“Come da dietro una vampa”. Sulla poesia di Alessandro Ceni

Nella costante oscillazione della poesia di Ceni, nello sconfinamento e nei ritorni mutevoli, incontriamo un testo che, riprendendo la tematica analizzata in Il giardino di Galileo, si sposta sul versante della generazione e di un rapporto inedito con la figura del padre:

I giganti nella stanza di mio padre

Bambino nel corridoio davanti la porta
da cui soltanto si usciva
venivi a deporre con fede
pezzetti rubati alla terra,
la nuca e il collo nuovo:

generavo frasche da potature e
vegetali dai fori dei vasi,
il duro scudo del girasole
in cui vedevi nuotare
gli animaletti in una goccia d’acqua,
sostarvi i mestieri
con la pialla e le tenaglie le
mille e mille falci della tua fine;

ma già l’astronomia delle piante e delle pietre
ruotava nello spazio dove vagando si perdeva
l’ultimo d’un intero equipaggio
e tutto era vetro e silenzio:

“Questa è la veglia, quindi”
e mi disponevo attorno
alla porta che mai si entrava
offerente tra le offerte
dono tra i doni
mentre il sonno vaporava sui miei cavalli fermi al palo:

accendevo le torce, preparavo il bivacco
e intanto anche risalivi al puntino di luce
dal fondo della prateria cadenzando una voce,
che ti si potesse udire, di coyote;
e di voi ogni tanto al di là
io seduto e io in cammino
sentivamo un sospiro d’intelligenza profondo
di suprema melanconica conoscenza di yeti.

La stanza del padre, preceduta dal corridoio e da una porta che struttura tutto il testo, come vedremo a breve, è un luogo mitico in cui memoria, crescita, generazione e conoscenza si intrecciano. La relazione prende forma dentro un interno domestico che colloca il soggetto in una posizione infantile e liminare: “Bambino nel corridoio davanti la porta/ da cui soltanto si usciva”. La porta è orientata verso l’uscita, come se il rapporto con il padre si definisse fin dall’inizio sotto il segno di una distanza o di una direzione che non coincide con il possesso dello spazio interno. L’esperienza della relazione avviene dunque davanti a una chiusura che però genera movimento, come nel gesto del bambino – “venivi a deporre con fede/ pezzetti rubati alla terra” – che introduce da subito la dimensione offertoriale che tornerà più avanti nel testo. Quei frammenti di terra, deposti davanti alla soglia, trasformano l’infanzia in un congegno affabulatorio, provocato da una necessità che chiamerei “memoriale”, per cui oltre al resoconto sul rapporto del soggetto col padre, troviamo la sua localizzazione terrestre e contemporaneamente la trasposizione mnestica del soggetto, il tutto in una coagulazione di senso dinamica, anzi, vertiginosa nella ricostruzione e connessione delle rappresentazioni, come praticamente sempre nella poesia di Ceni. Il rapporto con il padre, così, passa attraverso un’offerta materiale che si rifà immediatamente al principio originario della relazione, proprio come nei testi precedenti la materia vegetale o minerale costituiva il primo livello del contatto con il mondo.

La memoria si sviluppa poi attraverso immagini di generazione vegetale: “generavo frasche da potature e/ vegetali dai fori dei vasi”. La crescita appare immediatamente associata a una capacità quasi creaturale del bambino, come se il soggetto partecipasse direttamente ai processi naturali per prolungarli nell’esperienza e, quindi, nella relazione, entrando nel mondo attraverso connessioni tra elementi minimi, facendo emergere la vita dai vuoti e dagli scarti.

A questa energia generativa di creazione e ri-creazione, si accosta però la presenza del padre con i suoi strumenti di lavoro che appaiono come segni di finitudine: “la pialla e le tenaglie le/ mille e mille falci della tua fine”. Gli utensili artigianali diventano immediatamente immagini del tempo e della mortalità. Il lavoro del padre è già inscritto in una dimensione terminale. Le “falci” moltiplicate fino all’eccesso portano dentro la memoria domestica un’immagine di raccolta e di taglio che riguarda insieme il lavoro e la morte.

Il passaggio centrale del testo introduce uno scarto: “ma già l’astronomia delle piante e delle pietre/ ruotava nello spazio”. Riemerge con forza quella dimensione cosmica che avevamo visto in Il giardino di Galileo. Piante e pietre vengono pensate come astri, o meglio come elementi sottoposti a un ordine orbitale, a una rotazione cosmica, a un massimo di distanza che, però, proietta in qualcosa di più ampio il rapporto generazionale. L’immagine dell’“ultimo d’un intero equipaggio” accentuando il senso di perdita e di separazione, scarica la figura paterna collocandola dentro una deriva cosmica e in questo modo la sublima. Il verso successivo – “e tutto era vetro e silenzio” – costruisce una sospensione quasi assoluta: il vetro separa e lascia vedere, il silenzio trattiene ogni parola. Ancora una volta la relazione avviene dentro una soglia trasparente ma invalicabile.

Quando compare il discorso diretto – “Questa è la veglia, quindi” – il testo assume apertamente un tono rituale. La veglia implica attesa, custodia, permanenza accanto a qualcosa o qualcuno che si sottrae, per questo il soggetto “si dispone attorno/ alla porta che mai si entrava”, la stessa porta dell’inizio che torna come centro simbolico della poesia, non più soltanto luogo di uscita ma luogo intorno a cui si organizza la presenza. Il soggetto si fa “offerente tra le offerte/ dono tra i doni”: la relazione si trasforma in un atto di disponibilità totale, quasi sacrificale, una forma necessaria e quasi disperata di contatto.

L’ultima parte del testo apre nuovamente il paesaggio: “accendevo le torce, preparavo il bivacco”. La scena domestica si sposta verso un immaginario di campo aperto, di attesa notturna, un accampamento all’interno del quale traspare la dimensione epica cui Ceni sembra voler condurre ogni relazione, il “tra”. Mentre il figlio è in attesa, il padre è in risalita “al puntino di luce/ dal fondo della prateria”, accompagnato da “una voce… di coyote”. La figura paterna assume tratti selvatici e si colloca in un paesaggio che ormai appartiene pienamente al mito come se la voce animale la inscrivesse in una conoscenza ancestrale e profonda e come il finale, straordinariamente rivelatore, sembra indicare: “sentivamo un sospiro d’intelligenza profondo/ di suprema melanconica conoscenza di yeti”. La conoscenza viene affidata a una creatura liminare e leggendaria, lo yeti, figura dell’alterità assoluta e insieme della sapienza remota. L’intelligenza qui non coincide con la chiarezza razionale: è un respiro profondo, malinconico, primordiale, un ponte sapienziale tra mondi.

Il testo porta dunque la relazione padre-figlio dentro lo stesso campo simbolico che nella raccolta organizza il rapporto tra elementi naturali e cosmici. La stanza del padre è una soglia visionaria, un luogo in cui memoria privata e ordine cosmico si intersecano. Il padre non è soltanto figura familiare: è una presenza che partecipa di quella oscillazione continua tra terra e cielo, lavoro e mito, silenzio e voce, che definisce il cuore stesso della poesia di Ceni.

L’insistenza tematica sulla transizione tra categorie apparentemente distanti diventa specimen in Il canto delle balene, tra i testi finali di La natura delle cose. A quest’altezza dell’opera di Ceni, le iterazioni si affiancano alle figure di contrasto, si fanno più frequenti i legami con il mondo animale, rappresentato a volte come interlocutore o ammonitore per il soggetto/lettore. La transizione è in direzione di una sostituzione-coinvolgimento degli esseri viventi tutti, senza gerarchie ma come creazione ulteriore di mondi-soglia in cui pietas e conflittualità si alternano, anzi, continuamente perdono i propri confini e rimescolano i propri ruoli. Saltano in buona sostanza le referenze e, di conseguenza, gli ultimi punti di riferimento per un soggetto che panteisticamente si trova immerso nel moto di inclusione cosmico evocato sin dalle origini:

Il canto delle balene

Noi eravamo fermi, vi dico, il mare ci portava
come immobili sogni dentro un’immobile mente.

La testa di dio è bendata
è deposta sul fondo,
leggere le bende si muovono
quelle che imprigionano il suo sguardo.
Dio è disteso sul fondo
con il piombo del mare addosso,
su di lui gravano i fondi delle barche.
Riempie e svuota le reti
inghiottendole e risputandole,
non ha sensi né pesci
dio è disteso sotto le acque e non respira.

Luna, luna, immobile luna nella mente
parole fisse al molo che incutono al vento
ed embricano alle onde com’è possibile possibile
possibile che tu ti esprima esprima esprima con
parole comprensibili da noi da noi da noi
che ti abbiamo tolto e ritolto dalla vita
dalla vita con le sue parole?
Le parole ricordano, le parole sono vostre
di coloro che guardano da terra
e ricordano la separazione dei vitelli dalle madri
e il ritorno sui pascoli già sfruttati nella primavera
e quello definitivo alla macchia per svernare e
sanno la separazione nostra come di chi
è richiamato alla realtà da una sua astrazione.
Noi andiamo con moto rovinoso
chiamandoci nel mezzo della scena
col nostro oscuro straziato suonare.

Questo dio mai si ridesterà
dal tumulo della buca franosa
nell’osso profondo
del mare ignoto e benigno
disfatta la cartilagine del naso
in mucillagini e bave
dissolti idra e cuore
caduto il vento
e salito al cielo il tempo.

“Noi eravamo fermi, vi dico, il mare ci portava/ come immobili sogni dentro un’immobile mente”, subito il pronome personale iniziale introduce una voce collettiva, e questo “noi” appare già sottratto a un’identità definita. Non sappiamo subito se parli una comunità umana, animale, o una zona intermedia tra entrambe. Il mare porta, ma ciò che trasporta è fermo: il movimento coincide con l’immobilità e la coscienza viene subito descritta come “immobile mente”, quasi un contenitore cosmico in cui i viventi galleggiano come pensieri sospesi. La relazione è il mare stesso come principio di trasporto ontologico.

L’immagine centrale del testo è quella di un dio sommerso: “La testa di dio è bendata/ è deposta sul fondo”, la verticalità cosmica è rovesciata e il divino giace sul fondo del mare, immerso nella materia pesante, sepolto sotto il piombo delle acque e sotto “i fondi delle barche”. Questa figura divina non governa, le bende leggere che si muovono sono l’unico segno residuo di una possibile vitalità, ma lo sguardo è imprigionato in un’immagine molto potente di “caduta” ontologica: ciò che tradizionalmente fondava il senso è ora sommerso dentro la materia marina. Questo dio immerso compie però ancora un gesto ambiguo: “Riempie e svuota le reti/ inghiottendole e risputandole”, sembra che anche nella passività permanga una funzione di transito che espone a una trasformazione per cui il dio, pur continuando a intervenire nel ciclo vitale, lo fa come creatura tra le creature, come una forza impersonale del mare stesso che dissolve il divino nella dinamica biologica e materiale.

Nella seconda parte il testo introduce la luna e soprattutto la questione del linguaggio: “Luna, luna, immobile luna nella mente”, queste prime iterazioni creano un ritmo da “chiamata” nel tentativo persistente di stabilire un contatto tra mondi un tempo incomparabili. L’invocazione è fatta di parole e la luna, come già in altri testi di Ceni figura di distanza e riflesso, qui viene a essere ponte d’unione tra l’incomprensibile e l’accesso al senso, un tentativo di rinnovata affabulazione. Le “parole fisse al molo” appartengono alla terra, all’umano, e si confrontano con la possibilità scandalosa che un’altra creatura – probabilmente la balena – possa esprimersi in modo comprensibile. La triplice ripetizione di “possibile” e di “esprima” segnala una tensione estrema verso la comprensione dell’alterità. Non si tratta semplicemente di sentire parlare le balene ma di interrogare il limite stesso del linguaggio umano. Il testo pone una domanda radicale: è possibile che una voce animale entri nel campo della comprensione senza essere ridotta alla lingua dell’uomo? Ma subito questa domanda viene accompagnata da un riconoscimento di colpa: “che ti abbiamo tolto e ritolto dalla vita/ dalla vita con le sue parole?”, è l’uomo che toglie la vita alle balene oppure, come sembrerebbe indicare la struttura sintattica con l’iterazione ecoica che sembra riprodurne il canto, le balene alla luna? La lingua è sì strumento di dominio e di violenza, ma anche possibilità di contatto e confusione di referenze, utile ad esternare un dubbio potenzialmente rigenerante. 

Il passaggio successivo amplia la responsabilità etica del linguaggio: “Le parole ricordano, le parole sono vostre/ di coloro che guardano da terra”. Il linguaggio umano resta legato alla memoria della separazione: quella dei vitelli dalle madri, quella dei cicli di sfruttamento, quella dei ritorni forzati; perciò, il mare e le balene fanno emergere una memoria che riguarda l’intero sistema delle relazioni viventi in cui la separazione sembra diventare principio universale della condizione terrestre. Quando il testo afferma “sanno la separazione nostra come di chi/ è richiamato alla realtà da una sua astrazione”, il movimento che abbiamo provato a descrivere si fa evidente: l’animale conosce la separazione quanto l’umano, e l’umano stesso appare come qualcuno strappato continuamente dalle proprie astrazioni. La differenza tra specie perde centralità e resta il comune destino di frattura strettamente connotata dalla significazione linguistica.

L’ultima autodefinizione del “noi” – “Noi andiamo con moto rovinoso/ chiamandoci nel mezzo della scena/ col nostro oscuro straziato suonare” – porta questa comunità a una forma tragica. Il canto delle balene è insieme richiamo, lamento, eco di una ferita cosmica e il loro suono, per quanto straziante, può produrre relazione. Chiamarsi nel mezzo della scena potrebbe significare, infatti, continuare a cercare un contatto dentro una rovina condivisa.

Il finale torna sul dio sommerso e lo porta verso la dissoluzione completa: “Questo dio mai si ridesterà”. La materia divina si decompone ma, mentre l’elencazione disgregante crea un anticlimax – cartilagine, mucillagini, bave, dissoluzione di organi –, gli ultimi versi aprono ancora un rovesciamento: “caduto il vento/ e salito al cielo il tempo”. Il vento, principio dinamico dell’aria, cade; il tempo, entità astratta e invisibile, sale. Ancora una volta le categorie si scambiano di posto e il cielo è pronto ad accogliere un nuovo tempo, come dire: l’inizio di un’epoca altra, sempre rinnovantesi dalla sua stessa fine.

In questo testo è esposto un vero e proprio tour de force del senso, in cui il venir meno delle referenze trova piena conferma. Il soggetto non dispone più di punti stabili perché il mondo intero entra in un moto di inclusione in cui umano, animale, divino e naturale si contaminano continuamente. Quella delle balene è una voce che proviene da una zona cosmica intermedia dove il linguaggio attraversa di continuo il limite della specie. Questa zona è lo spazio assoluto e allo stesso tempo estremamente deperibile del “tra”.

Dopo il passaggio estremo di Il canto delle balene, siamo pronti a transitare verso la nuova raccolta, Mattoni per l’altare del fuoco del 2002, che mette in moto il mondo di un’infanzia ritrovata, un eden per niente pacificato dove animali e bambini diventano i veri protagonisti della scena e di una diversa ritualità (non per niente a loro la raccolta è dedicata).

La prima sezione del libro, Nel regno, si apre con un “suono di bestie” che si dipana attraverso riprese e variazioni per tutto l’arco della sua durata, incrociando figure infantili con un chiaro ruolo sorgivo: “Dove abita il bambino abita Dio”. Figli e genitori si riconoscono in un dialogo sempre più fitto e di trasmissione intensa ma inedita: “noi siamo andati perché arrivavi tu” cui il figlio risponde: “O padre, o madre perfettissimi,/ andati perché arrivava la somma,/ il grande bamboccio di carne,/muto alla primavera, muto al colore dei pesci / e muto alla groppa del mare / a cui non sa dire: ‘Noi, elemento’”. Il “bamboccio di carne” appare sotto una luce arcaica che esige un rinnovamento, perché altrimenti non potrà giungere il “Noi”, l’elemento che riproduce la relazione in una “cadenza di gioco” (Nel regno, VII). Per chiarire la tensione a una relazione raggiungibile – anche se niente è mai definitivo in Ceni – attraverso l’occhio animale dell’infanzia riportiamo per intero l’undicesimo componimento di Nel regno:

XI

Tu che non sei di questo mondo e sei nella polvere
e siedi alla parte breve del tavolo
estrai dalla tasca il bosco e dal bosco te stesso,
coi tuoi pensieri stesi ad asciugare sul greto
del fiume essiccato come cordicelle annodate
da un bambino estivo, che raso sull’erba
scocchi festuche marine alla terra e
al passo dei tordi proietti la prua di pigne
del promontorio nel ceduo del mare aperto,
dove al medesimo intento le cieche aringhe
migrano e sprofondano.
Semplicemente, in una radura nel bosco,
cucita alla fronda più alta la civetta inchioda
alle loro piume come a peccati falangi di uccelli,
schiere di alati perduti, cori di rimprovero e di pianto
mentre tu avvicinandoti alla nave spaziale
giunta infine a riprenderti fai il gesto
di estrarre anche questa cosa dalla tasca.

Se in La natura delle cose il soggetto si trovava immerso in un sistema cosmico dove le referenze si dissolvevano dentro una continua mobilità di forme, qui il movimento si raccoglie intorno a una scena apparentemente più concreta, quasi domestica, ma subito caricata di una densità simbolica che impedisce ogni riduzione narrativa. Il bambino, l’animale, il paesaggio e il gesto rituale tornano a costituire un’unica trama, come se l’infanzia fosse il luogo in cui il mondo ricomincia ogni volta a nominarsi. Ma partiamo dall’inizio: “Tu che non sei di questo mondo e sei nella polvere”, in questo verso convivono le due polarità fondamentali dell’intera poesia di Ceni: estraneità e immersione materiale, così come con il gesto successivo – “siedi alla parte breve del tavolo” – siamo istantaneamente proiettati dentro una scena familiare per niente pacificata. Il tavolo è sì luogo di incontro, di condivisione, ma la “parte breve” suggerisce una collocazione laterale, ridotta, quasi ancora marginale rispetto al pieno ingresso nel circuito della parola. Così si spiega l’atto di “estrarre dalla tasca il bosco e dal bosco te stesso”, da un contenitore minimo esce il bosco, lo spazio vasto, arcaico che concentra il mondo in un gesto elementare compiuto da chi sta nella parte più ridotta della comunicazione e quindi del rapporto – il bambino, il poeta? – come se “il bambino estivo”, che incontreremo a breve, possedesse la capacità di portare con sé interi territori interiori e cosmici che aspettano di sgorgare. Infatti, da quel bosco si estrae anche il soggetto stesso: identità e paesaggio nascono insieme, senza separazione e coincidono nella forma di una continua emersione.

I “pensieri stesi ad asciugare sul greto/ del fiume essiccato” prolungano questa logica di materializzazione mentale. Il pensiero viene esposto e disposto come materia fragile in uno spazio prosciugato, il greto del fiume che diventa la soglia da cui l’acqua è passata e anche il luogo dove il flusso è richiamato alla memoria. Ancora una volta il rapporto si costruisce su una mancanza attiva, su una traccia di movimento che non coincide più con il movimento stesso. Invece l’immagine delle “cordicelle annodate/ da un bambino estivo” introduce il ruolo generativo dell’infanzia. Il bambino estivo (dimensione di solarità e mitologia di una rinnovata estate del mondo) che annoda le cordicelle, allo stesso tempo ri-crea le relazioni – tenendo insieme frammenti di reale proprio quando, “raso sull’erba”, scocca “festuche marine alla terra” o proietta la “prua di pigne/ del promontorio nel ceduo del mare aperto” – e riesce a tenere insieme più dimensioni, sovrapponendo, in un’elencazione senza climax e per questo estremamente inclusiva, la materia vegetale e quella marina, la navigazione umana e il mondo animale.

In “le cieche aringhe/ migrano e sprofondano”, la cecità delle aringhe sembra raffigurare un orientamento affidato a un sapere non visivo, a un movimento inscritto nel corpo e interlocutore implicito di una relazione che, accompagnandolo, supera il dominio umano.

La seconda parte del testo intensifica il carattere rituale della scena: “In una radura nel bosco,/ cucita alla fronda più alta la civetta inchioda/ alle loro piume come a peccati falangi di uccelli”, le falangi di uccelli diventano “peccati”, e il bosco si trasforma in uno spazio liturgico dove la natura stessa organizza forme di colpa e di ammonimento sotto l’egida della civetta, animale tradizionalmente legato alla veglia e alla conoscenza notturna, con funzione sacerdotale o giudicante. Le “schiere di alati perduti, cori di rimprovero e di pianto”, rinforzano quanto detto, mostrando come il mondo animale partecipi pienamente di una dimensione corale. Il canto, il rimprovero, il pianto costruiscono una comunità sonora per cui il “suono di bestie” evocato in precedenza mostra la sua necessità profonda: occorre sempre una diversa comunicazione per abbattere i confini del linguaggio, un’apertura inclusiva che rinnovi la sacralità della relazione.

Il finale è straordinario: “mentre tu avvicinandoti alla nave spaziale/ giunta infine a riprenderti fai il gesto/ di estrarre anche questa cosa dalla tasca”. La dimensione cosmica, introdotta dalla nave spaziale in maniera improvvisa anche se non del tutto inaspettata, vivifica l’azione infantile dell’estrazione, e la tasca, espandendosi verso questa nuova esperienza, si fa ancora contenitore espanso del gioco spiraliforme della creazione. La tasca è la soglia di un universo-matriosca o curva spazio-temporale, materia oscura legata a doppio nodo al substrato infantile e animale che caratterizza Mattoni per l’altare del fuoco. 

L’infanzia come l’animalità, però, non sono simboli di un’origine innocente, bensì qualcosa di più mobile e complesso che può implodere continuamente, che si porta dietro la sua distruzione. L’ultimo testo della raccolta ci offre un’articolazione quasi riassuntiva di quanto appena detto:

XXXIII

Io sto qui e da qui
vedo collassare le stelle, implodere i volatili,
cabrare verso il loro dio le nubi
per poi precipitare in lacrime e piogge;
vedo cadere tutto e tutto
ininterrottamente
la foglia, l’ala, il vento
che incitano il bambino giù dal tetto
e la polvere dalla tasca buona del cadavere
persino volare in aria per un momento
l’erba tosata, la cenere dal vertice del falò
ma senza che mai nulla
giunga mai veramente al suolo,
così che la lacrima resta nel suo occhio, la pioggia nella sua nube.
Io, dalle volute di fumo umide e
dalle pire collinari e dai roghi contadini, credo
siano venuti degli uomini, credo,
ad ardere i campi e con essi la mia vita;
sia lode a loro perché da qui l’illusione è perfetta:
i figli cessano di crescere i genitori non muoiono
in ogni frutto traspare la sua gemma:
rivedo mio padre quando aprì la botola
e discese nel buio e nulla seppe mai più di me,
riodo i fischioni di richiamo lanciati verso qualcuno che non torna,
ed ecco spiegata la ragione del pesce elettrico
negli abissi del mare o perché gli uccelli credono
col loro canto di far sorgere il sole.
Quindi sia lode agli uomini che non dichiarano il proprio amore
e non perdonano e sono spietati
e strappano gli occhi dei fanciulli; sia lode
a quelli che come l’agrostide combustano l’intera loro esistenza
e lo stecco d’erba duro e secco della propria intelligenza
fino alla follia, covone dopo covone, con metodo,
contraendosi ed espandendosi nel fiato di fiamme della vita
per abituarti a guardare ogni cosa
come da dietro una vampa.

In questo testo la raccolta sembra veramente rastrellare e portare a un punto estremo tutte le linee che l’hanno attraversata. Se in XI di Nel regno la tasca infantile appariva come un contenitore capace di espandersi fino alla nave spaziale, qui quel principio di espansione entra apertamente in relazione con il collasso, con l’implosione, con una fisica del mondo che coinvolge simultaneamente stelle, animali, corpi e memorie. Il precipitare delle forme è espresso sin da subito, infatti nell’incipit leggiamo: “Io sto qui e da qui/ vedo collassare le stelle, implodere i volatili”. L’io espanso è all’interno di un movimento critico, di una anomalia elettrostatica nella caduta. Il verbo “collassare” riferito alle stelle si lega a “implodere i volatili” unendo in un solo verso la fine dell’uno-molteplice, del mondo astrale e animale. Ancora una volta il grande e il minimo, il siderale e il vivente, sono sullo stesso piano percettivo anche se seguono la direzione opposta alla generatività, in un processo di combustione generale che compartecipa, comunque, a una sola, costante trasformazione.

Il centro della prima sequenza – “vedo cadere tutto e tutto/ ininterrottamente/ la foglia, l’ala, il vento/ che incitano il bambino giù dal tetto/ e la polvere dalla tasca buona del cadavere” – è esplicita in tal senso: la foglia, l’ala, il vento costituiscono una triade mobile, ma il bambino appare immediatamente attratto verso il basso, come se l’infanzia stessa fosse sempre esposta al rischio della caduta per quanto età sorgiva. E poi ritorna la tasca anche se in forma radicalmente trasformata, come “tasca buona del cadavere” che elude, o meglio, annienta l’inclusività del testo precedente. Il contenitore originario accompagna ora il corpo morto, e la polvere che ne esce segnala che creazione e dissoluzione sono assolutamente compatibili.

Subito dopo giungiamo a una sospensione quasi metafisica, “ma senza che mai nulla/ giunga mai veramente al suolo”, tutto cade, ma non tocca davvero il fondo; la lacrima rimane nell’occhio, la pioggia nella nube in un’immanenza costante e senza compimento. Lo stato di immersione e sospensivo permette alla memoria di riaprire il tempo – “Rivedo mio padre quando aprì la botola/ e discese nel buio” – con il ritorno della figura paterna che attraversa un’ulteriore soglia, apre una botola (infera?) che scende in un altrove sotterraneo, e che, proprio come nei testi precedenti la porta o il corridoio, definisce un accesso impossibile o differito. Ma qui il padre scompare nel buio, non è lo psicopompo che conduce ma, molto più sommessamente, un essere che transita nell’oblio in una scomparsa etica oltre che conoscitiva – “nulla seppe mai più di me” –, la separazione adesso sembra essere definitiva anche se poco prima si dice che “i genitori non muoiono”, perché, per Ceni, la fine non è la morte ma il rischio che immaginazione e memoria si estinguano, solo così si chiarisce l’immane spinta affabulatoria della sua poesia, perché solo “da qui l’illusione è perfetta”, cioè proprio dal testo.

Anche il richiamo animale ritorna – “riodo i fischioni di richiamo lanciati verso qualcuno che non torna” – ma senza risposta: gli uccelli, il pesce elettrico, i volatili implosi sono segnali attraverso cui il mondo continua a interrogare il destino del legame. L’immagine del “pesce elettrico/ negli abissi del mare” è particolarmente significativa perché la profondità marina, abbiamo visto, era centrale nei testi precedenti, e ora torna per spiegarci che “qualcuno non torna”, indicando così la vera trasformazione visibile alla fine della terza raccolta di Ceni che, ormai è evidente, risiede nell’impossibilità di una circolazione puramente iterativa dell’essere. Invece, i cicli di morte e rinascita sono sempre compiuti per ripartire da altre prospettive, in uno sfasamento dimensionale e spiraliforme. Ecco anche spiegato perché gli uccelli “credono/ col loro canto di far sorgere il sole”, il canto animale serve come un richiamo – o avvertimento – al lettore, in una referenza ritrovata nella fede elementare in una causalità non semplicemente illusoria, ma più specificamente poetica, cioè, secondo le intenzioni più o meno razionali di Ceni, affabulatoria. Così il poeta prova a superare (o eludere?) l’impasse relazionale e la lunga lode finale sembra evidenziarlo: 

Quindi sia lode agli uomini che non dichiarano il proprio amore
e non perdonano e sono spietati
e strappano gli occhi dei fanciulli; sia lode
a quelli che come l’agrostide combustano l’intera loro esistenza
e lo stecco d’erba duro e secco della propria intelligenza
fino alla follia, covone dopo covone, con metodo,
contraendosi ed espandendosi nel fiato di fiamme della vita
per abituarti a guardare ogni cosa
come da dietro una vampa.

La formula liturgica della lode viene applicata a figure dure, perfino crudeli e si riconosce che la vita si dà anche attraverso forme di violenza.  L’immagine dell’agrostide, ad esempio, che “combusta l’intera sua esistenza”, porta questa intuizione al suo cuore per cui la vita è combustione lenta, metodica, “covone dopo covone”, il verbo combustare restituisce perfettamente la logica di Mattoni per l’altare del fuoco: vivere significa consumarsi e trasformarsi nello stesso atto.

L’ultimo movimento – “contraendosi ed espandendosi nel fiato di fiamme della vita/ per abituarti a guardare ogni cosa/ come da dietro una vampa” – riassume forse l’intera raccolta. Contrazione ed espansione coincidono, proprio come implosione e generazione, ma occorre abituarsi a guardare “da dietro una vampa” il mondo, attraverso una soglia mobile, cioè, che deforma nel dolore e rivela insieme (ancora un “tra” del rapporto).

Con Combattimento ininterrotto del 2015 – e ultima raccolta a oggi pubblicata da Ceni – è ri-annunciata una conflittualità senza tregua, quasi una necessità per “essere” nel mondo. Questo potrebbe significare che la relazione, che abbiamo visto nelle raccolte precedenti si costruiva attraverso soglie, passaggi, espansioni e collassi, ora sembra sempre più immersa in dinamiche di urto costante, per cui si amplifica l’idea che ogni elemento esista come sotto pressione. Infanzia e mondo animale, ad esempio, restano come costituenti di un reale di percezioni assolute, matrici profonde di un “regno” della caduta ma anche dell’esaltazione. Ciò che in Mattoni si presentava ancora attraverso una ritualità sorgiva, dove il bambino poteva estrarre il bosco dalla tasca e la tasca stessa diventava figura di un universo espanso, in Combattimento ininterrotto tende a mostrarsi sotto una luce più scoperta, più esposta al trauma del tempo e alla durezza della permanenza. L’energia infantile entra nell’agone con più virulenza, come se ogni origine fosse ormai costretta a misurarsi con una continuità di attriti.

Anche il rapporto con il cosmo cambia intensità. Nelle raccolte precedenti stelle, mare, vegetazione, animali e presenze familiari entravano in un unico sistema di metamorfosi dove il soggetto si lasciava attraversare da forze multiple; in Combattimento ininterrotto questa apertura cosmica resta, ma assume spesso una qualità più netta, frontale, come se la visione fosse meno affidata al processo di espansione e più alla persistenza quasi muscolare delle forme. Il cielo, la terra, il corpo e il linguaggio sono segnati da una tensione più severa.

In questo senso il passaggio è perfettamente coerente con il finale di Mattoni per l’altare del fuoco, dove la “vampa” significava imparare a vedere il mondo dentro una deformazione ardente, dentro il consumo del comburere, ovvero dentro la lotta costante con un mondo che, però, proprio perché attraversabile, possiede la capacità di incontrare l’alterità. La stessa idea di combattimento va letta come prosecuzione della logica del “tra”, di una soglia che attraversa un ulteriore mutamento verso il luogo dove le forze si misurano continuamente senza stabilizzarsi.

Anche la dimensione sacrale, così forte in Mattoni, non si esaurisce ma si interiorizza nel gesto stesso della resistenza linguistica. Il rito adesso vive nella capacità del testo di sostenere la durata dello scontro senza perdere intensità visionaria. È come se la poesia, dopo avere attraversato il fuoco dell’origine, si trovasse ora costretta a restare dentro le sue conseguenze, in una vigilanza continua. Per questo Combattimento ininterrotto può essere letto come il libro in cui il movimento spiraliforme delle raccolte precedenti si fa più concentrato e insieme più esposto: ciò che prima si apriva in grandi sistemi di metamorfosi cosmica ora si raccoglie in una dinamica di permanenza conflittuale, ma vediamo come:

Airone grigio

Scenderò su di voi come una tenue trama invernale, una nebbia,
per condurvi all’esaltazione e al regno, alla caduta e all’esilio.

“Entra, in questa Lapponia della mente in questa Islanda del cuore,
nel pubere esilio di un’infinita prospettiva, nella taiga nella tundra
nella muta fornace, un cumulo rossiccio e senza fondo
dove puoi imparare a fare a meno di dio e dire ecco
uno si sveglia in una stanza d’albergo uno in un’altra, entra
ed ascolta lo stantìo di molti in un camerone,
il puzzo dentro la scatola, il bambino brutto avvolto
in una matassa di fuliggine dipanarsi nel ventre obeso
del cielo come una figurina di pasta lievitata – un lontano
profumo in cui riconosci il calamo ottuso della vita, la tregua –
e il sapido risalire della prediletta nelle sue mutande sporche
o il lungo piscio dell’estate all’estuario deforme
delle sue gambe, ora prese in prestito dal morto che,
con ostinato lento passo di mulo, detto no a cronaca e storia,
smarrisce l’unica via di fuga e con disperata calma con
forza enigmatica di acrobata torna, entra, ed ascolta
i suoi due figli – estranei incomprensibili ma ospiti fissi
al banchetto – e la sua ancor giovane moglie – la smarrita –
che udendolo rincasare gli tendono l’imboscata di un sogno
armando un vascello di specchi ed allodole nel tranello dell’atrio,
dove la carne della sua carne, il sangue del suo sangue e la sua
con-sorte e metà, credendolo annegato in pensieri – l’identificazione,
ad esempio, di un solo grano di felicità per chilometrici litoranei
arenili – gli pongono in grembo la prova della loro profonda,
autentica, incommensurabile gratitudine: perpetrare l’inganno.
Entra, come farebbe un bambino nel mattatoio, cioè muggendo,
con fiamme implicite e il grave tinnito dei corvi disteso
sopra il paesaggio come una fiaba, dove, nella fredda
temperatura, nell’impianto disattivato, nel focolare estinto
vive ancora, colpo dopo colpo e anni su anni di combattimenti
e perdite, un eroe, la morte su una spalla – il frinìo della nube
che si posa a indicarlo come una leggenda imperitura –
l’amante sull’altra, le entrambe vecchie dal gomitolo turchino o
fucsia della permanente sull’occipite arso, la lunga e ritorta
pelliccia della passera spiumata, il foro di fumo, il foro d’acqua,
l’unghia incarnita del piede giallo, col quale – ascolta –
assunte sembianze di ricordo, il racconto della fiaba
– astuto come un capo comanche, furtivo come un guerriero
apache – discese per la scaletta retrattile dell’orecchio nella camera
blindata della mente, e lì, invecchiato soltanto nel volto,
mangiò peyotl, fumò, bevve e danzò l’intera notte – la
cintura ridente di innumerevoli scalpi, il lastrico del sepolcro
diffuso d’ignoti cadaveri, i suoi altri ricordi dispersi in
missione: e tutti erano allegri e fiduciosi nella sorte.”

Scenderò su di voi come una tenue trama invernale, una nebbia,
per condurvi all’esaltazione e al regno, alla caduta e all’esilio.

Nel testo presentato, ogni immagine sembra nascere dall’urto con quella successiva, per accumulo di fronti percettivi e memoriali continuamente aperti. Il titolo, apparentemente nitido e isolato, introduce un animale che, come abbiamo potuto constatare, in Ceni non è mai semplice presenza naturalistica: l’airone, figura di immobilità vigile, di attesa e di scarto improvviso, diventa subito principio di discesa, quasi voce che sovrasta e insieme avvolge, una soglia. L’incipit e il finale, identici, costruiscono le due ante di una cornice incantatoria: “Scenderò su di voi come una tenue trama invernale, una nebbia,/ per condurvi all’esaltazione e al regno, alla caduta e all’esilio”. In questa ripresa circolare leggiamo esaltazione e regno da un lato, caduta ed esilio dall’altro, in perfetta coesistenza così come la nebbia, distribuendo il visibile in modo intermittente, costringe a procedere per apparizioni parziali e nella lunga deriva della materia in trasformazione.

Il lungo discorso interno che occupa il corpo del testo è scandito da un imperativo ripetuto: “Entra”. Questo verbo è decisivo perché conferma che anche in questa raccolta il centro resta la soglia che, però, non coincide più con un punto preciso – porta, corridoio, tavolo, botola – bensì con una condizione mentale e percettiva continua. “Entra, in questa Lapponia della mente in questa Islanda del cuore”: geografie reali vengono immediatamente interiorizzate e trasformate in territori psichici, Lapponia e Islanda sono i termini di un’affabulazione a doppia entrata, prima il freddo del pensiero astratto (la Lapponia della mente corrisponde all’Islanda del cuore), poi l’accesso all’immaginazione profonda dove ogni figura incendia la referenza, incenerisce la sua stessa simbologia. Come l’immagine del bambino nel mattatoio sembra suggerire, accedere significa trasformarsi nel luogo in cui siamo immersi, “muggiamo” perché solo in quel modo, e solo nel perpetuo rinnovamento dell’infanzia, possiamo aderire e far sopravvivere “l’eroe”, il sempre nativo, l’allucinato (come i riferimenti ai guerrieri americani e l’utilizzo del peyotl sembrano suggerire). L’eroe di Ceni, però, non ha nulla di epico in senso tradizionale: porta la morte su una spalla e l’amante sull’altra, entrambe invecchiate, entrambe ormai segnate dal tempo, un residuo umano (il poeta?) che resiste attraverso una memoria che rilancia il futuro in figure sciamaniche. Il racconto, perciò, scende “per la scaletta retrattile dell’orecchio nella camera/ blindata della mente”, dentro una soglia organica e interiore – la mente come camera blindata – e come un guerriero indigeno, in un’incursione che è anche un assalto rituale, quello della parola della poesia – “il racconto della fiaba”, appunto – che fonde l’eroe e la stessa fiaba, affabulatore e affabulazione, in un’allucinazione arcaica che ri-dona alla scrittura la sua potenza immaginifica.

Quando infine ritorna il distico iniziale, la ripetizione conferma che nulla è stato risolto. Dopo l’intero attraversamento, la voce del poeta continua a scendere come un airone grigio, “come una tenue trama invernale”. Questo significa che il combattimento è davvero ininterrotto: ogni immersione riapre il ciclo.

Il “tra” di Alessandro Ceni è vero spazio di durata conflittuale e senza sintesi, la parola-airone che è insieme distanza e immersione nella materia in attrito, che incarna una forma di sorveglianza combattente e non pacificabile.

Il senso di irriducibilità rintracciato in Airone grigio è inequivocabile in uno dei testi conclusivi della raccolta:

Tempio

Eccomi, irriducibile tramite fra il cielo e la terra,
eccomi tra di voi, piante, officiante a medicarvi,
eccomi tra di voi completamente nudo e duro, pronto
a ingravidarvi al vostro minimo assenso:

come l’animale che libero siede e si volta
una sola volta a controllare se ci sei
e si appaga della sola tua presenza, un attimo prima
che l’intera foresta balzi e strepitando gli muova incontro,
così è il mio amore: asciutto e privo di ogni gioia:
nello stesso modo i delusi si separano o
un uomo viene fatto scendere alla frontiera:

ma, simile a chi si desta in un letto non suo e,
dimentico del presente inconsapevole del passato, non sa
e si domanda e bussa alla sua propria porta, vengo
umilmente a celebrare in voi me, a date stabilite,
il vostro inverno e la vostra primavera in me:

non ha prove il buon fabbro
quando pinza l’altrui morte: la forgia
al fastello delle proprie fiamme, l’afferra col mantice
dei sospiri, e poiché la morte ha un breve prologo nella vita
egli su di lei batte dal nulla un’incudine d’immagini:
una sconosciuta lacrima lo tormenta
un inusitato granello di polvere gli angoscia nell’occhio,
l’indesiderata stilla che friggerà sul suo ferro raffreddandolo:
così, dinnanzi voi, piante, mi nomino al neutro,
l’indivisibile, il sempre scisso,
accordo al vostro muto campo il mio sonaglio
e spezzo ogni legame come fossero fili di lana.

In Tempio si inscena ancora una dimensione rituale e già l’incipit – “Eccomi, irriducibile tramite fra il cielo e la terra” – presenta il soggetto in una postura ontologica in tensione, come “tramite” “irriducibile”, esposto nell’attraversamento. La funzione di officiante – introdotta dalla formula anaforica che insiste sulla presenza: “eccomi tra di voi, piante, officiante a medicarvi” – prepara all’atto erotico e generativo – “eccomi tra di voi completamente nudo e duro, pronto/ a ingravidarvi al vostro minimo assenso” – spostando l’attenzione sul non umano: le piante diventano controparti di un culto. 

L’immagine, per quanto possa apparire estrema, è solo una tappa verso la profondità relazionale e corporea cui Ceni ci conduce. Ne sono testimonianza i due punti che, a partire dalla conclusione della prima strofa, costellano il testo come cerniere elencatorie, soglie che trasbordano il nesso del rapporto a sempre nuovi mondi. Così, nel passaggio successivo troviamo l’animale a fare da tramite per l’agnizione del soggetto che può riconoscersi nell’amore “asciutto e privo di ogni gioia”, scabro e scabroso nella sua inesorabilità: 

come l’animale che libero siede e si volta
una sola volta a controllare se ci sei
e si appaga della sola tua presenza, un attimo prima
che l’intera foresta balzi e strepitando gli muova incontro,
così è il mio amore: asciutto e privo di ogni gioia:

L’animale “si volta/ una sola volta” per appagarsi della pura presenza dell’altro, senza possesso o permanenza e l’amore, sottratto a ogni sentimentalismo, è vigliante ma anche sotto assedio – il selvatico della foresta che balza e strepita –, è come la parola-airone di cui dicevamo in precedenza, allo stesso tempo distanza e coinvolgimento, presenza pronta a dissolversi. 

Per questo lo stesso amore viene accostato alla separazione dei delusi o alla discesa di un uomo alla frontiera, perché la relazione è sempre prossima a un limite, a un confine.

La frontiera è il “tra” – lo avevamo visto in Anedda, nel testo Confine – che qui diventa anche luogo dove si è fatti scendere per impattare la soglia di rischio che può perdere persino l’identità. Anzi, la frontiera è generativa proprio per questo suo potere decadente, la sua potenza d’oblio che annienta il soggetto, lo fa dimenticare e lo perde in un “voi” umile e rigenerante, una celebrazione nell’altro, un altro rito di riconoscimento, una purificazione ribaltata nel congiungimento e nella mescolanza:

…simile a chi si desta in un letto non suo e,
dimentico del presente inconsapevole del passato, non sa
e si domanda e bussa alla sua propria porta, vengo
umilmente a celebrare in voi me, a date stabilite,
il vostro inverno e la vostra primavera in me:

Il gesto di bussare “alla sua propria porta” riprende una lunga costellazione ceniana di soglie domestiche – la porta del padre, la botola, il corridoio – ma con una torsione ulteriore: adesso il soggetto bussa a se stesso, perché l’accesso alla propria identità, come si diceva, è diventato esso stesso problematico. La ricerca del sé è comunque dentro un tragitto che lo travalica e ingloba, e infatti l’inverno e la primavera sono nominati come cicli stagionali che diventano interiori e condivisi. Mentre la ricerca continua, ecco insinuarsi nell’ultima strofa la figura del fabbro – “non ha prove il buon fabbro/ quando pinza l’altrui morte” – che rappresenta una potentissima trasposizione nella materia (artigianale, della poesia?), del combattimento che prova a dare forma al sé e, più in assoluto, al tentativo sempre attivo di rigenerazione che abbiamo visto guida la poetica di Ceni. Così come la materia – la poesia – non può bloccare la trasformazione, il fabbro non domina la morte: la afferra, la porta nella forgia, la sottopone al fuoco delle proprie fiamme, senza mai esaurirla poiché “la morte ha un breve prologo nella vita”, ne diviene costantemente la premessa e l’“incudine d’immagini” su cui il poeta batte le sue illusioni è la produzione figurativa che resiste e lotta senza alcuna consolazione. La poesia è il combattimento ininterrotto per cui anche le parole minime – la lacrima, il granello di polvere, la stilla che frigge sul ferro raffreddandolo – sono armi impure che osano alterare il lavoro del fuoco (si ricordi il titolo della raccolta precedente, Mattoni per l’altare del fuoco).

Nel finale, il soggetto torna su se stesso rinnovato e uguale – “così, dinnanzi voi, piante, mi nomino al neutro,/ l’indivisibile, il sempre scisso –, in una doppia formula ossimorica che conferma quanto in Ceni l’integrità dell’essere è possibile solo riconoscendone la frattura costitutiva. Il neutro, allora, non è indifferenza ma posizione sottratta alle identità stabili e l’indivisibile, infatti, coincide con il sempre scisso. In questa inedita auto-investitura, il soggetto riconosce umilmente la necessità di un nuovo accordo col mondo, con la sua muta necessità e con il rischio dell’agguato – “accordo al vostro muto campo il mio sonaglio”. Il rapporto tra parola e silenzio è espresso attraverso l’accordo, ancora una volta un’ambivalenza semantica che agglutina in una parola il cuore del soggetto modulandolo sui toni del silenzio vegetale. Il gesto finale, però, – “spezzo ogni legame come fossero fili di lana” – costruito provocatoriamente sulla sillessi (“ogni legame come fossero”) non contraddice la relazione ma ne espande con un ultimo colpo di coda la criticità: ogni legame, proprio perché reale, deve poter essere spezzato, rimesso in tensione.

In Tempio, ma potremmo dire in tutto Combattimento ininterrotto, il “tra” raggiunge così una formulazione teorica e, allo stesso tempo, incarnata nel testo, perché è la parola a restare irriducibilmente esposta tra cielo e terra, tra cura e scissione, tra nominazione e perdita.

Gianluca D’Andrea

(fine)

L'articolo “Come da dietro una vampa”. Sulla poesia di Alessandro Ceni proviene da Pangea.