Figli dell’apostasia verso gli apodittici trionfi di una ragione tiranna e opaca, non offrono mai rosari di certezze ma rasoi di carezze – il fianco esposto alla spina venefica di uno snobismo becero e inamidato assieme. La loro parola è un diadema di stelle, un vagito di libertà contro il cielo pietrigno e una meridiana rotta nella notte più scura.  Ne hanno da dire, ma non sulle pertiche del progresso, senza sbracciarsi per difendere l’ovvio e il dozzinale che regnano nelle accademie. Recano identità duplice se non plurima e si espongono allo squilibrio e alla revoca del canone e della misura. Ma se li chiamano “dionisiaci” un sorrisetto beffardo gli si disegna in volto: lo stesso di chi non scambia le conseguenze col destino. Le loro parole furono e sono un mosto denso, fioritura di glicine, rosso trifoglio e corona, ma né di ulivi né di spine. Il tempo è maturo per dirigere la loro arte nel grande viaggio verso il pieno di un giorno che sconfessa sobri usi e misure discrete. La notte, poi, è un lavacro di luna e di effluvi di gelsomini, raccolti nel verso loro con impressionismo poetico. Fuori dal domato fuoco della civiltà, crapulano con gli eccessi senza mezzibusti per convitati o nevrosi da “like” nel carnaio dei luoghi convenuti essere propalazione e vantaggio. Gatti neri nella notte nera, selvatici e senza padrone, sono un’anomalia eteroclita e una sciagura non sventata dalla normalità. Ludici e irriverenti, iconoclasti senza piglio ideologico. Spiriti in viaggio per le calanche e le verdi praterie di un’ossessione in sodalizio con una natura aspra e refrattaria; spaiati sempre, ma non col proprio intimo, fuori orario (come il genio ginevrino libero da catene infiorate), e in accordo per un pugno di risate non villane ma abrasive dello stante e del circostante.  Per loro una stanza può essere il pazzo caleidoscopio dell’incommensurabile universo, e la vista più ampia e sublime un chicco di grano. Non sono ideali numeri o matricole a distinguerli (come di fatto lo sono per la quiddità dei poeti di successo), non essendo assoggettati al mercato dell’uguale, ma tali da rimanere identici alla propria “protostoria” di vinti gaudenti e vincitori fuori dalle regole dettate dai vincenti. “Religione piena è il gran poema che itera amore;/ come ogni poesia dev’essere inesauribile e completa…”, con punti in cui ci si chiede perché il poeta ha “fatto questo” e soprattutto: “non si prega una menzogna, diceva Huckleberry Finn;/ né si può poetarla. È lo stesso specchio,/ che, mobile, angolato, chiamiamo poesia,/ fisso al centro,/ chiamiamo religione,/ e Dio è la poesia còlta in ogni religione – còlto, non imprigionato…”. Era un poeta sopraffino a dirlo. E quella dei poeti in ombra è poesia che rasenta la religione ma senza culti né genuflessioni, né preghiera in senso stretto, solo con un senso del sacro nudo come un’ostia e viscerale come una bruciante impellenza. Senza vessilli, i poeti che san fare poesia, e non vessilliferi d’alcun privilegio nodale o partorito di fretta da una weltanshauung addomesticata da cataratte di grigiore e noia – che consumano come si consuma il rame alle intemperie, per poi far cogliere il “prima” nel dopo e un “dopo” senza appelli nel ricordo di ciò che era. Non hanno giardini ma terra polverulenta e cortili bagnati di sole e fanciullezza, poesie dalle ginocchia sbucciate, prati puniti dal vento, stagni e non laghi, luoghi minori ma senza posa calati nella poesia: struggenti, solitari nella propria lotta contro la miseria di sguardo che affligge uno stupore domestico, anodino e indirizzato solo a ciò che è eclatante.  Sono esonerati dalle guide turistiche che muovono torme di polli d’allevamento verso la letteratura dei giardini ben curati, delle aiuole fiorite e di un “genio” per la banalità che rasenta l’astrazione. Non hanno posti in prima fila davanti ai prodigi delle eterodirette forme del far villania della poesia e chiasso del vuoto più spinto – con tanti e talmente pallidi temi circospetti e ispettivi, riverenti e ginnasti di stupidità! Costoro non hanno l’odio di chi ride, ma quello verso chi ride per odio. Continuano a svettare fuori dalle paludate scuole di chi ossequia l’antonomasia degli “arrivati”. Prodigano cure a dettagli minimi, hanno l’estro della sfumatura ma non imburrano la tartina, sono scostanti come specchi che rendono inverecondamente la necrosi morale di chi si pavoneggia per mestiere e lo fa sotto lo strabismo omaggiante di predicatori e giornalisti, recensori e opinionisti.  Vedono oggi un degrado che sfiora l’infamia, pure non vendono soluzioni o abbecedari etici, semplicemente hanno cura, con pudica grazia, di ciò e di chi non si cura di quella schiera. Posseggono una voce sottile come la pellicola di uno specchio d’acque, ma è così bello veder posarsi su di essa la libellula… Non alzano i toni nel chiasso delle opinioni e delle consorterie e hanno sorrisi simili a ferite aperte su volti di bambini. Nessuno detta la loro agenda, nessuno li coopta né gli conferisce lauro e gloria, e forse è per questo che il loro silenzio rasenta l’arte e la loro parola tuona nel silenzio di fatto di tanti aedi da quattro soldi premiati dal peana generale.  Sanno i veri poeti d’esser poeti, fino alla sottigliezza di dimenticarlo. Massimo Triolo *In copertina: Gaetano Previati, Studio per “Maternità”, 1890-91 L'articolo Poeti in ombra. Quasi un’elegia  proviene da Pangea.

Chiedi alla polvere (Ask the dust) di John Fante, edito nel 1939, secondo romanzo della cosiddetta “Trilogia di Bandini” e giudicato oggi il capolavoro dell’autore americano, è testo che, pur nella sua apparente linearità stilistica e narrativa, costruisce una delle più drastiche e ingegnose rappresentazioni della coscienza moderna nella letteratura americana del Novecento. Passato pressoché inosservato, al tempo, per lo stile crudo, cinico e diretto, non conforme ai gusti del pubblico coevo (il bestseller del 1939 fu Furore di John Steinbeck e i lettori cercavano storie che narrassero la crisi economica e le lotte sociali o tuttalpiù romanzi noir, robusti ma di intrattenimento, alla Chandler, o storici e romantici alla Via col vento), il romanzo fu comunque pubblicato da Stackpole Sons: poco dopo l’uscita la casa editrice fallì, interrompendo la promozione e la distribuzione del libro, che rimase sugli scaffali, dimenticato. Venne poi rivalutato negli anni Settanta grazie all’apprezzamento di Bukowski che fece dell’autore un proprio punto di riferimento e cavalcò il “realismo sporco” di cui Fante fu in qualche modo precursore.  La vicenda di Arturo Bandini, ganglio tematico del libro e coestensiva di tutti e tre i romanzi di questo “ciclo”, non va tradotta soltanto come la storia di un giovane aspirante scrittore nella Los Angeles della Grande Depressione, ma come un dispositivo narrativo che mette in scena la frattura tra desiderio e realtà, tra costruzione simbolica del sé e fallimento concreto di un’esistenza, in fondo invischiata come una mosca nel bicchiere. La narrazione in prima persona, spesso eccessiva e melodrammatica, non è simulacro formale dell’identità del protagonista, ma l’espediente attraverso cui Fante produce un effetto di incertezza epistemologica: tutto ciò che il lettore conosce è setacciato dalla coscienza di Bandini, una coscienza ipertrofica, ridondante, inaffidabile, tale da descrivere un pendolo tra delirio di grandezza e auto-dissoluzione. Questa oscillazione non è un mera scialbatura formale, ma strutturale: Bandini vagheggia continuamente una versione eroica di sé (il grande scrittore destinato alla gloria) per poi demolirla attraverso comportamenti meschini, crudeli o autolesionistici. In questo senso, Fante non racconta semplicemente un fallimento, ma mette in luce come il fallimento sia intrinseco fin dall’inizio alla modalità con cui il soggetto si percepisce e narra sé. La scrittura, per Bandini, non è solo un mezzo espressivo, ma una forma di auto-poiesi. Egli esiste nella misura in cui riesce a raccontarsi come scrittore. Tuttavia, questo processo è inevitabilmente fragile: ogni rifiuto editoriale, ogni umiliazione sociale, ogni fallimento relazionale incrina la narrazione di sé, generando un collasso identitario che si manifesta in forme di aggressività, misoginia e razzismo, come trasfigurati in versioni infantili di cliché insinceri. La violenza verbale e simbolica che Bandini esercita sugli altri, poi, in particolare su Camilla Lopez, non è altro che il correlativo della sua incapacità di sostenere il peso della propria inadeguatezza. Il rapporto con Camilla, ragazza messicana conosciuta in una tavola calda di Los Angeles in cui serve ai tavoli con le sue scarpette da ginnastica consunte, cenerentola meticcia e urbana, è uno dei nodi più complessi del romanzo. Si palesano subito l’infantile autostima di Arturo, laddove presentandosi fa seguire al suo nome la qualifica di “scrittore”, quasi come un ideale biglietto da visita, e la risposta secca di Camilla, che dichiara tra l’altro che non gli piacciono gli italiani. V’è subito tra i due una distonia che rimarrà indelebile nel corso del loro rapporto. Camilla non è soltanto oggetto d’amore, ma una figura fuyant che destabilizza profondamente Bandini perché raffigura tutto ciò che egli rifiuta di sé anche se gli è proprio: marginalità, alterità etnica, precarietà sociale. L’attrazione che prova per lei è inseparabile dal disprezzo, e questa ambivalenza produce una dinamica distruttiva in cui il desiderio si trasforma continuamente in negazione o approssimazione irrisolta. Camilla, a sua volta, è intrappolata in una logica simile, proiettiva e velleitaria quanto ad aspettative di riconoscimento da parte di uomini in verità assai dissimili da Bandini , e che rimangono però puntualmente frustrate. Fin dall’inizio appare orgogliosa, impulsiva e spesso aggressiva nei modi, soprattutto nei confronti di Bandini. Il loro rapporto è segnato da continui giochi di contrasto: attrazione e rigetto, desiderio e disprezzo si alternano costantemente sfociando quasi nel parossismo e nel paradosso. Camilla incarna anche il tema della fragilità emotiva, di una natura ondivaga del desiderio e della percezione di sé, unita a una marginalità di ruolo sociale; dietro alla sua apparente durezza si nasconde una profonda insicurezza e una sete disperata di amore e riconoscimento. Il suo comportamento è spesso irrazionale e autodistruttivo, fino a condurla verso un destino tragico. Il momento decisivo arriva quando Camilla, ormai vulnerabile e consumata dall’abuso di alcool e di droga, psicologicamente instabile, si conduce in una baracca nel pieno deserto californiano e disegna quasi, per il proprio personaggio, quella che in un linguaggio filmico corrisponderebbe a una “dissolvenza” – scomparendo dalla narrazione come l’immagine vaga di una lontananza che stempera nell’assenza più irrevocabile. La sorte della ragazza messicana resta ambigua: non viene mostrata esplicitamente la sua morte, ma la si lascia intuire e la sua figura sembra disfarsi come polvere nella smisurata polvere del deserto del sud-est, unica testimone incorrotta che accoglie a sé la sua deriva fisica e spirituale. Il rapporto tra Camilla e Arturo, nel romanzo, non evolve mai verso una forma di autenticità e riconoscimento dell’altro in valore assoluto, spogliato cioè degli orpelli e dello status di censo e successo cui entrambi aspirano, perché sono incapaci di riconoscere l’altro come soggetto fondativo di sé, che chiama ad essere riconosciuto: l’altro diventa una leva per sollevare alle guglie del cielo la propria favolistica versione di sé. In questo contesto l’episodio in cui Arturo e Camilla si recano al mare è una parentesi luminosa che però non salva, non redime: è un respiro ampio dentro una storia che resta stretta, per sentimento, come un armadietto. Il mare si apre davanti a loro come una promessa antica, quasi innocente. La luce dilata ogni cosa, cancella per un attimo la polvere, la miseria, le stanze chiuse e offre un tripudio sensoriale vivissimo. Sembra che lì, sull’orlo dell’acqua, tutto possa ricominciare, ma sarà solo un breve interludio di felicità e libertà. Sembra che nonostante la vicinanza fisica i due non riescano ad abitare davvero quello spazio condiviso: vi stanno come controfigure del film della loro stessa vita, come ospiti incerti di una parentesi sul punto di dissolversi, intermittenti, incapaci di riconoscersi, così tanto distanti dal veritativo motto che fu di Edmund Pollard nell’Antologia di Spoon River. Camilla è mobile, sfuggente, attraversata da un’inquietudine che la rende simile alle onde: si avvicina e si ritrae, si lascia intravedere ma non si concede mai completamente. Bandini, invece, vorrebbe fermare quell’istante, possederlo, trasformare anch’esso in una conferma di sé. Ma più tenta di afferrare, più tutto gli scivola via. Il mare, allora, non è più promessa ma allegoria di una distanza infinita e testimone ieratico e indifferente della loro incapacità di vivere all’unisono. C’è qualcosa di tenero e insieme crudele in questo ambito. Tenero perché, per un attimo, sembra possibile una vicinanza genuina; crudele perché proprio quell’apertura rende più evidente il fallimento. L’orizzonte, vasto e silenzioso, non li unisce: sembra separarli ancora di più, mostrando quanto ciascuno sia chiuso nel proprio desiderio irrisolto.  V’è poi l’episodio della festa in cui Camilla conduce Arturo, che si svolge in un’atmosfera densa, quasi irreale, in un ambiente simile a una sordida tana: il fumo della marijuana non è solo un dettaglio, ma avvolge tutto, altera e carica la percezione, crea una dimensione sospesa e confusa. Per Bandini, che già si sente fuori posto, questo ambiente diventa ancora più destabilizzante. Non riesce a integrarsi davvero, resta a margine, osserva più che partecipare; e il gesto di Camilla che condivide il joint si imprime in lui come un tratto di ribellione autodistruttiva (Fante stesso risente di un clima un po’ “isterico”, quasi da tabù, nella lettura dell’utilizzo di droghe leggere), sembra simboleggiare la sua perdita di presa e di controllo su lei, appartenente a un mondo che lui non domina né sa gestire. Ora la ragazza messicana appare ancora più lontana, immersa in una dimensione torpida e distaccata, che sfugge alle categorie morali di Arturo e al suo bisogno di ordinarle e riordinarle a proprio uso e consumo. Camilla appare inquieta, instabile, spesso sfuggente. Durante la festa, il suo comportamento è contraddittorio: alterna momenti di vicinanza ad altri di distanza, mostrando chiaramente il suo tormento interiore e la sua ossessione per Sammy (l’uomo malaticcio che ama davvero e la tratta con freddezza e disprezzo, apostrofandola spesso con toni razzisti nel luogo dove lavorano entrambi), che diviene il rivale di un triangolo amoroso “anomalo” (il “rivale” è tale solo nei vagheggi di Camilla e nel conseguente risentimento di Arturo) ed è sempre presente nelle parole di lei, le quali finiscono per punteggiare di ulteriore asprezza l’esperienza amorosa del protagonista; costruita, del resto, su un modello di possesso e di dominio virili che non può invece attuare. La festa che potrebbe essere un momento agapico e di condivisione, se non aderire a un quadretto romantico così in carattere col desiderio di Arturo, diviene distanza incolmabile, incertezza e disagio da parte di questi. Altro tema è quello della dimensione etnica, che Arturo condivide con Camilla, e che assume un ruolo cruciale. Bandini è italoamericano, di una formazione cattolica che urta contro i suoi pruriti e la sua sete di ambizione e denaro (mai bastante, non avendo ottenuto il successo ambito), e rifiuta le proprie origini, interiorizzando i valori della cultura dominante costruiti sul mito del denaro e della fama, e sviluppando un atteggiamento di auto-disprezzo reciprocato da una ingiustificata e parossistica autostima. Il rifiuto che permea il suo comportamento non lo integra, ma lo rende ancora più alienato e sperso: uno spettro alla deriva sociale, che non si incarna pienamente né nella comunità d’origine né in quella americana. La sua identità è quindi fondata sulla negazione, su una belligeranza contro l’odore di miseria che ancora si porta appresso e dovuto alle sue umili origini, su un rifiuto prolettico, infine, della naturale transizione che occorrerebbe a guadagnargli un certo seguito come scrittore – tutto questo calato in un senso di vuoto, di mancanza o scarsità costante. Fante anticipa qui una problematica che sarà centrale nella letteratura delle minoranze: l’identità come ambito di conflitto, attraversato da tensioni irrisolvibili tra assimilazione e appartenenza. La città di Los Angeles svolge un ruolo determinante in questa dinamica. Non è semplicemente un luogo scenico, ma un organismo vivo che produce simboli concreti e che amplifica le contraddizioni del protagonista. La città è permeata dal sogno americano nella sua forma più pura e originaria (promessa di successo, mobilità sociale, realizzazione personale e individuale) ma anche dalla sua dissoluzione. È uno spazio che produce desiderio e allo stesso tempo lo frustra, un luogo in cui tutto sembra possibile ma nulla si realizza e compie veramente.  L’unico vero successo editoriale di Arturo Bandini è la pubblicazione del racconto intitolato “The Little Dog Laughed” (“Il cagnolino rise”) pubblicato dalla rivista “The American Mercury”, una delle più importanti riviste letterarie dell’epoca negli Stati Uniti. Questo dettaglio non è affatto marginale: si tratta di una rivista prestigiosa, associata a un ambiente culturale elitario, e quindi la pubblicazione è per Arturo Bandini un riconoscimento di enorme investitura simbolica.  Sbilanciato e ossessivo, il rapporto tra lui e l’editore (o meglio, il redattore della rivista) è mediato principalmente attraverso la corrispondenza, e assume un significato sproporzionato rispetto alla sua effettiva consistenza. L’editor – modellato sulla figura di H. L. Mencken, che fu direttore di “The American Mercury” –diventa per Bandini una figura mitica, una sorta di autorità suprema capace di legittimare la sua esistenza come scrittore e quindi la sua esistenza e punto. Egli attribuisce all’editor un ruolo quasi paterno e salvifico: qualcuno che finalmente “vede” il suo talento e lo distingue dalla folla, mai in difetto di entità, dei falliti e degli sconfitti; quasi fosse un deus ex machina capace di risolvere ogni suo guaio e ristrettezza. In realtà, il rapporto è totalmente asimmetrico e unilaterale. L’editor non conosce davvero Bandini, né mostra un interesse personale per lui; la relazione esiste quasi esclusivamente come spettro, figlio dell’involontaria mistificazione e dell’esagerazione cui Bandini spesso indulge in modo puerile, che aleggia nella mente del protagonista. L’editor non è una persona concreta, ma una funzione simbolica: raffigura l’accesso al mondo letterario, alla legittimità culturale, alla possibilità di esistere nel solo modo che Bandini riconosce per sé: quello di scrittore di accertata fama. In questo, tutti i colori emotivi, di cui è carica la tela del rapporto con l’editor e che Bandini pennella, sono inevitabilmente giustapposti, eccessivi e non condivisi. C’è anche una dimensione ironica implicita: il lettore avverte la distanza tra la percezione grandiosa di Bandini e la realtà modesta dell’evento. Questo iato è tipico della scrittura di Fante e costituisce uno degli elementi più moderni del romanzo. Il riconoscimento esiste, ma è solo un frammento slogato di una vita che invece vuole farne il solo perno, e in ogni caso non ha il potere trasformativo che Bandini gli attribuisce. Questa discrepanza è centrale per comprendere il romanzo: mostra come Bandini edifichi continuamente narrazioni illusorie come fondamento, fragile se visto alla giusta distanza, della propria esistenza e identità, narrazioni destinate a scontrarsi come flutti marosi contro gli scogli di una realtà scostante e indifferente che li frange in evanescenti rivi. L’editor, più che un personaggio, è dunque uno specchio, dal pedissequo riflesso, delle aspirazioni e delle illusioni del protagonista. L’isolamento di Bandini nella propria modesta stanza d’albergo e il protratto consumo di grosse arance californiane per penuria di soldi, diventano una metafora della condizione urbana moderna: circondato da torme di persone, egli è radicalmente solo, incapace di stabilire relazioni sincere e veritative, genuine o anche solo più che sbozzate. A tale proposito, il rapporto tra Arturo Bandini e il vecchio inquilino del suo stesso albergo, che si costruisce su gesti minimi, silenzi e una vicinanza ambigua ma quasi ellittica nel testo, non è un’amicizia né un vero legame affettivo ma può essere letto come una caduca convivenza di solitudini, in cui i due personaggi si sfiorano senza mai conoscersi davvero, simili a due navi che si incrociano ma su rotte diverse. L’anziano, di nome Hellfrick, veterano di guerra, alcolista cronico e facente parte del misero sottobosco delle misere figure che attorniano Bandini, appare come silhouette consumata, fragile, ormai quasi esonerata dalla vita, e come tale è l’emblema, per Arturo, del suo possibile fallimento futuro. Bandini, che si riconosce destinato alla grandezza, si trova inconsapevolmente davanti all’esempio fattuale di ciò che potrebbe diventare: un uomo dimenticato, umbratile, povero, solo e senza riconoscimento alcuno nella propria patetica maschera incartapecorita. Tuttavia, invece di elaborare pienamente questa somiglianza tra la sua vita e la summa della recente vita ante acta dell’anziano, reagisce, comprensibilmente, in modo duale, oscillando tra fastidio/disgusto e pietà, conditi però da curiosità e bisogno di riconoscimento.  Bandini e Hellfrick condividono la miseria, a volte si scambiano favori o piccole somme di denaro, spesso legati alla capacità di uno dei due di rimediare qualcosa (soldi o cibo) sul momento. Sono coabitanti della disperazione e della solitudine di Bunker Hill. Il vecchio appare petulante e sempre voglioso di ottenere la compagnia di Bandini, spesso insistente e inopportuno…  L’incontro ambiguo tra i due, sul filo forse di una postura omoerotica da parte del vecchio, nella percezione implicita di Bandini che legge i suoi gesti e la sua parola in termini “disturbanti” (Bandini lo osserva e rimane colpito dai suoi modi “delicati” e innaturali, dal modo in cui si muove e parla, con un tono che gli sembra molle e artificioso), guadagna allo scrittore in male arnese, almeno in un’occasione, del denaro con cui compera latte e altre derrate. Il latte è tradizionalmente legato a qualcosa di puro, semplice, quasi innocente. Ma Bandini sembra ottenerlo attraverso un’esperienza tale da rendere avverse fame e dignità. E segna anche, al contempo, un bisogno primario, quello di Arturo di nutrirsi, che era divenuto per lui quasi un lusso; tanto da aver rubato, in precedenza, il latte delle consegne campeggiante fuori dalle porte degli inquilini. L’anziano non è solo un personaggio secondario, ma una figura che mette in realtà critica, attraverso una presenza decadente, isolata e sottilmente laida, anche se solo implicitamente, le illusioni di Bandini: in lui si intravede il grigio stampo del destino di chi non ce l’ha fatta. Bandini, per contro, scrive lettere mirabolanti alla madre in cui millanta il ruolo di scrittore già affermato e che svolge una vita di lusso, raccontando di frequentare locali eleganti e di essere ammirato da donne bellissime (contrariamente alla sua solitudine in una squallida camera) ma ciò non gli impedisce di chiedere denaro sfruttando i magri risparmi materni. Le missive acuiscono la percezione del lettore di un Bandini immaturo, infantile e incapace di fare i conti con il proprio insuccesso e al contempo di tagliare il cordone ombelicale con la madre e con le proprie pur disprezzate origini. Altro elemento fondamentale è la dimensione religiosa, che attraversa il romanzo in modo ctonio ma persistente. Il cattolicesimo di Bandini non è una fede consolatoria, ma una architettura interiore di colpa interiorizzata, figlia del risentimento e della negazione. Egli incarna e reciproca  peccato e desiderio di redenzione, senza mai trovare una sintesi tra essi. Questo plasma una forma di nevrosi morale che si amalgama con la sua ambizione artistica: diventare scrittore assume anche il significato di legittimare la propria esistenza, di ottenere una sorta di salvezza laica. Tuttavia, questa salvezza rimane sempre procrastinata, mai pienamente raggiunta.  Il titolo stesso del romanzo suggerisce una chiave interpretativa radicale. Chiedi alla polvere implica l’idea che ogni ricerca di senso sia destinata a dissolversi e che l’orizzonte sia come una scia delebile che si scioglie, nella terra adusta del deserto californiano, fino a confondersi con la polvere. E la polvere è tutto ciò che resta, ciò che non risponde, ciò che testimonia silenziosamente, come fosse irrisoria, la caducità di ogni aspirazione umana. È, in fondo, la vanità del progetto identitario moderno: Bandini è continuo artefice di un’immagine di sé, ma questa immagine è destinata a tornare polvere. Dal punto di vista stilistico, Fante realizza un equilibrio estremamente sofisticato tra immediatezza e profondità. La lingua è apparentemente semplice, quasi colloquiale, ma questa semplicità è il risultato di una costruzione attentissima e puntuale. L’andamento della prosa segue le oscillazioni emotive del protagonista, passando rapidamente dall’euforia alla disperazione, dall’autoesaltazione alla denigrazione di sé. Questo stile “quantistico”, oscillante e indefinibile, rispecchia la frammentazione della coscienza moderna e anticipa forme narrative che diventeranno centrali nella seconda metà del Novecento. Si assiste poi a un registro che alterna l’autoironia all’ironia involontaria del protagonista, spesso amara, quale emerge dalle antinomie tra ciò che ambisce e la sua effettiva condizione: anche nel rapporto con Camilla egli vuole mostrarsi virile e vecchia maniera ma è semplicemente goffo e insicuro. Un confronto con Charles Bukowski è inevitabile: Bukowski riconobbe in Fante un esempio fondamentale, soprattutto per la rappresentazione degli ambienti marginali e proletari e per l’uso di una lingua diretta, brachilogica: immediata e non ipotattica. Tuttavia, mentre Bukowski tende verso un nichilismo più esibito, Fante mantiene un lirismo che rende il fallimento di Bandini non solo brutale, ma anche profondamente tragico. Rispetto a John Steinbeck, invece, Fante si distacca dalla dimensione collettiva, dall’epopea del coraggio e della solidarietà degli ultimi (come descritti nell’esplicito finale di Furore) per concentrarsi su un individualismo radicale: la crisi non è sociale, evenemenziale, ma esistenziale. In definitiva, Chiedi alla polvere può essere considerato come un anti-Bildungsroman, un romanzo di formazione alla rovescia in cui il protagonista non cresce, fa esperienze stracciate, rapsodiche e trasfigurate, deformate dal suo trasmodante ego, rivelandosi sostanzialmente incapace di trasformazioni reali e compiute. La sua storia non conduce a una maturazione, ma a una presa di coscienza parziale e dolorosa, soggettiva come la narrazione, della propria inadeguatezza e della propria marginalità. Eppure, proprio in questa incapacità risiede la potenza del romanzo: Fante non offre soluzioni spicce né redenzioni, ma mette a nudo la meccanica del fallimento in cui l’individuo moderno fa e disfa se stesso. Se lo leggiamo in questa prospettiva, Arturo Bandini non è solo un personaggio retorico, ma una figura paradigmatica della modernità: un soggetto che desidera essere eccezionale in un mondo che continuamente lo riporta alla sua insignificanza insettiforme, che cerca senso in un universo che risponde col solo silenzio della polvere. Massimo Triolo L'articolo  “Chiedi alla polvere”, l’anti-romanzo di formazione che ha cambiato la storia della letteratura.  Sia lode a John Fante proviene da Pangea.

Inciampando nella liscia lunghezza di una poesia di Irving Layton, canadese eccelso, quasi cadde la mia mente su immagini simili a brani di fuoco, negata santità, culto e erotismo in un’unica brace che appendeva al cielo faville effemeriche tra minuscole ombre di cenere danzante. C’era tutto là dentro: socialismo, biasimo, odio per il borghese cinerino, spasmo e solitudine, un natura che parla con i suoi elementali doni così vicini ad argilla plasmata. Nato figlio di ebrei proletari nel 1912, nella regione moldava dell’allora Regno di Romania, e trasferitosi a Montréal nel 1913, Layton ebbe in odio gli artifici dei ricchi, così poco ispirati e così tanto logori; e  conscio della propria ascendenza imbastardita, condusse sé, come un umore odoroso, fino ai petali di un osceno rigoglio di vita vivida e vissuta. In lui l’ebraismo non si traduceva in chiamata alla propria ortodossia (mero connotato positivista di nascita), si articolava piuttosto nella postura rivoluzionaria, ma sovente di tono biblico, verso la condanna dell’iniquo e dell’ipocrisia dilagante nella società del profitto (in cui a dettare legge sono i più ricchi o benestanti), non dimenticando di sovvertire anche, nel medesimo gesto poetico, il cliché vigente di stampo squisitamente britannico.  Deliberatamente concreto e corporeo, sensoriale e nemico del perbenismo, quando fu polemista e satirico lo “inchiodarono” a Byron e Swift, ma in lui vivevano bagliori di illuminismo che erano solo il proseguo sistematico di un discorso esistenzialista… Il suo vitalismo spinto non ne fu esente; come pure l’accentuato individualismo e una percezione esasperata del circostante.  Studi interrotti a ragione di povertà e poi ripresi alla “Baron Byng High School di Montréal”, lo avevano condotto a maturare vocazione, non pedissequa ma promettente “deflagrazione creativa”   come una miccia ben accesa, per la poesia romantica inglese. Le opere di Byron, Shelley e Tennyson vibravano nel suo profondo come corde di un’arpa fatale. Concepì, fin da allora, il poeta come investito di un ruolo morale che spiccava ma sempre in salvo da paternalismi, sempre ben stemperato dall’ironia più mordace. Gli anni universitari lo avvicinarono, coevi della Grande Depressione, alla teoria politica e all’incontro pressoché destinale con il socialismo democratico: il contatto con la “Young People’s Socialist” fa divampare i suoi versi futuri di una frenesia incendiaria e indocile verso gli abusi del capitalismo spinto e di un imperialismo vessatorio presso i tanti “orfani” della democrazia. Poeta, amante e profeta dai toni biblici, crescendo nella scena delle “little magazines” (fucina di poesia canadese indipendente), insegnò poi letteratura e continuò a comporre versi. Vera “persona poetica”, Layton pubblica il suo primo libro, Here and Now, nel 1945; cui seguiranno molti altri lavori svettanti e distintivi, come The Cold Green Element (1955), A Red Carpet for the Sun (1959), solo per parlare della scena degli anni Cinquanta. Polemista non investito di una società mediocre e già quasi vinta, con sintomi di simboli ventrali e atti di coscienza non comuni, Layton chiudeva nell’armadio ogni estetica a vantaggio di più di cinque vividi sensi messi al servizio di una ribellione eroica, di impronta neo-romantica, contro le muffe borghesi e ciò che era dozzinale.  Negli anni Sessanta e Settanta fu figura pubblica di spicco nel quadro culturale canadese. Partecipava, mai in difetto di polemica e messa al bando delle convenzioni più consumate, a dibattiti televisivi, conferenze universitarie, letture pubbliche; si distingueva per l’inconfondibile  piglio polemico e anticonformista. Pubblicò, in questo periodo, alcune delle sue raccolte più importanti, tra cui Balls for a One-Armed Juggler (1963), The Pole-Vaulter(1974), e For my Brother Jesus (1976), opere che si immergevano nella dimensione etica e filosofica di una poetica estranea allo strabismo morale di molti suoi contemporanei… Si trattava, in fondo, solo di distinguere bene, spesso con una tendenza al grottesco, tra coloro che dettavano legge e coloro che erano chiamati a una misera acquiescenza, per poi non usare due pesi e due misure a sfavore di quest’ultimi. Unitamente a ciò la sua poetica si distingueva per un genio creativo soggettivante tale da riscattare la natura dalla sua mortifera condizione di sequestro da parte della morale vigente, soprattutto nei larghi ambiti in cui veniva frustrata da una civiltà negatrice della sua vera propulsione vitale, e affermatrice invece di conformismo, pregiudizio e assuefazione a un mondo di regole e dogmi assolutamente avulsi dalla sua voce primordiale e fondatrice, dalla sua matrice generosa e eccedente la misura di una mera e grigia zona d’utilità e funzionalità: poetante bellezza del rigoglio e dell’eccedere di sé, entro un regno non compromesso con la cultura del profitto e non investito di leggi morali asfittiche e sempre uguali a sé nel loro influsso restrittivo. Nonostante fosse già in una zona matura del largo arco della sua carriera, Layton continuò a pubblicare opere significative e a ricevere riconoscimenti di prestigio mondiale. Sono degli anni Ottanta brillanti raccolte come: Europe and Other Bad News (1981), Shadows on the Ground (1982), The Gucci Bag (1983), A Spider Danced a Cosy Jig (1984), Fortunate Exile (1987). In questo decennio il poeta visse una grande visibilità internazionale (paradigmatici sono il caso dell’Italia e della Corea del Sud, quanto a calorosa accoglienza) e un fervore creativo inesausto, consolidando vieppiù la propria reputazione come uno dei poeti più influenti del Canada.    Le sue opere furono tradotte in molte lingue e il suo nome fu più volte menzionato tra i candidati al Premio Nobel per la letteratura. Negli anni Novanta gli venne diagnosticata la malattia di Alzheimer, che lo allontanò dalla vita pubblica. Morì a Montréal il 4 gennaio 2006, lasciando un corpus poetico vasto e influente. Con un desiderio pruriginoso, si manifestavano in lui la prosecuzione e la continuità non mediata degli istinti vitali, un ritorno alla centralità del corpo e a una dimensione primordiale. Vada altrove chi vuol esser pacificato, vada lontano dai suoi versi che sono, con la propria voce urgente e immersa nei sensi, profezia e condanna, cuore, vita, con tutte le loro funzioni incoercibili. Massimo Triolo * Caino Preso di mano a mio figlio il fucile ad aria compressa,  Feci cinque passi indietro, l’ebreo  In me, narcisista, padre di figli,  Messo a tacere. Poi presi la mira e sparai.  La pallottola silenziosa colpì il dorso del ranocchio  Un pollice sotto la testa. Sorpreso, fece un balzo,  Solleticato o spaventato all’improvviso  (Deve aver pensato) e saltò dalla gabbia bagnata  Nell’acqua scura lì accanto. Ma la  Pallottola aveva fatto il suo danno. Il balzo successivo  Fu un tonfo penoso, spento lo slancio  Delle zampe. Provò – come Bruce – di nuovo,  Protendendo le sensibili mani da pianista  Come farebbe un nano o un bimbo inerme.  Lo spruzzo disturbò l’acqua immobile dello stagno  E una vecchia rana nel suo rifugio pieno d’erbacce,  Che ammiccava guardandosi intorno compiaciuta.  La superficie dello stagno subito divenne uno sbattere  Di palpebre e bolle come note musicali,  Liquide, luminose, cadenti dalla pagina  Bianche, biancobarbute, un rapido crescendo  Di suoni inudibili e un sussurro di vecchie  Dietro la scena fra le canne e i giunchi  Come per un Lear o un Edipo morenti. Ma la Morte ci fa sembrare tutti ridicoli.  Pensate a quel ranocchio (marmocchio, pidocchio, quel volete)  Che s’abbandona, un cadavere assurdo cullato dal flusso  Che l’ultimo suo vano balzo ha messo in movimento:  Come un vecchio a riposo, non potei trattenermi dal sogghignare,  Che vive quanto dura la sua assicurazione:  Marosi – che ora crollano – i premi pagati.  Assurdo, proprio assurdo. Desideravo uccidere,  Di fronte a quella beffa, uccidere e uccidere ancora….  Il ranocchio infatuato di se stesso, marmocchio, pidocchio,  Qualsiasi cosa in cui palpiti la vita  Guardando il morto saltatore, i piedi chaplineschi,  Dondolato e cullato in quel pomeriggio  Di acqua quieta, canne e sole ardente,  Il buco sul dorso ben visibile  E la pelle lacerata una macchia d’ombra  Che si muoveva quando si muoveva l’acqua quieta dello stagno.  Oh Egitto, marmorea Grecia, risplendente Roma,  Anche voi siete finite per un piccolo foro  Nella schiena che non riusciste a eliminare?  E le vostre bocche s’aprirebbero spettrali, ansimando Fra le tetre canne, le rane nascoste,  Che noi scaliamo con le spine dorsali spezzate verso il cielo? Quando il mattino dopo ripassai di lì  Il ranocchio giaceva sul dorso, una mano  Delicata sul ventre e il bianco sparato  Immacolato. Sembrava  Un comico, un ballerino di tip-tap che si scusa  Per una caduta o un intrattenitore che con un gran sogghigno  Ci strappa una risata per una parte  O forse per una facezia che non abbiamo ben afferrato. *  Il freddo verde elemento Alla fine del sentiero nel giardino  il vento e il suo satellite m’aspettano;  non ne conoscerò il senso              finché non sarò lì,  ma anche il becchino dal cappello nero che, passando, vide il mio cuore battere nell’erba,  vi sta andando. Salve, gli dico,  una grande bufera nel Pacifico ha scaraventato dall’acqua              un poeta morto  che ora penzola alle porte della città. Folle si muovono ogni giorno per vederlo, e ritornano  con smorfie e incomprensione;  se le sue membra si contorcessero nell’aria              sederebbero ai suoi piedi  sbucciando arance. E girandomi abbraccio come un amante  il tronco di un albero, uno di quelli  che, sopraffatto dal fulmine,              spuntò una luminosa  gobba con una corona di foglie. Le afflizioni liberatesi dalle etichette  di bottiglie medicinali si son tutte sprigionate nel vento;  di recente mi son visto negli occhi              di vecchie donne,  rivoli esausti in lamento per la mia virilità, nelle cui vecchie pupille il sole divenne  una macchia di sangue su grandi foglie di catalpa  e penzolanti da antichi ramoscelli               i miei io assassinati  accesero l’aria come silenziose collisioni di frutti. Un cane nero mi ulula nelle vene,  un cane nero dagli occhi gialli;  anche lui per l’inavvertenza di qualcuno              vide la macchia di sangue  sulle larghe foglie di catalpa. Ma le Furie mi aprono un sentiero verso il verme  che cantò per un’ora nella gola di un pettirosso,  e sviato dalle grida dei ragazzi              sono di nuovo  un nuotatore senza più fiato in quel freddo verde elemento. * Archetipi Sebbene io abbia cantato        la lussuria  (e l’odio umano, inoltre, maestri miei!)  e il sole, la cosa migliore nel cosmo,  poiché riscalda le mie ossa  ora che sono vecchio e non c’è donna        che con me giacerà          vedendo quanto grinzose  siano le mie chiappe, e decrepite le mie ossa;  e la terra, madre di tutti gli amori,  madre di fiori e alberi: Un piagnucolante sciocco zoticone  mi scrive petulante              lagnandosi  perché ho usato due cori  nel mio sublime inno a Pan        mentre a lui è alquanto evidente  e a un altro studioso di grecità  che quattro        sarebbero stati più adatti. Traduzione di Alfredo Rizzardi L'articolo  “Sebbene abbia cantato la lussuria…”: a proposito di Irving Layton proviene da Pangea.

Ho sempre pensato che scrivere non possa essere una confessione. In primo luogo perché chi si confessa è figlio della colpa; in secondo luogo perché la colpa è sempre duplice. La verità è che l’atto stesso della scrittura è il tuo confrontarti con l’altro, e non un soggetto generico esterno alla propria identità, ma proprio te stesso – sebbene in un forma traslata. E forse, ma solo in seconda battuta e ben lungi, con qualcuno che hai incontrato, forse distrattamente, forse in una fenditura kairologica di possanza di significato che ti ha portato, per una singola volta, fuori da te stesso. Perché se stessi è una prigione, e lo sanno bene in primo luogo i soddisfatti, coloro che forse non pigolano lamentele, ma che si credono al di sopra perfino della possibilità stessa di sospendere il giudizio sulla supremazia del proprio Ego. Scrivere è una necessità? Può esserlo, questo sì, ma a patto che sia la più veridica delle menzogne. Perché al di fuori della confessione, che è la più falsa delle verità, v’è solo questo. Diceva Deleuze, parafrasandolo, che si scrive per chi non può farlo. Questo può sembrare drastico, ma nasconde una verità insolita: scrivere è dare voce a ciò (o a chi) non ne ha; varcare il confine di ciò che accade senza essere registrato o concepito, nella forma lassa e opaca del neutro corso delle vite. Si può scrivere con compassata acribia, perfino con deliberato calcolo, o, per contro, sbandando come una macchina lanciata a tavoletta su uno strato di ghiaccio ma senza incidenti (cioè col solo incidente, metaforico, di uscire dal solco del calcolo stesso), ma non è questo ad avere vero rilievo, quanto piuttosto che essere per la scrittura fa di te una creatura fragile (che offre il fianco nudo alla vita) e che sente l’impellenza di essere fragili al di là della colpa. Non costruendo un altare su cui sacrificare ogni certezza, ma ricavando le poche certezze degne dalla consapevolezza che narrare non è un novero, non è un’invocazione, un’evocazione, o una seduta spiritica, ma tutto questo insieme senza il beneficio di una tregua di compiutezza. Volete confessionali? Privati o pubblici è lo stesso: ne abbondano le chiese d’ogni tipo e i programmi verità o gli articoli dei benpensanti mascherati da spadaccini della morale. In realtà si assiste, proprio in questa fiera del vacuo camuffato da rivendicazione, alla vera eclissi della morale. Una delle prime regole dello scrivere che ho imparato, ammesso che ve ne siano, ma ipotizziamo se ne possano fare di proprie, è quella di non avere foga di descrivere tutto, di squadernare ogni intenzione dietro un personaggio, un dialogo, dei luoghi fisici, capire che in questo caso la struttura perfetta è quella che si erge sfidando la gravità seppure ferita per sottrazione. Ho idea che l’impellenza di cui parlavo sia una giustificazione ancora acerba o capziosamente concessoria, in realtà si dovrebbe partire da un assunto più radicale ancora: scrivere non è metodo, e i pochi che riescono ad averne, siano in gloria, svettano perché fanno del metodo una forma di autotortura. Scrivere può essere certamente in tangenza con un aspetto ludico, e questo, se ben fatto, è grande; ma non c’è niente che impedisca di costruire drammi dove il ridicolo o il grottesco stemperano la saccenza del dramma: in questo Gogol’ o Kafka erano maestri, così come Čechov o Nabokov e molti altri che citare sarebbe pedissequo. Torno però al punto nodale espresso in avvio: confessare presuppone che si sia nascosto qualcosa nell’atto di rivelarlo, e questo non è necessariamente un male, o un peccato come penserebbero i beghini della cultura, ma è semplicemente mediocre, anzi autoconcessivo ad un grado che sfiora il compiacimento pretesco. A ben vedere, non aleggia il dubbio iperbolico di Cartesio sull’atto di essere scrittori, e io dirò con forza non che sono in quanto scrivo, ma che scrivo per essere: come un fantasma o un’ombra che scivolano sui muri e per incanto divengono di carne e sangue. Un buon motto sarebbe piuttosto: io scrivo perché il mondo accada, il che è oggettivamente un paradosso, ma non si può dirlo altrimenti. Si può odiare o amare il mondo, ma l’arte di non farne una colpa è l’arte più sana che si possa instillare nella scrittura. E anche quando si parla di colpa si deve bilanciarla con un po’ di verità che, credetemi, è così spesso esule da essa. Personalmente continuerò a scrivere nel solo modo che mi sembra onesto, cioè dando voce all’invisibile, e non perché non sia concreto, ma perché è la sola sfumatura di dignità, in un mondo che vuole mostrare tutto a ogni costo. Massimo Triolo *In copertina e nel testo: disegni di William Blake L'articolo Scrivo per dare voce all’invisibile – scrivo per essere  proviene da Pangea.

Nel luglio del 1638, pochi mesi prima della morte, Tommaso Campanella inviò da Parigi al Granduca Ferdinando II de’ Medici un esemplare della sua vasta Philosophia realis. La lettera che accompagnava il volume, scritta con tono dignitoso e spontaneo, non mostrava alcuna traccia di servilismo, ma esprimeva con schiettezza la sua riconoscenza verso il casato mediceo, celebrato come promotore della rinascita del pensiero filosofico italiano. Campanella scriveva infatti:  > “Da che cominciai a gustar non volgarmente qualche verità del nostro mondo e > del suo autore, onde me vidi obbligato richiamar la gente da le scuole umane > alla scola del Primo Senno divino, stimai ancora che io e ogni ingegno egregio > portàmo grande obligo ai prìncipi medicei, che, facendo comparir i libri > platonici in Italia, non visti da’ nostri antichi, fur cagione di levarci > dalle spalle il giogo d’Aristotele, e per conseguenza poi di tutti i sofisti: > e comminciò l’Italia a esaminar la filosofia delle nazioni con ragione ed > esperienza, nella natura e non nelle parole degli uomini.”  Con queste parole Campanella riconosceva nei Medici il merito di aver favorito la diffusione dei testi platonici, che avevano contribuito a liberare la cultura italiana dal predominio della filosofia aristotelica. Occorre ricordare che, per secoli, la metafisica era stata dominata dal sistema tomistico-aristotelico: un insieme di dottrine filosofiche e teologiche elaborato da Tommaso d’Aquino nel XIII secolo, il quale aveva cercato di conciliare la filosofia di Aristotele con la fede cristiana. Questo pensiero, fondamento della scolastica, aveva esercitato un’enorme influenza sulla cultura europea fino all’inizio dell’età moderna. Aristotele concepiva l’universo come un ordine gerarchico e armonioso, nel quale ogni essere possiede una forma e una materia e tende a realizzare il proprio fine, cioè la “causa finale”. La conoscenza, secondo questa visione, nasce dai sensi ma si eleva grazie alla ragione, che può ascendere dai dati sensibili ai principi universali. L’universo è finito e geocentrico: la Terra è immobile al centro, circondata da sfere celesti perfette. Tommaso d’Aquino reinterpretò tale visione alla luce della fede cristiana, sostenendo che ragione e fede non si oppongono ma si completano reciprocamente. Dio è l’“atto puro”, causa immobile e fine ultimo di tutto ciò che esiste; l’anima, pur essendo forma del corpo, è anche spirituale e immortale. La ragione, da sola, può dimostrare l’esistenza di Dio, ma non i misteri della fede — come la Trinità o l’Incarnazione. L’ordine naturale e quello soprannaturale sono distinti, ma in armonia. Con l’Umanesimo e il Rinascimento questa visione cominciò a essere scossa. Pensatori come Marsilio Ficino e Giovanni Pico della Mirandola, riscoprendo Platone, il neoplatonismo e testi esoterici come il Corpus Hermeticum, offrirono una rappresentazione della realtà come dinamica, viva, permeata di spirito. L’uomo, considerato microcosmo dell’universo, veniva inteso non più come semplice creatura razionale collocata in una scala fissa degli esseri, ma come essere libero e capace di elevarsi verso Dio attraverso la conoscenza e l’amore. Nel Rinascimento, l’uomo divenne così simbolo di dignità e di libertà creativa: non più un soggetto che deve soltanto conformarsi all’ordine divino, ma un artefice del proprio destino. Lo afferma chiaramente Pico nella celebre Oratio de hominis dignitate, dove sostiene che Dio ha donato all’uomo la libertà di scegliere ciò che vuole essere, rompendo la rigidità della visione tomistica. Successivamente, con Copernico, Keplero e Galileo, il sistema aristotelico subì un definitivo crollo. Il cosmo cessò di essere finito e geocentrico, divenendo un universo infinito e regolato da leggi matematiche. La fisica qualitativa e finalistica di Aristotele venne sostituita da una fisica quantitativa, fondata sul numero, sulla misura e sul movimento. Pensatori come Giordano Bruno e Bernardino Telesio considerarono la natura come un’entità divina e infinita, animata da un principio vitale comune a tutte le cose. Bruno, in particolare, cancellò la distinzione tra mondo celeste e mondo terrestre, affermando l’unità del Tutto. Da questo processo di emancipazione della filosofia dalla teologia nacque la scienza moderna, fondata sull’esperienza, sull’osservazione e sul calcolo. Nel pensiero di Campanella si riflette chiaramente questo spirito di rinnovamento: egli respinge il principio di autorità, confida nella ragione e nella sperimentazione, che considera i pilastri della nuova scienza. Sebbene trascorresse oltre trent’anni in prigionia, isolato dal mondo che avrebbe voluto esplorare con fervore e curiosità, egli si riconosceva come parte della schiera dei novatores, i “riformatori” del sapere. Scrive infatti, nella stessa lettera al Granduca:  > “Io, con questo favore fatto al secolo nostro, ho riformato tutte le scienze > secondo la natura e la Scrittura, due codici di Dio. Il secolo futuro > giudicherà di noi, perch’il presente sempre crucifige i suoi benefattori; ma > poi resuscitano al terzo giorno o ‘l terzo secolo.” Rievocando poi le proprie esperienze giovanili, Campanella ricorda i vani tentativi di ottenere una cattedra in Toscana, i suoi incontri con gli studiosi fiorentini e aggiunge:  > “Vederà in questo libro Vostra Altezza, che in alcune cose io non concordo con > l’ammirabile Galileo, suo filosofo e mio caro amico e padrone, da quando in > Padua mi portò una lettera del Granduca Ferdinando: può star la discordia > delli intelletti con la concordia delle volontà d’ambedui, e so ch’è uomo > tanto sincero e perfetto, che averà più a piacere le opposizioni mie – del che > tra me e lui c’è scambievole licenza – che non delle approbazioni d’altri.” Da queste parole traspare una sincera ammirazione e una profonda amicizia nei confronti di Galileo: un rapporto basato sul rispetto reciproco e sul libero confronto delle idee. Tuttavia, la relazione tra i due fu inizialmente segnata da qualche diffidenza: Galileo, infatti, mostrava cautela nei confronti del frate calabrese, temendo forse le conseguenze di una corrispondenza con un detenuto dell’Inquisizione. Solo dopo la condanna, la cecità e il confino, i due si ritrovarono uniti dalla comune sorte, accomunati dalla sventura e da una solidarietà intellettuale che trascendeva le differenze dottrinali. A venticinque anni Tommaso Campanella è un fuggiasco, un frate domenicano ribelle e inquieto, già nel mirino dei superiori del suo Ordine e del Sant’Uffizio.  Costretto a vivere sotto falso nome, si iscrive all’Università di Padova, allora uno dei centri più vivaci d’Europa per il rinnovamento scientifico e filosofico, dove si respirava un clima di libertà intellettuale favorito dalla Repubblica di Venezia. In quell’ambiente fermentante, frequentato da naturalisti, matematici, medici e filosofi che contestavano il dogmatismo scolastico, Campanella entra in contatto con le nuove correnti della filosofia naturale: il telesianesimo, il democriteismo, l’empirismo medico, e soprattutto con i primi echi delle rivoluzioni astronomiche.  Vive però in condizioni di estrema precarietà, tra fughe e sospetti, finché non viene arrestato, processato e condannato a una lunghissima detenzione che segnerà tutta la sua vita. La sua vicenda biografica è il simbolo del destino di molti pensatori della prima età moderna, costretti a muoversi sul confine tra la libertà della ragione e l’ortodossia della fede. Nello stesso periodo, Galileo Galilei, di soli quattro anni più anziano, percorre una traiettoria opposta: a venticinque anni è già professore all’Università di Pisa, inventore della bilancia idrostatica, impegnato a studiare la caduta dei gravi e l’isocronismo del pendolo. In lui il metodo matematico comincia a farsi strada come chiave per la comprensione del mondo naturale. Già in questi anni si intravede la grande frattura che segnerà la modernità: da un lato la filosofia della natura, ancora legata a principi metafisici e qualitativi, dall’altro la nascente scienza sperimentale, che cerca leggi quantitative e verificabili. Galileo si avvia così, quasi inconsapevolmente, verso quella nuova visione copernicana che trasformerà la cosmologia e la stessa idea dell’uomo nel cosmo. Campanella, invece, pur interessandosi ai fenomeni naturali e biologici, si accosta a una visione più organicistica e immanentista della natura. In lui convivono l’eredità della filosofia pitagorico-platonica, il naturalismo di Telesio e una vena mistica e teologica che lo rende estraneo al meccanicismo nascente. Egli pensa la natura come vivente, dotata di sensazione e ragione, quasi una creatura divina che partecipa dell’essere di Dio. In questo senso la sua filosofia si colloca a metà strada tra il naturalismo rinascimentale e la filosofia barocca della rivelazione. Nelle discussioni che lo vedono partecipe, a Napoli e a Padova, con uomini come Giambattista Della Porta, Paolo Sarpi e Galileo, si riconosce il tentativo di fondere la tradizione speculativa italiana con la nuova scienza d’osservazione, un dialogo che anticipa il conflitto e insieme la feconda tensione tra fede e ragione della modernità. Ma le loro strade si separarono presto. Nel 1593 Campanella fu incarcerato e, l’anno seguente, condotto in catene a Roma. Cominciava così il suo lungo calvario, durante il quale avrebbe elaborato gran parte delle sue opere filosofiche e profetiche. Galileo, invece, proseguiva la sua luminosa carriera accademica: insegnava a Padova, studiava la meccanica, la cosmografia, il magnetismo, perfezionava strumenti di misura, osservava nel 1604 la stella “nova”, segno per lui dell’inconsistenza del dogma aristotelico sull’immutabilità dei cieli. In quegli anni, il pensiero europeo era in fermento: l’umanesimo scientifico, l’ermetismo, il libertinismo dotto, la filosofia cartesiana in gestazione, tutto concorreva a spostare il centro della conoscenza dall’autorità al metodo, dall’ipse dixit alla verifica. Nel 1609, giunta voce da Venezia e dai Paesi Bassi dell’invenzione di un “occhiale” capace di avvicinare oggetti remoti, Galileo, spinto da una curiosità ardente e da un talento tecnico eccezionale, costruì rapidamente strumenti sempre più perfezionati, che volse al cielo. In quell’atto — il primo sguardo telescopico sull’universo — si compì la svolta epistemologica della modernità: la natura diveniva oggetto di indagine empirica e misurabile, e il cielo stesso cessava di essere il regno dell’incorruttibile. Nel marzo del 1610, il Sidereus Nuncius annunciava al mondo le sue scoperte: i satelliti di Giove, le montagne lunari, le macchie solari. Era la prova che i cieli non erano perfetti né immutabili, e che l’universo di Aristotele era tramontato. In quello stesso anno, mentre Galileo veniva chiamato a Firenze con il titolo di “primario matematico e filosofo del Granduca di Toscana”, Campanella, chiuso da undici anni nelle carceri napoletane, otteneva un allentamento della custodia nel Castel dell’Ovo. Grazie al filosofo telesiano Antonio Persio, poté leggere il Sidereus Nuncius, che divorò in due ore, scrivendo poco dopo una lettera di gratitudine in latino per lo scienziato pisano, in cui lodava la generosità con cui egli aveva condiviso le sue scoperte, “senza l’ambizione di erigere un organico sistema cosmico con nuovi dati”. Campanella intuiva, con finezza, che Galileo non era un costruttore di sistemi — come i filosofi scolastici o i metafisici rinascimentali — ma un cercatore di verità parziali, fondate sull’osservazione. Tuttavia, temeva che una divulgazione così disinteressata potesse nuocergli nella gloria, “come accadde a Colombo che non seppe imporre al Nuovo Mondo il proprio nome e la signoria italiana”. Questo scambio epistolare, benché breve, illumina due concezioni della conoscenza: per Campanella la scienza deve restare in rapporto con la metafisica e la teologia, per Galileo essa si fonda soltanto sull’esperienza e sul calcolo. Le riflessioni di Campanella si intrecciano, in quegli anni, con le dottrine cosmologiche di Giordano Bruno, suo illustre predecessore nel martirio dell’Inquisizione. Dai loro colloqui romani riemergevano idee ardite: la pluralità dei mondi, l’infinità dell’universo, l’anima mundi che tutto vivifica. “Tutti i pianeti devono essere popolatissimi come la nostra terra”, scrive Campanella, chiedendosi ironicamente se gli abitanti di quei mondi non si credano anch’essi al centro del creato. È un’eco diretta dell’universo infinito bruniano, ma reinterpretato in chiave cristiana e patristica: l’anima del mondo, “da quell’anima di cui parla Origene”, diventa per lui principio del moto cosmico, non divinità immanente ma forza vitale posta da Dio. Questo richiamo all’autorità dei Padri della Chiesa, e in particolare di Origene, rivela in Campanella un atteggiamento conciliante: egli tenta di riconciliare la nuova scienza con la rivelazione, anticipando il problema che dominerà la filosofia seicentesca — il rapporto tra fede e ragione, tra fisica e teologia, che vedrà poi confrontarsi Cartesio e Pascal, Galilei e Bellarmino, Newton e Leibniz. L’epistola di Campanella, infatti, mostra la tensione fra il pluralismo esegetico della tradizione cristiana e il bisogno di un nuovo ordine del sapere. I riferimenti alla Genesi — la creazione del cielo “in principio”, la separazione delle acque “di sopra” e “di sotto” — diventano figure di un universo ormai interpretato più come organismo che come meccanismo. Tuttavia, Campanella rimane fedele al quadro geocentrico della fisica telesiana, secondo la quale la Terra, fredda e oscura, sta al centro del mondo, circondata dal Sole, principio ardente e luminoso. Il sistema copernicano, che pone il Sole immobile e la Terra in movimento, rovescia questo schema, e per Campanella è quasi inconciliabile con la sua filosofia naturale. Egli avverte la rivoluzione copernicana come una minaccia alla concezione qualitativa della natura, ma non per questo rinuncia a interrogarsi. Si domanda: perché la sfera delle stelle fisse è immobile? da cosa deriva la scintillazione degli astri? quale causa determina l’inclinazione dell’eclittica?                                       La sua non è curiosità oziosa, ma ricerca di senso. Per lui, la matematica, pur indispensabile, non può spiegare il perché ultimo del reale: “a meno che tu non voglia trascendere la mera matematica”. Da qui la sua osservazione a Galileo:  > “Questo è problema metafisico e l’ho già discusso ampiamente: da te aspettiamo > invece la soluzione dei problemi matematici.” La differenza tra i due emerge con chiarezza. Campanella ammira Galileo senza riserve, ma rifiuta di concepire il mondo come un puro meccanismo privo di spirito; Galileo, dal canto suo, evita discussioni che giudica sterili o pericolose. Per prudenza, spesso tace, cancella il nome dell’amico, allude solo con sigle o perifrasi. Tuttavia, Campanella non smette di scrivergli. L’8 marzo 1614 gli indirizza una nuova lettera, colma di fervore e di speranza:  > “Tutti i filosofi del mondo pendeno ogge dalla penna di Vostra Signoria, > perch’in vero non si può filosofare senza un vero accertato sistema della > costruzione de’ mondi, quale da lei aspettiamo…” Egli lo esorta a non perdere tempo in ricerche minori: la vita è breve, e Galileo, solo lui, può offrire all’umanità una cosmologia fondata sulla verità. Forse lo scienziato non rispose, ma nelle sue carte lasciò una nota che suona come il manifesto del nuovo sapere, la netta linea di confine tra filosofia antica e moderna:  > “Io stimo più il trovar un vero, benché di cosa leggiera, che ’l disputar > lungamente delle massime questioni senza conseguir verità nissuna.” È la formula della scienza moderna: il valore della verità concreta sopra la disputa delle astrazioni. Mentre Campanella si dedica alla colossale Theologia in trenta libri, alla Metaphysica in sedici, e tenta l’ultima grande sintesi del sapere umano – dalla retorica alla politica, dall’astrologia alla fisiologia – Galileo sceglie la via del metodo: l’esperimento, la verifica, l’induzione controllata. Il frate sogna ancora una “scientia universalis”, come quella che Leibniz tenterà dopo di lui; Galileo inaugura invece il sapere analitico, la ricerca delle leggi, il linguaggio matematico della natura. Due visioni del mondo, due epoche dello spirito. Ma il mondo non era pronto. Il 24 febbraio 1616 i consultori del Sant’Uffizio dichiararono, con voto unanime, che la teoria dell’immobilità del Sole era “assurda e falsa in filosofia e formalmente eretica”, perché contraria alla Scrittura e all’interpretazione dei Padri. Il 3 marzo il cardinale Bellarmino riferì che Galileo era stato ammonito e aveva obbedito. Pochi giorni dopo, la Congregazione dell’Indice condannò l’opera di Copernico donec expurgetur e proibì qualsiasi testo a sostegno dell’eliocentrismo. Per due secoli, la Chiesa chiuse le porte al nuovo cosmo. La reazione fu varia: chi esultò per lo “scampato pericolo”, chi derise la “ignoranza fratesca”, chi invocò prudenza e silenzio. Nessuno vide la tragedia imminente: il secondo processo e la condanna del 1633.  Tutti tacquero, tranne uno.                                                                         Nel fondo di una segreta, in condizioni disumane, Campanella compose nell’estate del 1616 la temeraria Apologia pro Galielo. Fu un gesto di straordinario coraggio intellettuale e morale: la difesa di un uomo perseguitato, ma anche la proclamazione del diritto universale alla libertà della ragione. Campanella, che pure non aderiva completamente al copernicanesimo, combatteva per un principio più alto: la legittimità della ricerca scientifica, la necessità di un sapere che non sia asservito né alla politica né alla teologia. L’opera, di grande rigore tecnico, si articola in cinque capitoli: i primi due raccolgono gli argomenti contro e a favore di Galileo; il quarto e il quinto confutano le obiezioni e sostengono la plausibilità delle sue tesi; il terzo, vero nucleo dell’intera costruzione, stabilisce tre tesi fondamentali. La prima – di sorprendente modernità – afferma che per giudicare questioni scientifiche è necessario unire lo zelo religioso alla competenza razionale: infatti lo scienziato irreligioso bada ai vantaggi terreni, difende l’opinione del volgo, non combatte per la verità e la giustizia, ma per vanagloria e cupidigia; al contrario gli zelanti incolti, divengono formalisti e succubi dell’autorità testuale e credono di assicurare l’amor di Dio sentenziando di ciò che non conoscono. Con questa affermazione Campanella anticipa il principio – oggi diremmo “laico” – della distinzione dei saperi e della competenza: un giudizio sulla natura appartiene alla ragione e all’esperienza, non alla fede cieca. Così, nel cuore della Controriforma, tra le mura di una prigione, nasce un atto fondativo della libertà scientifica europea. La seconda tesi si articola su due punti: che il teologo non deve prescindere dal sapere scientifico; che le scienze naturali sono ancora fanciulle e la struttura dell’universo rimane opinabile; che l’insegnamento della Scrittura è volto al ben vivere e ai dogmi soprannaturali e non alle nozioni astronomiche. Infine che non tutte le proposizioni false o dubbie sono di necessità false e eretiche, a meno che non contraddicano espressamente la Scrittura, e che non si può condannare chi ricerca con sincera volontà di trovare il vero e non di combattere la fede. La terza tesi infine è che la natura è un libro di Dio, codice vivo, epifania perenne, e non può quindi contrastare col libro scritto, la Bibbia, purché venga decifrato da uomini dotti e spassionati, non da ignoranti invidiosi, che osteggiano i più vividi ingegni contemporanei solo perché non sono versati in queste scienze e disperano di poter apprendere e si vergognano di tornare sui banchi di scuola quando già vantavano titolo di maestri. Dopo l’episodio generoso dell’Apologia, i contatti tra Campanella e Galileo si interruppero per quasi quindici anni.Solo nel 1629, quando il filosofo liberato, riabilitato, insignito del titolo magistrale e accolto nella cerchia degli intimi di Papa Urbano VIII, cessò di essere un soggetto compromettente, si assistette a una ripresa dei rapporti. In quel periodo, Campanella aveva finalmente ottenuto la libertà e una certa legittimazione, dopo un lungo periodo di prigionia che lo aveva visto accusato di eresia. Come accadde per altri filosofi dell’epoca, come Giordano Bruno, anche lui aveva dovuto affrontare una dura lotta contro il potere ecclesiastico. Nel 1631, Campanella scrisse a Galileo una lettera pasquale in cui esprimeva il suo rammarico per non essere stato coinvolto nella diffusione del Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo, ormai in procinto di uscire. Nel suo scritto, lamentava:  > “E mi ha fatto torto Vostra Signoria farlo vedere a tanti e a me no, il quale > son più suo divoto degli altri, né so usurparmi quel che non è mio.” Questa frase denota l’affetto di Campanella per Galileo e la sua volontà di essere partecipe delle importanti discussioni scientifiche che stavano emergendo. Era una manifestazione di lealtà e devozione intellettuale, un desiderio di condividere le novità scientifiche che avrebbero trasformato la visione del mondo, soprattutto alla luce delle polemiche suscitate dal modello copernicano. Galileo, infatti, stava affrontando le conseguenze della sua adesione al sistema eliocentrico, che avrebbe provocato l’ira della Chiesa. Nonostante il suo impegno, Campanella nutriva l’aspirazione di essere coinvolto, di essere riconosciuto come parte di un movimento che stava cambiando la storia della scienza. Nel maggio del 1632, Campanella scrisse nuovamente a Galileo con toni più affettuosi, ma anche segnati dalla tristezza per la lunga separazione e per la crescente distanza che si stava creando tra i due. Tuttavia, anche in questa occasione, Campanella non mancò di esprimere la sua stima verso Galileo, che rispose prontamente inviandogli un esemplare del Dialogo, arrivato nelle mani di Campanella il 15 agosto dello stesso anno. In queste parole, si evince la sua sincera ammirazione per Galileo, ma anche la percezione di una distorsione nei rapporti, nonostante il riconoscimento dell’importanza del lavoro di Galileo. Tuttavia, questo clima di serenità e ottimismo non sarebbe durato. Nel 1633, con l’intensificarsi delle pressioni ecclesiastiche su Galileo, il Dialogo venne messo sotto accusa, e i toni nelle lettere tra Campanella e Galileo cambiarono radicalmente. Nella lettera datata 25 settembre 1633, Campanella esprimeva la sua profonda preoccupazione per il futuro di Galileo:  > “Con gran disgusto mio, ho sentito che si fa Congregazione di teologi irati a > proibir i Dialoghi di Vostra Signoria, e che non ci entra persona che sappia > matematica o cose recondite… Dubito di violenza di gente che non sa.” Il riferimento a una “Congregazione di teologi irati” illustra il crescente clima di ostilità che avvolgeva le nuove teorie scientifiche di Galileo, accusate di mettere in discussione la verità religiosa. Campanella esprime la sua indignazione di fronte a un tribunale che non aveva alcuna preparazione scientifica e non si faceva scrupoli nel condannare l’innovazione. La frase evidenzia anche la sua convinzione che la Chiesa, nonostante il suo potere, non fosse in grado di comprendere la vera essenza delle scienze moderne. Anche la sua lettera del 25 settembre denota un cambiamento nei toni, diventando più affannosa e cauta. Scrive:  > “Ho fatto il possibile per servirla… Non fui ammesso… Concordiamoci col volere > divino… e siamo figli dell’obedienza. Quando s’affredderà il sangue, dirò a > lei più.” Queste parole manifestano non solo il disagio di Campanella, ma anche la sua rassegnazione nei confronti del potere papale e dell’inquisizione, che aveva ormai preso di mira Galileo. Il riferimento al “volere divino” suggerisce una sorta di sottomissione al destino, ma anche un invito alla pazienza. Campanella, pur essendo profondamente convinto della giustizia delle idee di Galileo, si sentiva impotente di fronte al corso degli eventi. Nel frattempo, la situazione di Galileo peggiorò, e il processo contro di lui divenne inesorabile. La Chiesa non tollerò più la difesa dell’eliocentrismo, che contraddiceva l’insegnamento tradizionale basato sul geocentrismo. Il 23 settembre 1633, fu intimato a Galileo di recarsi a Roma per rispondere delle sue teorie, e la condanna a Galileo per eresia fu sancita il 22 giugno dello stesso anno. Il tono dell’ultima lettera di Campanella, scritta il 22 ottobre 1633, è disperato e intriso di amarezza:  > “Per dir vero… io stavo con gran paura, perché si fe’ la causa con molte > sbravate contro i nuovi filosofi… e ci fui nominato io.. Scrissi concisamente > e quasi per cifra, perché dubitavo e dubito ancora non la pigliassero contro > me… Mentre non si può parlare, e io son figlio d’obedienza, mozzai le parole… > Vostra Signoria perdoni alla mia pusillanimità, nata da lunghi affanni e > calunnie; e sappia che gli uomini non mirano al vero, ma a dar gusto e scusar > se stessi con accusar noi… Pazienza! Quel che vuol Dio è forza che vogliamo > anche noi”. Queste parole rivelano una crescente frustrazione in Campanella, che si sentiva impotente di fronte alla travolgente forza della Chiesa e alla paura che anche lui potesse essere coinvolto in un processo di censura e condanna, come accaduto a Galileo. Il suo appello alla “pazienza” e alla sottomissione al volere divino rispecchia il contesto storico in cui la libertà intellettuale era strettamente limitata dalle autorità ecclesiastiche. Quando Galileo fu costretto a ritrattare pubblicamente le sue teorie, Campanella non si limitò a osservare da lontano: continuò a scrivere lettere di sostegno e solidarietà. Non temeva di compromettersi con un ‘reprobo’ ormai segnato dall’abiura, come scrisse nella lettera del luglio 1633. Tuttavia, la sua fede in Galileo e la sua speranza che un giorno il suo lavoro fosse riconosciuto restarono indomabili. Infine, nel maggio del 1639, giunse la notizia della morte di Campanella, scritta dall’ambasciatore Ferdinando Bardi da Parigi: “Morì il povero Padre Campanella, che… era suo gran parziale, come son generalmente tutti quelli che son disappassionati e intendenti”. Campanella, perseguitato e maltrattato, morì nell’esilio e nella povertà, lontano dalle luci della ribalta. Galileo sopravvisse ancora per un triennio, ma la sua vita fu segnata dalla solitudine e dalle sofferenze fisiche derivanti dalla cecità. Con la morte di entrambi, si spegneva l’ultima generazione di pensatori del Rinascimento, quei grandi intellettuali che, pur essendo stati sconfitti e perseguitati, avevano segnato una svolta irreversibile nella storia della scienza. Il lungo silenzio che seguì per l’Italia segnò l’inizio di un’epoca di oscurantismo, che sarebbe durata fino al XVIII secolo, quando l’illuminismo avrebbe finalmente ripristinato il valore della ragione e della libertà del pensiero, riscattando così, almeno in parte, il sacrificio intellettuale di figure come Campanella e Galileo. Con loro si chiudeva la grande stagione del Rinascimento filosofico italiano, quel periodo in cui la fede nella dignità dell’uomo e nella potenza conoscitiva della mente sembrava poter conciliare l’ordine del creato con la libertà della ricerca. Ma il loro destino segnava anche la frattura insanabile tra due mondi: da un lato la ragione sperimentale e critica, incarnata da Galileo e difesa, pur nei limiti della prudenza, da Campanella; dall’altro la ragione dogmatica e teologica, rappresentata dalla Chiesa della Controriforma. Massimo Triolo *In copertina e nel testo: immagini tratte dai libri di Galileo Galilei L'articolo “Perch’il presente sempre crucifige i suoi benefattori”. Campanella & Galileo, gli ultimi giganti proviene da Pangea.

Mi ero imbattuto nell’ultimo disco in studio di Lou Reed (“The Raven”), quasi scettico per l’operazione proposta ma fortemente incuriosito. Essendo sia amante di Poe e dei suoi racconti plumbei e angosciosi, sia di Lou Reed, fin dagli albori della sua carriera nei Velvet Underground, l’ho ascoltato con sincera attenzione e voluto approfondire comperando in edizione Minimum Fax i testi integrali del lavoro poetico di riscrittura di Poe, che prendono il medesimo nome e dell’album e della celeberrima lirica del maestro del gotico, per la traduzione di Riccardo Duranti.  Scriveva nell’introduzione lo stesso Lou Reed:  > “Nella mia mente Poe è il padre di William Burroughs e di Hubert Selby > (ricordiamo quest’ultimo, per chi non lo conoscesse, come una specie di Joyce > maledetto e metropolitano). Cerco sempre di adattare il loro sangue alle mie > melodie. Perché facciamo quello che non dovremmo fare? (con un occhio > al Demone della perversità). Perché amiamo quello che non possiamo avere? > Perché abbiamo sempre una gran passione per la cosa sbagliata? E che cosa > intendiamo per ‘sbagliato’?… Mi sono innamorato ancora una volta di Poe e > quando mi si è presentata l’opportunità di riportarlo in vita attraverso > parole e musica – testo e danza – be’ (suggestione diabolica di vanità > autoriale?, ci chiediamo), l’ho afferrata al volo: come farebbe un rottweiler > con un osso sanguinolento. L’ho riletto e poi recitato ad alta voce e per la > prima volta ho capito Il cuore rivelatore…” Omettendo di dare uno sguardo ravvicinato all’album e alle prestigiose collaborazioni, soprattutto nei recitati, di artisti di grande calibro tra i quali William Dafoe, Steve Buscemi, Fisher Stevens, Amanda Plummer, possiamo senz’altro approcciare uno dei passaggi più significativi, a nostro modo di vedere, della preziosa versione integrale cartacea delle riscritture di Lou Reed presso i gangli più significativi dell’opera di Poe.  Prenderemo infatti in esame, principalmente, la riscrittura magnifica del racconto dal titolo Hop-Frog (il nano buffone di corte). Va detto, a giusta premessa, che Lou Reed raggiunge qui, ma anche di più altrove, vette inedite di estro poetico e cura filologica nell’uso di una parola aulica e tale da vibrare di musica assecondando l’estetica stessa dell’autore di origine. L’inizio pare una litania quasi insignificante dal lato della consistenza contenutistica, offrendo una versione scanzonata del personaggio a cavallo tra la vita di corte e la sua natura “salterina” (esiste niente di più buffo e caricaturale del salto di una rana). Prosegue alzando l’asticella, con lo scritto dal titolo “Ogni ranocchio ha la sua giornata di riscossa”. Qui il re esorta Hop-Frog a procurargli gaiezza e riso chiamandolo “mellifluo principe dei buffoni” ed egli risponde con tono serio che la giornata presente “non è adatta a farsi una risata”, perché quel momento “sacro è per i tramonti reali” piuttosto che “per lo sbraco comico o il suicidio dei giullari”. Il re incalza, dicendo imperativamente che a decidere è lui e il suo “cagnolino” deve suscitare la sua ilarità, tracannando vino e assecondandolo durante la festa. Hop-Frog sa bene che il vino gli dà alla testa e cerca di aggirare l’ostacolo, ma il re insiste con nerbo e comando. Ed ecco comparire Tripitena (auratica creatura, dal nome sonoramente fittizio che evoca quasi una onomatopea, e ingegnosa rappresentazione di Musa meta-parnassiana che intuisce il valore dinamitardo dell’arte di Hop-Frog, al quale si rivolgerà più tardi amorevolmente, con disprezzo profondo per il re e la sua corte)… Attenzione che nella versione palesemente denigratoria di Lou Reed la corte intera compare come accolita di squallidi affaristi e faccendieri, quindi in chiave più moderna e maturamente capitalistica. Esattamente come, in simmetria, “Il verme conquistatore” appare come il protagonista di un “escrementizio” numero di Broadway in cui luci, paillettes e ballerine, nascondono il marcio di un ricco intrattenimento che ottunde la ragione e tradisce la sincerità, facendo di Poe stesso una caricatura da show. E dice Tripitena, attraverso un espediente che fa leva sulla vanità della corona: “Riservate, mio possente Sire/ a nemici più degni le vostre ire”. Il re non desiste e apostrofa malamente Hop-Frog ingiungendogli nuovamente di farlo ridere. Ma il re, dichiara Tripitena nel magnifico monologo che costruisce il musicista newyorchese, dovrebbe chiamarsi in realtà “orinale”, in bisticcio con la propria indiscussa autorità e senza mezzi termini di condanna. Hop-Frog, invece, nella sua visione troneggia su tutti, e la regale compagine appare come una accolita di scimmioni festanti. Tripitena dice di aver osservato il nano destinato a giganteggiare e che il suo valore supera ampiamente la sua natura di nano, ed è superiore alla sua pur vertiginosa ampiezza d’animo e alla profondità di pena interiore che la suggella. Le sue parole sono vibranti d’amore: >  “O reietto ostinato, non vedi la luce del nostro amore – le nostri sorti > incatenate – i nostri cuori fusi insieme in un fine merletto di fili d’oro > intrecciati?” Il re e la sua accolita di ruffiani ascoltano “la musica degli idioti” e i loro affari e faccende sono sordidi. Non sono né cose angeliche né appartenenti ad alcun superiore avamposto a cui sia degno aspirare. Il re-affarista è creatura misera e indegna, e i suoi consiglieri sono “decrepite caricature di erudizione guidata dall’avidità”. Come negare che allo stato attuale faccendieri e cultura ruffiana, adulatrice del potere, sono all’ordine delle cose? E allora serve “disordine”… Arriva quindi il suggerimento di Tripitena che raccoglie lo snodo centrale del racconto di origine: far travestire tutti da scimmioni, con la scusa di una burlesca messa in scena per il triviale divertimento di costoro, e poi dar fuoco alle loro pellicce. Perché se a questo mondo la giustizia e fuggevole, per una volta sia lecito ascoltare il “raglio e il pianto” del sovrano-affarista”. Devono, tutti costoro, solo impersonare gli scimmioni che già sono, con catene e ridicole sottane, e poi perire nel rogo che appiccherà il buffone di corte. Perché chi lo sottovaluta “prima o poi è destinato a trovare la verità sublime e a sdraiarsi vuoto sulla griglia di un disordine sistematico”.  È una grande dichiarazione di anarchia e sovvertimento, di disordine che deflagra come una forza annientatrice dello status quo, della sordida vita che perpetra se stessa grufolando nel fango del potere e nei suoi abusi, nella bassezza di un ordine babelico di vizio e sopruso, guadagno ed esercizio vessatorio di potere. Il finale del monologo è assai crudo e Tripitena dichiara a chiare lettere che gli “affaristi” non sono degni neanche di farsi defecare addosso.                                                          Prosegue il testo con una domanda di carattere quasi esistenzialista: “Chi sono?” Ed è ancora Tripitena a parlare: ella vede nello specchio il tempo che ha arato la sua pelle durante il corso della rievocazione bruciante dei ricordi d’amore legati a Hop-Frog, preda di una passione che vince la ragione e le sue leggi. E in aggiunta, dice, si pensa a ciò che avremmo voluto diventare, ma la realtà che si affronta dedica a questi slanci uno spazio così esiguo da svuotarli. Si chiede chi sia, Tripitena, e chi ha fatto le foreste, il cielo, la tempesta e persino il crepacuore, e quanta vita possa ancora ella sopportare. Perché sogna e insiste nel sognare e immaginare mondi inesistenti e vorrebbe non dover neanche respirare, librandosi in volo come un “magico putto”, baciando un serafino in fronte, risolvendo l’enigma della vita col tagliare a qualcuno la gola o strappandogli il cuore. Rivolgendosi al nano, dichiarato già di una statura che non fa il paio con quella del suo sembiante ma solo per essere infinitamente maggiore, sembra dichiarare di essere trapassata ma ancora viva nella fiamma ardente di un amore che memorie ormai opache non sono tali da celebrare per la sua possanza e urgenza. E se il suo amato si aggrapperà alle sue ginocchia, udendo ancora il battito del cuore (immagine di sanguigno vitalismo e non tarlo della coscienza), allora non sarà un errore il pensiero di stringere in pugno il passato ormai morto… Altrimenti perché ci sarebbe dato ricordare? Ella si domanda chi sia, mentre il mondo corre e pare seminarla e il ragazzo di un tempo è ormai in età senile; si chiede cosa il futuro ha da riservarle e chi sia stato a dare la scintilla di creazione a questo immenso teatro di vita… Forse un Dio innamorato che ha lambito in bacio qualcuno che gli ha invece riservato amaro tradimento… Cosicché “l’amore senza Dio” ci ha scacciato tutti. Il seguito è serrato e brachilogico, una successione breve che disegna il rogo macchinato dal nano. Egli propone alla Maestà e ai suoi ministri un ballo in costume. Il suo suggerimento fa leva sullo spirito goliardico e volgare del re, insinuando l’idea che la messa in scena spaventerebbe e genererebbe scompiglio, assecondando così l’eccentricità che si conviene a un sovrano che tutto può solo per comando. Il giullare vendicherà così molti torti e torturerà i potenti vedendoli bruciare a morte.                                                                                       È il rovesciamento della statura apparente, è il far leva sull’inconsistente idiozia e pecoreccia volgarità di una corte di viziosi arrampicatori senza nerbo né morale, per consegnar loro la tortura e il marchio di fuoco di una vendetta che ristabilisce un ordine che appare perduto dacché si ha memoria. Il più piccolo e deriso, il più insignificante e angariato, usa l’ingegno e l’astuzia per far cadere in trappola il re e i suoi ministri con la compiacenza della loro smania di gaudio e sollazzo. Le parole che Tripitena aveva dedicato a Hop-Frog erano delicate e disegnavano una filigrana aurea e splendente di amore votivo, avevano invece tuonato feroci e lapidarie contro gli affaristi di corte e il re che incarnava un potere volgare fatto solo di guadagno e pochezza.                                        La parte finale dei testi di Lou Reed merita anch’essa una menzione, quasi che fosse il naturale continuo di questo episodio di vendetta e sovvertimento di regole simili a pesanti catene, e un epifanico avvento di giustizia vera e ragione incoronata di virtù; anzi, la virtù è la vera assente nella compagine regale, dedita al sudicio esercizio di mercimoni e speculazioni, così come moralmente decrepita e legata al vizio e alla dismisura dell’ego. La parte conclusiva cui accennavamo è la canzone L’angelo custode, dove recita un Poe giovane assieme a ogni altro personaggio che punteggia l’opera e nella quale è evocato l’angelo convocato al proprio capezzale da chi teme paura e solitudine, un angelo che dispensa e protegge dal male, un angelo che suggerisce che l’unico modo per rovinarsi è smettere di confidare in sé. Che ha sempre mostrato dove fosse il bene, tra tempeste perfide e tambureggiare di cristalli, alla destra di chi soffre e spera; e se l’istinto era in errore, questi suggeriva e correggeva.    Un angelo che mostra il sogno laddove è ben desto l’incubo. Per chi “vicino ai libri sotto le tazze da tè/ tiene una specie di inferno”, e per il quale panico e angoscia sono ospiti consuetudinari; per colui, infine, per il quale tutto è rifuso nelle immagini (di un simbolismo puntuale a icastico) che seguono: “il tappo di champagne – il gufo alla luce della luna/ un corvo e un’anatra/ la semenza di genitori in pena/ e del tuo amore che perde la speranza…”  Tutti sembrano avere un angelo che li protegge e veglia sui loro affanni e le loro speranze, così compenetrati da cambiare di volto gli uni con le altre, perché “Amore e fortuna hanno vite incantate/ e tutte le cose possono essere rivoltate” (e noi pensiamo a colpa/rovina e sollievo/trionfo, caduta e ascesa, al dominare e al soccombere, alla ragione più arrogante e al cuore più umile e grato, al sogno e all’incubo, alla statura apparente e a quella che cala l’ideale nel concreto, e tutte assieme che cozzano senza elidersi e danno fermento e vita al prodigioso spettacolo di una compagnia umana sospesa tra il sublime e la burla, tra il magnifico e l’infimo, tra le luci più fulgenti e le tenebre più mortifere, tra una virtù da “baraccone” ed una virtù inoppugnabilmente splendida). Ed è forse lecito ricordare, a questo punto, che ogni colpevole ha un testimone, se non altro in se stesso, e che una colpa orba a sé è la più esiziale delle menzogne. Ogni disegno ha una strada ma non tutto è giusto, non tutto risarcisce e sana, quasi niente è dato avere in amore, se non un sogno desto che si giustifica senza tregua, estenuanti sensi di colpa e perdizione che tambureggiano come un tell-tale heart sotto l’assito dell’anima. Perché l’ordito di Lou Reed ricalca le opere di origine simile a una cuspide di luce capace di brillare oggi di un’aura ancora veritiera; e ferisce a fondo “l’arroganza della mente” – al di là di ogni colpa riconosciuta o non riconosciuta. Ed è proprio la colpa nelle sue proteiformi sembianze ad attraversare queste notevoli riscritture, assieme a un’esistenza di ombra o una vita come una macchia tumescente che insiste in ciò che “non si deve” recando danno precipuamente a sé. Il resto è un canto ora sommesso ora corrusco e vitale di ombre, visoni e parvenze larvate che si agitano nel teatro di una vita sognante almeno quanto ferita. Come appare ne La caduta della casa degli Usher, per Roderick (come per ogni creatura sensibile fino al morbo di sé) che ha sensi così acuiti da mangiare solo cibi insipidi, indossare abiti impalpabili, essere abbacinato da una luce appena meno fioca di un cero, e trovare opprimente perfino il profumo dei fiori, il confine tra sanità e malattia, tra tara e superstizione è assai labile e la visione non è il prodotto di “fenomeni elettrici” niente affatto rari, ma la rima funerea e veridica col proprio rimosso, una voce che ascoltare può condurre alla follia ma alla quale non si può rinunciare senza rendere le proprie armi vinte persino al cospetto di sé; il nemico siamo noi, in definitiva, e  > “la mente capricciosa si confonde con il futuro che essa stessa prevede e si > ripiega su di sé con ribrezzo e terrore. Con la premeditazione e con il > semplice pensiero, siamo condannati a conoscere la nostra fine”. E nella “valle inquieta” di Roderick “non sono forse tutte le cose belle lontane?” Una valle dal fiume malato e i monti raggelati in un “rigor mortis” atavico e inappellabile, lontana essa stessa come il sole “allettato nell’orizzonte luminoso”, e dove egli, come l’occhio umano, “si è chiuso per sempre” colpevole di non udire il pulsare del cuore ma “solo lacrime di perfetto pianto”. Là un tempo regnava “Re Pensiero”, la cui arguta saggezza era cantata da voci di impareggiabile dolcezza, in un reame dove il vento portava fragranza di rari fiori e tutto era armonia e virtù sotto l’egida di un fiero emblema baciato dal sole – pressappoco così scriveva Poe –, e là regnano ora discordanti melodie, disordine e risa, ma mai pi un sorriso. Mai più. E “mai più” è la parola chiave che compare con ripetute anafore anche ne Il corvo, l’originale. Da sottolineare che la vetta, forse, di questa raffinata opera di Lou Reed, rimane proprio la  riscrittura della lirica Il corvo, sublimemente fastosa, di un linguaggio poetico prezioso e decadente, in carattere con l’originale e tale da evocare con potenza un canto funebre e plutonico che echeggia di assenza fino quasi allo smarrimento del confine tra ragione e distorsione onirica, e in cui il lutto è compenetrato all’amore… L’amore un grido di impossibilità (non solo fisica) di adempienza alle leggi sovrane di un cuore stregato. Massimo Triolo L'articolo “Le nostre sorti incatenate”. Lou Reed riscrive Edgar Allan Poe proviene da Pangea.

Possiamo asserire senza tema di smentita che Fuori orario (1986) non è solo uno dei film più brillanti e alacri di Scorsese ma anche una vera e propria pellicola culto nella sua filmografia nutrita e variegata. L’idea portante di ambientare un intero film nell’arco di una sola notte è una sfida che Scorsese vince con bravura e ha in sé richiami picareschi che virano al grottesco… Non è di notte, del resto, nella diegetica di tanta letteratura, che si snodano le storie più nascoste, imprevedibili e ricche di mistero?  Un programmatore di computer di nome Paul Hackett, persona ordinaria e razionale per eccellenza, verrà catapultato in esperienze che hanno dell’assurdo e metteranno a dura prova la sua compassata compostezza iniziale. Se il Joyce dell’Ulisse dedicava un intero libro all’epopea di un solo giorno dei suoi personaggi (16 giugno 1904), Scorsese impiega ogni mezzo registico (e virtuosistico) per imprimere dinamismo all’epopea di una singola notte e delle disavventure che porta con sé per l’ignaro protagonista. La pellicola diviene un incubo allucinato e venato di ironia, iperbolico e inquieto. Se la carrellata iniziale, nell’ufficio in cui lavora il protagonista, dichiara un mestiere solido e un’arguzia visiva assoluta, muovendosi tra le scrivanie come tra i meandri di un labirinto di comune operosità impiegatizia, per poi passare a inquadrare le mani dei soggetti intenti al lavoro, allora si capisce bene che siamo di fronte a un film non comune, ricco di una forza propulsiva e di orge di espedienti visivi icastici e narrativamente eleganti. È bene accennare che, qui come in Cape Fear, viene letteralmente citato Henry Miller, nello specifico Tropico del Cancro, che lo stile plastico e vicino allo stream of consciousness dell’autore, ha molto di simile non solo a Céline ma anche al già citato Joyce, e trova nel film la cifra di un’espressione vicina a un flusso preconscio e caleidoscopico, sbalzato nella pellicola in maniera apparentemente non mediata, attraverso un profluvio di idee e situazioni al limite del paradossale e di una freschezza e vivacità desuete anche per chi, tra registi affini, amasse davvero osare. In realtà si capisce bene che il film intero pur apparendo sotto questa veste di spontaneismo creativo, è frutto di una costruzione a tavolino mai così minuziosa e studiata. Sembra che Scorsese si diverta a tessere le fila di una storia ordinaria e straordinaria nel medesimo tempo registico, passando dall’iperrealismo di una città imperlata di pioggia che trae vividi riflessi di luci e insegne tali da avere del sensuale proprio come era avvenuto in Taxi Driver, alla puntuale messa in scena di un tempo ora velocissimo e isterico, ora dilatato e inquieto, che avvolge di assurdo mistero dettagli altrimenti consueti e banali. Tutti quei dettagli che ingenerano nel protagonista una sorta di angoscia presaga che sfocia poi in una serie ininterrotta di colpi gobbi del destino. Ora attraverso lo zoom, ora attraverso carrellate di avvicinamento e allontanamento, ora attraverso una ripresa che asseconda i movimenti di oggetti e soggetti fino a accrescerne la carica mobile e plastica, o attraverso panoramiche circolari e a schiaffo, Scorsese imprime alla pellicola un isterico e animatissimo senso del movimento non scevro però di un’asfissia della ragione e un apparente esilio dalla normalità. In questo contesto, come detto, l’ordinario diviene straordinario, e lo straordinario appare cosa mai così fondata e realistica nella sua messa in scena. Il vaso di Pandora è aperto e la sequela di rischi, pericoli, scomode situazioni che il programmatore vive è un insieme di trovate uniche, ora cupe ora arlecchinesche, che descrivono un contesto in cui niente è ciò che immediatamente appare: esattamente come in una sorta di neo-medioevo, la realtà veste delle maschere e ama il nascondimento; e quando le maschere calano mettono in mostra male e pericolo.  Simile a un gigante organismo vivente la città reagisce ad ogni singola mossa del protagonista con contromosse che lo mettono alla prova con un carosello di contrattempi, disagi e rischi che sfociano perfino in un tentato linciaggio nel convulso finale; un organismo in suppurazione che espelle la scheggia confitta sotto la sua pelle-superficie, Paul, come un elemento estraneo. E Paul Hackett è di fatto estraneo e sempre più stropicciato e estraniato, incredulo, di fronte al debordante avanzare di un destino di malasorte che si risolve poi in una chiusa senza pari, carambolesca e da teatro dell’assurdo. L’espediente di mettere a dura prova e fino all’esasperazione un individuo ragionevole e razionale, solidamente integrato, nell’arco di una sola notte, diviene un enorme congegno registico a orologeria, con un crescendo rossiniano di disguidi e avvenimenti avversi che hanno del kafkiano… Esattamente come ne Il processo o La metamorfosi di Kafka, non ci si chiede perché l’assurdo avvenga o si manifesti, perché vive di vita propria e rigetta ogni forma di spiegazione e addentellato razionalmente fondato: esso sembra non avere un’origine seppure ha un inizio.  Forse vale la pena di notare come questa black-comedy notturna, ancorché non misogina, metta in scena una sorta di continua castrazione psicologica del protagonista, attraverso l’incontro con donne che incarnano forme di perturbante… Basterebbe citare l’immagine in cui Paul, che si dà una rinfrescata nel bagno di un locale cheap, vede sul muro il graffito di un pescecane che morde un pene. Titolo originale: “After-Hours”: traducibile come “dopolavoro”.Andamento circolare della pellicola, comincia nel luogo di lavoro e finisce con un nuovo ingresso in esso, mai così improbabile e straniante, mentre albeggia. Vinse il cinquantaseiesimo Festival di Cannes per la regia. Una curiosità: Inizialmente il film doveva essere diretto da un giovanissimo Tim Burton ma Scorsese lesse la sceneggiatura dopo la realizzazione del controverso L’ultima tentazione di Cristo e Burton rinunciò di buon grado alla regia del film quando Scorsese espresse di volerlo dirigere personalmente. Tutto in una notte di John Landis (titolo originale: “Into the night”) esce lo stesso anno di Fuori orario (1986) e pur avendo una struttura simile al film di Scorsese (l’idea di fondo è la stessa: un’epopea di disguidi e accadimenti avversi lunga una sola notte) ha un impianto diegetico e un tocco registico ben diverso. I due protagonisti sono un Jeff Goldblum (Ed Okin nel film: ovvero il prototipo dell’uomo comune) e una Michelle Pfeiffer (Diana nel film) davvero affiatati e scoppiettanti. A oggi il film di Landis – regista anarchico e scopertamente politico anche quando il suo sembra essere un discorso che esula dalla dimensione politica dell’esistenza e dell’esistente –, non sembra aver risentito della sua età (solo anagraficamente superata) e offre un ritratto scanzonato dell’America paranoica e controversa dell’era reaganiana.  La partitura del film è tesa e fitta di sorprese e rivolgimenti di trama, e sembra avere a che spartire, in quanto commedia nera, anche qualcosa con la tradizionale commedia degli equivoci, il tutto miscelato a elementi che potremmo definire di stampo quasi hitchcockiano nel calare il protagonista ignaro e dal profilo umano ordinario, all’interno di un tourbillon di eventi inaspettati e avventurosi che hanno invece ben poco di comune e lo metteranno alla prova nello sfoderare inventiva e capacità di azzardare tali da collocare la dimensione castrante della sua vita precedente nell’ambito del puro ricordo. Il protagonista conduce infatti una vita routinaria e colma di elementi simili a altrettanti luoghi comuni dell’american way of life: una moglie che lo tradisce, un lavoro che lo vede insoddisfatto e una ansiosa forma di insonnia che sarà il proscenio a un’avventura a suo modo comica anche quando belluina, colma di un understatement che, anche nei momenti più concitati e rocamboleschi, non pigia sul pedale della retorica e dell’enfasi. Interessante anche il discorso metafilmico di Landis che a un tratto presenta i due protagonisti all’interno di un set cinematografico che viene letteralmente smontato pezzo a pezzo: prima Ed cerca di fare una chiamata da un telefono posticcio che due operatori gli portano via sotto gli occhi, poi si appoggia a un muro che sembra solido ma è in realtà un altro elemento di scena, finendo per rovinare all’indietro mentre esso crolla: una sequenza che ha del chapliniano… Come a dire che il cinema è la cosa più insincera e artificiale che esiste, anche quando il suo discorso vuole farsi serio nel senso di “oggettivo”, finisce per essere solo uguale e mai identico alla realtà che narra.  Le nuove esperienze di Ed sembrano divenire sempre più assurde e irreali, in questo dedalo notturno di imprevisti e apparenze ingannevoli, doppie e anzi plurime, che lo mettono alla prova su un terreno sdrucciolo e a lui sconosciuto, ma finendo per essere più concreto, veridico e vitale in questa nuova forma che non nel suo opaco passato medioborghese. È questa una dimensione che gli consente di dare sfogo senza i legacci dell’urbanamente consentito e di una morale da nodo scorsoio, a una forma disinibita di scelte e soluzioni, inventiva e resilienza, assolutamente fuori del copione grigio, senza respiro e ripetitivo, della sua esistenza di sempre. Se le litanie esistenziali dell’uomo qualunque sono la malattia di una società improntata a valori posticci, materialismo, arrivismo, qualunquismo e mancanza di reale coraggio, allora il protagonista del film da antieroe della propria stessa esistenza diviene eroe di essa nell’arco di una sola notte; e non perché il suo sguardo sul mondo è diverso da quello di chiunque altro, ma perché la vita, con un improvviso cambio di rotta e prospettiva, lo chiama a scegliere di non essere un sonnambulo che attraversa i giorni nell’ovatta di un comportamento anodino e incapace di affrontare tutto il carico di un imprevisto che diviene legge; scozzando le carte di un’esistenza torpida e priva di attrattive, per la quale non servivano né la capacità di osare né quella di reagire agli ostacoli e alle condizioni avverse, la vita di Ed diviene il campo delle sue scelte, invece di lasciarsi scegliere da essa. Tutto procede fuori dai canoni classici, in una forma che ibrida i generi e aggira gli stereotipi – come uso di questo regista così poco hollywoodiano anche quando sforna successi da botteghino – fino al risultato di spiazzare le aspettative dello spettatore. E il protagonista condivide con esso la scoperta dell’impensabile e un cambiamento incessante delle regole del gioco: filmico e non. Impreziosiscono il film numerosi camei: Jack Arnold, Paul Bartel, David Bowie e David Cronenberg, John Demme, Don Siegel ed altri ancora. Se le due diverse pellicole sono la declinazione di un ordinario che deraglia dai propri binari e dell’inatteso che diventa regola, mettendo a dura prova due vite che non l’avevano chiesto né sperato o cercato per sé, la possibile compromissione della tenuta della loro razionalità e del loro sangue freddo, nella pellicola di Scorsese è il contrappasso di un’esistenza spesa senza osare e figlia di un raziocinio asfittico che riconduce tutto alla regola del probabile e del consolidato; mentre in quella di Landis è l’occasione irripetibile di far valere il proprio coraggio e la propria capacità di scelta, sul piano di risposte a una lotta senza esclusione di colpi (anche di scena) e in un duello all’ultimo azzardo, con un’asta al rialzo dei rischi e dei possibili vantaggi. Finale amaro e grottesco in Fuori orario, lieto e aperto in Tutto in una notte. Per finire potremmo dire che sia Landis sia Scorsese, non hanno mai avuto tanta voglia di “giocare” con le aspettative del genere e degli stessi spettatori, offrendo dei virtuosismi di scrittura e di regia che piegano plasticamente le immagini e gli snodi delle due pellicole, al servizio di deliranti (filologicamente, la parola “delirio” significa “uscita dal solco”) espedienti picareschi, i quali scrivono e riscrivono la condotta di due nauti di uno stesso destino che non si dispiega conformemente alle mortifere situazioni che erano la norma prima di una notte tale da inverare una poiesi dell’inatteso – sia sul piano degli accadimenti sia su quello della capacità di farvi fronte. Parafrasando Scheler: la vita è sempre più della somma dei suoi singoli istanti… E i due registi sembrano volerlo ribadire cambiando drasticamente le carte in tavola di due vite spese all’insegna di una sommatoria di gesti e comportamenti uniformi e senza sobbalzi. Massimo Triolo *Massimo Triolo presenterà il suo ultimo libro in versi, “Il sacrificio del miele” (Raffaelli), giovedì 25 settembre ad Arezzo, ore 18, presso la libreria Mondadori (via Roma, 15) L'articolo “Fuori orario” e “Tutto in una notte”: l’impensabile diventa realtà. Una lettura proviene da Pangea.

Era una notte d’autunno ferma come pietra, in cui il cielo, soffocato da nembi plumbei, sembrava non respirare più. In quei decadenti quartieri, l’aria – sottile e mefitica – si insinuava nei polmoni come un siero etereo e maligno, ma Toby Dammit pareva insensibile a ogni influsso del mondo materiale. L’universo intero era per lui divenuto un teatro desolato, illuminato appena dal chiarore esitante d’una luna che mai trovava riflesso nel mare tempestoso e caotico della sua mente. Camminava a passi pesanti e incerti, tanto lungo la strada che conduceva alla taverna quanto nei meandri oscuri del suo pensiero. Pareva immerso in un abisso senza eco, dove le ombre – ora beffarde e malevole, ora supplichevoli – s’intrecciavano con ciò che ancora rimaneva della realtà. I suoi occhi non erano più strumenti di visione: erano vetrine velate, cieche, come quelle d’un emporio abbandonato, svuotato da tempo d’ogni cosa da offrire, d’ogni vita, d’ogni luce. Un battito cupo, sommerso, pulsava nei recessi più profondi del suo cranio: un suono indistinto, simile al rantolo d’una morte mai compiuta, o d’una fiamma che consuma senza spegnersi. Poi, come accade nei sogni più infausti, anche quel battito cessò. Nei suoi sogni – che non erano sogni ma presagi – tornava sempre lei: la sua Morella. Ma era una presenza umbratile e di sortilegio. Una figura di velo e silenzio, eternamente sospesa in quegli antri interiori che solo il delirio riesce a popolare. Non parlava mai: lo guardava con occhi di vetro e tenebra, come un’onda staccatasi da un mare antico e senza rive. Sembrava scolpita nel gesso, una statua fissata per sempre nell’atto d’ammonire. Ma le sue parole – o quel che di esse Toby immaginava – risonavano senza tregua nella sua mente franta: “Tu mi hai violata, e ora è un plutonico vincolo che ci unisce… Per l’eternità.” Ogni passo nel regno del sogno lo conduceva più vicino a lei, e più lontano da se stesso. La sua mente era uno specchio ridotto in schegge, e in ogni frammento si specchiava la sua perdizione. Se Morella fosse stata solo una visione onirica dissolta all’alba, l’avrebbe forse benedetta. Ma ella era un emblema, un delirio, un simbolo della febbre perpetua dell’anima. Un tormento reso carne solo per strappargliela. La malattia che la consumava anche lui. E nei sogni la sua presenza era ancora più tormentosa, come se fosse messaggera di una colpa che lui non poteva risarcire. La vita di Toby, in quel tempo, si era tramutata in una sequenza di frammenti d’inferno, un dedalo intricato di presenze spettrali che si moltiplicavano e confondevano fino a dissolversi in un aggregato informe, al di là di qualsiasi cognizione sensoriale. Era un delirio costante, slogata dal solco di ciò che è reale e tangibile, e proiettata in incubi di forme vaghe e torturartici della sua anima. Non vi era più un ordine, né un principio che potesse guidarlo attraverso il mondo dei vivi; tutto ciò che lo circondava era ormai piegato e stravolto dalla sua mente, scivolando incessantemente tra la sostanza e l’irreale. La realtà – quel qualcosa che prima gli sembrava tangibile e immutabile – ora gli appariva come una distorsione maligna, un’eco vuota che si perdeva nell’abissale spessore dei suoi sogni febbrili e deliranti, e mentre l’immaginazione s’impossessava di lui, il confine tra ciò che era e ciò che non lo era si annullava, svaniva, lasciando dietro di sé un unico, indefinibile spirito di disfacimento. In questo magma di visioni oniriche e tormenti, un’altra figura tornava a ripresentarsi con una presenza quasi sacra, ma al contempo impossibile da concepire senza disperazione. Ella era Berenice, eppure non lo era, e Toby, tormentato dal contrasto tra la sua mente che definiva, la carne percepita, e l’anima ardentemente bramata, non era pari al dare a questa apparizione né nome né forma, se non come un’epifania di un mondo in cui le leggi dell’umano non avevano più alcun statuto. Non era corpo, né spirito, ma una cosa sola, eppure l’uno e l’altro in un abbraccio mostruoso. Berenice – no, non Berenice, ma piuttosto l’idea di Berenice – si rivelava in Toby come la quintessenza del desiderio e della distruzione, un’immagine forgiata dall’assenza, dall’impossibile. I suoi denti – quegli incredibili, perfetti, insostenibilmente bianchi denti – risplendevano in lui come simbolo di una purezza assoluta e irraggiungibile, come frammenti di un potere divino che, invece di elevare, annientava. Ogni scintillio di essi nella sua mente era una visione abbacinante che lo condannava a un’agonia, ne era certo, non avrebbe mai avuto fine. Non erano denti, ma strumenti erinnici… O sigilli. Sigilli che lo legavano a un desiderio oscuro e carnale, ad una fame che non avrebbe mai potuto essere saziata, un appetito che bruciava d’assenza e tormento. In uno dei suoi più recenti incubi, incubi che non erano più sogno ma continua reiterazione di visioni infernali, Toby trovava il corpo di Morella, disteso nel suo sepolcro, e senza pensare, senza fermarsi, mosso da un impulso che non avrebbe potuto spiegare nemmeno se lo avesse voluto, si avventava sulla sua tomba, riesumandola, liberandola da quella fredda prigione. Ma ciò che il suo corpo toccava non era più Morella, era Berenice. Berenice. L’ossessione si compiva. La figura che giaceva davanti a lui era l’esatto contrario di quello che il nome evocava: era la carne di una donna morta, eppure viva di un’altra forma di vita, quella che si alimentava non di sangue, ma di desiderio inestinguibile.Toby non toccava più la morte di Morella, ma la morte di Berenice, che pure non era mai stata viva, se non nell’abisso della sua fantasia più contorta. Nell’allucinato stato di quell’ultima notte, poi, aveva rivisto sua madre nel letto di morte ed aveva avuto una timida erezione. In quell’istante di suprema decadenza, un fremito lo attraversava: non d’affetto, non di pietà, ma d’un impulso mostruoso, silenzioso, indegno. Ed è in quell’abisso che le figure di Berenice e della madre si erano confuse e fuse, divenendo una sola cosa. Toby avvertiva l’indicibile, il vergognoso, l’orrido: il desiderio di ciò che lo aveva generato. Lì, in quell’attimo, il male, il desiderio, il peccato e l’ossessione si erano fatte una sola cosa, e Toby non aveva più visto né la madre né l’amata, ma solo l’orrore ineffabile di aver amato ciò che lo aveva partorito, ciò che avrebbe dovuto elevarlo e invece lo faceva assoggettato a un desiderio oscuro e nefando, profanatore. In quell’orrore il demone della perversità, gli faceva bramare un passo oltre verso il precipizio, verso la rovina di sé. * Nella taverna, luogo malfamato e di perdizione, l’aria greve di fumo recava risa sguaiate e chiacchiere rumorose e moleste. Toby si sedette davanti a un bicchiere di vino che sembrava l’unico filo di salvezza rimasto tra lui e la follia. Lì, nella penombra di quello scantinato pieno di avvinazzati, la Berenice del suo delirio gli si avvicinò, ma non per parlare. Gli si fece più vicina, come se ogni passo che compiva in direzione di lui fosse un passo verso la sua fine. E quando il volto di Berenice si avvicinò al suo, i suoi occhi divennero fiaccole sataniche, la bocca si spalancò e Toby vide i denti uscirne come artigli affilati: “Mi desideri? Mi desideri ancora?”. Toby ebbe un singulto e sgranando gli occhi tornò alla realtà con lo sguardo fisso su un avventore che lo squadrava incuriosito dalla scena. Il silenzio fu rotto dalle squille bronzine della Chiesa di Saint Sebastian: due rintocchi simili a scossoni nel suo corpo stravolto. Un gatto gli si strusciò alle caviglie. Era nero come un monito e aveva occhi di giada che lo guardavano grandi e profondi. Lo prese per la collottola e se lo pose in grembo per carezzarlo, ma il gatto lo graffiò con l’impeto dinamico di due artigliate profonde su una mano. Non vedeva più dall’ira e lo scagliò lontano da sé. Quello urtò il fianco contro una colonna di legno e si allontanò con incedere malfermo. Toby bevve ancora e ancora e poi uscì in strada in preda ai fumi dell’alcol. I suoi passi risuonavano in modo tetro per le viuzze del borgo. Era quasi giunto a casa ma vide un vecchio cencioso e sporco, dal volto butterato e lo sguardo dilavato, che girava un angolo verso di lui. Non vi badò e il vecchio lo superò proseguendo d’opposta banda alle spalle di Toby. Ma l’orrido più ripugnante si presentò nelle sembianze di un secondo vecchio, identico al primo, che voltò lo stesso angolo incedendo a sua volta in sua direzione. La scena si ripeté talché poté contare sette vecchi identici. Sentiva di perdere la ragione e corse forsennatamente verso casa lasciandosi alle spalle quella vista insostenibile. Giunto davanti al portone fece per cercare le chiavi ma non le trovò. Si vuotò le tasche, frugò la giacca: niente. Dovevano essergli cadute o alla taverna o durante la corsa. Il campanile batté tre rintocchi. Un gatto, anche questo nero, gli si strusciò alle caviglie. La sua corporatura corrispondeva a quella del gatto della taverna, anzi avrebbe potuto essere lo stesso, senonché aveva un’orbita vuota come un cratere nero e un solo occhio azzurro come ghiaccio in una notte di luna. Ne rimase inorridito. Tornò sui suoi passi. In quell’istante comparve in sembianze umane una creatura di cui percepì malvagità estranea a questo mondo, come un gelido refolo da lui a sé. La figura, allampanata in abito scuro elegante si tolse la mantella dello stesso colore ma con una federa cremisi che guizzò nella luce dei lampioni. Fece un inchino e si presentò. Disse di essere un creditore d’anime. Un gentiluomo vecchia maniera che stringeva patti che nessuno dotato di ragione non avrebbe potuto credere allettanti. Un commerciante, a suo modo, solo che vendeva sogni rendendoli realtà. Era come se lo conoscesse ma lo vedesse per la prima volta. Un sogno ormai passato bussò alle porte della sua mente ma lo ricacciò via! Del resto la sua ragione era sfibrata, allo stremo, febbricitante e caotica da tempo, e confondeva i sogni con la realtà, anche per la sua grave dipendenza dall’alcol. “Hai dimenticato queste”, disse l’uomo che gli si stagliava davanti come un basilisco e fece tintinnare appese a due dita le chiavi di casa di Toby. Poi aggiunse: “Hai un desiderio? Com’è vero che sei di carne e ossa, io lo esaudirò.” Lo fissava con occhi di brace carichi di una inquieta attesa. “Se quanto dici è vero. Riporta a me la mia amata Morella. “Sei sicuro di quanto hai chiesto?” “Sì” disse in modo sicuro e stentoreo. “È già qui. Voltati.” Morella era alle sue spalle, alta e bella, la pelle di cera e gli occhi intensi che lo guardavano con un amore velato di angoscia. Non parlava. Restava muta e lo fissava. Inclinò il viso un po’ di lato e versò lacrime arricciando la bocca come se fosse sofferente di una sofferenza innominabile. Poi disse: “Mi sono svegliata e non c’eri. Ti ho cercato… Perché l’hai fatto?” La sua voce era come ovatta intrisa di un liquido. “Morella mia, di che parli?” Le si avvicinò ma lei indietreggiava. Il commerciante d’anime si trasse di tasca un foglio e lo lasciò cadere a terra. Toby guardò sul marciapiede e vide che era un foglio piegato, simile a un sottile cencio di carta lisa. “Raccogli quel foglio. Leggilo, mio amato, creatura infelice,” disse Morella in un sussurro gorgogliante.” L’uomo nerovestito aveva un ghigno feroce stampato in faccia: “Diciamo che quella è una copia del predente accordo. Leggi, leggi pure miserando!” Lui corse con gli occhi sulle righe e capì. Le righe parevano vergate con grafia elegante nel sangue ormai secco e brunito: Bene. Il patto è compiuto. Hai promesso: dovrai restare nella tua dimora con Morella almeno fino al terzo rintocco di questa notte e poi sarete sempre insieme, felici, la sua malattia regredirà e avrete un futuro assieme. Facile, no? Ma, bada bene, se non rispetterai il patto i tuoi incubi peggiori si faranno carne nella tua amata Morella, col suggello del destino della Berenice che sempre sogni. E tu sai cosa hai fatto e continuerai a fare a Berenice. La tua anima sarà dannata nella colpa. Per sempre. Il viso di Morella si fece una smorfia di terrore e pena, spalancò la bocca e un rivo denso e rubino le scese le labbra: non aveva un solo dente. Il misterioso commerciante d’anime aprì la mano destra e ne rovesciò il contenuto sul piancito: ne cadde uno spicinio di denti macchiati di sangue. “Ma… Ma Berenice mi appariva solo in sogno! Non è reale, io non ho colpa, non l’ho fatto davvero!” “Hai la tua Berenice nel corpo di Morella. Prenditela e affoga nella colpa! L’hai sempre desiderata, in fondo. O no?” Improvvisamente ricordò tutto. Si era svegliato nel letto accanto a Morella come con la vivida traccia mnemonica di quello che credeva esser stato un incubo.  Era davvero sicuro di aver sognato tutto? Ma non importava più: sogno o realtà, tutto si compenetrava sinistramente, come in una farragine di attimi indistinguibili. Sul tavolo di cucina un foglio in evidenza campeggiava come un’azzurra, viva bestiola alla luce lunare filtrante dalla finestra. Un richiamo tenace come una voce da un lembo d’Aldilà lo spingeva verso il foglio, come se fosse un oggetto sacro e importante. Vi era posto sopra un calamaio come per metterlo in evidenza.  Il richiamo dell’alcol però l’aveva subito rapito e distratto torcendogli le budella, e si era recato come ogni sera alla taverna per lenire il suo tormento nell’alcol. Morella dormiva, serena, con volto bambino, per la prima dopo tante notti di agonia. Le aveva baciato candidamente la fronte che per una volta non scottava. Felice se n’era compiaciuto ed era andato dietro alle lusinghe dell’alcol. Come ogni sera. Un rintocco dal campanile della piazza era risuonato cupo nell’etere. Non è la vita tutta un sogno dentro al sogno? Massimo Triolo *In copertina: poster di “Toby Dammit”, episodio filmato da Federico Fellini da “Tre passi nel delirio” (1968), tratto dall’opera di Edgar Allan Poe L'articolo Toby Dammit Rewind. Un racconto di Massimo Triolo, “Caleidoscopio-Poe” proviene da Pangea.

Reco questo incommensurabile peso destinale. Le parole sono solo ombre scialbate per assenza di sole. Piccoli detriti. Testimoni pulsanti di febbre di dire seppure in catene. Dove conduce celebrare la vita in un mondo che la revoca? Vedo feretri di morali secolari. Vedo il pensiero politico dettare agende infami di guerre pilotate da potentati economici che depauperano midollo di innumeri vite sempre più indistinguibili, sempre meno distintive, e un controllo paranoide, ormai orizzontale, di gente su gente che ormai concorre al lavoro sordido cui un tempo era deputato il Sistema. La poesia? Niente di numinoso: non è oracolo, ma pioggia fina su terra rovente. Prende la forma e la direzione che può, come un liquido negli interstizi. Dal mio canto soggiorno nell’attesa, attendo che cada la scure di un nuovo giorno. Niente avviene davvero se non è asseverato da giornalisti sciacalli, opinionisti proteiformi che argomentano per procura, e gregari prezzolati del potere, tecnici acefali, operatori fideisti di un credo protocollare. Meglio una malerba culturale di questi dettati d’assortiti compendi avvalorati dall’idiozia mediatica e da diegetiche apocrife ma funzionali a un Potere ormai senza freni, accentratore e vessatorio, litico e protervamente impositivo. Non posso che onorare un raggio minimo di pensiero e azione, ma non dire tutto fino in fondo, laddove regnano caos e dolore, là dove la vita si fa inferno d’ossa e stelle – non di un mentre, non di una stagione, non di una vita: siderale abiura all’uomo! Non depongo le mie armi bianche, a mio modo votato a delineare uno schema, offrire una visuale, farmi interprete più intransigente di un tempo. Le vene del mondo sono secche ma versano ancora sangue a fiotti e grumi: è una questione di confini, è sempre stata una questione di confini: tra un culto e l’altro, tra un’ideologia e le sue controparti; tra una pratica di vita, una cultura, un vessillo e tutto ciò che ritengono nemico. La spina di chi riceve ordini è infetta ed è la sola testimonianza che sotto la pelle dell’ordinario, ben confitta, detta malattia di usi e adempimenti senza deroga, senza dubbio, senza indugio. Sono stanco un abisso, sono solo oltre ogni solitudine nota. Mi dirigo a passo lento, verso una rapida condanna. Il resto non si spiega, il resto lo tengo dentro e sfiora solo, di sguincio, ciò che consegno a chi vorrà raccoglierlo. Piccoli detriti di una risacca pigra d’odore acuto. Le vene del mondo sono secche: ma allora da dove esce questa emorragia, questo profluvio di sacrifici per falsi dei? Non additate nessuna nomenclatura politica, essa è solo un paramento del potere recondito: e c’è chi le detta voce e azione. E noi persi nei fatti del giorno, con meno inchiostro ma con più arroganza, con meno contezza ma ben desti nel puntare l’indice. Per mio conto metto assieme dettagli e indizi, piccole e grandi correnti di maree, e ciò che mi si palesa va ben oltre l’umano. Non sono i mezzi – fionda o ordigno, non cambia niente –, è la natura stessa del potere a essere mutata nel genoma di ciò è detto “accadere” ma è programmaticamente alieno a una comprensione media dei grandi numeri. Le nostre vite sono già cifre e calcolo esatto, le nuvole, i fiumi, i deserti, i monti, il mare, le stelle, ciò che più è sterminato è divenuto calcolo e merce da baratto in mano a dei nani: piccoli affaristi dell’universo conosciuto. A loro va il mio disprezzo anche se so che lo pagherò caro. Ricordate di non interpretare i fatti del giorno, ma dove metteranno nella più barbara e sterile crudeltà che oggi non è detta ma già corre avanti e descrive secoli, millenni, di identità violate. Siamo appena a cruna e filo, mentre l’ordito è già compiuto. Reco questo incommensurabile peso destinale. Fatto fui a dire, quando il senso e la direzione sono ineffabili o non creduti. Massimo Triolo *In copertina e nel testo: fotografie e schizzi di Medardo Rosso (1858-1928) L'articolo “Là dove la vita si fa inferno d’ossa e stelle” proviene da Pangea.

Temi il folle: egli non farà né ciò che si conviene né ciò che conviene. Temilo perché è folle. E non gli estorcerai niente, di ciò su cui far leva è ragionevole, e vigliaccamente, secondo ragione, ricattare. Sarai capace di avvicinarlo solo nello stigma e nel timore. Egli non si redime né può, né ha da servirgli d’esser redento: e questo lo rende un Dio, al tuo confronto. Dove tu indugi, sarà tiranno, farà strame e macello. Dove tu tiri dritto, indugerà con gusto e letizia, e gentilezze squisite che non puoi né devi conoscere – inusitate e imprevedibili. Deliberatamente carezzerà il nemico, fuori d’ogni ragione utile, e trafiggerà chi gli sorride tendendogli la mano; ma potrebbe anche arrivare a torturare il suo torturatore, e il nemico far soccombere, fra sangue e guano, e senza una ragione, ancora, che tu comprenda o possa al modo suo.  Il suo genio è nudo, lo si sa, non ha strade segnate e avversa l’idea stessa di direzione. Alle pesanti palpebre della stagnazione, preferisce la follia esagitata del propugnare uscite dal solco. Delira, lo si sa, aggiunge all’ovvio più tondo logiche dispari e grappi di stelle acuminate. Siderali distanze lo separano dall’ordinario elevato a regola, è dissipatore d’anima e ingegno. Abbiate timore della sua bestiale, innocente virtù, perché porta tempesta dove non si alzerebbe un solo vento; perché depone doni e profferte all’altare della dissidenza più sistematica. Il suo pensiero coopta spesso Ockham, ma di gioco ridonda, sempre, e sperimentante bellezza. Il suo eccedere cuce in segreto le ferite senza voce del mondo, ma è anche la benedizione del bastante. Egli onora luoghi e parti di sé che i più ignorano o misconoscono, e sa che il suo linguaggio è enigma insolubile presso chi esibisce una povera grammatica prona alle leggi del verosimile e ai suoi regni filistei. L’audacia del suo fuoco è fulgida e sbilenca, divora parole cortigiane come smesse pelli, condanna ogni autismo intellettuale e morale, prende campo in una eterna battaglia per tenere in vita parti del mondo che altrimenti morirebbero in serie senza un lamento.  Ha presumibilmente conosciuto anguste corsie, di perdita di sé e estorsione di ciò che essere non voleva, e che strozzavano vista e cuore, cucivano il giorno e la notte in un’uguale trama di protratta anestesia. Ha conosciuto la guarigione come ricatto e la libertà gabellata per necessità di guarigione. Egli è guerriero, guerriero della mente e amico della mano sinistra. Innalza la bellezza al di sopra del suo stato bruto di vento tagliente e nuda terra, e la pone nel calice di un fiore muto. Strappa all’assenza un barlume di presenza, una traccia, qualcosa che aggira l’ovvio e descrive cerchi soavi di farfalla. Lotta contro i suoi stessi sogni, che ha visto mutare in incubi di piombo e cristallo, magma e tempesta – profondo come una galassia, temprato e destro al soffrire… Disperatamente fuori dal cerchio di luce del domato fuoco d’ogni civiltà. Temilo perché senza essere a modo tuo, egli è in sé, e più che te od altro. Temilo perché non fa ciò che serve, perché è un mostro e un Dio, in salute della sua malattia, che veleni morali non sa: tutti gli elementi in lui coesistono e sono, senza prevalere l’uno sull’altro, secondo ragione, che non sia natura alla natura sparsa, come lava nella lava. Temilo perché non potrai piegarlo avvicinandolo a te, perché non potrai ricattarlo – benedizioni o maledizioni non conoscendo, che inflitte siano, o da chicchessia ammannite. Egli è sempre distante oceani e stelle, egli è dove tu paventi e non comprendi: nel suo male e nel suo bene, ontico e ontologico assieme. Per questo né si salva né salvezza concepisce, e la sua colpa sempre, è originaria, i suoi fini terrifici e netti – che son l’una cosa e l’altra senza giustificazioni. Temilo perché lo torturasti proprio come un folle, quando violento non fu né esser voleva, e lo blandisti spremendo altra violenza, per paura della sua violenza, dalle nutrite tette della sua anima superiore. Temilo perché inventasti tu la colpa e la cura, e mai sapesti andare oltre il delitto dell’una nell’altra. Temilo perché Napoleone e Hitler furono e sono colpevoli, e non folli abbastanza, e della stessa tua colpa che abbisogna d’un concetto in soccorso all’inerzia del suo macchinico sfacelo, ma mai fuori da essa, se non per “pruderia” morale dell’inconcepibile. Temilo perché ottimizzare il delitto a scopi ritenuti superiori, è cosa tua e non sua. Temilo, perché, al fine, la libertà non potrà essere né merce né privilegio desunto – nel bene e nel male. Temilo in entrambe, dunque. Massimo Triolo *Nell’articolo: opere di Johann Heinrich Füssli (1741-1825) L'articolo “Dove tu indugi, sarà tiranno”. Ritratto del folle proviene da Pangea.