“Ogni cosa mi si frazionava, e ogni parte ancora in altre parti, e nulla più si lasciava imbrigliare in un concetto. Una per una, le parole fluttuavano intorno a me; diventavano occhi, che mi fissavano e nei quali io a mia volta dovevo appuntare lo sguardo”. Non esistono metafore utili alla descrizione di un naufragio; Hugo von Hofmannsthal, quando scrive la Lettera di Lord Chandos, scava la patologia senza cura, la fossa tra il vuoto e il mondo dove cade la lingua del Novecento. Occhi sostituiscono parole vuote, malate, incurabili, trasformando una crisi estetica in ontologica. Si apre la porta dell’abisso, il soggetto è pronto al naufragio.  > “Di ciò di cui non si può parlare si deve tacere”. Basta un solo passo per raccogliere i resti di un veliero perso nell’oceano. Il celebre sigillo di Wittgenstein al suo Tractatus non è un invito alla rinuncia, ma una demarcazione di confine;  esiste un’area dell’innominabile, una sfumatura del reale che sfugge alla rete del logos. Ma è proprio su questo confine che la modernità ha eretto le sue cattedrali più terrificanti. Il silenzio è di fatto un lusso che la letteratura non può permettersi; frammentazione, montaggio, silenzio, esistono strategie per non cedere al tacito mondo. I Quaderni di Malte Laurids Brigge, nel trambusto di una Parigi amena, riscoprono un soggetto che non osserva la metropoli come un paesaggio; per il protagonista descritto da Rilke la città è un affronto, un assalto. Egli è il Flâneur descritto da Walter Benjamin nei suoi Passagenwerk: un poeta, un artista che vaga senza meta, che a differenza del flâneur ottocentesco, si scontra con il caos brutale della città moderna. Parigi diviene il luogo scardinato da Nietzsche nello Zarathustra:  > “Qui è la grande città: qui nulla hai da cercare e tutto da perdere. Perché > sei voluto passare a guado attraverso questa melma? Abbi compassione dei tuoi > piedi! Sputa piuttosto sulla porta della città e torna indietro!” L’eccessiva sensibilità di Malte racchiude il mondo in una montagna di stimoli inaberranti; la lingua non riesce più a farsi guscio, ad alzare il muro. “Adesso che tutto viene insieme… non riesco più a dirlo”, confessa il protagonista. Il sintomo di Rilke è una frammentazione feroce della forma, una sintassi che si spezza in un ritmo a singhiozzo; la punteggiatura è arma, fucile, coltello che incide il silenzio. > “L’identificazione? Veramente solo quella? – Il perdono. Perdono di cosa? – > L’amore. Mio Dio: l’amore.” Un’estetica dello schianto, un linguaggio non-narrante, che trema di fronte alla sfida moderna; l’invano tentativo di dar limite a quelle creature deformi descritte da Lord Chandos:  > “Una qualsiasi creatura insignificante, un cane, un topo, un insetto, un melo > intristito, una carrareccia che si snoda sulla collina, una pietra muscosa > vengono a significare per me assai più dell’amante più bella e generosa nella > più felice delle notti”. Perfido è il frammento subito da Rilke, perfido come la strategia di pura aggressione utilizzata da Alfred Döblin. In Berlin Alexanderplatz, opera cardine della metamorfosi del romanzo moderno, la lingua non è più capace di rispecchiare la realtà in modo ordinato, riesce solamente a rappresentarla nel suo farsi polifonica e caotica. Döblin applica al romanzo una tecnica di montagne rumorose; citazioni bibliche, gergo burocratico, frammenti di canzoni e grida di strada sono protagoniste cittadine. Le strade berlinesi sono esse stesse il frastuono: “Zwölf Uhr Mittagszeitung”, “B.Z.”, “Die neuste Illustrirte”. Non è casualità, non è adattamento, è il fenomeno di Polifonia descritta da Bachtin; la moltitudine di “visioni del mondo, forme di concettualizzazione linguistica del mondo, specifiche visioni del mondo, ciascuna caratterizzata da propri oggetti, significati e valori”.  In una decadenza che attraverserà guerre, perdoni, inutilità e anonimità umana, le voci indipendenti godono di pari dignità nel testo; il dialetto della malavita si scontra con la solennità dei profeti: > “Maledetto l’uomo, dice Geremia, che confida nell’uomo”. C’è un’eco metallica, un riverbero che sa di fabbrica.  In Metropolis, capolavoro di Fritz Lang, la modernità sbatte in faccia il verdetto finale: il linguaggio ha fallito. Non solo nella pagina scritta, ma nell’immagine stessa. Un cinema muto, in bianco e nero, dove il montaggio diventa l’unica lingua possibile. Una preghiera laica per la macchina: “The mediator between head and hands must be the heart”. Quella sensibilità che tenta di ricucire i pezzi di un mondo che la parola non sa più tenere insieme. La stessa che Stefan Zweig, nel silenzio di una stanza, condensa in una traiettoria invisibile. Un furto visivo. Edgar, un bambino, che intercetta la verità non detta tra sua madre e il Barone. Il limite della lingua, infatti, può essere abitato in un modo ancora più sottile: con reticenza. In Brennendes Geheimnis, racconto giovanile di Stefan Zweig, la lingua non si frammenta e non si sovrappone; si svuota. Il significato non risiede in ciò che viene detto, ma nell’implicazione, nel non-detto che il lettore (e il protagonista) deve faticosamente dedurre. > “Le sue piccole labbra infantili custodivano un destino”. Grazie ad un prospettiva infantile, Zweig crea una discrepanza tragica tra percezione e espressione. Il bambino è capace di vedere, ma non ha ancora le parole per esternarlo; l’adulto ha le parole, ma le usa per nascondere alla vista del bambino. Se volessimo chiamare in causa Paul Grice, diremmo che qui le massime conversazionali (quei taciti accordi di chiarezza e verità che rendono possibile il dialogo) vengono sistematicamente violate, quasi profanate. Ma quella di Zweig non è una svista comunicativa; è una strategia di guerriglia psicologica. Le parole diventano esche, sguardi ridenti contro ogni logica di cooperazione. La verità non è più il fine del linguaggio, ma il suo scarto, ciò che resta impigliato nel silenzio tra una menzogna e l’altra. > “In quel secondo colse uno sguardo ridente che, passando sopra la sua testa, > scivolava da lei proprio verso il barone, uno sguardo d’intesa, di un qualche > segreto”. La tragedia, se di tragedia vogliamo ancora parlare, è che siamo condannati a tentare di abitare abusivamente una casa di parole che non possiamo conoscere. Siamo tutti flâneurs in un mercato di parole usurate, barattatori d’un silenzio per una verità che non può avere nome. C’è un peso specifico nel non detto, un senso di capogiro, un tremore improvviso, un singhiozzo che esplode; La modernità perde l’equilibrio su un telo di farfalle. Rilke, Döblin, Zweig, nessuno di questi applica un esercizio di stile, sono tutte autopsie di un’anima in crisi. Quel potente mediatore tra il cervello e le mani, quel cuore debole che spesso non riesce a trovare la strada, lascia i pensieri naufraghi di una polifonia di rumori chiari e scuri. Parole che non riusciamo a esprimere divengono cicatrici invisibili, confessioni che arrivano sempre con un secondo di ritardo. Alla fine, dunque, resta solo l’ombra di ciò che ci saremmo potuti dire. Restano le calle appena nate che mai hanno imparato il suono di una voce. Perché proprio lì, nella letteratura, dove la lingua muore e l’inchiostro cola, inizia l’unico arpeggio capace di non morire. A tutte le parole che non sono riuscito a dirti, ciao Mamma. Tommaso Filippucci *In copertina: Caspar David Friedrich, Monaco in riva al mare, 1808-1810 L'articolo “Le sue piccole labbra infantili custodivano un destino”. Archeologia moderna delle parole non dette proviene da Pangea.

Siano benedetti i diplomatici: raccolgono dagli altri il meglio di sé, hanno la stessa funzione che i mecenati avevano un tempo negli imperi.  La biografia di Carl Jacob Burckhardt è stringata, perché più che vivere desiderò contenere in sé i racconti delle esistenze degli altri. Svizzero, nato a Basilea nel 1891, studiò in diverse università europee per poi entrare, nel 1918, nella delegazione diplomatica di Vienna. Fu qui che la sua esistenza si mise sulle tracce di Hugo von Hofmannsthal. Ricordi di Hofmannsthal, pubblicato da Cederna nel 1948 nella classica traduzione di Ervino Pocar, ne è il commosso resoconto, impreziosito da una raccolta di lettere di cui pubblichiamo un estratto in calce all’articolo. Per capire la grandezza dei personaggi e la favolosità degli intrecci, basta ricordare che quando il giovane Ervino Pocar si cimentò nelle traduzioni dei primi drammi del poeta, ricevette una lettera inaspettata in cui Hofmannsthal si congratulava per il lavoro esprimendogli la più profonda gratitudine (una ristampa di questa testimonianza irripetibile si trova nell’edizione Rusconi dei Piccoli drammi di Hofmannsthal).    Vienna, nel 1918, era sporca, affamata, senza luce e nella più squallida carestia. Ma nonostante la sconfitta, la città non cessava di recitare la sua parte. Un amico di Burckhardt gli diede una lettera di raccomandazione per assistere a una rappresentazione di burattini. Quel teatrino, scrisse Burckhardt, “fu la migliore istruzione che io abbia avuto in fatto di storia austriaca e sociologia del passato”.  Lì, in quella sala, un visitatore si fece notare per il cappello nero e il pastrano. I contorni del viso, alla luce della lampada ad acetilene, erano “vividamente illuminati”. La rappresentazione incespicava. Allora il visitatore si alzò e disse: “perdoni, oggi non ci siamo, è ancora tutto troppo vicino”. Si alzò dalla sedia e, con una stretta di mano, fece per presentarsi: era Hofmannsthal. Come Pasternak fanciullo davanti a Rilke in Russia, anche Burckhardt riconosce il miracolo. “Parlava in un modo che non ho mai udito da altri né prima né poi”. Peculiare tristezza e amara preveggenza si mescolavano nei suoi toni senza sopraffarsi. Per Burckhardt parlare con Hofmannsthal era “come un colloquio con più persone, quasi riverbero del lontano lampeggiare di una amara e precisa saggezza derivante dal più antico retaggio che questa natura univa a tante altre cose”. Questa ubiquità dello spirito disperso in più dimensioni era una delle caratteristiche principali dell’Hofmannsthal poeta e prosatore: si immedesimava in ogni contesto da protagonista ed era l’unico a leggere “Shakespeare o Racine con la sensibilità del contemporaneo al quale tutti i posteri guardano severamente negli occhi”. Non a caso, quando Burckhardt deve stringere Hofmannsthal in una definizione, non ha dubbi: “contemporaneamente vicino a tutti”. Il riconoscimento tra spiriti affini è immediato e ogni cerimoniale decade frettolosamente. Burckhardt si dimostra per quello che è: il Plutarco portatile dei poeti moderni. Anche il suo incontro con Rilke in libreria a Parigi vale, come episodio, più di molta retorica sulla comunità europea, perché attraverso un casuale incontro in libreria dimostra che la passione condivisa per gli stessi libri è la vera intesa tra lo spirito delle nazioni.   Burkhardt seguì Hofmannsthal sulla via del ritorno e in poco tempo divennero amici. Quella sera, passeggiando per Vienna, il poeta fece da guida: raccontò di come Peter Altenberg rincasava a notte fonda, e di come avvenne il suo battesimo poetico. Aveva diciotto anni quando una notte, a palazzo Herberstein, entrò improvvisamente un uomo dall’aspetto inquietante e imperioso, che gli si avvicinò dicendo di essere venuto a Vienna soltanto per incontrarlo. Quell’uomo era Stefan George.  Dopo poche settimane, Hofmannsthal invitò Burckhardt a Rodaun, ai margini di Vienna, dove il poeta si ritirava per scrivere. Dopo l’inflazione seguita alla Prima guerra mondiale, aveva perduto il suo piccolo patrimonio. Nell’estate del 1913, mentre lavorava a Parigi con Diaghilev, ebbe una premonizione bellica e improvvisamente partì per Vienna. “Come uno che affoghi, aveva sentito ciò che pendeva sulla sua patria e sul continente”. A Rodaun, però, regnava “un Settecento intatto e molto italiano”, quell’Italia che “aveva nel sangue, ne era tutto preso”, mentre i rapporti con Francia e Germania scricchiolavano: “la nostra conversazione coi francesi è pur sempre il banchetto della volpe con la cicogna: un perpetuo malinteso”. A Rodaun poteva nutrirsi di quel “senso di radici affondate nel suolo”, e sempre a Rodaun, facendo delle camminate, ascoltando un uomo suonare deliziosamente un valzer e due persone eseguire Beethoven mentre poco più avanti una voce femminile cantava, Hofmannsthal ritrovava la vecchia Austria intatta e incontaminata.  Sapeva che “le decisioni metafisiche sono ricche di spaventi”. Allontanandosi da Vienna aveva deciso di trascendere i confini personali per dedicarsi a qualcosa di più vasto. Fronteggiava le ristrettezze economiche e i disagi domestici ricorrendo al proverbio arabo: “solo il gelo doma il fango”. Si dedicò all’opera teatrale La torre, una rivisitazione moderna del dramma di Calderon, La vita è sogno. A chi gli chiedeva perché lavorasse con più costanza alle opere teatrali, con una predilezione per le commedie, rispondeva con il detto di Novalis: “dopo una guerra perduta si devono scrivere commedie”. Secondo lui, erano un pretesto per testimoniare l’uscita di scena di una intera società. Di notte, mentre il vento sibilava tra i campi, Hofmannsthal prese a leggergli l’Egmont di Goethe e si commosse. Ma non aveva un rapporto disteso con tutte le espressioni dello spirito tedesco. “Egli sapeva valutare tutti i grandi Tedeschi, ma non si lasciava mai sedurre dalla grandezza”. In Lutero, in certi romantici e in alcuni aspetti di Hegel notava qualcosa di dannoso; ma anche in alcune scene del Faust, che riteneva “torbide e rozze”; Fichte gli sembrava cieco e borioso e Nietzsche “dolorosamente esagerato”. Fu proprio in questo periodo che, allontanandosi dalle influenze esterne, si volse alla grande tradizione teatrale spagnola e inglese, con un movimento uguale e contrario a quello di Walter Benjamin, che nel Dramma barocco tedesco setacciò le stesse fonti. Anche il destino di Hofmannsthal, come quello di Benjamin, fu tragico. Il 13 luglio il figlio Franz si suicidò con un colpo alla tempia. Due giorni dopo, mentre si preparava ad accompagnarlo al cimitero, la morte raccolse anche Hofmannsthal. Andrea Muratore ** Hofmannsthal a Burckhardt Rodaun, 20 dicembre 1927  Il mio piccolo dono di Natale Le viene spedito direttamente dal mio libraio di Lipsia. È la Rivolta nel deserto di T. E. Lawrence. È uno dei libri più belli ch’io abbia mai letto. Quest’uomo è il vero tipo dell’eroe, appartenente alla nostra epoca come a tutte le epoche passate, e altrettanto ammirevole quanto dotato di un’incomparabile eleganza e grazia interiore – e oltre ciò è uno scrittore grande come Sallustio. Non so che cosa darei per incontrarlo. Oggi avrà appena quarant’anni – ma si è ritirato, dalla strada maestra, nei cespugli che la fiancheggiano. Dicono che sotto falso nome faccia oggi il semplice soldato in India. L’esistenza di simili uomini non può che rasserenare… * Bad Aussee, 29 novembre 1927 Nel romanzo di Conrad che ho appena terminato di leggere (nella traduzione tedesca è intitolato Sieg e mi sembra l’opera più ammirevole di questo grande autore, per quanto lo conosco), si tratta pure di un omicidio su un’isola deserta. La combinazione fra gli eventi, narrati con la massima precisione, e la determinatezza sociale dei personaggi riesce assai avvincente. Molto si può apprendere da questo libro, ma mi faccio scrupolo a mandarglielo in questo momento, perché potrebbe forse confonderla con la somiglianza dei soggetti e intimorirla con la sua straordinaria maestria (dev’essere stato scritto negli anni della piena maturità)… * Rodaun, 11 luglio 1928 Noi abbiamo in comune una cosa molto profonda, questo nostro desiderio di afferrare le radici delle cose e di conservarle – ma intorno a questa cosa più profonda c’è ancora una comunione infinita. Il fatto che per Lei o per la fase presente della Sua vita la storia sia diventata il centro, è molto importante anche per me. Il quesito: in che senso esista ancora la storia, condensa oggi molte cose – da questo punto si scorgono i problemi più profondi. Ultimamente leggevo con molta commozione un volume delle opere di Gotthelf che Lei mi ha donato: La domenica del nonno, e i miei pensieri furono indirizzati quasi violentemente verso di Lei e verso la nostra amicizia: ma non già per quell’associazione di pensieri esteriore, bensì per un sentimento del tutto diverso: tutte le cose profonde sono infatti di una sola natura, e quando il nostro cuore è realmente tocco, il contenuto del cuore stesso si scuote e vibra insieme; così il sentimento della nostra amicizia si agitò alla lettura di quelle pagine perennemente belle, inesauribili… L'articolo “Parlava in un modo che non ho mai udito da altri né prima né poi”. Su Hofmannsthal proviene da Pangea.

Entro a Montecalvo a piedi – il sole ha il becco, l’azzurro è carnale, viene da morderlo. È un azzurro bue – un azzurro bestia da soma. Il sole sollazza, lì sopra. Plana.  Provincia di Pesaro-Urbino, un castello nel vessillo comunale, poco meno di tremila abitanti. Due bambini giocano – i re del luogo. Una signora, alla finestra, fuma; un tizio fa lo scalpo al giardino di casa. Sabato – giorno di riposo, giorno di Saturno. Un tempo, qui si sfogavano in lotte senza quartiere gli sgherri del Montefeltro e quelli del Malatesta – di qui passò Francesco Sforza; il castro fu messo al sacco da Cesare Borgia. Il borgo vanta ascendenze romane.  Di tali, vestigia, oggi, non ci sono che straccetti. I bombardamenti alleati, durante la Seconda guerra, hanno raso al suolo il paese. In particolare, gli aerei della Raf hanno devastato la chiesa medioevale di San Nicolò: nella struttura moderna – brutta come tutte le chiese moderne – è conservata la campana del XIII secolo.  Per lo più: il bendaggio del silenzio. Un borgo sdentato.  * Montecalvo dà su un abisso di calanchi: è questo a confermargli il carisma di una superba alterigia.  Certo: bisogna scaraventarsi oltre i sentieri segnati; aprire un percorso tra i rovi. A terra, le tracce calligrafiche del capriolo – poi, grumi d’erba smossi dal cinghiale. Qualcuno dice di aver visto il cervo – ma i boschi sono pigmei, laceri ai fianchi. Qualcuno dice del lupo vespertino, che s’incunea tra le assi della notte. Nel crinale opposto, galoppano le mucche, mai viste così agili, così fulve. Regna il gheppio, l’amuleto dei rapaci – appollaiato sui cavi elettrici.  Il grigio dei calanchi, terra aspra resa lunare dalle acque, mi ricorda il volto, infossato di rughe, di Samuel Beckett. Qui immagino che possa parlare L’innominabile: > “Adesso dove? Adesso quando? Adesso chi? Senza chiedermelo. Dire io. Senza > pensarci. Chiamarle domande, queste, ipotesi. Andare avanti, chiamare questo > andare, chiamare questo avanti”.  Qui dovrebbero venire a leggere L’innominabile – a inscenarlo. Vocio interminabile dell’Innominabile – “D’altra parte a parlare sono obbligato. Non tacerò mai. Mai” –, vocio-pigolio, balenio di belati, che disintegra l’idea stessa del romanzo, come la pioggia fende le coste argillose, che degradano all’eone di terra inferiore, infera. I calanchi: paesaggio che cammina. I calanchi sono il luogo Innominabile: non c’è tenacia vegetale che possa attecchire su quelle guance scavate, su quel glabro.  Parola lebbrosa, panorama dolente.  * Da noi la trilogia di Beckett – Molloy, Malone muore, L’innominabile: scritta in francese, pubblicata in Francia tra il 1951 e il 1953 – è ora raccolta nel ‘Meridiano’ Mondadori che raduna Romanzi, teatro e televisione(2023). Strumento straordinario – leggere è altro – prevede: sradicare e farsi dilaniare, mica sfogliare. La Faber pubblica la trilogia, libro per libro, per festeggiare i settant’anni dalla prima edizione in inglese di Molloy. L’introduzione dei libri è affidata a tre scrittori contemporanei: Colm Tóibín, Claire-Louise Bennett and Eimear McBride.  Non so se si possa scrivere qualcosa di sensato intorno ai romanzi di Beckett: nella loro voragine sono così audaci, così espliciti.  Samuel Beckett, il calanco della letteratura occidentale.  Lo dice lui, tra l’altro: > “La sola ricerca fertile è quella che scava, che si immerge, è una contrazione > dello spirito, una discesa. L’artista è attivo, ma in modo negativo: > indietreggia di fronte alla nullità dei fenomeni siti al di fuori della > circonferenza, è attratto verso il centro del vortice”.  * Bisogna immergersi nei calanchi per capirne la spudorata attrazione. Un’attrazione che ti si pianta fin nella fibra del sogno.  Sognai calanchi.  Dal vero, ne ho cavalcato uno. Camminare sul crinale tra due calanchi, lungo una sella d’erba. Stellate di spine intorno. Spine serpentine. Straordinario il silenzio nei boschivi, irsuti, che spaziano sulla cima dei calanchi. Come se le bestie fossero spaventate da quella terra senza mediazioni, un rinoceronte d’argilla. Il sogno del calanco: farsi vulcano, svanire.  * Secondo Harold Bloom, Beckett è l’erede di Joyce, di Proust e di Kafka. Viene dopo quegli scrittori-foresta. Viene nell’era desertificata. “La trilogia di Beckett (Molloy, Malone muore, L’innominabile) rappresenta un vero passo oltre e nulla di ciò che è stato impropriamente chiamato postmodernismo ha raggiunto il suo livello”. Così scrive Bloom.  Come si fa a scrivere un romanzo come L’innominabile? Fare lo scalpo all’anima. Entrare per frode nel linguaggio – già, questo fa lo scrittore: ladrocinio del linguaggio. Deve frodare il linguaggio che, altrimenti, a lasciarlo fare, ci frega, ci sfregia nel frainteso. Frastuono. Frana.  Stare nel centro del vortice. Nel centro di un calanco. Come si doma una stella cometa. Cominciare da lì. Piantumare di sé il calanco.  * Nel suo libro più bello, Rovinare le sacre verità (un tempo Garzanti, ora SE), uno studio su “Poesia e fede dalla Bibbia a oggi”, Harold Bloom scrive che Beckett era uno gnostico “naturale”, scrive che “Basilide o Valentino, eresiarchi alessandrini, avrebbero subito riconosciuto il mondo della trilogia... È il mondo dominato dagli Arconti, il kenoma, il non-luogo di vuoto”. Forse per questo, a perdifiato tra i calanchi – un fiato ben arato da paleolitico di grigiori –, mi è venuto in mente il Vangelo di Filippo. I calanchi non conservano ombre. Al centro di un calanco: si è come nel Pleroma; si è come in un grembo – si retrocede dal feto, si recede da ciò che resta dell’immagine. Falansterio di falci.  Scoperto a Nag Hammadi, il Vangelo di Filippo era d’uso proprio tra i valentiniani citati da Bloom. Si trova facilmente in rete; in Italia esiste la traduzione commentata di Luigi Moraldi, nei Vangeli gnostici editi da Adelphi. In appendice, ne ho tradotto qualche fibbia, dalla versione di Willis Barnstone: poeta dal solido talento, nato nel Maine quasi un secolo fa, ha tradotto, tra l’altro, Saffo, Wang Wei, Giovanni della Croce e le poesie di Mao Tse-tung; fu amico di Borges. Segno questo detto (dalla versione di Moraldi): > “Dio è un mangiatore di uomini; per questo l’uomo gli è immolato. Prima che > gli si immolasse l’uomo, gli si immolavano animali, giacché coloro ai quali si > sacrificava non erano dèi”. Alla coincidenza degli opposti, eraclitea, segue la messa in questione dei ‘nomi’. I nomi sono illusori, futili nodi che ci legano a questo mondo, a questo tempo, alla superficie carnale delle cose. Soltanto chi possiede i nomi occulti – il frutto sotto il carapace –, vive nel regno pur su questa terra. Questa concezione, propria di chi scrive, è canone in Beckett: si scrive maneggiando un coltello; bisogna scrostare i sacrosanti nomi, gli inesatti nomi, i nomi ingannevoli delle cose. Ma chi può sopportarne lo splendore, poi? La nudità sfoggiata dai calanchi: nome indottrinato dalla spoliazione. Oltre la nudità di ciò che è nudo, oltre l’ultima, intima screpolatura, oltre la più conficcata fenditura – a che quel bisbiglio? Cosa risuona? Acqua battesimale – acqua che dilaga il fuoco – che dilata le doghe della valle.  * Nessun suono rimbomba sulle pareti dei calanchi: la terra ha molte bocche, la terra ha sete di te. Strana sensazione: come di stare nel retro del sole, nel suo cuoio.  Ecco: è come stare nel cranio vuoto del sole.  All’opera di scavo, all’ascesi, segua l’ascesa. Nello zaino ho Canto di vita, un’antologia di poesie di Hugo von Hofmannsthal; è un libro lieve, apollineo. Edito da Einaudi nel 1971, la traduzione è di Elena Croce.  Chi legge oggi le poesie di Hofmannsthal? A me paiono salvifiche. Sono il punto di giunzione tra gli inni di Hölderlin e i versi di Rilke – solo: privati del dramma, della reclusione, dell’annaspare tra i gangli di una risposta. Hofmannsthal è l’annuncio, è il grande arciere, orefice di oracoli. La sua poesia è una luce senza schegge, una luce laccio – forse è per questo che, sgorgata nell’infallibile giovinezza, ha costretto il suo autore al silenzio. Hofmannsthal ha scritto pochi, perfettissimi versi – poi, si è volto ad altro.   Più tardi, tento di rimescolare Manche freilich…, una delle poesie più ambigue. Si parla della morte, di lande stellare, del collasso degli altri; dell’invasione della vita in altre vite, dell’ombra e di un’anima spaventata. Non serve capire quando si cammina tra gli assoluti. La figura della schmale Leier, la “stretta lira”, sarà ripresa da Rilke nei Sonetti a Orfeo.  Alcuni – è vero – moriranno là dove sibilano serpentini i remi ma altri siedono al timone, saturi del volo degli alati, delle lande stellari.  Alcuni hanno pesanti corpi artigliati alle radici della vita ma altri hanno un seggio tra le Sibille, le regine, perché lì è casa leggero il capo, leggiadre le mani.  Ma l’Ombra gemma da quella vita nelle altrui vite il leggero si aggioga al pesante come l’aria ai nodi della terra: la pena di popoli dimenticati non posso alienare dalle palpebre né tentare l’anima, l’intimorita, con l’intemerato crollo di lontane stelle.  Molti destini sono intrecciati al mio l’Essere gioca a confonderli ma la mia parte supera questa vita l’ilare lira, la dinoccolata fiamma.  Il cielo impone nubi, per convalidare il suo rito in una litania di scure vesti, di volti tirati. Pioverà. I calanchi intoneranno il loro lugubre canto. Da lontano, le raganelle già si misurano con Beethoven. Qualcosa si muove – bene, in fondo, è l’arte di adescare.  ** Dal Vangelo di Filippo Luce e tenebra Luce e oscurità, vita e morte, destra e sinistra sono pargoli, inseparabili, sempre insieme. I buoni non sono buoni, il malvagio malvagio non è, vivere non è vivere, morte non è morte. Ogni elemento sfuma nell’origine.  Chi vive al di là del mondo non svanisce. È eterno.  * Nomi I nomi delle cose terrene: illusioni.  Rivolta dal reale all’irreale. Se ausculti la parola “dio”: perdi il reale predi l’irreale. Padre, figlio, spirito santo, vita, luce, resurrezione, chiesa.  Parole non reali. Irreali  ma riferite al reale vengono udite dal mondo. Ingannano. Se fossero i nomi del Regno nessuno sulla terra li udirebbe.  Qui nessuno li assegna. Il loro fine è insediarsi nell’eterno regno.  * L’occulto Gesù è nome occulto, Cristo manifesto.  Gesù non è parola qualsiasi, ma il nome con cui è chiamato.  In siriaco Cristo è Messia, in greco è Cristo. Ogni lingua a suo modo lo chiama. Nazareno è il nome rivelato di ciò che giace nel segreto.  * Cristo  Cristo, in sé, è tutto, è tutto l’uomo l’angelo, il mistero e il padre.  * La perla Se la perla è gettata nel fango, non perde valore se la strofini con olio puro, non acquista valore.  Per sempre è preziosa agli occhi di chi la possiede.  Ovunque sono, i figli di Dio  sono preziosi agli occhi del padre. * Dio, il cannibale Dio è un cannibale, Dio mangiatore di uomini. Per questo, la gente a lui si sacrifica. Prima che gli uomini dessero la vita per Dio si sacrificavano le bestie, perché chi li divorava non erano dèi.  * Vetro e terra I vasi di vetro e quelli di terracotta provengono munti dal fuoco. Quando un vaso di vetro si rompe, lo rifanno: il respiro lo ha creato.  Quando un vaso di terracotta si rompe, lo si butta: non è il frutto di un respiro.  * Uomini e bestie La superiorità degli uomini è invisibile  agli occhi: risiede nel nascosto. Per questo, dominano sulle bestie che sono più forti e più grandi in forme visibili e nascoste. Così, sopravvivono.  Quando l’umano si ritira, le bestie si uccidono e si divorano tra loro: non hanno cibo. Ma ora hanno cibo, perché l’uomo ara la terra.  * Il mistero delle acque Se ti inabissi nelle acque e risali senza essere risanato e dici: “Sono cristiano” prendi in prestito un nome.  Ma se ricevi lo Spirito Santo hai in dono il nome. Un regalo non si deve pagare.  Il prestito, invece, deve essere saldato con gli interessi. Questo  significa: varcare un mistero.  * La foggia del fuoco Anima e spirito sorgono dall’acqua e dal fuoco. Dall’acqua, dal fuoco, dalla luce viene l’attendente nella camera nuziale. Fuoco è crisma. Luce è fuoco. Non mi riferisco alla fiamma informe, ma a un altro fuoco bianco, luminoso, bello che conferisce bellezza.  * Resurrezione Il Signore risorge dai morti.  È ciò che è ma ora il suo corpo è perfetto. Incarnato  ora è nella vera carne. Questa nostra carne non è vera.  Questa nostra carne è soltanto la parvenza del vero.  L'articolo Saturi di stelle. Gita tra i calanchi con l’innominabile Beckett e il Vangelo di Filippo proviene da Pangea.