> There’s many lost, but tell me who has won? > > (U2, Sunday Bloody Sunday) La prosa della mano sinistra Blaise Cendrars, pseudonimo di Frédéric-Louis Sauser (La Chaux-de-Fonds 1887 – Parigi 1961), nato svizzero e naturalizzato francese è stato definito un personaggio poliedrico e proteiforme che, oltre a essere poeta, fu tante altre cose: saggista, giornalista, reporter, sceneggiatore, aspirante regista… e anche romanziere.  All’incirca nel 1924 smise di scrivere poesie senza cessare di essere poeta perché, come ha osservato Claude Leroy, è tale «chi sa rinascere attraverso la scrittura»[1]. D’altro canto, a proposito della Prose du Transsibérien et de la petite Jeanne de France, Cendrars stesso aveva affermato che «Tutta la vita è un poema, qualcosa di dinamico. Io non sono che una parola, un verbo, un abisso, nel senso più selvaggio, più mistico, più vivo»[2]. La sua prima prova narrativa si era avuta ben prima del 1924 con il racconto L’Eubage (Aux antipodes de l’unité), scritto nel 1917 e poi dato alle stampe nel 1926. Pubblicò il suo primo romanzo, L’Or, nel 1925. Il suo secondo poemetto, la Prose du Transsibérien, reca nel titolo l’indicazione di “prosa” e non di “poesia” o di “poema”. Le ultime raccolte poetiche, Feuilles de route e Kodak (Documentaire), erano dei chiari indizi del cambio di rotta che si delineava all’orizzonte in quanto contenevano delle composizioni di natura spiccatamente prosastica e “micronarrativa”. Alcuni critici sostengono che sia stata la guerra ad aver ucciso il poeta che era in lui (nel corso della Prima guerra mondiale, Blaise aveva perso il braccio destro), altri che, nel corso della sua esistenza, la poesia si era spinta oltre la poesia stessa per esplorare nuovi generi: dapprima il romanzo, in quanto prodotto di pura finzione, poi il memoir[3]. E se, dunque, in un primo momento, nell’opera dell’autore, la prosa è migrata nella poesia, in seguito è accaduto il contrario. Ma, in definitiva, si potrebbe sostenere che in lui poesia e prosa si sono sempre mescolate fra loro, sono state intercambiabili e hanno costituito un tutto inscindibile[4]. Se il primo testo poetico scritto da Cendrars con la mano sinistra, subito dopo il ritorno dalle trincee, è La guerre au Luxembourg (1916)[5]; la prima “prosa della mano sinistra” da lui pubblicata è Profond aujourd’hui(1917), definita prose poetique e considerata il suo “manifesto”. A partire dal 1945, Blaise ha dato l’avvio a una tetralogia a carattere autobiografico dando alle stampe il primo volume, L’Homme foudroyé a cui hanno fatto seguito La Main coupée (1946), Bourlinguer (1948) e, infine, Le Lotissement du ciel (1949). * La mano mozza  L’opera di cui si parla in quest’articolo è la seconda della tetralogia il cui titolo, in italiano, è La mano mozza, ripubblicata quest’anno da Einaudi nell’ormai classica traduzione di Giorgio Caproni. Il libro racconta la Prima guerra mondiale attraverso lo sguardo dell’autore che, nel corso di una battaglia, fu gravemente ferito e, come si è già detto, perse il suo braccio destro. Per Claude Leroy «lo scoppio della Grande Guerra consente al “cattivo poeta” della Prose di andare fino in fondo alle cose»[6]. Visto dalla prospettiva di Emil Cioran il problema guerra sarebbe da analizzare più dal punto di vista ontologico che storico. Ed ecco che l’uomo «nei confronti della creazione, che egli ha ridotta a un ammasso di oggetti dinanzi a cui si pone, si erge quale distruttore»[7], «violenta ogni cosa intorno a sé»[8], è «un devastatore che accumula misfatti su misfatti per la rabbia di vedere un insetto procurarsi agevolmente ciò che lui, con tanti sforzi, non riesce a ottenere»[9]. A questa “ontologia della distruzione” Cendrars non è del tutto estraneo dato che, in una delle pagine del romanzo in esame, con voce persino profetica, afferma che «L’uomo persegue la propria distruzione. […]. Con pali, sassi, fionde, lanciafiamme e robot elettrici, ultima incarnazione dell’ultimo conquistatore». * Io sono l’altro La mano mozza è, nelle parole dell’autore, una collezione di récits (racconti) in cui sorprendentemente – pur essendo dal punto di vista programmatico un’opera a carattere autobiografico – egli parla ben poco di se stesso e si concentra soprattutto sui propri compagni d’arme. È perciò più una “biografia collettiva” che un’autobiografia. D’altronde – all’uscita del primo volume della sua tetralogia – Blaise lo aveva definito un libro di memorie «che sono delle memorie senza essere memorie»[10]. Questo significa che il suo motto «io sono l’altro» – oltre ad essere l’affermazione di un’identità differente da quella originaria – si potrebbe interpretare anche nel senso di una particolare attenzione dell’autore verso l’alterità, verso gli altri, verso le vicende e le vicissitudini dei propri commilitoni e degli esseri umani in generale. Potrebbe dunque essere indicativo della necessità di un “rispecchiamento emotivo” nei propri simili. Blaise aveva già dato prova in altre opere della volontà e della capacità – volendo confidare nella sua sincerità – di mettersi nei panni altrui. Ad esempio, in questi versi trasudanti empatia:  > No > Mai più > Non metterò mai più piede in un caffè concerto coloniale > Vorrei essere quel povero negro quel povero negro che è stato messo alla > porta[11] Per il filosofo tedesco, di origini sudcoreane, Byung-Chul Han «sia l’empatia, sia il rispetto si fondano sull’attenzione nei confronti dell’Altro. La società si abbrutisce appena le viene a mancare questo tipo di attenzione. L’assenza di attenzione nei confronti dell’Altro conduce a un aumento della violenza»[12].  Blaise non si autocommisera, non indugia mai sulle proprie disgrazie ma rivolge il suo sguardo carico di pietà verso i propri compagni e le loro esistenze, senza cedere mai a frusti e leziosi sentimentalismi. Si era arruolato volontariamente nella Legione straniera e, prima di partire per il fronte, insieme a Ricciotto Canudo (noto come le barisien parisien, il giornalista che ha coniato l’espressione “settima arte” a proposito di quella cinematografica), aveva pubblicato un manifesto per esortare gli stranieri a dare il proprio contributo per la difesa della Francia dall’aggressione tedesca. Sicuramente la motivazione di fondo era quella di prestare soccorso alla nazione che li aveva accolti. Ma, nel romanzo, l’autore e protagonista – a un agente dei servizi segreti che è andato a scovarlo tra i labirintici camminamenti delle trincee – con un atteggiamento da duro, tutt’altro che sentimentale, dichiara cinicamente di averlo fatto per puro odio nei confronti dei boches (i “crucchi”). Al medesimo interlocutore – che ha una visione “romantica” del conflitto bellico – dice poi a chiare lettere che la guerra non è affatto bella, che è «un’ignominia», «una solenne porcheria». E cerca, inoltre, di fargli capire che il patriottismo non basta a giustificare l’orrenda carneficina in atto. L’attitudine empatica di Blaise fa sì, dunque, che il libro consista in una sfilata di personaggi, ciascuno protagonista, comprimario o personaggio secondario di una storia o di più storie, per lo più commilitoni dell’autore; anche se non mancano gli “intrusi”, comunque quasi sempre legati da relazioni di varia natura ai primi. L’attenzione che dedica a ciascuno di essi è variabile. Alcuni ritornano più volte. Altri si dileguano nel giro di poche righe. Esemplare, a proposito della sua capacità di empatizzare, è la “Storia del figlio della mia portinaia” in cui l’autore mette a repentaglio la sua lunga e consolidata amicizia con i genitori del ragazzo pur di condividere un momento di convivialità non solo con loro ma anche in compagnia di un’altra madre e del proprio figlio, due derelitti ritenuti dalla prima coppia delle persone assolutamente impresentabili. Il quintultimo e il quartultimo capitolo contengono entrambi rapide carrellate di personaggi, con le loro storie, appartenenti a due categorie: “i bislacchi” e “i canterini”. Il terzultimo, di appena un paio di pagine, è dedicato a uno dei più repellenti figuri da lui incontrati al fronte, “l’abbuffatutto”.  È superfluo dire che le vite della maggior parte dei compagni d’arme dell’autore sono destinate a concludersi tragicamente. E, difatti, il narratore osserva: «La memoria, che cimitero! Vicine o lontane, le tombe si moltiplicano». Questa asserzione fa il paio con un’altra di Cioran secondo cui il dolore «trasfigura qualsiasi cosa, perfino un concetto. Tutto ciò che tocca è promosso al rango di ricordo; lascia traccia nella memoria»[13]. Blaise Cendrars (1887-1961) * La fabbrica della morte Le invettive contro la guerra sono disseminate in tutto il libro: la definisce «puttanaccia», «una sudiceria», «un’ignominia», «una solenne porcheria», e ancora «macchina» e «fabbrica della morte». Se l’avanguardia – a cui, in un primo momento, Cendrars viene associato – alimenta lo scandalo, la guerra è lo scandalo assoluto che piomba nelle vite di tutti, degli artisti e della gente comune, e s’impone con una profonda cesura nella Storia e nelle storie degli individui. Pur sapendo che durante il conflitto bellico tutto è «troppo reale», Blaise ne descrive gli orrori («la vita da noi condotta al fronte era assolutamente disumana») senza cedere alla tentazione di esagerare con effetti “iperrealistici” cercando sempre di mantenere un certo equilibrio malgrado l’“instabilità” della sua condizione di soldato. A volte lo fa con esiti grotteschi, come quando descrive la morte del maresciallo Angéli:  > «cadde a capofitto in una latrina da campo. […]. Eravamo sbottati in una gran > risata quando l’avevamo visto capitombolare nella fossa puzzolente; ora, noi > ce ne stavamo lì inorriditi. Angéli era morto asfissiato, con la testa nella > merda tedesca e i piedi volti al cielo. Un serbatoio traboccante. Un cielo > vuoto. Due gambe divaricate a V».  Altre volte lo fa senza dimenticare di essere approdato al mondo delle lettere come poeta. Ad esempio, quando, in attesa di mettere in atto un colpo di mano insieme ai suoi commilitoni, osserva:  > «ci mettemmo silenziosamente all’opera con meravigliosa leggerezza, giacché > anche gli agenti del male sono angeli in volo». La guerra è «macchina» e «fabbrica della morte» perché gli uomini che la combattono sono reificati, degradati a meri strumenti al servizio di una ragione a loro totalmente o parzialmente sconosciuta (nel romanzo Blaise dice che la sua squadra era «formata di poveri diavoli caduti senza sapere né perché né come») e di un sistema che ha come unico scopo quello di autoalimentarsi. È bene non dimenticare che la Prima guerra mondiale segnò l’esordio della guerra meccanizzata e impersonale che, ai giorni nostri, ha raggiunto l’apoteosi con l’impiego dei droni e dell’intelligenza artificiale. Il tema dell’alienazione bellica evoca la riflessione filosofica di Horkheimer e Adorno in Dialettica dell’Illuminismo: «Il pensiero si reifica in un processo automatico che si svolge per conto proprio, gareggiando con la macchina che esso stesso produce perché lo possa finalmente sostituire»[14] e così «Il singolo si riduce a un nodo o crocevia di reazioni e comportamenti convenzionali che si attendono praticamente da lui. L’animismo aveva vivificato le cose; l’industrialismo reifica le anime»[15]. Una riflessione che trova sponda nell’analisi di Umberto Galimberti a proposito dei rischi della tecnica: «soggetto della storia non è più l’uomo, ma la tecnica che, emancipatasi dalla condizione di mero “strumento”, dispone della natura come suo feudo e dell’uomo come suo funzionario»[16].   * Il grande assente Blaise Cendrars, a un certo punto, fa un’affermazione dai toni apodittici che riecheggia il «Dio è morto» di nicciana memoria: «Dio è assente dai campi di battaglia». Ma, abitando in un mondo di aporie, è lecita anche una diversa prospettiva: in guerra gli uomini avvertono la mancanza di Dio perché sono assenti da se stessi; deprivati di qualsiasi anelito spirituale, sono ridotti a un coacervo di puri istinti animali condotti per mano dall’istinto principe – quello di sopravvivenza –; sono delle macchine per uccidere che agiscono prima di tutto per la salvaguardia della propria vita e poi, in quanto obbligati, a tutela delle vite dei loro commilitoni. La follia della guerra rivela non la morte o l’assenza di Dio ma quella dell’uomo[17] il quale, sopprimendo i propri simili, nega a se stesso ogni possibilità di trascendenza (ciò che lo contraddistingue dagli altri esseri viventi) e relega la propria esistenza nell’angusto recinto della mera bestialità. * L’arto fantasma Il romanzo è sorprendente anche e soprattutto per un’assenza: La mano mozza del titolo. È alla sua mano mozza che fa riferimento oppure no? E, in caso di risposta affermativa, perché non descrive l’episodio bellico in cui l’ha persa? Non ne parla neanche nei due racconti, Ho ucciso e Ho sanguinato, che narrano le vicissitudini dell’autore rispettivamente prima e dopo la grave ferita riportata sul campo di battaglia. La storia narrata nella seconda parte della tetralogia termina con il narratore/protagonista (soldato matricola 1529) che riceve finalmente la tanto agognata notizia: gli è stata concessa la licenza e potrà così trascorrere il 14 luglio 1915 a Parigi. Dopo il suo ritorno al fronte, precisamente il 28 settembre dello stesso anno, una mitragliatrice gli falcerà il braccio destro. Della sua disgrazia avrà una sinistra premonizione – quasi un flashforward (ciò che lui chiama “procronia”) – riportata in uno degli ultimi capitoli intitolato “Il giglio rosso”. Non si sa come – è piovuto forse dal cielo? – ma al narratore e alla sua squadra appare «un grosso fiore aperto» grondante di sangue: «un braccio destro strappato netto sopra il gomito, con la mano ancora viva che affondava le dita nella terra come per abbarbicarcisi, e il cui stelo sanguinolento oscillava adagio adagio per poi fermarsi del tutto in equilibrio».  Difficile credere alla veridicità dell’episodio, più di natura onirica che reale. Il nostro autore, nel corso della sua esistenza, aveva dato vita a una vera e propria automitografia e aveva, quindi, il vezzo di confondere realtà e immaginazione. “Il giglio rosso” andrebbe piuttosto decifrato dal punto di vista psicanalitico. La “visione” che anticipa la perdita effettiva del “suo” braccio destro, qualche mese più tardi, potrebbe – a ben vedere – essere interpretata come una sorta di avvisaglia del contrappasso che lo attenderà in seguito alla commissione del peccato di omicidio. Nel finale del racconto Ho ucciso, descrive così la sua “prima volta”:  > «Ho affrontato mortai, cannoni, mine, fuoco, gas, mitragliatrici, ogni sorta > di macchina anonima, demoniaca, metodica, cieca. Sto per affrontare l’uomo. Il > mio simile. Una scimmia. Occhio per occhio, dente per dente. A noi due ora. A > suon di pugni, a colpi di coltello. Senza pietà. Mi getto sul mio antagonista. > Gli sferro un colpo terribile. La testa è quasi andata. Ho ucciso il crucco. > Sono stato più vivo, più rapido di lui. Più diretto. Ho colpito per primo. Ho > il senso della realtà, io, poeta. Ho agito. Ho ucciso. Come chi vuole > vivere»[18]. Nel momento del corpo a corpo con l’avversario, l’istinto di sopravvivenza prende il sopravvento e sopprime in lui la compassione, lo spinge a uccidere. Tuttavia, ripensando a posteriori all’episodio, la sua parte razionale, gravata dai sensi di colpa, lo porta probabilmente a credere che la perdita dell’arto corrisponda a una sorta di nemesi, di punizione compensativa per l’omicidio commesso. E, difatti, nella Mano mozza Blaise confessa:  > «nulla logora maggiormente l’anima e maggiormente segna di stigmate il volto > dell’uomo (e in segreto il cuore), e nulla è più vano, dell’uccidere, del > dover sempre ricominciare da capo…». Nella stimolante introduzione al libro in esame, Andrea Cortellessa scrive: «La mano mozza rappresenta il caso non unico, ma raro, d’un titolo riferito a un episodio che dal testo brilla per la sua assenza. […] Tutti i lettori della Mano mozza hanno notato questo paradosso, ed è difficile respingere la tentazione di leggere nel titolo un’allusione metalinguistica a quest’assenza proditoria del nucleo centrale del racconto: da esso mancante eppure attivo, come nella “sindrome dell’arto fantasma” che quella parte del corpo, a chi ne ha dovuto subire la mutilazione, fa ancora “sentire”. […] Una pagina del racconto pubblicato nel 1938, Ho sanguinato, descrive questa sindrome inquietante, oltre che dolorosa […]. Ho sanguinato racconta l’inizio della convalescenza e della riabilitazione del mutilato […]. Ma anche da questo testo manca la “scena primaria”, o “dramma sacro” che dir si voglia, che ha deciso della seconda parte della sua esistenza: la narrazione comincia infatti, come scrive all’incipit, “quarantott’ore dopo la mia amputazione”. […] Come evidenziano le scalette compilate fra il 1918 e il 1945, sin dal principio Cendrars s’è posto l’obiettivo di giungere a raccontarla anche in forma letteraria, quella scena. Semplicemente, non ce l’ha fatta. Come ha scritto Michèle Touret, “a dispetto dei progetti” dell’autore la sua “parola diretta è impossibile, insopportabile”. Così gran parte della sua opera, dopo quel tornante sanguinoso, si può leggere come un tentativo di elaborare tale manque»[19]. Se l’assenza nel testo dell’episodio in cui l’autore ha subito la perdita dell’arto sottolinea l’impossibilità di narrare direttamente l’orrore assoluto, la mano mancante potrebbe anche essere interpretata come una metafora di tutto ciò che la guerra sottrae all’umanità: non solo corpi o brani di corpi ma identità, compassione e possibilità di trascendenza.  * L’incorreggibile giramondo Per fortuna, anche in guerra, non tutto si perde dei caratteri distintivi dell’umanità e delle peculiarità di ciascun individuo. C’è sempre una spinta, istintiva o intenzionale, dei singoli verso la propria differenziazione rispetto agli uomini-massa, alle macchine da guerra umane. In Blaise, il suo spirito di bourlinguer e la sua connaturata dromomania non si placano neanche nel corso del conflitto e così non perde occasione per allontanarsi dagli angusti e ammorbanti camminamenti delle trincee. E, a tal proposito, si finge perfino addestratore di cani e cavalli:  > «E io lo addestrai, lo sapete, e lo misi al passo, il bucefalo del colonnello. > Ma lo feci per spassarmela un po’. Mica ho ambizioni del genere, e quando mi > fo avanti non è certo per imboscarmi al posto d’un altro, ma per divertirmi, e > con la vaga speranza che ci scappi un giretto. Che volete farci, ho il mal di > colombo viaggiatore, io. Non cerco affatto di eclissarmi e per nulla al mondo > lascerei la squadra, dove ho così bravi compagni; tuttavia, sono curioso per > temperamento, e mi piace andare a vedere quello che succede dalle altre parti, > e come vanno le cose, e come se la sbroglia la gente». > >  (i corsivi sono di chi scrive) * La nuda invocazione dei moribondi «La guerra è una solenne porcheria»: Blaise si sforza di farcelo capire in tutti i modi e lungo tutto il libro. Di tanto in tanto, ci sono la forza dell’ironia e lo spirito picaresco dei soldati ad alleggerire l’atmosfera plumbea delle trincee, ma l’orrore è sempre vivo anche se è difficile comunicarlo fino in fondo ai lettori. L’autore ci prova e, nel penultimo capitolo, dà l’affondo finale. Con un colpo magistrale di icastico nitore, destinato a lasciare il segno. E, allora, la conclusione di questo articolo è meglio lasciarla alle parole dell’autore che ha vissuto in prima persona le vicende narrate:  > «Ma il grido più raccapricciante che si possa udire e che non ha bisogno > d’armarsi d’una macchina per trapassare il cuore, è la nuda invocazione di > fantolino nella culla: “Mamma! Mamma!…” che lanciano i soldati feriti a morte, > caduti e abbandonati fra le linee dopo un attacco fallito e mentre tutti gli > altri rifluiscono indietro in disordine. “Mamma! Mamma!…” gridano costoro… Ed > è un grido che dura per nottate e nottate intere, giacché durante il giorno > essi tacciono o chiamano per nome i compagni, il che è patetico ma molto meno > spaventoso di quel lamento infantile nella notte: “Mamma! Mamma!…” Un grido > che va sempre più attenuandosi, giacché ogni notte essi sono sempre meno > numerosi… un grido che va indebolendosi perché ogni notte le forze scemano, e > i feriti muoiono… finché non ne resta più che uno solo a gemere sul campo di > battaglia, ormai senza più fiato: “Mamma! Mamma!…”, giacché il ferito a morte > non vuole ancora morire, non vuole soprattutto morire lì, né così, abbandonato > da tutti…».  Quella straziante invocazione alla madre, ripetuta più volte, riporta così il lettore all’originaria vulnerabilità dell’essere umano e lo fa sentire, a sua volta, inerme di fronte all’inesorabilità del destino. Due memorabili versi di Disamistade, la bellissima canzone di De André e Fossati, dicono: «e per tutti il dolore degli altri/ è dolore a metà». Uno dei meriti del romanzo di Cendrars è quello di farci sentire, nel corso della sua lettura, il furore dei combattenti e il dolore dei caduti sui campi di battaglia come fossero nostri. Ci fa uccidere e sanguinare, insieme a loro. Angelo Guida -------------------------------------------------------------------------------- [1] Claude Leroy, Introduction, in Blaise Cendrars, Du monde entier au cœur du monde. Poésies complètes, a cura di Claude Leroy, Éditions Gallimard, Parigi 1967-2006, p. 22. [2] Ivi, p. 23. [3] Ivi, p. 21. [4] Questa, invece, l’opinione di Luciano Erba: «Poesia nella sua prosa, prosa (transiberiana) nella sua poesia. In realtà è soprattutto prosa ed è x questo che abbandona la poesia» (dagli appunti del poeta e traduttore italiano scritti per la conferenza su Blaise Cendrars tenutasi il 28 aprile 1987 all’Università di Venezia, i cui atti sono stati raccolti in Gli universi di Blaise Cendrars, a cura di Rino Cortiana, Piovan Editore, Abano Terme 1992). [5] Blaise Cendrars, Du monde entier au cœur du monde. Poésies complètes, cit., p. 377. Mia Lecomte ne ha parlato in un articolo pubblicato sul “Fatto Quotidiano” del 18.8.2023, Blaise Cendrars, la mano sinistra della guerra(www.ilfattoquotidiano.it/2023/08/18/blaise-cendrars-la-mano-sinistra-della-guerra-traduzione-di-mia-lecomte/7263627/). [6] Blaise Cendrars, Du monde entier au cœur du monde. Poésies complètes, cit., nota 1 di p. 65, p. 363. Questi i versi di riferimento: «Ero già sì cattivo poeta / Al punto da non sapere andare fino in fondo alle cose» (Blaise Cendrars, Prosa della Transiberiana e della piccola Jeanne de France, in Poesie, trad. di Luciano Erba, Nuova Accademia Editrice, Milano 1961, p. 58). [7] Emil Cioran, La caduta nel tempo, Adelphi, Milano 1995, p. 13. [8] Ivi, p. 9. [9] Ibidem. [10] Blaise Cendrars, Du monde entier au cœur du monde. Poésies complètes, cit., p. 340. [11] “Bijou-concert”, Feuilles de route, ivi, p. 208. [12] Byung-Chul Han, Parlare di Dio. Un dialogo con Simone Weil, Nottetempo, Milano 2026, p. 25. [13] Emil Cioran, La caduta nel tempo, cit., p. 83. [14] Max Horkheimer e Theodor W. Adorno, Dialettica dell’illuminismo, trad. di Renato Solmi, Giulio Einaudi Editore, Torino 1966, p. 33. [15] Ivi, pp. 35-36. [16] Umberto Galimberti, Psiche e techne. L’uomo nell’età della tecnica, Giangiacomo Feltrinelli Editore, Milano 1999-2003, p. 37. [17] È Byung-Chul Han a parlare di «morte dell’uomo», però con intenti prettamente teologici (cfr. Byung-Chul Han, Parlare di Dio. Un dialogo con Simone Weil, cit., p. 11). [18] Blaise Cendrars, Ho ucciso, in Ho ucciso. Ho sanguinato, Marietti 1820, Bologna 2023, pp. 23-24. [19] Andrea Cortellessa, Il figlio del fuoco, in Blaise Cendrars, La mano mozza, cit., pp. XII-XV. L'articolo “Io non sono che una parola, un verbo, un abisso”. Blaise Cendrars, uno scrittore in guerra proviene da Pangea.

Djuna Barnes è da annoverarsi nella folta schiera di artisti americani expat che negli anni ’20 trovarono rifugio a Parigi. Tra questi, è sicuramente una delle figure meno note al grande pubblico, soprattutto se paragonata a personaggi del calibro di Ernest Hemingway e Francis Scott Fitzgerald. Ritornata negli Stati Uniti scelse di vivere, anche a causa dell’alcolismo, in quasi totale isolamento per il resto dell’esistenza. Terminò la sua vita da reclusa in un modesto appartamento in Patchin Place, nel Greenwich Village. Eccentrica e sessualmente polimorfa, femminista ante litteram, generò uno dei capolavori “minori”della letteratura americana degli anni ’30, Nightwood (1936); Bosco di notte secondo la traduzione di Filippo Donini (1968), La foresta della notte secondo quella di Giulia Arborio Mella (1983). Se l’autrice non appartenesse al côté modernista, il libro potrebbe anche essere dantescamente intitolato La selva oscura. Non è superfluo ricordare che il volume gode del raro privilegio di aver ricevuto in dono un’introduzione firmata niente meno che da Thomas Stearns Eliot.   A tutta prima, si direbbe un romanzo senza trama che consiste più che altro di una galleria di personaggi giustapposti fra di loro e tenuti insieme da un personaggio-amalgama che fa da collante, il dottor Matthew O’Connor. Senonché – prima di confermare perentoriamente la correttezza di quest’impressione – per timore reverenziale non si può non tener conto di quello che scrive Eliot:  > «Questo libro non è una semplice raccolta di tratti isolati; i personaggi sono > tutti strettamente legati l’uno all’altro, come accade nella vita reale, più > che dalla scelta volontaria della reciproca compagnia, da ciò che possiamo > chiamare caso o destino; è il disegno complessivo di questi rapporti, > piuttosto che ciascuna componente individuale, a costituire il fulcro > dell’interesse». Anche se l’autore della Terra desolata, nella sua introduzione, dopo aver asserito che «Quando descrissi La foresta della notte per invogliare i lettori all’edizione inglese, dissi che “sarebbe piaciuto innanzi tutto ai lettori di poesia”», predispone immediatamente una palinodìa («[…] non intendo dire che lo stile di Miss Barnes sia “prosa poetica”»), non si può negare che lo stile adottato dalla Barnes nella Foresta della notte sia molto vicino a quello della prosa lirica. D’altronde, è stato uno dei massimi poeti del Novecento, Dylan Thomas, ad aver sostenuto che quello della Barnes è «uno dei tre grandi libri di prosa scritti da una donna» e il suo è senza ombra di dubbio un elogio da collega a collega (la Barnes era anche poetessa). E, comunque, Eliot precisa:  > «Dire che La foresta della notte piacerà innanzi tutto ai lettori di poesia > non significa che esso non sia un romanzo, significa che è un romanzo così > bello che soltanto una sensibilità formatasi sulla poesia può apprezzarlo fino > in fondo».  È difficile, però, riuscire a comprendere quanto ci sia di esornativo nello stile della scrittrice e quanto di effettivamente necessario e conforme al contenuto dell’opera dal punto di vista espressivo. Eliot mette subito le mani avanti, insinua nel lettore il dubbio che il romanzo sia inconsistente ma, al tempo stesso, con un trucco da illusionista, lo dissolve: «Non voglio dar l’impressione che i meriti di questo libro siano soprattutto verbali, e ancor meno che questo stupefacente linguaggio nasconda una vacuità di contenuto. Se il termine “romanzo” non si è troppo svilito, e se sta a indicare un libro nel quale si creino personaggi vivi e li si mostri in rapporti non gratuiti, questo libro è un romanzo». Certo, le frasi che potrebbero essere considerate “ad effetto” si sprecano e, a dire il vero, riescono di frequente a blandire e a incantare il lettore: «[…] il riso è il denaro del povero»; «Rendere omaggio al nostro passato è il solo gesto che includa anche il futuro»; «Chi ama tutto viene disprezzato da tutto»; «L’amore è la prima menzogna; la saggezza l’ultima». Qualcuna di queste frasi si dibatte tra l’aporia e l’ossimòro: «L’uomo è nato dannato e innocente fin dall’inizio». Qualche altra ha un sapore nichilista: «Il vero bene che incontra il vero male (Santa Madre di Misericordia! ma esistono?)». Qualche altra ancora è a più stretto contatto con l’essenza stessa della storia: «[…] la notte fa qualcosa alla tua identità, anche mentre dormi»; «La vita non si lascia comandare». Un tentativo di ricostruire la trama del libro (i cui temi portanti sono l’identità, il desiderio, la sessualità e il dolore per la perdita della persona amata), per quanto esile e incerta questa possa essere, bisogna pur farlo. La location della storia è Parigi. In particolare, i luoghi più citati sono situati nei dintorni di Saint-Sulpice e nel quartiere di Montparnasse. Felix Volkbein – un ebreo non tradizionalista che si sente «attirato verso la chiesa», di nazionalità austriaca e «ascendenza italiana», sedicente barone con la fissa dei nobili natali – ha il desiderio di procurare una discendenza al proprio “casato”. Sposa Robin Vote – conosciuta in circostanze fortuite nell’Hôtel Récamier, in cui entrambi soggiornano – che gli dà un figlio maschio, il quale in seguito si rivelerà per lui una profonda delusione (il dottor O’Connor lo aveva avvertito: «l’ultimo figlio dell’aristocrazia è talvolta un idiota»). Prima di decidersi ad avere il bambino, Robin si fa cattolica ed esce spesso di casa, prendendo treni per chissà dove, mettendosi a vagare assorta in misteriose meditazioni, elaborando «pensieri spopolati» e muovendosi con una «calma ostinata, catalettica».   Difficile sostenere che tra i due coniugi ci sia vero amore. Il marito dà più che altro l’impressione di aver voluto prendere un “utero in affitto”. Dopo la nascita del figlio, la moglie non è quasi mai a casa, riprende a viaggiare, si mette a frequentare i caffè e a bere. Finché un giorno sbotta, riferendosi al bambino: «Io non lo volevo!». E abbandona la famiglia, facendo perdere le sue tracce per tre o quattro mesi. Quando ricompare è in compagnia di Nora Flood, con la quale ha una relazione sentimentale. Sonnambula, in preda alla dromomania, raccolta in «una meditazione informe», Robin esce di casa sempre più di frequente, soprattutto di notte, inseguita da Nora che la osserva andare «di tavolo in tavolo, di bicchiere in bicchiere, di persona in persona».  Vaga per le strade della capitale francese, spostandosi da un caffè all’altro, a caccia di fugaci incontri, irrimediabilmente persa tra i fumi dell’alcol. Per quanto le storie possano essere frutto della fantasia dello scrittore, c’è spesso un aggancio con la realtà: se la figura di Felix Volkbein è modellata su quella di Guido Bruno, editore della Barnes per un certo periodo di tempo, i personaggi di Nora e Robin sono ispirati rispettivamente all’autrice stessa e a una delle sue amanti, Thelma Wood (che Djuna pedinava e inseguiva nei suoi continui cruising notturni). Alla fine, anche Nora subisce il tradimento di Robin che si trova un’altra compagna, Jenny Petherbridge (una tizia che vive un’esistenza di seconda mano; la cui vita è vissuta attraverso quelle altrui, sottraendo affetti e oggetti e prendendo in prestito le parole; come Robin un personaggio beckettiano che meriterebbe una trattazione a parte proprio a causa della sua significativa insignificanza), con cui poi va via da Parigi per stabilirsi in America. Il finale è melodrammatico e, per non togliere ai potenziali lettori il gusto della sorpresa, non è opportuno svelarlo in anticipo.   Come già detto, tra i vari personaggi del racconto fa da collante il dottor Matthew O’Connor, nordamericano di origini irlandesi, confidente privilegiato di Felix e Nora. Quest’ultima si rivolge a lui per chiedergli di dirle tutto quello che sa a proposito della notte e implicitamente di sapere cos’è di per sé la notte. Il dottore, «che indossava una veste da notte di flanella, da donna […] pesantemente imbellettato, le ciglia dipinte», glielo spiega in maniera criptica in una lunga tirata, con ampie digressioni, che occupa un intero capitolo («Guardiano, com’è la notte?»), di cui si riportano di seguito alcune delle frasi chiave: «vi dirò come il giorno e la notte siano collegati dalla loro divisione»; «La struttura stessa del crepuscolo è una favolosa ricostruzione della paura»; «la notte non si premedita»; «la notte è una pelle tesa sulla testa del giorno perché il giorno sia tormentato»; «Il dormiente è proprietario di una terra sconosciuta»; «Il sonno esige da noi una colpevole impunità»; «Dice Donne: ‘Tutti siamo concepiti in un cieco carcere, tutti, nel grembo di nostra madre, siamo prigionieri isolati in una cella buia. Quando nasciamo, nasciamo solo alla libertà della casa – tutta la nostra vita non è che un camminare verso l’uscita, dove sono il patibolo e la morte’». E, infine, una delle frasi già citate: «[…] la notte fa qualcosa alla tua identità, anche mentre dormi».  Sciamano e sacerdote dell’inconscio, una sorta di novello Tiresia, considerato da Felix «un gran bugiardo, ma un bugiardo prezioso», secondo alcuni il primo personaggio en travesti della letteratura moderna, il dottor O’Connor, che di notte si cambia d’abito e indossa vesti femminili, si lascia invasare dall’Es, esibendosi in un profluvio di parole incontrollate e incontrollabili e, in parte, apparentemente senza senso. Il suo eloquio è una manifestazione dell’inconscio stesso che sembra incarnarsi in lui. La casa in cui vive è una palpabile epifania della sua essenza e della sua esistenza. Più che un’abitazione è un tetro abitacolo, un antro angusto in cui O’Connor mette in scena se stesso, svelando la propria natura “femminea” attraverso gli oggetti che ha disseminato al suo interno, in primis lo chiffonier da cui traboccano abiti, biancheria e ornamenti mulìebri. Se nelle oscure foreste la luce spiove filtrando attraverso i folti rami degli alberi, nella stanza del dottore essa penetra da «un finestrino a grata», unica apertura verso l’esterno di cui l’abitazione è dotata. La foresta della notte che O’Connor descrive a Nora, è una metafora dell’inconscio, degli istinti primordiali, di quella parte buia e misteriosa della mente umana che – percorrendo sentieri tortuosi – finisce per far perdere all’individuo la propria identità e che – conducendolo in luoghi inesplorati – genera in lui terrore e angoscia. Il dottore, pur assumendo un’aria professorale si guarda bene, com’è uso dei veggenti, dal propinare all’amica una soluzione chiara ai problemi e agli interrogativi che gli pone. Egli stesso – in quanto animale uomo – è in preda a istinti bestiali, inconfessabili e, in una certa misura, ineffabili. È ossessionato dall’inconscio.  È una tendenza comune a tutti gli esseri umani quella di cercare di sottrarsi, di tanto in tanto, al dominio dell’Io e del Super-io e a far ritorno, anche se per breve tempo, alla propria “animalità”. Djuna dà conto di questo anche in una sua poesia in cui compare nuovamente il motivo del bosco o foresta («woods»). Nei versi che seguono, i bambini si svezzano («be un-parented») dai genitori (il Super-io) per far ritorno alla natura (l’Es), simboleggiata dalle foglie degli alberi («the leaves») e dall’intera foresta: All children, at some time, and hand in hand,  Go to the woods to be un-parented And ministered in the leaves.  (“The Bo Tree”) I personaggi della storia narrata dalla Barnes non sono affatto a tutto tondo. Sono appena abbozzati e, in qualche caso, quasi completamente privi di personalità. E, da quel che sembra di capire, molto probabilmente questa è una scelta deliberata dell’autrice. Nel leggere la storia, il lettore si trascina da una pagina all’altra incantato, stupefatto e costernato, proprio come fosse in transfert con il personaggio più misterioso di tutta La foresta della notte, Robin Vote, la sonnambula «consunta dal sonno», anche lei personificazione dell’inconscio in quanto creatura notturna, in preda a impulsi irrazionali che non riesce a dominare. Robin Vote, il personaggio che ha la personalità meno delineata di tutti gli altri personaggi del libro (il dottor O’Connor confessa al barone di non aver mai avuto «un’idea veramente chiara di lei») proprio in quanto individuo perduto nell’indistinto magma della notte, «essere in letargo», che pur essendo in apparenza qui e ora è, in realtà, altrove («Non voglio essere qui» confessa a Nora, senza spiegare dove vorrebbe essere), in una dimensione – quella onirica – per sua natura precaria, situata sull’incerto confine tra essere e non essere, perennemente in bilico e – dunque – sempre prossima alla dissoluzione. E questa eterna transience non è forse la condizione stessa della poesia? Angelo Guida *In copertina: ritratto fotografico di Djuna Barnes (1892-1982) di Berenice Abbott L'articolo “La notte fa qualcosa alla tua identità”. Intorno al romanzo insonne di Djuna Barnes proviene da Pangea.

Flannery O’ Connor, fervente cattolica, divenne famosa a sei anni per aver insegnato a un pollo a camminare all’indietro. Sofferente di una grave malattia autoimmune a carattere ereditario, il lupus eritematoso sistemico, morì a soli 39 anni.  Nonostante le innumerevoli difficoltà che costellarono la sua vita, non si perse d’animo.  Pregò Dio di farla diventare una brava scrittrice e Dio la esaudì. La speranza non l’abbandonò mai nonostante fosse consapevole di dover porre fine anzitempo al suo percorso terreno. Ma è proprio la speranza a essere la grande assente nelle storie narrate nella sua raccolta di racconti Everything That Rises Must Converge (1965), titolo genialmente reso in italiano con Punto Omega (a volte il traduttore deve, ossimoricamente, “tradire” la lettera per rimanere “fedele” alle intenzioni dell’autore) da Gaja Cenciarelli.  Innanzi tutto, cos’è il Punto Omega? Wikipedia dice che «è un termine coniato dallo scienziato gesuita francese Pierre Teilhard de Chardin per descrivere il massimo livello di complessità e di coscienza verso il quale sembra che l’universo tenda nella sua evoluzione. Teilhard de Chardin postula la somiglianza di Punto Omega con il Logos cristiano: Cristo che accoglie tutte le cose in Sé».  Il titolo scelto da Gaja Cenciarelli per il libro della O’Connor è perfettamente aderente alla tematica religiosa ricorrente nei racconti ivi inclusi nei quali la speranza – una delle tre virtù teologali con la carità e la fede – è sostituita dall’alienazione, dalla disperanza e dal pessimismo (in quarta di copertina, Claudia Durastanti chiosasottolineando che le storie dell’autrice americana sono pervase da «un senso di morte e condanna»). Tutti i racconti della raccolta si concludono in modo drammatico, molto spesso con la morte di uno o più personaggi. Il mondo o i mondi in cui sono ambientati sembrano trovare la loro spiegazione o giustificazione più che nel cristianesimo nella gnosi.  Il racconto che dà il titolo alla silloge descrive il rapporto idiosincratico tra un figlio e una madre, reso ancora più difficile dal razzismo strisciante della donna. Nella scena finale, il figlio si dispera, chino sul corpo agonizzante della genitrice, colta da un grave malore. In Greenleaf, la signora May, proprietaria terriera, muore incornata dal toro del figlio del suo infingardo fattore.  Ne La veduta del bosco, un nonno, dopo aver indispettito tutta la famiglia con la sua arroganza, si inimica anche la sua nipotina preferita che finirà per uccidere accidentalmente. E così non gli resta nient’altro da fare che togliersi la vita annegando nelle acque di un lago. Malattia mortale è un titolo ironico: alla fine della narrazione il protagonista finisce per scoprire che la malattia di cui soffre non è altro che una volgare brucellosi da cui potrà senza alcun dubbio guarire. Ma, nel momento in cui sta per aprirsi alla nuova vita, sente «le prime avvisaglie di un brivido, un brivido così particolare […], un’onda calda in un più profondo mare di freddo». E la conclusione è questa:  > «Un grido debole, un’ultima, impossibile protesta gli sfuggì dalle labbra. Ma > lo Spirito Santo, avvolto nel ghiaccio anziché nel fuoco, continuò, > implacabile, la sua discesa».  Nel finale del racconto Gli agi della casa, Thomas uccide involontariamente la propria madre che si interpone tra lui e l’ospite indesiderata venuta a “contaminare” la loro abitazione e le loro esistenze e a cui era diretto il colpo di pistola che ha esploso. Ne Gli storpi entreranno per primi, Sheppard, un vedovo che lavora come consulente in un riformatorio, trascura e ingiuria il proprio figlio per aiutare un giovane disadattato, dal piede equino, che ritiene particolarmente intelligente e promettente. Ma il suo protégé si rivelerà ben presto un impenitente delinquentello. Pentito del grave errore di valutazione che ha commesso, in fretta e furia, tenta allora di recuperare il rapporto con il figlio e corre in camera sua per dirgli che lo ama. Ma lo ritrova a penzolare da una trave «dalla quale si era lanciato per il suo volo nello spazio». In Rivelazione, la signora Turpin, dopo essere stata aggredita da una ragazza nella sala d’aspetto di uno studio medico, si chiede, con pulsione antinomica: «“Come mai sono redenta ma vengo anche dall’inferno?”». Ferita nell’orgoglio e in preda alla hybris, scossa da un empito gnostico, si infuria contro Dio ruggendogli contro:  > «“Se preferisci i poveracci, vai a cercarti i poveracci, > allora”, […]. “Avresti potuto farmi povera. O negra. Se volevi i poveracci, > perché non mi hai fatto poveraccia?”».  E, infine, ha una visione: vede un’orda di anime in cammino verso il paradiso. Ci sono i poveri, i negri (la traduttrice ci tiene a precisare: «la parola negro: nelle mie traduzioni ho scelto di non sostituirla con nero, o di colore, perché nel periodo storico e culturale in cui l’autrice viveva era così che si parlava»), i mostri, i pazzi e «una tribù di persone che lei riconosce subito come uguali a lei», composta da coloro «che avevano sempre avuto un po’ di tutto, e l’intelligenza, donata da Dio per farne buon uso […] riconoscibili, come lo erano sempre stati, per aver fatto dell’ordine, del buon senso e della rispettabilità la loro bandiera». Eppure «anche le loro virtù stavano divampando nel fuoco». Ne La schiena di Parker, il protagonista tenta di conquistare la propria moglie – una fanatica della setta del Vangelo Corretto – facendosi tatuare sulla schiena un Cristo bizantino ma viene travolto dall’accusa di idolatria che quella gli rivolge con veemenza e così, basito e profondamente amareggiato, non può far altro che mettersi a piangere come un bambino. Ne Il giorno del giudizio, un anziano impiccione, bistrattato dalla figlia che lo accudisce, muore dopo essere stato selvaggiamente picchiato da un vicino di colore che non apprezza la sua eccessiva curiosità e che gli urla contro «“Non ci credo, a quelle stronzate. Non esiste Gesù e non esiste neanche Dio!”», «“Non c’è nessun Giorno del Giudizio, vecchio. Tranne questo. Forse questo è il Giorno del Giudizio, per te”». Come si può constatare, nei racconti della O’Connor non c’è spazio alcuno per la redenzione, l’esistenza è un vicolo cieco. Più che di esistenza si potrebbe parlare di desistenza, di un inevitabile capitolare di fronte all’inesorabile incedere del destino, al suo oscuro dipanarsi, alle sue ineffabili, sorde e sordide ragioni. Gli esseri umani interagiscono fra di loro con fastidio, mal sopportandosi, in un’incessante idiosincrasia. Più che instaurare relazioni, si pongono vicendevolmente in un rapporto dialettico irrisolto che non giunge mai a sintesi. Gli individui più che incontrarsi si scontrano come accade nella sala d’attesa di Rivelazione. Covano tra di loro un cupo rancore che, a volte, finisce per sfociare nella rabbia o in comportamenti aggressivi come ne La veduta del bosco.  Una costante delle storie è poi l’intolleranza dei bianchi nei confronti dei “negri” (l’autrice registra fedelmente gli umori della società americana), percepiti come creature estranee al corpo della nazione statunitense e degni di considerazione solo in quanto forza lavoro da sfruttare. Non c’è più un creatore amorevole che mette sì alla prova le sue creature ma poi le riporta a sé, nel suo caldo e misericordioso abbraccio, bensì un cattivo demiurgo, un artefice cieco, un malvagio eone – confinato nelle regioni inferiori dell’emanazione divina – responsabile del male, che dà vita a un mondo malvagio, fatto a sua immagine e somiglianza, proprio come nelle prospettazioni eretiche degli gnostici. Un mondo in cui l’albero della vita della mistica ebraica è monco: sembra sia stato spezzato il ramo dell’amore e della misericordia (hesed) che non bilancia più quello opposto, quello della gevurah, della giustizia inesorabile di Dio (in questo caso un cattivo demiurgo che si erge a giudice implacabile, un creatore completamente privo di pietas nei confronti delle sue creature).  Come ha spiegato Hans Jonas (cfr., del medesimo autore, Lo gnosticismo e Dalla fede antica all’uomo tecnologico), lo gnosticismo è la matrice del moderno nichilismo: all’acosmismo (ovvero la negazione dell’esistenza di una natura indipendente da Dio, un dio che assume la veste di un cattivo demiurgo) del primo si è sostituita l’assenza di Dio, l’indifferenza di Dio e a Dio (è questo, per il filosofo tedesco, il «vero abisso»). Nel primo caso l’uomo si trova di fronte una natura demoniaca contro cui deve lottare, nel secondo il gelido nulla nei confronti del quale non può affatto lottare:  > «Alla natura indifferente della scienza moderna non è concessa nemmeno questa > qualità antagonistica e da questa natura non ci si può aspettare nessuna > direzione». > > (Hans Jonas, Lo gnosticismo, trad. di Margherita Riccati di Ceva) Nel moderno nichilismo  > «Dio è stato lentamente relegato ai margini di un’impresa che si afferma come > esclusivamente umana». > > (Alessandro Dal Lago, Introduzione all’edizione italiana, in Hans Jonas, Dalla > fede antica all’uomo tecnologico) In ogni caso, l’uomo – come nei racconti della O’ Connor – vive sotto un cielo spietato, in un’assoluta e angosciante solitudine. La scrittrice di Savannah colloca anche il lettore in una posizione antinomica – ulteriore risvolto “gnostico” della sua arte –: il fruitore per conoscere il bene deve passare attraverso il male, per apprezzare la benevolenza divina deve esperire un mondo in cui Dio è assente o quanto meno absconditus o indifferente, se non addirittura malvagio. Una profonda scissione segnò dunque la vita della O’Connor: non perse mai la speranza, chiese a Dio di diventare una brava scrittrice e fu accontentata, ma il mondo che descrive nei suoi racconti è contrassegnato dalla disperazione, dall’eresia e dal nichilismo. La sua postura è ancipite: da un lato il cattolicesimo e il mondo reale, dall’altro la gnosi e il mondo narrato. Il Dio cristiano, sempre presente nella sua vita spirituale, sembra essere latitante nei suoi racconti. È forse questo il Punto Omega?: la “Rivelazione” che nel “Giorno del giudizio” “Gli storpi entreranno per primi” nel regno dei cieli (o nel regno del “gelo”?). Angelo Guida L'articolo Flannery O’Connor, il cattivo demiurgo proviene da Pangea.