C’è come una voluttà nel farsi imprendibile – imprenditore dell’imprendibile – la sequela disseccata. Una pratica dell’elusione portata al punto di rottura: alla soglia del fantasma. Ovvio: ci piacciono i libri impossibili. Quelli che sfuggono alla gabbia stessa del libro – questo sono le parole, d’altronde: corde, coltelli, cani da slitta, strumenti di evasione dalla massa. Le parole non stanno ben intruppate in un libro: il libro non è un pollaio, non è una caserma. Il libro non è un parlamento. Sta allo scrittore forzare i sigilli del libro; al lettore il coraggio di cavalcare a pelo nudo un simile destriero. Ci piacciono i libri disabili all’editoria odierna. Ci piace questo scalpitio di libri che obbligano l’ascesi al lettore – cercalo, affrontalo, sfiatalo. Torno a Dominique Rouche, lo scrittore più elusivo della letteratura francese. Anche la parola scrittore lo irrita; anche dire letteratura. Dominique scrive – e vive. Le notizie sul suo conto sono rade, le fotografie inaffidabili; l’anno prossimo dovrebbe compiere ottant’anni – nel 1973, per Gallimard, ha pubblicato Hiulques Copules, libro di spiazzante bellezza, ascritto, senza troppa ragione, al magma ‘sperimentale’. In realtà – come ha compreso Michel de Certeau, mistico fan del poeta – Dominique Rouche si muove a ritroso, verso l’origine del linguaggio, all’Ur del Verbo. Di qui, il disastro grammaticale, la dizione animale, la lacerazione tra trafittura eraclitea e glossolalia. Più che i nouveau, a qualsiasi sigla appartengano, in Rouche agisce, semmai, il dire di Angelus Silesius, l’angelologia dello Pseudo-Dionigi, il razzolare tra locuste aforistiche, tra spine verbose. Togliere il vello al linguaggio, fare lo scalpo al logos. Che questo deambulare tra gli estremi comporti un romitaggio da sé, l’occlusione, il silenzio è ovvio. Chi scrive, vive – scrivendo, c’è chi si inscrive in una storia, la propria, illusoria, con le ecchimosi della fama, e chi, meticolosamente, si cancella. Ricalcare uno scritto, screpolandolo. Ad ogni modo, Dominique mi scrive da Parigi – una città, immagino, in cui si può vivere sparendo, come in un anfratto della Tebaide. Un giorno, allo zenit dell’estate, nel suo italiano inventato, un Petrarca col cilicio, Dominique mi reclama: > “Ho baciato l’alba estiva. È davvero Rimbaud a dettare questo a tutti coloro > che sono coinvolti in questa ineffabile avventura alla quale siamo destinati? > In quale lotta siamo impegnati? La letteratura potrebbe essere quest’arma di > cui non comprendiamo appieno la portata? Quindi siamo gettati in questa lotta > senza armi a proteggerci. > > A questo proposito, come da lei richiesto, le invio uno dei miei libri > intitolato Dieue, al quale sono molto affezionato. Vorrei permettermi di > elencare alcuni requisiti essenziali per la lettura di quest’opera prematura: > aprire il libro a caso e decifrarne l’intera portata; leggere lentamente ogni > riga in cui il testo è affrontato nella sua interezza. Privo di qualsiasi > cronologia narrativa, questo racconto frammentato non ha né inizio né fine: > incarna il ciclo della scrittura di cui forse abbiamo ignorato la portata. > Tutto questo vi sembrerà vano, dal momento che sapete già leggere tutto ciò > che conta in questo vangelo, in questa apocalisse in cui dispieghiamo il > nostro talento, così modesto e tuttavia così ambizioso. Ho baciato l’alba > d’estate: questo è tutto ciò che c’è da ripetere”. Poco più tardi, mi arriva il libro. Dieue – spietata sintesi tra dieu, dio, e to die, morire – è un libro introvabile, fuori mercato, fuori da tutto. Lo ha pubblicato, nel 2006, Editions QUE; il sito dell’editore risulta attualmente scomparso. Stampato senza troppa grazia, in copertina reca una voragine scura, qualcosa tra il buco nero e la mammella – il nutrimento e la sete, il corpo e la stella – su fondo bianco. Sottotitolo: Hymne à la déesse blanche. In esergo: frasi sparse di Jacques Lacan, Thomas de Quincey, Goethe, Franz Rosenzweig. Il biglietto di Dominique è in una calligrafia che non riesco a districare; il libro è stato tirato in cinquecento copie; l’ultima parola: “l’essere soggiogato”. Trecentocinquanta pagine: fitte, nottambule, che alternano il racconto mitico, la quest, all’apoftegma, la ‘regola’ all’epica, l’impennata lirica al dire tra gli stenti. Coltivazione di apparizioni; spettri in quantità – spesso malevoli. E poi: una purezza, una tenerezza, come di chi, ovunque, scavi fino al latte, fino al sì. Uno scrivere a stalattiti. I supporti al libro sono fatti per dissuadere. Si dice che “Dieue è linguaggio crollato nell’abisso della soggettività. Leggere, a questo punto, equivale a essere posseduti dal lirismo della trasgressione”. Dei libri di Dominique Rouche si dice che hanno “messo in scacco la critica”; viene citata una frase tratta da un articolo uscito su “Le Monde”: “un capolavoro dell’inafferrabile”. Nonostante i manichini e le quinte teatrali, le turbe da impossessato, Dominique non sobilla le ombre. Mi scrive: “Mehr licht: questo è lo scopo di un’opera del genere. ‘Più luce’ implica l’oscurità in cui siamo tutti immersi”. Qui si traducono le prime pagine di Dieue. Genesi e Apocalisse paiono rimeditate alla luce di Lautréamont – ma c’è un momento in cui anche il gioco delle assonanze, il gioco delle discendenze e della specie reietta e della specie rettile non ha più senso. Il linguaggio si usura per esaltazione, qui, con i capitelli della luce: ciò che ne esce già urla, già va a mensura di latrato. Che bello: c’è qualcosa da cui siamo espulsi, qualcosa che nessuna intelligenza può più comprendere. Ed esserne grati, al colmo. *** Dieue Sì, il serpente addormentato sotto il tripode si agita, dilaga, come una scrittura sacra che, con le sue spire, compone tutta la verità furente e ancora con le travi: ebbro, allora, legge i lemmi scavati sul bordo dell’altare, sente l’offerta in sangue devota alla Sua furia, alla Sua collera. Offre alla lettura un manoscritto disfatto che la falesia del deserto contesta radicalmente con tutto l’ardore della sua negata altezza. L’eroe – perché è qui che inizia il nuovo canto, che non sarà smentito dal cielo occluso di stelle, dalle inverate costellazioni, le enervate – mostra il viso, illuminato da un sole dimentico, dissimulato dalla lava, eclissi sublimata di uno stile senza ornamenti. Apre al nuovo e all’allarmato il dire: apre i bastioni a un’avventura a cui solo lui può donarsi, su cui misura le passioni dimenticate. Solleva il viso: a precipizio la scrittura su cui grava l’interdetto dell’incesto e del parricidio. Attribuisco la mia furia d’amare al nulla, ai calcoli di chi nega, e i filatteri del cielo rimandano alla parola incarnata del dio crocefisso che s’incarica di ogni verità perduta ai confini di un Oriente travestito. Parla – la sua violenza trafigge la verginità della pagina dove il nome del dio senza imperfezioni illumina la finestra di una stanza misteriosa, gelida. Il fuoco cova nel camino, sdraiato sui tappeti di una calcolata resurrezione conta le crepe sul soffitto, sempre sul punto di crollare, sempre sotto il tiro di un cataclisma annunciato. Il lettore, immagino, è pallido, è nello sconcerto come chi legge di nascosto, strappa il manoscritto del sogno e ne sparge i frammenti a casaccio, nell’eternità – e comprende l’intera portata della sua perdita. Le pagine, questo paradiso, questa colpa, volano nel cielo moribondo: cosmo e caos sono una colonna di marmo che sprofonda nell’abside dove giace il corpo verginale, le sue vesti, blu o viola. Pronuncio il sacro nome, la grafia segreta, e verso di me crollano i carri della fama – sul sentiero geme la voce esausta, sotto dettatura. * Infallibile, freddo avanzo su questa terra dannata e la maschera dell’interiorità è slacciata: il volto si inchina al mago mitridatizzato in cui vita e morte sono mescolate. Ma lui parla, la sua violenza irrompe nella nube e io scrivo per un morto che continua a esistere in me – diluvia, e i mondi sono riverginati nei primi fondamenti. Esiste un lettore perfetto: ha letto il vangelo della crudeltà e la sua ferocia irrompe, incide chiose ai margini del dire in fiamme. La trappola di una prosa troppo complessa si chiude sul lettore, in gabbia, davanti ai cancelli di una verità inappropriata. * Ma egli calcola, fracassa il sogno dalle invise pareti, sfiora l’adolescente che riposa sui tappetti ammonticchiati: penetrerà nel regno che gli è dato e il suo rifiuto scalpita sotto la ragione, esposta ai quattro angoli di un cielo veritiero. Perché: non esiste passaggio obbligato alla realtà del desiderio: non esiste barriera infinita al verbo incarnato: egli regna, assiso sul vuoto, e il discorso, contorto, si avvolge tra le sue mani – anelli di zaffiro lo accertano. * Cosa dice la volontà del padrone, presto dimenticata perché non ha rimpiazzi? Enuncia la legge della menzogna e della crudeltà: enuncia la paratia del vero che si offre a chi varca soglie che non ammettono ritorno, in cui egli, adorato e solo, è affrancato dalla trasgressione, dall’obbligo del candore. Graffi incisi sulla pella di una vittima assetata di verità: scrittura che traccia scogliere: inchiostro misto a sangue. * La ferocia del dire e del nominare comporta l’aldilà della voce, una voce rappresa che ruggisce nella scrittura, dove riversa ogni conoscenza, ogni calcolo del destino: la castrazione è un inganno, è ingiuria al vero: esiste solo un solo passaggio: l’essere che distrugge l’istante della sua morte annunciata: la seconda morte è rinviata ai residui dell’essere – sole che si eclissa sul deserto e illumina senza sfarzo il poeta, accucciato tra gli stracci. Dorme o finge di sonnecchiare – perché gli è apparecchiata una via dove può avanzare libero dalle sue presunte catene –, le mani scarnificate: perdura nella morte che gli si oppone ma non lo scalfisce: rivive nel discepolo designato la voce impossibile di Colui che per primo lo ha insultato. Se muore è per approdare sulla riva dove l’eroe torna carico dei fiori dell’immortalità, il petto nudo che erutta nubi e sangue, la sostanza del suo corpo universale. Il maestro crolla nella replica della sconfitta e il discepolo gli vela il viso: eco che riverbera ai quattro angoli di un cielo trafitto, che si spiega sul nulla. Il mondo torna sull’inveterato asse, il logos riappare all’orizzonte della volontà. Castrazione e morte si scambiano – l’impossibile può essere realizzato nell’essenza della libertà. Dominique Rouche *In copertina: un’opera di Pierre Soulages L'articolo “L’aldilà della voce”. Intorno a un libro impossibile di Dominique Rouche proviene da Pangea.

Non sono molte le fotografie in cui Joyce guarda dritto di fronte a sé. Quasi sempre si offre di profilo, in una posa a tre quarti che ricorda i ritratti rinascimentali. Lo sguardo vaga verso misteriose zone del pensiero. Ne nasce l’impressione di trovarsi davanti a un predone del futuro, un contrabbandiere d’infinito. Chi osserva ne riceve una scossa segreta. Joyce è un campione d’eleganza: veste sempre in modo impeccabile, con cravatte raffinate sulle camicie inamidate, talvolta un papillon più svolazzante, la bombetta calata sul capo da cui, con timidezza combattuta, spuntano orecchie appena a sventola. Non fosse per la sua graduale cecità – negli ultimi anni era costretto a indossare una benda nera sull’occhio sinistro, da pirata – nel mio bestiario affettivo di scrittori e poeti Joyce sarebbe un falco. Come un rapace, irrompe nel cielo squarciando il velo del presente, lanciato in una forsennata ricerca del futuro. Meglio allora accostarlo a un rapace notturno, un barbagianni capace di volteggiare silenziosamente nelle tenebre. Nell’antichità gli àuguri scrutavano gli uccelli per cogliervi presagi divini: il futuro si rivelava attraverso la direzione e la provenienza del volo. Allo stesso modo, leggere Joyce è presagio di futuro: lo schiudersi delle infinite possibilità del reale nell’orizzonte della vita. D’altronde, in un passo magnifico del suo Ritratto, libro-amuleto da tenere sempre in tasca contro le trappole della maturità, Joyce affida a Dedalus queste parole: > “…e per secoli gli uomini hanno guardato in alto come lui ora guardava gli > uccelli in volo. Il porticato sopra di lui gli ricordava vagamente un tempio > antico e il bastone al quale si appoggiava stancamente gli ricordava quello > ricurvo di un augure.” Poche pagine prima di questa epifania, dall’avamposto di Howth, Dedalus contempla la spuma proteiforme delle nuvole che solcano il mutevole cielo irlandese. Sono in viaggio verso il Continente, verso quell’Europa misteriosa fatta di idiomi stranieri, valli e cittadelle cinte di boschi, da cui sembra levarsi una musica confusa, prefigurazione dell’esilio di Joyce. Da qui inizia una delle più grandi e radicali avventure creative dei nostri tempi, che non ha ancora esaurito – e forse non esaurirà mai – la sua dirompente carica rivoluzionaria. Grandi, anche grandissimi scrittori, una volta letti danno l’impressione di aver detto fino in fondo ciò che avevano da dire. Con Joyce, questo non accade: la partita resta sempre aperta. Negli anni Venti del Novecento, Arthur Power, un altro dublinese trapiantato in Francia, lo incontra per caso al Bal Bullier di Parigi. Nasce così un rapporto d’amicizia destinato a durare oltre un decennio. Power ne ha lasciato testimonianza in Conversations with Joyce, apparso nel 1974 e oggi introvabile in italiano. In un passaggio del libro, parlando di John Donne e degli elisabettiani, Joyce finisce in realtà per tracciare uno dei ritratti più luminosi di sé stesso e della propria poetica. > “Con Donne si entra in un labirinto di pensiero e sentimento. Ogni sua poesia > è un’avventura nella quale non sai dove andrai a finire, che è esattamente > quello che dovrebbe essere un’opera d’arte. Quando vivi non sai dove ti > condurrà esattamente un’esperienza, e così con la letteratura. È proprio > questo che la rende così folgorante”. Si è detto che il Dedalus è la testimonianza di una precoce formazione intellettuale. Senza dubbio, ma c’è molto di più. Forse, solo nelle pagine conclusive de Il dono di Nabokov, si avverte con uguale intensità l’emozione di un’energia creativa pienamente cosciente di sé stessa, pronta a spiccare il volo verso un orizzonte sconfinato. Da quelle scogliere di Howth, che in primavera si ricoprono di fiori di campo, si leva il grido interiore di un giovane che vuole essere il primo artista sulla terra. Attraverso “silenzio, esilio e astuzia”, un ragazzo di neanche vent’anni diventerà il più grande demiurgo della parola.  Tra i lungosenna di Parigi, le piazze triestine percorse dalla Bora e i vicoli dell’incompresa Roma si compirà una memorabile parabola esistenziale e letteraria, alla fine della quale la paura dell’ignoto si trasformerà nella tavoletta su cui Thoth, il dio degli artisti, scrive con una canna di palude, reggendo sulla stretta testa di ibis la luna falcata. L’etimologia della parola “avventura”, d’altronde, ci insegna che lo spostamento nello spazio coincide anche con quello nel tempo. E nella curva di un’emozione – come l’ha definita Franca Cavagnoli – trova spazio anche l’amore. Alla fine del quarto capitolo del Ritratto, l’apparizione di una ragazza sola e immobile nell’acqua suscita in Dedalus una vera epifania, decisiva per la coscienza della sua vocazione. Il giovane scrive versi, versi d’amore. Rievoca un colloquio sommesso con Emma a bordo di un tram, nella notte limpida e ricca di promesse. I capelli della ragazza profumano di pioggia. Il suo corpo emana un odore selvatico e languido, distilla afrori e rugiada. In Stephen Hero, altra incantevole primizia joyciana, la lettura della Vita Nuova di Dante suggerisce al protagonista di comporre una raccolta di versi d’amore. Non c’è posto per l’avarizia del cuore: in amore – dice Daedalus – si deve dare tutto. La creazione si fonde con la biografia. Il primo libro di Joyce appare nel 1907 – Music Chamber –, una raccolta di trentasei poesie di ispirazione amorosa. “Go seek her out all courteously”, recita il primo verso di una lirica che ricorda la fiera e appassionata ritrosia di Guido Cavalcanti. Un 6 aprile di inizio Novecento, nel suo diario esplosivo, Dedalus-Joyce scrive: > “Desidero stringere tra le braccia la grazia che non è ancora venuta al mondo” Parole che potrebbero stare a epigrafe dell’intera opera joyciana. Esiste una definizione più esatta della giovinezza, o un antidoto migliore alla senescenza interiore? Joyce ci salva, come ha scritto Borges nella chiusa della bellissima Invocazione a Joyce. > “Io sono gli altri. Tutti coloro > Che il tuo ostinato rigore ha riscattato > Sono coloro che non conosci e salvi.” Proviamo allora a misurare insieme al grande argentino la vastità dell’opera joyciana: la dispersione e l’esilio nel mondo, il battesimo delle parole – di ogni parola – per riscrivere la Genesi verbale del creato, cercare l’ispirazione nei declivi e nelle feritoie della vita, rigenerare le consuetudini dell’uomo affinché dall’umile esercizio del quotidiano affiorino frammenti di meraviglia. Soprattutto, riscaldarci al fuoco ardente della sua fede, trattenere almeno un poco l’oro della sua ombra e gli attimi sparuti di felicità, addestrarci a inseguire la fiera biforme o la rosa nei dedali della memoria e delle città, aggrapparci ai nostri talismani esercitando l’arte del coraggio.   Un altro grande irlandese, Seamus Heaney, nel dodicesimo frammento di Station Island, si lascia visitare dal fantasma di Joyce. L’incontro avviene in un paesaggio di impronta dantesca: non a caso l’autore di Ulisse assume quasi le sembianze di Virgilio, diventando a sua volta “duca, signore e maestro”. Joyce raggiunge una statura shakespeariana: la sua voce, dal timbro liquido, sembra racchiudere in sé le vocali di tutti i fiumi. Avanza con passo solenne, tastando il terreno con il bastone di frassino. Poi prende a parlare, e dalle pagine di Heaney ci raggiungono versi memorabili: > “Il tuo dovere > non viene assolto da nessun rito comune. > Quello che fai lo devi fare da solo. > L’essenziale è scrivere > per la gioia di farlo. Coltiva la brama del lavoro > che immagina il suo porto come le tue mani di notte > sognano il sole nella macchia solare di un seno. > Ora tu sei digiuno, stordito, pericoloso. > Parti da qui. E non esser così zelante, > così pronto al saio e alle ceneri. > Lasciati andare, buttati, dimentica. > Hai ascoltato abbastanza. Ora suona la tua nota”. Poco importa che Joyce appaia illuminato dalla sensibilità di un grande poeta. Ciò che resta è l’esuberanza, la gioia, la fiera gagliardia. Sposare l’ispirazione al fuoco che arde nel petto e tra le mani. Scrivere come si ama: percorrere il corpo di una donna come le strade del mondo. Assecondare il vortice, le maree, la corrente che travolge. Dare voce a “scandagli sonori, esplorazioni, sonde, allettamenti, luccichi d’anguilla nel buio del mare aperto”. Scalpare il già detto, smettere una volta per tutte di rimestare fuochi spenti, rimasticare vecchi mugugni. Quando Joyce si allontana, un attimo dopo aver pronunciato quelle parole, il cielo si squarcia in un biblico nubifragio. Il giorno dopo, l’alba si leva su un mondo nuovo. Lorenzo Giacinto L'articolo “Lasciati andare, buttati, dimentica”. Per un omaggio a James Joyce proviene da Pangea.

“Abbiamo giocato e io ho perso. Esigo la morte”. Sono le ultime parole di Drieu. Lapidarie, si può dire. La Rochelle le scrive nervosamente su un pezzetto di carta prima di ammazzarsi.  Non la morte eroica che aveva immaginato. Eppure l’idea di una morte annichilente, notturna, senza speranza, lo aveva già accarezzato attraverso il suo alter ego Alain, in Le feu follet (Fuoco fatuo). Nel 1931, Drieu pubblica con Gallimard una storia di vagabondaggio morale: Alain Leroy, intellettuale parigino assuefatto alla droga, durante la sua ultima notte, vaga per Parigi incontrando amici e conoscenti. Nessuno di loro lo salverà da se stesso. Mai come nella sua ultima notte, così affollata, Alain è solo. Senza le due donne della sua vita, la moglie Dorothy, ormai stanca di assecondare la sua dipendenza, e l’amante Lydia, figura fantasmatica che scompare dall’alcova amorosa col sorgere del sole. Due anni prima, a suicidarsi era stato Jacques Rigaut, amico di Drieu. La storia è ispirata al suicidio dello scrittore surrealista, ma prelude al suicidio di Drieu stesso, tredici anni dopo. È il 1945, Drieu è compromesso col regime collaborazionista di Vichy. Ha provato ad ammazzarsi due volte nel 1944. Non ce l’aveva fatta. Come il poeta austriaco Georg Trakl, che, segnato dall’orrore della Prima Guerra Mondiale, tentò senza successo di uccidersi prima di chiudere definitivamente con il mondo, anche Drieu è così poeta, così incomprensibilmente e involontariamente attaccato alla vita da non riuscire a morire. Il 15 marzo del ’45 i giornali annunciano un mandato di cattura contro di lui, a nulla erano valse le assicurazioni degli amici André Malraux e Louis Aragon, che gli avevano promesso salvezza.  Drieu stacca il tubo del gas e si imbottisce di fenobarbital.  Stavolta ce la fa.  1931. Antoine de Saint-Exupéry pubblica Vol de nuit con Gallimard. Ambientato negli anni pionieristici dell’aviazione postale, nel romanzo prendono forma le incertezze e le insidie dei cieli notturni. Il pilota Fabien affronta un volo rischioso sopra le Ande, mentre a terra il direttore Rivière incarna la disciplina e il rigore del dovere.  Perché leggere parallelamente questi due romanzi, apparentemente così diversi? Nello stesso anno, schiacciato tra due Guerre, due autori profondamente compromessi con la realtà politica francese – un devoto fascista e un fautore dell’umanesimo – elaborano due romanzi brevi che si esauriscono in una notte, snocciolando, entro la parabola vitale di una falena, l’intera visione del mondo. I due testi rispondono alla necessità dei rispettivi autori di scrivere per offrire una proiezione autobiografica di se stessi. Non sono autobiografie, però: gli intrecci dei due romanzi prendono le mosse dalla morte di amici dei rispettivi autori. Jean Mermoz è Fabien e Jacques Rigaut è Alain, ma entrambi i ritratti di questi due personaggi sono la rappresentazione sformata del pensiero autoriale. L’intreccio basato sul fatto biografico amicale è quindi maschera di una volontà di autorappresentazione, nonché il dispositivo che entrambi gli autori sfruttano per esporre la conflittualità intrinseca delle proprie posizioni. Se in Vol de nuit, infatti, Saint-Exupéry costruisce sui personaggi di Fabien e Rivière un’etica rigidissima di dedizione, responsabilità e umanesimo, in Le Feu follet, La Rochelle tratteggia in Alain il prototipo dell’esteta decadente, assuefatto alla droga e alla menzogna, privo di qualsivoglia tensione ideale. I personaggi di Vol de nuit riflettono con coerenza l’etica dell’autore, pur senza nascondere, talvolta, voci alternative, dubbi e ripensamenti: l’impronta, per così dire, dialogica e testimoniale del romanzo è l’opportunità di costruire per contrasto una visione eroica complessa. Alain è invece il prodotto di uno specchio deformante entro cui il proprio autore si riflette. Deformante perché, di fronte al nichilismo spiazzante di Alain, non si può non considerare il vitalismo politico-intellettuale del Drieu uomo e pensatore, ideologicamente in aperto contrasto con l’individualismo proclamato dal suo personaggio, ma, di fatto, praticato dallo scrittore.   Lo stesso rapporto dell’autore con il relativo personaggio speculare è differente: laddove Saint-Exupéry manifesta un vero e proprio sentimento di ammirazione per Rivière, La Rochelle oscilla tra l’immedesimazione (soprattutto nei tratti misantropici, classisti ed estetici) e la condanna («In questo s’ingannava»). Il suo protagonista è un nichilista totale, disgustato dal suo tempo e dalla società che lo circonda. Fin qui, il ritratto potrebbe anche combaciare.  In effetti, stando alle parole di Louis Aragon, che La Rochelle lo conosceva bene, Drieu in politica era «ambiguo, inaffidabile». La solitudine esistenziale tradita anche dal suo personaggio, oltre a un’assenza di fede unita alla necessità di praticare una ‘religione laica’, lo conduce all’adesione al fascismo. Solo nel ’36 propende per il Partito popolare di Doriot. Durante la guerra collabora con Vichy, sentendosi al contempo vicino alla Russia stalinista. Teorizza il socialismo fascista. Il protagonista di Fuoco fatuo, invece, non crede in nulla. Il rovesciamento e al contempo la conferma di quel vitalismo decadente che La Rochelle incarna nella vita, nei romanzi e nella poesia. Mitizza il fallimento, ne definisce un culto, scolpisce un altare profano. Un antieroe a tutti gli effetti, che si crogiola nel disprezzo per il mondo e che trova nella droga il compimento del suo potere sulla terra e al tempo stesso l’annullamento di sé. Ma Drieu è un individualista che odia il proprio individualismo e vede la decadenza dell’Europa proprio nell’individuo come fine.  Da rilevare anche come l’idea dell’impotenza dei piloti durante il volo di notte («Sulle rive di quella notte gli uomini si agitavano impotenti») trovi una forte somiglianza con l’impotenza (che è anche, invero, indolenza) di Alain, che durante il giorno è già consapevole che quella stessa notte dovrà drogarsi.  > «Ma quella stessa sera, poiché aveva diecimila franchi, si sarebbe drogato di > nuovo». Un senso di predestinazione e ineluttabilità che, se per Fabien e Rivière è un rischio calcolato, un’assunzione di responsabilità, per Alain è passiva accettazione della propria natura in virtù di un generale disprezzo per il mondo circostante. Una condizione esistenziale che sembra non poter essere piegata da nessuna delle figure che gravitano intorno ad Alain. Quegli affetti della vita stanziale agognate ma inarrivabili per Fabien e Rivière – così concentrati sulla loro impeccabile etica del dovere – e possedute ma inutili per Alain, che esaspera la stanzialità fino alla stagnazione, alla monotonia scandita solo dal rito liturgico della droga. La santa messa dell’Europa delle cattedrali vuote. Si rovescia la figura paradigmatica del concetto di responsabilità incarnata dal Rivière autoritario e «responsabile di un cielo intero», sostituito in Fuoco fatuo da un medico indulgente, che fa appello alla sola (e debolissima, se non inesistente) volontà individuale, che sceglie di non esercitare alcuna autorità sul paziente, provando disagio, incapace di spronare il drogato e di dirgli che, in fondo, «la vita era bella». Magra consolazione: meglio un’altra dose. Annullarsi fino a scomparire. Ministro di un culto oscuro e indemoniato. D’altro canto, Alain stesso incarna l’antitesi a qualsivoglia senso di responsabilità: nel rapporto con le donne della sua vita, nel continuo ricadere nel tunnel della tossicodipendenza senza mai sentire davvero la volontà di uscirne. Ma anche nell’approccio fin troppo sarcastico e scanzonato alla sua condizione e alle sue relazioni, nonché nel suo volontario distacco da impalcature ideologiche e strutture sociali. Ogni suo comportamento lo allontana da quelle assunzioni di responsabilità che rendono maturo un uomo. O che rendono uomo un uomo. In effetti, rifiuta l’idea di giustizia e il concetto di verità e crede solo nel corpo solido: d’acciaio, magari, la pistola. Puro materialismo. Quasi sessuale. E poi c’è lei, ovviamente. La morte. Sembra un fatto inevitabile. Per il protagonista di Saint-Exupéry è il compimento della grandezza dell’eroe, il sacrificio necessario per accedere a una dimensione superomistica. Per Alain la morte è solo la «notte definitiva», è il morire un po’ per volta, giorno dopo giorno, mantenendo sempre vicine la siringa e la pistola, vincolando l’atto del bucarsi a un perpetuo memento mori (e forse anche un cupio dissolvi). La scelta di Alain è quindi tra “crepare” e “suicidarsi”: > «Preferirei morire anziché crepare». Cioè: lasciarsi uccidere lentamente dalla droga, o ammazzarsi, sparandosi, in un atto mosso da quella che in un primo momento considera «una forza estranea e idiota», ma che sempre di più gli sembra l’unica via di fuga. Un’esplosione di vitalità che si concreta in una «morte tardiva». Superomismo zoppicante:  > «La vita non andava abbastanza in fretta in me, devo accelerarla. La curva > cedeva, la raddrizzo. Sono un uomo. Sono padrone della mia pelle, lo > dimostro».  (Abbiamo giocato e io ho perso. Esigo la morte). Questo è Drieu. Il perdente – il delicato – che esige la morte. Chi è allora questo dandy piegato dalla monotonia della droga e dall’erotica noia borghese? Un anti-eroe tragico, la cui volontà individuale risulta sempre sopraffatta dal peso di un destino già segnato, da un mondo in cui trova solo «forme vuote». Non l’antitesi del suo autore, dunque, ma la manifestazione epifanica di ciò che La Rochelle più di ogni altra cosa odiava di sé. Giulio Solzi Gaboardi *Le citazioni dai romanzi sono tratte da “Volo di notte”, Bompiani, 2020, e “Fuoco fatuo, Passigli, 2016. Si ringrazia Valeria Vitali per la preziosa collaborazione. In copertina: immagine tratta da “Fuoco fatuo”, film di Louis Malle del 1963, con Maurice Ronet e Jeanne Moreu come protagonisti L'articolo Accelerare la vita. Drieu vs. Saint-Exupéry: intorno a due romanzi “notturni”  proviene da Pangea.

Ezra Pound nomina la lince nel secondo Cantos:  > “E dal nulla, un respiro, >             fiato caldo alle mie caviglie. > Come ombre rispecchiate, le bestie, >             una coda pelosa nel nulla. > Ronfiar di lince, odoravano di brughiera le bestie… > > Sicuro fra le mie linci, > pascendo d’uva i miei leopardi”  > > (cito dalla versione, nobile, a tratti ‘obliqua’, di Mary de Rachewiltz)  All’arcana bestia, ‘Ez’ dedica uno dei Pisan Cantos, il LXXIX. La lince, in questo caso, ricorre di continuo, lasciando chiare orme grafiche, ornamenti d’artiglio: > “O Lince, mio amore, mia amata lince > Vigila sul mio otre di vino, > Proteggi il mio lambicco fra i monti > Finché Spirito entri nel whisky” La parte finale del “canto” si impenna in rito, è scandito da varie invocazioni alla lince: > “O Lince, proteggi il mio frutteto > Astieniti dal solco di Demetra”; > “Qui sono linci                       linci > S’ode un suono nella foresta >             di pardi o di bassaridi > di crotali         o fruscio di foglie? > >             Citera, fra queste linci > i cespugli di quercia sbocceranno?” > “O lince, fa che il mio mosto fermenti > Che s’illimpidisca” > “O lince vigila sul vigneto > Quando il chicco s’ingrossa sotto i pampini…” La lince non farà più comparsa nei Cantos, svanita in misterica reticenza, elusiva quanto Eleusi. Eppure, il suo ruolo nei “Pisani”, che è poi, per circostanze storiche – Pound in arresto, presso il Disciplinary Training Center, a Metato, Pisa, sotto tiro continuo di morte –, la porzione più cruda e risoluta dei Cantos, “un testamento, redatto talora in terza persona, un addio agli amici, e un’autobiografia degli affetti”, è centrale, è a zenit. Il Commento di Mary de Rachewiltz all’edizione mondadoriana dei Cantos – da cui estraggo il virgolettato – non offre chiarimenti su questa Lynx. Nell’edizione dei Canti postumi – Mondadori, 2002; poi Carcanet, 2015 –, tuttavia, Massimo Bacigalupo allude alla lince come all’“animale-totem di Pound”. Il Companion to the Cantos of Ezra Pound allestito da Carroll F. Terrell per la University of California Press (1984) non è risolutivo. Si dice che “La lince è uno dei felini sacri a Dioniso. Perpetuo refrain nel canto, la lince non è soltanto il simbolo per appellarsi al dio del sesso e del vino, ma anche l’emblema di una donna in particolare. Gli studiosi dibattono per capire se Pound si riferisca, qui, a Dorothy, a Olga Rudge, o Bride Scratton o a qualche altra amate”.  A Dioniso, è vero, sono associati i felini: non tanto la lince – felino effimero, incerto perfino nella definizione, inabile al puro simbolo, per lo più minimizzato a ‘gatto selvatico’ – quanto la pantera, la tigre, il leone. La lince rifugge alla classificazione dei bestiari antichi, a cui mal si adatta. Nei “Pisani”, per altro, Pound gioca a sobillare le associazioni; il canto si chiude con la figura del puma, “sacro a Hermes, Cimbica serva del Sole”. Il puma – Cimbica nella lingua indigena del Sudamerica – non figura, per ovvia sfasatura geografica, tra le bestie sacre a Hermes (a cui sono ascritti, piuttosto, la lepre e il falco, la tartaruga e il gallo): è egli stesso bestia ermetica. “Significa, come altre figure feline, la manifestazione del divino nella natura” (Terrell). Il puma: divora e partorisce il sole – Pound, poeta-profeta, ci lascia sulla soglia dell’enigma; non scioglie – scuce. A noi resta il flottare tra fili filatteri, l’angustia dell’ago, mangusta di metallo.  Torniamo a cavalcare la lince.  Il primo riferimento di Pound sono Le metamorfosi di Ovidio. Nel quinto libro il poeta latino dice di Linco, re degli Sciti, che attenta alla vita di Triptòlemo, devoto a Cerere, che “gli affidò dei semi ordinandogli di spargerli/ parte in terra incolta e parte in quella dopo anni ricoltivata”. Linco, “preso dall’invidia”, tenta di uccidere Triptòlemo nel sonno, “quando in lince lo mutò Cerere”.  Il mito mette in contrasto diversi aspetti ‘culturali’ che potevano attrarre Pound. Intanto, gli Sciti, rappresentati da “quel barbaro” di Linco, in contrasto con la cultura greca classica, raffigurata da Triptòlemo, cittadino della “famosa Atene”. Gli Sciti erano famosi per essere audaci guerrieri a cavallo; i loro gioielli raffigurano lupi in assalto, serpi intrecciate, leoni delle nevi e cervi dal palco immane. Dalle regioni connesse alla Scizia proviene Medea, la donna che porta il caos dov’è l’ordine. In un passo straordinario tratto dalle Storie di Alessandro Magno di Curzio Rufo, il re degli Sciti – o meglio, il loro rappresentante, dacché gli Sciti sono il popolo supremamente libero, all’assalto – affronta il Macedone ricordandogli che “anche il leone è stato qualche volta il pasto di piccolissimi uccelli, e la ruggine corrode il ferro. Niente è così forte che non possa essere messo in pericolo anche dal debole…”, che “non raggiungerai mai gli Sciti [perché] la nostra povertà sarà più veloce del tuo esercito, che trasporta il bottino di tanti popoli”. All’ordine – all’armonia – imposta dalla civiltà greca, gli Sciti oppongono un altro stile. Alla città – orgoglio della mente organizzatrice dell’uomo – preferiscono l’accampamento, la tenda docile al vento, senza fondamenta. Alla stanzialità preferiscono il nomadismo; alla spada e all’aratro (e al loro confratello, la nave) contrappongono l’arco e il cavallo; alla religione degli dèi olimpici, gli dèi della natura, auscultati dallo sciamano; al poema redatto dai poeti e alla filosofia oppongono i canti attorno al fuoco e i motti ancestrali, i ‘proverbi’; al tempio sostituiscono il bosco e la prateria; all’umano (l’uomo al centro del mondo) oppongono l’animale, un rapporto simbiotico con la bestia; al commercio (che inaugura l’era del profitto) il baratto; inadatti alla legge esigono la certezza del patto.  Da qui si giunge all’opposizione radicale, radicata in una visione del mondo. Alla civiltà fondata sull’agricoltura e i suoi culti (Cerere/Demetra) gli Sciti contrappongono la civiltà della caccia e della razzia. Alla civiltà del pane preferiscono la civiltà del vino (Dioniso). Al feroce irenismo, l’ira e perfino l’invidia (termine a cui era associata, in luce del mito, la lince), che è poi l’invadere, che è poi l’evadere per ambizione. Alla civiltà ‘coniugale’ preferiscono quella dell’assalto all’arma bianca: la Baccante meglio che la moglie. È sotto la coltre di Dioniso – il cui culto è stato esportato a Oriente – che si muove la Scizia.    Faccio un passo di lato – anzi, un affondo.  Riguardo al lignaggio della lince Pound scrive: “Manitou, dio delle linci, ricorda il nostro grano”. Il meccanismo è analogo all’idea del puma sacro a Hermes: coincidenza di opposti, epica del sobillare le culture. Manitou, infatti, è il “Grande spirito” dei nativi americani, in particolare – leggo dal solito Companion – “è il nome con cui gli indiani Algonchini identificano il potere che permea tutte le cose”.  Pound, in sacro sincretismo, recluso nella gabbia pisana – dunque: privo di biblioteca, nella piena del morire, impollinato da memorie dispari –, autentica angelica bestia, fonde il mito greco (trapiantato nella cultura latina) con quello dei nativi. Nel bestiario degli Algonchini – gli Ojibwe, in particolare, che abitavano nella regione dei Grandi Laghi – spicca la figura di The Great Lynx, “Mishipeshu”. Questa lince è una belva chimerica, “in qualche modo simile a un drago, è un felino con le corna, simbolo del suo potere. Ha zampe palmate che gli rendono facile il nuoto, dorso e coda ricoperti di squame. Mishipeshu vive nelle profondità dei laghi. Ha forma felina, è anfibio, ma viene descritto come un rettile. È lui la causa di inondazioni, mulinelli, e dell’improvvisa rottura del ghiaccio in inverno. Se implorato, garantisce successo nella caccia, cibo in abbondanza” (Serge Lemaître, “Mishipeshu”, The Canadian Encyclopedia). Sul genio della lince, il più sfuggente dei simboli, nella mitologia amerinda Claude Lévi-Strauss ha scritto un libro, Storia della Lince.  La marziale sapienza degli Algonchini ricorda quella degli Sciti: destrezza nell’ammansire la bestia, genio della caccia; quei corpi, poi, in armature leggere, stupendamente pronti a un destino disertore.  Più che raffigurare una qualche felide amata, la lince è figura del poeta. La lince è l’animale che – a differenza della pantera, del leone, della tigre – non si inscatola nei bestiari o nelle cronache esoteriche, non si riassume in una attitudine o in un aggettivo. La lince è la bestia imprendibile e imparagonabile per antonomasia; c’è, non si fa vedere e tutto osserva; lascia lievi tracce sulla neve, predilige la solitudine. Secondo un mito dei nativi, la lince è all’origine della nebbia: è l’assoluto invisibile. Come il poeta, è l’animale costantemente in estinzione – che sfugge perfino ai proclami di chi vorrebbe proteggerla. È la bestia che in cattività muore. Emblema del ‘mostruoso’ – cioè, del meraviglioso – che non accetta alcuna norma imposta alla bellezza. È il miracolo.  Tra i tanti poeti devoti alla lince, va citata Emily Dickinson, bianco felino di Amherst. In una lettera a Catherine Scott Turner, inviata nell’estate del 1860, insegna che la lince ha il talento dell’astuta prudenza: > “Una scusa molto ben congegnata, cara, ma con una Lince come me [a Lynx like > me] completamente inefficace – Trovare è lento, occasioni per perdere così > frequenti in un mondo come questo, perciò io trattengo con estrema attenzione, > una prudenza così astuta può sembrare non necessaria, ma è l’abbondanza, mia > cara, a motivare coloro che hanno conosciuto la povertà, e il Salvatore ci > dice, Kate, che i poveri sono sempre con noi”.  > > (traduzione di Giuseppe Ierolli) Molti anni dopo, nel 1981, Ted Hughes – formidabile costruttore di bestiari lirici – scriverà una poesia sulla Lynx: > “Le zampe silenti della foresta, > delle nuvole, delle montagne > hanno il loro meritato riposo > sotto l’orecchio di Lince.  > Dormono del suo sonno – come  > in un profondo – profondo – lago. > > Non disturbare la belva > o le nuvole apriranno gli occhi, > la foresta, in silenzio, > sposterà tutti i boschi > e le montagne, arse di nebbia, > svaniranno tra le loro pietre”.  Esiste atto di devozione più grande? La lince – per sempre legata ai suoi arcani: il lago e la nebbia – dorme: i boschi, i cieli, le pietre sono il suo sogno. Al risveglio, tutto svanirà. Allo stesso modo, anche noi siamo il frutto del sogno del poeta, il felide felice.  *In copertina: Ernesto Ornati ritrae Ezra Pound, Rapallo, 1967 L'articolo Devoti alla Lince. Indagine sull’animale-totem di Ezra Pound proviene da Pangea.

Un grande libro scomparso dalle nostre librerie tormenta il mio famelico cuore di lettore. È un romanzo maledetto, scritto da un maliano in lingua francese, Le devoir de violence, Dovere di violenza, di Yambo Ouologuem. Fu pubblicato nel 1968 dall’editore Seuil e tradotto in italiano due anni dopo da il Saggiatore, ma da noi non è mai più stato ristampato.  Non se ne trova una copia nemmeno nei meandri della Rete, a nessun prezzo: in Italia Il dovere di violenza è un libro che sembra non essere mai esistito. Per leggerlo mi sono dovuto procurare la nuova edizione francese, del 2018, sempre dell’editore Seuil. C’è inoltre una bella versione inglese, Bound to violence, pubblicata da uno dei maggiori editori europei, Penguin Books. Eppure in Italia nessuno ha ancora pensato di ripubblicare Il dovere di violenza. Yambo Ouologuem, nato nel 1940 e morto – completamente dimenticato – nel 2017, è riassurto ai dubbi onori delle cronache letterarie francesi dopo la pubblicazione e la consacrazione di un altro grande romanzo di un autore africano, La più recondita memoria degli uomini, di Mohamed Mbougar Sarr, libro vincitore del premio Goncourt nel 2021, edito in Italia da e/o. Il libro di Sarr è dedicato proprio a Yambo Ouologuem, che di fatto è anche un personaggio del romanzo, il misterioso T. C. Elimane, da alcuni chiamato il “Rimbaud négre”, sul quale Diégane Latyr Faye, il protagonista del libro di Sarr, investiga.  Elimane ha scritto un libro ingiustamente (o giustamente?) accusato di plagio, Il labirinto del disumano, che semina morti e misteri intorno a sé. La vicenda ricalca la vita di Yambo Ouologuem, che ebbe un grande successo e vinse addirittura il prix Renaudot ma che poi – tre anni dopo quel clamoroso esordio – fu accusato di plagio e boicottato dai suoi stessi editori. Il suo unico romanzo, fino ad allora considerato un capolavoro, fu mandato al macero. Si insinuava che Ouologuem avesse copiato da André Schwarz-Bart, da Graham Greene e da Maupassant: era un plagiario. Spaventati dal clamore dello scandalo, gli stessi critici che lo avevano osannato ritrattarono i loro articoli e dissero di essere stati imbrogliati. Yambo Ouologuem smise di scrivere. Solo, amareggiato, tornò in Africa e nessuno seppe più niente di lui. Anche per questo T. C. Elimane, il suo alter ego romanzesco inventato da Mohamed Mbougar Sarr, è chiamato il “Rimbaud negro”: perché è scomparso in Africa.  Ci voleva un altro grande romanzo per far risorgere Le devoir de violence dall’oblio. Quando Sarr vinse il premio Goncourt con un libro dedicato a Ouologuem, in molti – me compreso – si chiesero chi fosse questo tale, Yambo Ouologuem. A poco a poco si ricominciò a parlare di lui e così il suo libro conquistò dei nuovi accoliti. Adesso in Francia Le devoir de violence è finalmente considerato uno dei grandi romanzi africani del Novecento, una storia complessa, non sempre scorrevole, che si dipana attraverso i secoli e tratta di amore e di crudeltà, cioè dei grandi temi di sempre, quelli che smuovono la mente e il cuore, fra dinastie di re fratricidi e amori e disillusioni. Yambo Ouologuem è il grande cantore di un continente che la Storia ha sempre maltrattato, eppure nelle sue pagine non c’è traccia di autocompatimento. Ouologuem non piagnucola, racconta.  Ci sarebbe molto da dire su come i critici parigini del dopoguerra rendessero le cose difficili agli autori per loro non del tutto francesi, gli “impuri”, i “bastardi”. Si pensi a Romain Gary, che fu accusato da molti di scrivere in modo assurdo, talmente abborracciato da non poter essere considerato neanche “francese”, sostenevano, almeno finché il grande Gary non si prese la sua vendetta (postuma) pubblicando diversi libri con lo pseudonimo di Émile Ajar e rivincendo persino il prix Goncourt, premio che notoriamente si può ottenere solo una volta nella vita. Gli stessi critici che per anni avevano stroncato Gary ora si sdilinquivano per Ajar, cioè per Gary sotto false vesti.  Il caso di Yambo Ouologuem è meno felice, visto che quando un autore isolato arriva al successo – e Ouologuem era un outsider ed ebbe successo – non manca mai chi si arma di malizia e di infamia e lo accusa di barare. Yambo Ouologuem era un imbroglione. Aveva turlupinato tutti. Tale era l’opinione corrente, che condannò il suo libro al macero e lui stesso all’oblio. Forse per questa ragione in Italia non si trovano più copie di Il dovere di violenza: perché sono state date alle fiamme. Yambo Ouologuem era un plagiario. Non bisognava parlarne, ricordarne l’opera. Doveva essere dimenticato, e con lui il suo libro.  Yambo Ouologuem era uno scrittore. Quando Diégane Latyr Faye, il protagonista di Mohamed Mbougar Sarr, legge Il labirinto del disumano, che nella finzione romanzesca altro non è che il capolavoro di Yambo Ouologuem, Le devoir de violence, scrive (nella traduzione di Alberto Bracci Testasecca):  > “Caro diario, ti scrivo solo per dirti quanto Il Labirinto del disumano mi > abbia impoverito. I grandi libri impoveriscono e devono sempre impoverire. > Rimuovono da noi il superfluo. Dalla loro lettura usciamo sempre privati di > molte cose: arricchiti, ma arricchiti per sottrazione”  Sarr sta evidentemente parlando di Le devoir de violence, libro che lo ha sconvolto.   Ancora: più avanti Diégane aggiunge una nota di un critico del Mercure de France, tale Léon Bercoff, che fa così:  > “Leggendo certi commenti sul Labirinto del disumano non abbiamo più dubbi: a > dare fastidio è il colore dello scrittore. È la sua razza a fare scandalo. Il > signor Elimane è comparso troppo presto in un’epoca che non è ancora pronta a > vedere i neri eccellere in tutti i campi, compreso quello dell’arte. Forse un > giorno quel tempo arriverà, chi lo sa. Per il momento Elimane dev’essere un > precursore coraggioso, un esempio. Deve farsi vedere, parlare e dimostrare a > tutti i razzisti che un negro può essere un grande scrittore.”  Un nero può essere un grande scrittore. Yambo Ouologuem preferì invece lo sdegno e l’oblio. “Forse la risposta di Elimane fu il silenzio” chiosa Sarr. “Ma cos’è uno scrittore che tace?” Ouologuem se ne era andato e taceva. Era uno scrittore ed era nero e aveva avuto successo, cosa che nessuno era disposto a perdonargli. Sarr ha ribadito più volte che il suo T. C. Elimane è lui, Ouologuem, e che Il labirinto del disumano è Le devoir de violence, Il dovere di violenza, il grande libro dimenticato di un grande autore scomparso.  Forse sarebbe ora di riportare Yambo Ouologuem anche nelle librerie italiane. O non siamo ancora pronti?  Edoardo Pisani L'articolo Vita tragica di Yambo Ouologuem, il “Rimbaud negro”. Siamo pronti a ripubblicarlo? proviene da Pangea.

Leggendo la recentissima traduzione de I Sonetti a Orfeo di Rilke, curata da Riccardo Held, per la collana Lo Specchio di Mondadori, non posso fare a meno di pensare a Marina Cvetaeva:  > E oggi ho voglia che Rilke parli attraverso di me. Nel linguaggio comune > questo si chiama traduzione (com’è più bello in tedesco – Nachdichten! Andando > sulle orme di un poeta, aprire di nuovo tutta la strada da lui aperta […]). La traduzione poetica è sempre un atto di fedeltà, umiltà e soprattutto amore. Si tratta letteralmente della gestazione di una nuova creatura, che ancora non esiste nella lingua di approdo: bisogna attraversarla, traghettarla e partorirla in un nuovo registro linguistico. Un esercizio faticoso che presuppone ascolto, attenzione pura, molte letture e interiorizzazioni, fino a quando non si riesce a trovare quella parola perfetta – la sola – che possa “dire” la “cosa” in un’altra lingua, senza tradirne il senso.  Di certo è una sfida. Lo spiega bene Held nella sua nota di chiusura, una nota quasi sottovoce, mirabilmente rilkiana, nel tono, nello stile e soprattutto nell’essenza. In essa vi è tutto il Rilke dei Sonetti e delle Elegie, due opere intrinsecamente connesse che rappresentano un vertice lirico di tutti i tempi. Già nel titolo che antepone alle sue parole, tratto da un verso dei Sonetti (II, 23), Held ci parla in questo senso: «Niente più che un pensiero», ben consapevole di cimentarsi con l’ascesa ad una vetta e ai suoi molti “strati di senso”, che ancora oggi sfuggono agli interpreti.  Nel 1922, Rilke non aveva in programma i Sonetti: quei versi sgorgarono dagli appunti che l’amica Gertrud Ouckama Knopp prese sulla malattia e sulla morte della figlia Wera (che Rilke aveva conosciuto bambina), e che poi spedì a Rilke. L’immagine della giovanissima ragazza, promettente ballerina, strappata alla vita all’età di 19 anni per leucemia (la stessa malattia che – per ironia della sorte – lo condurrà alla morte), lo colpì così tanto da dedicare I sonetti a Orfeo alla sua memoria. La morte, cuore della vita Suddiviso in due parti e concepito come “monumento funebre” per Wera Ouckama Knopp (1900-1919), il ciclo dei Sonetti consente a Rilke di sostituire la contrapposizione tra vita e morte con la «grande unità» di un «doppio regno» che lega inscindibilmente vita e morte in un’unica, incessante, metamorfosi.  Da molti anni, ormai, il poeta andava delineando nella propria opera una peculiare visione della morte: dalla stesura del Libro della povertà e della morte (terza ed ultima parte de Il libro d’ore) ininterrotta divenne la sua riflessione sull’evolversi ultimo dell’esistenza, nel quale la morte assume un ruolo centrale. Rilke è sempre più convinto che le religioni si siano limitate a fornirne diverse “figurazioni”, a mo’ di consolazione, invece di offrire validi strumenti per comprenderla ed accoglierla in sé. Non si tratta allora di abbracciare la morte come l’altra faccia della vita, come l’altra sua metà che lasciamo in ombra? Così scriveva, nel marzo del 1920, in una lunghissima lettera ad una giovane amica, Anita Forrer:  > La mia inclinazione mi ha spinto, sempre più profondamente, anno dopo anno, a > fare della morte il cuore della vita, come se in essa fossimo veramente a > casa, serbati e protetti, cullati nella più profonda e sublime fiducia. Verso l’estremo Se la morte è dunque il «cuore della vita», allora, chi meglio di Orfeo, che entra nel regno dei morti per riportare in vita la sua Euridice, può incarnare nella sua figura la compresenza di vita e morte? Orfeo è il “Dio della cetra” che incanta il bosco e le fiere con la sua musica, conosce l’essere e il non-essere, la dolorosa caducità della vita, eppure, la canta e la celebra e, dal suo canto, sgorga una fanciulla: Wera. Ella portava con sé l’infanzia, la danza e la musica, ma anche la morte già dentro la vita: una figura orfica, una novella Euridice, che reca in sé l’accettazione e la celebrazione della metamorfosi dell’esistenza ed il suo naturale confluire nella morte.  Con Wera e con i Sonetti, che precedono la ripresa delle Elegie, la morte che aveva aleggiato intorno a Rilke, trattenendolo sulla “soglia” dell’opera, entra dunque dentro l’opera stessa e lo spinge “verso l’estremo” – là dove voleva arrivare dopo aver conosciuto l’opera di Cézanne. E questo spingersi verso l’estremo, la morte, anziché portare angoscia e terrore, porta addirittura la possibilità di salvezza.  Orfeo parla e canta, si apre al mondo; non conosce differenze tra l’aldiquà e l’aldilà, che celebra allo stesso modo. Anche dopo la morte continua a vivere nella natura, negli alberi e negli uccelli, in cui si dissolve “panteisticamente” come san Francesco nel Libro d’ore. Nei Sonetti, la poesia diviene parola che tenta l’indicibile. È una parola buia, densa di segreto, talvolta di inaudita complessità (nelle lettere Rilke parla del «dettato più misterioso ed enigmatico» cui abbia mai assolto) che si fa però scrittura perfetta, gioiosa, musicale.  Singolari relazioni tra i sensi Il poeta è consapevole del suo ruolo di cantore sul confine tra il regno dei vivi e quello dei morti, dove nuove insondabili relazioni (autentiche sinestesie) si instaurano tra i cinque sensi.  È la sfera acustica a dominare l’intera raccolta. Il poeta immagina la voce delle cose: il suo sguardo è diventato ascolto, secondo quell’intuizione che aveva vissuto in Egitto avanti alla sfinge, quando il fruscio delle ali di una civetta disegnò quell’immenso profilo nel suo udito. Fu questa l’intuizione iniziale dell’“udito di morto” che attraversa trasversalmente le Elegie e i Sonetti, ove si instaurano nuove, singolari, relazioni tra i sensi, tanto che ci parrà di “vedere gli odori”, “udire i colori”, “toccare i suoni”, “danzare i sapori”… I sensi mutano gli oggetti, spaziano da quelli che gli sono propri a quelli che appartengono ad altra sfera della percezione.  Siamo in presenza di un’opera d’arte di assoluta originalità e perfetto equilibrio compositivo, nella quale Orfeo vince le Menadi che volevano dilaniarlo, perché la sua musica è ordine e bellezza. Anche dopo essere stato ucciso, continua a vivere attraverso i boschi, gli alberi e gli animali. Così termina la prima parte dei Sonetti. La seconda è ancora più rarefatta. Rilke canta i suoi temi prediletti, cui attinge con costanza nel corso degli anni, da una parte all’altra della sua produzione, quasi in un percorso “circolare”: il respiro (vera cifra del tardo Rilke), l’aria, i venti, i mari, lo spazio, gli specchi: “intervalli di tempo” che riflettono infinite volte il volto della bellezza… Evoca gli animali, tra cui il mitico unicorno, invisibile ma vero, simbolo della verginità nel Medioevo. Celebra i fiori, tra cui l’immancabile rosa e l’anemone; la macchina, presuntuosa padrona della modernità, a cui non vuole obbedire. Invoca il mutamento, la sua fiamma; maledice l’oro e il denaro; si rivolge alle stelle, alle fontane, ai giardini, alle campane e, verso dopo verso, si immedesima in una parte del tutto, in uno spirito eterno che non tramonta e mai tramonterà, che “resiste ormai per sempre”, che acconsente al cambiamento, al rinnovamento, che si congeda dalle cose con la capacità di dire addio, accogliendo in sé il pensiero della morte nella vita. Alla legge della separazione dei due regni si contrappone quindi quella di un’incessante metamorfosi: è lì che ruotano i Sonetti, in uno “spazio interiore di mondo” che diventa il “doppio regno”, uno spazio che lega inscindibilmente vita e morte. Essenziale diviene la trasformazione del visibile nell’invisibile: la realtà esterna si ritrae (si comprime potremmo dire) a sorgente di materiali, quasi un deposito di immagini, cui il cuore attinge per adempiere la sua opera di metamorfosi-fusione-annullamento di confini tra esterno ed interno, tra oggetto osservato e soggetto che osserva in un unico, indivisibile, spazio terzo dove le cose – dentro di noi – raggiungono la loro pienezza.  L’esterno offre le immagini ma ciò che qui conta è il cuore: l’io del poeta-Orfeo, centro di realtà solo interiori – invisibili – dove tutto è in perenne trasformazione: l’albero matura il frutto nel silenzio; il frutto si scioglie nella bocca e diviene puro piacere; i morti nutrono le radici dei fiori; la danza diviene simbolo dell’anima, incarnazione della fiamma, come la poesia… Solo chi, come Orfeo, abbia levato la sua cetra nel regno delle ombre, potrà presagire col cuore un infinito canto – che non è più desiderio soggettivo verso uno scopo da raggiungere – ma il respiro che sfiora l’essere e il non-essere, il vivere ed il morire: quella “grande unità” che si chiama esistenza.  Marilena Garis *L’articolo, che si pubblica per gentile concessione, è uscito come “Nella «grande unità» di Rainer Maria Rilke”, sulla rivista “Studi Cattolici” delle Edizioni Ares In copertina: cartone di scena dall’Orphée di Jean Cocteau L'articolo “Andando sulle orme di un poeta”. Discorso sui “Sonetti a Orfeo” di Rilke proviene da Pangea.

In questo momento storico esagitato, ora che il mondo che credevamo di conoscere si sta rivelando non essere affatto come credevamo che fosse, svincolatosi dalle leggi che credevamo lo governasse, in questo momento storico forsennato in cui si svela che il mondo ha smesso da così tanto tempo di essere regolato dalle leggi che credevamo lo governassero da rivelarsi praticamente a tutti così com’è diventato, come sta diventando, per tutti intendo anche me che sono uno tra i tutti, tutti tranne quei relativamente pochi che lo sanno da chissà quanto tempo che le regole del mondo sono cambiate, che il mondo ha infranto le regole precedenti e ne sta rodando delle nuove, che io non so affatto quali siano ma che spero ci siano, senza regole quali che siano il gioco del mondo semplicemente si fermerebbe invece il mondo gioca eccome, in questo momento storico prepotente e angosciante, apocalittico, omicida a livelli più che novecenteschi, ma progresso ormai non significa altro che aumento dell’intensità, del profitto e del danno, in questo momento storico che sarà storico anche lui come lo sono stati tutti quelli primi e che a me, personalmente, non piace lungo i suoi sommi capi, io leggo Ludwig Hohl, Note, Marcos y Marcos, e grazie a Ludwig Hohl – che nel 1980 curò una nuova edizione delle note “scritte nei tre anni che vanno dal 1934 al 1936, durante i quali vissi in Olanda in uno stato di assoluto isolamento spirituale”  – ora so che la lettera tedesca ß, cioè la doppia S tedesca, si chiama Eszett  o scharfes S (fonte: Wiki), lo so perché Hohl nella Nota 3 della Parte VI – Scrivere scrive: “Quanti leggono oggi Lichtenberg o Kaßner?”.  Io non ho mai letto né l’uno né l’altro ma se cercare Lichtenberg su Google è stato semplice non lo è stato per Kaßner: intanto dovevo capire come si inserisse il carattere ß, non ho mai usato il carattere ß, e anche una volta copiato online il carattere, una volta inserito sul motore di ricerca Kaßner, niente, nessun responso, perché l’occorrenza vale per Kassner, Rudolf Kassner: che piacque molto a Rilke oltre che a Hohl, si scopre navigando navigando, e Hohl su Rilke? Da una nota alla Nota 4 sempre della Parte VI – Scrivere: “Mi riferisco qui al tardo Rilke. E anche costui, allorché scrissi questo testo, venne da me sopravvalutato.”  In questo momento storico allarmato, valicato, sbeffeggiato, trucidato e molto molto molto commentato posso ancora addormentarmi la notte contento di aver imparato la lettera nuova di una lingua che non parlo, la ß che si pronuncia come una doppia esse in italiano e che allora potremmo ereditare, in questi tempi di scrittura stringata, raccorciata, stritolata, politicamente pudibonda, reticente, vieppiù omertosa, potremmo scrivere taßo e rifleßo e aßaßinio o, per bypaßare la censura delle piattaforme così perbenino a modo loro, per non temere di eßere derankizzati potremmo scrivere seßo quando avremo voglia di parlare di seßo – siccome parlare è già un po’ un fare e siccome è indubbio che qualcosa aßolutamente dobbiamo fare in questo momento storico demenziale, oßeßionato, impanicato, frustrato, esploso.  Che fare? Leggere Hohl, per esempio. antonio coda L'articolo Che fare? Leggere Hohl in faccia a questo mondo assassino. Ovvero, sul senso della lettera ß proviene da Pangea.

In principio, forse, era il verbo. Ma non appena il verbo si fece maturo e seminò le radici del discorso, ogni libro divenne una stagione da coltivare e ogni frase una serra da proteggere. La cifra di questi tre libri, incastonati in un blu marittimo, è l’eremitaggio: il panorama come il discorso che getta le basi di una colonizzazione futura, e le frasi che recano l’unica traccia affidabile del dettato. La pantera delle nevi. Pare che Tesson sia salito agli onori della cronaca francese per una forma culminante di mimetismo: se fosse possibile sintetizzare l’esperienza di un uomo in poche stringhe, si dovrebbe dire: la soluzione finale della ragione è la mimetizzazione, l’adattamento a quanto soggioga per eccesso di eloquenza: leggi, la Siberia (tappa di un altro suo memorabile libro, Nelle foreste siberiane), il Tibet, la Mongolia. In breve, il sogno di un uomo di essere invisibile, e di come prese la strada dell’Asia per scomparire; lui, un parigino incallito dalle critiche e sterilizzato dall’isteria della polemica che si mette sulle tracce di un fotografo che insegue animali leggendari, un uomo il cui sogno è “essere completamente invisibile”. Riflette Tesson: > “la maggior parte dei miei simili – a cominciare da me – voleva il contrario: > farsi vedere. Non avevamo nessuna speranza di avvicinarci a un animale”.  Fin dall’inizio, la piccola troupe si mette sulle tracce della pantera. Ma la natura ama nascondersi, e la ricerca si trasforma in un percorso iniziatico. Il luogo è inospitale – “venti gradi sotto zero. In luoghi come quelli noi uomini non potevamo fare altro che passare” – ma la tempra è ben oliata. Fra le altre cose, questo è un libro che ramificandosi, durante il percorso, si trasforma in un erbario essenziale da cui estrarre un principio terreno di saggezza. Sfogliando a caso: “L’uomo? Dio ha giocato a dadi e ha perso”, oppure, metafisizzando il paesaggio: “i versanti sono striati di venature nere, gocce cadute dal calamaio di un Dio che abbia posato la penna dopo aver scritto il mondo”. Un linguaggio che imita la natura affilandosi. Nell’appello futuro dei canoni Tesson risponderà: presente.  Terra sonnambula. Di Mia Couto, bisogna ripetersi nome e cognome sotto-labbra: sembra una antica cantilena sulla soglia di un nuovo linguaggio. Riscoperto dalla critica pochi anni fa, scrive in portoghese, ma di fatto appartiene a un’altra lingua. Basta sfogliarne una manciata di pagine per accorgersi che certi scrittori trovano asilo soltanto nel recinto delle lettere. In breve, l’autore, mozambicano (“un paese disegnato con la geografia della nostalgia”), per sedici anni è testimone di una violenta guerra civile. I numeri sono muti, ma lasciamoli balbettare: alla fine del conflitto, nel 1992, un milione di mozambicani, semplicemente, mancano all’appello. Deve essere da questa lacuna che Couto ha sprigionato il suo oceano linguistico. L’incipit fa parte di quei fulmini obliqui che ti precipitano alla cassa, con il libro in mano:  > “In quel posto, la guerra aveva ucciso la strada. Sui sentieri, solo le iene > si trascinavano, grufolando tra cenere e polvere. Il paesaggio era un misto di > tristezze mai viste, con colori che si appiccicavano alla bocca. Il cielo era > diventato impossibile. I vivi si erano abituati alla terra, in un rassegnato > apprendistato di morte”.  Dal sodalizio fra un giovane e un vecchio, Muidinga e Tuahir, fiorisce la storia di questo libro: in mezzo, il ritrovamento di un manoscritto in un bus che tira le fila della storia, aggiungendo scorie di incantamento all’assolo della violenza. I due costruiscono un’oasi nel deserto della guerra. La fonte di questa freschezza sono le storie che Muidinga legge dal manoscritto ritrovato: anche il vecchio Tuahir, analfabeta, non tarda ad accorgersi che in quegli strappi dalla realtà si nasconde la vera formula del mondo. Da allora, tutto comincia ad essere in movimento, anche la strada che percorrono. Il libro, stratificato come il dedalo di storie che ne costituisce il centro, nasconde più piani di lettura: sradicamento, colonizzazione e convivenza sono solo la punta dell’iceberg. L’andamento della trama, se può essere talvolta oggetto a oscillazioni che sono il grafico del terremotare del linguaggio, non lascia scampo ai tracciati di frase che qua e là ipnotizzano il lettore, sorvegliandolo. Ne cito soltanto uno, ma tutto il libro è un terreno di coltura: “i sogni sono lettere che mandiamo alle nostre altre vite, quelle che ci restano”. Buon viaggio.  La stagione della migrazione a Nord. Se è vero che iniziò come canto, è altrettanto certo che la letteratura finirà con una confessione. Alle origini dell’intreccio fra due continenti c’è Tayeb Salih, nato in Sudan nel 1929 e morto a Londra nel 2009, che si iscrive alla letteratura rovesciandola. Un altro sabotatore di bussole, Milos Crnjanski, pubblicando proprio nel ’29 Migrazioni, scolpiva l’ultima pietra della propria opera scrivendo che le migrazioni esistono, mentre è la morte a non esistere. Con Conrad, ad ogni modo, l’uomo europeo supera le colonne di Ercole del Sud arrivando al centro del mondo, nel Congo. Più o meno nello stesso periodo – Conrad trapassa nel ’24 – un uomo africano realizza il viaggio esattamente opposto. Se non è difficile immaginare la trepidazione dell’europeo per il ritorno in patria da una semplice battuta commerciale, lo stesso non si può dire a ruoli inversi, dato che solitamente l’Europa è, per un giovane studente africano, terra dove mettere radici per le future generazioni. Ma anche in questo caso il libro rappresenta un’eccezione: dopo sette anni di brillante apprendistato londinese, il protagonista rientra alla base, gettando nello scompiglio la piccola comunità d’origine. Dopo il soggiorno all’estero, il narratore si rende conto di non essere “una pietra da gettare nell’acqua, ma un seme da seminare nel campo”. Percorre i luoghi della propria terra, avvicina l’orecchio alla terra, l’occhio al cielo. Nasce così una strana creatura che fa della propria bivalenza etnica un sottile strumento di manipolazione: rovescia le coordinate geografiche per servirsi della geografia come ci si serve di una carta sfoderata all’ultima mossa, trincerando nei tratti meridionali quella frazione di sud “che anela al nord e al gelo”.  Al netto di tanti spaesamenti, la letteratura è l’unico luogo in cui nord e sud possono convivere nella stessa pagina. Andrea Muratore *In copertina: Yves Klein, La grande Anthropométrie bleue, 1960 ca. L'articolo Eremitaggio nel blu. Ovvero: tre libri per colonizzare il vostro cuore proviene da Pangea.

Qualche giorno prima che fosse pubblicato uno dei più importanti romanzi americani del Novecento, Il grande Gatsby, il 10 aprile 1925, il suo autore, Francis Scott Fitzgerald, già famoso e intento a sperperare la sua vita e i suoi guadagni in una sfrenatissima e alcolica mondanità, scrive da Capri una curiosa lettera alla scrittrice Willa Cather: professandosi uno dei suoi più grandi ammiratori, Fitzgerald si autodenuncia  alla collega per un «caso di apparente plagio» che gli era saltato agli occhi in una frase leggendo «con immensa delizia» il suo romanzo, uscito due anni prima, Una signora perduta. Benché abbia a lungo meditato di cancellarla dal proprio romanzo, Fitzgerald comunica alla Cather che alla fine ha deciso di mantenere la frase incriminata, e per provarle che si è trattato solo di una coincidenza e non di un «furto», allega alla lettera due pagine del primo abbozzo del suo libro in uscita, scritte prima della pubblicazione di Una signora perduta, cerchiando la frase (Cather, da parte sua, risponderà al più giovane collega, con una rassicurante e amichevole lettera che è anche un capolavoro di finezza). Ma chi era questa venerata scrittrice che metteva in soggezione lo spavaldo Fitzgerald, protagonista dei «roaring twenties»? Nata in Virginia nel 1873 da una famiglia di origini irlandesi e alsaziane, e cresciuta nel Nebraska, Cather è autrice di almeno due capolavori: La mia Ántonia (1918) e, per l’appunto, Una signora perduta (1923).Ma va ricordato anche, almeno, il trittico pubblicato dal 1925 al ’27: La casa del professore, Il mio nemico mortale e La morte viene per l’arcivescovo; e quel gioiello che è la raccolta di saggi Not Under Forty (tradotto da Adelphi con il titolo La nipote di Flaubert). Fu amata anche da Truman Capote, che le dedicò il suo ultimo scritto raccolto in Musica per camaleonti (dove racconta il suo incontro, lui diciannovenne, in una gelida notte d’inverno a New York, con la «blue-eyed lady», la donna dagli occhi che «erano l’azzurro pallido di una prateria all’alba in una giornata limpida»), e dal poeta Wallace Stevens, che la considerava la più grande di tutti, e dal critico Harold Bloom, per il quale solo William Faulkner tra i suoi contemporanei le è superiore.  Cantora del tramonto dell’epopea del West e della dura vita dei pionieri emigrati (boemi, francesi, tedeschi), è stata una discepola di Henry James, ma lontana dalla scena sociale del suo maestro, che trasportò dai salotti europei alle sterminate praterie del Nebraska. La potremmo definire una scrittrice del rimpianto (rimpianto dell’amore perduto, soprattutto, ma anche di un’età perduta, e dei luoghi, delle stagioni, dell’innocenza perdute), ma in questo rimpianto non c’è nulla di sentimentale, piuttosto vi si trova la consapevolezza dolorosa che la vita è sempre perdita secca, e che la sua unica fonte di felicità può essere trovata nell’elegia di un passato irrimediabilmente andato.  In Italia di lei si sa e si legge ancora troppo poco: tradotta da diverse case editrici (con un lungo intervallo di oblio tra gli anni Cinquanta e Ottanta, e una ripresa all’inizio del Duemila, grazie alle ristampe di Adelphi, Giano e Neri Pozza), ma sempre in maniera occasionale e dispersiva, l’opera di Cather meriterebbe un’attenzione maggiore, perché i suoi libri sono capaci di regalarci una bellezza di rara intensità e una esemplare essenzialità stilistica (in un suo celebre saggio, The Novel Démeublé, lei stessa teorizzò un romanzo sgombrato da ogni inutile orpello e ripetizione, da ogni eccesso descrittivo o psicologistico). Pochi scrittori, infatti, riescono come lei a farci percepire l’effimera e struggente e crudele bellezza della vita. Basta leggere, per capirlo, i due capolavori già citati, e in particolare La mia Ántonia, un romanzo che può accompagnarci per una vita intera, essere letto e riletto con un piacere sempre rinnovato. Lo ripropone adesso la casa editrice Feltrinelli (nella collana Comete), nella nuova traduzione di Monica Pareschi e con postfazione di Sara Antonelli, ed è decisamente un’occasione da non perdere, sia per gli appassionati della scrittrice americana, sia per chi non l’ha mai letta.  La mia Ántonia è una narrazione memoriale, affidata a Jim Burden, ragazzo orfano della Virginia e amico d’infanzia che diventa il custode elegiaco della figura di Ántonia Shimerda. La dimensione memoriale inserisce immediatamente il romanzo nell’aura della perdita: ciò che leggiamo non è mai «la vita stessa», ma una rievocazione già trasfigurata, un canto del tempo che scorre. Il cuore pulsante del romanzo è lei, la boema Ántonia, che incarna la terra, la fatica, la fertilità, ma anche l’irriducibilità della vita di fronte al desiderio frustrato. Jim la ama e non la possiede; la contempla perdendola. Cather sceglie di fare di lei una figura tellurica, in contrapposizione al narratore che è spettatore colto, cittadino, destinato a un’altra vita. Il libro è, da questo punto di vista, anche una riflessione sulla condizione dell’emigrazione e sull’epopea americana vista dalla parte degli sradicati, non dei vincitori. La struttura del romanzo, che dissolve la trama in senso tradizionale, è episodica, fatta di quadri, di stagioni, di ritorni.  Nella scrittura di Cather, di una straordinaria sensibilità pittorica, il paesaggio diventa protagonista, e ogni descrizione di un campo innevato, di una mietitura o di un tramonto sulle praterie diventa immagine del destino umano. Cather inventa una prosa che è allo stesso tempo precisa ed evocativa, capace di essere concreta come un documento e sospesa come un ricordo. E in questo senso la nuova traduzione di Monica Pareschi restituisce precisione e naturalezza alla scrittura, ma anche l’elasticità delle frasi, il tono colloquiale, concreto e insieme lirico (a volte nello stesso giro di frase) della voce narrante.  Il romanzo, come molti altri libri di Cather, è anche attraversato da un erotismo sotterraneo: la forza vitale di Ántonia, la sua corporeità, hanno un’intensità sensuale che Jim registra e sublima. Per un’autrice che non dichiarò mai apertamente la propria omosessualità, ma la visse in relazioni durature e silenziose, questo gioco di allusioni e di traslati diventa cifra stilistica: il desiderio resta non detto, ma impregna ogni pagina, ed è tanto più pervasivo. C’è poi il tema del rimpianto, che fa di La mia Ántonia un libro ancora profondamente moderno. Jim, adulto, rievoca l’adolescenza e sa che nulla può tornare. L’elegia (che Bloom ha definito «virgiliana») diventa allora una forma di resistenza etica: dire ciò che è stato per non lasciarlo dissolvere. In questo senso Cather si mostra lontanissima dal sentimentalismo e vicinissima a una sorta di stoicismo. Se in Ántonia c’è la forza della vita che resiste alla perdita, e in Jim la coscienza che tutto è nostalgia, tra i due si apre quello spazio che è il vero luogo della letteratura: l’impossibile riconciliazione tra ciò che si vive e ciò che si ricorda. Fabrizio Coscia *In copertina: Willa Cather, il suo triciclo, 1910 ca. L'articolo Rileggiamo Willa Cather, venerabile scrittrice: ha trascinato Henry James nel West… proviene da Pangea.

Era una notte d’autunno ferma come pietra, in cui il cielo, soffocato da nembi plumbei, sembrava non respirare più. In quei decadenti quartieri, l’aria – sottile e mefitica – si insinuava nei polmoni come un siero etereo e maligno, ma Toby Dammit pareva insensibile a ogni influsso del mondo materiale. L’universo intero era per lui divenuto un teatro desolato, illuminato appena dal chiarore esitante d’una luna che mai trovava riflesso nel mare tempestoso e caotico della sua mente. Camminava a passi pesanti e incerti, tanto lungo la strada che conduceva alla taverna quanto nei meandri oscuri del suo pensiero. Pareva immerso in un abisso senza eco, dove le ombre – ora beffarde e malevole, ora supplichevoli – s’intrecciavano con ciò che ancora rimaneva della realtà. I suoi occhi non erano più strumenti di visione: erano vetrine velate, cieche, come quelle d’un emporio abbandonato, svuotato da tempo d’ogni cosa da offrire, d’ogni vita, d’ogni luce. Un battito cupo, sommerso, pulsava nei recessi più profondi del suo cranio: un suono indistinto, simile al rantolo d’una morte mai compiuta, o d’una fiamma che consuma senza spegnersi. Poi, come accade nei sogni più infausti, anche quel battito cessò. Nei suoi sogni – che non erano sogni ma presagi – tornava sempre lei: la sua Morella. Ma era una presenza umbratile e di sortilegio. Una figura di velo e silenzio, eternamente sospesa in quegli antri interiori che solo il delirio riesce a popolare. Non parlava mai: lo guardava con occhi di vetro e tenebra, come un’onda staccatasi da un mare antico e senza rive. Sembrava scolpita nel gesso, una statua fissata per sempre nell’atto d’ammonire. Ma le sue parole – o quel che di esse Toby immaginava – risonavano senza tregua nella sua mente franta: “Tu mi hai violata, e ora è un plutonico vincolo che ci unisce… Per l’eternità.” Ogni passo nel regno del sogno lo conduceva più vicino a lei, e più lontano da se stesso. La sua mente era uno specchio ridotto in schegge, e in ogni frammento si specchiava la sua perdizione. Se Morella fosse stata solo una visione onirica dissolta all’alba, l’avrebbe forse benedetta. Ma ella era un emblema, un delirio, un simbolo della febbre perpetua dell’anima. Un tormento reso carne solo per strappargliela. La malattia che la consumava anche lui. E nei sogni la sua presenza era ancora più tormentosa, come se fosse messaggera di una colpa che lui non poteva risarcire. La vita di Toby, in quel tempo, si era tramutata in una sequenza di frammenti d’inferno, un dedalo intricato di presenze spettrali che si moltiplicavano e confondevano fino a dissolversi in un aggregato informe, al di là di qualsiasi cognizione sensoriale. Era un delirio costante, slogata dal solco di ciò che è reale e tangibile, e proiettata in incubi di forme vaghe e torturartici della sua anima. Non vi era più un ordine, né un principio che potesse guidarlo attraverso il mondo dei vivi; tutto ciò che lo circondava era ormai piegato e stravolto dalla sua mente, scivolando incessantemente tra la sostanza e l’irreale. La realtà – quel qualcosa che prima gli sembrava tangibile e immutabile – ora gli appariva come una distorsione maligna, un’eco vuota che si perdeva nell’abissale spessore dei suoi sogni febbrili e deliranti, e mentre l’immaginazione s’impossessava di lui, il confine tra ciò che era e ciò che non lo era si annullava, svaniva, lasciando dietro di sé un unico, indefinibile spirito di disfacimento. In questo magma di visioni oniriche e tormenti, un’altra figura tornava a ripresentarsi con una presenza quasi sacra, ma al contempo impossibile da concepire senza disperazione. Ella era Berenice, eppure non lo era, e Toby, tormentato dal contrasto tra la sua mente che definiva, la carne percepita, e l’anima ardentemente bramata, non era pari al dare a questa apparizione né nome né forma, se non come un’epifania di un mondo in cui le leggi dell’umano non avevano più alcun statuto. Non era corpo, né spirito, ma una cosa sola, eppure l’uno e l’altro in un abbraccio mostruoso. Berenice – no, non Berenice, ma piuttosto l’idea di Berenice – si rivelava in Toby come la quintessenza del desiderio e della distruzione, un’immagine forgiata dall’assenza, dall’impossibile. I suoi denti – quegli incredibili, perfetti, insostenibilmente bianchi denti – risplendevano in lui come simbolo di una purezza assoluta e irraggiungibile, come frammenti di un potere divino che, invece di elevare, annientava. Ogni scintillio di essi nella sua mente era una visione abbacinante che lo condannava a un’agonia, ne era certo, non avrebbe mai avuto fine. Non erano denti, ma strumenti erinnici… O sigilli. Sigilli che lo legavano a un desiderio oscuro e carnale, ad una fame che non avrebbe mai potuto essere saziata, un appetito che bruciava d’assenza e tormento. In uno dei suoi più recenti incubi, incubi che non erano più sogno ma continua reiterazione di visioni infernali, Toby trovava il corpo di Morella, disteso nel suo sepolcro, e senza pensare, senza fermarsi, mosso da un impulso che non avrebbe potuto spiegare nemmeno se lo avesse voluto, si avventava sulla sua tomba, riesumandola, liberandola da quella fredda prigione. Ma ciò che il suo corpo toccava non era più Morella, era Berenice. Berenice. L’ossessione si compiva. La figura che giaceva davanti a lui era l’esatto contrario di quello che il nome evocava: era la carne di una donna morta, eppure viva di un’altra forma di vita, quella che si alimentava non di sangue, ma di desiderio inestinguibile.Toby non toccava più la morte di Morella, ma la morte di Berenice, che pure non era mai stata viva, se non nell’abisso della sua fantasia più contorta. Nell’allucinato stato di quell’ultima notte, poi, aveva rivisto sua madre nel letto di morte ed aveva avuto una timida erezione. In quell’istante di suprema decadenza, un fremito lo attraversava: non d’affetto, non di pietà, ma d’un impulso mostruoso, silenzioso, indegno. Ed è in quell’abisso che le figure di Berenice e della madre si erano confuse e fuse, divenendo una sola cosa. Toby avvertiva l’indicibile, il vergognoso, l’orrido: il desiderio di ciò che lo aveva generato. Lì, in quell’attimo, il male, il desiderio, il peccato e l’ossessione si erano fatte una sola cosa, e Toby non aveva più visto né la madre né l’amata, ma solo l’orrore ineffabile di aver amato ciò che lo aveva partorito, ciò che avrebbe dovuto elevarlo e invece lo faceva assoggettato a un desiderio oscuro e nefando, profanatore. In quell’orrore il demone della perversità, gli faceva bramare un passo oltre verso il precipizio, verso la rovina di sé. * Nella taverna, luogo malfamato e di perdizione, l’aria greve di fumo recava risa sguaiate e chiacchiere rumorose e moleste. Toby si sedette davanti a un bicchiere di vino che sembrava l’unico filo di salvezza rimasto tra lui e la follia. Lì, nella penombra di quello scantinato pieno di avvinazzati, la Berenice del suo delirio gli si avvicinò, ma non per parlare. Gli si fece più vicina, come se ogni passo che compiva in direzione di lui fosse un passo verso la sua fine. E quando il volto di Berenice si avvicinò al suo, i suoi occhi divennero fiaccole sataniche, la bocca si spalancò e Toby vide i denti uscirne come artigli affilati: “Mi desideri? Mi desideri ancora?”. Toby ebbe un singulto e sgranando gli occhi tornò alla realtà con lo sguardo fisso su un avventore che lo squadrava incuriosito dalla scena. Il silenzio fu rotto dalle squille bronzine della Chiesa di Saint Sebastian: due rintocchi simili a scossoni nel suo corpo stravolto. Un gatto gli si strusciò alle caviglie. Era nero come un monito e aveva occhi di giada che lo guardavano grandi e profondi. Lo prese per la collottola e se lo pose in grembo per carezzarlo, ma il gatto lo graffiò con l’impeto dinamico di due artigliate profonde su una mano. Non vedeva più dall’ira e lo scagliò lontano da sé. Quello urtò il fianco contro una colonna di legno e si allontanò con incedere malfermo. Toby bevve ancora e ancora e poi uscì in strada in preda ai fumi dell’alcol. I suoi passi risuonavano in modo tetro per le viuzze del borgo. Era quasi giunto a casa ma vide un vecchio cencioso e sporco, dal volto butterato e lo sguardo dilavato, che girava un angolo verso di lui. Non vi badò e il vecchio lo superò proseguendo d’opposta banda alle spalle di Toby. Ma l’orrido più ripugnante si presentò nelle sembianze di un secondo vecchio, identico al primo, che voltò lo stesso angolo incedendo a sua volta in sua direzione. La scena si ripeté talché poté contare sette vecchi identici. Sentiva di perdere la ragione e corse forsennatamente verso casa lasciandosi alle spalle quella vista insostenibile. Giunto davanti al portone fece per cercare le chiavi ma non le trovò. Si vuotò le tasche, frugò la giacca: niente. Dovevano essergli cadute o alla taverna o durante la corsa. Il campanile batté tre rintocchi. Un gatto, anche questo nero, gli si strusciò alle caviglie. La sua corporatura corrispondeva a quella del gatto della taverna, anzi avrebbe potuto essere lo stesso, senonché aveva un’orbita vuota come un cratere nero e un solo occhio azzurro come ghiaccio in una notte di luna. Ne rimase inorridito. Tornò sui suoi passi. In quell’istante comparve in sembianze umane una creatura di cui percepì malvagità estranea a questo mondo, come un gelido refolo da lui a sé. La figura, allampanata in abito scuro elegante si tolse la mantella dello stesso colore ma con una federa cremisi che guizzò nella luce dei lampioni. Fece un inchino e si presentò. Disse di essere un creditore d’anime. Un gentiluomo vecchia maniera che stringeva patti che nessuno dotato di ragione non avrebbe potuto credere allettanti. Un commerciante, a suo modo, solo che vendeva sogni rendendoli realtà. Era come se lo conoscesse ma lo vedesse per la prima volta. Un sogno ormai passato bussò alle porte della sua mente ma lo ricacciò via! Del resto la sua ragione era sfibrata, allo stremo, febbricitante e caotica da tempo, e confondeva i sogni con la realtà, anche per la sua grave dipendenza dall’alcol. “Hai dimenticato queste”, disse l’uomo che gli si stagliava davanti come un basilisco e fece tintinnare appese a due dita le chiavi di casa di Toby. Poi aggiunse: “Hai un desiderio? Com’è vero che sei di carne e ossa, io lo esaudirò.” Lo fissava con occhi di brace carichi di una inquieta attesa. “Se quanto dici è vero. Riporta a me la mia amata Morella. “Sei sicuro di quanto hai chiesto?” “Sì” disse in modo sicuro e stentoreo. “È già qui. Voltati.” Morella era alle sue spalle, alta e bella, la pelle di cera e gli occhi intensi che lo guardavano con un amore velato di angoscia. Non parlava. Restava muta e lo fissava. Inclinò il viso un po’ di lato e versò lacrime arricciando la bocca come se fosse sofferente di una sofferenza innominabile. Poi disse: “Mi sono svegliata e non c’eri. Ti ho cercato… Perché l’hai fatto?” La sua voce era come ovatta intrisa di un liquido. “Morella mia, di che parli?” Le si avvicinò ma lei indietreggiava. Il commerciante d’anime si trasse di tasca un foglio e lo lasciò cadere a terra. Toby guardò sul marciapiede e vide che era un foglio piegato, simile a un sottile cencio di carta lisa. “Raccogli quel foglio. Leggilo, mio amato, creatura infelice,” disse Morella in un sussurro gorgogliante.” L’uomo nerovestito aveva un ghigno feroce stampato in faccia: “Diciamo che quella è una copia del predente accordo. Leggi, leggi pure miserando!” Lui corse con gli occhi sulle righe e capì. Le righe parevano vergate con grafia elegante nel sangue ormai secco e brunito: Bene. Il patto è compiuto. Hai promesso: dovrai restare nella tua dimora con Morella almeno fino al terzo rintocco di questa notte e poi sarete sempre insieme, felici, la sua malattia regredirà e avrete un futuro assieme. Facile, no? Ma, bada bene, se non rispetterai il patto i tuoi incubi peggiori si faranno carne nella tua amata Morella, col suggello del destino della Berenice che sempre sogni. E tu sai cosa hai fatto e continuerai a fare a Berenice. La tua anima sarà dannata nella colpa. Per sempre. Il viso di Morella si fece una smorfia di terrore e pena, spalancò la bocca e un rivo denso e rubino le scese le labbra: non aveva un solo dente. Il misterioso commerciante d’anime aprì la mano destra e ne rovesciò il contenuto sul piancito: ne cadde uno spicinio di denti macchiati di sangue. “Ma… Ma Berenice mi appariva solo in sogno! Non è reale, io non ho colpa, non l’ho fatto davvero!” “Hai la tua Berenice nel corpo di Morella. Prenditela e affoga nella colpa! L’hai sempre desiderata, in fondo. O no?” Improvvisamente ricordò tutto. Si era svegliato nel letto accanto a Morella come con la vivida traccia mnemonica di quello che credeva esser stato un incubo.  Era davvero sicuro di aver sognato tutto? Ma non importava più: sogno o realtà, tutto si compenetrava sinistramente, come in una farragine di attimi indistinguibili. Sul tavolo di cucina un foglio in evidenza campeggiava come un’azzurra, viva bestiola alla luce lunare filtrante dalla finestra. Un richiamo tenace come una voce da un lembo d’Aldilà lo spingeva verso il foglio, come se fosse un oggetto sacro e importante. Vi era posto sopra un calamaio come per metterlo in evidenza.  Il richiamo dell’alcol però l’aveva subito rapito e distratto torcendogli le budella, e si era recato come ogni sera alla taverna per lenire il suo tormento nell’alcol. Morella dormiva, serena, con volto bambino, per la prima dopo tante notti di agonia. Le aveva baciato candidamente la fronte che per una volta non scottava. Felice se n’era compiaciuto ed era andato dietro alle lusinghe dell’alcol. Come ogni sera. Un rintocco dal campanile della piazza era risuonato cupo nell’etere. Non è la vita tutta un sogno dentro al sogno? Massimo Triolo *In copertina: poster di “Toby Dammit”, episodio filmato da Federico Fellini da “Tre passi nel delirio” (1968), tratto dall’opera di Edgar Allan Poe L'articolo Toby Dammit Rewind. Un racconto di Massimo Triolo, “Caleidoscopio-Poe” proviene da Pangea.