Nelle intercapedini chiaroscurali di Confessioni di una maschera, l’asse stilistico di Yukio Mishimadevia programmaticamente dai canoni del resoconto storico-biografico, della cronaca di una vita, per istituire un vero e proprio rituale della crudeltà: un’autopsia dell’anima orchestrata con il rigore algido del bisturi e una sublime compostezza classica. Concepito nel panorama instabile e febbrile del Giappone post-bellico – ganglio sospeso tra catastrofe assiologica e palingenesi coatta –, il testo si configura come un prisma adamantino di mostruosa esattezza. Si assiste qui a un cortocircuito formale radicale, in cui la massima trasparenza del lirismo si identifica simmetricamente con l’artificio più calcolato, elevando la menzogna a rango di unica epifania ontologica. La prosa vividissima di Mishima si trasforma in investimento sensoriale estremo laddove le immagini si fanno emblema di una percezione acutissima e lavacro di concretezza sensuosa.  In questa complessa architettura stilistica, l’iperestesia del protagonista non è mai un semplice artificio descrittivo, bensì l’unica modalità d’accesso a un reale altrimenti percepito come estraneo, spettrale, o come emorragia dell’insensato. La parola letteraria opera così una costante trasmutazione della materia, non verso meri dettagli esornativi, ma verso frammenti di un’epifania carnale. Il protagonista riesce, tra l’incredulità e la diffidenza degli adulti, a rievocare ricordi remoti, persino di quando era infante, che affiorano con tutta la forza dei sensi e assumono una consistenza quasi metafisica: come quello in cui, vista da poco la luce della vita, al suo primo bagno, si trova a osservare un baluginante lucore sul bordo serico e ligneo della propria vasca. Un ricordo apparentemente minimo ma rivelatore dell’esasperata percezione estetica di Kochan, e che non è simbolo o correlativo oggettivo, ma annuncio di una sensibilità estrema e quasi sinestetica.  Attraverso questa ricorrente “immersione” nella concretezza, l’artificio della scrittura si purifica della sua natura astratta e intellettuale per farsi esperienza tattile e visiva quasi insostenibile. Ma convive con essa la spinta ipertrofica della mente verso un indagine lambiccata ed estenuante del pensiero che cala nei penetrali dell’io del protagonista che si narra.  Fin dall’esordio, la traiettoria mnestica di Kochan demistifica l’archetipo dell’infanzia come eden incontaminato. I primi anni di vita perdono ogni pretesa di ingenuità temporale per farsi teatro di una precocissima, quasi spietata autoconsapevolezza: i ricordi non fioriscono secondo l’idillio convenzionale della nostalgia, ma vengono sezionati dalla luce nitida e geometrica di un’intuizione già adulta. Lontano dalle nebbie dell’illusione o da una larvale parata di fantasie oniriche o chimeriche, questo humus, a suo modo atopico, diventa il terreno in cui il protagonista rintraccia, con la freddezza clinica di un anatomista, le radici biologiche e innate del proprio desiderio, accettandone la deviazione fin dal principio come un dato di fatto immanente e inevitabile. Ogni ricordo d’infanzia viene così spogliato dell’innocenza, sottratto a una rassicurante iconografia bambina e ricondotto alla sua verità più nuda: una sequenza di epifanie carnali e imperative attrazioni che il bambino non subisce come un trauma esterno, ma accetta e categorizza come i tasselli inevitabili della propria irrimediabile deviazione dalla norma. Escludendo preliminarmente ogni residuo di idealizzazione nostalgica o di canonica ingenuità infantile – stilemi tipici del romanzo di formazione tradizionale che Mishima qui rigetta –, la rievocazione biografica viene immediatamente sussunta dalle categorie estetico-psicoanalitiche del perturbante (das Unheimliche) e dalle strutture intertestuali del mito letterario. La dimensione cronologica dell’infanzia perde la sua funzione di rifugio memoriale per farsi, invece, spazio eziologico, retroterra traumatico idoneo esclusivamente al radicamento di un’alterità ontologica e inemendabile.  Si assiste, pertanto, a una precoce scissione identitaria primitiva: lo sviluppo psicosessuale del narratore non segue una traiettoria lineare, ma si fissa su nodi ossessivi che sottraggono l’esperienza vissuta alla contingenza evenemenziale e storica per consegnarla a una dimensione astorica e fatale. Questa divaricazione originaria non si limita a strutturare la deviazione profonda del protagonista, ma ne decreta il destino relazionale, affettivo, condannandolo a una permanente e non scongiurabile marginalizzazione rispetto alle dinamiche intersoggettive della sfera emotivo-relazionale comune; precludendogli, di fatto, qualsiasi possibilità di riscatto all’interno del tessuto sociale circostante nel quale prende posto tentando di adulterare l’evidenza della propria natura fino a fare della maschera una seconda pelle.  Il baricentro di questa iniziazione estetica, prima di concretarsi nel feticismo pittorico, trova una cruciale e carnale anticipazione analogica in un episodio liminale dell’infanzia del protagonista: l’incontro ravvicinato con il giovane addetto allo spurgo dei pozzi neri. Il protagonista sperimenta qui il presagio che al mondo esiste una sorta di “desiderio simile a un dolore lancinante”. E il desiderio assume due punti focali: uno dato dal risalto che conferiscono alle gambe i blue jeans che le fasciano con aderenza, l’altro dal mestiere di chi li indossa; l’autore vuole da subito identificarsi con quel giovane, e al pari di altri bambini che crescendo fantasticano possibili mestieri, egli vuole essere quel giovane e fare il suo stesso lavoro. Questa epifania primordiale, ben lungi dal delinearsi come un mero aneddoto di degradazione urbana, si offre come la prima, autentica manifestazione di un desiderio che si struttura immediatamente attraverso l’estetizzazione della forza fisica e della marginalità sociale. Nel contemplare quel giovane dal petto nudo, avvolto in un’aura di vigore rude e urgente, Kochan sperimenta un’attrazione viscerale che non si proietta verso l’alterità di un legame sentimentale o la reciprocità di una dialettica intersoggettiva, ma si fissa sull’archetipo di una virilità plebea. Appare poi come una sorta di emblema destinale della sua natura e del suo intrinseco conflitto, l’episodio in cui la domestica rivela a Kochan che il sensuale e marziale paradigma di mascolina bellicosità che egli aveva scambiato per un classico cavaliere, in un libro illustrato, era in realtà una donna: Giovanna d’Arco. Il preludio sensoriale dell’operaio dei pozzi, in realtà prepara e devia il terreno psichico trovando poi il suo compimento definitivo e la sua legittimazione colta dinanzi a un simulacro cartaceo: la riproduzione del San Sebastiano di Guido Reni.  In questo frammento di tempo assoluto, che riscatta l’immediatezza animale del primo incontro elevandola a canone artistico, Mishima edifica lo scheletro della sua intera architettura filosofica. Contestualmente a questa visione il protagonista si inizia alla masturbazione. L’Eros si emancipa radicalmente da ogni funzione consolatoria, perfino ludica, men che meno biologica o riproduttiva, per farsi consustanziale alla ferita e al supplizio. La bellezza, di conseguenza, smette di essere intesa come armonia apollinea e canonica, rivelandosi come evento intrinsecamente traumatico, fulgore colto nell’istante esatto della sua transitoria e violenta dissoluzione. I dardi che violano la carne turgida ed efebica del martire subiscono una torsione semantica assoluta: svuotati del loro afflato soteriologico e cristiano, essi si convertono in direttrici geometriche di un’estasi pagana. Si consuma così un punto di fusione alchemico dove il parossismo del dolore fisico diventa l’unico spartito e l’unico idioma intellegibile per un’esistenza altrimenti interdetta al mondo, murata in un silenzio claustrofobico.  Sangue, carnalità e giovinezza effimera si stringono in un nodo indissolubile e fatale, statuendo un principio irrevocabile: la contemplazione del supplizio e la sacralizzazione della carne lacerata rimarranno le sole chiavi d’accesso per dischiudere la verità interiore. Sotto il profilo strettamente storico-critico, questa particolare configurazione psicologica – inquadrabile nell’alveo delle anomalie dello sviluppo psicosessuale – si caratterizza per una precoce e sistematica inversione dei nessi causali tra piacere e dolore. Nell’economia interna del romanzo, l’impulso non si dirige verso la normale intersoggettività, ma subisce una deviazione originaria in cui lo stimolo libidico si attiva esclusivamente in presenza di fattori legati alla sottomissione, alla distruzione o alla mortificazione del simulacro corporeo.  L’universo letterario di Yukio Mishima trova, poi, una delle sue radici più profonde nell’assimilazione e nella successiva trasfigurazione del Decadentismo europeo, un dialogo intertestuale in cui le suggestioni di autori come Oscar Wilde, Gabriele D’Annunzio e Joris-Karl Huysmans vengono trapiantate nella sensibilità tragica della tradizione nipponica. In questa cornice critica, la fascinazione per la morte si emancipa dalla categoria di mero dato biologico per elevarsi a fulcro di un’estetica dell’assoluto, strutturandosi attraverso la dialettica psicanalitica tra Eros e Thanatos. Per Mishima, l’alleanza simbiotica tra la pulsione sessuale e la tendenza alla dissoluzione si traduce nella ricerca di una bellezza che possa definirsi tale solo nell’istante del suo traumatico annientamento. Il corpo, costantemente celebrato nella sua turgida giovinezza, viene concepito alla stregua di un delubro sacrificale, una superficie plastica e vulnerabile destinata a una fine prematura e gloriosa che sola possiede il potere di sottrarre la carne alla corruzione del tempo, alla vecchiaia e alla banalità del quotidiano. Questa sconsacrazione dell’io e la correlata sacralizzazione della ferita – che diviene emblema nell’investimento feticistico sull’iconografia del martirio – rivelano la profonda natura intellettualistica del Decadentismo mishimiano, dove il dolore fisico e la fine biologica non sono subiti passivamente, ma vengono orchestrati come una suprema messinscena liturgica. La morte diviene così il custode legittimo dell’autenticità e l’unica via d’accesso per colmare un vuoto ontologico originario, trasformando l’artificio letterario nell’unico possibile scudo con cui ripararsi dai colpi della contingenza storica. Da un punto di vista clinico-interpretativo, tale dinamica risponde a un preciso schema di desensibilizzazione e di successiva intellettualizzazione del trauma: l’impossibilità di allinearsi ai canoni dell’erotismo convenzionale determina un ripiegamento della pulsione su se stessa. Il soggetto, di conseguenza, erige una complessa impalcatura estetica per giustificare e nobilitare un’attrazione che avverte come radicalmente estranea all’ordine morale comune. La sofferenza, sia essa inflitta o contemplata, cessa di essere un elemento repulsivo per divenire l’unico codice espressivo capace di decifrare la realtà, trasformando la deviazione in un rigoroso e rassicurante rito di definizione identitaria. Come scrive l’autore, il protagonista appariva, fin da ragazzo, propenso all’introspezione e a una capziosa forma di ipersensibilità, e non per maggiore maturità rispetto ai coetanei, ma per il bisogno inestinguibile di comprendere sé e gestire la propria problematica identità; del resto, gli altri ragazzi potevano esplicare la propria personalità con la massima naturalezza, mentre a lui incombeva recitare una parte, e questo doveva richiedere “un acume e uno studio considerevoli”. Il suo malessere era lo stesso di cui parla Stefan Zweig quando dice:  > “Ciò che chiamiamo male è l’instabilità inerente a tutto il genere umano, che > mette l’uomo fuori si sé e lo spinge sempre più avanti, verso qualcosa di > insondabile, proprio come se la Natura avesse lasciato alle nostre anime un > inestirpabile retaggio di instabilità dal suo fondo di antico caos”.   Mentre gli altri ragazzi vivevano la sorgiva spontaneità della propria “sana” e gagliarda natura, egli era portato a interiorizzare e sviscerare il proprio Io, provando inizialmente un ubriacante senso di superiorità rispetto ai propri coetanei, destinato però a snebbiarsi con cruda verosimiglianza, in modo tale che l’originario acquisito: “Io sono avanti agli altri” venisse emendato e circoscritto nei limiti della modestia con l’espressione: “No, sono anch’io un essere umano uguale a loro…” Per poi aggiungere a corollario: “E per giunta sono uguale a loro sotto ogni aspetto”. La conclusione, inevitabile quanto mendace, si espletava così: “Tutti sono uguali a me”. Ma così non era, e la cosa si estrinsecava nella sua difficoltà a integrarsi, nonché, con un’evidenza spietata, assieme concreta e sensuale, perfino nel contrasto tra la rozza e integra mascolinità e spontaneità dei suoi compagni di scuola e la gracilità della sua natura fragile e interiorizzante:  i corpi dei compagni di scuola, tesi nello sforzo dei giochi atletici o esposti al sole estivo avevano una loro rozza e splendida innocenza, una totale assenza di sdoppiamento tra ciò che erano e ciò che mostravano. Il protagonista, sparuto e costantemente avviluppato nei suoi pensieri, si sentiva un intruso, un essere artificiale capitato per errore in mezzo a una razza di creature autentiche. Il loro vigore, che ai suoi occhi assumeva sfumature mitologiche, lo feriva profondamente perché gli ricordava, a ogni istante, la sua irredimibile diversità. La sua infatuazione adolescenziale per il compagno di scuola Omi era lì che lo testimonia. Il ragazzo, che appariva ruvido e ribelle, nonché precoce nello sviluppo fisico, era oggetto di un desiderio cocente ma che non poteva essere rivelato e veniva custodito, da Kochan, quasi come un idolo libidico inattingibile. “La vita è un  palcoscenico”, così dicono tutti. Il protagonista, alla fine della propria infanzia era già fortemente convinto che quella massima corrispondesse a verità, e che avrebbe dovuto recitare la sua parte sul palcoscenico senza mai tradire e rivelare, neppure una volta, il suo autentico io. Egli credeva, con spirito ottimistico, “che una volta terminato lo spettacolo, sarebbe calato il sipario e che il pubblico non avrebbe mai visto l’attore senza il trucco”. In questo ambito, attraverso una costante catatonia affettiva e un’iper-intellettualizzazione dei moti spontanei, ogni impulso vitale veniva neutralizzato dalla censura super-egoica e ridotto a messinscena. La finzione e la teatralizzazione dell’esistenza cessavano così di essere un semplice schermo protettivo convertendosi in un feticcio strutturale: l’artificio diveniva l’unica modalità di mediazione con una realtà estranea, svelando, sotto la rimozione della maschera, non un’identità pacificata, ma la vertigine di un’assenza assoluta. Ed è inscrivibile in questa logica, durante gli anni della scuola, il tentativo disperato di Koachan di integrarsi e dimostrare a se stesso e agli altri di poter provare un desiderio convenzionale, tentando di stringere una relazione con Sonoko, la sorella di un amico.  Durante una festa, il confronto visivo con la spontaneità dei coetanei esaspera la sua recitazione: tutti gli altri giovani ridono, parlano, si muovono con una naturalezza che appare miracolosa e, al tempo stesso, irraggiungibile. Egli inscena un legame amoroso con Sonoko, conscio di interpretare una parte, stringendo la sua mano come se eseguisse un esercizio esteriore di cui conosce le regole ma non lo spirito. Attore di una totale atonia emotiva, in quel salone, circondato da ragazzi che vivono la vita reale, egli comprende con inespugnabile certezza che la sua normalità non è che una messinscena faticosa, e che tra il loro mondo e il suo esiste un abisso invalicabile. Sonoko appare qui patetica, ingenuamente confidente, mossa da un sentimento troppo genuino per non essere puntualmente inficiato dalla condotta di un seduttore che la pone al centro di una recita anemotiva, sentimentalmente anemica. La sensibilità della ragazza diventa quasi caricaturale, giustificata (all’apparenza) e ingiustificata nel medesimo tempo (per ciò che il lettore sa essere veritiero): quella stessa sensibilità di una creatura rapita dall’illusione romantica che lascia il protagonista del tutto indifferente, e anzi compiaciuto della propria messa in scena, nonché artefice di un “machiavello” amoroso che la ridicolizza, senza mai far venire in luce la reale identità sessuale di chi lo attua. È interessante a questo punto proporre un passaggio del testo laddove esso si fa rivelatore della scissione interiore del personaggio al centro della sua “recita amorosa”… Citando l’autore: > “…Nonostante egli avesse il cuore colmo d’inquietudine e pena indicibile, > atteggiava la faccia a un sorriso sardonico e sfrontato. Non doveva fare altro > che rimuovere una piccola pietra d’inciampo, considerare ridicoli i mesi > trascorsi (con la ragazza); che decidere di non essere mai stato innamorato, > nemmeno da principio, di una ragazza di nome Sonoko, di quella marmocchia > insulsa; che credere di aver seguito l’estro d’una effimera passioncella > (bugiardo!) e di essersi preso gioco di lei. Ecco allora che sarebbe venuta a > cadere autonomamente ogni ragione di doverla sposare. Un semplice bacio non > impegna di sicuro!… Che meraviglia! Eccolo diventato un uomo capace di > stregare una donna che gli è affatto indifferente e poi, quando l’amore le > divampa in seno, di piantarla senza pensarci sopra.”  In realtà egli prova un intimo compiacimento ad esercitare il proprio fascino con l’altro sesso, ma è qualcosa che rimane nell’alveo di un desiderio per il desiderio di conquista, una formula sottile di egoistico orgoglio, che frena persino ogni possibilità dialogante e lo lascia sempre come indolente e infastidito dalla “pachidermica” femminilità delle donne che approccia, una femminilità che si scontra inevitabilmente con la sua rigida fortificazione interiore, del tutto priva, nei fatti e nei fini, di un autentico interesse emotivo o carnale. Per tornare al nucleo di violenza squisitamente estetica e di morbosa attrazione per la traiettoria del tragico, di cui accennavo poc’anzi, esso si scontra in modo drammatico e insanabile con la grigiastra contingenza quotidiana del protagonista, il quale si trova costretto a negoziare la propria esistenza entro le coordinate rigide, asfittiche e spietate di una società giapponese retta da un militarismo febbrile, un impero crepuscolare ormai morente e un conformismo tragicamente coercitivo. Il dramma profondo e intimo di Kochan risiede infatti in un’inversione radicale e traumatica dell’ordine naturale delle cose, introducendo una potente riflessione sulla dicotomia tra natura e artificio: per la sua sensibilità, ciò che il mondo considera normalità biologica – l’istituzione del matrimonio, l’allineamento borghese, la rassicurante routine sociale e la proiezione verso un futuro ordinario – rappresenta in verità l’artificio più estenuante, che richiede simulazione e dissimulazione al contempo; una messinscena scomoda e innaturale. Al contrario, la sua deviazione interiore, l’impulso omosessuale e l’ossessione metafisica per la morte costituiscono l’unica, inconfessabile e genuina verità del suo essere.  In un passaggio metaletterario, contestuale alla prima giovinezza del protagonista, compare uno suo scritto che citiamo in parte:  > “…La maggioranza degli uomini oscilla perpetuamente nel dubbio se è o non è > felice, se è o non è allegra. Questa è la condizione normale della felicità, > giacché il dubbio è cosa naturalissima. Ecco perché il prossimo è portato a > credere nella cosiddetta ‘felicità incontestabile’ di lui. E alla fine una > cosa gracile ma reale viene rinchiusa in una macchina potente di falsità. La > macchina prende a funzionare a tutta forza. E il prossimo non si accorge > neppure che Ryotaro è un ammasso di ‘autoimpostura’… Non stava funzionando > così nel mio caso? È un difetto frequente della fanciullezza credere che, se > si trasforma un demone in eroe, il demone sarà soddisfatto.” Qui è già chiaro che è per il protagonista una vera e propria missione di vita esorcizzare la propria inconfessabile natura col rito della simulazione e dell’aderenza formale alle regole e all’assaetto di una società in cui il suo Io rimane sequestrato da riti vuoti, e per di più solo ostentati, nonché da fantasmi di esperienze amorose convenzionali che non si incarnano mai né nella reale infatuazione né nel loro compimento fisico. Ma qual è il vero “demone” trasformato in eroe, la sua reale natura (da sventare) o l’impostura che la nega alla vista di chicchessia e forse persino di se stesso? Pare quasi che la schietta, infuocata e tracimante virilità dei corpi maschili oggetto di reale desiderio si contrapponga in modo quasi ossimorico alla sua tepida recita di amore eterosessuale. Per sopravvivere a questo iato esistenziale così lacerante, che anticipa le grandi tematiche dell’alienazione novecentesca e dell’esistenzialismo, Kochan si vede costretto a far aderire plasticamente alla propria “faccia”, giorno dopo giorno, una vera e propria maschera di carne, una costruzione millimetrica e soffocante di gesti studiati, sguardi calibrati, sorrisi di circostanza e parole programmaticamente contraffatte. Impara a mimare con precisione quasi scientifica e antropologica i comportamenti standardizzati dei suoi coetanei, analizzando freddamente le reazioni della massa per poterle replicare artificialmente, recitando la commedia dell’amore eterosessuale e simulando un desiderio erotico che non prova affatto. Come accennato, in questo sforzo titanico, egli riversa ogni briciolo di energia psichica nel tentativo disperato e razionale di innamorarsi della giovane, pura e angelica Sonoko, figura che incarna l’ideale della grazia incontaminata. Questo corteggiamento, tuttavia, si tramuta inevitabilmente in un freddo, quasi spietato esperimento di laboratorio, un esercizio cerebrale e logorante che fallisce in modo sistematico; tale fallimento non è dettato da una carenza di volontà, ma dall’incapacità cronica del protagonista di abitare la realtà materiale e corporea senza la costante, nevrotica mediazione dello specchio, dell’autoscopia  speculare e della scomposizione analitica dei propri impulsi profondi, cui si aggiunge, ed è anzi pregressa, la sua naturale inclinazione per il proprio stesso sesso. Si inserisce qui il tema cruciale della crisi dell’identità e del solipsismo: la vera tragedia del romanzo non risiede semplicemente nell’obbligo sociale di indossare un travestimento per schermarsi dalle sanzioni e dal giudizio punitivo del mondo esterno, bensì nella spaventosa e nichilista scoperta metafisica secondo cui, una volta rimossa la maschera con un atto di brutale, definitiva onestà, sotto di essa non si nasconde alcun volto autentico, nessuna identità pacificata o essenza primigenia rassicurante. Sotto la finzione si spalanca un vuoto, un’assenza assoluta e vertiginosa che coincide paradossalmente con il nucleo stesso dell’identità del protagonista: l’artificio ha interamente divorato la natura, e la simulazione è divenuta l’unica modalità possibile di percezione e cognizione del reale.  L’intera intelaiatura narrativa viene così pervasa da un rigoroso, quasi compassato classicismo formale che flirta costantemente con l’elemento macabro, decadente e surreale, saldando mirabilmente la precisione chirurgica e l’introspezione della grande prosa psicologica europea – debitrice di Radiguet, Wilde e Proust – alla sensibilità estetica tradizionale giapponese, storicamente legata al concetto di mono no aware, ovvero la straziante e sublime impermanenza di tutte le cose. Attraverso questa fusione, emerge con forza la tematica estetizzante del corpo e della giovinezza, intesi non come segnali di vita, continuità biologica o procreazione futuribile, ma come tempio sacrificale votato per statuto a una fine prematura, tragica e per questo gloriosa. Le descrizioni cariche di sensualità dei facchini dai petti nudi, che emanano un odore acuto di sudore, polvere e salsedine, i corpi efebici e vigorosi dei giovani soldati fatalmente destinati all’imminente e distruttivo battesimo del fuoco bellico, e le visioni notturne di carni ferite ed esposte costituiscono le uniche reali coordinate geografiche e spirituali in cui il desiderio deviato di Kochan riesce a orientarsi e a trovare una temporanea, seppur dolorosa, collocazione erotica. Questo connubio inscindibile tra agonia ed estasi, tra Thanatos ed Eros, assume anche una forte valenza profetica e biografica, anticipando in modo impressionante il destino dello stesso Mishima e il suo futuro suicidio rituale (seppuku); il testo si trasforma così in un manifesto programmatico in cui la morte non è concepita come l’interruzione o la negazione della bellezza, bensì come il suo unico baluardo legittimo, assoluto ed eterno. Solo una morte violenta e precoce possiede infatti tutti i crismi del potere di sottrarre la carne, altrimenti corruttibile e condannata al biologico declino, alla degradazione imposta dal tempo, dalla vecchiaia e dalla opaca banalità della routine quotidiana. Questa tensione verso l’annientamento precoce non si manifesta come una semplice negazione della vita, bensì come il tentativo estremo di eternare la giovinezza, elevando il corpo a icona assoluta e inviolabile, sottratta per sempre alle ingiurie della contingenza storica.  In questo contesto la visita di leva, nella parte terza del romanzo, in cui il medico, erroneamente, diagnostica la tisi a Kochan, si rivela come dramma dell’esclusione dalla Storia e dal sacrificio collettivo dei corpi, così in carattere con la teleologia e l’estetica del giovane personaggio. L’errore diagnostico, si fa allora cuneo ontologico: nel momento stesso in cui il verdetto clinico lo restituisce alla mera immanenza biologica, lo priva dell’unica eversione metafisica che avrebbe potuto redimerlo, ovvero la fusione panica con l’epos nazionale attraverso la carne martirizzata. La bronchite, scambiata per tisi fulminante, diviene il paradosso di una salvezza vissuta come mutilazione psichica e colpa insostenibile ancorché accettata e assecondata. Fuggendo dalla caserma, nel celebre brivido della corsa tra i campi, Kochan non corre verso la libertà, ma sperimenta la scissione schizofrenica tra il sollievo animale della carne fatta salva e il lutto pervasivo di un’anima che ha mancato il proprio appuntamento con l’assoluto. Mishima distilla qui una prosa di limpidezza ferale, specchio di una dissociazione permanente: privato del sangue dei coetanei, l’io si scopre spettro, un simulacro immune al macello del mondo ma condannato all’inesistenza. È l’istante in cui l’artificio cessa di essere una strategia di occultamento della propria diversità per farsi epidermide definitiva: la maschera sanziona l’ergastolo di una finzione perpetua, in cui vivere non è più esistere, ma la fenomenologia di un Io sequestrato alla natura cui sarebbe incline e condannato a un’esistenza spogliata per sempre di ogni salvezza di verità. Nel finale sospeso, denso e raggelante del romanzo, questa parabola esistenziale giunge al suo definitivo compimento formale. Nel fissare i muscoli contratti di un giovane delinquente a torso nudo, investiti da una luce spietata, Kochan è completamente rapito e non bada alle chiacchiere della leziosa Sonoko: realizza con assoluta e puntuale chiarezza l’impossibilità di una redenzione, di una guarigione clinica o di una normalizzazione della sua esistenza. Così recita il testo, con forza voyeuristica: > “Avrà avuto ventuno e ventidue anni, e i lineamenti del viso erano rozzi ma > regolari, la carnagione bruna. Si era tolto la camicia restando seminudo e > andava arrotolandosi una fascia intorno alla vita… Il suo torace nudo palesava > i muscoli turgidi, pienamente sviluppati e tesi; uno spacco profondo solcava > quei muscoli massicci fino all’addome… A questa vista, e soprattutto alla > vista della peonia tatuata sul duro torace del giovane, mi sentii attanagliare > dal desiderio… Uno strano brivido mi saettò in fondo al cuore… Avevo > dimenticato l’esistenza di Sonoko. A nulla pensavo fuorché a queste cose: a > lui che usciva nelle strade della torrida estate così seminudo com’era, e si > cacciava in una zuffa con una banda rivale. A un pugnale acuminato che > squarciava quella fascia, trafiggeva quel torso. A quella sudicia fascia > mirabilmente tinta di vermiglio. Al suo cadavere lordo di sangue rappreso che > veniva deposto su una barella improvvisata… In quell’attimo qualcosa dentro di > me fu strappato in due parti con violenza brutale. Pareva che un fulmine fosse > caduto spaccando un albero vivo. Udii crollare pietosamente al suolo > l’edificio ch’ero andato costruendo finora con tutte le mie forze, pezzo per > pezzo. Mi sembrò di aver assistito all’istante in cui la mia esistenza era > stata trasformata in qualche specie di orrendo non-essere. Chiusi gli occhi e > dopo un momento ricuperai il dominio del mio gelido senso del dovere.” Il mondo esterno scorre “vigoroso”, pulsante e vitale, ma lui ne rimane irrimediabilmente escluso, confinato al ruolo di eterno spettatore della propria stessa vita. La pulsione vitale che scorge negli altri non è qualcosa in cui potersi rispecchiare, ma un limine invalicabile che ne certifica l’esilio emotivo. La sua intera esistenza futura si palesa così come una perenne veglia funebre del desiderio, un teatro d’ombre dove la maschera ha riportato la sua vittoria totale e schiacciante. L’artificio non si limita più a nascondere la verità agli occhi della società attraverso una faticosa messinscena eterosessuale, ma compie un salto ontologico: la finzione è divenuta essa stessa l’unica pelle possibile, l’unica corazza con cui tollerare il peso di uno sguardo troppo lucido, troppo affilato e precoce sul proprio incolmabile vuoto interiore. La maschera, in questo senso, cessa di essere uno strumento di difesa per trasformarsi in destino: l’unico spazio formale in cui l’io può sopravvivere alla propria radicale estraneità rispetto al mondo. La maschera smette di essere un espediente estrinseco, eterodiretto, e diviene carattere intrinseco, fatale, elemento ostensivo della sua compromessa identità.  Massimo Triolo L'articolo “Uno strano brivido mi saettò in fondo al cuore”. Intorno a “Confessioni di una maschera” proviene da Pangea.