> «Ah! Giacobbe» dice il Master. «Ecco Esaù di ritorno». «James,» dice Mr. Henry > «per amor di Dio, chiamami col mio nome. Non farò finta di essere felice di > vederti, ma voglio accoglierti meglio che posso nella casa dei nostri padri». > «O nella mia casa? O in casa tua?» ribatte il Master, «Cosa stavi per dire? Ma > questa è una vecchia ferita, e non è il caso di stuzzicarla.»  > > (Robert Louis Stevenson, Il Master di Ballantrae, Adelphi, p.103)                                                                    *** > «Un certo giorno i fratelli scacciati si riunirono, abbatterono il padre e lo > divorarono, ponendo fine così all’orda paterna. Uniti, osarono compiere ciò > che sarebbe stato impossibile all’individuo singolo.»  > > (Sigmund Freud, Totem e Tabù) Al principio non fu il parricidio, ma la fratellanza. Da Caino e Abele a Giuseppe e Beniamino, è il complesso rapporto tra fratelli a muovere le cose, a scandire gli eventi e a dar inizio alla storia. Non per nulla, secondo Jung, quello dei fratelli nemici non è soltanto uno dei tanti archetipi, ma il paradigma di tutti. (R. Esposito) > «Mio caro Henry, tocca a te giocare» aveva detto, e ora continuò: «È molto > strano come anche in una cosa insignificante quale una partita a carte tu > esibisca la tua rozzezza. Tu giochi, Giacobbe, come un piccolo possidente di > campagna, o un marinaio in una taverna. La stessa ottusità, la stessa piccola > avidità, cette lenteur d’hébété qui me fait rager; è strano che io abbia un > fratello simile. Perfino Piedipiatti dimostra una certa vivacità quando vede > in pericolo la sua posta, ma la noia di una partita con te, giuro che mi > mancano le parole per descriverla». Mr. Henry continuò a guardare le sue > carte, come meditando sulla maniera di giocarle, ma la sua mente era altrove.  > > (Stevenson, Il Master di Ballantrae, cit., pp.127-128) James schernisce suo fratello Henry così come il diavolo deride e colpisce il suo duellante. Tra le molteplici apparizioni dell’Avversario presenti nella tradizione biblica, quella dell’angelo che appare a Giacobbe, lo stesso Giacobbe che invoca il Master, è sicuramente una delle più misteriose e affascinanti: > Giacobbe rimase solo. Un uomo lottò con lui fino allo spuntare dell’aurora. > Vedendo di non riuscire a vincerlo, lo colpì alla giuntura dell’anca, che si > slogò. Poi gli disse: «Lasciami andare, perché spunta l’aurora!». Ma Giacobbe > rispose: «Non ti lascerò andare finché non mi avrai benedetto». L’altro gli > domandò: «Qual è il tuo nome?». «Giacobbe», rispose. Ed egli disse: «Non ti > chiamerai più Giacobbe, ma Israele, perché hai combattuto con Dio e con gli > uomini e hai prevalso». Là lo benedisse. Giacobbe chiamò quel luogo Penuèl, > dicendo: «Ho visto Dio faccia a faccia e la mia vita è rimasta salva». Il sole > sorse mentre egli si allontanava, zoppicando a causa dell’anca. > > (Gen 32, 23-33) Giacobbe è ormai alle soglie della terra promessa ad Abramo, ma il suo cammino è sospeso da un’ultima, decisiva prova. Prima di attraversare il torrente Iabbòq, attende con crescente angoscia l’incontro con il fratello Esaù, che anni prima aveva ingannato sottraendogli sia il diritto di primogenitura sia la benedizione paterna. Ignora quali siano le intenzioni del fratello, ma tutto lascia presagire un regolamento di conti. È proprio in questa notte di attesa e di timore, quando il passato sembra tornare a reclamare il proprio debito, che Giacobbe viene raggiunto dal misterioso avversario con cui lotterà fino all’alba. Non è un caso che una delle interpretazioni più antiche e persistenti abbia identificato quell’enigmatica figura con Esaù stesso: prima ancora che con il divino, Giacobbe sembrerebbe confrontarsi con il fratello tradito, con il peso della colpa e con il conflitto irrisolto che da anni lo accompagna. Il punto decisivo del racconto biblico non consiste tanto nella riconciliazione finale dei due fratelli, quanto nella loro definitiva separazione:  > «Una volta riconciliati, i fratelli si separano definitivamente non perché […] > la loro pace sia falsa, ma perché l’unica possibilità di vivere pienamente, > per i gemelli, passa per la loro divisione. La legge della divisione binaria è > bivalente, allo stesso tempo minaccia e libera la vita. Il rapporto non > esclude ma include il non-rapporto, così come l’unità non nega ma comprende la > separazione.» > > (R. Esposito, I volti dell’avversario, Einaudi, 2024)  Il vero pericolo non è il conflitto in sé, bensì l’indistinzione. Il culmine della violenza, infatti, è rappresentato nel momento in cui Giacobbe assume l’identità del fratello attraverso l’inganno paterno:  > «La violenza assoluta nasce sempre dall’indifferenziato: è il modo in cui i > Due, una volta vicini, reagiscono al rischio dell’indifferenza, non > limitandosi a distinguersi ma sfidandosi a morte.»  La notte che attraversa le acque dello Iabbòq continua a proiettare la sua ombra. Nel Master di Ballantrae (si veda la recente edizione Adelphi a cura di Masolino d’Amico) Stevenson ne raccoglie l’eredità simbolica, facendo della rivalità fraterna non soltanto il motore della vicenda, ma la figura di una divisione più radicale. Ogni incontro tra James e Henry, all’inizio del libro divisi su due fronti opposti, rinnova il conflitto, trasformando il sangue in destino e la parentela in una ferita che nessuna distanza riesce a rimarginare. Tale ferita affonda le proprie radici nell’ordine stesso della famiglia: James è il figlio prediletto, il primogenito sul quale convergono l’ammirazione del padre e l’affetto di Alison Graeme, mentre Henry è costretto a occupare costantemente una posizione subordinata. Anche quando James viene creduto morto e Henry ne assume il posto, ereditandone il ruolo e sposandone la promessa sposa, quella sostituzione non produce alcuna ricomposizione. Al contrario, il ritorno del Master riapre ogni antica lacerazione: James si compiace di dimostrare che il padre continua a preferirlo, che Alison non ha mai smesso di subirne il fascino e che persino l’affetto della figlia di Henry si orienta spontaneamente verso di lui.  Ciò che i due fratelli si trovano di fronte non è un nemico esterno, bensì ciò che abita il loro cuore. Il loro scontro nasce dall’esigenza di sottrarsi all’indistinzione originaria, di conquistare un’identità irriducibile a quella dell’altro. Tuttavia, quanto più ciascuno tenta di differenziarsi, tanto più finisce per dipendere dal fratello come unico termine della propria esistenza. Henry finisce progressivamente per definirsi attraverso James, mentre James sembra esistere soltanto nella misura in cui può perseguitare e annientare il fratello. Per questo il romanzo non racconta né la vittoria dell’uno sull’altro né l’affermazione di un principium individuationis capace di separare definitivamente i due fratelli. Quello che si mette in scena è l’impossibilità di ricomporre una fraternità irrimediabilmente lacerata, destinata a trovare il proprio compimento soltanto nella morte condivisa. Il Master of Ballantrae appare così come un momento decisivo nell’evoluzione della riflessione stevensoniana sul doppio. Se in Jekyll e Hyde la scissione assume una forma fisiologica e psicologica, nel Master essa si manifesta ancora attraverso due fratelli apparentemente distinti, ma già destinati a rivelarsi come le due manifestazioni di un’unica coscienza divisa. Hyde, in questo senso, non nasce improvvisamente tra le fiale del dottor Jekyll: la sua figura è già prefigurata nella lunga genealogia degli avversari fraterni che, come si è detto, dalla Bibbia conducono fino a James Durie, trasformando il fratello nell’ombra più inquietante.  La stesura del Master venne iniziata nel 1887, durante una gelida notte d’inverno in un piccolo villaggio al confine tra gli Stati Uniti e il Canada, e venne portata a termine due anni dopo, a Waikiki, luminosa isola dei Mari del Sud che Stevenson amò. Come ricorda nella dedica, il romanzo fu scritto soprattutto navigando. Proprio di questa esistenza errabonda dell’autore l’opera conserva l’impronta. È un romanzo di omerico νόστος verso quella lontana Scozia alla quale lo scrittore non avrebbe mai più fatto ritorno; ma il Master è soprattutto il romanzo della confusione tra il bene e il male, dell’inestricabile intreccio fra un male irresistibilmente e diabolicamente seducente e un bene continuamente sconfitto e umiliato. > Di quanto tempo fosse passato non ho idea; possono essere state tre ore, o > possono essere state cinque, con l’indiano a sforzarsi di rianimare il corpo > del suo padrone. Solo una cosa so, che era ancora notte, e la luna non era > ancora tramontata, benché si fosse abbassata assai e adesso striasse il > pianoro di lunghe ombre, quando Secundra emise un piccolo grido di > soddisfazione: e, chinandomi subito in avanti, io stesso credetti di percepire > un cambiamento sul viso gelato del dissepolto. Un attimo dopo vidi tremolare > le sue palpebre; poi queste si sollevarono del tutto, e il cadavere vecchio di > una settimana mi guardò in faccia per un momento. Su questa manifestazione di > vita posso giurare personalmente. Da altri ho sentito che cercò visibilmente > di parlare, che gli si videro i denti attraverso la barba, e che aveva la > fronte corrugata come in un’agonia di dolore e di sforzo. E così potrebbe > essere stato; io non lo so, ero impegnato altrimenti. Perché, a quel primo > schiudersi degli occhi del morto, milord Durrisdeer cadde a terra, e quando lo > sollevai era cadavere. James e Henry Durie non sono fratelli ma il volto e il rovescio di un’unica natura, due possibilità come all’alba lo furono Caino e Abele e i due figli nella parabola del figliol prodigo. Non c’è un innocente e un colpevole; c’è solamente il lento consumarsi di due destini che finiscono per alimentarsi l’uno dell’altro. Una candela con due stoppini che si scioglie inesorabilmente. Tony Vero * Bibliografia minima: Freud, S. (2010).  Totem e tabù. Alcune concordanze nella vita psichica dei selvaggi e dei nevrotici. Bollati Boringhieri. La Bibbia. Nuovissima versione dai testi originali. (2021). La Bibbia. Nuovissima versione dai testi originali(E. Bianchi, Cur.). Edizioni San Paolo. Esposito, R. (2024). I volti dell’Avversario. L’enigma della lotta con l’Angelo. Einaudi.  Stevenson, R. L. (2026). Il Master di Ballantrae (M. d’Amico, A cura di). Adelphi.  *In copertina: Robert Louis Stevenson secondo John Singer Sargent, 1887 L'articolo “Il Master di Ballantrae” o l’eterno dissidio tra Caino e Abele proviene da Pangea.

Per certi versi, Hugo Williams è l’opposto di Bruce Chatwin. Pressoché coetanei – Bruce, classe 1940, è più vecchio di due anni –, Hugo Williams eccelle nel pezzo d’arte, nel cammeo giornalistico. Non gli interessano le grandi indagini, i grandi panorami, i grandi personaggi: Hugo Williams predilige il dettaglio nascosto, il particolare insignificante, il miracolo nelle banali cose di ogni giorno. D’altra parte, non ha scritto libri memorabili come In Patagonia o Le vie dei canti; precocissimo, nel 1966 pubblica All the Time in the World, resoconto dei suoi vagabondaggi, ventenne, in giro per il globo, dal Medio Oriente all’India, dall’Australia alla Thailandia. Il libro gli garantì un posto presso il “London Magazine”. L’anno prima, per la Oxford University Press, aveva pubblicato il primo libro in versi, Symptoms of Loss. L’ultimo lo ha pubblicato nel 2024, s’intitola Fast Music, stampa Faber.    Nato a Windsor, nel Berkshire, Hugo Williams – in realtà: Hugh Anthony Mordaunt Vyner Williams – può vantarsi di essere uno dei poeti più belli della letteratura inglese. Il papà, Hugh Williams, fu attore britannico di vaglia, assai celebre; la madre, Margaret Wyner, fu modella e attrice di inesorabile fascino: Cole Porter le dedicò una canzone. La coppia, un poco spiantata dopo la Seconda guerra, riuscì a risollevarsi grazie alla scrittura de L’erba del vicino è sempre più verde: un successo teatrale che si tramutò, nel 1960, in un film con Cary Grant, Robert Mitchum e Deborah Kerr. Altri tempi.  Nel frattempo, Hugo Williams si diplomava a Eton e verseggiava: tra i suoi lari figurano Thom Gunn e Robert Lowell. La sua poesia – spesso spiazzante, di spazientito cinismo, fitta di piccole cose di pessimo gusto – piacque a Philip Larkin che la canonizzò nel suo The Oxford Book of Twentieth Century English Verse (1973). Nel Regno Unito, Hugo Williams è considerato tra i più importanti poeti della sua generazione: nel 1999 vince il “T.S. Eliot Prize” – premio in cui è stato tra i selezionati per quattro edizioni; contro di lui, quell’anno, gareggiavano Anne Carson, Carol Ann Duffy e Michael Hoffmann –, nel 2004 è insignito della Queen’s Gold Meldal for Poetry (medaglia andata, tra gli altri, a W.H. Auden, Philip Larkin, Robert Graves e, più di recente, a Simon Armitage).  Hugo Williams dev’essere un uomo spassoso. In una poesia – tradotta in calce – implora Dio di aiutarlo a vivere “una doppia vita”; in un’altra racconta di quando ha fatto pipì in giardino con il papà – figura piuttosto ingombrante a misurare la costanza con cui fa ingresso nei suoi versi. Tra i libri importanti – tutti editi da Faber – citiamo Dock Leaves (1994), Billy’s Rain (1999), I Knew the Bride (2014).  Quanto a me, preferisco l’Hugo Williams giornalista, il cronachista di genio che sa scorgere brecce d’oro nel nulla, che trova la ‘notizia’ in ogni singolo singulto umano. Credo – con questi criteri – che sia un caso quasi unico nella poesia occidentale – dove, di solito, il giornalista è mestiere esercitato dal poeta per necessità, dunque senza onori. In particolare, il suo libro più bello – bellissimo fin nel titolo – è Freelancing. Adventures of a Poet (edito da Faber nel 1995), la raccolta dei ‘pezzi’ usciti per il “TLS”. Si tratta di perle giornalistiche spesso spassose. Come l’articolo su “Ted Hughes”, che racconta di un sedicente Ted Hughes – bellone, piacione, biancochiomato, sbilenco nel poetare – che ci prova con una studentessa australiana, scortandola in un fatiscente appartamento di Londra: “Era imponente… Quando lei tentò di mostrargli alcune poesie, lui le fissò spazientito, le mise da parte, interessato, più che altro, a scortare la tipa verso la camera da letto”. In un articolo Hugo Williams scrive di Evgenij Evtušenko e della Guerra Fredda, in un altro racconta quando Laurence Olivier Knew My Father. Nel pezzo che abbiamo scelto di tradurre – un reportage da Sciro, sulla tomba di Rupert Brooke – spiccano tutte le anime di Hugo Williams: il viaggiatore, il cultore di poesia, l’infallibile, corrosiva, sagacia. L’attacco del libro dice, prima di tutto, di un’indole, va preso come l’estratto di una poetica: > “Che vita bizzarra quella del poeta-giornalista nei primi Novanta. Vagavamo > qua e là, sotto l’ardore di futili entusiasmi, incendi colti all’improvviso > poi persi per sempre. Non avevamo alcuno scopo – alcun progetto. Dove andrò a > finire, mi chiedevo. Che senso ha, mi chiedo ancora. Avrei voluto intitolare > il mio libro ‘Tutto per caso’, che è poi la sua miglior descrizione. Un minuto > prima ero in America Centrale, l’attimo dopo ritornavo nel mio liceo. Un > minuto prima esco vestito da donna, quello dopo resto a casa a inveire contro > una trasmissione televisiva. Un articolo su Bruce Chatwin segue quello sulla > nuova moda di rasarsi i capelli. Un articolo sulle scuole di scrittura è > seguito da un articolo sul tentativo di acquistare droga. Ecco. Se c’è un tema > che tiene insieme i miei libri è la ricerca dell’eccitazione. Droga > letteraria. Andrà meglio la prossima volta. L’unica scusante è che queste cose > sono accadute a me. È il mio piccolo mondo”. My little world potrebbe essere la descrizione delle poesie di Hugo Williams. Vanno ascoltate con gli Smiths in sottofondo.  ** Visita alla tomba di Rupert Brooke La città di Sciro è un caos cubista. In cima, si erge il monumento imponente, vagamente fascio, dedicato “A Rupert Brooke e alla poesia immortale”: nudo maschile in bronzo di grandezza doppia rispetto al naturale, inviato sull’isola negli anni Trenta, dall’Inghilterra – pare raffiguri un prostituto belga. Alla base, un bassorilievo raffigura il poeta: profilo ragazzo, capelli fluenti, naso delicato. Le pudenda della statua, provocanti, sono state colorate di verde da alcuni locali: un gesto che pare esprimere i loro sentimenti verso i compatrioti di Brooke, i turisti della “crescita personale” che si ritrovano allo Skyros Centre per “una vacanza della mente, del corpo e dello spirito”.  La vera tomba di Brooke si trova in una parte selvaggia e inaccessibile dell’isola, di proprietà della Marina greca. Oggi c’è un sentiero che porta verso quella zona, ma nel 1967 Andrew Motion, il poeta, appena licenziato dalla scuola, rischiò di morire per cercarla. Venti ore dopo la partenza fu aiutato da un pastore che gli indicò la strada per la tomba. “Una colonna di formiche usciva da una fessura nel marmo; ricordo di aver pensato: ecco l’ultimo messaggio di Rupert Brooke”.  A causa della costruzione di una nuova base navale, la tomba potrebbe uscire per sempre dalle rotte turistiche, dunque penso di doverla vedere. Con me, un gruppo di dieci scrittori. Noleggiamo delle moto, partiamo. Cantiamo Thom Gunn: “In motocicletta, su per la strada, arrivano:/ piccoli, neri, come mosche stordite dal caldo, i ragazzi…”. Siamo assurdi: infradito, pantaloncini, Honda scassate. Osiamo un percorso, ci perdiamo più volte, a volte temiamo di finire in un fosso. Per qualche ragione, ci divertiamo un mondo, stringiamo legami folli come quegli studenti di psicodramma e Gestalt Therapy che abbiamo visto allo Skyros Centre.  La prima tappa è la Fontana delle Ninfe. Ci laviamo, riempiamo le bottiglie di acqua, scattiamo qualche foto. Dopo un’ora, raggiungiamo la splendida baia di Tribouki, il più grande porto naturale dell’Egeo, dov’erano ormeggiate le navi ospedale nel 1915. Guardo verso il basso, sopraffatto dalla solitudine al pensiero di quei tetri vascelli così lontani da casa. È qui che Brooke ha scritto Fragment? Gli amici mutavano in acqua sotto i suoi occhi: > “Ho vagato sul ponte per un’ora, questa sera, > Sotto il cielo nuvoloso e senza luna; e ho spiato > Dai finestrini, ho osservato gli amici intorno al tavolo > Mentre giocavano a carte, in piedi alla porta, > O mentre uscivano al buio […] > Continuavo a vederli – in controluce – passare  > Come ombre colorate, più sottili del cristallo, > Bolle leggere, più tenui della pallida luce delle onde…” > > (traduzione di Paola Tonussi, da: R. Brooke, Poesie, InternoPoesia, 2025) Durante un picnic, sbarcato, Brooke disse della bellezza di un uliveto ricoperto di fiori selvatici e di erbe profumate. Morì pochi giorni dopo, di setticemia – un insetto lo aveva punto ad Alessandria –: i suoi amici, Bernard Freyburg, un eroe di guerra neozelandese, e Arthur Asquith, figlio del Primo ministro, lo portarono a terra, seppellendolo presso quell’uliveto. Consapevoli, senza dubbio, della necessità di trovare un angolo di Inghilterra in quella terra straniera. Era il 23 aprile, il giorno di San Giorgio, patrono di Sciro e dell’Inghilterra. Il giorno dopo, la flotta salpò per i Dardanelli.  La prima vista della tomba è dall’alto. Bianca, verde, solitaria, aliena, tra ulivi scheletrici. Ci avviciniamo seguendo una fila di pietre che qualcuno ha conficcato per segnalare il percorso. Ai piedi della tomba, la targa con la celebre poesia, un epitaffio fin troppo perfetto. Lo leggiamo e ci facciamo fotografare mentre lo leggiamo – uno studente danese ne critica il sapore imperialista. Gli spiego che richer dust, il concetto incriminato, è metaforico, benché vi aleggi una certa eccitazione giovanile. Capisco, fa lo studente. Segue, eccesso di fotografie con vastità di pose, pensierose, informali, intorno alla tomba. Sorge spontanea la domanda: sorridere o non sorridere in queste circostanze? Optiamo per la seconda.  Sulla via del ritorno, passiamo da un santuario: San Giorgio, il drago, una bottiglia di Lucozade piena di olio per le candele. L’auto distrutta che ha dato origine a quel santuario pare un monumento ai caduti: il cavallo di San Giorgio è al macello.  Decidiamo di fare una nuotata – troviamo una spiaggia deserta, di proprietà della Marina. Un raccoglitore di sale cammina, nudo, su un’isola lontana. Trovo una piccola medusa blu, è dura, sembra un paralume di vetro.  Stasera c’è l’assemblea generale di metà semestre guidata dal direttore del corso: settanta esperti in shopping dello spirito seduti sui cuscini. Li ascolto. Qualcuno vuole impegnarsi a fare qualcosa di speciale nella prossima settimana? Un tizio visiterà più spesso la spiaggia per nudisti, se qualcuno lo aiuta a scendere lungo la scogliera. Un altro si impegna ad abbracciare più spesso le persone e a essere gentile. Un terzo vuole scoprire la natura selvaggia di cui hanno parlato durante il corso. Dio mi salvi.  Alla richiesta di condividere qualcosa di bello accaduto durante la settimana comincia una ragazza: parla della pesca notturna dei calamari con virile vividezza. I pescatori le hanno permesso di calare l’esca attraverso un buco, sul fondo della barca, ma non l’hanno avvisata che il calamaro, una volta catturato, l’avrebbe inzuppata di inchiostro nero. È una bella storia.  Alla fine del rito, la direttrice si rivolge a me. Mi chiede di condividere qualcosa. Guardo i volti degli astanti rivolti verso di me. Vorrei descrivere il tipico scherzo con cui Rupert Brooke scandalizzava i suoi amici. Si tuffava nudo in un ruscello gelido, emergendo con un’erezione istantanea. Mi chiedo se li avrebbe affascinati sapere che il grande poeta si appendeva a testa in giù, da un albero, per asciugarsi i capelli. Beh, attacco, ho trovato una bellissima medusa blu su una spiaggia, straordinariamente luminosa… [“Times Literary Supplement”, 12 novembre 1993] ** Preghiera Dio, dammi la forza di vivere una doppia vita. Dividimi in due. Rendi felice ogni parte a suo modo nel suo mondo. Che disubbidisca ai miei migliori istinti: concedimi di fare ciò che voglio senza rimpianti, senza pena di pentimento.  Quando torno a casa, tardi, la sera dicendo che devo andare via di nuovo, ricordami di guardare fuori  dalla finestre per capire in quale casa mi trovo. Fammi sbocciare un sorriso sul viso quando mi presento, due settimane dopo,  abbronzato e con regali per tutti.  Insegnami la giusta postura il giusto sguardo, le giuste parole quando dico dove sono stato  e perché: è stato bello il mio tempo o è soltanto un intermezzo? Vorrei sapere cosa provo riguardo alla mia vita ma quando in una delle mie vite devo andare a letto, precedimi lungo le scale, accendi la luce agli angoli della stanza. Dimmi:  devo indossare un pigiama  o posso dormire nudo? Se non puoi accontentarmi né tagliarmi a metà Dio, dammi la forza di vivere una doppia vita.  * La diga Rintocca il mio nome nella bocca di mamma: un suono familiare di due note che si propaga nei campi e mi trova qui in ginocchio, in riva al fiume con le braccia immerse nel fango.  Torno a casa e spiego cosa ho fatto in tutto questo tempo così lontano da casa.  “Costruisci dighe?”, mi chiederà. “O scrivi una poesia sui costruttori di dighe?”. * L’ultimo addio Nell’ultimo giorno di festa siamo uomini morti: ricordiamo la perduta giovinezza tra i rododendri.  Diciamo addio al pollaio alla serra, alla soffitta all’isola con il ponte levatoio. Facciamo l’ultimo giro sull’altalena il tavolo è sotto e ci lanciamo nello spazio. Vaghiamo in cerchio ci allontaniamo dall’albero torniamo, spensierato al tavolo – per il resto del pomeriggio finché non è ora di andare.  Nell’ultimo giorno di vacanza restiamo immobili aspettiamo il taxi ricordando la nostra  spensierata giovinezza perduta tra i rododendri.  * Luci spente Se vuoi possiamo parlare per dieci minuti di ciò che è accaduto durante il giorno:  poi dobbiamo dormire. Non importa ciò che sogniamo.  * Tregua  Mi sono svegliato  con i vestiti del giorno prima e sono sceso di sotto. La casa era silenziosa come il ricordo di una casa. Mobili incerti, provvisori contro il muro.  Mio padre in piedi sotto una lampadina mangiava salsiccia in salsa di rafano.  Mi sono servito di Shredded Wheat e banana. Siamo rimasti insieme in veranda  e abbiamo pisciato sui narcisi.  * Salvo  Ricordi i giorni in cui succedevano sei cose ogni notte e nessuno indossava un cappotto per uscire? Voltando le spalle a una serata con gli amici il mondo ti apriva le braccia. Il triplice miracolo di incontrare qualcuno, piacergli e trovare piacere  era dato per scontato sulla strada di ritorno verso il tuo appartamento. Stasera controllo che il fuoco sia spento che l’allarme sia attaccato che il letto sia rifatto. Che vergogna. Non sono vecchio malato stanco ma soltanto assennato. Qualunque cosa sia quel ticchettio in fondo alla strada tiro le tende e lo chiamo pioggia.  L'articolo “Concedimi di fare ciò che voglio senza rimpianti”. Hugo Williams, il poeta che ha fatto il giro del mondo proviene da Pangea.

I due poeti più rappresentativi della letteratura inglese del secondo Novecento, Philip Larkin e Ted Hughes, sono assenti dalle librerie italiane. Pare un paradosso – è il metro di misura della virginale marginalità della poesia nostra: conosciamo minutamente cosa pubblica il vicino di casa, ignorando i grandi, grandissimi poeti del resto del mondo. Il paradosso si complica sul piano editoriale. Di recente Mondadori ha tradotto i romanzi di Larkin – Jill e Una ragazza d’inverno –, secondari rispetto al resto della sua opera: le raccolte poetiche sono pressoché irreperibili – Finestre alte, per dire, esce nel 2002 per Einaudi. Per Ted Hughes vale lo stesso concetto: si trovano i libri ‘per ragazzi’ – Com’è nata la balena e altre storie, ad esempio, stampa sempre Mondadori –, meravigliosi ma pur sempre alla provincia del suo impero verbale, sono introvabili i libri in versi, tumulati nel costoso ‘Meridiano’ del 2008.  Non potremmo pensare a poeti così diametralmente opposti. Se Ted Hughes è selvatico, sciamanico, sciamannato, Philip Larkin è rigoroso, arguto, cinico. Ted Hughes scrive di bestie e di riti ancestrali, di fiumi e di boschi, mentre la poesia di Larkin è ‘da camera’: Larkin anatomizza i vizi dell’uomo, è affascinato dai singoli, morbosi dettagli della creatura chiamata uomo. Ama il grigio, Larkin – e le sue più torbide sfumature. Al contrario, Hughes vuole il sangue, il dio decollato, la forsennata danza.   Nel 2008 Philip Larkin è stato eletto dal “Times” the Greatest British Writer Since 1945. Sotto di lui, stazionano George Orwell e William Golding. In questa speciale classifica, J.R.R. Tolkien sonnecchia al sesto posto; Ted Hughes si ferma al quarto. Philip Larkin era morto da tempo: dal dicembre del 1985 le sue spoglie riposano al cimitero di Cottingham. Sulla lapide, pallida, priva di orpelli, monastica, c’è scritto semplicemente Writer. L’anno prima, aveva rifiutato l’incarico di ‘Poet Laureate’: non voleva fosse funestata la propria privacy. Rifuggiva dai fari e dai vampiri della fama. Il ruolo fu accettato, con estro, da Ted Hughes, poeta dal physique, che ama spiazzare il pubblico. La pubblicazione postuma delle lettere di Larkin ne scalfì la reputazione: i critici diagnosticarono che il grande poeta era un misogino, un razzista, un ilare diavolo. Scapolo, non bello, Larkin ha coltivato relazioni ambigue con un nutrito numero di fanciulle: la rete pullula di pettegolezzi. I fatti privati, tuttavia, non hanno incrinato la considerazione letteraria: Philip Larkin è considerato il più autorevole e influente poeta inglese del secondo Novecento. Che non esista in Italia un volume delle sue opere – ci aveva tentato Silvio Raffo, per Adelphi, qualche decennio – è culturalmente scandaloso.  Larkin amava il jazz, di cui scriveva con consolidato humour. Giocava a fare il super partes, il poeta partigiano di se stesso, l’assolutamente altro – penetrare nella rete delle sue reticenze è soffocante. Così, ad esempio, in un discorso pubblicato nel 1977 sul “TLS”, Subsidies and Side Effects: > “…devo ammettere con un po’ di vergogna di non aver mai letto le mie poesie in > pubblico, di non aver mai tenuto conferenze sulla poesia, di non aver mai > insegnato a nessuno a scriverla”.   Mentre lavorava come bibliotecario presso la Brynmor Jones Library dell’Università di Hull, già autore di raccolte a loro modo decisive – The Less Deceived, 1955 e The Whitsun Weddings, 1964 –, Philip Larkin fu incaricato dalla Oxford University Press di costruire una grande antologia della poesia inglese contemporanea. The Oxford Book of Twentieth-Century English Verse uscì nel 1973, con la pretesa di essere un’antologia destinata a ‘restare’. Larkin lavorò in modo diametralmente opposto a William Butler Yeats, uno dei suoi totem, che nel 1936 per lo stesso editore aveva forgiato l’Oxford Book of Modern Verse. In quel caso, WBY pontificava, pur con brio, come sempre – dal pulpito delle quaranta pagine introduttive – e santificava, antologizzando, tra poeti titanici e audaci scoperte, amici – Margot Ruddock e Shri Purohit Swami, ad esempio –, traduttori, tradotti (Tagore, per dire). Insomma, si trattava di un’antologia autorevole bensì autoriale. Philip Larkin costruisce un’antologia oceanica – ai 97 poeti spigati da Yeats ne contrappone 207 –, con pochi fronzoli. L’introduzione, di una pagina e mezza, avvisa che il poeta non ha “incluso poeti americani o del Commonwealth” (ergo: manca Ezra Pound; ma c’è Derek Walcott) né “traduzioni, in quanto poesia che si basa su altra poesia”. Soprattutto,  > “ho optato per una rappresentanza ampia prima che approfondita – nell’idearla, > non ho agito criticamente o storicamente, ma come uno che ha avuto > l’obbiettivo di riunire il maggior numero di poesie gradevoli alla lettura, in > grado di dare piacere ai lettori”.  Buon senso, arguzia ‘borghese’ – il piacere inteso come gradevolezza e passatempo – e sagacia distinguono il lavoro di Larkin. Naturalmente, ogni scelta cela una poetica. Poco avvezzo ai fasti del ‘modernismo’, Larkin antologizza, con larga messe lirica, Thomas Hardy, Rudyard Kipling, Yeats e Edward Thomas; preferisce John Masefield e D.H. Lawrence, Rupert Brooke e Robert Graves ai paladini delle nuove forme liriche. A chi legge questo foglio telematico, non suonerà stravagante la predilezione di Larkin per Dorothy Wellesley, Hugh MacDiarmid e Roy Campbell: sono autori con cui ormai bisogna fare i conti. Tra i suoi ‘prossimi’, Larkin amava John Betjeman, Wystan H. Auden, Thom Gunn. Tra gli amici – dall’importante pedigree – spiccano Kingsley Amis (più noto come romanziere) e Robert Conquest; Ted Hughes è antologizzato con cinque poesie, non certo le più belle; Larkin si autoantologizza con sei testi.  Nella breve rassegna che segue, abbiamo estratto gli autori meno noti: da un lato, perché siamo attratti da ciò che non conosciamo – su William Henry Davies, il poeta che attraversò l’America da senzatetto, torneremo –, dall’altro perché è bello osservare da vicino i sobbalzi della sorte. Alcuni poeti, noti o notissimi ai propri tempi, ora giacciono tumulati nell’oblio – forse la poesia invecchia?, forse non ci sono più le ragioni sociali per accettarla?, forse anche la letteratura è preda delle belve del caso e del caos?  Intanto, leggiamo – soltanto dopo anni, alcuni poeti, ci appaiono supremamente nuovi.  ** W.H. Davies  (1871-1940) Malvagità Mentre la gioia elargiva stelle alle nuvole  che brillavano bramose ovunque guardassi e ai vitelli tremavano le gambe eccitati perché succhiavano il latte; mentre ogni uccello era assorto nel canto senza ragionare sul male o sul torto –  voltai la testa e vidi il vento non lontano da dove mi trovavo che trascinava il grano per i capelli d’oro  in un bosco oscuro e solitario.  ** Wilfrid Gibson (1878-1962) Lamentazione Noi che siamo qui, come possiamo guardare ancora il sole e ascoltare la pioggia senza ricordare chi non c’è più, senza rimpinguarci del rimpianto per chi ha speso tutto per noi e come noi amava il sole e la pioggia? Un uccello canta tra i lillà inumiditi di pioggia – come possiamo ancora rivolgerci alle più piccole cose, agli uccelli al vento e al fiume, resi sacri dai loro sogni, senza udire il dolore che batte nel cuore di tutto? ** Joseph Campbell  (1879-1944) La vecchia Come una bianca candela in uno spazio sacro è la bellezza  di un volto invecchiato.  Pari alla radiosa risacca del sole in inverno è la donna dopo il travaglio. I figli l’hanno abbandonata i suoi pensieri sono immobili come le acque sotto un mulino in rovina.  ** F. W. Harvey (1888-1957) Novembre  Si è impiccato – il Sole.                   Pende come uno spaventapasseri.  È morto per amore – il Sole                   che tra i grovigli del bosco onorava ogni bella forma.  Quel grande amante – il Sole                   ora riempie il bosco di chiazze di sangue. ** Stella Benson  (1892-1933)  Ora non ho nulla. Neppure la gioia dei perduti –  sto perdendo anche i sogni. So  soltanto questo: usi il mio cuore come la pietra su cui poggiare i piedi. Sono felice – felice – che tu abbia scelto questa pietra.  ** Edward Shanks (1892-1953) A cena Sbattete il coltello sul piatto e la forchetta sul bicchiere perché dobbiamo cenare: fate rumore, più che potete. L’ufficiale è triste in viso: cantate una canzone tiratelo su di morale, perché anche lui deve mangiare.  Marciate in sala da pranzo, fate tremare i tavoli come una dozzina di mitragliatrici in una sanguinosa battaglia, usate le forchette come fucili e i piatti come tamburi, fate un baccano infernale, ecco, arriva la cena! ** Richard Church (1893-1972) Prudenza  Negli affari d’amore, sii prudente non accettare in cambio un amore capace di vivere  quando il tuo avrà cessato di ardere – negli ultimi anni di vita potresti  incontrare il fantasma  di chi hai frantumato  in un istante – Dio ti protegga in quel giorno fatale.  ** Roy Campbell (1901-1957) Su alcuni romanzieri sudafricani Lodate la ferma moderazione con cui scrivono –  Concordo con voi, ovviamente: usano il morso e il freno con sapienza  ma dov’è finito il cavallo? * Su altri Lontano dai volgari luoghi frequentati dagli uomini, siedono nelle loro aule della celebrità. Proprietari di ville con fontane, scrivono romanzi con la scopa.  ** Kathleen Raine (1908-2003) Il mondo Brucia nel vuoto nulla lo regge continua il viaggio. Viaggia nel vuoto il fuoco lo regge nulla è immobile.  Viaggia bruciando lo regge il vuoto ma non è il nulla. Il nulla viaggia vuoto che brucia retto dall’immobilità.  ** C. H. Sisson (1914-2003) Al tempio Con chi parlano al tempio? Se ci fosse una risposta, diremmo che si tratta di una conversazione, ma è proprio  perché non c’è nulla che sono incantati.  Chi non risponde è la risposta alla preghiera.  ** Robert Conquest (1917-2015) Uomo e donna Sobrio, la pensa; così, si ubriaca di lei. Ubriaco, piange per lei. Stremato, dorme e si sveglia memore dell’assenza.  Gli alberi si muovono sordi nel vento totem; il giusto equilibrio tra simbolo e senso si dissolve nel silenzio.  Certi virus causano un dolore peggiore come gli strumenti di tortura dei servizi segreti eppure ecco la palude inspiegabile in cui tutto ciò che si ergeva nella più profonda sicurezza si sbriciola  e l’universo è spezzato come uno straccio. Altri dolori graffiano la mente senza dire del corpo, i rintocchi della palpebra, la disperazione per il denaro la paura della morte. Reale, dici? Ma queste  non sono cose che fendono la roccia  in profondità come le lacrime – già  perché le lacrime? ** John Wain (1925-1994) Apologia della reticenza Perdonami se ti ho lodata senza ardore. La riverenza è la madre della reticenza il silenzio cala mentre apro le mani. Perdonami se ho parole già sbriciolate.  Questo non è il momento di essere eloquenti il silenzio crolla mentre si issano i sensi.  Diciamo soltanto ciò che non sappiamo ed è l’amore a conoscermi è la tua perfezione a salvarmi.  I versi fatti al merletto non hanno più senso. Mi hai levato la paura e la loquacità: perdonami se resto in silenzio, ora.  Le parole sono un ripiego, non sanno ripagarti per ciò che hai fatto di me.   ** Elizabeth Jennings (1926-2001) In ritardo La stella che mi è accanto brillava anni fa. La luce che ora splende potrei non vederla mai più: questo ritardo temporale mi affascina. Penso che l’amore di chi mi ama potrebbe  raggiungermi soltanto quando il desiderio  sarà spento. L’impulso della stella deve attendere occhi che ne riconoscano la bellezza: quando l’amore arriverà, potrebbe scoprirmi altrove.  ** Gavin Bantock (1939) Gioia  Il Paradiso arriva ma arriva come una brezza e come una brezza è sempre altrove dal punto in cui siamo  non è possibile inseguire il vento fino alla fine del mondo. L'articolo “Non ho mai letto le mie poesie in pubblico”. Philip Larkin Anthology proviene da Pangea.

Anita Brookner è stata una donna complessa e riservata e una scrittrice affascinante e sfuggente come le protagoniste dei suoi romanzi, con i quali ha esplorato la solitudine, la malinconia e la dignità di donne e uomini che, quasi sempre in silenzio, resistono alle durezze della vita. Ha descritto la fragilità degli esseri umani e le difficoltà nei rapporti tra le persone. Le storie che ha raccontato non sono certo autobiografiche però non si può fare a meno di notare come una certa vulnerabilità malinconica sia un tratto comune all’autrice e ai suoi personaggi. Nata a Londra nel 1928 in una famiglia ebraico-polacca il cui nome originario era Bruckner, poi anglicizzato in Brookner negli anni della Prima guerra mondiale, si è laureata in storia e ha poi conseguito un dottorato in storia dell’arte, specializzandosi nella pittura francese del Settecento e dell’Ottocento. Nel 1967 è stata la prima donna a occupare la cattedra Slade di belle arti all’Università di Cambridge per poi andare a insegnare a lungo al Courtauld Institute di Londra. Apprezzata dai suoi studenti e ancora oggi ricordata con affetto, ha molto amato il suo lavoro tanto è vero che non si è mai definita una scrittrice ma un’insegnante.  > «Il mio vero lavoro era quello di insegnante e lo adoravo. Quello di > scrittrice di romanzi è solo un modo per riempire il tempo.» A 53 anni, anche in previsione della pensione che si avvicinava, ha cominciato a dedicarsi alla narrativa. Nel 1981, durante la pausa estiva quando era libera dall’insegnamento, ha scritto il suo primo romanzo, A Start in Life, e poi non si è più fermata, nel senso che per più di venti anni ha pubblicato un libro all’anno, con una regolarità implacabile. Alla fine saranno ben ventiquattro i romanzi pubblicati, purtroppo solo in minima parte tradotti in italiano e ormai spesso fuori catalogo.  Nel 1984, nella sorpresa generale e sua per prima, ha vinto il più prestigioso premio letterario inglese, il Booker Prize, con Hotel du Lac, la storia di una timida scrittrice di romanzi rosa che rifiuta un uomo noioso e affidabile per un affascinante uomo sposato con cui non può esserci un futuro. Su YouTube in un breve video della serata è possibile vedere l’espressione di stupore e di incredulità sul volto di Anita Brookner al momento dell’annuncio della sua vittoria. Non se l’aspettava. Chiamata sul palco, se la cava con una battuta e poi non dice nient’altro. Ringrazia chi deve essere ringraziato, e se ne torna il più velocemente possibile al suo tavolo. Nel corso degli anni la relativa fama letteraria non ha cambiato di una virgola le sue abitudini e il suo stile di vita. Tutte le mattine usciva di casa, andava nella vicina King’s Road, dove faceva una frugale colazione, fumava la prima sigaretta della giornata e comprava l’Independent, il Mail, il Guardian e ilTelegraph; il Times, invece lo riceveva direttamente a casa. Alle dieci era di nuovo nel suo appartamento dove passava il resto della giornata a leggere e a scrivere. Ma la sua vera arma di difesa davanti al successo è sempre stata l’ironia. Quando le telefonarono per darle la notizia che era stata inserita nella ristretta rosa dei finalisti al Booker Prize rispose: «Penso che andrò a farmi risuolare un paio di scarpe. Mi aiuterà a stare con i piedi per terra». E qualche tempo dopo in una delle sue rare interviste alla domanda: «Come hanno reagito all’istituto d’arte dove insegna quando lei è diventata una scrittrice famosa?» osservò: «Sono stati molto gentili. L’hanno ignorato completamente». Anita Brookner non si è mai sposata e non aveva figli. Ha continuato a vivere fino all’ultimo da sola nel suo piccolo appartamento di Chelsea. Nessuno era autorizzato ad avvicinarsi troppo a lei, né a intromettersi in modo eccessivo nella sua vita. Nessuno la conosceva veramente, o comunque sapeva molto di lei. Era una natura riservata, discreta e per molti versi segreta. La sua vita privata era affar suo e non riguardava nessun altro. Le rare volte che andava a uno di quei party dove si riuniva tutto il mondo letterario inglese era solita presentarsi puntualissima, scambiare qualche chiacchiera formale e dopo una mezz’oretta scomparire nel nulla da cui era arrivata.  Per molti anni è stata bersaglio di battutine e facili ironie perché considerata triste e malinconica, misery Anita la chiamavano, per il suo immutabile taglio di capelli, perché vestiva in modo antiquato, perché non amava le femministe e poi la accusavano di vivere fuori dal suo tempo. Tutte cose che l’hanno sempre lasciata indifferente. Quello che la interessava veramente non era il facile consenso.  > «Be’, sono zitella. Non me ne scuso. Mi interessano le persone che vivono da > sole, quelle che vengono abbandonate, che cadono nella rete, ma che > sopravvivono. A volte mi sembrano personaggi piuttosto eroici, ma nessuno si > interessa a loro perché sono persone che fanno a meno di parlare, i cui > momenti più rumorosi sono interiori.» La critica letteraria, dopo un iniziale apprezzamento, l’ha giudicata con una certa sufficienza. Agli occhi di molti tutti i suoi romanzi non sono altro che un lungo elenco di malinconici sospiri di una vita che si spegne lentamente e si dissolve nella tristezza. Come detto in precedenza, Brookner scriveva un nuovo romanzo ogni anno, con un numero totale di pagine e dei singoli capitoli più o meno sempre della stessa misura. Un modus operandi che era benzina sul fuoco per quanti la accusavano di pubblicare troppi libri e mettevano in evidenza la ripetitività dei temi trattati. In pratica sostenevano che ha sempre riscritto lo stesso romanzo. Giudizi, a mio avviso, del tutto superficiali. I lettori più attenti riconoscono in lei una voce unica e una sensibilità che trascende di gran lunga il tempo e il luogo in cui visse.  Certo, nei romanzi di Brookner ci sono situazioni e circostanze ricorrenti. Quasi sempre i personaggi intorno ai quali sono costruite le storie sono un po’ avanti negli anni e hanno un conflitto irrisolto nelle relazioni con gli altri. Aldilà delle apparenze esteriori, di fatto la loro è un’esistenza ai margini. Una invisibile parete di vetro sembra averli tenuti separati; prigionieri della loro sensibilità, sono condannati a una sorta di esilio esistenziale.  Altro tema ricorrente sono le domeniche, presentate sempre come giornate silenziose, un po’ tristi, malinconiche: > «La monotonia di quelle tranquille domeniche mattina, quelle passeggiate > pacate per le strade silenziose». Per restare in tema, i libri di Anita Brookner sono intrisi di una sorta di pervasiva malinconia domenicale, da sera del dì di festa. Anche quando non è domenica. Le automobili sono una rarità nel mondo di Brookner. I suoi personaggi preferiscono utilizzare i taxi, gli autobus o la metropolitana. In realtà, quello che amano fare davvero è muoversi con le proprie gambe, camminando, camminando e ancora camminando. Proprio come ha sempre fatto lei che è stata una grande camminatrice per le strade e i parchi di Londra. Quello che conta e che resta di tutta la sua opera è che, attraverso una prosa sempre raffinata e contenuta, Anita Brookner ha rivendicato l’intensità del sottile; ha saputo vedere ciò che molti ignorano, le piccole sconfitte quotidiane, i silenzi che definiscono una vita, l’impostura del gioco sociale, le contraddizioni intime che tutti condividiamo. I personaggi principali delle sue storie vivono in una sorta di esilio interiore incatenati a vita a un rovello infinito. Una scrittrice capace di creare un universo narrativo dove l’intimo diventa specchio dell’universale e dove i minimi dettagli nascondono le grandi verità dell’esperienza umana. Nel mondo brookneriano non c’è posto per i temi sociali o tanto meno per la politica, anche l’erotismo è bandito per lasciare spazio a percezioni profonde e a sensazioni quasi impalpabili. La sua è una letteratura di introspezione, sfumature, atmosfere rarefatte, un promemoria che la vera forza narrativa si trova nella misura, nella bellezza dell’istante appena percettibile e nella capacità unica di illuminare l’invisibile. Leggere Brookner è un’educazione all’osservazione; non va dimenticato che era una storica dell’arte e quindi osservare era parte del suo lavoro. E lei nei suoi romanzi osserva senza sosta. Come tutte le nature riservate, era una di quelle persone a cui non sfugge niente, dotata di una sensibilità quasi soprannaturale. Il vero fil rouge dei suoi libri è quello di una continua riflessione interiore e non a tutti i lettori può piacere. Se devo dirla tutta, sono intimamente convinto che se non sei introverso non puoi apprezzare né identificarti con uno dei suoi romanzi. Ma se sei introverso, allora ti sentirai subito a casa.  Per tutta la vita Anita Brookner è stata una grande bevitrice di caffè e un’accanita fumatrice e, tragicamente, le sigarette hanno finito per ucciderla, ma non nel modo a cui si potrebbe pensare. Nel febbraio del 2016, quando aveva 87 anni, si appisolò a letto con una sigaretta accesa e diede fuoco alle lenzuola. Morì tre settimane dopo in ospedale per le inalazioni di fumo. Non aveva familiari né amici intimi che potessero interessarsi alle sue condizioni e così durante quelle ultime tre settimane della sua vita rimase abbandonata a se stessa. In quel letto anonimo d’ospedale Anita Brookner era solo un’anziana signora molto fragile che nessuno conosceva. E di cui nessuno si è curato. Silvano Calzini L'articolo “Mi interessano le persone che vivono da sole, quelle che vengono abbandonate”. Anita Brookner, la scrittrice sfuggente proviene da Pangea.

Il grande Dylan Thomas. Il poeta allegorico, più che metaforico. Il finto surrealista.  Il poeta musicale, artigiano della parola, ha sempre attratto tutti (poeti, artisti, musicisti) al suo atelier. Talmente distratto di se stesso, quanto presente agli altri.  Tutti l’hanno aiutato volentieri, riconoscendone il valore enorme. Eppure, tasche e mani bucate, rivolte al vento più che altrove. Dylan Thomas è sempre stato, fin da subito, genio e sregolatezza. E la sua vasta quanto potente poetica, ce l’ha dimostrato. Di quest’ultima, ora, però, ci interessa soltanto un elemento: quello del trascorrere implacabile e ineluttabile del tempo. Poiché è proprio di questo che Thomas ci parla in una delle sue (tante) belle poesie. E lo fa con ritmo, allegoricamente parlando della natura per parlare di sé. “La forza che nella verde miccia spinge il fiore Spinge i miei verdi anni; quella che fa scoppiare le radici degli alberi È la mia distruttrice. E sono muto a dire alla rosa reclina Che piega la mia giovinezza la stessa febbre invernale. La forza che spinge l’acqua tra le rocce Spinge il mio rosso sangue; quella che le correnti alla foce prosciuga Le mie trasforma in cera. E sono muto a urlare alle mie vene Che alla fonte montana succhia la stessa bocca. La mano che fa vortici nell’acqua nello stagno Muove le sabbie mobili; quella che imbriglia i venti anche la vela Regge del mio sudario. E sono muto a dire all’impiccato Che la calce del boia è la mia stessa creta. Dove la fonte sgorga s’attaccano le labbra del tempo; Amore goccia e si rapprende, ma il sangue versato addolcirà Le ferite di lei. E sono muto a dire alle intemperie Come il tempo ha scandito un cielo attorno agli astri. Muto a dire alla tomba dell’amante Che verso il mio lenzuolo striscia lo stesso tortuoso verme.” Tra un pub e l’altro, Dylan Thomas sentiva, sentiva troppo. Per questo era poeta, poeta del popolo. E, per giunta, sapeva custodire segreti.  Non aveva freni. Istrionico. Non aveva bisogno di specchi. Era se stesso, e tanto bastava. Come non gli bastavano mai, del resto, le sue donne. Paradossalmente fedele alla moglie, Caitlin, fino alla morte, nonostante i tradimenti reciproci. Come fedeli entrambi all’alcol: lui alla birra, lei agli scotch. Ma di una cosa soltanto, egli era veramente infedele. Nel tacere fino in fondo la verità. E lo faceva con istinto, con il sangue, con il fuoco che diventava parola scritta, con la sua potente voce registrata alla BBC: “Muto a dire alla tomba dell’amante/ Che verso il mio lenzuolo striscia lo stesso tortuoso verme.ˮ […] “Muto a dire alle intemperie/ Come il tempo ha scandito un cielo attorno agli astri.ˮ Giorgio Anelli L'articolo “E sono muto a dire”. Vasto elogio di Dylan Thomas proviene da Pangea.

Felo de se significa: essere di se stesso fellone. Fellone – dal francese antico, félon – vuol dire (spulcio la tetragona Treccani) traditore, ribelle, persona perfida, sleale. Fare fellonia di sé: suicidarsi. Insidiare se stessi fino a strangolarsi. Il termine latino, incorporato dalla common law inglese, indicava, appunto, il reato del suicida: a lui, sepoltura maculata di colpa era inflitta – di notte, privo di sacramentale conforto, di corona di parenti privato, in un luogo segreto, affinché muschio di preghiera, fungo d’opera pia non crescessero su quel dannato corpo.  Al suicida, tolto a se stesso, tutto era sottratto. L’ultima sezione dell’ultimo libro di Alessandro Ceni, I bracciali dello scudo (Crocetti, 2025), s’intitola “Felo da se”: spiccano alcune bellissime poesie – Passo all’orso, ad esempio – che contengono, nel nocciolo, nel più intimo seme, la ragione del titolo dell’antologia. “Felo de se”, nel caso di Ceni, che dalla lingua inglese è eccezionale traduttore, implica una poetica. Il poeta è il fellone di se stesso nel senso che deve sterminare il sé, deve farsi cembalo cavo, tamburo risonante, arma da imbracciare. Arma purissima, perché l’altro – qualsiasi cosa voglia dire – attraverso il poeta accada. Tutta qui è la distanza tra il poeta – colui che si fa fuori per far spazio ad altro – e l’esecutore, che scrive di sé.   Forse è per questo – oltre ai lacci biografici, che sempre ci braccano, ci rimano tra corde – che a un Libraccio ho preso un libro che s’intitola Felo de se.  Uscito nella mitica collana Feltrinelli ‘Le Comete’ nel 1964, è una raccolta di racconti del finora a me ignoto Aidan Higgins. La copertina, usata come trappola per i lettori, spiega di cosa si tratta: “Felo de se: il suicida. Un libro che rivive la violenza l’acredine la magnificenza dell’autodistruzione”. Poco sotto: “Una apparizione clamorosa nella letteratura inglese”. Non so se oggi un editore di primo piano avrebbe il coraggio di uscire con un libro che in copertina dice del suicida e della magnificenza dell’autodistruzione – oggi, mi dicono, sarebbe impossibile pubblicare Lolita.  ‘Le Comete’ è la collana ‘sperimentale’ di Feltrinelli. Scorro qualche titolo tra quelli impilati in ultima pagina, vado in orda di miele: Il sole si spegne di Osamu Dazai; La promessa di Dürrenmatt; Pedro Páramo di Juan Rulfo; Congetture su Jakob di Uwe Johnson. Tutti autentici capolavori. Si pubblicavano – per chi ama i reperti archeologici editoriali – Edoardo Sanguineti (Capriccio italiano) e Alberto Arbasino (La narcisata); da tempo – se non altro per il titolo – vorrei ripubblicare Scrivo come amo di Andrej Voznesenskij. Ad ogni modo – ed è la cosa che più conta –, i racconti – sei, ciascuno con uno spirito, un ritmo e una lunghezza diversi – sono molto belli. L’autore – ci arrivo tra un attimo – riesce a conferire la vita ai suoi personaggi, estratti da una disperazione che, a tratti, conforta. Si tratta, cioè, di una scrittura sagace, sapida, piena di vitalità, di nero istrionismo, sotto la sovrana di un’ispirazione pressoché perpetua. Pare Samuel Beckett coniugato a Philip Roth. Questo, per dire, per dar di morso, è l’attacco de Il campo di Killachter: “I resti mortali della signorina Emily Norton Kervick vennero affidati alla tomba in un freddo giorno del marzo 1927. Quel mattino, il terzo del mese, era stata offerta una messa funebre per la pace della sua anima, ed ella venne sepolta senza indugi nel cimitero di Griffenwrath.  Il giorno prima il suo corpo era stato deposto sul suo alto letto in una camera troppo colma dell’odore inebriante dei gigli: era stata la sua camera. L’arredamento non aveva nulla di straordinario. L’invadente motivo della tappezzeria, con bambù e generosi virgulti, pareva contrarre le pareti su due lati, ed entro quell’area, appoggiato su nude assi, bianco e grave, adornato di fiori, si ergeva il letto di morte. Nonostante la sua panoplia, nonostante il carattere della sua inequivocabile funzione e la sua occupante, il letto sembrava muoversi sulle rotelle ad una velocità minima, quasi impercettibile, come un piccolo naviglio che in una rada difficile si liberi lentamente dagli ormeggi”.  Questo invece è l’attacco di Lebensraum: “Fraulein Sevi Klein lasciò la Germania nella primavera del suo trentanovesimo anno; dopo aver viaggiato sola da Colonia a Ostenda, attraversò la Manica, e da Folkestone a Londra si trovò in compagnia di sobri cittadini britannici. Sul treno per Londra prese un posto prenotato che guardava verso la locomotiva, i piedi sul pavimento della carrozza sistemati come in quei mobili le cui gambe finiscono in artigli, entrambi con un aspetto minaccioso e ‘accomodati’ secondo lo stile di siffatte estremità, curvati in basso verso una stretta inesorabile. Le anche e il dorso facevano la stessa impressione, ma più accentuata, diventando la testa capovolta di una bestia col muso abbassato come per bere; le sue palpebre sembravano un peso intollerabile. Le ginocchia erano pudicamente serrate; aveva mani di notevole bellezza e vestiva in un modo che probabilmente sarebbe stato più adatto per una donna che avesse avuto dieci anni di meno. Prese un taxi alla Stazione Victoria, lesse ad alta voce dal suo taccuino il nome di un albergo di Kensington, e là venne trasportata con il modesto gruppo di valigie legate al portabagagli. Ciò accadeva nell’estate del 1947”.  Non è difficile capire il moto narrativo. Diversa l’altura cronologica dei testi e il punto di osservazione – un feretro; una donna. Simile la dinamica, per accumulo, che ci fa entrare a pieno petto ‘in scena’, e l’uso, nobile, della similitudine (letto/naviglio; piedi/artigli). In entrambi i casi, la foia descrittiva prelude all’abulia, ai bolidi dell’oblio, all’intenzione di marcare l’esatto istante in cui un’anonima esistenza diventa vertigine, maniscalco dell’abisso.  Nei racconti, la dedizione al dettaglio è necessaria per svelare gli aspetti oscuri dell’esistere, i fremiti. Su tutto, domina carnalità, implacabile, e una certa ‘bestialità’. Nel pieno del racconto più lungo – Il ricovero – si fa l’elogio, a un certo punto, centrale, delle “meravigliose signore del Settecento”, che con smaliziata sapienza sapevano dirigere il destino di intellettuali, amanti e lacchè: “Oggi non abbiamo nulla di paragonabile a loro, neppure remotamente, né per stile né per intelligenza. Le convenienze di questo nostro maledetto secolo hanno prodotto la donna ‘professionista’”. Per fortuna, Felo de se è un libro intransigente, cioè, secondo i canoni di un oggi esangue, scorretto.  Nell’ultimo racconto, Crepuscolo al Capo Piscator, ambientato in Sudafrica, le ossessioni sessuali del signor Vaschel sono alternate da immagini strazianti: un pescecane sviscerato, sulla spiaggia; asini tumidi, in estro, che si accoppiano, ferini, ragliando; donne dalle forme potenti; panorami conradiani (“Vide il secondo fiume inaridito fino alla foce, e sull’estuario gli ibis che volavano, scuri e goffi, con i becchi curvi come scimitarre e le ali che battevano pesantemente l’aria”). La modernità del libro va ascritta, probabilmente, anche al talento del traduttore, Aldo Tagliaferri, già curatore delle opere di Beckett e di Joyce, esegeta di Emilio Villa.  All’epoca in cui uscì Felo de se, nel 1960, l’autore, Aidan Higgins, compiva trentatré anni. Nato a Celbridge, poco distante da Dublino, nel 1927, nei gangli di una famiglia cattolica, faticò come copywriter, si diede – leggo dalla noticina Feltrinelli – ai “tipici e disparati mestieri di uno scrittore povero e d’avanguardia”. Dopo il matrimonio con Jill Damaris Anders, si trasferì in Sudafrica – i suoi inquieti vagabondaggi lo portarono a Berlino e nell’allora Rhodesia; quando Felo de se appare in Italia, Aidan risulta “in Spagna con la moglie e i figli”. Il primo romanzo, Langrishe, Go Down (1966), storia in costume irlandese ambientata negli anni Trenta, con ménage tra tre sorelle di alterna verginità e un aitante studente tedesco, gli garantì premi di pregio e un film. Fu Harold Pinter a trarre dal romanzo la sceneggiatura per la BBC: in scena, Jeremy Irons interpretava il bel tedesco e Judi Dench una delle sorelle.  Parrebbe il principio di una storia letteraria di successo. Non fu così. Anarcoide, irascibile, inappetente alle prelibatezze della fama, Aidan Higgins continuò, con talentuosa ostinazione, a inseguire un’opera soltanto sua. I libri seguenti – Balcony of Europe, Bornholm Night Ferry e Lions of the Grunwald, ad esempio –, pur seguiti e assai recensiti, finirono per marginalizzare Higgins alla stregua di uno scrittore ‘estremista’, perseguitato da un inaccettabile demone. Fece fatica perfino come editorialista: lo “Spectator” e il “Guardian” rifiutavano i suoi articoli per lo stile che disprezzava le convenzioni, involuto, ellittico, eccessivo. La seconda moglie, Alannah Hopkin, censì la biografia di Aidan Higgins sotto un titolo che dice tutto, A Very Strange Man. Si erano conosciuti negli anni Ottanta, Alannah e Aidan: lei era decisamente più giovane di lui; per lei, lui tornò a vivere in Irlanda.  Amato da scrittori e poeti – Derek Mahon, Alice Munro e John Banville su tutti –, Higgins si disinteressava del cosiddetto ‘pubblico’. Così riassume la questione Rob Doyle, suo ennesimo sofisticato ammiratore, in un articolo edito dall’“Irish Times”, Aidan Higgins: a very singular talent: “Una sorta di aristocratica indifferenza impedì a Higgins permise di capire che il pubblico, ormai spazientito, desiderava storie lineari. Eppure, Higgins non avrebbe raggiunto la propria assoluta originalità – una scrittura immersa nella memoria e nei suoi fraintesi, in una divagante singolarità, spesso indimenticabile – se fosse stato così convenzionalmente consapevole di se stesso”.  La storia di Aidan Higgins – un autore che con militare onnipotenza decise di sabotare il proprio successo – apre diverse questioni. Si dovrebbe parlare dell’autentico significato della parola scrittura, di cosa vuol dire davvero letteratura, di quale sia la differenza tra il letterato e lo scrittore. Bisognerebbe dire cosa s’intende per partecipazione del pubblico a un’opera. Soprattutto, dovremmo dire del carisma avventuriero degli editori, un tempo. Feltrinelli continuò a insistere su Aidan Higgins. Dopo Felo de se, pubblicò Una tarda estate (1970) e Lampi d’inverno (1974). Non ripubblicò mai più Aidan Higgins, lo scrittore che fu il fellone di se stesso.  Finì sfinito, Aidan. Precipitò, all’alba del nuovo millennio, in un buco nero della mente. Si svuotò di sé, Aidan. Secondo le cronache, morì il 27 dicembre del 2015, a ottantotto anni. Era già morto molte volte, molto tempo prima, di molte diverse morti.  L'articolo Aidan Higgins, lo scrittore che uccise se stesso. (O degli editori quando erano avventurieri) proviene da Pangea.

I daffodils sono i fiori-talismano della poesia inglese. Secondo William Wordsworth sono “come stelle”; il poeta danzava al loro ritmo, il suo verbo si uniformava a quella fioritura: nei momenti “di beata solitudine”, i daffodils – il Narcissus jonquilla – “appaiono nel mio occhio interiore”. Anche Sylvia Plath amava i narcisi: una fotografia la blocca, insieme ai figli, in un campo fitto di fiori, a Court Green, nel Devon. “Mi pare di vivere nell’Eden”, scrisse alla madre. Era l’aprile del 1962: Sylvia Plath e Ted Hughes si erano trasferiti in campagna l’estate prima. Londra era troppo cara, Sylvia era in attesa del secondo figlio, Nicholas Farrar; North Tawton, il paese dove avevano trovato Court Green, contava un migliaio di abitanti. La casa sorgeva su una struttura dell’XI secolo, era sufficientemente grande e sufficientemente rude: chiedeva lavori. Un frutteto con sessanta meli conferiva al tutto un’atmosfera tra il preistorico e il celestiale.  In una poesia che s’intitola, appunto, Daffodils, Ted Hughes ricorda che raccoglieva i narcisi con Sylvia per venderli. “Li vendevamo, destinati ad avvizzire”. Un’altra poesia, Perfect Light, è il perfetto fermoimmagine di Sylvia:  > “Sei lì in tutta la tua innocenza, > seduta fra i tuoi narcisi, come un quadro > che potremmo titolare Innocenza. > Luce perfetta sul tuo viso illuminato > come un narciso”.  La felicità coniugale durò quanto i fiori recisi. Nel maggio del ’62 i coniugi Hughes ospitano a Court Green il poeta canadese David Wevill e la moglie, Assia; un modo per sdebitarsi, visto che la coppia ha subaffittato il loro appartamento londinese. Sylvia è affascinata dall’aura di Assia: nata a Berlino di origini ebraiche, dotata di un fascino enigmatico, era al terzo matrimonio. Hughes, poeta sciamanico che praticava con estro l’astrologia, riconosceva i ‘segni’ ed era un formidabile cacciatore, ne fu stordito. Dalla settimana seguente cominciò, insistentemente, istintivamente, a cercare Assia – i due si videro in giugno; Sylvia scoprì il tradimento del marito il mese dopo; in settembre Sylvia e Ted concordano sulla separazione. Court Green, l’edenica alcova, venne smobilitata; Sylvia tornò a Londra, affittando un appartamento in Fitzroy Road, lo stesso abitato, anni prima, da William Butler Yeats, il grande poeta irlandese. L’esito è tragicamente noto: il pane e il latte di fianco al letto dei figli; le camere sigillate con cura; la cucina; il forno; il gas che dilata i tentacoli. È l’11 febbraio del 1963, Sylvia Plath muore – o meglio, ascende sul trono di una oscena santità.  Intorno ai mesi vissuti da Ted Hughes e da Sylvia Plath nel Devon, Helen Bain ha scritto un romanzo biografico, The Daffodil Days (Bloomsbury, 2026), che – si legge in quarta – “racconta l’anno cruciale della coppia più celebre della letteratura del XX secolo”. Il libro è magnificato pressoché da tutta la stampa inglese. Vincerà premi. Non amo la necrofilia in forma di romanzo e alla ‘ricerca sul campo’ preferisco la furia dell’immaginazione. Sul punto, ha scritto tutto Ted Hughes, in una poesia di sgargiante ferocia, The dogs are eating your mother:  > “…una razza > di iene è arrivata fremente fiutando il vento. > L’hanno dissotterrata. Ora si ingrassano > con la cornucopia > del suo corpo”.  Eppure, il romanzo, un esordio, ha lo stigma dell’autorialità. L’autrice, infatti, racconta la coppia tramite le voci di uno stuolo di estranei: il medico del paese, un agricoltore, una commessa, gli amici, più o meno eccentrici. Il romanzo, poi, si snoda cronologicamente a contrario, dal dicembre del ’62, quando Sylvia fa stanza a Londra e Ted festeggia il Natale dai genitori, nello Yorkshire, al luglio del ’61: la coppia è in viaggio, per due settimane, in Francia, prima di trasferirsi in campagna. Si erano da poco permessi un’automobile, una Morris 1000. La scrittura è sagace, a tratti sfrontata – il rischio è una certa monotonia; la monosillabica ossessione coniugale lo rende un romanzo speciale per chi ama la Plath, un poco estraneo quando non etereo per il lettore comune.  Il libro farà levitare le vendite dei già vendutissimi libri di Sylvia Plath, poetessa eletta a Ishtar della poesia universale. Non riuscirà a elevare dal pantano della maldicenza Ted Hughes, poeta straordinario – ben più potente della moglie, ma non si può dire –, tra i più influenti del secolo scorso, che in Italia possiamo leggere soltanto nel pur mirabile ‘Meridiano’ Mondadori uscito nel 2008, un millennio editoriale fa. In sostanza, un menhir di marmo per mettere a tacere il poeta, per chiuderlo in un sepolcro.  Per chi ama i pettegolezzi, Court Green fu davvero una maledizione per la coppia. Ted Hughes preferì seppellire Sylvia a Heptonstall, poco lontano da dov’era nato. Court Green, scrive, è il luogo “della più grande felicità e della più atroce sofferenza di Sylvia, anzi, è il luogo del mio delitto contro di lei, contro me stesso e contro tutto ciò che è umano”. Sulla lapide, “Sylvia Plath Hughes”, a caratteri cubitali – in tanti, a colpi di coltello, hanno cercato di sbriciolare il cognome di Ted. La frase scelta dal poeta per onorare la moglie, “Anche tra fiamme ardenti il loto d’oro può essere piantato”, è tratta dal Viaggio in Occidente di Wú Chéng’ēn, romanzo cinese del XVI secolo (Adelphi lo ha tradotto come Lo Scimmiotto). Hughes preferiva Sylvia “distesa con sacra cura su un alto graticcio/ perché gli avvoltoi/ possano riportarla nel sole”, secondo le pratiche dei dakmeh, le “torri del silenzio” dello zoroastrismo, su cui i fedeli issano i cadaveri, esposti alla fame dei rapaci. La tomba è sempre colma di fiori freschi – spiccano i narcisi. Nicholas, il figlio di Sylvia e Ted nato a Court Green, è stato un biologo, esperto di salmoni. Il padre lo aveva inoltrato all’arte della pesca, all’amare i fiumi. Si è ucciso in Alaska, dove viveva, a quarantasette anni, nel marzo del 2009. Secondo il mito, il daffodil, il narciso, il fiore della primavera, nasce dalla morte di Narciso, il cacciatore divinamente bello che disdegnava l’amore e si innamorò di se stesso. Perché qualcosa nasca, bisogna che qualcosa muoia; perché il seme di sé sbocci occorre sbriciolare la propria immagine – altrimenti, non è che spreco esangue. Di tale sacrificio, con violenta avidità, si nutre la poesia, verbo disadorno, disadatto alle anime candide.  L'articolo “Contro tutto ciò che è umano”. Il romanzo coniugale di Sylvia Plath proviene da Pangea.

L’ultimo frammento di questa storia piena di baratri è una lapide al Wilford Hill Cemetery di Nottingham: la solca un tralcio di vite, sbozzato con frugale tenerezza. La signora che vi è sepolta, Joan Adeney Easdale, si faceva chiamare con un altro nome, Sophia Curly. Una vita in fuga da chi voleva imporle un’identità, una trama, una catena. La scritta che solca la lapide – oggi poco visibile, quasi sconfitta dalle intemperie – conferisce al sepolto i tratti dell’enigma: Poet / Mother / and / Free Spirit. Una sorta di laica, inquieta trinità.  Joan, per gli amici Sophie, aveva destinato i propri beni al capo della polizia di Nottingham: due scatole di scarpe strette da lacci rosa in cui, tra l’altro, spiccavano una mappa del mondo, due dizionari – di francese e di tedesco –, una copia del Manifesto del partito comunista, una striscia di fototessere – appare con un malizioso sorriso –, diverse lettere, una lista della spesa, una spilla in vetro rosa. In pochissimi parteciparono al funerale. Una banda abbozzò la colonna sonora di Scarpette rosse, grazie alla quale il fratello di Joan, Brian Easdale, aveva ottenuto l’Oscar per la “Miglior colonna sonora”, nel remoto 1949.  Quel giorno il sole, coriaceo, pareva indossare un elmo grigio: era il dieci giugno del 1998, Joan aveva compiuto qualche mese prima, il 23 gennaio, ottantacinque anni. La nipote, Celia, lesse un brano da Amber Innocent, il micidiale poemetto pubblicato da Joan quasi sessant’anni prima, nel 1939. Il suo ultimo libro. Era uscito in tiratura cospicua per un libro in versi – un migliaio di copie – edito dalla Hogarth Press dei coniugi Woolf; Vanessa Bell, la sorella di Virginia, l’artista, aveva disegnato la copertina: una ragazza in vestaglia si aggira nella notte, per casa, maneggiando una candela. Bella immagine a significare il poeta – la candela come un coltello che fende la notte in una casa mai così estranea. Domina il nero. Era un libro piuttosto folle, Amber Innocent, una sorta di fiaba gotico-mistica in versi; sessanta pagine che risuonano come un mefistofelico incrocio tra William Blake e Lewis Carroll. L’involuzione e l’ispirazione denunciavano una mente propensa agli abissi. Il libro piacque alla stampa, fu ben recensito dal “Times Literary Supplement”, ottenne virili elogi da Vita Sackville-West.  D’altronde, Joan Adeney Easdale era l’orgoglio – benché tenuto a freno – di Virginia Woolf.  Nel primo frammento di questa storia piena di rifiuti e di reticenze c’è una donna che si chiama Gladys: figlia di un pastore di Londra, amava scrivere storie di fantasmi e dormire in tenda. Gladys, la mamma di Joan, è reduce da un matrimonio in disfatta: il marito, stranito dallo spiritismo e da quella donna troppo esuberante, finì a San Francisco – non divorzierà mai dalla moglie. Gladys portava i figli, Brian e Joan, al mare; spesso erano ospiti di uno qualsiasi dei suoi sei fratelli; si era imposta di educarli alla più gloriosa libertà. Per un po’, optò per il metodo steineriano – volle diventare scrittrice. Personalità sgargiante dunque preda di improvvisi crolli nervosi, Gladys credeva che i suoi figli fossero geniali – non si sbagliava del tutto. Fu lei, con ostinazione fuori criterio, a spingere Virginia Woolf, incrociata per caso, a leggere i versi della figlia. Virginia – sbalordita da tutto ciò che non si installava nel canone del tempo, da ciò che era sballato, per non dire sbagliato – si innamorò, per un po’, di Joan. Ne parlò a Dorothy Wellesley e decise di pubblicare, nel febbraio del 1931, i versi “scritti tra i 14 e i 17 anni”, della giovanissima e sconosciutissima Joan Adeney Easdale: il libro uscì al numero 19 della collana “Living Potes”, che aveva già pubblicato alcuni grandi autori come Robinson Jeffers, Cecil Day-Lewis – futuro ‘poeta laureato’ del regno inglese – e Vita Sackville-West. Il libro, dal titolo anonimo, A Collection of Poems, fu tirato in quattrocento copie, attraendo interesse. Una lettera indirizzata a Hugh Walpole nell’aprile del 1931, testimonia l’eccitazione di Virginia Woolf: > “La giovane poetessa è una mia scoperta. Mi ha inviato pile di quaderni > luridi, scritti in forma caotica, privi dei minimi elementi di ortografia: > sono rimasta sorpresa, ho trovato del genio… Potrebbe essere una specie di > fosforescenza infantile: lei vive nel Kent, è una flapper di campagna. Molto > strana”.  Virginia cercava l’anti-letterario – anzi: l’oltre letterario – anelava allo sporco, al selvatico, al primigenio, all’infantile, al maniaco. A tutto ciò che spezza l’ordine costituito – a ciò che disarma per eccesso di nudità e di evanescenza. Opere che mirano a sparire – e a far scomparire il lettore. Opere-sabbie mobili. Per flappers’intendono le donne disinibite degli anni Venti: di solito, ascoltavano il jazz, portavano il ‘caschetto’, ostentavano abiti corti, sigaretta, trucco eccessivo. Metropolitane, sessualmente aperte, si ribellavano alle damerine di casa, incenerivano gli angeli del focolare.   Nella collana “Living Poets”, l’anno dopo, nel marzo del ’32, uscì anche il secondo libro di Joan, Clemence and Clare. Per un po’, la ragazza scrisse alcuni radiodrammi per la BBC; avrebbe voluto scrivere la biografia di Isabella Beeton, pionieristica scrittrice e intellettuale vissuta nel XIX secolo, cominciò ad appuntare Amber Innocent, poema imbizzarrito – in calce ne traduciamo alcuni brani – che alterna vertigini a vorticose ingenuità. Opera di un talento naturale, di un talento fuori di testa.  I libri di Joan sono pressoché introvabili.  Nel terzo fotogramma di questa storia siamo a Sydney, Australia, alla fine del 1951, in una casa non lontana da una palude di mangrovie. Joan Adeney Easdale si chiama ancora Joan Adeney Easdale e ha appena preparato la colazione ai figli: Jane, la più grande, ha undici anni, Polly ne ha otto, Sandy è nato nel ’47. Per tutto il giorno, Joan resta seduta in cucina, a fumare. Fissa il vuoto. Il caldo la soffoca. Le zanzare appestano la stanza. Visioni la sfiancano. Qualche mese prima, in Inghilterra, uno psicologo le ha consigliato di smettere di scrivere. Poco prima di partire per l’Australia, Joan ha impilato quaderni e diari, consegnandoli al fuoco. Crede che sul tetto del bungalow in cui abitano ci siano delle spie; ogni tanto vede Gesù Cristo sdraiato sul divano.  Nel 1938 aveva sposato James Meadows Rendel, nipote della dottoressa di Virginia Woolf. Genetista, amante del balletto, James era un istrione: teneva un camaleonte come animale di compagnia. Insieme, avevano abitato a Londra e a Edimburgo; finché James non ottenne l’incarico a Sydney. L’entusiasmo degli inizi – l’idea di fare casa, cioè di fondere il talento scientifico di lui a quello letterario di lei – sfiorì presto: i figli inchiodarono Joan a una vita da casalinga. I crolli psichici – acuiti dal suicidio di Virginia Woolf, nel 1941, e dalla morte del padre, nel 1947 – fecero il resto. Ormai esasperata, nel 1954 Joan torna in Inghilterra, ufficiosamente per una vacanza: verrà ricoverata in una clinica psichiatrica – diagnosi: schizofrenia paranoica – per sette anni.  L’ultimo frammento di questa storia lo facciamo raccontare da Celia Robertson, la nipote di Joan, che alla nonna ha dedicato, nel 2009, per Virago, una biografia a tratti straziante, Who was Sophie? My grandmother, poet and stranger: > “Ho incontrato mia nonna per la prima volta a diciassette anni: desideravo > vederla, mia madre riteneva che fossi in grado di sopportare la sua vista. > Sophie viveva in un fatiscente appartamento nelle case popolari di Nottingham. > Aveva spostato tutte le sue cose in una stanza. Un intricato groviglio di > spaghi, simile a una ragnatela, pendeva dalle finestre, fissato alla porta con > puntine da disegno. Questo, mi disse, mi serve per catturare i ladri. I > davanzali erano cosparsi di borotalco, così gli intrusi avrebbero lasciato le > loro impronte. Ci preparò una torta con margarina e cioccolato; ci intimò di > riempire il bollitore molto lentamente, ‘per non far uscire il gas dai > rubinetti’. Aveva un rossetto rosa elettrico, indossava calze a rete e un paio > di scarpe costruite con cartone e spago; sotto il cappotto legato con un > vecchio nastro si intuiva la camicia da notte. Si era tinta i capelli di > giallo con riso alla curcuma; li teneva arricciati con alcuni scovolini. > Nonostante l’inquietante occhio lattiginoso, aveva un sorriso trasognato. > Finita la visita, mi afferro il braccio, sussurrandomi, ‘Se vuoi fare un > figlio, fallo! Non farti fermare da nessuno! Non lasciare che facciano del > male al tuo bambino’. La sua violenza mi fece ribrezzo; avevo a malapena > baciato qualcuno, figuriamoci fare un bambino… Mi liberai dalla sua presa, > corsi verso la macchina”.  Uscita dal sanatorio nel 1961, Joan Adeney Easdale decide di rompere con il suo passato. Indossa un altro nome, Sophia Curly – per gli intimi, Sophie –, e sparisce. La figlia Polly la rintraccia la prima volta nel Somerset, tre anni dopo, grazie a un investigatore privato. Joan/Sophie viveva in una roulotte assieme a un uomo, Albert, un senzatetto. Disse alla figlia di voler stare “con chi, come me, non ha più un passato”. Da allora, ancora una volta, le tracce di Joan/Sophie si perdono. La poetessa vive per strada, si prostituisce, beve. La ritroviamo a Nottingham, dove trascorre gli ultimi vent’anni della sua vita da fata a delinquere: credeva di essere pedinata e che il mondo cospirasse contro di lei; le piaceva stare al pub. Spesso dormiva al parco – preferiva insultare i poliziotti.  La pupilla di Virginia Woolf, non scrisse mai più nulla.  La nipote ricorda che era a remarkable woman; significando, forse, che per un poeta è rimarchevole marcare con le unghie i confini degli inferi – ne esistono diversi, d’altronde, e di diverse fogge –, che un poeta è tale perché qualcuno, un terzo, lo raccoglie dall’oblio imposto, dalla bile del mondo.  La lapide ricorda tutti i nomi, egualmente effimeri, della poetessa: Joan Adeney Easdale, Joan Rendel, Sophia Curly, Sophie. Il referto di un massacro. Quanti nomi deve esaudire un poeta per essere se stesso – quante figure deve uccidere per giungere al proprio germoglio.  ** Da Amber Innocence Una sera la scala si curva in angoli anguille come l’impalcatura di una cattedrale e Amber, campanaro astrale, deve fare attenzione a ogni passo e mai guardare indietro. Un’altra sera scala penetra eretta nel raffinato etere dove i colori spaziano in beata anonimità stato puro dell’essere che nessun occhio può sanzionare di sguardi.  Mentre scalava il suo segreto arcobaleno come era facile morire, quanto fragile la trama e perfetto lo scopo.  Sarebbe stato bello abbandonarsi, mollare le manette fondersi con la sua deità. Perché il rimorso di spezzare l’identità se la vita è impilata di piccole morti –  gelo che secca il frutto mai nato voce che spezza visioni di vetro soffiato lingua di velluto che tradisce con maniere di neve? Ma prevale paura, il respiro si spaia estremo strazio e dissoluzione disossata il sangue forgia catene allentate e le ordina di dire: “Non insegnarmi tutto, morte”. Così Amber ottenne la sua stanza.  * Giorni e notti, senza metro, passano come uccelli in migrazione. Giunse l’inverno. Strade che brillano come caramelle. Nevica – campanelli  che suonano, negozi ostentano alberi di Natale. “Posti vacanti”, legge Amber. Posti, posti, in attesa di essere riempiti. Occupazioni. Qualcuno cacciato, qualcuno ucciso.  Un funerale. Lento – rallentato dal ghiaccio.  “Posti vacanti”, legge Amber.  “Ricercati. Nascite. Morti…” No, non era questo. Poi. “Smarriti”, legge Amber. Smarriti – un orologio d’oro smarrito.  Un cucciolo di cocker spaniel smarrito.  Cinque sterline di ricompensa. Smarrita, borsetta di donna.  Smarriti, orecchini d’argento, ciocca di capelli finti gattino nero, orso polare privato.  Opinione, verginità, pappagallo in gabbia: perduti –  Persi: una partita a carte, un marito, un ricordo.  Chi sei per parlare di perdita? Sei il perduto? Sei il perdente? Allora è lui che sceglie.  Un altro uomo ha l’orologio d’oro al polso. Sa – o non sa – a chi appartenne ma l’orologio funziona ancora – e la ciocca di capelli è il premio per un venditore, un regalo per la sua mamma. Il cucciolo di cocker spaniel all’ombra di una lama, sacrificato per la scienza per salvare la moglie di un cancelliere. La verginità se la si perde non si recupera più anche se c’è chi ha opinioni differenti –  quanto all’orso, non è mai esistito.  Pappagallo confiscato, marito ritrovato con la moglie del cancelliere.  * Il sole tramonta. Presso la finestra, al piano  di sopra, un manichino si trasfigura. Un nastro cremisi lo cinge come l’onorificenza di una regina, la polvere scintilla come diamanti.  I libri si curvano, l’ago scivola verso le forbici sul davanzale le ombre si dispiegano come rotoli di tessuto su un bancone.  Questo accade quando il sarto serra la porta se ne va e non c’è nessuno che guarda. A nessuno è permesso assistere alla trasfigurazione. Sono pochi quelli che odono l’ultimo ticchettio  dell’orologio, che si accorgono  della crepa che fende il soffitto.  * Dal giardino sbuca un leone bianco. Morbide zampe, artigli forgiati nel ferro. La coda è come una torcia, issata.  Arriva armato fino ai denti ma si inginocchia al cospetto di Amber.  Quando sale le scale, il leone bianco è lì. Dovremmo dire che chi è stato divorato da un leone non sarà divorato ancora.  Ma il leone bianco sa solo dilaniare: non una volta soltanto ma più volte Amber fu uccisa.  E il leone fu ucciso e Amber fu uccisa.  Né rancore, dolore o cancerosa  violenza che promulga rinascita. Vincitore e vittima una cosa sola.  Poi, come un sogno che germoglia da un sogno dimenticato, Amber si scordò della lotta con il leone bianco.  *In copertina: John Singer Sargent, “Miss Elsie Palmer”, 1890 L'articolo “Mentre scalava il suo segreto arcobaleno”. Joan Adeney Easdale: storia folle della pupilla di Virginia Woolf proviene da Pangea.

Crow è il libro ossessione di Ted Hughes (poeta laureato del Regno Unito dal 1984 al 1998, antropologo, pescatore), il rovescio delle Birthday letters: scritte lentamente, in segreto, queste ultime, pubblicate tutte d’un fiato poco prima della sua morte, a giochi fatti, per mettere i puntini sulle i; l’altro, invece, dalla prima edizione del 1970 subisce modifiche, ampliamenti, ritrattazioni fino al 1997, con vuoti incolmabili nell’ultimo terzo del suo disegno.  Non è semplice nemmeno riassumerne l’intreccio: per afferrare la storia che cerca di raccontare bisogna per forza aver ascoltato le spiegazioni fra una poesia e l’altra che Ted Hughes dava in occasione di letture pubbliche o registrate, poi trascritte e sistematizzate da critici volenterosi con relativo successo. C’è chi dice che il finale ideale della vicenda vada cercato nelle ultime sezioni di altri libri; chi dice che quello al massimo ne rappresenterebbe un abbozzo. Sono rimaste escluse numerose poesie, ne sono state incluse altre, a seconda delle diverse sedi editoriali, con un approccio che rispecchia perfettamente la vicenda di Corvo: un punto nero della realtà che è la distruzione simultanea di se stesso e di tutto ciò che incrocia, che se non muore mai è solo per continuare ad annientarsi trascinando dietro di sé l’universo, in attesa di una risalita che non è stata scritta.  Il pubblico italiano ha dovuto aspettare il 2008 per leggerlo “interamente” (è scomodo parlare di interezza riferendosi a Corvo) nel ‘Meridiano’ Mondadori a lui dedicato da Nicola Gardini e Anna Ravano; in Italia ne erano arrivati alcuni spezzoni, nel 1973 e nel 1985, con rispettivamente Camillo Pennati e Antonio Porta come traduttori. Anche se sul caso Pennati ce ne sarebbero da raccontare (tradurre il Littleblood finale come Esserino equivale a defilarsi dalla sfida di ri-creazione imposta dalla traduzione poetica); più interessante la nota di accompagnamento alla traduzione di Porta di poesie da Under the north star, 1981: > “Le poesie di Sotto la stella del nord [che io tradurrei Sotto la stella > polare, ndr.] sono state scritte per «intrattenere una vivace e precoce > fanciulla». Ancora una volta un poeta di valore sa trarre profitto dal > rapporto con l’infanzia. Credo che lo scambio sia veramente tale, cioè > reciproco e giovevole a entrambi. […] In verità la poesia cosiddetta «per > bambini» fila in equilibrio teso sopra un crinale, e rischia a ogni momento di > precipitare nella banalità, da una parte, e nell’oscurità, dall’altra. […] > Questa è forse la regola del gioco: una poesia scritta per i bambini può > essere considerata «vera» poesia nel momento in cui espone la propria > duplicità; quando, come in questo caso, può essere letta almeno su due piani, > immediatamente oltre quella che ho chiamato «evidenza»”. > > (Almanacco dello Specchio, Mondadori, 1983) Questa raccolta «per i bambini» non è inclusa nel ‘Meridiano’, come gli altri libri di poesia per l’infanzia di Ted Hughes (The mermaid’s purse, per dirne un altro). Bisogna stare attenti a queste pubblicazioni che non vanno considerate “minori” perché rivolte ai minori: il disegno dell’opera di Ted Hughes, e in questo caso di Crow, passa anche da qui. Infatti, il titolo Under the north star arriva da una poesia pubblicata in Crow wakes, del 1971: > “Nella zanna del lupo, la montagna di erica.
 > Nella montagna di erica, la pelliccia del lupo.
 > Nella pelliccia del lupo, la foresta irsuta.
 > Nella foresta irsuta, la zampa del lupo.
 > Nella zampa del lupo, l’orizzonte sassoso.
 > Nell’orizzonte sassoso, la lingua del lupo.
 > Nella lingua del lupo, le lacrime della cerbiatta.
 > Nelle lacrime della cerbiatta, la palude ghiacciata.
 > Nella palude ghiacciata, il sangue del lupo.
 > Nel sangue del lupo, il vento di neve.
 > Nel vento di neve, l’occhio del lupo.
 > Nell’occhio del lupo, la stella polare.
 > Nella stella polare, la zanna del lupo”. > > (trad. mia, cfr. p. 417 ‘Meridiano’) Nel disegno dell’opera, questo dovrebbe corrispondere a uno dei canti totemici appresi da Corvo per la sua purificazione. Non è l’unica poesia del labirinto Crow a finire in questa raccolta (troviamo la poesia I see a bear, sempre del 1971, sotto un titolo diverso: Grizzly bear), ma  è nella piccola variazione tra ultimo verso e titolo del libro del 1981, da «inside (dentro) the North star (la stella polare)» a «under (sotto) the North star (la stella polare)», che si gioca l’importanza della letteratura per l’infanzia di Ted Hughes. La stella è sempre la stessa, ma a cambiare è l’esposizione e la posizione di chi sta leggendo. Mentre Ted Hughes non risparmia l’adulto e lo getta subito all’interno della stella polare, al bambino/bambina viene riservato un momento in più: il titolo di tutta la raccolta li accompagna “sotto” la stella polare, un respiro profondo prima di tuffarsi poi dentro lo stesso luogo riservato all’adulto con la stessa poesia.  Anche Grizzly bear segue l’identica strategia: nel 1971, titolo e primo verso coincidono (I see a bear); nel 1981, il primo verso è sempre lo stesso, ma c’è il nuovo titolo Grizzly bear, come se venisse aggiunto un gradino in più (accattivante, rischioso: non un orso qualunque, ma il Grizzly, una parola che pronunciata fa tremare la bocca) per leggere la poesia; nello specifico, quella di Crow. Sappiamo inoltre che per questo folk-tale epico Ted Hughes aveva immaginato anche segmenti in prosa con cui collegare le poesie, senza però realizzarli mai in forma scritta, ma solo affidandoli all’oralità; il che, più che a una sua mancanza autoriale, sembra corrispondere all’idea di un’epica radicata nella parola pronunciata, nel telling a tale, raccontare un racconto. Senza dimenticarsi che Ted Hughes ha effettivamente scritto una serie di tales ancestrali: Tales of the early world, del 1988 (pubblicato un anno dopo in Italia col titolo Storie del ondo primitivo, per Mondadori). Si tratta di una serie di racconti ambientati alle origini del mondo, nel contesto di una lunga creazione che sembra non finire mai (Dio crea animale dopo animale combinando un pasticcio dopo l’altro, con qualche favoritismo di troppo): protagonisti sono animali dei primordi come l’Elefante, il Passero, l’Anguilla, e le inquietanti storie eziologiche: l’Anguilla vede l’Uomo mangiarsi sua moglie e i suoi figli elogiandone la dolcezza; l’Avanzo dal tavolo di Dio diventa il Leone affamato di salsicce (e di animali che potrebbero diventarle) perché Dio gli ha soffiato la vita mentre sua madre arrostiva le salsicce con l’acquolina in gola; il fatto stesso che Dio abbia una madre di cui si dimentica tra i rifiuti, «un grosso groviglio di braccia e gambe ripiegate su stesse, simile a un grosso ragno polveroso e rinsecchito, quasi senza peso». Chi ha presente la poesia di Ted Hughes avrà riconosciuto certi aspetti “totemici” della sua poetica in questi riassunti; ma in Tales of the early world (non possiamo ignorare il parallelismo con il titolo che Hughes darà alla sua raccolta di riscritture/traduzioni dalle Metamorfosi di Ovidio, altro libro su un mondo “primitivo”: Tales from Ovid) sembra essere operante al massimo il Ted Hughes di Crow in tutte le sue fasi. Il Dio in azione nelle Storie del mondo primitivo è lo stesso con cui si confronta Corvo: per confermarlo basta leggere uno dopo l’altro un passo in prosa dal primo racconto del libro, Come il Passero salvò gli uccelli, (in cui il Passero va da Dio per chiedergli dei figli) tradotto da Francesca Lazzarato, e subito dopo la poesia Il corteggiamento di Corvo: “A un tratto [il passero] si ricordo dov’era. Si fece coraggio ed entrò nel laboratorio, dove Dio stava curvo sul banco di lavoro. 
 Salve, Dio!,  fece il Passero, e rimase là, fermo. Dio continuò a lavorare, con profonda concentrazione. Era intento a un’operazione delicatissima: teneva tra le mani il primo Chiurlo e stava tentando di regolarne le corde vocali, in modo che il canto si concludesse con una nota più alta.
 Il Passero grattò il pavimento con la zampetta, e tossì. Poi gridò di nuovo: Salve, Dio! Sono io, il tuo vecchio Passero! Dio lanciò un urlo e alzò le mani di scatto, come se si fosse punto. Poi se le mise tra i capelli. No!, ruggì. No!
 Il Passero tossì e gridò di nuovo: Dio!
 Allora Dio si voltò a guardarlo. Tu!, tuonò. Sei stato tu a farmi sbagliare. Credevo di aver sentito una voce, e invece eri tu! Si sono rotte. E non riuscirò mai ad aggiustarle!  E si voltò per guardare in fondo alla gola del Chiurlo.
 Dio, gridò ancora il Passero, sono venuto per… 
 Che cosa vuoi?, chiese Dio con uno sguardo incollerito.
 Il Passero fece un respiro profondo. Ecco, Dio, non siamo che due passerotti, ma io e mia moglie vorremmo un uccellino, o anche due o tre, se fosse possibile, perché…
 Vattene!, gridò Dio. Magari un altro giorno. Passeri! Non ho tempo di pensare ai Passeri. Sto creando i Chiurli! E tra poco toccherà ai Piovanelli!
 Poi si chinò sul Chiurlo con le corde vocali danneggiate”. * Il corteggiamento di Corvo Corvo si fece impaziente bussando alla porta di Dio.
 “Datti una mossa con la mia sposa” gridava “Che gli anni stanno passando!”
 Poteva vedere vecchie entrare a carrellate poteva sentire la fornace tuonare
 nelle canne fumarie del Cielo
 mentre Dio forgiava il corpo della sua sposa
 dalle carcasse di vecchiacce.
 “Silenzio,” urlò Dio, “Stai interrompendo
 la Grande Opera. Vattene e basta, e pazienta.” Corvo si strascicò fino alla porta, canticchiò per un po’.
 Guardò giù verso le colline e i frutteti – 
 poi si piantò sudato, trafitto dalla fantasia.
 Prima di rendersene conto stava picchiando alla porta di Dio,
 “Datti una mossa con la mia sposa, che gli anni stanno passando!”
 I corpi delle vecchiacce benché morti e incandescenti
 strillavano sotto i martelli di Dio,
 laminazioni di vecchiacce – 
 a milioni nella lama del corpo della sposa.
 “Vattene,” urlò Dio, “Stai rovinando l’opera.
 Vattene una volta buona e pazienta.” Corvo intrecciò le braccia, il suo petto era un bollore soffocante
 del dolore dell’impazienza –  Spalancò a calci la porta. Dio ruggì fra le lacrime. Corvo fissò con gli occhi di stucco il mucchio di ceneri. “Il momento peggiore!” Dio piangeva “Il momento peggiore!”  (trad. mia, cfr. ‘Meridiano’ p. 442) La differenza sostanziale della vicenda sta nel fatto che Passero vuole dei figli, Corvo una sposa; per il resto, la trama essenziale (la richiesta nell’atelier di Dio, l’impazienza, il lavoro guastato, le urla) è la stessa. Il bambino che legge del passero che vuole i figli pensa a se stesso nei figli, e ai propri genitori. È un’altra prospettiva da cui guardare a quell’incontro, sempre con un gradino in più: non direttamente alla loro unione (come nel caso di Corvo che vuole una sposa), ma alle conseguenze della loro unione.  Potremmo cercare altre concordanze fra Corvo e Storie del mondo primitivo, anche minime: un pappagallo prova a cantare per il matrimonio fra Adamo ed Eva, ma «mentre cercava di cantare dal suo becco usciva una Mosca dopo l’altra, finché la ringhiera ne fu coperta». Invece, in una poesia che si intitola La prima lezione di Corvo, quando Corvo prova a dire «Amore» come Dio tenta di insegnargli, «Corvo boccheggiò e un moscone, una mosca tse-tse, una zanzara/ sfrecciarono qua e là/ ai vari piaceri carnali», e subito dopo, rimanendo comunque in contesto di matrimonio e unione,  «Corvo convulsò, boccheggiò, sboccò e/ la prodigiosa testa dell’uomo senza corpo/ sbocciò sulla terra, con occhi roteanti,/ blaterando proteste –// E Corvo sboccò di nuovo prima che Dio lo potesse fermare,/ E la vulva della donna cadde sul collo dell’uomo e si strinse./ I due lottarono insieme sull’erba».  Oppure potremmo notare la presenza ricorrente del Corvo nelle Storie del mondo primitivo, che prende la parola sospettosamente spesso rispetto agli altri animali, soprattutto nell’ultimo racconto del libro, I ballerini, dove le montagne prendono improvvisamente a tremare. Tra tutti gli animali è proprio il Corvo a rendersi conto di quello che sta succedendo veramente:  > «Il Corvo le osservò. Credo, disse poi [a Dio], che stiano cercando di danzare > […] Il Corvo aveva proprio ragione. Le montagne stavano davvero danzando, o > così sembrava». Dalle montagne infatti uscirà, una volta che si saranno aperte, un piccolo Topo che balla[1]. Il Corvo, le montagne, gli elefanti che a un certo punto ne sbucano fuori e il Topo ballerino dovrebbero farci venire in mente Littleblood, la poesia che chiude la prima edizione di Crow del 1970: O sanguicello, nascosto dalle montagne nelle montagne
 ferito dalle stelle e che essudi ombra
 e che mangi la terra medica. O sanguicello, disossaticello spellatello
 che ari con la carcassa di un passero
 che falci il vento e trebbi le pietre. O sanguicello, che tamburelli in un teschio di mucca
 che balli con zampe di moscerino
 con proboscide d’elefante con coda di coccodrillo. Diventato così saggio diventato così terribile
 succhiando le tette ammuffite della morte. Siediti sul mio dito, cantami nell’orecchio, O sanguicello. (trad. nostra) Nel racconto, non appena Topo è uscito dalle montagne leggiamo che «Dio lo guardava estasiato, senza parole. Il Topo si diresse verso di lui, danzando, e saltellò sulla sua mano. Dio lo sollevò tenendolo sul palmo». Dovrebbe essere ormai chiaro che il progetto del folk-tale epico ideato da Ted Hughes per Crow non si lascia arginare dai confini di un solo libro. Tales from the early world è una realizzazione inconsueta del viaggio di Corvo, forse la cosa più vicina alle famose prose di interconnessione ricordate prima; sicuramente parte di una visione artistica totale, rivolta a ogni fase della vita di chi la legge. Infatti, nonostante Ted Hughes abbia scritto e pubblicato le poesie prima e i racconti dopo, è quasi garantito che chi legge ne farà esperienza in senso inverso: prima i racconti destinati principalmente all’infanzia, poi Crow. Allora è quasi come se il libro di racconti facesse da introduzione al libro di poesie tracciando piste e seminando indizi e provocazioni con cui preparare il piccolo lettore o la piccola lettrice al futuro incontro con Crow, disponendo in loro l’immaginario dell’opera che forse leggeranno più avanti. In questo modo una parte del lavoro è stata già fatta: la letteratura per l’infanzia di Ted Hughes gioca sul lungo termine, comincia a proiettare da lontano l’ombra di Crow, disposta a farsi dimenticare, ma pronta a riattivarsi dopo anni al momento giusto. Mikel Marini *In copertina: Ted Hughes disegnato nel 1956 da Sylvia Plath -------------------------------------------------------------------------------- [1] (con una variazione del detto oraziano: «parturient montes, nascetur ridiculus mus» (i monti avranno le doglie del parto, nascerà un topo ridicolo), allusione di Orazio a una favola di Esopo con cui critica i proemi altisonanti per poemi miseri, esteso in generale alle aspettative deluse. Qui Ted Hughes riconduce il proverbio alla dimensione della favola, riazzera i conti) L'articolo “Diventato così terribile”. Il Corvo di Ted Hughes e la letteratura per l’infanzia  proviene da Pangea.

> “Luttuoso evento. Il signor Polidori, residente in Great Pulteney Street, > giovedì sera si era ritirato all’ora solita per il riposo notturno; la > domestica ieri mattina, non vedendolo alzato all’ora consueta, entrò nella sua > camera tra le undici e il mezzogiorno e lo trovò gemente e chiaramente > agonizzante. Venne dato subito l’allarme e chiamato il medico, ma prima ancora > che arrivassero di dottori Copeland e Davies, egli era già morto. suo padre > stava appunto venendo a Londra per trovare il figlio e arrivò circa tre ore > dopo la disgrazia. Sappiamo che lo scomparso aveva ventisei anni e che aveva > accompagnato per un certo periodo in Italia Lord Byron. Il magistrato > inquirente accerterà oggi stesso la causa del decesso”. > > («The Traveller», lunedì 27 agosto 1821)1 Era una sera fredda e piovosa del giugno 1816, scriverebbe Edward Bulwer-Lytton, autore dell’incipit più famoso e banale della letteratura occidentale (quel “It was a dark and stormy night” del romanzo Paul Clifford, pubblicato a Londra nel 1830). Torniamo a parlare del celebre ritrovo nel salotto ginevrino di Villa Diodati, sullo scenario del lago, dove i villeggianti Lord Byron, il suo medico personale John William Polidori, Percy Bysshe Shelley e la futura moglie Mary si sfidarono a creare un racconto terrificante in un tempo brevissimo, stimolati dall’antologia tedesca Phantasmagoriana, appena uscita. Da lì, come abbiamo raccontato, nacque il germe del fatidico Frankenstein; or, The Modern Prometheus di Mary Shelley; ma nacque anche, non meno famoso e fatale, un altro germe: quello del Vampiro ottocentesco, di cui l’oscuro John William Polidori divenne il precursore. Con la sua atmosfera, villa Diodati rappresentava una cornice perfetta: non solo aveva ospitato il sommo John Milton, ma era immersa in una sorta di paesaggio sublime, con le montagne sovrastanti, il lago e il cielo che facilmente diventavano tempestosi, un insieme capace di creare atmosfere sinistre e inquietanti. Dopo quella sera fatidica, Shelley trasalì come sopraffatto da un’orrenda visione, come scrive Polidori nel suo diario: > “18 giugno. La mia gamba molto peggio. Shelley e compagnia qui. La signora > S[helley] mi chiama il suo fratellino (minore). Cominciata la mia storia di > fantasmi dopo il tè. Mezzanotte, cominciamo davvero a parlare > fantasmagoricamente. L[ord] B[yron] ha recitato dei versi della Christabel di > Coleridge, sui seni della strega; è seguito il silenzio, e Shelley, lanciando > un grido e mettendosi le mani sulla testa, è corso fuori dalla stanza con una > candela. Buttata l’acqua sul volto e datogli dell’etere. Guardava la signora > S[helley] e d’un tratto ha visualizzato una donna di cui aveva sentito parlare > che aveva occhi al posto dei capezzoli, cosa che aveva preso possesso della > sua mente e l’aveva terrorizzato”. Nel frattempo, Byron ha già scritto il frammento di un racconto del mistero che legge agli amici: il protagonista enigmatico è Augustus Darvell, che insieme al narratore fa un viaggio attraverso l’Europa fino all’Oriente. In quelle regioni egli vede la sua salute deperire sempre più; giunti a visitare certe rovine intorno a Smirne, nei pressi di un cimitero dichiara in modo sibillino di esservi già stato, e sotto gli occhi del narratore si trova di colpo in punto di morte: dopo avergli impetrato un oscuro giuramento – “che la mia morte sia tenuta nascosta a ogni creatura vivente […] Il nono giorno del mese, non importa quale, a mezzogiorno, dovete scagliare questo anello nelle correnti salate che si gettano nella baia di Eleusi” – defunge corrompendosi rapidamente. Furono queste poche pagine a fornire a John William Polidori lo spunto e la traccia per scrivere il suo The Vampyre. Nato da un italiano emigrato, Gaetano Polidori – anch’egli vissuto per qualche tempo all’ombra di un personaggio famoso, Vittorio Alfieri, di cui fu segretario –, John William s’era laureato in medicina all’Università di Edimburgo appena diciannovenne, ed era stato assunto da Lord Byron per le sue peregrinazioni in Europa: avere un medico al seguito era quasi d’obbligo, per la nobiltà inglese del tempo. A dispetto del rapporto d’amicizia che s’era creato, Polidori venne poi licenziato alla fine di quell’estate 1816, perché – a quanto pare – agli occhi del poeta s’era rivelato invidioso e petulante, forse per le sue frustrate ambizioni letterarie e mondane e il suo desiderio di competere con i maiores. Tornato in Inghilterra, finì per attuare il progetto di sviluppare la storia abbozzata da Lord Byron a villa Diodati, ricalcando sulla sua figura il protagonista – forse come rivalsa per le umiliazioni subìte –, a cominciare dal nome: Lord Ruthven, preso tale e quale dal romanzo autobiografico Glenarvon di Caroline Lamb, la nobildonna che, dopo aver introdotto Byron nel bel mondo ed esserne stata abbandonata, aveva sfogato i suoi rancori sbeffeggiandolo sotto il nome del crudele Ruthven Glenarvon, che viene assassinato dalle proprie amanti e infine rapito dal demonio. In effetti, il Lord Ruthven di Polidori deve a Byron quasi tutto, dal fisico, alla postura da homme fatale, al carattere; per inciso, Ruthven resterà sinonimo di “vampiro” per quasi tutto l’Ottocento, fino al Dracula di Bram Stoker. Dunque, nel 1819 il racconto The Vampyre viene consegnato – non si sa se direttamente da Polidori o per vie traverse – all’editore Henry Colburn, con in calce la  sigla “Lord B.”; e Colburn, o perché lo credesse davvero o perché volesse farlo credere ai suoi lettori, lo pubblica nel «New Monthly Magazine» a nome di George Gordon Byron. Va da sé che la storia ebbe subito un grande successo, anche nel continente: lo stesso Goethe la giudicò una delle cose  migliori di Byron. Ma subito ne seguì una corsa alla smentita e alla rivendicazione attraverso una frenetica serie di lettere, non solo di Polidori, da cui citiamo alcuni passi: > “Signore, ho ricevuto copia della rivista del 1° aprile e mi duole notare che > il vostro corrispondente ginevrino vi ha indotto a commettere un errore > riguardo alla storia del Vampiro: che non è di Lord Byron, ma è > stata interamente scritta da me su richiesta di una signora, la quale (quando > le avevo menzionato che Sua Signoria aveva detto di avere l’intenzione di > scrivere una storia di fantasmi, imperniata su due amici che partono > dall’Inghilterra, uno dei due more in Grecia, l’altro, una volta ritornato, > scopre che è vivo e corteggia sua sorella) aveva detto che reputava > impossibile espandere quel materiale e volle che la scrivessi per lei, cosa > che feci in due mattinate oziose passate in sua compagnia. I fatti menzionati > sopra, e il fatto che il  morente ottiene un giuramento per cui quello che > sopravvive non dovrà in alcun modo rivelare la sua morte, sono le uniche parti > della storia che appartengono a Sua Signoria. Desidero, pertanto, che nel > prossimo numero facciate una decisa smentita della vostra dichiarazione, > inserendo la presente nota”. > > (dalla lettera di John Polidori a Henry Colburn, 2 aprile 1819) > “[…] vorrei sgravarmi da ogni colpa davanti ai vostri occhi, in quanto > direttore del «New Monthly Magazine» e dunque colui che può ritenersi > responsabile per la prima pubblicazione del Vampiro. Vorrei anche consultarvi > riguardo al modo di impedire la pubblicazione a mezzo stampa di un > manoscritto privato di Lord Byron che gli sarebbe immensamente sgradito, ma > che venne ottenuto con mezzi poco chiari da una persona di scarsi principi che > era al suo servizio”. > > (dalla lettera di Alaric Watts a John Murray, 26 aprile 1819) > “Signore, vi invio la nota editoriale alla quale facevo riferimento, > questa  mattina, in conversazione, mezza pagina del «New Monthly Magazine» che > contiene una lettera stilata dal signor Colburn e firmata in circostanze > particolari da Polidori. Mi renderete un favore immenso correggendo quelle > impressioni sfavorevoli che Lord Byron, per come i fatti possono sembrare, > dovesse nutrire nei miei confronti. Poche persone hanno scritto di lui in > termini più entusiastici di quanto ho fatto io […]. Il titolo che avevo > proposto era Il vampiro, basato su una storia narrata da Lord Byron a Ginevra. > Venni scavalcato dal mio tirannico editore […]. In realtà il titolo delle > prime mille copie del libello dichiarava: Il vampiro, storia > dell’onorabilissimo Lord Byron. Tuttavia, quando minacciai di raccontare ogni > cosa a voi, […] cancellarono tutto”. > > (dalla lettera di Alaric Watts a John Murray, 27 aprile 1819) Una altezzosa smentita, quella decisiva, arrivò da Venezia il 27 aprile: Byron, informato che un editore parigino aveva intenzione di pubblicare The Vampyre nella sua rivista, si affrettò a comunicare al “Galignani’s Messenger” 2, un periodico di lingua inglese pubblicato in Francia, di non essere affatto l’autore di quel racconto, aggiungendo di non aver mai sentito parlare dell’opera in questione. “In un giornale più recente, vedo un annuncio formale de Il vampiro con l’aggiunta del mio «soggiorno sull’isola di Mitilene», un’isola per cui sono a volte passato, anni fa, nel corso dei miei viaggi nel Levante, e dove non avrei alcun problema a risiedere, ma dove non ho mai risieduto. Nessuno di questi esercizi letterari è mio, e immagino non sia scorretto né scortese chiedervi il favore di smentire l’annuncio a cui alludo. Se è un libro intelligente, sarebbe ignobile privare chi l’ha realmente scritto – chiunque sia – dei relativi onori; e se è stupido, gradirei prendermi unicamente la responsabilità della mia propria ottusità, e non di quella di qualcun altro”. Byron, inoltre, dichiarava sdegnosamente di avere un’antipatia personale per i vampiri e che, per la scarsa frequentazione che aveva con i medesimi, non si sarebbe mai permesso di divulgarne i segreti. Sembra chiaro il suo fastidio verso quello sciocco “Polly Dolly”, come ormai lo chiamava, che l’aveva plagiato così sfacciatamente: per mettere fine ai discorsi, fece subito pubblicare il suo frammento in appendice al poemetto storico Mazeppa.  Al “povero Polidori” non restò che controbattere, in uno scambio di lettere, alle accuse e ai rimproveri di Sir John Hobhouse, un politico amico intimo di Byron, che lo informò di aver ricevuto “una sorta di delega sulle questioni letterarie che lo riguardano”, soprattutto in una faccenda come quella “che con ogni probabilità avrà delle conseguenze sulla sua reputazione”. Questo è il sunto dello scambio, riepilogato nella lettera del 3 maggio 1819 con cui Hobhouse aggiornava Lord Byron: “Sono stato in corrispondenza con Pollydolly riguardo a te. Una dannata storiella da due soldi intitolata Il vampiro è stata pubblicizzata di recente col tuo nome, e con la precisazione che l’avevi scritta di concerto con gli Shelley che hanno scritto Frankenstein […] Mi ricordavo che mi avevi parlato di un picnic di quel genere a Diodati, così ho pensato che magari Dolly ti aveva rubato la storia e adesso ci stesse coprendo le sue nudità. Ma quando ho visto questo Vampiro, dato che il tuo stile, da bravo damerino, lo conosco, ho saputo con certezza che si trattava di un ignobile inganno e opera interamente di Polidori e di lui solo. E sono sicuro di aver ragione, perché è stato lui ad ammetterlo quando gli ho scritto e Murray ha tirato fuori tutta la faccenda. Adesso, però, ha pubblicato una lettera sui giornali che dice che benché il Vampiro, «nella sua forma presente», non è tuo, il «canovaccio» è «sicuramente» tuo. E ci mette quel suo cazzo di cognome polisillabico da italiano. Ha anche fatto una specie di accordo con Colburn (quello che ha pubblicato Glenarvon) per i suoi viaggi, dei quali dice che il pezzo forte è la ‘vie privée’ di Sua Signoria. Questo ha detto Colburn al mio informatore. Allora ho scritto a Polly: ha detto che rivendica rango e reputazione di gentiluomo, poveraccio che non è altro, e che non ha mai avuto intenzione di commettere una simile slealtà. Però, vista la sua lettera sul «canovaccio» del Vampiro, penso che dovresti mandare a Murray – o, se vuoi, a me – una nota da far pubblicare sui giornali in cui togli al Dottore ogni diritto sui canovacci: altrimenti continuerà a fare uso del tuo nome. Temo sia un furfante, ma te l’avevo detto che avevi fatto un errore a prenderlo con te: lo sai” 3. John William Polidori morì due anni dopo, nell’agosto 1821, suicidandosi con “un sottile veleno di sua composizione”, pare a causa di un debito d’onore che non era riuscito a saldare. L’anno seguente Percy Bisshe Shelley perse la vita tra Livorno e Lerici, nel naufragio della sua nuova barca, e nell’aprile 1824 perì anche Lord Byron, si dice a causa di febbri reumatiche, mentre era a Missolungi per sostenere i ribelli nella guerra d’indipendenza greca. Il destino di giovani vite romantiche che non riescono a invecchiare, che si espongono a gesta fatali, che per questo diventano miti inscalfibili e fondanti. Che dire del libro? Il vampiro di Polidori, Lord Ruthven, ha le vesti di un nobiluomo alla moda, è seduttore e giocatore d’azzardo (che si diverte a perdere tutto ciò che a vinto); riscuote interesse nei salotti londinesi del bel mondo per il suo comportamento eccentrico: “Contemplava con distacco l’allegria che lo circondava, come se non potesse prendervi parte. Solo il riso allegro delle belle fanciulle pareva attirare la sua attenzione, per poterlo gelare con uno sguardo e incutere paura in quei cuori in cui regnava la leggerezza”. Dovevano essere “i suoi occhi grigi di morte, che fissandosi su un volto, non parevano penetrarlo né affondare lo sguardo negli intimi lavorii del cuore, ma ricadevano sulle gote come un raggio di piombo, che gravava sulla pelle senza riuscire ad attraversarla”. Al pari di Lord Byron, “Malgrado il pallore mortale del suo volto, che mai si riscaldava col rossore della modestia o gli intensi moti della passione, il suo aspetto e il suo profilo erano belli, e molte donne a caccia di notorietà cercavano di catturare la sua attenzione, almeno di ottenere qualche segnale da poter prendere per affetto”. E segue una stoccata a Caroline Lamb, che per impressionare Byron amava esibirsi in mascherate: “Lady Mercer, che da quando s’era sposata era diventata lo zimbello di tutti i freak in mostra nei salotti, si mise sulle sue tracce e, tranne indossare gli abiti di un saltimbanco, fece qualsiasi cosa per attrarne l’attenzione”. In The Vampyre, il plagio del frammento di Lord Byron c’è tutto: l’ingenuo e giovane Aubrey conosce Lord Ruthven, ne resta affascinato e lo convince a intraprendere con lui un viaggio in Europa; rendendosi conto degli aspetti negativi del personaggio e della pericolosità dei suoi comportamenti, decide di lasciarlo al suo destino in Italia e salpa per la Grecia – dove la leggenda dei vampiri è viva – alla ricerca di vestigia archeologiche. Là, dopo che la giovanissima Iante, a cui s’era affezionato, viene uccisa da un vampiro, Aubrey cade preda di una febbre violenta, e si vede ricomparire davanti Lord Ruthven (“si dette il caso che in quello stesso periodo giungesse ad Atene”), che si mostra cambiato e pronto ad assisterlo con premura e gentilezza. Insieme partono per spedizioni archeologiche, e in una di queste vengono assaliti dai predoni che feriscono mortalmente Lord Ruthven, il quale, prima di spirare, ottiene da Aubrey un solenne giuramento: “che per un anno e un giorno non parlerete assolutamente ad anima viva né dei miei delitti né della mia morte, qualunque cosa possa accadere e qualunque cosa  possiate vedere”. Quel giuramento sarà la maledizione di Aubrey, che, tornato in Inghilterra, ritroverà Ruthven redivivo e come in un incubo non riuscirà a impedirgli di catturare le sue prede, tra cui la sorella di Aubrey. Allo stesso modo in cui un romanzo sgangherato come Il castello di Otranto ha fondato il fenomeno del romanzo gotico, Il vampiro polidoriano non resta importante in sé, ma per quanto da esso ne è derivato, perché introduce la figura del vampiro nella narrativa gotica, figura che suggestionerà l’immaginario collettivo inaugurando una specie di “epidemia” di succhiasangue letterari, offrendo lo spunto per altri racconti del genere anche fuori dei confini  inglesi, si pensi a “Vampirismus” di E.T.A. Hoffmann, Smarra di Charles Nodier, La morte amoreuse di Téophile Gautier. In Inghilterra, nel 1847 spopola il feuilleton Varney the Vampyre di Thomas Peckett Prest, una specie di calderone scatenato e incoerente, e nel 1871 si realizza il celebre racconto Carmilla di Joseph Sheridan le Fanu. Per finire, la differenza fra il prototipo byroniano e il vampiro “compiuto” giunto fino a noi è notevole: oltre al pallore da chiarore lunare, il Dracula di Bram Stoker ha “il volto aquilino”, “il naso sottile con una gobba pronunciata e narici stranamente arcuate; […] Le folte sopracciglia quasi si congiungevano sul naso, e i ciuffi parevano arricciarsi tanto erano abbondanti. La bocca, per quel che si scorgeva sotto i folti baffi, era rigida, con un profilo quasi crudele. I denti, bianchi e stranamente aguzzi, sporgevano dalle labbra il cui colore acceso rivelava una vitalità stupefacente per un uomo dei suoi anni”. Dall’inquietante “dead grey eye” del raffinato Lord Ruthven si arriva così a quella specie di uomo-lupo consacrato dal cinema, con le “mani piuttosto rozze – larghe, con le dita a spatola. Strano a dirsi, c’erano dei peli al centro del palmo”. Paolo Ferrucci 1 Dall’Introduzione di William Michael Rossetti a The Diary of Dr. John William Polidori, London 1911. 2 Galignani stava già approntando le sue edizioni parigine, che replicavano quelle di Sherwood, Neely e Jones e indentificavano l’autore con Lord Byron. 3 Per i testi della querelle editoriale sulla paternità di The Vampyre, si veda Villa Diodati Files. Vampiri e altri parassiti (1818-19), Ed. Nova Delphi 2019, appendice IV, pag. 289 e segg. *In copertina: Francisco Goya, “Las Resultas”, 1810 L'articolo “Mezzanotte, cominciamo a parlare fantasmagoricamente”. Un vampiro si aggira nelle aule della letteratura… proviene da Pangea.