Le date, in letteratura, sono importanti: ingannano l’eterno. James Joyce ha realizzato un romanzo intero intorno al 16 giugno del 1904; per Petrarca è decisivo il 6 aprile del 1327: in quel giorno – cadeva il Venerdì Santo – il poeta incontra Laura: ne fu crocefisso. La morte di Virgilio, il sommo romanzo di Hermann Broch, narra, invece, l’ultimo giorno terreno – ma già inverato di cielo – di Virgilio, il 21 settembre del 19 a.C.; la vita della Signora Dalloway, elegante controfigura di Virginia Woolf, si sviluppa di mercoledì, nel giugno del 1923. Winston Smith, il protagonista di 1984, comincia a scrivere il suo diario il “4 aprile 1984”:  > “Intinse la penna nell’inchiostro, poi ebbe un attimo di esitazione. Tremava > fin nelle viscere”.  Tremava – come al cospetto di una rivelazione. Se volessimo riassumere 1984 potremmo usare questa frase: la scrittura è la vera rivoluzione; rivela la sua natura brigante. Il romanzo tematizza proprio questo, in fondo. Scrivere a mano, con la penna – esercizio che coinvolge tutto il corpo, la bella fatica di chi ara – un diario, è il modo fondamentale per conoscere se stessi – dunque: per non essere incarcerati da un regime, totalitario, democratico, utopistico esso sia. È esercizio che violenta – e salva. La scrittura di un diario personale è vomere e pugnale: qualcosa deve sanguinare perché qualcuno, prima o poi, nasca. L’appendice a 1984 – I princìpi della Neolingua – descrive con plastica precisione il regno delle intelligenze artificiali e dei poteri coercitivi, che procedono per semplificazioni – e per parodia: simulando il linguaggio giuridico, lirico, accademico, politico: retorica che livella ogni lirica. Decisivo è – cito – “privare le parole di ogni ambiguità e di ogni sfumatura di senso”, per costruire una lingua “concepita per esprimere pensieri semplici e tendenti a uno scopo preciso”. Il linguaggio non dice più – sviscerandoli – i labirinti dell’anima: è mera, disanimata, funzione, mera disanima del qui. Il linguaggio è un ingranaggio, una macchina – da adescare, addomesticare, aggiogare. Razziato, vinto nel linguaggio, l’uomo è un burattino.  Orwell scrive 1984 a Jura, in un villaggio quasi inaccessibile delle Ebridi: si sentiva – così il titolo originario del libro – The Last Man in Europe. Insieme a lui, in condizioni estreme, il figlio adottivo, Richard Horatio; Eileen, la moglie, era morta da poco. 1984 è uno dei romanzi più letti di sempre – non si contano più le traduzioni italiane; ne sono previste altrettante. Non è il romanzo più bello di sempre. Anzi. Orwell è un giornalista di genio: cinico, sagace, possedeva il senso assoluto del ‘ritmo’ – sapeva rettificare le proprie opinioni. Alcuni ‘pezzi’ – la ‘recensione’ del “Mein Kampf” di Hitler uscita nel 1940; l’“intervista immaginaria a Jonathan Swift”, del novembre ’42 e Riflessioni sul rospo, del ’46 – vanno riletti di continuo, per imparare il ‘mestiere’. Quanto a impatto culturale e ad analisi ‘morale’ – non certo per bellezza estetica –, 1984 va letto al fianco del Signore degli Anelli e del Dottor Zivago.   Scrittore singolare, singolarmente attratto dal sottosuolo e dalle scelte ultime – obbligò la moglie a trasferirsi nell’Hertfordshire, in una casa senza elettricità, bagno e acqua calda, procacciandosi il cibo nei campi coltivati con estro da dilettante – Orwell è uno degli autori centrali del Novecento: lo dimostra la bibliografia che lo accerchia, oceanica. Dire qualcosa su di lui – gli studiosi hanno setacciato ogni carta, ogni cicca, ogni scarto, sanno perfino quanto George sborsava ai bordelli – è pressoché impossibile; la “Orwell Foundation” e la “Orwell Society” si impegnano a promuoverne l’opera. Il merito del libro di Luca Fumagalli, George Orwell. L’arte di uno scrittore politico, uscito nei ‘Profili’ delle Edizioni Ares, ha il merito di introdurci nel pensiero di Orwell: tesse, insomma, una sorta di biografia per intenti, momenti, ideali. Il libro va giù veloce, è la giusta rampa di lancio per un viaggio a precipizio nello scrittore più citato – e più frainteso – del secolo: ciascuno troverà l’Orwell che preferisce. Nella Prefazione al libro, Paolo Gulisano scrive che “Ogni totalitarismo è, prima e al di là di ogni colore politico e ideologico, un enorme laboratorio per la trasformazione della natura umana e la creazione di una sorta di nuova specie”. La frase suona come un monito – Orwell, più vivo che mai, ci serva come un’ascia per fendere questo tempo, per tornare all’uomo in un’era dai tratti disumani.  Come ha fatto Orwell a diventare Orwell, cioè lo scrittore citato più di tutti, lo scrittore-profeta per antonomasia? Per caso, per un frainteso, per un tiro della Storia? Orwell non era affatto un talento naturale e men che meno un genio delle belle lettere. In altri termini, non era uno di quegli scrittori, come ad esempio William Golding, che ebbe la fortuna di ottenere uno straordinario successo di pubblico e critica con la sua opera d’esordio, né era uno alla C. S. Lewis, che vergava con facilità pagine su pagine di ottima prosa senza alcuna necessità di rivederle e correggerle. Orwell nacque dalla fatica, dal sacrificio, da quel duro lavoro che, proverbialmente, prima o poi paga. Difatti fu solo al termine di una gavetta lunghissima, durata quasi tutta la vita, che riuscì a trovare la sua “voce”, a dare una direzione chiara alla propria scrittura, finendo per sfornare due capisaldi della letteratura occidentale del Novecento quali La fattoria degli animali e 1984. E tutto questo lo fece pagandone sempre e comunque il fio: non ebbe mai aiuti o protettori influenti, e le sue prese di posizione – sovente controcorrente, esito di una straordinaria lucidità e di un’onestà intellettuale non comune – gli causarono non pochi grattacapi.  Orwell: più sagace opinionista che geniale romanziere. È d’accordo? Da sempre si dibatte su quale sia l’Orwell migliore, se il saggista vivace e polemico o il romanziere, specie quello favolistico/distopico. È innegabile che nel testo breve Orwell seppe coltivare uno stile singolarmente raffinato e penetrante, di difficile imitazione, ma è altrettanto evidente che se non avesse scritto La fattoria degli animali e 1984 il suo nome sarebbe finito nel dimenticatoio. Detto questo, Orwell fu un fine critico letterario, tutt’altro che convenzionale, mentre come opinionista politico ebbe intuizioni al limite del profetico. Nel corso della sua breve parabola biografica si dimostrò inoltre coraggioso nel limare o rivedere le proprie opinioni, ammettendo ogni volta gli eventuali sbagli. Tuttavia, quando la sua narrativa imboccò quella via politica che l’avrebbe condotto ai capolavori della maturità, l’Orwell romanziere si dimostrò una spanna avanti al saggista, facendogli guadagnare l’immortalità.  Credo che il punto centrale di “1984” sia quello di ricordarci che ogni potere, anche il più ‘benevolo’, agisce attraverso il linguaggio, sottraendoci il linguaggio, sostituendo il linguaggio umano con la ‘neolingua’, semplificando i ‘classici’, togliendoci le parole per dire l’amore e la rivolta. È così? In qualche modo Orwell è l’antidoto al dominio del linguaggio ‘artificiale’? Il linguaggio è lo strumento principe attraverso il quale il potere cerca di controllare le masse, distorcendolo, depauperandolo, pervertendone i significati. Orwell suggerisce giustamente che senza un vocabolario adeguato a rappresentare le mille e più sfumature del reale, la realtà stessa si fa meschina, piatta, banale. Pertanto la complessità che la contraddistingue si annulla in uno slogan – o in un meme – buono per tenere a bada le coscienze e per evitare che il cervello faccia lo sforzo di concedersi una riflessione un poco più approfondita. La manipolazione del linguaggio non è prerogativa esclusiva dei regimi totalitari o della propaganda politica in senso lato, ma pure di quel mondo liberal-capitalistico che lo scrittore inglese criticava con pari ferocia, il cui spirito è incarnato dalla pubblicità denunciata nel romanzo Fiorirà l’aspidistra. Orwell, da parte sua, invita a rimanere ancorati al dato esperienziale, alla concretezza della realtà, a ciò che è oggettivo: solo così è possibile sfuggire alla fumosità di un linguaggio reso astratto da chi ha l’ambizione di intruppare le coscienze.   In fondo, qual è la ‘visione del mondo’ di Orwell? In cosa credeva Orwell?  Guido Bulla, uno dei principali divulgatori di Orwell in Italia, lo ha definito un «socialista asociale». Si tratta di un’etichetta facile, ma che ha dalla sua la capacità di cogliere l’essenza, il nocciolo duro del pensiero orwelliano. Lo scrittore inglese era infatti un socialista adogmatico, del tipo umanitario, e fece sempre parte a sé, rifiutando ogni compromesso, anche minimo. La sua fu una scelta radicale che diede alla personale lotta contro l’ingiustizia un tono eroico, a tratti commovente, condannandolo a uno scontro perenne con la destra e la sinistra, attaccato su entrambi i fronti. Orwell non ebbe mai paura delle proprie idee e pure nei suoi testi non si contano i richiami ai temi dell’autonomia dell’individuo e della libertà di chi scrive. Quando sostenne che «l’arte è in qualche misura propaganda» – una delle sue frasi più travisate – intendeva che la letteratura deve supportare un qualcosa di importante e di meritevole, non svilirsi servendo il potere. Allo stesso tempo, però, fece sempre fatica a rompere il cordone ombelicale con quella ‘lower-upper-middle class’, come lui la definiva, dalla quale proveniva, fatta di rispettabilità e buon senso. Ciò rende ragione del suo essere un pensatore asistematico, cangiante, quando non apertamente contraddittorio. Tuttavia questo non toglie nulla al suo fascino. Si può dire che Orwell esprimesse una ‘poetica della politica’ come scrittore? Orwell è da considerarsi uno scrittore politico non perché la politica fosse il suo interesse esclusivo, anzi, ma perché fu per lui uno strumento per difendere innanzitutto valori non politici: «Se il totalitarismo diviene il nostro consueto modo di vivere», scrive Bernard Crick, il suo primo biografo di una certa rilevanza, «allora tutti gli altri valori umani, libertà, fraternità, giustizia sociale, amore per la letteratura, del parlar franco e dello scrivere chiaro, la fiducia dell’esistenza di una morale naturale fra la gente comune, l’amore per la natura, il gusto per la bizzarria umana e il patriottismo perirebbero». Semplificando un poco, si potrebbe affermare che i capolavori orwelliani altro non sono che una fenomenologia del potere in forma narrativa – in questo, per quanto lontanissimi nello spirito e nel genere, non troppo dissimili da Il Signore degli Anelli – e tra le gemme più luminose di quel tesoro che lo scrittore ha voluto consegnare alla posterità vi è senza ombra di dubbio l’ammonimento a coltivare una coscienza critica, a essere disposti a mettere in discussione ogni cosa in nome della verità. Si tratta di un insegnamento che appare ancor più decisivo in una società come la nostra in cui, complice la tecnologia, il grado di falsificazione del reale ha raggiunto vette che Orwell non avrebbe neanche mai potuto immaginare. Tra parasocialità internettistica, intelligenze artificiali e fake news è facilissimo smarrirsi e, come sempre, chi trae vantaggio dal disorientamento collettivo sono i pochi che tirano i fili.  Ci dica: il libro di Orwell assolutamente da leggere – e il testo più inconsueto, spiazzante.  Oltre a La Fattoria degli animali e a 1984 sono particolarmente legato al romanzo Una boccata d’aria, che tocca i temi dell’urbanizzazione alienante e della nostalgia con un piglio insieme irriverente e commovente. Invece lo scritto più spiazzante resta per me La strada di Wigan Pier, un “documentario” sulla terribile condizione dei minatori del nord dell’Inghilterra, che si risolve, nella seconda parte, in una tirata contro l’ipocrisia di certa intellighenzia di sinistra per certi versi ancora attuale.  A proposito della ‘vocazione’ alla scrittura di Orwell: sono stati decisivi i giorni in Birmania o quelli a Parigi? Difficile rispondere, anche perché Orwell non è mai completamente affidabile quando ritorna sul proprio passato col senno di poi. Nei suoi memoriali sostiene infatti che la decisione di darsi alla scrittura avvenne a conclusione di un periodo trascorso in Birmania, subito dopo il diploma, in forza presso la polizia coloniale. Lo sfruttamento sistematico e i soprusi di cui fu testimone, sempre a suo dire, lo convinsero a prendere la penna e a denunciare le storture del sistema, schierandosi dalla parte degli oppressi. La cosa, fonti alla mano, appare poco probabile: quella di Orwell, allora, fu forse un’intuizione, non una scelta così chiara come poi ebbe a descriverla. Allo stesso modo i mesi a Parigi, vissuti in povertà, furono un primo, timido tentativo di sposare la causa degli underdog, in questo caso dei derelitti che abitavano i bassifondi. L’esperimento fu di per sé fallimentare, ma si trattò di un piccolo passo verso quella consapevolezza politica che sarebbe stata alla base dei suoi capolavori.   Orwell e le donne. In uno studio recente, Anna Funder si premura di ricordarci che Orwell era misogino, sessuomane, maldestro fino a essere manesco. Un fedifrago compulsivo. E che il vero genio, in famiglia, era la prima moglie, Eileen O’Shaughnessy. Concorda? Commenti.  Il libro della Funder, L’invisibile signora Orwell, nel complesso è ben documentato e godibile. Ha anche il merito di “umanizzare” Orwell, di mostrarne cioè i limiti caratteriali e i pregiudizi. Troppo spesso infatti l’inglese è stato trattato dagli ammiratori alla stregua di un santo laico, di un eroe senza macchia e senza paura. Nondimeno la Funder cade nella trappola di un approccio ideologico che deforma grottescamente la realtà: smaniosa com’è di denunciare la cosiddetta “cultura patriarcale”, finisce per azzerare, o quasi, i meriti di Orwell e per rimarcare eccessivamente quelli di Eileen, incistata nel ruolo della povera donna di genio vittima dell’asservimento domestico.   Cosa ha scoperto di sorprendente – quando non di inedito – della biografia orwelliana? Un dettaglio che ci mostro Orwell con un profilo inconsueto.  Resta intrigante la scelta di Orwell, subito dopo la fine del Secondo conflitto mondiale, di trasferirsi sull’isola di Jura, nelle Ebridi. Si tratta, allora come oggi, di un luogo remoto, difficilmente raggiungibile, che nulla ha a che spartire col caos di Londra. Alcuni hanno definito la sua decisione, presa all’indomani del successo finalmente ottenuto con La fattoria degli animali, un suicidio o un atto masochistico; ma forse, al di là delle cagionevoli condizioni di salute, dietro di essa si nascondeva il sogno di edificare una sorta di bolla edenica, una piccola parentesi di serenità bucolica in un mondo che si stava dirigendo a grandi passi verso la Guerra fredda. Jura fu forse anche la volontà di una rinnovata comunione con la terra, di riscoperta delle proprie radici – la famiglia di Orwell era originaria della Scozia – quasi un guanto di sfida gettato in faccia alla modernità alienante.  Orwell – come Kafka – è stato relegato a un aggettivo, ‘orwelliano’. Già, ma chi sono gli autentici scrittori orwelliani, oggi? (Tra quelli di ieri, ricordo soltanto Burgess, a tratti).   Anthony Burgess, poco noto al grande pubblico se non come autore di Arancia meccanica, il romanzo da cui Kubrick ha tratto l’omonimo capolavoro cinematografico, ha firmato diversi lavori di taglio distopico sul modello orwelliano, con rimandi talvolta evidenti (basti pensare a 1984 & 1985, esplicito sin dal titolo, o a Il seme inquieto). Qualcosa di Orwell c’è anche nel Dave Eggers de Il cerchio, romanzo abbastanza mediocre dal punto di vista letterario, ma in cui le dinamiche connesse al Grande fratello sono efficacemente aggiornate all’epoca di internet e dei social. Altro “orwelliano” è il danese Henrick Stangerup, autore di un’opera come L’uomo che voleva essere colpevole che ben illustra gli effetti disumani prodotti da una reiterata mistificazione della realtà. Analogo discorso per Margaret Atwood, che ne Il racconto dell’Ancella e ne I testamenti dell’Ancella descrive una società futura in cui i diritti umani vengono repressi e le donne vivono in una condizione di semischiavitù. Dove si avverte, a suo dire, la ‘funzione Orwell’ in Italia? Orwell meriterebbe di essere riscoperto, soprattutto alle nostre latitudini, non tanto e non solo per i moniti sulla società massificante e le subdole manipolazioni del potere, ma soprattutto per quell’onestà intellettuale e quello spirito genuinamente libertario che oggi è quasi del tutto scomparso, affossato da ridicole partigianerie e da interessi di piccolo cabotaggio. La frase «nell’epoca dell’inganno universale dire la verità è un atto rivoluzionario», che solitamente gli si attribuisce, non è una citazione esatta tratta da uno dei suoi libri, ma, come a volte capita con simili apocrifi, ha almeno il pregio di riassumerne efficacemente il pensiero, ancora drammaticamente attuale.  L'articolo Orwell contro tutti. Dialogo intorno allo scrittore più citato (e frainteso) di sempre proviene da Pangea.

In una delle pochissime foto che lo ritraggono, Sidney Keyes sembra una combinazione tra un boxeur e un attore hollywoodiano alle prime armi – una faccia da yankee, una di quelle che avrebbero popolato Coney Island in un pomeriggio festivo degli anni Trenta. Il labbro inferiore, prominente, denota una rapinosa fame di vita; la camicia, leggermente aperta sulla peluria del petto, gli restituisce l’arrogante sfrontatezza della sua età.  Sidney Keyes, inglese, nasce nel 1922 in una cittadina del Kent. La scomparsa precoce della madre e l’assenza della figura paterna sviluppano nel ragazzo uno spiccato senso di solitudine e isolamento. La campagna del Kent e il suo immaginario folklorico – fate, ninfe, alberi possenti e corsi d’acqua mormoranti – sollecitano in Keyes una sensibilità romantica verso la natura, dove sempre si aggira lo spettro della morte. Costretto da una salute cagionevole a un domicilio coatto nella vasta casa di campagna, Keyes scopre le vaste contrade della sua immaginazione, nutrita al tempo stesso di rustica ingenuità e antica saggezza. Coltiva dentro di sé un’ardente mitologia personale fatta di animali, nebbiose brughiere e cavalieri di nobile stirpe.  Il battesimo poetico, straordinariamente precoce, avviene a sedici anni con Elegy, scritta in occasione della morte del nonno paterno, uomo di grande carisma che si era occupato dell’educazione del nipote. Quando Keyes entra come studente di storia a Oxford, ha già scritto almeno ottanta poesie e alcuni componimenti teatrali. Si lega d’amicizia con Heath-Stubbs e Drummond Allison, rileva dalla meteora poetica Keith Douglas la direzione della rivista universitaria “Cherweell” e cura l’antologia di versi Eight Oxford Poets. Nell’introduzione all’opera, Keyes esprime scarso entusiasmo nei confronti dei contemporanei e della scuola audeniana. I suoi modelli sono altrove: su tutti, svetta come un faro Rilke, poi Wordsworth e Goethe. Del grande poeta praghese propone una suggestiva traduzione di Der Dichter. Un vago e ancestrale senso di colpa, unito ad un interesse quasi morboso per il tema del dolore e della morte, sembrano indicare a Keyes la direzione del suo dettato poetico. Lo attraggono le inquiete parabole dei visionari: coloro che hanno avvertito, nello spirito ancor prima che nell’espressione artistica, la tensione verso un altrove misterioso e potente. * L’amore e la guerra irrompono insieme nella vita appartata di Keyes. Il giovane è cresciuto, ama frequentare pub e cinematografi. I lineamenti sono più spigolosi, i capelli si sono scuriti, le dimensioni del naso hanno tolto grazia all’ovale del viso. Resta il colore nocciola degli occhi, sempre alla ricerca di misteriose lontananze. Nel 1942 Keyes inizia l’addestramento militare nell’Irlanda del Nord. In quello stesso periodo esce la sua prima raccolta poetica, The Iron Laurel. In guerra, le testimonianze lo descrivono come avverso alle gerarchie e intollerante alla disciplina. Le sue mani non sono fatte per impugnare un fucile. Keyes continua a scrivere lettere, pagine di diario, poesie. A questi mesi risalgono alcune delle opere più significative.  Nel 1943 la sua compagnia si sposta in Algeria. Quando viene ucciso in azione vicino a Sidi Abdullah, il 20 aprile, non ha ancora compiuto ventun anni. Il luogo della sua sepoltura è incerto.In fin dei conti, ha davvero bisogno di una tomba la salma di un poeta? La poesia trafigge le spoglie mortali – ne escono versi che piovono dal cielo come piccole scie di meteoriti. * In guerra, come in amore, ogni secondo vale come l’ultimo. Ci si aggrappa a ogni attimo come se si sostasse sulla vetta di una montagna. In guerra, come in amore, si resta soli, restando a contemplare il cielo notturno delle proprie emozioni. Di tanto in tanto, lo attraversa un bagliore che rischiara per qualche secondo le chiome degli alberi e le linee dei campi – il bengala che si leva in cielo altro non è che la poesia. All’erta, il poeta è abituato a dimorare nella guerra, addestrato al corpo a corpo con le parole, la grammatica, la genesi del senso. La guerra pone il poeta nella condizione di perenne assertività verso tutto ciò che lo circonda. Nel taccuino del poeta-soldato, tenuto accanto alla piastrina, trovano spazio albe e diluvi di fuoco, pietre e volti bruniti dal sole, stelle e corpi crivellati. Il soldato va alla guerra esibendo la sfrontatezza di chi si illude immortale. Il poeta vi porta i suoi libri del cuore. Ai versi affida la sua speranza d’invulnerabilità. Quando i barellieri recuperano il corpo senza vita di Wilfred Owen, riverso in un canale paludoso dell’Oise, gli trovano addosso un quaderno di poesie, i Collected Poems di John Keats e la Bibbia.  In Sidney Keyes, come quando si legge l’Endymion di Keats, senti la promessa del genio un attimo prima che si manifesti nella sua evidenza. In lui, diamanti di poesia s’alternano a versi di un’ispirazione ancora incantevolmente acerba. Senti l’adolescenza del giovane, cresciuto e fortificato nell’altare della solitudine, intravedi il fiorire di una sensibilità lunare incline a una rarefatta e sognante malinconia.   C’è qualcosa di affascinante e conturbante nell’immagine del poeta-soldato. Forse, l’ossimoro stesso racchiuso nella figura del poeta – dall’indole contemplativa – al quale si impone di confrontarsi con la furia sanguinosa della storia. Sidney Keyes entra nella vita nel momento stesso in cui essa viene messa a repentaglio, infine annientata. Resta la poesia e, dentro la poesia, l’amore. Forse, come nella chiusa di una delle sue più celebri composizioni, Keyes ha davvero visto i giardini e i palazzi di giada, i cortili e le porte scolpite. Ha incontrato davvero la sua amata, né orgogliosa né riluttante. Poi, la sabbia del deserto gli ha serrato gli occhi e la bocca. Lorenzo Giacinto *** Consigli per un viaggio  Borbotta il tamburo di guerra, presto dobbiamo partire in cerca del paese dove sembra che la gioia sbocci come un fiore tra le rocce, per conquistare la favolosa montagna dorata della nostra pace. Amici miei, privi di arte e bussola, siamo troppo giovani per fare gli esploratori, né abbiamo la ferrea certezza che guidava i nostri padri verso il Nord del proprio compimento. Dunque non prendete provviste, dimenticate le vostre case, resti solo la cieca e ostinata speranza di seguire  questa landa desolata. I pensosi seminano le loro ossa nei ventosi affamati campi dello sconforto. Non guardate mai indietro, né troppo oltre il bianco Everest del vostro desiderio; la pietraia frana sotto i piedi, mai raggiungerete le esili vette dove transitano solo le nuvole. Altri sono giunti prima di voi. Gli immortali  vivono come riflessi e i loro volti gelati vi daranno il coraggio di ignorare il sottile sogghigno della genziana e del sasso consunto dal gelo. Le trombe piangono la morte, sibilano venti affilati. Affrontate la roccia; andate, uscite  nelle guaste terre di battaglia, verso le nebbiose mura del futuro. Amici miei, liberatevi dalle paure. Andate avanti, amici miei, il corvo non sarà cattivo segno; spezzate la rabbia delle nuvole con i vostri immutati volti. Forse, troverete il sogno oltre la collina – mai la terra di Canaan, né nessuna montagna dorata. * Il giardiniere  Se tu venissi in un giorno come questo, tra le linee rosa e gialle dei tulipani pappagallo, io sarei il tuo amante. I miei stivali brillano mentre battono sulla ghiaia sciocca. Oh vieni, questo è il tuo giorno. Se tu posassi la tua mano, foglia venata, sulla mia mano squadrata, io accarezzerei la sua forma, e questo mi basterebbe. Osservo gli afidi che lavorano sulla rosa. Il tempo mi scivola tra le dita come una foglia. Somigli forse agli angeli silenziosi e dagli occhi chiari che seguono i bambini? Il tuo viso è un fiore? Gli amanti e i mendicanti lasciano il parco –  e ancora tu non vieni. I cancelli stanno chiudendo. Oh, è terribile sognare gli angeli. * Il lamento di Didone per Enea Lui non ha mai amato il furore del sole né i mari limpidi. È venuto con armi da eroe e occhi da torello, temendo nulla se non i suoi dèi petulanti. Non ha mai amato le spiagge dal suono cavo né ha riposato con agio in letti scolpiti. Il fumo soffia sopra i flutti, l’alta pira attende. La sua mente era un muro vuoto che rimandava echi, non certo così sottile come le fiamme avvolgenti. Non ha mai amato i miei occhi selvatici né i colombi che abitavano le mie porte. * Il poeta (Una rilettura di Der Dichter di Rilke) Il tempo mi scivola via: i colpi d’ala dell’ora mi feriscono e allontanano la mia pace. Solo io. Eppure quale strana potenza abita tutta la mia vita, la mia notte, il mio giorno? Senza casa e senza amata vivo in nessun luogo sicuro, privo di ogni centro: mi dono interamente, e in questo abbandono io possiedo il mondo. * Poeta di guerra Sono l’uomo che cercava la pace e ha trovato i propri occhi irti di spine. Sono l’uomo che brancolava tra le parole e ha trovato una freccia nella mano. Sono il costruttore le cui solide mura circondano una terra che scivola via. Quando mi ammalo o impazzisco non deridetemi né incatenatemi: quando protendo le mani verso il vento non gettatemi a terra: anche se il mio volto è un libro bruciato e una città devastata. * Sonetto per Lady Elizabeth Hastings Non avrei mai pensato, mia cara, che ci avresti lasciati per quella terra di cui tanto si parla: tu che vivevi sempre in mezzo alle favole e sorridevi alla morte come a uno scherzo mal riuscito. Deve essere più difficile – molto più difficile –  per un’ombra istruita, in quel regno senza lettere: prego che i morti cinguettanti volteggino innocui, salvandoti dall’umido contagio della tristezza. È duro per me, tuo devoto allievo, non poter più confrontare splendore vivente con il tuo volto ormai avvolto nel sudario: non credevo che i miei occhi dovessero attendere tanto per ritrovarti nel luogo del ballo. Ma tu scuoterai anche il purgatorio, mostrando ai morti l’espressione della tua grazia ribelle. Traduzione di Lorenzo Giacinto *In copertina: il fronte africano della Seconda guerra, truppe “alleate” in azione contro reparti tedeschi; 27 novembre 1942 L'articolo “Io possiedo il mondo”. Intorno alla poesia di Sidney Keyes proviene da Pangea.

Un sapere oscuro, «un sapere dalle tenebre» che si travasa in levità, una segreta rispondenza degli elementi in metamorfosi accanita, la loro caducità o transience, un senso del tempo che prevede l’estensione dell’istante e lo squadernarsi di una dimensione del Bello che aspira a una metafisica sensuosa: sono i tratti di più immediata, e calda, adesione al poeta inglese delle grandi altezze e dal destino fulmineo, quale fu Rupert Brooke, giovane meraviglioso capace di creare «una mescolanza singolare di canto delle sfere e fango, bianche ali d’angelo e pesantezza terrestre», stimato dai fertili ingegni dell’epoca, da Henry James al miglior fabbro Pound, e che a Grantchester, villaggio poco fuori Cambridge che ha ospitato anche Chaucer e Byron, Milton e Coleridge, riuniva una comunità di spiriti eletti tra «picnic e tè al cottage sul fiume, dotte letture sul prato e spericolate nuotate nudi nel fiume in omaggio agli antichi greci, secondo gli insegnamenti di Jane Harrison». Brooke compose i suoi versi in una manciata d’anni in cui riuscì anche a viaggiare tra gli Stati Uniti e il Canada, e poi verso Waikiki, dove «un ukulele freme e piange/ E pugnala di dolore la buia ferocia della notte», le Samoa, le Figi, la Nuova Zelanda, Tahiti alla ricerca di Gauguin.  Poi tornò, perché «stanco dell’immensità».  Vide pubblicati solo i Poems 1911, con una cinquantina di poesie. Il resto uscì postumo grazie a Edward Marsh. In guerra, il giovane contrasse un’infezione degenerata in setticemia. Morì nei pressi dei Dardanelli, nel 1915, e venne sepolto a Sciro.  Circa un mese prima della morte, una delle sue poesie più celebri fu citata dal «Times Literary Supplement» e letta dal diacono della Cattedrale di St. Paul, la domenica di Pasqua: era Il soldato, straziante e limpida. La sua fama crebbe fino alle stelle. Scrittrice e appassionata ritrattista di autori e poeti anglosassoni, tra cui Byron e Virginia Woolf, Paola Tonussi si è a lungo occupata anche di Rupert Brooke, a partire dal volume antologico dedicato ai War Poets, tra i quali l’«angelo dallo sguardo di cristallo e il fisico di un dio greco» si è guadagnato un posto di spicco per i pochi versi che l’hanno accreditato nel pantheon dei giovani immortali (senza però che venissero acclarate la densità e la preziosa trama del suo poetare) e tratteggiando un dettagliato e partecipe profilo biografico in Lo splendore delle ombre (entrambi per le Edizioni Ares).  Ora, Tonussi licenzia tutte le Poesie (InternoPoesia, 2025) attingendo a una parola rotonda e alla grazia, sì, la grazia di una lingua che canta e riesce a star dietro a quell’«intollerabile splendore d’ali», alle «ore d’oro». Tonussi si appaia all’inglese, ne imita le cadenze e diventa angelo femmina compagno dell’Arcangelo, come il postfatore, l’ispirato Silvio Raffo chiama il cherubino biondo dalla fama fulgente e dalle ore brevi, il ragazzo che ha trascritto il suo sentire vasto in ascolto di tutto ciò che vibra e vive, riuscendo a mostrare i conturbanti paesaggi notturni dove dimora la brama vigorosa che ci restituisce amanti in perenne attività desiderante, in «una notte inconfessabile» dove «Dio dorme» e «le nere distese inquiete del mare» chiamano o le oscurità si muovono profumate e tremanti. La tela poetica di Brooke è un incanto, respira sempre come fosse in vetta, non si abbassa, non è mai cupa, semmai viene solo dolcemente increspata da un presentimento che agita le profondità.  “La sua poesia ci appare senza tempo, fuori da ogni tempo” scrive Tonussi.  Ha ragione. Brooke ha l’eleganza classica, quella limpidezza tesa ad arte capace di aprirsi a qualunque lettore. Conserva il respiro della gioventù, e quindi dell’ideale, lo intesse all’anelito eternizzato, aere perennius, verso quanto trascende la caducità umana. Il sole non si spegne mai sulle sue terre perché cresce sempre in una «bianca e prodigiosa alba», dove l’oro poi deborda tra foschia e splendori, o in un’alba che «si risveglia rosso sangue», oppure si inabissa oltre il giorno, amaro, con i pini che si stagliano «contro il cielo chiaro del nord/ Stupendi e immoti, con le nere/ Teste affilate contro la quiete di quel cielo», in un momento in cui non si desidera più morire.  «Strano connubio è questo, tra una sorta di Gozzano d’Albione e i cruenti e violenti elisabettiani, accostati alla grazia metafisica di Marvell e al grandioso blanck verse di Marlowe» riprende Tonussi, senza dimenticare John Donne, altro poeta cardine del suo universo lirico. Ecco allora che l’amore respira innalzando anche chi assiste all’ascensione di due anime ricongiunte dopo la morte, «la dirompente estasi» del loro fuoco: «E i deboli cuori privi di passione bruceranno// Avvizzendo in quel grandioso bagliore,/ Finché l’oscurità sbarrerà il cielo;/ E sapranno – poveri sciocchi, sapranno! –/ Per un secondo, cosa significa amare» scrive Brooke in Dust. In quest’ultima poesia, anticipa i temi dell’altro componimento riguardante il cielo, Clouds, in cui le nuvole si fanno «evanescenti ancelle dei nostri cari trapassati», dice Raffo. In postfazione, l’anglista si sofferma sui due poli evidenti dell’opera poetica di Brooke, l’acqua e l’aria, prendendo a testimonianza The fish e Clouds, appunto.  Rupert Brooke ritratto da Sherill Schell, aprile 1913 Si potrebbe dire, poi, che i due elementi si sfiorano toccando terra in Dining-Room Tea, dove la scena si anima con le persone amate – tu, tu e tu – nel fremito della luce che mima quello delle cose destinate a svanire, mentre in aria si lancia «la danza degli istanti», almeno finché al poeta, imperioso, non si palesa «l’attimo immortale». Ed è l’apnea, ogni cosa si sospende. Solo una pausa perché poi tutto rifluisce, il Tempo torna a strisciare e il mutamento si richiude sul giovane, come sonno. «Non hai mai saputo che mi ero spinto/ Lontano mille miglia, e vi ero rimasto/ Un milione di anni» dice Brooke all’amata, chiusa nel paradiso della sua inconsapevolezza. Un bagliore appena, la coscienza che rischiara i dirupi del sonno dove si compiono «cupe estasi», come in Fish, quelle d’amore, e «Traslucidi tremolii illuminano/ Trasparenza di tenebre alla deriva»: il «sapere delle tenebre», appunto, che si svoltola dagli amplessi, in notti impenetrabili dove «sola delizia è il ritmo» e «la musica è/ Lo stupendo pulsare del sangue». Una folgorazione, per Brooke, grazie alla quale gli abissi dell’amore e della conoscenza si fanno carne in una stanza, quella di Dining-Room Tea, sfiorata dal «balbettio di luci ineffabili», tra risa e scherzi, oltre la morte che insegue gli amanti così che i Morti possano non più morire, ma restare in cielo, come le nuvole, Clouds, nel petto dei loro cari a guardare da lassù «gli uomini, che vanno e vengono sulla terra», simili alle foglie omeriche.  Quanti echi antichi e futuri, di voci poetiche passate e di altre a venire, si ritrovano tra questi versi cesellati e belli. Su tutti quelli di un Amore custodito tra le pieghe della Poesia, che eternizza anche ciò che svampa: né il marmo né gli aurei monumenti dei principi, secondo Shakespeare, sopravvivranno alle sue rime, ma l’amato sì, «più luminoso/ che in sudicia pietra insozzata dal tempo». Rossella Pretto ** È nata la Italian Rupert Brooke Society, una società regolarmente registrata con il logo presso la Camera di Commercio di Verona, dedita a indagare la figura del poeta inglese – travisata nella sua essenza per i sonetti che gli hanno dato la fama ma che non lo rappresentano appieno – e la sua contemporaneità, consentendo altresì di approfondire i colleghi poeti, i musicisti, il gruppo di Bloomsbury, ma anche i decadenti suoi maestri, il fenomeno dell’antologia Georgian Poetry e i War Poets. Così «We few we happy few, we band of brothers» – noi pochi, noi pochi e felici, noi compagnia di fratelli – abbiamo deciso di riunirci e far convergere i nostri studi e le nostre ricerche verso un centro comune, e abbiamo fondato questa Society, una specie di micro monastero medieval-moderno sotto l’egida di Rupert Brooke, che ha messo in atto varie collaborazioni e dialoghi con altri enti (la Società Letteraria di Verona, il gruppo finanziario Protection & Growth, l’Archivio Tommasoli, e altre società che si occupano di autori britannici).  I soci fondatori contano: Paola Tonussi (presidente e ideatrice della Society, anglista e traduttrice che ha approntato la prima biografia italiana di Rupert Brooke: Lo splendore delle ombre e la traduzione delle Poesie); Silvio Raffo (vice-presidente, traduttore di Emily Dickinson e altre poetesse americane), Mario Martino (professore di Letteratura inglese presso la Sapienza, i cui interessi di ricerca si concentrano sulla lirica elisabettiana e la letteratura di Otto-Novecento), Rossella Pretto (traduttrice e scrittrice che sta curando l’opera di Alice Oswald in Italia), Nicola Guerini (direttore d’orchestra, presidente del Festival internazionale Maria Callas), Cristina De Piante (illuminata editrice di progetti innovativi che si impegna a riportare in vita testi dimenticati o particolari), Pierluigi Piscopo (giovanissimo studioso di Brooke, il primo a laurearsi con una tesi su Rupert Brooke in Italia).  *** Dust When the white flame in us is gone, And we that lost the world’s delight Stiffen in darkness, left alone To crumble in our separate night; When your swift hair is quiet in death, And through the lips corruption thrust Has stilled the labour of my breath – When we are dust, when we are dust! – Not dead, not undesirous yet, Still sentient, still unsatisfied, We’ll ride the air, and shine, and flit, Around the places where we died, And dance as dust before the sun, And light of foot, and unconfined, Hurry from road to road, and run About the errands of the wind. And every mote, on earth or air, Will speed and gleam, down later days, And like a secret pilgrim fare By eager and invisible ways, Nor ever rest, nor ever lie, Till, beyond thinking, out of view, One mote of all the dust that’s I Shall meet one atom that was you. Then in some garden hushed from wind, Warm in a sunset’s afterglow, The lovers in the flowers will find A sweet and strange unquiet grow Upon the peace; and, past desiring, So high a beauty in the air, And such a light, and such a quiring, And such a radiant ecstasy there, They’ll know not if it’s fire, or dew, Or out of earth, or in the height, Singing, or flame, or scent, or hue, Or two that pass, in light, to light, Out of the garden, higher, higher… But in that instant they shall learn The shattering ecstasy of our fire, And the weak passionless hearts will burn And faint in that amazing glow, Until the darkness close above; And they will know – poor fools, they’ll know! – One moment, what it is to love. December 1909 – March 1910 Polvere Quando in noi la fiamma chiara sarà scomparsa, E la gioia del mondo perduta C’irrigidiremo al buio, lasciati A sgretolarci separati, ciascuno nella propria notte; Quando i tuoi mobili capelli si fermeranno nella morte, E sospinto tra le labbra il disfacimento Avrà bloccato lo sforzo del mio respiro – Quando saremo polvere, quando saremo polvere! – Non morti, non ancora privi di desideri Eppure senzienti, ancora insoddisfatti, Cavalcheremo l’aria, brilleremo volteggiando Presso i luoghi in cui siamo morti, E danzeremo come polvere davanti al sole, Con lievi piedi e senza confini, Andremo svelti di strada in strada, di corsa Per gli incarichi del vento. E ogni granello di polvere, per terra o nell’aria, Andrà veloce e lucente, in giorni a venire, E come pellegrino straniero viaggerà Per sollecite e invisibili vie, Non riposerà o dormirà Finché, oltre il pensiero, oltre la vista, Un granello della polvere che sarò io Incontrerà un atomo che sei stata tu. Allora in un giardino riparato dal vento, Nel tepore dei bagliori ultimi al tramonto, Coloro che si amano tra i fiori sentiranno, Dolce e strana inquietudine, crescere La pace; e, lasciato ogni desiderio, Tanta bellezza nell’aria, E tanta luce e tanti canti, E quella radiosa estasi, Non sapranno se sarà fuoco o rugiada, Proveniente dalla terra o dal cielo, Se canto o fiamma, profumo o colore, O due che passano, nella luce, alla luce, Superato il giardino, sempre più in alto, in alto… Ma in quell’istante conosceranno La dirompente estasi del nostro fuoco, E i deboli cuori privi di passione bruceranno Avvizzendo in quel grandioso bagliore, Finché l’oscurità sbarrerà il cielo; E sapranno – poveri sciocchi, sapranno! – Per un secondo, cosa significa amare. Dicembre 1909 – marzo 1910 *** The Fish In a cool curving world he lies And ripples with dark ecstasies. The kind luxurious lapse and steal Shapes all his universe to feel And know and be; the clinging stream Closes his memory, glooms his dream, Who lips the roots o’ the shore, and glides Superb on unreturning tides. Those silent waters weave for him A fluctuant mutable world and dim, Where wavering masses bulge and gape Mysterious, and shape to shape Dies momently through whorl and hollow, And form and line and solid follow Solid and line and form to dream Fantastic down the eternal stream; An obscure world, a shifting world, Bulbous, or pulled to thin, or curled, Or serpentine, or driving arrows, Or serene slidings, or March narrows. There slipping wave and shore are one, And weed and mud. No ray of sun, But glow to glow fades down the deep (As dream to unknown dream in sleep); Shaken translucency illumes The hyaline of drifting glooms; The strange soft-handed depth subdues Drowned colour there, but black to hues, As death to living, decomposes – Red darkness of the heart of roses, Blue brilliant from dead starless skies, And gold that lies behind the eyes, The unknown unnameable sightless white That is the essential flame of night, Lustreless purple, hooded green, The myriad hues that lie between Darkness and darkness!… And all’s one. Gentle, embracing, quiet, dun, The world he rests in, world he knows, Perpetual curving. Only – grows An eddy in that ordered falling, A knowledge from the gloom, a calling Weed in the wave, gleam in the mud – The dark fire leaps along his blood; Dateless and deathless, blind and still, The intricate impulse works its will; His woven world drops back; and he, Sans providence, sans memory, Unconscious and directly driven, Fades to some dank sufficient heaven. O world of lips, O world of laughter, Where hope is fleet and thought flies after, Of lights in the clear night, of cries That drift along the wave and rise Thin to the glittering stars above, You know the hands, the eyes of love! The strife of limbs, the sightless clinging, The infinite distance, and the singing Blown by the wind, a flame of sound, The gleam, the flowers, and vast around The horizon, and the heights above – You know the sigh, the song of love! But there the night is close, and there Darkness is cold and strange and bare; And the secret deeps are whisperless; And rhythm is all deliciousness; And joy is in the throbbing tide, Whose intricate fingers beat and glide In felt bewildering harmonies Of trembling touch; and music is The exquisite knocking of the blood. Space is no more, under the mud; His bliss is older than the sun. Silent and straight the waters run. The lights, the cries, the willows dim, And the dark tide are one with him. Munich, March 1911 Il pesce Vive in un freddo mondo curvo E ondula per cupe estasi. Dolce e lussuoso un furtivo abbandono Modella l’intero universo che sente, Conosce e che per lui esiste; la corrente limitata Gli chiude il ricordo, gli abbuia il sogno Che lambisce le radici del lido e scivola Fiero per maree senza ritorno. Quelle acque silenziose compongono per lui Un mutevole mondo che fluttua e s’appanna, Dove masse ondeggianti si gonfiano attonite e Misteriose, e una forma dietro l’altra Muore in un attimo in spirali e avvallamenti, E forma e linea e solido inseguono Solido e linea e forma per sogni Irreali lungo il flusso eterno; Mondo oscuro, mondo mutevole, Tondo, o teso sottile, increspato, Serpeggiante o simile a irradiare di frecce, A sereni passaggi o a strettoie marzoline. Là onda sfuggente e lido si confondono, E così alghe e fango. Non raggio di sole, Ma bagliore dopo bagliore svanisce nel profondo (Come sogno in sogno ignoto nel sonno); Traslucidi tremolii illuminano Trasparenza di tenebre alla deriva; La strana morbida profondità vi assoggetta Il colore affogato, ma il nero in vari toni, Come la morte in vita, si scompone – Rosso cupo al cuore delle rose, Blu brillante di morti cieli senza stelle, E oro che brilla dietro le palpebre, L’ignoto innominabile e cieco biancore Che è la fiamma prima della notte, Porpora opaca, verde incappucciato. La miriade di toni tra Buio e buio!… E tutto è un’unica cosa. Delicato, avvolgente, calmo, grigio, Il mondo in cui riposa, il mondo che conosce, Eternamente curvo. Solo – si solleva Un vortice in quell’ordinata cascata, Un sapere dalle tenebre, un’alga Che chiama nell’onda, scintillio nel fango – Il buio fuoco gli scorre nel sangue; Eterno e immortale, cieco e immoto, L’intricato impulso compie la propria volontà; Il suo avviluppato mondo retrocede; e lui, Senza provvidenza o memoria, Inconsapevole e dall’istinto mosso, Svanisce in qualche umido paradiso. O mondo delle labbra, O mondo del sorriso, Dove svelta è la speranza e il pensiero la rincorre, O luci nella notte chiara, o pianti Che alla deriva spingono le onde e tenui Si levano alle stelle che luccicano in alto, Voi conoscete le mani, gli occhi dell’amore! La lotta delle membra, l’abbraccio cieco, La distanza infinita, e il canto Nel soffio del vento, una fiammata di suono, Il fulgore, i fiori, e la vastità vicina All’orizzonte, e le altezze sovrastanti – Voi conoscete la vista, il canto dell’amore! Ma là la notte è impenetrabile, e L’oscurità è fredda, strana e spoglia; Senza mormorii gli abissi segreti; E sola delizia è il ritmo; E vi è gioia nel sussulto della corrente, Le cui dita intrecciate battono e scivolano Nello sconcerto di armonie udite e Appena sfiorate; la musica è Lo stupendo pulsare del sangue, Lo spazio non esiste più, sotto il fango; La sua felicità è più antica del sole. Silenziose e piane scorrono le acque. Le luci, le grida, le alghe scure E la corrente cupa sono tutt’uno con lui. Monaco, marzo 1911 Dining-Room Tea When you were there, and you, and you, Happiness crowned the night; I too, Laughing and looking, one of all, I watched the quivering lamplight fall On plate and flowers and pouring tea And cup and cloth; and they and we Flung all the dancing moments by With jest and glitter. Lip and eye Flashed on the glory, shone and cried, Improvident, unmemoried; And fitfully and like a flame The light of laughter went and came. Proud in their careless transience moved The changing faces that I loved. Till suddenly, and other whence, I looked upon your innocence. For lifted clear and still and strange From the dark woven flow of change Under a vast and starless sky I saw the immortal moment lie. One instant I, an instant, knew As God knows all. And it and you I, above Time, oh, blind! could see In witless immortality. I saw the marble cup; the tea, Hung on the air, an amber stream; I saw the fire’s unglittering gleam, The painted flame, the frozen smoke. No more the flooding lamplight broke On flying eyes and lips and hair; But lay, but slept unbroken there, On stiller flesh, and body breathless, And lips and laughter stayed and deathless, And words on which no silence grew. Light was more alive than you. For suddenly, and otherwhence, I looked on your magnificence. I saw the stillness and the light, And you, august, immortal, white, Holy and strange; and every glint Posture and jest and thought and tint Freed from the mask of transiency, Triumphant in eternity, Immote, immortal. Dazed at length Human eyes grew, mortal strength Wearied; and Time began to creep. Change closed about me like a sleep. Light glinted on the eyes I loved. The cup was filled. The bodies moved. The drifting petal came to ground. The laughter chimed its perfect round. The broken syllable was ended. And I, so certain and so friended, How could I cloud, or how distress, The heaven of your unconsciousness? Or shake at Time’s sufficient spell, Stammering of lights unutterable? The eternal holiness of you, The timeless end, you never knew, The peace that lay, the light that shone. You never knew that I had gone A million miles away, and stayed A million years. The laughter played Unbroken round me; and the jest Flashed on. And we that knew the best Down wonderful hours grew happier yet. I sang at heart, and talked, and eat, And lived from laugh to laugh, I too, When you were there, and you, and you. Tè in salotto Quando tu eri lì, e tu, e anche tu, La felicità coronava la notte; anch’io, Che sorridevo e guardavo nel gruppo, Ho visto la luce della lampada tremare e cadere Sul piatto, i fiori e il tè versato, La tazza e la tovaglia; e insieme Abbiamo lanciato in aria la danza degli istanti Tra scherzi e luccichii. Nel fulgore Balenavano labbra brillanti e occhi commossi, Incuranti, immemori; E a sprazzi come una fiamma La luce dei sorrisi andava e veniva. Fieri nella loro beata caducità si muovevano I volti fragili che amavo. Finché all’improvviso, e come altrove, Ho riflettuto sulla tua innocenza. E chiaro, immobile e remoto Alto sul buio e variegato flusso del mutamento, Sotto il cielo vasto e senza stelle Ho visto stendermisi davanti l’attimo immortale. In un istante, un istante reso io stesso, ho saputo Ogni cosa come Dio. E questo e te Al di sopra del Tempo, oh, cieco! Ho visto Da imperturbabile immortalità. Ho visto la tazza d’alabastro; il tè, Flusso ambrato, sospeso in aria; Ho visto il bagliore del fuoco, La fiamma dipinta, il fumo congelato. Non più la luce del lampadario cadeva Su occhi, labbra e capelli che si muovevano; Ma ferma, lì, dormiva inviolata Su carne ferma, corpi senza respiro, E labbra e sorrisi fissi e immutabili, E parole su cui non sarebbe cresciuto il silenzio. La luce era più viva di te. Perché all’improvviso, e come altrove, Ho guardato la tua meravigliosa bellezza. Ho visto l’immobilità e la luce, E te, maestosa, immortale, chiara, Nella tua sacra lontananza; e ogni bagliore Aspetto e scherzo, pensiero e tinta Liberati dalla maschera della fuggevolezza, Trionfanti nell’eternità, Immoti, immortali. Attoniti infine Si sono fatti gli occhi umani, più debole La forza mortale; e il Tempo ha ricominciato a strisciare. Il mutamento si è chiuso su di me come sonno. La luce brillava di nuovo sugli occhi che amavo. La tazza era colma. I corpi si muovevano. Il petalo alla deriva aveva toccato terra. La risata risuonava nella sua voluta perfetta. La sillaba spezzata era conclusa. E, nella sicurezza della mia amicizia, Come potrei confondere o rattristare Il paradiso della tua inconsapevolezza? O agitarmi all’incantesimo del Tempo, Balbettio di luci ineffabili? La tua sacra eternità, La fine senza tempo, che mai hai conosciuto, E il regno della pace, lo splendore della luce. Non hai mai saputo che mi ero spinto Lontano mille miglia, e vi ero rimasto Un milione di anni. L’eco delle risate Continuava intorno a me; e lo sfolgorare Degli scherzi. E noi, che già avevamo il meglio, In ore meravigliose siamo stati ancora più felici. Ho cantato di cuore, parlato e mangiato, E vissuto di sorriso in sorriso, anch’io, Quando tu eri lì, e tu, e anche tu. Clouds Down the blue night the unending columns press In noiseless tumult, break and wave and flow, Now tread the far South, or lift rounds of snow Up to the white moon’s hidden loveliness. Some pause in their grave wandering comradeless, And turn with profound gesture vague and slow, As who would pray good for the world, but know Their benediction empty as they bless. They say that the Dead die not, but remain Near to the rich heirs of their grief and mirth. I think they ride the calm mid-heaven, as these, In wise majestic melancholy train, And watch the moon, and the still-raging seas, And men, coming and going on the earth. The Pacific, October 1913 Nuvole Nella notte blu le loro schiere infinite premono In silenzioso tumulto per pause, onde e flutti, Ora percorrono l’estremo sud, ora alzano cerchi di neve Fino alla bellezza nascosta della bianca luna. Alcune si fermano nella loro tomba e vagano senza compagne, Poi si volgono con gesto profondo, vago e lento, Come a invocare il bene per questo mondo, Benedizione che scompare in quello stesso istante. Dicono che i Morti non muoiano, ma restino Presso i ricchi eredi del loro dolore e della loro allegria. Penso cavalchino la calma del cielo, come loro, In malinconica processione di solennità e saggezza, E guardino la luna e i mari ancora in tempesta E gli uomini, che vanno e vengono sulla terra. Il Pacifico, ottobre 1913 Traduzione di Paola Tonussi In copertina: Rupert Brooke ritratto da Sherrill Schell, 1913 L'articolo “Stanco dell’immensità”. Rupert Brooke o dell’intollerabile splendore del genio proviene da Pangea.

Le metamorfosi sono il libro-zenit della cultura occidentale. Il ‘tono’ di Ovidio, allo stesso tempo, spalanca la via alla novellistica, alla fiaba – da Boccaccio a Basile al fantasy odierno – come alla rinascita della sapienza ‘pagana’ – dalla festosa corte medicea orientata da Ficino e da Poliziano a Robert Graves. Dalla radice ovidiana – egualmente ironica e mistica, un pullulare di maschere che, in fondo, smaschera la nudità del dio – si dipartono Giordano Bruno e Lord Byron, Cesare Pavese e Oscar Wilde. Le metamorfosi – che hanno al contempo la proprietà del libro sacro e del libro dissacrante – sono la bussola intorno a cui Ezra Pound ha orientato i Cantos (secondo una formula ripetuta e tritata, la traduzione delle Metamorfosi a cura di Arthur Golding, edita a metà del Cinquecento, è, a dire di ‘Ez’, The most beautiful book in the English language) e Norman O. Brown – in opposta marcia politica – ha forgiato la propria idea di una completa trasmutazione dello spirito (si legga, almeno, Apocalypse And/or Metamorphosis).  A differenza di altri ‘classici’, differentemente capitali – Eschilo, Lucrezio, Lucano – Le metamorfosi è un libro che attecchisce, con metamorfica levità, in ogni tradizione. È un libro-camaleonte, un libro-salamandra che non si studia per mera curiosità culturale o per tributare un culto alla bellezza – cosa che accade, per dire, ai “lirici” greci o ai “tragici” – ma perché, leggendolo, ci pare che squaderni un segreto, che squarci un velo. Che a compiere quest’opera di svelamento sia, in fondo, un esteta, un giocoliere del linguaggio, un poeta teso, sempre, tra la burla e il bolide, tra l’inganno e l’intrigo, un poeta carnale più che un uomo ‘pneumatico’, è uno scherzo della provvidenza.   A dire della sempiterna ‘novità’ di Ovidio – e della necessità di ‘massacrare’ i classici fino al punto supremo di esplosione: nel 1994 i poeti Micheal Hofmann e James Lasdun curano per Farrar, Straus and Giroux After Ovid: New Metamorphoses. In sostanza: i due reclamano alcuni tra i poeti più importanti del tempo a una ‘riscrittura’ dei miti ovidiani. Al libro partecipano, tra i tanti, Seamus Heaney e Thom Gunn, Charles Simic, Paul Muldoon, Robert Pinsky. Il più entusiasta è Ted Hughes. Il poeta inglese – eletto Poet Laureate del regno dieci anni prima – aveva già sperimentato la traduzione lavorando nell’opera di Seneca e in quella di Eschilo: autori a lui congeniali per potenza simbolica e scintillio di sangue. Poeti-sapienti – il greco, edotto nei misteri dell’altro mondo; il latino, esperto nei poteri di questo mondo – incapaci in ornamento lirico, che sprofondano nei vortici del conoscere, addestramento a spine e a ululati.  A che Ovidio, dunque? “Me la sono goduta! Una vacanza in una casa di risposo…”, scrive Hughes a un’amica dicendo del suo tradurre. Preso dall’esercizio – liberatorio quando non illecito nel verbo –, Ted Hughes continua a lavorare nel gorgo delle Metamorfosi: nel 1997, per Faber, licenzia Tales from Ovid, una riscrittura – a volte radicale – dei racconti ovidiani. Insieme a Birthday Letters, è l’ultimo grande libro di Hughes pubblicato prima della morte, accaduta nell’ottobre del 1998 – è un libro-lascito, un libro-sepolcro. Messo in scena dalla Royal Shakespeare Company, Tales from Ovid godette di un isperato successo, vincendo, tra l’altro, il Whitbread Book of the Year. Nel dicembre del ’97 il “New York Times” pubblica una recensione eloquente fin nel titolo – Sex and Violence in Latin Hexameter – firmata da James Shapiro, che scrive, tra l’altro, “l’esito è un raro dono: ispirata traduzione che si impenna in vigorosa poesia a pieno titolo”.  Secondo Hughes, Ovidio è la grande ‘fonte’ di Chaucer – “che lo saccheggiò platealmente” – e di Shakespeare, dunque della tradizione lirica inglese. Ma Ovidio a Hughes non interessa né come artefice né come – fuorviante – ‘enciclopedia’ di miti antichi. Nel quindicesimo libro delle Metamorfosi, Ovidio dà voce a Pitagora: il maestro vissuto nel V secolo prima di Cristo, spiega la teoria della metempsicosi, dell’immortalità dell’anima, della trasmutazione di tutto in tutto. È questa connessione alchemica tra le cose che affascina Hughes, uno che professava lo sciamanesimo lirico come unica ‘operazione’ degna di scrittura. Per Hughes la letteratura era, in fondo, un accidente inessenziale: il poeta è colui che porge parole ‘operanti’, che mutano i fatti, che si voltano in volpi, lupi, sciacalli e fiumi. Senza questa continua invasione (o: invasamento), senza, ripeto, l’operazione di contro all’opera – quest’ultima è statica, libresca, innocua; la prima è viva, perenne, in moto, pericolosa – la poesia, formula inerte, è inutile.  > “Soprattutto, Ovidio era interessato alla passione. O meglio, alla passione > che sperimenta il posseduto. Non tanto la passione ordinaria, ma la passione > umana messa alle strette, estrema – la passione che brucia o levita o si muta > in un’esperienza soprannaturale… Ciò che affascina Ovidio è la storia di un > amore disperato, condannato nella più folle forma immaginabile”.  La passione e il posseduto. L’amore apre al sapere: la ferita è il frutto concesso all’iniziato, stimmate-chiavistello che spalanca i mondi. Hughes preferiva i fiumi dello Yorkshire ai club letterari di Londra, sapeva cacciare, praticava l’astrologia con pazienza paradossale – fissava i segreti, guardava dove non è da guardare.  > “Nonostante una apparente stabilità, l’epoca augustea era in balia > dell’isteria e della disperazione, si crogiolava, da un lato, negli appetiti e > nelle sofferenze infinite dell’arena dei gladiatori, dall’altro tentando una > trascendenza spirituale che di lì a poco prese la forma del crocefisso. La > tensione tra questi estremi – e la loro occasionale collisione – traspare nei > racconti di Ovidio. Essi stabiliscono un registro approssimativo di cosa > significhi vivere sul baratro della psiche, nel tempo nuovo che si apre alla > fine di un’era”. Il sangue dei lottatori redento dal sangue del Nazareno, il flagellato che rifiuta lo scontro. Ogni scrittura di Hughes è ‘sacrificale’. Il poeta credeva di vivere alla fine di un’epoca – fece azioni per dilatare le maglie dell’abisso e ispirare le bestie. A noi, predatori per natura, resta la forma della preda – di quella libertà, tra foglia e sfiducia, odorano i nostri testi, erbivori al tocco.  *** Da Tales from Ovid. Creation; Four Age; Flood E sguainò il baleno che incardina i ghiacci, a Nord.  Canovaccio di aridi venti dalle montagne e dai deserti che si espandono in tuoni blu e labbra crepate. Affidò la terra ai venti del Sud. A Est e a Ovest fu l’oscurità: due vaste ali d’acqua si spalancarono.  Il tuono dominò i cieli tuono pieno di piume somma buio a buio dal vello dell’Equatore.  Tempesta che ruggisce è il volto del vento del Sud.  Barba e criniera sprigionano uragani mentre trascina oceani come la coda di un pavone. E scotenna le nubi e trema la terra e i cieli sono pari a pugni e il tuono domina. Arcobaleno, lo scudiero di Giunone, unisce cielo e terra, sigilla l’oscurità.  Ogni raccolto fu sradicato. L’uomo dei campi piange e latra mentre osserva dissolversi  il suo lavoro. Ma l’acqua non era ancora sufficiente a placare l’ira di Giove.  Allora il fratello, Nettuno, che domina i mari impennò onde, reclamò fiumi a funi dal fondo degli oceani e ordinò di dissigillare le falde. I fiumi eruttarono tornando alle sorgenti.  Nettuno arpionò la terra con il tridente.  Crepaccio crepò in crepaccio e ruggivano le infere acque.  Acquazzone s’incunea in acquazzone frutteti mandrie fattorie raccolti sono risucchiati nella spirale terrena. I templi e le statue si inginocchiano nel vortice.  Tetto guglia torre tutto decapitato  dalla corrente.  Finché terra e mare sono uno unico mare – senza riva.  Genti straziate in isole sempre più piccole.  Umani remano in cerchio senza meta – impazziti.  Dov’erano le arature ora un uomo drizza la vela; dov’era il camino uno  vara la chiglia di una zattera.  Dall’alto di un olmo un uomo tenta la pesca; ancore ancorate agli armenti attorte alle radici della vite.  Dove le capre gettavano il collo all’erba, ora saltano innumeri foche, una sull’altra. Le nereidi vagano sbigottite verso giardini sommersi nuotano in silenzioso stupore nelle cucine, toccano gli occhi dei busti di marmo che fissano la vastità dei corridoi da una luce acquea. I delfini fanno le volpi e cacciano le loro prede  tra le querce – i lupi se la caveranno per un po’, setacciando i cadaveri.  I leoni in groppa a cavalli esangui – tigri che assaltano tori in naufragio – le belle gambe del cervo sono esili, ora, arpionate dalle alghe. Affonda il cinghiale  e le sue sacre armi, il lampo delle zanne, gli sono di peso. L’oceano è il solo luogo, ora e apre il suo giaciglio sui colli.  Fame miete i sopravvissuti.  Umanità annegata – annientata corpi che galleggiano come  moria di rane – come una piaga.  Ted Hughes *In copertina: una illustrazione dalle “Metamorfosi” di Antonio Tempesta (1555-1630) L'articolo “Umanità annientata – annegata”. Ovidio, il poeta fondamentale proviene da Pangea.

Djuna Barnes è da annoverarsi nella folta schiera di artisti americani expat che negli anni ’20 trovarono rifugio a Parigi. Tra questi, è sicuramente una delle figure meno note al grande pubblico, soprattutto se paragonata a personaggi del calibro di Ernest Hemingway e Francis Scott Fitzgerald. Ritornata negli Stati Uniti scelse di vivere, anche a causa dell’alcolismo, in quasi totale isolamento per il resto dell’esistenza. Terminò la sua vita da reclusa in un modesto appartamento in Patchin Place, nel Greenwich Village. Eccentrica e sessualmente polimorfa, femminista ante litteram, generò uno dei capolavori “minori”della letteratura americana degli anni ’30, Nightwood (1936); Bosco di notte secondo la traduzione di Filippo Donini (1968), La foresta della notte secondo quella di Giulia Arborio Mella (1983). Se l’autrice non appartenesse al côté modernista, il libro potrebbe anche essere dantescamente intitolato La selva oscura. Non è superfluo ricordare che il volume gode del raro privilegio di aver ricevuto in dono un’introduzione firmata niente meno che da Thomas Stearns Eliot.   A tutta prima, si direbbe un romanzo senza trama che consiste più che altro di una galleria di personaggi giustapposti fra di loro e tenuti insieme da un personaggio-amalgama che fa da collante, il dottor Matthew O’Connor. Senonché – prima di confermare perentoriamente la correttezza di quest’impressione – per timore reverenziale non si può non tener conto di quello che scrive Eliot:  > «Questo libro non è una semplice raccolta di tratti isolati; i personaggi sono > tutti strettamente legati l’uno all’altro, come accade nella vita reale, più > che dalla scelta volontaria della reciproca compagnia, da ciò che possiamo > chiamare caso o destino; è il disegno complessivo di questi rapporti, > piuttosto che ciascuna componente individuale, a costituire il fulcro > dell’interesse». Anche se l’autore della Terra desolata, nella sua introduzione, dopo aver asserito che «Quando descrissi La foresta della notte per invogliare i lettori all’edizione inglese, dissi che “sarebbe piaciuto innanzi tutto ai lettori di poesia”», predispone immediatamente una palinodìa («[…] non intendo dire che lo stile di Miss Barnes sia “prosa poetica”»), non si può negare che lo stile adottato dalla Barnes nella Foresta della notte sia molto vicino a quello della prosa lirica. D’altronde, è stato uno dei massimi poeti del Novecento, Dylan Thomas, ad aver sostenuto che quello della Barnes è «uno dei tre grandi libri di prosa scritti da una donna» e il suo è senza ombra di dubbio un elogio da collega a collega (la Barnes era anche poetessa). E, comunque, Eliot precisa:  > «Dire che La foresta della notte piacerà innanzi tutto ai lettori di poesia > non significa che esso non sia un romanzo, significa che è un romanzo così > bello che soltanto una sensibilità formatasi sulla poesia può apprezzarlo fino > in fondo».  È difficile, però, riuscire a comprendere quanto ci sia di esornativo nello stile della scrittrice e quanto di effettivamente necessario e conforme al contenuto dell’opera dal punto di vista espressivo. Eliot mette subito le mani avanti, insinua nel lettore il dubbio che il romanzo sia inconsistente ma, al tempo stesso, con un trucco da illusionista, lo dissolve: «Non voglio dar l’impressione che i meriti di questo libro siano soprattutto verbali, e ancor meno che questo stupefacente linguaggio nasconda una vacuità di contenuto. Se il termine “romanzo” non si è troppo svilito, e se sta a indicare un libro nel quale si creino personaggi vivi e li si mostri in rapporti non gratuiti, questo libro è un romanzo». Certo, le frasi che potrebbero essere considerate “ad effetto” si sprecano e, a dire il vero, riescono di frequente a blandire e a incantare il lettore: «[…] il riso è il denaro del povero»; «Rendere omaggio al nostro passato è il solo gesto che includa anche il futuro»; «Chi ama tutto viene disprezzato da tutto»; «L’amore è la prima menzogna; la saggezza l’ultima». Qualcuna di queste frasi si dibatte tra l’aporia e l’ossimòro: «L’uomo è nato dannato e innocente fin dall’inizio». Qualche altra ha un sapore nichilista: «Il vero bene che incontra il vero male (Santa Madre di Misericordia! ma esistono?)». Qualche altra ancora è a più stretto contatto con l’essenza stessa della storia: «[…] la notte fa qualcosa alla tua identità, anche mentre dormi»; «La vita non si lascia comandare». Un tentativo di ricostruire la trama del libro (i cui temi portanti sono l’identità, il desiderio, la sessualità e il dolore per la perdita della persona amata), per quanto esile e incerta questa possa essere, bisogna pur farlo. La location della storia è Parigi. In particolare, i luoghi più citati sono situati nei dintorni di Saint-Sulpice e nel quartiere di Montparnasse. Felix Volkbein – un ebreo non tradizionalista che si sente «attirato verso la chiesa», di nazionalità austriaca e «ascendenza italiana», sedicente barone con la fissa dei nobili natali – ha il desiderio di procurare una discendenza al proprio “casato”. Sposa Robin Vote – conosciuta in circostanze fortuite nell’Hôtel Récamier, in cui entrambi soggiornano – che gli dà un figlio maschio, il quale in seguito si rivelerà per lui una profonda delusione (il dottor O’Connor lo aveva avvertito: «l’ultimo figlio dell’aristocrazia è talvolta un idiota»). Prima di decidersi ad avere il bambino, Robin si fa cattolica ed esce spesso di casa, prendendo treni per chissà dove, mettendosi a vagare assorta in misteriose meditazioni, elaborando «pensieri spopolati» e muovendosi con una «calma ostinata, catalettica».   Difficile sostenere che tra i due coniugi ci sia vero amore. Il marito dà più che altro l’impressione di aver voluto prendere un “utero in affitto”. Dopo la nascita del figlio, la moglie non è quasi mai a casa, riprende a viaggiare, si mette a frequentare i caffè e a bere. Finché un giorno sbotta, riferendosi al bambino: «Io non lo volevo!». E abbandona la famiglia, facendo perdere le sue tracce per tre o quattro mesi. Quando ricompare è in compagnia di Nora Flood, con la quale ha una relazione sentimentale. Sonnambula, in preda alla dromomania, raccolta in «una meditazione informe», Robin esce di casa sempre più di frequente, soprattutto di notte, inseguita da Nora che la osserva andare «di tavolo in tavolo, di bicchiere in bicchiere, di persona in persona».  Vaga per le strade della capitale francese, spostandosi da un caffè all’altro, a caccia di fugaci incontri, irrimediabilmente persa tra i fumi dell’alcol. Per quanto le storie possano essere frutto della fantasia dello scrittore, c’è spesso un aggancio con la realtà: se la figura di Felix Volkbein è modellata su quella di Guido Bruno, editore della Barnes per un certo periodo di tempo, i personaggi di Nora e Robin sono ispirati rispettivamente all’autrice stessa e a una delle sue amanti, Thelma Wood (che Djuna pedinava e inseguiva nei suoi continui cruising notturni). Alla fine, anche Nora subisce il tradimento di Robin che si trova un’altra compagna, Jenny Petherbridge (una tizia che vive un’esistenza di seconda mano; la cui vita è vissuta attraverso quelle altrui, sottraendo affetti e oggetti e prendendo in prestito le parole; come Robin un personaggio beckettiano che meriterebbe una trattazione a parte proprio a causa della sua significativa insignificanza), con cui poi va via da Parigi per stabilirsi in America. Il finale è melodrammatico e, per non togliere ai potenziali lettori il gusto della sorpresa, non è opportuno svelarlo in anticipo.   Come già detto, tra i vari personaggi del racconto fa da collante il dottor Matthew O’Connor, nordamericano di origini irlandesi, confidente privilegiato di Felix e Nora. Quest’ultima si rivolge a lui per chiedergli di dirle tutto quello che sa a proposito della notte e implicitamente di sapere cos’è di per sé la notte. Il dottore, «che indossava una veste da notte di flanella, da donna […] pesantemente imbellettato, le ciglia dipinte», glielo spiega in maniera criptica in una lunga tirata, con ampie digressioni, che occupa un intero capitolo («Guardiano, com’è la notte?»), di cui si riportano di seguito alcune delle frasi chiave: «vi dirò come il giorno e la notte siano collegati dalla loro divisione»; «La struttura stessa del crepuscolo è una favolosa ricostruzione della paura»; «la notte non si premedita»; «la notte è una pelle tesa sulla testa del giorno perché il giorno sia tormentato»; «Il dormiente è proprietario di una terra sconosciuta»; «Il sonno esige da noi una colpevole impunità»; «Dice Donne: ‘Tutti siamo concepiti in un cieco carcere, tutti, nel grembo di nostra madre, siamo prigionieri isolati in una cella buia. Quando nasciamo, nasciamo solo alla libertà della casa – tutta la nostra vita non è che un camminare verso l’uscita, dove sono il patibolo e la morte’». E, infine, una delle frasi già citate: «[…] la notte fa qualcosa alla tua identità, anche mentre dormi».  Sciamano e sacerdote dell’inconscio, una sorta di novello Tiresia, considerato da Felix «un gran bugiardo, ma un bugiardo prezioso», secondo alcuni il primo personaggio en travesti della letteratura moderna, il dottor O’Connor, che di notte si cambia d’abito e indossa vesti femminili, si lascia invasare dall’Es, esibendosi in un profluvio di parole incontrollate e incontrollabili e, in parte, apparentemente senza senso. Il suo eloquio è una manifestazione dell’inconscio stesso che sembra incarnarsi in lui. La casa in cui vive è una palpabile epifania della sua essenza e della sua esistenza. Più che un’abitazione è un tetro abitacolo, un antro angusto in cui O’Connor mette in scena se stesso, svelando la propria natura “femminea” attraverso gli oggetti che ha disseminato al suo interno, in primis lo chiffonier da cui traboccano abiti, biancheria e ornamenti mulìebri. Se nelle oscure foreste la luce spiove filtrando attraverso i folti rami degli alberi, nella stanza del dottore essa penetra da «un finestrino a grata», unica apertura verso l’esterno di cui l’abitazione è dotata. La foresta della notte che O’Connor descrive a Nora, è una metafora dell’inconscio, degli istinti primordiali, di quella parte buia e misteriosa della mente umana che – percorrendo sentieri tortuosi – finisce per far perdere all’individuo la propria identità e che – conducendolo in luoghi inesplorati – genera in lui terrore e angoscia. Il dottore, pur assumendo un’aria professorale si guarda bene, com’è uso dei veggenti, dal propinare all’amica una soluzione chiara ai problemi e agli interrogativi che gli pone. Egli stesso – in quanto animale uomo – è in preda a istinti bestiali, inconfessabili e, in una certa misura, ineffabili. È ossessionato dall’inconscio.  È una tendenza comune a tutti gli esseri umani quella di cercare di sottrarsi, di tanto in tanto, al dominio dell’Io e del Super-io e a far ritorno, anche se per breve tempo, alla propria “animalità”. Djuna dà conto di questo anche in una sua poesia in cui compare nuovamente il motivo del bosco o foresta («woods»). Nei versi che seguono, i bambini si svezzano («be un-parented») dai genitori (il Super-io) per far ritorno alla natura (l’Es), simboleggiata dalle foglie degli alberi («the leaves») e dall’intera foresta: All children, at some time, and hand in hand,  Go to the woods to be un-parented And ministered in the leaves.  (“The Bo Tree”) I personaggi della storia narrata dalla Barnes non sono affatto a tutto tondo. Sono appena abbozzati e, in qualche caso, quasi completamente privi di personalità. E, da quel che sembra di capire, molto probabilmente questa è una scelta deliberata dell’autrice. Nel leggere la storia, il lettore si trascina da una pagina all’altra incantato, stupefatto e costernato, proprio come fosse in transfert con il personaggio più misterioso di tutta La foresta della notte, Robin Vote, la sonnambula «consunta dal sonno», anche lei personificazione dell’inconscio in quanto creatura notturna, in preda a impulsi irrazionali che non riesce a dominare. Robin Vote, il personaggio che ha la personalità meno delineata di tutti gli altri personaggi del libro (il dottor O’Connor confessa al barone di non aver mai avuto «un’idea veramente chiara di lei») proprio in quanto individuo perduto nell’indistinto magma della notte, «essere in letargo», che pur essendo in apparenza qui e ora è, in realtà, altrove («Non voglio essere qui» confessa a Nora, senza spiegare dove vorrebbe essere), in una dimensione – quella onirica – per sua natura precaria, situata sull’incerto confine tra essere e non essere, perennemente in bilico e – dunque – sempre prossima alla dissoluzione. E questa eterna transience non è forse la condizione stessa della poesia? Angelo Guida *In copertina: ritratto fotografico di Djuna Barnes (1892-1982) di Berenice Abbott L'articolo “La notte fa qualcosa alla tua identità”. Intorno al romanzo insonne di Djuna Barnes proviene da Pangea.

Probabilmente, è bene cominciare dalla fine.  Il ragazzo decide di partecipare allo sbarco in Normandia. Mobilitato in Nord Africa, chiede ai superiori di essere impiegato durante il “D-Day”. Il ragazzo ha i grandi di capitano, l’ostinato desiderio di essere al ‘centro della Storia’. Tre giorni dopo lo sbarco, è il 9 giugno del 1944, il suo reggimento si impantana a Tilly-sur-Seulles, piccolo borgo del Calvados – ad oggi, supera di poco i mille e cinquecento abitanti. Il ragazzo – abile nel disobbedire, desto nel prendere l’iniziativa – sbarca dal suo tank, avanza in ricognizione solitaria. Un colpo di mortaio lo ammazza. Il cappellano del reggimento, il capitano Leslie Skinner, lo seppellisce alla buona, presso una siepe. Più tardi, sedata la guerra, i resti del ragazzo vengono sepolti nel cimitero militare di Tilly-sur-Seulles: lotto 1, fila E, tomba 2. Il ragazzo si chiamava Keith Douglas. Poeta.  Destino infero quello dei poeti della Seconda guerra. Ce ne sono stati tanti, eccellenti – pensiamo, alle nostre quote, al Diario d’Algeria di Vittorio Sereni, oppure a Fogli d’Ipnos, la raccolta del poeta ‘resistente’ René Char, tradotta guarda caso da Sereni – eppure è stato il reportage, il documentario ‘in diretta’; è stato il cinema a dire, con sicurezza definitiva, la Seconda guerra. Al contrario, la Prima guerra è stata una sorta di ‘laboratorio’ per la poetica del nuovo mondo, dei tempi nuovi: lo dimostra – in Italia – la quantità eccezionale di repertori antologici (Vallecchi editava una straziante Antologia degli scrittori morti in guerra; va visto, in particolare, l’“Antologia dei poeti italiani nella Prima guerra mondiale”, Le notti chiare erano tutte un’alba, ideata da Andrea Cortellessa per Bompiani nel 2018). La nostra poesia ‘moderna’ nasce in trincea, con Giuseppe Ungaretti.  È come se la Seconda guerra, per sovrabbondanza d’orrore, non possa essere narrata: dev’essere subita, a operare nei recessi dell’anima, quando non vista (tradotta in film, anatomizzata nei reperti documentari). Nel mondo inglese, così, per “War Poets” s’intendono, in particolare, i Poets of the First World War, quelli gloriosamente onorati nel “Poet’s Corner” a Westminster, tra Shakespeare e Lord Byron, tra Chaucer e Dickens (tra gli altri, Rupert Brooke e Isaac Rosenberg, Wilfred Owen e Robert Graves; per un approfondimento, si veda l’antologia War Poets. Nelle trincee della Prima guerra mondiale, costruita da Paola Tonussi per le Edizioni Ares nel 2022). Dei poeti della Seconda guerra si fa memoria occasionale – spesso ci si dimentica di loro, sepolti da un disastro incomparabile, tacito accordo sull’ineluttabile irresolutezza dell’arte, della poesia di fronte alla morte.  Nato nel gennaio del 1920, Keith Douglas morì che aveva da poco compiuto ventiquattro anni. Dalla sua poesia esala la facondia immaginativa, la complessità della ‘scena’ e delle scelte lessicali, un certosino distacco nel vegliare sui fatti di guerra, che al posto di idealizzarsi in muta indifferenza esalta una tenuta, una postura poetica in grado di estrarre il dettaglio al diamante dal nulla bellico. Nato nel Kent, Douglas studiò al Christ’s Hospital mettendosi in luce sia per il talento, esagitato, che per l’animo, poco disposto a subire i rigori dell’educazione britannica. Pubblicò le prime poesie sedicenne; decise di arruolarsi perché pensava che la guerra fosse il ‘grande argomento’ della letteratura del suo tempo. Fu disciplinato nel Derbyshire Yeomanry, praticò al Cairo e in Palestina, partecipò – anche lì, per ardimento: non voleva più servire per lavori d’ufficio – alla Seconda battaglia di El Alamein: guidava un carro armato. Il suo superiore era il colonnello Edward O. Kellett, che sarebbe stato ucciso l’anno dopo, in azione, in Tunisia. Di quell’esperienza, Douglas ha lasciato un memoir, Alamein to Zem Zem, pubblicato da Faber, introdotto da Lawrence Durrell.  Nella scelta di arruolarsi di Douglas agì anche la situazione familiare. Figlio di un militare in congedo, con cui aveva pessimi rapporti, Douglas crebbe, in sostanza, solo, in collegio. La madre collassò in un’encefalite letargica grave; il padre mollò la famiglia, risposandosi, che Keith aveva dieci anni.  In molti riconoscono in Keith Douglas i prodromi del grande poeta, il cupo carisma dell’inattuato, dell’inespresso. Fu Edmund Blunden, il poeta veterano di guerra – per altro, ricordato nel “Corner” –, più volte nominato al Nobel per la letteratura, a riconoscere in Keith Douglas la stazza del talento puro. Nel 1938 inviò una scelta di sue poesie a Thomas S. Eliot, che le apprezzò. Il ragazzo era giovane, i fatti precipitarono. I Collected Poems di Keith Douglas vengono stampati da Faber nel ’46, con un’introduzione di Blunden. A quella seguiranno diverse altre edizioni: la più nota – Selected Poems, 1964 – è introdotta da Ted Hughes, che ha sradicato Keith Douglas dalle malie del ‘poeta di guerra’, utile a fini non soltanto estetici, “è la sua poesia, in generale, a serbare un valore unico, che rende il poeta più vivo che mai”. Tese tra le stelle e il cadavere, le poesie di Keith Douglas irrompono in noi con corvina tenerezza – come incisioni sulle ossa.   *** La Bestia Meraviglia Barone dei mari, il grande pesce spada dei tropici, straziato sul famelico ponte dove i marinai lo hanno ucciso nel paradisiaco Pacifico: lama che indaga occhio che fugge e stana la preda nei regni oscuri dov’era re; arma forgiata nella semi-tenebra, eppure, strappata dal cadavere di questo estroso viaggiatore, è una lente d’ingrandimento che riflette l’inusuale zampillo del sole. Con quella lama un marinaio incide sul legno il nome di una prostituta abbordata  nell’ultimo porto. È uno degli strumenti più strani custoditi dalle onde –  suppongo che la querula voce dei marinai marciti in spettri digeriti dalle ingorde maree potrebbe descriverne molti.  Che siano i vostri ospiti, che vi conducano negli abissi dove brucano i loro vascelli dimenticati – che tutto risorga nell’occhio  che arde. Per incidere quel verbo, il sole perfora la potenza del mare e urla il suo nome, omaggia quella meraviglia.  Linney Head, Galles, 1941 * Come si uccide Sotto la parabola di una palla un bambino diventato uomo fissa l’aria troppo a lungo. La palla mi è caduta in mano, canta nel pugno chiuso: Usami Usami sono un dono ideato per uccidere.  Ora nel mirino vedo il soldato che sta per morire. Sorride, si muove nei modi che solo sua madre conosce.  Fili sul suo viso: è l’ora in cui piango. La morte è il mio  più intimo familiare e muta  in polvere un uomo di carne.  Ma questa è la mia stregoneria. Sono un dannato, amo ammirare il centro dell’amore spalancarsi e un’onda di amore vagare nel vuoto.  È così facile creare un fantasma. La zanzara, leggerissima, tocca la misera ombra sulla pietra: con quanta, infinta tenerezza l’uomo e la sua ombra si incontrano. Si fondono. L’uomo è un’ombra  e le zanzare obbediscono alla morte.  * Fioriture nel deserto Soltanto i fiori proliferano nei paesaggi selvaggi –  ripeto soltanto ciò che stavi dicendo, Rosenberg –  la conchiglia e il falco ad ogni ora uccidono uomini e gerboa, uccidono la mente: ma i corpi possono soddisfare gli affamati fiori e i cani che gridano come  uomini, di notte, la cosa più dura di tutte. Ma questa non è una novità. Ogni volta che la notte lancia stracci sugli occhi, lascia la mente desta, guardo ai lati della porta del sonno cerco la piccola moneta necessaria  per comprare il segreto che non saprò mantenere. Vedo uomini che soffrono come alberi confondono i dettagli e l’orizzonte. Metti la moneta sulla mia lingua  canterò cose che nessuno ha mai visto.  * Vergissmeinnicht Tre settimane dopo i guerrieri erano spariti: tornammo su quel campo da incubo – il soldato era  ancora lì, disteso, incubato dal sole.  All’ombra della canna del suo fucile. Avanzavamo quel giorno e lui colpì il mio carro come  se fosse la mascella di un demone. Guarda. Qui, nella trincea dirupo la fotografia disfatta della sua donna: ha scritto Steffi. Vergissmeinnicht con una calligrafia gotica perfetta.  Ci sembra felice, ormai degradato, deriso dalla sua stessa divisa così dura e superba quando il corpo è in decomposizione. Ma lei piangerebbe, oggi, nel vedere le mosche che si muovono oscure sulla sua pelle, la polvere sull’iride di carta, lo stomaco squarciato come una grotta. Perché qui amante e assassino sono lo stesso, hanno un solo corpo e un solo cuore. La morte che ha eletto quel soldato ha avvelenato con un male mortale l’amante.   * Stelle (Per Antoniette) Le stelle marciano ancora, in ordine sparso da nulla a nulla. Guardatele, sono immobili sul campo notturno, autentica terra di nessuno. Lì, lontana, con spada e cintura, dev’essere Orione. Per i commissari di questa guerra da esaltati è il Carro. Nessuno favoloso confine può annientare il loro coraggio, nessuna banda le sfiderà: soltanto la disciplina le ha mobilitate e le mantiene vive. Così  le hanno viste il Tempo e i suoi avi. Così  combattere il disordine è il loro compito e la vittoria persiste nelle loro mani.  Dal limite delle vecchie colline fino a quelle pianure, laggiù, si estende  il loro accampamento. Gli eterei ufficiali salutano, da tenda a tenda, i messaggeri  cometa. Guardiamo in alto, con dolore a quei compagni lontani, quelle plaghe  che non possiamo calpestare.  1939 * Canoa  Questa potrebbe essere la mia ultima estate e non voglio perdermi nulla del piacere che dona l’antica arte  dell’ozio. Non mi lascio terrorizzare dal destino che aleggia sullo sfondo mentre l’erba e le case e il fiume insonne credono di poter durare per sempre e si scambiano sussurri sommessi –  impera l’afa. Quale terribile fato potrà  impedire alla mia ombra di vagabondare da queste parti il prossimo anno? Fischia: ti sentirò e verrò, a sera, sulla stessa barca con cui vai verso Iffley mentre fissi il cielo in attesa del tuono che come una campana preannuncia  pioggia – il mio spettro ti sfiorerà le labbra.  Keith Douglas L'articolo “Canterò cose che nessuno ha mai visto”. Keith Douglas, un poeta in guerra proviene da Pangea.

Dentro la materia “il mare è senza fine, dolorante”, ed è necessario che questo dolore sia focalizzato, parossisticamente pro-vocato e registrato, perché solo vivendone persino la proiezione è possibile sentire ciò che vive, ri-sentire nella provocazione la relazione:  La pellicola Il sole splendeva mentre noi andavamo in giro per il campus a fermare ragazzi e uomini chiedendo che mi colpissero in pieno viso.               Si rifiutavano tutti all’inizio, ma noi spiegavamo che era arte ed era necessario così mi hanno schiaffeggiata, uno dopo l’altro.               Ho capito che per farglielo fare dovevo indurire gli occhi, provocare. Lo schiaffo dei ragazzi era comico – palmo sul viso, con scuse prima e dopo. Era caldo e luminoso.               Abbiamo flirtato con un geografo dallo schiaffo leggero, con le dita a sfiorarmi la guancia come girandomi il viso di lato per vedermi di profilo. Avevamo circa venti               uomini su pellicola. È arrivato il ragazzo della mia amica e gli abbiamo chiesto se volesse farlo. Lui l’ha baciata e si è piazzato di fronte a me. La mia amica ha premuto record, e ha detto               ‘vai’ e io ridevo, mi ero dimenticata di preparare il viso, con la guancia sinistra un po’ rosa dopo una giornata di schiaffi. Non ero preparata al suo rovescio. Rapido                e forte, un rumore strano come se mi avesse schiaffato via la risata, un dolore più spesso di una puntura, un’immediata perdita di respiro. Siamo rimaste in silenzio                un attimo, e io ho guardato la mia amica e la sua mano portata alla guancia automaticamente, la luce rossa della telecamera che ancora lampeggiava e ho saputo                che non avremmo mai guardato la pellicola, che avrei sentito la nausea e la colpa finché il livido durava – più a lungo – avendo chiesto ciò che non era mio.  Il linguaggio di Frears è materia ustoria che sbracia e riaccende il percorso da metafora a dato, rinnova il senso della referenza, iniziando da un contesto umile e concreto. È una tensione ipercinetica a svolgere e riavvolgere il cammino della parola, i cui passi e salti manifestano una nudità d’intenti che è anche desiderio di stabilire un contatto. Altezze delle cadute ma più intimità nel dolore, in questa operosità slabbrata si muove il verso narrativo in tante zone di Risplendi, cara (Taut, 2023), il piccolo corpo del vivente (così come il corpo testuale) si aggrotta pudico per espandersi subito dopo e arrivare a toccare vertigini celesti: Mito lunare Dato che abbiamo donato i nostri gioielli per il tabernacolo (e con noi intendo le donne e con donne intendo le allegorie) ci è stata assegnata la luna. Non una luna, la nostra luna, la nostra piccola luna litigiosa. Il mare delle crisi e quant’altro – la vecchia ‘pietra dell’oh issa’ che trascina le onde ai ciottoli fin dall’alba dei tempi. Il 58% delle donne dice ‘prendi quello che ti danno, prima che ci assegnino un corpo celeste ancora più piccolo.’ Ad ogni modo, tutti sanno che la tuba di Falloppio è un germoglio di luna. Tutti sanno che il sole è una stella-ragazzo, buono e caldo e luminoso e piuttosto semplice se ti ricordi di portare la crema solare. Certo che ha un cazzo. Quando mi metto una torcia in bocca le guance mi si accendono di rosso come una lanterna carnosa – niente argento, né crescente né calante; sono accesa o sono spenta. Non proprio da luna. oh Satellite, oh Artemide, oh Orbe della notte. Domanda: posso dare la colpa alla luna perché dormo poco? Il 73% delle donne si è detto ‘a disagio’ con il nuovo rito lunare testato settimana scorsa, che prevede un melograno, un frutto stella (e del simbolismo di mela ben calcato). Ora di un altro gruppo di discussione. Magari possiamo bruciare cose, oppure il fuoco è solo roba da sole? Hanno versato del vino nuovo in una vecchia brocca, e ci hanno detto che i miti si fanno così. Abbiamo bevuto tutto il vino e ci siamo esposte al plenilunio, quindi dovevano aver ragione. Luce e carne costruiscono il mito, arte di raccontare il minimo, che confonde perché include piccolo e grande, abbattendo il confine dell’ambivalenza. Frears è certa del malessere di dire ma lo espone, è consapevole dell’impossibilità della permanenza per questo apre al lettore la sua intimità, offrendola come in una parabola: Scopare in Cornovaglia La pioggia è spessa e c’è un mezzo arcobaleno sulla spiaggia umida; mettimi la mano fin sopra. Ho camminato per quel museo di paese centinaia di volte e ho deciso che il cagnolino imbalsamato, etichettato: il cane più piccolo del mondo, è un falso. Baciami in un panificio di pasty con tutti i forni accesi. Ho stretto un uovo fresco e caldo in una fattoria e ho pensato a scopare. Ho stretto un piccolo granchio verde nel palmo della mano. Ho teso la manica fin sopra le dita e ho raccolto un’ortica e l’ho stretta contro la gola di un ragazzo come una spada. Slacciami le scarpe in quel vicolo e sollevami delicata sui cassonetti. Il sole luminoso del mattino viene e viene e i bambini vacanzieri sono pronti con i loro secchi gialli. Ti ricordi cosa si provava a scavare un buco tutto il giorno con una paletta solo per vederlo riempirsi di mare? Lo voglio così – come l’acqua che indovina un percorso al di  sopra del bordo. Come due anemoni rosso acceso in una pozza di marea, i tentacoli in onde estatiche. Come se la ginestra si è incendiata attraverso la brughiera e tu sei il fantasma di un pescatore, che ha sempre odiato la terra. Umiltà e fede, praticamente agostiniane, non sono eluse ma reindirizzate a nuove “apparizioni”, come fossero l’ossessione scaturente da un rapporto in perdita. La poesia si fa strumento, allora, che avvicina distanziando, che aspira e solo per poco accompagna: > Per favore capisci che non è addosso a te, è con te. Co-ire è sfiorare il rapporto mistico, l’assoluto nella dissolutezza dell’amore, è il tentativo che la carnalità si superi in un oltre desiderante e iper-percettivo. Ma cosa può l’essere umano esplorare l’infinito impraticabile della vita? Forse solo attraversandola facendosene infaticabile ricognitore, forse. Non cacciamo Giovanna, non cacciamo l’ossessione di sentire sempre e sempre più a fondo: Giovanna d’Arco ci perseguita Lei sa come trema il vetro prima che venga scagliata la pietra, come le tubature sibilano le une alle altre a mo’ di serpenti attraverso la casa. Ha sentito la prima spinta del fungo verso l’alto, ha mappato l’incedere furtivo della propria ombra sul terreno variabile. Cerca di ascoltare il tonfo minuto del cuore di un coniglio; ha sempre amato il calore del sangue anche mentre se ne va dal corpo, affonda nel fango. Ha sentito lo schiaffo rapido di uno sparo, la lenta leccata della lingua di un cervo, sa che il dolore si modella nella mente come la brina. Il sole le cuoce il corpo, le sue orecchie bacinelle di piccole pozze d’ombra nel fulgore, il rumore di un aereo nel cielo le ronza dentro. Nelle giornate storte lega i vestiti in complicati nodi, invita i passanti a fare lo stesso. Zitta, Giovanna, diciamo noi. Vai a contare i crochi. Et lux in tenebris lucet, afferrare o perdere la luce è la posta in gioco dell’incontro e della poesia che lo cerca. Frears dice di aver “sentito dire che il nemico che indossa le scarpe/ o troverà Dio o Lo perderà”, il che può essere tradotto nel desiderio e nella ricerca costante del bene nel male, in una spoliazione di sé e delle proprie acquisizioni. Frears spalanca la lingua della poesia e accoglie il mondo, prendendo e tremando: A una festa un ragazzo mi segue nel bagno sostenendo che quando ho lasciato la stanza gli ho fatto cenno di seguirmi. Davvero? Sapeva che non lo avevo fatto? Lo lascio entrare, perché quasi quasi mi prendo quello che mi dicono che desidero – chissà, magari ha ragione. * Mi chiama per controllare che non gli abbia dato un numero falso, mi lascia un messaggio in segreteria con il mio capezzolo nella sua bocca.       Il mattino seguente, da sola, ascolto la sua voce – un bambino che parla con la bocca piena                                                                         e poi io, come una madre noiosa, distante:                                piano,    piano,    piano. Nella compravendita che l’esistenza diventa quando lo slancio e il trasporto all’altro si interrompono, occorre confrontarsi con “l’agonia del deserto” e provarsi in un altro attraversamento. Nonostante “il mare imbestialito” sarebbe necessario accostarsi e sentire “l’orecchio bagnato del diavolo”, lasciarsi scorticare nella fuga continua che immagina una meta, in una tensione mai soddisfatta: Sulla cordatura della forma Esse sono la raffica di vento marino che ti tormenta mentre scendi in spiaggia; l’ambiguità sessuale dell’amico del tuo amico con cui ci stai provando in un bar.      Guidi in una galleria;             trattieni il respiro. Sono sette solide frasi spezzettate lungo un’idea; un singolo filo di ragnatela teso tra due corpi che dormono; i punti di sutura nella tua ferita sullo stomaco mentre ti allunghi verso il telecomando;        una macchina in bilico su una scogliera per sessant’anni. Sono la suspense mentre ti lavi il viso, sapendo che le probabilità di trovarti un assassino in casa sono aumentate mentre avevi gli occhi chiusi;       il picco febbrile che questa paura raggiunge mentre             chiudi l’armadietto a specchio del bagno. Non sono la tua autocoscienza, spalmata finemente sul tuo toast mattutino; non possono sedurre tua madre nella hall di un hotel. Ma sono un aeroplano di carta lanciato attraverso una stanza fumosa,       e sono esattamente come svegliarsi              per gli occhi di un insonne. Stai tornando a casa a piedi da un incontro / uno spettacolo /  negozi, hai con te gli ingredienti per la cena che hai deciso di fare – facendo dondolare un po’ il sacchetto semplicemente sentendo il peso di ciò che sarà. La sera è di un blu smorzato / arancio, l’aria non è né fredda, né calda. Di punto in bianco ti senti insignificante in un modo molto lussuoso e proprio in quell’istante il lampione sotto cui stai camminando si accende, tipo illuminazione. Attorno non c’è nessuno. Senti solo quella sensazione e continui verso casa. Corde – infilate e fisse:      una sensazione enorme, contenuta all’interno                di un piccolo corpo, sotto un cielo enorme. Enorme come ogni parola che s’inoltra e perde l’orientamento, come la luce che investe la strada mentre ad attraversarla il vivente vaga e prova. Sente? > Ci hai mai provato tu? È la luce più simile > all’acqua, a pozzanghera sulle tue palpebre, fresca > e senza parola sulla tua lingua. L’enorme si nientifica perché risgorghi lo slancio e ridiventi inondazione, pensiero lungo, racconto. La vita di ogni giorno è epica e metafisica, e solo così vivifica l’esperienza. La scrittura in versi di Frears e soltanto esperienza nell’urlo e nell’abbraccio, nell’alto come nel basso che comunicano, puro sentire: Elegia per la sonda Cassini 1997-2017 Pensavo alla tua morte. Cercavo di immaginare l’istante in cui la pressione diventa troppo forte o il calore troppo elevato.            E poi verso le quattro del pomeriggio ho sentito delle urla tremende. I suoni si diffondono in modo strano nel nostro vicolo cieco e non riuscivo a capire se fosse lontano o appena sotto la mia finestra.            Parte dell’orrore è non sapere da cosa proviene il suono. E infatti nei film fatti bene, la cosa brutta si intravede appena o non si vede per nulla. Ho sostato sulla porta cercando di capire: un cane abbaiava, un uomo gridava, una donna urlava.            E poi sentito un corpo che veniva colpito con un oggetto. Sapevo che era un corpo e non una cosa dal modo in cui gli altri suoni gli si piegavano attorno. Il traffico, le urla, gli alberi e il vento distorti da queste percosse sorde, irregolari. Gli sono corsa incontro.            Dietro una piccola staccionata, un uomo picchiava un cane con un badile. C’erano vicini alle finestre e per strada, guardavano. C’è stato il suono distante di sirene e l’uomo si è fermato ed è tornato dentro.            Il cane non faceva rumore, guardava nel vuoto verso il cielo. Ci siamo raccolti attorno alla staccionata. Respirava, poi non più.            Cassini, oggi, mentre ti tuffavi tra gli anelli di Saturno raccogliendo dati, ho visto un cane morire – una tristezza distaccata ma molto reale. Un ohh interiore, sfinito, come un palloncino che si sgonfia.            Gli altri cani nel vicolo cieco non hanno mai smesso di abbaiare fino al mattino. Sapevano. Dubito che sarà così anche per te. Non me li vedo i corvi che si levano improvvisamente dagli alberi, o un’anziana sulla strada di casa che di colpo inspira: se n’è andato!            Ieri notte i miei sogni erano pieni di quel suono – badile contro cane. Un miliardo di chilometri sono troppi per sentire la violenza della tua perdita, mi spiace. Invece mi immaginerò le lune, che sbirciano oltre gli anelli di Saturno come vicine di casa silenziose che guardano impotenti mentre tu inizi a tremare, bruciare e distruggerti.   Gianluca D’Andrea *In copertina: Ella Frears, photo Etienne Gilfilla L'articolo “L’assoluto nella dissolutezza”. Sulla poesia di Ella Frears proviene da Pangea.

Un tempo, Daphne du Maurier (1907-1989), la scrittrice inglese, era pubblicata nella mitica ‘Medusa’ Mondadori. Era una colonna di quella collana. Il suo romanzo più noto, Rebecca (1938) fu tradotto nel 1940 da Alessandro Scalero come La prima moglie; ce ne ricordiamo per la versione di Hitchcock, che vinse l’Oscar e che opera, nella versione italiana, una sintesi tra l’originale e il tradotto: suona come Rebecca, la prima moglie. Daphne du Maurier indossava un viso inquieto, da transfuga tra le ombre: amava i cani, morì in Cornovaglia, reclina in una ricercata solitudine. Spesso ritenuta una scrittrice di seconda fila, da un po’ di tempo la si è rivalutata a dovere: il Saggiatore ha in catalogo le sue opere più importanti; questa estate sono usciti Rendez-vous e Il capro espiatorio; l’anno scorso sono stati editi i racconti con il titolo complessivo, Gli uccelli, che rimanda a uno dei film più noti di Hitchcock – che però ha poco a che fare con l’originale. Nel regno anglofono, la casa editrice Virago ha appena pubblicato come After Midnight “Thirteen Chilling Tales for the Dark Hours by Daphne du Maurier”. L’introduzione – che qui riportiamo in parte – è di uno dei più audaci ammiratori dell’opera di Daphne: Stephen King. Buona lettura.  *** “La scorsa notta ho sognato di essere di nuovo a Manderley”. Questo, tratto da Rebecca, è uno degli incipit più noti nella storia del romanzo. Di certo, è il più memorabile: l’ho usato come esergo a uno dei miei libri, Mucchio d’ossa. Daphne du Maurier ha scritto anche uno dei più riusciti incipit tra i racconti del perturbante e dell’eccentrico. Gli uccelli si apre così: “Il tre dicembre, di notte, il vento voltò – e fu inverno”. Breve, freddo, preciso. Potrebbe sembrare un bollettino meteorologico.  Funziona bene fin dal principio, quel racconto in cui ogni specie di volatile attacca senza motivo l’uomo: è diretto, realistico, privo di fronzoli. Du Maurier può evocare l’orrore quando vuole – si leggano The Doll e The Blue Lenses, come le ultime due pagine di Don’t Look Now – perché sa che a volte, per infondere credibilità (e suspense) a quanto si racconta ci vuole un tono più vicino al reportage che alla narrazione pura. La versione cinematografica de Gli uccelli, appesantita da una storia d’amore tra belle persone hollywoodiane (Rod Taylor nel ruolo di Mitch e Tippi Hedren in quello di Melanie), non somiglia quasi per nulla al racconto di Du Maurier. È ambientata nella soleggiata Bodega Bay invece che nella fredda Cornovaglia, con un numero di personaggi decisamente in eccesso. L’unica vera somiglianza tra il racconto e il film è nel finale. Nel film, Mitch e Melanie scappano mentre migliaia di uccelli, appollaiati ovunque, riposano tra un attacco e l’altro. Cosa accadrà in seguito sarà lo spettatore a indovinarlo.  La conclusione del racconto è ancora più agghiacciante. Dopo aver fumato l’ultima sigaretta, Nat aziona la radio, che non funziona. “Gettò il pacchetto nel fuoco, lo fissò mentre bruciava”. L’ultima frase è perentoriamente terribile, cupa eppure concreta, come quella che apre la storia. Cosa succederà a Nat, alla moglie, ai figli? Non lo sappiamo. A Daphne du Maurier non importa – e ha ragione a non occuparsene. Resta sulla soglia. Ci offre soltanto quell’ultima sigaretta, che ha il sentore di un plotone d’esecuzione, e un pacchetto che brucia. Ci dice: decidete voi. Questa è la quintessenza del suo genio inquietante.  Non sopporto il termine “spoilerare”, diventato di moda insieme ad altri spiacevoli effetti collaterali di Internet in generale e dei social in particolare. Trovo che “hai spoilerato!” sia il tipico modo di esprimersi delle persone viziate. È difficile ‘spoilerare’ una bella storia, perché la gioia della lettura è nel viaggio non certo nella conclusione. I racconti di Du Maurier sono un’eccezione alla regola. Parlarne a lungo ne distruggerebbe l’effetto. Siete nelle mani di un maestro della narrazione. Per giunta, diabolico.  Lo ammetto: adoro i racconti di Du Maurier. Amo la loro chiarezza, la visione sontuosamente sinistra che hanno della natura umana, il prodigioso talento nell’arte narrativa. C’è una ragione per cui le raccolte di racconti, di norma, sono meno popolari dei romanzi. Con un romanzo, ci si acclimata alla vita di un gruppo di personaggi, con cui si abita per un paio di giorni (se si legge voracemente, come mia moglie) o per una settimana e più (se si legge lentamente, come me). Nei racconti, il lettore deve creare un mondo immaginario che si smonta in poco tempo. Può essere difficile da accettare. Non è così per questi racconti.  Entrare nei mondi ideati da Du Maurier è un piacere più che uno sforzo. Anche quando le cose sembrano relativamente innocue, si percepisce un letale addensarsi di ombre. È un dono concesso a pochi scrittori.  Non voglio dire altro. Prendete in mano Daphne du Maurier, lasciatevi guidare nell’oscurità. Il suo talento è una torcia. Invidio le sue scoperte. Invidio il vostro prossimo disagio.  Stephen King L'articolo Sul suo genio inquietante. Stephen King parla di Daphne du Maurier proviene da Pangea.

Riccio o volpe? Era il 1953 quando il filosofo lettone Isaiah Berlin ideò uno dei giochi più riusciti di critica letteraria, dividendo gli scrittori in due tipi, sulla scia di un frammento del poeta greco Archiloco: “la volpe sa molte cose, ma il riccio ne sa una grande”. Da una parte i proteiformi, dai fini diversi, a volte contraddittori, mai unificati da un principio unico ispiratore; dall’altra le visioni centrali, monistiche e monoteistiche; particolari contro universali; la “volpe sublime” Puskin e il riccio purissimo Dostoevskij. In mezzo, il caso Tolstoj, lo scrittore che “era per natura una volpe, ma credeva fermamente di essere un riccio”. Bene, portando questo gioco di società fuori dalla tavola dei grandi russi, potremmo azzardare il caso singolare di Seamus Heaney, poeta-volpe, a cui per decenni hanno tirato la coda – e costretto a tirar fuori gli aculei – per farlo sembrare un riccio. L’evento centrale della sua biografia, che lo accompagna e tormenta lungo le “dodici fatiche” del suo opus, (per i lettori italiani nell’ampia auto-antologia predisposta dal poeta stesso in occasione del “Meridiano” Mondadori, uscito postumo del 2016 poi totalmente riproposto nello “Specchio”, con la sola dolorosa assenza delle Note – sarebbero bastati dei piccoli a margine per i riferimenti più specialistici alla storia d’Irlanda) è lo scoppio dei Troubles nel 1968, che si protraggono per decenni e hanno il loro culmine nella “Bloody Sunday” del 1972, quando a Derry l’esercito inglese fa fuoco sui manifestanti irlandesi e uccide quattordici persone. Inevitabile, per lui nato nell’Ulster a minoranza cattolica, in una terra dominata e colonizzata da secoli, non essere chiamato a prendere parte, a denunciare, ad essere tirato per la giacchetta e rimproverato per ogni colpevole silenzio: “per un quarto di secolo – scriverà – hanno obbligato i poeti a offrire, implicitamente o esplicitamente, una apologia per la loro arte”. Operazione impossibile, tanto già gravosa quanto più la sua fama di nuovo Yeats e massimo poeta non solo irlandese ma britannico cresceva, grazie anche a una presunta accessibilità e alla dolcezza formale di molte poesie. Due i passaggi culminanti: il pamphlet poem “An Open Letter” del 1983 nel quale si dissocia dall’aggettivo british (dopo essere stato incluso nel “Penguin Book of Contemporary British Poetry”),chiarendo che “la felicità passa per il prendere posizione, scontrarsi, chiarire di non essere per tutti”; e l’incontro – di toni e ambientazioni che ricordano il Luzi purgatoriale – con un esponente del Sinn Féinn in La livella e lo spirito (1996), risolto in un botta e risposta:  > “Quando cazzo scriverai qualcosa  > per noi?” “Se scrivo qualcosa,  > qualunque cosa sia, la scriverò solo per me”.  Questo “me” non è certo chiusura individualistica o rivendicazione dei diritti dell’arte per l’arte, quanto un ribadire un proprio modo di essere poeta profondamente politico, impegnato – scriverà James Woods sulla “London Review of Books” – a “costruire una nazione dal punto di vista storico, mitologico, etimologico”. Nella seminale prima poesia del primo libro, la pluri-antologizzata “Scavare”, questa distanza e impossibilità di essere riccio è già affermata in una premonizione non voluta della violenza intestina che sconvolgerà l’Irlanda – intesa come distanza rispetto al suo essere poeta terreno, radicato, lui figlio e nipote di contadini e allevatori, misurando come un lucidissimo agrimensore quanto separa i primi due versi (“Tra il mio pollice e l’indice riposa/ la tozza penna, comoda come una pistola”) dagli ultimi tre: “Tra il mio pollice e l’indice riposa/ la tozza penna./ Scaverò con questa”. È il 1966, la guerra civile è ancora solo nell’aria, ma il volume programmatico Morte di un naturalista è già eversione e riconoscimento di un’altra via. Prendiamo due esempi di dinnseanchas, genere tradizionale irlandese di narrazioni di storie e leggende sulle origini dei nomi di luogo: in “Anahorish” (un analogo gaelico delle nostre “chiare, fresche e dolci acque”) si introduce una distinzione e uno scavare genealogico tra la morbidezza vocalica dell’irlandese e la durezza consonantica dell’inglese colonialista nel quale è costretto a scrivere e pensare; in “Broagh” quel suono finale, impossibile per gli stranieri, fa leva sulla O centrale e la sua immagine tipicamente heaneyana di un “acquazzone / che si raccoglieva nell’impronta del tuo calcagno”, per far risuonare una circolarità acquatica e naturalistica da volpe ipersensibile, che con un piccolo balzo ci riporta a un’altra O marina e post-colonialista, quella dell’Omeros di Derek Walcott. Descrizione è rivelazione, è stato detto: panorama e paesaggio – nella poesia come negli ingenui ma non innocui atlanti delle elementari – implicano rappresentazione cartografica e riscrittura politica di un territorio diviso e spaccato tra nativi e conquistatori prima, cattolici e protestanti poi: ognuno imponendo i propri nomi con la violenza che separa fratelli e amici, per cause antichissime e per nessun motivo (si ripensi al recente film Gli spiriti dell’isola di Martin McDonagh). Ma quella di Heaney è un’Arcadia senza innocenza primigenia, nella quale la frattura sembra il destino originale e i nuovi sacrifici riecheggiano i precedenti, i morti per i diritti civili sepolti sopra le tombe della “gente delle torbiere” riemerse in quegli stessi anni nello Jutland, con i corpi di vittime sacrificate alla dea della fertilità Nerthus durante l’età del ferro. Da qui le critiche: all’estetizzazione della violenza; a una visione mitica e ciclica della storia, condannata a ripetere forme arcaiche e omicidi rituali; a un immaginario maschilista che raffigura l’Irlanda come donna inerme da possedere attraverso i secoli. A questi attacchi Heaney non risponde mai direttamente, preferendo divincolarsi con fiuto visionario fino ad aprire una seconda fase dalla fine degli anni Settanta, caratterizzata da un verso più ampio e da toni che invecchiando si fanno più lievi, fino al paradosso di quel Seamus Heaney poeta felice usato come estremo trucco per sfuggire alle trappole. Il poeta-volpe si dedica alle poesie d’amore coniugale, ai viaggi (sarà raggiunto dalla notizia del Nobel durante una vacanza in Grecia), alle traduzioni, come quella del Beowulf finita nella classifica dei best seller del “New York Times”. È il paradosso del Famous Seamus, la pop-star della poesia che deve camuffarsi e trovare nuove formule di rivolta da ogni costrizione, come la vanga del padre rivoltava la terra avara. Così nella luminosissima “Post scriptum”, dove lo ritroviamo in uno stormo di cigni un po’ sinistri, le penne arruffate e “il lungo capo dall’aria ostinata/ nascosto o increstato o indaffarato sott’acqua”: il suo elemento, un altro tipo di ossigeno, via via sempre più rarefatto. Lo stesso di una “Illuminazione” in Vedere le cose, nella quale dei monaci in preghiera vedono comparire una nave, sospesa in alto e incagliata all’altare: un marinaio, invertendo alto e basso – celeste e terreno – si cala giù per liberarla e rischia di annegare prima di riuscire nell’impresa, “uscendo dal meraviglioso/ come l’aveva conosciuto lui”. Il materiale – una leggenda celtica del VI secolo – viene rielaborato modificando involontariamente nel ricordo alcuni elementi, e scoperchiando il tema finale della poesia di Heaney, quello della memoria.  Uno degli ultimi capolavori, “In soffitta”, raccontato magistralmente dai successori Tom Sleigh e Paul Muldoon in un podcast, colma proprio quel “golfo misterioso tra infanzia e vecchiaia” che è l’ultimo ponte teso sulla multiformità irriducibile dell’esistenza. Il passo malcerto sulle scale e sui ricordi di letture giovanili (L’isola del tesoro) diventa quello ebbro di un mozzo per la prima volta a bordo di una nave. E in attesa di scoprire o ritrovare un mondo, e “quanto v’è di memorabile tocca il fondo/ dentro l’irrintracciabile”, la poesia è ancora quella “leggera e anomala infrazione e pendenza del mondo/ mentre il vento si alzava e l’ancora veniva salpata”. Fabrizio Angeli  ** BROAGH Sponda di fiume, le lunghe porche che sfociavano in distese di acetosa e in un sentiero alberato giù verso il guado. Il terriccio del giardino si illividiva facilmente, l’acquazzone che si raccoglieva nell’impronta del tuo calcagno era la nera O di Broagh, il suo basso rullio tra i sambuchi battuti dal vento e le foglie del rabarbaro finiva quasi all’improvviso, come quell’ultima gh che gli stranieri faticavano a pronunciare. * LIMBO Nelle reti dei pescatori di Ballyshannon la notte scorsa c’era un neonato oltre ai salmoni, Una figliazione illegittima, un pescetto ributtato nelle acque. Ma sono sicuro che, quando lei stava nell’acqua bassa e lo immergeva con tenerezza finché i suoi polsi ossuti e gelati furono insensibili come il ghiaietto, lui era un pesciolino con ami che le laceravano il ventre. Lei entrò in acqua sotto il segno della sua croce. Lui fu tirato a riva con il pesce. Ora il limbo sarà un luccichio freddo di anime oltre una lontana zona salmastra. Là persino i palmi di Cristo, le piaghe ancora aperte, bruciano e non riescono a pescare. * I BAMBINI DELLA FERROVIA Quando risalivamo i pendii della scarpata eravamo con gli occhi alla stessa altezza delle tazze bianche dei pali telegrafici e dei fili sfrigolanti. Come una bella calligrafia si curvavano per miglia ad est e per miglia ad ovest oltre noi, cedendo sotto il peso delle rondini. Eravamo piccoli e pensavamo di non sapere niente degno di esser noto. Pensavamo che le parole percorressero i fili nei lucenti borselli delle gocce piovane, ciascuna completamente inseminata dalla luce del cielo, dal luccichio delle rotaie, e noi stessi ridotti ad una scala così infinitesimale da poter scorrere attraverso la cruna di un ago. * ILLUMINAZIONI VIII. Dicono gli annali: mentre i monaci di Clonmacnoise eran tutti in preghiera in oratorio su di loro, in aria, comparve una nave. L’ancora, dietro, pendeva tanto a fondo che s’impigliò nella balaustra dell’altare. Quando il grosso scafo si fermò oscillando un marinaio si calò giù per la corda e cercò di liberarla. Invano. “Quest’uomo non può sopportare la nostra vita e annegherà” disse l’abate, “a meno che non gli si dia aiuto”. Il che fu fatto, la nave, libera, ripartì e l’uomo risalì, uscendo dal meraviglioso come l’aveva conosciuto lui. * CATENA UMANA A vedere in primo piano i sacchi di farina passati di mano in mano tra i volontari, e i soldati che sparavano alto oltre la folla, mi ritrovai con la presa su due angoli di un sacco, due rigonfi di granaglie di cui avevo fatto orecchie per trovare un appiglio, pronto al sollevamento –  gli occhi negli occhi, l’uno due, uno due, hop sul rimorchio, poi il peso e il salasso del sollevamento successivo. Nulla ha superato quel rapido sgravio, di fatica più vera ricompensa, un lasciare andare che mai più tornerà. Oppure sì, una volta sola. E per tutte. * IN SOFFITTA I. Come Jim Hawkins in alto sulle crocette dell’Hispaniola, nulla sotto di lui se non immobile acqua verde e sabbia chiara sul fondo, la nave in secca, l’albero inclinato sporto sopra un fondale dove pesci a strisce passano in banchi –  e quando sono passati, la faccia di Israel Hands che si levò tra le sartie prima che Jim gli sparasse uccidendolo sembra levarsi ancora… “Ma era ben morto” dice la storia “centrato da un colpo e poi annegato”. II. Una betulla piantata vent’anni addietro se ne sta tra me e il mare d’Irlanda al lucernaio della soffitta, un uomo abbandonato nell’isola della propria mansarda, un ragazzo ben assettato nella coffa di una vita, velature d’aria, ubriaco di vento, reso ben saldo da quanto va riverberando da chiglia a albero maestro, strofinandosi gli occhi per credere a loro e a questa leggera, ondosa betulla di velaccio. III. A passo di fantasma su quella che allora era la terra firma del linoleum dell’ingresso, appare il nonno, la voce tremula come lo schermo sensibile alle correnti tirato su prima nella sede del Club per lo spettacolo pomeridiano da cui ho appena fatto ritorno. “E Isaac Hands” chiede. “C’era Isaac?” Il suo ricordo di quel nome anch’esso un tremolio, il suo errore perpetuo, una volta e per sempre, come il singolo tonfo quando cadde il corpo di Israel. IV. Mentre invecchio e dimentico i nomi, mentre il mio passo incerto per le scale è sempre più la sottile ebbrezza di un mozzo per la prima volta sul sartiame, mentre quanto v’è di memorabile tocca il fondo dentro l’irrintracciabile, non per questo non mi riesce più di immaginare quella leggera e anomala infrazione e pendenza del mondo mentre il vento si alzava e l’ancora veniva alzata. Da Seamus Heaney, Poesie, Mondadori, Milano 2023, a cura di Marco Sonzogni L'articolo “La felicità di non essere per tutti”. Su Seamus Heaney, il poeta-volpe proviene da Pangea.

Dylan Thomas accettò di fargli da testimone di nozze. Era il 4 ottobre del 1939, non poteva rifiutare: conosceva Keidrych Rhys, gallese di Bethlehem, da una vita; spesso lo aveva pubblicato sulla rivista che dirigeva, “Wales”. Keidrych sguazzava con agio nell’editoria dell’epoca – nel ’44, per la Faber di Sir T.S. Eliot, avrebbe pubblicato un’importante antologia di Modern Welsh Poetry – ed era un gran bevitore. Nel ’39 Dylan Thomas, già superstar della letteratura anglofona, aveva licenziato, per Dent, The Map of Love; Keidrych compiva ventiquattro anni; la festa, a Llansteffan, annaffiata d’alti alcolici, si protrasse fino a notte.  Più che per Keidrych, gli astanti andarono in visibilio per lei, la sposa. Trentenne, di una bellezza estranea, Lynette Roberts – in verità: Evelyn Beatrice Roberts – era alla sua terza vita. La prima l’aveva passata in Argentina: nacque a Buenos Aires, negli agi; il papà, Cecil Arhur Roberts, era un ingegnere ferroviario che dal Galles si era trasferito prima in Australia, poi in Sud America. La prima lingua di Lynette era lo spagnolo: restò scolpito, in lei, il vello bruno, taurino, del Rio della Plata; l’indolenza – e l’equivalente violenza – dell’Argentina.  La seconda vita di Lynette ha per levatrice una ferita, uno squarcio: poco prima di compiere quattordici anni, sua mamma muore di tifo. Lei e le sorelle – Winifred e Rosemary – furono spedite a studiare in Inghilterra, alla Central School of Arts and Crafts. Di quella vita, si ricordano i lunghi viaggi – in Ungheria, Austria, Germania, al seguito di un’amica, Kathleen Bellamy, inviata per “La Nacion” – e l’avventura di aprire un negozio di fiori, “Bruska”, a Londra. Aveva cominciato a scrivere versi a Madeira, ispirata dal clima, da un angelo interiore, spinato.  Keidrych l’aveva conosciuto da poco, durante una lettura pubblica. Si sposarono all’improvviso, con inattesa furia: la terza vita di Lynette cominciò a Llanybri, villaggio di campagna nel Carmarthenshire, dove si era trasferita con il marito. Voleva riformulare le proprie origini gallesi. Voleva scriverne. Voleva scrivere. Dylan Thomas la licenziò con poche, apodittiche parole: “che ragazza curiosa, si dichiara poetessa a pieno titolo, in pieno petto… ha tutti i crismi dell’isterica”.  L’amore con Keidrych durò un decennio – i due divorziarono nel ’49 – e un paio di figli, Angharad e Preiden. Lentamente, Lynette deragliò nell’insania; aveva un precedente, in famiglia: il fratello Dymock, schizofrenico, finì in un ricovero di malati di mente appena sedicenne, a Salisbury, fino alla morte. Negli anni gallesi – di povertà, certo, ma anche di una gioia frugale, informe, di albatros e brughiere –, Lynette scrisse tanto – e magnificamente. Trovò in Edith Sitwell – poetessa-pitone, dall’enigmatico, viscido genio – una mecenate e una confidente; figura tra le figure di rilievo nella tabula gratulatoria de La Dea Bianca, il capolavoro di Robert Graves. Erano amici, lei gli raccontava diverse storie scardinandole dall’antica mitologia gallese, lui scrisse che “Lynette Roberts è uno dei pochi autentici poeti viventi”.  I suoi versi entusiasmarono un lettore altrimenti raggelato come Eliot: nel 1944 pubblicò con la Faber i Poems, seguiti, nel 1951, dall’opera più ambiziosa, il poemetto God with Stainless Ears, in cui il dato leggendario si fonde con il contemporaneo, la “baia brulicante di uccelli” si commisura a “soldati e corpi corazzati”. È poesia audace, quella di Lynette Roberts, a tratti involuta, con invenzioni che la collocano nel più alto lignaggio della poesia inglese dell’epoca. In un testo – a dire di un ardore –, Transgression – non certo il più bello –, rifà la Genesi:  > “All’inizio Dio non volle altro che se stesso. > E questa immensa emissione di luce eruttava orrore > attraverso i cieli senza aver nulla da fare.  > Conosceva il bene e il male, e noia lo torturava. > Sapeva la vita, e gli venne a noia”.  A leggerla, viene in mente Fernanda Romagnoli, avrebbero potuto essere amiche. La stessa dinamica le anima: una poesia apparentemente cristallina, emanata da un ematoma del cuore, che in un istante mette le unghie, azzanna. Lo stesso, spaesante istinto nel percorrere l’insolito, l’insoluto. In una poesia – tradotta in calce – Lynette Roberts scrive che i gabbiani le ricordano le “lacrime dei turisti”.  Sfinì, in uno sfarfallio di inquietudini, Lynette. Nel 1956 le fu dichiarata schizofrenica – due anni prima aveva pubblicato un libro, The Endeavour che romanzava intorno al “primo viaggio di James Cook in Australia”. Una volta radicata, volle sradicarsi. Vagò per diversi sanatori; morì il 25 settembre del 1995. Sepolta nel cimitero di Llanybri, che aveva celebrato più volte nei suoi versi, chiese una lapide sobria, una scritta assolutoria: Lynette Roberts, poet. Dylan Thomas aveva visto giusto.  I suoi versi – dalla potenza assurda, dissennata, estranea alle mode – furono dimenticati presto; per quarant’anni, Lynette rifiutò di scrivere perché la vita la rifiutava. Nel 2005 Carcanet pubblica, a cura di Patrick McGuinness, un’edizione dei Collected Poems, seguita, nel 2008, da Diaries, Letters and Recollections. Fu, decenni dopo, un’autentica scoperta, Lynette, d’insperata freschezza. Quest’anno, come A Letter to the Dead, esce una nuova edizione dei collected poems, arricchita da materiali d’archivio. *** Premonizione  Quando angoli di ferro blu e grumi di erba rada, a grottesche recedono furtivamente da qui e lasciamo una moltitudine allo spazio mentre crolla dal tuo sorgere un saluto, accetto l’impercettibile pallida notte, il suo volto ciclope in cui nascondere la mia paura, di ghiaccio.  * Non è stato facile  Mentre brilla la legna e brucia abbiamo spartito la nostra frugale felicità; mentre sulla grata, fredda, colava la cenere, ci siamo nutriti ai cancelli della povertà; idioma dell’umiliazione e del disastro. Non è stato facile.  Non lo è ora. Eppure, infuriava tempesta sul quieto verde volto del pianeta.  * L’ipnotista Continuava a fissarmi, quella volpe nel bosco – con un gesto di gioia pitocca ho deriso la sua audacia: e ora mi veglia, è lì, presso quell’albero.  * Spina di sangue C’è chi divora la piana fino alle anche della notte chi slega gli uccelli al volo e dilaga per leghe perché vuole vedere l’osso del bisonte, fiero come una pietra, c’è chi separa il mais e fa scempio  di questa luce sciroppo: questa è la dura, mostruosa condizione di chi nasce e piange in un’alba gialla in un’alba gialla come il limone. Un cuore rompe il ghiacciaio della notte è lì e fa scoppiare un’aquila di carta e c’è chi trascina il giorno in una cappa di gioia di pianto di mania: questo giorno è stato esaudito: un bimbo è nato                                     un bambino ci è nato.  * Gabbiani  Planano lenti i gabbiani, senza paura preferiscono perdersi come lacrime di turisti: il molo e la nave cominciano a muoversi e cominciamo  a piangere, così, senza motivo. Gridano i gabbiani ricordando l’oceano dell’incertezza e la brutalità dei marinai, mere  mosche ai margini della nave. I patti si stringono, si rompono e il rimpianto ci muove immotivato:  lacrime crinite d’ira, cretine, scavano solchi sulle guance.  * Blu ellittico È freddo e i gabbiani, le mucche del cielo, muggiscono, cercano cibo e sorvolano l’acqua blu: allora penso alla neve.                   Quando penso sono sola.  Penso al mare, alle sue immense onde onde piene di occhi che dicono alle onde, cercate i morti perché                   i morti non sono davvero morti.  Perché, è vero, il mare offre più di ciò che afferra e stigma di morte non grava sull’uomo – il mare concede ai morti una via di fuga: i gabbiani lo sanno                   e scalpitano presso le stalle del cielo. * Madrigale verde Vedi, il mio ospite è un albero: cresce nonostante il dolore le sfide e la difficoltà di crescere.  È verde, è risoluto: anche se respira angoscia sprigiona pace, la pace della mente e cresce e si muove  e cammina con verde tenerezza lungo la terra: cielo e sole sigillano il suo essere come io vorrei fare con il tuo.  * Coniglio accoppato Sdraiato nel cristallino del crepuscolo sono io il suo singolare difetto e i suoi occhi, come stelle dimentiche, si schiudono in una nebulosa distante anni luce. Desiderano che il passato sia scuro come la notte che il futuro sia piena luce e caritatevoli raggi. Eppure so, per un sapere ancora arcano, in qualche moto centrale del mio essere, che tutto risorgerà, che tutto si volgerà a me circondandomi, come gli anni luce  ruotano, invisibili, sul loro fuso di ghiaia.  Lynette Roberts L'articolo “Un cuore rompe il ghiacciaio della notte”. Vita lirica di Lynette Roberts proviene da Pangea.