Catturare la belva-poesia. Una lezione di Ted Hughes

Insegnare poesia è impossibile. Ogni ‘metodo’ finisce per infrangersi sulla singolarità – sfuggente, archetipica, arcangelica – del poeta che lo professa. Più che altro, si deve insegnare a spogliarsi di ogni metodo. Trovare il proprio linguaggio richiede anni di ingenerosa solitudine: ai raduni letterari andrà preferita la bianca eco della propria stanza, una specie di navicella spaziale – oppure, una passeggiata nei boschi. I maestri si stanano confidando nella fiocina, la fedina del poeta: uno per uno, occhi-negli-occhi. La curiosità verso i poeti della propria generazione – non della propria genia – è necessaria per esaurire gli ultimi, estremi orpelli di sé, il resto del mondo, i suoi saturi aggeggi, bigiotteria del linguaggio – la restituzione, piuttosto, sarà sgargiante. Il poeta impone una lingua viva, una creatura nuova. Potranno pure ignorarla i più: quando sarà il suo turno, farà pasto di tutti. 

Ted Hughes pubblica Poetry in the Making nel 1967, per Faber. È un libro a suo modo straordinario, che raccoglie una serie di interventi radiofonici tenuti dal poeta, su invito di Moira Doolan, per la BBC Schools Broadcasting. Il libro parte da un concetto – riassunto nella prima ‘lezione’, Capturing Animals, tradotta, in larga parte, in calce all’articolo –: scrivere poesie è come andare a caccia di una bestia. A questo concetto Hughes ne somma un altro, più potente: le poesie sono animali, sono creature viventi che sfuggono al possesso del proprio autore. Ted Hughes spiega che le parole non sono inerti: le parole hanno odore e corpo, per sceglierle dobbiamo imparare a ‘sentirle’, cioè a toccarle, a guardarle, a mangiarle. Dante sarebbe d’accordo: nel De vulgari eloquentia scrive che il volgare è una pantera, animale che fa parte del bestiario messianico, e che bisogna andare a caccia di quella magnetica bestia. Anche in Ted Hughes la scrittura della poesia è un atto sacro, rituale. È un atto che rasenta la mania. Scrivere una poesia, infatti, richiede di andare in trance, di essere ciò che si vuole scrivere. Le parole, dice Hughes, verranno di conseguenza – e verranno inattese, sgargianti, esatte. Il poeta non doma le parole; al contrario, le sprigiona. Per Hughes non esiste vocabolario, il cimitero della lingua; esiste una foresta. Le parole sempreverdi si alternano a quelle stagionali; la parola-veleno si alterna alla parola che cura. 

A differenza di molti poeti del suo tempo, ottimi insegnanti di poesia in ottime accademie, Ted Hughes infrange il ‘metodo’, ne mostra la finzione, le falle, l’inutilità. Insiste sulla vita e sul voto più che sulla scrittura – Rimbaud il “bandito/veggente” sarebbe d’accordo con lui: a Paul Demeny suggerisce il dérèglement de tous les sens, l’obbligo, per il poeta, di “tentare” l’anima; la poesia, semmai, verrà. Per Ted Hughes, tuttavia, il poeta non deve inabissarsi in se stesso ma uscire fuori di sé, al modo degli sciamani. 

Poetry in the Making, nel suo procedere anticonformista, medianico, informale, è costituito da diverse ‘lezioni’: in alcune di queste Ted Hughes insegna a confrontarsi con il paesaggio (Writing about Landscape), a raccontare gli uomini (Writing about People), a perfezionare il proprio pensiero, una propria, pur contraddittoria, ‘filosofia’ (Learning to Think). A volte, al termine della lezione, il poeta suggerisce alcuni esercizi da far fare ai bambini; eccone uno per galvanizzare la facoltà immaginativa:

“Propongo sette soggetti intorno a cui far lavorare un bambino. La cosa principale sono i dettagli: dovranno essere precisi e peculiari. 

1 Sono un polpo gigante. Una marea mi ha trascinato nell’oceano sbagliato: troppo freddo. Sto cercando di tornare a casa, sul fondo marino.

2 Sono un eremita o un naufrago in un’isola dell’estremo sud dell’Atlantico. Non faccio altro che cercare cibo. 

3 Sono una creatura proveniente dallo spazio. Sono atterrato vicino al mare. Questo è il mio rapporto al quartier generale. 

4 Sono un’Amazzone. 

5 Cosa vedi attraverso quel telescopio?

6 Sono cieco. Una sola volta, per soli cinque minuti, ho visto. Ecco ciò che ho visto. 

7 Sono evaso, mi braccano i cani”. 

Ted Hughes – per altro, straordinario scrittore per bambini – ha orientato le sue lezioni verso i bambini. Secondo lui, la sola salvezza possibile dal mondo contemporaneo, imbrigliato da utilitarismo e grigio scientismo, è la poesia. Marchiati dall’oggi, sfruttati da un tempo che li considera meri consumatori quando non mera merce, i bambini possono salvarsi soltanto esagerando l’immaginazione. Ted Hughes lavorerà in questo senso elaborando diverse antologie di poesia per le scuole: The Rattle Bag (1982) e The School Bag(1997) insieme a Seamus Heaney; By Heart. 101 Poems to Remember nel ’97, estrema opera di un poeta estremo. 

Anche Poetry in the Making presenta, lezione per lezione, un florilegio di testi che appartengono al pantheon poetico dell’autore. Troviamo, così, poesie di Vasco Popa e di Elizabeth Bishop, di Keith Douglas e di Emily Dickinson, di Christopher Smart e di Gerard Manley Hopkins. Naturalmente, c’è anche Sylvia Plath, di cui Hughes accoglie Wuthering Heights. L’anno prima era uscita Ariel, la raccolta della Plath collezionata da Hughes, negli Stati Uniti, con poderosa introduzione di Robert Lowell – l’edizione inglese, del ’65, era uscita mutila di spiegazioni e introduzioni –; la Faber ripubblicava The Bell Jar. Sylvia Plath – morta da tre anni – levita in ‘personaggio’ pubblico; il suo spettro, per un po’ celeste, per un po’ furibondo, comincia a funestare la nuova vita di Ted, che ora abita con Assia, l’amante, la loro figlia, Alexandra ‘Shura’, e i figli avuti da Sylvia, Frieda e Nicholas. 

Nell’anno in cui pubblica Poetry in the Making, Hughes stampa, sempre per Faber, Wodwo, la sua terza raccolta ‘ufficiale’, la prima dal suicidio di Sylvia Plath, quella meno apprezzata dai critici. È un libro di mezzo, in effetti, a suo modo inquietante, a descrivere – così il poeta – “un periodo di disorientamento… un lungo incubo”. È un libro che danza con la morte, è un libro che evoca fantastici fantasmi, latente al lutto. È un libro ‘spezzato’ fin dall’icona che lo celebra: il wodwo, “essere silvano tra il satiro e il troll” (così in: Ted Hughes, Poesie, Mondadori, 2008, p.1451), creatura incerta a se stessa – What am I?, attacca la poesia che dà il titolo al libro – a tutto inappetente, a tutto disadatta. È un libro pieno di animali: granchi fantasma – “i soli giocattoli di Dio” – e orsi, lupi verdi e giaguari. In una poesia appare Heptonstall, il villaggio dove Hughes ha fatto seppellire Sylvia: “La vita tenta./ La morte tenta./ La pietra tenta”, leggiamo. In una poesia appare Kafka in forma di gufo, in un’altra si dice che “L’ululato dei lupi è senza mondo”. È un libro preparatorio, da chiamata incanutita, da poeti in fuga. Ted Hughes ha trentasette anni, tre anni dopo pubblicherà il suo capolavoro, Crow. 

Nonostante le perplessità dell’autore, Poetry in the Making “diventa un classico per le scuole”: la prima tiratura, di quattromila copie, è esaurita quasi subito; seguiranno diverse ristampe. 

“A volte è possibile, pur per brevi istanti, trovare le parole capaci di aprire le porte delle tante dimore che abbiamo in testa ed esprimere qualcosa – forse non molto, ma pur sempre qualcosa – dalla cascata di informazioni con cui ci assale il mondo: il modo con cui un corvo vola sopra di noi, lo stile di un uomo che cammina, l’aspetto della strada che abbiamo fatto un giorno, dodici anni fa. Parole che esprimano qualcosa della profonda complessità che ci rende esattamente come siamo, uomini – distinti dagli alberi. Qualcosa dell’inudibile musica che ci muove, di attimo in attimo, come l’acqua in un fiume. Qualcosa dello spirito del fiocco di neve nell’acqua del fiume. Qualcosa della duplicità, della relatività e della mera fugacità del tutto. Qualcosa dell’onnipotente importanza del tutto e della sua totale insensatezza. Quando le parole riescono a fare questo, e a farlo in un istante e in quello stesso istante farne la vitale grafia di un essere umano, non di un atomo, di un diagramma, di un ammasso di lenti, beh, questa cosa si chiama poesia”. 

Era ossessionato dai segni, Hughes: faceva gli oroscopi, non usciva di casa e non firmava contratti se quel giorno gli astri non erano armonicamente allineati; da tempo sentiva una volpe agitarsi nel suo cranio. Diffidava degli umani – amava, con tenace fame, le donne. Sapeva che le parole sono pericolose, che scrivere una brutta poesia è piantare un vampiro nel mondo – che il mondo è colonizzato dai vampiri lo sappiamo anche noi: ma esistono gli uomini luminosi e il bene trionfa sempre. 

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Catturando la bestia-poesia

Esistono diversi metodi per catturare uccelli e pesci. Ho trascorso gran parte della mia infanzia, fino a circa quindici anni, a sperimentare molti di questi metodi – quando il mio entusiasmo è scemato, ho iniziato a scrivere poesie. Potreste pensare che questi due interessi – catturare animali e scrivere poesie – non abbiano molto in comune. In realtà, più ci ripenso e più sono certo che siano in realtà una sola cosa. 

La caccia ai topi durante la trebbiatura, quando ero ragazzo e afferravo i roditori da sotto i covoni appena venivano sollevati, li infilavo in tasca finché non ce n’erano trenta o quaranta che strisciavano nella fodera del cappotto, e la mia attuale passione per la poesia sono fasi della stessa febbre. In un certo senso, penso alla poesia come a un animale. Le poesie hanno vita propria, proprio come gli animali, il che vuol dire che sono separate da qualsiasi persona, perfino dal proprio autore: nulla può essere aggiunto o tolto a una poesia senza mutilarla e forse perfino ucciderla. Le poesie hanno una certa saggezza. Conoscono qualcosa di speciale… qualcosa che vogliamo apprendere. 

Forse la mia occupazione non è mai stata quella di catturare animali o poesie, ma realtà che possiedono una vita propria, vivida, al di fuori della mia. Ad ogni modo, il mio interesse per gli animali è cominciato da quando ho memoria. I miei ricordi risalgono piuttosto chiaramente al mio terzo anno di età: avevo così tanti animali di piombo da occupare il tappeto in sala. Possedevo un innato talento manuale: quando ho scoperto la plastilina, il mio zoo è diventato praticamente infinito. Quando una zia, per il mio quarto compleanno, mi ha regalato un grosso libro di animali con la copertina verde, ho cominciato a ricopiare quelle fotografie. Gli animali erano bellissimi nelle fotografie – nei miei disegni (perché erano miei) sembravano ancora più belli. Ricordo precisamente l’emozione che ho provato nel fissare i miei disegni – la stessa che provo ora al cospetto delle mie poesie. 

A quel tempo vivevamo in una valle dei Pennini, nel West Yorkshire. L’unico interesse di mio fratello più grande era aggirarsi furtivamente sulle colline con un fucile. Mi voleva con sé come se fossi il suo cane da riporto: dovevo intrufolarmi in ogni cespuglio per raccogliere gazze, gufi, conigli, donnole, topi, chiurli. Allo stesso tempo, andavo tutti i giorni a pescare nel canale. 

A otto anni ci trasferimmo in una città, nello Yorkshire del Sud. Il nostro gatto si crogiolò nella mia camera da letto per una settimana: odiava quel posto. Mio fratello, pur di andarsene, diventò guardiacaccia. Eppure, per molti versi quel trasloco è stata la cosa migliore che mi sia mai capitata. Ben presto, scoprii una fattoria, in periferia, che soddisfaceva tutti i miei bisogni – poco lontano, c’era una tenuta con boschi e laghi. I miei amici erano ragazzi di città, figli di minatori e di ferrovieri: con loro vivevo una vita – in campagna ne vivevo un’altra. Non ho mai confuso quelle due vite; tranne una volta, e fu un disastro. Ho alcuni diari che testimoniano la mia vita in quegli anni: per lo più, sono un regesto dei miei successi di caccia. Infine, intorno ai quindici anni, la mia vita si è complicata e il mio atteggiamento nei confronti degli animali è completamente cambiato. Mi sono sentito in colpa per aver disturbato le loro esistenza. Cominciai a studiarli, a comprenderli dal loro punto di vista. Più o meno in quel periodo cominciai a scrivere poesie. Non poesie sugli animali. Sono passati anni prima che scrivessi la mia prima poesia ‘sugli animali’; sono passati altri anni ancora prima che capissi che la pratica della poesia non è diversa dalla caccia. Ora non ho dubbi. Quel particolare tipo di eccitazione, quella concentrazione ipnotica e del tutto involontaria che accade quando percepisci il sorgere di una poesia che si coagula nella mente, poi l’evolversi della struttura, la forma, il colore, la figura finale, limpida, compiuta, la sua singolare realtà viva, vivente in mezzo all’inanimata assenza di vita – tutto questo è così familiare che non può essere frainteso. 

Alcuni aspetti di ciò che ho detto potrebbero sembrarvi oscuri. Come può una poesia che racconta una passeggiata sotto la pioggia, ad esempio, essere viva come un animale? Beh, forse non assomiglia molto a una giraffa né a un polpo. Potremmo dire che la poesia è un insieme di parti viventi mosse da un solo spirito. Le parti viventi sono le parole, le immagini, i ritmi. Lo spirito è la vita che li abita quando lavorano all’unisono. È impossibile dire cosa venga prima, se le parti o lo spirito. Ma se una qualsiasi delle parti è morta, se una qualsiasi delle parole, delle immagini o dei ritmi non prende vita mentre leggi, beh, la creatura è mutilata, lo spirito malato. Come poeta, devi assicurarti che le parti su cui hai diretto controllo – parole, immagini, ritmi – siano vive. È qui che iniziano le difficoltà. Le parole viventi sono quelle che sentiamo, che vediamo, che gustiamo, che tocchiamo, che annusiamo. Parole che appartengono a uno dei cinque sensi. O parole che agiscono, che sembrano avere i muscoli, come “scattare” o “scatenare”. Ma subito le cose si complicano. “Catrame”, ad esempio, non è solo una parola dall’odore potente. È appiccicosa al tatto, ha una viscosità particolare, soffocante. Quando è morbido, il catrame si muove come un nero serpente, ha una straordinaria oscura lucentezza. Così è per la maggior parte delle parole. Appartengono a diversi sensi contemporaneamente, come se ciascuna avesse occhi, orecchie, lingua, dita e un corpo per muoversi. È questo piccolo folletto che costituisce la vita di una parola – è questo folletto che il poeta deve tenere sotto controllo. 

Bene, direte, è una situazione senza speranza. Come si fa a controllare tutto questo? Quando le parole sgorgano a fiumi come possono incastrarsi una nell’altra? Nella cattiva poesia le parole si uccidono a vicenda. Per fortuna, non dobbiamo preoccuparci – purché siamo in grado di operare in questo modo. Immagina ciò di cui vuoi scrivere. Visualizzalo. Vivilo. Non pensarci facendo calcoli mentali. Guardalo – toccalo – annusalo – ascoltalo. Trasformati in ciò che vorresti scrivere. Soltanto in questo modo le parole si prendono cura di se stesse, come per magia. Se operi in questo modo non devi preoccuparti di virgole, punti o cose di questo tipo. Non devi nemmeno guardare le parole. Affina occhi, orecchie, naso, gusto, tatto – tutto il tuo essere si concentri su ciò che stai trasformando in parole. Nel momento in cui ti distrai, distogliendo la mente da questa operazione, preoccupandoti delle parole… allora la preoccupazione si impossessa delle parole, che cominciano a uccidersi a vicenda. 

Continua in questo modo – soltanto alla fine, guardati alle spalle, fissa ciò che hai scritto. Dopo un po’ di pratica, dopo esserti ripetuto più e più volte che non importa come altri abbiano scritto questa cosa, ma viverla; dopo esserti ripetuto più volte che devi usare ogni parola che ti viene in mente a patto che sia quella giusta nel momento esatto in cui la scrivi, ti stupirai. Rileggi ciò che hai scritto. Avrai uno shock. Avrai catturato uno spirito – una creatura viva. 

Ted Hughes

*In copertina: un disegno di Leonard Baskin per le poesie di Ted Hughes

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