La scena d’esordio è sognante: il maestro d’organo sta uscendo dalla cappella dalla torre merlata e i vetri colorati, studenti sul prato ordinato della scuola parlano di Tennyson, di Keats e dei classici, uno di loro – il poeta – ha le dita sporche d’inchiostro. Alle loro spalle, l’edificio con i rettangoli bianchi delle finestre, i mattoni ricoperti d’edera e il tetto spiovente è testimone di tradizioni secolari. Ma nel giro di pochi paragrafi l’atmosfera incantata è disfatta, perché quei ragazzi commentano poi gli In Memoriam sulla rivista scolastica – siamo nell’ottobre del 1914, l’Inghilterra è in guerra dal 4 agosto. E tra molti altri il foglio riporta i nomi di due ex compagni arruolatisi e «morti gentiluomini valorosi, come ogni singolo studente di Preshute che fino ad allora era caduto in guerra». Da qui prende l’avvio In Memoriam di Alice Winn (Garzanti, 2023) – altra scrittrice, come Pat Barker, innamorata dei War Poets e del periodo della Grande guerra. Il suo romanzo racconta la guerra come una ferita ancora aperta sotto la pelle della storia e, mentre ne restituisce il crollo morale e umano, al centro di quell’abisso fa nascere una storia d’amore complessa e struggente. Henry Gaunt e Sidney Ellwood si amano prima ancora di saper dare un nome al loro sentimento. Il loro amore nasce nei corridoi del College, tra versi latini, rivalità adolescenziali e il peso di un’educazione costruita sul culto dell’eroismo maschile: il dovere delle scuole britanniche di «formare gentiluomini cristiani», secondo il modello del preside Arnold. Ma quello che sembra iniziare come un romanzo di formazione si sfalda d’improvviso con l’irruzione della guerra: le aule diventano trincee, i giochi cavallereschi si trasformano in mutilazione, fango, gas, carne devastata. Le pagine rappresentano un contrasto feroce: le descrizioni del fronte non hanno nulla di romantico, la guerra mostra la sua materialità più atroce, corpi sventrati, pioggia interminabile, topi, febbre, giovani vite annientate con oscena casualità. Le pagine dedicate alla Somme, a Ypres, a Loos, ai continui massacri insensati hanno violenza quasi fisica, eppure non cedono mai al compiacimento, tanto meno all’idealizzazione. La crudeltà, la resa “viscerale” dell’esperienza di trincea, appare tanto più cruenta perché distrugge insieme membra e cuori: «alla Somme era come vedere l’universo spaccato a metà». Il romanzo alterna il mondo chiuso e quasi sospeso del collegio con l’inferno delle trincee, in un contrasto strutturale che amplifica il trauma della guerra. Le prime pagine sono percorse da una leggerezza giovanile fatta di competizioni scolastiche, ironie, desideri trattenuti, piccoli rituali quotidiani, e proprio questa apparente serenità rende ancora più brutale l’arrivo del conflitto. Poi, la vicenda, il paesaggio e i rapporti tra protagonisti sono restituiti con precisione quasi documentaria unita a tensione lirica continua, ogni dettaglio riverberato in esperienza emotiva. Non un semplice evento storico, la guerra invade il linguaggio stesso del romanzo, ne modifica il ritmo, spezza l’innocenza sintattica ed emotiva dei personaggi. Il fango che copre le uniformi e la pelle dei soldati, l’odore dolciastro dei cadaveri, il rumore incessante dell’artiglieria, la pioggia che sembra cancellare ogni confine tra uomini, cielo e terra: queste le potenti immagini sensoriali in virtù delle quali assistiamo alla tragedia. L’astrazione al fronte non esiste: la violenza è registrata quasi con precisione fisica, ma ogni crudezza non è mai gratuita, e anzi, serve a mostrare quanto fragile e preziosa sia la vita dei personaggi. In questo scenario l’amore tra Gaunt ed Ellwood, narrato con sensibilità e finezza psicologica, si fa sempre più intenso, più luminoso: un legame che perde via via i confini puramente lirici, e si nutre di lettere mancate, sguardi trattenuti, piccoli gesti appena accennati. Paura di perdersi: spesso a parlare per loro sono proprio pause e silenzi. Il sentimento amoroso affiora nei vuoti tra il desiderio e la distanza e malgrado la minaccia della storia e della società, perché i ragazzi non devono solo sopravvivere alla guerra, ma anche a un mondo che considera il loro sentimento qualcosa da nascondere. Alla narrazione bellica si sovrappone così una meditazione sulla vulnerabilità dell’amore davanti ai congegni distruttivi della storia: la guerra trasforma i giovani in fantasmi di sé stessi, è «l’inferno dove finiscono ragazzi e risate» di Sassoon, che divora non solo i corpi, ma anche e in modo più subdolo i sogni, l’innocenza, la possibilità stessa d’immaginare il futuro.  In mezzo al disfacimento generale permane tuttavia una sorta di tenacia nella tenerezza, che la tragedia osservata non perde mai, come una sorta di basso continuo in sottofondo. Con respiro quasi musicale di pause e accelerazioni, a momenti di estrema violenza si susseguono infatti improvvise sospensioni liriche: una memoria d’infanzia, l’immagine di una stanza illuminata, una frase letta in una lettera aprono oasi di vita normale, brevi spazi di umanità dentro il caos della guerra. L’amore – una mano cercata nel buio, la memoria di una voce amata – è l’unica resistenza possibile contro la macchina impersonale della morte. In Memoriam fonde la tradizione della grande narrativa sulla Prima guerra mondiale con la sensibilità contemporanea, l’intensità emotiva di Regeneration della Barker e l’elegia dolente dei versi di Owen. Con sguardo insieme delicato e feroce, il romanzo è anch’esso un’elegia per la giovinezza annientata: i giovani protagonisti entrano in guerra con gli ideali dell’Inghilterra edoardiana – onore, coraggio, patriottismo –  ma la storia corale e personale svela il progressivo dissolversi di quei miti, la trasformazione dei ragazzi di un tempo in uomini prematuramente invecchiati, mutilati nel corpo e nell’anima. Oltre la cronaca della tragedia, oltre il racconto di come la guerra abbia distrutto un’intera generazione, la vicenda di Henry Gaunt, Sidney Ellwood e compagni prova l’evidenza straziante che, persino nell’orrore assoluto, gli esseri umani continuano ostinatamente ad amare sebbene troppo spesso, come re Lear, «non riescano a sollevare il loro cuore fino alla bocca».  Paola Tonussi *In copertina e nel testo: britannici alla Prima guerra, 1914 L'articolo La poesia e il massacro. Intorno a “In Memoriam” di Alice Winn proviene da Pangea.

Secondo Paola Tonussi, è il pettirosso l’uccello-emblema di Emily Dickinson. Ogni poeta – se è vero che la poesia ‘spicca il volo’, che eccelle in verticalità –, in fondo, sa tramutarsi in una creatura alata. Montale giocava a fare l’upupa; Ted Hughes è passato dal falco nella pioggia al corvo; Keats era un Nightingale; Hölderlin si installò tra “i figli delle Alpi”, le aquile: se non altro, precipitò meravigliosamente. Shelley preferiva l’allodola. Secondo Leopardi, il passero solitario, “la natura degli uccelli, se noi la consideriamo in certi modi, avanza di perfezione quelle degli altri animali”. Io ho sempre pensato alla Dickinson come a un gheppio: figura scricciola che cela la natura rapace, feroce. Benché esista, effettivamente, un gheppio “di Dickinson” (Falco dickinsoni) – il nome si deve al missionario inglese John Dickinson, che scoprì la specie a metà Ottocento – tale falconide non esiste negli Stati Uniti: dimora in Africa, in edenico aldilà da Emily.  Lirismo ornitologico: Emily Dickinson mi è sempre parsa una poetessa pericolosa – i suoi versi, rapaci, appunto, spiazzano, colpiscono d’improvviso, ad artigliate. Sono versi carnivori. A differenza dei suoi ‘colleghi’ alati, tuttavia, Emily Dickinson è difficilmente classificabile in generi: a che specie appartiene un poeta tanto speciale? La Dickinson non è stata ‘afferrata’ dal proprio tempo; ancora oggi, affermata tra i poeti più tradotti e venduti del pianeta, è di fatto un mistero: ogni didascalia – la reclusa; la dama bianca; la spregiudicata; la figlia-l’amica-l’amata – non fa che limitare, imitare un’altra Emily, quella che fa la recita sul nostro comodino e negli scaffali librari. La pronta al mito – come chi, prontamente, ne rifugge, sbugiardandolo per eccesso di sé.   Dell’indicibile Emily, tenta di dire qualcosa – dall’alto di una bibliografia ‘andina’, inarginabile (la scrittura ‘su’ Emily Dickinson, come quella ‘su’ Arthur Rimbaud, è ormai un genere letterario a parte) proprio Paola Tonussi, in un libro biografico di provvidenziale bellezza, Emily Dickinson. Gemma oscura (Edizioni Ares, 2026). La Tonussi riesce ad adempiere il compito di sterzare dall’ovvio facendo parlare i documenti, con genio narrativo ‘anglosassone’ – bello stile, servizio autentico al lettore – e – direi – medianico. Il libro ausculta l’anima della Dickinson, rifilandone la vita (“Era così, allora, morire? Un assalto allo spirito frantumato, un cammino interrotto? O piuttosto un assedio perpetuo all’anima? Forse sono un lento, desiderato, tramonto”). Così, precipitiamo nell’abisso di un’esistenza inusuale, non certo da vestale della poesia, ma da donna che con lirica rapacità ha anatomizzato volti, visioni, eventi. Così, entriamo nella prima casa dei Dickinson, “il Palazzo”, “la Homestead in Main Street… costruita dal nonno paterno non in legno bensì in mattoni”; vediamo il giardino, la scuola, un libro di Emerson e la figurina di Emily Brontë, una quasi gemella della Dickinson, che sta nella sua tasca come un ramo d’erica. Vediamo “la Ragazza in nero” – Catherine Scott –, il “travolgente” Mr. Bowles, Mabel Loomis, la “donna-arcobaleno”, Helen Hunt Jackson, scrittrice, antica compagna di scuola di Emily, “l’unica a riconoscere pienamente la sua grandezza di poetessa”. Queste, insieme ad altre più note icone – il giudice Lord, Thomas Higginson –, costituiscono gli elementi del grande Romanzo-Dickinson, distribuito in forma di erbario. Da ogni corpo, Emily trasse un libro, incarnò un’opera. Così che leggere diventa una forma del sacrificio. Un capitolo – “Carlo e gli altri” – è dedicato al cane di Emily, “un terranova dal fitto pelo color tabacco, grande quasi quanto lei”. L’aveva chiamato Carlo perché così si chiamava “il cane di St. John Rivers in Jane Eyre, e quello di Paul nelle Reveries of a Bachelor di Ik Marvel”. Lei lo amava, lui “fu la sua ombra”.  La scrittura della Tonussi – senza concedersi estetismi – è sempre felice, si legge in ebbrezza. Alcuni passi, poi, introducono a una poetica, a un addestramento: > “La letteratura ufficiale non la voleva? Avrebbe continuato a scrivere poesia > ‘misteriosa’, ad affinare tecniche e ritmi per inventare un nuovo cosmo, a > gettare sulla pagina versi dritti come guglie gotiche. Un ordine assoluto di > verità. La società reclamava che si uniformasse a un modello? Contro > pregiudizi e opinioni condivise lei si sarebbe chiusa da sovversiva in una > casa diversa, quella della poesia e, dandosi leggi e un ordine alternativi, > avrebbe compreso nella propria mente umani e fiori, animali e piante, stelle e > mortali.” A questo punto, ho reclamato la Tonussi al dialogo.  Insomma: cosa c’è ancora da dire su Emily Dickinson?  Su Emily Dickinson è stato detto moltissimo, forse quasi tutto. Quel che però non sarà mai detto una volta per sempre è il senso, la profondità della sua poesia, ciò che di lei non abbiamo ancora imparato ad ascoltare. Per questo i classici non si esauriscono mai, continuano a sottrarsi alle definizioni, sfuggono alle nostre interpretazioni: ogni generazione scopre un volto diverso di Shakespeare, di Dante, di Emily Brontë. E di Emily Dickinson. Scrivendo di lei, mi è sembrato che dietro l’immagine ormai canonica della poetessa reclusa, anticipatrice del moderno o sacerdotessa dell’interiorità, esista una zona in parte inesplorata, un nucleo di versi e di vita in cui convivono luce e tenebra, aspirazioni e dubbio, desiderio d’eternità e attrazione per l’abisso. Non credo si possa pretendere di dire l’ultima parola su Emily Dickinson, ma possiamo cercare di porle domande nuove, di leggerla con mente “fresca”, forse anche lasciando momentaneamente in sottofondo letture e lezioni precedenti – il che vale per tutti i classici. E ogni volta che le sue poesie ci restituiscono una risposta inattesa, la scopriamo nostra contemporanea. Con Gemma oscura non ho cercato di aggiungere un’interpretazione tra le tante – ben altri e più grandi studiosi l’hanno fatto –, piuttosto di seguire una vena nascosta nei o tra i suoi versi, in cui luce e ombra si confondono e la meraviglia è compagna del mistero. Emily continua a parlarci perché continua a sfuggirci. Cosa ha scoperto di Emily, studiando e scrivendo, di spiazzante? Qual è a suo dire l’elemento determinate nella vita di Emily, la figura determinante? A sorprendermi sempre, a ogni lettura, è la sua forza e insieme la sua verticalità. Che vanno ben oltre l’icona della figura fragile, «piccola come lo scricciolo» come lei stessa si definiva, reclusa nella propria stanza, quasi consumata e benedetta dall’isolamento. In realtà, Emily non fugge il mondo: lo affronta da una posizione diversa. Le poesie e le lettere danno il ritratto di una donna che non accetta consolazioni (e soluzioni) facili, rifiuta le formule religiose se non le corrispondono, pretende la verità con immediatezza assoluta, anche se conduce al dubbio, alla perdita o all’oscurità. O all’«obliquo», sua parola chiave.  C’è più di una figura importante nella sua vita: un rapporto fondamentale è stato quello con Austin e Lavinia, soprattutto nella seconda parte della vita con la sorella – e forse senza di lei oggi non avremmo l’opera di Emily. Poi il legame di poetica amicizia con la cognata Susan, «noi due, gli unici poeti». Infine l’affetto-affinità con il nipote Gilbert morto bambino, che corre sul prato «come una cometa», di cui Emily ama l’istintiva visione infantile.  Sul piano della formazione spirituale decisivo direi Charles Wadsworth: non tanto per ragioni sentimentali – su cui sappiamo meno di quanto spesso si affermi o si favoleggi – piuttosto perché «il pastore delle nuvole» rappresenta per lei l’incontro con un’intelligenza affine, capace di comprendere la profondità del suo cammino interiore. Considerando poi gli animali non umani, di sicuro Carlo, il suo cane, un terranova grande quasi quanto lei, regalo del padre: compagno fidato nei vagabondaggi in giardino e fuori, mentre legge o inforna un dolce, o siede nella veranda con Vinnie a guardare il tramonto. La morte di Carlo, «il logico più lucido», è stata per lei una paurosa eclissi. L’elemento davvero determinante nella vita di Emily non mi pare comunque una persona, quanto piuttosto un’esperienza: la scoperta precoce che tra l’anima e l’assoluto, o l’eterno, esiste una distanza che nessuna certezza umana riesce del tutto a colmare. Tutta la sua poesia nasce da un dialogo incessante con quella distanza. Così va letta, credo, anche la scelta di diventare «donna in bianco»: uno sposalizio mistico con la poesia, espresso anche in un colore.  Quanto il mito Emily – la bianca divinità reclusa, appunto – corrisponde alla Dickinson in carne e ossa?  Come ogni mito, anche quello della «bianca divinità reclusa» nasce da un indizio di verità, ma finisce per semplificare una personalità molto più complessa. Emily Dickinson vive, sì, una vita sempre più ritirata, veste di bianco e limita progressivamente ogni contatto sociale e con l’esterno. Ma la figura eterea e quasi incorporea tramandata dalla leggenda rischia di farci dimenticare la donna reale. Emily è spiritosa, ironica, a volte persino impertinente. Segue con attenzione la vita politica e culturale del suo tempo, legge moltissimo, intrattiene rapporti epistolari energici, fa il pane e cucina; da ultimo affida «la sua lettera al mondo» alla domestica irlandese Maggie e al suo patrimonio mitico. Non separata dal mondo, Emily ha scelto un punto di osservazione in disparte da cui guardarlo. Il suo ritrarsi non nasce cioè da una rinuncia alla vita, ma da un’esigenza d’intensità. Emily non vive meno degli altri, vive diversamente. Dai suoi versi affiorano passioni, desideri, paura, gioia, dolore, senso dell’umorismo, ribellione, interrogazioni religiose: la loro fisicità e forza emotiva mal si accordano con l’immagine di un’immobile vittoriana impalpabile Forse il paradosso è proprio questo: il mito della reclusa ha contribuito alla sua fama, ma ne ha anche nascosto la vera natura. Dietro la “donna in bianco” non c’è una figura evanescente, ma una delle coscienze più ardite, lucide e appassionate della letteratura moderna. Qual è la poesia di Emily che ama particolarmente, che ritiene più significativa per carpirla? Non è una risposta semplice: ogni poesia di Emily illumina una sfaccettatura diversa della sua personalità, che è molteplice come un diamante. Sento molto vicina e credo dica qualcosa di essenziale di lei la serie di poesie sui pettirossi. Forse è una scelta inconsueta. Quando si parla della Dickinson si pensa subito ai grandi testi sulla morte o sull’eternità. Ma i pettirossi – così come gli altri animali del suo folto bestiario – ci mostrano una Emily più intima: la donna che osserva la natura con attenzione minuta per cogliervi un mistero che non chiede di essere tradotto in dottrina. Il pettirosso è per lei un «Gabriele più modesto di rango», che fa dunque comparire spesso come dramatic persona nei suoi versi. Mi commuove quando racconta di offrire a lui e agli altri uccellini briciole di pane,  > «il Pettirosso alla Briciola  > Non replica una sillaba  > Ma eterno ricorda il nome della Dama  > In cronache d’argento».  Proietta il pensiero per loro anche dopo la propria morte:  > «Se non fossi più viva  > Quando verranno i Pettirossi,  > Date a quello con la Cravatta Rossa  > Una briciola per ricordo».  Come lei i pettirossi le sembrano poeti innamorati delle proprie note, «argomenti di Perla», e con loro spartisce il canto, l’inquietudine e le rime, il rosso sul loro petto corrisponde in lei al dono poetico:  > «Continuerò a cantare!… > con l’ansia del Pettirosso in cuore –  > Io – con il mio Petto rosso > E le mie Rime». I suoi pettirossi sono creature di soglia, messaggeri tra il mondo umano e quello naturale, tra visibile e invisibile. Emily li guarda con la stessa intensità con cui guarda la morte o Dio. Riconosce in loro libertà e una naturalezza dell’essere che l’uomo ha in parte smarrito. Il loro canto non è “ragionato”, esiste semplicemente, e perciò ha in sé una verità che lei può amare. Così riesce a trasformare un uccellino in giardino in una presenza quasi sacrale. È uno dei suoi grandi insegnamenti: l’infinito non viene solo nelle grandi visioni, ma può rivelarsi nel lampo rosso di un pettirosso su un ramo, in un canto all’alba, in una creatura tanto familiare da farsi quasi invisibile. Emily si sente affine ai suoi pettirossi – minuta, appartata, domestica – ma capace, con una semplicità solo apparente, di annunciare mondi che la maggior parte di noi nemmeno riesce a intravedere. Forse non esiste una poesia che permetta di “carpire” Emily Dickinson: la sua grandezza sta proprio nel fatto che ciascuna apre una porta diversa e nessuna conduce alla casa intera. Emily è una costellazione più che un volto o una personalità e probabilmente è per questo che, dopo più di un secolo, continuiamo a tornare da lei. La casa, Amherst: è più Itaca o Troia, più gabbia o cosmo? Per lei la Homestead e Amherst sono insieme Itaca e cosmo, meno Troia o gabbia di quanto spesso si creda. Un equivoco persistente è immaginare la sua casa come una prigione da cui non è riuscita a liberarsi. In realtà, per Emily la casa è stata soprattutto un osservatorio: da quelle stanze apparentemente comuni, borghesi, pacificate, lei è riuscita a costruire uno dei mondi poetici più vasti e inquietanti della letteratura occidentale. Certo, Amherst è anche un luogo di conflitto. È una comunità puritana che risente ancora di un impianto ottocentesco, la famiglia la protegge ma talvolta la limita, il teatro delle rinunce e delle separazioni le scorre davanti agli occhi quasi accelerato. In questo senso può avere qualcosa di Troia: una città assediata da domande di assoluto, sul desiderio, sulla morte. Ma non è un luogo di rinuncia o abbandono. Tra queste immagini, Amherst mi pare soprattutto la sua Itaca. Non perché rappresenti – solo – un rifugio rassicurante, ma in quanto punto da cui parte e a cui continuamente fa ritorno il suo viaggio interiore. Emily compie infatti esplorazioni vertiginose senza quasi muoversi nello spazio: attraversa il cielo, l’eternità, l’amore, il nulla, Dio e la morte restando nella sua stanza. Forse, la vera alternativa non è tra gabbia e cosmo. La sua straordinaria originalità ha trasformato una casa in un cosmo. Dove altri avrebbero visto un confine, lei ha scoperto un orizzonte, e Amherst non è stato il limite della sua immaginazione, bensì il centro di gravità. Cosa avvicina Emily all’altra Emily, la Brontë? Cosa, inequivocabilmente, le distingue? Emily Dickinson ed Emily Brontë sono due delle figure più enigmatiche e radicali dell’Ottocento. Le avvicina anzitutto la loro totale, rivoluzionaria indipendenza spirituale: entrambe non scrivono per conformarsi alle aspettative del proprio tempo, al contrario lo anticipano o vi si oppongono, lo ignorano o lo sfidano. Entrambe rispondono a una propria legge interiore più forte di ogni convenzione sociale, letteraria e persino religiosa. Entrambe vivono una tensione verso l’assoluto, un rapporto diretto e non mediato con il mistero, una capacità rara di guardare senza illusioni alla morte, alla solitudine e al dolore. Le accomuna anche un particolare, appassionato amore per la natura e le sue creature. Per loro la natura è essere vivo, forza che parla un linguaggio più antico e più profondo di quello degli uomini. In entrambe esiste una forma di eroismo interiore: i loro personaggi e le loro voci poetiche affrontano l’abisso senza cercare riparo o conforto. Entrambe amano gli animali forse più degli uomini – almeno per la Brontë è spesso così –, la loro purezza e semplicità, l’affetto non viziato dal pensiero, l’adesione agli impulsi primari dell’esistenza sulla terra Ma tra loro c’è anche una differenza fondamentale. Emily Brontë è poetessa e narratrice dell’energia cosmica, della passione che travolge i confini dell’io, dall’immaginario fatto di vento, brughiera, tempesta, forze elementari che s’incarnano in protagonisti come Catherine e Heathcliff, che di quelle forze cosmiche sono fatti. La Dickinson compie il movimento opposto: concentra l’infinito in uno spazio minimo. Là dove la Brontë spalanca paesaggi e drammatizza il conflitto, lei quel conflitto lo interiorizza, apre fenditure nella coscienza. Emily Brontë scruta l’assoluto dalla cima della brughiera, esposta al vento e alla tempesta fuori Wuthering Heights, la fattoria alta sulle brughiere da cui ha preso il titolo del suo unico e terribile romanzo. Emily Dickinson l’assoluto lo indaga dalla soglia della propria stanza. Entrambe sfiorano lo stesso mistero, l’una rasentando l’orizzonte, l’altra dal punto infinitesimale che contiene l’universo. Quale idea di poesia e di scrittura, di ricerca artistica ci consegna la Dickinson? Un’idea di poesia risolutamente diversa da quella dominante nel suo tempo e, forse, anche nel nostro. Per lei la poesia è estasi e strumento di conoscenza – nemmeno mera espressione di sé –; Emily scrive per vedere ciò che ancora non riesce a vedere, per dar forma a ciò che sfugge al linguaggio collettivo. Non cerca mai la bellezza come fine, cerca la verità, anche se scomoda, inquietante o dolorosa, «obliqua», appunto – e in questo senso la sua scrittura, anche nelle lettere – che vanno lette in parallelo ai versi – è un esercizio di coraggio. Ogni poesia emerge quasi come un esperimento estremo della coscienza: cosa accade quando l’amore viene meno, quando la morte entra nella stanza, quando l’io incontra qualcosa di più grande di sé. La poesia diventa il luogo in cui queste domande possono essere abitate senza necessariamente trovare una risoluzione. Emily Dickinson ci mostra che la ricerca poetica non dipende dall’ampiezza delle esperienze esteriori, ma dall’intensità dello sguardo. Da una casa di provincia, un giardino, una lettera, da un’ape o un filo d’erba riesce a toccare l’eternità. È una lezione di concentrazione e di profondità: non occorre possedere il mondo per comprenderlo. Forse è proprio questa la sua eredità più preziosa: Emily ci insegna che la poesia non serve a chiudere il mistero in una formula, ma a mantenerlo vivo. Il poeta non possiede risposte, ma sa formulare domande essenziali in modo da renderle inesauribili. Noto, come sempre – ma con più forza in questo libro –, la sua visione ‘narrativa’ nell’ambito del genere biografico. Studia le ‘scene’ come un regista, fa percepire odori e colori, antepone, a tratti, le ragioni della sensibilità, l’accuratezza dei sensi all’accortezza filologica, l’arte della scrittura al contributo ‘scientifico’. Voglio chiederle, cioè, come si è districata tra le reti, tentacolari, della foltissima bibliografia di Emily.  Secondo la lezione anglosassone – penso a biografi magistrali come Peter Aykroyd, Richard Holmes, Lyndall Gordon, Hermione Lee, Stevie Davies – filologia e immaginazione non sono sempre nemiche. Anzi, più il terreno documentario è solido, più il biografo può permettersi di restituire la vita che si nasconde dietro i documenti. Il mio scopo non è mai stato romanzare Emily Dickinson, ma avvicinarmi – il più possibile – alla sua esperienza umana e poetica senza tradire i fatti. Nella sterminata bibliografia dickinsoniana, il rischio può essere di smarrirsi nelle interpretazioni. Quindi, vagliata una messe di biografie e documenti, lettere e commenti ho seguito, come sempre faccio, il suggerimento di Croce: leggere l’opera «di per sé». Dopo aver messo a raffronto le varie fonti, torno comunque all’origine: alle poesie, alle lettere, alle testimonianze dirette di chi l’ha conosciuta, ai luoghi in cui lei si è mossa. Guardo ai grandi studiosi come interlocutori, non come totem intoccabili: alcuni mi hanno aperto strade preziose, altri mi hanno convinta della necessità di percorrerne di diverse. La dimensione narrativa nasce dall’esempio dei biografi che amo e dalla convinzione che la vita, anche dei più grandi, non accada sotto forma di note a piè di pagina. Accade in stanze, giardini, corridoi, silenzi, incontri, attese. Emily Dickinson non è solo un corpus di testi, ma è stata una bambina, una ragazza e infine una donna che ha visto la luce del tramonto sulle colline di Amherst, che ha coltivato fiori, impastato il pane, amato, sofferto, suonato il pianoforte e inviato valentini con il batticuore di ogni adolescente; da adulta ha amato e perduto gli esseri amati, ha scritto lettere e atteso risposte che a volte non arrivavano. Ha accarezzato con la piccola mano bianca il pelo folto di Carlo, ha vagato con lui fino allo stagno e aperto la finestra, un pomeriggio d’inverno, per dare qualche briciola a un uccellino affamato e insieme scorgere in cielo presagi d’immortalità. Restituire questa concretezza sensibile è stato il mio modo per avvicinarmi a lei. Forse il compito del biografo è proprio questo: attraversare la foresta della bibliografia senza dimenticare che, al centro del vortice di pagine, c’è sempre una creatura viva. Anche quando, come nel caso di Emily Dickinson, quella creatura fa di tutto per non lasciare dietro a sé che tracce labili: «una biografia ci convince, anzitutto, della fuga di chi ne è protagonista». Questo l’ha scritto lei. Inseguendone i passi tra la Homestead, il giardino e la sua stanza, mi sono sforzata di non perdere mai di vista la sua misteriosa e irriducibile presenza. L'articolo Emily Dickinson o dell’attrazione per l’abisso. Dialogo con Paola Tonussi proviene da Pangea.

C’è un momento preciso in cui lo spettatore capisce che non sta guardando un film tratto da Cime tempestose, immortale capolavoro di Emily Brontë (la “mia” Emily, a cui chiedo perdono in ginocchio di nominarla), bensì una sua versione alternativa ambientata tra Gotham City, un set di Halloween e una sfilata di haute couture post-apocalittica. È l’esordio: impiccagione, folla esultante, becchini in nero come figuranti di un videoclip dark, l’impiccato con un dettaglio anatomico che la regia ritiene pedagogicamente opportuno sottolineare davanti a una Cathy bambina.  Lì si comprende che il romanzo di Emily Brontë è stato lasciato sulla brughiera, probabilmente sotto una delle tante rocce, inspiegabilmente nere come dopo un incendio, che infestano ogni inquadratura. La dicitura “based on the novel by Emily Brontë” appare infatti su una landa desolata, che pare reduce da un bombardamento nucleare, con un ruscello color sangue degno di un horror di serie B. Anticipazione sottile? No: dichiarazione di intenti. La casa degli Earnshaw non guarda più l’infinito della brughiera – paesaggio dell’anima, spazio cosmico, teatro metafisico – ma sembra un vicolo di Gotham City con interni più neri del carbone. La Tempestosa, ribattezzata quasi set fantasy, perde ogni verticalità simbolica e acquista un’estetica da attrazione turistica dell’orrore. Poi arrivano le “licenze”. Nelly Dean diventa una giovane cinese, evaporano i cardini temporali del romanzo, compaiono domestiche mai esistite, Heathcliff viene “battezzato” da Cathy come fosse un cucciolo smarrito. Mr. Earnshaw lo definisce “il tuo cagnolino”, cancellando in un colpo solo l’enigma delle origini, la tensione sociale, l’ombra della Liverpool industriale e la carestia irlandese. Heathcliff non è più l’estraneo radicale, disturbatore della simmetria tra fratello e sorella, il “cuculo entrato nel nido altrui”, è un bambino ceduto come in un annuncio di adozione frettolosa. Adulto, a petto nudo e capelli lunghi nel fienile degli Earnshaw, sembrerà un modello nel calendario dei pompieri australiani. I dialoghi oscillano tra Harry Potter e una sitcom adolescenziale. “Se fossi ricco tratterei male i domestici – prenderei moglie”, declama Heathcliff. Shakespeare si ritira in silenzio. Thrushcross Grange? Venduta. Il grande asse simbolico del romanzo – il contrasto tra le due case – smantellato come un mobile scomodo. I Linton sembrano caricature di Alice nel Paese delle Meraviglie, con Isabella in crisi isterica e una sua stanza “solo per i nastri” (riconvertita poi a cabina armadio per gli abiti della neo cognata, “venuti da Parigi”), ed Edgar trasformato in una sorta di contrabbandiere messicano con baffetto alla Zorro. Nel frattempo Cathy accumula parure come una popstar in tournée: croci degne di Madonna, tiare da zarina, collane da videoclip latino, abiti lustrinati da “Barbie principessa”, enormi, smaccati falsi diamanti al collo e tra i capelli. Ogni scena è un cambio d’abito, ogni cambio d’abito un funerale del testo. La brughiera è permanentemente avvolta nella nebbia – forse per occultare la scenografia, forse per evitare che qualcuno riconosca la Yorkshire trasformata in parco tematico. Heathcliff torna dopo cinque anni, abbronzato e con orecchino. La sua vendetta non è più tragica e calcolata, bensì cosmetica. Le scene erotiche si moltiplicano con l’insistenza di una serie televisiva notturna: tavoli, carrozze, pioggia, giardino, brughiera. Dialoghi memorabili: Cathy: “Così non può andare avanti”, Heathcliff: “E chi lo impedisce?”, lei: “La mia coscienza. Tu non sei sposato, non senti la fiamma sotto i piedi”, lui: “Almeno adesso stai al caldo”. Il dramma metafisico diventa telenovela. Solo un altro esempio dalla scena in cui, con l’ennesimo mantello (ora avorio e oro, li ha avuti rosso, blu, bianco, etc.), Cathy si presenta a Edgar il quale (disinvolto sull’uso verbale) le comunica: “È meglio se non vedrai più il signor Heathcliff”. E lei, toccando il vertice dell’insulsaggine nonché della totale estraneità agli intrecci spirituali, sublimi, del romanzo) ribatte: “Grazie caro perché mi salvi dalla mia insensatezza”. Eppure, per un attimo, il film sfiora la grandezza, sarebbe facilissimo, basterebbe solo riportare qualche battuta del romanzo: la confessione di Cathy – “Se io fossi in paradiso, Nelly, sarei profondamente infelice…” – restituisce l’eco del capolavoro. Ma subito interviene la battuta da cortile scolastico, la tragedia torna caricatura. Il culmine? La morte di Cathy in una stanza rosso sangue, con fiumi ematici che scorrono sul letto, come in un medical drama pomeridiano. Heathcliff scopre il lenzuolo e grida: “Chiamate il dottore! Per l’amor di Dio qualcuno chiami un dottore!”. Sembra l’episodio pilota di una serie ospedaliera ambientata – ahimé – nelle brughiere. Solo quando pronuncia: “Non posso vivere senza la mia vita, non posso vivere senza la mia anima”, si riapre per un istante un varco verso l’abisso brontëano. Ma è un lampo breve. Subito la regia alterna bambini e adulti in montaggio da spot natalizio malinconico, per terminare con Heathcliff sul letto accanto a Cathy morta. Il risultato? Non interpretazione radicale, non lettura contemporanea, ma sovrapposizione caotica di fantasy gotico, melodramma televisivo, videoclip pop, citazioni da Beautiful, Friends, Love Story, Harry Potter, Via col vento (le ultime tre opere degne ciascuna a suo modo, sia chiaro, ma qui inserite come uno scolaretto che copi da una dispensa), erotismo da manuale e dialoghi da soap. Cime Tempestose non è un romanzo sull’amore tormentato: è un poema cosmico sulla distruzione dell’identità, sulla natura come specchio metafisico, sulla passione che trascende la carne, la vita e la morte, e perdura oltre tempo e spazio. È una storia di ricongiunzione di anime. Qui, invece, la carne è ovunque, nemmeno volgare, solo banale, l’anima ha traslocato, il cosmo è sparito. Un’occasione sprecata. La brughiera meritava il vento, lo spazio infinito, l’amore – tremendo, sublime, oltre ogni legge, “umana o divina”. Ha avuto il glitter. Paola Tonussi L'articolo Gotico-erotico in brughiera. Ovvero, come trasformare “Cime tempestose” in una puntata (horror) di “Beautiful”  proviene da Pangea.

Un sapere oscuro, «un sapere dalle tenebre» che si travasa in levità, una segreta rispondenza degli elementi in metamorfosi accanita, la loro caducità o transience, un senso del tempo che prevede l’estensione dell’istante e lo squadernarsi di una dimensione del Bello che aspira a una metafisica sensuosa: sono i tratti di più immediata, e calda, adesione al poeta inglese delle grandi altezze e dal destino fulmineo, quale fu Rupert Brooke, giovane meraviglioso capace di creare «una mescolanza singolare di canto delle sfere e fango, bianche ali d’angelo e pesantezza terrestre», stimato dai fertili ingegni dell’epoca, da Henry James al miglior fabbro Pound, e che a Grantchester, villaggio poco fuori Cambridge che ha ospitato anche Chaucer e Byron, Milton e Coleridge, riuniva una comunità di spiriti eletti tra «picnic e tè al cottage sul fiume, dotte letture sul prato e spericolate nuotate nudi nel fiume in omaggio agli antichi greci, secondo gli insegnamenti di Jane Harrison». Brooke compose i suoi versi in una manciata d’anni in cui riuscì anche a viaggiare tra gli Stati Uniti e il Canada, e poi verso Waikiki, dove «un ukulele freme e piange/ E pugnala di dolore la buia ferocia della notte», le Samoa, le Figi, la Nuova Zelanda, Tahiti alla ricerca di Gauguin.  Poi tornò, perché «stanco dell’immensità».  Vide pubblicati solo i Poems 1911, con una cinquantina di poesie. Il resto uscì postumo grazie a Edward Marsh. In guerra, il giovane contrasse un’infezione degenerata in setticemia. Morì nei pressi dei Dardanelli, nel 1915, e venne sepolto a Sciro.  Circa un mese prima della morte, una delle sue poesie più celebri fu citata dal «Times Literary Supplement» e letta dal diacono della Cattedrale di St. Paul, la domenica di Pasqua: era Il soldato, straziante e limpida. La sua fama crebbe fino alle stelle. Scrittrice e appassionata ritrattista di autori e poeti anglosassoni, tra cui Byron e Virginia Woolf, Paola Tonussi si è a lungo occupata anche di Rupert Brooke, a partire dal volume antologico dedicato ai War Poets, tra i quali l’«angelo dallo sguardo di cristallo e il fisico di un dio greco» si è guadagnato un posto di spicco per i pochi versi che l’hanno accreditato nel pantheon dei giovani immortali (senza però che venissero acclarate la densità e la preziosa trama del suo poetare) e tratteggiando un dettagliato e partecipe profilo biografico in Lo splendore delle ombre (entrambi per le Edizioni Ares).  Ora, Tonussi licenzia tutte le Poesie (InternoPoesia, 2025) attingendo a una parola rotonda e alla grazia, sì, la grazia di una lingua che canta e riesce a star dietro a quell’«intollerabile splendore d’ali», alle «ore d’oro». Tonussi si appaia all’inglese, ne imita le cadenze e diventa angelo femmina compagno dell’Arcangelo, come il postfatore, l’ispirato Silvio Raffo chiama il cherubino biondo dalla fama fulgente e dalle ore brevi, il ragazzo che ha trascritto il suo sentire vasto in ascolto di tutto ciò che vibra e vive, riuscendo a mostrare i conturbanti paesaggi notturni dove dimora la brama vigorosa che ci restituisce amanti in perenne attività desiderante, in «una notte inconfessabile» dove «Dio dorme» e «le nere distese inquiete del mare» chiamano o le oscurità si muovono profumate e tremanti. La tela poetica di Brooke è un incanto, respira sempre come fosse in vetta, non si abbassa, non è mai cupa, semmai viene solo dolcemente increspata da un presentimento che agita le profondità.  “La sua poesia ci appare senza tempo, fuori da ogni tempo” scrive Tonussi.  Ha ragione. Brooke ha l’eleganza classica, quella limpidezza tesa ad arte capace di aprirsi a qualunque lettore. Conserva il respiro della gioventù, e quindi dell’ideale, lo intesse all’anelito eternizzato, aere perennius, verso quanto trascende la caducità umana. Il sole non si spegne mai sulle sue terre perché cresce sempre in una «bianca e prodigiosa alba», dove l’oro poi deborda tra foschia e splendori, o in un’alba che «si risveglia rosso sangue», oppure si inabissa oltre il giorno, amaro, con i pini che si stagliano «contro il cielo chiaro del nord/ Stupendi e immoti, con le nere/ Teste affilate contro la quiete di quel cielo», in un momento in cui non si desidera più morire.  «Strano connubio è questo, tra una sorta di Gozzano d’Albione e i cruenti e violenti elisabettiani, accostati alla grazia metafisica di Marvell e al grandioso blanck verse di Marlowe» riprende Tonussi, senza dimenticare John Donne, altro poeta cardine del suo universo lirico. Ecco allora che l’amore respira innalzando anche chi assiste all’ascensione di due anime ricongiunte dopo la morte, «la dirompente estasi» del loro fuoco: «E i deboli cuori privi di passione bruceranno// Avvizzendo in quel grandioso bagliore,/ Finché l’oscurità sbarrerà il cielo;/ E sapranno – poveri sciocchi, sapranno! –/ Per un secondo, cosa significa amare» scrive Brooke in Dust. In quest’ultima poesia, anticipa i temi dell’altro componimento riguardante il cielo, Clouds, in cui le nuvole si fanno «evanescenti ancelle dei nostri cari trapassati», dice Raffo. In postfazione, l’anglista si sofferma sui due poli evidenti dell’opera poetica di Brooke, l’acqua e l’aria, prendendo a testimonianza The fish e Clouds, appunto.  Rupert Brooke ritratto da Sherill Schell, aprile 1913 Si potrebbe dire, poi, che i due elementi si sfiorano toccando terra in Dining-Room Tea, dove la scena si anima con le persone amate – tu, tu e tu – nel fremito della luce che mima quello delle cose destinate a svanire, mentre in aria si lancia «la danza degli istanti», almeno finché al poeta, imperioso, non si palesa «l’attimo immortale». Ed è l’apnea, ogni cosa si sospende. Solo una pausa perché poi tutto rifluisce, il Tempo torna a strisciare e il mutamento si richiude sul giovane, come sonno. «Non hai mai saputo che mi ero spinto/ Lontano mille miglia, e vi ero rimasto/ Un milione di anni» dice Brooke all’amata, chiusa nel paradiso della sua inconsapevolezza. Un bagliore appena, la coscienza che rischiara i dirupi del sonno dove si compiono «cupe estasi», come in Fish, quelle d’amore, e «Traslucidi tremolii illuminano/ Trasparenza di tenebre alla deriva»: il «sapere delle tenebre», appunto, che si svoltola dagli amplessi, in notti impenetrabili dove «sola delizia è il ritmo» e «la musica è/ Lo stupendo pulsare del sangue». Una folgorazione, per Brooke, grazie alla quale gli abissi dell’amore e della conoscenza si fanno carne in una stanza, quella di Dining-Room Tea, sfiorata dal «balbettio di luci ineffabili», tra risa e scherzi, oltre la morte che insegue gli amanti così che i Morti possano non più morire, ma restare in cielo, come le nuvole, Clouds, nel petto dei loro cari a guardare da lassù «gli uomini, che vanno e vengono sulla terra», simili alle foglie omeriche.  Quanti echi antichi e futuri, di voci poetiche passate e di altre a venire, si ritrovano tra questi versi cesellati e belli. Su tutti quelli di un Amore custodito tra le pieghe della Poesia, che eternizza anche ciò che svampa: né il marmo né gli aurei monumenti dei principi, secondo Shakespeare, sopravvivranno alle sue rime, ma l’amato sì, «più luminoso/ che in sudicia pietra insozzata dal tempo». Rossella Pretto ** È nata la Italian Rupert Brooke Society, una società regolarmente registrata con il logo presso la Camera di Commercio di Verona, dedita a indagare la figura del poeta inglese – travisata nella sua essenza per i sonetti che gli hanno dato la fama ma che non lo rappresentano appieno – e la sua contemporaneità, consentendo altresì di approfondire i colleghi poeti, i musicisti, il gruppo di Bloomsbury, ma anche i decadenti suoi maestri, il fenomeno dell’antologia Georgian Poetry e i War Poets. Così «We few we happy few, we band of brothers» – noi pochi, noi pochi e felici, noi compagnia di fratelli – abbiamo deciso di riunirci e far convergere i nostri studi e le nostre ricerche verso un centro comune, e abbiamo fondato questa Society, una specie di micro monastero medieval-moderno sotto l’egida di Rupert Brooke, che ha messo in atto varie collaborazioni e dialoghi con altri enti (la Società Letteraria di Verona, il gruppo finanziario Protection & Growth, l’Archivio Tommasoli, e altre società che si occupano di autori britannici).  I soci fondatori contano: Paola Tonussi (presidente e ideatrice della Society, anglista e traduttrice che ha approntato la prima biografia italiana di Rupert Brooke: Lo splendore delle ombre e la traduzione delle Poesie); Silvio Raffo (vice-presidente, traduttore di Emily Dickinson e altre poetesse americane), Mario Martino (professore di Letteratura inglese presso la Sapienza, i cui interessi di ricerca si concentrano sulla lirica elisabettiana e la letteratura di Otto-Novecento), Rossella Pretto (traduttrice e scrittrice che sta curando l’opera di Alice Oswald in Italia), Nicola Guerini (direttore d’orchestra, presidente del Festival internazionale Maria Callas), Cristina De Piante (illuminata editrice di progetti innovativi che si impegna a riportare in vita testi dimenticati o particolari), Pierluigi Piscopo (giovanissimo studioso di Brooke, il primo a laurearsi con una tesi su Rupert Brooke in Italia).  *** Dust When the white flame in us is gone, And we that lost the world’s delight Stiffen in darkness, left alone To crumble in our separate night; When your swift hair is quiet in death, And through the lips corruption thrust Has stilled the labour of my breath – When we are dust, when we are dust! – Not dead, not undesirous yet, Still sentient, still unsatisfied, We’ll ride the air, and shine, and flit, Around the places where we died, And dance as dust before the sun, And light of foot, and unconfined, Hurry from road to road, and run About the errands of the wind. And every mote, on earth or air, Will speed and gleam, down later days, And like a secret pilgrim fare By eager and invisible ways, Nor ever rest, nor ever lie, Till, beyond thinking, out of view, One mote of all the dust that’s I Shall meet one atom that was you. Then in some garden hushed from wind, Warm in a sunset’s afterglow, The lovers in the flowers will find A sweet and strange unquiet grow Upon the peace; and, past desiring, So high a beauty in the air, And such a light, and such a quiring, And such a radiant ecstasy there, They’ll know not if it’s fire, or dew, Or out of earth, or in the height, Singing, or flame, or scent, or hue, Or two that pass, in light, to light, Out of the garden, higher, higher… But in that instant they shall learn The shattering ecstasy of our fire, And the weak passionless hearts will burn And faint in that amazing glow, Until the darkness close above; And they will know – poor fools, they’ll know! – One moment, what it is to love. December 1909 – March 1910 Polvere Quando in noi la fiamma chiara sarà scomparsa, E la gioia del mondo perduta C’irrigidiremo al buio, lasciati A sgretolarci separati, ciascuno nella propria notte; Quando i tuoi mobili capelli si fermeranno nella morte, E sospinto tra le labbra il disfacimento Avrà bloccato lo sforzo del mio respiro – Quando saremo polvere, quando saremo polvere! – Non morti, non ancora privi di desideri Eppure senzienti, ancora insoddisfatti, Cavalcheremo l’aria, brilleremo volteggiando Presso i luoghi in cui siamo morti, E danzeremo come polvere davanti al sole, Con lievi piedi e senza confini, Andremo svelti di strada in strada, di corsa Per gli incarichi del vento. E ogni granello di polvere, per terra o nell’aria, Andrà veloce e lucente, in giorni a venire, E come pellegrino straniero viaggerà Per sollecite e invisibili vie, Non riposerà o dormirà Finché, oltre il pensiero, oltre la vista, Un granello della polvere che sarò io Incontrerà un atomo che sei stata tu. Allora in un giardino riparato dal vento, Nel tepore dei bagliori ultimi al tramonto, Coloro che si amano tra i fiori sentiranno, Dolce e strana inquietudine, crescere La pace; e, lasciato ogni desiderio, Tanta bellezza nell’aria, E tanta luce e tanti canti, E quella radiosa estasi, Non sapranno se sarà fuoco o rugiada, Proveniente dalla terra o dal cielo, Se canto o fiamma, profumo o colore, O due che passano, nella luce, alla luce, Superato il giardino, sempre più in alto, in alto… Ma in quell’istante conosceranno La dirompente estasi del nostro fuoco, E i deboli cuori privi di passione bruceranno Avvizzendo in quel grandioso bagliore, Finché l’oscurità sbarrerà il cielo; E sapranno – poveri sciocchi, sapranno! – Per un secondo, cosa significa amare. Dicembre 1909 – marzo 1910 *** The Fish In a cool curving world he lies And ripples with dark ecstasies. The kind luxurious lapse and steal Shapes all his universe to feel And know and be; the clinging stream Closes his memory, glooms his dream, Who lips the roots o’ the shore, and glides Superb on unreturning tides. Those silent waters weave for him A fluctuant mutable world and dim, Where wavering masses bulge and gape Mysterious, and shape to shape Dies momently through whorl and hollow, And form and line and solid follow Solid and line and form to dream Fantastic down the eternal stream; An obscure world, a shifting world, Bulbous, or pulled to thin, or curled, Or serpentine, or driving arrows, Or serene slidings, or March narrows. There slipping wave and shore are one, And weed and mud. No ray of sun, But glow to glow fades down the deep (As dream to unknown dream in sleep); Shaken translucency illumes The hyaline of drifting glooms; The strange soft-handed depth subdues Drowned colour there, but black to hues, As death to living, decomposes – Red darkness of the heart of roses, Blue brilliant from dead starless skies, And gold that lies behind the eyes, The unknown unnameable sightless white That is the essential flame of night, Lustreless purple, hooded green, The myriad hues that lie between Darkness and darkness!… And all’s one. Gentle, embracing, quiet, dun, The world he rests in, world he knows, Perpetual curving. Only – grows An eddy in that ordered falling, A knowledge from the gloom, a calling Weed in the wave, gleam in the mud – The dark fire leaps along his blood; Dateless and deathless, blind and still, The intricate impulse works its will; His woven world drops back; and he, Sans providence, sans memory, Unconscious and directly driven, Fades to some dank sufficient heaven. O world of lips, O world of laughter, Where hope is fleet and thought flies after, Of lights in the clear night, of cries That drift along the wave and rise Thin to the glittering stars above, You know the hands, the eyes of love! The strife of limbs, the sightless clinging, The infinite distance, and the singing Blown by the wind, a flame of sound, The gleam, the flowers, and vast around The horizon, and the heights above – You know the sigh, the song of love! But there the night is close, and there Darkness is cold and strange and bare; And the secret deeps are whisperless; And rhythm is all deliciousness; And joy is in the throbbing tide, Whose intricate fingers beat and glide In felt bewildering harmonies Of trembling touch; and music is The exquisite knocking of the blood. Space is no more, under the mud; His bliss is older than the sun. Silent and straight the waters run. The lights, the cries, the willows dim, And the dark tide are one with him. Munich, March 1911 Il pesce Vive in un freddo mondo curvo E ondula per cupe estasi. Dolce e lussuoso un furtivo abbandono Modella l’intero universo che sente, Conosce e che per lui esiste; la corrente limitata Gli chiude il ricordo, gli abbuia il sogno Che lambisce le radici del lido e scivola Fiero per maree senza ritorno. Quelle acque silenziose compongono per lui Un mutevole mondo che fluttua e s’appanna, Dove masse ondeggianti si gonfiano attonite e Misteriose, e una forma dietro l’altra Muore in un attimo in spirali e avvallamenti, E forma e linea e solido inseguono Solido e linea e forma per sogni Irreali lungo il flusso eterno; Mondo oscuro, mondo mutevole, Tondo, o teso sottile, increspato, Serpeggiante o simile a irradiare di frecce, A sereni passaggi o a strettoie marzoline. Là onda sfuggente e lido si confondono, E così alghe e fango. Non raggio di sole, Ma bagliore dopo bagliore svanisce nel profondo (Come sogno in sogno ignoto nel sonno); Traslucidi tremolii illuminano Trasparenza di tenebre alla deriva; La strana morbida profondità vi assoggetta Il colore affogato, ma il nero in vari toni, Come la morte in vita, si scompone – Rosso cupo al cuore delle rose, Blu brillante di morti cieli senza stelle, E oro che brilla dietro le palpebre, L’ignoto innominabile e cieco biancore Che è la fiamma prima della notte, Porpora opaca, verde incappucciato. La miriade di toni tra Buio e buio!… E tutto è un’unica cosa. Delicato, avvolgente, calmo, grigio, Il mondo in cui riposa, il mondo che conosce, Eternamente curvo. Solo – si solleva Un vortice in quell’ordinata cascata, Un sapere dalle tenebre, un’alga Che chiama nell’onda, scintillio nel fango – Il buio fuoco gli scorre nel sangue; Eterno e immortale, cieco e immoto, L’intricato impulso compie la propria volontà; Il suo avviluppato mondo retrocede; e lui, Senza provvidenza o memoria, Inconsapevole e dall’istinto mosso, Svanisce in qualche umido paradiso. O mondo delle labbra, O mondo del sorriso, Dove svelta è la speranza e il pensiero la rincorre, O luci nella notte chiara, o pianti Che alla deriva spingono le onde e tenui Si levano alle stelle che luccicano in alto, Voi conoscete le mani, gli occhi dell’amore! La lotta delle membra, l’abbraccio cieco, La distanza infinita, e il canto Nel soffio del vento, una fiammata di suono, Il fulgore, i fiori, e la vastità vicina All’orizzonte, e le altezze sovrastanti – Voi conoscete la vista, il canto dell’amore! Ma là la notte è impenetrabile, e L’oscurità è fredda, strana e spoglia; Senza mormorii gli abissi segreti; E sola delizia è il ritmo; E vi è gioia nel sussulto della corrente, Le cui dita intrecciate battono e scivolano Nello sconcerto di armonie udite e Appena sfiorate; la musica è Lo stupendo pulsare del sangue, Lo spazio non esiste più, sotto il fango; La sua felicità è più antica del sole. Silenziose e piane scorrono le acque. Le luci, le grida, le alghe scure E la corrente cupa sono tutt’uno con lui. Monaco, marzo 1911 Dining-Room Tea When you were there, and you, and you, Happiness crowned the night; I too, Laughing and looking, one of all, I watched the quivering lamplight fall On plate and flowers and pouring tea And cup and cloth; and they and we Flung all the dancing moments by With jest and glitter. Lip and eye Flashed on the glory, shone and cried, Improvident, unmemoried; And fitfully and like a flame The light of laughter went and came. Proud in their careless transience moved The changing faces that I loved. Till suddenly, and other whence, I looked upon your innocence. For lifted clear and still and strange From the dark woven flow of change Under a vast and starless sky I saw the immortal moment lie. One instant I, an instant, knew As God knows all. And it and you I, above Time, oh, blind! could see In witless immortality. I saw the marble cup; the tea, Hung on the air, an amber stream; I saw the fire’s unglittering gleam, The painted flame, the frozen smoke. No more the flooding lamplight broke On flying eyes and lips and hair; But lay, but slept unbroken there, On stiller flesh, and body breathless, And lips and laughter stayed and deathless, And words on which no silence grew. Light was more alive than you. For suddenly, and otherwhence, I looked on your magnificence. I saw the stillness and the light, And you, august, immortal, white, Holy and strange; and every glint Posture and jest and thought and tint Freed from the mask of transiency, Triumphant in eternity, Immote, immortal. Dazed at length Human eyes grew, mortal strength Wearied; and Time began to creep. Change closed about me like a sleep. Light glinted on the eyes I loved. The cup was filled. The bodies moved. The drifting petal came to ground. The laughter chimed its perfect round. The broken syllable was ended. And I, so certain and so friended, How could I cloud, or how distress, The heaven of your unconsciousness? Or shake at Time’s sufficient spell, Stammering of lights unutterable? The eternal holiness of you, The timeless end, you never knew, The peace that lay, the light that shone. You never knew that I had gone A million miles away, and stayed A million years. The laughter played Unbroken round me; and the jest Flashed on. And we that knew the best Down wonderful hours grew happier yet. I sang at heart, and talked, and eat, And lived from laugh to laugh, I too, When you were there, and you, and you. Tè in salotto Quando tu eri lì, e tu, e anche tu, La felicità coronava la notte; anch’io, Che sorridevo e guardavo nel gruppo, Ho visto la luce della lampada tremare e cadere Sul piatto, i fiori e il tè versato, La tazza e la tovaglia; e insieme Abbiamo lanciato in aria la danza degli istanti Tra scherzi e luccichii. Nel fulgore Balenavano labbra brillanti e occhi commossi, Incuranti, immemori; E a sprazzi come una fiamma La luce dei sorrisi andava e veniva. Fieri nella loro beata caducità si muovevano I volti fragili che amavo. Finché all’improvviso, e come altrove, Ho riflettuto sulla tua innocenza. E chiaro, immobile e remoto Alto sul buio e variegato flusso del mutamento, Sotto il cielo vasto e senza stelle Ho visto stendermisi davanti l’attimo immortale. In un istante, un istante reso io stesso, ho saputo Ogni cosa come Dio. E questo e te Al di sopra del Tempo, oh, cieco! Ho visto Da imperturbabile immortalità. Ho visto la tazza d’alabastro; il tè, Flusso ambrato, sospeso in aria; Ho visto il bagliore del fuoco, La fiamma dipinta, il fumo congelato. Non più la luce del lampadario cadeva Su occhi, labbra e capelli che si muovevano; Ma ferma, lì, dormiva inviolata Su carne ferma, corpi senza respiro, E labbra e sorrisi fissi e immutabili, E parole su cui non sarebbe cresciuto il silenzio. La luce era più viva di te. Perché all’improvviso, e come altrove, Ho guardato la tua meravigliosa bellezza. Ho visto l’immobilità e la luce, E te, maestosa, immortale, chiara, Nella tua sacra lontananza; e ogni bagliore Aspetto e scherzo, pensiero e tinta Liberati dalla maschera della fuggevolezza, Trionfanti nell’eternità, Immoti, immortali. Attoniti infine Si sono fatti gli occhi umani, più debole La forza mortale; e il Tempo ha ricominciato a strisciare. Il mutamento si è chiuso su di me come sonno. La luce brillava di nuovo sugli occhi che amavo. La tazza era colma. I corpi si muovevano. Il petalo alla deriva aveva toccato terra. La risata risuonava nella sua voluta perfetta. La sillaba spezzata era conclusa. E, nella sicurezza della mia amicizia, Come potrei confondere o rattristare Il paradiso della tua inconsapevolezza? O agitarmi all’incantesimo del Tempo, Balbettio di luci ineffabili? La tua sacra eternità, La fine senza tempo, che mai hai conosciuto, E il regno della pace, lo splendore della luce. Non hai mai saputo che mi ero spinto Lontano mille miglia, e vi ero rimasto Un milione di anni. L’eco delle risate Continuava intorno a me; e lo sfolgorare Degli scherzi. E noi, che già avevamo il meglio, In ore meravigliose siamo stati ancora più felici. Ho cantato di cuore, parlato e mangiato, E vissuto di sorriso in sorriso, anch’io, Quando tu eri lì, e tu, e anche tu. Clouds Down the blue night the unending columns press In noiseless tumult, break and wave and flow, Now tread the far South, or lift rounds of snow Up to the white moon’s hidden loveliness. Some pause in their grave wandering comradeless, And turn with profound gesture vague and slow, As who would pray good for the world, but know Their benediction empty as they bless. They say that the Dead die not, but remain Near to the rich heirs of their grief and mirth. I think they ride the calm mid-heaven, as these, In wise majestic melancholy train, And watch the moon, and the still-raging seas, And men, coming and going on the earth. The Pacific, October 1913 Nuvole Nella notte blu le loro schiere infinite premono In silenzioso tumulto per pause, onde e flutti, Ora percorrono l’estremo sud, ora alzano cerchi di neve Fino alla bellezza nascosta della bianca luna. Alcune si fermano nella loro tomba e vagano senza compagne, Poi si volgono con gesto profondo, vago e lento, Come a invocare il bene per questo mondo, Benedizione che scompare in quello stesso istante. Dicono che i Morti non muoiano, ma restino Presso i ricchi eredi del loro dolore e della loro allegria. Penso cavalchino la calma del cielo, come loro, In malinconica processione di solennità e saggezza, E guardino la luna e i mari ancora in tempesta E gli uomini, che vanno e vengono sulla terra. Il Pacifico, ottobre 1913 Traduzione di Paola Tonussi In copertina: Rupert Brooke ritratto da Sherrill Schell, 1913 L'articolo “Stanco dell’immensità”. Rupert Brooke o dell’intollerabile splendore del genio proviene da Pangea.

Suo padre le era molto affezionato: Dickens iniziò presto a chiamarla Kate, la sua terzogenita, nata a Londra nel 1839, due anni dopo l’ascesa al trono della regina Vittoria. Il nome completo della bambina era Catherine Elizabeth Macready, quell’insolito “Macready” dato alla piccola per ricordare l’amicizia paterna con il pittore e attore William Macready, tra le stelle della Royal Opera House.  Kate non è l’unica, d’altronde, a ricevere dal bizzarro padre bizzarri nomi: quello completo del primogenito, Charles Dickens jr, è Charles Culliford Boz Dickens, Boz essendo il nomignolo-nom de plume con cui lo scrittore aveva firmato gli Shetches by Boz. Il quarto figlio, Walter Savage Landor Dickens, prenderà il nome intero da un altro amico e collega, Walter Savage Landor Dickens. Alfred D’Orsay Tennyson Dickens sarà battezzato ispirandosi ai padrini, Alfred, Lord Tennyson e Alfred, Conte d’Orsay. E infine il nome dell’ottavo figlio, Henry Fielding Dickens, deriva da quello dell’omonimo scrittore amato da Dickens. Stravaganze dickensiane a parte, Kate assomiglia al padre, è bella e impulsiva: fin da bambina lui le affibbia pure il soprannome di “Lucifer Box” perché, come i noti fiammiferi, prende fuoco con facilità. Anche in questo Dickens non si smentisce, e tutti i figli hanno soprannomi o diminutivi buffi. Ma per Kate lui ha un debole: la bambina ha carattere e molto talento, in particolare nel disegno. Vorrebbe studiare arte, imparare dai maestri. Il padre l’asseconda e le accorda un’istruzione di prim’ordine, deviando così dalle norme sociali vittoriane, per cui una ragazza era destinata al matrimonio o a rimanere in famiglia. La iscrive a una scuola fuori dagli schemi: fin dai dodici anni Kate frequenterà le lezioni d’arte al Bedford College di Londra, istituto non confessionale e il primo in Inghilterra a condurre le ragazze all’istruzione universitaria. Tra le sue studentesse, Florence Nightingale e Mary Anne Evans, al secolo George Eliot.  John Everett Millais, Ritratto di Kate Dickens, 1880 L’ambiente artistico, culturalmente raffinato e cosmopolita in cui Kate cresce con i fratelli, i viaggi in Europa, in Svizzera, Francia e Italia in cui accompagna spesso il padre (indimenticabili sono le scene veneziane in Little Dorrit), la frequentazione di sale da concerto e teatri la formano, le danno un’educazione non prevista normalmente per le ragazze vittoriane. Lei decide presto cosa vuol fare e cosa vorrà diventare.  Dal padre ha preso la passione per il teatro: adolescente, calca le assi del palcoscenico. Nel 1857 recita persino davanti alla regina Vittoria nel dramma The Frozen Deep, scritto da Dickens e diretto da Wilkie Collins, che con l’amico collabora alla sua rivista settimanale «Household Words». I due a loro volta si esibiscono insieme nella commedia di Edward Bulwer-Lytton, Not So Bad As We Seem, sempre alla presenza della regina Vittoria e del principe Alberto.  * A ventiquattro anni Kate s’innamora e sposa il fratello di Wilkie, Charles Allston Collins, anche lui pittore, scrittore e illustratore affine alla cerchia dei Preraffaelliti. È il 1860. Il matrimonio si basa su reciproca comprensione e interessi comuni, ma non altro: Charles infatti è gay, e in ogni caso scompare prematuramente nel 1873. Oltre alla copertina, non riuscirà a terminare nemmeno le illustrazioni di The Mystery of Edwin Drood del suocero.  Il secondo marito di Kate sarà di nuovo un pittore: Carlo Perugini, di origini napoletane naturalizzato inglese, noto nella cerchia preraffaellita come Charles Edward Perugini. Kate lo incontra in casa di Sir Leighton, di cui Charles è amico e assistente. Trasferitosi in Inghilterra bambino con la famiglia, diventerà una figura ben nota nel mondo dell’arte londinese e britannica, il nome quasi sempre anglicizzato in Charles Edward Perugini. Per amici e la famiglia resta comunque Carlo. Kate dipinta dal marito, Carlo Perugini Kate sarà ritratta da lui, da altri, da John Everett Millais: l’unica donna a posare dando le spalle al grande Millais, che è solito imporre alle proprie modelle sedute estenuanti – celeberrimo il caso di Elizabet Siddal obbligata a stare ore immersa in acqua per l’Ofelia, fino a prendersi la polmonite.  Da poco vedova del primo marito, in elegante abito nero, Kate è invece di spalle, lo sguardo provocatoriamente rivolto di lato: L’idea dell’insolita posa è sua, quasi voglia concedere poco di sé all’osservatore. Non sembra importarle molto, il contatto con un osservatore esterno. Stranamente, Millais accetta l’idea, regalerà il dipinto a Carlo Perugini in dono di nozze.  * La prima volta in cui Millais la dipinge, Kate è una giovane studentessa d’arte che gli fa da modella.  Il pittore è amico di famiglia e intimo dell’allora fidanzato Charles Collins. Nasce così un’opera tra le sue più note, The Black Brunswicker (1860), completata lo stesso anno in cui Kate sposerà il suo Charles: sulla tela, una giovane donna sta invano cercando di convincere il fidanzato a non andare a combattere alla battaglia di Waterloo. Quando il dipinto è esposto l’esaltazione del pubblico, desideroso di ammirare la figlia di Charles Dickens, obbliga il museo di porre una barriera per impedire ai visitatori di avvicinarsi troppo e danneggiarlo.  Nei circoli frequentati da Kate e dal marito s’incontrano anche molti scrittori: lei è amica di  Thackeray, di Barrie, futuro creatore di Peter Pan, di Shaw, a cui concede varie interviste sulla vita privata del celebre padre, rivelandogli anche la relazione con l’attrice Ellen Ternan, l’ultimo amore di Dickens.  Il secondo matrimonio porta a Kate il dolore di perdere il loro bambino, Leonardo, a pochi mesi dalla nascita, e la notorietà come ritrattista. Conseguito il diploma a pieni voti, adesso è una pittrice di successo: in particolare, si è specializzata nei ritratti. Con pennelli e cavalletto si è affrancata in breve tempo dal ruolo di figlia, pur talentuosa, dello scrittore più celebre d’Inghilterra, per raggiungere a sua volta la fama da professionista: i suoi quadri si liberano presto dell’influenza preraffaellita, la sua pennellata risoluta anticipa tempi più moderni.  Kate Perugini, Ritratto di Dora, 1892 Cosa dipinge, Kate Perugini? Quasi sempre bambini, o donne dallo sguardo malinconico, che sembrano vedere molto e trattenere a sé silenzi lunghi. Forse, dipinge all’infinito una parte di sé. Esporrà ogni anno le sue opere alla Royal Academy a Londra, all’Institute of Water Colour Painters, alla Society of Lady Artists, alla Egyptian Hall a Piccadilly e poi oltre mare in America, all’Esposizione Colombiana a Chicago nel 1893. Donna capace di dirigere la propria vita e il proprio destino, è diventata un’artista indipendente, molto lontana dallo stereotipo femminile angelicato preteso dall’epoca. Si muove con scioltezza in un ambiente quasi tutto al maschile – nel 1883 sarà tra i firmatari della petizione che chiede alla Royal Academy di far frequentare alle studentesse gli stessi corsi dei colleghi uomini. Lei e Carlo condividono un grande studio, ricavato in casa, dove accolgono gli amici pittori e artisti in feste e mostre private. Lavora molto, tutta la vita, Kate, quadro dopo quadro, guadagna in un’epoca in cui alle donne non è spesso consentito lavorare. Con nonchalance, li firma spesso con due cifre: “KP”. Semplicemente.  Come quella di altre sue contemporanee, la sua fama è stata oscurata dal tempo e dall’oblio, inghiottita nell’enorme nebulosa Dickens e poi perduta di vista.  E le sue opere con lei. Kate Dickens o Kate Perugini – come ha voluto sempre farsi chiamare l’artista – morirà a Londra nel 1929, lasciando dietro di sé una costellazione di dipinti, testimonianza dell’epoca vittoriana e avvisaglia di tempi nuovi.  Paola Tonussi L'articolo “Lucifer Box”, la figlia prediletta di Dickens. Ovvero: storia di Kate, pittrice indipendente proviene da Pangea.