Possiamo asserire senza tema di smentita che Fuori orario (1986) non è solo uno dei film più brillanti e alacri di Scorsese ma anche una vera e propria pellicola culto nella sua filmografia nutrita e variegata. L’idea portante di ambientare un intero film nell’arco di una sola notte è una sfida che Scorsese vince con bravura e ha in sé richiami picareschi che virano al grottesco… Non è di notte, del resto, nella diegetica di tanta letteratura, che si snodano le storie più nascoste, imprevedibili e ricche di mistero?  Un programmatore di computer di nome Paul Hackett, persona ordinaria e razionale per eccellenza, verrà catapultato in esperienze che hanno dell’assurdo e metteranno a dura prova la sua compassata compostezza iniziale. Se il Joyce dell’Ulisse dedicava un intero libro all’epopea di un solo giorno dei suoi personaggi (16 giugno 1904), Scorsese impiega ogni mezzo registico (e virtuosistico) per imprimere dinamismo all’epopea di una singola notte e delle disavventure che porta con sé per l’ignaro protagonista. La pellicola diviene un incubo allucinato e venato di ironia, iperbolico e inquieto. Se la carrellata iniziale, nell’ufficio in cui lavora il protagonista, dichiara un mestiere solido e un’arguzia visiva assoluta, muovendosi tra le scrivanie come tra i meandri di un labirinto di comune operosità impiegatizia, per poi passare a inquadrare le mani dei soggetti intenti al lavoro, allora si capisce bene che siamo di fronte a un film non comune, ricco di una forza propulsiva e di orge di espedienti visivi icastici e narrativamente eleganti. È bene accennare che, qui come in Cape Fear, viene letteralmente citato Henry Miller, nello specifico Tropico del Cancro, che lo stile plastico e vicino allo stream of consciousness dell’autore, ha molto di simile non solo a Céline ma anche al già citato Joyce, e trova nel film la cifra di un’espressione vicina a un flusso preconscio e caleidoscopico, sbalzato nella pellicola in maniera apparentemente non mediata, attraverso un profluvio di idee e situazioni al limite del paradossale e di una freschezza e vivacità desuete anche per chi, tra registi affini, amasse davvero osare. In realtà si capisce bene che il film intero pur apparendo sotto questa veste di spontaneismo creativo, è frutto di una costruzione a tavolino mai così minuziosa e studiata. Sembra che Scorsese si diverta a tessere le fila di una storia ordinaria e straordinaria nel medesimo tempo registico, passando dall’iperrealismo di una città imperlata di pioggia che trae vividi riflessi di luci e insegne tali da avere del sensuale proprio come era avvenuto in Taxi Driver, alla puntuale messa in scena di un tempo ora velocissimo e isterico, ora dilatato e inquieto, che avvolge di assurdo mistero dettagli altrimenti consueti e banali. Tutti quei dettagli che ingenerano nel protagonista una sorta di angoscia presaga che sfocia poi in una serie ininterrotta di colpi gobbi del destino. Ora attraverso lo zoom, ora attraverso carrellate di avvicinamento e allontanamento, ora attraverso una ripresa che asseconda i movimenti di oggetti e soggetti fino a accrescerne la carica mobile e plastica, o attraverso panoramiche circolari e a schiaffo, Scorsese imprime alla pellicola un isterico e animatissimo senso del movimento non scevro però di un’asfissia della ragione e un apparente esilio dalla normalità. In questo contesto, come detto, l’ordinario diviene straordinario, e lo straordinario appare cosa mai così fondata e realistica nella sua messa in scena. Il vaso di Pandora è aperto e la sequela di rischi, pericoli, scomode situazioni che il programmatore vive è un insieme di trovate uniche, ora cupe ora arlecchinesche, che descrivono un contesto in cui niente è ciò che immediatamente appare: esattamente come in una sorta di neo-medioevo, la realtà veste delle maschere e ama il nascondimento; e quando le maschere calano mettono in mostra male e pericolo.  Simile a un gigante organismo vivente la città reagisce ad ogni singola mossa del protagonista con contromosse che lo mettono alla prova con un carosello di contrattempi, disagi e rischi che sfociano perfino in un tentato linciaggio nel convulso finale; un organismo in suppurazione che espelle la scheggia confitta sotto la sua pelle-superficie, Paul, come un elemento estraneo. E Paul Hackett è di fatto estraneo e sempre più stropicciato e estraniato, incredulo, di fronte al debordante avanzare di un destino di malasorte che si risolve poi in una chiusa senza pari, carambolesca e da teatro dell’assurdo. L’espediente di mettere a dura prova e fino all’esasperazione un individuo ragionevole e razionale, solidamente integrato, nell’arco di una sola notte, diviene un enorme congegno registico a orologeria, con un crescendo rossiniano di disguidi e avvenimenti avversi che hanno del kafkiano… Esattamente come ne Il processo o La metamorfosi di Kafka, non ci si chiede perché l’assurdo avvenga o si manifesti, perché vive di vita propria e rigetta ogni forma di spiegazione e addentellato razionalmente fondato: esso sembra non avere un’origine seppure ha un inizio.  Forse vale la pena di notare come questa black-comedy notturna, ancorché non misogina, metta in scena una sorta di continua castrazione psicologica del protagonista, attraverso l’incontro con donne che incarnano forme di perturbante… Basterebbe citare l’immagine in cui Paul, che si dà una rinfrescata nel bagno di un locale cheap, vede sul muro il graffito di un pescecane che morde un pene. Titolo originale: “After-Hours”: traducibile come “dopolavoro”.Andamento circolare della pellicola, comincia nel luogo di lavoro e finisce con un nuovo ingresso in esso, mai così improbabile e straniante, mentre albeggia. Vinse il cinquantaseiesimo Festival di Cannes per la regia. Una curiosità: Inizialmente il film doveva essere diretto da un giovanissimo Tim Burton ma Scorsese lesse la sceneggiatura dopo la realizzazione del controverso L’ultima tentazione di Cristo e Burton rinunciò di buon grado alla regia del film quando Scorsese espresse di volerlo dirigere personalmente. Tutto in una notte di John Landis (titolo originale: “Into the night”) esce lo stesso anno di Fuori orario (1986) e pur avendo una struttura simile al film di Scorsese (l’idea di fondo è la stessa: un’epopea di disguidi e accadimenti avversi lunga una sola notte) ha un impianto diegetico e un tocco registico ben diverso. I due protagonisti sono un Jeff Goldblum (Ed Okin nel film: ovvero il prototipo dell’uomo comune) e una Michelle Pfeiffer (Diana nel film) davvero affiatati e scoppiettanti. A oggi il film di Landis – regista anarchico e scopertamente politico anche quando il suo sembra essere un discorso che esula dalla dimensione politica dell’esistenza e dell’esistente –, non sembra aver risentito della sua età (solo anagraficamente superata) e offre un ritratto scanzonato dell’America paranoica e controversa dell’era reaganiana.  La partitura del film è tesa e fitta di sorprese e rivolgimenti di trama, e sembra avere a che spartire, in quanto commedia nera, anche qualcosa con la tradizionale commedia degli equivoci, il tutto miscelato a elementi che potremmo definire di stampo quasi hitchcockiano nel calare il protagonista ignaro e dal profilo umano ordinario, all’interno di un tourbillon di eventi inaspettati e avventurosi che hanno invece ben poco di comune e lo metteranno alla prova nello sfoderare inventiva e capacità di azzardare tali da collocare la dimensione castrante della sua vita precedente nell’ambito del puro ricordo. Il protagonista conduce infatti una vita routinaria e colma di elementi simili a altrettanti luoghi comuni dell’american way of life: una moglie che lo tradisce, un lavoro che lo vede insoddisfatto e una ansiosa forma di insonnia che sarà il proscenio a un’avventura a suo modo comica anche quando belluina, colma di un understatement che, anche nei momenti più concitati e rocamboleschi, non pigia sul pedale della retorica e dell’enfasi. Interessante anche il discorso metafilmico di Landis che a un tratto presenta i due protagonisti all’interno di un set cinematografico che viene letteralmente smontato pezzo a pezzo: prima Ed cerca di fare una chiamata da un telefono posticcio che due operatori gli portano via sotto gli occhi, poi si appoggia a un muro che sembra solido ma è in realtà un altro elemento di scena, finendo per rovinare all’indietro mentre esso crolla: una sequenza che ha del chapliniano… Come a dire che il cinema è la cosa più insincera e artificiale che esiste, anche quando il suo discorso vuole farsi serio nel senso di “oggettivo”, finisce per essere solo uguale e mai identico alla realtà che narra.  Le nuove esperienze di Ed sembrano divenire sempre più assurde e irreali, in questo dedalo notturno di imprevisti e apparenze ingannevoli, doppie e anzi plurime, che lo mettono alla prova su un terreno sdrucciolo e a lui sconosciuto, ma finendo per essere più concreto, veridico e vitale in questa nuova forma che non nel suo opaco passato medioborghese. È questa una dimensione che gli consente di dare sfogo senza i legacci dell’urbanamente consentito e di una morale da nodo scorsoio, a una forma disinibita di scelte e soluzioni, inventiva e resilienza, assolutamente fuori del copione grigio, senza respiro e ripetitivo, della sua esistenza di sempre. Se le litanie esistenziali dell’uomo qualunque sono la malattia di una società improntata a valori posticci, materialismo, arrivismo, qualunquismo e mancanza di reale coraggio, allora il protagonista del film da antieroe della propria stessa esistenza diviene eroe di essa nell’arco di una sola notte; e non perché il suo sguardo sul mondo è diverso da quello di chiunque altro, ma perché la vita, con un improvviso cambio di rotta e prospettiva, lo chiama a scegliere di non essere un sonnambulo che attraversa i giorni nell’ovatta di un comportamento anodino e incapace di affrontare tutto il carico di un imprevisto che diviene legge; scozzando le carte di un’esistenza torpida e priva di attrattive, per la quale non servivano né la capacità di osare né quella di reagire agli ostacoli e alle condizioni avverse, la vita di Ed diviene il campo delle sue scelte, invece di lasciarsi scegliere da essa. Tutto procede fuori dai canoni classici, in una forma che ibrida i generi e aggira gli stereotipi – come uso di questo regista così poco hollywoodiano anche quando sforna successi da botteghino – fino al risultato di spiazzare le aspettative dello spettatore. E il protagonista condivide con esso la scoperta dell’impensabile e un cambiamento incessante delle regole del gioco: filmico e non. Impreziosiscono il film numerosi camei: Jack Arnold, Paul Bartel, David Bowie e David Cronenberg, John Demme, Don Siegel ed altri ancora. Se le due diverse pellicole sono la declinazione di un ordinario che deraglia dai propri binari e dell’inatteso che diventa regola, mettendo a dura prova due vite che non l’avevano chiesto né sperato o cercato per sé, la possibile compromissione della tenuta della loro razionalità e del loro sangue freddo, nella pellicola di Scorsese è il contrappasso di un’esistenza spesa senza osare e figlia di un raziocinio asfittico che riconduce tutto alla regola del probabile e del consolidato; mentre in quella di Landis è l’occasione irripetibile di far valere il proprio coraggio e la propria capacità di scelta, sul piano di risposte a una lotta senza esclusione di colpi (anche di scena) e in un duello all’ultimo azzardo, con un’asta al rialzo dei rischi e dei possibili vantaggi. Finale amaro e grottesco in Fuori orario, lieto e aperto in Tutto in una notte. Per finire potremmo dire che sia Landis sia Scorsese, non hanno mai avuto tanta voglia di “giocare” con le aspettative del genere e degli stessi spettatori, offrendo dei virtuosismi di scrittura e di regia che piegano plasticamente le immagini e gli snodi delle due pellicole, al servizio di deliranti (filologicamente, la parola “delirio” significa “uscita dal solco”) espedienti picareschi, i quali scrivono e riscrivono la condotta di due nauti di uno stesso destino che non si dispiega conformemente alle mortifere situazioni che erano la norma prima di una notte tale da inverare una poiesi dell’inatteso – sia sul piano degli accadimenti sia su quello della capacità di farvi fronte. Parafrasando Scheler: la vita è sempre più della somma dei suoi singoli istanti… E i due registi sembrano volerlo ribadire cambiando drasticamente le carte in tavola di due vite spese all’insegna di una sommatoria di gesti e comportamenti uniformi e senza sobbalzi. Massimo Triolo *Massimo Triolo presenterà il suo ultimo libro in versi, “Il sacrificio del miele” (Raffaelli), giovedì 25 settembre ad Arezzo, ore 18, presso la libreria Mondadori (via Roma, 15) L'articolo “Fuori orario” e “Tutto in una notte”: l’impensabile diventa realtà. Una lettura proviene da Pangea.

Era una notte d’autunno ferma come pietra, in cui il cielo, soffocato da nembi plumbei, sembrava non respirare più. In quei decadenti quartieri, l’aria – sottile e mefitica – si insinuava nei polmoni come un siero etereo e maligno, ma Toby Dammit pareva insensibile a ogni influsso del mondo materiale. L’universo intero era per lui divenuto un teatro desolato, illuminato appena dal chiarore esitante d’una luna che mai trovava riflesso nel mare tempestoso e caotico della sua mente. Camminava a passi pesanti e incerti, tanto lungo la strada che conduceva alla taverna quanto nei meandri oscuri del suo pensiero. Pareva immerso in un abisso senza eco, dove le ombre – ora beffarde e malevole, ora supplichevoli – s’intrecciavano con ciò che ancora rimaneva della realtà. I suoi occhi non erano più strumenti di visione: erano vetrine velate, cieche, come quelle d’un emporio abbandonato, svuotato da tempo d’ogni cosa da offrire, d’ogni vita, d’ogni luce. Un battito cupo, sommerso, pulsava nei recessi più profondi del suo cranio: un suono indistinto, simile al rantolo d’una morte mai compiuta, o d’una fiamma che consuma senza spegnersi. Poi, come accade nei sogni più infausti, anche quel battito cessò. Nei suoi sogni – che non erano sogni ma presagi – tornava sempre lei: la sua Morella. Ma era una presenza umbratile e di sortilegio. Una figura di velo e silenzio, eternamente sospesa in quegli antri interiori che solo il delirio riesce a popolare. Non parlava mai: lo guardava con occhi di vetro e tenebra, come un’onda staccatasi da un mare antico e senza rive. Sembrava scolpita nel gesso, una statua fissata per sempre nell’atto d’ammonire. Ma le sue parole – o quel che di esse Toby immaginava – risonavano senza tregua nella sua mente franta: “Tu mi hai violata, e ora è un plutonico vincolo che ci unisce… Per l’eternità.” Ogni passo nel regno del sogno lo conduceva più vicino a lei, e più lontano da se stesso. La sua mente era uno specchio ridotto in schegge, e in ogni frammento si specchiava la sua perdizione. Se Morella fosse stata solo una visione onirica dissolta all’alba, l’avrebbe forse benedetta. Ma ella era un emblema, un delirio, un simbolo della febbre perpetua dell’anima. Un tormento reso carne solo per strappargliela. La malattia che la consumava anche lui. E nei sogni la sua presenza era ancora più tormentosa, come se fosse messaggera di una colpa che lui non poteva risarcire. La vita di Toby, in quel tempo, si era tramutata in una sequenza di frammenti d’inferno, un dedalo intricato di presenze spettrali che si moltiplicavano e confondevano fino a dissolversi in un aggregato informe, al di là di qualsiasi cognizione sensoriale. Era un delirio costante, slogata dal solco di ciò che è reale e tangibile, e proiettata in incubi di forme vaghe e torturartici della sua anima. Non vi era più un ordine, né un principio che potesse guidarlo attraverso il mondo dei vivi; tutto ciò che lo circondava era ormai piegato e stravolto dalla sua mente, scivolando incessantemente tra la sostanza e l’irreale. La realtà – quel qualcosa che prima gli sembrava tangibile e immutabile – ora gli appariva come una distorsione maligna, un’eco vuota che si perdeva nell’abissale spessore dei suoi sogni febbrili e deliranti, e mentre l’immaginazione s’impossessava di lui, il confine tra ciò che era e ciò che non lo era si annullava, svaniva, lasciando dietro di sé un unico, indefinibile spirito di disfacimento. In questo magma di visioni oniriche e tormenti, un’altra figura tornava a ripresentarsi con una presenza quasi sacra, ma al contempo impossibile da concepire senza disperazione. Ella era Berenice, eppure non lo era, e Toby, tormentato dal contrasto tra la sua mente che definiva, la carne percepita, e l’anima ardentemente bramata, non era pari al dare a questa apparizione né nome né forma, se non come un’epifania di un mondo in cui le leggi dell’umano non avevano più alcun statuto. Non era corpo, né spirito, ma una cosa sola, eppure l’uno e l’altro in un abbraccio mostruoso. Berenice – no, non Berenice, ma piuttosto l’idea di Berenice – si rivelava in Toby come la quintessenza del desiderio e della distruzione, un’immagine forgiata dall’assenza, dall’impossibile. I suoi denti – quegli incredibili, perfetti, insostenibilmente bianchi denti – risplendevano in lui come simbolo di una purezza assoluta e irraggiungibile, come frammenti di un potere divino che, invece di elevare, annientava. Ogni scintillio di essi nella sua mente era una visione abbacinante che lo condannava a un’agonia, ne era certo, non avrebbe mai avuto fine. Non erano denti, ma strumenti erinnici… O sigilli. Sigilli che lo legavano a un desiderio oscuro e carnale, ad una fame che non avrebbe mai potuto essere saziata, un appetito che bruciava d’assenza e tormento. In uno dei suoi più recenti incubi, incubi che non erano più sogno ma continua reiterazione di visioni infernali, Toby trovava il corpo di Morella, disteso nel suo sepolcro, e senza pensare, senza fermarsi, mosso da un impulso che non avrebbe potuto spiegare nemmeno se lo avesse voluto, si avventava sulla sua tomba, riesumandola, liberandola da quella fredda prigione. Ma ciò che il suo corpo toccava non era più Morella, era Berenice. Berenice. L’ossessione si compiva. La figura che giaceva davanti a lui era l’esatto contrario di quello che il nome evocava: era la carne di una donna morta, eppure viva di un’altra forma di vita, quella che si alimentava non di sangue, ma di desiderio inestinguibile.Toby non toccava più la morte di Morella, ma la morte di Berenice, che pure non era mai stata viva, se non nell’abisso della sua fantasia più contorta. Nell’allucinato stato di quell’ultima notte, poi, aveva rivisto sua madre nel letto di morte ed aveva avuto una timida erezione. In quell’istante di suprema decadenza, un fremito lo attraversava: non d’affetto, non di pietà, ma d’un impulso mostruoso, silenzioso, indegno. Ed è in quell’abisso che le figure di Berenice e della madre si erano confuse e fuse, divenendo una sola cosa. Toby avvertiva l’indicibile, il vergognoso, l’orrido: il desiderio di ciò che lo aveva generato. Lì, in quell’attimo, il male, il desiderio, il peccato e l’ossessione si erano fatte una sola cosa, e Toby non aveva più visto né la madre né l’amata, ma solo l’orrore ineffabile di aver amato ciò che lo aveva partorito, ciò che avrebbe dovuto elevarlo e invece lo faceva assoggettato a un desiderio oscuro e nefando, profanatore. In quell’orrore il demone della perversità, gli faceva bramare un passo oltre verso il precipizio, verso la rovina di sé. * Nella taverna, luogo malfamato e di perdizione, l’aria greve di fumo recava risa sguaiate e chiacchiere rumorose e moleste. Toby si sedette davanti a un bicchiere di vino che sembrava l’unico filo di salvezza rimasto tra lui e la follia. Lì, nella penombra di quello scantinato pieno di avvinazzati, la Berenice del suo delirio gli si avvicinò, ma non per parlare. Gli si fece più vicina, come se ogni passo che compiva in direzione di lui fosse un passo verso la sua fine. E quando il volto di Berenice si avvicinò al suo, i suoi occhi divennero fiaccole sataniche, la bocca si spalancò e Toby vide i denti uscirne come artigli affilati: “Mi desideri? Mi desideri ancora?”. Toby ebbe un singulto e sgranando gli occhi tornò alla realtà con lo sguardo fisso su un avventore che lo squadrava incuriosito dalla scena. Il silenzio fu rotto dalle squille bronzine della Chiesa di Saint Sebastian: due rintocchi simili a scossoni nel suo corpo stravolto. Un gatto gli si strusciò alle caviglie. Era nero come un monito e aveva occhi di giada che lo guardavano grandi e profondi. Lo prese per la collottola e se lo pose in grembo per carezzarlo, ma il gatto lo graffiò con l’impeto dinamico di due artigliate profonde su una mano. Non vedeva più dall’ira e lo scagliò lontano da sé. Quello urtò il fianco contro una colonna di legno e si allontanò con incedere malfermo. Toby bevve ancora e ancora e poi uscì in strada in preda ai fumi dell’alcol. I suoi passi risuonavano in modo tetro per le viuzze del borgo. Era quasi giunto a casa ma vide un vecchio cencioso e sporco, dal volto butterato e lo sguardo dilavato, che girava un angolo verso di lui. Non vi badò e il vecchio lo superò proseguendo d’opposta banda alle spalle di Toby. Ma l’orrido più ripugnante si presentò nelle sembianze di un secondo vecchio, identico al primo, che voltò lo stesso angolo incedendo a sua volta in sua direzione. La scena si ripeté talché poté contare sette vecchi identici. Sentiva di perdere la ragione e corse forsennatamente verso casa lasciandosi alle spalle quella vista insostenibile. Giunto davanti al portone fece per cercare le chiavi ma non le trovò. Si vuotò le tasche, frugò la giacca: niente. Dovevano essergli cadute o alla taverna o durante la corsa. Il campanile batté tre rintocchi. Un gatto, anche questo nero, gli si strusciò alle caviglie. La sua corporatura corrispondeva a quella del gatto della taverna, anzi avrebbe potuto essere lo stesso, senonché aveva un’orbita vuota come un cratere nero e un solo occhio azzurro come ghiaccio in una notte di luna. Ne rimase inorridito. Tornò sui suoi passi. In quell’istante comparve in sembianze umane una creatura di cui percepì malvagità estranea a questo mondo, come un gelido refolo da lui a sé. La figura, allampanata in abito scuro elegante si tolse la mantella dello stesso colore ma con una federa cremisi che guizzò nella luce dei lampioni. Fece un inchino e si presentò. Disse di essere un creditore d’anime. Un gentiluomo vecchia maniera che stringeva patti che nessuno dotato di ragione non avrebbe potuto credere allettanti. Un commerciante, a suo modo, solo che vendeva sogni rendendoli realtà. Era come se lo conoscesse ma lo vedesse per la prima volta. Un sogno ormai passato bussò alle porte della sua mente ma lo ricacciò via! Del resto la sua ragione era sfibrata, allo stremo, febbricitante e caotica da tempo, e confondeva i sogni con la realtà, anche per la sua grave dipendenza dall’alcol. “Hai dimenticato queste”, disse l’uomo che gli si stagliava davanti come un basilisco e fece tintinnare appese a due dita le chiavi di casa di Toby. Poi aggiunse: “Hai un desiderio? Com’è vero che sei di carne e ossa, io lo esaudirò.” Lo fissava con occhi di brace carichi di una inquieta attesa. “Se quanto dici è vero. Riporta a me la mia amata Morella. “Sei sicuro di quanto hai chiesto?” “Sì” disse in modo sicuro e stentoreo. “È già qui. Voltati.” Morella era alle sue spalle, alta e bella, la pelle di cera e gli occhi intensi che lo guardavano con un amore velato di angoscia. Non parlava. Restava muta e lo fissava. Inclinò il viso un po’ di lato e versò lacrime arricciando la bocca come se fosse sofferente di una sofferenza innominabile. Poi disse: “Mi sono svegliata e non c’eri. Ti ho cercato… Perché l’hai fatto?” La sua voce era come ovatta intrisa di un liquido. “Morella mia, di che parli?” Le si avvicinò ma lei indietreggiava. Il commerciante d’anime si trasse di tasca un foglio e lo lasciò cadere a terra. Toby guardò sul marciapiede e vide che era un foglio piegato, simile a un sottile cencio di carta lisa. “Raccogli quel foglio. Leggilo, mio amato, creatura infelice,” disse Morella in un sussurro gorgogliante.” L’uomo nerovestito aveva un ghigno feroce stampato in faccia: “Diciamo che quella è una copia del predente accordo. Leggi, leggi pure miserando!” Lui corse con gli occhi sulle righe e capì. Le righe parevano vergate con grafia elegante nel sangue ormai secco e brunito: Bene. Il patto è compiuto. Hai promesso: dovrai restare nella tua dimora con Morella almeno fino al terzo rintocco di questa notte e poi sarete sempre insieme, felici, la sua malattia regredirà e avrete un futuro assieme. Facile, no? Ma, bada bene, se non rispetterai il patto i tuoi incubi peggiori si faranno carne nella tua amata Morella, col suggello del destino della Berenice che sempre sogni. E tu sai cosa hai fatto e continuerai a fare a Berenice. La tua anima sarà dannata nella colpa. Per sempre. Il viso di Morella si fece una smorfia di terrore e pena, spalancò la bocca e un rivo denso e rubino le scese le labbra: non aveva un solo dente. Il misterioso commerciante d’anime aprì la mano destra e ne rovesciò il contenuto sul piancito: ne cadde uno spicinio di denti macchiati di sangue. “Ma… Ma Berenice mi appariva solo in sogno! Non è reale, io non ho colpa, non l’ho fatto davvero!” “Hai la tua Berenice nel corpo di Morella. Prenditela e affoga nella colpa! L’hai sempre desiderata, in fondo. O no?” Improvvisamente ricordò tutto. Si era svegliato nel letto accanto a Morella come con la vivida traccia mnemonica di quello che credeva esser stato un incubo.  Era davvero sicuro di aver sognato tutto? Ma non importava più: sogno o realtà, tutto si compenetrava sinistramente, come in una farragine di attimi indistinguibili. Sul tavolo di cucina un foglio in evidenza campeggiava come un’azzurra, viva bestiola alla luce lunare filtrante dalla finestra. Un richiamo tenace come una voce da un lembo d’Aldilà lo spingeva verso il foglio, come se fosse un oggetto sacro e importante. Vi era posto sopra un calamaio come per metterlo in evidenza.  Il richiamo dell’alcol però l’aveva subito rapito e distratto torcendogli le budella, e si era recato come ogni sera alla taverna per lenire il suo tormento nell’alcol. Morella dormiva, serena, con volto bambino, per la prima dopo tante notti di agonia. Le aveva baciato candidamente la fronte che per una volta non scottava. Felice se n’era compiaciuto ed era andato dietro alle lusinghe dell’alcol. Come ogni sera. Un rintocco dal campanile della piazza era risuonato cupo nell’etere. Non è la vita tutta un sogno dentro al sogno? Massimo Triolo *In copertina: poster di “Toby Dammit”, episodio filmato da Federico Fellini da “Tre passi nel delirio” (1968), tratto dall’opera di Edgar Allan Poe L'articolo Toby Dammit Rewind. Un racconto di Massimo Triolo, “Caleidoscopio-Poe” proviene da Pangea.

Reco questo incommensurabile peso destinale. Le parole sono solo ombre scialbate per assenza di sole. Piccoli detriti. Testimoni pulsanti di febbre di dire seppure in catene. Dove conduce celebrare la vita in un mondo che la revoca? Vedo feretri di morali secolari. Vedo il pensiero politico dettare agende infami di guerre pilotate da potentati economici che depauperano midollo di innumeri vite sempre più indistinguibili, sempre meno distintive, e un controllo paranoide, ormai orizzontale, di gente su gente che ormai concorre al lavoro sordido cui un tempo era deputato il Sistema. La poesia? Niente di numinoso: non è oracolo, ma pioggia fina su terra rovente. Prende la forma e la direzione che può, come un liquido negli interstizi. Dal mio canto soggiorno nell’attesa, attendo che cada la scure di un nuovo giorno. Niente avviene davvero se non è asseverato da giornalisti sciacalli, opinionisti proteiformi che argomentano per procura, e gregari prezzolati del potere, tecnici acefali, operatori fideisti di un credo protocollare. Meglio una malerba culturale di questi dettati d’assortiti compendi avvalorati dall’idiozia mediatica e da diegetiche apocrife ma funzionali a un Potere ormai senza freni, accentratore e vessatorio, litico e protervamente impositivo. Non posso che onorare un raggio minimo di pensiero e azione, ma non dire tutto fino in fondo, laddove regnano caos e dolore, là dove la vita si fa inferno d’ossa e stelle – non di un mentre, non di una stagione, non di una vita: siderale abiura all’uomo! Non depongo le mie armi bianche, a mio modo votato a delineare uno schema, offrire una visuale, farmi interprete più intransigente di un tempo. Le vene del mondo sono secche ma versano ancora sangue a fiotti e grumi: è una questione di confini, è sempre stata una questione di confini: tra un culto e l’altro, tra un’ideologia e le sue controparti; tra una pratica di vita, una cultura, un vessillo e tutto ciò che ritengono nemico. La spina di chi riceve ordini è infetta ed è la sola testimonianza che sotto la pelle dell’ordinario, ben confitta, detta malattia di usi e adempimenti senza deroga, senza dubbio, senza indugio. Sono stanco un abisso, sono solo oltre ogni solitudine nota. Mi dirigo a passo lento, verso una rapida condanna. Il resto non si spiega, il resto lo tengo dentro e sfiora solo, di sguincio, ciò che consegno a chi vorrà raccoglierlo. Piccoli detriti di una risacca pigra d’odore acuto. Le vene del mondo sono secche: ma allora da dove esce questa emorragia, questo profluvio di sacrifici per falsi dei? Non additate nessuna nomenclatura politica, essa è solo un paramento del potere recondito: e c’è chi le detta voce e azione. E noi persi nei fatti del giorno, con meno inchiostro ma con più arroganza, con meno contezza ma ben desti nel puntare l’indice. Per mio conto metto assieme dettagli e indizi, piccole e grandi correnti di maree, e ciò che mi si palesa va ben oltre l’umano. Non sono i mezzi – fionda o ordigno, non cambia niente –, è la natura stessa del potere a essere mutata nel genoma di ciò è detto “accadere” ma è programmaticamente alieno a una comprensione media dei grandi numeri. Le nostre vite sono già cifre e calcolo esatto, le nuvole, i fiumi, i deserti, i monti, il mare, le stelle, ciò che più è sterminato è divenuto calcolo e merce da baratto in mano a dei nani: piccoli affaristi dell’universo conosciuto. A loro va il mio disprezzo anche se so che lo pagherò caro. Ricordate di non interpretare i fatti del giorno, ma dove metteranno nella più barbara e sterile crudeltà che oggi non è detta ma già corre avanti e descrive secoli, millenni, di identità violate. Siamo appena a cruna e filo, mentre l’ordito è già compiuto. Reco questo incommensurabile peso destinale. Fatto fui a dire, quando il senso e la direzione sono ineffabili o non creduti. Massimo Triolo *In copertina e nel testo: fotografie e schizzi di Medardo Rosso (1858-1928) L'articolo “Là dove la vita si fa inferno d’ossa e stelle” proviene da Pangea.

Temi il folle: egli non farà né ciò che si conviene né ciò che conviene. Temilo perché è folle. E non gli estorcerai niente, di ciò su cui far leva è ragionevole, e vigliaccamente, secondo ragione, ricattare. Sarai capace di avvicinarlo solo nello stigma e nel timore. Egli non si redime né può, né ha da servirgli d’esser redento: e questo lo rende un Dio, al tuo confronto. Dove tu indugi, sarà tiranno, farà strame e macello. Dove tu tiri dritto, indugerà con gusto e letizia, e gentilezze squisite che non puoi né devi conoscere – inusitate e imprevedibili. Deliberatamente carezzerà il nemico, fuori d’ogni ragione utile, e trafiggerà chi gli sorride tendendogli la mano; ma potrebbe anche arrivare a torturare il suo torturatore, e il nemico far soccombere, fra sangue e guano, e senza una ragione, ancora, che tu comprenda o possa al modo suo.  Il suo genio è nudo, lo si sa, non ha strade segnate e avversa l’idea stessa di direzione. Alle pesanti palpebre della stagnazione, preferisce la follia esagitata del propugnare uscite dal solco. Delira, lo si sa, aggiunge all’ovvio più tondo logiche dispari e grappi di stelle acuminate. Siderali distanze lo separano dall’ordinario elevato a regola, è dissipatore d’anima e ingegno. Abbiate timore della sua bestiale, innocente virtù, perché porta tempesta dove non si alzerebbe un solo vento; perché depone doni e profferte all’altare della dissidenza più sistematica. Il suo pensiero coopta spesso Ockham, ma di gioco ridonda, sempre, e sperimentante bellezza. Il suo eccedere cuce in segreto le ferite senza voce del mondo, ma è anche la benedizione del bastante. Egli onora luoghi e parti di sé che i più ignorano o misconoscono, e sa che il suo linguaggio è enigma insolubile presso chi esibisce una povera grammatica prona alle leggi del verosimile e ai suoi regni filistei. L’audacia del suo fuoco è fulgida e sbilenca, divora parole cortigiane come smesse pelli, condanna ogni autismo intellettuale e morale, prende campo in una eterna battaglia per tenere in vita parti del mondo che altrimenti morirebbero in serie senza un lamento.  Ha presumibilmente conosciuto anguste corsie, di perdita di sé e estorsione di ciò che essere non voleva, e che strozzavano vista e cuore, cucivano il giorno e la notte in un’uguale trama di protratta anestesia. Ha conosciuto la guarigione come ricatto e la libertà gabellata per necessità di guarigione. Egli è guerriero, guerriero della mente e amico della mano sinistra. Innalza la bellezza al di sopra del suo stato bruto di vento tagliente e nuda terra, e la pone nel calice di un fiore muto. Strappa all’assenza un barlume di presenza, una traccia, qualcosa che aggira l’ovvio e descrive cerchi soavi di farfalla. Lotta contro i suoi stessi sogni, che ha visto mutare in incubi di piombo e cristallo, magma e tempesta – profondo come una galassia, temprato e destro al soffrire… Disperatamente fuori dal cerchio di luce del domato fuoco d’ogni civiltà. Temilo perché senza essere a modo tuo, egli è in sé, e più che te od altro. Temilo perché non fa ciò che serve, perché è un mostro e un Dio, in salute della sua malattia, che veleni morali non sa: tutti gli elementi in lui coesistono e sono, senza prevalere l’uno sull’altro, secondo ragione, che non sia natura alla natura sparsa, come lava nella lava. Temilo perché non potrai piegarlo avvicinandolo a te, perché non potrai ricattarlo – benedizioni o maledizioni non conoscendo, che inflitte siano, o da chicchessia ammannite. Egli è sempre distante oceani e stelle, egli è dove tu paventi e non comprendi: nel suo male e nel suo bene, ontico e ontologico assieme. Per questo né si salva né salvezza concepisce, e la sua colpa sempre, è originaria, i suoi fini terrifici e netti – che son l’una cosa e l’altra senza giustificazioni. Temilo perché lo torturasti proprio come un folle, quando violento non fu né esser voleva, e lo blandisti spremendo altra violenza, per paura della sua violenza, dalle nutrite tette della sua anima superiore. Temilo perché inventasti tu la colpa e la cura, e mai sapesti andare oltre il delitto dell’una nell’altra. Temilo perché Napoleone e Hitler furono e sono colpevoli, e non folli abbastanza, e della stessa tua colpa che abbisogna d’un concetto in soccorso all’inerzia del suo macchinico sfacelo, ma mai fuori da essa, se non per “pruderia” morale dell’inconcepibile. Temilo perché ottimizzare il delitto a scopi ritenuti superiori, è cosa tua e non sua. Temilo, perché, al fine, la libertà non potrà essere né merce né privilegio desunto – nel bene e nel male. Temilo in entrambe, dunque. Massimo Triolo *Nell’articolo: opere di Johann Heinrich Füssli (1741-1825) L'articolo “Dove tu indugi, sarà tiranno”. Ritratto del folle proviene da Pangea.

Mi rivolgo a te con parole come carezze di cardo, facendo delle mie spine un lambire delicato, senza bardature morali, infine, e armamentari retorici. Hai veduto, credo, quanta poca virtù alligni nella forza di chi mostra sicumera, e quanta sapienza virtuosa in quella più dimessa di chi sorregge grandi pesi senza farne mostra o parola. Trovo sempre più vasto lo sguardo di chi guarda al mondo con cuore semplice, e di semplici, buone cose si nutre con la gioia manifesta di un bimbo che riceve qualcosa in dono. Sia il mondo di coloro i cui sogni non poggiano solo su di un guanciale. La mia parola, vedi, è ben umile cosa: artigianato e non arte – sebbene le due cose non fossero così distanti tra loro nell’epoca fiorente delle botteghe. Non sono solito far tuonare la parola contro coloro che peccano, e so bene che se esiste un Dio non si volge all’umana fallacia come se dovesse compilare un libro mastro delle qualità e dei difetti. Faccio tuonare la parola, piuttosto, contro coloro che non solo pianificano scientemente il male ma sono per soprammercato incapaci di concepire il bene. Dio, però, e preferisco perseverare nell’idea che esista oltre o prima di ogni iconografia, non è un notaio dell’anima e nemmeno un cecchino dei cuori. Ho visto persone fare il male con una innocenza bestiale ed essere ugualmente capaci di volere il bene senza niente in cambio. Credo piuttosto che la malvagità sia insita nel progettare il male, come suggerivo, nel renderlo numero organizzato, nel farlo divenire una cosa seriale e un’abitudine. In questo i potenti sono maestri e capaci di ideare falsi valori, idoli osceni, inclinazioni coatte, dispositivi senz’anima di azioni simili ad automatismi. In tutto questo vorrei sempre che la poesia che concepisco potesse essere trasversale, laterale a ogni acquisito, e ficcante abbastanza da insinuare dubbi e domande, piuttosto che proclamare certezze.  D’altra parte, se il poeta fosse solo fingitore, la poesia sarebbe ben misera cosa, il fatto è che il poeta finge, sì, ma sempre guarnendo la finzione di un po’ di verità; o forse è proprio un certo tipo di finzione che è realmente depositaria del dono di saper suscitare emozioni e pensieri veritieri. Ma non è ancora questo il nodo. Fingere non significa necessariamente mentire, esattamente come dissimulare non è sempre nascondere.  Forse il vero poeta finge un ruolo, una postura, uno stratagemma e una disposizione, solo per aggirare l’ovvio e mettere in luce ciò che è nascosto, recondito ma vero sebbene esule dall’attenzione dei più. Creare ha in questo senso la pienezza, l’abbondanza di sé, e la veritativa sostanza, di ciò che eccede le misure note e trabocca, promana ancora prima dell’intenzione di farne dono o materia di scambio. Io, personalmente, creo come un invasato perché sento l’impellenza di non volgermi all’indirizzo di questo o quel tipo di lettore, ma nella speranza, sempre ferma e genuina, di traslare ciò che ho dentro fino al punto di non appartenermi più, fino al punto di sorprendermi io stesso che le sue caratteristiche siano più evidenti se adulterate dalla fantasia, che non messe brutalmente in pedissequo elenco.  L’artista crea mondi ma non ne è padre, in qualche modo egli è solo un tramite, prende in prestito qualcosa di comune e lo volge allo straordinario, prende in prestito storie e paesaggi dell’esistere non comuni e restituisce la familiarità di ciò che è vita senza apparenti eccezioni. Il suo è uno sguardo trasmigratore. Egli conosce bene gli artifici e usa mille trucchi, esattamente com’è capace di denudare la parola, renderla essenziale e parca, ma tutto questo avendo ben presente che le due cose coincidono e si equivalgono, laddove si testimonia non tanto di sé quanto di un sé che ridonda di altri ed altro, di un sé libero di essere ovunque e in ogni tempo, ma mai in ritardo o fuori luogo.  Vorrei che tu sapessi che nella vita io ho molto sbagliato e perseverato nell’errore e nell’ingiustizia; proprio per questo quando scrivo cerco di colmare ciò che è in difetto, ricucire ferite, rimettere debiti, raccogliere la voce di chi soffre in silenzio, soprattutto di sé, e renderla scudiscio e carezza, ruggito e silenzio, un dono infine, che non ha l’intenzione del dono, e soprattutto è tale verso me nel momento stesso che è raccolto da un’anima – forse lontana fino allo stemperare della propria traccia, ma pur sempre sorella in questo umano cammino. Penso che questo possa essere l’inizio di un gesto di avvicinamento, ispettivo e cauto, ma tale, di dialogo tra noi. Massimo Triolo *In copertina e nel testo: Johan Christian Dahl (1788-1857), Studi di nuvole L'articolo Breve lettera a un’anima sorella sulla condizione del poeta e questioni affini proviene da Pangea.

Parole: piccoli ceselli sulla pelle pietrigna del tempo. Fiammanti agguati, di feroci simmetrie, che abbrancano prede fatte di vento. Mosse a un crudore aspro o leni, appoggiate o impugnate, deposte, in profferta come doni votivi testimoni di una fragilità che elegge Dio. Parole derelitte come costole spolpate dal sole. Parole dipinte con estro tonale, giustapposte, squillanti, stemperate o scialbe. Parole fuori traccia, inedite e da sommossa, futili, banali, raccogliticce. Che mordono la carne come stiletti, che lambiscono appena come fiati di petalo, come un caldo contatto di pelle… Che sanciscono distanze, che abbreviano o circonloquiscono in modo infame. Come incunaboli di fioriture, laceri stracci, arazzi superbi, protendersi di dita rattrappite verso l’impellenza del sole; sequele di futili, pedissequi rilievi, insignificanti, giocose, gratuite, nudate e sofferte. Che avvengono e non avvengono, numinose e sapienti come antico delubro, fitte di semenza o sterili come le greppie del potere. Occulte o palmari. Parole abbrivio di lagnanze, petulanti tracce egotiche di parventi ragioni, disilluse e bestiali, perentorie come carcasse da mattatoio, celestiali e senza macchia. Parole argilla del boia e arcolai di salubri raggi. Ogni linguaggio è territorio animale… Ma per ogni parola, detta o non detta, si adultera o corrompe ciò che designa: intrasferibile verità e atavica condanna. Per ogni parola, scelta e ragionata, prolettica e ventrale, la meridiana del pieno meriggio si sgretola come osso tra le zanne di una bestia. Il giorno è una stele che detta pene e vantaggi, la notte non appartiene a nessuno, solo a un varco di stelle che, compassate, trafiggono solitudine antica. E le parole lì, adiacenti a un desiderio, una promessa, un pianto incistato in gola. Mentre la fatica del mondo si compie e le vite si estenuano fino all’ultimo singhiozzo di luce lecita. Possono far libera un’anima o condannarla alla pazzia, secchi gerani scossi dalle mani di un uomo senza più un uscio per entrare o uscire dalla propria appartenenza. Ho visto creature, punite da un obolo di misericordia, brandire le parole e scucire il velo dell’ipocrisia. Creature che non possono incontrarsi senza prima smarrirsi dentro sé, perché è vero: solo ci si incontra, smarrendo la strada. Là dove la parola evoca una disorna traccia, la geniale omissione dell’intero oggettuale, scheletro astratto del contingente che fu o che sarà, che di un oggetto ne fa mille e di mille uno. Parole che appendono la lebbra delle fiamme a polverosi registri. Parole che inseguono sentori: pugni che stringono il vento o mungono il sangue dalle lame. Parole derelitte al centro di un’idea inesplicabile che si aggira sola al mondo come una creatura. Parole come colli di bianchi cigni, come retrattili artigli, ottuse come liti, angoli acuti senza porzione d’arco discreto. Legittime e legittimate. Su arazzi di religioni e simili a stampelle d’un pensiero storpio. Che giustificano il delitto seriale, che deprecano un tozzo rubato, enfie e vacue, puntute e abissali… Che disegnano la silhouette di un’identità gettata nei fatti. Che sfogliano paesaggi con le dita sottili di un visibile nascosto. Parole, sono solo parole, ma si può dover morire per dar loro un senso. Il poeta le sceglie, chi voce non ha le subisce, tutti le usiamo senza troppo tema di sbagliare, con quotidiano, usato abuso che niente aggiunge e niente sa di verità e bellezza. Parole come un delitto perfetto di omissioni. Che molto dicono col raggiro di non dire e di pletore d’opinioni e fatti desunti. Stagionali come abiti, eterne come una rosa dipinta o cantata. Parole di polvere su cubitale polvere di parole. Scritte sull’acqua, figlie della muta e di mimesi psicotiche dettate, a cliché, dalla paranoia del potere. Come spine confitte di ordini eseguiti, sogni nel sogno e rime eterne col nostro rimosso, discorsi allo specchio di un turgore che olezza di carogna. Parole enormi come cattedrali e che non significano un metro, parole esigue che affoltano di vuoto. Cannibali e sottili come un’ostia. Rune di un’esistenza sequestrata dal cielo. Ce ne sono di puntiformi e di simili a enormi bacini, come soffitte e come sacrari, o infiniti contenitori in cui derubricare scomode posizioni, a cumuli, con surrettizi, epidermici giudizi figli d’apocrifa antonomasia. Ne sfoggiamo di trite e ne defalchiamo di essenziali. Talvolta ne azzecchiamo qualcuna, ma come per un lancio di dadi, un gioco di bussolotti. Massimo Triolo *In copertina e nel testo: disegni di Peter Paul Rubens (1577-1640) L'articolo “Ogni linguaggio è territorio animale… parole cannibali e sottili come un’ostia” proviene da Pangea.

Memorie dal sottosuolo, pubblicato nel 1864, si palesa come una delle opere più emblematiche di Fëdor Dostoevskij, segnando una svolta epocale nel suo percorso, sia narrativo che filosofico. Questo romanzo, che ad un primo sguardo potrebbe sembrare un semplice monologo psicologico, è in realtà un dedalo intricato di riflessioni che sfidano il lettore a confrontarsi con questioni le più profonde dell’umana vicenda.  Se la sua superficie può essere interpretata come la confessione di un uomo recluso nel suo mondo interiore, la struttura ed il contenuto si rivelano come critica diretta alla modernità, alle sue certezze ed alle sue illusioni – a tratti le due cose assieme. In Memorie dal sottosuolo, Dostoevskij non si limita a sondare l’animo umano, ma lo fa in un contesto che estrinseca la condizione dell’uomo del suo tempo: un tempo in cui le grandi verità universali e i tradizionali capisaldi morali sembrano essere non più valevoli, sostituiti da un’intelligenza calcolatrice e razionale che si sforza di ridurre l’essere umano a mero ingranaggio di una macchina sociale secondo un meccanicistico e deterministico principio di ascendenza scientifica. In questo contesto, il protagonista, l’“uomo del sottosuolo”, diviene simbolo di una civiltà in crisi, un uomo che ha rinunciato alla speranza di trovare una risposta filosofica congeniale alle grandi domande della vita, e si ritira nelle latebre della propria identità interiorizzante: luogo oscuro dove la psiche è preda delle sue contraddizioni più forti e delle sue fratture più dolorose. Il sottosuolo, in questa accezione, non è tanto un luogo fisico, quanto l’emblema della disgregazione dell’individuo, del suo allontanamento da una razionalità confacente ai massimi sistemi morali (ontologici e tradizionali come della società organizzata) e dello iato tra l’uomo e l’impronta della sua autentica essenza. L’opera, quindi, non si limita a esplorare unicamente la psicologia del protagonista, ma si erge a riflessione teorica e filosofica sulla natura dell’essere umano e sulla sua condizione esistenziale. Se da un lato l’uomo del sottosuolo rifiuta la razionalità delle scienze positive come leva di progresso e conseguimento della felicità, dall’altro lato non riesce a fuggire dalla consapevolezza del suo essere nudato e esposto a ridde di stimoli esuli da risposte attive: condannato alla solitudine, incapace di agire secondo una logica di autodeterminazione e imprigionato nelle proprie ritorte elucubrazioni interiori, nelle proprie nevrosi, nei sensi di colpa. La riflessione filosofica che attraversa l’opera è lontana da ogni sistema dogmatico e metafisico, eppure incapace di sfuggire dalla propria condizione di inadeguatezza. Nel contesto della società che Dostoevskij descrive, l’individuo moderno è costretto a fare i conti con il carattere di crescente meccanicità della vita quotidiana, con una razionalità elefantiaca, con la riduzione dell’umano a schemi e calcoli matematici, previsioni scientifiche, dove ogni emozione, ogni impulso, ogni azione sembrano essere ricondotti ad una funzione deterministica. In un tal mondo, l’individuo si percepisce come ingranaggio che opera secondo regole prestabilite, incapace di emergere dalla sua condizione di prigionia entro una realtà che non sente più sua. Eppure, nonostante il rifiuto del razionalismo ottocentesco, l’uomo del sottosuolo non si consola nella sua solitudine, né trova la liberazione nella ribellione contro i “due più due quattro”: la sua coscienza si torce in una spirale di auto-accusa e di impotenza, dove la riflessione non si traduce mai in soluzione concreta o liberatrice, attiva e tale da forgiare il proprio senso al mondo, non risentita e creatrice, ma in un continuo, straziante interrogarsi senza soluzione di continuità. La caratteristica principale di Memorie dal sottosuolo è proprio questa: l’opera non offre risposte semplici. Al contrario, ogni risposta sembra aprire un nuovo abisso, ogni apparente conclusione porta con sé la scia di nuovi interrogativi. Dostoevskij non ci consegna un sistema filosofico coerente e consolatorio, ma ci obbliga a confrontarci con l’inquietante verità della condizione umana: l’incapacità di raggiungere una conoscenza definitiva, l’impossibilità di liberarsi dalle proprie contraddizioni, il fallimento della razionalità come perno di comprensione totale del mondo. Il sottosuolo, quindi, non è solo un luogo spinoso di un estenuante cogito e di un’aspra sofferenza individuale, ma diventa metafora di una condizione universale: quella di ogni essere umano che, pur nella ricerca incessante di una verità possibile, è costretto a confrontarsi con i limiti intrinseci della propria esistenza. La riflessione sul “sottosuolo” come spazio oscuro ed inesplorato della psiche è centrale nell’opera e ci abbrivia a un viaggio nell’interiorità che non conduce mai a liberazione, ma solo a una permanente tensione tra il desiderio di comprendere e la consapevolezza che ogni comprensione collide con l’irrazionalità dell’esperienza umana. In tal senso, questa si configura come un’opera irrazionalista che mette in crisi ogni tentativo di definire l’essere umano attraverso categorie universali. L’uomo neoterico è troppo complesso, troppo frantumato, contraddittorio, per essere ridotto ad un insieme di leggi modellistiche frutto di calcolo e previsione. Eppure, nonostante questa consapevolezza della propria condizione di impotenza, continua a cercare, ad interrogarsi, a lottare con sé stesso in una spirale che non conduce a un solo esito certo. In questo complesso romanzo, quindi, Dostoevskij non ci offre una filosofia dell’uomo che possa essere facilmente assimilata o sistematizzata, ma ci presenta un tragitto senza meta, che costringe a confrontarci con le nostre stesse inquietudini, i nostri dubbi, le nostre paure, e senza nessuna promessa di riscatto. Questo è il grande paradosso dell’opera: la ricerca di senso non è mai fruttuosa, ma è proprio in questa incessante ricerca che risiede la sua potenza. L’autore, con maestria, riesce a dipingere la psiche in tutta la sua prismatica complessità, senza cedere alla semplificazione o risolvere i conflitti che ne emergono. L’opera diventa così un’autentica meditazione sull’essere umano che pur nella sua dogliosa inadeguatezza, come per una coazione a ripetere, insiste incessantemente a far ritornare il pensiero su sé stesso fino a una sorta di spasmo intellettuale. Memorie dal sottosuolo non è, dunque, solo un romanzo psicologico, ma una riflessione filosofica di un esistenzialismo ante litteram che sollecita a confrontarsi con l’angoscia ed il paradosso della nostra irredimibile condizione senza offrire mai la consolazione di risposte conchiuse. La struttura del romanzo non è semplicemente un espediente narrativo, ma manifestazione tangibile della visione dostoevskijana della psicologia umana, che, come il protagonista, si muove nella snervante, convulsa poiesi di pensieri contraddittori ed inconciliabili. La narrazione è divisa in due parti, ma questa divisione non è mai un semplice schema: specchia, in modo mirabile, l’irrazionalità e la frammentazione della mente del protagonista, il quale sperimenta l’inestricabile farragine dei propri pensieri secondo un avvicendarsi di elementi non lineari eppure sottilmente ficcanti. La sua riflessione è ciclica, sghemba, irrequieta. La mente, simile a uno sprofondo, non si pacifica: ogni tentativo di risolvere la confusione interiore si dissolve in spirali di dubbi e di incertezze che non hanno niente di apodittico e perspicuo. Nella prima parte del romanzo, l’“uomo del sottosuolo” si rivolge direttamente al lettore in un flusso di coscienza che è espressione massima dell’alienazione e della solitudine più inciprignita. Così, in queste pagine, egli si svela senza diaframmi, senza una maschera sociale che lo nasconda, e lo fa in un modo che sfida ogni convenzione letteraria. Non si tratta di una riflessione pacata e distaccata, ma di un fiume di pensieri che si accavallano, si contraddicono, si disperdono in mille rivi senza mai trovare conclusione soddisfacente (il protagonista è uno scontento cronico) e in tale flusso, non c’è unità di pensiero, ma anzi si moltiplicano le fratture: il desiderio di affermare la propria individualità e la consapevolezza che essa è solo una forma di cattività e autoinganno conducono l’uomo del sottosuolo a una solitudine insostenibile.  Non vi sono cartografie esistenziali di condotta giusta e confacente al raggiungimento della felicità ma solo una continua oscillazione tra il rimpianto e la disillusione, tra la speranza che il pensiero possa fare luce su un senso auspicabile e la disillusione più aspra. La narrazione stessa riflette questo confliggere, questo andamento franto e nevrotico, spostandosi incessantemente tra il disprezzo per la razionalità e l’impossibilità di eluderla. La seconda parte del romanzo, in cui l’uomo del sottosuolo racconta alcuni episodi significativi della sua vita, non cerca di ricreare una narrazione cronologica o lineare. Gli eventi che descrive sono scuciti, sconnessi, rapsodici come le sue stesse esperienze emotive e psichiche. Piuttosto che una storia coerente, ciò che emerge è un mosaico di scene, ambiti e considerazioni che, pur sembrando disarticolati, servono proprio a dare concretezza alla sofferenza e all’impotenza.  I tentativi di relazionarsi con gli altri, di inserirsi nella vita sociale, non sono altro che un protratto fallimento, un puntuale appuntamento con la propria inadeguatezza. Ogni episodio che il protagonista rievoca diventa l’occasione per una riflessione che non porta a chiarimento, ma che, quasi, inasprisce la condizione di frustrazione esistenziale che lo connota. La vita di quest’uomo kafkiano che non riesce a essere “neanche un insetto” è attraversata da un eterno conflitto tra il desiderio di affermarsi ed il timore di essere fatalmente sopraffatto dal mondo esterno, un conflitto che, come le sue riflessioni, non trova mai una via di fuga, men che meno ariosa. La sua condizione, quindi, è il perfetto riflesso della sua psiche lacerata, ipertrofica, incapace di conciliare le proprie pulsioni più profonde con le aspettative della società. Ma il sottosuolo in cui si rifugia è metafora di una condizione esistenziale che travalica il semplice isolamento sociale. L’uomo del sottosuolo è un individuo che ha scelto la solitudine, e non solo come ritiro dal mondo, ma anche come forma di resistenza. Resistenza non tanto contro le forze esterne, ma contro la propria stessa natura, contro il senso di impotenza che prova di fronte ad una realtà che è incapace di soddisfare le sue esigenze più ime. Il sottosuolo, in quest’ottica, è luogo di punizione, di autoafflizione: l’isolamento, per il protagonista, non è mai liberatorio, ma preferibilmente un incessante tormento che lo costringe a fare i conti con pletore di fallimenti, con illusioni smarrite, con il decadere di ogni possibilità di redenzione. Questo rifugio interiore è l’unico spazio in cui l’individuo può ancora agire, ma in un contesto cervellotico e involuto che non si traduce in scelte fattive ed è senza possibilità di riscatto o di pacificazione. Inoltre, egli si presenta come un “outsider” in senso totale, un individuo che non appartiene a nessun gruppo, a nessuna ideologia, un essere che non accetta nessuna mediazione tra sé ed il mondo. Questo rifiuto totale della mediazione sociale (quella del pensiero è invece fin troppo invadente e elaborata, reattiva e risentita in senso nietzschiano) lo rende incapace di inserirsi in qualsiasi compagine sociale, sia essa religiosa, politica o culturale. Egli conduce un’esistenza spettrale e defilata, che si esprime esclusivamente attraverso il proprio rifiuto della realtà. Non è uomo che si oppone ad una società ingiusta o che si ribella ad un ordine oppressivo, ma individuo che rifiuta ogni forma di riconoscimento da parte del mondo esterno. Il suo isolamento è condanna a vivere privo di strutture di significato e coordinate inclusive o di inserimento. In fondo egli è cattivo (anche nel senso latineggiante di “prigioniero”) perché rifiuta la dativa semplicità di ciò che è buono e elargivo di sé, ed è appunto ostaggio di non altro che della propria bizantina, capricciosa e accidiosa libertà di pensiero autoriferito. Il “sottosuolo”, dunque, non è solo il luogo di una riflessione sulla condizione dell’individuo moderno, ma anche simbolo rivelatore della crisi esistenziale che segna un’epoca. Lì l’individuo non è mai in grado di liberarsi dei propri ceppi interiori. La sua battaglia contro sé stesso è incessante e senza speranza, una teoria di specchi in cui si perde dell’identità persino il pedissequo riflesso singolo, a favore di una proliferazione di immagini; ed è proprio questa lotta senza fine che rende l’opera dostoevskijana così potente e tragica. L’uomo del sottosuolo continua a scavare, ad interrogarsi, a provare a superare il conflitto che lo rode da dentro come un tarlo della ragione. Questo conflitto, questa continua scissione tra il desiderio di azione e l’incapacità di agire, è la vera essenza del sottosuolo: luogo in cui l’individuo si consuma e estenua nella solitudine, nel suo senso di carenza e insufficienza e nella sua incapacità di riconciliarsi con il mondo e con sé. Il sottosuolo è l’arena in cui si  svolge la lotta infinita tra la natura dell’uomo e le aspettative della società, una lotta che non trova mai conciliazione. Una delle questioni più urgenti e più pungenti che Dostoevskij affronta in Memorie dal sottosuolo è quella che riguarda la tensione tra la razionalità illuminista e l’irrazionalità magmatica che intrinsecamente caratterizza il tragitto umano. Il protagonista si erge come un contro-esempio, radicale e disilluso, alla visione ottimistica dell’essere umano, quella che immagina la ragione ed il progresso come soluzioni che, se ben operanti, potrebbero condurre alla felicità, alla realizzazione ed alla pace sociale. Questa concezione, che si fonda sull’idea che ogni uomo possa essere guidato da principi morali e scientifici, e che anzi essi possano sovrapporsi, che la razionalità possa effettivamente orientare il corso degli eventi, viene demolita con una lucidità ed una durezza che rasentano la ferocia. Il protagonista rigetta fermamente l’idea di un uomo “razionale”, come quella che lo vede quale zoon politikon che vive seguendo leggi universali e previsioni deterministicamente orientate, nell’alveo di una vita socialmente condivisa. La sua esistenza si scontra frontalmente con questo ideale dell’uomo come macchina razionale (“punta di organetto” e tavola di calcoli); eppure, è proprio nella negazione di questa razionalità che emerge l’essenza di una profonda crisi ammantata di superiorità morale. L’uomo del sottosuolo, per Dostoevskij, incarna la consapevolezza acuta che il raziocinio, lungi dall’essere una chiave per la liberazione, diventa prigionia asfissiante. La sua ribellione non è tanto contro il progresso o la scienza in sé, ma contro la pretesa di considerare l’uomo come entità che può essere completamente spiegata e regolata da calcoli:  > “…Allora, dite voi, la scienza stessa insegnerà all’uomo (benché questo sia > già un lusso, secondo me) che in realtà egli non ha né ha mai avuto volontà né > capriccio, e che egli stesso non è altro che una specie di tasto di pianoforte > o di puntina d’organetto; e che, inoltre, al mondo ci sono anche le leggi di > natura; sicché, qualsiasi cosa egli faccia, avviene non già per suovolere, ma > da sé, secondo le leggi di natura. Di conseguenza, basta solo scoprire > queste leggi di natura, e l’uomo non dovrà più rispondere delle sue azioni e > vivere gli sarà estremamente facile. Tutte le azioni umane, s’intende, saranno > calcolate allora secondo quelle leggi, matematicamente, come una tavola dei > logaritmi, fino a 108.000, e riportate sul calendario; oppure, meglio ancora, > usciranno delle benemerite pubblicazioni, sul tipo degli attuali dizionari > enciclopedici, in cui tutto sarà elencato e indicato così esattamente, che al > mondo ormai non ci saranno più né azioni, né avventure…”   L’infelice protagonista è scettico verso ogni visione che cerchi di ridurre la complessità e la contraddittorietà del suo sé ad una formula. Riconosce con dolore e lucidità che ognuno è capace di autolesionismo, di contraddizione, di follia, di gesti che sfidano ogni previsione logica e scientifica, ma i suoi viluppi di pensieri non lo conducono se non a una falsa libertà. La libertà, certo, non può essere definita da un ordine logico predeterminato, ma se la ragione è una prigione, essa non può che essere qualcosa che si sottrae a ogni edificazione razionale. Il protagonista si oppone in modo deciso a ogni concezione ottimistica della società come sistema razionale e ordinato in cui ogni individuo trova una propria collocazione data, contribuendo al bene collettivo secondo un pensiero utilitaristico (si legga qui utilitarismo come dottrina filosofica e non nel suo senso deteriore invalso). Questo ordine sociale non è altro che un paramento dietro cui si cela la disumanizzazione dell’individuo, esattamente come avviene nella “macchina sociale” evocata da Michelstaedter ne La persuasione e la rettorica: > “Si sono fatti una forza della loro debolezza, poiché su questa comune > debolezza speculando hanno creato una sicurezza fatta di reciproca > convenzione… mossi e motori ad un tempo, infallibili e sicuri tutti, in quanto > attraverso di loro viva la vita del grande organismo con la sua previsione > complessa e squisita, cristallizzata negli ingegni delicati e potenti che > eliminano dal campo della vita umana ogni contingenza… E come perché uno metta > in un organo meccanico una data moneta e giri l’apposita leva, la macchina > pronta gli suona la melodia desiderata, poiché nei suoi congegni è > cristallizzato il genio musicale del compositore, e l’ingegno tecnico > dell’organista, così al determinato lavoro che l’uomo compie per la società, > che gli è familiare e istintivo nel modo, ma oscuro nella sua ragione e nel > suo fine, la società gli elargisce sine cura tutto quanto gli è necessario, > poiché nel suo organismo s’è cristallizzato tutto l’ingegno delle più forti > individualità accumulato dai secoli…” Si vede, in definitiva, come ognuno sia privo di un legame autentico con il mondo: simile a frammento che non può essere ridotto a ideologia collettiva o a modello sociale organizzato. Tuttavia, dalla ribellione, emerge un dolente paradosso. L’uomo del sottosuolo non ha il coraggio di abbracciare una libertà autentica, quella che avrebbe richiesto un atto consapevole di autodeterminazione, un passo che implica la scelta di una vita concreta, pur con i suoi limiti, le sue imperfezioni e le sue sofferenze: la sua è una libertà apocrifa, infatti, che non edifica ma distrugge. È distruttiva e autolesionistica, accidiosa e stagnante: insiste dove duole proprio come “il demone della perversità” di Poe, persevera nel desiderio di annientamento. La consapevolezza di essere liberi allora tormenta, perché questa libertà non porta con sé alcuna possibilità di adempimento di sé o di soddisfazione, ma solo il peso di una continua, insostenibile emarginazione. L’incapacità di scegliere una via, di agire secondo una volontà autentica, di formulare progetti concreti spinge verso un’esistenza vacua, segnata dalla rassegnazione e dal tormento, ma anche dalla paura di cedere alle stimolazioni del mondo esterno. La critica alla razionalità, tuttavia, non si configura come un abbraccio irrazionale della follia o del caos. E Dostoevskij, pur rifuggendo da ogni romanticismo che celebri l’irrazionalità come un valore in sé, solleva una domanda più radicale: fino a che punto possiamo veramente considerare l’uomo libero? Se anche il pensiero più puntuto e risolto non è la via per la libertà, se il rifiuto della razionalità porta solo a un’arte della distruzione, allora che cos’è essa veramente? La riflessione è ben più profonda e inquietante: l’uomo neoterico, nonostante la pretesa di essere libero, fa della sua stessa coscienza una trappola, irretito nelle pulsioni più profonde, in angosce inconfessabili e in passioni autodistruttive. La libertà, dunque, lungi dall’essere una conquista, diventa una condanna, un dissidio interiorizzante e risentito che non può essere risolto attraverso una razionalità progettante. Una risposta né ontologica né illuministica ma esistenzialista potrebbe essere quella di affrontare la realtà attraverso l’accettazione delle sue implicazioni più tragiche. L’ineguagliabile autore russo irrompe nel cuore della modernità sollevando la domanda esistenziale fondamentale: che cosa significa essere veramente liberi, se la libertà stessa è inestricabilmente legata alla sofferenza e alla disillusione? La sua critica al razionalismo è un invito a riconoscere la fragilità e la contraddittorietà dell’essere umano, la sua necessità inestinguibile di trascendere persino ciò che è logico e perspicuo o più auspicabile, scollinare modelli meccanicistici e segnati da cinghie di cause e effetti, e ci ricorda infine che è troppo complesso e composito per essere risolto da un modello teorico coerente e totale, che la sua libertà non può mai essere pienamente definita, e che la sua vera natura è perennemente esposta alla lacerante tensione tra desiderio di ordine e caos interiore. La solitudine che pervade l’esistenza del sottosuolo è, al contempo, una scelta deliberata e, come detto, una condanna irrevocabile. Da un lato, essa si configura come difesa: una ritirata strategica dal mondo che l’individuo non riesce più a comprendere, né ad accettare. Il protagonista rifiuta di essere parte di una collettività che gli appare estranea, un sistema che non riesce ad offrire risposte soddisfacenti alle sue domande e esigenze più ime. Egli non è semplicemente un emarginato, un individuo che si ritira per scelta o per necessità, ma un pensatore tormentato che si identifica in modo coestensivo, e fino a coincidervi, col proprio spazio mentale come ultima risorsa per fuggire il vuoto della vita quotidiana. Le convenzioni, le aspettative sociali ed il progresso razionalistico non hanno nulla da offrire a chi, come lui, percepisce il mondo come meccanismo alienante, incapace di adempiere alle urgenze più nude dell’anima umana. In questo rifiuto, l’uomo del sottosuolo si palesa come una figura solitaria, ma anche come una sorta di “testimone” di una condizione che, pur dolorosa, appare ineludibile. Tuttavia, questa solitudine diventa presto un dispositivo da tortura: non solo lo allontana dagli altri, ma lo intrappola in un circolo vizioso di pensieri ossessivi e di riflessioni che non conducono mai a una catarsi. Essa non è liberatoria, ma un sortilegio che imprigiona la sua psiche, atrofizza l’azione, tra sensazioni dolorose e autocritiche incessanti. L’esistenza diventa segnata dal conflitto tra il desiderio di allontanarsi da un mondo indiscernibile e la crescente consapevolezza che la solitudine stessa non offre alcuna risposta ad un acuto tormento, ad un rimuginio che non approda né a soluzioni né a rivelazioni.  Qui l’uomo non può trovare zona franca, come facevano gli eroi romantici, nella solitudine come spazio di riflessione pura, di autoconsolidamento o elevazione spirituale. Mentre per gli eroi romantici la solitudine era uno perno creativo, un laboratorio dell’anima dove l’individuo poteva avvicinarsi a sé e alle verità universali, per l’uomo del sottosuolo è la prigione della sua impotenza. La ricerca della verità, allora, non è atto di liberazione, ma processo che si rivela sterilmente doloroso: interminabile maelstrom che non porta mai alla purificazione o al superamento del dolore. Lì non si costruisce una nuova visione del mondo, ma il rifugio ultimo di chi ha praticato la rinuncia a qualsiasi anelito di salvezza, il luogo dove il dolore esistenziale non può essere elaborato.  L’uomo del sottosuolo non è pari al compiere scelte decisive, è drastico solo nella negazione, non riesce a superare l’apatia che lo immobilizza acuendo il suo stato tormentoso. L’esistenza stessa, in quest’ottica, è sofferenza senza redenzione, un susseguirsi di riflessioni auto-assolutorie ma che non riescono mai a raggiungere una verità definitiva o una pace. Lungi dall’essere una condizione passeggera o un semplice rifugio provvisorio, diventa l’emblema stesso della sua impotenza. La sua esistenza si nullifica, scivolando lentamente nell’indifferenza e nell’autoafflizione. Soffre di soffrire, il suo patimento rasenta l’astrazione: egli è la propria stessa malattia. La tensione tra libertà ed azione, centrale in Memorie dal sottosuolo, svela la natura profondamente ambigua e lacerata, sdrucciola e elusiva di una libertà che, pur essendo riconosciuta come un diritto fondamentale, non è mai facilmente conducibile alla capacità di agire. A ben vedere l’individuo non è incapace di agire, ma sceglie deliberatamente l’inazione. La sua azione si limita all’introspezione, a un vertiginoso flusso di pensieri che non si attua mai in un movimento esterno, in un gesto che abbia una valenza trasformativa. La sua è una riflessione autofaga.  Appare qui il passato come isola e fardello morale, come luogo di una vis inattiva. Decifrare un ordine nel caos dell’esistenza porta solo ai segni di un’astrusa alienazione, ciclo infinito che non approda a nulla di concreto. Libertà come maledizione: condanna all’immobilità, all’impossibilità di fare esperienza del mondo in modo autentico. L’intellettualismo del protagonista diventa intrico di parole e concetti che non hanno alcuna relazione con il mondo esterno, avvitandosi su un oggetto che non esiste. In fondo il cuore della visione dostoevskjiana è lo smascheramento spietato di una libertà malintesa (quella di poter scegliere arbitrariamente come mero esercizio astrattivo che ha in sé il suo fine) a favore di una, ben più ariosa, che riconosce l’ineluttabilità della condizione umana, la sua dimensione finita e tragicamente contraddittoria. Ma, come detto, la libertà del protagonista è una macchina da tortura. L’uomo del sottosuolo è, in fondo, la rappresentazione di un’umanità moderna che, pur avendo conquistato una via di uscita dal giogo delle convenzioni e della tradizione, si ritrova incapace di utilizzarla per creare nuovi significati nella tensione lacerante tra libertà e destino, tra il desiderio di autodeterminazione e la fatalità che sembra legare ogni individuo a uno stato di prostrante paralisi: il destino non è più visto come una forza esterna da cui l’individuo è condannato a essere schiacciato, ma come un dramma interiore che ha per teatro la sola mente del protagonista, un destino che è inevitabile non per degli influssi esterni, ma per incapacità personale di affrontarlo. È così che si allarga la forbice tra l’individuo e il mondo che lo circonda.  Ma la società lo soffoca non più del tanfo della sua stagnazione, del disfacimento della propria stessa individualità che da essa si voleva riscattata.  Dostoevskij sfida il lettore nella sua capacità di non cedere al nichilismo più sterile o al fatalismo pur esplorando le zone più latebrose della psiche, con una lucida ma dolorosa analisi della realtà non mistifica né ignora, ma mostra la condizione patologica di una “volontà di potenza” alla rovescia, di un esecrabile e mortifero eterno ritorno che il protagonista compie su sé, avvitandosi in una stagnazione spiraliforme. L’opera suggerisce che la vera sfida per l’individuo moderno non sta nel cercare soluzioni o risposte univoche, ma nel creare una propria interna tensione attiva e liberatrice, proprio in limine tra autodeterminazione e azione, pensiero come atto di autocoscienza e volontà di progettare per edificare un senso che non eluda la fragilità dell’esistere. Il sottosuolo è così la metafora di una disarmonia tipica della vita moderna e l’opera di Dostoevskij, gioiello senza tempo e figlio del suo tempo, si presenta dunque come una sfida ancora aperta. Massimo Triolo *In copertina: un ritratto di Valentin Serov L'articolo Nelle latebre della psiche. “Memorie dal sottosuolo”: storia di un outsider totale proviene da Pangea.

Catcher in the rye, conosciuto in Italia come Il giovane Holden, esce in America nel 1951 e la sua ambientazione, leggendone i riferimenti, è da collocarsi probabilmente prima del Natale del 1949. È il romanzo che segna il successo, nella sua invero esigua produzione letteraria (un romanzo, nove racconti e quattro novelle), di J. D. Salinger; produzione nella quale ricorrono la descrizione di pensieri e azioni di giovani non adattati, adolescenti perlopiù laconici che non sanno o non possono esprimere ciò che provano realmente, la capacità di sottrarre allo scacco dell’inautentico e alla perdita di un senso verace che i bambini hanno su questi, e il rifiuto verso la società borghese e convenzionale. Questo autore che ha anche ispirato la Beat Generation, consegna con Catcher in the rye un capolavoro senza tempo che ha saputo parlare, in diversi decenni, a tanti lettori, giovani e non, senza perdere di freschezza e urgenza. Il protagonista è uno strampalato, pensoso, a tratti taciturno e a tratti verboso sedicenne, che eccelle in Inglese ed è carente nelle altre materie della scuola di preparazione al college che frequenta in Pennsylvania. Viene espulso dalla scuola e decide di andarsene da solo a intraprendere un viaggio che non ha meta precisa se non il ganglio urbano di New York. Quante volte nella letteratura di tutti i tempi il viaggio è tramite e veicolo di scoperta e rinascita… Ma per Holden Caulfield non è niente di tutto questo: il ragazzo, infatti, nella carrellata di incontri e esperienze che compie, reca con sé e rivolge molte domande ma non riceve mai risposte, o ne riceve di insoddisfacenti, finendo per inasprire il proprio senso di disorientamento e insoddisfazione; il tragitto che descrive è dettato dall’impulso del momento e risulta sconclusionato. Egli cerca forse non il senso della vita, ma se non altro un senso possibile, che non si palesa mai, però, nel corso delle sue picaresche vicissitudini. Holden è una figura romantica in chiave neoterica e novecentesca, parla il gergo dei giovani di allora, cosa che connota fortemente il romanzo per il verso di un realismo, spesso minimale, che ha affascinato generazioni. Appare un perdente, prende pugni, corteggia ragazze che non gli badano granché, sbatte contro muri fatti di convenzioni e contro situazioni che si volgono spesso al peggio o a una mancanza di esito. Tanto per cominciare non ama il cinema, a differenza dei suoi coetanei, forse perché foriero di sogni artefatti, vero corrispettivo di ciò che è mediato in senso deteriore. ed ama, per contro, la schiettezza d’animo (con la quale si esprime egli stesso) al di sopra di ogni altra cosa. Né adulto né bambino, ha pensieri desueti e sconcertanti, ricorda spesso il fratello che ha perso per una leucemia e, così si evince, non ama i propri genitori benestanti ma ha una spiccata simpatia per la sorellina. In un mondo che sembra avere solo strade ferrate, percorsi ordinari e ordinati, Holden si muove come un pipistrello in una stanza. Il suo ex insegnante di Inglese, il solo forse per cui prova simpatia, lo accoglie una notte in cui si trova in difficoltà, nel corso della sua fuga, e gli rivolge parole che parafrasiamo: “la differenza tra una persona immatura e una matura, è che la prima vuole morire per un ideale, la seconda vivere per esso”. Come negare che questo aneddoto che il professore rivolge affettuosamente al protagonista, sia veridico? Vivere significa anche morire mille volte e mille ancora dover risorgere, condurre una strenua battaglia per la verità e la bellezza, in un mondo che le nega entrambe ed è anzi di per sé mortifico. È questo un cimento cui Holden si avvia sprovveduto in ogni forma, sgangherato e idiosincratico, con pensieri strani, autentici e veritativi, che tiene per sé o deve dissimulare, e che fanno a cozzi con la sua sonnolenta, ordinaria generazione che vuole sentirsi adulta anzitempo e si prepara a un ingresso trionfale nella vita matura e che sogna coronato di certezze salde e successo conformi a un “sogno americano” mai così deviante e falso. Perché il suo tempo, il tempo intimo di Holden, fa a pugni con quello storico che vive, ed è una sorta di zona franca dall’ottusità dei più, dalla loro refrattaria esistenza così impermeabile al dubbio; un viatico, insomma, con cui cerca di tenersi lungi da convenzioni e ruoli, e dal dover declinare il suo autentico essere attraverso ogni sorta di possedere, dal doverlo smarrire goccia a goccia scivolando dissanguato nell’alveo dell’età adulta (che mente o è irretita nella menzogna, veste ruoli in cui si identifica totalmente, mette per propri idoli dei fini assoluti e pressoché senza complemento: fini che non le guadagnano senso di responsabilità, ma una pallida copia di esso assieme a un inventario di privilegi). Più propriamente egli non scimmiotta gli adulti né i propri coetanei, non gioca a interpretare nessun ufficio che all’età matura afferisca, raramente pronostica sul proprio futuro, perché tremendamente incombente ma lontano come un orizzonte simile a un’evanescente stringa. Holden non elude l’angoscia della libertà e non vuole entrare grufolante, con decorrenza precoce, tra recinti di affanni e preoccupazioni. In fondo gli basterebbe avere una ragazza a fianco, che sappia “tenerlo per mano”, perché a quell’età si è fragili spighe e nessuna ragazza ci capisce davvero, nessun genitore sa farsi carico, con risposte perspicue anziché cliché e morali posticce, dei dubbi, delle istanze e delle stranezze che si affoltano nella mente di un figlio in crescita… Si è soli in una folla di nomi, postazioni, ruoli, nel mezzo di un mondo che ad esser capito non basta una vita e ad esser sognato non basta una gioventù. Lo slancio sorgivo e autentico di questo giovane si strozza nel finale in rivi stenti di terapia psicanalitica, avverando paradossalmente le parole dell’amico Carl Luce, che dopo un fugace incontro attraversato da disagio e indolenza, gli consiglia di andare da uno psicanalista. Un luogo comune, certo, ma che traduce in fatto tutta la distanza che separa il giovane Holden da quel ragazzo adulto e già inquadrato. Holden, a New York dove è fuggito, si imbarca persino in un incontro con una prostituta senza riuscire a fare altro che parlarci e lasciar passare il suo quarto d’ora per procura, chiedendole poi di rivestirsi.L’amore, nella sua carnalità, è qualcosa a cui non è pronto, o forse semplicemente non a quel modo. Sente, sì, la sua urgenza, ma lo spaventa. Così come ogni cosa che sopravvenga dopo una lunga, smaniosa attesa, ma si riveli spogliata di ogni sogno, vera e cruda, impellente e mai realmente conquistata: solo tale da accadere lasciandoci “secchi”… Prima di fuggire anche da New York, Holden passa una giornata con la sorellina Phoebe, la sola che forse sappia accettarlo e capirlo, seppure in qualche ingenuo modo; e alla sua domanda su cosa Holden voglia fare da grande, lui le confida di voler fare  > “colui che salva i bambini, afferrandoli un attimo prima che cadano nel > burrone, mentre giocano in un campo di segale”.  Pare una sciarada, ma a parte il richiamo a una poesia di Burns e al gioco del baseball cui Holden è affezionato (conserva anche un guantone come ricordo di suo fratello) egli non fa manifesto altro che di voler soccorrere i bimbi persi in un mondo di giochi prima che la vita li getti a strapiombo in una età che si palesa come una rovinosa caduta; o forse semplicemente salvarli dal vuoto della vita, quando finiscono i sogni dell’infanzia e comincia la realtà di un’esistenza che non è pari alla poiesis di nuovi sogni e nuove sfide, ma opaca e priva di un vero senso se non quello artificioso e costrittivo del ruolo di adattati. Caulfield rimane un antieroe che ha affascinato intere generazioni, forse proprio perché così vicino a noi in una straniante età di passaggio che attraversiamo senza certezze e ripari, o nel ricordo di essa, che tanto può aver deciso della nostra vita attuale come anche tanto poco da destare sconcerto ed echi di una paura che perdura come una voce ormai inascoltata. Massimo Triolo L'articolo “Sogni d’oro, imbecilli!”. Intorno a Holden Caulfield, il pipistrello della letteratura  proviene da Pangea.