La narrativa della cilena María Luisa Bombal si muove in territori nebbiosi e di lievi foschie, paesaggi silenziosi oscurati da sagome di alberi. È una brevissima opera quella di Bombal, una manciata di racconti – di cui due novelle – interconnessi da atmosfere, ritualità e simboli: trecce, camelie, bare, sogni. L’autrice sudamericana torna finalmente in libreria dopo anni di assenza – era stata pubblicata in Italia nel 1997 dalla casa editrice Sellerio – grazie al lavoro di Edizioni Sur che raccoglie in un unico libro le opere complete di Bombal, arricchite da una nuova traduzione (a cura di Francesca Lazzarato) e in appendice dalla recensione che Jorge L. Borges scrisse nel 1938. Le storie di Bombal – sette, per la precisione – si somigliano per tono e temi: gli scenari sospesi e isolati di stanze dove viene esplorato l’immobilismo di figure femminili ipnotiche. Nel racconto che apre la raccolta, L’ultima nebbia, la protagonista sposa suo cugino Daniel, rimasto vedovo. L’indifferenza tra i due cresce giorno dopo giorno e il tormento della donna la porta a desiderare la fuga nella città. Questa è un miraggio lontano, raggiungibile, forse, solo attraverso la dimensione onirica. Anche quando la protagonista senza nome arriva in città (“Siamo arrivati in città da diverse ore. Dietro la spessa cortina di nebbia sospesa immobile intorno a noi, la sento pesare nell’atmosfera”) persiste l’indefinitezza dello spazio, e lei sembra come essere riassorbita nel suo isolamento:  > “La foschia, sfumando gli angoli, attutendo i rumori, ha conferito alla città > la tiepida intimità di una stanza chiusa”.  L’isolamento in Bombal opera all’interno di grandi ville in cui riecheggiano gli echi della tradizione gotica; ad abitarle non ci sono più figure spettrali, ma donne inquiete, vincolate in matrimoni asettici, un’ondulazione perenne le costringe a muoversi avanti e indietro dall’apatia bovaristica alla distrazione erotica, dal mondo fisico al pensiero ricorsivo, dalla spinta vitalistica all’avvolgente desiderio di morte. In queste magioni, le protagoniste di Bombal vivono la condizione femminile delle donne nell’America Latina degli anni Trenta: un clima asfissiante di prigionia che l’autrice cilena ritraduce attraverso fenomeni atmosferici e naturalistici:  > “Ogni giorno di più, la nebbia stringe d’assedio la casa. Ha fatto già sparire > le araucarie, i cui rami colpivano la balaustra della terrazza. Stanotte ho > sognato che dalle fessure delle porte e delle finestre si infiltrava > lentamente in casa, nella mia stanza e sfumava il colore delle pareti, il > contorno dei mobili, e si intrecciava ai miei capelli, mi aderiva al corpo e > dissolveva tutto, tutto…” In questo clima angusto, i racconti di Bombal confondono la realtà in una dimensione onirica, e così la protagonista de L’ultima nebbia, attuata la fuga, si ritrova  in una piazza illuminata solo dalla luce bianca di un lampione, e tra oscurità e nebbia fa la conoscenza di un uomo con cui, poche ore dopo, tradirà suo marito, Daniel. Ma il tradimento sembra poter concretizzarsi solo nella notte, dove l’atmosfera nebbiosa e l’oscurità confondono i piani tra realtà fisica e fantasticheria, e può avvenire solo una volta, come un sogno irripetibile: “nel cuore della città, quella piazza che non conoscevo e che esiste…Posso averla concepita solo in sogno?”.  Da qui il tormento di una passione travolgente che risveglia e concede il senso a una vita intera, eppure quel sogno non è più ripetibile e sembra come se María Luisa Bombal fosse riuscita a fermare in modo perfetto, su carta, l’ardente amore che provò per il ricco aviatore Eulogio Sánchez Errázuriz. María Luisa Bombal lo aveva incontrato in Cile, nel 1931. I due si innamorarono subito; altrettanto rapidamente il loro amore sfumò. Ossessionata dalla rottura del fidanzamento, Bombal scrisse diverse lettere all’amato, senza ricevere risposta. Lui invitò raramente María ai suoi eventi pubblici e, diverso tempo dopo, durante una cena a casa sua, in presenza di ospiti, lei tentò di togliersi la vita sparandosi[1]. Sopravvisse miracolosamente e partì in Argentina insieme all’amico Pablo Neruda. Otto anni dopo però quella passione non si era ancora esaurita, e il 21 gennaio del 1941 María Luisa Bombal, appena tornata in Cile, si diresse lentamente fino all’Hoter Crillón, dove aveva appuntamento con Eulogio. Puntò la pistola contro l’amato e sparò, ma ancora una volta il tiro non fu mortale, e Eulogio fu ferito solamente al braccio. Dopo un periodo di carcere, María dichiarò il movente: “Uccidendolo, ho ucciso la mia sfortuna, ho ucciso la mia maledizione”[2]. María Luisa Bombal nasce nel 1910 a Viña del Mar, in Cile, da madre tedesca e padre con ascendenze francesi. A cinque anni sa già leggere e viene iscritta a una scuola gestita da suore francesi. A otto anni inizia a scrivere poesie e poco dopo perde suo padre. Dopo la morte del padre, si trasferisce con la famiglia a Parigi, studiando in un collegio cattolico. A diciotto anni studia Lettere alla Sorbona e teatro all’Atelier con Charles Dullin, attore e regista teatrale francese. Abbandona i corsi di letteratura per interpretare alcuni ruoli a teatro, e proprio in una di queste esibizioni viene scoperta dallo zio e obbligata a tornare in Cile. A Santiago, dopo essersi avvicinata alla scena artistica, si riscatta fondando una compagnia teatrale e mettendo in scena Oscar Wilde. Tra la letteratura e il teatro però sceglie la scrittura. Nel corso di quegli anni María Luisa Bombal ha già letto le favole di Andersen e dei Grimm (che ispireranno la vena folkloristica presente nei suoi due racconti più brevi), ma anche Knut Hamsun, Mérimée, Antoine Artaud. A ventitré anni, nel 1934, pubblica il suo primo libro, La última niebla, che scrive nella casa in cui vivevano Pablo Neruda e sua moglie, dove lei stessa si era trasferita l’anno prima. La poesia di Neruda esercitò su di lei un’influenza significativa.Fu Neruda stesso a dirle di non accettare mai correzioni da nessuno.  > “Rimase sempre fedele a se stessa, anche quando Jorge Luis Borges, durante una > delle loro numerose passeggiate in città, sentendo parlare del suo progetto > per il suo secondo romanzo, Avvolta nel sudario, dichiarò che era impossibile > da realizzare perché non si può mescolare il realistico con il soprannaturale. > Ma Bombal non ascoltò e continuò a scrivere”[3]. Nel 1946 esce la sua ultima novella, La historia de María Griselda, e Bombal abbandona la scrittura, lasciando una produzione breve e sofferta: “La cosa difficile per me non è concepire un’opera, ma costruirla ed elaborarla: il lavoro di precisione”[4]. La scrittura per Bombal è un abbandono totalizzante alla solitudine: “Sono sempre stata spaventata dall’immensa solitudine che circonda lo scrittore; non credo esista una professione più solitaria; forse è per questo che non ho scritto di più. Mi chiedo se qualcuno trovi piacere nella solitudine; io no”[5]. Alla fine Bombal decide di non arrendersi a questa solitudine, perché, si domanda, “A cosa serve essere l’autrice di Avvolta nel sudario quando la mia solitudine è così grande?”[6].  La produzione narrativa di Bombal sembra venire alla luce con il suono ovattato di un mondo che si muove in un fondale marino. Nei sogni, ma anche in una piazza avvolta dalla nebbia, si è isolati, impossibilitati a scrutare sagome umane, “intorno a noi, la nebbia dà alle cose un carattere di definitiva immobilità”. Le donne di Bombal sono innanzitutto corpi immobili, passivi, fragili e sospesi. Nella dimensione patriarcale dove cresce Bombal e dove inserisce le sue protagoniste, le donne non possono esprimersi attraverso la parola, ma solo con il rimuginio infinito e la gestualità, i silenzi, le fughe. Nei racconti di Bombal, i matrimoni sono ritratti come trappole. Gli spazi che in un matrimonio occupano donne e uomini sono diversi: gli uomini possono vagare all’esterno, andare a caccia; le donne sono relegate alla casa. Tutto nella narrativa di Bombal si trasforma in oggetto simbolico di reclusione: la casa, la nebbia, il sudario, le trecce, e l’ala del racconto Las Islas Nuevas. “Poi mio marito mi ha costretta a raccogliere quei capelli stravaganti, perché devo sforzarmi di imitare in tutto e per tutto la sua prima moglie, la prima moglie che secondo lui era una donna perfetta”. Ma le donne ritratte da María Luisa trovano una forma di emancipazione nella cura maniacale del pensiero che si trasforma in scrittura, e si domandano:  > “Perché, perché la natura della donna dev’essere tale da far sempre di un uomo > il centro della sua vita? […] Il destino delle donne è arrovellarsi su una > pena d’amore, in una casa ordinata, davanti a un ricamo incompiuto”. Il sudario avvolge la protagonista di La amortajada (in italiano, “Avvolta nel sudario”), donna ormai defunta che in uno sdoppiamento mente-corpo (la prima cosciente, il secondo defunto), mette in rassegna la sua intera vita. Questo bilancio avviene attraverso il presenziare al suo capezzale di diverse persone che hanno fatto parte della sua esistenza, in particolare tre uomini: Ricardo – il primo amore indimenticabile –, Fernando – l’uomo che lei non è mai riuscita ad amare – e Antonio – il marito infedele. In questa veglia funebre tornano tutti i temi cari a Bombal, soprattutto il disappunto di una vita vissuta alle dipendenze di uomini e l’insoddisfazione costante, l’idea di una vita mediocre che va accettata come irrimediabile: >  “Forse la vera felicità sta nella convinzione di aver perso irrimediabilmente > la felicità. Allora cominciamo a muoverci nella vita senza speranze né paure, > capaci di godere finalmente di tutti i piccoli piaceri, che sono i più > duraturi”.  E poi la morte, che, come detto precedentemente, è il polo che attrae continuamente le protagoniste di Bombal. “I latinoamericani pensano alla morte tutto il giorno”, ha detto lo scrittore Juan Rulfo. Entrambi avevano “una visione violenta e lirica del mondo”, come ha ammesso Bombal dopo aver letto il capolavoro di Rulfo, Pedro Páramo. Nel loro ultimo incontro, alla Società degli Scrittori Cileni nel 1972, dove entrambi furono premiati, Rulfo confidò a Bombal che la lettura della sua opera gli aveva ispirato diverse immagini e percorsi legati a Comala. Rulfo sarà a suo modo ispiratore di Cent’anni di solitudine di Márquez, autore che a soli vent’anni aveva esordito con il racconto di un bambino morto che continua a crescere nella sua tomba, un cadavere cosciente come la protagonista di Avvolta nel sudario. È evidente come nel racconto di María Luisa Bombal ci siano due tipi di morte: la morte che soffrono i vivi – persistente e logorante – e la morte dei morti, la morte totalizzante. Quest’ultima morte riesce a essere contemporaneamente dolce abbandono e orrida mascherata, messa in scena come in un racconto di Poe:  > “Ci sono povere donne sepolte, perse in cimiteri immensi come città – e, > orrore, perfino con strade asfaltate. E nei letti di certi fiumi dalle acque > nere ci sono suicide che le correnti colpiscono incessantemente, corrodono, > sfigurano e colpiscono. E ci sono bambine appena sepolte, che parenti ansiosi > di trovare a propria volta spazio libero in una cripta stretta e buia riducono > e riducono fino quasi a cancellarle dal mondo delle ossa. E ci sono anche > giovani adultere che appuntamenti incauti attirano in quartieri appartati e > che una lettera anonima fa sorprendere e giacere con un colpo di pistola sul > petto dell’amante, e i cui corpi, profanati dall’autopsia, vengono abbandonati > per giorni e giorni all’infamia della morgue”. Persino Borges dovrà ammettere che l’esperimento di Bombal – da lui inizialmente messo in dubbio – si rivelerà straordinariamente riuscito: inquieto, carico di una sensibilità per gli oggetti quotidiani e gli elementi naturali che ricorda certe poesie di Emily Dickinson, feroce ritratto di donne stregonesche, un “libro che la nostra America non dimenticherà”[7]. Poche pagine María Luisa Bombal ha lasciato al mondo: dopo averle lette rimane come l’eco d’un sogno, il tentativo di trovarne altre oltre il manto di nebbia, come quando si era incoscienti, il sole illuminava tutto, tutto era esaudito. Forse Bombal ha cercato la soddisfazione dell’eterno, ha tentato di fantasticare davanti ad altre pagine e tutte le volte si è ripetuta non ce ne sono più “ma di questo sognerò più tardi”. Leonardo Di Giorgio -------------------------------------------------------------------------------- [1] Carolina Melys, «María Luisa Bombal. La soledad de la escritora», Letras Libres, 15 agosto 2017,      https://letraslibres.com/revista/maria-luisa-bombal-la-soledad-de-la-escritora. [2] Biblioteca Nacional de Chile, «Eulogio Sánchez», Memoria Chilena, https://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-92549.html, traduzione mia. [3] Carolina Melys, «María Luisa Bombal. La soledad de la escritora», cit, traduzione mia. [4] Ivi [5] Ivi [6] Ivi [7] Jorge L. Borges, Postfazione a L’ultima nebbia di M.L. Bombal, Edizioni Sur, Roma 2026, p.219. L'articolo “Forse la vera felicità sta nella convinzione di aver perso la felicità.”. La narrativa onirica e funerea di María Luisa Bombal proviene da Pangea.

I Da qualche tempo la notte porta con sé questo velo umido che mi incastra al lenzuolo, mi fa sentire malato, madido di colpa. È settembre, ma tutto questo non può essere normale. C’è da dire che ieri sera ci ho messo del mio: la stanza gira, il fiato sa ancora di alcol, sono le undici di mattina e nessuno mi ha cercato. Mi affaccio alla finestra e la Polo è ancora lì. È storta sul marciapiede, con la targa anteriore appoggiata a un paletto di metallo. Arrivo in bagno che sono già nudo, mi stendo nella vasca e faccio scendere l’acqua, caldissima. Da quando ho avuto l’incidente ho preso una quindicina di chili: il mio corpo mi piace talmente poco che anche quando faccio la vasca tiro indentro la pancia, perché non riesco a sopportarmi. Per il grasso sui fianchi c’è poco da fare: Dio non ci ha dato muscoli da flettere in quella zona.  Mi sto asciugando i capelli quando vedo il telefono vibrare. È Filippo. È il proprietario della Polo, abita a due vie di distanza, e ieri sera era ancora più ubriaco di me, al punto da avermi fatto guidare, in un impeto di razionalità. È il mio migliore amico. «Sergio, la macchina è ancora lì?» «Sì coglione, se ti muovi fai ancora in tempo a spostarla prima che ti fanno la multa» «Arrivo». Filippo fa la guardia giurata non armata. In sostanza, si tratta di prendere il lavoro più sfigato possibile e rimuovere anche l’unico elemento di interesse, la pistola. Una sorta di castrazione preventiva, che nel caso di Filippo non mi sento di sconfessare totalmente. Si presenta trafelato sotto casa mia con pantaloni bianchi gessati, una camicia simil-hawaiana, occhiali tondi modello Antonio Gramsci.  Tira fuori le chiavi e saliamo sulla Polo. È già quasi mezzogiorno e nessuno dei due ha ancora fatto colazione; gli propongo di andare all’all you can eat, a celebrare l’ennesima festa triste delle nostre vite disgustosamente marginali. Mi fa male l’anca e mi aggiusto sul sedile. Due anni fa un pazzo mi ha tirato sotto con un Classe G, mi ha trascinato per mezzo chilometro, poi mi ha lasciato per strada credendo che stessi per morire. Gli abbiamo fatto il culo e mi ha dovuto dare centoventimila euro di risarcimento, per il danno biologico e l’invalidità parziale che mi ha cagionato. Da allora ho tutto il tempo del mondo per autodistruggermi. Il ristorante è vuoto e ci sistemiamo nel solito separé dagli arredi finto-giapponesi. «Prendiamo due Asahi da 66 e due bocce di sakè caldo». Appena arriva il sakè, Filippo butta giù d’un sorso il primo bicchierino ed emette un suono di soddisfazione, simile all’onomatopea di uno sparo per come potrebbe pensarla un bambino di otto anni. L’euforia dura poco. Dopo pochi minuti, Filippo comincia a lamentarsi di come abbia mandato gli ultimi pezzi che ha scritto a una piccola etichetta indipendente, che non gli ha mai risposto, dopo aver manifestato un tiepido interesse iniziale. Anche io per alcuni anni ho tentato di fare il cantante. «È come se queste persone non si rendessero conto che giocano con la vita delle persone», lo aizzo col nigiri in bocca. «Io, Sergio, sono stanco di inseguire questi pezzi di merda, però se faccio solo la guardia mi ammazzo». Mi limito a pensare che la tentazione di ammazzarmi ce l’ho anche senza fare la guardia, per giunta senza pistola, e intanto inzuppo troppo a lungo la palletta di riso nella salsa di soia. La cameriera romena in livrea asiatica continua a portare sakè incalzata da Filippo. Non è neanche l’una e siamo entrambi già piuttosto alticci, in quello stato di ubriachezza prandiale a metà tra il sonno, l’euforia e il volo planato, così diverso dalle sbronze serali. Filippo beve più di me e ordina una ferale grappa alla rosa. Io gioco con le afte che ho in bocca e, dopo i sudori notturni, scorgo in esse un altro motivo per temere di aver contratto l’HIV. Che poi nessuno lo chiama così: c’ho l’AIDS, ad andà con lei ci pigli l’AIDS, un c’avrai mica l’AIDS. Filippo è lì che continua a parlare dell’etichetta, delle registrazioni in analogico, delle nostre ridicole, velleitarie, comprensibilissime frustrazioni, ma io me lo sento, stavolta c’ho l’AIDS. L’ho presa a giugno con l’amica di Ester. Tutto il litio di questo mondo non può stabilizzarmi al punto da ignorare questa verità fondamentale.  «Pippo ascolta, secondo te c’ho l’AIDS?». * II Ci alziamo e paghiamo. Io erodendo ancora le mie finanze di invalido, lui il suo ridicolo stipendio, che rende di fatto obbligatorie innumerevoli ore di straordinario. Filippo barcolla e si sbottona la camicia floreale, scoprendo la pancia; poi si lascia scappare che in teoria dovrebbe essere a casa, in malattia. Mi scappa un sorriso – non sono ancora l’ultimo della classe. Usciamo dal ristorante e il caldo dei primi giorni di settembre ci investe, dopo l’aria condizionata del locale. Le strade sono vuote, si schiva qualche padrone col cane, un avvocato in pausa pranzo grondante nel completo scuro. Io e Filippo sembriamo due personaggi di un film che probabilmente esiste solo nelle nostre teste, e che per le altre persone è una realtà fatta di aggettivi e sostantivi che non siamo sicuri di voler conoscere. Quando eravamo ragazzi questa sensazione di separazione dagli altri ci creava una strana esaltazione, come appunto essere a parte di una storia non condivisa, solo nostra. Poi, a furia di non condividere, siamo finiti ad essere diversi per davvero, e in momenti come questo ne sentiamo di colpo tutto il peso. Andiamo a prendere il caffè al circolo ARCI Piero Pieri, ma finiamo per bere ancora. Nel cuore dei quartieri industriali, ci sistemiamo in un piccolo dehors incastonato tra i muri alti e scrostati, con le sedie bianche di plastica e i tavolini della Sammontana. C’è un vecchio secco con la camicia a quadri che fuma. Davanti a lui, un tizio poco più giovane, alle ultime fatiche prima della pensione. La sua polo blu di una ditta idraulica è chiazzata di sudore. I due parlano del ragazzo ucciso pochi giorni prima. Fuori dal circolo uno striscione ricorda Jonathan, con la data della sua morte e la promessa di giustizia ad ogni costo. Ad un certo punto non resisto dall’intervenire, scagliandomi anche io contro la piaga degli sputapalline tunisini che hanno rovinato la nostra bella città. Subumani, prodotto deteriore della cultura islamica e rappresentazione plastica della sua radicale incompatibilità con i nostri valori. «Questi non hanno voglia di lavorare», fa l’idraulico, e io e Pippo assentiamo con slancio, finendo le nostre grappe.  Mi sento un po’ stupido perché la verità è che io non odio nessuno. Mi piace far arrabbiare le persone, ma quando quelle stesse cose che normalmente mi procurano l’indignazione altrui vengono accolte apertamente, scopro che dirle non mi dà in alcun modo la stessa soddisfazione. Io, sembrerà una cosa un po’ da frocio, non sono mai riuscito a odiare davvero nessuno se non me stesso. Non so perché, sarà l’educazione cattolica; più probabilmente, perché penso di essere talmente incredibilmente in gamba che ogni cosa brutta che mi succede devo averla in fondo causata io, com’è come non è.  Ad alzarmi dalla sedia di plastica per andare a pagare sento che sono davvero ubriaco. Filippo strascica le parole, e ciondola appoggiandosi al tavolino dei vecchi. Io raggiungo il bancone di metallo e allungo venti euro di carta alla barista. Intuisco la forma delle mutande dentro i leggings neri, il tatuaggio per la nipote con la data di nascita che spunta sul braccio sinistro. Sfodero il mio miglior sorriso ma è evidente che la donna non vede l’ora che andiamo via. C’è qualcosa nel modo in cui la guardiamo che odora di voglia e di bisogno.  «Andiamo da Ester» propongo a Filippo. Ester ha ventun anni, lavora al ristorante del mercato che ha la cucina sempre aperta ed è pieno di turisti che vogliono pranzare alle undici e cenare alle cinque. È molto bella. I padroni del ristorante la tengono praticamente solo per farle i reel mentre serve i clienti. Lei è nera di quel tipo rassicurante, caffellatte, con gli occhi materni. Proietta indubbiamente un’immagine di inclusività su tutto il locale, che dico, su tutto il mercato, su tutta la città. Che ci sia una Ester ad ogni incrocio, una Ester ogni venti cameriere, perdio!  Io e Filippo l’abbiamo conosciuta una sera che smontava e ci abbiamo fatto nottata a bere. Lei preferisce Filippo, ma io mi contento della sua amicizia, e che la gente creda che stiamo insieme quando la accompagno a casa dopo il lavoro.  Quando usciamo dal circolo ARCI la canicola è allucinante. È ormai metà pomeriggio, siamo completamente ubriachi, la calura sembra promanare dall’asfalto insieme alle blatte. L’erba che sbuca tra i marciapiedi e nelle squallide aree di vegetazione urbana è completamente secca. Su tutto il quartiere aleggia un odore di piscio e come una stretta soffocante alla gola, di fumo e cloro.  La Polo grigia è poco lontana: l’orgoglio di Pippo, frutto dei suoi straordinari. Il tragitto dal circolo al mercato è breve, pochi minuti in auto. Faccio appena in tempo a salire dal lato del passeggero che Filippo parte, senza neanche che io abbia finito di chiudere la portiera. Anche se abbiamo trent’anni siamo esaltati, sembriamo degli adolescenti. «C’è voluto dell’impegno ad invecchiare senza diventare adulti, Pippo». Nel mentre armeggio col bluetooth della macchina e faccio partire Battiato. Ma il siciliano ci rompe presto i coglioni, e lo facciamo ritornare nel suo paradiso sufi del cazzo. A quel punto Filippo comincia a pensare alla sua ex e piazza Superclassico di Ernia, mentre guida in maniera indicibile ormai prossimo alle lacrime.  Davanti all’ospedale ci incolonniamo nella lunga fila per girare a destra e avvicinarci al centro. Levo a Filippo il telefono dalle mani e faccio per mettere un pezzo dei Morphine. Filippo però lotta e con la mano destra tenta di riprendere il telefono per impedirmi di cambiare canzone, mentre con la sinistra tiene la mano sul volante, pronto a scattare alla luce verde del semaforo.  «È verde!» * III «Non accettate pagamenti con la carta?» L’accento partenopeo del pizzaiolo è irresistibile. Conscio di trovarmi in una situazione stereotipica, me ne beo e, trascinando fuori la mia quattro formaggi con salsiccia, esco in cerca di contante. «Pippo, hai dieci euro di carta?» Filippo mi guarda con aria allucinata mentre, appoggiato a uno dei tavolini esterni della pizzeria, solleva gli occhi dalla constatazione amichevole che sta compilando.  Al semaforo ci è un po’ sfuggita la frizione e abbiamo preso in pieno la moto davanti. Ne è sceso un calabrese pelato, pieno di tatuaggi, anche in volto; la persona più genuinamente gradevole di questo mondo, al contrario della compagna, che ha invece finto complicazioni mediche di ogni sorta. Entrambi hanno però fortunatamente accettato di non richiamare l’attenzione delle forze dell’ordine.  «Grazie Rosario, grazie di cuore», faccio al pelato. Rosario mi dà di gomito e, preso il contatto di Filippo e calmata la falsa invalida, sfreccia via.  «Ne vuoi un po’?»  A Filippo gira palesemente il cazzo, ma una fetta di pizza la prende lo stesso. Mangiamo in silenzio la quattro formaggi nei tavolini che danno sul viale dell’ospedale, coi fumi delle auto e il caldo a incollarci la pelle. Ormai è quasi sera, e anche se non sembra è quasi autunno. Una notifica sul telefono mi ricorda della partita. È quel prete, don Enrique. Argentino, non trova niente di meglio da fare che cercare di evangelizzare alla vecchia maniera: con il calcio. Rimesso in piedi Filippo facciamo un rapido salto a casa a cambiarci e infilarci gli scarpini. Mi porta Filippo, mi aspetta giù, poi faccio lo stesso sotto casa sua, e andiamo al campo. Ci viene da vomitare, ma il dovere è dovere. Qui però non ci sono oratori, e non ci sono bambini. Ci sono trentenni persi come me e Filippo, c’è un poliziotto con il figlio che non vede mai, c’è una nutrita schiera di peruviani che parlano solo in spagnolo e solo fra loro. Un cinquantenne palesemente destrorso fa da coach. A volte si presenta con una maglia con scritto “Dio, patria, famiglia”, attirandosi sguardi a metà tra l’astioso e l’incuriosito. Di fronte a queste attenzioni, noi a volte ci vergogniamo della natura così palesemente confessionale della nostra compagine. Gli avversari sono, come sempre, molto più agguerriti. Hanno i tatuaggi con le carpe giapponesi o con le clessidre, le maglie attillate. Quasi tutti hanno corpi scolpiti, quelli sovrappeso rimediano con più tatuaggi, tagli di capelli improbabili, scarpe verdi fluo. Mentre facciamo i giri di campo di riscaldamento, il tramonto trafigge il cielo di un ricordo, una promessa di semplicità andata perduta. La città sembra quasi bella nella gloria del calasole, e i prati incolti accanto al terreno da gioco si riempiono della prima umidità di settembre. Ancora quindici anni fa, questi erano i giorni prima che tutto ricominciasse; ora, tutto è già finito. Quello che sto vivendo, mi dico, è un capitolo aggiuntivo e non necessario; i personaggi principali della mia vita hanno completato il loro arco narrativo, o se ne sono andati. Restano da sbrigare alcune questioni minori, ma il grosso è fatto, la Messa è finita, e sarebbe forse dignitoso andarsene, piuttosto che rimanere a pregare davanti a un altare spoglio.  La partita è un incubo. Ho come dirimpettaio sulla fascia un ragazzino di vent’anni, che sembra aver capito perfettamente con chi ha a che fare, e mi aggredisce con ferocia ogni volta che ricevo palla. Il più delle volte perdo il possesso, e sono costretto a fingere di inseguirlo mentre si invola verso la nostra area.  Dopo una ventina di minuti ne ho abbastanza e chiedo il cambio. Le gambe mi tremano, le tempie pulsano della disidratazione di tutta una giornata. Mi butto contro la rete di recinzione e mi metto a guardare il cellulare, disinteressandomi della partita e della prestazione di Filippo, che pure non sta sfigurando nonostante gli eccessi. L’anca sinistra mi fa male; il ginocchio sbucciato e pieno di sangue rosso vivo mi ricorda della mia paventata sieropositività. Guardo su internet gli orari del centro prelievi, e decido di andare domani, appena sveglio: non posso più rimandare, devo sapere. Fatta la doccia, chi può rimane per il classico panino dopo la partita. Andiamo sempre al solito punto ristoro adiacente al campo, ricavato in una specie di prefabbricato con davanti cinque o sei tavoli di legno. Nonostante faccia fresco e sia ormai buio, ci sediamo tutti fuori: i peruviani tra loro, io e Filippo vicino al coach, don Enrique di fronte. È passato a trovarlo un altro prete. Ha l’abito talare bianco, con la fascia nera; parla con un fortissimo accento francese.  «In Gabon va molto bene», dice entusiasta il prete. «Abbiamo tanti bambini per la scuola e anche qualche vocazioni. La cosa peggiore sono le zanzare, che non si riesce a dormire e bisogna stare attenti alla malaria». Poi si mette a raccontare a don Enrique di come sopravvivono quando nel villaggio va via la luce, a volte anche per giorni. È l’ultima sera in Europa per don Rémy. Domani mattina, dice, probabilmente nei minuti in cui io sarò in coda all’ospedale, prenderà l’aereo e tornerà in Africa. Ammetto di non aver mai visto un uomo così genuinamente felice in tutta la mia vita.  Io sono mai stato felice? Me lo chiedo mentre Filippo mi riporta a casa e vedo scorrere nella notte le strade che dalla periferia portano al centro, con i soliti oleandri seccati, i soliti semafori, i soliti oceani di silenzio. Anche il passato mitico che vagheggio non era altro che una sorta di feroce lotta per la vita, in cui avevo momentaneamente pescato delle buone carte. Ho cercato con tutto me stesso di rimanere aggrappato ai miei desideri, ai miei affetti, a tutte quelle cose create che potessero farmi sentire vincente, amato, riempito. Mi sembra però che il destino dell’uomo sia perdere, perdere tutte le cose prima o dopo, fino a rimanere completamente nudo, completamente solo.  Credo anche che l’infelicità derivi in qualche modo dall’opporsi disperato che ognuno di noi fa a questa continua, inoppugnabile perdita. Per un po’ di anni il saldo è in credito o in pari, e si ha l’illusione che il gioco valga la pena. Poi arriva una perdita diversa dalle altre, che strappa il velo ai giorni, che non può e non vuole essere compensata, che urla nelle notti fino a scorticarle, fino a far intravedere il non senso. A quel punto l’unica soluzione è lasciare la presa.  Don Rémy, però, il prete francese che domani torna in Africa, ha trovato il modo di fottere tutti e suicidarsi restando vivo. Cos’è il suicidio se non perdere, dopo tutto il resto, anche se stessi? Vivere degnamente vuol dire non lasciare impronte sulla terra. Lo si può fare perché si resta appesi per il collo, o perché si è imparato a viaggiare molto leggeri.  Abbraccio Filippo e gli auguro la buona notte, poi chiudo lo sportello della Polo. Dalla strada vuota arriva un soffio di umidità e un lontano odore di pizzeria; penso a domani mattina. Ho un po’ meno paura. Eugenio Sournia *Eugenio Sournia vive, scrive, lavora a Livorno. È stato il leader dei Siberia, con cui ha pubblicato tre dischi. Nel 2023 ha pubblicato l’EP “Eugenio Sournia”, con cui ha vinto il Premio Ciampi. Lo ascoltate, in parte, qui.  In copertina e nel testo: fotografie di Walker Evans (1903-1075) L'articolo Restare vivi. Un racconto di Eugenio Sournia proviene da Pangea.

Il quaderno grigio di Josep Pla (Settecolori, 2025) è molto più di un diario: è un’opera-soglia della modernità europea, un testo labirintico in cui l’io si costruisce attraverso l’osservazione del reale. Per Javier Cercas è stato il “diario più influente del XX secolo: l’Iliade dell’uomo comune”, mentre per Mario Vargas Llosa è un monumento letterario unico nel suo genere. L’opera si presenta infatti come una sorta di Zibaldone catalano, scritto tra il 1918 e il 1919 e rielaborato fino al 1966, che diventa l’incipit dell’immensa opera omnia di Pla (tra gli autori più curiosi e interessanti della sua generazione) trasformando l’ordinario in letteratura grazie a una prosa limpida, mediterranea, ironica e sensoriale. Settecolori restituisce così al pubblico italiano un classico del Novecento, valorizzandone la portata culturale. Amato da Vargas Llosa, lodato dai principali criticità europei con questo testo Pla, consegna al catalano il massimo capolavoro moderno. Per comprendere lo spessore di quest’opera abbiamo intervistato Xavier Pla, professore dell’Università di Girona, massimo esperto dello scrittore catalano e autore della migliore biografia sul suo omonimo (Un cor furtiu. Vida de Josep Pla, Ediciones Destino), che, senza agiografie né moralismi, ricostruisce con rigore l’uomo dietro il mito, illuminando il legame profondo tra vita, scrittura e storia. Come presenterebbe la figura di Josep Pla al lettore italiano? Non è facile presentare ai lettori italiani un personaggio tanto eccessivo e affascinante quanto, allo stesso tempo, contraddittorio e sfuggente come il catalano Josep Pla. “Scrisse. Visse. Amò”: fin da giovane, Pla non smette di pensare ai tre verbi in italiano che Stendhal fece incidere sull’epitaffio della propria lapide nel cimitero parigino di Montmartre. Nato nel 1897 e morto nel 1981, Pla ha vissuto nell’Empordà, una comarca catalana nota per la Costa Brava, per la bellezza dei suoi paesaggi e dei suoi borghi medievali, ma anche per le sue radici iberiche, greche, romane e mediterranee. Pla si è dedicato con passione alla letteratura e al giornalismo per sei decenni. Grazie alla sua straordinaria vitalità, si può dire che sia stato un autentico “grafomane”, arrivando a pubblicare circa settemila articoli e centoventi libri. Era una penna polemica, ha partecipato a tutti i dibattiti ideologici, culturali e letterari della Barcellona del Novecento. Per il carattere provocatorio, insolente e ironico, si è attirato molti detrattori, come quando ha avanzato la proposta di abbattere la Sagrada Familia o la statua di Cristoforo Colombo sulle Ramblas di Barcellona. Tuttavia Pla è anche un autore iconico e carismatico, che ha sempre avuto un grande successo di critica e di pubblico raggiungendo una vera dimensione popolare grazie ai suoi articoli, ai ritratti biografici di architetti come Antoni Gaudí, ai libri sulla cucina domestica e alle cronache di viaggio che spaziano da piccoli centri come Cadaqués fino alle grandi capitali internazionali come Parigi, Berlino o New York. In Catalogna, Pla è una leggenda: il suo nome e i suoi aneddoti compaiono giorno dopo giorno sulla stampa, è presente nei programmi scolastici, non c’è ristorante che non lo citi nel menù e tutti i grandi chef dei ristoranti Michelin lo rivendicano come “il profeta della dieta mediterranea”. Ma, come il suo grande amico Salvador Dalí, Pla è anche un uomo contraddittorio.  Mi spieghi meglio… Se Dalí obbligava il pubblico a soffermarsi sui suoi baffi, Pla si nasconde dietro la sua maschera più celebre: quella del payés catalano, portatore di una saggezza virgiliana. È stato un uomo ironico e dissacratore, materialista, talvolta amorale, talvolta misogino, talvolta cinico, che non si presenta mai come scrittore ma soltanto come “un uomo che scrive”, come “un rústico sofisticado por la cultura”, che tenta di fare una letteratura nient’affatto letteraria, ma che scorra con naturalezza, seguendo la massima del conte de Buffon: “un uomo è il suo stile”. E come autore? Come scrittore, si potrebbe dire che Pla abbia anticipato alcuni tratti del nostro tempo, come la non-fiction e l’autofiction. Ha scritto sempre in prima persona, non si sentiva a suo agio nel romanzo d’invenzione, ha pubblicato essenzialmente opere autobiografiche: memorie, autoritratti, diari, biografie, cronache politiche e giornalistiche, reportage di viaggio, eccetera. La sua posizione critica nei confronti del romanzo gli procurò molte contestazioni, soprattutto per due affermazioni spesso ripetute: per Pla “chi legge romanzi dopo i quarant’anni è un cretino”; a suo giudizio “il romanzo è il genere infantile degli adulti”. Soprattutto, credo sia necessario sottolineare il suo sguardo sensuale e mediterraneo. Pla è uno scrittore essenzialmente paesaggista: la sua retina ultrasensibile sa restituire con straordinario lirismo la bellezza del paesaggio e del mare, al punto da poter scrivere un saggio sul vento o dedicare mezza pagina al colore di una foglia d’ulivo. Che rapporto aveva con la sua terra, sulla quale scrisse in modo così memorabile in “Viatge a a la Catalunya”? Per Pla, la Catalogna è un’ossessione permanente, che si concentra sul paesaggio, sulla gente e, soprattutto, sulla lingua catalana. I suoi sforzi sono dedicati alla modernizzazione del catalano, con l’obiettivo di allontanarlo dal dialettalismo e dal regionalismo e di farne una lingua nazionale paragonabile allo spagnolo, al francese o all’italiano. La grande ferita della sua vita, destinata a lasciare cicatrici morali profondissime, fu l’essersi schierato con i franchisti durante la guerra civile e il constatare amaramente che coloro ai quali aveva dato il proprio appoggio vietarono l’uso pubblico della lingua catalana, bruciarono libri e biblioteche, chiusero le case editrici e i giornali in catalano ed eliminarono il catalano dalle scuole. Pla rimarrà per sempre segnato da questa scelta, ma la sua fedeltà alla lingua catalana e il suo ostinato proposito di sfruttare ogni spiraglio della censura franchista per recuperare quella letteratura gli faranno conquistare, fino a oggi, la complicità dei settori progressisti e delle giovani generazioni. Xavier Pla insegna all’Università di Girona Che cos’è Il quaderno grigio? Quale posto occupa all’interno della produzione letteraria del suo autore? È un diario di gioventù, ma in realtà è il libro di un’intera vita, che non è stato pubblicato fino al 1966, quando Pla aveva ormai quasi settant’anni. Esiste un quaderno reale, quasi telegrafico, una sorta di aide-mémoire che il giovane Pla scrisse negli anni 1918 e 1919 e che in seguito riscrisse, ampliò e letterarizzò. A mio avviso, Il quaderno grigio racconta la storia della nascita di uno scrittore. Il protagonista è Pla e non è Pla. Lo si può mettere in relazione con strategie utilizzate da Pessoa o da Pirandello. È la storia della formazione di un’identità che si sdoppia, che si costruisce attraverso la scrittura, all’interno della letteratura. È infatti molto chiaro che non si tratta soltanto di un’opera giovanile, ma di un testo riscritto nella maturità, nel quale Pla dà forma a una storia paragonabile a un romanzo di formazione, a un vero Bildungsroman, in cui il protagonista impara a leggere e a scrivere, impara a essere uno scrittore. È il giovane che avrebbe voluto essere? In ogni caso, è l’immagine che vuole lasciare fissata del giovane che forse fu: una versione sublimata del proprio io. Aprendo il diario con l’università di Barcellona chiusa a causa della “influenza spagnola”, Pla sceglie con grande intuito un fatto collettivo trascendentale della Storia, ma che lo riguarda personalmente. Così, le prime riflessioni sulla letteratura nascono sotto il segno della morte. Pla associa la letteratura alla sensazione di vivere con la morte, di aver fatto esperienza della morte, della morte degli altri, simboleggiata dall’epidemia. Ma, oltre alla paura di morire a causa della malattia, vi sono anche altri timori che si configurano come sottotrame del diario: la paura di non avere denaro, esemplificata da un padre che si rovina con affari mal gestiti; la paura delle relazioni sociali, dovuta a una timidezza estrema, fondata soprattutto sul timore dei rapporti con le donne e sul ricorso sbrigativo alla prostituzione; e, naturalmente, la paura di non arrivare mai a saper scrivere, rappresentata dai dubbi costanti su concetti come la sincerità letteraria o le difficoltà dello stile. Alla fine, in una sorta di happy ending, Pla supera queste paure e comincia a scrivere un diario, che è il libro che il lettore ha tra le mani. Non lo sembra, ma è un libro assai elaborato a partire dai modelli letterari di Pla: Michel de Montaigne, il grande moralista conservatore e fondatore del genere saggistico; Stendhal, il romanziere che più lo interessò per la sua indipendenza personale e la nonchalance, ma soprattutto per il gusto per i dettagli minuti, quelli che producono un effetto di realtà; e, naturalmente, il grande autore del suo tempo, Marcel Proust, scrittore dell’introspezione e della memoria. A questi si potrebbe aggiungere un grande romanziere in lingua spagnola, Pío Baroja, completando così il mondo letterario di Pla al momento della stesura del Quaderno. Ma non posso tralasciare un’ultima, fondamentale riferimento: uno dei suoi autori prediletti… Chi? Leopardi. Credo, infatti, si possa sostenere che Pla, con Il quaderno grigio, abbia voluto scrivere un nuovo Zibaldone. Nel contesto ideologico e culturale della Spagna dei primi decenni del Novecento, come e dove si colloca Pla? Pla è un importante cronista dell’attualità politica catalana, spagnola ed europea. Il potere lo interessa, anche se lo disprezza. Dal punto di vista ideologico è un catalanista conservatore e pragmatico, vale a dire qualcuno che ricerca per la Catalogna un regime politico di massima libertà, e che nel tempo è passato dal separatismo al nazionalismo moderato e infine al regionalismo durante la dittatura franchista. Ha il talento di trovarsi sempre nel momento e nel luogo decisivi: poté intervistare Mussolini a Roma nel 1922 e, dopo una prima impressione, lo considerò un semplice “venditore di fumo”. Parlò anche con Hitler nel novembre del 1923, poche ore prima del celebre putsch in una birreria di Monaco. L’esperienza dell’iperinflazione tedesca durante la Repubblica di Weimar lo influenzò profondamente e lo aiutò a sviluppare un pensiero economico di matrice keynesiana. Tornò dal viaggio a Mosca nell’estate del 1925 convinto che il regime sovietico fosse destinato al fallimento e che il comunismo avrebbe reso i cittadini più poveri. Si trovava a Madrid il 14 aprile 1931, quando fu proclamata la Repubblica spagnola, e assistette con sgomento all’incendio delle chiese. Il 26 gennaio 1939 era a Barcellona insieme alle truppe franchiste che occupavano la città. Pla fu certamente un sostenitore dell’ordine, ma con un criterio fortemente indipendente. Non si legò mai a nessuno. Né repubblicano né monarchico, durante la guerra civile spagnola appoggiò i franchisti; tuttavia non lodò mai alcun totalitarismo e tanto Hitler quanto Stalin, Franco o Mussolini gli provocarono una vera e propria repulsione fisica. “Così, quanto più si mostra, tanto più si nasconde. Questa è una delle grandi paradossi della sua vita”, scrive lei a proposito dell’autore. Parliamo dell’uomo Pla: com’era il suo carattere e quali esperienze ne hanno segnato il destino? Fin dall’inizio, la personalità di Pla mi appare scissa, disgregata, sfocata. Pla è sempre doppio: timido e sfrontato, cinico e sentimentale, egoista e generoso, localista e cosmopolita. La timidezza è molto evidente, e gli sforzi per superarla, per esorcizzarla, sono enormi e visibili a tutti. Si nasconde, ma ama farsi notare, esibirsi. Pla sembra incarnare uno dei migliori aforismi di Nietzsche, l’autore che ha esercitato su di lui la maggiore influenza negli anni della formazione. In Al di là del bene e del male, il filosofo tedesco scrive: “Parlare molto di sé è anche un modo per nascondersi”. Così, quanto più parla di sé, tanto meno dice di sé stesso. Questa è una delle grandi paradossi della sua vita e una delle maggiori difficoltà nello scriverne la biografia. Credo infatti che Pla sia un personaggio di tipo faustiano.  Cosa lo avvicina al personaggio goethiano? Il fatto che Pla è disposto a patteggiare con il diavolo pur di essere scrittore. È sempre pronto a vendere la propria anima se in cambio ottiene la letteratura e il riconoscimento del mondo. La figura di Faust, poi, lo ossessiona: per lui il Faust di Goethe è una delle più profonde esplorazioni dell’individualismo contemporaneo, fondato sul cinismo e sull’amoralità. Che rapporto ha con la scrittura? Pla è consapevole che questa vocazione lo spinge in modo esclusivo e ossessivo ad abbandonare tutto per la essa. La “diabolica mania di scrivere” che lo accompagna è la sua scelta di vita. Scrivere è un’attività frenetica e compulsiva che lo soddisfa, che lo riempie, che colma letteralmente un vuoto interiore. Scrivere equilibra Pla, lo completa, dà un senso alla sua esistenza. La letteratura gli crea un’identità stabile e continuativa. Ancor di più: la letteratura ordina una vita che di per sé è instabile e disordinata. Vive in un altro. Si consuma nello scrivere e conosce bene i rischi che corre. Durante il suo esilio — che diede origine alla falsa leggenda secondo cui sarebbe stato una spia — visitò l’Italia. Che rapporto ebbe con il Paese e con la letteratura italiana? Pla aveva studiato la lingua italiana alla Casa degli Italiani di Barcellona, come racconta nel Quaderno grigio. La sua passione per la letteratura italiana lo porta a leggere molti autori, da Dante e Boccaccio fino a Leopardi, ma anche D’Annunzio e Pirandello. Quando però arriva per la prima volta in Italia, nella primavera del 1922, rimane profondamente colpito dal contatto con la società del Paese transalpino. Più che i musei, Pla preferisce conoscere la gente, frequentare giornalisti, andare nei caffè, parlare con i camerieri, uscire la sera. Ebbe persino una fidanzata genovese, Rosetta Lagomarsino, figlia di un venditore di giornali che gestiva un’edicola in piazza Carignano. Pla scrive con grande ammirazione dell’intelligenza degli italiani e di ciò che definisce la loro “freddezza”, ma una parte significativa del suo giornalismo in Italia è dedicata alla cucina familiare, alla qualità dei vini e alla scoperta del caffè espresso. C’è poi la passione per il Mediterraneo. Pla si considerava un “isolomane”, un amante delle isole. Viaggiò con amici ad Alghero, percorse più volte tutta la Sardegna e la Sicilia, arrivando fino all’isola d’Elba. In totale visse in Italia quasi quattro anni. La fase più enigmatica è quella trascorsa a Roma nella primavera del 1938, in piena guerra civile spagnola, a stretto contatto con alcuni dei banchieri che finanziavano Franco, come il catalano Francesc Cambó o il maiorchino Joan March. Nell’estate del 1938 viaggiò fino a Trieste e si stabilì per alcune settimane nelle allora città italiane di Fiume e Abbazia, svolgendo attività di propaganda contro la Repubblica spagnola. Nella sua monumentale biografia lei ha ampiamente utilizzato gli archivi della Fundació Josep Pla di Palafrugell. Che cosa l’ha sorpresa o colpita di più nelle sue ricerche? La famiglia di Pla viveva in un enorme mas — una tipica casa rurale catalana — fin dal XIV secolo. Lo spazio non mancava. Mi ha colpito constatare che, a partire dai quindici anni, Pla decise di conservare qualsiasi carta legata al suo passaggio nel mondo. Non solo manoscritti o documenti letterari o professionali, ma anche centinaia di ricevute di luce e acqua, pagamenti per taxi e fattorini, fatture di alberghi e ristoranti, biglietti della metropolitana, del treno, dell’aereo o della nave, lettere e cartoline, telegrammi, appunti manoscritti, ricette mediche, biglietti da visita, inviti a feste, cene o eventi letterari, partecipazioni di battesimo e di matrimonio, ricordini funebri, volantini di propaganda. Questa sterminata massa di carte colpisce perché consente di redigere il verbale della vita di un uomo giorno per giorno, settimana dopo settimana, mese dopo mese, anno dopo anno. E non è poco. Questa fattualità possiede un valore morale, soprattutto negli anni della guerra civile spagnola. La biografia era lì; occorreva darle una forma creativa e un’interpretazione logica dei fatti. Una biografia è la storia di una vita e questa storia va raccontata, come ho cercato di fare in Un cuore furtivo. L’impressione che ricavai da tutta questa documentazione è che Pla pensasse che un giorno sarebbe stata utile a qualcuno che avesse deciso di scriverne la biografia. Così è nata la mia, cercando di prescindere, per quanto possibile, dalla montagna di parole con cui Pla si copriva e si ricopriva. Per concludere, come ha conosciuto Pla e come è nato il suo interesse per la sua opera? Non ho conosciuto Pla personalmente: quando è morto avevo quindici anni. Forse è meglio così. Per me Pla è, prima di tutto, il piacere della lettura: una letteratura che rilassa e consola, che, per così dire, è capace di fermarsi un istante e di rimettere ordine nel mondo. È un autore che si rivela sempre un ottimo disintossicante, quasi un disinfettante, di fronte alla contraddittoria attualità e alla fretta con cui tutti viviamo. Come ha detto una volta il poeta Salvador Espriu, leggere i suoi articoli e i suoi libri è come iniettarsi una “penicillina mentale”. Francesco Subiaco *In copertina: Josep Pla (1897-1981) L'articolo “L’Iliade dell’uomo comune”. Alla scoperta di Josep Pla, una leggenda proviene da Pangea.

Lilith, Lina, Alina – torna qui – dove sei? Torna tra noi. È Lilith, la piccola Lilith, ma è Alina, inseguita da un lupo, o da un branco, la donna dei lupi, sente la loro fame, i denti, il tuonare del petto, il tremito delle gambe, la sua corsa è senza tempo, senza limiti, forse li ha seminati, ma li sente comunque alle calcagna nella foresta fittissima, in cui inciampa e si rialza, inciampa e si rialza.  Alina corre controvento, si stanca, ma non riesce a smettere di correre. Non è in strada, è in un bosco illuminato obliquamente dalla luce di un sole pallido. L’odore delle primule è tanto forte quanto l’umidità. Quando ha iniziato a correre era inseguita da un lupo, gli è sfuggita, ne sono arrivati altri, è riuscita a fuggire, ma non ha smesso di correre. Sa che presto il bosco s’interromperà, vede una fascia più ampia di luce, diventa sempre più ampia, sempre di più. Alina si ferma, qui la terra è piana, non ci sono piante o sterpi, comincia una montagna che non può scalare. Dall’alto del monte il fischio del vento si sparge infilandosi nella sua pelle. Le sembra che il vento stesso sia un’entità. Una forza che non controlla, che non riconosce umana. Questa forza di vento le avvolge il viso, scarmigliandole i capelli, si posa sulle sue spalle. Lei si volta con il cuore che batte forte, si volta per afferrarla. Vede l’incarnato di una donna anziana, non anziana, antica, un volto che viene dal tramestio dei secoli, e un corpo bianco evanescente.  Devi salire, dice l’entità. Non posso, dice Alina. Devi, ti stanno aspettando. Dove? E chi? Gli altri. Gli altri cosa? Tutti gli altri ti aspettano là sopra, dove non avrai il fardello. Quale? Questa tuta che ora indossi. Non indosso una tuta. La indossi. Mi prenderà il lupo. Non ti prenderà. Perché no? Voleva sbranarmi. L’hai superato. Sopra ti aspettano altre prove. Quali? I rapaci. Non voglio correre questo pericolo. Lo correrai, non sarà un pericolo, sarà un superamento. Comincia la scalata con le gambe, le membra pesanti, una fame d’aria. E, dopo, terrore. Non può continuare. È bloccata. Viene l’allocco e le becca le caviglie. Alina si scherma, cade a terra, grida al vento: Perché? Perché sei sciocca, dice lui con la lingua dell’aria, perché non conosci la misura, e gli animali lo sentono, perciò ti attaccano. Per questo m’inseguiva il lupo? Perché eri giovane e innocente, e non avevi difese, dice l’allocco. John Collier, Lilith, 1887 Alina torna in piedi a fatica, con il sangue alla caviglia destra. L’allocco vola via in una nube purpurea, si dissolve sulle prime altezze del monte. Viene il corvo, le strappa via il giubbotto, le becca la pancia, Alina lo caccia via, lui le becca le braccia, il petto, il cuore. Basta, urla lei, Perché anche tu mi fai questo? Perché sei nera, dice lui, guarda nel fondo della tua anima, quest’antica mestizia, e chiediti a chi e a cosa serva. Non serve, ma è ciò che provo, io sento questo, esclusione, incomprensione, solitudine. Allora, dice il corvo, Cerca le radici della tua solitudine, trasformale in potenza. Apri questo cuore sbarrato. Non posso, m’inseguiranno i lupi, e gli stessi uomini mi hanno lasciato intendere l’abbandono, nessuno è venuto a riprendermi nella foresta. Dipende solo da te, di solito basta nascondere, non mostrare le ferite, non esporre la propria vita sul tavolo operatorio. Alina si volta, coprendosi il petto, si stringe tra le proprie braccia, il corvo vola fino al centro della vetta e si dissolve in una nube nera. Alina avanza ancora tra larici e abeti, l’odore della brina e delle foglie è forte quanto il vento, il sole entra nelle chiazze di cielo libere dalle nubi. L’aquila reale spiega le sue ali marroni, grigie e nere, il portamento elegante, lo sguardo presente, lo sguardo vigile, non fa sconti. Alina è quasi sulla vetta, l’aquila le becca i capelli, la testa, la fronte, un occhio. Alina è cieca da un occhio, il sinistro, piange singhiozzando; cade sulle ginocchia, implora pietà. Non ha altre parole. La tua superbia, la tua vanità, la tua brama, certo, ti hanno portato in cima, ma a quale prezzo? La solitudine, la mutilazione, adesso anche di occhio te n’è rimasto soltanto uno. Quanto basta affinché io veda il paesaggio e la distanza che mi separa dall’ultima vetta. E, una volta raggiunta, sola, abbandonata e storpia, cosa farai? Quale gioia proverai nel vedere il mondo ai tuoi piedi quando non ti resta più nulla del tuo corpo e della tua mente? Resta la mia anima, e non guarderò il mondo, ma il cielo, sarò così vicina al sole da somigliargli, da farmi tutt’uno con questa luce potente, con il calore dei raggi. Sali ancora un po’, c’è ghiaccio e neve, la tua vetta è deserta, il tuo Dio assente.  L’aquila si vanifica in una nube bianca. Alina sale ancora, ormai senza l’uso della gamba destra, bucata alle radici, con il sangue sull’addome, sul petto, un cuore pesante, lacerato, ancora vivo, e cieca dall’occhio sinistro. Sale carponi, aggrappandosi ai rami, si punge, si sfregia le braccia, e arriva in cima. La vetta innevata, tutta bianca, un piccolo santuario del III secolo, scarno, in pietra, aperto nel gelo. Le nubi spazzate dal vento liberano un cielo chiarissimo, il sole senza confini brucia gli occhi e la pelle. Alina sente freddo e caldo, i piedi scalzi nella neve, non li sente più, dagli occhi non vede i contorni ma luce, pura luce senza inizio né fine. Prima di aprire la porta una vipera la minaccia, le striscia tra i piedi, sibila e si arrotola alla caviglia sanguinolenta.  Il tuo nome dice che puoi volare, t’invito a strisciare invece, per consolare la terra, le tue radici.  Mordimi, dice Alina, non è rimasto nulla di me, vivere o morire non fa differenza. John Collier, La strega, 1893 Non ti morderò, mi limito a manifestarmi, per mostrarti l’errore della tua futile scalata, avresti dovuto rivolgerti a me e a me sola. Alina ride, non ha più nulla da perdere. Non sente più dolore nel corpo, non sente il corpo. La vipera diventa bianca sull’aspide, come facesse la muta, s’immobilizza, si pietrifica, resta lì, bloccata accanto a una pietra bianca e non sembra essere mai stata altro che un segno inciso sulla roccia. Alina apre la porta del santuario, con il poco di vista che resta, il sole dalle vetrate dai molti colori, le aulenti primule e un incenso leggero nelle narici, e dopo, nulla. Si guarda da tutto e da tutti, anche se qui non esiste nessuno. La Bibbia è aperta sul Salmo 91. Legge:  > Tu che abiti al riparo dell’Altissimo  > e dimori all’ombra dell’Onnipotente,  > dì al Signore: «Mio rifugio e mia fortezza,  > mio Dio, in cui confido». > Egli ti libererà dal laccio del cacciatore,  > dalla peste che distrugge.  > Ti coprirà con le sue penne  > sotto le sue ali troverai rifugio.  > La sua fedeltà ti sarà scudo e corazza;  > non temerai i terrori della notte  > né la freccia che vola di giorno,  > la peste che vaga nelle tenebre,  > lo sterminio che devasta a mezzogiorno. > Mille cadranno al tuo fianco  > e diecimila alla tua destra;  > ma nulla ti potrà colpire.  > Solo che tu guardi, con i tuoi occhi  > vedrai il castigo degli empi.  > Poiché tuo rifugio è il Signore  > e hai fatto dell’Altissimo la tua dimora,  > non ti potrà colpire la sventura,  > nessun colpo cadrà sulla tua tenda.  > Egli darà ordine ai suoi angeli  > di custodirti in tutti i tuoi passi.  > Sulle loro mani ti porteranno  > perché non inciampi nella pietra il tuo piede.  > Camminerai su aspidi e vipere,  > schiaccerai leoni e draghi. > Lo salverò, perché a me si è affidato;  > lo esalterò, perché ha conosciuto il mio nome.  > Mi invocherà e gli darò risposta;  > presso di lui sarò nella sventura,  > lo salverò e lo renderò glorioso.  > Lo sazierò di lunghi giorni  > e gli mostrerò la mia salvezza. Adesso vede senza indugi un coro di anime bianche dalle lunghe vesti salire dalla cripta, attorniare l’altare, sembrano cantare, anche se non ne comprende la lingua, è un canto altissimo, di voci innocenti, e le anime non hanno sesso, i volti ialini, senza segni del tempo, docili e privi di emozioni basse, l’avvolgono nell’abbraccio celeste, sembra vogliano portarla con sé, ma dopo averla avvolta, una di queste – dal viso di donna – bianca trasparente, le dice: Adesso torna giù, e ricomincia daccapo, ma fai in modo che nel ricominciare qualcosa cambi, e nel piccolo gesto mutato, non dovrai temere la foresta, le fiere, le ferite. Non sarai loro preda. Alina non domanda le ragioni, si sente per un istante abbandonata da quella luce, da quell’abbraccio, ma non può altro che eseguire, la discesa sarà meno ardua. Esce dal santuario, con i piedi in una neve non più fredda, gli occhi persi nell’occhio di un sole che non brucia più, ma resta scolpito nella memoria animica, nella presenza lieta, di un giorno senza fine. Ilaria Palomba *In copertina: John Collier, Marian Huxley, 1883 L'articolo “Alina”. Un racconto di Ilaria Palomba proviene da Pangea.

Nel gennaio del 1923, dal pulpito di una delle riviste praghesi più importanti dell’epoca, “Národní listy”, Milena Jesenská scrive un articolo, Il diavolo del focolare, in cui s’interroga – secondo i modi del mitico incipit di Anna Karenina – su “perché tutti o quasi tutti i matrimoni moderni siano infelici”. È proprio intorno al diktat – ipocrita, punteggiato di trappole – della felicità che si scaglia Milena, con febbricitante potenza di stile: > “A me sembra che, nel momento in cui due persone si sposano perché vogliono > essere felici insieme in quello stesso istante si derubino e si privino della > possibilità di essere felici. […] Due persone si sposano per vivere insieme. > Perché al dono straordinario, sublime di questa possibilità è necessaria anche > la felicità? Perché gli uomini non possono mai e poi mai accontentarsi di una > grandezza autentica e non mascherata e scelgono piuttosto una menzogna tirata > a lucido?” L’articolo piacque a Franz Kafka, gli dimostrò che Milena era “una creatura incredibilmente coraggiosa”, esaltante per “incomprensibilità”. Non le scriveva da tempo; qualche mese prima le aveva scritto, “Lei sa quanto odio le lettere. Tutta l’infelicità della mia vita… deriva se si vuole, dalle lettere o dalla possibilità di scrivere lettere. Gli uomini non mi hanno quasi mai ingannato, le lettere sempre, e precisamente, anche qui, non quelle altrui, ma le mie” (cito da: Franz Kafka, Lettere a Milena, Giuntina, 2019). Milena riceverà l’ultimo biglietto da Kafka nel Natale di quell’anno; la prima delle tante lettere dell’epistolario più sconvolgente della storia della letteratura (pardon, della storia dell’uomo) era giunta “intorno al marzo 1920”.  Di matrimoni, per altro, Milena diventerà pratica. All’epoca del rapporto epistolare con Kafka era unita a Ernst Pollack, da cui divorzia nel 1925; due anni dopo sposa l’architetto Jaromír Krejcar per poi far coppia con il dirigente comunista Evžen Klinger. Espulsa dal partito nel ’36, giornalista eccezionale (si legga ad esempio: Qui non può trovarmi nessuno, Giometti & Antonello, 2018), raccontò con lucidità l’invasione della Cecoslovacchia da parte di Hitler. Arrestata nel 1940, morì nel maggio del ’44, nel campo di concentramento di Ravensbrück; è onorata come “Giusta fra le nazioni”.  Dal matrimonio con Krejcar era nata, nel 1928, a metà agosto, la figlia, Jana. Stigmatizzata dalla figura della madre – la cui disinvoltura era un modo per disobbedire a un’epoca infausta –, Jana Krejcarová diventò una figura ambigua e a suo modo decisiva della controcultura praghese, una specie di esagitata Iside. Per la madre, quasi bambina, girava di notte, in città, in cerca di morfina. Si sposò quattro volte, ebbe diversi figli da diversi uomini; morì di schianto, il 5 gennaio del 1981, poco più che cinquantenne, in un incidente automobilistico. Nel mezzo, Jana percorre ogni inferno dell’esistere, autentica creatura screanzata, da sottosuolo. In poco tempo, da ragazza, dissipa l’eredità di famiglia, lasciatale dai nonni; si adatta a “un’esistenza nomade e dissipatrice […] “per mantenersi, passa da un lavoro all’altro: donna delle pulizie, bigliettaia sul tram, sguattera” (Peppe Mauro Notturna). Non riesce a occuparsi dei figli, viene arrestata dalle autorità per parassitismo e incuria familiare. La testimonianza di Jan Cerny, uno dei figli avuto dal secondo marito, strazia:  > “Noi ci sentivamo amati, lei ci parlava come se fossimo adulti e si aspettava > anche che noi ci comportassimo come tali. Però mancava la continuità nelle > piccole cose che sembrerebbero ovvie: noi bambini rimanevamo abbandonati a noi > stessi per giorni interi e poco tempo dopo fummo affidati alla tutela di > nostro padre. All’inizio degli anni Sessanta Jana si sposò un’altra volta ed > ebbe un altro bambino. Solo poco tempo dopo il tribunale affidò il bambino a > dei genitori adottivi e Jana venne condannata a un anno di detenzione per > negligenza nella cura dei figli”. La figura di Jana, con le sue abbaglianti oscurità, è maculata della leggenda dei fuorilegge. Nota come “Honza”, frequenta i ‘beat’ di Praga, capitanati da Egon Bondy; è intima amica di Bohumil Hrabal, il grande scrittore di Una solitudine troppo rumorosa – è proprio lui ad ammantare Jana/Honza di una descrizione risolutiva: > “Se la Achmatova dice di se stessa che è un cigno nero, Honza era un cigno > bianco con un’ala ferita, ma con degli splendidi, grandi e tristi occhi e con > il cuore di una poetessa maledetta”. I suoi scritti – radi, feroci – viaggiavano secondo le spire del samizdat; nel 1990 uscì a Praga il suo testo più dolente, Clarissa, tradotto nel 1992 dalle edizioni e/o – con necessaria appendice di Peppe Mauro Notturna che racconta l’epopea dei Beatnik a Praga – con un titolo, diciamo così, più efficace, In culo oggi no. Oggi di Jana Černá, nei gangli dell’editoria italica, non c’è nulla, neppure la biografia della madre, Vita di Milena, tradotta da Garzanti nel 1986. Nel libretto di allora – un centinaio di pagine appena – spiccano pagine di deviante splendore; catalogo alcune frasi: > “Le odio, mi ripugnano queste persone risolute, che hanno riservato alla > poesia una parte del proprio tempo, come a qualsiasi altro hobby, per le quali > quella pappetta diluita, senza sorprese, che spacciano per poesia, si limita > alla versificazione e all’incontro fortuito con una prostituta di notte, > quando tornano dai locali notturni. Le odio quanto le zollette di zucchero > bagnate sull’orlo dei piattini del caffè, e a loro non chiedo mai che cosa > hanno sognato”; > “Può esserci qualcosa di più triste dell’attimo in cui baciate il vostro > amante? È sciocco e insensato, banale e magico, ma è soprattutto terribilmente > triste. Il primo bacio dato a un nuovo amante ha sempre avuto per me il sapore > dei baci di mio padre quando mia madre non era a casa. È incestuoso e sembra > non avrà sviluppi”; > “Devo dire che l’amoralità ha per me un valore solo quando è artisticamente > perfetta… Dal momento in cui è posta al servizio dell’autodifesa, rientra > nella psicologia del profondo e diventa questione leggermente penosa”. Questo a testimoniare una postura dell’essere, uno stile. Il titolo del libro – di cui auspichiamo prossima ripubblicazione – trova ragione nel breve canzoniere erotico pubblicato in calce a Clarissa; poesie di una ventenne con il desiderio di disobbedire alle norme del vieto lirismo, non per forza belle: “In culo oggi no mi fa male E poi vorrei prima chiacchierare un po’ con te perché ho stima del tuo intelletto,  Si può supporre che sia sufficiente per chiavare in direzione della stratosfera”. In Francia – paese forse più in sintonia con scritture eversive e controcorrente – l’opera di Jana Černá è tornata di recente sugli altari editoriali. Le piccole, eleganti Mater Editions, nate un paio di anni fa con lo scopo di “redonne vie à des voix de femmes oubliées”, hanno da poco pubblicato come Des Empreintes d’Âmes i testi di Jana scritti durante la detenzione nel carcere femminile di Pardubice, subita tra il 1963 e il ’64. Il libro vive in una specie di clinica quiete, di una ciclica sorgiva dei giorni al cilicio – “Ogni giorno è identico al prossimo. Stessi volti, stesse divise, stessi detenuti, stesso personale” –; è una sorta di aggiornata Memorie da una casa di morti, con sguardi intrisi di coltelli: > “Una donna, condannata a scontare una pena per negligenza. Ha causato la morte > di alcuni studenti di diciannove anni: il loro autobus si è scontrato contro > il treno; non ha abbassato la sbarra in tempo. Anche lei, come tutte le altre, > si confida: ‘Ho avuto sfortuna. Mi hanno rinchiuso proprio quando stavamo > comprando un’auto nuova…’”. Ogni detenuto, scrive Jana, “aspira a qualcosa, sogna un futuro, è sagomato dalla speranza”; a lei, anatomista del massacro umano, trascrivere queste aspirazioni, spesso aureolate d’ira. Qui una detenuta le racconta a strappi la propria vicenda coniugale: “Quel bastardo ha divorziato da me per mettersi con una spia; mi hanno fregato, quei due, ma non me ne frega nulla perché lui è un vile, si farebbe trascinare in Francia con un guinzaglio di spaghetti scotti. È con lei che sono incazzata – quando la avrò tra le mani non sarà altro che lordume, una zolla di unto”.  Quarant’anni prima, Milena scriveva che nella vita “esistono due vite possibili: o accettare il proprio destino… oppure cercare il proprio destino”, per scoprire, cercandolo, che “quello che succede è sempre peggio di quello che c’era prima”. Destino, parola troppo porosa, che prevede veglia e lupi al confine; parola con troppi dadi in tasca, destino. Jana fece di tutto per screditare se stessa e liquefarsi in una malferma idea di paradiso. Preferì i postriboli del cuore. Agli amici, diceva di essere “la figlia di Kafka”. Per certi versi, aveva ragione. Le cronologie, gli avvenimenti, le date ben riposte nei taccuini sono poca cosa al cospetto di chi sa toccarti, di chi sa intaccare una vita per generazioni. Milena ne fu battezzata – la crocefissione toccò a Jana.  *In copertina: un’opera di Egon Schiele L'articolo Storia tragica di Jana Černá, la “figlia di Kafka” proviene da Pangea.

Il signore delle mosche (1954), al pari di altri romanzi di William Golding, vincitore del Nobel nel 1983, contiene nelle prime pagine, in nuce, i temi destinati a essere sviluppati nel resto della narrazione.  Ralph e Piggy – soprannome che significa “maialino” – sono i primi che si incontrano, e non potrebbero essere ragazzi più diversi: biondo e di bell’aspetto il primo, asmatico e in sovrappeso il secondo, costretto pure a portare gli occhiali. Sono tra i pochi superstiti di un volo aereo che trasportava alcuni scolari inglesi di buona famiglia verso l’Australia, unico luogo sicuro in un mondo distopico devastato dalla guerra atomica. I due, dopo essersi presentati, discutono animatamente sul da farsi, valutando ogni possibile opzione. Per il momento la cosa più intelligente sembra quella di scoprire se ci siano altri sopravvissuti e decidono perciò di suonare una grande conchiglia, trovata sulla spiaggia. Poco alla volta compaiono una ventina di ragazzi, tra i sei e i dodici anni, mentre degli adulti non vi è alcuna traccia.  Viene quindi indetta un’assemblea con lo scopo di organizzarsi al meglio e Ralph è eletto capo nonostante le proteste di Jack, del tutto simile a lui per età e carisma. A quest’ultimo, come risarcimento morale, viene lasciata la guida dei membri del coro che diventano i cacciatori del gruppo. Il primo capitolo si chiude con una missione esplorativa che vede impegnati Ralph e Jack, affratellati momentaneamente in un legame simile a quello tra Abele e Caino. Giungono al limite estremo della spiaggia e capiscono di essere su un’isola, con una montagna centrale e un’ampia foresta tutt’intorno.  Pochi fatti, chiari, cronologicamente ordinati e una semplicità di linguaggio che non lascia spazio a fraintendimenti: come in The Coral Island di Ballantyne, l’anti-modello ottocentesco del libro di Golding, i giovani protagonisti si ritrovano in luogo affascinante, misterioso, che conserva qualcosa del mito di Wells e dello spirit of place di Lawrence Durrell; e le loro prime azioni, orientate al governo e all’esplorazione, sono un perfetto esempio di pragmatismo britannico.  Eppure, anche in questa comunità quasi originaria, assoluta, disseminate un po’ ovunque si avvertono piccole avvisaglie di quello che accadrà successivamente, di come, almeno a partire dalla seconda metà del romanzo, la situazione andrà precipitando.  La conchiglia, ad esempio, se da un verso è lo strumento che riconduce i ragazzi sperduti all’ordine, dall’altro produce una nota profonda che suscita inquietudine. Durante l’assemblea, poi, solo chi l’ha in mano ha diritto di parola, ma la pace è più volte turbata da Jack che si oppone all’elezione democratica del capo. Infine è sintomatica la scelta di affidare il ruolo dei cacciatori proprio ai ragazzi del coro, generalmente reputati docili e pacati. Pure in questo particolare si cela un silenzioso avvertimento. Il momento in cui il lettore percepisce più chiaramente il senso di diffusa incertezza è però la scena in cui Jack, visto un maialino intrappolato in un intrico di rampicanti, si avvicina per ucciderlo con il suo coltello a serramanico, fermandosi solo all’ultimo momento.  Intanto, mentre alcuni irresponsabili preferiscono divertirsi anziché aiutare gli altri a costruire dei rifugi per la notte, appaiono sempre più nette le differenze tra i due leader. Ralph è preso da un istinto civilizzatore, vuole ricostruire sull’isola un ambiente domestico e si prodiga per accendere un grande fuoco di segnalazione. Anche Jack, sulle prime, sembra voler ripercorrere la via della civiltà quando si offre di mantenerlo sempre acceso e declama, certo inconsapevole, un elogio del tipo umano promosso dal Defoe di Robinson: «Dopo tutto, non siamo selvaggi. Siamo inglesi, e gli inglesi sono i più bravi in tutto. Dunque dobbiamo fare quello che è giusto». Malgrado ciò, similmente alle fiamme che si propagano indomabili distruggendo mezzo chilometro quadrato di foresta, Jack inizia a praticare l’arte della caccia trascinato da un’impulsività violenta che solo qualche tempo prima lo avrebbe ripugnato, una mancanza di contegno che si mostra anche nei volti dipinti e nei capelli lunghi e scarmigliati dei cacciatori. Altro personaggio rilevante nell’economia della storia è il piccolo Simon. Considerato strano da tutti, è sensibile alle sofferenze altrui ed è colui che entra in un contatto quasi mistico con la natura. Si rende subito conto che l’isola non è un Eden, ma un luogo terribile in cui si nasconde la presenza del male, chiuso in quella giungla nera che un po’ assomiglia alle loro anime. Non a caso sarà lui che, suo malgrado, dovrà portare la croce per tutti, allo stesso modo del cireneo omonimo descritto nei Vangeli. A Roger, che lancia dei sassi vicino a un compagno, è invece affidato il compito di preconizzare quella globale inversione di atteggiamenti che ha il suo inizio poco dopo, quando Jack rompe gli occhiali di Piggy e, impegnato in una caccia furiosa che lo porta ad uccidere un maiale, non nota che il fuoco si è spento proprio nel momento in cui passava una nave. Ma la cosiddetta civiltà, quella che dovrebbe tenere legati i ragazzi alla giustizia e al rispetto reciproco, è lacerata da un conflitto senza soluzione e pertanto non può offrire alcuna reale speranza di salvezza. Anche gli occhiali rotti, immagine di chi giudica le cose da un punto di vista limitato e parziale, raccontano tutta la precarietà della visione razionale del proprietario, che si sgretola quando lo stesso implora ridicolmente Jack per avere un pezzo di carne. A Ralph non resta che convocare una nuova assemblea nella speranza di poter riportare un po’ di ordine. Si tratta tuttavia di una pia illusione e, come se i problemi non fossero già abbastanza, i bambini più piccoli cominciano a temere che l’isola sia abitata da un mostro, soprannominato “la bestia”. Jack, che nel frattempo ha deciso di stabilirsi con i cacciatori su un lembo roccioso vicino alla spiaggia, si adopera allora per uccidere un grande maiale, la cui testa viene conficcata su un palo a mo’ di offerta per la misteriosa creatura che li intimorisce.  Quando Simon vede per la prima volta il macabro trofeo, sanguinante e attorniato dagli insetti, ne rimane scioccato. Intuisce con una folgorazione improvvisa che il male, simbolicamente rievocato dal “Signore delle Mosche” di biblica memoria, ossia Belzebù, è una tentazione con cui ogni essere umano deve fare i conti e ha la definitiva conferma che il mostro non è nella giungla, ma vive in ognuno di loro. Dopo essersi ripreso dallo spavento, si dirige verso la montagna, dove si dice che la creatura abbia la sua dimora. Scopre invece il corpo di un paracadutista deceduto e, sollevato, corre a riferirlo agli altri. Ha la possibilità di raccontare a tutti la verità e, come in una sorta di rito catartico, di liberarli dalle paure irrazionali, costringendoli davanti alla loro nuda anima. In un crescendo di macabra ironia, però, tra le ombre della sera il ragazzo viene scambiato per la “bestia” e ucciso.Quella verità che poteva generare consapevolezza è sfuggita per sempre, inafferrabile, lontana come l’orizzonte marino verso cui si dirigono il paracadute e il cadavere del fanciullo. La morte di Simon getta un’ombra sinistra sull’intera vicenda. Se, da una parte, Ralph è dilaniato dal dubbio e della paura, Jack, per esorcizzare il senso di colpa, ordina di far punire uno dei compagni, accusato ingiustamente di essere l’assassino. Ciononostante passa poco tempo prima che si compia un nuovo delitto: un masso, fatto cadere da Roger, uccide Piggy sul colpo e manda in frantumi la conchiglia che il ragazzo teneva in mano, a sottolineare come ogni composizione pacifica sia ormai compromessa e come sull’isola non ci sia più nulla in grado di frenare la violenza.  L’ultimo capitolo, in cui la sete di sangue si fa incontenibile, invita implicitamente il lettore al confronto con la prima parte del romanzo. Rimasto solo, Ralph capisce che Jack e i suoi non hanno ancora finito e che la loro intenzione è quella di fare di lui la nuova offerta per la “bestia”. Il giorno successivo ha dunque inizio una spietata caccia all’uomo con gli ex coristi che appiccano il fuoco all’intera isola pur di stanarlo. Alla fine, ansimante sulla spiaggia, Ralph si ritrova ai piedi di un ufficiale: una nave ha avvistato il fumo e alcuni soldati sono giunti per salvarli (la paradossalità della circostanza è palese). Quando arrivano anche i cacciatori, la prima reazione del mondo adulto è quella di ridurre tutto ad un gioco. L’ufficiale non comprende cosa stia accadendo realmente, guarda i giovani dall’alto in basso e non si rende conto che il loro male è anche il suo. Ogni speranza è morta, dissolta in un attimo, e Ralph non può fare altro se non abbassare lo sguardo:  > «Piangeva per la fine dell’innocenza, la durezza del cuore umano». Il signore delle mosche è un romanzo che nasconde una rivelazione, con giovani protagonisti – gli incolpevoli per definizione – che si scoprono rei come tutti gli altri. D’altronde il fuoco che avvolge l’isola al termine del libro, quasi fosse una sorta di cartolina infernale, sembra suggerire l’impossibilità per l’uomo di edificare qualcosa di sano e duraturo. Tutto è contaminato, rovinato e abbruttito anche solo dalla sua semplice presenza. A essere messe in discussione sono le banalizzazioni di un Hobbes e di un Rousseau, le quali non reggono il confronto con una realtà che dimostra come il peccato originale sia tutt’altro che un’invenzione di matrice religiosa.  Il pessimismo radicale di Golding, quasi luterano, lascia spazio solo occasionalmente a momenti in cui emerge impellente un desiderio di salvezza, di qualcosa che, in un certo senso, possa riscattare le persone dalla loro condizione disperata. Ma nulla è in grado di farsi antidoto efficace al male dilagante. Tutto quello che rimane dell’esperienza dei ragazzi è il grido inascoltato negli occhi di Ralph.  In questi giorni è uscita anche in Italia una mini-serie TV, targata BBC, tratta da Il signore delle mosche. È l’esordio del capolavoro di Golding sul piccolo schermo, mentre per il cinema erano già stati proposti due adattamenti, datati rispettivamente 1963 e 1990. Il primo, diretto da Peter Brook, è contraddistinto da un bianco e nero sferzante, con chiare valenze simboliche. L’altro, per la regia di Harry Hook, convince molto meno soprattutto a causa di alcune discutibili scelte di sceneggiatura, lontane dallo spirito del romanzo. Si spera che la nuova mini-serie, possa fare di meglio, restituendo allo spettatore tutto il fascino tragico dell’opera originale. Luca Fumagalli *In copertina: un fotogramma dal “Signore delle Mosche” nella versione di Peter Brook (1963) L'articolo “Il signore delle mosche”: a precipizio nel cuore di tenebra dell’uomo proviene da Pangea.

> Invece della patria > stringo le metamorfosi del mondo > > (Nelly Sachs) Stamani il cielo tenta una virata, un’imprevista rivolta metamorfica: per pochi minuti, al diffondersi della prima luce, l’incarnato lattiginoso degli ultimi mesi si arrende a qualche screzio di colore. Una macchia color mimosa – quel giallo soffuso di certe albe marine estive – dilaga nella culla tracciata dall’incrocio dei rami di due querce. Sopra la chiazza, l’opalescente neutralità dello spazio si tinge di un fragile azzurro, sul cui sfondo spiccano le cortecce brune degli alberi, ricoperte di licheni verdognoli. Un conversare di tinte, delicate e discrete, ma capaci di una folata di meraviglia in un’aria che, da tempo indefinibile, è smorta, ostile. Gli inverni, a Ginevra, possono essere privi di qualsiasi identità, vocati all’anonimato di una parabola stagionale che si ripete senza concessioni al fortuito. Inevitabile indagare similitudini con l’impallidire della propria identità per certi casi della vita.  Un tema, quello dell’identità, che interpella chiunque, e interpella me da quando ho lasciato l’Italia. L’arma impugnata per far fronte all’esilio – che, seppur elettivo, ha caratteri di feroce durezza, poiché spariglia le coordinate, segnando ritmi di (dis)appartenenza – è la pratica ossessiva della lingua materna, nonostante i miei giorni e le mie notti abbiano sonorità francofone, con incursioni anglosassoni di tanto in tanto.  Il 28 ottobre 1964, Hannah Arendt, nel corso di una conversazione televisiva[1] con Günter Gaus (diplomatico tedesco, e giornalista noto, in particolare, per le sue interviste politiche nella Germania del dopoguerra), quando le viene chiesto cosa rimanga dopo la perdita della patria, indica, senza esitazione, la lingua materna. Nonostante negli ultimi anni abbia scritto le sue opere in inglese, Arendt afferma, più o meno testualmente, che in tedesco può permettersi cose che in inglese non potrebbe mai permettersi. La frase mi pare interessante: sprigiona ambiguità, sottende un ardire di cui ignoriamo intenzioni e confini. Per quale ragione possiamo osare soltanto nella lingua materna? La risposta, credo, è che tutto si gioca nella sfumatura, nella minuzia, in quella vena del linguaggio che non sa di pulsare, eppure lo fa.  Perché per quanto si possa diventare pressoché bilingui, per quanto ci si possa imbevere della cultura nel cui alveo una lingua a noi aliena nasce ed evolve, per quanto si possa far proprio l’intero armamentario di espressioni idiomatiche, il gergo giovanile e persino certi arcaismi utilizzati da generazioni scomparse, per quanto si giunga addirittura a corrompere la fonetica della propria lingua con un’inflessione straniera, tanto da stranire i propri interlocutori al ritorno in patria, per osare occorre sempre far ritorno alla lingua materna.  Osare, in ogni campo, è questione liminare, di soglia, di sfumatura, appunto. Si osa quando si è predisposti allo sconfinamento, dunque al rischio e all’ardire di sopportarne le conseguenze. Osare ha a che fare, molto banalmente, con una libertà non concessa, ma conquistata. La sfumatura, nel linguaggio, permette il disvelarsi di un’intimità altrimenti impossibile da condividere; e condividere l’intimità, in qualunque modo lo si faccia, significa essere liberi di possedersi e di lasciarsi possedere dall’altro.  Immaginiamo, ora, di essere privati, a un certo punto della vita, della possibilità non dico di comunicare per contingenze di sopravvivenza, ma della capacità di trascegliere le parole, di concepire fra esse alleanze inedite, schermaglie audaci, oppure giochi ingenui, argentini, in ogni caso voluti, o spontaneamente sgorgati dal nostro inconscio, allo scopo di schiuderci all’altro, in una caleidoscopica pienezza di intenti e inconsce fioriture. Immaginiamo cosa significhi perdere la libertà di esprimere la propria identità, poiché in una lingua che non è nostra ci sfuggono le sfaccettature essenziali.  Sempre Hannah Arendt, in Noi rifugiati, scrive che il trauma dell’esilio consiste nel fatto – tra gli altri – che “la nostra voce non è più ascoltata.” E, quando la nostra voce non è più ascoltata, si spegne, disorientando, per l’appunto, l’identità, relegandola in un interludio atemporale di offuscamento. Eppure, l’agiografia letteraria annovera molti altri autori esuli, oltre alla filosofa tedesca, che si sono appropriati con accanimento e genio della lingua del paese di adozione, e, in quella lingua, ci hanno consegnato opere eccelse. Forse perché, come afferma Sebald, “Per chi scrive la sventura dell’esilio può essere superata solo attraverso il linguaggio”[2]. Sarà vero? Si può trovare in una lingua adottiva la propria patria e sopravvivere così, in una terra che non ci appartiene per sigillo di nascita, alla perdita di tutto, ma soprattutto di se stessi? Oppure siamo destinati a uno smarrimento definitivo, al perpetuo pencolare fra silenzio, balbettii e maschere – anche linguistiche – d’occasione, per sentirci, se non noi stessi, parte di una comunità che ci ha accolti più o meno benevolmente? Tento una riflessione, poiché una risposta, in via assoluta, ovviamente, non esista, e lo faccio accostando tre scrittori che hanno vissuto l’esilio in maniere e con esiti differenti, ma anche con qualche elemento in comune. Nabokov & moglie (Vera Slonim) mentre giocano a scacchi, a Montreux * Comincio da Vladimir Nabokov, il quale, dopo aver lasciato la Russia e peregrinato fra Londra e Berlino, approda, intorno al 1940, negli Stati Uniti; prima di allora, pur dichiarandosi trilingue sin dall’infanzia[3], lascia che sia lingua materna a primeggiare nel gesto della scrittura.  Prendiamo Mašen’ka, romanzo pubblicato in russo per la prima volta nel 1926; Nabokov narra qui la storia dell’esule Ganin, dimidiato dalla perdita di una patria amata ed empia – incarnata, appunto, dall’amata Mašen’ka – il quale è convinto che un “Domani gli sarà restituita tutta la sua gioventù, la sua Russia”. Anni dopo, nel 1970, lo scrittore deciderà di tradurre il romanzo in inglese, intitolandolo Mary. Sì, perché dal momento in cui approda in America, Nabokov comincia a licenziare le sue opere in lingua inglese, un inglese che gli regalerà la gloria e che, come sappiamo, sfida un virtuosismo pressoché irraggiungibile.  Ricordate Pale fire (Fuoco Pallido)? Se avete avuto la fortuna di leggerlo in lingua originale, vi sarete accorti che questo libro di illusioni e inganni è un affresco di minuziosi arabeschi, è ambrosia di verbi dall’allure seducente. Provare per credere (in nota la traduzione in italiano): > “My sublime neighbor’s face had something about it that might have appealed to > the eye, had it been only leonine or only Iroquoian; but unfortunately, by > combining the two it merely reminded one of a fleshy Hogarthian tippler of > indeterminate sex. His misshapen body, that gray mop of abundant hair, the > yellow nails of his pudgy fingers, the bags under his lusterless eyes, were > only intelligible if regarded as the waste products eliminated from his > intrinsic self by the same forces of perfection which purified and chiseled > his verse. He was his own cancellation.”[4]  Insomma, la lingua adottiva è, per Nabokov, patrimonio acquisito sin dall’infanzia, dunque agevolmente spendibile, e, in effetti, lo condurrà a scrivere i suoi capolavori più celebri. L’America, inoltre, si rivela una congeniale seconda patria per lo scrittore, il quale – in un’intervista rilasciata nel 1962 alla BBC[5]  – confessa che non intende più rientrare in Russia, poiché incapace di cancellare dalla mente “l’ombra grottesca di uno stato poliziesco”.  > “La Russia di cui ho bisogno – aggiunge – è sempre qui con me: la letteratura, > la lingua, la mia infanzia […] In America sto meglio che in qualsiasi altro > paese. È in America che ho trovato i miei lettori migliori, le menti più > vicine alla mia. Dal punto di vista intellettuale, in America mi sento a casa > mia. È una seconda patria nel vero senso della parola.”  Insomma, dopo quello londinese e quello berlinese, l’esilio americano assurge, per Nabokov, a rifugio definitivo, che si tramuta senza troppi indugi in una dimensione di vita appagante, di successo; ricordiamo che, proprio negli Stati Uniti, lo scrittore ricopre ruoli di prestigio, come quello di professore di letteratura russa alla Cornell University. E la Russia? La Russia rimane la patria leggendaria del passato, un lucore soffuso, remoto, uno spettro prostrato che sopravvive nella memoria, e, in particolare, nelle reminiscenze dell’infanzia. È il paese della memoria, una memoria che ha il volto bifronte della brama e del fiele, di un’esecrazione che ha radici nel tradimento degli ideali prerivoluzionari.  Dai confini oltreoceano, Nabokov sembra non provare nostalgia verso la terra natale, ma unicamente verso il suo passato. L’esilio, ancorché vissuto senza afflizione – come invece fu per Arendt, ad esempio –, semina tracce di quella nostalgia nelle opere, dove l’infanzia diventa memoria estetica e i personaggi di certi romanzi appaiono sradicati, labili e malinconici, come le loro identità.  Ricordate la storia di Pnin?  Pnin è un professore di russo emigrato in America, goffo e grottesco, che – contrariamente al suo inventore – soccombe alla condizione di emarginazione linguistica e sociale, dopo aver tentato, in ogni modo, l’adattamento a una nuova civiltà, in cui tutto pare ribellarglisi contro. Nabokov tratteggia questo personaggio in maniera buffa, ironica, ma non senza tradire un affetto che scaturisce, probabilmente, dalla condivisione di certe esperienze e stati d’animo. Ma la vera nostalgia, per lo scrittore, quella che, nonostante l’appagamento raggiunto in terra americana, fa di lui un esule come qualsiasi altro, è quella verso la lingua materna; il che pare inverosimile se consideriamo l’inglese trascendentale cui si è consacrato con deliziosa acribia. Eppure, leggendo la citata intervista del 1962 alla BBC, scopriamo che la perdita della lingua russa travolge e turba Vladimir più di quanto il suo dichiarato trilinguismo riesca a dissimulare.  > “La mia tragedia privata, – afferma lo scrittore rispondendo a una domanda dei > giornalisti britannici – che non può e non deve riguardare nessun altro, è che > ho dovuto abbandonare la mia lingua naturale, il mio idioma naturale, la mia > ricca, infinitamente ricca e docile lingua russa, per una marca di inglese di > seconda qualità”. Ecco, dunque, la confessione dell’inconfessabile, il dramma intimo e occulto di uno scrittore ubiquitariamente venerato che è stato capace di appropriarsi di un idioma adottivo nel più sofisticato dei modi, che ha affrontato l’esilio con la mannaia dell’estetismo, ma che non è riuscito a evitare la lacerazione conseguente alla perdita di una prerogativa essenziale della sua identità. Una perdita che sanguina proprio nel perfezionismo parossistico, al di sotto del quale brucia la percezione dell’irrecuperabile naturalezza consustanziale soltanto alla lingua materna, un suggello ineliminabile, un patrimonio che precede la nostra stessa nascita e non smette di perseguitarci oltre ogni geografia immaginabile. Non è un caso che lo scrittore, dopo averli scritti in inglese, traduca in russo certi suoi lavori (e viceversa), in un andirivieni linguistico che sempre oscillerà fra caparbietà e smarrimento. Nel 1961, Nabokov e la moglie Véra Slonim si trasferiscono a Montreux, cittadina svizzera di lingua francese, pensando di trascorrervi alcuni mesi. Vi resteranno, invece, sino alla morte dello scrittore, nel 1977, esiliati, questa volta, fra il gioco degli scacchi e i lepidotteri, in una suite del Fairmont Le Montreux Palace, da cui lo sguardo precipita in un lago che, fra sbocchi di luce e increspature, invera la più gloriosa delle solitudini. * Parzialmente antitetico rispetto a quello di Nabokov è l’esilio di Ágota Kristóf, emigrata nella Svizzera romanda per fuggire all’invasione dell’Ungheria da parte dell’Armata Rossa, insieme al marito e alla figlioletta di quattro mesi.  Al suo arrivo a Neuchâtel, cittadina abbarbicata attorno a un castello di ascendenza medievale, da cui lo sguardo spicca, questa volta, verso un lago turchese con ambizioni marine, Kristóf comincia a lavorare in una fabbrica di orologi. I risvegli hanno il buio delle albe invernali, i turni sono estenuanti e la scrittrice, che ancora scrittrice non è, ha una neonata da accudire ogni sera. Ma, durante il lavoro, al ritmo cadenzato delle macchine – il solo stimolo che mantiene desta la mente, altrimenti destinata al torpore della penuria di pensieri – Ágota scandisce i suoi primi versi in ungherese. Riappropriarsi della propria lingua, facendolo per giunta attraverso la poesia, è gesto di sopravvivenza, significa rincasare dando vita a un immaginario che scaturisce nelle retrovie dell’inconscio.  Ágota Kristóf (1935-2011) L’appartamento dove Ágota vive con la famiglia è di certo più confortevole della sua casa natale in Ungheria, nel fangoso paesino di Csikvand, un grumo di abituri privi di acqua ed elettricità, attraversato da una sola strada e attorniato da seminagioni di grano e mais. Eppure, l’acqua corrente, una stanza in più, del carbone per scaldarsi e cibo a sufficienza non scagionano la cupezza di giornate che, immediatamente, sentenziano la condanna dell’esule alla solitudine, nella dilagante desolazione sociale e culturale della cittadina svizzera. Ágota, peraltro, non può appagare il proprio ossessivo desiderio di lettura, poiché ignora il francese, e rarissimi sono i libri che riesce a procurarsi nella sua lingua materna.  Ma ascoltiamo le sue parole, tratte dall’accorata confessione che ci ha consegnato nel breve scritto L’analfabeta (i cui passi di seguito ricalcati sono stati tradotti dalla scrivente):  > “In principio, esisteva una sola lingua. Gli oggetti, le cose, i sentimenti, i > colori, i sogni, le lettere, i libri, i giornali, erano questa lingua. Non > potevo immaginare che potesse esistere un’altra lingua, che un essere umano > potesse pronunciare una parola che io non sapessi comprendere. […] È così che > all’età di ventun’anni, al mio arrivo in Svizzera, e del tutto casualmente in > una città dove si parla il francese, affronto una lingua a me completamente > sconosciuta. È qui che ha inizio la mia lotta per conquistare questa lingua, > una lotta lunga e accanita che durerà per il resto dei miei giorni. Parlo il > francese da più di trent’anni, lo scrivo da più di vent’anni, ma ancora non lo > conosco. Non sono in grado di parlare senza errori, e posso scrivere soltanto > con l’aiuto di dizionari che consulto frequentemente. È questa la ragione per > la quale definisco il francese una lingua nemica. Ma vi è un’ulteriore > ragione, ed è la più grave: questa lingia sta ammazzando la mia lingua > materna”[6]. Ágota prende l’autobus ogni mattina, incontra sempre lo stesso controllore, la sua corpulenza è rassicurante, premurosa; eppure, si sente smarrita, tenta di rendersi invisibile agli altri passeggeri, poiché il dialogo, in quella cittadina quieta e terracquea, è pur sempre asperità, vetta inattingibile, e le parole, talismano e infatuazione di un passato dissolto, sono ora una muraglia, il pungolo di un sentimento di inadeguatezza che la tormenta. Non sono i russi a spaventare la giovane Ágota, non teme il loro approdo in Svizzera, e non li avrebbe temuti nemmeno se fosse rimasta in Ungheria (la scrittrice, infatti, non perdonerà mai il primo marito di averle “imposto” la fuga). Il nemico, per Kristóf, non ha un corpo, né una carne che può ferire, il nemico è, paradossalmente, quella sicurezza anelata durante la fuga dall’Ungheria e divenuta, in breve tempo, fio, apatia, ripetitività, solitudine, inettitudine all’espressione di sé, ma soprattutto “impossibilità di tornare. Non solo in un luogo, ma anche in una lingua, in un tempo, in una se stessa che non c’è più”[7]. Ágota Kristóf, in definitiva, lincia l’esilio, lo bolla come una “malattia incurabile”. Vive la perdita della lingua materna come un’amputazione che non può essere risolta ricorrendo a una protesi, l’altra lingua, “la lingua nemica”. Eppure, la mutilazione svolta in breve tempo in paradosso: con implacabile tenacia, Ágota diventa scrittrice proprio quando comincia a scrivere in francese, raggiunge il successo, ed è persino tradotta in altre lingue.  Tuttavia, a differenza di Nabokov, l’autrice ungherese non cerca rifugio nell’estetismo parossistico, come dimostrazione della propria adeguatezza, non tende a un perfezionismo che sa, in fondo, esserle precluso; Kristóf fa tana in una lingua per lei nuova, e lo fa disseccandola, spingendola verso una semplificazione radicale, epurandola, insomma, da ogni orpello che le rammenterebbe lo scarto ineliminabile fra l’idioma appreso, seppur in maniera ragguardevole, e l’idioma naturale che integra, ancor prima della nascita, l’identità.  Lo strazio dell’esilio traluce, seppur in guisa allegorica, anche dalla sua opera più celebre, Trilogia della città di K. Nel primo dei tre romanzi (Il grande quaderno), la prosa di Kristóf – la cui andatura è stata paragonata da Manganelli a una “marionetta omicida” – riflette la crudeltà che i due gemelli protagonisti si auto-infliggono, in un esercizio del martirio come strategia di sopravvivenza alla guerra, all’abbandono materno, alla miseria, alla solitudine, alla morte, e agli abusi di una nonna-strega che pare sgusciata fuori da una favola dei fratelli Grimm.  Qui, in questo primo volume della trilogia, già stride la ferita della frontiera, balena l’idea di fuga per sottrarsi alla sopraffazione dell’esercito straniero che occupa la città di K; quella ferita e quella fuga che Ágota ha vissuto e che travasa letterariamente in luoghi indefiniti, innominati, da una parte e dall’altra del confine; luoghi che sono, in realtà, emblema di una scissione cui, nella storia, Claus e Lucas, i gemelli, tentano di rimediare rendendosi inseparabili in un Noi che è anche la voce narrante del romanzo. Ma la separazione, prima o dopo, accade, e nel secondo capitolo della trilogia (La prova), la dualità infranta si traduce in una lancinante frattura identitaria dei singoli, che – ne siamo convinti – è iconografia, ancora una volta, del percorso esistenziale di Kristóf.  Nell’ultimo episodio della trilogia (La terza menzogna), la scrittrice spariglia le carte, lasciando emergere addirittura il dubbio sull’esistenza dei due gemelli; forse uno soltanto è il giovane adulto sopravvissuto a un’infanzia e a una adolescenza dilaniate dalla ferocia della vita. Forse tutto è menzogna, allucinazione; in ogni caso, la verità, nelle parole scabre e staffilanti di Kristóf, si frantuma, alla stessa stregua della dualità gemellare, plausibile simbolo di ogni identità in perenne smarrimento e ricostruzione, come quella della stessa autrice. Dopo tutto, la scelta, stoica e gloriosa, di scrivere nella “lingua nemica” non ha risparmiato ad Ágota lo strazio della perdita di sé; una perdita così destabilizzante che, verso la fine della vita, nel romanzo breve Ieri, giungerà alla blasfemia del proprio Io, scrivendo “Non scrivo più”. Perché la scrittura, che, per molto tempo, le era parsa il solo luogo d’accoglienza contro lo spaesamento, le discriminazioni e l’indifferenza di una società “cimiteriale”, in altre parole, la sola patria possibile, si rivela, in fin dei conti, una crudele trafittura, l’ossessione che non cessa di alimentare il senso di abbandono, nutrendo profonde e irrimediabili ulcerazioni. Scrivere, oserà dire Kristòf, è come suicidarsi.  Ma non si darà la morte, lo sappiamo. Soccomberà, nel 2011, a una lunga malattia, nella sua casa di Neuchâtel, attorniata dalle placide e ambiziose acque di un lago che mai ha sentito suo. * Rainer Maria Rilke è un viandante, un pellegrino, come il monaco del lucente Libro d’ore, opera mistica che segna la sua prima fase di maturità poetica. Trascorre la vita in viaggio, con la frenesia di vivere ogni cosa, possedendola nella sua oscura e più autentica essenza, in ogni sua appendice, nell’estasi e nella disperazione.  Dopo aver lasciato la nativa Praga, il poeta, che ancora non sa d’esser tale, si dedica allo studio delle materie più disparate, dalla Giurisprudenza alla Filosofia, fino alla Storia dell’Arte; nel frattempo, attraversa un’Europa in procinto di deflagrare nel primo conflitto mondiale, errando fra la Germania – dove vive un primo breve periodo di convivenza con la consorte, la scultrice Clara Westhoff, e la figlioletta Ruth, entrambe poi sacrificate sull’altare dell’opera – la Francia e l’Italia.  Insieme a Lou Andreas von Salomé, donna ineffabile e apicale che egli amerà senza tregua, tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento, Rainer si spinge a esplorare più volte la Russia, terra nutrice di spiriti millenari che gli si manifesta subito come un destino, come la sola patria possibile, anche se, in realtà, non lo diverrà mai. È la stessa Lou, nel suo amorevole ricordo del poeta, a declinare le ragioni di questo sentimento di appartenenza alla terra moscovita.  > “A determinare questo sentimento contribuisce un elemento concreto: > l’estensione su due continenti del territorio russo, la quale toglie al > concetto di patria quella limitatezza che trova il proprio presupposto nella > separazione di un paese da un altro. Qui non si ha mai per così dire > l’impressione di essere lontani dalla patria, e neppure dalla società umana, > come se questa fosse già garanzia di una stretta parentela di sangue.”[8] Attraverso l’esperienza in quell’avamposto estremo, dove il raccoglimento è il companatico di giorni nevosi e di notti scandite dalle campane del Cremlino, Rilke avverte l’identità perfetta fra preghiera e poesia, un apprendistato che confluirà nel già menzionato Libro d’ore, e che sarà il primo passo verso l’approdo a una patria ultraterrena in terra, id est l’opera poetica. Ma occorre tempo prima che Rilke varchi quella soglia. Occorre una moltitudine d’altri esili, non tutti enumerabili in questa sede. Tornato dai viaggi moscoviti, nel 1902, Rainer si stabilisce, per circa un anno, a Parigi. Ma la ville française si tramuta in un esilio insopportabile, annichilente: meglio l’erranza senza sosta del fragore e dell’esagitazione parigina. In effetti, è proprio nella città francese, crocevia internazionale letterario, che Rilke, dopo un primo acuirsi dello sguardo creativo, grazie alla molteplicità di esperienze vissute, comincia ad avvertire lo sfinimento di sé, quell’angosciosa sensazione di dissanguamento, apatia ed estenuazione che lo accompagnerà sino alla fine dei suoi giorni.  Eppure a Parigi, nonostante tutto, egli torna ricorsivamente, dopo numerosi, rinnovati soggiorni in Italia, in Germania e dopo aver abitato, per qualche tempo, persino in Scandinavia; ed è sempre nella ville française che il poeta torna per lavorare accanto all’infaticabile Rodin, di cui sfiora l’opera numinosa in una quotidianità che si fa presto burrasca, separando i loro cammini (per poi, più tardi, riunirli); ed è ancora a Parigi che Rainer s’imbatte nell’impetuoso genio di Cézanne, il quale – come afferma il poeta – lavora senza gioia, in un perpetuo fluire di furore.  Il poeta cammina sul piccolo sentiero che costeggia Muzot, la reggia delle Elegie Da entrambi gli artisti, in ogni caso, Rilke apprende un ascetismo rigorosissimo, e una solitudine che non è soltanto creativa, ma ontologica. Negli anni parigini, il poeta assimila, da un lato, il vivificante slancio verso il lavoro, ma, dall’altro, avverte, impellente, il desiderio di alienazione da una mondanità che alimenta ed esacerba la solitudine urbana, che è un tipo di solitudine infetta, del tutto inadatta alla creazione; la stessa solitudine vissuta dal protagonista del suo unico romanzo (I quaderni di Malte Laurids Brigge), poeta danese che sperimenta l’esilio in una Parigi spietata e alienante, in cui si soffre e si muore, e in cui egli, arreso al giogo della poesia, tenta in ogni modo di allenare lo sguardo all’Invisibile. Nel 1911, dopo essere stato in Egitto, in Algeria e in Tunisia, Rilke torna in Italia, questa volta a Duino, accettando l’invito della principessa Marie von Thurn und Taxis a soggiornare nel suo castello incastonato su di una rupe bianca. Qui il poeta si esilia fra la sua stanza e il sentiero di frutici che costeggia le numerose falesie calcaree a precipizio sull’Adriatico; e sempre qui, come sappiamo, scriverà il dirompente principio delle Elegie Duinesi, opera che, più tardi, lo consacrerà nell’empireo dei poeti di lingua tedesca.  Ma è in un castello ancora più appartato, spartano (quello di Muzot), e in un esilio ancora più claustrale – quello finale – che Rilke, dopo altre peregrinazioni, giungerà a infrangere la maledizione della caducità, portando a compimento le Elegie e contestualmente scrivendo, in un deliquio di qualche settimana, I sonetti a Orfeo. Qui, in Svizzera, per qualche anno, poco prima di morire, tradurrà Paul Valéry in tedesco e scriverà anche alcuni cicli di poesie in un francese di raro nitore (ricordiamo, in particolare, le raccolte Vergers e Quatrains Valeisans). In ogni caso, quel tonfo finale in una poesia capace di sconfiggere persino la morte pone fine all’erranza di Rilke, non soltanto perché il 29 dicembre 1926 morirà in una clinica nei pressi di Montreux per una leucemia fulminante, ma perché egli avrà trovato finalmente tutto il mondo in sé, realizzando così l’opera alla quale ha sacrificato la vita.  Rilke è stato un esule impenitente, perenne, forse fra i più radicali. È stato esule in ogni terra che ha abitato, e lo è stato persino nell’amore, fra le innumerevoli peregrinazioni sentimentali sempre interrotte per consacrarsi alla poesia. Nessun luogo è stato patria, nessun amore, neppure quello per l’eterna Lou, neppure quello per la figlia Ruth. Rilke non ha abitato nessuna dimora, nessun castello, ne è stato semmai accolto. Rilke, coerentemente con una vita all’insegna di un generalizzato e incessante parossismo, è riuscito a esiliarsi persino da se stesso. Ma in ogni cosa e in ogni luogo del mondo egli ha trovato quello che sempre è andato cercando: la poesia.  Anni prima, scrivendo il Libro d’ore, lo diceva così: “Vivo la mia vita in cerchi che si allargano, che passano sopra le cose. L’ultimo, forse, non potrò portarlo a compimento, ma voglio protendermi, tentare. Giro attorno a Dio, alla torre antica dell’inizio, le giro attorno da migliaia d’anni: e ancora non so: sono un falco, o una tempesta, o un canto, forse – e grande”[9]. * Abbiamo ricordato Rilke per ultimo, poiché, forse, a differenza degli altri, ha incarnato con lucidità l’esilio, vivendolo non già come perdita, ma come condizione stessa della letteratura, la quale si muove, per sua stessa essenza, in una zona friabile, un luogo di non appartenenza. Lo scrittore, nel gesto creativo, esilia sempre se stesso, in qualunque lingua decida di scrivere.  E la patria d’origine, come sabbia, scivola via, è uno spettro sfocato, che si illumina forse soltanto nel ricordo. Ma l’appartenenza, per uno scrittore, che si tratti di una lingua, di un lago, o di un luogo, è un’illusione. La parola è il cristallo in cui si specchia ogni identità, poiché entrambe mutano insieme davanti a ogni nuova pagina bianca. In fin dei conti, la patria di uno scrittore è sempre e soltanto quella pagina bianca. Maura Baldini *In copertina: Lycaeides melissa samuelis abbozzata da Vladimir Nabokov -------------------------------------------------------------------------------- [1] L’intervista è reperibile nel volumetto intitolato La lingua materna – La condizione umana e il pensiero plurale, a cura di Alessandro Dal Lago, Hannah Arendt, Mimesis, Piccola Biblioteca (2019).  [2] W.G. Sebald, Tessiture di sogno, Adelphi, 2022. [3] Nabokov conosceva, sin da bambino, oltre al russo, l’inglese e il francese.       [4] “Il viso del mio sublime vicino possedeva qualcosa che l’occhio avrebbe potuto gradire, se fosse stato soltanto leonino o soltanto irochese; ma, per sfortuna, la combinazione delle due cose ricordava semplicemente la faccia di un grasso beone hogarthiano di sesso indefinito. Il corpo deforme, quel ciuffo grigio e folto di capelli, le unghie gialle, le dita massicce e tozze, le borse sotto gli occhi velati erano intelligibili solo considerandoli come i materiali di scarto eliminati dal suo io intrinseco, ad opera di quelle medesime tensioni perfezionistiche che purificavano e cesellavano i suoi versi. Egli era l’obliterazione di se stesso”. Vladimir Nabokov, Fuoco Pallido, a cura di Anna Raffetto, traduzioni di Franca Pece e Anna Raffetto, Adelphi, 2002.       [5] L’intervista è inclusa nel volume Intransigenze, Vladimir Nabokov, Biblioteca Adelphi, Vol. 294, 2015. [6] La versione in ligua francese è tratta da L’analphabète – Récit autobiographique, Àgota Kristòf, Éditions Zoè, 2021, Genève.  [7] Da L’analphabète – Récit autobiographique, Ágota Kristóf, Éditions Zoè, 2021, Genève.  [8] Lou Andreas-Salomé, Rainer Maria Rilke – Un incontro, a cura di Amelia Valtolina, Edizioni SE, 2012, traduzione di Chiara Allegra. [9] Rainer Maria Rilke, Libro d’ore, a cura di e tradotto da Lorenzo Gobbi, Servitium, 2008. L'articolo “Abbandonare la mia lingua”. Nabokov, Kristóf, Rilke: scritture dall’esilio  proviene da Pangea.

> “Sono nato in Russia. Mio padre era russo, mia madre romana. A sei mesi di età > mia madre mi riportò in Italia e qui crebbi… D’improvviso, appena arrivato a > Milano, verso i diciotto anni, divenni straniero. Fuori dalla mia famiglia, in > una città dove nessuno mi conosceva, rimaneva soltanto il mio nome, che era > Vladimir Scerbanenko… Io tolsi la k da Scerbanenko e feci Scerbanenco, tolsi > anche il Vladimir e usai il mio secondo nome Giorgio”.  In poche parole così si presentava quello che è stato definito il grande rivale di Simenon, l’autore che ha creato e dato dignità al genere poliziesco nel nostro Paese, il padre del noir italiano. Per quello che mi riguarda non sono né un esperto né un grande appassionato di gialli, ma Giorgio Scerbanenco (1911-1969) è uno di quegli scrittori che nel cuor mi stanno. Forse per la storia della sua vita così poco italiana. Abbandonata prestissimo la scuola e trasferitosi da Roma a Milano, prima di diventare scrittore ha passato anni di vera miseria facendo i lavori più diversi, operaio alla Borletti, addetto al pronto soccorso della Croce Rossa, contabile in una ditta, leggendo e studiando alla sera. Ogni tanto qualche intermezzo in sanatorio, ricoverato più per denutrizione che per malattia, e dove veniva curato a suon di zabaioni. Poi l’ingresso nel mondo dei periodici femminili dove cominciò a collaborare all’inizio come correttore di bozze per poi rivelarsi “una formidabile macchina per scrivere umana” (la definizione è di Oreste Del Buono), sfornando migliaia di articoli e racconti rosa, curando la rubrica di posta del cuore sotto vari pseudonimi, e dando il meglio di sé come caposcuola del giallo all’italiana. Anche quando arrivò il successo e il benessere economico Scerbanenco gli anni duri se li portava addosso come lui stesso ricordava: > “Ero arrivato fin lì dopo troppa, troppa miseria. Veramente troppa. Ci vollero > anni perché mi liberassi di quel complesso di inferiorità, e non me ne sono > mai liberato del tutto”. Molto probabilmente la mia simpatia nasce anche dall’aspetto fisico di Scerbanenco: magrissimo, allampanato, con quella faccia un po’ così, a metà strada tra Totò e Marty Feldman, il comico inglese con gli occhi a palla. L’immagine che ho sempre presente è quella di lui fotografato davanti alla macchina per scrivere, in maniche di camicia e con l’eterna sigaretta in bocca. Mi sarebbe piaciuto conoscerlo uno così.Un tipo fuori dal comune, molto simile a Duca Lamberti, il protagonista di tanti suoi romanzi, un ex medico radiato dall’albo che si è messo a fare il detective. E poi quelle storie ambientate nella Milano degli anni Cinquanta e Sessanta mi prendono il cuore. Se devo essere sincero fino in fondo più che a seguire l’intreccio delle vicende mi sono sempre divertito a ricostruire i percorsi delle sue storie milanesi. Camminando tra piazza della Repubblica e la Stazione Centrale, o passando davanti agli alberghetti di via Vitruvio per arrivare a Porta Venezia mi capita spesso di pensare a I milanesi ammazzano al sabato, Venere privata, Traditori di tutti o ai bellissimi racconti di Milano calibro 9. Quella di Scerbanenco è la Milano in bianco e nero degli anni compresi fra il dopoguerra e l’affermarsi del boom economico e dalle sue pagine esce il profumo, o il lezzo se volete, di un’atmosfera, il sapore di una città dove dilagano il crimine e l’indifferenza. C’è il mondo dei night fumosi, della droga, della prostituzione, ci sono le rapine a mano armata e il gioco d’azzardo con qualche incursione nell’ambiente della Milano bene. È un ritratto duro, spietato, senza sconti o concessioni all’agiografia, ma da cui traspare un amore fortissimo per Milano. Nel 1969 Scerbanenco morì improvvisamente quando era al culmine del successo italiano ed europeo, lasciando una produzione sterminata di racconti, alcuni brevissimi, in ognuno dei quali è possibile trovare una sottile magia fatta di mistero e realtà intrecciati insieme, di cinismo e allo stesso tempo di pietà per la parte più oscura delle cose e dell’umanità. Silvano Calzini L'articolo “D’improvviso, divenni straniero”. Su Giorgio Scerbanenco, il grande rivale di Simenon proviene da Pangea.

“Mille sbarre soltanto ovunque vede/ E dietro mille sbarre nessun mondo”. Una pantera gira intorno a se stessa, il ferro che la rinchiude è visibile, netto, solido. La sua prigione ha confini, ha senso; il suo limite può essere sfidato. Rilke descriveva così la pantera dello zoo di Parigi, ma cosa succede quando tale gabbia è invisibile, quando è più sottile e più crudele? Qui il prigioniero si muove e il mondo non cambia. La libertà si mostra solo per togliere respiro; il tempo non scorre, c’è solo pressione, ovunque, sempre. > “Franz Biberkopf voleva il “bene”, ma cos’era altro se non una parola?“ > > Alfred Döblin È in questo contesto che si manifesta la lingua di Alfred Döblin in Berlin Alexanderplatz; corre, inciampa, urta contro se stessa, parla, sibila, taglia. Le immagini e le scene di Berlin Alexanderplatz scorrono davanti al lettore come in un film. Ma c’è un abisso oltre tecnica e acutezza; tra le basi di un’opera cardine regna amorfa una divinizzazione nichilista della forza bruta e della cupidigia. > “Döblin, come ho già detto, è un narratore epico gigantesco. Con la mano > destra crea arte, e con il mignolo fa più di quasi tutti gli altri > romanzieri”.  > > Gottfried Benn Alfred Döblin, scrittore, drammaturgo e psichiatra, nasce nel 1878 a Stettino, in Polonia, da una famiglia ebrea assimilata. Nei suoi primi anni è ritenuto uno degli autori più innovativi dell’avanguardia letteraria. Uno scrittore che non tiene in conto le aspettative dei lettori, dell’editoria o della critica. Non vuole essere fedele a nessuna scuola, a nessuno stile.  Al culmine del riconoscimento pubblico, il partito nazionalsocialista sferra il suo attacco più vile; nel febbraio 1933, dopo l’incendio del Reichstag, in quanto ebreo, è costretto a lasciare la Germania passando per la Svizzera verso Parigi, divenendo cittadino francese per poi emigrare negli Stati Uniti. > “Vi assicuro: non sono un uomo che piange, ma ciò che stava accanto a me e > nasceva da buone circostanze, non si vantava di essere emigrazione esterna o > interna, piangeva semplicemente a modo suo”. Nel 1945 Döblin torna in Europa e nella sua Germania; è uno dei primi a farlo. Tenta di ricostruire una nuova vita letteraria in patria e riesce a riunire alcuni giovani autori, tra cui Günter Grass, allievo fedele. > “Döblin non era al posto giusto. Non riusciva ad affermarsi. Per la sinistra > progressista era troppo cattolico, per i cattolici troppo anarchico, […] il > valore di Döblin non era e non è rispettato”. > > Günter Grass  La cerchia di stima verso Döblin non era per nulla ristretta o di poco conto. Stefan Zweig gli riconosce gran parte della sua formazione; Thomas Mann, riferendosi a Berlin Alexanderplatz, parla di “un tentativo magnificamente riuscito” di “portare la realtà proletaria del nostro tempo nella sfera dell’epico”.  Ma Döblin verso la fine della Repubblica di Weimar si considerava superfluo, inutile da qualunque punto di vista; le sue opere non decollavano più, il suo schieramento politico azzardato lo portava al dimenticatoio; morì, dopo anni di Parkinson, il 26 giugno 1957 a Emmendingen, tra il rumore silenzioso di chi fa la rivoluzione e la quiete di chi mai ha voluto nulla. > “Questo mondo è un mondo di due dèi. È un mondo insieme di costruzione e di > disfacimento. Questo confronto avviene nel tempo, e noi vi siamo > coinvolti. […] Vi sono ordine e disfacimento. Ma non è vero che l’ordine, e > nemmeno la sua forma o la sua esistenza, sia reale senza la tendenza al > disfacimento e la distruzione fattuale”.  > > Alfred Döblin In una recensione del 1930, dal titolo Crisi del romanzo, Walter Benjamin annunciava la forma cinematografica come l’unica via di sopravvivenza del romanzo moderno. L’opera di Döblin è di fatto proroga, linfa, siero di immortalità che fonda la scrittura su nuove basi nell’epoca dei media e della riproducibilità tecnica. Quando Döblin incorpora il cinema nella scrittura, non lo fa per modernizzare il romanzo, ma per incrinarlo. Il montaggio, i tagli, i cambi di scena non rendono la narrazione più fluida: la rendono instabile. Costringono il lettore a vivere la stessa discontinuità dei personaggi. > “Biberkopf è inoltre un ‘bambino bruciato’ e teme il fuoco. E quando entra nel > mondo, ecco, vuole comportarsi onestamente, vuole eseguire le leggi di questo > mondo, come le concepisce, in maniera sincera e leale – e – non ci riesce! Non > ci riesce. Colpo su colpo lo travolge e lo annienta; potrei anche dire che > annienta la sua posizione di pensiero”. Il protagonista del romanzo si muove tra truffatori, protettori, piccoli criminali; reagisce spesso con la violenza; trascina con sé anche chi gli è vicino. La narrazione, però, non lo giudica. Döblin osserva e registra i comportamenti come fenomeni sociali e biologici. Colpa, dipendenza, aggressività non sono deviazioni individuali, ma elementi di un sistema in cui il singolo è solo una particella, quasi sempre impotente. Alcuni capitoli si svolgono nella Berlino sotterranea, resa incredibilmente reale. Qui si incontra con la Dreigroschenoper di Brecht e Weill; le due opere sono affini nella critica sociale e nell’atteggiamento artistico. Distanza e riflessione, entrambe rispecchiano la tensione dell’atmosfera tedesca, percepite come rivoluzionarie pur agendo in opposizione indiretta, con linee politiche differenti; tutto diviene laboratorio, l’autore siede con una sigaretta in mano e osserva ciò che il mondo ha da offrire, senza alcun filtro. > “La punizione ha inizio. Si scrollò, deglutì. Si diede un calcio sul piede. > Poi prese la rincorsa e si sedette sul tram. In mezzo alla gente. Si parte”. L’uomo non è mai isola, bensì organismo immerso in correnti più grandi di lui, legato da fili invisibili a forze arcaiche, biologiche, sociali, spirituali. Questa dipendenza emerge con particolare evidenza nel ritmo incessante della metropoli. Basta osservare una folla, una strada, una piazza, per coglierla. Nei quartieri poveri, poi, l’effetto è ancora più netto. Non esiste alcuno spazio per l’estetizzazione impressionista dei boulevard, ma solo per l’urto diretto tra corpi, bisogni, desideri. Frammenti solo in apparenza disordinati nascondono un’architettura interna rigorosa. Il celebre “montaggio” döbliniano rende visibile un sistema rivoluzionario. Pensieri, cronache minime, notizie di giornale, slogan pubblicitari, canzoni, citazioni bibliche, descrizioni collettive si intrecciano in una struttura quasi cinematografica. Ne nasce una percezione stratificata della realtà urbana, in cui nessun punto di vista è definitivo. Figure marginali, esterne alla società borghese, eppure dotate di una vita interiore complessa, dolorosa, contraddittoria. L’uomo moderno che pensa, soffre, spera. > “Ho potuto osservare questo tipo di persone in epoche e situazioni diverse, e > cioè osservare nel modo che considero l’unico vero modo: vivendo con loro, > agendo con loro, soffrendo con loro. Ho visto la pace qui”. Il vero antagonista di Biberkopf è Berlino stessa. Una macchina che ingloba, stimola, confonde, tradisce. Un moloc moderno fatto di strade, rumori, messaggi, promesse, minacce. Berlin Alexanderplatz è di fatto un intreccio di riflessi, fratture, voci, traiettorie. Un epos urbano che conquista territori nuovi sul piano linguistico e narrativo, trasformando la storia di un manovale e venditore ambulante in un evento letterario. Il pandemonio che osserva Döblin viene estratto e ricostruito in un mormorio oscuro; un babelico frastuono di voci. Prima di Döblin, mai la Germania aveva letto un testo simile. La rivoluzione del romanzo inizia qui, e con le sue tracce in opere maestre come l’Ulysses di Joyce o Manhattan Transfer di John Dos Passos. Da questo punto in poi, l’arte tedesca comincia a parlare la lingua della crisi. Kokoschka dipinge corpi e strade come se fossero attraversati da una scossa continua; Kirchner espone la nudità commerciale della metropoli; Grosz riduce la società a una processione di spettri. Georg Heym, con le sue poesie, registra lo stesso tremore sotterraneo. In Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, già nel 1929, la città canta la propria fine. Come se la modernità avesse sempre portato in sé il germe del suo collasso. > “Tra le nostre città ci sono fogne. > Non c’è nulla in esse e sopra di esse c’è fumo. > Noi siamo ancora dentro. Non abbiamo goduto nulla. > Noi scompariamo in fretta e lentamente pure esse”. Tradurre Berlin Alexanderplatz è, insieme, impossibile e inevitabile. Impossibile, perché il romanzo di Döblin è attraversato da una pluralità di voci: lingua parlata, dialetto berlinese, gerghi, slogan, registri burocratici e frammenti colti si intrecciano senza mai stabilizzarsi. Ogni personaggio porta con sé una posizione sociale inscritta nella lingua, difficilmente trasferibile senza perdite. Ma proprio per questo la traduzione è necessaria. Berlin Alexanderplatz è uno dei grandi laboratori narrativi della modernità europea, e lasciarlo confinato all’originale significherebbe ridurne la forza e la circolazione. Le diverse edizioni italiane,principalmente basate sul lavoro pionieristico di Alberto Spaini, testimoniano questa tensione irrisolta.Ogni versione è un tentativo provvisorio, una scelta parziale, una mediazione imperfetta. > “Poiché Berlino restava ciò che era, spettava al condannato cambiare se > stesso. Il tema centrale, dunque, è questo: significa sacrificarsi, offrirsi > come vittima”. C’è qualcosa che va oltre Franz Biberkopf, oltre Berlino, oltre il Novecento. La condizione di un uomo non coincide mai con se stesso; il sè continuamente spostato, deviato, consumato dal flusso in cui è immerso. Vorrebbe fermarsi, ma vive dentro un mondo che non conosce tregua. Ogni voce, in questo romanzo, lotta contro la propria dissoluzione. Parlare è già un modo di resistere alla scomparsa. In mezzo al rumore della città, l’uomo cerca un varco, un punto di silenzio, una forma fragile di permanenza. Si perde la forma, lentamente. E forse pensare, oggi, significa proprio questo; guardare senza illusioni la nostra instabilità, senza trasformarla in spettacolo o consolazione. Tommaso Filippucci *In copertina: George Grosz, Ritratto del dottor Felix J. Weil, 1926 L'articolo “Non sono un uomo che piange”. Alfred Döblin e “Berlin Alexanderplatz”, il romanzo inevitabile proviene da Pangea.

Su Arno Schmidt c’è una buona voce di Wikipedia che mi esime dal ripercorrerne vita e opere. Quanto al romanzo breve di cui si dà qui un’anteprima, scritto nel 1953 e pubblicato due anni dopo, due parole su trama e stile.  Agli albori del boom economico con relativi prodromi del turismo di massa, due reduci della Wehrmacht che si erano persi di vista decidono di passare una settimana di vacanza ai bordi di un laghetto della Bassa Sassonia. Uno, il protagonista, è come l’autore un traduttore seriale e squattrinato, l’altro si è specializzato in pittura di esterni con tanto di squadra agli ordini, e ovviamente paga tutto per due. Nella pensione Joachim ed Erich incontrano due giovani dattilografe pur esse in ferie, Selma e Annemie. Fatale l’accoppiamento direi quasi da affinità elettive, nonostante le apparenze. Eros e natura la fanno da padroni, con a rinforzo una buona dose di politica, cultura, ateismo e ironia.  Quanto allo stile Schmidt, riprendendo un frammento di Novalis, aveva già affermato altrove che, come la memoria al pari della vita stessa non è nessun continuum ma una serie di momenti disgiunti e in sé conclusi, così il romanzo non dev’essere nessun continuum, ma una serie di periodi staccati e perfetti in sé. Da qui la struttura formale di Paesaggio lacustre con Pocahontas (ora: Del Vecchio Editore, 2026): 18 capitoletti sormontati in posizione di esergo (a dx quindi, in formato simile a una foto che qui per motivi tecnici non è possibile riprodurre) e da un breve testo ciascuno denominato “foto” che ritrae un momento particolarmente significativo della trama, mentre ciascun capitoletto riporta in sequenza cronologica una serie di periodi separati ciascuno da una barra. Il romanzo all’uscita colpì molto il magistrato che lo accusò per blasfemia e pornografia, ma un lustro dopo in altro senso Günther Grass, che pronunciò il discorso di conferimento del prestigioso Premio Theodor Fontane affermando a proposito di Paesaggio lacustre con Pocahontas che “nessuno come Arno Schmidt ha saputo descrivere la pioggia”, e mezzo secolo dopo Walter Kempowski, che definì il romanzo “la più bella storia d’amore del secondo Novecento”. Tale e tanta è la ricchezza scoppiettante del tutto, che mi son visto costretto ad apporre in appendice un commentario di dimensione uguale al testo: qui in compenso mi limito a riportare un paio di “foto” inquadrandole stenograficamente. *** La foto 3 ritrae il primo incontro dei quattro nella sala-pranzo della pensione: L’una : alta 6 piedi; inanellata di giallobianco nel vestitino da vespa stecchita, “come gli antichi rappresentavano la morte”; interminabili braccia-stanghe, marron scuro, stavano genuflesse davanti a lei sul tavolo; presumibile anello di fidanzamento; seno almeno per ora non identificabile. Poianesco uncinava il naso dal profilo irochese; la bocca informe, quasi priva di labbra; lenti senza bordo cavalcavano innanzi a tanto d’occhi sbarrati : “Hetcì !” (e ciò apparì comunque desolante e incriccato, come se sternutisse un edificio gotico in mattoni o un traliccio dell’alta tensione). / L’altra : piccola e campagnolmente tonda; bocca ricamata di rosso su viso giallo sego da slava; dita stavano sparpagliate attorno alla tazza, bianche e storte come trucioli; e dalla grassa miscela di vocali sprizzavano arzille le “r” dure : «Ah, Gleiwitz o giù di lì» riconobbe eccitato Erich la nazionalità. La ragazza color inferno piegò verso noi l’esile stelo, occhi aprirono per poco il diaframma, la piccola scilinguò nel merito; e anche a Erich dalla rubrica “Bisbiglii amorosi dell’Alta Slesia” tornò in mente senza necessità veruna : »Perrché usi dito ? Ma usa LUI !»  Nella foto 4 il primo tête à tête in acqua bassa, alla fine del quale Joachim battezzerà Selma col nome della principessa indiana:  «Si chiama Selma : ci ho fatto caso subito !» confessai. L’acqua, spessa come una stoffa blu, ci faceva aderente da pareo. «Sul libro, al momento di registrarci»; anche le spalle erano magrissime. Aprì goffamente la gran bocca, poi rise stridula, divenne ancora più color mattone, e confidò al lago : «Pure noi. Ma lei è Joachim, no ? !» e fece un respiro di sollievo. Billeri delle nuvole. Inspirai così forte, che guardò affascinata il mio torace, lungo cui poté andare come lungo una muraglia gialla : «Torniamo insieme !» asserii, e lei annuì tra timidezza e zelo (ma si dette pro forma anche un moto di ripulsa). Anatre decollarono come clipper. Entrambi senza cuffia. Ridemmo stoltamente, e giocammo per imbarazzo con l’acqua. Anche mi rimase impresso : forcine di canna nei capelli; la figura trista e rigida; pinne nerastre falciformi; nella sinistra una pianta lacustre; tenere antenne rosso salmone a mo’ di fiori dietro ciascun orecchio : ciò sortiva assai carino e ukulele. «Volevamo riposarci», mi confidò ancora innocente. Nella foto 7 il primo bacio, di ritorno da una passeggiata notturna di gruppo: Mondo dei segni : quello arenario della luna; i triangoli simili dei frontoni; millepodalico avanzava il viale; lampioni offuscavano il puro nerume, arrotavano grilli, di nuovo inveì un cane alle nostre spalle. Tanto per cantare Annemie intonò, su molli labbra lussuriose a foglia larga, un’aritmetica perversa : 1 notte di maggio, 2 chitarre in riva al mare, 3 moschettieri; e così sparì in sordina la jazzosa creatura nell’inconsistente crepuscolo, davanti a noi, abraccioderich. Mondo dei segni : i nostri dischi occhialuti si sovrapposero l’uno all’altro, il suo rostro punse forte, le mani mi si annodarono tutt’intorno (luna andò allora alla deriva qual brulotto tra fregate di nubi), i suoi denti stringevano assai : – – e poi brancicammo oltre, sopra le bianche sezioni coniche. Al ritorno. Case nerocutanee; un’auto passò borbottando; «hai visto prima il serpente di nuvole rosse ?» Saltando (io) il primo coito, nella foto 10 ecco il post: Ancora lampeggiarono le ombre dalla nostra camera di piombo : sopra lo schienale della sedia sottili tubi nudi, il triangolo e una doppia ciotolina rosa. Non ebbi pace finché non si accomodarono i due minuscoli calzini, poi sotto, i sandali marrone. «Che numero porti ?». Gemé disperata : «Non chiedere …»; poi così affranta : «Quarantatré !», che accorsi subito e la consolai di carezze : «Pocahontas ! – !». (Sbucare da foreste verdescuro con solo un rosso straccio iliaco. Dovrebbe. Cercò un pochino nella sua valigia : – –, tirò fuori un foulard e lo provò pudica : – –, fece il nodo finale sul lato : – – ?. Stava lì zitta, braccia penzoloni : seria spuntava e scarna l’interminabile anca a destra dalle lingue di stoffa arlecchinesche, era dunque il suo lato sinistro, e attese devota e anelante finché la nominai e liberai : «Pocahontas !» – Una chiazza di velluto rosso venne dalle sue labbra, si fece a punta, spinse impacciata, e mi sgusciò poi giù fondo in bocca …). Copertina ideata dall’autore e cassata dall’editore Con un salto sestuplo di giorni dedicati, oltreché all’eros, a natura, politica e cultura (dove la coppia via via si affiata svelando insospettate dosi di acume nella partner), la penultima foto 17 fissa in una squallida torbiera il momento del distacco per fine ferie: Vagliare in parole il sondabile; burlarsi tranquillamente dell’insondabile : Un albero si piegò nel luogo deserto; gli si rivoltarono tutte le foglie; uccelli neri uscirono dai rami e urlarono; al cielo, che zampillava uniforme. Stava sempre al mio fianco, muta ed eumenide abbastanza : passi da uomo, dalle tasche della cerata sporgevano braccia oblique, nel viso di cuoio rosso una fessura schiaccianoci ghermiva ogni tanto il suo intruglio di pioggia & lacrime : «Pocahontas –»; si volse lentamente, e pianse impassibile più forte : – – finché di botto le crollò l’intero viso, in gonfiori, in angoli rossi, ellissi auricolari, l’asse per lavare della fronte – poi si strappò di traverso, con un suono corvino, che scosso poggiai la tragica maschera alla guancia, premei, cullai, ancora il suo lamento faceva voltigare rebbi neri attorno alle nostre teste : «Cara Pocahontas !». Un segnavia ci barcollò legnoso incontro, allargò ruffiano tre braccia imbellettate : Damme, Osterfeine, Hunteburg : per ciascuno di essi la pioggia passò a noi cortesemente il filo di seta grigia. Ah, la greve risacca dell’aria ! Un battello di nebbia scialuppò a lungo nel porto erboso, e naufragò poi esitante sotto gli alberi. Lasciò cadere mani assieme a dure lacrime nelle acque nere, la sua voce strisciò al suolo; le spalle uno poteva già tirarle a sé, il viso non ancora. * Già da qui il lettore avrà visto, o subodora, come il comico nel romanzo viri verso la fine, con serietà, nel tragico: sarà anche questo il motivo della sua eccezionale bellezza? *In copertina: Arno Schmidt (1914-1979) fa Pocahontas L'articolo “Paesaggio lacustre con Pocahontas”. Il romanzo maledetto di Arno Schmidt proviene da Pangea.