Nelle intercapedini chiaroscurali di Confessioni di una maschera, l’asse stilistico di Yukio Mishimadevia programmaticamente dai canoni del resoconto storico-biografico, della cronaca di una vita, per istituire un vero e proprio rituale della crudeltà: un’autopsia dell’anima orchestrata con il rigore algido del bisturi e una sublime compostezza classica. Concepito nel panorama instabile e febbrile del Giappone post-bellico – ganglio sospeso tra catastrofe assiologica e palingenesi coatta –, il testo si configura come un prisma adamantino di mostruosa esattezza. Si assiste qui a un cortocircuito formale radicale, in cui la massima trasparenza del lirismo si identifica simmetricamente con l’artificio più calcolato, elevando la menzogna a rango di unica epifania ontologica. La prosa vividissima di Mishima si trasforma in investimento sensoriale estremo laddove le immagini si fanno emblema di una percezione acutissima e lavacro di concretezza sensuosa.  In questa complessa architettura stilistica, l’iperestesia del protagonista non è mai un semplice artificio descrittivo, bensì l’unica modalità d’accesso a un reale altrimenti percepito come estraneo, spettrale, o come emorragia dell’insensato. La parola letteraria opera così una costante trasmutazione della materia, non verso meri dettagli esornativi, ma verso frammenti di un’epifania carnale. Il protagonista riesce, tra l’incredulità e la diffidenza degli adulti, a rievocare ricordi remoti, persino di quando era infante, che affiorano con tutta la forza dei sensi e assumono una consistenza quasi metafisica: come quello in cui, vista da poco la luce della vita, al suo primo bagno, si trova a osservare un baluginante lucore sul bordo serico e ligneo della propria vasca. Un ricordo apparentemente minimo ma rivelatore dell’esasperata percezione estetica di Kochan, e che non è simbolo o correlativo oggettivo, ma annuncio di una sensibilità estrema e quasi sinestetica.  Attraverso questa ricorrente “immersione” nella concretezza, l’artificio della scrittura si purifica della sua natura astratta e intellettuale per farsi esperienza tattile e visiva quasi insostenibile. Ma convive con essa la spinta ipertrofica della mente verso un indagine lambiccata ed estenuante del pensiero che cala nei penetrali dell’io del protagonista che si narra.  Fin dall’esordio, la traiettoria mnestica di Kochan demistifica l’archetipo dell’infanzia come eden incontaminato. I primi anni di vita perdono ogni pretesa di ingenuità temporale per farsi teatro di una precocissima, quasi spietata autoconsapevolezza: i ricordi non fioriscono secondo l’idillio convenzionale della nostalgia, ma vengono sezionati dalla luce nitida e geometrica di un’intuizione già adulta. Lontano dalle nebbie dell’illusione o da una larvale parata di fantasie oniriche o chimeriche, questo humus, a suo modo atopico, diventa il terreno in cui il protagonista rintraccia, con la freddezza clinica di un anatomista, le radici biologiche e innate del proprio desiderio, accettandone la deviazione fin dal principio come un dato di fatto immanente e inevitabile. Ogni ricordo d’infanzia viene così spogliato dell’innocenza, sottratto a una rassicurante iconografia bambina e ricondotto alla sua verità più nuda: una sequenza di epifanie carnali e imperative attrazioni che il bambino non subisce come un trauma esterno, ma accetta e categorizza come i tasselli inevitabili della propria irrimediabile deviazione dalla norma. Escludendo preliminarmente ogni residuo di idealizzazione nostalgica o di canonica ingenuità infantile – stilemi tipici del romanzo di formazione tradizionale che Mishima qui rigetta –, la rievocazione biografica viene immediatamente sussunta dalle categorie estetico-psicoanalitiche del perturbante (das Unheimliche) e dalle strutture intertestuali del mito letterario. La dimensione cronologica dell’infanzia perde la sua funzione di rifugio memoriale per farsi, invece, spazio eziologico, retroterra traumatico idoneo esclusivamente al radicamento di un’alterità ontologica e inemendabile.  Si assiste, pertanto, a una precoce scissione identitaria primitiva: lo sviluppo psicosessuale del narratore non segue una traiettoria lineare, ma si fissa su nodi ossessivi che sottraggono l’esperienza vissuta alla contingenza evenemenziale e storica per consegnarla a una dimensione astorica e fatale. Questa divaricazione originaria non si limita a strutturare la deviazione profonda del protagonista, ma ne decreta il destino relazionale, affettivo, condannandolo a una permanente e non scongiurabile marginalizzazione rispetto alle dinamiche intersoggettive della sfera emotivo-relazionale comune; precludendogli, di fatto, qualsiasi possibilità di riscatto all’interno del tessuto sociale circostante nel quale prende posto tentando di adulterare l’evidenza della propria natura fino a fare della maschera una seconda pelle.  Il baricentro di questa iniziazione estetica, prima di concretarsi nel feticismo pittorico, trova una cruciale e carnale anticipazione analogica in un episodio liminale dell’infanzia del protagonista: l’incontro ravvicinato con il giovane addetto allo spurgo dei pozzi neri. Il protagonista sperimenta qui il presagio che al mondo esiste una sorta di “desiderio simile a un dolore lancinante”. E il desiderio assume due punti focali: uno dato dal risalto che conferiscono alle gambe i blue jeans che le fasciano con aderenza, l’altro dal mestiere di chi li indossa; l’autore vuole da subito identificarsi con quel giovane, e al pari di altri bambini che crescendo fantasticano possibili mestieri, egli vuole essere quel giovane e fare il suo stesso lavoro. Questa epifania primordiale, ben lungi dal delinearsi come un mero aneddoto di degradazione urbana, si offre come la prima, autentica manifestazione di un desiderio che si struttura immediatamente attraverso l’estetizzazione della forza fisica e della marginalità sociale. Nel contemplare quel giovane dal petto nudo, avvolto in un’aura di vigore rude e urgente, Kochan sperimenta un’attrazione viscerale che non si proietta verso l’alterità di un legame sentimentale o la reciprocità di una dialettica intersoggettiva, ma si fissa sull’archetipo di una virilità plebea. Appare poi come una sorta di emblema destinale della sua natura e del suo intrinseco conflitto, l’episodio in cui la domestica rivela a Kochan che il sensuale e marziale paradigma di mascolina bellicosità che egli aveva scambiato per un classico cavaliere, in un libro illustrato, era in realtà una donna: Giovanna d’Arco. Il preludio sensoriale dell’operaio dei pozzi, in realtà prepara e devia il terreno psichico trovando poi il suo compimento definitivo e la sua legittimazione colta dinanzi a un simulacro cartaceo: la riproduzione del San Sebastiano di Guido Reni.  In questo frammento di tempo assoluto, che riscatta l’immediatezza animale del primo incontro elevandola a canone artistico, Mishima edifica lo scheletro della sua intera architettura filosofica. Contestualmente a questa visione il protagonista si inizia alla masturbazione. L’Eros si emancipa radicalmente da ogni funzione consolatoria, perfino ludica, men che meno biologica o riproduttiva, per farsi consustanziale alla ferita e al supplizio. La bellezza, di conseguenza, smette di essere intesa come armonia apollinea e canonica, rivelandosi come evento intrinsecamente traumatico, fulgore colto nell’istante esatto della sua transitoria e violenta dissoluzione. I dardi che violano la carne turgida ed efebica del martire subiscono una torsione semantica assoluta: svuotati del loro afflato soteriologico e cristiano, essi si convertono in direttrici geometriche di un’estasi pagana. Si consuma così un punto di fusione alchemico dove il parossismo del dolore fisico diventa l’unico spartito e l’unico idioma intellegibile per un’esistenza altrimenti interdetta al mondo, murata in un silenzio claustrofobico.  Sangue, carnalità e giovinezza effimera si stringono in un nodo indissolubile e fatale, statuendo un principio irrevocabile: la contemplazione del supplizio e la sacralizzazione della carne lacerata rimarranno le sole chiavi d’accesso per dischiudere la verità interiore. Sotto il profilo strettamente storico-critico, questa particolare configurazione psicologica – inquadrabile nell’alveo delle anomalie dello sviluppo psicosessuale – si caratterizza per una precoce e sistematica inversione dei nessi causali tra piacere e dolore. Nell’economia interna del romanzo, l’impulso non si dirige verso la normale intersoggettività, ma subisce una deviazione originaria in cui lo stimolo libidico si attiva esclusivamente in presenza di fattori legati alla sottomissione, alla distruzione o alla mortificazione del simulacro corporeo.  L’universo letterario di Yukio Mishima trova, poi, una delle sue radici più profonde nell’assimilazione e nella successiva trasfigurazione del Decadentismo europeo, un dialogo intertestuale in cui le suggestioni di autori come Oscar Wilde, Gabriele D’Annunzio e Joris-Karl Huysmans vengono trapiantate nella sensibilità tragica della tradizione nipponica. In questa cornice critica, la fascinazione per la morte si emancipa dalla categoria di mero dato biologico per elevarsi a fulcro di un’estetica dell’assoluto, strutturandosi attraverso la dialettica psicanalitica tra Eros e Thanatos. Per Mishima, l’alleanza simbiotica tra la pulsione sessuale e la tendenza alla dissoluzione si traduce nella ricerca di una bellezza che possa definirsi tale solo nell’istante del suo traumatico annientamento. Il corpo, costantemente celebrato nella sua turgida giovinezza, viene concepito alla stregua di un delubro sacrificale, una superficie plastica e vulnerabile destinata a una fine prematura e gloriosa che sola possiede il potere di sottrarre la carne alla corruzione del tempo, alla vecchiaia e alla banalità del quotidiano. Questa sconsacrazione dell’io e la correlata sacralizzazione della ferita – che diviene emblema nell’investimento feticistico sull’iconografia del martirio – rivelano la profonda natura intellettualistica del Decadentismo mishimiano, dove il dolore fisico e la fine biologica non sono subiti passivamente, ma vengono orchestrati come una suprema messinscena liturgica. La morte diviene così il custode legittimo dell’autenticità e l’unica via d’accesso per colmare un vuoto ontologico originario, trasformando l’artificio letterario nell’unico possibile scudo con cui ripararsi dai colpi della contingenza storica. Da un punto di vista clinico-interpretativo, tale dinamica risponde a un preciso schema di desensibilizzazione e di successiva intellettualizzazione del trauma: l’impossibilità di allinearsi ai canoni dell’erotismo convenzionale determina un ripiegamento della pulsione su se stessa. Il soggetto, di conseguenza, erige una complessa impalcatura estetica per giustificare e nobilitare un’attrazione che avverte come radicalmente estranea all’ordine morale comune. La sofferenza, sia essa inflitta o contemplata, cessa di essere un elemento repulsivo per divenire l’unico codice espressivo capace di decifrare la realtà, trasformando la deviazione in un rigoroso e rassicurante rito di definizione identitaria. Come scrive l’autore, il protagonista appariva, fin da ragazzo, propenso all’introspezione e a una capziosa forma di ipersensibilità, e non per maggiore maturità rispetto ai coetanei, ma per il bisogno inestinguibile di comprendere sé e gestire la propria problematica identità; del resto, gli altri ragazzi potevano esplicare la propria personalità con la massima naturalezza, mentre a lui incombeva recitare una parte, e questo doveva richiedere “un acume e uno studio considerevoli”. Il suo malessere era lo stesso di cui parla Stefan Zweig quando dice:  > “Ciò che chiamiamo male è l’instabilità inerente a tutto il genere umano, che > mette l’uomo fuori si sé e lo spinge sempre più avanti, verso qualcosa di > insondabile, proprio come se la Natura avesse lasciato alle nostre anime un > inestirpabile retaggio di instabilità dal suo fondo di antico caos”.   Mentre gli altri ragazzi vivevano la sorgiva spontaneità della propria “sana” e gagliarda natura, egli era portato a interiorizzare e sviscerare il proprio Io, provando inizialmente un ubriacante senso di superiorità rispetto ai propri coetanei, destinato però a snebbiarsi con cruda verosimiglianza, in modo tale che l’originario acquisito: “Io sono avanti agli altri” venisse emendato e circoscritto nei limiti della modestia con l’espressione: “No, sono anch’io un essere umano uguale a loro…” Per poi aggiungere a corollario: “E per giunta sono uguale a loro sotto ogni aspetto”. La conclusione, inevitabile quanto mendace, si espletava così: “Tutti sono uguali a me”. Ma così non era, e la cosa si estrinsecava nella sua difficoltà a integrarsi, nonché, con un’evidenza spietata, assieme concreta e sensuale, perfino nel contrasto tra la rozza e integra mascolinità e spontaneità dei suoi compagni di scuola e la gracilità della sua natura fragile e interiorizzante:  i corpi dei compagni di scuola, tesi nello sforzo dei giochi atletici o esposti al sole estivo avevano una loro rozza e splendida innocenza, una totale assenza di sdoppiamento tra ciò che erano e ciò che mostravano. Il protagonista, sparuto e costantemente avviluppato nei suoi pensieri, si sentiva un intruso, un essere artificiale capitato per errore in mezzo a una razza di creature autentiche. Il loro vigore, che ai suoi occhi assumeva sfumature mitologiche, lo feriva profondamente perché gli ricordava, a ogni istante, la sua irredimibile diversità. La sua infatuazione adolescenziale per il compagno di scuola Omi era lì che lo testimonia. Il ragazzo, che appariva ruvido e ribelle, nonché precoce nello sviluppo fisico, era oggetto di un desiderio cocente ma che non poteva essere rivelato e veniva custodito, da Kochan, quasi come un idolo libidico inattingibile. “La vita è un  palcoscenico”, così dicono tutti. Il protagonista, alla fine della propria infanzia era già fortemente convinto che quella massima corrispondesse a verità, e che avrebbe dovuto recitare la sua parte sul palcoscenico senza mai tradire e rivelare, neppure una volta, il suo autentico io. Egli credeva, con spirito ottimistico, “che una volta terminato lo spettacolo, sarebbe calato il sipario e che il pubblico non avrebbe mai visto l’attore senza il trucco”. In questo ambito, attraverso una costante catatonia affettiva e un’iper-intellettualizzazione dei moti spontanei, ogni impulso vitale veniva neutralizzato dalla censura super-egoica e ridotto a messinscena. La finzione e la teatralizzazione dell’esistenza cessavano così di essere un semplice schermo protettivo convertendosi in un feticcio strutturale: l’artificio diveniva l’unica modalità di mediazione con una realtà estranea, svelando, sotto la rimozione della maschera, non un’identità pacificata, ma la vertigine di un’assenza assoluta. Ed è inscrivibile in questa logica, durante gli anni della scuola, il tentativo disperato di Koachan di integrarsi e dimostrare a se stesso e agli altri di poter provare un desiderio convenzionale, tentando di stringere una relazione con Sonoko, la sorella di un amico.  Durante una festa, il confronto visivo con la spontaneità dei coetanei esaspera la sua recitazione: tutti gli altri giovani ridono, parlano, si muovono con una naturalezza che appare miracolosa e, al tempo stesso, irraggiungibile. Egli inscena un legame amoroso con Sonoko, conscio di interpretare una parte, stringendo la sua mano come se eseguisse un esercizio esteriore di cui conosce le regole ma non lo spirito. Attore di una totale atonia emotiva, in quel salone, circondato da ragazzi che vivono la vita reale, egli comprende con inespugnabile certezza che la sua normalità non è che una messinscena faticosa, e che tra il loro mondo e il suo esiste un abisso invalicabile. Sonoko appare qui patetica, ingenuamente confidente, mossa da un sentimento troppo genuino per non essere puntualmente inficiato dalla condotta di un seduttore che la pone al centro di una recita anemotiva, sentimentalmente anemica. La sensibilità della ragazza diventa quasi caricaturale, giustificata (all’apparenza) e ingiustificata nel medesimo tempo (per ciò che il lettore sa essere veritiero): quella stessa sensibilità di una creatura rapita dall’illusione romantica che lascia il protagonista del tutto indifferente, e anzi compiaciuto della propria messa in scena, nonché artefice di un “machiavello” amoroso che la ridicolizza, senza mai far venire in luce la reale identità sessuale di chi lo attua. È interessante a questo punto proporre un passaggio del testo laddove esso si fa rivelatore della scissione interiore del personaggio al centro della sua “recita amorosa”… Citando l’autore: > “…Nonostante egli avesse il cuore colmo d’inquietudine e pena indicibile, > atteggiava la faccia a un sorriso sardonico e sfrontato. Non doveva fare altro > che rimuovere una piccola pietra d’inciampo, considerare ridicoli i mesi > trascorsi (con la ragazza); che decidere di non essere mai stato innamorato, > nemmeno da principio, di una ragazza di nome Sonoko, di quella marmocchia > insulsa; che credere di aver seguito l’estro d’una effimera passioncella > (bugiardo!) e di essersi preso gioco di lei. Ecco allora che sarebbe venuta a > cadere autonomamente ogni ragione di doverla sposare. Un semplice bacio non > impegna di sicuro!… Che meraviglia! Eccolo diventato un uomo capace di > stregare una donna che gli è affatto indifferente e poi, quando l’amore le > divampa in seno, di piantarla senza pensarci sopra.”  In realtà egli prova un intimo compiacimento ad esercitare il proprio fascino con l’altro sesso, ma è qualcosa che rimane nell’alveo di un desiderio per il desiderio di conquista, una formula sottile di egoistico orgoglio, che frena persino ogni possibilità dialogante e lo lascia sempre come indolente e infastidito dalla “pachidermica” femminilità delle donne che approccia, una femminilità che si scontra inevitabilmente con la sua rigida fortificazione interiore, del tutto priva, nei fatti e nei fini, di un autentico interesse emotivo o carnale. Per tornare al nucleo di violenza squisitamente estetica e di morbosa attrazione per la traiettoria del tragico, di cui accennavo poc’anzi, esso si scontra in modo drammatico e insanabile con la grigiastra contingenza quotidiana del protagonista, il quale si trova costretto a negoziare la propria esistenza entro le coordinate rigide, asfittiche e spietate di una società giapponese retta da un militarismo febbrile, un impero crepuscolare ormai morente e un conformismo tragicamente coercitivo. Il dramma profondo e intimo di Kochan risiede infatti in un’inversione radicale e traumatica dell’ordine naturale delle cose, introducendo una potente riflessione sulla dicotomia tra natura e artificio: per la sua sensibilità, ciò che il mondo considera normalità biologica – l’istituzione del matrimonio, l’allineamento borghese, la rassicurante routine sociale e la proiezione verso un futuro ordinario – rappresenta in verità l’artificio più estenuante, che richiede simulazione e dissimulazione al contempo; una messinscena scomoda e innaturale. Al contrario, la sua deviazione interiore, l’impulso omosessuale e l’ossessione metafisica per la morte costituiscono l’unica, inconfessabile e genuina verità del suo essere.  In un passaggio metaletterario, contestuale alla prima giovinezza del protagonista, compare uno suo scritto che citiamo in parte:  > “…La maggioranza degli uomini oscilla perpetuamente nel dubbio se è o non è > felice, se è o non è allegra. Questa è la condizione normale della felicità, > giacché il dubbio è cosa naturalissima. Ecco perché il prossimo è portato a > credere nella cosiddetta ‘felicità incontestabile’ di lui. E alla fine una > cosa gracile ma reale viene rinchiusa in una macchina potente di falsità. La > macchina prende a funzionare a tutta forza. E il prossimo non si accorge > neppure che Ryotaro è un ammasso di ‘autoimpostura’… Non stava funzionando > così nel mio caso? È un difetto frequente della fanciullezza credere che, se > si trasforma un demone in eroe, il demone sarà soddisfatto.” Qui è già chiaro che è per il protagonista una vera e propria missione di vita esorcizzare la propria inconfessabile natura col rito della simulazione e dell’aderenza formale alle regole e all’assaetto di una società in cui il suo Io rimane sequestrato da riti vuoti, e per di più solo ostentati, nonché da fantasmi di esperienze amorose convenzionali che non si incarnano mai né nella reale infatuazione né nel loro compimento fisico. Ma qual è il vero “demone” trasformato in eroe, la sua reale natura (da sventare) o l’impostura che la nega alla vista di chicchessia e forse persino di se stesso? Pare quasi che la schietta, infuocata e tracimante virilità dei corpi maschili oggetto di reale desiderio si contrapponga in modo quasi ossimorico alla sua tepida recita di amore eterosessuale. Per sopravvivere a questo iato esistenziale così lacerante, che anticipa le grandi tematiche dell’alienazione novecentesca e dell’esistenzialismo, Kochan si vede costretto a far aderire plasticamente alla propria “faccia”, giorno dopo giorno, una vera e propria maschera di carne, una costruzione millimetrica e soffocante di gesti studiati, sguardi calibrati, sorrisi di circostanza e parole programmaticamente contraffatte. Impara a mimare con precisione quasi scientifica e antropologica i comportamenti standardizzati dei suoi coetanei, analizzando freddamente le reazioni della massa per poterle replicare artificialmente, recitando la commedia dell’amore eterosessuale e simulando un desiderio erotico che non prova affatto. Come accennato, in questo sforzo titanico, egli riversa ogni briciolo di energia psichica nel tentativo disperato e razionale di innamorarsi della giovane, pura e angelica Sonoko, figura che incarna l’ideale della grazia incontaminata. Questo corteggiamento, tuttavia, si tramuta inevitabilmente in un freddo, quasi spietato esperimento di laboratorio, un esercizio cerebrale e logorante che fallisce in modo sistematico; tale fallimento non è dettato da una carenza di volontà, ma dall’incapacità cronica del protagonista di abitare la realtà materiale e corporea senza la costante, nevrotica mediazione dello specchio, dell’autoscopia  speculare e della scomposizione analitica dei propri impulsi profondi, cui si aggiunge, ed è anzi pregressa, la sua naturale inclinazione per il proprio stesso sesso. Si inserisce qui il tema cruciale della crisi dell’identità e del solipsismo: la vera tragedia del romanzo non risiede semplicemente nell’obbligo sociale di indossare un travestimento per schermarsi dalle sanzioni e dal giudizio punitivo del mondo esterno, bensì nella spaventosa e nichilista scoperta metafisica secondo cui, una volta rimossa la maschera con un atto di brutale, definitiva onestà, sotto di essa non si nasconde alcun volto autentico, nessuna identità pacificata o essenza primigenia rassicurante. Sotto la finzione si spalanca un vuoto, un’assenza assoluta e vertiginosa che coincide paradossalmente con il nucleo stesso dell’identità del protagonista: l’artificio ha interamente divorato la natura, e la simulazione è divenuta l’unica modalità possibile di percezione e cognizione del reale.  L’intera intelaiatura narrativa viene così pervasa da un rigoroso, quasi compassato classicismo formale che flirta costantemente con l’elemento macabro, decadente e surreale, saldando mirabilmente la precisione chirurgica e l’introspezione della grande prosa psicologica europea – debitrice di Radiguet, Wilde e Proust – alla sensibilità estetica tradizionale giapponese, storicamente legata al concetto di mono no aware, ovvero la straziante e sublime impermanenza di tutte le cose. Attraverso questa fusione, emerge con forza la tematica estetizzante del corpo e della giovinezza, intesi non come segnali di vita, continuità biologica o procreazione futuribile, ma come tempio sacrificale votato per statuto a una fine prematura, tragica e per questo gloriosa. Le descrizioni cariche di sensualità dei facchini dai petti nudi, che emanano un odore acuto di sudore, polvere e salsedine, i corpi efebici e vigorosi dei giovani soldati fatalmente destinati all’imminente e distruttivo battesimo del fuoco bellico, e le visioni notturne di carni ferite ed esposte costituiscono le uniche reali coordinate geografiche e spirituali in cui il desiderio deviato di Kochan riesce a orientarsi e a trovare una temporanea, seppur dolorosa, collocazione erotica. Questo connubio inscindibile tra agonia ed estasi, tra Thanatos ed Eros, assume anche una forte valenza profetica e biografica, anticipando in modo impressionante il destino dello stesso Mishima e il suo futuro suicidio rituale (seppuku); il testo si trasforma così in un manifesto programmatico in cui la morte non è concepita come l’interruzione o la negazione della bellezza, bensì come il suo unico baluardo legittimo, assoluto ed eterno. Solo una morte violenta e precoce possiede infatti tutti i crismi del potere di sottrarre la carne, altrimenti corruttibile e condannata al biologico declino, alla degradazione imposta dal tempo, dalla vecchiaia e dalla opaca banalità della routine quotidiana. Questa tensione verso l’annientamento precoce non si manifesta come una semplice negazione della vita, bensì come il tentativo estremo di eternare la giovinezza, elevando il corpo a icona assoluta e inviolabile, sottratta per sempre alle ingiurie della contingenza storica.  In questo contesto la visita di leva, nella parte terza del romanzo, in cui il medico, erroneamente, diagnostica la tisi a Kochan, si rivela come dramma dell’esclusione dalla Storia e dal sacrificio collettivo dei corpi, così in carattere con la teleologia e l’estetica del giovane personaggio. L’errore diagnostico, si fa allora cuneo ontologico: nel momento stesso in cui il verdetto clinico lo restituisce alla mera immanenza biologica, lo priva dell’unica eversione metafisica che avrebbe potuto redimerlo, ovvero la fusione panica con l’epos nazionale attraverso la carne martirizzata. La bronchite, scambiata per tisi fulminante, diviene il paradosso di una salvezza vissuta come mutilazione psichica e colpa insostenibile ancorché accettata e assecondata. Fuggendo dalla caserma, nel celebre brivido della corsa tra i campi, Kochan non corre verso la libertà, ma sperimenta la scissione schizofrenica tra il sollievo animale della carne fatta salva e il lutto pervasivo di un’anima che ha mancato il proprio appuntamento con l’assoluto. Mishima distilla qui una prosa di limpidezza ferale, specchio di una dissociazione permanente: privato del sangue dei coetanei, l’io si scopre spettro, un simulacro immune al macello del mondo ma condannato all’inesistenza. È l’istante in cui l’artificio cessa di essere una strategia di occultamento della propria diversità per farsi epidermide definitiva: la maschera sanziona l’ergastolo di una finzione perpetua, in cui vivere non è più esistere, ma la fenomenologia di un Io sequestrato alla natura cui sarebbe incline e condannato a un’esistenza spogliata per sempre di ogni salvezza di verità. Nel finale sospeso, denso e raggelante del romanzo, questa parabola esistenziale giunge al suo definitivo compimento formale. Nel fissare i muscoli contratti di un giovane delinquente a torso nudo, investiti da una luce spietata, Kochan è completamente rapito e non bada alle chiacchiere della leziosa Sonoko: realizza con assoluta e puntuale chiarezza l’impossibilità di una redenzione, di una guarigione clinica o di una normalizzazione della sua esistenza. Così recita il testo, con forza voyeuristica: > “Avrà avuto ventuno e ventidue anni, e i lineamenti del viso erano rozzi ma > regolari, la carnagione bruna. Si era tolto la camicia restando seminudo e > andava arrotolandosi una fascia intorno alla vita… Il suo torace nudo palesava > i muscoli turgidi, pienamente sviluppati e tesi; uno spacco profondo solcava > quei muscoli massicci fino all’addome… A questa vista, e soprattutto alla > vista della peonia tatuata sul duro torace del giovane, mi sentii attanagliare > dal desiderio… Uno strano brivido mi saettò in fondo al cuore… Avevo > dimenticato l’esistenza di Sonoko. A nulla pensavo fuorché a queste cose: a > lui che usciva nelle strade della torrida estate così seminudo com’era, e si > cacciava in una zuffa con una banda rivale. A un pugnale acuminato che > squarciava quella fascia, trafiggeva quel torso. A quella sudicia fascia > mirabilmente tinta di vermiglio. Al suo cadavere lordo di sangue rappreso che > veniva deposto su una barella improvvisata… In quell’attimo qualcosa dentro di > me fu strappato in due parti con violenza brutale. Pareva che un fulmine fosse > caduto spaccando un albero vivo. Udii crollare pietosamente al suolo > l’edificio ch’ero andato costruendo finora con tutte le mie forze, pezzo per > pezzo. Mi sembrò di aver assistito all’istante in cui la mia esistenza era > stata trasformata in qualche specie di orrendo non-essere. Chiusi gli occhi e > dopo un momento ricuperai il dominio del mio gelido senso del dovere.” Il mondo esterno scorre “vigoroso”, pulsante e vitale, ma lui ne rimane irrimediabilmente escluso, confinato al ruolo di eterno spettatore della propria stessa vita. La pulsione vitale che scorge negli altri non è qualcosa in cui potersi rispecchiare, ma un limine invalicabile che ne certifica l’esilio emotivo. La sua intera esistenza futura si palesa così come una perenne veglia funebre del desiderio, un teatro d’ombre dove la maschera ha riportato la sua vittoria totale e schiacciante. L’artificio non si limita più a nascondere la verità agli occhi della società attraverso una faticosa messinscena eterosessuale, ma compie un salto ontologico: la finzione è divenuta essa stessa l’unica pelle possibile, l’unica corazza con cui tollerare il peso di uno sguardo troppo lucido, troppo affilato e precoce sul proprio incolmabile vuoto interiore. La maschera, in questo senso, cessa di essere uno strumento di difesa per trasformarsi in destino: l’unico spazio formale in cui l’io può sopravvivere alla propria radicale estraneità rispetto al mondo. La maschera smette di essere un espediente estrinseco, eterodiretto, e diviene carattere intrinseco, fatale, elemento ostensivo della sua compromessa identità.  Massimo Triolo L'articolo “Uno strano brivido mi saettò in fondo al cuore”. Intorno a “Confessioni di una maschera” proviene da Pangea.

Nello stesso tempo, ha l’elegante compostezza di Mishima e lo sguardo obliquo, orientato all’oblio di Takeshi Kitano. Beveva – tirava di boxe – scommetteva sui cavalli. Shūji Terayama è stato definito “L’imperatore dell’Underground” – così l’efficace didascalia dell’“Harvard Film Archive” –: purché per underground s’intenda la categoria dell’ineffabile, lo spazio – celestiale e brutale assieme – in cui l’artista rischia l’annientamento, senza pose da redditizio maledettismo.  Nato il 10 dicembre del 1935 a Hirosaki, nella prefettura di Aomori, Shūji Terayama vive, fin da subito, il trauma dell’abbandono e della morte. Il padre, mobilitato in guerra, è ucciso nel Pacifico; la madre lo abbandona alle cure di uno zio. Il bimbo riesce a scampare al ciclo di bombardamenti orditi dagli americani su Aomori, nel luglio del ’45. Vede rovine – vive tra i rovi dei sopravvissuti. Studiò con poca voglia letteratura all’università: preferiva la lettura di Basho, la frequentazione dei bassifondi – fu folgorato da Casablanca, cominciò a studiare i film di Buñuel, la dinamica scenica di Cocteau. Nessuno prima di Shūji Terayama – con la stessa, disperata forza – ha tentato di dilatare i limiti delle arti, di fondere le arti, di deflagrarne i codici. Nello stesso tempo, Shūji Terayama è stato poeta – svaginando i generi, cristallizzati, del tanka e dell’haiku: esordisce poco più che ventenne, nel 1957 –, drammaturgo, capobanda di una compagnia teatrale, regista. Spesso le poesie gli suggeriscono l’idea di un film – i film (di enigmatica efficacia, lunari) vengono composti come una poesia. Insieme alla moglie – Kyōko Kujō, da cui si separa poco dopo, per installarsi nei canoni del libertinaggio – ideò una compagnia teatrale: i testi venivano portati in zone periferiche, inadatte, infeconde, fuori scena, detronizzate dal palco.  Da una performance scaturì uno dei film più noti, Gettiamo i libri, gettiamoci in strada (1971; a cui il MoMa ha dedicato diverse retrospettive); tra gli altri, tanti, citiamo Il gobbo di Aomori (1967), Gli eretici (1971), Labirinto d’erba (1979). Dicono che Addio all’arca (1981), tratto, assai liberamente, da Cent’anni di solitudine, sia il suo capolavoro perché sono riassunti tutti i temi di Shūji Terayama: l’amore virginale e quello assassino, il potere che tiene le anime in cattività – e a cui, cocciutamente, occorre sempre ribellarsi –, la morte. Nel film appare un fantasma, un dio-cane, una ridda di demoni inchiodati all’albero – la natura è sempre violata da una violenta idea di ‘progresso’. In Emperor Tomato Ketchup, film d’esordio del 1970, appaiono, in serie, sequenze orrorifiche a significare sopraffazione e delirio del delinquere: abusi su uomini e animali, feticismo, icone nazi. Lavorava sul ‘mostro’, sul sequestrare ogni giudizio; alcuni videro in lui una specie di mefistofelico incrocio tra Artaud e Fellini, tra Lautréamont e Bataille – basta, a dire il vero, leggere, ad altro livello di stile, Mishima: è tutto lì. In Les fruits de la passion (1981) – che è poi un’inquieta rilettura di Histoire d’O – dirige Klaus Kinski.  L’autore morì di cirrosi epatica nel maggio del 1983 – Shūji Terayama è uno degli artisti giapponesi più imitati e invisibili (vedere i suoi film e leggere i suoi libri è un’esperienza per pochi) della seconda metà del Novecento. Nel 1976 fu invitato a far parte della giuria della “Berlinale”: quell’anno l’Orso andò a Buffalo Bill e gli indiani di Robert Altman; Nicolas Roeg portava The Man Who Fell to Earth con David Bowie protagonista; gli italiani partecipavano con Monicelli (Caro Michele) e Patroni Griffi (Divina creatura). Il film più interessante, tuttavia, risultò quello del giapponese Nagisa Ōshima, Ecco l’impero dei sensi, ritirato dalle sale durante la ‘prima’ e falciato dalla censura per sovrabbondanza di scene di sesso – o meglio per il tema di fondo: annullarsi tra i regni del piacere, in un’ossessione sempre più feroce, cannibale.  Una frase decifra la poetica di Shūji Terayama:  > “Le parole di tutti i giorni, perfino quelle più scurrili, le più banali, > celano una metafisica. Mescolando termini tratti dalle canzoni popolari, il > gergo sportivo e la poesia si intravede un altro mondo. Ecco ciò che voglio: > un romanzo metropolitano, un romanzo labirinto dove ogni vicolo sfocia nel > proibito, nell’interdetto”.  Non è facile leggere Shūji Terayama. In Francia, dove è considerato un des plus grands noms de la littérature japonaise contemporaine, le edizioni Inculte hanno tradotto il romanzo Devant mes yeux le désert. Nel 2014 la casa editrice statunitense Merwin Asia ha raccolto come The Crimson Thread of Abandon i racconti di Shūji Terayama. Nella bella introduzione, Elizabeth L. Armstrong, traccia così il diktat estetico dell’autore: > “Fin dal precoce e controverso approccio alla poesia tradizionale tanka, > quando era poco più che un adolescente, Shūji Terayama esprime la convinzione > che ogni autenticità artistica risieda nella rottura di ogni convenzione – > infrangere gli schemi per riformularli… l’appello al dissenso e perfino alla > rivoluzione risuona in ogni sua opera”.  Nei racconti – di surreale iperrealismo – ci sono spesso dei bambini, gravati da una solitudine marziale, cattiva. In fondo, è l’elogio della perdizione prima che della perdita.  ** La tentazione dell’orchidea Di tutti i fiori, l’orchidea ha gli organi più misteriosi, nascosti sottoterra. A causa della loro misteriosa forma ellittica, Rabelais li disse “testicoli”. Nel linguaggio dei fiori, l’orchidea è associata alla morte – benché siano tanto sinistre, restano insuperabili per la bellezza del fiore, una bellezza, diremmo, opulenta. Detto questo, detesto l’orchidea. Non per il suo fascino, in fondo superficiale, ma perché condivide il nome con la donna che mi ha tradito.  Orchidea aveva la prestanza di una duchessa reduce da una sbornia. Giocava con me non appena mi mettevo a scrivere una poesia.  Una sera, stavo dando ripetizioni di scienze a sua figlia, mi chiamò dalla piscina. “Viene a vedere come galleggiano i fiori!”. Orchidea nuotava, sprezzante, come una ragazzina. Era completamente nuda.  * Mondo  Mi alzo da tavola per chiudere la porta:  qualcosa gracchia –  il vento d’autunno è gelido e urla.  La stufa mi illumina il viso apro il giornale – l’acqua del bagno si scalda.  Stiamo zitti – ottobre.  La donna che sta  per diventare madre avvolge la Terra nello spago perché questa è la storia  dell’uomo – resta tutto il giorno sulla sedia.  * una farfalla estiva fende il mio cuore: insieme alle parole ho perduto i giorni * un vecchio tubo del gas unisce  la prigione in cui ti trovi al mio appartamento  * ricucire l’orizzonte con l’ago che mia sorella ha nascosto nella cesta di vimini * nato in cattività sono solo anche quando vinco –  cammino e mastico  uno stelo caldo d’erba  * non so fare  l’attore: ascolto il verso dei gabbiani uccisi nella palude –  è inverno * uscii a comprare un nuovo altare per il mio nuovo Budda – mio  fratello e il suo canarino sono scomparsi * il campo di riso è stato venduto  questo inverno: torno a casa da solo, dopo aver seppellito il pettine scarlatto di mia madre * accarezzo la tortora con il pettine scarlatto di mia madre, morta  da poco – pelo che continua a cadere. * Quando la malinconia mi affligge, guardo il mare torno a casa dopo essere stato in una libreria dell’usato e guardo il mare Quando sei malata, guardo il mare nelle mattine che corrodono l’anima, guardo il mare Oh, il mare! Spalle larghe e petto ampio.  Per quanto sia brutale il giorno per quanto sia crudele la notte  tutto finirà La vita finirà –  resterà soltanto il mare Quando la malinconia vince, vado verso il mare Nelle notti più dure, vado a vedere il mare.  * Ho scritto la parola albero ma mi pareva così triste che ho aggiunto un altro albero e gli alberi sono diventati foresta. Quando fisso la parola solitario capisco perché gli alberi piangono: è quando inizia un amore che la solitudine arriva.  ** Nascondersi fino a diventare adulti “Giochiamo a nascondino!”. Era il ragazzo dai capelli verdi. Nessuno sapeva il suo nome né da dove venisse, ma tutti i bambini si radunarono intorno a lui. Volevano giocare. “Chi conta?”. Sasso, carta, forbice… uscì il ragazzo dai capelli verdi. “Perdo sempre”, disse. Tirò fuori la lingua. Poi si coprì gli occhi, si accucciò, cominciò a contare. I bambini si dispersero cercando un nascondiglio.  “Ci siete, siete pronti?”, urlò il ragazzo. “Non ancora”, disse una voce. Il ragazzo contò ancora fino a cento. “E ora? Siete pronti?”. Non rispose nessuno. “Va bene, arrivo”. Il ragazzo si alzò, iniziò a correre, se ne andò via. Non cercò i bambini nascosti nel paese.  La sera ci fu un gran trambusto. Il telefono della stazione di polizia suonava in continuazione. Una madre in lacrime mugolava: “Mio figlio non è tornato a casa stasera”. Una ragazzina delle medie, sconvolta, disse, “Mio fratello è scomparso”. I bambini che avevano giocato a nascondino non ricomparvero mai più. Una squadra di ricerca perlustrò la città, ma dei bambini non fu trovata traccia.  Il giorno dopo, in un’altra città, grosso modo alla stessa ora, il ragazzo dai capelli verdi chiamò a sé alcuni bambini. “Giochiamo a nascondino!”. Nessuno sapeva il suo nome, nessuno sapeva da dove fosse arrivato, ma tutti i bambini si radunarono intorno a lui. “Chi conta?”. Sasso, carta, forbice… uscì il ragazzo dai capelli verdi. “Perdo sempre”, disse. Si coprì gli occhi, si accucciò, cominciò a contare. “Siete pronti?”, gridò.  I bambini che si erano nascosti scomparvero. Nessuno riusciva a capire se fossero semplicemente svaniti nel nulla o se volessero restare nascosti per anni, per non essere mai più ritrovati.  Nei giorni successivi, in altre città, tutti i bambini che giocavano a nascondino con il ragazzo dai capelli verdi scomparvero. Chi era quel ragazzo dai capelli verdi? È autunno, in questa luce effimera mi viene in mente la terzina di un poeta spagnolo: Conta per mille notti e i bambini morti e i bambini nascosti torneranno a casa adulti. Shūji Terayama *In copertina e nel testo: fotografie e fotogrammi tratti dalle opere di Shūji Terayama L'articolo Shūji Terayama, l’imperatore dell’underground proviene da Pangea.

Nel 1926 esce nelle sale cinematografiche giapponesi un film destinato a fare la storia – pur perimetrato di enigmi. Il film s’intitola Una pagina di follia (“Kurutta Ichipēji”), racconta – per allusioni e allucinazioni – la storia del custode di un manicomio. Ex marinaio, costui svolge le proprie mansioni per prendersi cura della moglie, afasica, internata dopo aver tentato di uccidere sé e il figlio, neonato. L’uomo è roso dal rimorso; la figlia grande, nel frattempo, tenta di sposarsi con un ‘buon partito’. Su tutto, aleggia la demenza dei pazienti – una demenza, s’intuisce, sinonimo di cupa sapienza.  Il film, fenomenale quanto spiazzante, ebbe un certo successo; sulle locandine campeggiava l’icona di una maschera del teatro Nō – di quella si velano i folli, in una delle scene più belle della pellicola. Inutile immaginare un film per sequenze, secondo i caratteri della ‘trama’; Una pagina di follia è orchestrato in modo maniaco, tra trafitture, visioni, flash – è un film ‘sperimentale’ i cui temi di fondo sono di estasiata potenza. Provo a riassumerli in alcuni interrogativi: che cos’è davvero la pazzia?; perché il potere, per esistere, ha bisogno di ammutolire i ‘diversi’, di carcerarli, di cancellarli?; perché ogni relazione ‘esclusiva’ si rivela, infine, elusiva?; che cos’è l’io, che cos’è l’uomo sotto la coltre delle sue svariate maschere?  Diretta da Teinosuke Kinugasa – regista di alto talento: nel 1953 avrebbe vinto il Gran Prix al Festival di Cannes con La porta dell’inferno –, Una pagina di follia svanì presto dalle sale; la pellicola fu riscoperta, quasi per caso, mutilata, emblema di un’era irripetibile, nel 1971. Oggi la si trova facilmente in rete, dura poco più di un’ora – sconcerta ancora; anzi, in un tempo in cui vincono le fiction che allettano il nostro desiderio di conforto, sbalordisce più di allora. Il dettaglio particolare è che il soggetto di Una pagina di follia è scritto da Yasunari Kawabata, il grande scrittore, futuro Nobel per la letteratura. Il film, in effetti, avrebbe dovuto fungere da manifesto della Shinkankakuha, la “Scuola della nuova sensibilità” di cui Kawabata era il promotore. In reazione alle forme artistiche tradizionali da un lato e alla “letteratura proletaria” dall’altro, lo scrittore proponeva “una riflessione senza precedenti sul posto che occupano le sensazioni nella vita degli uomini”. Kawabata sintetizzò gli intenti della sua ‘scuola’ in una frase diventata emblematica: “se finora si è sempre scritto ‘i miei occhi hanno visto rose rosse’, perché gli occhi e le rose sono elementi distinti, i nuovi scrittori fondono occhi e rose scrivendo ‘i miei occhi sono rose rosse’”. Cadono, insomma, tutti i filtri tra ragione e ispirazione, tra realtà e immaginario, tra il disegno del testo e il colore: la scrittura di Kawabata, in particolare – pensiamo al suo capolavoro, Il paese delle nevi –, si struttura come un quadro impressionista.  In questa dinamica, la fusione delle arti – che è poi uno dei tratti specifici del ‘modernismo’ – è fondamentale. Una pagina di follia esce sotto il marchio della “Società di produzione cinematografica Shinkankakuha”: sarà il primo e unico film prodotto da Kawabata e dai suoi sodali. Il soggetto dello scrittore è bellissimo, fitto di pennellate liriche: è raccolto, per la traduzione di Costantino Pes, nel ‘Meridiano’ Mondadori che raccoglieRomanzi e racconti di Kawabata (2003). Ecco l’attacco: “Notte. Il tetto di un ospedale psichiatrico. Un parafulmine. Un acquazzone. Lampi.  Una ballerina danza leggiadra su un gaio palcoscenico.  Davanti al palcoscenico appaiono delle sbarre. Le sbarre di una cella. Il gaio scenario si trasforma gradualmente nella stanza di un manicomio. Anche lo splendido costume della ballerina muta gradualmente in un’uniforme da ricoverato.  La ballerina pazza danza follemente”.  Il testo procede in questo modo per una ventina di pagine. Chi ha maneggevolezza con la letteratura giapponese, ricorderà in questi modi – scabri, di violenta espressività – la destrezza di Ryunosuke Akutagawa, il maestro di Kawabata (gli ultimi esiti del suo addestramento, raccolti in Italia, ad esempio, in La ruota dentata e altri racconti, Se, 2003).  Ecco un altro passo, di particolare intensità: “La moglie giocherella con un bottone. L’inserviente riappare.  La donna si volta. Si mette a dormire.  La pioggia batte contro la finestra.  Il bottone rotola sul pavimento.  Appaiono le acque scure di uno stagno. L’inserviente ha l’espressione di chi è assorto in ricordi lontani.  Uno stagno scuro. Un neonato. L’inserviente all’epoca in cui era un marinaio, in cerca di qualcosa sulla riva dello stagno. La moglie cerca di annegarsi, la figlia la trattiene. Per errore, il bambino sfugge dalle braccia della madre e cade nello stagno. Espressione di intenso dolore dell’inserviente”.  È difficile trovare momenti in cui la scrittura compenetri così profondamente la visione. Di solito, gli scrittori prestano la propria opera per la resa filmica: in questo caso il regista realizza la scrittura di Kawabata.  Il cuore di Una pagina di follia, comunque, è rappresentato dalla ballerina che “danza follemente”. Dall’inizio al termine del film, la ballerina, internata, danza: è come se il mondo – cioè: il sogno; o l’incubo – esistesse a patto che la ballerina continui a danzare. Che la danza – specie di scrittura in moto, di corpo-verbo che dice danzando – sia legata al sacro, punto di giunzione – di giunture/preghiere – tra uomo e Dio, è proprio di ogni tradizione. Il corpo che danza, in qualche modo, sutura Dio nell’incanto; oppure lo scuce dal suo risentimento, scuce tutte le ferite.  In particolare, Kawabata era affascinato dalle ballerine e dal mondo degli “attori girovaghi”, con cui era entrato in contatto nel 1918: a quel mondo dedica uno dei suoi racconti più noti, La danzatrice di Izu, pubblico nel gennaio del 1926, quasi in concomitanza con le riprese di Una pagina di follia – realizzate a Kyoto, sotto la continua supervisione dello scrittore. I riferimenti, però, sono anche altri; in particolare, in quegli anni, due. Da un lato, c’è Rainer Maria Rilke: sono diverse le poesie che il grande poeta dedica alla danza; i Sonetti a Orfeo – testi ‘da ballare’, in questo senso autenticamente ‘orfici’ – sono dedicati alla memoria di Wera Knoop, ballerina morta ragazza; la quinta delle Elegie duinesi è dedicata ai “randagi eterni”, gli artisti girovaghi, i saltimbanchi. Il riferimento decisivo, comunque, è quello di William Butler Yeats. In Yeats, la poesia è, nel suo assoluto senso, danza – è parola che infrange i limiti, in un sovrappiù del corpo: che incorpora e scorpora. “Il fascino che esercitava su Yeats la danza: era il momento in cui poteva essere superata la divisione tra Arte e Vita” (Anthony L. Johnson). In una delle poesie più note di Yeats, The Double Vision of Michael Robartes – raccolta nel 1919 in The Wild Swans at Coole – appare “una ragazza…/ che forse aveva danzato per tutta la vita” e “danzando pareva/ quasi che nella danza avesse superato/ il pensiero”. La danza impazzita, la figura della crazed girl “che improvvisa la sua musica/ la sua poesia, danzando sulla spiaggia,/ l’anima divisa da se stessa”, saranno fondamentali nell’opera dell’ultimo Yeats, dopo l’incontro con Margot Ruddock, l’attrice-musa, la pura ispirata, autrice di un unico, enigmatico libro, The Lemon Tree(tradotto dalle nostre edizioni come Vita, l’assalto), bellissima, presto svanita nei labirinti della mente e reclusa in un istituto psichiatrico.  Eiko Minami, la ballerina che appare in Una pagina di follia Le ispirazioni non sono peregrine: Kawabata traduceva dall’inglese, la “Scuola della nuova sensibilità” si rifaceva, tra l’altro, alla psicanalisi e alla letteratura mitteleuropea. In modo analogo a Yeats – ma da ‘orienti’ diversi – anche Kawabata tentava un’unione tra la propria tradizione profonda (nel suo caso, la poesia di Dogen e di Ryokan, il carisma del teatro Nō) e la cultura occidentale. Yeats, a suo modo, fondeva le Upanishad ai canti irlandesi, il “Celtic Twilight” alla scoperta – accaduta grazie a Ezra Pound – del teatro classico giapponese.  Kawabata proseguirà la propria ricerca artistica entro i dettami di uno stile rarefatto, fatto di coltellate di luce. La danza – come sempre – raffigurava, al contempo, l’azione rituale e il moto che rompe le convenzioni; armonia e caos.  Resta da dire della ballerina che si vede, trasfigurata, quasi un burattino, in Una pagina di follia. Si chiama Eiko Minami. Fu danzatrice di una certa fama, con rare apparizioni in film dell’epoca. Fece una tournée in Manciuria che ebbe vasta eco; nel 1939 – l’anno in cui muore Yeats – mutò nome, aveva aperto una scuola di ballo. Era nata trent’anni prima, in febbraio. Da allora, di lei non si sa nulla; ignota la data della morte – scomparve, forse, follemente danzando.  L'articolo “La ballerina danza follemente”. Discorso intorno a “Una pagina di follia”, un film impossibile proviene da Pangea.

> «“Ningen Sabaku”, deserto di umanità, è il termine che i giapponesi usano per > indicare Tôkyô. Questa spaventosa e affascinante megalopoli inghiotte ogni > anno molte migliaia di persone che svaniscono nel nulla come ombre».  > > Dall’introduzione di Gian Carlo Calza(Longanesi & C., “La gaia scienza”, > Milano, 1972) Non potrò più né nominarla né pensala impunemente; né, sedendo su una spiaggia o tra le dune di un ipotetico deserto, considerarla inerte – stupido! – e priva di un vago senso di minaccia, latente o sopito. Dopo essere scivolato come in un cratere terrestre dentro alle pagine de La donna di sabbia di Kōbō Abe, la sabbia mi risuonerà negli orecchi per sempre come sinonimo di lavoro, di schiavitù e di morte. D’ora in poi, non dimenticherò più d’annoverarla come il quinto elemento naturale, di rilevanza mitica ai miei occhi, al pari dell’acqua e del fuoco, dell’aria e della terra.  Considerata statica e arida, alla luce di questo romanzo, insignito del Premio Unesco quale “opera rappresentativa” del patrimonio letterario universale, la sabbia diventa agente dalla volontà autonoma, penetrante, umida e corrosiva; un’entità bifronte con cui è meglio non averci niente a che fare. Capace di spingersi fin dentro ai reconditi anfratti dell’animo umano, in grado di impossessarsi della dimensione materiale e immateriale del mondo, essa è in perenne movimento, e si sposta, e muta d’assetto, pur preservandosi, nella sua primitiva e spietata essenza, uguale a sé.  Questo eterno nomadismo la rende cosa assolutamente viva e, allo stesso tempo, ne decreta un carattere ostile verso qualsiasi altra forma di vita che presso di essa tenti di insediarsi. > “La sabbia non si riposa mai. Senza rumore, ma con certezza, invade la > superficie della terra distruggendola a poco a poco… L’immagine della sabbia > che continua a spostarsi dette all’uomo uno choc indicibile e lo eccitò. > Pareva che la sterilità della sabbia non fosse semplicemente dovuta alla > siccità, come viene interpretata in genere, ma alla sua mobilità perenne che > rifiuta la presenza di ogni forma di vita dentro di sé. Quale sollievo se si > pensa al senso opprimente che comporta ogni realtà di questo mondo, che ci > costringe persistentemente a rimanerle aggrappati! Certo, la sabbia non crea > un ambiente adatto per la vita. Ma è davvero assolutamente indispensabile > stabilirsi in un luogo per vivere? Non è forse il desiderio di stabilirsi in > un luogo che dà il via a quella concorrenza obbrobriosa tra gli esseri > viventi? Se uno rifiutasse di stabilirsi in un luogo e si lasciasse andare > insieme ai movimenti della sabbia, non ci sarebbe più la possibilità di > concorrenza.” L’insegnante Junpei Niki, entomologo amatoriale, decide di trascorre le ferie andandosene a caccia di nuove specie di insetti. In particolare, spera di scoprire un inedito esemplare di cicindela che, secondo le sue supposizioni, sopravvive negli habitat sabbiosi e di poter così iscrivere il proprio nome, a futura memoria, negli elenchi delle enciclopedie specializzate. Approda perciò in uno sperduto villaggio di campagna, in un’ampia zona desertica del Giappone. Al calar del sole, su una delle centinaia di dune che assolvono al compito di omologare visivamente il paesaggio circostante, l’uomo viene avvicinato da un vecchio che, malgrado un primo approccio brusco e diffidente, gli offre poi ospitalità notturna presso una delle case del villaggio. Ingannato dall’apparente buona fede del vecchio, l’uomo (definito genericamente “uomo” per l’intero arco del romanzo e quindi, privato dell’identità nominale, già relegato in qualche misura allo status di persona scomparsa) si lascia guidare presso la dimora promessa.  La casa è costruita sul «basso ventre» di una buca enorme, scavata per decine di metri nella sabbia. A sporgersi dal bordo, della casa in basso s’intravedono soltanto il tetto e il porticato pencolante. Nient’altro. Il vecchio lo invita allora a calarsi tramite una scaletta di corda, prontamente allestita, e, nonostante le perplessità iniziali che nutre, l’uomo decide di dargli ascolto. Cosa mai potrà succedermi, sembra pensare lui mentre affonda volontariamente nella buca, sono Junpei Niki, nato il 7 marzo 1927, ho una compagna, amici e colleghi, ho regolare contratto di lavoro con l’istituto scolastico, faccio parte di cerchie rispettabili e di una più ampia, e anch’essa assai rispettabile, società civile; sono oggetto di tutele da parte del sistema sanitario nazionale e protetto dai codici giuridici di molti tribunali, ai quali posso fare appello in caso di controversie o, dio non voglia, di atti di violenza.  Ma non appena mette piede sul fondo della buca, il vecchio ritira su la scaletta. Con essa non svanisce soltanto la possibilità fisica di tornare al conforme mondo di fuori, ma scompaiono le ferree convinzioni su cui quel mondo si ergeva, tanto inamovibile e sicuro. È l’innesco dell’incubo. > “Alla vista della donna, l’uomo rimase senza fiato dimentico del dolore negli > occhi. La donna era completamente nuda. Nella visione offuscata dalle lacrime > la donna sembrava galleggiare nell’aria come ombra. Supina sul pavimento di > giunco intrecciato, era distesa con l’intero corpo completamente nudo, salvo > il viso, una mano leggermente appoggiata sul basso ventre, gonfio sotto la > vita ben tornita. Le parti che rimanevano abitualmente nascoste erano esposte, > mentre il viso, la parte che nessuno ha paura di mostrare agli altri, era > accuratamente nascosto sotto un asciugamano. Comprensibilmente, era per > difendere dalla sabbia gli occhi e l’apparato respiratorio, ma il contrasto > parve far risaltare la nudità del corpo. Per di più, tutta la superficie del > corpo era ricoperta da un velo finissimo di sabbia dai granuli minuscoli. La > sabbia celava i particolari del corpo mettendo però in rilievo le curve > tipicamente femminili; tutto sembrava una statua argentata di sabbia.” Nella casa in fondo alla buca, abita una donna anonima, tanto remissiva nel privato quanto assoggettata alle logiche sistemiche perverse del villaggio che sopravvive anche grazie al suo faticoso e insensato lavoro di spalare la sabbia, in cambio della razione giornaliera d’acqua e di cibo. La donna accoglie l’uomo con sospetto. Rifà il letto, in silenzio. Prepara l’acqua calda in bollitori infestati di sabbia, in silenzio. Il suo mutismo è un’omissione volontaria della verità. Non sa quanto, se e come aprirsi con il nuovo venuto. E tra i due s’insinua una tensione prima verbale, fatta di continue richieste da parte dell’uomo – perché, come mai, che succede – che la donna, evasiva, lascia inesaudite. Poi questa stessa tensione si gonfia e si ramifica in una necessaria attrazione sessuale – magnifica qui l’associazione di Kōbō Abe tra la copula e una fredda redazione d’incartamenti, di atti notarili e di certificati, immagine che desublima l’attività “scandalosa” a mero scambio di liquidi corporei, burocratizzato e su cui, conclusa la transazione, apporre un timbro di visura. I due esseri umani, come ologrammi, appaiono a un tempo naufraghi e reduci, esiliati e proscritti da un mondo tentacolare che non ne contempla la morte, e li alimenta, soltanto per ragioni d’opportunismo. Il vecchio, infatti, cala nella buca una pala per «il nuovo arrivato». Quella pala è il contrassegno che suggerisce all’uomo d’integrarsi bonariamente, senza scalpitare; è l’utensile attraverso cui siglare un accordo di lavoro che lo renderà utile agli occhi della comunità del villaggio e perciò degno d’essere mantenuto in vita. La cosa appare all’uomo del tutto assurda ed è qui, ai primi vagiti della sua disperazione, che inizia a franare il muro tra la realtà finzionale e la realtà del lettore, che patisce la deriva del protagonista in queste infinite onde – di sabbia. La sprezzante, delicata e ultra-nichilista metafora intessuta dall’autore ha come obiettivo, mai dichiarato, di accorciare le distanze tra i due piani, di far sì che quella sabbia onnipresente possa strisciare fuori dalle pagine e mettersi lentamente a consumare, a logorare e infine a sgretolare le certezze, i pilastri santi e intoccabili su cui un individuo strutturato del nostro tempo crede di fondarsi.       > “Nessuna notizia indispensabile. Una torre di illusioni costruita con mattoni > inesistenti, messi su da mani disordinate. Se, tuttavia, le notizie fossero > state tutte indispensabili, la realtà sarebbe stata come un oggetto di vetro > soffiato, così fragile da non poterlo toccare con le mani. In fin dei conti, > la vita quotidiana è piena zeppa di cose illusorie. Per questo, tutti, > consapevoli del non senso delle proprie azioni, fissano il centro del compasso > nella propria casa.” Chissà com’è il mondo quando non ci siamo. Le cose distanti si ammantano di un fascino inaudito, allattando desideri e fantasmagorie, e quelle vicine, facili da afferrare o di cui si è già in possesso, vengono ricacciate nella vasta cesta della noia e declassate d’ufficio tra i fumi dell’abiura. È così che all’uomo, di fronte alla tanto agognata possibilità di fuggire concretamente dalla buca, si spegne in gola, tra le irritazioni causate dalla sabbia ingerita, anche l’ultimo desiderio.  > “Guardando in su verso l’orlo della buca, messo in rilievo dal chiaro della > luna, l’uomo pensò che quel sentimento bruciante si chiamava forse gelosia. > Geloso delle vie cittadine, dei treni che trasportavano i lavoratori, dei > semafori agl’incroci delle vie, della pubblicità sui pali della corrente, > delle carogne dei gatti, delle farmacie dove vendevano anche le sigarette, > geloso di tutto ciò che esprimeva la densità della vita sulla terra. Come la > sabbia aveva intaccato le pareti interne di legno e i pilastri, la gelosia > l’aveva trafitto lasciandogli un buco nel corpo, rendendolo vulnerabile come > una pentola vuota messa sul fornello. […] Benché si trovasse tuttora in fondo > alla buca, l’uomo si sentiva ormai come in cima a una torre altissima. Forse > il mondo era stato capovolto e le sue vette e le sue valli erano state > rovesciate.” La donna di sabbia è una violenta e dolorosa presa di coscienza dell’infamante condizione umana, dibattuta tra il giogo della fame e quello del lavoro. Uno spettacolo di marionette in cui si intuiscono chiaramente sia i fili di controllo sia le dita del burattinaio. E l’aspetto più desolante è che tutto, all’interno e all’esterno della narrazione, risulta strettamente normale, normato.  Uomini e donne che, oggi ancor più che nel 1962 (anno della prima edizione giapponese), vengono filati su un telaio dalle trame geometriche, ripetitive e conformiste. Colui che fu insegnante e ossequioso contribuente all’erario, è adesso, per sempre e soltanto, un uomo che aderisce, suo malgrado, all’utero di terra a cui non sapeva di appartenere. Qui, non c’è un viaggio di ritorno. Qui, non esiste caverna platonica che regga.  Ogni azione porta al seppellimento della precedente fino a che non si avrà più nemmeno voglia di muovere un muscolo. Dentro o fuori la buca, fa lo stesso. Misurati sulla bilancia gli esisti della propria esistenza, è semmai il fuori a risultare posticcio e inflazionato. Presso quale illusoria idolatria decideremo di sacrificare interamente i nostri giorni? Con quali scuse, per esserci lasciati traviare dalla nostra natura, ci accosteremo all’estremo respiro? Con quante e quali convinzioni, giuste o sbagliate, ma necessariamente indotte dall’esterno, moriremo infine? Da dèi invincibili e onnipotenti, a umilissimi insetti che in sé non sono capaci di covare altro che il germe di un servilismo degno del più belante ovile.  P.S. Questo libro è sconsigliato ai convinti sostenitori della propria univoca postura nel mondo, ai patrocinatori delle campagne per l’installazione di nuove piante sulle scrivanie al fine di abbellire le forche impiegatizie dette uffici, agli zelanti conferenzieri della logica usuraia del lavoro che dà il pane ed esige la vita, ai trombettieri del «bisogna immaginare Sisifo felice», puah!, ai carcerieri inconsapevoli di quelle gabbie, mentali e non, che mai risultano dorate abbastanza e che pure elargiscono soddisfazioni a iosa, mascherando la prigionia con l’autoaffermazione, la schiavitù con la libertà; e, va da sé, scoraggio dalla lettura gli entomologi principianti.  A ciascuno la propria pala, che di sabbia, e di buche in cui rintanarsi, ne è pieno il mondo. Le manovre per scavarci la tomba sono iniziate da un pezzo. Siamo in ritardo. Non demordiamo!  Vincenzo Montisano L'articolo Manovre per scavarci la tomba. Kōbō Abe o del deserto della nostra umanità proviene da Pangea.

Della poesia giapponese sorprende il contrasto senza mediazioni. Ciò che è lieve – il più misero sussulto del cuore – è in grado di flettere un astro, di fendere una montagna. Il velo nasconde una tigre; il cuore remissivo, devoto agli stracci, estrae da sé un ruggito. Allo stesso modo: che differenza c’è tra il vento che scuote l’erba e la spada che in frusciando ti decapita?  Che violenza l’haiku: poesia-libellula, che è come l’ultimo respiro. Rivelazione che resta nella cruna dell’orecchio; si cammina a piedi scalzi. Povertà di parole che rende angusto l’accesso, fa esplodere all’infinito la possibilità delle interpretazioni.   Se poi si parla di poesia giapponese scritta da donne è come se il contrasto si esasperasse. Appena letti, i versi paiono sparire, come neve tra le mani; allo stesso tempo, permangono imperituri, come il marmo – ogni poesia è un compito da adempiere. Imperiale è la presenza femminile nel canone nipponico: geishe, cortigiane, femmine relegate nell’ombra, nella clausura del verbo; sono le donne – da Murasaki Shikibu e Sei Shōnagon in poi, fino a Yosano Akiko e a Fumiko Enchi – ad aver forgiato la letteratura di laggiù. Gioco d’astuzia tra i paraventi, sortilegio di una lingua che fu labirinto e laboratorio. Alla legge, un legiferare tra i pettegolezzi.  Nel 1977 Kenneth Rexroth, l’intrepido poeta statunitense, raccoglie come Woman Poets of Japan, un’antologia di settantasette poetesse giapponesi, dall’epoca classica – la principessa Nukata, vissuta nel VII secolo – ai nostri giorni (la più giovane installata nel libro, Mieko Kanai, è nata nel 1947). È un lavoro a suo modo straordinario – di cui in calce abbiamo riferito alcuni estratti – edito da New Directions e frutto di una antica consuetudine di Rexroth con la poesia estremorientale: nel 1955, sempre per New Directions, aveva curato One Hundred Poems from the Japanese. Poeta estroso, dal polimorfico ingegno, è una gioia leggere Rexroth: si è occupato, con impareggiabile maestria e ‘orecchio’, di poeti dell’antica Cina e della Grecia classica, di William Blake e di Van Gogh, di gnosticismo e di Matteo Ricci, il gesuita che fu missionario in Cina nel XVI secolo. In qualche modo – in spregio agli accademismi, con l’arguzia dell’avventuriero – Rexroth ha continuato l’opera avventuriera inaugurata da Ezra Pound. In Italia, tolto il mio amico Flavio Santi – che di lui ha tradotto, nel 1999, per Marcos y Marcos, Su quale pianeta –, Rexroth fa quasi la parte del paria; InternoPoesia ha da poco pubblicato come Lasciati celebrare una selezione di poesie, a cura di Francesco Dalessandro: speriamo sia l’inizio della rivalutazione di questo poeta ‘totale’.  In un saggio del 1958 – The Poetry of the Far East in a General Education – Rexroth lamentava la mancanza di cultura poetica in generale e di quella orientale in particolare nei vasti programmi scolastici di educazione delle masse.  > “È curioso che l’intero programma umanistico diffuso nei nostri giorni ignori > la letteratura orientale e la poesia lirica. L’unica poesia che il nostro > sedicente risveglio umanistico sembra ammettere è quella epica e drammatica. > Nulla potrebbe differenziarci di più dai paesi dell’Estremo Oriente dove, per > tradizione, la poesia ha un’importanza primaria nel curriculum di un uomo > colto. Insieme ai trattati filosofici e a quelli che riguardano etica e > sociologia, la poesia è la base dell’educazione classica. Chiunque legga, > oggi, i quotidiani giapponesi si stupirà nell’osservare che ai concorsi di > poesia partecipino banchieri e statisti, diplomatici, generali e membri della > famiglia reale. D’altronde, funzionari di corte, imperatori e maestri della > guerra sono tra i maggiori poeti del canone giapponese e cinese”.  Al di là di questo aspetto – che rientra nella dizione: ‘poetica della politica’ – Rexroth fa un’osservazione non dissimile da quella che Iosif Brodskij avrebbe fatto dal pulpito del Nobel trent’anni dopo: > “Il valore della poesia nell’educazione risiede in questo: aiuta a rispondere > alla vita in maniera più profonda, vasta, intensa. È la poesia a renderci > uomini completi, compiuti. Ciò non significa che saremo uomini migliori – > questo dipende soltanto da noi, è ovvio – ma che, avendo familiarità con la > poesia, sapremo affrontare la vita e i suoi problemi, le relazioni con le > persone e le cose, in maniera universale”.  La pratica della traduzione è disciplina ‘marziale’ necessaria per affinare il proprio estro, estromettendo gli eccitamenti del mero io:  > “Quanto si perde nella traduzione dell’originale orientale? In un certo senso, > tutto; in un altro, nulla. Il lavoro di traduzione della poesia cinese e > giapponese, proprio perché si tratta di poesia per lo più intraducibile, ti > obbliga a essere un poeta pienamente occidentale. Eppure: ti purifica dai vizi > della poesia occidentale. Realizza in un colpo solo i vari programmi delle più > svariate rivoluzioni poetiche del XX secolo: i manifesti imagisti e > oggettivisti e così via devono essere introiettati per tradurre in maniera > decente la poesia estremorientale. Non puoi tradurre con superficialità la > poesia giapponese: è troppo sottile, degenererebbe nel più sdolcinato > sentimentalismo”. In Rexroth, la pratica del tradurre è una specie di via spirituale, di devozione alla ferocia: > “Una sensibilità abissale verso i moti dell’uomo, i suoi problemi morali, > sociali, spirituali, connessi all’universo vivente, sono il messaggio > fondamentale della poesia dell’Estremo Oriente. Questo costringe il > traduttore, se non vuole svanire in versi pseudo-immaginifici e tediosi, in > fondo banali, ad approfondire le proprie radici, a raccogliersi nelle proprie > tradizioni umane, ad avvicinarsi agli altri nei loro fondamenti, a tutti gli > uomini come parte della vita universale. Troppo spesso in Occidente tendiamo a > crederci soli di fronte a un cosmo inanimato, insensato, neutro. Da qui, > l’esistenzialismo e l’idea di un’anima individuale al cospetto di un creatore > solitario (i teologi esistenziali) o di fronte al nulla (Sartre & la sua > banda). Il dilemma esistenziale non esiste nella poesia di Tu Fu come nella > poesia di Francis Jammes. L’uomo è a casa sua in questo mondo. Dal momento che > ci impegniamo a rendere questo pianeta sempre meno simile a una casa, > qualsiasi propedeutica che ci faccia sentire bene al mondo, che nomini le cose > nel loro umano essere, ha un valore inestimabile”.  Non so quanto sia certo di questo irenismo – che è poi più che altro un eroismo. Di certo, vorrei essere al cospetto di una di queste poetesse giapponesi vissute una manciata di secoli fa: sussurrare parole artigliate contro i paraventi, confinarmi tra versi cifrati, dare fioritura alla notte, chiamare civetta l’ultima lanterna, avidità la luna che come untore appesta il nostro dire, il nostro ardore.  *** Poetesse giapponesi Imperatrice Jitō (645 – 703) Sfiorisce primavera forse è già estate: bianche  lenzuola al sole presso  la Collina del Profumo Celeste. * Per la morte dell’imperatore Tenmu Allora anche il fuoco può essere soffocato e recluso in una cassa. Per questo, ora voglio incontrare il mio signore morto da poco.  ** Kasa no Iratsume (VIII secolo) I celesti sono irragionevoli: davvero potrei morire senza incontrarti mai più? A sera il dolore mi travolge: vedo un fantasma che dice le stesse cose che dicevi tu. ** Shirome (X secolo) Se fossi certa di vivere per sempre non piangerei ogni volta che mi separo da te.  ** Fujiwara no Michitsuna no Haha (935 – 995) Sospiro, non riesco a dormire: dimmi quando piomberà l’alba. Quando soffia il vento lo interrogo: non ha responsi ma dilania le ragnatele che accecano il cielo.  ** Akazome Emon (956 ca. – 1041) Sarebbe stato meglio dormire e disertare la veglia piuttosto che attenderlo inutilmente fino alla fine del plenilunio. ** Ise no Taifu (989 – 1060) Nel lago imperiale l’acqua è limpida da così tante generazioni che puoi riconoscere la radice sul fondo: sono grata di essere stata scelta nonostante le mie umili origini.  * Solo la luna del mattino si annuncia nella mia stanza: nessun amante in vista.  ** Dama Sagami (XI secolo) La notte è ferita dai lampi, ma dov’è quel miraggio che ho appena  intravisto, di schiena? ** Principessa Shikishi (1149 – 1201) La vita è un filo e attraversa le mie gioie – spezzati! spezzati ora! La debolezza mi rende docile: se vivrò ancora finirò per svelare i miei  segreti amori.  ** Yokube (XII secolo) Ti sei rasato il cranio: come posso compatirti? Le corde del tuo cuore sono intoccabili come quelle di un arco: seguendo la tua Via mi sono fatta monaca.  ** Abutsu-Ni (1209 – 1283) Il mio cuore è nascosto è come il più profondo burrone della montagna: forse una lucciola si è accesa.  ** Kawai Chigetsu-Ni (1632 – 1736) Locuste  cinguettano nelle maniche  di uno spaventapasseri. * I gatti amoreggiano nel tempio ma se un uomo e una donna si accoppiassero in questo luogo, la gente urlerebbe allo scandalo.  ** Fukuda Chiyo-Ni (1703 – 1775) Cacciatore di libellule: fin dove hai vagato oggi? * Cuculo! Cuculo! Mentre meditavo su questo tema si alzò il sole.  ** Enomoto Seifu-Jo (1731 – 1814) Dormono tutti: nulla si frappone fra me e la luna. * Yosano Akiko (1878 – 1942) Speri sempre, mio cuore: per questo sempre accendo  una lampada al crepuscolo.  * Come il sole è il mio cuore: l’oscurità lo annienta la pioggia lo divora il vento lo bastona.  ** Chino Masako (1880 – 1946) Ho osato rivelarti il mio amore: ora mi nascondo nella luna è notte, è primavera. ** Baba Akiko (1928) Non conosco madre non sarò mai madre. Sorridiamo al sole io e una bambina senza volto.  * Autunno: le parole fanno il rumore dell’ascia – ho un demone dentro:  vuole alzarsi, andarsene.  ** Mitsuhashi Takajo (1899 – 1972) Cantano gli uccelli: i morti vagano sulle pianure del mare.  ** Yagi Mikajo (1924) L’utero del bosco è nel fiore: le sue branchie respirano.  * Le gambe di un maratoneta si aprono e chiudono come monaci sotto una cascata.  L'articolo “Finirò per svelare i miei segreti amori”. Rassegna di poetesse giapponesi proviene da Pangea.