Dello scrittore e illustratore Mervyn Peake (1911-1968), piuttosto che il suo primo libro di poesie Shapes and Sounds (Forme e Suoni) del 1941 (con H.D. e Huxley come compagni di collana), si ricorda soprattutto la saga incompiuta di Gormenghast, e il suo protagonista Titus De Lamentis, conte* (earl) di Gormenghast, con annesso castello. Titus, però, non è che una parte di quell’organismo che sembra essere fatto di cancrene, «silenzioso come un mostro impalato», o intorpidito da una notte perenne.  Tuttavia, il gotico di Pyke non è né austero né sepolcrale: Gormenghast è un crogiolo germinante di forme di vita ributtanti e coloratissime, dove «l’atmosfera è diventata una sensazione fisica» – non sempre piacevole. Sporgersi dai suoi balconi traballanti, come dal ponte di una nave pirata, fa girare la testa, e nelle sue cucine soffocano i Lustrapietre Grigi, divenuti, di generazione in generazione, più simili a rocce che uomini.  Non è difficile riconoscere in quest’edificio deforme elementi che richiamano la Londra vista dagli occhi dell’autore, e neppure ritrovare nei suoi primi componimenti poetici, più trascurati rispetto alla saga di romanzi, quella stessa ossessione edilizia. Andando infatti a leggere la sua prima raccolta di poesie, ci si imbatte subito in una architettura sconcertante. Infatti, nella poesia di apertura, intitolata London (1941), Londra, dopo essere stata ridotta a macerie dal bombardamento intensivo nazi-fascista fra il 1940 e il 1941, viene trasfigurata in una gigantesca allegoria, una donna «half masonry, half pain», metà muratura e metà dolore; la città resa un enorme edificio antropomorfo. Che questa visione vada presa alla lettera ce lo conferma un’illustrazione di Peake che compare nella seconda edizione della raccolta, postuma, nel 1974, dove possiamo vederla rappresentata compiutamente: Copertina di Shapes and Sounds, 1974 Ma anche la copertina originale andava nella direzione dell’architettura fantastica, con un gioco prospettico, tra muri che non sostengono nessun tetto, in primo piano per le “Forme”, un occhio; per i “Suoni”, un orecchio, mescolati insieme. Copertina di Shapes and Sounds, 1941 Anche le due poesie che danno il titolo al libro, The shapes e The sounds, sono costruite intorno a due immagini architettoniche. Peake sembra ossessionato dai mattoni: in The shapes, distrutte le forme dal bombardamento, i mattoni ritornano a dominare la scena, the shapes departing and the brick returning, con il mattone che è contemporaneamente materiale di costruzione e lascito della rovina; in The sounds, cinque strade di mattoni convergono e formano the very focal point of silence, il disco vuoto della morte. In queste poesie, si può già intravedere la pianta labirintica, o quantomeno un primo abbozzo di quella lingua aggrovigliata e fantastica che diventerà distintiva dell’autore. Infatti, alle cinque strade di mattoni è complementare, nella stessa poesia, un’enorme cattedrale vuota, attorno a cui una serie di personaggi (sempre allegorici: la donna, il vecchio, il gobbo) compiono i loro gesti enigmatici. Infine, They move with me, my war-ghosts, un angelo e un centauro si contendono il suo spazio interiore, raffigurato come una casa troppo piccola per contenere entrambi i «fantasmi di guerra». Resta solo da chiedersi cosa ci sia dietro questa fissazione per le architetture allegoriche in Shapes and Sounds, e che sicuramente non è possibile limitare a questa sola raccolta; oltre a Gormenghast, che abbiamo ricordato inizialmente, basta dare un’occhiata al primo libro di cui Peake è autore, il Capitan Scannatutti, del 1939. Anche se rivolto all’infanzia, bisogna cogliere certi dettagli nelle sue illustrazioni, come la tigre decorativa di metallo dall’aspetto cinese, con quelle zanne che le spuntano ai lati della bocca (del resto, Peake era cresciuto in Cina), o gli improbabili Telamoni che sul ponte della nave decorano un arco di legno e gli alberi con le vele, anche loro rivelatori di un’attenzione al dato ornamentale in ambito edilizio. Illustrazione per Shapes and Sounds, inutilizzata Ragionando sulle rappresentazioni dei giardini in letteratura, Dmitrij Sergeevič Lichačëv in La poesia dei giardini (1982: Italia 1996) osservava che la differenza principale fra il compito del giardiniere e quello dell’architetto sta nel fatto che il primo nel suo operato fa i conti con l’impossibilità della simmetria: l’elemento vegetale in ultima istanza sfugge a questa organizzazione, dal momento che cresce in autonomia, mentre la pietra offre più possibilità in questa direzione. È quindi significativo che Peake porti gli edifici al punto di rottura, mettendo in scena le architetture di un ordine che viene meno. mentre intorno a lui gli edifici vanno a pezzi; soprattutto per il fatto che anche le sue costruzioni più solide, come la cattedrale e le cinque strade di mattoni in The sounds,stanno in margine all’abisso. Quanto può avvicinarsi l’architettura allo strapiombo della morte prima di iniziare a sanguinare? In questo senso, il castello di Gormenghast è uno sviluppo estremo del problema: non sta sull’orlo della distruzione, ma piazza invece le proprie fondamenta nel suo centro. Mikel Marini e Rebecca Garbin * LONDON, 1941 Half masonry, half pain; her head From which the plaster breaks away Like flesh from the rough bone, is turned Upon a neck of stones; her eyes Are lid-less windows of smashed glass, Each star-shaped pupil Giving upon a vault so vast How can the head contain it? The raw smoke Is inter-wreathing through the jaggedness Of her sly-broken panes, and mirror’d Fires dance like madmen on the splinters. All else is stillness save the dancing splinters And the slow inter-wreathing of the smoke. Her breasts are crumbling brick where the black ivy Had clung like a fantastic child for succour And now hangs draggled with long peels of paper, Fire-crisp, fire-faded awnings of limp paper Repeating still their ghosted leaf and lily. Grass for her cold skin’s hair, the grass of cities Wilted and swaying on her plaster brow From winds that stream along the street of cities: Across a world of sudden fear and firelight She towers erect, the great stones at her throat, Her rusted ribs like railings round her heart; A figure of dry wounds – of winter wounds –  O mother of wounds; half masonry, half pain. * LONDRA, 1941 Metà muratura, metà dolore: la sua testa, Da cui l’intonaco si stacca via Come carne dall’osso scabro, è girata Su un collo di pietre; i suoi occhi Sono finestre senza infissi col vetro spaccato, Ogni pupilla stelliforme Che dà su una volta così vasta Che come può la testa contenerla? Il fumo grezzo Si sta attorcigliando sugli spuntoni Delle finestre rotte come il cielo, e rispecchiati Fuochi ballano come squilibrati sulle schegge. Tutto il resto è fissità salvo le schegge che ballano E il lento attorcigliarsi del fumo. I suoi seni sono mattone che si sgretola, a cui l’edera nera Si era appesa come un bambino fantastico per soccorso E ora pende alla rinfusa con lunghe strisce di carta da parati, Tendoni bruciacchiati dal fuoco, sbiaditi dal fuoco, di carta floscia, Che ripetono fissi la loro foglia e il loro giglio fantasmizzati. Erba per il pelo della sua pelle fredda, l’erba di città Avvizzita e ondeggiante sul suo ciglio di intonaco, Per i venti che scorrono lungo le strade di città: In un mondo di paura improvvisa e luci di fuochi Lei torreggia eretta, le grandi pietre alla sua gola, Le sue costole arrugginite come ringhiere attorno al cuore; Una figura di ferite asciutte – di ferite d’inverno –  O madre di ferite: metà muratura e metà dolore. ** THE SHAPES (LONDON) What are these shapes that stare where once strong houses Rose with their sounding halls and rooms of breath? No, not their skeletons for those have fallen Dragging to earth The coloured muscles from a thousand walls, And all the slow Articulate organs that are now The rubble that a cold well of the night Erects his height Of re-assembled emptiness upon. What are these shapes that rise so chill and flat? These shapes with pieces torn out of their sides? Jagged from sky to pavement, laying bare The secrets of a sliced blue nursery Where painted jungles flake; or some grey room Of dismal history that only now Holds traffic with the day. Behind each other Rank behind rank their wounded faces stare In silent profile though their skulls have gone. Like squares of vast and rotten cardboard ripped Into these contours stiller than the brain Of him who tore them ever could conceive, They stare and stare. They are walls of skin, the skin of brick, The brick that warded off the sun and moon: Yet still the ceaseless elements attack them Though what they guarded from the wind is gone. The winds can circle now where blood ran warm, And where the heart once stood the cold mist hovers, Or gusts that whirl about each vacant womb In whistling spirals, carry through the darkness In fitful flight, torn papers that, bespattered, Flutter their hollow wings.  What of this skin that only yesterday Enveloped some far architect’s bright boxes? The coloured boxes that beyond black blinds, Suffused with their especial emanations, Were each a ranging world in microcosm, The tinted projects and the memories, The tear of sweetness and the blood of anger. What of this skin that once enclosed all this? Oh will it fall to darkness, to cold darkness For it is ichabod and Life had fallen Down into darkness through its quickened crate, And it will fall to darkness, to cold darkness, Where nothing stirs among the dynasties. The rubble that is rotting in the rain Exhales the death of Warsaw and Pompei, Guernica, Troy and Coventry – all cities, And every breathing building that died burning. The shapes departing and the brick returning. * LE FORME (LONDRA) Cosa sono queste forme che scrutano dove prima case robuste Si alzavano con le loro sale sonanti e stanze di di respiro? No, non i loro scheletri perché quelli sono caduti Tirando a terra I muscoli variopinti da un migliaio di mura, E tutti i lenti Articolati organi che sono adesso Le macerie su cui il freddo pozzo della notte Erige la sua altezza Di vuoto nuovamente riassemblato. Cosa sono quelle forme che si alzano così gelide e piatte? Quelle forme con pezzi strappati via dai lati? A spuntoni dal cielo al pavimento, svelando i segreti Di una cameretta blu esposta da un taglio Dove fioccano giungle dipinte: o una qualche stanza grigia Dalla storia insulsa che solo adesso Traffica con il giorno. L’una dietro l’altra Schiera dopo schiera le loro facce ferite scrutano. Con un profilo muto anche se i loro teschi sono spariti. Come quadrati di cartone vasto e marcio strappati In questi contorni più rigidi di quanto il cervello Di chi li straccia avrebbe mai potuto concepire, Scrutano e scrutano. Sono le mura di pelle, la pelle di mattone, Il mattone che respingeva il sole e la luna: Ma gli elementi le attaccano ancora senza sosta Anche se quanto difendevano dal vento è sparito. I venti adesso possono circolare dove il sangue scorreva caldo, E dove prima stava il cuore aleggia nebbia fredda, O raffiche che turbinano su ogni grembo vuoto A spirali fischianti, portando in mezzo al buio Con voli disordinati, fogli strappati che, infangati, Sbattono le loro ali cave. Cosa ne sarà di questa pelle che appena ieri Avvolgeva le scatole brillanti di qualche lontano architetto? Le scatole variopinte che oltre gli scuri neri, Soffuse con le proprie speciali emanazioni, Erano ognuna un variegato mondo in microcosmo, I progetti abbozzati e i ricordi, La lacrima della dolcezza e il sangue della rabbia. Cosa ne sarà questa pelle che racchiudeva tutto questo? Oh, sprofonderà nel buio, nel freddo buio, Perché è ichabod e la vita era sprofondata In fondo al buio attraverso l’inferriata raggiante, E sprofonderà nel buio, nel freddo buio, Dove nulla si agita presso le dinastie. Le macerie putrefatte sotto la pioggia Esalano la morte di Varsavia e Pompei, Guernica, Troia e Coventry – tutte le città e ogni edificio spirante che è morto bruciando. Le forme se ne vanno e il mattone ritorna. ** THEY MOVE WITH ME, MY WAR GHOSTS They move with me, my war-ghosts, my rebeller And my conceder through the lies of hoarding, Through gardens and dark rooms of various colour And over fields of fever; I move them on the asphalt square at evening, Across the rugs of pleasure and the boarding Of rat’s feet and the dust’s voluptuous layer, They beat The warring rhythms in the war-filled weather. Too small a home they share: An angel’s and a centaur’s body greet Each fiercely on the narrow stair. Blood beckons to my hand; I am Split tree-wise inly from the zestless morning To when the fatuous moon pursues The daft And obsolete ram. Split tree-wise; but what alchemy enfolds them? What potion binds them, they, my ill-assorted? (Irreconcilable, an april angel Dazing one half of me and that triumphant Pagan of thoughtless hooves and violent laughter Filling the other.) What surrounds and holds them? Nothing but skin. Only a list of muscles holds them in. Have I no strong controller of these forces? My brain is webbed like water with slow weeds, These days I cannot trust it. Here within me A civil war makes idiot of my paltry Skull-circled arbiter. The gold nostalgia of the summer sunlight Is mockery. I walk the streets on imitation legs Culled from a diagram, my hands Hang anatomically at my sides Reaching mid-femur, while I hold above This double cargo in a ship, half love, And half, that rides The self-same sea-groove with wild laugh Across these fickle, these infested tides. * SI MUOVONO CON ME, I MIEI FANTASMI DI GUERRA Si muovono con me, i miei fantasmi di guerra, quello ribelle E quello arrendevole attraverso le bugie della recinzione, Per giardini e stanze buie di vari colori E lungo campi di febbre; Li muovo sulla piazza asfaltata il pomeriggio, Sopra i tappeti del piacere e il saliscendi Di zampe di topo e lo strato voluttuoso della polvere, Battono I loro ritmi da guerra nel clima colmo di guerra. Si spartiscono una casa troppo piccola: Il corpo di un angelo e di un centauro si salutano Fieramente a vicenda sulla scala stretta. Il sangue attira la mia mano; Io sono Spaccato dentro in due come un albero da un mattino insipido Fino a quando la luna inane insegue L’ottuso E obsoleto ariete. Spaccato in due come un albero; ma quale alchimia li avvolge? Quale pozione li lega, loro, i miei mal assortiti?  (Inconciliabili, un angelo di aprile Che frastorna una mia metà e quel trionfante Pagano dagli zoccoli avventati e la risata violenta Che riempie l’altra.) Cos’è che li circonda e li sostiene? Niente, se non pelle. Solo una lista di muscoli li sostiene. Non ho un potente controllore per queste forze? Il mio cervello è avviluppato come acqua da alghe lente, Di questi giorni non posso fidarmi di lui. Qui dentro di me Una guerra civile frastorna il mio misero Ispettore nel cerchio del cranio. La nostalgia dorata della luce del sole È una presa in giro.  Cammino per strada sull’imitazione di gambe Presa da un diagramma, le mie mani Mi pendono anatomicamente sui fianchi Raggiungendo metà femore, mentre di sopra reggo Questo carico doppio in una nave, metà amore, E metà, che solca Lo stesso identico flusso marino con una risata selvaggia Attraverso queste mutevoli, queste infestate maree. * THE SOUNDS Across the ancient silence of the ear Meandered the lost sounds as aimlessly As those that down the aisles of desolate And cold cathedrals wander when at midnight A window lost in a high cliff of darkness Is tapped by branches or the wings of birds Brush at its leaded panes; or when a great And gull-winged bible in a sudden draught Rustles its sacred pages and the naves Whisper of how a midnight leaf of Amos Is lifting in the darkness, or a gust Rattles the sheets of Jonah; from a vase On the high altar a dead frond falls swaying Through a black fathom and the flagstones sigh For a cold second – yet the summer light Played on our faces, warmed the impersonal flesh Of neck and wrist and on the dusty ground Our short, dark shadows anchored us in sunshine, Five roads converged and where they met it seemed It was the very focal point of silence, Though these five radii were not from worlds Of hypothetic beauty, nor slid in To the dead, crystal centre of a theory Nor, though they met in an unearthly silence Had they through any earthless logic slid Like icy shafts or strings of lunar light; Oh no, they were five roads of broken brick That bred where they converged death’s empty disc, For grief can cut a circle as exact, But deeper than the men of geometry Could ever score in regions of no blood. How fragile in the emptiness they seem. I can recall a group of lonely sounds, Of little sounds that died as they were born. Nine persons stand beneath a lifeless building Singing of Jesus; what nostalgia That far, lit name evokes as for a moment Companionless, it wanders through the sunshine. Oh what can be more lonely as it fades Through sunshine than the naked name of Jesus? The empty air decays and hangs; the metal Heel of a soldier’s boot clinks in the same Hollow of sterile space, and in the same Hollow of sterile space an old man coughs; His white beard prods it as he nods his head, Prods up and down through space in sweet agreement At what the woman on the box is saying. A clock has emptied its steel throat of three Boulders that roll slow globes of cold through sunshine, And as they die the voice they had interred In the doomed notes breaks free again and flows Like water liberated from thick shadows That brood beneath a tunnel of three arches. Behind the group against an iron railing Leans, like a figure from a Hogarth drawing, A hunchbacked man, and as he strikes a match The sound speaks gunfire in the sunny darkness. High cliffs surrounding the warm void are staring From lines of dead eye-sockets. There are caves And gulleys where no summer waters flow And gleam with fish or seaweeds pink and gold; The walls are dry and no anemones Cling to the bricks, and though the sun burns on There is no radiance. Above There is no moving cloud to prove the sky Is not a lifeless ceiling of blue plaster Dead as the cliffs of brick; dead as the sun; Dead as the space through which the sounds meander; Dead as the five converging roads that meet Together at the focal point of silence. * I SUONI Attraverso il silenzio antico dell’orecchio I suoni perduti si aggiravano senza meta Come quelli che lungo le navate di cattedrali Fredde e desolate vagano quando a mezzanotte Una finestra persa in un alto strapiombo di buio Viene picchiettata dai rami, o le ali di uccelli Strusciano il suo vetro piombato; o quando una Bibbia Immensa dalle ali di gabbiano a uno spiffero improvviso Fa frusciare le sue pagine sacre e le navate Bisbigliano per come un foglio di Amos Si solleva nel buio, o una raffica Fa stormire il libro di Giona; da un vaso Sull’altare maggiore un ramoscello morto casco ondeggiando Attraverso due metri di buio e il lastricato geme Per un freddo secondo – ma la luce estiva Aveva giocato sui nostri volti, riscaldato la carne impersonale Di collo e polso e sul terreno impolverato Le nostre ombre brevi, buie, ci avevano ancorato alla luce del sole, Cinque strade convergevano e dove si incontravano sembrava Che fosse il punto focale stesso del silenzio, Benché questi cinque radii non venissero da mondi Di ipotetica bellezza, né scivolassero Fino al centro morto, cristallino di una teoria Né, benché si incontrassero in un silenzio ultraterreno, Erano scivolati attraverso qualche logica non terrena Come aste ghiacciate o corde di luce lunare; Oh no, erano cinque strade di mattone rotto Che dove convergevano nasceva il disco vuoto della morte, Perché il dolore sa ritagliare un cerchio esatto, Ma più profondo di quanto gli uomini della geometria Potrebbero mai incidere in regioni senza sangue. Come sembrano fragili nel vuoto. Posso ricordare un gruppo di suoni solitari, Di suoni piccoli che morirono mentre nascevano. Nove persone stanno sotto un edificio senza vita Cantando di Gesù; quanta nostalgia Evoca quel nome lontano e luminoso mentre per un attimo, Senza compagnia, vaga attraverso la luce del sole. Oh cosa ci può essere di più solo mentre svanisce Attraverso la luce del sole che il nome nudo di Gesù? L’aria vuota decade e pende; il tacco Metallico dello stivale di un soldato tintinna nello stesso Vuoto di spazio sterile, e nello stesso Vuoto di spazio sterile un vecchio tossisce; La sua barba bianca lo stuzzica mentre annuisce, Lo stuzzica su e giù attraverso lo spazio in dolce approvazione Per quello che la donna nella scatola sta dicendo. Un orologio ha svuotato la sua gola di ferro di tre Macigni che rotolano come lenti globi di freddo attraverso la luce del sole, E mentre muoiono la voce che avevano interrato Nelle note dannate si sprigiona di nuovo e scorre Come acqua liberata da ombre spesse Che si annidano sotto un tunnel di tre archi. Dietro il gruppo contro una ringhiera di ferro Si appoggia, come una figura da un disegno di Hogarth, Un gobbo, e non appena accende un fiammifero Il suono evoca spari nel buio soleggiato. Alti strapiombi che circondano il vuoto tiepido stanno scrutando Da file di orbite morte. Ci sono grotte E canali dove non scorrono acque estive Né luccicano di pesci o alghe rosa e oro; Le mura sono asciutte e nessun anemone Si aggrappa ai mattoni, e benché il sole bruci ancora Non c’è splendore. Sopra Non c’è una nuvola in moto che dimostri che il cielo Non è un soffitto senza vita di intonaco blu Morto come gli strapiombi di mattone; morto come il sole; Morto come lo spazio attraverso cui i suoni si aggirano; Morto come le cinque strade convergenti che si incontrano Insieme nel punto focale del silenzio. Traduzione di Mikel Marini e Rebecca Garbin *In copertina: Mervyn Peake legge, assiso su un albero L'articolo Tra angelo e centauro: le poesie giovanili di Mervyn Peake proviene da Pangea.

Evelyn Waugh incarnò il paradosso. Anche se fu uno scrittore satirico, incline alla risata e allo sberleffo sagace, nell’ultimo ventennio di vita soffrì di una depressione cronica; donò poi in beneficienza grandi somme di denaro e fu sempre prodigo di complimenti nei confronti degli altri autori che apprezzava, ma allo stesso tempo sapeva essere spregevole e arrogante come pochi. Ancora: a un certo punto della carriera, quando i suoi libri iniziarono a vendere bene e il suo portafoglio a rimpinguarsi, prese ad atteggiarsi a facoltoso possidente sebbene gli abiti a quadri e i cappellacci che era solito indossare lo facessero sembrare un allibratore. Tuttavia i lettori che amarono i suoi romanzi furono in grado di scorgere al di là della patina corrosiva il cuore pulsante di un uomo fondamentalmente malinconico ed empatico.   Waugh nacque il 28 ottobre 1903 in una famiglia di letterati – anche suo fratello Alec divenne romanziere di una certa fama – e dopo gli studi superiori si immatricolò all’Hertford College di Oxford. Sin da subito, complici i gusti raffinati in fatto di vestiti e libri, eccelse più che altro nell’arte di indebitarsi. Non si fece mancare nemmeno frequentazioni omosessuali e con i sodali fondò l’Hypocrites’ Club, un gruppo dedito alle ubriacature moleste. Si ritirò nel 1924 senza aver ottenuto la laurea e non gli restò altra soluzione che darsi all’insegnamento. Finì però per spostarsi irrequieto da una scuola all’altra, collezionando solo fallimenti e frustrazioni. Qualcosa iniziò a mutare nella sua esistenza quando, dopo la lettura di un saggio dedicato agli artisti preraffaeliti, decise di scrivere un libro analogo su Dante Gabriel Rossetti, completato in sei mesi e pubblicato nel 1928, poco prima di Declino e caduta, il suo romanzo d’esordio. In quello stesso anno, cogliendo di sorpresa parenti e amici, si sposò con l’omonima Evelyn Gardner. Fu una scelta avventata, di pancia, tant’è che il loro matrimonio durò non più di una manciata di mesi, concludendosi col divorzio.  Intanto la necessità di entrate più regolari aveva spinto Waugh verso i lidi del giornalismo. Per sua fortuna possedeva i tre requisiti fondamentali del perfetto freelancer: scriveva bene, era versatile e, soprattutto, aveva trovato nel leggendario A. D. Peters un agente pronto a procacciargli le migliori offerte. Nel 1930, oltre al primo di suoi numerosi libri di viaggio, vide la luce un nuovo romanzo, Corpi vili, accolto con entusiasmo sia dal pubblico che dalla critica. Ormai i caratteri salienti della sua prosa erano chiaramente definiti e comprendevano uno stile accuratissimo, una delicata allusività e un gusto tutto britannico per una satira dal sapore leggermente farsesco.  In quel periodo avvenne anche la sua conversione al cattolicesimo. Tutti pensavano che la ragione di un passo tanto importante fosse da ricercare nella recente delusione matrimoniale, ma, stando allo stesso Waugh, i motivi principali furono altri: nell’immediato disse che la Chiesa di Roma incarnava la civiltà europea in lotta contro il caos della modernità, mentre un ventennio più tardi dichiarò che a un certo punto, da giovane, arrivò semplicemente alla conclusione che «la vita era incomprensibile e insopportabile senza Dio». Secondo Tom Driberg, al pari di molti convertiti Waugh divenne «più ultramondano del Papa» e frasi come «Un artista deve essere reazionario. Deve distinguersi dalla moda del suo tempo» o «La cristianità ebbe inizio con la Controriforma» non lasciano adito a dubbi. Quando accadeva che venisse rimproverato per i suoi comportamenti decisamente poco caritatevoli – cosa che, in verità, capitava di frequente – Waugh replicava ogni volta: «Sarei ancora più caustico se non fossi cattolico». Tra gli amici più importanti, in aggiunta alla scrittrice Nancy Mitford e al critico letterario Cyril Connolly, vi erano le sorelle Lygton, la cui bellissima abitazione, Madresfield Court, fu una fondamentale fonte d’ispirazione per due dei suoi romanzi più famosi, ossia Una manciata di polvere e Ritorno a Brideshead, pubblicati rispettivamente nel 1934 e nel 1945. Waugh fu pure intimo di Lady Diana Cooper, nobildonna e attrice, con la quale scambiò centinaia di lettere e cartoline.  Ernest Oldmeadow, direttore del “Tablet”, fu invece uno dei suoi più accaniti oppositori. Sul settimanale cattolico erano infatti comparse delle recensioni a sua firma che criticavano aspramente gli ultimi romanzi di Waugh, tra cui Misfatto negro, del 1932. Questi rispose senza mezzi termini e, quando nel 1935 la direzione del periodico venne affidata a Douglas Woodruff, ne divenne, quasi per ripicca, un collaboratore regolare. In generale a migliorare i rapporti con i correligionari più ostili contribuì anche la pubblicazione di una biografia del gesuita Edmund Campion, martire sotto il regno di Elisabetta, i cui guadagni furono dati in beneficienza per la ricostruzione di Campion Hall, il centro della Compagnia di Gesù a Oxford. Il libro gli valse inoltre il prestigioso Hawthornden Prize. Ottenuto dal Vaticano l’annullamento del precedente matrimonio, nel 1937 Waugh convolò a nozze con Laura Herbert, proveniente da un’agiata famiglia convertitasi di recente alla Chiesa di Roma. Dalla loro unione nacquero sette figli, uno dei quali morì purtroppo in tenera età. Grazie ai soldi messi a disposizione dai generosi parenti della moglie e ai proventi del suo ultimo romanzo, Scoop (1938), la coppia acquistò Piers Court, un bellissimo maniero del XVIII secolo vicino a Dursley, dove Waugh poté finalmente coronare il sogno di una vita da aristocratico di campagna con tanto di stemma famigliare ufficialmente riconosciuto dal College of Heralds. Sul versante politico in pochi dimostrarono di apprezzare le sue aperture di credito nei confronti di Mussolini e di Franco. Waugh si lasciò scorrere addosso le critiche e, anzi, colse l’occasione per rimarcare con malcelato divertimento come certi intellettuali di sinistra ormai utilizzassero l’epiteto “fascista” a caso per bollare chiunque non condividesse le loro idee. In un saggio del 1939, Robbery Under Law, dedicato alle ingiustizie perpetrate dal governo messicano contro la proprietà privata e la Chiesa, lo scrittore fece aperta confessione del suo conservatorismo:  > «Credo che le diseguaglianze generate dal benessere e dalla posizione siano > inevitabili e che, di conseguenza, sia inutile discutere dei vantaggi della > loro eliminazione; l’essere umano si organizza naturalmente in un sistema di > classi, e tale sistema è necessario per ogni forma di cooperazione, in > particolare per tenere insieme una nazione».  Va comunque detto che Waugh amava giocare a fare il provocatore, e se dichiarò che le donne che fumavano meritavano l’arresto, allo stesso tempo dimostrò sempre un totale disinteresse nei confronti delle sedicenti glorie dell’Impero britannico, a suo dire un volgare prodotto del protestantesimo.   Allo scoppio del Secondo conflitto mondiale, insieme a molti altri che erano stati troppo giovani per combattere nella Grande guerra, si arruolò come volontario, desideroso anch’egli di fare la propria parte. Waugh si fece crescere i baffi, un abbellimento che ripropose, di tanto in tanto, anche più avanti, e divenne noto tra i commilitoni per la sua insofferenza nei confronti dei superiori (in fondo era uno spirito anarchico, mal disposto a ricevere ordini). Servendo per la maggior parte del tempo nei Commando del colonnello Laycock, prese parte a tre importanti operazioni, tutte sfortunate: la missione a Dakar fu un fiasco, quella a Bardia un caos farsesco, mentre a Creta i britannici andarono incontro a una sonora sconfitta. Con il figlio di Wiston Churchill, Randolph – a cui aveva dedicato il romanzo Sempre più bandiere (1942) – nel 1944 volò in Croazia per una missione a sostegno dei titini. Finì in un litigio, anche perché lo scaltro Waugh intuì quasi subito che i partigiani, tra una battaglia e l’altra, non si facevano troppi scrupoli a perseguitare i cattolici. Denunciò la cosa al “Times” con un paio di lettere, ma le proteste non ebbero alcun seguito. Dopo la guerra il successo dei suoi romanzi – continuato con Il caro estinto (1948), Elena (1950) e la trilogia La spada dell’onore (1965) – garantì a Waugh una discreta ricchezza che però non durò a lungo: lo stile di vita costoso, che prevedeva hotel di lusso, champagne, sigari cubani e vestiti di alta sartoria, lo condusse presto sull’orlo del lastrico, costringendolo, tra l’altro, a vendere i manoscritti dei suoi libri. Riuscì a racimolare quanto bastò per tenere a galla lui e la famiglia, ma le spese pazze rimasero da allora solo un lontano ricordo. Fu persino costretto a cedere Piers Court, i cui costi di gestione erano diventati insostenibili, e a trasferirsi in una nuova dimora, Combe Florey House, non lontano da Pixton Park, nel Somerset, altrettanto bella ma meno signorile. I viaggi in America accrebbero in lui lo spirito del cattolico militante e non era raro che i suoi amici dovessero sorbirsi lunghe prediche. Disapprovò l’assenza della religione nei romanzi di George Orwell e non nascose mai il suo disappunto nei confronti della fede “eretica” dell’amico Graham Greene. A maggior gloria della Chiesa inglese scrisse inoltre la biografia ufficiale di mons. Ronald Knox, pubblicata nel 1959. Col tempo Waugh iniziò a soffrire di una depressione cronica, un misto di tristezza, ansia, senso di fallimento e paura per il futuro. Accusava poi una crescente sordità e non era raro vederlo girare con un strano cornetto acustico. Su consiglio di un sacerdote suo amico, decise infine di affidarsi alle cure dello psicologo cattolico Eric Strauss che individuò la causa delle sue allucinazioni nel cloralio e nel bromuro – mischiati all’alcol – che Waugh assumeva per combattere l’insonnia. Gli prescrisse altri farmaci, ma lo scrittore era una paziente riottoso, poco avvezzo a seguire le indicazioni, con la conseguenza che la situazione precipitò. Waugh tentò pure di esorcizzare le proprie paure mettendole nero su bianco nel romanzo La prova di Gilbert Pinfold (1960): se l’esperimento non risolse i suoi problemi, almeno gli donò una parentesi di sollievo. Mentre era intento a scrivere Little Learning – il primo di tre volumi che avrebbero dovuto comporre la sua autobiografia e l’unico a venir effettivamente pubblicato, nel 1964 – arrivò la batosta del Concilio Vaticano II: Waugh non voleva sentir parlare di aggiornamento né di ecumenismo, men che meno desiderava veder accantonata, come un vecchio rottame, l’amata messa tridentina. Tentò di raccogliere le forze “tradizionaliste” inglesi per dare il via a una campagna di opposizione alle riforme, ma quando si rese conto che anche la gerarchia era intenzionata a seguire il nuovo corso, gettò la spugna:  > «Prego Dio di non diventare un apostata, ma adesso vado in chiesa solo come > atto di dovere e di obbedienza». Morì per un attacco di cuore il 10 aprile 1966, il giorno di Pasqua. Fu così che la letteratura inglese perse all’improvviso uno dei suoi più geniali alfieri, che tra l’altro ebbe il merito di ridefinire le coordinate del romanzo satirico.  Waugh è un autore senza tempo e i suoi libri rimangono utili strumenti per indagare la superficialità di una società allo sbando, allora come oggi.    Luca Fumagalli L'articolo “Un artista deve essere reazionario”: Evelyn Waugh, lo scrittore contro tutti proviene da Pangea.

Il 15 agosto del 1822, sulla spiaggia di Viareggio, le fiamme consumavano il corpo di Percy Bysshe Shelley. Era morto annegato l’8 luglio precedente, mentre una tempesta nel Golfo della Spezia intrappolava la sua goletta Ariel. Con lui l’amico Edward Williams e il marinario Charles Vinian, che li aveva accompagnati da Byron e Leigh Hunt, per gli ultimi dettagli della rivista radicale “The Liberal”. Shelley non sapeva nuotare, aveva ventinove anni, ne avrebbe compiuti trenta il 4 agosto.  Dieci giorni dopo il mare restituiva i tre corpi. Poiché la legge proibiva la sepoltura di quelli ritrovati in mare per motivi di “sanità pubblica”, Byron, Hunt e Trelawny, che aveva identificato Shelley, decisero di cremarne il corpo sulla spiaggia, secondo il rituale funebre ellenico descritto nell’Eneide. A ricordarne la morte per acqua, i versi inscritti sulla sua pietra tombale al cimitero acattolico di Roma, dove riposa vicino a Keats con il figlio William, riportano il canto di Ariel dalla Tempesta shakesperiana: “Nothing of him that doth fade/ But doth suffer a sea change/ Into something rich and strange”, “Niente di lui si svanisce/ Ma per metamorfosi marina/ Diventa qualcosa di ricco e strano”.  Il fuoco riduceva in cenere uno dei maggiori poeti romantici, ma non la sua visione, destinata a riemergere cambiata in più “ricca e strana” eredità: espulso da Oxford appena diciottenne per aver scritto il pamphlet The Necessity of Atheism e per le sue idee radicali, Shelley dedicherà tutta la vita ai propri ideali di libertà politica, religiosa e sociale.  Forse meno noto è lo Shelley vegetariano ante litteram, convinto assertore dei diritti degli animali, persuaso che l’umanità abbia capacità e dovere di riconoscere in loro non oggetti o risorse, bensì compagni di esistenza. Se è improprio definirlo “vegano” nel senso moderno del termine (il veganismo, formulato da Donald Watson nel 1944, implica il rifiuto di ogni sfruttamento animale, compresi latticini, uova, lana, pelle e sperimentazione), Shelley parla comunque di “vegetable diet”, “dieta vegetale” e condanna l’uccisione degli animali per l’alimentazione umana. Il fondamento etico della sua riflessione – il riconoscimento della sensibilità animale e il rifiuto della violenza evitabile – costituisce uno dei più importanti antecedenti filosofici del pensiero animalista contemporaneo. Il grande poema filosofico Queen Mab, che gli vale l’ammirazione e l’amicizia di Byron, non contiene semplicemente un elogio del vegetarianismo, ma propone una vera e propria utopia ecologica in cui giustizia sociale, pace tra gli uomini, rispetto degli animali e armonia con la natura sono aspetti inseparabili di un unico progetto morale. Due secoli dopo, nell’epoca della crisi climatica e degli allevamenti intensivi, la sua voce continua a interrogare la nostra coscienza. Questa linea ideale che affiora dal Romanticismo inglese, e lega sensibilità poetica e responsabilità etica verso la natura, connette poesia e giustizia, natura e coscienza – in termini moderni: un “filo verde” o “ecologico” – porta il nome di Percy Bysshe Shelley. La parola “vegano” ancora non esiste, ma il poeta ha già scelto: niente carne, niente sangue nel piatto, nessuna complicità con la violenza. In Queen Mab, la riflessione filosofica la scelta vegetariana assume dimensione cosmica e politica:non costituisce cioè un’appendice morale, ma si colloca al centro di una più vasta riflessione sul rapporto fra violenza, potere e civiltà. La regina Mab conduce l’anima della protagonista, Ianthe, attraverso la storia dell’umanità, le mostra come guerre, monarchie, religioni oppressive e sfruttamento della natura abbiano la stessa genealogia della sopraffazione: l’uccisione degli animali per nutrirsi è tra i primi anelli di questa catena. Nel celebre canto VIII Shelley immagina una futura rigenerazione, in cui anche il rapporto tra uomo e animali sarà finalmente liberato dalla violenza: “Non più/ Uccide l’agnello che lo guarda negli occhi,/ Né orribilmente ne divora le membra straziate”. Lo sguardo dell’agnello è uno specchio: la creatura è capace d’incontrare e ricambiare quello umano, e l’incontro, frattura morale, rende impossibile l’uccisione. Due secoli prima che filosofi come Emmanuel Levinas attribuiscano al volto dell’altro un valore etico assoluto, Shelley individua nello sguardo dell’animale il luogo originario della responsabilità morale. La descrizione di un mondo riconciliato – “Il leone dimentica la sete di sangue;/ Lo si vede giocare al sole/ Accanto al capretto ormai senza paura” – richiama Isaia – “il lupo dimorerà con l’agnello” –, ma qui non è il miracolo divino a instaurare la pace, bensì il cambiamento etico dell’uomo. Quando quest’ultimo rinuncia alla violenza, anche la natura sembra riconquistare il proprio equilibrio. Il canto contiene versi tra i più celebri del poema, “Mai più il sangue di uccello o di animale/ Contamini con il suo velenoso flusso il banchetto umano”, in cui il sangue versato è un veleno che corrompe prima la coscienza che il corpo: ogni banchetto fondato sulla brutalità lascia una traccia nell’anima di chi lo consuma. Il modo in cui cibarsi diventa simbolo del rapporto che l’uomo decide di avere con l’universo vivente. La conclusione è eloquente, “Tutte le cose vengono ricreate, e la fiamma/ Di un amore concorde anima ogni forma di vita”, dove l’espressione “amore concorde” è, forse, il nucleo della filosofia shelleyana: armonia universale fra tutte le creature del mondo vivente, che l’uomo non domina ma a cui partecipa. Mentre stende le note a Queen Mab, nel saggio coevo, A Vindication of Natural Diet, il poeta sostiene che l’uomo non è carnivoro per natura: una dieta vegetale non cruenta gli sembra un ritorno all’innocenza originaria. Infatti l’uomo non possiede né artigli né dentatura dei carnivori, e l’attrazione per la carne sembra più una costruzione culturale, perché solo la cucina rende accettabile quanto per natura susciterebbe disgusto. Per paradosso, la civiltà non giustifica il consumo di carne, lo rende semplicemente più facile da dimenticare. È l’esordio della Vindication:  > “Solo grazie all’arte culinaria, che ammorbidisce e occulta la carne morta, > essa diventa tollerabile alla masticazione e alla digestione”. In altre parole, il gusto per la carne è artificiale, solo la cottura riesce a mascherare la ripugnanza per quella “morta”. Nella Defence of Poetry, una sorta di filosofia morale dell’empatia, Shelley scrive che “Il più grande strumento del bene morale è l’immaginazione”. E ancora: “Per raggiungere una bontà autentica, l’uomo deve esercitare un’immaginazione intensa e universale; deve porsi nella posizione altrui”, ovvero, la bontà nasce dalla capacità di comprendere l’altro, un’empatia da estendere non solo agli altri uomini, ma a ogni creatura vivente. La poesia amplia così la sfera della nostra specificità morale, “La poesia dilata il cerchio dell’immaginazione”, allarga gli argini delle percezioni e dunque anche della compassione, “La poesia fortifica la facoltà che dà voce alla natura morale dell’uomo”, principio che include anche gli esseri senzienti non umani. Perciò il poeta considera il consumo di carne espressione di un’abitudine alla violenza. La Defence of Poetry non tratta direttamente l’essere vegetariano, ma fonda una teoria dell’immaginazione morale che, per coerenza, comprende nella compassione gli animali non umani, tema chiarito nella Vindication. Che, con On the Vegtable System of Diet, auspica un mondo senza violenza anche nei confronti di quelli che Shelley definisce “my fellow animals”, “i miei compagni animali”, dall’uomo ridotti a materiale organico, resi preda non già per natura, ma per scelte utilitaristiche.  Solo gli animali infatti uccidono per fame, per necessità di sopravvivenza. L’uomo invece può scegliere. En passant, l’Italia è l’unico paese europeo che nel 2023 ha proibito di produrre e commercializzare la carne creata in laboratorio da cellule staminali animali: detta anche “cell-based meat” o “cultured meat”, ossia prodotta a partire dalle loro cellule ma senza allevare e macellare animali. In Europa è considerata “novel food”, ancora da approvare ma non necessariamente da proibire in futuro.  I due piccoli e preziosi libelli di Shelley descrivono con passione la capacità di sentire, di provare dolore ed emozioni degli animali, la loro capacità di stringere legami tra loro e con noi, di conoscere il mondo e riconoscere un linguaggio. Mangiare è un gesto politico, un atto quotidiano che può perpetuare o interrompere la catena della sofferenza. Per il poeta uccidere per nutrirsi corrisponde a indurire il cuore, abituarsi al sangue, normalizzare la violenza: la crudeltà sugli animali e la crudeltà tra gli uomini hanno radici comuni. Oggi, in un mondo che produce carne su scala industriale, quell’intuizione appare profetica. Gli allevamenti intensivi consumano risorse, distruggono foreste, inquinano acque. Il cambiamento climatico non è un’astrazione, ha il suono delle foreste che bruciano e il silenzio degli ecosistemi impoveriti. Scegliere un’alimentazione non cruenta implica ridurre il dolore inimmaginabile degli animali, moderare l’impatto ambientale, limitare lo sfruttamento, sottrarre domanda a un sistema fondato sulla sofferenza. Gli studi contemporanei hanno poi ormai dimostrato che una dieta vegetale ben bilanciata può ridurre il rischio di malattie cardiovascolari e altre patologie. Shelley parlava di “purity” e “lightness”: oggi potremmo parlare di prevenzione e sostenibilità. Il lessico cambia, la sostanza resta. E tuttavia il cuore della sua scelta è poetico. Per Shelley la natura non è uno scenario né un deposito di risorse: è una comunità di destini, una trama vivente di cui l’uomo è solo un filo. Rinunciare alla carne è un gesto di coerenza cosmica: vivere senza infliggere dolore, per quanto è possibile al singolo. Non perfezione morale, ma tensione verso la gentilezza. In tempi di slogan, la scelta vegetariana o vegana è spesso ridotta a identità o ideologia. Shelley ci invita a pensarla diversamente: come atto d’immaginazione morale. Possiamo nutrirci senza distruggere? Possiamo trasformare il bisogno in cura? Possiamo evitare che per nutrire me un animale patisca paura, terrore, sofferenza psichica e fisica? Non si tratta solo di dieta. Si tratta di sguardo.  Essere vegetariani o vegani significa riconoscere che la sofferenza animale non è trascurabile, provare responsabilità ecologica, sapere che ogni scelta alimentare ha un impatto globale. E coerenza etica, che è l’allineare convinzioni e comportamenti quotidiani. Shelley è stato inghiottito dal mare nel 1822, ma la sua visione sopravvive intatta: l’idea che la civiltà si misuri dalla capacità di non ferire. Forse la sua “vegetable diet” non è solo una scelta alimentare, forse è il luogo in cui la poesia smette di essere parola e diventa gesto. Un modo di abitare il mondo senza aggiungere altro dolore al suo dolore. Paola Tonussi *In copertina: Percy Bysshe Shelley secondo Alfred Clint L'articolo “Per raggiungere una bontà autentica”. Sia lode a Shelley, il poeta vegano proviene da Pangea.

Derubricato un po’ troppo sbrigativamente da Swinburne e sodali a banale cantore del perbenismo vittoriano, Coventry Patmore fu in verità un rimatore d’eccezione. Eppure, complice anche la figura tutta d’un pezzo che emerge dal noto ritratto che gli fece Sargent, di lui si continua ad avere l’impressione di un conformista che poté godere del proverbiale quarto d’ora di celebrità esclusivamente perché gli riuscì di intercettare gli umori del periodo con il poemetto The Angel in the House, un’esaltazione della coniugalità. Per fortuna negli ultimi decenni sono apparsi studi, tra cui, in Italia, quello pionieristico di Augusto Guidi, che hanno spalancato le finestre su una poetica assai più densa e intricata di come passa apparire a un primo sguardo.  Nato a Woodford, nell’Essex, il 23 luglio 1823, Patmore era il primogenito di un letterato scettico e amante degli ambienti mondani che si era giocato la reputazione a causa dell’ostentato dandysmo e delle opinioni eccentriche.Dopo il matrimonio sembrava destinato a un’esistenza più regolare, ma la perdita di tutti i risparmi a causa di avventate speculazioni finanziarie lo costrinse a riparare all’estero – dove rimase fino alla morte – per sfuggire ai creditori.  Perlomeno trattò il figlio come pochi padri al tempo avrebbero fatto, invitandolo a discutere con lui i grandi classici, introducendolo ai nomi noti del mondo delle belle lettere e incoraggiandone l’inclinazione prodigiosa per la poesia. Lo mandò a studiare anche oltremanica, ma, forse a causa di un amore non corrisposto, al giovane Patmore l’esperienza insegnò più che altro a detestare i francesi. Grazie ai contatti del genitore riuscì infine, all’età di ventuno anni, a vedere pubblicate le sue prime poesie, che vennero apprezzate non solo da illustri critici ma pure da Browning e Thackeray.  Tuttavia, dovendo provvedere a una famiglia sul lastrico, Patmore si diede dapprima alle traduzioni e alle recensioni, per poi passare, dietro raccomandazione, al dipartimento dei libri del British Museum. Seguì il matrimonio con Emily Augusta Andrews, dalla quale ebbe sei figli, e il trasferimento a Londra. La loro casa era frequentata, tra gli altri, da Tennyson, Carlyle e Ruskin, né mancarono le visite di Rossetti e di altri della cerchia preraffaellita. Questi, però, non esercitarono alcuna duratura influenza sulla poesia di Patmore, piuttosto allergico ai contemporanei; i suoi maestri erano infatti Coleridge, Wordsworth, Platone, i Padri della Chiesa e San Tommaso, che prese a leggere sempre più assiduamente.  Andò così a formarsi in lui, un passo alla volta, una più chiara visione poetica, che aveva come perno la convinzione che la verità si trovasse unicamente nella semplicità, che la conoscenza autentica significasse in buona sostanza comprendere più a fondo ciò che già è noto. Patmore, pertanto, non fu un poeta originale, se con quest’aggettivo si intende l’esplorazione di nuovi orizzonti, ma in ogni cosa che propose, per quanto familiare, si addentrò con una passione unica, rendendo l’ovvio – o ciò che la distrazione considera tale – qualcosa di meraviglioso. Tutto è ricondotto al quotidiano, all’essenziale, e nelle sue liriche non vi è spazio per i voli pindarici né per gli inutili orpelli. La poesia era vista come «naturale espressione dei sentimenti» e lui stesso prendeva in mano la penna solo su pressione di una forte spinta emotiva. Dunque, per un autore come lui, la conversione al cattolicesimo, avvenuta nel 1862 dopo la prematura morte della moglie e un soggiorno a Roma suggeritogli dall’amico Aubrey de Vere, ha il sapore di un inevitabile accordo tra esistenza e arte: è la fede in un Dio che si è fatto carne, che è venuto ad abitare in mezzo agli uomini, che ha scelto l’umiltà per la maggior gloria.  Coventry Patmore secondo John Singer Sargent, 1894 A questi sentimenti di fondo si legavano con una certa logica pure il suo disprezzo per l’eccessivo attaccamento nei confronti degli animali, per gli astemi, i vegetariani e per chi criticava i fumatori. L’esistenza era un dono straordinario – «la vita non è solo gioiosa, è la gioia stessa» – e, a patto di non cadere in eccessi autodistruttivi, andava gustata al meglio. Si trattava di una convinzione talmente radicata in lui che anche dopo la conversione Patmore faticò parecchio prima di trovare una qualche virtù nella verginità. In campo politico, invece, era un inguaribile pessimista: il futuro radioso predicato dai maggiorenti dell’Età vittoriana a lui pareva più che altro un generalizzato tracollo morale e anche verso i sacerdoti dimostrò sempre una certa diffidenza. Ciononostante seppe essere amico di uomini molto differenti da lui, compresi i poeti cattolici Gerard Manley Hopkins e Francis Thompson (quest’ultimo lo considerava addirittura un maestro). Sin dagli esordi e per tutto il tempo che scrisse versi, Patmore ambì a offrire all’Inghilterra un componimento nuovo che coniugasse i sentimenti fondamentali dell’umanità con la realtà superiore di un mondo morale. Fu così che, sulla spinta dell’attaccamento alla consorte, nacque il poemetto The Angel in the House, formato da ventiquattro canti divisi in due libri e steso tra il 1853 e il 1863. Il suo andamento narrativo descrive le emozioni di un fidanzamento animato da un sincero affetto e poi di una vita coniugale felice, coronata dalla nascita dei figli. Al contempo si afferma la santità del vincolo matrimoniale, consacrazione dell’amore umano e simbolo della fede e dell’amore divino. A rendere il poemetto godibile, al di là dei valori universali messi in campo e del suo essere allo stesso tempo così individuale, contribuiscono la lieta ironia di alcuni passaggi e una schiettezza, dai tratti affettuosi, che impediscono la deriva nel sentimentalismo o nel moralismo. Patmore si dimostra capace di chiarire i significati più sottili e le implicazioni psicologiche dei banalissimi atti di una giornata, miscelando sapientemente ricordi, speculazioni e aforismi d’effetto, inserendo anche quei riferimenti astronomici che tornano di frequente nei suoi versi. Se nel complesso The Angel in the House soffre soprattutto a causa di una mancanza di tono poetico e di composizione, a riscattarlo vi è la freschezza di una poesia immediata, che fa della materia concreta la sua sostanza.  A seguito del matrimonio con la ricca ereditiera Marianne Byles, Patmore abbandonò il lavoro per dedicarsi a tempo pieno alla letteratura e all’amministrazione di Heron’s Ghyll, la dimora che la coppia aveva comprato nel Sussex. Lì risiedettero una manciata d’anni prima di un nuovo trasferimento a Hastings.  Nel 1877, superato un periodo di stallo creativo in cui arrivò a dare alle fiamme alcuni suoi scritti, compreso un lavoro in prosa intitolato Sponsa Dei, Patmore pubblicò la raccolta The Unknown Eros. Le odi «catalettiche» che la compongono, simili alle grandi odi leopardiane, si distanziano dalla sua precedente produzione per la maggior attenzione posta a temi elevati, profetici e profondamente introspettivi. La forma e il concetto sono saldamente legati all’espressione, e a una prima parte in cui affiora nei toni malinconici e incerti l’ombra della sposa defunta e le suggestioni di un viaggio a Lourdes, segue una seconda che è dedicata, ancora una volta, a scandagliare il legame esistente tra amore umano e a amore divino. The Unknown Eros, per palati più raffinati, non conobbe il successo di The Angel in the House; toccò a Edmund Gosse, qualche anno dopo, riscoprirlo e dargli una seconda vita.  La Byles, da tempo malata, spirò nel 1880, e Patmore si sposò per la terza volta con Harriet Robson, la quale gli donò il settimo figlio. Negli ultimi anni di vita, prima che la morte lo cogliesse a Lymington il 26 novembre 1896, mise da parte i versi per la prosa, sfornando alcuni interessanti saggi come Principle in Art (1889), dedicato alla critica letteraria, Religio Poetae (1893), una raccolta di scritti occasionali sulla poesia e la religione, e Rod, Root, and Flower(1895), probabilmente il migliore, che esplora il misticismo cristiano e il potere trasformativo dell’amore umano e divino.  Sebbene la critica ne abbia spesso frainteso l’opera, Patmore mantenne una visione sacra e devota della poesia, invitando il lettore ad aggrapparsi con tutto il cuore alla realtà, per evitare che questa sfugga nella superficialità, o peggio, nel taedium vitae. Cesellò ogni suo verso con la consapevolezza di chi doveva rendere conto della propria vocazione e del proprio talento, a mo’ di quell’offerta pura riassunta perfettamente nelle sue parole: «Non ho dato al mondo nulla che non fosse il meglio che avevo». Luca Fumagalli ** Il giorno di San Valentino È giusto, Amore, che tu tenga la tua festa solenne nel Febbraio sacro a Vesta; e non scelga in suo luogo un qualche roseo giorno  dalla coroncina ricca del maggio entrante, quando tutte le cose s’incontrano a maritarsi.  Oh, alacre, anteprimaverile potere, segnalante puntuale, entro l’assonnata zolla,  il tempo esatto per il fiorire del bucaneve,  bello come il repentino voto della verginità,  primo grido del primo amore; oh, infante Primavera, d’un tratto vibrante, sotto il seno della terra,  un mese avanti la nascita; donde viene la pacifica pungenza, la gioia contrita, più mesta del dolore, più dolce della gioia,  che preme ora il respiro di ogni cosa,  sebbene ognuna respiri come se a lei sola  il grato spasimo fosse conosciuto? Nella penombra dell’alba, sul suo scuro ramo, in disparte, il merlo infrange con esso il cuore del giovane giorno nella sommessa sera, il tordo che medita il cielo, lo dice; il colle con pari rimorso sorride al sorriso del sole nel suo declinante corso;  il battello del pescatore, piegandosi nella baia ospitale, laggiù; le gracchie richiamanti intorno alla rupe lucente;  i bimbi, chiassosi nel raggio del sole morente,  possiedono la dolce stagione, ciascuno come è in suo potere. Pensieri stranamente gentili, colmi di una obliata pace entro me montano; lacrime nascono negli occhi della mia donna tanto gentile, e, oh, le sue labbra, sottratte al mio bacio,  domandano al generoso amore. Oh, molto più che la beatitudine! È la dolcezza. segreta e traboccante del caro Desiderio che elegge la propria sconfitta?  È la terra ora ridesta che alla trascolorante volta  versa il primo grido del primo amore e vanamente rinuncia, in un serafico sospiro, alla naturale speranza dell’amore? Predestinata o Terra benintenzionata, allo spergiuro! Guarda, tutto amoroso il Maggio, con le rose sulla fronte ridente, è schiavo dei tuoi voti! Dovresti tu, accanto al suo caldo grembo  tardare nel rigore della sfera del Serafino.  Dimentica le tue stolte parole; corri al suo richiamo gaio, il tuo cuore colmato di morte, di alate Innocenze, come un nido è colmo di uccellini, quando il falco ha ucciso gli adulti.  Ben fai, o Amore. a celebrare il meriggio della tua mite estasi,  innanzi che sia troppo tardi, innanzi che muoia il bucaneve! * Dolore Dolore, mistero d’Amore, parente prossimo per sangue alla gioia e al diletto del cuore, avverso al basso piacere, eletto vitto di santità, medicina al peccato, angelo che sin coloro che voglian perseguire  il piacere in mezzo alla bufera infernale, scoprono di doverlo perversamente adorare, il mio labbro, toccando il tuo carbone accesso, ti esprime fedele. Tu bruci la mia carne, o Dolore,  ma incendi d’amore per una pace ardua i miei languidi nervi, illumini la mia opaca vista, finché io rendo grazie di questa benedizione, ed è il mio spirito ridesto un altro fuoco di beatitudine, ove io apprendo sensibilmente, come straziando e purgando il fuoco  deve furioso bruciare di gioia, se non per un rassicurato desiderio  ma anche di una presente gioia, a vedere il corrotto della vita, macchia a macchia, fondersi nel bianco calore di Amore irato, e, fumo a fumo, la smorta lega del lusso dell’accidia e dell’odio,  evaporare; e lasciar l’uomo, tanto scuro prima, simile a schietto specchio del sorriso di Dio. Quivi, o Dolore, riposa la lode sulla quale io alzo il canto; ma sin il bene bastardo di un passeggero sollievo come grandemente ci piace! Con qual riposo l’essere arde allora della sua luminosa azione, quando dalla strenua tempesta i sensi scivolano  in un breve porto profondo di requie; quando tu, o Dolore, hai divorato i nervi che ti sostengono e dormi, finché il tuo cibo delicato nuovamente ti si offra; e come quella nenia è piena di un amore accecato dal pianto!  Qual beffa d’un uomo son io palesemente, se devo attendermi da te che mi conquisti! Neppure son oso d’amarti, finché tu non m’ami! E qual vergogna, anche, è questa: che, quanto tu ami, io dapprima ho paura del tuo bacio feroce, al pari di fanciulla: e soltanto confido nei tuoi incanti e prendo coraggio nelle tue braccia sussultanti.  E quando ti allontani, che volubile animo ti lasci dietro, che, essendo per poco lontano dal mio sguardo. già esso ti dimentica, chi sei, e sovente il mio cuore adulterato si sollazza col Piacere, tuo pallido nemico. Oh, felice lo spirito senza pecca che non vien meno, ma sa del pari averti e perderti, e azzarda molti incanti illeciti fuorché a coloro che amano sì bene,  per richiamarti. * Beata Dell’infinito cielo i raggi trapassando un forellino nella nostra nera caverna,  terminarono il loro invisibile viaggio colpendo te solitaria, come una stalattite adamantina, e accesero in seno all’oscurità una vampa d’arcobaleno  ove l’assoluta Ragione, Potere e Amore, che dapprima provocavano in me soltanto sforzo e stanchezza,  rinunciarono alla loro mortifera potenza,  rinunciarono al loro impercettibile impeto, di bruciante cadenza, e carezzarono il mio spirito con i più gai colori,  nulla del cielo mostrando in te infinito, fuorché la gioia. * Ricordo della Grazia Poiché il portar soccorso ai più deboli tra i saggi,  è onore di più nobil peso che la sicurezza posseduta da tante anime sciocche, questo io affermo, pur se gli stolti ne divengano più fiduciosamente stolti: chi Iddio si fa amico una volta, prendendolo cuore a cuore. sino alla fine Egli gli resta amico; e avendo una volta piantato quel seme prodigioso di vita, un solo palpito dolce di ricambiato amore,  egli lo colloca in alto, al disopra  non del peccato o del rimorso amaro,  non del naufragio della fama, ma delle infernali minacce più nere e insidiose, ma dell’invidia, dell’avarizia e dell’orgoglio, tollerati così facilmente dagli uomini che ne sono infetti che a pochi piace persino di celarli come mali. Da essi inalterabilmente esente  in virtù del ricordo della Grazia,  di quel divino abbraccio, dei suoi mesti errori nessuno  per quanto grossolano e riprovevole, lo getterà più in basso della fiamma che lava  né lo lascerà dipartirsi affatto da quel piccolo gregge detto «dei fedeli del cuore di Dio», a se stessi sconosciuti.  Né vacillerà nella fede, né si farà rosso o smorto, quando tutti gli idioti compiteranno come la parola di questo o quel nuovo profeta  smentisca il loro ultimo alto oracolo: ma costantemente la sua anima punta al proprio polo, così come fa l’ago della bussola, né sa perché; e sotto le mutevoli nubi del dubbio, quando altri gridano: «le stelle se mai furono, sono estinte e morte», a lui, che guarda alle alture per un aiuto,  appaiono, aprendosi al bisogno, squarci nella incombente oscurità, e, fulgida nell’aria,  Orione o l’Orsa. traduzioni di Augusto Guidi L'articolo “La vita non è soltanto gioiosa, è la gioia stessa”: Coventry Patmore, il poeta dell’amore umano e divino proviene da Pangea.

Ho visto Anemone. Daniel Day-Lewis è tornato a recitare dopo otto anni, dopo Il filo nascosto (2017). La prova – come sempre – magnetica, da dolmen del cinema. Daniel Day-Lewis è stato diretto dal figlio Ronan: la storia inscena un rapporto ambiguo, in assenza, tra un padre e un figlio. Il padre – più che altro: l’energumeno simbolo del Padre – vive da solo, nei boschi; conosce l’arte dell’uccidere più che quella di amare – coltiva anemoni in memoria (guarda caso) del padre. In fondo, è la storia di una discendenza – dunque, di una teogonia. Ogni paternità, in effetti, è la messa al mondo di un dio.  Anemone non mi pare un brutto film; non ha ricevuto recensioni entusiasmanti – non è questo il punto. È un film-feto, un film ancora acerbo.  Mi piacciono le storie dei padri e dei figli.  Ogni relazione di questa stoffa è sempre evangelica: ha la croce addosso. È una relazione ambigua e sghemba – che non tiene canoni né decaloghi. Un padre – dicono alcuni – si onora uccidendolo. Alcuni figli sono tumulati nel mito del padre, ne sono zittiti con corde in bocca. Alcuni, rari padri riesco a liberare i figli dalla propria ombra. Esistono figli che primeggiano sul totem paterno: pensiamo a Paolo Maldini, neo-eletto direttore tecnico della Nazionale. I figli detronizzano i padri (Zeus), ne recitano l’ombra (Telemaco) e la tragedia (Assalonne); li superano (Salomone). Dare valore a un’eredità significa, forse, spezzarla; quando recitiamo il Pater noster cosa stiamo masticando, a quale pasto ci apprestiamo? Un secolo fa, il poco più che ventenne Cecil Day-Lewis conosceva Wystan H. Auden, diventandone il più talentuoso discepolo. Frequentavano il Wadham College a Oxford. Il papà di Cecil, Frank, era rettore della Chiesa d’Irlanda; il ragazzo era nato a Ballintubbert, ameno villaggio irlandese; la famiglia aveva ascendenze inglesi. Nel ’28 Cecil si unì a Constance Mary King; nel frattempo allestiva il libro d’esordio. Transitional Poem – di cui in calce si traducono alcune lasse, finora inedite in Italia – esce nel 1929, col numero 9, nella collana ‘Living Poets’, diretta da Dorothy Wellsley per la Hogarth Press dei coniugi Woolf.Secondo il poeta, “Il tema centrale del poema è la mente. Il poema è diviso in quattro parti, che raffigurano quattro fasi dell’esperienza umana alla ricerca della risolutezza mentale. Una catabasi nella mente che pretende un mutamento, una sorta di progresso dello spirito. Per quanto sia possibile definire questi aspetti, essi sono (1) metafisico (2) etico (3) psicologico; il quarto mette in relazione l’impeto poetico con l’esperienza nel suo complesso”. Nel testo, Cecil Day-Lewis cita Spinoza, John Donne, Dante, Henry James, la Bibbia. Ciascuna sezione del poema è inaugurata dall’epigrafe di alcuni autori-faro: il poeta latino Massimiano; Walt Whitman; Herman Melville; W.H. Auden. Al netto delle spiegazioni – vaghe e indefinite – dell’autore, il poema è, al contempo, onnipotente e leggiadro; mostra una varietà stilistica da istrione e un’intelligenza esuberante. È vero: in controluce si vedono (nell’uso statuario e statico delle immagini, nella continua combinazione di elementi ‘volgari’ e concetti filosofici), i maestri di Cecil (Auden e Thomas S. Eliot); l’opera – dedicata all’amico R.E. Warner, poeta e romanziere che all’epoca insegnava in Egitto – è acerba, ma proprio per questo elettrizzante. Negli anni, Cecil Day-Lewis – eccellente traduttore di Virgilio e di Paul Valery – troverà una postura poetica più candida, callida, quieta, drappeggiata di ironia: un tono ‘medio’, risoluto e grato, che gli permetterà, nel 1968, di essere eletto da Sua Maestà Elisabetta II ‘Poet Laureate’ del regno. In Transitional Poem – un poema, appunto, ‘transitorio’, ‘di passaggio’, cioè scritto in fuga – resiste qualcosa di irriverente, un candore ingenuo e brigante.  Cecil Day-Lewis – insieme a Robinson Jeffers la vera colonna dei ‘Living Poets’ – scriverà tanto, di gusto, nel giusto: non raggiungerà mai più questa vastità d’intenti. Che poi il poema, in fondo, sia un poderoso fallimento, una specie di stella cometa, è il suo bello.  Cecil Day-Lewis, Jill Balcon e Daniel nel 1968 Ma torniamo al tema determinante. Transitional Poem è un poema che omaggia i padri distaccandosene; al cero acceso segue il rasoio-roveto. Un poema è sempre un buco nella parete, è il vanto del ladro. Dopo vent’anni di matrimonio, Cecil incontrò Jill Balcon, attrice di folgorante bellezza, di vent’anni più giovane di lui. Divorziò dalla prima moglie. Al matrimonio con Jill seguirono due figli; il più giovane, Daniel Day-Lewis nacque il 29 aprile del ’57: due giorni prima Cecil compiva 53 anni. Alcune fotografie ritraggono padre-e-figlio in istituzionali gesti di affetto: Cecil morì nel 1972, l’anno prima, quattordicenne, il figlio aveva esordito al cinema come comparsa, in Sunday Bloody Sunday di John Schlesinger. Lo pagarono due sterline per spaccare un paio di auto: l’esperienza gli parve meravigliosa. Il padre lo fissava sempre da una distanza remota, da lontano, conferendo ai gesti del figlio un’aura mitica. Le leggende si costruiscono sempre da una sorta di distanza di sicurezza – poi, anche la leggenda va sfinita e sfatata, finché non restano qualche cane da caccia, un cassetto vuoto, una lettera sul letto.  **  Da Transitional Poem 13 Può forse una talpa censire le stelle? Il firmamento non  le sbriciolerà la testa.  L’uomo che s’insinua nell’incavo della donna trova una tana notturna troppo vasta per un enigma: mentre colui la cui preghiera puntella il sistema stellare nei possedimenti di Dio non ha alcuna difficoltà.  Così io, forse,  né talpa né mantide delle costellazioni vedo soltanto le lacune le lacerazioni.  * 18 Alla mia destra: alberi, sinuoso rivo che scorre impervio come anaconda  verso i soli autunnali; i rami sono vipere  si contorcono per scrollarsi via l’estate.  Qui c’è il prato troiano, lì lo Scamandro e io, Achille fantoccio, sento il dio-fiume che si issa per sbriciolarmi e una malinconia serpentina mi morde il calcagno. Alla sinistra: la città celebre in pettegolezzi e tolleranza. I vecchi corrono ovunque cercano la realtà, cercano l’alca con un retino per farfalle. I giovani ingrassano urlano a Elena al ristorante deridono Elena dai ripari monastici.  Il ragazzo Achille, che conosce Elena da tempo per amarla o disprezzarla, la fissa accigliato.  Tra il rivo e la città, piramidi di sporcizia testimoniano una norma di fumanti fetori. Guarda! La patetica pira dove i Troiani tengono le prede al riparo della vendetta del tempo: vecchie reti per farfalle, divani adatti agli amanti –  mobilio fuori moda. Così il fuoco sventra i campioni del vero: così Troia crema i suoi morti e ascende alle altezze.  Svegliatevi, Greci, inneggiate alla felicità della norma! Che Achille si trovi un lavoro: la sete di sangue tornerà ancora a sfamarvi flottando sui campioni che non sono ancora morti.  Se Scamandro si impenna e azzanna questo anello di rifiuti infuocati, ogni furia si smorzerà. Eroi, siete salvi nei puerili dintorni del Dio infernale dei re e degli schiavi.  * 29 Himalaya della mente impossibile possesso: abissi e omissioni  tra te e il tuo Everest. Chi cataloga vette su vette soddisfi il suo desiderio: puoi mungere il granello di neve? puoi ingoiare l’adamantio?  Preferisco il gallo domestico che razzola nel cortile e becca il grano: il suo canto acquazzone annuncia un’alba privata. L’altro uccello, altrettanto sagace gira in tondo smarrito dove lunghe onde si spalleggiano verso il magnetico continente.  “Queste rocce irrompono nella nostra gloria”: gesticolano al sole e si spezzano le onde, furtive e tumide, poi si coagulano e continuano la marcia.  L’onda avanza; l’Assoluta Scogliera irresponsabile la respinge; indugia, striscia; dove l’assalto fallisce l’attrito lascia tracce.  L’uccello non vede nulla plana indifferente, vaga di rupe in rupe in mezzo all’oceano in cerca di cirripedi e strascichi d’alga.  * 30 Nell’era caotica tanto mi bastava –  la sua bellezza che solca  la pagina e si fa poesia.  Ora la crosta è cotta la piena è tenuta a balia le montagne hanno forma e l’aria il proprio regno.  Nulla permane e brucia se non nella sacra collina che nelle vene serba il principio del fuoco.  Ma il fuoco non slaccia  le stelle dalla loro orbita: oggi brucia per compiere vane moine sulla città.  Resta questo torbido canale che si stringe notte dopo notte.  Basta un’ora per esaltare il giubileo della luce,  per mostrare che bellezza è un moto della mente un oscuro capriccio sconfinato o al confino.  * 34 Il falco crolla dal cielo lima lo sguardo sull’orizzonte a coltelli converte l’indagine in preghiera.  Indovina la preda rannicchiata nel sottosuolo, impara  a mantenere le distanze per  spogliare la terra dei suoi vuoti. Poi trebbia l’aria, fiero della sua meditazione finché la verità della valle e dei colli non si fa evidente.  O la piccola allodola che ara l’aria con il canto senza chiedere condoni primaverili al tramonto: di notte entra nell’albero prescelto: il celebre cantore torna nell’anonimato.  Così, dal picco dell’estate entro nella mia pace le ali hanno per premio la notte il canto può cessare.  Cecil Day-Lewis *In copertina: Daniel Day-Lewis e Juliette Binoche in “L’insostenibile leggerezza dell’essere” (1988) L'articolo “Himalaya della mente”. Daniel & Cecil Day-Lewis: una storia (poetica) di padri & figli proviene da Pangea.

> “Io, Tiberio Claudio Druso Nerone Germanico eccetera eccetera (perché non > voglio infastidirvi enumerando tutti i miei nomi), che ero una volta, e non > molto tempo addietro, noto a parenti e amici e conoscenti sotto gli > appellativi di Claudio l’idiota, o quel Claudio, o Claudio il Balbuziente, o > Cla-Cla-Claudio, o nel migliore dei casi Povero Zio Claudio, mi accingo a > scrivere la strana storia della mia vita; a partire dalla mia prima > fanciullezza via via anno per anno fino a quella svolta fatale in cui, circa > otto anni fa, mi trovai subitamente impegolato in una crisi che chiamerò > «aurea» e dalla quale non ho mai più potuto districarmi”. > > (Robert Graves, Io, Claudio, Corbaccio, 1995, incipit) Questo incipit, nudo ed esplicito, ci ricorda che il mai abbastanza lodato saggista, critico, poeta e studioso illuminato Robert Graves (1895-1985) – persona cara qui a “Pangea” – è stato anche un eccellente romanziere, i cui libri più celebri non hanno mancato di diventare modello per gran parte della torrenziale fiction storica prodotta nell’ultimo secolo. Parliamo innanzitutto del romanzo I, Claudius (Io, Claudio) del 1934 – al quale è seguito nel 1935 Claudius the God and His Wife Messalina (Il Divo Claudio) –, dove le vicende dell’imperatore romano, pronipote di Augusto, zio del delirante Caligola, marito dell’infedele Messalina e poi di Agrippina minore, nonché padre adottivo e vittima di Nerone, sono narrate da lui stesso in forma di memoria immaginaria, partendo dalla dinastia giulio-claudia e i primi anni dell’Impero fino alla fatale uccisione di Caligola nel 41 d.C., quando Claudio – nascostosi dietro un tendaggio per non esser fatto fuori anche lui – viene preso dai pretoriani e trattenuto nei Castra Praetoria, col Senato che si riunisce in emergenza e il popolo che inneggia a suo favore, fino a essere acclamato imperatore (dietro la promessa di un donativo di 15.000 sesterzi per ogni soldato).  La prima cosa che sorprende in Io, Claudio è la freschezza della traduzione di Carlo Coardi del 1935 per Bompiani, dal buon sapore rétro, che dopo novant’anni rimane rapida, vivace, evocativa, arguta, al punto che non se ne potrebbe fare una migliore: esempio di come la prosa di Graves sappia essere universale ed efficace, e di come questa traduzione si sposi sia col tempo di allora sia col tempo nostro, verso il quale resta ancora un regalo. Gran parte degli eventi storici, incastonati nell’autobiografia immaginaria, si rifanno ai resoconti di Tacito e Svetonio – quest’ultimo forse il più severo, secondo cui durante il suo regno Claudio fece giustiziare trentacinque senatori e trecento cavalieri romani, per gli intrighi delle ultime mogli e per i tentativi di congiura alimentati dalla diffidenza e dal risentimento che la nobiltà senatoria nutriva nei suoi confronti. All’inizio del memoriale, Claudio spiega come per trentacinque anni – prima del rivolgimento fatale che lo gettò al comando dell’Impero a cinquant’anni suonati – la letteratura e la storia erano state la sua unica occupazione e l’unico suo interesse; “è Claudio in persona che scrive questo libro, e non un suo oscuro segretario, né uno di quegli annalisti ufficiali a cui gli uomini che si dedicano alla vita pubblica sogliono comunicare le loro memorie con la speranza che il bello scrivere valga a coprire la nudità della materia e l’adulazione correggere i vizi della forma. In quest’opera, giuro per tutti gli Dei che sono io stesso il mio segretario e il mio annalista; la scrivo di mio pugno, e qual vantaggio potrei derivare incensando me stesso?”. Naturalmente, narrare la storia della sua vita dev’essere fatto in forma strettamente privata perché, ormai sposato in quarte nozze con la nipote Agrippina minore – che secondo la tradizione lo avvelenerà per far salire al trono il figlio Nerone, avuto da Gneo Domizio –, Claudio se ne sente odiato e sa che non gradirebbe affatto lo svelamento di misteri e misfatti dei loro parenti, in primis la nonna Livia Drusilla. Il racconto parte dal 38 a.C., quando i nonni di Claudio tenevano le scene di Roma e del mondo, l’anno in cui Livia divorziò dal marito per sposare il futuro divo Augusto; quindi vengono ripercorsi molti decenni dove si avvicendano le figure di numerosi personaggi e parenti, presi e macinati in gran parte nell’inarrestabile vortice del potere. Gustoso è il racconto di quando Claudio, poco più che quarantenne, va a Cuma a visitare la Sibilla nella sua caverna sul monte Gauro, ottenendo la predizione degli eventi con un decennio d’anticipo:  > “Prima di essere ammesso al cospetto della Sibilla dovetti sacrificare un toro > e una capra, rispettivamente ad Apollo e ad Artemide. Era un freddo giorno di > dicembre. La caverna, scavata nel macigno, ha un aspetto terrificante; > l’accesso è ripido, tortuoso, buio, pieno di pipistrelli. Ci andai travestito, > ma la Sibilla mi riconobbe. Forse mi tradì la balbuzie. Penetrai nell’interno > della caverna dopo essermi trascinato penosamente carponi su per le scale, e > mi apparve la Sibilla, simile ad uno scimmione più che a una donna, seduta > entro una gabbia appesa al soffitto, e avvolta in rossi paludamenti; i suoi > occhi dalle palpebre ferme scintillavano rossi nell’unico raggio di luce rossa > che si proiettava dall’alto al basso. La bocca sdentata si atteggiava a un > sogghigno. C’era intorno puzzo di cadavere. Tuttavia mi forzai a proferire il > saluto che avevo preparato. Non ebbi risposta. Fu solo alcun tempo dopo che mi > avvidi che quello era il cadavere mummificato di Deifoba, la Sibilla defunta > in età di centodieci anni; le sue palpebre erano tenute su mediante due > globuli di vetro argentato sul rovescio che riflettevano la luce dando > bagliori. La Sibilla regnante vive sempre in compagnia di quella che l’ha > preceduta”. Alla fine compare Amaltea, la Sibilla viva, che “era per giunta una bella figliola”: svanito il raggio di luce rossa, un altro raggio di luce bianca la illumina sul suo trono d’avorio nelle tenebre. “Aveva una bella faccia da demente, la fronte alta: sedeva assolutamente immobile, come Deifoba. Ma aveva gli occhi chiusi. Mi tremarono le ginocchia e presi a balbettare senza speranza di salvezza: «O Sib…, o Sss-Sib…, o Si-sssib…, Sib… Sib… Sib…». Ella aprì gli occhi, aggrottò la fronte, mi fece il verso: «O Cla-Cla-Clau…». Ebbi onta, e feci uno sforzo per rammentare ciò che ero venuto a chiedere. Dissi: «O Sibilla, sono venuto a consultarti sul fato di Roma e sul mio»”. L’affermazione “Mia nonna Livia fu una dei Claudii più perversi” suona come una dichiarazione programmatica, nell’inaugurare le gesta della longeva terza moglie di Augusto, che “nutriva per la plebe un indicibile disprezzo. «Ciurmaglia infetta!» diceva, «birbonata, la Repubblica! Roma ha bisogno di un Re»”. La perfidia congenita di Livia – che non risparmiava quasi nessun parente – la porta a esprimere alla cognata Ottavia, nonna materna di Claudio, la sua compassione per la tragica infedeltà di Marcantonio: “aveva esagerato fino a dirle che se l’era meritata, vestendo sempre troppo modestamente e comportandosi con troppa austerità. Marcantonio era un uomo di forti passioni, diceva Livia, e per serbarlo una donna doveva saper temperare la castità della matrona con l’arte e le stravaganze sessuali d’una cortigiana orientale; Ottavia avrebbe dovuto, diceva, copiare qualche pagina dal libro di Cleopatra; l’Egiziana, per quanto fosse meno bella di lei e di otto o nove anni più vecchia, dimostrava di saper assai meglio soddisfare gli appetiti del suo uomo”.  Non stupisce che “Augusto reggeva il mondo, ma Livia reggeva Augusto”: se in quel tempo erano rare le donne che si prefiggevano mete audaci, “Livia, unica fra tutte, non imponeva alcun limite alle sue ambizioni, pur rimanendo perfettamente padrona di sé e ragionando con la massima freddezza su argomenti così fantastici che avrebbero fatto giudicare demente ogni altra donna che li avesse enunciati”. Dal canto suo, Augusto era di gusti semplici: “Aveva un palato così poco sensibile che non distingueva nemmeno l’olio d’oliva vergine da quello spremuto dopo che il frutto sia passato tre volte nel frantoio. Portava panni tessuti in casa”. E dopo la sciagura delle guerre civili, di cui era stato parte, sarebbe riuscito molto difficilmente nell’opera della ricostruzione senza il concorso dell’attività di Livia: “La laboriosità di Augusto copriva quattordici ore della giornata, ma quella di Livia ventiquattro, si diceva”. A un certo punto, Claudio si scusa col lettore se insiste a scrivere di lei: > “è inevitabile; come tutti gli onesti libri romani di storia, anche questo è > scritto dall’antipasto alla frutta, e preferisco il nostro metodo, che non > tralascia alcun particolare, a quello di Omero e dei Greci in generale che, > narrando, balzavano di botto nel pieno dell’azione e poi facevano la spola > avanti e indietro a loro talento”. Il giovane Claudio era sempre malaticcio, “«un vero teatro d’operazioni di ogni sorta di morbi», dicevano i medici, e probabilmente campai solo perché i morbi non s’accordarono tra loro nello stabilire a quali di essi spettasse l’onore di sopprimermi”. Nato di sette mesi, per cominciare – nascita prematura dovuta allo spavento provato dalla madre Antonia durante un banchetto dato in onore d’Augusto a Lione –, il suo stomaco non tollerava il latte della nutrice, causandogli disgustose eruzioni cutanee; “poi contrassi la malaria, e una rosolia che mi lasciò leggermente sordo da un orecchio, e la risipola, e una colite, e finalmente la paralisi infantile, che mi rattrappì la gamba sinistra condannandomi ad andar zoppo. A causa di queste varie malattie, le mie articolazioni furono sempre così deboli che non potevo correre, e, anche nel seguito, non potei mai camminare a lungo, così che in viaggio dovevo per lo più usare la lettiga”. Tralasciando quella bestia del suo precettore Marco Porzio Catone – il cui gran vanto era la discendenza da Catone il Censore – che lo costringe a leggere i libri dove il Censore incensava se stesso “e la sua storia delle guerre di Spagna, durante le quali distrusse città e villaggi in numero superiore a quello dei giorni che trascorse in quel paese”, è il saggio Atenodoro, il precettore che ne ha preso il posto, a guarirlo dalla balbuzie facendolo declamare con la bocca piena di sassolini, che gradualmente riduce di numero fino a quando riesce a farlo parlare normalmente. Una dedizione speciale quella di Atenodoro, che, come premio per aver vinto la balbuzie, porta Claudio alla biblioteca d’Apollo a conoscere Tito Livio, l’uomo curvo e barbuto dall’occhio vivace e la parola incisiva, che non è ancora a metà della sua opera: «Che, vuoi diventare uno storiografo pure tu, giovanotto?». Il racconto dei combattimenti nell’arena a cui Claudio assiste è formidabile. Il primo di questi eventi lo vede dalla tribuna imperiale insieme al fratello: “Germanico provvide a tutto, fingendo solo di consultarmi prima di prendere le decisioni del caso, e diresse lo spettacolo con molto decoro e con la massima sicurezza”. Claudio regge bene alla vista dei primi scontri sanguinosi, con ferite, uccisioni, amputazioni; ma al termine dei rimanenti, dopo che un giovane ufficiale corre sotto la tribuna imperiale per ottenere l’autorizzazione ad affrontare il guerriero germanico alto sei piedi che ha appena affettato un nemico di una tribù rivale e ora si vanta gridando di aver ucciso sei Romani sul campo di battaglia tra cui un ufficiale e sfida qualunque patrizio a misurarsi con lui, dinanzi al truce macello che ne segue (dove vince il Romano) Claudio perde i sensi. La sera stessa, la perfida Livia scrive ad Augusto:  > “… Il contegno di Claudio, ieri, in una solennità in cui si commemoravano le > eroiche gesta di suo padre, il suo ridicolo svenimento alla vista di due > uomini in lotta, senza menzionare i grotteschi contorcimenti delle sue mani e > il suo tic nervoso con la testa, hanno almeno conseguito questo vantaggio, che > possiamo d’ora innanzi dichiararlo assolutamente inetto a comparire in > pubblico, salvo che nelle sue funzioni sacerdotali, perché è ovvio che > dobbiamo in qualche modo riempire i vuoti che si verificano nelle file dei > sacerdoti, e Plauzio è riuscito abbastanza bene a istruirlo nei suoi doveri”. La narrazione di Graves procede spedita, incalzante, con il canovaccio cronologico che si espande in rizomi formando mappe dettagliatissime e coerenti, coi personaggi storici che si susseguono e s’incrociano instancabilmente, ora per abbozzi, ora per ritratti, ora come protagonisti di vicende fatte di intrecci e collegamenti, circostanze che avvengono, escono e ritornano, a determinare la costruzione d’insieme di questo formidabile memoriale romanzesco. Una tecnica che sembra prefigurare un ipertesto ante litteram, quel navigare stupefacente che oggi maneggiamo con disinvoltura, ma che allora non era affatto scontato. Livia, Augusto e la figlia Giulia, coi suoi figli Gaio, Lucio, Postumo e le sue figlie Giulilla e Agrippina; le vicende del tetragono Tiberio e quelle del folle Caligola, rispettivamente zio e nipote di Claudio; e quelle dell’amato fratello Germanico, il generale pieno di carisma che da ragazzo giura al padre morente di amare e proteggere il debole fratellino in fasce, e che per sei anni guida con successo le campagne punitive contro le tribù germaniche dopo la disfatta di Teutoburgo, recuperando due delle insegne perdute, sebbene poi Tiberio – eletto imperatore nel 14 d.C. – gli freni l’espansione territoriale oltre il Reno, dove la terra selvaggia e primitiva appare inospitale, dunque non appetibile, con paludi e foreste in cui non si conoscono risorse naturali. A quel punto la popolarità di Germanico, fra la plebe e le truppe, era tale da consentirgli, se avesse voluto, di prendere il potere scacciando dal trono il padre adottivo (tempo addietro Augusto aveva ordinato a Tiberio di adottarlo per figlio, trasferendolo dalla famiglia Claudia alla famiglia Giulia), tanto più che in certi ambienti Tiberio era già malvisto, poiché la sua ascesa al principato era stata segnata dalla morte di tutti gli altri parenti che Augusto aveva indicato come eredi. Il sospettoso Tiberio, dunque, si tutela da questo rischio affidando a Germanico un comando speciale in Oriente, come Governatore Generale di tutte le province, così da allontanarlo nuovamente da Roma: dopo avergli concesso il trionfo il 26 maggio del 17, nel 18 lo fa partire con Agrippina e il bambino Caligola, insieme all’uomo di fiducia Gneo Calpurnio Pisone, aspro e inflessibile – nonché disonesto – nemico in fieri di Germanico, col compito di sorvegliarlo. Ma Tiberio ha anche un agente interno, Lucio Elio Seiano, suo ambizioso amico e confidente con la carica di Prefetto del Pretorio, che Graves etichetta bene: “Seiano era un bugiardo, il generale di tutti i bugiardi, ma così accorto da saper far marciare le bugie in formazioni compatte ed elastiche insieme, così da uscir sempre vittorioso sia da ogni scaramuccia coi sospetti sia dal più terribile conflitto con la verità”. Ogni volta che viene a Roma, Claudio non riesce a evitare di imbattersi in Seiano.  > “Non mi capacitavo che un uomo, con la sua faccia e i suoi modi, di oscuri > natali e destituito di censo o d’ogni lustro personale, avesse potuto elevarsi > fino all’altezza della posizione che aveva pur raggiunta; perché bisognava > riconoscere che, dopo Tiberio, era il personaggio più importante di Roma, e > godeva di molta popolarità tra i pretoriani”.  Mentre a Roma Seiano sobilla Tiberio contro Germanico, con insinuazioni e falsità, Pisone fa il lavoro sporco dopo esser stato nominato Governatore della provincia di Siria, con l’intesa di poter contare sull’appoggio di Tiberio e Livia “nel caso che Germanico dimostrasse di voler intralciare le disposizioni di ordine politico o militare che egli avrebbe ritenuto opportuno di emanare”. E le disposizioni di ordine politico o militare di Pisone non si fanno attendere: i contadini e i negozianti delle città “furono costretti a pagare segretamente ai capicenturia di guarnigione certe prebende a scopo di protezione; se rifiutavano, si vedevano assalire di notte da uomini mascherati, che appiccavano il fuoco alle case e trucidavano i membri delle loro famiglie”. Ai pressanti appelli delle vittime contro questo terrorismo, Pisone risponde promettendo inchieste che non eseguirà mai, e continua a mandare messaggi a Roma in cui confuta e squalifica i rapporti indignati che Germanico invia all’Imperatore sulla mala gestione di quel farabutto e sugli ostacoli che deve subire; tornato in Siria dopo un giro di ispezioni nelle province, infatti, Germanico “constatò che tutti i suoi ordini erano stati sistematicamente o ignorati o sostituiti da altri antitetici emanati da Pisone. Allora, per la prima volta, manifestò pubblicamente la sua contrarietà dettando un proclama col quale cancellò tutte le disposizioni prese da Pisone durante la sua assenza in Egitto, precisando che d’ora innanzi, e fino a nuovo ordine, nessun decreto promulgato da Pisone nella provincia avrebbe avuto valore se non avesse recato la firma di Germanico”. Il guaio è che, subito dopo la pubblicazione del proclama, Germanico cade misteriosamente ammalato: il livello dello scontro s’è alzato, diventando guerra. Siccome non digerisce niente, sospetta che il cibo gli venga avvelenato, e si premura di far preparare i pasti dalla moglie Agrippina, vigilando che nessuna persona di servizio si avvicini agli alimenti. “La fame gli aveva acutizzato l’olfatto in un grado così anormale che gli pareva avvertire puzzo di cadavere in tutta la casa. Poiché nessun’altra persona lo avvertiva, Agrippina sulle prime attribuì le sue lagnanze ad un capriccio di malato. Ma egli persisteva a dire che il puzzo gli riusciva sempre più intollerabile. Finalmente lo percepì anche Agrippina; pareva appestare tutte le stanze. Bruciò incenso per purificare l’aria, ma il fetore permaneva. La servitù cominciò ad inquietarsi. Si bisbigliò che la casa era in balìa delle streghe”. Temendo che Plancina, la moglie di Pisone, gli abbia fatto una stregoneria, Germanico offre a Ecate un sacrificio propiziatorio di nove cuccioli neri, secondo le norme prescritte per quei casi.  > “L’indomani una schiava riferì, con una faccia sconvolta dal terrore, che > mentre stava lavando il pavimento del vestibolo aveva notato una lastra smossa > e, sollevatala, aveva scoperto il cadaverino nudo e decomposto d’un bimbo col > ventre tinto di rosso e due cornetti che gli spuntavano dalla fronte. > Immediatamente fu fatta un’ispezione in tutte le stanze e si trovò una dozzina > di cadaverini altrettanto spaventevoli nascosti o sotto le lastre del > pavimento o in nicchie praticate nei muri e dissimulati dietro cortine; fra > essi, la carogna di un gatto munito di ali informi da pipistrello, e la testa > mozza di un negro, dalla cui bocca pendeva la mano bianca d’un bambino. Presso > ciascuna di queste orribili reliquie stava una tavoletta di piombo con sopra > inciso il nome di Germanico”.  La casa viene scrupolosamente ripulita, ma lo stomaco di Germanico continua a soffrire, e altri segni maligni si manifestano. Dentro i cuscini si trovano penne di gallo imbrattate di sangue, sui muri compaiono “sgorbi nefasti tracciati col carbone, talora in basso, come se li avesse scarabocchiati un nano, talaltra così in alto che solo un gigante poteva arrivarci; rappresentavano ora un impiccato, ora una civetta, ora il nome di Roma rovesciato, dappertutto, il numero 25, sebbene Agrippina sola fosse a conoscenza che Germanico lo considerava come un numero malefico”. Poi comincia ad apparire il nome di Germanico, anch’esso rovesciato, ogni giorno abbreviato di una lettera. Quando le lettere sono ridotte a tre, di notte l’infermo è costretto a scendere dal letto e a precipitarsi con la spada nella camera attigua, dove un enorme gallo nero col collo cinto da un cerchio d’oro sta cantando come per risvegliare i morti.  > “Germanico declinava di giorno in giorno. L’indomani, durante una momentanea > assenza di Agrippina, egli avvertì un movimento sotto il guanciale: > sbigottito, cercò a tastoni il talismano; era scomparso, e nessuno era entrato > nella stanza. […] Morì il 9 ottobre, il venticinquesimo giorno della sua > malattia, quando del suo nome restava sul muro la sola iniziale. Il suo corpo > emaciato fu esposto nudo sulla piazza del mercato, così che ognuno vedesse > l’eruzione cutanea che gli arrossava il ventre, e l’azzurro livido delle sue > unghie”. Ognuna delle quattrocento pagine di Io, Claudio conduce il lettore, lo seduce con i racconti piccoli che formano il grande, con i dettagli che danno sostanza e chiariscono l’insieme, con le introspezioni e gli intrecci che rendono vivi i personaggi, con le descrizioni e le digressioni – precise e ficcanti, sempre – che connettono le fasi del racconto chiarificandone il senso, col muoversi e agitarsi delle singolarità nel grande affresco della Storia. Livia domina gran parte del libro, mentre Caligola l’Imperatore fa deflagrare le sue follie nella parte finale: a descriverle per intero sono raccapriccianti, e richiederebbero fior di pagine. Non possiamo che riportarne un siparietto, godendoci il garbato e colorito umorismo di Robert Graves, scrittore inglese di razza. > “Una sera Drusilla venne a bussare alla mia porta, chiamando: «Zio Claudio! > Caligola ti vuole; d’urgenza. Vieni subito. Non perdere un minuto!». «E che > vuole da me?». «Non so, ma per amor del cielo assecondalo in tutto quel che > dirà. Ha la spada in mano, snudata; se lo contrari, t’infilza. Me l’aveva > puntata alla gola poco fa; diceva che non gli volevo bene, sebbene giurassi e > spergiurassi che lo amavo. Bada, zio Claudio, è impazzito. È sempre stato > pazzo, ma adesso è peggio: è posseduto dal demonio». M’affrettai alla camera > di Caligola, che trovai addobbata con tende pesanti e munita di spessi > tappeti, appena rischiarata da una lucerna ad olio che ardeva presso il letto. > L’aria era stantìa. M’accolse la sua querula voce: «In ritardo come al solito? > T’avevo fatto dire di sbrigarti». Non sembrava ammalato; aveva solo un’aria > malsana. Due giganteschi sordomuti armati di scure montavano di sentinella ai > lati del letto. Io dissi, facendogli il saluto: «Mi sono affrettato il più > possibile; se non fossi zoppo sarei arrivato prima. Mi rallegro, Cesare, nel > sentire di nuovo la tua voce. Stai meglio?». «Non sono mai stato malato in > realtà. A riposo, soltanto. Subendo una metamorfosi. È il più importante > evento religioso che si sia verificato nella storia. Non fa meraviglia che > l’Urbe sia piombata nel silenzio»”. Il processo di metamorfosi è stato penoso, dice Caligola, Non avrebbe potuto esserlo di più se si fosse messo al mondo da sé. Un parto laboriosissimo e doloroso. Claudio gli chiede qual sorta di cambiamento ha subìto. “«Non è visibile alla prima occhiata?» domandò con petulanza. Rammentai la frase di Drusilla «posseduto dal demonio» e anche la conversazione che avevo avuto con Livia in extremis, ed ebbi un barlume di verità. Mi prosternai, con la fronte sul tappeto, e lo adorai come un dio. Dopo una pausa gli domandai, senz’alzarmi da terra, se ero io il primo a godere del privilegio di adorarlo; disse di sì, e io mormorai fervidi accenti di grazia. Lui, cogitabondo, mi stava punzecchiando la collottola con la spada; mi credetti spacciato. Ma lo udii borbottare: «È concepibile che tu non abbia ravvisato subito la mia divinità, dato che mi vedi ancora sotto le mie spoglie mortali». «Dovevo esser cieco», protestai; «il tuo viso splende, nella penombra». «Davvero?» domandò, con sollecitudine. «Alzati, e porgimi lo specchio». Ubbidii, e contemplandosi ammise che splendeva infatti di purissima luce. Soddisfatto, si degnò di rivelarmi alcuni particolari intimi: «Avevo sempre avuto la certezza che il miracolo si sarebbe compiuto un giorno o l’altro. Ho sempre avvertito in me la natura divina. Rifletti: avevo due anni quando repressi l’ammutinamento delle legioni di mio padre e così salvai Roma. Un vero prodigio; come quelli che la leggenda attribuisce a Mercurio adolescente, o ad Ercole che in fasce strozzava i serpenti». «E Mercurio», incalzai, «non rubò che qualche bue, e modulava solo un paio di note sulla sua lira. Ben poca cosa, al confronto». > “«Inoltre a otto anni uccisi mio padre. Nemmeno Giove seppe fare altrettanto; > si contentò di cacciare il suo». Capii che vaneggiava, ma nondimeno gli > domandai con voce ferma: «Perché l’hai ucciso?». «M’ostacolava il cammino. > Voleva disciplinarmi: me, figurati, un giovane dio! Così lo spaventai a morte. > Introdussi clandestinamente nella nostra casa di Antiochia certi brandelli di > cadaveri, e li nascosi sotto le piastrelle del pavimento; scarabocchiavo > incantesimi sui muri; mi procurai un gallo, che gli cantò la sveglia della > Morte; e gli rubai Ecate! Eccola, vedi; la tengo sempre sotto il guanciale». E > mi mostrò la figurina di diaspro verde, che mio fratello usava per scongiurare > i demoni. Il cuore mi s’agghiacciò, quando la riconobbi”. Paolo Ferrucci L'articolo “Io, Tiberio Claudio Druso Nerone Germanico eccetera eccetera”. Memoria di un capolavoro proviene da Pangea.

> «Ah! Giacobbe» dice il Master. «Ecco Esaù di ritorno». «James,» dice Mr. Henry > «per amor di Dio, chiamami col mio nome. Non farò finta di essere felice di > vederti, ma voglio accoglierti meglio che posso nella casa dei nostri padri». > «O nella mia casa? O in casa tua?» ribatte il Master, «Cosa stavi per dire? Ma > questa è una vecchia ferita, e non è il caso di stuzzicarla.»  > > (Robert Louis Stevenson, Il Master di Ballantrae, Adelphi, p.103)                                                                    *** > «Un certo giorno i fratelli scacciati si riunirono, abbatterono il padre e lo > divorarono, ponendo fine così all’orda paterna. Uniti, osarono compiere ciò > che sarebbe stato impossibile all’individuo singolo.»  > > (Sigmund Freud, Totem e Tabù) Al principio non fu il parricidio, ma la fratellanza. Da Caino e Abele a Giuseppe e Beniamino, è il complesso rapporto tra fratelli a muovere le cose, a scandire gli eventi e a dar inizio alla storia. Non per nulla, secondo Jung, quello dei fratelli nemici non è soltanto uno dei tanti archetipi, ma il paradigma di tutti. (R. Esposito) > «Mio caro Henry, tocca a te giocare» aveva detto, e ora continuò: «È molto > strano come anche in una cosa insignificante quale una partita a carte tu > esibisca la tua rozzezza. Tu giochi, Giacobbe, come un piccolo possidente di > campagna, o un marinaio in una taverna. La stessa ottusità, la stessa piccola > avidità, cette lenteur d’hébété qui me fait rager; è strano che io abbia un > fratello simile. Perfino Piedipiatti dimostra una certa vivacità quando vede > in pericolo la sua posta, ma la noia di una partita con te, giuro che mi > mancano le parole per descriverla». Mr. Henry continuò a guardare le sue > carte, come meditando sulla maniera di giocarle, ma la sua mente era altrove.  > > (Stevenson, Il Master di Ballantrae, cit., pp.127-128) James schernisce suo fratello Henry così come il diavolo deride e colpisce il suo duellante. Tra le molteplici apparizioni dell’Avversario presenti nella tradizione biblica, quella dell’angelo che appare a Giacobbe, lo stesso Giacobbe che invoca il Master, è sicuramente una delle più misteriose e affascinanti: > Giacobbe rimase solo. Un uomo lottò con lui fino allo spuntare dell’aurora. > Vedendo di non riuscire a vincerlo, lo colpì alla giuntura dell’anca, che si > slogò. Poi gli disse: «Lasciami andare, perché spunta l’aurora!». Ma Giacobbe > rispose: «Non ti lascerò andare finché non mi avrai benedetto». L’altro gli > domandò: «Qual è il tuo nome?». «Giacobbe», rispose. Ed egli disse: «Non ti > chiamerai più Giacobbe, ma Israele, perché hai combattuto con Dio e con gli > uomini e hai prevalso». Là lo benedisse. Giacobbe chiamò quel luogo Penuèl, > dicendo: «Ho visto Dio faccia a faccia e la mia vita è rimasta salva». Il sole > sorse mentre egli si allontanava, zoppicando a causa dell’anca. > > (Gen 32, 23-33) Giacobbe è ormai alle soglie della terra promessa ad Abramo, ma il suo cammino è sospeso da un’ultima, decisiva prova. Prima di attraversare il torrente Iabbòq, attende con crescente angoscia l’incontro con il fratello Esaù, che anni prima aveva ingannato sottraendogli sia il diritto di primogenitura sia la benedizione paterna. Ignora quali siano le intenzioni del fratello, ma tutto lascia presagire un regolamento di conti. È proprio in questa notte di attesa e di timore, quando il passato sembra tornare a reclamare il proprio debito, che Giacobbe viene raggiunto dal misterioso avversario con cui lotterà fino all’alba. Non è un caso che una delle interpretazioni più antiche e persistenti abbia identificato quell’enigmatica figura con Esaù stesso: prima ancora che con il divino, Giacobbe sembrerebbe confrontarsi con il fratello tradito, con il peso della colpa e con il conflitto irrisolto che da anni lo accompagna. Il punto decisivo del racconto biblico non consiste tanto nella riconciliazione finale dei due fratelli, quanto nella loro definitiva separazione:  > «Una volta riconciliati, i fratelli si separano definitivamente non perché […] > la loro pace sia falsa, ma perché l’unica possibilità di vivere pienamente, > per i gemelli, passa per la loro divisione. La legge della divisione binaria è > bivalente, allo stesso tempo minaccia e libera la vita. Il rapporto non > esclude ma include il non-rapporto, così come l’unità non nega ma comprende la > separazione.» > > (R. Esposito, I volti dell’avversario, Einaudi, 2024)  Il vero pericolo non è il conflitto in sé, bensì l’indistinzione. Il culmine della violenza, infatti, è rappresentato nel momento in cui Giacobbe assume l’identità del fratello attraverso l’inganno paterno:  > «La violenza assoluta nasce sempre dall’indifferenziato: è il modo in cui i > Due, una volta vicini, reagiscono al rischio dell’indifferenza, non > limitandosi a distinguersi ma sfidandosi a morte.»  La notte che attraversa le acque dello Iabbòq continua a proiettare la sua ombra. Nel Master di Ballantrae (si veda la recente edizione Adelphi a cura di Masolino d’Amico) Stevenson ne raccoglie l’eredità simbolica, facendo della rivalità fraterna non soltanto il motore della vicenda, ma la figura di una divisione più radicale. Ogni incontro tra James e Henry, all’inizio del libro divisi su due fronti opposti, rinnova il conflitto, trasformando il sangue in destino e la parentela in una ferita che nessuna distanza riesce a rimarginare. Tale ferita affonda le proprie radici nell’ordine stesso della famiglia: James è il figlio prediletto, il primogenito sul quale convergono l’ammirazione del padre e l’affetto di Alison Graeme, mentre Henry è costretto a occupare costantemente una posizione subordinata. Anche quando James viene creduto morto e Henry ne assume il posto, ereditandone il ruolo e sposandone la promessa sposa, quella sostituzione non produce alcuna ricomposizione. Al contrario, il ritorno del Master riapre ogni antica lacerazione: James si compiace di dimostrare che il padre continua a preferirlo, che Alison non ha mai smesso di subirne il fascino e che persino l’affetto della figlia di Henry si orienta spontaneamente verso di lui.  Ciò che i due fratelli si trovano di fronte non è un nemico esterno, bensì ciò che abita il loro cuore. Il loro scontro nasce dall’esigenza di sottrarsi all’indistinzione originaria, di conquistare un’identità irriducibile a quella dell’altro. Tuttavia, quanto più ciascuno tenta di differenziarsi, tanto più finisce per dipendere dal fratello come unico termine della propria esistenza. Henry finisce progressivamente per definirsi attraverso James, mentre James sembra esistere soltanto nella misura in cui può perseguitare e annientare il fratello. Per questo il romanzo non racconta né la vittoria dell’uno sull’altro né l’affermazione di un principium individuationis capace di separare definitivamente i due fratelli. Quello che si mette in scena è l’impossibilità di ricomporre una fraternità irrimediabilmente lacerata, destinata a trovare il proprio compimento soltanto nella morte condivisa. Il Master of Ballantrae appare così come un momento decisivo nell’evoluzione della riflessione stevensoniana sul doppio. Se in Jekyll e Hyde la scissione assume una forma fisiologica e psicologica, nel Master essa si manifesta ancora attraverso due fratelli apparentemente distinti, ma già destinati a rivelarsi come le due manifestazioni di un’unica coscienza divisa. Hyde, in questo senso, non nasce improvvisamente tra le fiale del dottor Jekyll: la sua figura è già prefigurata nella lunga genealogia degli avversari fraterni che, come si è detto, dalla Bibbia conducono fino a James Durie, trasformando il fratello nell’ombra più inquietante.  La stesura del Master venne iniziata nel 1887, durante una gelida notte d’inverno in un piccolo villaggio al confine tra gli Stati Uniti e il Canada, e venne portata a termine due anni dopo, a Waikiki, luminosa isola dei Mari del Sud che Stevenson amò. Come ricorda nella dedica, il romanzo fu scritto soprattutto navigando. Proprio di questa esistenza errabonda dell’autore l’opera conserva l’impronta. È un romanzo di omerico νόστος verso quella lontana Scozia alla quale lo scrittore non avrebbe mai più fatto ritorno; ma il Master è soprattutto il romanzo della confusione tra il bene e il male, dell’inestricabile intreccio fra un male irresistibilmente e diabolicamente seducente e un bene continuamente sconfitto e umiliato. > Di quanto tempo fosse passato non ho idea; possono essere state tre ore, o > possono essere state cinque, con l’indiano a sforzarsi di rianimare il corpo > del suo padrone. Solo una cosa so, che era ancora notte, e la luna non era > ancora tramontata, benché si fosse abbassata assai e adesso striasse il > pianoro di lunghe ombre, quando Secundra emise un piccolo grido di > soddisfazione: e, chinandomi subito in avanti, io stesso credetti di percepire > un cambiamento sul viso gelato del dissepolto. Un attimo dopo vidi tremolare > le sue palpebre; poi queste si sollevarono del tutto, e il cadavere vecchio di > una settimana mi guardò in faccia per un momento. Su questa manifestazione di > vita posso giurare personalmente. Da altri ho sentito che cercò visibilmente > di parlare, che gli si videro i denti attraverso la barba, e che aveva la > fronte corrugata come in un’agonia di dolore e di sforzo. E così potrebbe > essere stato; io non lo so, ero impegnato altrimenti. Perché, a quel primo > schiudersi degli occhi del morto, milord Durrisdeer cadde a terra, e quando lo > sollevai era cadavere. James e Henry Durie non sono fratelli ma il volto e il rovescio di un’unica natura, due possibilità come all’alba lo furono Caino e Abele e i due figli nella parabola del figliol prodigo. Non c’è un innocente e un colpevole; c’è solamente il lento consumarsi di due destini che finiscono per alimentarsi l’uno dell’altro. Una candela con due stoppini che si scioglie inesorabilmente. Tony Vero * Bibliografia minima: Freud, S. (2010).  Totem e tabù. Alcune concordanze nella vita psichica dei selvaggi e dei nevrotici. Bollati Boringhieri. La Bibbia. Nuovissima versione dai testi originali. (2021). La Bibbia. Nuovissima versione dai testi originali(E. Bianchi, Cur.). Edizioni San Paolo. Esposito, R. (2024). I volti dell’Avversario. L’enigma della lotta con l’Angelo. Einaudi.  Stevenson, R. L. (2026). Il Master di Ballantrae (M. d’Amico, A cura di). Adelphi.  *In copertina: Robert Louis Stevenson secondo John Singer Sargent, 1887 L'articolo “Il Master di Ballantrae” o l’eterno dissidio tra Caino e Abele proviene da Pangea.

Per certi versi, Hugo Williams è l’opposto di Bruce Chatwin. Pressoché coetanei – Bruce, classe 1940, è più vecchio di due anni –, Hugo Williams eccelle nel pezzo d’arte, nel cammeo giornalistico. Non gli interessano le grandi indagini, i grandi panorami, i grandi personaggi: Hugo Williams predilige il dettaglio nascosto, il particolare insignificante, il miracolo nelle banali cose di ogni giorno. D’altra parte, non ha scritto libri memorabili come In Patagonia o Le vie dei canti; precocissimo, nel 1966 pubblica All the Time in the World, resoconto dei suoi vagabondaggi, ventenne, in giro per il globo, dal Medio Oriente all’India, dall’Australia alla Thailandia. Il libro gli garantì un posto presso il “London Magazine”. L’anno prima, per la Oxford University Press, aveva pubblicato il primo libro in versi, Symptoms of Loss. L’ultimo lo ha pubblicato nel 2024, s’intitola Fast Music, stampa Faber.    Nato a Windsor, nel Berkshire, Hugo Williams – in realtà: Hugh Anthony Mordaunt Vyner Williams – può vantarsi di essere uno dei poeti più belli della letteratura inglese. Il papà, Hugh Williams, fu attore britannico di vaglia, assai celebre; la madre, Margaret Wyner, fu modella e attrice di inesorabile fascino: Cole Porter le dedicò una canzone. La coppia, un poco spiantata dopo la Seconda guerra, riuscì a risollevarsi grazie alla scrittura de L’erba del vicino è sempre più verde: un successo teatrale che si tramutò, nel 1960, in un film con Cary Grant, Robert Mitchum e Deborah Kerr. Altri tempi.  Nel frattempo, Hugo Williams si diplomava a Eton e verseggiava: tra i suoi lari figurano Thom Gunn e Robert Lowell. La sua poesia – spesso spiazzante, di spazientito cinismo, fitta di piccole cose di pessimo gusto – piacque a Philip Larkin che la canonizzò nel suo The Oxford Book of Twentieth Century English Verse (1973). Nel Regno Unito, Hugo Williams è considerato tra i più importanti poeti della sua generazione: nel 1999 vince il “T.S. Eliot Prize” – premio in cui è stato tra i selezionati per quattro edizioni; contro di lui, quell’anno, gareggiavano Anne Carson, Carol Ann Duffy e Michael Hoffmann –, nel 2004 è insignito della Queen’s Gold Meldal for Poetry (medaglia andata, tra gli altri, a W.H. Auden, Philip Larkin, Robert Graves e, più di recente, a Simon Armitage).  Hugo Williams dev’essere un uomo spassoso. In una poesia – tradotta in calce – implora Dio di aiutarlo a vivere “una doppia vita”; in un’altra racconta di quando ha fatto pipì in giardino con il papà – figura piuttosto ingombrante a misurare la costanza con cui fa ingresso nei suoi versi. Tra i libri importanti – tutti editi da Faber – citiamo Dock Leaves (1994), Billy’s Rain (1999), I Knew the Bride (2014).  Quanto a me, preferisco l’Hugo Williams giornalista, il cronachista di genio che sa scorgere brecce d’oro nel nulla, che trova la ‘notizia’ in ogni singolo singulto umano. Credo – con questi criteri – che sia un caso quasi unico nella poesia occidentale – dove, di solito, il giornalista è mestiere esercitato dal poeta per necessità, dunque senza onori. In particolare, il suo libro più bello – bellissimo fin nel titolo – è Freelancing. Adventures of a Poet (edito da Faber nel 1995), la raccolta dei ‘pezzi’ usciti per il “TLS”. Si tratta di perle giornalistiche spesso spassose. Come l’articolo su “Ted Hughes”, che racconta di un sedicente Ted Hughes – bellone, piacione, biancochiomato, sbilenco nel poetare – che ci prova con una studentessa australiana, scortandola in un fatiscente appartamento di Londra: “Era imponente… Quando lei tentò di mostrargli alcune poesie, lui le fissò spazientito, le mise da parte, interessato, più che altro, a scortare la tipa verso la camera da letto”. In un articolo Hugo Williams scrive di Evgenij Evtušenko e della Guerra Fredda, in un altro racconta quando Laurence Olivier Knew My Father. Nel pezzo che abbiamo scelto di tradurre – un reportage da Sciro, sulla tomba di Rupert Brooke – spiccano tutte le anime di Hugo Williams: il viaggiatore, il cultore di poesia, l’infallibile, corrosiva, sagacia. L’attacco del libro dice, prima di tutto, di un’indole, va preso come l’estratto di una poetica: > “Che vita bizzarra quella del poeta-giornalista nei primi Novanta. Vagavamo > qua e là, sotto l’ardore di futili entusiasmi, incendi colti all’improvviso > poi persi per sempre. Non avevamo alcuno scopo – alcun progetto. Dove andrò a > finire, mi chiedevo. Che senso ha, mi chiedo ancora. Avrei voluto intitolare > il mio libro ‘Tutto per caso’, che è poi la sua miglior descrizione. Un minuto > prima ero in America Centrale, l’attimo dopo ritornavo nel mio liceo. Un > minuto prima esco vestito da donna, quello dopo resto a casa a inveire contro > una trasmissione televisiva. Un articolo su Bruce Chatwin segue quello sulla > nuova moda di rasarsi i capelli. Un articolo sulle scuole di scrittura è > seguito da un articolo sul tentativo di acquistare droga. Ecco. Se c’è un tema > che tiene insieme i miei libri è la ricerca dell’eccitazione. Droga > letteraria. Andrà meglio la prossima volta. L’unica scusante è che queste cose > sono accadute a me. È il mio piccolo mondo”. My little world potrebbe essere la descrizione delle poesie di Hugo Williams. Vanno ascoltate con gli Smiths in sottofondo.  ** Visita alla tomba di Rupert Brooke La città di Sciro è un caos cubista. In cima, si erge il monumento imponente, vagamente fascio, dedicato “A Rupert Brooke e alla poesia immortale”: nudo maschile in bronzo di grandezza doppia rispetto al naturale, inviato sull’isola negli anni Trenta, dall’Inghilterra – pare raffiguri un prostituto belga. Alla base, un bassorilievo raffigura il poeta: profilo ragazzo, capelli fluenti, naso delicato. Le pudenda della statua, provocanti, sono state colorate di verde da alcuni locali: un gesto che pare esprimere i loro sentimenti verso i compatrioti di Brooke, i turisti della “crescita personale” che si ritrovano allo Skyros Centre per “una vacanza della mente, del corpo e dello spirito”.  La vera tomba di Brooke si trova in una parte selvaggia e inaccessibile dell’isola, di proprietà della Marina greca. Oggi c’è un sentiero che porta verso quella zona, ma nel 1967 Andrew Motion, il poeta, appena licenziato dalla scuola, rischiò di morire per cercarla. Venti ore dopo la partenza fu aiutato da un pastore che gli indicò la strada per la tomba. “Una colonna di formiche usciva da una fessura nel marmo; ricordo di aver pensato: ecco l’ultimo messaggio di Rupert Brooke”.  A causa della costruzione di una nuova base navale, la tomba potrebbe uscire per sempre dalle rotte turistiche, dunque penso di doverla vedere. Con me, un gruppo di dieci scrittori. Noleggiamo delle moto, partiamo. Cantiamo Thom Gunn: “In motocicletta, su per la strada, arrivano:/ piccoli, neri, come mosche stordite dal caldo, i ragazzi…”. Siamo assurdi: infradito, pantaloncini, Honda scassate. Osiamo un percorso, ci perdiamo più volte, a volte temiamo di finire in un fosso. Per qualche ragione, ci divertiamo un mondo, stringiamo legami folli come quegli studenti di psicodramma e Gestalt Therapy che abbiamo visto allo Skyros Centre.  La prima tappa è la Fontana delle Ninfe. Ci laviamo, riempiamo le bottiglie di acqua, scattiamo qualche foto. Dopo un’ora, raggiungiamo la splendida baia di Tribouki, il più grande porto naturale dell’Egeo, dov’erano ormeggiate le navi ospedale nel 1915. Guardo verso il basso, sopraffatto dalla solitudine al pensiero di quei tetri vascelli così lontani da casa. È qui che Brooke ha scritto Fragment? Gli amici mutavano in acqua sotto i suoi occhi: > “Ho vagato sul ponte per un’ora, questa sera, > Sotto il cielo nuvoloso e senza luna; e ho spiato > Dai finestrini, ho osservato gli amici intorno al tavolo > Mentre giocavano a carte, in piedi alla porta, > O mentre uscivano al buio […] > Continuavo a vederli – in controluce – passare  > Come ombre colorate, più sottili del cristallo, > Bolle leggere, più tenui della pallida luce delle onde…” > > (traduzione di Paola Tonussi, da: R. Brooke, Poesie, InternoPoesia, 2025) Durante un picnic, sbarcato, Brooke disse della bellezza di un uliveto ricoperto di fiori selvatici e di erbe profumate. Morì pochi giorni dopo, di setticemia – un insetto lo aveva punto ad Alessandria –: i suoi amici, Bernard Freyburg, un eroe di guerra neozelandese, e Arthur Asquith, figlio del Primo ministro, lo portarono a terra, seppellendolo presso quell’uliveto. Consapevoli, senza dubbio, della necessità di trovare un angolo di Inghilterra in quella terra straniera. Era il 23 aprile, il giorno di San Giorgio, patrono di Sciro e dell’Inghilterra. Il giorno dopo, la flotta salpò per i Dardanelli.  La prima vista della tomba è dall’alto. Bianca, verde, solitaria, aliena, tra ulivi scheletrici. Ci avviciniamo seguendo una fila di pietre che qualcuno ha conficcato per segnalare il percorso. Ai piedi della tomba, la targa con la celebre poesia, un epitaffio fin troppo perfetto. Lo leggiamo e ci facciamo fotografare mentre lo leggiamo – uno studente danese ne critica il sapore imperialista. Gli spiego che richer dust, il concetto incriminato, è metaforico, benché vi aleggi una certa eccitazione giovanile. Capisco, fa lo studente. Segue, eccesso di fotografie con vastità di pose, pensierose, informali, intorno alla tomba. Sorge spontanea la domanda: sorridere o non sorridere in queste circostanze? Optiamo per la seconda.  Sulla via del ritorno, passiamo da un santuario: San Giorgio, il drago, una bottiglia di Lucozade piena di olio per le candele. L’auto distrutta che ha dato origine a quel santuario pare un monumento ai caduti: il cavallo di San Giorgio è al macello.  Decidiamo di fare una nuotata – troviamo una spiaggia deserta, di proprietà della Marina. Un raccoglitore di sale cammina, nudo, su un’isola lontana. Trovo una piccola medusa blu, è dura, sembra un paralume di vetro.  Stasera c’è l’assemblea generale di metà semestre guidata dal direttore del corso: settanta esperti in shopping dello spirito seduti sui cuscini. Li ascolto. Qualcuno vuole impegnarsi a fare qualcosa di speciale nella prossima settimana? Un tizio visiterà più spesso la spiaggia per nudisti, se qualcuno lo aiuta a scendere lungo la scogliera. Un altro si impegna ad abbracciare più spesso le persone e a essere gentile. Un terzo vuole scoprire la natura selvaggia di cui hanno parlato durante il corso. Dio mi salvi.  Alla richiesta di condividere qualcosa di bello accaduto durante la settimana comincia una ragazza: parla della pesca notturna dei calamari con virile vividezza. I pescatori le hanno permesso di calare l’esca attraverso un buco, sul fondo della barca, ma non l’hanno avvisata che il calamaro, una volta catturato, l’avrebbe inzuppata di inchiostro nero. È una bella storia.  Alla fine del rito, la direttrice si rivolge a me. Mi chiede di condividere qualcosa. Guardo i volti degli astanti rivolti verso di me. Vorrei descrivere il tipico scherzo con cui Rupert Brooke scandalizzava i suoi amici. Si tuffava nudo in un ruscello gelido, emergendo con un’erezione istantanea. Mi chiedo se li avrebbe affascinati sapere che il grande poeta si appendeva a testa in giù, da un albero, per asciugarsi i capelli. Beh, attacco, ho trovato una bellissima medusa blu su una spiaggia, straordinariamente luminosa… [“Times Literary Supplement”, 12 novembre 1993] ** Preghiera Dio, dammi la forza di vivere una doppia vita. Dividimi in due. Rendi felice ogni parte a suo modo nel suo mondo. Che disubbidisca ai miei migliori istinti: concedimi di fare ciò che voglio senza rimpianti, senza pena di pentimento.  Quando torno a casa, tardi, la sera dicendo che devo andare via di nuovo, ricordami di guardare fuori  dalla finestre per capire in quale casa mi trovo. Fammi sbocciare un sorriso sul viso quando mi presento, due settimane dopo,  abbronzato e con regali per tutti.  Insegnami la giusta postura il giusto sguardo, le giuste parole quando dico dove sono stato  e perché: è stato bello il mio tempo o è soltanto un intermezzo? Vorrei sapere cosa provo riguardo alla mia vita ma quando in una delle mie vite devo andare a letto, precedimi lungo le scale, accendi la luce agli angoli della stanza. Dimmi:  devo indossare un pigiama  o posso dormire nudo? Se non puoi accontentarmi né tagliarmi a metà Dio, dammi la forza di vivere una doppia vita.  * La diga Rintocca il mio nome nella bocca di mamma: un suono familiare di due note che si propaga nei campi e mi trova qui in ginocchio, in riva al fiume con le braccia immerse nel fango.  Torno a casa e spiego cosa ho fatto in tutto questo tempo così lontano da casa.  “Costruisci dighe?”, mi chiederà. “O scrivi una poesia sui costruttori di dighe?”. * L’ultimo addio Nell’ultimo giorno di festa siamo uomini morti: ricordiamo la perduta giovinezza tra i rododendri.  Diciamo addio al pollaio alla serra, alla soffitta all’isola con il ponte levatoio. Facciamo l’ultimo giro sull’altalena il tavolo è sotto e ci lanciamo nello spazio. Vaghiamo in cerchio ci allontaniamo dall’albero torniamo, spensierato al tavolo – per il resto del pomeriggio finché non è ora di andare.  Nell’ultimo giorno di vacanza restiamo immobili aspettiamo il taxi ricordando la nostra  spensierata giovinezza perduta tra i rododendri.  * Luci spente Se vuoi possiamo parlare per dieci minuti di ciò che è accaduto durante il giorno:  poi dobbiamo dormire. Non importa ciò che sogniamo.  * Tregua  Mi sono svegliato  con i vestiti del giorno prima e sono sceso di sotto. La casa era silenziosa come il ricordo di una casa. Mobili incerti, provvisori contro il muro.  Mio padre in piedi sotto una lampadina mangiava salsiccia in salsa di rafano.  Mi sono servito di Shredded Wheat e banana. Siamo rimasti insieme in veranda  e abbiamo pisciato sui narcisi.  * Salvo  Ricordi i giorni in cui succedevano sei cose ogni notte e nessuno indossava un cappotto per uscire? Voltando le spalle a una serata con gli amici il mondo ti apriva le braccia. Il triplice miracolo di incontrare qualcuno, piacergli e trovare piacere  era dato per scontato sulla strada di ritorno verso il tuo appartamento. Stasera controllo che il fuoco sia spento che l’allarme sia attaccato che il letto sia rifatto. Che vergogna. Non sono vecchio malato stanco ma soltanto assennato. Qualunque cosa sia quel ticchettio in fondo alla strada tiro le tende e lo chiamo pioggia.  L'articolo “Concedimi di fare ciò che voglio senza rimpianti”. Hugo Williams, il poeta che ha fatto il giro del mondo proviene da Pangea.

I due poeti più rappresentativi della letteratura inglese del secondo Novecento, Philip Larkin e Ted Hughes, sono assenti dalle librerie italiane. Pare un paradosso – è il metro di misura della virginale marginalità della poesia nostra: conosciamo minutamente cosa pubblica il vicino di casa, ignorando i grandi, grandissimi poeti del resto del mondo. Il paradosso si complica sul piano editoriale. Di recente Mondadori ha tradotto i romanzi di Larkin – Jill e Una ragazza d’inverno –, secondari rispetto al resto della sua opera: le raccolte poetiche sono pressoché irreperibili – Finestre alte, per dire, esce nel 2002 per Einaudi. Per Ted Hughes vale lo stesso concetto: si trovano i libri ‘per ragazzi’ – Com’è nata la balena e altre storie, ad esempio, stampa sempre Mondadori –, meravigliosi ma pur sempre alla provincia del suo impero verbale, sono introvabili i libri in versi, tumulati nel costoso ‘Meridiano’ del 2008.  Non potremmo pensare a poeti così diametralmente opposti. Se Ted Hughes è selvatico, sciamanico, sciamannato, Philip Larkin è rigoroso, arguto, cinico. Ted Hughes scrive di bestie e di riti ancestrali, di fiumi e di boschi, mentre la poesia di Larkin è ‘da camera’: Larkin anatomizza i vizi dell’uomo, è affascinato dai singoli, morbosi dettagli della creatura chiamata uomo. Ama il grigio, Larkin – e le sue più torbide sfumature. Al contrario, Hughes vuole il sangue, il dio decollato, la forsennata danza.   Nel 2008 Philip Larkin è stato eletto dal “Times” the Greatest British Writer Since 1945. Sotto di lui, stazionano George Orwell e William Golding. In questa speciale classifica, J.R.R. Tolkien sonnecchia al sesto posto; Ted Hughes si ferma al quarto. Philip Larkin era morto da tempo: dal dicembre del 1985 le sue spoglie riposano al cimitero di Cottingham. Sulla lapide, pallida, priva di orpelli, monastica, c’è scritto semplicemente Writer. L’anno prima, aveva rifiutato l’incarico di ‘Poet Laureate’: non voleva fosse funestata la propria privacy. Rifuggiva dai fari e dai vampiri della fama. Il ruolo fu accettato, con estro, da Ted Hughes, poeta dal physique, che ama spiazzare il pubblico. La pubblicazione postuma delle lettere di Larkin ne scalfì la reputazione: i critici diagnosticarono che il grande poeta era un misogino, un razzista, un ilare diavolo. Scapolo, non bello, Larkin ha coltivato relazioni ambigue con un nutrito numero di fanciulle: la rete pullula di pettegolezzi. I fatti privati, tuttavia, non hanno incrinato la considerazione letteraria: Philip Larkin è considerato il più autorevole e influente poeta inglese del secondo Novecento. Che non esista in Italia un volume delle sue opere – ci aveva tentato Silvio Raffo, per Adelphi, qualche decennio – è culturalmente scandaloso.  Larkin amava il jazz, di cui scriveva con consolidato humour. Giocava a fare il super partes, il poeta partigiano di se stesso, l’assolutamente altro – penetrare nella rete delle sue reticenze è soffocante. Così, ad esempio, in un discorso pubblicato nel 1977 sul “TLS”, Subsidies and Side Effects: > “…devo ammettere con un po’ di vergogna di non aver mai letto le mie poesie in > pubblico, di non aver mai tenuto conferenze sulla poesia, di non aver mai > insegnato a nessuno a scriverla”.   Mentre lavorava come bibliotecario presso la Brynmor Jones Library dell’Università di Hull, già autore di raccolte a loro modo decisive – The Less Deceived, 1955 e The Whitsun Weddings, 1964 –, Philip Larkin fu incaricato dalla Oxford University Press di costruire una grande antologia della poesia inglese contemporanea. The Oxford Book of Twentieth-Century English Verse uscì nel 1973, con la pretesa di essere un’antologia destinata a ‘restare’. Larkin lavorò in modo diametralmente opposto a William Butler Yeats, uno dei suoi totem, che nel 1936 per lo stesso editore aveva forgiato l’Oxford Book of Modern Verse. In quel caso, WBY pontificava, pur con brio, come sempre – dal pulpito delle quaranta pagine introduttive – e santificava, antologizzando, tra poeti titanici e audaci scoperte, amici – Margot Ruddock e Shri Purohit Swami, ad esempio –, traduttori, tradotti (Tagore, per dire). Insomma, si trattava di un’antologia autorevole bensì autoriale. Philip Larkin costruisce un’antologia oceanica – ai 97 poeti spigati da Yeats ne contrappone 207 –, con pochi fronzoli. L’introduzione, di una pagina e mezza, avvisa che il poeta non ha “incluso poeti americani o del Commonwealth” (ergo: manca Ezra Pound; ma c’è Derek Walcott) né “traduzioni, in quanto poesia che si basa su altra poesia”. Soprattutto,  > “ho optato per una rappresentanza ampia prima che approfondita – nell’idearla, > non ho agito criticamente o storicamente, ma come uno che ha avuto > l’obbiettivo di riunire il maggior numero di poesie gradevoli alla lettura, in > grado di dare piacere ai lettori”.  Buon senso, arguzia ‘borghese’ – il piacere inteso come gradevolezza e passatempo – e sagacia distinguono il lavoro di Larkin. Naturalmente, ogni scelta cela una poetica. Poco avvezzo ai fasti del ‘modernismo’, Larkin antologizza, con larga messe lirica, Thomas Hardy, Rudyard Kipling, Yeats e Edward Thomas; preferisce John Masefield e D.H. Lawrence, Rupert Brooke e Robert Graves ai paladini delle nuove forme liriche. A chi legge questo foglio telematico, non suonerà stravagante la predilezione di Larkin per Dorothy Wellesley, Hugh MacDiarmid e Roy Campbell: sono autori con cui ormai bisogna fare i conti. Tra i suoi ‘prossimi’, Larkin amava John Betjeman, Wystan H. Auden, Thom Gunn. Tra gli amici – dall’importante pedigree – spiccano Kingsley Amis (più noto come romanziere) e Robert Conquest; Ted Hughes è antologizzato con cinque poesie, non certo le più belle; Larkin si autoantologizza con sei testi.  Nella breve rassegna che segue, abbiamo estratto gli autori meno noti: da un lato, perché siamo attratti da ciò che non conosciamo – su William Henry Davies, il poeta che attraversò l’America da senzatetto, torneremo –, dall’altro perché è bello osservare da vicino i sobbalzi della sorte. Alcuni poeti, noti o notissimi ai propri tempi, ora giacciono tumulati nell’oblio – forse la poesia invecchia?, forse non ci sono più le ragioni sociali per accettarla?, forse anche la letteratura è preda delle belve del caso e del caos?  Intanto, leggiamo – soltanto dopo anni, alcuni poeti, ci appaiono supremamente nuovi.  ** W.H. Davies  (1871-1940) Malvagità Mentre la gioia elargiva stelle alle nuvole  che brillavano bramose ovunque guardassi e ai vitelli tremavano le gambe eccitati perché succhiavano il latte; mentre ogni uccello era assorto nel canto senza ragionare sul male o sul torto –  voltai la testa e vidi il vento non lontano da dove mi trovavo che trascinava il grano per i capelli d’oro  in un bosco oscuro e solitario.  ** Wilfrid Gibson (1878-1962) Lamentazione Noi che siamo qui, come possiamo guardare ancora il sole e ascoltare la pioggia senza ricordare chi non c’è più, senza rimpinguarci del rimpianto per chi ha speso tutto per noi e come noi amava il sole e la pioggia? Un uccello canta tra i lillà inumiditi di pioggia – come possiamo ancora rivolgerci alle più piccole cose, agli uccelli al vento e al fiume, resi sacri dai loro sogni, senza udire il dolore che batte nel cuore di tutto? ** Joseph Campbell  (1879-1944) La vecchia Come una bianca candela in uno spazio sacro è la bellezza  di un volto invecchiato.  Pari alla radiosa risacca del sole in inverno è la donna dopo il travaglio. I figli l’hanno abbandonata i suoi pensieri sono immobili come le acque sotto un mulino in rovina.  ** F. W. Harvey (1888-1957) Novembre  Si è impiccato – il Sole.                   Pende come uno spaventapasseri.  È morto per amore – il Sole                   che tra i grovigli del bosco onorava ogni bella forma.  Quel grande amante – il Sole                   ora riempie il bosco di chiazze di sangue. ** Stella Benson  (1892-1933)  Ora non ho nulla. Neppure la gioia dei perduti –  sto perdendo anche i sogni. So  soltanto questo: usi il mio cuore come la pietra su cui poggiare i piedi. Sono felice – felice – che tu abbia scelto questa pietra.  ** Edward Shanks (1892-1953) A cena Sbattete il coltello sul piatto e la forchetta sul bicchiere perché dobbiamo cenare: fate rumore, più che potete. L’ufficiale è triste in viso: cantate una canzone tiratelo su di morale, perché anche lui deve mangiare.  Marciate in sala da pranzo, fate tremare i tavoli come una dozzina di mitragliatrici in una sanguinosa battaglia, usate le forchette come fucili e i piatti come tamburi, fate un baccano infernale, ecco, arriva la cena! ** Richard Church (1893-1972) Prudenza  Negli affari d’amore, sii prudente non accettare in cambio un amore capace di vivere  quando il tuo avrà cessato di ardere – negli ultimi anni di vita potresti  incontrare il fantasma  di chi hai frantumato  in un istante – Dio ti protegga in quel giorno fatale.  ** Roy Campbell (1901-1957) Su alcuni romanzieri sudafricani Lodate la ferma moderazione con cui scrivono –  Concordo con voi, ovviamente: usano il morso e il freno con sapienza  ma dov’è finito il cavallo? * Su altri Lontano dai volgari luoghi frequentati dagli uomini, siedono nelle loro aule della celebrità. Proprietari di ville con fontane, scrivono romanzi con la scopa.  ** Kathleen Raine (1908-2003) Il mondo Brucia nel vuoto nulla lo regge continua il viaggio. Viaggia nel vuoto il fuoco lo regge nulla è immobile.  Viaggia bruciando lo regge il vuoto ma non è il nulla. Il nulla viaggia vuoto che brucia retto dall’immobilità.  ** C. H. Sisson (1914-2003) Al tempio Con chi parlano al tempio? Se ci fosse una risposta, diremmo che si tratta di una conversazione, ma è proprio  perché non c’è nulla che sono incantati.  Chi non risponde è la risposta alla preghiera.  ** Robert Conquest (1917-2015) Uomo e donna Sobrio, la pensa; così, si ubriaca di lei. Ubriaco, piange per lei. Stremato, dorme e si sveglia memore dell’assenza.  Gli alberi si muovono sordi nel vento totem; il giusto equilibrio tra simbolo e senso si dissolve nel silenzio.  Certi virus causano un dolore peggiore come gli strumenti di tortura dei servizi segreti eppure ecco la palude inspiegabile in cui tutto ciò che si ergeva nella più profonda sicurezza si sbriciola  e l’universo è spezzato come uno straccio. Altri dolori graffiano la mente senza dire del corpo, i rintocchi della palpebra, la disperazione per il denaro la paura della morte. Reale, dici? Ma queste  non sono cose che fendono la roccia  in profondità come le lacrime – già  perché le lacrime? ** John Wain (1925-1994) Apologia della reticenza Perdonami se ti ho lodata senza ardore. La riverenza è la madre della reticenza il silenzio cala mentre apro le mani. Perdonami se ho parole già sbriciolate.  Questo non è il momento di essere eloquenti il silenzio crolla mentre si issano i sensi.  Diciamo soltanto ciò che non sappiamo ed è l’amore a conoscermi è la tua perfezione a salvarmi.  I versi fatti al merletto non hanno più senso. Mi hai levato la paura e la loquacità: perdonami se resto in silenzio, ora.  Le parole sono un ripiego, non sanno ripagarti per ciò che hai fatto di me.   ** Elizabeth Jennings (1926-2001) In ritardo La stella che mi è accanto brillava anni fa. La luce che ora splende potrei non vederla mai più: questo ritardo temporale mi affascina. Penso che l’amore di chi mi ama potrebbe  raggiungermi soltanto quando il desiderio  sarà spento. L’impulso della stella deve attendere occhi che ne riconoscano la bellezza: quando l’amore arriverà, potrebbe scoprirmi altrove.  ** Gavin Bantock (1939) Gioia  Il Paradiso arriva ma arriva come una brezza e come una brezza è sempre altrove dal punto in cui siamo  non è possibile inseguire il vento fino alla fine del mondo. L'articolo “Non ho mai letto le mie poesie in pubblico”. Philip Larkin Anthology proviene da Pangea.

Anita Brookner è stata una donna complessa e riservata e una scrittrice affascinante e sfuggente come le protagoniste dei suoi romanzi, con i quali ha esplorato la solitudine, la malinconia e la dignità di donne e uomini che, quasi sempre in silenzio, resistono alle durezze della vita. Ha descritto la fragilità degli esseri umani e le difficoltà nei rapporti tra le persone. Le storie che ha raccontato non sono certo autobiografiche però non si può fare a meno di notare come una certa vulnerabilità malinconica sia un tratto comune all’autrice e ai suoi personaggi. Nata a Londra nel 1928 in una famiglia ebraico-polacca il cui nome originario era Bruckner, poi anglicizzato in Brookner negli anni della Prima guerra mondiale, si è laureata in storia e ha poi conseguito un dottorato in storia dell’arte, specializzandosi nella pittura francese del Settecento e dell’Ottocento. Nel 1967 è stata la prima donna a occupare la cattedra Slade di belle arti all’Università di Cambridge per poi andare a insegnare a lungo al Courtauld Institute di Londra. Apprezzata dai suoi studenti e ancora oggi ricordata con affetto, ha molto amato il suo lavoro tanto è vero che non si è mai definita una scrittrice ma un’insegnante.  > «Il mio vero lavoro era quello di insegnante e lo adoravo. Quello di > scrittrice di romanzi è solo un modo per riempire il tempo.» A 53 anni, anche in previsione della pensione che si avvicinava, ha cominciato a dedicarsi alla narrativa. Nel 1981, durante la pausa estiva quando era libera dall’insegnamento, ha scritto il suo primo romanzo, A Start in Life, e poi non si è più fermata, nel senso che per più di venti anni ha pubblicato un libro all’anno, con una regolarità implacabile. Alla fine saranno ben ventiquattro i romanzi pubblicati, purtroppo solo in minima parte tradotti in italiano e ormai spesso fuori catalogo.  Nel 1984, nella sorpresa generale e sua per prima, ha vinto il più prestigioso premio letterario inglese, il Booker Prize, con Hotel du Lac, la storia di una timida scrittrice di romanzi rosa che rifiuta un uomo noioso e affidabile per un affascinante uomo sposato con cui non può esserci un futuro. Su YouTube in un breve video della serata è possibile vedere l’espressione di stupore e di incredulità sul volto di Anita Brookner al momento dell’annuncio della sua vittoria. Non se l’aspettava. Chiamata sul palco, se la cava con una battuta e poi non dice nient’altro. Ringrazia chi deve essere ringraziato, e se ne torna il più velocemente possibile al suo tavolo. Nel corso degli anni la relativa fama letteraria non ha cambiato di una virgola le sue abitudini e il suo stile di vita. Tutte le mattine usciva di casa, andava nella vicina King’s Road, dove faceva una frugale colazione, fumava la prima sigaretta della giornata e comprava l’Independent, il Mail, il Guardian e ilTelegraph; il Times, invece lo riceveva direttamente a casa. Alle dieci era di nuovo nel suo appartamento dove passava il resto della giornata a leggere e a scrivere. Ma la sua vera arma di difesa davanti al successo è sempre stata l’ironia. Quando le telefonarono per darle la notizia che era stata inserita nella ristretta rosa dei finalisti al Booker Prize rispose: «Penso che andrò a farmi risuolare un paio di scarpe. Mi aiuterà a stare con i piedi per terra». E qualche tempo dopo in una delle sue rare interviste alla domanda: «Come hanno reagito all’istituto d’arte dove insegna quando lei è diventata una scrittrice famosa?» osservò: «Sono stati molto gentili. L’hanno ignorato completamente». Anita Brookner non si è mai sposata e non aveva figli. Ha continuato a vivere fino all’ultimo da sola nel suo piccolo appartamento di Chelsea. Nessuno era autorizzato ad avvicinarsi troppo a lei, né a intromettersi in modo eccessivo nella sua vita. Nessuno la conosceva veramente, o comunque sapeva molto di lei. Era una natura riservata, discreta e per molti versi segreta. La sua vita privata era affar suo e non riguardava nessun altro. Le rare volte che andava a uno di quei party dove si riuniva tutto il mondo letterario inglese era solita presentarsi puntualissima, scambiare qualche chiacchiera formale e dopo una mezz’oretta scomparire nel nulla da cui era arrivata.  Per molti anni è stata bersaglio di battutine e facili ironie perché considerata triste e malinconica, misery Anita la chiamavano, per il suo immutabile taglio di capelli, perché vestiva in modo antiquato, perché non amava le femministe e poi la accusavano di vivere fuori dal suo tempo. Tutte cose che l’hanno sempre lasciata indifferente. Quello che la interessava veramente non era il facile consenso.  > «Be’, sono zitella. Non me ne scuso. Mi interessano le persone che vivono da > sole, quelle che vengono abbandonate, che cadono nella rete, ma che > sopravvivono. A volte mi sembrano personaggi piuttosto eroici, ma nessuno si > interessa a loro perché sono persone che fanno a meno di parlare, i cui > momenti più rumorosi sono interiori.» La critica letteraria, dopo un iniziale apprezzamento, l’ha giudicata con una certa sufficienza. Agli occhi di molti tutti i suoi romanzi non sono altro che un lungo elenco di malinconici sospiri di una vita che si spegne lentamente e si dissolve nella tristezza. Come detto in precedenza, Brookner scriveva un nuovo romanzo ogni anno, con un numero totale di pagine e dei singoli capitoli più o meno sempre della stessa misura. Un modus operandi che era benzina sul fuoco per quanti la accusavano di pubblicare troppi libri e mettevano in evidenza la ripetitività dei temi trattati. In pratica sostenevano che ha sempre riscritto lo stesso romanzo. Giudizi, a mio avviso, del tutto superficiali. I lettori più attenti riconoscono in lei una voce unica e una sensibilità che trascende di gran lunga il tempo e il luogo in cui visse.  Certo, nei romanzi di Brookner ci sono situazioni e circostanze ricorrenti. Quasi sempre i personaggi intorno ai quali sono costruite le storie sono un po’ avanti negli anni e hanno un conflitto irrisolto nelle relazioni con gli altri. Aldilà delle apparenze esteriori, di fatto la loro è un’esistenza ai margini. Una invisibile parete di vetro sembra averli tenuti separati; prigionieri della loro sensibilità, sono condannati a una sorta di esilio esistenziale.  Altro tema ricorrente sono le domeniche, presentate sempre come giornate silenziose, un po’ tristi, malinconiche: > «La monotonia di quelle tranquille domeniche mattina, quelle passeggiate > pacate per le strade silenziose». Per restare in tema, i libri di Anita Brookner sono intrisi di una sorta di pervasiva malinconia domenicale, da sera del dì di festa. Anche quando non è domenica. Le automobili sono una rarità nel mondo di Brookner. I suoi personaggi preferiscono utilizzare i taxi, gli autobus o la metropolitana. In realtà, quello che amano fare davvero è muoversi con le proprie gambe, camminando, camminando e ancora camminando. Proprio come ha sempre fatto lei che è stata una grande camminatrice per le strade e i parchi di Londra. Quello che conta e che resta di tutta la sua opera è che, attraverso una prosa sempre raffinata e contenuta, Anita Brookner ha rivendicato l’intensità del sottile; ha saputo vedere ciò che molti ignorano, le piccole sconfitte quotidiane, i silenzi che definiscono una vita, l’impostura del gioco sociale, le contraddizioni intime che tutti condividiamo. I personaggi principali delle sue storie vivono in una sorta di esilio interiore incatenati a vita a un rovello infinito. Una scrittrice capace di creare un universo narrativo dove l’intimo diventa specchio dell’universale e dove i minimi dettagli nascondono le grandi verità dell’esperienza umana. Nel mondo brookneriano non c’è posto per i temi sociali o tanto meno per la politica, anche l’erotismo è bandito per lasciare spazio a percezioni profonde e a sensazioni quasi impalpabili. La sua è una letteratura di introspezione, sfumature, atmosfere rarefatte, un promemoria che la vera forza narrativa si trova nella misura, nella bellezza dell’istante appena percettibile e nella capacità unica di illuminare l’invisibile. Leggere Brookner è un’educazione all’osservazione; non va dimenticato che era una storica dell’arte e quindi osservare era parte del suo lavoro. E lei nei suoi romanzi osserva senza sosta. Come tutte le nature riservate, era una di quelle persone a cui non sfugge niente, dotata di una sensibilità quasi soprannaturale. Il vero fil rouge dei suoi libri è quello di una continua riflessione interiore e non a tutti i lettori può piacere. Se devo dirla tutta, sono intimamente convinto che se non sei introverso non puoi apprezzare né identificarti con uno dei suoi romanzi. Ma se sei introverso, allora ti sentirai subito a casa.  Per tutta la vita Anita Brookner è stata una grande bevitrice di caffè e un’accanita fumatrice e, tragicamente, le sigarette hanno finito per ucciderla, ma non nel modo a cui si potrebbe pensare. Nel febbraio del 2016, quando aveva 87 anni, si appisolò a letto con una sigaretta accesa e diede fuoco alle lenzuola. Morì tre settimane dopo in ospedale per le inalazioni di fumo. Non aveva familiari né amici intimi che potessero interessarsi alle sue condizioni e così durante quelle ultime tre settimane della sua vita rimase abbandonata a se stessa. In quel letto anonimo d’ospedale Anita Brookner era solo un’anziana signora molto fragile che nessuno conosceva. E di cui nessuno si è curato. Silvano Calzini L'articolo “Mi interessano le persone che vivono da sole, quelle che vengono abbandonate”. Anita Brookner, la scrittrice sfuggente proviene da Pangea.