La questione, in fondo, è tutta lì. Fecondare il sottosuolo. Svaginarlo. Complicarlo in sangue. In un’intervista registrata nel 2008, a Malaga. “Amavo la poesia – non ricavavo abbastanza dalla scrittura. Ero solo, povero, ignorato e la poesia, per quanto la scrivessi bene, non avrebbe cambiato nulla. Ero irrequieto – ero inquieto – ero insoddisfatto. Volevo dare una scossa alle cose, non soltanto a quella minuscola parte di mondo interessata alla poesia. Volevo essere al centro del mondo”.  Richard Hell nasce a Lexington nel 1949; orfano di padre a sette anni, molla la scuola per tentare la sorte a New York. S’infila nei bassifondi – è la iena della controcultura. È il nero bimbo della musica ‘alternativa’ americana. Gli esperti dicono che sia lui, Richard Hell, ad avere imposto per primo la moda e il mito del ‘punk’. Insieme ai Voidoids registra album ‘seminali’ come Blank Generation (1977) e Destiny Street (1982); aveva già fondato i Neon Boys – poi Television – e gli Heartbreakers. Preferirà, infine, la vita nascosta. In mezzo, un matrimonio con Patricia ‘Patty’ Smyth, leader degli Scandal, attuale moglie di John McEnroe.   Tutto, comunque, sempre, ruota intorno alla poesia.  > “I miei modelli erano i poeti francesi del XIX secolo, Lautréamont, > Baudelaire, Rimbaud, più che i Beat, molto di moda in quegli anni. Amavo i > francesi perché non erano poeti socialmente impegnati. Non erano > ideologizzati. Erano semplicemente sovversivi. Certo, Rimbaud simpatizzava con > gli oppressi, credeva nella libertà totale, si ribellava alle imposizioni > dell’autorità, ma gli importava l’estasi, l’illuminazione e squarciare il velo > delle composte convinzioni e creare opere sorprendenti più che essere il > missionario di una qualche riforma sociale”.  Negli anni, Richard Hell alterna discografia – sempre più rarefatta – a bibliografia: quest’anno la New York Review Books ha ristampato, in edizione ‘critica’, il suo libro più noto, Godlike (uscito in origine nel 2005). Così la quarta: “Questo romanzo di delirante originalità e di trascendente bellezza del leggendario musicista e poeta Richard Hell, traduce la storia d’amore tra Paul Verlaine e Arthur Rimbaud nell’East Village, nel suo squallido periodo d’oro, nel pieno degli anni Settanta”. Il libro è passato per un attimo anche in Italia con il titolo Come Dio, per Coniglio Editore, era il 2007.  Di recente, sulla rivista “Poetry”, è uscito un suo breve saggio, On Despair: It’s All a Charade, che traduciamo in calce. Il tema, atavico, è interessante (come si può descrivere lo stato umano troppo umano della disperazione?), lo svolgimento un poco ovvio (l’universo è pura insensatezza, l’uomo un burattino che agisca per impulso e per repulsione), fortunatamente derubato da un finale che ricorda la celebre battuta di Nicole Kidman in Eyes Wide Shut, “Fuck”. Nel testo, Richard Hell cita, tra le sue poesie-totem, in grado di orientare un esistenza, A se stesso di Giacomo Leopardi.   Sia lode allora all’oltreoceanico Giacomo, poeta autenticamente punk. Richard Hell all’epoca dei Voidoids ** La disperazione è indescrivibilmente straziante: se riesci a descriverla, significa che non l’hai mai provata per savvero. È patetica, imbarazzante, la disperazione – e questo aumenta la difficoltà. La condizione subita preclude ogni azione che non sia meccanica; perfino l’attività mentale, se sei disperato, è misera, minima, ripetitiva. Uno scrittore può sollevare cautamente soltanto un lembo dell’abisso, rubarne uno sguardo, per amore dell’arte. (Siamo mai stati sufficientemente disperati?). Per me la disperazione è un’infamia, liquido informe dove tutto ciò che potrebbe essere via o sentiero non porta da alcuna parte, è circolare, come la curvatura dell’universo; non c’è via d’uscita, è un anello ellittico… (Si dice che l’ellisse sia la forma dell’universo). La vita è radicalmente circoscritta, molte cose sono impossibili da conoscere: non difficili – impossibili. L’esperienza del vivere è pura impotenza e disperazione. Pensate al senso di colpa dei sopravvissuti nei campi di sterminio: disperazione all’ennesima potenza. Quel senso di colpa deriva, più che altro, dalla certezza che la propria sopravvivenza non ha nulla a che fare con la virtù; la predisposizione al suicidio proviene dall’essere stati esposti per mesi, per anni, all’infinita crudeltà di gente comune – una ‘comunità’ da cui nessuno è escluso.  Per me, la disperazione deriva dal constatare che tutti i miei presupposti fondamentali – anche quelli profondi, quelli inconsapevoli – sono illusioni. Illusioni prive di senso. Questo mi disorienta, mi avvicina al concetto di abisso: un luogo infinito, non localizzabile, all’interno del quale l’assenza di orientamento è totale, tanto da minare l’intera esistenza. Ci si rende conto che non solo non esiste alcun significato, ma che non riusciremo mai a comprendere neppure il fenomeno più banale. Non sappiamo nulla. Saremo per sempre manipolati dalle nostre meschine, forzate predilezioni e illusioni – questa abissale stasi è la più completa forma di comprensione della realtà di cui siamo capaci, la più profonda profondità conoscibile.  Giacomo Leopardi ha scritto una poesia decisiva su questa condizione, A se stesso, che comincia così:  > Or poserai per sempre, > Stanco mio cor. Perì l’inganno estremo, > Ch’eterno io mi credei. Perì. Ben sento, > In noi di cari inganni, > Non che la speme, il desiderio è spento. > Posa per sempre. Assai > Palpitasti. Non val cosa nessuna > I moti tuoi, né di sospiri è degna > La terra. Amaro e noia > La vita, altro mai nulla; e fango è il mondo. La disperazione è la forma più privata di infelicità. Parlarne, a differenza di tutte le altre emozioni negative, non la dissipa né la diluisce: annoia e infastidisce chi ascolta, imbarazza e avvilisce chi ne parla.  Per il cristianesimo, la disperazione è il solo peccato imperdonabile. È lo speciale carisma dei poeti, il loro stigma, forse perché è un’esperienza tanto privata e così condannabile. Il famoso neurologo Oliver Sacks ha scritto, in una lettera inviata il 25 maggio 1969 a Mike Warvarovsky: > La neurofisiologia dimostra ciò che i poeti e i filosofi hanno sempre saputo: > che siamo – in senso fondamentale – automi, macchine riflesse che riflettono; > e che siamo compositi. Poiché siamo passivi e compositi, possiamo essere utili > a scopi quotidiani, attivi, unificati. Ma non esiste ‘anima’ né ‘volontà’ – > sono tutte finzioni, universali finzioni, come il Giardino di Eden.  Queste constatazioni non sembrano aver intaccato la consolidata allegria di Sacks, la sua generosa predisposizione verso il mondo; eppure, sapere di essere una marionetta mi deprime.  Le nostre ataviche lotte non ci impongono sull’universo: sono dettate dall’universo – siamo semplicemente l’anello locale di una catena “cosciente”. È tutta una farsa. L’io è una finzione. E lo sono anche le persone che “amiamo”. Perfino molti dei nostri vari sistemi mentali, psicologici, fisici sono sostanzialmente indipendenti uno dall’altro (siamo ‘compositi’), spesso dunque risultano incoerenti. Dentro di me, infine, non c’è nessuno.  Da giovane mi chiedevo perché fossi più triste degli altri – sembravo sempre disperato. I miei sentimenti erano principalmente di perdita e di inadeguatezza. Mio padre è morto quando avevo sette anni: ho sempre respinto il pensiero – azzardato di tanto in tanto da mia sorella, da mia madre o da un amico di passaggio – che la sua morte abbia avuto un effetto dannoso su di me. Mi dava fastidio l’idea di essere soggetto a ogni tipo di alterazione esterna. Ho capito con il tempo che il temperamento è in gran parte biologico, appreso involontariamente: ‘riflesso’ come dice Sacks.  Siamo burattini, la natura ci è indifferente.  Di recente, ho avuto un momento di autentica disperazione. È stato innescato da una serie di eventi ordinari, accaduti nel giro di pochi giorni. Ero al buio, nel cuore della notte, mi dimenavo, cercavo di uscire da questo buco, da questa fossa, contorcendomi intorno alla mia ragazza. Ricordo: volevo urlare. Non so quanto tempo sia durato questo contorcimento interiore. Poi mi è venuto in mente che io e la mia ragazza potevamo fare sesso. Era calda, profumava di buono, voleva essere toccata. Il sesso risolve tutto, ho pensato, stupefatto da questa candida banalità. Abbiamo “fatto” “l’amore”. Tutti i miei problemi sono scoparsi. Quanto è deprimente ammetterlo.  Richard Hell * Sono io il test umano, lo strano essere per cui tutti sono reclusi  in un autobus da cinque giorni. Fisso una porzione del loro corpo alla volta, per mutare emozioni: labbra-malinconia, occhi-innocenza… Oh, mio Dio, ho 14 anni! Che ci faccio in questo corpo? * Le bestie latrano perché è buio. Una è alla mia finestra, al quarto piano. Entra  vecchia fiamma, sei la mia tipa. Avvinghiami i fianchi. Senza guardarmi riconosco la chiazza marrone sulla guancia da quella bianca i peli dell’aria, nel nero caldo come l’erba, su quelle strade in vinile, anni fa. Siediti  spalanca quella mole di carne sul pavimento. Mi alzo, chiudo la finestra, fisso l’aperto e non voglio voltarmi più. Poi è lei a radunare me con me stesso, un chiodo che non ha più valore alla festa.  * Era il giorno del mio compleanno compivo 21 anni, abbiamo preso un acido e la mia ragazza ha detto: Non compirai mai più 21 anni – la mente è diventata un’eclisse – ho pianto.  Non voglio che il 2001 finisca. Non voglio  che finisca l’Uno non voglio che lo Zero interrompa il suo essere.  Non voglio azzannare il passato ma avere tutto, ora. Credo che sia per questo che hanno inventato Cristo e l’hanno messo sette giorni prima di Capodanno, così tutti si fanno i regali. Vorrei  profetizzare la fine dei tempi la venuta di gambe supreme e dorate  di aurore sulle cime dei colli ma questo non accadrà mai perché forse è già successo. Non vi basta bastare a voi stessi? I poeti sono folli e non me ne fotte più niente.  La vita è bella solo se è scritta bene.  * Saggio sull’amore Da tempo ho disintegrato la consueta immagine di me davanti ai tuoi occhi in atti creativi che rasentano l’autodistruzione per riorganizzare le mie ambizioni [o la loro apparente sostanza] come strati di vetro oltre ogni regale possibilità di giustificare le mie doti fino ad arrivare qui: esistenza provvisoria e del tutto incardinata alla tua – a volte mi terrorizza il pensiero che tutto ciò che so di me non sia altro che amore e odio per te.  * Dilemma Se questo è ciò che voglio non sarebbe comunque ciò che vorrei.  * Anni Carta profumata avvolge i sassi si rompe come una cascata nella penombra di un’isola. Sembra  scrivere a mano. Mano che si allunga fino a farsi traslucida, transatlantica.  E mi raggiunge lungo gli anni come quando, da solo, stringevo una mano che immaginavo tua. Mi hai reso questa specie di mostruoso poeta con una  astuzia tale che  mi piacerebbe farti il culo.  L'articolo “La vita è tutta una farsa, l’io è una finzione”. Un testo di Richard Hell, il re del punk proviene da Pangea.

Siamo nel 1957, in una giornata di fine estate nel villaggio di Fischerhude, vicino a Brema. L’atelier della scultrice Clara Westhoff è in fase di ristrutturazione. Sua figlia, Ruth Rilke, vi ha portato gli archivi del padre, deceduto nel 1926, e ormai celebrato come un grande poeta del Novecento. Fuori, in giardino, sulle rive del fiume Wümme, dove i martin pescatori nidificano sotto i vecchi salici, Ruth è attraversata dai ricordi della sua infanzia e della vita movimentata (e complicata) che ha condiviso con i genitori, artisti d’eccezione. Alles behalten für immer. Ruth Rilke (“Trattenere tutto per sempre. Ruth Rilke”) è concepito come un romanzo basato sulle memorie del passato di Ruth e include numerose citazioni originali tratte dalle lettere e dall’opera del padre. A partire dal titolo del libro, che è il ventunesimo verso della Nona Elegia duinese. L’autrice, Erika Schellenberger, docente all’università di Marburgo, si concentra sulle fasi della vita personale di Ruth e sui fili che la legano tanto al padre quanto alla madre. Grazie a lunghe conversazioni con la figliastra di Ruth, Uta Addicks – figlia del secondo marito, Willy Fritsche –, Schellenberger ha avuto accesso a informazioni di prima mano e a materiali inediti dell’archivio familiare raccolto da Ruth a Fischerhude, poi approfonditi con rigorose ricerche negli archivi Rilke di Berna e di Marbach.  Commovente – e a tratti spiritoso –, questo libro offre quindi un intimo sguardo sulla paternità di Rilke, sul suo legame con Clara e con la “piccola grande Ruth”, che ha gelosamente custodito l’eredità di famiglia come un autentico compito di vita. A tre anni dalla morte della madre, nell’estate del 1957, Ruth cerca di organizzare lo sterminato materiale letterario e privato raccolto nel Fondo Rilke conservato a Weimar fino alla fine della Seconda guerra mondiale, poi spostato a Brema ed ora finalmente davanti a lei, “a casa”. Ci sono anche le carte che lei e Willy hanno recuperato a Muzot.  In mezzo a questa montagna di carta, Ruth trova una lettera del padre a Lou Salomé, con i suoi ricordi su “loro tre”. Rilke descriveva la figlia in abito da contadina “come in un quadro di Millet”. Forse la proiettava già in un futuro di vita rustica: Ruth aveva lavorato in campagna a 17 anni e Knut Hamsun era “la sua Bibbia”. Più oltre la chiama “Contadinella” e dice che ama “la semplicità e la durezza” della vita rurale. Non è del tutto vero, si trova a pensare la Ruth cinquantaseienne: forse la durezza dei lavori agricoli, quella disciplina di fatica, era stato un modo per sfuggire alla sfera artistica dei genitori…  La figlia ricorda il padre che osservava i contadini al lavoro. Poteva fissare un’attività senza muoversi, intensamente, per ore, come aveva osservato Rodin all’opera, a Parigi, fino a coprirsi di polveri di metallo, fino a sembrare lui stesso una scultura. Mentre Rodin, instancabile, lavorava a fianco dei tagliapietre, Rilke si chiedeva quale strumento fosse necessario alla sua arte, lui che doveva lavorare con le parole… Il padre avrebbe, ora, nel 1957, 82 anni. I pioppi sono ormai altissimi, passeggerebbe volentieri sotto gli alberi. Forse gli darebbero fastidio i rumori della strada, il brusio dei lavori agricoli. A Berg non sopportava il rumore della segheria poco distante. “La vita – le aveva detto un giorno – non è una cosa per principianti”. Giusto, bisognava provarci. Ma – riflette Ruth – molte cose si imparano: nei lavori agricoli bisogna calibrare forza e ritmo, non stancarsi troppo presto. Ci vogliono equilibrio e riposo. Questo pensiero le è di conforto, quando torna al suo compito nell’archivio. Per ora le sembra una gran fienagione sparsa sul campo, e nemmeno l’ultima, tra i sette volumi delle opere complete e chissà quanti altri epistolari… al momento vi sono diecimila lettere da selezionare e “molto rumore per Rilke”. Ruth è ricercata da germanisti e studiosi.  Mentre è in corso la ristrutturazione dello studio di Clara, si annuncia la visita di un giornalista radiofonico che vuole intervistarla. La raggiunge con un blocco per appunti e matita alla mano. Ha con sé l’edizione Insel delle poesie di Rilke.  Ed eccola lì, con un cappello di paglia da uomo in testa, la “Figlia di tanto padre” e di Clara Westhoff, anche lei artista di eccezionale valore. “Cosa ricorda di sua madre? Come la descriverebbe?” le chiede il giornalista. E Ruth risponde:  > “Alta, forte, senza alcuno sfoggio. Riservata: non ho mai conosciuto una > persona tanto autosufficiente. Aveva la sua arte: era il suo mondo, quasi > monacale, ma si immergeva volentieri nel fiume con noi bambini”. Ruth appartiene profondamente all’universo materno. Forte è il legame con la madre Clara, che presiede alla sua crescita con saggezza, consapevole del suo ruolo materno e del suo posto nel mondo. Clara rappresenta per Ruth la stabilità, la protezione, ma anche la libertà, “una ferma fortezza”, potremmo dire, per citare Lutero (i Westhoff e la stessa Ruth erano protestanti). Clara: una donna dal grande talento che aveva scelto una professione insolita per quell’epoca, quando le donne potevano diventare pittrici ma non scultrici. La scultura era considerata troppo faticosa per una donna. Ma Clara non si arrese. Dopo aver frequentato la scuola d’arte di Monaco, andò a Worpswede da Fritz Mackensen, poi si trasferì da Max Klinger a Lipsia e approdò a Parigi, nel 1899, dove frequentò l’Académie Julian ed ebbe l’opportunità di partecipare ai corsi di anatomia. E lì incontrò Rodin, che la stimava e ammirava le sue opere. Nell’estate del 1900 tornò a Worpswede e conobbe Rilke. Si sposarono il 28 aprile 1901. Dopodiché, si trasferirono a Westerwede, dove a dicembre nacque Ruth. L’estate successiva, Rilke andò a Parigi e divenne il segretario privato di Rodin. “Un grande inizio. Non lo dimenticheremo mai” scrisse Rainer a Clara nel settembre 1902. “Vieni, ti manca solo uno studio”.  Clara e Rilke nel 1903; si erano sposati due anni prima Lei lo raggiunse a fine anno, anche se la separazione era già stata decisa. Lasciò la figlia con i nonni Westhoff e negli anni successivi lo accompagnò in Italia e Svezia, a Parigi e Berlino. Quando Ruth compì undici anni, nel 1912, per garantirle una buona educazione, si stabilì a Monaco, dove arrivò anche Rilke. (Sempre nel 1912 Clara si decise a chiedere il divorzio. Rilke acconsentì. Tuttavia, la separazione non fu mai formalizzata ufficialmente per ragioni burocratiche e i loro rapporti  rimasero sempre amichevoli e cordiali). Ruth ripensa agli anni di Monaco, dal 1912 al 1917: quello fu l’unico momento in cui “loro tre” sono (quasi) stati una vera famiglia, pur vivendo in case separate. Suo padre andava ad aspettarla davanti alla scuola, un istituto per fanciulle a Schwabing. Ricorda le loro passeggiate, lei che cercava di tenere il ritmo del suo passo affrettato, la falcata agevolata dal bastone ereditato dal nonno, quello corto (Ruth lo aveva poi ritrovato nel primo baule recapitatole da Muzot dopo la morte del padre; l’altro bastone, quello più lungo, era rimasto alla “torre”). A Monaco il padre la aiutava a fare in  compiti per il giorno dopo, in particolare quelli di matematica. Quando veniva a pranzo da loro, Ruth gli preparava le verdure con la salsa bernese, estragone, scalogno, pepe (l’alimentazione sana era una delle fissazioni del padre; la governante, a Muzot, ne sapeva qualcosa…). Clara li raggiungeva dopo essersi ripulita le mani da strati di creta. La presenza di Rilke, “l’ospite tanto atteso”, restava come una luce nelle loro stanze, una luce che, anche dopo la sua dipartita e ancora adesso, davanti all’infinità di carte a cui dare un ordine, continua ad incoraggiarla… Per i suoi 15 anni il padre aveva invitato a pranzo lei e le sue due amiche predilette. Le aveva fatto trovare 15 rose di un rosso non acceso, libri di Goethe e Matthias Claudius e una tazza di porcellana con un motivo di rose dipinte. E poi… il libro più amato: Canto d’amore e morte dell’alfiere Christoph Rilke, una prima edizione, con la dedica:  > “Ciò che nella nostra stirpe era ardimento > divenne per me paura: perché c’è ardimento anche nella paura. > Infine esprime in te la vita la giusta misura: > da paura e ardimento quieta sbocci.” > > A Ruth per i suoi 15 anni > Monaco, 12 dicembre 1916 Ruth si sentiva proprio come una ragazza alfiere, di corsa, senza paura in città; cantava forte nei boschi, ripetendosi quelle strofe: “cavalcare, cavalcare tutto il giorno”. Prendersi la vita, prendere in mano le situazioni. I genitori erano artisti, i soldi mancavano. Ruth cercava di rendersi utile: sapeva, ad esempio, cucire a macchina, risparmiava il più possibile. D’altro canto, le lasciavano molta libertà e le dimostravano fiducia. Forse avrebbe desiderato un po’ più di responsabilità da parte loro, ma tutto era andato bene. La sua vita fluiva come il corso di un fiume tranquillo, una vita assennata. Le capitava di chiedersi se questo equilibrio non le venisse piuttosto dall’infanzia in campagna, dalla nonna materna che l’aveva cresciuta, dal giovane zio Helmuth, più giovane di Clara di 13 anni, pittore, con cui aveva imparato a disegnare, una delle grandi gioie della sua vita. Forse anche i lavori agricoli e i polli avevano contribuito…I genitori erano un po’ scapestrati. Una compagna di scuola le aveva detto un giorno “sei figlia di due matti”. Si era un po’ offesa… ma poi aveva lasciato correre. Ruth vuole che tutto, a Fischerhude, rimanga intatto. La ristrutturazione non deve apportare cambiamenti: deve riflettere la casa come era un tempo, come se Clara fosse ancora lì… Dal Wümme le pare d’udire la sua voce, quando la chiamava per nome, con la sua caratteristica R arrotata “Rrrrruth!” Rivede la madre intenta a fissare un blocco da scolpire, inumidito durante la notte. Fa colazione col suo latte acido. Forse ha già in mente la forma che il blocco assumerà. Sul modelé influirà anche il vento e la sua direzione, così le aveva spiegato un giorno… Quanti venti anche nella poesia del padre: il vento che soffia dal mare e porta con sé destini e misteri…ma nella Nona Elegia aveva cantato le solide cose, prima tra tutte: la casa, lui che non ne aveva mai avuta una, se non la spartana torre di Muzot…  > “Forse noi siamo qui per dire: casa, > ponte, fontana, porta, brocca, albero da frutti, finestra, > al più: colonna, torre…”  Nella veranda c’è ancora la panca, dalla forma curvata, in legno di salice: un lavoro della madre lodato dai paesani, come tanti altri suoi lavori che parevano “fatti da un uomo”. Era stata una pioniera, una combattente, una persona che bastava a se stessa. Aveva fortemente voluto la casa di Fischerhude, l’aveva progettata fin nei minimi dettagli, anche andando contro i pareri degli architetti. Aveva voluto usare l’arenaria per le cantine. Un giorno, come prevedibile, le cantine erano state allagate e il miracolo di Clara si era compiuto: avevano potuto svuotarle senza grandi danni. La madre era un’esperta di materiali e delle loro proprietà. Scolpiva busti, tra gli altri, quello di Gerhart Hauptmann, Ricarda Huch e quello, meraviglioso, di Paula Modersohn-Becker, la sua migliore amica, prematuramente scomparsa nel novembre 1907, pochi giorni dopo aver dato alla luce la sua bambina, Mathilde. All’epoca Ruth stava per compiere sei anni e quello era stato il suo primo lacerante incontro con la morte. Ricorda lo shock della madre nell’apprendere la notizia, la lettera disperata di suo padre… Per molto tempo Clara non aveva potuto sopportare la perdita dell’amica, poi aveva iniziato a modellarne il busto. Non era facile fissare l’atteggiamento tipico di Paula, il capo spinto leggermente in avanti, e al tempo stesso trattenuto tra le spalle. Infine Clara aveva modellato un torso come di una donna in bicicletta, sporta in avanti, ma attenta a mantenersi ferma sul sellino. Così l’aveva vista pedalare in salita tante volte. Ne era venuta una delle sue opere più riuscite. Clara aveva anche scolpito il busto di Ruth undicenne, lo sguardo abbassato. Molti suoi calchi sono conservati nei sacchi (da caffè, il cui commercio era stata la proficua attività dei Westhoff) e nelle ceste, nella lavanderia. In soffitta, lei e Willy hanno trovato uno scheletro. Ruth ricorda che Clara lo chiamava “Wanda” (forse utilizzato per lo studio di posizioni, in seguito regalato a un’agopunturista). In un baule ci sono delle tuniche di provenienza egiziana. Bisogna svuotare la soffitta: sarà destinata a diventare un soppalco per l’archivio del padre. Bisognerà selezionare le cose, i documenti e le testimonianze da tenere, il resto dovrà sparire. Ruth guarda la barca: ecco una cosa indispensabile, giacché Fischerhude è spesso invasa dall’acqua alta, e in quei momenti si trasforma quasi in un’isola. Si scorgono boe bianche sul fiume; con l’acqua bassa, si vedono i canali affluenti. Qui si poteva nuotare, galleggiare sui pneumatici, vedere i pesci. Qualcuno se li portava nella vasca da bagno. Ruth ricorda che il padre, un giorno, le aveva mostrato un uccello acquatico, la procellaria, ma questo era accaduto sul fiume Lahn. Aveva remato lungo: era un buon rematore (e un buon nuotatore). La barca e la casa paiono le metafore del padre e della madre. Il padre che scioglieva sempre gli ormeggi, eterno pellegrino per il mondo. La madre, invece, era il suo punto fermo, con la sua bella, isolata casa. Quella dimora era stata il suo sogno, la sua vita, il suo paesaggio. Col tempo, in paese, presero a chiamarla “Mutter Rilke”, lei che da tanto tempo non aveva marito. Dal 1917, Clara aveva iniziato a progettare la sua casa, a Fischerhude, compresa la fila di pioppi. Vi si era stabilita con Ruth, continuando a scolpire senza sosta, lottando costantemente per la sopravvivenza economica. Il padre scherzava sul loro futuro insieme, ma poi non ci venne mai. Non era mai tornato fin là (aveva però contribuito alle spese). Quando Ernst Zinn, il primo serio studioso di Rilke, le aveva chiesto, anni dopo, quale fosse l’ultimo ricordo del padre, Ruth aveva ripensato ad una gita al lago, quando “loro tre” si erano recati sul Chiemsee, nel 1917. Lei e il padre avevano nuotato assieme verso un’isoletta disabitata. Ma quello era solo l’ultimo ricordo di un tempo condiviso. In realtà lo aveva visto, per l’ultima volta, il 5 marzo del 1919, quando gli aveva portato dei biglietti per un concerto di Bach al Bachverein: il padre era rimasto sulla soglia del suo appartamento, lei era corsa via. Non si erano più rivisti. Quando, nell’estate del 1922, Ruth si sposò con Carl Sieber, laureato in giurisprudenza e piccolo proprietario terriero, Rilke le fece pervenire una dote in denaro; per le nozze fece recapitare una torta da ricevimento. “L’avevo detto che non sarebbe venuto”, commentò lo zio Helmuth. La distanza era grande, dice Ruth, più di 900 km, e poi “sarà stato esausto dopo il completamento delle Elegie”. Ruth ebbe tre figli (Christine, Josepha e Christoph) con Sieber, che poi morì prematuramente nel primo dopoguerra; si risposò in seconde nozze con Willy Fritsche, anche lui vedovo. Entrambi i suoi matrimoni furono felici. Willy e Ruth si tolsero la vita insieme nel 1972: pare fossero entrambi gravemente malati. Ma questo è detto solo nella postfazione. Della vita di Ruth è data, fino all’ultimo capitolo, un’impressione di serenità e appagamento, con lei intenta al lavoro negli archivi familiari, a rispondere a studiosi e galleristi, ad illuminare l’opera del padre e della madre.  Grazie ad Erika Schellenberger la luce di Ruth Rilke potrà continuare a risplendere per sempre sull’amato fiume materno, sulle chiome dei salici e degli ontani, come una lanterna del celebre quadro di Modersohn, Lampionfahrt auf der Wümme. Una luce che emerge dall’oscurità, come il mistero che l’avvolge. Marilena Garis Per Gabriella, con gratitudine *In copertina: Clara con Ruth Rilke L'articolo “Sei figlia di due matti”. Vita luminosa di Ruth Rilke proviene da Pangea.

La passione di Pasolini per la letteratura russa è conosciuta. Adoratore di Dostoevskij, della poesia di Esenin, Majakovskij – ai due cantori ribelli dedicherà il suo Manifesto per un nuovo teatro – e Mandel’štam – il poeta più perseguitato dal Potere – e di tutto il movimento formalista, Pier Paolo Pasolini (1922-1975) ritrovava nella tradizione culturale e letteraria russa lo spirito rivoluzionario, anarchico, disorganico, provocatorio e politicamente appassionato che lo contraddistingueva. Contraddistingueva lui, l’intellettuale comunista, e tanti poeti, scrittori e artisti russi di quella irripetibile generazione che aveva “dissipato i suoi poeti”, per dirla con Roman Jakobson, linguista, critico e fautore della scuola del formalismo, assai influente nella formazione di Pasolini, così come altri artisti formalisti quali Boris Ėjchenbaum,  Jurij Tynjanov e Viktor Šklovskij, sommo critico e teorico della letteratura, autore nel 1914 de La resurrezione della parola, secondo Angelo Maria Ripellino il primo vagito della scuola formalistica russa. Diversi riferimenti a quella nobile tradizione culturale e letteraria si ritrovano in La religione del mio tempo, in Poesia in forma di rosa, ne La nuova gioventù, l’ultima raccolta poetica di PPP, e in Petrolio, poema in prosa rimasto incompiuto che porta in epigrafe il folgorante incipit di una poesia di Osip Mandel’štam:  > “Col mondo del potere non ho avuto che vincoli puerili”. Sono tante le citazioni, le fonti letterarie e le poesie che Pasolini dedica agli assi della poesia russa – ricordiamo anche il componimento Quasi alla maniera dell’Achmatova, per lei (apparso nel ’65 sull’“Europa letteraria”) che il Poeta dedicò a un’altra Poeta con la maiuscola, Anna Achmatova, Anna di tutte le Russie per Marina Cvetaeva, fra i maggiori interpreti della poesia russa del Novecento –, raccolte e analizzate dalla saggista e studiosa di lingua e letteratura russa Francesca Tuscano in diversi lavori come La Russia nella poesia di Pier Paolo Pasolini. Pier Paolo Pasolini fu di certo uno degli scrittori e intellettuali italiani più seguiti in Unione Sovietica, comparendo in molteplici occasioni, dal termine degli anni Cinquanta fino alla morte – in vero, dall’alba dei Settanta con minore frequenza e rilievo sempre più marginale –, sulle pagine della diffusissima rivista letteraria “Inostrannaja Literatura”, apprezzato in quanto collaboratore della stampa comunista, pensatore marxista e indipendente, regista eretico, intelligent non allineato, autonomo verso ogni forma di Potere, “il più russo degli scrittori e degli intellettuali italiani”, scrive Tuscano. Proprio sulla testata fondata nel ’55 come megafono dell’Unione degli scrittori dell’URSS, sul numero due del 1962, riporta Tuscano nel testo centrato sulla letteratura critica russo-sovietica su Pasolini, comparso sul periodico “In forma di parole” (numero quarto del 2013), “apparve la traduzione della Ballata intellettuale (probabilmente la prima traduzione in assoluto in russo di un’opera di Pasolini)”. Seguiranno – alternandosi alla cronaca delle vicissitudini giudiziarie dell’autore – notizie riguardanti la sua attività letteraria e cinematografica e traduzioni come quella della sceneggiatura di Mamma Roma nel 1967 e, nell’anno successivo, di alcuni componimenti inseriti nell’antologia Ital’janskaja lirika XX veka (La poesia italiana del XX secolo). Traduzioni continuate anche dopo la morte del poeta con la pubblicazione di Ragazzi di vita, il primo romanzo di PPP, uscito nel 2006 per i tipi moscoviti di Glagol con la traduzione di Natalija Zaslavskaja. Il rapporto fra Pasolini e la letteratura russa si consolida nell’estate del 1957, stagione d’uscita della silloge Le ceneri di Gramsci e del viaggio che PPP effettuò in Unione Sovietica. Il letterato approdò nel territorio del primo stato socialista della storia inviato da “Vie Nuove”, il settimanale del Partito comunista italiano, fondato dall’antifascista e poi leader del Pci Luigi Longo, con cui collaborò, pur con lunghe pause per via degli impegni cinematografici, fino alla metà degli anni Sessanta. La spedizione cadde in un periodo oltremodo cruciale. L’anno precedente, Nikita Chruščёv, primo segretario del Partito comunista, aveva denunciato nel celebre “rapporto segreto” al XX congresso del Pcus i crimini commessi da Stalin durante il suo trentennio, creando scompiglio nel movimento comunista internazionale e avviando nell’Unione quel processo di destalinizzazione che avrebbe fatto rinascere la Russia, devastata dalla Seconda guerra mondiale che aveva dato il colpo di grazia a un popolo già stremato dagli stenti e dalla folle politica industriale del Piccolo Padre. Ad accentuare la crepa all’interno dei partiti comunisti dell’Occidente, nell’autunno del “terribile 1956” l’ingresso dei carri armati russi in Ungheria che stroncarono nel sangue l’insurrezione popolare antisovietica scoppiata a Budapest. Intellettuale marxista, comunista ma antistalinista, Pier Paolo Pasolini non era rimasto certo indifferente. Scriverà in seguito:  > “Era un’epoca della mia vita in cui io, come scrittore, non potevo non tenere > costantemente presente quella prospettiva e quindi questa non poteva non far > parte immanente e continua della mia ispirazione. Non c’è dubbio che dopo il > XX Congresso del Pcus io mi sono sentito sempre meno dubbioso, sempre più > sicuro, sereno e deciso sul piano ideologico”. Ma soffermiamoci al viaggio e al resoconto di Pasolini in Russia. L’occasione si presentò col VI Festival internazionale della gioventù e degli studenti di Mosca, un evento che riscosse una notevole copertura mediatica dalla stampa occidentale e che si inserì a pieno titolo nell’itinerario di apertura dell’Unione Sovietica dopo il lunghissimo isolamento. Pasolini rimase in URSS tre settimane, fra luglio e agosto, ospite del Congresso degli scrittori della Capitale. L’esperienza confluirà nell’articolo Festa di paese per trentamila, apparso sul numero 32 del 10 agosto 1957 di “Vie Nuove”. “Entrare in Mosca per la prima volta – o almeno venendo dall’aeroporto – è di una estrema dolcezza” scrisse l’inviato speciale. “Verso sera, con un fiume di luci intorno, non pare affatto una città straniera. Pare di esserci sempre stati.” Ammaliato dalla nuova città che gli si spiega dinanzi continuò:  > “Mosca è una immensa Garbatella: un misto dunque di liberty e di novecento, > con pareti colossali e graticci di finestre. Spesso tuttavia, con stile di > casette basse, ad un piano o due piani, come se ne incontrano nelle città > provinciali del nord: Vicenza, Treviso o Udine. In questo paesaggio urbano – > immenso e familiare – galleggiano ogni tanto dei grattacieli – quegli orrendi > edifici, condannati da Krusciov. Ma non sono insopportabili. Ispirano anzi > della simpatia. Sono case commoventi, come tutti gli sforzi degli umili per > apparire grandi. Mosca è una città di contadini. La domenica file di donne e > di vecchi si siedono su delle vecchie panche davanti alla porta di casa, con i > fazzoletti in testa, e le mani nel grembo. I ragazzi sono tracagnotti, col > bacino largo, le spalle malfatte ma poderose; camminano con le mani lontane > dai fianchi, come se fossero sporche o bagnate. Le ragazze sono una strana > mescolanza di robustezza e di gentilezza; non ho mai visto dei corpi così > solidi e potenti. Però ci sono anche i magrolini, i mucchietti di cenci. È una > delle tante contraddizioni e sproporzioni di questa nazione. Le nuove > generazioni esplodono di forza, ma sopravvive in loro il denutrito e macilento > servo.” L’impatto col Mondo nuovo sovietico – quel mondo “che si è separato quando l’Europa era bambina e ha fatto rivoluzione della conservazione”, per dirla con Carlo Levi – fu elettrizzante. Nella Mosca contadina Pier Paolo Pasolini sentì come possibile la realizzazione del suo sogno di innocenza, percepì la fattibilità di un modello alternativo all’omologazione umana imposta dal capitalismo, lungi dall’orgia capitalistica in cui era caduto l’intero Occidente. Come ogni osservatore occidentale – si citano Roth, Zweig, Alvaro, Steinbeck, Levi –, nel suo reportage – ovviamente parziale – PPP notò le marcate contraddizioni della società russa, una società sì ancora segnata da profonde disuguaglianze, ma, complice la distensione degli attriti fra Russia e Occidente, contraddistinta da una esplosione di fiducia nel futuro prossimo: il Poeta colse in maniera netta la fame di vita del popolo russo. > “La cosa più bella di Mosca è la Piazza Rossa di notte. Sotto le mura del > Cremlino che si stende complicato e leggero con le sue cupole moresche e i > suoi fastigi settecenteschi nel cielo grandissimo della città, vengono ad > ammassarsi chissà per quale misterioso accordo (ma pare sia una specie di > tradizione) migliaia e migliaia di giovani, una folla sterminata. Ma l’aria è > paesana: sembra la sagra di un villaggio di contadini. Non c’è niente, nemmeno > un chiosco, niente. Solo questa folla sterminata di ragazzi e di ragazze. Una > allegria come non ne ho viste mai li agita, li fa ridere, scherzare. Sono > vestiti come i contadini la domenica: ma forse ancora più poveramente, e > rozzamente. Girano a gruppi, assetati di divertirsi, di conoscere. Accerchiano > gli stranieri, fanno con loro conversazioni interminabili. Giocano fra loro ai > giochi che si usano dai ragazzini nelle piazzette dei paesi. Fanno giochi, i > figli, secondo antiche e ininterrotte tradizioni contadine.” Trascorsa la prima ondata di imborghesimento della società sovietica successiva alla Rivoluzione d’ottobre e all’ascesa del bolscevismo, nella seconda metà degli anni cinquanta l’intellettuale italiano ritrovò a Mosca la vera Russia rurale, l’umanesimo contadino russo ancora non corrotto dalla società dei consumi e dalla vanità del possesso. Una società non spersonalizzata, in ripresa dopo i drammi di quella che i russi chiamano Grande guerra patriottica, una catastrofe costata per l’URSS – si riporta la stima dello studio del National WWII Museum di New Orleans – ventiquattro milioni di morti fra militari e civili. Quanto poteva risultare antropologicamente interessante per Pasolini essere testimone della rinascita di un popolo così indistruttibile, capace di rialzarsi da una simile apocalisse? Fra le numerose differenze, dalla relazione pasoliniana affioravano però anche rassomiglianze, maniere e costumanze che gli ricordavano il passato “barbarico” e il Friuli campestre, la sua infanzia nelle campagne di Casarsa, “dulà che chistis fumulis ciasis a si strensin sensa armonia intor da la glisia” (“laddove queste case color del fumo si stringono senza armonia, intorno alla chiesa”), come Pasolini descrisse il paesello sulla riva destra del Tagliamento in un manoscritto oggi conservato nel Fondo d’archivio del Centro Studi Pasolini di Casarsa. La Russia che scoprì PPP nel suo viaggio dell’estate del ’57 non era più quella piegata dalla guerra e dal durissimo periodo postbellico, sfinita dalle folli politiche industriali di Stalin. Nonostante la violenza e nonostante il regime sanguinario del dittatore, il prolungato isolamento ne aveva cementato lo spirito, l’amor di patria; il distacco internazionale la aveva protetta dal contagio della peste del capitalismo, salvaguardando la sua anima popolare e rimarcando “l’importanza del mondo contadino nella prospettiva rivoluzionaria”. D’altra parte, questa concezione era emersa già in Carlo Levi quando, un paio d’anni prima, nell’autunno del ’55, fu invitato a Mosca in occasione dell’uscita dell’edizione russa del Cristo si è fermato a Eboli: “Qui si sono rovesciati i rapporti politici e sociali, conservando il costume e i sentimenti: altrove, per conservare i rapporti politici e sociali, si sono rovesciati il costume e i sentimenti”. Al contempo, però, quella Russia era prossima a perdere il suo conio antropologico e le grandi speranze di futuro enfatizzate da Pasolini, abortite già con Chruščëv – dalla decisione di soffocare la Primavera ungherese agli ultimi colpi della sua disastrosa politica estera: il consensoal piano per la costruzione del Muro di Berlino e la Crisi dei missili di Cuba – e col successore, Leonid Brežnev, segretario del Partito dal 1964 al 1982, anni in cui la tensione fra i due blocchi toccò nuovi picchi e nelle strade di Mosca e Leningrado tornò a circolare il terrore. L’entusiasmo di Pasolini per la Russia contadina e innocente del dopo Stalin si raffreddò con la seconda metà degli anni Sessanta, a seguito della repressione politica di matrice brežneviana contro gli scrittori Andrej Sinjavskij e Julij Daniel’, condannati dal regime ai gulag per la solita, trita e ritrita ragione: attività antisovietica. A partire da quegli anni, anche per il Pcus e l’intelligencija sovietica si affievolì l’innamoramento verso l’eretico marxista. La festa di paese era finita. Così come nell’Italia cattolica, anche nel Paese dei Soviet, non più quello fiducioso della prima destalinizzazione, nota Francesca Tuscano, non poteva più essere “contemplata la libertà critica di un intellettuale autentico”, di un uomo che, suggellando il suo legame con l’emisfero russo coi versi di Mandel’štam, “col mondo del potere” non poteva che avere soltanto “vincoli puerili”. Antonio Pagliuso L'articolo “Mosca è una immensa Garbatella”. Pasolini in Unione Sovietica proviene da Pangea.

Ho visitato la Groenlandia cinque volte e ne ho scritto articoli e libri nelle attese di aerei, elicotteri e barconi in transito. Seguivo la storia avventurosa e insolita di Knud Rasmussen, l’esploratore danese che agli inizi del Novecento l’aveva esplorata, raccontata al mondo, e soprattutto aiutata a ottenere una sua più chiara sovranità. Ho passato mesi viaggiando su entrambe le coste dell’isola visitando i luoghi chiave di quella sua storia così importante. La Groenlandia per Rasmussen era stata una vera iniziazione a un luogo dominato dalla natura dove era ancora possibile provare l’ebrezza di un totale senso di libertà. E questo era evidente sin dall’inizio. Durante questa mia pellegrinazione la sua figura è apparsa ovunque nei busti marmorei, nei ritratti, nelle citazioni scritte o nei musei (Ilulissat e Qaanaaq) in cui m’imbattevo. Con i groenlandesi bastava che menzionassi il nome dell’esploratore e trovavo una porta aperta e delle informazioni sul personaggio.  A Ilulissat, grazie a un italiano residente, Silverio Scivoli, avevo persino intervistato un parente della madre; un Fleischer che, ispirato dall’antenato, aveva ripercorso il lungo viaggio in slitta lungo il Passaggio a Nord-Ovest.  Perché menziono Knud Rasmussen? Non solo per salvarlo dal dimenticatoio, ma per riconoscerne un ruolo fondamentale nella creazione di quello che la Groenlandia è oggi, nel suo territorio e nella gente. I recenti sviluppi e provocazioni dell’ambito politico hanno rivelato molto dei groenlandesi, dei danesi e di un loro destino comune che ha oramai forgiato una precisa identità. La crisi ha solo fatto emergere quello che oramai si era sedimentato dai tempi del pastore protestante Hans Egede quando sbarcò nella Groenlandia meridionale nel 1721. Il pastore-esploratore cercava i resti delle colonie vichinghe e invece trovò le popolazioni del luogo con cui cominciarono semplici scambi. Nel tempo, imparò la loro lingua mostrando grande spirito d’adattamento anche nel proporre il credo cristiano. Vista l’assenza del pane nel mondo inuit, un aneddoto riporta che il pastore cambiò la preghiera del Signore con “Dacci oggi la nostra carne di foca quotidiana”.  * Chi era Knud Rasmussen? > “Datemi l’inverno, una muta di cani, e lascerò a voi tutto il resto”. > > Knud Rasmussen Nato a Ilulissat, in Groenlandia, nel 1879 da madre inuit e padre danese, provarono a farlo diventare un cittadino di Copenaghen. Ma a scuola non era brillante; l’odio per la matematica non lo aiutava. Provò quindi la via del teatro e della scrittura e sentì sollievo. Ma c’era qualcosa che lo prendeva da dentro e lo faceva ritornare sempre nella terra natia. Tra il 1921 e il 1924, la sua quinta spedizione artica lo portò addirittura a bordo di una slitta dall’amata Groenlandia fino all’Alaska. Con un fine preciso: salvare dall’oblio le storie e le credenze di un popolo che, nonostante la sparsa dimora, vantava una spessa corteccia culturale. Dimostrò altresì che in qualche modo quelle radici indicavano un punto d’origine comune che sconfinava ad est in direzione dello stretto di Bering.  Rasmussen, come Amundsen, sarà cordiale e generoso con gli inuit. E andrà persino oltre, diventando un audace etnografo, archeologo, antropologo. Parlando correntemente la loro lingua entrò nel cuore del loro mondo con fare schivo e gentile. Nel 1910, Rasmussen e il suo amico Peter Freuchen fondarono la stazione commerciale di Thule nella baia di North Star, vicino al monte Dundas, nella Groenlandia polare, come base per i commerci. Nel 1933, l’esploratore artico Knud Rasmussen svolse un ruolo cruciale come consulente del governo danese presso la Corte Internazionale di Giustizia dell’Aia, difendendo con successo la sovranità della Danimarca sulla Groenlandia orientale contro le pretese della Norvegia. La sua testimonianza, basata sulla sua vasta conoscenza della cultura e dell’organizzazione sociale degli Inuit, contribuì a garantire il territorio alla Danimarca. Dal maestoso Artico la lezione che ci porta è semplice. È tutto provvisorio nel mondo dei ghiacci, come d’altronde nella nostra vita. Il segreto è trasformare una lenta e continua perdita in una grande festa. A ogni fermata in un villaggio, ogni scusa era buona per cantare, ballare, festeggiare. Dopo sette spedizioni, e una vita personale intensa, Rasmussen morì nel 1933, a soli cinquantaquattro anni, di salmonella, mangiando uno dei suoi cibi favoriti, il kiviaq, carne di auk (uccello artico) fermentata all’interno di una foca catturata. Sulla slitta, prima dei viaggi, caricava anche un grammofono. Amava l’opera e gli inuit scoprirono quel bel canto grazie all’amico danese che loro chiamavano Kunuk. * Nessuno tocchi il Grande Nord Siamo a un nuovo giro di boa. Forse il futuro sta chiamando il mondo ad essere testimoni di qualcosa d’importante. L’Artico è un luogo dove le terre inesplorate ancora prevalgono sul progresso della modernità. Un bene che risulta prezioso di questi tempi in cui l’inesplorato sta diminuendo drammaticamente grazie alla facilità delle comunicazioni e all’attrattiva delle potenziali risorse. Ma l’inesplorato non è solo uno spazio incontaminato dove respirare l’aria pulita e cimentarsi nelle pratiche sportive dell’outdoor. Esso è pure lo spazio dove è possibile riscoprirci con la responsabilità delle nostre azioni, al di là delle scuse o dei malintesi. Non è forse in tale spazio d’autenticità che possiamo sentirci realmente vivi e liberi?  Credo che la crisi groenlandese riveli come questo vasto territorio non sia solo da considerare come un angolo di terra da sfruttare e neo-colonizzare. L’Artico è una fetta di mondo che possiede una sapienza conquistata nei millenni da chi ci ha vissuto in condizioni difficili facendo valere la propria resilienza. Forse, l’ultima nostra vera opportunità d’imparare a essere umili riscoprendo una nostra resilienza di fronte a un crescente titanismo tecnologico che potrebbe cambiare la qualità della Vita per le future generazioni.  Massimo Maggiari *Massimo Maggiari è nato a Genova-Nervi. Vive a Charleston, nella Carolina del sud, dove ha insegnato all’università locale; è oggi professore Emeritus di Cultural Studies. Nell’estate del 2022 ha ricevuto il premio Montale fuori casa all’albergo Shelley di Lerici. Tra i suoi libri dedicati al Grande Nord ricordiamo Al canto delle balene. Storie di esploratori e sciamani inuit (Giunti, 2018) e Nel cuore del Passaggio a Nord-Ovest. Storie di esploratori e sciamani inuit (Meltemi, 2024). Il prossimo marzo uscirà il romanzo Nello spirito dell’Orsa maggiore per le Edizioni Il Ciliegio che esplora la tematica dello sciamanesimo. *In copertina: Knud Rasmussen (1879-1933) L'articolo Giù le mani dal Grande Nord. Ovvero: l’epopea di Knud Rasmussen proviene da Pangea.

La prima sensazione che mi lascia Salisburgo è che sia un luogo kafkiano. L’aggettivo non è usato a sproposito, dal momento che l’elegante cittadina è dominata da una fortezza che sovrasta i tetti e i campanili. Un’immagine di severa austerità si fonde con un senso di oppressione morale. Né il favoloso paesaggio alpino riesce, con le sue linee di fuga e le ampie vallate, a stemperare un vagamente ossessivo martellar di pensieri.  All’inizio della sua Autobiografia, Thomas Bernard riporta che Salisburgo detiene in Austria il numero più alto di suicidi. In questa città è nato Georg Trakl, sulla cui tomba Paul Celan amorevolmente poserà un mazzo di fiori. Da tempo ho smesso di credere nelle coincidenze, soprattutto in letteratura. Forse, è per questa strana associazione di vite e di poeti che, camminando per le vie di Salisburgo, mi viene in mente Paul Celan.  All’inizio, quando ancora il pallore della carta mi fissava implacabile, immaginavo di scrivere qualcosa sul dettato poetico di Celan. Ho letto e riletto le sue poesie, sottolineato i passi più intensi di quel capolavoro che è Microliti. Nulla da fare, mi rendevo conto che ogni appunto, nota e osservazione si arrestavano sempre così al di qua delle cose. Tutto quello che scrivevo mi sembrava superfluo, così esile e disarmato di fronte alla tangibile ed impronunciabile evidenza della tragedia.  Cosa dire che non fosse già stato detto e ripetuto? Come riuscire a scrivere qualcosa che non suonasse retorico, falsamente accorato, inerme di fronte all’impenetrabile dolore di una vicenda storica e ancor prima umana? Con quale diritto possiamo pensare di entrare nella vita di Celan, esplorarne il mortale silenzio, misurare infine la traiettoria dell’ultimo salto, oltre il parapetto, verso le gelide e torbide acque della Senna? A quel punto, ho deciso di cambiare radicalmente rotta. Ho abbandonato definitivamente l’idea di scrivere qualcosa di minimamente sensato sulle sue poesie. Allora, senza tema di essere presuntuoso, ho immaginato che la sofferenza si potesse trasformare, come nelle incisioni di Escher, in qualcos’altro, per esempio in una serie di piccole rondini o di pesci dalle forme bizzarre. Mi sono umilmente avvalso delle forze dell’immaginazione che – come ha scritto il mio amato Nabokov – alla lunga sono le forze del bene. Ho pensato a Celan e alle persone che ne hanno costellato l’esistenza. Ho immaginato che avesse infine trovato conforto e riparo dentro il sorriso della vita che tutto accetta e rasserena in una calda e commossa intimità. Che l’incontro con Heidegger gli avesse suscitato quel lampo di complicità che proviamo quando capiamo di essere stati compresi nel profondo. Che il rapporto intessuto nel tempo con René Char, fatto di lettere simili a preghiere e incontri sempre rimandati, gli avesse infine fatto comprendere pienamente il valore dell’umana amicizia. Che i caldi abbracci delle donne, di Ruth, Rosa, Ingeborg e Gisele, lo avessero infine indotto a credere nelle linee della mano, negli oroscopi e nei fondi di caffè. Che, infine, nella lingua tedesca non avesse trovato solo l’eco dei carnefici ma anche la promessa di un riscatto, l’ipotesi realistica di una patria. Ho immaginato tutto questo, e chiedo scusa se qualcuno inarcherà seccato le sopracciglia.  D’altronde, con Celan accade come con gli esploratori di terre lontane: la sua poesia è uno stendardo mosso dal vento feroce di lande antartiche, l’orma di un astronauta su un pianeta remoto. Come a dire: con Celan tutto è finito, almeno tutto quello che ci sembrava di conoscere. Tutto è da rifare.Ecco perché ogni suo verso, ogni singola parola, reca in sé l’assordante vastità del silenzio, vestita di azzurro infinito.  Leggi la poesia di Celan: all’erta, cerchi l’attimo che incrina il filo invisibile teso tra le tempie. Oltre il nodo del filo spinato, forse si trova l’orizzonte della speranza. Lorenzo Giacinto L'articolo “Le forze dell’immaginazione sono le forze del bene”. Breve omaggio a Paul Celan proviene da Pangea.

Tra i Racconti dei saggi d’Amazzonia raccolti da Pierre-Olivier Bannwarth, stravagante cantastorie francese, per Seuil – tradotti nel 2024 da L’Ippocampo in edizione di rapace bellezza – il più potente s’intitola Il bambino-giaguaro. Si narra, appunto, l’iniziazione sciamanica di un bimbo a Sarayaku, zona amazzonica dell’Ecuador. Il padre, “discendente del grande giaguaro… apparteneva a un’antica stirpe di guaritori”, porta il bimbo nei recessi della foresta e lì lo molla. Il bambino ha otto anni e viene affidato, per un tempo senza tempo, alla giungla. Al terrore segue lo smarrimento, lo sconforto, l’allucinazione. Al quarto giorno il bimbo è preda di febbri; non sa di cosa nutrirsi, la sete lo divora. A quel punto – quando si è sul punto di perdere tutto – interviene la foresta: lo sguardo si fa lucido, domata la paura, gli stravaganti suoni di bestie straniere diventano familiari. > “La foresta si dispiegava nella sua mente e Yaku poteva sentirla pensare. Gli > offriva i suoi occhi, il suo corpo di muschio e felci, il suo alito di fiori e > fango. Il bambino si tramutava in foresta ed entrava nel samay, il respiro > della grande Vita, il samay che è l’anima delle sorgenti e impregna la fibra > dei tessuti, ravviva nel fuoco le ceramiche, accende le ali della farfalla, > irrora il corpo degli animali, inonda la voce del silenzio…” Ultimo è l’incontro con l’animale totemico del clan, il giaguaro, che accade in un’atmosfera onirica, dopo aver trangugiato certe erbe, patrimonio del padre. Oltre alle erbe, il bambino ha un flauto, che gli serve per incantare la belva. Infine, “quando riprese conoscenza”, dopo la trance, “il giaguaro era in lui, come il fiume e la foresta. Si mise a ruggire. Era diventato un bambino-giaguaro”.  Il racconto raccolto da Pierre-Olivier Bannwarth – adattato secondo i crismi della favolistica occidentale – dipende dai libri di Anne Sibran, antropologa e scrittrice francese, classe ’63, che ha studiato, in particolare, i Taromenane, indigeni che vivono in una zona inaccessibile dell’Amazzonia ecuadoriana. Anche Anne Sibran è una divulgatrice: i libri in cui ‘sistema’ i miti di laggiù – L’enfant jaguar, ad esempio, edito da Gallimard nel 2022 – sono rivolti a giovani lettori. In Enfance d’un chaman (Gallimard, 2017), ambientato intorno al Rio Napo, l’affluente del Rio delle Amazzoni, la Sibran drammatizza i riti di iniziazione dei rari indigeni. La scrittura è semplice, non priva di accensioni: un felice viatico per conoscere un mondo – e un modo di stare al mondo – alieno ai più, a chi non ha indole da studioso; ne abbiamo tradotto un tratto, in calce all’articolo. Un tempo popolo di avventurieri – penso, ad esempio, a Samatri, brillante resoconto di Alfonso Vinci sulle sue esplorazioni intorno all’Orinoco –, che significa, anche, sconfinare dai terreni della ‘letteratura di viaggio’, oggi siamo per lo più a servaggio della mania turistica. Eppure, i luoghi vanno letti prima che guardati: un documentario non può superare, per possibilità, la possanza immaginifica di un libro.  Naturalmente, Anne Sibran resta una divulgatrice: il ‘selvaggio’, l’indomabile, viene liquefatto, condotto nei ranghi della storia, del romanzesco. Per chi desidera uno sguardo più profondo, strumento eccezionale è il libro di Gerardo Reichel-Dolmatoff, Il cosmo amazzonico (Adelphi, 2014): in questo caso l’analisi – miliare – si svolge tra i Desana, tribù che abita sul confine tra Colombia e Brasile. Alcuni elementi comunque coincidono: ad esempio, che il mondo sia un sistema interconnesso, retto da enigmatiche norme, di cui lo sciamano conosce i nodi e gli sviluppi: > “…la nostra terra è simile a una grande ragnatela. È trasparente e il Sole può > guardarvi attraverso. I fili di questa ragnatela sono come le norme secondo le > quali devono vivere gli uomini; essi si muovono lungo questi fili, cercando di > vivere bene, e il Sole li guarda”. L’iniziazione dello sciamano – che si chiama payé –, soprattutto, ha caratteri simili. Del potere sciamanico – conferito dal Sole – si riconoscono i segni fin dall’infanzia: il bambino viene addestrato da un anziano intorno “alle diverse danze e ai riti di tutte le cerimonie del ciclo vitale”. L’alba è il momento-zenit: lo sciamano e il suo giovane allievo, “dipinti di rosso dalla testa ai piedi, si trovano sulla riva del fiume per cantare e invocare il Sole”. Il rapporto con il giaguaro è uguale a quello contratto dagli indigeni ecuadoriani: “Nella lingua desana lo sciamano è denominato ye’e, parola che significa anche ‘giaguaro’: in effetti, si dice che lo sciamano possa trasformarsi in questo animale”.  Il compito principale dello sciamano è essere “un intermediario tra la società e le forze soprannaturali”; la sua funzione principale “consiste nell’ottenere la fertilità della natura, necessaria per la sopravvivenza umana”. Gli sciamani più potenti “vanno fino alla Via Lattea o visitano la ‘casa delle colline rocciose’ dove parlano e ‘negoziano’ con gli esseri che occupano quei luoghi, per tornare poi nei loro corpi che sono rimasti distesi nell’amaca della loro casa”. Lo sciamano contratta con il “Signore degli animali” la quota di bestie che la sua gente potrà uccidere; il numero di uomini che moriranno durante la grande caccia.  Di norma, lo sciamano compie le sue gesta come un servizio, ma le cronache pullulano di stregoni che usano il proprio potere, ctonio, per favorire invidie e consumare vendette. Durante l’estasi – indotta da una droga allucinogena, vixò o yajé; ma “uno sciamano esperto può entrare in trance allucinatoria anche senza ingerire alcuna droga”, facilitato da digiuno e solitudine – lo sciamano può tramutarsi in giaguaro o in anaconda, a seconda degli obbiettivi che si prefigge: proteggere un cacciatore o uccidere, con l’inganno, un nemico.  Il giaguaro è l’animale più importante nel cosmo dei desana perché ha i caratteri dell’onnipotenza: > “Vive nelle parti più fitte della foresta, sale sugli alberi, nuota e si > sposta sia di giorno che di notte. È in sostanza un animale presente a diversi > livelli: aria, terra, acqua; e che appartiene tanto alla luce quanto > all’oscurità”.  Della sua vittima, il giaguaro divora, primariamente, gli occhi, per acquisire il suo sguardo, cioè “il principio seminale”.  I miti dei desana raccolti dagli antropologi non sono riducibili a una favolistica pronta all’uso: hanno a che fare – per furia di paradosso – più con Kafka che con i fratelli Grimm. Alcuni di questi miti sono ancora creature vive, parole che conferiscono vita e verità alle cose – insomma, non siamo in terreno ‘letterario’. L’abilità retorica, semmai, è un aspetto dell’efficacia vitale di un canto. Tante cose, per fortuna, rimangono impenetrabili alla ragione.  ** L’arte di diventare giaguaro Il primo che ti ha visto, prima che entrassi nel ventre di tua madre, non viveva al villaggio, tutti lo temevano. Si chiamava Baltazar Tanguila, era tuo zio, e sapeva trasformarsi in giaguaro.   Invece di attendere il tramonto per nascondersi in un burrone, si accovacciava dietro casa e ruggiva. Quando accorrevano i vicini, era già scomparso. Di lui restavano i pantaloni, un po’ di tabacco e quella scia di tracce fresche: il grosso felino seguiva il corso dell’acqua.  “La metamorfosi è pericolosa: se ci prendi gusto, ti svia – la cosa davvero difficile è restare uomini”, diceva spesso tuo padre.  Allo zio gli uomini non piacevano più, si era preso cura di loro troppo a lungo. Tutte quelle notti accanto al fuoco, a soffiare tabacco fino all’alba, con le labbra premute contro i corpi malati, sul ventre a inalare l’ira, la gelosia, l’invidia, le potenti malvagità celate nei tumori, lo avevano fiaccato. Del miasma, della spuma di spine e del catarro che sputava nella cenere gli restava l’amarezza, il sapore del disincanto.  Appena poteva, fuggiva nella giungla.  La foresta fluiva nel suo sangue.  Appena lasciava il villaggio, rabbrividiva, come un pesce che viene gettato nel fiume, che subito riprende il corso, il corpo, il respiro.  Potremmo dire che la foresta era un dono per quell’uomo. Era un’arte sottile, esigente, che combinava destrezza, danza, canto. C’è un modo di poggiare il piede, di muovere il corpo, di bucare il fogliame senza dare disturbo, ascoltando la partitura del bosco. Attendere. Concupire l’istante. Da quel momento, le urla delle scimmie e degli uccelli, il vento tra i rami, il mormorio del ruscello, entrano nell’attenzione dell’uomo – si coagulano in lui. Quando canta, entra nella musica della foresta: uomo e bosco sono un tutt’uno. Cosa sarebbe la bellezza senza lo sguardo? Cosa sarebbe la foresta senza il canto? Questo canta Baltazar Tanguila quando corre tra gli alberi.  Un solco di foglie liquide lo precede.  Ovunque mette piede: l’adorazione, un brivido di gioia.  Come avrebbe potuto quel virtuoso sottrarsi al fascino della metamorfosi? Baltazar Tanguila entrava nella bestia con la stessa passione con cui si immergeva nella selva: impetuosa curiosità del viaggiatore tra i mondi, impaziente di ampliare le sue conoscenze.  Tornavamo da una passeggiata, eravamo nella cosa che chiami casa e mi hai spiegato, con l’umiltà che ti caratterizza, come avvenivano le trasformazioni nella tua famiglia. Il caldo, quel giorno, faceva stupefatte le foglie. Cani e galline rannicchiati in pozzanghere d’ombra, come in una canoa.  Ad ascoltarti, la metamorfosi pareva un processo accessibile a tutti: bisognava assumere un rimedio e aspettare. Conosco pochi uomini che siano riusciti a mantenersi saldi dopo aver preso quella mistura: di solito crollano, scossi da nausee e da visioni. Quel giorno, mi hai detto che la realtà è un telo che ricopre il mondo. Questo telo, ricamato di alberi e montagne e fiumi ma anche di uomini e di bestie, si increspa alla luce, reinventandosi, inverandosi, ad ogni istante. Per la tua gente, la gente del grande fiume, questo telo è la pelle degli spiriti. Lo sciamano è colui che sa sollevare il telo, che sposta il tessuto per vedere cosa c’è dall’altra parte.  Per questo genere di viaggi, si lascia il corpo muto, alla porta. È più comodo così. Sdraiati per terra, attendete che il grande spirito dei giaguari vi mandi una bestia, poi partite, ricoperti di pelliccia, galoppando tra gli alberi.  La vostra famiglia è presieduta dai giaguari; altri guaritori preferiscono indossare la stola del serpente o quella dell’uccello. Dipende dalla discendenza. La connessione con lo spirito di un’animale riguarda la parentela.  Comunque, ciò non spiegava la completa sparizione dello zio Baltazar Tanguila, che di sé lasciava soltanto i pantaloni e scorie di tabacco. Come ha fatto a svanire anche il suo corpo? La domanda ti ha sorpreso – hai sorriso. Il viso scarno, il sorriso, infantile ma scaltro. “Perché era forte… Mio zio era sia uomo che giaguaro. A seconda della luce, vedevi l’uno o l’altra. Per questo era così temuto”. Non dobbiamo credere che l’uomo possa controllare tali metamorfosi. Lo sciamano si fa disponibile a ricevere un dono – a decidere sono gli spiriti.   Baltazar Tanguila era un grande guaritore, aveva preso moglie, si prendeva cura del clan: quel giorno, andò a caccia incorporando il corpo di un giaguaro, come faceva spesso. Prese il rimedio, era sdraiato. Questa volta, lo spirito del giaguaro, giunto dall’aldilà, scelse di divorarlo. Divorare è la parola che dice del tessuto del mondo, che dice dello spiraglio tra visibile e occulto… Baltazar Tanguila era stato irrevocabilmente divorato, dalla testa ai piedi. Ma lo zio non era morto. Dopo un po’, dopo averlo digerito, il giaguaro lo ha sputato fuori.  Riprendendo il corpo umano, Baltazar Tanguita, profondamente turbato, restò come assente per un giorno intero, intorpidito nell’essere. Ritornò a casa più tardi, senza pronunciare parola.  Anne Sibran *In copertina: una fotografia da “Amazônia” di Sebastião Salgado L'articolo “La foresta fluiva nel suo sangue”. Viaggio tra gli uomini-giaguaro proviene da Pangea.

Una favola moderna: da L. Frank Baum a Victor Fleming Il primo di questi “meravigliosi maghi di Oz” è naturalmente il suo creatore, L. Frank Baum, che nel 1900 pubblicò, con le illustrazioni di William Wallace Denslow, il romanzo per ragazzi Il meraviglioso mago di Oz, capostipite di una lunga serie che ebbe però minor fortuna. Una storia che vuole essere una “favola moderna”. «Le fate alate dei Grimm e di Andersen hanno donato ai cuori dei bambini una felicità più grande di qualsiasi altra creazione umana», riconosce Baum nell’introduzione, ma la fiaba del buon tempo antico, con le sue atmosfere drammatiche e a tratti infernali, è ormai sentita come «storica». L’educazione moderna si occupa già a sufficienza di morale: non c’è più bisogno di «struggimenti e incubi» per costruire un’etica, ma solo di «meraviglia e gioia»; in una parola, di «intrattenimento». Bando quindi all’allegoria, Oz è la terra del meraviglioso, un meraviglioso che il suo autore ha sempre cercato, nella scrittura come nella sua curiosità nei confronti del progresso e delle nuove tecnologie, tanto da riuscire nell’impresa di far prendere vita al suo mondo fantastico sulla scena, con il musical che debuttò nel 1902 alla Grand Opera House di Chicago e arrivò a Broadway l’anno seguente, e sul grande schermo, con tre film prodotti tra il 1914 e il 1915 dalla sua “The Oz Film Manufactory Company”. Mancava però all’epoca la magia del colore e del sonoro, quel “meraviglioso” che sarà possibile solo una quarantina di anni dopo con Il mago di Oz, il musical del 1939 diretto da Victor Fleming (che l’anno seguente si sarebbe aggiudicato l’Oscar al miglior regista per Via col vento) per la Metro-Goldwyn-Mayer, destinato a entrare nella storia del cinema, anche grazia al sognante assolo “Over the rainbow”, interpretato da una giovanissima Judy Garland. A canonizzare la pellicola ha sicuramente aiutato un’epoca che si preparava ad affrontare il secondo conflitto mondiale, un’epoca che aveva bisogno di credere che il bene trionfa sempre, e che la chiave perché ciò avvenga sono il cameratismo e l’abnegazione. Ne nacque un film più spiccatamente moralistico rispetto alla storia originale, dove il viaggio di Dorothy in questo mondo fantastico, così pronto a dichiarare gli umani che vi incappavano per sbaglio maghi e streghe buone, è solo un sogno, che la aiuterà a riscoprire il valore della quotidianità e la gioia del ritorno a casa. * Il potere del nome: la Elphaba di Gregory Maguire Cosa succede quando un universo narrativo si colora delle ambiguità del mondo reale e alla perfida strega delle favole viene dato un nome? È uno scenario esplorato dall’autore americano Gregory Maguire, che ha dedicato alla letteratura per l’infanzia la sua carriera accademica e di scrittore, costellata di romanzi per bambini e ragazzi e retelling per adulti di favole classiche. Con Wicked. Vita e opere della Perfida Strega dell’Ovest (1995; in Italia, Sonzogno 2006 e Mondadori 2024) inaugurò una saga che ha regalato una rivisitazione per un pubblico adulto estremamente sfaccettata dell’universo narrativo di Baum. In questo primo volume schiera come protagonista la sua intramontabile villain dalla pelle verde come la Città di Smeraldo e il cappello a punta, la Perfida Strega dell’Ovest. Un genere molto amato a livello transmediale (basti pensare a Maleficent e Crudelia, per rimanere nel mondo delle favole), che l’autore declina in maniera originale e innovativa: in questo romanzo non troverete giustificazione, redenzione e spesso nemmeno comprensione; e soprattutto, non troverete risposte, ma piuttosto tante domande, su noi stessi e sul nostro mondo.  La sua terra di Oz è ben lontana dalla rassicurante indeterminatezza della fiaba, dove ogni cosa concorre inesorabilmente al bene: è una terra complessa, con le proprie tradizioni e le proprie leggi, in precario equilibrio tra pagane superstizioni e ortodossia religiosa; una terra impoverita dallo sfruttamento delle risorse naturali, infestata da pericolosi congegni a ingranaggi dotati, forse, di volontà propria, e dilaniata da tirannia, leggi razziali e azioni terroristiche; una terra dove i confini tra scienza e magia sono labili e ogni scoperta deve passare attraverso le strette maglie della censura del regime. E la Perfida Strega dell’Ovest non è meno complessa della sua Oz. È facile provare repulsione per il male assoluto e godere della sconfitta di un mostro, ma quando veniamo a sapere che quel “mostro” si chiama Elphaba siamo chiamati a scoprirne l’infanzia con i suoi traumi e le sue tenerezze, l’adolescenza con le sue ribellioni e i suoi ideali, gli anni dello studio, delle feste con gli amici, dell’amore; e poi le paure, il dolore, il disincanto, l’odio viscerale per le ingiustizie e l’ossessione di essere una pedina di un gioco più grande di lei, pericoloso e inintelligibile. Per lei, non vi sarà ritorno a casa. Ogni cosa diventa così spaventosamente realistica, caricandosi della complessità e delle ambiguità del nostro mondo, ben più vicine e inquietanti di draghi, streghe e malefici. Maguire ci conduce in una Oz dalle tinte tetre di una moderna distopia e ci spinge a interrogarci, al pari dei suoi personaggi, sull’origine del male, sulla natura della colpa e del perdono e sull’esistenza di un mondo metafisico e di un disegno superiore. * Wicked: il retelling di Oz a Broadway e sul grande schermo Nel 2003, a 100 anni dal musical ideato da Baum, approdò a Broadway una nuova Oz: Wicked, un musical composto da Stephen Schwartz con libretto di Winnie Holzman e destinato a essere tuttora ininterrottamente rappresentato a New York e Londra, e a viaggiare per il mondo con produzioni locali. Questo musical è una perfetta sintesi tra il puro intrattenimento della favola originale e l’aspra critica sociale del romanzo di Maguire. Una storia che fa commuovere e divertire, riflettere e sperare, una storia dove la Perfida Strega dell’Ovest, qui una più classica eroina incompresa, mette solo in scena la sua leggendaria morte causata dalla secchiata d’acqua di Dorothy. Fuggirà con il suo amato trasformato in spaventapasseri oltre il deserto, rinunciando alla sua (nonostante tutto) amata Oz, alla sua unica amica Glinda e alla riabilitazione del proprio nome, per consegnare a Oz la narrazione e il capro espiatorio di cui aveva bisogno. Lascerà il testimone a Glinda, ora la Buona Strega del Nord, affinché costruisca una Oz migliore. Tra il 2024 e il 2025, dopo anni di lavoro, il musical è arrivato al cinema, diretto da Jon M. Chu e distribuito da Universal, con un cast di grandi talenti guidato da Cynthia Erivo e Ariana Grande nei ruoli rispettivamente di Elphaba e Glinda. La scelta più dirompente, ma in fin dei conti più conservativa, è stata quella di suddividere la narrazione in due film. Viene quindi mantenuta viva la struttura in due atti tipica del musical evitando rischiose rivisitazioni per adattarla ai tre atti canonici della cinematografia, dall’altro di dare spessore e profondità alla trama attingendo elementi dal romanzo di Maguire. E anche ai personaggi, incastonando due nuovi assoli interpretati dalle due protagoniste, strategici non solo per concorrere agli Oscar con canzoni originali, ma anche e soprattutto per dare maggiore tridimensionalità, in particolare al ruolo di Glinda. Un dittico di pellicole separate da un anno di distanza, che ha trasformato il doppio appuntamento al cinema in evento e il tempo narrativo, con il suo salto temporale, in quello vissuto dagli spettatori. Ma il film non si limita a citare Maguire. L’estetica richiama esplicitamente la pellicola del ’39 e, in trasparenza, alle illustrazioni dell’opera originale di Baum. Un eterno ritorno alle origini che si sposa alla perfezione con il taglio decisamente moderno conferito a generi e temi: dal fantasy alla distopia, passando per la dark academia e il romanzo di formazione, per raccontare l’amicizia, l’amore e soprattutto la diversità, dettata dal colore della pelle, dall’etnia o dalla disabilità.  Una diversità che nel film diventa metatestuale, attraverso un cast con caratteristiche che nel corso della storia, e purtroppo ancora oggi, sono oggetto di discriminazione: e così la protagonista emarginata per la sua pelle color smeraldo è interpretata da un’attrice nera, la sorella in sedia a rotelle Nessarose da Marissa Bode, attrice disabile, e il professor Dillamond, licenziato e confinato perché di specie diversa, quella degli Animali, gli animali dotati di parola, da Peter Dinklage, attore affetto da nanismo. Diversità che è una maledizione in una società come quella di Oz, una società dell’apparenza fondata sulle narrazioni di un potere assolutista, una società che purtroppo non sempre e non ovunque ci siamo lasciati alle spalle. Favola e propaganda, due facce della stessa medaglia che ci pongono di fronte al potere delle storie, che l’umanità ha la libertà di rendere tanto generativo quanto distruttivo, e la responsabilità di scegliere la prima via. * «Guardare con occhi diversi» È una storia che ci insegna a «guardare con occhi diversi» il mondo, attraverso un personaggio che è di volta in volta villain, protagonista grigia ed eroina, passando da un archetipo bidimensionale a una creatura multiforme, così potente proprio perché «figlia di entrambi i mondi», il nostro e quello di Oz. Ed è proprio con occhi diversi che dobbiamo guardare agli adattamenti dell’epopea di Oz, universi fantastici ciascuno figlio del proprio tempo. Perché, se «il Tempo non ha potuto rendere obsoleta la sua mite filosofia», come recita la didascalia all’inizio del film di Fleming, questa ha saputo incarnarsi in ogni forma, spazio e tempo, trovando origine e conclusione nel nostro mondo. Quella di Baum è, in definitiva, la storia di un meraviglioso ritorno a casa. E, se si pensa che uno dei primi grandi archetipi narrativi, l’Odissea, è proprio questo, un ritorno a casa, non stupisce la riflessione di Maguire sulla sua vocazione al fantasy:  > «La risposta, forse, è il sottotitolo originale dello Hobbit: “There and Back > Again” (“Andata e ritorno”). […] Il Mondo Accanto ci è indispensabile per > sopravvivere a Questo Mondo. Abbiamo bisogno di una Terra di Mezzo per ogni > Al-Qaeda. Abbiamo bisogno di andarci e tornare indietro, per capire meglio > dove ci troviamo e cosa dobbiamo fare». Buon ritorno a Oz. E, soprattutto, buon ritorno a casa. Chiara Bianchi *Si pubblica per gentile concessione un’anteprima dal prossimo numero di “Studi Cattolici”, pubblicato da Ares Edizioni In copertina: una illustrazione di William Wallace Denslow per “The Wonderful Wizard of Oz” L'articolo Per sopravvivere a questo mondo, abbiamo bisogno di Oz. Storia di un mito: da L. Frank Baum a “Wicked” proviene da Pangea.

Pareva, con le dovute distanze, un nuovo ‘caso Pasternak’.  Nel 1966, attraverso il meccanismo del samizdat, arriva in Mondadori il manoscritto di una donna, Evgenija Ginzburg: racconta una durissima esperienza di prigionia nei Gulag. Il libro, pur in forma diaristica, è scritto in maniera sapiente, sapida, feroce. Il memoir sfugge dagli artigli della letteratura concentrazionaria, ergendosi a j’accuse politico, ad abissale indagine di un’epoca, quella delle ‘Grandi purghe’ ordite da Stalin dal 1936. Tra l’altro, Boris Pasternak viene citato più volte, come poeta-emblema di quegli anni; l’autrice dimostra una notevole conoscenza letteraria: parla di Tjutčev e di Dostoevskij, di Aleksandr Blok e di Nikolaj Nekrasov. In uno dei passi più crudi del libro, scrive: > “Mi avevano tolto ogni cosa, mi aveva rubato i vestiti, le scarpe, le calze e > il pettine; mi avevano lasciata così, mezza nuda, inerme, al gelo; ma non > potevano portarmi via la poesia, non era in loro potere sottrarmi la poesia – > la poesia era e restava mia. Così, sarei sopravvissuta perfino a quella > cella”.  A volte, l’autrice abbozza delle poesie – prima a mente, come un salvifico rebus, poi, più tardi, molto più tardi, su quaderni improvvisati. Una di queste, La cella di punizione, attacca così: > “Non è la fantasia di un folle regista > un incubo registrato da Poe: mentre > mi sveglio, sento il rumore > degli stivali dei miei carcerieri > il loro zelo da iene ubriache > il lezzo della loro viltà…  > nella fredda cella  > l’oscurità si insinua ovunque. > Esiste un’anima più perduta > della mia all’inferno? > Devo inghiottire tutto > fino in fondo, ma non sono > sola in questo calvario:  > una lastra di pietra mi fa da > cuscino e Puškin, seduto in un angolo > mi recita un poema – invisibile  > alle guardie, entra nella mia cella > un altro inestimabile amico: > il suo nome è Aleksandr Blok”.  All’epoca, Vittorio Sereni era direttore letterario in Mondadori. Subodorò il talento – intuì lo scoop. Pochi anni prima, nel 1963, Garzanti aveva pubblicato Una giornata di Ivan Denisovič, il romanzo di Aleksandr Solženicyn. Ideando Arcipelago Gulag – pubblicato proprio da Mondadori nel ’74 – Solženicyn avrebbe fatto riferimento all’esperienza di quella donna, Evgenjia: l’aveva voluta incontrare, a Mosca.  Franco Fortini fu il primo a leggere il manoscritto; scrisse che aveva una “forza polemica enorme”, che avrebbe potuto diventare “un caso”. Restava il problema: verificare l’autenticità del manoscritto; contattare l’autrice. Quanto al primo punto, diede la parola definitiva Oreste del Buono. Nella scheda editoriale inviata a Sereni il 4 dicembre del ’66 dice di una “Lettura eccezionale… di questo testo pervenuto dalla Russia sovietica”, giudicato come “un trascinante romanzo popolare da collocarsi in uno scaffale tra Il Conte di Montecristo e Resurrezione”; un grande libro, insomma, “in tempi di libri fiacchi e grigi” (ed erano gli anni in cui lo Strega andava a Giovanni Arpino, Paolo Volponi e Anna Maria Ortese…).  Quanto all’autrice, nessuno riuscì a contattarla. A tenere i rapporti con Mondadori sarà il figlio, Vasilij Aksënov, scrittore già riconosciuto – nel 1961 Einaudi aveva pubblicato Il biglietto stellato, Mondadori avrà in catalogo L’ustione; ora è difficile leggerlo –, cresciuto negli orfanotrofi creati per i figli dei detenuti politici.  Nata a Mosca il 20 dicembre del 1904 da famiglia di origine ebraica, Evgenija Ginzburg aveva studiato a Kazan’. Docente di Storia del leninismo all’università, comunista convinta, aveva mollato il primo marito, Dmitrij, per unirsi a Pavel Aksënov, sindaco di Kazan’ e alto dirigente del Partito comunista sovietico. In seguito all’assassinio di Sergej Kirov, accaduto il primo dicembre del 1934, fu invischiata, insieme ad altri ‘compagni’, nella violenta repressione interna al partito architettata da Stalin. Dissero che era trotzkista; dissero che era una “nemica del popolo”, attiva in azioni “controrivoluzionarie”. Nella sua autobiografia – che è poi una specie di contro-vita nel sottosuolo, di esistenza spettrale nella “casa dei morti” del Partito-Dio – Evgenija Ginzburg descrive con maniacale precisione i processi farsa, l’iniziazione all’inquietudine costante, gli interrogatori condotti con candida viltà, la scabrosa ovvietà dei burocrati, definiti “non-uomini”, “non-più-umani”.  Evgenija si fece tutti i gironi delle carceri sovietiche: le prigioni nei sotterranei di Kazan’; il carcere di Btyrka, a Mosca; la cella d’isolamento a Jaroslavl’; i campi di lavoro alla Kolyma. Fu nel campo di transito di Valdivostok, letale al poeta Osip Mandel’štam, onorato nel libro. Non fu ascritta tra i delatori: a differenza di molti altri ‘compagni’, Evgenija Ginzburg non denunciò gli amici per avere uno sconto di pena, non si dichiarò colpevole – per questo, le fu riservato un trattamento di impari crudeltà. Le accuse a suo carico, in effetti, erano fatue, paradossali: dissero che fiancheggiava Nikolaj Naumovič Elvov, suo collega all’università di Kazan’, vicino a Trockij. Fu riabilitata nel 1955 per “assenza di prove”. Nel frattempo, Evgenija si era unita ad Anton Walter, un medico di origine tedesca, internato come lei, che le aveva salvato la vita alla Kolyma.  L’autobiografia ‘del terrore’ di Evgenija Ginzburg uscì in prima mondiale nel 1967, per Mondadori, dieci anni dopo Il dottor Živago. L’autrice, ignara della pubblicazione, viveva a Mosca, faceva la giornalista; i dirigenti sovietici bollarono il libro come “diffamatorio” – uscì in Russia, per la prima volta, nel 1989, con una prima tiratura di 50mila copie. Nel mondo occidentale il libro fu, effettivamente, un ‘caso’: Mondadori studiò un titolo efficace, Viaggio nella vertigine, installandolo nella collana “Nuovi scrittori stranieri”, diretta da Del Buono, ereditata da Elio Vittorini. Dal libro fu tratto un film, E cominciò il viaggio nella vertigine, diretto da Toni De Gregorio con Ingrid Thulin protagonista: fu presentato nel ’74 alla Mostra del cinema di Venezia. Cinque anni dopo, per la cura di Giovanni Buttafava e Sergio Repetti, Mondadori pubblica Viaggio nella vertigine 2: il testo, emendato da errori, è supervisionato dall’autrice, morta due anni prima, poco dopo aver fatto il primo viaggio in Occidente, con l’intento, tra l’altro, di incontrare Heinrich Böll. Nonostante gli anni di prigionia e le torture inferte, Evgenija restò comunista convinta – piuttosto, non sopportava Stalin, il ‘culto della personalità’, l’aura d’apocalisse che lo adornava. Fu questo ad attirargli le antipatie di altri ‘scrittori dei Gulag’, Varlam Šalamov su tutti. Ai suoi occhi, lo stile della Ginzburg – sempre colto, ragionato, fermo – peccava di “romanticismo a buon mercato”.  Ad ogni modo, Viaggio nella vertigine, dopo un po’, si perse nel marasma editoriale italiano, ‘annientato’, forse, da testimonianze monstre come Arcipelago Gulag e da libri-libri, più raffinati, come I racconti della Kolyma. Baldini&Castoldi stampò una nuova edizione del libro nel 2013 – poi nient’altro. Nel mondo anglofono, Within the Whirlwind o Journey into the Whirlwind – questo il titolo – è diventato un classico della letteratura sovietica: nel 2008 ne hanno tratto un film, Emily Watson impersona Evgenija Ginzburg.  Ora. Come si sa, nel 2013 David Bowie ha stilato la lista dei suoi “100 libri preferiti”; si va dall’Iliade ad Arancia meccanica, alcuni sono ovvi – As I Lay Dying di Faulkner, 1984 di Orwell, Lo straniero di Camus, Bruce Chatwin, Il grande Gatsby, Flaubert… – altri non lo sono affatto – “Blast”, la rivista di Wyndham Lewis, Il giorno della locusta di Nathanael West, Il ponte di Hart Crane, le poesie di Frank O’Hara. Al centesimo posto c’è il libro di Eugenija Ginzburg. Quando Evgenija muore, David Bowie pubblica Heroes; la pubblicazione di Viaggio nella vertigine coincide con il primo album pubblicato da Bowie. Ci sono creature il cui viso incarna un’era; David Bowie – vuoi per l’eterocromia, vuoi per il corpo, efebico – avrebbe potuto essere Alessandro Magno; in un’altra vita, forse, era un cesare, cavalcava un cocchio guidato da leopardi. C’è qualcosa di dionisiaco e di inevitabile nella postura di Bowie. I volti, a volte, sono strazianti: alcuni adempiono precisamente alle proprie fattezze – altri, con la stessa diagonale determinazione, deviano, cadono.  La traduzione di alcune parti di Viaggio nella vertigine, in appendice – dalla versione inglese, approntata da Paul Stevenson e Max Hayward –, vuole essere, anche, un omaggio a David Bowie. Fu – per i metodi e i modi, consustanziali all’ultimo disco, Blackstar – una morte epocale, la sua: tutti ricordiamo – grosso modo – chi eravamo e cosa facevamo quel dieci gennaio del 2016. Io ero a Bellaria, a teatro: Monica Guerritore portava in scena Qualcosa rimane. Ricordo che avremmo dovuto fare qualcosa insieme. Alla fine dello spettacolo, la Guerritore annunciò la morte di Bowie: il teatro mandò Space Oddity a tutto volume. La Guerritore balla sul palco – tutti balliamo – alcuni rotti come vasi, in lacrime. Mio figlio, a cena, poco più tardi, biondocrinito, un piccolo, attonito leone, mi fa, Papà, chi era David Bowie? Vertigine è la parola giusta.  ** Da Viaggio nella vertigine I Il 1937 iniziò, in realtà, alla fine del 1934 – il primo dicembre, per esattezza.  Alle quattro del mattino, il telefono squillò, strillava. Mio marito, Pavel Vasil’evič Aksënov, membro di spicco del Comitato provinciale tartaro del Partito, era via per lavoro. Nella stanza accanto, i miei figli respiravano sereni, nel sonno.  “Siete attesi all’ufficio del Comitato regionale: stanza 37, ore sei del mattino”.  L’ordine fu scandito con queste parole – anch’io ero un membro del Partito.  “È guerra?” Riattaccarono – chiaramente, il problema era grave.  Senza svegliare nessuno, scesi in strada. Non c’era ancora traffico. Ricordo: nevicata silente, passo stranamente leggero.  Non voglio peccare di vanagloria, ma devo ammettere che, in tutta onestà, se il Partito mi avesse ordinato di morire, non una volta ma tre volte, quella stessa notte, in quella stessa alba invernale oleata di neve, avrei obbedito, subito, senza la minima esitazione. Nessun dubbio maculava l’assoluta purezza dei progetti del Partito. Soltanto, non riuscivo – suppongo, per istinto – a idolatrare Stalin: la sua personalità cominciava a pervadere ogni cosa. Una vaga inquietudine inquinava, ai miei occhi, la sua figura; nascondevo accuratamente le mie perplessità – anche a me stessa.  Una quarantina di compagni, per lo più insegnanti – colleghi, persone che conoscevo – si accalcavano nei corridoi dell’ufficio. Pallidi, muti, destati, come me, nel cuore della notte. Aspettavano il segretario del comitato regionale, Lepa.  “Cosa è successo?” “Non lo sai ancora? Kirov è stato assassinato”.  Lepa, un lettone stolido e impassibile, imperscrutabile membro del Partito dal 1913, era fuori di sé. Parlò per meno di cinque minuti. Non sapeva nulla delle circostanze dell’omicidio; lesse un comunicato ufficiale – lo ripeté ancora. Ci aveva convocato perché andassimo nelle fabbriche a parlare agli operai, dando un breve resoconto dei fatti. Fui assegnata alla fabbrica tessile di Zarachye, il distretto industriale di Kazan’. In piedi, su una pila di sacchi pieni di cotone, in mezzo alla fabbrica, ripetei con precisione le parole che ci aveva detto Lepa.  Quando tornai in città, passai alla sede del comitato per un bicchiere di tè, in mensa. Seduto accanto a me c’era Yestafjev, il direttore dell’Istituto Marxista. Veniva da Rostov, era un uomo buono, semplice, di origine proletaria, membro del Partito da prima della Rivoluzione. Nonostante i vent’anni di differenza, facevamo conversazioni interessanti ogni volta che ci capitava di incrociarci. Ora beveva il tè in silenzio, senza guardarmi. Poi si guardò alle spalle, si sporse verso di me, con una voce strana, sibilante, non sua, che mi riempì di un fosco presentimento di sventura: “L’assassino – dicono fosse un comunista”.  * VI L’ultimo anno della mia antica vita, che si è conclusa nel febbraio del 1937, fu piuttosto confuso: l’unica cosa chiara è che dopo il processo Zinov’ev-Kamenev mi sporgevo sul disastro.  Le notizie bruciavano, pungevano, graffiavano il cuore. Dopo ogni processo, le maglie del potere si strinsero sempre di più intorno alle nostre vite. Entrò in uso un termine terribile: “nemico del popolo”. Ogni regione, ogni repubblica nazionale era costretta, per una folle logica, ad avere la propria falange di “nemici del popolo”; per non restare alle spalle degli altri, come se si trattasse di una campagna per la consegna del grano o del latte.  Io stessa mi sentivo marchiata, braccata – non posso dimenticarlo, neanche per un istante. Trascorsi quell’anno a Mosca, la mia causa era passata sotto la commissione di controllo del Partito. Poiché mio marito era ancora un membro del Comitato esecutivo centrale dell’Urss, mi diedero una camera assai confortevole all’Hotel Moskva; per i miei continui spostamenti a Kazan’ avevo in dote una macchina personale dall’ufficio moscovita della Repubblica Tartara. Mi accompagnavano alla stazione e all’ufficio che avrebbe deciso del mio destino. Tali erano i paradossi e le incongruenze dell’epoca.  Quell’estate, morì Gor’kij; al suo funerali vidi, per la prima e ultima volta in vita mia, Stalin. Camminavo tra le fila degli accoliti iscritti all’Unione degli scrittori, lo fissai da vicino. Sarebbe esagerato attribuirmi allora pensieri particolarmente profondi, preveggenze in merito al ruolo che quell’uomo avrebbe avuto nella tragedia del nostro Paese e del nostro Partito. Eppure, fissai il suo volto senza alcun senso di venerazione; mi colpì la sua bruttezza. Non c’era nulla, in Stalin, del viso radioso che ci guardava benigno in milioni di manifesti e di ritratti.  Non solo non guardavo Stalin con adulazione: provavo nei suoi confronti un sentimento di ostilità repressa, sorta più dall’istinto che dalla ragione.  * X Spesso ho pensato alla tragedia degli uomini tramite i quali è stata condotta l’epurazione del 1937. Che vita hanno avuto! Erano sadici, è chiaro. Soltanto pochi di loro hanno avuto il coraggio di uccidersi.  Passo dopo passo, obbedendo alle direttive, passarono dalla condizione umana a quella bestiale. I loro volti, coll’andare del tempo, si fecero indescrivibili. In ogni caso, non trovo parole per descrivere le fattezze di quei volti, non più umani – volte di non-uomini.  Ma tutto accadde gradualmente.  Quella notte guidava l’interrogatorio tale Livanov, un funzionario pubblico particolarmente efficiente. Aveva il viso placido, ben nutrito; la scrittura ordinata ricopriva il lato sinistro del foglio, quello riservato alle domande; parlava con l’accento di Kazan’. Certi suoi modi, provinciali, antiquati, mi ricordavano la mia balia, Fima; suscitarono in me una penetrante nostalgia di casa.  Per un momento, pensai che quella follia fosse finita, che me la fossi lasciata alle spalle, laggiù, tra il clangore dei lucchetti e gli occhi dolenti di una ragazza dai capelli dorati, trascinata fin lì dalle rive del fiume Sungari. Qui, a quanto pareva, c’era il mondo della gente comune, degli esseri normali. Fuori dalla finestra, una città costruita secondo gli antichi modi, con i tram che sferragliavano. La finestra non aveva sbarre né zanzariere, ma belle tende. Il piatto con i resti della cena di Livanov non era sul pavimento, ma su un tavolino, ordinato, in un angolo della sala.  Livanov pareva un uomo perbene, un silenzioso funzionario che scriveva le mie risposte alle sue domande semplici, insignificanti: dove avevo lavorato tra quell’anno e quell’altro, quando avevo incontrato quella tale persona o quell’altra…  Quando finì di compilare la prima pagina me la porse, da firmare. “Cosa vuol dire questo? Mi ha chiesto da quanto tempo conosco il compagno Elvov e ho risposto, ‘dal 1932’, ma qui c’è scritto: ‘Conosce il trotskista Elvov dal 1932’. Non è ciò che ho detto”.  Il funzionario mi fissò stupito, come se non capisse. “Conosce il trotzkista Elvov dal 1932”. “Non sapevo che lo fosse”. “Ma noi lo sappiamo. È stato accertato. Gli inquirenti hanno prove inconfutabili”. “Ma io non lo sapevo. Mi ha chiesto quando ho incontrato il compagno Elvov, gliel’ho detto. Non sapevo che fosse un trotskista”.  “Spetta a me porre le domande, non ha il diritto di dirmi cosa devo o non devo scrivere. Tutto ciò che deve fare è rispondere a ciò che le chiedo”. “Allora scriva esattamente ciò che le dico, con le mie parole, non con le sue. Perché non chiama uno stenografo, altrimenti”.  Quelle parole testimoniavano la mia ingenuità – furono accolte con scoppi di risa.  Evgenija Ginzburg *In copertina: David Bowie legge, Parigi, 1976 L'articolo “Esiste un’anima più perduta della mia?” Storia di un libro vertiginoso (amato da David Bowie) proviene da Pangea.

Le date, in letteratura, sono importanti: ingannano l’eterno. James Joyce ha realizzato un romanzo intero intorno al 16 giugno del 1904; per Petrarca è decisivo il 6 aprile del 1327: in quel giorno – cadeva il Venerdì Santo – il poeta incontra Laura: ne fu crocefisso. La morte di Virgilio, il sommo romanzo di Hermann Broch, narra, invece, l’ultimo giorno terreno – ma già inverato di cielo – di Virgilio, il 21 settembre del 19 a.C.; la vita della Signora Dalloway, elegante controfigura di Virginia Woolf, si sviluppa di mercoledì, nel giugno del 1923. Winston Smith, il protagonista di 1984, comincia a scrivere il suo diario il “4 aprile 1984”:  > “Intinse la penna nell’inchiostro, poi ebbe un attimo di esitazione. Tremava > fin nelle viscere”.  Tremava – come al cospetto di una rivelazione. Se volessimo riassumere 1984 potremmo usare questa frase: la scrittura è la vera rivoluzione; rivela la sua natura brigante. Il romanzo tematizza proprio questo, in fondo. Scrivere a mano, con la penna – esercizio che coinvolge tutto il corpo, la bella fatica di chi ara – un diario, è il modo fondamentale per conoscere se stessi – dunque: per non essere incarcerati da un regime, totalitario, democratico, utopistico esso sia. È esercizio che violenta – e salva. La scrittura di un diario personale è vomere e pugnale: qualcosa deve sanguinare perché qualcuno, prima o poi, nasca. L’appendice a 1984 – I princìpi della Neolingua – descrive con plastica precisione il regno delle intelligenze artificiali e dei poteri coercitivi, che procedono per semplificazioni – e per parodia: simulando il linguaggio giuridico, lirico, accademico, politico: retorica che livella ogni lirica. Decisivo è – cito – “privare le parole di ogni ambiguità e di ogni sfumatura di senso”, per costruire una lingua “concepita per esprimere pensieri semplici e tendenti a uno scopo preciso”. Il linguaggio non dice più – sviscerandoli – i labirinti dell’anima: è mera, disanimata, funzione, mera disanima del qui. Il linguaggio è un ingranaggio, una macchina – da adescare, addomesticare, aggiogare. Razziato, vinto nel linguaggio, l’uomo è un burattino.  Orwell scrive 1984 a Jura, in un villaggio quasi inaccessibile delle Ebridi: si sentiva – così il titolo originario del libro – The Last Man in Europe. Insieme a lui, in condizioni estreme, il figlio adottivo, Richard Horatio; Eileen, la moglie, era morta da poco. 1984 è uno dei romanzi più letti di sempre – non si contano più le traduzioni italiane; ne sono previste altrettante. Non è il romanzo più bello di sempre. Anzi. Orwell è un giornalista di genio: cinico, sagace, possedeva il senso assoluto del ‘ritmo’ – sapeva rettificare le proprie opinioni. Alcuni ‘pezzi’ – la ‘recensione’ del “Mein Kampf” di Hitler uscita nel 1940; l’“intervista immaginaria a Jonathan Swift”, del novembre ’42 e Riflessioni sul rospo, del ’46 – vanno riletti di continuo, per imparare il ‘mestiere’. Quanto a impatto culturale e ad analisi ‘morale’ – non certo per bellezza estetica –, 1984 va letto al fianco del Signore degli Anelli e del Dottor Zivago.   Scrittore singolare, singolarmente attratto dal sottosuolo e dalle scelte ultime – obbligò la moglie a trasferirsi nell’Hertfordshire, in una casa senza elettricità, bagno e acqua calda, procacciandosi il cibo nei campi coltivati con estro da dilettante – Orwell è uno degli autori centrali del Novecento: lo dimostra la bibliografia che lo accerchia, oceanica. Dire qualcosa su di lui – gli studiosi hanno setacciato ogni carta, ogni cicca, ogni scarto, sanno perfino quanto George sborsava ai bordelli – è pressoché impossibile; la “Orwell Foundation” e la “Orwell Society” si impegnano a promuoverne l’opera. Il merito del libro di Luca Fumagalli, George Orwell. L’arte di uno scrittore politico, uscito nei ‘Profili’ delle Edizioni Ares, ha il merito di introdurci nel pensiero di Orwell: tesse, insomma, una sorta di biografia per intenti, momenti, ideali. Il libro va giù veloce, è la giusta rampa di lancio per un viaggio a precipizio nello scrittore più citato – e più frainteso – del secolo: ciascuno troverà l’Orwell che preferisce. Nella Prefazione al libro, Paolo Gulisano scrive che “Ogni totalitarismo è, prima e al di là di ogni colore politico e ideologico, un enorme laboratorio per la trasformazione della natura umana e la creazione di una sorta di nuova specie”. La frase suona come un monito – Orwell, più vivo che mai, ci serva come un’ascia per fendere questo tempo, per tornare all’uomo in un’era dai tratti disumani.  Come ha fatto Orwell a diventare Orwell, cioè lo scrittore citato più di tutti, lo scrittore-profeta per antonomasia? Per caso, per un frainteso, per un tiro della Storia? Orwell non era affatto un talento naturale e men che meno un genio delle belle lettere. In altri termini, non era uno di quegli scrittori, come ad esempio William Golding, che ebbe la fortuna di ottenere uno straordinario successo di pubblico e critica con la sua opera d’esordio, né era uno alla C. S. Lewis, che vergava con facilità pagine su pagine di ottima prosa senza alcuna necessità di rivederle e correggerle. Orwell nacque dalla fatica, dal sacrificio, da quel duro lavoro che, proverbialmente, prima o poi paga. Difatti fu solo al termine di una gavetta lunghissima, durata quasi tutta la vita, che riuscì a trovare la sua “voce”, a dare una direzione chiara alla propria scrittura, finendo per sfornare due capisaldi della letteratura occidentale del Novecento quali La fattoria degli animali e 1984. E tutto questo lo fece pagandone sempre e comunque il fio: non ebbe mai aiuti o protettori influenti, e le sue prese di posizione – sovente controcorrente, esito di una straordinaria lucidità e di un’onestà intellettuale non comune – gli causarono non pochi grattacapi.  Orwell: più sagace opinionista che geniale romanziere. È d’accordo? Da sempre si dibatte su quale sia l’Orwell migliore, se il saggista vivace e polemico o il romanziere, specie quello favolistico/distopico. È innegabile che nel testo breve Orwell seppe coltivare uno stile singolarmente raffinato e penetrante, di difficile imitazione, ma è altrettanto evidente che se non avesse scritto La fattoria degli animali e 1984 il suo nome sarebbe finito nel dimenticatoio. Detto questo, Orwell fu un fine critico letterario, tutt’altro che convenzionale, mentre come opinionista politico ebbe intuizioni al limite del profetico. Nel corso della sua breve parabola biografica si dimostrò inoltre coraggioso nel limare o rivedere le proprie opinioni, ammettendo ogni volta gli eventuali sbagli. Tuttavia, quando la sua narrativa imboccò quella via politica che l’avrebbe condotto ai capolavori della maturità, l’Orwell romanziere si dimostrò una spanna avanti al saggista, facendogli guadagnare l’immortalità.  Credo che il punto centrale di “1984” sia quello di ricordarci che ogni potere, anche il più ‘benevolo’, agisce attraverso il linguaggio, sottraendoci il linguaggio, sostituendo il linguaggio umano con la ‘neolingua’, semplificando i ‘classici’, togliendoci le parole per dire l’amore e la rivolta. È così? In qualche modo Orwell è l’antidoto al dominio del linguaggio ‘artificiale’? Il linguaggio è lo strumento principe attraverso il quale il potere cerca di controllare le masse, distorcendolo, depauperandolo, pervertendone i significati. Orwell suggerisce giustamente che senza un vocabolario adeguato a rappresentare le mille e più sfumature del reale, la realtà stessa si fa meschina, piatta, banale. Pertanto la complessità che la contraddistingue si annulla in uno slogan – o in un meme – buono per tenere a bada le coscienze e per evitare che il cervello faccia lo sforzo di concedersi una riflessione un poco più approfondita. La manipolazione del linguaggio non è prerogativa esclusiva dei regimi totalitari o della propaganda politica in senso lato, ma pure di quel mondo liberal-capitalistico che lo scrittore inglese criticava con pari ferocia, il cui spirito è incarnato dalla pubblicità denunciata nel romanzo Fiorirà l’aspidistra. Orwell, da parte sua, invita a rimanere ancorati al dato esperienziale, alla concretezza della realtà, a ciò che è oggettivo: solo così è possibile sfuggire alla fumosità di un linguaggio reso astratto da chi ha l’ambizione di intruppare le coscienze.   In fondo, qual è la ‘visione del mondo’ di Orwell? In cosa credeva Orwell?  Guido Bulla, uno dei principali divulgatori di Orwell in Italia, lo ha definito un «socialista asociale». Si tratta di un’etichetta facile, ma che ha dalla sua la capacità di cogliere l’essenza, il nocciolo duro del pensiero orwelliano. Lo scrittore inglese era infatti un socialista adogmatico, del tipo umanitario, e fece sempre parte a sé, rifiutando ogni compromesso, anche minimo. La sua fu una scelta radicale che diede alla personale lotta contro l’ingiustizia un tono eroico, a tratti commovente, condannandolo a uno scontro perenne con la destra e la sinistra, attaccato su entrambi i fronti. Orwell non ebbe mai paura delle proprie idee e pure nei suoi testi non si contano i richiami ai temi dell’autonomia dell’individuo e della libertà di chi scrive. Quando sostenne che «l’arte è in qualche misura propaganda» – una delle sue frasi più travisate – intendeva che la letteratura deve supportare un qualcosa di importante e di meritevole, non svilirsi servendo il potere. Allo stesso tempo, però, fece sempre fatica a rompere il cordone ombelicale con quella ‘lower-upper-middle class’, come lui la definiva, dalla quale proveniva, fatta di rispettabilità e buon senso. Ciò rende ragione del suo essere un pensatore asistematico, cangiante, quando non apertamente contraddittorio. Tuttavia questo non toglie nulla al suo fascino. Si può dire che Orwell esprimesse una ‘poetica della politica’ come scrittore? Orwell è da considerarsi uno scrittore politico non perché la politica fosse il suo interesse esclusivo, anzi, ma perché fu per lui uno strumento per difendere innanzitutto valori non politici: «Se il totalitarismo diviene il nostro consueto modo di vivere», scrive Bernard Crick, il suo primo biografo di una certa rilevanza, «allora tutti gli altri valori umani, libertà, fraternità, giustizia sociale, amore per la letteratura, del parlar franco e dello scrivere chiaro, la fiducia dell’esistenza di una morale naturale fra la gente comune, l’amore per la natura, il gusto per la bizzarria umana e il patriottismo perirebbero». Semplificando un poco, si potrebbe affermare che i capolavori orwelliani altro non sono che una fenomenologia del potere in forma narrativa – in questo, per quanto lontanissimi nello spirito e nel genere, non troppo dissimili da Il Signore degli Anelli – e tra le gemme più luminose di quel tesoro che lo scrittore ha voluto consegnare alla posterità vi è senza ombra di dubbio l’ammonimento a coltivare una coscienza critica, a essere disposti a mettere in discussione ogni cosa in nome della verità. Si tratta di un insegnamento che appare ancor più decisivo in una società come la nostra in cui, complice la tecnologia, il grado di falsificazione del reale ha raggiunto vette che Orwell non avrebbe neanche mai potuto immaginare. Tra parasocialità internettistica, intelligenze artificiali e fake news è facilissimo smarrirsi e, come sempre, chi trae vantaggio dal disorientamento collettivo sono i pochi che tirano i fili.  Ci dica: il libro di Orwell assolutamente da leggere – e il testo più inconsueto, spiazzante.  Oltre a La Fattoria degli animali e a 1984 sono particolarmente legato al romanzo Una boccata d’aria, che tocca i temi dell’urbanizzazione alienante e della nostalgia con un piglio insieme irriverente e commovente. Invece lo scritto più spiazzante resta per me La strada di Wigan Pier, un “documentario” sulla terribile condizione dei minatori del nord dell’Inghilterra, che si risolve, nella seconda parte, in una tirata contro l’ipocrisia di certa intellighenzia di sinistra per certi versi ancora attuale.  A proposito della ‘vocazione’ alla scrittura di Orwell: sono stati decisivi i giorni in Birmania o quelli a Parigi? Difficile rispondere, anche perché Orwell non è mai completamente affidabile quando ritorna sul proprio passato col senno di poi. Nei suoi memoriali sostiene infatti che la decisione di darsi alla scrittura avvenne a conclusione di un periodo trascorso in Birmania, subito dopo il diploma, in forza presso la polizia coloniale. Lo sfruttamento sistematico e i soprusi di cui fu testimone, sempre a suo dire, lo convinsero a prendere la penna e a denunciare le storture del sistema, schierandosi dalla parte degli oppressi. La cosa, fonti alla mano, appare poco probabile: quella di Orwell, allora, fu forse un’intuizione, non una scelta così chiara come poi ebbe a descriverla. Allo stesso modo i mesi a Parigi, vissuti in povertà, furono un primo, timido tentativo di sposare la causa degli underdog, in questo caso dei derelitti che abitavano i bassifondi. L’esperimento fu di per sé fallimentare, ma si trattò di un piccolo passo verso quella consapevolezza politica che sarebbe stata alla base dei suoi capolavori.   Orwell e le donne. In uno studio recente, Anna Funder si premura di ricordarci che Orwell era misogino, sessuomane, maldestro fino a essere manesco. Un fedifrago compulsivo. E che il vero genio, in famiglia, era la prima moglie, Eileen O’Shaughnessy. Concorda? Commenti.  Il libro della Funder, L’invisibile signora Orwell, nel complesso è ben documentato e godibile. Ha anche il merito di “umanizzare” Orwell, di mostrarne cioè i limiti caratteriali e i pregiudizi. Troppo spesso infatti l’inglese è stato trattato dagli ammiratori alla stregua di un santo laico, di un eroe senza macchia e senza paura. Nondimeno la Funder cade nella trappola di un approccio ideologico che deforma grottescamente la realtà: smaniosa com’è di denunciare la cosiddetta “cultura patriarcale”, finisce per azzerare, o quasi, i meriti di Orwell e per rimarcare eccessivamente quelli di Eileen, incistata nel ruolo della povera donna di genio vittima dell’asservimento domestico.   Cosa ha scoperto di sorprendente – quando non di inedito – della biografia orwelliana? Un dettaglio che ci mostro Orwell con un profilo inconsueto.  Resta intrigante la scelta di Orwell, subito dopo la fine del Secondo conflitto mondiale, di trasferirsi sull’isola di Jura, nelle Ebridi. Si tratta, allora come oggi, di un luogo remoto, difficilmente raggiungibile, che nulla ha a che spartire col caos di Londra. Alcuni hanno definito la sua decisione, presa all’indomani del successo finalmente ottenuto con La fattoria degli animali, un suicidio o un atto masochistico; ma forse, al di là delle cagionevoli condizioni di salute, dietro di essa si nascondeva il sogno di edificare una sorta di bolla edenica, una piccola parentesi di serenità bucolica in un mondo che si stava dirigendo a grandi passi verso la Guerra fredda. Jura fu forse anche la volontà di una rinnovata comunione con la terra, di riscoperta delle proprie radici – la famiglia di Orwell era originaria della Scozia – quasi un guanto di sfida gettato in faccia alla modernità alienante.  Orwell – come Kafka – è stato relegato a un aggettivo, ‘orwelliano’. Già, ma chi sono gli autentici scrittori orwelliani, oggi? (Tra quelli di ieri, ricordo soltanto Burgess, a tratti).   Anthony Burgess, poco noto al grande pubblico se non come autore di Arancia meccanica, il romanzo da cui Kubrick ha tratto l’omonimo capolavoro cinematografico, ha firmato diversi lavori di taglio distopico sul modello orwelliano, con rimandi talvolta evidenti (basti pensare a 1984 & 1985, esplicito sin dal titolo, o a Il seme inquieto). Qualcosa di Orwell c’è anche nel Dave Eggers de Il cerchio, romanzo abbastanza mediocre dal punto di vista letterario, ma in cui le dinamiche connesse al Grande fratello sono efficacemente aggiornate all’epoca di internet e dei social. Altro “orwelliano” è il danese Henrick Stangerup, autore di un’opera come L’uomo che voleva essere colpevole che ben illustra gli effetti disumani prodotti da una reiterata mistificazione della realtà. Analogo discorso per Margaret Atwood, che ne Il racconto dell’Ancella e ne I testamenti dell’Ancella descrive una società futura in cui i diritti umani vengono repressi e le donne vivono in una condizione di semischiavitù. Dove si avverte, a suo dire, la ‘funzione Orwell’ in Italia? Orwell meriterebbe di essere riscoperto, soprattutto alle nostre latitudini, non tanto e non solo per i moniti sulla società massificante e le subdole manipolazioni del potere, ma soprattutto per quell’onestà intellettuale e quello spirito genuinamente libertario che oggi è quasi del tutto scomparso, affossato da ridicole partigianerie e da interessi di piccolo cabotaggio. La frase «nell’epoca dell’inganno universale dire la verità è un atto rivoluzionario», che solitamente gli si attribuisce, non è una citazione esatta tratta da uno dei suoi libri, ma, come a volte capita con simili apocrifi, ha almeno il pregio di riassumerne efficacemente il pensiero, ancora drammaticamente attuale.  L'articolo Orwell contro tutti. Dialogo intorno allo scrittore più citato (e frainteso) di sempre proviene da Pangea.

Uno degli oggetti più sconcertanti del Mao, il Museo di Arte Orientale di Torino, è una specie di scapolare tibetano costruito con ossa umane. Le ossa sono levigate e istoriate con estrema cura: i soggetti, a tratti microscopici, alternano scheletri a scene di arditi amplessi, con donne dal potente petto. Insomma, la vita & la morte, il sempiterno ciclo di nascita, copula, tomba. Il “paramento rituale” viene indossato durante la danzacham; quello custodito al Mao, sgargiante, è del XVI secolo. Non è un caso che l’abbiamo esposto poco lontano da due armature di samurai giapponesi, coeve. Si tratta pur sempre di una iniziazione alla transitorietà del tutto, di un addestrarsi a morire. Delle armature, per altro, sono sorprendenti i nastri: così lievi, rosei, adatti, semmai, all’abito di uno sposo. Già: sposalizio con la morte.  * Non deve stupire la presenza del Mao a Torino, città enigmatica quant’altre mai: si pensi al Museo Egizio. Le Alpi, ovunque, bianche, le fauci di un dio carnivoro, fanno pensare agli eremiti conficcati nelle grotte dell’Himalaya. Il Po non è poi così lontano dal Nilo, dal Gange – la livrea, da belva in catene, è la stessa.  * Ciò che sorprende, piuttosto, sono i Buddha del Vietnam e del Laos, di venerabile magrezza. Sono esposti in una sala affrescata del secentesco Palazzo Mazzonis. Alle spalle del Buddha in oro – del XVII secolo, è vero, ma potrebbe essere di un millennio fa, potrebbe meditare di fronte a un mammut, pare senza tempo, senza lignaggio, senza legge – si spalanca un panorama italiano, con giardino, ville, fiumi; dall’altro lato, alle spalle del Tathāgata, sboccia una ninfa o una qualche fanciulla allegoria. L’estraneità non stride perché un maestro è sempre estraneo al mondo. * Dall’India alla Cambogia, dalla Cina al Giappone: Buddha cambia volto – è sempre lo stesso? L’icona di Cristo è diversa in Spagna, a San Paolo, a Mosca, a Erevan, può darsi, ma i caratteri prevalenti, efficaci, sono eguali. Da un lato il corpo evapora; dall’altro, crocefigge. Nel cristianesimo tutto è corpo: Cristo è Cristo; apparso nel tempo, sovrasta i tempi. Nel buddhismo, Buddha puoi essere tu.   * Una delle più potenti raffigurazioni del Buddha viene dal Pakistan, IV secolo. Al di là dei lobi – emblema della rinuncia alle ricchezze del mondo – il volto, severo, efebico, feroce nel compatire, enorme, sembra quello di un augusto. Sembra la raffigurazione di Alessandro Magno in forma di Illuminato. D’altronde, il Gandhāra è il luogo favolistico in cui la Grecia si fonde con l’India e l’Ilisso sfocia nell’Idaspe; il Macedone realizza il mito di Dioniso alla conquista d’Oriente, scortato dai leopardi.  Se Siddharta estingue le passioni rinunciando, Alessandro le esaurisce conquistando – ogni suo gesto è compiuto come un sovraccarico, un esito che va al di sopra dell’uomo. Accumulando ricchezze, Alessandro se ne spoglia – di sé, lascia spoglie.  * Della mostra in atto al Mao, di Chiharu Shiota, che dicono bravissima, m’interessa pochissimo – tranne la pratica in cui si è adoperata, che prevede digiuni, estenuanti fino alla visione, camminate nella neve, lavori nel fango. Non altro è arte che realizzare il proprio gesto supremo, unico, indefettibile – addestramento, destrezza. Quello è. Che piaccia o meno poco importa, purché sia.  * Bisogna inoltrarsi nel piano dedicato all’Asia meridionale e del Sud-est asiatico, in un antro che può pure passare inosservato, però, per assistere al miracolo. Un Buddha in meditazione – samādhi –, tratto dall’arenaria, nel VII secolo, acefalo e con un braccio mozzato. La mano destra, mutila, sorretta dalla sinistra, ha la dignità di un cranio – pare una ciotola: esiste miglior rappresentazione dell’offerta? L’opera viene dal Vietnam; le gambe del Buddha, incrociate, sembrano fondersi, sembrano le radici attorcigliate di una pianta.  Non so perché, ma questa statua acefala mi sembra la perfetta icona della maestria, dell’ascesa. È vero, per ascendere al cielo bisogna perdere la testa; ma cosa ce ne facciamo di un maestro spirituale decollato, di cui non sono riconoscibili i tratti? Eppure, è in questa privazione, in questa assoluta assenza di identità il tratto principale di un maestro. Io sono tu, sembra dirci il maestro – non è orrendo un dio senza testa? * È vero, nostra è la tradizione del decollato. Il Battista è la levatrice di Gesù; suo è il cranio che levita nel vassoio. Eppure, la testa decapitata di Giovanni – riprodotta in innumeri modi – ne denuncia l’importanzacapitale. La testa decapitata di Giovanni è come la testa decapitata di Orfeo che, rotolando nel fiume Ebro, continua, ebbra, a cantare l’amore per Euridice. Proprio perché è decapitata, la testa assume un sovrappiù di potenza, di presenza, di identità. Si può dire che una testa esiste davvero quando è decapitata – il corpo, mero stelo, ne è il resto, di cui si può fare a meno, senza rammarico.  Provate a guardare L’apparizione, la potentissima opera di Gustave Moreau: la testa di Giovanni appare a mezz’aria, allucinata; il sangue si confonde con la luce, che accerchia, a raggera, il sant’uomo, lo raggela. Il corpo è corazza inutile; il corpo, crisalide del cranio, deve estinguersi perché la testa, quintessenza dell’uomo, accada. Deve cadere, la testa, per fiorire.  * Così, il corpo del Nazareno può essere falciato, flagellato, mutilato, reso amorfo, reso invertebrato, ma il cranio no – la testa di Cristo, pur ferita, è sempre riconoscibile: dalla corona di spine sboccerà un’aureola, un’aiuola d’astri. * Decapitare una statua, cancellare il volto di Gesù o dei santi, è blasfemia, vilipendio della sacra icona, vile atto perpetrato da furia iconoclasta. Delle spoglie la parte più preziosa è la testa, che dell’uomo serba tutti gli attributi. La testa ghigliottinata finisce in un cesto; il corpo è dato ai cani.  * Quanto ci confortano i Crocefissi rosi dal tempo, rovinati dai maldestri – i Crocefissi senza braccia, senza gambe – i Crocefissi mutili, immoti in quella vedovanza d’arti. Il Cristo-tutto-torso; il Cristo-tutto-volto, che dice, con inequivoca chiarezza, della nostra infermità. * Eppure, è proprio lì, nell’immagine del dio decollato che sento, misteriosamente, un’affinità con Dio. Come se al praticante non fosse concesso neanche il rifugio del viso, neanche il tempio delle labbra, il mausoleo degli occhi. A che pro conservare i tratti se sono irrintracciabili? Quale figlio può nascere da un genitore senza testa?  Il corpo, sudario del volto, è leggerissimo – sembra di assistere alla lenta sparizione del dio. Mentre sussurra, sostituiscimi, mettiti qui, il dio ha fatto la muta, è già altro. Il dio decollato, il dio-tutto-corpo, tutto spalle, è lì per sorreggerti – issati su di lui, come si va su un’altalena. L'articolo Il dio decollato. Ipotesi intorno a un’icona proviene da Pangea.