Conobbi Gioia in un fumoir a San Pietroburgo. Era una discoteca all’occidentale, ricavata nel retro di una fabbrica dismessa con una galleria d’arte nei vecchi uffici. Due russi ci presero per mano e presentarono: avevamo in comune il passaporto italiano. Gioia aveva gli occhi color malva sotto le luci al neon del minuscolo spazio ricavato con il cartongesso. Entrambi sentivamo l’imbarazzo dell’incontro. Dopo i convenevoli, dopo averla trovata interessante e spontanea, iniziai a indagare di più sulla sua persona. Eravamo due apostati eremiti nei fumi della notte pietroburghese, a cercare di incensare l’anima con la nicotina.   I suoi nonni, entrambi, erano pittori. Da poeta, le citai Orazio. Ridemmo e, a quel punto, ci sedemmo su una specie di panchina, anch’essa in cartongesso, ricavata direttamente dal muro. Accendemmo una seconda sigaretta quando iniziò a raccontarmi.  I nonni si conobbero al Bar Jamaica. Il figlio di uno e la figlia dell’altro, seguendo i padri. Si piacquero. Nacque lei. Nel frattempo, Fontana squarciava il cielo con la luce della promessa del taglio, mentre intorno i saltimbanchi uscivano dai cespugli a spargere la rugiada dell’arte per le strade. E l’unico Manzoni assottigliava la distanza tra la materia artistica e il corpo, ci si comprimeva dentro.  Le chiesi se conoscesse il Cane Randagio, disse di no e le raccontai qualche cosa, chiedendole di interrompermi se si annoiava: parlo troppo, la regola delle trenta parole a testa in una conversazione non so applicarla; quindi, o parlo troppo e metto in soggezione o ascolto avidamente e metto in soggezione. Mi sembrava una storia simile a quella della sua nascita.  Le raccontai di un posto, il Cane Randagio appunto, in cui ogni sera trovavi Anna Achmatova, con gli occhi gelidi e tristi, ad ascoltare il mondo che si rovesciava ovunque, seduta a un tavolo in disparte, a superare per sempre con il solo ascolto la poesia. Anna, che teneva per mano la generazione dei reietti che hanno scritto la storia con l’inchiostro dell’impiccagione, della rivolta, del confino. Anna, che sussurrava a ogni amante la perdita dell’anello d’oro, una anacoreta della perdizione del mistico diurno. Di quel cercare gli oggetti persi di cui si narra in versi. Al Cane Randagio, dove i poeti si sparavano tra loro per un bicchiere di troppo, per un amante che non voleva diventare marito, per un endecasillabo rubato. Dove nasceva Majakovski inneggiando alle orge. Un posto da cani per un direttore cane. Dove c’era una separazione netta tra chi d’arte moriva, gli artisti, e chi d’arte viveva, il pubblico: il farmacista.  Allora tornai a Roma e dissi a Edoardo di vederci ogni mercoledì al Cane Randagio, alle otto in punto. Il Cane Randagio si trova in un luogo imprecisato tra Piazza Sempione e Piazza San Cosimato. E noi il mercoledì alle otto in punto ci vediamo al Cane Randagio, perché il mercoledì è il giorno del Cane Randagio, alle otto in punto.  Lo diciamo solamente a quelli che d’arte ci muoiono, perché non si può morire altrimenti. Non ci si vive, ci si riaggrega e, se tutto va bene, ci si muore tutti insieme, perché non c’è nessun altro posto dove andare il giorno dopo.  Kazimir Malevič, Paesaggio con cinque case, 1932 Non abbiamo nessuna casa a cui tornare né alcun lavoro prodigo da svolgere. Non ci sono uffici in cui ci attendono, né stagisti da frequentare e sottomettere o, peggio ancora, da educare. Ci vediamo al Cane Randagio perché non potrebbe essere altrimenti; non abbiamo nessun luogo che ci protegga se non il verso storto, riletto, copiato e abbandonato. Nessun pubblico a cui tornare, perché il pubblico della notte è sempre diverso e, se è sempre lo stesso, sono dei cretini che non vogliamo: ai miracoli si assiste univocamente (quante volte hai letto Mandel’štam per la prima volta?).  Il mercoledì al Cane Randagio non vogliamo nessun borghese che non sia stato escluso dalla propria famiglia, a cui non abbiano tolto gli alimenti o che non abbia dormito per strada. Non vogliamo nessuno che non sia stato insultato e diseredato da tutte le persone che ha intorno almeno una volta, e che abbia preso anche solo una buona decisione. Perché al Cane Randagio, di mercoledì, alle otto precisamente, entrano soltanto i fradici di gioia e i malfattori. Parliamo di quello che ci propongono di fare e non facciamo, di quello che ci propongono di scrivere e non scriviamo finché non ci si spezza il cuore per un riflesso. Finché non c’è più nessun argomento di cui borbottare egomaniaci, e comincia il sarcasmo, e il cuore non riluce più del racconto di sé stessi. Ci si incontra per spezzarci il cuore, per raccontare e, dopo aver raccontato, spezzato il cuore, dopo che ognuno ha detto quello che ha scritto per spezzarcisi il cuore e che nessuno lo ha più ascoltato perché a nessuno interessa veramente come l’altro si spezza il cuore, dire futilità per oblio. Dopo che ci siamo raccontati come il cuore è andato in frantumi, ne ridiamo tutti insieme per non prenderci sul serio, perché quello che conta è solo l’atto dell’umano che ascende al divino. E tutti insieme si santifica l’offerendum all’infinito delle bassezze del corpo e delle fasulle altezze dello spirito, sgranocchiando cibo spazzatura cinese e filmografia indiana. Ci incontriamo perché l’incontro non ha più alcuna mistica, per incontrare l’altro intero, senza la menzogna della parola. Chi non è attraversato come mezzo dell’altissimo non può considerarsi poeta, e il poeta è chi si fa strada nell’indicibile per essere strumento di tutto ciò che non è ancora stato tradotto dal cielo. Ci incontriamo per l’incontro, insieme e nemici, per un’ontologia dell’arte che si è fatta pelle. Noi alle otto, ogni mercoledì, al Cane Randagio, discutiamo e ci inebriamo fino a non avere più nessun argomento di senso, fino al trastullo dell’ironia e del decrepito ripetuto, finché non emerge la carne senza il suo racconto.  * Sì Graziano, dovremmo andare a correre al Verano, a inventare arcobaleni di rugiada sulle grigie tombe e fare urli all’altipiano. Non si vede nessuno tranne l’ultimo dei mohicani.  Sì vediamoci alle otto al Cane Randagio perché gli artisti stanno insieme per non dirsi artisti, fottiamo la connessione e il digitale. Solo la connessione sensoriale. Kazimir Malevič, Otto rettangoli rossi, 1915 Hanno detto alla prima mostra degli impressionisti quei quadri può farli anche un bambino. Hai visto, adesso i critici non ci stanno proprio? La roccia sul mare mi ha detto hai sentieri di eternità sottopelle, nelle braccia, mi ha detto accomoda i reni e in mezzo alla fronte hai il terzo, levigalo con cura: ti farà vedere. Il surrealismo sta nelle cosce, si attiva camminando. Il rock ’n’ roll sta nella cervicale: punti quantici. Abbracciamoci per essere svuotati e pieni, felici e austeri, Voglio un coccodrillo per Natale e un ippopotamo nella tazza da tè, per favore.  Le montagne mi dicono non vendere i tuoi libri e anela al mistero: «Scrivi solo nella tua mente adesso». Ricordati di quello che contrabbandava porcellane dalla Francia e dell’altro che tagliava l’acqua del mare con le forbici. Qui invece è un liceo perenne si conoscono tutti e arrivano anche a Timbuctù per leggere due versi. Pagano pure la benzina. Poi tornano in classe. Perciò ricordati di scordarti di te, di aprire le porte, dentro in fondo a sinistra, alla Holden Caulfield per intenderci, vicino al fuoco dello sciamano pitturato. Senti i piedi degli indiani che danzano? Balla coi lupi. Lo vedi il copricapo all’orizzonte? Seguilo tra Piazza Sempione e San Cosimato. I chip rifuggono l’energia vitale. Gli allarmi tacciono davanti al muro bianco. Annusa la folla e schivala, sii istrione, raccontami una canzone che sia intonata con la follia, andiamo alla fonte:portiamoci via da bere e da sognare. Che una notte non basta, vogliamo incastonarci nel futuro: scriviamo. Non abbiamo altro: scriviamo a matita nell’aria, al Cane Randagio. Graziano Mazza e Edoardo Piazza *In copertina: Kazimir Malevič, “Ritratto di donna”, 1932 L'articolo “Annusa la folla e schivala. Vogliamo incastonarci nel futuro: scriviamo” proviene da Pangea.

> “È disorientante e imbarazzante avere due bocche. Il suono che producono è una > vera e propria cacofonia.” Leggendo Il genere del suono di Anne Carson, per Crocetti, ho ricordato la leggenda caraibica letta a mia figlia come favola della buonanotte, pescata a caso da Miti e leggende dei Caraibi, per la collana Grandi Tascabili Economici della Newton. Mia figlia è chiacchierina e gli piacciono i chiacchierini. Pochi giorni fa ha scritto il primo biglietto a un bambino della classe, il suo primo amore? Gli ha scritto: “Anche se sei chiacchierone sei bellissimo”, e nella risposta il bambino-suo-primo-amore ha scritto: “È bellissimo che siamo chiacchieroni.” Il titolo della fiaba caraibica è stato Perché le donne parlano tanto e l’ho scelto sperando fosse divertente, anche se le righe corsive di presentazione mi hanno subito messo in guardia: “Anche in questa storia è presente una misoginia di antica data che può farsi risalire, attraverso le culture dei conquistadores, a quella letteratura antifemminista che ha uno dei suoi capisaldi nel Corbaccio del Boccaccio. Anche qui il referente è la Bibbia.” Il volume della Newton è a cura di Claudio Corvino – Corvino per la letteratura antifemminista risale al Trecento per Boccaccio e all’ottavo secolo Avanti Cristo per i libri più datati della Bibbia. L’ottavo secolo è anche il limite temporale inferiore preso in considerazione dalla Carson che in Omero ritrova lo stesso giudizio, pregiudizio, sulle donne: sul loro voler parlare sempre, troppo e male: Ulisse che si risveglia senza vestiti nell’isola dei Feaci nel libro VI dell’Odissea omerica, circondato da urla femminile. “Che chiasso di femmine mi si fa intorno!”. L’antifemminismo come radice giudaico-cristiana. Nella leggenda caraibica, presente nella sezione Vecchie storie delle Bahamas ma che delle Bahamas non ha nulla, la storia è questa: Dio creò Adamo ed Eva ed Eva la creò muta. Adamo da principiò non se ne lamentò, poi cominciò a sentirsi troppo solo senza qualcuno con cui poter parlare, o meglio che rispondesse alle sue domande, e Dio per rimediare strappò la coda al primo leprotto a vista e con quello ci fece la lingua per Eva, ma:  > “i peli della coda del leprotto le solleticavano il palato e così sputacchiava > cercando di liberarsene, e più ci provava, più peli le si attaccavano al > palato. Ed ecco perché la lingua delle donne non sta mai ferma.”  Per quel che vale, da una veloce verifica con un motore di ricerca online non risulta la presenza di leprotti alle Bahamas, ma per un Dio non sarà mica un problema rimediare un leprotto anche se la fauna locale non lo prevede, e ancora meno sarà stato un problema per il curatore di miti&leggende caraibiche di riportarne una che non si capisce cos’abbia di caraibico, o meglio si capisce benissimo che quando un popolo subisce una colonizzazione finisce per perdere anche il ricordo dei suoi miti e delle sue leggende, come osserva Naipaul in Fedeli ad oltranza, per Adelphi:  > “Ma nella nostra isola la popolazione autoctona che conosceva i luoghi sacri > fu annientata e, al suo posto, nella colonia-piantagione arrivò gente come > noi, i cui luoghi sacri si trovavano in un altro continente.” A mia figlia, che ha sei anni, a fine lettura ho chiesto di controllare: “La tua lingua allora è tutta pelosa come la coda di un leprotto?”, e lei: “No!” e giù a ridacchiare. Allo stesso modo avrei potuto chiederle se secondo lei la sua voce assomigliasse più a quella di una gallina, come nel caso di Nancy Astor secondo il collega alla Camera dei comuni sir Henry Channon, o se a quella di Getrude Stein, che secondo una delle sue biografie “Aveva una risata come una bistecca di manzo. Amava il manzo.” Ovvero, per chiederglielo con la Carson, se si sente pronta al fatto che “compito fondamentale della cultura patriarcale dall’antichità ai giorni nostri” è quello di “associare ideologicamente il suono femminile alla mostruosità, al disordine, alla morte”. Immagino avrebbe ridacchiato meno. Altro inciso: traduttore del testo della Carson per Crocetti è stato Patrizio Ceccagnoli – che è un po’ la versione italiana della voce della Carson. Siccome quanto scritto fin qui si presta fin troppo al risentimento di chi definisce woke chi non ha punto voglia di lasciar dormire il cane dell’egemonia culturale il cui sonno genera già fin troppi mostri mi lascio il pelo dell’uovo sulla lingua, ce l’avrò un po’ di leprotto pure io, e non sollevo la questione sul caso di un libro scritto da una donna a proposito del tentativo perenne dell’uomo di toglierle la parola che viene tradotto da un uomo, al più invito alla lettura dell’aggiornatissimo saggio Sensibili di Svenja Flasspöhler, per Nottetempo, che riflette su come “ridefinire i limiti dell’accettabile” con lo scopo di “illuminare la sensibilità nella sua dialettica, in rapporto con la resilienza, in modo da trovare possibili vie d’uscita dalle crisi del nostro tempo”, e che sa destreggiarsi con intelligente equilibrio tra gli opposti estremismi in merito alle questioni di appropriazione-culturale:  > “Un dubbio analogo investe la possibilità per gli scrittori bianchi di > immedesimarsi nella realtà e nella identità dei neri: si sospetta che chi > decide di farlo voglia solo trarre profitto da una condizione di oppressione > di cui è invece responsabile. Ma per quanto una tale sensibilizzazione possa > essere giustificata dalla storia del colonialismo, questa rigidità riporta il > gioco post-strutturalista alla fissità dello strutturalismo.”  Il registro della Flasspöhler nel saggio è di aggiornata e civile e stimolante conversazione, insomma tutt’altro che il “gemito raggelante della Gorgone” o “la voce fatale delle Sirene” o l’atteggiamento della vecchia Iambe “che urla oscenità e si alza la gonna sopra la testa per esibire i suoi organi genitali”, come da copione normalmente assegnato dagli uomini alle donne, convinti di saper parlare, e di aver diritto a parlare, lorsignori, più delle donne perché a differenza delle donne saprebbero tacere.  Gli uomini che se lo raccontano da soli di saper parlare meglio delle donne mi domando se siano poi davvero convinti di deciderlo da sé quando è opportuno tacere e di cosa o se sappiano in cuor loro di star soltanto obbedendo alla consegna del silenzio a cui li sottopone il potere perché gli si conceda. Le donne, estromesse dal potere, vuoi vedere mai che parlano fintanto che ne sono escluse e che per emanciparsi, cioè per godere degli stessi privilegi degli uomini potenti, sono disposte a limitarsi e a obbedire alla stessa consegna, a uniformarsi sull’omertà su cui si fonda il potere e rispetto al quale la letteratura si pone come antipotere poiché non tace ma racconta, e racconta non quel che il potere consente ma esattamente quello che il potere mai vorrebbe che fosse raccontato? Il rimando è istantaneo all’incipit de Le consapevolezze ultime, di Aldo Busi, per me memorabile quanto quello de Seminario sulla gioventù, questo: > “Una delle ultime consapevolezze di cui ho fatto bottino, per magro che sia, è > che da ragazzo ero affascinato dagli uomini che non parlano perché avevano > tutti la pelle cerulea e luminescente e lo sguardo intenso di chi vuole far > capire qualcosa senza dire cosa illudendoti, e secondo me illudendosi, che > loro lo sapevano, cosa.” Agli uomini che a forza di tacere per potersi sentire uomini hanno perso la parola e assieme alla parola la possibilità di conoscere qualcosa di sé stessi, cosa significhi essere uomini per esempio ma mica soltanto una banalità del genere sul genere, non resta che imparare dalle donne come recuperarla, prima che la perdano pure loro, le donne, pur di passare a loro volta dalla parte dei perdenti di successo, di chi per vedersi riconosciuto il diritto al potere della parola deve rinunciare alla parola, accontentandosi così di un potere cheppoi non sarà mai il loro ma di chi tiene presso di sé la parola per meglio dominare chi avrà introiettato la vergogna di aprire bocca. Mia figlia continuerà a essere chiacchierina o riusciranno a rieducarla suo malgrado a tenere la bocca chiusa per la troppa vergogna si noti la coda pelosa di leprotto che ha per lingua? Da Il genere del suono della Carson:  > “Era un assioma della antica teoria medica greco-romana e delle coeve dispute > di anatomia che la donna avesse due bocche. (…) Entrambe le bocche forniscono > accesso a una cavità protetta da labbra che è meglio tenere chiuse.” E il bambino-suo-primo-amore resisterà alla pressione sociale per cui se vuole diventare uomo dovrà imparerà a tacere altrimenti dovrà sentirsi messo in fila con “Le donne, i catamiti, gli eunuchi e gli androgini”, ovvero tra coloro i cui “suoni sono sgradevoli da sentire e mettono a disagio gli uomini”, quegli uomini-veri che pur di sentirsi in prossimità del feticcio della virilità autorizzata diventeranno taciturni, inautentici, silenziosi, muti come Iddio creò Eva quel dì lontano laggiù alle Bahamas? O come tutti per potersi illudere di piacere dovranno dispiacersi e basta, a partire da sé stessi, per la goduria del potere che è principalmente quello di non far provare piacere agli altri incapace com’è di saperne provare lui?  antonio coda   *In copertina: Guercino, studio di volto, XVII secolo L'articolo Il leprotto delle Bahamas, ovvero: perché le donne (non) devono tenere la bocca chiusa proviene da Pangea.

Figli dell’apostasia verso gli apodittici trionfi di una ragione tiranna e opaca, non offrono mai rosari di certezze ma rasoi di carezze – il fianco esposto alla spina venefica di uno snobismo becero e inamidato assieme. La loro parola è un diadema di stelle, un vagito di libertà contro il cielo pietrigno e una meridiana rotta nella notte più scura.  Ne hanno da dire, ma non sulle pertiche del progresso, senza sbracciarsi per difendere l’ovvio e il dozzinale che regnano nelle accademie. Recano identità duplice se non plurima e si espongono allo squilibrio e alla revoca del canone e della misura. Ma se li chiamano “dionisiaci” un sorrisetto beffardo gli si disegna in volto: lo stesso di chi non scambia le conseguenze col destino. Le loro parole furono e sono un mosto denso, fioritura di glicine, rosso trifoglio e corona, ma né di ulivi né di spine. Il tempo è maturo per dirigere la loro arte nel grande viaggio verso il pieno di un giorno che sconfessa sobri usi e misure discrete. La notte, poi, è un lavacro di luna e di effluvi di gelsomini, raccolti nel verso loro con impressionismo poetico. Fuori dal domato fuoco della civiltà, crapulano con gli eccessi senza mezzibusti per convitati o nevrosi da “like” nel carnaio dei luoghi convenuti essere propalazione e vantaggio. Gatti neri nella notte nera, selvatici e senza padrone, sono un’anomalia eteroclita e una sciagura non sventata dalla normalità. Ludici e irriverenti, iconoclasti senza piglio ideologico. Spiriti in viaggio per le calanche e le verdi praterie di un’ossessione in sodalizio con una natura aspra e refrattaria; spaiati sempre, ma non col proprio intimo, fuori orario (come il genio ginevrino libero da catene infiorate), e in accordo per un pugno di risate non villane ma abrasive dello stante e del circostante.  Per loro una stanza può essere il pazzo caleidoscopio dell’incommensurabile universo, e la vista più ampia e sublime un chicco di grano. Non sono ideali numeri o matricole a distinguerli (come di fatto lo sono per la quiddità dei poeti di successo), non essendo assoggettati al mercato dell’uguale, ma tali da rimanere identici alla propria “protostoria” di vinti gaudenti e vincitori fuori dalle regole dettate dai vincenti. “Religione piena è il gran poema che itera amore;/ come ogni poesia dev’essere inesauribile e completa…”, con punti in cui ci si chiede perché il poeta ha “fatto questo” e soprattutto: “non si prega una menzogna, diceva Huckleberry Finn;/ né si può poetarla. È lo stesso specchio,/ che, mobile, angolato, chiamiamo poesia,/ fisso al centro,/ chiamiamo religione,/ e Dio è la poesia còlta in ogni religione – còlto, non imprigionato…”. Era un poeta sopraffino a dirlo. E quella dei poeti in ombra è poesia che rasenta la religione ma senza culti né genuflessioni, né preghiera in senso stretto, solo con un senso del sacro nudo come un’ostia e viscerale come una bruciante impellenza. Senza vessilli, i poeti che san fare poesia, e non vessilliferi d’alcun privilegio nodale o partorito di fretta da una weltanshauung addomesticata da cataratte di grigiore e noia – che consumano come si consuma il rame alle intemperie, per poi far cogliere il “prima” nel dopo e un “dopo” senza appelli nel ricordo di ciò che era. Non hanno giardini ma terra polverulenta e cortili bagnati di sole e fanciullezza, poesie dalle ginocchia sbucciate, prati puniti dal vento, stagni e non laghi, luoghi minori ma senza posa calati nella poesia: struggenti, solitari nella propria lotta contro la miseria di sguardo che affligge uno stupore domestico, anodino e indirizzato solo a ciò che è eclatante.  Sono esonerati dalle guide turistiche che muovono torme di polli d’allevamento verso la letteratura dei giardini ben curati, delle aiuole fiorite e di un “genio” per la banalità che rasenta l’astrazione. Non hanno posti in prima fila davanti ai prodigi delle eterodirette forme del far villania della poesia e chiasso del vuoto più spinto – con tanti e talmente pallidi temi circospetti e ispettivi, riverenti e ginnasti di stupidità! Costoro non hanno l’odio di chi ride, ma quello verso chi ride per odio. Continuano a svettare fuori dalle paludate scuole di chi ossequia l’antonomasia degli “arrivati”. Prodigano cure a dettagli minimi, hanno l’estro della sfumatura ma non imburrano la tartina, sono scostanti come specchi che rendono inverecondamente la necrosi morale di chi si pavoneggia per mestiere e lo fa sotto lo strabismo omaggiante di predicatori e giornalisti, recensori e opinionisti.  Vedono oggi un degrado che sfiora l’infamia, pure non vendono soluzioni o abbecedari etici, semplicemente hanno cura, con pudica grazia, di ciò e di chi non si cura di quella schiera. Posseggono una voce sottile come la pellicola di uno specchio d’acque, ma è così bello veder posarsi su di essa la libellula… Non alzano i toni nel chiasso delle opinioni e delle consorterie e hanno sorrisi simili a ferite aperte su volti di bambini. Nessuno detta la loro agenda, nessuno li coopta né gli conferisce lauro e gloria, e forse è per questo che il loro silenzio rasenta l’arte e la loro parola tuona nel silenzio di fatto di tanti aedi da quattro soldi premiati dal peana generale.  Sanno i veri poeti d’esser poeti, fino alla sottigliezza di dimenticarlo. Massimo Triolo *In copertina: Gaetano Previati, Studio per “Maternità”, 1890-91 L'articolo Poeti in ombra. Quasi un’elegia  proviene da Pangea.

“Ogni cosa mi si frazionava, e ogni parte ancora in altre parti, e nulla più si lasciava imbrigliare in un concetto. Una per una, le parole fluttuavano intorno a me; diventavano occhi, che mi fissavano e nei quali io a mia volta dovevo appuntare lo sguardo”. Non esistono metafore utili alla descrizione di un naufragio; Hugo von Hofmannsthal, quando scrive la Lettera di Lord Chandos, scava la patologia senza cura, la fossa tra il vuoto e il mondo dove cade la lingua del Novecento. Occhi sostituiscono parole vuote, malate, incurabili, trasformando una crisi estetica in ontologica. Si apre la porta dell’abisso, il soggetto è pronto al naufragio.  > “Di ciò di cui non si può parlare si deve tacere”. Basta un solo passo per raccogliere i resti di un veliero perso nell’oceano. Il celebre sigillo di Wittgenstein al suo Tractatus non è un invito alla rinuncia, ma una demarcazione di confine;  esiste un’area dell’innominabile, una sfumatura del reale che sfugge alla rete del logos. Ma è proprio su questo confine che la modernità ha eretto le sue cattedrali più terrificanti. Il silenzio è di fatto un lusso che la letteratura non può permettersi; frammentazione, montaggio, silenzio, esistono strategie per non cedere al tacito mondo. I Quaderni di Malte Laurids Brigge, nel trambusto di una Parigi amena, riscoprono un soggetto che non osserva la metropoli come un paesaggio; per il protagonista descritto da Rilke la città è un affronto, un assalto. Egli è il Flâneur descritto da Walter Benjamin nei suoi Passagenwerk: un poeta, un artista che vaga senza meta, che a differenza del flâneur ottocentesco, si scontra con il caos brutale della città moderna. Parigi diviene il luogo scardinato da Nietzsche nello Zarathustra:  > “Qui è la grande città: qui nulla hai da cercare e tutto da perdere. Perché > sei voluto passare a guado attraverso questa melma? Abbi compassione dei tuoi > piedi! Sputa piuttosto sulla porta della città e torna indietro!” L’eccessiva sensibilità di Malte racchiude il mondo in una montagna di stimoli inaberranti; la lingua non riesce più a farsi guscio, ad alzare il muro. “Adesso che tutto viene insieme… non riesco più a dirlo”, confessa il protagonista. Il sintomo di Rilke è una frammentazione feroce della forma, una sintassi che si spezza in un ritmo a singhiozzo; la punteggiatura è arma, fucile, coltello che incide il silenzio. > “L’identificazione? Veramente solo quella? – Il perdono. Perdono di cosa? – > L’amore. Mio Dio: l’amore.” Un’estetica dello schianto, un linguaggio non-narrante, che trema di fronte alla sfida moderna; l’invano tentativo di dar limite a quelle creature deformi descritte da Lord Chandos:  > “Una qualsiasi creatura insignificante, un cane, un topo, un insetto, un melo > intristito, una carrareccia che si snoda sulla collina, una pietra muscosa > vengono a significare per me assai più dell’amante più bella e generosa nella > più felice delle notti”. Perfido è il frammento subito da Rilke, perfido come la strategia di pura aggressione utilizzata da Alfred Döblin. In Berlin Alexanderplatz, opera cardine della metamorfosi del romanzo moderno, la lingua non è più capace di rispecchiare la realtà in modo ordinato, riesce solamente a rappresentarla nel suo farsi polifonica e caotica. Döblin applica al romanzo una tecnica di montagne rumorose; citazioni bibliche, gergo burocratico, frammenti di canzoni e grida di strada sono protagoniste cittadine. Le strade berlinesi sono esse stesse il frastuono: “Zwölf Uhr Mittagszeitung”, “B.Z.”, “Die neuste Illustrirte”. Non è casualità, non è adattamento, è il fenomeno di Polifonia descritta da Bachtin; la moltitudine di “visioni del mondo, forme di concettualizzazione linguistica del mondo, specifiche visioni del mondo, ciascuna caratterizzata da propri oggetti, significati e valori”.  In una decadenza che attraverserà guerre, perdoni, inutilità e anonimità umana, le voci indipendenti godono di pari dignità nel testo; il dialetto della malavita si scontra con la solennità dei profeti: > “Maledetto l’uomo, dice Geremia, che confida nell’uomo”. C’è un’eco metallica, un riverbero che sa di fabbrica.  In Metropolis, capolavoro di Fritz Lang, la modernità sbatte in faccia il verdetto finale: il linguaggio ha fallito. Non solo nella pagina scritta, ma nell’immagine stessa. Un cinema muto, in bianco e nero, dove il montaggio diventa l’unica lingua possibile. Una preghiera laica per la macchina: “The mediator between head and hands must be the heart”. Quella sensibilità che tenta di ricucire i pezzi di un mondo che la parola non sa più tenere insieme. La stessa che Stefan Zweig, nel silenzio di una stanza, condensa in una traiettoria invisibile. Un furto visivo. Edgar, un bambino, che intercetta la verità non detta tra sua madre e il Barone. Il limite della lingua, infatti, può essere abitato in un modo ancora più sottile: con reticenza. In Brennendes Geheimnis, racconto giovanile di Stefan Zweig, la lingua non si frammenta e non si sovrappone; si svuota. Il significato non risiede in ciò che viene detto, ma nell’implicazione, nel non-detto che il lettore (e il protagonista) deve faticosamente dedurre. > “Le sue piccole labbra infantili custodivano un destino”. Grazie ad un prospettiva infantile, Zweig crea una discrepanza tragica tra percezione e espressione. Il bambino è capace di vedere, ma non ha ancora le parole per esternarlo; l’adulto ha le parole, ma le usa per nascondere alla vista del bambino. Se volessimo chiamare in causa Paul Grice, diremmo che qui le massime conversazionali (quei taciti accordi di chiarezza e verità che rendono possibile il dialogo) vengono sistematicamente violate, quasi profanate. Ma quella di Zweig non è una svista comunicativa; è una strategia di guerriglia psicologica. Le parole diventano esche, sguardi ridenti contro ogni logica di cooperazione. La verità non è più il fine del linguaggio, ma il suo scarto, ciò che resta impigliato nel silenzio tra una menzogna e l’altra. > “In quel secondo colse uno sguardo ridente che, passando sopra la sua testa, > scivolava da lei proprio verso il barone, uno sguardo d’intesa, di un qualche > segreto”. La tragedia, se di tragedia vogliamo ancora parlare, è che siamo condannati a tentare di abitare abusivamente una casa di parole che non possiamo conoscere. Siamo tutti flâneurs in un mercato di parole usurate, barattatori d’un silenzio per una verità che non può avere nome. C’è un peso specifico nel non detto, un senso di capogiro, un tremore improvviso, un singhiozzo che esplode; La modernità perde l’equilibrio su un telo di farfalle. Rilke, Döblin, Zweig, nessuno di questi applica un esercizio di stile, sono tutte autopsie di un’anima in crisi. Quel potente mediatore tra il cervello e le mani, quel cuore debole che spesso non riesce a trovare la strada, lascia i pensieri naufraghi di una polifonia di rumori chiari e scuri. Parole che non riusciamo a esprimere divengono cicatrici invisibili, confessioni che arrivano sempre con un secondo di ritardo. Alla fine, dunque, resta solo l’ombra di ciò che ci saremmo potuti dire. Restano le calle appena nate che mai hanno imparato il suono di una voce. Perché proprio lì, nella letteratura, dove la lingua muore e l’inchiostro cola, inizia l’unico arpeggio capace di non morire. A tutte le parole che non sono riuscito a dirti, ciao Mamma. Tommaso Filippucci *In copertina: Caspar David Friedrich, Monaco in riva al mare, 1808-1810 L'articolo “Le sue piccole labbra infantili custodivano un destino”. Archeologia moderna delle parole non dette proviene da Pangea.

La morte di Orfeo, in Gustave Moreau, avviene in un tempo che non coincide più con quello dell’azione. Sulla tela tutto è già accaduto, e tuttavia tutto continua. Il gesto assassino si è consumato altrove. E ciò che resta del misfatto è una presenza. L’immagine non trattiene l’evento, ma il suo effetto più profondo: la coscienza che, separata dal corpo, permane come figura. Così isolata ed esposta, la testa di Orfeo non appare un membro disperso di alcunché. Sembra piuttosto raccogliere, in un punto dello spazio, ciò che in un altro spazio-tempo era diffuso e compartecipato: la voce, il pensiero, il flusso del canto. La separazione della testa dal resto carnale del poeta non ha dissolto niente; al contrario, ha concentrato. Ciò che – colui il quale – non ha più possibilità di agire continua a esistere come pura intensità. La coscienza, privata della sua estensione corporea, si è contratta e si è resa interamente visibile. Moreau sembra indugiare proprio su questo passaggio cruciale. Il canto ha cessato di muovere il mondo, ma non ha cessato di essere, di darsi. Se non ordina più la natura, se non ne placa le forze e non persuade più nessuno, permane come attività senza soggetto, autosufficiente. Il canto, perduto il suo potere, nell’aldilà fisico di Orfeo è diventato esso stesso oggetto di contemplazione. Orfeo ha sempre vissuto nella tensione tra la sua voce e ciò che l’accoglieva. La sua musica si rivolgeva agli alberi, alle pietre, agli animali, alle divinità sotterranee. Trovava il suo miglior ascolto prima e oltre l’umano. Quando doveva rientrare nell’orbita di uno spazio “troppo” umano, quella tensione si accentuava, e la sua voce, semidivina, non trovava più una misura condivisibile. Il canto poteva essere solo subito o respinto. Ora la morte non lo ha per nulla interrotto: soltanto, lo ha separato dalla vita del medium che fu chiamato a portarlo a presenza.  In Moreau, la morte di Orfeo è l’esposizione per allegoria di una frattura che s’è data, ormai, fra corpo fisico e coscienza, ma che non spezza affatto il loro simbolo. La voce di Orfeo, per Moreau, ha preceduto e oltrepassato il corpo mortale del cantore. Come una sorta d’iperbolico correlativo, la testa mozzata custodisce questa relazione essenziale. Una volta ridotta a feticcio, la coscienza di Orfeo non agisce più in relazione al mondo e non rientra più nella vita, ma neanche ne fuoriesce: permane sulla soglia fra mondo e oltre-mondo in foggia di simulacro, come una pura presenza senza soggetto. La violenza che ha prodotto questa frattura non occupa il centro del quadro. È già stata assorbita, come se fosse stata necessaria per rendere visibile ciò che prima rimaneva implicito. Il gesto collettivo che ha distrutto Orfeo appartiene a una logica diversa: quella dell’urto, della massa, dell’immediatezza. La coscienza, invece, non coincide né con l’istante né con l’intelligenza degli atti e dei misfatti che fanno storia: emerge soltanto in quella che potremmo dire, forse, l’ineluttabilità della sua durata. Moreau sembra interessato soprattutto a questo scarto: da una parte, evoca ex post la violenza dell’atto distruttivo (anche sul piano iconografico – si pensi alle tartarughe poste nell’angolo in basso a destra sulla tela, come memorie del mito di Ermes fanciullo, che creò la prima lira uccidendo una tartaruga, appunto, utilizzandone il guscio come cassa armonica); dall’altra, la qualità eterica della forma spirituale che rimane. La cosa è comprensibile e ci educa. La coscienza non compete con la forza. Le sopravvive, ma trasfigurandosi: diventando immagine. Un’immagine che non rimanda a una vittoria, allo schiudersi di un Significato, ma rende ai nostri sensi interroganti l’idea di ciò che, altrimenti, per molti fra di noi sarebbe impensabile: la persistenza di una coscienza priva di mondo. Forse Orfeo non è morto quando ha perso Euridice, ma quando il canto ha smesso di poter accompagnare qualcuno o qualcosa: quando la sua voce è rimasta sola con se stessa e il canto non ha più avuto una funzione dialogica, ma, simile a un falco metafisico, ha incominciato a ruotare intorno al mistero della propria origine. Gustave Moreau, Orphée, 1865; Museo d’Orsay, Parigi Così intesa, la testa di Orfeo non è soltanto un simbolo della sopravvivenza dell’arte. È figura di una coscienza che si è internata nell’archè, dove continua a scaturire la sua ragion d’essere. Moreau osserva e moralizza in un unico colpo d’occhio, con riassuntiva letteralità (e con vigore didascalico). Il suo Orfeo ridotto a Monsieur Teste in pietosa mano di tracia non è un martire, né un vincitore. È una presenza, come ho detto. Una presenza, ripeto adesso, che non è per nulla eterna, ma che dura. In questa durata sottratta all’idolatria della spiegazione storica della realtà si può riconoscere una fertile attitudine dell’esperienza estetica novecentesca e, poi, contemporanea: quella di un pensiero poetante che riesce a sopravvivere anche al proprio tradizionale mandato e si guarda esistere, adesso, come forma separata. La morte di Orfeo non coincide con la morte della poesia. Non chiude il destino del canto: lo immobilizza. Ed è proprio in questa immobilità che il canto torna disponibile all’occhio e all’orecchio del cuore, offrendosi come visione intellettuale, nella forma. Massimo Morasso L'articolo La persistenza del canto. Intorno all’Orfeo di Gustave Moreau proviene da Pangea.

Figura enigmatica, la regina di Saba “sentita la fama di Salomone… venne per metterlo alla prova con enigmi”. I doni preparati per il re sapiente – “cammelli carichi di aromi, d’oro in quantità e di pietre preziose” –, analoghi a quelli offerti dai Magi al Bimbo, simboleggiano i diversi attributi della sapienza.  Figura disarcionata dalla leggenda, la regina di Saba sembra un po’ Sfinge e un po’ Pizia, un po’ Antiope, regina delle Amazzoni, un po’ Sekhmet, la divinità egizia con il volto da leonessa. L’episodio che lega la regina di Saba a Salomone è tanto importante che viene raccontato, pressoché con le stesse parole, nel Primo libro dei re (10, 1-13) e nel Secondo libro delle cronache (9, 1-12). Nel Primo libro dei re – di cui le cronache sono, di norma, un rapido resoconto, un riassunto – l’episodio della regina di Saba è seguito dal “peccato di Salomone”: la brama di conoscenza devia il re dalle leggi di Dio. Attorniato da un harem – “amò molte donne straniere”: impetuosità nel conoscere ereditata dal padre, Davide – Salomone edifica statue ad altri dèi, Astarte, Milcom, Camos, Moloc; studia i riti degli Ammoniti e “di quelli di Sidone”, si interessa della cosmologia dei Moabiti.  Qui, però, ci importa altro. Con quali enigmi la regina di Saba importuna Salomone? In ebraico enigma si dice chidah, appare diciassette volte nel Testo; la prima volta in Numeri (12, 6 ss.). Questo episodio è determinante per comprendere l’epica del profetismo e della chiamata. Dio appare “in una colonna di nube”, parla ad Aronne e a Maria, sua sorella – emblema del profetismo femminile. Dio dice che a “un vostro profeta/ mi rivelerò in visione/ gli parlerò nel sogno”, mentre a Mosè, “l’uomo di fiducia in tutta la mia casa”, > “Bocca nella bocca a lui parlo > in visione e non per enigmi > ed egli contempla la figura del Signore”.  In sostanza: l’enigma è la formula linguistica con cui Dio parla al profeta. A parte Mosè, che accede a un al di là del linguaggio, ai chiamati Dio appare per sogni ed enigmi. Dio non usa il linguaggio umano – un linguaggio fatto in fondo per soggiogare, per impossessarsi del creato –: l’enigma, infatti, chiede di essere sciolto. L’enigma non è un gioco, è l’ombra del vero; è l’elitra del vero. L’enigma non confonde, al contrario: rischiara. L’enigma è la rivelazione; se non riusciamo a intenderlo è nostro il difetto di vista.  In Eden il linguaggio era nudo – eccomi; sì sì, no no –; da Babele è un rivestimento. Dall’incontro con il serpente – il loquace; colui che presiede le arti divinatorie – il linguaggio è un modo per velare, per nascondere. Dire per non dire. Con il Nazareno: dire l’indicibile.  Rembrandt, Festino di Baldassarre, 1636 In effetti, anche l’episodio che riguarda la regina di Saba mostra l’importanza miliare dell’enigma. È scritto infatti che la regina “Si presentò a Salomone e gli parlò di tutto quello che aveva nel suo cuore. Salomone le chiarì tutto quanto ella le diceva” (1 Re 10, 2-3). Ecco che l’enigma, lungi dall’essere un gioco della mente, ha a che fare con il cuore e i suoi abissi. Il cuore – lebab – che nel Primo Testamento significa “la totalità della vita interiore”; il luogo della prova, dello smarrimento, della scelta. Porre un enigma: mostrare il cuore. Parlare per enigmi: chiedere di scatenare il cuore. Chi non lo sa pesare, chi non lo scioglie, ne è divorato.  Anche il mondo greco ha come fulcro l’enigma. “L’enigma è la manifestazione nella parola di ciò che è divino, nascosto, un’interiorità indicibile”, scrive Giorgio Colli (in, La nascita della filosofia, Adelphi, 1975). Secondo Colli, il tramonto dell’enigma come formula divina, come orbita del sapiente, porta, appunto, alla nascita della filosofia (l’arte dialettica, agonistica), al linguaggio non più come materia sacra ma come gioco – infine: come giogo. La retorica è proprio questo: persuadere – sedurre – vincere. Obbligarti a riconoscere che ho detto la verità – ma la verità non può dirsi, è indicibile…    > “L’enigma è l’intrusione dell’attività ostile del dio nella sfera umana, la > sua sfida, allo stesso modo che la domanda iniziale dell’interrogante è > l’apertura della sfida dialettica, la provocazione alla gara”. > > Giorgio Colli L’enigma è tale, nel mondo greco, perché comporta il rischio di morire se non lo si interpreta correttamente. Enigma è parola che si rivolta contro la creatura che crede di detenere il linguaggio, che ha scordato il potere detonante del linguaggio. La soluzione dell’enigma: il silenzio. L’enigma taccia – fa tacere. Secondo Eraclito, Omero muore “per lo scoramento”: non è stato in grado di risolvere un enigma posto da alcuni pescatori. Il grande aedo viene sconfitto da un manipolo di illetterati. D’altra parte, Edipo, in grado di piegare la Sfinge dopo aver risolto il suo mortale enigma, non è capace di allontanare da sé la tragedia. Anzi: la risoluzione dell’enigma è l’incipit della sua tragedia personale. Comunque, è sempre l’enigma ad avvincere, ad avvolgerci nelle sue spire assassine.   Nel primo volume dedicato alla Sapienza greca (Adelphi, 1977), Giorgio Colli raduna i frammenti che testimoniano la personificazione di Enigma. La conclusione è marziale: > “Chi non risolve l’enigma è ingannato: il sapiente è colui che non si lascia > ingannare. L’azione dell’enigma è di ingannare e di uccidere mediante > l’inganno: su ciò ci ammaestra Eraclito. In fondo il sapiente è un guerriero > che sa difendersi”.  Se la sapienza si pronuncia per enigmi è per rivelare; la retorica, al contrario, allude all’enigma, si riveste di parole enigmatiche per nascondere i suoi veri intenti – al di là della verità. Da una parte l’enigma vela il dio; dall’altra, l’enigmatico è mero effetto scenico, teso come una trappola per illudere: vince chi convince.  L’enigma – indovinello da divinare – riguarda ogni tradizione. Ha a che fare, infine, con l’energia del linguaggio, un’energia, oggi, defraudata dal sacro: appartiene all’ambito dell’utile, piuttosto, il linguaggio odierno, della descrizione scientifica, della prolusione pubblicitaria, della provocazione narcisistica, quando non della manipolazione di massa. In alcuni tra i capitoli più affascinanti de La Dea Bianca – “L’indovinello di Gwion” e “La soluzione dell’indovinello di Gwion” – Robert Graves spiega come il potere sapienziale dell’enigma sia eredità dei bardi e dei poeti. Il poeta non usa similitudini, immagini verbose, oniriche allusioni come ornamento; se sovverte il linguaggio comune è per mostrare, in emblemi e spiragli, per quel poco che intuisce, lo “sbaglio di natura/ il punto morto del mondo/… che finalmente ci metta/ nel mezzo di una verità”. Il poeta non sa, è per tutti l’assoluto insipiente: il poeta – se tale è – non è lo scopo, ma il mezzo; il poeta è trafitto, non sa mettere a profitto il linguaggio: lo offre, scopertamente.  Secondo Roland Meynet – Professore emerito di teologia biblica alla ‘Gregoriana’ – “L’enigma biblico – tutta la sapienza della Bibbia, di cui l’enigma è una caratteristica – è sostanzialmente diverso dai nostri enigmi o dai nostri indovinelli. Questi sono giochi. Quando proponiamo un indovinello, speriamo che l’interlocutore – se pure si può chiamare così – non trovi la risposta… Nella Bibbia è tutto il contrario. Quando viene proposto un enigma, non viene data la soluzione; quando si pone una domanda, non viene data la risposta. Soluzione e risposta sono lasciate alla responsabilità del lettore”. Fernand Khnopff, Carezza con Sfinge, 1896 Nel Nuovo Testamento la parola enigma, alla greca, appare soltanto una volta. La usa Paolo, nello straordinario capitolo 13 della Prima lettera ai Corinzi: “Ora vediamo come in uno specchio, per enigmi; allora vedremo faccia a faccia. Ora so per frammenti, allora saprò pienamente, come pienamente sono conosciuto”. L’amore ha spezzato ogni enigma; il linguaggio è involucro vuoto: il Figlio ha sciolto il grande enigma del mondo – “Non c’è nulla di nascosto che non sarà svelato, né di segreto che non sarà conosciuto”: Lc 12, 2 –, da ora siamo tutti come Mosè, bocca-nella-bocca di Dio. Ancora una volta: l’enigma ha a che fare con il cuore, con la conoscenza di sé, con l’essere pienamente conosciuto.  Eppure, l’enigma esiste per sconfiggere il criptico, il nascosto, il segreto (kruptos); anche Gesù parla per enigmi, cioè per parabole.  > “Più volte Gesù parlò in modo allusivo ed enigmatico, «non apertamente», > attraverso il velo delle similitudini: egli diceva e non diceva, svelava e > nascondeva, manifestava e occultava. Questo è precisamente il punto che ci > interessa: perché Gesù usava un simile linguaggio? […] La parabola di Gesù > mantiene tutta la sua carica di enigmaticità, lascia all’ascoltatore il > compito di comprenderla, lo interpella e lo costringe a interrogarsi, lo > coinvolge in prima persona e lo impegna alla ricerca del senso”. > > Carlo Maria Martini Gesù: Logos che viene a rifondare il logos. Lasciata all’uomo, la parola fomenta fraintesi, soprusi, è manifestazione del male (il diavolo avvince con il linguaggio, convince, è esperto in dialettica). Il mondo non è soltanto ciò che sta, irreggimentato, nei ranghi descrittivi umani. È il tutt’altro, è il sovrappiù, è quella sovrabbondanza che ci pare – ad analitico dire – inutile, inefficace, inerte. Le parabole di Gesù, in effetti, non attendono soluzione, la risposta a un rebus: esistono come totalità. È tutto un mondo – il granello e la pietra, gli uccelli del cielo, il nido, il seminatore e la vigna, il padrone e i talenti – che risorge, in quel dire: ciò che è stato, è e sarà. Le funzioni della retorica – le finzioni – non funzionano; quella è parola vivente. Anche la parola poetica – ombra dell’ombra dell’ombra, lavorio di coltellino e di cerbottana – ha senso, insensatamente, soltanto se non simula una qualche verità – ermetismo da oscurantisti letterati – ma se è parola efficace, parola che dà vita.  Abilità a benedire, diremmo.  La retorica, quando è vera, serve ad abolire tutte le maschere.  Certo, nessuno scioglie le parabole – i discepoli non capiscono neanche le spiegazioni che a loro misura offre Gesù. È Gesù stesso, il suo corpo-mistero, l’enigma. Un enigma che neppure il chiodo e il legno e la pietra sanno discernere. Per questo, occorre insinuarsi nell’enigma e stare nella sua energia, acquattati, migrando nella letargia dei giusti. Dismettere il verbo per penetrare nella dismisura – quel balbettio che chiamiamo sole.  *In copertina: Gustave Moreau, Edipo e la Sfinge, 1864 L'articolo Sull’enigma, ovvero: l’arte di sovvertire il linguaggio proviene da Pangea.

> La densa foresta emana fluide risonanze.[1] Così canta il verso dell’entusiasta bardo della prateria e dei monti, delle città e dei paesi, delle genti e della vita intera: Walt Whitman – la cui voce qui, di tanto in tanto, si udrà.  La stessa fluida risonanza l’ho incontrata leggendo Il canto del mondo di Jean Giono, in cui si narra l’odissea di due personaggi, Antonio e Marinaio, alla ricerca del figlio di questi, il gemello. Soventi sono i passaggi in cui i fatti e le azioni s’inquadrano in uno scenario naturale, dove proprio il bosco, con tutta la sua aurorale vitalità, è una rimarchevole presenza, tanto da supporre che, nel susseguirsi delle pagine, sia proprio lui il vero agente, il deus ex machina del romanzo, il protagonista delle vicende che si dipanano in un crescendo di incontri, di colpi di scena e sensazioni. Non si può non rimanere incantati dinanzi alle sequenze descrittive di misurata e icastica espressività. Il canto del mondo: subito il titolo, al di là della narrazione, induce a pensare a una musicalità che proviene dalla terra, dalla natura, da tutti gli esseri, viventi e non. > Era un lungo soffio sordo, un brontolio di gola, profondo, un lungo canto > monotono in una bocca aperta. Si estendeva per tutta l’ampiezza delle colline > coperte di alberi. Era in cielo e sulla terra come pioggia, arrivava da tutte > le parti al tempo stesso e lentamente fluttuava come una pesante onda > mormorando nel corridoio tra i valloni. In sottofondo a quel rumore, lievi > fruscii di foglie zampettavano come topi. Cominciavano, scrosciano da un lato, > poi scivolavano sulle scale dei rami e si sentiva rimbalzare un leggero > schiocco, fievole come una goccia d’acqua attraverso un albero. Da terra si > levavano dei gemiti che salivano pesantemente nella linfa dei tronchi fino > alla biforcazione dei rami più grandi.[2] Durante la lettura, con un moto spontaneo di connessioni sinaptiche, sul medesimo argomento, altri richiami letterari sopraggiungevano, in primis la tanto studiata La pioggia nel pineto di Gabriele d’Annunzio, con quell’imperioso invito, già nel verso d’apertura, a un incondizionato tacere, per porsi in un attento e stupefatto ascolto di inusitate parole musicate dal disuguale ticchettio della pioggia su ogni elemento della pineta. > Taci. Su le soglie > del bosco non odo > parole che dici > umane; ma odo > parole più nuove > che parlano gocciole e foglie > lontane. > Ascolta.[3] E mi s’affaccia ora alla mente il bosco di color fosco del settimo cerchio nel girone infernale dei suicidi, dove Dante crede di udire voci quasi umane traboccare dai cespugli spinosi là intricati finché, con grande turbamento del poeta, l’incredibile rivelazione: un urlo e un sanguinamento. Allor porsi la mano un poco avante e colsi un ramicel da un gran pruno; e ’l tronco suo gridò: “Perché mi schiante?”. Da che fatto fu poi di sangue bruno, ricominciò a dir: “Perché mi scerpi? non hai tu spirto di pietade alcuno?  Uomini fummo, e or siam fatti sterpi…”[4] È il pietoso incontro con Pier delle Vigne. Così come Virgilio, guida e fonte ispiratrice di Dante, narra del pianto, dischiuso in accorate parole, provenienti da un rametto spezzato da Enea: è il corpo martoriato di Polidoro trasformato in mirto: – gemitus lacrimabilis imo auditur tumulo, et vox reddita fertur ad auris: ‘quid miserum, Aenea, laceras? iam parce sepulto… [5]– Tre secoli dopo l’Alighieri, anche Torquato Tasso ripropone un analogo episodio: Tancredi che, in uno slargo della stregata selva di Saron, con la spada ferisce la corteccia di un eccelso cipresso, da cui Allor, quasi di tomba, uscir ne sente/ un indistinto gemito dolente.[6] È il pianto di Clorinda, la guerriera pagana, di cui il paladino cristiano è innamorato, ma da lui stesso inconsapevolmente uccisa. Antonín Slavíček, Nel bosco, 1897 Talché, di rimando in rimando, mi è nato il proposito di riprendere in mano alcune di quelle passate letture, per riportarne qui lacerti e brani: più che un florilegio, un camminamento fra autori italiani e stranieri, come facessero da bussola grazie alla quale orientarsi, sostando qua e là in qualche loro pregevole pagina. Un’imaginifica passeggiata fra i libri che, senza pretesa di esaustività, darà solamente una parziale dimostrazione di come la malìa delle foreste, in particolare in ambito acustico, abbia attratto scrittori di tutti i tempi. I loro scritti offrono ancora, al nostro piacere di lettori, squarci di vita, col suo carico di effimera felicità, sofferenze, illusioni e morte, la cui limpida forma ancora riverbera in noi.  In letteratura vari sono gli esempi in cui l’ambientazione silvestre è un topos ricorrente che in sé concentra, tra segni, simboli e allegorie, molteplici significati e valenze. Non rare le volte in cui la sua sonorità non è soverchio abbellimento, non fa da semplice cornice, da sfondo o colonna sonora a una narrazione, è bensì assoluta protagonista, parte rilevante della storia che imprescindibilmente s’intreccia alle vicende raccontate, ai personaggi, ai loro stati d’animo, al loro intimo mondo.  * La botanica, con le sue ricerche, lo ha verificato – e qui non se ne dubita la validità –: nell’aria, nel bosco c’è un volteggiare continuo di particelle, di molecole chimiche trasmesse dalla vegetazione: la prova, a detta degli esperti, che le piante, organismi senzienti, ricevono, emettono e scambiano segnali,[7] con cui parlano e comunicano informazioni, messaggi volatili, che non sappiamo decodificare. Così filosofi, narratori e poeti, ciascuno nel proprio campo e col proprio congeniale stile e animo, hanno dato foggia, nelle loro opere, a questo singolare fenomeno, lasciandoci pagine di rarità e fascinazione.  > Non finisco di meravigliarmi di simili apparizioni, di simili gesti e di > simili suoni che esprimono, nonostante che quelli non abbiano l’uso della > parola, una specie di eccellente discorso muto.[8] È pomeriggio, raggi d’un esausto sole, intessuti a voli di storni, vagolano sopra collina. Ci s’incammini in un sentiero verso il bosco. Presto i nostri sensi ci permettono una minuta conoscenza, innanzitutto la vista, se ben affinata, ce lo conferma: arbusti e piante bisbigliano, gli alberi fra loro dialogano. Basti guardare come protendono acrobaticamente i tronchi, le loro chiome, gli intrighi nodosi dei rami che, superando ogni ardita posa artistica, s’inerpicano verso una direzione o un’altra, sulle vie dell’infinito, sempre avidi di cielo, scossi e scolpiti da bufere o brezze. Dicono qualcosa, danza e canto, al di là di ciò che comunicano?[9] O basterebbe chinarsi un poco a sbirciare tra il tenebrore del sottobosco, muschi licheni rovi formiche, così saturo di fruscii e d’insonne fermento; là sotto osservare i riflessi, l’ombreggiatura tra foglia e foglia,  il silenzioso dialogo della luce con l’oscurità in cui desidera germinare.[10] Sembra che insieme si adoperino a comporre un annuncio, un fraseggio per anni pazientemente trattenuto, a inscenare una mimica cantata, o piuttosto a sciogliere un ingroppato ciangottio per avvertire di un incombente pericolo, di una presenza minacciosa, come le bianche farfallette divoratrici del Bosco vecchio. > «È da agosto che tutte le notti il bosco si lamenta. Nessuno dei miei compagni > sa dire perché. Ma tutti sentono qualcosa che va male. Anch’io, anch’io lo > sento. È come una minaccia. Tutte le notti è così, anche il mio albero chiama. > Posso dire d’intendermi di abeti», e qui fece un triste risetto, «ma non > capisco cosa stia per capitare. Come se una malattia covasse dentro di noi; e > noi non la conosciamo.» […] Per l’intero Bosco Vecchio oscillavano queste > silenziose altalene. Dovunque era un rodere, un masticare, un volteggiare > nell’aria, uno scambiarsi di richiami, un ignobile ridacchiare di compiacenza. > Fosse sole o pioggia, i bruchi acrobati continuavano a rimpinzarsi.[11] Ma ecco – attenzione! – strane parole giungono: è un albero che sta per raccontare un incontro, l’approssimarsi di un uomo, un corpo quasi simile al suo. È un musico-poeta; ha con sé uno strumento la cui seducente musica lentamente opera una magia: un mirabile mutamento nell’albero parlante e in tutti i suoi fratelli.  Albert Bierstadt, Nella Sierra Nevada, 1867 Quel semidio incantatore – lo conosciamo – è Orfeo, prima che egli compia il suo prodigioso e, nel contempo, tragico viaggio nell’aldilà. […] Fui il primo a vederlo, perché crescevo sul pendio del pascolo, oltre la foresta. Era un uomo, pareva: i due steli in movimento, il tronco corto, i due rami-braccia, flessibili, ciascuno con cinque ramoscelli senza foglie alle estremità, e la testa incoronata d’erba bruna o dorata, che portava un volto non come il volto beccuto di un uccello, ma più simile a quello di un fiore.     Portava un peso fatto di un ramo tagliato e piegato quand’era verde, con fili di una liana tesi sopra di esso. Da questo, quando lo toccava, e dalla sua voce — che a differenza di quella del vento non aveva bisogno delle nostre foglie e dei nostri rami per compiere il suono –      veniva l’increspatura. Ma ormai non era più un’increspatura (si era avvicinato e si era fermato nella mia prima ombra): era un’onda che mi bagnava come se la pioggia salisse dal basso e tutt’intorno a me invece di cadere. E ciò che sentii non era più un formicolio secco: mi pareva di cantare mentre lui cantava, […]   Si avvicinò ancora, si appoggiò al mio tronco:   la corteccia fremette come una foglia ancora ripiegata. Musica! non c’era ramoscello di me che non     tremasse di gioia e di paura. […]   Ero di nuovo seme.     Ero felce nella palude       Ero carbone. E nel cuore del mio legno (così vicino ero a diventare uomo o dio) c’era una sorta di silenzio, una sorta di malattia, […] il suolo che si sollevava e si spaccava, il muschio che si lacerava — e dietro di me gli altri: i miei fratelli dimenticati dall’alba. Nella foresta anch’essi avevano udito […]   Ma la musica!     La musica ci raggiungeva. Goffamente, inciampando nelle nostre stesse radici,   frusciando le foglie     in risposta, ci muovevamo, seguivamo. Tutto il giorno seguimmo, in salita e in discesa.   Imparammo a danzare[12] Sta passando il giorno. Una luce appena indorata si dispiega più lontana sulle strade. Ora, proprio come Orfeo, si provi a varcare la soglia dell’Erebo, ad affondare un immaginario passo nel profondo, tra le radici – non una sepoltura, non un torpore: laggiù è l’arbitrio – celato a tutte le nostre percezioni, a raffigurarsi quei sotterranei miceli e radichette che serpeggiano, con strambi contorcimenti s’allungano, e non per insignificante casualità, s’allungano fino ad intrecciarsi ai loro consimili in un arcano, sincronico sodalizio. Con un’attenta postura rabdomantica allora sì potremmo captare il loro foltissimo, assorto confabulare, nel fango, nel buio, assieme al brulicante popolo di funghi topi larve lombrichi e millepiedi: un pulsare di vita sommersa. S’insapora un’eco, ricamata nel profondo della terra.[13] Un’ipogea, oscura, mutante corale che mai cessa. Cresci come incerta vocazione, o selva… Cedi come adeguato sonno sommo…                                               Somme voci sommesse                                                Somme di voci sommesse                                                Somme di dei panta-hrei.[14] Nulla s’arresta. Tutto scorre. Andare!  Andare fuori dall’abituale contesto. Dunque, rallentando il passo, ci s’inoltri all’interno del bosco, o si sosti sul limitare di esso: necessario fare notte negli occhi, vuotare l’orecchio stipato di ostinati fragori, schiudere le porte della coclea, del nostro interiore labirinto, in cui ospitare e custodire il paesaggio sonoro portato dall’aria. > La tenebrosa notte il guardo oscura, > ma acuto fa l’orecchio oltre misura; > onde, per quanto ne soffra la vista, > doppio vantaggio l’udito ne acquista. > Non gli occhi miei, Lisandro, t’hanno trovato; > gli orecchi, lor mercé, qui m’han guidato.[15] Deporre ogni ingombro e ogni gravezza, scarnirsi da ogni resistenza, da ogni appetire di volontà e bisogni; essere nello spossesso, senza attendere, senza alcuna intenzione. Fare silenzio in sé – siamo nel cuore del bosco, nella sua ritmia, il mondo è distante. – Respirare la propria nudità, per una contemplazione solamente uditiva: c’è un universo da ascoltare, da esplorare intimamente. Allora si potrà udire, oltre il musico crosciare delle foglie calpestate dai miei piedi,[16] un allargato e teso vocio, ora fioco e palpitante, ora fremente e doloroso. – Che cos’è? – Un’acustica folata che sfiora la pelle, che pare voglia risvegliare il corpo, le vene, scuotere le assopite linfe, gli inabissati sentimenti.  – Da dove proviene? verso quale direzione va? – Un galleggiare libero e spirante, senza orizzonti, né confini, un incedere cangiante che è meraviglia! – Un incanto che induce a frugare quel vocalizzo fuori dal tempo, fuori dall’esperienza umana. Un incanto che tenta. Ecco, provare idealmente a volgerci là dove la smorzata, indefinibile musica crediamo provenga e accorgersi presto di non riuscire a seguirla come fosse una chimera o l’effimera favilla di una cometa che dilegua nel nulla. Una deriva malinconica che si vorrebbe raggiungere, afferrare solitaria nella sua intangibile interezza, che apra un varco nella mente o nel cuore, che s’infiltri, nenia o semplice fonema, nel punto più ferito del nostro battito, che interpreti, più che il nostro pensiero, il nostro essere, inconcluso e frammentato. Sentirla struggentemente collimare col nostro tempo soggettivo. Ascoltarla, nell’abbandono, vissuta in noi, piccola oscillazione nel didentro, affinché fra essa e il nostro sangue sgorga un’assonanza, un’insolita, seppure debole e manchevole, eufonia. Sentirla sbucare dal profondo come germoglio di pianto che non sapeva uscire. O piuttosto semplicemente stare, inermi e di noi stessi dimentichi. Nella privazione. Spoglia cavità. Pura ricettività. Arrestandosi senza cercare, né voler distinguere i contorni delle singole cose, né volerne scandagliare lo spettro delle frequenze ultrasoniche, la sostanza dei suoni, né capirne l’origine, la causa, ma permettere che sia quella stessa perduta sinfonica suggestione liberamente a tornare inaspettata e intrisa del respiro dell’humus, di ignoti echi muscosi, – ecco l’essenza, la grazia! – a rivestirci di una nuova pelle, purificati frugali anche noi/ come voli alberi erbe fruscii,[17] a sbigottire l’anima.  Di domenica, se il vento era favorevole, udivo talvolta le campane di Lincon, Acton, Betford e Concord – una melodia lieve, dolce e, per dir così, naturale, degna d’esser lasciata penetrare nella solitudine boschiva. Quando vibra al di sopra dei boschi, a sufficiente distanza, questo suono acquista un certo ronzio vibratorio, come se gli aghi dei pini, all’orizzonte, fossero le corde pizzicate di un’arpa. Ogni suono udito alla maggiore distanza possibile produce un unico e identico effetto, fa vibrare la lira dell’universo, esattamente come l’atmosfera che è frapposta rende più interessante ai nostri occhi una cresta di monti lontani, per l’azzurro colore che le imparte. In questo caso, io venivo raggiunto da una melodia filtrata attraverso l’aria e che aveva conservato con ogni foglia e ogni ago del bosco; quella parte del suono che gli elementi avevano raccolto, modulato e ripetuto di valle in valle. Fino a un certo punto, l’eco è un suono originale, e in ciò risiedono il suo fascino e la sua magia. Non è solo la ripetizione di ciò che valeva la pena fosse ripetuto nella campana, ma, in parte, è la voce stessa del bosco, le identiche e comuni parole e note cantate da una ninfa di quei luoghi.[18] Note cantate, rumori e suoni: centinaia e centinaia le lingue, le bocche, gli interpreti, i nascosti suonatori: la voce del bosco > nei boschi primitivi risuonano rumori, l’ululato del lupo, il ruggito della > pantera, il roco bramito dell’alce[19] e poi la corsa di bestie selvatiche all’inseguimento di prede in fuga, il maschio della cincia nel canto amoroso, il ritmato e ripetitivo assolo del picchio che batte veloce sul tronco del faggio, l’incontenibile rumorio dei mosconi intorno a una drupa marcita, il gorgoglio del ruscello, il brusire del leccio, lo sgusciare tra il timido e lo spavaldo di una lucertola, la fitta pioggia persuasa a cantare su e con ogni elemento o la nebbia nel suo sordo materno avvolgere, pacificando o risvegliando, ogni cosa.  > Banchi di foschia aleggiavano sul fiume e tra le montagne piene di un mistero > d’argento. Il mondo iniziava a cantare sommessamente sotto gli alberi.[20] Un andamento dialogico, febbrile e pausato, spiroidale dall’alto al basso, dal basso all’alto, verticale e orizzontale, tangibile e trasparente, zoppo e risoluto, vicino e remoto. Rotante: un’alata musicale giostra di libertà, quella che può andarsene e nascondersi, quella che non dà mai la sicurezza di fermarsi, quella che procede volando.[21] Una danza. Tra minuti e disadorni movimenti, elementari cadenze, placide e ariose, in sordina, diradati acuti, tenaci gocciolii capaci infine di prorompere in modulazione impervia, tuttavia tenera di verde e di sorpresa, bassi ronzanti sul punto di esplodere dal proprio fondo, in un turbinio di note d’euforico turgore, quasi a imbellire la cupezza là insediata, o a cancellare figure di mostri grifagni modellate dalle ombre.   Caspar David Friedrich, Paesaggio montano con arcobaleno, 1809 Tutto allo stesso tempo: ridondante ed essenziale, stasi e rivolgimento, simmetria e discordanza. Tutto è unione, affiliazione, boscosa polifonia in cui addentrarsi e abbandonarsi. Irripetibile rituale, ritmo in cui incarnare un gesto di stupefazione. In quelle notti di bonaccia infatti [il vento] Matteo scopriva un’altra sua grandissima qualità; si rivelava musicista sommo. Soffiando in mezzo ai boschi, qua più forte, là più adagio, il vento si divertiva a suonare; allora si udivano venir fuori dalla foresta lunghe canzoni, simili alquanto ad inni sacri. Quelle sere, dopo la tempesta, la gente usciva dal paese e si riuniva al limite del bosco, ad ascoltare per ore e ore, sotto il cielo limpido, la voce di Matteo che cantava. L’organista del Duomo era geloso e diceva ch’erano sciocchezze; ma una notte lo scoprirono anche lui nascosto ai piedi di un tronco. E lui non s’accorse neppure d’esser visto, tanto era incantato da quella musica.[22] Sì, il vento naturalmente!  Alimento è lui stesso, nel bosco, sua creativa fucina, forza motrice e demiurgo che, zigzagando e rimbalzando di albero in albero, sfregando e insinuandosi tra rami e foglie, inventa e moltiplica il gioco sonoro delle fronde, delle crespute alberature, facendo di esse migliaia e migliaia di corde, tasti, legni, percussioni, con i quali sa deflagrare una funerea cantilena in un caotico e rombante trapestio. La foresta di larici crepitava come se una mandria fosse in transito fra i suoi rami gelati,[23] spegnendo il gesto poetico dell’erba. Tradurre un fosco lagno in una festosa trovata, in una squillante istantanea pennellata di colore. > Il cielo intero, frusciando nei fremiti di un vento un po’ pesante, faceva > cantare con l’ondeggiamento della pioggia i cupi valloni della montagna e > l’acre lira dei boschi spogli. Quel giorno il fiume si gonfiò di una selvaggia > felicità.[24] Tensione prometeica. Voce polimorfa, lui stesso. Come un disinvolto ed eccentrico solista, un primo violino o un pazzo pittore, eccolo con la sua rapsodica tavolozza dipingere grezze e stridenti tramature d’orbace, variare il fastoso panneggio di un madrigale in una erotica danza tzigana, o, come l’improvviso broncio di un bambino, fino ad allora assonnato e tranquillo, intonare un dissonante capriccio, un ribelle rap di giravolte e strappi. Il vento! > Oh, è orribile, è orribile! Mi è parso che le onde abbian parlato e mi abbian > ripetuto il fatto; che me lo abbia fischiato il vento e che il tuono, questa > profonda e spaventosa voce d’organo, abbia pronunciato il nome di Prospero: a > mo’ di ritornello proclamava il mio delitto.[25] Il vento! Il suo ruggito. Lo sentiamo assediante – Sturm und Drang – animato da un drammatico vigore espressivo, nereggiare di graffi e bufere, d’irrequietezza e minacce. Non c’è pietà né pena né pentimento. Tutto impazza nel suo aspro fiato. Fra le sue umorali dita eccolo erompere una partitura densa di pastosità e ruvidezza, timbri accenti tonalità battiti sincopati sfumature improvvisazioni …che avanza, percuote, retrocede, abbatte, affiochisce, sciama, come… come sul punto di morire.  Cielo e terra trattengono il fiato. Perduto tutto? No, rieccolo, saltimbanco del mimetismo, nell’ attimo un glissando, ricomporsi, riformarsi, ridestarsi con fresche cromie, a fare sfoggio sbalorditivo di sé, titubante o vorticoso, intirizzito o abbagliato, dimesso o sobillatore. A darci l’illusione di essere lui il monologante artista sotto il graticcio delle nuvole. Un creare, uno scomparire e reinventarsi sempre inedito, sempre più roteante e passionale, sulla piazza del mondo.  > A mano che salivo, il vento aumentava. Aveva un canto autunnale, bizzarro, > fatto di gemiti e risa che alludevano a fantastiche passioni, di fronte alle > quali le nostre non sarebbero che poca cosa. Mi gridava all’orecchio parole > mai udite, primordiali come nomi di antiche divinità. […] Al mugghiare dei > venti e allo spettacolo dei vasti paesaggi montani, la vaga oppressione e > l’inquietudine del mio cuore si dileguarono.[26] Ombre e chiarori, suoni e voci, rumori di perenne fluenza, di metamorfica discontinua intensità…finché un intervallo, un sospiro di refolo, o forse un rantolo, e dopo, quasi scivolando, un vuoto, il silenzio. Un silenzio fermo, disanimato. Un liscio, oblioso, oltremarino silenzio, come la linea dell’orizzonte dopo una mareggiata.  > Ma due o tre volte, quella notte, ci fu anche il vero silenzio, il solenne > silenzio degli antichi boschi, non comparabile con nessun altro al mondo e che > pochissimi hanno udito.[27] Niente si muove. Un silenzio assoluto, sigillato nella conca di una afonia d’incandescente solitudine. Come in un’infinita attesa. > Nel repentino silenzio, frulli di spavento, spezzati svolii scuotono il > frondame: la piccola selva trema, si raccoglie in un’ansia attenta. Mi ritiro, > un poco più in là: a grado a grado la musica riprende in tono minore, con > qualche pausa.[28] Difatti nell’impenetrabile silenzio, qualcosa lambisce picchetta striscia bubola sibila squittisce sussurra; qualcosa pispiglia e spira; persino la morte è viscerale risolino, ansima di putrefazione, lento biascichio di possesso, – non lo senti assiduo nelle ossa, questo smembramento leggero?… questa orchestra di vermi nelle orecchie?[29] – ammaliante nel bruire lo spaventevole, nel neniare l’innominabile suprema certezza, vale a dire il divorante trionfo della morte. * Anche un sassolino, se traversato da una lumaca o dove s’accartoccia la rugiada, traluce onda sonora, sebbene non udibile all’orecchio umano, un antico adagio, a cui risponde il pizzicato della filigrana tessuta dal ragno tra foglia e foglia, il pigolio di sgomento dell’erba calpestata avidamente da una biscia, l’esile ascesa e discesa della linfa lungo le venature – già melodiche nel pronunciarle: xilema e floema –, il rosichio lungo impensabili gallerie e cunicoli di indaffarate talpe, il contrappunto tra il sommuovere ansioso verso l’alto di un seme e il tonfo di neve caduta da un ramo. > Gli alberi e le montagne erano pietrificati sotto la polvere bianca del > freddo. Né il fremito dei rami, né il respiro delle praterie alte: un silenzio > minerale. Nel vasto cielo torbido ci sono forze dormienti. Lentamente il tempo > le avvicina al risveglio. Sono già tiepide. Una falda di neve cade dall’abete. > Il ramo si è mosso appena. È già immobile come prima. Nulla è pronto.[30] …un nulla che, si è detto, può d’un tratto essere squarciato da una sprezzante movenza, simile a un fendente di sciabola nella tenebrosa quiete, quale può essere uno scatto, rabbioso o impaurito, di volpe o faina. Un niente che, magari, può essere scosso da un batter d’ali del senso, un balbettio anche, o una parola che resta sospesa come chiave da decifrare.[31] Riposta poesia. Un niente che parrebbe consolare tutto il male della Terra. > Lì si stava compiendo qualcosa di grande. Le foglie lambivano il fiume. Erano > piene di sole, la grande luce veniva dai fiori. Stelle. Come quelle del cielo, > più larghi di una mano, con un odore di lievito! Un odore di farina impastata, > l’odore salato degli uomini e delle donne che fanno l’amore![32] Il vento e il suo zingaresco trascinamento, i versi degli animali, i rondò dei cespugli, il plic plic plic della pioggia cantante sui sassi, le pozze fluttuanti di sole fra il fogliame, le acque dei torrenti: un insieme che porta ebbrezza e benessere in coloro che, solitari, vi s’immergono. > Questa nostra vita, esente dalla pubblica frequenza, trova lingua negli > alberi, libri nei liberi ruscelli, prediche nelle pietre, e del bene in ogni > cosa.[33] Voci che all’unisono potrebbero evocare nostalgicamente, nel cuore di chi ricorda, l’intonazione cara della propria amata.  > Parme d’udirla, udendo i rami et l’òre > et le frondi, et gli augei lagnarsi, et l’acque > mormorando fuggir per l’erba verde. > > Raro un silentio, un solitario horrore > d’ombrosa selva mai tanto mi piacque: > se non che dal mio sol troppo si perde.[34] Piante e animali là, nel bosco, i soli attori? Eppure – chissà! – quanti altri furtivi artefici là s’aggirano, con un sincretismo tra sonorità vocale e strumentale, compositori e simultaneamente esecutori, musici e cantori, dei quali ignoriamo l’esistenza. > Uno è una somma squisita! Un uccello, una gabbia, un volo; una canzone laggiù > nei boschi lontani, fino ad ora immaginata soltanto dalla fede.[35] Attentamente, si ascolti! Un passato ci sta parlando. Un cosmogonico mugghio? Una voce uterina? Qualcosa di extrasensoriale? Ombelico pulsante di un mondo ancestrale, spazio originario, luogo rarefatto di richiami, di un tempo mitico, di riti iniziatici e misterici. La selva. Regno magico: affollato è il bosco, di anfratti, soffi e ignoto: esseri carsici, spettri, demoni, numi impercepibili dagli umani, presenze dell’invisibile, là respirano e vivono, geni protettori di fiere e verzura, che rasentano, toccano vivificando empaticamente ogni singolo componente, ogni interstizio, intridendolo di palpiti e di sacro. > Quando gli spiriti del bosco dai millenari loro antri per intonare il > ritornello emersero > Ma nell’anima mia chiaramente udii.[36] Stirpe abitatrice dell’occulto, creature del fato e dell’imponderabile. Già se ne enumerava nell’antichità, la vasta mitologia classica riferendosi alle divinità ctonie: Persefone, Demetra, Ade… e agli spiriti silvestri: il dio Pan, i fauni, i satiri, le Driadi, lussureggianti e prodighe ninfe, le danzanti e voluttuose Amadriadi. > O vecchio bosco pieno d’albatrelli, > che sai di funghi e spiri la malìa, > cui tutto io già scampanellare udìa > di cicale invisibili e d’uccelli: > in te vivono i fauni ridarelli > ch’hanno le sussurranti aure in balìa; > vive la ninfa, e i passi lenti spia, > bionda tra le interrotte ombre i capelli. > Di ninfe albeggia in mezzo alla ramaglia[37] Allo stesso modo ampiamente ricca è la mitologia norrena, con i suoi deformi umanoidi Troll, le seduttrici Huldra, e le gigantesse Járnviðjur. Là, nelle foreste selvagge, presso le società tribali, si dondolano litanie sciamaniche di passaggio o di guarigione. > Deve esistere, di certo, una ragione, in virtù della quale gli antichi > re-pastori ascoltavano le richieste dei sudditi, rendevano giustizia e > proclamavano leggi all’ombra d’alberi secolari, che la fede del popolo onorava > come sacri. Il senso eterno che dall’albero emana dava alle sentenze del > re-uomo l’infallibilità del giudizio di Dio.[38] Là, nel fitto degli alberi, tra elfi e folletti, fate e draghi, streghe e orchi, là ambientano le loro favole, di insidie e incantesimi, di perdizioni e agnizioni, Andersen e i fratelli Grimm Ed è Buzzati a offrircene una testimonianza nel suo meraviglioso moderno racconto, Il segreto del bosco vecchio, in cui fiabesco e sacralità silvestre si fondono in una visione ecologista. Solo i bimbi, ancor liberi da pregiudizi, si accorgevano che la foresta era popolata da geni; e ne parlavano spesso, benché ne avessero una conoscenza molto sommaria. Con l’andar degli anni però anch’essi cambiavano d’avviso, lasciandosi imbevere dai genitori di stolte fole. Dobbiamo aggiungere che neppur noi abbiamo dei geni del Bosco Vecchio notizie precise. Pare, come scrisse l’abate Marioni, [il primo e ultimo naturalista che scrisse dei geni] ch’essi potessero assumere parvenze di animali o di uomo e uscire dai tronchi, la qual cosa sembra avvenisse in circostanze del tutto eccezionali. La loro forza, così risulterebbe, non poteva in alcun modo opporsi a quella degli uomini. La loro vita era legata all’esistenza degli alberi rispettivi: durava perciò centinaia e centinaia d’anni. Di carattere ciarliero, se ne stavano generalmente alla sommità dei fusti a discorrere fra loro o col vento per intere giornate; e spesso anche di notte continuavano a conversare. […] Quante sere, mentre gli altri geni, sulle cime degli abeti, univano le loro voci in coro per intonare certe loro tipiche canzoni, il Bernardi [il genio in sembianze umane] doveva starsene a chiacchierare con il Morro, per tenerlo in buona, di noiose questioni che non gli importavano niente, o a far dei giochi di carte che non lo divertivano affatto, dinanzi a un bicchiere di vino che non gli piaceva; ed entrava intanto dalla finestra, con il profumo di preziosissime resine, la voce fonda dei suoi fratelli, che cantavano spensierati.[39] Il bosco, nel suo canto d’ovatta, primigenio ed estatico, appare dunque una comunità, un organismo di ingovernabili strumentisti, di fuggevoli sonatori dell’ambiguità. Entrare nel bosco è entrare nella notte. Compiere una Catabasi. Vagando, tra alberi sterpaglie ombre, un groviglio ci attornia, quasi a essere dentro una sonnambula vertigine: mille occhi spiano, mille aliti sfiorano, mille dita tentacolano, mille umbratili linguaggi. Che sia gemito o chioccolio, grido strozzato, o superbo silenzio, è vibrazione oracolare, notturno mugolio, lai degli inferi o, al contrario, voce del destino che vorremmo radiosa, a noi benevolmente indirizzata. Fiato onirico.  > Una foresta lontana gemeva e parlava con parole di sogno.[40] È notte. Lassù Cassiopea si gingilla nella sua sedia di stelle. Nel bosco è caduta la luna. Odore di terriccio, di greve pacciame. Andare. Spingersi quindi, discendendo laggiù, per ritrovarsi immersi in una impreveduta regione, di là da qualsiasi concreta figurazione, in una prospettiva surreale fatta ora della trasparenza di un cristallo, ora di un’istintiva e guizzante ombrosità che un impavido tornire di tentennante luce potrebbe dissipare, ora di vaghe apparizioni onomatopeiche, di vocalizzi non urlati, che hanno la consistenza della paura e del sibillino, di un inviolabile che frange tuttavia ogni logica e certezza, ogni materialità. Un’epifania di sconcerto e smarrimento, che giunge in risposta a una domanda non formulata[41] e apre il sipario a un mondo orfico, al sogno e all’immaginario. > Non aver paura. L’isola è piena di canti, di suoni e di dolci melodie, che > dilettano e non fanno male. Qualche volta mi ronzano nelle orecchie migliaia > di strumenti pizzicati e qualche volta delle voci, che, se anche mi sono > allora allora svegliato da un lungo sonno, mi fanno addormentar di nuovo. > Allora nel sogno mi pare che le nubi si aprano e mi mostrino dei tesori pronti > a rovesciarsi su di me, in maniera che quando mi sveglio, piango per voler > sognare di nuovo.[42] Perché il bosco è esuberanza vitale, ritorno adamitico alle radici, tempo e spasmo di un passato primordiale: infanzia del mondo. Là un cuore batte, là un’anima è racchiusa e freme.  Mormorato dalle miriadi delle sue foglie, scendeva dall’erma vetta, alta duecento piedi, emanava dal tronco possente e dai rami, dalla corteccia spessa un buon piede,  questo canto delle stagioni e del tempo, canto non del solo passato, canto anche del futuro. Tu, vita di me, non mai detta, e tutte voi, venerabili gioie innocenti, robusta mia vita perenne, con gioie tra piogge e soli di molte estati, e la bianca neve e la notte e i venti selvaggi; oh! Le grandi, pazienti gioie rudi, oh! Le robuste gioie della mia anima, non provate dall’uomo, (Sappiate, infatti, io posseggo l’anima che mi s’addice, anch’io posseggo una coscienza, una personalità, come l’hanno le rocce e le montagne, come tutta la terra,)[43] La foresta, col suo inquietante carico di malagevoli ombre e d’incanti, è persino locus horridus: in quanto archetipo del mistero, ci restituisce l’immagine dell’incorporeo, della parte più inaccessibile e recondita di noi, il nostro sottosuolo.Evoca la selva oscura: il nostro inconscio. Cionondimeno è anche simbolo di congiunzione tra Terra e Cielo, abbraccio di terreno e divino.  Territorio metafisico, forse? > Il ramo si volge verso l’alto perché dall’alto è venuto[44] Necessario allora portare nel bosco corpo e anima. Andare nella natura alla ricerca di una dimensione cosmica e immersiva, che s’accordi panicamente e musicalmente col proprio essere, col proprio battito cardiaco, con la propria finitezza.  > Ora, nei miei giorni sereni, guardavo il sole e il bosco, le rocce brune e le > argentee montagne in lontananza, con una doppia sensazione di felicità, di > bellezza e di recettività; nelle ore buie, sentivo il mio cuore malato > dilatarsi e ribellarsi con raddoppiato ardore; non distinguevo più godimento e > dolore; essi erano uguali: tutti e due facevano male, e tutti e due erano > deliziosi. E mentre dentro di me stavo bene o male, la mia forza si librava > tranquilla al di sopra di tutto ciò, osservava il chiaro e il buio, > riconoscendo che essi erano fraternamente uniti, e sentiva dolore e pace come > i ritmi, energie e parti della medesima, grande musica. > > Non ero in grado di scrivere una tale musica, essa mi era ancora estranea e le > sue frontiere mi erano sconosciute. Potevo però udirla e sentire il mondo > dentro di me come perfezione. Riuscii pure a trattenerne qualcosa, una piccola > parte, una risonanza rimpicciolita e tradotta. Per giorni e giorni pensai ad > essa, assorbendola dentro di me; trovai che si poteva esprimere con due > violini e cominciai la mia Sonata in tutta innocenza, come un giovane uccello > osa il suo primo volo. Quando una mattina, nella mia camera, ne suonai con il > violino il primo tempo, ne avvertii bene la fragilità e l’incompiutezza, ma > ogni battuta mi penetrò nel cuore con un brivido. Non sapevo se questa musica > fosse bella, ma sapevo che era mia, nata e vissuta dentro di me e mai udita > prima.[45] Musicalità e sacralità: un legame inscindibile, immenso Tutto, che trova nel folto arboreo entità e significato.  > Questi suoni che giungono da ogni parte invitano al viaggio; > a ogni istante uno spirito vivo parte per l’Oltrespazio![46] Golfo mistico, abisso mistico: questa l’esatta qualità che si potrebbe attribuire al bosco, Mystischer Abgrund, la definizione che Richard Wagner coniò per il teatro Festspielhaus a Bayreuth da lui ideato, ovvero la buca, a forma di conchiglia, tra il proscenio e la platea, dove gli orchestrali si collocano durante gli spettacoli. Una specificazione che intende sottolineare come da quella celata cassa di risonanza venga espresso e solennemente elevato un inno alla bellezza del creato, un’armonia di spirituale natura…  > … in serenità perfetta quando si sente muovere al passo con gli astri e > persino con lo stesso firmamento, e con il girare silenzioso della terra.[47] Allontanarsi dal presente disincantamento, dalla blasfema cacofonia della modernità, che ha indotto l’uomo, oramai del tutto tecnicizzato, mercificato e assordato, a rinnegare quella sottile auscultazione del sé e della natura che da sempre lo circonda.  Gustav Klimt, Foresta di abeti I, 1901 Allontanarsi per affidarsi al mistero, per infondersi nell’anima del bosco… > Nel segreto del cuore prego in silenzio, > e pare che un’eco risponda. > Sarebbe dato, a chi è giusto e puro, > il modo di giungere agli spiriti? > […] > L’animo è turbato nel profondo > Scendo di sella, m’inchino, > tra cipressi e pini seguo il sentiero > al tempio dello spirito.[48] Tempio dello spirito, tempio dell’ascolto… accedervi come in un penetrale, devotamente e con animo di raccoglimento e accoglimento: scorgere nel buio, e nel proprio buio, una sacrale entratura di Bene, nell’udire l’avvolgente mitezza di una sinuosa corale, quasi fosse un salmo, una celeste lauda, un monodico canto gregoriano, consonandolo a una tacita, franta preghiera.  Vivere il bosco come un’esperienza spirituale. > Klara si sentiva divinamente. Avvolta in una veste da camera turchina che le > scendeva libera lungo il corpo in ricchi drappeggi, era seduta sul balcone dal > quale si godeva la vista sugli abeti, che quella mattina, in cui spirava un > vento leggero, dondolavano dolcemente le loro cime. Il bosco è proprio > meraviglioso, pensò, e appoggiandosi alla ringhiera, delicatamente lavorata, > si piegò in avanti per avvicinarsi al suo profumo. «Come se ne sta là disteso > il bosco, quasi già sonnecchiasse aspettando la notte. Di giorno, quando > splende il sole, si entra in un bosco come in un mondo serale, dove i rumori > sono più nitidi e più lievi e gli effluvi più umidi e più sensibili, dove si > può riposare e pregare. Nel bosco si prega senza volerlo, ed è anche l’unico > posto al mondo dove Dio è vicino; Dio sembra aver creato i boschi affinché vi > si preghi come in templi sacri; chi prega in un modo e chi in un altro, ma > tutti pregano. Quando si sta sdraiati sotto un abete e si legge un libro, > allora si prega, se pregare è lo stesso che perdersi nei pensieri. Ovunque Dio > possa mai essere, nel bosco lo si intuisce e gli si dona quel poco di fede con > silenzioso trasporto. Dio non vuole che si creda troppo in lui, vuole che lo > si dimentichi, è persino contento quando viene ingiuriato: perché è buono e > grande più di quanto si possa concepire; Dio è quel che c’è di più arrendevole > nell’universo. […] Come posso starmene seduta qui e provare gioia per il mio > semplice esistere, stare seduta, appoggiarmi alla ringhiera! Come mi sento > bella così. Potrei dimenticare Kaspar, dimenticare tutto. Adesso non capisco > come io abbia mai potuto piangere per qualcosa, come qualcosa abbia mai potuto > turbarmi. Quanto imperturbabile è il bosco, eppure così duttile, caldo, vivo e > dolce. Che respiro viene dagli abeti, che stormire! Lo stormire degli alberi > rende superflua qualsiasi musica. […] »[49] Colmarsi dei suoni della foresta, valicando, in un delirante slancio, il dirupo della nostra inane afasia, per divenire noi stessi blesi cantori d’ogni sua bellezza. Oh, comporre il canto più esultante! Colmo di musica – pieno di virilità, femminilità, infanzia! Pieno di occupazioni usuali – ricco di d’alberi e di cereali.[50] […]  gli oratori di Beethoven, Händel, Haydin, la Creazione mi lava in ondate di divinità. Fate che possa contenere tutti i suoni (grido in questi miei folli tentativi,) Riempitemi di tutte le voci dell’universo, datemi i loro palpiti, quelli della Natura, tempeste, acque venti, opere e cori, marce e danze, esprimete, versate, perché io tutto vorrei contenere.[51]   Avendo tuttavia la consapevolezza che, per comporre questo canto di giubilo, si può soltanto restando in una bolla d’innocenza, perché In verità cantare è altro respiro./ È un soffio in nulla. Un calmo alito. Un vento,[52] e perché solo un cuore bambino ha il potere dell’ascolto vergine: cuore semplice di bimbo, l’unico che, nelle sue carni e nei suoi sussulti, contiene il dono alchemico delle fatate trasfigurazioni, in quanto dopo, nell’età adulta, tutto desolatamente scompare: sorda e pietrificata si fa la vita. «Perché dici “mi tocca”? Come fa un vento a morire?»  «Lascia stare, è una strana faccenda. Un giorno forse la saprai.» La voce si faceva fioca allontanandosi nel cielo. «No,» fece Benvenuto, «Matteo, non andare via. No, tu non devi morire. Ci sono ancora tante cose da fare. Pensa, se tu rimani, tornerai quello di una volta, ti verranno ancora le forze, fra tre mesi arriverà la primavera e sarà la stagione buona, pensa, Evaristo se n’andrà, sarai di nuovo padrone della valle, farai grandi temporali e tutti avranno paura. Ricomincerai da capo. Poi, nelle notti buone farai musica nel bosco, la gente verrà per sentire, anche da lontanissimi paesi. Ci saranno tra le piante i geni e io potrò cantare con te, come si faceva una volta.»  «È inutile,» disse il vento, «devo andare sul serio. Del resto, questa forse è la notte famosa in cui tu finirai di essere bambino. Non so se qualcuno te l’ha detto. Di questa notte i più non si accorgono, non sospettano nemmeno che esista, eppure è una netta barriera che si chiude d’improvviso. Capita di solito nel sonno. Sì, può darsi che sia la tua volta. Tu domani sarai molto forte, domani comincerà per te una nuova vita, ma non capirai più molte cose: non li capirai più, quando parlano, gli alberi, né gli uccelli, né i fiumi, né i venti. Anche se io rimanessi, non potresti, di quello che dico, intendere più una parola. udresti sì la mia voce, ma ti sembrerebbe un insignificante fruscìo, rideresti anzi di queste cose. No, forse è meglio così, che ci separiamo al punto giusto.»[53] Usciamo. Ché non finisca la notte. Grazia Frisina -------------------------------------------------------------------------------- [1] Walt Whitman, Canto della scure, in Foglie d’erba, trad. di Enzo Giachino, Giulio Einaudi ed. 1993, p. 244 [2] Jean Giono, Il canto del mondo, trad. di Leopoldo Carra, Settecolori edizioni 2025, p. 15 [3] Gabriele D’Annunzio, La pioggia nel pineto, in Alcyone [4] Dante Alighieri, Inferno canto XIII, in Divina Commedia, vv 31-37 [5] Virgilio, Eneide, canto III, vv 39-41 [6] Torquato Tasso, Gerusalemme liberata, canto III, ottava XLI [7] Lo scienziato Stefano Mancuso, nel suo libro La Pianta del Mondo (2020), riferendosi al pensiero espresso dal compositore Edward Elgar: «La mia idea è che ci sia musica nell’aria, musica dappertutto intorno a noi, il mondo ne è pieno e ne puoi prendere ogni volta tutta quella di cui hai bisogno», scrive: «Lo stesso accade per le piante: sono, come la musica per Elgar, letteralmente dappertutto intorno a noi, e per scriverne non si deve far altro che ascoltare le loro storie e raccontarle (…).  Le piante costituiscono la nervatura, la mappa (o pianta) sulla base della quale è costruito il mondo in cui viviamo. Non vedere questa pianta, o ancor peggio ignorarla, credendo di esserci ormai posti al di sopra della natura, è uno dei pericoli più gravi per la sopravvivenza della nostra specie». [8] William Shakespeare, La Tempesta, in Tutte le opere, a cura di Mario Praz, trad. di G. S. Gargàno, Sansoni editore 1984, p. 1204  [9] María Zambrano, Chiari del bosco, a cura di Carlo Ferrucci, SE edizioni, 2016, p. 90 [10] Ivi, p. 75 [11] Dino Buzzati, Il segreto del Bosco Vecchio, in Bàrnabo delle montagne, Aldo Garzanti Editore 1973, p. 255-257 [12] Denise Levertov, A tree telling of Orpheus. Dal web: https://allpoetry.com/A-Tree-Telling-Of-Orpheus [13] Sal. 139, 15 [14] Andrea Zanzotto, Il galateo in bosco, in Tutte le poesie, Arnoldo Mondadori editore, 2011, p. 539  [15] William Shakespeare, Sogno d’una notte d’estate, in Tutte le opere, a cura di Mario Praz, trad. di Giulia Celenza, cit., p. 374  [16] Walt Whitman, Rulli di Tamburi, in Foglie d’erba, trad. di Enzo Giachino, cit., p. 389 [17] Salvatore Toma, in Canzoniere della morte, a cura di Maria Corti, Einaudi 1999, p. 65 [18] Henry D. Thoreau, Walden, trad. di Piero Sanavio, A. Mondadori editore, 1970, p. 166 [19] Walt Whitman, Nostro antico fogliame, in Foglie d’erba, traduzione di Enzo Giachino, cit., p. 218 [20] Jean Giono, Il canto del mondo, trad. di Leopoldo Carra, cit., p. 279 [21] María Zambrano, Chiari del bosco, a cura di Carlo Ferrucci cit., 2016, p. 91 [22] Dino Buzzati, Il segreto del Bosco Vecchio, in Bàrnabo delle montagne, cit., p. 159-160 [23] Jean Giono, Il canto del mondo, trad. di Leopoldo Carra, cit., p. 150 [24] ivi, p. 213 [25] William Shakespeare, La Tempesta, in Tutte le opere, a cura di Mario Praz, trad. di G. S. Gargàno, cit., p. 1205 [26] Herman Hesse, Pellegrinaggio d’autunno e altri racconti, trad. di Eva Banchelli, Sugarco edizioni, 1979, p.65 [27] Dino Buzzati, Il segreto del Bosco Vecchio, in Bàrnabo delle montagne, cit., p. 221 [28] Ada Negri, Il boschetto canoro, in Le strade, in Prose, Arnoldo Mondadori editore, 1966, p. 479 [29] Salvatore Toma, in Canzoniere della morte, a cura di Maria Corti, cit., p. 32 e p.26 [30] Jean Giono, Il canto del mondo, trad. di Leopoldo Carra, cit., p.178 [31] María Zambrano, Chiari del bosco, a cura di Carlo Ferrucci, cit., p. 82 [32] Jean Giono, Il canto del mondo, trad. di Leopoldo Carra, cit., p. 280-281 [33] William Shakespeare, A piacer vostro, in Tutte le opere, a cura di Mario Praz, trad. di G. S. Gargàno, cit., p. 624 [34] Francesco Petrarca, sonetto CLXXVI, vv 9-14, in Canzoniere [35] Emily Dickinson, Lettera al dott. e alla sig.a Holland, sett. 1859, in Lettere, a cura di B. Lanati, Einaudi, 2006, p. 54 [36] Walt Whitman, Canto della sequoia, in Foglie d’erba, trad. di Enzo Giachino, cit., p. 266 [37] Giovanni Pascoli, Il bosco, in Myricae [38] Ada Negri, Sinfonia d’alberi, in Di giorno in giorno, in Prose, cit., p. 697 [39] Dino Buzzati, Il segreto del Bosco Vecchio, in Bàrnabo delle montagne, cit., p. 155-157 [40] Jean Giono, Il canto del mondo, trad. di Leopoldo Carra, cit., p. 93 [41] María Zambrano, Chiari del bosco, a cura di Carlo Ferrucci, cit., p. 90 [42] William Shakespeare, La Tempesta, in Tutte le opere, a cura di Mario Praz, trad. di G. S. Gargàno, cit., p. 1203 [43] Walt Whitman, Canto della sequoia, in Foglie d’erba, trad. di Enzo Giachino, cit., p. 266 [44] Gialâl Ad-Dîn Rûmî, Spregio del mondo, in Poesie mistiche, a cura di Alessandro Bausani, SE editore, 2018, p. 61 [45] Herman Hesse, Gertrud, in Romanzi, trad. di Paolo Paoloni, Tascabili Newton, 1988, p. 163 [46] Gialâl Ad-Dîn Rûmî, Partenza, in Poesie mistiche, a cura di Alessandro Bausani, cit. p. 65 [47] María Zambrano, Chiari del bosco, a cura di Carlo Ferrucci, cit., p. 63 [48] Han Yü, Visito il tempio del Sacro Monte Heng, in Le trecento poesie T’ang, trad. di Martin Benedikter, Mondadori ed. 1972, p. 189-190 [49] Robert Walser, I fratelli Tanner, trad. di Vittoria Rovelli Ruberi, Adelphi edizioni, 2021, p. 86-88 [50] Walt Whitman, Un canto di gaudi, in Foglie d’erba, trad. di Enzo Giachino, cit., p. 225 [51] Walt Whitman, Della bufera musica superba, in Foglie d’erba, trad. di Enzo Giachino, cit., p. 506-507 [52] Rainer Maria Rilke, Dai sonetti a Orfeo I, 3, in Poesie, trad. di Giaime Pintor, cit., p. 41 [53] Dino Buzzati, Il segreto del Bosco Vecchio, in Bàrnabo delle montagne, cit., p. 316-317 *In copertina: Isaac Levitan, Paesaggio con luna, 1880 L'articolo Trattato di “Boscoritmia”. Ovvero: ritrovare se stessi e il proprio canto nella foresta proviene da Pangea.

Abito a Villa Borghese. Comincia così Tropico del cancro. E ventuno anni fa, al margine di pagina ventuno, avevo messo un appunto: Può darsi che scriverò qualcosa anch’io. Non importa dove sia Villa Borghese… a Parigi a Roma o chissà dove. Al tempio di Antonino e Faustina Ilaria mi dice: «Non siamo che statue invernali». Ilaria non è qui ma me lo dice lo stesso.Anche io non sono qui. È importante scrivere perché scrivere riscalda. È esercizio fisico e fatica e come tale praticarlo in inverno aiuta la circolazione. È importante scrivere della circolazione delle auto a Roma e dei mammut preistorici. È importante non avere una trama e non rispondere ad alcun criterio. Io sono i vicoli bui e quelli illuminati a lampioni, sono il Medioevo urbano delle torri nel ventunesimo secolo, la faccia oscura delle ville e dei parchi, sono tutte le statue e ancor di più. Mi piace piroettarmi sulle altalene che non esistono e fare su e giù sui prati verdi invitanti di rugiada.  È molto importante rifuggire i discorsi fatti, i termosifoni, le posizioni semplici e quelle prese, le maschere stupide dell’apparenza e dell’appartenenza, le zattere e i viali. Danzare con Haring sugli scaloni del Palazzo delle Esposizioni prendere per le orecchie le statue greche abbracciare le mummie etrusche farsi tatuaggi di campi di calcio per ricordarsi l’ubicazione e arrivare pronti alla partita. Il fischio d’inizio. Quando ci si lava sputare sulla parvenza per indossare solo le maschere di carnevale, quelle originali, quelle veneziane e andare con esse oltre i tabù sociali, camminare per le calli deserte a mezzanotte e uno, essere un vaporetto e un piccione andando incontro a una sposa e al suo fantasma, al cataclisma del compianto spettro del padrone alle persone insane che mangiano minestrone la notte di Natale, ai monopattini storti che scodano sulle piste da sci orientali e incontrano gli scrittori nei locali bohémien davanti a un caffè nero e a un  whisky torbato, dar da mangiare ai gatti e incontrare le volpi. In particolare con le volpi stabilire un contatto ‒ calliditas è astuzia ‒ aprire il discorso fatto, frugare nei loro occhi sottili e il pelo elegante sotto il canto delle civette amabili responsabili del disordine esistenziale, meretrici del campo pluviometrico di geometrico sdegno e virtù. Fumanti carte geografiche sotto i lampioni, che prendono ascensori per salire sugli ippocastani e vedono cattedrali andare a fuoco nelle notti invernali. Andare a vedere le teche di civette imbalsamate nei musei di zoologia e parlare con le civette reali, che abitano la notte coi loro occhi stellati, col loro canto incantato, che viene da un altro secolo. Dal secolo delle torri medievali illuminate bene, il secolo dei cantieri del sogno, dell’entusiasmo. Ritrovare la scintilla urbana sui tapis roulant, dentro gli osceni tunnel progresso illuminati male, da luci sifilitiche e sputazzi catarrosi. Andare oltre le volte e i cortili genuflessi al falso progresso, oltre i giardinetti del capitalismo, riconoscere il colore del cielo notturno, parlare con le rane. Evitare il cinematografo perché il cinerama è il mondo reale: lo spettacolo è infinito, Carmelo lo sapeva Bene. Dovrò dire a Henry Miller che Via del Governo Vecchio è sempre la stessa, col suo muso informale, l’odore di pietra, l’affanno mancato. Dovrò dirgli che la luce dei lampioni riflette sempre l’anima, e scriverglielo così mi scalderò, mentre Piazza Navona sarà sempre paradisiaca e incastonata come una gemma spaziale. Vedrò scorrere le mele stregate, gli zuccheri filati, vedrò i contenuti di questo testo fare l’hula hoop dentro gli studi d’arte contemporanea, vedrò queste lettere come note spargersi per la città, stando attento a non incamerare umidità, che è regressiva come il dolore anche se affascina. Sentirò il poeta beat intonare mantra sui tram di Frisco e lo sciamano di Parigi voltare le carte dei tarocchi per il progresso interiore. Libererò spazi di cielo per le mie nuvole, per le mie altalene filanti, dove generoso sperpero baci alle signore e penso alla radura. Dalla Via Latina puoi vedere i Castelli Romani. Puoi far vendemmiare le tue ossa inumidite.  Da Trastevere puoi scorgere l’Aventino e respirare sigarette di ossidiana e sentire i profumi dei saponi che vendono dietro alle vetrine. Ci sono molti nuovi negozi vietnamiti e io penso a Lao Tse. Al Circo Massimo mi fermo per sorridere al roseto. Devo fare il salto fra il Tao e la statua di Mazzini. La statua è troppo grande per non farlo. L’input mi trasporta dalla Cina alla Repubblica Romana. È normale fare questo nel dialogo cittadino.  Sul Tevere mi ossigeno in una tenda e vedo il cane lupo e il capo indiano, vedo il bosco delle querce gli abeti e le fate, il sultano delle nevi legge i giornali capovolti e prende fiato. Fiato e sigarette, fiato e genitali, fiato e tute con cui correre e sudare. Traspirare se stessi fra i lampioni nelle strade buie e surreali, verso il Tempio di Diana, di Antonino e Faustina.  Giulia dice: «Ho mille tresche coi lampioni». Giulia non è qui ma me lo dice lo stesso. È solo un giorno, forse è un anno, forse sono ventuno. Abito a Villa Borghese, i cani abbaiano, le civette stridono: io sono qui e ora a correre nello spazio e nel tempo. Edoardo Piazza *Al fenomeno della “Roman Beat Generation”, di cui Edoardo Piazza ha ricostruito l’immaginario, la poetica, sarà dedicato, in primavera, il primo volume della collana ‘I poeti vivi’, edita da Magog. Si tratta di un’antologia di poeti difformi, singolari, in obliquo rispetto all’oggi, accomunati da un estro metropolitano, materico. Seguiranno dettagli. L'articolo Metafisica dei lampioni d’inverno. Lettera ubriaca a Henry Miller da Villa Borghese proviene da Pangea.

Mancano luoghi dove la cultura possa farsi di nuovo relazione tra persone parlanti, mancano librerie, biblioteche, sgabuzzini, cenacoli, angoli, salotti, cabine telefoniche, garage, cantine, solai, soffitte, tinelli, cucine, sale d’aspetto, saune, privé, pub? O che cosa manca veramente? Mancano le persone? Manca chi è in grado di sostenere con noi una conversazione non sui “libri” (a questo basta Radio Tre), ma sul mondo che i libri sollecitano in ciascuno entro un tempo libero da sovrastrutture comunicative;con qualcuno che possa con noi trasvolare non solo su titoli e autori più o meno noti, ma su epoche, critica, autori totalmente sconosciuti e magari avventurosamente scoperti, raccontandosi a vicenda storie di caccia che vedono protagoniste librerie segrete nascoste nelle pieghe di centri storici, di piccoli paesi, mimetizzate da cartolerie o mercerie di cinquant’anni fa ed esibenti fior di volumi fuori catalogo perfettamente intonsi e anzi incellophanati, dentro un cestone posto a lato dell’ingresso, come residui di un passato glorioso, e poi, dopo cernita attenta, trasportati con una specie di frenesia gioiosa sul banco, residuato anch’esso, ma bellico, davanti al vecchio titolare odorante di antitarme per lana? Oppure ci si vorrebbe confessare desideri da collocare in un orizzonte di attesa di una qualche grande letteratura, o magari in nessun orizzonte di attesa se non quello della cena, ma almeno preceduta da una caduta vertiginosa nei reciproci vortici critici e analitici in prosa o in versi, passanti per silenzi complici, per pause d’intesa? Si tratta a ben vedere della vecchia necessità di poter contare su un amico (o su un gruppo di amici) con cui stare a racconto su cose che la veglia continua al consumo ricaccia nelle pieghe dello stato depressivo, e che dunque devono essere estirpate o nascoste nello sgabuzzino dei materiali di risulta impresentabili… D’altra parte, non volendo eleggere ad argomenti degni le cose della vita di tutti i giorni o i programmi serali in tivù o dello sport che cosa si può fare che ci induca a esorbitare da ogni ragionevolezza e buon senso mercantile? Poco o nulla, in effetti. Si può tutt’al più sfiorare qualche tema spinoso, salvo poi vederlo precipitare nel taschino dimenticato dell’imbarazzo con cui ci si saluta guadagnando l’uscita con osservazioni sul meteo sempre più scientificamente improbabili, per giunta aggiornabili di secondo in secondo sul web, dunque coeve all’osservazione diretta e perciò perfettamente inutili o, al più, equivalenti al dorso di mano sporto in fuori. Dovremmo farci parlanti ripetitori indeterminati del flusso magmatico delle informazioni che grondano da ogni dispositivo? Estensioni di software umane (si spera, ancora), con variante di matrice linguale e salivale? Sarebbe meglio di no, sarebbe meglio farsi parlanti di linee di faglia, di sommovimenti dialettici, di subbugli filosofici, di concrezioni di domande irrisolte, di aperture al coraggio del dubbio. Sarebbe meglio usare la lingua parlante come strumento di scavo fra persone che si guardano negli occhi cadere ogni difesa, ogni senso di opportunità, ogni necessità di rappresentanza, ogni diagramma di potere implicito nel discorso e nelle posture fisiche-vocali sue proprie. Uno per esempio legge i Ritratti italiani di Alberto Arbasino (è quanto sta accadendo all’estensore di questo articolo – ci si perdoni gli involontari calchi di un grande) e ci ritrova le trattorie, i ristoranti, le case, le camere, le piazze, i teatri, i caffè, dove il confronto tra menti pensanti è continuo e tesse un reticolo di intuizioni, idee, invenzioni, improvvisazioni. D’accordo, erano altri tempi. Ma così lontani che sembra naturale sia venuto il momento di riavvicinarli. Così come si fa delle vecchie mode, o musiche, che di colpo appaiono nuovissime. Come? Le persone si nascondono dietro i tavoli e gli schermi di casa. Tolte le occasioni culturali pubbliche di un certo interesse (nella provincia della provincia nella quale vivo molto poche in verità), non esiste nulla, men che meno i caffè, se non come mera succursale della pratica degustatoria che imperversa a ogni livello (assaggi e spuntini, cucina molecolare e tonni vitellati, stuzzichini e apericene apriticielo con tutta quella roba distesa sui tavoloni che ci si sputacchia su e aperòl), e spegne i residui moti di pensiero nelle infinite varianti degli accostamenti gourmet. Non solo, ma la pianificazione ha i metri cubi contati. Ogni tavolino deve rispondere alla misura metrica minima del movimento umano funzionale, non permettere esondazioni gestuali, se non quelle debitamente finalizzate al manovrare le posate o il bicchiere (in pizzeria, ad esempio), e anche lì: la linea aggettante  del gomito esteso nell’atto di portare il bicchiere alle labbra ecco sfiorare lo spazio vitale del tavolo vicino, entrare nello schema degli sguardi casuali senza accoglienza o complicità ma solo con subitaneo imbarazzo. Perché la vicinanza imposta per calcolo catastale non può essere la stessa della vicinanza improvvisata sul caso di uno sfioramento di sguardi e gesti: insomma la distanza crea l’occasione della vicinanza, la vicinanza coatta fa sorgere il disagio della programmazione, o al massimo un sorrisino d’imbarazzo per aver visto i denti del dirimpettaio mostrarsi nelle masticature in corso d’opera o per lo scivolare a latere dello zaino sulla caviglia affianco impostata alla correttezza ortopedica della seduta. Dunque, come? Vernissage della mostra Dada Max Ernst alla libreria Au Sans Pareil, Parigi, 2 maggio 1921 Ma scappando da queste mecche del sovrappopolamento ingerente o ingestionale o digestimolante, dove per giunta la lettura del menù è quasi simultanea al pin digitato sul pos, tanto il ragazzo ti sta addosso che vuole si liberi il tavolo per la coppia entrante (sì, come le settimane degli appuntamenti di lavoro), e tu ricorderai più le parole della lista che quelle su cui dovevi costruire liste di temi e di consigli di lettura da scambiarsi nel luccichio delle posate operanti in pietanza, pia danza di tagli e imboccature, spiate però sempre dal cameriere in disparte (con arte, bisogna ammettere)… E, aggiungerei, per andare dove? Infatti, non lo sappiamo. L’amico poeta mi ha chiamato dicendomi che sta arrivando, ma è un appuntamento volante il nostro, a seconda di dove ci troveremo in qualche punto dello spazio tempo di qui al futuro immediato, lì troveremo il modo di comunicarci le coordinate; del resto la posizione con Whatsapp è precisa al metro quadro, non ti può mancare. È come la battaglia navale che si giocava da bambini con foglietti coperti e schema a rete parallele e incrociate: F5 e zac! ti ho individuato. Qui non si tira mica a indovinare però, si apre il programmino ed è fatta, come far “ciao ciao” dalla superficie della terra verso l’alto, subito individuati dal cecchino satellitare – come può mancarti e mancare lui, l’amico poeta, all’appuntamento, con il suo aiuto?   Sta di fatto che adesso sono impegnato in una infinita querelle con l’ufficio clienti di un negozio di elettronica, e non posso muovermi da lì, in che punto sarà lui ora su Maps, quale traiettoria starà seguendo? E bisogna ancora risolvere il problema del dove andare. Ho sempre percepito i bar dei centri commerciali come dei luoghi di assoluto passaggio; non c’è nulla da vedere dalla prospettiva del tavolino, se non schiene, nuche, gomiti di chi sta insaccando la spesa alla fine del tapis roulant della giostra comandata dalla signorina in grembiule. Oppure si viene abbagliati, inseguiti, scovati, dalla luce continua in schermata spiovente dalle lontanissime capriate e dai controsoffitti. Non mi ero mai soffermato sul fatto che in quei posti c’è bivacco di gente. Tornandoci, vedi le stesse facce e noti che sui tavoli non ci sono segni di consumazione. Dapprima la cosa ti appare insignificante; un’altra volta invece capita che il piccolo-borghese fascistoide razzista che pure in te in qualche modo alberga si lamenti del fatto che se volesse sedere per consumare un quaicoss non troverebbe posto, e dunque via questa gente che occupa senza diritto, ché poi son tutti veci bamba, con gozzi, gobbe e tripli menti e la decadenza della carne evidente su tutti le parti di pelle visibili, perciò smammare! Poi, un’altra volta ancora, più rilassato, dopo aver chiuso in gabbia il membro interno urlante in manganello, avendo trovato un posto, avverti: aria (certo, artificiale, ma calda – fuori c’è meno due), nessun cameriere che ti importuna, spazio tra i tavoli, peraltro liberamente spostabili, brusio di fondo diffuso, non singole voci con il loro importuno gracchiare, ma un rumore bianco consolante, quasi protettivo. Prospettive? Dovunque ti volti puoi inquadrare: campo medio verso le casse, piani americani degli avventori, campo lungo e lunghissimo verso le uscite, addirittura possibilità di piano sequenza ininterrotto ruotando sulla sedia di 180 gradi (ma anche di tre e sessanta). Non ci avevi mai pensato, eppure, ecco, intuizione: qui darai appuntamento all’amico poeta. ****** Siamo stati due ore, seduti alla periferia della parte più densa della costellazione casuale dei tavolini. Agio totale, potevi urlare (dovevi, per sovrastare il brusio) senza che nessuno sentisse quello che dicevi; potevi cambiare posizione alla sedia, spostare a volontà il tavolino di metallo (leggerissimo); cambiare punti di vista, andare e tornare dal bancone con le consumazioni. Sembrerà strano dirlo, ma la mia concentrazione è migliorata, il pensiero si è sbrigliato, la fantasia si è messa a galoppare; volendo, avrei potuto alzarmi in piedi e fare un balletto, ne avrei avuto agio e spazio, e nessuno si sarebbe stupito. Dov’eravamo? Lo dirò in un orecchio. All’esselunga – sì. Ma con la e minuscola, come fosse un bosco, una piazzola, una radura, un’area pic-nic; un’esselunga. E mi è venuto questo pensiero, bislacco. E se potessimo immaginare che lì, proprio lì, avrebbero agio di nascere le nuove discussioni, le nuove battaglie culturali, le nuove riviste, le nuove-star-lì-a-fantasticare-in-gruppo, rivoltando dall’interno la logica consumistica che invade, privatizza, sequestra gli spazi pubblici brandizzandoli? Appropriarsi degli spazi privati, brandizzarli in proprio sbrandizzandoli, allargando il minimo margine di funzione pubblica prevista e concessa dalla logica del consumo su larga scala per renderli veramente pubblici, questi spazi?   E se poeti, romanzieri, critici, attori, registi, musicisti, compositori, cineasti, pittori, performer, artisti visivi, insieme a barboni, perditempo, ubriaconi, flâneur, storti, disgraziati, disagiati, gente stufa ci prendessero casa? Allons enfants de la poésie… Franco Acquaviva *In copertina: André Breton, René Hilsum, Louis Aragon, Paul Eluard con DADA #3, gennaio 1919 © Paris, Bibliothèque littéraire Jacques Doucet L'articolo All’esselunga (con la minuscola) insieme all’amico poeta, a immaginare rivoluzioni letterarie… proviene da Pangea.

L’idea di un’etica intesa come “progetto etico” (Kitcher 2011; Keane 2016) imbricato nella praxis rimane fortemente intrecciata alla ragion d’essere dell’antropologia accademica, votata a restituire le sfere di valore individuali e collettive che sottendono gli obiettivi, le motivazioni e le strategie attraverso l’interpretazione delle pratiche sociali. Il filosofo Philip Kitcher, ad esempio, considera il progetto etico una necessità dell’organizzazione sociale fin dal Paleolitico, prima di tutto per la distribuzione egualitaria delle risorse, poi per attribuire norme di valore di fronte alla crescente complessità della collettività (Kitcher 2011). Lo stesso vale per l’estetica, ereditata da Dewey, Habermas e Putnam, di Jennifer McMahon: se l’appartenenza a una comunità, considerata come condizione preliminare per lo sviluppo della coscienza morale, implica la condivisione di un linguaggio, si può ragionevolmente ipotizzare che, da un punto di vista ontologico, l’appartenenza preceda la coscienza morale e che l’interrogativo sull’individualità derivi dalle risposte alla vita in società (McMahon 2014).  In questa prospettiva di presenza a carattere sociale, la ricerca etnografica propria all’antropologia costituirebbe uno strumento che consentirebbe di rilevare gli “eccessi esperienziali” (Dyring, Mattingly e Louw 2017, 30), l’irriducibile inafferrabilità ontologica della condizione umana nell’azione  in un contesto relazionale. È il caso di una seduta di divinazione kuranko (Sierra Leone), descritta dall’antropologo Michael Jackson, in cui il consultante esternalizza il proprio malessere interiore e lo canalizza attraverso l’azione del divino per essere presente alla propria situazione, passando da uno stato di inerzia a una reattività innescata dal rituale che permette di esternare l’inafferrabilità intrinseca all’essere umano (Jackson 2012).  Tuttavia, anche nel caso dell’approccio esistenzialista di Jackson, l’azione rimane un perno imprescindibile di questa ontologia della “destabilizzazione”. Un’azione fondamentalmente transitiva, che deriva dalla capacità dell’individuo di evolversi a partire da un’esperienza di incorporazione (embodiment) in cui le emozioni e l’ “irrazionale” sarebbero parte integrante del percorso di consapevolezza etica individuale all’interno di una logica sociale relazionale. Nel ricco percorso del concetto di incorporazione in antropologia (Scheper-Hugues e Lock 1987; Csordas 1990), il corpo è considerato come un “fenomeno culturale” (Csordas 1994, 4), “a mode of presence and engagement in the world” (Ivi, 12) legato a un’agentività, a una transitività. In questi termini, l’incorporazione è l’esperienza di essere al mondo, con le implicazioni etiche derivanti dalle pratiche sociali che ciò comporta.  Rispetto a questa posizione relazionale, è possibile immaginare, al contrario, un’etica intransitiva, passiva, non relazionale, senza prove evidenti, impronunciabile, riconducibile all’affezione dell’esistenza di per sé? Ispirandomi al concetto di “auto-affezione” del filosofo Michel Henry propongo un’etica fondamentalmente antropologica non dell’incorporazione ma della carne come stato di vita non comunicabile che precede le strategie relazionali regolate dal linguaggio verbale. Per “auto-donazione”, Henry intende l’esperienza incarnata e “affettata” della vita al di là delle rappresentazioni oggettivanti (Henry 2004). Questa sensibilità carnale, quindi antropologica, “patetica”, che si manifesta a se stessa, sarebbe, attraverso l’auto-affezione del corpo vivente, “estranea al mondo”, quindi opposta all’“essere nel mondo”, atemporale e intransitiva. In una prospettiva cristiana, questa visione fa eco al “sacrificio come orizzonte dell’essere” del filosofo Felix Ravaisson: la ragion d’essere ultima dell’essere umano, specchio del sacrificio dell’uomo Gesù.  Nel solco di Ravaisson, in Incarnation Michel Henry affronta il tema dell’auto-donazione attraverso una domanda cruciale del filosofo Maine de Biran: “Come può un organo mobile essere costantemente guidato senza essere conosciuto?” (de Biran in Henry 2000, 202). La mano, scrive Henry, è in grado di “sentire” non come organo oggettivo ma come potere di toccare, e quest’ultimo sarebbe possibile solo attraverso “l’auto-donazione patetica della Vita”. Il “muoversi” è immanente alla vita stessa; è un movimento che non si separa mai da se stesso e non lascia alcuna parte di sé all’esteriorità del mondo (Henry 2000). Henry trova così la relazione tra affettività e potere in nome di uno stato di passione permanente non intenzionale. Se il potere si realizza solo nell’auto-donazione patetica del Sé alla vita, ciò significa che non è affettivo per effetto di circostanze esterne alla sua stessa essenza, ma a causa di un’affezione “trascendentale”, cioè in quanto potere dell’affezione “di donarsi a sé stessa e quindi di donare a sé stessa tutto ciò che si dona a sé stessa solo in essa” (Henry 2000, 204). * Di conseguenza, la corporeità originaria non troverebbe la sua “realtà nella verifica dei suoi contorni solidi attraverso il tatto di un corpo esterno, ma attraverso l’auto-donazione che, essendo patetica, rivela nella carne, all’unisono, tutti i poteri della corporeità”. “È così che agisco: nell’immanenza patetica della mia carne” (Henry 2000, 206, trad. dell’autrice). Questa auto-rivelazione del “Primo Sé vivente” sarebbe invisibile a causa della natura fondamentalmente passiva della nostra esperienza affettiva. Tale passività non sarebbe, tuttavia, “privativa” ma attiva proprio per la sua intrinseca potenza di auto-rivelazione, al di là dell’oggetto dell’azione e del suo scopo (Henry 2000). Se si condivide questo principio di affezione centripeta, la sfida etica del corpo incarnato non risiederebbe nella volontà o nella capacità di elaborare scelte per una buona causa, né nel sentirsi in empatia con il Cosmo, essendo la rivelazione del Sé acosmica. Essa si manifesterebbe attraverso lo stato intrinseco della vita stessa, nella donazione della vita mentre essa si consuma nel proprio potere di sentire, a prescindere da una finalità o da una qualsiasi causalità. Nel corpo “patetico”, la ripetizione del gesto che sottende l’abitudine non si spiega con un processo di imitazione necessario alla relazione, ma piuttosto con il lavoro di usura intrinseco dell’individuo aderente alla propria consunzione. In questi termini parlo di corpo etico. Questo “in sé” non sarebbe quindi equivalente al kata auton di Hans-Georg Gadamer in quanto “determinazione del volere”, né si esaurirebbe nell’“in sé”, indicatore di una differenza ontologica tra un essere per essenza e un essere soggetto al cambiamento (Gadamer 1996).  * Alla luce di queste considerazioni, mi sembra che il rapporto tra etica e auto-rivelazione attraverso l’usura comporti per l’antropologia una rimessa in discussione non solo, come afferma l’antropologo esistenzialista Albert Piette, della priorità teorica e metodologica del principio di causa-effetto: interazione e reciprocità (Piette 2017), ma più fondamentalmente della presunta priorità della scelta, dell’approccio discriminante di selezione del bene e del buono che è alla base di un’accezione pragmatista dell’etica. L’usura non sarebbe l’attrito conseguente allo sviluppo delle “tecniche del corpo” (Mauss 1936) “in relazione al mondo che esso costituisce” (Warnier 2009, trad. dell’autrice) ma piuttosto un attrito introverso che diventa segno e significante in se stesso, il processo di uscita e di ritorno a se stessi, ovvero un Dasein per il quale, dopo l’estasi, l’abbandono al di fuori di sé, il Sé ritorna inevitabilmente all’in-stasi, all’aderenza al proprio lavorìo di consunzione (Henry 2000). L’uscita da sé si rivela soprattutto come un’emergenza totale che provoca e determina l’azione ma che deriva dal conatus necessario per avviare ed esaurire la vita stessa nel suo stato continuo di costruzione e distruzione. Questa alternanza consustanziale dell’essere umano tra instasi ed estasi comporta un’“immersione” (Rapport 2015, 257), che io chiamo aderenza, allo stato presente, cioè nella carne, dell’individuo. Tuttavia, come già detto, la condizione di stasi che sottende l’esistenza nell’usura non implica una passività di carenza, in virtù del suo potere ‘patetico’. Laddove si afferma che la condizione umana richiede l’obbligo di essere liberi nella misura in cui l’essere umano non avrebbe altra scelta che fare delle scelte per significare il mondo, e che sarebbe in questo approccio obbligatorio che risiederebbe la sua natura fondamentalmente etica (Evens 2008, 261), si potrebbe rispondere che l’essere umano è etico in potenza soprattutto a causa della sua condizione logorante e ‘passiva’ di non scelta, di dono permanente del corpo. Inoltre, il principio del potere non risponderebbe a dinamiche di causa-effetto, ma troverebbe la sua ragion d’essere preliminare nel corpo di carne intro-verso sul suo processo di consunzione. Potere significa quindi potersi consumare e realizzare nella sensazione. Per questo motivo l’immanenza di Michel Henry non si riferisce all’empatia sociale teorizzata da alcuni antropologi (Lambek 2010; Das 2015), ma all’adesione dell’individuo al proprio stato di senzienza. Sono partita dalla constatazione che l’antropologia declina la questione etica dell’essere umano entro i parametri delle dinamiche di causa-effetto delle pratiche , riducendo il dono della vita al tempo delle circostanze, alla logica esperienziale di un progetto etico che risponde alla volontà e si modella sulle azioni e sul linguaggio (Lambek 2014, 112).  Ho proposto uno sguardo alternativo che concepisce un’etica intransitiva e tuttavia fondamentalmente antropologica legata alla finitudine attraverso il processo umano di consunzione. Una condizione intransitiva dell’etica intrecciata nella realizzazione della necessità dell’individuo ‘patetico’ piuttosto che all’interno di un progetto etico basato su una logica volontaria, induttiva e relazionale. Parlare di “incantesimi” come fanno gli antropologi Sidnell, Meudec e Lambek (Sidnell, Meudec e Lambek 2019, 9), significherebbe considerare l’intrinseco come una dimensione debitrice di un discorso “incoerente”, cioè privo di prove empiriche e quindi senza alcuna utilità scientifica reale, uno stato che gli autori attribuiscono, tra l’altro, alla filosofia. Al contrario, ho privilegiato una visione della coerenza come aderenza al Sé, affermando che l’individuo fedele al proprio stato di usura non sarebbe incoerente, e quindi incoerente  rispetto alle sue interazioni sociali. La sua consistenza non deriva dal compimento di un ragionamento o di un’azione consequenziale ma si collega piuttosto al suo significato primario di “trovarsi con”, rivelando una verità segnata dall’adesione dell’individuo alla sua condizione patetica quotidiana. L’“eccesso esperienziale” provato dagli esseri umani non deriva quindi dall’impegno investito nella risoluzione di un problema ma da un senso di vuoto rispetto all’intuizione di questa silenziosa usura, da una consapevolezza del divario tra potere d’azione e finitudine che l’azione non può colmare. Al di là di ogni volontà di pianificare e spiegare le nostre scelte attraverso molteplici scale di valori, questa usura ‘passiva’ del passaggio esistenziale incarnato nella propria precarietà patetica rappresenta forse la vera manifestazione di coerenza, profondamente antropologica, della condizione umana. Un approccio antropologico all’essere umano incarnato come donazione non teleologica consentirebbe di superare la condizione preliminare di interrelazione nell’antropologia accademica. Questa visione della carne come pura senzienza è il principio fondante della poesia, tensione intrinseca tra l’anelito compatto che avvolge il gesto di scrittura e l’ineffabilità dell’essenza poetica: creatura satura, amorfa e cangiante sul bilico di una perenne imminenza di caduta che già di per sé è un atto carnale di usura. Così, attraverso l’inevitabile filtro della consunzione del corpo, la questione etica non rimanda solo all’atteggiamento empatico e connettivo dell’hic et nuncdella quotidianità, ma anche a un’“eco dell’immemorabile” (Chédin 2016, trad. dell’autrice), a un movimento di estasi che ogni giorno ribolle nell’ombra e si traduce solo in parte in azioni socialmente riconosciute. Un senso sacrificale della presenza del vivente sulla terra, di una coscienza notturna, uterina, di cui quella diurna, votata all’azione di causa-effetto, non ha più memoria. Il filosofo Jean-Louis Marion chiama “saturazione” l’impossibilità di descrivere un fenomeno in tutti i suoi aspetti (Marion 1997), un rigurgito di senso. In quest’ottica, l’incombente fallimento della parola poetica è un atto saturo, ossia improferibile. Il principio di saturazione di Marion può essere applicato anche a un altro elemento costituivo della poesia, la sorpresa. In un interessante articolo sul rapporto tra saturazione e sorpresa, Claudia Serban ricorda, sulla scorta di Marion, che il primo elemento determinante dell’”adonato” (adonné), ossia il destinatario del fenomeno saturo, è la chiamata, insieme alla convocazione, all’interlocuzione e alla fatticità (Serban 2016). La chiamata agisce di sorpresa sull’ “adonato”, che rimane pertanto “interdetto” (interloqué), basito dalla chiamata: “la sorpresa si impadronisce dell’interdetto a partire da un luogo e da un evento assolutamente estraneo, in modo da annullare ogni pretesa di un soggetto dato di costituire, ricostituire o decidere ciò che lo sorprende” (Marion 1989, trad. dell’autrice). Essere davvero sorpreso, scrive Serban, è non comprendere, non sapere. Eppure, un’esperienza avviene: “Senza sapere né da chi né perché, mi sento dall’origine già interdetto” (Marion, Ivi). La chiamata, la rivendicazione e la convocazione agiscono quindi per sorpresa, “questa presa oscura e subìta” (cette emprise obscure et subie).  * C’è una carne ubbidiente a sé, la sua libertà è se stessa. Ma la libertà è la carne del servo. La carne ubbidisce a un corpo ma è dentro il corpo come un cancro. Tra la carne e il corpo fluisce l’evanescenza dei limiti della carne e del corpo ma che vi sia palude e mondo tra il sangue e l’arteria. Brotós, l’uomo nella lingua omerica, colui che è mortale. Brótos, lo sgorgo di sangue, il sangue della ferita. D’altra parte, nel termine ánthropos è presente la radice di anér, vi è il richiamo alla forza, e a drôptein, l’osservare, l’esaminare. Alla forza valutativa e immaginativa è unita, nelle differenze nominative dell’uomo, la finitudine originaria della nuda carne. Ogni pensiero, ogni rete analitica gettata sulla realtà, ogni uncino ficcato nei sensi a ordinarne i limiti, a tracciarne le forme, ogni volontà di organizzare in corpo, di sviluppare in organi la radura nera di carne da cui strappare il gesto, tutta l’incorporazione del desiderio nel predisporre i mezzi per la sua realizzazione: tutto ciò trova nella Città la sua dimora infondata. Infondata perché memorabile, scandita nella successione dei presenti, nel gesso della durata. L’ethos, la dimora, è la carne, la carne senza corpo, oppure, come in Artaud, il corpo senza organi. I coltelli ricordano una carne senza corpo, ignorano la madre, l’estensione del volto. Si è una carne che non ha un corpo, non ha madre, non ha finalizzazione originaria. Solo i coltelli lo ricordano. Le lame oscure che bruciano il tempo intorno all’istante del ricordo, il ricordo che tutto è dimenticanza, presente svuotato di sequenza e incarnato dalla solitudine sulla pira del proprio vibrare senza progressione. La spezzatura della successione è ciò che definisco come sacro, come osceno, la parola immersa nella sua improferibilità nel momento stesso di pronunciarla. Théein, movimento estatico instatico, perduto. Dei̯wós, una luce accecante. Il sangue fiottante dalla dimora carnale è la parola poetica. È brótos, il sangue corrotto, sparso al suolo memorioso-dimenticante del dio-assenza, presente. Cervus fugitivus, la parola poetica ha a che fare con il tremare della carne, col fluente, il non ancora fissato dal corpo nella Città, ha a che fare col Mercurio della tradizione alchemica, definito anche come servus fugitivus. È interessante notare come, nella civiltà latina, sul servus fugitivus (lo schiavo fuggiasco), che è un simbolo di libertà, il possesso viene esercitato anche solo con l’animus possidendi, cioè lo schiavo fuggiasco restava in possesso del proprietario anche se questi ne aveva perduto la materiale disponibilità. Questa coppia minima, cervus e servus – queste due parole dal minimo scarto fonico –, costituisce l’immagine della contraddizione della parola poetica, che vive in ciò che è diveniente, massimamente instabile, e lo fissa in una forma e quindi muore nello stesso momento in cui vive: il cervus fugge libero e allo stesso tempo è servus, asservito dall’animus possidendi della forma. La parola poetica è il sussulto provocato dal ricordo immemorabile dell’abisso originario di tutto ciò che è manifesto, l’originario circolo di nulla in cui tutta la Storia, la Città, è inscritta. Tuttavia questo abisso sta fuori della parola poetica (fuori dai racconti di Orfeo), in essa rimane implicito, non può essere detto perché è detto: è, per usare un’espressione del filosofo Carlo Sini, l’altro del detto nel detto. È la vita che svanisce nella forma, il fluido contraddetto dalla fissità. Sarx logos egeneto. La carne, che non è forma ma vacillazione, non è composta da atomi e particelle ma di brividi di sofferenza e piacere,  e informa il Logos. La carne è il limo da cui proviene il Logos, che non è semplicemente un principio di ordinamento dell’esperienza, ma una forza di contraddizione permanente. Come la carne informa il Logos, così il Logos, in un contromovimento, le corrisponde, si carnalizza. Rovesciando la prospettiva di Giovanni Evangelista, è la carne che muove da sé la propria forza usurandosi in un dio sempre mancante ed eccedente, manifesto e invisibile al tempo stesso, il Logos, la Parola. Sulla divinità della forma pesa l’ombra della madre carne. Chi, il crocifisso? C’è una meta, ma non un cammino. Ciò che chiamiamo cammino, è la vacillazione? Kafka. La vacillazione è l’occhio che non vede, il disorganarsi dell’occhio nella carne. Fino all’imbecillità dell’organo e della carne. La parola imbecille, nell’etimo in baculum, indica chi è senza bastone, chi non trova appoggio, chi espone la propria vulnerabilità. L’ohnmächtig, l’indifeso, il senz’arma, da Adorno a Dostoevskij. L’inutile. Bellum cano perenne between usura and a man who wants to do a good job. La miseria civile chiude ogni spazio all’inutilizzabile, quindi a Dio che, in quanto Assenza, è l’inutile eccellente. Eppure per Paolo di Tarso nel momento in cui sono debole (sono inutile) è lì che sono forte. Vi è un’imbecillità della carne, di cui è ben informata la Parola, che la libera, le libera, carne e Parola, non senza sforzo e sofferenza, dal mondo, dalla Città, dal finalismo. Via dalla Patria. In die Fremde der Heimat, scriveva Celan. Mutter, ich bin dumm. Madre, sono uno stupido. Sono queste le ultime parole  pronunciate da Nietzsche, abbracciando il cavallo frustato da un cocchiere a Torino, prima di rinchiudersi per anni, fino alla morte, nella demenza. Vi è un’altra coppia minima di parole scritta nel movimento e contromovimento della carne e del Logos. Stupor-stupro. La stupefazione come ragione interdetta, passività attiva nell’apertura della vulnerabilità, nella violenza – la cui origine è sconosciuta e incomprensibile – della consunzione della carne senziente il proprio negarsi al concetto, esperiente il varco tra sé e il Significato. La negative capability in cui dimora la poesia, la sua interdizione alla sequenza logica, la sua potenza nell’abitare il nero, nel disertare il giorno, è l’abbraccio a un cavallo frustato. L’iterazione e la reiterazione del gesto carnale fallendo sulla carne della parola è l’eschileo infinito sorriso delle onde del mare. L’intelligenza della stupidità.  > Ora di già nel rosso del fanale  > Era già l’ombra faticosamente  > Bianca…  > Bianca quando nel rosso del fanale  > Bianca lontana faticosamente  > L’eco attonita rise un irreale  > Riso: e che l’eco faticosamente  > E bianca e lieve e attonita salì…  Vi è in Campana un’intelligenza carnale stupefatta che si muove in una estro-introversione, nella connessione e nella disconnessione simultanee delle figurazioni, il campo sensoriale è costruito simbolicamente e al tempo stesso diabolizzato, fratturato. Nel suo libro Glas, Derrida fa uso di molti vocaboli francesi caratterizzati dal fonema gl. È il suono che emette un uomo che viene strangolato, il suono di un uomo a cui è tolta la voce. Per Derrida, affinché scriva. La carnalità della voce si metamorfizza nella sua consumazione segnica. Alle Porte Scee del segno, sulla croce del Golgota, Cristo genera Dio, il suo volto usurato e muto. Bereshit, così inizia la Genesi. La prima lettera è la seconda lettera dell’alfabeto. L’inizio è già iniziato. Il Logos è in ritardo sulla sarx.  Sentire è negare. Negare la propria finitezza, negare il proprio infinito, voler dire ciò che non si può dire, poter dire ciò che non si vuol dire. Volere non volere. Non volere non volere. Nada, nada, nada, y en el Monte nada. La condizione irrelata della carne, dentro il mondo ma non del mondo, l’irrelazione in cui è spezzato il continuum temporale dell’etica come religio civilis e in cui sorge il movimento dell’autodonazione. La chiamata a se stessa della singolarità. La carne straniera alla terra come l’anima di Trakl, sola anima e solo spirito, di fronte sempre al radicalmente-altro da sé che è la propria significazione, e parlando cose che ‘l tacere è bello.  Cristiana Panella e Ianus Pravo Nota. Le opere a olio digitale, “Senza titolo”, “Eye” e “The Burning Eel”, sono dell’artista Silvia Pepe; il disegno, “La projection du véritable corps”, di Antonin Artaud. * Riferimenti bibliografici Chédin, J-L., La division ontologique et le destin du dualisme. Paris : Hermann, 2016. Csordas, Th., “Embodiment as a Paradigm for Anthropology”, Ethos, 18 (1), 1990, 5-47. Csordas, Th. (ed.) Embodiment and Experience. The existential ground of culture and Self. Cambridge : Cambridge University Press, 1994. Das, V., “What does ordinary ethics look like ? ”. In M. Lambek, V. Das, D. Fassin e W. Keane, Four Lectures on Ethics. Anthropological Perspectives. HAU Books, 2015. Dyring, R.C., C. Mattingly e M. Louw, “The Question of ‘Moral Engines’. Introducing a Philosophical Anthropological Dialogue”. In C. Mattingly, M. Louw e Th. Schwarz Wentzer (eds.) Moral Engines. Exploring the Ethical Drives in Human Life, Oxford e New York : Berghahan, 2017, 9-36. Evens, T.M.S., Anthropology as Ethics. Nondualism and the Conduct of Sacrifice. New York e Oxford : Berghahan. Gadamer, H-G., Vérité et Méthode. Paris : Éditions du Seuil [1960] 1996. Edizione italiana, Verità e metodo. Testo tedesco a fronte. A cura di Gianni Vattimo. Introd. di Giovanni Reale. Milano: Bompiani, 2000. Henry, M. Incarnation. Une philosophie de la chair. Paris : Éditions du Seuil, 2000. Edizione italiana, Incarnazione, SEI, 2001. Henry, M., Auto-donation. Entretiens et conférences. Paris : Beauchesne, 2004. Jackson, M. Lifeworlds. Chicago e London: The University of Chicago Press, 2012. Keane, W., Ethical Life. Its Natural and Social Histories. Princeton : Princeton University Press, 2016. Kitcher, Ph., The Ethical Project. Cambridge, MA : Harvard University Press, 2011. MacMahon, J.A., Arts and Ethics in a Material World : Kant’s Pragmatist Theory. New York e London : Routledge, 2014. Lambek, M., Ordinary Ethics : Anthropology, Language, and Action. New York : Fordham University Press, 2010. Lambek, L., “An ethics of the act”. In D. Fassin e S. Lézé (eds.) Moral Anthropology. A Critical Reader. London e New York: Routledge, 2014. Marion, J-L., Reduction et donation. Recherches sur Husserl, Heidegger et la phénoménologie. Paris : PUF, 1989. Marion, J-L., Étant donné. Essi d’une phénoménologie de la donation. Paris : PUF, 1997. Edizione italiana, Dato che. Saggio per una fenomenologia della donazione, Roma : Inschibboleth, 2024. Mauss, M., “Les techniques du corps”, Journal de Psychologie, XXXII (3-4), 1936. Piette, A., Le volume humain. Esquisse d’une Science de l’homme. Lormont : Le bord de l’eau, 2017. Rapport, N., “Anthropology through Levinas. Knowing the Uniqueness of Ego and the Mistery of Otherness”, Current Anthropology, 56 (2), 2015, 256-264.   Scheper-Hughes, N. e M. Lock, “The mindful body: A prolegomenon to future work in medical anthropology”, Medical Anthropology Quarterly, 1 (1), 1987, 6-41. Serban, C., “Surprise et saturation”, Alter. Revue de phénoménologie, 24, 2016. Sidnell, J., M. Meudec e M. Lambek., “ Ethical Immanence”, Anthropological Theory, 19 (3), 2019, 1-20. Warnier, J-P., “Les technologies du sujet”, Techniques et Cultures, 52-53, 2009. L'articolo Etica e Carne. Tra antropologia radicale e poesia. Un dialogo tra Cristiana Panella e Ianus Pravo proviene da Pangea.