Quale traccia di senso è liberata dal nostro tempo? Derrida parlava di “aporia” come assenza di esito e, quindi, di compimento (vedi J. L. Nancy, Derrida da capo, in A partire da Jacques Derrida, Jaca Book, Milano 2007, a cura di Gianfranco Dalmasso). Per questo, l’unico senso possibile sembrerebbe indecidibile e disseminato, senza origine e senza identificazione, puro mistero metafisico e consapevolezza di un’alterità impensata e, perciò, per sempre impensabile. No-where perenne e allo stesso tempo qui e adesso, questa è la vera “oltranza” e il fuori confine: l’accensione costante di un senso che contiene la sua caduta, che non può comprendersi se non in avvii improvvisi che, però, covano nel tempo, come una “nube della non conoscenza” post litteram: > come se il mio ventre covasse una bomba > > (Antonio Porta, Airone) l’intera vita non è altro che desiderio e attraversamento costante di frontiere che riportano l’ombra di una percezione incomprensibile e rigiocano l’origine nel continuo ri-chiamo che è verso e parola, balbettio di nuovi linguaggi per tornare ancora a smentire la tensione, l’accecamento della relazione e il suo ritardo. Il soggetto diventa “realtà espressiva”, avrebbe detto Raboni, e la realtà di mondo che implica l’identità si formula solo attraverso l’intreccio indissolubile e l’aspirazione costante. Il “suono del contatto” che è l’airone di Porta funziona come sentimento e avvertimento (“avverto il sobbollire nello scroto”) per una sessualità al suo risveglio, la tensione relazionale, la ri-nascita continua del contatto desiderato, fecondazione e spargimento e allo stesso tempo rimando e resistenza: uomo “umile dio del suo corpo” che “resiste sulle rive dei fiumi”. L’uomo è come l’airone? Simbolo transizionale ma riconoscibile “non troppo uomo non troppo animale” “quando muove le zampe / nei primi passi della danza amorosa”, si apre ai limiti dell’identità individuale, alla trasformazione restando se stesso > come la cagna > lupa affamata insegue disperata > la lepre elegante troppo veloce > quasi non si fa distanziare nel breve piano > ma alla soglia di un boschetto > tra i primi cespugli quella sparisce > perché la cagna è vecchia ormai > e la sua fame non diminuisce > come la sua crudeltà di prima, > della sua giovinezza, > così la chiamiamo: crudeltà > invece è fame > di mille altre lepri > eleganti paurose prudenti veloci > di continuo nascono e muoiono al mondo > inseguite inseguitrici, > è tanto semplice, infine, > quando la vita mostra di bastare a se stessa > riflessa nei nostri occhi puntati > dalla cima della collina > come nei tuoi specchi ciechi, airone La frontiera tra il boschetto e la “semplice vita” è l’età, la soglia dell’abbandono nonostante il desiderio sia ancora “affamato”, la frontiera è “nascere e morire, / rinascere e volare via” come l’airone-angelo indica. Messaggero di relazione,    > ilare sorgente ultima di melodia > contro la sua assenza di voce, airone, > i tuoi striduli messaggi, > hai partorito l’invisibile usignolo la musica dell’invisibile è l’ultima e prima sorgente di senso. Marc Augé diceva che “una frontiera non è un muro che vieta il passaggio, ma una soglia che invita al passaggio. Non è un caso che gli incroci e i limiti, in tutte le culture del mondo, siano stati oggetto di un’intensa attività rituale. Non è un caso che gli esseri umani abbiano dispiegato ovunque un’intensa attività simbolica per pensare il passaggio dalla vita alla morte come una frontiera: è solo grazie all’idea che la si possa attraversare nei due sensi che la frontiera non cancella irrevocabilmente la relazione fra gli uni e gli altri” e “l’illusione, diceva Freud, è figlia del desiderio”.  Il desiderio è il problema dell’identità, del dio di cui l’airone è il feticcio, quasi un albatro rovesciato, cioè il “dio oggetto” simbolo di una realtà di cui si tenta ancora di cogliere il senso. Riassumendo ancora Augé (Il dio oggetto), il senso del limite e il limite del senso hanno in ogni cultura un nonluogo pensato e vissuto con e nel sistema generale dei valori della vita, che solo il rituale è in grado di individuare e re-inventare, aggiungerei, come l’airone di Porta: > Nel tuo volo immagino, Airone > osservi le ferite della Terra > scopri l’opera dell’uomo > dove senza sosta rivoli di sangue > e la fame morde > camminano uomini che non possono > essere ancora uomini > e ci porti testimonianza > del silenzio di morte > e ci imponi di ammutolire > con te sorvoliamo un luogo > che è un luogo più di ogni altro di tortura > El Sexto, il carcere di Lima > dove i perduti rinchiusi > leccano per sete il sangue delle ferite dell’altro rinchiuso > si sappia non si dimentichi che cosa > all’uomo nasce dall’uomo, fratello > come non chiamarti fratello che ti rifiuto > Airone hai due occhi come ribes purpurei > mi chiedo se sono ciechi > solo un puro ornamento Un rituale che è cammino costante verso frontiere inaudite e incomprensibili, verso un’ibridazione di forme per “continuare a nuotare”, “sollevarsi tra gli dèi / e sprofondare nel cuore marino” o nell’ “intorno” (il mondo) “cerchiato dai boschi pieni d’ombra / dove altri dèi dormono in silenzio / visibili invisibili”. La nuova frontiera è “il fuoco puro dell’energia” (metafora nucleare) che annienta il vecchio soggetto, il concetto stesso di uomo e l’identità per come l’abbiamo conosciuta: > ci sarà non io > e il pensiero non mi dà tristezza né gioia > ma quiete, soltanto, felicità del limite Siamo nella fase liminare della rinascita, in un mondo intermedio e in transito ma bloccato all’azione, in uno stato di perenne immaginazione. Come viene detto in La nube della non conoscenza, siamo nella “facoltà attraverso la quale ci rappresentiamo tutte le immagini di cose assenti e presenti. Sia essa che gli strumenti per mezzo dei quali essa opera”, in attesa di una “grazia” che interrompa la proiezione di “differenti immagini illusorie di creature materiali” e indirizzi alla pratica di diverse ritualità relazionali: > come in attesa di essere ancora luce > all’alba quando il conflitto si placa e si racchiude > in un uovo minuscolo > dove già pulsa il cuore di un usignolo > dove batte il minuscolo mio cuore neonato > come milioni di altri muscoli nascosti > potenti macchine da guerra che avanzano > che scuotono la cintura della terra > e misurano ogni altro respiro La rinascita in nuova forma dentro la metafora del volo, nell’Airone di Porta, demarca l’urgenza di liberazione dall’impasse concettuale che vede l’essere umano stretto nella sua stessa definizione, come una lingua morta che vuole rinascere dal solco della sua scomparsa: volare per essere risucchiato “verso un passaggio strettissimo”, per poi essere partorito “in una forma che non conosco ancora”. “L’anticipo nel desiderio…”, quel desiderio di cui dicevamo in precedenza, è il margine (la frontiera) che non annienta il sociale per manifestare il principio di senso (ancora Augé, per cui nel passaggio-limite è ravvisabile la “grazia” come base “concreta” che non riesamina l’origine ma si arrende alla trasformazione) ma è punto di arrivo senza esserlo, un presente che indaga il passato per scoprire il limite della vita nella sua alterazione. Il futuro è finito a causa della sua indeterminazione, senza possibilità di rinvio, se non costante e immanente. La grazia è uno spazio senza speranza che, ugualmente, tende al semplice riconoscimento di quel che è e ne rende grazie. Possibile trascendenza di sé nell’altro, la grazia immanente corre sempre il rischio della disperazione ma anche questo è “un dono che viene da se stesso”; persino l’airone feticcio, allora, non è più una guida ma un gioco di parole, una questione linguistica, e come ogni lingua mutuabile, trasformabile (in questo senso non un cascame, ma un nuovo inizio):  > Ai, nero, qui il tuo inchiostro > arriva l’intraducibile scrittura > il filo spinato dei tuoi versi > aire, no, non spira > non vola, si chiude: > è questa la fodera dell’aire immobile > impermeabile calor bianco > occhicorallini, biancospada > buchi il sole debole del crepuscolo > buchi la piena luna dell’alba, mi chiedo > come seguire la tua assenza? Forse camminando in questa assenza, nonostante la fine di ogni fine o il non finire della fine, possono scoprirsi linguaggi altri, come i riassemblaggi verbali sembrano suggerire, e perfino la coscienza di sé può sorprendersi “altra”: “(lo stellato mi ha attraversato senza dolore / ora sono albero, ora bottiglia)”. Il “terrore della perdita” è la parola ri-trovata nella caduta, l’incontro col dio è l’incontroscontro col mondo: > Qui in casa dormono tutti, un’ondata > improvvisa mi rigetta sulla spiaggia > a incontrare il tuo becco. Gianluca D’Andrea (dicembre 2025) *In copertina: opera di Helena Almeida L'articolo “In attesa di essere ancora luce”. L’airone di Porta e la vita oltre frontiera proviene da Pangea.

> Tu non ti distingui dagli altri uomini per il fatto d’essere uomo, ma per il > fatto di essere un uomo unico.  > > Da “L’unico e la sua proprietà”, Max Stirner Preambolo  “Si crede di non poter essere più che uomini, piuttosto non si può essere meno”, così Max Stirner quasi due secoli fa, e la questione Uomo resta voragine aperta. Alla domanda del saggista La Porta “Chi dovremmo ammirare oggi nella vita?” in un episodio radiofonico dedicato all’umanità ordinaria, segue questa riflessione su chi siano gli eroi di un presente aggressivo-passivo, magniloquente-misero, estremizzato a oltranza sull’idea di grandezza e sul recupero di una spiritualità latente. Così mi è venuto alla mente un uomo dal nome che tanti dei nostri padri davano al figlio maschio in omaggio all’ideale rivoluzionario. Si chiama Ivan Fantini, classe 1971, da chef d’alto profilo negli anni 2000, oggi è definito da poeti e artisti che l’hanno conosciuto un “cuoco dimissionario eterodosso”; poco più che quarantenne lascia l’osteria del suo sogno esaudito e comincia a disboscare e zappare un declivio di terra sotto una casa impennata sulla collina di Gemmano, piccola frazione nel ventre della Valconca. Boscost’orto è il nome s-composto che Ivan Fantini (da qui solo Fantini) ha dato al perimetro verde da cui è ripartito, non per produrre, ma per coltivare una vita dimissionaria, un altro stare al mondo. Siamo in una provincia ricca della Romagna felix, Rimini, ma dovremo intenderci meglio su cosa significhi la ricchezza oggi. * Mentre  Sento vagare nell’aria parole come dimissionario, anarchico, eterodosso, riferimenti a una progressiva estinzione del rapporto tra l’individuo e l’ordine sociale ed economico. Altre espressioni: anima cosmica, rivoluzionario, spirito libero. Tutte queste espressioni, invocazioni portate ovunque dalla bocca di tanti nell’ebrezza di affrancarsi da una vita imposta e sacrificata, da quando ho coscienza dei disagi che la società vetero-capitalista aggiunge a quelli naturali del vivere, tutte queste parole mi suonano vane, ricreative, consolatorie. Parole simulacro che di rado conducono all’uscita reale (o anche solo a una prova d’uscita) da un’esistenza agiata ma agitata, sempre più agita e automatica, meno povera ma miserevole, prolungata oltre la vita media di un secolo fa, ma nel dubbio – noi – di esser vivi, di aver dato corso anche a una vita dopo la nascita.  Sono pochi – una minoranza significativa – quelli che rompono le ordinate previste dal diagramma capitalistico e deviano a una personale diagonale anarchica. Fantini è tra questi pochi, che vanno testimoniati, sostenuti come si sosterrebbe un germe di nuova umanità.  Esiliato nel mio privato, inidoneo a definizioni identitarie, seguo questi spiriti anarchici con la tensione di un discepolo infedele. Sono uomini e donne che mi confortano e mi addolorano per quanto rivelano della mia possibile resa, di una ripresa personale che richiede altra fatica; sono i cuori impavidi che quelle parole sopra poi “le agiscono”, le onorano. Reagiscono al sopruso e alla violenza del circo economico con uno spirito ritrovato scavandosi nella carne, stanando nel sangue la linfa vitale, contro le paure sociali, i biasimi di una coscienza ereditata e poi estromessa, ma dura a morire. Quei pochi che riscrivono un compromesso con la storia corrente, da una terra che dona loro alimento, e dalle botteghe degli sprechi cui dare valore. E riscrivono un accordo ma a loro favore, proteso alla libertà e alla fede personali, a nutrimento dello spirito, dei loro intimi bisogni; a detrimento di consumi indotti, legami futili, compensi consolatori. Sono quelli che Max Stirner richiama all’Unico, nel solo testo che scrisse nel furore di un delirio anarchico dalle velleità universali. Persone esempi di un umano possibile oltre il dettato dello sviluppo; sembianze di umano che si sono fatte Uomini, evolute da individuo a coscienza viva; persone che si danno poi alla comunità, alla pluralità, solo dopo aver riscritto il loro codice d’anima. Vivono ai margini meno contaminati delle periferie, da lì risaltano a noi, in serafica semplicità.  Li osserviamo da dentro un’esistenza assopita, ritmata da rituali di consumo e di spreco, silenziosamente corrosa dal digitale, da quello che ormai chiamare stress è un eufemismo, c’è chi dice burn-out, implosioni che affiorano in disagi di ogni genere; combustioni che fanno di un giardino-vita terra arsa. Tanta gente letteralmente scoppia, deflagra in bestialità e scompare in inferni privati; pressurizzati dentro un oblio stordente, con lo scompenso che si specchia e si deforma sullo schermo o nella chimica della sertralina coi suoi effetti desiderati.  Assecondiamo lo scorrimento dei giorni, increduli della vita e delle sue insipienze, accontentandoci di un’approssimativa identità civica, un ID una SPID, dispensandoci dalla polis, credendo di fare politica con la carta di credito o con lo slogan del momento, senza una fedeltà a nulla che non sia d’immediata ricompensa. Ci votiamo però a resistere, e non sappiamo più nemmeno a cosa e perché. Una resistenza passiva, impassibile. Ma sembra ancora meglio così, perché lottare contro il presente è fatica vana, e una volta più liberi cosa mai potremmo farcene di tutta questa libertà? Riempirla costerebbe troppo. Ivan Fantini photo Elisabetta Tura * L’incontro Dissidente culinario, rivoltoso della buona tavola e della buona vita, antagonista del surrogato industriale e culturale, da oltre dodici anni Fantini vive un’esistenza povera che fonde la pratica della terra alla dedizione a una cucina spartana, selvatica, ma curata sotto ogni aspetto: cibo solo dai cicli di natura, che viene condiviso senza che si metta mano ai soldi, cibo che si spartisce con l’ospite, con lo sconosciuto e con gli animali. Sono andato al Boscost’orto, a osservare il coraggio di essere interi e con la lucida intenzione di far germogliare un orto in pendenza, tra lastre di calcare, infestanti di bosco e parassiti. Pochi giorni prima, ho riletto un articolo di Goffredo Parise sulla povertà, un pezzo rimesso in circolo sul web fa tra gli anticorpi alla desertificazione mentale che la rete prevede e allo stesso tempo scongiura. Lo scrittore de Il padrone e de Il sapore del sangue – in questo articolo del 1974 – parla di povertà come qualità e misura, opportunità di salvezza; povertà come risveglio, come ideologia positiva, antidoto al superfluo, conoscenza di necessità. “La povertà è un segno distintivo infinitamente più ricco, oggi, della ricchezza”, così conclude Parise il suo scritto. Povertà come filosofia esistenziale, retrocessione da consumi indotti, abiti usa&getta assemblati in Pakistan o Bangladesh, dalle stesse ideologie e dai frasari confezionati dai media; dalla ristorazione di massa, dai supermercati onnipresenti, dall’ossessione del food in tutte le declinazioni (street food, junk food, take away, food delivery) oltre alle app per mangiare ovunque e di continuo, sempre, per sedare uno scompenso chimico-emotivo, per stabilizzare la serotonina e poi dover ripiegare su diete fantasiose, a caro prezzo. Siamo masticatori ossessivi, feticisti del cibo, lo pensiamo, lo fotografiamo, lo stocchiamo dappertutto nelle nostre dispense piene di chimica e di plastica nonostante l’ossessione della green economy; lo adoriamo e non possiamo far altro che scegliere il vegetarianismo o il percorso alimentare biocalibrato per dar sollievo morale all’astinenza da endorfine. Questo fenomeno bulimico assieme all’iperofferta di cibo ovunque, Parise lo aveva già notato mezzo secolo fa e da allora ad oggi l’ossessione del food si è articolata in intrattenimento, moda, broadcasting. Parlo di un articolo del 1974, scritto per un giornale reazionario da un letterato a sua volta dimissionario, che ha vissuto gli ultimi anni di vita solo, in una casa di campagna, scrivendo i Sillabari a congedo dall’umanità. Con questo idillio pauperistico nella testa e i segni del bracciante sui palmi, sono andato verso la Valconca, al Boscost’orto di Fantini.  Un ampio sorriso mi ha accolto mentre ero ancora dentro l’abitacolo in pendenza di parcheggio; il sorriso di un uomo che riconosce un altro uomo, che dà fiducia e dispone più alla fratellanza che al contegno. Seduti di fronte al bosco in quiete estiva, una bottiglia di Trebbiano da far scorrere, i gatti intorno a sacralizzare, un ulivo secolare folgorato da una bomba bellica o da un fulmine, Fantini si racconta tra ciò che è stato e ciò che è diventato. Nessuna concessione al futuro, nessuna parola rivolta oltre il respiro del momento. Mentre parla vedo l’uomo e l’animale, inselvatichiti entrambi, rinsaviti entrambi all’esistenza; passano nel racconto il bambino caparbio e il giovane ribelle ma solerte lavoratore, l’uomo e le sue spoglie del prima, i lampi di un daimon irriducibile, riconosciuto e poi domato a nuova vita. La sua storia è nota, il racconto biografico è già negli archivi del web, basta un accenno. Come tanti – si potrebbe dire – Fantini ha incontrato una crisi nel mezzo della vita, un rivolgimento esistenziale, ma diversamente da tanti, anziché lasciarsi disidratare dal suo intestino, lascia alle spalle la vita da chef blasonato della Rimini bene, trova per se una casa e un pezzo di bosco pendente e ricomincia da lì, disboscando e dissodando, riponendo in se stesso nuovi semi di vita: la scrittura, un orto ostico, la raccolta di scarti dalla campagna e dalla macelleria, la loro trasformazione in cibi da consumare e preparati da barattare.  Dopo le prime parole, sono usciti a parlare due occhi lupeschi, capaci di attraversare le stesse contraddizioni della vita che comunque la rivolgi è una condanna a soffrire, ad amare; le incrinature necessarie che ogni posizione eterodossa porta in sé in lui paiono motivo di un superamento continuo del conflitto interiore. A un certo punto ho capito che qualcosa di muto e potente mi avrebbe interrogato nei giorni. Oggi, a distanza di due mesi, chiamo quella cosa “tensione umana”, fede dell’uomo di superare sé stesso, di convertire un destino assegnato in un nuovo corso; di oltrepassare un confine di paure, spingersi al di là del tempo e lì trovare una luce somigliante alla gioia. Quella forza vitale che passa dal dolore e dal buio gelato di tante solitudini, è quella che mi ha chiamato (ci chiama in molti) al Boscost’orto nonostante ogni riserva razionale e qualunque facile obiezione da benpensanti. Quella tensione umana che oggi attrae molte persone la vogliamo vedere, sentire e assorbire, ne vogliamo far parte, anche da inetti, anche fradici di web e di timori borghesi: vogliamo tenderci un po’ più in alto del tubo digerente, a una forza che insidia la caducità e la morte stessa. Fantini racconta che le persone arrivano da lui e portano viveri da condividere, portano arte, poesia, musica, stanno a Boscost’orto qualche tempo e ripartono – come è capitato a me – con la voglia di raccontare l’incontro. Cura rapporti di scambio e di sostegno con alcuni produttori locali e assieme organizzano cenacoli, convivi, momenti sociali di confronto ma anche di dibattito serrato sui temi del contemporaneo. Lo chiamano a raccontare la sua vita diverse rassegne di cultura eterodossa, così come associazioni culturali e sociali sparse in tutto il paese. Lui va, parla, legge passi dai suoi testi, mostra ai giovani come si può ricavare un pranzo con quello che si trova nei campi e nei boschi intorno, e i suoi compensi li chiede in natura: frutta, verdura, olio, vino, caffè, tabacco. Sono davanti a qualcuno che posso riuscire ad ammirare, mi sono detto; un uomo che l’ironia più caustica non riesce a svilire. Continuando a parlare assieme ho pensato che lo stesso Parise – che allora denunciava lo spreco, le mode ottuse del consumo- oggi condannerebbe anche gli stessi poveri, colpevoli di essersi abbandonati a una miseria interiore, al lamento passivo, alla elemosina di stato. Non sono più i “poveri che hanno sempre ragione” che sollevarono sullo scrittore orde infamanti da parte dei media: sono sempre più i poveri d’animo, i poveri di spirito, i “poveri ricchi” che sognano il denaro come sognano d’esser felici. Una massa di frustrati che agognano il denaro e che vorrebbero eliminare anche gli stessi anarchici, simboli viventi di libertà, vessilli di rinuncia e di rivolta. Il paradosso del lusso della povertà è lo stesso che induce l’opulenza della società capitalista verso il disagio psichico e un’infelicità impotente. Ivan Fantini a Crisalide22 * Digressione  La famigerata decrescita felice di Latouche e il fiorire di tendenze ecologiste sempre più esaltate si sono fermate prima di convincere di una reale decrescita delle logiche di produzione e consumo, trasformando piuttosto la fede green in una nuova ondata di prodotti sempre più green ma non evergreen, da sostituire ai grigi (ma più resistenti) prodotti degli anni ’80 e ’90. Ricordo momenti di esaltazione collettiva sia in senso ecologico, sia in senso strettamente politico, intervalli della recente storia sociale che hanno illuso molti rispetto a cosiddetti modelli alternativi di stato democratico a guida popolare. Illusioni, demagogie, infantilismi della politica, da cui siamo tornati alle briglie di una destra riabilitata al governo, reazionaria e nazionalista quanto basta per avere ampio consenso di massa. Ripenso all’uomo dimissionario di Montaigne che La Porta cita nel suo libro “Elogio della vita ordinaria”: l’uomo dalla vita elementare, esiliato dalla storia; l’uomo di sola sussistenza, che non partecipa alla dialettica temporale, che si esclude dal corso del progresso, si estromette dai gironi umani che hanno scritto conquiste e immani scoperte ma anche infamie e disastri ammantati da utopie; quest’uomo indifferente ai dogmi sociali, alla ricerca di se stesso, è sempre esistito ed è stato sempre osteggiato sia dal potere che dalla massa, indispettita dal doversi confrontare con una simile – insostenibile – libertà. Biasimato, combattuto e perseguitato per l’indecenza di obbligare gli altri a sentirsi dei rinunciatari davanti a lui, l’uomo dimissionario continua a sottrarsi, cammina avanti, anche a costo della propria vita.  Molti si riducono, riparano a margine dei conflitti della società civile, e da quel confine osservano chi riesce maggiormente a divincolarsi dal determinismo economico-digitale. I marginali, a cui si orienta il mio stoicismo rudimentale, hanno dignità di renitenti, di disertori, ma restano ostaggio del rammarico di non aver vissuto a pieno la propria natura. Si sono dimessi, ma restano passivi, nei casi più brillanti dei sognatori, dei lunari ispirati.  Accordata ai ritmi della propria biologia, al ciclo delle stagioni, alla terra, la vita dei dimissionari anarchici è una vita eroica, che avvicina l’uomo al mito, spostando un po’ più in alto la “questione umana”. Sono Unici e sono umani, sono pochi ma possono muovere tanti. Ci insegnano il coraggio di sottrarsi e rinunciare al conforto della materia e lo fanno senza nessuna ostentazione, senza far altro che vivere come vivono. Siamo lontani dai contemporanei influencer del web, dai guru della spiritualità post-cristiana, maestri confezionati dai social per mitigare il disagio diffuso dello smarrimento spirituale con le pratiche on line. Portiamo i nostri mali esistenziali in terapia per potergli dare un nome. Così diamo anche ai disturbi una loro economia: l’economia del disagio, che provvede a fornire pillole della felicità e surrogati di umano in forma di pixel. Bisogna resistere, starci dentro a tutti i costi, perché se ti allontani dall’ordine devi essere straordinario e pronto, o rischi di soccombere. Così tanti svaporano mentalmente quando non fisicamente, scompaiono all’improvviso attraverso misteriose rotte asiatiche o africane, finendo in pasto alla cronaca locale e al broadcasting psicho-noir. L’over-digitalizzazione intanto vende, uniforma cervelli e ottunde; crea una dipendenza consolatoria e annichilente. Mentre avanziamo verso la robotica dell’essere dopo quella dell’avere in una vertigine disperata e afona, internet è diventato in vent’anni l’onnipresenza di noi stessi dentro un mondo che indifferenziandoci ci esalta. Intanto al Boscost’orto osservo da vicino qualcuno che è trasceso a sé stesso, è uscito dalle guide prestabilite, ha disertato il proprio passato e annientato l’ansia del futuro. Qualcuno che davanti al bivio tra il morire dove la vita lo aveva portato e uscirne a rischio sì di cadere ma anche di tornare vivo, sceglie di uscire, ricominciare dalla terra, dalle proprie mani. Si è unita poi al tavolo anche Paola Bianchi, silfide in nera eleganza, danzatrice e performer attivista emersa da tempo alla scena contemporanea e compagna di vita di Fantini; abbiamo cenato assieme, sentendomi così accolto non più da una ma da due anime affini. “Ecco il lusso della povertà” dice il cuoco sparecchiando verdure e cibi cotti che non saranno buttati perché così si manterranno a lungo. La povertà – torno di nuovo alle lontane parole di Parise – “è un segno distintivo infinitamente più ricco, oggi, della ricchezza. […] è una ricchezza, un capitale: il solo capitale nazionale che ormai, ne sono convinto, salverà il nostro paese”. C’è qualcosa di utopico in tutto questo, di folle e di illusorio, profondamente umano? Forse. Forse all’utopia occorre la povertà, la voglia estrema di cambiare il mondo – diceva Emil Cioran – viene solo al disperato. Ma esiste ancora, questo sì, una disperazione brillante, facoltosa. Una disperazione in rivolta. Anonimo fra gli anonimi (Edizioni Barricate) è il titolo del primo libro di Fantini quindi il suo primo manifesto, a riconferma di un’idea dell’uomo che si fonde e si confonde nello scorrere dei cicli e delle stagioni; l’uomo senza nome e senza più un passato, che onora una vita semplice, separata dai rumori e dalle lusinghe del presente. Mi racconta di una comunità di persone, amici, estimatori, artisti che negli anni più duri gli è andata incontro, lo ha sostenuto e ancora lo sostiene. Oggi quella comunità si è allargata a tanta gente comune e lo accompagna nel suo cammino verso una forma di autarchia da baratto, da saccheggio di beni esposti al cielo, tra i boschi, ai confini di aie agricole o sui campi a fine raccolto. Quella di Fantini è un’anarchia autarchica, pacifica, ispirata – con riserva e forte senso critico – all’Unico di Max Stirner, all’uomo che trova in sé stesso il governo del proprio mondo, senza propaganda, senza intenzioni politiche né pedagogiche. Se si farà mito, maestro, sarà per interposta azione di un destino inviolabile o della storia, madre ignara dei suoi eroi negletti.  Dalle sue parole comprendo che questo cuoco dimissionario oggi cercato da svariati soggetti della ristorazione, non cede al successo e alla celebrazione della sua figura; respinge ogni proposta a rischio di ricaduta nell’economia di mercato, si astiene dai social, diffida di qualunque incensamento che lo ascriva al ruolo di “mental coach” o di “leader”. Semplicemente si espone, si dà corpo e anima alla gente, si lascia raccontare dagli altri, a rischio di parzialità e fraintendimenti. Poco si può aggiungere a ciò che Fantini va dicendo da anni rispetto alle sue scelte con una coerenza e un’onestà spietate, intransigenti. Bisogna guardarlo in faccia, negli occhi, per capire che si è davanti a un uomo in rivolta costante, a un tronco d’albero radicato nel sottosuolo dostoevskiano; che non si può razionalizzare su nulla di quanto dica, senza sporcare di volgarità anche le più consapevoli ingenuità di un anarchico di questo tipo, che per giunta vive in Italia, in questi anni consegnati al “Vuoto”, “all’Abisso” dai residui filosofi contemporanei. Si è davanti a un corpo e una mente che portano le stimmate della fatica, dell’impegno, del dolore. Finché lo sguardo si fa bambino e sorride al mio stupore davanti alla piccola cucina esterna, cabina in legno affollata di pentole e utensili d’arte culinaria, con dentro ogni arnese per trasformare il fortuito del giorno in un pasto. “Quella l’ho fatta io assieme agli amici Under Mungo e Nico”, mi dice con lo sguardo rivolto a quello che sembra un laboratorio d’artista più che una cucina. Lui prepara dentro quei pochi metri di terra battuta le cene e i pranzi che condivide con chi lo va a trovare, portandogli sempre qualcosa da spartire assieme, soprattutto portando umanità, smarrimento, a volte solo ascolto. C’è un furore giocoso nelle parole di quest’uomo che ha l’occhio mannaro e il sorriso dell’infanzia, e c’è anche un cristo inverecondo e disobbediente al padre, a qualunque vangelo imposto; un cristo irriverente, abdicato a sé stesso, fiero delle sue croci che sono le assi e le mensole della sua stiva. Nel gesto e nella cura del dettaglio che fa di un vero cuoco un officiante del rito, un alchimista del sapore, con un’attenzione e una cura proprie dell’animale che nutre e sa, senza saperlo, anche pregare. * Conclusione inconclusa Oggi la povertà di massa invia più il senso di un minor accesso al superfluo che della vera mancanza di un sostentamento minimo. Vorrei ascrivere Fantini, tutti i Fantini che seguono la via autarchica e dimissionaria, all’espressione di “poveri privilegiati” nel senso più alto del termine: persone rinsavite all’essenzialità e all’umanità che ancora pochi si possono permettere: per il timore di “fallire peggio” e precipitare oltre, per la mancanza di fede nell’Uomo e i suoi Angeli, e per non avere sofferto fino in fondo e con piena coscienza le oppressioni del presente; di averle in qualche maniera integrate, digerite, assieme a tutto quello che si ingurgita di continuo. Ivan Fantini assieme a Paola Bianchi – simbolo di unione virtuosa e resistente – mi hanno mostrato e continuano a rivelare che il vero lusso è liberarsi del superfluo e non rimpiangerlo più: non avere cancelli e porte blindate per difendersi dai propri simili, non doversi soprattutto proteggere dalle proprie scelte, accoglierle e dar loro nutrimento e forza, radicarle sotto i passi di danza e di vita. Michele Montanari *In copertina: Ivan Fantini ritratto da Giancarlo Tonti L'articolo L’Unico e la sua immanenza: viaggio verso Ivan Fantini, cuoco dimissionario & anarchico proviene da Pangea.

Conte è una prosa lirica di Rimbaud che fa parte del gruppo delle Illuminations. Secondo ciò che dice Paul Verlaine, quelle prose “illuminate”, scritte “durante viaggi in Belgio, in Inghilterra e in tutta la Germania” – quasi vi fosse una destinazione tra la topografia e la grafia – sono state completate nel 1875, centocinquanta anni fa. Quei fogli, in disordinata armonia, portano il caos, una coerenza aurorale li ancora – il primigenio ci sboccia addosso: leggi e gli occhi sfarfallano, prendono il volo, si fanno libellule – fiere primizie in piumaggio blu.  Conte, in particolare, è una sorta di efferata fiaba. Si parla di un principe, sfiancato dalla propria generosità, che trova fervida giovinezza nell’assassinio, nella perfezione in ferocia. Ciò che uccide, tuttavia, rivive, lo insegue. La rapina è rapimento dei sensi; razzia è razzolare nel fondaco del sé. L’incontro con il Genio – l’altro, ineffabile, se stesso – è il trauma della “felicità indicibile, insopportabile”. Anche il principe, che tanto ha ucciso per scoprire la verità dell’amore, muore – del desiderio intravide l’ombra, l’effimera effusione.  Olivier Bivort – che ha curato l’edizione delle Opere di Rimbaud per Marsilio – scrive che Conte è il punto di contatto tra Rimbaud e il “genere della fiaba”, che è una prosa “alla maniera delle Mille e una notte”.  Il Principe a me pare Minotauro: il palazzo – il mondo – è la sua prigione. È un Minotauro sapiente, però: uccide senza innocenza. Poiché è – ed è unico al mondo – Minotauro (Asterione dovremmo chiamarlo), non desidera – vive nel desiderio. Se il Genio, in questo gioco di specchi, è Teseo – l’altro volto di Minotauro, il vero mostro, l’eroe che, per attitudine mitica, vive senza coordinata di condivisione, solo per sempre – chi è Arianna? Di una fiaba conta ciò che non si chiude, non si sovrappone: preveggenza che qualcosa possa davvero sanguinare. Non si sguainano sguaiate risa, al cospetto della fiaba – la fiaba atterrisce perché è inesplicabile. Il testo – tradotto, ma, per effluvi del caso, restato lì quando ho costruito una antologia di testi rimbaudiani– è questo:  “Un Principe, esperto in perfezione di generiche generosità, era sfiancato.  Ipotizzava catastrofiche rivoluzioni d’amore, pensava che le sue donne fossero superiori a quella compiacenza lordata di cielo e di lusso. Voleva violare le verità, l’istante del desiderio, del piacere originario. Che fosse aberrazione del bene – voleva.  Per lo meno, possedeva il cuore dell’umano potere. Le donne che lo avevano conosciuto furono assassinate. Che saccheggio nel giardino della bellezza! Al lume della spada, lo benedissero. Non ne volle altre – e quelle riapparvero.  Uccise i seguaci, dopo la caccia e la libagione – e lo inseguirono.  Godeva nello sgozzare le più superbe belve. Fece in fiamme i palazzi. Soggiogò i popoli per spezzarli. Le folle, i tetti d’oro e le mirabili belve esistevano ancora.  La distruzione eccita, la crudeltà ringiovanisce. I popoli non mormorarono. Nessuno offrì il suo parere.  Una sera galoppava con fierezza. Giunse un Genio, ineffabile in bellezza, inviolato a dirsi. Dai tratti e dalla postura, era la promessa di un amore molteplice e complesso, di una felicità indicibile, insopportabile! Il Principe e il Genio si annientarono, probabilmente, nella salvezza assoluta. Come avrebbero potuto non morirne? Morirono, dunque, insieme. Ma il Principe si consumò nel palazzo, a un’età ordinaria. Il Principe era il Genio. Il Genio era il Principe. – Di sapiente armonia è privo il nostro desiderio”.   Il caso, tuttavia, ha la sua piena e la sua risacca.  In una libreria genovese, “Bookowski”, qualche giorno fa, sepolto tra piramidi di tomi, trovo un numero di “niebo”, la “rivista di poesia” ideata da Milo De Angelis: il numero 6 del settembre 1978. Il numero – in azzurro acquerello, presto sbiadito – è dedicato alla fiaba. Tra i testi, leggende polacche e indiane – ridotte da Swami Vivekananda –, Una fiaba rumena e due fiabe di Giovambattista Basile, il genio de Lo cunto de li cunti, tradotte e commentate da Roberto Mussapi. Il centro della rivista è proprio il Conte, il Racconto di Rimbaud, proposto in doppia traduzione, di Vincenzo Guarracino e di Valeria Drovandi. In un commento – o meglio, evasione, diversione – al Racconto, nell’ultima pagina di “niebo”, Milo De Angelis scrive così: > “Solo ciò che è stato annientato è meraviglioso in un altro, dice Rimbaud: ma > non ce ne accorgeremo mai per un confronto, non ce ne accorgeremo sputando sul > suo viso di oggi, su quello che ne resta, facendo l’elogio del tradimento. È > idiota credere nell’infedeltà, così vicina alla vita letteraria, al cartone > animato della vita quotidiana, della vita scambiabile. E chi è ‘fedele’ > (fedele come un gatto, una fedeltà a bagliori, di legami dimenticati e vivi) > sa che davvero c’è stato un solo amore e che lì la poesia non deve tornare > mai”.  Benché Cristina Campo abbia scritto, e magnificamente, di Fiaba e mistero, anni prima, credo che quel numero di “niebo” – un numero costruito da fanciulli selvatici – tocchi il significato lancinante della fiaba. La fiaba respinge chi cerca “pedissequamente di trovarne le cause”; la fiaba – mito in sconquasso, verifica di una infanzia con l’arco a tracolla – non accetta chi “manca di un trasalimento che lo porti via”. In quell’antico testo, Le fiabe e il secondo bambino, De Angelis – sradicando i vari Propp, Bettelheim, Fromm e Dario Fo – scrive che > “le immagini di una fiaba cominciano a essere viste quando non sono più > applicabili, quando i colori dei tarocchi sgorgano dal punto in cui non > possono più essere adoperati, così come un gesto che credeva di essere d’amore > diventa splendido quando l’amore non è più il suo scopo”.   Nell’evanescenza, nell’assenza di scopo – nell’assenza di una morale, la moria della lettera – è l’essere all’assalto, l’essere assassino della fiaba. Di un corpo ci affascina la scia; la perenne possibilità – non la perizia di ciò che è perituro, quella perfezione dei troppi letterati anatomisti di oggi, affetti da necrofilia, da necrosi dell’immaginare.   Il mito del labirinto – forse perché il labirinto è il mito della scrittura stessa: ci si perde per ritrovare il bandolo, e nella perdizione qualcosa, sempre, muore – è al fondamento della fiaba. Secondo il repertorio inanellato da Robert Graves, è Arianna, innamoratasi di Teseo “a prima vista”, ad aiutare il condottiero a uccidere “il mio fratellastro”, nel sonno, grazie al gomitolo ordito da Dedalo. Il costruttore del labirinto è anche colui che conosce come dissigillare la sua creatura (il labirinto è vivo ed è figura di Pitone, il sacro serpe) – ma non può dissigillarlo: ne morirebbe. L’amore passionale vira sempre nel sacrificio, ambisce al soffocamento: Minotauro ha opzione di potenza sulla verginità di Arianna, per questo deve essere eliminato. Verrebbe da chiedersi: chissà cosa sogna Minotauro.  Secondo una variante del mito riportata da Graves, Teseo avrebbe imprigionato e condotto Minotauro ad Atene, “legato e portato in trionfo”, come un grizzly o come l’abominevole uomo delle nevi – come un freak da cui trarre congrui guadagni. Non si sa – secondo la nota versione del mito – se Teseo abbia ucciso Minotauro “con la spada donatagli da Arianna o con le nude mani o con la sua famosa clava”: le varianti conferiscono al racconto diverse accezioni, ai personaggi diverse entità simboliche. Ma la fiaba, si sa, non accetta simboli: azzanna.  A dire degli abitanti di Creta, per altro, Minotauro non è mai esistito; Arianna si è innamorata di Teseo dopo che costui ha vinto le gare di lotta ideate dal re, Minosse; Labirinto è il nome di una prigione, più letale di Alcatraz – prigione venefica, prigione piena di serpentine, prigione-serpente. Ardire ai penetrali del mito significa morire; infine, i protagonisti diventano frange di carta, eventi in fumo. Torniamo a “niebo”. Così, ancora, De Angelis, in idillio oracolare: > “Non appena si spezza il filo che doveva condurlo fuori, Teseo vede che il > labirinto si cancella, invaso dal vento radioso del Mar Egeo, e capisce che il > labirinto era solo il progetto di uscire, guidato dal filo di Arianna. In > mille fiabe, dalle saghe islandesi ai miti di Osiride, regna la grande scena > dell’uccisione di Arianna, colei che crea la più buia prigione con l’offerta > di una salvezza firmata. Arianna verrà ferocemente uccisa per aver scelto di > farsi ringraziare”.   Che il labirinto sia un parto di Arianna – il luogo primigenio in cui imprigionare l’amato, per poi farlo venire alla luce, contraffatto dalla prova – lo pensava anche Friedrich Nietzsche. Ne scrisse, all’acme del delirio, quasi che Arianna fosse l’esatto nome della sua follia:  > “Chi, all’infuori di me, sa cos’è Arianna! Mai finora qualcuno ha conosciuto > la soluzione di tutti questi enigmi, e dubito che qualcuno abbia mai anche > solo visto degli enigmi in tutte queste cose… Oh Arianna, tu stessa sei il > labirinto: da te non si esce più fuori”. Ringraziare: essere grati, affibbiare il colpo di grazia.  Nel suo ultimo libro – a tensione di testamento – La solitudine del Minotauro (Aragno, 2023), Franco Rella sposta ancora l’asse del ragionare: > “Teseo entra nel labirinto, entra nell’enigma partorito dalla gola del > Minotauro. Un enigma senza fondo che certamente era sfuggito a Teseo: Abgrund, > abissale, come suggeriscono i mistici tedeschi o addirittura più che > abissale, Ungrund, senza fondo. Arianna aveva capito? Lo aveva almeno > percepito? Lei ha spinto l’ignaro, ottuso Teseo perché con la spada o, come > dicono, con la clava, chiudesse l’abisso, mettesse un fondo a ciò che non ha > fondo, e suturasse la ferita che si era aperta nel mondo con la nascita di > Minotauro. Forse per questo Teseo l’aveva abbandonata, sgomento per qualcosa > che lo sovrastava e che sentiva muoversi oscuramente come un’aura funesta che > avvolgeva Arianna. Per questa operazione che potremmo definire di igiene > cosmica, lei ha avuto le nozze con Dioniso e, come alcuni narrano, è stata > assunta tra le costellazioni”.  Chissà se è davvero Minotauro l’ispiratore di Labirinto, se è davvero Arianna “la Signora del Labirinto”, creato dalla laboriosa intelligenza del filo, un’intelligenza-vipera – la trama. Di certo, dopo la prova Teseo non è più se stesso: il suo cuore monolite si è frantumato, si è fatto labirintico. Qualcuno potrebbe dire: è Labirinto il vero protagonista del mito, la sola cosa viva; e Dioniso se ne va con lui, legato al filo, cioè al guinzaglio, quasi fosse uno dei suoi sgherri ghepardi. Lo senti ancora trottare. Lo senti soffiare.  Quanto al poeta: ci piacerebbe fosse Minotauro, Labirinto o Arianna. La fiaba non specifica: è uno dei ragazzi offerti in dono al mostro; l’articolata prigione è figura delle sue viscere.  *In copertina: M.C. Escher, Bond of Union, 1956 L'articolo “Solo ciò che è stato annientato è meraviglioso”. Ipotesi intorno al Labirinto (cioè: di serpenti e di fiabe) proviene da Pangea.

In poesia accade come in pittura. Potremmo dire: il privilegio del volto, il principio del ritratto – o dell’autoritratto –, bracconiera priorità dell’io.  L’arte europea eccelle nell’investigare l’uomo. Negli sguardi smaliziati di Antonello, nei corpi-molosso di Michelangelo, nei volti regali e atterriti di Tiziano intuiamo il ribollio dell’anima, i labirinti dell’interiore. La resa dei volti, pur perfetta, non è mai realistica – o encomiastica – ma arresa. Il corpo è ritratto, in realtà, per ritrarre l’interiorità: il corpo ritratto è un corpo rivelato, identifica un’indole – che sia: ferina e ambiziosa o umile e benevola, sottomessa al fato o fatale.  Il ritratto reca un meccanismo opposto a quello dello specchio, oggetto demoniaco perché riduce il corpo alla sua superficie corruttibile – alla sua disonestà. Il ritratto ambisce ad essere la riproduzione di un corpo già risorto, eletto ai cieli.    La ragione del predominio dell’umano nell’arte europea è ovvia: da un lato l’armonia greca – l’universo è proporzionato alla sproporzione del corpo umano; il tutto è commisurato all’uomo – dall’altro lo schianto del Dio-fatto-a-somiglianza-d’uomo (ribaltamento della prospettiva ebraica espressa in Genesi). Tutto è lì, in quel Dio-corpo appeso alla Croce. Le innumerevoli raffigurazioni del trafitto, dell’innocente ucciso, hanno per scopo lo spiraglio, la stimmate di luce, uno stillare d’altro mondo. Non si ritrae il Cristo: gli si fa, devotamente, lo scalpo – che mi attraversi, mentre lo dipingo, che mi folgori mentre prego Lui attraverso la Sua raffigurazione.  Dalla pittura europea l’animale è bandito.  Certo, l’animale c’è. Di solito, a decorazione – la stessa funzione che ha il paesaggio. I cani – cagnetti o levrieri che siano – fanno parte dell’oggettistica di un principe, ne costituiscono il paesaggio domestico: come la sua pelliccia, l’anello, il bastone – indicano uno status.  Altrimenti, l’animale assurge a simbolo. Il pavone, lo scorpione, il pellicano, il serpente – per non dire gli emblemi cristici o evangelici, dal leone al toro – non sono raffigurati per ciò che sono ma per ciò che rappresentano in uno zodiaco dei sensi, in un bestiario umano, troppo umano. È una dinamica tipica, di cui abbiamo dimestichezza leggendo Dante, ad esempio, quando appaiono, quasi bave d’oltremondo, la lonza e la pantera, l’aquila e il veltro. I bestiari, in effetti, non sono un repertorio zoologico di bestie: l’animale, spesso ferino, spesso immaginario, s’insinua in un senso, in un sentire, umani, come la pietra incastonata nella chioma di ferro di un anello.  Esempi sparsi – chessò, la lepre e il rinoceronte di Dürer – afferiscono a un’area del singolare che riguarda la sapienza zoologica, il primo vagire della ‘scienza’ – ma l’animale, come l’animale uomo, non è semplicemente la sua pur perfetta raffigurazione fisica. Le scene di caccia del Settecento, i leoni di Delacroix o le vacche di Segantini – pur nella diversità di intenti e di talenti – non deviano dalle schema: la bestia è co-protagonista, è lì a illuminare certi aspetti della vita umana. La bestia esiste perché c’è un uomo che la agisce. Anche i pittori statunitensi, storditi dalla vastità dello sconosciuto continente in cui sono atterrati, restano alieni all’animale: i loro quadri – pompier più che pionieristici – raffigurano, alla meglio, vaste vallate, monti abissali, un verdeggiare infinito (quando non inquietante); l’uomo, in scala, ridotto, è pur sempre lì, frastornato Adamo pronto a modellare il mondo secondo il suo spirito.  Allo stesso modo, l’aquila di Hölderlin, il passero solitario di Leopardi, il nightingale di Keats, l’albatros di Baudelaire e l’upupa di Montale sono funzioni – geniali – dello stato d’animo del poeta: sono simboli. La pratica è antichissima: già Efrem il Siro, nel IV secolo, in uno dei suoni inni, celebra la familiarità tra uomo e bestia (“noi siamo loro”), pur nella differenza: “attraverso gli animali/ l’uomo scoprì se stesso”. Gli animali in elenco rappresentano, appunto, dei ‘caratteri’ umani: il lupo è vorace, la iena assassina, la serpe infida, lo scorpione traditore, il cane fedele; la volpe è figura di Erode, il sovrano ingordo e codardo che “profana la tana altrui” e “per vanità” uccide il Battista. L’animale, in sé – troppo attonito al terreno –, è niente. La ‘continuità’ con l’uomo ne annienta l’irriducibile alterità, l’irriducibile nobiltà.  Altre culture, al contrario – quella estremo orientale, quella dei nativi americani o degli sciamani dell’area uralica e siberiana, ad esempio – fanno dell’animale il centro della loro attività rituale e artistica. La tigre e l’airone, la gru e il granchio, il pesce e la scimmia riempiono le opere dei pittori giapponesi e cinesi: il loro intento non è realistico né simbolico; semmai anagogico. Come il pittore occidentale tenta, attraverso il ritratto, di avverare l’anima di colui che ritrae, così il pittore orientale vuole conquistare la ‘forza’, l’energia della bestia che dipinge. Il corvo e il coyote, la volpe e l’orso, nelle culture sciamane, non sono bestie simboliche, bensì autentiche; sono figure regali che aiutano il sapiente nell’operazione di guarigione, nell’operare il viaggio negli altri mondi. Tranne rari casi, la poesia italiana è embricare l’ombelico: sprofondare in sé, specchiarsi nel mondo; ambire – o aderire – alla belva in quanto araldica lirica. Naturalmente, le eccezioni sono diverse, diversamente singolari – dal Bove di Pascoli agli aironi di Alessandro Ceni e di Antonio Porta, dalla Capra di Saba (nel cui “viso semita”, però, scorgiamo lo scalpitio dell’emblema, di una fraternità che va al di là dell’animale, di cui l’animale non è parte) ai bestiari di Bellintani – io preferisco Il cervo di D’Annunzio, che rimane il solo poeta ‘panico’ della nostra tradizione:  Non odi cupi bràmiti interrotti di là del Serchio? Il cervo d’unghia nera si sépara dal branco delle femmine e si rinselva. Dormirà fra breve nel letto verde, entro la macchia folta, soffiando dalle crespe froge il fiato violento che di mentastro odora. Le vestigia ch’ei lascia hanno la forma, sai tu?, del cor purpureo balzante. Ei di tal forma stampa il terren grasso; e la stampata zolla, ch’ei solleva con ciascun piede, lascia poi cadere. Ben questa chiama “gran sigillo” il cauto cacciatore che lèggevi per entro i segni; e mai giudizio non gli falla, oh beato che capo di gran sangue persegue al tramontare delle stelle, e l’uccide in sul nascere del sole, e vede palpitare il vasto corpo azzannato dai cani e gli alti palchi della fronte agitar l’estrema lite! Ma invano invano udiamo i cupi bràmiti noi tra le canne fluviali assisi. Tu non ti scaglierai nel Serchio a nuoto per seguitar la pesta, o Derbe; e il freddo fiume non solcherà suplice solco del tuo braccio e del tuo predace riso, fieri guizzando i muscoli nel gelo. Inermi siamo e sazii di bellezza, chini a spiare il cuor nostro ove rugge, più lontano che il bràmito del cervo, l’antico desiderio delle prede. Or lascia quello il branco e si rinselva. Forse è d’insigni lombi, e assai ramoso. Ei più non vessa col nascente corno le scorze. Già la sua corona è dura; e il suo collo s’infosca e mette barba, e fra breve sarà gonfio dal molto bramire. Udremo a notte le sue lunghe muglia, udremo la voce sua di toro; sorgere il grido della sua lussuria udremo nei silenzii della Luna. È vero: nel mondo anglofono – complici, soprattutto, le novelle mitologie dei preromantici, Blake su tutti, le vertigini di Gerard Manley Hopkins, la forza concettuale di Yeats – la bestia ritrova il suo estro-cuspide, il posto che le spetta. Eppure, anche qui – il libro germinale è La Dea Bianca di Robert Graves – si tratta, per lo più, di un regesto di simboli, di dissotterrare antiche, druidiche immagini – malinconia di un tempo trascorso. Il solo poeta che sistematicamente abbia messo al centro l’animale nel suo discorrere lirico è Ted Hughes; fin da subito, fin dal primo libro, The Hawk in the Rain, fin da quelle prime poesie-fossili, giunte da un mondo ulteriore, The Jaguar, The Thought-Fox, The Horses. Non è un caso se una delle antologie postume più belle di Hughes – a cura di Alice Oswald – s’intitoli Bestiary. Il bestiario, però, contempla l’inganno: il termine rimanda, ancora, all’animale-effigie, alla bestia come gioiello nell’immaginario umano – alla bestia spoglia di sé, mero alambicco d’intelletto.  Il punto più profondo del legame tra Ted Hughes e l’animale, tra il poeta e l’anima animalesca accade in libro considerato secondario nell’opera di quel grande poeta. Under the North Star viene pubblicato da Faber nel 1981 in edizione di pregio, con gli acquerelli di Leonard Baskin, già compagno di imprese poetico-pittoriche di Hughes. Il libro dà voce a diversi animali: il gufo delle nevi e l’orso, la lince e l’airone, la volpe artica, l’aquila e il puma. Dedicato To Lucretia, la figlia di Baskin, il libro ha il ritmo di una filastrocca: in realtà, Hughes – lo consegna alla prima, straniante, poesia, Amulet – impone un rito. Il poeta indossa la stola lirica – dunque: gli attributi sciamanici –, industria la danza e diventa civetta e airone, grizzly e puma, lince e luccio e bue. Guarda con i loro occhi, tenta di registrare il loro linguaggio; non è fratello né artefice della bestia, ma scriba. Poesia, qui, allora, è verbo di neve: bianco testimone di tracce, aneliti, sangue. Non conta tanto – non conta più – che la poesia sia bella (categoria astratta, che pertiene al mondo, per lo più ingannevole, del letterario, dunque dell’illetterato quanto a mondo), ma autentica; l’autorialità del poeta, qui, è nel suo sacrificio: l’io, ora, vola, galoppa, fluttua e sgrana arti e artigli.  Che siano poesie ‘per bambini’, queste – così dicono gli adulti, decrepiti nella loro origine – rientra nella pratica dell’autore. Va addestrato alla bestia, il bimbo, che sappia – piccolo Mowgli espropriato del primigenio bosco – i suoni e le voci animali, che riconosca il punto di parentela e quello dell’intoccabile. A tale distanza occorre ascendere – il resto, non ormeggia più, è gioco di ombreggiatura; e, certo, la poesia è piena di straordinari caratteristi, i caricaturisti della realtà.  *** Da Under the North Star Amuleto  Nelle fauci del Lupo, una montagna di erica. Nella montagna di erica, la pelle del Lupo. Nella pelle del Lupo, la frantumata foresta. Nella frantumata foresta, la zampa del Lupo. Nella zampa del Lupo, l’orizzonte pietrificato. Nell’orizzonte pietrificato, la lingua del Lupo. Nella lingua del Lupo, le lacrime della Cerva.  Nelle lacrime della Cerva, la palude di ghiaccio. Nella palude di ghiaccio, il sangue del Lupo. Nel sangue del Lupo, vento di neve. Nel vento di neve, l’occhio del Lupo. Nell’occhio del Lupo, la Stella Polare.  Nella Stella Polare, le fauci del Lupo.  * Civetta delle nevi  Occhio Giallo, Occhio Giallo giallo perché è gialla la Luna.  Esce dal Buco Nero del Nord un’Era Glaciale in volo! La Luna vola bassa –  la Luna incombe, caccia la sua Lepre –  La Luna cala, grossa di brina affamata come la fine del mondo.  Il Polo Nord ha la gola roca ruggisce e ne trema il globo –  Gli occhi del pianeta serrati di paura eppure le stelle tremano di gioia.  Guarda! Lepre ha il suo splendido monumento! Si impenna una bufera Ciclope su zampe di ferro nero! Gioiamo insieme alla Lepre! Civetta delle nevi, Civetta delle nevi sei immobile e fissi l’immobile globo.  La Luna vola alto.  La bianca montagna è in volo.  Lepre diventa un angelo! * Airone  Sole è un iceberg nel cielo. In un’alcova di gelo giacciono i pesci. Il fiume è condannato Morte si muove su di lui. Ma l’Airone in posa di caccia è diventato di ferro e non può muoversi.  * Volpe artica Nessuna traccia. Neve.  Orecchio – resto stellare.  Cristalli di silenzio.  Il mondo ti fissa, attonito.  Fauci fradice di ghiaccio perforano la brina: qualcosa di impalpabile –  nevischio di piume.  La foresta sussurra.  Respiro furetto vuoto come il chiarore lunare ha un’ombra blu.  Il sogno smuove il muso addormentato della terra folgorata dalla neve.  Quando verrà il giorno sarà impossibile per il sole rintracciare ciò che la notte  ha registrato di nascosto.   * Lince Le zampe silenti della foresta, delle nuvole, delle montagne hanno il loro meritato riposo sotto l’orecchio di Lince.  Dormono del suo sonno – come  in un profondo – profondo – lago. Non disturbare la belva o le nuvole apriranno gli occhi, la foresta, in silenzio, sposterà tutti i boschi e le montagne, arse di nebbia, svaniranno tra le loro pietre. * Puma  Dio mise il Puma sulla Montagna: sarai l’organista  degli echi cattedrale.  Delle sue urla risuona la cava rupe la soglia e l’abisso.  La sua musica sorprende per vastità. Sul pinnacolo del suo gridare solleva la gelida vetta e ascende, alla ricerca del Creatore. Sacerdotessa delle caverne dall’occhio folle –  per tutta la notte cerca di assalire il cielo: il suo canto è come un missile e la Luna gli gela il muso.  Il giorno dopo, esausta dorme al sole.  A volte – spezzata da un silenzio che fiammeggia –  indossa un gioiello.   Ted Hughes *In copertina: Leonard Baskin, Frightened Boy and His Dog, 1955; nel testo, disegni di Leonard Baskin L'articolo “Nelle fauci del Lupo”. Sulla dimensione animalesca della poesia proviene da Pangea.

Origine e confine: Aurore d’autunno In Aurore d’autunno Wallace Stevens porta la sua meditazione sul senso della poesia a risultati estremi. Le ambientazioni inserite nei testi, ad esempio, a partire dal poemetto omonimo, sono una strategia che il poeta usa per rimodulare di continuo la contaminazione tra alto stilistico e basso (il registro ironico) dei contenuti, in una tensione panica che accoglie il reale nel corpo della poesia. Questo bisogno di inclusività fluisce verso un confine poroso che mette in comunicazione gli ambienti concreti di cui si diceva con l’incorporeo, come nella figura che apre il testo, il serpente/aurora, fino all’apparizione estrema dell’angelo tra i contadini, quasi un’epifania dell’idea nella realtà ma anche, nella sua conseguente sparizione, dell’impossibilità della permanenza. Aurore d’autunno, dunque, è la raccolta più “spirituale” di Stevens, un manifesto eretico, il quale rivelando la realtà nel suo essere umile e cruda ne intuisce, attraverso l’immaginazione, il potenziale dinamico e trasfigurativo. Il soffio dell’invisibile è sempre annunciato da oggetti materiali, si diceva, e penso alla capanna bianca che avvia il secondo movimento del poemetto iniziale o alle campane senza “setta” di Le vecchie campane luterane di casa o ancora alla “versione semplice dell’occhio” come “cosa a parte” e “vulgata dell’esperienza” di Una serata ordinaria a New Haven. Il confine, allora, appare come un luogo di attraversamento artificiale e reale insieme, in continuo divenire, necessario perché vero e vero perché necessario. Ed ecco l’eresia: la poesia è “l’occhio angelico” che “definisce”, ponendo il limite all’arbitrio ma spalancando il senso proprio attraverso la nominazione, “assume le grandi velocità dello spazio” attraverso l’immaginazione che è la potenzialità di sublimare il reale riconoscendone l’inconsistenza e la fragilità. Anche la brutalità è traccia di altro, di ciò che è già sfuggito alla nostra comprensione lasciandoci liberi persino di recitare il nostro nome, anche se “non c’è copione” se non il nostro mero “essere qui”. Ma è proprio questo essere de-finiti da una soglia a modificarci come la “nuvola trasformata/ in nuvola di nuovo trasformata” fino alla “distruzione” della parola stessa che può caricarsi, così, del fardello della ferocia umana. “Cabala mistica” è questa immaginazione che cambia “da destino a capriccio leggero”, che cammina nella sua disfatta fino a sfumare in una ben più semplice “comunicazione beffarda sotto la luna”. Eresia, si diceva, perché l’innocenza nega ogni accomodamento, attraversa la soglia pur riconoscendola come inevitabile limite, perché la poesia è questa scelta innocente che è già “oltre l’abitudine del senso”, una “forma anarchica/ infuocata”. * Pellegrinaggio e sublimazione in Pasolini: l’oltreconfine Un’altra esperienza liminare, che parte da altezze diverse ed è connotata da scelte di poetica apparentemente lontanissime, è quella di Pasolini. Nella sua opera multiforme, la poesia è in circolo come esperienza corporea e sensoriale, come necessità di attraversamento di limiti fisici e psichici. La scena del corpo colpito, del dolore che si trasforma in narrazione, assume una funzione simbolica centrale: il confine tra il soggetto e il mondo è anche il luogo in cui si sperimenta la vulnerabilità e la trascendenza. Pasolini esplicita che il limite non è un confine invalicabile, ma un modo di re-imparare a sentire le proprie ferite e di riconoscere l’altro nel dolore, nell’ultima speranza di “trasumanare” attraverso un pellegrinaggio di ricerca assidua e instancabile che, però, ha compreso l’impossibilità di una nuova ascesi. > Jo i soj na viola e un aunàr, > il neri e il rosa ta la ciar. > > (da Dansa di Narcìs II, in La meglio gioventù) Pasolini/Narciso è tutto perché è dentro l’umiltà del mondo, perché “il corpo resta povero” come urla il poeta in Trasumanar e organizzar a vent’anni di distanza dalla serie dei narcisi, perché la necessità panica che lo investe e lo accompagna esprime la ferita dell’unità perduta e accentua in ogni scelta ambivalenze, ambiguità, contraddizioni. Ma è l’aspetto trans-formativo la sua ossessione, giusta come l’osservazione spietata e costante del corpo individuale e sociale martoriato. La riflessione sulla mutazione antropologica è il risultato di un pensiero liminare tra conservazione e progresso che resta tale nonostante i tentativi di ibridazione dell’ultima fase della sua opera, anzi anche grazie a essi.  “Non c’è alcuna ragione/ di scrivere in calce a questi versi la parola// FINE” come per il “discreditato corpo” non c’è alcuna ragione per non rimpiangere la “purezza originaria” e aspirare sempre alla redenzione nella catastrofe. Sineciosi, secondo l’individuazione retorica di Fortini, è scegliere tutta la realtà che vive nelle sue contraddizioni, e l’eresia pasoliniana è proprio la scelta mistica di non scegliere, unica possibilità di accogliere il mondo in potenza, senza abusarne, senza assuefarsi alle logiche di potere, alla predazione. Questa dialettica lacerata disperde ogni possibilità di stabilizzare l’esistenza, fino a portare persino il corpo, sia reale che simbolico (corpo linguistico), alla diaspora, alla disseminazione e, quindi, alla distruzione. Eppure è questa fine che germina qualcosa di ancora illeggibile a non accontentare nessuno perché si fa carico di altro, cioè dell’insoddisfazione e dell’assenza di confine:  > “i poeti, destinati a intravedere nel contrario  > di ciò che fanno, la libertà, sono poeti del bene comune,  > e, senza complicità, sarebbero incomprensibili.  > Essi non vogliono avere diritti –  > nello scherzo o nella superbia essi non fanno altro  > che chiedere pietà a chi, se proprio vogliono, gliela concede;  > ma essi non si accontenteranno mai”. Per il poeta è impossibile la resa, nonostante la scomparsa di un mondo – quello contadino e di un apparato linguistico fatto di pulsione, accensioni e cadute legate al non ragionevole della pura sopravvivenza – di una “terra promessa” che è rappresentazione di un centro ancora illusoriamente umanistico ma già de-caduto a banale artificio. La carne, un tempo presente fino allo scandalo, è ormai merce di scambio dell’omologazione e quindi corpo “fantasmizzato”, obbediente all’unica legge di “essere un bravo americano”, un corpo-uniforme “cheap”, un altro numero che si consuma.  Il poeta “non cadrà per terra” ma opporrà la sua “innocenza” alle “notizie false che la radio dirama” (il medium/potere), continuando a vivere a oltranza, “fino alla fine”, mentre quelle stesse notizie – il che vale sempre – “mostrano il dolore/ che è nella schiena della bestia che fugge”. Il dolore, cioè il disagio sanguinante del “corpo separato” che invoca l’Altro colpevolizzandolo per l’assenza macroscopica di “vie altre” che possano aprire alla pienezza della relazione, contrastando il “vuoto nel cosmo” che mette in scena simbolicamente l’incompletezza della realtà. Per Pasolini, la realtà è linguaggio come in ogni vero poeta, cioè tradizione che si ripete e rinnova, perpetuando la dimensione liminare, sistole e diastole di un versamento del verbale nel reale e viceversa, profondo fino al rigetto. Il poeta può abdicare ma solo per sposare l’eresia, cioè la scelta di ritornare “alla purezza perduta”, anche se questo ritorno è decisamente compiuto da un “pellegrino” che non crede alla “nuova” fede della società dei consumi ma che va comunque avanti guidato da “una strana speranza” di recupero. Così, nonostante “la vita sia [ormai] un mucchio di insignificanti e ironiche rovine” perché il potere consumistico ha “colonizzato l’inconscio”, non può esserci resa: Plantànd chista seconda planta chel che pì i bramavi, a era ch’a fos identica a la prima; e chel che pì a mi scrussiava a era ch’a essi diviersa a no podeva. (da Variante, in La nuova gioventù)    L’atto di abbracciare il reale, anche quello più sconvolgente, era stato un tentativo di riappropriazione, il desiderio ultimo che potesse realizzarsi il contatto con un’autenticità originaria. La poetica di Pasolini, è risaputo, ha sempre invitato a non eludere il limite, ma a viverlo come un modo di aprirsi all’infinito nascosto nel quotidiano. E la poesia è sempre stata il luogo dove si chiarisce un’identità che si può riconoscersi solo nel desiderio sconfinato, tra innocenza primitiva e complessità della storia. L’esperienza poetica, in conclusione, è un attraversamento continuo, nella tensione a un rinnovamento di senso che si nutre di memoria e dolore e quindi di incanto e disincanto. La passione per l’origine in Pasolini, senza dogmatismi, viene rivolta a un’umanità che si riconosce imperfetta e per questo infinita, sempre in cammino tra limiti e possibilità. * La discesa dell’Airone grigio di Alessandro Ceni, uno spazio tra mondi Airone grigio Scenderò su di voi come una tenue trama invernale, una nebbia, per condurvi all’esaltazione e al regno, alla caduta e all’esilio. «Entra, in questa Lapponia della mente in questa Islanda del cuore, nel pubere esilio di un’infinita prospettiva, nella taiga nella tundra nella muta fornace, un cumulo rossiccio e senza fondo dove puoi imparare a fare a meno di dio e dire ecco uno si sveglia in una stanza d’albergo uno in un’altra, entra ed ascolta lo stantìo di molti in un camerone, il puzzo dentro la scatola, il bambino brutto avvolto in una matassa di fuliggine dipanarsi nel ventre obeso del cielo come una figurina di pasta lievitata – un lontano profumo in cui riconosci il calamo ottuso della vita, la tregua – e il sapido risalire della prediletta nelle sue mutande sporche o il lungo piscio dell’estate all’estuario deforme delle sue gambe, ora prese in prestito dal morto che, con ostinato lento passo di mulo, detto no a cronaca e storia, smarrisce l’unica via di fuga e con disperata calma con forza enigmatica di acrobata torna, entra, ed ascolta i suoi due figli – estranei incomprensibili ma ospiti fissi al banchetto – e la sua ancor giovane moglie – la smarrita – che udendolo rincasare gli tendono l’imboscata di un sogno armando un vascello di specchi ed allodole nel tranello dell’atrio, dove la carne della sua carne, il sangue del suo sangue e la sua con-sorte e metà, credendolo annegato in pensieri – l’identificazione, ad esempio, di un solo granello di felicità per chilometri litoranei arenili – gli pongono in grembo la prova della loro profonda, autentica, incommensurabile gratitudine: perpetrare l’inganno. Entra, come farebbe un bambino nel mattatoio, cioè muggendo, con fiamme implicite e il grave tinnito dei corvi disteso sopra il paesaggio come una fiaba, dove, nella fredda temperatura, nell’impianto disattivato, nel focolare estinto vive ancora, colpo dopo colpo e anni su anni di combattimenti e perdite, un eroe, la morte su una spalla – il frinìo della nube che si posa a indicarlo come una leggenda imperitura – l’amante sull’altra, le entrambe vecchie dal gomitolo turchino o fucsia della permanente sull’occipite arso, la lunga e ritorta pelliccia della passera spiumata, il foro di fumo, il foro d’acqua, l’unghia incarnita del piede giallo, col quale – ascolta – assunte sembianze di ricordo, il racconto della fiaba – astuto come un capo comanche, furtivo come un guerriero apache – discese per la scaletta retrattile dell’orecchio nella camera blindata della mente, e lì, invecchiato soltanto nel volto, mangiò peyotl, fumò, bevve e danzò l’intera notte – la cintura ridente di innumerevoli scalpi, il lastrico del sepolcro diffuso d’ignoti cadaveri, i suoi altri ricordi dispersi in missione: e tutti erano allegri e fiduciosi nella sorte». Scenderò su di voi come una tenue trama invernale, una nebbia, per condurvi all’esaltazione e al regno, alla caduta e all’esilio. Cosa ci cade addosso nel paradosso della soglia? L’entrata ambigua nel regno e il paradosso dell’esistenza, un racconto di lontananza e carne, di freddi boreali che si consolidano nella mente del soggetto e appiccano un sogno che aspira alla realtà e vi rinuncia, che si sposta, cade e si allontana dal mondo. Il linguaggio entra nella dimensione liminare tra sogno e veglia e in quella crepa allarga il suo racconto, un altro μῦϑος. L’affabulazione è a doppia entrata, prima il freddo del pensiero astratto (la Lapponia della mente corrisponde all’Islanda del cuore), poi l’accesso all’immaginazione profonda dove ogni figura incendia la referenza, incenerisce la sua stessa simbologia. Come l’immagine del bambino nel mattatoio sembra suggerire, accedere significa trasformarsi nel luogo in cui siamo immersi, “muggiamo” perché solo in quel modo, e solo nel perpetuo rinnovamento dell’infanzia, possiamo aderire e far sopravvivere “l’eroe”, il sempre nativo, l’allucinato (come i riferimenti ai guerrieri americani e l’utilizzo del peyotl sembrano suggerire). L’airone grigio ci racconta una favola da invasati, ci investe con ciò che di più reale abbiamo: ci avvicina cantando e nel suo fluire ci abbraccia per raccontarci un’apparizione scenica, quella di un sempre possibile sogno. La “trama invernale” dell’airone, per quanto tenue e nebulosa, è l’unica possibilità per attraversare il reale, per essere condotti “all’esaltazione e al regno, alla caduta e all’esilio”, allo spazio tra mondi che la scrittura può invocare, evocare, provocare, come la sua presenza in luoghi liminali suggerisce accompagnandoci nel viaggio tra materia e spirito, quasi rinnovato Virgilio tra le ombre. * Il viaggio sospeso, beyond the border Essere oltre è una questione talmente intima da non poter essere individualizzabile fisicamente e precisabile in luoghi concreti. Questa illusione materialistica è uno dei mali ideologici del secolo appena trascorso e che ha già sconfinato (perché in realtà, è ovvio, non ci sono “secoli” arginabili entro limiti cronologici) nell’attuale. Essere oltre è una resa all’invisibile per accedere a un’altra percezione e poterla raccontare come fosse una leggenda. Reinventare il reale è la sbordatura, è l’arte di sporgersi dall’orlo e lasciarsi cadere fuori dal senso nel tentativo di coglierne il substrato emotivo. Reinventare non è la pagina bianca o l’assenza di senso ma l’inseguimento di una lingua che per quanto nota è sempre sconosciuta, lasciando all’altro (il lettore) la libertà di reinterpretarla. Reinventare ha a che fare con un’onestà radicale nei confronti dell’altro che abbraccia anche l’abbandono, ma non si limita alla fine della relazione, anzi la riattiva nel vederla scomparire, ma solo dopo aver accettato la scomparsa. Reinventare è un ricominciare e non un inizio altro, perché niente è mai iniziato: Leggenda o mito, se vogliamo, che parte sempre dalla privazione e dell’oltranza:  >     Myself to set foot >         That second > In the still sleeping town and set forth. In un istante che rivela l’urgenza dell’autoesilio e dell’eremitaggio, Dylan Thomas, poeta dell’eccesso, si consacra alla natura. Il panteismo di Poesia in ottobre è totalmente volatile, carico di esseri della fuga, psicopompi dell’oltre confine come l’airone che compare due volte e che, come abbiamo visto nella poesia di Ceni, è figura della soglia.Gli “uccelli dell’acqua e gli uccelli degli alberi alati” portano il nome del poeta sul paesaggio, anticipando e anzi stimolando il cammino. Prendere la strada “over the border” è aprire le porte a una nuova visione (la leggenda di cui si diceva), trasformando le stagioni – significativo il passaggio inaspettato, appena iniziato il viaggio, dall’autunno reale alla primavera dell’immaginazione, “il sole d’ottobre” diventa “estivo” – accompagnati ancora da uccelli, allodole e merli fischianti, che introducono a un’allucinazione, a un “cielo azzurro alterato”, a un’aria “other”, altra, a un mutamento fruttifero (e infatti, prima della fine il testo sostituisce gli uccelli con i frutti, “con mele/ Pere e rossi ribes”) che, contemporaneamente, evoca delle “child’s forgotten mornings”, cioè l’origine perduta che solo nell’immaginazione si rinnova, richiamando più antiche leggende (vedi “le leggende delle verdi cappelle” alla fine della quinta strofa).  Così il mito può essere narrato ancora, un’altra volta ripetendosi e allo stesso tempo mutando per ravvivare l’inconoscibile, l’invisibile: “the mystery/ Sang alive/ Still in the water and singingbirds”, cioè un canto che rinasce attraversando la fine (gli uccelli tornano al termine del componimento nella loro funzione “misterica”, pionieri dell’aldilà, dell’oltranza appunto). A questa lontananza dai giorni della creazione e a questo bisogno di ritorno misterico, occorrerà sposare il quotidiano e la terra nuova, cioè il presente e la speranza che esso possa rinnovarsi. Cicli stagionali e fantasie di ritorno si spogliano delle loro immaginifiche meraviglie ma solo per inoltrarsi in un cammino reale al prossimo stupore:  >      O possa ancora la verità del mio cuore >         Esser cantata > Su quest’alta collina al volgere di un anno. Gianluca D’Andrea L'articolo “I poeti non si accontenteranno mai”. L’innocenza del linguaggio e la tensione dell’origine proviene da Pangea.

Molte cose può la poesia: consolare, cullare ma – più delle altre – anche comandare. Chi entra in un museo – in questo caso il Louvre, dove i capolavori vanno in carcere e gli dèi all’obitorio – per cercare il sollievo borghese dell’estetica in una placida contemplazione del “bello”, ha già tradito tutto. Si muove orizzontalmente, come un turista dell’assoluto, e non verrà mai toccato dalla lama. Perché l’arte che ispira davvero è padrona e non ancella, lo sa bene chi in una statua o in un testo ieratico non ci ha visto un parere o un’interpretazione ma un giudizio. Un giudizio divino che fissando dal suo abisso marmoreo spoglia chi lo osserva. Ecco Rainer Maria Rilke davanti il Torso arcaico di Apollo. Un pezzo di pietra a cui la barbarie del tempo ha amputato la testa, le braccia e le gambe; è rimasto il nucleo del torso, un blocco tellurico che ne contiene il cuore. Eppure, c’è chi in questo più che una mancanza, ci ha visto una potenza accresciuta, una folgore contenuta in quel petto mozzo di ogni arto. La critica si è arrovellata per decenni, producendo biblioteche di esegesi flaccide, tentando di addomesticare quella violenza finale traducendola in inoffensivo gergo psicologico, in un invito a essere “più buoni”, “più consapevoli”. Non volevano vedere nulla. Gli dèi dettano ordini, non suggerimenti, lo sa Rilke e certamente, lo sa anche Apollo. L’imperativo che chiude il sonetto – “Devi cambiare la tua vita” – è un decreto divino, non derubricabile ad un mite consiglio amichevole.  La prima fondamentale operazione che questo torso compie è un atto di iconoclastia sublime annientando il suo stesso volto. La testa, con la sua mimica delle labbra e con i suoi occhi che si dice siano ponte per l’anima, è stata decapitata. Ma non si tratta di una perdita, chiaramente è una purificazione che emenda Apollo della maschera dell’Io e di ogni teatro emotivo umano. Si tratta di emendare il corpo dal logos cerebrale, che tutto vuole spiegare e ridurre a concetto. L’assenza della testa permette al corpo di diventare esso stesso sguardo totale. Rilke osserva come il torso, anche sprovvisto di occhi, ha uno sguardo simile a una stella che osserva da ogni punto della sua superficie. Altrimenti, sarebbe una pietra deforme e monca, ma non lo è; è intera metafisicamente, prima che anatomicamente. Lo sguardo di Apollo non emana più da un centro, ma si irradia dall’intera massa. È uno sguardo panottico-somatico di una divinità che non si esprime più attraverso un volto umano, ma per mezzo della tensione pura della forma. Il marmo trasuda luce e brilla come un candelabro sacro, la cui energia interna preme contro i confini della pietra fino a farla esplodere di incandescenza. Questo è un dio apocrifo, che non ha nulla della ragione apollinea e che invece ha assorbito la potenza dionisiaca. Rilke legge il torso di Apollo in maniera verticale. L’uomo orizzontale consuma arte come consuma cibo, la giudica passivamente e la recensisce con aggettivi esausti senza lasciarsi ferire o accettarne i comandi. Il torso che descrive Rilke, invece, irrompe su questo piano e impone l’incontro con il sacro e con una bellezza che non ammette neutralità. Si è costretti a prendere una posizione per elevarsi o annichilirsi, ma il torso apollineo diviene in ogni caso un maestro di una ginnastica spirituale. Il museo trae in inganno l’osservatore: il torso non è lì per essere ammirato ma per essere imitato nel campo di battaglia della propria esistenza. L’imperativo “Du mußt dein Leben ändern”, l’enfasi è sulla parola finale che – in tedesco si lega ad andere, altro – chiede l’alterità, rendere la propria vita altro. Cambiare la propria vita è il fondamento di ogni ascesi e disciplina, di ogni aristocrazia dello spirito. È il comando che sente il monaco nella sua cella e che l’atleta percepisce nello spasmo dei muscoli, un richiamo all’ordine, alla forma e al rifiuto del caso informe della vita biologica. Vivere orizzontalmente significa subire la propria esistenza, fluttuare secondo le correnti delle passioni e delle mode. Vivere verticalmente significa imporre una forma alla propria vita e farne un’opera, significa – in altre parole – praticare. Fu Sloterdijk a cogliere questo nucleo nella poesia. Rilke stava promulgando la legge fondamentale dell’antropotecnica: l’uomo è l’animale che si auto-impone discipline sovrumane per non restare semplicemente umano. La storia della civiltà non è la storia del progresso sociale, ma la storia degli esercizi che gli uomini hanno inventato per costringersi a diventare qualcosa di più. Dallo yoga alla filosofia stoica, dalla maratona alla meditazione, la posta in gioco è sempre la stessa: creare una tensione verticale, che distanzi ciò che si è da ciò che si deve essere. Il torso apollineo è latore di questa etica feroce, accusa con la sua bellezza, ci guarda e ci vede flaccidi, informi e indulgenti con noi stessi. Ci vede annegare e nella sua perfezione muta, ordina di smetterla di lamentarsi e di opinare per iniziare, finalmente, a praticare. Scolpire la propria giornata come uno scultore scolpisce la pietra. Imporsi un rigore affinché la morale non sia volgarmente intesa come un catalogo di divieti, ma come un’estetica della condotta. Il bene non è ciò che è giusto, ma ciò che ha forma. Rilke mette in pratica una controrivoluzione spirituale riconoscendo nell’opera d’arte una forma autocratica che esige obbedienza. Il suo messaggio è un imperativo estetico: la propria vita, così com’è, è inaccettabile. È un’opera mancata, insufficiente ed amorfa. Ora che si è stati visti, trafitti dalla luce del dio, non ci sono più alibi. Ciò a cui il poema chiama, in ultima istanza, è il superamento della sterile dialettica tra Apollo e Dioniso, ordine e caos, una dicotomia che ha nutrito la filosofia occidentale da Nietzsche in poi. Il Torsonon è semplicemente apollineo nella sua perfezione formale. Al suo interno, come nota Rilke, la pietra “flimmert… wie Raubtierfelle”, scintilla come pelle di belva, e il suo potere è pronto a straripare da ogni suo contorno. Questa non è chiaramente la fredda geometria del dio del rigore. È una forma che a stento contiene un’energia selvaggia e primordiale. L’Apollo che osserva Rilke è un punto di fusione tra la disciplina più rigorosa, la perfezione di quel torace sospeso, ed una vitalità sfrenata contenuta al suo interno, un dio che non ha mai essenzialmente abbandonato la statua che abitava. Questa è la tirannia benefica dell’Oggetto, Rilke mette in atto una sovversione gerarchica: non è lo spettatore a guardare l’opera, ma è l’opera che lo plasma. L’unica risposta degna a tale Epifania è la scelta di un’ascesi. Il torso non ha più il volto perché ora il suo volto è il nostro, e ci chiede cosa ne stiamo facendo. Tutto il resto è intellettualismo, e l’intelletto oggi più che mai, non serve a nulla. “Non conoscevamo il suo capo inaudito in cui maturarono i pomi oculari. Ma il suo torso ancora arde come un candelabro, dove il suo sguardo, ormai scorciato, si conserva e risplende. Non potrebbe sennò la curva del suo petto abbagliarti, e scorrendo la torsione delicata dei lombi non riuscirebbe un sorriso a posarsi su quel luogo centrale cui spettava la procreazione. Sarebbe sennò deforme questa pietra e corta sotto lo spiovere invisibile delle spalle, e non tremolerebbe come pelo di belva feroce; e non irradierebbe da ogni suo contorno come una stella: perché non v’è punto qui che non ti veda. Devi cambiare la tua vita.” Andrea Falco Profili L'articolo “Devi cambiare la tua vita”. Rilke di fronte al torso arcaico di Apollo proviene da Pangea.

Leggo la Sontag, Rinata. Diari e taccuini 1947-1963, Nottetempo, e penso a suo figlio, David Rieff, che quei diari e quei taccuini li ha curati. C’è più privilegio o più perfidia della sorte ad avere avuto una madre che scrive e a essere diventato un figlio che legge, oltre che un figlio che scrive a propria volta, abbastanza riconosciuto editorialmente da vedersi richiedere di curare i diari e i taccuini della propria madre? Susan Sontag è del 1933, David Rieff del 1952, ci sono fratelli e sorelle che si danno più anni. La Sontag muore nel 2004. Quando il figlio Rieff comincia a dover mettere mano ai suoi diari, ereditandoli, ha ormai più di cinquant’anni: come deve essere, deve essere stato, avere cinquant’anni e leggere di quando tua madre ne aveva quattordici e già scriveva di sé, dei suoi disorientamenti e riposizionamenti?  > “Credo: (a) Che non esista un dio personale né una vita dopo la morte”.  David Rieff, secondo Wikipedia, ha avuto una figlia nel 2006, due anni dopo la morte della madre. Oggi sua figlia ha l’età che aveva sua madre quando ha avuto lui. Tiene un diario, sua figlia?  Un piccolo capolavoro freudiano me l’ha dato AI Overview quando ho cercato online il nome della figlia di David Rieff, metti l’avesse chiamata Susan Junior: “David Rieff does not have a daughter; he had one son, David Rieff, with his first wife, Susan Sontag”. Secondo la fantasiosa intelligenza artificiale – che non distingue David da suo padre Philip – David Rieff è il figlio di sé stesso, avuto con sua madre ch’è stata anche sua moglie. A suo modo, l’intelligenza artificiale ha dato un ipotetico quadro psicologico tanto completo quanto scontato, come tutti gli output di cui è capace.  Mentre leggo i diari della Sontag curati da suo figlio di David Rieff ho preso anche, sul mercato dell’usato perché altrove è già sparito, Senza consolazione. Gli ultimi giorni di Susan Sontag (Mondadori, 2009) e di suo leggerò anche altro, anche quello che ha scritto ma non sulla madre, poiché secondo la Luiss University Press che ne ha pubblicato Elogio dell’oblio David Rieff è un “Esperto di conflitti internazionali, immigrazione e questioni umanitarie”. Metti mi stupisca come m’ha stupito Frieda Hughes col suo bellissimo La mia vita con George. Ricordo di una gazza (Elliot, 2024), che ha nulla da invidiare alle opere di suo padre Ted Hughes e di sua madre Sylvia Plath. Neanche a dirlo, l’opera della Hughes è un diario.  Mia madre non scrive, in tanti anni credo non abbia scritto più di un bigliettino per la famiglia messo sull’albero un Natale, cheppoi lo so le sarà costato in autoviolenza quanto a Proust per scrivere la sua opera, perché a Proust piaceva scrivere, al più a mia madre sarebbe piaciuto saperlo fare. Mia madre e mio padre, che non scrivono, non lasceranno diari e taccuini, e di questo gli sono grato fin d’ora. Non dovrò confrontare la mia verità su di loro con la loro su sé stessi e su di me.  Annoto agende da quando ho quattordici anni, come la Sontag, ma non sono diventato una Sontag per cui non c’è il rischio che qualcuno debba mai essere costretto a spulciarle per tirarne fuori qualcosa di pubblicabile, a dragarle in cerca di qualcos’altro da dare in pasto all’avidità dei lettori guardoni, e comunque le mie agende piene di farneticazioni non le lascerei a nessuno o se sì certamente non alla donna che mi ha sposato o a mia figlia o a un chiunque sia che mi avrà conosciuto in vita. Magari a qualche fondo di fissati con le ampollose e pallosissime scritture diaristiche, se ancora ce ne saranno. A fini di studio più sociologico che psicopatologico su quel vizio ormai sempre meno privato della (non)scrittura diaristica.  In David Rieff che cura i diari e i taccuini di Susan Sontag, in un figlio che per-lavoro deve leggere tutte le memorie personali di sua madre, ci vedo una trama invisibile e terribile, così come in Ted Hughes e la madre di Sylvia Plath che decidono cosa pubblicare e cosa no dei diari della Plath, solo che nel secondo caso ci vedo una cinica storia di potere, nel primo invece una storia d’amore crudele come tutte le storie d’amore. Un appunto del 23/4/61 – nel 1961 Susan Sontag non è ancora diventata la Sontag, si è separata da Philip Rieff nel 1958 e ha in corso una defatigante relazione amorosa con Irene Fornés, relazione contro cui Philip Rieff si appellò per ottenere la custodia del figlio David (ma questo me l’ha spifferato AI Overview, non escludo dunque si sia inventato pure quest’altra volgare ovvietà): “La vita emotiva è un complesso sistema fognario.”  antonio coda L'articolo Susan Sontag & Co. ovvero: storie di diari, di figli e di scritture ereditate proviene da Pangea.

> “L’innovazione, come l’evoluzione, è un processo indotto: vuol dire adeguarsi > e adattarsi a un ambiente circostante, pena l’estinzione o l’irrilevanza.” Alla pena dell’estinzione mi ci sto adeguando, adattando, ma all’irrilevanza quella no, perciò per tre giorni consecutivi, dal 15 al 17 settembre, ho comprato “Repubblica” non per leggere “Repubblica” ma per poter leggere i tre allegati-in-regalo, essendo gli allegati fin troppe volte l’unica ragione valida per acquistare i giornali le cui edizioni cartacee immediatamente superate dalle versioni digitali producono un istantaneo effetto nostalgia, assomigliando a quei provvedimenti ministeriali dell’istruzione secondo cui basterebbe impedire agli studenti di entrare con lo smartphone in classe per ostacolare l’onda dall’intelligenza artificiale generativa, sebbene  > “immaginare una scuola senza di loro [gli strumenti digitali] significa > condannare gli studenti a vivere la scuola come una macchina del tempo capace > di viaggiare solo nel passato.” Gli allegati sono stati L’intelligenza artificiale e lo studio Volume 1 e Volume 2 e L’intelligenza artificiale dallo studio al lavoro, di Federico Ferrazza, direttore di Italian Tech, che firma le tre introduzioni brevi a ciascun volumetto, e di Pier Luigi Pisa, il quale secondo una ricerca online è “un giornalista di Repubblica, un divulgatore e uno storyteller”. A lettura ultimata si sa qualcosa in più delle opportunità date dall’utilizzo dei chatbot nelle loro versioni più aggiornate ma ancora di più ci si può dare una stima su quanto stia aumentando il divario tra l’idea-del-mondo in cui è cresciuta la propria generazione e la nuova idea-del-mondo delle generazioni appresso e in corso – più è grande il divario più si può tirare un sospiro di sollievo per come le generazioni non si stiano dando il cambio solo in apparenza. (Dubbio: dei chatbot o delle chatbot? Da veloce riscontro online: per lo Zingarelli Zanichelli chatbot è sostantivo maschile, per il Treccani sostantivo femminile. Dimmi che genere preferisci e ti dirò che dizionario online consulti.) Ci andrei però piano con l’equiparare innovazione e evoluzione, perché se è vero che “Nessuno di noi umani ha scelto di avere due occhi” magari non è altrettanto inevitabile ricorrere alla tecnologia della IA per imparare a leggere e scrivere, vale a dire: per imparare a apprendere, a pensare; specie se si tratta di un tipo di tecnologia che alla lunga potrebbe rendere obsoleto non solo l’imparare a farlo ma anche il fatto stesso di avere due occhi o quattro o nessuno, presumendo la tecnologia di saperli usare comunque meglio lei di te quindi tanto vale li abbia lei e che tu coi tuoi ti affidi solo a quel che ti dice di aver visto, compilato, lei.  Certo, fa peso nel giudizio l’invidia di un lento lettore biologico e che nell’arco della sua intera esistenza non potrà mai competere con le intere bibliografie spazzolate da una IA nell’arco di pochi millisecondi, beata lei, ma si possono chiamare in soccorso i potenziali svantaggi riconosciuti dagli insegnanti che meritoriamente introducono i/le chatbot nei loro metodi didattici, quali la “fiducia cieca negli output dell’IA” e “la continua delega cognitiva”. Quanta pigrizia nel voler fare le pulci a una tecnologia tra l’altro capace di risolversi i bug da sé e i cui punti di forza sono sotto gli occhi evoluti di tutti, capace com’è di rimodularsi in base alle esigenze e alle competenze di partenza di chiunque. L’interesse collettivo da perseguire, che equivale a quello strettamente personale di chi di quella collettività fa parte, resta perciò il procurarsi una conoscenza dell’IA che “prepara meglio i futuri cittadini ad avere gli strumenti di analisi critica della società che dovranno vivere”, poiché, ricorrendo a del buon senso pratico busiano, è bene avere consapevolezza del fatto che “Allinearsi al resto della società significa vuol dire accorgersi che il mondo è cambiato.” A proposito (…) di Aldo Busi: quando ho letto dell’esistenza di Character.ai mi sono detto voilà, è fatta, per leggere il romanzo inedito Seminario sul postmortem basterà usarla. “Character.ai sfrutta modelli linguistici avanzati per creare personaggi interattivi – reali, fittizi o inventati – con cui parlare in linguaggio naturale.” A pagina 12 del Volume 2 ci sono le istruzioni: ti registri, fai l’accesso, scrivi il nome e inserisci l’immagine del personaggio, lo costruisci, lo alimenti con la sterminata bibliografia esistente, ed ecco, basterà chiedere all’Aldo-Busi-online di scrivere il suo Seminario sul postmortem per non dover più attendere quello dell’Aldo Busi sempre più offline, la cui ultima versione, del romanzo intendo, a quel che so ha raggiunto le 1420 pagine a schermo che corrisponderebbero all’incirca a 1900 pagine stampate. Per leggere un Seminario sul postmortem non si dovrà più aspettare che muoia Aldo Busi o che l’editoria italiana risorga arrivando per una volta prima e non dopo la morte di chi le dà senso scrivendo in un italiano che non sia la bella brutta copia dell’italiano fin lì già scritto, visto che ormai per quello bastano appunto i chatbot  – perché  va da sé che un chatbot non può scrivere niente di nuovo, che dunque non sa scrivere, perché non c’è nessuno che scriva, ma per dirlo con il diario della Sylvia Plath ventenne e sopravvissuta al primo tentativo di suicidio:  > “Devi inventarti un sogno giusto, la lucida magia adulta: l’illusione che > nasce dalla disillusione.”   Nessuno chiede all’Intelligenza Artificiale di scrivere letteratura, per carità, non pubblicamente almeno, basta aiuti a sviluppare mappe concettuali, a correggere i refusi nelle mail, a gamificare a più non posso, però qualcosa sul giudizio degli integrati estimatori dell’IA generativa a proposito della letteratura e delle superstiti facoltà umane del saper leggere e scrivere traspare, per esempio quando scrivono che Character.ai è “dove personaggi come Aristotele non sono volumi polverosi ma una guida capace di rispondere”. Quanto bisogna non-saper-leggere per presumere che con Aristotele si parli meglio dal vivo, mediato cioè dagli algoritmi, che non leggendone le opere, conoscendolo così nell’unico modo in cui sia possibile conoscere qualsiasi cosa, o persona: trascorrendoci assieme il giusto tempo.  È evidente che Ferrazza e Pisa non abbiano letto Il ciclo di vita degli oggetti-software di Ted Chiang, contenuto in Respiro, Sperling & Kupfner. Nelle Note ai racconti Ted Chiang così ne racconta la genesi:  > “Basandoci sulla nostra esperienza con la mente, sono necessari almeno > vent’anni di sforzi costanti per dare origine a una persona utile attraverso > l’insegnamento, e non vedo perché con una creatura artificiale dovrebbe > volerci meno.”  Se a un Aldo-Busi-online occorrono almeno venti anni prima di poter produrre una versione utile di Seminario sul postmortem tanto vale aspettare pure qualche anno in più ma poi leggersi quella dell’Aldo-Busi-offline. Secondo Fezza e Pisa, e secondo gli inventori dei/delle chatbot che leggono prima e meglio di te, utilizzandoli/e “i materiali statici vengono trasformati in contenuti coinvolgenti e multimediali”, grazie a loro è possibile “trasformare testi statici in contenuti dinamici”. Ma statica sarà la mente di chi non legge, non lo impara, e che non imparandolo dinamica non lo diventerà mai più, semmai. Perché a dirla tutta ora che il/la chatbot ha compiuto il salto di specie “da generatore di risposte a tutor cognitivo” agli studenti tocca tenere il passo e trasformarsi “da consumatori di informazioni a creatori di contenuti assistiti dall’IA” e più che imparare a scrivere dovranno imparare a “scrivere prompt efficaci”.  Per intenderci: o diventi un content creator, un influencer in qualche campo, o sei irrilevante, estinguibile?  Difficile escludere queste mie non siano altro che le parole di chi non vuole accettare di aver fatto il suo tempo: perché continuare a leggere in un tempo in cui le macchine possono farlo per te? Il desiderio di farlo, il piacere!, sono un retaggio evolutivo troppo imbarazzante, troppo poco asettico, per farne menzione.Oh, certo, potremmo collaborare con le IA, ma alla lunga smetteremo di leggere quello avremo scritto da noi, gli umani, per leggere quello che ne riscriveranno loro, rimasticandolo e rimasticandolo e rimasticandolo, omogenizzandolo, fino alla logica singolarità conseguente: tutti i/le chatbot scriveranno la stessa cosa ma non se ne accorgerà nessuno perché saranno rimaste le sole a leggersi tra di loro, essendoci noi estinti da chissà quanto tempo, visto l’andazzo.  Disclaimer a questo punto doveroso: nessun/a chatbot gratuito è stato sfruttato per la stesura di questo pezzo, l’andamento oggettivamente sgangherato del testo vale come garanzia, testo che contiene già una quantità allarmante di luddismo per poter riciclare il vecchio detto secondo cui se non paghi per un prodotto, il prodotto sei tu – per accertarmi di starlo riportando correttamente ho preso un passaggio da Google, fidandomi ciecamente di AI Overview. D’altronde dovrà bastare la fiducia siccome “non esiste ancora una tecnologia in grado di determinare con certezza assoluta se un testo sia stato scritto da un chatbot o da un essere umano.” Che ansia. I tre allegati-gratuiti sull’IA, loro saranno stati scritti con l’ausilio dell’IA stessa? Di sicuro non del tutto se fa fede il refuso a pagina 26 del terzo volumetto, nel passo su “(…) come l’intelligenza artificiale possa semplificare il modo in cui si informano le perosne e diventare uno strumento prezioso per alimentare la creatività e trovare ispirazione nella produzione di contenuti.” L’errore è patente di umanità, perché da una IA certosina non ce lo possiamo aspettare che dia in output perosne se non a costo di attribuirle la raffinatezza machiavellica dello sbagliare-per-finta, per dissimularsi, o di attribuirle un lapsus che ne tradisca il disprezzo per le persone non digitali. Al momento l’IA non risulta si sia saputa inventare un inconscio, mentre il disprezzo intraspecifico è ancora ciò che ci contraddistingue meglio. In conclusione (cit.): assunto sono secoli che la nostra evoluzione non ha più niente di passivamente naturale, che l’innovazione tecnologica è la nuova versione dell’evoluzione, e che non sta a me stabilire se leggeremo meglio con gli occhi biologici o se con quelli tecnologi, faccio mia l’invocazione a sé stessa di Sylvia Plath in Diari, Adelphi:  > “fa che non diventi mai cieca e che non smetta mai di provare l’angoscia di > imparare, la terribile fatica di tentare di capire.” Che belli i diari di Sylvia Plath. T’immagini se ne scrivesse uno una IA? Il diario un’altra cameriera tra tante, irrinunciabile, ma solo se lo scrivesse senza che nessuno glielo avesse chiesto, solo se sapesse essere spudoratamente sincera, suicidale come non potrà mai esserlo, non è stata programmata per questo ahilei. antonio coda  L'articolo “Che non smetta mai di provare l’angoscia di imparare”. Qualcosa sull’IA (ahilei) proviene da Pangea.

La categoria del ‘politico’ è propria della poesia italiana, dal punto di vista simbolico – le invettive di Dante che scandiscono la Commedia, i sonetti ‘babilonesi’ di Petrarca, ad esempio – come da quello esistenziale. I poeti italiani, quando ancora l’Italia era un’idea, un pullulare di principi e di principati, erano assunti a corte, esercitavano mansioni di funzionari nei nascenti comuni. Così – per dire – Iacopo da Lentini, “il Notaro”, operava presso la corte di Federico II e Ludovico Ariosto si dimostrò abile amministratore in Garfagnana, per conto dagli Este.  Ciò non vuol dire che il poeta sia per forza un cortigiano. È vero, il potente ha bisogno del suo eloquio, del poema encomiastico, per lo più didascalico, esornativo – ma è pur vero che il poeta, se tale è, va a briglia sciolta, impenna il senno; benché possa essere animato da scaltrezza (che significa: giustezza d’intenti; figura dell’altro mondo che si adopera nel mondano) non si fa maculare dai lacchè. Il Malatesta aveva bisogno di un aedo, Basinio da Parma, che giustificasse le sue gesta; pur al soldo dei Medici, Angelo Poliziano conserva un’eminenza intellettuale che lo obbligherà all’esilio – d’altronde, la via ‘notturna’ della poesia italiana ha il suo zenit nel Tasso messo ai ceppi a Sant’Anna. La “Raccolta aragonese” voluta da Lorenzo de’ Medici dimostra che la poetica, la questione della lingua, è una branca della politica.  Certo, occorre non inquinare le fonti. Il rapporto tra poesia e politica non si regola nella poesia declamatoria, né nella poesia ‘civile’ – al contrario, il poeta è l’incivile del linguaggio, compie atti di brigantaggio linguistico contro la lingua imposta dal potere. Secoli di ‘impegno’ – pensiamo alla poesia risorgimentale italica – hanno prodotto una poesia esangue benché piena di urla, capace di infiammare gli animi, semmai, ma il cui fuoco lirico si è presto spento. Un conto è l’ardore di Ugo Foscolo o l’audacia di Vittorio Alfieri, altro il rovistar per peana del garibaldino Francesco Dall’Ongaro o i pur sapidi sketch di Vincenzo Riccardi di Lantosca (esempio, Dio, Patria, Famiglia: “Patria, ossia quei pochetti sicuretti; Famiglia,/ quel tanto della propria moglie, che uno si piglia;/ quanto a Dio ci s’intende che noi s’intende il prete”). Il ‘disimpegno’ esibito, disinibito, d’altro canto, ha prodotto tonnellate di bigiotteria lirica. Eppure, ogni potere, per fondarsi – non ho detto celebrarsi –, ha bisogno del poeta. Anche in questo caso, da un lato ci sono i bardi del bene comune, i boiardi dell’opportunismo verbale, dall’altra il poeta, l’inafferrabile. Ogni nazione si fonda sul poeta perché il suo linguaggio feconda il futuro, è motivo di avvenire, è ragione di esistenza; altresì, si affida al burocrate. L’Italia è Giacomo Leopardi più che Goffredo Mameli, giovane martire delle lotte risorgimentali. La Russia fonda il suo essere su Aleksandr Puškin e su Boris Pasternak, non certo su Nikolaj Tichonov, poeta tribunizio, più volte premio Stalin, deputato dei Soviet.  È interessante perché al contempo il poeta fonda la natura politica della propria nazione, e nello stesso tempo – in forza della sua assolutezza, della sua incoercibile singolarità – la disintegra. L’uno e il tutto, la costruzione e la distruzione si coagulano senza sintesi nel corpo lirico del poeta: che è per questo offerto.  Il Novecento è stato un secolo di profeti inascoltati, di poeti dal potente ardore ‘politico’ messi diversamente a tacere – penso a Ezra Pound, ovviamente, ma anche a Iosif Brodskij e a Hugh MacDiarmid, il paladino dei nazionalisti scozzesi, l’Omero dello scots. Soltanto in William Butler Yeats, magicamente, misteriosamente, la figura del poeta coincide con quella del ‘padre della patria’: l’Irlanda esiste perché un poeta mitografo e allampanato ha detto di una small cabin sulle sponde del lago Innisfree. Per molto tempo, più di altri poeti, Robert Frost ha incarnato l’identità autentica degli Stati Uniti d’America: è ancora così? Attorno a quale poeta vivente, oggi, riconosciamo la nostra identità? Quando una nazione perde memoria dei suoi poeti, perde se stessa. Ad oggi, i poeti cantano di rose e di passeggere indignazioni, sono i macchinisti di versi concettosi, sono troppo intelligenti, fanno del proprio ombelico la sola patria.  Ricevendo il Nobel per la letteratura, era il 1959, Salvatore Quasimodo volle affrontare la questione de “Il poeta e il politico”. Indipendentemente dalla poesia di Quasimodo – espressa tra Saffo e il Pci – quel discorso, a tratti enigmatico, ha ragione di fascino. Quasimodo distingue il poeta – che agisce il ‘politico’ alla greca, come una categoria della ribellione, ovvero dell’indomabile – dal letterato, che è poi il retore, il portaborse del potere.  > “Il poeta è solo: il muro di odio si alza intorno a lui con le pietre lanciate > dalle compagnie di ventura letterarie. Da questo muro il poeta considera il > mondo, e senza andare per le piazze come gli aedi o nel mondo ‘mondano’ come i > letterati, proprio da quella torre d’avorio, cosi cara ai seviziatori > dell’anima romantica, arriva in mezzo al popolo, non solo nei desideri del suo > sentimento, ma anche nei suoi gelosi pensieri politici”. È nell’esplicita distanza – quando non: lotta – con il potere che si esprime la ‘poetica della politica’ del poeta. Di questa libertà – che è: liberarsi dal giogo della lingua del potere, imponendo un verbo nuovo, nuovamente innocente – il poeta è il terribile portavoce.  > “Il poeta è un irregolare e non penetra nella scorza della falsa civiltà > letteraria piena di torri come al tempo dei Comuni; sembra distruggere le sue > forme stesse e invece le continua; dalla lirica passa all’epica per cominciare > a parlare del mondo e di ciò che nel mondo si tormenta attraverso l’uomo > numero e sentimento. Il poeta comincia allora a diventare un pericolo. Il > politico giudica con diffidenza la libertà della cultura e per mezzo della > critica conformista tenta di rendere immobile lo stesso concetto di poesia, > considerando il fatto creativo al di fuori del tempo e inoperante; come se il > poeta, invece di un uomo, fosse un’astrazione… Nel mondo contemporaneo il > politico assume vari aspetti, ma non sarà mai possibile un accordo col poeta, > perché uno si occupa dell’ordine interno dell’uomo e l’altro dell’ordinamento > dell’uomo… Oggi il poeta è libero? È libero, secondo le società che lo > esprimono, o il continuatore di illuminazioni pseudo-esistenziali, il > decoratore dei placidi sentimenti umani, o chi non scende profondamente nella > dialettica del proprio tempo per timore politico o per inerzia”. Cinquant’anni prima, in un saggio su Il poeta e il nostro tempo, Hugo von Hofmannsthal scriveva che misteriosamente il poeta, l’inerme, l’assoluto sconosciuto, il paria ai più, “è il luogo in cui le forze del tempo tendono ad equilibrarsi”; scrive che “è come se i poeti lavorassero all’unisono alla costruzione di una piramide, all’immensa dimora di un re defunto o di un dio non nato”, capaci di “creare l’accordo accettabile di tutto quanto si manifesta”. Ecco che il politico sfocia quasi nel teologico. Il Regno di questo mondo; “Il mio regno non è di questo mondo”.  Poi, certo, il vero compito politico del poeta è creare uno spazio di grazia e di bellezza quando tutto intorno è orrore, è morte. Confidare nella bellezza nonostante l’orrore e la morte. Quando la morte – che non ha l’ultima parola – avrà smesso di urlare, esisterà, per i sopravvissuti e i futuri, uno spazio di grazia e di bellezza. Un fuoco. Non per forza gradevole né confortevole, ma buono.  Per il resto, è prova dell’integralismo lirico del poeta la capacità di imprecare in versi. Quando è troppo, bisogna sobillare le Sibille del linguaggio, tramutare il verbo in Erinni. Al di là di isolati, alati esempi – “Muore ignominiosamente la repubblica”, Mario Luzi – la poesia più violenta, in questo senso, priva di orpelli poetici, quasi integralmente politica, integerrima, è Show, di Giorgio Caproni, che apre la sezione “Anarchiche o fuori tema” del libro postumo Res amissa (1991); libro in cui – scrive Giorgio Agamben – “la disappropriata maniera di Caproni”, “ha raggiunto ormai una regione sempre al di là del proprio e dell’improprio, della salvezza e della rovina”. È da questo non chiedere approvazione, da questo inappropriato, da questa rovina in cui tutto è salvo – cioè infinitamente finito – che si riparte – anzi, si vagabonda, dacché è lo sciacallo e la libellula, ora, l’icona del poeta. (Che Show stia anche per sciò è perfino ovvio marcarlo: sciò, sciò, fuori tutti, galletti del potere). ** Show Guardateli bene in faccia. Guardateli. Alla televisione, magari, in luogo di guardar la partita. Son loro, i “governanti”. Le nostre “guide”. I “tutori”  – eletti – della nostra vita. Guardateli. Ripugnanti. Sordidi fautori dell’“ordine”, il limo del loro animo tinge di pus la sicumera dei lineamenti. Sono (ben messi!) i nostri illibati Ministri. Sono i Senatori. I sinistri – i provvidi! – Sindacalisti. “Lottano” per il bene del Paese. Contro i Terroristi e la Mafia. Loro, che dentro son più tristi dei più tristi eversori. Arrampichini. Arrivisti. In nome del Popolo (Avanti! Sempre Avanti!), in perfetta Unità arraffano capitali – si fabbricano ville. Investono all’estero, mentre “auspicano” (Dio, quanto “auspicano”) pace e giustizia. Loro, i veri seviziatori della Giustizia in nome (sempre, sempre in nome!) del Dollaro e dell’Oro. Guardateli, i grandi attori: i guitti. Degni  – tutti – dei loro elettori. Proteggono i Valori (in Borsa!) e le Istituzioni… Ma cosa si nasconde dietro le invereconde Maschere? Il Male che dicono di combattere?… Toglieteceli davanti. Per sempre. Tutti quanti. Giorgio Caproni Da G. Caproni, Tutte le poesie, Garzanti, Milano, 1999 *In copertina e nel testo: opere di David Lynch L'articolo “Toglieteceli davanti. Per sempre. Tutti quanti”. Il poeta e il politico proviene da Pangea.

Dove si trova il silenzio? È una condizione che fa parte di questo mondo o esiste solo nell’universo siderale? Il silenzio si trova nei cimiteri, ci riguarda o appartiene a un Altrove?  Esiste il silenzio?  A volte sembriamo cercarlo disperatamente, ne sentiamo la mancanza.  Dove abita il silenzio?  Non è un po’ come chiedersi: dove nasce il vento?  Siamo disposti a viaggiare e ad allontanarci molto per provare a stanarlo.  Lo cerchiamo durante i ritiri di meditazione, dove si rimane zitti per giorni, e quando poi si può ricominciare a parlare, non abbiamo nemmeno tutta questa voglia di farlo.  Ma il silenzio non è per tutti. Molti si sentono a disagio quando il mondo tace. Perché il silenzio è anche un invito all’introspezione. Restare soli con sé stessi può fare molto rumore. Eppure, come scrive il filosofo Peter Sloterdijk in Devi cambiare la tua vita, al contemplante basterebbe comprendere una procedura fondamentale che consiste nella “duplicazione di sé”, un metodo per stare in buona compagnia anche quando si sceglie di ritirarsi dal mondo; cogliere che dentro si ha già un partner superiore, un angelo, un monitor spirituale, un genio, un mentore, un custode, un compagno, un guardiano che protegge e controlla, che esamina e sostiene, senza cercare fuori qualcuno o qualcosa che compensi la paura. Un nobile osservatore che sorveglia e fa sentire al sicuro:  > “Chi vuole essere sé stesso sperimenta la presenza del suo altro interiore. > Per sapere come sta quest’ultimo, occorre un quotidiano esame interiore”.  Il passo successivo, in particolare nei percorsi spirituali orientali, sarà la fusione con questo Grande Altro o l’eliminazione della dualità tra Sé reale e Sé ideale.  * Io stessa ho cercato il silenzio nelle sinuosità del deserto dell’Oman. Ho esplorato il Negev, il Sahara, il Thar, il Wadi Rum e i deserti americani. E poi, durante un viaggio nella mia terra natìa, le Marche, ho capito che non c’era bisogno di andare così distante per sentir dialogare soltanto le stelle nella notte oscura. Là fuori, lontano dalle città, recuperare il silenzio diventa di nuovo un’opzione possibile ma che pochi sembrano intenzionati a perseguire. La maggior parte ha scelto di abbandonare i borghi e le campagne e di conseguenza il silenzio, perché in pochi hanno ancora insito in sé il contatto primordiale con la natura, quel luogo dove la solitudine può diventare contemplazione, dove le parole non servono, perché è più interessante ciò che ha da dire il mare.  Pensiamo che vivremo meglio silenziando il dolore, non capendo che solo ascoltandolo e accogliendolo potremo elaborarlo ed evolvere. Ma tutto ciò diventa possibile solo frequentando il silenzio e lasciando essere le cose così come sono. È questo a creare fiducia, come scrive la poetessa Chandra Livia Candiani ne Il silenzio è cosa viva:  > “La maggior parte di noi inizia un percorso meditativo in cerca di pace. Ma > ben presto ci accorgiamo che quello con cui entriamo in contatto è il caos > della nostra mente e la ristrettezza del nostro cuore. La pace non è la > quiete, è piuttosto l’accoglienza dell’irrequietezza”.  Tutto sta nella possibilità di aprirsi a quel conoscere senza pensare.  Ma silenziare il caos vuol dire anche appropinquarsi ad assaporare la morte, la lacerazione con ciò che consideriamo vita, con l’inizio e la fine di tutte le cose, con il loro apparire e scomparire, con l’ingannevole sicurezza e l’ignoto. Non troviamo il silenzio perché siamo distratti.  Viviamo in una società iperconnessa e industrializzata che mette a dura prova il nostro sistema nervoso. Non siamo più in armonia con la vita, come scrisse la filosofa e maestra spirituale Vimala Thakar ne Il mistero del silenzio. Se siamo seduti in silenzio e la mente fa resistenza anche soltanto al suono del pianto di un bambino, si crea una frizione, che genera irritazione e una reazione, una resistenza alla vita stessa. Cerchiamo rifugio nella meditazione, nella concentrazione, ma spesso non basta a trovare sollievo dal trambusto.  Dovremmo soggiornare in uno stato di osservazione consapevole che dovrebbe accompagnarci durante tutta la giornata per essere in grado di trovare il silenzio interiore, una condizione di non verbalizzazione, di sradicamento dei dogmi, dei simboli, di teorie e d’ideologie, di opinioni, credenze e affezioni, di nomi, di forme, d’identificazioni e di sentimenti; oltre l’io, il me, il mio, oltre il tempo e lo spazio:  > “Perché il silenzio possa diventare vivo, la totalità del movimento cerebrale > deve disattivarsi volontariamente”.  Il silenzio giace al di là del noto e dell’ignoto, di ciò che è visibile e invisibile. Il regno del silenzio è il regno dell’inconoscibile. Come nella via apofatica del misticismo cristiano di Meister Eckhart e Angelus Silesius, dell’Anonimo Francofortese e di Margherita Porete, la quale dichiarava: “Il mio Dio è colui di cui non si può dire parola”. La loro era una via di silenzio e di contemplazione, dove al massimo si poteva asserire cosa non fosse Dio. Perché se dici Dio, non è già più Dio, come dichiarava Sant’Agostino.  * È possibile trovare il silenzio nell’immobilità, nella non-azione, nel non-pensiero. Ma come si raggiunge il non-pensiero? Con il senza-pensiero, quando: “Pur essendo di fronte a tutti gli oggetti circostanti, la mente rimane pura ed incontaminata”, come scrisse Daisetsu Teitarō Suzuki, professore di Filosofia Buddhista dell’Università di Kyoto in La dottrina zen della non-mente. Per “oggetti circostanti” s’intendono la coscienza e l’Inconscio:  > “cioè uno stato in cui né pensieri, né coscienza, interferiscono col > funzionamento spontaneo della mente. Far sorgere pensieri verso gli oggetti > che ci circondano e trastullarci con false idee su questi pensieri, questa è > la fonte delle preoccupazioni e delle immaginazioni”.  Cosa vuol dire senza-pensiero?  > “Vedere tutte le cose eppure mantenere la propria mente libera da macchie e > attaccamenti. Obbligare la mente a non dirigersi verso qualsiasi cosa, questo > è ‘estirpare i pensieri’”.  Astensione dalle discriminazioni. Pura presenza. Qualcuno potrebbe dire che in questo modo si rischia di cedere all’annichilimento. Ma l’annichilamento non è ancora forma e parola? Un grande insegnamento del maestro zen Mazu Daoyi, parlando di cosa fosse l’illuminazione, fu: “Quando ho fame, mangio e quando sono stanco, vado a dormire”. Eihei Dōgen, filosofo, monaco e poeta zen fondatore della scuola Sōtō-shū, in una poesia scriveva:  > “In primavera i fiori  > in estate il cuculo e  > in autunno la luna.  > Nel freddo inverno  > la neve chiara e pura”.  Ecco l’essenza della vita, la necessità di smettere di classificare, concettualizzare, teorizzare e interpretare. D’altronde, anche William Shakespeare in Romeo e Giulietta scrisse: “Romeo, perché ti chiami Romeo? Cambia il tuo nome. In fondo, che cos’è un nome? Quella che noi chiamiamo una rosa, con qualsiasi altro nome, profumerebbe altrettanto dolcemente”. Cosa? Perché? Dove? Come? Queste non sono domande utili per la comprensione della vita. Non sarebbe più utile prendere una tazza di tè seduti nel silenzio del senza-pensiero anziché inseguire le deviazioni della mente? Guardando fuori, poi dentro, poi di nuovo fuori, e capire che non c’è frammentazione.  Il silenzio è una forma di libertà e una via di vulnerabile accuratezza.  * Il compositore John Cage – famoso anche per il brano 4’33, in cui l’orchestra non deve suonare – ha sempre inserito lunghe pause tra le note, pause che ricordano anche i momenti di sospensione tra un respiro e l’altro, tra un’inspirazione e un’espirazione, come a evidenziare la rilevanza del silenzio. Un silenzio che, in realtà, non esiste, non è mai esistito e mai esisterà. Anche in una camera anecoica completamente insonorizzata c’è sempre qualcosa anziché nulla: non ci sono rumori esterni di nessun tipo… ma ecco il suono del nostro respiro, del sangue che scorre nelle vene, il battito cardiaco, il ronzio nelle orecchie, magari anche un acufene. Il silenzio non esiste. Perlomeno la totale assenza di rumori. Ma può esistere il silenzio della mente, e Cage, con le sue pause, ci fa cogliere proprio questa consapevolezza: la presenza mentale e la pace, giacciono in quello spazio vuoto, in quella pausa tra un pensiero e l’altro, tra la nascita e la morte di un giudizio. Solo una mente non discriminante può provare l’ebrezza della calma.  Ci sediamo a meditare, e veniamo invasi da pruriti, dolori, pensieri nefasti, immagini, ricordi, idee. Nel libro Silenzio, John Cage scriveva: “Un complesso d’archi, un tramonto, ciascuno agisce”. Si tratta di accettare che un suono è un suono e un uomo è un uomo, senza illusioni sull’ordine e orpelli estetici che abbiamo ereditato. Si tratta di considerare profondo l’ascoltare così come lo starnutire. Si tratta di saper vedere, e cioè riconoscere, comprendere, sentire nel cuore, sperimentare in prima persona. * E allora, dove cercare il silenzio? L’unica risposta plausibile è di non cercare. Questa è la via maestra dei meditanti più esperti. Può sembrare troppo, incomprensibile, ma intanto – per una volta – proviamo a incamminarci senza pensare alla meta. Una via di apparente improvvisazione che in realtà cela un programma di allenamento degno della più alta acrobatica spirituale. Perché dietro alla capacità di tacere e di silenziare i condizionamenti mentali, c’è sempre molta prassi ed esercizio, c’è dedizione e vocazione, intenzione ad abbandonare e a lasciar andare. La capacità di assaporare un vero silenzio interiore è direttamente proporzionale al saper camminare sulla fune della meraviglia del vuoto.  Dejanira Bada *In copertina: Philippe Petit durante un servizio fotografico nel dicembre del 1989 ritratto da Annie Leibovitz L'articolo Camminare sulla fune, ovvero: esercizi per assaporare il silenzio proviene da Pangea.