Nel 1956 Alberto Arbasino intervistava Céline a Meudon, incontrando «un vecchio sfinito, abbandonato dentro un maglione a pezzi, fra mobili e pavimenti che gridano “ma non ce l’avete uno straccio per la polvere in questa casa? Piuttosto ve lo porto io”, troppo stanco e confuso e al di là d’ogni possibile moto del cuore perché sembrasse importargli di nulla».  Però, quest’uomo forse così sfinito non era, se diceva:  > «gli accademici e i gesuiti non hanno inteso i valori e il mistero delle > letteratura classica, inafferrabili con strumenti ordinari, compresi soltanto > dai mistici e dai romantici tedeschi».  Oltre l’apparente esaurimento delle forze, questo padrone di casa osava coltivare formule e fiori per l’immortalità?  Le sue vere, disperate, prime preoccupazioni: cose molto difficili, come il dolore, la vita, la morte, la grazia. In un mondo spesso ripugnante, la bellezza vera dove si rifugerà? Ecco, le idee etiche ed estetiche più urgenti per Céline sono la consistenza del trapezio (come in Verlaine) e lo stile:  > «ormai – spiega Céline ad Arbasino – i contatti umani sono così invadenti che > l’insegnamento e l’informazione non hanno più niente in comune con la > letteratura, e viceversa. E poi c’è troppa gente che gira in automobile, che > vuole arrivare in fretta. Vivono tra il comunismo fittizio e le vendite a > rate: sempre più fedeli ai dettati borghesi».  Per lui questi dettati (riassunti nella parola «fingere») sono un veleno che irrigidisce il ritmo del cuore, sterilizza l’emozione del respiro, sacrifica l’oralità e il corpo della frase.  È la grigia, piccola lingua senza musica degli uomini qualsiasi che tengono la morte (e quindi la vita) a distanza, con la «sintassi perfetta» ed evitano il rischio, mettendo in sordina la verità per restare presentabili e defunti. «Finzione di sé» che Céline sabota col fraseggio scosso, i tre puntini come sfiato, la radiosità intermittente (ironia della sorte, la sua insubordinazione è diventata nuovo canone che i borghesi d’oggi fingono di desiderare e capire?). Céline ribadisce fino alla morte la fiducia nelle sue invenzioni linguistiche, nell’argot, nella tecnica della sua scrittura, con l’intento di proseguire la sua vocazione estetica oltre la vita, quasi un debito morale verso sé stesso e verso gli altri che vorrebbe diversi, migliori: «voglio continuare a fare il vecchio clown su un trapezio, lassù, a quarantacinque metri». Ma è difficile praticare quelle alture per la gente qualsiasi dove la vita è solo una rovina tutta coltivata al suolo. Cosa che pure Pasolini (altro uomo del trapezio) sapeva. Che cos’hanno in comune due autori come Pasolini e Céline? Essere contesissimi ostaggi per malati ideologici, fra destre e sinistre. Portati entrambi a forza al commissariato per certificare adesioni totalizzanti e precise mai avvenute. Tutti e due molto «amati», cioè svenduti, per incarnare la scrittura schierata a esprimere un’impossibile e indesiderabile «letteratura politica». In particolare c’è sempre molta attenta, ossessiva, filologia riguardo inequivocabili intenzioni di Céline in materia di razzismi, nazismi, fanatismi. Ma nessun amatore d’arte letteraria dovrebbe occuparsi di questi folklori, figurarsi la critica. Non ci sono troppi dubbi: l’attuale ricezione di Céline è storpia, distratta, patologica, impronta una telenovela. Per miracolo, a proporre il farmaco a questa malattia insopportabile è già lo stesso Céline in Céline, talentuoso patologo. Una comprensione ardita, ossia rovesciata e paradossale della sua opera. Forse i lettori di Céline sono anche suoi ‘pazienti’? Se sì, lui è un medico severo. Riga dopo riga, chiede: “sei stupido?”, “sei vivo”?, “quanta merda inghiotti?”.  Louis-Ferdinand Céline (1894-1961)  Fra le mentite spoglie del finto cameratismo, i libri di Céline negano ai curiosi il diritto a mentire sulla loro eventuale condizione deprimente di cadaveri. Non cercano nel lettore un complice ma un colpevole di morte in vita. È il tranello perfetto di un medico-poeta del romanzo.  Travestito da guascone disilluso, chiede per tutto il tempo della sua letteratura, serissimo: che cosa hai fatto della tua coscienza? Della tua vita? Del tuo tempo storico? Sei il famigerato morto che cammina? Questo scrittore, questo sciamano, cerca un colpevole che ha compiuto una specie di vilipendio di verità e di desiderio. Involontario ospite dello sguardo filosofico di Cristo sul mondo, pare Céline abbia osservato fino all’ultimo quella legge biblica che già «Ferdinand» bambino aveva trascritta «nella carne del cuore»: la vita non ha bisogno di essere redenta ma pronunciata, e per intero, senza esitazione o pietà. Il «fico secco» è condannato. Però, come si blinda una così alta idea dell’esistenza (e quindi anche della morte) da sguaiate effrazioni dei superficialini e dei fans?  Infatti, Louis-Ferdinand Céline (un nome, un brand, un trend?), coincide amaramente con tentativi multipli di sintesi maledettiste, perfette per cacciatori di titoli e scandalini: “dissacrante”, “proibito”, “ingovernabile”,  “mostruoso”, “geniale”, “dissacrante”, “sconcertante”, “realista, “osceno”, “pessimista”, “scorrettissimo”, “grottesco”, “visionario”, “illeggibile”, “delirante”, “disturbante”, “innovativo”, “maledetto”, “impopolare”, “innominabile”, “vietato”, “morboso”, “angosciante”, “crudo”, “irascibile”, “collerico”, “arrabbiato”, “narratore dell’orrore di questo mondo” (per tacere la targhetta “Nichilista”, e Disincanto&Cinismo, quasi in una sete di naming). Tutto vero o tutto falso?  Forse solo banale, dunque osceno, qualunquistico.  Molestia alla sua intima irriducibilità. Etichette che suonano puerili, in accumulo compulsivo di aggettivi, prova indiretta dell’incapacità critica nel sostenere il passo della parola céliniana. Perché la sua scrittura, più che da fotografare con termini veloci, è da guardare come vita che pulsa oltre il mito mediatico del cantore della dissoluzione. Una vita piena, sovrabbondante, eruttiva, verticale. Rigore mascherato da tenebroso caos, che invece è un sole e una guida abbagliante? In molte tradizioni filosofiche ciò che è più vivo non è evidente, ma nascosto.  L’Ātman indiano, quella «tenebra sovrabbondante» di luce inaccessibile alla ragione discorsiva, coincide con quella dimensione che i greci chiamavano zoé, il più di vita, la vita che rende viva la vita, e non è semplice sopravvivenza, ma intensificazione irriducibile dell’esperienza. Céline conosce questa dimensione intimamente. L’ha sperimentata nel solo modo possibile, con l’attraversamento della morte, con la carne, il dolore, la rinascita. Da vero artista, ha osato, manganellianamente, «abitare la soglia», fino a scoprire che l’energia vitale, se mossa dal vero desiderio, sa crescere quando più viene messa in pericolo dai tradimenti mortiferi che la vita rischia di infiggerle: seppellire la propria verità la rivolterà contro il suo carnefice. Il pensiero di Céline è un anatema a Thanatos, quasi un «chi conserva la propria vita la perderà».  Da questo punto di vista, la sua opera somiglia a un’insolita epifania bardica più che all’accessibile bestemmia moderna. «Io sono celtico, prima di tutto», confessava in lettera a Milton Hindus, «sognatore bardico… la mia musica è la leggenda». Questa è la via per il forziere di Ferdinand/Céline? La leggenda come patria dell’anima, custode dell’Essere? (altro che “anti-eroe”!). Quali elementi Céline ci autorizza a bruciare come incensi e quali, invece, a «buttare nel cesso»? Cosa fa, quando scrive? La sua scrittura non è nemmeno nel segno del «realismo. C’è, in apparenza, seppure in forma di piccolo strumento, piegato come un prigioniero alla vendetta contro la crudeltà del mondo; ma sotto la superficie di una forsennata tendenza al «racconto» e al «fatto», come un segreto canto di fondo vibra qualcosa di enorme: avranno le orecchie per danzarlo, tutti questi veloci lettori céliniani? Marina Alberghini annoda – nel suo saggio Céline magico – il segno metafisico a questo vibrare. Céline si circonda di «Fiori dell’Essere» (mémoire des fleurs)[1], mondo marittimo e celeste, d’altrove e d’oltre, extrasensoriale, abitato da figure simboliche, nobili archetipi, forze mitiche, Onde, da cui diceva gli arrivasse la voce che lo rendeva romanziere. Eppure a fiumi lo chiamano nichilista.  L’idea che Céline sia notista letterario della morte è facile ma povera. Il suo cruccio è lontano dal beatificare la fine, e sembra invece punire, confinare, in ogni sua mossa (che sia letteraria, o di opinione critica, lungo risposte inesorabili durante interviste), la morte e i suoi effetti, in un carcere di massima sicurezza, e farla incapace di pronunciare l’ultima parola. Questo carcere è quel tipo di opzione che una parte degli esseri umani sceglie di attraversare nel modo più scemo possibile: suicidandosi da vivi. Céline quindi non «celebra la morte», ma la comicità che vede nella scelta maggioritaria di farne una ridicola, grottesca edificazione a stile e postura nel vissuto (travestimento ipocrita, o alibi, della sopravvivenza).  Come i veri poeti, non conosceva il vuoto: l’assenza di pienezza è la vita non poetica, non generativa, non trascendentale. Sapeva che l’unica «vittoria» possibile è contro sé stessi – contro le miserie dell’ego rapace e materiale –, è intensificare la vita fino a percepirla più forte della sua negazione (se il dolore, come il bello, va udito e poi coltivato con l’anima, non estetizzato).  Leggere Céline, che insegue, minacciandolo, il suo lettore, puntandogli un coltello alla schiena, richiede esperienza del profondo, o almeno il desiderio di farne una, e non si può parlare della sua visione dell’Essere senza aver misurato la propria, nelle scelte, nella rinascita vigorosa quotidiana di sé.  Chi scriverà su Céline senza essersi bruciato il cuore, senza aver accettato di vedersi e da altri essere visto, di portare la ferita alla luce, resta un suo grigio commentatore, esterno, inservibile. Va indossato, senza esitazione, il piglio del bardo e dello sciamano, travestiti da uomini qualsiasi.  Morte a credito lo dimostra, con una grinta intellettiva che non ha bisogno di interpretazioni astratte. Il libro scorre come sangue freschissimo, irruento, in dono al lettore anemico. Céline incita, pagina dopo pagina, a uscire allo scoperto, a correre il rischio di essere riconosciuti. Nascondersi significa morire per gradi, vivere significa aprirsi al suono più vero dell’anima propria, costi quel che costi. E Ferdinand, bambino-funambolo tra miseria, frustrazione e pressioni familiari, fatte di malumori e ricatti morali, lo sa. Gli schiaffi del padre, la durezza della madre, le aspettative schiaccianti della “Coccinella”, il grigiore del Passage non producono in lui vittimismo ma visione. E Courtial De Pereires, brillante imbroglione, non è solo un personaggio, è l’allegoria esplosiva del sogno che insiste anche quando tutto lo contraddice. L’unico credito che non si riscuote mai è quello che vale davvero?  Così pare dica il nostro Dottor Ferdinand.  Céline non permette alla realtà di diventare palude. Non negozia la vita al ribasso, e anche quando odia, odia per amore della vita. Il Passage des Bérésinas è tutto: geografia, teatro del mondo, destino. Céline lo dipinge con un tocco pienissimo di realtà che mai risuona cinico. La miseria per lui non è retorica impressionista, è dato compositivo con cui la scrittura fa nascere una musica nuova. Pagine graveolenti, piene di gas, urine, catarri e sputi, e di meraviglia divertita, come un film delle comiche girato dentro la pellicola della tragedia. Grandezza infante dell’occhio di Ferdinand, amorevolmente lì a tradurre e sublimare la farsa in rivelazione e il dolore in beffa: la verità dei malnati è tutta nel silenzio che segue il rospo quotidiano inghiottito senza batter ciglio, e la violenza nasce esattamente e sempre là dove la parola è assente, quando parlano solo i corpi con le loro acri smorfie di malessere. Il mondo dei subalterni, e dei morti viventi, può parlare solo con una lingua ibrida, spezzata, piena di ripetizioni, ricca di lessico basso. Il francese elegante non rappresenta chi non ha le parole, chi non parla mai veramente, o non è nato mai.  E infatti l’argot è la tattica designata a ritrarre e livellare «tutto quello che fa schifo secondo Céline», i borghesi e i mascalzoni da strada funzionano, nel mondo, allo stesso modo, sono malati dello stessa malattia. Argot che viaggia sulla petite musique, canzone che è traduzione del parlato e del battito sulla pagina, così come del pensato, del vissuto. Possiamo dire su Céline solo quanto ci ha indicato di ereditare. Detesta la felicità superficiale, quella che si ostenta per non sentire il dolore della vita. Gli interessa la gioia vera, che nasce solo dal combattimento con la realtà, ed è questo forse una prospettiva di Céline che oggi pochi critici hanno curiosità di osservare, quella trascendentale. Non religiosa – in senso tradizionale – ma radicata nella convinzione che esista una sfera dell’Essere conosciuta solo da mistici, sensitivi, artisti.  Di certo, lui la abitava, per questo chi lo inquadra nel nichilismo è sordo al bersaglio. Certo che si potrebbe accusare Céline di nichilismo. E sarebbe corretto, se non fosse che il suo però è un nichilismo pieno, attivo, non contemplativo. Non prolifera nel dire «niente ha senso!» ma nell’esporre l’abominio dei meccanismi che triturano gli individui, e nonostante questo continuano a «funzionare», indipendentemente dalle idee, dalle cadute in basso e dalle speranze.  Il suo sguardo è quello del medico, che non può curare la malattia e deve però descriverla con precisione, la sua etica è l’onestà nel referto.  Da qui la potenza rifrattiva della sua scrittura, Céline non consola, diagnostica. Ma la critica letteraria non serve per assolvere o condannare. È compito del lettore adulto, non del pedagogo, confrontarsi con ciò che Céline ha edificato, un monumento alla parte buia, un’opera che costringe a guardarci senza abbellimenti. La diagnosi poco accurata che gli viene rifilata — “nichilista”, “disincantato” — nasce forse, nei più ingenui, cioè nei lettori sentimentali, dallo shock della sua messa a nudo che da una reale pulsione a cancellare il mondo: il nichilista prosciuga i significati, Céline invece comprime la vita per farne esplodere la densità.  Questa lettura pànica di Céline (poco conforme alla moda attuale che lo vuole un po’ instancabile becchino e un po’ distruttore sadico), trova appoggio nelle ricerche che hanno indagato l’origine della sua voce letteraria: una “musica” interna — la petite musique — e una fedeltà a immagini e archetipi (la leggenda, la danza, le “Onde”) che sono lontani da un vuoto ontologico e vicini a una esperienza trascendente della vita trasformativa. La stessa struttura testuale di Céline – la sintassi schiacciata, la ripetizione ossessiva, l’oralità scorticata – non è indizio di un desiderio di annientare senso. Persino le interpretazioni, abbastanza retoriche, che collegano la prosa ai soliti dogmi “trauma & memoria” (in particolare le analisi post-belliche e quelle sulla ferita della Grande Guerra) non possono mentire più di tanto; la frammentazione narrativa è spesso letta come modalità di rappresentare una vitalità scissa e riportata alla pagina per resistere alla morte.  Il frammento, il balbettìo, la punteggiatura come sparatoria, sono il volto della messa in forma dell’esclamazione vitalistica: quanto a chi ignora tale profondità e preferisce leggere Céline come folklore di «torbidume e infimità», si può soltanto constatare un fatto elementare: certi lettori, davanti a un immaginario che pretende coraggio scelgono la comodità del loro piccolo orizzonte, e lo scambiano per giudizio. Ma non c’è nulla da spiegare a chi è fiero della propria cecità – Céline avrebbe detto che per loro la letteratura è già troppo lunga alla prima riga.  Secondo Marina Alberghini, ridurre Céline a semplice «catalogatore disperato» della miseria indica ignorare l’intero impianto metafisico che attraversa la sua opera. Alberghini insiste su un punto decisivo, ossia che il «delirio» di Céline non è distrazione esoterica, né rifugio evasivo, una pratica semmai di ostinazione contro la decomposizione del reale. La féerie – quella “realtà fatata” che egli inseguiva – opera per scarti, folgorazioni, come un’antica controfigura del mondo che permette allo scrittore di abitare con rigore il caos senza farsene inghiottire.  Non c’è dunque fuga nel mito, ma una forma di vita nel mito. Questa è la «perla metafisica» custodita dentro la sua scrittura e la sua geografia, dove agiscono simboli anteriori alla storia, quelle Onde che avvertiva come correnti arcaiche, autentiche pressioni del mito sul presente.  Céline ha generato questi incantevoli crateri a partire da una scia ricchissima e lontana, ha iniziato una ricerca nuova dentro quella «tradizione illustre» che si tenderebbe a ignorare, ma di cui lui era amante e studioso consapevole. Una ricerca, quella celiniana, fiorita lungo esempi lontani, letterari e pittorici: le lugubri ballate di Villon e del romanzo «carnevalesco» e polifonico di Rabelais. Omaggi a El Greco, Goya, e a quelli che lo stesso Céline indica come i suoi pittori prediletti, Bruegel e Bosch.  Attitudini letterarie di Céline che alcuni, insultandolo, leggono come «rivoluzionarie» (ossia sradicate), sono parte della tradizione francese fino all’Ottocento (la miglior letteratura francese!), dai racconti fantastici di Gautier ai romanzi d’avventure di Verne, agli impianti immaginativi e alle figure simboliche di Hugo, al gusto decadente di Baudelaire, agli itinerari spirituali di Verlaine, Mallarmé, Rimbaud. Rubina Mendola -------------------------------------------------------------------------------- [1] In un’intervista, poco prima di morire, disse: «Je ne suis pas un artiste, mais j’ai la mémoire des fleurs». È una frase che ci lascia nel dubbio: la «memoria dei fiori» è ricordare i fiori, ma forse Céline vuole dirci che possiede la memoria peculiare e misteriosa, inaccessibile, che può avere un fiore? L'articolo “Voglio continuare a fare il vecchio clown”. Perché è impossibile ingabbiare Céline in didascalie museruole proviene da Pangea.

In uno dei momenti più belli del libro, di primordiale bellezza, “Antonio dell’isola delle Ghiandaie” fissa le stelle. Non riesce a dormire, eppure “su tutta l’ampiezza del cielo e della terra regnavano una pace e una mitezza che annunciavano il giorno”. Gli si fa al fianco un mandriano. Insieme, danno i nomi alle costellazioni.  > “Quelle, disse Antonio, io le chiamerò ‘la ferita della donna’. Le chiamerò > così perché fanno come un buco nella notte”.  Il mandriano offre ad Antonio il suo mantello; è freddo “per te che resti fermo a guardare la notte”. Antonio continua a enumerare le stelle, a inventare i nomi. Un grumo di luci, a est,  > “Le chiamerò ‘gli occhi’. Perché credo che siano come lo sguardo di colei che > sta dormento e non ha ancora aperto le palpebre”.  È una scena straordinaria, potremmo trovarla nella Teogonia di Esiodo o nell’Esodo, nei primi libri dell’uomo, epopee di stelle e di grandi cacce, di duelli e di imperi d’erba, di genti selvagge e di domestiche bestie, di briglie e di imbrogli. D’altronde, il compito di uno scrittore non è altro: assemblare i nomi, assegnare miti alle stelle. Un libro è come una stele. Così, il cosmo informe dà forma a una cronaca e dal caos si caglia armonia.  Jean Giono pubblica Le chant du monde nel 1934, per Gallimard. Diceva di aver tratto quel titolo – che è poi un incanto, un incantesimo – da Walt Whitman; amava Melville, di cui avrebbe tradotto Moby Dick; più che altro, l’incarnato del romanzo, il più potente di Giono (ora, nella sgargiante traduzione di Leopoldo Carra, per Settecolori come Il canto del mondo), è omerico. Ambientato in un senza tempo da inizio e termine del mondo, tra età dell’oro e apocalisse, Il canto del mondo parla di razzie e di vagabondaggi, di fuochi e di fiumi, di patti d’amicizia e di atroci vendette, di terra e cielo, di amore e morte.  La scrittura di Giono è armata di uno splendore petroglifico, si sente, in sottofondo, un ritmo di tamburi (ascoltate: “All’alba le bestie vennero avanti. Antonio vide uscire dalle ombre a occidente i tori con le corna a lira. Spuntavano dai pascoli all’imbocco della valle, e subito il sole nascente si posava sulle loro fronti”), una limpidezza nuova, che non ha lignaggio né trama d’eredi. Mescolando Stendhal all’epopea di Gilgamesh, Jean Giono ha portato il romanzo, creatura di città, nei boschi, a far leggenda tra gli acquitrini. In questo libro – mai così sconfinato – appaiono le “uldre” e il “grongo”, “un pesce che assomiglia al serpente”; c’è il sesso e l’assassinio; c’è un sentore di sangue che rintrona la mente, che non dà pace.  Non bello ma volitivo, occhi grandi, di creatura d’acqua dolce, Jean Giono nel ’34 andava per i quaranta. Figlio di umile gente – il padre era un ciabattino, anarchico, originario del Piemonte – era nato nel 1895 a Manosque, in Alta Provenza, e fece di quel borgo – fondato dai Celti, abitato dai Romani, saccheggiato dai Saraceni – il proprio eden, la scaturigine dei propri australi romanzi. Avrebbe dovuto impiegarsi in banca, leggeva, nel tempo libero, Tacito, Seneca, Virgilio, Eschilo; il successo del primo libro, Colline (edito da Grasset nel 1929), gli permise di alienarsi dal mondo, di mollare la banca, di allearsi alla scrittura. Mobilitato durante la Prima guerra, ne uscì sconvolto: sperimentò l’imperio della macchina, il massacro privo di cavalierato, la canaglieria degli Stati. Fu sui campi più duri – si fece Verdun, la Somme, lo Chamin des Dames – assistendo alla morte degli amici. Sulla rivista “Europe”, proprio nell’anno in cui pubblica Il canto del mondo, Giono scrive Refus d’obéissance, uno degli inni più potenti contro il militarismo. Scrive “di non aver ammazzato nessuno” durante la Prima guerra, di aver “partecipato agli attacchi senza fucile o con un fucile inutilizzabile”. “Non ho avuto il coraggio di disertare”, scrive. Poi l’onda d’urto di quello straziante j’accuse monta:  > “Ho annusato l’odore dei morti. Ho mostrato corpi in frantumi. Ho riempito le > stanze di fantasmi lordi di fango, con le orbite succhiate dagli uccelli. I > feriti gemevano sulle mie ginocchia. Quando ho detto ‘mai più’ tutti, in coro, > hanno ripetuto ‘no, no, mai più’. Ma il giorno dopo riprendevano posto nel > reggimento civile borghese. Ricominciavano a creare il capitale per il > capitalista. Erano meri strumenti della società capitalista”.  Giono attacca l’ipocrisia del “regime borghese”, il sistema coercitivo del lavoro cittadino, “ideato per assopirci, per instillare in noi uno spirito di schiavitù”.  Agli albori della Seconda guerra, l’ardore pacifista di Giono fu preso per tradimento: lo scrittore fu arrestato nel settembre del ’39; rilasciato, si ritirò nella sua fattoria. Durante Vichy diede rifugio a transfughi ebrei e a comunisti; le riviste di regime – il periodico nazista “Signal”, ad esempio – parlarono con curiosità del suo “neoprimitivismo”. I resistenti non gli perdonarono di aver pubblicato un paio di racconti su “La Gerbe”, il giornale collaborazionista: prima cercarono di ucciderlo – piazzando una bomba, nel gennaio del ’43, davanti a casa sua – poi lo arrestarono – dal settembre del ’44 al gennaio dell’anno dopo – infine lo processarono; il “Comité national des écrivains”, con sarcastica pignoleria, gli impedì di pubblicare per un paio di anni.  Poligrafo dallo stile vertiginoso, Giono scrisse L’ussaro sul tetto e L’uomo che piantava gli alberi, i libri per cui è più noto, nei primi anni Cinquanta. Nel 1965 Marcel Camus trasse una versione cinematografica da Le chant du monde – passata in Italia con il titolo, assurdamente hard, Ossessione nuda – con Catherine Deneuve nel ruolo di Clara, la donna dai “grandi occhi di gesso e di menta”, la tanto amata. Giono morì cinque anni dopo, nella sua dimora, a Manosque, in pieno estro verbale (L’Iris de Suse era uscito da poco).  Per capire l’importanza di Jean Giono basta sfogliare il catalogo della ‘Pléiade’: otto tomi, di cui sei dedicati alle Œuvres romanesques complète. A differenza degli “esistenzialisti”, Giono – il cui talento è d’altro conio, più puro, di quello di Albert Camus – ha cantato la brutalità della gioia, le glorie della carne. Amato da Henry Miller – che lo insediò tra i pochi, grandi scrittori della sua vita – è l’esatto opposto di Céline – che lo sopportava a tratti. Se uno è il cantore della notte e dell’oscurità, l’altro lo è della luce. Jean Giono è lo scrittore dell’estate perpetua, dell’avventura totale, dell’elemento primo, di preistorica eloquenza. Non ammette lettori vili.  L'articolo Non ammette lettori vili. Vasto elogio di Jean Giono proviene da Pangea.

Sette sono – a cavallo dei secoli XIX e XX – i grandi nomi, in alcuni casi apocalittici come i famosi cavalieri biblici, della letteratura cattolica di Francia: senza dimenticare il ruolo di Villiers de L’Isle-Adam, di Francis Jammes, e di altri ancora, Charles Baudelaire, Paul Verlaine, Joris-Karl Huysmans, Paul Claudel, Léon Bloy, Charles Péguy, e, per finire, Georges Bernanos. Nel caso degli ultimi tre di questi sette nomi, lo sforzo della scrittura assume toni particolarmente vibranti, traccia evidente di un lavoro artigianale che trascende la letteratura e che fa sentire tutta la fatica, la materialità della parola messa su carta; questo certo né un fatto accidentale né un dato secondario per la comprensione del settimo, nato a Parigi nel 1888 e morto a sessant’anni. Lo ha d’altronde esplicitamente confessato egli stesso in un passo de I grandi cimiteri sotto la luna:  > “No, io non sono uno scrittore. La sola vista di un foglio di carta bianca mi > disanima. Lo speciale raccoglimento fisico imposto da un tale lavoro m’è così > odioso che l’evito sinché posso. Scrivo nei caffè, col rischio di passare per > ubriacone, e di fatto lo sarei forse diventato se…”. Lo sarebbe forse diventato se il demone della scrittura e l’orientamento che essa assunse nella sua penna non l’avessero colto, e se non avesse trovato quello strano equilibrio tra immersione negli altri e distacco dalla folla che contraddistingue più di un “collega” dei tempi: per esempio Maurice Barrès, oppure lo stesso “estroso” Huysmans, o il nomade D. H. Lawrence, o il collabò Pierre Drieu La Rochelle. E paradossalmente lo sarebbe forse diventato se non avesse trovato proprio quella fatica figlia prediletta, primogenita di quel demone che lo attanaglia, come ammette poche righe prima di quella dichiarazione di “poetica” del cuore: l’“a che pro?”. Il pro non è certo lo stile letterario, sebbene lo stesso Drieu lo annoveri tra “i grandi stilisti che rendono onore alla nostra generazione” e tra i pochi veri cristiani dei tempi moderni – a fronte delle gravi mancanze della Chiesa, in quanto istituzione –, tutti per questo poeti, come lo furono Nerval, Rimbaud e Verlaine, consustanzialmente dotati di un modus letterario, tutto originale. Il pro è la ragione che lo tormenta. Non una ragione, né tantomeno la ragione dei Lumi, bensì la ragione. Quella del cristianesimo, la quale, come nel caso di Bloy e di Péguy (forse i soli due scrittori che, per Bernanos, furono davvero necessari alla sua attività, anche perché, per lui come per questi suoi maestri, il cattolicesimo non è ascesi, bensì immersione nella realtà, con tutto l’impegno fisico e morale che ciò comporta), vuole applicare alla scrittura affinché si dispieghi nel mondo, nella vita, nei dibattiti politici, negli eventi politici, in maniera concreta, sebbene sia un arduo lavoro (Carlo Bo, presentando il ‘Meridiano’ dei suoi romanzi, fa riferimento al mito di Sisifo, per descrivere il demone di un autore che non per nulla esordì con Sotto il sole di Satana, libro che definire dai toni inquieti, e tormentato, è un eufemismo), ma – stoicamente volens aut nolens – il suo, dal quale non può e non vuole distaccarsi, pur sapendo che, una volta partito verso l’avventura dello scrivere, non c’è ritorno. Il prezzo che si paga è l’esser tagliati per giorni fuori dalla vita, per poi restituirla con modi differenti. Eroe santo – in senso “laico” (ovviamente) – che così si spiega: “ho sognato di santi e di eroi”, e che così chiosa: “le forme intermedie le ho trascurate perché mi sono accorto che esistono appena”; l’autore di Diario di un curato di campagna, membro in gioventù dei Camelots du Roi, lasciò l’Action Française di Charles Maurras, autore di uno dei testi cui più fece riferimento, L’avvenire dell’intelligenza, per disporre del massimo di libertà per “comprendere” e non fare come capita ai tanti sventurati preda del delirio, i quali finiscono per “inciampare in un’ingiustizia accuratamente nascosta sotto l’erba, come un trabocchetto”, e pensare con Dio, il Cristo. Roger Nimier, suo figlioccio letterario, ha colto puntualmente il senso della sua rottura con l’Azione:  > “L’universo di Maurras, privo di Dio, esige comunque una trascendenza d’idee > che mantenga la forma delle cose. Viceversa, con Dio, Bernanos si trova a pie’ > pari nel secolo […]. Per lui la vera trascendenza è molto più alta, e se vuol > smuovere la Storia, le basta mutare i cuori”. * All’epoca dei Camelots du Roi, Bernanos, e con lui molti altri giovani di destra, era finito in prigione per alcuni scontri e tumulti di piazza, e aveva persino partecipato a un fallito complotto inteso a restaurare la monarchia in Portogallo, e ancora, seppur riformato alla visita di leva, aveva preso parte da volontario alla Prima guerra mondiale, venendo più volte ferito, e meritandosi una decorazione. All’azione preferirà ben presto la scrittura, e allo stare al fianco di Maurras, schierato per un monarchismo senza Dio, l’autonomia intellettuale e l’esilio, prima in patria, poi in Brasile, per dedicarsi unicamente al racconto di vite di personaggi che sono spesso giovani, disagiati e poveri – come esemplarmente la Mouchette poi trasposta sullo schermo da Robert Bresson –, nei quali tuttavia a trionfare è l’umanità, e la grazia, quella evocata dal suo moribondo curato, alla fine del suo romanzo più famoso. La chiave è lo spirito di povertà che anima i santi di Bernanos, e che si fonda, come nel suo cuore, sulla speranza che a sua volta ha le proprie basi nella fede nella compassione di Dio – “la dolce pietà di Dio”, ovvero “la profonda Eternità” –, che egli è in grado di distillare sapientemente e correttamente anche da un romanzo come il Viaggio di Céline, pure in tutta la sua crudezza. È la monarchia, secondo l’autore parigino, a garantire la crescita del cristiano, vale a dire di un uomo che sia davvero libero, e, come scrive, sempre appassionatamente, Nimier ne Le Grand d’Espagne:  > “Monarchico, chiede molto al suo Re e più ancora ai francesi. La virtù è un > affare con Dio, ma l’onore è il garante del temporale. Tale è la chiave del > suo ragionamento politico”. Ma è anche l’infanzia, tema frequentatissimo dalla letteratura francese di quegli anni (tra gli altri I ragazzi terribili di Jean Cocteau, Dalla parte di Swann di Marcel Proust, Morte a credito di Louis-Ferdinand Céline, ecc.) e che (con Zero in condotta di Jean Vigo, con I quattrocento colpi di François Truffaut, con Mes petites amoureuses di Jean Eustache, ecc.) troverà poi il suo spazio nel cinema. Essa gioca, per l’autore della storia di Mouchette, il ruolo di luogo ideale d’educazione alla vita; rappresenta la profondità stessa della vita, come suggerito anche da Montherlant, che pure v’insinua accenti erotici, e sulla quale poggia il cristianesimo, come suggerisce l’immagine popolare del Natale, la mangiatoia col Bambino, decisamente più grande, agli occhi di Bernanos, di una dipendenza del palazzo di Erode, simbolo invece di un mondo altrettanto vecchio, ma anche meno solido, quello borghese. La borghesia è un nuovo Impero, del XIX secolo, della finanza, cui oppone la monarchia, e il presepe, la culla dello spirito, che rimanda ai ricordi d’infanzia, tra le pagine de I grandi cimiteri sotto la luna:  > “All’epoca della mia giovinezza, abitavo in una vecchia cara casa tra gli > alberi, in un minuscolo borgo del contado di Artois, pieno di mormorii di > foglie e d’acque correnti”. Tutto comincia in una piccola realtà, come quella di una dimora di campagna. È qui che esiste, se esiste, una patria, fatta d’aria e di terra, d’acqua e di alberi. È la terra dei padri, contesto della fanciullezza e delle tradizioni, quelle concrete del cristianesimo, a un tempo locali e universali, non della Tradizione astratta di Guénon, né tantomeno dei concili vaticani modernizzatori. In tale spazio esisteva una dottrina che era attitudine di vita, garanzia di libertà – perché, secondo Bernanos, “solo l’uomo libero può amare” –, e il senso di povertà di cui ha raccontato le storie, in presenza di una vera Chiesa, concretizzata nelle chiesette di paese, anche se, come ha affermato Stenio Solinas, “il suo è un cattolicesimo da grandi cattedrali”, e fu d’altronde lo stesso autore di Diario di un curato di campagna, con toni accesi, a ricordare che era proprio il grande cristianesimo – e con esso la sua virtù della forza, quella degli eroi, dei santi, dei martiri – ciò che più si era indebolito negli ultimi due secoli, a opera dei modernizzatori. La logica è stringente. Quindi: “Senza la virtù della forza, la carità stessa si degrada e si avvilisce”. Perché: “Ridiscende da Dio all’uomo invece d’innalzarsi dall’uomo a Dio”. * …Ciò accadde in coincidenza con l’affermazione della borghesia. Scrive Bernanos:  > “Esiste una borghesia di sinistra e una borghesia di destra. Non c’è invece un > popolo di sinistra e un popolo di destra, c’è un popolo solo. L’idea che io mi > faccio del popolo non è per nulla ispirata da un sentimento democratico. La > democrazia è un’invenzione degli intellettuali, all’identico modo, in fin dei > conti, della monarchia […]. Il popolo esige il lavoro, il pane, e un onore che > gli sia affine”.  Tuttavia, stando a Bernanos, più che una semplice e circoscrivibile classe sociale, è una mentalità, la borghesia. È l’antitesi di quanto è descritto da Péguy ne Il denaro, l’antitesi del mangiare nella mano di Dio, caro a entrambi, ed è il pensiero di massa dei mediocri, farisei benpensanti che rendono disumano ogni ambito della società, rovesciando la gerarchia tra l’uomo e il denaro, tra l’uomo e la macchina, infondendo paura, timore, tramite la sostituzione del filosofo, del poeta, del soldato e del sacerdote col burocrate, col sociologo, con lo statistico e l’ingegnere, insomma col “Meccanismo”. Così, la “società moderna lascia distruggere lentamente, in fondo alla propria cantina, una meravigliosa creazione della natura e della storia […]: [è] il popolo che dà a ogni patria il suo carattere originale”. È questo il suo mondo, il suo humus, ma anche a fronte di un profondo legame con lo spirito della sua Francia, faro di civiltà, il suo radicamento fu altrove, ed egli, prima da rappresentante di commercio e poi da scrittore esule per scelta, fu un vagabondo la cui patria, come detto, fu semmai la fanciullezza, fase della vita in cui si è forse davvero sentito parlare cristiano, come annota in Les Enfants humiliés, diario dei primi due anni della Seconda guerra mondiale, scritto in Brasile, tornando sul tema esposto ne I grandi cimiteri sotto la luna. E ribadendo:  > “Il mondo sarà giudicato dai fanciulli. Sarà lo spirito dell’infanzia a > giudicare il mondo”.  Dai bambini oltre che dagli eroi, dai santi, dai martiri, il che è più scontato, se non altro per la più savia Chiesa, ma quanto alla possibilità di riscattare il mondo Bernanos ha, soltanto, “l’intima certezza che la parte del mondo ancora suscettibile di riscatti è solo quella dei fanciulli”. …E accadde anche in coincidenza con l’affermarsi della nazione. Scrive:  > “Non sono, non sono mai stato né sarò mai nazionale, anche se il governo della > repubblica mi accordasse un giorno solenni esequie con questa etichetta. Non > sono nazionale perché mi piace sapere con esattezza quello che sono, e la > parola ‘nazionale’, di per sé, non è assolutamente in grado d’insegnarmelo. > Ignoro anche chi l’abbia inventata. Da quando gli uomini di destra si chiamano > nazionali?”.  Da che trionfa la bestialità, avrebbero risposto Franz Grillparzer, Joseph Roth, Stefan Zweig, i grandi austriaci. Bernanos, di suo, tra la Prima e la Seconda guerra mondiale, risponde ulteriormente che è da quando c’è chi vede nel paganesimo della Germania la tentazione di una pseudo-morale da padroni – grande tentazione per chi addita una morale da schiavi, quale sarebbe a loro avviso quella cristiana, cui si può sostituire, in realtà, solo quella dei predatori, della cupidigia – ma soprattutto da che la decadenza della Chiesa, così tremenda, è accompagnata da quella della Francia, che non sta meglio. Anzi, la  “Francia è in stato di peccato mortale, la Francia perde la sua anima. La Francia è nelle mani dei farisei. Sono i mediocri che, per salvare il resto, vendono pezzo a pezzo l’onore del mio Paese”. Mai una battaglia di retroguardia, quale tende a essere quella nazionalista, e questo a dispetto della visione che poté offrire a Nimier, allorché questi nel 1946 andò a trovarlo nel Quartiere latino, presso l’Hôtel Cayré, dove il suo maestro era di stanza appena tornato dal suo esilio volontario in Brasile, e con un paio d’anni di vita da vivere, l’aria di un colonnello ferito a Waterloo, o di un Grande di Spagna, per l’appunto, il quale avrebbe proseguito la sua lotta antinazionalista sì, ma per il suo Paese, antifascista e anticomunista a un tempo, domandando: la “Chiesa ha bisogno delle masse, o le masse hanno bisogno della Chiesa? Imbecilli!”. Che rincorrono le masse invece di guidarle a Dio, mentre esse si allontano dalla Chiesa, e mentre la nazione impone una giustizia che è spesso ingiustizia, “nell’attesa che diventi un’ingiustizia onorata, sanzionata dai giudici e benedetta dagli arcivescovi”. * È in una piccola fattoria bianca e azzurra, nei pressi di Barbacena, oggi divenuta museo, che lo scrittore aveva scelto di fermarsi, nel suo esilio brasiliano, e non perché gli fosse piaciuta, ma perché il nome della vicina collina (Croce delle Anime) lo aveva conquistato. Qui, nella regione del Minas Gerais, la Central do Brasil, ovvero la locale posta ferroviaria, dal “carattere a volte un po’ capriccioso”, faceva sì che, alla distanza geografica, immensa e sofferta, dalla sua Francia, si sommasse a volte un ulteriore sfasamento temporale. È il caso della lettura ritardata di un articolo del 17 aprile 1942 a firma del direttore di “O Jornal”, quotidiano che avrebbe in seguito dato spazio, e più precisamente tra il maggio e il settembre di quello stesso anno, a una serie di sei articoli del romanziere, successivamente ritradotti in lingua francese nel secondo dei due volumi dei fondamentali “Saggi e scritti di lotta”, editi da Gallimard nella Pléiade. L’autore di Sotto il sole di Satana, in quel di Barbacena, sente in maniera viscerale il dovere di rispondere a Francisco de Assis Chateaubriand, proprietario nonché direttore del giornale e del gruppo “Diários Associados”, futuro accademico brasiliano, il quale, nel suo articolo O novo gauleiter, “Il nuovo collabò”, esaltava l’idea di una collaborazione, questa volta democratica, tra Francia e Germania. Un “argomento capitale” ancora oggi per ogni paese europeo, e a maggior ragione per la Francia, paese che per Bernanos rappresentava un deposito di valori che sentiva sotto minaccia, tanto da scrivere nel suo quarto articolo:  > “Basta che si fermi, o che soltanto diminuisca il ritmo del suo ardente > slancio storico, affinché i parassiti intellettuali che pullulano oggi sul > mondo come i pidocchi sulla pelle di un animale malato si scaglino > immediatamente su di lei come su di una preda”. Quella che difende, e a cui si rifà, è la Francia dalla vocazione universalista cattolica, deformata dalla Rivoluzione e dai “diritti del cittadino” spesso confusi con l’istanza che dà il titolo a “La difesa dei valori umani”, uno di quei sei testi. L’uomo, affermerà ne La Francia contro i Robot, è infatti un “animale religioso”, e non solo l’“animale economico” che lo ha reso la modernità:  > “non solo lo schiavo, ma l’oggetto, la materia quasi inerte, irresponsabile, > del determinismo economico”. L’orizzonte che intravede in questa nuova collaborazione non è una Pax Europæa, bensì l’interesse della finanza, l’asservimento della patria, ridotta allo status di una ballerina del Crazy Horse, o del Moulin Rouge, e i prodromi di una guerra totale: “Appiccherebbero il fuoco all’umanità per un colpo in Borsa, senza curarsi un istante di sapere come spegnerlo”, ha scritto ne I grandi cimiteri sotto la luna. La serie, oltre alla qualità, degli scrittori che hanno detto la loro sul denaro, la finanza, è impressionante: Balzac, Vigny, Baudelaire e Zola, Rimbaud (“In vendita i Corpi senza prezzo, […] le abitazioni e le migrazioni […]! Slancio insensato e infinito”), Bloy, Pessoa, Hamsun e Pound, Fitzgerald e Péguy, D. H. Lawrence e Henry Miller, Drieu La Rochelle e Céline, Rebatet e Montherlant, senza dimenticare né Dostoevskij, giocatore d’azzardo, né il John Updike di Sei ricco, Coniglio. Bernanos, lui, fa ancora eco a Péguy, secondo il quale il “denaro è tutto, domina tutto nel mondo moderno”. Comune è dunque la denuncia della sovversione dei valori con l’avvento di una sola legge, quella economica. Un sistema di cui i due contestano il senso e la tenuta razionale. Il “dandy del presepe” e altero cavallerizzo di Barbacena, di suo, ricolmo di una profonda amarezza per la propria patria, sprezzava il denaro. L’attualità di questo esule di una guerra di ottant’anni fa deve dunque colpire, perché la questione non è risolta, ma è anzi più essenziale che mai. Marco Settimini *Per gentile concessione si pubblica l’introduzione di Marco Settimini a: Georges Bernanos, “No! Antologia di testi critici e di lotta”, De Piante, 2025 In copertina: Georges Bernanos, appassionato motociclista © collection famille Jean-Loup Bernanos L'articolo Georges Bernanos o la “rivolta universale dello spirito” contro l’inumano dei totalitarismi moderni proviene da Pangea.

Ho letto La ballerina di Patrick Modiano, Einaudi, mentre sto leggendo Il ritorno del barone Wenckheim, Bompiani, di László Krasznahorkai (hai voglia a riascoltare online come andrebbe pronunciato, bisognerebbe allenarsi a lungo per pronunciarlo bene, occorrerebbe una disciplina da ballerini), e io non leggo mai due romanzi assieme, al massimo un romanzo e un saggio, ma due romanzi di due scrittori-scrittori assieme no, diventa un’esperienza schizofrenica, però Modiano – l’idea era dare un’occhiata alla prima pagina, sentirne giusto l’incipit – ha prevalso su Krasznahorkai.  Modiano sa che Krasznahorkai prevede una lettura lunga e avvolta come lo è il suo stile, suo di Krasznahorkai, mentre il suo di Modiano ha una fretta, una urgenza, cui tra l’altro non corrisponde nulla, contenutisticamente, Modiano racconta, inventa, storie sospese e sfrondate che resteranno lì nella debole eternità della mente che si spegnerà assieme a chi avrà brevemente immaginato che esista un’eternità possibile, un sempre-presente magari confermato in campo quantistico ma che in nulla modifica la nostra esperienza mortale e macromolecolare del tempo, dunque del mondo.  Di Modiano ammiro tutto ciò che inizialmente di Modiano detestavo: un annebbiamento diradato a sprazzi, la liceità sbruffona di deciderlo lui quale pezzetto raccontare e quale no, un minimalismo che definivo depressivo prima di riconoscerlo per una seria e asciutta malinconia assai sensata.  In La ballerina c’è una giovane donna che grazie alla disciplina dalla danza riesce dare un corso a una vita sbalestrata dall’età degli incontri, c’è un giovane uomo che non sa ancora cosa farsene di sé e che perciò ammira la disciplina a cui sa sottoporsi la giovane ballerina che ha un figlio, un padre del figlio che è dovuto scomparire, un molestatore che viene dal passato, come pure un protettore e una professoressa che le fece leggere le mistiche a suo tempo e una donna che la accoglie in casa e nel proprio letto, e per un periodo prevedibilmente precario una relazione con il compagno di danza che le fa finalmente sentire la mistica dell’incandescenza.  Ci sono bar, boulevard, le stazioni parigine, Repetto – il negozio – e appartamenti umili di salvataggio, sormontati dalla città indescrivibile se non per precisi indirizzi, per precisi tragitti, per arrivare a dire almeno qualcosa della Città che attira tutti col miraggio dell’anonimato possibile, dell’occasione data di poter fare “un po’ di ordine”.  Modiano racconta l’ordalia della gioventù, è la consapevolezza ultima di molti suoi romanzi. Scrive in La ballerina:  > “Che cos’è di preciso un errore di gioventù? si chiese. La maggior parte delle > volte, quasi nulla. A quell’età tutto si cicatrizza molto più in fretta, e > presto non rimane nemmeno traccia della cicatrice. Più nessun testimone. Più > nessuna traccia di niente. Di nuovo l’innocenza.”  Una menzogna, sia, non è dato a nessuno il sollievo dell’oblio totale, resta tutto del dolore che abbiamo creduto di soffrire da giovani, accompagnato però a una stanchezza, finanche a una noia di te stesso quando la ripercorri, smarrendoti ogni volta, abbinata a un segreto vergognoso: la nostalgia di quel tempo non perché ci fosse qualcosa di desiderabile, una bellezza percepita col senno di poi. Soltanto la nostalgia della giovinezza capace alle volte di vincere l’amarezza per averla dovuta vivere proprio così, per averla sprecata, perduta, neanche fossa mai possibile il viceversa, come se il modo migliore per mancare la gioventù non fosse il non smarrirvisi dentro, lasciando a te che le sopravvivi, se le sopravvivi, l’alibi per mettersi in cerca dello sconosciuto che siamo stati.  Chi non si è mai dato la necessità di cercarsi, lui sì che è perduto.     antonio coda *In copertina: opera di Edgar Degas (1834-1927) L'articolo “Più nessuna traccia di niente. Di nuovo l’innocenza”. Su un libro di Modiano proviene da Pangea.

C’è come una voluttà nel farsi imprendibile – imprenditore dell’imprendibile – la sequela disseccata. Una pratica dell’elusione portata al punto di rottura: alla soglia del fantasma. Ovvio: ci piacciono i libri impossibili. Quelli che sfuggono alla gabbia stessa del libro – questo sono le parole, d’altronde: corde, coltelli, cani da slitta, strumenti di evasione dalla massa. Le parole non stanno ben intruppate in un libro: il libro non è un pollaio, non è una caserma. Il libro non è un parlamento. Sta allo scrittore forzare i sigilli del libro; al lettore il coraggio di cavalcare a pelo nudo un simile destriero. Ci piacciono i libri disabili all’editoria odierna. Ci piace questo scalpitio di libri che obbligano l’ascesi al lettore – cercalo, affrontalo, sfiatalo. Torno a Dominique Rouche, lo scrittore più elusivo della letteratura francese. Anche la parola scrittore lo irrita; anche dire letteratura. Dominique scrive – e vive. Le notizie sul suo conto sono rade, le fotografie inaffidabili; l’anno prossimo dovrebbe compiere ottant’anni – nel 1973, per Gallimard, ha pubblicato Hiulques Copules, libro di spiazzante bellezza, ascritto, senza troppa ragione, al magma ‘sperimentale’. In realtà – come ha compreso Michel de Certeau, mistico fan del poeta – Dominique Rouche si muove a ritroso, verso l’origine del linguaggio, all’Ur del Verbo. Di qui, il disastro grammaticale, la dizione animale, la lacerazione tra trafittura eraclitea e glossolalia. Più che i nouveau, a qualsiasi sigla appartengano, in Rouche agisce, semmai, il dire di Angelus Silesius, l’angelologia dello Pseudo-Dionigi, il razzolare tra locuste aforistiche, tra spine verbose. Togliere il vello al linguaggio, fare lo scalpo al logos. Che questo deambulare tra gli estremi comporti un romitaggio da sé, l’occlusione, il silenzio è ovvio. Chi scrive, vive – scrivendo, c’è chi si inscrive in una storia, la propria, illusoria, con le ecchimosi della fama, e chi, meticolosamente, si cancella. Ricalcare uno scritto, screpolandolo. Ad ogni modo, Dominique mi scrive da Parigi – una città, immagino, in cui si può vivere sparendo, come in un anfratto della Tebaide. Un giorno, allo zenit dell’estate, nel suo italiano inventato, un Petrarca col cilicio, Dominique mi reclama: > “Ho baciato l’alba estiva. È davvero Rimbaud a dettare questo a tutti coloro > che sono coinvolti in questa ineffabile avventura alla quale siamo destinati? > In quale lotta siamo impegnati? La letteratura potrebbe essere quest’arma di > cui non comprendiamo appieno la portata? Quindi siamo gettati in questa lotta > senza armi a proteggerci. > > A questo proposito, come da lei richiesto, le invio uno dei miei libri > intitolato Dieue, al quale sono molto affezionato. Vorrei permettermi di > elencare alcuni requisiti essenziali per la lettura di quest’opera prematura: > aprire il libro a caso e decifrarne l’intera portata; leggere lentamente ogni > riga in cui il testo è affrontato nella sua interezza. Privo di qualsiasi > cronologia narrativa, questo racconto frammentato non ha né inizio né fine: > incarna il ciclo della scrittura di cui forse abbiamo ignorato la portata. > Tutto questo vi sembrerà vano, dal momento che sapete già leggere tutto ciò > che conta in questo vangelo, in questa apocalisse in cui dispieghiamo il > nostro talento, così modesto e tuttavia così ambizioso. Ho baciato l’alba > d’estate: questo è tutto ciò che c’è da ripetere”. Poco più tardi, mi arriva il libro. Dieue – spietata sintesi tra dieu, dio, e to die, morire – è un libro introvabile, fuori mercato, fuori da tutto. Lo ha pubblicato, nel 2006, Editions QUE; il sito dell’editore risulta attualmente scomparso. Stampato senza troppa grazia, in copertina reca una voragine scura, qualcosa tra il buco nero e la mammella – il nutrimento e la sete, il corpo e la stella – su fondo bianco. Sottotitolo: Hymne à la déesse blanche. In esergo: frasi sparse di Jacques Lacan, Thomas de Quincey, Goethe, Franz Rosenzweig. Il biglietto di Dominique è in una calligrafia che non riesco a districare; il libro è stato tirato in cinquecento copie; l’ultima parola: “l’essere soggiogato”. Trecentocinquanta pagine: fitte, nottambule, che alternano il racconto mitico, la quest, all’apoftegma, la ‘regola’ all’epica, l’impennata lirica al dire tra gli stenti. Coltivazione di apparizioni; spettri in quantità – spesso malevoli. E poi: una purezza, una tenerezza, come di chi, ovunque, scavi fino al latte, fino al sì. Uno scrivere a stalattiti. I supporti al libro sono fatti per dissuadere. Si dice che “Dieue è linguaggio crollato nell’abisso della soggettività. Leggere, a questo punto, equivale a essere posseduti dal lirismo della trasgressione”. Dei libri di Dominique Rouche si dice che hanno “messo in scacco la critica”; viene citata una frase tratta da un articolo uscito su “Le Monde”: “un capolavoro dell’inafferrabile”. Nonostante i manichini e le quinte teatrali, le turbe da impossessato, Dominique non sobilla le ombre. Mi scrive: “Mehr licht: questo è lo scopo di un’opera del genere. ‘Più luce’ implica l’oscurità in cui siamo tutti immersi”. Qui si traducono le prime pagine di Dieue. Genesi e Apocalisse paiono rimeditate alla luce di Lautréamont – ma c’è un momento in cui anche il gioco delle assonanze, il gioco delle discendenze e della specie reietta e della specie rettile non ha più senso. Il linguaggio si usura per esaltazione, qui, con i capitelli della luce: ciò che ne esce già urla, già va a mensura di latrato. Che bello: c’è qualcosa da cui siamo espulsi, qualcosa che nessuna intelligenza può più comprendere. Ed esserne grati, al colmo. *** Dieue Sì, il serpente addormentato sotto il tripode si agita, dilaga, come una scrittura sacra che, con le sue spire, compone tutta la verità furente e ancora con le travi: ebbro, allora, legge i lemmi scavati sul bordo dell’altare, sente l’offerta in sangue devota alla Sua furia, alla Sua collera. Offre alla lettura un manoscritto disfatto che la falesia del deserto contesta radicalmente con tutto l’ardore della sua negata altezza. L’eroe – perché è qui che inizia il nuovo canto, che non sarà smentito dal cielo occluso di stelle, dalle inverate costellazioni, le enervate – mostra il viso, illuminato da un sole dimentico, dissimulato dalla lava, eclissi sublimata di uno stile senza ornamenti. Apre al nuovo e all’allarmato il dire: apre i bastioni a un’avventura a cui solo lui può donarsi, su cui misura le passioni dimenticate. Solleva il viso: a precipizio la scrittura su cui grava l’interdetto dell’incesto e del parricidio. Attribuisco la mia furia d’amare al nulla, ai calcoli di chi nega, e i filatteri del cielo rimandano alla parola incarnata del dio crocefisso che s’incarica di ogni verità perduta ai confini di un Oriente travestito. Parla – la sua violenza trafigge la verginità della pagina dove il nome del dio senza imperfezioni illumina la finestra di una stanza misteriosa, gelida. Il fuoco cova nel camino, sdraiato sui tappeti di una calcolata resurrezione conta le crepe sul soffitto, sempre sul punto di crollare, sempre sotto il tiro di un cataclisma annunciato. Il lettore, immagino, è pallido, è nello sconcerto come chi legge di nascosto, strappa il manoscritto del sogno e ne sparge i frammenti a casaccio, nell’eternità – e comprende l’intera portata della sua perdita. Le pagine, questo paradiso, questa colpa, volano nel cielo moribondo: cosmo e caos sono una colonna di marmo che sprofonda nell’abside dove giace il corpo verginale, le sue vesti, blu o viola. Pronuncio il sacro nome, la grafia segreta, e verso di me crollano i carri della fama – sul sentiero geme la voce esausta, sotto dettatura. * Infallibile, freddo avanzo su questa terra dannata e la maschera dell’interiorità è slacciata: il volto si inchina al mago mitridatizzato in cui vita e morte sono mescolate. Ma lui parla, la sua violenza irrompe nella nube e io scrivo per un morto che continua a esistere in me – diluvia, e i mondi sono riverginati nei primi fondamenti. Esiste un lettore perfetto: ha letto il vangelo della crudeltà e la sua ferocia irrompe, incide chiose ai margini del dire in fiamme. La trappola di una prosa troppo complessa si chiude sul lettore, in gabbia, davanti ai cancelli di una verità inappropriata. * Ma egli calcola, fracassa il sogno dalle invise pareti, sfiora l’adolescente che riposa sui tappetti ammonticchiati: penetrerà nel regno che gli è dato e il suo rifiuto scalpita sotto la ragione, esposta ai quattro angoli di un cielo veritiero. Perché: non esiste passaggio obbligato alla realtà del desiderio: non esiste barriera infinita al verbo incarnato: egli regna, assiso sul vuoto, e il discorso, contorto, si avvolge tra le sue mani – anelli di zaffiro lo accertano. * Cosa dice la volontà del padrone, presto dimenticata perché non ha rimpiazzi? Enuncia la legge della menzogna e della crudeltà: enuncia la paratia del vero che si offre a chi varca soglie che non ammettono ritorno, in cui egli, adorato e solo, è affrancato dalla trasgressione, dall’obbligo del candore. Graffi incisi sulla pella di una vittima assetata di verità: scrittura che traccia scogliere: inchiostro misto a sangue. * La ferocia del dire e del nominare comporta l’aldilà della voce, una voce rappresa che ruggisce nella scrittura, dove riversa ogni conoscenza, ogni calcolo del destino: la castrazione è un inganno, è ingiuria al vero: esiste solo un solo passaggio: l’essere che distrugge l’istante della sua morte annunciata: la seconda morte è rinviata ai residui dell’essere – sole che si eclissa sul deserto e illumina senza sfarzo il poeta, accucciato tra gli stracci. Dorme o finge di sonnecchiare – perché gli è apparecchiata una via dove può avanzare libero dalle sue presunte catene –, le mani scarnificate: perdura nella morte che gli si oppone ma non lo scalfisce: rivive nel discepolo designato la voce impossibile di Colui che per primo lo ha insultato. Se muore è per approdare sulla riva dove l’eroe torna carico dei fiori dell’immortalità, il petto nudo che erutta nubi e sangue, la sostanza del suo corpo universale. Il maestro crolla nella replica della sconfitta e il discepolo gli vela il viso: eco che riverbera ai quattro angoli di un cielo trafitto, che si spiega sul nulla. Il mondo torna sull’inveterato asse, il logos riappare all’orizzonte della volontà. Castrazione e morte si scambiano – l’impossibile può essere realizzato nell’essenza della libertà. Dominique Rouche *In copertina: un’opera di Pierre Soulages L'articolo “L’aldilà della voce”. Intorno a un libro impossibile di Dominique Rouche proviene da Pangea.

Émigré que scalpe un âge è il poeta che opera con l’arma dell’assenza e con questa produce senso-apertura. Un senso scalare e quindi non progressivo che intuisce rovina perché canta, intona una nuova musica e travalica l’immagine, affondando nella materia ne trascende la pura superficie. “Le favole parlano come animali” perché le parole ribaltano l’acquisito e dicono il loro verso selvaggio – “verso”, suono significante della bestia, la “girata” che sospende nel vuoto la parola – l’ombra che diventa voce. “Transumanza”, ampia metafora di uno spostamento forzato e necessario, questo ci dice Deguy della poesia, la sua, che è frusta di lottatore che annuncia, è avvento tra le profondità della terra e le altezze del cielo. “Cammino e reame”: incanto “che ha bisogno di una parabola come dimora” perché “il reame assomiglia a questo luogo” per cui la parola ha ancora forza immaginifica e capacità di oltranza come “una stella ingrandita” in un verso che respira, ampliandosi e restringendosi, accordandosi all’unica realtà che è vita non polarizzata, presenza sospesa che non pretende di conoscere ma s’insinua tra noi, nella soglia che non definisce. L’unica possibilità di dire “noi” è “tra”, nella relazione sempre aperta: “rien avec rien” e “bella apparizione” che abbandona l’uomo e ne riscopre la natura: animale vivente, albero e preghiera, nuovo rischio d’amore e consacrazione. Ma come è possibile parlare di sacro ora che il linguaggio è parte integrante del dissesto comunicativo? Deguy gioca (ma quanto seriamente) con le capacità di disturbo della poesia, e lo fa non dimenticando il ritmo, la necessità di sospensione dell’andare a capo. Freneticamente a volte o osando percorsi iterativi, autoecolalici, rischiando anche l’autoreferenza perché la vera lotta è il tentativo di approfondire il limite identitario, scavarlo e aprirlo, senza arrendersi alla pura constatazione: >  la vita come un campo sconnesso >                                                       nnesso >                                                                   e il campo > come un infermo che si porta al sole >                                                          ole >                                                                e il sole > come un confine dove la terra si rigira >                                                             ra >                                                                 e la terra > come lo scritto che un miope aggiusta ai suoi occhi >                                                                                 cchi >                                                                                        e > come la vita Ma è quando l’individuo rischia tutto e va incontro alla débâcle relazionale che appare l’annuncio, la scala di Giacobbe e la sua lotta con l’angelo, la burella-poesia che è caduta e strettoia per la risalita: > Si attenda di essere portato da un angelo > Nel luogo dove la vista si offre senza magia > Terra fragile sotto l’edificio delle mani > Tutto è gradino dove s’innalza non Babele > Né la colombaia vista da Giacobbe > Ma dove sale la terra sull’altare del suolo > Fino a questo punto di se stessa se sappiamo > Dove l’analogia delle sue vie ci guida verso > I suoi monti le faglie i margini le acque > Incrinate nelle ore dove simile al mulo > Mi divide il suo cammino fra tutto e tutto  Questa espansione estatica del linguaggio contrasta in maniera decisa la faciloneria comunicativa che incombe sempre sulle possibilità espressive. La sospensione, invece, conduce il verso a ricomporre “passi di tigre sulla pietra” per denunciare il comfort linguistico dello spettatore borghese che al massimo prende atto di ciò che accade senza proporre e rischiare alcuna risposta. Ma la poesia non è voyerismo bensì immersione per Deguy (e anche per chi scrive), abitazione provvisoria e necessaria proprio nella sua precarietà rivelatrice. La poesia è veramente “il giorno del giudizio” ricorrente, quotidiano. La poesia è osmosi, Deguy lo conferma in ogni testo, unendo l’alto e il basso, approfondendo e ripetendo un tragitto che annienta ogni polarizzazione:  > Le rocce i fiori i fiumi stregati di forme eroiche > Dèi idrificati pirificati ossificati cose > Come mai vi furono cornacchia alloro > Cosa sono questa maschera > Questa modellatura d’uomo > Del quale il poema sospetta la genesi nel suo silenzio > Apparire fu morire e l’immortale si ritirava È “la questione della superficie” quella di coincidere con un fondo, è l’immersione della parola in un ambiente, è l’essere dentro il paesaggio, non soltanto “cingendosene” come dice il primissimo Zanzotto, ma assorbendolo. D’altronde, il problema sollevato da Deguy in tutta la sua opera è quello della verità. Poesia di pensiero e desiderio, perché la verità è assenza e tensione che non possiede, non può. La parola non ha, è questa verità: > Cancellazione > > Dedica > > Non posso scrivere il tuo nome. Le leggi lo proibiscono. Avendo scritto il tuo > nome, dirò che non lo dirò mai e così lo terrò nascosto. Sei la mia indagine > sulla ricchezza. È scritto che adempia il tuo voto che scriva di un giacente. In tempi di inganno (fake), la poesia di Deguy (che non è mai stata di nessun tempo) si fa luce perché educa manifestando che il creduto vero (la stessa poesia) non è il vero, azzardando che non tutte le opinioni sono valide e criticando alla base le ipocrisie della democrazia. La poesia di Deguy è autocritica, si denuda nella sua oscurità: >  Capisci che è una dichiarazione d’amore? Come una certa luce, il rivestimento > dell’alba, fra le altre, accoppia tutto facendo rientrare in lei, sollevandole > nel suo bagliore, tutte le cose esistenti, così il poema con il suo bagliore > particolare d’eclissi: rende visibile l’eclissi dell’essere e il tutto (cose > nominate solo in parte che sono tutto) e la luce: il linguaggio. > >  Parlo di questo mattino blu leggero fresco d’autunno, blu adorabile, e di > caccia e di uccello trampoliere, questo sapore per sé, fuori tutto ma > facendone un tutto, disgiunto e diminutivo. In che modo lo perderemo? Dobbiamo > privarcene. La luce che rende visibile attrae il soggetto, lo rende partecipe in una contemplazione attiva. La circolazione, il respiro linguistico apre a un eterno estatico aprendo e chiudendo la parola, trasponendola in una dimensione liminale che combatte la sclerosi del senso. Il verso diventa cinetico, sobbalza nella sua brevità anche se non in modo definitivo, adattandosi al contesto perché il soggetto riparta sempre in un nuovo cammino: Dentro-fuori A Valerio Adami In soglia Il dentro vuole uscire e il fuori vuole entrare l’uscio che sbatte inventa a porte non chiuse una soglia per il ritmo che suddivide i due lati All’interno dell’interno richiudendo il dentro il cuore messo al segreto sigilla e mostra il tutto la parte che lo integra non ignora le altre “Ciò che è ugualmente alto e basso” nella parola arrende l’uomo al contatto osmotico col mondo, perché nel riconoscimento dell’incommensurabilità del tutto accade l’oltrepassamento rivitalizzante: il senso dell’essere al mondo e del mondo nell’essere è possibile solo se “anche i rami perfino i muschi / fanno ideogrammi”. Apertura panica dell’essere e trascendenza nella materia. Gianluca D’Andrea Bio: Michel Deguy, Arresti frequenti. Poesie scelte 1965-2006 (Sossella, Roma 2007, traduzione di Mario Benedetti) L'articolo La poesia è “il giorno del giudizio” quotidiano. Intorno a Michel Deguy proviene da Pangea.

“Abbiamo giocato e io ho perso. Esigo la morte”. Sono le ultime parole di Drieu. Lapidarie, si può dire. La Rochelle le scrive nervosamente su un pezzetto di carta prima di ammazzarsi.  Non la morte eroica che aveva immaginato. Eppure l’idea di una morte annichilente, notturna, senza speranza, lo aveva già accarezzato attraverso il suo alter ego Alain, in Le feu follet (Fuoco fatuo). Nel 1931, Drieu pubblica con Gallimard una storia di vagabondaggio morale: Alain Leroy, intellettuale parigino assuefatto alla droga, durante la sua ultima notte, vaga per Parigi incontrando amici e conoscenti. Nessuno di loro lo salverà da se stesso. Mai come nella sua ultima notte, così affollata, Alain è solo. Senza le due donne della sua vita, la moglie Dorothy, ormai stanca di assecondare la sua dipendenza, e l’amante Lydia, figura fantasmatica che scompare dall’alcova amorosa col sorgere del sole. Due anni prima, a suicidarsi era stato Jacques Rigaut, amico di Drieu. La storia è ispirata al suicidio dello scrittore surrealista, ma prelude al suicidio di Drieu stesso, tredici anni dopo. È il 1945, Drieu è compromesso col regime collaborazionista di Vichy. Ha provato ad ammazzarsi due volte nel 1944. Non ce l’aveva fatta. Come il poeta austriaco Georg Trakl, che, segnato dall’orrore della Prima Guerra Mondiale, tentò senza successo di uccidersi prima di chiudere definitivamente con il mondo, anche Drieu è così poeta, così incomprensibilmente e involontariamente attaccato alla vita da non riuscire a morire. Il 15 marzo del ’45 i giornali annunciano un mandato di cattura contro di lui, a nulla erano valse le assicurazioni degli amici André Malraux e Louis Aragon, che gli avevano promesso salvezza.  Drieu stacca il tubo del gas e si imbottisce di fenobarbital.  Stavolta ce la fa.  1931. Antoine de Saint-Exupéry pubblica Vol de nuit con Gallimard. Ambientato negli anni pionieristici dell’aviazione postale, nel romanzo prendono forma le incertezze e le insidie dei cieli notturni. Il pilota Fabien affronta un volo rischioso sopra le Ande, mentre a terra il direttore Rivière incarna la disciplina e il rigore del dovere.  Perché leggere parallelamente questi due romanzi, apparentemente così diversi? Nello stesso anno, schiacciato tra due Guerre, due autori profondamente compromessi con la realtà politica francese – un devoto fascista e un fautore dell’umanesimo – elaborano due romanzi brevi che si esauriscono in una notte, snocciolando, entro la parabola vitale di una falena, l’intera visione del mondo. I due testi rispondono alla necessità dei rispettivi autori di scrivere per offrire una proiezione autobiografica di se stessi. Non sono autobiografie, però: gli intrecci dei due romanzi prendono le mosse dalla morte di amici dei rispettivi autori. Jean Mermoz è Fabien e Jacques Rigaut è Alain, ma entrambi i ritratti di questi due personaggi sono la rappresentazione sformata del pensiero autoriale. L’intreccio basato sul fatto biografico amicale è quindi maschera di una volontà di autorappresentazione, nonché il dispositivo che entrambi gli autori sfruttano per esporre la conflittualità intrinseca delle proprie posizioni. Se in Vol de nuit, infatti, Saint-Exupéry costruisce sui personaggi di Fabien e Rivière un’etica rigidissima di dedizione, responsabilità e umanesimo, in Le Feu follet, La Rochelle tratteggia in Alain il prototipo dell’esteta decadente, assuefatto alla droga e alla menzogna, privo di qualsivoglia tensione ideale. I personaggi di Vol de nuit riflettono con coerenza l’etica dell’autore, pur senza nascondere, talvolta, voci alternative, dubbi e ripensamenti: l’impronta, per così dire, dialogica e testimoniale del romanzo è l’opportunità di costruire per contrasto una visione eroica complessa. Alain è invece il prodotto di uno specchio deformante entro cui il proprio autore si riflette. Deformante perché, di fronte al nichilismo spiazzante di Alain, non si può non considerare il vitalismo politico-intellettuale del Drieu uomo e pensatore, ideologicamente in aperto contrasto con l’individualismo proclamato dal suo personaggio, ma, di fatto, praticato dallo scrittore.   Lo stesso rapporto dell’autore con il relativo personaggio speculare è differente: laddove Saint-Exupéry manifesta un vero e proprio sentimento di ammirazione per Rivière, La Rochelle oscilla tra l’immedesimazione (soprattutto nei tratti misantropici, classisti ed estetici) e la condanna («In questo s’ingannava»). Il suo protagonista è un nichilista totale, disgustato dal suo tempo e dalla società che lo circonda. Fin qui, il ritratto potrebbe anche combaciare.  In effetti, stando alle parole di Louis Aragon, che La Rochelle lo conosceva bene, Drieu in politica era «ambiguo, inaffidabile». La solitudine esistenziale tradita anche dal suo personaggio, oltre a un’assenza di fede unita alla necessità di praticare una ‘religione laica’, lo conduce all’adesione al fascismo. Solo nel ’36 propende per il Partito popolare di Doriot. Durante la guerra collabora con Vichy, sentendosi al contempo vicino alla Russia stalinista. Teorizza il socialismo fascista. Il protagonista di Fuoco fatuo, invece, non crede in nulla. Il rovesciamento e al contempo la conferma di quel vitalismo decadente che La Rochelle incarna nella vita, nei romanzi e nella poesia. Mitizza il fallimento, ne definisce un culto, scolpisce un altare profano. Un antieroe a tutti gli effetti, che si crogiola nel disprezzo per il mondo e che trova nella droga il compimento del suo potere sulla terra e al tempo stesso l’annullamento di sé. Ma Drieu è un individualista che odia il proprio individualismo e vede la decadenza dell’Europa proprio nell’individuo come fine.  Da rilevare anche come l’idea dell’impotenza dei piloti durante il volo di notte («Sulle rive di quella notte gli uomini si agitavano impotenti») trovi una forte somiglianza con l’impotenza (che è anche, invero, indolenza) di Alain, che durante il giorno è già consapevole che quella stessa notte dovrà drogarsi.  > «Ma quella stessa sera, poiché aveva diecimila franchi, si sarebbe drogato di > nuovo». Un senso di predestinazione e ineluttabilità che, se per Fabien e Rivière è un rischio calcolato, un’assunzione di responsabilità, per Alain è passiva accettazione della propria natura in virtù di un generale disprezzo per il mondo circostante. Una condizione esistenziale che sembra non poter essere piegata da nessuna delle figure che gravitano intorno ad Alain. Quegli affetti della vita stanziale agognate ma inarrivabili per Fabien e Rivière – così concentrati sulla loro impeccabile etica del dovere – e possedute ma inutili per Alain, che esaspera la stanzialità fino alla stagnazione, alla monotonia scandita solo dal rito liturgico della droga. La santa messa dell’Europa delle cattedrali vuote. Si rovescia la figura paradigmatica del concetto di responsabilità incarnata dal Rivière autoritario e «responsabile di un cielo intero», sostituito in Fuoco fatuo da un medico indulgente, che fa appello alla sola (e debolissima, se non inesistente) volontà individuale, che sceglie di non esercitare alcuna autorità sul paziente, provando disagio, incapace di spronare il drogato e di dirgli che, in fondo, «la vita era bella». Magra consolazione: meglio un’altra dose. Annullarsi fino a scomparire. Ministro di un culto oscuro e indemoniato. D’altro canto, Alain stesso incarna l’antitesi a qualsivoglia senso di responsabilità: nel rapporto con le donne della sua vita, nel continuo ricadere nel tunnel della tossicodipendenza senza mai sentire davvero la volontà di uscirne. Ma anche nell’approccio fin troppo sarcastico e scanzonato alla sua condizione e alle sue relazioni, nonché nel suo volontario distacco da impalcature ideologiche e strutture sociali. Ogni suo comportamento lo allontana da quelle assunzioni di responsabilità che rendono maturo un uomo. O che rendono uomo un uomo. In effetti, rifiuta l’idea di giustizia e il concetto di verità e crede solo nel corpo solido: d’acciaio, magari, la pistola. Puro materialismo. Quasi sessuale. E poi c’è lei, ovviamente. La morte. Sembra un fatto inevitabile. Per il protagonista di Saint-Exupéry è il compimento della grandezza dell’eroe, il sacrificio necessario per accedere a una dimensione superomistica. Per Alain la morte è solo la «notte definitiva», è il morire un po’ per volta, giorno dopo giorno, mantenendo sempre vicine la siringa e la pistola, vincolando l’atto del bucarsi a un perpetuo memento mori (e forse anche un cupio dissolvi). La scelta di Alain è quindi tra “crepare” e “suicidarsi”: > «Preferirei morire anziché crepare». Cioè: lasciarsi uccidere lentamente dalla droga, o ammazzarsi, sparandosi, in un atto mosso da quella che in un primo momento considera «una forza estranea e idiota», ma che sempre di più gli sembra l’unica via di fuga. Un’esplosione di vitalità che si concreta in una «morte tardiva». Superomismo zoppicante:  > «La vita non andava abbastanza in fretta in me, devo accelerarla. La curva > cedeva, la raddrizzo. Sono un uomo. Sono padrone della mia pelle, lo > dimostro».  (Abbiamo giocato e io ho perso. Esigo la morte). Questo è Drieu. Il perdente – il delicato – che esige la morte. Chi è allora questo dandy piegato dalla monotonia della droga e dall’erotica noia borghese? Un anti-eroe tragico, la cui volontà individuale risulta sempre sopraffatta dal peso di un destino già segnato, da un mondo in cui trova solo «forme vuote». Non l’antitesi del suo autore, dunque, ma la manifestazione epifanica di ciò che La Rochelle più di ogni altra cosa odiava di sé. Giulio Solzi Gaboardi *Le citazioni dai romanzi sono tratte da “Volo di notte”, Bompiani, 2020, e “Fuoco fatuo, Passigli, 2016. Si ringrazia Valeria Vitali per la preziosa collaborazione. In copertina: immagine tratta da “Fuoco fatuo”, film di Louis Malle del 1963, con Maurice Ronet e Jeanne Moreu come protagonisti L'articolo Accelerare la vita. Drieu vs. Saint-Exupéry: intorno a due romanzi “notturni”  proviene da Pangea.

Jean Grosjean è stato un genio. Prete spretato, vissuto pressoché in solitudine, è morto nel 2006, più che novantenne. Conobbe André Malraux e Claude Gallimard – con cui inaugurò un’amicizia senza sconti – in prigione, durante la Seconda guerra, in Pomerania. Proprio con Gallimard pubblica i suoi libri in versi – Terre du temps, 1946, Fils de l’Homme, 1954, La Gloire, 1969, ad esempio –, spesso molto belli; si è inventato un ‘genere’, il racconto lirico – che ha i suoi precordi negli Ébauches di Rimbaud – dal fascino, spesso, perturbante. Uno di questi testi, Le Messie, è stato tradotto lo scorso anno da Qiqajon; ne restano molti altri: Pilate (1983), La Reine de Saba (1987), Samuel (1994), ad esempio. Incessante ‘cercatore’, tra i rari maestri del secolo, Grosjean ha tradotto, con sapienza superiore, diversi testi dalla Bibbia (i profeti, l’Apocalisse); ha tradotto il Corano (1979) e i tragici greci (1967). Per Gallimard, nel 1989, insieme al futuro Nobel per la letteratura Jean-Marie Gustave Le Clézio, ha fondato la collana “L’Aube des peuples”, con l’intento di setacciare miti e leggende di ogni angolo del globo. Alla società degli intellettuali, preferiva il lavoro duro, a tratti brutale. Non presenziava – agiva.  Nel 1984, sempre per Gallimard, nella ‘Collection folio junior en poésie’, Grosjean s’inventa un’antologia di millenaristica bellezza. S’intitola Dieu en poésie, e assembla, dall’Epopea di Gilgamesh a Rutger Kopland, l’ultimo autore antologizzato, diversi testi che sfidano il numinoso, che dicono l’indicibile, che accarezzano o fanno lo scalpo a Dio. L’antologia, antiaccademica, funziona come un breviario: è piccola, corta – ottanta pagine –; in copertina, un uomo, stilizzato, su un colle, fissa l’orizzonte. L’arcobaleno, al contempo, è una palpebra che si spalanca, una bocca pronta a inghiottire.  Il repertorio di testi – di cui in calce abbiamo tradotto quelli meno ovvi, i più inaccessibili – è scelto secondo il criterio di ecumenica razzia che anima il lavoro di Grosjean: ai Salmi e a Omero fanno specchio Laozi e Wang Wei, al-Hallaj e Khayyam, Ibn Al-Farid e Pascal; appaiono, come spettri della consolazione, John Keats e Edgard Allan Poe (nella versione di Mallarmé), Friedrich Hölderlin, l’assoluto ispirato, e Rimbaud, Gerard Manley Hopkins e Paul Claudel. Ci sono – come da attendersi – Giovanni della Croce, Eschilo, Meister Eckhart (“Se l’Anima vuole seguire Dio nel deserto della deità, il corpo segua il Messia nell’assolata povertà”) – ma anche Charles d’Orléans, Marceline Desbordes-Valmore, Kamo-no-Chomei, Francis Jammes, Jules Supervielle e Francis Thompson. Il capriccio – che è poi l’andare bendati nella notte oscura del cuore – precede l’ecumenismo. Secondo Grosjean, “Poesia è spesso la trama di tracce di ciò che accade dentro l’uomo, nel suo intimo”; di qui, l’dea che il divino non conforta ma spiazza, non accarezza ma azzera, e che la grande cerca è, in fondo, la caccia assoluta.  Non è un caso che un’antologia intitolata a Dio rechi a mala pena lo stigma del Nome – appena sussurrato, come si stana un lupo, come si disinstalla una spada, come si abbevera d’urlo la stella. Così scrive Grosjean nella pagina introduttiva: > “Dire semplicemente che Dio è l’aldilà di noi significa confonderlo con > l’universo – o peggio ancora, con la morte, la follia, la droga, il sogno. Ma > questi domini hanno ciascuno un nome proprio. Poiché la parola Dio esiste, > essa corrisponde a un’esperienza particolare, che è forse una consonanza tra > azione, affetto, riflessione. Una volta espulso dal caos animale, l’uomo può > irradiarsi in un metodo: questa è la via del progresso spettacolare e > contradditorio di una civiltà che resta, ai miei occhi, spietata e insensata. > Oppure, può abbandonarsi alle vie di fuga della sensazione e dell’immaginare: > questo fermento è culturale tra i benestanti, religioso tra i poveri, ma Dio > non appartiene all’uno né all’altro. Se l’uomo si accontenta di essere, una > volta presa coscienza di sé, pura febbre interiore, pura postura, così > specificamente umano da diventare anormale, allora si avventura nei cammini di > Dio. Questi cammini, sono innumerevoli, a seconda delle epoche, dei climi, dei > temperamenti. I testi qui raccolti, testimoniano il passaggio su quei > sentieri”. È fuori dalla ‘norma’ del linguaggio, fuori dalle istituite strade che mettono la museruola al verbo; fuori dalla gabbia grammatica – l’arma del potere – che accade qualcosa, che scintilla il colpo d’ala dell’angelo. Dunque: la poesia come miccia a innescare il sacro, come esca che attrae il dio – o il suo doppio, l’illustre illusione. Da qui si passa: a rischio di essere creduti gli abominevoli, gli strambi – prima di tutto, da sé. Che la poesia strombi in preghiera, devii nell’erbaceo inno, a pieno petto, a pieni pugni, è perfino ovvio – risultato non si dà oltre a questo rospo respiro. A volte, un poeta incappa nell’assoluto senza volerlo: intrappolato nei suoi stessi versi. Nessuna certezza né calcolo acclimatano alla gloria chi tenta il sacro. Forse, stiamo sbagliando strada. Pazienza. Sarà pur meglio che viaggiare dove vanno tutti.  ***  Atharva-Veda Il Soffio Gloria al Soffio signore del mondo il mondo ha in lui la sua trave. Gloria al tuo ruggire alla tua stirpe di tuoni al tumulto dei fortunali alle piogge.  Gloria a te quando vieni quando vai                  quando ti issi                 quando posi. Il Soffio vive nelle creature come il padre vive nell’amore del figlio. Padrone di ciò che respira e di ciò che non respira più.  * Esuperio di Bayeux (IV secolo) All’imperatore  Signore, siamo tuoi soldati ma siamo gli schiavi di Dio. A te offriamo il servizio in armi a Lui è dedicata la nostra anima.  Il salario viene da te a Lui dobbiamo la vita. A te l’obbedienza, sempre a patto che non sia contro di Lui. Combattiamo i tuoi nemici solo se non sono innocenti. Ti siamo fedeli, sempre ma la nostra fede è in Dio. Se deludessimo Dio dovresti infamarci.  * Anonimo islandese La croce Croce vessillo di Cristo del suo supplizio tu squarci il cielo prepari all’uomo la casa della vita. Salvifica Croce pacifica inchiodate a te hai tenuto le sue braccia Il suo sangue ti ha fatto sbocciare nel Giudice. Sei la zattera degli amanti di Dio: li trasporti tra crimini  e fortunali al porto della vita.  * Anonimo latino Nel fuoco si rintana il sole, ma tu sei la luce indivisa che invade i nostri cuori con fervore. A te cantiamo all’alba imploriamo Te a sera: trasformaci negli astri che ti acclamano tra gli dèi. Inesauribile sia la gioia come sempre è stata al Padre e al Figlio e a te, Sacro Soffio.  * Jan Kochanowski (Radom, Polonia, 1530 – Lublino, 1584) Il sonno Instilli l’idea della morte, sonno, ma ci fai desiderare la vita. Dai riposo a questo corpo terreno perché l’anima possa involarsi nei cieli. Il giorno si leva dal mare.  Lo splendore della neve e del gelo fanno sparire le ombre. I fuochi degli astri celesti cantano l’inno delle sfere.  Gioie innocenti dell’anima: il corpo dovrà morire accarezzalo mentre dorme.  * Fénelon (Sainte-Mondane, Francia, 1651 – Cambrai, 1715) Questa luce semplice, infinita, immutabile, che a tutti si dona senza spezzarsi, che illumina gli spiriti come il sole rischiara i corpi. Chi non l’ha mai vista nasce cieco. Trascorre la vita in una notte oscura e muore senza nulla aver visto. Semmai, intravede barlumi oscuri, vane ombre, futili scintille, irreali spettri.  * Carl Jonas Love Almquist (Stoccolma, 1793 – Brema, 1866) Rosa Il nostro cuore è un pallido fiore.  L’ha piantato Dio e lo chiama rosa.  Le sue spine graffiano il cuore – e il cuore chiede: perché? Dio risponde:  il tuo sangue macchierà il fiore e tu sarai un po’ come me.  * Henri de Régnier (Honfleur, Francia, 1864 – Parigi, 1936) Il silenzio Forse il silenzio è una voce mutilata come quella del dio che tace nella statua e non serba più nulla di vivo se non l’ombra, al sole, che lo accerchia. Forse il silenzio è una voce che tutto sa come quella del dio che tace, eretto  nel marmo: il suo gesto è eterno  e l’ombra sussurra ai passanti sulla strada. Loro osservano, dal basso, i silenziosi ordini di un dio pietrificato.  * Endre Ady (Căuaș, Romania, 1877 – Budapest, 1919) Non ha più ombre la mia anima: la luce di Dio le ha messe in fuga. Il suo volto è velato ma i suoi occhi bruciano e invadono il cuore.  Se vinco è perché lui mi precede e combatte per me. Mi scorta, e quando dice: Dove sei? il mio cuore scoppia. Eccolo, è dentro di me lo tengo tra le braccia siamo legati nella morte.  * Jules Supervielle (Montevideo, 1884 – Parigi, 1960) Pettegolezzi Appena sopra le nostre teste, gli dèi che ci dominano chiacchierano allungando il collo. Li sentiamo: pronunciano i nostri nomi come se fossimo già morti senza rispetto per tutta questa natura che si dispiega nell’enorme silenzio di cui siamo parte.  Ci giudicano, ci soppesano ignorano i dettagli urlano a tutti i nostri segreti poi, eccoli, più rigidi di una statua immobili e freddi come ponti di ferro sotto cui passiamo così nudi e inermi così disillusi, ma fieri perché dietro di noi rispendono ancora le montagne davanti a noi è ancora bello il mare.  * Abu Shadi (Il Cairo, 1892 – Washington D.C., 1955)  Foresta, autunno Perdi le foglie per istruirmi sulla vita che scorre? Vuoi forse addestrarmi in merito alla vanità del sogno? Il tuo pallore mi mortifica, sanguini come se la stagione fosse da eseguire così, senza pietà.  Gli uccelli piangono la tua morte: li hai protetti dai venti del nord.  Hai reso un deserto i sentieri del sole che si erano adornati di smeraldi per compiacerti.  * Jean Follain  (Canisy, Francia, 1903 – Parigi, 1971) Ladrone  Battono nel prato i cuori delle mucche: un uomo avanza perché vuole il loro latte – non ama, non odia e cammina sulla rugiada.  Il tempo si ferma solo per lui il sole è sulla vetta del cielo e quell’uomo può dormire può ripudiare l’infanzia, la vecchiaia, l’umanità. Se passi da lì non ha senso urlare: Aspetta.  * Rutger Kopland (Goor, Paesi Bassi, 1934 – Glimmen, 2012) D D, ho descritto il tuo viso in una poesia come una grande assenza, l’ho paragonato a una superficie d’acqua dove ho visto, un giorno, il muso di un cavallo: quando ho alzato gli occhi la riva era deserta. L’ho paragonato al vento: udii il respiro di un cane morto – in questa casa era così ingombrante il silenzio. L’ho paragonato a molto di più, D, a molte cose, più di quelle che ora ricordi, perché ora non trovo più quella poesia.  Non c’erano soltanto acqua o vento perché tu mi vedi quando non ti vedo  respiri e non ti sento, leggi ciò che non scrivo.  *In copertina: Pietà lignea di anonimo lombardo, XVI secolo L'articolo “Pura febbre interiore”. Dio in poesia: un’antologia di Jean Grosjean proviene da Pangea.

È stato Roger Munier, munifico in amicizia, a far incontrare Martin Heidegger e René Char. Era il 1955, Jean Beaufret aveva invitato Heidegger a un convegno, Qu’est-ce que la philosophie?, a Cerisy-la-Salle; Jacques Lacan avrebbe ospitato il filosofo tedesco a casa sua. Ne sortì, tra estremi, un legame possente. Undici anni dopo, Char invita Heidegger a Le Thor, in Provenza, a parlare di Eraclito.  Nato a Nancy il 21 dicembre del 1923, Roger Munier aveva incontrato Heidegger a Todtnauberg, nella Foresta Nera, nel 1949: aveva ventisei anni, cominciò a tradurre la Lettera sull’“umanismo”, uscita, infine, nel ’53 sui “Cahiers du Sud”. Si era avventurato in Germania per sfidare, viso-nel-viso, quell’uomo che gli aveva in certa misura cambiato la vita. Heidegger, come sempre, maculato di sorrisi e di allusioni, fu cordiale, generoso, di quarzo.  Che figura straordinaria quella di Roger Munier: ha tenuto insieme mondi, spiriti, con l’arguzia di una merlettaia del pensiero; sì, proprio come una devota figura di Vermeer, sempre a distanza dal centro verminaio del quadro – per eccesso di sapienza –, sempre così azzurra.  Scoprì Heidegger mentre studiava teologia tra i Gesuiti: per un po’, Munier fu folgorato dall’ordine, stigmatizzato da una specie di conversione. Mollo tutto nel ’53, impegnandosi, da allora, nei ranghi dell’Otua (Office technique pour l’utilisation de l’acier), organizzazione legata all’industria siderurgica, per cui ricoprirà alti incarichi. In Francia, si legò a Paul Celan; riceveva biglietti affettuosi da Emil Cioran. In Giappone, si innamorò della poesia orientale: ne amava l’asciuttezza, la tirannia dello sguardo, quelle immagini al contempo brusche come un colpo d’ascia, tenere come un fiore. La passione fermentò in un libro, Haiku, pubblicato da Fayard nella collana di documents spirituels “L’espace intérieur”, diretta proprio da Munier; tra i titoli in catalogo spiccano un saggio di Thomas Merton sul Taoismo, la Guida spirituale di Miguel de Molinos, il padre del “quietismo”, la biografia di Milarepa tradotta da Jacques Bacot (attualmente in catalogo Adelphi) e un libro di Julius Evola sullo yoga tantrico. A corredo del libro, eletto alla bellezza, un sublime saggio di Yves Bonnefoy, Du haiku.  Negli anni, Munier, figura tanto centrale da restare elusiva ai più, eletta da un istinto allo straniamento, si trincerò dietro un fortino di autori-totem: a lui dobbiamo la traduzione in francese di Angelo Silesio e di Antonio Porchia, di Roberto Juarroz e dei libri più importanti di Octavio Paz. Per i “Cahier de l’Herne” voltò nel proprio idioma Che cos’è metafisica?, il celebre lavoro di Heidegger; per le edizioni Fata Morgana ha tradotto e commentato l’ottava delle Elegie duinesi di Rilke: lo affascinava il punto di “completa lacerazione” della poesia, quello in cui “la visione si apre, finalmente, senza schemi né limiti, e lo sguardo, liberato, si effonde nella profondità dell’animale”.  Nel 1973 Gallimard aveva pubblicato L’Instant, indocile esordio poetico di Munier. Si legge, in quel procedere per frizioni e slogature grammaticali – che sorbite in calce all’articolo –, lo sgocciolio di Celan; soprattutto: i vagabondaggi nel linguaggio di Eraclito. Con “l’Oscuro” di Efeso Munier si confronta per anni: nel 1991 Fata Morgana pubblica un’edizione dei Fragments che, a dire di chi sa, resiste per aurea nitidezza. Anche qui: Munier è affascinato dal crollo del linguaggio, dalla sua imbestiata beatitudine, da una solitudine solare – scrive di una “parola-cosmo, il primo e ultimo dire di tutte le cose”. Come a dire aiuto – come a dire amore.  Autore di un’opera erratica, dal 1995 comincia a raccogliere i diari con il titolo simbolico Opus incertum(qualcosa esce per Gallimard, poi è gara tra diversi editori, per una mole di oltre tremila pagine; l’ultimo tomo, La Voix de l’érable, Opus incertum VII, Mars 1995 – Septembre 1997, è uscito quest’anno per le edizioni Arfuyen). Si tratta, scrive Munier, di “pensieri quotidiani che s’incastrano l’uno nell’altro con un certo disordine, non senza un movimento segreto che li governi… è un percorso da nottambuli”. Disordine, segreto, notte. Già: omaggiare il linguaggio nella sua disparità; romperne il carapace, essere capaci nel fuoco.  In questa tratta nell’aldilà della parola, è quasi naturale che Munier abbia ingaggiato una lotta senza quartiere con Rimbaud, con quel dire senza diaria, senza ricompensa. Nel 1976, per “Archives des Lettres modernes”, cura una inchiesta, aujourd’hui, Rimbaud…, che mette in fila pensatori, scrittori, poeti. Tra i tanti, partecipano Le Clézio e Bonnefoy, Derrida e René Char, che rinviene con un’illuminazione: > “Bisogna vivere Rimbaud, l’inverno, attraverso un ramo verde la cui linfa > ribolle e schiuma nel camino, nell’indifferenza di un fuoco di ceppi morti che > si inchinano”.  Naturalmente, all’alto consesso partecipò, avvolto in titanica stola, anche Heidegger; come sempre, portò il discorso in un altrove terribile: “Intendiamo con sufficiente chiarezza, nel dire che dice la poesia di Arthur Rimbaud, ciò che tace? Vediamo, già, l’orizzonte a cui è giunto?”.  Nessun punto di sutura tra noi e il linguaggio – dacché la parola esiste per scatenarci. Dunque: si dice per recidere (non per recitare, non per decidere).  Muore, infine, Roger Munier, nell’agosto del 2010, riposa a Xertigny, nei Vosgi, la terra degli avi; un bel sito è consacrato alla sua memoria. *** I privi di tutto Chi nomini – cosa?  Nulla ha nome il nome nomino. Il mare non conosce la tua musica – tu  ignori la sua È l’albero che freme al vento o il vento  che freme nell’albero? Chi si muove: albero o vento? Un corvo nero, aguzzo nel giorno opale artiglia l’opale.  Il brusio del torrente se nessuno lo intende è niente. Non esiste brusio non è che nulla. Ma urla.  Il canto  del Nulla. Predilige l’alba che nel suo imbelle chiarore tiene sotto chiave la notte.  Qualcosa viene il solo che viene e non viene porzione del nostro oblio.  Il tempo avviene infaticabile continuo come il divenire di ciò che viene.  Tutto è chiuso e si conferma nel centro della sua notte. Tutto ciò che si spalanca è ferita.  Il giorno non sfugge alla notte né la notte al giorno: ciò che esiste esiste perché sia annientato.  Il nulla non è il terribile: terribile è la lotta nel giorno della sua apparizione questa agonia che viene.  Cercò una parola l’ultima parola. Quella che metterà fine a quel dire  inutile e infinito. Soltanto una parola ha tale potere.  Niente  non c’è da dire su ciò che ci fa parlare.   Dicembre 1974 * Da La traccia Destituire. Strappare.  Nulla se non l’aleatorio eppure non è caos. Quando perdi il filo e insinuarsi non è più possibile quando l’ostacolo è massiccio compatto, continuo allora tocchi il continuo l’esattezza del continuo continuamente. Niente che possa vedere niente – è indubbio. Niente  è lì se non lo vedo.  Fissa… cosa? L’istante? No.  La figura. Quella che appare e sparisce nel volgere dell’istante.  Che rinvenga che ritorni dissotterrato il puro momento che tutto miracolosamente disfa – essendo sé (nello splendore) e dunque indistinto, fuso nell’unità perenne…  Il cielo si copre.  Remissione, rapimento.  Nel grigio del mare: il caglio del tempo.  Se viene, se è è nel deviare. È come decentrato e devi sporgerti per raggiungerlo. Nell’inatteso – di lato.  No, il sole in effetti non si leva né cala.  Nel ritrarsi della traccia appare, al di là di ogni designare. Insignificante apparenza: non è che se stesso. Perde perfino il nome.  L’uccello riceve la pioggia nel becco, nel cranio tesi verso ciò che precipita.  È pioggia? No: specie di crollo, l’impalpabile si effonde e affonda un venire, un avvento silente, dall’alto.  La pioggia, la pioggia… Come la fine di una distanza.  La gioia risaputa non è più gioia gioia non è – nulla  può essere identificato –  poi: identità comincia.  La pioggia cessa all’improvviso qualcuno la trattiene è riottosa, reticente. Poi: comincia a martellare ricomincia, incerta… Il tempo – cos’è il tempo? Tutto è lo stesso ed è  immobile, ma mai  un precedente.  Nuvole: grigia lega, lenta lana che nega, assolve la sera, svanisce.  ** Da Haiku Ah… poter essere                   un bambino il primo giorno dell’anno (Issa) * Mi sono voltato ma l’uomo si era già perso nella nebbia (Shiki) * Sovrasta il mare un sole ingabbiato tra rovi di nebbia (Buson) * Pioggia di primavera –                    e ogni cosa torna a splendere (Chiyo-ni) * Nel più lungo giorno                   muschio negli occhi                                     che fissano il mare (Taigi) * Ignaro del lignaggio del luogo                   un uomo taglia l’erba (Shiki) * Anche sulla legna ammassata per il fuoco nascono germogli (Bonché) * Prima che l’ipomea fiorisca, consumiamo il pasto: siamo umani (Basho) * Ho colto la peonia: stasera mi coglie una profonda nostalgia (Hokushi) L'articolo “Il canto del Nulla”. Su Roger Munier: un poeta-pensatore tra Heidegger e Celan proviene da Pangea.

Nel 1917, per le edizioni di Georges Crès, pubblicò un libro delizioso, La Maison dans l’œil du chat. I disegni, vigorosamente liberty – che un po’ ricordano, frenati per gioia ingenua, Aubrey Beardsley, l’inquieto illustratore di Wilde –, scortavano uno strampalato libro ‘per bambini’, che alternava brani in prosa a brevi testi poetici. Crès era l’editore di Victor Segalen e di Marcel Schwob, aveva stampato Noa Noa di Paul Gauguin: il fiabesco e l’esotico, cioè, dalle tinte perturbanti.  L’autrice, Mireille Havet, era giovanissima: nata nell’ottobre del 1898 a Médan, aveva scritto quei testi, in origine, a quindici anni, pubblicandoli su “Les Soirées de Paris”, la rivista su cui pubblicavano, tra gli altri, Blaise Cendrars e Giovanni Papini, Alberto Savinio e Max Jacob. Il padre, nevrastenico, si era suicidato proprio quell’anno, era il 1913, nel ricovero psichiatrico dove l’avevano rinchiuso; lei dirà di aver vissuto l’infanzia nell’agone di una libertà “terribile”. Negli “avvertimenti”, Mireille – un nome che sa di miracolo e di sole – scrive di aver “lasciato alcune pagine bianche per il lettore: sono tue. Scrivi la tua storia (una storia che potrebbe essere più bella di quelle che ho scritto io), fai il tuo disegno”. Il libro – di cui abbiamo tradotto alcuni brani, in calce – ha la violenta innocenza dell’infanzia: sguardi che recano more e coltelli.  L’introduzione l’aveva scritta Colette, la superstar della letteratura francese, l’autrice del ciclo di “Claudine”. In realtà, l’introduzione di Colette è una lettera a Bel-Gazou, Colette de Jouvenel, la figlia, nata nell’estate del 1913: > “Bel-Gazou, bimba mia, nata esattamente dodici mesi prima della guerra, ancora > non sai leggere. Serberò per te questo libro, il primo che leggerai. È stato > scritto da una bambina, non vi troverai le frivolezze degli adulti. Gli > adulti, mia Bel-Gazou, aspettano sempre che sia troppo tardi per scrivere un > libro per bambini. Quando lo fanno, hanno dimenticato che l’infanzia è una > cosa seria, spesso disprezzano la farsa e non capiscono i racconti > stravaganti… Colei che conversa, con fare infantile, con il Gatto e con la > Rana, non esita a cantare le Stelle, a seguire le orme della Notte, del Fumo, > del Raggio; si protende con familiarità verso l’Eterno… Amerai questo libro, > Bel-Gazou, lo amerai così tanto che sarà il tuo primo segreto, il primo libro > che troverò nascosto sotto il tuo cuscino”.   Cresciuta in un ambiente supremamente autarchico – cioè, in piene ristrettezze – Mireille divenne il souvenir e il passepartout dei grandi scrittori del tempo. Colette la adorava, Guillaume Apollinaire, il suo mentore, la vezzeggiava, chiamandola “le petite poyétesse”; Jean Cocteau tentò di rubarle l’ispirazione, fece di lei la sua musa-musetto. Il suo primo romanzo, Carnaval, pubblicato nel 1922 da Arthème Fayard, ne consacrò il talento: fu applaudito da André Gide e da René Crevel, gareggiò per il Goncourt. Il resto era il sapido frutto della sua audacia: bella, disinvolta, lasciva, Mireille vestiva da uomo, professava con ribalderia la propria omosessualità, dicono fosse insaziabile, un cannibale con il viso da bambola. Nell’anno in cui esce Carnaval,scrive sul diario una frase che ne identifica l’indole: > “Procedere, rompere, non ammettere altro, distruggere e respingere tutto ciò > che, pur da molto lontano, minaccia la mia indipendenza anche soltanto per un > secondo: questa sia la mia legge. Non una politica di conciliazione ma di > rivolta. Non mangerò il tuo pane. Sarò sconvolgente fino alla fine”.  Dal 1919 fu letteralmente schiava dell’oppio e della cocaina. La bambina terrible che scriveva con leggiadra sapienza mutò in vampiro: si dava a chiunque, di notte, nelle catacombe parigine, per pochi denari, a corroborare le proprie manie. Tubercolotica, tossica, divorò tutti e fu da tutti rigettata, fin dalla fine degli anni Venti – morì in un sanatorio, nel marzo del 1932, a trentatré anni. Prima di morire, aveva consegnato i suoi scritti a Ludmila Savitzky, attrice, poetessa, traduttrice (tra l’altro, di Joyce, Virginia Woolf e Frederic Prokosch). Nel 1995, Dominique Tiry, nipote di Ludmila, scovò nella soffitta di famiglia i diari di Mireille. Fu un evento sconvolgente: nei Journal, tenuti tra il 1913 e il 1929, Mireille Havet descrive, con micidiale minuzia, la sua “vita da dannata”. Il ‘genere’ canonico della letteratura francese – il diario, genio dell’egotismo supremo, viziato gioco di maschere – viene sviscerato fino al suo contrario: l’ego non è che bocca che trabocca, denti che mordono, lingua che lecca. “Il mondo intero ti tira per il ventre”, scrive Mireille. I Journal di Mireille sono stati stampati, in cinque tomi, tra il 2003 e il 2010 dalle Éditions Claire Paulhan; in Italia esiste una porzione del Diario (1918-1919) divulgata da Editoria & Spettacolo nel 2015. Il fondo dei suoi scritti, invece, è custodito, insieme al fondo Jean Cocteu, presso l’Université Paul Valery di Montpellier.  A tratti, la ferocia di Mireille Havet, così come traspare dai diari, ricorda quella di Alejandra Pizarnik. Mireille usa la scrittura per scotennarsi, per annientarsi – dunque: per esistere. Dicendo il proprio abominio, lo abbellisce e lo abolisce; scrivendo l’abisso, lo abita, lo domina.  Fu l’androgino di quei folli anni – figura che penetra e comprime tutti gli opposti, sapienza nell’abiezione e nell’elezione. Tentò di restare un’eterna bambina, l’effimero ‘maschiaccio’, l’imperdonabile a cui tutto è perdonato. Finì per esplodere – gli altri, intanto, osservavano, distratti, a tratti.  ** Da La Maison dans l’œil du chat Quello che pensano “Mi piacciono gli abeti neri, dice Jacques, dove si nascondono le volpi”. “Preferisco le radure, dice Luce, dove sbocciano i papaveri”. Il grande fuoco crepita e offre agli occhi il mistero del bosco che si sgretola, rivelando nella cenere città e luoghi che non potranno mai possedere.  * Marmellata di mele È duro coltivare le mele, ma hanno un buon profumo, un profumo che evoca il mistero delle dispense chiuse, dove sono stipate, dormienti, le marmellate di qualche anno fa, insieme alle tovaglie degli sposi. Forza, coraggio! Abbiamo superato i tre alberi, manca soltanto il sentiero del paese. Ma il sole picchia e abbiamo le braccia nude. Non importa. Avremo una mela da assaggiare, una mela tutta per noi, da mangiare al lavatoio: i pioppi muovono lentamente le loro cime, a sera.  * La pecora La pecora si chiama Robin. Lo so, ne avevo un’altra che si chiamava Robin; poi Blanchot, ma Robin è sempre stata la più carina. Ci allontaniamo, fianco a fianco, come due fratellini nel gorgo della vita. Una pecora pascola, l’Altra sogna. Entrambe, ci voltiamo verso i prati in fiore. Poi, quando arriviamo presso un albero frondoso, mi fermo all’ombra e stringo la mia pecora al cuore.  La lana è morbida. La pecora profuma di timo selvatico. Nelle grandi orecchie piene di lana, le sussurro la storia di un principe che aveva tre castelli stregati. La pecora ascolta in silenzio, con la solita aria triste e rassegnata… Poi, seguendo il fiume, torniamo a casa, come due fratellini nel gorgo della vita.  * Il mare Alla fine del sentiero, la chiesa: la croce si alza come una mano verso l’azzurro cielo.  Il sentiero si snoda per il dolce pendio della collina che domina sulla Casa del Buon Dio.  Il tempo è bello su tutta la terra perché in uno spiraglio del paesaggio c’è l’immenso mare…  uno zaffiro gigante.  Le barche danzano sul mare. Pescherecci, barche a vela partite all’alba, che la marea di mezzogiorno fa rincasare: le vele lacere formano rombi d’ombra contro il cielo.  L’universo intero è qui placido, esatto. Dal mare alla chiesa, solo la luce e un sentiero che sale come una preghiera per configgersi nel Chiaro.   * Nel prato Tutta la dolcezza del mondo si annida nell’erba alta: non c’è altro che Pace nei labirinti del prato e il sole sboccia come il fiore dei re.  Insegui serenamente il tuo sogno pieno del felice fascino che dispensa il bel tempo. Le mucche ritmiche muovono le code come  orologi magnifici e potenti: ti insegnano la fermezza del tempo ideale dove cola l’infanzia pura come un cristallo.  * Sss… Claude si è addormentato, a voi divinare, prima di chiudere il libro, qual è il meraviglioso sogno che vaga sotto le sue palpebre.  Quanto a me, non posso dirvi nulla: Claude dorme… Sss! Camminate piano e non svegliatelo, sapete meglio di me che le anime dei bambini misteriosamente tornano in cielo. Claude si è addormentato mentre giocava…  ** Dal Journal Il mio vizio non è l’amore né la ricerca del più infimo piacere fisico, perché in fondo faccio l’amore per guadagnarmi da vivere e ottenere dalle mie amanti il reddito necessario ai miei veri appetiti, per sfamare il mio ego, e comprarmi, soprattutto, sostanze tossiche, morfina più che altro, nella cui presunta ebbrezza incenerisco la mia anima calcolatrice e il mio corpo, innamorato di quell’oblio artificiale che mi permette di dimenticare le sconvenienze della mia carriera illecita.  […] I miei libri? Le poesie? Costruzioni di un tossico con il cervello surriscaldato dagli stupefacenti e l’idea fissa di camuffare la propria vera identità con l’aura del poeta prodigio, ignaro, per eccesso di purezza e incuria d’intelletto, delle realtà materiali della vita.  […] Infine, non sono che un operaio della distruzione e dello scandalo, della putrefazione contagiosa, del disordine nelle famiglie, sono un subdolo istigatore, avveleno le donne che mi si avvicinano, che cadono nelle mie trappole.  L’unica giusta punizione è abbandonarmi per sempre, lasciarmi nel mio inevitabile deserto, nella miseria.  Che mi arrangi. Siete avvertiti: chiudete le porte e i cuori alla mia doppiezza, alla mia prevaricazione. Nessuno mi deve niente, nessuno mi perdoni – questo mi basta.  Ho ventotto anni.  19 e 20 gennaio 1927 * Progressivamente, lo ripeto, come un rullo compressore che avanza, inesorabile, senza incontrare ostacoli, compiendo il suo lavoro ora dopo ora, la morfina ha distrutto tutto, minato tutto, annientato tutto, e io da tutti sono alienata, dagli amici, dai soldi, dalle case, dalla fiducia negli altri, dalla salute, dagli anni, dal mio talento, dal mio coraggio, dalla mia naturalezza, dall’amore e dall’amicizia, dalla poesia che si ritrae da me come il mare da un ingrato scoglio, che d’ora in poi, frantumato, lurido, sorgerà nudo, senza più onde, senza uccelli, senza semi, senza terra, soprattutto, dove i semi portati dagli uccelli possono germogliare, senza più nulla nell’infinito dell’eternità se non il cielo e il mare, entrambi egualmente lontani, sempre più lontani, lontanissimi. Tutto ho perduto, la vita, l’istinto a vivere, la ripugnanza per il male, il desiderio di guarire. La morfina, quella spina invisibile, è diventata il mio pugnale, l’alabarda che si è impossessata del mio corpo e mi ha trafitto il cuore, mi ha ucciso, inchiodandomi alla bassezza, alla terra fangosa dove sarò sepolta… era ora! La morfina e sua sorella, la cocaina, e l’eroina, la più grande, sette volte più pericolosa e tossica di un veleno, hanno gradualmente sostituito tutto: ora rimango io, sola.  Come puoi aspettarti che non avendo più nulla non abbia venduto l’anima al diavolo e stretto un patto con lui? È per comprare la droga che prendo in prestito, do tutto, imploro a chiunque. Venderò tutto per questa spesa che mi distrugge, unica e dominante.  Giovedì 24 maggio 1928 * Trent’anni! L’età in cui ho perso tutto ciò che avevo a venti. Mi ci sono voluti dieci anni per liberarmi dei miei privilegi e della mia eredità, dieci anni per distruggermi, impoverirmi, annientarmi in ogni modo – si potrebbe dire, per sempre. 29 giugno 1929 L'articolo “Chiudete le porte del cuore, sono uno scandalo”. Storia tragica di Mireille Havet proviene da Pangea.