Mai come negli ultimi decenni l’editoria italiana si è rivolta con tanta solerzia alla ritraduzione dei ‘classici’. Il movimento non è una novità: se è vero infatti che nessuna traduzione è mai quella definitiva, con la lingua italiana l’urgenza si fa a volte pungente. Anche se non incappiamo quasi più in episodi eclatanti da riportare a una forma filologicamente più corretta, come nel caso dei nomi propri italianizzati per un decreto legge del 1926 (esilarante un’antica traduzione di Duetto di Colette in cui Alain, il già non brillantissimo protagonista, diventava Alano, con buona pace della moglie che per fortuna si chiamava internazionalmente Alice), l’aggiornamento linguistico di un idioma che più di altri si muove, si modifica, germoglia e invecchia rapidamente, si accompagna spesso a esigenze commerciali, diritti editoriali scaduti e un gusto squisitamente linguistico e culturale mutato. Il recente lavoro di Silvia Pareschi, saggista, traduttrice e teorica della traduzione, va in questa direzione. Dopo aver tradotto l’intera opera di Jonathan Franzen e testi di Don DeLillo, Cormac McCarthy, Isaac B. Singer, Zadie Smith, Shirley Jackson, Sylvia Plath, Annie Proulx, Jamaica Kincaid, John Le Carré, Julie Otsuka, Nancy Mitford, e molti altri ancora, sta curando per Mondadori le nuove traduzioni di Ernest Hemingway; finora sono usciti Il vecchio e il mare (2021) e Addio alle armi (2025), mentre per il 2028 è prevista la pubblicazione di Per chi suona la campana.  Lei ha spesso descritto la traduzione come un mestiere “artigianale”. Cosa significa oggi, in un’epoca in cui le lingue cambiano in tempo reale, essere un’artigiana della parola? Ho appena partecipato a un laboratorio insieme ad altre dodici traduttrici: una settimana in una splendida villa nel Canton Grigioni. Ciascuna di noi aveva tre ore a disposizione per sottoporre alle altre un brano del testo che stava traducendo – nel mio caso For Whom the Bell Tolls, che sto ritraducendo per Mondadori –, brano che veniva collettivamente analizzato con un impegno e una concentrazione assoluti, passando magari mezz’ora su una singola frase per trovare la migliore traduzione possibile. Al “Laboratorio italiano traduce i classici” partecipavano traduttrici – eravamo tutte donne – dall’inglese, dal francese, dal polacco, dal russo, dall’islandese, dal tedesco, dallo spagnolo e dal greco antico. Alla fine della giornata eravamo stanchissime ma soddisfatte, con la rassicurante sensazione di essere circondate da spiriti affini. In quella settimana di ritiro creativo ci siamo talvolta paragonate alle monache di clausura che pregano per salvare il mondo: la nostra preghiera era il nostro lavoro lento e invisibile, lo sforzo minuzioso per ricreare con tutta la cura possibile nella nostra lingua l’opera di qualcun altro. Spesso ci siamo chieste cosa avrebbe pensato chi ci avesse viste da fuori, intente a discutere per ore della posizione dei pattinatori nel cielo in una poesia di Pasternak. Un’esperienza così nutriente per lo spirito è un bene rarissimo in un mondo come quello di oggi, dove tutto si consuma velocemente senza lasciare alcuna traccia. Quando traduce un autore come Jonathan Franzen o Don DeLillo, la sua voce si adatta all’autore o cerca un punto d’incontro tra la lingua originale e quella che sente più sua? In un’altra intervista ha detto di sentirsi una “ventriloqua” dell’autore: questa definizione vale anche oggi, o sente che la voce del traduttore ha diritto a una propria autonomia espressiva? Oltre a definirmi “ventriloqua”, mi piace dire che quando traduco adotto il metodo Stanislavskij, cercando ogni mezzo possibile per immedesimarmi con la voce dell’autore così come emerge dal testo. Mentre traducevo Ragtime, lo splendido romanzo di E. L. Doctorow ambientato nella New York dei primi del Novecento e scritto nel ritmo sincopato del ragtime, ascoltavo ragtime per riprodurre nel mio italiano il ritmo del testo inglese. Se un romanzo è ambientato in una città che non conosco, posso usare google maps – la tecnologia ha lati positivi, peccato che oggi con il boom dell’intelligenza artificiale venga spesso usata per cercare di portarci via il lavoro che amiamo – per esplorarne le strade. Per immergermi nell’atmosfera di un altro luogo o di un’altra epoca vedrò film e leggerò testi ambientati in quel luogo e in quell’epoca. E naturalmente, se è possibile, cercherò di corrispondere con l’autrice, per domandarle chiarimenti ma anche per creare un legame con la persona oltre che con il testo. Eppure nella traduzione si sente anche la mia, di voce, non potrebbe essere altrimenti. È proprio questo il motivo per cui non esiste una sola possibile traduzione di un testo, ma tante possibili traduzioni quante saranno le persone che si cimenteranno a tradurlo: ciascuna di noi mette in gioco se stessa quando traduce, fondendo la sua lingua personale – quella che nasce dalla propria esperienza di vita – con la lingua dell’autore del testo. Dunque gli autori sono due: l’autore dell’originale e l’autore della traduzione. Durante il nostro laboratorio si è parlato tanto di “autorialità”, di quella dote – fatta di sapienza e di intuito – che ci permette di interpretare il testo senza violarlo, ma piuttosto arricchendolo delle vibrazioni di un’altra lingua.   Nei suoi saggi lei riflette spesso sul fatto che ogni traduzione è un atto critico e creativo insieme. Quanto la pratica della traduzione — l’esperienza quotidiana del testo — influenza le sue teorie, e quanto invece le sue teorie cambiano il modo in cui traduce? Con il passare del tempo mi sono resa conto che il modo in cui traduciamo riflette il nostro carattere. Osservando le mie colleghe e poi leggendo le loro traduzioni mi sono spesso trovata a riconoscerle (questo dimostra che chi traduce non è una lastra trasparente, che c’è sempre qualcosa di noi nelle nostre traduzioni). Io cambio il mio modo di lavorare a seconda del testo che ho di fronte, a seconda del periodo della vita che sto attraversando e delle cose che hanno importanza per me in quel momento. Non parto mai dalla teoria per arrivare alla pratica, non è così che si lavora, tutte le persone che svolgono la nostra professione lo sanno. La teoria ci conforta quando conferma che le nostre intuizioni sono giuste, e fornisce una cornice di riferimento per capire come la pratica della traduzione si adatti ai cambiamenti culturali in atto nella società. Ma quando si lavora su un testo l’unica cosa da fare è lasciare che il testo ci parli, che ci dica come vuole essere tradotto. Per esempio, una domanda che mi sento sempre rivolgere è se leggo l’intero libro prima di tradurlo. In genere no, rispondo, ma non perché sia contraria per principio: a volte solo perché me ne manca il tempo, e comunque perché so che nelle tante riletture che farò prima della consegna finirò per conoscere il testo così bene che posso permettermi di non leggerlo tutto prima di cominciare. Un’altra cosa che di solito non faccio è rileggere la traduzione ad alta voce, tranne che in certi brani di dialogo. Eppure, quando mi arriva un complesso romanzo di Franzen lo leggo tutto prima di cominciare a tradurlo; Addio alle armi l’ho riletto ad alta voce prima di consegnarlo, perché in Hemingway il ritmo è importantissimo e volevo essere sicura che ogni pagina funzionasse bene.  Nella traduzione ci sono poche regole fisse, ogni testo è diverso dall’altro e noi dobbiamo essere flessibili per adattarci alle sue esigenze, alle sfide che ci pone. Lei è Silvia Pareschi La ritraduzione dei classici comporta un gesto critico: ogni nuova versione sembra voler “correggere” o “riattualizzare” la precedente. Come si decide quando una nuova traduzione è necessaria? Penso alla sua recente ritraduzione di “Addio alle armi” per gli Oscar Mondadori: lei ha parlato della necessità di restituire “ciò che resta sommerso sotto la superficie dell’iceberg”. In che modo questa metafora hemingwayana del “non detto” si è tradotta per lei in scelte linguistiche concrete? Da quando ho cominciato a ritradurre Hemingway ho tenuto molti incontri con i lettori, e la prima domanda che ricevo è, immancabilmente: perché si ritraduce Hemingway? Negli ultimi anni, a causa della scadenza dei diritti (in Italia un’opera è protetta dal diritto d’autore fino a settant’anni dalla morte dell’autore), molte opere sono entrate nel pubblico dominio e hanno avuto diverse nuove traduzioni, per esempio i romanzi di Fitzgerald e di Orwell. I diritti su Hemingway resteranno in mano a Mondadori fino al 1° gennaio 2032: l’editore ha deciso di ritradurre le sue opere principali prima che arrivino tante nuove traduzioni. Questo è il motivo “commerciale”. Il motivo che più ci interessa, quello che ha a che vedere con la traduzione, riguarda invece i cambiamenti che si sono verificati, negli ultimi decenni, nella teoria e nella pratica della traduzione. Lo sviluppo dei translation studies – e qui entra in gioco l’importanza della teoria, non tanto come insieme di norme per la pratica quotidiana del tradurre, quanto come quadro di riferimento culturale in cui inserire il nostro lavoro – ha portato, fra le altre cose, al passaggio da un’idea di traduzione legata soprattutto alla resa in un “bell’italiano”, che dunque permetteva interventi più pesanti da parte dei traduttori per “avvicinare l’opera al lettore” (secondo la famosa definizione di Schleiermacher), a un’idea di traduzione che invece cerca di “avvicinare il lettore all’opera”, rispettando maggiormente l’intenzione dell’autore, mantenendo eventuali asperità e irregolarità della lingua dell’originale, senza addomesticare il testo per renderlo più digeribile al lettore. Inoltre la lingua è un organismo vivente, che come tale cambia e si evolve; mentre l’originale per forza di cose non cambia mai, le traduzioni si adattano ai cambiamenti della lingua e ogni tanto devono essere rifatte, restaurate, come un quadro che va ripulito dalle incrostazioni degli anni per riportarne alla luce i colori originali. Questo non significa che il giovane amico di Santiago di Il vecchio e il mare parlerà come un suo coetaneo di oggi, perché il libro è ambientato nei primi anni Cinquanta a Cuba e lì deve restare, ma nei settant’anni trascorsi dalla sua pubblicazione l’italiano è cambiato molto, e una traduzione contemporanea dovrà tenere conto di questi cambiamenti. Non solo: oggi l’enorme facilità nel reperimento delle informazioni fa sì che le traduzioni siano molto più accurate anche da un punto di vista fattuale, visto che con un clic possiamo eseguire ricerche che fino a pochi decenni fa richiedevano ore o giorni, per poi magari non andare neppure a buon fine. La mia risposta alla domanda “perché ritradurre i classici” si conclude sempre con un invito a considerare ogni nuova traduzione di un libro che abbiamo amato non come qualcosa che “spodesterà” la precedente traduzione, ma come un arricchimento, una nuova versione dell’opera che affiancherà le precedenti, che ci permetterà di conoscerla meglio. Molti traduttori parlano di “fedeltà” e “tradimento”, ma lei tende a mettere in discussione questa opposizione. Esistono, secondo lei, traduzioni fedeli che tradiscono e traduzioni infedeli che rivelano meglio l’originale? Nel suo “Fra le righe” (Laterza, 2024), scrive che la vera fedeltà è “ascoltare la voce dell’altro senza cancellare la propria”: è questo il punto d’equilibrio a cui tende ogni traduttore? Nel mio libro parlo di quanto mi riescano insopportabili i vecchi luoghi comuni come “traduttore traditore”, lost in translation, brutta fedele o bella infedele, e intitolo un capitoletto “Gained in translation” per raccontare alcuni casi in cui nella traduzione si verifica un guadagno, anziché una perdita. Ci sono casi particolarmente fortunati in cui ci si imbatte in soluzioni inattese che in qualche modo – a livello di corrispondenze lessicali o di echi interni al testo – arricchiscono l’originale. Oppure può capitare che un autore ci permetta di svolgere un ruolo più attivo, di partecipare in qualche modo alla ri-creazione del testo nella lingua di arrivo. Lo si vede bene con i giochi di parole: perché funzionino, occorre che il destinatario diventi complice dell’autore e comprenda le regole del gioco, che si basano non solo sulle parole, ma anche su referenze del mondo reale, su un sapere condiviso fra scrittore e lettore. Dunque la difficoltà, per chi traduce, consiste non solo nell’individuare il gioco e comprendere il modo in cui esso interagisce con gli altri livelli del testo, ma anche nel trovare un equivalente di quel sapere condiviso nella propria lingua d’arrivo, per ricreare lo stesso effetto ingenerato dal testo originale nei suoi lettori. Come scriveva Eco nella prefazione alla sua traduzione degli Esercizi di stile di Raymond Queneau,  > «Si trattava, in conclusione, di decidere cosa significasse, per un libro del > genere, essere fedeli. Ciò che era chiaro era che non voleva dire essere > letterali. (…) Fedeltà significava capire le regole del gioco, rispettarle, e > poi giocare una nuova partita con lo stesso numero di mosse».  Dunque, traducendo letteralmente un gioco di parole, non si ottiene lo stesso effetto che voleva ottenere l’autore dell’originale: per raggiungere quel risultato occorre ricreare un nuovo gioco di parole, e dunque essere infedeli. Nel suo lavoro emerge spesso un equilibrio tra rigore tecnico e intuizione. In che modo l’intuizione linguistica guida le sue scelte quando il testo resiste, quando “non vuole farsi tradurre”? Ci sono episodi concreti — magari proprio durante il lavoro su Hemingway — in cui l’intuizione l’ha portata a una soluzione “imperfetta ma giusta”, più vera dell’equivalente letterale? Ripenso spesso al laboratorio sui classici, perché per me è stata un’esperienza importante. Quello della traduttrice è un lavoro solitario; a volte si finisce per lavorare in modo un po’ inconsapevole, senza troppo riflettere sui motivi delle nostre scelte. L’insegnamento mi ha fornito un ottimo pretesto per mettermi a riflettere sul mio mestiere, e queste riflessioni le ho poi sistematizzate nel mio libro. Tuttavia, come dicevo, lavorare intensamente insieme ad altre colleghe per un’intera settimana mi ha portato a vedere altri aspetti della nostra professione, o se vogliamo della nostra arte. L’intuizione, così come l’empatia, è una dote indispensabile per chi traduce, quell’elemento ineffabile che spesso ci porta ad accorgerci che, dopo diverse revisioni, quella frase lì andava bene proprio come l’avevi tradotta la prima volta. Perché eri “nel flusso”, perché sentivi la voce del testo, perché eri in sintonia con l’intenzione dell’autrice. Hemingway che in For Whom the Bell Tolls non può scrivere le parolacce e, per farsi beffe dei censori, le sostituisce con la parola unprintable (impubblicabile), va reso nell’intenzione più che nella lettera: questo è stato uno dei problemi traduttivi che ho portato al laboratorio per chiedere il parere e l’aiuto delle colleghe. Alla fine, grazie all’intuizione collettiva, abbiamo deciso che scrivere “impubblicabile” in italiano potrebbe creare fraintendimenti, e abbiamo optato per una soluzione che rispetta l’intenzione dell’autore: la parola unprintable diventerà in italiano autocensura. C’è un libro — contemporaneo o classico — che non ha ancora tradotto e che le piacerebbe affrontare, magari proprio perché la mette in difficoltà? Sono affascinata dall’Irlanda, un paese da cui provengono molti degli autori e delle autrici di lingua inglese più interessanti degli ultimi anni. Questa affermazione della letteratura irlandese è una diretta conseguenza del fatto che il governo di quella nazione dà molta importanza alla cultura – si veda il reddito di base per gli artisti di cui si è molto parlato negli ultimi tempi – e sostiene attivamente la diffusione della propria letteratura sia in patria che all’estero. Un po’ il contrario di quello che, ahimè, sta succedendo negli Stati Uniti, che già prima del brutto periodo che stanno vivendo faticavano a produrre una letteratura particolarmente originale e innovativa. Insomma, più che un nuovo autore mi piacerebbe tradurre un nuovo paese.  Cinzia Bigliosi *In copertina: Ernest Hemingway nel 1920 L'articolo Il traduttore come ventriloquo. Dialogo con Silvia Pareschi sulla necessità di ritradurre i classici proviene da Pangea.

Oggi sarebbe assurdo compilare una storia della letteratura francese senza considerare Irène Némirovsky, scrittrice che, pur sorvolandone superficialmente la biografia, porta in sé i traumi di sempre, di un allucinato oggi. Nata a Kiev, educata in Russia, cresciuta in Francia, morì troppo giovane, troppo brava, a trentanove anni, ad Auschwitz, nell’agosto del 1942. Ebrea accusata di essere antisemita, amata da Paul Morand e da Robert Brasillach, pur notissima ai suoi tempi è stata murata nell’oblio: oggi è notissima, soprattutto, per il romanzo postumo, Suite francese, pubblicato da Denoël nel 2004, tradotto l’anno dopo da Adelphi. Insomma: la sua storia – contraddizione topografica, salvezza e dannazione, amore e morte, successo postumo – sembra assembrare anche la nostra. Attaccando un pezzo pubblicato su “Avvenire” nell’aprile del 2014 (La folgorante vendetta di Irène Némirovsky), Cesare Cavalleri – da sempre, lettore affascinato e partecipe di I.N. – scrisse: “Non si finisce di domandarsi come mai una scrittrice come Irène Némirovsky (1903-1942) notissima in Francia e conosciuta anche in Italia negli anni ’20-’30 sia stata riscoperta solo nel 2004”.  Aveva, come sempre, ragione.  Per puro gioco, ho sfogliato i quattro tomi de “I contemporanei. Letteratura francese” editi da Lucarini nel 1981. L’impresa – straordinariamente completa – registra autori necessari, ma ormai pressoché scomparsi dal panorama editoriale come Alain e Barrès, Paul Fort e René Ghil (il suo profilo è firmato da Daria Galateria), Jules Romains e Francis Carco, Jean Giraudoux e Marcel Pagnol. Il consesso è quasi integralmente di maschi, tranne le solite note (Colette, Duras, Yourcenar, de Beauvoir…).  Oggi, appunto, sarebbe tutto diverso: Irène – assieme alle donne citate sopra – sarebbe al centro del canone francese, in compagnia di Céline, Malraux, Camus & Co. “Ristampata in tutto il mondo, il lettore rimane incantato dalla qualità pur disomogenea, ma sempre alta, dei molti romanzi” (Cavalleri). Merito – questo è ancora Cavalleri, in una aurorale recensione del 2010 – della “ossidianica penetrazione psicologica” dell’autrice. Da tempo, i suoi libri sono trasmutati in film. C’è dunque, in fondo all’oblio subito dalla Némirovsky – durato decenni – non soltanto il torbido gioco della torre del fato (grandi di ieri sono oggi misconosciuti; autori allora fraintesi sono finalmente celebrati), bensì il sortilegio della malignità, qualcosa di pervicacemente enigmatico, come di bicchieri spaccati in faccia al padrone di casa. Per questo, leggere la biografia Irène Némirovsky. La scrittrice che visse due volte (Edizioni Ares, 2025, nell’ormai efficacissima collana ‘Profili’) è un esercizio di onestà: la vita – votata agli incantesimi dell’arte, agli approdi di una solitudine incessante – di Némirovsky è, infine, lo specchio rovesciato dei suoi romanzi, ha i carati della tragedia europea. La biografia, poi, si legge come un romanzo (anche le note riservano sorprese), in virtù della penna, felice, audace (che bello, da pagina 108, scoprire analogie tra Philip Roth e Némirovsky in merito alla ‘morale’ dello scrittore, a un’etica che coincide con l’estetica) di Cinzia Bigliosi, francesista di spiccato talento – ha tradotto Stendhal, Maupassant, Laclos – che ha lavorato a lungo nell’opera di Némirovsky (traducendo, per Feltrinelli, Suite francese e per Ares, nel 2021, come Re di un’ora, alcuni “testi inediti” e il “capitolo ritrovato di Suite francese”).  Tutto comincia dall’incontro di Cinzia Bigliosi con la figlia di Iréne, Denise Epstein; non credo un caso, dunque, la dedica, in esergo alla biografia, ai “miei genitori”. La storia della letteratura è anche un lavoro di scavo tra gli scritti degli avi; è la suprema pubertà della reticenza e dell’inganno; l’uscita dalla cerchia felice dei primi affetti; la febbre del verbo – comunque, una questione di parentele, il ritorno al padre – o alla madre –, e così sia.  Qual è il romanzo della svolta della Némirovsky? Quale il romanzo tramite il quale penetrare nel mondo della Némirovsky? Penso che nella vita di scrittrice di Irène Némirovsky si possa parlare di due romanzi, di conseguenza, di due svolte in momenti capitali precisi. Riprendendo il sottotitolo del mio saggio, Irène visse almeno due vite editoriali ben distinte: David Golder è il romanzo che determinò la prima svolta e che, nel 1929, le diede immediata notorietà tra pubblico e critica. Quello che in assoluto resta il suo best seller non era la sua prima pubblicazione, ma ne segnò la carriera con un successo fulminante. L’editore Bernard Grasset, che sei anni prima aveva pubblicato il clamoroso Il diavolo in corpo di Raymond Radiguet e che il “New York Times” aveva battezzato come “il più grande tra gli editori”, se ne innamorò e organizzò un eccezionale lancio pubblicitario. Da quel momento, fino alla deportazione ad Auschwitz nel luglio 1942, Irène fu una prolifica scrittrice. Corteggiata dalla stampa, dalla radio e dal cinema, non restò a lungo estranea a polemiche che riguardarono, ad esempio, le accuse di antisemitismo mossele dagli stessi ambienti ebraici. Oltre a David Golder, il romanzo che permette di immergersi nel mondo némirovskyano è anche quello che ha determinato la seconda vita di Irène, vale a dire Suite francese.Pubblicato nel 2004, esplose in un successo mondiale che tuttora perdura e che l’ha definitivamente disseppellita dall’oblio in cui il suo nome era colpevolmente finito. È un testo unico, non solo in quanto incompiuto e postumo, ma anche perché le sole due parti che Irène ebbe tempo di concludere raccolgono in una certa misura la summa della sua poetica più matura, in primis il tema dell’esilio, rappresentato per esempio dalla polverosa confusione che avvolge l’esodo di milioni di parigini, la gerarchia sociale che si scardina sotto l’istintivo peso del più forte, il tutto governato con uno stile severo e un tono lirico.   Come entra la ‘russità’ nei romanzi francesi di Irène?  Vi entra in modo molto naturale, prima di tutto perché, nonostante parlasse, scrivesse e, come ricordava lei stessa, addirittura sognasse in francese, Irène Némirovsky, nata a Kiev nel 1903, vissuta a Mosca e Pietroburgo, era russa a tutti gli effetti, così come lo era la sua cultura di formazione (che crebbe insieme a lei parallelamente a quella francese incarnata dalla tata che la affiancò fin dai primi giorni di vita). Nella sua opera il mondo russo, anche se forse sarebbe più opportuno parlare di un mondo cosmopolita, è rappresentato da personaggi molto affini alla famiglia d’appartenenza della scrittrice, legati all’ambiente della finanza ebraica. Inoltre, Irène non dimenticò i poveri esuli, gli spodestati, gli ultimi della terra e per rappresentarli si rifece per cominciare alla figura della njanja, la vecchia balia russa, simbolo dell’esilio direttamente mutuato dall’opera dell’amato Aleksandr Puškin e alla quale dedicherà un omonimo racconto agli albori della carriera.  Quali sono i suoi scrittori prediletti, i suoi lari nella ricerca letteraria? Le passioni letterarie di Irène si fondavano su un immenso repertorio soprattutto classico di testi russi e francesi. Normalmente leggeva la domenica pomeriggio, il solo momento della settimana in cui servitù e genitori la lasciavano sola a casa. Gli autori più amati erano Stendhal, Balzac, Huysmans, Maupassant, Jean e Jérôme Tharaud, Dostoevskij, Puškin – al quale aveva intenzione di dedicare uno studio se non fosse stata uccisa prima, così come avrebbe voluto lavorare intorno alla vecchiaia di Rimbaud. Altri amati erano Byron, Wilde e Čechov al quale dedicò una biografia e all’origine di una grande influenza soprattutto nello stile dei racconti. Da adulta restò una lettrice famelica, scrisse anche recensioni di autori a lei contemporanei, con una predilezione per gli americani, come James M. Cain. Gli scrittori che tornano più di frequente negli ultimi mesi di vita, nella sua “nona ora”, quando era ormai divorata da depressione e angoscia, furono Tolstoj, al quale si rifaceva mentre scriveva Suite francese in un ipotetico parallelo con Guerra e pace, e Baudelaire di cui per esempio poteva citare a memoria i drammatici versi dedicati a Sisifo della poesia La scarogna. …e i suoi amici? Intendo, di quale considerazione godeva Irène ai suoi tempi?  Avere amici veri nel mondo editoriale credo che fosse cosa rara allora come lo è oggi. La considerazione di cui godeva Irène era sicuramente molto alta. Con il successo di David Golder Irène Némirovsky mise piede in un ambiente culturale che, tolta l’ingombrante presenza di Colette, era a impronta strettamente maschile. L’Académie française, così come l’Académie Goncourt, riviste importanti come “Toute l’édition” o “La NRF” erano tutte guidate da uomini. L’editore Grasset, che aveva per vocazione dichiarata quella di scoprire nuovi talenti (a spese dello stesso Proust fu il solo a raccogliere la sfida di pubblicare per primo Dalla parte di Swann), permise a Irène di occupare uno spazio inusuale per una giovane scrittrice fino a quel momento pressoché sconosciuta. Cresciuta nel lusso e in un mondo lontano da quello culturale, Irène coltivava l’ambizione di essere riconosciuta come scrittrice e quando, nel gennaio 1930, Frédéric Lefèvre, redattore capo di “Les Nouvelles littéraires”, le chiese di partecipare alla sua rubrica “Une heure avec… (Un’ora con…)”, ne ebbe un’importante conferma. L’intervista aveva toni condiscendenti e a tratti suonava piuttosto sospetta. Lefèvre vi definisce Irène “un bel tipo di israelita”, presentandola come “un accordo raro e perfetto, l’intellettuale slava, nota ai frequentatori della Sorbona, e donna di mondo”. Henri de Reigner firmò un’importante recensione di David Golder per le pagine di “Le Figaro”, ma la vera e propria consacrazione avvenne pochi anni dopo, nel 1936, quando l’importante “Revue des Deux Mondes” pubblicò un approfondimento della sua opera. Da quel momento Irène ne divenne collaboratrice, pubblicandovi racconti e romanzi a puntate. In quegli anni si tenne lontana dagli ambienti dell’avanguardia di sinistra dei surrealisti, così come dai circoli internazionali con sede a Parigi ai quali afferivano personalità come James Joyce, Gertrude Stein o Anaïs Nin, mentre i suoi libri venivano costantemente recensiti da critici come Robert Brasillach che nutriva per l’opera di Irène una passione costante anche se di intensità altalenante. Per concludere vorrei però ricordare soprattutto quello che fu senz’altro un amico fedele e fidato di Irène e che le restò vicino anche nei momenti più bui: l’editore Albin Michel che la aiutò finanziandola regolarmente, anche nei difficili anni della guerra, e che dopo la morte della scrittrice non abbandonò mai le due figlie.  Irène Némirovsky (1903-1942) Qual è l’aspetto della vita di Irène a suo dire esemplare, un monito a designare un destino? L’essersi illusa fiduciosamente. Dopo essersi salvata dalla rivoluzione bolscevica, Irène si convinse di aver trovato nella Francia una seconda patria, una vera terra-madre. Fin da piccola parlò solo francese, conosceva a memoria il Cyrano de Bergerac, le poesie di Baudelaire, passava le vacanze in Costa Azzurra, si orientava per le vie di Parigi meglio che in quelle di Kiev o di Mosca, aveva frequentato i salotti più chic, era stata corteggiata e celebrata dal mondo culturale. Le figlie erano nate a Parigi, frequentavano le scuole della capitale. Io credo che ad un certo punto, presa nelle maglie dell’illusione di una perfetta integrazione, Irène smise di ricordarsi di essere ebrea e di non essere francese. Pensava di essere semplicemente una scrittrice di successo con una vita sufficientemente felice. Sconcerta lo sgomento che traspare dalla lettera che indirizzò al generale Pétain il 13 settembre 1940, incredula di fronte all’applicazione indistinta delle leggi razziali a tutti gli stranieri, una cittadina seria e riguardosa, residente da tanti anni in Francia come lei si sarebbe aspettata la presunzione di innocenza, con la distinzione tra gli stranieri integrati – gente per bene, in regola con le tasse e dedita a rispettare e a onorare lo Stato ospite – e quelli indesiderati, dei bassifondi, malfamati e disonesti truffatori. Forse Irène ancora non aveva capito che per il governo collaborazionista lei non era che una ebrea e perdipiù straniera. Che idea di donna, del femminile proviene dai romanzi della Némirovsky? Un’idea di donna molto complessa e conflittuale, spesso scissa tra due tentazioni il più delle volte fallimentari: il vecchio modello borghese di madre e moglie e la spinta delle più giovani a rovesciare tale paradigma, cadendo il più delle volte sotto il peso della stessa atavica condanna. Le figure femminili nell’opera di Irène Némirovsky si muovono a coppia, come le madri (o le balie) e le figlie – dove il tema del tempo e dell’invecchiamento è preponderante, insieme alla mancanza di amore materno così come di riconoscenza filiale. Le donne descritte da Irène sono, con rare eccezioni, personaggi drammatici, ma di grande soddisfazione per la scrittrice che quando riusciva finalmente a inventarsi ad esempio una madre cattiva provava pura gioia.    La ‘morale’ dell’arte. Irène pare badare a una propria estetica più che a una sorta di cautela ‘politica’. I romanzi devono essere belli, non ‘buoni’. È così? Che conseguenze ha questa coerente sprezzatura nella vita di Irène? Quando fin dalle prime pubblicazioni fu accusata di antisemitismo, Irène spiegò che non si trattava di una posizione politica ma estetica e necessaria, e continuò a descrivere gli ebrei così come li aveva conosciuti, fino a quando poté farlo almeno. Si dichiarò antipolitica e si mosse senza troppo far caso al mondo che le stava bruciando intorno, agli ebrei che sparivano né alle recensioni nelle quali ci si riferiva a lei sempre più spesso dandole della slava. Vivere per la propria arte è pericoloso. Irène restò assorta e immersa nella scrittura fino alla fine. Anche quando era ormai certo che non avesse più tempo, scelse di correggere e di riscrivere lunghe pagine di Suite francese, investì le ultime ore di vita in quello che sarebbe rimasto il suo libro incompiuto e postumo. Era incauto, così come lo era stato scrivere di ebrei con nasi adunchi e un’inestinguibile brama di denaro, ma era ormai necessario morire per e nell’opera, un’immagine quanto mai proustiana. Tra il salvarsi e lo scrivere, Irène non ebbe dubbi e scrisse fino a poche ore prima di essere deportata.   Perché i romanzi di Némirovsky continuano ad affascinare, secondo lei? Cosa c’è in quella scrittura di allora che ci comprende, che ci prende, ora? È la stessa Irène che può rispondere a questa domanda con l’ultimo appunto che scrisse sul quaderno di lavoro l’11 luglio 1942, due giorni prima dell’arresto. Riflettendo sul senso della scrittura e, in generale, sul rapporto tra destino collettivo e destino individuale, annotò che la cosa più importante per lei era quella di ricordarsi che  > “i fatti storici, rivoluzionari, ecc. devono essere solo sfiorati, mentre > quella che viene approfondita è la vita quotidiana, affettiva, e soprattutto > la commedia che è specchio della realtà di tutti i giorni”.  Solo questo resiste nel corso dei secoli: la commedia di tutti i giorni, uguale ed eterna per l’individuo, come per noi e come per il lettore di Apuleio o di Rabelais. Un secolo prima di Irène Némirovsky Charles Baudelaire si rivolgeva al lettore chiamandolo mon semblable, mon frère. Io credo che l’irresistibile senso di familiarità che si prova leggendo Suite francese o Il ballo o Jezabel dipenda dall’eco inconfondibile che risuona nell’animo di ogni lettore di emozioni e sentimenti eterni, come la solitudine, l’estraneità, il tradimento, l’arrivismo, le promesse mancate, l’opportunismo, il terrore del tempo che fugge. È in fondo lo stesso motivo per il quale l’orrore di Amleto di fronte al letto paterno spodestato è anche un po’ il nostro, così come tutti ci troviamo quotidianamente posti di fronte a scelte etiche, dolorose e punitive, tra giusto e ingiusto, interrogandoci su se sia meglio essere o non essere.  L'articolo Vivere per l’arte. Irène Némirovsky, la scrittrice infinita. Dialogo con Cinzia Bigliosi proviene da Pangea.