Il Porto sepolto – stampato nel 1916 a Udine, dal commilitone Ettore Serra, “in edizione di 80 esemplari” –, ricorda Ungaretti, fu scritto di fretta, a precipizio, “in presenza della morte, in presenza della natura” – dunque: preda della pura rivelazione – su “foglietti: cartoline in franchigia, margini di vecchi giornali, spazi bianchi di care lettere ricevute”. Fogli di via della vita, “portati a vivere con me nel fango della trincea”.  Bisognerebbe scrivere una storia della letteratura a partire dai materiali di scarto, perituri, fragili, marginali, su cui sono state scritte imperiture opere. È una specie di contrappasso: perché un’opera viva, deve sopravvivere a se stessa; è tanto potente, tanto presente, quanto più ha rischiato di annientarsi, raspata dall’incuria, dall’oblio, dalla santa dissipazione di sé.  Michelangelo appuntava poesie nottambule, bellissime, sul lembo dei disegni preparatori, sul crinale di progetti scultorei di titaniche proporzioni. È nell’abbozzo, nell’endecasillabo fuggiasco, nel pensiero che si pensava abortito, orrido, nel provvido imprevisto il nucleo di un’opera-creatura. Soprattutto, è nell’opera che non si crede opera l’autentica operosità dell’arte: un’opera al cubo. Hermann Broch che scrive La morte di Virgilio dettandola a se stesso, “chiuso in una cella delle prigioni naziste, da cui è convinto di non poter uscire vivo” (Ladislao Mittner); Franz Kafka che sperimenta un esagitato genio su quaderni, diari e lettere che non crede di salvare dai deliri del caso; Emily Dickinson che scrive con grafia da elfo poesie destinate a esasperare la pinguetudine del proprio cassonetto; Gerard Manley Hopkins che confina in taccuini pieni di nuvole e di cherubiniche scritture una delle avventure letterarie più folli mai tentate in lingua inglese. Credo sia in questa disattenzione, una sprezzatura che potremo chiamare disfatta la quintessenza di un’opera letteraria memorabile: ha superato le spire della superfluità e del caos; ha passato la prova – è qui, a noi, offerta, in assenza del creatore, tanto autorevole da aver decapitato ogni petulante ipotesi di “autorialità”.  Il caso di Robert Walser, in quest’ottica, è fenomenale. Tra il 1924 e il 1933 lo scrittore svizzero redige a matita i cosiddetti Microgrammi – raccolti, in porzione esemplare, da Adelphi, per la cura di Lucas Marco Gisi, Reto Sorg e Peter Stocker e la traduzione di Giusi Drago – su 526 “fogli e foglietti di carta”, secondo una scrittura alfabetica e un linguaggio propri. Il frainteso è implicito in ogni frase: così questa scrittura segreta – accanimento accadico, direi – si fa, disfacendosi, poliedrica, tentacolare, proteiforme. Consegnati da Walser all’amico Carl Seelig – autore del formidabile Passeggiate con Robert Walser, in catalogo Adelphi – i Microgrammi avrebbero dovuto, “per desiderio dell’autore stesso”, essere bruciati – o smembrati dalla smemoratezza. Tra il 1980 e il 2000, Bernhard Echte e Werner Morlang hanno interpretato e pubblicato i Microgrammi di Walser in sei volumi, per Suhrkamp: si tratta di una delle opere più folgoranti della letteratura occidentale. Pur in traduzione, percepiamo l’ebbrezza verbale di Walser, la licenziosa libertà creativa: soltanto morendo come scrittore “pubblico”, pare, un autore comincia davvero a scrivere.  In uno dei Microgrammi – quello che ha per protagonisti “La signora Rotondetti”, padronale per istinto, di “splendido portamento”, e il suo “giovane poeta oltremodo perbene” – Walser descrive con microscopica minuzia la grazia di una mosca senza testa, che “si muoveva come un fantoccio”, aveva “belle manine e graziosi piedini”: va affratellata al Ghost of a Flea di William Blake. In uno dei Microgrammi più belli, una fanciulla – ariostesca, nuda, di bellezza marziale, più Andromeda che Biancaneve – si arrabbia con “il liberatore” perché ha ucciso il drago che la teneva prigioniera.  > “Questa creatura orrenda mi amava, proprio come sanno amare i mostri, tu > invece, liberatore, non mi ami, ti importava soltanto di esibire la tua forza > davanti a me”.  La fierezza della fanciulla – dal mostruoso cuore – non si flette di fronte alla forza del cavaliere dall’armatura che “abbaglia”: è il prototipo della virgo virilis e delle donne che uccidono gli uomini (in rafting letterario troviamo tali attributi in Perpetua, l’Amazzone cristiana santificata negli Acta Perpetuae et Felicitatis, e nella protagonista del Tatuaggio, il micidiale racconto di Jun’ichiro Tanizaki, la sedicenne che fa “concime” dei poseur che vogliono sedurla). “Diventerò cattiva, irriderò questa gente fidata”, promette “la liberata”, per poi sfidare il beota cavaliere: “perché non mi dai il colpo di grazia?”.  Quando Robert Walser descrive l’uomo che simboleggia “la nostra epoca”, ci fa il ritratto. Eccolo qui, l’emblema dell’era grigia, questa: “Il lavoratore che ha smesso del tutto di credere in se stesso”, che pensa al lavoro come a “un male necessario”, “irrevocabilmente deciso a rappresentare il nudo egoismo”. Tale tipo umano “è, per costituzione, un borioso… di apprezzabile per lui esiste soltanto il successo effimero”; per lui > “non esiste nulla di divino, e di conseguenza nemmeno di autenticamente lieto, > e dato che non conosce alcune letizia proveniente dal cuore, dato che per lui > la religione è qualcosa di completamente sconosciuto, egli manca del tutto di > carattere”.  Eccolo, l’esangue eroe del nostro tempo, lo scaltro scoglionato, il pieno di cose e il pieno di sé, “lo schiavo del mercato mondiale che lavora all’infinito”, incapace del bel gesto come della schietta, inutile generosità – tacciata, dai più, per idiozia.   I Microgrammi, scritti a matita, su carta – perciò, a rischio di estinguersi, di svanire – posseggono potenza epigrafica. Proprio questo è il talento dello scrittore: tramutare in pietra la materia corrotta, dare la vita alle cose morte, concedere splendore al moribondo.  A colpi d’ago – astuzia d’istrice del verbo – i Microgrammi occlusero l’ispirazione di Robert Walser, gli cucirono la mente: dal 1933 lo scrittore non scrisse più nulla. Recluso in sanatorio, morì ventitré anni dopo, il giorno di Natale, nella neve. La grafia di Walser assomiglia a una trama di tracce – il periglio della grande caccia –: s’intuisce il segno della volpe e la zampa dell’angelo, il celeste predatore.  *In copertina: un esempio dai “mikrogramme” di Robert Walser, scrittura minuta, ‘sumera’, su supporti di scarto L'articolo Il celeste predatore. Robert Walser o della santa dissipazione di sé proviene da Pangea.

Ciascun poeta – il cui crisma è una sorta di disabilità (cioè: super-abilità, un modo di stare al mondo con molti occhi sul corpo, con troppe ali addosso) – si costruisce il proprio pantheon privato. La schiera dei lari: amici, divinità in peluche, un profilo andino di pupazzi. Non appartenendo a questo mondo, il poeta guarda il mondo con amore – la vita non gli è sufficiente. Nel pantheon di Tor Ulven spiccano Schopenhauer e Nietzsche – che sono un po’ l’abbecedario di ogni poeta – poi André Breton, Maurice Blanchot e René Char, tradotto, dicono i critici, con inesorabile trasporto. Nato nel 1953, a metà novembre, in una famiglia di operai, alla periferia di Oslo, Tor Ulven aveva imparato il francese e il tedesco per i fatti suoi. A scuola zoppicava: bocciato, disertò gli studi. Preferiva suonare nei locali – eccelleva nell’armonica, che suonava secondo lo stile di Little Walter, leggendario virtuoso del blues. Guadagnava qualcosa con le traduzioni: a neppure vent’anni aveva trapiantato Hans Arp in norvegese; leggeva – a proposito di lari, di impareggiabili pari – Paul Celan e Georg Trakl. Nel 1977 uscì la prima raccolta di versi, Skyggen av urfuglen (che significa, pressappoco, “L’ombra e il rapace”); l’ultima, Søppelsolen – a dire di un percorso, di un processo – vuol dire “sole spazzatura”.  Il vero maestro di Tor Ulven, tuttavia – almeno, nell’indicare l’orbita di una poetica –, era Giacomo Leopardi. Al grande poeta italiano dedicò un saggio, in cui scrisse, tra l’altro: > “L’arte è e sarà sempre un’esca nella gabbia di uno scoiattolo. Non può > soddisfare il nostro desiderio insaziabile. Neppure la vita può farlo… Il > segreto dell’arte, allora, è nel ricordarci l’impossibilità di soddisfare quel > desiderio insaziabile, infinito, e che proprio in questa impossibilità si cela > una gioia amara: siamo separati da tutto ciò che potremmo avere o essere, ma > possiamo immaginarlo. Sappiamo di non poter entrare in quel paesaggio > splendidamente dipinto per dimorarvi”. In una rara intervista – qui tradotta in inglese – il poeta disse che  > “per principio preferisco scrivere libri ostili. Libri che turbano e che forse > tormentano il lettore. Lo ammetto. D’altronde, ci sono così tanti modi per > trovare sollievo dalle nostre sofferenze. Nella scrittura, preferisco > insistere sulle miserie dell’esistenza. C’è troppa morfina in giro”. Alla base della letteratura norvegese moderna, dicono ci sia Tor Ulven: la vera fonte dei messianici successi di Jon Fosse e di Karl Ove Knausgård, dicono, è lui. Ma di Tor Ulven si trova poco, pochissimo in giro – in Italia è il nulla, qualcosa si setaccia nel mondo inglese. Merito – dacché per noi il demerito è la facilità, la felicità del quieto leggere – di un’opera oltranzista, che tiene il lettore sotto tiro. Tor Ulven indaga il morbo del nulla, il tedio dietro le tendine perbeniste; elabora crotali di carta, versi al veleno, disseziona la luce fino al nero sangue. Insieme a Stig Dagerman e a Thomas Bernhard – di cui costituisce, piuttosto, una via mediana – Tor Ulven appartiene alla schiera degli scrittori ‘oscuri’, quelli che hanno reso con impeccabile chiarezza il senso della nostra quieta disperazione.  Nato poeta – tra i più innovativi del mondo nordico – sterzò verso la prosa: la poesia – così letale, sintetica, armata – gli pareva, disse, assassina. Scrisse racconti – ne abbiamo riprodotto uno, in calce all’articolo – umbratili, tremendi, imitatissimi – alcune atmosfere ricordano Il decalogo di Kieślowski.  Nel 1993 pubblicò l’unico romanzo, Avløsning, glaciale referto di anime in pena: secondo i critici – anche per via dello stile, da belva scuoiata, sotto costante irritazione – è il suo capolavoro. Il romanzo è stato tradotto negli Usa, nel 2012 come Replacement, da Dalkey Archive Press, casa editrice di Dallas specializzata in letteratura nordica, con un certo successo. Così recita la quarta: > “Tor Ulven è uno dei grandi scrittori norvegesi del XX secolo: iniziato alla > poesia, ha concluso la carriera letteraria esplorando le più inclassificabili > proprietà della prosa. I suoi libri ricordano, per certi toni, l’opera di > Laura Riding e di Peter Handke. Nel suo unico romanzo, Replacement, si > alternano quindici personaggi: ciascuno, giunto a un punto di svolta della > propria vita, prende le redini del libro. Ognuno di questi personaggi ricorda, > sogna, osserva, parla con se stesso; ciascuno, intrappolato nel proprio io, > fantastica su come avrebbe potuto essere la propria vita”.  Tor Ulven aveva il viso di un angelo derelitto – un viso innocente, cioè: setacciato dall’ascia. Sapeva guidare le gru: per un po’, lavorò nell’edilizia. Innalzare equivale, forse, a distruggere; issare è un modo per dare assoluto alla caduta. Scrisse di Edward Hopper e di Samuel Beckett, altri autori a lui congeniali. Il male della mente, il male oscuro, lo straziava a strappi. Una compagna di scuola, Anne, gli aveva dato una figlia, Lena, quando aveva vent’anni. Si sentì l’abbandonato, il puro & folle. Gli agi dell’intelletto non fecero presa su di lui; i suoi libri gli infliggevano una marginalità, in fondo, cercata. Tor Ulven finì per inabissarsi sempre di più nella casa di periferia ereditata dai genitori – tumulò lì il suo talento. Si uccise nel 1995, a maggio, quando i fiori incendiano i viali; aveva quarantuno anni. Poi, è vero, Tor Ulven diventò un autore ‘di culto’, un autore da maneggiare con cura, un autore-arma, ancora in grado di offendere – in questo momento, ci interessa l’autore inarginabile, il poeta che volle farsi scorpione ma restò per sempre angelo.  ** La figlia morta dell’orafo 1 io sto sotto un albero dalle mani fameliche no io sto sotto il nulla * 2 vado verso l’assoluto isolamento solitudine nulla chilometri di deserto dietro di me l’ultima urbe passata da tempo vado verso la disperazione e il dubbio che può essere sconfitto soltanto da un dubbio più grande * 3 perché silenzio se ho una bocca perché immobile se ho i piedi perché cieco se ho gli occhi perché privazione di urla in questa miniera perché sono fatto di pietra * 4 qualcosa che non posso raggiungere non so cosa sia forzo le braccia per prendere aria aria aria * 5 cosa cerchi in cielo voglio la costellazione che non esiste * 6 nell’umana sfera non ci si sono tante cose significative: unghie cervello ossa * con i miei occhi devo appiccare l’oscurità. e la quiete all’altro capo. chi può dire cosa divide il nero dal verde? chi vive e si muove tra le tue mani mentre esamini la luce per un istante? i molti – gli stessi che non sono mai esistiti. chi esiste e non esiste esattamente ora? la foresta è viva ne senti l’odore di duro abete nel cuore della notte. il vento sibila in te – in noi.  * andrò  a Eridu a forgiare i miei vasi rotti con rosse figure di capra e rosse corna e acqua che scorre che sterza  e ci inghiotte.  andrò a casa a Eridu a sposare la figlia morta dell’orafo.  seduto sulla soglia di sera: il vicino ride e le mosche risorgono intorno allo squittio della lampada.  * il dolore  non ha un luogo  su cui posare.  insegui le querce dentro una chiesa. d’improvviso, vedo il castagno  che stagna nella tua oscurità – i fiori  sono bianchi e noi siamo polvere.  un sorriso slitta. sulla siepe in una tarda notte d’estate sono stampate le ombre di insetti che forse inseguono una rondine.  ** Da Avløsning (“La sostituzione”) Un sussulto, un tic nervoso, per cosi dire, alla luce – o al buio –, uno spasmo occasionale, brezza che sfiora lo spiraglio tra le tende e lascia penetrare un frammento della notte estiva, stretta fessura che si apre per poi scomparire, lasciando tracce di oscurità improvvisa, provvisoria, prima del nuovo sussulto, dell’ancora nuovo nero; così ogni volta che il vento – ha lasciato le finestre aperte per via del caldo – apre uno spiraglio tra le tende, che si gonfiano, ondeggiano – proprio come le tende di un teatro, mentre attori e maestranze si affannano dietro di esse – poi si ripiegano, pieghe immobili, come quelle di una gonna. Uno gonna con uno spacco alto e tutto un mondo nascosto dietro di essa. In teoria, basta aprire la porta e partire per trovate tutto, assolutamente tutto, tutto ciò che chiami assoluto.  È buio. Lui è immobile nel buio, vaga immobile tra il riposo e il sonno. Ci è abituato – è amico dell’oscurità, è amico di quel breve istante di buio, prima che le tende siano tirate, prima di accendere la piccola lampada. Quando ogni cosa è al suo posto, può procedere, come ha appena fatto, dalla finestra al letto. Del resto, non è tutto inghiottito dal buio, ma una parte, un resto: il sole, dopotutto, si riflette ancora, ardente, sulle finestre più alte del grattacielo, mentre l’ombra, l’oscurità, la penombra, sale e si fa densa, lentamente, di piano in piano, come acqua – presto la terra sarà sommersa. La sera è entrata nell’appartamento, nei suoi odori, come uno sconosciuto: ora riconosce il rassicurante olezzo metallico dell’olio per armi – è ancora vicina al letto, come sempre, carica, come sempre. È pronto. Le munizioni hanno la metà dei suoi anni – quaranta. Forse dovrebbe comprarne di nuove. Eppure, non le userà, non arrecheranno alcun piacere in lui, mero spreco di soldi.  ** Da Fortæring (“Inghiottire”) La predatoria oscurità di agosto non fallisce mai, mi stringe nella sua malinconia, mi sorprende ogni anno. Gli alberi anneriscono, raggrinziti; le lampade ad olio tremano nelle case, i volti intorno ad esse si fanno liquidi, esatti – le tende sono aperte, nell’ultimo tentativo di trattenere l’ultimo barlume di luce verde che s’intravede oltre la collina.  Potrei dirvi cosa mi è accaduto questa estate – non voglio. Potrebbe essere la storia di una sbandata, di uno sbandato, di un innamoramento inatteso, o forse si tratta di un incidente – la macchina troppo carica, il guidatore troppo stanco, la giornata troppo lunga, la stanchezza troppo violenta – che ha cambiato la mia vita e quella di un altro; ma no, non è questo, non c’è nessuna storia da raccontare. Perché dovrei dire soltanto dell’oscurità di agosto, dell’asfalto grigio che brilla, dell’acqua piovana evaporata sotto il lampione.  Ciò che mi è accaduto resterà per voi un mistero, come il compost, lì, nell’angolo del giardino, che contemplo: non so cosa ci sia, laggiù, che ha fatto proliferare quel grumo di coleotteri, non conosco l’epopea delle larve che si sono fatte strada tra quei cumoli di rifiuti, dirette verso qualcosa che noi, le non-larve, non conosceremo mai. Intorno al caldo bagliore del lampione, uno sciame di altri insetti – i loro corpi flebili, le flebili ombre, come i fili di un maglione o i capelli attratti dall’elettricità statica – che quando comincia l’autunno afferrano la vita sbattendo contro i vetri delle finestre, come i ninnoli di una giostra invisibile, finché non scompaiono, senza che nessuno se ne accorga.  Tor Ulven L'articolo “Preferisco scrivere libri ostili”. L’opera disperata di Tor Ulven proviene da Pangea.

In una delle rare, leggendarie interviste, Cormac McCarthy dice di essere stato influenzato da Moby Dick e dai Fratelli Karamazov, “perché si occupano essenzialmente della vita e della morte” – apprezzava i romanzi di Faulkner. A Marcel Proust e Henry James – romanzieri in cui non trovava nulla di interessante – preferiva la “King James”, la Bibbia di re Giacomo, massimo esempio della lingua inglese, al contempo limpida e sanguinaria, un Leviatano di cristallo. Era l’aprile del 1992, Cormac McCarthy aveva appena pubblicato Cavalli selvaggi e in quell’intervista rilasciata a Richard B. Woodward del “New York Times”, dal titolo folgorante – “Cormac McCarthy’s Venomous Fiction” –, il più grande scrittore degli Stati Uniti d’America dettava la propria agiografia.  Negli anni, l’immagine di McCarthy avrebbe confermato quell’antico ritratto. Ruvido, solitario, refrattario ai fasti della fama, lo scrittore sembrava aver poco a che fare con la letteratura. A Santa Fe, l’ultima dimora, dialogava con astrofisici, matematici, geologi – malsopportava i letterati. I suoi romanzi, in effetti, paiono scaturire da un mondo arcano dove la teoria dei quanti si fonde al libro dell’Apocalisse. In realtà, come ha dimostrato Michael Lynn Crews in un utilissimo studio edito dalla University of Texas Press, Books Are Made Out of Books, McCarthy era un lettore esigente, raffinato, colto. Nella “Guide to Cormac McCarthy’s Literary Influences”, commentata con l’arguzia di un anatomopatologo della letteratura, compaiono nomi ovvi: Joyce, Goethe, Flaubert, Kierkegaard, Thomas Wolfe, Oswald Spengler. McCarthy leggeva poca poesia. Tra i poeti che lo hanno segnato – almeno, a consultare i manoscritti custoditi presso la “Wittliff Collections”, Texas State University – spicca Francis Thompson. Pressoché sconosciuto alle nostre latitudini, Thompson è stato una specie di “Messia dei bassifondi”, il sacro paria della poesia inglese.  Nato a Preston, Lancashire, nel 1859, da genitori cattolici, avviato senza successo a studi medici, dimostrò fin da subito un talento febbrile per la scrittura. Vestiva di scuro, si incupiva spesso, ostentava un’ostile umiltà. Eccelleva nella pallamano, era trafitto da visioni. Leggeva Eschilo e Blake, fece di Thomas De Quincey il proprio autore di culto; l’abuso di oppio lo sigillò all’abisso. A ventisei anni, sfiancato dai rimproveri paterni, Thompson lasciò casa, s’inoltrò a Londra, precipitando nella miseria. Lavorò come calzolaio in Leicester Square poi come tipografo; si mise a vendere fiammiferi. Nulla sapeva infiammarlo quanto la scrittura: poetava per sé, nel sottosuolo londinese, scrivendo su fogli di ripiego, sui rifiuti. Dilaniato dalla nevralgia, il poeta visse da senzatetto: nella prostituta che gli diede ospitalità riconobbe il profilo della Maddalena.  Messianico. Francis Thompson è lui (1859-1907) Assieme al suicidio, tentò a vanvera la via letteraria. Wilfrid Meynell, autore di vaglia – scrisse la biografia di John Henry Newman e di papa Leone XIII –, direttore della rivista “Merry England”, fu sbalordito dal talento di quel nullatenente. La moglie, Alice – poetessa, suffragetta, amica, tra gli altri, di D.H. Lawrence; la sua diafana bellezza è immortalata da John Singer Sargent –, s’innamorò di lui. In breve, Francis Thompson passò dalle stalle alle stelle: nel 1893 gli amici pubblicarono un’edizione dei suoi Poems; presto si diffuse la notizia del poeta “messianico”, morto e risorto dagli inferi della metropoli. Presto le sue poesie furono tradotte un po’ ovunque: in Francia trovò un complice in Valéry Larbaud; in Italia fu ‘maneggiato’ da Mario Praz; nel 1925 la Libreria Fratelli Treves approntò un’edizione delle Poesie. Più di recente, si deve a Maura Del Serra un’attenzione verso questo singolarissimo poeta: nel 2000 esce per l’Editrice C.R.T. Il Segugio del Cielo e altre poesie, volume ora irreperibile. È grazie a Giulio Solzi Gaboardi, invece, che possiamo leggere una nuova, sgargiante antologia di Thompson, edita da Magog come Primo alfabeto stellare.  Secondo Michael Lynn Crews, McCarthy è stato influenzato dalla biografia di Francis Thompson – è autore ostile agli altari letterari – e dalla sua torbida teologia. Il poemetto più noto di Thompson, The Hound of Heaven – reso con genio da Solzi Gaboardi come Il Vetro del Paradiso, memorabile l’incipit: “Fuggo da Lui, per le notti e per i giorni./ Fuggo da Lui, per le volte degli anni./ Fuggo da Lui, per i labirinti della psiche” – pare, a dire dello studioso, uno dei capisaldi mistici di Meridiano di sangue. In Thompson, in effetti, l’entità divina – pur sempre benevola – si presenta con aspetti ferini, di molosso, di iena all’assalto. Affiliato alla stirpe dei ‘maledetti’ della poesia inglese – insieme ai suoi pari: Thomas Chatterton, William Blake, Percy Bysshe Shelley, a cui dedica un saggio struggente – Francis Thompson dimostra, semmai ce ne fosse bisogno, che il Vangelo è il ‘grande codice’ del poeta occidentale, che la figura di Cristo è luce all’ispirazione. In una poesia programmatica (A un poeta che rompe il silenzio), Thompson scrive di aver abbandonato “l’Elicona e le Muse/ per il Sinai e i Serafini”; un’altra (In virtù della tua legge) ci fende con celestiale ferocia:  > “Il Falconiere del Paradiso esclude il mio cuore > dal nutrimento di ogni delizia > e doma con un buio tremendo > chi giunge in ritardo > al Suo richiamo”. Tra tutte, McCarthy amava The Poppy, “Il papavero”. Negli anni in cui scrive Suttree – rievocando la vita in “quasi totale povertà” a Louisville, in una baracca – ricalca diversi versi di quel poemetto. Vi si narra di “un uomo e una bimba… fianco a fianco”, che camminano agli “estremi della sera”. La bimba, “un’onda i suoi capelli di Sud”, regala all’uomo un papavero, che “dona/ risveglio dal sonno/ ricordo dall’oblio”. Nasce da qui un tenue e truce discorso sulla consistenza dell’amore, sulla violenza del tempo, sulla regalità della poesia, argine all’incessante mutare di tutte le cose. Questa “malinconica riflessione intorno alla mortalità” conquistò McCarthy.  La voracità visionaria di Thompson si insinuò in molti. William Butler Yeats – un poeta tutt’altro che ‘cattolico’ – rimase abbacinato dalla sua figura, tesa tra Peter Pan e l’idiota di Dostoevskij; secondo Gilbert Keith Chesterton, Thompson era il maggior poeta della sua generazione; Tolkien confessò al figlio Christopher di essere stato ispirato a lungo dai suoi versi, acquistati nel 1913. Un secolo fa, nel 1926, Everard Meynell – uno degli otto figli avuti da Wilfrid e da Alice – compilò una “Vita” di Francis Thompson di quasi quattrocento pagine, ricca di aneddoti ‘miracolosi’, santificandolo. Ad ogni modo, i ricoveri in un monastero francescano nel Galles del Nord e l’amicizia di nuovi mecenati non lenirono la quintessenziale inquietudine di Francis Thompson. Il poeta, roso dalla tubercolosi, morì il 13 novembre del 1907; fu sepolto al St Mary’s Catholic Cemetery, in Kensal Green. Sulla lapide spicca ancora un suo verso, “Cercatemi negli asili del Paradiso”. Postumo, uscì il suo studio biografico su Sant’Ignazio di Loyola.  Dicono che avesse mani sottili come foglie, parevano staccarsi da un momento all’altro – più di tutto, il poeta amava il cricket.  *In copertina: Cormac McCarthy in Galles, nel 1966. Ogni tanto rideva L'articolo “Il Falconiere del Paradiso esclude il mio cuore”. Francis Thompson, il poeta amato da Cormac McCarthy proviene da Pangea.

L’episodio biblico di Tobia e l’Angelo ha dato vita a un copioso topos pittorico particolarmente diffuso in Italia durante il Rinascimento. La storia è nota: il giovane Tobia, incaricato dal padre di riscuotere del denaro in Media, viene scortato durante il lungo e periglioso viaggio dall’arcangelo Raffaele, il quale lo aiuterà a recuperare i soldi, a prender moglie e a guarire miracolosamente la cecità del padre al rientro a casa. Tra le raffigurazioni artistiche rinascimentali, Tobia e l’Angelo è quella preferita da Nina Berberova. Nell’interpretazione di Tiziano, Tobia serra la mano dell’Angelo e lo segue fiducioso mentre gli mostra rassicurante il cammino. Chi di noi non si sente, nel lungo viaggio della vita, timoroso e smarrito come Tobia? Chi, come lui, non ha bisogno del conforto di una guida, di una mano tesa, di qualcuno che vede già tutto ciò che a noi non è ancora concesso vedere? La marcia serena dei due compagni di viaggio accompagna simbolicamente le peregrinazioni di Nina Berberova. Anche noi, sparuti avventurieri dell’ignoto, affidiamo a loro le nostre vulnerabili preci. Camminare per San Pietroburgo è come elevare una sorta di preghiera. Ricordo di aver visto, là dove la Neva si offre ai venti del Baltico, uno dei tramonti più intensi di sempre: il disco aranciato del sole versava il suo oro sulle acque e sui palazzi della città. E ancora, il rumore della neve fresca sotto gli scarponi, i riflessi dei lampioni sul lungofiume, la casa dove ha vissuto Puškin (eccola in veste neoclassica, stranamente non ha niente di così diverso dalle altre e perché mai dovrebbe, perché arriva sempre prima la letteratura e poi tutto il resto, è sempre stato così). I bagliori delle notti bianche per un attimo facevano pensare alla cupola di Sant’Isacco come a un bastoncino di zucchero filato. In questa città, nella città dipinta evocata creata da Dostoevskij, Gogol’ e Belyj, nasce nel 1901 da padre armeno e madre russa Nina Berberova. Le sue foto da giovane ci consegnano il ritratto di una vestale della semplicità. Nina è bella e austera, nulla fa per sembrare diversa da quella che è: porta i capelli corti, appena un filo di rossetto sulle labbra. Quello superiore disegna un cuore perfetto e lo offre a due fossette che lo uniscono a un naso leggermente aquilino. Lo sguardo non è quasi mai sorridente, a volte velato di tristezza, eppure non privo di una certa scanzonata ironia. Gli occhi, splendidi, rubati agli altopiani armeni.  A soli dieci anni, fulminea lepre del destino, fiuta quella che sarà la sua “professione” da grande: la scrittrice. Sin dall’infanzia, fioriscono nella Berberova sia un senso di avversione verso tutto ciò che potrebbe ingabbiare il libero sviluppo della personalità, sia un’imperiosa e sempre presente esigenza di controllo su ogni sfera della sua vita. Alla luce di questo precoce spirito d’indipendenza, talvolta non pienamente compreso, si spiegano le decisioni nette, le ferree convinzioni, gli eventi di opposta fortuna vissuti con feroce consapevolezza. Scrive con furia romantica versi a non finire per un “traboccamento dell’anima”; ricalca Lermontov ai limiti del plagio. Recita poesie su una nave che solca le acque del Mare del Nord, come un giullare o un cantastorie che incanta alle feste. A una serata di lettura incontra Blok e l’Achmatova, il primo già una leggenda, la seconda un astro nascente. Già in quegli anni, seppur ancora in maniera confusa e istintiva, la Berberova sente di vivere un periodo di forte cesura, avverte che lei stessa e la sua vita ne sono il riflesso perfetto: come la doppia natura del dio Giano, ella è sospesa tra passato e futuro, tra un mondo che ormai svanisce come le nebbie di Pietroburgo e un domani che sopraggiunge a volto coperto dal tumulto della storia… La scomparsa del vecchio mondo, almeno di quello letterario, ha una data precisa: il 7 agosto 1921. Aleksandr Blok, da anni in uno stato di allarmante deperimento fisico e nervoso, muore a soli quarant’ anni. A San Pietroburgo, per i funerali, si raccoglie una folla enorme. Accorrono scrittori, poeti, intellettuali e semplici ammiratori da ogni parte del paese. Durante una serata in un circolo letterario, la Berberova conosce Vladislav Chodasevič. L’incontro è di quelli decisivi: i due decidono di vivere insieme e di lasciare la Russia. Hanno pochi soldi, ancor meno certezze. Lei è attratta dalla sua innata eleganza e dallo spessore poetico; lui, più grande di quindici anni, scopre in Nina una donna intelligente, determinata, pronta a seguirlo e a sostenerlo nelle sue scelte e nei suoi momenti di scoramento. Nel giugno del 1922, Nina e Vladislav partono alla volta dell’Europa. Sorrento, 1925: Nina Berberova con il marito, Vladislav Chodasevič ** Il simbolo di Berlino è un orso e in effetti la città porta con sé una traccia di ferina natura. Negli anni Venti, per varie ragioni, la città tedesca diventa la capitale della comunità di émigrés russi. Qui hanno sede giornali e riviste di lingua russa, associazioni filantropiche, organizzazioni politiche. Nelle strade, il russo è la seconda lingua che si sente parlare. Vladimir Nabokov si aggira tra Charlottenburg e il Tiergarten. Tra non molto, la crisalide si tramuterà in una farfalla pronta a spiccare il volo verso i reami del genio.  L’altra capitale della diaspora russa è Parigi. Città meretrice, si dà a tutti e da tutti esige un tributo di sangue e umori. Città di deambulazioni notturne e di insonnie condivise per affinità di destini, di incontri peregrini a Montparnasse e a Montmartre, di conversazioni fino all’alba che un giorno, trasfigurate nell’arte, diventeranno dei libri per la vita. A Parigi, al termine di peregrinazioni durate quasi tre anni, si stabilisce definitivamente nel 1925 Nina Berberova. Parigi, la capitale delle arti, la città-ombelico nei ruggenti anni Venti. La comunità russa che abita a Parigi, ancora una volta, fa storia a sé. Pur essendo formidabile luogo di estro creativo e fermento artistico, non è per i russi la Parigi della Festa Mobile di Hemingway, degli esuli sudamericani spinti da suggestioni letterarie, dei surrealisti intenti a tappezzarla dei loro sogni e manifesti. Le vicende di Sylvia Beach e Gertrude Stein appaiono sullo sfondo, distanti. Berberova intravede James Joyce in un ristorante di Rue Jacob. È colpita dal fatto che con la moglie e i figli parla in italiano. Avvista anche Henry Miller, dinoccolato, aggirarsi con postura di vorace dinosauro tra i caffè di Parigi con la moglie June. No, non è questa la Parigi degli émigrés. La comunità russa è fatta di individui colpiti da uno stesso destino che si è imposto senza lasciare scelta. Tra di loro c’è “un legame critico, nevrotico, instabile”. Talvolta, i sentieri si incontrano e proseguono uniti per un certo periodo, oppure si separano verso direzioni diverse. All’interno di questo contesto che ha una sua geografia e un suo ritmo prende vita una galleria palpitante di personaggi russi: scrittori giovani e vecchi, premi Nobel e scribacchini, vecchie promesse e meteore letterarie. Entriamo attraverso lo sguardo di Nina negli appartamenti, ne ascoltiamo le conversazioni e i dialoghi, assistiamo ai momenti di ira e a quelli di allegria: avvertiamo tra le pagine quello che si può definire “il colore” di un’epoca o il “rumore del tempo”, parafrasando Mandel’štam.  La Berberova entra nel circolo di Gor’kij, ormai una sorta di mummia letteraria. Con lui e i suoi accoliti trascorre brevi periodi di vacanza sul Baltico e in Italia. Qui, conosce i primi momenti di vaga spensieratezza durante l’esilio. Visita Roma con Pavel Muratov, indimenticato autore di Immagini dell’Italia. Si innamora di Venezia (c’è una Venezia russa – la canta anche Brodskij nel suo Fondamenta degli incurabili), forse perché con San Pietroburgo la città italiana condivide il riverbero dei giorni e delle notti nell’acqua, il colore pastello dei palazzi in centro, la sensazione che la bellezza sia in agguato oltre un canale, là dove esso abbraccia lo scintillante sfolgorio del mare. Conosce anche Bunin, fresco poeta Nobel, che dipinge piuttosto impietosamente come un uomo iracondo afflitto da una forte invidia verso chiunque potesse oscurare la sua fama. Ma qui ci dobbiamo fermare un attimo e parlare di Chodasevič. Alto, esile, l’ovale lungo del viso incorniciato da capelli lunghi, acmeista per classificazione cronologica, simbolista nella sua austera e selettiva solitudine, classico nella versificazione e nella scelta filologica delle parole. Caterina Graziadei, che del poeta russo ha curato una recente antologia, definisce senile l’intonazione del dettato poetico di Chodasevič. Ma la senilità è una condizione tipica di chi sta ancora dentro l’esistenza. Bisogna spingersi oltre: Chodasevič si installa in un punto che è al di fuori della vita, alieno al passato come al futuro. Il presente è un buco nero che attira verso di sé le immagini della realtà: dall’altro lato dell’abisso c’è il nulla vestito di algida ironia. Sono rari i momenti in cui il disincanto del poeta russo viene meno, trafitto da esili raggi di speranza. Né contribuiscono i frequenti episodi di malattia che lo affliggono ormai da decenni. Talvolta, il ricordo di un’infanzia serena o l’immagine di una donna passata entrano dalla finestra della sua esistenza come sentore di acacia, e per qualche sparuto attimo di tempo la sua anima si raccoglie in un fugace sorriso. Inesausto Chirone russo, Chodasevič dedica le sue esigue energie soprattutto agli altri: Nabokov lo elegge come uno dei suoi maestri. Molti dei dialoghi che animano Il dono – dice la Berberova – sono stati pronunciati in una stanza tra Nabokov e Chodasevič, tra giochi a carte, carezze al gatto e tazze di tè fino a notte fonda. Berberova e Chodasevič condividono un decennio tra traslochi, malattie, qualche viaggio: quasi dieci anni vissuti in gravi ristrettezze economiche e materiali. Nel 1931, ormai estenuata dalle frequenti ricadute fisiche e nervose del poeta, Nina Berberova decide di separarsi da Chodasevič, al quale fino ad allora l’aveva unita un legame simile a quello che si instaura tra un’allieva e il suo maestro, o tra due compagni di viaggio. I due continueranno comunque a frequentarsi e a volersi bene, fino alla dipartita di lui, nel 1939. ** Annunciata da inquietanti voli di corvi e anomalie nei raccolti, arriva infine la guerra. La topografia della comunità russa in Europa è sconvolta: è il tempo di un primo e decisivo bilancio. Uno: la letteratura degli emigrés russi ha in gran parte fallito, e ha fallito perché, secondo la Berberova, non è riuscita a creare un suo stile unico e inconfondibile capace di risuonare nitidamente nella musica della storia. Due: per paradossale che possa sembrare, “la letteratura fu l’unica cosa che rimase di quegli anni”, capace di dar voce, più o meno compiutamente, a quel movimento storico e culturale gigantesco che è stato la diaspora russa. Soltanto uno scrittore emigré si distanzia talmente tanto, per talento e per stile, da diventare ben presto un marziano: si tratta di Vladimir Nabokov. La Berberova lo conosce a Parigi, dove si trasferisce negli anni Trenta con la moglie Vera e il figlio. Partecipano a incontri letterari e sedute di lettura. Mangiano insieme quantità industriali di bliny. Una notte, Nabokov confessa a cuor leggero di non aver letto I racconti di Sebastopoli di Tolstoj, provocando le ire funeste di Bunin. Un giorno la Berberova va a casa sua – un piccolo e scomodo appartamento ai limiti del praticabile. Nabokov è influenzato, ma fa comunque gli onori di casa. A un certo punto, egli va dal piccolo Dimitri, gli dà il suo guantone da boxe e lo prega di colpirlo il più forte possibile. Poi, lascia la stanza del bambino soddisfatto, sorridente e forse anche un po’ dolorante. La Berberova legge i primi capitoli di La difesa di Lužin, apparsi nel 1929 su Sovremennye Zapiski.  > “Li rilessi due volte. Avevo davanti a me uno scrittore contemporaneo eccelso, > maturo, complesso; uno scrittore russo straordinario, nato, come la fenice, > dal fuoco e dalle ceneri della rivoluzione e dell’esilio. Da quel momento la > nostra esistenza ebbe un senso. Tutta la mia generazione fu assolta… La mia > generazione vivrà in lui, non scomparirà, non si dissolverà tra i cimiteri di > Billancourt, di Shanghai, di New York e di Praga; noi tutti, fortunati (se ce > ne sono) e sfortunati (un’intera dozzina), pendiamo da lui come una zavorra. > Nabokov è vivo, quindi lo sono anch’io!” ** Alla fine del quinto capitolo, Fiere polene sulla prua delle navi, assistiamo allo svolgersi dolente di una sorta di ballata in prosa su ciò che è rimasto di quella che un tempo era la comunità russa. Cessata la tempesta portata dalla guerra, sono rimaste solo le rovine. Ma come penetra nel libro il soffio violento dei sei anni di guerra? La risposta è in una costola del libro stesso, o meglio in un piccolo satellite che si è staccato dall’opera principale e che non è stato inserito nell’edizione adelphiana di Il corsivo è mio (c’è in quella francese): Il quaderno nero. Si tratta di un vero e proprio diario tenuto dalla scrittrice. Inizia il giorno della firma del patto Molotov-Ribbentrop e dura fino alla fine del conflitto. Alla data del 6 gennaio 1944 si legge: “Oggi c’è stato lo sbarco in Normandia”.  Ma torniamo a Il corsivo è mio. La prima, tragica manifestazione concreta della barbarie è l’arresto dell’ultima moglie ebrea di Chodasevič, Olja. Nina Berberova fa quello che può per sottrarla alla deportazione nei campi nazisti, ma a nulla vale il suo disperato tentativo. Entriamo ad occhi aperti nell’oscurità di una delle più drammatiche pagine della storia: la stella gialla cucita sugli impermeabili, i volti sanguinanti per le percosse, la burocrazia nazista della morte, l’incertezza di un futuro già scritto… La guerra è finita. Resta un persistente senso di convalescenza. Le immagini e i gesti del mondo giungono ovattati, quasi da un’altra dimensione, come se qualcuno avesse tolto il sonoro. La Berberova ha perso quasi tutto e tutti. Mentre passeggia nei giardini del Trocadéro, un lampo balena nella sua mente: ancora una volta, è deciso, lei partirà. Dopo 25 anni passati a Parigi, decide di lasciare la Francia. Non solo le condizioni economiche sono disastrose, ma ormai anche quel manipolo di persone consacrate alla poesia e con le quali si era creato un certo “esprit de corps” è scomparso. Inoltre, il clima culturale degli anni dopo la guerra è particolarmente scoraggiante, votato alla fame spirituale e al filisteismo. Giunta quasi alla conclusione del suo libro, Nina si interroga sulla parabola tragica della sua vita e della sua generazione. “Ora che la tragedia è finita”, dice, “è iniziato l’epos”. E lo humour ha diritto di esistere nell’epos. Nel 1950, a bordo di un transatlantico, Nina Berberova raggiunge New York. Sbarca in una fredda alba di novembre. Il primo dialogo, in un inglese alquanto stentato, è con il medico alla dogana. Viene sottoposta a una radiografia. Le sue costole sono come la gabbia di un pappagallo e al centro lui, il pappagallo-cuore, con l’aorta scura simile alla cresta di un uccello tropicale. Poi, la Berberova si perde tra le altezze vertiginose di New York. È l’inizio di un’altra storia. ** La Berberova è sicura di non fare più ritorno in Russia (la sua lunga vita la smentirà). C’è però un episodio che ha il sentore di un vaticinio. A Parigi, nel 1965, Nina incontra Anna Achmatova a bordo del vagone che la riporterà a Mosca. Le due scambiano qualche parola, gli sguardi si aprono a un timido sorriso. Sono passati quarantatré anni dal loro ultimo incontro. Il treno sbuffa per annunciare la sua partenza imminente e la Berberova scende. Poco dopo, i vagoni cominciano a muoversi e a sfilare lentamente. L’Achmatova, affacciata a un finestrino, agita la mano in segno di saluto prima di scomparire, dopo l’ultima svolta, verso l’orizzonte. La Russia è stata un sogno – dice Remizov, con sguardo malinconico, in un passaggio del libro. La Berberova, quel sogno l’ha realizzato nel 1989, anche se nel libro non c’è traccia del suo viaggio in Russia. Quando abbiamo la fortuna di ricongiungerci con gli angeli della nostra infanzia, è bene che il silenzio sigilli il miracolo dentro la diafana luce del destino. Lorenzo Giacinto L'articolo “La Russia è stata un sogno”. Nina Berberova, l’avventuriera dell’ignoto proviene da Pangea.

Chiedi alla polvere (Ask the dust) di John Fante, edito nel 1939, secondo romanzo della cosiddetta “Trilogia di Bandini” e giudicato oggi il capolavoro dell’autore americano, è testo che, pur nella sua apparente linearità stilistica e narrativa, costruisce una delle più drastiche e ingegnose rappresentazioni della coscienza moderna nella letteratura americana del Novecento. Passato pressoché inosservato, al tempo, per lo stile crudo, cinico e diretto, non conforme ai gusti del pubblico coevo (il bestseller del 1939 fu Furore di John Steinbeck e i lettori cercavano storie che narrassero la crisi economica e le lotte sociali o tuttalpiù romanzi noir, robusti ma di intrattenimento, alla Chandler, o storici e romantici alla Via col vento), il romanzo fu comunque pubblicato da Stackpole Sons: poco dopo l’uscita la casa editrice fallì, interrompendo la promozione e la distribuzione del libro, che rimase sugli scaffali, dimenticato. Venne poi rivalutato negli anni Settanta grazie all’apprezzamento di Bukowski che fece dell’autore un proprio punto di riferimento e cavalcò il “realismo sporco” di cui Fante fu in qualche modo precursore.  La vicenda di Arturo Bandini, ganglio tematico del libro e coestensiva di tutti e tre i romanzi di questo “ciclo”, non va tradotta soltanto come la storia di un giovane aspirante scrittore nella Los Angeles della Grande Depressione, ma come un dispositivo narrativo che mette in scena la frattura tra desiderio e realtà, tra costruzione simbolica del sé e fallimento concreto di un’esistenza, in fondo invischiata come una mosca nel bicchiere. La narrazione in prima persona, spesso eccessiva e melodrammatica, non è simulacro formale dell’identità del protagonista, ma l’espediente attraverso cui Fante produce un effetto di incertezza epistemologica: tutto ciò che il lettore conosce è setacciato dalla coscienza di Bandini, una coscienza ipertrofica, ridondante, inaffidabile, tale da descrivere un pendolo tra delirio di grandezza e auto-dissoluzione. Questa oscillazione non è un mera scialbatura formale, ma strutturale: Bandini vagheggia continuamente una versione eroica di sé (il grande scrittore destinato alla gloria) per poi demolirla attraverso comportamenti meschini, crudeli o autolesionistici. In questo senso, Fante non racconta semplicemente un fallimento, ma mette in luce come il fallimento sia intrinseco fin dall’inizio alla modalità con cui il soggetto si percepisce e narra sé. La scrittura, per Bandini, non è solo un mezzo espressivo, ma una forma di auto-poiesi. Egli esiste nella misura in cui riesce a raccontarsi come scrittore. Tuttavia, questo processo è inevitabilmente fragile: ogni rifiuto editoriale, ogni umiliazione sociale, ogni fallimento relazionale incrina la narrazione di sé, generando un collasso identitario che si manifesta in forme di aggressività, misoginia e razzismo, come trasfigurati in versioni infantili di cliché insinceri. La violenza verbale e simbolica che Bandini esercita sugli altri, poi, in particolare su Camilla Lopez, non è altro che il correlativo della sua incapacità di sostenere il peso della propria inadeguatezza. Il rapporto con Camilla, ragazza messicana conosciuta in una tavola calda di Los Angeles in cui serve ai tavoli con le sue scarpette da ginnastica consunte, cenerentola meticcia e urbana, è uno dei nodi più complessi del romanzo. Si palesano subito l’infantile autostima di Arturo, laddove presentandosi fa seguire al suo nome la qualifica di “scrittore”, quasi come un ideale biglietto da visita, e la risposta secca di Camilla, che dichiara tra l’altro che non gli piacciono gli italiani. V’è subito tra i due una distonia che rimarrà indelebile nel corso del loro rapporto. Camilla non è soltanto oggetto d’amore, ma una figura fuyant che destabilizza profondamente Bandini perché raffigura tutto ciò che egli rifiuta di sé anche se gli è proprio: marginalità, alterità etnica, precarietà sociale. L’attrazione che prova per lei è inseparabile dal disprezzo, e questa ambivalenza produce una dinamica distruttiva in cui il desiderio si trasforma continuamente in negazione o approssimazione irrisolta. Camilla, a sua volta, è intrappolata in una logica simile, proiettiva e velleitaria quanto ad aspettative di riconoscimento da parte di uomini in verità assai dissimili da Bandini , e che rimangono però puntualmente frustrate. Fin dall’inizio appare orgogliosa, impulsiva e spesso aggressiva nei modi, soprattutto nei confronti di Bandini. Il loro rapporto è segnato da continui giochi di contrasto: attrazione e rigetto, desiderio e disprezzo si alternano costantemente sfociando quasi nel parossismo e nel paradosso. Camilla incarna anche il tema della fragilità emotiva, di una natura ondivaga del desiderio e della percezione di sé, unita a una marginalità di ruolo sociale; dietro alla sua apparente durezza si nasconde una profonda insicurezza e una sete disperata di amore e riconoscimento. Il suo comportamento è spesso irrazionale e autodistruttivo, fino a condurla verso un destino tragico. Il momento decisivo arriva quando Camilla, ormai vulnerabile e consumata dall’abuso di alcool e di droga, psicologicamente instabile, si conduce in una baracca nel pieno deserto californiano e disegna quasi, per il proprio personaggio, quella che in un linguaggio filmico corrisponderebbe a una “dissolvenza” – scomparendo dalla narrazione come l’immagine vaga di una lontananza che stempera nell’assenza più irrevocabile. La sorte della ragazza messicana resta ambigua: non viene mostrata esplicitamente la sua morte, ma la si lascia intuire e la sua figura sembra disfarsi come polvere nella smisurata polvere del deserto del sud-est, unica testimone incorrotta che accoglie a sé la sua deriva fisica e spirituale. Il rapporto tra Camilla e Arturo, nel romanzo, non evolve mai verso una forma di autenticità e riconoscimento dell’altro in valore assoluto, spogliato cioè degli orpelli e dello status di censo e successo cui entrambi aspirano, perché sono incapaci di riconoscere l’altro come soggetto fondativo di sé, che chiama ad essere riconosciuto: l’altro diventa una leva per sollevare alle guglie del cielo la propria favolistica versione di sé. In questo contesto l’episodio in cui Arturo e Camilla si recano al mare è una parentesi luminosa che però non salva, non redime: è un respiro ampio dentro una storia che resta stretta, per sentimento, come un armadietto. Il mare si apre davanti a loro come una promessa antica, quasi innocente. La luce dilata ogni cosa, cancella per un attimo la polvere, la miseria, le stanze chiuse e offre un tripudio sensoriale vivissimo. Sembra che lì, sull’orlo dell’acqua, tutto possa ricominciare, ma sarà solo un breve interludio di felicità e libertà. Sembra che nonostante la vicinanza fisica i due non riescano ad abitare davvero quello spazio condiviso: vi stanno come controfigure del film della loro stessa vita, come ospiti incerti di una parentesi sul punto di dissolversi, intermittenti, incapaci di riconoscersi, così tanto distanti dal veritativo motto che fu di Edmund Pollard nell’Antologia di Spoon River. Camilla è mobile, sfuggente, attraversata da un’inquietudine che la rende simile alle onde: si avvicina e si ritrae, si lascia intravedere ma non si concede mai completamente. Bandini, invece, vorrebbe fermare quell’istante, possederlo, trasformare anch’esso in una conferma di sé. Ma più tenta di afferrare, più tutto gli scivola via. Il mare, allora, non è più promessa ma allegoria di una distanza infinita e testimone ieratico e indifferente della loro incapacità di vivere all’unisono. C’è qualcosa di tenero e insieme crudele in questo ambito. Tenero perché, per un attimo, sembra possibile una vicinanza genuina; crudele perché proprio quell’apertura rende più evidente il fallimento. L’orizzonte, vasto e silenzioso, non li unisce: sembra separarli ancora di più, mostrando quanto ciascuno sia chiuso nel proprio desiderio irrisolto.  V’è poi l’episodio della festa in cui Camilla conduce Arturo, che si svolge in un’atmosfera densa, quasi irreale, in un ambiente simile a una sordida tana: il fumo della marijuana non è solo un dettaglio, ma avvolge tutto, altera e carica la percezione, crea una dimensione sospesa e confusa. Per Bandini, che già si sente fuori posto, questo ambiente diventa ancora più destabilizzante. Non riesce a integrarsi davvero, resta a margine, osserva più che partecipare; e il gesto di Camilla che condivide il joint si imprime in lui come un tratto di ribellione autodistruttiva (Fante stesso risente di un clima un po’ “isterico”, quasi da tabù, nella lettura dell’utilizzo di droghe leggere), sembra simboleggiare la sua perdita di presa e di controllo su lei, appartenente a un mondo che lui non domina né sa gestire. Ora la ragazza messicana appare ancora più lontana, immersa in una dimensione torpida e distaccata, che sfugge alle categorie morali di Arturo e al suo bisogno di ordinarle e riordinarle a proprio uso e consumo. Camilla appare inquieta, instabile, spesso sfuggente. Durante la festa, il suo comportamento è contraddittorio: alterna momenti di vicinanza ad altri di distanza, mostrando chiaramente il suo tormento interiore e la sua ossessione per Sammy (l’uomo malaticcio che ama davvero e la tratta con freddezza e disprezzo, apostrofandola spesso con toni razzisti nel luogo dove lavorano entrambi), che diviene il rivale di un triangolo amoroso “anomalo” (il “rivale” è tale solo nei vagheggi di Camilla e nel conseguente risentimento di Arturo) ed è sempre presente nelle parole di lei, le quali finiscono per punteggiare di ulteriore asprezza l’esperienza amorosa del protagonista; costruita, del resto, su un modello di possesso e di dominio virili che non può invece attuare. La festa che potrebbe essere un momento agapico e di condivisione, se non aderire a un quadretto romantico così in carattere col desiderio di Arturo, diviene distanza incolmabile, incertezza e disagio da parte di questi. Altro tema è quello della dimensione etnica, che Arturo condivide con Camilla, e che assume un ruolo cruciale. Bandini è italoamericano, di una formazione cattolica che urta contro i suoi pruriti e la sua sete di ambizione e denaro (mai bastante, non avendo ottenuto il successo ambito), e rifiuta le proprie origini, interiorizzando i valori della cultura dominante costruiti sul mito del denaro e della fama, e sviluppando un atteggiamento di auto-disprezzo reciprocato da una ingiustificata e parossistica autostima. Il rifiuto che permea il suo comportamento non lo integra, ma lo rende ancora più alienato e sperso: uno spettro alla deriva sociale, che non si incarna pienamente né nella comunità d’origine né in quella americana. La sua identità è quindi fondata sulla negazione, su una belligeranza contro l’odore di miseria che ancora si porta appresso e dovuto alle sue umili origini, su un rifiuto prolettico, infine, della naturale transizione che occorrerebbe a guadagnargli un certo seguito come scrittore – tutto questo calato in un senso di vuoto, di mancanza o scarsità costante. Fante anticipa qui una problematica che sarà centrale nella letteratura delle minoranze: l’identità come ambito di conflitto, attraversato da tensioni irrisolvibili tra assimilazione e appartenenza. La città di Los Angeles svolge un ruolo determinante in questa dinamica. Non è semplicemente un luogo scenico, ma un organismo vivo che produce simboli concreti e che amplifica le contraddizioni del protagonista. La città è permeata dal sogno americano nella sua forma più pura e originaria (promessa di successo, mobilità sociale, realizzazione personale e individuale) ma anche dalla sua dissoluzione. È uno spazio che produce desiderio e allo stesso tempo lo frustra, un luogo in cui tutto sembra possibile ma nulla si realizza e compie veramente.  L’unico vero successo editoriale di Arturo Bandini è la pubblicazione del racconto intitolato “The Little Dog Laughed” (“Il cagnolino rise”) pubblicato dalla rivista “The American Mercury”, una delle più importanti riviste letterarie dell’epoca negli Stati Uniti. Questo dettaglio non è affatto marginale: si tratta di una rivista prestigiosa, associata a un ambiente culturale elitario, e quindi la pubblicazione è per Arturo Bandini un riconoscimento di enorme investitura simbolica.  Sbilanciato e ossessivo, il rapporto tra lui e l’editore (o meglio, il redattore della rivista) è mediato principalmente attraverso la corrispondenza, e assume un significato sproporzionato rispetto alla sua effettiva consistenza. L’editor – modellato sulla figura di H. L. Mencken, che fu direttore di “The American Mercury” –diventa per Bandini una figura mitica, una sorta di autorità suprema capace di legittimare la sua esistenza come scrittore e quindi la sua esistenza e punto. Egli attribuisce all’editor un ruolo quasi paterno e salvifico: qualcuno che finalmente “vede” il suo talento e lo distingue dalla folla, mai in difetto di entità, dei falliti e degli sconfitti; quasi fosse un deus ex machina capace di risolvere ogni suo guaio e ristrettezza. In realtà, il rapporto è totalmente asimmetrico e unilaterale. L’editor non conosce davvero Bandini, né mostra un interesse personale per lui; la relazione esiste quasi esclusivamente come spettro, figlio dell’involontaria mistificazione e dell’esagerazione cui Bandini spesso indulge in modo puerile, che aleggia nella mente del protagonista. L’editor non è una persona concreta, ma una funzione simbolica: raffigura l’accesso al mondo letterario, alla legittimità culturale, alla possibilità di esistere nel solo modo che Bandini riconosce per sé: quello di scrittore di accertata fama. In questo, tutti i colori emotivi, di cui è carica la tela del rapporto con l’editor e che Bandini pennella, sono inevitabilmente giustapposti, eccessivi e non condivisi. C’è anche una dimensione ironica implicita: il lettore avverte la distanza tra la percezione grandiosa di Bandini e la realtà modesta dell’evento. Questo iato è tipico della scrittura di Fante e costituisce uno degli elementi più moderni del romanzo. Il riconoscimento esiste, ma è solo un frammento slogato di una vita che invece vuole farne il solo perno, e in ogni caso non ha il potere trasformativo che Bandini gli attribuisce. Questa discrepanza è centrale per comprendere il romanzo: mostra come Bandini edifichi continuamente narrazioni illusorie come fondamento, fragile se visto alla giusta distanza, della propria esistenza e identità, narrazioni destinate a scontrarsi come flutti marosi contro gli scogli di una realtà scostante e indifferente che li frange in evanescenti rivi. L’editor, più che un personaggio, è dunque uno specchio, dal pedissequo riflesso, delle aspirazioni e delle illusioni del protagonista. L’isolamento di Bandini nella propria modesta stanza d’albergo e il protratto consumo di grosse arance californiane per penuria di soldi, diventano una metafora della condizione urbana moderna: circondato da torme di persone, egli è radicalmente solo, incapace di stabilire relazioni sincere e veritative, genuine o anche solo più che sbozzate. A tale proposito, il rapporto tra Arturo Bandini e il vecchio inquilino del suo stesso albergo, che si costruisce su gesti minimi, silenzi e una vicinanza ambigua ma quasi ellittica nel testo, non è un’amicizia né un vero legame affettivo ma può essere letto come una caduca convivenza di solitudini, in cui i due personaggi si sfiorano senza mai conoscersi davvero, simili a due navi che si incrociano ma su rotte diverse. L’anziano, di nome Hellfrick, veterano di guerra, alcolista cronico e facente parte del misero sottobosco delle misere figure che attorniano Bandini, appare come silhouette consumata, fragile, ormai quasi esonerata dalla vita, e come tale è l’emblema, per Arturo, del suo possibile fallimento futuro. Bandini, che si riconosce destinato alla grandezza, si trova inconsapevolmente davanti all’esempio fattuale di ciò che potrebbe diventare: un uomo dimenticato, umbratile, povero, solo e senza riconoscimento alcuno nella propria patetica maschera incartapecorita. Tuttavia, invece di elaborare pienamente questa somiglianza tra la sua vita e la summa della recente vita ante acta dell’anziano, reagisce, comprensibilmente, in modo duale, oscillando tra fastidio/disgusto e pietà, conditi però da curiosità e bisogno di riconoscimento.  Bandini e Hellfrick condividono la miseria, a volte si scambiano favori o piccole somme di denaro, spesso legati alla capacità di uno dei due di rimediare qualcosa (soldi o cibo) sul momento. Sono coabitanti della disperazione e della solitudine di Bunker Hill. Il vecchio appare petulante e sempre voglioso di ottenere la compagnia di Bandini, spesso insistente e inopportuno…  L’incontro ambiguo tra i due, sul filo forse di una postura omoerotica da parte del vecchio, nella percezione implicita di Bandini che legge i suoi gesti e la sua parola in termini “disturbanti” (Bandini lo osserva e rimane colpito dai suoi modi “delicati” e innaturali, dal modo in cui si muove e parla, con un tono che gli sembra molle e artificioso), guadagna allo scrittore in male arnese, almeno in un’occasione, del denaro con cui compera latte e altre derrate. Il latte è tradizionalmente legato a qualcosa di puro, semplice, quasi innocente. Ma Bandini sembra ottenerlo attraverso un’esperienza tale da rendere avverse fame e dignità. E segna anche, al contempo, un bisogno primario, quello di Arturo di nutrirsi, che era divenuto per lui quasi un lusso; tanto da aver rubato, in precedenza, il latte delle consegne campeggiante fuori dalle porte degli inquilini. L’anziano non è solo un personaggio secondario, ma una figura che mette in realtà critica, attraverso una presenza decadente, isolata e sottilmente laida, anche se solo implicitamente, le illusioni di Bandini: in lui si intravede il grigio stampo del destino di chi non ce l’ha fatta. Bandini, per contro, scrive lettere mirabolanti alla madre in cui millanta il ruolo di scrittore già affermato e che svolge una vita di lusso, raccontando di frequentare locali eleganti e di essere ammirato da donne bellissime (contrariamente alla sua solitudine in una squallida camera) ma ciò non gli impedisce di chiedere denaro sfruttando i magri risparmi materni. Le missive acuiscono la percezione del lettore di un Bandini immaturo, infantile e incapace di fare i conti con il proprio insuccesso e al contempo di tagliare il cordone ombelicale con la madre e con le proprie pur disprezzate origini. Altro elemento fondamentale è la dimensione religiosa, che attraversa il romanzo in modo ctonio ma persistente. Il cattolicesimo di Bandini non è una fede consolatoria, ma una architettura interiore di colpa interiorizzata, figlia del risentimento e della negazione. Egli incarna e reciproca  peccato e desiderio di redenzione, senza mai trovare una sintesi tra essi. Questo plasma una forma di nevrosi morale che si amalgama con la sua ambizione artistica: diventare scrittore assume anche il significato di legittimare la propria esistenza, di ottenere una sorta di salvezza laica. Tuttavia, questa salvezza rimane sempre procrastinata, mai pienamente raggiunta.  Il titolo stesso del romanzo suggerisce una chiave interpretativa radicale. Chiedi alla polvere implica l’idea che ogni ricerca di senso sia destinata a dissolversi e che l’orizzonte sia come una scia delebile che si scioglie, nella terra adusta del deserto californiano, fino a confondersi con la polvere. E la polvere è tutto ciò che resta, ciò che non risponde, ciò che testimonia silenziosamente, come fosse irrisoria, la caducità di ogni aspirazione umana. È, in fondo, la vanità del progetto identitario moderno: Bandini è continuo artefice di un’immagine di sé, ma questa immagine è destinata a tornare polvere. Dal punto di vista stilistico, Fante realizza un equilibrio estremamente sofisticato tra immediatezza e profondità. La lingua è apparentemente semplice, quasi colloquiale, ma questa semplicità è il risultato di una costruzione attentissima e puntuale. L’andamento della prosa segue le oscillazioni emotive del protagonista, passando rapidamente dall’euforia alla disperazione, dall’autoesaltazione alla denigrazione di sé. Questo stile “quantistico”, oscillante e indefinibile, rispecchia la frammentazione della coscienza moderna e anticipa forme narrative che diventeranno centrali nella seconda metà del Novecento. Si assiste poi a un registro che alterna l’autoironia all’ironia involontaria del protagonista, spesso amara, quale emerge dalle antinomie tra ciò che ambisce e la sua effettiva condizione: anche nel rapporto con Camilla egli vuole mostrarsi virile e vecchia maniera ma è semplicemente goffo e insicuro. Un confronto con Charles Bukowski è inevitabile: Bukowski riconobbe in Fante un esempio fondamentale, soprattutto per la rappresentazione degli ambienti marginali e proletari e per l’uso di una lingua diretta, brachilogica: immediata e non ipotattica. Tuttavia, mentre Bukowski tende verso un nichilismo più esibito, Fante mantiene un lirismo che rende il fallimento di Bandini non solo brutale, ma anche profondamente tragico. Rispetto a John Steinbeck, invece, Fante si distacca dalla dimensione collettiva, dall’epopea del coraggio e della solidarietà degli ultimi (come descritti nell’esplicito finale di Furore) per concentrarsi su un individualismo radicale: la crisi non è sociale, evenemenziale, ma esistenziale. In definitiva, Chiedi alla polvere può essere considerato come un anti-Bildungsroman, un romanzo di formazione alla rovescia in cui il protagonista non cresce, fa esperienze stracciate, rapsodiche e trasfigurate, deformate dal suo trasmodante ego, rivelandosi sostanzialmente incapace di trasformazioni reali e compiute. La sua storia non conduce a una maturazione, ma a una presa di coscienza parziale e dolorosa, soggettiva come la narrazione, della propria inadeguatezza e della propria marginalità. Eppure, proprio in questa incapacità risiede la potenza del romanzo: Fante non offre soluzioni spicce né redenzioni, ma mette a nudo la meccanica del fallimento in cui l’individuo moderno fa e disfa se stesso. Se lo leggiamo in questa prospettiva, Arturo Bandini non è solo un personaggio retorico, ma una figura paradigmatica della modernità: un soggetto che desidera essere eccezionale in un mondo che continuamente lo riporta alla sua insignificanza insettiforme, che cerca senso in un universo che risponde col solo silenzio della polvere. Massimo Triolo L'articolo  “Chiedi alla polvere”, l’anti-romanzo di formazione che ha cambiato la storia della letteratura.  Sia lode a John Fante proviene da Pangea.

> «Quando uno sceglie la strada della minoranza, deve essere minoranza fino in > fondo: voce di catacomba, destinata a risonare in uno spazio consapevolmente > sotterraneo». Con queste parole il personaggio dell’editor rigetta una bizzarra serie di manoscritti, confidando d’aver inteso alla perfezione il perverso desiderio dell’oblio che agita lo scrittore. Siamo alla fine del romanzo post-moderno Il settimo giorno di Giorgio Calcagno e rivela, curiosamente, il destino stesso dell’autore (quello vero, non quello di finzione). Perché Calcagno sembra aver scelto, con consapevolezza, proprio lo spazio sotterraneo della letteratura. Nel 2024 è tornato disponibile Il settimo giorno grazie a Cantoni Editore: la copertina rigida e di tela, una carta interna gradevole al tatto, insomma, un libro fatto bene, una qualità elevata che riflette la peculiarità dei testi pubblicati. Si tratta di un’opera aliena nel panorama letterario, apparsa per la prima volta nel 1981 da Rusconi; viene definito romanzo sperimentale (anche se del romanzo ha poco) e incomincia con un gioco letterario, ma rovesciato: capita spesso che i romanzi si aprano con il ritrovamento di un manoscritto; qui, al contrario, i manoscritti sono sei e sono loro a trovare il primo narratore, come se questi testi gli fossero stati consegnati per errore, e decidesse quindi di spedirli a sua volta a un editor. Se il filo conduttore di questi sei “racconti” è sempre il sacro, questo viene però declinato nei più laici o addirittura profani dei modi possibili, non solo nel contenuto, ma soprattutto nella forma. Così i testi prendono la forma di una indagine statistica sull’esistenza di Dio (con tanto di lettere di protesta di comitati e sezioni di partiti), o la forma di una sceneggiatura fantasma sull’eterno peregrinare di colui che cerca un campo da acquistare coi trenta denari, o la forma di uno scambio di rimproveri, querele e gossip sulla mancata realizzazione di un telefilm su una Madonna in versione femminista, o di un saggio a più voci su un affresco scomparso (o cancellato di proposito?) sul sacrificio di Isacco, e così via. I racconti si sviluppano come un borgesiano affastellarsi di finzioni, una serie di dotte scatole cinesi, continue falsificazioni, punti di vista che si sovrappongono. Il tutto a mostrare che il continuo interrogarsi, lo sproloquio e l’accanimento investigativo, non fanno che far scappare Dio; più lo si cerca, meno lo si trova. Ai fini statistici, si mostrerà che non importa se la gente creda o no in Dio, importa solo se è utile a qualcosa («se è utile, che esista pure. Non svegliamolo, mentre la gente lavora»); alla giovane attrice viene rimproverata «una gioia quasi infantile» quando apprende di dover interpretare la Madonna, e i comitati femministi incominciano a strattonarla da ogni parte, così preoccupati di far emergere le qualità della donna moderna, da non accorgersi di calpestarne la figura proprio nel suo aspetto più alto. Questa cacofonia di voci, lettere, trascrizioni, rimandi, note redazionali, vanno a costituire l’affannoso chiacchiericcio intorno a Dio: estromesso, offeso, abolito, superato, Calcagno ci mostra come Dio si manifesti con maggiore evidenza in tutta la sua complessità proprio in questo disperato Novecento, e la totale inadeguatezza dell’intelletto umano quando tenta di coglierne la voce.  Nel leggere Il settimo giorno non può non venire in mente il Pasolini di Teorema o de La ricotta, dove certa esasperazione del sacro porta a un impoverimento spirituale o alla diaspora. Il vero protagonista di questo pseudo-romanzo è proprio il linguaggio, in tutte le sue più varie forme, da quello saggistico ed erudito a quello giornalistico, da quello cinematografico a quello politico. E forse Calcagno vuole dirci che in tutto questo parlare l’uomo si priva del silenzio necessario per ascoltare Dio:  > «il messaggio domenicale sarebbe da cogliere nei segni senza segno – il > fruscio del disco, il nero della fotografia, lo stop del telegramma».  Forse perché Dio si nasconde a chi lo cerca con la testa anziché col cuore. Valerio Ragazzini *In copertina: Piero della Francesca, Natività, 1475 ca. L'articolo “Voce di catacomba”. Giorgio Calcagno o della letteratura sotterranea proviene da Pangea.

[Sebastiano Caputo ha scritto un romanzo. È vero: lo fanno tutti. Tutti, cioè, scrivono un romanzo per scopri estranei alla letteratura. Tutti, prima o poi, arretrano nel romanzo: perché stanno invecchiando; perché devono darsi un’aria e un’aura da intellettuali; perché hanno bisogno di ‘un biglietto da visita’; perché sono alla canna del gas. Quest’ultima, invero, è la sola ragione che, a tratti, potrebbe dar vita a un bel romanzo, nel senso che un romanzo è un aut aut, un ora-o-mai-più, un assalto all’arma bianca, altrimenti è soltanto belletto, un inutile balletto. Tra tutte le cose che potrebbe fare Sebastiano Caputo mettiamo: l’inviato speciale, il free lance in qualche territorio terremotato da guerre, il politico, il capo d’azienda, il capo di Stato, il portavoce, il portachiavi, il portaborse, il borseggiatore, il portinaio, il portiere, il prestanome, il prestante esteta, il protestante, il protestatario, il palazzinaro dell’io, il nobilastro, il galantuomo… Invece. Sebastiano Caputo ha scritto un romanzo. S’intitola Daua, un nome che evoca un enigma – come Dune, il suo vero archetipo – lo ha pubblicato Paesi Edizioni; è, così si legge nello spigliato sottotitolo, “Una spy story”. Dietro la maschera pubblica, Sebastiano Caputo – lo sa chi lo conosce bene – è un cavaliere d’altri tempi, un uomo antico, che legge nelle viscere degli occhi, che studia i segni e li riconosce. Daua è un libro che va scrivendo da anni, secondo i suoi modi e i suoi toni – che non sono quelli del ‘letterato’ né quelli di chi vuol far credere di essere ciò che non è. Non si vanta di invadere altri campi che il suo cuore non sappia contenere – sa cos’è il mare e cos’è il cielo, intendo, sa cos’è il mondo, il mondano, l’immondo. Come primo gesto di ‘benedizione’, così, abbiamo deciso di pubblicare una lettera privata di Stenio Solinas, che è poi una stroncatura – feroce fintantoché benevola – alla prima versione del romanzo, che s’intitolava (in una sorta di sintesi tra Giovanni Verga e Piero Buscaroli) “Il codice dei vinti”. In questo caso, la stroncatura – arte nitida, appropriata ai samurai della scrittura – è la stimmate inferta da un maestro, è la ferita che fa zampillare oro dal sasso. Un maestro non dà carezze. Neanche se vinci il record del mondo. Il maestro insiste sul vuoto perché pretende la tua pienezza; invoca l’ascesa. La lettera, redatta in origine un paio di anni fa, è stata, come si dice, maieutica. Sebastiano Caputo ha raccolto le rovine, ripreso gli attrezzi, smobilitato, ricominciato a scrivere. Come si coltiva un campo, come si sbozza, dal crudo legno, una seggiola. Perché un romanzo esista davvero, bisogna ucciderne almeno un paio, almeno una truppa di altri possibili – non si tratta sulla parola sacrificio].  * Caro Sebastiano, scusa il ritardo a proposito del tuo romanzo, ma ho avuto mesi complicati e poco tempo a disposizione. Se, come spero, Il codice dei vinti ha intanto trovato un editore, queste mie considerazioni ti potranno magari essere utili in futuro. Tieni presente, comunque, che io non sono un critico letterario e che ragiono in base a quelli che sono i miei gusti (e disgusti) in materia. Tieni anche presente che io non scrivo romanzi perché il paragone con quelli degli scrittori che amo, da Conrad a Céline, mi paralizza. Il capolavoro, insomma, non è alla mia portata. Tieni infine presente che queste sono critiche di stima, nonché di affetto. Parto da ciò che in generale per me non funziona: 1) Lo stile.  Non c’è un tono d’insieme, un ritmo, una musica insomma di sottofondo. È un po’ tutto a sbalzi, senza amalgama fra considerazioni e dialoghi. C’è anche un po’ di sciatteria sintattico-grammaticale. Soprattutto, c’è molto giornalese, con inserti a mo’ di bignami storico-politico-medico-naturalistici che risultano come applicati alla storia. 2) La trama. Non c’è una trama, ce ne sono troppe. Non si fa a tempo ad andare in Siria che si è già in Afghanistan (dove poi non è chiaro perché Giovanni debba andare…). Il povero Alessandro appare un momento per poi scomparire per tutto il libro… Ci sono anche troppe figure sapienziali: il benedettino, il filosofo caprese, il generale, il giornalista morente e redento a Capri… C’è una festa romana di troppo, nel senso che una è un doppione dell’altra e c’è troppa Roma in stile e formato Grande bellezza che ormai è uno stereotipo e quindi un dejà vu. L’impressione generale è quella di una giostra-baedeker dove si scende e si sale, si entra e si esce, ma non si capisce il perché… 3) Considerazioni a margine. L’idea del “Grande Fratello” (il programma televisivo, ndr) è divertente, ma un po’ esagerata e, paradossalmente, invecchia il romanzo, perché lo inchioda a un‘ attualità cronachistica. Il confino-Covid che si trasforma in una vacanza caprese fa, ahimè, cadere le braccia.  Ciò che funziona o meglio, mi piace: 1) Giovanni è un idealista e/o un avventuriero. Gli manca forse un po’ di cinismo e una storia pregressa, anche soltanto accennata, per renderlo più credile e con maggior spessore. È una mosca bianca rispetto alla sua generazione, a cui è superiore per cultura e per aspirazioni. È arrivato anche lui alla sua “linea d’ombra”, ovvero al passaggio dalla giovinezza alla maturità, ed è un po’ intorno a questo passaggio che la sua figura, e quindi la sua storia, dovrebbe evolvere. 2) Il codice dei vinti è un buon titolo o meglio, un buon sottotitolo. Il titolo deve essere Daua, anche se non spieghi mai cosa significhi, ma potresti farlo come exergo all’inizio del libro. PER CONCLUDERE Nella media della narrativa italiana contemporanea il tuo romanzo non sfigura, anzi spesso è meglio della media, perché segna un percorso diverso, non si compiange, è sì ombelicale, ma ha una sua originalità che lo riscatta. Caro Sebastiano, diceva Montanelli: “È un libro brutto. Se ne può parlare bene”. Se io ne parlo “male” è perché sotto invece c’è un bel libro, ma sta a te tirarlo fuori. Ci devi insomma lavorare intorno, costruirlo, come fa ogni artista-artigiano degno di questo nome. Forse ti conviene passare dalla prima alla terza persona, per evitare l’autobiografismo troppo facile, alternare le voci dei narratori, costruire scenari diversi per i capitoli, eccetera. PS Nel dattiloscritto ho fatto delle note a margine di correzioni e/o refusi. Se ti interessano, ti darò il tutto di persona. Stenio Solinas *In copertina: un’opera di Utagawa Kuniyoshi (1798-1861) L'articolo Elogio del maestro, un samurai della scrittura. Stenio Solinas stronca Sebastiano Caputo proviene da Pangea.

Poco prima di morire scrisse al suo mentore, Maxwell Perkins; gli scrisse “della stranezza e della gloria e della potenza della vita”; gli scrisse “penserò sempre a te”. L’avevano ricoverato a Baltimora, la tubercolosi aveva intaccato il cervello. Spirò il 15 settembre, spirava l’ultimo fetore dell’estate, avrebbe compiuto trentotto anni due settimane dopo, era il 1938. Di sé, lasciò diversi libri, tutti, naturalmente, esagerati, naturalmente inarginabili, a piantumare leggende. Le settecento pagine di The Web and the Rock, ad esempio, e le ottocento di You Can’t Go Home Again; la quarta di The Hills Beyond, uscito tre anni dopo la sua morte – quasi quattrocento pagine – ricalcava una recensione del “New York Post”:  > “È uno dei più eloquenti e stupefacenti scrittori americani di ogni tempo, una > specie di Gargantua sul corpo di Walt Whitman”.  Dicevano fosse One of America’s Immortals.  In effetti, pareva immortale, Thomas Wolfe.  Alto quasi due metri, un Sansone, nato per rovesciare i pilastri della letteratura occidentale. Il ‘coccodrillo’ del “New York Times” disse di uno scrittore dall’“energia incontenibile, dalla forza instancabile, dall’insaziabile fame di vita”; scrissero della giovinezza, della morte improvvisa, delle “stimmate di un genio indisciplinato e imprevedibile”. È proprio in questi elementi contraddittori il nucleo della narrativa di Thomas Wolfe: il gigante fragile, la forza spezzata, l’infaticabile fame, l’insoddisfazione perenne. Che restasse, in sostanza, un incompiuto fece di lui, di quel ragazzone esagitato, un Don Chisciotte yankee, l’eroe del Grande Romanzo Americano. Mentre gli altri – i Faulkner, gli Hemingway – veleggiavano verso i fasti-disastri del successo, lui, Thomas Wolfe, come Ettore e Sansone, come Moby Dick, di cui era l’umano emblema, lo scrittore-capodoglio, issato in oceanica furia, moriva, tra epiche lacrime.  In un’epoca in cui si scriveva distillando parole dal calamaio dell’intelletto, scrisse che il romanzo, per lui, era “come lava dal cratere di un vulcano”. Ne sapeva qualcosa Maxwell Perkins, l’editor che ha ‘inventato’ Fitzgerald e Hemingway, eternato da Colin Firth in Genius, il bel film di Michael Grandage uscito nel 2016. Quando lesse il manoscritto di Angelo, guarda il passato – titolo mirabile, tratto da un passo dal Lycidas di Milton –, che in origine s’intitolava “O Lost”, capì di trovarsi di fronte a un capolavoro. Il lavoro di revisione fu catartico, catastrofico: dall’epopea quotidiana di Eugene Gant furono cestinate sessantamila parole; il libro uscì per Scribner’s nel settembre del 1929, con un successo più che discreto.  I critici furono spiazzati da quel romanzo assieme lirico e frugale; “The World” scrisse di un “libro corposo, carnale, secondo la moda di Thackeray, che racconta di una comune famiglia americana in una squallida cittadina americana”; in quella saga qualcuno – il “New York Evening Post”, ad esempio – ravvisò i tratti di James Joyce e di Sherwood Anderson. Il romanzo uscì in Italia nel 1949, per Einaudi, nella versione di Jole Jannelli Pintor: in copertina, il dettaglio di un quadro di Pieter Bruegel avrebbe dovuto dare l’idea della Carolina del Nord; pochi anni prima, Cesare Pavese aveva teorizzato i legami tra Middle West e Piemonte.  Nel saggio pubblicato a conclusione della sua vulcanica, nuova traduzione di Angelo, guarda il passato(Mattioli 1885, 2026), Nicola Manuppelli paragona l’opera di Thomas Wolfe alle Argonautiche di Apollonio Rodio. Al di là delle audacie generiche, condivisibili (“Le Argonautiche non racconta soltanto una spedizione, racconta un modo vorace di stare al mondo”), non sono d’accordo. Apollonio Rodio accade alla fine di un mondo, quello epico: lo sigilla con sfoggio di cultura esuberante. Thomas Wolfe è posseduto dal genio dell’ingenuità: vuole fondare l’epica romanzesca del suo ‘nuovo mondo’, l’America. Più che alla cultura greco-classica, Angelo, guarda il passato guarda a quella biblica: racconta le peripezie di un figlio, i tumulti del padre, la barbarica madre; racconta del luogo natale, quello del sangue, del tradimento e del ritorno. Dice cosa significhi dimenticare le origini – e rinnegare se stessi. Sembra una storia desunta da Genesi. In questo senso, Thomas Wolfe è un grande narratore del Sud degli Stati Uniti: se in Faulkner agisce il profetismo biblico, in Cormac McCarthy l’apocalittica e in Flannery O’Connor l’etica paolina, Wolfe è una specie di Adamo che tenta di ricordare ai sopravvissuti i fasti di Eden, il suo perduto regno. Tutto, in Thomas Wolfe – la figura, dinoccolata, ingombrante; la scrittura, eccessiva, eccezionale, per lo più incompresa; la morte, nel fiore – simboleggia il messianico: egli è il Messia della letteratura americana, il sommo toro sacrificale. Dopo di lui, a diversi gradi di complessità, ogni impresa letteraria è stata possibile: scrittori che in apparenza poco hanno a che fare con Wolfe – chessò, Thomas Pynchon, David Foster Wallace, William T. Vollmann – gli devono tutto quanto a postura, ad azzardo, a razzia verbale senza sicurezza alcuna. Scrivere qualcosa intorno ad Angelo, guarda il passato significherebbe spezzarne l’oracolo: il libro va aperto, va lasciato lì, come un ruggito, come una pianta carnivora – fatevi divorare. Se insegna qualcosa, Thomas Wolfe insegna che è irrilevante cosa si scrive – conta il come. Ogni singolo frantume della nostra grigia esistenza da espatriate marionette ha, in nuce, un’Iliade, una Divina Commedia: basta manovrare il verbo come una torcia, come una cazzuola. Angelo, guarda il passato, soprattutto, è il grande romanzo della memoria – nato “dal più profondo recesso dell’antica mente dell’uomo ossessionata da sciami di ricordi”, ha scritto Thomas Wolfe ripercorrendo la Storia di un romanzo (Fazi, 1997) – e dell’oblio (“Ho dimenticato i nomi. Ho dimenticato i volti”, sussurra Eugene nel momento cardinale del romanzo). È il romanzo che si scrive chiamando a raccolta  > “la grande legione perduta di tanti sé, le mille forme che comparivano e > svanivano, che si intrecciavano e cambiavano senza sosta, e che restavano, > immutabili, sempre Lui”.  Pura teurgia dell’io, edificato – come il Myself di Walt Whitman, il levito Leviatano della letteratura americana – per disfarsene. A cosa servono, d’altronde, quegli angeli di marmo, leonini, chimerici, messi a guardia delle tombe nel cimitero di Oakdale, a cosa serve l’angelo confitto davanti al negozio di William Oliver Wolfe, il papà di Thomas, talentuoso forgiatore di lapidi, se non a dimostrare che ogni vita è vitrea e tornerà cenere, che ogni colosso sarà incenerito dallo sguardo di Dio? Eppure, questo romanzo nato sotto l’egida di “una pietra, una foglia, una porta mai trovata… e tutti i volti dimenticati” è ancora qui. Gigantesco, è vero. Fragile, è vero. Ti si sbriciola in mano. Lapidario. Effimero. Come è la vita.  L'articolo Thomas Wolfe, il Don Chisciotte yankee. Elogio di un “mostro” proviene da Pangea.

Siano benedetti i diplomatici: raccolgono dagli altri il meglio di sé, hanno la stessa funzione che i mecenati avevano un tempo negli imperi.  La biografia di Carl Jacob Burckhardt è stringata, perché più che vivere desiderò contenere in sé i racconti delle esistenze degli altri. Svizzero, nato a Basilea nel 1891, studiò in diverse università europee per poi entrare, nel 1918, nella delegazione diplomatica di Vienna. Fu qui che la sua esistenza si mise sulle tracce di Hugo von Hofmannsthal. Ricordi di Hofmannsthal, pubblicato da Cederna nel 1948 nella classica traduzione di Ervino Pocar, ne è il commosso resoconto, impreziosito da una raccolta di lettere di cui pubblichiamo un estratto in calce all’articolo. Per capire la grandezza dei personaggi e la favolosità degli intrecci, basta ricordare che quando il giovane Ervino Pocar si cimentò nelle traduzioni dei primi drammi del poeta, ricevette una lettera inaspettata in cui Hofmannsthal si congratulava per il lavoro esprimendogli la più profonda gratitudine (una ristampa di questa testimonianza irripetibile si trova nell’edizione Rusconi dei Piccoli drammi di Hofmannsthal).    Vienna, nel 1918, era sporca, affamata, senza luce e nella più squallida carestia. Ma nonostante la sconfitta, la città non cessava di recitare la sua parte. Un amico di Burckhardt gli diede una lettera di raccomandazione per assistere a una rappresentazione di burattini. Quel teatrino, scrisse Burckhardt, “fu la migliore istruzione che io abbia avuto in fatto di storia austriaca e sociologia del passato”.  Lì, in quella sala, un visitatore si fece notare per il cappello nero e il pastrano. I contorni del viso, alla luce della lampada ad acetilene, erano “vividamente illuminati”. La rappresentazione incespicava. Allora il visitatore si alzò e disse: “perdoni, oggi non ci siamo, è ancora tutto troppo vicino”. Si alzò dalla sedia e, con una stretta di mano, fece per presentarsi: era Hofmannsthal. Come Pasternak fanciullo davanti a Rilke in Russia, anche Burckhardt riconosce il miracolo. “Parlava in un modo che non ho mai udito da altri né prima né poi”. Peculiare tristezza e amara preveggenza si mescolavano nei suoi toni senza sopraffarsi. Per Burckhardt parlare con Hofmannsthal era “come un colloquio con più persone, quasi riverbero del lontano lampeggiare di una amara e precisa saggezza derivante dal più antico retaggio che questa natura univa a tante altre cose”. Questa ubiquità dello spirito disperso in più dimensioni era una delle caratteristiche principali dell’Hofmannsthal poeta e prosatore: si immedesimava in ogni contesto da protagonista ed era l’unico a leggere “Shakespeare o Racine con la sensibilità del contemporaneo al quale tutti i posteri guardano severamente negli occhi”. Non a caso, quando Burckhardt deve stringere Hofmannsthal in una definizione, non ha dubbi: “contemporaneamente vicino a tutti”. Il riconoscimento tra spiriti affini è immediato e ogni cerimoniale decade frettolosamente. Burckhardt si dimostra per quello che è: il Plutarco portatile dei poeti moderni. Anche il suo incontro con Rilke in libreria a Parigi vale, come episodio, più di molta retorica sulla comunità europea, perché attraverso un casuale incontro in libreria dimostra che la passione condivisa per gli stessi libri è la vera intesa tra lo spirito delle nazioni.   Burkhardt seguì Hofmannsthal sulla via del ritorno e in poco tempo divennero amici. Quella sera, passeggiando per Vienna, il poeta fece da guida: raccontò di come Peter Altenberg rincasava a notte fonda, e di come avvenne il suo battesimo poetico. Aveva diciotto anni quando una notte, a palazzo Herberstein, entrò improvvisamente un uomo dall’aspetto inquietante e imperioso, che gli si avvicinò dicendo di essere venuto a Vienna soltanto per incontrarlo. Quell’uomo era Stefan George.  Dopo poche settimane, Hofmannsthal invitò Burckhardt a Rodaun, ai margini di Vienna, dove il poeta si ritirava per scrivere. Dopo l’inflazione seguita alla Prima guerra mondiale, aveva perduto il suo piccolo patrimonio. Nell’estate del 1913, mentre lavorava a Parigi con Diaghilev, ebbe una premonizione bellica e improvvisamente partì per Vienna. “Come uno che affoghi, aveva sentito ciò che pendeva sulla sua patria e sul continente”. A Rodaun, però, regnava “un Settecento intatto e molto italiano”, quell’Italia che “aveva nel sangue, ne era tutto preso”, mentre i rapporti con Francia e Germania scricchiolavano: “la nostra conversazione coi francesi è pur sempre il banchetto della volpe con la cicogna: un perpetuo malinteso”. A Rodaun poteva nutrirsi di quel “senso di radici affondate nel suolo”, e sempre a Rodaun, facendo delle camminate, ascoltando un uomo suonare deliziosamente un valzer e due persone eseguire Beethoven mentre poco più avanti una voce femminile cantava, Hofmannsthal ritrovava la vecchia Austria intatta e incontaminata.  Sapeva che “le decisioni metafisiche sono ricche di spaventi”. Allontanandosi da Vienna aveva deciso di trascendere i confini personali per dedicarsi a qualcosa di più vasto. Fronteggiava le ristrettezze economiche e i disagi domestici ricorrendo al proverbio arabo: “solo il gelo doma il fango”. Si dedicò all’opera teatrale La torre, una rivisitazione moderna del dramma di Calderon, La vita è sogno. A chi gli chiedeva perché lavorasse con più costanza alle opere teatrali, con una predilezione per le commedie, rispondeva con il detto di Novalis: “dopo una guerra perduta si devono scrivere commedie”. Secondo lui, erano un pretesto per testimoniare l’uscita di scena di una intera società. Di notte, mentre il vento sibilava tra i campi, Hofmannsthal prese a leggergli l’Egmont di Goethe e si commosse. Ma non aveva un rapporto disteso con tutte le espressioni dello spirito tedesco. “Egli sapeva valutare tutti i grandi Tedeschi, ma non si lasciava mai sedurre dalla grandezza”. In Lutero, in certi romantici e in alcuni aspetti di Hegel notava qualcosa di dannoso; ma anche in alcune scene del Faust, che riteneva “torbide e rozze”; Fichte gli sembrava cieco e borioso e Nietzsche “dolorosamente esagerato”. Fu proprio in questo periodo che, allontanandosi dalle influenze esterne, si volse alla grande tradizione teatrale spagnola e inglese, con un movimento uguale e contrario a quello di Walter Benjamin, che nel Dramma barocco tedesco setacciò le stesse fonti. Anche il destino di Hofmannsthal, come quello di Benjamin, fu tragico. Il 13 luglio il figlio Franz si suicidò con un colpo alla tempia. Due giorni dopo, mentre si preparava ad accompagnarlo al cimitero, la morte raccolse anche Hofmannsthal. Andrea Muratore ** Hofmannsthal a Burckhardt Rodaun, 20 dicembre 1927  Il mio piccolo dono di Natale Le viene spedito direttamente dal mio libraio di Lipsia. È la Rivolta nel deserto di T. E. Lawrence. È uno dei libri più belli ch’io abbia mai letto. Quest’uomo è il vero tipo dell’eroe, appartenente alla nostra epoca come a tutte le epoche passate, e altrettanto ammirevole quanto dotato di un’incomparabile eleganza e grazia interiore – e oltre ciò è uno scrittore grande come Sallustio. Non so che cosa darei per incontrarlo. Oggi avrà appena quarant’anni – ma si è ritirato, dalla strada maestra, nei cespugli che la fiancheggiano. Dicono che sotto falso nome faccia oggi il semplice soldato in India. L’esistenza di simili uomini non può che rasserenare… * Bad Aussee, 29 novembre 1927 Nel romanzo di Conrad che ho appena terminato di leggere (nella traduzione tedesca è intitolato Sieg e mi sembra l’opera più ammirevole di questo grande autore, per quanto lo conosco), si tratta pure di un omicidio su un’isola deserta. La combinazione fra gli eventi, narrati con la massima precisione, e la determinatezza sociale dei personaggi riesce assai avvincente. Molto si può apprendere da questo libro, ma mi faccio scrupolo a mandarglielo in questo momento, perché potrebbe forse confonderla con la somiglianza dei soggetti e intimorirla con la sua straordinaria maestria (dev’essere stato scritto negli anni della piena maturità)… * Rodaun, 11 luglio 1928 Noi abbiamo in comune una cosa molto profonda, questo nostro desiderio di afferrare le radici delle cose e di conservarle – ma intorno a questa cosa più profonda c’è ancora una comunione infinita. Il fatto che per Lei o per la fase presente della Sua vita la storia sia diventata il centro, è molto importante anche per me. Il quesito: in che senso esista ancora la storia, condensa oggi molte cose – da questo punto si scorgono i problemi più profondi. Ultimamente leggevo con molta commozione un volume delle opere di Gotthelf che Lei mi ha donato: La domenica del nonno, e i miei pensieri furono indirizzati quasi violentemente verso di Lei e verso la nostra amicizia: ma non già per quell’associazione di pensieri esteriore, bensì per un sentimento del tutto diverso: tutte le cose profonde sono infatti di una sola natura, e quando il nostro cuore è realmente tocco, il contenuto del cuore stesso si scuote e vibra insieme; così il sentimento della nostra amicizia si agitò alla lettura di quelle pagine perennemente belle, inesauribili… L'articolo “Parlava in un modo che non ho mai udito da altri né prima né poi”. Su Hofmannsthal proviene da Pangea.

> In quest’anno 1964 compio cinquant’anni. Ho un sacco di fobie non viaggio in > treno né in aereo né in nave, non salgo oltre il quarto piano delle case, non > mi chiudo nelle sale da concerto, non vado ai funerali, non m’intaso con la > macchina nelle strade del centro, non mangio frutta né verdura, non saluto le > persone antipatiche potrei continuare per un pezzo. Sono quindi ancora malato > e credo che non guarirò mai. Allergico alle mode, insofferente delle correnti letterarie e politiche dominanti, isolato, scorbutico, tormentato, incompreso, ma soprattutto uno straordinario scrittore. Questo è stato Giuseppe Berto (1914 -1978), l’autore de Il male oscuro, il più grande romanzo della letteratura italiana dal dopoguerra a oggi per distacco, che, in ossequio alla migliore tradizione italiana, in un primo tempo venne rifiutato da varie case editrici e stroncato dalla critica ufficiale, sempre diffidente e ostile verso chi non fa parte dei “soliti noti” e non si allinea al conformismo imperante. Poi per fortuna, seppure a denti stretti, arrivarono anche i riconoscimenti e Il male oscuro nel 1964 vinse sia il premio Viareggio sia il Campiello. Tuttavia Berto continuò a restare un alieno per il mondo culturale italiano; non gli venne mai perdonata l’adesione giovanile, in buona fede e per questo mai rinnegata, al fascismo e il suo essere un antiretorico per eccellenza in un Paese che della retorica ha fatto una religione. Illuminanti a questo proposito queste parole di Berto: > «In Italia quando ci accorgiamo che qualcosa difetta di sostanza, noi la > scriviamo con l’iniziale maiuscola, in questo modo conferendole una specie di > garanzia immunitaria, che mette al riparo dal buon senso e dalla critica». Approdato alla scrittura al ritorno dalla guerra e dalla lunga prigionia negli Stati Uniti, quando pubblicò Il cielo è rosso, che fu subito un successo internazionale, Berto fu iscritto d’ufficio nel novero degli scrittori neorealisti, ma, non essendo uomo incline ad accettare di essere incasellato in un filone di successo, ben presto prese le distanze dal mondo culturale imperante: > «Fu così che mi trovai intruppato con i neorealisti. Noi intellettuali > superstiti alla guerra, avevamo l’illusione di poter contare qualcosa > nell’organizzazione della società. Cademmo, invece, in un grosso imbroglio».  Questo rifiuto del neorealismo lo portò a scontrarsi con l’establishment letterario e all’isolamento, ma, armato solo della sua grande onestà intellettuale, Berto non scese mai a compromessi con le varie correnti e cricche imperanti, pagandone fino in fondo le conseguenze.  Leggere Il male oscuro è un’esperienza indimenticabile. Come ebbe a dire Indro Montanelli, è un libro che una volta iniziato costringe il lettore ad andare «fino in fondo con la stessa galoppante furia con cui si ha l’impressione che Berto lo abbia scritto». Il romanzo è la storia, autobiografica, di una nevrosi da angoscia che affligge il protagonista, originata dal conflitto irrisolto con la figura del padre; una discesa dentro se stesso e dentro la malattia descritta in uno stile originalissimo, con periodi lunghissimi e senza punteggiatura che rappresentano in modo perfetto e coinvolgente il fluire ininterrotto della memoria con tutte le angosce e le emozioni dell’io narrante. Viaggio nel male di vivere e nella complessità dell’animo umano, e nello stesso tempo viaggio in un’Italia che stava affrontando il passaggio dai valori della società contadina e patriarcale (incarnata dalla figura autoritaria del padre) a quelli della società industriale e dei consumi. Un libro rivoluzionario e modernissimo sia per il tema trattato, la depressione, che allora veniva chiamata esaurimento nervoso, sia per lo stile di scrittura che trascina il lettore in un vortice di pensieri, libere associazioni, ricordi, ossessioni. Un romanzo coraggioso che esplora come pochi altri, una parte di noi stessi che di solito non abbiamo il coraggio di guardare, ma che, come diceva Berto, c’è, esiste in noi, e nasconderla non serve che a renderci sempre più ammalati e infelici. Silvano Calzini L'articolo “Ho un sacco di fobie”. Sia lode a Giuseppe Berto, un alieno proviene da Pangea.