Nulla si conosce della vera vita di Gabrielle Wittkop, si ricorda solo la leggenda che lei stessa ha forgiato. Nata a Nantes il 27 maggio 1920, con il nome di Marguerite Louise Gabrielle Ménardeau, perde la madre all’età di tredici anni. In una Parigi occupata, incontra Franz Justus Wittkop, disertore tedesco; lui omosessuale, lei ambiguamente schiva agli ordini della sessualità. Decide di nasconderlo nella sua mansarda in rue de Seine fino alla liberazione, dove venne arrestata e mandata a Drancy. Inizia a scrivere racconti pubblicati sulla rivista “Claudine” nel 1945 e nel 1946; dopo essersi riunita a Justus in Germania, si sposano a Francoforte sul Meno, città in cui, dopo un breve passaggio per Bad Homburg, Gabrielle vivrà fino alla sua morte. Insieme formano quella che lei stessa definisce un’“alleanza intellettuale”. Gabrielle inizia a guadagnarsi da vivere nel campo della bibliofilia illustrando opere con i suoi acquerelli. Collabora inoltre con vari giornali tedeschi, il che la porterà a viaggiare in Asia, un continente caro al suo istinto intellettuale, che nutrirà il suo lavoro e dove ritrae un pensiero della sua arte nei “Taccuini d’Asia” (pubblicati poi postumi da Verticales, un marchio Gallimard).  Nonostante il suo attaccamento alla lingua francese, è incoraggiata da Justus a scrivere in tedesco, sua lingua di adozione. Diverse opere sono state pubblicate, tra cui una biografia di Hoffmann. Dal 1964 al 1969, diventa traduttrice per le edizioni Gallimard, contribuendo a far conoscere il primo romanzo di Peter Handke, Le Colporteur. Abbandona poi tutte le sue attività per dedicarsi puramente alla scrittura e alla pubblicazione della sua opera in francese. Definendosi pronipote di De Sade, elabora testi in cui unisce il suo gusto per il macabro, il repentino fascino per la morte, questa sensualità marginale a una forma di stranezza sottolineati da uno stile unico e raffinato, volutamente provocatorio. Potremmo definirla un incrocio tra il Marchese e Marcel Schwob, ma sarebbe ridurre la sua opera sui generis. Nel 1972, quando Gabrielle ha 52 anni, Régine Deforges pubblica Le Nécrophile. Lo scandalo è assoluto, la censura se ne impadronisce e il libro è vietato in nome della morale. Gabrielle replica: “la mia unica morale è non incasinare gli altri”. Continua a scrivere, pubblica raramente. Nel 1986 Justus, affetto dal morbo di Parkinson, decide di porre fine alla sua vita, incoraggiato e sostenuto da Gabrielle. È solo nel 2000, grazie a Bernard Wallet, che la Wittkop riesce a ripubblicare la sua opera nelle edizioni Verticales.  Gabrielle muore a 82 anni il 22 dicembre 2002. Secondo alcune versioni, si sarebbe suicidata, secondo altre il cancro ai polmoni di cui era affetta l’avrebbe portata via prima che arrivasse al gesto estremo. Le ultime parole, inviate al suo editore, riassumono la vita e l’opera di una donna anticonformista: > “Ho voluto morire come ho vissuto: da uomo libero”. Nel 1998 SE pubblica nella riuscita traduzione di Renato Baldassini Il necrofilo con una nota e le illustrazioni dell’autrice. La critica quasi non si esprime. Il libro finisce presto per divenire un libro di culto, venduto a prezzi esorbitanti e oggi introvabile. Antiquario a Parigi, Lucien N. è ossessionato dai netsuke giapponesi, statuette burlesque che raffigurano vigorosi giochi con i morti. Gli piace anche possedere cadaveri strappati dalle tombe. In un diario, in parte ambientato a Napoli, questo macabro collezionista distilla la storia segreta dei suoi amori necrofili. Giovane o vecchio, uomo o donna, ogni defunto diventa oggetto di un meticoloso fervore erotico. Nel corso delle pagine l’esteta inquietante torna alle origini di questo godimento, dei corpi dal sesso congelato, dalla carne blu e dal profumo di bombice.  Ricordo soltanto adesso, dopo averlo fatto leggere ad un amico molto sensibile, che l’impegno di una Gabrielle esordiente non era quello di stupire e sconvolgere, quanto avvolgersi del dono più prezioso che le toccò in dote: fornire una perlustrazione necessaria nel mito e nella storia di Eros e Thanatos. Solo dopo la lettura, la tagliente lanterna della Wittkop getta un bagliore dentro, scoprendo così una delle aree cimiteriali più antiche della città: le catacombe di San Gaudioso. Il linguaggio di Gabrielle Wittkop, freddamente sensuale e privo di ogni tentazione morale, offre il ritratto di un’amante senza pari. > “Figlia illegittima dell’archeologia, la necrofilia, che ha avuto minor > fortuna della madre è meno radicale del suicidio, ma ad esso simile in quanto > atto trasgressivo, la necrofilia presenta il vantaggio di poter essere > ripetuta senza tuttavia scadere nella routine, giacché le difficoltà pratiche > che il necrofilo deve superare lo preservano da quel che di macchinale e di > irriflessivo può avere l’appagamento della sua pulsione. Pur scatenandosi con > il favore delle circostanze, tale pulsione non può raggiungere i > propri fini se non ricorrendo a stratagemmi, ardui > da concepire e pericolosi da attuare, che innalzano il necrofilo al rango dei > grandi amatori. Inventivo ed eroico come loro, il necrofilo però vive in un > profondo isolamento sfidando, fiero della sua solitudine imperiale, tutti i > pericoli e la morale benpensante”. > > (dalla nota dell’autrice all’edizione italiana de Il necrofilo, SE 1998) La signorina fiore-del-male scrive però un’altra intensa ode al veleno, ovvero Sérénissime assassinat che Verticales pubblica nel 2000: questo esile romanzo è fecondo e marcio in egual misura, come un frutto succoso e troppo maturo, pieno di vermi e corruzione. Scritto in modo sontuoso, sagoma la decadenza di una Venezia del XVIII secolo piena di orrori e della quotidiana vita in morte. Un cadavere e il suo contenuto sono descritti con un romanticismo struggente, come una cornucopia traboccante; luoghi comuni come un picnic o un bosco pietrificato sono descritti con una lama altrettanto sfaccettata. Tutto è riccamente decorato; ovunque ci sono mosche grasse e affamate. > “Ci sono tanti omicidi in questa città. Vengono assassinati senza tregua nel > labirinto del Minotauro.” La Wittkop ci propone una singolare riscoperta nel suo “Serenissimo assassinato” – macabri enigmi nella cornice di quella smagliante Venezia che raccontava Hofmannsthal nell’Andreas, addobbata dai dipinti di Longhi, Tiepolo il Giovane e Guardi. Un libro così magnifico che è impossibile riassumerlo. Diciamo che è un testo in cui c’è un omicidio implacabile… Atrocemente intelligente, questo brano con intermezzo evoca le grandi tragedie shakespeariane. > “Restiamo fino all’ora in cui il Canal Grande assume un colore plumbeo prima > di scomparire sotto le barche degli ortolani. Tuttavia, dietro l’ansa di > giardini segreti dove muoiono mosche dal ventre bianco, all’angolo di palazzi > fiancheggiati da leoni rognosi, uno Stige senza salici né canne, un fiume > d’inchiostro lambisce lugubremente. Forse la città sarà inghiottita in un > istante. La notte porta sempre qualcosa quando gli specchi bevono > nell’oscurità. Le lanterne passano veloci su un ponte. Canti sinistri e osceni > provengono chissà da dove. Un lungo grido risuona. Una lanterna da galea arde > nel cortile di un palazzo. Ci si può incontrare di nascosto all’Uomo > Selvaggio, una locanda malfamata dove le cameriere tengono compagnia ai > clienti e che serve un vino scadente chiamato Alfabeto, a cinque soldi a > coppa. È una pozione insidiosa che versa vetriolo nel sangue, lascia salnitro > sulla lingua, una pozione disgustosa e acre che fa parlare. Lei e lui sono lì > in maschera. Con l’indice traccia delle figure sul tavolo, in una pozza di > vino”. > > (Gabrielle Wittkop, Sérénissime Assassinat, Editions Verticales, 2000) Di cosa parla questa storia? Un mistero. Indossa l’elaborato costume di un giallo: tutte le mogli del Conte Lanzi subiscono una morte avvelenata. Chi è il responsabile? Il lettore passa senza preavviso da un narratore gelido e distaccato a diverse prospettive veneziane, dove la marionettista Gabrielle, ci coglie impreparati come indossando le maschere di Pietro Longhi; un libro che fa rivivere quella sprezzatura nell’arte di questa Signora della prosa, intrisa di inganni e frivolezze come gravità sulla tristezza dei giorni. Gabrielle dice che  > «Sì, si vive pienamente quando si pensa alla morte – è la forza selvaggia che > ci accompagna sempre. Io detesto tutto ciò che aliena l’indipendenza e > l’amore». ** Da Sérénissime Assassinat Mascherato da un cappuccio e vestito di nero, il burattinaio del bunraku che anima le sue marionette non cessa mai di essere visibile al pubblico, il quale dimentica la sua implacabile ingerenza come si dimentica quella di ogni fatalità. Le figure respirano, camminano, tremano e mentono, si amano o si massacrano, ridono o gemono, ma non si nutrono mai, se non di qualche veleno. Così sia dunque: io resto presente, mascherata per convenzione, mentre in una Venezia alla vigilia della sua caduta, donne colme di veleno scoppieranno come otri. Mi compiaccio nel darle in spettacolo, mentre costituiscono anche il mio. Se accade che, contrariamente alle regole del bunraku, le mie figure mangino o bevano, è per meglio sventare le congetture. Non si saprà sempre se le vivande siano innocue; talvolta si penserà, a torto, che potrebbero non esserlo, a meno che, al contrario, non si resti senza sospetto quando invece bisognerebbe stare in guardia. Come nel bunraku il delitto del mattino si spiega solo al calare della sera, dopo il susseguirsi di episodi drammatici che non vi si ricollegano se non per vie occulte e labirintiche, l’azione si svilupperà secondo i ritmi di due archi temporali, passando dal 1766 al 1797, secondo il mio giudizio. Uno di questi due è molto lento, poiché si estende su un gran numero d’anni; l’altro, al contrario, è rapidissimo, procedendo svelto da una data all’altra. Si direbbe un saltatore in lungo che, con un balzo, scavalca profondi precipizi, poi trotterella, quindi salta ancora, attraversando così vasti deserti. Come il ricorso all’economia universale nello spazio concavo, quello spazio-tempo inaccessibile che puerilmente vogliamo adattare alle nostre misure, non permette alcuno sviluppo, e come, d’altra parte, ogni traduzione delle nozioni temporali è condannata al fallimento, bisogna accontentarsi degli artifici di una cronologia che obbedisce soltanto all’immaginario. Ogni scorciatoia, ogni condensazione, non riuscendo a escludere la polverizzazione, la frantumazione, farà avvertire l’infermità che si accompagna alle datazioni. Una progressione, tuttavia, risiede nel crescendo verso la catastrofe, nell’usura della corda destinata a spezzarsi. Nel duplice regime del racconto, le scene non si sovrapporranno alla maniera di un palinsesto, ma piuttosto come diapositive nettamente leggibili e intente a concordare. Le figure portano i costumi del loro tempo, della loro città, la più asiatica d’Europa. Al posto di qualche kimono magenta segnato da una farfalla, si accetterà dunque il rigore di un tabarro d’inchiostro e di una bauta gessosa, chini sul dorso d’asino di un ponte. In questa metropoli delle mascherate, della delazione e della spiata, le continue vedovanze di Alvise Lanzi si intrecciano misteriosamente. Non cercate, e sarete certi di trovare. Ogni conclusione sillogistica in fondo è priva d’interesse, solo le premesse e l’ornamento che le circonda sanno divertire. Il bell’ornamento. Venezia malva e oro, il taffetà cangiante e il piombo del cielo, grido di morte nelle tenebre, terrore di chi scopre una incandescenza letale nelle proprie viscere. *** “Non si può dunque leggere senza essere disturbati a ogni momento?” In piedi davanti a lui, Rosetta torce il grembiule: “È che, Signor… vostra moglie è morta…” “Ancora?!” Sì, ancora, e per la quarta volta in trent’anni: una serie ostinata e dolorosa, che già tre volte aveva fatto parlare Venezia ed era stata invano scrutata dalla giustizia, tra interrogatori serrati e delazioni. Ora è Luisa Lanzi, nata Calmo, antica attrice del Teatro San Samuele, che, sposata per passione – così si diceva – riporta Alvise nella vedovanza. Alvise impallidisce. Già si odono passi precipitosi nei corridoi. Si sente anche il lieve scricchiolio del parquet dietro le porte. Nascondete, oh nascondete sotto i merletti queste macchie nere e livide che deturpano il ventre. L’aveva sposata per un capriccio passionale, poiché ella non possedeva uno zecchino ed era perfino indebitata presso le noleggiatrici di abiti e maschere. Aveva tuttavia brillato per qualche tempo nella Nina pazza per amore. No, non era lei che sarebbe impazzita per amore, certamente no. Del resto, era brutta. Brutta, rossa e infinitamente desiderabile. Poiché aveva avuto come amante un maestro vetraio di Murano, il Consiglio, che sempre teme la fuga dei suoi segreti artigianali, la sorvegliava senza che ella lo sapesse. Alvise non ne sapeva nulla, naturalmente. Nascondete queste macchie. Ha sofferto terribilmente. Il giovane medico è sconcertato. Dice che molti sono morti allo stesso modo per aver mangiato orecchie di mare che si crede si possano consumare impunemente d’inverno. Non si può decentemente lasciarle il volto scoperto. Sarà sepolta cristianamente o le si negherà il riposo in terra consacrata? Ci si può porre altre domande, in verità. Gennaio 1796. Ha nevicato tutta la notte e, questa mattina, i fiocchi cadono ancora, verticali nell’aria immobile. Dalla Fondamenta Rezzonico, il raschiare delle pale che rimuovono la neve, gettata nel rio San Barnaba da facchini seminudi, è l’unico rumore a turbare il silenzio del salone Lanzi, dove si sono raccolti gli intimi in attesa delle esequie. Seduti sotto gli stucchi bianchi e grigi, osservano alternativamente i cristalli sui quali lacrima la neve, le braci del fuoco e l’effige cinese di Piramo e Tisbe, evitando così di guardarsi l’un l’altro. A sinistra del camino, Alvise Lanzi. Alto, ancora abbastanza bello nonostante i cinquantatré anni e un volto equino, ha occhi grigi che mutano con la luce e mani sottili come quelle di una donna. Rifiuta la propria calvizie e, curando che la parrucca sia perfettamente aggiustata, le dedica senza sosta un’attenzione timida. Farebbe meglio a controllare i suoi affari: la filanda che possiede a est della Giudecca non va troppo bene. Da tempo ha affidato la direzione dell’impresa a Mario Martinelli, seduto allora alla sua sinistra. Già segretario di un fornitore di armamenti navali, Martinelli governa la filanda da padrone assoluto, poiché Alvise non se ne occupa affatto. Celibe, dominato dalla passione del gioco, vi si sacrifica ogni sera, sotto il riparo della maschera che si conserva anche ai tavoli della bassetta e del faraone. Gioca anche a scommettere, come tutti, poiché si scommette su ogni cosa, perfino nelle chiese, purché si paghi una decima al clero. Martinelli avrebbe ben poco bisogno di maschera, poiché lo si dimentica appena lo si è visto: statura mediocre, volto regolare, nulla di notevole se non il vizio di rosicchiarsi le unghie e il portare amuleti nascosti che talvolta si odono tintinnare. Non gli si conosce né amata né amante. In fondo a una bergère, Ottavia Lanzi, grande donna di settantun anni, ancora slanciata nella sua contouche di raso nero. Un tempo bruna, incipria i capelli in una sfumatura argentea che ravviva il fuoco del suo sguardo. Vedova a diciotto anni, poche settimane prima della nascita di Alvise, non si è mai risposata. Ha scritto poesie burlesche e un saggio piuttosto notevole, Il canone principale della poetica venexiana. Ama circondarsi di spiriti brillanti, ma l’assolutismo dei suoi giudizi ha allontanato i più divertenti tra essi, senza che ella ne percepisse la causa. Nulla le piace quanto sviluppare analisi che cessano di essere sottili non appena le sue simpatie o le sue avversioni prendono il sopravvento. Convinta della propria estrema franchezza, interpreta con zelo il suo ruolo sempre che non debba nascondere qualche segreto. Ne ha diversi. Il suo pensiero è governato dallo spirito dei Lumi, qualcosa in profonda contraddizione con la sua natura oscura, ctonia, arcaica, con quei suoi trance da antica Pizia.  Emilia Laumer, ventidue anni, è seduta su uno sgabello, alla destra del camino. Nipote del libraio Zamponi, che possiede un negozio lungo il Rio Terà degli Assassini, lo aiuta nell’attività e porta libri a casa dei Lanzi. Da qualche tempo, Ottavia, che ha problemi di vista, l’ha trasformata nella sua lettrice. Emilia ha i capelli spenti e li porta raccolti alla maniera antica, uno stile ormai fuori moda a Venezia. Più istruita della maggior parte delle ragazze borghesi, parla poco ed è incline all’introspezione. Seduto vicino a un tavolino, Giacomo Biri, antico cicisbeo della defunta, sarebbe gradevole alla vista se non fosse per la sua cattiva dentatura. Nel suo intimo decide di evitare, d’ora in poi, ogni contatto con i Lanzi e, di fatto, ricomparirà una sola volta, a titolo puramente decorativo. La porta si apre e appare Rosetta Lupi, settantatré anni, che arriva per servire il caffè. Porta un piccolo fazzoletto annodato a mo’ di turbante e un grembiule bordato di pizzo. Antica contadina di Malamocco, è la domestica personale di Ottavia da quando era adolescente e l’adora ciecamente, come una cagna. Altre figure appariranno a tempo debito, quasi sempre con un ruolo retrospettivo, come quello delle mogli defunte. Ora qualcuno si compiace per un successo nella grande e triste stanza che né le finestre, che occupano tutta la larghezza della facciata, né l’Arcadia dipinta da Zuccarelli sugli architravi delle porte riescono a rallegrare. Alvise si annoia, soprattutto, e si chiede chi verrà alle esequie. Ha passato tutta la notte della veglia nella biblioteca. Si tratta di una bella stanza, non solo perché, essendo in parte un arrivista, si sforza di conferire alla sua dimora uno stile al di sopra delle sue possibilità, ma soprattutto perché, per lui, i libri rappresentano l’ancora della speranza. Le marionette non solo parlano, ma scrivono anche, cosicché conviene esporre le loro lettere agli spettatori. Venezia, maggio 1766 *** Che dirvi, mia cara sirena, se non che l’architetto Massari è appena morto, che Guarana sta per portare a termine dei magnifici affreschi per la cappella del Senato e che ora il colore di moda è il raso grigio, ravvivato dal rosa scuro? In Campo San Stefano hanno esibito una donna con due teste e non si è mai visto nulla di tanto singolare; ma poiché le avevano rotto le gambe per impedirle di fuggire, non è sopravvissuta. Così ci siamo visti privati di un piccolo piacere. A parte questo, non ci sono grandi novità. I Lanzi hanno acquistato il palazzo Zolpan sulla Fondamenta Rezzonico, e Marcia Zolpan, il cui padre è morto, è tornata all’antica residenza di famiglia sull’altra riva del rio. A quanto pare, nel corso delle trattative Alvise Lanzi, ventitré anni, si sarebbe innamorato di Marcia Zolpan, della stessa età. La voce di una loro fuga a Fusina correva nei caffè, tanto che si arrivò a credere imminente un matrimonio, ma la signora Lanzi non diede il suo consenso. È un peccato, perché Marcia è una ragazza bella, anche se con poco seno. Dei baffetti che le erano spuntati da giovanissima non resta traccia, il che lascia supporre che se li depili con la cera. In ogni caso, Marcia è intelligente e di carattere fermo, qualità piuttosto eccezionali ai nostri giorni. Alvise, nondimeno, si sposa, e con un partito di gran lunga migliore. Contrae matrimonio con Catarina Pellegrini, molto dolce e in tutto opposta a Marcia. Naturalmente conoscete i Pellegrini e saprete come il vecchio Zanni sia riuscito, per vie oscure e labirintiche, a investire all’estero nel traffico degli schiavi. Catarina, che possiede terre nel Friuli, ha commissionato il proprio ritratto alla migliore allieva della defunta Rosalba Carriera. E lo sapevate che Catarina è epilettica? A presto, cara, ricevete un tenero bacio. * Eccolo, dunque, Alvise a ventitré anni. Ha ancora i capelli e, da qualche tempo, si sforza di seguire le mode. Ottavia e lui sono l’uno di fronte all’altra, in piedi nel salone con le persiane abbassate per ripararsi dal sole di maggio. Lei non cederà facilmente. Potrebbe persino irrigidirsi del tutto. Ottiene sempre ciò che vuole, e senza fatica. Lui non è un oratore abile: la sua dialettica è tanto goffa quanto brillante il suo pensiero. I libri gli forniscono ciò che egli non è in grado di offrire. Un parapetto si erge tra l’argomento e la sua formulazione. Accenna alla fuga a Fusina e all’obbligo morale che ne deriverebbe. Ottavia scoppia a ridere e abbozza l’immagine di una città tollerante e dissoluta. Lui evoca l’eleganza e la distinzione di Marcia Zolpan, fattori tutt’altro che trascurabili per il credito sociale. Ottavia scrolla le spalle. Infine, egli elogia un’intelligenza quantomeno notevole, ed è il suo argomento peggiore, qualcosa che, in verità, non avrebbe dovuto dire. Nell’istante stesso in cui Ottavia sta per proferire una fulminante obiezione, Rosetta entra per annunciare il venditore di ventagli e la Signora esce, non senza prima lanciare uno sguardo indecifrabile al figlio. Obiezione di Ottavia: Marcia Zolpan è lesbica. In effetti, Marcia Zolpan è lesbica, inclinazione alla quale si abbandona più con regolarità che con discrezione. Non si affeziona mai, ma evita anche cambiamenti troppo frequenti o temerari che possano metterla in evidenza. Il che prova la sua prudenza e la sua disciplina: virtù che costituiscono, appunto, la base di un’unione armoniosa. Ottavia dovrebbe capirlo, ma ne è incapace […] Ridete perché, durante il vostro crudele e breve soggiorno nei nostri cuori, avete visto solo l’aspetto più affascinante di una città dove, si dice, nulla pesa o dura. Ma che dire allora di queste gelosie, di queste cupidigie omicide? Qual è il significato di questi pugnali, di questi veleni, di questi sacchi gettati nel canali notturni? Gabrielle Wittkop Introduzione di Marius Ghencea Traduzione dal francese di Tony Vero L'articolo “Fiera della sua solitudine imperiale”. Storia torbida di Gabrielle Wittkop, una leggenda proviene da Pangea.

Perché gli artisti suicidi ci affascinano? Quodlibet riporta nelle librerie l’ultimo libro di Édouard Levé, Suicidio, che Levé consegnò al proprio editore pochi giorni prima di suicidarsi, nel 2007. Tuttavia nel libro Levé non scrive di sé bensì di un amico suicidatosi tempo prima, a venticinque anni, una morte che lo segnò profondamente e che forse – dato l’argomento del libro – ha motivato la sua stessa scelta. Se qualcuno che conosciamo si toglie la vita il suicidio diventa d’un tratto possibile anche per noi. Parafrasando Duchamp, si potrebbe dire che sono sempre gli altri a suicidarsi, ma se il ricordo di un amico suicida ci perseguita allora l’idea del suicidio – del nostro stesso suicidio – non è più del tutto insensata. Ci si può suicidare anche per imitazione.  In un appunto compreso nel secondo ‘Meridiano’ a lui dedicato, Claudio Magris, parlando del suicidio di Carlo Michelstaedter, dice che si può capire un suicidio solo “fino al penultimo gradino” e che perciò di fronte a esso bisogna saper tacere. Édouard Levé però non tace, pur non interrogandosi sui motivi della scelta del suo amico; ripercorre a grandi linee l’esistenza del suicida, soffermandosi su alcuni piccoli gesti che in qualche maniera ne definiscono il carattere e forse anche il destino, oppure su delle stranezze, come quando il suo amico – a cui è rivolto lo scritto, come se si potesse scrivere a un morto: e forse si può – compra in un negozio di vestiti usati delle vecchie scarpe che poi scoprirà essere appartenute a un ragazzo a sua volta suicidatosi, quasi che ogni suicida sia anche uno spettro famelico di altri suicidi, di altre vite disperate e a lui offerte.  “La tua vita è stata un’ipotesi” scrive Levé all’amico, nella traduzione di Sergio Claudio Perroni.  > “Chi muore da vecchio è un cumulo di passato. Si pensa a lui, e compare ciò > che è stato. Si pensa a te, e compare ciò che avresti potuto essere. Sei stato > e rimarrai un cumulo di possibilità.” Di fatto leggendo Suicidio ci si chiede se per taluni il suicidio non sia un modo di dare un senso a una vita che senso non può avere. Specialmente per un artista, che a volte vive il morire delle cose intorno a sé con una sensibilità anche disperata che può portarlo, appunto, alla tentazione di farla finita prima del tempo.  Chi rimane in vita, chi si duole di un proprio caro morto suicida, porta nel cuore non soltanto il dolore e l’assenza ma anche l’assurdità del suicidio di chi ha amato. Quando l’amico di Édouard Levé si spara un colpo di fucile in bocca lascia un fumetto aperto sul tavolo. Sua moglie vede il cadavere e, in preda al terrore, si appoggia al tavolo e fa cadere il fumetto sul pavimento. Il padre del suicida passerà il resto della vita a leggere e rileggere quel fumetto, persino a regalarlo agli amici chiedendosi a quale pagina fosse aperto e cosa volesse dirgli il figlio prima di morire.  Ma i suicidi devono per forza dirci qualcosa? Se la frase non suonasse infelice, si potrebbe affermare che un artista che si ammazza non è un suicida come un altro. Jonathan Franzen, per esempio, in Più lontano ancora osserva, a proposito del suo amico David Forster Wallace, che il suicidio aveva “saziato la sua detestabile fame di carriera”, come a dire che per un artista il suicidio può anche essere un lasciapassare per la posterità. Analogamente, in Lessico famigliare Natalia Ginzburg scrive, riguardo al suicidio di Cesare Pavese:  > “Pavese non aveva, in fondo, per uccidersi, alcun motivo reale. Ma compose > insieme più motivi e ne calcolò la somma, con precisione fulminea, e ancora li > compose insieme e ancora vide, assentendo col suo sorriso maligno, che il > risultato era identico e quindi esatto. Guardò anche oltre la sua vita, nei > nostri giorni futuri, guardò come si sarebbe comportata la gente, nei > confronti dei suoi libri e della sua memoria.”  Sono parole dure. D’altra parte chi rimane in vita dopo il suicidio di una persona che ha amato può reagire tanto con il dolore quanto con la rabbia. Anzi, forse la rabbia si manifesta proprio per proteggere la fragile intoccabilità del nostro dolore e della nostra incredulità, perché un suicidio è anche un tradimento nei confronti dei vivi, di ciò che siamo e che dobbiamo continuare a essere. Non sempre sappiamo sopportarlo. Non sempre possiamo accettarlo, e perciò attacchiamo. Chi resta in vita è costretto a difendersi dall’insensatezza della morte altrui. Il suicidio non è un gesto amichevole, dice una vecchia pagina di Sandra Petrignani (in Come fratello e sorella, Baldini&Castoldi, 1998).  Édouard Levé è stato un artista più che uno scrittore. L’anno scorso Quodlibet ha pubblicato il suo Autoritratto, un libro che è anche un tentativo di cercare una nuova forma espressiva, una sorta di istantanea – Léve amava molto le fotografie – in veste di memoir. Invece non è ancora stato tradotto Oeuvres, Opere, che mette in elenco 533 opere d’arte non realizzate, un catalogo immaginario che Georges Perec – grande cultore degli elenchi e autore amato da Levé – avrebbe senz’altro apprezzato.  Édouard Levé è un minore fra i minori, però ha una peculiarità stilistica e formale che ce lo rende caro. È uno scrittore atipico il cui suicidio, lo si voglia o meno, fa parte dell’opera. Leggerlo è sempre interessante, perché la morte è il nostro più grande mistero ma per lui – con coraggio e tristezza – è stata anche un sottile esercizio di creazione.  Edoardo Pisani *In copertina: Käthe Kollwitz, Frau mit totem Kind, 1903 L'articolo Il suicidio come esercizio di creazione. Su Édouard Levé  proviene da Pangea.

Nelle lista delle ‘abbandonate’, in una delle pagine più folgoranti del “Malte”, Rilke incorpora donne leggendarie, velate dall’enigma – la trovatrice/trobairitz Clara d’Anduza, Louise Labé, la “monaca portoghese” –, superbe animatrici dei salotti francesi del Settecento – Julie de Lespinasse e Charlotte Aïssé, donne d’ineguagliata intelligenza, autrici di epistolari al contempo licenziosi e di illecita bellezza –, abissali figure storiche (Eloisa, Marie-Anne de Clermont). Tra le “amanti, le cui lamentazioni ci sono giunte” spiccano le poetesse: dalla contessa di Die a Marceline Desbordes-Valmore; la più nota è Gaspara Stampa, la grande poetessa veneta del Cinquecento, che fa sfoggio di sé, nell’immaginario rilkiano, sul trono della prima delle Elegie duinesi: > “Hai pensato abbastanza la Gaspara Stampa… > […] Non è tempo che noi > amando ci liberiamo dell’amato e tremando > perduriamo: come la freccia perdura nella corda > per essere, concentrata nel lancio, > più di se stessa? Perché restare non ha dove”. > > (La traduzione è di Michele Ranchetti e Jutta Leskien) Tutte queste figure sono tutelate dal mito di Byblis/Biblide, la ragazza che s’invaghì del fratello, Kaunos/Cauno, inseguendolo “fino in Licia: l’impeto del suo cuore la cacciò per terre e terre sulla traccia di lui, e infine fu esausta; ma la mobilità del suo essere era così forte che ella, caduta, riapparve di là dalla morte come sorgente, rapida, come rapida sorgente”.  È proprio questo paradosso ad affascinare Rilke: l’abbandono non si risolve in bulimia dell’io, esplode – il dolore non si compiace di sé, consumando l’addolorata, ma, per sovrabbondanza d’impeto, si fa nutrimento per altri, acqua sorgiva, che disseta. L’abbandono serba un’iniziazione, sembra un inizio verso un amore più grande. O meglio, come scrive Rilke: > “La loro lamentazione è su di uno solo; ma la natura intera vi si intona > all’unisono: è la lamentazione su un eterno. Si precipitano dietro al perduto, > ma già dopo i primi passi lo superano, e innanzi a loro è solo Dio”. > > (La traduzione è di Furio Jesi) L’abbandono, misteriosamente – e lo scrive Rilke, uno che ha molto abbandonato –, è il viatico necessario per conoscere se stessi: cioè, per dissipare il sé in fonte; per essere dissetati d’altro. L’abbondono coincide con uno scatto, con qualcosa che si sprigiona: freccia o fonte. L’individuo esiste perché sfugge a una presa.   Ma torniamo alla lista ideata dall’alter ego di Rilke, Malte Laurids Brigge. Tra le ‘abbandonate’, la più negletta – l’abbandonata tra le abbandonate – è Élisa Mercœur. Poetessa francese di un certo, fulmineo talento, la sua vicenda racconta di un doppio abbandono: biografico e simbolico. A differenza delle altre ‘abbandonate’, infatti, Élisa Mercœur è stata una vera abbandonata, è stata una enfant exposé. Nata probabilmente a Saint-Sébastien-sur-Loire il 24 giugno del 1809, fu mollata dalla madre, tre giorni dopo il parto, sulla soglia dell’orfanotrofio di Nantes, con un cartiglio allacciato al collo: “Élisa, non registrata presso autorità civile. Il cielo e l’umana dolcezza veglieranno su di lei. Forse un giorno i suoi genitori avranno la sorte di reclamarla”.  Presentata al commissariato di polizia, Élisa fu registrata il tre luglio con un cognome fittizio, “Mercœur”, tratto dall’ufficiale in sede – il commissario Benoist – da una struttura militare presente in città, “Le Fossés-Mercœur”, costruita nel XVI secolo dall’allora governatore, il duca di Mercœur. La madre, Adélaïde Aumand, ricamatrice, borghese – il padre era un medico –, d’estatico intelletto, reclamò, come prometteva, la figlia, il 21 aprile del 1811. Del padre – probabilmente l’avvocato Jules-François Barré, nato in Vandea, morto nel 1826 – si sa poco, se non che pagava qualcosa per il mantenimento della non riconosciuta figlia. È come se la vita di Élisa fosse costellata da abbandoni, da vuoti: il suo è un corpo pieno di case disabitate. La madre, per senso di colpa e venefica ambizione, tentò di abitarle tutte, quelle case, di arredarle a suo piacere. È lei, nel 1843, a curare, in tre tomi, le Œuvres complètes d’Élisa Mercœur de Nantes, con una presenza eccessiva, elefantiaca, ingombrante, con prestanza esegetica che sa di malaugurio: all’imbarazzante dedica À l’Écho fa seguito l’inutile Introduction (per capirci: “Ah! Se dal profondo della sua tomba Élisa potesse farti sentire la sua voce, lettore, ti direbbe: Abbi pietà della mia così infelice madre; l’ho lasciata senza figli, senza alcun ristoro sulla terra…”) e le agiografiche, oceaniche, sibilline Mémoires sur la vie d’Élisa, in cui la madre, tramite labirintiche omissioni (così l’attacco: “Élisa Mercœur nacque a Nantes il 24 giugno 1809. Aveva solo ventuno mesi quando rimasi sola ad allevarla: da allora, ogni mio affetto si concentrò su mia figlia, lei fu il mio solo orizzonte, non vedevo altro che Élisa, soltanto Élisa, sempre Élisa”), evita di raccontare il solo fatto totale: l’abbandono della figlia, l’orfanotrofio, quei “ventuno mesi” di apnea dal mondo.  Materia aurea per i chiosatori della psiche: la madre che si riprende la figlia per divorarla, fino all’osso. La madre che curando le opere della figlia – dacché è lei la sola legittima erede, la madre-pitone che presiede il tesoro della memoria; la sola che può autenticare l’opera della figlia, ‘sangue del suo sangue’, con artiglio di Sfinge – vuole sostituirsi ad essa. Eppure, per tutta la sua breve esistenza, Élisa si firmerà sempre “Mercœur”, il cognome fittizio affibbiatole da un commissario della polizia di Nantes.  Ad ogni modo, Élisa Mercœur fu un piccolo genio. L’enfant exposé, a risarcimento, non poté che essere enfant prodige: un miracolo vivente. Sempre di una ‘esposta’, di un’esposizione si tratta: la vita di Élisa è sempre su un palco, alla mercé di altri, necessariamente disadatti ad adorarla. Lei è sempre la sola, l’unica: la madre non farà che rifare ciò che ha sempre fatto, esporla, abbandonarla.  A sei anni sapeva ricamare, Élisa, a otto ideò la prima tragedia, a dodici dava lezioni private di storia, geografia, inglese e francese. Conosceva il greco, recitava a memoria Virgilio. A sedici anni cominciò a pubblicare sulle riviste locali, era già una celebrità. Un editore di Nantes, Mellinet-Malassis, fu attratto dal ‘fenomeno’: organizzò una raccolta di fondi per stampare un libro della ragazza. Il successo sorrise, per un attimo, al genio di Élisa: il tipografo accumulò tremila franchi, la pubblicazione fu dedicata dalla giovane poetessa a Chateaubriand, “Io, debole bimba, ho bisogno di chi vegli sulla mia culla – l’aquila, con la sua ombra, può dare protezione al timido passerotto”. Il grande scrittore rispose di essere davvero un’aquila – dunque, di non poter proteggere nessuno.  Il talento lirico di Élisa era, al contempo, ingenuo e febbrile, esondante; nel frontespizio del libro il suo ritratto simboleggia una giovinezza terribile, una bellezza sigillata da sifilitica inquietudine. Sapeva scrivere di tutto: dall’elegia alla poesia ‘da camera’, dall’ode al sonetto; alternava struggenti versi d’amore a stanze a tema mitico – secondo la moda ‘scozzese’ inaugurata dall’Ossian di James Macpherson – e storico (scrisse di Annibale e di Napoleone, tra gli altri). Amava le sfide, sapeva scrivere versi ‘a soggetto’, d’occasione, durante le feste, per stupire gli astanti; la prima quartina di una poesia dedicata al Tasso dice molto di lei: > “Vittima sopraffatta dalla gloria e dalla sfortuna > crollò sotto il peso del genio e dell’amore; > memoria sigillata dal soffrire: > una tempesta infuriava nel suo cuore”.   A Parigi, la si vedeva al braccio di Lamartine, Musset e Victor Hugo; scrisse i versi maggiori un paio di secoli fa, tra il 1826 e il 1829; non aveva neanche vent’anni. Con la “Rivoluzione di luglio” del 1830 perse la pensione statale che le era stata conferita per sovrappiù di genio; fu costretta a scrivere per vivere. L’aiuto di qualche amico non lenì il crisma di un carattere pronto all’esasperazione, ossessionato da desiderio di rivalsa. Infine, Élisa concentrò tutto il suo avvenire in una tragedia, Boabdil, che sarebbe dovuta andare in scena alla “Comédie-Française”. La tragedia, dedicata a Madame Récamier – la salottiera eternata da Jacques-Louis David, idolatrata da Canova –, racconta le torbide vicende che gravitano intorno al “regno di Granada, ancora nelle mani dei Mori”; la firmava “Mademoiselle Élisa Mercœur, di anni venti”. La commissione della “Comédie-Française”, riunitasi nel marzo del 1831, decretò che il testo era scritto con sapienza, ma che non avrebbe attratto il pubblico parigino: Boabdil non calcò le assi di alcun teatro. Élisa fu schiacciata dall’ennesimo abbandono – si ammalò, mollò la capitale. Dissero di una malattia ai polmoni – la ragazza tentò il suicidio, naturalmente con insuccesso. Morì il 7 gennaio del 1835, a venticinque anni, la seppellirono al “Père-Lachaise”, tra retorici tributi di ammirazione. Negli anni, diventò l’emblema dell’artista amato-e-abbandonato, del ‘caso’, del ‘mostro’ che per un po’ incuriosisce le alte sfere della cultura di regime, per poi, senza ragione, essere dimenticato. Sorgere sorgente dall’abbandono – l’ultima onta comminata ad Élisa: l’oblio. In fondo, la poesia è un modo per dirsi orfani, per rifarsi orfani – e giganteggiare in quella solitudine.  *** Dormi, amico Dormi, amico, possano i più felici sogni cullarti: al risveglio la menzogna non sarà più menzogna.  Se i figli della Notte indossando la mia figura e ti dicono “amare non è un errore”, sotto il fogliame delle lenzuola, accarezza la cara illusione del bene scaccia la paura dal cuore; dormi in pace amico veglia chi ti è al fianco. L’uccello impenna canti d’amore, la sua compagna è giovane e lo ascolta.  Oh, amico, saremo felici! Ma ora una nube scatta: credo che tra poco pioverà. Tutto minaccia tempesta: amico mio, svegliati! * La foglia appassita Perché cadi, foglia gialla, appassita? Amavo guardarti in questa triste valle. Una primavera e un’estate sono stati tutta la tua vita: ora giaci sull’erba pallida. Povera foglia! È passato il tempo in cui verdeggiavi sul ramo ormai spoglio. Eri così bella a maggio! Il gelo ti ha lasciata in pena per qualche istante… Inverno, stagione nottambula, corri e scolori i rifugi delle creature celesti; il vento della sera ti abbraccia ancora piccola foglia, ma i suoi baci sono un addio.  * Il canto del bardo di Scozia Muore l’eroe sotto le carcasse del tempo ma il Bardo, con il suo canto, lo strappa  dalla tomba. Il torrente è per sempre lì la neve imbianca ancora l’erica  e dalla roccia scende lentamente  uno spettro, vaga nella valle solitaria. Mezzanotte: il vento fa tremare i rami della vecchia quercia. Silenzio: l’ombra dell’eroe squarcia le nubi. I bardi cantano le gesta degli antichi tempi sotto le loro dita, fremono le arpe.  Si intonavano ai loro accordi le lugubri voci degli spiriti: chi si è perduto nel canto? Da tempo non suona l’arpa: chi ci offrirà le voci perdute? Negli antichi giorni i canti  raddoppiavano l’ardore degli eroi: scendevano nella tomba carichi di gloria, pieni del loro nome immortale.  Ma ora sono solo creature in esilio: i loro corpi non imprigionano più spiriti tumefatti di luce: non sono che aria rarefatta e fiato sottile, cosa misera  che il vento della morte ha vinto.  L’abete nero soccombe all’inverno le guide dei guerrieri sono morti e sotto il muschio giace un deserto.  Quando tornate dalle selvagge colline cacciatori, non calpestate l’umida erba: a volte, tra la nebbia e la rugiada l’ombra di chi qui ha combattuto aleggia, accende di vita le valli.  * Il voto I Non ausculti più la fiamma che divora il mio cuore in frantumi: mi hai lacerato l’anima: di un’altra t’importa la felicità! Che lei, fatata, non sappia il dolore che prova chi viene tradito: senza amore si muore… e tu la ami più di me! II No, non cedo alla vendetta non desidero, pur trafitta,  che tu sia vile e volubile con lei. La tua assenza mi strazia ma la mia anima, spaccata dal rimpianto, fa un voto per te… senza amore si muore: amala più di me! III Se soccomberò al dolore sarà soltanto tua la colpa. Il tuo tradimento mi ha scavato la fossa, ma non voglio odiarti: chiusa in bara tomba, chi sei per me? Ti dimenticherò –  muore il non amato  e tu ama, amala più di me! * L’addio alla vita Effimera vita, assassino sogno! Via da me ogni azzardo: ora è l’ora in cui la pupilla esaurita ogni luce, non imprigionerà più altri sguardi. Ora è l’ora del delirare che ammutolisce il cuore della bocca trabocchetto del petto che si scuote per le vane figure del passato.  L’ora in cui il diadema  crolla dalla fronte dei re; l’ora suprema della vendetta in cui lo schiavo, finalmente  libero, si libra dalle catene. Ora in cui la morte ci afferra e raggela ogni desiderio: dal fiore precipitano i petali e l’anima, imbambolata,  ritorna senza memoria.  Che senso ha piangere  per i propri sogni quando la morte solleva ogni peso e lascia finalmente respirare il cuore? * L’amore Menzogna che ride e trafigge sonno fatale della ragione: l’amore non è che un sogno di cui la vecchiaia è il risveglio. * Canto polacco [“Elisa ha appuntato questa canzone poco prima di morire. La terza strofa è incompiuta”] I Presso le impetuose acque del Dnestr nei campi consacrati dalla morte di Zolkiewski avanza con coraggio un cavaliere: è triste il cuore palpita sotto la nera armatura ma la mano non regge arma, accarezza il bianco destriero che muove le fauci come una tigre.  II È il mese dei fiori e l’aria è pura, piantumata  di gemme, ma a lui non importa della neve né delle rose! Sogna gli occhi azzurri che gli hanno perforato il petto come un amuleto, quell’unico fuoco cerca tra gli specchi che decorano la sua anima la dolcezza di quegli antichi sguardi d’amore.  Élisa Mercœur *In copertina: Élisa Mercœur secondo Auguste Belin L'articolo “Divora il mio cuore in frantumi”. Storia di Élisa Mercœur, la poetessa abbandonata proviene da Pangea.

Nel 1956 Alberto Arbasino intervistava Céline a Meudon, incontrando «un vecchio sfinito, abbandonato dentro un maglione a pezzi, fra mobili e pavimenti che gridano “ma non ce l’avete uno straccio per la polvere in questa casa? Piuttosto ve lo porto io”, troppo stanco e confuso e al di là d’ogni possibile moto del cuore perché sembrasse importargli di nulla».  Però, quest’uomo forse così sfinito non era, se diceva:  > «gli accademici e i gesuiti non hanno inteso i valori e il mistero delle > letteratura classica, inafferrabili con strumenti ordinari, compresi soltanto > dai mistici e dai romantici tedeschi».  Oltre l’apparente esaurimento delle forze, questo padrone di casa osava coltivare formule e fiori per l’immortalità?  Le sue vere, disperate, prime preoccupazioni: cose molto difficili, come il dolore, la vita, la morte, la grazia. In un mondo spesso ripugnante, la bellezza vera dove si rifugerà? Ecco, le idee etiche ed estetiche più urgenti per Céline sono la consistenza del trapezio (come in Verlaine) e lo stile:  > «ormai – spiega Céline ad Arbasino – i contatti umani sono così invadenti che > l’insegnamento e l’informazione non hanno più niente in comune con la > letteratura, e viceversa. E poi c’è troppa gente che gira in automobile, che > vuole arrivare in fretta. Vivono tra il comunismo fittizio e le vendite a > rate: sempre più fedeli ai dettati borghesi».  Per lui questi dettati (riassunti nella parola «fingere») sono un veleno che irrigidisce il ritmo del cuore, sterilizza l’emozione del respiro, sacrifica l’oralità e il corpo della frase.  È la grigia, piccola lingua senza musica degli uomini qualsiasi che tengono la morte (e quindi la vita) a distanza, con la «sintassi perfetta» ed evitano il rischio, mettendo in sordina la verità per restare presentabili e defunti. «Finzione di sé» che Céline sabota col fraseggio scosso, i tre puntini come sfiato, la radiosità intermittente (ironia della sorte, la sua insubordinazione è diventata nuovo canone che i borghesi d’oggi fingono di desiderare e capire?). Céline ribadisce fino alla morte la fiducia nelle sue invenzioni linguistiche, nell’argot, nella tecnica della sua scrittura, con l’intento di proseguire la sua vocazione estetica oltre la vita, quasi un debito morale verso sé stesso e verso gli altri che vorrebbe diversi, migliori: «voglio continuare a fare il vecchio clown su un trapezio, lassù, a quarantacinque metri». Ma è difficile praticare quelle alture per la gente qualsiasi dove la vita è solo una rovina tutta coltivata al suolo. Cosa che pure Pasolini (altro uomo del trapezio) sapeva. Che cos’hanno in comune due autori come Pasolini e Céline? Essere contesissimi ostaggi per malati ideologici, fra destre e sinistre. Portati entrambi a forza al commissariato per certificare adesioni totalizzanti e precise mai avvenute. Tutti e due molto «amati», cioè svenduti, per incarnare la scrittura schierata a esprimere un’impossibile e indesiderabile «letteratura politica». In particolare c’è sempre molta attenta, ossessiva, filologia riguardo inequivocabili intenzioni di Céline in materia di razzismi, nazismi, fanatismi. Ma nessun amatore d’arte letteraria dovrebbe occuparsi di questi folklori, figurarsi la critica. Non ci sono troppi dubbi: l’attuale ricezione di Céline è storpia, distratta, patologica, impronta una telenovela. Per miracolo, a proporre il farmaco a questa malattia insopportabile è già lo stesso Céline in Céline, talentuoso patologo. Una comprensione ardita, ossia rovesciata e paradossale della sua opera. Forse i lettori di Céline sono anche suoi ‘pazienti’? Se sì, lui è un medico severo. Riga dopo riga, chiede: “sei stupido?”, “sei vivo”?, “quanta merda inghiotti?”.  Louis-Ferdinand Céline (1894-1961)  Fra le mentite spoglie del finto cameratismo, i libri di Céline negano ai curiosi il diritto a mentire sulla loro eventuale condizione deprimente di cadaveri. Non cercano nel lettore un complice ma un colpevole di morte in vita. È il tranello perfetto di un medico-poeta del romanzo.  Travestito da guascone disilluso, chiede per tutto il tempo della sua letteratura, serissimo: che cosa hai fatto della tua coscienza? Della tua vita? Del tuo tempo storico? Sei il famigerato morto che cammina? Questo scrittore, questo sciamano, cerca un colpevole che ha compiuto una specie di vilipendio di verità e di desiderio. Involontario ospite dello sguardo filosofico di Cristo sul mondo, pare Céline abbia osservato fino all’ultimo quella legge biblica che già «Ferdinand» bambino aveva trascritta «nella carne del cuore»: la vita non ha bisogno di essere redenta ma pronunciata, e per intero, senza esitazione o pietà. Il «fico secco» è condannato. Però, come si blinda una così alta idea dell’esistenza (e quindi anche della morte) da sguaiate effrazioni dei superficialini e dei fans?  Infatti, Louis-Ferdinand Céline (un nome, un brand, un trend?), coincide amaramente con tentativi multipli di sintesi maledettiste, perfette per cacciatori di titoli e scandalini: “dissacrante”, “proibito”, “ingovernabile”,  “mostruoso”, “geniale”, “dissacrante”, “sconcertante”, “realista, “osceno”, “pessimista”, “scorrettissimo”, “grottesco”, “visionario”, “illeggibile”, “delirante”, “disturbante”, “innovativo”, “maledetto”, “impopolare”, “innominabile”, “vietato”, “morboso”, “angosciante”, “crudo”, “irascibile”, “collerico”, “arrabbiato”, “narratore dell’orrore di questo mondo” (per tacere la targhetta “Nichilista”, e Disincanto&Cinismo, quasi in una sete di naming). Tutto vero o tutto falso?  Forse solo banale, dunque osceno, qualunquistico.  Molestia alla sua intima irriducibilità. Etichette che suonano puerili, in accumulo compulsivo di aggettivi, prova indiretta dell’incapacità critica nel sostenere il passo della parola céliniana. Perché la sua scrittura, più che da fotografare con termini veloci, è da guardare come vita che pulsa oltre il mito mediatico del cantore della dissoluzione. Una vita piena, sovrabbondante, eruttiva, verticale. Rigore mascherato da tenebroso caos, che invece è un sole e una guida abbagliante? In molte tradizioni filosofiche ciò che è più vivo non è evidente, ma nascosto.  L’Ātman indiano, quella «tenebra sovrabbondante» di luce inaccessibile alla ragione discorsiva, coincide con quella dimensione che i greci chiamavano zoé, il più di vita, la vita che rende viva la vita, e non è semplice sopravvivenza, ma intensificazione irriducibile dell’esperienza. Céline conosce questa dimensione intimamente. L’ha sperimentata nel solo modo possibile, con l’attraversamento della morte, con la carne, il dolore, la rinascita. Da vero artista, ha osato, manganellianamente, «abitare la soglia», fino a scoprire che l’energia vitale, se mossa dal vero desiderio, sa crescere quando più viene messa in pericolo dai tradimenti mortiferi che la vita rischia di infiggerle: seppellire la propria verità la rivolterà contro il suo carnefice. Il pensiero di Céline è un anatema a Thanatos, quasi un «chi conserva la propria vita la perderà».  Da questo punto di vista, la sua opera somiglia a un’insolita epifania bardica più che all’accessibile bestemmia moderna. «Io sono celtico, prima di tutto», confessava in lettera a Milton Hindus, «sognatore bardico… la mia musica è la leggenda». Questa è la via per il forziere di Ferdinand/Céline? La leggenda come patria dell’anima, custode dell’Essere? (altro che “anti-eroe”!). Quali elementi Céline ci autorizza a bruciare come incensi e quali, invece, a «buttare nel cesso»? Cosa fa, quando scrive? La sua scrittura non è nemmeno nel segno del «realismo. C’è, in apparenza, seppure in forma di piccolo strumento, piegato come un prigioniero alla vendetta contro la crudeltà del mondo; ma sotto la superficie di una forsennata tendenza al «racconto» e al «fatto», come un segreto canto di fondo vibra qualcosa di enorme: avranno le orecchie per danzarlo, tutti questi veloci lettori céliniani? Marina Alberghini annoda – nel suo saggio Céline magico – il segno metafisico a questo vibrare. Céline si circonda di «Fiori dell’Essere» (mémoire des fleurs)[1], mondo marittimo e celeste, d’altrove e d’oltre, extrasensoriale, abitato da figure simboliche, nobili archetipi, forze mitiche, Onde, da cui diceva gli arrivasse la voce che lo rendeva romanziere. Eppure a fiumi lo chiamano nichilista.  L’idea che Céline sia notista letterario della morte è facile ma povera. Il suo cruccio è lontano dal beatificare la fine, e sembra invece punire, confinare, in ogni sua mossa (che sia letteraria, o di opinione critica, lungo risposte inesorabili durante interviste), la morte e i suoi effetti, in un carcere di massima sicurezza, e farla incapace di pronunciare l’ultima parola. Questo carcere è quel tipo di opzione che una parte degli esseri umani sceglie di attraversare nel modo più scemo possibile: suicidandosi da vivi. Céline quindi non «celebra la morte», ma la comicità che vede nella scelta maggioritaria di farne una ridicola, grottesca edificazione a stile e postura nel vissuto (travestimento ipocrita, o alibi, della sopravvivenza).  Come i veri poeti, non conosceva il vuoto: l’assenza di pienezza è la vita non poetica, non generativa, non trascendentale. Sapeva che l’unica «vittoria» possibile è contro sé stessi – contro le miserie dell’ego rapace e materiale –, è intensificare la vita fino a percepirla più forte della sua negazione (se il dolore, come il bello, va udito e poi coltivato con l’anima, non estetizzato).  Leggere Céline, che insegue, minacciandolo, il suo lettore, puntandogli un coltello alla schiena, richiede esperienza del profondo, o almeno il desiderio di farne una, e non si può parlare della sua visione dell’Essere senza aver misurato la propria, nelle scelte, nella rinascita vigorosa quotidiana di sé.  Chi scriverà su Céline senza essersi bruciato il cuore, senza aver accettato di vedersi e da altri essere visto, di portare la ferita alla luce, resta un suo grigio commentatore, esterno, inservibile. Va indossato, senza esitazione, il piglio del bardo e dello sciamano, travestiti da uomini qualsiasi.  Morte a credito lo dimostra, con una grinta intellettiva che non ha bisogno di interpretazioni astratte. Il libro scorre come sangue freschissimo, irruento, in dono al lettore anemico. Céline incita, pagina dopo pagina, a uscire allo scoperto, a correre il rischio di essere riconosciuti. Nascondersi significa morire per gradi, vivere significa aprirsi al suono più vero dell’anima propria, costi quel che costi. E Ferdinand, bambino-funambolo tra miseria, frustrazione e pressioni familiari, fatte di malumori e ricatti morali, lo sa. Gli schiaffi del padre, la durezza della madre, le aspettative schiaccianti della “Coccinella”, il grigiore del Passage non producono in lui vittimismo ma visione. E Courtial De Pereires, brillante imbroglione, non è solo un personaggio, è l’allegoria esplosiva del sogno che insiste anche quando tutto lo contraddice. L’unico credito che non si riscuote mai è quello che vale davvero?  Così pare dica il nostro Dottor Ferdinand.  Céline non permette alla realtà di diventare palude. Non negozia la vita al ribasso, e anche quando odia, odia per amore della vita. Il Passage des Bérésinas è tutto: geografia, teatro del mondo, destino. Céline lo dipinge con un tocco pienissimo di realtà che mai risuona cinico. La miseria per lui non è retorica impressionista, è dato compositivo con cui la scrittura fa nascere una musica nuova. Pagine graveolenti, piene di gas, urine, catarri e sputi, e di meraviglia divertita, come un film delle comiche girato dentro la pellicola della tragedia. Grandezza infante dell’occhio di Ferdinand, amorevolmente lì a tradurre e sublimare la farsa in rivelazione e il dolore in beffa: la verità dei malnati è tutta nel silenzio che segue il rospo quotidiano inghiottito senza batter ciglio, e la violenza nasce esattamente e sempre là dove la parola è assente, quando parlano solo i corpi con le loro acri smorfie di malessere. Il mondo dei subalterni, e dei morti viventi, può parlare solo con una lingua ibrida, spezzata, piena di ripetizioni, ricca di lessico basso. Il francese elegante non rappresenta chi non ha le parole, chi non parla mai veramente, o non è nato mai.  E infatti l’argot è la tattica designata a ritrarre e livellare «tutto quello che fa schifo secondo Céline», i borghesi e i mascalzoni da strada funzionano, nel mondo, allo stesso modo, sono malati dello stessa malattia. Argot che viaggia sulla petite musique, canzone che è traduzione del parlato e del battito sulla pagina, così come del pensato, del vissuto. Possiamo dire su Céline solo quanto ci ha indicato di ereditare. Detesta la felicità superficiale, quella che si ostenta per non sentire il dolore della vita. Gli interessa la gioia vera, che nasce solo dal combattimento con la realtà, ed è questo forse una prospettiva di Céline che oggi pochi critici hanno curiosità di osservare, quella trascendentale. Non religiosa – in senso tradizionale – ma radicata nella convinzione che esista una sfera dell’Essere conosciuta solo da mistici, sensitivi, artisti.  Di certo, lui la abitava, per questo chi lo inquadra nel nichilismo è sordo al bersaglio. Certo che si potrebbe accusare Céline di nichilismo. E sarebbe corretto, se non fosse che il suo però è un nichilismo pieno, attivo, non contemplativo. Non prolifera nel dire «niente ha senso!» ma nell’esporre l’abominio dei meccanismi che triturano gli individui, e nonostante questo continuano a «funzionare», indipendentemente dalle idee, dalle cadute in basso e dalle speranze.  Il suo sguardo è quello del medico, che non può curare la malattia e deve però descriverla con precisione, la sua etica è l’onestà nel referto.  Da qui la potenza rifrattiva della sua scrittura, Céline non consola, diagnostica. Ma la critica letteraria non serve per assolvere o condannare. È compito del lettore adulto, non del pedagogo, confrontarsi con ciò che Céline ha edificato, un monumento alla parte buia, un’opera che costringe a guardarci senza abbellimenti. La diagnosi poco accurata che gli viene rifilata — “nichilista”, “disincantato” — nasce forse, nei più ingenui, cioè nei lettori sentimentali, dallo shock della sua messa a nudo che da una reale pulsione a cancellare il mondo: il nichilista prosciuga i significati, Céline invece comprime la vita per farne esplodere la densità.  Questa lettura pànica di Céline (poco conforme alla moda attuale che lo vuole un po’ instancabile becchino e un po’ distruttore sadico), trova appoggio nelle ricerche che hanno indagato l’origine della sua voce letteraria: una “musica” interna — la petite musique — e una fedeltà a immagini e archetipi (la leggenda, la danza, le “Onde”) che sono lontani da un vuoto ontologico e vicini a una esperienza trascendente della vita trasformativa. La stessa struttura testuale di Céline – la sintassi schiacciata, la ripetizione ossessiva, l’oralità scorticata – non è indizio di un desiderio di annientare senso. Persino le interpretazioni, abbastanza retoriche, che collegano la prosa ai soliti dogmi “trauma & memoria” (in particolare le analisi post-belliche e quelle sulla ferita della Grande Guerra) non possono mentire più di tanto; la frammentazione narrativa è spesso letta come modalità di rappresentare una vitalità scissa e riportata alla pagina per resistere alla morte.  Il frammento, il balbettìo, la punteggiatura come sparatoria, sono il volto della messa in forma dell’esclamazione vitalistica: quanto a chi ignora tale profondità e preferisce leggere Céline come folklore di «torbidume e infimità», si può soltanto constatare un fatto elementare: certi lettori, davanti a un immaginario che pretende coraggio scelgono la comodità del loro piccolo orizzonte, e lo scambiano per giudizio. Ma non c’è nulla da spiegare a chi è fiero della propria cecità – Céline avrebbe detto che per loro la letteratura è già troppo lunga alla prima riga.  Secondo Marina Alberghini, ridurre Céline a semplice «catalogatore disperato» della miseria indica ignorare l’intero impianto metafisico che attraversa la sua opera. Alberghini insiste su un punto decisivo, ossia che il «delirio» di Céline non è distrazione esoterica, né rifugio evasivo, una pratica semmai di ostinazione contro la decomposizione del reale. La féerie – quella “realtà fatata” che egli inseguiva – opera per scarti, folgorazioni, come un’antica controfigura del mondo che permette allo scrittore di abitare con rigore il caos senza farsene inghiottire.  Non c’è dunque fuga nel mito, ma una forma di vita nel mito. Questa è la «perla metafisica» custodita dentro la sua scrittura e la sua geografia, dove agiscono simboli anteriori alla storia, quelle Onde che avvertiva come correnti arcaiche, autentiche pressioni del mito sul presente.  Céline ha generato questi incantevoli crateri a partire da una scia ricchissima e lontana, ha iniziato una ricerca nuova dentro quella «tradizione illustre» che si tenderebbe a ignorare, ma di cui lui era amante e studioso consapevole. Una ricerca, quella celiniana, fiorita lungo esempi lontani, letterari e pittorici: le lugubri ballate di Villon e del romanzo «carnevalesco» e polifonico di Rabelais. Omaggi a El Greco, Goya, e a quelli che lo stesso Céline indica come i suoi pittori prediletti, Bruegel e Bosch.  Attitudini letterarie di Céline che alcuni, insultandolo, leggono come «rivoluzionarie» (ossia sradicate), sono parte della tradizione francese fino all’Ottocento (la miglior letteratura francese!), dai racconti fantastici di Gautier ai romanzi d’avventure di Verne, agli impianti immaginativi e alle figure simboliche di Hugo, al gusto decadente di Baudelaire, agli itinerari spirituali di Verlaine, Mallarmé, Rimbaud. Rubina Mendola -------------------------------------------------------------------------------- [1] In un’intervista, poco prima di morire, disse: «Je ne suis pas un artiste, mais j’ai la mémoire des fleurs». È una frase che ci lascia nel dubbio: la «memoria dei fiori» è ricordare i fiori, ma forse Céline vuole dirci che possiede la memoria peculiare e misteriosa, inaccessibile, che può avere un fiore? L'articolo “Voglio continuare a fare il vecchio clown”. Perché è impossibile ingabbiare Céline in didascalie museruole proviene da Pangea.

In uno dei momenti più belli del libro, di primordiale bellezza, “Antonio dell’isola delle Ghiandaie” fissa le stelle. Non riesce a dormire, eppure “su tutta l’ampiezza del cielo e della terra regnavano una pace e una mitezza che annunciavano il giorno”. Gli si fa al fianco un mandriano. Insieme, danno i nomi alle costellazioni.  > “Quelle, disse Antonio, io le chiamerò ‘la ferita della donna’. Le chiamerò > così perché fanno come un buco nella notte”.  Il mandriano offre ad Antonio il suo mantello; è freddo “per te che resti fermo a guardare la notte”. Antonio continua a enumerare le stelle, a inventare i nomi. Un grumo di luci, a est,  > “Le chiamerò ‘gli occhi’. Perché credo che siano come lo sguardo di colei che > sta dormento e non ha ancora aperto le palpebre”.  È una scena straordinaria, potremmo trovarla nella Teogonia di Esiodo o nell’Esodo, nei primi libri dell’uomo, epopee di stelle e di grandi cacce, di duelli e di imperi d’erba, di genti selvagge e di domestiche bestie, di briglie e di imbrogli. D’altronde, il compito di uno scrittore non è altro: assemblare i nomi, assegnare miti alle stelle. Un libro è come una stele. Così, il cosmo informe dà forma a una cronaca e dal caos si caglia armonia.  Jean Giono pubblica Le chant du monde nel 1934, per Gallimard. Diceva di aver tratto quel titolo – che è poi un incanto, un incantesimo – da Walt Whitman; amava Melville, di cui avrebbe tradotto Moby Dick; più che altro, l’incarnato del romanzo, il più potente di Giono (ora, nella sgargiante traduzione di Leopoldo Carra, per Settecolori come Il canto del mondo), è omerico. Ambientato in un senza tempo da inizio e termine del mondo, tra età dell’oro e apocalisse, Il canto del mondo parla di razzie e di vagabondaggi, di fuochi e di fiumi, di patti d’amicizia e di atroci vendette, di terra e cielo, di amore e morte.  La scrittura di Giono è armata di uno splendore petroglifico, si sente, in sottofondo, un ritmo di tamburi (ascoltate: “All’alba le bestie vennero avanti. Antonio vide uscire dalle ombre a occidente i tori con le corna a lira. Spuntavano dai pascoli all’imbocco della valle, e subito il sole nascente si posava sulle loro fronti”), una limpidezza nuova, che non ha lignaggio né trama d’eredi. Mescolando Stendhal all’epopea di Gilgamesh, Jean Giono ha portato il romanzo, creatura di città, nei boschi, a far leggenda tra gli acquitrini. In questo libro – mai così sconfinato – appaiono le “uldre” e il “grongo”, “un pesce che assomiglia al serpente”; c’è il sesso e l’assassinio; c’è un sentore di sangue che rintrona la mente, che non dà pace.  Non bello ma volitivo, occhi grandi, di creatura d’acqua dolce, Jean Giono nel ’34 andava per i quaranta. Figlio di umile gente – il padre era un ciabattino, anarchico, originario del Piemonte – era nato nel 1895 a Manosque, in Alta Provenza, e fece di quel borgo – fondato dai Celti, abitato dai Romani, saccheggiato dai Saraceni – il proprio eden, la scaturigine dei propri australi romanzi. Avrebbe dovuto impiegarsi in banca, leggeva, nel tempo libero, Tacito, Seneca, Virgilio, Eschilo; il successo del primo libro, Colline (edito da Grasset nel 1929), gli permise di alienarsi dal mondo, di mollare la banca, di allearsi alla scrittura. Mobilitato durante la Prima guerra, ne uscì sconvolto: sperimentò l’imperio della macchina, il massacro privo di cavalierato, la canaglieria degli Stati. Fu sui campi più duri – si fece Verdun, la Somme, lo Chamin des Dames – assistendo alla morte degli amici. Sulla rivista “Europe”, proprio nell’anno in cui pubblica Il canto del mondo, Giono scrive Refus d’obéissance, uno degli inni più potenti contro il militarismo. Scrive “di non aver ammazzato nessuno” durante la Prima guerra, di aver “partecipato agli attacchi senza fucile o con un fucile inutilizzabile”. “Non ho avuto il coraggio di disertare”, scrive. Poi l’onda d’urto di quello straziante j’accuse monta:  > “Ho annusato l’odore dei morti. Ho mostrato corpi in frantumi. Ho riempito le > stanze di fantasmi lordi di fango, con le orbite succhiate dagli uccelli. I > feriti gemevano sulle mie ginocchia. Quando ho detto ‘mai più’ tutti, in coro, > hanno ripetuto ‘no, no, mai più’. Ma il giorno dopo riprendevano posto nel > reggimento civile borghese. Ricominciavano a creare il capitale per il > capitalista. Erano meri strumenti della società capitalista”.  Giono attacca l’ipocrisia del “regime borghese”, il sistema coercitivo del lavoro cittadino, “ideato per assopirci, per instillare in noi uno spirito di schiavitù”.  Agli albori della Seconda guerra, l’ardore pacifista di Giono fu preso per tradimento: lo scrittore fu arrestato nel settembre del ’39; rilasciato, si ritirò nella sua fattoria. Durante Vichy diede rifugio a transfughi ebrei e a comunisti; le riviste di regime – il periodico nazista “Signal”, ad esempio – parlarono con curiosità del suo “neoprimitivismo”. I resistenti non gli perdonarono di aver pubblicato un paio di racconti su “La Gerbe”, il giornale collaborazionista: prima cercarono di ucciderlo – piazzando una bomba, nel gennaio del ’43, davanti a casa sua – poi lo arrestarono – dal settembre del ’44 al gennaio dell’anno dopo – infine lo processarono; il “Comité national des écrivains”, con sarcastica pignoleria, gli impedì di pubblicare per un paio di anni.  Poligrafo dallo stile vertiginoso, Giono scrisse L’ussaro sul tetto e L’uomo che piantava gli alberi, i libri per cui è più noto, nei primi anni Cinquanta. Nel 1965 Marcel Camus trasse una versione cinematografica da Le chant du monde – passata in Italia con il titolo, assurdamente hard, Ossessione nuda – con Catherine Deneuve nel ruolo di Clara, la donna dai “grandi occhi di gesso e di menta”, la tanto amata. Giono morì cinque anni dopo, nella sua dimora, a Manosque, in pieno estro verbale (L’Iris de Suse era uscito da poco).  Per capire l’importanza di Jean Giono basta sfogliare il catalogo della ‘Pléiade’: otto tomi, di cui sei dedicati alle Œuvres romanesques complète. A differenza degli “esistenzialisti”, Giono – il cui talento è d’altro conio, più puro, di quello di Albert Camus – ha cantato la brutalità della gioia, le glorie della carne. Amato da Henry Miller – che lo insediò tra i pochi, grandi scrittori della sua vita – è l’esatto opposto di Céline – che lo sopportava a tratti. Se uno è il cantore della notte e dell’oscurità, l’altro lo è della luce. Jean Giono è lo scrittore dell’estate perpetua, dell’avventura totale, dell’elemento primo, di preistorica eloquenza. Non ammette lettori vili.  L'articolo Non ammette lettori vili. Vasto elogio di Jean Giono proviene da Pangea.

Sette sono – a cavallo dei secoli XIX e XX – i grandi nomi, in alcuni casi apocalittici come i famosi cavalieri biblici, della letteratura cattolica di Francia: senza dimenticare il ruolo di Villiers de L’Isle-Adam, di Francis Jammes, e di altri ancora, Charles Baudelaire, Paul Verlaine, Joris-Karl Huysmans, Paul Claudel, Léon Bloy, Charles Péguy, e, per finire, Georges Bernanos. Nel caso degli ultimi tre di questi sette nomi, lo sforzo della scrittura assume toni particolarmente vibranti, traccia evidente di un lavoro artigianale che trascende la letteratura e che fa sentire tutta la fatica, la materialità della parola messa su carta; questo certo né un fatto accidentale né un dato secondario per la comprensione del settimo, nato a Parigi nel 1888 e morto a sessant’anni. Lo ha d’altronde esplicitamente confessato egli stesso in un passo de I grandi cimiteri sotto la luna:  > “No, io non sono uno scrittore. La sola vista di un foglio di carta bianca mi > disanima. Lo speciale raccoglimento fisico imposto da un tale lavoro m’è così > odioso che l’evito sinché posso. Scrivo nei caffè, col rischio di passare per > ubriacone, e di fatto lo sarei forse diventato se…”. Lo sarebbe forse diventato se il demone della scrittura e l’orientamento che essa assunse nella sua penna non l’avessero colto, e se non avesse trovato quello strano equilibrio tra immersione negli altri e distacco dalla folla che contraddistingue più di un “collega” dei tempi: per esempio Maurice Barrès, oppure lo stesso “estroso” Huysmans, o il nomade D. H. Lawrence, o il collabò Pierre Drieu La Rochelle. E paradossalmente lo sarebbe forse diventato se non avesse trovato proprio quella fatica figlia prediletta, primogenita di quel demone che lo attanaglia, come ammette poche righe prima di quella dichiarazione di “poetica” del cuore: l’“a che pro?”. Il pro non è certo lo stile letterario, sebbene lo stesso Drieu lo annoveri tra “i grandi stilisti che rendono onore alla nostra generazione” e tra i pochi veri cristiani dei tempi moderni – a fronte delle gravi mancanze della Chiesa, in quanto istituzione –, tutti per questo poeti, come lo furono Nerval, Rimbaud e Verlaine, consustanzialmente dotati di un modus letterario, tutto originale. Il pro è la ragione che lo tormenta. Non una ragione, né tantomeno la ragione dei Lumi, bensì la ragione. Quella del cristianesimo, la quale, come nel caso di Bloy e di Péguy (forse i soli due scrittori che, per Bernanos, furono davvero necessari alla sua attività, anche perché, per lui come per questi suoi maestri, il cattolicesimo non è ascesi, bensì immersione nella realtà, con tutto l’impegno fisico e morale che ciò comporta), vuole applicare alla scrittura affinché si dispieghi nel mondo, nella vita, nei dibattiti politici, negli eventi politici, in maniera concreta, sebbene sia un arduo lavoro (Carlo Bo, presentando il ‘Meridiano’ dei suoi romanzi, fa riferimento al mito di Sisifo, per descrivere il demone di un autore che non per nulla esordì con Sotto il sole di Satana, libro che definire dai toni inquieti, e tormentato, è un eufemismo), ma – stoicamente volens aut nolens – il suo, dal quale non può e non vuole distaccarsi, pur sapendo che, una volta partito verso l’avventura dello scrivere, non c’è ritorno. Il prezzo che si paga è l’esser tagliati per giorni fuori dalla vita, per poi restituirla con modi differenti. Eroe santo – in senso “laico” (ovviamente) – che così si spiega: “ho sognato di santi e di eroi”, e che così chiosa: “le forme intermedie le ho trascurate perché mi sono accorto che esistono appena”; l’autore di Diario di un curato di campagna, membro in gioventù dei Camelots du Roi, lasciò l’Action Française di Charles Maurras, autore di uno dei testi cui più fece riferimento, L’avvenire dell’intelligenza, per disporre del massimo di libertà per “comprendere” e non fare come capita ai tanti sventurati preda del delirio, i quali finiscono per “inciampare in un’ingiustizia accuratamente nascosta sotto l’erba, come un trabocchetto”, e pensare con Dio, il Cristo. Roger Nimier, suo figlioccio letterario, ha colto puntualmente il senso della sua rottura con l’Azione:  > “L’universo di Maurras, privo di Dio, esige comunque una trascendenza d’idee > che mantenga la forma delle cose. Viceversa, con Dio, Bernanos si trova a pie’ > pari nel secolo […]. Per lui la vera trascendenza è molto più alta, e se vuol > smuovere la Storia, le basta mutare i cuori”. * All’epoca dei Camelots du Roi, Bernanos, e con lui molti altri giovani di destra, era finito in prigione per alcuni scontri e tumulti di piazza, e aveva persino partecipato a un fallito complotto inteso a restaurare la monarchia in Portogallo, e ancora, seppur riformato alla visita di leva, aveva preso parte da volontario alla Prima guerra mondiale, venendo più volte ferito, e meritandosi una decorazione. All’azione preferirà ben presto la scrittura, e allo stare al fianco di Maurras, schierato per un monarchismo senza Dio, l’autonomia intellettuale e l’esilio, prima in patria, poi in Brasile, per dedicarsi unicamente al racconto di vite di personaggi che sono spesso giovani, disagiati e poveri – come esemplarmente la Mouchette poi trasposta sullo schermo da Robert Bresson –, nei quali tuttavia a trionfare è l’umanità, e la grazia, quella evocata dal suo moribondo curato, alla fine del suo romanzo più famoso. La chiave è lo spirito di povertà che anima i santi di Bernanos, e che si fonda, come nel suo cuore, sulla speranza che a sua volta ha le proprie basi nella fede nella compassione di Dio – “la dolce pietà di Dio”, ovvero “la profonda Eternità” –, che egli è in grado di distillare sapientemente e correttamente anche da un romanzo come il Viaggio di Céline, pure in tutta la sua crudezza. È la monarchia, secondo l’autore parigino, a garantire la crescita del cristiano, vale a dire di un uomo che sia davvero libero, e, come scrive, sempre appassionatamente, Nimier ne Le Grand d’Espagne:  > “Monarchico, chiede molto al suo Re e più ancora ai francesi. La virtù è un > affare con Dio, ma l’onore è il garante del temporale. Tale è la chiave del > suo ragionamento politico”. Ma è anche l’infanzia, tema frequentatissimo dalla letteratura francese di quegli anni (tra gli altri I ragazzi terribili di Jean Cocteau, Dalla parte di Swann di Marcel Proust, Morte a credito di Louis-Ferdinand Céline, ecc.) e che (con Zero in condotta di Jean Vigo, con I quattrocento colpi di François Truffaut, con Mes petites amoureuses di Jean Eustache, ecc.) troverà poi il suo spazio nel cinema. Essa gioca, per l’autore della storia di Mouchette, il ruolo di luogo ideale d’educazione alla vita; rappresenta la profondità stessa della vita, come suggerito anche da Montherlant, che pure v’insinua accenti erotici, e sulla quale poggia il cristianesimo, come suggerisce l’immagine popolare del Natale, la mangiatoia col Bambino, decisamente più grande, agli occhi di Bernanos, di una dipendenza del palazzo di Erode, simbolo invece di un mondo altrettanto vecchio, ma anche meno solido, quello borghese. La borghesia è un nuovo Impero, del XIX secolo, della finanza, cui oppone la monarchia, e il presepe, la culla dello spirito, che rimanda ai ricordi d’infanzia, tra le pagine de I grandi cimiteri sotto la luna:  > “All’epoca della mia giovinezza, abitavo in una vecchia cara casa tra gli > alberi, in un minuscolo borgo del contado di Artois, pieno di mormorii di > foglie e d’acque correnti”. Tutto comincia in una piccola realtà, come quella di una dimora di campagna. È qui che esiste, se esiste, una patria, fatta d’aria e di terra, d’acqua e di alberi. È la terra dei padri, contesto della fanciullezza e delle tradizioni, quelle concrete del cristianesimo, a un tempo locali e universali, non della Tradizione astratta di Guénon, né tantomeno dei concili vaticani modernizzatori. In tale spazio esisteva una dottrina che era attitudine di vita, garanzia di libertà – perché, secondo Bernanos, “solo l’uomo libero può amare” –, e il senso di povertà di cui ha raccontato le storie, in presenza di una vera Chiesa, concretizzata nelle chiesette di paese, anche se, come ha affermato Stenio Solinas, “il suo è un cattolicesimo da grandi cattedrali”, e fu d’altronde lo stesso autore di Diario di un curato di campagna, con toni accesi, a ricordare che era proprio il grande cristianesimo – e con esso la sua virtù della forza, quella degli eroi, dei santi, dei martiri – ciò che più si era indebolito negli ultimi due secoli, a opera dei modernizzatori. La logica è stringente. Quindi: “Senza la virtù della forza, la carità stessa si degrada e si avvilisce”. Perché: “Ridiscende da Dio all’uomo invece d’innalzarsi dall’uomo a Dio”. * …Ciò accadde in coincidenza con l’affermazione della borghesia. Scrive Bernanos:  > “Esiste una borghesia di sinistra e una borghesia di destra. Non c’è invece un > popolo di sinistra e un popolo di destra, c’è un popolo solo. L’idea che io mi > faccio del popolo non è per nulla ispirata da un sentimento democratico. La > democrazia è un’invenzione degli intellettuali, all’identico modo, in fin dei > conti, della monarchia […]. Il popolo esige il lavoro, il pane, e un onore che > gli sia affine”.  Tuttavia, stando a Bernanos, più che una semplice e circoscrivibile classe sociale, è una mentalità, la borghesia. È l’antitesi di quanto è descritto da Péguy ne Il denaro, l’antitesi del mangiare nella mano di Dio, caro a entrambi, ed è il pensiero di massa dei mediocri, farisei benpensanti che rendono disumano ogni ambito della società, rovesciando la gerarchia tra l’uomo e il denaro, tra l’uomo e la macchina, infondendo paura, timore, tramite la sostituzione del filosofo, del poeta, del soldato e del sacerdote col burocrate, col sociologo, con lo statistico e l’ingegnere, insomma col “Meccanismo”. Così, la “società moderna lascia distruggere lentamente, in fondo alla propria cantina, una meravigliosa creazione della natura e della storia […]: [è] il popolo che dà a ogni patria il suo carattere originale”. È questo il suo mondo, il suo humus, ma anche a fronte di un profondo legame con lo spirito della sua Francia, faro di civiltà, il suo radicamento fu altrove, ed egli, prima da rappresentante di commercio e poi da scrittore esule per scelta, fu un vagabondo la cui patria, come detto, fu semmai la fanciullezza, fase della vita in cui si è forse davvero sentito parlare cristiano, come annota in Les Enfants humiliés, diario dei primi due anni della Seconda guerra mondiale, scritto in Brasile, tornando sul tema esposto ne I grandi cimiteri sotto la luna. E ribadendo:  > “Il mondo sarà giudicato dai fanciulli. Sarà lo spirito dell’infanzia a > giudicare il mondo”.  Dai bambini oltre che dagli eroi, dai santi, dai martiri, il che è più scontato, se non altro per la più savia Chiesa, ma quanto alla possibilità di riscattare il mondo Bernanos ha, soltanto, “l’intima certezza che la parte del mondo ancora suscettibile di riscatti è solo quella dei fanciulli”. …E accadde anche in coincidenza con l’affermarsi della nazione. Scrive:  > “Non sono, non sono mai stato né sarò mai nazionale, anche se il governo della > repubblica mi accordasse un giorno solenni esequie con questa etichetta. Non > sono nazionale perché mi piace sapere con esattezza quello che sono, e la > parola ‘nazionale’, di per sé, non è assolutamente in grado d’insegnarmelo. > Ignoro anche chi l’abbia inventata. Da quando gli uomini di destra si chiamano > nazionali?”.  Da che trionfa la bestialità, avrebbero risposto Franz Grillparzer, Joseph Roth, Stefan Zweig, i grandi austriaci. Bernanos, di suo, tra la Prima e la Seconda guerra mondiale, risponde ulteriormente che è da quando c’è chi vede nel paganesimo della Germania la tentazione di una pseudo-morale da padroni – grande tentazione per chi addita una morale da schiavi, quale sarebbe a loro avviso quella cristiana, cui si può sostituire, in realtà, solo quella dei predatori, della cupidigia – ma soprattutto da che la decadenza della Chiesa, così tremenda, è accompagnata da quella della Francia, che non sta meglio. Anzi, la  “Francia è in stato di peccato mortale, la Francia perde la sua anima. La Francia è nelle mani dei farisei. Sono i mediocri che, per salvare il resto, vendono pezzo a pezzo l’onore del mio Paese”. Mai una battaglia di retroguardia, quale tende a essere quella nazionalista, e questo a dispetto della visione che poté offrire a Nimier, allorché questi nel 1946 andò a trovarlo nel Quartiere latino, presso l’Hôtel Cayré, dove il suo maestro era di stanza appena tornato dal suo esilio volontario in Brasile, e con un paio d’anni di vita da vivere, l’aria di un colonnello ferito a Waterloo, o di un Grande di Spagna, per l’appunto, il quale avrebbe proseguito la sua lotta antinazionalista sì, ma per il suo Paese, antifascista e anticomunista a un tempo, domandando: la “Chiesa ha bisogno delle masse, o le masse hanno bisogno della Chiesa? Imbecilli!”. Che rincorrono le masse invece di guidarle a Dio, mentre esse si allontano dalla Chiesa, e mentre la nazione impone una giustizia che è spesso ingiustizia, “nell’attesa che diventi un’ingiustizia onorata, sanzionata dai giudici e benedetta dagli arcivescovi”. * È in una piccola fattoria bianca e azzurra, nei pressi di Barbacena, oggi divenuta museo, che lo scrittore aveva scelto di fermarsi, nel suo esilio brasiliano, e non perché gli fosse piaciuta, ma perché il nome della vicina collina (Croce delle Anime) lo aveva conquistato. Qui, nella regione del Minas Gerais, la Central do Brasil, ovvero la locale posta ferroviaria, dal “carattere a volte un po’ capriccioso”, faceva sì che, alla distanza geografica, immensa e sofferta, dalla sua Francia, si sommasse a volte un ulteriore sfasamento temporale. È il caso della lettura ritardata di un articolo del 17 aprile 1942 a firma del direttore di “O Jornal”, quotidiano che avrebbe in seguito dato spazio, e più precisamente tra il maggio e il settembre di quello stesso anno, a una serie di sei articoli del romanziere, successivamente ritradotti in lingua francese nel secondo dei due volumi dei fondamentali “Saggi e scritti di lotta”, editi da Gallimard nella Pléiade. L’autore di Sotto il sole di Satana, in quel di Barbacena, sente in maniera viscerale il dovere di rispondere a Francisco de Assis Chateaubriand, proprietario nonché direttore del giornale e del gruppo “Diários Associados”, futuro accademico brasiliano, il quale, nel suo articolo O novo gauleiter, “Il nuovo collabò”, esaltava l’idea di una collaborazione, questa volta democratica, tra Francia e Germania. Un “argomento capitale” ancora oggi per ogni paese europeo, e a maggior ragione per la Francia, paese che per Bernanos rappresentava un deposito di valori che sentiva sotto minaccia, tanto da scrivere nel suo quarto articolo:  > “Basta che si fermi, o che soltanto diminuisca il ritmo del suo ardente > slancio storico, affinché i parassiti intellettuali che pullulano oggi sul > mondo come i pidocchi sulla pelle di un animale malato si scaglino > immediatamente su di lei come su di una preda”. Quella che difende, e a cui si rifà, è la Francia dalla vocazione universalista cattolica, deformata dalla Rivoluzione e dai “diritti del cittadino” spesso confusi con l’istanza che dà il titolo a “La difesa dei valori umani”, uno di quei sei testi. L’uomo, affermerà ne La Francia contro i Robot, è infatti un “animale religioso”, e non solo l’“animale economico” che lo ha reso la modernità:  > “non solo lo schiavo, ma l’oggetto, la materia quasi inerte, irresponsabile, > del determinismo economico”. L’orizzonte che intravede in questa nuova collaborazione non è una Pax Europæa, bensì l’interesse della finanza, l’asservimento della patria, ridotta allo status di una ballerina del Crazy Horse, o del Moulin Rouge, e i prodromi di una guerra totale: “Appiccherebbero il fuoco all’umanità per un colpo in Borsa, senza curarsi un istante di sapere come spegnerlo”, ha scritto ne I grandi cimiteri sotto la luna. La serie, oltre alla qualità, degli scrittori che hanno detto la loro sul denaro, la finanza, è impressionante: Balzac, Vigny, Baudelaire e Zola, Rimbaud (“In vendita i Corpi senza prezzo, […] le abitazioni e le migrazioni […]! Slancio insensato e infinito”), Bloy, Pessoa, Hamsun e Pound, Fitzgerald e Péguy, D. H. Lawrence e Henry Miller, Drieu La Rochelle e Céline, Rebatet e Montherlant, senza dimenticare né Dostoevskij, giocatore d’azzardo, né il John Updike di Sei ricco, Coniglio. Bernanos, lui, fa ancora eco a Péguy, secondo il quale il “denaro è tutto, domina tutto nel mondo moderno”. Comune è dunque la denuncia della sovversione dei valori con l’avvento di una sola legge, quella economica. Un sistema di cui i due contestano il senso e la tenuta razionale. Il “dandy del presepe” e altero cavallerizzo di Barbacena, di suo, ricolmo di una profonda amarezza per la propria patria, sprezzava il denaro. L’attualità di questo esule di una guerra di ottant’anni fa deve dunque colpire, perché la questione non è risolta, ma è anzi più essenziale che mai. Marco Settimini *Per gentile concessione si pubblica l’introduzione di Marco Settimini a: Georges Bernanos, “No! Antologia di testi critici e di lotta”, De Piante, 2025 In copertina: Georges Bernanos, appassionato motociclista © collection famille Jean-Loup Bernanos L'articolo Georges Bernanos o la “rivolta universale dello spirito” contro l’inumano dei totalitarismi moderni proviene da Pangea.

Ho letto La ballerina di Patrick Modiano, Einaudi, mentre sto leggendo Il ritorno del barone Wenckheim, Bompiani, di László Krasznahorkai (hai voglia a riascoltare online come andrebbe pronunciato, bisognerebbe allenarsi a lungo per pronunciarlo bene, occorrerebbe una disciplina da ballerini), e io non leggo mai due romanzi assieme, al massimo un romanzo e un saggio, ma due romanzi di due scrittori-scrittori assieme no, diventa un’esperienza schizofrenica, però Modiano – l’idea era dare un’occhiata alla prima pagina, sentirne giusto l’incipit – ha prevalso su Krasznahorkai.  Modiano sa che Krasznahorkai prevede una lettura lunga e avvolta come lo è il suo stile, suo di Krasznahorkai, mentre il suo di Modiano ha una fretta, una urgenza, cui tra l’altro non corrisponde nulla, contenutisticamente, Modiano racconta, inventa, storie sospese e sfrondate che resteranno lì nella debole eternità della mente che si spegnerà assieme a chi avrà brevemente immaginato che esista un’eternità possibile, un sempre-presente magari confermato in campo quantistico ma che in nulla modifica la nostra esperienza mortale e macromolecolare del tempo, dunque del mondo.  Di Modiano ammiro tutto ciò che inizialmente di Modiano detestavo: un annebbiamento diradato a sprazzi, la liceità sbruffona di deciderlo lui quale pezzetto raccontare e quale no, un minimalismo che definivo depressivo prima di riconoscerlo per una seria e asciutta malinconia assai sensata.  In La ballerina c’è una giovane donna che grazie alla disciplina dalla danza riesce dare un corso a una vita sbalestrata dall’età degli incontri, c’è un giovane uomo che non sa ancora cosa farsene di sé e che perciò ammira la disciplina a cui sa sottoporsi la giovane ballerina che ha un figlio, un padre del figlio che è dovuto scomparire, un molestatore che viene dal passato, come pure un protettore e una professoressa che le fece leggere le mistiche a suo tempo e una donna che la accoglie in casa e nel proprio letto, e per un periodo prevedibilmente precario una relazione con il compagno di danza che le fa finalmente sentire la mistica dell’incandescenza.  Ci sono bar, boulevard, le stazioni parigine, Repetto – il negozio – e appartamenti umili di salvataggio, sormontati dalla città indescrivibile se non per precisi indirizzi, per precisi tragitti, per arrivare a dire almeno qualcosa della Città che attira tutti col miraggio dell’anonimato possibile, dell’occasione data di poter fare “un po’ di ordine”.  Modiano racconta l’ordalia della gioventù, è la consapevolezza ultima di molti suoi romanzi. Scrive in La ballerina:  > “Che cos’è di preciso un errore di gioventù? si chiese. La maggior parte delle > volte, quasi nulla. A quell’età tutto si cicatrizza molto più in fretta, e > presto non rimane nemmeno traccia della cicatrice. Più nessun testimone. Più > nessuna traccia di niente. Di nuovo l’innocenza.”  Una menzogna, sia, non è dato a nessuno il sollievo dell’oblio totale, resta tutto del dolore che abbiamo creduto di soffrire da giovani, accompagnato però a una stanchezza, finanche a una noia di te stesso quando la ripercorri, smarrendoti ogni volta, abbinata a un segreto vergognoso: la nostalgia di quel tempo non perché ci fosse qualcosa di desiderabile, una bellezza percepita col senno di poi. Soltanto la nostalgia della giovinezza capace alle volte di vincere l’amarezza per averla dovuta vivere proprio così, per averla sprecata, perduta, neanche fossa mai possibile il viceversa, come se il modo migliore per mancare la gioventù non fosse il non smarrirvisi dentro, lasciando a te che le sopravvivi, se le sopravvivi, l’alibi per mettersi in cerca dello sconosciuto che siamo stati.  Chi non si è mai dato la necessità di cercarsi, lui sì che è perduto.     antonio coda *In copertina: opera di Edgar Degas (1834-1927) L'articolo “Più nessuna traccia di niente. Di nuovo l’innocenza”. Su un libro di Modiano proviene da Pangea.

C’è come una voluttà nel farsi imprendibile – imprenditore dell’imprendibile – la sequela disseccata. Una pratica dell’elusione portata al punto di rottura: alla soglia del fantasma. Ovvio: ci piacciono i libri impossibili. Quelli che sfuggono alla gabbia stessa del libro – questo sono le parole, d’altronde: corde, coltelli, cani da slitta, strumenti di evasione dalla massa. Le parole non stanno ben intruppate in un libro: il libro non è un pollaio, non è una caserma. Il libro non è un parlamento. Sta allo scrittore forzare i sigilli del libro; al lettore il coraggio di cavalcare a pelo nudo un simile destriero. Ci piacciono i libri disabili all’editoria odierna. Ci piace questo scalpitio di libri che obbligano l’ascesi al lettore – cercalo, affrontalo, sfiatalo. Torno a Dominique Rouche, lo scrittore più elusivo della letteratura francese. Anche la parola scrittore lo irrita; anche dire letteratura. Dominique scrive – e vive. Le notizie sul suo conto sono rade, le fotografie inaffidabili; l’anno prossimo dovrebbe compiere ottant’anni – nel 1973, per Gallimard, ha pubblicato Hiulques Copules, libro di spiazzante bellezza, ascritto, senza troppa ragione, al magma ‘sperimentale’. In realtà – come ha compreso Michel de Certeau, mistico fan del poeta – Dominique Rouche si muove a ritroso, verso l’origine del linguaggio, all’Ur del Verbo. Di qui, il disastro grammaticale, la dizione animale, la lacerazione tra trafittura eraclitea e glossolalia. Più che i nouveau, a qualsiasi sigla appartengano, in Rouche agisce, semmai, il dire di Angelus Silesius, l’angelologia dello Pseudo-Dionigi, il razzolare tra locuste aforistiche, tra spine verbose. Togliere il vello al linguaggio, fare lo scalpo al logos. Che questo deambulare tra gli estremi comporti un romitaggio da sé, l’occlusione, il silenzio è ovvio. Chi scrive, vive – scrivendo, c’è chi si inscrive in una storia, la propria, illusoria, con le ecchimosi della fama, e chi, meticolosamente, si cancella. Ricalcare uno scritto, screpolandolo. Ad ogni modo, Dominique mi scrive da Parigi – una città, immagino, in cui si può vivere sparendo, come in un anfratto della Tebaide. Un giorno, allo zenit dell’estate, nel suo italiano inventato, un Petrarca col cilicio, Dominique mi reclama: > “Ho baciato l’alba estiva. È davvero Rimbaud a dettare questo a tutti coloro > che sono coinvolti in questa ineffabile avventura alla quale siamo destinati? > In quale lotta siamo impegnati? La letteratura potrebbe essere quest’arma di > cui non comprendiamo appieno la portata? Quindi siamo gettati in questa lotta > senza armi a proteggerci. > > A questo proposito, come da lei richiesto, le invio uno dei miei libri > intitolato Dieue, al quale sono molto affezionato. Vorrei permettermi di > elencare alcuni requisiti essenziali per la lettura di quest’opera prematura: > aprire il libro a caso e decifrarne l’intera portata; leggere lentamente ogni > riga in cui il testo è affrontato nella sua interezza. Privo di qualsiasi > cronologia narrativa, questo racconto frammentato non ha né inizio né fine: > incarna il ciclo della scrittura di cui forse abbiamo ignorato la portata. > Tutto questo vi sembrerà vano, dal momento che sapete già leggere tutto ciò > che conta in questo vangelo, in questa apocalisse in cui dispieghiamo il > nostro talento, così modesto e tuttavia così ambizioso. Ho baciato l’alba > d’estate: questo è tutto ciò che c’è da ripetere”. Poco più tardi, mi arriva il libro. Dieue – spietata sintesi tra dieu, dio, e to die, morire – è un libro introvabile, fuori mercato, fuori da tutto. Lo ha pubblicato, nel 2006, Editions QUE; il sito dell’editore risulta attualmente scomparso. Stampato senza troppa grazia, in copertina reca una voragine scura, qualcosa tra il buco nero e la mammella – il nutrimento e la sete, il corpo e la stella – su fondo bianco. Sottotitolo: Hymne à la déesse blanche. In esergo: frasi sparse di Jacques Lacan, Thomas de Quincey, Goethe, Franz Rosenzweig. Il biglietto di Dominique è in una calligrafia che non riesco a districare; il libro è stato tirato in cinquecento copie; l’ultima parola: “l’essere soggiogato”. Trecentocinquanta pagine: fitte, nottambule, che alternano il racconto mitico, la quest, all’apoftegma, la ‘regola’ all’epica, l’impennata lirica al dire tra gli stenti. Coltivazione di apparizioni; spettri in quantità – spesso malevoli. E poi: una purezza, una tenerezza, come di chi, ovunque, scavi fino al latte, fino al sì. Uno scrivere a stalattiti. I supporti al libro sono fatti per dissuadere. Si dice che “Dieue è linguaggio crollato nell’abisso della soggettività. Leggere, a questo punto, equivale a essere posseduti dal lirismo della trasgressione”. Dei libri di Dominique Rouche si dice che hanno “messo in scacco la critica”; viene citata una frase tratta da un articolo uscito su “Le Monde”: “un capolavoro dell’inafferrabile”. Nonostante i manichini e le quinte teatrali, le turbe da impossessato, Dominique non sobilla le ombre. Mi scrive: “Mehr licht: questo è lo scopo di un’opera del genere. ‘Più luce’ implica l’oscurità in cui siamo tutti immersi”. Qui si traducono le prime pagine di Dieue. Genesi e Apocalisse paiono rimeditate alla luce di Lautréamont – ma c’è un momento in cui anche il gioco delle assonanze, il gioco delle discendenze e della specie reietta e della specie rettile non ha più senso. Il linguaggio si usura per esaltazione, qui, con i capitelli della luce: ciò che ne esce già urla, già va a mensura di latrato. Che bello: c’è qualcosa da cui siamo espulsi, qualcosa che nessuna intelligenza può più comprendere. Ed esserne grati, al colmo. *** Dieue Sì, il serpente addormentato sotto il tripode si agita, dilaga, come una scrittura sacra che, con le sue spire, compone tutta la verità furente e ancora con le travi: ebbro, allora, legge i lemmi scavati sul bordo dell’altare, sente l’offerta in sangue devota alla Sua furia, alla Sua collera. Offre alla lettura un manoscritto disfatto che la falesia del deserto contesta radicalmente con tutto l’ardore della sua negata altezza. L’eroe – perché è qui che inizia il nuovo canto, che non sarà smentito dal cielo occluso di stelle, dalle inverate costellazioni, le enervate – mostra il viso, illuminato da un sole dimentico, dissimulato dalla lava, eclissi sublimata di uno stile senza ornamenti. Apre al nuovo e all’allarmato il dire: apre i bastioni a un’avventura a cui solo lui può donarsi, su cui misura le passioni dimenticate. Solleva il viso: a precipizio la scrittura su cui grava l’interdetto dell’incesto e del parricidio. Attribuisco la mia furia d’amare al nulla, ai calcoli di chi nega, e i filatteri del cielo rimandano alla parola incarnata del dio crocefisso che s’incarica di ogni verità perduta ai confini di un Oriente travestito. Parla – la sua violenza trafigge la verginità della pagina dove il nome del dio senza imperfezioni illumina la finestra di una stanza misteriosa, gelida. Il fuoco cova nel camino, sdraiato sui tappeti di una calcolata resurrezione conta le crepe sul soffitto, sempre sul punto di crollare, sempre sotto il tiro di un cataclisma annunciato. Il lettore, immagino, è pallido, è nello sconcerto come chi legge di nascosto, strappa il manoscritto del sogno e ne sparge i frammenti a casaccio, nell’eternità – e comprende l’intera portata della sua perdita. Le pagine, questo paradiso, questa colpa, volano nel cielo moribondo: cosmo e caos sono una colonna di marmo che sprofonda nell’abside dove giace il corpo verginale, le sue vesti, blu o viola. Pronuncio il sacro nome, la grafia segreta, e verso di me crollano i carri della fama – sul sentiero geme la voce esausta, sotto dettatura. * Infallibile, freddo avanzo su questa terra dannata e la maschera dell’interiorità è slacciata: il volto si inchina al mago mitridatizzato in cui vita e morte sono mescolate. Ma lui parla, la sua violenza irrompe nella nube e io scrivo per un morto che continua a esistere in me – diluvia, e i mondi sono riverginati nei primi fondamenti. Esiste un lettore perfetto: ha letto il vangelo della crudeltà e la sua ferocia irrompe, incide chiose ai margini del dire in fiamme. La trappola di una prosa troppo complessa si chiude sul lettore, in gabbia, davanti ai cancelli di una verità inappropriata. * Ma egli calcola, fracassa il sogno dalle invise pareti, sfiora l’adolescente che riposa sui tappetti ammonticchiati: penetrerà nel regno che gli è dato e il suo rifiuto scalpita sotto la ragione, esposta ai quattro angoli di un cielo veritiero. Perché: non esiste passaggio obbligato alla realtà del desiderio: non esiste barriera infinita al verbo incarnato: egli regna, assiso sul vuoto, e il discorso, contorto, si avvolge tra le sue mani – anelli di zaffiro lo accertano. * Cosa dice la volontà del padrone, presto dimenticata perché non ha rimpiazzi? Enuncia la legge della menzogna e della crudeltà: enuncia la paratia del vero che si offre a chi varca soglie che non ammettono ritorno, in cui egli, adorato e solo, è affrancato dalla trasgressione, dall’obbligo del candore. Graffi incisi sulla pella di una vittima assetata di verità: scrittura che traccia scogliere: inchiostro misto a sangue. * La ferocia del dire e del nominare comporta l’aldilà della voce, una voce rappresa che ruggisce nella scrittura, dove riversa ogni conoscenza, ogni calcolo del destino: la castrazione è un inganno, è ingiuria al vero: esiste solo un solo passaggio: l’essere che distrugge l’istante della sua morte annunciata: la seconda morte è rinviata ai residui dell’essere – sole che si eclissa sul deserto e illumina senza sfarzo il poeta, accucciato tra gli stracci. Dorme o finge di sonnecchiare – perché gli è apparecchiata una via dove può avanzare libero dalle sue presunte catene –, le mani scarnificate: perdura nella morte che gli si oppone ma non lo scalfisce: rivive nel discepolo designato la voce impossibile di Colui che per primo lo ha insultato. Se muore è per approdare sulla riva dove l’eroe torna carico dei fiori dell’immortalità, il petto nudo che erutta nubi e sangue, la sostanza del suo corpo universale. Il maestro crolla nella replica della sconfitta e il discepolo gli vela il viso: eco che riverbera ai quattro angoli di un cielo trafitto, che si spiega sul nulla. Il mondo torna sull’inveterato asse, il logos riappare all’orizzonte della volontà. Castrazione e morte si scambiano – l’impossibile può essere realizzato nell’essenza della libertà. Dominique Rouche *In copertina: un’opera di Pierre Soulages L'articolo “L’aldilà della voce”. Intorno a un libro impossibile di Dominique Rouche proviene da Pangea.

Émigré que scalpe un âge è il poeta che opera con l’arma dell’assenza e con questa produce senso-apertura. Un senso scalare e quindi non progressivo che intuisce rovina perché canta, intona una nuova musica e travalica l’immagine, affondando nella materia ne trascende la pura superficie. “Le favole parlano come animali” perché le parole ribaltano l’acquisito e dicono il loro verso selvaggio – “verso”, suono significante della bestia, la “girata” che sospende nel vuoto la parola – l’ombra che diventa voce. “Transumanza”, ampia metafora di uno spostamento forzato e necessario, questo ci dice Deguy della poesia, la sua, che è frusta di lottatore che annuncia, è avvento tra le profondità della terra e le altezze del cielo. “Cammino e reame”: incanto “che ha bisogno di una parabola come dimora” perché “il reame assomiglia a questo luogo” per cui la parola ha ancora forza immaginifica e capacità di oltranza come “una stella ingrandita” in un verso che respira, ampliandosi e restringendosi, accordandosi all’unica realtà che è vita non polarizzata, presenza sospesa che non pretende di conoscere ma s’insinua tra noi, nella soglia che non definisce. L’unica possibilità di dire “noi” è “tra”, nella relazione sempre aperta: “rien avec rien” e “bella apparizione” che abbandona l’uomo e ne riscopre la natura: animale vivente, albero e preghiera, nuovo rischio d’amore e consacrazione. Ma come è possibile parlare di sacro ora che il linguaggio è parte integrante del dissesto comunicativo? Deguy gioca (ma quanto seriamente) con le capacità di disturbo della poesia, e lo fa non dimenticando il ritmo, la necessità di sospensione dell’andare a capo. Freneticamente a volte o osando percorsi iterativi, autoecolalici, rischiando anche l’autoreferenza perché la vera lotta è il tentativo di approfondire il limite identitario, scavarlo e aprirlo, senza arrendersi alla pura constatazione: >  la vita come un campo sconnesso >                                                       nnesso >                                                                   e il campo > come un infermo che si porta al sole >                                                          ole >                                                                e il sole > come un confine dove la terra si rigira >                                                             ra >                                                                 e la terra > come lo scritto che un miope aggiusta ai suoi occhi >                                                                                 cchi >                                                                                        e > come la vita Ma è quando l’individuo rischia tutto e va incontro alla débâcle relazionale che appare l’annuncio, la scala di Giacobbe e la sua lotta con l’angelo, la burella-poesia che è caduta e strettoia per la risalita: > Si attenda di essere portato da un angelo > Nel luogo dove la vista si offre senza magia > Terra fragile sotto l’edificio delle mani > Tutto è gradino dove s’innalza non Babele > Né la colombaia vista da Giacobbe > Ma dove sale la terra sull’altare del suolo > Fino a questo punto di se stessa se sappiamo > Dove l’analogia delle sue vie ci guida verso > I suoi monti le faglie i margini le acque > Incrinate nelle ore dove simile al mulo > Mi divide il suo cammino fra tutto e tutto  Questa espansione estatica del linguaggio contrasta in maniera decisa la faciloneria comunicativa che incombe sempre sulle possibilità espressive. La sospensione, invece, conduce il verso a ricomporre “passi di tigre sulla pietra” per denunciare il comfort linguistico dello spettatore borghese che al massimo prende atto di ciò che accade senza proporre e rischiare alcuna risposta. Ma la poesia non è voyerismo bensì immersione per Deguy (e anche per chi scrive), abitazione provvisoria e necessaria proprio nella sua precarietà rivelatrice. La poesia è veramente “il giorno del giudizio” ricorrente, quotidiano. La poesia è osmosi, Deguy lo conferma in ogni testo, unendo l’alto e il basso, approfondendo e ripetendo un tragitto che annienta ogni polarizzazione:  > Le rocce i fiori i fiumi stregati di forme eroiche > Dèi idrificati pirificati ossificati cose > Come mai vi furono cornacchia alloro > Cosa sono questa maschera > Questa modellatura d’uomo > Del quale il poema sospetta la genesi nel suo silenzio > Apparire fu morire e l’immortale si ritirava È “la questione della superficie” quella di coincidere con un fondo, è l’immersione della parola in un ambiente, è l’essere dentro il paesaggio, non soltanto “cingendosene” come dice il primissimo Zanzotto, ma assorbendolo. D’altronde, il problema sollevato da Deguy in tutta la sua opera è quello della verità. Poesia di pensiero e desiderio, perché la verità è assenza e tensione che non possiede, non può. La parola non ha, è questa verità: > Cancellazione > > Dedica > > Non posso scrivere il tuo nome. Le leggi lo proibiscono. Avendo scritto il tuo > nome, dirò che non lo dirò mai e così lo terrò nascosto. Sei la mia indagine > sulla ricchezza. È scritto che adempia il tuo voto che scriva di un giacente. In tempi di inganno (fake), la poesia di Deguy (che non è mai stata di nessun tempo) si fa luce perché educa manifestando che il creduto vero (la stessa poesia) non è il vero, azzardando che non tutte le opinioni sono valide e criticando alla base le ipocrisie della democrazia. La poesia di Deguy è autocritica, si denuda nella sua oscurità: >  Capisci che è una dichiarazione d’amore? Come una certa luce, il rivestimento > dell’alba, fra le altre, accoppia tutto facendo rientrare in lei, sollevandole > nel suo bagliore, tutte le cose esistenti, così il poema con il suo bagliore > particolare d’eclissi: rende visibile l’eclissi dell’essere e il tutto (cose > nominate solo in parte che sono tutto) e la luce: il linguaggio. > >  Parlo di questo mattino blu leggero fresco d’autunno, blu adorabile, e di > caccia e di uccello trampoliere, questo sapore per sé, fuori tutto ma > facendone un tutto, disgiunto e diminutivo. In che modo lo perderemo? Dobbiamo > privarcene. La luce che rende visibile attrae il soggetto, lo rende partecipe in una contemplazione attiva. La circolazione, il respiro linguistico apre a un eterno estatico aprendo e chiudendo la parola, trasponendola in una dimensione liminale che combatte la sclerosi del senso. Il verso diventa cinetico, sobbalza nella sua brevità anche se non in modo definitivo, adattandosi al contesto perché il soggetto riparta sempre in un nuovo cammino: Dentro-fuori A Valerio Adami In soglia Il dentro vuole uscire e il fuori vuole entrare l’uscio che sbatte inventa a porte non chiuse una soglia per il ritmo che suddivide i due lati All’interno dell’interno richiudendo il dentro il cuore messo al segreto sigilla e mostra il tutto la parte che lo integra non ignora le altre “Ciò che è ugualmente alto e basso” nella parola arrende l’uomo al contatto osmotico col mondo, perché nel riconoscimento dell’incommensurabilità del tutto accade l’oltrepassamento rivitalizzante: il senso dell’essere al mondo e del mondo nell’essere è possibile solo se “anche i rami perfino i muschi / fanno ideogrammi”. Apertura panica dell’essere e trascendenza nella materia. Gianluca D’Andrea Bio: Michel Deguy, Arresti frequenti. Poesie scelte 1965-2006 (Sossella, Roma 2007, traduzione di Mario Benedetti) L'articolo La poesia è “il giorno del giudizio” quotidiano. Intorno a Michel Deguy proviene da Pangea.

“Abbiamo giocato e io ho perso. Esigo la morte”. Sono le ultime parole di Drieu. Lapidarie, si può dire. La Rochelle le scrive nervosamente su un pezzetto di carta prima di ammazzarsi.  Non la morte eroica che aveva immaginato. Eppure l’idea di una morte annichilente, notturna, senza speranza, lo aveva già accarezzato attraverso il suo alter ego Alain, in Le feu follet (Fuoco fatuo). Nel 1931, Drieu pubblica con Gallimard una storia di vagabondaggio morale: Alain Leroy, intellettuale parigino assuefatto alla droga, durante la sua ultima notte, vaga per Parigi incontrando amici e conoscenti. Nessuno di loro lo salverà da se stesso. Mai come nella sua ultima notte, così affollata, Alain è solo. Senza le due donne della sua vita, la moglie Dorothy, ormai stanca di assecondare la sua dipendenza, e l’amante Lydia, figura fantasmatica che scompare dall’alcova amorosa col sorgere del sole. Due anni prima, a suicidarsi era stato Jacques Rigaut, amico di Drieu. La storia è ispirata al suicidio dello scrittore surrealista, ma prelude al suicidio di Drieu stesso, tredici anni dopo. È il 1945, Drieu è compromesso col regime collaborazionista di Vichy. Ha provato ad ammazzarsi due volte nel 1944. Non ce l’aveva fatta. Come il poeta austriaco Georg Trakl, che, segnato dall’orrore della Prima Guerra Mondiale, tentò senza successo di uccidersi prima di chiudere definitivamente con il mondo, anche Drieu è così poeta, così incomprensibilmente e involontariamente attaccato alla vita da non riuscire a morire. Il 15 marzo del ’45 i giornali annunciano un mandato di cattura contro di lui, a nulla erano valse le assicurazioni degli amici André Malraux e Louis Aragon, che gli avevano promesso salvezza.  Drieu stacca il tubo del gas e si imbottisce di fenobarbital.  Stavolta ce la fa.  1931. Antoine de Saint-Exupéry pubblica Vol de nuit con Gallimard. Ambientato negli anni pionieristici dell’aviazione postale, nel romanzo prendono forma le incertezze e le insidie dei cieli notturni. Il pilota Fabien affronta un volo rischioso sopra le Ande, mentre a terra il direttore Rivière incarna la disciplina e il rigore del dovere.  Perché leggere parallelamente questi due romanzi, apparentemente così diversi? Nello stesso anno, schiacciato tra due Guerre, due autori profondamente compromessi con la realtà politica francese – un devoto fascista e un fautore dell’umanesimo – elaborano due romanzi brevi che si esauriscono in una notte, snocciolando, entro la parabola vitale di una falena, l’intera visione del mondo. I due testi rispondono alla necessità dei rispettivi autori di scrivere per offrire una proiezione autobiografica di se stessi. Non sono autobiografie, però: gli intrecci dei due romanzi prendono le mosse dalla morte di amici dei rispettivi autori. Jean Mermoz è Fabien e Jacques Rigaut è Alain, ma entrambi i ritratti di questi due personaggi sono la rappresentazione sformata del pensiero autoriale. L’intreccio basato sul fatto biografico amicale è quindi maschera di una volontà di autorappresentazione, nonché il dispositivo che entrambi gli autori sfruttano per esporre la conflittualità intrinseca delle proprie posizioni. Se in Vol de nuit, infatti, Saint-Exupéry costruisce sui personaggi di Fabien e Rivière un’etica rigidissima di dedizione, responsabilità e umanesimo, in Le Feu follet, La Rochelle tratteggia in Alain il prototipo dell’esteta decadente, assuefatto alla droga e alla menzogna, privo di qualsivoglia tensione ideale. I personaggi di Vol de nuit riflettono con coerenza l’etica dell’autore, pur senza nascondere, talvolta, voci alternative, dubbi e ripensamenti: l’impronta, per così dire, dialogica e testimoniale del romanzo è l’opportunità di costruire per contrasto una visione eroica complessa. Alain è invece il prodotto di uno specchio deformante entro cui il proprio autore si riflette. Deformante perché, di fronte al nichilismo spiazzante di Alain, non si può non considerare il vitalismo politico-intellettuale del Drieu uomo e pensatore, ideologicamente in aperto contrasto con l’individualismo proclamato dal suo personaggio, ma, di fatto, praticato dallo scrittore.   Lo stesso rapporto dell’autore con il relativo personaggio speculare è differente: laddove Saint-Exupéry manifesta un vero e proprio sentimento di ammirazione per Rivière, La Rochelle oscilla tra l’immedesimazione (soprattutto nei tratti misantropici, classisti ed estetici) e la condanna («In questo s’ingannava»). Il suo protagonista è un nichilista totale, disgustato dal suo tempo e dalla società che lo circonda. Fin qui, il ritratto potrebbe anche combaciare.  In effetti, stando alle parole di Louis Aragon, che La Rochelle lo conosceva bene, Drieu in politica era «ambiguo, inaffidabile». La solitudine esistenziale tradita anche dal suo personaggio, oltre a un’assenza di fede unita alla necessità di praticare una ‘religione laica’, lo conduce all’adesione al fascismo. Solo nel ’36 propende per il Partito popolare di Doriot. Durante la guerra collabora con Vichy, sentendosi al contempo vicino alla Russia stalinista. Teorizza il socialismo fascista. Il protagonista di Fuoco fatuo, invece, non crede in nulla. Il rovesciamento e al contempo la conferma di quel vitalismo decadente che La Rochelle incarna nella vita, nei romanzi e nella poesia. Mitizza il fallimento, ne definisce un culto, scolpisce un altare profano. Un antieroe a tutti gli effetti, che si crogiola nel disprezzo per il mondo e che trova nella droga il compimento del suo potere sulla terra e al tempo stesso l’annullamento di sé. Ma Drieu è un individualista che odia il proprio individualismo e vede la decadenza dell’Europa proprio nell’individuo come fine.  Da rilevare anche come l’idea dell’impotenza dei piloti durante il volo di notte («Sulle rive di quella notte gli uomini si agitavano impotenti») trovi una forte somiglianza con l’impotenza (che è anche, invero, indolenza) di Alain, che durante il giorno è già consapevole che quella stessa notte dovrà drogarsi.  > «Ma quella stessa sera, poiché aveva diecimila franchi, si sarebbe drogato di > nuovo». Un senso di predestinazione e ineluttabilità che, se per Fabien e Rivière è un rischio calcolato, un’assunzione di responsabilità, per Alain è passiva accettazione della propria natura in virtù di un generale disprezzo per il mondo circostante. Una condizione esistenziale che sembra non poter essere piegata da nessuna delle figure che gravitano intorno ad Alain. Quegli affetti della vita stanziale agognate ma inarrivabili per Fabien e Rivière – così concentrati sulla loro impeccabile etica del dovere – e possedute ma inutili per Alain, che esaspera la stanzialità fino alla stagnazione, alla monotonia scandita solo dal rito liturgico della droga. La santa messa dell’Europa delle cattedrali vuote. Si rovescia la figura paradigmatica del concetto di responsabilità incarnata dal Rivière autoritario e «responsabile di un cielo intero», sostituito in Fuoco fatuo da un medico indulgente, che fa appello alla sola (e debolissima, se non inesistente) volontà individuale, che sceglie di non esercitare alcuna autorità sul paziente, provando disagio, incapace di spronare il drogato e di dirgli che, in fondo, «la vita era bella». Magra consolazione: meglio un’altra dose. Annullarsi fino a scomparire. Ministro di un culto oscuro e indemoniato. D’altro canto, Alain stesso incarna l’antitesi a qualsivoglia senso di responsabilità: nel rapporto con le donne della sua vita, nel continuo ricadere nel tunnel della tossicodipendenza senza mai sentire davvero la volontà di uscirne. Ma anche nell’approccio fin troppo sarcastico e scanzonato alla sua condizione e alle sue relazioni, nonché nel suo volontario distacco da impalcature ideologiche e strutture sociali. Ogni suo comportamento lo allontana da quelle assunzioni di responsabilità che rendono maturo un uomo. O che rendono uomo un uomo. In effetti, rifiuta l’idea di giustizia e il concetto di verità e crede solo nel corpo solido: d’acciaio, magari, la pistola. Puro materialismo. Quasi sessuale. E poi c’è lei, ovviamente. La morte. Sembra un fatto inevitabile. Per il protagonista di Saint-Exupéry è il compimento della grandezza dell’eroe, il sacrificio necessario per accedere a una dimensione superomistica. Per Alain la morte è solo la «notte definitiva», è il morire un po’ per volta, giorno dopo giorno, mantenendo sempre vicine la siringa e la pistola, vincolando l’atto del bucarsi a un perpetuo memento mori (e forse anche un cupio dissolvi). La scelta di Alain è quindi tra “crepare” e “suicidarsi”: > «Preferirei morire anziché crepare». Cioè: lasciarsi uccidere lentamente dalla droga, o ammazzarsi, sparandosi, in un atto mosso da quella che in un primo momento considera «una forza estranea e idiota», ma che sempre di più gli sembra l’unica via di fuga. Un’esplosione di vitalità che si concreta in una «morte tardiva». Superomismo zoppicante:  > «La vita non andava abbastanza in fretta in me, devo accelerarla. La curva > cedeva, la raddrizzo. Sono un uomo. Sono padrone della mia pelle, lo > dimostro».  (Abbiamo giocato e io ho perso. Esigo la morte). Questo è Drieu. Il perdente – il delicato – che esige la morte. Chi è allora questo dandy piegato dalla monotonia della droga e dall’erotica noia borghese? Un anti-eroe tragico, la cui volontà individuale risulta sempre sopraffatta dal peso di un destino già segnato, da un mondo in cui trova solo «forme vuote». Non l’antitesi del suo autore, dunque, ma la manifestazione epifanica di ciò che La Rochelle più di ogni altra cosa odiava di sé. Giulio Solzi Gaboardi *Le citazioni dai romanzi sono tratte da “Volo di notte”, Bompiani, 2020, e “Fuoco fatuo, Passigli, 2016. Si ringrazia Valeria Vitali per la preziosa collaborazione. In copertina: immagine tratta da “Fuoco fatuo”, film di Louis Malle del 1963, con Maurice Ronet e Jeanne Moreu come protagonisti L'articolo Accelerare la vita. Drieu vs. Saint-Exupéry: intorno a due romanzi “notturni”  proviene da Pangea.