Anita Brookner è stata una donna complessa e riservata e una scrittrice affascinante e sfuggente come le protagoniste dei suoi romanzi, con i quali ha esplorato la solitudine, la malinconia e la dignità di donne e uomini che, quasi sempre in silenzio, resistono alle durezze della vita. Ha descritto la fragilità degli esseri umani e le difficoltà nei rapporti tra le persone. Le storie che ha raccontato non sono certo autobiografiche però non si può fare a meno di notare come una certa vulnerabilità malinconica sia un tratto comune all’autrice e ai suoi personaggi. Nata a Londra nel 1928 in una famiglia ebraico-polacca il cui nome originario era Bruckner, poi anglicizzato in Brookner negli anni della Prima guerra mondiale, si è laureata in storia e ha poi conseguito un dottorato in storia dell’arte, specializzandosi nella pittura francese del Settecento e dell’Ottocento. Nel 1967 è stata la prima donna a occupare la cattedra Slade di belle arti all’Università di Cambridge per poi andare a insegnare a lungo al Courtauld Institute di Londra. Apprezzata dai suoi studenti e ancora oggi ricordata con affetto, ha molto amato il suo lavoro tanto è vero che non si è mai definita una scrittrice ma un’insegnante.  > «Il mio vero lavoro era quello di insegnante e lo adoravo. Quello di > scrittrice di romanzi è solo un modo per riempire il tempo.» A 53 anni, anche in previsione della pensione che si avvicinava, ha cominciato a dedicarsi alla narrativa. Nel 1981, durante la pausa estiva quando era libera dall’insegnamento, ha scritto il suo primo romanzo, A Start in Life, e poi non si è più fermata, nel senso che per più di venti anni ha pubblicato un libro all’anno, con una regolarità implacabile. Alla fine saranno ben ventiquattro i romanzi pubblicati, purtroppo solo in minima parte tradotti in italiano e ormai spesso fuori catalogo.  Nel 1984, nella sorpresa generale e sua per prima, ha vinto il più prestigioso premio letterario inglese, il Booker Prize, con Hotel du Lac, la storia di una timida scrittrice di romanzi rosa che rifiuta un uomo noioso e affidabile per un affascinante uomo sposato con cui non può esserci un futuro. Su YouTube in un breve video della serata è possibile vedere l’espressione di stupore e di incredulità sul volto di Anita Brookner al momento dell’annuncio della sua vittoria. Non se l’aspettava. Chiamata sul palco, se la cava con una battuta e poi non dice nient’altro. Ringrazia chi deve essere ringraziato, e se ne torna il più velocemente possibile al suo tavolo. Nel corso degli anni la relativa fama letteraria non ha cambiato di una virgola le sue abitudini e il suo stile di vita. Tutte le mattine usciva di casa, andava nella vicina King’s Road, dove faceva una frugale colazione, fumava la prima sigaretta della giornata e comprava l’Independent, il Mail, il Guardian e ilTelegraph; il Times, invece lo riceveva direttamente a casa. Alle dieci era di nuovo nel suo appartamento dove passava il resto della giornata a leggere e a scrivere. Ma la sua vera arma di difesa davanti al successo è sempre stata l’ironia. Quando le telefonarono per darle la notizia che era stata inserita nella ristretta rosa dei finalisti al Booker Prize rispose: «Penso che andrò a farmi risuolare un paio di scarpe. Mi aiuterà a stare con i piedi per terra». E qualche tempo dopo in una delle sue rare interviste alla domanda: «Come hanno reagito all’istituto d’arte dove insegna quando lei è diventata una scrittrice famosa?» osservò: «Sono stati molto gentili. L’hanno ignorato completamente». Anita Brookner non si è mai sposata e non aveva figli. Ha continuato a vivere fino all’ultimo da sola nel suo piccolo appartamento di Chelsea. Nessuno era autorizzato ad avvicinarsi troppo a lei, né a intromettersi in modo eccessivo nella sua vita. Nessuno la conosceva veramente, o comunque sapeva molto di lei. Era una natura riservata, discreta e per molti versi segreta. La sua vita privata era affar suo e non riguardava nessun altro. Le rare volte che andava a uno di quei party dove si riuniva tutto il mondo letterario inglese era solita presentarsi puntualissima, scambiare qualche chiacchiera formale e dopo una mezz’oretta scomparire nel nulla da cui era arrivata.  Per molti anni è stata bersaglio di battutine e facili ironie perché considerata triste e malinconica, misery Anita la chiamavano, per il suo immutabile taglio di capelli, perché vestiva in modo antiquato, perché non amava le femministe e poi la accusavano di vivere fuori dal suo tempo. Tutte cose che l’hanno sempre lasciata indifferente. Quello che la interessava veramente non era il facile consenso.  > «Be’, sono zitella. Non me ne scuso. Mi interessano le persone che vivono da > sole, quelle che vengono abbandonate, che cadono nella rete, ma che > sopravvivono. A volte mi sembrano personaggi piuttosto eroici, ma nessuno si > interessa a loro perché sono persone che fanno a meno di parlare, i cui > momenti più rumorosi sono interiori.» La critica letteraria, dopo un iniziale apprezzamento, l’ha giudicata con una certa sufficienza. Agli occhi di molti tutti i suoi romanzi non sono altro che un lungo elenco di malinconici sospiri di una vita che si spegne lentamente e si dissolve nella tristezza. Come detto in precedenza, Brookner scriveva un nuovo romanzo ogni anno, con un numero totale di pagine e dei singoli capitoli più o meno sempre della stessa misura. Un modus operandi che era benzina sul fuoco per quanti la accusavano di pubblicare troppi libri e mettevano in evidenza la ripetitività dei temi trattati. In pratica sostenevano che ha sempre riscritto lo stesso romanzo. Giudizi, a mio avviso, del tutto superficiali. I lettori più attenti riconoscono in lei una voce unica e una sensibilità che trascende di gran lunga il tempo e il luogo in cui visse.  Certo, nei romanzi di Brookner ci sono situazioni e circostanze ricorrenti. Quasi sempre i personaggi intorno ai quali sono costruite le storie sono un po’ avanti negli anni e hanno un conflitto irrisolto nelle relazioni con gli altri. Aldilà delle apparenze esteriori, di fatto la loro è un’esistenza ai margini. Una invisibile parete di vetro sembra averli tenuti separati; prigionieri della loro sensibilità, sono condannati a una sorta di esilio esistenziale.  Altro tema ricorrente sono le domeniche, presentate sempre come giornate silenziose, un po’ tristi, malinconiche: > «La monotonia di quelle tranquille domeniche mattina, quelle passeggiate > pacate per le strade silenziose». Per restare in tema, i libri di Anita Brookner sono intrisi di una sorta di pervasiva malinconia domenicale, da sera del dì di festa. Anche quando non è domenica. Le automobili sono una rarità nel mondo di Brookner. I suoi personaggi preferiscono utilizzare i taxi, gli autobus o la metropolitana. In realtà, quello che amano fare davvero è muoversi con le proprie gambe, camminando, camminando e ancora camminando. Proprio come ha sempre fatto lei che è stata una grande camminatrice per le strade e i parchi di Londra. Quello che conta e che resta di tutta la sua opera è che, attraverso una prosa sempre raffinata e contenuta, Anita Brookner ha rivendicato l’intensità del sottile; ha saputo vedere ciò che molti ignorano, le piccole sconfitte quotidiane, i silenzi che definiscono una vita, l’impostura del gioco sociale, le contraddizioni intime che tutti condividiamo. I personaggi principali delle sue storie vivono in una sorta di esilio interiore incatenati a vita a un rovello infinito. Una scrittrice capace di creare un universo narrativo dove l’intimo diventa specchio dell’universale e dove i minimi dettagli nascondono le grandi verità dell’esperienza umana. Nel mondo brookneriano non c’è posto per i temi sociali o tanto meno per la politica, anche l’erotismo è bandito per lasciare spazio a percezioni profonde e a sensazioni quasi impalpabili. La sua è una letteratura di introspezione, sfumature, atmosfere rarefatte, un promemoria che la vera forza narrativa si trova nella misura, nella bellezza dell’istante appena percettibile e nella capacità unica di illuminare l’invisibile. Leggere Brookner è un’educazione all’osservazione; non va dimenticato che era una storica dell’arte e quindi osservare era parte del suo lavoro. E lei nei suoi romanzi osserva senza sosta. Come tutte le nature riservate, era una di quelle persone a cui non sfugge niente, dotata di una sensibilità quasi soprannaturale. Il vero fil rouge dei suoi libri è quello di una continua riflessione interiore e non a tutti i lettori può piacere. Se devo dirla tutta, sono intimamente convinto che se non sei introverso non puoi apprezzare né identificarti con uno dei suoi romanzi. Ma se sei introverso, allora ti sentirai subito a casa.  Per tutta la vita Anita Brookner è stata una grande bevitrice di caffè e un’accanita fumatrice e, tragicamente, le sigarette hanno finito per ucciderla, ma non nel modo a cui si potrebbe pensare. Nel febbraio del 2016, quando aveva 87 anni, si appisolò a letto con una sigaretta accesa e diede fuoco alle lenzuola. Morì tre settimane dopo in ospedale per le inalazioni di fumo. Non aveva familiari né amici intimi che potessero interessarsi alle sue condizioni e così durante quelle ultime tre settimane della sua vita rimase abbandonata a se stessa. In quel letto anonimo d’ospedale Anita Brookner era solo un’anziana signora molto fragile che nessuno conosceva. E di cui nessuno si è curato. Silvano Calzini L'articolo “Mi interessano le persone che vivono da sole, quelle che vengono abbandonate”. Anita Brookner, la scrittrice sfuggente proviene da Pangea.

Nella costante oscillazione della poesia di Ceni, nello sconfinamento e nei ritorni mutevoli, incontriamo un testo che, riprendendo la tematica analizzata in Il giardino di Galileo, si sposta sul versante della generazione e di un rapporto inedito con la figura del padre: I giganti nella stanza di mio padre Bambino nel corridoio davanti la porta da cui soltanto si usciva venivi a deporre con fede pezzetti rubati alla terra, la nuca e il collo nuovo: generavo frasche da potature e vegetali dai fori dei vasi, il duro scudo del girasole in cui vedevi nuotare gli animaletti in una goccia d’acqua, sostarvi i mestieri con la pialla e le tenaglie le mille e mille falci della tua fine; ma già l’astronomia delle piante e delle pietre ruotava nello spazio dove vagando si perdeva l’ultimo d’un intero equipaggio e tutto era vetro e silenzio: “Questa è la veglia, quindi” e mi disponevo attorno alla porta che mai si entrava offerente tra le offerte dono tra i doni mentre il sonno vaporava sui miei cavalli fermi al palo: accendevo le torce, preparavo il bivacco e intanto anche risalivi al puntino di luce dal fondo della prateria cadenzando una voce, che ti si potesse udire, di coyote; e di voi ogni tanto al di là io seduto e io in cammino sentivamo un sospiro d’intelligenza profondo di suprema melanconica conoscenza di yeti. La stanza del padre, preceduta dal corridoio e da una porta che struttura tutto il testo, come vedremo a breve, è un luogo mitico in cui memoria, crescita, generazione e conoscenza si intrecciano. La relazione prende forma dentro un interno domestico che colloca il soggetto in una posizione infantile e liminare: “Bambino nel corridoio davanti la porta/ da cui soltanto si usciva”. La porta è orientata verso l’uscita, come se il rapporto con il padre si definisse fin dall’inizio sotto il segno di una distanza o di una direzione che non coincide con il possesso dello spazio interno. L’esperienza della relazione avviene dunque davanti a una chiusura che però genera movimento, come nel gesto del bambino – “venivi a deporre con fede/ pezzetti rubati alla terra” – che introduce da subito la dimensione offertoriale che tornerà più avanti nel testo. Quei frammenti di terra, deposti davanti alla soglia, trasformano l’infanzia in un congegno affabulatorio, provocato da una necessità che chiamerei “memoriale”, per cui oltre al resoconto sul rapporto del soggetto col padre, troviamo la sua localizzazione terrestre e contemporaneamente la trasposizione mnestica del soggetto, il tutto in una coagulazione di senso dinamica, anzi, vertiginosa nella ricostruzione e connessione delle rappresentazioni, come praticamente sempre nella poesia di Ceni. Il rapporto con il padre, così, passa attraverso un’offerta materiale che si rifà immediatamente al principio originario della relazione, proprio come nei testi precedenti la materia vegetale o minerale costituiva il primo livello del contatto con il mondo. La memoria si sviluppa poi attraverso immagini di generazione vegetale: “generavo frasche da potature e/ vegetali dai fori dei vasi”. La crescita appare immediatamente associata a una capacità quasi creaturale del bambino, come se il soggetto partecipasse direttamente ai processi naturali per prolungarli nell’esperienza e, quindi, nella relazione, entrando nel mondo attraverso connessioni tra elementi minimi, facendo emergere la vita dai vuoti e dagli scarti. A questa energia generativa di creazione e ri-creazione, si accosta però la presenza del padre con i suoi strumenti di lavoro che appaiono come segni di finitudine: “la pialla e le tenaglie le/ mille e mille falci della tua fine”. Gli utensili artigianali diventano immediatamente immagini del tempo e della mortalità. Il lavoro del padre è già inscritto in una dimensione terminale. Le “falci” moltiplicate fino all’eccesso portano dentro la memoria domestica un’immagine di raccolta e di taglio che riguarda insieme il lavoro e la morte. Il passaggio centrale del testo introduce uno scarto: “ma già l’astronomia delle piante e delle pietre/ ruotava nello spazio”. Riemerge con forza quella dimensione cosmica che avevamo visto in Il giardino di Galileo. Piante e pietre vengono pensate come astri, o meglio come elementi sottoposti a un ordine orbitale, a una rotazione cosmica, a un massimo di distanza che, però, proietta in qualcosa di più ampio il rapporto generazionale. L’immagine dell’“ultimo d’un intero equipaggio” accentuando il senso di perdita e di separazione, scarica la figura paterna collocandola dentro una deriva cosmica e in questo modo la sublima. Il verso successivo – “e tutto era vetro e silenzio” – costruisce una sospensione quasi assoluta: il vetro separa e lascia vedere, il silenzio trattiene ogni parola. Ancora una volta la relazione avviene dentro una soglia trasparente ma invalicabile. Quando compare il discorso diretto – “Questa è la veglia, quindi” – il testo assume apertamente un tono rituale. La veglia implica attesa, custodia, permanenza accanto a qualcosa o qualcuno che si sottrae, per questo il soggetto “si dispone attorno/ alla porta che mai si entrava”, la stessa porta dell’inizio che torna come centro simbolico della poesia, non più soltanto luogo di uscita ma luogo intorno a cui si organizza la presenza. Il soggetto si fa “offerente tra le offerte/ dono tra i doni”: la relazione si trasforma in un atto di disponibilità totale, quasi sacrificale, una forma necessaria e quasi disperata di contatto. L’ultima parte del testo apre nuovamente il paesaggio: “accendevo le torce, preparavo il bivacco”. La scena domestica si sposta verso un immaginario di campo aperto, di attesa notturna, un accampamento all’interno del quale traspare la dimensione epica cui Ceni sembra voler condurre ogni relazione, il “tra”. Mentre il figlio è in attesa, il padre è in risalita “al puntino di luce/ dal fondo della prateria”, accompagnato da “una voce… di coyote”. La figura paterna assume tratti selvatici e si colloca in un paesaggio che ormai appartiene pienamente al mito come se la voce animale la inscrivesse in una conoscenza ancestrale e profonda e come il finale, straordinariamente rivelatore, sembra indicare: “sentivamo un sospiro d’intelligenza profondo/ di suprema melanconica conoscenza di yeti”. La conoscenza viene affidata a una creatura liminare e leggendaria, lo yeti, figura dell’alterità assoluta e insieme della sapienza remota. L’intelligenza qui non coincide con la chiarezza razionale: è un respiro profondo, malinconico, primordiale, un ponte sapienziale tra mondi. Il testo porta dunque la relazione padre-figlio dentro lo stesso campo simbolico che nella raccolta organizza il rapporto tra elementi naturali e cosmici. La stanza del padre è una soglia visionaria, un luogo in cui memoria privata e ordine cosmico si intersecano. Il padre non è soltanto figura familiare: è una presenza che partecipa di quella oscillazione continua tra terra e cielo, lavoro e mito, silenzio e voce, che definisce il cuore stesso della poesia di Ceni. L’insistenza tematica sulla transizione tra categorie apparentemente distanti diventa specimen in Il canto delle balene, tra i testi finali di La natura delle cose. A quest’altezza dell’opera di Ceni, le iterazioni si affiancano alle figure di contrasto, si fanno più frequenti i legami con il mondo animale, rappresentato a volte come interlocutore o ammonitore per il soggetto/lettore. La transizione è in direzione di una sostituzione-coinvolgimento degli esseri viventi tutti, senza gerarchie ma come creazione ulteriore di mondi-soglia in cui pietas e conflittualità si alternano, anzi, continuamente perdono i propri confini e rimescolano i propri ruoli. Saltano in buona sostanza le referenze e, di conseguenza, gli ultimi punti di riferimento per un soggetto che panteisticamente si trova immerso nel moto di inclusione cosmico evocato sin dalle origini: Il canto delle balene Noi eravamo fermi, vi dico, il mare ci portava come immobili sogni dentro un’immobile mente. La testa di dio è bendata è deposta sul fondo, leggere le bende si muovono quelle che imprigionano il suo sguardo. Dio è disteso sul fondo con il piombo del mare addosso, su di lui gravano i fondi delle barche. Riempie e svuota le reti inghiottendole e risputandole, non ha sensi né pesci dio è disteso sotto le acque e non respira. Luna, luna, immobile luna nella mente parole fisse al molo che incutono al vento ed embricano alle onde com’è possibile possibile possibile che tu ti esprima esprima esprima con parole comprensibili da noi da noi da noi che ti abbiamo tolto e ritolto dalla vita dalla vita con le sue parole? Le parole ricordano, le parole sono vostre di coloro che guardano da terra e ricordano la separazione dei vitelli dalle madri e il ritorno sui pascoli già sfruttati nella primavera e quello definitivo alla macchia per svernare e sanno la separazione nostra come di chi è richiamato alla realtà da una sua astrazione. Noi andiamo con moto rovinoso chiamandoci nel mezzo della scena col nostro oscuro straziato suonare. Questo dio mai si ridesterà dal tumulo della buca franosa nell’osso profondo del mare ignoto e benigno disfatta la cartilagine del naso in mucillagini e bave dissolti idra e cuore caduto il vento e salito al cielo il tempo. “Noi eravamo fermi, vi dico, il mare ci portava/ come immobili sogni dentro un’immobile mente”, subito il pronome personale iniziale introduce una voce collettiva, e questo “noi” appare già sottratto a un’identità definita. Non sappiamo subito se parli una comunità umana, animale, o una zona intermedia tra entrambe. Il mare porta, ma ciò che trasporta è fermo: il movimento coincide con l’immobilità e la coscienza viene subito descritta come “immobile mente”, quasi un contenitore cosmico in cui i viventi galleggiano come pensieri sospesi. La relazione è il mare stesso come principio di trasporto ontologico. L’immagine centrale del testo è quella di un dio sommerso: “La testa di dio è bendata/ è deposta sul fondo”, la verticalità cosmica è rovesciata e il divino giace sul fondo del mare, immerso nella materia pesante, sepolto sotto il piombo delle acque e sotto “i fondi delle barche”. Questa figura divina non governa, le bende leggere che si muovono sono l’unico segno residuo di una possibile vitalità, ma lo sguardo è imprigionato in un’immagine molto potente di “caduta” ontologica: ciò che tradizionalmente fondava il senso è ora sommerso dentro la materia marina. Questo dio immerso compie però ancora un gesto ambiguo: “Riempie e svuota le reti/ inghiottendole e risputandole”, sembra che anche nella passività permanga una funzione di transito che espone a una trasformazione per cui il dio, pur continuando a intervenire nel ciclo vitale, lo fa come creatura tra le creature, come una forza impersonale del mare stesso che dissolve il divino nella dinamica biologica e materiale. Nella seconda parte il testo introduce la luna e soprattutto la questione del linguaggio: “Luna, luna, immobile luna nella mente”, queste prime iterazioni creano un ritmo da “chiamata” nel tentativo persistente di stabilire un contatto tra mondi un tempo incomparabili. L’invocazione è fatta di parole e la luna, come già in altri testi di Ceni figura di distanza e riflesso, qui viene a essere ponte d’unione tra l’incomprensibile e l’accesso al senso, un tentativo di rinnovata affabulazione. Le “parole fisse al molo” appartengono alla terra, all’umano, e si confrontano con la possibilità scandalosa che un’altra creatura – probabilmente la balena – possa esprimersi in modo comprensibile. La triplice ripetizione di “possibile” e di “esprima” segnala una tensione estrema verso la comprensione dell’alterità. Non si tratta semplicemente di sentire parlare le balene ma di interrogare il limite stesso del linguaggio umano. Il testo pone una domanda radicale: è possibile che una voce animale entri nel campo della comprensione senza essere ridotta alla lingua dell’uomo? Ma subito questa domanda viene accompagnata da un riconoscimento di colpa: “che ti abbiamo tolto e ritolto dalla vita/ dalla vita con le sue parole?”, è l’uomo che toglie la vita alle balene oppure, come sembrerebbe indicare la struttura sintattica con l’iterazione ecoica che sembra riprodurne il canto, le balene alla luna? La lingua è sì strumento di dominio e di violenza, ma anche possibilità di contatto e confusione di referenze, utile ad esternare un dubbio potenzialmente rigenerante.  Il passaggio successivo amplia la responsabilità etica del linguaggio: “Le parole ricordano, le parole sono vostre/ di coloro che guardano da terra”. Il linguaggio umano resta legato alla memoria della separazione: quella dei vitelli dalle madri, quella dei cicli di sfruttamento, quella dei ritorni forzati; perciò, il mare e le balene fanno emergere una memoria che riguarda l’intero sistema delle relazioni viventi in cui la separazione sembra diventare principio universale della condizione terrestre. Quando il testo afferma “sanno la separazione nostra come di chi/ è richiamato alla realtà da una sua astrazione”, il movimento che abbiamo provato a descrivere si fa evidente: l’animale conosce la separazione quanto l’umano, e l’umano stesso appare come qualcuno strappato continuamente dalle proprie astrazioni. La differenza tra specie perde centralità e resta il comune destino di frattura strettamente connotata dalla significazione linguistica. L’ultima autodefinizione del “noi” – “Noi andiamo con moto rovinoso/ chiamandoci nel mezzo della scena/ col nostro oscuro straziato suonare” – porta questa comunità a una forma tragica. Il canto delle balene è insieme richiamo, lamento, eco di una ferita cosmica e il loro suono, per quanto straziante, può produrre relazione. Chiamarsi nel mezzo della scena potrebbe significare, infatti, continuare a cercare un contatto dentro una rovina condivisa. Il finale torna sul dio sommerso e lo porta verso la dissoluzione completa: “Questo dio mai si ridesterà”. La materia divina si decompone ma, mentre l’elencazione disgregante crea un anticlimax – cartilagine, mucillagini, bave, dissoluzione di organi –, gli ultimi versi aprono ancora un rovesciamento: “caduto il vento/ e salito al cielo il tempo”. Il vento, principio dinamico dell’aria, cade; il tempo, entità astratta e invisibile, sale. Ancora una volta le categorie si scambiano di posto e il cielo è pronto ad accogliere un nuovo tempo, come dire: l’inizio di un’epoca altra, sempre rinnovantesi dalla sua stessa fine. In questo testo è esposto un vero e proprio tour de force del senso, in cui il venir meno delle referenze trova piena conferma. Il soggetto non dispone più di punti stabili perché il mondo intero entra in un moto di inclusione in cui umano, animale, divino e naturale si contaminano continuamente. Quella delle balene è una voce che proviene da una zona cosmica intermedia dove il linguaggio attraversa di continuo il limite della specie. Questa zona è lo spazio assoluto e allo stesso tempo estremamente deperibile del “tra”. Dopo il passaggio estremo di Il canto delle balene, siamo pronti a transitare verso la nuova raccolta, Mattoni per l’altare del fuoco del 2002, che mette in moto il mondo di un’infanzia ritrovata, un eden per niente pacificato dove animali e bambini diventano i veri protagonisti della scena e di una diversa ritualità (non per niente a loro la raccolta è dedicata). La prima sezione del libro, Nel regno, si apre con un “suono di bestie” che si dipana attraverso riprese e variazioni per tutto l’arco della sua durata, incrociando figure infantili con un chiaro ruolo sorgivo: “Dove abita il bambino abita Dio”. Figli e genitori si riconoscono in un dialogo sempre più fitto e di trasmissione intensa ma inedita: “noi siamo andati perché arrivavi tu” cui il figlio risponde: “O padre, o madre perfettissimi,/ andati perché arrivava la somma,/ il grande bamboccio di carne,/muto alla primavera, muto al colore dei pesci / e muto alla groppa del mare / a cui non sa dire: ‘Noi, elemento’”. Il “bamboccio di carne” appare sotto una luce arcaica che esige un rinnovamento, perché altrimenti non potrà giungere il “Noi”, l’elemento che riproduce la relazione in una “cadenza di gioco” (Nel regno, VII). Per chiarire la tensione a una relazione raggiungibile – anche se niente è mai definitivo in Ceni – attraverso l’occhio animale dell’infanzia riportiamo per intero l’undicesimo componimento di Nel regno: > XI > > > > Tu che non sei di questo mondo e sei nella polvere > e siedi alla parte breve del tavolo > estrai dalla tasca il bosco e dal bosco te stesso, > coi tuoi pensieri stesi ad asciugare sul greto > del fiume essiccato come cordicelle annodate > da un bambino estivo, che raso sull’erba > scocchi festuche marine alla terra e > al passo dei tordi proietti la prua di pigne > del promontorio nel ceduo del mare aperto, > dove al medesimo intento le cieche aringhe > migrano e sprofondano. > Semplicemente, in una radura nel bosco, > cucita alla fronda più alta la civetta inchioda > alle loro piume come a peccati falangi di uccelli, > schiere di alati perduti, cori di rimprovero e di pianto > mentre tu avvicinandoti alla nave spaziale > giunta infine a riprenderti fai il gesto > di estrarre anche questa cosa dalla tasca. Se in La natura delle cose il soggetto si trovava immerso in un sistema cosmico dove le referenze si dissolvevano dentro una continua mobilità di forme, qui il movimento si raccoglie intorno a una scena apparentemente più concreta, quasi domestica, ma subito caricata di una densità simbolica che impedisce ogni riduzione narrativa. Il bambino, l’animale, il paesaggio e il gesto rituale tornano a costituire un’unica trama, come se l’infanzia fosse il luogo in cui il mondo ricomincia ogni volta a nominarsi. Ma partiamo dall’inizio: “Tu che non sei di questo mondo e sei nella polvere”, in questo verso convivono le due polarità fondamentali dell’intera poesia di Ceni: estraneità e immersione materiale, così come con il gesto successivo – “siedi alla parte breve del tavolo” – siamo istantaneamente proiettati dentro una scena familiare per niente pacificata. Il tavolo è sì luogo di incontro, di condivisione, ma la “parte breve” suggerisce una collocazione laterale, ridotta, quasi ancora marginale rispetto al pieno ingresso nel circuito della parola. Così si spiega l’atto di “estrarre dalla tasca il bosco e dal bosco te stesso”, da un contenitore minimo esce il bosco, lo spazio vasto, arcaico che concentra il mondo in un gesto elementare compiuto da chi sta nella parte più ridotta della comunicazione e quindi del rapporto – il bambino, il poeta? – come se “il bambino estivo”, che incontreremo a breve, possedesse la capacità di portare con sé interi territori interiori e cosmici che aspettano di sgorgare. Infatti, da quel bosco si estrae anche il soggetto stesso: identità e paesaggio nascono insieme, senza separazione e coincidono nella forma di una continua emersione. I “pensieri stesi ad asciugare sul greto/ del fiume essiccato” prolungano questa logica di materializzazione mentale. Il pensiero viene esposto e disposto come materia fragile in uno spazio prosciugato, il greto del fiume che diventa la soglia da cui l’acqua è passata e anche il luogo dove il flusso è richiamato alla memoria. Ancora una volta il rapporto si costruisce su una mancanza attiva, su una traccia di movimento che non coincide più con il movimento stesso. Invece l’immagine delle “cordicelle annodate/ da un bambino estivo” introduce il ruolo generativo dell’infanzia. Il bambino estivo (dimensione di solarità e mitologia di una rinnovata estate del mondo) che annoda le cordicelle, allo stesso tempo ri-crea le relazioni – tenendo insieme frammenti di reale proprio quando, “raso sull’erba”, scocca “festuche marine alla terra” o proietta la “prua di pigne/ del promontorio nel ceduo del mare aperto” – e riesce a tenere insieme più dimensioni, sovrapponendo, in un’elencazione senza climax e per questo estremamente inclusiva, la materia vegetale e quella marina, la navigazione umana e il mondo animale. In “le cieche aringhe/ migrano e sprofondano”, la cecità delle aringhe sembra raffigurare un orientamento affidato a un sapere non visivo, a un movimento inscritto nel corpo e interlocutore implicito di una relazione che, accompagnandolo, supera il dominio umano. La seconda parte del testo intensifica il carattere rituale della scena: “In una radura nel bosco,/ cucita alla fronda più alta la civetta inchioda/ alle loro piume come a peccati falangi di uccelli”, le falangi di uccelli diventano “peccati”, e il bosco si trasforma in uno spazio liturgico dove la natura stessa organizza forme di colpa e di ammonimento sotto l’egida della civetta, animale tradizionalmente legato alla veglia e alla conoscenza notturna, con funzione sacerdotale o giudicante. Le “schiere di alati perduti, cori di rimprovero e di pianto”, rinforzano quanto detto, mostrando come il mondo animale partecipi pienamente di una dimensione corale. Il canto, il rimprovero, il pianto costruiscono una comunità sonora per cui il “suono di bestie” evocato in precedenza mostra la sua necessità profonda: occorre sempre una diversa comunicazione per abbattere i confini del linguaggio, un’apertura inclusiva che rinnovi la sacralità della relazione. Il finale è straordinario: “mentre tu avvicinandoti alla nave spaziale/ giunta infine a riprenderti fai il gesto/ di estrarre anche questa cosa dalla tasca”. La dimensione cosmica, introdotta dalla nave spaziale in maniera improvvisa anche se non del tutto inaspettata, vivifica l’azione infantile dell’estrazione, e la tasca, espandendosi verso questa nuova esperienza, si fa ancora contenitore espanso del gioco spiraliforme della creazione. La tasca è la soglia di un universo-matriosca o curva spazio-temporale, materia oscura legata a doppio nodo al substrato infantile e animale che caratterizza Mattoni per l’altare del fuoco.  L’infanzia come l’animalità, però, non sono simboli di un’origine innocente, bensì qualcosa di più mobile e complesso che può implodere continuamente, che si porta dietro la sua distruzione. L’ultimo testo della raccolta ci offre un’articolazione quasi riassuntiva di quanto appena detto: XXXIII Io sto qui e da qui vedo collassare le stelle, implodere i volatili, cabrare verso il loro dio le nubi per poi precipitare in lacrime e piogge; vedo cadere tutto e tutto ininterrottamente la foglia, l’ala, il vento che incitano il bambino giù dal tetto e la polvere dalla tasca buona del cadavere persino volare in aria per un momento l’erba tosata, la cenere dal vertice del falò ma senza che mai nulla giunga mai veramente al suolo, così che la lacrima resta nel suo occhio, la pioggia nella sua nube. Io, dalle volute di fumo umide e dalle pire collinari e dai roghi contadini, credo siano venuti degli uomini, credo, ad ardere i campi e con essi la mia vita; sia lode a loro perché da qui l’illusione è perfetta: i figli cessano di crescere i genitori non muoiono in ogni frutto traspare la sua gemma: rivedo mio padre quando aprì la botola e discese nel buio e nulla seppe mai più di me, riodo i fischioni di richiamo lanciati verso qualcuno che non torna, ed ecco spiegata la ragione del pesce elettrico negli abissi del mare o perché gli uccelli credono col loro canto di far sorgere il sole. Quindi sia lode agli uomini che non dichiarano il proprio amore e non perdonano e sono spietati e strappano gli occhi dei fanciulli; sia lode a quelli che come l’agrostide combustano l’intera loro esistenza e lo stecco d’erba duro e secco della propria intelligenza fino alla follia, covone dopo covone, con metodo, contraendosi ed espandendosi nel fiato di fiamme della vita per abituarti a guardare ogni cosa come da dietro una vampa. In questo testo la raccolta sembra veramente rastrellare e portare a un punto estremo tutte le linee che l’hanno attraversata. Se in XI di Nel regno la tasca infantile appariva come un contenitore capace di espandersi fino alla nave spaziale, qui quel principio di espansione entra apertamente in relazione con il collasso, con l’implosione, con una fisica del mondo che coinvolge simultaneamente stelle, animali, corpi e memorie. Il precipitare delle forme è espresso sin da subito, infatti nell’incipit leggiamo: “Io sto qui e da qui/ vedo collassare le stelle, implodere i volatili”. L’io espanso è all’interno di un movimento critico, di una anomalia elettrostatica nella caduta. Il verbo “collassare” riferito alle stelle si lega a “implodere i volatili” unendo in un solo verso la fine dell’uno-molteplice, del mondo astrale e animale. Ancora una volta il grande e il minimo, il siderale e il vivente, sono sullo stesso piano percettivo anche se seguono la direzione opposta alla generatività, in un processo di combustione generale che compartecipa, comunque, a una sola, costante trasformazione. Il centro della prima sequenza – “vedo cadere tutto e tutto/ ininterrottamente/ la foglia, l’ala, il vento/ che incitano il bambino giù dal tetto/ e la polvere dalla tasca buona del cadavere” – è esplicita in tal senso: la foglia, l’ala, il vento costituiscono una triade mobile, ma il bambino appare immediatamente attratto verso il basso, come se l’infanzia stessa fosse sempre esposta al rischio della caduta per quanto età sorgiva. E poi ritorna la tasca anche se in forma radicalmente trasformata, come “tasca buona del cadavere” che elude, o meglio, annienta l’inclusività del testo precedente. Il contenitore originario accompagna ora il corpo morto, e la polvere che ne esce segnala che creazione e dissoluzione sono assolutamente compatibili. Subito dopo giungiamo a una sospensione quasi metafisica, “ma senza che mai nulla/ giunga mai veramente al suolo”, tutto cade, ma non tocca davvero il fondo; la lacrima rimane nell’occhio, la pioggia nella nube in un’immanenza costante e senza compimento. Lo stato di immersione e sospensivo permette alla memoria di riaprire il tempo – “Rivedo mio padre quando aprì la botola/ e discese nel buio” – con il ritorno della figura paterna che attraversa un’ulteriore soglia, apre una botola (infera?) che scende in un altrove sotterraneo, e che, proprio come nei testi precedenti la porta o il corridoio, definisce un accesso impossibile o differito. Ma qui il padre scompare nel buio, non è lo psicopompo che conduce ma, molto più sommessamente, un essere che transita nell’oblio in una scomparsa etica oltre che conoscitiva – “nulla seppe mai più di me” –, la separazione adesso sembra essere definitiva anche se poco prima si dice che “i genitori non muoiono”, perché, per Ceni, la fine non è la morte ma il rischio che immaginazione e memoria si estinguano, solo così si chiarisce l’immane spinta affabulatoria della sua poesia, perché solo “da qui l’illusione è perfetta”, cioè proprio dal testo. Anche il richiamo animale ritorna – “riodo i fischioni di richiamo lanciati verso qualcuno che non torna” – ma senza risposta: gli uccelli, il pesce elettrico, i volatili implosi sono segnali attraverso cui il mondo continua a interrogare il destino del legame. L’immagine del “pesce elettrico/ negli abissi del mare” è particolarmente significativa perché la profondità marina, abbiamo visto, era centrale nei testi precedenti, e ora torna per spiegarci che “qualcuno non torna”, indicando così la vera trasformazione visibile alla fine della terza raccolta di Ceni che, ormai è evidente, risiede nell’impossibilità di una circolazione puramente iterativa dell’essere. Invece, i cicli di morte e rinascita sono sempre compiuti per ripartire da altre prospettive, in uno sfasamento dimensionale e spiraliforme. Ecco anche spiegato perché gli uccelli “credono/ col loro canto di far sorgere il sole”, il canto animale serve come un richiamo – o avvertimento – al lettore, in una referenza ritrovata nella fede elementare in una causalità non semplicemente illusoria, ma più specificamente poetica, cioè, secondo le intenzioni più o meno razionali di Ceni, affabulatoria. Così il poeta prova a superare (o eludere?) l’impasse relazionale e la lunga lode finale sembra evidenziarlo:  > Quindi sia lode agli uomini che non dichiarano il proprio amore > e non perdonano e sono spietati > e strappano gli occhi dei fanciulli; sia lode > a quelli che come l’agrostide combustano l’intera loro esistenza > e lo stecco d’erba duro e secco della propria intelligenza > fino alla follia, covone dopo covone, con metodo, > contraendosi ed espandendosi nel fiato di fiamme della vita > per abituarti a guardare ogni cosa > come da dietro una vampa. La formula liturgica della lode viene applicata a figure dure, perfino crudeli e si riconosce che la vita si dà anche attraverso forme di violenza.  L’immagine dell’agrostide, ad esempio, che “combusta l’intera sua esistenza”, porta questa intuizione al suo cuore per cui la vita è combustione lenta, metodica, “covone dopo covone”, il verbo combustare restituisce perfettamente la logica di Mattoni per l’altare del fuoco: vivere significa consumarsi e trasformarsi nello stesso atto. L’ultimo movimento – “contraendosi ed espandendosi nel fiato di fiamme della vita/ per abituarti a guardare ogni cosa/ come da dietro una vampa” – riassume forse l’intera raccolta. Contrazione ed espansione coincidono, proprio come implosione e generazione, ma occorre abituarsi a guardare “da dietro una vampa” il mondo, attraverso una soglia mobile, cioè, che deforma nel dolore e rivela insieme (ancora un “tra” del rapporto). Con Combattimento ininterrotto del 2015 – e ultima raccolta a oggi pubblicata da Ceni – è ri-annunciata una conflittualità senza tregua, quasi una necessità per “essere” nel mondo. Questo potrebbe significare che la relazione, che abbiamo visto nelle raccolte precedenti si costruiva attraverso soglie, passaggi, espansioni e collassi, ora sembra sempre più immersa in dinamiche di urto costante, per cui si amplifica l’idea che ogni elemento esista come sotto pressione. Infanzia e mondo animale, ad esempio, restano come costituenti di un reale di percezioni assolute, matrici profonde di un “regno” della caduta ma anche dell’esaltazione. Ciò che in Mattoni si presentava ancora attraverso una ritualità sorgiva, dove il bambino poteva estrarre il bosco dalla tasca e la tasca stessa diventava figura di un universo espanso, in Combattimento ininterrotto tende a mostrarsi sotto una luce più scoperta, più esposta al trauma del tempo e alla durezza della permanenza. L’energia infantile entra nell’agone con più virulenza, come se ogni origine fosse ormai costretta a misurarsi con una continuità di attriti. Anche il rapporto con il cosmo cambia intensità. Nelle raccolte precedenti stelle, mare, vegetazione, animali e presenze familiari entravano in un unico sistema di metamorfosi dove il soggetto si lasciava attraversare da forze multiple; in Combattimento ininterrotto questa apertura cosmica resta, ma assume spesso una qualità più netta, frontale, come se la visione fosse meno affidata al processo di espansione e più alla persistenza quasi muscolare delle forme. Il cielo, la terra, il corpo e il linguaggio sono segnati da una tensione più severa. In questo senso il passaggio è perfettamente coerente con il finale di Mattoni per l’altare del fuoco, dove la “vampa” significava imparare a vedere il mondo dentro una deformazione ardente, dentro il consumo del comburere, ovvero dentro la lotta costante con un mondo che, però, proprio perché attraversabile, possiede la capacità di incontrare l’alterità. La stessa idea di combattimento va letta come prosecuzione della logica del “tra”, di una soglia che attraversa un ulteriore mutamento verso il luogo dove le forze si misurano continuamente senza stabilizzarsi. Anche la dimensione sacrale, così forte in Mattoni, non si esaurisce ma si interiorizza nel gesto stesso della resistenza linguistica. Il rito adesso vive nella capacità del testo di sostenere la durata dello scontro senza perdere intensità visionaria. È come se la poesia, dopo avere attraversato il fuoco dell’origine, si trovasse ora costretta a restare dentro le sue conseguenze, in una vigilanza continua. Per questo Combattimento ininterrotto può essere letto come il libro in cui il movimento spiraliforme delle raccolte precedenti si fa più concentrato e insieme più esposto: ciò che prima si apriva in grandi sistemi di metamorfosi cosmica ora si raccoglie in una dinamica di permanenza conflittuale, ma vediamo come: Airone grigio Scenderò su di voi come una tenue trama invernale, una nebbia, per condurvi all’esaltazione e al regno, alla caduta e all’esilio. “Entra, in questa Lapponia della mente in questa Islanda del cuore, nel pubere esilio di un’infinita prospettiva, nella taiga nella tundra nella muta fornace, un cumulo rossiccio e senza fondo dove puoi imparare a fare a meno di dio e dire ecco uno si sveglia in una stanza d’albergo uno in un’altra, entra ed ascolta lo stantìo di molti in un camerone, il puzzo dentro la scatola, il bambino brutto avvolto in una matassa di fuliggine dipanarsi nel ventre obeso del cielo come una figurina di pasta lievitata – un lontano profumo in cui riconosci il calamo ottuso della vita, la tregua – e il sapido risalire della prediletta nelle sue mutande sporche o il lungo piscio dell’estate all’estuario deforme delle sue gambe, ora prese in prestito dal morto che, con ostinato lento passo di mulo, detto no a cronaca e storia, smarrisce l’unica via di fuga e con disperata calma con forza enigmatica di acrobata torna, entra, ed ascolta i suoi due figli – estranei incomprensibili ma ospiti fissi al banchetto – e la sua ancor giovane moglie – la smarrita – che udendolo rincasare gli tendono l’imboscata di un sogno armando un vascello di specchi ed allodole nel tranello dell’atrio, dove la carne della sua carne, il sangue del suo sangue e la sua con-sorte e metà, credendolo annegato in pensieri – l’identificazione, ad esempio, di un solo grano di felicità per chilometrici litoranei arenili – gli pongono in grembo la prova della loro profonda, autentica, incommensurabile gratitudine: perpetrare l’inganno. Entra, come farebbe un bambino nel mattatoio, cioè muggendo, con fiamme implicite e il grave tinnito dei corvi disteso sopra il paesaggio come una fiaba, dove, nella fredda temperatura, nell’impianto disattivato, nel focolare estinto vive ancora, colpo dopo colpo e anni su anni di combattimenti e perdite, un eroe, la morte su una spalla – il frinìo della nube che si posa a indicarlo come una leggenda imperitura – l’amante sull’altra, le entrambe vecchie dal gomitolo turchino o fucsia della permanente sull’occipite arso, la lunga e ritorta pelliccia della passera spiumata, il foro di fumo, il foro d’acqua, l’unghia incarnita del piede giallo, col quale – ascolta – assunte sembianze di ricordo, il racconto della fiaba – astuto come un capo comanche, furtivo come un guerriero apache – discese per la scaletta retrattile dell’orecchio nella camera blindata della mente, e lì, invecchiato soltanto nel volto, mangiò peyotl, fumò, bevve e danzò l’intera notte – la cintura ridente di innumerevoli scalpi, il lastrico del sepolcro diffuso d’ignoti cadaveri, i suoi altri ricordi dispersi in missione: e tutti erano allegri e fiduciosi nella sorte.” Scenderò su di voi come una tenue trama invernale, una nebbia, per condurvi all’esaltazione e al regno, alla caduta e all’esilio. Nel testo presentato, ogni immagine sembra nascere dall’urto con quella successiva, per accumulo di fronti percettivi e memoriali continuamente aperti. Il titolo, apparentemente nitido e isolato, introduce un animale che, come abbiamo potuto constatare, in Ceni non è mai semplice presenza naturalistica: l’airone, figura di immobilità vigile, di attesa e di scarto improvviso, diventa subito principio di discesa, quasi voce che sovrasta e insieme avvolge, una soglia. L’incipit e il finale, identici, costruiscono le due ante di una cornice incantatoria: “Scenderò su di voi come una tenue trama invernale, una nebbia,/ per condurvi all’esaltazione e al regno, alla caduta e all’esilio”. In questa ripresa circolare leggiamo esaltazione e regno da un lato, caduta ed esilio dall’altro, in perfetta coesistenza così come la nebbia, distribuendo il visibile in modo intermittente, costringe a procedere per apparizioni parziali e nella lunga deriva della materia in trasformazione. Il lungo discorso interno che occupa il corpo del testo è scandito da un imperativo ripetuto: “Entra”. Questo verbo è decisivo perché conferma che anche in questa raccolta il centro resta la soglia che, però, non coincide più con un punto preciso – porta, corridoio, tavolo, botola – bensì con una condizione mentale e percettiva continua. “Entra, in questa Lapponia della mente in questa Islanda del cuore”: geografie reali vengono immediatamente interiorizzate e trasformate in territori psichici, Lapponia e Islanda sono i termini di un’affabulazione a doppia entrata, prima il freddo del pensiero astratto (la Lapponia della mente corrisponde all’Islanda del cuore), poi l’accesso all’immaginazione profonda dove ogni figura incendia la referenza, incenerisce la sua stessa simbologia. Come l’immagine del bambino nel mattatoio sembra suggerire, accedere significa trasformarsi nel luogo in cui siamo immersi, “muggiamo” perché solo in quel modo, e solo nel perpetuo rinnovamento dell’infanzia, possiamo aderire e far sopravvivere “l’eroe”, il sempre nativo, l’allucinato (come i riferimenti ai guerrieri americani e l’utilizzo del peyotl sembrano suggerire). L’eroe di Ceni, però, non ha nulla di epico in senso tradizionale: porta la morte su una spalla e l’amante sull’altra, entrambe invecchiate, entrambe ormai segnate dal tempo, un residuo umano (il poeta?) che resiste attraverso una memoria che rilancia il futuro in figure sciamaniche. Il racconto, perciò, scende “per la scaletta retrattile dell’orecchio nella camera/ blindata della mente”, dentro una soglia organica e interiore – la mente come camera blindata – e come un guerriero indigeno, in un’incursione che è anche un assalto rituale, quello della parola della poesia – “il racconto della fiaba”, appunto – che fonde l’eroe e la stessa fiaba, affabulatore e affabulazione, in un’allucinazione arcaica che ri-dona alla scrittura la sua potenza immaginifica. Quando infine ritorna il distico iniziale, la ripetizione conferma che nulla è stato risolto. Dopo l’intero attraversamento, la voce del poeta continua a scendere come un airone grigio, “come una tenue trama invernale”. Questo significa che il combattimento è davvero ininterrotto: ogni immersione riapre il ciclo. Il “tra” di Alessandro Ceni è vero spazio di durata conflittuale e senza sintesi, la parola-airone che è insieme distanza e immersione nella materia in attrito, che incarna una forma di sorveglianza combattente e non pacificabile. Il senso di irriducibilità rintracciato in Airone grigio è inequivocabile in uno dei testi conclusivi della raccolta: Tempio Eccomi, irriducibile tramite fra il cielo e la terra, eccomi tra di voi, piante, officiante a medicarvi, eccomi tra di voi completamente nudo e duro, pronto a ingravidarvi al vostro minimo assenso: come l’animale che libero siede e si volta una sola volta a controllare se ci sei e si appaga della sola tua presenza, un attimo prima che l’intera foresta balzi e strepitando gli muova incontro, così è il mio amore: asciutto e privo di ogni gioia: nello stesso modo i delusi si separano o un uomo viene fatto scendere alla frontiera: ma, simile a chi si desta in un letto non suo e, dimentico del presente inconsapevole del passato, non sa e si domanda e bussa alla sua propria porta, vengo umilmente a celebrare in voi me, a date stabilite, il vostro inverno e la vostra primavera in me: non ha prove il buon fabbro quando pinza l’altrui morte: la forgia al fastello delle proprie fiamme, l’afferra col mantice dei sospiri, e poiché la morte ha un breve prologo nella vita egli su di lei batte dal nulla un’incudine d’immagini: una sconosciuta lacrima lo tormenta un inusitato granello di polvere gli angoscia nell’occhio, l’indesiderata stilla che friggerà sul suo ferro raffreddandolo: così, dinnanzi voi, piante, mi nomino al neutro, l’indivisibile, il sempre scisso, accordo al vostro muto campo il mio sonaglio e spezzo ogni legame come fossero fili di lana. In Tempio si inscena ancora una dimensione rituale e già l’incipit – “Eccomi, irriducibile tramite fra il cielo e la terra” – presenta il soggetto in una postura ontologica in tensione, come “tramite” “irriducibile”, esposto nell’attraversamento. La funzione di officiante – introdotta dalla formula anaforica che insiste sulla presenza: “eccomi tra di voi, piante, officiante a medicarvi” – prepara all’atto erotico e generativo – “eccomi tra di voi completamente nudo e duro, pronto/ a ingravidarvi al vostro minimo assenso” – spostando l’attenzione sul non umano: le piante diventano controparti di un culto.  L’immagine, per quanto possa apparire estrema, è solo una tappa verso la profondità relazionale e corporea cui Ceni ci conduce. Ne sono testimonianza i due punti che, a partire dalla conclusione della prima strofa, costellano il testo come cerniere elencatorie, soglie che trasbordano il nesso del rapporto a sempre nuovi mondi. Così, nel passaggio successivo troviamo l’animale a fare da tramite per l’agnizione del soggetto che può riconoscersi nell’amore “asciutto e privo di ogni gioia”, scabro e scabroso nella sua inesorabilità:  > come l’animale che libero siede e si volta > una sola volta a controllare se ci sei > e si appaga della sola tua presenza, un attimo prima > che l’intera foresta balzi e strepitando gli muova incontro, > così è il mio amore: asciutto e privo di ogni gioia: L’animale “si volta/ una sola volta” per appagarsi della pura presenza dell’altro, senza possesso o permanenza e l’amore, sottratto a ogni sentimentalismo, è vigliante ma anche sotto assedio – il selvatico della foresta che balza e strepita –, è come la parola-airone di cui dicevamo in precedenza, allo stesso tempo distanza e coinvolgimento, presenza pronta a dissolversi.  Per questo lo stesso amore viene accostato alla separazione dei delusi o alla discesa di un uomo alla frontiera, perché la relazione è sempre prossima a un limite, a un confine. La frontiera è il “tra” – lo avevamo visto in Anedda, nel testo Confine – che qui diventa anche luogo dove si è fatti scendere per impattare la soglia di rischio che può perdere persino l’identità. Anzi, la frontiera è generativa proprio per questo suo potere decadente, la sua potenza d’oblio che annienta il soggetto, lo fa dimenticare e lo perde in un “voi” umile e rigenerante, una celebrazione nell’altro, un altro rito di riconoscimento, una purificazione ribaltata nel congiungimento e nella mescolanza: > …simile a chi si desta in un letto non suo e, > dimentico del presente inconsapevole del passato, non sa > e si domanda e bussa alla sua propria porta, vengo > umilmente a celebrare in voi me, a date stabilite, > il vostro inverno e la vostra primavera in me: Il gesto di bussare “alla sua propria porta” riprende una lunga costellazione ceniana di soglie domestiche – la porta del padre, la botola, il corridoio – ma con una torsione ulteriore: adesso il soggetto bussa a se stesso, perché l’accesso alla propria identità, come si diceva, è diventato esso stesso problematico. La ricerca del sé è comunque dentro un tragitto che lo travalica e ingloba, e infatti l’inverno e la primavera sono nominati come cicli stagionali che diventano interiori e condivisi. Mentre la ricerca continua, ecco insinuarsi nell’ultima strofa la figura del fabbro – “non ha prove il buon fabbro/ quando pinza l’altrui morte” – che rappresenta una potentissima trasposizione nella materia (artigianale, della poesia?), del combattimento che prova a dare forma al sé e, più in assoluto, al tentativo sempre attivo di rigenerazione che abbiamo visto guida la poetica di Ceni. Così come la materia – la poesia – non può bloccare la trasformazione, il fabbro non domina la morte: la afferra, la porta nella forgia, la sottopone al fuoco delle proprie fiamme, senza mai esaurirla poiché “la morte ha un breve prologo nella vita”, ne diviene costantemente la premessa e l’“incudine d’immagini” su cui il poeta batte le sue illusioni è la produzione figurativa che resiste e lotta senza alcuna consolazione. La poesia è il combattimento ininterrotto per cui anche le parole minime – la lacrima, il granello di polvere, la stilla che frigge sul ferro raffreddandolo – sono armi impure che osano alterare il lavoro del fuoco (si ricordi il titolo della raccolta precedente, Mattoni per l’altare del fuoco). Nel finale, il soggetto torna su se stesso rinnovato e uguale – “così, dinnanzi voi, piante, mi nomino al neutro,/ l’indivisibile, il sempre scisso –, in una doppia formula ossimorica che conferma quanto in Ceni l’integrità dell’essere è possibile solo riconoscendone la frattura costitutiva. Il neutro, allora, non è indifferenza ma posizione sottratta alle identità stabili e l’indivisibile, infatti, coincide con il sempre scisso. In questa inedita auto-investitura, il soggetto riconosce umilmente la necessità di un nuovo accordo col mondo, con la sua muta necessità e con il rischio dell’agguato – “accordo al vostro muto campo il mio sonaglio”. Il rapporto tra parola e silenzio è espresso attraverso l’accordo, ancora una volta un’ambivalenza semantica che agglutina in una parola il cuore del soggetto modulandolo sui toni del silenzio vegetale. Il gesto finale, però, – “spezzo ogni legame come fossero fili di lana” – costruito provocatoriamente sulla sillessi (“ogni legame come fossero”) non contraddice la relazione ma ne espande con un ultimo colpo di coda la criticità: ogni legame, proprio perché reale, deve poter essere spezzato, rimesso in tensione. In Tempio, ma potremmo dire in tutto Combattimento ininterrotto, il “tra” raggiunge così una formulazione teorica e, allo stesso tempo, incarnata nel testo, perché è la parola a restare irriducibilmente esposta tra cielo e terra, tra cura e scissione, tra nominazione e perdita. Gianluca D’Andrea (fine) L'articolo “Come da dietro una vampa”. Sulla poesia di Alessandro Ceni proviene da Pangea.

Vivere il mondo con umorismo e talento: questo ha fatto Mino Maccari, pittore e scrittore che latita dalle nostre librerie da anni ma che è ben vivo nel ricordo di chi ne conosce l’opera. Eppure lo si sta dimenticando, come una nota a piè di pagina che si stenta a consultare.  Diciamo innanzitutto che Maccari aveva un difetto che la nostra epoca perdona di rado: era stato un convinto fascista della prima ora, tanto da partecipare alla Marcia su Roma. Aveva fatto carriera sotto il fascismo, pur con tutte le sue stravaganze artistiche e caratteriali, che lo fecero prima espellere dal partito e poi riammettere nelle sue file. Molto più tardi Maccari avrebbe detto:  > “I miei maestri? Gargantua e Pantagruele, spesso mascherati da Mussolini.”  Non nascondeva il suo passato. Eppure dopo l’armistizio era stato anche un convinto partigiano.  Pare che a lui si debba la boutade spesso attribuita a Ennio Flaiano, suo grande amico: “Il fascismo si divide in due parti: il fascismo propriamente detto e l’antifascismo.” Una frase che oggi piace molto ai postfascisti, sempre molto indulgenti verso se stessi e la loro storia, ma che anche gli antifascisti non devono disconoscere, in tempi nei quali si celebra facilmente un apparente perbenismo che non è altro che malcelata censura. Maccari tendeva a disperdere e sprecare il proprio talento, come tanti autori e illustratori satirici della sua epoca. Scriveva e disegnava qua e là, con generosità e inventiva. Durante il fascismo fece epoca – e arte, e cultura – con la rivista “Il Selvaggio”, che fu dapprima promotrice ed esaltatrice di un certo fascismo stravagante e spaccone ma che poi, sotto la direzione di Maccari, si affrancò dalla politica per consacrarsi alla letteratura e all’arte. C’è un bel volume edito da Neri Pozza nel 1959 che contiene una selezione degli spunti e dei disegni che Maccari andava pubblicando su “Il Selvaggio”. Il tratto delle sue illustrazioni è a un tempo malinconico e buffo, alle volte grottesco: e ancora oggi quelle pagine conservano intatto il loro fascino estetico.  Offriamone una svelta carrellata. Ci sono dei volti che paiono fluttuare su una nuvola rivolti alla silhouette di una donna in fuga, con sotto la scritta: “Dove vai, arte?” C’è un gendarme che sembra arrestare un poveraccio ma che è al tempo stesso attratto dal didietro di una signorina di passaggio. C’è un elegante pittore che ritrae tre donne formose facendone dei demoni mostruosi, e sotto la dicitura: “Le sanzioni sono così brutte come si dipingono.” C’è Sua Eccellenza Bottai che spiega a una classe di bambini “i rapporti fra lingua e rivoluzione”, solo che sulla lavagna è disegnato il volto di una donna dalla lingua gigantesca.  Infine ci sono i bon mot e i giochi di parole, tipici di Maccari, divertito giocoliere delle lettere, quali ad esempio: “Sostantivo, sostantivo/ D’aggettivi non sei privo/ In tal posa goffa e trista/ Ti ridusse il giornalista”, o: “Che seccatura/ L’Istituto Fascista di Cultura”, o: “Nell’ora storica/ Niente retorica”, o: “Vada l’Europa al diavolo/ Non ce ne importa un cavolo”, o: “Da Mino Maccari/ Non più s’impari/ Egli ha tradito/ Moglie e Marito”, o: “Dall’Accademia nessuna nuova/ (Gatta ci cova!).”  Insomma, quella di Mino Maccari era una rivista di battaglia che tuttavia non perdeva mai il suo nerbo leggero e canzonatorio e quindi la sua grazia anche infantile e giocosa. Certamente fece scuola.  L’arte di Maccari – sotto il fascismo e in seguito – è stata compagna e concorrente di quella di Leo Longanesi, che pure andrebbe riportata nelle librerie. Erano tempi di grandi impegni politici e intellettuali, da ambo le parti, ed essere colti e liberi – liberamente ironici e colti – non era semplice. Mino Maccari riusciva a esserlo senza grandi proclami. La libertà non si esibisce tronfiamente come un vessillo, ma si porta nel fondo delle tasche – delle nostre tasche vuote – come un portafortuna, come una piccola ma fondamentale prova di spirito e di dignità.  Bisognerebbe riesumare il caro Maccari dall’oblio in cui si crogiola.  Edoardo Pisani L'articolo “Vada l’Europa al diavolo, non ce ne importa un cavolo”. Libertà di Mino Maccari  proviene da Pangea.

Sono un uomo morto.  Vivo nella città dei morti. Non ricordo se ci sono nato nella città dei morti o se sono stato nella città dei vivi, prima. Se sono morto dopo, l’ho dimenticato. Se l’ho voluto dimenticare non lo so, non lo posso dire. So che mi piace essere morto e vivere nella città dei morti: “Che città inconcepibile, che città esplosa!”, così ha detto quel vivo. Non mi piacciono gli uomini vivi. Puzzano di vivo. Un uomo vivo è stato nella città dei morti. Proveniva dalla città dei vivi. Adesso nessuna sa dove sia andato. Non lo sanno i vivi e non lo sanno i morti. Si è spinto oltre il Finimondo assieme a “san Pinocchio, protettore degli spaccati!”. Lo so perché ho il suo cellulare fradicio. L’ha riportato a riva l’oceano dove il vivo l’aveva gettato, nell’oceano che separa la città dei morti da chissà quale altra città. Il cellulare fradicio è indistruttibile, più dei vivi e dei morti. Indistruttibile forse è una esagerazione, ma ha una memoria migliore dei vivi e dei morti. Nella memoria fradicia e funzionante del cellulare c’è il video dello scontro tra Superman e Superman-Giocattolaio:  > “Da questo punto in poi è tutto un susseguirsi di voli, di invenzioni aeree, > di assalti, di colpi, ma non solo di quelli che siamo abituati a vedere o a > immaginare in una lotta tra corpi, ma anche di quelli che non avevo mai visto > prima e nemmeno immaginato e che si palesano in questi due corpi non solo > umani e non più umani: aloni paralizzanti, flussi di energia elettrica, come > le macchie di inchiostro o le scariche elettriche che nel fondo dei mari > emettono seppie, torpedini… raggi che escono dalle loro mani, dalle loro > bocche, dai loro occhi…”  Io so come è andata, chi ha vinto, chi sta vincendo, tra il Giocattolaio che vuole sostituire i vivi e i morti e Superman che vuole proteggere i vivi e i morti, tra il Giocattolaio e le città dei vivi e le città dei morti. Lo so, ho le prove video nel cellulare, e le tengo per me. Sono un uomo morto. Il cellulare fradicio comincia a squillare, lo porto all’orecchio come una conchiglia industriale. Una vocetta piena di rancore inizia a reclamare un pezzo dall’uomo vivo: dov’è il pezzo per cui mi ha pagato? Devono andare in stampa e manca il pezzo che gli deve il vivo. Il vivo, per quel poco che l’ho seguito e l’ho capito, è a pezzi, è composto da molti pezzi. Che città è la città dei vivi dove un vivo chiede a un altro vivo un suo pezzo, senza farsene mai bastare, chiedendogliene ancora e ancora, come se un vivo fosse fatto da pezzi infiniti? Nella città dei morti i morti non chiedono ai loro morti i loro pezzi morti. Rispondo alla vocetta stridula leggendo un appunto presente nella memoria del cellulare fradicio:  > “Tutto il giornalismo è da reinventare, e noi stiamo ancora qui a mettere > selve di microfoni sotto la bocca storta di quattro palloni gonfiati che > sembrano vivi e che invece sono morti.” La vocetta stridula diventa ancora più stridula. Mi chiede che razza di inviato io sia se non invio più i miei pezzi dalla città dei morti alla città dei vivi. Cosa vogliono i vivi dai morti? Non gli basta quello che vogliono dai vivi? Noi morti non vogliamo niente dai vivi, allora perché i vivi vogliono ancora qualcosa dai noi morti? Per noi-morti intendo noi morti che non abbiamo mai scritto niente, che non abbiamo mai fatto niente per lasciare e lanciare un rampino nella città devi vivi per poterla raggiungere anche dalla città dei morti. Noi morti freddi, non i morti infiammati, infiammati da quando erano ancora vivi, i vivi ammalati di vita da vivi e che da morti continuano a essere malati, infiammati. I vivi così ammalati di vita che lanciano e lasciano rampini nella città dei morti per poterla raggiungere anche dalla città dei vivi, come ha fatto il vivo che sta andando oltre l’oceano del Finimondo assieme a San Pinocchio il protettore degli spaccati.  Io so che fare. Cercherò quei rampini e li svellerò. Non permetterò alla città dei vivi di portare la guerra dei vivi fin nella città dei morti. Il vivo è venuto qui nella città dei morti per incontrare tutti i morti infiammati come lui, i morti ossessionati come lui, i morti convinti che infiammare le città dei morti significhi salvare la città dei vivi: ma quando si è mai vista una fiamma che salva e che non incenerisce? È il freddo che salva. La freddezza della morte salva i morti. Impedirò la congiura dei vivi infiammati e dei morti infiammati che vogliono impedire il riversamento finalmente totale di tutti i vivi nella città dei morti. Sono un uomo morto e non so quale sia la gioia dei vivi ma so quant’è grande la mia gioia di uomo morto quando sento che  > “la terra trema ogni volta che arrivano grandi carovane di morti dalla città > dei vivi, quando la faglia tra la vita e la morte comincia a muoversi più > forte in seguito a guerre, stragi, flagelli…” Ancora la vocetta. Urlo alla vocetta, leggendo a caso dagli appunti che il vivo ha lasciato nella memoria del cellulare fradicio e funzionante, le urlo che non voglio più sapere più niente di lei e della città devi vivi, del mondo dei vivi che è “un paese fratricida, un paese perennemente incompiuto”, che “sembra un paese bonario invece è un paese feroce, privo di visione e feroce.” Devo sabotare il vivo che sta provando a sabotare, a terremotare, a scoperchiare la città dei morti, che sta “mettendo insieme (…) l’immaginario dei vivi e quello dei morti.” Non glielo permetterò. Come posso io, uomo morto, impedire all’uomo vivo di condurre altri vivi a invadere le città dei morti, a condurre i morti infiammati nella città dei vivi perché tutti danzino nelle fiamme come quella “ballerina di carta in fiamme”, la puttana di Dante che anche dall’esilio nella città dei morti continua a congiurare contro il gelo che assedia i morti e i vivi? Urlo alla vocetta che mi sono inventato tutto, che non esiste nessuna città dei morti. Ricorda la vocetta quanto le ho detto quando avevo intervistato Maradona nella Buenos Aires dei morti? Che non sapevo se quella fosse veramente la Buenos Aires dei morti o “almeno una sua piccola parte dislocata dentro lo spazio vertiginoso della città dei morti o della mia mente”. Ora l’ho capito: è tutto nella mia mente da vivo con la testa così in fiamme da essere praticamente morto, da poter vedere i morti, da poterci parlare come con Maradona “piccolo e grasso”, “perché Maradona è sempre stato dentro il dolore, Maradona è sempre stato dentro la morte”. Tutte stronzate da vivo che si sente morto tra gli altri vivi che non sentono più i morti solo perché sono morti pure loro e ora vivono nel buio, lo stesso buio dei morti che i vivi non vedono. La vocetta stridula dal cellulare fradicio continua a stridulare, convinta com’è di star parlando con l’uomo vivo lo minaccia di querele, di richieste di rimborsi. La vocetta stridula dice che non gliene fregava niente se si sta inventando tutto. Per chi l’ha presa? Certo che la città dei morti non esiste. Non importa a lei e non importa ai lettori. È così ingenuo, l’uomo vivo, da credere i lettori vivi dei giornali vivi vogliano leggere notizie non inventate? Certo che vogliono leggere notizie inventate! Purché siano inventate per piacere a loro. Ciascun lettore vivo si fa per dire di giornale vivo si fa per dire legge il suo giornale preferito per leggere le notizie inventate che gli facciano credere di aver capito tutto, di essere intelligente e aggiornato, di stare nello schieramento dei vivi giusti si fa per dire. Le città dei vivi sono terribili. Le città dei morti sono calme, gelide, caotiche come le città dei vivi ma rassegnate. Noi morti siamo felicemente rassegnati. Noi morti-morti, non quei morti-vivi che il vivo è venuto a incontrare, a spingere sulle altalene, a incontrare nelle viscere della città dei morti, i suoi campioni, i suoi guerrieri, le sue amate.  Il vivo, come quasi tutti i vivi, non sa quanta memoria ha il suo cellulare che registra tutto, anche quello che il vivo non sa che sia registrato. Nella memoria fradicia del cellulare funzionante è tracciato tutto il percorso del vivo nella città dei morti. Darò tutto al Giocattolaio che così potrà stanarli tutti: i campioni, i guerrieri, le amate, e renderli inoffensivi una volta per tutte. Interrompere quel flusso infuocato, mortale per i morti e vitale per i vivi. Il Giocattolaio crede di essere al di là della vita e della morte, non lo sa che non esiste niente al di là della vita e della morte, che al massimo puoi distruggere la vita, la morte no, la morte è indistruttibile. Perciò io mi schiero dalla parte del Giocattolaio. Perché lui è per la morte anche se crede di essere al di là della vita e della morte, proprio per quello. Spiegherò al Giocattolaio che la prima a dover essere spenta dovrà essere la ballerina di carte in fiamme, la puttana di Dante. Dopo di lei, Dante stesso. Mi dispiace solo non poter vedere la faccia del vivo quando saprà che il Giocattolaio li avrà spenti tutt’e due, tutti i suoi preferiti, ammesso il vivo si faccia mai più vivo nella città dei morti, ammesso non sia già sprofondato nell’oceano oltre il Finimondo, lui e San Pinocchio il protettore degli spaccati. Sono l’uomo morto che salverà i morti dall’ossessione dei vivi di non morire, dei pochi vivi e dai pochi morti ancora ossessionati dal desiderio di vita e che non si vogliono accontentare di quell’altra morte presto a buon prezzo per tutti della vita artificiale che il Giocattolaio sta diffondendo nella città dei vivi e nella città dei morti.  Ingenuo di un vivo che continua a sfondare tutte le città “per riaprire il mondo, per riaprire il tempo!” Proprio lui mi ha dato quello che mi serve per chiudere tutto definitivamente. Per la felicità dei morti felici di essere morti in morte, per la felicità dei vivi felici di essere morti in vita. La morte piace più della vita, la sanno i vivi e lo sanno i morti, solo il vivo non lo sa anche se glielo ha ripetuto qui nella città dei morti anche il dottor Freud che gli è andato incontro “vestito con gli abiti del suo tempo, il sigaro in bocca”. La vocetta.  Soddisfatto del mio piano perfetto da uomo morto mi è venuta voglia di abbandonarmi a una confessione: “Vocetta della città dei vivi, sai cosa non capisco? La disperazione di Hitler nella città dei morti. Certo, è un morto perseguitato. I morti di cui è stato responsabile, perseguitandoli, incenerendoli, distruggendoli, non gli danno requie. Ma che colpa può mai avere lui se la sua fiamma non è stata la fiamma che ravviva ma la fiamma che spegne e uccide? Che colpa ne ha Hitler se non ha mai accettato di essere una di quei vivi infiammati la cui fiamma non incendia nessuno ma li illumina? Che colpa ne ha Hitler se non ha mai saputo essere uno spaccato come Superman, se lui, Hitler, è stato ossessionato dal superuomo ovvero dall’infinitamente troppo debole per saper vivere scisso? Significa che lui non è stato mai protetto da San Pinocchio il protettore degli spaccati, che non è stato mai protetto da quella puttana della Santa Ballerina di Carte in Fiamme protettrice degli Incendiati? Potrò pure io santificare qualcuna, no?, o può farlo solo quel vivo che sentendosi il papa della letteratura ha santificato pure la piccola fiammiferaia santa protettrice degli scrittori di visione e degli inarresi… Dicevo di Hitler: che colpa ne ha lui se come me è sempre stato morto, se è nato morto, o se pure non è nato morto se lo è diventato in vita senza mai capire perché fosse morto, senza mai incendiarsi abbastanza per illuminare la spaccatura dentro di lui? Si sta così bene al buio. Sto benissimo al buio. Di Hitler non capisco, Vocetta, perché al vivo abbia detto “vorrei morire, ma non posso morire perché sono già morto”.  Sono parole di un vivo, queste, non di un morto! Solo un vivo può desiderare ancora qualcosa, fosse anche di morire. I morti non desiderano niente, non sanno più o non hanno mai saputo così desiderare. Anche io non desidero niente, desidero solo che il vivo non torni tra i morti, facendomi sentire così… così come… con un desiderio… Come Hitler… Che la compagnia di tutte le sue vittime, orrore!, stia suscitando in Hitler una scintilla di vita, una scintilla di vita nello stramorto della città dei morti, una lucina moreschiana? Vocetta, anche di questo devo parlare con il Giocattolaio. Dobbiamo spegnere tutto, deve essere spento al più presto anche Hitler nella città dei morti che avvisa i vivi tramite il vivo delle “nuove tirannidi genetiche a venire”, che ricorda ai vivi tramite il vivo che “la nostra è una specie genocida, è l’unica specie animale genocida”. I vivi e i morti non sono della stessa specie!, non lo sono più, non lo sono stati, non lo saranno mai o mai più, cara Vocetta, se tutto andrà secondo la mia volontà di poterne fare del tutto a meno, di questa maledetta volontà.”  Sono un uomo morto – ma non sono più lo stesso uomo morto di prima, di prima della venuta del vivo tra i morti, di quel vivo insurrezionalista. Che stia diventando anche io una di quelle creature che “forse esistevano all’inizio, quando tutto il mondo era ricoperto dalle acque, e si spostavano tra l’elemento liquido e quello solido del mondo che stava poco a poco emergendo, creature che si stavano precisando e inventando”? Che quell’uomo vivo abbia appiccato anche me, che abbia messo sulle mie tracce quella puttana della Santa Ballerina di Carte in Fiamme protettrice degli Incendiati che arderà e distruggerà il cellulare fradicio e la sua memoria fondamentale per il mio piano di spegnimento totale?  Si abbatta su di te la mia maledizione di uomo morto: possa tu vivere per sempre, uomo vivo! antonio coda *In copertina e nel testo: disegni di Alfred Kubin (1877-1959) L'articolo Lettera dell’uomo morto. [Intorno a un libro di Antonio Moresco] proviene da Pangea.

Jorge Luis Borges morì a Ginevra il 14 giugno del 1986. In uno dei suoi libri – l’enigmatico Atlas, edito da Emecé nel 1984 – Borges si era dettato la sorte postuma: “So che ritornerò sempre a Ginevra, forse dopo la morte del corpo”. Soltanto lui – da cieco veggente – sapeva scorgere in Ginevra una bellezza archetipica – “Tra tutte le città del pianeta”, ha scritto, “è la più propizia alla felicità”. Lì, diceva – come sempre, mentendo, cioè ideando labirinti verbali –, aveva scoperto “la dottrina del Buddha” e “del Taoismo”, aveva letto Conrad e capito quanto gli mancasse Buenos Aires. Insomma: Ginevra è uno specchio che rimanda all’altro, lo stesso. (Detto in altro modo, benché l’abito sia inappropriato a questo articolo: Borges, straordinario costruttore di specchi, eccelle, come scrittore, quando spacca gli specchi).  Nel frammento che segue quello dedicato a Ginebra – s’intitola Piedras y Chile – Borges scrive il proprio epitaffio: > “Non mi rimane che cenere. Nulla.  > Assolto dalle maschere che fui, > sarò morendo il mio totale oblio”.  In spagnolo la parola olvido, oblio, rimanda, nella mia mente etimologica, alla vita, all’uovo, alla suprema vitalità. Nonostante le sue intenzioni, Borges è uno degli scrittori più tradotti e interpretati al mondo: forse è questo il vero totale oblio.  Borges è sepolto nel Cimetière des Rois: sei secoli fa vi seppellivano gli appestati. Sulla sua tomba, simboli vichinghi, scritti norreni – pare la tomba di un bardo, di un artefice di incantesimi. I funerali di Borges si sono svolti il 18 giugno del 1986: così almeno testimoniano alcune fotografie. María Kodama, l’inconsolabile vedova – morta nel marzo del 2023, ma sepolta a Buenos Aires, a un continente e un oceano di distanza da Borges – è al braccio di Franco Tettamanti, all’epoca ambasciatore argentino in Svizzera. Quel giorno, a Santiago de Querétaro, la Spagna ‘matava’ la Danimarca con quattro gol di Butragueño; il giorno prima l’Italia ne prendeva due dalla Francia, agli ottavi dei Mondiali di calcio messicani. Inutile ricordare l’ovvio: i Mondiali dell’86, quelli segnati dalla morte di Borges, sono legati al messianico Diego Armando Maradona. Dietro la mano de Dios si nasconde il mignolo di Borges. L’Argentina piegò la Germania Ovest in finale: nei miei sogni più perversi, Maradona alza la coppa, sulla sua maglia c’è scritto Yo soy Borges.  Torno in me.  Uno dei repertori più interessanti tra gli inediti di Borges in Italia – almeno, così mi pare – è un’intervista pubblicata da “La Gaceta” di Tucumán il 26 agosto del 1979. Borges aveva appena compiuto ottant’anni, io compivo sei mesi – in febbraio si era registrata una miracolosa nevicata nel deserto del Sahara. L’intervistatore, Abel Posse (1934-2023), era un diplomatico: aveva esercitato a Mosca, a Gerusalemme, a Madrid. Nel 1974 ospitò Borges a Venezia, dov’era console generale; cinque anni dopo, lo scrittore ricambiò l’invito: una fotografia testimonia l’intervista, realizzata nel piccolo appartamento di Buenos Aires in cui Borges tentava l’oblio. L’intervista si regola, soprattutto, intorno ad alcune opinioni letterarie di Borges – non sopportava lo stile di Proust e quello di Joyce, illeggibili, a suo dire. Le osservazioni di Posse ci mostrano uno scrittore che persegue la povertà: un mondo interiore così ricco, da sovrano dei cosmi, non ha bisogno di ingombri mondani, di futili orpelli. Tra l’altro, Abel Posse è stato uno scrittore piuttosto noto – tra l’altro, ha scritto un romanzo sul ‘Che’ e uno su Evita Perón, entrambi editi in Italia.  Nonostante le evidenze e le solite chiacchiere – Borges che anela la morte, l’ha sempre a fior di labbra, come una lebbra –, lo scrittore argentino visse, dal ’79 in qua, anni di prodigiosa vitalità. Scrisse ancora, tanto, troppo – uscirono i libri in versi La cifra e Los conjurados, benché tutto pareva già sigillato da decenni, da L’Aleph –, viaggiò molto. Insieme a Franco Maria Ricci aveva ideato “La Biblioteca di Babele”, la più bella collana editoriale italiana. Quell’anno uscirono Kipling (La casa dei desideri), Stevenson (L’isola delle voci), Hawthorne (Il grande volto di pietra), ma soprattutto P’u Sung-ling, di cui si antologizzavano come L’ospite tigre alcuni racconti del soprannaturale. Soltanto Borges, con smaliziata nonchalance, può paragonare uno scrittore cinese vissuto nel XVII secolo a Jonathan Swift, Edgar Allan Poe, Lewis Carroll. Dopo averci insegnato qualcosa sulla cultura cinese – “non c’è paese più superstizioso della Cina”: osservazione di cui dovrebbero fare tesoro i falangisti della geopolitica –, Borges riassume da par suo temi & figure del libro: > “Il regno dei sogni, o meglio ancora quello delle gallerie e dei labirinti > dell’incubo. I morti tornano alla vita, lo sconosciuto che ci fa visita non > tarda a essere una tigre, la ragazza evidentemente adorabile è una pelle sopra > un demonio dal volto verde. Una scala si perde nel firmamento; un’altra > sprofonda in un pozzo, che è dimora di carnefici, di magistrati infernali e di > maestri”.  In sostanza, Borges non cerca altro che un altro se stesso. Il suo mondo, che pare tanto oceanico, tanto enciclopedico, è in verità angusto, si risolve in una camera da letto. Per questo amiamo tanto Borges: ci fa sentire a casa, in un’alcova. Nessun abisso – ma un abbraccio. La vertigine a portata di mano, sul comodino.  ** Dialogo con Jorge Luis Borges (in occasione dei suoi 80 anni) Borges abita in calle Maipú, nel cuore di Buenos Aires, in un modesto appartamento di tre stanze, in uno di quei palazzi costruiti negli anni Trenta – i mobili sono moderni. Lo aiuta Fanny, robusta domestica del Paraguay, energica e poco sensibile agli affari letterari del padrone di casa. “Beppo”, un gatto bianco piuttosto grosso e piuttosto apatico, si aggira per casa.  Sorprende l’assenza di orpelli e di decorazioni. Sulla credenza c’è un centrotavola di vetro: le bollette della luce accumulate sopra la medaglia dell’Ordine Britannico. Alle pareti, scaffali con i libri che Borges ha sfogliato fino a venticinque anni fa, quando poteva leggerli. Sono quasi tutti in inglese, rilegati. Spiccano i classici e i libri ‘esotici’ da cui Borges ha tratto le citazioni che gli sono valse la reputazione di estremo erudito. Nella piccola stanza di Borges – lo scrittore rifiuta di entrare nella camera della madre, immutata dopo la sua morte, con quel grande talamo che testimonia un profondo, perpetuo dolore –, il letto è addossato alla parete: c’è una biblioteca di classici in lingua spagnola.  Non vedo un solo libro di recente pubblicazione. Si dice che Fanny ne butti a decine, ogni mese: i libri che giovani scrittori entusiasti inviano a Borges da tutto il mondo. Alcuni sospettano che le lettere non subiscano sorte migliore. Se Borges dovesse occuparsi della corrispondenza che riceve, avrebbe bisogno di un ufficio preposto a quel compito.  Non ci sono nemmeno libri di Borges a casa di Borges – non ne trovo neanche uno in una delle innumeri lingue in cui è tradotto.  Scorgo soltanto una copia delle sue opere complete.  Borges compie ottant’anni. Il fatto che nessuno lo ritenga un vecchio la dice lunga su di lui. Ti fa dimenticare la sua età, la sua quasi totale cecità. Spesso le persone, senza sentirsi a disagio, gli chiedono ‘Ha visto questo?’, ‘Ha notato quell’altro?’.  Quando sono arrivato, stava finendo di radersi. Usa un apparecchio elettrico. Gli faccio notare l’altura della sua età.  “Non mi parli dell’età. È insignificante. Del resto, non sono vittima del sistema metrico decimale né dell’egida statistica. Dicono abbia ottant’anni. Se misurassimo il tempo secondo altri schemi, chessò un anno ogni dodici, avrei un’altra età…”. Sta portando avanti una tradizione di famiglia: la longevità. È vero. Credo che la longevità sia una forma di insonnia.  …sarebbe l’unico caso di insonnia in cui si evita il sonno ristoratore. In realtà, chi soffre di insonnia vorrebbe dormire – eppure, nessuno vuole morire… Non è vero: i longevi desiderano morire. Mia madre mi diceva sempre, “Vedi? Un altro giorno… e non sono ancora morta”. Se mi dicessero che morirò questa notte, sarebbe una gioia immensa.  Vengo dalla Spagna. Molti amici non hanno accolto bene le sue opinioni sulla letteratura spagnola.  E perché mai? Cerco di spiegarmi con garbo. La letteratura spagnola inizia magnificamente, con quegli stupendi romanzi cavallereschi. Poi accadono alcuni scrittori di genio: frate Luis de León è, a mio giudizio, il maggior poeta castigliano. Insieme a Giovanni della Croce. Poi c’è Don Chisciotte, un libro inesauribile. Da lì in poi, già con Quevedo e Góngora, qualcosa si irrigidisce: si ha l’impressione che i volti siano sostituiti dalle maschere. Il culmine si raggiunge con Baltasar Gracián, dove non si percepisce passione né sentire. Mero gioco di forme, come il Cubismo o la letteratura di Joyce… Il XVIII secolo è poverissimo. Del Romanticismo resta, di fatto, soltanto Bécquer: una replica in minore del primo Heine…  …e Saavedra Fajardo? Un grande scrittore, l’ho ripreso proprio l’altro giorno. Un suo parente stretto, uno stilista.  Farò del mio meglio, allora, per onorare tale legame familiare…  Dopo questa panoramica, c’è un aspetto che vale la pena mettere in luce. Quando la letteratura si rinnova, soprattutto per influsso francese – le opere di Hugo, di Verlaine e di Poe, che ci arriva grazie alle traduzioni francesi, non dimentichiamolo – tale rinnovamento non tocca la Spagna ma questo lato dell’Atlantico. Penso a Rubén Darío, a Jaimes Freyre, a Lugones, poeti non meno importanti – e precedenti – di Machado e di Juan Ramón Jiménez. E Unamuno? Non ho mai capito del tutto il suo desiderio di immortalità. Più notevole della sua opera è la sua attitudine a pensare: era un pensatore straordinario. Ricordo con affetto Pío Baroja: la gente lo ama più delle sue opere. È l’opposto di ciò che accade con Shakespeare: tutti ricordiamo Amleto, a nessuno interessa l’uomo che lo ha scritto.  Mi pare che lei sia stato piuttosto ingeneroso nei confronti di García Lorca: lo ha definito “andaluso di professione”.  Ho letto Yerma – pessimo. García Lorca non mi ha mai interessato – ciò non vuol dire che abbia qualcosa contro gli andalusi. Non ha menzionato Garcilao.  Molto bravo, straordinario. Ma lui proviene dalla poetica italiana, da Petrarca, anche gli spagnoli lo consideravano esotico… Visto che parliamo di letteratura spagnola, non vorrei dimenticare due miei amici, ma nemici tra loro: Ramón Gómez de la Serna e Cansinos Assens. Due uomini di genio, completamente diversi uno dall’altro. Il primo era uno studioso, l’altro un grande artista. Ramón Gómez de la Serna è uno scrittore straordinario, rimarrà. Buenos Aires gli ha fatto male. Sarebbe stato un grande poeta. I suoi aforismi, le sue greguerías, lo hanno privato di diverse possibilità estetiche. Se ci si abitua a pensare in modo così atomizzato si finisce per atomizzarsi – il poeta si è disintegrato nelle sue greguerías. Un caso simile, forse, a quello di Macedonio Fernández: un ottimo scrittore con pochissime opere.  Macedonio non rimarrà. Soltanto chi lo ha ascoltato raccontare le sue storie può apprezzarlo davvero… E visto che ho detto così male di García Lorca, vorrei dire che per me Marcelino Menéndez y Pelayo è un grande poeta, ingiustamente dimenticato. E Pérez Galdós? Ho letto Misericordia con piacere, ma non amo quel genere di libri, quel tipo di romanzi, intendo, che hanno origine in Flaubert, quei romanzi per cui quando entri in una stanza devi descrivere tutti i mobili che ci sono.   Eppure, lei ha elogiato Bouvard e Pécuchet, il primo romanzo del secolo… È vero, ma è Madame Bovary ad aver stabilito uno standard. Stevenson credeva che tutta la colpa fosse da attribuire a Walter Scott. Scott si giustificava dicendo che l’eccessivo descrittivismo era necessario per un lettore che non sapeva nulla di Medioevo.  E Proust? Non mi interessa. Ha creato un mondo infero, inferiore, meschino. Allo stesso modo in cui mi pare meschino Joyce, uno scrittore piuttosto illeggibile ma di cui non possiamo dimenticare il nitore di certe frasi: avrebbe dovuto optare per la poesia, in fondo è un poeta. Ma quando leggo Proust, beh, mi sento soffocare in un mare di pettegolezzi. È la stessa cosa che succede leggendo Henry James.  Ma in Proust c’è la nostalgia per un’epoca al tramonto, è un po’ il simbolo di un mondo perduto… …già… tutte cose che esulano dalla letteratura.  Lei che nutre così tanto rispetto per Schopenhauer… vorrei chiederle dell’amore, delle donne e della morte, usando a pretesto il titolo di un suo libro.  Per quanto riguarda le donne, posso dirle che sono assai presenti nella mia vita. Penso così tanto alle donne da non doverle pensare quando scrivo. Direi anche che c’è sempre stata una donna, unica, benché non sempre la stessa… …un concetto piuttosto platonico… …in quanto archetipo, sì. Ma quella donna è reale, benché molteplice. Nella mia poesia parlo spesso di amore, anche se i lettori credono che abbia delle riserve su questo tema. Non è così – è tutto il contrario.  Forse questo giudizio riguarda la reticenza nei confronti delle sue esperienze personali. Non ne parla mai in pubblico: un atteggiamento molto ‘british’.  Credo sia così. In Inghilterra, se dici a una donna che è una bella donna, lei s’indigna. È un commento personale inappropriato, che non hai il diritto di esplicitare.  Gli argentini, al contrario, sono piuttosto sfacciati… Vero. Le donne, poi, si attendono sempre che gli si dica quanto sono belle. Ma io non condivido tale abitudine. Ho una serie di amici a cui non ho confidato nulla riguardo alle mie passioni amorose. E loro si sono comportati allo stesso modo con me. Vuole i nomi? Macedonio Fernández, Bioy Casares, Manuel Peyrou. E la morte? La morte? La sola speranza che mi resta.  Abel Posse *In copertina: Borges ritratto da Eduardo Comesaña, 1969 L'articolo “Proust? Quando lo leggo mi sembra di annegare in un mare di pettegolezzi”. Borges, scrittore infinito proviene da Pangea.

Tutti i flâneur, a Roma, si somigliano fra loro – ognuno, a Roma, è flâneur a modo suo.   Sono flâneur per sanzione salutista – oracolo-nutrizionista. Riassumo i costumi di un’ottuagenaria – ha stimato, con disistima. Diecimila passi al giorno statuiti – ne ho negoziati ottomila.  Compulso il contapassi al polso e debutto, in veste di flâneur du jour, fra milizie di peripatetici urbanizzati, nel folto della Central Park capitolina. Sono di osservanza woodyalleniana – nell’aria, l’assolo diurnale di un assiolo, pare il clarinetto di Rhapsody in blue. Un volgere di passi e mi volgo a Villa Borghese – patria dei flâneur, i paria degli uffici romani. Ne indago la fisionomia, la filosofia, ne traccio la fenomenologia. Vedo gente. Che lavora nelle istituzioni – flâneur in tailleur. Che non ha mai lavorato – flâneur-viveur. Che si allena scagliando colpi al vento – flâneur-boxeur.  Scorgo un barone in bici, stiloso dandy in blazer color brandy – al parco, s’accorda il brown in town. Un amico, di cacciariana magrezza, corre al passo coi simposi di scienza politica negli auricolari mentre Heathcliff, il basset hound, bruca brughiere urbane e sogna di stanare la lepre – sfoglia cespugli di trifogli e fiuta il tasso.   Dabbasso, cigni metropolitani praticano yoga su remote note di Strauss – vecchi valzer viennesi. Il Tevere è d’imperio Danubio – Moldava, Senna e Sprea, è Tamigi e Volga.  Il barbagianni che parla sette lingue intona un sortilegio e al vestigio di un amore anaerobico rivolgeremo le vesti – lo tradurremo in cirillico. Battisti, col veliero, fungerà da marcia erotica – amarsi in contromarcia è pura pratica. Marciando, marciremo dalla testa. È tutto quello che ci resta – l’elegia di un bacio casto.  * Incedo, fra oleandri franati come atletici volti rivolti al demiurgo plastico e perdo la mia ginnica verginità come chi immola la virilità sull’altare di un monopattino elettrico.   Slalom fra filippine e passeggini, filippini e cagnolini inamidati – flâneur-stipendiati. Marcantoni agè dai visi azzimati – flâneur-agiati. Guru del wellness, hostess del fitness – flâneur-disagiati.    Aumento il passo. Indosso nevrosi e occhiali di Annie Hall e sbarco a Central Park. Approdo ai giardini di Kensington nell’ora delle fate, sono distesa sui prati di Schönbrunn vestita di margherite, vago per Blenheim Palace fra siepi barocche, sosto all’ombra rosea di un rosone di ciliegi a Ryōan-ji. È aprile per sempre, a Ryōan-ji.  Ma a Roma va così. Lo canta pure Giorgio Quarzo. Ché a Roma è sempre marzo. Il tempo è pazzo. Il tempo è un pozzo. Il tempo è un tempio – di solitudine.    Incontriamoci – nei campi elisi dei borghesi. Leggeremo poesie ai pappagalli verdi evasi dallo zoo e scriveremo recensioni ai lampioni. Con neologismi nutriremo le anatre, al laghetto, e il merlo sulla testa di Raffaello declamerà l’oroscopo. Fluiranno conigli, dalle fontane – con l’arpa elettrica, la ninfa mi curerà l’acufene con Strawberry fields forever. Ma non c’incontriamo. Il mercoledì – decreta Edoardo – a Roma è già weekend.   Dalla panchina, Godzilla scintilla sonetti – gli stand non sono stand ma galassie malferme / attorno al buco nero di una sedia. Mentre il gheppio di Federico, col pipistrello di Jane Kenyon s’apparenta – sono parenti allo Spirito Santo. Ed il poeta di Madeira dirà, profeta, della bellezza del mondo che resta anonima – di come fare a tenere nel palmo della mano ciò che non appare nelle carte terrestri.   Dei poeti morti, fra augusti arbusti, si ergono i busti – mentre i poeti vivi, a Roma, muoiono in periferia. I poeti borghesi non esistono. Siamo i poeti borghesi. Civici omerici – flâneur-lirici.  * Inforco la via del bioparco, l’uscita, lo zenit, l’exit – dei quartieri alti intuisco già l’affresco di Ercole Patti.  Veleggio al Cigno, avamposto dei barricaderi da bar del principato pariolino. Fra tenutari di salotti letterari e madame sans souci s’intrattiene il romancier più celebrato dell’oggi – celebrità dell’autocelebrazione. Gaudente consesso di sfaccendati – flâneur-letterati, flâneur-illetterati.  Venerdì – vigilia di vacanza dunque già in licenza – sono migrati, gru alla volta di romanordici Hamptons – argenteo Argentario. Chi ha già smesso di lavorare – chi non ha mai iniziato. Dai veterani agli apprendisti – flâneur-novizi. La domenica sembra un quartiere evacuato – come riporta La Porta in – ça va sans dire – Parioli, tomo da gentiluomo.     Che basta poi leggere Covelli per cogliere gli orpelli di questo poggio sempre in sfoggio – Il libro nero dei Parioli fa essoterico l’esoterico, disseca codici e radici. Nel mentre, i ragni di Coppedè giocano a scacchi sui prospetti.  E il gabbiano, flâneur-cechoviano, si fa vate urbano – del fannullone di von Eichendorff fa suoi gli stralci – A Roma? / Vado un po’ in giro per il mondo. / Ecco un bel mestiere.  Sinossi del contapassi: ottomila di fila. Riemergo dal gergo di questa madida atmosfera.   Ma forse è stato solo un sogno a prima sera – fugace promenade in stile Baudelaire.  A Roma, siamo Tuttiflâneur. Fabrizia Sabbatini *Le fotografie, in copertina e nel testo, sono di Fabrizia Sabbatini L'articolo Tuttiflâneur. Gita romana in ottomila passi proviene da Pangea.

Nella recentissima biografia di Rainer Maria Rilke, Sandra Richter – Direttrice dell’Archivio letterario di Marbach che ha acquisito il monumentale archivio familiare Rilke di Gernsbach – dedica pagine intense e commoventi al suo rapporto con la figlia, uno dei nodi più complessi e problematici della vita del poeta. Richter affronta questo importante capitolo attraverso una rigorosa e puntuale tessitura di fonti epistolari finora inedite, custodite a Gernbach per un secolo: le lettere di Rilke alla figlia Ruth e alla moglie Clara. Ruth, che prende il nome dalla figura biblica della donna coraggiosa che ha lottato contro la società patriarcale del suo tempo, entra nella vita di Rilke come una promessa luminosa, una patria improvvisa, una coscienza incarnata delle cose, degli alberi e degli animali. Lo apre alle più alte forme d’arte. Con parole solenni, riprese dal Siracide, Rilke profetizzava a Clara che Ruth doveva crescere “come una palma vicino all’acqua, e come i cespugli di rose che si coltivano a Gerico: come un bell’ulivo nel campo aperto […] come sicomori”, che emanano un “profumo dolce” di cannella e mirra. Ruth aveva molto da vivere e da fare – doveva essere una bambina libera, nel “suo tempo preistorico”, il tempo “in cui tutto è ancora forza naturale, corrente che ancora non muove mulini e fabbriche, vento senza obblighi, cielo pieno di tempesta che si sta formando”. Rilke considerava la sua famiglia come una comunità di eletti. Lui, la figlia, la moglie avevano qualcosa che “le persone stupide non vedono e non capiscono, anche se glielo ripeteremo, ciascuno a suo modo, ancora e ancora, sempre più realmente e sonoramente”. Questa auto-glorificazione non significava che Ruth dovesse isolarsi dagli altri bambini, come i genitori di Rilke avevano chiesto a lui: al contrario, Rilke le consigliava di fare amicizia con altri bambini. Le regalava cose normali per una bambina: dalle fonti selezionate da Richter vediamo sfilare bambole, un calamaio, un righello e carta assorbente, un cuscino, un libro illustrato e gioielli, un cappotto e altri vestiti.  Quando Ruth compì tredici anni, Rilke le fece stampare dei biglietti da visita per celebrare il suo ingresso in società. Rilke fu un padre intensamente affettuoso, capace di una tenerezza giocosa, immaginativa, empatica e infantile – ma “da lontano”. Guarda la figlia come un’immagine necessaria, che gli appartiene più di ogni altra cosa; la osserva con tenerezza e devozione; le affida tutto – la libertà, l’indipendenza, la forza naturale – e proprio in questo affidamento si sottrae. Si ritira in una paternità epistolare, spazio intermedio della presenza nell’assenza. Rainer e Clara a Roma, 1903 Le lettere a Ruth sono “tra le più belle e spontanee che abbia mai scritto” – scrive Richter –: leggere, luminose, ironiche. Il più delle volte Rilke le componeva attorno a una scena o a un’immagine; alcune contenevano piccole vignette disegnate da lui stesso: ad esempio, un uomo che solleva il cappello per porgere gli auguri di compleanno. Ciò che in altre lettere e nell’opera appare serio e sublime, Rilke lo dipinge per Ruth con colori ingenui e vivaci, dal tono umoristico. Ad esempio, si prende in giro per il “bagno d’aria” che celebrava ogni mattina, nel 1912, a Venezia, sulla striscia di sabbia vicino all’acqua:  > “comunque, i piccoli granchi che si distendono nella sabbia si irritano un po’ > e mi pizzicano i talloni con le loro chele”. La calura nella città lagunare lo indeboliva, per questo inventò l’immagine della luna, che nel cuore della notte ha delle gocce di sudore sulla fronte:  > “chiede al suo riflesso nell’acqua di gocciolare un po’ con lui”.  Un’occasione di particolare allegria sono i compleanni di padre e figlia, vicini nel tempo, il 4 e il 12 dicembre, e che danno inizio ad una sorta di “gioco a palla” di auguri. La scrittura diventa così il luogo in cui il padre supplisce all’assenza fisica: nelle lettere Rilke riesce laddove la vita fallisce. Nelle festività non è presente, ma si fa sostituire dalla letteratura. Invia poesie con il tono allegro delle lettere, solo più canore, canti festivi: Il Natale è il giorno più silenzioso dell’anno descrive con sentimenti infantili la vigilia di Natale del 1910, sotto forma di cinque versi in rime baciate, con un ritornello che sembra mutuato dal famoso carosello del 1906; Rilke lo descrive con il suo “elefante bianco”, che appare quando il carosello gira. Il Natale diventa un periodo magico che fa diventare gli occhi dei bambini più grandi e le donne più materne. Si fa sera sulla vasta terra, “e nei grandi cieli c’è una stella”. La leggerezza e l’umorismo trovano il loro contrappunto nell’impegno a educare Ruth, in modo semplice e giocoso, sui grandi temi culturali ed artistici. Con l’aiuto di cartoline, il poeta spiegava alla figlia il significato dell’arte e dell’architettura: il ritratto dei figli di Carlo I di van Dyck, il Ponte Carlo e la nuova scalinata del Castello di Praga, il Canale dei Carmini a Venezia, la cattedrale di Rouen, e così via. Per i suoi genitori Ruth divenne un’opera d’arte: non solo nei versi del padre, ma anche nella scultura della madre.Alla fine di settembre del 1909, Rilke vide per la prima volta il busto di Ruth nell’atelier Druet, dove lavorava sua moglie. Per l’intero pomeriggio ammirò con quanto scrupolo e precisione Clara ne avesse modellato gli occhi, le sopracciglia, la fronte, le tempie. Nell’ottobre dello stesso anno tornò diverse volte nell’atelier per studiare i busti della moglie e soprattutto quello di Ruth; li fotografò e ne fece stampare delle copie (la famiglia fotografava molto, ma la maggior parte delle foto sembrano al momento scomparse). Sulla sua scrivania c’erano sempre le foto di Ruth. La bambina viene amata, osservata, celebrata, ma raramente accompagnata “per mano” dal padre nella vita reale. La “vita aperta” di Rilke si apre sull’arte, ma demanda a Clara la vita quotidiana e la cura di Ruth – che diventa progressivamente il ‘tramite relazionale’ tra i genitori. Richter mostra con chiarezza come Rilke proietti sulla figlia un’idea riformista dell’infanzia – influenzata dall’amica Ellen Key – che si traduce però in una sostanziale deresponsabilizzazione. Gli ideali riformisti, come l’educazione senza costrizione, la fiducia assoluta nel bambino, benché progressisti, diventano una giustificazione teorica dell’assenza, in una sorta di inversione dei ruoli – la figlia come elemento d’equilibrio, come garante della stabilità familiare. Per alcuni anni, a Monaco, Rilke segue il suo percorso di studi; si occupa di raccogliere il denaro necessario per l’istruzione di Ruth presso i suoi mecenati (da cui attinge a sua volta). Dal 1912 al 1918 si trasferisce anche lui a Monaco, dove la famiglia può trascorrere dei momenti insieme (anche se vivono in case separate).  Ruth cresce come una ragazza pronta, felice, testarda, riservata, una “brava ragazza coraggiosa”, animata da forza, determinazione e desiderio di realtà. Attratta dalla vera vita, alla fine del 1918, Ruth decise di lasciare la scuola prematuramente. Nel marzo 1919 venne assunta come cameriera in una fattoria nella Germania del nord, abitò in una camera “senza stufa”, alle sei iniziava “il suo lavoro da inserviente”, sprofondava “stanca” alle nove e mezza nel grezzo letto a scacchi. Stanca morta e felicissima. Altre strade non voleva percorrere, si lamentava Rilke con Elisabeth von der Heydt, sperando che l’esperienza rurale di Ruth passasse presto. Alla figlia scriveva amorevolmente e ironicamente, come se fosse una serva, che improvvisamente prende la penna. Solo nel maggio 1919, durante i disordini post-rivoluzionari, Rilke fu contento dell’esistenza rurale di Ruth. Presto Ruth conobbe il futuro marito, il praticante legale Carl Sieber, figlio della sorella della madre di Clara, quindi cugino di secondo grado di Ruth, e di casa in famiglia. Rilke acconsentì al matrimonio precoce. Carl avrebbe dovuto chiamarlo semplicemente “Väterchen” (papino), come Ruth aveva fatto fino a quel momento; Rilke ammise col genero la sua “negligenza” nei confronti di Ruth, ma si difese nello stesso tempo mettendosi nei panni di sua figlia:  > “Fin da piccola, sentiva che ciò non avveniva per mancanza di affetto, per > arbitrio o leggerezza, ma perché la chiamata esclusiva per la realizzazione > interiore della mia vita era così grande che il lavoro su quella esteriore, > dopo un breve tentativo, dovette essere abbandonato”. Con l’aiuto del suo editore, Anton Kippenberg, Rilke pensò a un regalo di nozze speciale: nel dicembre del 1920, oltre ai 3.000 marchi, Rilke inviò alla figlia anche un libretto delle entrate e delle uscite per permetterle di gestire i conti. Ma non partecipò alle nozze di maggio perché voleva terminare le Elegie duinesi e i Sonetti a Orfeo. Chiese un invito alla fine del grande trambusto. Ma subito dopo iniziò la lunga serie di ricoveri che comportò la rinuncia a quel viaggio. Carl Sieber e la nipote Christine conobbero Rilke solo per lettera, ma Rilke continuò a sostenere Ruth fino alla fine della sua vita, anche dopo il matrimonio e la nascita della sua prima figlia. Ruth riceveva un piccolo emolumento mensile dall’editore dell’Insel, oltreché diversi regali. Anche il tono allegro delle lettere d’infanzia rimase invariato. Poco prima di morire le scrisse che lui era come la terra che ha “le sue condizioni e gli anni dei maggiolini”;  > “io ho quindi una specie di anno dei maggiolini, – la piaga passerà e la mia > vecchia buona terra troverà sicuramente un modo per rinnovarmi e rimettermi in > sesto”. Nel giugno del 1925, Rilke disegnò per sua figlia una delle sue ultime grandi immagini epistolari. Per fare ciò, reinterpretò la famosa parabola del figliol prodigo, che aveva già ribaltato nel Malte Laurids Brigge: > “Il ‘Figliol Prodigo’: si giustifica con la sua giovinezza e inesperienza; ma > cosa dovrebbe dire il ‘Padre perduto’ a sua discolpa? Il pesce-balena, vedi, > ha semplicemente ingoiato il piccolo profeta (anche molto timoroso), e nel > ventre del grande pesce è ormai, dai tempi di Jonas, stata introdotta sia > acqua fredda che calda e una certa comodità da poltrona da club, ma lì non c’è > l’ufficio postale”. Rilke si piega all’evidenza: è consapevole di essere il Padre prodigo, perduto, e ai confini della sua vita terrena…oltre ai quali non potrà più scrivere a sua figlia.  L’autoironia maschera appena quanto Rilke aveva scritto a suo genero nel 1921, per giustificare la sua assenza nella quotidianità della famiglia: non era riuscito a conciliare vita e poesia:  > “Mi si può rimproverare che la mia forza e la mia intenzione non bastassero a > fare entrambe le cose; a tale rimprovero non ho nulla da opporre, se non il > silenzioso richiamo a quei territori in cui ho riversato tutte le mie > capacità, per aspettare se alla fine sarò accusato o assolto”.  Il giudizio di Ruth non è noto, conclude Richter. Permane dunque una zona muta, un silenzio delicato, ma denso di significato. E in questo silenzio finale – non accusatorio, non assolutorio – resta l’immagine del poeta che si piega quanto basta perché si veda ciò che lo sostiene: un amore vero, pur se contraddittorio e incompleto, ma continuamente trascritto, continuamente trasfigurato in “spazio interiore”: il suo modo di amare. Marilena Garis *In copertina: Rainer, Clara, Ruth; ogni tanto la famiglia fu felice L'articolo “La chiamata esclusiva per la realizzazione interiore”. Rilke, un padre speciale proviene da Pangea.

La formula era sempre la stessa. Si presentava un uomo dall’eleganza antiquata, normolineo, spesso con i baffi, decisamente anonimo. Parlava poco, tradiva un accento irlandese, tedesco a tratti, a seconda delle circostanze. Nella destra stringeva una valigetta con il manoscritto; con la sinistra porgeva un biglietto. Su un verso c’era, con firma, l’autorizzazione a trattare i diritti dell’autore, e l’indirizzo, vago: “B. Traven, Tamaulipas, Mexico”. Nel recto era ricalcata una frase, poi delegata alla leggenda.  > “Le persone creative non dovrebbero avere altra biografia che le proprie > opere”.  Come è ovvio, quella frase era uno specchio ustorio, la benedizione di ogni fraintendimento: l’autore, il fantomatico “B. Traven”, superò, per interesse, la propria opera. Orde di giornalisti, curiosi, anatomisti del mistero e delle sue sottane si fiondarono in Messico a stanare B. Traven. Agli editori, come è noto, dello scrittore importa poco – se un enigma fa levitare le vendite, tanto meglio.  B. Traven nasce alla letteratura il 28 febbraio del 1925, con un racconto pubblicato su “Vorwärts”, il quotidiano berlinese del Partito socialdemocratico. Tra i collaboratori di pregio, anni prima, risaltavano Friedrich Engels e Karl Marx. Sullo stesso giornale, nel 1927, B. Traven pubblica, a puntate, Il ponte nella giungla; due anni dopo La rosa bianca. Entrambi i romanzi sono ambientati in Messico: l’impeto politico – tendenzialmente anarchico – si fonde a panorami esotici, avventure vibranti, una viva attenzione per la cultura dei nativi. C’è del fago – e del sangue. I libri funzionavano. Quando, nel 1933, il funzionario del signor B. Traven si affacciò all’ufficio di Alfred A. Knopf, New York, l’editore non ci pensò troppo a pubblicare i manoscritti che gli venivano offerti. Tra la versione tedesca e quella inglese figuravano notevoli differenze: nessuno avanzò problemi. La pubblicazione de Il tesoro della Sierra Madre, nel 1935,fece di B. Traven un caso internazionale.  Per alcuni, B. Traven era, in verità, Jack London. Lo scrittore americano, instancabile poligrafo assediato da un’insperata fama faina, avrebbe inscenato la morte, nel 1916, per ritirarsi a scrivere in ascetica solitudine, nei recessi messicani. Secondo altri, quel nome nascondeva Ambrose Bierce, il corrosivo autore del Dizionario del Diavolo, scomparso nel 1914 tra i fumi della rivoluzione messicana, inseguendo Pancho Villa. Ci fu chi lo dichiarò figlio illegittimo di Guglielmo II, l’ultimo Imperatore tedesco. Più sostanza aveva la teoria dell’anarchico tedesco Erich Mühsam: B. Traven, attore, burattinaio e giornalista di talento, era stato con lui, nel 1919, durante i furibondi mesi della Repubblica Sovietica Bavarese; in realtà, si chiamava Ret Marut, scampato dalla condanna a morte seguita alla rovinosa disfatta dell’utopia socialista. Il Messico, va detto, in quegli anni era l’Eden dei fuggiaschi, dei fedifraghi, dei poeti e degli ubriachi: vi erano passati D.H. Lawrence e Malcolm Lowry; Antonin Artaud si era inerpicato tra i Tarahumara, “la razza degli uomini perduti”, a suggere il liquido sacro che permette di accedere agli altri mondi;il poeta pugile Arthur Cravan era scomparso a Salina Cruz, Hart Crane si era gettato nel Golfo del Messico; dopo un viaggio in quel lato di mondo Graham Greene aveva scritto il suo romanzo più potente, Il potere e la gloria.  Merita, nella lista, pressoché infinita, delle identità presunte, l’ipotesi avanzata da Mario Monti, seduttivo factotum di Longanesi – e suo successore. Longanesi aveva cominciato a tradurre B. Traven nel 1946, pubblicando tutto. Nel 1954 proprio Mario Monti aveva curato un librone di oltre ottocento pagine che raccoglieva Il meglio di B. Traven. Qualche anno prima era entrato in contatto con Esperanza López Mateos, sorella del futuro Presidente del Messico, traduttrice di B. Traven nel mondo spagnolo. Secondo Monti, sarebbe proprio lei – bella, sfuggente, di feroce intelligenza – B. Traven. Quando Esperanza muore, nel settembre del 1951, dopo una vita movimentata – tra l’altro, fu l’amante della guardia del corpo di Trockij – Monti è ragguagliato da un commovente biglietto di tale Hal Croves.  Hal Croves è il faccendiere di B. Traven: è lui, per dire, che incontra John Huston al Bamer Hotel di Mexico City per aggiornarlo sugli ultimi aggiustamenti da apporre alla sceneggiatura de Il tesoro della Sierra Madre. Il film uscirà nel 1948, il successo, totale, comprende tre Oscar: uno va anche alla sceneggiatura. L’uomo che si presenta davanti a Huston è vistosamente elegante, eccessivamente educato, anonimo. Quando muore, nel 1969, la moglie organizza una conferenza stampa e sbraita a mezzo mondo: Hal Croves, conosciuto anche come Traven Torsvan, gestore di un ristorante ad Acapulco e guida di diverse spedizioni nel Chiapas, che in Germania fu l’anarchico Ret Marut, per la letteratura era lo scrittore B. Traven. Mistero risolto? Macché. Le affermazioni della vedova – che sia lei B. Traven? – trafiggono per numero letale di incongruenze.  Comunque la rivoltiamo, B. Traven ha vinto: ha vissuto appieno i propri eteronimi, dando a ciascuno un’esistenza autonoma, autentica. “El triunfo de Traven”, titolava, appunto, nel 2019, Letras Libres, definendo B. Traven “uno dei più grandi scrittori del XX secolo, il George Orwell tedesco, per la combinazione, nei suoi libri, di sapienza letteraria e implicazioni morali, sociali e politiche”. In Italia B. Traven era il diamante di Longanesi: lo chiamavano, simpaticamente, “Bruno”. Fu ripubblicato, nei primi anni del nuovo millennio, da Dalai, i grandi editori lo hanno simpaticamente ignorato; sia lode dunque a WoM Edizioni che meritoriamente, avventurosamente, da qualche anno, va ripubblicando i grandi libri di B. Traven (Rosa Blanca; La rivolta degli appesi; Il tesoro della Sierra Madre; La nave morta). Negli Stati Uniti non l’hanno dimenticato: Farrar, Straus and Giroux ne ha ristampato, qualche anno fa, in una collana specifica, tutta l’opera, da The Carreta a The Cotton-Pickers. The Treasure of the Sierra Madre è detto “un modello per l’opera di Roberto Bolaño”. Nella nota biografica lo definiscono  > “Il più enigmatico scrittore del secolo scorso. La vita dell’autore, dietro > cui si celano, probabilmente, le elusive identità di Hal Croves, Traven > Torsvan e Ret Marut, è uno dei misteri letterari più fantomatici di sempre”.  Lui – chiunque sia – ribadiva,  > “Togliete quel dannato ‘misterioso’ dal mio nome. Non c’è nessun mistero. > Semplicemente, odio i giornalisti strappalacrime, gli scrittori a soggetto, i > recensori che non sanno nulla del libro di cui parlano”.  Ah, già… i suoi libri… Naturalmente, sono bellissimi.  L'articolo “Non c’è nessun mistero. Semplicemente, odio i giornalisti strappalacrime”. Entusiastico elogio di B. Traven proviene da Pangea.

È bello estrapolare alcuni dettagli da una biografia: per farne un simbolo, certo – ma soprattutto, una fragola. Il succo che ci cola sul mento è materia romanzesca.  Della vita di Marguerite Yourcenar – costellata da moltissimi viaggi, è vero: per me ha le dimensioni di un capanna, a Nord di tutto, in uno spazio, per lo più, di nevi, adornato da alti pini – mi ero dimenticato questo particolare. “Sulla via del ritorno a Petite Plaisance, sosta a Ginevra per trascorrere un pomeriggio con Borges, malato da tempo. Lo scrittore morirà sei giorni dopo”. Borges – così dicono i referti – muore il 14 giugno del 1986; la Yourcenar gli fa visita l’8 giugno, quarant’anni fa. All’imperfezione di una data – sbagliarla, intendo – seguirebbe una cattiva intonazione della voce e dunque della verità. Il lento crollo, a effetto domino, di un’intera esistenza piantumata, dunque, da appuntamenti errati, contro tempo, fuori dal tempo.  Borges, il Veggente è il titolo “dell’ultima conferenza tenuta da Marguerite Yourcenar all’Università di Harvard, mercoledì 14 ottobre 1987”. Marguerite morirà due mesi dopo, il 17 dicembre, all’ospedale di Bar Harbor, nel Maine. Progettava un viaggio in India e in Nepal con l’amico Paolo Zacchera, esegeta di fiori e di piante, che opera sul Lago Maggiore, a Verbania. La conferenza su Borges verrà accolta nel libro postumo En pèlerin et en étranger (1989); commentando alcuni racconti e alcune poesie di Borges, la Yourcenar parla – va da sé – della vita come sogno (“Ma se tutta la vita non è che un sogno, la morte non sarà dunque un risveglio?”).  Il saggio della Yourcenar – per molti versi riassuntivo, dunque statico – parte da un presupposto di fondo, questo: > “Quando io scrivo «Borges, il Veggente» non prendete questa formula per un > semplice paradosso. Noi possediamo il mondo, e noi stessi, attraverso i nostri > cinque sensi, e la vista è certamente uno dei tre dai quali dipendiamo > maggiormente. Ora, la maggior parte di noi non si vede. Gli uomini, nella loro > stragrande maggioranza, non riescono a vedersi: la nobilissima modestia di > Borges consiste nel vedere se stesso per quello che è, unico, e tuttavia > qualunque come lo siamo tutti. Ma la maggior parte di noi non vede nemmeno > l’altro, né l’universo. Borges li vive entrambi.” Il saggio – che qui riproduco nella versione di Elena Giovanelli da Pellegrina e straniera, Einaudi, 1990, più volte ristampata – si focalizza, in fondo, su due temi: la nostra percezione del mondo – possedere il mondo – e il vedere. Vedere noi stessi e il mondo. Vedere noi stessi nel mondo. Il principio di ogni sopraffazione comincia quando non vediamo più neppure l’ombra del mondo, neppure un barlume di noi stessi.  L’episodio tratto dalla biografia della Yourcenar me ne ha fatto venire in mente un altro, che riguarda la vita terrana di Borges – e da lui romanzato. In Atlas, uno degli ultimi libri pubblicati in vita da Borges (esce nel 1984), lo scrittore argentino racconta la visita fatta a Maiorca, nel 1982, a Robert Graves. “La moglie gli dava da mangiare col cucchiaio e tutti erano assai tristi e in attesa della fine”. Al di là della chiosa, borgesiana – “So che le date che ho scritto sono per lui un solo istante eterno”: dovremo distinguere, nell’opera di Borges, i libri in cui lo scrittore spacca gli specchi, i più belli, da quelli in cui ne erige di nuovi – va detto di questa circumnavigazione intorno a un corpo morente. Cosa ci lascia un corpo in cui il sé è già altrove? Lavora a lungo, pare – rivive. Ci mangia.  Robert Graves, il grande poeta inglese ed esegeta di miti, vivrà ancora a lungo. Muore nel dicembre del 1985. Poco prima di Borges – due anni prima della Yourcenar. In un libro di radiosa bellezza, La Dea Bianca, tra le altre cose, Graves si scaglia contro il mondo moderno, reo di dileggiare il poeta e di aver defraudato gli esseri animati dal simbolico, ridotti a mera funzione dell’uomo, il fanatico della fame (“L’oggi è una civiltà in cui gli emblemi primi della poesia sono disonorati; in cui il serpente, il leone e l’aquila appartengono al tendone del circo; il bue, il salmone e il cinghiale all’industria dei cibi in scatola; il cavallo da corsa e il levriero al botteghino delle scommesse; e il bosco sacro alla segheria”). Non è un caso che il poeta non abbia più campo nel contesto sociale (e neppure in quello editoriale): il suo compito è quello di “ricordare all’uomo che deve mantenersi in armonia con la famiglia delle creature viventi tra le quali è nato” – chi ascolta questo monito? Graves fece la sua scelta. Ritirarsi “in un paesino sui monti di Maiorca, dove la vita è ancora regolata dall’antico ciclo agricolo”, certo che “privo del contatto con la civiltà urbana, tutto ciò che scrivo suonerà assurdo e irrilevante a quelli tra voi che sono ancora legati agli ingranaggi della macchina industriale, sia direttamente come operai, dirigenti, commercianti o pubblicitari, sia indirettamente come funzionari, editori, giornalisti, insegnanti o dipendenti di una stazione radiofonica”. La Dea Bianca uscì per la Faber nel 1948; in Italia, è una delle perle del catalogo Adelphi.  Pressoché le stesse parole di Graves sono riprese da Marguerite Yourcenar in una conferenza tenuta a Lisbona nel 1981, Chi sa se il soffio vitale delle bestie scende in basso, verso terra?, ora riprodotta nel bel libro curato per Einaudi da Stefania Ricciardi, Se vogliamo provare ancora a salvare la Terra. Ne ritaglio alcuni stralci: > “Qui, come altrove, l’equilibrio si è rotto… Per millenni l’uomo ha > considerato l’animale cosa propria, ma permaneva uno stretto contatto. Il > cavaliere, pur abusandone, amava la sua cavalcatura, il cacciatore di un tempo > conosceva le abitudini di vita della selvaggina e a modo suo ‘amava’ gli > animali che si vantava di uccidere… Noi abbiamo cambiato tutto: i bambini di > città non hanno mai visto una mucca o una pecora; ebbene, non si ama quello > che non si è mai avuto modo di avvicinare o che non si è mai accarezzato. Il > cavallo, per un parigino, non è più che il mitologico animale dopato e spinto > oltre le proprie forze che fa vincere un po’ di denaro quando s’indovina la > puntata a un gran premio. Venduta al supermercato in fette accuratamente > avvolte in carta oleata, o conservata in scatola, quella carne non viene più > associata all’animale vivo che è stato”. La Yourcenar era vegetariana a tratti. Il pollo appariva, pur di rado, al suo desco: proveniva dai contadini delle zone intorno a Mount Desert, dove aveva scelto di ritirarsi. Ogni tanto si permetteva un panino al prosciutto. Odiava gli ideologismi, qualsiasi edenica forma essi adottino. Isaac B. Singer, il grande scrittore yiddish Nobel per la letteratura nel 1978, era invece, un radicale; divenne vegetariano perché “è la mia protesta contro la condotta del mondo. Essere vegetariani significa dissentire, dissentire contro il corso degli eventi attuali. Energia nucleare, carestie, crudeltà, dobbiamo prendere posizione contro queste cose. Il vegetarianesimo è la mia presa di posizione”. Il titolo della conferenza della Yourcenar è tratto da un versetto di Qoelet, a significare un gemellaggio nella sorte di ogni creatura vivente: “Chi sa se spirito dei figli d’uomo va in alto e spirito della bestia scende nelle viscere della terra?” (3, 21).   Il testo che dà titolo al saggio Einaudi, finora inedito in Italia, è stato pronunciato dalla Yourcenar il 30 settembre del 1987 a Laval, in Québec. Due settimane dopo avrebbe parlato di Borges; due mesi e mezzo dopo sarebbe morta. In fondo, la Yourcenar ripete ciò che sappiamo da sempre, ciò che non vogliamo sentirci ripetere: > “Da dove viene allora questa sorta di smarrimento della coscienza umana? A mio > parere, di sicuro dalla brama di approfittare il più possibile dei beni della > Terra… dal desiderio di spremere il massimo della ricchezza da tutto, per > costruire un condominio là dove c’era un posto tranquillo lasciato com’era in > origine, dove la gente affluiva numerosa per trovare un po’ di refrigerio o di > quiete”. Ripeteva, la Yourcenar, che  > “La Terra appartiene a tutti gli esseri viventi e noi dipendiamo in definitiva > da tutti gli esseri viventi. Ci salveremo o moriremo con loro e con lei”.  Restò inascoltata – era certa che ciascuno, con le proprie singolari scelte, può trovare – nonostante l’inquietudine che lo ara – un punto di singolare armonia con il creato. Questa donna partì dall’amore per l’uomo – “Non c’è nulla da temere. Ho toccato il fondo. Non posso cadere più in basso del tuo cuore”, scrive in Fuochi – per giungere all’amore per il cosmo. Nei Taccuini di appunti che inghirlandano Memorie di Adriano, scrisse che “questo libro è il condensato d’un’opera enorme elaborata per me sola”; scrisse che si scrive per cancellarsi (“Questo libro non è dedicato a nessuno. Avrebbe potuto esserlo a G. F.; lo sarebbe stato, se non fosse quasi indecente mettere una dedica personale in testa a un’opera dalla quale volevo, soprattutto, cancellare me stessa”). Lo scrittore crea un mondo – atto pericoloso, di vertiginosa alchimia. Creare è per pochissimi – con-creare è per chi ha fede. Gli altri, scrivono sbriciolando – scrivono divorando, senza offrire altro che la loro ambizione.  Non lo sapevo: la Yourcenar era iscritta a oltre settanta associazioni a tutela “dell’ambiente, dei diritti umani e animali, dei diritti umani e civili”, a tutela “del controllo delle nascite”. Voleva essere utile. “La ferma determinazione di esser utile” è il titolo del saggio della Ricciardi dedicato all’Ambientalismo sovversivo di Marguerite Yourcenar (bello, informato, lungo: compresi gli apparati, 67 pagine sulle poco meno di cento del libro intero). La frase è tratta dalle Memorie di Adriano. Ecco, su questo dissento. In un tempo votato all’utile, preferisco il talento degli inutili. *In copertina: Marguerite Yourcenar ritratta da Paola Agosti L'articolo “L’equilibrio si è rotto”. Marguerite Yourcenar, storia di un’ambientalista selvaggia proviene da Pangea.

Le mattine d’estate, a ridosso delle scogliere di Castro o tra i vicoli bianchi di Specchia, la luce del Salento non ammette sfumature. È una luce spietata, che taglia le ombre con la nettezza di un colpo di scure e costringe a chiudere gli occhi. Lei si muoveva in quella stessa luce come se ne fosse la proprietaria esclusiva. Possedeva quel magnetismo antico, quasi ancestrale, tipico delle creature nate in una terra stretta tra due mari, dove lo Scirocco e la Tramontana si contendono il respiro degli uomini. Chiunque la incontrasse ne rimaneva folgorato. Aveva un’intelligenza affilata, rapace, unita a una parlata che conservava la cadenza calda e ipnotica del Sud, capace di trasformare ogni conversazione in un rito di seduzione. Era una donna speciale, di quelle che la natura sembra forgiare per rompere la monotonia del mondo. Ma la sua eccezionalità era la stessa delle sirene nei racconti dei vecchi pescatori d’Otranto: un prodigio estetico e intellettuale progettato per un fine unico, la cattura e il naufragio della preda. Sotto la superficie della sua grazia barocca, infatti, del suo evidente calore, batteva il cuore freddo e geometrico di una manipolatrice assoluta. Una narcisista da manuale, incapace di concepire l’esistenza altrui se non in funzione del proprio nutrimento. Attorno a lei si estendeva una corte invisibile, un ecosistema di affetti devoti che lei aveva colonizzato con metodica pazienza. Il suo compagno era il sole intorno a cui diceva di orbitare, ma la sua luce si irradiava ovunque, catturando amici d’infanzia, nuove conoscenze, amiche intime che credevano di aver trovato in lei una confidente d’anima, una sorella. Stare vicino a lei dava l’illusione dell’elezione: se lei ti sceglieva, significava che eri speciale. Per questo diceva di sé, compiaciuta, “non rimarrò mai sola”. Ed era proprio all’interno di questo cerchio magico che si consumava il suo capolavoro di predatrice:un abuso psicologico, ma soprattutto economico, sistematico, spietato, eppure esercitato con la leggerezza di chi raccoglie un fiore sul ciglio della strada. Per lei, il denaro degli altri non era un mezzo di scambio o un debito da onorare; era un tributo naturale dovuto alla sua statura. Al compagno prosciugava le risorse con un’eleganza spaventosa. Ogni conto svuotato, ogni carta di credito tesa al limite, ogni debito contratto a suo nome veniva ribattezzato come un “investimento sul futuro” accanto a lei. Lo riduceva al lastrico emotivo e materiale, convincendolo che la sua generosità fosse l’unico modo per dimostrarsi degno di stare al suo fianco, l’ape regina. Agli amici e alle amiche sottraeva somme grandi e piccole usando una dote teatrale superba. C’era sempre un’emergenza improvvisa, un conto bancario bloccato per un errore burocratico, un progetto imminente che necessitava di un acconto. Guardava le sue vittime con gli occhi lucidi di pianto, mescolando la richiesta di denaro a confessioni di finta vulnerabilità, lasciando l’amica di turno con la sensazione di aver compiuto un gesto d’amore eroico. Nessuno chiedeva mai la restituzione. Farlo significava essere banditi dal suo paradiso, essere accusati di meschinità e mancanza di cuore. E nessuno voleva essere il mostro che feriva una creatura così magnifica. La verità, per lei, non era un dato di fatto, ma una materia plastica che rimodellava ogni mattina a seconda della convenienza. Mentiva su tutto: sul suo passato, sulle sue finanze, sui suoi sentimenti, le sue conquiste imprenditoriali, persino sulle minuzie della giornata. Ma non c’era vergogna nel suo inganno; c’era la superba convinzione di avere il diritto di riscrivere la realtà. Mentre con la mano destra accarezzava il viso del compagno, con la sinistra tesseva trame e tradimenti alle sue spalle, spesso consumati proprio all’interno della stessa cerchia di amici. Il tradimento non era un impulso carnale o una debolezza momentanea, ma l’ennesima conferma del suo potere, la prova che le regole del mondo a lei non si applicavano. Se per un errore di calcolo veniva scoperta, la sua reazione era un manuale vivente di gaslighting. Non vacillava, non si scusava. Guardava l’accusatore dritto negli occhi con un disprezzo sovrano, ribaltando la colpa con una ferocia psicologica disarmante. Era il compagno ad essere paranoico e ossessivo; erano le amiche ad aver frainteso le sue parole per invidia; erano i fatti a essersi distorti, mai lei. Sotto il suo sguardo, le prove svanivano come nebbia al sole: i messaggi sul telefono diventavano allucinazioni altrui, i soldi spariti una dimenticanza burocratica. Godeva segretamente nel mettere gli amici gli uni contro gli altri. Diventava la custode dei segreti di tutti per poi usarli come moneta di scambio, creando microscopiche guerre fratricide all’interno del gruppo. Finché gli altri litigavano tra loro, nessuno avrebbe unito i puntini. Nessuno avrebbe guardato verso l’unica, vera regista del caos. La vera tragedia di aver incrociato il suo cammino non risiedeva nei conti in banca svuotati, né nelle macerie dei rapporti distrutti. Tutto questo si poteva, in qualche modo, ricostruire. Il vero dramma era la delusione. Una delusione gelida, cosmica, che lasciava un senso di vuoto impossibile da colmare. Perché quando l’incantesimo finalmente si spezzava – per un crollo finanziario ormai insostenibile o per una verità troppo macroscopica per essere manipolata – la nebbia del suo fascino si diradava all’improvviso. Ed è in quel momento che si compiva l’orrore più grande: rendersi conto che dietro quella facciata di donna colta, passionale, fiera e profondamente salentina, non c’era assolutamente nulla. Non c’era solo un’anima tormentata da salvare, un trauma segreto che giustificasse tanta cattiveria, sofferenza. Dietro la maschera della musa c’era soprattutto un immenso, vorace buco nero, una furfante d’alto bordo che aveva usato il cuore degli altri come combustibile per la propria vanità. La sua anima soffriva di una strana, perenne denutrizione: una fame insaziabile di conferme che nessuna devozione, per quanto assoluta, riusciva mai a saziare. Anche quando ti sedeva a fianco, legata a te da promesse e quotidianità, come compagna, i suoi occhi continuavano a orbitare altrove, stendendo fili invisibili di seduzione, accendendo piccoli fuochi di complicità nei riguardi del mondo. Coltivava sui social una corte silenziosa, una cerchia di ammiratori che teneva in caldo con la sapienza di un vecchio custode del fuoco. Non cercava necessariamente il brivido di un’infedeltà fisica, consumata nella carne; la sua era una declinazione ben più sottile e spietata del tradimento: un’infedeltà emotiva, un continuo gioco di sponda. Aveva bisogno di specchiarsi costantemente nello sguardo altrui, di accumulare riserve d’ossigeno per la propria vanità. Era il cinismo di chi non ammette il vuoto: la necessità assoluta di sapere che, se un giorno tu avessi smesso di adorarla, sul limitare della sua vita ci sarebbe stato un esercito di sostituti già pronto a prenderne il posto, mantenendo intatto l’idolo che lei aveva eretto a se stessa. Chi l’aveva amata si ritrovava a guardare le macerie della propria vita come si guarda un uliveto salentino bruciato dalla tramontana e dalla malattia: una distesa di tronchi contorti, una terra che era stata bellissima e che ora era solo cenere e pietra nuda. Restava il ricordo di un magnetismo fatale, e l’amara consapevolezza di aver scambiato una splendida predatrice per il senso della propria vita. Emil Ronin *In copertina e nel testo: opere di Renato Guttuso (1911-1987) L'articolo La regista del caos. Storia di una predatrice proviene da Pangea.