Nel fatidico “Canone Occidentale”, tra Don DeLillo e Cormac McCarthy, Thomas Pynchon, Flannery O’Connor e Saul Bellow, Harold Bloom conficca Ursula K. Le Guin, una scrittrice ‘di genere’, genericamente eccezionale: preferiva La mano sinistra del buio, romanzo di fantascienza ritornato di recente negli alti ranghi editoriali – Mondadori sta rieditando i romanzi più noti di Ursula. A suo dire, la Le Guin ha mutato definitivamente genere al ‘genere’: ha fondato – dopo i sommi pionieri: Tolkien & Lewis – l’aristocrazia del fantasy e della science fiction. Per la Library of America, Bloom – ossessionato dal suo genio radicale e marginale – ha curato i Collected Poems della Le Guin: le sue poesie – pubblicate nell’arco di una vita – “mi ricordano, pur restando la testimonianza di una inimitabile individualità, alcuni accenti di William Butler Yeats e il ‘tocco’ di Robinson Jeffers”. Per intenderci: nel “Canone Occidentale” Bloom non canonizza Philip K. Dick (che pure piaceva molto alla Le Guin).  Figlia di un grande antropologo, Alfred Kroeber, Ursula scrisse il primo racconto a dieci anni: alternava la lettura di Orgoglio e pregiudizio e di Virginia Woolf a quella dei miti degli Yana, i nativi americani della California, raccolti dalla madre; era nata a Berkeley, nel 1929. Scrittrice per lo più inafferrabile, Ursula Le Guin è una creatrice di mondi: di recente mi sono tuffato in “Earthsea” – reso in italiano come “Terramare” –, un universo parallelo costituito da arcipelaghi, isole, golfi e draghi. Il protagonista del ciclo – inaugurato nel 1968 e concluso nel 2001, tra i più importanti per longevità –, Ged, è un mago dal fascino ambiguo. Nel primo libro del ciclo – tradotto da Roberta Rambelli nel 1979 per Editrice Nord come ll mago di Earthsea, ora in catalogo Mondadori nella versione di Ilva Tron come Un mago di Terramare – Ged deve affrontare la propria Ombra, “uno dei Poteri della non-vita”, “quel suo nero io”. L’inseguimento – che è poi una sequela dentro se stessi – lo porterà fino ai confini di “Terramare”. L’Ombra – evocata per gioco, per un delirio dell’essere – sarà per sempre la controparte del mago, lacerato fin nel volto.  Tutto l’addestramento di Ged – che si compie, al principio, nel piccolo villaggio nativo, poi alla scuola di Roke –, e dei maghi in genere, si focalizza sull’esatta conoscenza dei nomi. Chi conosce il vero nome di una cosa – reso invisibile dall’incuria, dalla disattenzione, dai licheni del tempo, dalla ‘caduta’ – può agirla, può agitarla, può mutarla per contatto. Conoscere il nome di una cosa – di un uomo, di una pianta, di un drago – non significa impossessarsi di essa, ma sprigionarla – liberarla, nella migliore delle situazioni. Liberare i nomi, librarsi tra i nomi. Trovare di ogni creatura l’autentico nome – rinominarla, cioè: rinnovare gli affetti. > “Il mio nome, il tuo, e il nome vero del sole, di una sorgente d’acqua o di un > fiore non ancora sbocciato sono tutte sillabe di un’unica grande parola che > viene lentissimamente pronunciata dal brillare delle stelle. Non esiste altro > potere. Non esiste altro nome”.  I poteri oscuri sono detti “Innominabili”: non hanno nome, sono lì dal principio del mondo. Su di essi presiede una bambina – che non muore mai ma si reincarna in perpetue bambine sacrificali – “Colei che è stata Divorata”. Vuota di sé, piena del tutto, questa bambina è iniziata al silenzio e al buio.  Oltre alla mitologia dei nativi, la Le Guin leggeva Jung, maneggiava l’I-Ching; la sua traduzione del Tao Te Ching (uscita nel 1997) è particolarmente riuscita.  Il ciclo di “Terramare” è pensato per lettori-ragazzi: niente a che fare con libri totali come La morte di Virgilio o il Doctor Faustus; eppure, quei romanzi, nitidi, prodigiosi in immaginario, sono bellissimi. La loro lettura s’intreccia, nel mio penare di mente, con quella della liturgia, in particolare con il primo libro di Samuele. Addestrato dal sacerdote Eli, Samuele è detto “veggente” (1 Sam 9, 11). In ebraico ro’eh, veggente, deriva dal verbo raah, che significa, appunto, vedere. Il Testo spiega il contesto: “quello che oggi si chiama profeta, allora si chiamava veggente” (1 Sam 9, 9). Il profetismo è fenomeno specificamente biblico (leggersi l’introduzione di Gianfranco Ravasi a I libri dei profeti, Bur, 2004): i profeti – di cui il prototipo compiuto è Mosè – sono i portavoce di Dio, i chiamati che richiamano l’uomo all’obbedienza. In ebraico profeta – colui che parla, a cui è incorporata la lingua di Dio – si dice nabi. La parola del profeta è parola ‘efficace’, che agisce – il profeta penetra negli spiragli della Storia e la sovverte. Sfacciata, sfaccettata è la sua natura: il profeta abita il deserto – il luogo in cui Dio parla è però il luogo in cui bisogna vincere l’idolo, il demone, l’illusione – e si scaglia contro il palazzo (un prototipo che per lignaggio giunge fino a Giovanni Battista). A volte, però, il profeta è incardinato nel palazzo, a giustificare – più che a saggiare – l’operato del re sotto opera di Dio, assumendo funzioni sacerdotali.  La parola-voce del profeta si fa, in esuberanza visionaria, parola scritta. Parola, però, che non si fa legge né norma, quella del profeta, ma lievito – è, la sua, parola vivente, parola scarcerata.  C’è un terzo termine che designa l’uomo preda di Dio: chozeh, l’ispirato (da chazah: percepire, vedere con la mente, contemplare). Questi tre termini – profeta, veggente, ispirato – sono usati spesso come sinonimi, testimoniano la stratificazione storica del Testo; eppure, possiamo intenderli come un diverso modo di approccio al divino; come una sorta di ascesi. Un conto è essere consacrati a Dio, abitarLo continuamente; un conto, ad esempio, è stringere un voto – che, per natura, dev’essere ‘svuotato’, realizzato.  La profezia, in questo senso, è l’eccellenza della vita eccedente, dedita a Dio. Il profeta è legato alla bocca e alla scrittura, la sua è una regalità da spelonca, da speleologo di Dio, da stilo-locusta. Il veggente – il cui organo è l’occhio – interviene in alcuni momenti capitali, ‘a chiamata’; non scrive. La figura dell’ispirato – che vive sulla soglia di Dio, lo assume per sussurri, in spiragli – è direttamente legata alla corte: agli ispirati compete la redazione delle cronache (“Le gesta di re Davide, dall’inizio alla fine, sono descritte nei libri del veggente Samuele, del profeta Natan, dell’ispirato Gad”, 1 Cr 29, 29; a dire del legame tra storia e profezia ma anche del diverso livello d’iniziazione a Dio) ma soprattutto la composizione di musiche per il rito. Asaf “l’ispirato” (2 Cr 29, 30) scrive i testi intonati dai leviti in lode di Dio: capo dei cantori, alla corte di Davide, a lui sono ascritti alcuni Salmi. L’arte del cembalo e della voce, dell’arpa e della cetra è propria dell’ispirato: la musica facilita l’ascesa, il ‘rapimento’.  Con ciò non s’intende sintetizzare una gerarchia – profeta, veggente, ispirato –, assente nel Testo, ma intuire il mistero dei ‘chiamati’. Anche la Didaché, l’antico testo dottrinario cristiano, parla di diverse cariche – di diversi incarichi e servizi –, ispirate o ‘elettive’: “apostoli”, “episcopi e diaconi”, “profeti e dottori”. La venuta di Cristo, però, ha sovvertito i canoni sacerdotali: l’evento pentecostale (At 2, 14 ss.) realizza la profezia pronunciata da Gioele: “e diverranno profeti i vostri figli e le vostre figlie;/ i vostri anziani faranno sogni/ i vostri giovani avranno visioni” (3, 1). Nulla di pacificato nell’ardire a Dio, bensì di ‘apocalittico’: “Diventare profeta significa comportarsi in modo straordinario, perdere il dominio di se stesso, essere travolto dalla forza irresistibile del Signore” (così i curatori della Bibbia Tob). La profezia che adombrava la fine del mondo, ora prepara il mondo nuovo. Che oggi si sia per lo più supini in merito al sacro, resi all’acquiescenza quando non a un isterico gracidio dell’io – come se avessimo cose da difendere, cose di cui disfarci – è un segno.  *In copertina: un fotogramma da “I racconti di Terramare” (2006) di Gorō Miyazaki L'articolo “I vostri giovani avranno visioni”. Dal mago di Terramare al genio della profezia proviene da Pangea.

Rimbaud e Ducasse non poterono eludere i loro tormenti rifugiandosi in un sistema da cui predicare con profitto. Non si infatuarono della loro stessa impostura verbale al punto da insistervi fino allo sconveniente, né presero, a lungo, posizione – adagiandosi su dei sofismi, magici o meno che fossero – perché schierarsi significa aver trovato una soluzione, e concludere vuol dire cancellare l’assurdità e la tragicità del vivere.  L’angoscia precluse loro la salvezza. Nel loro caso, ci è impossibile parlare di felicità, e, tuttavia, furono tanto sensibili e lucidi da non trovare consolazione nel suo contrario. Mai trovarono «il luogo e la formula»[1]. Ambedue cedettero solo per poco tempo al cattivo gusto di spiegare e spiegarsi, di condividere col mondo le proprie nausee e collere, di piangere in pubblica piazza e compiacersene. Si disgustarono presto – la specificità delle esistenze e i rispettivi epiloghi, pur nelle loro differenze esteriori, lo prova – dei loro stessi trucchi. Perché cos’è la poesia se non un trucco per forzare il reale, per tentare di evaderne? Una fuga di rango, ma pur sempre una fuga. Per loro, come per ogni autentico poeta, la poesia fu una maniera per far fronte, disperatamente, al proprio istinto suicida; fu un modo per rivoltarsi contro la morte e installarsi, con violenza, nella vera vita.  Ma, presto, la seppero assente.  Si gettarono a capofitto nell’impresa, ma senza fede, mai realmente ignorando la loro «disfatta senza avvenire»[2]. Vertiginosa fuga dall’immanente causata dal bisogno d’infinito, dalla smania di trascendere. Ma, presto, scoprirono tanto l’inconsistenza del qui quanto l’inesistenza dell’altrove. Rimbaud inaridì, Ducasse si uccise. Non scelsero; le cause dei fatti, gravi o lievi che siano, delle gioie alate e di quell’altro accecante sogno – l’infelicità – rotolano giù per abissi infiniti: nelle pieghe del carattere, del destino.  Con quale diritto Rimbaud volta le spalle all’Europa e alla nostra vigliaccheria per non fare più ritorno, sprofondato in un silenzio definitivo e per nulla conciliante, invece di uccidersi come Ducasse? O meglio, perché l’uno si ammazza e l’altro no? Perché, come dice Kafka nei suoi Diari, ci si sente soggiogati dalla stranezza di un imperativo silenzioso che ci impedisce di farla finita? Lo scrittore praghese – nello stesso appunto datato 30 ottobre 1921 – arriva addirittura a scrivere:  > «Si è sospinti verso l’assurdità dell’“io per parte mia sarei già perduto da > tempo”. Io per parte mia»[3]. Qui, lo stesso dualismo psichico di fondo rinvenuto sia in Rimbaud, sia in Lautréamont. Ma si tratta di un’ingegnosa invenzione da parte di questi illustri autori volta a migliorare il proprio arsenale letterario, e con esso strappare degli applausi, oppure, più atrocemente, della constatazione di una duplicità che, sia pure in diversa misura, infesta e costituisce ciascuno di noi? Un’intima contraddittorietà che si fa lacerazione d’identità. Convergenza fra sé e altro da sé, il manifestarsi dell’uno nell’altro, coincidendo tra loro per separarsi sempre di nuovo.  L’io è dunque costituito da un altro se stesso che lo precede, nella misura in cui lo sopravanza ed eccede, e, l’io, sollecitato da qualcosa che non è lui, tenta di fuggirsi, di oltrepassare la propria eternità, l’eternità della sua angoscia. Non possiamo, a piacimento, disfarci di noi stessi, non possiamo sradicare volontariamente la sola cosa che realmente abbiamo in noi, o che ci possiede, poiché «la maestà dell’uomo è presa a prestito»[4]. Sarebbe senz’altro comodo disporre di sé fino al suicidio. Abbiamo un bel lamentare l’insensatezza, la noia, e le brutture dell’esistere, dell’esser nati, con i toni della più dotta geremiade, facendoci portatori dell’antica saggezza del Sileno, imprecando e disperando, dinanzi a un Dio irritante e assente, come gli Edipo e i Giobbe. Eppure, una forza oscura permane, una forza che grida di non voler affatto morire, che ha paura di morire – in Ducasse, semplicemente, questa forza, da lui indipendente, si estinse, venne meno. Fondane, a tal proposito, nel suo mirabile scritto su Rimbaud, scrive che «la Ragione ha deciso che ci mancano delle ragioni per vivere – come se avessimo deciso di vivere –»[5]. La Ragione vorrebbe, talvolta, mettere fine ai nostri giorni; si rivela impotente. Impotente a risolvere il benché minimo problema, fors’anche a porlo, certamente impotente a determinare i nostri atti che, comunque, non corrispondono alla vera vita. D’altronde «l’azione non è la vita, ma un modo di sciupare le forze, uno snervarsi. La morale è la debolezza del cervello»[6].  Questo arrivare sempre a cose fatte, questo continuo incespicare in ciò che abbiamo già compiuto e detto, e l’atto di indagarne il senso – l’essere colui che indaga – sono una costrizione che riguarda, sia pure in diverso grado e intensità, ciascuno di noi. Con quali parole, che siano universalmente comprensibili, l’io, il condannato a morte, può dire che il boia è fatto della sua stessa materia? Come comunicare che qualcosa in noi, che siamo e non siamo, parte e si allontana, e con lui, controvoglia, ci porta, ci traina? Chi, dunque, si ostina a vivere e chi, invece, persevera altrettanto caparbiamente nel suo contrario? Bounoure, nel saggio intitolato Il silenzio di Rimbaud, ci riporta che, per Nietzsche, in fondo «ad ogni anima nobile c’è “qualcosa che non si può cercare né trovare e forse neppure perdere”»[7], e che anche Kafka ha visto «che questo segreto dentro noi stessi “è qualcosa di indistruttibile”»8. Questa scissione è sempre esistita, è una cifra innata di quell’animale vago che è l’uomo, oppure è stata acquisita e coltivata nel corso di lunghissimi anni, aggravando così la nostra condizione? Allo stadio acuto del civilizzato, in cui da millenni ci troviamo, è possibile opporsi all’evidente ipertrofia della coscienza, di questa coscienza tetica che soffre del disporsi dinanzi a se stessa? Perché raffinare il nostro sapere – e in particolar modo il sapere chi noi stessi siamo – se ciò ci addolora? A che pro tappezzare di specchi la stanza della propria intima angoscia, così da non potersi più giovare con disinvoltura dei propri piccoli e quotidiani imbrogli, dei propri autoinganni? È auspicabile – e, soprattutto, possibile – una relativizzazione del ruolo assunto dalla conoscenza, dal sapere? In definitiva, è in nostro potere fare a pezzi la conoscenza, dopo essersene imbevuti, per salvare l’esistenza, possiamo disprezzare e gettare via l’intelligenza così da aggrapparci all’assurdo per far tacere questa coscienza infelice – o meglio, per non compromettere la nostra eternità –, oppure quel che è accaduto non è reversibile? Ducasse, riguardo ciò, scrive che «il male che l’uomo ha fatto non può più essere disfatto»[8], che «tutta l’acqua del mare non basterebbe a lavare una macchia di sangue intellettuale»[9]. Viviamo nell’antivita, in una sorta di automatismo della coscienza. Ritenerlo scabroso e provarne orrore, oppure esserne indifferenti fino a quasi compiacersene; ecco le due posizioni che, alternativamente – o, peggio, simultaneamente – adottiamo. Esclamare, con Rimbaud, «allora, – oh! – povera anima cara, sarebbe perduta per noi l’eternità»[10] – perché proprio questo comporta la caduta nel tempo, nel linguaggio – oppure, sulla scia di Ducasse, crogiolarsi in una simile declamazione: «Spettatore impassibile delle mostruosità acquisite o naturali che decorano le aponeurosi e l’intelletto di chi parla, getto un lungo sguardo di soddisfazione sulla dualità che mi compone»12.   Nella Genesi, l’Albero della Conoscenza ci viene presentato quale Albero della Morte. Insomma, l’Albero della Scienza non è l’Albero della Vita. Non è possibile barare. Non si può – attraverso le tecniche, le pratiche e le formule della scienza – raggiungere la vera vita. Da qui, l’inevitabile ciarlataneria dell’arte di cui parla Baudelaire. Da qui, la ferocissima contestazione di Rimbaud al cristianesimo quale ennesima dichiarazione della scienza. Da qui, l’orrore che Ducasse patisce per essere volontariamente precipitato nella bassezza dei propri simili asservendo se stesso e la propria rivolta al linguaggio. La vera vita è la realtà che volatilizza il pensiero, che rovescia la parola nel silenzio da cui proviene; ha a che fare con ciò che si situa al di là del linguaggio-pensiero, e cioè un universo immediatamente buio, senza immagini. Occorre qui una breve precisazione. Se per Ducasse, com’egli esplicita nella prima sezione delle sue Poesie, dalle parole alle idee non c’è che un balzo, per Rimbaud invece, all’altezza della Lettera del Veggente, ogni parola è già un’idea. Per Jean Paulhan, Rimbaud, così facendo, stabilisce una confusione tra le parole e le idee. Non esisterebbe più retorica senza la separazione tra linguaggio e pensiero; non sarebbe più possibile distinguere un sofisma da una proposizione vera, buona, giusta. Ma è proprio così; Rimbaud nega il linguaggio-pensiero in blocco, senza sconti, quale magico quanto vano sofisma. Ducasse, in ciò, meno radicale, in apertura alle Poesie, sostiene, per denigrarli e superarli, che i gemiti poetici del proprio secolo non sono altro che sofismi. Torniamo a noi. L’intero scibile umano impedisce il salto. Impieghiamo la conoscenza per tentare di proteggerci dalle forze aggressive del reale, per provare ad aggirare la pericolosità dell’esistenza terrestre, che temiamo. La lucidità è terribile, non dà alcuna presa sul mondo né su di sé; è soltanto un raffinato strumento di tortura. Il miracolo è ostacolato dal sapere, non si può forzare la grazia. Per alcuni spiriti di rango, come i due poeti che stiamo considerando, risultò parimenti impossibile, e fors’anche penoso, abbracciare la gioia della rinuncia. Troppo fieri e riottosi per accogliere l’invito che, a ben vedere, ci propone ogni forma di saggezza umana: inebriarsi dei fumi della rassegnazione, asservirsi alla necessità, sottomettersi a una ragione qualsiasi – glorificando la propria sconfitta, la propria vocazione al fallimento. Una lotta impari, votata allo scacco, alla disperazione, alla demenza, alla morte – ma, tuttavia, una lotta. L’Albero della Vita oppone l’ignoranza, la libertà libera e il nulla – solo abbrutendosi si rischia l’eternità – a «quella promessa, quella demenza!»[11] dell’Albero della Scienza. Ma non è possibile abbrutirsi fino in fondo, fino a farsi bifolchi. Hanno imbrogliato; quel che Fondane dice di Rimbaud crediamo che, in questo caso, valga anche per Ducasse, e cioè che «mangiando il frutto dell’albero della Scienza, ha voluto far credere a Dio d’aver mangiato esclusivamente il frutto dell’Albero della Vita»[12]. Ed è questa la tragedia: non si può vivere con la ragione, né si può vivere senza. Non si può superare la Ragione impiegandola. Aver, anche solo per una volta, voluto sapere ci ha condotti sin qui, a non avere fra le mani che le categorie del pensiero, incapaci di mostrare altro che se stesse. E il terrore di divenire realmente stupidi o folli, l’attaccamento a quest’intelligenza che pure disprezziamo, e che ci disprezza. L’insopportabile nulla e la vacuità della scienza. Un inestricabile groviglio di miseria e grandezza.  Baudelaire è il primo grande brivido della modernità, con le parole di Rimbaud: «È il primo veggente, re dei poeti, un vero Dio. È però vissuto in un ambiente troppo artista; e la forma in lui tanto vantata è meschina: le invenzioni di ignoto reclamano forme nuove»[13]. Ma non è tutto qua. Come ben nota Fondane, Baudelaire pagò ogni lascivia, affettazione e impudicizia con una severa dose di rimorsi. Furono autentici gemiti di sofferenza, i suoi. Si impiantò sillogismi sul viso e lacrime negli occhi, e componimenti come Colui che si autopunisce lo provano, sin nel titolo. Fu, insomma, cattolico finanche nel suo dandysmo. Ecco la definizione che Baudelaire, ancora preso nella morsa della stretta idealista, dà del dandy, il quale, secondo lui, dovrebbe aspirare a essere – incessantemente – sublime: «“Deve vivere e dormire davanti a uno specchio”»16. Ma è possibile vivere e dormire davanti a uno specchio? Si può vedersi vivere – questa è, precisamente, la condizione dell’intellettuale –, ma non è certo possibile vedersi dormire. E, più ancora, è da considerare desiderabile l’atto di osservarsi? L’osservarsi stesso non compromette in partenza una reale aspirazione al sublime? Avere uno specchio davanti a sé – oppure essere lo specchio in cui l’altro, che pure siamo, si osserva – significa valutarsi, giudicarsi, travestirsi, soppesarsi, recitare, falsarsi, lusingarsi o torturarsi, esaltarsi o farsi preda di lugubri scoramenti e, in ultima analisi, sprecarsi in un mimetismo allucinante. L’Altro, il Dio, si guarda e opera nella nostra cecità – nell’assenza dell’umano, nel retroterra dello sguardo dell’uomo –, oppure, essendo l’atto di vedere stesso cecità, l’Altro agisce ed esiste indipendentemente dallo sguardo umano? Un’alterità che, comunque, sembra necessitare la parola; la invoca perché crede abbia il potere di lenire la sua infelicità, la sua angoscia. Lui ha popolato il buio di specchi e incubi – di parole. Ha agognato il proprio riflesso, che non tollera, che gli è, nel migliore dei casi, inutile. Si è creato la propria duplicazione e, in questa moltiplicazione, ogni entità non deve sapere dell’altra. Siamo un nodo di innumerevoli vite, in conflitto tra loro, che si ignorano reciprocamente. Spezzato lo specchio, ferita la parola – facente parte di quell’ampio sistema ostruttivo che ci impedisce di vivere –, inginocchiarsi di fronte al buio e, impedendosi di pregare, sostare nelle fonti dello stupore. Entrambi, Rimbaud e Ducasse, provarono a spogliarsi della tristezza e dei prodotti del dubbio per riguadagnare l’eternità perduta – che mai dimenticarono e di cui soffrirono la mancanza. Allo stesso tempo, non furono disposti a rinunciare alla propria intelligenza, alla propria lucidità. Soffrirono tanto nel sonno quanto nella veglia. La parola, che a volte lusinga l’angoscia che siamo, più spesso la fomenta. La nascita del linguaggio è già la separazione dall’eternità.  > «L’ardore dell’estate fu affidato a uccelli muti e l’indolenza richiesta a una > barca di lutti incalcolabili per anse d’amori morti e di profumi > esausti»[14].    Angelo Albani *In copertina: Max Ernst, Senza titolo, 1921 -------------------------------------------------------------------------------- [1] A. Rimbaud, Illuminazioni, in Opere complete, trad. it. a cura di M. Richter, Torino: Einaudi-Gallimard, 1992, p. 405.  [2] A. Rimbaud, Versi nuovi e canzoni, in Opere complete, cit., p. 259.  [3] Franz Kafka, Diari, in Confessioni e Diari, a cura di Ervino Pocar, Milano: Mondadori, 1972, p. 602. [4] Lautréamont, I canti di Maldoror. Poesie. Lettere, trad. it. a cura di L. Binni, Milano: Garzanti Editore, 2021, p. 35.  [5] B. Fondane, Rimbaud la canaglia, cit., p. 136.  [6] A. Rimbaud, Una stagione all’inferno, in Opere complete, cit., p. 361.   [7] Gabriel Bounoure, Il silenzio di Rimbaud, a cura di Riccardo Corsi, Milano: Edizioni degli Animali, 2013, cit., p. 32. [8] Lautréamont, I canti di Maldoror. Poesie. Lettere, cit., p. 253.  [9] Ivi, cit., p. 443.  [10] A. Rimbaud, Una stagione all’inferno, in Opere complete, cit., p. 369.  12 Lautréamont, I canti di Maldoror. Poesie. Lettere, cit., p. 381. [11] A. Rimbaud, Illuminazioni, in Opere complete, cit., p. 393.  [12] B. Fondane, Rimbaud la canaglia, cit., p. 76.  [13] A. Rimbaud, Lettera del Veggente, in Opere complete, cit., p. 145. 16 B. Fondane, Rimbaud la canaglia, cit., p. 57.  [14] A. Rimbaud, Illuminazioni, in Opere complete, cit., p. 423.   L'articolo Rimbaud & Lautréamont: i poeti che hanno disintegrato la poesia proviene da Pangea.

Il Doblò naviga ai sessanta all’ora nella dolce pianura umanizzata, tra gli sterpi secchi, l’erba gelata, il fumo dei comignoli. Tutto è fermo e grigio, e l’appressarsi di un’altra notte di coprifuoco è solo il passaggio del turno tra una stasi innaturale e angosciosa, e una fatta di cupa dolcezza. Noi siamo azzurri e gialli, io guido mentre Mirko sta seduto dietro accanto al signor Giacomelli, ancorato con la carrozzina tra i denti del Doblò. I moschettoni freddi che lo tengono fermo ciottolano alle irregolarità del manto della statale. Rosanna, la moglie, è accanto a me. Non si cheta un attimo, è tutta un lamento, quarant’anni di lavoro alla Alvex, i fumi, la pensione che non basta, come si fa adesso con le scale da salire, la rumena da trovare. Io sono lì che guido con dolcezza e penso che ognuno ha il suo dolore, tanto vale accettarlo con dignità e non farne tutto il proprio mondo. A dir la verità, io ho un po’ fatto del mio dolore tutto il mio mondo. È un fatto naturale, a cui la società odierna ti spinge: se non puoi essere altro, sii almeno una vittima. Ho ventinove anni, non ho patologie pregresse, sono anche noiosamente non povero. Perdio, almeno una bella diagnosi psichiatrica! Per cui via di paroxetine, di benzo, di derealizzazioni. Non vedo l’ora di parlartene, appena mi rendo conto che sai di cosa si tratta: ed ecco fatto il becco all’oca. Sono di nuovo la persona più interessante nella stanza, o almeno nel Doblò.  Ma la signora Rosanna non ne sa un cazzo, si capisce subito, è nata negli anni ’50 e sa solo di problemi veri, che si misurano in preventivi, in cartelle, in azotemie. Vuole delle risposte che contengano la stessa dose di realtà delle sue scarpe Mephisto con gli strass; o forse siamo più simili del previsto, e vuole anche lei solo un pubblico. Freno bruscamente per decelerare ai 30 all’ora richiesti dall’autovelox. Giacomelli si lamenta con un grugnito sordo. È piccolo, piccolo; ha i capelli ancora folti e tinti comicamente di marrone mogano, l’espressione assente dietro la mascherina. Siamo abituati coi disabili e mi sorprendo a riscoprire che ha facoltà di parola. «E tutto questo per morire» si sente arrivare dall’ometto in carrozzina. Mirko si affretta a correggere il tiro: «Suvvia Sirio, vedrà che non è niente, non si agiti, se fa così poi sta solo peggio». Poi passa dal lei al tu, come si fa coi bambini e, appunto, coi disabili: «Dai Sirio, vedrai che passiamo un bel Natale tutti insieme, c’è anche la festa della Misericordia». Giacomelli rientra nel suo silenzio e io invidio l’ostentato ottimismo del mio collega. Ho sempre saputo mentire, ma mai a fin di bene. Il paesaggio comincia a cambiare, e si tramuta velocemente in una squallida periferia industriale. Individuo il vialone corretto tra altri uguali, e imboccatolo parcheggio davanti alla gigantesca struttura medica, da cui promana una luce chiara e un tramestio di figure imbacuccate. Io rimuovo i moschettoni e Mirko spinge Giacomelli giù dal mezzo, mentre la moglie dice di sbrigarci che poi il marito prende freddo. I guanti di plastica servono almeno a maneggiare il metallo senza gelarsi le mani.  In un attimo siamo dentro, nell’aria sterile che sa di piscio e disinfettante. L’infermiera ci prova la febbre sparandoci la fronte col termometro e lascia entrare Giacomelli a fare gli esami. Che analisi siano esattamente, io confesso di non averlo capito. Non ho neanche capito del tutto se le deve solo fare o anche ritirarle, o almeno averne un esito parziale. So soltanto che la cosa costerà sui trecento euro, che la struttura non è pubblica, e che la moglie si continua a lamentare. Accolgo con sollievo l’invito della brunetta con accento sardo ad aspettare fuori, sa per le regole anticovid.  È un attimo che, rimasto solo col mio telefono, quel mondo fatto di lamenti, referti, luci bianche, occhiaie e lenzuola non esiste più, se non come rumore di fondo. È tempo di immergersi nuovamente nel mio dolore, nelle mie pulsioni, nelle angosce che io e solo io so prevedere per il genere umano tutto e universale. Mi sento anche un po’ ridicolo in questa divisa della Misericordia: un ragazzotto senza qualcosa di più importante da fare in un martedì pomeriggio, in ultima analisi qualcuno che ha scelto di fare del bene come estrema disperata risorsa non potendo fare qualcosa di meglio. Vorrei dire di farlo per gli altri, o almeno per Nostro Signore Gesù Cristo, ma sarebbero solo verità parziali. Dio, ora come ora, lo vedo nel cielo ormai nero e nelle luci di posizione degli aerei che atterrano. È nei transponder spenti dei Tupolev russi che incrociano nel Baltico, nelle menti dei Presidenti che telefonano; nell’eroica resistenza degli armeni del Nagorno-Karabakh che pregano prima di scaricare i loro vecchi AK sull’invasore azero. Dio è nei canti ortodossi col basso fisso, nei crocifissi di Giotto sepolti nelle navate laterali delle chiese-museo, è nell’Inferno che mi attende se non smetterò di avere rapporti prematrimoniali (perché io ti sposerò Virginia, quando la guerra sarà finita e dalla terra cresceranno fiori belli come te).  Quello che mi pare assai chiaro è che a Dio sembra non importare molto del signor Giacomelli. Lo vedo tornare sconfitto in carrozzina, spinto da Mirko, con la moglie al seguito che regge malferma decine di fogli tra ricevute di accettazione, lastre, documentazioni varie. Metto via il telefono per educazione e chiedo com’è andata, ma Mirko taglia corto, e ci limitiamo a reinstallare il povero Giacomelli nella sua postazione nel Doblò. È un sacco vuoto, sembra pesare come un bambino. Stavolta i moschettoni funzionano alla prima e chiudiamo il portellone, lasciando all’interno del mezzo solo il malato.  La moglie è in un angolo, vicino alla porta a vetri. Si è zittita, sembra essersi fatta improvvisamente seria, come se ora il suo dolore non avesse più bisogno di essere sfogato, ma bastasse da solo a riempirla. Mirko mi passa accanto e, stando attento a non farsi sentire dalla donna, mi fa capire che il vecchio è spacciato, che forse non ha senso neanche ricoverarlo. Comunque, Mirko e la signora Rosanna andranno a fare un’ultima chiacchierata con i medici, anche se i risultati che hanno appena ricevuto condannano Sirio senza appello. E poi ci sarebbe quell’altra questione, pagare: «Trecento euro per dirmi che devo morire. A che serve, Rosanna?». Sotto sotto ammiro il pragmatismo contadino del Giacomelli, che quarant’anni da operaio chimico non hanno saputo cancellare.                 Eh, Giacomelli. Adesso Mirko e la signora sono ritornati dentro, spariti nel caldo artificiale e secco della struttura. Io mi sono acceso una sigaretta, e rimango a qualche passo di distanza dal Doblò bianco, azzurro e giallo, dove dentro è seduto, da solo, un uomo che ha appena saputo che deve morire. Il mio primo pensiero è di lasciarlo dov’è, rimanere fuori a fumare e aspettare il ritorno degli altri. Del resto, la modernità ci ha insegnato a rispettare il dolore altrui: guardarlo da lontano, se possibile isolarlo, nasconderlo, reciderlo. Ognuno deve processare il proprio dolore con i propri strumenti, lavorandolo come si fa con un ingrediente grezzo per renderlo nuovamente e maggiormente produttivo. Tale delicato compito è bene affrontarlo da soli, o se proprio si deve, con l’aiuto di figure professionali e qualificate. Insomma, che Giacomelli processi, affronti, rielabori. Solo che Mirko e la moglie di Giacomelli non tornano, o comunque cominciano a metterci un’eternità. Il vecchio è imbracato nella carrozzina, con la mascherina tirata su fino agli occhi. Il suo campo visivo dev’essere molto scarso, guarda fisso il sedile davanti a sé. Dall’esterno vedo solo la sua pelle grigia e i capelli color cassapanca. Inizio a sentirmi in imbarazzo, ho finito la sigaretta, sono qui col telefono in mano mentre c’è un uomo in fin di vita da solo dentro il Doblò. Sento che sarebbe mio dovere entrare con lui, però che potrei dirgli? Inizierei a parlargli di Dio, come un prete, o come Mirko fingerei fino all’ultimo, stolidamente, che andrà tutto a posto? Se Dio è nei mosaici di Aghia Sophia, nelle linee dirette di Putin, nel catechismo di San Pio X, come faccio a farlo entrare in testa a un cazzo di operaio dell’Alvex con le ossa bruciate dal bicarbonato, che non entra in chiesa dal battesimo dell’ultimo figlio? Come faccio a fargli una lezione di teologia nei quattro cinque minuti che mi restano, prima che tornino la moglie e quel rincoglionito sorridente del mio collega, un golden retriever che scodinzola di fronte a storpi e moribondi?  Mi assale però il sospetto che Dio ci ha abbia dato la tenerezza per arrivare dove non possiamo con l’intelligenza; soprattutto, che ci abbia dato la vergogna, per andare là dove non giungiamo con la tenerezza.Quando è un po’ che non ho vergogna di me stesso prego sempre che dal cielo mi arrivi uno schiaffo a mano aperta, tanto to see if I still feel, di solito rimette le cose in prospettiva. A quel punto l’unica cosa da fare è “àgere contra”: muoversi nella direzione opposta a quella che causa la propria vergogna, compiere la scelta che richiede più sacrificio. Le poche scelte giuste che ho fatto nella vita, le ho fatte così. Io mi amo così tanto! Proprio per questo ho in odio un’epoca che ti dice che vai bene come sei: quell’amore che non muore mai lo devi combattere con tutte le tue forze. Prendo il mozzicone della sigaretta e mi avvio verso il bidone in muratura, che indovino nella penombra del parcheggio appena illuminato dai lampioni. Mi assicuro con estrema perizia che la cicca sia completamente spenta, la getto, quindi con la coda dell’occhio guardo speranzoso attraverso le vetrate se Mirko e la signora, per caso, fossero di ritorno. Sospiro, poi faccio il giro largo del mezzo, arrivo alla porta posteriore, e, portandomi dietro il freddo di novembre, entro nel Doblò. Eugenio Sournia *Eugenio Sournia vive, scrive, lavora a Livorno. È stato il leader dei Siberia, con cui ha pubblicato tre dischi. Nel 2023 ha pubblicato l’EP “Eugenio Sournia”, con cui ha vinto il Premio Ciampi. Lo ascoltate, in parte, qui.  In copertina e nel testo: immagini dal film di Sergej Paradžanov, “Sayat-Nova. Il colore del melograno” (1969) L'articolo Agere Contra (Il Doblò). Un racconto di Eugenio Sournia proviene da Pangea.

Il lettore spesso sorvola sulle prime pagine di un libro, quelle dove l’autore scrive, all’inizio di un’opera, una epigrafe o il nome di una persona a cui è dedicato il testo. Eppure è possibile, con un breve lavoro di ricerca, cercare la ragione di questa scelta. Una epigrafe – e l’esergo – non è una vanità accademica dell’autore e una dedica non è solo un vezzo affettivo di riconoscenza verso una persona – reale o immaginaria – che, a volte, assume anche il ruolo di una musa. Quelle poche righe e quei nomi possono svelare molto sulla biografia dell’autore, sulle sue letture, sui suoi desideri e sui suoi conflitti,  sulle sue amicizie, sui suoi amori o sui suoi nemici. E possono essere per il lettore una chiave di comprensione del testo, sia esso un saggio, un dramma o un romanzo. O una sola poesia.  * L’epigrafe La parola epigrafe deriva dal greco antico e significa scritto sopra. Ciò richiama pure la parola epitaffio, ciò che sta sopra al sepolcro: un’iscrizione funebre che ha lo scopo di onorare e ricordare un defunto. E sulle tombe di artisti e scrittori famosi sono celebri gli epitaffi. Come quello inciso sulla lapide di Jorge Luis Borges And ne forhtedon na (Non temevano nulla) nel Cimitero dei Re a Ginevra. Nel cimitero Acattolico di Roma c’è la lapide di John Keats con incisa la frase Qui giace uno il cui nome fu scritto sull’acqua. Sulla lapide di Charles Bukowski c’e inciso Don’t try (Non provarci).  I libri, però, non sono lapidi (pietre) poste sopra una tomba, seppure a volte siano sepolti negli archivi e nei depositi polverosi (cimiteri di documenti) di qualche biblioteca. E le epigrafi poste in capo (scritto sopra) a un’opera letteraria non sono da leggere come epitaffi (iscrizioni sepolcrali) o discorsi funebri, come facevano gli antichi Greci, per celebrare un eroe. Sono altro, sono parole vive che chiedono di essere lette e interpretate perchè non sono state messe lì a caso. Esse sono scrigni da aprire, non urne cinerarie. All’interno non ci sono ceneri, ma tesori e saperi. E qualche fatica il lettore attento e curioso la deve fare per adornarsi di questi tesori. L’epigrafe, pertanto, ha un tono solenne e “lapidario”, come se fosse una vera e propria  incisione che dona valore all’opera che segue. Non è raro che le epigrafi siano tratte da opere classiche, anche molto antiche, da testi sacri come la Bibbia, il Corano, la Torah, i Veda, da opere filosofiche o dai versi di grandi poeti. Come vedremo nelle epigrafi di Gide, a volte le citazioni di alcuni versetti non sono fedeli al testo originario ma vere e proprie interpretazioni. * L’esergo L’esergo (dal latino exèrgum, a sua volta dal greco ex, fuori, ed èrgon, opera) è un termine utilizzato nella numismatica per definire lo spazio che in una moneta si trova sotto (fuori) il disegno principale dove inserire per esempio la data di emissione, la zecca, una firma. Termine che si usa anche nell’editoria per indicare una citazione tratta da un’altra opera, con la funzione di anticipare e di suggerire un percorso durante la lettura del testo. L’esergo ha un effetto evocativo, ed è una vera e propria suggestione quando l’autore sceglie con cura una determinata frase per introdurre o l’intera opera o alcuni capitoli della stessa. * La dedica Il verbo latino dēdĭcāre ha diverse sfumature e sinonimi (destinare, assegnare, offrire, rivolgere, consacrare) ed è più complesso, sul piano valoriale, di quello che si creda. È composto da due elementi: il prefisso dē e il verbo dīcāre che significa “dire” o “proclamare in modo solenne”. Nell’antichità la dedica aveva senso rituale durante la consacrazione di templi, statue, altari o altri articoli sacri. Il verbo esprime dunque un carattere di solennità. E pure di ufficialità, come lo sono le celebrazioni – religiose, pagane, laiche – di  alcuni giorni del calendario.  Dedicare una scuola, un’università o una biblioteca  a uno scrittore (Manzoni), una pedagogista (Montessori) o a uno scienziato (Fermi) è un riconoscimento importante del valore del destinatario della dedica. É una consacrazione (consecratio) che si attua attraverso un’offerta che rappresenta un gesto di gratitudine verso qualcuno o qualcosa. Grandezza dell’opera e grandezza del dedicatario si riflettono in un gioco di specchi. O almeno così spera l’autore dell’opera.  Oltre alla vanità, dedicare un romanzo a un critico letteraio, a un artista di successo, adularlo, può essere un espediente per ottenere un buon viatico.  In un romanzo la dedica può essere destinata a una persona realmente esistita o a un personaggio immaginario. Citare il nome e, a volte, il cognome di  una persona  può assumere la funzione di omaggio, dono o ringraziamento.  J. L. Borges, per l’appunto, la definì: “un dono, un regalo […] la dedica di un libro è un gesto magico” ( La cifra, Mondadori, 1982). A o Per… può significare che l’autore dedica il suo lavoro a una persona importante, piuttosto che a una figura  della mitologia greca. E non solo, per la ragione che molti autori hanno dedicato le loro opere ad amici cari, fidanzate, genitori, scrittori, scienziati. Sempre J. L. Borges definì la moglie Maria Kodama la “Dedica”. A un Borges  ormai cieco, lei gli faceva da occhi e da mani, leggendo e scrivendo per lui.  Oppure la dedica può essere offerta al “lettore“, come fece Walt Whitman con Foglie d’erba:  > “Tu, lettore, che palpiti di vita, orgoglio, amore, al pari di me, per te > adunque i canti che seguono”. Elsa Morante dedicò il romanzo La Storia “all’analfabeta a cui scrivo”: all’epoca ciò suscitò polemiche. L’analfabeta era il lettore popolare e marginale, rispetto al lettore colto e intellettuale.   Alcune dediche, a volte, possono essere maliziose, ironiche e non gradite quando il destinatario della dedica è un nemicoo comunque una persona con la quale l’autore si  è trovato in conflitto per ragioni artistiche, morali o ideologiche. La dedica come offesa esiste: come lo testimonia l’astio tra i poeti Carducci e Rapisardi.  Oscar Wilde si offese per una dedica non gradita. Accadde quando il suo ex amante, Lord Alfred Douglass, gli dedicò il libro Poems: “Come potevi sognare di dedicarmi un volume di poesie senza chiedermene ill permesso” (O. Wilde, De profundis – 1905).  Ci sono pure casi di “autodedica”, come fece Ugo Foscolo con il Sesto tomo dell’io, abbozzo di un romanzo autobiografico  (1801): > “Rispetto alla dedica del libro, io la offro a me stesso. Ed è questo, dacchè > mi son posto a cucire la mia odissea, l’unico pensiero veramente commodo, e > pronto. Non mi costa un minuto di sì, di no, di ma; e mi risparmia la fatica e > il rossore di scrivere una dedicatoria. Ond’io posso dal mio canto risparmiare > e al mecenate e al lettore due pagine per lo meno di noia. Le cose tra me e me > si passano in confidenza”.  Eh sì, alcune dediche e alcune epigrafi possono essere banali e noiose e per nulla autentiche sul piano del “dono” e della “consacrazione”.  * Le dediche di Andrè Gide Gide, lo scrittore francese Premio Nobel per la Letteratura nel 1947, utilizzò la dedica e l’epigrafe in molte sue opere. Chi erano, nella vita di Gide, le persone a cui ha dedicato le sue pagine? Erano amici, amanti, mentori, muse o nemici? Per quale ragione dedicare a loro un’opera? Per vanità? Per riconoscenza? Per adulazione? Per dileggio? Per ottenere qualcosa in cambio?  Alcuni dedicatari li troviamo nelle pagine autobiografiche di Se il grano non muore, del 1924. Ci sono Paul-Albert Laurens, Emmanuèle, Jaloux, Ghéon, Drouin, Roger Martin du Gara. Diverse persone destinatarie delle dediche di Gide sono state determinanti per la nascita della “Nouvelle Revue Française” (NRF) la prestigiosa rivista letteraria pubblicata per la prima volta nel 1909. Rivista che poi divenne un’eccellenza dell’editore Gallimard. Tra questi cito: Henri Ghéon, Jean Schlumberger, Andrè Ruyters, Marcel Drouin, Fédor Rosenberg. * Le dediche più importanti L’immoralista  è dedicato a Henry Gheon, il suo fedele compagno (1875–1944), scrittore, poeta, critico letterario e drammaturgo francese con cui ebbe un rapporto anche molto conflittuale. Fu uno dei fondatori della Nouvelle Revue Française.  I falsari a Roger Martin du Gara dedico il mio primo romanzo in testimonianza di profonda amicizia. Scrittore e poeta francese, (1881-1958), vincitore del Premio Nobel per la letteratura nel 1937, la sua opera principale, fu la Saga dei Thibault. Ebbe un’intensa corrispondenza con André Gide che gli fece leggere in anteprima le pagine di Se il grano non muore. Sinfonia pastorale a Jean Schlumberger. Scrittore, poeta, e giornalista francese (1877–1968). Fu uno dei fondatori, insieme ad André Gide e Gaston Gallimard, della Nouvelle Revue Française. Fra  i suoi lavori più noti sono L’inquiète paternité (1911), La mort de Sparte (1921) e Saint-Saturnin (1931). Come critico letterario, fu autore di un saggio sulla figura di André Gide Madeleine et André Gide (1956).  Isabelle a Andrè Ruyters (1876–1952). Scrittore e poeta belga. Fu amico stretto di André Gide, con cui collaborò alla fondazione della Nouvelle Revue Française. Suo il controverso romanzo La correspondance du mauvais-riche, che suscitò polemiche e venne accusato di blasfemia per il tema epistolare preso dai Vangeli: la parabola del povero e del ricco nelle Scritture di Luca 16,19-31.   Il trattato del Narciso a Paul Valéry (1871-1945). Scrittore, poeta e filosofo francese. Scrisse il celebre Cimitero marino.Fu membro dell’Académie Française  e docente al Collège de France.  Il tentativo d’amore a Francis Jammes (1868 -1938) poeta francese. Le sue opere  tradotte in italiano sono: Quattordici preghiere. La chiesa vestita di foglie (Raffaelli Editore, 2017), Clairières dans le ciel (Con CD Audio, Rueballu, 2009, traduzione Maria Luisa Spaziani). Tra i due ci furono anche forti contrasti su temi religiosi, morali ed estetici, ripresi poi nel 1932 da Jammes nel romanzo autobiografico L’Antigyde ou Élie de Nacre .  Filottete e Paludi a Marcel Drouin (1871- 1943), noto anche con il pseudonimo Michel Arnauld, professore di filosofia e scrittore francese, cofondatore della Nouvelle Revue Française, fu amico e anche cognato di André Gide.  Betsabea a M.me Lucie Delarue Marous (1874-1945) scrittrice, poetessa, giornalista, scultrice e storica francese. Fu sposata con il traduttore J.-C. Mardrus, ma il suo orientamento sessuale era rivolto alle donne. Scrisse molto sull’amore lesbico.  Il ritorno del figliuol prodigo a Arthur Fontaine (1860– 1931) ingegnere e mecenate francese. Autore di  un romanzo poliziesco nel 1917, I crimini dello strangolatore. Molto apprezzati furono gli incontri artistici organizzati da Fontaine. Paul Valéry pronunciò l’elogio funebre di Fontaine nel 1931.  La scuola delle mogli a Edmond Jaloux in ricordo amichevole delle nostre conversazioni del 1896. Scrittore, poeta, saggista e critico francese (1878–1949), fu accademico della Académie française dal 1936. Pubblicò Une âme d’automne (1896), L’Agonie de l’amour (1899), e Le Reste est silence (1910), quest’ultimo vincitore del Prix Femina.  Libro secondo “Roberto” in La scuola delle mogli è dedicato a Ernst Robert Curtius (1886-1956), critico letterario e saggista tedesco, ebbe rapporti significativi con Gide. (vedi l’articolo «Rapports intellectuels entre la France et l’Allemagne» pubblicato sulla NRF nel 1921).  La porta stretta a M.A.C. (Madeleine Augustine Chambon Rondeaux). Gide dedicò uno dei suoi romanzi più famosi, La porta stretta (1909) considerato gemello – antitetico e complementare – del romanzo L’immoralista (1902) alla cugina – “una fanciulla tutta purezza” – che sposerà nell’ottobre 1895 (senza aver mai consumato il matrimonio) per tradirla con le sue relazioni omosessuali. La figura di M.A.C., che morì in solitudine nel 1938, ha dato vita a diversi personaggi femminili degli scritti di Gide: è stata Emmanuele, Madeleine, Alissa, Marceline, Evelina, Isabelle, Gertrude. Al rapporto con la moglie Gide dedicò, sotto forma di diario,  Et nunc manet in te (1947). El Hadj a Fédor Rosenberg (1867-1934). Russo di origine estone, fu professore di letteratura persiana all’università di San Pietroburgo. Rosenberg è noto per aver tradotto in francese il Libro di Zoroastro pubblicato dalla “Nouvelle Revue Française”. Esiste un ampio carteggio tra lui e Gide,   raccolto in un volume curato da Pierre Masson, presidente dell’Association des amis d’André Gide I nutrimenti terresti a Paul-Albert Laurens, en souvenir de notre voyage en Afrique. Pittore francese (1870–1934), membro dell’Accademia francese di Belle Arti. Ex compagno di scuola, fu un grande amico di Gide per più di quarant’anni e insieme fecero un viaggio in Africa tra il 1893 e il 1894, dove Gide ebbe le sue prime esperienze carnali, dapprima con Ali, un giovane portatore, poi con Mériem, una prostituta della tribù degli Ulad Nail.  Prometeo male incatenato a Paul-Albert Laurens. Caro amico, ti dedico questo libro, poichè ti piacque farne l’elogio. Possano i pochi che ti rassomigliano trovare, in questo fascio di loglio, come tu facesti, del buon frumento.  Teseo a Anne Heurgon, Jacques Heurgon, Jean Amrouche. Anne Heurgon (1899-1977) è stata una critica letteraria dell’opera di Gide. Jacques Heurgon (1903–1995) è stato un archeologo, filologo, etruscologo e latinista francese. Ebbe rapporti di amicizia e professionali con Gide, che ospitò nella sua casa in Marocco durante la Seconda Guerra Mondiale. Jean Amrouche (1906–1962) è stato uno scrittore, poeta e critico letterario algerino di origine berbera con cittadinanza francese. Ebbe con  Gide, un intenso rapporto epistolare (vedi André Gide & Jean Amrouche. Correspondance 1928-1950) e insieme collaborarono pubblicando testi sulla rivista “L’Arche”, fondata ad Algeri nel 1943. Paludi a Eugene Rouart. Dic cur hic – dimmi(l’altra scuola). Per il  mio amico Eugene Rouart ho scritto questa satira…di che  Eugène Louis Rouart (1872-1936), ingegnere agronomo e  politico francese fu un grande amico e confidente di Gide. Lui e la moglie Yvonne Lerolle ispirarono i personaggi  di  Évelyne e Robert D. nella trilogia de La scuola delle mogli. Rouart nel 1898  pubblicò il romanzo Villa sans maitre che ispirò il personaggio di Ménalque per L’immoralista e I nutrimenti terrestri di Gide.  Rouart e Gide condivisero alcuni amanti, tra cui Mohammed – citato in Se il grano non muore – e il giovanissimo Ferdinand Pouzac, soprannominato “Ramier”  perchè “l’atto dell’amore lo faceva tubare così dolcemente nella notte”. Vedi: A. Gide, Il colombo selvatico, Archinto, 2003. Viaggio al Congo è dedicato Alla memoria di Joseph Conrad, l’autore di Lord Jim e di Cuore di tenebra. Sotto c’è pure questa frase, attribuibile a Keats: Better be imprudent moveables than prudent fixure (Meglio essere mobili imprudenti che fissi prudenti). Nell’autunno del 1925 Gide lascia Parigi per raggiungere l’Africa, accompagnato dal giovane regista Marc Allégret (1900-1973), da quell’esperienza nacquero il saggio Voyage au Congo di Gide e l’omonimo documentario di Allegret.   * Le epigrafi L’educazione religiosa di Gide fu influenzata dalla famiglia, in particolare dalla madre (Juliette Rondeaux), di fede protestante. Il padre era calvinista. Frequentò la Scuola Alsaziana di forte orientamento protestante. “C’era il partito dei cattolici e quello dei protestanti. Alla mia entrata alla Scuola Alsaziana avevo appreso di essere protestante” scrive in Se il grano non muore. Con la cugina Madeleine Augustine Chambon Rondeaux (sua futura moglie) approfondì gli studi biblici. Fu tentato da una conversione al cattolicesimo: “Non sapevo con certezza a quale altare si accostava il mio cuore alla ricerca di Dio”  (da Se il grano non muore). Fu pure attratto dal sufismo. Ciò giustifica alcune epigrafi che richiamano la Bibbia, I Vangeli, il  Corano. “Sforzatevi di entrare per la porta stretta. Luca, XIII,24. Il versetto Tratto dal Vangelo secondo Luca è l’epigrafe del romanzo La porta stretta.   Un’altra epigrafe per il romanzo autobiografico Se il grano non muore è il versetto dell’apostolo ed evangelista Giovanni: “Dopo essere stato gettato sulla terra esso resta solo. Ma se muore reca molti frutti. Giovanni 12, 24”. In El Hadj o Il trattato del falso profeta due sono le citazioni religiose, la prima tratta dal Corano V, 71: “O apostolo, comunica ciò che è stato fatto scendere a te, da parte del tuo Signore, poichè se non lo farai, non avrai comunicato il suo messaggio”.  La seconda tratta dal Vangelo secondo Matteo XI, 7-9: “Cosa siete andati a vedere nel deserto? Una canna agitata dal vento? Ma cosa siete andati a vedere? Un uomo avvolto in morbide vesti?   Ma cosa siete andati a vedere? Un profeta?, Sì, vi dico, e più che un profeta”.  Ne Il trattato del Narciso, dedicato a Paul Valéry, l’epigrafe è una frase di Virgilio Nuper me in litore vidi (Poco tempo fa mi vidi sulla spiaggia) di Virgilio che si trova nella Seconda Ecloga delle Bucoliche.  Nell’epigrafe de Il tentativo d’amore o Il trattato del vano desiderio, Gide cita una frase, contenuta nel dramma del 1635 La vita è sogno, del drammaturgo e religioso spagnolo Pedro Calderon de la Barca: “Il desiderio è come una fiamma che brilla, e ciò che ha toccato non è che cenere – polvere leggera che un po’ di vento disperde – pensiamo dunque soltanto alle cose eterne”. Nel libro primo de I sotterranei del Vaticano l’epigrafe è ripresa dalla cronaca filosofica pubblicata sulla rivista “Mercure de France” del dicembre 1912 di Georges Palante (1862-1925) filosofo e insegnante francese noto per il suo anarco-individualismo: “Per quello che mi riguarda, la mia scelta è fatta: ho optato per l’ateismo sociale, quell’ateismo che, da una quindicina d’anni a questa parte, ho espresso in una serie di opere…” Nel libro secondo de I sotterranei del Vaticano l’epigrafe è una citazione tratta nell’ottavo volume delle memorie del Cardinale di Retz Jean-François Paul de Gondi (1613-1679): “Poichè non bisogna mai togliere la possibilità del ritorno a nessuno” (Retz – VIII, p.93). Nel libro quinto de I sotterranei del Vaticano l’epigrafe è una citazione in inglese tratta dal romanzo Lord Jim dello scrittore polacco naturalizzato britannico Joseph Conrad (1857-1924): There is only one remedy! One thing alone can cure us from being ourselves!…  Non c’è che un solo rimedio! Una cosa sola può guarirci dall’essere noi stessi!  Yes; strictly speaking, the question is not how to get cured, but how to live.  Sì; a voler essere precisi, la questione non è come guarire, ma come vivere.  Ne I nutrimenti terrestri l’epigrafe – “Ecco i frutti  di cui ci siamo nutriti sulla terra” – è una interpretazione di Gide di un versetto del Corano, II, 23: > “E se avete qualche dubbio in merito a quello che abbiamo fatto scendere sul > Nostro Servo, portate allora una sura simile a questa e chiamate altri > testimoni all’infuori di Allah, se siete veritieri”. Nel Libro primo de I nutrimenti terrestri l’epigrafe “La mia torbida gioia a lungo assopita di desta” è un verso del poeta persiano Hâfez (1325-1389). Nel Libro sesto de I nutrimenti terrestri l’epigrafe “Zun Sehen geboren zum schuen bestellt” (Nati per vedere, destinati a guardare) è tratta dal Türmerlied (Canto del guardiano della torre) presente nella seconda parte del Faust di Goethe.  Nel Libro settimo de I nutrimenti terrestri l’epigrafe “Quid tum si fuscus Amyntas” (Che importa se Amyntas è scuro?)  è tratta dalla decima Ecloga di Virgilio. Nel Libro ottavo de I nutrimenti terrestri l’epigrafe “I nostri atti s’attaccano a noi come il bagliore al fosforo; sono il nostro splendore, è vero, ma soltanto per la nostra usura” è una frase che si trova nella scena indicata come “Notte” del Faust di  Goethe. Francesco Bova L'articolo “La dedica di un libro è un gesto magico”. Dediche ed epigrafi nelle opere di André Gide proviene da Pangea.

L’introduzione è utile a capire il carisma dello scrittore – la sua catarsi catastrofe.  Si era ritirato a Georgeham, nel Devon, con l’idea di scrivere l’epopea di una lontra. Il Taw, che scorre per una settantina di chilometri in quella contea, aprendosi in selvaggi meandri, donando il senso di una vita tra giungle a ventre, a ventaglio, diventò la sua casa. Henry William Williamson era nato il primo dicembre del 1895 in un sobborgo di Londra, è vero, ma le escursioni nel Kent lo avevano addestrato all’amore per la natura. Neppure ventenne, si era arruolato nel London Regiment: la Prima guerra era stata per lui l’autentica balia. Henry imparò a lottare, a sopportare, a indignarsi. Fu sottotenente, poi ufficiale; usava la mitraglia, si piegò a ogni impegno, chiese di essere arruolato nella Raf – gli effetti dei gas respirati in trincea lo avevano falciato. Odiava i politici – che chiacchierano facendo far la guerra agli altri –, credeva nell’aristocrazia dei veterani, si scoprì pacifista. Decise di dedicare la vita alla scrittura. Per scrivere il suo capolavoro impiegò quattro anni. L’ultimo fu il più duro. Si era ritirato in una baracca con il primo figlio da badare; la prima moglie – Ida Letizia, che gli avrebbe dato altri cinque pupi – era convalescente. > “Mentre lavoravo alla diciassettesima stesura del manoscritto, mia moglie si > ammalò e dovetti prendermi cura del bambino… Mi mettevo al tavolo verso le > dieci di sera, quando tutto era calmo, e continuavo per tre, quattro o anche > cinque ore, reggendo il bambino con il braccio sinistro. Sedevo davanti al > tavolo da stiro smaltato di bianco, l’orgoglio di Letizia – un mobiletto da > cucina riadattato – con i pannolini che avevo lavato e steso ad asciugare su > una corda attraverso la stanza. Una stufa a petrolio riscaldava l’ambiente”.  Aveva passato tre anni a scrivere – spesso a vanvera – e a raccogliere mappe, documenti, leggende; aveva auscultato i segreti dei cacciatori, degli allevatori, dei vagabondi del Taw – qualcuno si diceva erede dei druidi. Voleva scrivere ciò che non era mai stato scritto prima. Un libro che non parlasse di animali o che facesse parlare, da umani, gli animali – ce n’erano già tantissimi, alcuni bellissimi, i romanzi di Rudyard Kipling su tutti. Voleva scrivere un libro-animale, un libro animalesco, in cui la bestia occupa tutto lo spazio, tutto lo sguardo, tutto l’orizzonte grammaticale, e l’uomo è una creatura spaventevole e lontana, distante, ormai, dal sempiterno naturale, dalla natura delle cose. Per farlo, non scelse un animale esotico – la tigre, il leone, il condor – né un animale simbolico – il lupo, il cervo, l’orso – o domestico – il coniglio, il passerotto – ma la lontra, la regina del Taw, creatura di terra e d’acqua, scaltra, sagace, impareggiabile nell’arte di nascondersi a famelici occhi – famelica. All’epoca, la lontra era l’estremo oggetto del desiderio dei cacciatori inglesi: la inseguivano con flotte di cani, ne facevano sterminio, a frotte.  Il libro uscì, in edizione privata – secondo la tipica sprezzatura editoriale del mondo inglese – nel 1927, in cento copie, poi per G.P. Putnam’s Sons: in copertina, un’incisione naif di Hester Sainsbury. Il titolo completo suonava così: Tarka the Otter: His Joyful Water Life and Death in the Country of the Two Rivers. Il libro, come si dice, ‘fece rumore’: nessuno prima di Henry Williamson aveva scritto in quel modo dell’animale e del bosco, del fiume e della vita ferina, delle vallate inglesi e degli enigmi che le abitano, le vivificano. L’incipit, memorabile (“Crepuscolo sui prati e sull’acqua, la stella della sera brilla sulla collina e Vecchio Piuolo, l’airone, grida kra-a-ark! librandosi sulle ali scure che planano verso l’estuario. Qualcosa di bianco si è mosso sui giunchi secchi della riva, la civetta ha spiccato il volo di sotto l’arco centrale del ponte di pietra, che un tempo portava il canale attraverso il fiume”), narra, dalla ghianda all’oggi, la crescita sghemba della “quercia più vicina alla Stella del Nord”: dopo due secoli di gelo, piogge, sassate di sole, era crollata, diventando la tana della lontra. Con velocità narrativa spregiudicata – in picchiata –, l’autore tiene insieme il corso del fiume, il volo dell’airone, le api che dormono e i topi che corrono; la lontra “raggomitolata nella cavità più alta e asciutta della quercia caduta”, un picchio, l’odore persistente dei cani da caccia, poco lomtano, e “il tempo in cui le galere romane si spingevano fin sotto le colline”, a quel tempo ricoperte dal mare. Che grazia – che vitalità.  Il libro vinse l’Hawthornden Prize, importante riconoscimento inglese alla “narrativa d’immaginazione” che l’anno prima era andato a Vita Sackville-West per The Land e che sarebbe andato, tra gli altri, a Robert Graves e a Evelyn Waugh, a Naipaul e a Bruce Chatwin (per In Patagonia). Il premio conferì a Henry Williamson una certa notorietà e la certezza di poter vivere come scrittore; soprattutto, gli consegnò l’ammirazione incondizionata di Thomas Hardy e l’amicizia di T.E. Lawrence. Era stato Edward Garnett, mitico editor di Joseph Conrad e confidente letterario di ‘Lawrence d’Arabia’, ad avergli inviato, a Karachi, dov’era di stanza, nei ranghi della Raf, come “338171”, il libro di Williamson. Lawrence ne restò affascinato: in una lettera a Garnett del 20 gennaio 1928 scrive, “Tarka mi ha riempito di gioia per tre settimana. È la cosa più bella che abbia letto finora”; chiamava “Everest” il suo autore. Illustrazione di C.F. Tunnicliffe per Tarka la lontra, 1932 Anni dopo, Williamson avrebbe trovato un esagitato lettore in Ted Hughes: a suo dire, Tarka era “un grande poema mitico”. Anche Hughes, per altro, amava i meandri del Taw, che appare, per australi, primordiali frammenti, in River (1983), una delle sue raccolte più belle.  Nel libro, in sostanza, non succede nulla. Williamson non instrada la bestia in una trama ‘umana’: segue, con scrittura ferma, mai fiabesca, insieme lirica e marziale, la vita di una lontra dalla nascita alla morte. Per lo più, assistiamo a scene di caccia (dopo aver ucciso una trota, la madre di Tarka “la divorò ingordamente, semisdraiata nell’acqua bassa, masticava, inghiottiva, emetteva un sibilo minaccioso all’apparire di ogni ombra”, poi, con un regesto da vita vera, da vita-vita, da enormità del creato, “Tornò a tuffarsi dopo quattro sorsate affrettate. Catturò un’anguilla, ne mangiò una parte, poi tornò al covo. Ma aveva ancora fame, e lasciò i cuccioli una seconda volta, corse lungo la riva e si rizzò in direzione del vento aspirando a piene narici. Nel bosco i merli continuavano a lanciare le loro strida ai gufi bruni fino a che questi ultimi non strillavano in risposta”), all’esistere in purezza, senza idillio: si chiama iniziazione. Williamson sembra squadernare su carta i più fondi misteri delle creature – la loro origine, la loro ragione.  Alcune immagini sono meravigliose, si stagliano per perseveranza di splendore, per vigore visionario; qui, ad esempio, parlando delle rondini: > “Quando le prime stelle brillarono nell’acqua cominciarono a cinguettare tra > loro perché avevano ricevuto il segnale di lasciare i verdi prati che amavano > tanto. Parlavano con la loro voce non canora – che raramente gli uomini odono > tanto è bassa e dolce – aggrappate ai baccelli ancora chiusi delle code di > gatto. Parlavano di mari bianchi e grigi, di venti che spezzavano la forza > delle ali, di terribili scoppi di tuono fra nubi illuminate dal sole, di > piogge violente, di fame e di fatiche da sostenere prima di poter rivedere lo > scintillio delle schiume sulle spiagge africane. Ma nessuna parlava delle > compagne che sarebbero cadute nel mare e che si sarebbero spezzate il collo > contro le invetriate dei fari, poiché questi uccelli estivi dalla coda forcuta > non avevano pensieri di tali cose, né della morte. erano creature gioiose e > pure di spirito, estranee alle angosce umane”.  È un libro in cui l’uomo è un estraneo.  Una delle grandi scene del romanzo, che descrive la lotta all’ultimo sangue tra Tarka e Deadlock, il segugio, “con la testa nera segnata da antiche lotte”, vale, da sola, Il richiamo della foresta di London e I cani rossi, il più bello e il più crudo dei racconti “della giungla” di Kipling.  Come Tarka la lontra, il capolavoro di Henry Williamson – degno di stare tra i grandi libri del secolo –, fu tempestivamente tradotto dalla Fratelli Treves nel 1930. Nel 1969, in nuova traduzione – di Fiore Genovese –, entrò ne ‘I delfini d’acciaio’ Bompiani. Io l’ho letto nella riedizione Bompiani del 1981: era nella biblioteca di mio figlio; ne dicevano di un libro “per ragazzi”, oggi dovrebbero impilarvi intorno delle tesi di dottorato. In realtà, è un libro per la vita, per impratichirsi con il mondo autentico; insegna, per altro, l’arte dell’osservazione e della dedizione: a riconoscere nel rio sotto casa un’Amazzonia, nella piccola cincia sul balcone una creatura divina. Ogni singolo angolo di questo pianeta è pieno di creature che attendono il nostro sguardo – e imparare a ridire i perduti nomi.  Va detto che dopo Tarka la vita di Henry Williamson fu in caduta libera. Si invaghì di Hitler, “il solo vero pacifista in Europa”; nel 1935 cercò di organizzare un incontro tra Führer e il suo amico T.E. Lawrence, non poteva credere che inglesi e tedeschi arrivassero alle armi. Non si ricredette mai del tutto. Per un po’, fece parte del British Union of Fascists di Oswald Mosley, avendo sempre in spregio le macchinose strategia della politica. Nel ’36 si ritirò in una fattoria, nel Norfolk, con l’idea di fare il contadino. Divorziò dalla prima moglie, Letizia, dieci anni dopo; si risposò con Christine, una giovane insegnante; non durò neppure quel legame: Henry aveva una passione per le jeunes filles.  I suoi estremismi lo marchiarono a fuoco; pur estremamente noto, Henry Williamson rimase un paria delle patrie lettere. Ciò non gli impedì di ideare una delle più folli imprese letterarie del secolo: il ciclo semiautobiografico “A Chronicle of Ancient Sunlight”, costituito da quindici romanzi pubblicati tra il 1951 e il 1969, per un totale di oltre seimila pagine. La tortuosa storia di Philip Maddison, alter ego dell’autore, doveva essere “il mio Guerra e pace”; fu un fenomenale fallimento. Williamson morì poco prima di ferragosto, nel 1977, svanito nella demenza senile; lo seppellirono nei luoghi amati, dove aveva scritto Tarka.  In Italia uscirono altri suoi libri – Il falco d’oro e Salar il salmone – che non eguagliarono il successo di Tarka la lontra, per altro uscita da tempo dal paddock dei grandi editori: la pubblica, da un po’, Franco Muzzio Editore. È forse un libro troppo difficile, toppo ispirato, troppo troppo per l’epoca delle passioni controllate, della natura da cartolina, a scopo turistico.  In un quadro di Charles Tunnicliffe, efficace pittore inglese, Henry Williamson è ritratto, quarantenne, con un falco al polso, accerchiato da nuvole pachiderma. Lo sguardo, al contempo duro e mistico, incute un po’ di timore.  *In copertina: un’opera di Charles Tunnicliffe, amico di Henry Williamson e illustratore di “Tarka la lontra” L'articolo “Tarka la lontra”, il feroce capolavoro di Henry Williamson proviene da Pangea.

Tra i personaggi della tragedia greca, Filottete è il solo a possedere un carisma ‘biblico’. Egli è “l’uomo dei dolori” – “l’uomo che ha provato la miseria” è scritto nelle Lamentazioni – dall’incomparabile pena, fratturato da ferita cronica che contorce, che lo estirpa dal convivere coi simili. Inselvatichito, abbandonato, privo di amici, Filottete è personaggio anti-greco. Non lui ha scelto l’esilio nell’isola, l’isolamento totale – come Eraclito, per dire, che s’infittisce tra i boschi per sovrappiù di sapienza: anela a incenerire il logos in bramito, in bramosia di belva –; è la pena a contrapporlo al resto dei vivi:  > “Sono un uomo, io, devastato, solo, vuoto, non ho più nessuno”.  Filottete sperimenta il niente, il nulla; più volte dice di essere “zero”. Filottete: l’uomo azzerato, l’uomo azzannato. Filottete non è più bocca ma orcio, non è più persona ma eco, ecografia del maledetto male. È il più nudo personaggio della tragedia greca, quello che prova “assenza assoluta, di tutto” – siamo nell’altro lato dell’uomo, nell’uomo tutto-carne, nell’uomo-Munch, rapinato dall’urlo. Alcuni passi di Filottete, per vertigine di ferocia, ricordano il libro biblico di Qoelet, stessa furia morale, stessa regalità da integerrimo polemista. Così, ad esempio, sul topos degli scellerati che dominano il mondo mentre i giusti affondano:  > “Non c’è fine mai per la bassezza. Li cullano, i Potenti, quelli. > Spregiudicati, gente rotta a tutto, pare sia festa per gli dèi sottrarli al > buio, giù dove affondano sempre giustizia e probità. Che fondamento dare e > ciò? Accetto tutto?” La meno teatrale delle opere di Sofocle – azione ridotta a fazzoletto – si focalizza tutta su Filottete, il Giobbe della tragedia greca. Tutta si concentra su quella ferita immedicabile, orrenda a dirsi, sull’odore nauseabondo che emana. Come Giobbe annienta con ferocia retorica i propri interlocutori, così Filottete – in un testo saturo di dèi, indifesi, dedotti da un trigono di presagi fallaci –, nell’oro dell’ira, distribuisce improperi, svetta nell’invettiva. Da quel cumulo di ipocriti semi-dèi – tra cui spicca Odisseo, mai così crudele, nerboruto in ingegno, savio nelle più pervicaci e atroci scaltrezze – il macilento eroe pretende a sé Neottolemo, erede di Achille, genia da speciale la sua, che ha ancoraggi nel dubbio. Amletico Neottolemo, stretto da sdoppiata promessa, slogato tra compromissione e compassione. Soltanto lui, il ragazzo, può sconfiggere l’assurdità del male con l’“assurda compassione”, elevandosi dal baratro della vergogna e dal regno della gloria da cui il mondo greco non offre scampo. Da lì, a maleficio ammaliato, la rotta verso Troia, la Sion degli Achei, a far giuste stragi, vendemmia d’urla, teologhema che dardeggia.  Filottete va letto in sinossi con il Fedone: è la tragedia, questa, della carne – della carne dolente, putrefatta, impura – della carne-tutto, del nient’altro che il corpo. Paradigmatico memento mori, testo d’insondabile impazienza: non c’è traccia d’anima, qui; la mente? è niente, bisbiglio di freccia che allenta l’arco dal suo essere arco, che porta l’arco a farsi nube, cavallo, cielo.  In Giobbe l’assurdità del male, totale, è viatico alla rivelazione divina; anche la ferita di Filottete è simbolo, stimmate, scaturigine di sapienza – d’altronde, è una serpe ad avergliela inferta, l’animale che presiede i vaticini e i farmaci. “Disumana, e sacra” è detta la ferita di Filottete – ‘mostruoso’, sempre, è l’eletto. Infine, in apparati divini, apparirà Eracle, a sedare le scellerate scelte.  Nel Testamento di Giobbe – redatto nel I secolo dopo Cristo, dichiarato apocrifo da papa Gelasio nel 496 – un ristabilito Giobbe offre alti doni alle figlie, di inaudita bellezza (“in tutta la terra non si trovarono donne così belle come le figlie di Giobbe”), Colomba, Cassia e Argentea. Colme di grazia, le ragazze intonano inni, “la loro bocca prese la lingua delle potenze, cantavano con le voci degli angeli”. Come parlano gli angeli? Come parla Dio? Le ferite di Giobbe – sorta di terribile alfabeto che ne macula il corpo – gli permettono di passare dall’urlo allo stupore, dal linguaggio di chi ha subito ingiustizia all’adorazione. In analogo andare, Filottete si smarca dal diabolico logos di Odisseo, dal filosofema rimeditato in stratagemma, dal dire in piena di trappole, pieno di frasi-labirinto – piuttosto, opta per i barbari borborigmi delle bestie. Tutto, ma non il logos che spodesta e disorienta (così dice Odisseo, forte in dote profetica: “Oggi so che nel mondo la lingua è potenza, non l’agire”): piuttosto, sibilo di spada, singulto di foglia.  Oltre alla ferita, è l’arco a distinguere il carattere di Filottete. Nel testo biblico, l’arco è sotto l’aura di Ismaele, il figlio cacciato da Abramo che si fa cacciatore, “abitò nel deserto e divenne arciere” (Gn 21, 20). La parola ebraica per arciere, qashshath, viene usata nel Testo soltanto una volta, ad accerchiare Ismaele. Anche qui: destino di solitudine, fato sinistro, da stirpe in esilio (come l’Ishmael di Melville, che vagabondò negli azzurri deserti dell’oceano, reietto poiché redento). Eppure, il dio si rivela nei luoghi nudi, aurorali all’uomo. Intorno all’arco molto andrebbe detto: pare l’arcata di un tempio; ed è fin troppo chiaro che la freccia trasborda memoria di stilo, penna conficcata nel talamo/calamaio del corpo altrui, per redigere un inno col sangue. Non è un caso che l’arco sia chiave di volta nell’Odissea, il poema che narra le sorti dell’avversario di Filottete.  Arco, architrave della stirpe: i figli vengono scagliati nel mondo come frecce. Bisogna avere buona mira per essere genitori. L’arco simula, a riposo, la forma della casa; altrimenti, va all’assalto. Anche a Ismaele è promessa una generazione vasta quanto le stelle nel cielo, benché altrove. Le stelle: chiodi che crocefiggono a un destino.  Si potrebbe descrivere l’estro di una civiltà catalogandone le armi. La Bibbia, ad esempio, fonda il suo lignaggio su una fionda. L’arco è l’attributo di Apollo, il dio della profezia, delle parole-dardo che fanno scempio del corpo verbale del discorso. Filottete presiede l’assurdità del dolore, veglia l’arco, ma non ascende in sapienza. È lui stesso sapienza: sapersi volgere al selvaggio.  Ambientata nella petrosa Lemno, stravolto luogo, disabitato, dislocato nel nessundove dell’immaginario, Filottete è una tragedia greca ‘beckettiana’.  Resta da dire della traduzione. Ezio Savino, genio pungolato da micidiale precocità, licenzia Filottetepoco più che trentenne, nel 1981, per Garzanti, in un volume che accoglie anche Aiace, Elettra e Trachinie. Tre anni prima aveva pubblicato l’inarrivabile Orestea di Eschilo.  C’è poco da dire, invero: Savino ha ‘creato’ – non ‘inventato’: quello è esercizio dei modesti mestatori di traduzioni – la voce dei tragici conferendo all’antico greco una contemporaneità da primo e ultimo giorno. Siamo alle falde del Sofocle di Hölderlin, da tutt’altra parte rispetto agli astrologismi dei filologi, alle accadiche chiose degli accademici. Leggendo, si sentono gli zoccoli impazziti delle prede, l’odore della ferita che matura in putrefatto mastio e l’afrore dell’ira; si sente il cuore capretto di Neottolemo; si vedono gli occhi pieni di serpi satrapi di Odisseo.  > “Mi struggo per lui! Al mondo > non c’è chi lo pensi: non ha su di sé > pupille sbarrate di cari.  > Doloroso, assolutamente solo > soffre bestiale soffrire > brancola, lotta con l’ostico assedio > della miseria. Chissà, chissà come fa > a reggere a fato nemico!” Ma qui non si tratta di trascegliere alcuni passi particolarmente ‘poetici’, perché Savino ha creato un nuovo vocabolario per i tragici, un nuovo modo di svolgere la frase e di calibrare gli aggettivi. Il ritmo: barbarico e sublime insieme. Opera alchemica: Savino ha coagulato il linguaggio tragico per rifondarlo.  Confortato da precedenti contrafforti critici – Pier Vincenzo Mengaldo che installa Giaime Pintor tra i Poeti italiani del Novecento, per le sue versioni da Rilke e da Trakl; Edoardo Sanguineti che, sublime crudeltà, ritiene i Lirici greci tradotti da Quasimodo “il suo più vero contributo originale alla poesia del nostro secolo” –, mi tocca ribadire l’ovvio. Ezio Savino è stato un poeta – e tra i più grandi.  *Si riproduce per gentile concessione l’introduzione al “Filottete” di Sofocle nella versione di Ezio Savino riedita dalle Edizioni Ares In copertina: uno schizzo di Henry Fuseli, 1785 ca. L'articolo “Assenza assoluta, di tutto”. Storia dolorosa di Filottete, il Giobbe della tragedia greca proviene da Pangea.

«Ma la morte, in un certo senso, è il culmine della vita, sia che giunga troppo presto, sia al momento giusto, se ce n’è uno. Non intendo l’apice della fortuna, ma il punto dal quale tutta la propria vita appare nella sua vera luce. È allora che si deve giudicare, una volta per tutte, se è stata degna di essere vissuta. Non siete d’accordo con me? Non trovate che la morte sia la misura della vita?» Björn Larsson, classe 1953, filologo, scrittore, traduttore, professore di letteratura francese presso l’Università di Lund e appassionato velista, è pubblicato in Italia dalle case editrici Iperborea e Raffaello Cortina editore con la traduzione affidata, fra gli altri, a Katia De Marco, Laura Cangemi, Francesco Peri. Larsson nella sua esperienza di scrittura resta sul confine fra la vita e la morte, prestando l’anima della sua scrittura ad entrambe, senza mai smettere di ricercare un’essenza di vita o di morte che possa soccorrere e lasciar annegare, consolare e distruggere le sue persone e i suoi personaggi. Sempre disposto al brivido delle soglie, sceglie il mare come suo punto di partenza e di arrivo. È il mare infatti il metro attraverso il quale misurare gioia e turbamento, fatica e liberazione. Ma la vera, immensa protagonista nei romanzi di Larsson come nella sua saggistica è la libertà.  Libertà che si conquista attraverso ogni forma di rischio, disagio, prigionia. Libertà come scelta morale che non accetta alcun tipo di compromesso, una scelta che si paga, a caro prezzo.  > «Se c’è qualcosa che dà un senso alla vita, è senz’altro il fatto di non > essere soggetto ad alcuna legge, di non avere mani e piedi legati. E non > importa chi ha stretto il nodo. È la corda stessa il male». Dentro il contrasto fra prigionia etica e morale e il bisogno di libertà germoglia l’attenzione alla contemplazione, al movimento e ancor più alla stasi. Germoglia, anche, l’attenzione per come la intendeva Simone Weil, come «la forma più rara e più pura della generosità.» L’Altro, in Larsson è sempre presente. La vita è viaggio, avventura, coraggio, ma è anche e sempre salvare la pelle dell’altro oltre la propria. Libertà è dolore e memoria, rispetto e gratitudine. Nel testo Essere o non esseri umani: Ripensare l’uomo fra scienza e altri saperi (Raffaello Cortina, 2024) a proposito della condizione umana spiega:  > «La nostra condizione umana di specie simbolica ci fa vivere in una tensione > permanente tra la conoscenza e l’immaginazione, tra la significazione e la > realtà, tra la coscienza e i livelli non coscienti, tra il passato, il > presente e il futuro. […] Trovare un equilibrio armonioso fra le diverse > possibilità che ineriscono alla nostra condizione di esseri umani non è un > compito facile». Dunque, in Larsson l’armonia non è né un punto di partenza né un punto di mira, ma una presenza con la quale confrontarsi giorno dopo giorno nel viaggio della vita. E se raggiungere un equilibrio è una pratica ostica e complessa, passeggiare fra i venti della vita è ciò che l’uomo mai deve temere, ostentare o osteggiare. Il viaggio richiede e restituisce presenza, richiama conoscenza e immaginazione, e realtà, significazione e realtà, coscienza e incoscienza. Il viaggio è il passo nel vuoto accolto dalla ricerca di armonia. Quella dell’armonia fra gli esseri umani è una vera e propria fede per Larsson, come spiega in La lettera di Gertrud (Iperborea, 2019), romanzo in cui affronta il tema dell’identità e il peso e la leggerezza delle radici. >  «So che non credi in un Dio verticale, né verso l’alto né verso il basso, ed > è tuo pieno diritto, ma spero che tu non abbia perso la fede nel dio > orizzontale, quello tra gli esseri umani». Quanto influiscono i segreti di chi ci ha generato sulla nostra vita? La verità è un diritto inalienabile. Chi siamo stati, chi potremmo ancora essere quanto si insinua e quanto dice nel nostro patrimonio genetico? Quanto il destino dell’essere umano è predeterminato e quanto può essere rimodellato, stravolto, ripensato, rieducato, ricreato? Il destino stesso è il viaggio con cui si confronta costantemente. Il viaggio è dentro il tempo e per comprendere a fondo il legame fra viaggio e tempo in Larsson è importante immergersi nelle sue acque, nei suoi mari. Il tempo vive e permane in un abbraccio, così cita Agata Tuszynska «Siamo una memoria, siamo quello che ricordiamo.» Il tempo è ricordo e memoria, è il presente che si rivolge al passato, il passato che guarda fiducioso al futuro, il futuro non promette ma allarga le braccia e in qualche modo dà calore. Il tempo è un abbraccio. La libertà è ciò che salva dal soffocamento. Il turbamento, il dolore, il disagio, si affida al mare. Il mare sa, anche quando non dice. Anche quando restituisce furia. Mantiene e trattiene il grido del mondo. > «È un paradosso, naturalmente. In una barca in mezzo al mare si è prigionieri > come in nessun altro luogo. Ma al tempo stesso si è più liberi che mai». Attraverso la libertà del mare Larsson compone e scompone, costruisce e decostruisce un tempo che si curi delle soglie, un tempo della libertà e per la libertà, un tempo della verità.  Un tempo per la vita e un tempo per la morte. Milena Dobellini *In copertina: Winslow Homer, Three Man in a Boat, 1890 L'articolo Il tempo della morte e il tempo della vita in Björn Larsson proviene da Pangea.

In principio fu una poesia, di cui va riferito un passo, di cristallina bellezza: > “Immobile e non mai mosso è quanto è vero; > le vele delle barche dei pescatori, là fuori, > brune e nere, triangoli accanto a triangoli, > si rispecchiano appena nei flutti placati, nei > flutti dell’anima e > non oscilla la bilancia della verità”.  S’intitola Paesaggio virgiliano; il paesaggio lirico in cui si muove è quello ideato da Friedrich Hölderlin, una stessa mania agita il suo autore, Hermann Broch. È stata scritta nel 1945: qualche anno prima, Broch era riuscito, rocambolescamente, ad approdare negli Stati Uniti. Proprio quell’anno, in marzo, la Pantheon Books pubblicava il suo capolavoro, La morte di Virgilio – lo scrittore aveva dovuto, tramite qualche stratagemma, trovare i soldi per la stampa. Iniziato una decina di anni prima, quel libro, che rischiava di restare per sempre manoscritto (“per motivi estrinseci – Hitler – non vedevo più la possibilità di pubblicare”), si configurava come un romanzo-tutto, un romanzo definitivo, un romanzo che dilagava negli indicibili. Allo stesso tempo, Hermann Broch adopera i più aggiornati strumenti ‘scientifici’ del romanzo occidentale (il ‘flusso di coscienza’ e soprattutto la dinamica del tempo adottati da Joyce nell’Ulisse) e l’antica sapienza d’Occidente; nel suo libro – che si basa, come canovaccio, sulle leggende medioevali intorno alla figura di Virgilio e racconta l’ultimo giorno di vita del grande poeta dell’Eneide – convergono Dante e Bergson, la Lettera di Lord Chandos di Hofmannsthal (l’atrofia del dire, di cui La morte di Virgilio, che dice tutto e soprattutto il Tutto, è una risposta) e Tommaso d’Aquino, Agostino e Heidegger, Eraclito e Einstein.  Paesaggio virgiliano era stata inserita da Ladislao Mittner a puntellare la sua introduzione a La morte di Virgilio; l’attacco non poteva che colpire un ragazzo in cerca del libro ‘assoluto’: > “Chiuso in una cella delle prigioni naziste, da cui è convinto di non poter > uscire, uno scrittore più che cinquantenne, già favorevolmente noto al > pubblico degli intenditori, ma dolorosamente consapevole di non aver saputo > creare ancora il proprio capolavoro, fa il suo esame di coscienza…” Edito in Italia da Feltrinelli nel 1962, nella versione di Aurelio Ciacchi, quel libro di Broch – un libro-vita, un libro vivente – portava agli estremi il genere romanzo, già ‘aggiornato’ come mai prima da Thomas Mann e da Robert Musil. Broch osava porre le questioni ultime – quelle che riguardano la vita-e-la-morte e il senso dell’arte e il significato della Storia e il ruolo dell’artista nel biologico scorrere delle cose e il valore del ‘potere’ e la ricerca di Dio e la ventura nell’aldilà –; il suo romanzo (se ancora si può chiamare romanzo) si sporge sulle soglie dell’indicibile, in una no man’s land della letteratura. È il romanzo della fine e della resurrezione della cosa chiamata Occidente; è il romanzo del principio e della fine del linguaggio come siamo certi di definirlo, in oltraggio a ogni esegesi ed ermeneutica, per sporgersi verso l’“inesprimibile”, l’“al di là della lingua”. Hermann Broch (1886-1951) Il fatto che La morte di Virgilio sia sostanzialmente un libro reietto, un libro apolide ai lettori, alieno rispetto ad altri più appetibili autori e libri (chessò, Céline, o, in tempi più recenti, Pynchon), inabile a farsi ‘merce’, lo rende – e lo rendeva quando galoppavo al liceo –, graniticamente, grammaticalmente, una chimera, il mio libro eletto. Quanto a Broch – ricco, elegante, sciupafemmine, matematico e filosofo per formazione, per lo più altro rispetto agli alti letterati della Vienna pre-nazi – basta il ritratto che ne fa Elias Canetti nel mirabile Il gioco degli occhi: al contempo feroce e dinoccolato, ingenuo e ferino, carnale e celestiale. “Mi pareva di vedere in lui un uccello, grande e bellissimo ma con le ali mozze… lui, il grande uccello, non sapeva rassegnarsi all’idea che gli avessero mozzato le ali”: che meravigliosa definizione per uno scrittore-aquila, per un uomo rapace.  Iniziai comunque dalla poesia di Hermann Broch – quella è l’autentica iniziazione. Una poesia che reagisce ai crismi della crisi, una poesia-Alpi, vertiginosa, fuori da ogni ‘storia della letteratura’, scritta, occasionalmente, lungo l’arco di una vita. Pubblicate in prima versione nel 2009, per Città Nuova, le poesie di Broch sono uscite in versione definitiva nel 2021, per De Piante, come La verità solo nella forma. In particolare – anche per la filigrana biografica – amo Lago Maggiore, una poesia mirabile, avventata per vastità – “Potente e clemente si rivela qui/ il divino” – con parentele hölderliniane; chiude così: > “Chi può chiamare Dio, quando lui ride? > Chi può ascoltarlo, quando lui canta? > E attraverso i rami > del sereno albero frondoso > riluce il lago > eco. > Isola dell’anima > mio cuore”. Il curatore, Vito Punzi, va conosciuto. Germanista, marchigiano, ha sempre la barba, fa l’effetto di un burbero, dirige il Museo Pontificio della Santa Casa di Loreto. Tra l’altro, ha tradotto Kafka – una selezione di racconti è edita come Sciacalli e arabi da De Piante, 2024 – e ha pubblicato un romanzo, Occhi dopo la polvere (Marietti, 2007). Da anni si dedica all’opera di Broch, con il genio della gratuità e il talento dei folli; un percorso che culmina, quest’anno, nella pubblicazione de La morte di Virgilio, per l’editore Bibliotheka. Dopo oltre sessant’anni, la nuova traduzione di uno dei capolavori assoluti della letteratura occidentale: c’è da esultare. Inutile ritagliare brani, deturpare la prosa fluviale di questo romanzo-cosmo dai rilievi ‘astrologici’ – ogni poeta, in fondo, non fa che leggere le stelle, comparandole alle proprie mani –: La morte di Virgilio è un libro che non si legge in un fine settimana; dura, infallibile, per una vita.  Ne parliamo allora con Vito Punzi.  La nuova traduzione de La morte di Virgilio, a cura di Vito Punzi Qual è l’importanza de “La morte di Virgilio”, a mio parere il più frainteso – o mai letto – dei romanzi ‘totali’ del Novecento? Bisogna rifarsi allo stesso Broch. Già prima di decidersi per quella che sarebbe stata l’ultima opera, aveva sperimentato la scrittura romanzesca (vedi la trilogia “I sonnambuli”) e quella saggistica (vedi Hofmannsthal e il suo tempo) alla ricerca di nuove forme, in sostanza di una nuova lingua, attraverso la quale attraversare la crisi di civiltà che l’Occidente stava attraversando. Laddove “nuova lingua” sottintendeva la possibilità di tornare a nominare con un senso, secondo il loro senso, le cose, il mondo, la bellezza, l’orrore, la morte. Certamente a rendere meno “attraente” La morte di Virgilio rispetto ad altri grandi opere novecentesche c’è tutto quanto vi confluisce attraverso l’immaginazione di come potrebbe aver vissuto Virgilio le sue ultime ore di vita. Broch stesso ha descritto il tempo speso per la scrittura del poema-romanzo come un tempo che, sottoposto lui insieme al resto degli ebrei occidentali alla persecuzione nazista, “costringeva in modo sempre più pressante ad una preparazione alla morte, per così dire a una preparazione privata alla morte”. “E in una tale preparazione”, continua Broch in una lettera, “si trasformò il lavoro di composizione del Virgilio”. L’opera, nel suo corpo a corpo linguistico con l’approssimarsi del mistero ultimo, è in realtà uno straordinario inno a tutto ciò che è vita, di tutto ciò che l’uomo può nominare nel “qui e ora”. C’è stato un lungo fraintendimento, certamente, nel modo in cui il romanzo-poema venne valutato e presentato dai germanisti accademici, fin da quando uscì la traduzione italiana di Aurelio Ciacchi per Feltrinelli, nel 1962, l’unica disponibile per oltre sessant’anni (fatto piuttosto straordinario, in negativo, per un’opera simile).   Cosa significa imbarcarsi nell’impresa folle di ritradurre “La morte di Virgilio”? Perché, poi? Qualche esempio dal tuo oceanico lavoro.  Negli anni si sono accumulati vari “perché”. Anzitutto c’è stata la constatazione che la traduzione di Ciacchi, per quanto di grande spessore, propone un numero rilevante di soluzioni attingendo ad un italiano che oggi, necessariamente, risulta “attempato”. Al cospetto dell’originale, poi, in gran parte, se non interamente, frutto di “pazzia geniale” (così Hannah Arendt), la sua versione tenta troppo spesso semplificazioni, perfino allontanamenti dalla complessità della scrittura di Broch, finendo col tradirne lo stile. Tentativi magari mossi dal buon intento di rendere, per il lettore italiano, più “digeribile” il romanzo-poema, col risultato, tuttavia, che l’“opera poetica” (così ancora Arendt) risulta troppo indebolita nella sua tensione, così vibrante, in tedesco, al pari di una fune tesa, sospesa su di un abisso. C’è stato infine l’incontro con l’esercizio della scrittura poetica cui Broch è stato sempre fedele. Composizioni in parte pubblicate in vita, che mai erano state prese in considerazione prima, in Italia. Di fatto mi si sono rivelate come il percorso segreto intrapreso da sempre dall’austriaco, “poeta contro la propria volontà” (sempre Arendt). In quelle poesie (tradotte come La verità solo nella forma per De Piante, 2021), in nuce, c’è tutto quanto Broch ha ripreso ed elaborato negli anni per scrivere i suoi saggi e i suoi romanzi, fino alla “grandiosa opera poetica” (ancora Arendt) che è La morte di Virgilio. Affrontata la traduzione delle poesie, quindi, bisognava mettere mano alla sua ultima grande fatica.    Un’”impresa folle”, sì, è ciò che ho detto a me stesso, perché, con una presunzione mai celata, ritenevo migliorabile la pur bella traduzione di Ciacci principalmente nell’aderenza allo stile di Broch, i cui tratti più evidenti, in particolare in quest’opera, sono la presenza ridondante di lunghi periodi, le ripetizioni lessicali e lo sfruttamento, fino all’estremo, dell’infinita possibilità che il tedesco offre di creare parole composte, spesso accompagnate da avverbi modali. Aderire allo stile significava poi accogliere il libro per come l’ha voluto Broch, cioè romanzo-poema. E qui, senza essere poeta, ho cercato di far tesoro del lavoro fatto in precedenza sulle composizioni specificatamente poetiche dell’austriaco. Il giudizio sul risultato lo lascio ovviamente a chi legge. Se mai fosse positivo, vorrà dire che, grazie a Broch, è emersa una parte di me che non conoscevo. La prima traduzione italiana de La morte di Virgilio (Feltrinelli, 1962), a cura di Aurelio Ciacchi  A me pare che Broch, insieme a Thomas Mann, a Musil e al suo aedo, Canetti, sia uno degli scrittori capitali in lingua tedesca di ogni tempo. Eppure, lo si pubblica sbadatamente, a strappi, per lo più – fatto salvo il ciclo dei “Sonnambuli” – per piccoli, volenterosi editori. Perché? La domanda va posta pensando anche a molti altri romanzieri e poeti di lingua tedesca, anche viventi, del tutto ignorati dall’editoria italiana. Le responsabilità, almeno da dopo il baratro nazista, va ripartita tra tanti. In primo luogo tra i protagonisti della germanistica italiana della seconda metà del Novecento, in gran parte ideologicamente orientati, poco avvezzi a formare e supportare la curiosità e il desiderio di conoscenza di giovani lettori e studiosi e ancor meno capaci di rendere in qualche modo “attraente” lo studio della lingua tedesca, anche nelle sue forme ed espressioni più complesse e difficili. C’è stata poi la responsabilità degli editori, troppo a lungo – e ancora oggi in buona misura – dipendenti dagli “indirizzi” della cosiddetta “accademia” e poco propensi a rischiare, elaborando una propria linea editoriale. Va detto che negli ultimi anni si sono moltiplicati i tentativi di invertire il consolidato e poco efficace modo di scegliere chi e cosa tradurre dal tedesco. Tuttavia, c’è anche tanto da fare, da scoprire. Per quanto mi riguarda, non posso che essere grato all’editore Bibliotheka, in particolare al suo direttore editoriale, Roberto Alessandrini, per il coraggio che ha dimostrato, accogliendo la proposta di una nuova traduzione de La morte di Virgilio. Broch: ebreo convertito al cattolicesimo. Perché? Spiegaci come – e se – penetra nella sua ricerca letteraria la fede.  Nella Vienna d’inizio Novecento, il motivo fu del tutto formale: per sposare Franziska von Rothermann, figlia come lui di un imprenditore, dovette convertirsi al cattolicesimo. Al di là di questo dato nudo e crudo, la riflessione di Broch dedicata alla civiltà europea segnata dalla presenza del cristianesimo, sia cattolico che riformato, è riscontrabile diffusamente nelle opere narrative e saggistiche. In Di Hugenau o il realismo, la terza parte de “I sonnambuli”, emerge in particolare lo studioso di matematica. Lì la speculazione novecentesca viene accostata da Broch a quell’epoca di grande fioritura religiosa che fu il Medio Evo. “Certo la discussione medievale degli infiniti non si svolgeva sul terreno matematico”, scrive l’austriaco, “ma l’infinità etica, come ben si potrebbe chiamarla, e quale si manifesta, ad esempio, nella sfera dei problemi riguardanti gli attributi infiniti di Dio, contiene tutte le questioni dell’infinito attuale e potenziale, presenta quella stessa struttura di regione estrema dove troviamo le antinomie e le difficoltà della matematica moderna.” Anche ne La morte di Virgilio ritengo vi siano più che semplici tracce di un uomo, Broch, che con poca o tanta convinzione ha fatto esperienza di un Dio che ha attraversato e da allora continua ad attraversare la carne dell’essere umano, per redimerlo, insieme all’intero creato, quando tornerà a manifestarsi, definitivamente. Propongo un passaggio dal romanzo-poema: > «Non ancora, eppure già!» Chi aveva appena detto questo, il ragazzo o lo > schiavo? > Entrambi guardavano verso est, uniti in una nuova comunanza nel loro sguardo > rivolto a est, e nel firmamento orientale sorgerà la stella. > «La stella di Giulio Cesare splende a occidente», così parlò l’invisibilità di > Cesare, «e tuttavia tu non vuoi più vederla, Virgilio…il tuo odio non verrà > mai meno?» > «Per amore ho dedicato l’Eneide ad Augusto, ma al di là del suo essere, sorge > la nuova stella». Il rapporto tra Broch e Hannah Arendt. Puoi circostanziarlo, darcene dei ragguagli?  È significativo, perché nasce proprio in relazione con l’uscita de La morte di Virgilio, nel 1945. I due si conoscono negli Usa, dove sono entrambi esuli, all’inizio del 1946, dunque qualche mese dopo la pubblicazione del romanzo-poema. E qualche settimana dopo inizia la loro corrispondenza, durata fino alla morte di Broch (vedi H. Arendt-H. Broch, Carteggio 1946-1951, Marietti, 2021). Il rapporto tra i due sarà semplicemente di stima reciproca (lei gli fece capire che non intendeva diventare una delle sue tante amanti) e il carteggio testimonia un confronto costante su una varietà infinita di temi, tuttavia la prima lettera di Hannah ha per oggetto proprio La morte di Virgilio, che aveva letto e di cui stava scrivendo una recensione. Si tratta di una missiva di lode, una lode che lei stessa definisce “cruda”, perché è l’“opera poetica” stessa (non lo considerava un romanzo) ad attenersi “irremovibile al poco che vi è di fondamentalmente elementare” e sua principale qualità è quella di “togliere il respiro, di essere scritta al di là di ogni dimensione romanzesca intesa nel senso comune”. Secondo Arendt, ne La morte di Virgilio > “il contenuto speculativo e quello poetico sono diventati realmente e, per > così dire, aprioristicamente identici, fatto che produce una tensione nella > quale riflessione e speculazione diventano azione.”  Qual è il paragrafo della “Morte di Virgilio” che continua a scuoterti? A “scuotere” più di altre, per bellezza e difficoltà, è senz’altro l’ultima parte, “Etere – Il ritorno a casa”, perché sintesi estrema dell’ascesi linguistica compiuta da Broch: lui come Virgilio afferrato dal “desiderio doloroso che contiene ogni paura per il congedo e vuole trattenere l’ultimo volto”, con “il passato e il futuro intrecciati in un unico risplendere”. Finché l’universo svanisce “al cospetto della parola, dissolto e abolito nella parola, eppure contenuto e preservato nella parola” che “si librava al di sopra del nulla”, diretta verso casa, che ha i tratti di “un mare sospeso, un fuoco sospeso”. La prima edizione de La morte di Virgilio edita da Pantheon Books, New York, 1945  …e ora, verso quale impresa ti dirigi? Verso Heinrich e Thomas Mann. Ma anche Hölderlin, attraverso un suo biografo, Christoph Theodor Schwab. *In copertina: un’opera di Egon Schiele L'articolo “Togliere il respiro”. Intorno a “La morte di Virgilio”, il romanzo-poema sulla fine (e la resurrezione) dell’Occidente proviene da Pangea.

Nel labirinto di Cnosso non si era ancora spenta l’eco del Minotauro. Pareva di sentire il pianto dei fanciulli d’Atene che ogni anno gli venivano offerti come tributo. La pioggia ancora non aveva cancellato il loro sangue dalle pietre quando mi ci trovai prigioniero con mio padre, Dedalo, l’architetto. In questo modo veniva ripagato il suo ingegno per l’opera voluta da Minosse per nascondere l’adulterio di Pasifae. “Non temere, Icaro, il Minotauro è morto” disse mio padre. “Ma il suo patrigno è anche più feroce!” diss’io trattenendo le lacrime. “Dormi, dormi, e al risveglio vedrai che avrò trovato il modo di liberarci” disse ancora. Pregò il dio del sonno che venisse ad accarezzarmi le palpebre. Sentivo parole, tra il sonno e la veglia, le stesse che mio padre aveva rivolto al re di Creta: “Reale giudice, non chiedo clemenza per me, ma imploro giustizia per mio figlio. La colpa di aver donato il filo ad Arianna è solo mia.” “Dedalo, per la regina tu costruisti la vacca di legno e per il re il labirinto di pietra” diceva Minosse. “In queste due opere  la colpa compensa il servizio. Ma ciò che hai fatto per Arianna non te lo perdono. Le hai suggerito il modo per non perdere Teseo nel labirinto e le hai dato il filo della morte. Con il tradimento mi hai privato della figlia e di Asterione, il divino bastardo. E ora mi chiedi di risparmiare il tuo Icaro? Giustizia vuole che si perda con te nel labirinto.” Mio padre però non si perse d’animo. Finse di accettare la sentenza, ma intanto aguzzava l’ingegno. Accarezzava con lo sguardo il volo degli uccelli. Li disegnava sulle pietre. Contendeva la notte al gufo, sempre preso da sogni d’evasione. All’aurora lo sentivo imitare il canto dell’usignolo. Un giorno lo vidi correre come un pazzo e muovere le braccia come ali.  “Icaro” mi disse ansimando, “ce ne andremo volando!” Mio padre parlò con il re degli uccelli e gli uccelli vennero portando nel becco penne e piume. Parlò con la regina delle api e le api ci donarono la cera. Con le sue mani mio padre costruì le ali magiche con cui spiccammo il volo. I gabbiani gridavano al prodigio e le sentinelle ci guardarono incredule. Ci vide Minosse dal suo palazzo e invano scagliò l’aguzza lancia invocando su di noi la maledizione di Febo Apollo. Zefiro gentile ci sospingeva verso Oriente, dove proprio in quel mentre il dio sorgeva con il suo cocchio alato. Mio padre disse: “Icaro, non dobbiamo sfidare il sole perché il calore scioglierebbe la cera e perderemmo le ali. Ma non dobbiamo nemmeno volare sul filo del mare perché le ali si potrebbero impregnare e il peso farci precipitare.” Volammo così tra cielo e mare e isole. Il vento ci portava il brusio delle lingue di popoli diversi. Mio padre mi indicò un’isola e una vela bianca che se ne allontanava nell’azzurro. “Quella è l’isola di Delo” mi disse, “dove Arianna piange Teseo che l’abbandona.” Si voltava a guardarmi a ogni battito d’ala, mio padre, come l’aquila verso il suo aquilotto. Ancora non so dire cosa mi prese, ma immaginai d’essere nato con le ali, il becco che rompeva il guscio, il nido in cima a un altro mondo, il primo volo. Il sangue mi danzava nelle vene e le ali tremavano irrequiete. E quando fummo su quel mare che avrebbero chiamato Icario, sentii il richiamo dell’infinito. Non erano parole, ma come una corrente irresistibile che mi trascinava verso l’alto. Le mie ali erano vele che non si potevano ammainare. Mio padre gridò e pianse, mentre l’azzurro mi rapiva. Mi avvicinavo al carro del sole. Splendeva l’elmo d’oro del divino auriga e i cavalli alati schiumavano fuoco. Presto fui tanto vicino da poterli sfiorare. Allora Febo Apollo mi porse una coppa di vino ribollente e disse: “Liba agli dèi immortali!” Bevvi tutto d’un fiato e il fuoco mi consumò dall’interno. La cera mi colava sulla pelle e le penne volavano via come farfalle. Ma mentre il corpo precipitava, l’anima mia saliva sempre più in alto. Così, dall’alto, continuai a vedere la corsa del dio sino all’ora del tramonto. Lo vidi coricarsi in una grande coppa con le ali, il suo giaciglio d’oro. Lo vidi cullato dall’onda della notte che lo trasportava verso il giardino delle Esperidi, verso la terra degli Etiopi. Aurora lo aspettava con il carro e i cavalli frementi. Una voce mi richiamò dalle mie visioni: “Andiamo, Icaro.” Era mio padre. Così mi risvegliai nel labirinto di Cnosso, coperto di brina e con le ali. Enzo Fontana *In copertina: Antoon van Dyck, Dedalo e Icaro, 1615 ca. L'articolo Dal labirinto di Cnosso all’infinito. Storia di Icaro proviene da Pangea.

Ho fame. Ho ancora le mani che sanno di prosciutto della Conad; restano le briciole di pane sulla scrivania. Da qui, guardo e comando la sbarra che segna l’accesso a questo villaggio di relitti e di ambiziosi, di puri e iniqui, di uomini e donne che vedo affannarsi come scarafaggi ribaltati. Ho ancora fame, ma sono quasi le quattordici, e a questo punto conviene attendere e farsela a piedi verso casa, con la mia gamba malata. Sono quindici minuti di tormento, ma risparmio benzina, parcheggio, traffico; metto un po’ in circolo il mio sangue coagulato e marcio. E poi, la macchina oggi proprio non la potevo usare. * Arrivano. Man mano che si avvicinano le due del pomeriggio, poco per volta, dai vari reparti, arrivano gli uomini e le donne suddetti, gli scarafaggi negli esoscheletri fluorescenti di diversi colori: giallo per hostess e steward, arancio per la security, azzurro per gli operai. La forma delle giacche invernali ad alta visibilità copre i corpi, ulteriormente stozzati da berretti, sciarpe, occhiali. Sale un filo di condensa dalle bocche. Tutti sembrano soltanto un’anima, o un numero, ai due estremi dello spettro.  * Nel mezzo esatto di questo spettro ci sono io, che ho il corpo rotto e l’anima di un bambino: voglio, e non riesco a non volere. Desidero il caldo secco del gabbiotto, i fianchi generosi di Arianna delle pulizie, con quegli occhi, i capelli sempre sporchi. Desidero la prossima sigaretta; soprattutto, desidero scommettere ancora, e i soldi per farlo. * Da quando mio padre mi ha commissariato, la vita è un inferno. Lo stipendio va dritto nelle sue tasche, a me restano quelle poche centinaia di euro per il prosciutto, l’acqua, i panini. Da fumare lo chiedo, o lo rubo. Risparmio ogni metro di benzina, ogni grado di riscaldamento, resto nella casa fredda dove il frigorifero dorme e veglia con me, in questa vita che è trepidazione e sonno.  * Il vecchio deve morire. Vero, una volta andato, al porto mi manderanno via. Lo so bene, non erediterò la riconoscenza che gli devono, ma erediterò i suoi soldi, e soprattutto la libertà di spenderli. Lo sento da come sale le scale, ogni volta con meno fiato, ogni volta più paonazzo, con le calze contenitive che scoppiano nei mocassini: gli manca poco. * Linda e Carolina si avvicinano al totem, mancano oramai pochissimi minuti alla timbratura. Ogni volta che si arriva all’ora piena si crea un capannello di persone dei vari reparti; tutti attendono, scambiandosi occhiate complici, lo scoccare dell’orario. Alle due, chi è entrato alle sei va a casa: fuori da questo alveare ognuno ritorna alla propria vita individuale, molti alla propria solitudine. Nei secondi dell’attesa, c’è spesso lo spazio per una battuta, una sigaretta, una banalità. Pierobon, però, oggi è disperato: «Mi hanno rubato un corgi, ho chiamato mia moglie. Non si trova». Mauro Pierobon ha 52 anni, è un uomo calvo e grosso, con occhi azzurri liquidi, non belli. Ha una voce fastidiosa e problemi di udito. Lo ricordo a scuola, due classi più grande di me, bersaglio degli scherni per le sue frasi stentate, da endicappato. Con il tempo si è rimboccato le maniche, ha cominciato presto a lavorare ed è diventato capoturno security qui al porto. Torna a casa da sua moglie e, forse per compensare l’assenza di figli, alleva cani, razza corgi. Per intendersi, quelli della regina d’Inghilterra: bassi, tozzi, sproporzionati, valgono una fortuna. * Le due quarantenni lo abbracciano, fingono partecipazione e con le loro voci sguaiate lo rassicurano: il cane, parte di una cucciolata, salterà fuori, prima o poi. Mirella invece sta in un angolo e guarda a terra: ha problemi col marito, non se la sente di scherzare con gli altri. La fine del turno è una sveglia che la catapulta nell’inferno del suo matrimonio in disfacimento, del figlio a cui tacere. Castana, sottile, ha una bellezza elegante non ancora del tutto sfiorita e sa di fumo e di efelidi, anche d’inverno. Ci accomuna un destino: tre anni fa la sorpresi a intascarsi parte dell’incasso dei biglietti dei bus turistici che lavorano ai moli. La vidi, mi vide: non dissi nulla. Da allora, forse perché detesta credere di dovermi qualcosa, ha smesso di salutarmi.  * Io lo so che dite che puzzo, che lascio i fazzoletti sporchi in giro, che mi masturbo nel gabbiotto quando nessuno guarda. Lo so che odiate le mie richieste di sigarette, di cinquanta centesimi, odiate fare il turno con me anche se provo ad essere gentile. Lo so che non vi prendete neanche più la briga di aspettare che giri l’angolo per deridermi per i miei vizi, la mia gamba, il mio oggettivo fallimento. Mi basterebbe solo una goccia d’amore, saprei rendervela centuplicata: ma non me la date, e allora sarò tra voi come il più meschino dei parassiti. Un infante di cinquant’anni, che urla, piange ed è pronto a tutto per ottenere ciò che vuole. * Ieri notte ho preso la variante e in pochi minuti sono arrivato a Vico. Pierobon sta vicino al campo nomadi, in una vecchia palazzina con le serrande di plastica, lo sterrato davanti e il giardino recintato basso, quel tanto che basta per i cani. Quelli hanno abbaiato come dei pazzi, ma sono stato veloce, anche con la gamba offesa. Calogero ha detto che me lo pagherà bene: è per la nipotina. Devo solo ricordarmi di portare la macchina dai magrebini per lavare tutti quei peli. * E quindi Linda e Carolina consolano Pierobon, che fa avanti e indietro lamentandosi con la sua voce da ebete; Mirella fuma dietro la colonna, Previte e Di Sciullo ridono; Arianna spolvera il gabbiotto, e io sogghigno, guardando il dolore di un uomo che non sono io. * Sono le 14.00. Eugenio Sournia *In copertina e nel testo: disegni di Parmigianino (1503-1540) L'articolo “Il corgi”. Un racconto di Eugenio Sournia proviene da Pangea.