Alcuni caratteri di Maurice Chappaz rendono la sua totale inattualità del tutto attuale. La lotta, strenua, da Chisciotte delle nevi, per difendere il genio del luogo dalla devastazione dell’industria turistica, ad esempio. Rinfocolare la tradizione con il lirismo, l’eccezione, l’eccezionale. Non avere timore di attraversare i ‘generi’; preferire il dilettante all’esperto, l’avventato ai ragionieri della letteratura. Non avere paura di scandalizzare e di farsi ridere alle spalle. Non avere paura.  Nato a Losanna il 21 dicembre del 1916, tra gli scrittori svizzeri, Chappaz è il più estroso, l’inclassificabile. Jacques Vandenschrick, che ha curato per Gallimard un’antologia di Chappaz, Verdures de la nuit et autres poèmes (2026), ha trovato una formula persuasiva: “Chappaz è un Rabelais travolto da una valanga, un poligrafo Rimbaud perduto dentro un Tibet della mente! Suo è il tono selvatico che consuona con quello dei profeti dell’Antico Testamento, venato da un paganesimo belluino, brutale: voce cruda che si addolcisce d’improvviso”.  Buona famiglia – stirpe di avvocati e di politici –, studi diseguali, puro istinto al vagabondaggio (è stato, a volte per indecifrabili mesi, in Lapponia e in Nepal, in Libano, in Tibet, in Russia, in Cina), Chappaz si unisce alla scrittrice S. Corinna Bille negli anni Quaranta, dandosi integralmente alla letteratura. Coltivava la vigna, ha lavorato – durante un periodo di crisi, per un breve periodo – come geometra per studiare la costruzione della diga della Grande Dixence, nel Canton Vallese. Disse la vita, l’amore, l’onore delle amicizie – visse in ritiro, a Veyras, borgo medievale abitato da una manciata di umani, sulla riva del Rodano, facendone un luogo di propulsione artistica. Alla morte della moglie, nel 1979, si stabilì nell’abbazia di Le Châble, di proprietà di famiglia. Fu il primo, negli anni Settanta, con il pamphlet Les Maquereaux des cimes blanches (“I magnaccia delle bianche cime”) a denunciare l’avidità del turismo, reo di sradicare ataviche tradizioni, di deturpare i luoghi, di tradurre il selvaggio in cartolina, l’intoccato in ovovia di selfie, l’incanto in stazioni sciistiche, ziggurat dell’orrido. Alcuni lo presero per un eroe – altri per un folle. Il ricordo di Philippe Jaccottet ne dice l’umano estro:   > “Di noi era, è il più originale, il più naturalmente poeta. Ricordo una sera > trascorsa con lui a Sèvres, da Georges Borgeaud, poco dopo la guerra: lo > avremmo ascoltato parlare per tutta la notte, era un autentico cantastorie > d’Oriente. È un miracolo che tale sorgente non si sia mai prosciugata. Come > Gustave Roud fu legato al suo Jorat, alla sua campagna presto ‘perduta’, così > Chappaz restò fedele al natio Vallese, ‘naufrago’ – benché si sia avventurato > in luoghi lontani, non ha mai smesso di riesumarne i canti, di seguirne le > metamorfosi, non ha mai avuto paura di lottare per difenderne l’integrità. La > sorgente diventò rivo, il rivo un fiume. Preso dal suo afflato lirico, Chappaz > ha esplorato ogni registro, compresa la fiaba e la satira, la più feroce: > eppure, rimase se stesso, sempre, delicato, umano, generosamente vivo, anche > quando tale facondia non ha prodotto risultati del tutto compiuti. Il filo > conduttore più segreto e puro della sua poesia, quello che rende Chappaz così > prossimo a Roud, è nella domanda ‘Chi siamo? Dove andiamo?’ posta in un mondo > che ha subito sconvolgimenti radicali; è una domanda che potrebbe porsi > l’usignolo in una notte d’estate, è quella che permea l’intera trama > dell’opera di Chappaz”.   Scrisse, in sei anni, un diario fluviale – di seimila pagine –, ha tradotto Virgilio e pubblicato libri raffinati dalle altezze, dunque pieni di cielo, vertiginosi ai più. Alcuni di questi – Vallese-Tibet. Icona dei contadini di montagna, L’alta Via, Il Vangelo secondo Giuda – li ha pubblicati in Italia, anni fa, un coraggioso editore del Lago Maggiore – altro luogo mentale, altro Tibet dello spirito –, Tararà. È ancora per lo più estranea al nostro mondo la sua poesia, che non ha paura di essere esuberante, di farsi canto-incanto, di insistere sul sì: un Petrarca a bordo d’aquila.  In Verdures de la nuit, tra i libri più enfatici, estivi e dolci scritti in lingua francese nel Novecento (uscito, in origine, nel 1945), sono raccolte anche le prose più esemplari di questo scrittore con la lanterna. Testament du Haut-Rhône (1953), ad esempio, dove il lirismo s’installa nell’indagine di sé, nel sondare il rapporto con il luogo natio, reo di uno stile, di un modo d’essere, di un alfabeto vivente (esistono lingue carnivore e lingue-gufo, come esistono poeti-fiume, poeti-fogliame, poeti-sauro, a seconda del luogo in cui il loro genio germoglia): > “Chi siamo? Da dove veniamo? Dove andiamo? Il nostro spirito è preda dei venti > e delle bufere celesti. Il nostro segreto resta sepolto in una razza animale > mescolata a piante e a minerali di cui non possiamo più essere testimoni. Il > puro pensiero di Dio ci ha scoperto. Le tenebre hanno avvolto gli umidi astri > della nube. Siamo apparsi come ambra su una duna di limo, schegge di resina > trascinata sull’Oceano. Così è per ogni carne, la nostra fuga senza meta dalla > nascita alla morte. L’abisso si agita in noi, l’azzardo è il resto del nostro > niente. Per una statuaria usanza, barattiamo l’eternità con giorni e anni, > mentre i nomi ci chiamano dalla bocca dell’ombra e ride cristallino il gufo. > Il mondo lascia il suo pungiglione in noi. Anche se è nuda la fonte, dobbiamo > leggere le trame della nostra presenza, confrontarci sempre con le tracce > cancellate”.  È la poesia della gioia e dell’ingenuità, inaccettabile in un tempo letterario in cui domina il grigio, il colore che sta bene ovunque, che non stona. L’intonazione di Chappaz, piuttosto, è quella di un uomo del primo mondo, un uomo dei primordi, delle bestie incise sulla pietra, del sale delle stelle sulle labbra, proteso verso la meraviglia, dove tutto è erba e annuncio, dove l’uomo è ancora nudo, puro urlo.  In questa pagina l’esercizio lirico si è complicato. Abbiamo chiesto a Eugenio Sournia, cantautore, già leader dei Siberia, vincitore del Premio Ciampi, di entrare in sintonia con il linguaggio ‘vegetale’ di Chappaz. Ecco l’esito.  ** LA MERAVIGLIA DELLA DONNA Signore, amo a volte l’amore e l’innocenza: Quando bruciano i miei desideri, nevica sul mio cuore (Shakespeare, La tempesta) O luglio che fiorisce nelle arterie desidero tutte le cose Nella rossa memoria del mio sangue muove il fango, le carni sempre vive  arsura, arsura là canta la schiuma infuria la mia sete Ma tu, tu sei delicatezza mi sarai data a notte come selva chi dirà allora ciò che è il tuo cuore? la piena notte del tuo cuore? qual silenzio e poi qual voce canterà nel buio. Quando su di me ti sarai sporta diventeranno belle le mie braccia mi riposerai sul petto e poi sarai sopra di me come una fonte il canto della fonte o tenerezza che dèsti le acque e dolce la loro abbondanza Io so che tu somigli alla terra che ugualmente porti rustici doni che il tuo corpo è come vero grano tu dai il pane dono semplice e buono che visto può essere e toccato ricopri l’uomo di messi sei poi come la frutta degli alberi e porti con te il sole e la dolcezza e io ti chiamo latte miele uva. Poi viene la gioia voi stagioni, voi materie siete crollate oh! smania di dire meraviglia, meraviglia donna, come sei bella appare la tua grande natura  scivoli tra le braccia di chi t’ama perduto ogni raggio di sole Ora è il fresco silenzio della notte l’estate va cercata nel tuo cuore lì va cercata ogni cosa ho solo voglia di dire meraviglia, meraviglia chi canterà la notte? chi l’estate? Donna, ecco la notte umida e fresca di prati da sfalcio più dolce della cima delle foglie quella che nessuno fila o tesse tenebre come canapa tu che della notte sei vestita essa è sempre, sempre amica E pure essa io amo lei che viene a passo di bambina figlia della grotta e del fiume o limpida, o buia notte di profonda abbondanza ove appare la saggezza la stessa faccia velata e segreta del nero Egitto. Ogni cosa è scomparsa e la creazione ricomincia nella mollica delle stelle Pure voglio ritrovare tutto mi sarai donata noi ci sdraieremo fianco a fianco Poi rinfresca una pace sconosciuta la carne colma di visioni trema come il vino che matura corpo e anima vicini a me che riposate dentro i muri della notte siete grandi e siete belli vi conoscerò in un istante La donna nell’ombra, dove è nuda è come la fresca, grave primavera. Gli usignoli cantano radiosi nel nero: o sole, nostra gloria e sposo vivo dentro al giorno impennato di miele e di grano sole duro e maturo diamante rosso nella nostra gola semenza del fattore di arnie oro misterioso che vorrebbe esaurire il bel rigoglio delle querce o sole, che lodiamo nel giardino buio l’erba, gli alberi il cielo d’estate blu piombo i temporali in forma d’iris lodiamo i nostri fratelli l’uomo e la donna il mondo intero che ricreano il loro amore, la loro solitudine nella notte che pare una città. * O donna, figlia del fango porti la creta  dell’uomo e del fiume e del pollice di Dio hai sotto di te molte braccia il podere, i lavori della casa e la piana, e il cielo e la terra di Canaan con gli alberi da frutta O donna, in te tutto è grave e bello come l’uva rigogliosa senza impazienza in te s’è unita la natura Tra gli alberi le alte fustaie blu gli animali atterriti cammini così bella e così aperta e cantano i tuoi passi la tua giovane maestà Fanciulla tra le onde fanciulla tra l’erba fanciulla sul sentiero del bosco Una cosa per l’uomo è possibile cioè di distendersi accanto a te o fanciulla Con gioia dai il tuo corpo forte più bello dei mondi nuovi e dove il sangue vuol fuggire tu sai, nel fondo del tuo cuore che pure il sole è per me tristezza e che fa polvere e verdeggia.  – Ma adesso dei nostri due volti non si vedono più che i capelli un’emozione che mai ho conosciuto si è impadronita di me la tua sagoma fende la notte i tuoi occhi m’appaiono durante l’amore spalancati e sfocati come una velatura come l’alba immensa che si scioglie. * TERRA DI PASQUA Calme tende piantate nel deserto  terra coperta di vive messi ove gli alberi fumano… davanti a me si estende il paese che ancora ha i tratti del Giardino dell’Eufrate linfa dolce e mitica, fresca e antica La primavera mi ritrova in patria la vista lontana degli alberi rinfresca gli occhi sempre così ardenti berrò forse al recinto di viole, pianto dei boschi ombrosi che circonda la strada simile  a una rovente stella di calce Il desiderio semina i suoi fuochi languidi palpitano vermigli i frutti della conoscenza questi monti queste cime queste cupole nella luce  simili a boschi d’alloro  discendono nel mio cuore. Dei campi simili a un mare morto presso ai ciliegi ai lecci alle cinciallegre sentieri grigio tenue vanno là dove il passo degli uccelli segna la polvere questo terreno della grande Vallata è il regno dell’infanzia e della solitudine è qui ch’è il tuo solo tesoro Ah! pura amante dell’infinito anima a tutti ignota tu possa di morte deliziosa dissolverti nelle montagne all’alba tra i banchi vaporosi di sole e il profumo dei boschi Che ti accolga questa aurora limpida fresca saporita come la nocciola che dura tutto il mattino tra le pietre le erbe selvatiche le vigne di moscato del «Dolce Versante».  I sentieri polverosi color garofano bianco dove affondano i piedi dei piccoli pastori conducono sopra il piano verso dei rifugi, degli asili che sempre hai cercato luoghi percorsi dai soli passi dell’ombra e del sole monti discosti dove non suona che il cinguettio degli uccelli La poesia è il dono divino da altri chiamato amore il suo corpo è come il miele delle api versato nella gola deserta è un profumo delizioso nutrimento delicato ovunque sparso migliori del pane sono i baci e il sapore della Sposa in lei s’apre la rosa canina in lei risuona il canto del cuculo nella foresta in primavera È il tempo dell’amore della terra e del suo delirio il diluvio degli alberi lo rivolta in un vortice dolce e amaro spio su di lei questi segni lei che porta ancora l’impronta notturna del firmamento.  * Un pallido chiarore divide il cielo Nella notte morente i fiori dei ciliegi sono come cenere i villaggi di creta risaltano come grandi stelle il giorno lambisce a poco a poco il paese della rosa sulla terra risorta folli uccelli s’involano ancora restano mute le montagne piene d’un’aspra solitudine raggi leggeri le sfiorano con dolcezza Al termine d’immensi pendii d’ombra e di boschi odorosi mille cime mille pinnacoli dominano il piano – dolci colline nel sole primaverile –  le vette nevose sembrano perdersi nell’aria azzurra come le uova di una chioccia selvatica tra due ciuffi di brughiera. Ai lati, alle foci ombrose delle vallate sul fianco snello della montagna la vigna matura in segreto la primavera che la fa trasalire rimane quasi invisibile è per lei questa notte che nutre il cuore meraviglioso la sua bellezza non attrae la sua fecondità è nascosta come nel grembo della moglie di Abramo Sugli alberi un vasto biancheggiare di nozze sfavilla come il temporale la terra eletta misteriosamente  sembra aprirsi la porta via una fresca tempesta Il vino, essenza stessa di tutto questo giace nel suolo alla radice dei ceppi come una libagione fatta ai corpi dei mortali. L’ombra sì forte che la luce rende questi pendii bruni solitari dietro il velo di ontani e di pioppi che il vento della sera fa tremare scorre il Rodano dolce quanto i richiami tenui degli uccelli le sue onde sono la pasta del pane le foglie della menta, l’oliva com’è lento e grave lo sguardo dei vivi non può intriderlo Splendide sono le sponde del fiume dagli argini confusi e delicati una rugiada nera ha ricoperto le acque calme e ora si alza come una nebbia verso la cima delle montagne che brillano al tramonto, fulvi grappoli dorati dello splendore della vendemmia. * La valle si apre su un piccolo bosco di pini verso il sud pieno di vapori tiepidi vasca di viole, di muschi Una sottile foschia ricopre al mattino i pendii il sole penetra la nebbia simile alle foglie argentate dei lamponi dove s’indovina il paese meraviglioso l’annunciano soltanto due colline sottili in fondo alla pianura e lo stradone bagnato lungo il quale piccole guardiane di greggi fan pascolare le loro capre ci sono campi di mais, albicocchi cespugli selvatici un vento freddo aspro e soave soffia dalle montagne ombrose i paesi si rannicchiano all’ingresso delle gole le donne vanno ad attingere l’acqua  i pescatori lanciano lunghe linee di un filo blu d’argento e acciaio in una baia deserta una lieve tinta zafferano tocca la distesa la terra, simile alla colomba O fanciulla di fuoco e cenere simile pure ad Erin intravedo sotto il velo d’aria turbinante le tenere e snelle colline questo paese, abitato dalle fate ed ecco l’arco biancastro delle montagne I sentieri di campagna m’han portato fino alle vie della piccola capitale mi sono fermato sulla soglia della città presa nella primavera dove come dentro a un cuore il gran silenzio dell’alba s’è mutato in mille voci familiari e infantili che stridono sui muri delle case annunciando le cose future. Traduzione di Eugenio Sournia L'articolo “Nella mollica delle stelle”. Le poesie di Maurice Chappaz, un Rimbaud perduto in Tibet proviene da Pangea.

Amo le giapponeserie, le chincaglierie verbali con cui i letterati occidentali – coloni dell’intelletto – adornavano l’Estremo Oriente. Quel frainteso rivela la vera natura dell’Occidente: un concetto in continua fuga da sé, teso – per poetica dionisiaca – a sfracellarsi, a dissolversi. Quella inevitabile menzogna contiene un inebriante veleno: un avverarsi nell’avventura; l’aldilà a Est; l’anima odisseica, cioè perduta. Oltre le colonne d’Ercole: i palazzi sospesi, la fenice e la tigre blu; i paradisi artificiali; l’artificiosità dei bonzi e dei mandarini; le città proibite; la proibizione come incantesimo; un cuore harem.  Tra paratie istoriate di gru, fittizi colonnati di bambù, pittogrammi, ponti sospesi su mondi fluttuanti l’esito estetico – a tratti kitsch: conferendo al kitsch una patina di ingenuità, di candore, di regalità – è fascinoso: da Van Gogh a Lafcadio Hearn – che in Giappone si trasferì, insegnò e morì – da Manet a Madama Butterfly agli Amori di Carlo Dossi.  L’Estremo Oriente immaginario – cioè: l’altro lato dell’io occidentale – ha modificato la letteratura del Novecento. Pensiamo ai formidabili rifacimenti-tradimenti di Ezra Pound dei classici cinesi (Cathay esce nel 1915) e del teatro nō giapponese, la teoria per cui “l’ideogramma cinese” è un Medium for Poetry (1936). È dalla riflessione sull’ideogramma che nasce l’imagismo, avanguardia ‘seminale’ della letteratura anglofona. A questo livello di poetica vanno citate le traduzioni-travisamenti di Amy Lowell (mirabili), le poesie di Laurence Binyon – che dirigeva la sezione East Asia del British Museum – e quelle dell’orientalista Arthur Waley, gran traduttore dei poeti cinesi e giapponese, di Laozi e del Genji monogatari. L’Occidente si trasferisce con lo spirito in Estremo Oriente, costruendo un proprio Estremo Oriente, sotto effetto di loto.  Nel mondo francese, il punto di giunzione tra japonisme e autentica ispirazione – un viaggio da ‘battello ebbro’ – è Stèles (1912), straordinaria raccolta di Victor Segalen. Il poeta di Brest, affascinato da Rimbaud, seguace di Gauguin, immagina di raccogliere le iscrizioni sulle pietre miliari che costeggiavano le lande cinesi. In Cina – come medico militare poi come archeologo autodidatta – Segalen era stato davvero: il libro è pubblico a Pechino. I suoi petroglifi, assertivi, stentorei, duri come moniti, potenti come leggi, in realtà, hanno la leggerezza delle falene, sembrano incisi su carta di riso, pronti a svanire alla prima lettura.  Il resto è storia della letteratura – tra il d’après Kawabata di Calvino e gli studi, formidabili, di Kenneth Rexroth – e poco m’importa. Mi sorprende, invece, che su questi solchi si muova uno dei più noti poeti francesi di oggi, Xavier Bordes. Classe 1944, ha esordito come poeta negli anni Settanta, è noto anche come traduttore dei greci, Odisseas Elitis su tutti. Gallimard ha diversi libri di Bordes in catalogo: uno di questi, La Pierre Amour (1987) gli ha permesso un premio assegnato dall’ Académie française – uno dei tanti. Il profilo di Bordes è quello di un vagabondo culturale: si è laureato sull’opera di Joë Bousquet, ha studiato la musica degli aymara in America latina, ha vissuto in Marocco, ha esplorato il Sahara; ritornato Parigi ha curato per le Éditions Mille et Une Nuits opere di Epicuro, Ovidio, Seneca. L’ultima raccolta di versi, Sur le sentier des Cinq Montagnes (Gallimard, 2026), è descritta come “una celebrazione dell’indicibile”, o meglio – così la quarta –: “Un poeta medita sull’impermanenza di tutte le cose in testi di infinità libertà e grazia, ispirati dalle grandi figure della tradizione Zen”. Nel testo inaugurale – La ciotola e il bastone – Bordes spiega i suoi intenti così: > “La ciotola del monaco per raccogliere e nutrirsi. Il bastone per camminare e > difendersi. Nessuna lezione da impartire, soltanto una manciata di favole. > Nessuna coerenza: un viaggio per alimentarsi, o, per parafrasare Francis > Ponge, un ‘tragitto’. Forse è inutile – forse è ingenuo – avvertire il > lettore”.  La raccolta è composta da fiabe sapienziali, epigrafi, inquietudini; parole scritte sui paraventi. La superficie di lacca dona, per specchi e speculazioni, un qualche sollievo; l’inautenticità consegna al tutto i caratteri dell’autentico. In fondo, cos’è poesia? La via, l’avverare o lo sviarsi da ogni definizione? *** Quattordici parole Deliberare, agire, successo, fallimento, tristezza, gioia, vita morte.  Volontà, avversione, pensare, sonno, estasi, terrore.  Quattordici parole.  Fatti beffe di tutto. Perfino dell’armonia.  Quando dici sognare è per dire non ho altro da dire.  Un cane di fuoco; il sole brucia incessantemente la terra; produrre il grano non ti riguarda.  Indifferente al piacere, questa avventuriera.  Scrivi come si scocca una freccia.  La freccia conosce il bersaglio meglio te: a che pro occuparsene?  * Domande Vennero a porre delle domande: L’universo che vediamo è reale? La natura dell’universo è eterna o transitoria? L’io esiste davvero; l’io è immortale? È vero che chi ha trovato la Via vive al di là del corpo? Il nirvana dei saggi è beatitudine eterna o definitivo nulla? Cosa possiamo sapere davvero del mondo? Dove inizia e finisce il presente? Fecero altre domande, correlate e derivate, a rivoli. Che farne? Non erano altro che il contrario di una risposta.  Io non conosco risposte e non so cosa sia una “domanda” – restai in silenzio.  Insistevano – dissi che non capivo.  Pensarono che li stessi imbrogliando. Videro la mia espressione, sincera, e se ne andarono non senza uno sguardo di disprezzo.  L’istinto dello scalatore mi spinse a porre una domanda: Che differenza c’è, in fondo, tra “beatitudine eterna” e “definitivo nulla”? * Come una gru Dalla falesia viola ti incammini verso i quattro orizzonti – lasci ciotola e bastone nell’erba alta, conficcati nella cavità di una grande radice a V.  Felice e senza pensieri li riprendi a sera, poi scendi dalla montagna al chiar di luna certo di non incontrare nessuno a quest’ora, di non dover inventare bugie per giustificare le tue giornate.  * Il saggio La mano impugna un bastone rosso cinabro vaga secondo il capriccio rifiutandosi di ascoltare i maestri i libri non hanno nulla da offrirgli gli basta seguire il suo umore quando vuole cambiare valle si cinge al collo una grande nuvola dalla criniera scintillante poi va in profondità: appuntamento con lo sconosciuto * Pescare Sulle rocce, la casa di legno. Sulla casa di legno, il tetto di paglia. Dal tetto di paglia vedi i grandi faggi. Sui grandi faggi la nebbia dilaga iridescente: tra le alte scogliere che reggono il cielo, la cascata, verticale. Se ti immergi nel presente, sentirai l’acqua che scende, pura, che porta via i tuoi pensieri.  Non hai bisogno di risalire verso la sorgente come un salmone.  Solo: lampo d’argento nel velo trasparente.  Avvicinati al fiume, che ha dimora perché la fugge, accomodati sotto il salice, la schiena contro una pietra tarlata dai fori.  Oggi andrà bene la pesca. * Un consiglio Se scocchi una freccia di notte non mirare allo zenit – fissalo una sola volta, senza tremare solo se vedi il sole nell’oscurità.  * Porcellane Un gruppo di alberi da tè ondeggia alla finestra, nasconde l’eremo: soltanto lo sguardo obliquo e interrogativo di una gazza si accorgerebbe di me, spettro fragile e all’erta, mentre mi chino sul mio unico tesoro, un baule di bronzo foderato di cuoio, dove, all’insaputa di tutti, custodisco una piccola collezione di porcellane Ming e Qing.  Ogni giorno, a quest’ora, quando un raggio di luce fioca penetra dai vetri, estraggo un pezzo e lo esamino alla luce. La grana è più perfetta della più pregiata carta di riso. Il fuoco ha reso l’argilla piena di spirito più che di materia.  Sarebbe vano paragonare questa porcellana al loto, al latte, alla neve. Non si tratta di un candore mondano, ma di una trasparenza immacolata. È uno specchio in cui tutte le rughe e le inquietudini che formano il mio viso e la mia mente svaniscono, lasciando un’immagine pura, esatta, un ovale circondato dalla doppia Hsi, dal trigramma Li, una spirale impercettibile, un paesaggio in filigrana.  Sono vecchio, la vista è debole: devo scrutare ogni oggetto con attenzione. Che nessuno pensi che me ne penta. Non bisogna astenersi dal contemplare con cura l’approssimarsi della Vacuità.  * Una stele Tu che per bere un sorso d’acqua e asciugarti la fronte verrai a riposare oltre questa stele issata come il pilastro cosmico su una tartaruga, e sognerai all’ombra del salice assediato da incantevoli nubi, viaggiatore che sei giunto in questo luogo isolato, non pensare che io intenda qui serbare memoria di me: leggendo queste parole dimentica il cranio e le ossa interrate, io stesso ho dimenticato gli anni passati tra gli uomini – il passato, felice o infelice che sia, mi lascia indifferente: a quel tempo, terra e cielo erano i miei modelli e spesso tornavo a loro come l’ape al miele – vivere non è altro che crescita e mutamento: prossimo è l’alveare di luce, ad ogni alba i miei occhi ne sono sempre più abbagliati – come rinunciare a questa gioia regale? Prima che la gru mi posi nell’Isola dei Saggi, ho inciso questi segni nel centro del nulla – il passante sappia quanto sono vane le parole al cospetto del Tao che non ha nome.  Xavier Bordes *In copertina: Unkoku Tōeki, Maestro Zen in meditazione, XVII secolo L'articolo “Fatti beffe di tutto”.  Vagabondaggio tra le poesie zen di Xavier Bordes proviene da Pangea.

> There’s many lost, but tell me who has won? > > (U2, Sunday Bloody Sunday) La prosa della mano sinistra Blaise Cendrars, pseudonimo di Frédéric-Louis Sauser (La Chaux-de-Fonds 1887 – Parigi 1961), nato svizzero e naturalizzato francese è stato definito un personaggio poliedrico e proteiforme che, oltre a essere poeta, fu tante altre cose: saggista, giornalista, reporter, sceneggiatore, aspirante regista… e anche romanziere.  All’incirca nel 1924 smise di scrivere poesie senza cessare di essere poeta perché, come ha osservato Claude Leroy, è tale «chi sa rinascere attraverso la scrittura»[1]. D’altro canto, a proposito della Prose du Transsibérien et de la petite Jeanne de France, Cendrars stesso aveva affermato che «Tutta la vita è un poema, qualcosa di dinamico. Io non sono che una parola, un verbo, un abisso, nel senso più selvaggio, più mistico, più vivo»[2]. La sua prima prova narrativa si era avuta ben prima del 1924 con il racconto L’Eubage (Aux antipodes de l’unité), scritto nel 1917 e poi dato alle stampe nel 1926. Pubblicò il suo primo romanzo, L’Or, nel 1925. Il suo secondo poemetto, la Prose du Transsibérien, reca nel titolo l’indicazione di “prosa” e non di “poesia” o di “poema”. Le ultime raccolte poetiche, Feuilles de route e Kodak (Documentaire), erano dei chiari indizi del cambio di rotta che si delineava all’orizzonte in quanto contenevano delle composizioni di natura spiccatamente prosastica e “micronarrativa”. Alcuni critici sostengono che sia stata la guerra ad aver ucciso il poeta che era in lui (nel corso della Prima guerra mondiale, Blaise aveva perso il braccio destro), altri che, nel corso della sua esistenza, la poesia si era spinta oltre la poesia stessa per esplorare nuovi generi: dapprima il romanzo, in quanto prodotto di pura finzione, poi il memoir[3]. E se, dunque, in un primo momento, nell’opera dell’autore, la prosa è migrata nella poesia, in seguito è accaduto il contrario. Ma, in definitiva, si potrebbe sostenere che in lui poesia e prosa si sono sempre mescolate fra loro, sono state intercambiabili e hanno costituito un tutto inscindibile[4]. Se il primo testo poetico scritto da Cendrars con la mano sinistra, subito dopo il ritorno dalle trincee, è La guerre au Luxembourg (1916)[5]; la prima “prosa della mano sinistra” da lui pubblicata è Profond aujourd’hui(1917), definita prose poetique e considerata il suo “manifesto”. A partire dal 1945, Blaise ha dato l’avvio a una tetralogia a carattere autobiografico dando alle stampe il primo volume, L’Homme foudroyé a cui hanno fatto seguito La Main coupée (1946), Bourlinguer (1948) e, infine, Le Lotissement du ciel (1949). * La mano mozza  L’opera di cui si parla in quest’articolo è la seconda della tetralogia il cui titolo, in italiano, è La mano mozza, ripubblicata quest’anno da Einaudi nell’ormai classica traduzione di Giorgio Caproni. Il libro racconta la Prima guerra mondiale attraverso lo sguardo dell’autore che, nel corso di una battaglia, fu gravemente ferito e, come si è già detto, perse il suo braccio destro. Per Claude Leroy «lo scoppio della Grande Guerra consente al “cattivo poeta” della Prose di andare fino in fondo alle cose»[6]. Visto dalla prospettiva di Emil Cioran il problema guerra sarebbe da analizzare più dal punto di vista ontologico che storico. Ed ecco che l’uomo «nei confronti della creazione, che egli ha ridotta a un ammasso di oggetti dinanzi a cui si pone, si erge quale distruttore»[7], «violenta ogni cosa intorno a sé»[8], è «un devastatore che accumula misfatti su misfatti per la rabbia di vedere un insetto procurarsi agevolmente ciò che lui, con tanti sforzi, non riesce a ottenere»[9]. A questa “ontologia della distruzione” Cendrars non è del tutto estraneo dato che, in una delle pagine del romanzo in esame, con voce persino profetica, afferma che «L’uomo persegue la propria distruzione. […]. Con pali, sassi, fionde, lanciafiamme e robot elettrici, ultima incarnazione dell’ultimo conquistatore». * Io sono l’altro La mano mozza è, nelle parole dell’autore, una collezione di récits (racconti) in cui sorprendentemente – pur essendo dal punto di vista programmatico un’opera a carattere autobiografico – egli parla ben poco di se stesso e si concentra soprattutto sui propri compagni d’arme. È perciò più una “biografia collettiva” che un’autobiografia. D’altronde – all’uscita del primo volume della sua tetralogia – Blaise lo aveva definito un libro di memorie «che sono delle memorie senza essere memorie»[10]. Questo significa che il suo motto «io sono l’altro» – oltre ad essere l’affermazione di un’identità differente da quella originaria – si potrebbe interpretare anche nel senso di una particolare attenzione dell’autore verso l’alterità, verso gli altri, verso le vicende e le vicissitudini dei propri commilitoni e degli esseri umani in generale. Potrebbe dunque essere indicativo della necessità di un “rispecchiamento emotivo” nei propri simili. Blaise aveva già dato prova in altre opere della volontà e della capacità – volendo confidare nella sua sincerità – di mettersi nei panni altrui. Ad esempio, in questi versi trasudanti empatia:  > No > Mai più > Non metterò mai più piede in un caffè concerto coloniale > Vorrei essere quel povero negro quel povero negro che è stato messo alla > porta[11] Per il filosofo tedesco, di origini sudcoreane, Byung-Chul Han «sia l’empatia, sia il rispetto si fondano sull’attenzione nei confronti dell’Altro. La società si abbrutisce appena le viene a mancare questo tipo di attenzione. L’assenza di attenzione nei confronti dell’Altro conduce a un aumento della violenza»[12].  Blaise non si autocommisera, non indugia mai sulle proprie disgrazie ma rivolge il suo sguardo carico di pietà verso i propri compagni e le loro esistenze, senza cedere mai a frusti e leziosi sentimentalismi. Si era arruolato volontariamente nella Legione straniera e, prima di partire per il fronte, insieme a Ricciotto Canudo (noto come le barisien parisien, il giornalista che ha coniato l’espressione “settima arte” a proposito di quella cinematografica), aveva pubblicato un manifesto per esortare gli stranieri a dare il proprio contributo per la difesa della Francia dall’aggressione tedesca. Sicuramente la motivazione di fondo era quella di prestare soccorso alla nazione che li aveva accolti. Ma, nel romanzo, l’autore e protagonista – a un agente dei servizi segreti che è andato a scovarlo tra i labirintici camminamenti delle trincee – con un atteggiamento da duro, tutt’altro che sentimentale, dichiara cinicamente di averlo fatto per puro odio nei confronti dei boches (i “crucchi”). Al medesimo interlocutore – che ha una visione “romantica” del conflitto bellico – dice poi a chiare lettere che la guerra non è affatto bella, che è «un’ignominia», «una solenne porcheria». E cerca, inoltre, di fargli capire che il patriottismo non basta a giustificare l’orrenda carneficina in atto. L’attitudine empatica di Blaise fa sì, dunque, che il libro consista in una sfilata di personaggi, ciascuno protagonista, comprimario o personaggio secondario di una storia o di più storie, per lo più commilitoni dell’autore; anche se non mancano gli “intrusi”, comunque quasi sempre legati da relazioni di varia natura ai primi. L’attenzione che dedica a ciascuno di essi è variabile. Alcuni ritornano più volte. Altri si dileguano nel giro di poche righe. Esemplare, a proposito della sua capacità di empatizzare, è la “Storia del figlio della mia portinaia” in cui l’autore mette a repentaglio la sua lunga e consolidata amicizia con i genitori del ragazzo pur di condividere un momento di convivialità non solo con loro ma anche in compagnia di un’altra madre e del proprio figlio, due derelitti ritenuti dalla prima coppia delle persone assolutamente impresentabili. Il quintultimo e il quartultimo capitolo contengono entrambi rapide carrellate di personaggi, con le loro storie, appartenenti a due categorie: “i bislacchi” e “i canterini”. Il terzultimo, di appena un paio di pagine, è dedicato a uno dei più repellenti figuri da lui incontrati al fronte, “l’abbuffatutto”.  È superfluo dire che le vite della maggior parte dei compagni d’arme dell’autore sono destinate a concludersi tragicamente. E, difatti, il narratore osserva: «La memoria, che cimitero! Vicine o lontane, le tombe si moltiplicano». Questa asserzione fa il paio con un’altra di Cioran secondo cui il dolore «trasfigura qualsiasi cosa, perfino un concetto. Tutto ciò che tocca è promosso al rango di ricordo; lascia traccia nella memoria»[13]. Blaise Cendrars (1887-1961) * La fabbrica della morte Le invettive contro la guerra sono disseminate in tutto il libro: la definisce «puttanaccia», «una sudiceria», «un’ignominia», «una solenne porcheria», e ancora «macchina» e «fabbrica della morte». Se l’avanguardia – a cui, in un primo momento, Cendrars viene associato – alimenta lo scandalo, la guerra è lo scandalo assoluto che piomba nelle vite di tutti, degli artisti e della gente comune, e s’impone con una profonda cesura nella Storia e nelle storie degli individui. Pur sapendo che durante il conflitto bellico tutto è «troppo reale», Blaise ne descrive gli orrori («la vita da noi condotta al fronte era assolutamente disumana») senza cedere alla tentazione di esagerare con effetti “iperrealistici” cercando sempre di mantenere un certo equilibrio malgrado l’“instabilità” della sua condizione di soldato. A volte lo fa con esiti grotteschi, come quando descrive la morte del maresciallo Angéli:  > «cadde a capofitto in una latrina da campo. […]. Eravamo sbottati in una gran > risata quando l’avevamo visto capitombolare nella fossa puzzolente; ora, noi > ce ne stavamo lì inorriditi. Angéli era morto asfissiato, con la testa nella > merda tedesca e i piedi volti al cielo. Un serbatoio traboccante. Un cielo > vuoto. Due gambe divaricate a V».  Altre volte lo fa senza dimenticare di essere approdato al mondo delle lettere come poeta. Ad esempio, quando, in attesa di mettere in atto un colpo di mano insieme ai suoi commilitoni, osserva:  > «ci mettemmo silenziosamente all’opera con meravigliosa leggerezza, giacché > anche gli agenti del male sono angeli in volo». La guerra è «macchina» e «fabbrica della morte» perché gli uomini che la combattono sono reificati, degradati a meri strumenti al servizio di una ragione a loro totalmente o parzialmente sconosciuta (nel romanzo Blaise dice che la sua squadra era «formata di poveri diavoli caduti senza sapere né perché né come») e di un sistema che ha come unico scopo quello di autoalimentarsi. È bene non dimenticare che la Prima guerra mondiale segnò l’esordio della guerra meccanizzata e impersonale che, ai giorni nostri, ha raggiunto l’apoteosi con l’impiego dei droni e dell’intelligenza artificiale. Il tema dell’alienazione bellica evoca la riflessione filosofica di Horkheimer e Adorno in Dialettica dell’Illuminismo: «Il pensiero si reifica in un processo automatico che si svolge per conto proprio, gareggiando con la macchina che esso stesso produce perché lo possa finalmente sostituire»[14] e così «Il singolo si riduce a un nodo o crocevia di reazioni e comportamenti convenzionali che si attendono praticamente da lui. L’animismo aveva vivificato le cose; l’industrialismo reifica le anime»[15]. Una riflessione che trova sponda nell’analisi di Umberto Galimberti a proposito dei rischi della tecnica: «soggetto della storia non è più l’uomo, ma la tecnica che, emancipatasi dalla condizione di mero “strumento”, dispone della natura come suo feudo e dell’uomo come suo funzionario»[16].   * Il grande assente Blaise Cendrars, a un certo punto, fa un’affermazione dai toni apodittici che riecheggia il «Dio è morto» di nicciana memoria: «Dio è assente dai campi di battaglia». Ma, abitando in un mondo di aporie, è lecita anche una diversa prospettiva: in guerra gli uomini avvertono la mancanza di Dio perché sono assenti da se stessi; deprivati di qualsiasi anelito spirituale, sono ridotti a un coacervo di puri istinti animali condotti per mano dall’istinto principe – quello di sopravvivenza –; sono delle macchine per uccidere che agiscono prima di tutto per la salvaguardia della propria vita e poi, in quanto obbligati, a tutela delle vite dei loro commilitoni. La follia della guerra rivela non la morte o l’assenza di Dio ma quella dell’uomo[17] il quale, sopprimendo i propri simili, nega a se stesso ogni possibilità di trascendenza (ciò che lo contraddistingue dagli altri esseri viventi) e relega la propria esistenza nell’angusto recinto della mera bestialità. * L’arto fantasma Il romanzo è sorprendente anche e soprattutto per un’assenza: La mano mozza del titolo. È alla sua mano mozza che fa riferimento oppure no? E, in caso di risposta affermativa, perché non descrive l’episodio bellico in cui l’ha persa? Non ne parla neanche nei due racconti, Ho ucciso e Ho sanguinato, che narrano le vicissitudini dell’autore rispettivamente prima e dopo la grave ferita riportata sul campo di battaglia. La storia narrata nella seconda parte della tetralogia termina con il narratore/protagonista (soldato matricola 1529) che riceve finalmente la tanto agognata notizia: gli è stata concessa la licenza e potrà così trascorrere il 14 luglio 1915 a Parigi. Dopo il suo ritorno al fronte, precisamente il 28 settembre dello stesso anno, una mitragliatrice gli falcerà il braccio destro. Della sua disgrazia avrà una sinistra premonizione – quasi un flashforward (ciò che lui chiama “procronia”) – riportata in uno degli ultimi capitoli intitolato “Il giglio rosso”. Non si sa come – è piovuto forse dal cielo? – ma al narratore e alla sua squadra appare «un grosso fiore aperto» grondante di sangue: «un braccio destro strappato netto sopra il gomito, con la mano ancora viva che affondava le dita nella terra come per abbarbicarcisi, e il cui stelo sanguinolento oscillava adagio adagio per poi fermarsi del tutto in equilibrio».  Difficile credere alla veridicità dell’episodio, più di natura onirica che reale. Il nostro autore, nel corso della sua esistenza, aveva dato vita a una vera e propria automitografia e aveva, quindi, il vezzo di confondere realtà e immaginazione. “Il giglio rosso” andrebbe piuttosto decifrato dal punto di vista psicanalitico. La “visione” che anticipa la perdita effettiva del “suo” braccio destro, qualche mese più tardi, potrebbe – a ben vedere – essere interpretata come una sorta di avvisaglia del contrappasso che lo attenderà in seguito alla commissione del peccato di omicidio. Nel finale del racconto Ho ucciso, descrive così la sua “prima volta”:  > «Ho affrontato mortai, cannoni, mine, fuoco, gas, mitragliatrici, ogni sorta > di macchina anonima, demoniaca, metodica, cieca. Sto per affrontare l’uomo. Il > mio simile. Una scimmia. Occhio per occhio, dente per dente. A noi due ora. A > suon di pugni, a colpi di coltello. Senza pietà. Mi getto sul mio antagonista. > Gli sferro un colpo terribile. La testa è quasi andata. Ho ucciso il crucco. > Sono stato più vivo, più rapido di lui. Più diretto. Ho colpito per primo. Ho > il senso della realtà, io, poeta. Ho agito. Ho ucciso. Come chi vuole > vivere»[18]. Nel momento del corpo a corpo con l’avversario, l’istinto di sopravvivenza prende il sopravvento e sopprime in lui la compassione, lo spinge a uccidere. Tuttavia, ripensando a posteriori all’episodio, la sua parte razionale, gravata dai sensi di colpa, lo porta probabilmente a credere che la perdita dell’arto corrisponda a una sorta di nemesi, di punizione compensativa per l’omicidio commesso. E, difatti, nella Mano mozza Blaise confessa:  > «nulla logora maggiormente l’anima e maggiormente segna di stigmate il volto > dell’uomo (e in segreto il cuore), e nulla è più vano, dell’uccidere, del > dover sempre ricominciare da capo…». Nella stimolante introduzione al libro in esame, Andrea Cortellessa scrive: «La mano mozza rappresenta il caso non unico, ma raro, d’un titolo riferito a un episodio che dal testo brilla per la sua assenza. […] Tutti i lettori della Mano mozza hanno notato questo paradosso, ed è difficile respingere la tentazione di leggere nel titolo un’allusione metalinguistica a quest’assenza proditoria del nucleo centrale del racconto: da esso mancante eppure attivo, come nella “sindrome dell’arto fantasma” che quella parte del corpo, a chi ne ha dovuto subire la mutilazione, fa ancora “sentire”. […] Una pagina del racconto pubblicato nel 1938, Ho sanguinato, descrive questa sindrome inquietante, oltre che dolorosa […]. Ho sanguinato racconta l’inizio della convalescenza e della riabilitazione del mutilato […]. Ma anche da questo testo manca la “scena primaria”, o “dramma sacro” che dir si voglia, che ha deciso della seconda parte della sua esistenza: la narrazione comincia infatti, come scrive all’incipit, “quarantott’ore dopo la mia amputazione”. […] Come evidenziano le scalette compilate fra il 1918 e il 1945, sin dal principio Cendrars s’è posto l’obiettivo di giungere a raccontarla anche in forma letteraria, quella scena. Semplicemente, non ce l’ha fatta. Come ha scritto Michèle Touret, “a dispetto dei progetti” dell’autore la sua “parola diretta è impossibile, insopportabile”. Così gran parte della sua opera, dopo quel tornante sanguinoso, si può leggere come un tentativo di elaborare tale manque»[19]. Se l’assenza nel testo dell’episodio in cui l’autore ha subito la perdita dell’arto sottolinea l’impossibilità di narrare direttamente l’orrore assoluto, la mano mancante potrebbe anche essere interpretata come una metafora di tutto ciò che la guerra sottrae all’umanità: non solo corpi o brani di corpi ma identità, compassione e possibilità di trascendenza.  * L’incorreggibile giramondo Per fortuna, anche in guerra, non tutto si perde dei caratteri distintivi dell’umanità e delle peculiarità di ciascun individuo. C’è sempre una spinta, istintiva o intenzionale, dei singoli verso la propria differenziazione rispetto agli uomini-massa, alle macchine da guerra umane. In Blaise, il suo spirito di bourlinguer e la sua connaturata dromomania non si placano neanche nel corso del conflitto e così non perde occasione per allontanarsi dagli angusti e ammorbanti camminamenti delle trincee. E, a tal proposito, si finge perfino addestratore di cani e cavalli:  > «E io lo addestrai, lo sapete, e lo misi al passo, il bucefalo del colonnello. > Ma lo feci per spassarmela un po’. Mica ho ambizioni del genere, e quando mi > fo avanti non è certo per imboscarmi al posto d’un altro, ma per divertirmi, e > con la vaga speranza che ci scappi un giretto. Che volete farci, ho il mal di > colombo viaggiatore, io. Non cerco affatto di eclissarmi e per nulla al mondo > lascerei la squadra, dove ho così bravi compagni; tuttavia, sono curioso per > temperamento, e mi piace andare a vedere quello che succede dalle altre parti, > e come vanno le cose, e come se la sbroglia la gente». > >  (i corsivi sono di chi scrive) * La nuda invocazione dei moribondi «La guerra è una solenne porcheria»: Blaise si sforza di farcelo capire in tutti i modi e lungo tutto il libro. Di tanto in tanto, ci sono la forza dell’ironia e lo spirito picaresco dei soldati ad alleggerire l’atmosfera plumbea delle trincee, ma l’orrore è sempre vivo anche se è difficile comunicarlo fino in fondo ai lettori. L’autore ci prova e, nel penultimo capitolo, dà l’affondo finale. Con un colpo magistrale di icastico nitore, destinato a lasciare il segno. E, allora, la conclusione di questo articolo è meglio lasciarla alle parole dell’autore che ha vissuto in prima persona le vicende narrate:  > «Ma il grido più raccapricciante che si possa udire e che non ha bisogno > d’armarsi d’una macchina per trapassare il cuore, è la nuda invocazione di > fantolino nella culla: “Mamma! Mamma!…” che lanciano i soldati feriti a morte, > caduti e abbandonati fra le linee dopo un attacco fallito e mentre tutti gli > altri rifluiscono indietro in disordine. “Mamma! Mamma!…” gridano costoro… Ed > è un grido che dura per nottate e nottate intere, giacché durante il giorno > essi tacciono o chiamano per nome i compagni, il che è patetico ma molto meno > spaventoso di quel lamento infantile nella notte: “Mamma! Mamma!…” Un grido > che va sempre più attenuandosi, giacché ogni notte essi sono sempre meno > numerosi… un grido che va indebolendosi perché ogni notte le forze scemano, e > i feriti muoiono… finché non ne resta più che uno solo a gemere sul campo di > battaglia, ormai senza più fiato: “Mamma! Mamma!…”, giacché il ferito a morte > non vuole ancora morire, non vuole soprattutto morire lì, né così, abbandonato > da tutti…».  Quella straziante invocazione alla madre, ripetuta più volte, riporta così il lettore all’originaria vulnerabilità dell’essere umano e lo fa sentire, a sua volta, inerme di fronte all’inesorabilità del destino. Due memorabili versi di Disamistade, la bellissima canzone di De André e Fossati, dicono: «e per tutti il dolore degli altri/ è dolore a metà». Uno dei meriti del romanzo di Cendrars è quello di farci sentire, nel corso della sua lettura, il furore dei combattenti e il dolore dei caduti sui campi di battaglia come fossero nostri. Ci fa uccidere e sanguinare, insieme a loro. Angelo Guida -------------------------------------------------------------------------------- [1] Claude Leroy, Introduction, in Blaise Cendrars, Du monde entier au cœur du monde. Poésies complètes, a cura di Claude Leroy, Éditions Gallimard, Parigi 1967-2006, p. 22. [2] Ivi, p. 23. [3] Ivi, p. 21. [4] Questa, invece, l’opinione di Luciano Erba: «Poesia nella sua prosa, prosa (transiberiana) nella sua poesia. In realtà è soprattutto prosa ed è x questo che abbandona la poesia» (dagli appunti del poeta e traduttore italiano scritti per la conferenza su Blaise Cendrars tenutasi il 28 aprile 1987 all’Università di Venezia, i cui atti sono stati raccolti in Gli universi di Blaise Cendrars, a cura di Rino Cortiana, Piovan Editore, Abano Terme 1992). [5] Blaise Cendrars, Du monde entier au cœur du monde. Poésies complètes, cit., p. 377. Mia Lecomte ne ha parlato in un articolo pubblicato sul “Fatto Quotidiano” del 18.8.2023, Blaise Cendrars, la mano sinistra della guerra(www.ilfattoquotidiano.it/2023/08/18/blaise-cendrars-la-mano-sinistra-della-guerra-traduzione-di-mia-lecomte/7263627/). [6] Blaise Cendrars, Du monde entier au cœur du monde. Poésies complètes, cit., nota 1 di p. 65, p. 363. Questi i versi di riferimento: «Ero già sì cattivo poeta / Al punto da non sapere andare fino in fondo alle cose» (Blaise Cendrars, Prosa della Transiberiana e della piccola Jeanne de France, in Poesie, trad. di Luciano Erba, Nuova Accademia Editrice, Milano 1961, p. 58). [7] Emil Cioran, La caduta nel tempo, Adelphi, Milano 1995, p. 13. [8] Ivi, p. 9. [9] Ibidem. [10] Blaise Cendrars, Du monde entier au cœur du monde. Poésies complètes, cit., p. 340. [11] “Bijou-concert”, Feuilles de route, ivi, p. 208. [12] Byung-Chul Han, Parlare di Dio. Un dialogo con Simone Weil, Nottetempo, Milano 2026, p. 25. [13] Emil Cioran, La caduta nel tempo, cit., p. 83. [14] Max Horkheimer e Theodor W. Adorno, Dialettica dell’illuminismo, trad. di Renato Solmi, Giulio Einaudi Editore, Torino 1966, p. 33. [15] Ivi, pp. 35-36. [16] Umberto Galimberti, Psiche e techne. L’uomo nell’età della tecnica, Giangiacomo Feltrinelli Editore, Milano 1999-2003, p. 37. [17] È Byung-Chul Han a parlare di «morte dell’uomo», però con intenti prettamente teologici (cfr. Byung-Chul Han, Parlare di Dio. Un dialogo con Simone Weil, cit., p. 11). [18] Blaise Cendrars, Ho ucciso, in Ho ucciso. Ho sanguinato, Marietti 1820, Bologna 2023, pp. 23-24. [19] Andrea Cortellessa, Il figlio del fuoco, in Blaise Cendrars, La mano mozza, cit., pp. XII-XV. L'articolo “Io non sono che una parola, un verbo, un abisso”. Blaise Cendrars, uno scrittore in guerra proviene da Pangea.

Marguerite Duras pubblica Moderato cantabile, “il primo libro durassiano di Duras” (così Rosella Postorino), nel 1958. Sette anni prima Marguerite Yourcenar aveva pubblicato Memorie di Adriano. La nota non è inutile: le due Marguerite hanno cambiato la storia della letteratura francese – e continuano, a differenza di altre donne d’altro stile (Simone de Beauvoir, ad esempio), ad avere imitatori e moltiplicati lettori che tributano a entrambe una specie di culto. Qualcosa accomuna Duras a Yourcenar: l’assertività nel dire, una scrittura ‘marziale’. Molto le distanzia: i libri più grandi di Yourcenar sviscerano personaggi maschili; Duras tratteggia come nessuno la donna e le sue ombre. Benché questa asserzione abbia il conforto dell’errore – bisognerebbe avvicinare la Sophie de Il colpo di grazia e l’indimenticabile “Anna, soror…” ad Anne Desbaresdes, Lol V. Stein e “l’amant” – tutto ruota sullo ‘stile’ – che è poi un modo di stare al mondo. Yourcenar sta a Duras come Vermeer sta a Morandi – o, meglio ancora, a Giacometti. Yourcenar vuole costruire un mondo, Duras ci mostra ciò che resta dopo la distruzione di un mondo. Duras issa il sopravvissuto. Se Yourcenar descrive il pieno, Duras lavora il vuoto – al buio. Il livello della predazione – che è al cuore della scrittura – muove su piani inclinati, all’osso. Una guarda dalla finestra – l’altra quella stessa finestra la spacca.   Credo che Michel de Certeau abbia ‘visto’ con particolare profondità il genio di Duras. In Fabula mistica lo studioso gesuita cita India song, affascinato dalla figura della “mendicante” che “rimane invisibile. Senza nome e senza figura”. Lì, in quella sparizione, in quell’azzeramento – che è poi la zona franca dove tutto può accadere –, è il genio di Duras. Quell’innominata donna, innominabile, è pari alla santa serva che compare nella Storia lausiaca di Palladio, “la spugna del monastero”, “battuta, ingiuriata, caricata di maledizione e trattata con ripugnanza” dalle consorelle, che si scoprirà, invece, “la più religiosa”, l’ammirata dagli angeli.  Ecco cosa fa Duras: di una storia dice l’invisibile – accenna, come fa la Pizia – fila il verbo fino al punto primo, artico, in cui potrebbe non essere più.  Tra le varie recensioni che uscirono intorno a Moderato cantabile, preferisco quella di Claude Roy pubblicata il primo marzo del ’58 su “Libération”. Il poeta francese – espulso dal partito comunista l’anno prima per aver condannato l’invasione sovietica dell’Ungheria – scrisse che Moderato cantabile “potrebbe essere definito così: Madame Bovaryriscritto da Béla Bartók”. In quel romanzo, continua, Duras “scrive, con ragionevolezza, di chi ha ragioni che la ragione non può comprendere”. Postorino, nella postfazione alla bella traduzione di Moderato cantabile edita da Feltrinelli, dice qualcosa di simile, spostando in vertigine il discorso: “Per Duras le donne sono sempre abitate dalla follia, sono capaci di intuire le forze ignote della natura e del corpo, sono imprudenti, piegate dalla paura e dalla passione, e soprattutto sono perseguitate in quanto donne”. Il talento di Duras, dico io, è dire di una vita lo scavo – anzi, il feto. Un primordiale che urla – i primordi sott’acqua. Quando, in narrativa, da una vita trai il feto le soluzioni sono due: il grido – il silenzio. Duras trova la terza via – la sua.  Credo che ogni scrittore abbia i suoi lari – che è un modo arcano per dire: le proprie ossessioni. Rosella Postorino – autrice di Le assaggiatrici (Feltrinelli, 2018); l’ultimo romanzo, Mi limitavo ad amare te (Feltrinelli, 2023) è ritornato quest’anno in economica – ha un rapporto esclusivo con Marguerite Duras: oltre a Moderato cantabile ha tradotto Testi segreti (Nonostante, 2015); non intende darsi ad altri autori. La coincidenza quasi ‘medianica’ con alcuni scrittori – chi pratica l’arte ha il proprio ‘zodiaco’ di prediletti – non significa riprodurne l’irriproducibile voce. Ogni scrittore traduce per chiarire – a contrario – la propria origine. Il resto è la forma naturale dell’essere: il tradimento.   Cosa ci dice oggi, ancora Duras?  Che il desiderio è un gesto politico, perché è una rivendicazione di esistenza. Che l’oscenità non resta sempre fuori scena. Che la letteratura è etica perché è il contrario del moralismo. Che uomo e donna sono inconciliabili, per questo l’amore tra uomo e donna è condanna e splendore. Che venire al mondo è una violenza. Che la scrittura è un’affollata solitudine.  Scrittura ‘cantabile’ di Duras. Come la sua scrittura penetra la tua? Come l’hai conosciuta, quando hai iniziato a leggerla? Perché tradurla? La lessi per la prima volta da adolescente, tra i quindici e i sedici anni. Avevo visto in seconda serata L’amante di Jean-Jacques Annaud, che lei aveva detestato. Non conoscevo il romanzo, Prix Goncourt nel 1984 (io allora avevo sei anni), né l’autrice. Nel film la voice over pronuncia intere frasi del libro: mi folgorarono. Era una storia di potere, in cui l’esercizio del potere era chiastico. La protagonista quindicenne, povera ma bianca, ha il potere della propria desiderabilità e della propria etnia, di fronte al cinese ricco, ma ai margini della società coloniale perché non è bianco. Era una storia di emancipazione dalla famiglia. Una storia di soprusi, privati e istituzionali. Era la storia di una ragazza che, pur non essendo cresciuta in una famiglia di letterati, voleva diventare scrittrice. Lo sapeva a dodici anni, come lo sapevo io. Andai nella biblioteca di Imperia a cercare il romanzo, ma non c’era. Trovai La vita materiale, un libro di frammenti, tuttora uno dei miei preferiti: l’ho riletto talmente tante volte che alcune pagine si sono staccate. Poi girai altre biblioteche della provincia, Sanremo, Diano Marina, e lessi tutto quel che era disponibile. Per il mio compleanno alcune amiche mi regalarono quattro suoi romanzi usciti nell’Universale Economica Feltrinelli. Infine, sapendo della mia passione, la prof di francese assegnò Moderato cantabile come lettura estiva a tutta la classe. Alcuni compagni mi odiarono, altri mi ringraziarono. All’università, mi regalavo un libro di Duras dopo ogni esame. Nella biblioteca di Lettere a Siena lessi molti suoi testi in lingua originale. Cominciai a leggere anche saggi critici su di lei. Vidi i suoi film. La mia prima pubblicazione in assoluto è un breve saggio in un’antologia di saggi italiani dedicati a lei (si intitola Malati di intelligenzaed è dentro la raccolta Duras mon amour 3). È senza dubbio la scrittrice della mia vita. Perché racconta dell’ingiustizia radicale della Terra – il colonialismo, la Shoah, la guerra, la bomba atomica, lo sfruttamento degli esseri umani, la sopraffazione maschile, la morte, l’indifferenza di Dio – e lo fa attraverso i corpi, attraverso l’attrazione fra i corpi. Tradurla era un sogno che si è realizzato. Non sono propriamente una traduttrice, credo di potere e volere tradurre solo Duras. Per me è una missione farla leggere nel nostro Paese, dove purtroppo è letta poco. In Francia è una scrittrice di culto, di quelle studiate in tutte le università del mondo, ma anche entrata – per la sua esposizione mediatica – in un immaginario che potrei definire pop.  C’è anche l’aspetto ‘politico’ dell’attività artistica di Duras. Che dimensione ha il ‘politico’ nella tua scrittura? Per me politico, o meglio ancora etico, significa non oscurare l’ambivalenza umana, renderne conto, al di là di ogni pensiero preconfezionato, al di là di ogni senso comune, di ogni polarizzazione. Significa non aver paura di riconoscere le pulsioni umane più vergognose, e raccontare il mondo come fosse sempre la prima volta. Questa ricerca (quasi ottusa, ingenua, perché fallimentare) di verità è un gesto politico. Per me, come per Duras.  Mi è sempre parso che Duras sia all’opposto dell’altra Marguerite, Yourcenar. Che rapporto hai con quest’ultima? Non so se siano opposte, e non so perché queste due scrittrici dovrebbero essere confrontate: perché hanno lo stesso prénom? Sono diversissime, ma lo sono anche Duras e de Beauvoir, per dire, che potrebbero essere associate e confrontate, volendo, perché nello stesso periodo abitavano nello stesso quartiere di Parigi. Mi parrebbe un criterio altrettanto poco significativo. In ogni caso, non ho amato nessun’autrice francese come Duras. Credo che per certi versi Ernaux le somigli, ma Duras ha sperimentato di più, ha scritto testi molto diversi tra loro, in fasi diverse del suo percorso, ha scritto tanto teatro, ha scritto e girato molti film, ed è un’autrice impossibile da incasellare.  A che pro la scrittura, oggi? A che serve? Non credo debba servire a qualcosa. Se non a chi scrive: per sopravvivere. Non intendo economicamente. C’è sempre qualcosa di ‘perturbante’ in ciò che scrive – o dice – Duras. C’è lo ‘scandalo’, cioè il ridurre tutto alla sua suprema purezza, di cristallo e di foglia. Tu: cosa cerchi scrivendo? Cos’è per te lo ‘scandaloso’? Scandaloso è addentrarsi in un territorio senza riparo prendendosi il rischio di essere fraintesa o giudicata o accusata. Per esempio assumere il punto di vista di una donna che ha lavorato per il regime nazista, che con il suo stesso corpo, con i suoi organi digestivi, ha salvaguardato la vita di Hitler, costringere il lettore in quel corpo per fargliene sentire ragioni e desideri, bisogni e paure, può essere scandaloso. È scandaloso raccontare il desidero fisico come una forma di sovversione – l’unica possibile – dentro quel regime. Non per il sesso, ovviamente, che è anzi sdoganatissimo. Ma perché il rischio che gli altri leggano con la loro griglia di stereotipi è molto alto. Tra Rosa e Ziegler ne Le assaggiatrici ci sono tenerezza e gioco, come banalmente fra tutti gli amanti, ma qualcuno, inconsapevole degli stereotipi che ha interiorizzato, ha detto (senza giudizio, in modo neutrale): rapporto sadomaso – benché di sadomaso non ci sia nulla. È l’eredità di una certa narrazione del nazismo sedimentata e incancrenita. Qualcun altro ha visto nella presenza di una relazione erotica in un romanzo che si potrebbe anche definire storico, scritto da una donna, qualcosa che probabilmente non lo avrebbe infastidito se lo stesso romanzo fosse stato scritto da un uomo: la relazione privata dentro il meccanismo feroce della Storia. Come se la Storia fosse un’astrazione, come se non riguardasse i corpi. Quando Duras scelse, nella sua sceneggiatura per Alain Resnais che sarebbe stata candidata all’Oscar, di sovrapporre i corpi sudati di un amplesso alle scorie della bomba di Hiroshima, fu scandalosa. Non è scandaloso soltanto mettere la Storia sullo stesso piano dei corpi – la Storia, lo ripeto, è fatta di corpi che nascono, interagiscono e muoiono, da millenni, è fatta delle storie degli esseri umani. È scandaloso esporsi alla lettura stereotipata, al perbenismo, al moralismo, al cinismo, allo snobismo, cioè a varie forme di disumanizzazione che deformano la lettura stessa. Assumersi il rischio di essere senza difese, eppure credere che sia inevitabile farlo. È scandalosa la fiducia nel lettore, insomma, la fede nella letteratura.  L'articolo Tra condanna e splendore. Dialogo con Rosella Postorino intorno a Marguerite Duras  proviene da Pangea.

Hervé Micolet è tra i poeti più anomali e ‘selvaggi’, oggi, in Europa. La sua anormalità – testimoniata anche dall’intervista-monstre che ci ha concesso – consiste nel non adattarsi alle norme della lirica attuale: per lo più minimale e ombelicale – in Francia, il suo paese – quando non anglofona, cioè narrativa. Hervé Micolet, un predestinato alla poesia, confida nelle imprese impossibili: i suoi riferimenti letterari svariano da Lascaux a Finnegans Wake, il genio del planctus e l’epoca di Luigi IX di Francia si mescolano alla profezia, il barbarico si fonde con il raffinato.  Nato nel 1965, in provincia, in una Georgica del cuore, Micolet insegna letteratura all’Università di Lione: i tratti del brigante marchiano il suo volto. Refrattario al ring degli odierni intellettuali, partecipa alla vita culturale francese da una distanza siderale – gli interessa l’opera, ha i metodi del ladrocinio: ruba al mondo ciò che è garanzia della sua vita nascosta. Dopo l’esordio – nel 1989, con La Lettre d’été – sono seguiti diversi libri che ne hanno consolidato il talento; il più noto di questi, L’Enterrement du siècle, è uscito per Gallimard nel 1992.  Questo primo periodo, esuberante, è stato tumulato da un lungo silenzio. Per diciotto anni, dal 1995, Micolet si rifiuta di pubblicare – sparisce. Nel frattempo, appunta, divarica, divampa un’opera immane, un’opera-Leviatano. Il primo tomo di Les Cavales esce nel 2023 per La rumeur libre; il secondo tomo – uscito nel 2025 per gli stessi tipi – vince l’ultima edizione del Prix Max Jacob, andato, negli anni, a Jean Grosjean e ad Alain Bosquet, a Georges Perros e a Bernard Noël. Secondo i piani dell’autore, dovranno uscire, a completare il ciclo, altri tre tomi. Il titolo, Les Cavales, è tratto dal Perí Physeos di Parmenide (“Le cavalle che mi portano fin dove giunge il mio desiderio/ mi scortarono, dopo avermi guidato sulla via/ della Dea, che dice molte cose/ e porta in ogni contrada l’uomo che sa”; cito dalla traduzione di Angelo Tonelli in: Parmenide, Dell’Origine, Feltrinelli, 2023), il poema attacca con un Hymne à Vénus (“Dell’Unica razza la madre, Venere indifferente// infinitamente gravida o silfide vergine/ che governi ogni cosa della natura…”), ma non cede a toni antiquati, non rileva miti in formaldeide. Micolet, piuttosto, alterna toni e modi, tenta un linguaggio da ultimo giorno, ha le movenze liriche del crotalo – il suo modello remoto, in fondo, è Dante. Uno dei vari frammenti di cui si compone questo poema difforme, a brandelli, s’intitola Donne ch’avete intelletto d’amore; un altro delinea la geografia de La France antarctique; un altro si compone come una Réfutation de Robert Burton, il grande inglese autore de L’anatomia della malinconia. Una formidabile libertà lirica – o meglio: ebbrezza – informa il poema, deliberatamente inattuale.  Les Cavales ha colto di sorpresa i critici, avvezzi alla poesia d’oggi, per lo più liofilizzata. Qualcuno ha detto di forme arcane, di una temperatura linguistica tra il Rinascimento e l’aldilà dell’uomo, tra il voluttuoso e il violento. Qualcuno ha citato Tiziano e Botticelli, qualcun altro Le Sacre du printemps; qualcuno ha detto che Micolet è l’ultimo dei trovieri – altri hanno parlato di Lucrezio e di Villon. Su tutto grava un intento – mi pare – sacrificale: Micolet erige un sontuoso altare dove fare a pezzi la lirica. In questo repertorio, ad ogni modo, si deduce che la grande dote del poeta è l’arte della fuga dalle convenzioni, il farsi infinito e irraggiungibile. L’ambizione dell’opera, di per sé, è scandalosa; nell’epoca che ha marginalizzato il poeta a figura infima, nell’epoca dell’inganno del poetico ecco giungere da una estremità estenuata il poema-menhir, il poema-Moby Dick.  Dunque, ci siamo messi a inseguire Micolet, questa specie di poeta Achab.  Che senso ha la poesia, oggi? Cosa significa “poesia”, poi? Lo stesso senso di sempre, perché la poesia – il ricorso mnemotecnico a un linguaggio ritmico, in versi, in grado di placare gli dèi – è al principio del logos letterario, nato 3mila anni fa in Europa e prima ancora in altri luoghi. Contrariamente a quanto si crede, la poesia non è l’oggetto di una soddisfazione disinteressata: è utile, necessaria, prossima a una scienza empiricamente dimostrata; eppure, è contingente e non può rivendicare alcuna universalità nei propri risultati. In un certo senso, è vero quanto ha detto Denis Roche intorno al 1970, modellando un’espressione lacaniana: “la poesia non esiste”. Vale a dire, non esiste un’essenza universale della poesia, come non esiste di qualsiasi altra cosa, che permane per particolari e singolarità. Eppure, so benissimo che questa cosa, “la poesia”, è il mio principale mezzo d’espressione, forse l’unico, anche quando pratico una scrittura teorico-critica. Non scrivo romanzi, racconti, opere teatrali; la categoria della poesia, svincolata da qualsiasi sistema normativo, è tanto indeterminata da poter includere in sé elementi narrativi o drammaturgici, del pensiero e della contemplazione e perfino della dimostrazione logica, anche se il suo principio è nell’ordine del sentire più che del ragionare o del ragionevole; parole prima che discorso, ellissi più che dilagare del senso e del significato, il perturbante negli schemi della comunicazione.  La triade epico/lirico/drammatico dimostra ancora il suo potenziale di fratellanza impura; il mio modello, in particolare, è il coro tragico greco, pre-classico, ovvero la piena articolazione del lirico e del drammatico con elementi epici. Questa è la tesi di Nietzsche ne La nascita della tragedia (e in altri studi filologici). La diversità letteraria non si risolve in una tassonomia di generi o modalità dell’enunciato; quando si parla di lirico è bene dire della “tonalità climatica fondamentale”, Stimmung. Poi c’è il ritmo, ciò di cui è intessuto il verso tradizionale. Restano da considerare le tecniche di versificazione in seguito alla “crisi del verso”. La definizione di poesia è stata, per lungo tempo, piuttosto semplice: è l’arte di comporre versi in sistemi vincolati. L’avvento del verso libero e del poema in prosa, o prosa poetica, non risolve i problemi relativi ai sistemi metrici che hanno plasmato la poesia dalle origini, specifici per ogni lingua. Più in generale, al di là dello “stile”, la poesia consiste in un trattamento specifico del linguaggio: si verifica un evento linguistico su alcuni assi strutturali (selezione del lessico, combinazioni sintattiche) e nell’intero insieme fonomorfologico, dacché il linguaggio non è forma ideale ma sostanza. Anche se mancano definizioni precise, la poesia è riconoscibile a prima vista, o meglio, all’orecchio, nell’ambito di una Stimmung che tocca i sensi e ci fa esclamare: è proprio così! L’incantesimo è tratto, la pozione assunta.  Questo, almeno, è il fascino che accade dopo la lettura della poesia: non leggo un libro, mi imbatto in un evento. Il resto del fascino è legato alla sua natura spirituale. Riguardo a questo, così ha scritto Mallarmé a Léo d’Orfer, il 27 giugno del 1884: > “La poesia è l’espressione, attraverso il linguaggio umano ridotto al suo > ritmo essenziale, del mistero degli aspetti dell’esistenza: essa conferisce > autenticità al nostro passaggio e costituisce il nostro solo compito > spirituale”. Come scrive, come prepara il suo lavoro? È più efficace l’ispirazione o l’elaborazione, la ragione o la “mania”? Nessuna disciplina, almeno prima delle prime bozze; lavoro per eccessi improvvisi, impetuosamente, come sotto dettatura dopo un periodo di implosione interiore; così si afferra qualcosa senza sapere cosa, da chi. Non credo che le antiche nozioni di furore, mania, entusiasmo siano invalidate. In altre parole, è la pulsione (Trieb) che comanda la scrittura in modo subconscio, come sapeva Nietzsche ben prima di Freud, attribuendo questo impulso dinamico al dionisiaco in opposizione all’apollineo. Lacan traduce Trieb con dérive, deriva: il testo poetico va in effetti alla deriva, come una specie di miccia in fiamme, che crepita dal principio alla fine. Il principio, in particolare (il primo verso, puro dono degli dèi) non è sotto nostro controllo: contiene in potenza tutto ciò che di lì in poi sarà scritto e che l’autore scopre scrivendo. La svolta, la scoperta, avviene sotto l’effetto di un delirio, rivela un’economia dell’eccesso e dell’eccedenza più che del piacere. Questa gioia è manifesta nella sostanza materica del linguaggio; la sua essenza risiede in un’esperienza vissuta, ma indefinita, indicibile nell’istante, in attesa del modo di esprimersi. La poesia che ne risulta è il suo scatenarsi e al contempo il suo assestarsi, sotto controllo. Questa modalità di creazione si sovrappone alla patologia dell’umore (depressione/mania): un formidabile reflusso o risacca segue i momenti di esaltazione.  Gli stadi iniziali, dunque, non derivano dall’intenzione, né dal formalismo: senza furore, nulla accade; il resto del tempo è attesa. Detto questo, non ho mai pubblicato una prima bozza nella forma originaria. Poi arriva il dovere apollineo di riscrivere e di correggere; ciò porta a nuove ondate di ispirazione, in un lavoro potenzialmente infinito. Per giungere a conclusione, prima della pubblicazione l’opera dev’essere rivista centinaia di volte.  Sono restio a leggere ciò che ho scritto, evito la “scena” poetica, la performance non rientra nei miei talenti né nei miei scopi.  Lui è Hervé Micolet Quali libri o studi influenzano la sua ricerca poetica? Ho studiato Letteratura moderna e contemporanea: ora la insegno in università. Per formarmi – e forse per evadere dal presente – mi sono immerso nei ‘classici’. I miei riferimenti sono piuttosto eclettici: Pindaro qui, Joyce là, Finnegans in particolare. Dante mi affascina, non solo per la Commedia ma anche per altri testi come il De vulgari eloquentia. Ho imparato la tua lingua leggendo Dante. Leggo come un pirata, non più per piacere; leggo perché scrivo, perché ho bisogno di entrare in contatto con materiale linguistico nuovo. Quindi, leggo soprattutto poesia, in lingua originale, anche se non la conosco, aiutandomi con il testo a fronte. Quanto al francese, riscopro la straordinaria ricchezza del francese pre-accademico; evito i neologismi e i barbarismi, avendo a che fare con un tesoro lessicale per lo più dimenticato.  Questo per dire che non sono troppo contemporaneo. Ciò non vuol dire che non presti attenzione alle opere recenti. Mi piace il nostro comune amico Tom Buron, sono stato coinvolto nella rivista “Catastrophes” insieme a Laurent Albarracin, Guillaume Condello e Pierre Vinclair. Alcuni autori conosciuti in gioventù sono diventati miei amici: Jaccottet, Bonnefoy, Réda, Michon… quel diavolo di Michon si è divertito a dirmi “poeta epico” nel suo libro J’écrits l’Iliade (2025): mi piacerebbe esserlo, ma resto deliberatamente lirico. Naturalmente, distinguo il “lirismo” ereditato dai Romantici dalla “lirica”, che ha almeno 3mila anni. Non credendo nel progredire delle ere, nei restauri reazionari come nelle rivoluzioni tabula rasa, non mi riconosco nei “neolirici” degli anni Novanta; non vedo, per altro, alcun ragionevole motivo per dire che siamo in un’epoca di “post-poesia”. Sono sempre le solite convenzioni in combutta: classicista vs. modernista; lirico vs. formalista; soggettivo vs. oggettivo e via così. La convenzione dominante del verso libero è inutile se produce meri frammenti di prosa e paratassi. Un verso degno di questo nome non è semplicemente una frase che va a capo; Mallarmé lo definiva “parola totale, nuova, estranea alla lingua, incantatoria”. Una cosa davvero rara.   Come nasce il progetto di “Les Cavales”: che tipo di opera è? Dove la sta portando? Prima di tutto occorre parlare di tempo – di tempo, alla lettera, come Alla ricerca del tempo perduto. Dopo un periodo iniziale di scrittura, tra il 1989 e il 1995, è seguito un lungo periodo di silenzio. Non ho mai smesso di scrivere – ho smesso di pubblicare. Una prima bozza di Les Cavales ha preso forma nel 2009, con un titolo diverso, inesatto.  È stato Parmenide a suggerirmi il titolo che mi serviva: da lì è ricominciato tutto. Finora ho pubblicato due volumi dell’opera, nel 2023 e nel 2025 per La rumeur libre; ne ho in programma cinque, o meglio, quattro + uno, perché la somma dev’essere dispari, impari. I precedenti erano in prosa; il mutamento di forma è stato decisivo, così come l’adozione di un modello di poema ciclico. Inizialmente prevedevo di pubblicare l’opera intera, nella sua forma ‘mostruosa’, poi ho preferito riorganizzare il lavoro. Ho abbandonato l’idea di un insieme unitario: ne sono emerse diverse poesie, vari frammenti interconnessi, tutti all’ombra del titolo, Les Cavales, che significa cavalle, nel senso parmenideo. Da quel momento, tutto è ripartito. Ho trovato un editore coraggioso, Andrea Iacovella, che mi sostiene nell’impresa. Ci sto mettendo ogni mia energia. Credo di conoscere l’origine del ciclo, non ne conosco le fine. L’origine risiede nei morti: il primo libro è una specie di tomba poetica. Il tutto è in costante mutamento, è imprevedibile. Diventerà sempre più sfrenato – una specie di ditirambo. Ogni unità – il poema, il libro/tomo, il ciclo – è presieduta dal medesimo processo: apollineo nell’architettura, frenetico nel resto.  Quale relazione intravede tra poesia e storia, tra poesia e politica? La poesia ha un impatto sulla storia? Su quali livelli temporali ed emotivi agisce? Non penso che la grande storia (e la piccola) sia lineare, cronologica, storicista: il dionisiaco è intempestivo e sorge all’improvviso. Non vedo forma di esperienza o di saggezza accumulata. In politica, le opinioni non hanno alcun valore; conta solo ciò che viene dimostrato. Ho prodotto alcuni manifesti sul tema, Varius Héliogabale (“Catastrophes” n°47, 2024) e Petit traité des Cavales (“Place de la Sorbonne” n°15, 2026). La poesia lirica non contiene alcun messaggio comunicativo, è antipredicativa: per questo, è evidente che non fornirà materiale per la propaganda. L’epica mostra un “popolo” che passa per le mannaie della guerra. il dramma greco giunge a una formula politica per voce del coro; è così che Antigone, nella tragedia di Sofocle, infine, appare più sensata del tiranno Creonte.  Il mio rapporto con la politica comincia con la geografia: prima di chiedermi cosa è accaduto mi faccio domande sui sentieri varcati dai gruppi umani. Non appena si considera la geostoria di questi passaggi, qualsiasi pretesa si dissolve ed emerge un gigantesco labirinto che comincia dalle migrazioni della Preistoria. Uno dei miei motivi principali è il “grande cammino” di Luigi XI, una “ragnatela universale” che ha stabilito fasce letterarie; non è il cammino di Dante, né la strada secondaria da percorrere, in fuga, a cavallo. Il fatto geo-storico si confronta con la mitologia; nella sua gittata più ampia risale all’arte rupestre. Vago tra epoche e luoghi, documentandomi sul campo. Ad esempio, sono stato in Etiopia: volevo vedere con i miei occhi i luoghi di Rimbaud, contare le ossa di Lucy, attraversare i rift. La poesia “si informa”, o meglio, l’Art brut è saggezza.  Secondo Schiller dovremmo aspirare a essere “ingenui” più che “sentimentali”; dovremmo tendere alla completezza della condizione creativa, non troppo separata dalla coscienza critica e dalla nostalgia della perduta unità. Per l’azione politica immediata, la poesia pare inefficace (insieme al teatro, rappresenta lo 0,3% del mercato librario). Eppure, la poesia, essendo al centro del linguaggio, è intrisa di politica: ne subisce le conseguenze, a volte la influenza (come nella polis greca). La poesia è strutturalmente politica perché è prodotta in modo attivo in una lingua data che non è “naturale” ma eminentemente culturale. Nel De vulgari eloquentia Dante, su questo tema, raggiunge un alto grado di complessità, rispetto, ad esempio, a La Défense et illustration de la langue française di Joachum Du Bellay, che esce nel 1549. Il francese ha almeno tre fasi: medievale/dialettale, classica standardizzata, repubblicana ultra-standardizzata. Quest’ultima non è così libera come parrebbe. Nel mio contesto universitario, io faccio la parte di un ussaro durante la Terza Repubblica. Provenendo da un ambiente privo di letteratura, dove nessuno aveva un diploma superiore, “non potevo”, come disse Pierre Bergounioux, “che diventare professore”. Allo stesso modo, non ho potuto fare a meno di ammirare la bella lingua, o lingua ‘complessa’. Auspico un’anarchica polifonia che assembli tutti i registri e tutte le più diverse lingue. Il monolinguismo ufficiale maschera un multilinguismo costitutivo cominciato nel IX secolo. La lingua è simile all’anatomia, ma ogni linguaggio, soprattutto se strutturato, è politico – dunque, anche la poesia è politica.  Qual è il rapporto tra la poesia e la morte, tra la poesia e la vita? Il profondo senso tragico, che culmina nel dramma greco primordiale di Eschilo e di Sofocle, è uno dei più antichi modelli di Logos. Eraclito scrive: “Dell’arco il nome è vita, l’opera è morte”. Questa sensibilità scompare nel coro di Euripide. Il primo tomo di Les Cavales è un libro sul lutto, una meditatio mortis. È soprattutto per questo che sono rimasto in silenzio così a lungo: mi era impossibile pubblicare prima di rendere omaggio ai morti, senza erigere per loro una tomba. La poesia ha come funzione primaria quella di soddisfare i morti. In L’Iliade ou Le Poème de la force, Simone Weil osserva che l’epica omerica si occupa in modo singolare del modo in cui vengono trattati i cadaveri. Il rito funebre è un principio fondamentale della cultura e della civilizzazione: oggi stiamo assistendo a una considerevole sconfitta di tale assunto. Questo è un fatto antropologico-politico: la perdita dei propri cari, la morte industrializzata, la messa a margine del cimitero, la cremazione derisoria: insomma, l’oltraggio del cadavere. Vale a dire: in una società tecnocratica, il reale della morte viene negato, e questo non è un bene per i morti e non lo è per i vivi. Il ‘Reale’, che per Lacan non è soltanto la realtà consensuale, si manifesta in modo violento nella forma del cadavere, una cosa terribile di cui occorre prendersi cura, altrimenti tornerà a noi in forma spettrale. Le culture antiche, medievali e barocche, hanno saputo gestire il corpo morto all’interno di un ordine simbolico: figura tutt’altro che orrida, il cadavere operava in favore del vivente. Forse altre culture, oggi, sono meglio attrezzate a esperire e a gestire la morte. Per noi, oggi, la morte è il male, è causa di profonda malinconia. Nessun individuo può essere sostituito da un altro, il dolore non ha guarigione; se la malinconia non ci uccide, essa ‘agisce’ in qualche modo per preservare le forze vitali, per ricostruire l’amore. La malinconia è legata ai temi del rito funebre, del lutto, dell’amore fedele. Les Cavales è, in larga parte, una “anatomia della malinconia”. Se il libro fosse una danza macabra, come quelle che si osservano ancora in alcune chiese, si vedrebbero il Lutto e la Malinconia ballare assieme. Non sempre c’è tristezza: l’intreccio di tragedia e forza vitale è gioioso, a tratti, comico, clownesco.  Quale visione del mondo informa il suo lavoro? Più che altro, spero che nessuna ideologia (cioè una cultura abusivamente presentata come natura) penetri la mia opera letteraria e il mio lavoro di insegnante. Salvo circostanze eccezionali (eccoci qui, in Francia come altrove) l’Università dovrebbe mantenere una neutralità valoriale. Nel corso della mia carriera – in particolare dopo la “Loi relative aux libertés et responsabilités des universités” del 2009 – ho assistito a un crollo senza precedenti dei principi fondanti dell’Università; un preciso indicatore sociale. Non appartengo al mondo accademico borghese; la mia posizione sociale è precaria. In breve: nel mezzo del cammin di nostra vita ho percorso ottanta chilometri per giungere da un remoto borgo di campagna alla città universitaria più vicina, Lione. Probabilmente, sono giunto ai miei limiti: è urgente rintracciare una Vita nova. Il resto rientra nella categoria dei Misteri antichi, per quel che ancora ne sappiamo, con un legame con Mallarmé che colloca il Mistero nella Letteratura. In questo è tutta la poesia. Non troppo diversa, tale idea, dall’amor fati, dalla dottrina dell’Eterno ritorno come valore di una vita degna di essere vissuta, il dionisiaco che esige la doppia affermazione all’orecchio di Arianna: dire due volte sì alla vita. Per sfuggire alla fin troppo dialettica relazione dionisiaco/apollineo, non guasta un po’ di alcolismo (come suggerisce Nietzsche, pur senza sviluppare il concetto) perché il carattere furioso è estenuante, infine pericoloso per la salute. La speranza di misura da ciò che resta. Credo come Pindaro che “gli dèi siano qui”, sulla terra: bisogna saperli riconoscere. Il Molteplice a volte si raduna in gioiosa assemblea: questa è la dottrina dell’Univocità dell’Essere secondo Duns Scoto, con la differenza che l’Essere è una creatura. Propendo per un creazionismo teorico che ci permetta di stabilire un criterio semplice, in grado di valutare ciò che facciamo, letteratura compresa: la cosa creata è a favore della vita? Dovremmo esplicare meglio. La parola che giunge dai Misteri si pronuncia con un dito sulle labbra: shhh.  A cosa sta lavorando? Dovrei riposarmi, per poi tornare al lavoro duro… Confinato in casa, lavoro con estenuante dedizione al ciclo de Les Cavales: è la mia priorità, ostacolata dalle necessità economiche e dal contesto attuale. Schiller consigliava di attraversare la propria epoca di corsa, come un contrabbandiere. In Les Filles du feu e Chimères, Nerval scrive: “L’ultima follia che mi resterà sarà quella di credermi un poeta”. Hegel parla di ostinazione, che significa vivere da alienati tra i libri, come Don Chisciotte. Mi sforzo di svolgere il lavoro nel modo più meticoloso possibile; raccolgo le forze per fare contemporaneamente più cose, incompatibili tra loro. Dunque, eccomi alle prese con il terzo tomo de Les Cavales: devo sbrigarmi.  Insieme a Hubert Voignier ho creato un’opera fotografica intorno a un luogo sacro, Le Puy-en-Velay. Vicino a Lione esiste una piccola regione, Forez, centro nevralgico e letterario de L’Astrée di Honoré d’Urfé: quello è il mio punto di partenza; sarà la mia destinazione finale. In buona comunione coi miei morti, vorrei trovare le condizioni propizie (alcionie) quasi scomparse da un’esistenza piena di troppi vincoli. So che ciò è possibile: la memoria dell’antica felicità mi è di aiuto nei momenti infelici. Sto elaborando un trattato di poetica. Priva di definizioni, indefinibile, la poesia, in fondo, non è che una testimonianza solitaria formulata in modo stravagante, fuori di sé: è un atto di caparbietà, una chimera… è l’estrema follia.  ** Da Les Cavales, I Il quindici d’agosto Mille morti per riportarci davanti al letto della Morta. Vinta da morte, la Morta in maestà sorge talvolta da sotto la sua pietra, è il giorno del quindici d’agosto, Agosto spesso porta il lutto dappertutto nel tempo turbato o inaridito, Vergine del quindici d’agosto aggiusta o disfa tutto. E lei stessa senza crederlo ma senza pesare al pensiero che la suscita, la morta regna ingenuamente, qualche ora, nella volta aperta d’un chiaro di stelle in cui indugia l’intonaco blu, e tutto il vecchio drappo nero dei cortei che vanno per l’erba melmosa, ed è anche come un fremito di schiene nella vetrata infranta, e Lei nel suo vestito giallo d’oro sgualcito da una lotta atroce, dardeggia su di noi il barbaglio blu del suo occhio che dispera, perché non vuole essere morta, ed è vinta. Poi altro non resta che la vostra cappella ardente (come dite), in luogo di quella breve, spuntata dai campi, l’avevano riaperta per un giorno, e la tempesta dalla finestra spoglia ne spegne i ceri. Non c’è nulla di buono, né pietà né misericordia di sorta, né il semplice e non più vero fuoco nel forno immondo. Non più un luogo buono che sia di mano d’uomo per trattare i morti ormai e, fraudolentemente, per esserci clemente, come quei telai, spezzati & praticabili che crollano come si deve con dei tesori di pietà pari a quelli degli scoiattoli. Nulla che sia scambiato dalla terra al cielo se non questi mirabili, questi violenti sforzi degli usignoli senza che mai li si scorga nel folto degli alberi ai quali la verde vallata fa eco, e il bel Maggio crudele. Mille primavere senza pena e il soffio già dell’estate quando rinasce la stagione sono corrotti nella pianta appesantita, nella terra e nei muri. Quando la Stagione ripianta il suo maggio nell’agro della terra e commette questi eccessi di delizie, il corpo pure si fa pesante e si sveglia sgomento come avendo goduto di vermi. Tanto la carne morta era stinta come pergamena, tanto il fiore affastellato che ti cinge fino alle tempie puzza così contagioso che cade altrove sulla carne viva. E dunque anziché raccapezzarsi dal capezzale fin dentro la terra, e rimettere Morte al suo posto, a nulla si giunge, eppure è verso tutto il cielo che conduce la cosa immonda come lo è l’offesa, e causa per sempre di morte errante. Prima che tu non sia più altro che fumo nero, finché sei stata di carne e ossa eri intera capace di prodigi, santa vera colma di desiderio. Poiché un uomo di colpo perduto alla sua radice s’innalza e s’inarca preso da violenza, e dona ogni suo sforzo, ostile a che quel corpo sia fatto cadavere, quando ricade in sé stesso e vi si acquieta un istante, rassegna la sua anima alla nube che passa e si è tormentata, ciò che il dio fa per lo meno in luogo del puro azzurro, campo d’inanità. Il suo sforzo perdutamente unito a quello spasimo è come un’alleanza con una potenza disfatta che giace in sé stessa e per grazia rinviene. Così, al cielo senza stagno che si credeva morto si erano adunate lungo il lato buono nuvole fuggenti sotto il vento di ponente, e certo per una casa dei morti sembrano tegole d’ardesia che s’impilano le une sulle altre, con del giallo d’argento nello stagno, e sfilano nella pupilla di lei, il cui sfolgorio blu schizza come una scheggia e si conficca in lui. Madri apparse in gioventù così buone in così piena armonia di due respiri, poi così belle che subito ci fate vostri amanti, malgrado la fatica restate in vita per i nipoti, e ancora restate quando sono cresciuti, così almeno sembra. Giovani donne che vi abbellirete piuttosto di vecchiaia, non come la Vergine bella, non andate a regnare altrove se non sulla terra e siate sempre nel tempo opportuno, senza il quale non c’è più terra che sembri tale. Voi in nessun luogo, pensate che la specie finirà. E da voi non nascerà nessun altro, come a me non nascerà mai dunque né sorella né fratello, e ho perduto l’unica sposa possibile nei giorni di mia madre ancora viva, e ogni occasione di fare una figlia più bella in sua presenza. Chi vorrebbe, adesso, un figlio prete tornato così piccolo che ignora quasi il bere e il mangiare, e così arduo che è sordo ad ogni consolazione. Anche l’amore della donna gli è supplizio. Hervé Micolet Traduzione di Annalisa Crea *In copertina: dettaglio dall’“Adorazione dei Magi” di Sandro Botticelli, 1475 ca. (presunto autoritratto dell’artista) L'articolo “Per placare gli dèi”. Dialogo-monstre con Hervé Micolet, il poeta Achab proviene da Pangea.

Richard Millet è tra i rari, vertiginosi scrittori di oggi. Tra i suoi libri – impubblicati, fieramente impubblicabili – ricordo La Confession négative (2009), Le Sommeil sur les cendres (2010), Petit éloge d’un solitaire (2007), tutti editi da Gallimard. Per altro, Millet è stato l’artefice di diversi successi della casa editrice più importante di Francia. Dietro il genio de Le benevole di Jonathan Littell, ad esempio – che vinse il Goncourt giusto vent’anni fa –, c’è lui. Ormai, dileggia quel lavoro come mero “artigianato letterario” – l’aggettivo che segue è: “estenuante”.  I temi prediletti da Millet sono: la guerra – quella in Libano, vissuta in prima persona –, Dio, la musica. Millet è un oltranzista della bellezza. Il suo Journal – pubblicato tomo per tomo, dal 2018, con carismatica costanza, da diversi piccoli editori e ora tradotto, a bocconi, dall’eccellente Edoardo Pisani per Editoriale Scientifica come vasta appendice a Un sermone sulla morte – è fitto di frasi miliari. Eccone alcune:  > “Ho il gusto del fallimento piuttosto che del successo. In ciò sono un > classico”;  > “Tutti gli scrittori sono ridicoli”;  > “Ogni scrittore deve, dopo un certo tempo, inventarsi un’opera sognata, e > segreta”;  > “Finire una frase come se si premesse un grilletto”;  > “Non sanno più guardare un albero, ascoltare il vento, aspettare la > pioggia…”.  Secondo i crismi del Journal – un diario non si scrive per sé, ma in favore di pubblico, sulla pubblica gogna –, lo stile è sferzante, spiazzante, impegna a una strenua milizia nel linguaggio. Millet ha la nobiltà degli scrittori fuori tempo: si dichiara cattolico – “ma non come una pecora sotto il coltello: un monaco soldato, piuttosto” –, preferisce l’estro di Malaparte e di Manganelli al talento liofilizzato degli scrittori che vanno per la maggiore (“La prosa di Tahar Ben Jelloun” è detta “peto di ippopotamo”), sa di essere “troppo scrittore per non essere detestato”.  Nel 1973 – aveva vent’anni – si fa procurare della morfina dal figlio di Paul Celan, “che non mi parla di suo padre, uno dei più grandi poeti contemporanei, morto suicida”. Quarant’anni dopo – nel 2012, ad essere precisi – un appunto gemellare: “Benefica vertigine dell’idea del suicidio”. Nel frattempo, Richard Millet è diventato lo scandolo vivente della letteratura francese. Il compianto Pierre-Guillaume de Roux aveva appena pubblicato Éloge littéraire d’Anders Breivik, in cui Millet analizza il massacro del terrorista norvegese, ordito nel luglio del 2011, come un sintomo della crisi dell’Occidente, “del fallimento dell’Europa mondializzata” (il saggio è tradotto nel 2014 in Lingua fantasma da Liberilibri, uno dei rarissimi editori italiani a pubblicare Millet). Apriti cielo. La gauche francese, guidata da Annie Ernaux, giudica il libro “un pamphlet fascista”; Millet viene letteralmente messo al bando: perde il lavoro in Gallimard, comincia a pubblicare per piccoli editori. Un sermon sur la mort, strepitoso racconto, che rimesta nel torbido e nel mistico, esce nel 2015 per Fata Morgana. L’attacco sbriciola gli scrittori odierni proni al premio e al successo, inquilini del proprio infimo io; sentite:  > “In fin dei conti, ogni vita lontana da Dio è meno un sogno che un abisso in > cui il tempo non è percepibile che nella vertigine o nell’indifferenza. Perché > più di morire dobbiamo temere di essere morti. E forse siamo già morti, > pensavo entrando a Bruxelles, nel primo pomeriggio di un giorno di > primavera”.  Allo scandalo pubblico – che Millet osserva a distanza, con la quiete dei cecchini e dei santi – segue il dramma privato: la scoperta del tumore che affligge la moglie, Béatrice. “Avranno la mia pelle. Sto perdendo tutto”. Così, sulla soglia del nulla, termina il diario – da qui, da questo scalpo, dalla nuda perdita, risorge lo scrittore. Per questo, abbiamo interpellato Richard Millet, il paria della letteratura europea, l’ultimo scrittore davvero pericoloso.  Cominciamo a gamba tesa, con la domanda ultima: cos’è la morte? Cosa c’è dopo la morte? La morte è qualcosa di cui non posso parlare: la imparo “filosofeggiando”, come diceva Montaigne, studiando dentro di me il progressivo invecchiamento fisico e psicologico. Un’esperienza banale, fonte di speranza per un cattolico come me. Un’esperienza quotidiana, tramite la morte di persone care e dello scorrere dei “mesi” che Proust osservava morire uno dopo l’altro nel corso della nostra esistenza: non siamo altro che un ammasso di “mesi” morti, su cui viaggiano la memoria e la scrittura, prima della grande migrazione dell’anima.  La letteratura, la grande moribonda, ci salverà dalla morte? No, la letteratura non ci salverà; farà fatica a salvare se stessa in un mondo dove giganteggiano l’ignoranza, il rifiuto della tradizione, il potere dell’Intelligenza Artificiale, la sovversione di tutti i valori. Siamo rimasti in pochi a dedicarle la vita. Al pari della musica e del cinema, la letteratura permette di adattarsi al Tempo, di sospenderlo, di avere una moratoria sulla morte – illusoria, è vero, ma pur sempre benefica. Strano paradosso che fa della letteratura al contempo una voluttà e una implacabile rivelazione della nostra miseria, come quando leggiamo Pascal, Leopardi, Kierkegaard, Nietzsche, Cioran e Ceronetti, ad esempio.  Quando scrive della scrittura ne scrive come fosse una condanna. Perché dunque ostinarsi a scrivere? Mi ostino a scrivere per testimoniare ciò che il linguaggio può ancora compiere, pur in mondo falsificato, o dannato, e per non lasciare al nemico la vittoria totale, benché abbia l’impressione che la partita sia perduta, che la Distrazione generale abbia vinto.   Quale libro sta leggendo? A quale libro torna continuamente? Sto terminando la quinta lettura di Proust. Mi accompagna dallo scorso settembre. Poiché non siamo mai la stessa persona, non leggiamo mai lo stesso libro – soprattutto Proust. Alterno questa rilettura con un saggio sulla fatica del filosofo Jean-Louis Chrétien e con una traduzione di Trucioli, di Camillo Sbarbaro. Ritorno spesso a Sant’Agostino come a Simone Weil e a Guy Debord, a Baudrillard, a Pasolini, a Girard.  Tra i libri che ha scritto, quale la soddisfa? Domanda ardua, risposta impossibile perché l’autore è il peggior giudice delle proprie opere. Vorrei aver scritto almeno un libro che mi permetta di essere ricordato – ma occorre restare umili di fronte a queste questioni. Tra i libri che ha “elaborato” per Gallimard, quale la soddisfa? Preferisco non rispondere. La domanda pertiene a un mestiere (l’editoria), non alla letteratura, che occupa tutta la mia vita.  Dopotutto, non ha forse scritto i libri che ha scritto per garantirsi una totale marginalità dal milieu letterario francese?  In Francia, la mia situazione è quella di uno scrittore maledetto, senza alcuna aura “romantica” intorno a questo appellativo: sono bandito, socialmente ed economicamente, da un Sistema che si è alleato apertamente con il wokismo. Pubblico con un paio di micro-editori che non hanno accesso alla stampa mainstream. Ciò che scrivo è necessariamente in contrasto con l’establishment culturale dominante, per il quale, d’altronde, sono già “morto”.  Se le dico “lettore”, quale immagine le viene in mente? Scriviamo sempre per un lettore fantasma che ci legge in uno spazio-tempo incerto e anacronistico, direbbe Borges. Io scrivo per essere letto nel passato e nel futuro, figure ipotetiche di un presente che mi sfugge ma che desidero testimoniare. Esiste anche un lettore intimo, la parte di me che mi rifugge.   Se le dico “Dio”, se le dico “guerra”, quali immagini le vengono in mente? Dio non ha altra immagine che la sua incarnazione in Cristo… Quanto alla guerra, è la filigrana della mia esistenza, dalle storie dei veterani di Verdun che ascoltavo da bambino alla mia esperienza in Libano e in Siria. Ho scritto diversi libri sull’argomento: sono stati accolti con livore in Francia perché mi sono schierato con i cristiani libanesi e non con i Palestinesi – il che è sufficiente per una scomunica! Oggi pochi scrittori scrivono di guerra, eppure è più presente che mai. Per questo, rileggo Malaparte, Hemingway e pochi altri.  Spesso, nei suoi scritti, ritorna il concetto di solitudine. Una solitudine concreta, quotidiana, che scaturisce, forse, da una poetica, da una postura dell’esistere. Può spiegarmi meglio? Quando mia moglie era ancora viva, la solitudine aveva qualcosa di “letterario”, dal punto di vista estetico e morale. Negli ultimi sei anni ho vissuto da solo, in un mondo sempre più violento e incerto. È come se la solitudine avesse acquisito la sua vera dimensione: umana, incarnata, senza che l’avessi “prevista” in tale dismisura. La letteratura è una sorta di campo da gioco su cui tiriamo i dadi, giocando sull’esistenza di Dio (Pascal), sulla nostra vita.  Che cosa sta scrivendo? Se avrò ancora le forze, vorrei terminare un romanzo che ho cominciato diversi anni fa; vorrei scrivere un saggio sulla musica e un libro sulla letteratura che ho appena cominciato, avendo cura di non ripetermi.  L'articolo “La letteratura non ci salverà”. Dialogo con Richard Millet, uno scandalo vivente proviene da Pangea.

A Stoccolma, due settimane prima del Natale 1957, Albert Camus, come sempre, disse cose buone & giuste. “Non posso vivere, personalmente, senza la mia arte. Ma non ho mai posto questa arte al di sopra di tutto”, disse. Disse che  > “Il ruolo dello scrittore comporta doveri difficili. Per definizione non può > mettersi, oggi, al servizio di coloro che fanno la storia: è al servizio di > coloro che la subiscono”.  Camus era bello, famoso, aitante; aveva fatto la resistenza, scritto libri importanti. Sapeva parlare; toccava, di qualsiasi tema, il nervo scoperto, il roveto ardente. Nessuno più di lui meritava il Nobel per la letteratura (quell’anno erano stati nominati, per l’Italia, Riccardo Bacchelli e Ignazio Silone). Nello stesso anno, per l’edizione americana di Lolita, Vladimir Nabokov esplicita, nelle Note, un’idea di letteratura opposta:  > “Per me un’opera di narrativa esiste solo se mi procura quella che chiamerò > voluttà estetica”.  È difficile pensare a due scrittori così profondamente impaniati nella Storia e tanto diversi. “Ci sono volte in cui l’arte è un lusso menzognero”, dice Camus, dal pulpito dell’Università di Uppsala, “L’arte per l’arte, lo svago di un artista solitario è per l’appunto l’arte artificiale di una società fasulla e astratta. Il suo esito logico è l’arte da salotti”. Nabokov, fuggito, ventenne, dalla Rivoluzione russa, e, adulto, dal morso nazista (il fratello Sergei, “uomo innocuo, sensibile, indifeso, che sapeva commuoversi”, muore nel campo di Neuengamme, nei pressi di Amburgo, lo stesso in cui morirà il fratellastro di André Malraux, con il numero 28631 stampato addosso), non era d’accordo.  > “Un’opera d’arte non ha nessunissima importanza per la società. È importante > solo per l’individuo, e a me importa solo il singolo lettore. Me ne infischio > del gruppo, delle comunità, delle masse… Anche se il motto ‘arte per l’arte’ > non mi va a genio… non c’è dubbio che ciò che salva un’opera di narrativa dai > bachi e dalla ruggine non è la sua importanza sociale ma la sua arte, soltanto > l’arte”.  Nabokov vigilava su ogni fenomeno grammaticale: intervistarlo era un’eresia, una fatica himalayana. Rispondeva in forma scritta, “e le risposte devono essere riprodotte alla lettera”. Al contrario, Camus si donava, spigliato, parlava a braccio, sorrideva, sapeva essere felice, “Era un uomo semplice”, come ricorda, il 6 gennaio del 1960, Dino Buzzati in un memorabile ‘coccodrillo’. Severo, intransigente, antipatico, aristotelico e aristocratico, Nabokov non amava l’opera di Camus:  > “Ci sono molti autori riconosciuti che per me semplicemente non esistono. I > loro nomi sono incisi su tombe vuote, i loro libri sono fantocci e loro stessi > sono nullità totali. Brecht, Faulkner, Camus per me non significano un bel > niente”.  Secondo Nabokov lo scrittore doveva unicamente impegnarsi a scrivere libri eccellenti; per Camus un artista aveva l’onere dell’impegno sociale. Il concetto del bell’Albert, aureo in generale, è corrotto nel particolare: di solito l’artista, quando è chiamato a esprimere un’opinione, non va oltre la soglia di argute banalità. Lo dimostra, con cauto cinismo, la raccolta di Conferenze e discorsi 1937-1958 edita da Gallimard nel 2006 e proposta nel 2020 da Bompiani (nella traduzione di Yasmina Melaouah), un bel libro per rimorchiare l’estate che viene. Dopo la pubblicazione del Mito di Sisifo e Lo straniero, Camus diventa una specie di superstar della letteratura: auspica “la creazione di un universalismo in cui potranno ritrovarsi tutti gli uomini di buona volontà” (negli Stati Uniti, è il 1946), divaga sulla libertà (“un principio su cui non si può transigere”), spera nella “soppressione universale della pena di morte” come nella fine di ogni forma di censura, perché “Quando l’intelligenza è imbavagliata, di lì a poco anche il lavoratore è oppresso”.  Letto oggi, Camus conforta perché dice ciò che vogliamo sentirci dire. Non c’è frizione né frattura nelle sue parole, manca quel sottile senso di fastidio che si prova ascoltando lo scrittore, che quando è grande ci mostra il sottosuolo, il verminaio, l’abisso. Il Dostoevskij tanto amato da Camus (descritto, nel 1955, con flebile didascalia: “ha saputo riconoscere il nichilismo contemporaneo, definirlo, prevederne le conseguenze mostruose”), ad esempio, nei suoi articoli continua a essere il cane rabbioso con gli occhi iniettati di sangue, che morde e ci trascina fino al luogo dell’assassinio. Poi, certo, Camus è Camus, e, al netto delle inevitabili ripetizioni e di una certa fiacchezza argomentativa, è efficace quando chiede di “ridimensionare la politica attribuendole il ruolo secondario che le spetta… far funzionare le cose, non risolvere i nostri problemi interiori”, intuisce che “la malattia dell’Europa” è “il virus dell’efficienza… che significa volontà di predominio”, è l’uomo elevato a Dio (“Se l’uomo è diventato Dio, lasciateci dire che è diventato poca cosa… Mai nel mondo hanno regnato dèi tanto meschini”), massacra la “cultura staliniana” dove “non c’è spazio per niente se non per i sermoni edificanti, la vita grigia e il catechismo della propaganda”, ricorda che “l’azione politica e la creazione sono le due facce di una stessa medaglia… ma Napoleone Bonaparte ci ha lasciato il tamburo nei licei e Goethe le Elegie romane”, che l’arte non può essere serva dell’ideologia perché questa è transitoria, sorella della corruzione, mentre la prima punta all’eterno, cioè all’uomo.  Eppure, infine, anche quando è trascinante, Camus non affonda, è come impastoiato in un ruolo che non gli appartiene. Dopo il Camus ‘pubblico’, tigre tra le mannaie del pubblico sovrano, è quello privato che dovremmo leggere. Quello che con Louis Guilloux (scrittore di Sangue nero, da riscoprire) si lamenta della banalità della fama (“La peste è uscito. Il successo mi lascia perplesso. C’è un plauso di fondo, un riconoscimento continuo, che mi infastidisce”), quello dei dialoghi potenti con René Char (“Non mi rassegno a vedere che la vita non ha senso, che non ha sangue. Il solo viso che abbia conosciuto è quello del sofferente”), che confessa i propri tradimenti a Nicola Chiaromonte (la Correspondance tra lo scrittore e l’intellettuale italiano è stata pubblicata da Gallimard per la cura di Samantha Novello e ripresa da Neri Pozza nel 2021 come In lotta contro il destino) e che scrive, traboccante di desiderio, all’attrice Maria Casarès (“Nel sangue scorre un’impazienza che mi fa male, una voglia di bruciare tutto, di divorare tutto”; l’epistolario, edito nel 2017 da Gallimard, immenso – conta oltre mille e cinquecento pagine –, è stato tradotto da Bompiani come Saremo leggeri). Da una parte il pupazzo per i fotografi, dall’altra l’uomo dilaniato, che fa razzia di sé. Preferisco quest’ultimo.  *In copertina: Albert Camus sorpreso con Maria Casarès L'articolo Al servizio di chi subisce la Storia. Le due facce di Albert Camus proviene da Pangea.

È bello estrapolare alcuni dettagli da una biografia: per farne un simbolo, certo – ma soprattutto, una fragola. Il succo che ci cola sul mento è materia romanzesca.  Della vita di Marguerite Yourcenar – costellata da moltissimi viaggi, è vero: per me ha le dimensioni di un capanna, a Nord di tutto, in uno spazio, per lo più, di nevi, adornato da alti pini – mi ero dimenticato questo particolare. “Sulla via del ritorno a Petite Plaisance, sosta a Ginevra per trascorrere un pomeriggio con Borges, malato da tempo. Lo scrittore morirà sei giorni dopo”. Borges – così dicono i referti – muore il 14 giugno del 1986; la Yourcenar gli fa visita l’8 giugno, quarant’anni fa. All’imperfezione di una data – sbagliarla, intendo – seguirebbe una cattiva intonazione della voce e dunque della verità. Il lento crollo, a effetto domino, di un’intera esistenza piantumata, dunque, da appuntamenti errati, contro tempo, fuori dal tempo.  Borges, il Veggente è il titolo “dell’ultima conferenza tenuta da Marguerite Yourcenar all’Università di Harvard, mercoledì 14 ottobre 1987”. Marguerite morirà due mesi dopo, il 17 dicembre, all’ospedale di Bar Harbor, nel Maine. Progettava un viaggio in India e in Nepal con l’amico Paolo Zacchera, esegeta di fiori e di piante, che opera sul Lago Maggiore, a Verbania. La conferenza su Borges verrà accolta nel libro postumo En pèlerin et en étranger (1989); commentando alcuni racconti e alcune poesie di Borges, la Yourcenar parla – va da sé – della vita come sogno (“Ma se tutta la vita non è che un sogno, la morte non sarà dunque un risveglio?”).  Il saggio della Yourcenar – per molti versi riassuntivo, dunque statico – parte da un presupposto di fondo, questo: > “Quando io scrivo «Borges, il Veggente» non prendete questa formula per un > semplice paradosso. Noi possediamo il mondo, e noi stessi, attraverso i nostri > cinque sensi, e la vista è certamente uno dei tre dai quali dipendiamo > maggiormente. Ora, la maggior parte di noi non si vede. Gli uomini, nella loro > stragrande maggioranza, non riescono a vedersi: la nobilissima modestia di > Borges consiste nel vedere se stesso per quello che è, unico, e tuttavia > qualunque come lo siamo tutti. Ma la maggior parte di noi non vede nemmeno > l’altro, né l’universo. Borges li vive entrambi.” Il saggio – che qui riproduco nella versione di Elena Giovanelli da Pellegrina e straniera, Einaudi, 1990, più volte ristampata – si focalizza, in fondo, su due temi: la nostra percezione del mondo – possedere il mondo – e il vedere. Vedere noi stessi e il mondo. Vedere noi stessi nel mondo. Il principio di ogni sopraffazione comincia quando non vediamo più neppure l’ombra del mondo, neppure un barlume di noi stessi.  L’episodio tratto dalla biografia della Yourcenar me ne ha fatto venire in mente un altro, che riguarda la vita terrana di Borges – e da lui romanzato. In Atlas, uno degli ultimi libri pubblicati in vita da Borges (esce nel 1984), lo scrittore argentino racconta la visita fatta a Maiorca, nel 1982, a Robert Graves. “La moglie gli dava da mangiare col cucchiaio e tutti erano assai tristi e in attesa della fine”. Al di là della chiosa, borgesiana – “So che le date che ho scritto sono per lui un solo istante eterno”: dovremo distinguere, nell’opera di Borges, i libri in cui lo scrittore spacca gli specchi, i più belli, da quelli in cui ne erige di nuovi – va detto di questa circumnavigazione intorno a un corpo morente. Cosa ci lascia un corpo in cui il sé è già altrove? Lavora a lungo, pare – rivive. Ci mangia.  Robert Graves, il grande poeta inglese ed esegeta di miti, vivrà ancora a lungo. Muore nel dicembre del 1985. Poco prima di Borges – due anni prima della Yourcenar. In un libro di radiosa bellezza, La Dea Bianca, tra le altre cose, Graves si scaglia contro il mondo moderno, reo di dileggiare il poeta e di aver defraudato gli esseri animati dal simbolico, ridotti a mera funzione dell’uomo, il fanatico della fame (“L’oggi è una civiltà in cui gli emblemi primi della poesia sono disonorati; in cui il serpente, il leone e l’aquila appartengono al tendone del circo; il bue, il salmone e il cinghiale all’industria dei cibi in scatola; il cavallo da corsa e il levriero al botteghino delle scommesse; e il bosco sacro alla segheria”). Non è un caso che il poeta non abbia più campo nel contesto sociale (e neppure in quello editoriale): il suo compito è quello di “ricordare all’uomo che deve mantenersi in armonia con la famiglia delle creature viventi tra le quali è nato” – chi ascolta questo monito? Graves fece la sua scelta. Ritirarsi “in un paesino sui monti di Maiorca, dove la vita è ancora regolata dall’antico ciclo agricolo”, certo che “privo del contatto con la civiltà urbana, tutto ciò che scrivo suonerà assurdo e irrilevante a quelli tra voi che sono ancora legati agli ingranaggi della macchina industriale, sia direttamente come operai, dirigenti, commercianti o pubblicitari, sia indirettamente come funzionari, editori, giornalisti, insegnanti o dipendenti di una stazione radiofonica”. La Dea Bianca uscì per la Faber nel 1948; in Italia, è una delle perle del catalogo Adelphi.  Pressoché le stesse parole di Graves sono riprese da Marguerite Yourcenar in una conferenza tenuta a Lisbona nel 1981, Chi sa se il soffio vitale delle bestie scende in basso, verso terra?, ora riprodotta nel bel libro curato per Einaudi da Stefania Ricciardi, Se vogliamo provare ancora a salvare la Terra. Ne ritaglio alcuni stralci: > “Qui, come altrove, l’equilibrio si è rotto… Per millenni l’uomo ha > considerato l’animale cosa propria, ma permaneva uno stretto contatto. Il > cavaliere, pur abusandone, amava la sua cavalcatura, il cacciatore di un tempo > conosceva le abitudini di vita della selvaggina e a modo suo ‘amava’ gli > animali che si vantava di uccidere… Noi abbiamo cambiato tutto: i bambini di > città non hanno mai visto una mucca o una pecora; ebbene, non si ama quello > che non si è mai avuto modo di avvicinare o che non si è mai accarezzato. Il > cavallo, per un parigino, non è più che il mitologico animale dopato e spinto > oltre le proprie forze che fa vincere un po’ di denaro quando s’indovina la > puntata a un gran premio. Venduta al supermercato in fette accuratamente > avvolte in carta oleata, o conservata in scatola, quella carne non viene più > associata all’animale vivo che è stato”. La Yourcenar era vegetariana a tratti. Il pollo appariva, pur di rado, al suo desco: proveniva dai contadini delle zone intorno a Mount Desert, dove aveva scelto di ritirarsi. Ogni tanto si permetteva un panino al prosciutto. Odiava gli ideologismi, qualsiasi edenica forma essi adottino. Isaac B. Singer, il grande scrittore yiddish Nobel per la letteratura nel 1978, era invece, un radicale; divenne vegetariano perché “è la mia protesta contro la condotta del mondo. Essere vegetariani significa dissentire, dissentire contro il corso degli eventi attuali. Energia nucleare, carestie, crudeltà, dobbiamo prendere posizione contro queste cose. Il vegetarianesimo è la mia presa di posizione”. Il titolo della conferenza della Yourcenar è tratto da un versetto di Qoelet, a significare un gemellaggio nella sorte di ogni creatura vivente: “Chi sa se spirito dei figli d’uomo va in alto e spirito della bestia scende nelle viscere della terra?” (3, 21).   Il testo che dà titolo al saggio Einaudi, finora inedito in Italia, è stato pronunciato dalla Yourcenar il 30 settembre del 1987 a Laval, in Québec. Due settimane dopo avrebbe parlato di Borges; due mesi e mezzo dopo sarebbe morta. In fondo, la Yourcenar ripete ciò che sappiamo da sempre, ciò che non vogliamo sentirci ripetere: > “Da dove viene allora questa sorta di smarrimento della coscienza umana? A mio > parere, di sicuro dalla brama di approfittare il più possibile dei beni della > Terra… dal desiderio di spremere il massimo della ricchezza da tutto, per > costruire un condominio là dove c’era un posto tranquillo lasciato com’era in > origine, dove la gente affluiva numerosa per trovare un po’ di refrigerio o di > quiete”. Ripeteva, la Yourcenar, che  > “La Terra appartiene a tutti gli esseri viventi e noi dipendiamo in definitiva > da tutti gli esseri viventi. Ci salveremo o moriremo con loro e con lei”.  Restò inascoltata – era certa che ciascuno, con le proprie singolari scelte, può trovare – nonostante l’inquietudine che lo ara – un punto di singolare armonia con il creato. Questa donna partì dall’amore per l’uomo – “Non c’è nulla da temere. Ho toccato il fondo. Non posso cadere più in basso del tuo cuore”, scrive in Fuochi – per giungere all’amore per il cosmo. Nei Taccuini di appunti che inghirlandano Memorie di Adriano, scrisse che “questo libro è il condensato d’un’opera enorme elaborata per me sola”; scrisse che si scrive per cancellarsi (“Questo libro non è dedicato a nessuno. Avrebbe potuto esserlo a G. F.; lo sarebbe stato, se non fosse quasi indecente mettere una dedica personale in testa a un’opera dalla quale volevo, soprattutto, cancellare me stessa”). Lo scrittore crea un mondo – atto pericoloso, di vertiginosa alchimia. Creare è per pochissimi – con-creare è per chi ha fede. Gli altri, scrivono sbriciolando – scrivono divorando, senza offrire altro che la loro ambizione.  Non lo sapevo: la Yourcenar era iscritta a oltre settanta associazioni a tutela “dell’ambiente, dei diritti umani e animali, dei diritti umani e civili”, a tutela “del controllo delle nascite”. Voleva essere utile. “La ferma determinazione di esser utile” è il titolo del saggio della Ricciardi dedicato all’Ambientalismo sovversivo di Marguerite Yourcenar (bello, informato, lungo: compresi gli apparati, 67 pagine sulle poco meno di cento del libro intero). La frase è tratta dalle Memorie di Adriano. Ecco, su questo dissento. In un tempo votato all’utile, preferisco il talento degli inutili. *In copertina: Marguerite Yourcenar ritratta da Paola Agosti L'articolo “L’equilibrio si è rotto”. Marguerite Yourcenar, storia di un’ambientalista selvaggia proviene da Pangea.

Ciò che affascina dell’“esteta armato” è il suo essere un antimoderno, un fuori tempo, una creatura all’arma bianca nell’era dello sterminio di massa. Gabriele d’Annunzio e Thomas Edward Lawrence – autentici prototipi dell’“esteta armato” – riformano il culto dell’individuo nell’epoca degli eserciti, alla mera obbedienza preferiscono l’adesione a un compito, al soldato – l’assoldato da un governo – antepongono il ‘mestiere delle armi’, l’avventatezza rinascimentale, a uno Stato la conquista di una città da incorporare nel proprio medagliere. Entrambi – il ‘Vate’ e ‘Lawrence d’Arabia’, uomini indistinti dal mito – fanno della guerra un’opzione estetica, una poetica. Che estetizzino la guerra è un fatto: d’altronde, è soltanto nel cuore del conflitto – interiore ed esteriore – che sorge – o soccombe – un poeta.  L’“esteta armato” – riprendo, abusandone, lo stemma coniato da Maurizio Serra, già diplomatico, ‘Immortale’ di Francia, in L’esteta armato. Il Poeta-Condottiero nell’Europa degli anni Trenta, Il Mulino, 1990, poi La Finestra Editrice, 2015 – non è il soldato scrittore. Per intenderci, Ungaretti e Rebora – che dalla trincea hanno rifondato la poesia italiana – non sono esteti armati. Per voracità visionaria Kaputt è il romanzo di un esteta armato, Curzio Malaparte – non lo è, per dire, Il sentiero dei nidi di ragno né la vasta scaffalatura della narrativa ‘di guerra’ all’italiana. Il partigiano Johnny, per elettricità lirica, sta nel mezzo. Pur avendo partecipato alla guerra civile spagnola, George Orwell non è stato un esteta armato; avrebbe voluto esserlo Ernest Hemingway, lo è stato Ernst Jünger. Per il genio della sprezzatura, lo è stato anche Henry de Montherlant: nei suoi romanzi l’estasi è sempre all’assalto. Non sempre la guerra eleva a esteta un soldato: la poesia risorgimentale italiana, fitta di poeti ‘garibaldini’, è tra le più brutte mai scritte. Tra gli ultimi esteti armati va annoverato, senza dubbio, Eduard Limonov: sognava poesie sfrecciando sui blindati. In Italia, va letto Gian Ruggero Manzoni: potrebbe ideare una brigata, ora, ancora; ha un toro e un leone nel cuore. A differenza dei paladini dell’estetismo, che esistono in favore di pubblico, l’esteta armato, in forme diverse – per una sorta di sopraffazione del sé, di esilio imposto, di genio della distruzione – finisce per sparire, in perpetua lotta con se stesso. Non ha nulla da difendere – se è il sole, è un sole nero: per eccesso di splendore finirà per eclissarsi. Non parteggia per alcuna patria che non sia la propria: di sé ha fatto un continente, una Atlantide – se i soldati muoiono in terra, l’esteta armato svanisce ascendendo al cielo.  L’icona dell’esteta armato – o meglio, dei poètes guerriers, per dire secondo la versione francese del libro di Serra, che conchiude il ‘genere’ in un periodo storico preciso, gli anni Trenta – ha sedotto la letteratura di Francia. Penso – come autore-totem – a Chateaubriand; pensiamo a Stendhal, che ha rovesciato l’estetismo ‘in armi’ nel suo opposto, nell’inermità enorme dello sguardo; poi a Barrès, a René Crevel, a Drieu, a Roger Nimier. Su tutti, spicca André Malraux: ossessionato da d’Annunzio, idolatrava T.E. Lawrence; guidò gli aerei in Spagna, si mise in azione – settantenne, ormai politicamente fuori assi, preda dei deliri dell’ego – per il Bangladesh. Voleva costruire un esercito ai suoi ordini – glielo impedirono. L’esteta armato, in fondo, non soddisfa nessuno: inadatto alla burocrazia militarizzata, malvisto dai politici, mal sopportato dai critici letterari, proni a un irenismo da Sirene in lutto, da serenata sotto casa.  Non so se Tom Buron apprezzi tale lignaggio; non so se sia un “poeta guerriero” – è un poeta, tanto basta. Estroso del verso, fautore di una poetica della spregiudicatezza, scrittore a pugni tesi, nel 2025 ha pubblicato per Gallimard Les cinquantièmes hurlants, poemetto di urticante vertigine, in contrasto al dire dominante, minimale, da Orfeo in salotto. Su questo foglio ne abbiamo già parlato. Nato a Évry nel 1992, parenti di Padova – un suo avo fu ispirato dall’anarchismo ad attraversare le Alpi –, generosità dilagante, Tom è stato in Ucraina dal 2022 al 2024. “Ho effettuato diversi viaggi di andata e ritorno per missioni umanitarie, prima al confine polacco, poi a Kiev, Charkiv sul versante del fronte meridionale e orientale, poi Zaporižžja, Cherson, Odessa”. Reclutato da un amico irlandese, nel 2024 si sposta “in una base militare vicino a Pokrovs’k. Il suo obiettivo era quello di creare nella brigata un gruppo di stranieri per costruire, preparare e programmare droni destinati a difendere la città”. Tom resta al fronte per due mesi e mezzo, nell’estate del ’24, quando l’avanzata russa si fa prepotente.  Parte dell’esperienza di guerra del poeta è raccontata in un libro, Le nom de la bataille, stampato dalle Éditions 49 pages, di cui qui si propongono le prime pagine. Anche la ‘quarta’ è, per così dire, una specie di milizia. “I ragazzini dell’Europa occidentale amano dissertare di guerra. Certamente, un po’ di tempo fa avranno letto Kaputt e Addio alle armi, avranno visto Jarhead e Requiem per un massacro. Sognano gli ussari blu, un’Europa da bucanieri e da corsari, l’amicizia virile, le cariche eroiche, le bevute tra complici. Scambiano la vita per un campo da rugby. Forse hanno imbracciato il fucile, una volta, durante una gara di tiro al piattello e sparato qualche colpo, tra la Corsica e la Normandia, per giocare a fare gli adulti. Con la testa piena di grandi idee e di grandi miti, questi vergini della vera guerra non conoscono l’essenziale, cioè i dettagli. Perché la morte si annida nei dettagli. Cosa si mangia al fronte? Quanto ci si annoia? Questo libro mostra cosa la guerra fa agli uomini – cosa distrugge dentro di loro”.   Nessuna enfasi né enfiagione di aggettivi azzoppa la prosa di Tom, di un realismo allucinato. Il libro nasce sotto l’egida di Cormac McCarthy: in esergo spicca un brano tratto da Meridiano di sangue che attacca con una di quelle frasi apodittiche, eraclitee, “La guerra è eterna”. Le edizioni si chiamano “49 pages” perché pubblicano libri di 49 pagine – in calce, impilano “49 buone ragioni” per abbonarsi al loro progetto. Ne cito alcune: “Perché le nostre vite sono brandelli di fuoco”; “Per imparare a leggere tra le righe”; “Per averci sempre in tasca”; “Perché le storie migliori si raccontano attorno al fuoco”; “Perché vogliamo bruciare subito e durare per sempre”; “Perché non ci manca il fiato”. È bello quando un editore indica una direzione, inaugura una poetica.  Il libro di Tom – un poeta-cannibale, che ama e divora: domani potrebbe scrivermi dall’Indonesia, dopodomani potrebbe varare un allevamento di lupi in Alaska, tra tre giorni potrebbe invitarmi a Zembla, la fantasmagorica terra di Nabokov, dove avrà sellato un orso bianco – si conclude così: “e noi, così rovinosamente umani”. È un libro che dice dell’umanità eccessiva, dell’uomo-cerino, delle cenere che tutto avvolge, della certezza di voler essere, di essere tutto-e-nulla. Estetismo ridotto alla calvizie, qui; ciò a cui si anela, come sempre, è l’uomo, depredato nell’essere, scarnificato dall’irragionevole. La poesia addestra a essere umani – non poeti. Quello è mero artificio, il tutt’altro dalla poesia. Ogni poeta autentico, appena gli dici che è un poeta, mette mano alla fondina.   * Da Le nom de la bataille “Se Pokrovs’k cade, Mila…” Furono le ultime parole, le ultime prima di crollare, disarmato dall’ebbrezza, a mala pena mi avvicinavo a lei, Mila, senza un gesto, il vino del Caucaso e l’horilka mi avevano fatto sputare quelle ultime parole, infine sprofondai in quella specie di sonno, mi chiedevo se fossi un assassino, svanii nella notte senza recepire risposta – “ho ucciso?”, mormorai… Perché ero ubriaco, teatrale, come sempre, guascone perfino davanti alla rovina; noi che abbiamo il gusto dell’azzardo, che amiamo scivolare tra le crepe del destino, sempre. Basti dire questo. Il gattino sventrato, scuoiato dai mastini all’ingresso dell’hangar per il gusto di vederlo morire dissanguato, la processione dei cadaveri rimpatriati, tutti quei giovani mutilati, le viscere a mezz’aria, la parata di bare di legno, il viavai dei blindati tra la città e il fronte… “Se Pokrovs’k cade…” Prima notte esule dal Donbass, camera d’albergo a Dnipro, a bere e a parlare con lei, forse c’è qualche camerata, mentre mi accarezza le dita per calmarmi, non ricordo – “Al diavolo la musica… Agli eroi la gloria… Ancora sulla breccia, amici… Una volta ancora…” –, tenerezza, tenerezza annacquata dall’alcol, poi me ne vado. A nulla indenne. Un giorno, sparirà anche lei. Mila. Poco più che un’apparizione, una silhouette sulla riva del Mar Nero, quando le mine piagavano la spiaggia di Odessa, dunque…  Ma stanotte, la mia prima notte, lascio il ristorante georgiano annegato nel Saperavi – letto sfatto, vano vaneggiare di guerre nel cervello, una bottiglia di horilka gelida in una mano, quel brandy armeno che osano dire cognac nell’altra, mi addormento, lentamente, fisso i suoi occhi, il suo sorriso – cosa ci faccio qui, cosa ne so… – sorpreso perché non sento detonazioni intorno – mi metto a ridere – finalmente mi addormento, mi addormento come un agnello, dopo mesi di sonno sotto rivoli di artiglieria, sotto gli Shahed, forse ancora umano, lontano dall’esercizio di uccidere o sopravvivere.  Laggiù, a circa tre ore di distanza da qui, siamo soltanto un gruppo di ragazzi tra i tanti che lavorano per evitare che la città cada – se qualcuno muore, ci si rimprovera di essere ancora in vita. Siamo migliaia – ingranaggi – piccoli dadi nell’ingranaggio dell’immensa macchina bellica.  Se Pokrovs’k cade è tutto fottuto, è certo – è la fine della guerra.  * Di notte, in questa notte di torpori, torbida, immagino un giovane soldato nemico – non è la prima volta –, un ragazzo che non ha ancora conosciuto donna, e gli levo il tempo di vivere, così, tutto il tempo di vivere – non ricordo dove ho udito questa espressione – e una orribile babushka mi si fa incontro, lo fa ormai da mesi, cammina, mi guarda, mi fissa, Pochemu? Perché? Perché? Poi mi sveglio, lenzuola inzuppate di sudore, estate, Mila che mi prende tra le braccia e mi chiede dove sono finiti i miei amici, poi, più tardi, accendo una sigaretta, per terra, contro il muro, il balcone è troppo piccolo – “Ho ucciso, è vero?”  Saranno le quattro, Mila dorme, il cielo non reca minaccia, la redenzione è a mille miglia di distanza. Cosa ci faccio qui? Dovrei essere con i ragazzi. I russi continuano ad avanzare. Ocheretyne è caduta alla fine di aprile… Prohres è caduta un mese fa, a metà luglio, Prohres che porta a Hrodivka dunque a Pokrovs’k. Una sigaretta dopo l’altra.  Nelle ultime settimane il nemico avanza, rosicchia, intensifica. Per le strade, nelle vie della città e dei villaggi, brulicano i droni, ci braccano. Hanno preso Hrodivka con qualche giorno di anticipo – Pokrovs’k comincia a essere evacuata.  Tom Buron *In copertina: Tom Buron a Charkiv, 2023; le immagini nel testo sono gentilmente concesse da Tom Buron L'articolo “Noi che abbiamo il gusto dell’azzardo”. Tom Buron, il poeta in guerra proviene da Pangea.

“Bene! Ora ci facciamo un pompino”. È la proposta audace di Ferdinand Pouzac, un ragazzino quindicenne, rivolta ad André Gide, che nell’estate del 1907 scrisse di questa avventura erotica – durata lo spazio di mezza giornata – un brevissimo racconto autobiografico, meno di dieci pagine, intitolato Le Ramier. Racconto poco conosciuto, scritto di getto, scovato tra le carte inedite dalla figlia Catherine (1923-2013) agli inizi degli anni Duemila. Gide, che sposò l’amata cugina Madeleine Rondeaux nel 1895, senza aver mai consumato il matrimonio, ebbe una figlia con Elisabeth van Rysselberghe. Una figlia tenuta segreta  e riconosciuta solo nel 1938 dopo la morte della moglie Madeleine. Pubblicato dall’editore Gallimard nel 2002, il racconto uscì in Italia nel 2003 con il titolo Il Colombo selvatico nella preziosa collana ‘Le Vele’ dell’editrice Archinto, con una prefazione dello scrittore e critico letterario Jean-Claude Perrier e una postfazione dell’inglese David H. Walker, docente di letteratura francese all’Università di Sheffield. Scrive Catherine Gide nella Premessa dell’edizione italiana:  > “Trovo questo testo pieno di gioia di vivere. Vi manca assolutamente ogni > genere di perversità”. Pure per Perrier non ci sono perversità e volgarità: Le Ramier  è un racconto fresco, poetico e autentico. Il critico difende Gide pure dagli attacchi di “dozzine di tartufi e benpensanti di ogni genere, che prendevano a pretesto i suoi costumi e le sue confessioni per mettere all’indice l’opera e il suo autore al pubblico ludibrio”. Il titolo, così curioso, richiama una caratteristica del giovanissimo Ferdinand, soprannominato ‘Ramier’ – così scrive Gide – perchè “l’atto dell’amore lo faceva tubare così dolcemente nella notte”. E così Gide confida all’amico Eugène Rouart (1872-1936), ingegnere agronomo, scrittore e politico, di cui era ospite quel 28 luglio 1907 nella sua tenuta  agricola dalle parti di Toulouse, nel Sud Ovest della Francia.  Rouart e Gide, amici di lunga data, condivisero alcuni amanti, tra cui Mohammed – citato in Se il grano non muore – e appunto il giovanissimo Ferdinand Pouzac. Nel racconto Le Ramier l’amico Rouart è una sorta di ruffiano che vuole rendere lieto  il soggiorno di Gide: > “Gli ultimi giorni Rouart aveva fatto del suo meglio per procurarmi degli > incontri; una sera aveva fatto venire l’Albicocca, un mattino m’aveva condotto > il grande Jacques. Non dipendeva da lui se questi piaceri troppo organizzati e > al contempo troppo frettolosi mi avrebbero lasciato tutt’altro che sazio”. Le avventure erotiche di Gide e il suo orientamento sessuale sono noti. Gide scrive in difesa dell’omosessualità – della pederastia e della pedofilia, secondo i valori e i costumi dell’antica Grecia – il saggio Corydon, quattro dialoghi socratici, pubblicato per pochi intimi nel 1911 e dato alle stampe per il pubblico in edizione definitiva nel 1924.  Sempre nel 1924 Gide descrive i suoi primi turbamenti, desideri, conflitti morali e religiosi e la sua predilezione verso gli adolescenti nel romanzo autobiografico Se il grano non muore, con alcune pagine dedicate al suo secondo incontro con Oscar Wilde e il suo amante Lord Alfred Douglas in alcuni bordelli di Algeri.  Gli amori di Gide, che ebbe anche fugaci incontri con alcune prostitute – falliti tentativi di una “normalizzazione” così lui scrive-, sono teneri  e gentili, rispetto al modo “violento” degli altri di praticare l’amore per ottenere voluttà: > “Quanto a me, che capisco il piacere solo faccia a faccia, reciproco e senza > violenza, e che spesso, come Whitman, sono soddisfatto dal più furtivo > contatto”.  Gide declinò sia le proposte di Rouart, sia l’invito della fellatio di Ferdinand. Il 28 luglio del 1907 Gide e altri ospiti festeggiano, con un pranzo a base di trippa, pollo rachitico, vino eccellente, musica e fuochi d’artificio l’elezione di Rouart. Tra i commensali ci sono alcuni giovani ciclisti che avevano avuto il compito di staffette per prendere informazioni sull’andamento delle votazioni nei comuni vicini. Il caso – scrive Gide – lo aveva messo accanto a Ferdinand, uno dei ciclisti.  > “Quando, con la musica, partirono dei razzi, potei […]chinarmi verso di lui e > appoggiarmi, posandogli una mano sul ginocchio. Probabilmente avvertì che io > ci mettevo una certa intenzione, poichè credo che mi sorridesse”.  Così inizia, durante il pranzo, con un approcio eroticamente malizioso, la relazione di Gide, uomo quasi quarantenne con il giovanissimo Ferdinand che si protrae nel pomeriggio, dapprima in compagnia di altri giovani, tra balli e bevute, e poi da soli tra i covoni della campagna. Scrive Gide:  > “Dal momento che mi trovai solo con lui, sulla strada, ogni pensiero fuggì > dalla mia testa e non sentii altro che poesia. […] Lui si teneva stretto a me, > lasciando che la mia mano si posasse sulla spalla o sui fianchi.  […] ‘Che > bello, che bello’, ripeteva, e lo sentivo, corpo e anima, assai più fremente > di me, mentre in me, una grande tenerezza subentrava all’aspra febbre del > giorno.[…]Come ubriaco si lasciò cadere su di me, che in piedi lo stringevo > tra le braccia. Appoggiò teneramente la fronte alla mia guancia; la baciai”. La serata si conclude nella camera di Gide:  > “‘E così! Ci si spoglia tutti e due!’ esclama con un tono allegro da monello > che contrasta stranamente con il suo aspetto di fanciulla, quando comincio a > svestirlo.[…] senza alcun imbarazzo e senza eccessiva spudoratezza si > abbandonava all’amore con una tenerezza e una grazia che non avevo ancora mai > conosciute.[…] Un istante dopo, fraintendendo tutto divertito disse ‘Bene! Ora > ci facciamo un pompino’. Ma dal suo tono insicuro, mi persuasi che diceva così > per fare lo spaccone, non per vizio, ma per vergogna della sua innocenza. […] > Lo fermai al primo tentativo, poco vizioso io stesso, provando ripugnanza a > guastare con qualche eccesso volgare il ricordo che avrebbe lasciato in > entrambi una notte come questa, senza dubbio la più bella della mia vita”.  Anche Rouart fu preso dalla bellezza e dai modi di Ferdinand e ne scrisse il 31 luglio del 1907 in una lettera indirizzata Gide: > “Ho in mente di addomesticare questo colombo selvatico, il cui impressionante > tubare ti ha commosso l’altro giorno”. Che fine fece Ferdinand Pouzac, il colombo?  Dalla corrispondenza tra Gide, Rouart e l’amico drammaturgo Henri Ghéon veniamo a sapere che il giovane, dopo una lunga malattia, morirà di tubercolosi il 9 aprile 1910. Non muore, però, nell’anima di Gide che in alcuni suoi scritti evoca la notte con il Colombo selvatico, simile all’amore che aveva provato con un altro giovanissimo, l’arabo Mohammed.       Per un giovane lettore o un lettore inesperto, leggere oggigiorno Gide, autore a cavallo tra l’Ottocento e il Novecento, è impresa meritoria. Il Nobel per la letteratura del 1947 è uno scrittore raffinato e colto per un pubblico oramai abituato a ‘storie leggere’ da consumare in fretta.  Nelle poche pagine di Le Ramier ci sono Corydon, Se il grano non muore, L’Immoralista, I nutrimenti terrestri. La vicenda di Ferdinand Pouzac vede coinvolti alcuni dei protagonisti della “Nouvelle Revue Française” (NRF). Rouart, futuro senatore dell’Haute Garonne, desidera scrivere un romanzo dedicato al Colombo selvatico, così confida in una lettera a Gide, tanto da farlo inquietare. Concludendo: il libricino – 56 pagine – edito da Archinto nel 2023 andrebbe ristampato, è quasi introvabile. Francesco Bova L'articolo “La notte più bella della mia vita”. Le relazioni pericolose di André Gide proviene da Pangea.