A Stoccolma, due settimane prima del Natale 1957, Albert Camus, come sempre, disse cose buone & giuste. “Non posso vivere, personalmente, senza la mia arte. Ma non ho mai posto questa arte al di sopra di tutto”, disse. Disse che  > “Il ruolo dello scrittore comporta doveri difficili. Per definizione non può > mettersi, oggi, al servizio di coloro che fanno la storia: è al servizio di > coloro che la subiscono”.  Camus era bello, famoso, aitante; aveva fatto la resistenza, scritto libri importanti. Sapeva parlare; toccava, di qualsiasi tema, il nervo scoperto, il roveto ardente. Nessuno più di lui meritava il Nobel per la letteratura (quell’anno erano stati nominati, per l’Italia, Riccardo Bacchelli e Ignazio Silone). Nello stesso anno, per l’edizione americana di Lolita, Vladimir Nabokov esplicita, nelle Note, un’idea di letteratura opposta:  > “Per me un’opera di narrativa esiste solo se mi procura quella che chiamerò > voluttà estetica”.  È difficile pensare a due scrittori così profondamente impaniati nella Storia e tanto diversi. “Ci sono volte in cui l’arte è un lusso menzognero”, dice Camus, dal pulpito dell’Università di Uppsala, “L’arte per l’arte, lo svago di un artista solitario è per l’appunto l’arte artificiale di una società fasulla e astratta. Il suo esito logico è l’arte da salotti”. Nabokov, fuggito, ventenne, dalla Rivoluzione russa, e, adulto, dal morso nazista (il fratello Sergei, “uomo innocuo, sensibile, indifeso, che sapeva commuoversi”, muore nel campo di Neuengamme, nei pressi di Amburgo, lo stesso in cui morirà il fratellastro di André Malraux, con il numero 28631 stampato addosso), non era d’accordo.  > “Un’opera d’arte non ha nessunissima importanza per la società. È importante > solo per l’individuo, e a me importa solo il singolo lettore. Me ne infischio > del gruppo, delle comunità, delle masse… Anche se il motto ‘arte per l’arte’ > non mi va a genio… non c’è dubbio che ciò che salva un’opera di narrativa dai > bachi e dalla ruggine non è la sua importanza sociale ma la sua arte, soltanto > l’arte”.  Nabokov vigilava su ogni fenomeno grammaticale: intervistarlo era un’eresia, una fatica himalayana. Rispondeva in forma scritta, “e le risposte devono essere riprodotte alla lettera”. Al contrario, Camus si donava, spigliato, parlava a braccio, sorrideva, sapeva essere felice, “Era un uomo semplice”, come ricorda, il 6 gennaio del 1960, Dino Buzzati in un memorabile ‘coccodrillo’. Severo, intransigente, antipatico, aristotelico e aristocratico, Nabokov non amava l’opera di Camus:  > “Ci sono molti autori riconosciuti che per me semplicemente non esistono. I > loro nomi sono incisi su tombe vuote, i loro libri sono fantocci e loro stessi > sono nullità totali. Brecht, Faulkner, Camus per me non significano un bel > niente”.  Secondo Nabokov lo scrittore doveva unicamente impegnarsi a scrivere libri eccellenti; per Camus un artista aveva l’onere dell’impegno sociale. Il concetto del bell’Albert, aureo in generale, è corrotto nel particolare: di solito l’artista, quando è chiamato a esprimere un’opinione, non va oltre la soglia di argute banalità. Lo dimostra, con cauto cinismo, la raccolta di Conferenze e discorsi 1937-1958 edita da Gallimard nel 2006 e proposta nel 2020 da Bompiani (nella traduzione di Yasmina Melaouah), un bel libro per rimorchiare l’estate che viene. Dopo la pubblicazione del Mito di Sisifo e Lo straniero, Camus diventa una specie di superstar della letteratura: auspica “la creazione di un universalismo in cui potranno ritrovarsi tutti gli uomini di buona volontà” (negli Stati Uniti, è il 1946), divaga sulla libertà (“un principio su cui non si può transigere”), spera nella “soppressione universale della pena di morte” come nella fine di ogni forma di censura, perché “Quando l’intelligenza è imbavagliata, di lì a poco anche il lavoratore è oppresso”.  Letto oggi, Camus conforta perché dice ciò che vogliamo sentirci dire. Non c’è frizione né frattura nelle sue parole, manca quel sottile senso di fastidio che si prova ascoltando lo scrittore, che quando è grande ci mostra il sottosuolo, il verminaio, l’abisso. Il Dostoevskij tanto amato da Camus (descritto, nel 1955, con flebile didascalia: “ha saputo riconoscere il nichilismo contemporaneo, definirlo, prevederne le conseguenze mostruose”), ad esempio, nei suoi articoli continua a essere il cane rabbioso con gli occhi iniettati di sangue, che morde e ci trascina fino al luogo dell’assassinio. Poi, certo, Camus è Camus, e, al netto delle inevitabili ripetizioni e di una certa fiacchezza argomentativa, è efficace quando chiede di “ridimensionare la politica attribuendole il ruolo secondario che le spetta… far funzionare le cose, non risolvere i nostri problemi interiori”, intuisce che “la malattia dell’Europa” è “il virus dell’efficienza… che significa volontà di predominio”, è l’uomo elevato a Dio (“Se l’uomo è diventato Dio, lasciateci dire che è diventato poca cosa… Mai nel mondo hanno regnato dèi tanto meschini”), massacra la “cultura staliniana” dove “non c’è spazio per niente se non per i sermoni edificanti, la vita grigia e il catechismo della propaganda”, ricorda che “l’azione politica e la creazione sono le due facce di una stessa medaglia… ma Napoleone Bonaparte ci ha lasciato il tamburo nei licei e Goethe le Elegie romane”, che l’arte non può essere serva dell’ideologia perché questa è transitoria, sorella della corruzione, mentre la prima punta all’eterno, cioè all’uomo.  Eppure, infine, anche quando è trascinante, Camus non affonda, è come impastoiato in un ruolo che non gli appartiene. Dopo il Camus ‘pubblico’, tigre tra le mannaie del pubblico sovrano, è quello privato che dovremmo leggere. Quello che con Louis Guilloux (scrittore di Sangue nero, da riscoprire) si lamenta della banalità della fama (“La peste è uscito. Il successo mi lascia perplesso. C’è un plauso di fondo, un riconoscimento continuo, che mi infastidisce”), quello dei dialoghi potenti con René Char (“Non mi rassegno a vedere che la vita non ha senso, che non ha sangue. Il solo viso che abbia conosciuto è quello del sofferente”), che confessa i propri tradimenti a Nicola Chiaromonte (la Correspondance tra lo scrittore e l’intellettuale italiano è stata pubblicata da Gallimard per la cura di Samantha Novello e ripresa da Neri Pozza nel 2021 come In lotta contro il destino) e che scrive, traboccante di desiderio, all’attrice Maria Casarès (“Nel sangue scorre un’impazienza che mi fa male, una voglia di bruciare tutto, di divorare tutto”; l’epistolario, edito nel 2017 da Gallimard, immenso – conta oltre mille e cinquecento pagine –, è stato tradotto da Bompiani come Saremo leggeri). Da una parte il pupazzo per i fotografi, dall’altra l’uomo dilaniato, che fa razzia di sé. Preferisco quest’ultimo.  *In copertina: Albert Camus sorpreso con Maria Casarès L'articolo Al servizio di chi subisce la Storia. Le due facce di Albert Camus proviene da Pangea.

È bello estrapolare alcuni dettagli da una biografia: per farne un simbolo, certo – ma soprattutto, una fragola. Il succo che ci cola sul mento è materia romanzesca.  Della vita di Marguerite Yourcenar – costellata da moltissimi viaggi, è vero: per me ha le dimensioni di un capanna, a Nord di tutto, in uno spazio, per lo più, di nevi, adornato da alti pini – mi ero dimenticato questo particolare. “Sulla via del ritorno a Petite Plaisance, sosta a Ginevra per trascorrere un pomeriggio con Borges, malato da tempo. Lo scrittore morirà sei giorni dopo”. Borges – così dicono i referti – muore il 14 giugno del 1986; la Yourcenar gli fa visita l’8 giugno, quarant’anni fa. All’imperfezione di una data – sbagliarla, intendo – seguirebbe una cattiva intonazione della voce e dunque della verità. Il lento crollo, a effetto domino, di un’intera esistenza piantumata, dunque, da appuntamenti errati, contro tempo, fuori dal tempo.  Borges, il Veggente è il titolo “dell’ultima conferenza tenuta da Marguerite Yourcenar all’Università di Harvard, mercoledì 14 ottobre 1987”. Marguerite morirà due mesi dopo, il 17 dicembre, all’ospedale di Bar Harbor, nel Maine. Progettava un viaggio in India e in Nepal con l’amico Paolo Zacchera, esegeta di fiori e di piante, che opera sul Lago Maggiore, a Verbania. La conferenza su Borges verrà accolta nel libro postumo En pèlerin et en étranger (1989); commentando alcuni racconti e alcune poesie di Borges, la Yourcenar parla – va da sé – della vita come sogno (“Ma se tutta la vita non è che un sogno, la morte non sarà dunque un risveglio?”).  Il saggio della Yourcenar – per molti versi riassuntivo, dunque statico – parte da un presupposto di fondo, questo: > “Quando io scrivo «Borges, il Veggente» non prendete questa formula per un > semplice paradosso. Noi possediamo il mondo, e noi stessi, attraverso i nostri > cinque sensi, e la vista è certamente uno dei tre dai quali dipendiamo > maggiormente. Ora, la maggior parte di noi non si vede. Gli uomini, nella loro > stragrande maggioranza, non riescono a vedersi: la nobilissima modestia di > Borges consiste nel vedere se stesso per quello che è, unico, e tuttavia > qualunque come lo siamo tutti. Ma la maggior parte di noi non vede nemmeno > l’altro, né l’universo. Borges li vive entrambi.” Il saggio – che qui riproduco nella versione di Elena Giovanelli da Pellegrina e straniera, Einaudi, 1990, più volte ristampata – si focalizza, in fondo, su due temi: la nostra percezione del mondo – possedere il mondo – e il vedere. Vedere noi stessi e il mondo. Vedere noi stessi nel mondo. Il principio di ogni sopraffazione comincia quando non vediamo più neppure l’ombra del mondo, neppure un barlume di noi stessi.  L’episodio tratto dalla biografia della Yourcenar me ne ha fatto venire in mente un altro, che riguarda la vita terrana di Borges – e da lui romanzato. In Atlas, uno degli ultimi libri pubblicati in vita da Borges (esce nel 1984), lo scrittore argentino racconta la visita fatta a Maiorca, nel 1982, a Robert Graves. “La moglie gli dava da mangiare col cucchiaio e tutti erano assai tristi e in attesa della fine”. Al di là della chiosa, borgesiana – “So che le date che ho scritto sono per lui un solo istante eterno”: dovremo distinguere, nell’opera di Borges, i libri in cui lo scrittore spacca gli specchi, i più belli, da quelli in cui ne erige di nuovi – va detto di questa circumnavigazione intorno a un corpo morente. Cosa ci lascia un corpo in cui il sé è già altrove? Lavora a lungo, pare – rivive. Ci mangia.  Robert Graves, il grande poeta inglese ed esegeta di miti, vivrà ancora a lungo. Muore nel dicembre del 1985. Poco prima di Borges – due anni prima della Yourcenar. In un libro di radiosa bellezza, La Dea Bianca, tra le altre cose, Graves si scaglia contro il mondo moderno, reo di dileggiare il poeta e di aver defraudato gli esseri animati dal simbolico, ridotti a mera funzione dell’uomo, il fanatico della fame (“L’oggi è una civiltà in cui gli emblemi primi della poesia sono disonorati; in cui il serpente, il leone e l’aquila appartengono al tendone del circo; il bue, il salmone e il cinghiale all’industria dei cibi in scatola; il cavallo da corsa e il levriero al botteghino delle scommesse; e il bosco sacro alla segheria”). Non è un caso che il poeta non abbia più campo nel contesto sociale (e neppure in quello editoriale): il suo compito è quello di “ricordare all’uomo che deve mantenersi in armonia con la famiglia delle creature viventi tra le quali è nato” – chi ascolta questo monito? Graves fece la sua scelta. Ritirarsi “in un paesino sui monti di Maiorca, dove la vita è ancora regolata dall’antico ciclo agricolo”, certo che “privo del contatto con la civiltà urbana, tutto ciò che scrivo suonerà assurdo e irrilevante a quelli tra voi che sono ancora legati agli ingranaggi della macchina industriale, sia direttamente come operai, dirigenti, commercianti o pubblicitari, sia indirettamente come funzionari, editori, giornalisti, insegnanti o dipendenti di una stazione radiofonica”. La Dea Bianca uscì per la Faber nel 1948; in Italia, è una delle perle del catalogo Adelphi.  Pressoché le stesse parole di Graves sono riprese da Marguerite Yourcenar in una conferenza tenuta a Lisbona nel 1981, Chi sa se il soffio vitale delle bestie scende in basso, verso terra?, ora riprodotta nel bel libro curato per Einaudi da Stefania Ricciardi, Se vogliamo provare ancora a salvare la Terra. Ne ritaglio alcuni stralci: > “Qui, come altrove, l’equilibrio si è rotto… Per millenni l’uomo ha > considerato l’animale cosa propria, ma permaneva uno stretto contatto. Il > cavaliere, pur abusandone, amava la sua cavalcatura, il cacciatore di un tempo > conosceva le abitudini di vita della selvaggina e a modo suo ‘amava’ gli > animali che si vantava di uccidere… Noi abbiamo cambiato tutto: i bambini di > città non hanno mai visto una mucca o una pecora; ebbene, non si ama quello > che non si è mai avuto modo di avvicinare o che non si è mai accarezzato. Il > cavallo, per un parigino, non è più che il mitologico animale dopato e spinto > oltre le proprie forze che fa vincere un po’ di denaro quando s’indovina la > puntata a un gran premio. Venduta al supermercato in fette accuratamente > avvolte in carta oleata, o conservata in scatola, quella carne non viene più > associata all’animale vivo che è stato”. La Yourcenar era vegetariana a tratti. Il pollo appariva, pur di rado, al suo desco: proveniva dai contadini delle zone intorno a Mount Desert, dove aveva scelto di ritirarsi. Ogni tanto si permetteva un panino al prosciutto. Odiava gli ideologismi, qualsiasi edenica forma essi adottino. Isaac B. Singer, il grande scrittore yiddish Nobel per la letteratura nel 1978, era invece, un radicale; divenne vegetariano perché “è la mia protesta contro la condotta del mondo. Essere vegetariani significa dissentire, dissentire contro il corso degli eventi attuali. Energia nucleare, carestie, crudeltà, dobbiamo prendere posizione contro queste cose. Il vegetarianesimo è la mia presa di posizione”. Il titolo della conferenza della Yourcenar è tratto da un versetto di Qoelet, a significare un gemellaggio nella sorte di ogni creatura vivente: “Chi sa se spirito dei figli d’uomo va in alto e spirito della bestia scende nelle viscere della terra?” (3, 21).   Il testo che dà titolo al saggio Einaudi, finora inedito in Italia, è stato pronunciato dalla Yourcenar il 30 settembre del 1987 a Laval, in Québec. Due settimane dopo avrebbe parlato di Borges; due mesi e mezzo dopo sarebbe morta. In fondo, la Yourcenar ripete ciò che sappiamo da sempre, ciò che non vogliamo sentirci ripetere: > “Da dove viene allora questa sorta di smarrimento della coscienza umana? A mio > parere, di sicuro dalla brama di approfittare il più possibile dei beni della > Terra… dal desiderio di spremere il massimo della ricchezza da tutto, per > costruire un condominio là dove c’era un posto tranquillo lasciato com’era in > origine, dove la gente affluiva numerosa per trovare un po’ di refrigerio o di > quiete”. Ripeteva, la Yourcenar, che  > “La Terra appartiene a tutti gli esseri viventi e noi dipendiamo in definitiva > da tutti gli esseri viventi. Ci salveremo o moriremo con loro e con lei”.  Restò inascoltata – era certa che ciascuno, con le proprie singolari scelte, può trovare – nonostante l’inquietudine che lo ara – un punto di singolare armonia con il creato. Questa donna partì dall’amore per l’uomo – “Non c’è nulla da temere. Ho toccato il fondo. Non posso cadere più in basso del tuo cuore”, scrive in Fuochi – per giungere all’amore per il cosmo. Nei Taccuini di appunti che inghirlandano Memorie di Adriano, scrisse che “questo libro è il condensato d’un’opera enorme elaborata per me sola”; scrisse che si scrive per cancellarsi (“Questo libro non è dedicato a nessuno. Avrebbe potuto esserlo a G. F.; lo sarebbe stato, se non fosse quasi indecente mettere una dedica personale in testa a un’opera dalla quale volevo, soprattutto, cancellare me stessa”). Lo scrittore crea un mondo – atto pericoloso, di vertiginosa alchimia. Creare è per pochissimi – con-creare è per chi ha fede. Gli altri, scrivono sbriciolando – scrivono divorando, senza offrire altro che la loro ambizione.  Non lo sapevo: la Yourcenar era iscritta a oltre settanta associazioni a tutela “dell’ambiente, dei diritti umani e animali, dei diritti umani e civili”, a tutela “del controllo delle nascite”. Voleva essere utile. “La ferma determinazione di esser utile” è il titolo del saggio della Ricciardi dedicato all’Ambientalismo sovversivo di Marguerite Yourcenar (bello, informato, lungo: compresi gli apparati, 67 pagine sulle poco meno di cento del libro intero). La frase è tratta dalle Memorie di Adriano. Ecco, su questo dissento. In un tempo votato all’utile, preferisco il talento degli inutili. *In copertina: Marguerite Yourcenar ritratta da Paola Agosti L'articolo “L’equilibrio si è rotto”. Marguerite Yourcenar, storia di un’ambientalista selvaggia proviene da Pangea.

Ciò che affascina dell’“esteta armato” è il suo essere un antimoderno, un fuori tempo, una creatura all’arma bianca nell’era dello sterminio di massa. Gabriele d’Annunzio e Thomas Edward Lawrence – autentici prototipi dell’“esteta armato” – riformano il culto dell’individuo nell’epoca degli eserciti, alla mera obbedienza preferiscono l’adesione a un compito, al soldato – l’assoldato da un governo – antepongono il ‘mestiere delle armi’, l’avventatezza rinascimentale, a uno Stato la conquista di una città da incorporare nel proprio medagliere. Entrambi – il ‘Vate’ e ‘Lawrence d’Arabia’, uomini indistinti dal mito – fanno della guerra un’opzione estetica, una poetica. Che estetizzino la guerra è un fatto: d’altronde, è soltanto nel cuore del conflitto – interiore ed esteriore – che sorge – o soccombe – un poeta.  L’“esteta armato” – riprendo, abusandone, lo stemma coniato da Maurizio Serra, già diplomatico, ‘Immortale’ di Francia, in L’esteta armato. Il Poeta-Condottiero nell’Europa degli anni Trenta, Il Mulino, 1990, poi La Finestra Editrice, 2015 – non è il soldato scrittore. Per intenderci, Ungaretti e Rebora – che dalla trincea hanno rifondato la poesia italiana – non sono esteti armati. Per voracità visionaria Kaputt è il romanzo di un esteta armato, Curzio Malaparte – non lo è, per dire, Il sentiero dei nidi di ragno né la vasta scaffalatura della narrativa ‘di guerra’ all’italiana. Il partigiano Johnny, per elettricità lirica, sta nel mezzo. Pur avendo partecipato alla guerra civile spagnola, George Orwell non è stato un esteta armato; avrebbe voluto esserlo Ernest Hemingway, lo è stato Ernst Jünger. Per il genio della sprezzatura, lo è stato anche Henry de Montherlant: nei suoi romanzi l’estasi è sempre all’assalto. Non sempre la guerra eleva a esteta un soldato: la poesia risorgimentale italiana, fitta di poeti ‘garibaldini’, è tra le più brutte mai scritte. Tra gli ultimi esteti armati va annoverato, senza dubbio, Eduard Limonov: sognava poesie sfrecciando sui blindati. In Italia, va letto Gian Ruggero Manzoni: potrebbe ideare una brigata, ora, ancora; ha un toro e un leone nel cuore. A differenza dei paladini dell’estetismo, che esistono in favore di pubblico, l’esteta armato, in forme diverse – per una sorta di sopraffazione del sé, di esilio imposto, di genio della distruzione – finisce per sparire, in perpetua lotta con se stesso. Non ha nulla da difendere – se è il sole, è un sole nero: per eccesso di splendore finirà per eclissarsi. Non parteggia per alcuna patria che non sia la propria: di sé ha fatto un continente, una Atlantide – se i soldati muoiono in terra, l’esteta armato svanisce ascendendo al cielo.  L’icona dell’esteta armato – o meglio, dei poètes guerriers, per dire secondo la versione francese del libro di Serra, che conchiude il ‘genere’ in un periodo storico preciso, gli anni Trenta – ha sedotto la letteratura di Francia. Penso – come autore-totem – a Chateaubriand; pensiamo a Stendhal, che ha rovesciato l’estetismo ‘in armi’ nel suo opposto, nell’inermità enorme dello sguardo; poi a Barrès, a René Crevel, a Drieu, a Roger Nimier. Su tutti, spicca André Malraux: ossessionato da d’Annunzio, idolatrava T.E. Lawrence; guidò gli aerei in Spagna, si mise in azione – settantenne, ormai politicamente fuori assi, preda dei deliri dell’ego – per il Bangladesh. Voleva costruire un esercito ai suoi ordini – glielo impedirono. L’esteta armato, in fondo, non soddisfa nessuno: inadatto alla burocrazia militarizzata, malvisto dai politici, mal sopportato dai critici letterari, proni a un irenismo da Sirene in lutto, da serenata sotto casa.  Non so se Tom Buron apprezzi tale lignaggio; non so se sia un “poeta guerriero” – è un poeta, tanto basta. Estroso del verso, fautore di una poetica della spregiudicatezza, scrittore a pugni tesi, nel 2025 ha pubblicato per Gallimard Les cinquantièmes hurlants, poemetto di urticante vertigine, in contrasto al dire dominante, minimale, da Orfeo in salotto. Su questo foglio ne abbiamo già parlato. Nato a Évry nel 1992, parenti di Padova – un suo avo fu ispirato dall’anarchismo ad attraversare le Alpi –, generosità dilagante, Tom è stato in Ucraina dal 2022 al 2024. “Ho effettuato diversi viaggi di andata e ritorno per missioni umanitarie, prima al confine polacco, poi a Kiev, Charkiv sul versante del fronte meridionale e orientale, poi Zaporižžja, Cherson, Odessa”. Reclutato da un amico irlandese, nel 2024 si sposta “in una base militare vicino a Pokrovs’k. Il suo obiettivo era quello di creare nella brigata un gruppo di stranieri per costruire, preparare e programmare droni destinati a difendere la città”. Tom resta al fronte per due mesi e mezzo, nell’estate del ’24, quando l’avanzata russa si fa prepotente.  Parte dell’esperienza di guerra del poeta è raccontata in un libro, Le nom de la bataille, stampato dalle Éditions 49 pages, di cui qui si propongono le prime pagine. Anche la ‘quarta’ è, per così dire, una specie di milizia. “I ragazzini dell’Europa occidentale amano dissertare di guerra. Certamente, un po’ di tempo fa avranno letto Kaputt e Addio alle armi, avranno visto Jarhead e Requiem per un massacro. Sognano gli ussari blu, un’Europa da bucanieri e da corsari, l’amicizia virile, le cariche eroiche, le bevute tra complici. Scambiano la vita per un campo da rugby. Forse hanno imbracciato il fucile, una volta, durante una gara di tiro al piattello e sparato qualche colpo, tra la Corsica e la Normandia, per giocare a fare gli adulti. Con la testa piena di grandi idee e di grandi miti, questi vergini della vera guerra non conoscono l’essenziale, cioè i dettagli. Perché la morte si annida nei dettagli. Cosa si mangia al fronte? Quanto ci si annoia? Questo libro mostra cosa la guerra fa agli uomini – cosa distrugge dentro di loro”.   Nessuna enfasi né enfiagione di aggettivi azzoppa la prosa di Tom, di un realismo allucinato. Il libro nasce sotto l’egida di Cormac McCarthy: in esergo spicca un brano tratto da Meridiano di sangue che attacca con una di quelle frasi apodittiche, eraclitee, “La guerra è eterna”. Le edizioni si chiamano “49 pages” perché pubblicano libri di 49 pagine – in calce, impilano “49 buone ragioni” per abbonarsi al loro progetto. Ne cito alcune: “Perché le nostre vite sono brandelli di fuoco”; “Per imparare a leggere tra le righe”; “Per averci sempre in tasca”; “Perché le storie migliori si raccontano attorno al fuoco”; “Perché vogliamo bruciare subito e durare per sempre”; “Perché non ci manca il fiato”. È bello quando un editore indica una direzione, inaugura una poetica.  Il libro di Tom – un poeta-cannibale, che ama e divora: domani potrebbe scrivermi dall’Indonesia, dopodomani potrebbe varare un allevamento di lupi in Alaska, tra tre giorni potrebbe invitarmi a Zembla, la fantasmagorica terra di Nabokov, dove avrà sellato un orso bianco – si conclude così: “e noi, così rovinosamente umani”. È un libro che dice dell’umanità eccessiva, dell’uomo-cerino, delle cenere che tutto avvolge, della certezza di voler essere, di essere tutto-e-nulla. Estetismo ridotto alla calvizie, qui; ciò a cui si anela, come sempre, è l’uomo, depredato nell’essere, scarnificato dall’irragionevole. La poesia addestra a essere umani – non poeti. Quello è mero artificio, il tutt’altro dalla poesia. Ogni poeta autentico, appena gli dici che è un poeta, mette mano alla fondina.   * Da Le nom de la bataille “Se Pokrovs’k cade, Mila…” Furono le ultime parole, le ultime prima di crollare, disarmato dall’ebbrezza, a mala pena mi avvicinavo a lei, Mila, senza un gesto, il vino del Caucaso e l’horilka mi avevano fatto sputare quelle ultime parole, infine sprofondai in quella specie di sonno, mi chiedevo se fossi un assassino, svanii nella notte senza recepire risposta – “ho ucciso?”, mormorai… Perché ero ubriaco, teatrale, come sempre, guascone perfino davanti alla rovina; noi che abbiamo il gusto dell’azzardo, che amiamo scivolare tra le crepe del destino, sempre. Basti dire questo. Il gattino sventrato, scuoiato dai mastini all’ingresso dell’hangar per il gusto di vederlo morire dissanguato, la processione dei cadaveri rimpatriati, tutti quei giovani mutilati, le viscere a mezz’aria, la parata di bare di legno, il viavai dei blindati tra la città e il fronte… “Se Pokrovs’k cade…” Prima notte esule dal Donbass, camera d’albergo a Dnipro, a bere e a parlare con lei, forse c’è qualche camerata, mentre mi accarezza le dita per calmarmi, non ricordo – “Al diavolo la musica… Agli eroi la gloria… Ancora sulla breccia, amici… Una volta ancora…” –, tenerezza, tenerezza annacquata dall’alcol, poi me ne vado. A nulla indenne. Un giorno, sparirà anche lei. Mila. Poco più che un’apparizione, una silhouette sulla riva del Mar Nero, quando le mine piagavano la spiaggia di Odessa, dunque…  Ma stanotte, la mia prima notte, lascio il ristorante georgiano annegato nel Saperavi – letto sfatto, vano vaneggiare di guerre nel cervello, una bottiglia di horilka gelida in una mano, quel brandy armeno che osano dire cognac nell’altra, mi addormento, lentamente, fisso i suoi occhi, il suo sorriso – cosa ci faccio qui, cosa ne so… – sorpreso perché non sento detonazioni intorno – mi metto a ridere – finalmente mi addormento, mi addormento come un agnello, dopo mesi di sonno sotto rivoli di artiglieria, sotto gli Shahed, forse ancora umano, lontano dall’esercizio di uccidere o sopravvivere.  Laggiù, a circa tre ore di distanza da qui, siamo soltanto un gruppo di ragazzi tra i tanti che lavorano per evitare che la città cada – se qualcuno muore, ci si rimprovera di essere ancora in vita. Siamo migliaia – ingranaggi – piccoli dadi nell’ingranaggio dell’immensa macchina bellica.  Se Pokrovs’k cade è tutto fottuto, è certo – è la fine della guerra.  * Di notte, in questa notte di torpori, torbida, immagino un giovane soldato nemico – non è la prima volta –, un ragazzo che non ha ancora conosciuto donna, e gli levo il tempo di vivere, così, tutto il tempo di vivere – non ricordo dove ho udito questa espressione – e una orribile babushka mi si fa incontro, lo fa ormai da mesi, cammina, mi guarda, mi fissa, Pochemu? Perché? Perché? Poi mi sveglio, lenzuola inzuppate di sudore, estate, Mila che mi prende tra le braccia e mi chiede dove sono finiti i miei amici, poi, più tardi, accendo una sigaretta, per terra, contro il muro, il balcone è troppo piccolo – “Ho ucciso, è vero?”  Saranno le quattro, Mila dorme, il cielo non reca minaccia, la redenzione è a mille miglia di distanza. Cosa ci faccio qui? Dovrei essere con i ragazzi. I russi continuano ad avanzare. Ocheretyne è caduta alla fine di aprile… Prohres è caduta un mese fa, a metà luglio, Prohres che porta a Hrodivka dunque a Pokrovs’k. Una sigaretta dopo l’altra.  Nelle ultime settimane il nemico avanza, rosicchia, intensifica. Per le strade, nelle vie della città e dei villaggi, brulicano i droni, ci braccano. Hanno preso Hrodivka con qualche giorno di anticipo – Pokrovs’k comincia a essere evacuata.  Tom Buron *In copertina: Tom Buron a Charkiv, 2023; le immagini nel testo sono gentilmente concesse da Tom Buron L'articolo “Noi che abbiamo il gusto dell’azzardo”. Tom Buron, il poeta in guerra proviene da Pangea.

“Bene! Ora ci facciamo un pompino”. È la proposta audace di Ferdinand Pouzac, un ragazzino quindicenne, rivolta ad André Gide, che nell’estate del 1907 scrisse di questa avventura erotica – durata lo spazio di mezza giornata – un brevissimo racconto autobiografico, meno di dieci pagine, intitolato Le Ramier. Racconto poco conosciuto, scritto di getto, scovato tra le carte inedite dalla figlia Catherine (1923-2013) agli inizi degli anni Duemila. Gide, che sposò l’amata cugina Madeleine Rondeaux nel 1895, senza aver mai consumato il matrimonio, ebbe una figlia con Elisabeth van Rysselberghe. Una figlia tenuta segreta  e riconosciuta solo nel 1938 dopo la morte della moglie Madeleine. Pubblicato dall’editore Gallimard nel 2002, il racconto uscì in Italia nel 2003 con il titolo Il Colombo selvatico nella preziosa collana ‘Le Vele’ dell’editrice Archinto, con una prefazione dello scrittore e critico letterario Jean-Claude Perrier e una postfazione dell’inglese David H. Walker, docente di letteratura francese all’Università di Sheffield. Scrive Catherine Gide nella Premessa dell’edizione italiana:  > “Trovo questo testo pieno di gioia di vivere. Vi manca assolutamente ogni > genere di perversità”. Pure per Perrier non ci sono perversità e volgarità: Le Ramier  è un racconto fresco, poetico e autentico. Il critico difende Gide pure dagli attacchi di “dozzine di tartufi e benpensanti di ogni genere, che prendevano a pretesto i suoi costumi e le sue confessioni per mettere all’indice l’opera e il suo autore al pubblico ludibrio”. Il titolo, così curioso, richiama una caratteristica del giovanissimo Ferdinand, soprannominato ‘Ramier’ – così scrive Gide – perchè “l’atto dell’amore lo faceva tubare così dolcemente nella notte”. E così Gide confida all’amico Eugène Rouart (1872-1936), ingegnere agronomo, scrittore e politico, di cui era ospite quel 28 luglio 1907 nella sua tenuta  agricola dalle parti di Toulouse, nel Sud Ovest della Francia.  Rouart e Gide, amici di lunga data, condivisero alcuni amanti, tra cui Mohammed – citato in Se il grano non muore – e appunto il giovanissimo Ferdinand Pouzac. Nel racconto Le Ramier l’amico Rouart è una sorta di ruffiano che vuole rendere lieto  il soggiorno di Gide: > “Gli ultimi giorni Rouart aveva fatto del suo meglio per procurarmi degli > incontri; una sera aveva fatto venire l’Albicocca, un mattino m’aveva condotto > il grande Jacques. Non dipendeva da lui se questi piaceri troppo organizzati e > al contempo troppo frettolosi mi avrebbero lasciato tutt’altro che sazio”. Le avventure erotiche di Gide e il suo orientamento sessuale sono noti. Gide scrive in difesa dell’omosessualità – della pederastia e della pedofilia, secondo i valori e i costumi dell’antica Grecia – il saggio Corydon, quattro dialoghi socratici, pubblicato per pochi intimi nel 1911 e dato alle stampe per il pubblico in edizione definitiva nel 1924.  Sempre nel 1924 Gide descrive i suoi primi turbamenti, desideri, conflitti morali e religiosi e la sua predilezione verso gli adolescenti nel romanzo autobiografico Se il grano non muore, con alcune pagine dedicate al suo secondo incontro con Oscar Wilde e il suo amante Lord Alfred Douglas in alcuni bordelli di Algeri.  Gli amori di Gide, che ebbe anche fugaci incontri con alcune prostitute – falliti tentativi di una “normalizzazione” così lui scrive-, sono teneri  e gentili, rispetto al modo “violento” degli altri di praticare l’amore per ottenere voluttà: > “Quanto a me, che capisco il piacere solo faccia a faccia, reciproco e senza > violenza, e che spesso, come Whitman, sono soddisfatto dal più furtivo > contatto”.  Gide declinò sia le proposte di Rouart, sia l’invito della fellatio di Ferdinand. Il 28 luglio del 1907 Gide e altri ospiti festeggiano, con un pranzo a base di trippa, pollo rachitico, vino eccellente, musica e fuochi d’artificio l’elezione di Rouart. Tra i commensali ci sono alcuni giovani ciclisti che avevano avuto il compito di staffette per prendere informazioni sull’andamento delle votazioni nei comuni vicini. Il caso – scrive Gide – lo aveva messo accanto a Ferdinand, uno dei ciclisti.  > “Quando, con la musica, partirono dei razzi, potei […]chinarmi verso di lui e > appoggiarmi, posandogli una mano sul ginocchio. Probabilmente avvertì che io > ci mettevo una certa intenzione, poichè credo che mi sorridesse”.  Così inizia, durante il pranzo, con un approcio eroticamente malizioso, la relazione di Gide, uomo quasi quarantenne con il giovanissimo Ferdinand che si protrae nel pomeriggio, dapprima in compagnia di altri giovani, tra balli e bevute, e poi da soli tra i covoni della campagna. Scrive Gide:  > “Dal momento che mi trovai solo con lui, sulla strada, ogni pensiero fuggì > dalla mia testa e non sentii altro che poesia. […] Lui si teneva stretto a me, > lasciando che la mia mano si posasse sulla spalla o sui fianchi.  […] ‘Che > bello, che bello’, ripeteva, e lo sentivo, corpo e anima, assai più fremente > di me, mentre in me, una grande tenerezza subentrava all’aspra febbre del > giorno.[…]Come ubriaco si lasciò cadere su di me, che in piedi lo stringevo > tra le braccia. Appoggiò teneramente la fronte alla mia guancia; la baciai”. La serata si conclude nella camera di Gide:  > “‘E così! Ci si spoglia tutti e due!’ esclama con un tono allegro da monello > che contrasta stranamente con il suo aspetto di fanciulla, quando comincio a > svestirlo.[…] senza alcun imbarazzo e senza eccessiva spudoratezza si > abbandonava all’amore con una tenerezza e una grazia che non avevo ancora mai > conosciute.[…] Un istante dopo, fraintendendo tutto divertito disse ‘Bene! Ora > ci facciamo un pompino’. Ma dal suo tono insicuro, mi persuasi che diceva così > per fare lo spaccone, non per vizio, ma per vergogna della sua innocenza. […] > Lo fermai al primo tentativo, poco vizioso io stesso, provando ripugnanza a > guastare con qualche eccesso volgare il ricordo che avrebbe lasciato in > entrambi una notte come questa, senza dubbio la più bella della mia vita”.  Anche Rouart fu preso dalla bellezza e dai modi di Ferdinand e ne scrisse il 31 luglio del 1907 in una lettera indirizzata Gide: > “Ho in mente di addomesticare questo colombo selvatico, il cui impressionante > tubare ti ha commosso l’altro giorno”. Che fine fece Ferdinand Pouzac, il colombo?  Dalla corrispondenza tra Gide, Rouart e l’amico drammaturgo Henri Ghéon veniamo a sapere che il giovane, dopo una lunga malattia, morirà di tubercolosi il 9 aprile 1910. Non muore, però, nell’anima di Gide che in alcuni suoi scritti evoca la notte con il Colombo selvatico, simile all’amore che aveva provato con un altro giovanissimo, l’arabo Mohammed.       Per un giovane lettore o un lettore inesperto, leggere oggigiorno Gide, autore a cavallo tra l’Ottocento e il Novecento, è impresa meritoria. Il Nobel per la letteratura del 1947 è uno scrittore raffinato e colto per un pubblico oramai abituato a ‘storie leggere’ da consumare in fretta.  Nelle poche pagine di Le Ramier ci sono Corydon, Se il grano non muore, L’Immoralista, I nutrimenti terrestri. La vicenda di Ferdinand Pouzac vede coinvolti alcuni dei protagonisti della “Nouvelle Revue Française” (NRF). Rouart, futuro senatore dell’Haute Garonne, desidera scrivere un romanzo dedicato al Colombo selvatico, così confida in una lettera a Gide, tanto da farlo inquietare. Concludendo: il libricino – 56 pagine – edito da Archinto nel 2023 andrebbe ristampato, è quasi introvabile. Francesco Bova L'articolo “La notte più bella della mia vita”. Le relazioni pericolose di André Gide proviene da Pangea.

René Char era un colosso: alto più di un metro e novanta, alternava il rugby – in cui eccelleva – con la lettura di Rimbaud, Plutarco e Lautréamont. Si sentiva eroico. Il papà, Joseph Émile, guidava una fiorente industria del gesso; a L’Isle-sur-la-Sorgue, in Provenza, Char passò un’infanzia preistorica. La morte del padre – accaduta quando aveva undici anni – gli permise una rendita che il ragazzo esaurì in pochi, folgoranti anni.  La “Chiamata” – meglio: Propositions-Rappel – che si pubblica in questa pagina, appartiene alla sfrontata giovinezza di René Char, uno dei poeti francesi più potenti di sempre: uscì nel dicembre del 1931, sul numero quattro de “Le Surréalisme au service de la révolution”, la rivista fondata da Breton & Aragon (nata nel ’30 dalle braci del suicidio di Majakovskij, durerà per sei numeri, fino al 1933). Figurano, nello stessa rivista, articoli di amici a vario titolo di Char: René Crevel, Tristan Tzara, Salvador Dalí. Oltre a Paul Éluard, un sodale: con lui si avventurava nei bassifondi di Parigi, tra artisti di strada, prostitute filosofe, nottambuli divinatori di Tarocchi. René Char aveva compiuto da poco ventiquattro anni. Meraviglie della sorte: esattamente dieci anni dopo, disertando, braccato come comunista, René Char risorgerà in “Capitaine Alexandre”: a capo di una banda di ‘resistenti’, con base a Céreste, il poeta sarà protagonista di audaci azioni di guerriglia ordite contro i nazisti, guidate da una poetica del coraggio.  L’esperienza coi Surrealisti – che gli guadagnò, tra l’altro, una coltellata al fianco, durante una rissa al “Maldoror”, un bar parigino, nel febbraio del 1930 – durò qualche anno. Nel 1934, in una lettera, Char confida ad Antonin Artaud che “Il Surrealismo è morto a causa dell’imbecille settarismo dei suoi adepti”. Ai manifesti programmatici preferiva la lettura di Eraclito, scoperto da poco; alle arlecchinate politiche i testi di Hölderlin e di Heidegger, a cui lo aveva inoltrato la nuova amante, Greta Knutson, già moglie di Tzara. Per una sorta di orgoglio interiore, di austera pratica del sé, Char rifiuterà di screditare Breton, gioco prediletto di molti ex Surrealisti (così a Benjamin Péret: “Ho riacquistato la mia libertà, è vero, ma non sento il bisogno di sputare su ciò che per cinque anni è stato tutto il mio mondo”).  Benché la Seconda guerra costituisca un’esperienza spartiacque nella silenziosa disciplina di Char – che culmina in Feuillets d’Hypnos –, c’è una continuità tra il René ‘surrealista’ e quello – per così dire – marziale e sapienziale. I testi pubblicati su “Le Surréalisme au service de la révolution” sono privi dell’occasionale ardore, delle urla rococò, con il monocolo, che inghirlandano quelli dei suoi compagni d’arte: Char sperimenta già il frammento franto, che non declama ma incanta; già vive in un suo assoluto, in una sua Arcadia incendiata, in un futuro presocratico. Il punto di giunzione tra il ragazzo e il combattente è in Moulin premier – in Italia: Mulino primo. Al di sopra del vento, Pàtron Editore, 1999, a cura di Adriano Marchetti –, raccolta edita nel 1936 per le Éditions G.L.M., ma che raduna prose-scalpo scritte durante la foga surrealista. Anche qui, come in Propositions-Rappel, è la necessità di forgiare una poetica all’arma bianca, un’albedo del verbo che vada oltre il pantano avanguardistico; a volte, come in questa lassa, Char piega, piaga, rimodella le stesse parole usate per la sua “chiamata”: > “Accade al poeta di arenarsi nel corso delle sue ricerche su una sponda dove > non era atteso se non molto più tardi, dopo il suo annientamento. Insensibile > all’ostilità della propria cerchia arretrata il poeta si organizza, abbatte il > proprio vigore, fraziona il vocabolario, aggancia i vertici delle ali”. Poi le nuove aperture, il levitare della lotta: > “I netturbini di poesia sono in generale privi di sentimento della poesia; > inadatti ad aprire le vie della sua azione.  > > Occorre essere l’uomo della pioggia e il bambino del bel tempo”.  La ‘chiamata’, la ‘sentenza’, la lotta, l’azione, l’alchimia. In ogni caso, poesia che, dopo lento sobillare del linguaggio sia forza viva, non più inerte ornamento, sia vero evento e non avvento partitico. Da qui, l’evocare il “nuovo mondo” e la “progenie di rivoluzionari” – la poesia rimuove gli ostacoli perché è ostile ai vocabolari in voga. Nella “notte oscura” in cui si inscrive Char ci sono, certo, l’amato Georges de la Tour, l’arte a lume di candela, la mistica di Giovanni della Croce, ma è soprattutto il poeta come creatura notturna – è il ladrocinio del verbo.  ** Chiamata La qualità di una poetica è la preda, pericolosa all’eccesso, che il poeta assegna al potere illimitato della propria azione.  La poesia incorpora il tempo, lo assorbe. Dove arretra la notte bianca, arriva la notte oscura. Dove il veggente stermina il credente si installa il surreale, si impone. Universo-passione da cui non puoi evadere, da cui non desideri evadere.  Qui l’immagine virile insegue incessantemente l’imago femminile – e viceversa. Quando riescono a toccarsi, muore il creatore, nasce il poeta.  Alla foce del fiume dove non ci si può più gettare perché sotto le sue acque splende il sole, è il poeta l’illuminato. Mondo nuovo.  Nel corso delle sue ricerche, accade al poeta di arenarsi su una riva inattesa, dove non era atteso se non dopo essere svenuto. Tra oggetti nuovi e sigillati, si organizza il poeta.  Una bellezza respirabile: è su questa visione che i poeti issano il drappo dell’aldilà. In quello stesso angolo di tiro, tuttavia, conosco alcuni che non riesco a placare l’impazienza dei loro becchi. Ecco perché non sono qui.  Indipendente dall’idea della morte, il poeta si incarica del peso di quella morte. Se non ne accusa il peso è perché qualcun altro la porta. Il poeta ha più teste e molti servitori.  Il pensiero poetico vivente si esprime nella sua forma esatta quando le immagini simboliche rinunciano al loro pacifico significato, come l’inquilino prende preventivo congedo dal proprietario – soltanto così si trae movimento dall’immobile –, non resistono più al nulla che le attrae e, distruggendosi a vicenda, si identificano con la cenere originaria. Progenie di rivoluzionari.  René Char L'articolo “Progenie di rivoluzionari”. Un testo di René Char proviene da Pangea.

Nel 1994, davanti ad una platea di giornalisti e detrattori in veste di improbabili domatori di belve, in quell’incontro televisivo noto come Uno contro tutti, Carmelo Bene annunciava la miseria dell’intelligenza. Lo faceva distillando in forma di invettiva una vera e propria lezione di linguistica e non solo. Dopo aver ricordato che il linguaggio è inanellamento di guasti, si dichiarava fieramente ostaggio dei significanti, lasciando ai poveri astanti il piacere e la presunzione di baloccarsi con i significati. Di più: poiché, sulla scia di Montale, tutto ciò che noi possiamo veramente dire è “ciò che non siamo, ciò che non vogliamo”, inchiodava quegli sprovveduti: “Chi dice di esserci è coglione due volte: primo perché si ritiene io, secondo perché è convinto di dire”. Finito? Neanche per sogno, e infatti: “È coglione una terza volta perché è convinto di dire quel che pensa, perché crede che quel che pensa non sian significanti, ma sian significati e che dipendano da lui, ma Lacan ha insegnato: il significato è un sasso in bocca al significante”. Poco dopo avrebbe detto anche “Me ne fotto dell’ontologia”. Ora, lasciando un momento la linguistica, ci interessa trovarci in un punto esatto, proprio quello da cui biforcano significato e significante. È forse questo il punto in cui si trova il fondamento ultimo della realtà? Ci perdoneranno i fisici dei quanti, ma la domanda è posta dal punto di vista della poesia. Può forse aiutarci un manovale, uno che lavora di vanga e di penna perché è poeta anche quando scava buche, quando lavora in cantiere.  Innanzitutto: la precisione del perimetro. Certo, senza le misure giuste e senza i giusti strumenti, la casa non si può estrarre dall’argilla. E però, si dà il caso che questa precisione, questa esattezza, per il poeta non significhi assolutamente nulla. Se il manovale deve stare nel dato, il poeta è chiamato dalla necessità del proprio compito a vagare nel non-dato – fuori asse – dove il margine svanisce. Conosce benissimo questa intimità di rimandi tra il concreto e l’astratto, relazione erotica di luce e ombra, dove nella poesia si opera in qualche modo il ribaltamento per cui ciò che noi al di qua della cortina chiamiamo concreto, si rovescia nel suo opposto finalmente svestito della sua provvisorietà. Diciamo casa e intendiamo stabilità; ma noi che diciamo di stare, di abitare non facciamo altro che andare, continuamente. Scrive Thierry Metz: > “Qualcosa è stato raggiunto > Non per superarlo > Ma per raggiungerlo ancora –  > Semplice piccola rosa > Dello sguardo. > Dove siamo > Dove la rosa è detta –  > E con lei è sempre tutto da convocare > Ciò che vuole ugualmente raggiungerci > Continua ad avvicinarsi  > Puntato soltanto puntato > Con questa parola” Scriveva Elémire Zolla che le cose sono ombre dei loro nomi, mentre i nomi le legano agli archetipi che le informano. Nel reale, cioè nel provvisorio, noi possiamo soltanto dire una rosa, non desiderando altro che convocare la rosa. Metz dice che dove una parola potrebbe dire/ rimane sempre quello che predice. Quindi il nodo non è cosa rimanga dopo aver detto; avendo finito di pronunciare la parola, non c’è un dopo, è sempre un prima di qualcosa, di qualcuno. Sempre un rincorrere, per arrivare ai piedi del libro. Eppure indugiamo nell’ostinato inganno di scambiare questo provvisorio o immediato per il definitivo; i cieli non si possono organizzare, la terra e la vita che contiene forse sì, ambizione da divinità interrotte.  Ci riuniamo intorno ad un cerchio, centro che la parola prova a dire, questa casa è abitata solo un istante –/ da chi non è entrato/ non è uscito. E al manovale, che in un giorno caldo di giugno è sull’impalcatura ad impastare cemento e polvere, arriva all’orecchio il rumore di passi non visti che vanno per strade cieche, mossi da quell’inganno. I corpi che si muovono, enigma risolto solo in parte dalla fisica; a suo tempo Zenone ne ricamò un paradosso. Non importa chi sia Achille e chi la tartaruga, fatto sta che c’è una distanza che non si riesce a coprire del tutto ed è questo ciò che conta. Arrivare da qualche parte, qui, è del tutto arbitrario.  Metz scrive nell’intimità del pozzo, sta lì la chiarità; lottatore stellato che non ha paura del buio, dove gli alfabeti dichiarano la resa perché l’enigma si scioglie in bagliore, nell’istante da cui ha avuto inizio la loro corsa, prima per allontanarsi – devono pur fare esperienza della loro fragilità; devono pur credere all’ebbrezza di un’autosufficienza – poi per riavvicinarsi – c’è una nostalgia di fronte alla quale è inutile mentire, un ritorno che non ha senso rifiutare.  Si diceva, prima, della precisione del perimetro. Il manovale conosce i progetti dell’architetto, così dettagliati, completi. Un esempio perfetto di come cerchiamo di dominare l’immediato che ci assedia, col piglio di un dio partorito da una nuvola. E allora il poeta incalza il manovale, lo richiama al vero: “Ma questo libro è completo? Dove sono gli esecutori: le squadre, le parole, i gesti? Chi ci parlerà dell’incompiuto dove siamo sempre?”. Rimane tutto da fare, anche a casa costruita, ultimata. Del resto, finito non vuol dire affatto compiuto. Dove le parole si radunano e dove è più difficile dire veramente, cioè significare. Metz doppio, dunque: da un lato erige muri perimetrali, dall’altro demolisce il dominio dei margini.  > “[…] Mi piace pensare che un giorno, forse, un dio senza nome si stabilirà su > questo mucchio di terra, prenderà posto nella tomba illuminata dei miei gesti, > con le parole di tutti i giorni, semplici passeri. Riprenderà fiato un istante > per poi ripartire verso ciò che accade, nei deserti dove sono gli uomini ed i > loro cantieri”.  Si chiamerà Venerdì, questo dio che conosce la stanchezza, come il giorno della settimana quando si ripone il piccone ed anche i calcinacci, le pietre, il progetto riposeranno nell’attesa di un altro inizio. A proposito di deserti, vengono in mente vecchissime carte geografiche o mappamondi ingialliti, dove le terre sconosciute venivano indicate con la misteriosissima dicitura hic sunt leones. Tre sole parole di sogno e alcuni bambini in calzoni corti e bretelle avranno lasciato lì per sempre la loro infanzia. Ma l’adulto è penetrato in queste lande caldissime, dove l’Enigma ha irriso a lungo longitudine e latitudine, e ha gettato cemento. Costruire ha significato cacciare la bestia, ma il manovale che è poeta quella bestia l’ha nutrita nel petto, liberandola in punta di dita e di lingua. Costruire e dire sono gemelli nell’impresa di lanciarsi all’inseguimento del Reale. Magari, l’architetto che sovrintende il cantiere dove Metz c’è e non c’è – che cos’è l’unità dell’io, se non questo girotondo continuo di presenza e assenza a sé stessi –, che “va dove i suoi piani lo conducono” non lo sa che per ogni orizzonte intrappolato nelle scorie da buttare, c’è un volo a cui restituirlo. Ma si diceva dell’unità dell’io: Rimbaud che la conosceva benissimo, poteva ben dire al riguardo io è un altro. E forse Metz, che lo ama, pensa al favoloso ragazzo di fuoco quando scrive che l’oggi è “dorsale di un altrove, o che il nome è pinna della tua assenza”.  > “A lei le nostre mani davano del tu > La sera > Nel recinto di una parola –  > Vecchia pitica > Il volto tatuato da uccelli di foglie > Un paese di rabdomanti nella voce: > Tribù della realtà” C’è l’ossessione per la semplicità; come molti grandi, anche Metz se n’è nutrito. “Il vero lavoro – forse – è semplificarsi.” Il Lenz di Büchner ci ha detto, in un momento di rabbia, che l’arte sta al di là del bello e del brutto; che è impresa ridicola, senz’altro insopportabile, l’ansia di trasfigurare il mondo. Arte dimora nel sentimento della vita, nella pretesa di rintracciarne la gemma anche nella cosa più insignificante. A quanto pare c’è già tutto, bisogna avere soltanto il coraggio di cercarlo per cavarlo dal nascondiglio. Chissà se la frattura del libro di cui parla Metz è il tradimento della forma. Può darsi però che proprio lì riusciremo a dirci, tacendo.  > “Fintanto che questo corpo > È sul terreno dell’anima > Ove posarsi > Essere solo con l’alato > Nel fienile > Sotto gonne > Quante stagioni abbandonate > D’albero in albero > Quando senza toccare terra > Niente scompare” Livia Di Vona L'articolo “Piccola rosa dello sguardo”. Thierry Metz, o dell’ossessione per la semplicità proviene da Pangea.

La brezza blu dell’angoscia scompiglia il fogliame d’ossa dell’anima, agitandolo dinanzi alla faccia lapidata del cielo… Quell’angoscia irriducibilmente nuda, e per questo ancor più erotica, che denudando sé e colui che perseguita apre le nozze di morte all’amplesso inconcludente di quelle due vacuità – Dio e l’uomo. L’angoscia… questa prostituzione della divinità – di colui che non è me, ma è più me di me stesso –… profanazione della sua bellezza, profanazione che ancor più la magnifica: questo cerca, qui, Georges Bataille: l’improfanabilità della Bellezza…   E all’improfanabile, a ciò che non è toccato dalla profanazione, ecco, si giunge… profanando, se stessi. Lettore di Nietzsche, fece sua questa predicazione di Zarathustra: “La notte è anch’essa un sole”. È lì lo snodo mistico, l’inversione divina dei valori, quel che nel reale ha aura di disgusto, di miserando, di carcame, insomma, che tende a essere vissuto come profanazione apparente, qui invece, nella noche oscura, è Grazia disvelante Dio, sottrae Dio dal suo inviolabile distacco e, una volta aperta la breccia nell’anima, questa lo inghiotte, lo risucchia…  La profanazione è dunque l’angelo messaggero di Dio, e a pochi è dato di non essere annientati dal messaggio che reca; ma se lo si sopporta, se lo si vive fino al disgusto, fino alla vertigine, fino alla gnosi…  Dice, Simone Weil, che vi è un punto della sventura giunto il quale non  desideriamo seguitare a subirla oltre, né che essa ci venga tolta. Aggiungerei, con Kafka: è proprio quel punto che bisogna raggiungere. E per essere più spietato ancora: da quel punto, proprio da quel punto, il più brutale della notte, notte che non  può in alcun modo sprofondare in notte più notturna ancora… ecco – da lì soltanto sgorgherà luce. Qui in Bataille siamo nell’oscura luminosità di quest’esperienza interiore, nell’ambivalenza tra trascendenza e martirio, siamo il cane di fuoco che sbrana l’amore nel rito di adorazione. Penso alla Pentesilea di Kleist, lei che scambiava, violata dal troppo pieno, gangrenata da questa malattia della luce, il bacio col morso, e che si scagliò, con le sue cagne, come una cagna, a divorare Achille: è che raggiunse l’improfanabile ormai. Comprendiamo anche come Bataille si sia innamorato di Angela da Foligno, la santa scanfarda cristica, colei che per puro amore beveva l’acqua di lavatura dei leprosi, non sentendone, sulla lingua, che dolcezza. Travolti dall’angoscia, e risucchiati nell’infinita bontà dell’assoluto, semplicemente, come mirabilmente scrisse Rilke: “l’orrido sorride”… Georges Bataille (1897-1962) L’Arcangelico di Bataille è di questa stessa crudeltà, di questa bontà crudele e ingenua. E, forse, redentrice: “Io sono padre e la tomba del cielo”, dice. Non potrebbe essere altrimenti, nell’amplesso con Dio, si diventa Dio, come ben sapeva Eckhart. Ma quale tentativo di redenzione non passa oggi, nietzschianamente, attraverso l’abisso della condanna eterna del soggetto eroico? Tutto risiede in questa semplice consapevolezza: la vera dottrina della Bellezza è una soteriologia che ci condurrà alla nostra stessa immolazione, a presentare sulla soglia lo scalpo del nostro cuore, se vogliamo che ci venga concesso di varcarla. A questo è condannato chiunque voglia salvare, battezzare nella Bellezza: vivere nella propria anima tutta l’apocalisse che vi conduce… Che sia accettata l’immolazione, che la coscienza del gorgo si tramuti in gioia di dover morire. Che si riesca, con Bataille, a dire di se stessi, un giorno, io sono la gioia dinanzi alla morte. Ben ci stia il ruolo di vittima della Bellezza, ché il Giardino risiede nella spada di fuoco con la quale dovremo profanare – amare – sgozzare – vivere – Dio. Di seguito, delle poesie inedite di Bataille, tratte dall’Arcangelico e da altre raccolte sparse nel suo esodo fuori dalla letteratura. (De Saint-Cyr) *** io sono il morto  il cieco  l’ombra senz’aria  come fiumi al mare  il rumore e la luce  in me si perdono senza fine  io sono il padre  e la tomba  del cielo *** Il tempo mi opprime  cado scivolo sulle ginocchia  le mie mani tastano la notte  addio ruscelli di luce  non mi resta che l’ombra  le feci il sangue  attendo il rintocco di campana  quando gettando  un grido entrerò nell’ombra *** Di là della morte  un giorno  la terra ruota nel cielo  io sono morto  e la tenebre  si alternano senza fine con il giorno  l’universo mi è chiuso  resto cieco dentro di lui  in accordo con il nulla.  *** Il nulla non è che me stesso  l’universo non è che la mia tomba  il sole non è che la morte  i miei occhi sono il fulmine cieco  il mio cuore il cielo  dove scoppia il temporale  in me stesso  in fondo a un abisso  l’immenso universo è la morte *** Sputa sangue  è rugiada  la sciabola di cui morirò  dal margine del pozzo  guarda il cielo stellato  ha la trasparenza delle lacrime.  *** Sono maledetto ecco madre  quant’è lunga questa notte  la mia lunga notte senza lacrime notte avara d’amore  oh cuore spaccato da pietre  inferno della mia bocca di cenere  tu sei la morte delle lacrime  sii maledetta  il mio cuore maledetto i miei occhi malati ti cercano  tu sei il vuoto e la cenere  uccello senza testa che batte le ali nella notte  l’universo è fatto della tua poca speranza  l’universo è il tuo cuore malato e il mio  svolazzante da sfiorare la morte  al cimitero della speranza  il mio dolore è la gioia  la mia cenere fuoco.  ***  Più alto  più alto dell’oscuro del cielo  più alto  della folle apertura  una scia di lucore  è l’alone della morte. *** Attraverso la menzogna, l’indifferenza, il clicchettio dei denti, la felicità insensata, la certezza,  nel fondo del pozzo, dente contro dente della morte, un’infima particella di vita accecante nasce da un accumulo d’immondizia, ne rifuggo, insiste; iniettato, nella fronte, un rivolo di sangue si mischia con le lacrime e mi bagna le cosce,  infima particella nata dall’inganno, da avarizie impudenti, non meno indifferenti a sé che all’altezza del cielo,  e purezza del carnefice, d’esplosione che tagliuzza le grida.  *** La stella è la mia nudità  le stelle sono i miei denti  mi scaravento presso i morti  vestito di bianco sole.  *** Poggio la verga contro la tua guancia  la punta ti sfiora l’orecchio  lecca lentamente le mie sacche  la tua lingua è dolce come acqua  la tua lingua è cruda come una macellaia  è rossa come un coscio  la sua punta è un cucù strillante  la mia verga singhiozza di saliva  il tuo sedere è la mia dea  si apre come una bocca  lo adoro come il cielo  lo venero come il fuoco  bevo dal tuo squarcio  adagio le tue gambe nude  le apro come un libro  dove leggo quel che mi uccide. *** Oh cranio ano della notte  cosa che muore il cielo il respiro  il vento reca l’assenza all’oscurità  Deserta un cielo falsifica l’essere  voce vuota lingua pesante di bare  la testa urta contro l’essere  la testa sottrae l’essere  la malattia dell’essere vomita un sole nero di sputi  La camicia sollevata attraverso  l’acqua fiorita di peli  quando la felicità sporca lecca la lattuga  Il cuore malato  dalla pioggia alla luce vacillante  della bava lei ride agli angeli. Georges Bataille *In copertina: Georges Bataille, Sacrifices, 1936 L'articolo La purezza del carnefice. Le poesie di Georges Bataille proviene da Pangea.

Louis-René des Forêts muore l’ultimo giorno dell’anno 2000, alle colonne d’Ercole del nuovo millennio, quasi che quella terra promessa gli sembrasse una frode. Morì in silenzio, mentre gli umani bruciavano fuochi d’artificio, i telecronisti inneggiavano a una nuova era, la festa dava in dardi – alle elezioni americane aveva vinto, di misura, George W. Bush; in Francia comandava Jospin, la Francia di Zinédine Zidane aveva vinto gli Europei, in estate, battendo in finale l’Italia di Totti, Inzaghi, Delvecchio.  Da tempo, il poeta era estraneo ai fatti di questo mondo. Poco prima di morire, nel febbraio del 1997, Louis-René des Forêts aveva pubblicato l’ultimo libro, Ostinato. Ostinazione, cioè: restare, nonostante il brusio che scoppia intorno, nello stesso ritmo. Credere alla propria musica, come uno che intreccia sedie con secolare manualità – e umiltà. Nel libro – di cui in calce si riproducono alcuni brani – i “fragments autobiographiques”, come dicono i francesi, costruiscono una specie di regola nello smarrimento. È vero: Louis-René des Forêts – nome, di per sé, che lascia intravedere un bosco – procede entro una musica ‘tradizionale’; i frammenti biografici di Montaigne, le abissali lasse di Pascal, le illuminazioni di Rimbaud. Lì dove la prosa, per un effetto alchemico – mai per posa –, mostra l’altro lato del linguaggio: un confessionale che sa di patibolo e di oceano. In Ostinato, credo, i riferimenti principali sono due: da un lato – in virtù del ritmo – Bach, dall’altro Ignazio di Loyola. Louis-René des Forêts, tuttavia, abita, per così dire, il negativo degli ‘esercizi spirituali’ – da spiritato, irrompe nella realtà per mostrarne, dovunque, l’insussistenza. Pochi altri scrittori hanno denunciato, con tale delirante e delicata e dedita precisione, l’afonia del dire, le mancanze del verbo, lo smarcarsi in una zona che dire numinoso non è altro che dire: annientare.  Il rischio, sempre, quando si legge Louis-René des Forêts è di sovrabbondanza mentre si annega. Di uno che, elevandoti, ti tira sotto. A questa disciplina si arriva dopo continua mutilazione dell’effimero – pochi altri come Louis-René des Forêts hanno stigmatizzato l’inutilità retorica dei retori dell’impegno, degli intellettuali incistati sul cranio del dio-io.  Morì a 84 anni; era nato a Parigi il 28 gennaio del 1916, tra i ranghi della piccola nobiltà francese; infuriava la guerra. Abitò una discrezione ferina: era ovunque, Louis-René des Forêts, conosceva tutti, stando in disparte, in una sorta di ricercata invisibilità. La Seconda guerra fu – lo fu per molti – l’evento determinante: la visse nella Loira, tra i resistenti, tumulato in una sorta di sopraffina quiete, insieme al poeta Patrice de La Tour du Pin. Nel 1940 perse il padre; nel ’44 il fratello grande morì in battaglia; l’anno dopo un amico fraterno, Jean de Frotté, fu deportato e ucciso dai nazisti. La Seconda guerra fu la messa in scacco, per lui, dell’uomo e della parola; un sospetto di tradimento, di perpetua trappola si celava alla fonte di ogni asserzione. Nel ’46 questo rimuginare prese la via di un libro singolare, Le Bavard, fondato sull’opera di Kleist e di Dostoevskij, teso, con furia immaginifica, a distruggere le sorti della letteratura da dentro, regolato da una drammatica amnistia dell’essere: “Sono un uomo, sono un’ombra o il niente, l’assoluto niente?”. Aveva conosciuto James Joyce di sfuggita, da ragazzo, a Parigi, rimanendone folgorato. Quel libro – a suo modo decisivo, ormai introvabile – fu tradotto in Italia nel 1982 come Il chiacchierone, per Guanda, nella collana di ‘Prosa contemporanea’ diretta da Franco Cordelli; la ‘quarta’ affermava, con enfasi, quanto segue: “finora inspiegabilmente mai apparso in Italia, questo romanzo di Louis-René des Forêts è senza dubbio uno dei testi che hanno influenzato maggiormente le successive ricerche, in campo narrativo, della letteratura francese”. Louis-René des Forêts non sopportava gli arrivismi dell’epoca, gli scopi, le finalità, i destini ripiegati doviziosamente in libri. Non amava la città – si ritirò in una solitudine tutta sua, pubblicando recisamente poco. Nel 1960 – quindici anni dopo Le Bavard – uscì per Gallimard La stanza dei bambini: è uno dei pochi libri suoi tradotti in Italia, questa volta da Quodlibet. Di Louis-René des Forêts, nella lampante nota biografica, si dice che “è autore di un esiguo numero di romanzi e racconti, che bastano a farne una delle figure più schive e segrete, ancorché sotterraneamente influenti, della letteratura francese contemporanea”. Un bel modo per dire, ammutinamento alle mode dell’epoca – e a volte: mutilazione, mutamento. Nel 1953 Bompiani aveva tradotto il suo primo libro, Les mendiants (“I mendicanti”), sparito da tempo dallo spartito degli editori italiani.  Amico di Raymond Queneau, amato da Maurice Blanchot, si legò a Yves Bonnefoy, con cui, nel 1967, fondò la rivista “L’Éphémère”: alla direzione si alternarono, tra gli altri, Michel Leiris e Paul Celan. I premi con cui cominciarono a onorarlo furono, per lo più, un tributo a un antico, deriso maestro; negli anni Ottanta Louis-René des Forêts preferì pubblicare piccole cose, ostinatamente poetiche, con le piccole, miracolose edizioni Fata Morgana. Non si attendeva nulla, non attenuò la sua lotta.  I suoi testi, laterali a tutto, lasciano in noi l’inquietudine dei redenti. Nel 2015 Gallimard ha raccolto in un unico tomo le sue Œuvres complètes. Il fatto che sia uno scrittore sotto l’ascia dell’oblio, un lascito per pochissimi, una scrittura da coltello nei denti, ce lo fa amare. Che è, poi,: scrivere nell’oltraggio di sé, a oltranza, con la tempra dei fuggiaschi. *** Da Ostinato Alla deriva Lì dove la finzione sostituisce la realtà, il clima è meno opprimente, la vista si fa più vasta, l’essere respira finalmente nel suo elemento e riacquista senza sforzo una libertà nel fare che lo porta, sfrattati tutti i vincoli, al sommo delle proprio capacità d’invenzione, egli stesso sorgiva del vero, finché, tramite una sorta di trasmutazione del tutto, fa dell’imaginario il proprio inalienabile dominio.  * Vivere alla giornata aspettando ciò che mai arriverà e farne leggenda è come consegnare le armi al proprio peggior nemico per vedersele rivolte contro se stesso.  * Dove mancano i mezzi espressivi non batte altro che l’ala di una memoria atrofizzata.  * Quando sono defunti i punti di riferimento è nel deserto dell’approssimazione che si cerca la via, la necessità ci conduce lì: il prezzo da pagare è l’incertezza del discorso, la mancanza di coesione dovuto tanto alla fretta quanto a una sorta di negligenza formale deliberatamente accettata. Il rifiuto di farsi intimidire dalla logica del discorso gioca il suo ruolo, ma lo fa anche la difficoltà di emettere verbo, di mettere in atto ciò che vive nella più estrema confusione.  * Che esploda ancora sotto l’irresistibile premura delle parole tutta la luce della vita presente e passata come una messe che germina, che prolifera per i campi e dispiega, alla venuta dell’estate, il suo opulento manto dorato, gloriosamente rivolto al sole, a duellare con il sole.  * Meglio ripetere cento volte la stessa cosa che rientrare nel silenzio: questo è il motto dei fanatici, gli intransigenti del verbo, per cui tacere è come smettere di respirare, convinti – almeno a tentoni – che l’uso delle parole – e il loro abuso – li mantenga in vita.  * Che la morte metta fine all’emorragia verbale che la precede; questo vuol dire rendere desiderabile la morte, superare l’avversione che ispira, attenuarne la prova, ritardarne l’arrivo, infine.  * La vita è bella, la vita è bella!, suona il lugubre ritornello di una filastrocca intrisa del più nero realismo.  * Riconoscere contro ogni logica che non realizzeremo mai il compito prefisso ci spinge a compierlo con rinnovato vigore, al punto da chiederci se la persona che si dedica ad esso lo consideri insormontabile soltanto secondo le sevizie della superstizione, come si punta al peggio per ottenere il migliore.   * Il passato è fonte di vita soltanto se rivive nel presente in un luminoso trasalimento, nella sua folgorante epifania; altrimenti, non è che un cumulo di rifiuti da gettare nella fossa dell’oblio.  * Devo trovare la forza necessaria per cercare ciò che esiste per difetto ed esercita su di noi un potere tanto pervasivo a causa della nostra incapacità a definirlo come ad accedervi. Una ricerca animata da nessuna speranza, che non porta ad alcuna certezza, priva di fondamento, per cui il termine ‘ricerca’ è, in fondo, inappropriato.  * Tra quattro mura il vecchio si sente recluso; per il bambino, quella stessa stanza è infinita.  * È sufficiente avere gli occhi aperti per cedere alla magia delle immagini e arricchire il nostro misero sapere con l’avidità dell’ape che vola di fiore in fiore, con la delicata e industriosa precisione della fata che sfiora appena ogni cosa: ma come è possibile per noi, creature senza ali, liberarci di questa così pesante natura? * …come un demente si getta nell’acqua per ripararsi dalla pioggia. Demente? Non lo so… gettarsi a capofitto nel peggio attraverso una decisione personale, invece di subirlo passivamente, non è affatto irragionevole; anche se questo metodo sconsiderato – rifugiarsi nella tana del leone – si presta al ridicolo, non è diverso, il più delle volte, dal gioco del bambino che sovverte la paura per provare il proprio coraggio e scongiurare il pericolo.  * Il dubbio è sempre lì come un uccellino beffardo che sibila alle nostre orecchie. Gioca con i nostri pensieri, ne dimostra l’inadeguatezza, mutila il desiderio con un ghigno che ha tuttavia la virtù di un caritatevole monito.  * Tutto ciò che domandava salvezza dall’oblio e non sarà salvato. Le omissioni per evitare il risveglio di vecchie umiliazione, l’ammissione della propria miseria, la ripugnanza a usare ipocritamente tale ammissione per rinforzare la propria vanagloria.  * In primavera, la vita vegetale, la furia animale donano una lezione senza pari, paragonabile, forse, alla rara luminosità di uno sguardo scorto tra una folla di passanti, fugace, numinoso, umbratile, che possiede l’animalesca bellezza di uno scambio d’amore.  * Fare orecchie da mercante agli argomenti tesi da una ragione tanto fiera di sé da essere frodata, come da un colpo di fionda, da baluginii d’ignoranza, dalle convulsioni del delirio.  * Che uno e quell’altro che in lui coabita possano camminare insieme, alla stessa andatura, mano nella mano, nell’effrazione delle differenze, non è mai stato che un pio desiderio.  * Voci che sono le mie e che cercate di sminare con le vostre trappole tanto abilmente interrate. Ho ancora fede sufficiente – quella stessa fede che voi deridete e cercate di smentire – da credere che non sarete voi a sopraffarmi.  * Verità non meno nocive del rifiuto di vederci chiaro. Rifiutando le illusioni di cui si nutrono tutti, traendo un piacere senza rischi da presunte sfide che vi mantengono nell’etere di una ironia corrosiva, raccontandovi la farsa della lucidità, mentre i vostri occhi, intontiti dall’errore, non dissipano alcuna oscurità.  * Ciò che il soggetto percepisce non gli appartiene veramente: egli se ne appropria attraverso un abuso del linguaggio che si chiude come il becco di un rapace su una preda del tutto immaginaria.  * Dietro le parole troppo esatte ed eloquenti, leggere l’ostilità dissimulata, l’opera impropria, il verbo inadatto a esprimersi.  * L’universo è una presenza reale soltanto per chi gli è umilmente eco.  * Da bambini corriamo nel vento – da vecchi voltiamo le spalle al vento, brontolando. * Lascia che l’oblio si dispieghi come una grande nube dietro di te.  * Lascia che accada l’impossibile e sarai salvato.   Louis-René des Forêts *In copertina: Louis-René des Forêts fotografato da David Harabi Carre L'articolo “A duellare con il sole”. L’opera estrema di Louis-René des Forêts proviene da Pangea.

Nulla si conosce della vera vita di Gabrielle Wittkop, si ricorda solo la leggenda che lei stessa ha forgiato. Nata a Nantes il 27 maggio 1920, con il nome di Marguerite Louise Gabrielle Ménardeau, perde la madre all’età di tredici anni. In una Parigi occupata, incontra Franz Justus Wittkop, disertore tedesco; lui omosessuale, lei ambiguamente schiva agli ordini della sessualità. Decide di nasconderlo nella sua mansarda in rue de Seine fino alla liberazione, dove venne arrestata e mandata a Drancy. Inizia a scrivere racconti pubblicati sulla rivista “Claudine” nel 1945 e nel 1946; dopo essersi riunita a Justus in Germania, si sposano a Francoforte sul Meno, città in cui, dopo un breve passaggio per Bad Homburg, Gabrielle vivrà fino alla sua morte. Insieme formano quella che lei stessa definisce un’“alleanza intellettuale”. Gabrielle inizia a guadagnarsi da vivere nel campo della bibliofilia illustrando opere con i suoi acquerelli. Collabora inoltre con vari giornali tedeschi, il che la porterà a viaggiare in Asia, un continente caro al suo istinto intellettuale, che nutrirà il suo lavoro e dove ritrae un pensiero della sua arte nei “Taccuini d’Asia” (pubblicati poi postumi da Verticales, un marchio Gallimard).  Nonostante il suo attaccamento alla lingua francese, è incoraggiata da Justus a scrivere in tedesco, sua lingua di adozione. Diverse opere sono state pubblicate, tra cui una biografia di Hoffmann. Dal 1964 al 1969, diventa traduttrice per le edizioni Gallimard, contribuendo a far conoscere il primo romanzo di Peter Handke, Le Colporteur. Abbandona poi tutte le sue attività per dedicarsi puramente alla scrittura e alla pubblicazione della sua opera in francese. Definendosi pronipote di De Sade, elabora testi in cui unisce il suo gusto per il macabro, il repentino fascino per la morte, questa sensualità marginale a una forma di stranezza sottolineati da uno stile unico e raffinato, volutamente provocatorio. Potremmo definirla un incrocio tra il Marchese e Marcel Schwob, ma sarebbe ridurre la sua opera sui generis. Nel 1972, quando Gabrielle ha 52 anni, Régine Deforges pubblica Le Nécrophile. Lo scandalo è assoluto, la censura se ne impadronisce e il libro è vietato in nome della morale. Gabrielle replica: “la mia unica morale è non incasinare gli altri”. Continua a scrivere, pubblica raramente. Nel 1986 Justus, affetto dal morbo di Parkinson, decide di porre fine alla sua vita, incoraggiato e sostenuto da Gabrielle. È solo nel 2000, grazie a Bernard Wallet, che la Wittkop riesce a ripubblicare la sua opera nelle edizioni Verticales.  Gabrielle muore a 82 anni il 22 dicembre 2002. Secondo alcune versioni, si sarebbe suicidata, secondo altre il cancro ai polmoni di cui era affetta l’avrebbe portata via prima che arrivasse al gesto estremo. Le ultime parole, inviate al suo editore, riassumono la vita e l’opera di una donna anticonformista: > “Ho voluto morire come ho vissuto: da uomo libero”. Nel 1998 SE pubblica nella riuscita traduzione di Renato Baldassini Il necrofilo con una nota e le illustrazioni dell’autrice. La critica quasi non si esprime. Il libro finisce presto per divenire un libro di culto, venduto a prezzi esorbitanti e oggi introvabile. Antiquario a Parigi, Lucien N. è ossessionato dai netsuke giapponesi, statuette burlesque che raffigurano vigorosi giochi con i morti. Gli piace anche possedere cadaveri strappati dalle tombe. In un diario, in parte ambientato a Napoli, questo macabro collezionista distilla la storia segreta dei suoi amori necrofili. Giovane o vecchio, uomo o donna, ogni defunto diventa oggetto di un meticoloso fervore erotico. Nel corso delle pagine l’esteta inquietante torna alle origini di questo godimento, dei corpi dal sesso congelato, dalla carne blu e dal profumo di bombice.  Ricordo soltanto adesso, dopo averlo fatto leggere ad un amico molto sensibile, che l’impegno di una Gabrielle esordiente non era quello di stupire e sconvolgere, quanto avvolgersi del dono più prezioso che le toccò in dote: fornire una perlustrazione necessaria nel mito e nella storia di Eros e Thanatos. Solo dopo la lettura, la tagliente lanterna della Wittkop getta un bagliore dentro, scoprendo così una delle aree cimiteriali più antiche della città: le catacombe di San Gaudioso. Il linguaggio di Gabrielle Wittkop, freddamente sensuale e privo di ogni tentazione morale, offre il ritratto di un’amante senza pari. > “Figlia illegittima dell’archeologia, la necrofilia, che ha avuto minor > fortuna della madre è meno radicale del suicidio, ma ad esso simile in quanto > atto trasgressivo, la necrofilia presenta il vantaggio di poter essere > ripetuta senza tuttavia scadere nella routine, giacché le difficoltà pratiche > che il necrofilo deve superare lo preservano da quel che di macchinale e di > irriflessivo può avere l’appagamento della sua pulsione. Pur scatenandosi con > il favore delle circostanze, tale pulsione non può raggiungere i > propri fini se non ricorrendo a stratagemmi, ardui > da concepire e pericolosi da attuare, che innalzano il necrofilo al rango dei > grandi amatori. Inventivo ed eroico come loro, il necrofilo però vive in un > profondo isolamento sfidando, fiero della sua solitudine imperiale, tutti i > pericoli e la morale benpensante”. > > (dalla nota dell’autrice all’edizione italiana de Il necrofilo, SE 1998) La signorina fiore-del-male scrive però un’altra intensa ode al veleno, ovvero Sérénissime assassinat che Verticales pubblica nel 2000: questo esile romanzo è fecondo e marcio in egual misura, come un frutto succoso e troppo maturo, pieno di vermi e corruzione. Scritto in modo sontuoso, sagoma la decadenza di una Venezia del XVIII secolo piena di orrori e della quotidiana vita in morte. Un cadavere e il suo contenuto sono descritti con un romanticismo struggente, come una cornucopia traboccante; luoghi comuni come un picnic o un bosco pietrificato sono descritti con una lama altrettanto sfaccettata. Tutto è riccamente decorato; ovunque ci sono mosche grasse e affamate. > “Ci sono tanti omicidi in questa città. Vengono assassinati senza tregua nel > labirinto del Minotauro.” La Wittkop ci propone una singolare riscoperta nel suo “Serenissimo assassinato” – macabri enigmi nella cornice di quella smagliante Venezia che raccontava Hofmannsthal nell’Andreas, addobbata dai dipinti di Longhi, Tiepolo il Giovane e Guardi. Un libro così magnifico che è impossibile riassumerlo. Diciamo che è un testo in cui c’è un omicidio implacabile… Atrocemente intelligente, questo brano con intermezzo evoca le grandi tragedie shakespeariane. > “Restiamo fino all’ora in cui il Canal Grande assume un colore plumbeo prima > di scomparire sotto le barche degli ortolani. Tuttavia, dietro l’ansa di > giardini segreti dove muoiono mosche dal ventre bianco, all’angolo di palazzi > fiancheggiati da leoni rognosi, uno Stige senza salici né canne, un fiume > d’inchiostro lambisce lugubremente. Forse la città sarà inghiottita in un > istante. La notte porta sempre qualcosa quando gli specchi bevono > nell’oscurità. Le lanterne passano veloci su un ponte. Canti sinistri e osceni > provengono chissà da dove. Un lungo grido risuona. Una lanterna da galea arde > nel cortile di un palazzo. Ci si può incontrare di nascosto all’Uomo > Selvaggio, una locanda malfamata dove le cameriere tengono compagnia ai > clienti e che serve un vino scadente chiamato Alfabeto, a cinque soldi a > coppa. È una pozione insidiosa che versa vetriolo nel sangue, lascia salnitro > sulla lingua, una pozione disgustosa e acre che fa parlare. Lei e lui sono lì > in maschera. Con l’indice traccia delle figure sul tavolo, in una pozza di > vino”. > > (Gabrielle Wittkop, Sérénissime Assassinat, Editions Verticales, 2000) Di cosa parla questa storia? Un mistero. Indossa l’elaborato costume di un giallo: tutte le mogli del Conte Lanzi subiscono una morte avvelenata. Chi è il responsabile? Il lettore passa senza preavviso da un narratore gelido e distaccato a diverse prospettive veneziane, dove la marionettista Gabrielle, ci coglie impreparati come indossando le maschere di Pietro Longhi; un libro che fa rivivere quella sprezzatura nell’arte di questa Signora della prosa, intrisa di inganni e frivolezze come gravità sulla tristezza dei giorni. Gabrielle dice che  > «Sì, si vive pienamente quando si pensa alla morte – è la forza selvaggia che > ci accompagna sempre. Io detesto tutto ciò che aliena l’indipendenza e > l’amore». ** Da Sérénissime Assassinat Mascherato da un cappuccio e vestito di nero, il burattinaio del bunraku che anima le sue marionette non cessa mai di essere visibile al pubblico, il quale dimentica la sua implacabile ingerenza come si dimentica quella di ogni fatalità. Le figure respirano, camminano, tremano e mentono, si amano o si massacrano, ridono o gemono, ma non si nutrono mai, se non di qualche veleno. Così sia dunque: io resto presente, mascherata per convenzione, mentre in una Venezia alla vigilia della sua caduta, donne colme di veleno scoppieranno come otri. Mi compiaccio nel darle in spettacolo, mentre costituiscono anche il mio. Se accade che, contrariamente alle regole del bunraku, le mie figure mangino o bevano, è per meglio sventare le congetture. Non si saprà sempre se le vivande siano innocue; talvolta si penserà, a torto, che potrebbero non esserlo, a meno che, al contrario, non si resti senza sospetto quando invece bisognerebbe stare in guardia. Come nel bunraku il delitto del mattino si spiega solo al calare della sera, dopo il susseguirsi di episodi drammatici che non vi si ricollegano se non per vie occulte e labirintiche, l’azione si svilupperà secondo i ritmi di due archi temporali, passando dal 1766 al 1797, secondo il mio giudizio. Uno di questi due è molto lento, poiché si estende su un gran numero d’anni; l’altro, al contrario, è rapidissimo, procedendo svelto da una data all’altra. Si direbbe un saltatore in lungo che, con un balzo, scavalca profondi precipizi, poi trotterella, quindi salta ancora, attraversando così vasti deserti. Come il ricorso all’economia universale nello spazio concavo, quello spazio-tempo inaccessibile che puerilmente vogliamo adattare alle nostre misure, non permette alcuno sviluppo, e come, d’altra parte, ogni traduzione delle nozioni temporali è condannata al fallimento, bisogna accontentarsi degli artifici di una cronologia che obbedisce soltanto all’immaginario. Ogni scorciatoia, ogni condensazione, non riuscendo a escludere la polverizzazione, la frantumazione, farà avvertire l’infermità che si accompagna alle datazioni. Una progressione, tuttavia, risiede nel crescendo verso la catastrofe, nell’usura della corda destinata a spezzarsi. Nel duplice regime del racconto, le scene non si sovrapporranno alla maniera di un palinsesto, ma piuttosto come diapositive nettamente leggibili e intente a concordare. Le figure portano i costumi del loro tempo, della loro città, la più asiatica d’Europa. Al posto di qualche kimono magenta segnato da una farfalla, si accetterà dunque il rigore di un tabarro d’inchiostro e di una bauta gessosa, chini sul dorso d’asino di un ponte. In questa metropoli delle mascherate, della delazione e della spiata, le continue vedovanze di Alvise Lanzi si intrecciano misteriosamente. Non cercate, e sarete certi di trovare. Ogni conclusione sillogistica in fondo è priva d’interesse, solo le premesse e l’ornamento che le circonda sanno divertire. Il bell’ornamento. Venezia malva e oro, il taffetà cangiante e il piombo del cielo, grido di morte nelle tenebre, terrore di chi scopre una incandescenza letale nelle proprie viscere. *** “Non si può dunque leggere senza essere disturbati a ogni momento?” In piedi davanti a lui, Rosetta torce il grembiule: “È che, Signor… vostra moglie è morta…” “Ancora?!” Sì, ancora, e per la quarta volta in trent’anni: una serie ostinata e dolorosa, che già tre volte aveva fatto parlare Venezia ed era stata invano scrutata dalla giustizia, tra interrogatori serrati e delazioni. Ora è Luisa Lanzi, nata Calmo, antica attrice del Teatro San Samuele, che, sposata per passione – così si diceva – riporta Alvise nella vedovanza. Alvise impallidisce. Già si odono passi precipitosi nei corridoi. Si sente anche il lieve scricchiolio del parquet dietro le porte. Nascondete, oh nascondete sotto i merletti queste macchie nere e livide che deturpano il ventre. L’aveva sposata per un capriccio passionale, poiché ella non possedeva uno zecchino ed era perfino indebitata presso le noleggiatrici di abiti e maschere. Aveva tuttavia brillato per qualche tempo nella Nina pazza per amore. No, non era lei che sarebbe impazzita per amore, certamente no. Del resto, era brutta. Brutta, rossa e infinitamente desiderabile. Poiché aveva avuto come amante un maestro vetraio di Murano, il Consiglio, che sempre teme la fuga dei suoi segreti artigianali, la sorvegliava senza che ella lo sapesse. Alvise non ne sapeva nulla, naturalmente. Nascondete queste macchie. Ha sofferto terribilmente. Il giovane medico è sconcertato. Dice che molti sono morti allo stesso modo per aver mangiato orecchie di mare che si crede si possano consumare impunemente d’inverno. Non si può decentemente lasciarle il volto scoperto. Sarà sepolta cristianamente o le si negherà il riposo in terra consacrata? Ci si può porre altre domande, in verità. Gennaio 1796. Ha nevicato tutta la notte e, questa mattina, i fiocchi cadono ancora, verticali nell’aria immobile. Dalla Fondamenta Rezzonico, il raschiare delle pale che rimuovono la neve, gettata nel rio San Barnaba da facchini seminudi, è l’unico rumore a turbare il silenzio del salone Lanzi, dove si sono raccolti gli intimi in attesa delle esequie. Seduti sotto gli stucchi bianchi e grigi, osservano alternativamente i cristalli sui quali lacrima la neve, le braci del fuoco e l’effige cinese di Piramo e Tisbe, evitando così di guardarsi l’un l’altro. A sinistra del camino, Alvise Lanzi. Alto, ancora abbastanza bello nonostante i cinquantatré anni e un volto equino, ha occhi grigi che mutano con la luce e mani sottili come quelle di una donna. Rifiuta la propria calvizie e, curando che la parrucca sia perfettamente aggiustata, le dedica senza sosta un’attenzione timida. Farebbe meglio a controllare i suoi affari: la filanda che possiede a est della Giudecca non va troppo bene. Da tempo ha affidato la direzione dell’impresa a Mario Martinelli, seduto allora alla sua sinistra. Già segretario di un fornitore di armamenti navali, Martinelli governa la filanda da padrone assoluto, poiché Alvise non se ne occupa affatto. Celibe, dominato dalla passione del gioco, vi si sacrifica ogni sera, sotto il riparo della maschera che si conserva anche ai tavoli della bassetta e del faraone. Gioca anche a scommettere, come tutti, poiché si scommette su ogni cosa, perfino nelle chiese, purché si paghi una decima al clero. Martinelli avrebbe ben poco bisogno di maschera, poiché lo si dimentica appena lo si è visto: statura mediocre, volto regolare, nulla di notevole se non il vizio di rosicchiarsi le unghie e il portare amuleti nascosti che talvolta si odono tintinnare. Non gli si conosce né amata né amante. In fondo a una bergère, Ottavia Lanzi, grande donna di settantun anni, ancora slanciata nella sua contouche di raso nero. Un tempo bruna, incipria i capelli in una sfumatura argentea che ravviva il fuoco del suo sguardo. Vedova a diciotto anni, poche settimane prima della nascita di Alvise, non si è mai risposata. Ha scritto poesie burlesche e un saggio piuttosto notevole, Il canone principale della poetica venexiana. Ama circondarsi di spiriti brillanti, ma l’assolutismo dei suoi giudizi ha allontanato i più divertenti tra essi, senza che ella ne percepisse la causa. Nulla le piace quanto sviluppare analisi che cessano di essere sottili non appena le sue simpatie o le sue avversioni prendono il sopravvento. Convinta della propria estrema franchezza, interpreta con zelo il suo ruolo sempre che non debba nascondere qualche segreto. Ne ha diversi. Il suo pensiero è governato dallo spirito dei Lumi, qualcosa in profonda contraddizione con la sua natura oscura, ctonia, arcaica, con quei suoi trance da antica Pizia.  Emilia Laumer, ventidue anni, è seduta su uno sgabello, alla destra del camino. Nipote del libraio Zamponi, che possiede un negozio lungo il Rio Terà degli Assassini, lo aiuta nell’attività e porta libri a casa dei Lanzi. Da qualche tempo, Ottavia, che ha problemi di vista, l’ha trasformata nella sua lettrice. Emilia ha i capelli spenti e li porta raccolti alla maniera antica, uno stile ormai fuori moda a Venezia. Più istruita della maggior parte delle ragazze borghesi, parla poco ed è incline all’introspezione. Seduto vicino a un tavolino, Giacomo Biri, antico cicisbeo della defunta, sarebbe gradevole alla vista se non fosse per la sua cattiva dentatura. Nel suo intimo decide di evitare, d’ora in poi, ogni contatto con i Lanzi e, di fatto, ricomparirà una sola volta, a titolo puramente decorativo. La porta si apre e appare Rosetta Lupi, settantatré anni, che arriva per servire il caffè. Porta un piccolo fazzoletto annodato a mo’ di turbante e un grembiule bordato di pizzo. Antica contadina di Malamocco, è la domestica personale di Ottavia da quando era adolescente e l’adora ciecamente, come una cagna. Altre figure appariranno a tempo debito, quasi sempre con un ruolo retrospettivo, come quello delle mogli defunte. Ora qualcuno si compiace per un successo nella grande e triste stanza che né le finestre, che occupano tutta la larghezza della facciata, né l’Arcadia dipinta da Zuccarelli sugli architravi delle porte riescono a rallegrare. Alvise si annoia, soprattutto, e si chiede chi verrà alle esequie. Ha passato tutta la notte della veglia nella biblioteca. Si tratta di una bella stanza, non solo perché, essendo in parte un arrivista, si sforza di conferire alla sua dimora uno stile al di sopra delle sue possibilità, ma soprattutto perché, per lui, i libri rappresentano l’ancora della speranza. Le marionette non solo parlano, ma scrivono anche, cosicché conviene esporre le loro lettere agli spettatori. Venezia, maggio 1766 *** Che dirvi, mia cara sirena, se non che l’architetto Massari è appena morto, che Guarana sta per portare a termine dei magnifici affreschi per la cappella del Senato e che ora il colore di moda è il raso grigio, ravvivato dal rosa scuro? In Campo San Stefano hanno esibito una donna con due teste e non si è mai visto nulla di tanto singolare; ma poiché le avevano rotto le gambe per impedirle di fuggire, non è sopravvissuta. Così ci siamo visti privati di un piccolo piacere. A parte questo, non ci sono grandi novità. I Lanzi hanno acquistato il palazzo Zolpan sulla Fondamenta Rezzonico, e Marcia Zolpan, il cui padre è morto, è tornata all’antica residenza di famiglia sull’altra riva del rio. A quanto pare, nel corso delle trattative Alvise Lanzi, ventitré anni, si sarebbe innamorato di Marcia Zolpan, della stessa età. La voce di una loro fuga a Fusina correva nei caffè, tanto che si arrivò a credere imminente un matrimonio, ma la signora Lanzi non diede il suo consenso. È un peccato, perché Marcia è una ragazza bella, anche se con poco seno. Dei baffetti che le erano spuntati da giovanissima non resta traccia, il che lascia supporre che se li depili con la cera. In ogni caso, Marcia è intelligente e di carattere fermo, qualità piuttosto eccezionali ai nostri giorni. Alvise, nondimeno, si sposa, e con un partito di gran lunga migliore. Contrae matrimonio con Catarina Pellegrini, molto dolce e in tutto opposta a Marcia. Naturalmente conoscete i Pellegrini e saprete come il vecchio Zanni sia riuscito, per vie oscure e labirintiche, a investire all’estero nel traffico degli schiavi. Catarina, che possiede terre nel Friuli, ha commissionato il proprio ritratto alla migliore allieva della defunta Rosalba Carriera. E lo sapevate che Catarina è epilettica? A presto, cara, ricevete un tenero bacio. * Eccolo, dunque, Alvise a ventitré anni. Ha ancora i capelli e, da qualche tempo, si sforza di seguire le mode. Ottavia e lui sono l’uno di fronte all’altra, in piedi nel salone con le persiane abbassate per ripararsi dal sole di maggio. Lei non cederà facilmente. Potrebbe persino irrigidirsi del tutto. Ottiene sempre ciò che vuole, e senza fatica. Lui non è un oratore abile: la sua dialettica è tanto goffa quanto brillante il suo pensiero. I libri gli forniscono ciò che egli non è in grado di offrire. Un parapetto si erge tra l’argomento e la sua formulazione. Accenna alla fuga a Fusina e all’obbligo morale che ne deriverebbe. Ottavia scoppia a ridere e abbozza l’immagine di una città tollerante e dissoluta. Lui evoca l’eleganza e la distinzione di Marcia Zolpan, fattori tutt’altro che trascurabili per il credito sociale. Ottavia scrolla le spalle. Infine, egli elogia un’intelligenza quantomeno notevole, ed è il suo argomento peggiore, qualcosa che, in verità, non avrebbe dovuto dire. Nell’istante stesso in cui Ottavia sta per proferire una fulminante obiezione, Rosetta entra per annunciare il venditore di ventagli e la Signora esce, non senza prima lanciare uno sguardo indecifrabile al figlio. Obiezione di Ottavia: Marcia Zolpan è lesbica. In effetti, Marcia Zolpan è lesbica, inclinazione alla quale si abbandona più con regolarità che con discrezione. Non si affeziona mai, ma evita anche cambiamenti troppo frequenti o temerari che possano metterla in evidenza. Il che prova la sua prudenza e la sua disciplina: virtù che costituiscono, appunto, la base di un’unione armoniosa. Ottavia dovrebbe capirlo, ma ne è incapace […] Ridete perché, durante il vostro crudele e breve soggiorno nei nostri cuori, avete visto solo l’aspetto più affascinante di una città dove, si dice, nulla pesa o dura. Ma che dire allora di queste gelosie, di queste cupidigie omicide? Qual è il significato di questi pugnali, di questi veleni, di questi sacchi gettati nel canali notturni? Gabrielle Wittkop Introduzione di Marius Ghencea Traduzione dal francese di Tony Vero L'articolo “Fiera della sua solitudine imperiale”. Storia torbida di Gabrielle Wittkop, una leggenda proviene da Pangea.

Perché gli artisti suicidi ci affascinano? Quodlibet riporta nelle librerie l’ultimo libro di Édouard Levé, Suicidio, che Levé consegnò al proprio editore pochi giorni prima di suicidarsi, nel 2007. Tuttavia nel libro Levé non scrive di sé bensì di un amico suicidatosi tempo prima, a venticinque anni, una morte che lo segnò profondamente e che forse – dato l’argomento del libro – ha motivato la sua stessa scelta. Se qualcuno che conosciamo si toglie la vita il suicidio diventa d’un tratto possibile anche per noi. Parafrasando Duchamp, si potrebbe dire che sono sempre gli altri a suicidarsi, ma se il ricordo di un amico suicida ci perseguita allora l’idea del suicidio – del nostro stesso suicidio – non è più del tutto insensata. Ci si può suicidare anche per imitazione.  In un appunto compreso nel secondo ‘Meridiano’ a lui dedicato, Claudio Magris, parlando del suicidio di Carlo Michelstaedter, dice che si può capire un suicidio solo “fino al penultimo gradino” e che perciò di fronte a esso bisogna saper tacere. Édouard Levé però non tace, pur non interrogandosi sui motivi della scelta del suo amico; ripercorre a grandi linee l’esistenza del suicida, soffermandosi su alcuni piccoli gesti che in qualche maniera ne definiscono il carattere e forse anche il destino, oppure su delle stranezze, come quando il suo amico – a cui è rivolto lo scritto, come se si potesse scrivere a un morto: e forse si può – compra in un negozio di vestiti usati delle vecchie scarpe che poi scoprirà essere appartenute a un ragazzo a sua volta suicidatosi, quasi che ogni suicida sia anche uno spettro famelico di altri suicidi, di altre vite disperate e a lui offerte.  “La tua vita è stata un’ipotesi” scrive Levé all’amico, nella traduzione di Sergio Claudio Perroni.  > “Chi muore da vecchio è un cumulo di passato. Si pensa a lui, e compare ciò > che è stato. Si pensa a te, e compare ciò che avresti potuto essere. Sei stato > e rimarrai un cumulo di possibilità.” Di fatto leggendo Suicidio ci si chiede se per taluni il suicidio non sia un modo di dare un senso a una vita che senso non può avere. Specialmente per un artista, che a volte vive il morire delle cose intorno a sé con una sensibilità anche disperata che può portarlo, appunto, alla tentazione di farla finita prima del tempo.  Chi rimane in vita, chi si duole di un proprio caro morto suicida, porta nel cuore non soltanto il dolore e l’assenza ma anche l’assurdità del suicidio di chi ha amato. Quando l’amico di Édouard Levé si spara un colpo di fucile in bocca lascia un fumetto aperto sul tavolo. Sua moglie vede il cadavere e, in preda al terrore, si appoggia al tavolo e fa cadere il fumetto sul pavimento. Il padre del suicida passerà il resto della vita a leggere e rileggere quel fumetto, persino a regalarlo agli amici chiedendosi a quale pagina fosse aperto e cosa volesse dirgli il figlio prima di morire.  Ma i suicidi devono per forza dirci qualcosa? Se la frase non suonasse infelice, si potrebbe affermare che un artista che si ammazza non è un suicida come un altro. Jonathan Franzen, per esempio, in Più lontano ancora osserva, a proposito del suo amico David Forster Wallace, che il suicidio aveva “saziato la sua detestabile fame di carriera”, come a dire che per un artista il suicidio può anche essere un lasciapassare per la posterità. Analogamente, in Lessico famigliare Natalia Ginzburg scrive, riguardo al suicidio di Cesare Pavese:  > “Pavese non aveva, in fondo, per uccidersi, alcun motivo reale. Ma compose > insieme più motivi e ne calcolò la somma, con precisione fulminea, e ancora li > compose insieme e ancora vide, assentendo col suo sorriso maligno, che il > risultato era identico e quindi esatto. Guardò anche oltre la sua vita, nei > nostri giorni futuri, guardò come si sarebbe comportata la gente, nei > confronti dei suoi libri e della sua memoria.”  Sono parole dure. D’altra parte chi rimane in vita dopo il suicidio di una persona che ha amato può reagire tanto con il dolore quanto con la rabbia. Anzi, forse la rabbia si manifesta proprio per proteggere la fragile intoccabilità del nostro dolore e della nostra incredulità, perché un suicidio è anche un tradimento nei confronti dei vivi, di ciò che siamo e che dobbiamo continuare a essere. Non sempre sappiamo sopportarlo. Non sempre possiamo accettarlo, e perciò attacchiamo. Chi resta in vita è costretto a difendersi dall’insensatezza della morte altrui. Il suicidio non è un gesto amichevole, dice una vecchia pagina di Sandra Petrignani (in Come fratello e sorella, Baldini&Castoldi, 1998).  Édouard Levé è stato un artista più che uno scrittore. L’anno scorso Quodlibet ha pubblicato il suo Autoritratto, un libro che è anche un tentativo di cercare una nuova forma espressiva, una sorta di istantanea – Léve amava molto le fotografie – in veste di memoir. Invece non è ancora stato tradotto Oeuvres, Opere, che mette in elenco 533 opere d’arte non realizzate, un catalogo immaginario che Georges Perec – grande cultore degli elenchi e autore amato da Levé – avrebbe senz’altro apprezzato.  Édouard Levé è un minore fra i minori, però ha una peculiarità stilistica e formale che ce lo rende caro. È uno scrittore atipico il cui suicidio, lo si voglia o meno, fa parte dell’opera. Leggerlo è sempre interessante, perché la morte è il nostro più grande mistero ma per lui – con coraggio e tristezza – è stata anche un sottile esercizio di creazione.  Edoardo Pisani *In copertina: Käthe Kollwitz, Frau mit totem Kind, 1903 L'articolo Il suicidio come esercizio di creazione. Su Édouard Levé  proviene da Pangea.