“Ogni cosa mi si frazionava, e ogni parte ancora in altre parti, e nulla più si lasciava imbrigliare in un concetto. Una per una, le parole fluttuavano intorno a me; diventavano occhi, che mi fissavano e nei quali io a mia volta dovevo appuntare lo sguardo”. Non esistono metafore utili alla descrizione di un naufragio; Hugo von Hofmannsthal, quando scrive la Lettera di Lord Chandos, scava la patologia senza cura, la fossa tra il vuoto e il mondo dove cade la lingua del Novecento. Occhi sostituiscono parole vuote, malate, incurabili, trasformando una crisi estetica in ontologica. Si apre la porta dell’abisso, il soggetto è pronto al naufragio.  > “Di ciò di cui non si può parlare si deve tacere”. Basta un solo passo per raccogliere i resti di un veliero perso nell’oceano. Il celebre sigillo di Wittgenstein al suo Tractatus non è un invito alla rinuncia, ma una demarcazione di confine;  esiste un’area dell’innominabile, una sfumatura del reale che sfugge alla rete del logos. Ma è proprio su questo confine che la modernità ha eretto le sue cattedrali più terrificanti. Il silenzio è di fatto un lusso che la letteratura non può permettersi; frammentazione, montaggio, silenzio, esistono strategie per non cedere al tacito mondo. I Quaderni di Malte Laurids Brigge, nel trambusto di una Parigi amena, riscoprono un soggetto che non osserva la metropoli come un paesaggio; per il protagonista descritto da Rilke la città è un affronto, un assalto. Egli è il Flâneur descritto da Walter Benjamin nei suoi Passagenwerk: un poeta, un artista che vaga senza meta, che a differenza del flâneur ottocentesco, si scontra con il caos brutale della città moderna. Parigi diviene il luogo scardinato da Nietzsche nello Zarathustra:  > “Qui è la grande città: qui nulla hai da cercare e tutto da perdere. Perché > sei voluto passare a guado attraverso questa melma? Abbi compassione dei tuoi > piedi! Sputa piuttosto sulla porta della città e torna indietro!” L’eccessiva sensibilità di Malte racchiude il mondo in una montagna di stimoli inaberranti; la lingua non riesce più a farsi guscio, ad alzare il muro. “Adesso che tutto viene insieme… non riesco più a dirlo”, confessa il protagonista. Il sintomo di Rilke è una frammentazione feroce della forma, una sintassi che si spezza in un ritmo a singhiozzo; la punteggiatura è arma, fucile, coltello che incide il silenzio. > “L’identificazione? Veramente solo quella? – Il perdono. Perdono di cosa? – > L’amore. Mio Dio: l’amore.” Un’estetica dello schianto, un linguaggio non-narrante, che trema di fronte alla sfida moderna; l’invano tentativo di dar limite a quelle creature deformi descritte da Lord Chandos:  > “Una qualsiasi creatura insignificante, un cane, un topo, un insetto, un melo > intristito, una carrareccia che si snoda sulla collina, una pietra muscosa > vengono a significare per me assai più dell’amante più bella e generosa nella > più felice delle notti”. Perfido è il frammento subito da Rilke, perfido come la strategia di pura aggressione utilizzata da Alfred Döblin. In Berlin Alexanderplatz, opera cardine della metamorfosi del romanzo moderno, la lingua non è più capace di rispecchiare la realtà in modo ordinato, riesce solamente a rappresentarla nel suo farsi polifonica e caotica. Döblin applica al romanzo una tecnica di montagne rumorose; citazioni bibliche, gergo burocratico, frammenti di canzoni e grida di strada sono protagoniste cittadine. Le strade berlinesi sono esse stesse il frastuono: “Zwölf Uhr Mittagszeitung”, “B.Z.”, “Die neuste Illustrirte”. Non è casualità, non è adattamento, è il fenomeno di Polifonia descritta da Bachtin; la moltitudine di “visioni del mondo, forme di concettualizzazione linguistica del mondo, specifiche visioni del mondo, ciascuna caratterizzata da propri oggetti, significati e valori”.  In una decadenza che attraverserà guerre, perdoni, inutilità e anonimità umana, le voci indipendenti godono di pari dignità nel testo; il dialetto della malavita si scontra con la solennità dei profeti: > “Maledetto l’uomo, dice Geremia, che confida nell’uomo”. C’è un’eco metallica, un riverbero che sa di fabbrica.  In Metropolis, capolavoro di Fritz Lang, la modernità sbatte in faccia il verdetto finale: il linguaggio ha fallito. Non solo nella pagina scritta, ma nell’immagine stessa. Un cinema muto, in bianco e nero, dove il montaggio diventa l’unica lingua possibile. Una preghiera laica per la macchina: “The mediator between head and hands must be the heart”. Quella sensibilità che tenta di ricucire i pezzi di un mondo che la parola non sa più tenere insieme. La stessa che Stefan Zweig, nel silenzio di una stanza, condensa in una traiettoria invisibile. Un furto visivo. Edgar, un bambino, che intercetta la verità non detta tra sua madre e il Barone. Il limite della lingua, infatti, può essere abitato in un modo ancora più sottile: con reticenza. In Brennendes Geheimnis, racconto giovanile di Stefan Zweig, la lingua non si frammenta e non si sovrappone; si svuota. Il significato non risiede in ciò che viene detto, ma nell’implicazione, nel non-detto che il lettore (e il protagonista) deve faticosamente dedurre. > “Le sue piccole labbra infantili custodivano un destino”. Grazie ad un prospettiva infantile, Zweig crea una discrepanza tragica tra percezione e espressione. Il bambino è capace di vedere, ma non ha ancora le parole per esternarlo; l’adulto ha le parole, ma le usa per nascondere alla vista del bambino. Se volessimo chiamare in causa Paul Grice, diremmo che qui le massime conversazionali (quei taciti accordi di chiarezza e verità che rendono possibile il dialogo) vengono sistematicamente violate, quasi profanate. Ma quella di Zweig non è una svista comunicativa; è una strategia di guerriglia psicologica. Le parole diventano esche, sguardi ridenti contro ogni logica di cooperazione. La verità non è più il fine del linguaggio, ma il suo scarto, ciò che resta impigliato nel silenzio tra una menzogna e l’altra. > “In quel secondo colse uno sguardo ridente che, passando sopra la sua testa, > scivolava da lei proprio verso il barone, uno sguardo d’intesa, di un qualche > segreto”. La tragedia, se di tragedia vogliamo ancora parlare, è che siamo condannati a tentare di abitare abusivamente una casa di parole che non possiamo conoscere. Siamo tutti flâneurs in un mercato di parole usurate, barattatori d’un silenzio per una verità che non può avere nome. C’è un peso specifico nel non detto, un senso di capogiro, un tremore improvviso, un singhiozzo che esplode; La modernità perde l’equilibrio su un telo di farfalle. Rilke, Döblin, Zweig, nessuno di questi applica un esercizio di stile, sono tutte autopsie di un’anima in crisi. Quel potente mediatore tra il cervello e le mani, quel cuore debole che spesso non riesce a trovare la strada, lascia i pensieri naufraghi di una polifonia di rumori chiari e scuri. Parole che non riusciamo a esprimere divengono cicatrici invisibili, confessioni che arrivano sempre con un secondo di ritardo. Alla fine, dunque, resta solo l’ombra di ciò che ci saremmo potuti dire. Restano le calle appena nate che mai hanno imparato il suono di una voce. Perché proprio lì, nella letteratura, dove la lingua muore e l’inchiostro cola, inizia l’unico arpeggio capace di non morire. A tutte le parole che non sono riuscito a dirti, ciao Mamma. Tommaso Filippucci *In copertina: Caspar David Friedrich, Monaco in riva al mare, 1808-1810 L'articolo “Le sue piccole labbra infantili custodivano un destino”. Archeologia moderna delle parole non dette proviene da Pangea.