersi, sembrano le radici attorcigliate di una pianta.  Non so perché, ma questa statua acefala mi sembra la perfetta icona della maestria, dell’ascesa. È vero, per ascendere al cielo bisogna perdere la testa; ma cosa ce ne facciamo di un maestro spirituale decollato, di cui non sono riconoscibili i tratti? Eppure, è in questa privazione, in questa assoluta assenza di identità il tratto principale di un maestro. Io sono tu, sembra dirci il maestro – non è orrendo un dio senza testa? * È vero, nostra è la tradizione del decollato. Il Battista è la levatrice di Gesù; suo è il cranio che levita nel vassoio. Eppure, la testa decapitata di Giovanni – riprodotta in innumeri modi – ne denuncia l’importanzacapitale. La testa decapitata di Giovanni è come la testa decapitata di Orfeo che, rotolando nel fiume Ebro, continua, ebbra, a cantare l’amore per Euridice. Proprio perché è decapitata, la testa assume un sovrappiù di potenza, di presenza, di identità. Si può dire che una testa esiste davvero quando è decapitata – il corpo, mero stelo, ne è il resto, di cui si può fare a meno, senza rammarico.  Provate a guardare L’apparizione, la potentissima opera di Gustave Moreau: la testa di Giovanni appare a mezz’aria, allucinata; il sangue si confonde con la luce, che accerchia, a raggera, il sant’uomo, lo raggela. Il corpo è corazza inutile; il corpo, crisalide del cranio, deve estinguersi perché la testa, quintessenza dell’uomo, accada. Deve cadere, la testa, per fiorire.  * Così, il corpo del Nazareno può essere falciato, flagellato, mutilato, reso amorfo, reso invertebrato, ma il cranio no – la testa di Cristo, pur ferita, è sempre riconoscibile: dalla corona di spine sboccerà un’aureola, un’aiuola d’astri. * Decapitare una statua, cancellare il volto di Gesù o dei santi, è blasfemia, vilipendio della sacra icona, vile atto perpetrato da furia iconoclasta. Delle spoglie la parte più preziosa è la testa, che dell’uomo serba tutti gli attributi. La testa ghigliottinata finisce in un cesto; il corpo è dato ai cani.  * Quanto ci confortano i Crocefissi rosi dal tempo, rovinati dai maldestri – i Crocefissi senza braccia, senza gambe – i Crocefissi mutili, immoti in quella vedovanza d’arti. Il Cristo-tutto-torso; il Cristo-tutto-volto, che dice, con inequivoca chiarezza, della nostra infermità. * Eppure, è proprio lì, nell’immagine del dio decollato che sento, misteriosamente, un’affinità con Dio. Come se al praticante non fosse concesso neanche il rifugio del viso, neanche il tempio delle labbra, il mausoleo degli occhi. A che pro conservare i tratti se sono irrintracciabili? Quale figlio può nascere da un genitore senza testa?  Il corpo, sudario del volto, è leggerissimo – sembra di assistere alla lenta sparizione del dio. Mentre sussurra, sostituiscimi, mettiti qui, il dio ha fatto la muta, è già altro. Il dio decollato, il dio-tutto-corpo, tutto spalle, è lì per sorreggerti – issati su di lui, come si va su un’altalena. L'articolo Il dio decollato. Ipotesi intorno a un’icona proviene da Pangea.

Nel dicembre del 1965 uscì nelle sale americane Il dottor Živago. Il mirabile esordio di Geraldine Chaplin – ventenne, figlia di Charlie, nipote di Eugene O’Neill, nel film fa Tonja, la bella moglie del fedifrago dottore – venne messo in ombra dalla rapace sensualità di Julie Christie, indimenticabile Lara. Agli Oscar, l’anno dopo, Julie sbalordì tutti: vinse la statuetta come “attrice protagonista” per l’altro film in cui compariva, Darling di John Schlesinger – interpretava una mantide che passa di maschio in maschio, preda di furente ambizione. Il dottor Živago ottenne cinque Oscar sulle dieci candidature complessive, in categorie secondarie; gli incassi furono straordinari. David Lean, regista britannico solidissimo e capace nel gergo epico – pensiamo a Il ponte sul fiume Kwai, 1957 – il suo Oscar l’aveva conquistato tre anni prima, con Lawrence d’Arabia. Pur in contesti storici e geografici analoghi – la rivoluzione degli arabi e quella russa; il deserto da un lato, gli innevati Urali dall’altro – non potremmo pensare a personalità più diverse. T.E. Lawrence agisce nella Storia, in fondo, per disintegrarsi; Živago subisce la Storia con l’estro del creatore; uno è un archeologo che si fa guerriero, l’altro un poeta che presta servizio come dottore. Entrambi scrivono. Sia Il dottor Živago che Lawrence d’Arabia sono stati ridotti in partitura cinematografica da Robert Bolt, sceneggiatore abilissimo (tra l’altro, anche di Mission, 1986). Il dottor Živago uscì nelle sale italiane nel dicembre del ’66; nel suo ultimo film – del 1984 – David Lean opta per toni più tenui, ‘da camera’, adattando Passaggio in India, il romanzo di E.M. Forster.  In un articolo recente, Scott Tobias, critico cinematografico del “Guardian”, ha scritto, grosso modo, che Il dottor Živago è un film elefantiaco, fuori tempo, “un relitto”, che tuttavia “conquista ancora”. Merito dell’idea di fondo – in fondo in fondo banale: “l’amore persevera nei tempi oscuri, come l’arte che da esso scaturisce” – e del fatto, infine, che Il dottor Živago “è il tipico film da guardare al caldo, durante un lungo pomeriggio invernale”. Omar Sharif, per certi tratti, ricorda Boris Pasternak.  Il dottor Živago, in effetti, era un film fuori tempo perfino ai suoi tempi: nel 1963 Fellini esce con Otto e mezzo; nel 1961 Ingmar Bergman usciva con Come in uno specchio; Andrej Tarkovskij aveva vinto il Leone d’oro con L’infanzia di Ivan nel 1962. Anche in questo, tuttavia, rispecchia il romanzo da cui è tratto: quando, in modo enigmatico e provvidenziale, Il dottor Živago viene pubblicato da Feltrinelli, nel ’57, è, a prima vista, un libro arcano, arcaico, che guarda a Lev Tolstoj più che al romanzo novecentesco, ai risultati spiazzanti di Faulkner, Céline o Thomas Mann. È un romanzo come non se ne scrivevano più; a tutta prima ben diverso dalla prosa estasiante, energumena, viva de Il salvacondotto, la prova autobiografica che Pasternak pubblica nel 1931. Proprio come accade alla traduzione filmica di Lean, il romanzo di Pasternak è accolto dalla critica tra entusiasmi e perplessità; il successo è eclatante. Il dottor Živago è un romanzo che pur parlando di un tempo remoto, parla a tutti, a tu per tu, con lo scandalo di una confessione. Le Poesie di Jurij Živago in appendice – non le più belle di Pasternak, ma bellissime, e ben rese da Mario Socrate nell’edizione originaria – ci costringono a rileggere il romanzo, la cui natura è sempre più vertiginosa, ad ogni lettura, sempre più prodigiosa. Di fronte al Dottor Živago – anche di questo si era accorto Giangiacomo Feltrinelli, come si evince dall’epistolario edito in: Paolo Mancosu, Živago nella tempesta. Le avventure editoriali del capolavoro di Pasternak, Feltrinelli, 2015 – i concetti di ‘bello’ o ‘brutto’ svaniscono, come di fronte a chi ti offra una verità, al contempo adamantina e urgente: quel che conta è la rivelazione, non la materia di cui è fatta. Pasternak, come si sa, lavorò al Dottor Živago per dieci anni; ne parlò a tutti, con l’ansia epistolare da cui era afflitto – alla pari del suo maestro, Rainer Maria Rilke, scriveva dalle vette, con la penna intinta nel cuore del condor, senza darsi, senza attendere risposta, dacché lui giungeva, rapace, come un responso –: tra tutti, in particolare, alla cugina, Olga Fréjdenberg, filologa di talento, naturalmente espulsa dall’università di San Pietroburgo durante l’estasi stalinista; a lei Il dottor Živago pareva un capolavoro, un libro “al di sopra di ogni giudizio… una variante tutta particolare del libro della Genesi” (l’epistolario tra Boris e Olga è stato edito da Garzanti come Le barriere dell’anima, nel 1987). Al contrario, il libro non piacque a Varlam Šalamov che lo riteneva una specie di tradimento dalle intuizioni liriche originarie di Pasternak. Allo stesso modo, Angelo Maria Ripellino, il più grande interprete di Pasternak in Italia, esalta le opere degli anni Venti e Trenta – “La sua arte presenta grandi difficoltà al lettore: bisogna scioglierne i nodi parola per parola, decifrarla come un’algebra verbale, come un esercizio di complicata sintassi… ma chi sa penetrarla trova ad ogni lettura sempre nuovi valori, resta abbagliato dalla gioiosa luminosità delle parole” – minimizzando gli estremi esiti (“pur conservando l’antica freschezza di stile, i libri pubblicati dopo l’ultima guerra riflettono più intensamente e con modi più semplici la nuova realtà”). Al dibattito critico, infine infimo – Il dottor Živago è giustamente ascritto tra i grandi libri del secolo – seguì quello politico; le infami accuse rivolte al poeta finirono per sfiancarlo: Pasternak muore nel 1960, trent’anni dopo il suo amico ustorio, Vladimir Majakovskij (che compare d’improvviso nel Dottor Živago, in nota critica folgorante: “È come una continuazione di Dostoevskij. O meglio, è una lirica scritta da qualcuno dei suoi personaggi più inquieti, i giovani, come Ippolit, Raskol’nikov, o il protagonista de L’adolescente”).  In realtà, Boris Pasternak agisce sempre come un creatore. Anche come poeta, Pasternak sembra disinteressarsi alla natura ‘letteraria’ dei suoi testi – adempie un compito ‘bardico’, sciamanico. La scrittura – è in fondo questo il tema dominante del Dottor Živago, ben più del contesto storico, da cartolina, e della favola d’amore, di contorno – vince la morte, è una piega nel ventre della necessità storica. Perché questa scrittura sia efficace è necessario amare, con totalità che va verso l’impossibile – attraverso Puškin, Pasternak arriva a Dante: Lara è una Beatrice lasciva. Dacché sono scritte, inscritte, le cose, le vite, mutano via: il Verbo non è verboso, ma avvera, è vero.  In questo, il film di Lean è maldestro: non può interpretare le pagine ‘cosmiche’ né quelle metafisiche del Dottor Živago, le più alte – la trama, a conti fatti e a romanzo chiuso, è poca cosa; la Storia un’effimera al veleno al cospetto degli individui, le cui microscopiche esistenze sono salvate, integralmente, dalla passione dello scrittore/messia.  > “La notte bianca del nord era alla fine. Nel riapparire delle cose, ognuna > stava al suo posto, quasi incredula di sé, come inventata: la montagna, il > bosco, il burrone. […] La cascata dominava tutt’intorno. Era terribile nella > sua singolarità che la dotava di una vita, d’una coscienza propria e la > trasformava come in un drago favoloso, in un serpente tiranno del luogo, lì a > esigere il tributo, a devastare i dintorni”. Come si può tradurre in immagini un brano pieno di tanta tensione creaturale? Come è possibile tradurre in sequenze filmiche i paragrafi – i più potenti, infine, del romanzo – in cui Pasternak/ Živago tenta di tracciare il senso dell’esistere, come si ferisce un albero perché dia il suo latte, quella magnifica poltiglia? Questo, ad esempio: > “Così scrivendo di ogni sorta di cose, rilevò di nuovo e si convinse che > l’arte è sempre al servizio della bellezza e la bellezza è la felicità di > dominare la forma, che la forma è il presupposto organico dell’esistenza e > che, per esistere, ogni cosa vivente deve possedere la forma e che, di > conseguenza, tutta l’arte, non esclusa quella tragica, è il racconto della > felicità di esistere”.  Questa frase – piuttosto astrusa rispetto alle norme estetiche comuni, per cui l’arte è il frutto dorato di un amaro soffrire, ma assai ‘russa’: l’Onegin è un poema che trasuda, pur nella tragedia, felicità e vita, una felicità che potremmo dire dominio, natura e perfino Dio – testimonia che il Pasternak di Živago non è diverso dal Pasternak di Mia sorella, la vita, dal Pasternak del magnetico poemetto Le onde. Nel 1935, invitato – e inviato per obbligo di Stato – al “Congresso Internazionale degli Scrittori per la Difesa della Cultura” ordito da André Gide e da André Malraux, Pasternak si espresse, in sostanza, con le stesse, lapidarie parole: “La poesia rimarrà sempre eguale a se stessa, più alta di ogni Alpe d’altezza celebrata: essa giace nell’erba, sotto i nostri piedi… quanto più ci sarà felicità a questo mondo, tanto più sarà facile essere artisti”. Fu a Parigi tormentato dall’insonnia, il suo intervento durò, all’incirca, un paio di minuti: per la prima volta, dopo anni di lettere e di un corpo – quello di Rilke – spartito, setacciato, depauperato, Pasternak incontrò Marina Cvetaeva. Chissà se avrebbe scritto nello stesso modo Il dottor Živago se Marina Cvetaeva non fosse morta, a fine agosto, nel ’41, di tutto priva, con la corda al collo – messianica Marina.  Nel Dottor Živago appare perfino una ‘politica’, una ‘poetica della politica’. Pasternak anela al tempo in cui “la vita di ognuno si svolgeva liberamente, non secondo un’illustrazione didascalica”. Una vita in lode – senza legge; una vita in comune – senza dominatori, nient’altro che erba; una vita infante, imberbe, per sempre novizia. Una vita tesa al sacro – un sacro che un tempo (brevissimo, come angelica apparizione) si chiamò “rivoluzione”, ma che è poi riconciliazione. Una vita da primo e da ultimo giorno.  Il dottor Živago – vuoi per le circostanze storiche in cui è nato, vuoi per l’esistenza del suo autore, devoto all’opera fino a morirne – resta un libro più importante di altri ben più riusciti (Vita e destino di Vasilij Grossmann, ad esempio, oppure i Racconti di Kolyma di Varlam Šalamov, per non dire dei libri sperimentali di Andrej Belyj che tanto piacevano a Nabokov o di quelli radicali di Aleksandr Solženicyn) perché è un libro che trascende la letteratura (“Il fatto è che non so se esista più l’arte e che cosa essa significhi ancora”). Pasternak, con la consueta, indulgente, indifesa indifferenza, tentò di scarcerare il manoscritto del DottorŽivago dall’Unione Sovietica, dove il libro non avrebbe mai visto luce, certo di ciò che sarebbe accaduto: l’infamia, l’accusa, la messa al bando. In qualche modo, Pasternak doveva andare fino in fondo, doveva spogliarsi. Desiderava il martirio. Non era più di questo mondo. “Io sono già morto e tu vivi ancora” è l’attacco di una delle vertiginose poesie di Živago, Il vento.  Quando, nel 1954, girò voce che Pasternak avrebbe potuto vincere il Nobel per la letteratura – andò a Hemingway – ricevette una cartolina dalla cugina. Da qualche tempo si scriveva con Ariadna, la figlia di Marina Cvetaeva, sepolta – per effetto del lignaggio, si dirà: il padre, impegnato nei servizi segreti, era stato ucciso nel 1941 – nelle prigioni staliniste, “siamo grandi amici, sebbene l’abbia vista soltanto nel ’35 a Parigi, quando era ancora una bambina. È una donna infelice e intelligentissima, che scrive delle lettere straordinariamente piene di talento”. Alla cugina disse della necessità di “vivere silenziosamente e segretamente”, che le viete circostanze della fama non avrebbero potuto “cambiare di un minuto il corso delle ore della vita semplice, laboriosa, senza nome e ignorata da tutti che conduco”. È vero, c’è sempre una bruma ambigua in ciò che scrive Pasternak – ma che scrittura… Spesso, a Peredelkino, lo vedevano con la zappa in mano – che è poi un modo per arpionare la penna. Spesso camminava nei boschi. “C’è un angelo custode nella mia vita, questa è la cosa principale. Siano rese grazie a lui”. Chissà se il suo angelo era tremendo quanto quello di Rilke – o era uno di quelli imbozzolati tra quattro e sei ali, immani crisalidi, incerti tra la figura sterile o la gravidanza in spade.  *In copertina: Julie Christie sul set del Dottor Živago L'articolo “C’è un angelo custode nella mia vita”. L’epopea infinita del “Dottor Živago” proviene da Pangea.

È una Romania inedita, nascosta, dimenticata quella che Carolina Vincenti rievoca nel suo Fantasmi romeni. Dieci biografie straordinarie (La Lepre edizioni, 2025). Un libro caleidoscopico, una miniera di storie, di vite, di destini. Pieno di pepite e misteri su un’anima romena tra oriente e occidente, mistica e rivoluzione, aristocrazia cosmopolita e spirito popolare. Vincenti – intellettuale nata a Bucarest e cresciuta a Beirut, autrice di numerosi volumi dedicati ai palazzi romani, che ha curato mostre per il Musée du Luxembourg in Francia e ha collaborato con il M.I.U.R. – riannoda i fili di una storia nazionale che intreccia alla memoria personale e familiare, offrendo al lettore una galleria di medaglioni adamantini di esuli, artisti, testimoni. Da Panait Istrati, scrittore di novelle incantate, definito il “Gor’kij dei Balcani”, a Mircea Eliade, il più illustre storico delle religioni del Novecento – ma anche incantevole romanziere e poeta – passando per Ioan Petru Culiano, sapientissimo gnostico ucciso all’apice della gloria accademica da un misterioso assassino, Dimitrie Cantemir, il principe visionario che aveva osservato alla fine del Seicento l’Europa decollare e la mezzaluna del Bosforo declinare ed Elena Ghica, formidabile principessa itinerante, archeologa, botanica, scrittrice e pioniera del pensiero liberale delle élite cosmopolite. Un viaggio, quindi, tra i fantasmi dell’anima romena, i suoi santuari e soprattutto i suoi luoghi nascosti.  Come nasce “fantasmi romeni”? Chi sono i protagonisti di queste dieci biografie? Nasce da un’urgenza personale. Mia madre era di origine romena, ma aveva perso la cittadinanza poco prima che io nascessi. Mio figlio, invece, anni dopo, stava per trasferirsi in Romania, ma quel Paese gli appariva come una terra quasi sconosciuta. Ho sentito il bisogno di raccontargli la Romania che avevo assorbito dai racconti dei miei nonni, dalle memorie degli esuli, dalle figure che avevano attraversato quel mondo e che avevo studiato a lungo. Ho scelto dieci personaggi che hanno vissuto l’esilio come condizione distintiva e la ricerca dell’identità come destino. Sono figure straordinarie, ognuna con un frammento dell’anima di quel paese martoriato da fascismo, comunismo, crolli e ricostruzioni, ma anche ricco di intellettuali e cultura. Questi racconti sono sintesi di lunghe ricerche: testimonianze minori, dettagli, ricordi, luoghi rimpianti. Volevo offrire a mio figlio un piccolo vademecum per capire l’anima romena. La scelta di questi profili è stata immediata o tormentata? Direi che sono stati loro a scegliere me. Il primo è Dimitrie Cantemir: appartiene al mio campo naturale, il Sei-Settecento. Mi ha sedotto il suo essere sospeso tra Oriente e Occidente, principe poliglotta, primo orientalista d’Europa. Da storica dell’arte, il suo sguardo sul declino ottomano mi ha colpito: un Voltaire o un Gibbon nato ai bordi della mezzaluna. Poi Panait Istrati, poeta dell’amicizia e delle anime semplici, degli slanci attivisti e delle piccole cose: è stato un uomo ingenuo e visionario, capace di un entusiasmo rivoluzionario e di un pentimento immediato per quelle speranze mal riposte. Basti pensare che nel 1927 scrive, in anticipo su Gide e i grandi francesi, un j’accuse sul bolscevismo quando nessuno osa ancora farlo, pagandolo sulla sua pelle. Poi ci sono Eliade e Cioran. Eliade ha cambiato la mia prospettiva sul mondo e sulle cose: la sua riflessione sul sacro e sulla necessità umana di miti mi ha parlato profondamente. Di Cioran mi ha colpito invece, dietro il pessimismo apparente, il fatto che nascondesse un’umanità luminosa: faceva ridere, consolava, celebrava l’amicizia. Con una scrittura francese che ha pochi rivali: nitida, chirurgica, lucidissima. Lei parla della storia come forza inafferrabile, viaggio e destino. È un filo che attraversa tutti i suoi protagonisti? Sì. La vicinanza all’Oriente dà loro uno sguardo che definirei “dostoevskiano”: un’umiltà davanti alla storia, la consapevolezza che l’essere umano non ha alcun controllo sugli eventi. Cioran lo esprime in modo radicale. L’epistolario con Eliade è rivelatore: due studiosi del sacro che, allo stesso tempo, ripetono che “la storia non è”. Studiare questi esuli mi ha trasformata. Io venivo da un’educazione francese, molto razionale; loro mi hanno mostrato la fragilità dell’individuo di fronte ai movimenti della storia. È una lezione che ho assorbito pagina dopo pagina. Elena Ghica, detta Dora d’Istria, è forse la più sorprendente. Come ha incontrato questa Mary Shelley d’oriente? Per caso. In un piccolo libro francese trovato in una minuscola libreria. In vita era famosissima: a Firenze la definivano la donna più intelligente della città. A Mosca stupiva tutti con il suo pensiero progressista, al punto da doversene andar via. Era amica di Garibaldi, figlia e nipote di Voivoda, quindi parte della grande aristocrazia fanariota. Mi ha affascinato la sua ascendenza bizantina: molte grandi famiglie romene hanno radici bizantine: questa stratificazione culturale dice molto della Romania, paese che porta nel nome stesso il legame con Roma. Era archeologa, filologa, botanica, scalatrice, antropologa, proto-femminista. Una matrioska inesauribile. Raccontarla significava restituire una luminosità ingiustamente dimenticata. Nel libro trova spazio anche Panait Istrati di cui abbiamo già in parte parlato. Che cosa la colpisce della sua vicenda? La sua vita sembra scritta da un romanziere. Poverissimo, parte dal delta del Danubio, una terra immensa e sospesa, e cammina nel mondo con una valigia minuscola e desideri sterminati. Tenta il suicidio; in tasca ha una lunga lettera destinata a Romain Rolland. La lettera arriva però all’autore per puro caso, perché Rolland aveva cambiato indirizzo. Rolland la legge, si mette sulle sue tracce, lo trova, gli dice: “Scrivi e ti pubblico”. Nasce Chira Chiralina, un successo enorme. L’Unione degli scrittori lo manda in Russia per il decennale della Rivoluzione. Per lui è l’incontro col sogno e con l’utopia da cui invece esce deluso e tradito. È la prova che il destino è un intreccio di caso, tenacia e soprattutto fragilità.  Nikos Kazantzakis entra in scena quasi come testimone. Che rapporto aveva con Istrati? Un rapporto intenso. Kazantzakis descrive Istrati in modo fulminante: “I suoi bagagli dieci chili per fare il giro del mondo, il suo appartamento un letto, ma i suoi desideri un universo intero.” È un ritratto perfetto. Istrati era un vagabondo dell’anima, un uomo che veniva da un porto cosmopolita, Breila, popolato da etnie e culture diverse. Una Romania che oggi sembra lontanissima. La sua povertà non era miseria: era leggerezza, apertura totale al mondo. C’è qualche grande assente che avrebbe voluto includere? Sì. Il primo è Ionesco. Me lo hanno fatto notare: manca. Ma sono meno interessata al teatro rispetto alla poesia o alla prosa. Altri assenti: Tristan Tzara, e due giganti come Paul Celan e Fondane. Celan l’ho evitato perché non parlo tedesco: affrontarlo senza lingua mi sembrava un tradimento. Ho preferito restare fedele alla mia onestà intellettuale. Ho incluso invece una figura non prestigiosa: la tata dei piccoli comunisti. È stata anche la mia tata. Ebrea, donna di una forza rara. Era la mia chiave per raccontare la comunità ebraica rumena, che fu vastissima — 750.000 persone — e che come tutte le comunità ebraiche balcaniche costituì il vero “sale” dell’Europa orientale. Raccontare lei significava raccontare un mondo, un modo di vivere, un modo di stare nella storia. Se dovesse indicare il filo rosso che lega tutti questi fantasmi romani? Direi: la ricerca dell’identità e il confronto con l’esilio. È l’accettazione della fragilità dell’essere umano davanti agli eventi. Ci si incammina alla ricerca di un’identità che si trova in maniera plurale e multiforme. Questi personaggi lo confermano. Lo stesso Eliade è un non credente che indaga il nucleo delle religioni e lo fa come pochi. Sono personaggi che hanno vissuto in transito, tra lingue, imperi, culture. Si sono interrogati su che cosa significhi appartenere, radicarsi, sognare in una lingua o in un’altra. E rappresentano un paese che troppo spesso non conosciamo, ma che ha prodotto pensatori e scrittori di straordinaria grandezza. Raccontarli è stato un modo per dare voce a ciò che resta di quella Romania: una grandezza intellettuale che sopravvive nelle storie che hanno lasciato. Francesco Subiaco L'articolo In viaggio verso il destino. Da Cioran a Panait Istrati: storia di rumeni straordinari proviene da Pangea.

Terra? Spirito? Carne? Ade? Chi era costei?  Il sesso femminile in greco antico è “aidoion”, termine che significa venerabile, ma anche vergognoso. Crinale sottile come un lembo di pelle tra l’estasi e il tormento, il ritegno e l’oblio di sé.  Un giorno Demetra, disperata per la perdita della figlia Persefone, che era stata inghiottita in una voragine dal re degli Inferi, vagava dalle parti di Eleusi. Vi incontrò Baubo, donna esperta nelle arti magiche. Per divertire la dea, Baubo si alzò la veste, divaricò le gambe e cominciò a far parlare proprio lei, il suo “aidoion”. Molto prima di Freud e dell’osteria numero venti, pare costei avesse i denti, e li digrignasse felice. A quello sberleffo Demetra sorrise, trovò la speranza e in seguito la figlia, e il mondo riprese a fiorire. Persefone tornerà alla madre dal suo precipizio, come dal precipizio di Baubo si era infine levato un canto di vita (nei Mimiambi di Eroda il fallo artificiale verrà chiamato baubone, strumento d’assolo muliebre quando il contrappunto maschio è afono).  Costei è dunque nella letteratura greca “il cunicolo”, “la buca”, “la fossa”, “il baratro”, memoria dal sottosuolo di una perdizione buia. In un epigramma il poeta Filodemo denuda il grembo di Cidilla. “Mi apro il cammino vicino a un abisso”. D’altra parte Afrodite, custode suprema di cotanto splendore, dai fedeli maschi è chiamata anche “la tumulatrice” e “colei che sta vicino ai sepolcri”. Come il sorriso di Demetra dopo quello di Baubo, per costei vi è tuttavia l’abbrivio di una risalita. Il nome della cosa perviene così alla superficie di una quotidianità ristoratrice, di un ricongiungimento domestico e gaudioso. Eccola dunque “l’umida soglia”, “la porta”, “il portico profumato”, “il focolare”. Accendere il focolare, secondo Aristofane, è appunto intrattenersi in loco con verve incendiaria.  Nei medesimi paraggi di un’imago che rientra per cena, il rendez-vous amoroso si nutrirà anche di suggestioni culinarie. Costei sarà “la cucina”, “il piatto”, “la scodella”. In un frammento di Platone comico, ancora Afrodite, col doppio intendere all’organo celestiale e al menu del giorno, dà consigli votivi alle fanciulle che vogliano accettare l’invito nel letto di Faone, bellissimo giovane: “Offrite in dono una schiacciata a forma di testicoli e una focaccia pregna, e il ganzo sarà vostro”. Fattosi il mattino dell’eros bucolico, costei esce finalmente di casa e incontra la natura delle seduzioni fresche e in piena luce. “Il prato”, “il giardino”, l’“andare al campo” inteso come l’impratichirsi di lei. E poi “la mentuccia”, “il prezzemolo”, “il fico”, “la rosa” ma soprattutto “il mirto”, cespuglio aromatico sacro ad Afrodite, di cui erano intessute le corone degli sposi come auspicio di fertilità e i cui rami servivano a scacciare le mosche. Sulla tomba di Euforione, artista innamorato della difference, ai viandanti verrà chiesto di lasciare proprio rami di mirto, delizia perduta del tempo che fu. Lo stesso mirto che insieme ai prati fioriti attende nell’aldilà gli iniziati ai misteri di Demetra ad Eleusi (siamo sempre dalle parti di Baubo): forse la grande metafora di un paradiso sensuale senza fine e, si vuole sperare, senza pace. C’è spazio fugace anche per richiami al regno animale. “Il riccio”, “il porcellino”, “il passero” (animale anch’esso sacro ad Afrodite le cui carni si diceva inducessero potenza virile), “la rondine”. Di questa in particolare si intravedeva, nell’associazione erotica, il simbolo ciclico di una rinascita ma anche il tratto unico, irripetibile, di un incontro rapinoso. “Rondini, volate lontano dagli altri uccelli”, dice più o meno Lisistrata alle compagne che hanno deciso lo sciopero delle cosce per indurre i mariti ateniesi e spartani alla concordia, nell’omonima commedia di Aristofane.  Il verso delle rondini diverrà poi, nella poesia greca, altro modo per dire un idioma arcano, oscuro. Baubo a un certo punto ha smesso di spiegarsi. Riprenderà a farlo con gli insostenibili monologhi teatrali della postmodernità. Ridateci le rondini.  Praticati i cunicoli, i focolari e i prati, costei è infine pronta a mettersi in viaggio. Sarà “l’istmo”, “la valle”, “il monte”. Rufino, poeta della cui biografia non si sa nulla, la chiamerà “l’Eurota rigonfio”, come il fiume spartano che porta quel nome. Vi è l’etimo della parola, che in greco indica larghezza, ampiezza. Ma forse vi è di più. Lungo l’Eurota si trovava un santuario che gli Spartani avevano dedicato ad Elena, l’incantevole casus della guerra di Troia. Si diceva che a tutte le donne brutte che vi entravano in preghiera apparisse Elena in persona, che le rendeva belle. Il poeta è forse pervaso da devota galanteria, come a dire “dentro quel tempio di carne diventate tutte indistinguibili, perigliose”. Costei è ancora “il golfo”. La stessa parola greca, kolpos, indica il seno ed il mare di casa, quello benigno che ti aspetta davanti al porto. Un senso comune di accoglienza disponibile, tranquilla.  Rufino, ancora lui, immagina di essere l’arbitro di una gara a tre, come Paride con le dee. Stavolta c’è da scrutarne la sonrisa vertical, nuda e gocciante nettare, e decidere chi ce l’ha più bella. Quella di Rodope stilla in mezzo alle gambe, come un fascio di rose schiuso da una brezza vivace. Quella di Rodoclea è simile a un cristallo, umida come una statua appena plasmata in un tempio. Quella di Melita non si sa, perché il giudice incorona tutte e tre e non dice altro. Qualcuno sospetta che manchi una parte (e che parte), e che il testo sia corrotto. Ci piace pensare a una corruzione più soave, intenzionale. Sfibrato dalla perlustrazione trina, il poeta sente là-bas l’ingiunzione ferma del fraterno straniero, e quel giorno più non vi scrivette avante.  Michele Castellari *In copertina: René Magritte, Le viol, 1934 L'articolo “Mi apro il cammino vicino a un abisso”. Il sesso femminile secondo gli antichi proviene da Pangea.

Nel luglio del 1638, pochi mesi prima della morte, Tommaso Campanella inviò da Parigi al Granduca Ferdinando II de’ Medici un esemplare della sua vasta Philosophia realis. La lettera che accompagnava il volume, scritta con tono dignitoso e spontaneo, non mostrava alcuna traccia di servilismo, ma esprimeva con schiettezza la sua riconoscenza verso il casato mediceo, celebrato come promotore della rinascita del pensiero filosofico italiano. Campanella scriveva infatti:  > “Da che cominciai a gustar non volgarmente qualche verità del nostro mondo e > del suo autore, onde me vidi obbligato richiamar la gente da le scuole umane > alla scola del Primo Senno divino, stimai ancora che io e ogni ingegno egregio > portàmo grande obligo ai prìncipi medicei, che, facendo comparir i libri > platonici in Italia, non visti da’ nostri antichi, fur cagione di levarci > dalle spalle il giogo d’Aristotele, e per conseguenza poi di tutti i sofisti: > e comminciò l’Italia a esaminar la filosofia delle nazioni con ragione ed > esperienza, nella natura e non nelle parole degli uomini.”  Con queste parole Campanella riconosceva nei Medici il merito di aver favorito la diffusione dei testi platonici, che avevano contribuito a liberare la cultura italiana dal predominio della filosofia aristotelica. Occorre ricordare che, per secoli, la metafisica era stata dominata dal sistema tomistico-aristotelico: un insieme di dottrine filosofiche e teologiche elaborato da Tommaso d’Aquino nel XIII secolo, il quale aveva cercato di conciliare la filosofia di Aristotele con la fede cristiana. Questo pensiero, fondamento della scolastica, aveva esercitato un’enorme influenza sulla cultura europea fino all’inizio dell’età moderna. Aristotele concepiva l’universo come un ordine gerarchico e armonioso, nel quale ogni essere possiede una forma e una materia e tende a realizzare il proprio fine, cioè la “causa finale”. La conoscenza, secondo questa visione, nasce dai sensi ma si eleva grazie alla ragione, che può ascendere dai dati sensibili ai principi universali. L’universo è finito e geocentrico: la Terra è immobile al centro, circondata da sfere celesti perfette. Tommaso d’Aquino reinterpretò tale visione alla luce della fede cristiana, sostenendo che ragione e fede non si oppongono ma si completano reciprocamente. Dio è l’“atto puro”, causa immobile e fine ultimo di tutto ciò che esiste; l’anima, pur essendo forma del corpo, è anche spirituale e immortale. La ragione, da sola, può dimostrare l’esistenza di Dio, ma non i misteri della fede — come la Trinità o l’Incarnazione. L’ordine naturale e quello soprannaturale sono distinti, ma in armonia. Con l’Umanesimo e il Rinascimento questa visione cominciò a essere scossa. Pensatori come Marsilio Ficino e Giovanni Pico della Mirandola, riscoprendo Platone, il neoplatonismo e testi esoterici come il Corpus Hermeticum, offrirono una rappresentazione della realtà come dinamica, viva, permeata di spirito. L’uomo, considerato microcosmo dell’universo, veniva inteso non più come semplice creatura razionale collocata in una scala fissa degli esseri, ma come essere libero e capace di elevarsi verso Dio attraverso la conoscenza e l’amore. Nel Rinascimento, l’uomo divenne così simbolo di dignità e di libertà creativa: non più un soggetto che deve soltanto conformarsi all’ordine divino, ma un artefice del proprio destino. Lo afferma chiaramente Pico nella celebre Oratio de hominis dignitate, dove sostiene che Dio ha donato all’uomo la libertà di scegliere ciò che vuole essere, rompendo la rigidità della visione tomistica. Successivamente, con Copernico, Keplero e Galileo, il sistema aristotelico subì un definitivo crollo. Il cosmo cessò di essere finito e geocentrico, divenendo un universo infinito e regolato da leggi matematiche. La fisica qualitativa e finalistica di Aristotele venne sostituita da una fisica quantitativa, fondata sul numero, sulla misura e sul movimento. Pensatori come Giordano Bruno e Bernardino Telesio considerarono la natura come un’entità divina e infinita, animata da un principio vitale comune a tutte le cose. Bruno, in particolare, cancellò la distinzione tra mondo celeste e mondo terrestre, affermando l’unità del Tutto. Da questo processo di emancipazione della filosofia dalla teologia nacque la scienza moderna, fondata sull’esperienza, sull’osservazione e sul calcolo. Nel pensiero di Campanella si riflette chiaramente questo spirito di rinnovamento: egli respinge il principio di autorità, confida nella ragione e nella sperimentazione, che considera i pilastri della nuova scienza. Sebbene trascorresse oltre trent’anni in prigionia, isolato dal mondo che avrebbe voluto esplorare con fervore e curiosità, egli si riconosceva come parte della schiera dei novatores, i “riformatori” del sapere. Scrive infatti, nella stessa lettera al Granduca:  > “Io, con questo favore fatto al secolo nostro, ho riformato tutte le scienze > secondo la natura e la Scrittura, due codici di Dio. Il secolo futuro > giudicherà di noi, perch’il presente sempre crucifige i suoi benefattori; ma > poi resuscitano al terzo giorno o ‘l terzo secolo.” Rievocando poi le proprie esperienze giovanili, Campanella ricorda i vani tentativi di ottenere una cattedra in Toscana, i suoi incontri con gli studiosi fiorentini e aggiunge:  > “Vederà in questo libro Vostra Altezza, che in alcune cose io non concordo con > l’ammirabile Galileo, suo filosofo e mio caro amico e padrone, da quando in > Padua mi portò una lettera del Granduca Ferdinando: può star la discordia > delli intelletti con la concordia delle volontà d’ambedui, e so ch’è uomo > tanto sincero e perfetto, che averà più a piacere le opposizioni mie – del che > tra me e lui c’è scambievole licenza – che non delle approbazioni d’altri.” Da queste parole traspare una sincera ammirazione e una profonda amicizia nei confronti di Galileo: un rapporto basato sul rispetto reciproco e sul libero confronto delle idee. Tuttavia, la relazione tra i due fu inizialmente segnata da qualche diffidenza: Galileo, infatti, mostrava cautela nei confronti del frate calabrese, temendo forse le conseguenze di una corrispondenza con un detenuto dell’Inquisizione. Solo dopo la condanna, la cecità e il confino, i due si ritrovarono uniti dalla comune sorte, accomunati dalla sventura e da una solidarietà intellettuale che trascendeva le differenze dottrinali. A venticinque anni Tommaso Campanella è un fuggiasco, un frate domenicano ribelle e inquieto, già nel mirino dei superiori del suo Ordine e del Sant’Uffizio.  Costretto a vivere sotto falso nome, si iscrive all’Università di Padova, allora uno dei centri più vivaci d’Europa per il rinnovamento scientifico e filosofico, dove si respirava un clima di libertà intellettuale favorito dalla Repubblica di Venezia. In quell’ambiente fermentante, frequentato da naturalisti, matematici, medici e filosofi che contestavano il dogmatismo scolastico, Campanella entra in contatto con le nuove correnti della filosofia naturale: il telesianesimo, il democriteismo, l’empirismo medico, e soprattutto con i primi echi delle rivoluzioni astronomiche.  Vive però in condizioni di estrema precarietà, tra fughe e sospetti, finché non viene arrestato, processato e condannato a una lunghissima detenzione che segnerà tutta la sua vita. La sua vicenda biografica è il simbolo del destino di molti pensatori della prima età moderna, costretti a muoversi sul confine tra la libertà della ragione e l’ortodossia della fede. Nello stesso periodo, Galileo Galilei, di soli quattro anni più anziano, percorre una traiettoria opposta: a venticinque anni è già professore all’Università di Pisa, inventore della bilancia idrostatica, impegnato a studiare la caduta dei gravi e l’isocronismo del pendolo. In lui il metodo matematico comincia a farsi strada come chiave per la comprensione del mondo naturale. Già in questi anni si intravede la grande frattura che segnerà la modernità: da un lato la filosofia della natura, ancora legata a principi metafisici e qualitativi, dall’altro la nascente scienza sperimentale, che cerca leggi quantitative e verificabili. Galileo si avvia così, quasi inconsapevolmente, verso quella nuova visione copernicana che trasformerà la cosmologia e la stessa idea dell’uomo nel cosmo. Campanella, invece, pur interessandosi ai fenomeni naturali e biologici, si accosta a una visione più organicistica e immanentista della natura. In lui convivono l’eredità della filosofia pitagorico-platonica, il naturalismo di Telesio e una vena mistica e teologica che lo rende estraneo al meccanicismo nascente. Egli pensa la natura come vivente, dotata di sensazione e ragione, quasi una creatura divina che partecipa dell’essere di Dio. In questo senso la sua filosofia si colloca a metà strada tra il naturalismo rinascimentale e la filosofia barocca della rivelazione. Nelle discussioni che lo vedono partecipe, a Napoli e a Padova, con uomini come Giambattista Della Porta, Paolo Sarpi e Galileo, si riconosce il tentativo di fondere la tradizione speculativa italiana con la nuova scienza d’osservazione, un dialogo che anticipa il conflitto e insieme la feconda tensione tra fede e ragione della modernità. Ma le loro strade si separarono presto. Nel 1593 Campanella fu incarcerato e, l’anno seguente, condotto in catene a Roma. Cominciava così il suo lungo calvario, durante il quale avrebbe elaborato gran parte delle sue opere filosofiche e profetiche. Galileo, invece, proseguiva la sua luminosa carriera accademica: insegnava a Padova, studiava la meccanica, la cosmografia, il magnetismo, perfezionava strumenti di misura, osservava nel 1604 la stella “nova”, segno per lui dell’inconsistenza del dogma aristotelico sull’immutabilità dei cieli. In quegli anni, il pensiero europeo era in fermento: l’umanesimo scientifico, l’ermetismo, il libertinismo dotto, la filosofia cartesiana in gestazione, tutto concorreva a spostare il centro della conoscenza dall’autorità al metodo, dall’ipse dixit alla verifica. Nel 1609, giunta voce da Venezia e dai Paesi Bassi dell’invenzione di un “occhiale” capace di avvicinare oggetti remoti, Galileo, spinto da una curiosità ardente e da un talento tecnico eccezionale, costruì rapidamente strumenti sempre più perfezionati, che volse al cielo. In quell’atto — il primo sguardo telescopico sull’universo — si compì la svolta epistemologica della modernità: la natura diveniva oggetto di indagine empirica e misurabile, e il cielo stesso cessava di essere il regno dell’incorruttibile. Nel marzo del 1610, il Sidereus Nuncius annunciava al mondo le sue scoperte: i satelliti di Giove, le montagne lunari, le macchie solari. Era la prova che i cieli non erano perfetti né immutabili, e che l’universo di Aristotele era tramontato. In quello stesso anno, mentre Galileo veniva chiamato a Firenze con il titolo di “primario matematico e filosofo del Granduca di Toscana”, Campanella, chiuso da undici anni nelle carceri napoletane, otteneva un allentamento della custodia nel Castel dell’Ovo. Grazie al filosofo telesiano Antonio Persio, poté leggere il Sidereus Nuncius, che divorò in due ore, scrivendo poco dopo una lettera di gratitudine in latino per lo scienziato pisano, in cui lodava la generosità con cui egli aveva condiviso le sue scoperte, “senza l’ambizione di erigere un organico sistema cosmico con nuovi dati”. Campanella intuiva, con finezza, che Galileo non era un costruttore di sistemi — come i filosofi scolastici o i metafisici rinascimentali — ma un cercatore di verità parziali, fondate sull’osservazione. Tuttavia, temeva che una divulgazione così disinteressata potesse nuocergli nella gloria, “come accadde a Colombo che non seppe imporre al Nuovo Mondo il proprio nome e la signoria italiana”. Questo scambio epistolare, benché breve, illumina due concezioni della conoscenza: per Campanella la scienza deve restare in rapporto con la metafisica e la teologia, per Galileo essa si fonda soltanto sull’esperienza e sul calcolo. Le riflessioni di Campanella si intrecciano, in quegli anni, con le dottrine cosmologiche di Giordano Bruno, suo illustre predecessore nel martirio dell’Inquisizione. Dai loro colloqui romani riemergevano idee ardite: la pluralità dei mondi, l’infinità dell’universo, l’anima mundi che tutto vivifica. “Tutti i pianeti devono essere popolatissimi come la nostra terra”, scrive Campanella, chiedendosi ironicamente se gli abitanti di quei mondi non si credano anch’essi al centro del creato. È un’eco diretta dell’universo infinito bruniano, ma reinterpretato in chiave cristiana e patristica: l’anima del mondo, “da quell’anima di cui parla Origene”, diventa per lui principio del moto cosmico, non divinità immanente ma forza vitale posta da Dio. Questo richiamo all’autorità dei Padri della Chiesa, e in particolare di Origene, rivela in Campanella un atteggiamento conciliante: egli tenta di riconciliare la nuova scienza con la rivelazione, anticipando il problema che dominerà la filosofia seicentesca — il rapporto tra fede e ragione, tra fisica e teologia, che vedrà poi confrontarsi Cartesio e Pascal, Galilei e Bellarmino, Newton e Leibniz. L’epistola di Campanella, infatti, mostra la tensione fra il pluralismo esegetico della tradizione cristiana e il bisogno di un nuovo ordine del sapere. I riferimenti alla Genesi — la creazione del cielo “in principio”, la separazione delle acque “di sopra” e “di sotto” — diventano figure di un universo ormai interpretato più come organismo che come meccanismo. Tuttavia, Campanella rimane fedele al quadro geocentrico della fisica telesiana, secondo la quale la Terra, fredda e oscura, sta al centro del mondo, circondata dal Sole, principio ardente e luminoso. Il sistema copernicano, che pone il Sole immobile e la Terra in movimento, rovescia questo schema, e per Campanella è quasi inconciliabile con la sua filosofia naturale. Egli avverte la rivoluzione copernicana come una minaccia alla concezione qualitativa della natura, ma non per questo rinuncia a interrogarsi. Si domanda: perché la sfera delle stelle fisse è immobile? da cosa deriva la scintillazione degli astri? quale causa determina l’inclinazione dell’eclittica?                                       La sua non è curiosità oziosa, ma ricerca di senso. Per lui, la matematica, pur indispensabile, non può spiegare il perché ultimo del reale: “a meno che tu non voglia trascendere la mera matematica”. Da qui la sua osservazione a Galileo:  > “Questo è problema metafisico e l’ho già discusso ampiamente: da te aspettiamo > invece la soluzione dei problemi matematici.” La differenza tra i due emerge con chiarezza. Campanella ammira Galileo senza riserve, ma rifiuta di concepire il mondo come un puro meccanismo privo di spirito; Galileo, dal canto suo, evita discussioni che giudica sterili o pericolose. Per prudenza, spesso tace, cancella il nome dell’amico, allude solo con sigle o perifrasi. Tuttavia, Campanella non smette di scrivergli. L’8 marzo 1614 gli indirizza una nuova lettera, colma di fervore e di speranza:  > “Tutti i filosofi del mondo pendeno ogge dalla penna di Vostra Signoria, > perch’in vero non si può filosofare senza un vero accertato sistema della > costruzione de’ mondi, quale da lei aspettiamo…” Egli lo esorta a non perdere tempo in ricerche minori: la vita è breve, e Galileo, solo lui, può offrire all’umanità una cosmologia fondata sulla verità. Forse lo scienziato non rispose, ma nelle sue carte lasciò una nota che suona come il manifesto del nuovo sapere, la netta linea di confine tra filosofia antica e moderna:  > “Io stimo più il trovar un vero, benché di cosa leggiera, che ’l disputar > lungamente delle massime questioni senza conseguir verità nissuna.” È la formula della scienza moderna: il valore della verità concreta sopra la disputa delle astrazioni. Mentre Campanella si dedica alla colossale Theologia in trenta libri, alla Metaphysica in sedici, e tenta l’ultima grande sintesi del sapere umano – dalla retorica alla politica, dall’astrologia alla fisiologia – Galileo sceglie la via del metodo: l’esperimento, la verifica, l’induzione controllata. Il frate sogna ancora una “scientia universalis”, come quella che Leibniz tenterà dopo di lui; Galileo inaugura invece il sapere analitico, la ricerca delle leggi, il linguaggio matematico della natura. Due visioni del mondo, due epoche dello spirito. Ma il mondo non era pronto. Il 24 febbraio 1616 i consultori del Sant’Uffizio dichiararono, con voto unanime, che la teoria dell’immobilità del Sole era “assurda e falsa in filosofia e formalmente eretica”, perché contraria alla Scrittura e all’interpretazione dei Padri. Il 3 marzo il cardinale Bellarmino riferì che Galileo era stato ammonito e aveva obbedito. Pochi giorni dopo, la Congregazione dell’Indice condannò l’opera di Copernico donec expurgetur e proibì qualsiasi testo a sostegno dell’eliocentrismo. Per due secoli, la Chiesa chiuse le porte al nuovo cosmo. La reazione fu varia: chi esultò per lo “scampato pericolo”, chi derise la “ignoranza fratesca”, chi invocò prudenza e silenzio. Nessuno vide la tragedia imminente: il secondo processo e la condanna del 1633.  Tutti tacquero, tranne uno.                                                                         Nel fondo di una segreta, in condizioni disumane, Campanella compose nell’estate del 1616 la temeraria Apologia pro Galielo. Fu un gesto di straordinario coraggio intellettuale e morale: la difesa di un uomo perseguitato, ma anche la proclamazione del diritto universale alla libertà della ragione. Campanella, che pure non aderiva completamente al copernicanesimo, combatteva per un principio più alto: la legittimità della ricerca scientifica, la necessità di un sapere che non sia asservito né alla politica né alla teologia. L’opera, di grande rigore tecnico, si articola in cinque capitoli: i primi due raccolgono gli argomenti contro e a favore di Galileo; il quarto e il quinto confutano le obiezioni e sostengono la plausibilità delle sue tesi; il terzo, vero nucleo dell’intera costruzione, stabilisce tre tesi fondamentali. La prima – di sorprendente modernità – afferma che per giudicare questioni scientifiche è necessario unire lo zelo religioso alla competenza razionale: infatti lo scienziato irreligioso bada ai vantaggi terreni, difende l’opinione del volgo, non combatte per la verità e la giustizia, ma per vanagloria e cupidigia; al contrario gli zelanti incolti, divengono formalisti e succubi dell’autorità testuale e credono di assicurare l’amor di Dio sentenziando di ciò che non conoscono. Con questa affermazione Campanella anticipa il principio – oggi diremmo “laico” – della distinzione dei saperi e della competenza: un giudizio sulla natura appartiene alla ragione e all’esperienza, non alla fede cieca. Così, nel cuore della Controriforma, tra le mura di una prigione, nasce un atto fondativo della libertà scientifica europea. La seconda tesi si articola su due punti: che il teologo non deve prescindere dal sapere scientifico; che le scienze naturali sono ancora fanciulle e la struttura dell’universo rimane opinabile; che l’insegnamento della Scrittura è volto al ben vivere e ai dogmi soprannaturali e non alle nozioni astronomiche. Infine che non tutte le proposizioni false o dubbie sono di necessità false e eretiche, a meno che non contraddicano espressamente la Scrittura, e che non si può condannare chi ricerca con sincera volontà di trovare il vero e non di combattere la fede. La terza tesi infine è che la natura è un libro di Dio, codice vivo, epifania perenne, e non può quindi contrastare col libro scritto, la Bibbia, purché venga decifrato da uomini dotti e spassionati, non da ignoranti invidiosi, che osteggiano i più vividi ingegni contemporanei solo perché non sono versati in queste scienze e disperano di poter apprendere e si vergognano di tornare sui banchi di scuola quando già vantavano titolo di maestri. Dopo l’episodio generoso dell’Apologia, i contatti tra Campanella e Galileo si interruppero per quasi quindici anni.Solo nel 1629, quando il filosofo liberato, riabilitato, insignito del titolo magistrale e accolto nella cerchia degli intimi di Papa Urbano VIII, cessò di essere un soggetto compromettente, si assistette a una ripresa dei rapporti. In quel periodo, Campanella aveva finalmente ottenuto la libertà e una certa legittimazione, dopo un lungo periodo di prigionia che lo aveva visto accusato di eresia. Come accadde per altri filosofi dell’epoca, come Giordano Bruno, anche lui aveva dovuto affrontare una dura lotta contro il potere ecclesiastico. Nel 1631, Campanella scrisse a Galileo una lettera pasquale in cui esprimeva il suo rammarico per non essere stato coinvolto nella diffusione del Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo, ormai in procinto di uscire. Nel suo scritto, lamentava:  > “E mi ha fatto torto Vostra Signoria farlo vedere a tanti e a me no, il quale > son più suo divoto degli altri, né so usurparmi quel che non è mio.” Questa frase denota l’affetto di Campanella per Galileo e la sua volontà di essere partecipe delle importanti discussioni scientifiche che stavano emergendo. Era una manifestazione di lealtà e devozione intellettuale, un desiderio di condividere le novità scientifiche che avrebbero trasformato la visione del mondo, soprattutto alla luce delle polemiche suscitate dal modello copernicano. Galileo, infatti, stava affrontando le conseguenze della sua adesione al sistema eliocentrico, che avrebbe provocato l’ira della Chiesa. Nonostante il suo impegno, Campanella nutriva l’aspirazione di essere coinvolto, di essere riconosciuto come parte di un movimento che stava cambiando la storia della scienza. Nel maggio del 1632, Campanella scrisse nuovamente a Galileo con toni più affettuosi, ma anche segnati dalla tristezza per la lunga separazione e per la crescente distanza che si stava creando tra i due. Tuttavia, anche in questa occasione, Campanella non mancò di esprimere la sua stima verso Galileo, che rispose prontamente inviandogli un esemplare del Dialogo, arrivato nelle mani di Campanella il 15 agosto dello stesso anno. In queste parole, si evince la sua sincera ammirazione per Galileo, ma anche la percezione di una distorsione nei rapporti, nonostante il riconoscimento dell’importanza del lavoro di Galileo. Tuttavia, questo clima di serenità e ottimismo non sarebbe durato. Nel 1633, con l’intensificarsi delle pressioni ecclesiastiche su Galileo, il Dialogo venne messo sotto accusa, e i toni nelle lettere tra Campanella e Galileo cambiarono radicalmente. Nella lettera datata 25 settembre 1633, Campanella esprimeva la sua profonda preoccupazione per il futuro di Galileo:  > “Con gran disgusto mio, ho sentito che si fa Congregazione di teologi irati a > proibir i Dialoghi di Vostra Signoria, e che non ci entra persona che sappia > matematica o cose recondite… Dubito di violenza di gente che non sa.” Il riferimento a una “Congregazione di teologi irati” illustra il crescente clima di ostilità che avvolgeva le nuove teorie scientifiche di Galileo, accusate di mettere in discussione la verità religiosa. Campanella esprime la sua indignazione di fronte a un tribunale che non aveva alcuna preparazione scientifica e non si faceva scrupoli nel condannare l’innovazione. La frase evidenzia anche la sua convinzione che la Chiesa, nonostante il suo potere, non fosse in grado di comprendere la vera essenza delle scienze moderne. Anche la sua lettera del 25 settembre denota un cambiamento nei toni, diventando più affannosa e cauta. Scrive:  > “Ho fatto il possibile per servirla… Non fui ammesso… Concordiamoci col volere > divino… e siamo figli dell’obedienza. Quando s’affredderà il sangue, dirò a > lei più.” Queste parole manifestano non solo il disagio di Campanella, ma anche la sua rassegnazione nei confronti del potere papale e dell’inquisizione, che aveva ormai preso di mira Galileo. Il riferimento al “volere divino” suggerisce una sorta di sottomissione al destino, ma anche un invito alla pazienza. Campanella, pur essendo profondamente convinto della giustizia delle idee di Galileo, si sentiva impotente di fronte al corso degli eventi. Nel frattempo, la situazione di Galileo peggiorò, e il processo contro di lui divenne inesorabile. La Chiesa non tollerò più la difesa dell’eliocentrismo, che contraddiceva l’insegnamento tradizionale basato sul geocentrismo. Il 23 settembre 1633, fu intimato a Galileo di recarsi a Roma per rispondere delle sue teorie, e la condanna a Galileo per eresia fu sancita il 22 giugno dello stesso anno. Il tono dell’ultima lettera di Campanella, scritta il 22 ottobre 1633, è disperato e intriso di amarezza:  > “Per dir vero… io stavo con gran paura, perché si fe’ la causa con molte > sbravate contro i nuovi filosofi… e ci fui nominato io.. Scrissi concisamente > e quasi per cifra, perché dubitavo e dubito ancora non la pigliassero contro > me… Mentre non si può parlare, e io son figlio d’obedienza, mozzai le parole… > Vostra Signoria perdoni alla mia pusillanimità, nata da lunghi affanni e > calunnie; e sappia che gli uomini non mirano al vero, ma a dar gusto e scusar > se stessi con accusar noi… Pazienza! Quel che vuol Dio è forza che vogliamo > anche noi”. Queste parole rivelano una crescente frustrazione in Campanella, che si sentiva impotente di fronte alla travolgente forza della Chiesa e alla paura che anche lui potesse essere coinvolto in un processo di censura e condanna, come accaduto a Galileo. Il suo appello alla “pazienza” e alla sottomissione al volere divino rispecchia il contesto storico in cui la libertà intellettuale era strettamente limitata dalle autorità ecclesiastiche. Quando Galileo fu costretto a ritrattare pubblicamente le sue teorie, Campanella non si limitò a osservare da lontano: continuò a scrivere lettere di sostegno e solidarietà. Non temeva di compromettersi con un ‘reprobo’ ormai segnato dall’abiura, come scrisse nella lettera del luglio 1633. Tuttavia, la sua fede in Galileo e la sua speranza che un giorno il suo lavoro fosse riconosciuto restarono indomabili. Infine, nel maggio del 1639, giunse la notizia della morte di Campanella, scritta dall’ambasciatore Ferdinando Bardi da Parigi: “Morì il povero Padre Campanella, che… era suo gran parziale, come son generalmente tutti quelli che son disappassionati e intendenti”. Campanella, perseguitato e maltrattato, morì nell’esilio e nella povertà, lontano dalle luci della ribalta. Galileo sopravvisse ancora per un triennio, ma la sua vita fu segnata dalla solitudine e dalle sofferenze fisiche derivanti dalla cecità. Con la morte di entrambi, si spegneva l’ultima generazione di pensatori del Rinascimento, quei grandi intellettuali che, pur essendo stati sconfitti e perseguitati, avevano segnato una svolta irreversibile nella storia della scienza. Il lungo silenzio che seguì per l’Italia segnò l’inizio di un’epoca di oscurantismo, che sarebbe durata fino al XVIII secolo, quando l’illuminismo avrebbe finalmente ripristinato il valore della ragione e della libertà del pensiero, riscattando così, almeno in parte, il sacrificio intellettuale di figure come Campanella e Galileo. Con loro si chiudeva la grande stagione del Rinascimento filosofico italiano, quel periodo in cui la fede nella dignità dell’uomo e nella potenza conoscitiva della mente sembrava poter conciliare l’ordine del creato con la libertà della ricerca. Ma il loro destino segnava anche la frattura insanabile tra due mondi: da un lato la ragione sperimentale e critica, incarnata da Galileo e difesa, pur nei limiti della prudenza, da Campanella; dall’altro la ragione dogmatica e teologica, rappresentata dalla Chiesa della Controriforma. Massimo Triolo *In copertina e nel testo: immagini tratte dai libri di Galileo Galilei L'articolo “Perch’il presente sempre crucifige i suoi benefattori”. Campanella & Galileo, gli ultimi giganti proviene da Pangea.

Sette sono – a cavallo dei secoli XIX e XX – i grandi nomi, in alcuni casi apocalittici come i famosi cavalieri biblici, della letteratura cattolica di Francia: senza dimenticare il ruolo di Villiers de L’Isle-Adam, di Francis Jammes, e di altri ancora, Charles Baudelaire, Paul Verlaine, Joris-Karl Huysmans, Paul Claudel, Léon Bloy, Charles Péguy, e, per finire, Georges Bernanos. Nel caso degli ultimi tre di questi sette nomi, lo sforzo della scrittura assume toni particolarmente vibranti, traccia evidente di un lavoro artigianale che trascende la letteratura e che fa sentire tutta la fatica, la materialità della parola messa su carta; questo certo né un fatto accidentale né un dato secondario per la comprensione del settimo, nato a Parigi nel 1888 e morto a sessant’anni. Lo ha d’altronde esplicitamente confessato egli stesso in un passo de I grandi cimiteri sotto la luna:  > “No, io non sono uno scrittore. La sola vista di un foglio di carta bianca mi > disanima. Lo speciale raccoglimento fisico imposto da un tale lavoro m’è così > odioso che l’evito sinché posso. Scrivo nei caffè, col rischio di passare per > ubriacone, e di fatto lo sarei forse diventato se…”. Lo sarebbe forse diventato se il demone della scrittura e l’orientamento che essa assunse nella sua penna non l’avessero colto, e se non avesse trovato quello strano equilibrio tra immersione negli altri e distacco dalla folla che contraddistingue più di un “collega” dei tempi: per esempio Maurice Barrès, oppure lo stesso “estroso” Huysmans, o il nomade D. H. Lawrence, o il collabò Pierre Drieu La Rochelle. E paradossalmente lo sarebbe forse diventato se non avesse trovato proprio quella fatica figlia prediletta, primogenita di quel demone che lo attanaglia, come ammette poche righe prima di quella dichiarazione di “poetica” del cuore: l’“a che pro?”. Il pro non è certo lo stile letterario, sebbene lo stesso Drieu lo annoveri tra “i grandi stilisti che rendono onore alla nostra generazione” e tra i pochi veri cristiani dei tempi moderni – a fronte delle gravi mancanze della Chiesa, in quanto istituzione –, tutti per questo poeti, come lo furono Nerval, Rimbaud e Verlaine, consustanzialmente dotati di un modus letterario, tutto originale. Il pro è la ragione che lo tormenta. Non una ragione, né tantomeno la ragione dei Lumi, bensì la ragione. Quella del cristianesimo, la quale, come nel caso di Bloy e di Péguy (forse i soli due scrittori che, per Bernanos, furono davvero necessari alla sua attività, anche perché, per lui come per questi suoi maestri, il cattolicesimo non è ascesi, bensì immersione nella realtà, con tutto l’impegno fisico e morale che ciò comporta), vuole applicare alla scrittura affinché si dispieghi nel mondo, nella vita, nei dibattiti politici, negli eventi politici, in maniera concreta, sebbene sia un arduo lavoro (Carlo Bo, presentando il ‘Meridiano’ dei suoi romanzi, fa riferimento al mito di Sisifo, per descrivere il demone di un autore che non per nulla esordì con Sotto il sole di Satana, libro che definire dai toni inquieti, e tormentato, è un eufemismo), ma – stoicamente volens aut nolens – il suo, dal quale non può e non vuole distaccarsi, pur sapendo che, una volta partito verso l’avventura dello scrivere, non c’è ritorno. Il prezzo che si paga è l’esser tagliati per giorni fuori dalla vita, per poi restituirla con modi differenti. Eroe santo – in senso “laico” (ovviamente) – che così si spiega: “ho sognato di santi e di eroi”, e che così chiosa: “le forme intermedie le ho trascurate perché mi sono accorto che esistono appena”; l’autore di Diario di un curato di campagna, membro in gioventù dei Camelots du Roi, lasciò l’Action Française di Charles Maurras, autore di uno dei testi cui più fece riferimento, L’avvenire dell’intelligenza, per disporre del massimo di libertà per “comprendere” e non fare come capita ai tanti sventurati preda del delirio, i quali finiscono per “inciampare in un’ingiustizia accuratamente nascosta sotto l’erba, come un trabocchetto”, e pensare con Dio, il Cristo. Roger Nimier, suo figlioccio letterario, ha colto puntualmente il senso della sua rottura con l’Azione:  > “L’universo di Maurras, privo di Dio, esige comunque una trascendenza d’idee > che mantenga la forma delle cose. Viceversa, con Dio, Bernanos si trova a pie’ > pari nel secolo […]. Per lui la vera trascendenza è molto più alta, e se vuol > smuovere la Storia, le basta mutare i cuori”. * All’epoca dei Camelots du Roi, Bernanos, e con lui molti altri giovani di destra, era finito in prigione per alcuni scontri e tumulti di piazza, e aveva persino partecipato a un fallito complotto inteso a restaurare la monarchia in Portogallo, e ancora, seppur riformato alla visita di leva, aveva preso parte da volontario alla Prima guerra mondiale, venendo più volte ferito, e meritandosi una decorazione. All’azione preferirà ben presto la scrittura, e allo stare al fianco di Maurras, schierato per un monarchismo senza Dio, l’autonomia intellettuale e l’esilio, prima in patria, poi in Brasile, per dedicarsi unicamente al racconto di vite di personaggi che sono spesso giovani, disagiati e poveri – come esemplarmente la Mouchette poi trasposta sullo schermo da Robert Bresson –, nei quali tuttavia a trionfare è l’umanità, e la grazia, quella evocata dal suo moribondo curato, alla fine del suo romanzo più famoso. La chiave è lo spirito di povertà che anima i santi di Bernanos, e che si fonda, come nel suo cuore, sulla speranza che a sua volta ha le proprie basi nella fede nella compassione di Dio – “la dolce pietà di Dio”, ovvero “la profonda Eternità” –, che egli è in grado di distillare sapientemente e correttamente anche da un romanzo come il Viaggio di Céline, pure in tutta la sua crudezza. È la monarchia, secondo l’autore parigino, a garantire la crescita del cristiano, vale a dire di un uomo che sia davvero libero, e, come scrive, sempre appassionatamente, Nimier ne Le Grand d’Espagne:  > “Monarchico, chiede molto al suo Re e più ancora ai francesi. La virtù è un > affare con Dio, ma l’onore è il garante del temporale. Tale è la chiave del > suo ragionamento politico”. Ma è anche l’infanzia, tema frequentatissimo dalla letteratura francese di quegli anni (tra gli altri I ragazzi terribili di Jean Cocteau, Dalla parte di Swann di Marcel Proust, Morte a credito di Louis-Ferdinand Céline, ecc.) e che (con Zero in condotta di Jean Vigo, con I quattrocento colpi di François Truffaut, con Mes petites amoureuses di Jean Eustache, ecc.) troverà poi il suo spazio nel cinema. Essa gioca, per l’autore della storia di Mouchette, il ruolo di luogo ideale d’educazione alla vita; rappresenta la profondità stessa della vita, come suggerito anche da Montherlant, che pure v’insinua accenti erotici, e sulla quale poggia il cristianesimo, come suggerisce l’immagine popolare del Natale, la mangiatoia col Bambino, decisamente più grande, agli occhi di Bernanos, di una dipendenza del palazzo di Erode, simbolo invece di un mondo altrettanto vecchio, ma anche meno solido, quello borghese. La borghesia è un nuovo Impero, del XIX secolo, della finanza, cui oppone la monarchia, e il presepe, la culla dello spirito, che rimanda ai ricordi d’infanzia, tra le pagine de I grandi cimiteri sotto la luna:  > “All’epoca della mia giovinezza, abitavo in una vecchia cara casa tra gli > alberi, in un minuscolo borgo del contado di Artois, pieno di mormorii di > foglie e d’acque correnti”. Tutto comincia in una piccola realtà, come quella di una dimora di campagna. È qui che esiste, se esiste, una patria, fatta d’aria e di terra, d’acqua e di alberi. È la terra dei padri, contesto della fanciullezza e delle tradizioni, quelle concrete del cristianesimo, a un tempo locali e universali, non della Tradizione astratta di Guénon, né tantomeno dei concili vaticani modernizzatori. In tale spazio esisteva una dottrina che era attitudine di vita, garanzia di libertà – perché, secondo Bernanos, “solo l’uomo libero può amare” –, e il senso di povertà di cui ha raccontato le storie, in presenza di una vera Chiesa, concretizzata nelle chiesette di paese, anche se, come ha affermato Stenio Solinas, “il suo è un cattolicesimo da grandi cattedrali”, e fu d’altronde lo stesso autore di Diario di un curato di campagna, con toni accesi, a ricordare che era proprio il grande cristianesimo – e con esso la sua virtù della forza, quella degli eroi, dei santi, dei martiri – ciò che più si era indebolito negli ultimi due secoli, a opera dei modernizzatori. La logica è stringente. Quindi: “Senza la virtù della forza, la carità stessa si degrada e si avvilisce”. Perché: “Ridiscende da Dio all’uomo invece d’innalzarsi dall’uomo a Dio”. * …Ciò accadde in coincidenza con l’affermazione della borghesia. Scrive Bernanos:  > “Esiste una borghesia di sinistra e una borghesia di destra. Non c’è invece un > popolo di sinistra e un popolo di destra, c’è un popolo solo. L’idea che io mi > faccio del popolo non è per nulla ispirata da un sentimento democratico. La > democrazia è un’invenzione degli intellettuali, all’identico modo, in fin dei > conti, della monarchia […]. Il popolo esige il lavoro, il pane, e un onore che > gli sia affine”.  Tuttavia, stando a Bernanos, più che una semplice e circoscrivibile classe sociale, è una mentalità, la borghesia. È l’antitesi di quanto è descritto da Péguy ne Il denaro, l’antitesi del mangiare nella mano di Dio, caro a entrambi, ed è il pensiero di massa dei mediocri, farisei benpensanti che rendono disumano ogni ambito della società, rovesciando la gerarchia tra l’uomo e il denaro, tra l’uomo e la macchina, infondendo paura, timore, tramite la sostituzione del filosofo, del poeta, del soldato e del sacerdote col burocrate, col sociologo, con lo statistico e l’ingegnere, insomma col “Meccanismo”. Così, la “società moderna lascia distruggere lentamente, in fondo alla propria cantina, una meravigliosa creazione della natura e della storia […]: [è] il popolo che dà a ogni patria il suo carattere originale”. È questo il suo mondo, il suo humus, ma anche a fronte di un profondo legame con lo spirito della sua Francia, faro di civiltà, il suo radicamento fu altrove, ed egli, prima da rappresentante di commercio e poi da scrittore esule per scelta, fu un vagabondo la cui patria, come detto, fu semmai la fanciullezza, fase della vita in cui si è forse davvero sentito parlare cristiano, come annota in Les Enfants humiliés, diario dei primi due anni della Seconda guerra mondiale, scritto in Brasile, tornando sul tema esposto ne I grandi cimiteri sotto la luna. E ribadendo:  > “Il mondo sarà giudicato dai fanciulli. Sarà lo spirito dell’infanzia a > giudicare il mondo”.  Dai bambini oltre che dagli eroi, dai santi, dai martiri, il che è più scontato, se non altro per la più savia Chiesa, ma quanto alla possibilità di riscattare il mondo Bernanos ha, soltanto, “l’intima certezza che la parte del mondo ancora suscettibile di riscatti è solo quella dei fanciulli”. …E accadde anche in coincidenza con l’affermarsi della nazione. Scrive:  > “Non sono, non sono mai stato né sarò mai nazionale, anche se il governo della > repubblica mi accordasse un giorno solenni esequie con questa etichetta. Non > sono nazionale perché mi piace sapere con esattezza quello che sono, e la > parola ‘nazionale’, di per sé, non è assolutamente in grado d’insegnarmelo. > Ignoro anche chi l’abbia inventata. Da quando gli uomini di destra si chiamano > nazionali?”.  Da che trionfa la bestialità, avrebbero risposto Franz Grillparzer, Joseph Roth, Stefan Zweig, i grandi austriaci. Bernanos, di suo, tra la Prima e la Seconda guerra mondiale, risponde ulteriormente che è da quando c’è chi vede nel paganesimo della Germania la tentazione di una pseudo-morale da padroni – grande tentazione per chi addita una morale da schiavi, quale sarebbe a loro avviso quella cristiana, cui si può sostituire, in realtà, solo quella dei predatori, della cupidigia – ma soprattutto da che la decadenza della Chiesa, così tremenda, è accompagnata da quella della Francia, che non sta meglio. Anzi, la  “Francia è in stato di peccato mortale, la Francia perde la sua anima. La Francia è nelle mani dei farisei. Sono i mediocri che, per salvare il resto, vendono pezzo a pezzo l’onore del mio Paese”. Mai una battaglia di retroguardia, quale tende a essere quella nazionalista, e questo a dispetto della visione che poté offrire a Nimier, allorché questi nel 1946 andò a trovarlo nel Quartiere latino, presso l’Hôtel Cayré, dove il suo maestro era di stanza appena tornato dal suo esilio volontario in Brasile, e con un paio d’anni di vita da vivere, l’aria di un colonnello ferito a Waterloo, o di un Grande di Spagna, per l’appunto, il quale avrebbe proseguito la sua lotta antinazionalista sì, ma per il suo Paese, antifascista e anticomunista a un tempo, domandando: la “Chiesa ha bisogno delle masse, o le masse hanno bisogno della Chiesa? Imbecilli!”. Che rincorrono le masse invece di guidarle a Dio, mentre esse si allontano dalla Chiesa, e mentre la nazione impone una giustizia che è spesso ingiustizia, “nell’attesa che diventi un’ingiustizia onorata, sanzionata dai giudici e benedetta dagli arcivescovi”. * È in una piccola fattoria bianca e azzurra, nei pressi di Barbacena, oggi divenuta museo, che lo scrittore aveva scelto di fermarsi, nel suo esilio brasiliano, e non perché gli fosse piaciuta, ma perché il nome della vicina collina (Croce delle Anime) lo aveva conquistato. Qui, nella regione del Minas Gerais, la Central do Brasil, ovvero la locale posta ferroviaria, dal “carattere a volte un po’ capriccioso”, faceva sì che, alla distanza geografica, immensa e sofferta, dalla sua Francia, si sommasse a volte un ulteriore sfasamento temporale. È il caso della lettura ritardata di un articolo del 17 aprile 1942 a firma del direttore di “O Jornal”, quotidiano che avrebbe in seguito dato spazio, e più precisamente tra il maggio e il settembre di quello stesso anno, a una serie di sei articoli del romanziere, successivamente ritradotti in lingua francese nel secondo dei due volumi dei fondamentali “Saggi e scritti di lotta”, editi da Gallimard nella Pléiade. L’autore di Sotto il sole di Satana, in quel di Barbacena, sente in maniera viscerale il dovere di rispondere a Francisco de Assis Chateaubriand, proprietario nonché direttore del giornale e del gruppo “Diários Associados”, futuro accademico brasiliano, il quale, nel suo articolo O novo gauleiter, “Il nuovo collabò”, esaltava l’idea di una collaborazione, questa volta democratica, tra Francia e Germania. Un “argomento capitale” ancora oggi per ogni paese europeo, e a maggior ragione per la Francia, paese che per Bernanos rappresentava un deposito di valori che sentiva sotto minaccia, tanto da scrivere nel suo quarto articolo:  > “Basta che si fermi, o che soltanto diminuisca il ritmo del suo ardente > slancio storico, affinché i parassiti intellettuali che pullulano oggi sul > mondo come i pidocchi sulla pelle di un animale malato si scaglino > immediatamente su di lei come su di una preda”. Quella che difende, e a cui si rifà, è la Francia dalla vocazione universalista cattolica, deformata dalla Rivoluzione e dai “diritti del cittadino” spesso confusi con l’istanza che dà il titolo a “La difesa dei valori umani”, uno di quei sei testi. L’uomo, affermerà ne La Francia contro i Robot, è infatti un “animale religioso”, e non solo l’“animale economico” che lo ha reso la modernità:  > “non solo lo schiavo, ma l’oggetto, la materia quasi inerte, irresponsabile, > del determinismo economico”. L’orizzonte che intravede in questa nuova collaborazione non è una Pax Europæa, bensì l’interesse della finanza, l’asservimento della patria, ridotta allo status di una ballerina del Crazy Horse, o del Moulin Rouge, e i prodromi di una guerra totale: “Appiccherebbero il fuoco all’umanità per un colpo in Borsa, senza curarsi un istante di sapere come spegnerlo”, ha scritto ne I grandi cimiteri sotto la luna. La serie, oltre alla qualità, degli scrittori che hanno detto la loro sul denaro, la finanza, è impressionante: Balzac, Vigny, Baudelaire e Zola, Rimbaud (“In vendita i Corpi senza prezzo, […] le abitazioni e le migrazioni […]! Slancio insensato e infinito”), Bloy, Pessoa, Hamsun e Pound, Fitzgerald e Péguy, D. H. Lawrence e Henry Miller, Drieu La Rochelle e Céline, Rebatet e Montherlant, senza dimenticare né Dostoevskij, giocatore d’azzardo, né il John Updike di Sei ricco, Coniglio. Bernanos, lui, fa ancora eco a Péguy, secondo il quale il “denaro è tutto, domina tutto nel mondo moderno”. Comune è dunque la denuncia della sovversione dei valori con l’avvento di una sola legge, quella economica. Un sistema di cui i due contestano il senso e la tenuta razionale. Il “dandy del presepe” e altero cavallerizzo di Barbacena, di suo, ricolmo di una profonda amarezza per la propria patria, sprezzava il denaro. L’attualità di questo esule di una guerra di ottant’anni fa deve dunque colpire, perché la questione non è risolta, ma è anzi più essenziale che mai. Marco Settimini *Per gentile concessione si pubblica l’introduzione di Marco Settimini a: Georges Bernanos, “No! Antologia di testi critici e di lotta”, De Piante, 2025 In copertina: Georges Bernanos, appassionato motociclista © collection famille Jean-Loup Bernanos L'articolo Georges Bernanos o la “rivolta universale dello spirito” contro l’inumano dei totalitarismi moderni proviene da Pangea.

Ognuno di noi serba nell’animo il ricordo di una lettura folgorante, un libro che ha segnato tutta una vita, confermato il presagio di una vocazione e illuminato la possibile traiettoria di un’esistenza. Un libro totem, un libro talismano – fatto per essere conservato come un amuleto o da indossare come un’armatura contro gli agguati del tempo, un orizzonte di privata salvezza in fondo alle nostre piccole e grandi apocalissi.  La mia copia dei Sonetti di Shakespeare, nella versione in prosa di Lucifero Darchini, risale ormai a più di venti anni fa. L’avevo comprata, se la memoria non m’inganna, durante le vacanze estive tra il secondo e il terzo anno di liceo. Mi aveva sedotto la copertina color blu cobalto con al centro un piccolo ritratto del poeta inglese, la famosa incisione di Martin Droeshout. Una copertina senza orpelli, piuttosto minimalista. Tante volte mi sono interrogato, nel corso degli anni, sulle ragioni che fanno dei Sonetti un’opera per me totalmente invulnerabile all’usura del tempo, del dolore e degli affetti. Ora, a distanza di due decenni, quel blu si è schiarito, le pagine si sono irrimediabilmente ingiallite. Resiste quell’odore inconfondibile e familiare dei libri che abbiamo portato in giro per il mondo, pieni di note e piccole illuminazioni scritte alla luce fievole di un abat-jour. Persiste anche, inalterabile, quella voglia di serrare il libro al petto, come si fa con le persone più care. Forse, è questa la migliore risposta alle mie domande. * Sugli interlocutori dei sonetti, sulla datazione, così come sulle misteriose vicende della pubblicazione, sono stati scritti e si continuano a scrivere fiumi d’inchiostro. Poco importa, in fondo, dare un nome e un cognome al “fair youth”, alla “dark lady” e al “rival poet”. Qualcuno ha scritto che in questi versi Shakespeare ha messo a nudo il suo cuore. Che in quei 14 pentametri giambici disposti in tre quartine in rima alternata più un distico finale in rima baciata, il poeta abbia voluto drammatizzare le tensioni più intime del suo poetico sentire. Per me, i Sonetti coincidono da sempre con la meridiana che segna il mezzogiorno della Poesia. * Cerco di indagare le ragioni del senso di meraviglia che i 154 sonetti sprigionano. Da cosa deriva il loro fascino irresistibile? Con quale lingua mi parlano, accarezzando il dolce mistero della poesia, aggirando le mie arrendevoli difese?  Forse – mi dico – il motivo è nell’intreccio tra la sfera del privato e dell’eterno, inscritta cioè nell’orizzonte delle umane passioni. O forse la ragione si trova nell’unione tra l’universale e il particolare – cioè l’irripetibile, o nella commistione miracolosa e al tempo stesso naturale tra il solenne e il sublime ordinario. Qualsiasi cosa sia, so che ad incantarmi è la drammatizzazione del discorso lirico, in cui sempre il dettato oscilla tra la prima, la seconda e la terza persona singolari. È già qualcosa, ma non basta ancora. Provo a mettere a fuoco, quanto basta per vedere più da vicino il mistero, ma senza correre il rischio di svelarlo. I Sonetti – una bussola con l’ago magnetico rivolto verso il Nord della poesia. Il che vuol dire nutrire in sé la perenne convinzione che quel libro attraverserà tempeste e schiarite della giovinezza, l’ingannevole saggezza della maturità, le vaste distanze marine e aeree, le possenti montagne dove mulina la neve, nel regno delle nubi. * I Sonetti compaiono per la prima volta nel 1609, mentre a Londra infuria la peste. Quasi tre secoli e mezzo dopo, un altro tipo di piaga affligge l’Europa e il mondo intero – la Seconda Guerra Mondiale. In una Roma che inizia a patire i primi bombardamenti, esce a cavallo tra il 1943 e il ’44, a firma di Giuseppe Ungaretti, la traduzione di 22 sonetti in 498 esemplari di lusso. S’era già cimentato, il sommo poeta italiano, nella traduzione di diversi poeti – diversi per indole, lingua e cultura – come Gongora, Esenin, Saint-John Perse, Blake e Paulhan. Ma è proprio il corpo a corpo con il poeta inglese, durato quasi quindici lunghi anni, a rivestire un’importanza decisiva nella vita e nell’opera ungarettiana. Ce lo dice il poeta stesso nella breve e fulminante nota introduttiva alla sua traduzione. Ungaretti inizia ad accostarsi ai versi di Shakespeare nel 1931. Lo assale, in quegli anni, un’esigenza profonda di rinnovamento formale, che s’accompagna a un inaridimento dell’ispirazione. Ungaretti sognava una poesia >  “dove la segretezza dell’animo, non tradita né falsata negli impulsi, si > conciliasse a un’estrema sapienza del discorso”. Desiderava quindi, il sommo poeta italiano, pervenire a un miracoloso equilibrio grazie a una lingua alleata ad un tempo con l’arcano e il popolare. Accogliere la rotonda inquietudine del Petrarca e l’angolosa asprezza dei versi michelangioleschi. Rinvenire, scegliendo le parole, quelle in grado di sollecitare lo spirito e i suoi moti, al di là delle leggi della prosodia. Di nuova linfa aveva bisogno Ungaretti, per volgersi di nuovo con sguardo fiducioso verso la poesia. Un vento proveniente da altro quadrante doveva gonfiare le sue vele, tirando fuori l’ispirazione dalla secca in cui era finita. Cosa spinge allora Ungaretti verso il canzoniere di Shakespeare? Perché la scelta, da poeta a poeta, cade proprio sul bardo inglese? * La lunga gestazione della traduzione dei Sonetti è da collocare in un decennio decisivo per Ungaretti. La morte della madre, una crisi mistica che sfocia nella conversione religiosa, la pubblicazione nel 1933 della raccolta Sentimento del tempo, la scomparsa durissima del figlio di appena nove anni nel 1939, portano il poeta a confrontarsi direttamente con il senso della finitudine umana e del dolore gratuito. E proprio l’intensa meditazione sulla morte e su come opporvisi costituisce uno degli accenti più vibranti dei versi di Shakespeare. Solo la poesia – giusta essenziale e retta –, per dirla con Elitis, può valere come argine contro la morte. Solo quel miracolo nato in mezzo all’Egeo, più di due millenni fa, è in grado di sgambettare la furiosa corsa del tempo verso l’oblio eterno. Poco importa se il tema è un topos letterario inaugurato da Orazio. Nei Sonetti, non avverti la maniera, l’esercizio freddo in ossequio al canone. L’io lirico riesce, sempre e comunque, a soffiar vita dentro i versi. Lo stesso si dica per l’amore. Cantato in tutte le sue gradazioni, dall’ammirazione alla procreazione, dalla gelosia alla sete di immortalità, l’amore evocato da Shakespeare è un amore nel quale senti il grido trasferirsi dal privato all’universale, “pieno d’echi di popolo, urlo”. Ecco “il diretto, il segreto contatto” che Ungaretti sentiva verso il poeta inglese, ancor prima di mettersi a tradurre i Sonetti. Nel sovrapporsi di figure diverse, nel colloquio incessante e drammatico tra intime e condivise passioni, noi siamo, rispetto ai Sonetti,spettatori ammirati, e Ungaretti insieme a noi. Uomo di teatro e per il teatro, Shakespeare riesce a proiettare anche tra quelle rime il palcoscenico dove si esibiscono le vaste esperienze umane. E tuttavia, anche nelle composizioni che si aprono al tepore di una primavera d’ispirazione, financo nello sbocciare armonioso e meridiano delle immagini e dei temi, senti la vibrazione tellurica di un mistero che è il nucleo stesso della grande poesia. Scrive Ungaretti nella nota introduttiva, e la citazione è di quelle che non lasciano spazio a repliche: > “Non esisterà mai poesia che non rechi in sé, traendone vita, un segreto > inviolabile”. Pare quasi di sentirlo parlare in una delle sue interviste, Ungà, con quel tono di voce cantilenante e magnetico – ogni frase cade come un meteorite di amorevole saggezza. Lo sguardo dolce, che lascia intuire tutto il dolore vissuto, ma trasfigurato ormai in qualcos’altro – una vaga serena docile consapevolezza. Quell’aria un po’esotica che sa di adolescenza e pleniluni africani, quel suo abitare la poesia con la giustezza di una vita interamente dedicata, senza compromessi, ai versi. Poesia come vocazione, poesia come destino. Che viaggi allora nel tempo, Ungaretti, con la speranza dell’immortalità, insieme alla sua traduzione del sonetto 55 di William Shakespeare: “Non il marmo, né gli aurei monumenti Di principi, potranno alla potenza delle mie rime sopravvivere; Ed in esse voi contenuto, splenderete più splendido Che non nella negletta pietra, dal sozzo tempo deturpata. Quando la guerra che devasta rovescerà le statue E le fazioni scalzeranno il lavoro di muratura, Non la sua spada Marte offenderà, né incendio di battaglie I vivi archivi del ricordo vostro. Contro ogni morte e ogni obliosa nimicizia Non si arresterà il vostro passo, ed avrà stanza il vostro elogio In tutti gli occhi di quante generazioni postere Avranno questo mondo da esaurire per l’ultimo giudizio. Così sino allo squillo che vi farà risorgere, Quaggiù vivrete e abiterete in sguardi innamorati”. Lorenzo Giacinto *In copertina: Giuseppe Ungaretti. © Archivio Fotografico Paolo Di Paolo L'articolo “Un segreto inviolabile”. I “Sonetti” di Shakespeare nella traduzione di Giuseppe Ungaretti proviene da Pangea.

Ho sempre trascurato se non, meglio, snobbato il nome di Giacomo Casanova, ritenendo la pur celebre Histoire de ma vie, l’unica opera sua conosciuta anche dai non specialisti, soltanto una delle tante memorie del Settecento, che poco o più tosto nulla avrebbero potuto nutrire chi come me si occupava con pretese e ambizioni di cultura europea. Non andai nemmeno a curiosare, né pigliai alcun appunto, quando, molti anni fa, lessi, non ricordo più dove, una pur curiosa allusione per cui nell’Histoire l’autore avrebbe riferito di una sua esperienza mistica coincidente con le classiche del genere. Era la forza del pregiudizio coartata da, mi sarei accorto, leggende e vaniloqui anche e sopra tutto di intellettuali, come sempre informatissimi e autorevoli. Ebbi poi quello che sarebbe stato, senza ch’io lo potessi presagire, l’ultimo e sereno colloquio con l’amico d’oltre diciassett’anni, alquanto noto a chi bazzichi librerie, il quale mi avrebbe di lì a pochissimo giocata un’infilata di delusioni a freddo tale da imporre una drastica e irricomponibile rottura. Mi parlò delle memorie, e proprio mentre stavo sondando il secolo di Casanova. In quelle pagine, mi disse, oltre a molto spasso, troverai biblioteche di notizie sul Settecento in ogni suo aspetto. Se dell’uomo, come avrei scoperto, non c’è da fidarsi, dello studioso in massima parte sì; sicché mi procurai in breve la traduzione – Storia della mia vita – di Piero Chiara e Roberto Fertonani, stampata nei ‘Meridiani’, che trovai nuova a un prezzo vantaggiosissimo, e sùbito la attaccai. Sarebbe assai presto venuto il giorno di un biasimo contro Chiara e il suo allora famiglio, che ancor dura; all’epoca l’introduzione dello scrittore italiano fu però un ottimo abbrivio, che m’ingolosì più di quanto non avesse fatto la chiacchierata col mio primo informatore. Restavano tuttavia sprazzi di diffidenza, che sperai di veder dileguare: e fu quanto accadde dopo le primissime pagine. Fui sùbito risucchiato in una vertigine di stupefazione, che si dilatava e accelerava. A ogni pagina ogni singola voce giuntami su Casanova dai soliti autorevoli commentatori e intellettuali, veniva sbugiardata, inchiodata alla sua mendacità, al suo pressappochismo, depistaggi e fraintendimenti erano svergognati. Che cosa avevano letto? Come lo avevano letto? Nulla del gabbamondo, del lestofante, del vago predone d’alcove, dell’avventuriere propalato resta all’inpiedi se solo si legga quell’autobiografia. La figura emergente dalla Storia è di un essere umano che ha vissuto nella sequela, afferma egli stesso, della Divina Provvidenza e che presenta sé stesso, sin dai primi rintocchi, quale cristiano e filosofo. E se si può discutere del suo cristianesimo (un cristianesimo a ogni buon conto certo assai più cristiano di quello di tanto sedicenti praticanti cristiani d’oggidì), bisogna in vece senz’altro concedere a Casanova lo statuto di philosophe, senza tuttavia le imposture le ossessioni e i pregiudizii della più parte di quelli. Egli bensì annette all’Histoire le avventure – così come, si badi, le disavventure, e molte – muliebri, ma il racconto non è mai fine a sé stesso. Casanova non scrive per vantarsi delle sue conquiste (peraltro non moltissime: altro dato da scoprire) o per amore di riferire storie pruriginose con cui accalappiare il lettore e perché altro non ha da dire, altro non pensa, come un qualsiasi Alberto Moravia. Le intenzioni saranno anche per l’amore dell’avventura e di una certa libertà che s’andava reinventando in quel secolo, ma sono funzionali a una visione del mondo, appresa vivendo, anche a traverso i rapporti con le donne. Casanova si dimostra un filosofo raffinato e costante, osservatore acutissimo e disinteressato di città e uomini, e tra i maggiori cronisti dell’epoca sua e non soltanto. Un uomo e uno scrittore paradossalmente inediti dunque riescono dalla Storia, benché questa sia stampata a chiare lettere e secondo le intenzione dell’autore sin dagli anni Sessanta del XX secolo. Ìndico questa data giacché per circa un secolo e mezzo le memorie circolarono in versioni appositamente corrotte e mùtile, come ne rende conto Chiara in più contributi. Non possiamo soffermarci sui dettagli. Questo rapido intervento serve soltanto a lanciare una «grida», per dirla con Manzoni, che suoni la sveglia ai molti, troppi pseudolettori di Casanova e a chi ancòra lo trascuri. Le relazioni con le donne sono state ridotte a manifestazioni priapesche e ossessive ma che sono in vece istruttivissime, tra il molto altro, per una più completa e veridica intelligenza sia delle femmine tout court, sia dei rapporti tra i due sessi nel XVIII secolo, anche a pieno Antico Regime. Le femministe e i femministi spregiatori dell’epoca prerivoluzionaria si vadano a leggere, a esempio, quanto sottomesse al “patriarcato” fossero le donne! Fa di poi sorridere che proprio taluni studiosi casanoviani – categoria assai numerosa e, va detto, nonostante tutto spesso giovevole – mentre bestemmiano a ragione sulle contraffazioni cui accennai, altro non seguitino a fare che a rimasticare le solite stracche e stucchevoli mezze verità e fandonie sul Veneziano e su quel secolo. Ed è credo proprio a cagione d’una completa distorta percezione propalata come verità storica e biografica, che da mesi l’anniversario dei trecento anni della nascita è stato ignorato. Nemmeno la massoneria, che non perde mai occasione di farsi vanto d’aver avuti nelle sue fila personaggi illustri, a quanto mi consta s’è spesa per il suo ex confratello. Ma oltre al disprezzo per il presunto trattamento riservato da Casanova al genere femminile, ci sono due altre radici della menzogna e dell’oblio. Ho accennato alla prima, o sia la professione di cristianesimo, per di più cattolico, colpa non perdonabile dagli stinti eredi di Robespierre o di Voltaire. A ciò si aggiunga l’irrefrenabile schifo e orrore nutriti da Casanova per la rivoluzione francese. Fu complice nella rimozione e nella distorsione esser la Storia escita proprio negli anni, già detti, in cui in Italia e in Europa si stavano caricando i cannoni a letame del Sessantotto, del quale ancor godiamo, rimmarciti, i frutti: abitudini, protervie, ottusità, professori, giornalisti, continuatori, imitatori. Giacomo Casanova non è territorio da annessione, per nessuno, se non a traverso la corruzione. Egli si staglia solitario in tutto il Settecento e nell’intiera storia europea, con la sua nudità di figura unica, forse davvero la sola sciolta autonoma libera. Suggerisco al lettore volenteroso e curioso di farsi da sé il suo Casanova sguazzando nella Storia e nelle altre splendide opere. Dopo, se vorrà, quando sarà immunizzato, potrà approfondire con la critica e le biografie, che per il momento è meglio lasciare sugli scaffali. Arriverà prima o poi, mi àuguro, chi voglia mettere la casa in ordine, fare a Casanova – una casa nuova. A cominciare magari dalla stanza da letto. Luca Bistolfi L'articolo Solitario, filosofo, cristiano. Note su Giacomo Casanova proviene da Pangea.