Felo de se significa: essere di se stesso fellone. Fellone – dal francese antico, félon – vuol dire (spulcio la tetragona Treccani) traditore, ribelle, persona perfida, sleale. Fare fellonia di sé: suicidarsi. Insidiare se stessi fino a strangolarsi. Il termine latino, incorporato dalla common law inglese, indicava, appunto, il reato del suicida: a lui, sepoltura maculata di colpa era inflitta – di notte, privo di sacramentale conforto, di corona di parenti privato, in un luogo segreto, affinché muschio di preghiera, fungo d’opera pia non crescessero su quel dannato corpo.  Al suicida, tolto a se stesso, tutto era sottratto. L’ultima sezione dell’ultimo libro di Alessandro Ceni, I bracciali dello scudo (Crocetti, 2025), s’intitola “Felo da se”: spiccano alcune bellissime poesie – Passo all’orso, ad esempio – che contengono, nel nocciolo, nel più intimo seme, la ragione del titolo dell’antologia. “Felo de se”, nel caso di Ceni, che dalla lingua inglese è eccezionale traduttore, implica una poetica. Il poeta è il fellone di se stesso nel senso che deve sterminare il sé, deve farsi cembalo cavo, tamburo risonante, arma da imbracciare. Arma purissima, perché l’altro – qualsiasi cosa voglia dire – attraverso il poeta accada. Tutta qui è la distanza tra il poeta – colui che si fa fuori per far spazio ad altro – e l’esecutore, che scrive di sé.   Forse è per questo – oltre ai lacci biografici, che sempre ci braccano, ci rimano tra corde – che a un Libraccio ho preso un libro che s’intitola Felo de se.  Uscito nella mitica collana Feltrinelli ‘Le Comete’ nel 1964, è una raccolta di racconti del finora a me ignoto Aidan Higgins. La copertina, usata come trappola per i lettori, spiega di cosa si tratta: “Felo de se: il suicida. Un libro che rivive la violenza l’acredine la magnificenza dell’autodistruzione”. Poco sotto: “Una apparizione clamorosa nella letteratura inglese”. Non so se oggi un editore di primo piano avrebbe il coraggio di uscire con un libro che in copertina dice del suicida e della magnificenza dell’autodistruzione – oggi, mi dicono, sarebbe impossibile pubblicare Lolita.  ‘Le Comete’ è la collana ‘sperimentale’ di Feltrinelli. Scorro qualche titolo tra quelli impilati in ultima pagina, vado in orda di miele: Il sole si spegne di Osamu Dazai; La promessa di Dürrenmatt; Pedro Páramo di Juan Rulfo; Congetture su Jakob di Uwe Johnson. Tutti autentici capolavori. Si pubblicavano – per chi ama i reperti archeologici editoriali – Edoardo Sanguineti (Capriccio italiano) e Alberto Arbasino (La narcisata); da tempo – se non altro per il titolo – vorrei ripubblicare Scrivo come amo di Andrej Voznesenskij. Ad ogni modo – ed è la cosa che più conta –, i racconti – sei, ciascuno con uno spirito, un ritmo e una lunghezza diversi – sono molto belli. L’autore – ci arrivo tra un attimo – riesce a conferire la vita ai suoi personaggi, estratti da una disperazione che, a tratti, conforta. Si tratta, cioè, di una scrittura sagace, sapida, piena di vitalità, di nero istrionismo, sotto la sovrana di un’ispirazione pressoché perpetua. Pare Samuel Beckett coniugato a Philip Roth. Questo, per dire, per dar di morso, è l’attacco de Il campo di Killachter: “I resti mortali della signorina Emily Norton Kervick vennero affidati alla tomba in un freddo giorno del marzo 1927. Quel mattino, il terzo del mese, era stata offerta una messa funebre per la pace della sua anima, ed ella venne sepolta senza indugi nel cimitero di Griffenwrath.  Il giorno prima il suo corpo era stato deposto sul suo alto letto in una camera troppo colma dell’odore inebriante dei gigli: era stata la sua camera. L’arredamento non aveva nulla di straordinario. L’invadente motivo della tappezzeria, con bambù e generosi virgulti, pareva contrarre le pareti su due lati, ed entro quell’area, appoggiato su nude assi, bianco e grave, adornato di fiori, si ergeva il letto di morte. Nonostante la sua panoplia, nonostante il carattere della sua inequivocabile funzione e la sua occupante, il letto sembrava muoversi sulle rotelle ad una velocità minima, quasi impercettibile, come un piccolo naviglio che in una rada difficile si liberi lentamente dagli ormeggi”.  Questo invece è l’attacco di Lebensraum: “Fraulein Sevi Klein lasciò la Germania nella primavera del suo trentanovesimo anno; dopo aver viaggiato sola da Colonia a Ostenda, attraversò la Manica, e da Folkestone a Londra si trovò in compagnia di sobri cittadini britannici. Sul treno per Londra prese un posto prenotato che guardava verso la locomotiva, i piedi sul pavimento della carrozza sistemati come in quei mobili le cui gambe finiscono in artigli, entrambi con un aspetto minaccioso e ‘accomodati’ secondo lo stile di siffatte estremità, curvati in basso verso una stretta inesorabile. Le anche e il dorso facevano la stessa impressione, ma più accentuata, diventando la testa capovolta di una bestia col muso abbassato come per bere; le sue palpebre sembravano un peso intollerabile. Le ginocchia erano pudicamente serrate; aveva mani di notevole bellezza e vestiva in un modo che probabilmente sarebbe stato più adatto per una donna che avesse avuto dieci anni di meno. Prese un taxi alla Stazione Victoria, lesse ad alta voce dal suo taccuino il nome di un albergo di Kensington, e là venne trasportata con il modesto gruppo di valigie legate al portabagagli. Ciò accadeva nell’estate del 1947”.  Non è difficile capire il moto narrativo. Diversa l’altura cronologica dei testi e il punto di osservazione – un feretro; una donna. Simile la dinamica, per accumulo, che ci fa entrare a pieno petto ‘in scena’, e l’uso, nobile, della similitudine (letto/naviglio; piedi/artigli). In entrambi i casi, la foia descrittiva prelude all’abulia, ai bolidi dell’oblio, all’intenzione di marcare l’esatto istante in cui un’anonima esistenza diventa vertigine, maniscalco dell’abisso.  Nei racconti, la dedizione al dettaglio è necessaria per svelare gli aspetti oscuri dell’esistere, i fremiti. Su tutto, domina carnalità, implacabile, e una certa ‘bestialità’. Nel pieno del racconto più lungo – Il ricovero – si fa l’elogio, a un certo punto, centrale, delle “meravigliose signore del Settecento”, che con smaliziata sapienza sapevano dirigere il destino di intellettuali, amanti e lacchè: “Oggi non abbiamo nulla di paragonabile a loro, neppure remotamente, né per stile né per intelligenza. Le convenienze di questo nostro maledetto secolo hanno prodotto la donna ‘professionista’”. Per fortuna, Felo de se è un libro intransigente, cioè, secondo i canoni di un oggi esangue, scorretto.  Nell’ultimo racconto, Crepuscolo al Capo Piscator, ambientato in Sudafrica, le ossessioni sessuali del signor Vaschel sono alternate da immagini strazianti: un pescecane sviscerato, sulla spiaggia; asini tumidi, in estro, che si accoppiano, ferini, ragliando; donne dalle forme potenti; panorami conradiani (“Vide il secondo fiume inaridito fino alla foce, e sull’estuario gli ibis che volavano, scuri e goffi, con i becchi curvi come scimitarre e le ali che battevano pesantemente l’aria”). La modernità del libro va ascritta, probabilmente, anche al talento del traduttore, Aldo Tagliaferri, già curatore delle opere di Beckett e di Joyce, esegeta di Emilio Villa.  All’epoca in cui uscì Felo de se, nel 1960, l’autore, Aidan Higgins, compiva trentatré anni. Nato a Celbridge, poco distante da Dublino, nel 1927, nei gangli di una famiglia cattolica, faticò come copywriter, si diede – leggo dalla noticina Feltrinelli – ai “tipici e disparati mestieri di uno scrittore povero e d’avanguardia”. Dopo il matrimonio con Jill Damaris Anders, si trasferì in Sudafrica – i suoi inquieti vagabondaggi lo portarono a Berlino e nell’allora Rhodesia; quando Felo de se appare in Italia, Aidan risulta “in Spagna con la moglie e i figli”. Il primo romanzo, Langrishe, Go Down (1966), storia in costume irlandese ambientata negli anni Trenta, con ménage tra tre sorelle di alterna verginità e un aitante studente tedesco, gli garantì premi di pregio e un film. Fu Harold Pinter a trarre dal romanzo la sceneggiatura per la BBC: in scena, Jeremy Irons interpretava il bel tedesco e Judi Dench una delle sorelle.  Parrebbe il principio di una storia letteraria di successo. Non fu così. Anarcoide, irascibile, inappetente alle prelibatezze della fama, Aidan Higgins continuò, con talentuosa ostinazione, a inseguire un’opera soltanto sua. I libri seguenti – Balcony of Europe, Bornholm Night Ferry e Lions of the Grunwald, ad esempio –, pur seguiti e assai recensiti, finirono per marginalizzare Higgins alla stregua di uno scrittore ‘estremista’, perseguitato da un inaccettabile demone. Fece fatica perfino come editorialista: lo “Spectator” e il “Guardian” rifiutavano i suoi articoli per lo stile che disprezzava le convenzioni, involuto, ellittico, eccessivo. La seconda moglie, Alannah Hopkin, censì la biografia di Aidan Higgins sotto un titolo che dice tutto, A Very Strange Man. Si erano conosciuti negli anni Ottanta, Alannah e Aidan: lei era decisamente più giovane di lui; per lei, lui tornò a vivere in Irlanda.  Amato da scrittori e poeti – Derek Mahon, Alice Munro e John Banville su tutti –, Higgins si disinteressava del cosiddetto ‘pubblico’. Così riassume la questione Rob Doyle, suo ennesimo sofisticato ammiratore, in un articolo edito dall’“Irish Times”, Aidan Higgins: a very singular talent: “Una sorta di aristocratica indifferenza impedì a Higgins permise di capire che il pubblico, ormai spazientito, desiderava storie lineari. Eppure, Higgins non avrebbe raggiunto la propria assoluta originalità – una scrittura immersa nella memoria e nei suoi fraintesi, in una divagante singolarità, spesso indimenticabile – se fosse stato così convenzionalmente consapevole di se stesso”.  La storia di Aidan Higgins – un autore che con militare onnipotenza decise di sabotare il proprio successo – apre diverse questioni. Si dovrebbe parlare dell’autentico significato della parola scrittura, di cosa vuol dire davvero letteratura, di quale sia la differenza tra il letterato e lo scrittore. Bisognerebbe dire cosa s’intende per partecipazione del pubblico a un’opera. Soprattutto, dovremmo dire del carisma avventuriero degli editori, un tempo. Feltrinelli continuò a insistere su Aidan Higgins. Dopo Felo de se, pubblicò Una tarda estate (1970) e Lampi d’inverno (1974). Non ripubblicò mai più Aidan Higgins, lo scrittore che fu il fellone di se stesso.  Finì sfinito, Aidan. Precipitò, all’alba del nuovo millennio, in un buco nero della mente. Si svuotò di sé, Aidan. Secondo le cronache, morì il 27 dicembre del 2015, a ottantotto anni. Era già morto molte volte, molto tempo prima, di molte diverse morti.  L'articolo Aidan Higgins, lo scrittore che uccise se stesso. (O degli editori quando erano avventurieri) proviene da Pangea.

I daffodils sono i fiori-talismano della poesia inglese. Secondo William Wordsworth sono “come stelle”; il poeta danzava al loro ritmo, il suo verbo si uniformava a quella fioritura: nei momenti “di beata solitudine”, i daffodils – il Narcissus jonquilla – “appaiono nel mio occhio interiore”. Anche Sylvia Plath amava i narcisi: una fotografia la blocca, insieme ai figli, in un campo fitto di fiori, a Court Green, nel Devon. “Mi pare di vivere nell’Eden”, scrisse alla madre. Era l’aprile del 1962: Sylvia Plath e Ted Hughes si erano trasferiti in campagna l’estate prima. Londra era troppo cara, Sylvia era in attesa del secondo figlio, Nicholas Farrar; North Tawton, il paese dove avevano trovato Court Green, contava un migliaio di abitanti. La casa sorgeva su una struttura dell’XI secolo, era sufficientemente grande e sufficientemente rude: chiedeva lavori. Un frutteto con sessanta meli conferiva al tutto un’atmosfera tra il preistorico e il celestiale.  In una poesia che s’intitola, appunto, Daffodils, Ted Hughes ricorda che raccoglieva i narcisi con Sylvia per venderli. “Li vendevamo, destinati ad avvizzire”. Un’altra poesia, Perfect Light, è il perfetto fermoimmagine di Sylvia:  > “Sei lì in tutta la tua innocenza, > seduta fra i tuoi narcisi, come un quadro > che potremmo titolare Innocenza. > Luce perfetta sul tuo viso illuminato > come un narciso”.  La felicità coniugale durò quanto i fiori recisi. Nel maggio del ’62 i coniugi Hughes ospitano a Court Green il poeta canadese David Wevill e la moglie, Assia; un modo per sdebitarsi, visto che la coppia ha subaffittato il loro appartamento londinese. Sylvia è affascinata dall’aura di Assia: nata a Berlino di origini ebraiche, dotata di un fascino enigmatico, era al terzo matrimonio. Hughes, poeta sciamanico che praticava con estro l’astrologia, riconosceva i ‘segni’ ed era un formidabile cacciatore, ne fu stordito. Dalla settimana seguente cominciò, insistentemente, istintivamente, a cercare Assia – i due si videro in giugno; Sylvia scoprì il tradimento del marito il mese dopo; in settembre Sylvia e Ted concordano sulla separazione. Court Green, l’edenica alcova, venne smobilitata; Sylvia tornò a Londra, affittando un appartamento in Fitzroy Road, lo stesso abitato, anni prima, da William Butler Yeats, il grande poeta irlandese. L’esito è tragicamente noto: il pane e il latte di fianco al letto dei figli; le camere sigillate con cura; la cucina; il forno; il gas che dilata i tentacoli. È l’11 febbraio del 1963, Sylvia Plath muore – o meglio, ascende sul trono di una oscena santità.  Intorno ai mesi vissuti da Ted Hughes e da Sylvia Plath nel Devon, Helen Bain ha scritto un romanzo biografico, The Daffodil Days (Bloomsbury, 2026), che – si legge in quarta – “racconta l’anno cruciale della coppia più celebre della letteratura del XX secolo”. Il libro è magnificato pressoché da tutta la stampa inglese. Vincerà premi. Non amo la necrofilia in forma di romanzo e alla ‘ricerca sul campo’ preferisco la furia dell’immaginazione. Sul punto, ha scritto tutto Ted Hughes, in una poesia di sgargiante ferocia, The dogs are eating your mother:  > “…una razza > di iene è arrivata fremente fiutando il vento. > L’hanno dissotterrata. Ora si ingrassano > con la cornucopia > del suo corpo”.  Eppure, il romanzo, un esordio, ha lo stigma dell’autorialità. L’autrice, infatti, racconta la coppia tramite le voci di uno stuolo di estranei: il medico del paese, un agricoltore, una commessa, gli amici, più o meno eccentrici. Il romanzo, poi, si snoda cronologicamente a contrario, dal dicembre del ’62, quando Sylvia fa stanza a Londra e Ted festeggia il Natale dai genitori, nello Yorkshire, al luglio del ’61: la coppia è in viaggio, per due settimane, in Francia, prima di trasferirsi in campagna. Si erano da poco permessi un’automobile, una Morris 1000. La scrittura è sagace, a tratti sfrontata – il rischio è una certa monotonia; la monosillabica ossessione coniugale lo rende un romanzo speciale per chi ama la Plath, un poco estraneo quando non etereo per il lettore comune.  Il libro farà levitare le vendite dei già vendutissimi libri di Sylvia Plath, poetessa eletta a Ishtar della poesia universale. Non riuscirà a elevare dal pantano della maldicenza Ted Hughes, poeta straordinario – ben più potente della moglie, ma non si può dire –, tra i più influenti del secolo scorso, che in Italia possiamo leggere soltanto nel pur mirabile ‘Meridiano’ Mondadori uscito nel 2008, un millennio editoriale fa. In sostanza, un menhir di marmo per mettere a tacere il poeta, per chiuderlo in un sepolcro.  Per chi ama i pettegolezzi, Court Green fu davvero una maledizione per la coppia. Ted Hughes preferì seppellire Sylvia a Heptonstall, poco lontano da dov’era nato. Court Green, scrive, è il luogo “della più grande felicità e della più atroce sofferenza di Sylvia, anzi, è il luogo del mio delitto contro di lei, contro me stesso e contro tutto ciò che è umano”. Sulla lapide, “Sylvia Plath Hughes”, a caratteri cubitali – in tanti, a colpi di coltello, hanno cercato di sbriciolare il cognome di Ted. La frase scelta dal poeta per onorare la moglie, “Anche tra fiamme ardenti il loto d’oro può essere piantato”, è tratta dal Viaggio in Occidente di Wú Chéng’ēn, romanzo cinese del XVI secolo (Adelphi lo ha tradotto come Lo Scimmiotto). Hughes preferiva Sylvia “distesa con sacra cura su un alto graticcio/ perché gli avvoltoi/ possano riportarla nel sole”, secondo le pratiche dei dakmeh, le “torri del silenzio” dello zoroastrismo, su cui i fedeli issano i cadaveri, esposti alla fame dei rapaci. La tomba è sempre colma di fiori freschi – spiccano i narcisi. Nicholas, il figlio di Sylvia e Ted nato a Court Green, è stato un biologo, esperto di salmoni. Il padre lo aveva inoltrato all’arte della pesca, all’amare i fiumi. Si è ucciso in Alaska, dove viveva, a quarantasette anni, nel marzo del 2009. Secondo il mito, il daffodil, il narciso, il fiore della primavera, nasce dalla morte di Narciso, il cacciatore divinamente bello che disdegnava l’amore e si innamorò di se stesso. Perché qualcosa nasca, bisogna che qualcosa muoia; perché il seme di sé sbocci occorre sbriciolare la propria immagine – altrimenti, non è che spreco esangue. Di tale sacrificio, con violenta avidità, si nutre la poesia, verbo disadorno, disadatto alle anime candide.  L'articolo “Contro tutto ciò che è umano”. Il romanzo coniugale di Sylvia Plath proviene da Pangea.

L’ultimo frammento di questa storia piena di baratri è una lapide al Wilford Hill Cemetery di Nottingham: la solca un tralcio di vite, sbozzato con frugale tenerezza. La signora che vi è sepolta, Joan Adeney Easdale, si faceva chiamare con un altro nome, Sophia Curly. Una vita in fuga da chi voleva imporle un’identità, una trama, una catena. La scritta che solca la lapide – oggi poco visibile, quasi sconfitta dalle intemperie – conferisce al sepolto i tratti dell’enigma: Poet / Mother / and / Free Spirit. Una sorta di laica, inquieta trinità.  Joan, per gli amici Sophie, aveva destinato i propri beni al capo della polizia di Nottingham: due scatole di scarpe strette da lacci rosa in cui, tra l’altro, spiccavano una mappa del mondo, due dizionari – di francese e di tedesco –, una copia del Manifesto del partito comunista, una striscia di fototessere – appare con un malizioso sorriso –, diverse lettere, una lista della spesa, una spilla in vetro rosa. In pochissimi parteciparono al funerale. Una banda abbozzò la colonna sonora di Scarpette rosse, grazie alla quale il fratello di Joan, Brian Easdale, aveva ottenuto l’Oscar per la “Miglior colonna sonora”, nel remoto 1949.  Quel giorno il sole, coriaceo, pareva indossare un elmo grigio: era il dieci giugno del 1998, Joan aveva compiuto qualche mese prima, il 23 gennaio, ottantacinque anni. La nipote, Celia, lesse un brano da Amber Innocent, il micidiale poemetto pubblicato da Joan quasi sessant’anni prima, nel 1939. Il suo ultimo libro. Era uscito in tiratura cospicua per un libro in versi – un migliaio di copie – edito dalla Hogarth Press dei coniugi Woolf; Vanessa Bell, la sorella di Virginia, l’artista, aveva disegnato la copertina: una ragazza in vestaglia si aggira nella notte, per casa, maneggiando una candela. Bella immagine a significare il poeta – la candela come un coltello che fende la notte in una casa mai così estranea. Domina il nero. Era un libro piuttosto folle, Amber Innocent, una sorta di fiaba gotico-mistica in versi; sessanta pagine che risuonano come un mefistofelico incrocio tra William Blake e Lewis Carroll. L’involuzione e l’ispirazione denunciavano una mente propensa agli abissi. Il libro piacque alla stampa, fu ben recensito dal “Times Literary Supplement”, ottenne virili elogi da Vita Sackville-West.  D’altronde, Joan Adeney Easdale era l’orgoglio – benché tenuto a freno – di Virginia Woolf.  Nel primo frammento di questa storia piena di rifiuti e di reticenze c’è una donna che si chiama Gladys: figlia di un pastore di Londra, amava scrivere storie di fantasmi e dormire in tenda. Gladys, la mamma di Joan, è reduce da un matrimonio in disfatta: il marito, stranito dallo spiritismo e da quella donna troppo esuberante, finì a San Francisco – non divorzierà mai dalla moglie. Gladys portava i figli, Brian e Joan, al mare; spesso erano ospiti di uno qualsiasi dei suoi sei fratelli; si era imposta di educarli alla più gloriosa libertà. Per un po’, optò per il metodo steineriano – volle diventare scrittrice. Personalità sgargiante dunque preda di improvvisi crolli nervosi, Gladys credeva che i suoi figli fossero geniali – non si sbagliava del tutto. Fu lei, con ostinazione fuori criterio, a spingere Virginia Woolf, incrociata per caso, a leggere i versi della figlia. Virginia – sbalordita da tutto ciò che non si installava nel canone del tempo, da ciò che era sballato, per non dire sbagliato – si innamorò, per un po’, di Joan. Ne parlò a Dorothy Wellesley e decise di pubblicare, nel febbraio del 1931, i versi “scritti tra i 14 e i 17 anni”, della giovanissima e sconosciutissima Joan Adeney Easdale: il libro uscì al numero 19 della collana “Living Potes”, che aveva già pubblicato alcuni grandi autori come Robinson Jeffers, Cecil Day-Lewis – futuro ‘poeta laureato’ del regno inglese – e Vita Sackville-West. Il libro, dal titolo anonimo, A Collection of Poems, fu tirato in quattrocento copie, attraendo interesse. Una lettera indirizzata a Hugh Walpole nell’aprile del 1931, testimonia l’eccitazione di Virginia Woolf: > “La giovane poetessa è una mia scoperta. Mi ha inviato pile di quaderni > luridi, scritti in forma caotica, privi dei minimi elementi di ortografia: > sono rimasta sorpresa, ho trovato del genio… Potrebbe essere una specie di > fosforescenza infantile: lei vive nel Kent, è una flapper di campagna. Molto > strana”.  Virginia cercava l’anti-letterario – anzi: l’oltre letterario – anelava allo sporco, al selvatico, al primigenio, all’infantile, al maniaco. A tutto ciò che spezza l’ordine costituito – a ciò che disarma per eccesso di nudità e di evanescenza. Opere che mirano a sparire – e a far scomparire il lettore. Opere-sabbie mobili. Per flappers’intendono le donne disinibite degli anni Venti: di solito, ascoltavano il jazz, portavano il ‘caschetto’, ostentavano abiti corti, sigaretta, trucco eccessivo. Metropolitane, sessualmente aperte, si ribellavano alle damerine di casa, incenerivano gli angeli del focolare.   Nella collana “Living Poets”, l’anno dopo, nel marzo del ’32, uscì anche il secondo libro di Joan, Clemence and Clare. Per un po’, la ragazza scrisse alcuni radiodrammi per la BBC; avrebbe voluto scrivere la biografia di Isabella Beeton, pionieristica scrittrice e intellettuale vissuta nel XIX secolo, cominciò ad appuntare Amber Innocent, poema imbizzarrito – in calce ne traduciamo alcuni brani – che alterna vertigini a vorticose ingenuità. Opera di un talento naturale, di un talento fuori di testa.  I libri di Joan sono pressoché introvabili.  Nel terzo fotogramma di questa storia siamo a Sydney, Australia, alla fine del 1951, in una casa non lontana da una palude di mangrovie. Joan Adeney Easdale si chiama ancora Joan Adeney Easdale e ha appena preparato la colazione ai figli: Jane, la più grande, ha undici anni, Polly ne ha otto, Sandy è nato nel ’47. Per tutto il giorno, Joan resta seduta in cucina, a fumare. Fissa il vuoto. Il caldo la soffoca. Le zanzare appestano la stanza. Visioni la sfiancano. Qualche mese prima, in Inghilterra, uno psicologo le ha consigliato di smettere di scrivere. Poco prima di partire per l’Australia, Joan ha impilato quaderni e diari, consegnandoli al fuoco. Crede che sul tetto del bungalow in cui abitano ci siano delle spie; ogni tanto vede Gesù Cristo sdraiato sul divano.  Nel 1938 aveva sposato James Meadows Rendel, nipote della dottoressa di Virginia Woolf. Genetista, amante del balletto, James era un istrione: teneva un camaleonte come animale di compagnia. Insieme, avevano abitato a Londra e a Edimburgo; finché James non ottenne l’incarico a Sydney. L’entusiasmo degli inizi – l’idea di fare casa, cioè di fondere il talento scientifico di lui a quello letterario di lei – sfiorì presto: i figli inchiodarono Joan a una vita da casalinga. I crolli psichici – acuiti dal suicidio di Virginia Woolf, nel 1941, e dalla morte del padre, nel 1947 – fecero il resto. Ormai esasperata, nel 1954 Joan torna in Inghilterra, ufficiosamente per una vacanza: verrà ricoverata in una clinica psichiatrica – diagnosi: schizofrenia paranoica – per sette anni.  L’ultimo frammento di questa storia lo facciamo raccontare da Celia Robertson, la nipote di Joan, che alla nonna ha dedicato, nel 2009, per Virago, una biografia a tratti straziante, Who was Sophie? My grandmother, poet and stranger: > “Ho incontrato mia nonna per la prima volta a diciassette anni: desideravo > vederla, mia madre riteneva che fossi in grado di sopportare la sua vista. > Sophie viveva in un fatiscente appartamento nelle case popolari di Nottingham. > Aveva spostato tutte le sue cose in una stanza. Un intricato groviglio di > spaghi, simile a una ragnatela, pendeva dalle finestre, fissato alla porta con > puntine da disegno. Questo, mi disse, mi serve per catturare i ladri. I > davanzali erano cosparsi di borotalco, così gli intrusi avrebbero lasciato le > loro impronte. Ci preparò una torta con margarina e cioccolato; ci intimò di > riempire il bollitore molto lentamente, ‘per non far uscire il gas dai > rubinetti’. Aveva un rossetto rosa elettrico, indossava calze a rete e un paio > di scarpe costruite con cartone e spago; sotto il cappotto legato con un > vecchio nastro si intuiva la camicia da notte. Si era tinta i capelli di > giallo con riso alla curcuma; li teneva arricciati con alcuni scovolini. > Nonostante l’inquietante occhio lattiginoso, aveva un sorriso trasognato. > Finita la visita, mi afferro il braccio, sussurrandomi, ‘Se vuoi fare un > figlio, fallo! Non farti fermare da nessuno! Non lasciare che facciano del > male al tuo bambino’. La sua violenza mi fece ribrezzo; avevo a malapena > baciato qualcuno, figuriamoci fare un bambino… Mi liberai dalla sua presa, > corsi verso la macchina”.  Uscita dal sanatorio nel 1961, Joan Adeney Easdale decide di rompere con il suo passato. Indossa un altro nome, Sophia Curly – per gli intimi, Sophie –, e sparisce. La figlia Polly la rintraccia la prima volta nel Somerset, tre anni dopo, grazie a un investigatore privato. Joan/Sophie viveva in una roulotte assieme a un uomo, Albert, un senzatetto. Disse alla figlia di voler stare “con chi, come me, non ha più un passato”. Da allora, ancora una volta, le tracce di Joan/Sophie si perdono. La poetessa vive per strada, si prostituisce, beve. La ritroviamo a Nottingham, dove trascorre gli ultimi vent’anni della sua vita da fata a delinquere: credeva di essere pedinata e che il mondo cospirasse contro di lei; le piaceva stare al pub. Spesso dormiva al parco – preferiva insultare i poliziotti.  La pupilla di Virginia Woolf, non scrisse mai più nulla.  La nipote ricorda che era a remarkable woman; significando, forse, che per un poeta è rimarchevole marcare con le unghie i confini degli inferi – ne esistono diversi, d’altronde, e di diverse fogge –, che un poeta è tale perché qualcuno, un terzo, lo raccoglie dall’oblio imposto, dalla bile del mondo.  La lapide ricorda tutti i nomi, egualmente effimeri, della poetessa: Joan Adeney Easdale, Joan Rendel, Sophia Curly, Sophie. Il referto di un massacro. Quanti nomi deve esaudire un poeta per essere se stesso – quante figure deve uccidere per giungere al proprio germoglio.  ** Da Amber Innocence Una sera la scala si curva in angoli anguille come l’impalcatura di una cattedrale e Amber, campanaro astrale, deve fare attenzione a ogni passo e mai guardare indietro. Un’altra sera scala penetra eretta nel raffinato etere dove i colori spaziano in beata anonimità stato puro dell’essere che nessun occhio può sanzionare di sguardi.  Mentre scalava il suo segreto arcobaleno come era facile morire, quanto fragile la trama e perfetto lo scopo.  Sarebbe stato bello abbandonarsi, mollare le manette fondersi con la sua deità. Perché il rimorso di spezzare l’identità se la vita è impilata di piccole morti –  gelo che secca il frutto mai nato voce che spezza visioni di vetro soffiato lingua di velluto che tradisce con maniere di neve? Ma prevale paura, il respiro si spaia estremo strazio e dissoluzione disossata il sangue forgia catene allentate e le ordina di dire: “Non insegnarmi tutto, morte”. Così Amber ottenne la sua stanza.  * Giorni e notti, senza metro, passano come uccelli in migrazione. Giunse l’inverno. Strade che brillano come caramelle. Nevica – campanelli  che suonano, negozi ostentano alberi di Natale. “Posti vacanti”, legge Amber. Posti, posti, in attesa di essere riempiti. Occupazioni. Qualcuno cacciato, qualcuno ucciso.  Un funerale. Lento – rallentato dal ghiaccio.  “Posti vacanti”, legge Amber.  “Ricercati. Nascite. Morti…” No, non era questo. Poi. “Smarriti”, legge Amber. Smarriti – un orologio d’oro smarrito.  Un cucciolo di cocker spaniel smarrito.  Cinque sterline di ricompensa. Smarrita, borsetta di donna.  Smarriti, orecchini d’argento, ciocca di capelli finti gattino nero, orso polare privato.  Opinione, verginità, pappagallo in gabbia: perduti –  Persi: una partita a carte, un marito, un ricordo.  Chi sei per parlare di perdita? Sei il perduto? Sei il perdente? Allora è lui che sceglie.  Un altro uomo ha l’orologio d’oro al polso. Sa – o non sa – a chi appartenne ma l’orologio funziona ancora – e la ciocca di capelli è il premio per un venditore, un regalo per la sua mamma. Il cucciolo di cocker spaniel all’ombra di una lama, sacrificato per la scienza per salvare la moglie di un cancelliere. La verginità se la si perde non si recupera più anche se c’è chi ha opinioni differenti –  quanto all’orso, non è mai esistito.  Pappagallo confiscato, marito ritrovato con la moglie del cancelliere.  * Il sole tramonta. Presso la finestra, al piano  di sopra, un manichino si trasfigura. Un nastro cremisi lo cinge come l’onorificenza di una regina, la polvere scintilla come diamanti.  I libri si curvano, l’ago scivola verso le forbici sul davanzale le ombre si dispiegano come rotoli di tessuto su un bancone.  Questo accade quando il sarto serra la porta se ne va e non c’è nessuno che guarda. A nessuno è permesso assistere alla trasfigurazione. Sono pochi quelli che odono l’ultimo ticchettio  dell’orologio, che si accorgono  della crepa che fende il soffitto.  * Dal giardino sbuca un leone bianco. Morbide zampe, artigli forgiati nel ferro. La coda è come una torcia, issata.  Arriva armato fino ai denti ma si inginocchia al cospetto di Amber.  Quando sale le scale, il leone bianco è lì. Dovremmo dire che chi è stato divorato da un leone non sarà divorato ancora.  Ma il leone bianco sa solo dilaniare: non una volta soltanto ma più volte Amber fu uccisa.  E il leone fu ucciso e Amber fu uccisa.  Né rancore, dolore o cancerosa  violenza che promulga rinascita. Vincitore e vittima una cosa sola.  Poi, come un sogno che germoglia da un sogno dimenticato, Amber si scordò della lotta con il leone bianco.  *In copertina: John Singer Sargent, “Miss Elsie Palmer”, 1890 L'articolo “Mentre scalava il suo segreto arcobaleno”. Joan Adeney Easdale: storia folle della pupilla di Virginia Woolf proviene da Pangea.

Crow è il libro ossessione di Ted Hughes (poeta laureato del Regno Unito dal 1984 al 1998, antropologo, pescatore), il rovescio delle Birthday letters: scritte lentamente, in segreto, queste ultime, pubblicate tutte d’un fiato poco prima della sua morte, a giochi fatti, per mettere i puntini sulle i; l’altro, invece, dalla prima edizione del 1970 subisce modifiche, ampliamenti, ritrattazioni fino al 1997, con vuoti incolmabili nell’ultimo terzo del suo disegno.  Non è semplice nemmeno riassumerne l’intreccio: per afferrare la storia che cerca di raccontare bisogna per forza aver ascoltato le spiegazioni fra una poesia e l’altra che Ted Hughes dava in occasione di letture pubbliche o registrate, poi trascritte e sistematizzate da critici volenterosi con relativo successo. C’è chi dice che il finale ideale della vicenda vada cercato nelle ultime sezioni di altri libri; chi dice che quello al massimo ne rappresenterebbe un abbozzo. Sono rimaste escluse numerose poesie, ne sono state incluse altre, a seconda delle diverse sedi editoriali, con un approccio che rispecchia perfettamente la vicenda di Corvo: un punto nero della realtà che è la distruzione simultanea di se stesso e di tutto ciò che incrocia, che se non muore mai è solo per continuare ad annientarsi trascinando dietro di sé l’universo, in attesa di una risalita che non è stata scritta.  Il pubblico italiano ha dovuto aspettare il 2008 per leggerlo “interamente” (è scomodo parlare di interezza riferendosi a Corvo) nel ‘Meridiano’ Mondadori a lui dedicato da Nicola Gardini e Anna Ravano; in Italia ne erano arrivati alcuni spezzoni, nel 1973 e nel 1985, con rispettivamente Camillo Pennati e Antonio Porta come traduttori. Anche se sul caso Pennati ce ne sarebbero da raccontare (tradurre il Littleblood finale come Esserino equivale a defilarsi dalla sfida di ri-creazione imposta dalla traduzione poetica); più interessante la nota di accompagnamento alla traduzione di Porta di poesie da Under the north star, 1981: > “Le poesie di Sotto la stella del nord [che io tradurrei Sotto la stella > polare, ndr.] sono state scritte per «intrattenere una vivace e precoce > fanciulla». Ancora una volta un poeta di valore sa trarre profitto dal > rapporto con l’infanzia. Credo che lo scambio sia veramente tale, cioè > reciproco e giovevole a entrambi. […] In verità la poesia cosiddetta «per > bambini» fila in equilibrio teso sopra un crinale, e rischia a ogni momento di > precipitare nella banalità, da una parte, e nell’oscurità, dall’altra. […] > Questa è forse la regola del gioco: una poesia scritta per i bambini può > essere considerata «vera» poesia nel momento in cui espone la propria > duplicità; quando, come in questo caso, può essere letta almeno su due piani, > immediatamente oltre quella che ho chiamato «evidenza»”. > > (Almanacco dello Specchio, Mondadori, 1983) Questa raccolta «per i bambini» non è inclusa nel ‘Meridiano’, come gli altri libri di poesia per l’infanzia di Ted Hughes (The mermaid’s purse, per dirne un altro). Bisogna stare attenti a queste pubblicazioni che non vanno considerate “minori” perché rivolte ai minori: il disegno dell’opera di Ted Hughes, e in questo caso di Crow, passa anche da qui. Infatti, il titolo Under the north star arriva da una poesia pubblicata in Crow wakes, del 1971: > “Nella zanna del lupo, la montagna di erica.
 > Nella montagna di erica, la pelliccia del lupo.
 > Nella pelliccia del lupo, la foresta irsuta.
 > Nella foresta irsuta, la zampa del lupo.
 > Nella zampa del lupo, l’orizzonte sassoso.
 > Nell’orizzonte sassoso, la lingua del lupo.
 > Nella lingua del lupo, le lacrime della cerbiatta.
 > Nelle lacrime della cerbiatta, la palude ghiacciata.
 > Nella palude ghiacciata, il sangue del lupo.
 > Nel sangue del lupo, il vento di neve.
 > Nel vento di neve, l’occhio del lupo.
 > Nell’occhio del lupo, la stella polare.
 > Nella stella polare, la zanna del lupo”. > > (trad. mia, cfr. p. 417 ‘Meridiano’) Nel disegno dell’opera, questo dovrebbe corrispondere a uno dei canti totemici appresi da Corvo per la sua purificazione. Non è l’unica poesia del labirinto Crow a finire in questa raccolta (troviamo la poesia I see a bear, sempre del 1971, sotto un titolo diverso: Grizzly bear), ma  è nella piccola variazione tra ultimo verso e titolo del libro del 1981, da «inside (dentro) the North star (la stella polare)» a «under (sotto) the North star (la stella polare)», che si gioca l’importanza della letteratura per l’infanzia di Ted Hughes. La stella è sempre la stessa, ma a cambiare è l’esposizione e la posizione di chi sta leggendo. Mentre Ted Hughes non risparmia l’adulto e lo getta subito all’interno della stella polare, al bambino/bambina viene riservato un momento in più: il titolo di tutta la raccolta li accompagna “sotto” la stella polare, un respiro profondo prima di tuffarsi poi dentro lo stesso luogo riservato all’adulto con la stessa poesia.  Anche Grizzly bear segue l’identica strategia: nel 1971, titolo e primo verso coincidono (I see a bear); nel 1981, il primo verso è sempre lo stesso, ma c’è il nuovo titolo Grizzly bear, come se venisse aggiunto un gradino in più (accattivante, rischioso: non un orso qualunque, ma il Grizzly, una parola che pronunciata fa tremare la bocca) per leggere la poesia; nello specifico, quella di Crow. Sappiamo inoltre che per questo folk-tale epico Ted Hughes aveva immaginato anche segmenti in prosa con cui collegare le poesie, senza però realizzarli mai in forma scritta, ma solo affidandoli all’oralità; il che, più che a una sua mancanza autoriale, sembra corrispondere all’idea di un’epica radicata nella parola pronunciata, nel telling a tale, raccontare un racconto. Senza dimenticarsi che Ted Hughes ha effettivamente scritto una serie di tales ancestrali: Tales of the early world, del 1988 (pubblicato un anno dopo in Italia col titolo Storie del ondo primitivo, per Mondadori). Si tratta di una serie di racconti ambientati alle origini del mondo, nel contesto di una lunga creazione che sembra non finire mai (Dio crea animale dopo animale combinando un pasticcio dopo l’altro, con qualche favoritismo di troppo): protagonisti sono animali dei primordi come l’Elefante, il Passero, l’Anguilla, e le inquietanti storie eziologiche: l’Anguilla vede l’Uomo mangiarsi sua moglie e i suoi figli elogiandone la dolcezza; l’Avanzo dal tavolo di Dio diventa il Leone affamato di salsicce (e di animali che potrebbero diventarle) perché Dio gli ha soffiato la vita mentre sua madre arrostiva le salsicce con l’acquolina in gola; il fatto stesso che Dio abbia una madre di cui si dimentica tra i rifiuti, «un grosso groviglio di braccia e gambe ripiegate su stesse, simile a un grosso ragno polveroso e rinsecchito, quasi senza peso». Chi ha presente la poesia di Ted Hughes avrà riconosciuto certi aspetti “totemici” della sua poetica in questi riassunti; ma in Tales of the early world (non possiamo ignorare il parallelismo con il titolo che Hughes darà alla sua raccolta di riscritture/traduzioni dalle Metamorfosi di Ovidio, altro libro su un mondo “primitivo”: Tales from Ovid) sembra essere operante al massimo il Ted Hughes di Crow in tutte le sue fasi. Il Dio in azione nelle Storie del mondo primitivo è lo stesso con cui si confronta Corvo: per confermarlo basta leggere uno dopo l’altro un passo in prosa dal primo racconto del libro, Come il Passero salvò gli uccelli, (in cui il Passero va da Dio per chiedergli dei figli) tradotto da Francesca Lazzarato, e subito dopo la poesia Il corteggiamento di Corvo: “A un tratto [il passero] si ricordo dov’era. Si fece coraggio ed entrò nel laboratorio, dove Dio stava curvo sul banco di lavoro. 
 Salve, Dio!,  fece il Passero, e rimase là, fermo. Dio continuò a lavorare, con profonda concentrazione. Era intento a un’operazione delicatissima: teneva tra le mani il primo Chiurlo e stava tentando di regolarne le corde vocali, in modo che il canto si concludesse con una nota più alta.
 Il Passero grattò il pavimento con la zampetta, e tossì. Poi gridò di nuovo: Salve, Dio! Sono io, il tuo vecchio Passero! Dio lanciò un urlo e alzò le mani di scatto, come se si fosse punto. Poi se le mise tra i capelli. No!, ruggì. No!
 Il Passero tossì e gridò di nuovo: Dio!
 Allora Dio si voltò a guardarlo. Tu!, tuonò. Sei stato tu a farmi sbagliare. Credevo di aver sentito una voce, e invece eri tu! Si sono rotte. E non riuscirò mai ad aggiustarle!  E si voltò per guardare in fondo alla gola del Chiurlo.
 Dio, gridò ancora il Passero, sono venuto per… 
 Che cosa vuoi?, chiese Dio con uno sguardo incollerito.
 Il Passero fece un respiro profondo. Ecco, Dio, non siamo che due passerotti, ma io e mia moglie vorremmo un uccellino, o anche due o tre, se fosse possibile, perché…
 Vattene!, gridò Dio. Magari un altro giorno. Passeri! Non ho tempo di pensare ai Passeri. Sto creando i Chiurli! E tra poco toccherà ai Piovanelli!
 Poi si chinò sul Chiurlo con le corde vocali danneggiate”. * Il corteggiamento di Corvo Corvo si fece impaziente bussando alla porta di Dio.
 “Datti una mossa con la mia sposa” gridava “Che gli anni stanno passando!”
 Poteva vedere vecchie entrare a carrellate poteva sentire la fornace tuonare
 nelle canne fumarie del Cielo
 mentre Dio forgiava il corpo della sua sposa
 dalle carcasse di vecchiacce.
 “Silenzio,” urlò Dio, “Stai interrompendo
 la Grande Opera. Vattene e basta, e pazienta.” Corvo si strascicò fino alla porta, canticchiò per un po’.
 Guardò giù verso le colline e i frutteti – 
 poi si piantò sudato, trafitto dalla fantasia.
 Prima di rendersene conto stava picchiando alla porta di Dio,
 “Datti una mossa con la mia sposa, che gli anni stanno passando!”
 I corpi delle vecchiacce benché morti e incandescenti
 strillavano sotto i martelli di Dio,
 laminazioni di vecchiacce – 
 a milioni nella lama del corpo della sposa.
 “Vattene,” urlò Dio, “Stai rovinando l’opera.
 Vattene una volta buona e pazienta.” Corvo intrecciò le braccia, il suo petto era un bollore soffocante
 del dolore dell’impazienza –  Spalancò a calci la porta. Dio ruggì fra le lacrime. Corvo fissò con gli occhi di stucco il mucchio di ceneri. “Il momento peggiore!” Dio piangeva “Il momento peggiore!”  (trad. mia, cfr. ‘Meridiano’ p. 442) La differenza sostanziale della vicenda sta nel fatto che Passero vuole dei figli, Corvo una sposa; per il resto, la trama essenziale (la richiesta nell’atelier di Dio, l’impazienza, il lavoro guastato, le urla) è la stessa. Il bambino che legge del passero che vuole i figli pensa a se stesso nei figli, e ai propri genitori. È un’altra prospettiva da cui guardare a quell’incontro, sempre con un gradino in più: non direttamente alla loro unione (come nel caso di Corvo che vuole una sposa), ma alle conseguenze della loro unione.  Potremmo cercare altre concordanze fra Corvo e Storie del mondo primitivo, anche minime: un pappagallo prova a cantare per il matrimonio fra Adamo ed Eva, ma «mentre cercava di cantare dal suo becco usciva una Mosca dopo l’altra, finché la ringhiera ne fu coperta». Invece, in una poesia che si intitola La prima lezione di Corvo, quando Corvo prova a dire «Amore» come Dio tenta di insegnargli, «Corvo boccheggiò e un moscone, una mosca tse-tse, una zanzara/ sfrecciarono qua e là/ ai vari piaceri carnali», e subito dopo, rimanendo comunque in contesto di matrimonio e unione,  «Corvo convulsò, boccheggiò, sboccò e/ la prodigiosa testa dell’uomo senza corpo/ sbocciò sulla terra, con occhi roteanti,/ blaterando proteste –// E Corvo sboccò di nuovo prima che Dio lo potesse fermare,/ E la vulva della donna cadde sul collo dell’uomo e si strinse./ I due lottarono insieme sull’erba».  Oppure potremmo notare la presenza ricorrente del Corvo nelle Storie del mondo primitivo, che prende la parola sospettosamente spesso rispetto agli altri animali, soprattutto nell’ultimo racconto del libro, I ballerini, dove le montagne prendono improvvisamente a tremare. Tra tutti gli animali è proprio il Corvo a rendersi conto di quello che sta succedendo veramente:  > «Il Corvo le osservò. Credo, disse poi [a Dio], che stiano cercando di danzare > […] Il Corvo aveva proprio ragione. Le montagne stavano davvero danzando, o > così sembrava». Dalle montagne infatti uscirà, una volta che si saranno aperte, un piccolo Topo che balla[1]. Il Corvo, le montagne, gli elefanti che a un certo punto ne sbucano fuori e il Topo ballerino dovrebbero farci venire in mente Littleblood, la poesia che chiude la prima edizione di Crow del 1970: O sanguicello, nascosto dalle montagne nelle montagne
 ferito dalle stelle e che essudi ombra
 e che mangi la terra medica. O sanguicello, disossaticello spellatello
 che ari con la carcassa di un passero
 che falci il vento e trebbi le pietre. O sanguicello, che tamburelli in un teschio di mucca
 che balli con zampe di moscerino
 con proboscide d’elefante con coda di coccodrillo. Diventato così saggio diventato così terribile
 succhiando le tette ammuffite della morte. Siediti sul mio dito, cantami nell’orecchio, O sanguicello. (trad. nostra) Nel racconto, non appena Topo è uscito dalle montagne leggiamo che «Dio lo guardava estasiato, senza parole. Il Topo si diresse verso di lui, danzando, e saltellò sulla sua mano. Dio lo sollevò tenendolo sul palmo». Dovrebbe essere ormai chiaro che il progetto del folk-tale epico ideato da Ted Hughes per Crow non si lascia arginare dai confini di un solo libro. Tales from the early world è una realizzazione inconsueta del viaggio di Corvo, forse la cosa più vicina alle famose prose di interconnessione ricordate prima; sicuramente parte di una visione artistica totale, rivolta a ogni fase della vita di chi la legge. Infatti, nonostante Ted Hughes abbia scritto e pubblicato le poesie prima e i racconti dopo, è quasi garantito che chi legge ne farà esperienza in senso inverso: prima i racconti destinati principalmente all’infanzia, poi Crow. Allora è quasi come se il libro di racconti facesse da introduzione al libro di poesie tracciando piste e seminando indizi e provocazioni con cui preparare il piccolo lettore o la piccola lettrice al futuro incontro con Crow, disponendo in loro l’immaginario dell’opera che forse leggeranno più avanti. In questo modo una parte del lavoro è stata già fatta: la letteratura per l’infanzia di Ted Hughes gioca sul lungo termine, comincia a proiettare da lontano l’ombra di Crow, disposta a farsi dimenticare, ma pronta a riattivarsi dopo anni al momento giusto. Mikel Marini *In copertina: Ted Hughes disegnato nel 1956 da Sylvia Plath -------------------------------------------------------------------------------- [1] (con una variazione del detto oraziano: «parturient montes, nascetur ridiculus mus» (i monti avranno le doglie del parto, nascerà un topo ridicolo), allusione di Orazio a una favola di Esopo con cui critica i proemi altisonanti per poemi miseri, esteso in generale alle aspettative deluse. Qui Ted Hughes riconduce il proverbio alla dimensione della favola, riazzera i conti) L'articolo “Diventato così terribile”. Il Corvo di Ted Hughes e la letteratura per l’infanzia  proviene da Pangea.

> “Luttuoso evento. Il signor Polidori, residente in Great Pulteney Street, > giovedì sera si era ritirato all’ora solita per il riposo notturno; la > domestica ieri mattina, non vedendolo alzato all’ora consueta, entrò nella sua > camera tra le undici e il mezzogiorno e lo trovò gemente e chiaramente > agonizzante. Venne dato subito l’allarme e chiamato il medico, ma prima ancora > che arrivassero di dottori Copeland e Davies, egli era già morto. suo padre > stava appunto venendo a Londra per trovare il figlio e arrivò circa tre ore > dopo la disgrazia. Sappiamo che lo scomparso aveva ventisei anni e che aveva > accompagnato per un certo periodo in Italia Lord Byron. Il magistrato > inquirente accerterà oggi stesso la causa del decesso”. > > («The Traveller», lunedì 27 agosto 1821)1 Era una sera fredda e piovosa del giugno 1816, scriverebbe Edward Bulwer-Lytton, autore dell’incipit più famoso e banale della letteratura occidentale (quel “It was a dark and stormy night” del romanzo Paul Clifford, pubblicato a Londra nel 1830). Torniamo a parlare del celebre ritrovo nel salotto ginevrino di Villa Diodati, sullo scenario del lago, dove i villeggianti Lord Byron, il suo medico personale John William Polidori, Percy Bysshe Shelley e la futura moglie Mary si sfidarono a creare un racconto terrificante in un tempo brevissimo, stimolati dall’antologia tedesca Phantasmagoriana, appena uscita. Da lì, come abbiamo raccontato, nacque il germe del fatidico Frankenstein; or, The Modern Prometheus di Mary Shelley; ma nacque anche, non meno famoso e fatale, un altro germe: quello del Vampiro ottocentesco, di cui l’oscuro John William Polidori divenne il precursore. Con la sua atmosfera, villa Diodati rappresentava una cornice perfetta: non solo aveva ospitato il sommo John Milton, ma era immersa in una sorta di paesaggio sublime, con le montagne sovrastanti, il lago e il cielo che facilmente diventavano tempestosi, un insieme capace di creare atmosfere sinistre e inquietanti. Dopo quella sera fatidica, Shelley trasalì come sopraffatto da un’orrenda visione, come scrive Polidori nel suo diario: > “18 giugno. La mia gamba molto peggio. Shelley e compagnia qui. La signora > S[helley] mi chiama il suo fratellino (minore). Cominciata la mia storia di > fantasmi dopo il tè. Mezzanotte, cominciamo davvero a parlare > fantasmagoricamente. L[ord] B[yron] ha recitato dei versi della Christabel di > Coleridge, sui seni della strega; è seguito il silenzio, e Shelley, lanciando > un grido e mettendosi le mani sulla testa, è corso fuori dalla stanza con una > candela. Buttata l’acqua sul volto e datogli dell’etere. Guardava la signora > S[helley] e d’un tratto ha visualizzato una donna di cui aveva sentito parlare > che aveva occhi al posto dei capezzoli, cosa che aveva preso possesso della > sua mente e l’aveva terrorizzato”. Nel frattempo, Byron ha già scritto il frammento di un racconto del mistero che legge agli amici: il protagonista enigmatico è Augustus Darvell, che insieme al narratore fa un viaggio attraverso l’Europa fino all’Oriente. In quelle regioni egli vede la sua salute deperire sempre più; giunti a visitare certe rovine intorno a Smirne, nei pressi di un cimitero dichiara in modo sibillino di esservi già stato, e sotto gli occhi del narratore si trova di colpo in punto di morte: dopo avergli impetrato un oscuro giuramento – “che la mia morte sia tenuta nascosta a ogni creatura vivente […] Il nono giorno del mese, non importa quale, a mezzogiorno, dovete scagliare questo anello nelle correnti salate che si gettano nella baia di Eleusi” – defunge corrompendosi rapidamente. Furono queste poche pagine a fornire a John William Polidori lo spunto e la traccia per scrivere il suo The Vampyre. Nato da un italiano emigrato, Gaetano Polidori – anch’egli vissuto per qualche tempo all’ombra di un personaggio famoso, Vittorio Alfieri, di cui fu segretario –, John William s’era laureato in medicina all’Università di Edimburgo appena diciannovenne, ed era stato assunto da Lord Byron per le sue peregrinazioni in Europa: avere un medico al seguito era quasi d’obbligo, per la nobiltà inglese del tempo. A dispetto del rapporto d’amicizia che s’era creato, Polidori venne poi licenziato alla fine di quell’estate 1816, perché – a quanto pare – agli occhi del poeta s’era rivelato invidioso e petulante, forse per le sue frustrate ambizioni letterarie e mondane e il suo desiderio di competere con i maiores. Tornato in Inghilterra, finì per attuare il progetto di sviluppare la storia abbozzata da Lord Byron a villa Diodati, ricalcando sulla sua figura il protagonista – forse come rivalsa per le umiliazioni subìte –, a cominciare dal nome: Lord Ruthven, preso tale e quale dal romanzo autobiografico Glenarvon di Caroline Lamb, la nobildonna che, dopo aver introdotto Byron nel bel mondo ed esserne stata abbandonata, aveva sfogato i suoi rancori sbeffeggiandolo sotto il nome del crudele Ruthven Glenarvon, che viene assassinato dalle proprie amanti e infine rapito dal demonio. In effetti, il Lord Ruthven di Polidori deve a Byron quasi tutto, dal fisico, alla postura da homme fatale, al carattere; per inciso, Ruthven resterà sinonimo di “vampiro” per quasi tutto l’Ottocento, fino al Dracula di Bram Stoker. Dunque, nel 1819 il racconto The Vampyre viene consegnato – non si sa se direttamente da Polidori o per vie traverse – all’editore Henry Colburn, con in calce la  sigla “Lord B.”; e Colburn, o perché lo credesse davvero o perché volesse farlo credere ai suoi lettori, lo pubblica nel «New Monthly Magazine» a nome di George Gordon Byron. Va da sé che la storia ebbe subito un grande successo, anche nel continente: lo stesso Goethe la giudicò una delle cose  migliori di Byron. Ma subito ne seguì una corsa alla smentita e alla rivendicazione attraverso una frenetica serie di lettere, non solo di Polidori, da cui citiamo alcuni passi: > “Signore, ho ricevuto copia della rivista del 1° aprile e mi duole notare che > il vostro corrispondente ginevrino vi ha indotto a commettere un errore > riguardo alla storia del Vampiro: che non è di Lord Byron, ma è > stata interamente scritta da me su richiesta di una signora, la quale (quando > le avevo menzionato che Sua Signoria aveva detto di avere l’intenzione di > scrivere una storia di fantasmi, imperniata su due amici che partono > dall’Inghilterra, uno dei due more in Grecia, l’altro, una volta ritornato, > scopre che è vivo e corteggia sua sorella) aveva detto che reputava > impossibile espandere quel materiale e volle che la scrivessi per lei, cosa > che feci in due mattinate oziose passate in sua compagnia. I fatti menzionati > sopra, e il fatto che il  morente ottiene un giuramento per cui quello che > sopravvive non dovrà in alcun modo rivelare la sua morte, sono le uniche parti > della storia che appartengono a Sua Signoria. Desidero, pertanto, che nel > prossimo numero facciate una decisa smentita della vostra dichiarazione, > inserendo la presente nota”. > > (dalla lettera di John Polidori a Henry Colburn, 2 aprile 1819) > “[…] vorrei sgravarmi da ogni colpa davanti ai vostri occhi, in quanto > direttore del «New Monthly Magazine» e dunque colui che può ritenersi > responsabile per la prima pubblicazione del Vampiro. Vorrei anche consultarvi > riguardo al modo di impedire la pubblicazione a mezzo stampa di un > manoscritto privato di Lord Byron che gli sarebbe immensamente sgradito, ma > che venne ottenuto con mezzi poco chiari da una persona di scarsi principi che > era al suo servizio”. > > (dalla lettera di Alaric Watts a John Murray, 26 aprile 1819) > “Signore, vi invio la nota editoriale alla quale facevo riferimento, > questa  mattina, in conversazione, mezza pagina del «New Monthly Magazine» che > contiene una lettera stilata dal signor Colburn e firmata in circostanze > particolari da Polidori. Mi renderete un favore immenso correggendo quelle > impressioni sfavorevoli che Lord Byron, per come i fatti possono sembrare, > dovesse nutrire nei miei confronti. Poche persone hanno scritto di lui in > termini più entusiastici di quanto ho fatto io […]. Il titolo che avevo > proposto era Il vampiro, basato su una storia narrata da Lord Byron a Ginevra. > Venni scavalcato dal mio tirannico editore […]. In realtà il titolo delle > prime mille copie del libello dichiarava: Il vampiro, storia > dell’onorabilissimo Lord Byron. Tuttavia, quando minacciai di raccontare ogni > cosa a voi, […] cancellarono tutto”. > > (dalla lettera di Alaric Watts a John Murray, 27 aprile 1819) Una altezzosa smentita, quella decisiva, arrivò da Venezia il 27 aprile: Byron, informato che un editore parigino aveva intenzione di pubblicare The Vampyre nella sua rivista, si affrettò a comunicare al “Galignani’s Messenger” 2, un periodico di lingua inglese pubblicato in Francia, di non essere affatto l’autore di quel racconto, aggiungendo di non aver mai sentito parlare dell’opera in questione. “In un giornale più recente, vedo un annuncio formale de Il vampiro con l’aggiunta del mio «soggiorno sull’isola di Mitilene», un’isola per cui sono a volte passato, anni fa, nel corso dei miei viaggi nel Levante, e dove non avrei alcun problema a risiedere, ma dove non ho mai risieduto. Nessuno di questi esercizi letterari è mio, e immagino non sia scorretto né scortese chiedervi il favore di smentire l’annuncio a cui alludo. Se è un libro intelligente, sarebbe ignobile privare chi l’ha realmente scritto – chiunque sia – dei relativi onori; e se è stupido, gradirei prendermi unicamente la responsabilità della mia propria ottusità, e non di quella di qualcun altro”. Byron, inoltre, dichiarava sdegnosamente di avere un’antipatia personale per i vampiri e che, per la scarsa frequentazione che aveva con i medesimi, non si sarebbe mai permesso di divulgarne i segreti. Sembra chiaro il suo fastidio verso quello sciocco “Polly Dolly”, come ormai lo chiamava, che l’aveva plagiato così sfacciatamente: per mettere fine ai discorsi, fece subito pubblicare il suo frammento in appendice al poemetto storico Mazeppa.  Al “povero Polidori” non restò che controbattere, in uno scambio di lettere, alle accuse e ai rimproveri di Sir John Hobhouse, un politico amico intimo di Byron, che lo informò di aver ricevuto “una sorta di delega sulle questioni letterarie che lo riguardano”, soprattutto in una faccenda come quella “che con ogni probabilità avrà delle conseguenze sulla sua reputazione”. Questo è il sunto dello scambio, riepilogato nella lettera del 3 maggio 1819 con cui Hobhouse aggiornava Lord Byron: “Sono stato in corrispondenza con Pollydolly riguardo a te. Una dannata storiella da due soldi intitolata Il vampiro è stata pubblicizzata di recente col tuo nome, e con la precisazione che l’avevi scritta di concerto con gli Shelley che hanno scritto Frankenstein […] Mi ricordavo che mi avevi parlato di un picnic di quel genere a Diodati, così ho pensato che magari Dolly ti aveva rubato la storia e adesso ci stesse coprendo le sue nudità. Ma quando ho visto questo Vampiro, dato che il tuo stile, da bravo damerino, lo conosco, ho saputo con certezza che si trattava di un ignobile inganno e opera interamente di Polidori e di lui solo. E sono sicuro di aver ragione, perché è stato lui ad ammetterlo quando gli ho scritto e Murray ha tirato fuori tutta la faccenda. Adesso, però, ha pubblicato una lettera sui giornali che dice che benché il Vampiro, «nella sua forma presente», non è tuo, il «canovaccio» è «sicuramente» tuo. E ci mette quel suo cazzo di cognome polisillabico da italiano. Ha anche fatto una specie di accordo con Colburn (quello che ha pubblicato Glenarvon) per i suoi viaggi, dei quali dice che il pezzo forte è la ‘vie privée’ di Sua Signoria. Questo ha detto Colburn al mio informatore. Allora ho scritto a Polly: ha detto che rivendica rango e reputazione di gentiluomo, poveraccio che non è altro, e che non ha mai avuto intenzione di commettere una simile slealtà. Però, vista la sua lettera sul «canovaccio» del Vampiro, penso che dovresti mandare a Murray – o, se vuoi, a me – una nota da far pubblicare sui giornali in cui togli al Dottore ogni diritto sui canovacci: altrimenti continuerà a fare uso del tuo nome. Temo sia un furfante, ma te l’avevo detto che avevi fatto un errore a prenderlo con te: lo sai” 3. John William Polidori morì due anni dopo, nell’agosto 1821, suicidandosi con “un sottile veleno di sua composizione”, pare a causa di un debito d’onore che non era riuscito a saldare. L’anno seguente Percy Bisshe Shelley perse la vita tra Livorno e Lerici, nel naufragio della sua nuova barca, e nell’aprile 1824 perì anche Lord Byron, si dice a causa di febbri reumatiche, mentre era a Missolungi per sostenere i ribelli nella guerra d’indipendenza greca. Il destino di giovani vite romantiche che non riescono a invecchiare, che si espongono a gesta fatali, che per questo diventano miti inscalfibili e fondanti. Che dire del libro? Il vampiro di Polidori, Lord Ruthven, ha le vesti di un nobiluomo alla moda, è seduttore e giocatore d’azzardo (che si diverte a perdere tutto ciò che a vinto); riscuote interesse nei salotti londinesi del bel mondo per il suo comportamento eccentrico: “Contemplava con distacco l’allegria che lo circondava, come se non potesse prendervi parte. Solo il riso allegro delle belle fanciulle pareva attirare la sua attenzione, per poterlo gelare con uno sguardo e incutere paura in quei cuori in cui regnava la leggerezza”. Dovevano essere “i suoi occhi grigi di morte, che fissandosi su un volto, non parevano penetrarlo né affondare lo sguardo negli intimi lavorii del cuore, ma ricadevano sulle gote come un raggio di piombo, che gravava sulla pelle senza riuscire ad attraversarla”. Al pari di Lord Byron, “Malgrado il pallore mortale del suo volto, che mai si riscaldava col rossore della modestia o gli intensi moti della passione, il suo aspetto e il suo profilo erano belli, e molte donne a caccia di notorietà cercavano di catturare la sua attenzione, almeno di ottenere qualche segnale da poter prendere per affetto”. E segue una stoccata a Caroline Lamb, che per impressionare Byron amava esibirsi in mascherate: “Lady Mercer, che da quando s’era sposata era diventata lo zimbello di tutti i freak in mostra nei salotti, si mise sulle sue tracce e, tranne indossare gli abiti di un saltimbanco, fece qualsiasi cosa per attrarne l’attenzione”. In The Vampyre, il plagio del frammento di Lord Byron c’è tutto: l’ingenuo e giovane Aubrey conosce Lord Ruthven, ne resta affascinato e lo convince a intraprendere con lui un viaggio in Europa; rendendosi conto degli aspetti negativi del personaggio e della pericolosità dei suoi comportamenti, decide di lasciarlo al suo destino in Italia e salpa per la Grecia – dove la leggenda dei vampiri è viva – alla ricerca di vestigia archeologiche. Là, dopo che la giovanissima Iante, a cui s’era affezionato, viene uccisa da un vampiro, Aubrey cade preda di una febbre violenta, e si vede ricomparire davanti Lord Ruthven (“si dette il caso che in quello stesso periodo giungesse ad Atene”), che si mostra cambiato e pronto ad assisterlo con premura e gentilezza. Insieme partono per spedizioni archeologiche, e in una di queste vengono assaliti dai predoni che feriscono mortalmente Lord Ruthven, il quale, prima di spirare, ottiene da Aubrey un solenne giuramento: “che per un anno e un giorno non parlerete assolutamente ad anima viva né dei miei delitti né della mia morte, qualunque cosa possa accadere e qualunque cosa  possiate vedere”. Quel giuramento sarà la maledizione di Aubrey, che, tornato in Inghilterra, ritroverà Ruthven redivivo e come in un incubo non riuscirà a impedirgli di catturare le sue prede, tra cui la sorella di Aubrey. Allo stesso modo in cui un romanzo sgangherato come Il castello di Otranto ha fondato il fenomeno del romanzo gotico, Il vampiro polidoriano non resta importante in sé, ma per quanto da esso ne è derivato, perché introduce la figura del vampiro nella narrativa gotica, figura che suggestionerà l’immaginario collettivo inaugurando una specie di “epidemia” di succhiasangue letterari, offrendo lo spunto per altri racconti del genere anche fuori dei confini  inglesi, si pensi a “Vampirismus” di E.T.A. Hoffmann, Smarra di Charles Nodier, La morte amoreuse di Téophile Gautier. In Inghilterra, nel 1847 spopola il feuilleton Varney the Vampyre di Thomas Peckett Prest, una specie di calderone scatenato e incoerente, e nel 1871 si realizza il celebre racconto Carmilla di Joseph Sheridan le Fanu. Per finire, la differenza fra il prototipo byroniano e il vampiro “compiuto” giunto fino a noi è notevole: oltre al pallore da chiarore lunare, il Dracula di Bram Stoker ha “il volto aquilino”, “il naso sottile con una gobba pronunciata e narici stranamente arcuate; […] Le folte sopracciglia quasi si congiungevano sul naso, e i ciuffi parevano arricciarsi tanto erano abbondanti. La bocca, per quel che si scorgeva sotto i folti baffi, era rigida, con un profilo quasi crudele. I denti, bianchi e stranamente aguzzi, sporgevano dalle labbra il cui colore acceso rivelava una vitalità stupefacente per un uomo dei suoi anni”. Dall’inquietante “dead grey eye” del raffinato Lord Ruthven si arriva così a quella specie di uomo-lupo consacrato dal cinema, con le “mani piuttosto rozze – larghe, con le dita a spatola. Strano a dirsi, c’erano dei peli al centro del palmo”. Paolo Ferrucci 1 Dall’Introduzione di William Michael Rossetti a The Diary of Dr. John William Polidori, London 1911. 2 Galignani stava già approntando le sue edizioni parigine, che replicavano quelle di Sherwood, Neely e Jones e indentificavano l’autore con Lord Byron. 3 Per i testi della querelle editoriale sulla paternità di The Vampyre, si veda Villa Diodati Files. Vampiri e altri parassiti (1818-19), Ed. Nova Delphi 2019, appendice IV, pag. 289 e segg. *In copertina: Francisco Goya, “Las Resultas”, 1810 L'articolo “Mezzanotte, cominciamo a parlare fantasmagoricamente”. Un vampiro si aggira nelle aule della letteratura… proviene da Pangea.

Se negli ultimi anni le opere di Hilaire Belloc (1870-1953) non fossero state proposte – o riproposte – dalla piccola editoria, in Italia l’autore britannico avrebbe seguitato a essere menzionato quasi unicamente in relazione al ben più noto G. K. Chesterton, suo grande amico e sodale di molte lotte. Eppure furono in molti a ritenere Belloc superiore a quest’ultimo, per lo meno dal punto di vista stilistico, tanto che la sua poesia e la sua prosa sembravano destinate a rimanere immortali, salutate come il prodotto di un artista consumato. Spirito ardente e appassionato, in circa mezzo secolo d’attività Belloc firmò oltre centocinquanta pubblicazioni.Oltre a dedicarsi alla narrativa e ai versi, fu giornalista, saggista, apologeta e politico, venendo eletto per due volte in Parlamento. Soprattutto, fu tra gli intellettuali di punta della cultura cattolica europea del primo Novecento, facendo del Pro Ecclesia contra mundum di Pio IX la sua ragione d’essere. Belloc, il cui nome completo era Joseph Hilaire Pierre, era nato a La Celle Saint Cloud, a pochi chilometri da Parigi, da madre inglese e padre francese. Aveva una sorella maggiore di due anni, Marie, che sarebbe anch’essa diventata scrittrice (di lei si ricorda in particolare il romanzo Il pensionante, che ispirò l’omonima pellicola di Alfred Hitchcock del 1927). Lo scoppio del conflitto franco-prussiano, che fece germogliare in lui un virulento istinto anti-tedesco, e la prematura scomparsa del padre, spinsero la famiglia a traferirsi vicino a Westminster. Da quel momento divenne inglese a tutti gli effetti anche se servì per un periodo nell’esercito francese e sempre dimostrò un certo attaccamento al Paese natale. La madre, di estrazione protestante, si convertì alla Chiesa cattolica grazie al futuro cardinale H. E. Manning, un modello e una guida spirituale pure per il figlio. Questi ne ereditò la solida dottrina e il piglio pugnace, compresa la convinzione che ogni conflitto umano fosse ultimamente teologico. Dunque non è un caso se nella maturità Belloc fu un fiero rivale dei protestanti e dei laicisti di ogni estrazione, con cui incrociava volentieri le spade a ritmo di confutazioni e battute sagaci. Presto la famiglia partì per il sud, trasferendosi nel Sussex. La regione, affacciata sul canale della Manica, divenne per Belloc il simbolo di quella “Little England” che con Chesterton avrebbe difeso in molte occasioni, un modello di localismo pacifico, vagamente medievaleggiante, da opporre a un Impero tenuto in piedi da un pugno di affaristi e alimentato dall’avidità e dall’ingordigia. Mandato a studiare presso gli Oratoriani di Birmingham, concluse il percorso scolastico nel 1887, distinguendosi per talento e dedizione, e dopo una breve parentesi in terra francese che rivitalizzò in lui le simpatie repubblicane, venne accettato dal prestigioso Balliol College di Oxford, ottenendo la laurea nel 1895.  Nel frattempo continuava a coltivare la sua passione per le lunghe passeggiate e intraprese i primi di molti viaggi che lo avrebbero portato in Africa, in Asia e persino in America. Nel 1890 aveva inoltre conosciuto Elodie Hogan, una giovane californiana di origine irlandese che si trovava in vacanza in Inghilterra insieme alla madre e alla sorella. Appena la vide, se ne innamorò perdutamente. Con grande determinazione mise da parte il denaro necessario e l’anno seguente compì la traversata oceanica al solo scopo di dichiararsi. Le cose, però, non andarono per il verso giusto: Elodie confidò al povero pretendente che voleva farsi suora. Finalmente, qualche tempo dopo, quando la ragazza fu certa di non essere adatta alla vita religiosa, diede il suo consenso e i due si sposarono a San Francisco nell’estate del 1896. Il loro matrimonio, spezzato anzitempo nel 1914 dalle morte di Elodie, fu felice e coronato da ben cinque figli. Di nuovo in Inghilterra, falliti i tentativi di assicurarsi una carriera in ambito accademico, Belloc si accontentò di dare lezioni private agli studenti universitari. Solo dopo una lunga gavetta da conferenziere e giornalista, le vendite dei primi libri gli permisero di dedicarsi a tempo pieno alla letteratura. Le sue finanze, comunque, non furono mai floride. Per tutta la vita si sottopose a ritmi di lavoro massacranti e si contano vari episodi in cui, per sostenersi, fu costretto ad appellarsi alla generosità degli amici o dei parenti. Nel 1900, in un piccolo bar-ristorante di Londra, avvenne il fatidico incontro con Chesterton. Fu da quel caffè di Soho, piccolo e sporco, che, come da un covo stregato, emerse il mostro bifronte al quale G. B. Shaw diede il nome di “Chesterbelloc”. La loro amicizia, che presto coinvolse anche Cecil, il fratello di Chesterton, fu la scintilla che appiccò il fuoco di quella disfida alle eresie moderne che i due condussero al motto di “scrivere tanto, scrivere per la verità”. A partire dal romanzo Emmanuel Burden (1904), il primo di Belloc a contenere illustrazioni di Chesterton, il “Chesterbelloc” si concretizzò in una collaborazione stretta e proficua. Le due parti di questo strano ircocervo di pura genialità vivevano di influenze reciproche, e non è difficile scorgere lo zampino di Belloc nella conversione al cattolicesimo dei due fratelli Chesterton e del loro comune amico Maurice Baring, altro scrittore oggi colpevolmente dimenticato. Dato che l’esperienza parlamentare si era dimostrata negativa, Belloc decise di portare avanti la battaglia politica sulla carta stampata: il candidato che alle elezioni del 1906 si era presentato col rosario in mano, rivendicando con orgoglio la propria appartenenza alla Chiesa di Roma, non voleva mollare. Insieme a Cecil Chesterton fondò nel 1911 un settimanale, l’«Eye-Witness», attento a rivelare le malefatte della partitocrazia, e nel medesimo anno i due scrissero anche un interessante saggio sul tema, The Party System. Col tempo Cecil subentrò a Belloc nella direzione del periodico e ne cambiò il nome in «New Witness», ma la nuova impresa si concluse presto a causa della sua morte nel 1918, alla fine della Grande guerra. Qualche anno prima, nel 1912, Belloc aveva dato alle stampe uno dei suoi saggi più famosi, The Servile State, che gettava le basi teoriche del cosiddetto “distributismo”, una filosofia economico-politica, alternativa al capitalismo e al comunismo, che predicava la ripartizione dei mezzi di produzione fra la popolazione. Il progetto, ispirato alla dottrina sociale della Chiesa, coinvolse numerosi intellettuali, tra cui lo stesso Chesterton e il domenicano Vincent McNabb, non producendo però alcun risultato duraturo. Tra gli anni Venti e Trenta Belloc sperò che almeno il fascismo facesse sue le istanze del “distributismo”, ma il progressivo avvicinamento di Mussolini a Hitler – che lui detestava profondamente – e l’introduzione in Italia delle leggi razziali gli fece aprire poco alla volta gli occhi sui reali intendimenti del Duce.  Politica a parte, la sua fervida immaginazione seguitava a fluire. Oltre alle poesie, che variavano dagli epigrammi taglienti alle filastrocche per bambini, negli anni scrisse pure nuovi saggi e romanzi. Non mancarono nemmeno lavori come Europe and the Faith (1920) e Great Heresies (1938) pubblicati allo scopo di difendere le ragioni del cattolicesimo e di sfatare i più grossolani miti che circolavano sul suo conto. Impossibile, poi, non citare The Path to Rome (1902), il migliore tra i suoi libri di viaggio, l’avvincente resoconto del pellegrinaggio che l’autore fece, a piedi, fino a Roma.Il testo fa il paio con un’altra prosa di qualità, The Four Men (1911), la narrazione di un’avventura picaresca nel Sussex, alla riscoperta della campagna inglese. Lo scoppio della Seconda guerra gettò Belloc nello sconforto. Gli amici più intimi, tra cui Chesterton, erano morti, ed era ormai per lui impossibile lavorare a causa di un’incipiente demenza che gli causava continui vuoti di memoria. Con l’avanzare dell’età il crocifisso finì per diventare la sua unica consolazione, e quando si spense, a Guildford, era da undici anni che non scriveva più nulla. Si racconta che mentre sua madre era all’ultimo stadio del parto, un violento temporale stesse sconquassando i cieli di Francia. Per questo motivo la donna avrebbe voluto chiamare il figlio “Vecchio Tuono” e forse, col senno di poi, nessun altro nome sarebbe stato più azzeccato. Luca Fumagalli L'articolo Hilaire Belloc: il “vecchio tuono” della letteratura inglese proviene da Pangea.

Insegnare poesia è impossibile. Ogni ‘metodo’ finisce per infrangersi sulla singolarità – sfuggente, archetipica, arcangelica – del poeta che lo professa. Più che altro, si deve insegnare a spogliarsi di ogni metodo. Trovare il proprio linguaggio richiede anni di ingenerosa solitudine: ai raduni letterari andrà preferita la bianca eco della propria stanza, una specie di navicella spaziale – oppure, una passeggiata nei boschi. I maestri si stanano confidando nella fiocina, la fedina del poeta: uno per uno, occhi-negli-occhi. La curiosità verso i poeti della propria generazione – non della propria genia – è necessaria per esaurire gli ultimi, estremi orpelli di sé, il resto del mondo, i suoi saturi aggeggi, bigiotteria del linguaggio – la restituzione, piuttosto, sarà sgargiante. Il poeta impone una lingua viva, una creatura nuova. Potranno pure ignorarla i più: quando sarà il suo turno, farà pasto di tutti.  Ted Hughes pubblica Poetry in the Making nel 1967, per Faber. È un libro a suo modo straordinario, che raccoglie una serie di interventi radiofonici tenuti dal poeta, su invito di Moira Doolan, per la BBC Schools Broadcasting. Il libro parte da un concetto – riassunto nella prima ‘lezione’, Capturing Animals, tradotta, in larga parte, in calce all’articolo –: scrivere poesie è come andare a caccia di una bestia. A questo concetto Hughes ne somma un altro, più potente: le poesie sono animali, sono creature viventi che sfuggono al possesso del proprio autore. Ted Hughes spiega che le parole non sono inerti: le parole hanno odore e corpo, per sceglierle dobbiamo imparare a ‘sentirle’, cioè a toccarle, a guardarle, a mangiarle. Dante sarebbe d’accordo: nel De vulgari eloquentia scrive che il volgare è una pantera, animale che fa parte del bestiario messianico, e che bisogna andare a caccia di quella magnetica bestia. Anche in Ted Hughes la scrittura della poesia è un atto sacro, rituale. È un atto che rasenta la mania. Scrivere una poesia, infatti, richiede di andare in trance, di essere ciò che si vuole scrivere. Le parole, dice Hughes, verranno di conseguenza – e verranno inattese, sgargianti, esatte. Il poeta non doma le parole; al contrario, le sprigiona. Per Hughes non esiste vocabolario, il cimitero della lingua; esiste una foresta. Le parole sempreverdi si alternano a quelle stagionali; la parola-veleno si alterna alla parola che cura.  A differenza di molti poeti del suo tempo, ottimi insegnanti di poesia in ottime accademie, Ted Hughes infrange il ‘metodo’, ne mostra la finzione, le falle, l’inutilità. Insiste sulla vita e sul voto più che sulla scrittura – Rimbaud il “bandito/veggente” sarebbe d’accordo con lui: a Paul Demeny suggerisce il dérèglement de tous les sens, l’obbligo, per il poeta, di “tentare” l’anima; la poesia, semmai, verrà. Per Ted Hughes, tuttavia, il poeta non deve inabissarsi in se stesso ma uscire fuori di sé, al modo degli sciamani.  Poetry in the Making, nel suo procedere anticonformista, medianico, informale, è costituito da diverse ‘lezioni’: in alcune di queste Ted Hughes insegna a confrontarsi con il paesaggio (Writing about Landscape), a raccontare gli uomini (Writing about People), a perfezionare il proprio pensiero, una propria, pur contraddittoria, ‘filosofia’ (Learning to Think). A volte, al termine della lezione, il poeta suggerisce alcuni esercizi da far fare ai bambini; eccone uno per galvanizzare la facoltà immaginativa: “Propongo sette soggetti intorno a cui far lavorare un bambino. La cosa principale sono i dettagli: dovranno essere precisi e peculiari.  1 Sono un polpo gigante. Una marea mi ha trascinato nell’oceano sbagliato: troppo freddo. Sto cercando di tornare a casa, sul fondo marino. 2 Sono un eremita o un naufrago in un’isola dell’estremo sud dell’Atlantico. Non faccio altro che cercare cibo.  3 Sono una creatura proveniente dallo spazio. Sono atterrato vicino al mare. Questo è il mio rapporto al quartier generale.  4 Sono un’Amazzone.  5 Cosa vedi attraverso quel telescopio? 6 Sono cieco. Una sola volta, per soli cinque minuti, ho visto. Ecco ciò che ho visto.  7 Sono evaso, mi braccano i cani”.  Ted Hughes – per altro, straordinario scrittore per bambini – ha orientato le sue lezioni verso i bambini. Secondo lui, la sola salvezza possibile dal mondo contemporaneo, imbrigliato da utilitarismo e grigio scientismo, è la poesia. Marchiati dall’oggi, sfruttati da un tempo che li considera meri consumatori quando non mera merce, i bambini possono salvarsi soltanto esagerando l’immaginazione. Ted Hughes lavorerà in questo senso elaborando diverse antologie di poesia per le scuole: The Rattle Bag (1982) e The School Bag(1997) insieme a Seamus Heaney; By Heart. 101 Poems to Remember nel ’97, estrema opera di un poeta estremo.  Anche Poetry in the Making presenta, lezione per lezione, un florilegio di testi che appartengono al pantheon poetico dell’autore. Troviamo, così, poesie di Vasco Popa e di Elizabeth Bishop, di Keith Douglas e di Emily Dickinson, di Christopher Smart e di Gerard Manley Hopkins. Naturalmente, c’è anche Sylvia Plath, di cui Hughes accoglie Wuthering Heights. L’anno prima era uscita Ariel, la raccolta della Plath collezionata da Hughes, negli Stati Uniti, con poderosa introduzione di Robert Lowell – l’edizione inglese, del ’65, era uscita mutila di spiegazioni e introduzioni –; la Faber ripubblicava The Bell Jar. Sylvia Plath – morta da tre anni – levita in ‘personaggio’ pubblico; il suo spettro, per un po’ celeste, per un po’ furibondo, comincia a funestare la nuova vita di Ted, che ora abita con Assia, l’amante, la loro figlia, Alexandra ‘Shura’, e i figli avuti da Sylvia, Frieda e Nicholas.  Nell’anno in cui pubblica Poetry in the Making, Hughes stampa, sempre per Faber, Wodwo, la sua terza raccolta ‘ufficiale’, la prima dal suicidio di Sylvia Plath, quella meno apprezzata dai critici. È un libro di mezzo, in effetti, a suo modo inquietante, a descrivere – così il poeta – “un periodo di disorientamento… un lungo incubo”. È un libro che danza con la morte, è un libro che evoca fantastici fantasmi, latente al lutto. È un libro ‘spezzato’ fin dall’icona che lo celebra: il wodwo, “essere silvano tra il satiro e il troll” (così in: Ted Hughes, Poesie, Mondadori, 2008, p.1451), creatura incerta a se stessa – What am I?, attacca la poesia che dà il titolo al libro – a tutto inappetente, a tutto disadatta. È un libro pieno di animali: granchi fantasma – “i soli giocattoli di Dio” – e orsi, lupi verdi e giaguari. In una poesia appare Heptonstall, il villaggio dove Hughes ha fatto seppellire Sylvia: “La vita tenta./ La morte tenta./ La pietra tenta”, leggiamo. In una poesia appare Kafka in forma di gufo, in un’altra si dice che “L’ululato dei lupi è senza mondo”. È un libro preparatorio, da chiamata incanutita, da poeti in fuga. Ted Hughes ha trentasette anni, tre anni dopo pubblicherà il suo capolavoro, Crow.  Nonostante le perplessità dell’autore, Poetry in the Making “diventa un classico per le scuole”: la prima tiratura, di quattromila copie, è esaurita quasi subito; seguiranno diverse ristampe.  > “A volte è possibile, pur per brevi istanti, trovare le parole capaci di > aprire le porte delle tante dimore che abbiamo in testa ed esprimere qualcosa > – forse non molto, ma pur sempre qualcosa – dalla cascata di informazioni con > cui ci assale il mondo: il modo con cui un corvo vola sopra di noi, lo stile > di un uomo che cammina, l’aspetto della strada che abbiamo fatto un giorno, > dodici anni fa. Parole che esprimano qualcosa della profonda complessità che > ci rende esattamente come siamo, uomini – distinti dagli alberi. Qualcosa > dell’inudibile musica che ci muove, di attimo in attimo, come l’acqua in un > fiume. Qualcosa dello spirito del fiocco di neve nell’acqua del fiume. > Qualcosa della duplicità, della relatività e della mera fugacità del tutto. > Qualcosa dell’onnipotente importanza del tutto e della sua totale > insensatezza. Quando le parole riescono a fare questo, e a farlo in un istante > e in quello stesso istante farne la vitale grafia di un essere umano, non di > un atomo, di un diagramma, di un ammasso di lenti, beh, questa cosa si chiama > poesia”.  Era ossessionato dai segni, Hughes: faceva gli oroscopi, non usciva di casa e non firmava contratti se quel giorno gli astri non erano armonicamente allineati; da tempo sentiva una volpe agitarsi nel suo cranio. Diffidava degli umani – amava, con tenace fame, le donne. Sapeva che le parole sono pericolose, che scrivere una brutta poesia è piantare un vampiro nel mondo – che il mondo è colonizzato dai vampiri lo sappiamo anche noi: ma esistono gli uomini luminosi e il bene trionfa sempre.  ** Catturando la bestia-poesia Esistono diversi metodi per catturare uccelli e pesci. Ho trascorso gran parte della mia infanzia, fino a circa quindici anni, a sperimentare molti di questi metodi – quando il mio entusiasmo è scemato, ho iniziato a scrivere poesie. Potreste pensare che questi due interessi – catturare animali e scrivere poesie – non abbiano molto in comune. In realtà, più ci ripenso e più sono certo che siano in realtà una sola cosa.  La caccia ai topi durante la trebbiatura, quando ero ragazzo e afferravo i roditori da sotto i covoni appena venivano sollevati, li infilavo in tasca finché non ce n’erano trenta o quaranta che strisciavano nella fodera del cappotto, e la mia attuale passione per la poesia sono fasi della stessa febbre. In un certo senso, penso alla poesia come a un animale. Le poesie hanno vita propria, proprio come gli animali, il che vuol dire che sono separate da qualsiasi persona, perfino dal proprio autore: nulla può essere aggiunto o tolto a una poesia senza mutilarla e forse perfino ucciderla. Le poesie hanno una certa saggezza. Conoscono qualcosa di speciale… qualcosa che vogliamo apprendere.  Forse la mia occupazione non è mai stata quella di catturare animali o poesie, ma realtà che possiedono una vita propria, vivida, al di fuori della mia. Ad ogni modo, il mio interesse per gli animali è cominciato da quando ho memoria. I miei ricordi risalgono piuttosto chiaramente al mio terzo anno di età: avevo così tanti animali di piombo da occupare il tappeto in sala. Possedevo un innato talento manuale: quando ho scoperto la plastilina, il mio zoo è diventato praticamente infinito. Quando una zia, per il mio quarto compleanno, mi ha regalato un grosso libro di animali con la copertina verde, ho cominciato a ricopiare quelle fotografie. Gli animali erano bellissimi nelle fotografie – nei miei disegni (perché erano miei) sembravano ancora più belli. Ricordo precisamente l’emozione che ho provato nel fissare i miei disegni – la stessa che provo ora al cospetto delle mie poesie.  A quel tempo vivevamo in una valle dei Pennini, nel West Yorkshire. L’unico interesse di mio fratello più grande era aggirarsi furtivamente sulle colline con un fucile. Mi voleva con sé come se fossi il suo cane da riporto: dovevo intrufolarmi in ogni cespuglio per raccogliere gazze, gufi, conigli, donnole, topi, chiurli. Allo stesso tempo, andavo tutti i giorni a pescare nel canale.  A otto anni ci trasferimmo in una città, nello Yorkshire del Sud. Il nostro gatto si crogiolò nella mia camera da letto per una settimana: odiava quel posto. Mio fratello, pur di andarsene, diventò guardiacaccia. Eppure, per molti versi quel trasloco è stata la cosa migliore che mi sia mai capitata. Ben presto, scoprii una fattoria, in periferia, che soddisfaceva tutti i miei bisogni – poco lontano, c’era una tenuta con boschi e laghi. I miei amici erano ragazzi di città, figli di minatori e di ferrovieri: con loro vivevo una vita – in campagna ne vivevo un’altra. Non ho mai confuso quelle due vite; tranne una volta, e fu un disastro. Ho alcuni diari che testimoniano la mia vita in quegli anni: per lo più, sono un regesto dei miei successi di caccia. Infine, intorno ai quindici anni, la mia vita si è complicata e il mio atteggiamento nei confronti degli animali è completamente cambiato. Mi sono sentito in colpa per aver disturbato le loro esistenza. Cominciai a studiarli, a comprenderli dal loro punto di vista. Più o meno in quel periodo cominciai a scrivere poesie. Non poesie sugli animali. Sono passati anni prima che scrivessi la mia prima poesia ‘sugli animali’; sono passati altri anni ancora prima che capissi che la pratica della poesia non è diversa dalla caccia. Ora non ho dubbi. Quel particolare tipo di eccitazione, quella concentrazione ipnotica e del tutto involontaria che accade quando percepisci il sorgere di una poesia che si coagula nella mente, poi l’evolversi della struttura, la forma, il colore, la figura finale, limpida, compiuta, la sua singolare realtà viva, vivente in mezzo all’inanimata assenza di vita – tutto questo è così familiare che non può essere frainteso.  Alcuni aspetti di ciò che ho detto potrebbero sembrarvi oscuri. Come può una poesia che racconta una passeggiata sotto la pioggia, ad esempio, essere viva come un animale? Beh, forse non assomiglia molto a una giraffa né a un polpo. Potremmo dire che la poesia è un insieme di parti viventi mosse da un solo spirito. Le parti viventi sono le parole, le immagini, i ritmi. Lo spirito è la vita che li abita quando lavorano all’unisono. È impossibile dire cosa venga prima, se le parti o lo spirito. Ma se una qualsiasi delle parti è morta, se una qualsiasi delle parole, delle immagini o dei ritmi non prende vita mentre leggi, beh, la creatura è mutilata, lo spirito malato. Come poeta, devi assicurarti che le parti su cui hai diretto controllo – parole, immagini, ritmi – siano vive. È qui che iniziano le difficoltà. Le parole viventi sono quelle che sentiamo, che vediamo, che gustiamo, che tocchiamo, che annusiamo. Parole che appartengono a uno dei cinque sensi. O parole che agiscono, che sembrano avere i muscoli, come “scattare” o “scatenare”. Ma subito le cose si complicano. “Catrame”, ad esempio, non è solo una parola dall’odore potente. È appiccicosa al tatto, ha una viscosità particolare, soffocante. Quando è morbido, il catrame si muove come un nero serpente, ha una straordinaria oscura lucentezza. Così è per la maggior parte delle parole. Appartengono a diversi sensi contemporaneamente, come se ciascuna avesse occhi, orecchie, lingua, dita e un corpo per muoversi. È questo piccolo folletto che costituisce la vita di una parola – è questo folletto che il poeta deve tenere sotto controllo.  Bene, direte, è una situazione senza speranza. Come si fa a controllare tutto questo? Quando le parole sgorgano a fiumi come possono incastrarsi una nell’altra? Nella cattiva poesia le parole si uccidono a vicenda. Per fortuna, non dobbiamo preoccuparci – purché siamo in grado di operare in questo modo. Immagina ciò di cui vuoi scrivere. Visualizzalo. Vivilo. Non pensarci facendo calcoli mentali. Guardalo – toccalo – annusalo – ascoltalo. Trasformati in ciò che vorresti scrivere. Soltanto in questo modo le parole si prendono cura di se stesse, come per magia. Se operi in questo modo non devi preoccuparti di virgole, punti o cose di questo tipo. Non devi nemmeno guardare le parole. Affina occhi, orecchie, naso, gusto, tatto – tutto il tuo essere si concentri su ciò che stai trasformando in parole. Nel momento in cui ti distrai, distogliendo la mente da questa operazione, preoccupandoti delle parole… allora la preoccupazione si impossessa delle parole, che cominciano a uccidersi a vicenda.  Continua in questo modo – soltanto alla fine, guardati alle spalle, fissa ciò che hai scritto. Dopo un po’ di pratica, dopo esserti ripetuto più e più volte che non importa come altri abbiano scritto questa cosa, ma viverla; dopo esserti ripetuto più volte che devi usare ogni parola che ti viene in mente a patto che sia quella giusta nel momento esatto in cui la scrivi, ti stupirai. Rileggi ciò che hai scritto. Avrai uno shock. Avrai catturato uno spirito – una creatura viva.  Ted Hughes *In copertina: un disegno di Leonard Baskin per le poesie di Ted Hughes L'articolo Catturare la belva-poesia. Una lezione di Ted Hughes proviene da Pangea.

A tutta prima – seguendo il ragliare dei maligni – il dato più affascinante della biografia di Frances Cornford è il lignaggio – vertiginoso. Nipote di Charles Darwin. Il padre di Frances, Francis – che fantasia – era il terzogenito di Charles, il naturalista che fu rivoluzione, l’autore de L’origine delle specie: straordinariamente simile al padre, fu docente di botanica a Cambridge. La madre di Francis – partorita il 30 marzo del 1886 a Cambridge, luogo da cui, in sostanza, non si si spostò quasi mai –, Ellen Wordsworth Crofts, era la pronipote del grande poeta William Wordsworth: fu docente in uno dei primi college femminili dell’epoca, il Newnham.  Degna figlia di tale famiglia, Frances non frequentò l’università, ricevette un’istruzione privata, fu incoraggiata a scrivere. La prima raccolta di Poems uscì nel 1910: in uno di questi testi giovanili – ma non puerili – Frances ragiona sulla Preesistenza: “Ero sdraiata sulla riva/ udivo le onde ruggire/ il sole mi scaldava il viso:/ cominciai a sognare”. La fanciulla ricorda di essere stata in quella stessa riva, scaldata da quel medesimo sole, “chissà quanti secoli prima”: “nelle mie pre-pelasgiche mani/ la sabbia era ancora calda, ancora fine”.  Il lignaggio, tuttavia, non basta a giustificare il successo dei versi. Frances Cornford – così ammette nell’edizione dei Collected Poems edita da The Cresset Press nel 1955 – cominciò a scrivere a sedici anni; l’ultima raccolta, On a Calm Shore, uscì nel 1960, l’anno della sua morte – aveva 74 anni, morì l’ultimo giorno di agosto, d’infarto, è sepolta presso l’Ascension Parish Burial Ground a Cambridge: la sua tomba è prossima a quella del padre, non lontana da quella di Ludwig Wittgenstein, un amico di famiglia. Di recente, la casa editrice Enitharmon ha pubblicato, a cura di Jane Dowson, una selezione di Selected Poems: dicono di uno stile “semplice e diretto”, fatto di “argute osservazioni”, fitto di “immagini memorabili”. In effetti, la poesia di Frances Cornford – per lo più ‘da camera’, spesso d’occasione – piacque. Amica di Virginia Woolf, dialogava in versi con Gilbert Keith Chesterton; Agatha Christie cita una sua poesia in uno dei suoi romanzi – Murder is Easy, del 1939 –, Philip Larkin adorava quella frugale coerenza, la capacità, con pochi tocchi, con tatto e nessun esubero di aggettivi, di far risplendere le cose di tutti i giorni.  A Cambridge, Frances – che si chiamava ancora Frances Darwin Crofts – conobbe Francis (che fantasia…) Cornford: più grande di lei di dodici anni, insegnava al Trinity College, diventerà uno dei più importanti classicisti d’Albione, occupandosi, per lo più, di Platone, Tucidide e Parmenide. I due si sposarono nel 1909; Frances diede a Francis cinque figli; il secondo fu chiamato Rupert John in memoria di un caro amico di lei, Rupert Brooke, l’apollineo poeta morto troppo giovane al fronte, nell’aprile del 1915. Il figlio di Frances – nato qualche mese dopo la morte di Rupert Brooke – seguì la sorte del poeta: morì durante la Guerra civile spagnola, nel dicembre del ’36, il giorno in cui compiva ventuno anni, in circostanze non del tutto chiare. Laureatosi brillantemente in discipline storiche a Cambridge, Rupert John preferì arruolarsi tra le fila del Poum, il Partito Operaio di Unificazione Marxista, antistalinista, tra i mitraglieri. Dicono di atti eroici, di un ragazzo che, pur ferito, preferì tornare a combattere. Alcune poesie testimoniano il suo impegno bellico. Insieme a lui, tra i combattenti, figurava anche George Orwell: lo scrittore britannico non lesinò critiche verso “l’impegno dei ragazzi di buona famiglia”, che possono votarsi, con la stessa equidistante passione, alla causa della sinistra rivoluzionaria come a quella della monarchia. A Rupert Brook, Frances aveva dedicato una poesia, Youth, che avrebbe potuto, tragicamente, dedicare al figlio: > “Giovane Apollo biondo chiomato > sogni mentre ti inghiotte la battaglia > magnificamente impreparato > alla lunga brevità della vita”. Alla prima figlia, Helena, Frances Cornford nata Darwin, dedicò invece il libro più stravagante e forse più bello, una capricciosa selezione di Poems from the Russian, edita da Faber nel 1943, nel pieno della Seconda guerra. Nella minima, sapida Preface, Frances – dopo aver onorato, naturalmente, la saggezza del marito – denuncia la propria poetica del tradurre: un poeta traduttore deve ‘intonarsi’ al canto del poeta tradotto, non può indossare impunemente abiti lirici che non gli appartengono. Questa congiunzione può avvenire soltanto tra anime affini. Insomma, la traduzione è poesia in sé, è medianico rapporto tra spettri e linguaggi.  > “Un esperto ha scritto che leggere di poesia in un’opera erudita è come > annusare un mazzo di fiori coperti da un lenzuolo: questo è ancor più vero per > la traduzione poetica. Quali qualità sono necessarie a un traduttore perché il > suo esercizio sia quantomeno tollerabile? Ho capito questo. Il traduttore deve > in qualche modo convincerci che possiamo fidarci di lui. Se nutriamo dei > sospetti, se ci domandiamo ‘Ma questo è davvero l’originale peruviano o è la > signorina X.?’, allora tutto è perduto. Naturalmente, non è soltanto la > correttezza che dobbiamo esigere…”  Al di là di troppe parole, il libro pare accordato a dovere. Nel lavoro, Frances si è fatta aiutare da Esther Salaman: ebrea russa, fu discepola di Albert Einstein e amica di Wittgenstein. Particolari ringraziamenti sono accordati a Nikolai Bachtin, professore di linguistica a Birmingham, nonché fratello di Michail, il sommo studioso di Dostoevskij e Tolstoj, l’autore di Estetica e romanzo.   Tra i poeti con cui Frances si sente in sintonia, spiccano Puškin e Blok; questa è una versione da Anna Achmatova: “Era tenero, inquieto, geloso: mi amava  come il sole di Dio – il mio cuore fu rapito. Uccise il mio uccello dalle bianche ali perché  cantava i giorni che precedono il nostro incontro. Venne al tramonto per dirmi: scrivi poesie, amore mio, ridi e amami. Presso il pozzo, sotto l’ontano giaceva il mio uccellino felice, morto.  Gli promisi che non avrei pianto: fu allora che il mio cuore divenne di pietra. Da allora, sento cantare il mio dolce uccellino ovunque, sempre”.  Di Fëdor Tjutčev, Frances serba il tono sicuro, assertivo, e la predilezione per le poesie brevi, sketch che spesso sanno riassumere una vita. È lui, in effetti, il suo vero maestro di stile: la superficie delle cose – evocata con pochi tratti – si spezza, mostrando l’abisso, per neri bagliori; che bello l’attacco di Silentium, è quasi una poetica: > “Resta in silenzio, nasconditi, lascia > che sogni e desideri sorgano e tramontino > nei recessi del tuo cuore; i tuoi > più cari tesori tienili con te, serba > in te le stelle che nel cuore della notte > incantano il tuo spirito”. È vero: giocava a fare la socialista, amava intrattenersi con le signore del suo rango – ciò che ancora convince delle sue poesie è l’oscurità dietro il casto mobilio, una sorta di provvidenziale inquietudine, l’ultimo giorno dopo i giorni costruiti col merletto, il fuoco che arde oltre il velo.  ** Donna con neonato si rivolge al filosofo Come posso temerti, portentoso sapiente quando penso che un tempo eri grande così? Come posso tremare di fronte all’onnipotente pensatore che un tempo aveva mani piccole e paffute  proprio come queste? Come posso ornarti di inchini quando immagino il tuo cranio fragile, caldo, soffice cupola che profuma di sapone? Oh tu – celebrato  da Nord a Sud – che ti metti le dita dei piedi in bocca…  * Intorno a un epitaffio latino, nella chiesa di Madingley, senza nome né data Portate rose, giovani inni, viole inviolate a decorare ancora queste ceneri: non disturbate il sonno dell’ignota ragazza con grida di nostalgia –  morì in un giorno di pioggia sparì nell’immutabile pace di Dio. Egli sussurrò alla sua anima: lei gliela restituì senza macchia.  * Il pazzo e il bambino “Dove sei stato? Sembri  un alienato, sei sporco…” “Caro mio sono stato all’Inferno, ho percorso i soliti oscuri sentieri nel deserto: avrei potuto fare come te, che  sei stato a Babilonia con le candele”. “Cosa hai visto?” “Né fiamma né rogo ma un rio di terrore e di desiderio.  Oh, piccolo mio, non c’è nulla lì che somigli alle tue dita, ai tuoi capelli a questo tavolo o a questa sedia: nulla, nient’altro che disperazione”.  * * Dai Veda La prima coppia abitava un mondo privo di oscurità. Quando Yama morì lasciò Yami nell’infinita luce.  Invano gli dèi cercarono di alleviare il suo dolore.  Lei rifiutò di ascoltare le loro sante parole e disse: “Oggi è morto”.  Gli dèi, confusi perché il suo dolore offuscava la loro onnipotente vista dissero: “Dobbiamo creare la Notte che lei dimentichi l’indimenticabile”. Così crearono la Notte. E dopo  la Notte crearono l’Ultimo Giorno e lei lo dimenticò. Per questo si dice che i giorni e le notti divorano il dolore. * Dopo le Eumenidi Molto tempo fa, nella petrosa Grecia il cuore umano non conobbe pace lacerato nella sua oscurità malediceva il fato e la sua nascita; sperava di lenire l’agonia con il canto.  O Signore, fino a quando ancora? * Il lago e l’istante Guarda –  luce sopra grigie acque: l’uccello bagna il petto e riposa  le montagne in stato di assedio  assistono in silenzio. Così libero dal timore accade il primo  assassinio dell’uomo – cuore che riposa nei golfi del tempo.  * Una donna sola A mezzanotte tutte le finestre si spengono  l’oscurità cala sui tetti e sugli alberi senza più ostacoli. Così nel mio cuore, le case di cui non hai sentito il bisogno, spengono le loro luci.  * Rivelazione Hai tolto una pietra dalla mia mente oscura: lì, in luce, giaceva un Progetto – intimorita e sorpresa, ho visto i suoi sconosciuti tentacoli, i suoi occhi chiusi.  * A un gatto che si aggira in giardino Elegante creatura dal nero corpo perché ti ostini a inseguire quel pettirosso? Dimmi quale causa selvaggia riempie i tuoi occhi vuoti, da quali pozzi proviene la tua avida luce –  dai confini del Paradiso  dalle rive infere dai regni del bene o del male.  * Preghiera del mattino Che le mie mani accolgano questo giorno di cristallo mio Signore, che sappiano custodirlo intatto che al suo arrivo la sera, nostra grigia sorella, non trovi alcun frammento rotto sul pavimento.  * Perduta  Non c’era alcun cartello con indicazioni chiare per evitare che mi perdessi.  Soltanto il mio cuore avrebbe potuto trovarmi, con la stessa infallibile sapienza degli uccelli migratori – ma ha fallito.   * Ritorno a casa I venti soffiano, inabissando la notte – gli alberi sono in ginocchio. Ma l’uomo ha inventato il fuoco e la candela – l’uomo ha inventato il fiero pasto.  * Il gabbiano Vola con purezza, risoluto e solenne tra vortici rituali.  Sono riuscita a udire la musica che quell’uccello, perfezionato dal sole, ha lasciato in cielo.  * Vittime Un tempo questa carne era amabile: ora  il Dio Guerra la usa come un ornamento della  grande macchina – un tempo, questa carne provava pietà, baciava con passione lividi invisibili.  * Il blitz Mondo immortale! Un altro giorno di luce dopo il caos notturno. Benché il cuore precipiti in un dolore senza fine, le foglie gialle e pacifiche, cadono con dolcezza.  * Pioggia d’estate Fin dall’infanzia, non esiste musica più bella all’orecchio umano della pioggia d’estate, a sera… Ogni bambino crede che tutte le cose del mondo raggiungano la loro pace.  Orrore e disamore, tutti i mali dell’uomo, rabbia e dolore, non esistono.  È bello sentire gli scrosci tra i rami dell’edera, i vetri che fremono: la pioggia piange senza passione e l’oscurità avvolge la nostra casa. Disperazione  e tormento, invidia e rancore non esistono: la pioggia spazza via ogni cosa.  * A un amico Nei giorni in cui eri malato, solo, triste ho visto il tuo spirito accogliermi ancora. Nelle mattine in cui la mia specie sembra una razza in razzia ricordo di aver visto risorgere il tuo viso.  * Epitaffio per Charlotte Brontë I figli della mia audace mente  resistono selvaggi e imprendibili come il vento e la pioggia. Ma in quest’aria d’acciaio, presso la sua tomba, sono morta, perché il mio corpo non può sopportare figli mortali.  Frances Cornford *In copertina: Frances Cornford nel 1914 L'articolo “Il cuore umano non conosce pace”. Vita & poesia di Frances Cornford, la nipote di Darwin proviene da Pangea.

> “«Ognuno di noi scriverà una storia di fantasmi», disse Lord Byron, e la sua > proposta fu accettata. Eravamo quattro. Il celebre autore iniziò un racconto, > del quale pubblicò un frammento alla fine del suo poema Mazeppa. Shelley, > più  portato a dar corpo alle idee e ai sentimenti nel fulgore di immagini > luminose e nella musica del verso più melodioso che adorna la nostra lingua > piuttosto che a inventare la struttura di una storia, ne iniziò una fondata > sulle esperienze dei suoi primi anni. Il povero Polidori ebbe qualche idea > terribile su una donna con la testa di teschio che era stata così punita per > aver spiato dal buco di una serratura […] Io mi dedicai a pensare a una storia > – una storia in grado di rivaleggiare con quelle che ci avevano spinti a > questa impresa. Una storia che parlasse alle misteriose paure del nostro animo > e che risvegliasse brividi di orrore – che rendesse il lettore timoroso di > guardare dietro di sé, che gelasse il sangue e accelerasse i battiti del > cuore. Se non avessi ottenuto tutto questo, la mia storia di fantasmi sarebbe > stata indegna de suo nome”. > > (Mary Shelley, dalla Introduzione a Frankenstein del 15 ottobre 1831) È in quella sera piovosa e fredda del giugno 1816, nel salotto di villa Diodati, nei pressi di Ginevra, che nasce il primo germe di Frankenstein; or, The Modern Prometeus di Mary Shelley, figlia della scrittrice femminista Mary Wollstonecraft – autrice della prima dichiarazione dei diritti della donna – e del celebre William Godwin, filosofo radicale, guida di intellettuali liberi pensatori e autore del primo detective novelmoderno, di cui ci siamo occupati qualche tempo fa. Confinati in casa, i villeggianti si trovano per le mani alcuni volumi di storie di fantasmi tradotte in francese dal tedesco, e si mettono a ingannare il tempo raccontandosi invenzioni da brivido. C’era Lord Byron, sceso dalla fama all’infamia, inseguito dallo scandalo e bandito dai salotti londinesi, e c’era Percy Bysshe Shelley, in fuga dai creditori e da un matrimonio chiacchieratissimo e compromesso; con loro Claire Clarmont, incinta di Lord Byron (e non amata), e Mary Wollstonecraft Godwin, la diciannovenne illuminata sorellastra di Claire e già madre di un piccolo Shelley. Infine, un personaggio minore: John William Polidori – “il povero Polidori” –, medico personale di Byron e futuro autore dell’incompiuto Il vampiro. Dopo una nottata trascorsa a parlare di argomenti orrifici e massimi sistemi, tra cui il principio della vita e gli esperimenti su piccole forme inanimate che tornano ad animarsi, la giovanissima Mary non riesce a prendere sonno, sbrigliando l’immaginazione su un omuncolo creato con innesti di nervi, arti e organi. “Io vidi – con gli occhi chiusi ma con una acuta visione mentale –, io vidi il pallido studente di arti proibite inginocchiato di fronte alla cosa che aveva messo insieme. Vidi la forma orribile di un uomo disteso, e  poi grazie all’opera di un qualche potente strumento, lo vidi dar segni di vita e agitarsi con un penoso moto semi-vitale. Era spaventoso, perché spaventoso in modo supremo sarebbe stato il risultato di ogni tentativo umano di parodiare lo stupendo meccanismo del Creatore del mondo. Il creatore si terrorizzava del suo stesso successo; scappava via dalla sua opera odiosa, scosso dall’orrore. Egli sperava che, lasciato a se stesso, il lieve barlume di vita che aveva trasmesso si sarebbe dissolto, che quella cosa che aveva ricevuto una vitalità così imperfetta si sarebbe trasformata in materia morta”. (ibidem) Dopo la prima pubblicazione nel 1818 e  una seconda edizione identica del 1823, il romanzo ebbe la sua versione definitiva nel 1831 (da cui le citazioni introduttive dell’autrice). Superfluo dire che l’immensa popolarità di Frankenstein nel Novecento la si deve soprattutto al cinema: il primo a venire in mente è Boris Karloff in bianco e nero (in copertina), con la fronte altissima, il volto squadrato e straziato di cicatrici – un miracolo di make-up ideato da Jack Pierce – nel film di James Whale del 1931. Da lì nacque un vero e proprio filone con i cosiddetti spin-off, fino ai remake cinematografici più recenti che hanno cercato di avvicinarsi meglio alla storia tutta gotica narrata dalla Shelley. Con l’ingenuità dello spirito romantico, nel romanzo vediamo l’essere creato da Victor Frankenstein unendo vari pezzi di cadaveri (i “materiali” della morte) che arriva a parlare un inglese forbito e misurato – imparato ascoltando di nascosto le lezioni del giovane Felix De Lacey alla propria fidanzata, una fanciulla araba di nome Safie – e che si forma leggendo Le vite di Plutarco, Il Paradiso perduto di Milton e I dolori del giovane Werther di Goethe. Il tema portante della storia è quello della relazione fra il creatore Frankenstein e la propria creatura: una relazione spaventosamente tormentata, in cui lo scienziato, che è riuscito a riprodurre la vita, rifiuta la creatura che ha messo al mondo, una storia in cui il destino mantiene un ruolo implacabile, con sullo sfondo il tema della morte legato strettamente alla metafora (spietata) della nascita. Un motivo che sembra voler riproporre l’evento mortuario che segnò la nascita dell’autrice, dove la madre perì per le conseguenze del parto; ma non solo: nell’estate del 1816, quando comincia a scrivere la storia, Mary Shelley ha già perduto una bambina a un mese dalla nascita, e nel gennaio di quell’anno le era nato un secondo figlio, William, che perderà treenne nel 1819, a pochi mesi dalla morte della sua terza bambina, nata un anno prima. È in mezzo a tutte queste morti, presenti o a venire, che Frankenstein viene pubblicato. Com’era nello stile del tempo, il romanzo si articola in una serie di narrazioni in prima persona, a cui danno inizio le lettere scritte dall’esploratore Robert Walton – impegnato in una spedizione artica – alla sorella, Mrs. Faville, nella lontana Inghilterra. Nella seconda narrazione, Victor Frankenstein racconta al capitano Walton la sua vicenda, ma lo fa sempre per il tramite di Walton, che ogni sera prende nota di quanto gli rivela lo scienziato. Segue una terza narrazione, racchiusa nella seconda come in un gioco di scatole: è infatti Frankenstein a raccontare a Walton ciò che la sua creatura gli ha riferito circa il suo primo periodo di vita. Segue un quarto livello, dove la storia familiare dei De Lacey viene narrata dalla creatura mostruosa come un racconto a cui essa ha prestato ascolto, e in parte trascritto da lettere in possesso della famiglia. Una complessa struttura a incastri in cui Mary Shelley delega la narrazione ai personaggi, secondo l’impianto di matrice giudiziaria già visto in Caleb Williams, il romanzo di suo padre William Godwin. Una vicenda fantastica e inverosimile, ma raccontata dalla voce dei testimoni diretti, in un modo che alimenta la presa emotiva e l’efficacia perturbante. Al termine del suo accurato resoconto, Robert Walton riflette scettico sul carattere irreale e inquietante del racconto di Frankenstein, ma ciò che lo convince è l’aver visto coi propri occhi il mostro, e la copia delle lettere di Felix De Lacey e Safie, che la creatura ha consegnato a Frankenstein. È la più piccola delle scatole di cui si compone la narrazione a sostenere l’edificio del racconto: è il paradigma indiziario di cui scrive Carlo Ginzburg in “Spie” 1, in base al quale sono considerati rivelatori proprio i dati marginali, poiché il contenuto delle lettere è irrilevante allo sviluppo della vicenda. Ne deriva che nel passaggio da Caleb Williams a Frankenstein l’autenticità della voce viene messa in discussione, secondo un meccanismo parallelo a quello che nelle sedi processuali sposta l’enfasi dalla confessione e dalla testimonianza alle prove documentarie. Nel rapporto tra Victor Frankenstein e la sua creatura vediamo quell’ambigua dipendenza tra persecutore e perseguitato, fra padrone e schiavo, fra carnefice e vittima – coi ruoli che si capovolgono – che in Caleb Williams unisce anche Falkland e Caleb: «You are my creator, but I am your master», sono le parole che il mostro rivolge allo scienziato. La permeabilità di questi ruoli, in apparenza opposti, spiega le “alternanze persecutorie” che caratterizzano l’azione del romanzo. Prima è la creatura, il cui aspetto suscita un irreprimibile disgusto, a dover sfuggire ogni sguardo umano: gli esempi non sono privi di involontaria comicità, come quando il mostro fa capolino in una capanna, e l’occupante – benché vecchio e malfermo – fugge a gambe levate. Non lo aiutano neanche i progressi nell’uso del linguaggio – non appena i De Lacey lo colgono mentre perora la sua causa presso il nonno cieco, l’intera famiglia abbandona la casa rinunciando ai mesi d’affitto e ai prodotti dell’orto – e nemmeno il salvataggio di una fanciulla caduta nel fiume – atto che gli frutta una pallottola nella spalla – riesce a risollevare le sue sorti. Quando vede che tutti lo rifiutano, che le sue buone intenzioni e tutto il suo impegno per comunicare vengono frustrati, la creatura si ribella e si lancia alla ricerca del responsabile d’ogni sua infelicità, il suo improvvido creatore, per punirlo. Essa diventa così un terrificante agente di distruzione, ostinato e metodico, votato all’annientamento del felice e perfetto gruppo familiare del suo artefice. È con l’assassinio di William, il fratellino di Victor Frankenstein, che ha inizio il nuovo corso: ora è Frankenstein a essere perseguitato dalla creatura, che non si avvale solo della sua potenza fisica, ma anche di un sottile raziocinio (contrariamente alla vulgata diffusa dal cinema). Infatti, mentre le numerose versioni cinematografiche (salvo quella, più fedele, di Kenneth Branagh, e quella demenziale di Mel Brooks) hanno insistito sull’aspetto brutale del mostro – spesso avvalendosi di elementi apocrifi, come quello del cervello subnormale 2 –, la creatura è l’unico personaggio del romanzo che cerchi di usare la ragione, secondo un preciso precetto illuministico e godwiniano. Viceversa, è la reazione degli esseri umani a essere fondata su una repulsione istintiva e irrazionale, in obbedienza alla sbrigativa equazione che associa “brutto” e “cattivo”. Emblematico è un colloquio nel corso del quale il mostro, con britannico aplomb, spiega a Frankenstein: «I intended to reason. This passion is detrimental to me». Di segno ben diverso è la risposta dello scienziato: «I compassioned him, and sometimes felt a wish to console him; but when I looked upon him, when I saw the filthy mass that moved and talked, my heart sickened, and my feelings were altered to those of horror and hatred». Persino Walton, che già conosce la storia del mostro, riesce a controllarsi al suo cospetto solo evitando di rivolgergli un secondo sguardo. Come una Medusa dell’età dei lumi, prodotto resuscitato dal connubio fra cadaveri e scienza sperimentale, ma anche monstrum nel senso etimologico di prodigio, la creatura di Frankenstein è condannata a paralizzare la ragione umana. Dunque, il raziocinio del mostro è contrapposto all’impulsività dello scienziato. La creatura, che continuamente ricorda all’artefice le sue responsabilità, sembra assumere le vesti del Superego di Frankenstein; è con le successive riscritture del mito – ove il mostro viene per così dire “lobotomizzato” – che il rapporto fra i due s’inverte. Qui il mostro usa la ragione come strumento della propria vendetta. La morte di William, infatti, è seguita da un episodio di sapore poliziesco in cui la creatura, strappato dal petto del bimbo un medaglione, lo abbandona nelle tasche di Justine, che stremata dalla ricerca del piccolo si è addormentata in un fienile; e, secondo i piani, la giovane viene arrestata, processata e giustiziata. Allo stesso modo, è Frankenstein a venire accusato d’aver ucciso l’amico Clerval, anche se il processo si conclude in suo favore. Come in Caleb Williams, il perseguitato è detentore di un segreto, che non riesce a rivelare. Già in occasione del processo a Justine, che pure sa innocente, Victor Frankenstein non ha il coraggio di confessare l’esistenza del mostro; perfino dopo che il mostro ha già commesso tre omicidi, lo scienziato persiste nel silenzio, quasi temesse che la rivelazione del suo esperimento possa indurre un’irrimediabile perdita d’innocenza in chi ne sia reso partecipe. Quando infine è troppo tardi, Victor si decide a raccontare tutto a un giudice, per sentirsi rispondere che contro un simile avversario la giustizia può ben poco. A questo punto, la persecuzione muta nuovamente di segno: uscito da Ginevra per trovare qualche traccia che possa condurlo al nemico, Frankenstein giunge nel cimitero dove riposano i suoi cari, e giura vendetta ad alta voce; ma la sua vendetta coincide con quella del mostro, che con un vero coup de théâtre rivela la sua presenza e gli confida: «I am satisfied: miserable wretch! You have determined to live, and I am satisfied» (Sono soddisfatto, miserabile disgraziato! Hai deciso di vivere, e io sono soddisfatto). Ha così inizio il lungo inseguimento che porta i due antagonisti fino ai ghiacci polari. Come al centro delle tragedie vi è spesso un crimine segreto, che va svelato e punito, in Frankenstein il segreto è la stessa creazione del mostro. È il modo in cui la creatura si vendica a permettere di risalire al crimine commesso dallo scienziato, che ha generato un essere privo del suo simile femminile: «If I have no ties and no affections, hatred and vice must be my portion; the love of another will destroy the cause of my crimes». La mancanza d’amore e la repulsione degli umani scatenano il suo odio, che porta la creatura a distruggere tutte le persone legate a Frankenstein, nell’intento di renderlo solo, come lui. Alla fine resteranno la creatura e il suo creatore, decisi a distruggersi l’un l’altro, per cancellare il “peccato originale” dello sciagurato Victor Frankenstein. Come definire il mostro? Un eroe romantico al quale per nascita la felicità è negata, e che per questo diventa malvagio; chi lo ha creato l’ha abbandonato, e la famiglia umana lo rifiuta, così egli dovrà eliminare la famiglia stessa. Se nessuno vede la sua bellezza, nessuno crede alla sua bontà, così la ricerca della comunanza si risolve in passione tragica, perché la sua eccezionalità gli rende impossibile la vita. Frankenstein resta un romanzo nero fra i più agghiaccianti, modernissimo, la cui dinamica fatta di ricerca d’amore / esplosione d’odio / missione di vendetta ha permeato una quantità di trame di film che arriva fino a noi e andrà oltre, storie diverse fra loro ma con un filo conduttore comune, una rete emotiva e motivazionale ricorrente, una dimensione tragica che si ripete. Senza dimenticare, infine, il grande sogno-tabù della scienza moderna e contemporanea, la creazione del Prometeo moderno, che sia umanoide o macchina pensante. Paolo Ferrucci 1 Carlo Ginzburg, “Spie. Radici di un paradigma indiziario”, in Il segno dei tre. Holmes, Dupin, Peirce, a cura di U. Eco e T.A. Sebeok, Bompiani, Milano 1983. 2 Nella pellicola di James Whale del 1931, Frankenstein fabbrica la creatura servendosi d’un cervello subnormale, per cui il mostro uccide inconsapevolmente una bambina gettandola nel fiume, convinto che la piccola galleggerà come le margherite con cui i due giocano. *Per approfondire: Maurizio Ascari, La leggibilità del male, Pàtron, Bologna 1998. L'articolo “…che parlasse alle misteriose paure del nostro animo”. Storia di Frankenstein, il mostro indimenticabile proviene da Pangea.

Su Francis Thompson andrebbe scritta un’opera lirica. Gli occhi scavati come quelli di Macbeth, il re che aveva rovi per guanciali. Il volto pallido e malato di Violetta e di Mimì. La ritratta poesia di Chénier al patibolo. La fuga dal «dio tremendo» di Rigoletto. In una sua lettera, cita i versi di Carmen. Scrive centinaia di lettere come Werther, ne brucia la maggior parte. Poeta e drogato, profeta e bestemmiatore. Odia il padre e ama la madre. Viene cacciato dal seminario per la troppa indolenza. Per troppa indolenza non completa gli studi di medicina imposti dal padre. Morta la mamma, litiga col padre risposato e fugge di casa. Vive sotto i ponti. Si droga. Prova ad uccidersi per overdose – poeta punk ante litteram – senza riuscirci: viene fermato nell’atto dal fantasma di Thomas Chatterton, il padre dei romantici, il poeta maledetto inglese suicidatosi a diciotto anni, consacrando la sua poesia all’eternità. Viene raccolto per strada da una puttana e infine salvato e rimesso in sesto dai coniugi Meynell, mecenati ammanicati coll’intellighenzia londinese. Lo lavano lo sistemano e lo conducono nei migliori salotti della Londra bene, portato su un palmo di mano a cantare versi per il piacere dei savi. Lui, però, perseguitato dalle visioni, dal ricordo della povertà, dal Veltro del paradiso – un Dio ferino, bestiale che lo insegue per dargli un amore sempre ricercato ma mai raccolto – ricade nel tunnel dell’oppio. Risanato in una prioria francese, vive in mezzo ai bimbi, gioca con loro, dedica poesie al Gesù bambino parlandogli come fosse un compagno di merende. Muore, presto. La poesia di Thompson è un susseguirsi di visioni, di immagini oscillanti tra il sordido e il sublime, di colori vividi, di ritmi tribali e celestiali, di musica e di strumenti. L’opera su di lui l’ho immaginata così. Servono solo un compositore e un teatro che creda nel Veltro, che accetti l’inseguimento. * “Notturno”. Opera in un atto Personaggi: Francis, un poeta Un fantasma Una donna Il Veltro del Paradiso (coro) Quadro primo: Londra, Ponte di Charing Cross Scena 1 Francis è tormentato dalle voci. Il Veltro lo perseguita e gli intima di fermare la sua fuga. “Tutto tradisce te, che mi tradisci”, ripete. Francis si nasconde sotto il ponte di Charing Cross per trovare pace. Scena 2 Il poeta assume una imponente dose di laudano. Sta per assumerne una seconda per potersi uccidere e porre fine alle voci che lo tormentano. Compare il fantasma di Thomas Chatterton. Lo distoglie dall’estremo atto prospettandogli le pene infernali. Thompson, terrorizzato, invoca pietà. Il fantasma recita dei versi: > “Addio, putridi mattoni di Bristolia, > amanti di Mammona, adoratori > del dio Inganno! Aveta cacciato  > il ragazzo che cantava antichi miti:  > preferite pagare chi vi insegna vuoti elogi. > Addio, idioti politici ubriaconi, > connaturati all’opera della Corruzione! > Io vado dove spirano inni celesti > ma voi, nel giorno della dipartita, > sprofonderete negli inferi. Addio > madre carissima, custodisci la mia > angosciata anima, non permettere > che la travolgano i flutti della Distrazione. > Pietà di me, Cielo! Cesserò di vivere: > perdona questo estremo atto di viltà.” > > (Thomas Chatterton, Last verses) Scena 3 Il fantasma è sparito, ma Francis, preso dal panico, non cessa di gridare, chiede perdono e pietà, chiede la morte. Si somma al suo grido la voce del Veltro: “Nulla accoglie te, che non mi accogli”. Francis sviene.  Intermezzo strumentale Scena 4 Sopraggiunge una donna di strada. Vedendolo si commuove. Le ricorda un bambino di un tempo passato. Lo carezza senza svegliarlo e gli lava il volto. Scena 5 Francis si desta. I due conversano. Parlano di povertà, di amore. Parlano della salvezza. Lei lo porta via con la promessa di un pasto e dell’affetto che si deve ai figli. Intermezzo musicale Quadro secondo: La casa della donna Scena 6 Francis, solo, scrive una lettera. Sullo scrittorio, una pila di lettere non ancora spedite: > “A Mr Meynell > Lei penserà che io sia in uno stato / di spensierata euforia: / del tutto > sconveniente da parte mia / per tutto ciò di cui devo pentirmi. / Le assicuro > che soffro come un demonio. / Ma quando si è così, / bisogna ridere o piangere > a crepapelle! / Troppa acqua ha bevuto [cancella una parola]: / perciò > sorriderò attraverso il collare da cavallo più grande che riesco a trovare. / > Non pensi, però, che io mi penta di essere venuto qui. / Mi sarei già tuffato > nel Tamigi: / è un posto troppo sporco perché ci anneghi un poeta. > Ora mi trovo in uno stato bizzarro; / pronto a infrangere tutte le convenzioni > / come un toro in un negozio di porcellane, / e posso gridare: «che > allegria!». / Ho quasi voglia, come oltraggio finale, / di fare l’amore con la > ragazza più bella che abbia mai visto. / Ma un lacero residuo di morale ancora > mi aleggia addosso / e potrebbe preservare una decenza elementare / nella > progenie bastarda della natura e dell’arte.” Riletto il biglietto, lo brucia insieme a tutte le altre lettere. Scoppia in lacrime. Scena 7 La donna entra in stanza cercando di placare il suo pianto. Francis si cheta al suono di una ninna nanna per Gesù Bambino da lei intonata: “Laggiù, in una grotta,  senza culla per giacere, il bimbo Gesù la dolce testolina  fa riposare. Le stelle nel cielo  guardano giù  e il bimbo Gesù dorme sul fieno. Il bestiame muggisce  il bambino si sveglia, ma il bimbo Gesù non piange. Ti amo, Gesù! Guarda giù dal cielo, resta alla mia culla  fino al mattino.” (Dalla ninna nanna tradizionale inglese “Away in a manager”) Scena 8 Francis, calmo e ispirato, compone una poesia sul Gesù Bambino: > “Sei stato, tempo fa, Piccolo Gesù,  > come me timido e piccino?  > Come ti sentivi fuori dal Paradiso,  > come me?  > Ci pensavi, ogni tanto, a quel posto?  > Ti sei chiesto dove fossero finiti gli angeli?  > Penso che avrei pianto, al tuo posto,  > per la mia casa fatta di cielo:  > avrei guardato l’aria  > mi sarei chiesto dove fossero i miei angeli  > mi sarei agitato al risveglio:  > non c’è un angelo a vestirmi!  > Avevi giocattoli  > come noi bambine e bambini?  > E con gli angeli più piccoli  > giocavi in Paradiso  > con le stelle come biglie?  > Gli angeli giocavano a bubù-settete  > nascondendosi dietro le proprie ali?  > E tua Madre ti permetteva di conciarti  > i vestiti giocando per terra?  > Che bello averli sempre nuovi, i vestiti,  > in Paradiso: erano di un bel blu pulito!  > Non puoi aver dimenticato tutto  > quel che si prova a essere piccoli:  > e sai che non posso pregare te  > come fa il mio papà.  > Quando eri così piccolo, dimmi,  > avresti parlato come il tuo Papà?  > Scendi allora come un bimbo piccino  > ascolta le parole di un bimbo come te  > prendimi per mano e camminiamo  > ascolta i miei discorsi da bambino.  > A tuo Papà mostra la mia preghiera  > (Lui guarderà: sei così bello!)  > e digli: ‘Papà, io, tuo Figlio,  > porto la preghiera di un piccino’.  > E Lui sorriderà perché le parole dei bambini > non sono cambiate da quando eri giovane”.  > > (Francis Thompson, Piccolo Gesù, da “Primo alfabeto stellare”, Magog 2026; > trad. it. di Giulio Solzi Gaboardi) Scena 9 Francis, commosso al pensiero del Dio infante che prega il Padre, crolla nuovamente nella disperazione. Vuole drogarsi di nuovo. Tra le carte, recupera una dose di laudano. Vuole infrangere questa pace nemica. Il Veltro interviene, lo terrorizza, dialoga con lui finché il poeta non si arrende e si arrende al suo amore invincibile e tremendo. Finalmente, trova pace al cuore inquieto mentre il Veltro intona: > “Tutto quello che ti ho tolto, io l’ho preso  > non per ferirti  > ma perché tu lo cercassi tra le mie braccia  > e tutta la tua infanzia perduta  > la conservo in Casa, per te.  > Alzati, dammi la mano e vieni.  > Sosta presso me > (…)  > > Ingenuo, cieco, debole:  > io sono ciò che cerchi.  > Tu ricevi amore nel ricevermi. > > (Francis Thompson, Il Veltro del Paradiso, da “Primo alfabeto stellare”, Magog > 2026; trad. it. di Giulio Solzi Gaboardi) Giulio Solzi Gaboardi *In copertina: Henry Fuseli, “The Witches Floating Above Macbeth and Banquo” (1793–1794)  L'articolo “Pronto a infrangere tutte le convenzioni”. Un’opera punk per Francis Thompson  proviene da Pangea.