Nel 1904, per “La Nuova Rassegna” di Firenze, Ettore Allodoli scrive un ispirato profilo di Thomas Chatterton. Con l’acribia del critico, Allodoli tenta di scindere il mito dall’uomo, la leggenda dall’opera. Impresa, per lo più, vana. Thomas Chatterton, il poeta morto per scelta neppure diciottenne, aveva finito per incarnare l’idolo del genio ribelle alle coercizioni della società, l’artista incompreso, umiliato. Era una specie di Werther, rinnovava i caratteri del puer virgiliano – parola che redime i mondi –, è stato il ragazzino giunto a sconvolgere la scena lirica del proprio tempo, dominata da poeti ipocriti, da piumati, spumeggianti lacchè.  Icona triste, notturna, già totalmente ‘romantica’, dalla giovinezza lunare, Thomas Chatterton rischiò di essere il Rimbaud della poesia inglese – la morte fu per lui una sorta di infernale Harar. Non ci riuscì perché l’epoca – per usare una formula di Antonin Artaud – aveva scelto di suicidarlo. Così, il giovane Allodoli – aveva poco più di vent’anni: amico di Giovanni Papini, sarà Accademico d’Italia, critico infaticabile e biografo, tra i tanti, di Michelangelo, Savonarola e Giovanni dalle Bande Nere – riporta il ragazzo al suo vero, pionieristico ruolo: il precursore di Keats, Shelley e Byron, nei toni poetici e nella postura del vivere (dissennata: per eccesso di vitalismo come d’intimismo). Ce lo descrive “ambizioso e orgoglioso” fino alla mania – “l’orgoglio gli ottenebrò la mente e lo fece sviare nei suoi ragionamenti e nelle sue riflessioni” –, grave di “generosa baldanza” e “indipendenza di idee”. Anche il critico, tuttavia, non può non impuntarsi nel mito, dalle oscurità elisabettiane:  > “ritiratosi dalla vita brillante presso un fabbricante di manifatture in > Brookstreet nelle vicinanze di Londra, visse alquanto in silenzio finché un > giorno, dopo avere orgogliosamente rifiutato un pranzo che il padrone di casa > gli offriva, la fame, le delusioni e la disperazione lo costrinsero ad > uccidersi. Quasi nessuno parlò della sua morte e il suo corpo fu sepolto nella > fossa comune”. Alla dissipazione del corpo seguì la resurrezione del corpus: ci si accorse – troppo tardi – di essere al cospetto di un talento selvatico, dall’opera esondante, un Niagara, capace di passare, con aggressivo agio, dal poema cavalleresco alla scena ‘da camera’, dall’idillio alla satira, violenta. Non so se la solitudine ricercata, la sovrabbondante ira, la frustrazione abbiano favorito o stravolto l’opera di Chatterton: ancora oggi egli è l’autentico rivoluzionario della poesia inglese, ignifugo alle mode critiche e alle stagionali rivalutazioni. Se William Blake, per dire – per effetto, è ovvio, di una agghiacciante singolarità – è diventato un idolo, Chatterton resta nel volgo dei vampiri, a ruminare tra le ombre: per sempre insoddisfatto, non ci dà pace, ci dà di morso.  Luigi Berti – tra i rari che abbiano tentato di tradurre Chatterton nella nostra lingua – credette di trovarsi al cospetto di un genio ingenuo, di un rebus, in fondo (“Chatterton ci ha lasciato due volumi di versi e certi critici vi hanno veduto anche un’evasione immaginativa di rara potenza, altri ancora uno stato morboso che lo spingeva a crearsi un mondo d’immagini e di musica in cui la morte era regina”, in: I preromantici inglesi, Guanda, 1964); scrisse che se fosse vissuto di più, chissà, “sarebbe stato tra i più forti poeti preromantici e forse anche tra i maggiori del suo tempo”. Al tempo di Allodoli – che costella il suo saggio di qualche traduzione, qua e là –, i ragazzi mandavano a memoria le poesie di Chatterton rimpinguandosi della sua leggenda: il poeta incompreso, il poeta ribelle, l’uomo che ha scelto di vivere poeticamente, fino alla tragedia. La frase con cui Allodoli chiude il saggio – “pensando al diciottenne poeta, noi ci sentiamo turbati come dinanzi a qualcosa di straordinario” – dichiara il destro di una poetica: il poeta è sempre fuori dall’ordinario, non si lascia intimidire dalle norme stantie della storia dell’arte; il poeta è il perturbante.  Henry Wallis, The Death of Chatterton, 1856 Fresca, d’altronde, era l’impressione di Chatterton, l’opera lirica di Leoncavallo andata in scena al Teatro Drammatico Nazionale di Roma nel marzo del 1896. Il libretto era tratto dalla drammaturgia del 1835 di Alfred de Vigny, tra le sue più grandi. L’introduzione dello scrittore – Dernière nuit de travail –, di fatto, fa di Chatterton un monito e un mito ‘universale’.  > “La mia causa è il perpetuo martirio del poeta, la sua perpetua immolazione – > La mia causa: il diritto che egli viva – La mia causa: il pane che non gli > diamo – La mia causa: la morte che è costretto a darsi”.  A De Vigny non importava l’opera di Chatterton, poeta solare pur nella sua disperazione, ma l’epopea del “criminale davanti a Dio e davanti agli uomini, dacché il suicidio è un crimine religioso e sociale”. Ne fa il sovrano dell’angoscia, il prototipo del suicidato dalla società – “Quando un uomo muore in questo modo possiamo parlare di suicidio? È la società che lo ha gettato negli inferi” –, l’erma di un sopruso che tutto mette in discussione:  > “Il Poeta era tutto per me; Chatterton non era che un nome; ho deliberatamente > messo da parte gli esatti fatti della sua vita per prelevare da quel destino > ciò che lo rendeva un esempio per sempre deplorevole di una nobile miseria. I > tuoi compatrioti ti dissero bimbo meraviglioso! Giusto o meno che fosse, eri > infelice; ne sono certo, e mi basta. Anima desolata, povera anima diciottenne! > Perdonami se ho preso come un simbolo il nome che hai portato su questa terra, > e in tuo nome aver tentato il bene”.  Il cadavere di Chatterton, pari a un burattino, si prestò a essere manovrato da molti, travestito dai tanti. Il suicidio tramutò l’esistenza di un irregolare in quella di un reietto dell’assoluto. Caso singolare in cui una vita, malridotta, ha vampirizzato l’opera.  In realtà, scevra dalla gigantografia leggendaria, la burrascosa esistenza di Thomas Chatterton si muove attorno ad alcuni, miliari, elementi. Nato a Bristol il 20 novembre del 1752 – quasi un secolo dopo, il 20 ottobre del 1854, nasce, pure lui in provincia, quell’altro “ragazzo meraviglia”, Arthur Rimbaud: nella genuflessione del genetliaco, lievemente obliquo, c’è anche la sostanziale differenza di statura lirica, ma non di carisma – Chatterton subisce, da subito, lo stigma della perdita. Il padre, che si chiamava come il figlio – biblica surplace, la saggezza del sangue – muore pochi mesi prima della sua nascita, in agosto: musico mediocre, poeta per dire, per diletto praticava l’occultismo. Thomas cresce con la madre, insegnante di cucito e di ‘ornato’: di suo, acuisce un’indole alla solitudine, alla lettura disordinata. Da bambino, faticava ad apprendere l’alfabeto, lo consideravano alla stregua di un idiota. La scuola – frequentata a Bristol – lo infastidisce, come, in generale, le gerarchie dell’ordine costituito e i fatui giochi dei suoi compagni. Mitizza, invece, i meandri della chiesa di St Mary Redcliffe, in cui è sagrestano lo zio, per tradizione legata al lignaggio dei Chatterton. Orfano di padre, Thomas Chatterton trova una parentela tra affini nei cavalieri medioevali, nei vescovi capaci nell’elargire le pene e nello sguainare la spada. Ama insinuarsi in un altro modo: predilige l’epoca della Guerra delle Rose e quella di Enrico VIII, s’inventa un XV secolo a suo uso, comincia a scovare vecchie pergamene negli archivi di famiglia e in quelli della parrocchia, balocca con la lingua. La sua precocità è inquietante: a otto anni l’idiota si rivela un lettore formidabile; a undici si ritiene poeta compiuto. È l’era in cui vanno di moda i ‘notturni’ e l’esotismo di un Medioevo ricostruito in vitro, con sapienza letteraria: spopolano i canti di Ossian di James Macpherson – stampati dagli anni settanta del Settecento, in Italia hanno un traduttore d’elezione in Melchiorre Cesarotti – e le Reliques Of Ancient English Poetry di Thomas Percy; la caccia al manoscritto perduto è lo sport più in voga tra i letterati del tempo. All’accademismo, Thomas Chatterton preferisce l’energumena genuinità dell’ispirazione; l’invenzione di Thomas Rowley, immaginario monaco vissuto nel XV secolo, nei dintorni di Bristol, è la testimonianza di un talento senza freni. Abile nella mistificazione, nell’arte di produrre poemi in un middle english di propria foggia, sagace nel gioco dei labirinti verbali, Thomas Chatterton comincia a vendere i testi di Rowley, suo medioevale alter ego, come li avesse tratti da un manoscritto fortunosamente ritrovato. Per un po’, nessuno sa sbugiardarlo e il falso gli rende – ancora nel 1778, il poeta ‘laureato’ Thomas Warton inserisce i poemi di Rowley nella sua History of English Poetry, tra John Gower e Geoffrey Chaucer. Per contrasto, la stoffa di Chatterton – portata all’esuberanza come all’esuberante depressione – non sopportava le falsità del proprio tempo.  Talento burrascoso e inarginabile, il ragazzo sbarca, sedicenne, a Londra, certo di poter sopravvivere del proprio talento. Le poesie gli rendono poco; in genere – privo di appoggi e di sostanze – una specie di sovrumana indifferenza gli fa da aura. Sono, in ogni caso, anni di prodigiosa scrittura: Chatterton tocca tutti gli angoli della sensibilità lirica – dalla satira allo ieratico poema medioevale, dall’imitazione alla poesia d’amore, dall’invettiva all’improvviso, dalla pièce teatrale al ‘pezzo’ cosmico –, è famelico di fama. A differenza dei poeti del suo tempo, vive ciò che scrive, incarna il proprio verbo, crede alla parola con fanciullesca ingenuità – è questo, in lui, a spaventare, ad atterrire chi lo incrocia, riconoscendo, nello spavaldo ragazzo, il marchio feroce del prescelto. Il rapporto con Horace Walpole è emblematico. Chatterton inviò all’autore del Castello di Otranto– che, nella finzione narrativa, è presentato come un manoscritto stampato a Napoli nel XVI secolo – una silloge di testi di Rowley. Walpole, dapprincipio, ne è entusiasta e propone una pubblicazione di quei testi; poi, scoperto l’inganno, si nega a Chatterton, rifiutando di restituirgli le poesie. Sembra – per sinistre preveggenze – la sorte subita dal manoscritto dei Canti Orfici di Dino Campana, perduti, per incuranza, da Ardengo Soffici. Sembra, cioè, che nelle retrovie di una grande opera ci sia sempre uno smarrimento, un’irriconoscenza – foss’anche dell’autore, incapace di ‘fare i conti’ con il proprio talento, di metterlo a profitto –, una perdita.  Per un carattere scheggiato come quello di Chatterton, la sconfitta è irricevibile, irredimibile. Per un po’, il ragazzo tenta di conquistare il Sindaco di Londra, William Beckford, che distrattamente lo stima; poi cerca di concupire qualche possibile mecenate. I testi più languidi lasciano spazio alle poesie corrosive; benché pubblichi, qua e là, sui giornali dell’epoca, il poeta, letteralmente, fa la fame. Poco prima di morire, chiede a un amico, chirurgo, di farlo assumere come suo assistente su un cargo che viaggia verso l’Africa – anche in questo caso, la prossimità con le scelte di Rimbaud sfiora la vita apocrifa.  Gli ultimi giorni della vita di Thomas Chatterton sono pura immersione nell’amnio di una notte oscura del cuore. Nel cimitero della chiesa di St Pancras, annebbiato dai pensieri, il poeta cade in un sepolcro vuoto, in attesa della tomba; ne esce indenne, tra gli stornelli dell’amico che lo accompagna, “Ho visto risorgere un genio”. La risposta di Chatterton ha il crisma della nottola: “Da tempo, ormai, sono in combutta con le tombe”. Morì il 24 agosto del 1770, neppure diciottenne, nella scarna soffitta in cui abitava, in Brook Street. Inghiottì arsenico, fece a pezzi i pochi quaderni che aveva con sé.  La sua morte passò praticamente inavvertita dai letterati dell’epoca; il suo corpo fu gettato in una fosse comune, nel cimitero annesso alla parrocchia di St Andrew a Holborn, presso la Shoe Lane Workhouse. Alcuni credono che lo zio abbia disseppellito e recuperato il corpo di Chatterton, insediandolo nell’amata chiesa di St Mary Redcliffe, dove un cenotafio ne fa memoria. Pochi giorni dopo la sua morte, un certo Thomas Fry approdò a Londra con l’intento di scoprire chi fosse l’autore – o lo scopritore – delle poesie ascritte a Thomas Rowley: voleva fargli da mecenate.  Non si contano gli omaggi lirici e biografici destinati a Chatterton. Uno dei più riusciti, tra i recenti, è il romanzo storico di Peter Ackroyd, Chatterton: finalista al Booker Prize nel 1987, fu tradotto in Italia due anni dopo, nel 1989, come Il ragazzo meraviglioso (Chatterton). In copertina, come è ovvio, spicca The Death of Chatterton, capolavoro del pittore preraffaellita Henry Wallis. Il ragazzo, di cerea, incredula bellezza, apollinea, è sdraiato sul letto, morto; ha i capelli rossa e al suo fianco, in un forziere, semiaperto, i fogli con le sue poesie, a pezzi – quasi che le mani potessero imitare un rogo. Il ragazzo ha i pantaloni blu; la finestra, spalancata sulla quinta londinese; una pianta, umile, eroica, sul davanzale, insegna – chissà – che la morte feconda la vita. Per il quadro, compiuto nel 1856 e che moltiplicò la fama postuma di Chatterton, aveva posato un giovane George Meredith, l’autore de L’egoista. Nella cerchia dei Preraffaelliti, Thomas Chatterton figurava come uno degli eroi; Dante Gabriel Rossetti lo omaggiò con un sonetto dall’attacco esagerato: “con la virilità di Shakespeare nel cuore selvaggio di un ragazzo”. Fu William Wordsworth, tuttavia, molto tempo prima, a coniare per Thomas Chatterton un’indelebile definizione: the marvellous Boy. La poesia – Resolution and Independence, 1807 – parla di quell’“anima insonne che perì del proprio orgoglio” e lega, in un dittico efficace, il poeta della gioia (gladness) con quello della mania (madness), il sole e la sua eclissi, la luce e la sua irredimibile ombra.  Da qui, è pressoché impossibile inseguire lo spettro di Chatterton nell’opera dei più potenti poeti inglesi di ogni tempo. Coleridge scrive una Monody of the Death of Chatterton che lo accompagna per tutta la vita: la prima versione è del 1790, nell’ultima, del 1834, il poeta della Ballata del vecchio marinaio si rivolge al Poor Chatterton, “Il tuo destino mi riempie di dolore/ chi avrebbe potuto amarti prima della fine?… ho gettato una corona di oscuri fiori/ sulla tua tomba informe”. John Keats dedica Endymion “alla memoria di Thomas Chatterton”; intorno al suo “triste destino” aveva già scritto un sonetto – To Chatterton, appunto – di azzurra tenerezza: “La tua gemma per il gelo è crollata./ Ma questo è il passato: ora sei tra le stelle/ nei più alti cieli, alle sfere canti/ soavi inni, nulla ti turba/ dell’ingrato mondo, delle umane paure”. Keats associava Chatterton “all’autunno”, lo riteneva “il più puro scrittore in Lingua Inglese” (così a John Hamilton Reynolds, 21 settembre 1819). In risposta, Percy Bysshe Shelley cita “la solenne agonia” di Chatterton in Adonais, “An Elegy on the Death of John Keats”. Entrambi, introdotti alla vita lirica dall’astro di Chatterton, morirono troppo giovani: la fatalità, al calor bianco, pare insinuare una poetica.   La poesia ‘in memoria’ di Thomas Chatterton – sorta di amuleto per accedere nell’empireo dei poeti – divenne un genere, una sorta di formula teurgica. Lo praticò, tra i tanti, anche da Dylan Thomas, legato a Chatterton dal duro lignaggio dei pionieri del verbo. O Chatterton, poesia del 1938, ha modi da musa ubriaca: “O Chatterton e altri su in soffitta/ Congiunti in uno stesso lume a gas/ A usare lysoformio per narcotico;/ Bevete alle tette della terra;/ Bevuta liscia la vita/ È un veleno migliore che in bottiglia/ Nella saliva fermenta un veleno migliore/ Di quello che uno caverebbe/ Dalle budella d’un serpente” (la traduzione è di Ariodante Marianni). Serge Gainsbourg, invece, cantò la morte di Chatterton nel 1967: “Chatterton suicida/ Annibale suicida/ Demostene suicida/ Nietzsche/ in delirio/ Quanto a me/ non va poi meglio”.  Ogni letteratura ha bisogno, per trovare nuova nascita, nuova foggia linguistica, di un capro espiatorio, di un agnello sacrificale. Il ragazzo di belle speranze che s’incaglia nella sfortuna. Il pioniere che si perde nel deserto, a un passo dalla terra promessa, appena intuita – la cui novità risiede nell’annuncio, spericolato, incomprensibile. Thomas Chatterton è stato l’agnus della poesia inglese moderna. È stato sconfitto, è vero – ma questa sconfitta, ora, ci sovrasta.  *Si pubblica, in parte, l’introduzione al volume: Thomas Chatterton, “Nell’aura del fulmine. Poesie scelte”, Feltrinelli, 2025, a cura di Davide Brullo In copertina: Nicola Samorì, Arco della sete, 2020 L'articolo “Turbati, come dinanzi a qualcosa di straordinario”. Storia & versi di Thomas Chatterton, il poeta maledetto proviene da Pangea.

Lawrence Durrell porterà sempre con sé l’impronta luminosa di un’infanzia mitica, vissuta tra le valli immense ai piedi dell’Himalaya. Una nostalgia scitica – fatta di cieli purissimi, del lampo negli occhi di una tigre, del passo ieratico di uno yak – non lo abbandonò mai: forse il desiderio, mai appagato, di ritrovare altrove quella prima, segreta armonia.  La sua esistenza, come la sua scrittura, fu tutta votata al nomadismo: dall’India all’Inghilterra, dalla Grecia all’Africa, dal Sud America alla Francia. Poeta, romanziere, spirito inquieto e cosmopolita, amico fraterno di Henry Miller e di Giorgos Seferis, Durrell riposa oggi in un cimitero silenzioso della Provenza. Ma fu un luogo in particolare – oltre a Cipro, amata e dolorosa – a marchiare a fuoco la sua immaginazione: Alessandria d’Egitto. Da quella città molteplice, mitica e carnale, scaturì uno dei cicli romanzeschi più affascinanti del Novecento, il “Quartetto di Alessandria”, vertigine di tempo, memoria e desiderio. * Il libro si apre in un altro luogo del cuore di Lawrence Durrell: un’isola delle Cicladi, che in realtà è Cipro, dove il poeta acquistò una casa e visse per anni immerso nella vita della comunità locale, imparando anche la lingua greca. È tra l’ocra delle case e della sabbia egiziana e l’azzurro profondo del Mediterraneo che si dispiega lo sguardo interiore di Durrell. Nella solitudine assorta dell’isola greca, la memoria delle vicende vissute ad Alessandria poco più di un decennio prima riaffiora lenta, seguendo il ritmo delle onde che lambiscono il bianco calce dei porticcioli. A separarlo dalla città egiziana sono appena cento chilometri di mare – eppure l’anima si tende come un ponte invisibile tra i due mondi: un cortile greco ombreggiato da ulivi, il sorriso obliquo di una donna cipriota, un cielo che esplode d’azzurro di giorno e si vela, la notte, di una costellazione di stelle cerulee. * Il khamsin è un vento che nasce dalle profondità del Sahara. Soffia impetuoso lungo tutta la fascia orientale del Nordafrica, investendo anche Alessandria d’Egitto, che ne subisce la furia nei giorni sospesi della primavera. Irrompe come presagio nella terza parte di Justine, primo movimento del “Quartetto di Alessandria”. La città si ritrae sotto una coltre ocra di sabbia e silenzio. Le imposte si chiudono in fretta; dietro le feritoie, occhi in allerta scrutano la polvere che avanza. La luce si vela di bagliori apocalittici, il cielo si tinge di una minacciosa oscurità. Le feluche ondeggiano lente, consapevoli del pericolo imminente; a bordo, le ciurme si muovono come spettri d’acqua, presenze furtive tra le ombre del porto. Con la stessa violenza del khamsin, l’appello dei sensi e il desiderio di piacere si abbattono sugli abitanti della città, trafiggendoli come una scarica elettrica che li lascia storditi, spossati, annientati. I corpi, come le case, restano inermi sotto la furia degli elementi, tra le rovine visibili e invisibili che l’eros e il vento seminano nella polvere. * Alessandria, Alessandria! Quale altra città scegliere, che già non porti nel nome come il presagio di un destino? In quale altro luogo, sulla terra, la scomparsa delle meraviglie antiche diventa meravigliosa metafora del rovinoso incedere del tempo? È qui che palpita una splendida e drammatica galleria di personaggi – Justine, Nessim, Melissa, Darley – che attraversa tutto il libro e continuerà poi a illuminare, in un raffinatissimo gioco di specchi e punti di vista, le altre opere del Quartetto: Balthazar, Mountolive, Clea.  * Nessim, ricco possidente egiziano e marito di Justine, dissimula, dietro una cordiale esposizione pubblica, il disordinato viluppo dei suoi pensieri verso la moglie. Ne seguiamo la parabola interiore, che lo conduce dapprima a un’immaginazione venata di follia, dove i fantasmi della gelosia sfilano insieme all’ossessione del sospetto. Dopo la partenza di Justine, la sua presunta convalescenza non è che una maschera fragile: sotto di essa si spalanca un vuoto silenzioso, irreparabile. Melissa, la compagna del narratore, figlia dei bassifondi della città e ballerina di cabaret, non priva di una sua grazia che leviga gli angoli di un’aderenza tutta terrestre alla corporeità. Un candore di innocenza, unito alla frequentazione del vizio per pura necessità e non per inclinazione, la rendono quasi una martire. È forse l’unica figura del romanzo capace di com-passione, in grado di intuire il tumulto che si dispiega nel cuore di Nessim. Con la morte di Melissa – l’unica per cui l’amore non richiede gli eccessi dell’intelletto, ma solo la purezza della natura – si spegne anche la speranza di una compiuta dimensione sentimentale proiettata nel futuro. Justine, la donna che dà il titolo al romanzo, è ispirata a Eve, che Durrell conobbe proprio durante la sua parentesi in Egitto. Ebrea colta e aristocratica, Justine sembra uscire da un libro surrealista. Simile a Nadja nel suo inesausto peregrinare, con il suo enigmatico lampeggiamento interiore smentisce ogni principio di causalità. Convivono in lei la Musa e la santa, la martire e la cortigiana, l’amante e l’accanita fedifraga. Regna in Justine una fatale impossibilità alla fedeltà, come se concedersi ai suoi pretendenti fortificasse dentro di lei l’immagine del vero amato, rinchiuso come in una stiva sballottolata dalla tempesta a largo. Donna aracnide, tesse una tela dove a turno restano invischiati Arnauti – che su di lei scrive delle feroci memorie, Moeurs –, Nessim, Darley, ma anche Clea, misteriosa pittrice che vive in completa solitudine. Persone, storie, libri, lacrime e orgasmi conducono come un vortice rapinoso, un ago magnetico, verso la loro sorgente creatrice e disgregatrice. L’improvviso congedo di Justine sarà il nodo di scioglimento dei personaggi che le gravitano attorno, ma anche dalla Palestina, dove si è trasferita a vivere in un kibbutz, l’eco della sua memoria continua a risuonare in Egitto. Divinità ferina metà ellenistica e metà egizia, Justine assurge a simbolo di Alessandria. Infine c’è Darley, alter-ego di Durrell e narratore del romanzo. Anche lui cade vittima del fascino ipnotico di Justine e dell’atmosfera mollemente sensuale di Alessandria, dove le persone sembrano pedine su una scacchiera manovrata da una continua e sfrenata gratificazione della sensorialità. Svuotato da una ricerca tanto effimera quanto estenuante, Darley sembra orientarsi infine verso il tentativo di trovare un legame di sincera amicizia, capace di mettere in comunicazione il cuore autentico di due individui. Ma la sua fuga verso l’isola greca suona come una silenziosa resa: la conoscenza e lo schiudersi reciproco delle anime paiono destinati allo scacco. Forse, solo la bambina che Darley porta con sé accende un barlume di speranza: una promessa muta, rivolta a un futuro che, almeno in potenza, si riappacifica con la parte migliore dell’uomo. Dove si situano l’arte, la letteratura, all’interno di questa cornice? Può uno scrittore, che ha fibra di poeta, trovare una scia luminosa nel tumulto dei gesti e della memoria? Forse non si manca di molto il bersaglio affermando che il tema principale del libro sia la trasfigurazione della realtà attraverso il prisma dell’arte. Solamente sul piano della creazione letteraria, sembra dirci Durrell, i confini della vita e dell’arte si allargano smisuratamente: > “La ricompensa del lavoro che si compie con il cervello e con il cuore sta in > questo – che solo lì, nei silenzi del pittore o dello scrittore, la realtà può > ricevere un ordine nuovo, essere rielaborata e costretta a mostrare il suo > senso. Le nostre azioni quotidiane nella realtà sono semplicemente il > materiale grezzo che nasconde il filo aureo – il senso della composizione. Per > noi artisti è lì che il compromesso gioioso dell’arte con tutto quello che ci > ha ferito o sconfitto nel vivere quotidiano ci attende; in modo tale da non > eludere il destino, come vorrebbero le persone comuni, ma per compierlo nella > sua potenzialità reale – l’immaginario”. Ma anche il groviglio di vicende e sentimenti è destinato a disfarsi sotto l’opera sottile del tempo: i ricordi lentamente trascolorano, i volti si fanno evanescenti. Solo Alessandria rimane, e nella memoria si erge come il suo Faro perduto, sentinella immobile tra i flutti del mondo e quelli, più segreti, di Mnemosine. * Alessandria, oh Alessandria! Città del mito, della storia che si fa archetipo, patria del sogno e di un tempo disperso, quando i sensi guidavano cuore, mente e mani; un tempo ormai sfocato all’orizzonte della vita, che solo il fulgore dell’arte può riportare alla luce, in un lampo di miracolo. L’Alessandria del passato si confonde con quella del presente: città subliminale, frontiera dello spirito, atteggiamento unico e irripetibile nei confronti del vissuto. Ne è cantore meraviglioso e insuperabile Kavafis, che alla città egizia ha dedicato tanta parte della sua opera. Numerosi sono, nel romanzo, i rimandi – diretti e sotterranei – a Kavafis: poeta della nostra Itaca interiore, della promessa racchiusa nei porti fenici, di uno sguardo ionico innestato a una sensualità asiatica; padre di un linguaggio che, come miele colato da un vaso attico, scende nei cuori di chi ama la Poesia. Il libro di Durrell è anche un omaggio straordinario – forse tra i più vibranti mai tributati – al poeta greco: > “L’equilibrio squisito tra ironia e tenerezza l’avrebbe fatto includere tra i > santi, fosse stato religioso. Ma per volere divino era soltanto un poeta e > spesso infelice, anche se con lui avevi l’impressione di essere con qualcuno > capace di afferrare al volo ogni istante del tempo e di capovolgerlo per > mostrarne l’aspetto felice. Consumò veramente sé stesso, il suo io interiore, > vivendo. La maggior parte della gente si adagia e lascia che la vita giochi > con loro, fermi sotto la vita come sotto i tiepidi scrosci d’una doccia. Alla > proposizione cartesiana «Penso, dunque sono» contrapponeva la sua, che forse > doveva suonare pressappoco così: «Immagino, dunque ho radici e sono libero»”. Alessandria, presagio di un’epoca in cui estetica e creazione coincidevano; nostalgia di un’armonia esplosa poi in mille frammenti. Solo di questi frammenti, e di schegge di desiderio, possono accontentarsi i protagonisti di Justine. Darley, il narratore, è come Rembrandt: ritrattista letterario della carne e dei suoi fremiti. Città-labirinto nella quale si resta intrappolati, alla quale si offre la propria interiorità senza riceverne nulla in cambio, Alessandria è avvolta insieme dalla luce del meriggio e dall’ombra del crepuscolo. È possibile allora – parafrasando ancora Kavafis – andare per altre terre, per altri mari, verso una più città più bella anche dei sogni?  La risposta, indimenticabile e luminosa, arriva dalle ultime righe di Clea, il romanzo che chiude il Quartetto: > “Sì, un giorno mi sorpresi a scrivere con mano tremante le quattro parole > (quattro lettere! quattro volti!) sulle quali ogni narratore dall’inizio del > mondo ha puntato il suo debole diritto all’attenzione dei suoi simili. Parole > che presagiscono semplicemente la vecchia storia di un artista divenuto > maggiorenne. Scrissi: C’era una volta… > > E mi parve che l’universo intero m’avesse fatto un cenno d’intesa!” Lorenzo Giacinto *In copertina: Anouk Aimée è stata “Justine” nell’omonimo film di George Cukor del 1969, tratto dal romanzo di Lawrence Durrell L'articolo “Immagino, dunque sono libero”. Lawrence Durrell o dell’ascetismo della mente proviene da Pangea.

Nel 1952, per la Harvill Press, Roy Campbell, l’esagitato poeta di Durban, Sudafrica, pubblica Poems of Baudelaire, la propria versione di Les Fleurs du Mal. Il poeta – ascendenze scozzesi, studi distratti a Oxford, abile nella caccia, “bellissimo, enorme, ingenuo, docile, selvaggio”, l’avrebbe detto, anni dopo, Evelyn Waugh – compiva cinquantuno anni; sarebbe morto poco dopo, nell’aprile del 1957, di schianto, in un incidente d’auto, nei pressi di Setúbal, Portogallo, dove si era trasferito da tempo con la famiglia. Le sue spoglie riposano a Sintra, nel cimitero di São Pedro, di fronte all’oceanico: oceanica, in effetti, e senza ancoraggi, è l’opera di questo poeta che fonde la facondia visionaria di Blake agli oratori irti di piume, lance e danze degli Zulu, di cui si sentiva confratello. Nella breve introduzione al ‘suo’ Baudelaire, Roy Campbell – con il solito tasso di alcolica sbruffonaggine – si tesse l’agiografia: > “Dopo l’intrepido successo delle mie versioni di Giovanni della Croce, ho > deciso di tradurre un peccatore senza scrupoli, non meno credente, tuttavia, > anche nei momenti di ribellione assoluta e di assoluta blasfemia, di quel > Santo. Leggo Baudelaire da quando ho quindici anni, è stato nella mia bisaccia > durante due guerre, l’ho amato più di qualsiasi altro poeta. Ho tradotto > Giovanni della Croce perché mi ha salvato miracolosamente la vita, a Toledo. > Traduco Baudelaire perché ha vissuto la mia stessa vita: i peccati, i rimorsi, > gli ostracismi, la povertà, la stessa disperata speranza di una > riconciliazione…”.  Secondo George Steiner, Roy Campbell, insieme a Ezra Pound, è il più folgorante poeta-traduttore in lingua inglese del Novecento. Insieme a Ezra Pound, è anche il poeta più ostracizzato, malmenato, minato di fraintesi. Thomas S. Eliot – il più arguto lettore di Baudelaire di quella generazione – amava, con rispettoso turbamento, Roy Campbell: nel 1930 gli aveva pubblicato, per la Faber & Faber, Adamastor; nel 1946 fu la volta di Talking Bronco.  La prima delle due guerre menzionate da Campbell nell’intro al Baudelaire è la guerra civile spagnola. Cattolico fervente, avventuriero imperiale, Roy Campbell è l’unico tra gli intellettuali anglofoni a parteggiare per Franco: cerca di arruolasti tra i Carlisti; di fatto, non prenderà parte attiva al conflitto. Nel luglio del 1936, a Toledo, aveva assistito al massacro: le truppe comuniste predano e uccidono diciassette monaci del Carmelo dov’era ospite il poeta, con la moglie. Campbell riuscì a salvarsi, salvando dalla razzia alcuni codici di Giovanni della Croce lì conservati. I Poems of St John of the Cross vengono tradotti e pubblicati da Campbell nel 1951; piacquero molto a Jorge Luis Borges, che cominciò ad apprezzare “quel grande poeta scozzese, incidentalmente sudafricano”.  Durante la Seconda guerra, il ‘fascista’ Roy Campbell – ben più antifascista di molti, tiepidi intellettuali ‘di sinistra’ – fu arruolato nell’Intelligence Corps; poi inviato a Nairobi, incluso tra i King’s African Rifles. Un incidente in moto lo mise fuori ruolo: passò l’ultima parte della guerra sulla costa kenyota, in operazioni atte a smontare l’azione dei sommergibili nemici. A Londra, durante il “Blitz”, conobbe Dylan Thomas: diventarono fraterni compagni di colossali bevute. Ogni tanto, si univa agli ‘Inklings’: a Tolkien – che era nato in Sudafrica come lui – stava simpatico quel poeta sopra le righe, dal talento smodato, che da ragazzo sfotteva gli snob del Bloomsbury e ora faceva a cazzotti contro tutti; C.S. Lewis, simpaticamente, malsopportava l’ego del “poeta e soldato”. Nel 1949, durante un incontro pubblico, Campbell si scaglierà contro Stephen Spender, che rappresentava, ai suoi occhi, il côté tipico degli intellettuali della sinistra anglofona: pallidi, pavidi reggenti della poesia contemporanea, assertori di un patetico nepotismo. Gli spaccò il naso. Spender – comunque, un cavaliere – si rifiutò di denunciarlo: “è un grande poeta e i grandi poeti devono essere capiti”. È vero: Flowering Rifle, “a poem from the battlefield of Spain”, uscito nel 1939, grandguignolesco poema sulla guerra civile spagnola, è ascrivibile, più che altro, a un documento letterario ‘dell’altra parte’ – letterariamente, è goffo, tonitruante, malrassettato. Più che altro, garantì a Roy Campbell un pervicace ostracismo. Quanto a lui – gioviale, ingenuo, sempre in cerca di battaglie – percorreva la provocazione. Strenuo oppositore del sistema fratricida dell’apartheid, nel ’53 ricevette una laura in onore dalla University of Natal. Denunciò il “suprematismo bianco” del primo ministro sudafricano, D.F. Malan; nello stesso tempo, diede dello “zombie ridacchiante” a Franklin Delano Roosevelt, reo di aver mollato a Stalin l’Europa orientale. Churchill gli pareva un pachiderma.  Intrattabile, inarginabile Campbell: nel 1924 aveva esordito, per Jonathan Cape, con The Flaming Terrapin, imponente poemetto dal genio ‘aggressivo’, fuori classifica rispetto ai libri dell’epoca, al contempo, inno sciamanico, iliade africana, leviatano lirico. In Italia, cominciamo a colmare la lacuna soltanto ora: l’ultimo numero della rivista “Poesia” (n.31, maggio/giugno 2025, Crocetti Editore) dedica la copertina a Roy Campbell, “Il poeta guerriero”, pubblicando una porzione di The Flaming Terrapin tradotta da Andrea Temporelli (il poema sarà edito, prossimamente, dalle edizioni Magog).  Nel 1952 – a testimonianza della mente multiforme del poeta – Campbell pubblica un poderoso omaggio a Federico García Lorca, An Appreciation, With Selected Translations of His Poetry. Campbell idolatrava il poeta repubblicano, vilmente fucilato e oltraggiato dai nazionalisti nel ’36. Alcuni dicono che le sue versioni di García Lorca siano tra le più belle uscite nel mondo inglese. Sul “New York Times”, il 21 dicembre del ’52, Dudley Fitts firmò una partecipe recensione: > “Pare che Roy Campbell sia nato per scrivere questo piccolo, esplosivo > libello. Egli stesso possiede quelle qualità ‘romantiche’ che rintraccia in > Federico García Lorca – avventatezza e galanteria, un maquillage andaluso di > cruda vita e misticismo, il genio della poesia, soprattutto –: difficilmente > potremmo immaginare coincidenza più felice tra un autore e il suo soggetto”. Già: l’erculeo Roy Campbell, autore di una lirica tra le più vertiginose e inavvicinabili del secolo, possedeva un’energumena generosità. Lo hanno dipinto come un Ciclope – per la cecità politica, per la cieca ira –, era un uomo buono, un cavaliere medioevale. Sognava di essere un Centauro: lo fu – all’incirca.  ** Da Charles Baudelaire Corrispondenze  La natura è un tempio, ogni pilastro getta, a tratti, vaghi sussurri. L’Uomo avanza nella foresta dei simboli, strani e solenni, che lo mirano con sguardi familiari.  Dilaga l’eco, si mescola e trasfonde finché nel profondo oscuro unisono si confonde vasto come la notte, come la cupola del mezzogiorno –  così si embricano profumi, suoni, colori.  Profumi freschi come il vello dei bimbi come i violini, dolci come i verdi tumidi prati. Ricchi, complessi, trionfanti, altri rotolano insieme alla vasta gamma delle infinite non rifinite cose: ambra, muschio, incenso, resine, ciascuno canta il trasporto dei sensi e dell’anima.  * Il nemico  Fu tempesta oscura, selvaggia, il mio giovane giaculìo: vi sfrecciava un sole abbagliante.  Tuono e pioggia hanno devastato tutto il mio giardino è avaro di rosati frutti.  Ora è l’autunno della mente  e vanga e rastrello raspano la terra per salvare frantumi dei miei campi  allagati, dove l’acqua insudicia una tomba.  Chissà se i fiori prefigurati dai miei sogni troveranno, su questa dilavata terra, per una malizia almeno, il nutrimento mistico che li farà germogliare.  Il tempo divora la nostra vita, è brutale! L’oscuro nemico rode le radici del cuore e cresce sempre più forte sulla nostra chioma.  * Sopra il ritratto di Tasso in prigione di Delacroix Il poeta è malato e mezzo nudo: calpesta un manoscritto nell’oscura cella e fissa con terrore la scala dove il suo spirito, infine, crollerà.  Risate inebrianti sbracano quell’aia lo invitano allo Strano e all’Assurdo. Intorno a lui, sguainate le orribili figure del Dubbio e del Terrore, le multiformi.  Questo genio recluso in sotterranei pestilenziali queste grida, il ghignare di spettri che si contorcono che si accalcano intorno a lui, beffardi,  questo sognatore destato dalle urla del proprio incubo è il tuo emblema, Anima sorta dalla nebbia. Attorno a te la Realtà erige il suo muro e la sua museruola.   * Da Federico García Lorca Vasto fantasma d’argento, il vento di mezzanotte spira e spalanca la mia ferita antica con la sua grigia mano: se ne andò e svenni, preda di un triste desiderio.  Questa ferita mi darà la vita: da essa germoglierà la luce, il sangue che senza tema sgorga – uno spiraglio dove l’usignolo, muto, troverà un bosco, un nido e un addio.  Oh, che dolce litania fa tintinnare la mente! Sul fiore più modesto deporrò il mio dolore dove fluttua, senz’anima, l’orgoglio della tua beltà. Allora, il fiume mercenario si tingerà  di rosso, mentre il mio sangue scende  lungo le fragranti selve, nell’aura della rugiada.  * Adamo  Presso l’albero del sangue, il mattino stilla  rugiada e il neonato urla.  La sua voce mette un vetro nella ferita e cosparge le finestre con diagrammi di ossa.  Il giorno ha raggiunto a luce costante i limiti della favola: evadi dal tumulto del sangue e vola verso la mela, verso la sua fioca ombra.  Adamo, con quella febbre d’argilla, sogna che il bimbo galoppa verso di lui –  raddoppia il puledro sangue nelle sue guance. Ma un altro oscuro Adamo sogna: anela una luna di pietra, neutra, dove nulla germoglia dove il figlio della gloria sarà bruciato.  *In copertina: Augustus John, The Poet: Roy Campbell, ca. 1925, Carnegie Museums of Art, Pittsburgh L'articolo “Un invito all’Assurdo”. Roy Campbell, poeta guerriero proviene da Pangea.

«Era molto bella la lettera che hai scritto alla luce delle stelle a mezzanotte. Scrivi sempre a quell’ora, perché il tuo cuore ha bisogno del chiaro di luna per liquefarsi», così scrive Virginia Woolf in una lettera a Vita Sackville-West, il 7 ottobre 1928, e continua:  > «Il mio invece si strugge alla luce del gas, e sono solo le nove e devo andare > a letto alle undici. Così non dirò niente, non una parola del balsamo che eri > per la mia angoscia […] Come ti guardavo! Come mi sentivo – già, come > descriverlo? Bè, da qualche parte ho visto una pallina che continuava a > saltare su e giù sul getto di una fontana: tu sei la fontana, io la pallina. È > una sensazione che mi dai solo tu».  Un secolo fa, Vita e Virginia si facevano immagine d’un amore unico: la pallina che salta su e giù, sospinta dal mobile getto della fontana, esprime un’attrazione irresistibile. Quella pallina, metafora del piacere che volteggia sull’acqua, ci fa volare, come l’epistolario che ne deriva, tra i grandi canzonieri d’amore del Novecento. Un carteggio di oltre cinquecento lettere, scambiate dal primo incontro (1922) e fino alla morte di Virginia (1941), antologizzate in Italia nel testo tradotto da Nadia Fusini e Sara De Simone: Scrivi sempre a mezzanotte. Lettere d’amore e desiderio, a cura di Elena Munafò. Virginia e Vita si scrivono continuamente, per quasi vent’anni; si scrivono per darsi un appuntamento, per scusarsi o rimproverarsi, ma soprattutto per capirsi, essere vicine, una accanto all’altra, attraverso le parole, i soprannomi, le metafore, i silenzi intermittenti in cui esplode la mancanza. Qui è Vita ad urlare con passione:  > «Sono ridotta a una cosa che desidera Virginia. Stanotte avevo composto per te > una lettera bellissima, nelle ore insonni, piene di incubi, ma è tutta > sparita: mi manchi e basta, in un modo piuttosto semplice, disperato, umano. > Tu con tutte le tue lettere intelligenti, non scriveresti mai una frase così > elementare […] mi manchi più di quanto potessi credere […] questa lettera è > solo un grido di dolore. È incredibile quanto tu sia diventata essenziale per > me. Immagino che tu sia abituata a sentirti dire cose del genere dalle > persone. […] Non riuscirò a farmi amare di più da te, scoprendomi fino a > questo punto – ma tesoro mio, non posso essere furba e distaccata con te: ti > amo troppo per farlo» (21 gennaio 1926). Se Virginia nuota nelle acque dell’intelletto, in quel convento che è Monk’s House, dove condivide un’austera intimità con Leonard, in un patto reciproco di rispetto e solidarietà, Vita naviga nella vita a vele spiegate, è sgargiante nei colori e nel temperamento, posseduta dal demone erotico. È moglie di un ambasciatore, Harold Nicolson, lo segue nei suoi viaggi, con disinvoltura organizza ricevimenti. Ed è anche madre. Detto altrimenti: è una donna reale, vera, concreta, mentre Virginia è una creatura fantastica, che vive nei suoi sogni e nei suoi scritti. Virginia rappresenta per Vita l’ignoto: non ha mai incontrato una simile bellezza spirituale, eterea, fragile, dolcissima, le mani affusolate e la mente luminosa, trasparente, di cristallo. Una bambina, malgrado abbia dieci anni più di lei (quando si incontrano, Vita costeggia la trentina, Virginia la quarantina). Virginia scrive divinamente, vuole innovare il romanzo, lavora nella sua casa editrice, la Hogarth Press, litiga con la mitologica Nelly, la cameriera. La sua personalità, così ricca e geniale, affascina Vita e la turba al contempo. In Virginia tutto è pallido e virgineo. Vita capisce che va trattata con riguardo e, soprattutto, con riguardo materno, quello che Virginia ha sempre cercato e che ora, con Vita, tocca fino alle stelle. Quella sarà la chiave sublime del loro legame d’amore, di cui le lettere sono una preziosa testimonianza.  L’abbraccio materno e virile con cui Vita la stringe a sé, fa volare Virginia, libera la sua mente (non a caso, dopo il loro incontro, nasceranno i suoi capolavori: Al faro, Orlando, Le onde), scioglie il suo corpo.  Quando incontra Vita, Virginia conosce per la prima volta nella sua vita la vera passione e, dopo una certa resistenza – come scrive Quentin Bell, suo nipote e biografo – se ne lascia attraversare, con meraviglia e gratitudine. Dal canto suo, Vita tenta di contenere il fervore carnale, il marmo di cui è fatta la sua sostanza, potremmo dire, temendo di spezzare il cristallo della donna che ama. Le due si incontrano nella loro terra di mezzo, dove permangono, insieme, fino alla morte di Virginia, in un amore eterno e poetico, un legame che, nelle complessità della vita, si è fatto parola, lettera, letteratura. Anche quando la relazione fisica finirà, non morirà il loro amore, eternizzato nelle lettere e nelle pagine di Orlando, lo straordinario romanzo che Virginia dedica a Vita, trasformandola in un personaggio immortale (che nasce maschio nel Cinquecento e diventa femmina nel Settecento), trasportando l’esperienza dei loro sentimenti in un’interrogazione profonda eppure ironica, sul senso ultimo dell’amore. Quando Vita lo lesse, comprese che nessuno l’aveva mai posseduta, cioè colta, così a fondo, nella sua più intima verità: «Tesoro, sono così sopraffatta che non ho idea di come tu abbia potuto […] mettere una veste così splendida su una stampella così modesta» le scrisse l’11 ottobre 1928. Mentre cadono le bombe della Seconda guerra, dalle loro rispettive residenze di campagna, Vita e Virginia si scrivono, si sostengono a vicenda, la loro candela non si spegne: «Che dire – se non che ti amo e vivrò questa strana calma serata pensando a te che sei lì da sola […] Mi hai dato tanta felicità» scrive Virginia il 30 agosto 1940, e Vita risponde il primo settembre:  > «Tesoro, quanto mi ha commossa la tua lettera stamattina. Mi è quasi caduta > una lacrima dentro l’uovo in camicia. Le tue rare dimostrazioni d’affetto > hanno sempre avuto il potere di emozionarmi moltissimo e – siccome suppongo > che in questi giorni siamo tutti un po’ tesi […] – oggi mi arrivano in > picchiata, dritte al cuore, come un proiettile che sbatte sul tetto. Ti amo > anch’io. Lo sai». Dalle ultime lettere emerge in filigrana una certa nostalgia, il bisogno continuo di ricordare e sottolineare quanto sia importante il filo che le lega, come se sentissero la morsa del tempo che incalza sulle loro vite… «mi sento sempre in contatto con Vita. […] non riuscirai mai a disfarti di me – mai. Neppure per un secondo mi sono sentita meno legata a te» scrive Virginia il 12 marzo 1940. «Su che piolo sto, sulla tua scala?» le aveva chiesto tempo addietro e la risposta di Vita non aveva lasciato spazio ad alcun dubbio: «Adorata Virginia, sei su un piolo molto alto – sempre – (25 agosto 1939).  Vogliamo ricordarle così: in cima alla scala del loro amore, su quel piolo molto alto, mano nella mano, verso quella luce che ancora oggi le fa risplendere – e ci riscalda. Marilena Garis L'articolo “Il tuo cuore ha bisogno del chiaro di luna per liquefarsi”. Virginia & Vita, o dell’amore assoluto proviene da Pangea.

Non è un caso che gli ultimi due testi del canzoniere scespiriano, i sonetti gemelli 153 e 154, siano dedicati a Cupido, variando un motivo tratto da un epigramma di un poeta bizantino incluso nell’Antologia greca. “L’epigramma narra di come Cupido si fosse addormentato e di come le ninfe avessero deciso di spegnere in una pozza d’acqua la sua torcia infuocata (la più antica “arma” di Cupido, con cui egli accende d’amore i cuori degli uomini, prima che gli venissero attribuiti arco e frecce), ottenendo però il risultato di infuocare per sempre quelle acque” (Camilla Caporicci). “La ninfa di Diana approfittò / tuffando la sua torcia infiammacuori/ in una fredda fonte nella valle,/ così dal sacro fuoco l’acqua attinse/ un eterno calore inesauribile,/ che fu bagno bollente e che si dice/ sia la sovrana cura a malattie” (153).  Nel mito, dunque, uno spirito femminile è inviato dalla dea Diana a cercare un rimedio alle fiamme accese dal dio scugnizzo e tenta di trasformare il fuoco che brucia in acqua che plachi: “e così il Generale di passioni/ fu disarmato in sonno da una donna./ Spense la torcia in una fredda fonte/ che divenne calore con quel fuoco,/ bagno termale e cura per malati” (154). Questo racconta il mito, ci dice Will, ma aggiunge che si tratta di un falso, di un estremo inganno, che lui ha esperito sulla propria pelle: “Dolente, cercai aiuto in quella fonte/ ma, triste, non ne ebbi cura alcuna”: a quel punto del canzoniere l’unica cura sono, come da tradizione cortese e petrarchista, “gli occhi della donna” (153). Pubblicati nel 1609 molto probabilmente senza il consenso dell’autore, i Sonetti di William Shakespeare hanno come si sa due dedicatari: un giovane di grande bellezza, il fair youth, e una misteriosa (o)scura donna, la dark lady. Il corpus principale del canzoniere ci offre la celebrazione della giovinezza, poi il doloroso scarto tra bellezza e virtù, e da qui i tormenti del cuore, la gelosia per altre/i amanti del giovane narcisista, quindi la disperazione per l’impietoso avanzare dell’orologio e l’appressarsi della morte, ma anche la sfida tra Will e la propria Musa e la più mondana rivalità con gli scrittori suoi contemporanei. Lo scacco esistenziale è però compensato dall’assoluta certezza di aver consegnato l’amato fair youthall’eternità, grazie all’arte poetica.  Quando poi dal sonetto 127 fa la sua entrata in scena la dark lady, c’è un deciso definitivo cambio di registro: le atmosfere si intorbidano, la lingua s’infiamma, il lirismo estatico del corpus principale viene sommerso da una materia infuocata, pietra lavica composta di lussuria, sfide, minacce, maledizioni. Se poi l’innamoramento omosessuale per il fair youth era di natura ideale, l’amore di carne e seme per la donna pare richiedere a Will una prova di forza tale che le sue forze vitali ne risultano vinte, conquistate: “Ma se m’hai quasi ucciso, tuttavia, / finiscimi di sguardi e così sia” (139). Arresosi alla sua padrona e tiranna, conclude il magnifico canzoniere con una dolente consapevolezza, che è anche un supremo inno all’amore: tra Cupido e Diana non c’è partita, il vincitore è il bimbo capriccioso per le cui ferite non c’è fonte d’acqua né bagno termale, né mai potrà esistere cura alcuna. E, citando il Cantico dei Cantici, si congeda così: “Ma io, schiavo di lei, ci andai e vi dico:/ fuoco d’amore all’acqua dà calore,/ invece l’acqua non raffredda amore” (154). (Massimiliano Palmese) ** 129 È uno spreco di linfa, è una vergogna  quando in corpo s’accende la lussuria. È spergiura e colpevole, è sanguigna, è selvaggia e bugiarda quando infuria. Non appena appagata è disprezzata. È rincorsa in maniera animalesca poi pazzamente odiata, come l’esca  che rende pazzo chi l’abbia ingoiata. Pazzo sia nel possesso che al bisogno. Prima, durante e dopo è sempre estrema:  buona la prima volta, poi gran pena.  Promette gioia, sì, ma è solo un sogno.    E tutto il mondo sa, e non sa evitare     un cielo che all’inferno può portare. * 137 Tu cieco pazzo amore, che sai fare all’occhio mio che guarda ma non vede!  Sa la bellezza, sa dove risiede,  però confonde il bene con il male. Se occhio sviato da affrettati sguardi  s’àncora nella sua baia affollata,  perché, ingannati gli occhi, fai altri ganci per raggirare un’anima assennata? Penserà che sia pascolo privato un terreno che sa che è aperto al mondo?  O dai miei occhi ciò sarà negato per dare aspetto onesto a un viso immondo?      Il cuore e gli occhi hanno sbagliato via,     precipitando in questa malattia. * 139 Non mi chiedere di scusare i danni che la tua crudeltà infligge al mio cuore:  non con gli occhi, feriscimi a parole,  usa forza con forza, e non inganni. Dimmi che hai amori altrove ma di giorno,  cuore caro, non ti guardare intorno: perché ingannarmi quando puoi più offesa  di quanto può l’esausta mia difesa? Ma io ti scuso: “L’amor mio lo sa  che i suoi sguardi mi furono fatali,  e dal mio viso li distoglierà, perché lancino ad altri i propri strali”.    Ma se m’hai quasi ucciso, tuttavia,     finiscimi di sguardi e così sia. * 147 Il mio amore è una febbre, cerca sempre ciò che più a lungo ne alimenti il male,  nutrendosi di quel che lo conserva per appagare una morbosa fame. La ragione, che dell’amore è medico,  furiosa per ricette che non sèguito, m’ha lasciato e ora scopro disperato  che desiderio è morte, e era vietato.  Sono incurabile, la mente è a un bivio,  pazzo furioso e sempre più in delirio. Dei pazzi ho sia i discorsi che i pensieri,  tutti sconnessi, vani e poi non veri.    Ti pensai bella e ti ho giurato pura:     sei nero inferno, sei la notte oscura. * 149 Dici, crudele, che Will non ti ama  se contro me sto sempre dalla tua? Dici che non ti penso, mia sovrana, quando per gioia tua scordo la mia?  Chi ti odia forse prendo per mio amico? Lodo qualcuno di cui ti lamenti? E se con me t’imbronci, io poi non grido  vendetta su me stesso tra i tormenti?  Quale merito vuoi mai che mi tocchi da scordare che sono qui a servirti, se tutto in me ancora ama i tuoi vizi  a comando di un cenno dei tuoi occhi?     Odiami, amore, ora che ho imparato:    vuoi chi ti ammiri, e io sono accecato. Traduzione di Massimiliano Palmese *I testi sono tratti da: William Shakespeare, Sonetti, trad. it. di Massimilliano Palmese, Marcos y Marcos, 2025 *In copertina: John Henry Fuseli: Self-portrait (1790), Victoria and Albert Museum, London L'articolo “Sei nero inferno, sei la notte oscura”. Shakespeare: cinque sonetti alla dark lady proviene da Pangea.

Rugby, dicembre 1905. Nella cappella della scuola locale, due ragazzi si scrutano da lontano, in ginocchio sui banchi in posizione di preghiera. Gli occhi, trepidi, seguono il luccichio delle candele, al ritmo dei salmi e degli inni. Dalle ombre basse delle navate, sguardi di attesa e stupore si incrociano per un istante, poi fuggono al primo brivido, tornando in orbita come magneti. I loro nomi, da adulti, sarebbero diventati leggenda, ricordati come assoluti protagonisti del mondo della cultura di inizio Novecento: erano Rupert Brooke e Michael Sadleir. Da un lato, l’Adone anglosassone immortalato da Leonard Woolf, e non solo “il ragazzo più bello d’Inghilterra” – a detta di W. B. Yeats – ma anche lo scrittore georgiano annoverato fra i più amati war poets; dall’altro, un’autorità nella storia della critica vittoriana, magnifico esperto di Trollope e appassionato bibliofilo. Della fama nazionale del primo testimonia, com’è noto, la lapide in ardesia posta nel Poets’ Corner a Westminster; del compagno (distintosi per aggiunta di una lettera dal padre Michael Sadler, eminente educatore) vanno quantomeno citati i romanzi di successo Fanny by Gaslight (1940) e Forlorn Sunset (1947), ambientati nei bassifondi della capitale, oltre alla sterminata collezione di volumi ottocenteschi raccolti nella sua biblioteca, ancora un punto di riferimento negli studi vittoriani.  Rupert Brooke fotografato da George Augustus Dean Jr, Rugby, 1905 Studenti nella scuola privata della cittadina del Warwickshire, nota dalla metà del secolo precedente come il “tempio della mente e del corpo” di Thomas Arnold e campo di formazione tout court dei più dotati figli dell’Impero, Brooke e Sadler divennero ben presto amici affiatati, formando un branco inseparabile insieme ad altri Rugbeians: Hugh Russell- Smith e Geoffrey Keynes (fratello dell’economista Maynard). Le loro attività preferite comprendevano cricket, riunioni di gruppo e letture raffinate. Il legame più intimo che univa Rupert e Michael era nato nei primi giorni del 1906 e sin dall’inizio lasciò trasparire un’amicizia esclusiva. Tutto cominciò quando Sadler chiese al fotografo G. A. Dean di acquistare uno scatto dello studente più attraente di School Field stampato sull’annuario scolastico qualche mese prima. Messo a conoscenza degli eventi dallo stesso Dean, la star della scuola – atleta provetto e precoce talento letterario già insignito di premi e riconoscimenti – esibì un’ansiosa curiosità verso la faccenda, sentendosi al centro di un piccolo scandalo privato. Si trattenne comunque dall’esternare la sorpresa per non sollevare commenti inopportuni, guardando con sospetto le mosse dell’ammiratore segreto, venuto timidamente allo scoperto, e interrogandosi sulle sue reali intenzioni.  Il resoconto dell’accaduto è in una lettera all’amico Keynes, dove Brooke tratteggia una sognante descrizione del giovane: > “Un tipo dall’aspetto di un dio greco, il volto di Giacinto, la bocca di > Antinoo, occhi come il tramonto, un sorriso d’aurora… Sadler. Sembra che il > folle mi adori a una pallida distanza.” Da quel momento in poi gli incontri si fecero sempre più frequenti, nettamente più calorosi dei sorrisi furtivi scambiati in fugaci incontri per strada e in cappella, durati appena il tempo di un’affannosa corsa sui campi da gioco. Appartenendo a due Case distinte, nell’ambiente serrato dal ritmo delle lezioni, era infatti molto difficile – o quasi raro – interagire con studenti distanti dalla propria divisione, se non durante le attività sportive, in occasione degli eventi ufficiali e nelle ore di ricreazione. In ogni momento erano tenuti sotto il controllo dei tutori, dietro l’occhio vigile degli insegnanti e dei prefetti, anche in una posizione privilegiata come quella di Brooke, figlio del maestro a capo della sua stessa Casa d’appartenenza.  Da parte sua, lo studente modello chiese a Sadler di ricambiarlo con una fotografia, ottenuta senza troppe remore, seguitando l’azzardo osato dal più coraggioso. Durante il loro ultimo anno a Rugby, i due compagni presero dunque contatti più stretti e coltivarono un affettuoso scambio epistolare che raggiunse intensi toni malinconici e candide venature romantiche. Sempre a Keynes, Rupert attestava la paura che una simile intesa potesse finire come ogni altra cosa bella e insieme rimpiangeva la gioia avvertita nell’istante al tempo rubato: > “Un giorno forse saremo vecchi e saggi, e dimenticheremo. Ma adesso siamo > giovani e lui è bellissimo. Ed è primavera. Anche se fosse soltanto una > commedia romantica, una fantasia, che importa? La Giovinezza è più strana > della fantasia… Al momento lui – l’adorabile, cinto di rose – è a Roma, mentre > io ricevo pallide e tenere lettere ogniqualvolta gli Dèi o le poste italiane > lo permettono.” L’adorazione aveva ormai superato il limite di pruderie concesso all’epoca in qualsiasi legame tra coetanei maschi, con eccessi di tormento giovanile per la distanza lancinante capace di sprofondarlo nell’abisso della solitudine, a tratti colmato dall’esaltazione estatica provata in presenza dell’amico del cuore. Ricusava, d’altro canto, i segni di un rapporto impossibile, negato nella sua stessa essenza, spinto al confine dell’idillio romantico e mai veramente compreso fino in fondo: un groviglio di emozioni contrastanti, assecondate fuori ogni logica al risveglio dei sensi liberamente tesi sulla corda dell’amicizia. Michael Sadleir (Oxford, 1888 – Londra, 1957) Da fervido alunno di Rugby, Rupert Brooke non era estraneo ai clichés scolastici e alle esperienze di molti conterranei del suo status. Per l’abitudine contratta dalla vita di gruppo all’insegna dello spirito di camaraderie, la segregazione nella fratria della scuola a frequenza esclusivamente maschile e il bisogno d’affetto che ad essa si accompagnava sul piano individuale, il mondo delle public schools inglesi ospitava e alimentava una forte componente di tendenza omoerotica, in cui pure influiva l’allontanamento dall’altro sesso durante un delicato momento della crescita. Numerose sono infatti le testimonianze di intimi rapporti tra giovani convittori, designati per la loro estensione nazionale come «amicizie romantiche degli inglesi» – secondo il satirico Evelyn Waugh (Brideshead Revisited, 1945) – e simili a quelle «amicizie particolari» osannate come le più perfette da Roger Peyrefitte in terra francese. Immerse nel sogno di giovinezza dimentico dell’idea di un futuro ben diverso, in larga misura fondamentalmente etero-normato, alcune amicizie maschili potevano perlomeno assolvere altri ruoli possibili nella richiesta di calore e di un tenero riparo dal mondo esterno, proveniente dal legame fraterno con un ami de tout o offerto dal migliore bosom friend, ed essere quindi “permesse”, talvolta finanche incoraggiate, purché – s’intende – non durassero troppo a lungo. Va da sé che alcune di queste venivano percepite come primordi di vere e proprie relazioni sentimentali, quindi osteggiate, finite in preda alla sanzione del pervicace stigma morale, oggetto di punizioni corporali, espulsioni per scandali messi immediatamente a tacere, o addirittura concluse in tragedia come estrema conseguenza di complici patti suicidi orditi dai rispettivi sodali. Un sottomondo omosociale naturalmente esisteva dietro le porte strette delle aule e dentro le barricate claustrali di quegli antichi collegi – chiamati in inglese boarding schools – in maniera analoga, seppure più rigidamente consolidata, rispetto agli istituti sparsi sul continente. Nascondendosi nelle cucce dei dormitori e nelle cosiddette “camerate”, l’oltraggio alla regola era da aspettarsi sia tra gli allievi che tra i membri del corpo insegnante, e il più delle volte da violenti contatti forzati tra i due fronti. Dichiarati punitori della corruzione del corpo e dell’animo infantile, fra gli attenti tutori non mancavano casti custodi della lezione dei classici ed eletti continuatori dell’arte paideutica, in mezzo ai quali si celavano rapaci “pederasti” trafilati nel dominio dell’amore greco – ossia «l’indicibile vizio dei greci» aggirato da E. M. Forster in Maurice (1914 – pubbl. 1971) e condannato ancora a crimine contro natura nell’Inghilterra edoardiana – che nel mondo chiuso della scuola ravvivava l’antica fiamma in nome dell’immacolato amore per i ragazzi. Della sotterranea etica omoerotica alla base dell’educazione standard dei giovani inglesi, non sempre amorevole e lieta, Brooke era di fatto consapevole, pur dipingendo la scuola come il suo personale Olimpo: > “Finalmente ho capito dove sono finiti gli Dèi greci al giorno d’oggi. Si > possono trovare nelle scuole private. Li vedo di continuo, immersi nel sole a > primavera, velatamente camuffati, dai lombi morbidi e gli occhi vivi, mentre > corrono sull’erba, giovani e belli. L’Olimpo è qui e ora. Mi nutro del nettare > della vita, dalle mani di Ganimede, e in mezzo ai miei giovani Dèi ignari > adesso ti scrivo estasiato.” Avrebbe invece parodiato senza soggezione il vorticoso regime scolastico, avvertendo in esso qualcosa di paradossale: un silenzio gravido di colpe che racchiudeva rischi nefasti ammessi dai suoi stessi giudici obiettori. Preoccupato di ricoprire, anni dopo, il posto di sostituto del padre appena deceduto e così ripiombare nella vecchia scuola, questa volta in veste di insegnante (quando fu perfino obbligato a fustigare un ragazzino colpevole, finendo lui stesso in lacrime), riporterà in tono ironico e beffardo a James Strachey, il confidente di sempre ed ex compagno di studi nella scuola preparatoria di Hillbrow: “Questo mi renderà un bravo maestro di prep-school? Mi farà tornare forse all’antica e ortodossa pratica della pederastia?” Convinto della sua purezza di cuore, per preservare le sue emozioni dall’ingiusto bollo di indecenza, il poeta in erba aveva scelto per il suo amico adorato l’appellativo di “Antinoo”. Entrato in possesso di una stampa dell’antico prototipo, conservava la fotografia della sua reincarnazione, lontano da occhi indiscreti, all’interno del suo armadio. Per trasfigurare il compagno in panni greci, come solo si poteva nello spazio immortale della lirica, proprio a Sadler dedicò un inno votato al tragico bitinio, dopo aver letto tutto d’un fiato e in segreto la struggente epistola De Profundis di Oscar Wilde, fra le opere degli idoli decadenti alle cui fonti il neofita si abbeverava negli anni di formazione. Il testo della poesia non ci è pervenuto, almeno integralmente, ne resta però un frammento ritrovato nei suoi quaderni giovanili, che detta nella chiusa: «Meglio che tu [Antinoo] rimanga sempre al nostro fianco». Una pletora di materiali inediti è tenuta, tra l’altro, ancora sotto chiave nei cassetti degli archivi universitari del King’s College Cambridge e nei meandri di fondi privati. Finito in mezzo a svariati componimenti, fogli d’appunti sparsi, diari segreti e numerosissime lettere, comprendenti gli stessi scambi con Michael, il manoscritto andò disperso alla morte dell’autore, probabilmente bruciato per mano di Geoffrey Keynes. Zelante erede testamentario del Brooke Trustee, l’amico premuroso assunse il ruolo di più accanito difensore delle sue carte, preferendo occultare la presenza di materiale ritenuto altamente compromettente circa la sessualità del nobile poeta-eroe, appena scomparso in Grecia, per non macchiarne la reputazione creata, dal lato pubblico, sull’onda della canonizzazione postuma. Solamente a partire dagli anni Ottanta, importanti rivelazioni sui legami maschili della fase Rugby di Brooke sono venute alla luce dallo spoglio capillare dei suoi epistolari, da qui svelate nelle più accreditate biografie. Le amicizie romantiche di quegli anni sono nutrite di tenerezza e pulsioni ludiche, condivise con l’affascinante Charles Lascelles e il più giovane Denham Russell-Smith. Con quest’ultimo, una notte d’autunno del 1909, il ragazzo ancora immaturo avrebbe compiuto il decisivo passo iniziatico durante una leggera «Danza delle lenzuola» nella libertà della sua casa di campagna a Grantchester. Il racconto sincopato e catartico di quella esperienza irripetibile si può leggere in una lunga confessione indirizzata per lettera a James Strachey, datata al luglio 1912, nel carteggio tra i due (Friends and Apostles: The Correspondence of Rupert Brooke and James Strachey, 1905-1914, a cura di Keith Hale, 1998). Ma se la liaison con il fidato Denham bastò come attardato rito di passaggio e di transizione al mondo adulto, dopo aver ripetuto a suo modo – al di fuori della cappa scolastica – i vecchi e imprescindibili codici che giustificavano una tale passione, l’affetto per Sadler sarebbe rimasto soffocato negli abissi del tempo, relegato al ricordo di una forma d’amore puro e inviolato. Amici e Apostoli. Le lettere di Rupert Brooke e James Strachey Queste relazioni maschili si limitano, tuttavia, alla sola fase giovanile degli anni di scuola, inquadrate nell’ottica di un preciso sistema socio-culturale permeato dal tipo di educazione d’impronta public school, perfettamente riconoscibile nell’Inghilterra del tempo, con tutte le coercizioni etiche che comportava, insieme alla messe di sentimenti inespressi dai giovani camerati. Diverso è il caso delle amicizie intellettuali formate nei circoli a stampo omoerotico di Cambridge, dove la tradizione classica continuava entro gruppi elitari e confraternite segrete animate da cori autonomi, come i discepoli Neo-platonici radunati attorno a G. M. Moore (il celebre filosofo autore dei Principia Ethica) e Goldsworthy Lowes Dickinson (A Modern Symposium; A Greek view of Life), o con le dolci attrazioni di George Mallory (maestro nella sontuosa Charterhouse e primo scalatore dell’Everest), del matematico Harry Norton e le file di ragazzi che il bellissimo studente del King’s attirava di continuo con la sua avvenenza fuori dal comune. Eppure, per quanto se ne sappia, il Brooke maturo non ebbe mai più il desiderio – per tacere dell’unica avventura di Grantchester – di riportare quegli amori proibiti alla luce della fase adulta. Il passato restava immerso in una crisalide dorata e il suo ricordo rimaneva intatto nei versi, dove i compagni vengono proiettati nell’etere poetico in visioni di arcangeli e dèi pagani dipinti come «angeli adoranti» o «impassibili immortali» (In Examination, 1908). Sebbene la cultura omosessuale abbia cercato ostinatamente di appropriarsi della sua icona, sollevandolo a corifeo di un movimento di liberazione ante litteram e accomunandolo ai più radicali Bloomsburiani come alle embrionali discussioni intorno all’amore al maschile di Uraniani e Apostoli, Brooke sfugge ancora una volta a ogni possibile definizione, superando fragili etichette, categorie marcate e tendenze che non condivideva del tutto e in cui non si lascia incasellare per sua natura. Com’è riuscito in vita a partecipare ad ogni occasione di scambio intellettuale coi suoi contemporanei e ad oltrepassare ogni cerchia racchiusa in un sistema univoco di pensiero e di condotta, conservando sempre il suo spirito, la sua assoluta individualità e la forte abilità mimetica, egli resta – in tutti i suoi aspetti, dubbi e conflitti irrisolti – una creatura umana dal profilo del camaleonte, capace di essere – a suo dire – «una cosa diversa con ognuno»: un outsidernascosto dietro il membro dell’élite calato nel pieno del sistema. La sua raison d’être risiede invero nel porsi al limite di tutte le contraddizioni, accettando di volta in volta le mute naturali e le diverse maschere, giocando con esse in posa tipicamente byroniana, consapevole della propria unicità. Rifiutando ogni ruolo imposto dall’esterno e facendo sentire la sua posizione di taglio netto, comprensibile in parte per la cornice storica in cui s’iscrive e per via delle sue complesse inclinazioni personali, in una nota privata su “Shakespeare e il Puritanesimo” richiamava la natura anfibia di altri personaggi di genio: > “La verità è che certi grandi uomini sono sia sodomiti sia dongiovanni: > Shakespeare, Michelangelo, e via dicendo. La pura sodomia è soltanto un dolce > vezzo dei giovani […] Questa è la regola generale…” Prima di trovare sé stesso, la propria forza poetica e voce d’artista sotto le guglie di Cambridge, Rupert Brooke era stato davvero felice soltanto nella casa-scuola di Rugby, dove incarnava l’enfant roi immerso in un’aura di spensieratezza respirata a pieni polmoni, a cui invano avrebbe cercato di fare ritorno dopo i vent’anni, rifugiandosi in un immaginario di fanciullezza eterna e fantasticherie fiabesche à la Peter Pan: la sua ossessione fuori e dentro le sale di teatro solcate innumerevoli volte. Mai più ci sarebbe stata per lui una simile innocenza, un giardino delle delizie aperto a tutti i suoi sogni ad occhi aperti. > “Sono stato felice a Rugby più di quanto riesca a trovare parole per > esprimerlo. Se ripenso a quei cinque anni, ogni ora mi appare dorata e > raggiante, sempre più carica in bellezza man mano che me ne rendessi conto. > Non riuscirei e non riesco a sperare, né a immaginare, così tanta felicità > altrove.” Terminato il puerile gioco con Sadler e dovendo adesso rinunciare all’«oro del Paradiso di Rugby» da cui si sentiva bandito, l’allontanamento dalle amicizie sorte tra i banchi di scuola si sommava alle perdite di quegli anni che gli risuonavano come la caduta delle illusioni della prima giovinezza. Il dolore per l’assenza e la separazione dagli amici – per primi Charles e Michael – contribuì al senso di sperdimento emotivo reso più acuto dalla notizia della loro partenza per l’altra prestigiosa università. “Sono fatto per Oxford”, dichiarerà Rupert alla fine dell’estate. Ciononostante, il suo cammino era tracciato per Cambridge, dov’è era diretto in ottobre al college frequentato dalle cime della famiglia.  Avviluppato nell’importante passaggio tra due mondi, non era pronto a lasciarsi alle spalle ciò che di più bello e puro aveva conosciuto e amato lì a Rugby. Ormai tutto faceva parte del passato e del tempo trascorso con gli amici non rimaneva che un tumulo di ricordi pronto a sommergerlo di tristezza, ma a questi si aggrappava nei momenti di sconforto con un angoscioso rimorso per quello che non era stato, intervallato dalla nostalgia per la felicità dei giorni di scuola. Era il patto unico che aveva stretto con loro a rimanere, a consumarlo nella memoria, a spingere ardore e desiderio nelle sue vene, offrendogli sollievo quando più si sentiva solo nelle lunghe e fredde notti insonni, tormentato dai fantasmi. Questa ondata di malinconia cedette presto il passo all’arida consapevolezza che quegli istanti e tutti loro erano andati via per sempre, prendendo ciascuno la propria strada, e neppure l’attesa più fedele avrebbe colmato il vuoto dell’assenza che avvertiva dentro di sé, a scavargli il cuore. Scomparsi uno ad uno come spettri, tramutati in strane ombre nel ricordo, per tutta la vita li avrebbe portati nei suoi sogni di innocenza. Come se non bastasse, la realizzazione precoce che il meglio della giovinezza fosse svanito fra le sue «ore dorate» (Second Best, 1908) lo dilaniava con terribile sconcerto, portandolo a descriversi nei periodi più bui come un ragazzo dal cuore spezzato o “un pallido fantasma che ha vissuto un tempo e ora può solamente sognare”. Messi da parte i propri dolori, i due vecchi amici di Rugby ebbero l’occasione di ritessere i rapporti negli anni a venire, riprendendo a scriversi con disinvoltura e frequentando comuni circoli intellettuali nella Londra d’anteguerra. Mentre Brooke vedeva pubblicati i suoi primi Poems (1911) e parallelamente eccelleva nella vita accademica, concentrato nella sua tesi su Webster (John Webster and the Elizabethan Drama, 1916), il geniale Sadleir sfrecciava come una saetta sul trampolino di lancio di una brillante carriera letteraria, cominciando la collaborazione con gli uffici della rinomata casa editrice Constable, di cui prese le redini a soli ventiquattro anni. Interessati non solo alle materie letterarie, entrambi aderirono con entusiasmo al progetto promosso da John Middleton Murry (marito di Katherine Mansfield) nella rivista d’avanguardia Rhythm, impegnandosi su più fronti nella ricezione delle opere di artisti moderni come Vasilij Kandinskij: da Cambridge, Brooke informò il lontano pittore russo del suo successo in Inghilterra, mentre Sadleir tradusse per lui il saggio Concerning the Spiritual in Art (1912) sulle «vibrazioni dell’anima» in pittura. Assieme parteciparono alle mostre più importanti dell’epoca, tra cui l’oscena retrospettiva post-impressionista del 1910, organizzata da Roger Fry alle Grafton Galleries (e recensita da Brooke sul Cambridge Magazine), che cambiò il volto dell’arte moderna scuotendo gli occhi scettici degli inglesi con un duro colpo. Al termine dell’inverno 1913, nel pubblico finemente selezionato per la lettura della prima e unica opera teatrale del poeta-drammaturgo, la sua tetra Lithuania (pubblicata postuma; tr. Nora Menascé, 2004), siederà fra i vari ospiti accorsi ad ascoltarlo nelle sue stanze – il musicista Denis Browne e il pittore Duncan Grant, dietro Sir Edward Marsh e George Mallory – anche il cresciuto Antinoo in prima fila. New Paths: Verse, Prose, Pictures (1918), a cura di Michael Sadleir Infine, dopo la scomparsa in guerra del giovane volontario nell’aprile 1915, devastato dalla sua perdita, Sadleir stese di suo pugno un “In Memoriam” per l’ammirato poeta, circolante per qualche tempo su un periodico indiano (di cui purtroppo si è perduta ogni traccia) e accluso da lui in una tenera lettera di condoglianze alla madre, Mrs. Brooke o, per gli amici, la “Rani”. D’altra parte, il vecchio compagno di scuola, ormai famoso collezionista, editore e dichiarato pacifista (assunto finanche al ruolo di delegato britannico al tavolo della Conferenza di Parigi), tenne fede al compito di curare, sotto la sua firma e quella di Cyril W. Beaumont, una maestosa raccolta che avrebbe riunito le opere scelte fra i più influenti poeti, scrittori e artisti della modernità. New Paths: Verse, Prose, Pictures 1917-1918 nasceva nel ’18 da un formidabile elenco di personalità di spicco nel panorama artistico britannico: piume del calibro di Harold Monro, Aldous Huxley e D. H. Lawrence, miste ai pennelli di Augustus John, Walter Sickert, Mark Gertler e altri talenti pronti a bussare alle porte del nuovo secolo, sempre ricordando il nome di coloro che avevano speso la vita in difesa dell’arte prima di sacrificarla per amore della patria, i quali certamente si sarebbero aggiunti agli ultimi «pionieri lungo nuove rotte in campo di arti e letteratura». La prima pagina del volume riporta, in doveroso tributo, l’iscrizione dedicata «Alla memoria di Rupert Brooke». Pierluigi Piscopo In copertina: Rupert Brooke (1887-1915) *La scelta e la traduzione degli estratti dalle lettere sono di Pierluigi Piscopo L'articolo “Mi nutro del nettare della vita”. Rupert Brooke e il genio della giovinezza proviene da Pangea.