A Lume Spento è uno dei libri leggendari della storia della poesia moderna. Ezra Pound pubblica il suo primo libro a Venezia, nel 1908, presso lo stampatore Antonini, in 150 copie, pullulanti di refusi – aveva ventitré anni, era sbarcato in Europa con ottanta dollari in tasca. Per un po’, giocò a fare l’impresario di Katherine Ruth Heyman: la pianista americana – ‘Kitty’ per gli amici – fu una poderosa interprete di Aleksandr Skrjabin; introdusse Pound all’esoterismo. L’anno dopo, la svolta: Pound conosce Yeats, a Londra, divenendone lo scalpitante segretario; conosce Olivia Shakespear, scrittrice, mecenate, matrona, intima di Yeats, di cui sposerà la figlia, Dorothy, nel 1914.  El Dorado dei collezionisti, libro a lungo tenuto remoto, a lungo temuto, A Lume Spento dice, soprattutto, del desiderio di Pound di imporsi come poeta: giunto in Europa, ‘Ez’ doveva testimoniare le proprie ambizioni tramite un tomo, un’opera-martire, pubblicata a sue spese. Sul libro, tuttavia, gravano le riserve dell’autore: l’edizione del 1965 di A Lume Spento & Other Early Poems, voluta dalla figlia, Mary de Rachewiltz, reca l’epigrafico giudizio di Pound – vergato da “San Ambrogio”, Liguria –, “Una raccolta di bignè stantii. ‘Cremini al cioccolato, chi vi ha dimenticato?’”. Nel 1958, in duemila esemplari numerati, Scheiwiller aveva approntato una traduzione parziale di A Lume Spento, raccogliendo le versioni di Margherita Guidacci, Salvatore Quasimodo, Giuseppe Ungaretti. Il ‘Meridiano’ che setaccia tra le Opere sceltedi Pound – a cura di Mary, uscito per Mondadori nel 1970, poi nel 1992 – lascia di stucco l’esagitato esegeta: di A Lume Spento vengono proposte una manciata appena di traduzioni, a testimonianza di un libro reietto, di un libro-eresiarca. Eppure, si tratta pur sempre del libro d’esordio del più influente poeta del Novecento; nel titolo – una sorta di stimmate – s’intravede, per specchi e per spettri, il destino di Pound. Nel terzo canto del Purgatorio, infatti, Dante narra la storia di Manfredi, figlio di Federico II, il cui corpo morto fu disseppellito per ordine di papa Clemente IV – “dov’ei le trasmutò a lume spento” – e gettato nel fiume Liri. Dante pone Manfredi nell’Antipurgatorio perché si sarebbe convertito in punto di morte – “io mi rendei/… a quel che volentier perdona” –, falciato, nel 1266, durante la battaglia di Benevento. Nell’eroe scomunicato, nel corpo straziato, nel contrasto contro i poteri del tempo, e perfino in alcune circostanze geografiche – Dante dice di uno spazio di rupi irte, vertiginose, pari a quelle che si trovano “tra Lerici e Turbia”, in Liguria, in luoghi poco lontani a quelli dell’ultima dimora di Pound prima dell’arresto – riconosciamo il pazzesco epos di Pound.  Più in particolare, A Lume Spento squaderna – certo, ancora allo stato di abbozzo – le ossessioni letterarie di Pound: Dante e i provenzali, il neoplatonismo, Ovidio; una poesia è dedicata alla Decadenza, una alla Nicotina (“Un inno alla droga”), su tutto aleggia un sentore di Swinburne e di Ernest Dowson (un poeta ‘seminale’ e presto superato, ma che andrebbe riscoperto). Una poesia, Aegupton, tra le più spiazzanti, piena di iniziatici intenti, denuncia la precoce passione di Pound per l’egittologia (di lì a poco, penderà però per la Cina antica): “Io – proprio io – sono colui che conosce le strade traverso il cielo, e il vento è il mio corpo. Io ho visto la Signora della Vita, io, proprio io, che con le rondini volo… Io sono fiamma generata dal sole, io, proprio io, che con le rondini volo, poiché la luna è sulla mia fronte, sotto il mio bacio spirano i venti”.  Spicca, nel giovane Pound, il gesto panico, l’alta sapienza nella simbologia degli alberi – l’olmo, il frassino, la quercia – necessaria al poeta-mago per orientare a sé il mondo, il tempo (si legga La Dea Bianca di Robert Graves, nato poeta in quell’aura di segni e di simboli). A Lume Spento è dedicato a William Brooke Smith, pittore, amico di Pound all’epoca della University of Pennsylvania. Morì ragazzo, William, di tubercolosi, nel 1908; Pound lo dice Painter, Dreamer of dreams. In lui, forse, vedeva lo specchio di se stesso – la morte stessa della giovinezza. Il libro, allora, è atto salvifico più che onorifico, gesto di teurgia prima che requiem. Resurrezione. Sul corpo morto di un amico – dissotterrato “a lume spento” dall’oblio – nasce l’opera del poeta totale.   Ora, dopo troppi decenni, A Lume Spento torna tra noi: Pietro Comba – bravissimo, giovanissimo – ha curato la prima edizione integrale del primo libro di Pound. Edita da Lindau, l’edizione di A Lume Spento è uno strumento indispensabile per gli amanti di Pound: le trecento pagine di Note alle poesie danno un’idea della cultura onnivora, onniveggente di ‘Ez’, e ci accompagnano verso il grande salto nei Cantos. In sostanza, si tratta di un vagabondaggio nell’oceanica mente di Pound.  Il primo libro di Pound ha ulteriore valore, d’abisso: Venezia, il luogo in cui Pound nasce poeta, è anche quello in cui muore, nel 1972 – e dove è sepolto. L’anello si chiude; sopra il caos della storia, armonia trionfa.  Ventitreenne, americano in Italia, Ezra Pound pubblica a sue spese A Lume Spento, un esordio a suo modo leggendario. Che cosa si prefigge ‘Ez’ con questo libro? Nella premessa alla ristampa di A lume spento, nel 1964, Pound è estremamente severo con quel libro, “una raccolta di bignè stantii”, da cui avrebbe imparato “la profondità dell’ignoranza”: perché? Tra la fine del 1907 e l’inizio del 1908, Pound si trovò di fronte a un vero e proprio bivio: cercare un nuovo impiego accademico (dopo avere perso la cattedra di lingue romanze al Wabash College di Crawfordsville), perseguendo la carriera universitaria in vista della quale aveva tanto studiato, oppure inseguire il sogno del poeta “a tempo pieno”, tentando di dare una possibilità alle sue opere poetiche e dunque fuggendo da quella terra, la sua terra, che già le aveva rifiutate? La scelta di Pound – lo sappiamo – ricadde sulla seconda opzione, benché le modalità di ricerca e la curiosità rimasero sempre quelle dello studioso. Eppure, in realtà, da A Lume Spento Pound non si aspettava affatto il successo: era, nelle sue intenzioni, un’opera di presentazione tramite la quale cominciare a far circolare il proprio nome; aveva uno scopo principalmente pubblicitario. E fu infatti un’opera sulla cui qualità Pound espresse i propri dubbi fin dall’inizio. Non soltanto subito dopo la pubblicazione, in una lettera a William Carlos Williams dell’ottobre 1908 (quando già si trovava a Londra) in cui confessò di ritenere A Lume Spento «un’opera alquanto cupa e sgradevole», ma addirittura prima di mandare in stampa il lavoro, in un momento di sconforto veneziano ricordato diversi anni dopo nei Pisan Cantos: > Dovrei buttare il lotto a mare? > le bozze «A Lume Spento»/ > e alla colonna di Tòdaro > dovrei raggiungere l’altra riva, > o aspettare 24 ore L’ambivalente incertezza di Pound nei confronti della sua opera d’esordio e in generale della sua intera produzione giovanile, a causa soprattutto di uno stile che risentiva in maniera importante di fonti tardo-ottocentesche (Swinburne, Rossetti, Browning, Dowson, MacLeod, Thompson, Carman, Hovey, ecc.), andò trasformandosi in acredine soprattutto a partire dagli anni ’40, quando l’argomento poetico-economico costituiva ormai il fulcro degli interessi poundiani. Così, quando Mary de Rachewiltz, la figlia, gli propose di ristampare le sue prime due opere giovanili – A Lume Spento e A Quinzaine for This Yule – insieme con una selezione di poesie inedite risalenti al primo periodo veneziano del 1908, Pound si oppose inizialmente in modo radicale. Tuttavia, a seguito dell’insistenza della figlia rispetto all’importanza della sua poesia giovanile come «testimonianza di quale stoffa dovrebbero essere fatti i sogni di un giovane poeta», Pound infine approvò la pubblicazione di A Lume Spento & Other Early Poems (1965), anche se con l’inserimento di una esplicita riserva rappresentata dalla sua Prefazione, in cui appunto definì le sue composizioni giovanili «una raccolta di bignè stantii» e criticò il giovane sé stesso per profonda ignoranza poetica. In realtà, il tuo lavoro fa di A Lume Spento il primo cantiere ‘in opera’ dei Cantos. In che senso possiamo ravvisare una continuità tra libri altrimenti, a una lettura superficiale, imparagonabili? A Lume Spento è, a mio avviso, un’opera d’esordio piuttosto particolare, se paragonata a quelle della grande maggioranza degli autori della nostra storia letteraria. In essa si trovano, infatti, una serie di questioni, strumenti, influenze, argomenti che non solo ritorneranno, ma che in certi casi saranno sviluppati fino a divenire centrali nel magma dei Cantos. Faccio soltanto qualche esempio affinché ciò che affermo sia più chiaro. Come i Cantos, A Lume Spento è un’opera estremamente eclettica, frutto dell’influenza di una folta varietà di autori, culture, tradizioni e tecniche stilistico-formali. A Lume Spento anticipa inoltre diverse tematiche dei Cantos e della produzione successiva in generale, come per esempio l’utilizzo delle maschere (o personae) e del monologo drammatico, la metamorfosi, l’opposizione contro la realtà gretta e mercantilista (che in seguito Pound definirà usurocratica) della società contemporanea, la spinta a rinnovare la letteratura e l’epoca presenti tramite il ricorso ad aspetti significativi della letteratura e dell’epoca del passato (remoto e/o presente). Anche a livello tecnico-strumentale, infine, A Lume Spento precorre i Cantos sotto molteplici punti di vista: vi troviamo, per esempio, un grado importante di plurilinguismo («Non può star tutto in una sola lingua», scriverà Pound nel Canto 86); l’incedere allusivo – e la conseguente richiesta completiva al lettore – di quello che sarà il metodo ideogrammico; l’uso della traduzione, dell’imitazione e dell’adattamento come meccanismi di critica letteraria e produzione poetica originale. Come Pitagora è il cuore esoterico delle Metamorfosi di Ovidio – libro caro a Pound – così Plotino lo è di A Lume Spento. Spiegaci, in sostanza, come Plotino e il neoplatonismo agiscono nella poetica di Pound.  La filosofia neoplatonica fu una componente fondamentale della poetica giovanile di Pound, e che per altro rimase tale anche nei Cantos, specialmente in relazione alla tematica della luce, elemento centrale del neoplatonismo greco e rinascimentale. Un buon numero di componimenti di A Lume Spento – tra cui spicca, in particolare, Plotinus, che porta appunto il nome del più noto filosofo neoplatonico – è intriso di (neo)platonismo (e la particella “neo-” va tra parentesi in quanto Plotino riteneva se stesso un pensatore essenzialmente platonico). Per chi non conosce le Enneadi, Plotinus è semplicemente un esperimento con la forma del sonetto a tema – per riassumere brutalmente – solitudine cosmica; per chi invece ha avuto modo di studiarle più o meno a fondo, esso si presenta sulla pagina come una vera e propria riproposizione poetica della sezione conclusiva del maius opus plotiniano. L’interesse di Pound per il pensiero di Plotino sorge però nell’ambito di una più generale curiosità giovanile nei confronti dell’esoterismo e, per certi versi, dell’occultismo, soprattutto in virtù dei suoi incontri con la pianista Katherine Ruth Heyman, che ebbe un ruolo importante nella sua formazione esoterica, in seguito alimentata da numerose letture (Swedenborg e Blake, per fare due esempi) suggerite dalla stessa Heyman, e diversi altri incontri con personalità influenti dell’ambito teosofico, come Yeats, Olivia Shakespear (madre della futura moglie Dorothy), Allen Upward e G. R. S. Mead. Proprio da quest’ultimo, che nel 1895 aveva riproposto in nuova edizione la traduzione inglese di una miscellanea plotiniana contenente perlopiù passi tratti dalle Enneadi, Pound derivò la centralità della figura di Plotino come guida. Un ruolo che per Pound ha non solo un valore teoretico-filosofico (come accade nella poesia giovanile), bensì anche una valenza spirituale, religiosa e pratico-morale; e ciò è evidente, come già anticipato, nei Cantos, e in particolare nel Canto 15, dove Plotino è per Pound il «savio duca» che guida il poeta fuori dall’inferno verso il purgatorio. Pullula di stilnovisti e di trovatori il ‘canzoniere’ poundiano: di lì a poco saranno affiancati dai mistici poeti dell’antica Cina. Sono mere Masks indossate da “vecchi cantori semimmemori delle loro melodie” o si tratta di elementi che fondano la nuova poetica poundiana?  L’avvicinamento di Pound alla poesia provenzale e del Medioevo italiano è da rintracciarsi, da un lato, nella sua formazione accademica, che s’incentrò sulla filologia romanza (il saggio The Spirit of Romance, pubblicato nel 1910, ne è la prova più eloquente), e, dall’altro lato, nell’approfondita lettura delle poesie e traduzioni di Dante Gabriel Rossetti, di cui Pound stesso, nell’Introduzione ai Sonnets and Ballate of Guido Cavalcanti (1912), avrebbe scritto: «Per quanto concerne queste traduzioni e la mia conoscenza della poesia toscana, Rossetti è mio padre e mia madre». E benché Pound ricercasse con una certa assiduità il distacco da Rossetti e dai suoi altri maestri (come Browning e Swinburne), la loro influenza su di lui fu – per aspetti diversi – davvero fondamentale. Da questo punto di vista, l’opera rossettiana condusse Pound a individuare nella poesia dei trovatori, di Dante e soprattutto di Cavalcanti un nuovo punto di partenza per la propria personale tradizione poetica, in cui sono inclusi per esempio Chaucer e Shakespeare, ma dalla quale viene estromesso in una maniera alquanto netta Milton. Allo stesso modo, l’incontro con gli studi manoscritti di Ernest Fenollosa qualche anno più tardi avrebbe portato Pound a introdurre nella sua tradizione la poesia di Confucio e Li Po. Quando, in A Lume Spento, Pound indossa le maschere di Bertran de Born, di Cino da Pistoia, del tardo trovatore-bandito Villon facendo di esse delle personae, lo fa anzitutto per instaurare un dialogo con il passato e per rinvenire in questo passato qualcosa di significativo da riproporre – rinnovato («make it new!») – nel presente. Emblematici, in questo senso, saranno Hugh Selwyn Mauberley e, ancora di più, Homage to Sextus Propertius, in cui la letteratura si fa in primo luogo critica politica e sociale della contemporaneità. Ma è già così in A Lume Spento, dove forti e molte sono le invettive contro la deriva mercantilista della società borghese ai danni dell’arte. Famam Librosque Cano è forse l’esempio più chiaro: > Scheletrico, occhialuto, trasandato, > uno che dal mondo è reputato > una sorta di sciagura contro il suo scialacquio > e il suo secolare pantano di rossa avidità, > eppure, a massima velocità, > benché debba correre verso il guadagno, > sogghignante si volterà > perché egli non ha > denaro, né volontà di arraffare il prodotto > di Mammona. Si tratta quindi, con tutta evidenza, di qualcosa di ben più profondo di un mero gioco letterario. È, in buona sostanza, una ricerca poetica e di una nuova poetica che Pound avrebbe sviluppato negli anni e nelle opere a seguire. La più bella poesia di A Lume Spento è intitolata L’albero; l’intera raccolta si muove sotto l’aura del frassino, albero sacro per antonomasia. Una sorta di ‘botanica simbolica’ soggiace al libro: che cosa vuole dirci Pound, che cosa cerca? Il tema della metamorfosi, mutuato da Ovidio, è uno dei cardini di A Lume Spento, in cui è trattato specialmente in ottica arborea: soltanto in La Fraisne, per esempio, Pound fa riferimento al frassino (albero in cui si trasforma il protagonista Miraut de Garzelas e che ritorna anche in La Regina Avrillouse), al corniòlo, alla quercia (di cui è fatto il trono del re in Ballad Rosalind) e all’olmo; quercia e olmo sono, per altro, due alberi che in The Tree, insieme con il lauro legato a Dafne, identificano gli ovidiani Filemone e Bauci (benché questa, nelle Metamorfosi, si trasformi in tiglio e non in olmo). La metamorfosi arborea di matrice ovidiana – da cui Pound mostrò di essere particolarmente affascinato sin dalle sue primissime poesie consacrate a Hilda Doolittle in Hilda’s Book, permeate da una generale atmosfera silvaneggiante – denota nella sua produzione giovanile un potente sentimento panico, che fu alimentato dall’influsso del crepuscolarismo celtico yeatsiano e che assolveva una funzione ben precisa. La metamorfosi rappresenta infatti il ritorno del poeta – delle e tramite le sue personae – alla natura, primo passo verso la (ri)unione plotiniana con la silenziosa eternità del divino. Il componimento The Tree, in questo senso, è certamente significativo, in quanto in esso Pound descrive come il poeta, dopo avere finalmente abbandonato la sua forma umana e dunque i dolori che la contraddistinguono per essenza (come Dafne, Filemone e Bauci), si è potuto (ri)congiungere con il mondo naturale attraverso la conoscenza dei suoi misteri più profondi, mere stravaganze per una mente umana: > Restai immobile e fui un albero nel bosco, > conoscendo la verità di cose prima ignote: > di Dafne e del ramo d’alloro > e di quell’anziana coppia che gli dèi ospitò > e divenne tra le colline quercia-olmo. > Non prima che gli dèi fossero stati > benevolmente pregati e accolti > al focolare dell’amata casa > poterono compiere un tal miracolo. > Nondimeno sono stato un albero nel bosco > e molte cose nuove ho inteso > che prima alla mia mente parevano follie. Appare, per cupi splendori, anche l’Egitto – preveggenza di Boris, l’egittologo esoterista futuro marito di Mary, la figlia di Pound… –: di che natura è questo fascino, da dove giunge a Pound? Si è soliti far risalire l’interesse poundiano per l’antico Egitto agli anni Cinquanta-Sessanta e al confronto sul tema con il genero egittologo Boris de Rachewiltz, a seguito del quale Pound fu spinto a misurarsi con le iscrizioni geroglifiche (del Nuovo Regno in particolare) in studi e ricerche che maturarono nelle pubblicazioni di Section: Rock Drill (1956) e della piccola antologia Love Poems of Ancient Egypt (1962). In realtà, l’attenzione che Pound mostrò verso la cultura e la simbologia dell’antico Egitto in questa fase della sua vita, durante e dopo la dodicennale reclusione al St. Elizabeths Hospital di Washington, non era che un ritorno a una tematica che – come molte fra quelle care al poeta – aveva già trovato espressione nelle opere giovanili, a partire proprio da A Lume Spento. Nella Note Precedent to “La Fraisne”, una breve nota in prosa scritta nello stile dello Yeats crepuscolare che anticipa e contestualizza una delle poesie più importanti della raccolta, Pound inserisce una citazione esplicitamente tratta dal Libro dei Morti (cap. 58), con probabile riferimento al dio Anubi: «essendo passato uno che diceva come quello nel Libro dei Morti: “Io, proprio io, sono l’assembratore d’anime”». Ma il riferimento all’Egitto è ancora più evidente in Aegupton (in seguito ripubblicata come De Aegypto), un componimento di matrice preraffaellita e simbolista il cui titolo contribuisce a fornire suggestioni egizie altrimenti implicite nel testo (eccetto un paio di riferimenti). È curioso notare come, per il refrain di Aegupton, Pound abbia scelto un verso molto simile a quello già utilizzato nella nota a La Fraisne: «Io – proprio io – sono colui che conosce le strade / traverso il cielo, e il vento è il mio corpo», traendolo ancora una volta dal Libro dei Morti (cap. 78). In entrambi i casi, e in generale per quanto concerne la fase poetica precedente l’ingresso in famiglia di Boris, Pound ricavò la sua conoscenza della cultura egizia dagli studi dell’egittologo e orientalista britannico E. A. T. Wallis Budge (1857-1934), curatore della sezione di antichità assire ed egizie del British Museum e autore di una importante traduzione inglese del Libro dei Morti pubblicata nel 1895 (nella versione basata sul papiro di Ani, scoperto nel 1888) e poi ripubblicata nel 1898 (nella versione comparata tra più papiri). Ed è proprio da queste traduzioni di Wallis Budge che derivano le due citazioni egizie di A Lume Spento. Negli anni della sua produzione giovanile, Pound dovette comunque affrontare un importante dilemma poetico, ben espresso nel primo dei cosiddetti Ur-Cantos, nucleo originario della sua grande opera, apparsi su rivista nell’estate del 1917: > How shall we start hence, how begin the progress? > Pace naif Ficinus, say when Hotep-Hotep > Was a king in Egypt […] > (Confucius later taught the world good manners, > Started with himself, built out perfection.) > With Egypt! > Daub out in blue of scarabs, and with that greeny turquoise? > Or with China, O Virgilio mio, and gray gradual steps > Lead up beneath flat sprays of heavy cedars. Insomma: da che punto partire per progredire poeticamente? Dall’Egitto o dalla Cina? In un primo momento, Pound optò per la filosofia confuciana e l’ideogramma cinese. Ma, durante la fase finale della sua produzione poetica, chiuse un cerchio (ri)trovando spunti densi di significato nel geroglifico. Dall’inno alla Nicotina alla poesia per Michelangelo, dalla poesia per Swinburne all’ode decadente: Pound sembra provare un po’ tutti i linguaggi per rintracciare la propria ‘voce’, già ambisce, forse, al poema che raccolga ogni poesia possibile, fusione di storia e profezia, lirismo e filosofia, prassi economica e pratica di vita. È così? Si è già fatto cenno all’eclettismo che caratterizza A Lume Spento: un eclettismo che è per Pound una caratteristica strutturale della sua poesia (Cantos compresi), in quanto funzionale alla ricerca di una propria voce, di una propria identità poetica che è per natura sempre in itinere, sempre malleabile. Benché si possano rintracciare a posteriori numerose affinità tra A Lume Spento e i Cantos, individuando nel poema una conseguenza quasi necessaria delle ricerche condotte e dei risultati conseguiti da Pound durante gli anni di noviziato poetico, è bene precisare che si tratta di affinità concernenti l’applicazione di metodi e di tecniche, non di intenzioni esplicite o chiaramente definite. In A Lume Spento emerge tuttavia un indizio quantomeno curioso in tal senso, e si trova in uno dei componimenti più lunghi della raccolta: Scriptor Ignotus. Qui Pound, indossando la maschera di un ignoto poeta e dantista settecentesco di nome Bertold Lomax (derivato con molta probabilità da Loomis, secondo nome di Pound e dunque ironico doppelgänger), si rivolge alla donna amata, promettendole gloria eterna tramite la propria poesia: > allora ti conforterei, > dalle altezze in cui dimoro, quando > quel grande senso di potere è su di me > e sento il mio spirito più profondo piegarsi > sibillinamente verso quella grande epica quarantennale > di cui tu sai, ancora non scritta, > ma come un giocattolo tra le mie dita. La «grande epica quarantennale» di Lomax rimane però eternamente «non scritta», «allo stato di mera ombra» (come specifica Pound in nota), con la conseguenza che il destino di Lomax, contrariamente alle proprie aspettative, è quello di restare uno scriptor ignotus e della sua promessa all’amata di essere in ultima istanza vacua e vanagloriosa. Lomax, insieme con diverse altre maschere di A Lume Spento (su tutte, il trasandato poeta di Famam Librosque Cano e i tristi figuri di Masks), è la concreta rappresentazione del timore del fallimento che assillava nel profondo il giovane poeta: «Sopravvivrò come una rarità», scrisse alla madre nell’ottobre 1910, paragonando la sua sorte a quella del grande Yeats. Ad ogni modo, a partire da questi versi di Scriptor Ignotus, credo si possa affermare che in qualche modo fosse già presente nel giovane Pound l’ambizione di comporre un’opera monumentale, grandiosa e roboante: ne parlò egli stesso in questi termini in una lettera alla madre del giugno 1909. Si tratta di pensieri certamente significativi, eppure ancora estemporanei, troppo incerti e indefiniti per poter individuare in essi – come invece fecero l’amico Williams nel 1931 e lo stesso Pound nel 1962 (retrodatando la nascita dei Cantos addirittura al 1904) – il fondamento originario dei Cantos. L'articolo “Sono stato un albero nel bosco”. Indagine intorno al giovane Pound proviene da Pangea.

Djuna Barnes è da annoverarsi nella folta schiera di artisti americani expat che negli anni ’20 trovarono rifugio a Parigi. Tra questi, è sicuramente una delle figure meno note al grande pubblico, soprattutto se paragonata a personaggi del calibro di Ernest Hemingway e Francis Scott Fitzgerald. Ritornata negli Stati Uniti scelse di vivere, anche a causa dell’alcolismo, in quasi totale isolamento per il resto dell’esistenza. Terminò la sua vita da reclusa in un modesto appartamento in Patchin Place, nel Greenwich Village. Eccentrica e sessualmente polimorfa, femminista ante litteram, generò uno dei capolavori “minori”della letteratura americana degli anni ’30, Nightwood (1936); Bosco di notte secondo la traduzione di Filippo Donini (1968), La foresta della notte secondo quella di Giulia Arborio Mella (1983). Se l’autrice non appartenesse al côté modernista, il libro potrebbe anche essere dantescamente intitolato La selva oscura. Non è superfluo ricordare che il volume gode del raro privilegio di aver ricevuto in dono un’introduzione firmata niente meno che da Thomas Stearns Eliot.   A tutta prima, si direbbe un romanzo senza trama che consiste più che altro di una galleria di personaggi giustapposti fra di loro e tenuti insieme da un personaggio-amalgama che fa da collante, il dottor Matthew O’Connor. Senonché – prima di confermare perentoriamente la correttezza di quest’impressione – per timore reverenziale non si può non tener conto di quello che scrive Eliot:  > «Questo libro non è una semplice raccolta di tratti isolati; i personaggi sono > tutti strettamente legati l’uno all’altro, come accade nella vita reale, più > che dalla scelta volontaria della reciproca compagnia, da ciò che possiamo > chiamare caso o destino; è il disegno complessivo di questi rapporti, > piuttosto che ciascuna componente individuale, a costituire il fulcro > dell’interesse». Anche se l’autore della Terra desolata, nella sua introduzione, dopo aver asserito che «Quando descrissi La foresta della notte per invogliare i lettori all’edizione inglese, dissi che “sarebbe piaciuto innanzi tutto ai lettori di poesia”», predispone immediatamente una palinodìa («[…] non intendo dire che lo stile di Miss Barnes sia “prosa poetica”»), non si può negare che lo stile adottato dalla Barnes nella Foresta della notte sia molto vicino a quello della prosa lirica. D’altronde, è stato uno dei massimi poeti del Novecento, Dylan Thomas, ad aver sostenuto che quello della Barnes è «uno dei tre grandi libri di prosa scritti da una donna» e il suo è senza ombra di dubbio un elogio da collega a collega (la Barnes era anche poetessa). E, comunque, Eliot precisa:  > «Dire che La foresta della notte piacerà innanzi tutto ai lettori di poesia > non significa che esso non sia un romanzo, significa che è un romanzo così > bello che soltanto una sensibilità formatasi sulla poesia può apprezzarlo fino > in fondo».  È difficile, però, riuscire a comprendere quanto ci sia di esornativo nello stile della scrittrice e quanto di effettivamente necessario e conforme al contenuto dell’opera dal punto di vista espressivo. Eliot mette subito le mani avanti, insinua nel lettore il dubbio che il romanzo sia inconsistente ma, al tempo stesso, con un trucco da illusionista, lo dissolve: «Non voglio dar l’impressione che i meriti di questo libro siano soprattutto verbali, e ancor meno che questo stupefacente linguaggio nasconda una vacuità di contenuto. Se il termine “romanzo” non si è troppo svilito, e se sta a indicare un libro nel quale si creino personaggi vivi e li si mostri in rapporti non gratuiti, questo libro è un romanzo». Certo, le frasi che potrebbero essere considerate “ad effetto” si sprecano e, a dire il vero, riescono di frequente a blandire e a incantare il lettore: «[…] il riso è il denaro del povero»; «Rendere omaggio al nostro passato è il solo gesto che includa anche il futuro»; «Chi ama tutto viene disprezzato da tutto»; «L’amore è la prima menzogna; la saggezza l’ultima». Qualcuna di queste frasi si dibatte tra l’aporia e l’ossimòro: «L’uomo è nato dannato e innocente fin dall’inizio». Qualche altra ha un sapore nichilista: «Il vero bene che incontra il vero male (Santa Madre di Misericordia! ma esistono?)». Qualche altra ancora è a più stretto contatto con l’essenza stessa della storia: «[…] la notte fa qualcosa alla tua identità, anche mentre dormi»; «La vita non si lascia comandare». Un tentativo di ricostruire la trama del libro (i cui temi portanti sono l’identità, il desiderio, la sessualità e il dolore per la perdita della persona amata), per quanto esile e incerta questa possa essere, bisogna pur farlo. La location della storia è Parigi. In particolare, i luoghi più citati sono situati nei dintorni di Saint-Sulpice e nel quartiere di Montparnasse. Felix Volkbein – un ebreo non tradizionalista che si sente «attirato verso la chiesa», di nazionalità austriaca e «ascendenza italiana», sedicente barone con la fissa dei nobili natali – ha il desiderio di procurare una discendenza al proprio “casato”. Sposa Robin Vote – conosciuta in circostanze fortuite nell’Hôtel Récamier, in cui entrambi soggiornano – che gli dà un figlio maschio, il quale in seguito si rivelerà per lui una profonda delusione (il dottor O’Connor lo aveva avvertito: «l’ultimo figlio dell’aristocrazia è talvolta un idiota»). Prima di decidersi ad avere il bambino, Robin si fa cattolica ed esce spesso di casa, prendendo treni per chissà dove, mettendosi a vagare assorta in misteriose meditazioni, elaborando «pensieri spopolati» e muovendosi con una «calma ostinata, catalettica».   Difficile sostenere che tra i due coniugi ci sia vero amore. Il marito dà più che altro l’impressione di aver voluto prendere un “utero in affitto”. Dopo la nascita del figlio, la moglie non è quasi mai a casa, riprende a viaggiare, si mette a frequentare i caffè e a bere. Finché un giorno sbotta, riferendosi al bambino: «Io non lo volevo!». E abbandona la famiglia, facendo perdere le sue tracce per tre o quattro mesi. Quando ricompare è in compagnia di Nora Flood, con la quale ha una relazione sentimentale. Sonnambula, in preda alla dromomania, raccolta in «una meditazione informe», Robin esce di casa sempre più di frequente, soprattutto di notte, inseguita da Nora che la osserva andare «di tavolo in tavolo, di bicchiere in bicchiere, di persona in persona».  Vaga per le strade della capitale francese, spostandosi da un caffè all’altro, a caccia di fugaci incontri, irrimediabilmente persa tra i fumi dell’alcol. Per quanto le storie possano essere frutto della fantasia dello scrittore, c’è spesso un aggancio con la realtà: se la figura di Felix Volkbein è modellata su quella di Guido Bruno, editore della Barnes per un certo periodo di tempo, i personaggi di Nora e Robin sono ispirati rispettivamente all’autrice stessa e a una delle sue amanti, Thelma Wood (che Djuna pedinava e inseguiva nei suoi continui cruising notturni). Alla fine, anche Nora subisce il tradimento di Robin che si trova un’altra compagna, Jenny Petherbridge (una tizia che vive un’esistenza di seconda mano; la cui vita è vissuta attraverso quelle altrui, sottraendo affetti e oggetti e prendendo in prestito le parole; come Robin un personaggio beckettiano che meriterebbe una trattazione a parte proprio a causa della sua significativa insignificanza), con cui poi va via da Parigi per stabilirsi in America. Il finale è melodrammatico e, per non togliere ai potenziali lettori il gusto della sorpresa, non è opportuno svelarlo in anticipo.   Come già detto, tra i vari personaggi del racconto fa da collante il dottor Matthew O’Connor, nordamericano di origini irlandesi, confidente privilegiato di Felix e Nora. Quest’ultima si rivolge a lui per chiedergli di dirle tutto quello che sa a proposito della notte e implicitamente di sapere cos’è di per sé la notte. Il dottore, «che indossava una veste da notte di flanella, da donna […] pesantemente imbellettato, le ciglia dipinte», glielo spiega in maniera criptica in una lunga tirata, con ampie digressioni, che occupa un intero capitolo («Guardiano, com’è la notte?»), di cui si riportano di seguito alcune delle frasi chiave: «vi dirò come il giorno e la notte siano collegati dalla loro divisione»; «La struttura stessa del crepuscolo è una favolosa ricostruzione della paura»; «la notte non si premedita»; «la notte è una pelle tesa sulla testa del giorno perché il giorno sia tormentato»; «Il dormiente è proprietario di una terra sconosciuta»; «Il sonno esige da noi una colpevole impunità»; «Dice Donne: ‘Tutti siamo concepiti in un cieco carcere, tutti, nel grembo di nostra madre, siamo prigionieri isolati in una cella buia. Quando nasciamo, nasciamo solo alla libertà della casa – tutta la nostra vita non è che un camminare verso l’uscita, dove sono il patibolo e la morte’». E, infine, una delle frasi già citate: «[…] la notte fa qualcosa alla tua identità, anche mentre dormi».  Sciamano e sacerdote dell’inconscio, una sorta di novello Tiresia, considerato da Felix «un gran bugiardo, ma un bugiardo prezioso», secondo alcuni il primo personaggio en travesti della letteratura moderna, il dottor O’Connor, che di notte si cambia d’abito e indossa vesti femminili, si lascia invasare dall’Es, esibendosi in un profluvio di parole incontrollate e incontrollabili e, in parte, apparentemente senza senso. Il suo eloquio è una manifestazione dell’inconscio stesso che sembra incarnarsi in lui. La casa in cui vive è una palpabile epifania della sua essenza e della sua esistenza. Più che un’abitazione è un tetro abitacolo, un antro angusto in cui O’Connor mette in scena se stesso, svelando la propria natura “femminea” attraverso gli oggetti che ha disseminato al suo interno, in primis lo chiffonier da cui traboccano abiti, biancheria e ornamenti mulìebri. Se nelle oscure foreste la luce spiove filtrando attraverso i folti rami degli alberi, nella stanza del dottore essa penetra da «un finestrino a grata», unica apertura verso l’esterno di cui l’abitazione è dotata. La foresta della notte che O’Connor descrive a Nora, è una metafora dell’inconscio, degli istinti primordiali, di quella parte buia e misteriosa della mente umana che – percorrendo sentieri tortuosi – finisce per far perdere all’individuo la propria identità e che – conducendolo in luoghi inesplorati – genera in lui terrore e angoscia. Il dottore, pur assumendo un’aria professorale si guarda bene, com’è uso dei veggenti, dal propinare all’amica una soluzione chiara ai problemi e agli interrogativi che gli pone. Egli stesso – in quanto animale uomo – è in preda a istinti bestiali, inconfessabili e, in una certa misura, ineffabili. È ossessionato dall’inconscio.  È una tendenza comune a tutti gli esseri umani quella di cercare di sottrarsi, di tanto in tanto, al dominio dell’Io e del Super-io e a far ritorno, anche se per breve tempo, alla propria “animalità”. Djuna dà conto di questo anche in una sua poesia in cui compare nuovamente il motivo del bosco o foresta («woods»). Nei versi che seguono, i bambini si svezzano («be un-parented») dai genitori (il Super-io) per far ritorno alla natura (l’Es), simboleggiata dalle foglie degli alberi («the leaves») e dall’intera foresta: All children, at some time, and hand in hand,  Go to the woods to be un-parented And ministered in the leaves.  (“The Bo Tree”) I personaggi della storia narrata dalla Barnes non sono affatto a tutto tondo. Sono appena abbozzati e, in qualche caso, quasi completamente privi di personalità. E, da quel che sembra di capire, molto probabilmente questa è una scelta deliberata dell’autrice. Nel leggere la storia, il lettore si trascina da una pagina all’altra incantato, stupefatto e costernato, proprio come fosse in transfert con il personaggio più misterioso di tutta La foresta della notte, Robin Vote, la sonnambula «consunta dal sonno», anche lei personificazione dell’inconscio in quanto creatura notturna, in preda a impulsi irrazionali che non riesce a dominare. Robin Vote, il personaggio che ha la personalità meno delineata di tutti gli altri personaggi del libro (il dottor O’Connor confessa al barone di non aver mai avuto «un’idea veramente chiara di lei») proprio in quanto individuo perduto nell’indistinto magma della notte, «essere in letargo», che pur essendo in apparenza qui e ora è, in realtà, altrove («Non voglio essere qui» confessa a Nora, senza spiegare dove vorrebbe essere), in una dimensione – quella onirica – per sua natura precaria, situata sull’incerto confine tra essere e non essere, perennemente in bilico e – dunque – sempre prossima alla dissoluzione. E questa eterna transience non è forse la condizione stessa della poesia? Angelo Guida *In copertina: ritratto fotografico di Djuna Barnes (1892-1982) di Berenice Abbott L'articolo “La notte fa qualcosa alla tua identità”. Intorno al romanzo insonne di Djuna Barnes proviene da Pangea.

Il Pasolini poeta maturo si inserisce in un generale movimento verso la ‘prosa’ che caratterizza la poesia italiana del dopoguerra. Sarà sufficiente fare i nomi di Attilio Bertolucci, di Vittorio Sereni, di Mario Luzi. In realtà Pasolini nelle Ceneri di Gramsci (1957) unisce questa passione prensile e quasi plastica della scrittura poetica, che si direbbe tipica di una prosa saggistica (tra i suoi maestri ci fu il grande storico dell’arte Roberto Longhi), a un uso raffinato e insieme libero della metrica. Il Pasolini delle Ceneri innesta la prosa nel furore metrico (che fu proprio ad esempio di un altro poeta decisivo del secondo Novecento, Giorgio Caproni). La gettata lavica del discorso pasoliniano, che potrebbe tracimare, annullare la poesia, viene fatta solidificare dentro la forma metrica, in particolare la terzina, dantesca e pascoliana (ma anche in altre forme: ad esempio l’imitazione e la ripresa della forma-canzone o i distici tendenzialmente a rima baciata). Questo ci porta al cuore stesso della poesia pasoliniana, che è tutta nutrita del sentimento di una contraddizione. Non per caso una delle figure fondamentali del suo discorso poetico è l’ossimoro (si pensi, ad esempio, al titolo di un poemetto del libro Poesia in forma di rosa, del 1964: Una disperata vitalità). Pasolini nutre la sua poesia di un sentimento irrisolto e lacerante della vita e della cultura: all’altezza delle Ceneri di Gramsci, in particolare, vorrebbe da una parte aderire a una visione chiara, razionale, lucida, ispirata all’ideologia marxista (ma Pasolini stesso nell’introduzione alle Poesie del 1970 parlerà del suo «marxismo mai ortodosso», rimproveratogli del resto da un lettore come Fortini); dall’altra è trascinato da una pulsione vitalistica, irrazionale, che prende corpo nel mito dei ragazzi delle borgate romane, del proletariato pre-ideologico, quasi pre-storico (si ricordi il romanzo Ragazzi di vita, 1955). Pasolini ha piena coscienza di questa contraddizione e ne fa il tema della sua poesia.  Nel poemetto che intitola la raccolta del 1957, all’inizio della parte quarta si mette a tema lo scandalo della contraddizione, con riferimento a Gramsci e al suo pensiero. È un passo celebre, spesso riportato nei saggi e nei manuali:  “Lo scandalo del contraddirmi, dell’essere con te e contro te; con te nel cuore, in luce, contro te nelle buie viscere; […] attratto da una vita proletaria a te anteriore, è per me religione la sua allegria, non la millenaria sua lotta: la sua natura, non la sua coscienza […]”.  Nella sua produzione poetica (peraltro di vastissime proporzioni e quasi ingovernabile, come documentano i due tomi di Tutte le poesie nei “Meridiani”, a cura e con uno scritto di Walter Siti, Saggio introduttivo di Fernando Bandini, Cronologia a cura di Nico Naldini, Mondadori, 2003, da cui provengono tutte le citazioni) Pasolini ha tentato molte forme diverse: è partito dalla poesia in dialetto, dal sogno delle origini romanze, in una lingua vergine (il friulano di una piccola località) e in una forma rigorosa, quasi arcaizzante, con le Poesie a Casarsa del 1942. Anche in italiano, Pasolini ha scritto una poesia lirica e solitaria, ispirata al mondo marginale della campagna e del borgo: si pensi a L’Usignolo della Chiesa Cattolica (uscito nel 1958 solo per ragioni editoriali, ma precedente alle Ceneri di Gramsciquanto a composizione). Nei libri seguenti alle Ceneri, che è in qualche modo il libro-cerniera della sua carriera di poeta, cioè La religione del mio tempo (1961), Poesia in forma di rosa (1964), Trasumanar e organizzar (1971), si verifica una compresenza di ragionamento e impegno ideologico, da una parte, e persistenza di una certa forma di lirismo, se anche impura, dall’altra (già nelle Ceneri un poemetto come Una polemica in versi andava verso l’uso della poesia come strumento oratorio e di intervento). Così si capisce che la poesia è per Pasolini e per molti poeti del secondo Novecento un organismo instabile, un ibrido tenuto in equilibrio di un soffio sopra la prosa in modo sempre compromissorio. Si diceva delle tante forme esperite da Pasolini: ne La religione del mio tempo (1961) ci sono due sezioni di epigrammi, in cui Pasolini polemizza con poeti e intellettuali o prende a bersaglio altre figure pubbliche. Come esempio di questo genere prendiamo dalla serie Nuovi epigrammi il testo A Luzi: “Questi servi (neanche pagati) che ti circondano,/ chi sono? A che vera necessità rispondono?/ Tu taci, dietro a loro, con la faccia di chi fa poesie:/ ma essi non sono i tuoi apostoli, sono le tue spie”. Nel rivolgersi al poeta fiorentino, di qualche anno maggiore di lui (nato nel 1914), Pasolini (nato nel 1922) si rifà ad una propria recensione a Onore del vero uscita in rivista nel 1958 e poi raccolta in Passione e ideologia (1960), che contestava a Luzi, pur ammirato dal punto di vista estetico, “una insensibilità di fronte ai fenomeni della vita umana e della storia”; rifluisce inoltre nell’epigramma una discussione maturata sulle pagine della rivista “La Chimera” sul tema del realismo (1954), che vide contrapposti appunto Luzi e Pasolini. Queste punte polemiche, neanche satiriche, che appaiano Pasolini a un altro epigrammista inflessibile del Novecento, cioè Fortini, rivelano un aspetto irriducibile della personalità del poeta: il suo porsi come contraddittore, arbitro, giudice, polemista, in nome parte di una ideologia, parte (è la solita contraddizione) del suo superamento vitale e narcisistico.  Le polemiche di Pasolini, letterarie e ideologiche, sono state numerose. Alcune ci appaiono ingenerose. È il caso, credo, di quella con Montale, attaccato duramente su “Nuovi argomenti” per Satura, libro definito, pur con qualche affondo di intelligente critica stilistica, come un “pamphlet antimarxista” e ancora come un libro “tutto fondato sulla naturalezza del potere”, con un esito, per il poeta dalla lunga storia, “reazionario e quasi teppistico”. Montale rispose con discrezione e insieme con forza, scrivendo un testo poetico tutto centrato su Pasolini ma che di Pasolini tace il nome sotto un senhal, cioè Lettera a Malvolio, in Diario del ’71 e del ’72. Al di là della reticenza, il bersaglio è colpito con decisione da Montale, mentre la polemica non fa che portare alla luce una incomprensione di fondo tra i due covata a lungo. Ecco i versi 17-29 del testo montaliano, che mettono a fuoco dal lato del ligure la situazione culturale del dopoguerra e una figura come quella di Pasolini:  “Ma dopo che le stalle si vuotarono l’onore e l’indecenza stretti in un solo patto fondarono l’ossimoro permanente e non fu più questione di fughe e di ripari. Era l’ora della focomelia concettuale e il distorto era il dritto, su ogni altro derisione e silenzio. Fu la tua ora e non è finita. Con quale agilità rimescolavi materialismo storico e pauperismo evangelico, pornografia e riscatto, nausea per l’odore di trifola, il denaro che ti giungeva”.  Si noterà che l’“ossimoro permanente” sembra proprio stigmatizzare, prima di accuse più virulente e dirette, la posizione sempre contraddittoria di Pasolini (pur essendo anche il contrassegno di un’epoca), il quale come poeta-intellettuale continua ad apparirci nelle vesti di un provocatore assai ideologico e non privo di acredine (si prendano ancora in Trasumanar e organizzar le punture denigratorie e maldicenti verso questo o quel collega: “[…] – e mettiamoci anche/ un po’ di tenerezza per le vecchie tettine di Palazzeschi”; “[…] e lo scialbo Pavese”). D’altra parte nella poesia di Pasolini, come già Le ceneri ci insegnano, c’è sempre una pulsione alla verità, alla confessione dolente, alla visceralità: è il meccanismo di quello che Montale, con tagliente acume, definirà appunto “ossimoro permanente”. Così in Poesia in forma di rosa si legge un componimento come Supplica a mia madre, da cui si possono citare alcuni versi (si tratta di distici):  “Tu sei la sola al mondo che sa, del mio cuore, ciò che è stato sempre, prima d’ogni altro amore. Per questo devo dirti ciò ch’è orrendo conoscere: è dentro la tua grazia che nasce la mia angoscia”.  Si può avvicinare a questo impulso alla confessione anche un’altra celebre dichiarazione pasoliniana, ancora da Poesia in forma di rosa:  > “Io sono una forza del Passato. > Solo nella tradizione è il mio amore. > Vengo dai ruderi, dalle chiese, > dalle pale d’altare, dai borghi > abbandonati sull’Appennino o le Prealpi, > dove sono vissuti i fratelli”.  E poi, in chiusa: “E io, feto adulto, mi aggiro/ più moderno di ogni moderno/ a cercare fratelli che non sono più” (Poesie mondane, brano 10 giugno 1962). Il libro poetico forse più impuro di Pasolini è Trasumanar e organizzar (1971): fin dal titolo, esso mette insieme l’esperienza dantesca del trasumanar (Paradiso I 70-71: “Trasumanar significar per verba/ non si poria […]”, brano evocato in più punti del libro da Pasolini, così come più volte è allusa la figura di san Paolo e il suo essere rapito al Terzo cielo) e l’organizzare politico, la prassi, vale a dire due dimensioni tra loro incommensurabili. Molti testi sono ragionamenti in versi, discorsi, declamazioni, dibattiti: la poesia è messa in questione nella sua autonomia, eppure non è del tutto negata. Continua, si direbbe, a vivere dall’interno della sua messa in crisi, nella sospensione delle sue forme riconosciute, dunque in modo problematico. Viene meno la funzione della metrica chiusa, si tende a uno stile informale. Certamente Pasolini mira a rovesciare il suo discorso precedente, in particolare la stabilità e saldezza formale faticosamente raggiunta nelle Ceneri di Gramsci. E quanto a questo movimento di auto-negazione, di palinodia tutta in negativo si potrà pensare al caso esemplare della Seconda forma de “La meglio gioventù”, la raccolta che nel 1974 (per essere poi ripresa ne La nuova gioventù del 1975) riscrive a contrasto La meglio gioventù del 1954, a partire dalle Poesie a Casarsa (basta leggere la riscrittura del testo d’apertura, la Dedica). D’altra parte, a confermare la pluralità delle forme e degli esperimenti, tra il 1971 e il 1973 Pasolini compone una serie di sonetti, ritornando dunque ad una forma chiusa (mentre nella sua poesia ufficiale, pubblica, liquida quell’esperienza), anche se si tratta di una forma usata con grande libertà (l’autore l’aveva del resto già sperimentata: si ricordi in particolare la serie Sonetto primaverile, costituita da 14 sonetti, risalente al 1953 e pubblicata nel 1960). La corona L’hobby del sonetto, tutta dedicata a Ninetto Davoli e uscita solo postuma, è una straziata confessione affettiva, di una natura che si direbbe privata (è costituita da 112 esemplari, ma alcuni sono allo stato di abbozzo o di frammento). È l’ultima riprova: la verità di Pasolini sta nel suo contraddirsi, nel suo essere contro di sé e contro ogni principio acquisito e raggiunto, contro ogni programma e progetto. Pasolini vive di una continua tensione vitalistico-mortuaria, come se la vita e l’opera fossero un tutt’uno, anelanti a uno sbocco, a una catastrofe, a un martirio, a un togliersi di mezzo per sanare (come fosse l’unico modo possibile) la lacerazione, il contrasto, la pretesa assoluta e narcisistica del soggetto, prepotente e distruttiva insieme. La notte del suo assassinio all’idroscalo di Ostia, tra l’1 e il 2 novembre 1975, giusto cinquant’anni fa, era in qualche modo preannunciata e forse presupposta dal poeta. Daniele Piccini ** Le ceneri di Gramsci IV Lo scandalo del contraddirmi, dell’essere con te e contro te; con te nel cuore, in luce, contro te nelle buie viscere; del mio paterno stato traditore – nel pensiero, in un’ombra di azione –  mi so ad esso attaccato nel calore degli istinti, dell’estetica passione; attratto da una vita proletaria a te anteriore, è per me religione la sua allegria, non la millenaria sua lotta: la sua natura, non la sua coscienza; è la forza originaria dell’uomo, che nell’atto s’è perduta, a darle l’ebbrezza della nostalgia, una luce poetica: ed altro più io non so dirne, che non sia  giusto ma non sincero, astratto amore, non accorante simpatia… Come i poveri povero, mi attacco come loro a umilianti speranze,  come loro per vivere mi batto ogni giorno. Ma nella desolante  mia condizione di diseredato, io possiedo: ed è il più esaltante  dei possessi borghesi, lo stato più assoluto. Ma come io possiedo la storia, essa mi possiede; ne sono illuminato: ma a che serve la luce? * Da Poesia in forma di rosa Supplica a mia madre È difficile dire con parole di figlio ciò a cui nel cuore ben poco assomiglio. Tu sei la sola al mondo che sa, del mio cuore, ciò che è stato sempre, prima d’ogni altro amore. Per questo devo dirti ciò ch’è orrendo conoscere: è dentro la tua grazia che nasce la mia angoscia. Sei insostituibile. Per questo è dannata alla solitudine la vita che mi hai data. E non voglio esser solo. Ho un’infinita fame d’amore, dell’amore di corpi senza anima. Perché l’anima è in te, sei tu, ma tu sei mia madre e il tuo amore è la mia schiavitù: ho passato l’infanzia schiavo di questo senso alto, irrimediabile, di un impegno immenso. Era l’unico modo per sentire la vita, l’unica tinta, l’unica forma: ora è finita. Sopravviviamo: ed è la confusione di una vita rinata fuori dalla ragione. Ti supplico, ah, ti supplico: non voler morire. Sono qui, solo con te, in un futuro aprile… Pier Paolo Pasolini *Si pubblica per gentile concessione il servizio di Daniele Piccini edito nell’ultimo numero di “Poesia” (n. 34, Crocetti, 2025) In copertina: Pasolini durante le riprese romane de “Il fiore delle Mille e una notte” (1973). Foto di Gideon Bachmann L'articolo “Fu la tua ora e non è finita”. Pier Paolo Pasolini, il poeta proviene da Pangea.

Qualcun altro per lui ha seminato bene crepuscoli. Sotto lo sguardo vigile di Cerbero, vendemmia grappoli di tenebra nei suoi occhi prima ancora che nel cielo. Al ritmo di un precipitare, dà coordinate esatte alla disperazione.  Grodek, 1914, novanta commilitoni squarciati nella carne e nell’anima che chiedono sollievo e l’inutile perché di una guerra: troppo esili le sue spalle per farsi carico di quel dolore, solo e senza farmaci – non resta che spingere la prosodia fino alle porte dell’Orco per strapparla un’ultima volta alla sua morsa. C’è Grete, “oscuro amore/ d’una selvaggia stirpe” e solo per questo casa vuol dire ancora qualcosa. Compagna di sangue e di abisso; sorella di un’innocenza che hanno perduto insieme, mano nella mano. Distilla bagliori autunnali in punta di dita, come “oro di stelle cadute” (Al fanciullo Elis).  Si cammina in giorni bui come nei boschi fitti – che riparo c’è, dove –, nella stagione signora del freddo e delle foglie ingiallite, non si capisce, nel tempo che impiegano a cadere dondolando, se la musica muta che le muove è giuramento di una prossima, lontana rifioritura o memoria volatile di un verde irripetibile. L’eterno, ciclico incedere pare spezzarsi e le pupille inchiodano un tramonto dove anche Dio, per un istante tutto umano, si raccoglie in solitudine al termine della battaglia quotidiana col poeta. L’orlo di un bicchiere di vino promette naufragi di porpora per domande troppo oscure, mentre il sambuco tace e “presto s’annideranno stelle nelle ciglia dell’estenuato” (L’autunno del solitario). Georg Trakl, nato dipartito. Con perizia di aruspice indaga le viscere del mondo, in un allucinato andare e tornare tra sogno e veglia ma sempre verso sé stesso, come scrive in una lettera ad Irene Amtmann. L’amico fraterno Karl Kraus, il bianco pontefice della Verità in una poesia a lui dedicata, non comprende del tutto come Georg possa vivere. E infatti, come si vive quaggiù non essendo di quaggiù? Sempre straniero in questa distesa sublunare che lacrima sangue nel clamore delle armi, dentro il quale tutti gli orizzonti cortissimi dell’eclissi del sacro cadono uno dopo l’altro, anche loro come soldati.  L’indigenza dell’arrischiato, scritta con la calma dei passi inesorabili, è la frantumazione del centro. Schegge di uno specchio rotto, le immagini familiari (la casa, un vecchio album di famiglia, il padre, la madre, etc…) sono ombre e volti di pietra; tutte le cose, dice Trakl, tacciono mentre gli enigmi dell’anima si sottraggono ad una chiarezza.  Nella poesia di Trakl – secondo Angelo Lumelli giocata tutta contro le aspettative del discorso – il poeta raccoglie e accoglie come compagnia, lungo la strada della parola, fantasmi, cioè silenzi che non redimono le domande più ostinate, rinunciando a scioglierle in risposte comode ma fragili. Sacrifica la tentazione di dire l’indicibile e per questo apre varchi ad azzurri diversi da quelli del pensiero.  […] Sotto cupi abeti due lupi mescolavano il loro sangue in abbraccio pietroso; d’oro si perdeva la nuvola sul varco, pazienza e silenzio dell’infanzia. Di nuovo s’incontra il tenero cadavere  Sullo stagno del Tritone Assopito nella sua chioma di giacinto. Oh finalmente s’infrangesse il fresco capo! Ché sempre segue, azzurra fiera,  un occhieggiare tra ombre crepuscolari d’alberi, questi varchi più bui vegliando e mossa da notturna armonia, dolce delirio; o suonava di oscura estasi piena la musica ai freschi piedi dell’espiatrice nella città di pietra.  Cosa va distruggendo in poesia, mentre tocca ad una “fiera azzurra” la custodia dell’”armonia degli anni spirituali” (Declino dell’estate)? Qui disperazione non è semplicemente sprofondare; è il tentativo di recuperare la durata, di strappare la vita alla marcescenza dell’epoca.  Ogni grande poeta va capito nel paradosso. Proprio perché si sottrae alle allodole del discorso, Trakl non canta la morte, ma dice, sanguinando, dunque proprio morendo, la vita. Al piano di sopra, noi che non siamo poeti e crediamo di essere al riparo dei paradossi, dei loro agguati, chiamiamo vita quest’andatura più o meno ordinata, regolare, ignari che c’è un poeta, proprio dove non osiamo scendere, pronto ad ingaggiare per il troppo amore quel duello decisivo contro il sole falso che abbiamo posto a misura dei nostri destini traditi. Sui passi di quella fiera azzurra, torna il poeta verso la sua infanzia, verso sé stesso con sfrontatezza da angelo caduto.  III Voi grandi città innalzate di pietra Sulla pianura! Così muto segue  chi non ha patria con oscura fronte il vento, alberi spogli sul colle. Voi correnti che lontane albeggiate! Potente affanna  orrore d’un tramonto  nei nembi della tempesta  Voi popoli morenti! Pallida onda  che si rompe alla spiaggia della notte, cadenti stelle.  (Occidente) (I versi citati sono nella traduzione di Leone Traverso) Livia Di Vona L'articolo “Azzurra fiera”. Inseguire Georg Trakl nel suo allucinato andare tra sogno e veglia proviene da Pangea.

Paradosso, sospensione, spazio; all’interno dei microcosmi in cui impulso e controllo, violenza e ironia convivono sotto la polvere, vige un luogo dove fragilità e maestà si concedono al minimalista. In modo preciso e frammentario, senza ridurre la complessità, si fa della poesia un laboratorio d’etica. Nel panorama del materiale ci si confronta con la forza residua della parola, e gli svizzeri rispondono audacemente con un equilibrio profondamente umano, fin troppo. Tra le voci più singolari della letteratura svizzera del secondo Novecento, Kuno Raeber occupa un posto che sfugge a ogni definizione. Ex gesuita, visse la scrittura come una forma di fede personale, e concepiva il suo lavoro “per sé stesso, ‘L’art pour l’art’”, come confidò nel suo diario nel 1982. Questa intransigenza lo rese un outsider, anche quando sembrava vicino al centro. Negli anni del Gruppo 47 diventò amico di Ingeborg Bachmann e di Enzensberger, ma fu presto respinto da quel mondo. L’insulto di Walter Jens in un convegno lo segnò a fondo. La sua risposta fu radicale; fare della lingua il proprio rifugio cosmico, un equilibrio di forze polari.  > “L’artista può solo essere identico a se stesso. Altrimenti non è nessuno”. Dopo essere stato definito “un monomaniaco delle parole”, i suoi diari furono paragonati a quelli di Kafka; entrambi scrivono come chi lotta per sopravvivere alla parola stessa. Al cuore del suo pensiero, però, sta la teoria della memoria artistica. Le cose cambiano con lo sguardo che le pensa. L’arte, per Raeber, non inventa ma ricorda. Scava nella materia del mondo (Weltstoff) per far riaffiorare significati nascosti. Da qui la sua avversione per l’astrazione e per ogni forma di illusione mimetica. Il linguaggio, diceva, deve restare “flessibile, chiaro e profondo”. Nei suoi testi, mito e quotidiano si sovrappongono come in un palinsesto. Influenzato da Ovidio e Borges, intreccia figure sacre e terrestri, corpi e simboli, in una prosa densa e incantata. Negli anni Ottanta tornò alla poesia, come se volesse chiudere il cerchio. Morì di AIDS nel 1992, durante una visita a Basilea. > “Tutto per me si riferisce sempre più decisamente ad esso. Per me non è altro > che questo enorme poema, questa montagna di parole, questo libro totale che > cerco di realizzare.” Oggi Raeber è considerato un poeta di microcosmi lirici, capace di concentrare in pochi versi la complessità dell’esperienza umana: violenza e ironia, presenza e assenza, impulso e controllo. La sua poesia, tradotta in modo frammentario in Italia, ha influenzato lettori e poeti contemporanei che cercano di esplorare la fragilità della parola e la densità emotiva dei testi brevi. Raeber dà importanza alla sonorità delle parole e al modo in cui esse possono diventare esistenza autonoma. Tende a concentrare la sua attenzione sulla persistenza della voce come residuo della presenza. In questa poesia, da me tradotta, si trova l’immensità di una voce soavemente stridula. Kuno Raeber (1922-1992) Zikade (Cicala) Einst bleibt (un giorno resterà) von mir nur noch die Stimme. (di me soltanto la voce.) Du wirst mich in allen (Tu mi cercherai) Zimmern suchen, (in tutte le stanze,) auf den Treppen, in den langen (sulle scale, nei lunghi) Fluren, in den Gärten, (corridoi, nei giardini,) du wirst mich suchen im Keller, (tu mi cercherai in cantina,) du wirst mich suchen unter den Treppen. (tu mi cercherai sotto le scale.) Einst wirst du mich suchen. (Un giorno mi cercherai.) Und überall wirst du nur meine Stimme (E ovunque tu soltanto la mia voce) hören, meine hoch monoton (sentirai, la mia alta, monotona,) singende Stimme, überall wird (voce cantante,ovunque ) sie dich treffen, überall (ti troverà, ovunque) wird sie dich foppen, in allen (ti prenderà in giro, in tutte) Zimmern, auf den Treppen, in den langen (le stanze, sulle scale, nei lunghi) Fluren, in den Gärten, im Keller, (corridoi, nei giardini, in cantina,) unter den Treppen. Einst (sotto le scale. Un giorno) wirst du mich suchen. Einst (tu mi cercherai. Un giorno) bleibt von mir nur noch die Stimme. (resterà di me soltanto la voce Già dall’incipit – “Einst bleibt von mir nur noch die Stimme” – Raeber rovescia la concezione tradizionale della morte e della sopravvivenza poetica. Non è il corpo a permanere, né l’opera in senso materiale, ma la voce; ciò che dell’essere è destinato a risuonare oltre la fine. Il poeta non parla più come un soggetto incarnato, ma come ciò che di lui continua a farsi udire nel mondo, come pura vibrazione, come resto sonoro. L’idea di voce in Raeber non è dunque fisica, bensì ontologica: essa è la traccia del passaggio dell’essere nella parola. È la sopravvivenza del suono come forma di presenza, anche quando ogni presenza concreta è scomparsa. In questa prospettiva la poesia si avvicina a quella dimensione che Heidegger definisce Stimme des Seins, la “voce dell’essere”. La voce, per Heidegger, non è semplicemente il mezzo con cui l’uomo comunica, ma il luogo in cui l’essere si apre all’ascolto. Essa richiama il Dasein, lo convoca nel mondo, lo fa desto alla propria finitudine. La voce è ciò che resta dell’essere quando il soggetto è venuto meno, il luogo in cui l’essere continua a dire se stesso. Ma in Raeber questo è un gesto inquieto, quasi ossessivo. La voce che rimane è “hoch monoton singende”, alta, monotona e cantante. Non consola, non lenisce, ma perseguita chi ascolta. È una voce che non smette di ritornare, un suono che non si placa mai. Qui la riflessione di Raeber si avvicina a quella di Derrida, per il quale la voce rappresenta la promessa e insieme l’impossibilità della presenza. Nella trace, nella traccia, la voce si mostra come ciò che resta dell’assenza. È presenza che non cessa di mancare, segno che rimanda sempre a un’origine perduta. Così la voce di Zikade (Cicala) è ciò che resta del soggetto, ma anche ciò che testimonia la sua dissoluzione; non è più “la mia voce”, bensì una voce che parla al mio posto, che continua a risuonare quando il soggetto non è più. Il tu lirico a cui la voce si rivolge – “du wirst mich in allen Zimmern suchen” – rappresenta l’esperienza del lutto. È colui che cerca una presenza perduta, che tenta di ricomporre la figura dell’altro attraverso ciò che di lui rimane. Ma la voce di Raeber non conduce al ritrovamento. Essa sfugge e deride chi la cerca. È una voce spettrale, che non si lascia afferrare né localizzare, che risuona “überall”, dappertutto, nei giardini, nei corridoi, nella cantina. Il suo essere ovunque è anche il suo essere in nessun luogo. Come lo spettro descritto da Derrida in Spectres de Marx, la voce di Raeber non appartiene né al regno dei vivi né a quello dei morti: è una presenza sospesa, un’esistenza che insiste. L’intera architettura del testo riflette questa condizione. Il poema è costruito come una figura speculare, in cui la seconda metà ripete e varia la prima. Le stesse parole (Zimmer, Treppen, Fluren, Gärten, Keller) ritornano, dispiegandosi in un movimento di eco continuo. Questa ripetizione non è semplice insistenza formale, ma incarnazione del tema stesso: la voce che ritorna, che si rispecchia, che si ripete fino a svuotarsi. Il ritmo trocheo, con la sua caduta regolare, e la predominanza dei suoni acuti e del dittongo ei, creano una struttura sonora che traduce materialmente la “monotonia alta” evocata nel testo. La poesia non parla della voce, È voce. Non rappresenta il suono, ma lo produce; non descrive l’eco, ma lo diventa. Il titolo Zikade chiarisce ulteriormente questa concezione. La cicala, nella mitologia greca, è la creatura che ha rinunciato al corpo per vivere soltanto nel canto. In Platone, nel Fedro, si racconta che le cicale erano un tempo uomini, i quali, rapiti dal piacere del canto, dimenticarono di nutrirsi e morirono. Le Muse li ricompensarono trasformandoli in esseri che non hanno più bisogno di cibo né di riposo, e che possono cantare ininterrottamente fino alla morte. Raeber recupera questa immagine, ma ne rovescia la valenza. Il suo canto non è celebrazione, ma condanna; la cicala di Zikade è una voce che non sa tacere, un suono che non trova pace, un canto che osa continuare dopo la vita. > “L’opera d’arte, intesa non solo come espressione momentanea, ma come mondo > completo, come progetto di un mondo alternativo, ha preso il posto della > Chiesa.” In questo senso la poesia di Raeber si colloca in uno spazio di confine tra voce e scrittura. La voce di Zikade vive soltanto nella pagina, nella ripetizione tipografica delle parole, e tuttavia quella scrittura si comporta come suono. La poesia tiene insieme i due poli che la filosofia occidentale ha spesso contrapposto; la voce come immediatezza della presenza e la scrittura come distanza e rinvio. Raeber, invece, mostra che la voce poetica è possibile solo dentro la scrittura, e che la scrittura è viva solo in quanto risuona. La ripetizione, il minimalismo, gli enjambements e l’uso dello spazio fisico e mentale creano una densità lirica che invita a sostare, a confrontarsi con la complessità dell’altro e con le tensioni morali e psicologiche della vita. Tra muse, cicale, scale e cantine, la sua voce, alta, monotona, ossessiva, continua a vibrare oltre la morte. Come se alla fine non l’uomo, ma la lingua, fosse la vera sopravvissuta. Tommaso Filippucci *In copertina: un’opera di Alfred Kubin (1877-1959) L'articolo “Questo libro totale che cerco di realizzare”. Kuno Raeber, monomaniaco delle parole proviene da Pangea.

Un dannato della vita. Non trovo definizione migliore per riferirmi a Edgar Allan Poe (1809-1849). La sua fu un’esistenza breve, tormentata, trascorsa tra il disordine e gli eccessi, segnata da una compagna fedele e inseparabile: un’angoscia assoluta. Sul piano sentimentale ebbe una vita, per usare un eufemismo, complessa; il matrimonio, celebrato due volte a distanza di otto mesi, con una tredicenne che per di più era sua cugina la dice lunga al riguardo. Però, nonostante, mi correggo, grazie a questo grande guazzabuglio, lo scrittore americano ci ha lasciato una serie di racconti straordinari. Tra i tanti il mio preferito resta sempre Un uomo tra la folla, anche perché, secondo me, incarna nel modo migliore il suo autore. A tutti gli effetti è un autoritratto di Poe.  Si svolge a Londra ed è la storia di un uomo che, dopo una lunga malattia, esce per la prima volta e si mette a osservare la folla da dietro le vetrate di un caffè. Comincia a guardare i passanti prima in modo impersonale, poi a poco a poco, attraverso i vestiti, il modo di incedere, l’espressione dei volti, cerca di capire a quale categoria sociale appartengano. A un tratto un vecchio dall’aspetto cupo e singolare cattura la sua attenzione e, spinto da un bisogno irrinunciabile di saperne di più su quella figura, l’uomo esce dal caffè e si mette a seguirlo attraverso le strade della città. Da lì ha inizio una furibonda cavalcata che dura tutta una notte e una giornata intera, con il vecchio sempre immerso tra la folla e terrorizzato all’idea di rimanere anche per pochi istanti da solo. L’inseguimento è tanto assillante quanto vano e terminerà senza nessun risultato se non la consapevolezza dell’impossibilità di capire il segreto dell’uomo della folla.  > «Annientato dalla fatica com’ero, al cader della seconda sera, affrontai > risolutamente lo sconosciuto e lo fissai negli occhi. Ma egli fece la vista di > non accorgersene. E riprese, d’un subito la sua solenne andatura, mentre io > rimanevo immobile a guardarlo, e a seguirlo non mi bastava più l’animo. > ‘Questo vecchio – dissi allora a me stesso – è il genio caratteristico del > delitto più efferato. Egli non vuole rimanere solo, è l’uomo della folla. > Sarebbe invano che io continuassi a seguirlo, giacché non riuscirei a sapere > di lui e delle sue azioni nulla più di quanto egli già non mi abbia fatto > sapere’.» Il significato del racconto è evidente: l’impossibilità di arrivare a una vera conoscenza e testimonia come il percorso della vita sia lungo, tortuoso, faticoso e ahimé senza alcun risultato perché alla fine non ci sarà nessuna scoperta della verità. Ma, come tutte le storie di Poe, anche questa è una fonte inesauribile di riflessioni. Prima di tutto pensiamo a quella smisurata folla, a tutti gli effetti la vera protagonista del racconto, così opprimente da togliere il fiato e in mezzo alla quale ci rendiamo tragicamente conto di essere immersi anche noi ogni giorno, ogni ora, ogni minuto. Proprio come il vecchio del racconto, tutti sembriamo avere un bisogno coattivo della folla; una condanna tanto primitiva quanto incomprensibile che ci portiamo sulle spalle come le lumache con la loro conchiglia. Usciamo al mattino e andiamo al lavoro incolonnati insieme a una moltitudine di nostri simili; appena abbiamo un momento libero corriamo a distrarci in luoghi pieni di gente, sia un locale pubblico, uno stadio o un cinema; quando arrivano le vacanze ci muoviamo tutti insieme per poi ritrovarci ancora una volta in posti affollati da una moltitudine di nostri simili. Siamo perennemente nello stesso tempo uomini tra la folla e uomini sempre più soli, del tutto estranei a noi stessi come agli altri.  Con il suo racconto Poe dimostra di essere ben consapevole del destino crudele e beffardo a cui sembra costretta in modo inesorabile l’esistenza umana. Una folle corsa in fondo alla quale cerchiamo disperatamente di scorgere un barlume di luce, ma che invece ci vede già condannati in partenza alla sconfitta. Poe parla al nostro cuore. La sua angoscia non può non essere anche la nostra. A questo serve la letteratura. Quella vera si intende. Come il protagonista di Un uomo tra la folla siamo spinti da forze misteriose e a noi del tutto sconosciute a muoverci, ad agire, a parlare, ad andare sempre avanti senza sosta sotto la spinta inesorabile della nostra perenne ansia, piccole rotelline di un meccanismo infernale di cui non riusciamo a capire né l’origine né la fine.  Per tornare alla vita di Poe di cui si diceva all’inizio, va detto che anche la sua fine fu tragica e misteriosa, avvolta in una imperscrutabile miserevole grandezza, una scena che sembra uscire da uno dei suoi racconti. La mattina del 3 ottobre 1849 un uomo in preda al delirium tremens venne trovato in una lurida stanza di un alberghetto da due soldi di Baltimora. Nessuno lo conosceva, venne trasportato d’urgenza all’ospedale della città dove morì dopo qualche giorno senza riprendere conoscenza. Le ipotesi sulla causa della morte sono tutto un programma: cardiopatia, epilessia, sifilide, meningite, colera e, tanto per non farsi mancare niente, rabbia. Era Edgar Allan Poe, un uomo tra la folla. Silvano Calzini L'articolo Edgar Allan Poe parla al nostro cuore: la sua angoscia è anche la nostra proviene da Pangea.

Offro la mia anima martoriata alla poltrona ergonomica, alla scrivania di laminato, alla luce gialla, al gabbiotto. La offro all’asfalto gangrenoso; al moto ondoso dei semirimorchi, alla luna sul campanile, il tuo volto trasfigurato. Offro al timbratore, divinità del tempo – non all’azienda, non ai colleghi – ogni minuto di questa litania che è la mia vita. * Il contratto scade il trenta novembre, e ti penso. Non ho più voglia di dolore, solo voglio il caldo buono di un qualche oblio nuovo e diverso, una scapola, un neo, depositati nel mio letto e poi nei pensieri della giornata. Possono accomodarsi le immagini tra queste mura di plastica e metallo, e ristorare le sette, le otto, le nove poi le dieci.  * Io mi ricordo! E mi sembrava un gioco così semplice la sera, nell’angolo soffuso io con la camicia appena aperta tu ancora col cappotto freddo di strada e profumo. Dio doveva pur star guardando, dal basso della mia anima, doveva pur aver visto quanto ero felice: non andava bene, dovevo soffrire, dovevo vomitarmi ancora e ancora, fino all’apice. Quando sarò umiliato tutti finalmente mi potranno vedere. * Io non sono Cristo e dalla mia umiliazione nessuno trarrà alcuna salvezza. Il risultato pratico e concreto è un lievissimo aumento percentuale dell’efficienza nella registrazione dei semirimorchi, lavoro al quale sono tornato con malcelato autocompiacimento. Alzo la sbarra all’ingresso del piazzale, l’autista scende, mi dà targa e documento, io batto tutto al computer, poi è libero di andare. Quando cala la notte la larga vallata dei container sembra un villaggio che dorme, un gioco di bambino in cui le case di ferro sono targate MSC, Maersk, Lilliu, Sarda Trasporti. Immagino tra quelle case la mia. Il mare è a poche centinaia di metri, ma non ci penso mai. * Valentin scarica e gli chiedo una sigaretta. Vedo la torcia olimpica tatuata sul braccio e mi metto a chiedergli se era un atleta, che atleta, ma mi risponde in maniera dolce e sgrammaticata; annuisco senza capire. Gli sciorino le mie dieci parole di russo chiedendomi, come in tutti questi casi, se gli faccia piacere o meno – non importa, ne ho voglia. La sua faccia ha la forma di una pera che sta marcendo e diventando grigia, mangiata dalle vespe.  Lui è Eugenio Sournia * Vorrei tenermi la sigaretta che mi ha dato Valentin per fumarmela da solo; però decide di accenderne una anche lui e per qualche minuto si crea questa breve e strana intimità virile, in cui entrambi tacciamo e guardiamo la cancellata di metallo, la città che dorme al di là di quella, ormai vuota di promesse, sempre la stessa.  * Alla fine Valentin riparte e mi metto di nuovo a registrare i trasferimenti della giornata. XA245RS, AE33811, XD490EE. È un lavoro intelligente e bello: non penso mai, non penso mai, tutto il pensiero è tuo tuo e solo tuo. Mi dico un po’ di rosario e ricomincio la decina ogni volta che passa un camion e lo devo registrare, ma ogni Ave Maria è per te, Virginia, per la tua conversione, perché coincida col tuo ritorno, finalmente redenta, finalmente pronta, finalmente mia davvero. * Poi appoggio il telefono alla base del computer e metto il timer a cinque secondi. La luce è pessima, le pareti annerite da una melma senza nome, un cancro in potenza. In atto, la mia faccia più stralunata possibile, mi scatto una foto con l’unico scopo di riguardarla e riderne quando finalmente vivaddio sarò felice. Sarà un post su Instagram da far uscire il giorno dell’uscita di un disco, o di un libro, con una frase del tipo “il dolore è una porta”. Sono un uomo molto stupido. * Insomma Dio mi guarda dal cielo fondo e nero sopra l’Intercontainer, dall’asfalto gangrenoso, dalla scrivania di laminato, dalla luce gialla e sporca del gabbiotto. Io se non bestemmio è solo per ingraziarmelo, una sorta di pensiero magico che so bene non servire a niente, ma che mi è irrinunciabile: perché comunque spero, animalmente spero, che ci sia un’assurda imponderabile giustizia che cali da tutta questa bellezza a strapiombo.  * Ah, anche l’anima mia fu bella, ma la deturpai col peccato: mi resta la tenerezza. Da una macchina di tedeschi che mi passa davanti esce Bette Davis Eyes. Eugenio Sournia *Eugenio Sournia vive, scrive, lavora a Livorno. È stato il leader dei Siberia, con cui ha pubblicato tre dischi. Nel 2023 ha pubblicato l’EP “Eugenio Sournia”, con cui ha vinto il Premio Ciampi. Lo ascoltate, in parte, qui.  In copertina: Gabriele Basilico, Dunkerque, 1984; copy Gabriele Basilico/Studio Basilico Milano L'articolo Ballata dell’Intercontainer proviene da Pangea.

Vergogna, modestia, umiliazione o persino narcisismo; dissolversi per durare è un gesto antico e modernissimo che cela un desiderio paradossale. D’altronde, se anche l’autore del creato è l’innominato per eccellenza, allora tacere il proprio nome è, in fondo, un atto teologico; una restituzione al divino dell’atto di creare. > “Là dove il nome tace, parla lo spirito.”  > > Meister Eckhart Tutto comincia quando l’autore si ritira. È allora che la voce dell’opera diventa più nitida, che tutto si distrugge e resta soltanto la parola, sospesa, come un respiro senza volto. Lungi dall’essere una semplice mancanza di firma, l’anonimato letterario è stato un dispositivo di libertà, censura e sopravvivenza, e, nonostante possa apparire come un mero residuo arcaico, forse è l’ultimo atto di libertà possibile. Nel Settecento europeo, di fatto epoca di censura e illuminazione, si fece dell’anonimato una pratica necessaria e quasi stilistica. In Italia, il nome poteva divenire condanna. La firma, un azzardo politico. Nel mondo editoriale del tempo, la scelta di non apparire non era sempre dettata da modestia, ma da una prudenza colta, da un senso di difesa intellettuale. Michel Foucault ha scritto – in Che cos’è un autore?,1969 –  che > “L’autore non è più che una funzione del discorso.” Eppure, proprio quando il nome scompare, la voce si amplifica. Molti dei repertori bibliografici nati tra Sette e Ottocento sono, infatti, tentativi di restaurare il nome perduto, di restituire una biografia all’ombra. Lì dove il frontespizio tace, i filologi cercano indizi, sigle, dediche, scaglie di calligrafia; una sorta di archeologia del soggetto. Inizialmente, le opere anonime appartenevano a generi precisi. Le grammatiche, gli abbecedari, i manuali di divulgazione scientifici; testi utili, collettivi, spesso di larga circolazione. Ancora più importanti però sono i viaggi, i romanzi, i testi satirici e teatrali; generi più insidiosi, dove l’io autoriale poteva essere compromettente. > “L’uomo raggiunge la sua vera grandezza quando scompare dietro ciò che crea.”  > > Antoine de Saint-Exupéry, Terra degli uomini Soprattutto nella frammentata Italia pre-unità, tra censura, inquisizione e gelosie accademiche, il nome poteva essere una ghigliottina. Il monaco Norberto Caimo, ad esempio, nel 1761 pubblica le Lettere d’un vago italiano ad un suo amiconascondendo il proprio nome e perfino il luogo di stampa, indicando l’inesistente città di Pittburgo. Qui si descrivevano i viaggi dell’autore in Spagna, Portogallo, Inghilterra, Belgio e Francia tra il 1755 e il 1756 in un anonimato etico, figlio della vocazione religiosa ma anche di una sensibilità politica; il religioso che scrive, osserva, giudica, ma che non può esporsi.  Una sorte ben diversa tocca a Saverio Bettinelli: gesuita e critico fu richiamato all’ordine dopo aver firmato le Lettere virgiliane. Quando pubblica le Lettere inglesi, è costretto a scegliere il buio; una rinuncia al nome per salvare la voce. Vi sono poi i casi in cui l’anonimato diventa maschera politica, come per Ludovico Bianconi, medico bolognese che nel 1764 pubblica a Lucca, in un contesto di scontro feroce tra censura ecclesiastica e libertà ducale, le Lettere al marchese Filippo Hercolani. Qui, osservando la vita tedesca, egli annota con finezza i contrasti tra protestanti e cattolici, e l’omissione tipografica diventa, così, una scappatoia etica e politica; pubblicare altrove, fingere. > “Il nome è la più antica catena dell’uomo.”  > > Elias Canetti, Massa e potere Ci fu anche, però, chi il proprio nome lo volle difendere. Carlo Goldoni, nella Venezia delle tipografie e dei plagi, capì che la vera censura non era quella del doge, ma quella degli stampatori e direttori di teatro (in questo caso Giuseppe Bettinelli e Girolamo Medebach). Le sue commedie – “sfigurate, scorrette, ad onta mia” – gli sfuggivano di mano. Così la firma divenne per lui un’arma, un atto di proprietà, quasi un testamento. Ogni prefazione, ogni ritratto inciso in frontespizio erano un modo per dire “io sono questo volto, questa voce”. Nel suo teatro la lotta per la verità non è solo drammatica, è editoriale. Scrivere significava difendersi dal furto, dal silenzio, dall’oblio. Il suo teatro è un tribunale dove l’autore, l’editore e lo spettatore si contendono il diritto alla verità. > “Chi avrà coraggio di por mano nelle opere mie?”  > > Carlo Goldoni Goldoni è il primo autore italiano moderno, perché intuisce che il nome, in fondo, è già una maschera. E che ogni maschera, prima o poi, diventa necessaria. Il nome proprio, diceva, non designa un uomo, ma una certa modalità dell’esistenza dei discorsi. Eppure, siamo certi che comunicare non significa per forza trasmettere; un nome vende, un concetto insegna. Naturalmente, però, la società evolve, il tempo scorre, e nel XX secolo, l’anonimato non è più soltanto difesa o prudenza, bensì esperimento, gioco, filosofia. Samuel Beckett, durante una conferenza nel 1969:  > “Cosa importa chi parla?”  La voce, non il volto, è ciò che conta. L’opera deve bastare a se stessa. Lo stesso Foucault, citandolo, immaginava una cultura “in cui i discorsi circolerebbero nell’anonimato del mormorio”, come se la letteratura potesse finalmente liberarsi dal peso dell’identità. A questa dissoluzione partecipano anche gli autori che scelgono di moltiplicarsi: Italo Calvino, ad esempio, gioca con la maschera dell’autore, con l’idea di un io che si disgrega e si ricompone nella pagina, fino a farsi pura voce narrativa. Ancora più radicale è stato il portoghese Fernando Pessoa, che ha fatto della scissione il proprio metodo creativo:Ricardo Reis, Álvaro de Campos, Bernardo Soares, Alberto Caeiro – quattro volti, tra le miriadi, per un solo silenzio. L’anonimato moderno, dunque, non nega il sé, lo moltiplica. È un paradosso produttivo, una dissimulazione che genera nuove voci, nuovi corpi testuali. Barthes, nella sua celebre formula, ne sancisce la fine apparente – la morte dell’autore – ma in realtà ne proclama la trasfigurazione. L’autore che si dissolve nel testo, nel lettore, nel linguaggio stesso. E cosa resta oggi di quel gesto antico, nell’epoca dei profili e degli algoritmi? Nel mondo digitale, l’anonimato non è più un atto di modestia né di difesa, bensì un campo di tensione. Da un lato, è la maschera libertaria dell’individuo che sfugge al controllo, dall’altro, è lo strumento della dissimulazione, del falso, del moltiplicarsi dei sé. L’anonimato come simulacro. Ogni commento senza firma, ogni voce che si dissolve nella rete, ripete in forma tecnologica l’antico gesto del monaco o del filosofo. Ma oggi la sottrazione non coincide più con la purezza. Si tratta di un rumore di fondo, un eccesso di presenza spacciato per assenza. Eppure, anche qui, in questo nuovo paesaggio, sopravvive il nucleo originario del gesto anonimo, la sua nostalgia di non appartenere a nessuno.  > “I miei libri, la mia opera […] Il lato grottesco di questi possessivi. Tutto > si è guastato da quando la letteratura ha smesso di essere anonima. La > decadenza risale al primo autore.”  > > Emil Cioran, Confessioni e anatemi, 1987 Forse solo chi tace il proprio nome può ancora pronunciare parole vere. Forse ogni opera, anche la più firmata, tende segretamente all’anonimato, a quel punto in cui il linguaggio non ha più bisogno di padrone. Scrivere senza nome significa non dover più difendere nulla, né un’identità, né una carriera, né una vanità. È l’esperimento più radicale di sincerità; in fondo, non si puo’ morire se non si ha un corpo da seppellire. Tommaso Filippucci *In copertina: gli “sfregi” di Nicola Samorì L'articolo Sfigurare il nome. Solo chi è nessuno può dire la verità: discorso sull’immortalità dell’anonimato  proviene da Pangea.

C’è come una voluttà nel farsi imprendibile – imprenditore dell’imprendibile – la sequela disseccata. Una pratica dell’elusione portata al punto di rottura: alla soglia del fantasma. Ovvio: ci piacciono i libri impossibili. Quelli che sfuggono alla gabbia stessa del libro – questo sono le parole, d’altronde: corde, coltelli, cani da slitta, strumenti di evasione dalla massa. Le parole non stanno ben intruppate in un libro: il libro non è un pollaio, non è una caserma. Il libro non è un parlamento. Sta allo scrittore forzare i sigilli del libro; al lettore il coraggio di cavalcare a pelo nudo un simile destriero. Ci piacciono i libri disabili all’editoria odierna. Ci piace questo scalpitio di libri che obbligano l’ascesi al lettore – cercalo, affrontalo, sfiatalo. Torno a Dominique Rouche, lo scrittore più elusivo della letteratura francese. Anche la parola scrittore lo irrita; anche dire letteratura. Dominique scrive – e vive. Le notizie sul suo conto sono rade, le fotografie inaffidabili; l’anno prossimo dovrebbe compiere ottant’anni – nel 1973, per Gallimard, ha pubblicato Hiulques Copules, libro di spiazzante bellezza, ascritto, senza troppa ragione, al magma ‘sperimentale’. In realtà – come ha compreso Michel de Certeau, mistico fan del poeta – Dominique Rouche si muove a ritroso, verso l’origine del linguaggio, all’Ur del Verbo. Di qui, il disastro grammaticale, la dizione animale, la lacerazione tra trafittura eraclitea e glossolalia. Più che i nouveau, a qualsiasi sigla appartengano, in Rouche agisce, semmai, il dire di Angelus Silesius, l’angelologia dello Pseudo-Dionigi, il razzolare tra locuste aforistiche, tra spine verbose. Togliere il vello al linguaggio, fare lo scalpo al logos. Che questo deambulare tra gli estremi comporti un romitaggio da sé, l’occlusione, il silenzio è ovvio. Chi scrive, vive – scrivendo, c’è chi si inscrive in una storia, la propria, illusoria, con le ecchimosi della fama, e chi, meticolosamente, si cancella. Ricalcare uno scritto, screpolandolo. Ad ogni modo, Dominique mi scrive da Parigi – una città, immagino, in cui si può vivere sparendo, come in un anfratto della Tebaide. Un giorno, allo zenit dell’estate, nel suo italiano inventato, un Petrarca col cilicio, Dominique mi reclama: > “Ho baciato l’alba estiva. È davvero Rimbaud a dettare questo a tutti coloro > che sono coinvolti in questa ineffabile avventura alla quale siamo destinati? > In quale lotta siamo impegnati? La letteratura potrebbe essere quest’arma di > cui non comprendiamo appieno la portata? Quindi siamo gettati in questa lotta > senza armi a proteggerci. > > A questo proposito, come da lei richiesto, le invio uno dei miei libri > intitolato Dieue, al quale sono molto affezionato. Vorrei permettermi di > elencare alcuni requisiti essenziali per la lettura di quest’opera prematura: > aprire il libro a caso e decifrarne l’intera portata; leggere lentamente ogni > riga in cui il testo è affrontato nella sua interezza. Privo di qualsiasi > cronologia narrativa, questo racconto frammentato non ha né inizio né fine: > incarna il ciclo della scrittura di cui forse abbiamo ignorato la portata. > Tutto questo vi sembrerà vano, dal momento che sapete già leggere tutto ciò > che conta in questo vangelo, in questa apocalisse in cui dispieghiamo il > nostro talento, così modesto e tuttavia così ambizioso. Ho baciato l’alba > d’estate: questo è tutto ciò che c’è da ripetere”. Poco più tardi, mi arriva il libro. Dieue – spietata sintesi tra dieu, dio, e to die, morire – è un libro introvabile, fuori mercato, fuori da tutto. Lo ha pubblicato, nel 2006, Editions QUE; il sito dell’editore risulta attualmente scomparso. Stampato senza troppa grazia, in copertina reca una voragine scura, qualcosa tra il buco nero e la mammella – il nutrimento e la sete, il corpo e la stella – su fondo bianco. Sottotitolo: Hymne à la déesse blanche. In esergo: frasi sparse di Jacques Lacan, Thomas de Quincey, Goethe, Franz Rosenzweig. Il biglietto di Dominique è in una calligrafia che non riesco a districare; il libro è stato tirato in cinquecento copie; l’ultima parola: “l’essere soggiogato”. Trecentocinquanta pagine: fitte, nottambule, che alternano il racconto mitico, la quest, all’apoftegma, la ‘regola’ all’epica, l’impennata lirica al dire tra gli stenti. Coltivazione di apparizioni; spettri in quantità – spesso malevoli. E poi: una purezza, una tenerezza, come di chi, ovunque, scavi fino al latte, fino al sì. Uno scrivere a stalattiti. I supporti al libro sono fatti per dissuadere. Si dice che “Dieue è linguaggio crollato nell’abisso della soggettività. Leggere, a questo punto, equivale a essere posseduti dal lirismo della trasgressione”. Dei libri di Dominique Rouche si dice che hanno “messo in scacco la critica”; viene citata una frase tratta da un articolo uscito su “Le Monde”: “un capolavoro dell’inafferrabile”. Nonostante i manichini e le quinte teatrali, le turbe da impossessato, Dominique non sobilla le ombre. Mi scrive: “Mehr licht: questo è lo scopo di un’opera del genere. ‘Più luce’ implica l’oscurità in cui siamo tutti immersi”. Qui si traducono le prime pagine di Dieue. Genesi e Apocalisse paiono rimeditate alla luce di Lautréamont – ma c’è un momento in cui anche il gioco delle assonanze, il gioco delle discendenze e della specie reietta e della specie rettile non ha più senso. Il linguaggio si usura per esaltazione, qui, con i capitelli della luce: ciò che ne esce già urla, già va a mensura di latrato. Che bello: c’è qualcosa da cui siamo espulsi, qualcosa che nessuna intelligenza può più comprendere. Ed esserne grati, al colmo. *** Dieue Sì, il serpente addormentato sotto il tripode si agita, dilaga, come una scrittura sacra che, con le sue spire, compone tutta la verità furente e ancora con le travi: ebbro, allora, legge i lemmi scavati sul bordo dell’altare, sente l’offerta in sangue devota alla Sua furia, alla Sua collera. Offre alla lettura un manoscritto disfatto che la falesia del deserto contesta radicalmente con tutto l’ardore della sua negata altezza. L’eroe – perché è qui che inizia il nuovo canto, che non sarà smentito dal cielo occluso di stelle, dalle inverate costellazioni, le enervate – mostra il viso, illuminato da un sole dimentico, dissimulato dalla lava, eclissi sublimata di uno stile senza ornamenti. Apre al nuovo e all’allarmato il dire: apre i bastioni a un’avventura a cui solo lui può donarsi, su cui misura le passioni dimenticate. Solleva il viso: a precipizio la scrittura su cui grava l’interdetto dell’incesto e del parricidio. Attribuisco la mia furia d’amare al nulla, ai calcoli di chi nega, e i filatteri del cielo rimandano alla parola incarnata del dio crocefisso che s’incarica di ogni verità perduta ai confini di un Oriente travestito. Parla – la sua violenza trafigge la verginità della pagina dove il nome del dio senza imperfezioni illumina la finestra di una stanza misteriosa, gelida. Il fuoco cova nel camino, sdraiato sui tappeti di una calcolata resurrezione conta le crepe sul soffitto, sempre sul punto di crollare, sempre sotto il tiro di un cataclisma annunciato. Il lettore, immagino, è pallido, è nello sconcerto come chi legge di nascosto, strappa il manoscritto del sogno e ne sparge i frammenti a casaccio, nell’eternità – e comprende l’intera portata della sua perdita. Le pagine, questo paradiso, questa colpa, volano nel cielo moribondo: cosmo e caos sono una colonna di marmo che sprofonda nell’abside dove giace il corpo verginale, le sue vesti, blu o viola. Pronuncio il sacro nome, la grafia segreta, e verso di me crollano i carri della fama – sul sentiero geme la voce esausta, sotto dettatura. * Infallibile, freddo avanzo su questa terra dannata e la maschera dell’interiorità è slacciata: il volto si inchina al mago mitridatizzato in cui vita e morte sono mescolate. Ma lui parla, la sua violenza irrompe nella nube e io scrivo per un morto che continua a esistere in me – diluvia, e i mondi sono riverginati nei primi fondamenti. Esiste un lettore perfetto: ha letto il vangelo della crudeltà e la sua ferocia irrompe, incide chiose ai margini del dire in fiamme. La trappola di una prosa troppo complessa si chiude sul lettore, in gabbia, davanti ai cancelli di una verità inappropriata. * Ma egli calcola, fracassa il sogno dalle invise pareti, sfiora l’adolescente che riposa sui tappetti ammonticchiati: penetrerà nel regno che gli è dato e il suo rifiuto scalpita sotto la ragione, esposta ai quattro angoli di un cielo veritiero. Perché: non esiste passaggio obbligato alla realtà del desiderio: non esiste barriera infinita al verbo incarnato: egli regna, assiso sul vuoto, e il discorso, contorto, si avvolge tra le sue mani – anelli di zaffiro lo accertano. * Cosa dice la volontà del padrone, presto dimenticata perché non ha rimpiazzi? Enuncia la legge della menzogna e della crudeltà: enuncia la paratia del vero che si offre a chi varca soglie che non ammettono ritorno, in cui egli, adorato e solo, è affrancato dalla trasgressione, dall’obbligo del candore. Graffi incisi sulla pella di una vittima assetata di verità: scrittura che traccia scogliere: inchiostro misto a sangue. * La ferocia del dire e del nominare comporta l’aldilà della voce, una voce rappresa che ruggisce nella scrittura, dove riversa ogni conoscenza, ogni calcolo del destino: la castrazione è un inganno, è ingiuria al vero: esiste solo un solo passaggio: l’essere che distrugge l’istante della sua morte annunciata: la seconda morte è rinviata ai residui dell’essere – sole che si eclissa sul deserto e illumina senza sfarzo il poeta, accucciato tra gli stracci. Dorme o finge di sonnecchiare – perché gli è apparecchiata una via dove può avanzare libero dalle sue presunte catene –, le mani scarnificate: perdura nella morte che gli si oppone ma non lo scalfisce: rivive nel discepolo designato la voce impossibile di Colui che per primo lo ha insultato. Se muore è per approdare sulla riva dove l’eroe torna carico dei fiori dell’immortalità, il petto nudo che erutta nubi e sangue, la sostanza del suo corpo universale. Il maestro crolla nella replica della sconfitta e il discepolo gli vela il viso: eco che riverbera ai quattro angoli di un cielo trafitto, che si spiega sul nulla. Il mondo torna sull’inveterato asse, il logos riappare all’orizzonte della volontà. Castrazione e morte si scambiano – l’impossibile può essere realizzato nell’essenza della libertà. Dominique Rouche *In copertina: un’opera di Pierre Soulages L'articolo “L’aldilà della voce”. Intorno a un libro impossibile di Dominique Rouche proviene da Pangea.

Non sono molte le fotografie in cui Joyce guarda dritto di fronte a sé. Quasi sempre si offre di profilo, in una posa a tre quarti che ricorda i ritratti rinascimentali. Lo sguardo vaga verso misteriose zone del pensiero. Ne nasce l’impressione di trovarsi davanti a un predone del futuro, un contrabbandiere d’infinito. Chi osserva ne riceve una scossa segreta. Joyce è un campione d’eleganza: veste sempre in modo impeccabile, con cravatte raffinate sulle camicie inamidate, talvolta un papillon più svolazzante, la bombetta calata sul capo da cui, con timidezza combattuta, spuntano orecchie appena a sventola. Non fosse per la sua graduale cecità – negli ultimi anni era costretto a indossare una benda nera sull’occhio sinistro, da pirata – nel mio bestiario affettivo di scrittori e poeti Joyce sarebbe un falco. Come un rapace, irrompe nel cielo squarciando il velo del presente, lanciato in una forsennata ricerca del futuro. Meglio allora accostarlo a un rapace notturno, un barbagianni capace di volteggiare silenziosamente nelle tenebre. Nell’antichità gli àuguri scrutavano gli uccelli per cogliervi presagi divini: il futuro si rivelava attraverso la direzione e la provenienza del volo. Allo stesso modo, leggere Joyce è presagio di futuro: lo schiudersi delle infinite possibilità del reale nell’orizzonte della vita. D’altronde, in un passo magnifico del suo Ritratto, libro-amuleto da tenere sempre in tasca contro le trappole della maturità, Joyce affida a Dedalus queste parole: > “…e per secoli gli uomini hanno guardato in alto come lui ora guardava gli > uccelli in volo. Il porticato sopra di lui gli ricordava vagamente un tempio > antico e il bastone al quale si appoggiava stancamente gli ricordava quello > ricurvo di un augure.” Poche pagine prima di questa epifania, dall’avamposto di Howth, Dedalus contempla la spuma proteiforme delle nuvole che solcano il mutevole cielo irlandese. Sono in viaggio verso il Continente, verso quell’Europa misteriosa fatta di idiomi stranieri, valli e cittadelle cinte di boschi, da cui sembra levarsi una musica confusa, prefigurazione dell’esilio di Joyce. Da qui inizia una delle più grandi e radicali avventure creative dei nostri tempi, che non ha ancora esaurito – e forse non esaurirà mai – la sua dirompente carica rivoluzionaria. Grandi, anche grandissimi scrittori, una volta letti danno l’impressione di aver detto fino in fondo ciò che avevano da dire. Con Joyce, questo non accade: la partita resta sempre aperta. Negli anni Venti del Novecento, Arthur Power, un altro dublinese trapiantato in Francia, lo incontra per caso al Bal Bullier di Parigi. Nasce così un rapporto d’amicizia destinato a durare oltre un decennio. Power ne ha lasciato testimonianza in Conversations with Joyce, apparso nel 1974 e oggi introvabile in italiano. In un passaggio del libro, parlando di John Donne e degli elisabettiani, Joyce finisce in realtà per tracciare uno dei ritratti più luminosi di sé stesso e della propria poetica. > “Con Donne si entra in un labirinto di pensiero e sentimento. Ogni sua poesia > è un’avventura nella quale non sai dove andrai a finire, che è esattamente > quello che dovrebbe essere un’opera d’arte. Quando vivi non sai dove ti > condurrà esattamente un’esperienza, e così con la letteratura. È proprio > questo che la rende così folgorante”. Si è detto che il Dedalus è la testimonianza di una precoce formazione intellettuale. Senza dubbio, ma c’è molto di più. Forse, solo nelle pagine conclusive de Il dono di Nabokov, si avverte con uguale intensità l’emozione di un’energia creativa pienamente cosciente di sé stessa, pronta a spiccare il volo verso un orizzonte sconfinato. Da quelle scogliere di Howth, che in primavera si ricoprono di fiori di campo, si leva il grido interiore di un giovane che vuole essere il primo artista sulla terra. Attraverso “silenzio, esilio e astuzia”, un ragazzo di neanche vent’anni diventerà il più grande demiurgo della parola.  Tra i lungosenna di Parigi, le piazze triestine percorse dalla Bora e i vicoli dell’incompresa Roma si compirà una memorabile parabola esistenziale e letteraria, alla fine della quale la paura dell’ignoto si trasformerà nella tavoletta su cui Thoth, il dio degli artisti, scrive con una canna di palude, reggendo sulla stretta testa di ibis la luna falcata. L’etimologia della parola “avventura”, d’altronde, ci insegna che lo spostamento nello spazio coincide anche con quello nel tempo. E nella curva di un’emozione – come l’ha definita Franca Cavagnoli – trova spazio anche l’amore. Alla fine del quarto capitolo del Ritratto, l’apparizione di una ragazza sola e immobile nell’acqua suscita in Dedalus una vera epifania, decisiva per la coscienza della sua vocazione. Il giovane scrive versi, versi d’amore. Rievoca un colloquio sommesso con Emma a bordo di un tram, nella notte limpida e ricca di promesse. I capelli della ragazza profumano di pioggia. Il suo corpo emana un odore selvatico e languido, distilla afrori e rugiada. In Stephen Hero, altra incantevole primizia joyciana, la lettura della Vita Nuova di Dante suggerisce al protagonista di comporre una raccolta di versi d’amore. Non c’è posto per l’avarizia del cuore: in amore – dice Daedalus – si deve dare tutto. La creazione si fonde con la biografia. Il primo libro di Joyce appare nel 1907 – Music Chamber –, una raccolta di trentasei poesie di ispirazione amorosa. “Go seek her out all courteously”, recita il primo verso di una lirica che ricorda la fiera e appassionata ritrosia di Guido Cavalcanti. Un 6 aprile di inizio Novecento, nel suo diario esplosivo, Dedalus-Joyce scrive: > “Desidero stringere tra le braccia la grazia che non è ancora venuta al mondo” Parole che potrebbero stare a epigrafe dell’intera opera joyciana. Esiste una definizione più esatta della giovinezza, o un antidoto migliore alla senescenza interiore? Joyce ci salva, come ha scritto Borges nella chiusa della bellissima Invocazione a Joyce. > “Io sono gli altri. Tutti coloro > Che il tuo ostinato rigore ha riscattato > Sono coloro che non conosci e salvi.” Proviamo allora a misurare insieme al grande argentino la vastità dell’opera joyciana: la dispersione e l’esilio nel mondo, il battesimo delle parole – di ogni parola – per riscrivere la Genesi verbale del creato, cercare l’ispirazione nei declivi e nelle feritoie della vita, rigenerare le consuetudini dell’uomo affinché dall’umile esercizio del quotidiano affiorino frammenti di meraviglia. Soprattutto, riscaldarci al fuoco ardente della sua fede, trattenere almeno un poco l’oro della sua ombra e gli attimi sparuti di felicità, addestrarci a inseguire la fiera biforme o la rosa nei dedali della memoria e delle città, aggrapparci ai nostri talismani esercitando l’arte del coraggio.   Un altro grande irlandese, Seamus Heaney, nel dodicesimo frammento di Station Island, si lascia visitare dal fantasma di Joyce. L’incontro avviene in un paesaggio di impronta dantesca: non a caso l’autore di Ulisse assume quasi le sembianze di Virgilio, diventando a sua volta “duca, signore e maestro”. Joyce raggiunge una statura shakespeariana: la sua voce, dal timbro liquido, sembra racchiudere in sé le vocali di tutti i fiumi. Avanza con passo solenne, tastando il terreno con il bastone di frassino. Poi prende a parlare, e dalle pagine di Heaney ci raggiungono versi memorabili: > “Il tuo dovere > non viene assolto da nessun rito comune. > Quello che fai lo devi fare da solo. > L’essenziale è scrivere > per la gioia di farlo. Coltiva la brama del lavoro > che immagina il suo porto come le tue mani di notte > sognano il sole nella macchia solare di un seno. > Ora tu sei digiuno, stordito, pericoloso. > Parti da qui. E non esser così zelante, > così pronto al saio e alle ceneri. > Lasciati andare, buttati, dimentica. > Hai ascoltato abbastanza. Ora suona la tua nota”. Poco importa che Joyce appaia illuminato dalla sensibilità di un grande poeta. Ciò che resta è l’esuberanza, la gioia, la fiera gagliardia. Sposare l’ispirazione al fuoco che arde nel petto e tra le mani. Scrivere come si ama: percorrere il corpo di una donna come le strade del mondo. Assecondare il vortice, le maree, la corrente che travolge. Dare voce a “scandagli sonori, esplorazioni, sonde, allettamenti, luccichi d’anguilla nel buio del mare aperto”. Scalpare il già detto, smettere una volta per tutte di rimestare fuochi spenti, rimasticare vecchi mugugni. Quando Joyce si allontana, un attimo dopo aver pronunciato quelle parole, il cielo si squarcia in un biblico nubifragio. Il giorno dopo, l’alba si leva su un mondo nuovo. Lorenzo Giacinto L'articolo “Lasciati andare, buttati, dimentica”. Per un omaggio a James Joyce proviene da Pangea.