Secondo Paola Tonussi, è il pettirosso l’uccello-emblema di Emily Dickinson. Ogni poeta – se è vero che la poesia ‘spicca il volo’, che eccelle in verticalità –, in fondo, sa tramutarsi in una creatura alata. Montale giocava a fare l’upupa; Ted Hughes è passato dal falco nella pioggia al corvo; Keats era un Nightingale; Hölderlin si installò tra “i figli delle Alpi”, le aquile: se non altro, precipitò meravigliosamente. Shelley preferiva l’allodola. Secondo Leopardi, il passero solitario, “la natura degli uccelli, se noi la consideriamo in certi modi, avanza di perfezione quelle degli altri animali”. Io ho sempre pensato alla Dickinson come a un gheppio: figura scricciola che cela la natura rapace, feroce. Benché esista, effettivamente, un gheppio “di Dickinson” (Falco dickinsoni) – il nome si deve al missionario inglese John Dickinson, che scoprì la specie a metà Ottocento – tale falconide non esiste negli Stati Uniti: dimora in Africa, in edenico aldilà da Emily.  Lirismo ornitologico: Emily Dickinson mi è sempre parsa una poetessa pericolosa – i suoi versi, rapaci, appunto, spiazzano, colpiscono d’improvviso, ad artigliate. Sono versi carnivori. A differenza dei suoi ‘colleghi’ alati, tuttavia, Emily Dickinson è difficilmente classificabile in generi: a che specie appartiene un poeta tanto speciale? La Dickinson non è stata ‘afferrata’ dal proprio tempo; ancora oggi, affermata tra i poeti più tradotti e venduti del pianeta, è di fatto un mistero: ogni didascalia – la reclusa; la dama bianca; la spregiudicata; la figlia-l’amica-l’amata – non fa che limitare, imitare un’altra Emily, quella che fa la recita sul nostro comodino e negli scaffali librari. La pronta al mito – come chi, prontamente, ne rifugge, sbugiardandolo per eccesso di sé.   Dell’indicibile Emily, tenta di dire qualcosa – dall’alto di una bibliografia ‘andina’, inarginabile (la scrittura ‘su’ Emily Dickinson, come quella ‘su’ Arthur Rimbaud, è ormai un genere letterario a parte) proprio Paola Tonussi, in un libro biografico di provvidenziale bellezza, Emily Dickinson. Gemma oscura (Edizioni Ares, 2026). La Tonussi riesce ad adempiere il compito di sterzare dall’ovvio facendo parlare i documenti, con genio narrativo ‘anglosassone’ – bello stile, servizio autentico al lettore – e – direi – medianico. Il libro ausculta l’anima della Dickinson, rifilandone la vita (“Era così, allora, morire? Un assalto allo spirito frantumato, un cammino interrotto? O piuttosto un assedio perpetuo all’anima? Forse sono un lento, desiderato, tramonto”). Così, precipitiamo nell’abisso di un’esistenza inusuale, non certo da vestale della poesia, ma da donna che con lirica rapacità ha anatomizzato volti, visioni, eventi. Così, entriamo nella prima casa dei Dickinson, “il Palazzo”, “la Homestead in Main Street… costruita dal nonno paterno non in legno bensì in mattoni”; vediamo il giardino, la scuola, un libro di Emerson e la figurina di Emily Brontë, una quasi gemella della Dickinson, che sta nella sua tasca come un ramo d’erica. Vediamo “la Ragazza in nero” – Catherine Scott –, il “travolgente” Mr. Bowles, Mabel Loomis, la “donna-arcobaleno”, Helen Hunt Jackson, scrittrice, antica compagna di scuola di Emily, “l’unica a riconoscere pienamente la sua grandezza di poetessa”. Queste, insieme ad altre più note icone – il giudice Lord, Thomas Higginson –, costituiscono gli elementi del grande Romanzo-Dickinson, distribuito in forma di erbario. Da ogni corpo, Emily trasse un libro, incarnò un’opera. Così che leggere diventa una forma del sacrificio. Un capitolo – “Carlo e gli altri” – è dedicato al cane di Emily, “un terranova dal fitto pelo color tabacco, grande quasi quanto lei”. L’aveva chiamato Carlo perché così si chiamava “il cane di St. John Rivers in Jane Eyre, e quello di Paul nelle Reveries of a Bachelor di Ik Marvel”. Lei lo amava, lui “fu la sua ombra”.  La scrittura della Tonussi – senza concedersi estetismi – è sempre felice, si legge in ebbrezza. Alcuni passi, poi, introducono a una poetica, a un addestramento: > “La letteratura ufficiale non la voleva? Avrebbe continuato a scrivere poesia > ‘misteriosa’, ad affinare tecniche e ritmi per inventare un nuovo cosmo, a > gettare sulla pagina versi dritti come guglie gotiche. Un ordine assoluto di > verità. La società reclamava che si uniformasse a un modello? Contro > pregiudizi e opinioni condivise lei si sarebbe chiusa da sovversiva in una > casa diversa, quella della poesia e, dandosi leggi e un ordine alternativi, > avrebbe compreso nella propria mente umani e fiori, animali e piante, stelle e > mortali.” A questo punto, ho reclamato la Tonussi al dialogo.  Insomma: cosa c’è ancora da dire su Emily Dickinson?  Su Emily Dickinson è stato detto moltissimo, forse quasi tutto. Quel che però non sarà mai detto una volta per sempre è il senso, la profondità della sua poesia, ciò che di lei non abbiamo ancora imparato ad ascoltare. Per questo i classici non si esauriscono mai, continuano a sottrarsi alle definizioni, sfuggono alle nostre interpretazioni: ogni generazione scopre un volto diverso di Shakespeare, di Dante, di Emily Brontë. E di Emily Dickinson. Scrivendo di lei, mi è sembrato che dietro l’immagine ormai canonica della poetessa reclusa, anticipatrice del moderno o sacerdotessa dell’interiorità, esista una zona in parte inesplorata, un nucleo di versi e di vita in cui convivono luce e tenebra, aspirazioni e dubbio, desiderio d’eternità e attrazione per l’abisso. Non credo si possa pretendere di dire l’ultima parola su Emily Dickinson, ma possiamo cercare di porle domande nuove, di leggerla con mente “fresca”, forse anche lasciando momentaneamente in sottofondo letture e lezioni precedenti – il che vale per tutti i classici. E ogni volta che le sue poesie ci restituiscono una risposta inattesa, la scopriamo nostra contemporanea. Con Gemma oscura non ho cercato di aggiungere un’interpretazione tra le tante – ben altri e più grandi studiosi l’hanno fatto –, piuttosto di seguire una vena nascosta nei o tra i suoi versi, in cui luce e ombra si confondono e la meraviglia è compagna del mistero. Emily continua a parlarci perché continua a sfuggirci. Cosa ha scoperto di Emily, studiando e scrivendo, di spiazzante? Qual è a suo dire l’elemento determinate nella vita di Emily, la figura determinante? A sorprendermi sempre, a ogni lettura, è la sua forza e insieme la sua verticalità. Che vanno ben oltre l’icona della figura fragile, «piccola come lo scricciolo» come lei stessa si definiva, reclusa nella propria stanza, quasi consumata e benedetta dall’isolamento. In realtà, Emily non fugge il mondo: lo affronta da una posizione diversa. Le poesie e le lettere danno il ritratto di una donna che non accetta consolazioni (e soluzioni) facili, rifiuta le formule religiose se non le corrispondono, pretende la verità con immediatezza assoluta, anche se conduce al dubbio, alla perdita o all’oscurità. O all’«obliquo», sua parola chiave.  C’è più di una figura importante nella sua vita: un rapporto fondamentale è stato quello con Austin e Lavinia, soprattutto nella seconda parte della vita con la sorella – e forse senza di lei oggi non avremmo l’opera di Emily. Poi il legame di poetica amicizia con la cognata Susan, «noi due, gli unici poeti». Infine l’affetto-affinità con il nipote Gilbert morto bambino, che corre sul prato «come una cometa», di cui Emily ama l’istintiva visione infantile.  Sul piano della formazione spirituale decisivo direi Charles Wadsworth: non tanto per ragioni sentimentali – su cui sappiamo meno di quanto spesso si affermi o si favoleggi – piuttosto perché «il pastore delle nuvole» rappresenta per lei l’incontro con un’intelligenza affine, capace di comprendere la profondità del suo cammino interiore. Considerando poi gli animali non umani, di sicuro Carlo, il suo cane, un terranova grande quasi quanto lei, regalo del padre: compagno fidato nei vagabondaggi in giardino e fuori, mentre legge o inforna un dolce, o siede nella veranda con Vinnie a guardare il tramonto. La morte di Carlo, «il logico più lucido», è stata per lei una paurosa eclissi. L’elemento davvero determinante nella vita di Emily non mi pare comunque una persona, quanto piuttosto un’esperienza: la scoperta precoce che tra l’anima e l’assoluto, o l’eterno, esiste una distanza che nessuna certezza umana riesce del tutto a colmare. Tutta la sua poesia nasce da un dialogo incessante con quella distanza. Così va letta, credo, anche la scelta di diventare «donna in bianco»: uno sposalizio mistico con la poesia, espresso anche in un colore.  Quanto il mito Emily – la bianca divinità reclusa, appunto – corrisponde alla Dickinson in carne e ossa?  Come ogni mito, anche quello della «bianca divinità reclusa» nasce da un indizio di verità, ma finisce per semplificare una personalità molto più complessa. Emily Dickinson vive, sì, una vita sempre più ritirata, veste di bianco e limita progressivamente ogni contatto sociale e con l’esterno. Ma la figura eterea e quasi incorporea tramandata dalla leggenda rischia di farci dimenticare la donna reale. Emily è spiritosa, ironica, a volte persino impertinente. Segue con attenzione la vita politica e culturale del suo tempo, legge moltissimo, intrattiene rapporti epistolari energici, fa il pane e cucina; da ultimo affida «la sua lettera al mondo» alla domestica irlandese Maggie e al suo patrimonio mitico. Non separata dal mondo, Emily ha scelto un punto di osservazione in disparte da cui guardarlo. Il suo ritrarsi non nasce cioè da una rinuncia alla vita, ma da un’esigenza d’intensità. Emily non vive meno degli altri, vive diversamente. Dai suoi versi affiorano passioni, desideri, paura, gioia, dolore, senso dell’umorismo, ribellione, interrogazioni religiose: la loro fisicità e forza emotiva mal si accordano con l’immagine di un’immobile vittoriana impalpabile Forse il paradosso è proprio questo: il mito della reclusa ha contribuito alla sua fama, ma ne ha anche nascosto la vera natura. Dietro la “donna in bianco” non c’è una figura evanescente, ma una delle coscienze più ardite, lucide e appassionate della letteratura moderna. Qual è la poesia di Emily che ama particolarmente, che ritiene più significativa per carpirla? Non è una risposta semplice: ogni poesia di Emily illumina una sfaccettatura diversa della sua personalità, che è molteplice come un diamante. Sento molto vicina e credo dica qualcosa di essenziale di lei la serie di poesie sui pettirossi. Forse è una scelta inconsueta. Quando si parla della Dickinson si pensa subito ai grandi testi sulla morte o sull’eternità. Ma i pettirossi – così come gli altri animali del suo folto bestiario – ci mostrano una Emily più intima: la donna che osserva la natura con attenzione minuta per cogliervi un mistero che non chiede di essere tradotto in dottrina. Il pettirosso è per lei un «Gabriele più modesto di rango», che fa dunque comparire spesso come dramatic persona nei suoi versi. Mi commuove quando racconta di offrire a lui e agli altri uccellini briciole di pane,  > «il Pettirosso alla Briciola  > Non replica una sillaba  > Ma eterno ricorda il nome della Dama  > In cronache d’argento».  Proietta il pensiero per loro anche dopo la propria morte:  > «Se non fossi più viva  > Quando verranno i Pettirossi,  > Date a quello con la Cravatta Rossa  > Una briciola per ricordo».  Come lei i pettirossi le sembrano poeti innamorati delle proprie note, «argomenti di Perla», e con loro spartisce il canto, l’inquietudine e le rime, il rosso sul loro petto corrisponde in lei al dono poetico:  > «Continuerò a cantare!… > con l’ansia del Pettirosso in cuore –  > Io – con il mio Petto rosso > E le mie Rime». I suoi pettirossi sono creature di soglia, messaggeri tra il mondo umano e quello naturale, tra visibile e invisibile. Emily li guarda con la stessa intensità con cui guarda la morte o Dio. Riconosce in loro libertà e una naturalezza dell’essere che l’uomo ha in parte smarrito. Il loro canto non è “ragionato”, esiste semplicemente, e perciò ha in sé una verità che lei può amare. Così riesce a trasformare un uccellino in giardino in una presenza quasi sacrale. È uno dei suoi grandi insegnamenti: l’infinito non viene solo nelle grandi visioni, ma può rivelarsi nel lampo rosso di un pettirosso su un ramo, in un canto all’alba, in una creatura tanto familiare da farsi quasi invisibile. Emily si sente affine ai suoi pettirossi – minuta, appartata, domestica – ma capace, con una semplicità solo apparente, di annunciare mondi che la maggior parte di noi nemmeno riesce a intravedere. Forse non esiste una poesia che permetta di “carpire” Emily Dickinson: la sua grandezza sta proprio nel fatto che ciascuna apre una porta diversa e nessuna conduce alla casa intera. Emily è una costellazione più che un volto o una personalità e probabilmente è per questo che, dopo più di un secolo, continuiamo a tornare da lei. La casa, Amherst: è più Itaca o Troia, più gabbia o cosmo? Per lei la Homestead e Amherst sono insieme Itaca e cosmo, meno Troia o gabbia di quanto spesso si creda. Un equivoco persistente è immaginare la sua casa come una prigione da cui non è riuscita a liberarsi. In realtà, per Emily la casa è stata soprattutto un osservatorio: da quelle stanze apparentemente comuni, borghesi, pacificate, lei è riuscita a costruire uno dei mondi poetici più vasti e inquietanti della letteratura occidentale. Certo, Amherst è anche un luogo di conflitto. È una comunità puritana che risente ancora di un impianto ottocentesco, la famiglia la protegge ma talvolta la limita, il teatro delle rinunce e delle separazioni le scorre davanti agli occhi quasi accelerato. In questo senso può avere qualcosa di Troia: una città assediata da domande di assoluto, sul desiderio, sulla morte. Ma non è un luogo di rinuncia o abbandono. Tra queste immagini, Amherst mi pare soprattutto la sua Itaca. Non perché rappresenti – solo – un rifugio rassicurante, ma in quanto punto da cui parte e a cui continuamente fa ritorno il suo viaggio interiore. Emily compie infatti esplorazioni vertiginose senza quasi muoversi nello spazio: attraversa il cielo, l’eternità, l’amore, il nulla, Dio e la morte restando nella sua stanza. Forse, la vera alternativa non è tra gabbia e cosmo. La sua straordinaria originalità ha trasformato una casa in un cosmo. Dove altri avrebbero visto un confine, lei ha scoperto un orizzonte, e Amherst non è stato il limite della sua immaginazione, bensì il centro di gravità. Cosa avvicina Emily all’altra Emily, la Brontë? Cosa, inequivocabilmente, le distingue? Emily Dickinson ed Emily Brontë sono due delle figure più enigmatiche e radicali dell’Ottocento. Le avvicina anzitutto la loro totale, rivoluzionaria indipendenza spirituale: entrambe non scrivono per conformarsi alle aspettative del proprio tempo, al contrario lo anticipano o vi si oppongono, lo ignorano o lo sfidano. Entrambe rispondono a una propria legge interiore più forte di ogni convenzione sociale, letteraria e persino religiosa. Entrambe vivono una tensione verso l’assoluto, un rapporto diretto e non mediato con il mistero, una capacità rara di guardare senza illusioni alla morte, alla solitudine e al dolore. Le accomuna anche un particolare, appassionato amore per la natura e le sue creature. Per loro la natura è essere vivo, forza che parla un linguaggio più antico e più profondo di quello degli uomini. In entrambe esiste una forma di eroismo interiore: i loro personaggi e le loro voci poetiche affrontano l’abisso senza cercare riparo o conforto. Entrambe amano gli animali forse più degli uomini – almeno per la Brontë è spesso così –, la loro purezza e semplicità, l’affetto non viziato dal pensiero, l’adesione agli impulsi primari dell’esistenza sulla terra Ma tra loro c’è anche una differenza fondamentale. Emily Brontë è poetessa e narratrice dell’energia cosmica, della passione che travolge i confini dell’io, dall’immaginario fatto di vento, brughiera, tempesta, forze elementari che s’incarnano in protagonisti come Catherine e Heathcliff, che di quelle forze cosmiche sono fatti. La Dickinson compie il movimento opposto: concentra l’infinito in uno spazio minimo. Là dove la Brontë spalanca paesaggi e drammatizza il conflitto, lei quel conflitto lo interiorizza, apre fenditure nella coscienza. Emily Brontë scruta l’assoluto dalla cima della brughiera, esposta al vento e alla tempesta fuori Wuthering Heights, la fattoria alta sulle brughiere da cui ha preso il titolo del suo unico e terribile romanzo. Emily Dickinson l’assoluto lo indaga dalla soglia della propria stanza. Entrambe sfiorano lo stesso mistero, l’una rasentando l’orizzonte, l’altra dal punto infinitesimale che contiene l’universo. Quale idea di poesia e di scrittura, di ricerca artistica ci consegna la Dickinson? Un’idea di poesia risolutamente diversa da quella dominante nel suo tempo e, forse, anche nel nostro. Per lei la poesia è estasi e strumento di conoscenza – nemmeno mera espressione di sé –; Emily scrive per vedere ciò che ancora non riesce a vedere, per dar forma a ciò che sfugge al linguaggio collettivo. Non cerca mai la bellezza come fine, cerca la verità, anche se scomoda, inquietante o dolorosa, «obliqua», appunto – e in questo senso la sua scrittura, anche nelle lettere – che vanno lette in parallelo ai versi – è un esercizio di coraggio. Ogni poesia emerge quasi come un esperimento estremo della coscienza: cosa accade quando l’amore viene meno, quando la morte entra nella stanza, quando l’io incontra qualcosa di più grande di sé. La poesia diventa il luogo in cui queste domande possono essere abitate senza necessariamente trovare una risoluzione. Emily Dickinson ci mostra che la ricerca poetica non dipende dall’ampiezza delle esperienze esteriori, ma dall’intensità dello sguardo. Da una casa di provincia, un giardino, una lettera, da un’ape o un filo d’erba riesce a toccare l’eternità. È una lezione di concentrazione e di profondità: non occorre possedere il mondo per comprenderlo. Forse è proprio questa la sua eredità più preziosa: Emily ci insegna che la poesia non serve a chiudere il mistero in una formula, ma a mantenerlo vivo. Il poeta non possiede risposte, ma sa formulare domande essenziali in modo da renderle inesauribili. Noto, come sempre – ma con più forza in questo libro –, la sua visione ‘narrativa’ nell’ambito del genere biografico. Studia le ‘scene’ come un regista, fa percepire odori e colori, antepone, a tratti, le ragioni della sensibilità, l’accuratezza dei sensi all’accortezza filologica, l’arte della scrittura al contributo ‘scientifico’. Voglio chiederle, cioè, come si è districata tra le reti, tentacolari, della foltissima bibliografia di Emily.  Secondo la lezione anglosassone – penso a biografi magistrali come Peter Aykroyd, Richard Holmes, Lyndall Gordon, Hermione Lee, Stevie Davies – filologia e immaginazione non sono sempre nemiche. Anzi, più il terreno documentario è solido, più il biografo può permettersi di restituire la vita che si nasconde dietro i documenti. Il mio scopo non è mai stato romanzare Emily Dickinson, ma avvicinarmi – il più possibile – alla sua esperienza umana e poetica senza tradire i fatti. Nella sterminata bibliografia dickinsoniana, il rischio può essere di smarrirsi nelle interpretazioni. Quindi, vagliata una messe di biografie e documenti, lettere e commenti ho seguito, come sempre faccio, il suggerimento di Croce: leggere l’opera «di per sé». Dopo aver messo a raffronto le varie fonti, torno comunque all’origine: alle poesie, alle lettere, alle testimonianze dirette di chi l’ha conosciuta, ai luoghi in cui lei si è mossa. Guardo ai grandi studiosi come interlocutori, non come totem intoccabili: alcuni mi hanno aperto strade preziose, altri mi hanno convinta della necessità di percorrerne di diverse. La dimensione narrativa nasce dall’esempio dei biografi che amo e dalla convinzione che la vita, anche dei più grandi, non accada sotto forma di note a piè di pagina. Accade in stanze, giardini, corridoi, silenzi, incontri, attese. Emily Dickinson non è solo un corpus di testi, ma è stata una bambina, una ragazza e infine una donna che ha visto la luce del tramonto sulle colline di Amherst, che ha coltivato fiori, impastato il pane, amato, sofferto, suonato il pianoforte e inviato valentini con il batticuore di ogni adolescente; da adulta ha amato e perduto gli esseri amati, ha scritto lettere e atteso risposte che a volte non arrivavano. Ha accarezzato con la piccola mano bianca il pelo folto di Carlo, ha vagato con lui fino allo stagno e aperto la finestra, un pomeriggio d’inverno, per dare qualche briciola a un uccellino affamato e insieme scorgere in cielo presagi d’immortalità. Restituire questa concretezza sensibile è stato il mio modo per avvicinarmi a lei. Forse il compito del biografo è proprio questo: attraversare la foresta della bibliografia senza dimenticare che, al centro del vortice di pagine, c’è sempre una creatura viva. Anche quando, come nel caso di Emily Dickinson, quella creatura fa di tutto per non lasciare dietro a sé che tracce labili: «una biografia ci convince, anzitutto, della fuga di chi ne è protagonista». Questo l’ha scritto lei. Inseguendone i passi tra la Homestead, il giardino e la sua stanza, mi sono sforzata di non perdere mai di vista la sua misteriosa e irriducibile presenza. L'articolo Emily Dickinson o dell’attrazione per l’abisso. Dialogo con Paola Tonussi proviene da Pangea.

Ho conosciuto Mattia la prima volta quando Piazza Navona era ancora lo Stadio di Domiziano e si facevano le gare in onore di Giove. Mattia mi dice che proviene dalla Campania Felix (nel senso di fertile). Scopriamo che dalle parti dello stadio c’è un Odeon, dedicato alle sfide di poesia. All’epoca non c’era Inverso e nemmeno Pangea (la rivista, perché la Pangea in effetti c’era stata), però io e Mattia per passare il tempo della competizione ci mettiamo a intonare un canto alla musa, e qualcuno dal fondo della sala ci definisce poeti. Mi faccio quindi l’idea che Mattia sia legato in qualche modo a Roma. Molte vite dopo (quantificate voi quante), il 31 gennaio 2026 facciamo un altro evento insieme a Roma, in un caffè letterario che si chiama Horafelix (anch’esso nel senso di fertile, dal latino). Questo reading però non è più per Giove Ottimo Massimo e la sua effigie, ma per la Roman Beat Generation che sta per venire (i tempi cambiano, il futuro è già passato).  Comunque ci viene voglia di farci una chiacchierata… * Mattia, da direttore di una rivista letteraria – Inverso, fondata con Gabriele Galloni nel 2018 – registri delle tendenze nella poesia contemporanea italiana? E in quella straniera? – di recente hai anche compiuto un piccolo tour poetico europeo…  Che ridere il siparietto. Io però vengo da una terra irredimibile. Mercenari, manicomi, radioattività. È la terra dei fuochi. Altro che felix, sta tutta appicciata. Tenete le idee della terra lontane da me. Terre promesse, giardini a cui accedere. Qualcuno diceva che «siamo ancora troppo terrestri».  Andiamo avanti. Non è stato un “tour poetico”. Sono andato a raccogliere fondi per mandare aiuti in trincea. Elmetti per gli elicotteri, giubbotti antiproiettile. A Praga c’è la più grande comunità della diaspora della più grande tra le guerre del secolo. Mandiamo i corpi degli altri al macello ai confini dell’Europa così ci sentiamo più sicuri e beatamente sonnecchianti nel Diritto. Ci risvegliamo per difenderlo nelle rare occasioni in cui ci rendiamo conto che i nostri di corpi, tra tutti sempre i più pacificati, diventano punti di presa, leve, bersagli. Come se per il resto del tempo fossero assolti nel loro riposo, intangibili, felicemente al riparo dalla storia. Il resto del viaggio è servito a incontrare un po’ di poeti. C’è una carovana in cammino per l’Europa che sosta dove meno te l’aspetti. Precisamente in luogo dell’Imprevedibile. È piena di gente che la polizia non arresta perché non saprebbe come registrarla. Come li archivi, questi? Li trovi nelle piazze che si dicono le poesie, alle feste di paese, nel bosco che cercano piantagioni segretissime di marijuana e non trovano né il bosco né la marijuana – piuttosto li vedi smaniosi come creature senza sostanza, affamatissime. Quello che ha imparato a giocare a carte per fare certe cose, quello che è stato un mangiafuoco, l’altro in bilico al baratro che ride e più ride più si incarna in qualcosa che non sai e che ti inquieta, ti reclama. Tutta gente con le spalle al muro che se ce li schiacci contro ci si infiltrano, nel muro, e ronzano e ronzano, zanzare invisibili e senza consistenza, fastidiosissime. Non hanno neanche una lingua da parlare, no, si tratta veramente di un ronzio. Credo questo ti risponda anche alla questione della poesia. Diciamolo che «il poeta non ha contemporanei», però, perché nessuna di noi zanzare ha una vaga idea di come funzionino linearità e cronologia. Domani mi sveglio e ti vengo a fare un’imboscata in un sogno che hai sognato da bambino. Ti ho sentito spesso parlare di “carovana” – cosa intendi, in ambito poetico? Può essere un concetto contrapposto al personalismo poetico dilagante del pensiero – “il mio libro, i miei premi, le mie recensioni”? Una volta Dario ha sognato il mondo al tempo in cui il linguaggio non esisteva ancora e solo io, raccontava, prendevo la parola per dire sciababàb, sciababàbba. Così camminavamo sulle alture del villaggio, lungo le colline, e improvvisavamo un grande tavolo per sederci e mangiare. Un’altra volta, invece, Paolo Gera ha scritto: «‘Mattia Tarantino’ non indica un’entità individuale, ma una tribù». Ecco, la storia è questa. Parliamo con le parole venute in sogno agli amici, le parole per chiamarci al cammino e riunirci per mangiare. La carovana prima di tutto ci ricorda che non esiste qualcosa come una vita individuale. La vita di Dario, quella di Nicola, quella delle bestie, del basilico e perfino di tutte le pietre e i corpi celesti sono una vita sola, inseparabile, una variazione continua, emanazioni scivolose incompatibili con gradi, specie, gerarchie. Figuriamoci quando si tratta degli amici. In che senso Daphne o Luigi e la brodaglia che risponde del mio nome incarnino o dispongano di vite differenti non riesco a capirlo. Siamo insieme allo stesso bar, seduti ogni sera allo stesso tavolo, ci vediamo di città in città lungo tutto il Paese, diciamo le poesie alle stesse persone negli stessi luoghi e i nostri segni schiudono ogni volta l’accesso a un sotterraneo o illuminano un filo, una cordicella, che conduce dall’uno all’altro. La cosa che abbiamo a lungo chiamato ‘vita’ sono questi sottopassaggi e questi portali schiusi ai segni, l’illusione di un destino in luogo di precisi incantesimi di prossimità. No, nessuno ha scritto un libro. Sono collezioni di furti, di tecniche per manipolarci l’esistenza, parole che diciamo per attivare qualcos’altro ancora inaccessibile che appena nominato appare e circola, inesauribilmente. Come quando senti di qualcosa per la prima volta e poi non vedi altro: era tutto lì, è sempre stato lì – o, al contrario, senza chiamarlo non sarebbe apparso mai. Questa è la carovana. Le nostre esistenze, sciabababba, spese al riparo dai punti di presa e di governo, da quello che cerca di censirci, amministrarci, farci una sagoma nell’incantamento di razionalità senza incanto, il minuzioso gioco di prestigio che chiamiamo Occidente. Nessuno ha scritto un libro perché tutto il libro è la declinazione di un solo nome, e tutte le mani che puoi contare non fanno che copiarlo. A noi, poi, di tutto questo piace il falso, perché il libro è il libro delle bugie, delle panzane nere. Uno scherzetto.   Quanto è importante riscoprire il live, la lettura fisica, nell’epoca digitale? È nello stare insieme che prospera l’arte? Come dicevamo. Soprattutto perché viviamo nell’incantesimo che ha separato la voce dal linguaggio. I viventi che detengono il potere di parlare e stabilire, i viventi, cioè, che chiamano per nome il proprio potere di parlare e stabilire, hanno informato le proprie esistenze del linguaggio e lasciato la voce agli altri. La poesia è l’unico luogo in cui il linguaggio degli uomini alle volte è felicemente sospeso e la voce rimossa riappare: crìcrì, bau bau, le voci degli altri viventi, ma anche schècchera, smacche zatàn, perché questo, tutto il linguaggio, è solo vento, la ventosità di un codice, un istituto un poco triste. Si tratta di raccontare delle storie a chi incontriamo, no? Altrimenti ogni saluto è dichiarare che nome porti, da dove vieni, a chi sei figlio. No, grazie, Cvetaeva scriveva che «tutti i poeti sono ebrei» proprio perché qui non c’è nome né provenienza, e figurati papà. Possiamo dire qualcos’altro, più divertenti e omerici, cos’hai visto a Ogigia, ricordarci del porcaio, degli sciagurati finiti in mare perché sentivano cantare. «Circe’s this craft, the trim-coifed goddess». Ha ancora senso parlare di “poesia” o la produzione in versi comincia ad aver bisogno di un nuovo nome, una nuova etichetta? Avresti dovuto chiederlo a Jean-Marie Gleize, e la risposta ti avrebbe sorpreso. Da parte mia non sono convinto la poesia abbia a che fare con la scrittura; più radicalmente, non sono neppure convinto la poesia abbia a che fare inevitabilmente con il linguaggio.  Sacha Piersanti ha definito Roman Beat Generation uno “scherzo serio” – tu come la vedi? All’Horafelix ridevamo dicendo che si tratta prima di tutto di un quadrato: un ring, uno spazio per la lotta e, insieme, qualcosa che richiama. Sicuramente ci sono degli infiltrati: ci avete infilato me, tutto espulso dalla beatitudine, che vivo a Napoli, «a Sud di nessun Nord», e questa infiltrazione è una faccenda idraulica, cosa scorre e cosa perde, cosa conduce a cosa e cosa porta, legami incomprensibili – e quindi, ridiamo, facilmente, felicemente, un legame nell’Incomprensibile. Sicuramente, ecco, uno dei pochi posti in cui non ci sono stati chiesti i documenti, per chi passa e comincia a raccontare, e avrai capito che è questo che mi piace.    Quanto è importante riscoprire il ventaglio lessicale del linguaggio poetico a dispetto di un linguaggio comune sempre più risicato? Ogni tanto torna in circolo l’idea le poesie debbano adoperare la lingua di ogni giorno, e andrebbe anche bene, se non fosse così povera e dominata – e se parlare del reale, del ‘vigente’, nella sua stessa lingua non fosse in fondo un modo di confermarlo e raddoppiarlo per negazione. «Dialettica e dualismo», diceva qualcuno, «attirano il pensiero nella comodità degli scambi». Anche qui, però, il punto mi sembra ritenere così certa l’esistenza di qualcosa come una lingua, darla come presupposta; Gobard cinquant’anni fa scriveva che in luogo di quella che chiamiamo ‘lingua’ sarebbe più opportuno parlare di bouillies, di poltiglie – campi e usi di tensioni, forze più o meno egemoni, al posto di restare nel mondo chiuso dei segni, nelle catene di significazione, pensieri che tolgono la lingua dal mondo e con questo gesto inventano la lingua e il mondo. Qui ci sono cose che fanno sciababàb, invece, roba che vaterca, che ci smàcchera. I lettori di poesia sono, spesso, essi stessi poeti. Noti un diverso approccio mentale nell’accostarsi ai poeti vivi e ai poeti morti? Dicevamo che «nessun poeta è contemporaneo a un altro» e potremmo aggiungere che tutto l’apparato di scissione dell’esistenza in ‘vita’ e ‘morte’ non sembra funzionare più granché. Proviamo a fare un capriccio di variazioni e incarnazioni, piuttosto. Le conseguenze vengono da sé.   L’8 aprile scorso, in Campidoglio, hai ricevuto l’alloro poetico, 685 anni dopo Francesco Petrarca – cosa significa, oggi, la figura del poeta laureato? Dovresti chiederlo anche a Magrelli, però; io sono il principino. Abbiamo riso molto dei rischi di questa cerimonia. Nel suo discorso ha raccontato dell’aureola di Baudelaire rovinata in strada, e di qualcuno che passi, passi pure, prego, per raccoglierla. Il gesto, diceva, che ha inaugurato la modernità della poesia. Te li immagini i poeti scrivere in gloria della Festa della Repubblica e leggere la loro poesia con la marcetta dei carabinieri in sottofondo? Noi sì, tremendamente. Anche qui, però – ecco il punto – possiamo infiltrarci. Stare serpentini nelle cose, imprendibili dalla viscosità che operano, insidiare le mucose, tentare perfino una piccola infezione. Lasciare la poesia, come scrive proprio Magrelli, derivi da ‘pus’, adoperarla e riconoscerla come «un’infiammazione del linguaggio». Ecco, per risponderti, cos’è che significa. Parlare tenacemente, inevitabilmente, in luogo di questa infiammazione.  Edoardo Piazza *In copertina: Mattia Tarantino secondo Riccardo Frolloni L'articolo “In luogo dell’Imprevedibile”. Dialogo con Mattia Tarantino proviene da Pangea.

Fra gli affreschi medievali della basilica di San Saba all’Aventino, era solito giungersi in preghiera Giuseppe Ungaretti – nel turbinio degli anni romani. Dimorava in prossimità, in piazza Remuria 3 – il contratto d’affitto dell’appartamento gliel’aveva ceduto Tatiana Tolstoj, figlia dello scrittore russo.  È fra gli stessi affreschi che mi si rivela, ieratica, la figura di don Gabriele Vecchione. Fra le mani, a mo’ di breviario, reca un vissuto ‘Meridiano’ ungarettiano, dalla consunta, consueta copertina blu e un remoto volume di poesie che custodisce, al suo interno, le letture a viva voce di Ungà.  Quella sera, il rito della poesia, si compie su sponde d’altare.  * Don Gabriele Vecchione, classe 1988, è stato ordinato presbitero da Papa Francesco, nel 2017. Ha fondato nel 2024 la Comunità San Filippo Neri – E poi? – dimora per giovani fragili.  Dal 2025 è cappellano dell’Università La Sapienza di Roma – dove allestisce, fra le altre cose, rassegne letterarie e culturali. Il 14 maggio ha accolto, fra le mura della cappella universitaria, S.S. Papa Leone XIV. Scrive per il Domani. Nel marzo 2026 ha pubblicato Vorrei che fossi qui – Variazioni sulla Settimana Santa (Piemme) – volume in cui celebra la Parola con la testimonianza, le Scritture con la sua scrittura imbibita di vita, d’illuminazioni letterarie e poetiche – da Dostoevskij a Tolkien, da Jon Fosse a Charles Péguy, da Leonard Cohen a René Girard –, cinematografiche, di storie nella Storia.   Dal titolo, oltre a Ungaretti, mi pare di intendere che ami i Pink Floyd.  Parecchio. E spero di non commerciare mai i miei eroi per dei fantasmi… Don Gabriele, nelle tue omelie, a dialogare con le Scritture – cito a memoria dall’ultima ascoltata – intervengono Franz Kafka e Franco Battiato, Elias Canetti, i Padri del deserto ed Elio e le storie tese – virtuoso convegno fra icone mistiche e pop. Come nascono queste suggestioni? Ti direi che vengono naturali. Ma, ora che ci penso, in realtà non credo siano naturali. È naturale piuttosto la mia vanità, che cerco tra alterne vicende di sfruttare per sedurre l’assemblea e provare ad accompagnarla verso il cielo. Faccio l’omelia che vorrei ascoltare io. Cerco di sgattaiolare fuori dall’autoreferenzialità dell’ecclesialese, quel balsamo lessicale che copre ma non cura profondamente alcuna ferita. Io sono un esistenzialista mancato. È una necessità interiore, dunque, coniugare la sfida ardente che Elias Canetti ha lanciato a Dio (“troverò parole contro la morte che lo faranno vergognare”) e le pagine della Scrittura. Senza la Scrittura sarei un canettiano di ferro. È una necessità pastorale. Ricordo la barba, la noia di quand’ero al di là del presbiterio delle chiese. Cercavo omileti in giro per Roma. Penso sempre ad Augusto (Mario Brega), nel film Borotalco, che, ascoltando una telefonata di Sergio (Carlo Verdone) che finge di essere Manuel Fantoni con Nadia (Eleonora Giorgi), gli dice: “Ah Se’, ma come ca…o parli?”. Amo quel che avviene d’invisibile quando una persona è toccata al cuore dall’omelia. È un’operazione che l’uomo e lo Spirito fanno in sinergia. L’omileta, rimanendo fedele alla Parola, deve parlare agli uomini del suo tempo. Non ho mai sopportato quei professori che parlavano un linguaggio volutamente inaccessibile per far risaltare la loro erudizione. Di contro a tale elitarismo sostengo la bellezza di essere smaccatamente popolari. Anche usando l’umorismo. Umiltà, uomo, umorismo. Tre parole che hanno la stessa radice. Ridere di sé, suscitare il riso – magari mediante Elio o con altri comici solo apparentemente demenziali – è un ottimo segnale di salute spirituale. Mi rifaccio a un detto dei Padri del deserto da te citato nell’ultimo libro: «Finché l’uomo non dice nel suo cuore: “Io e Dio siamo soli al mondo”, non avrà requie». Che rapporto vivi con la solitudine? Quand’ero giovane, era un rapporto tragico, un sentiero pieno di rovi dove mi scorticavo in continuazione. Cercavo qualcosa o qualcuno che la vincesse. Tutti i miei tentativi fusionali sono andati male. Il celibato amplifica soltanto la solitudine che è connaturale a ogni essere umano, non la crea. La solitudine ora è un vigilante messo a guardia dell’amore. Il fatto che io sia solo e che abbia imparato a stare nella solitudine garantisce la pulizia, l’ordine dell’amore che nutro verso le persone che mi sono affidate. Amo la mia solitudine. È l’unico luogo in cui Dio è tutto per me, l’unica preghiera che Gli rivolgo gridando e non limitandomi a fare il Suo cerimoniere di corte. Mi sono sentito solo quando ho dovuto constatare che i ragazzi che avevo in qualche modo “adottato” si auto-distruggevano o non volevano uscire da una vita mediocre. A quel punto ho compreso qualcosa in più del cuore di Dio. Un Salmo dice: “Il Signore dal cielo si china sugli uomini per vedere se esista un saggio: se c’è uno che cerchi Dio. Tutti hanno traviato, sono tutti corrotti; più nessuno fa il bene, neppure uno” (Sal 13, 2-3). Quando sono solo, ci teniamo compagnia e soffriamo insieme per la sorte degli uomini. Penso ai monaci che si alzano di notte per pregare, per accompagnare Dio nella notte. Penso sia la loro preghiera che si diffonde nella Chiesa e nel mondo intero. Lui è don Gabriele Vecchione Sostando sul binario amore vs. darwinismo vittimario, così come da te definito – qual è la tua chiave di interpretazione della Passione? Molte volte la Passione è stata interpretata come il pagamento di un riscatto a favore di un’umanità imprigionata dal diavolo. Ora, la Passione è sì il riscatto. E Cristo dice che il diavolo è il principe del mondo (cfr. Gv 14, 30). Ma il pagamento a chi sarebbe stato pagato? Si è pensato che la quota del riscatto sarebbe andata a Dio Padre. Però ne vien fuori un’immagine luciferina di Dio, quasi fosse assetato del sangue del Figlio e degli uomini conseguentemente. Poi abbiamo spiritualizzato quest’immagine e abbiamo detto che Dio non è assetato di pratiche autolesioniste incise sulla propria carne, ma è seguita l’immagine di un Ente che pretende coerenza, virtù, impegno, che può far ammalare la psiche di scrupoli, di ossessioni, di perfezionismi. Un Dio perennemente deluso dalla malvagità degli uomini che richiederebbe sempre e solo conversione. Mai una gioia. Come se la gioia fosse una colpa.  Credo che la chiave sia un’altra.  L’uomo ha paura di essere amato. Sin dalle prime pagine della Genesi l’uomo si nasconde da Dio per paura di essere riprovato. Per persuaderlo (verbo bellissimo: contiene l’aggettivo suavis, dolce) del suo amore il Padre non manda più alcun condottiero o profeta, ma si coinvolge direttamente. È la storia del Figlio di Dio che si consegna all’uomo, in modo che ognuno possa scatenare contro di lui la sua innata violenza, la distruzione che la sua bramosia provoca e, dopo o nel mentre che scaricava i suoi colpi di flagello, possa trovare abbastanza amore per risorgere. Guardi la croce e scopri chi sei per il Padre: un figlio che, anche se ha torturato il Signore, viene amato sempre e comunque. Comunque è l’avverbio dei genitori. La croce contesta questo mondo. Il mondo elegge sempre vittime, perché i carnefici hanno bisogno di fare vittime per far risaltare il loro potere. Peter Thiel stressa René Girard per affermare la sua volontà di potenza. Peccato che René Girard si convertì constatando l’innocenza di Cristo. Cristo è stato vittima, ha preso le parti di chi soffre. Da questa opzione fondamentale dovrebbe derivare una geopolitica teologica. La croce non legittima nessun nazionalismo, sciovinismo o suprematismo che sia. Il riscatto dell’uomo è che non deve fare più vittime per essere riconosciuto. E non c’è neanche bisogno che faccia la vittima. Cristo ha manifestato pienamente Dio, è la verità di Dio. Nulla di oscuro, di esoterico nel Vangelo. La tecnica e la finanza si basano sul darwinismo vittimario e non sopportano la verità. Si rendano noti gli algoritmi, non si usino i dati per aumentare la sperequazione tra i popoli e sedurre, fin nei recessi dell’anima dei singoli, popolazioni intere, si soggioghi piuttosto l’AI a vantaggio delle vittime. Quale verità ne uscirebbe? Tutta la tua opera è pervasa dall’arduo, ardente tema dell’amore – su un’asse che da Cristo arriva fino a Rainer Maria Rilke. “Amare fino al disamore” – come Maria di Betania, scapigliata, ai piedi di Gesù – è dunque l’unica forma d’amore degna d’essere? Sì, l’amore di Cristo è scandaloso, esagerato, non ha vie di fuga, non teme il disonore. Tutti gli altri amori dovrebbero impallidire di fronte a questi. Non è bilaterale. Non aspetta reciprocità, essere reciproci a tale amore per noi creature è impossibile. Attende solo di essere accolto. Per chi lo accoglie non si raggiunge mai la misura dell’amore. È perfino poco fare i “folli per Cristo” come Francesco d’Assisi o Filippo Neri. L’amore di Cristo, una volta che ti ha toccato il cuore, ti ferisce e tu bruci di compassione per tutti gli esseri umani. Guardi gli altri e ti appaiono bellissimi. Piangi per i loro auto-sabotaggi. Ti industri, diventi creativo, ti inventi cose. L’abbiamo visto tante volte nella storia quest’amore. Penso a Padre Pierre Al-Rahi, parroco del Sud del Libano, morto il 9 marzo 2026 sotto le bombe israeliane mentre soccorreva i suoi parrocchiani feriti; credo abbia preso sul serio la metafora di Gesù: “Il buon pastore offre la vita per le pecore” (Gv 10, 11). Nell’ultimo libro parli di figli, in particolare di “figli dispersi” – con riferimento all’invocazione del Salmo 21 – ma anche, a più riprese, di padri. Hai peraltro consacrato un volume al profilo di San Giuseppe – Rimani o vai via? (Effatà, 2021). Che lettura dai della figura del padre? Stiamo cercando il padre possibile. Non è riproponibile il padre kafkiano e pre-sessantottino. La tentazione del padre è non-rimanere, impegnarsi in guerre lontane per la conquista di imperi o cadere vittime del canto delle sirene. Per una madre è generalmente più difficile andare via. Un sacco di figli vuole il riconoscimento dei padri. Le lettere e le e-mail che ricevo, i colloqui che ascolto sono tra loro molto diversi, ma uniti da un unico filo rosso: il desiderio di essere riconosciuti. Giuseppe è il padre possibile. Con la sua genealogia, scandita nei dettagli nel vangelo di Matteo e piena di peccatori, porta il peccato nella sacra famiglia. Immagino si sia sentito inadeguato. Ma Paolo dice che ogni paternità umana prende nome dalla paternità di Dio (cfr. Ef 3, 14-15). Che Padre è Dio? Il Padre che assiste forse tramortito all’autonomia dei figli, che prepara il ritorno dei figli dispersi, che non risparmia sulla sua affettività (mi riferisco ovviamente alla sequenza dei gesti affettivi del padre misericordioso nei confronti del figlio prodigo). Conosco dei padri esemplari. Un mio amico, che assisteva la moglie terminale, approfittava dei pochi minuti che le quattro figlie gli lasciavano liberi, per spazzare via i capelli disseminati in tutta casa a motivo della chemioterapia. Vedendolo con la scopa e la paletta nelle due mani, ho compreso di più chi fosse un marito, un padre. Citando un tuo passo nel capitolo dedicato al Lunedì santo, alias Love is a losing game: “La redenzione non è semplicemente un restyling, ma una nuova creazione”. Come comprenderne il significato, la reale portata creativa? La vita spirituale è un lasciarsi fare. Non se ne comprende la modalità, i tempi, non si vedono i risultati nell’immediato. È una dinamica che avviene nel frattempo. Non aggiungo nulla di mio, ma una poesia di Rilke:  > Non attender che Dio su te discenda > e che ti dica: sono. > Senso alcuno non ha quel Dio che afferma > l’onnipotenza sua. > Sentilo tu, nel soffio ond’ei ti ha colmo > da che respiri e sei. > Quando, non sai perché, ti avvampa il cuore, > è lui che in te si esprime. Chi sono, invece, coloro che qualifichi come “infelici funzionali”? Coloro che si rassegnano al già noto. Che sono mediamente disillusi. Che iniziano cose senza terminarle. Che si alleano con le loro disfunzioni. Ruminano e amano i loro tratti neri. Si autocommiserano. Pensano di essere in credito con tutti. Tutto gli sarebbe dovuto. Qualcosa riescono pure a combinare. Non hanno bisogno di TSO o particolari terapie farmacologiche, se non leggere. Non bruciano, non ardono, fanno un lavoro che non amano. Non vedono l’ora di staccare. Parlano sempre di vacanze. La loro massima aspirazione è l’aperitivo e qualche piaceruzzo genitale. Una marea montante di amore non dato. Oppure lavorano come disperati per non confrontarsi col vuoto. Altra citazione pop, ora è il turno di Fabri Fibra: “A 12 anni a contare le stelle, a 30 a contare le parcelle”. Mi dispero quando ascolto giovani che scelgono l’università in base a quello che possono guadagnare, che rimangono in storie d’amore per non rimanere soli, che hanno abbandonato il sogno di cambiare tutto. La felicità è vendere la pelle dell’orso prima di averlo catturato, è gettare il cuore oltre l’ostacolo. Sposarsi senza garanzie, fare figli mentre si ha il mutuo, amare fino a ustionarsi, sognare di interrompere le guerre. Definisci la nostra una società algofobica, in cui l’unica morte plausibile diviene quella eutanasica o viene rimossa, isolata negli hospice – e un ritorno alle pagane necropoli, con le ceneri incastonate nelle case, esposte nei salotti. Si tratta di una forma di nuovo edonismo – un antidoto alla morte? Nuovo edonismo nel senso che il vecchio e consueto edonismo, il divertissement pascaliano, mi sembra consistesse nel vivere come se la morte non ci fosse. Posticipare il redde rationem fino a illudersi che potesse non accadere. Il nuovo edonismo dell’era della tecnocrazia mi sembra basato sul campare come se non si sapesse che si muore. Nell’era dell’infocrazia e della soppressione del privato la morte viene talmente spettacolarizzata che sembra non esistere. La morte pare un imprevisto. Come si fa ancora a morire con tutta l’intelligenza artificiale di cui disponiamo? Nel 2024 hai dato vita alla Comunità San Filippo Neri – E poi? Ci racconti del progetto, a quali ragazzi è dedicata questa dimora? Siamo sull’Appia a Roma. Siamo io e due famiglie. Accogliamo fino a 17 giovani tra i 18 e i 26 anni. Ragazzi e ragazze che vogliono vivere nonostante tutto. Escono da case-famiglie a 18 anni. Escono da famiglie disfunzionali o da famiglie funzionali ma hanno comunque il vuoto nel cuore. Ragazzi arenati, impantanati. Vogliono amore, limiti, regole. Si innamorano sanamente di loro stessi quando scoprono quant’è bello prendersi cura di qualcuno. Ieri una nostra ragazza di Gaza, che ancora non parla l’italiano, ha comprato i lecca-lecca per le bambine di una delle due famiglie. Mi sono commosso. La Comunità è un sogno a occhi aperti. Abbiamo detto un no veemente alla mediocrità e all’infelicità dei giovani. Dobbiamo raggiungere a breve l’auto-sostenibilità economica, se no tra un anno chiudiamo. I giovani non pagano, i figli a casa non pagano. Presto, andate sul nostro sito, trovate le modalità per donare. Chiudo con le Variazioni sul presbiterato – qui lo definisci una questione di gratitudine. Come ci sei arrivato? Perché un prete, don Roberto, con la sfrontatezza dei suoi 29 anni di fronte all’infelicità dei miei 19, me lo ha esplicitamente suggerito. Dopo che s’era conclusa una storia con una ragazza che ho amato molto e che mi ha amato molto, mi ha detto che avrei potuto pensarci. Ci ho messo tre anni a metabolizzare la faccenda. Ho pregato, sono andato in monasteri, ho percorso pellegrinaggi ancora non troppo inflazionati, sapevo che in un certo senso non potevo dir di no perché si giocava la partita della mia salvezza. Il Signore mi ha ferito il cuore, si è preso la mia affettività con la sua nostalgia. Senza di lui sono perso. In quel triennio 19-22 anni pensavo di dovermi conformare a un modello che mi sembrava alienante. In realtà, nella preghiera, mi sono reso conto che il Signore chiamava me proprio me: si trattava di essere profondamente me stesso. Nel frattempo, entravo dentro di me, senza più infingimenti. Non mi spaventava più la mia miseria. Mi sono sentito un salvato. Sono a mio agio negli abiti clericali. Per questo ancora vivo di gratitudine. Non devo far felice il mondo, devo essere fedele a quello che ho ricevuto. Quell’immersione nella materia oscura nei tre anni dopo il liceo mi ha dato e mi dà la forza smisurata che occorre per fronteggiare la materia oscura altrui senza esserne compromessi. Essere sacerdoti significa lasciare rappacificare in sé la terra e il cielo, l’angelo e la bestia. La bestia e la terra possono tornare a spadroneggiare. Ci vuole molta vigilanza. Ma la gratitudine che provo quando vedo qualcuno che ricomincia a camminare sulle sue gambe mi fa pensare che il meglio deve ancora venire. Fabrizia Sabbatini *In copertina: Nicola Samorì, Anulante, 2018 L'articolo “La tecnica e la finanza non sopportano la verità”. Dialogo con Gabriele Vecchione proviene da Pangea.

Tra il 1909 e il 1920, Franz Kafka visita l’Italia quattro volte. Di questi viaggi ci restano: gli aeroplani di Brescia; una fotografia in cui K, seminudo, al Lido di Venezia, ride; una misteriosa diciottenne svizzera, G. W., di esangue bellezza, con cui K flirta nel sanatorio di Riva; una manciata di lettere incendiare scritte a Milena da Merano (“Le tue lettere sono un fuoco”, scriveva, consegnando alla parola fuoco un nitore asciutto, ascetico). Combinati assieme, questi elementi compongono un affascinante – e spiazzante – Romanzo Kafka. Secondo Benjamin Balint, kafkologo di genio – autore, tra l’altro, nel 2018, di Kafka’s Last Trial, studio sul destino romanzesco dei manoscritti kafkiani –, l’Italia perfeziona la vocazione di K. “I viaggi italiani di Kafka non sono interruzioni nella sua opera, ma prolungamenti di quella stessa opera all’interno di un altro mezzo espressivo”, scrive in Kafka in Italia, studio delizioso edito da Wetlands.  Die Aeroplane in Brescia, pubblicato il 29 settembre del 1909 sulla rivista praghese di lingua tedesca “Bohemia”, è tra i primi scritti di K in assoluto. Presso il campo di aviazione di Montichiari, poco lontano da K, spiccava, per sempre dionisiaco, Gabriele d’Annunzio.  I viaggi italiani riassumono e ricompongono tutti i temi di K: la malattia e l’ossessione verbale, l’amore enigmatico e quello passionale, la quiete e la mania. La fuga. Il ritorno. L’attesa. Tornato a Praga dall’Italia, nel 1913, K scrive a Felice una lettera feroce, “Una convivenza durevole non è possibile per me senza menzogna come non lo è senza verità”. Rispetto all’Italia ritratta da tanti scrittori – Thomas Mann e Rainer Maria Rilke, ad esempio – quella di Kafka è un chiodo di luce, è un guerriero luminoso che ti fa lo scalpo. Immaginare K a Stresa, nel 1911, sulla riva del Lago Maggiore è come leggere Un messaggio dell’imperatore. Chiunque sia stato su quel lago sa l’innocenza che diventa drago, sa che il solo modo di proteggere, a volte, è inghiottire. Quel lago non rispecchia, infrange, rompe lo specchio.   In qualche modo, il vagabondaggio italiano di K sovverte l’incancrenita idea che ci siamo fatti dell’aggettivo “kafkiano”. Dunque, abbiamo contattato Balint.  Acqua (Venezia; Riva; Stresa), vento (Brescia), aria (Merano), fuoco (l’amore). Qual è l’elemento più prossimo a Kafka? La risposta più allettante è: fuoco. L’amore, per Kafka, brucia davvero. Basti pensare alle parole con cui descrive Milena Jesenská: “fuoco vivo, mai visto prima”. Radiosità troppo intensa per abitarvi. Il fuoco si presenta a Kafka nelle temperature più elevate: impossibile viverci. Può solo scrivere dai margini – bruciati.  Il vento appartiene allo spettacolo aereo del 1909, a Brescia: quel favoloso luna park di inizio Novecento, turbinio di eliche e angeli meccanici. Il viaggio compiuto da Kafka a Brescia insieme a Max Brod rappresenta il passaggio da una ordinaria flânerie a una nuova relazione tra viaggio e scrittura. Ma Brescia è un episodio, per quanto brillante, non è il clima permanente di Kafka.  L’acqua esercita un forte richiamo in Kafka. È lì, a Stresa e a Riva, che il cielo si abbandona alla superficie senza esitazioni, mentre Kafka è interiormente spezzato. A Venezia l’acqua si sdoppia, si frantuma in fraintesi, confonde. Venezia, con i suoi canali e i riflessi, mostra a Kafka un mondo in cui nulla è soltanto se stesso. Ogni palazzo è anche il suo doppio tremolante; ogni scorcio già visto riappare, sotto la luce obliqua, nuovo. L’acqua è prossima a Kafka. Ma per lui resta l’elemento percepito dalla banchina.  Quindi, direi: aria. Non la felice aria Adriatica promessa negli opuscoli turistici, tuttavia, né la brezza tonificante pubblicizzata dalle terme e neanche l’“aria e luce” somministrate con razionale rigore nei sanatori. L’aria come elemento irrinunciabile. Possiamo rifiutare l’acqua restando a riva, evitare il fuoco indietreggiando e ripararci dal vento grazie a un muro. L’aria penetra senza permesso. È il più intimo degli elementi, quello che non possiamo possedere. Viviamo dentro l’aria e l’aria vive dentro di noi. Ecco perché la scrittura di Kafka ci pare eterea nel senso più inquietante del termine. La sua legge non è su tavole di pietra, non brandisce spade fiammeggianti; è ovunque. La sua autorità è dappertutto e da nessuna parte. Come l’aria, è invisibile e necessaria.  1913, Venezia, spiaggia. Kafka ride. Che cose ci dice del ‘kafkiano’ questa fotografia? Quella fotografia, in effetti, complica l’aggettivo ‘kafkiano’ riportandolo al corpo – più precisamente, al corpo illuminato. Abbiamo trasformato ‘kafkiano’ in un aggettivo per tribunali senza giudici, decreti senza autori, impiegati senza pietà. È il nostro piccolo aggettivo portatile per descrivere l’esasperazione moderna. Un ufficio che ci manda da uno sportello all’altro: ‘kafkiano’. Ma prima che l’aggettivo mutasse in diagnosi, prima che Kafka diventasse lo spettro incombente dell’angoscia burocratica, c’era quest’uomo in costume da bagno, seduto sulla spiaggia del Lido, che sorride. Perché sorride? È felice? È imbarazzato? Flirta? Si tratta di una momentanea assoluzione concessa dall’aria di mare? La macchina fotografica cattura una superficie, e immediatamente quella superficie comincia ad accusarci di non comprenderla. Offre evidenze e smobilita certezze. Ci dice: ecco Kafka, e subito ci interroga: cosa hai visto davvero? Una fotografia sembra certificare la realtà, ma in Kafka spesso accade il contrario: separa il visibile dalla spiegazione. L’inquadratura è sempre troppo stretta. Qualcosa di essenziale è accaduto un attimo prima o un attimo dopo, fuori scena. La prosa di Kafka funziona più o meno allo stesso modo. Registra con precisione, per questo rende il reale così strano.   Lei dedica un capitolo alla “funzione Kafka” nella letteratura italiana. Bobi Bazlen, Italo Svevo, Moravia, Montale, Primo Levi: Kafka pervade gli scrittori del nostro canone. Sono curioso, tuttavia, di capire meglio i legami tra Gabriele d’Annunzio e Kafka, a cui accenna nelle prime pagine del libro.  Per quel che ne so, non esiste una vera relazione, nel senso comune del termine, tra Kafka e d’Annunzio. Nessuna corrispondenza, nessuna segreta affinità elettiva. Si trovavano per caso sullo stesso spiazzo lombardo, nel settembre del 1909, entrambi con lo sguardo rivolto verso le stesse macchine. Se l’aeroplano è il segno del futuro, d’Annunzio desidera guidarlo. Kafka, nel frattempo, prende appunti per quello che sarà uno dei suoi primi scritti pubblicati: Die Aeroplane in Brescia. Non certo un inno futurista, ma una prosa che narra la facilità con cui la figura umana può diventare un punto – e meno di un punto. Ecco perché mi è parso significativo accennare a quell’episodio. D’Annunzio non subisce la “funzione Kafka”. È una contro-immagine di Kafka. Ci aiuta a vedere ciò che Kafka non era. Kafka non era inebriato dal potere, non era sedotto dall’estasi pubblica. Diffidava dei luoghi in cui la folla e la macchina cospirano per rendere la trascendenza una cosa facile.  Gioco con le coincidenze. Ezra Pound è a Venezia quattro anni prima di Kafka; si stabilisce a Merano più di trent’anni dopo la morte di Kafka. Esistono a suo parere connessioni, sovrapposizioni, incroci tra questi scrittori che ci appaiono agli antipodi? Benché non conosca alcuna influenza diretta che porti da Kafka a Pound o da Pound a Kafka, esistono delle connessioni. Entrambi appartengono al secolo modernista, agli opposti estremi di quel lungo tavolo. Eppure, il campo delle analogie li avvicina. Sono due grandi modernisti, entrambi legati all’Italia settentrionale in momenti di crisi e di ridefinizione del sé. Pound è a Venezia nel 1908. Venezia, per Pound, è il luogo delle maschere, dell’antica repubblica mercantile, lo scintillante archivio d’Europa. Nei Cantos, Venezia sarà parte del suo grande meccanismo di memoria culturale. La Venezia di Kafka è diversa. Quando vi approda, nel 1913, è un uomo depositata in una camera della riflessione. Per Pound, Venezia è il teatro del possesso culturale. Per Kafka, è uno specchio che si rifiuta di stare immobile. La Venezia di Pound ci dice: la civiltà ha lasciato dei segni, al poeta il compito di ricomporli. La Venezia di Kafka dice: anche i segni hanno le vertigini.  Merano esalta i contrasti. Kafka vi arriva nel 1920, malato di tubercolosi, sperando non tanto in una guarigione ma in un rinvio. Eppure, è in quella città termale che si appicca l’incendio delle lettere a Milena. Il corpo cede, il linguaggio va a fuoco. La Merano di Pound – che è poi Brunnenburg – appartiene a un capitolo decisamente diverso: il dopoguerra. Dopo il fascismo, dopo le trasmissioni radiofoniche, dopo l’arresto Pound torna in Italia non più come il giovane incendiario del 1908, ma come un re ferito, a frammenti. Kafka va a Merano prima della catastrofe, presagendo la catastrofe delle strutture della vita ordinaria. Pound approda a Merano dopo ave varcato disastrosamente la retorica pubblica della catastrofe.  Si tratta, infine, di due tipi di esilio. Pound è l’espatriato per vocazione: un inventore di se stesso, avido dell’Europa e delle sue eredità pronte all’uso. Kafka è l’errante interiore: tedesco tra cechi, ebreo tra tedeschi, figlio nella casa del padre, scrittore in una lingua che al tempo stesso gli appartiene e gli è estranea.  Dall’Italia, Kafka scrive alle sue due grandi donne “epistolari”: Felice e Milena. Mi affascina, tuttavia, l’evanescente G. W.: cosa sappiamo di lei? Kafka fu a Riva due volte: con Max Brod nell’estate del 1909, da solo nell’autunno del 1913. Nell’ottobre di quell’anno, durante un soggiorno al sanatorio di Hartungen, sulla sponda settentrionale del Lago di Garda, Kafka incontrò “una ragazza svizzera dall’aspetto italiano con la voce dolce”, come scrisse a Brod. Nel diario si riferisce a lei come “G. W.”. Alloggiava nella stanza sotto la sua: a volte, la ragazza si sporgeva dalla ringhiera per salutarlo. Amava le fiabe e i bei vestiti, cantava una canzone ogni sera prima di andare a letto. “La dolcezza del dolore e dell’amore… Radunare il suo sorriso in barca. Questa era la cosa più bella di tutte”, scrisse Kafka nel suo diario, il 22 ottobre del 1913. Alcuni mesi dopo confesserà a Felice Bauer:  > “Al sanatorio, mi innamorai di una ragazza, una ragazzina di circa diciotto > anni, una svizzera che vive in Italia, vicino a Genova, dunque per sangue del > tutto aliena a me, piuttosto immatura, ma affascinante, e nonostante la > fragile salute, davvero preziosa, profondamente significativa. Una ragazza > assai meno affascinante di lei avrebbe potuto conquistarmi nello stato di > vuoto e di desolazione in cui mi trovavo in quel momento… Era chiaro a me come > a lei che non eravamo fatti per stare insieme, che, trascorsi i dieci giorni > che avevano a disposizione, tutto sarebbe finito, che non ci saremmo mai > scritti, neanche una lettera, neanche una riga. Eppure, significavamo molto > l’uno per l’altra; ho dovuto fare di tutto per assicurarmi che non scoppiasse > a piangere davanti a tutti quando ci siamo salutati – non stavo bene”.  Quanto al vero nome della ragazza, occorre procedere con discrezione. Gerti Wasner è il nome che viene proposto più spesso – una identificazione assai discussa. Cosa sappiamo allora di G. W.? Che era una persona reale; che non faceva parte degli amici di Kafka, appartenenti alla Praga ebraica; che anni dopo Kafka catalogò Riva tra i rari luoghi in cui visse un’autentica intimità con una donna. Il resto resta nel mistero – ed è bene che resti tale.  Che valore ha il concetto di “ritorno” per Kafka?  Di certo, non è il movimento consolatorio che spesso associamo a questo termine. Non è Ulisse che ritorna a Itaca ritrovando moglie e regno. Kafka è il grande anti-Odisseo. Nel suo mondo, tornare non significa ritrovare la propria casa ma scoprire che la casa è estranea, che la porta di casa è al contempo familiare e inaccessibile.  In Kafka, dunque, “ritorno” significa: giungere a una soglia. Si torna – o si crede di tornare – per essere trattenuti sull’orlo del riconoscimento. L’uomo di campagna di fronte alla Legge; K. Di fronte al Castello; il figlio al cospetto del padre; l’ebreo praghese di lingua tedesca di fronte alla Germania; il potenziale emigrante davanti alla Palestina. In ogni caso: una porta, una convocazione, una promessa di accesso. Una promessa al contempo intimidatoria – e negata.  Questo vale anche per il ritorno di Kafka nell’ebraismo. Lo yiddish e l’ebraico non gli offrono una patria definitiva; gli rivelano che ogni patria è di per sé traduzione. Non ritorna alla tradizione, ma all’energia della trasmissione. Il cacciatore Gracco è forse la più pura parabola kafkiana sul ritorno. Un cacciatore arriva in barca a Riva, ma non è davvero arrivato. È morto e non è morto, è in viaggio e alla deriva. Un errore si è verificato nei meccanismi del passaggio. La barca che avrebbe dovuto portarlo nell’aldilà ha perso la rotta. Il ritorno di Gracco non lo riporta in vita.  Per Kafka “ritorno” è il nome di un movimento impossibile, ma inevitabile, verso ciò che ci reclama senza accoglierci. La famiglia ci reclama. Il linguaggio ci reclama. L’ebraicità lo reclama. La Legge reclama Josef K. Il Castello reclama K. Ma nessuna di queste chiamate diventa rifugio. Ciascuno resta soglia.  *In copertina: Kafka sul lido di Venezia, nel 1913 – ride L'articolo “Al sanatorio, mi innamorai di una ragazza…”. Kafka e l’Italia. Dialogo con Benjamin Balint proviene da Pangea.

Io e Sacha Piersanti decidiamo di non incontrarci per questa chiacchierata-intervista. Ci diamo appuntamento per non incontrarci vicino al locale di Roma dove facciamo i reading di Roman Beat (che sveleremo poi). Lo aspetto ma il 490 apre le porte e non scende nessuno. «Preferisco andare a piedi» mi dice Sacha che non arriva un attimo dopo. È vestito di nero, sembra un samurai urbano, ha una giacca di pelle che potrebbe aver preso in prestito da Neo di Matrix, non ha gli occhiali scuri, ma due occhi indagatori.  Io e il Neo-Samurai ci mettiamo a parlare della nevicata del ’56, quando «Roma era tutta candida, tutta pulita e lucida» come cantava Mia Martini a Sanremo nel 1990. Il Neo-Samurai Sacha ed io, ce la passeggiamo, Roma. Ci piace vedere le cose in movimento. Ci piace che i nostri vocaboli si muovano con noi.  * Prima domanda per te sulla musica, e in particolare ‒ per restare “roman” ‒ sul trio Renato Zero, Mia Martini e Loredana Bertè. Sono artisti che citi anche nei tuoi testi, in che rapporto sei con il loro lavoro? Ah, partiamo col botto! Per quanto riguarda Zero direi che basta il rimando al saggio che gl’ho dedicato, uscito nel 2019 e in una nuova edizione riscritta e aggiornata nel 2022: lì, nel capitolo finale, che si intitola Conclusione, o come tutto ebbe inizio, dico tutto. Aggiungo solo che proprio in questi giorni riascoltavo Voyeur, un disco dell’89: cito a caso dai brani che mi vengono in mente: «Umiliata e stanca della bianca civiltà, / vergine venduta ai mercenari / di città» (Il canto di Esmeralda); «Un satellite mi scruta da lassù: / dovrò difendermi anch’io / o non sarò più io» (Sciopero). E poi: «Forti, ricchi e belli,/ biondi, sani e snelli:/ non dirmi che gli crederai./ Dietro quelle storie/ squallide miserie […] Siamo/ un po’ tutti/ voyeur» (Voyeur). E senti questa: «Vedrai quante contraffazioni:/ la voce, la tua faccia, il nome tuo/ qualcuno ha già duplicato/ e da uno scantinato s’inventerà/ talenti/ simili a quelli esistenti» (Sosia). La radiografia dell’oggi, fatta con quasi quarant’anni d’anticipo. Senza contare quello che cantava già negli anni ’70: «Corre l’astronave alla conquista di uno spazio in più/ mentre qui per l’uomo non c’è posto». Questa è L’evento, del 1974: Elon Musk aveva tre anni. Oppure, nel ’79: «Nelle mani di un robot:/ qui finisce la mia storia/ d’uomo». Titolo, però? Arrendermi mai: ecco. Al di là di come la vulgata lo racconta, insieme ai lustrini e le paillettes c’è una presa di posizione, politica e umanistica, che tanti suoi colleghi più ingessati o di partito se la sognano. E è la presa di posizione – di coscienza – che ancora oggi struttura la ritualità dei suoi spettacoli-concerto.  Per quanto riguarda Bertè, che dirti? Una che manda affanculo la luna (Luna) e rivendica il diritto all’eutanasia (Buon compleanno papà) nello stesso disco (Un pettirosso da combattimento: il primo che ho ascoltato integralmente, da ragazzino) non può che essere d’esempio. E l’iconico “pancione” a Sanremo ’86, con Re, poi: livelli di – di nuovo – presa di posizione e presa di coscienza che dovrebbero essere il minimo sindacale per ogni vero o presunto artista. Ma con lei amplierei il discorso a tutte le artiste che, senza teoremi né sofismi, hanno sconvolto un certo status quo e veramente imposto la propria libertà, a sfondare certi “non si deve”, “non si può”, a partire dalla diva delle dive, Patty Pravo, madre e demone che in questo senso ha fatto, come si dice, scuola. Penso a Donatella Rettore, anche, che da cantautrice ha sconquassato stereotipi di lingua e di costume. E penso ad Anna Oxa, che avrebbe potuto benissimo accomodarsi in cima alle classifiche con le canzonette che tutti s’aspettavano e invece se n’è fregata del successo a tutti i costi e della popolarità, e ha cominciato a scavare nel canto, con una ricerca vocale che quei cosiddetti sperimentalismi sonoro-poetico-performativi che oggi rivanno tanto di moda a confronto sembrano lo Zecchino d’Oro. Insomma: credo che Zero e tutte loro siano la dimostrazione di quanto il tanto in certi ambienti vituperato pop sia stato e sia spesso molto più efficace, sia in termini artistici che in termini politici, di tanta retorica accademia, di tanta di quella cosiddetta “Cultura” con la “C” teneramente maiuscola. E pure di tanta sedicente “contro-cultura”, in effetti. Su Mia Martini… solo un piccolo aneddoto, che è in controluce in uno dei testi inclusi in Roman Beat Generation. Da bambino vidi una sua intervista, credo di fine anni Ottanta, in cui le chiedevano in che momento fosse, della sua vita personale e artistica. Lei guarda in camera, sorride, ride e poi sorride, ma solo con la bocca. Poi risponde: «Sono ancora nella fase di chi raccoglie i pezzi del suo cielo». Che vuoi di più? Un progetto importante di cui ti sei fatto carico in questi anni è quello per la riqualificazione della “baracca” di Valentino Zeichen. Ci racconti di questa esperienza? Sì: sono passati quasi dieci anni, ormai – ho cominciato che ero un puellus. Se ci ripenso mi faccio un po’ tenerezza, confesso. Era il febbraio del 2017: una notte, con un mio carissimo amico, l’attore Emanuele Marchetti, cominciamo a parlare di Zeichen, della sua poesia, di come l’avessi sentito una volta per telefono (poetino in erba, gli avevo lasciato il dattiloscritto del mio primissimo libro nella cassetta della posta e lui mi chiamò l’indomani per darmi consigli, me incredulo), e ci viene in mente di andare a vedere in che condizioni fosse la celebre “baracca”, a quasi un anno dalla morte. Detto fatto, ci andiamo: cancello chiuso e buio fitto, ci sembra tutto disabitato. Così, qualche giorno dopo mi metto a cercare informazioni, notizie, qualche appiglio, e trovo la mail della figlia di Zeichen, Marta, e le scrivo che sarebbe bello provare a fare di quel celebre luogo uno spazio dedicato alla poesia, mettendomi a completa disposizione. Lei mi risponde, mi racconta che ha già avviato una serie di iniziative, insieme alla facoltà di Architettura della ‘Sapienza’, e ideato un progetto, “La Casa del Poeta”, per la riqualificazione e conservazione dello spazio, proprio con quell’obiettivo. Ci dice che avrebbe bisogno di qualcuno che si occupi della biblioteca di Zeichen, catalogando i libri, ed eccoci là – eccoci qua. Il nostro contributo doveva esaurirsi col lavoro di catalogazione: nel corso dei giorni poi dei mesi poi degli anni è diventato derattizzazione, manutenzione, gestione, programmazione culturale. Cura.  Dal 31 dicembre 2017 a oggi, sinergici, abbiamo organizzato una ventina di incontri, spaziando dai reading dedicati alla poesia di Zeichen a mostre d’arte e fotografiche, passando per letture sceniche, installazioni e proposte site specific, con l’obiettivo di sensibilizzare le istituzioni a che lo spazio venisse ufficializzato, a tutti gli effetti riconsegnato come polo culturale all’intera cittadinanza, nel rispetto della storia e della poetica di Zeichen, ma non chiuso in se stesso, anzi. Credo che la cosa veramente potente de “La Casa del Poeta” sia questa continua osmosi tra identità e trasformazione, conservazione e proiezione, memoria e prospettiva. Chiunque sia venuto anche solo una volta a uno degli eventi ha potuto percepire quanta storia ci sia in quel luogo, quanta specificità, e al tempo stesso quanta famigliarità, senso d’accoglienza, potenziale novità. È un po’, ancora una volta, come la stessa poesia di Zeichen: insieme classica e innovativa, antica e ultramoderna, sacra e mondana. È stata ed è tuttora una gran fatica, chiaramente, tra problemi tecnici, questioni legali, persino minacce, aggressioni: però abbiamo resistito e resistiamo, su quel bilico tra abusivismo e istituzionalizzazione su cui per tutta la vita è stato lo stesso Valentino Zeichen: «una sfida» più che un poeta, per dirla con un’efficace definizione di uno dei suoi più cari amici, Aurelio Picca.  Ritrovo in te una certa indipendenza, non fai parte di un gruppo preciso, sei organizzatore di eventi a tua volta, ti senti più a tuo agio nella condizione “indie” – quanto è importante non essere formali negli eventi di poesia? Non so se sia una questione di formalità o informalità: semplicemente, sia negli eventi che organizzo che in quelli cui partecipo, tengo bene a mente quanto spesso mi sia annoiato io per primo, alle presentazioni, ai reading, ai convegni, e cerco di proporre qualcosa di più movimentato, incisivo. Troverei inutilmente vendicativo infliggere la stessa tortura. E poi penso che, “indie” o no, se hai la vanità e la presunzione di stare su un palco – fosse pure un palchetto o solo una sedia – secondo me devi avere pure il buonsenso (e il buongusto) di ricordarti che davanti a te ci sono delle persone che, al decimo monologo di fila, probabilmente stanno solo pensando a come svignarsela senza far rumore con le cinghie della borsa o la gomma delle scarpe, a dove stava il bagno, o a quando arriverà il momento del buffet. Forse, ecco, più che formalità o informalità, è proprio una questione di ritmo: importante è il ritmo. E quella sana dose di autoironia, che ti salva pure dall’effetto Oracolo che è un’altra delle piaghe degli ‘eventi di poesia’. Hai detto, alla prima presentazione dell’antologia, che “Roman Beat” è uno scherzo serio. Concordo, cosa intendi con questo? Mi riallaccio all’effetto Oracolo e all’autoironia. Mi sembra che questo sia l’ennesimo periodo in cui fioccano le antologie, tra gruppi e gruppetti che gridano èureka, o thálassa thálassa, ma invece è sempre famoquadrato. Voi, secondo me, anziché farvi Scopritori, Sacerdoti o Portatori di Verità, avete fatto un’operazione di tutte minuscole, e come parodiando il concetto stesso di ‘gruppo’ e di ‘antologia’: siete stati al gioco, sul serio. Dal titolo, che delle tre cose che promette (“Roman”, “Beat” e “Generation”) non ne dà effettivamente integralmente nessuna, alle note critiche che sono tutto, in quel contesto, fuorché critica e note, fino al principio di fondo che informa l’intero progetto, che è: la Roman Beat Generation non esiste, ma se esistesse sarebbe questa: che infatti non esiste. A questo, unirei la cura della veste formale e il fatto che si presenta come inizio di qualcosa che sa dove non andrà a parare, cioè non alla costituzione dell’ennesima scuola, l’ennesima sigla, o l’ennesimo -ismo. È un oggetto culturale aperto: la finestra che aspetta le si lancino i sassi. Non posso non chiederti quanto sia importante la componente recitativa quando si legge in pubblico una poesia. L’interpretazione aiuta ad avvicinare il pubblico? Probabilmente sì, ma personalmente, per me, non parlerei né di recitazione né di interpretazione: anche quando fisicamente non lo sto facendo, mi sento sempre nella lettura. Quel che cerco di fare, io, è recuperare ‘in pubblico’ quelle stesse sensazioni e quegli stessi ritmi seguendo i quali ho scritto ‘in privato’. È in questa specie di riscrittura a voce alta, senza sovrastrutture attoriali né birignao performativi, che secondo me ci si “connette” meglio col pubblico.  Porti avanti un progetto performativo fra epica classica e live electronics, come si legano le due cose? Sì, s’intitola Fonti, un progetto che porto in scena col collettivo Alta Gola (con me ci sono Ludovica Bove, attrice e performer, e Lorenzo Bove, che suona e produce musica elettronico-modulare). Non è propriamente una performance: si tratta di un lavoro a metà strada tra la lettura di poesia (miei testi originali, che s’intrecciano e dialogano con passi dall’epica classica, interpretati sia in lingua originale che in una mia traduzione inedita) e il concerto di elettronica contemporaneo, dove centrale è l’ascolto e, con l’ascolto, chiaramente, il corpo. Di nuovo, la parola chiave è ritmo: al di là delle sonorità specifiche del greco antico e del latino, che si sposano perfettamente con la ritualità della ‘festa’ di oggi, del clubbing più di qualità, tra gli esametri classici e certe cellule ritmiche – certi beat – dell’elettronica che usiamo c’è una forte connessione. E poi, sintetizzando al massimo, le due cose si legano perché, in realtà, sono sempre state legate: poesia, canto e musica originariamente erano tutt’uno. Noi tentiamo di recuperare quel “ritmo dell’origine”, in un approccio immersivo che è insieme proposta culturale e occasione tanto sociale quanto ricreativa: rito e sottocassa. Di recente sei stato tradotto in francese, hai un tuo sguardo sulla poesia straniera? Sì, poche settimane fa è uscito in Francia, per Alidades, Linéaire B / Lineare B, grazie alla cura di Benoȋt Gréan, poeta e traduttore straordinario. Conosco molta “poesia straniera”, sì, e mi capita spesso di trovarmi in sintonia più con autori non italofoni che con miei connazionali, per usare un termine simpatico. Quanto a “un mio sguardo” posso dirti che tendenzialmente ho l’impressione che sia un momento particolarmente fertile per la poesia – in tutte le sue forme e declinazioni – un po’ ovunque, e che c’è davvero molta produzione (altro termine simpatico), al di là dei gusti o delle specificità di interesse o prospettiva. A proposito di poesia straniera, ne approfitto per segnalare una chicca al tempo stesso beat e anti-beat: è in uscita in questi giorni un’antologia di PoemsPoesie (NERO) dell’artista di origini cherokee Jimmie Durham (1940-2021), di cui ho curato la traduzione in italiano. Ecco: l’incontro con la sua scrittura, col mondo dei nativi americani, lo sguardo sulla poesia straniera – sull’incontroscontro delle lingue, soprattutto – me l’ha spalancato.  Che rapporto hai con i cosiddetti “maestri”? Ti rispondo citandoti una lezione che puntualmente mi torna in mente, data da quello che considero a) il più grande scrittore in lingua italiana; b) il più grande scrittore vivente; c) tra i dieci più grandi romanzieri di sempre. Si parlava delle “scuole di scrittura”, di quelli che fanno “i corsi di scrittura creativa”, e altre amenità del genere: «[se si vuole davvero scrivere], bisogna avere prima di tutto l’impulso di imparare a memoria almeno alcune delle Metamorfosi di Ovidio in latino prima di mettere “Mah!” nero su bianco» (Aldo Busi).  Edoardo Piazza *** Bio-beat Sacha Piersanti nasce a Roma nel 1993. Ideatore e interprete di spettacoli e performance di teatro-poesia (tra cui Fonti, opera ibrida tra live electronics e epica classica), dal 2017 è tra i curatori del progetto culturale “La Casa del Poeta” per la riqualificazione e conservazione della celebre ‘baracca’ di Valentino Zeichen; dal 2021 co-dirige le iniziative letterarie del collettivo “Zeugma”, a Roma.  Fra i suoi scritti ricordiamo Pagine in corpo (Empirìa, 2015); L’uomo è verticale (Empirìa, 2018); Zero, nessuno e centomila. Lo specifico teatrale nell’arte di Renato Zero (Arcana, 2019); L’infanzia stipendiata (Giulio Perrone, 2025); Linéaire B / Lineare B (Alidades, 2026, traduzione di Benoît Gréan).  È uno degli autori di Roman Beat Generation (Magog, 2026).  *In copertina: Sacha Piersanti photo Vito Trovato L'articolo La finestra aspetta che le si lancino i sassi. Dialogo con Sacha Piersanti, il samurai urbano proviene da Pangea.

Luca Barachetti è giornalista, musicista, poeta, avanguardista. Da Bergamo scruta il mondo con quel suo sguardo da saggio e quel suo fare quieto che nasconde urgenza di raccontare – tramite canoni non convenzionali tra arte, musica e poesia – di malattie, nevrosi, provincia, tempi moderni, nostalgie. Il suo ultimo lavoro, Rilascio, è un disco di sola carriola preparata. Una vera carriola da cantiere (arrugginita, scalfita, provata dalle intemperie e dal tosto lavoro di muratura) fatta suonare splendidamente grazie ad un sapiente utilizzo percussivo filtrato attraverso pedali per chitarra e microfoni. Penso che Luca sia l’unica persona al mondo che riesca a tirare fuori suoni da una semplice carriola da cantiere. “Bancale”, band di provincia che sfodera testi sorprendenti, chitarre graffiate, calma e rumore. Dentro c’era già, seppur in maniera minore, il suono da “cantiere” della carriola che oggi ha preso il sopravvento su tutto. Cosa ricordi di quel periodo e di quell’esordio? Di quel periodo mi ricordo di essermi divertito molto, di avere imparato tante cose – prima di tutto come si sta su un palco – di aver messo a fuoco piano piano un immaginario e provato a imbastire una poetica. Ricordo però anche le tensioni interne che paradossalmente, ma neanche poi tanto, mentre ci dividevano rendevano i live sempre più intensi e travolgenti. Quella tensione ha portato allo scioglimento, ma ho una memoria bella e feconda di quel periodo, soprattutto dal vivo. È in quest’ultimo contesto, dal vivo, che ho introdotto la carriola: allora la picchiavo selvaggiamente, oggi l’approccio è totalmente diverso. Ma è innegabile che se non fossi passato da lì, oggi non ci sarebbe la carriola preparata e il disco Rilascio. Confrontando il presente rispetto ad allora quello che manca, che ho deciso di abbandonare, è l’immaginario della provincia. Sia perché me ne sono distaccato io, andando verso altri ascolti e letture, sia perché la malattia che mi ha colpito cinque anni fa, oltre a darmi un bel po’ di problemi, mi ha aperto delle questioni non secondarie su temi come la materia, il dolore, la malattia e la morte. Temi per i quali non trovato nella carriola preparata una compagnia inaspettata. Giornalista, direttore di un ufficio stampa per musicisti ma anche poeta con la raccolta Fuoco prendi tutto. Ricordo bene la tua svolta, da cantante di una band alternativa a poeta. Mi piacerebbe che ci raccontassi di questa urgenza, di questo cambio di rotta perché scrivere poesie è diverso dallo scrivere canzoni.  La linea sottile dei versi si divide, ci sono regole da seguire, ci sono logiche differenti. Scrivere poesie è diverso da scrivere canzoni; ma io nei “Bancale” non scrivevo propriamente canzoni e certamente nemmeno poesie. Scrivevo una cosa a metà, che fosse bella e incisiva da dire, su cui poi Alessandro e Fabrizio costruivano una musica. Il passaggio dalla canzone alla poesia non è stato molto razionale. Sono da sempre un lettore abbastanza forte di poesia. Ad un certo punto, diciamo quattro anni prima della pubblicazione di Fuoco prendi tutto, che è del 2018 (sto andando a memoria, quindi potrei sbagliare data) ho iniziato a sentirmi attratto magneticamente dai frammenti di Eraclito che già conoscevo perché li avevo letti – come prima ero stato attratto magneticamente dalla carriola. Così decisi di scrivere delle poesie dove “incastravo” i frammenti di Eraclito o delle poesie che germinavano da un determinato frammento. Se devo pensare a oggi, alla carriola preparata, la scrittura di quel libro è stata molto importante per fare quello che faccio adesso. Perché la poesia è un gesto sonoro e da quando ho scritto quel libro – e a dirla tutta ho lavorato in due fondamentali workshop sul gesto di Virgilio Sieni – per me il gesto sonoro è stata la priorità assoluta. Difatti non ho quasi più scritto poesie se non saltuariamente, anche perché ho preso atto di avere intorno a me persone che sono veramente poeti (ne dico due, che consiglio: Anna Lamberti-Bocconi e Alessandro Ardigò) e poi perché sentivo il bisogno di andare oltre la parola, pur senza alcuna intenzione di rinnegarla. Una disabilità inaspettata che sorprende e che in qualche modo ti porta via dal quotidiano ordinario ti ha allontanato dalle scene per diversi anni. Cosa è successo? È successo che da un giorno all’altro ho avuto una malattia rara, talmente rara che allora, nel 2021, non era stata ancora classificata e che oggi si chiama, credo comunque provvisoriamente, Sindrome da deficit di folati celebrali. Si tratta di una sindrome – quindi di un insieme di malattie – di stampo neurologico-metabolico. Sarebbe lungo e complesso spiegare in cosa consiste effettivamente. Credo però che rispetto alla carriola preparata, su cui ho iniziato a lavorare circa due anni dopo che mi sono ammalato, sia stato importante il sorgere di due acufeni continui ad entrambe le orecchie, qualitativamente e quantitativamente differenti (fruscii, soffioni, suoni digitali e tanti altri). Ma pure la malattia in sé è stata importante. Fermo restando che me la sarei risparmiata molto volentieri, senza questa malattia probabilmente non avrei intrapreso il percorso con la carriola preparata e non ci sarebbe il disco Rilascio. Tuttavia, a parte tutto questo, il “ritiro dalle scene” non è stato tanto per la malattia, quanto perché ho lavorato per quattro anni, in un modo molto intenso, all’Eco di Bergamo. Quando ho lasciato perché la malattia e quel lavoro non andavano d’accordo, ho iniziato a lavorare in modo serio, sia a livello teorico che pratico, sulla carriola preparata. Il ritorno dopo anni e la condivisione quotidiana con questa forma di disabilità è appunto: Rilascio, un disco dove la carriola, strumento inusuale legato alla manodopera nei cantieri, diventa finalmente protagonista assoluta. La carriola si trasforma e si fa strumento percussivo per un suono rotto, atmosferico, distorto, delicato. Tra gli Einsturzende Neubauten degli esordi e le logiche minimali di Harry Partch o Phil Niblock. Nel panorama italiano è qualche cosa di unico ed originale. Sei forse l’unica persona al mondo che riesce a tirare fuori suoni da una carriola da cantiere. Mi racconti la genesi di questo tuo approccio e come hai pensato ad un disco in solo per questo strumento così inusuale nel mondo musicale? La genesi è semplice. La carriola che “suono” è una vecchia carriola da cantiere piena di incrostazioni, scalfitture, zone arrugginite. Già di per sé, semplicemente toccandola, produce un sacco di suoni differenti. Se poi aggiungiamo che le possibilità di tocco con le mani e i piedi sono tantissime (per me è tutt’oggi incredibile assistere a quanti suoni può fare una mano) e che ai manubri della carriola ho aggiunto due fili di metallo tesi che pizzicandoli vibrano, e che il tutto viene preso da due microfoni a contatto capaci di prendere anche tocchi molto lievi (microfoni a contatto che tocco, come tocco i cavetti che li collegano al mixer e i quattro nastri adesivi che li fermano sulla carriola), mentre tutto è poggiato su un tappeto su cui struscio la carriola – ed essa sembra respirare – capisci che è difficile, per uno che ha sempre amato il suono come me, non innamorarsi di un oggetto così bello e vitale. I riferimenti che fai mi lusingano, ma se dovessi citare i riferimenti strettamente musicali a cui mi sono sentito vicino in questi anni di lavoro sulla carriola preparata sono: Keith Jarett, i Matmos e Loren Mazzacane Connors. Almeno, questi sono i primi tre che mi vengono in mente. Ti ho sempre visto con quel fare da vecchio saggio che scruta il mondo in maniera beffarda, sorniona, dietro le tue lenti, dietro la barba lunga, lungo la linea lombarda. Un artista “differente” che è riuscito a spingersi oltre senza l’utilizzo dei riflettori social. Qual è il tuo vero sguardo sul mondo, su questo mondo dell’oggi, così diverso da quello di ieri? Grazie della descrizione, ma non credo di essere quella persona lì. Magari lo fossi. Sicuramente sono molto beffardo, chi mi conosce lo sa bene, anche un po’ sornione. Però a me piace andare nei centri commerciali e mangiare da “McDonald”. Credo che se si voglia capire qualcosa di noi, oggi, nel tempo del tardo liberismo prestazionale, si debba andare in quei posti e anche inquinarsi un po’. Lì, più che nei cimiteri, che sono didascalie della morte, c’è il dolore, la malattia e appunto la morte. La morte-in-vita, che a me pare diffusissima, e la morte-in-morte, che è ovviamente ancora più diffusa. Poi, certo, mi piace tanto anche la grande letteratura, il cinema, i musei. Ma non credo che per me ci sia nulla di più generativo di significati di un “Big Mac”. Perderò dei fans dopo questa dichiarazione, ma tant’è. Luca Barachetti chino sul suo strumento Sono anni duri, difficili. Ma sono decenni ormai che ce lo ripetiamo. Non usciremo mai da questa impasse? La musica riuscirà a risollevare almeno gli animi da tutta questa polvere? Rispondo alla domanda rimanendo alla situazione italiana, sarebbe troppo lungo e complesso andare oltre. Io credo molto nella musica, nella letteratura, nell’arte in generale. Ma non mi pare che oggi i meccanismi dell’industria culturale siano diversi da quelli che inducono le persone a fare la fila davanti all’Apple Store per il nuovo modello di iPhone. La differenza però è che l’arte non ti dà scampo: è la massima espressione di libertà che abbiamo. Quindi se non sei totalmente libero nello scrivere o nel suonare, se pensi invece di assecondare il pubblico con dei surrogati di rock o di canzone d’autore, allora io preferisco Annalisa ed Elodie, due di cui è molto chiaro quello che fanno e non si spacciano per cultura. Questo declino, che a me pare diffuso in ogni forma d’arte, non è dato dal fatto che non ci sono più nuovi De André, nuovi Petri o nuovi Moravia, ma è dato dal fatto che c’è stata negli ultimi trent’anni almeno, ma forse anche di più, una precisa strategia al ribasso qualitativo che da un lato ha marginalizzato chi poteva ereditare i nomi di coloro che hanno fatto grande la nostra arte, ma dall’altro ha soprattutto impoverito il gusto del pubblico. Il quale una volta aveva ben chiaro che da una parte ci stava De André e dall’altra i Ricchi e Poveri e sceglieva in base a quello che cercava dalla musica. Invece oggi a me pare ci sia una larga fetta di pubblico che non ha gli strumenti, la sensibilità e il tempo per distinguere ciò che è buono da ciò che non lo è. E io non mi sento estraneo del tutto da questo tipo di pubblico, non mi sento superiore, forse un po’ diverso ma neanche così tanto. Perché anche io ho respirato l’aria di questo paese negli ultimi trenta-quarant’anni. E che aria è stata? Èstata l’aria che ha lasciato respirare il declino artistico del nostro Paese. Un Paese che, come altre volte è capitato nella Storia, ha le caratteristiche di una sorta di enorme installazione artistico-sociologica d’avanguardia. Mi spiego: nel Novecento siamo stati tra i primi ad avere una dittatura e a sparare per questioni politiche (non mi riferisco alla Resistenza, ma al terrorismo); siamo stati tra i primi, con il riflusso, a sgonfiare ogni intenzione di dissenso radicale marginalizzandolo o lasciando che venisse inglobato dal liberismo; siamo stati i primi ad avere un imprenditore prima e un politico poi che, con le televisioni, ha trasformato antropologicamente il paese nei suoi valori, nel suo immaginario e nell’orizzonte sentimentale. E potrei andare avanti ancora. Come se ne esce? Premettendo che non ho poi tutti questi strumenti per prevedere cosa accadrà, a me sembra che non se ne esca e non se ne uscirà se non con enormi sforzi di immaginazione. Lo dico riprendendo a modo mio il pensiero di Mark Fisher. Dobbiamo avere la capacità di immaginare un mondo totalmente altro da quello in cui siamo, bucare lo schermo di quella presunta realtà irrimediabile in cui viviamo. E c’è chi lo sta facendo, ciascuno come sa: con la musica, i libri, il cibo, la tecnologia. Queste forme di resistenza sono ciò su cui dobbiamo puntare e fare rete; chi pratica queste forme di contropotere talmente visionarie da essere quasi psichedeliche deve trovarsi e guardarsi. Una cosa difficilissima, perché viviamo vite che fra tecnologia, lavoro, angoscia per il presente e ancora di più per il futuro, individualismo ed egocentrismo, devitalizzazione del singolo senza grandi narrazioni a cui affidarsi, ad eccezione di quella liberista, e molto altro, sono inumane e invivibili. Ma non credo ci siano molte altre possibilità di cambiamento. E soprattutto sono convinto che questi sforzi di immaginazione siano una delle forme più alte di godimento sociale che possiamo permetterci. Perché non voglio che l’alternativa alla realtà sia pauperistica e triste. Ma feconda e gioiosa. Giosuè Gorinzi L'articolo “Dobbiamo immaginare un mondo totalmente altro”. Dialogo con Luca Barachetti, l’uomo che fa suonare la carriola proviene da Pangea.

Scrivere è spostarsi da dove si era fino al momento prima di scrivere, e leggere è lo stesso – nella mia convinzione su cosa possa essere la scrittura, nella ragione del mio continuare a leggere nell’epoca in corso nella quale si contano sempre meno lettori o cosiddetti lettori forti, o così pare, definizioni a vuoto tra l’altro: o si è lettori, ovvero si legge per non trovarsi più nello stesso posto dove si era fino al momento prima di leggere, o si è al più sostenitori di quel ramo industriale detto editoria che secca a velocità prodigiosa, sempre più puntellato da protesi sintetiche dettate dagli algoritmi pappagalleschi che nulla possono offrire della vitalità anarchica della letteratura. La letteratura lo decide lei quand’è primavera, fa fiorire le rose anche d’inverno. La scrittura di Angelo Ferracuti lo è al quadrato perché è scrittura in viaggio, che è come dire viaggiare due volte, spostando in avanti l’umano desiderio di varcare le frontiere, fossero pure quelle dell’immaginario e della morte, per continuare a spostarci in avanti, perché ogni viaggio è l’ultimo soltanto fino al viaggio dopo.  Nell’intervista di Morena Marsilio per la letteratura Working Class di te hai detto: “non so fare altro che viaggiare e raccontare.” Che viaggio è stato questa volta? Impegnativo, in luoghi difficili da raccontare, entrando in contatto con gli altri nel loro momento più delicato. All’hospice “La farfalla” di Montegranaro la persona con cui ho parlato è morta da lì a poco. In una clinica in Svizzera mi ha affidato la sua storia la donna che aveva accompagnato il marito, ricorso il giorno prima all’eutanasia attiva. La commozione è una emozione che affatica. Siamo di fronte non solo all’estetica del racconto ma a questioni etiche fondamentali, e all’intimità delle relazioni umane più profonde. Raccontare gli altri richiede l’assumersi una grande responsabilità. Il mio amico Dondero diceva: “Io non fotografo le persone per un risultato estetico, le fotografo perché mi interessano, perché esistono.” Il mio modo di raccontarle proviene dall’oralità perduta della cultura contadina. Lo dico sempre: vorrei poter raccontare a voce le mie storie, e così le scrivo. La volontà linguistica è la naturalezza del parlato.  A proposito di Viaggio sul fiume mondo, chiesi cosa potesse essere vissuto soltanto in Amazzonia, e la risposta fu: “la relazione costante con la morte, che da noi è stata totalmente rimossa.” Con L’ultimo viaggio, che racconta proprio i viaggi di chi va incontro alla morte che tarda a dare sollievo, continui a esplorare il nostro rimosso? Racconto i rimossi da sempre. Per anni ho scritto storie dal mondo del lavoro, del suo immaginario volutamente e artatamente rimosso dallo storytelling dei produttori, positivo ed edificante, che cancella i conflitti, il sudore e il dolore di cui sono fatti. Racconto le storie che mi interessano. Ho appena letto Teglie di rabbia dello svedese Henrik Johansson che racconta il mondo dei panifici industriali, delle meccaniche interpersonali al suo interno, i rapporti tra lavoratori stabili e precari e interinali, quello che se non fosse raccontato non potrebbe mai essere visto, saputo. Dopo che leggi un libro così neppure il pane quotidiano può continuare a essere guardato con gli stessi occhi di prima. Il compito della letteratura è anche questo. Agire sullo sguardo verso le cose.  Un viaggio prevede sempre un minimo di preparativi, pratici, mentali. Per scrivere questo libro di reportage, quali sono stati? Aver perso la mia prima moglie a quarantadue anni mi ha preparato, temprato. In L’ultimo viaggio proseguono le riflessioni sulla morte che hanno portato alla scrittura di La metà del cielo. Ho letto molto, visto molti film, come per esempio il bellissimo Amour di Haneke. Il bagaglio era già pronto per questi che sono racconti ancora più che reportage, infedeli soltanto nel montaggio, nel senso che non ho inventato nulla di quello che è stato scritto. I santi bevitori di Berlino, il sesto racconto del libro, restituisce una condizione umana potentissima e non è nient’altro che la realtà. Aver avuto il fiuto di trovarla è equivalso a essere a metà dell’opera.  Il tuo è un libro di viaggi ma anche di vagabondaggi. Attraversato dalla ricerca di risposte come pure da una non del tutto sottintesa volontà di smarrirsi, tra indirizzi forse presi male, appuntamenti messi a rischio dagli imprevisti, rincorse dei protagonisti che preferiscono conservare un basso profilo. Come si fa a raggiungere l’assenza di chi ha preferito spingersi verso l’ultima e destinazione? È un libro paradossale.  È la realtà a essere paradossale se si impara a non distogliere gli occhi. Entrare nell’hospice di Montegranaro è davvero come varcare la frontiera di un purgatorio in terra, abitato da persone in attesa della morte, da spettri in vita. Appena fuori c’è il mondo a cui siamo abituati con la sua velocità, mentre lì dentro è tutto frammentato, silenzioso. Le foto di Marrozzini in apertura del libro lo testimoniano bene. Voglio entrare nel libro dalla porta di Oslo. Scrivi “almeno due volte l’anno vado a Oslo.” Una delle scene che fermi nei tuoi taccuini sembra provenga dal romanzo-capolavoro Gli inconsolabili di Ishiguro, è quella dove parli di una delle stranezze di Oslo, che è “l’esistenza degli strani turnisti che cambiano manualmente la traiettoria dei tram, una cosa che prima facevano direttamente gli autisti, scendendo dalla locomotiva. Ho visto uno di questi scambisti che usciva veloce dall’automobile per deviare il 19 sulla strada che porta a Majorstuen, mentre fuori nevicava fittamente, prima di tornarsene dentro l’abitacolo subito dopo in attesa di un nuovo passaggio. Una cosa assurda, insensata, involontariamente comica, qualcosa del vecchio mondo corporale, manuale che resiste.” Potrebbe valere come descrizione della vita in sé vista dalla prospettiva della morte: assurda, insensata, involontariamente comica.  Non esistono più neppure gli scambisti dei tram. L’atteggiamento dei norvegesi nei confronti della morte non è stato come me lo immaginavo. I popoli nordici sono laici, gli olandesi sono all’avanguardia rispetto al diritto all’eutanasia attiva, invece in Norvegia semplicemente non se ne parla. In parte agisce un cristianesimo sotterraneo, l’antico nome di Oslo era Christiania, ma il punto è che il popolo norvegese è molto vitalistico, in metropolitana vedi le persone con gli sci, secondo un vecchio detto: vogliono morire con gli stivali ai piedi. La Norvegia almeno ai miei occhi è un posto bizzarro, ricco di petrolio ma con una percentuale di infelicità molto alta. Un popolo malinconico, come lo è la sua letteratura. Ho intervistato molti scrittori norvegesi, da ultimo e di recente Frode Grytten che con Il giorno in cui Nils Vik morì ha scritto proprio un romanzo sul fine vita. I suoi lettori gli hanno detto che il libro li ha aiutati a parlare di ciò di cui nessuno parla, del morire. Nel libro si entra attraverso la foto scelta per la copertina, una sorta di esposizione al negativo di uno degli scatti del secondo reportage fotografico di Marrozzini. È la foto di Graziella a diciotto anni, la protagonista dell’ultimo racconto, Tutta la vita. Graziella vive a Monteleone di Fermo, è paralizzata, deve essere assistita in tutto, ma di andare a morire non ci pensa affatto.  Graziella è irriducibile. Era una donna depressa che ha reagito alla malattia in maniera positiva. La sua storia racconta qualcos’altro però: lei può essere così com’è grazie alla presenza di una comunità affettiva che è scomparsa nel resto della società. Oggi si muore da vecchi, spesso da soli, abbandonati in una corsia d’ospedale.  Graziella sceglie di tenersi la vita che ha. Un libro che avvalorasse una parte sola, quella di chi come me è favorevole all’eutanasia attiva, sarebbe stato un libro sprecato. L’intenzione è stata la moltiplicazione dei punti di vista. Ogni scelta è quella giusta se presa in rispetto della propria volontà. Quel che conta è poter scegliere. D’altronde c’è un altro aspetto da dover tenere in considerazione: la vita ci appartiene ma noi non apparteniamo solo a noi stessi. Mi viene in mente la storia di Lucio Magri e di Luciana Castellina che lo tira giù dal treno verso la Svizzera, che gli dice: tu non puoi andare a morire, non appartieni solo a te stesso, tu sei anche nostro. Stiamo parlando del gruppo dei fondatori del “manifesto”, di laici marxisti. Apparteniamo a noi stessi ma apparteniamo pure a una memoria, a una comunità, ai nostri affetti.  Gli altri come deterrente alla morte. Nella civiltà contadina da cui provengo, che aveva ci mancherebbe i suoi lati coercitivi, c’era di sicuro che nessuno veniva lasciato da solo. In Un indovino mi disse Tiziano Terzani, uno che è stato in viaggio tutta la vita, scrive che morire nella casa dove si è nati, dove magari sono morti i propri genitori, i propri nonni, è un po’ morire meno. È una frase rassicurante. Ho voluto scrivere L’ultimo viaggio con lo stesso tono. È un libro rassicurante. Per me raccontare i posti dove si va a morire ha significato demistificarne le immagini deformate con cui sono entrati nell’immaginario collettivo. La morte è più normale di quanto se ne pensi. Nell’Hospice “La farfalla” di Montegranaro una infermiera ti “racconta di un ragazzo che aveva acquistato su un sito internet il kit della morte, poi non è riuscito ad usarlo, non si è fidato di iniettarsi la dose mortale.” Nella realtà aggiornata, dov’è possibile ordinarsi la morte a domicilio, qual è il senso di mettersi in viaggio verso la morte? La Svizzera con le sue cliniche per l’eutanasia attiva è diventata una frontiera dell’immaginario. Bisogna essere ben consapevoli che a decidere di fare questo viaggio è chi vive il corpo come una prigione, chi non ne può più. Parliamo di una percentuale bassissima di persone. In Svizzera rappresenta l’uno percento dei decessi. Il numero di coloro che arrivano dall’Italia è talmente esiguo. Però nell’immaginario collettivo ha preso uno spazio enorme, come se chiunque muoia è perché è andato in Svizzera. Per chi soffre di malattie gravissime la vita non è più vita, è una attesa disperata della morte. Il viaggio conserva un immaginario molto forte, e in questi casi diventa un viaggio verso la liberazione. In un paese cattolico come l’Italia potrà essere frainteso, ma bisogna capire che le persone che finalmente intraprendono questo viaggio sono felici, che per loro andare a morire è una gioia. È raggiungere la terra promessa. In direzione opposta a quello che può sembrare il feticismo della vita, il vivere come dover vivere che tu voglia o no. Nel libro mi sono sforzato per capire anche le cose che non condivido. E capisco il dilemma dei medici contrari all’eutanasia attiva. La medicina nasce per salvare la vita, è la sua missione, è la sua speranza. Allungare la vita costi quel che costi pur di non darla vinta alla morte.  Sottolineature da L’ultimo viaggio: nell’hospice, “C’è un mobiletto con dei libri, romanzi per lo più”; “Sabrina stava raccogliendo le sue cose, soprattutto libri, che aveva letto mentre vegliava suo marito”; a Basilea “una scaffalatura con alcuni dizionari di lingua spagnola e italiana, qualche romanzo”. Poi ci sono gli oggetti che lasciano i morti per scelta in una camera dedicata della clinica per l’eutanasia attiva: “Libri, taccuini eleganti”. In questo mondo, dove gli scrittori – almeno in Italia – “sono diventati quando va bene entertainers, continuamente in tour come improbabili star tra festival e tristi raduni di lettori in provincia” e dove addestriamo programmi informatici perché scrivano i libri a comando per andare incontro ai propri vizi da lettori, la lettura e la scrittura sembra continuino a essere ciò a cui è ancora possibile aggrapparsi mentre il proprio mondo emotivo e cognitivo si sta di fatto dissolvendo. Non ho inventato niente, erano lì. Certo sarà stato anche il mio interesse a farmeli notare. I libri in una casa rivelano molto di chi sceglie di tenersi proprio quelli. Di fronte al fatto della morte la letteratura resta uno dei metodi di evasione momentanea più efficace. L’uomo con cui parlai all’hospice e che morì poco dopo però non mi parlò di libri, mi descrisse la moto con cui gli sarebbe piaciuto fare un viaggio se fosse uscito da lì. Quello che c’è, che resiste, è il bisogno di raccontarsi, e di qualcuno che ascolti il tuo racconto. Quando è successo a me ricordo che mia moglie mi strinse la mano, le sue ultime parole furono: “Le bambine.” Abbiamo avuto due figlie. Non ha detto altro, aveva già detto tutto.  Photo Giovanni Marrozzini; per gentile concessione In L’ultimo viaggio ci sono dei lampi autobiografici, punti di collasso in cui il raccontatore coincide con il raccontato. Frasi come: “Quando è morta mia moglie non c’era ancora l’hospice”, come “penso che nelle cose che scrivo niente è neutrale, neanche la nebbia”. In questo libro hai raccontato storie che avrebbero potuto essere le tue? Pochi mesi prima che morisse mia moglie avevo sentito di alcuni frati che preparavano un decotto presunto curativo. Le dissi: “Vuoi che vada a prendertene un bottiglione?” Mi guardò come fossi diventato matto. Non sono credente ma per lei sarei andato in chiesa a dire una preghiera. Mi disse: “Questo te lo risparmio.” Quando vivi sotto una pressione psicologica così stringente le pensi tutte. Aver scritto anche di me in L’ultimo viaggio è la riprova che ho fatto sul serio, che partecipo di quel che scrivo. Ci sono storie che avremmo preferito non dover vivere ma che abbiamo dovuto vivere lo stesso. Non puoi decidere ciò che devi vivere, però puoi decidere di raccontarlo e come raccontarlo. Altri viaggi da vivere per raccontarli? Ce ne sono tanti! Sento il gran fascino di Pyramiden, nelle isole Svalbard, un ex sito minerario svuotatosi dopo il crollo del muro di Berlino, dove è rimasto tutto intatto e disabitato. Poi ho da sempre il sogno di attraversare i luoghi di Jack London che è stato uno dei miei miti letterari di gioventù, le terre dello Yukon e dei cercatori d’oro, perché ce ne sono ancora. Sono e resto in cerca delle storie di cui sento io per primo la necessità che vengano raccontate, ascoltate. antonio coda  L'articolo “La morte è più normale di quanto si pensi”. Dialogo con Angelo Ferracuti proviene da Pangea.

Nel Trattato Menachot, Rabbi Shimon spiega che gli ultimi versetti della Torah sono stati scritti da Mosè nel pianto. L’ago esegetico è sottile. Mosè muore a centoventi anni, nel pieno vigore, con gli occhi tesi, accesi, al quinto versetto del capitolo 34 del Deuteronomio. Chi ha scritto gli ultimi otto versetti del suo libro, della “legge di Mosè”? Il punto – in grado di far oscillare l’intera trama del Testo – viene risolto con una soluzione, al contempo, persuasiva e commovente: > “Fino al versetto che descrive la morte di Moshè, il Santo, benedetto Egli > sia, dettava e Moshè scriveva il testo e lo ripeteva. Da questo punto in > avanti, riguardo alla morte di Moshè, il Santo, benedetto Egli sia, dettata e > Moshè scriveva con lacrime senza ripetere le parole, a causa del suo grande > dolore”.  Il pianto impantana le labbra del balbuziente Mosè, che non può ripetere ciò che scrive, ormai del tutto inscritto nel Testo. Mosè muore inghiottito nel Testo, sulla soglia di una terra detta Patto. In un passo talmudico più noto (Chagigah 5b), Rabbi Shmuel bar Inya afferma – commentando un passo di Geremia, 13, 17 – che “Il Santo, benedetto Egli sia, ha un luogo dove piange”: piange “a causa dell’orgoglio di Israele… a causa dell’orgoglio del regno dei Cieli”. Chissà se tutte queste lacrime ledono il Testo – o, meglio, lo nutrono.  Mi permetto di virare – e forse di sviare un po’ il lettore – intorno a una delle innumerevoli suggestioni offerte da Mosè (Feltrinelli, 2026), studio assai affascinante di Giacomo Petrarca, professore associato all’Università Vita-Salute San Raffaele in Milano, pubblicato nella collana ‘Eredi’ diretta da Massimo Recalcati. È un libro dal rigore spiazzante, Mosè: vi convergono diverse trame, che spesso afferiscono al mondo della letteratura e dell’arte. Tra i deuteragonisti del libro spicca Franz Kafka; un capitolo è dedicato all’Uomo Mosè di Freud; tra le note fanno una fugace apparizione Umberto Eco e Wu Ming; il libro si chiude su un’opera di Jean-Michel Basquiat, ma ben prima si è detto del Mosè con le tavole della legge di Guido Reni e di Rembrandt. I temi toccati dallo studioso – a rischio di infrangerne la sigillata coerenza – sono capitali: cos’è la scrittura, cos’è il libro, cos’è lo scrittore, cosa significa ‘abitare’ un testo, dove dimora il ‘senso’, che cosa significa ‘legge’ e cosa significa leggere. Intorno al passo, drammatico, che racconta la rottura delle tavole – capitolo 32 di Esodo – Petrarca commenta:  > “Il testo diventa così il principio della propria ‘sovversione’: in esso > andranno cercati i limiti del testo, quei limiti che ogni integralismo > religioso nega facendo del testo il libro ‘assoluto’. Mi pare sia precisamente > questa la linea indicata da quel rifiuto di ogni idolatria della pienezza che > la torah presenza proprio con l’episodio della rottura delle tavole”.  Per profondità d’indagine, il libro piacerà a chi ama Maurice Blanchot e Vladimir Jankélévitch; mi ha ricordato il più bel testo di André Neher, L’esilio della parola. Per dilatare il campo di indagine, suggerisco la lettura della lunga “Conversazione” intrattenuta da Edmond Jabès – figura non secondaria nel libro di Petrarca – con Marcel Cohen, Dal deserto al libro (edito la prima volta da “In forma di parole”, 1983, ora Edizioni degli animali, 2021). Il deserto ‘prepara’ il libro, anche dal punto di vista etimologico, come segnala Petrarca: “Non a caso midbar [deserto, ndr] ha la stessa grafia di medubar, che significa ‘detto’, ‘pronunciato’: proprio come il discorso che verrà proferito sul Sinai”. Jabès interpretava Mosè rifilando alcune parole di Filone, “Avendo Mosè udito il Signore… fu divorato ancor più dal fuoco della passione per l’invisibile”. In quel brano, il grande poeta francese rintracciava una poetica:  > “Come dire meglio che è il sentimento dell’invisibile a spingersi > paradossalmente a guardare il visibile, a incontrarlo. Allo stesso modo, per > lo scrittore, ogni parola scritta nasconde un’altra parola del tutto > inafferrabile ma incessantemente differita e infinitamente più essenziale. > Verso questa parola egli tende”.  Jabès confidava nell’“illeggibile” come spazio di scoperta del sé, come modo, per il lettore, di apprendere “la propria vertigine”. Dunque: tornare al deserto con il libro in mano, perché il libro sia infranto – o cristallizzato – dalle sabbie. Chi ripete il testo, si sa, sillaba il mondo, lo avvera.  La Scrittura – chiamiamola per convenienza così – è scrittura che va ascoltata piuttosto che letta? Che cosa vuol dire ‘leggere’ la Scrittura? O forse – procedo assecondando le sue suggestioni – leggendo la Scrittura siamo letti? (E dunque: setacciati, rintracciati, sconfitti).  Direi così: è il libro a istituire la comunità dei suoi ascoltatori, in quanto esso sussiste solo in quella lettura. Ho provato a riassumere questo andamento in una formula: “Nel libro si legge il libro”, dove il libro non è solo l’oggetto, ma prima di tutto il luogo in cui la lettura è possibile. Quel luogo che fa sussistere tanto i suoi personaggi, quanto i suoi lettori-ascoltatori. Se poi nella lettura-ascolto del libro siamo setacciati, rintracciati – e, come suggerisce lei, qualche volta anche sconfitti, perché no –, non di meno il libro reca con sé i segni del nostro passaggio. Di noi “guastafeste” della Scrittura: della sua improbabile ieraticità e del suo essere una storia già scritta una volta per tutte. Storia che, al contrario, cambia a partire dalle tracce che i nostri passi di lettori del testo lasciano nel libro. Che cosa intendiamo per Legge? Perché non diventi idolo, la Legge, forse, va evasa… anzi, va infranta. Soltanto così saprà invaderci e fare uno di un popolo frantumato.  Direi che la legge individua prima di tutto un piano di operatività, all’interno del quale è possibile, ogni volta, che una parola si converta in azione, divenendo così reale (e in un certo senso, sporgendosi anche “oltre” il libro). Perciò la legge già ci invade, in quanto trama del mondo. Nutro non poche perplessità per quel paradigma da lei evocato che vedrebbe l’esperienza della legge nella sua trasgressione-infrazione (tratto tipico dell’antinomismo cristiano e non solo). Mi pare che, al fondo di quella visione, operi un malinteso sostanziale dovuto a una lettura parziale e unilaterale di Paolo (ciò che nel libro chiamo “paolinismo storico”). Se infatti si pone il bisogno di “farci invadere” dalla legge e da ciò che essa comanda, è perché si ritiene – prima di tutto – che le siamo essenzialmente estranei. E qui sta il malinteso: la legge non comanda alcunché, ma – al contrario – è l’indicazione di un luogo in cui è possibile una qualche forma di agire, di un ordine delle cose che essa stessa già sostanzia e sorregge. Dietro l’idea che la legge porti con sé un comando, sta l’indicazione di una frattura da colmare (una scissione avrebbe detto più avanti Hegel), e quindi anche l’idea di una perdita originaria dell’unità tra il fare e il mondo. Perdita, peraltro, di cui la stessa legge (ebraica) sarebbe indicazione e, in ugual misura, causa. Per questo ho perplessità anche sull’idea di una riunificazione, come ricomposizione di un quadro perduto. Se nella legge volessimo trovare un’accezione riparativa, allora non potrebbe che essere la costante disseminazione della propria ingiunzione, cioè la continua riscrittura di un “ordine” sempre in fieri, mai “reale” fuori dalle storie-liberazioni che sarà in grado di suscitare. Facendo pertanto di ogni crepa, di ogni “resto”, una nuova possibilità di vita.  Mosè sigilla la Scrittura morendo. Verrebbe da dire: la lettera uccide… O forse: di interpretazione si muore. Chiedo a lei.  Come ha scritto una volta Carlo Ginzburg: «la lettera uccide chi la ignora». Ecco, direi lo stesso dell’interpretazione. Qual è l’opera della Scrittura? Che cosa opera la Scrittura chiamata Torah? Opera la possibilità della propria scrittura, ossia che un mondo possa sussistere, che un’uscita dalla schiavitù possa farsi reale. Cioè porta il mondo a parola, lo rende raccontabile, ancora e ancora. La torah non è il senso del mondo, come fosse un insieme di significati predeterminati, un sistema “valoriale” da applicare a questa o quella circostanza, né una serie di “comandamenti” (non ci sono comandamenti nel testo, ma parole: la divinità parla nella voce, Mosè risponde alla stessa maniera). Al contrario, è l’ingiunzione nella quale le cose possono iniziare a raccontare la propria storia: che è, anche, sempre storia di nascite, di perdite e di riparazioni. Rembrandt, Mosè con le tavole della legge, 1659 Nella storia biblica, sempre in bilico, HaShem sceglie gli inadatti, gli inappropriati. Così, Mosè è impacciato di bocca e a Isaia occorre dissigillare le labbra. I mediatori soffrono, forse, di troppa intimità con HaShem. Mi dica lei.  Che i mediatori soffrano di troppa intimità con la divinità è un’evenienza interessante, poiché la si potrebbe pensare anche nella maniera opposta. L’ambiguità del testo, l’impossibilità di potersi appropriare di una nozione determinata di mediazione (ad esempio, nell’immagine di profezia), mi pare la spia più interessante di questa tensione. In fondo, la torah è un grande costrutto narrativo per tenersi a distanza – e a riparo – dalla divinità. Non c’è spazio per nessuno “stato d’eccezione” in essa: la divinità parla, opera, agisce  sempre e solo come personaggio del libro, come entità che appartiene alla stessa vicenda del testo e del popolo. Credo che qui per la torah valga ciò che Joseph Roth scrive di Mendel Singer, il suo Giobbe, il quale «non tollerava miracoli nel regno del visibile». La porto su altro piano, affine. Nella Scrittura c’è una ‘consegna’: HaShem dà qualcosa a Mosè, a lui si offre. Nei Vangeli c’è un uomo, il Cristo, che si consegna, come fosse lui il rotolo e le tavole della legge. Logos – non Graphé – inchiodato, alla lettera. Forse per questo i cristiani non subiscono la sacralità del libro – un libro, il Nuovo Testamento, per altro, redatto in una lingua in cui non si esprimeva il Nazareno. È così? Faccio fatica a seguirla sul fatto che i cristiani non abbiano subìto la sacralità del libro, se proprio loro lo hanno reso – per secoli – l’oggetto devozionale per antonomasia (“parola di Dio”), inaccessibile ai più data la lingua latina in cui veniva ostinatamente mantenuto, e la cui lettura-interpretazione era a esclusivo appannaggio dell’autorità clericale. Pensi anche al paternalismo di tante raffigurazioni degli evangelisti imboccati o addirittura guidati nella scrittura del Vangelo dalla stessa mano divina o di un angelo. Ci volle Lutero – che non fu proprio ciò che definirei un “giudaizzante” – a sollevare la questione nella maniera più netta: anzitutto, con la sua traduzione tedesca del testo biblico, e poi con le problematiche sul paradigma esegetico a essa connesse. Tra i vari protagonisti di questa lunga vicenda, nel libro mi sono servito anche del lavoro dell’umanista fiorentino Andrea Brucioli che, nel 1532, pubblicò la prima bibbia in volgare: opera che gli costò la persecuzione da parte dell’Inquisizione e il carcere. Fortunatamente molta acqua è passata sotto i ponti, ma il tema resta ed è – per tornare alla bella immagine della sua sollecitazione – ancora contenuto nel modo di intendere l’idea di consegna. «Prendete e mangiatene tutti», indica l’atto del prendere, dell’allungare la mano, dell’afferrare, non solo la ricezione tacita e passiva. Cosa intendiamo per memoria? Se io imparassi a memoria la Torah potrei dire di averla ‘compresa’? Sono io, lettore-interprete-fedele, che divoro il libro o è il libro a divorarmi e a comprendermi da sempre, ad avermi inghiottito? Cosa significa dire che la Torah è infinita, sempre nuova, aperta a ogni possibile interpretazione? Il tema della memoria ritorna più volte nel libro, soprattutto nel capitolo dedicato a Freud. È interessante, però, il raccordo che lei propone con un’altra questione ampiamente trattata nel libro: quella dell’interpretazione. Le direi, in breve, che né la memoria, né l’interpretazione sono degli automatismi. Questo perché implicano, ogni volta, un loro raddoppio, una copia – dissimile – di ciò che ripetono-interpretano. Da questo punto di vista, seppur dall’indubbio fascino, ho provato a mettere da parte il mantra edificante e – mi conceda – un po’ rassicurante dell’infinita interpretabilità della torah. Al contrario, ho provato a indicare come e in che modo queste pratiche interpretative o costrutti narrativi cortocircuitino (è il caso di alcune pagine su Kafka) o di come lo stesso testo della torah faccia resistenza – e, talvolta, fornisca gli anticorpi – contro alcune interpretazioni che ne sono state date. La mia finalità non è quella di salvare la purezza del testo. Nessun testo è mai del tutto innocente rispetto alle falsificazioni che di esso vengono fatte. Però ci sono testi che si piegano alle proprie falsificazioni, altri invece che continuano a recalcitrare, che protestano, che fanno resistenza. Ecco, la torah è uno di questi.  Guido Reni, Mosè che infrange le tavole della legge, prima del 1620 In sintesi: che idea di Mosè ci lascia in eredità Freud? Che cosa del suo studio maciullato sull’“Uomo Mosè” dobbiamo serbare?  È eloquente quest’uso dell’aggettivo “maciullato” riferito al Mosè di Freud. Perché richiama uno stato di pressione estrema. Separare per purificare, come fa la gramolatrice che separa le fibre per la tessitura dalle parti legnose. Nel libro di Freud avviene questo processo, solo che in forma inversa. Freud “maciulla”, proprio per conservare tutto. Nella sua tela vengono tessute anche le parti vegetali più tenaci. Ne esce un grande depistaggio, l’idea che ogni fare e dire implichi sempre uno slittamento, una dislocazione. Per dire la cosa, parliamo sempre di qualcos’altro, di un fantasma. Quindi più delle ipotesi e delle conclusioni proposte nell’Uomo Mosè, resta l’operatività di questa “macchina narrativa” come esempio estremamente vivido di messa in scena della scrittura, delle sue possibilità e dei suoi limiti.  La porto in un campo a me più prossimo, dal momento che nel libro cita il grande poeta francese Edmond Jabès. Dopo aver attraversato il Mar Rosso, Mosè intona un canto; gli fa seguito la sorella “profetessa”, Maria, che intona il canto insieme ad altre donne “con i tamburelli e con danze” (a indicare una peculiarità femminile nel legame di linguaggio tra Israele e HaShem?). Che valore ha, rispetto alla Legge, la poesia nella Scrittura? Che ‘operazione’ svolge? Le risponderei che non lo so. Nel senso che più che una peculiarità delle donne riguardo al linguaggio, mi pare ci sia proprio una controstoria scritta dall’elemento femminile che attraversa i cinque libri delle torah. Una controstoria che non ridurrei solo al ruolo salvifico – seppur essenziale – che i personaggi femminili giocano nei confronti di Mosè (la figlia di Faraone che lo ritrova nella cesta, la moglie Tzipporah che gli salva la vita durante una vicenda assai oscura prima del Sinai, la sorella Myriam che trova, nel canto, le parole più adeguate per restituire il senso della liberazione avvenuta). Questa controstoria costituisce una vera e propria messa in discussione del paradigma narrativo mosaico, che – a differenza delle altre contese – non produce nuovi conflitti nel testo, ma piuttosto supplementi di senso, prolungamenti e vie di uscita di quel paradigma narrativo, spingendo Mosè in luoghi del testo in cui non sa spingersi. Penso, ad esempio, alle figlie di Zelofehad nel libro dei Numeri che rivendicano il loro diritto all’eredità paterna. Ecco, che questa controstoriapoi assuma anche la “leggerezza” del canto, è un aspetto che mi offre un’ulteriore pista di lavoro alla quale non avevo pensato (per la quale non posso che ringraziarla). *In copertina: Jean-Michel Basquiat, Moses and the Egyptians, 1982 L'articolo “Una passione per l’invisibile”. Dialogo con Giacomo Petrarca  proviene da Pangea.

Nell’intervista in cui annunciava, tra l’altro, la presenza della Federazione Russa alla prossima Biennale di Venezia, Pietrangelo Buttafuoco citava un libro di René Guénon, Il Regno della Quantità e i Segni dei Tempi. Chi è interessato lo trova in catalogo Adelphi. Ci torneremo dopo. Il seguito – segno dei tempi – è stato una sequela di chiacchiere, una cagnara, a tratti blasfema, per lo più iniqua. La Fondazione “La Biennale di Venezia”, infatti, è un ente autonomo che – così si legge nel Codice etico di cui si fregia – ha “lo scopo di promuovere a livello nazionale ed internazionale lo studio, la ricerca e la documentazione, nel campo delle arti contemporanee… assicurando la piena libertà di idee e di forme espressive”. L’epigrafe che inaugura la Biennale Arte 2026 ribadisce il tema: “La Biennale di Venezia esclude qualsiasi forma di chiusura o di censura della cultura e dell’arte”. La cosa – è ovvio – può dar fastidio, può far discutere. Ogni scelta impone un discrimine, il frainteso avvelena perfino la parola fraternità; pace, ormai, è sinonimo di guerra. Voglio dire: le scelte singolari di un ente autonomo – tra i più prestigiosi al mondo – possono (e a volte: devono) farci indignare, incavolare, saltare sulla sedia. Possono – e devono – essere messe in discussione: la cultura non è un museo delle cere ma un incendio. Alla prossima Biennale, ad esempio, prenderanno sede, tra le cento nazioni accolte, Arabia Saudita, Repubblica Popolare Cinese, Iran, Qatar, Somalia. Ci sono anche gli Stati Uniti e Israele. Il padiglione russo esiste dal 1914, lo ha creato Aleksej Ščusev: insignito per quattro volte del “Premio Stalin”, ha partecipato alla costruzione dell’immane mausoleo di Lenin. Il padiglione del Venezuela – paese che non parteciperà alla prossima Biennale – è stato disegnato da Carlo Scarpa nel 1953.  Lo Stato Italiano, come si sa, è impegnato, pur tangenzialmente, profondamente nella Fondazione “La Biennale di Venezia”: nomina i consiglieri di amministrazione – compreso il Presidente –, decreta un importante impegno economico. Il tutto, a garanzia dell’autonomia dell’ente; non per fini di controllo. Ciò di cui si discute in questi giorni entra allora nell’aura del ricatto, non già della cultura: che l’Unione Europea decida di revocare i fondi destinati alla Biennale testimonia che l’arte va bene purché sia conforme ai poteri di turno. L’arte, cioè, è mera pratica burocratica sotto minaccia. Che pena. Viene da citare – per contiguità temporale – proprio Il Regno della Quantità e i Segni dei Tempi: > “Questa degenerazione qualitativa di tutte le cose è strettamente legata a > quella della moneta, come dimostra il fatto che si è comunemente arrivati a > ‘stimare’ un oggetto solo attraverso il suo prezzo, considerato unicamente > come una ‘cifra’, una ‘somma’, o una quantità numerica di moneta; per la > maggior parte dei nostri contemporanei, in effetti, qualsiasi giudizio su un > oggetto si basa quasi sempre esclusivamente sul suo costo”.  In realtà, i concetti spalancati dalla Biennale sono troppo importanti per relegarli alla chiacchiera, al peloso opportunismo dei politici, al fondamentalismo dei finanzieri e dei finanziatori. Occorre ragionare su parole come ‘autonomia’ e ‘autorevolezza’, su ‘responsabilità’ e ‘dissenso’; perfino sul legame – paradossale?; letale?; importuno? – tra politica e poesia, tra istituzione e devastazione, tra stato di fatto e stato dell’arte, tra nazione e nascita, tra origine e originalità. Introducendo la raccolta dei Nuovi poeti sovietici (era il 1961, stampava Einaudi), Angelo Maria Ripellino stigmatizzò il Paese che produceva, in serie, “legioni di usignuoli impagliati”. Non si vedono planare aquile, a onor del vero, nelle attuali democrazie occidentali.  Chi è affascinato dai numeri – meglio: dai fatti – può sfogliare i bilanci d’esercizio della Fondazione “La Biennale di Venezia”, sono nella sezione “Trasparenza” del sito. Così può farsi un’idea schietta di come opera l’ente. Il resto, appunto, sono chiacchiere: le lasciamo agli usignoli legionari.  Chiunque conosce la naturale – e leonina – affabilità di Pietrangelo Buttafuoco: ha l’esprit degli ispirati. Con lui, così, scegliamo di riannodare il nastro, di ripartire da Guénon, di ritornare alla vertigine originaria che si chiama uomo, parlando di poesia, di libri, di assoluti. Non è un caso che Buttafuoco ami – fino a ‘indossarlo’ – il Cyrano di Rostand.  Intanto: qual è il libro che ti ha “formato”, quale quello che hai amato? Intendo, cioè, farti riflettere sulla lettura come conoscenza (mente) e come rapimento (amore), dimensioni inesatte, che mal combaciano, entrambe necessarie all’umano essere.  Il libro che ho amato, quello che appena letta l’ultima pagina mi ha fatto dire “avrei voluto vivere dentro questa dimensione, immaginarlo io tutto questo”, è senza dubbio Il Maestro e Margherita. Il libro che mi ha formato – porgendo conoscenza – è l’Iliade; il libro che mi ha accompagnato in diversi postriboli mentali è l’Ulisse di Joyce, che ho attraversato in lungo e in largo; mentre Dedalus, sempre di Joyce, lo utilizzo per provare a me stesso il ritmo del respiro e il rapimento; infine, uno e solo uno: Cyrano de Bergerac di Edmond Rostand. In particolare: qual è la poesia che ti è capitato di mandare a memoria, di ripetere come un ostinato mantra? Tanti passi di Dante Alighieri, della Divina Commedia, e li lascio risuonare “in interiore”. Il mantra me lo ricavo dal Manfred: > “Ecco, si spegne il lume  > nuovamente m’è forza il rianimarmi  > Eppure io vivo, ho l’aspetto, la forma,  > il respiro degli uomini viventi”.  Quando poi ho bisogno di spiegarmi meglio, e questo accade nei momenti privati – occhi su occhi – mi torna In un momento di Dino Campana:  > “erano le sue rose  > erano le mie rose  > questo viaggio chiamavamo amore  > col nostro sangue  > e con le nostre lacrime  > facevamo le rose”.  È un passaggio che mi strazia sempre: ogni volta è un camminare in percorsi nuovi, e ogni volta vi trovo una sfumatura diversa. L’altro poeta che mi è caro, e che forse sembra strano raccontare in questo modo, è il poeta ingabbiato dentro la macchina teatrale: William Shakespeare. L’arte in generale, la letteratura in particolare hanno ancora ‘efficacia’? Cioè: riescono ancora a ‘muovere’ – oltre che a commuovere – gli uomini? Qualcosa ancora resiste del ‘magico’ nell’esperienza artistica contemporanea? Se ne hai, fammi degli esempi.  Nella scena contemporanea sì, ma attraverso un tramite complicato, che mette insieme la letteratura, il teatro, lo sforzo dell’arte figurativa: tutte intersezioni che, nel loro insieme, realizzano fatti d’arte importantissimi. Mi è capitato, per esempio, con il Pinocchio di Davide Iodice, uno spettacolo assolutamente delicato, pulito, perfetto, commovente, che riesce davvero a smuovere chi vi inciampa, anche solo per caso. La verità è che certe produzioni artistiche, che necessariamente si nutrono di letteratura e di tutte le tecniche che accompagnano le varie pratiche artistiche, hanno bisogno di un pubblico per poter essere condivise, oltre che comprese. E quando questo accade, è un privilegio assoluto: sono pepite messe a disposizione del pubblico. Un altro momento che ho vissuto è stato nell’ascolto di Jesus’ Blood Never Failed Me Yet di Gavin Bryars. È stato veramente meraviglioso assistere a questo concerto, qui a Venezia, al Redentore, alla Giudecca, perché era davvero un restarsene al cospetto del sublime. E lì anche il pubblico partecipava con la sua stessa presenza, con la sua specialissima qualità. C’erano i padri cappuccini, poi c’era la gente che entrava con la consapevolezza di essere in chiesa, la presenza di padre Leopoldo – la sua statua – la presenza di sant’Antonino, la presenza di Francesco. È stato meraviglioso. Per alcuni, la letteratura è un diversivo, qualcosa di ‘divertente’. Per altri – e forse è peggio – la letteratura deve indagare i temi ‘sociali’ del nostro tempo, deve essere ‘impegnata’ e occuparsi di ‘attualità’ (cosa si intenda per sociale, impegno e attuale, poi, è un mistero). E tu: perché scrivi? Io scrivo perché mi piace riportare alla luce storie dimenticate, storie nascoste e protagonisti che altrimenti resterebbero nell’ombra e che invece meritano di essere raccontati. Scrivo anche perché mi piace fare un dispetto a chi erige muri, chiusure, elabora censure, pratica antropologie della superiorità morale e poi costruisce dighe per impedire alle piene di guadagnare e conquistare praterie. E poi scrivo perché, stupidamente, da bambino non ho voluto imparare a suonare. L’unico modo per accostarmi alla musica è la scrittura. Il ‘libro’, in sé, come oggetto di culto e di blasfemia, come idolo e identità, ha ancora un senso – lo avrà ancora? Credo di sì. Il libro, in fondo, è come un manufatto di estremo lusso che abita nelle boutique, dove arriva un pubblico selezionato, e lo sarà sempre di più. Ma c’è anche un altro discorso: è un ragionamento di malinconia che possiamo fare solo in questa parte di mondo. Nell’altra parte del mondo, quella più viva, più giovane, dove l’energia bussa, il libro ha ancora un senso, ha ancora una forza, ed è inevitabile che la trasmissione dei saperi e delle sensibilità passi attraverso il libro. Il libro, poi, ha una connotazione sacrissima, e non a caso il sacro abita il libro. L’intelligenza artificiale ha già prodotto il suo più esigente risultato: relegare a imbecillità mai vista prima l’intelligenza umana. Poiché l’IA lavora sul visibile e l’essoterico, non ci resta – felicemente – che gettarci nell’invisibile e nell’esoterico. Qual è la tua disciplina per rifulgere, rifuggendo dai miasmi dell’algocrazia? La mia personale disciplina si chiama preghiera. Spiattello impunemente la parola ‘sacro’. Cos’è per te, che senso ha? Già in tutto quello che ci siamo detti il sacro ha sempre fatto capolino. Come si può restare mondi dal mondano, essere nel mondo pur tendendo all’altro mondo, esercitare una fede tra gli infedeli? Nell’abbandono alla volontà dell’Altissimo, è l’unico modo. E quindi nell’accettare il giorno, nel dire sì alla vita, è l’unico modo. Ed è il modo di sempre, il modo che hanno conosciuto le generazioni, quello che i nostri padri ci hanno consegnato. Ed è il modo in cui, anche di fronte all’abominio – come quando Priamo contempla il corpo sfigurato del figlio – si trova la forza di parlare a chi lo ha assassinato, ad Achille, e di risvegliare in lui il senso profondo, catartico, del sacro. L'articolo “Nell’abbandono alla volontà dell’Altissimo”. Dialogo con Pietrangelo Buttafuoco proviene da Pangea.

È un derviscio cristiano, un’asceta non violento ma combattente; è soprattutto un artigiano dell’ineffabile. Padre Guidalberto Bormolini, sacerdote e teologo, è una figura che sembra uscita da un’Italia laterale e numinosa. Falegname e monaco, liutaio e operaio, riferimento spirituale di figure chiave della nostra storia, come Franco Battiato, uno dei suoi amici e discepoli, tanatologo, Bormolini ha vissuto come se avesse voluto attraversare una a una tutte le strade per costeggiare l’invisibile. Figlio di una famiglia di avventurieri e rivoluzionari, da trent’anni vive nel solco dei “Ricostruttori nella preghiera”, alternando vita monastica e tanatoterapia, con la ricostruzione di borghi abbandonati con la sua Tuttoèvita per trasformarli in luoghi di spiritualità e centri ecumenici. Nelle sue lezioni affronta il mistero della morte  e il segreto della gioia, portando nella Chiesa una nota insieme arcaica e postmoderna che unisce contemplazione, cura spirituale, dialogo interreligioso conciliando fedeltà all’origine e speranza cristiana nell’avvenire.   L’opera bormoliniana è pertanto radicale nella sua ricerca di una spiritualità che tiene insieme meditazione e vita attiva, cura spirituale e solidarietà, morte e rapporto col creato. Temi che ha affrontato nei suoi ultimi libri Che accada l’impossibile, Accorgersi di essere vivi, La cura spirituale, La vera ricchezza, Ricordati che devi morire. Testi che uniscono ascesi, consolazione e ricerca dell’infinito e che mostrano Bormolini come una figura essenziale per confrontarsi sui temi dello spirito e i nodi dell’esistenza nell’epoca del dominio della tecnica.  In L’arte della meditazione lei presenta il meditare non come evasione, ma come ritorno all’essenziale. Che cosa ha perduto l’uomo contemporaneo nel suo rapporto con il silenzio, che solo la meditazione può restituirgli? C’è un mito, che per me è centrale: il mito dell’origine, di un tempo in cui l’uomo era in contatto con l’essenziale e con ciò che è alla radice di tutto quello che esiste. Lo chiamiamo anche Eden, ma è una parola troppo stretta per rendere la ricchezza delle tradizioni del mondo: dall’Africa all’America, fino all’Asia e all’area indo-europea, ritorna l’idea di uno stato beato, aureo, lontano. Lì eravamo in contatto con la fonte della vita, con l’amore infinito che ci ha generati. Poi questo stato è andato perduto. Perciò la meditazione non è un’evasione dallo stress o dalle guerre del presente: è il contrario, è andare alla radice della vita. Scendere in profondità significa andare oltre le apparenze, fino all’essenza e all’origine. In Accorgersi di essere vivi torna l’idea che gran parte dell’esistenza venga vissuta in una sorta di assenza di sé, oltre che di apatia rispetto al sacro.  Penso che i bisogni più profondi dell’essere umano siano rivolti a ciò che è invisibile. Le cose che contano davvero — spirito, amore, amicizia, lealtà, giustizia — sono invisibili, o hanno una manifestazione solo parziale. Se non abbiamo una direzione, una stella polare, ci perdiamo. E allora l’apatia diventa la soluzione di molti: il torpore ottenuto con psicofarmaci, alcol, droghe, ma anche con televisione, la mania per la visibilità e lo smarrimento nelle superfici dell’esistenza. Tutto questo non aiuta a prendere coscienza del valore del viaggio della vita: ci allontana. Senza una direzione, ci si perde. Il vero problema del nostro tempo, quindi, non è fare troppo ma sentire troppo poco, soprattutto ciò che conta di più e che ci travalica. In La vera ricchezza lei mette in discussione l’idea basata sulla cultura dello stordimento, dell’accumulo, del consumo, della prestazione. Quale alternativa esiste? Occorre sottolineare che in realtà sotto la superficie del consumismo c’è una spiritualità perversa e negata. Il consumo è un tentativo di dare una risposta al vuoto attraverso gli oggetti. Il problema del vuoto lo avvertono tutti; cambia solo la risposta. Alcune risposte sono benefiche, altre no. Abbiamo dentro di noi un vuoto quasi incolmabile, e il consumismo si fonda proprio sull’insaziabilità. Se provo a riempire un vuoto infinito con oggetti, ne avrò bisogno in quantità infinita. Si tratta di un’ansia del finito che ci svuota ogni volta che proviamo a colmarla. Ciò perché se quel vuoto è infinito, va riempito con esso. La stessa spinta che porta alcuni a narcotizzarsi tramite gli oggetti, a me suggerisce, invece, di allargare quel vuoto: svuotarlo davvero, perché solo quando sarà libero l’infinito potrà entrarvi. Perché l’infinito cerca spazio, il massimo spazio che tu gli possa donare. Lei ha detto che l’avventura dello spirito è più profonda e più vera dell’avventura delle cose. La sfida dell’ascesi non è quindi rinunciare a qualcosa ma riprendersi il tutto? Esattamente. Io ho un’indole d’avventura. Per me una vita di noia, routine, superficialità e mediocrità è indegna di uno spirituale. Lo spirituale arde, è un ardito, una persona che sfida. Per questo uso il paragone del combattimento: io credo nella lotta non violenta, che richiede più coraggio di quella armata. Ma il punto è che la spiritualità non è rassegnazione o fuga: è affrontare la sfida della vita fino in fondo, senza accontentarsi. Perché, accontentandosi del poco, non si tende alla meta infinita che ci è stata indicata. La vera scelta pertanto non opera per rinuncia, ma per espansione. L’etimologia della parola asceta, in greco, richiama quella della parola atleta: è colui che corre verso la meta più lontana senza trascinarsi zavorre, seguendo il proprio destino. Dunque dobbiamo affrontare la sfida del tutto, perché solo così possiamo abbracciarlo e capirlo veramente. San Francesco l’ha fatto: ha lasciato il possesso materiale ed è diventato fratello dell’acqua, della terra, dell’aria, del fuoco, delle stelle, della luna. Non ha rinunciato a qualcosa, si è liberato per riprendersi il tutto. A tal proposito in Vivere il Cantico delle Creature lei spiega che per il cristiano il rapporto con il creato è un’esperienza spirituale radicale. Che cosa può insegnare oggi Francesco d’Assisi a una società che parla di ecologia ma detesta la natura? Io sono per un ecologismo radicale, e perciò spirituale. Purtroppo oggi c’è molto ecologismo di moda, di paura, ideologico o egoistico: mi interessa solo che il mondo non faccia male a me. Mentre l’ecologia vera, integrale, radicale, non ha nulla a che fare con ciò che il progetto tecnologico ha già addomesticato: è arcaica, è stare nelle radici, e ricongiungersi con esse. In molte tradizioni dell’Estremo Oriente si dice che bisogna avere le radici in cielo e la fronte verso la terra. Questo è l’ecologismo che seguo. Io vedo il sacro nella natura, vedo la presenza divina nel creato. Amo la natura perché è creazione, non perché temo di perdere il paesaggio o il mio benessere. Il problema vero è che siamo già inquinati spiritualmente, chiusi nell’ego, incapaci di sentirci parte di un insieme. Se non curiamo questa piaga non affronteremo veramente mai nulla.  Molti strumentalizzano san Francesco politicamente o moralisticamente. Che cosa dobbiamo veramente riscoprire di lui? Francesco ha fatto qualcosa di inedito. In un tempo in cui la natura era percepita come minaccia o una realtà ostile lui l’ha cantata come fratello e sorella, come parte di una sinfonia. In questo, a mio avviso, c’è uno dei primi grandi fatti della Chiesa: il recupero di una visione sinfonica, cosmica. In un’epoca segnata anche da correnti iperspiritualistiche, che opponevano spirito e materia, Francesco ha restituito dignità alla materia. Ha avuto uno sguardo eucaristico sul reale secondo cui la materia può essere raggiunta, trasfigurata dallo spirito. Questi sono gli spunti che ritengo più importanti. Anche se credo che Francesco al di là di essi può dire a tutti qualcosa. Ognuno, se ha orecchie per ascoltare, può cogliere nel suo percorso una via, un esempio. Lei cosa ci vede? L’urgenza di una spiritualità che non sia disincarnata, ma che sia capace di toccare la materia, noi, il nostro corpo, la nostra vita con lo sguardo dello spirito. Lei difende un cristianesimo non fondato sulla paura o sullo spauracchio dell’aldilà, ma su gioia, intensità, combattimento interiore. Come presenterebbe la sua idea di spiritualità a un profano? Direi: via da ogni utilitarismo. Mi viene in mente Rābiʿa, la mistica islamica che diceva di voler spegnere l’inferno con l’acqua e bruciare il paradiso con il fuoco, perché la via dello spirito non venga seguita né per paura né per convenienza, ma per amore. Ecco il punto: l’amore, non l’utile. Anche il discorso della montagna è spesso frainteso. Cristo non dice che si è beati perché si soffre. Dice che la beatitudine è la vera vocazione della vita umana, e che non bisogna farsela rubare nemmeno dagli eventi avversi. C’è un tesoro interiore dentro di noi che nessun tarlo né ladro possono toccare. Cristo non si accontenta di celebrare la grandezza del creato, ma ci dice che la beatitudine è la vera vocazione della vita umana. Ananda, direbbero in Oriente. La vita nello spirito è pertanto questo: una beatitudine che nasce da un incontro d’amore. Qualcuno ci ha amati, ci ha generati come un artista genera un’opera. Quando si entra davvero in questa profondità si vive una sorta di paradosso: essere sazi e insieme insaziati, colmi eppure ancora aperti all’infinito. Questa è la beatitudine. Nella sua riflessione è centrale il tema della morte. Come si può affrontare oggi la morte in una società tanatofobica? E che cosa dovremmo riscoprirne? La nostra società, per dirla con Byung-Chul Han, è algofobica e tanatofobica. Rifugge la morte, rifugge il dolore e per questo ne è perseguitata. Ma se eliminiamo sofferenza e morte dall’esistenza non entriamo mai veramente nell’essenza della vita, perché entrambe ne sono i caratteri cruciali. Tanto che i greci dicevano Pathei mathos: la sofferenza fa conoscere. La sofferenza non va mai cercata né inflitta, ma quella inevitabile ci apre il cuore. Se il cuore resta corazzato, per dirla con Gibran, non soffre, ma non ama nemmeno. La sua armatura gli impedisce ogni scoperta, ogni contatto. Per questo contemplare la morte significa contemplare la vita, cercarne il senso, e cercare soprattutto ciò che è oltre. Se la morte non ha alcun senso, finisce per non averlo neppure la vita. Perciò serve un’ars moriendi: una sapienza che ci faccia guardare la vita anche attraverso la morte, custodendo la speranza che la morte sia la porta della vita, non una semplice fine. Lei questa ars moriendi l’ha vissuta accanto ai malati e, appunto, ai morenti. Che cosa le hanno insegnato? Sono stati tra i più grandi maestri della mia vita. Potrei dire che ho imparato più da sofferenti, ammalati e moribondi che da molti libri. Perché con loro si entra nella carne viva della ricerca di senso. Lì non esiste posa o illusione. Lì emerge la domanda decisiva: riesco a vivere prima di morire, in modo da vivere anche oltre il morire? Quello che insegno viene molto da ciò che ho imparato lì. Non sono un intellettuale puro: sono un amante pratico della cultura, un artigiano. Per me il sapere serve a portare frutto. E i maestri più grandi, spesso, sono stati gli incontri concreti con persone che cercavano fino in fondo queste risposte mentre vivevano sull’anima tali interrogativi. Non è un paradosso che una società di questo tipo sia oggi così immersa nelle guerre, nelle atrocità, nel ritorno violento del dolore? Una società algofobica è una società anestetizzata. Seppur consumata dall’angoscia del dolore. E a un certo punto ha bisogno di emozioni forti, per risvegliarsi rispetto al proprio stordimento. Sente la paura e la nostalgia della morte e del dolore che ha cacciato dalla propria vita e da cui è ossessionata e per questo le ricerca in modo perverso ed eccessivo. Vuole sentirsi viva. E quando manca un orizzonte ideale, è spesso la prepotenza, la violenza a dare l’illusione di esistere. Lo stordimento quindi non è un paradosso rispetto alla stagione triste di violenze e guerre in cui siamo immersi, ma ne è la causa ultima. Ciò nasce da un ulteriore distorsione.  Cioè? Abbiamo equivocato l’idea del divino, mettendo al centro l’onnipotenza, mentre Dio è anzitutto amore infinito. Anche la fuga tecnologica dalla morte nasconde un’antichissima ricerca di immortalità che va dagli egizi al presente. Ma è un miraggio puntare a un’immortalità corporea e terrena, invece di comprendere che il vero oltre non coincide con il semplice prolungamento biologico, ma con l’eternità dell’anima.  Siamo dentro una grande confusione? Siamo usciti dal cosmos del grande Artista per entrare nel caos dei cattivi manipolatori. Abbiamo ricevuto un ordine e lo abbiamo deformato. Però io non dispero. Il caos può diventare ancora uno spazio creativo. Non guardo il mondo con disperazione: soffro per compassione, che è altra cosa. Non posso stare bene in un mondo che sta male, non posso essere felice in un mondo di infelici; ma posso essere felice servendo gli infelici. Questa è la missione del cristiano.  Di fronte alla crisi dei grandi ideali della globalizzazione e della “fine della storia”, alcuni vedono un risveglio della religione. Michael Walzer parla addirittura di un ritorno delle affermazioni religiose del potere. Secondo lei è vero, oppure è un miraggio? La sociologia ci offre dati molto variegati, e questo per me è interessante: nessuno possiede una risposta assoluta, anche se spesso tutti pretendono di averla. Io penso che ci siano frammenti di verità in letture diverse. Di certo vediamo riaffacciarsi, anche in Europa occidentale, forme di radicalismo religioso, in quanto la religione si fa identità, protezione, qualcosa da brandire contro qualcun altro. Trent’anni fa avrei guardato tutto questo con durezza. Oggi penso che ci sia spazio per tutti, tranne che per chi fa volontariamente il male. Se qualcuno trova rifugio in una visione religiosa, il problema non è questo: il problema nasce quando la impone agli altri. Non sta a noi bucare il salvagente di chi riesce a stare a galla così. Possiamo semmai mostrare la bellezza del nuoto libero, non imporlo. È vero però che oggi il religioso torna spesso come rifugio ideologico. E mi chiedo se a volte non vediamo persone molto cattoliche ma poco cristiane, perché vivono il cattolicesimo come appartenenza identitaria e non come fedeltà a una meraviglia rivoluzionaria. Di che rivoluzione parla? Quella della rivelazione.  La mia rivoluzione è quella del Vangelo. E non voglio che venga confusa con rivoluzioni storiche fatte di violenza. Nel Vangelo c’è una forza immensa di rinascita, rigenerazione, risurrezione. Eppure c’è chi la trasforma in un’identità chiusa o in una clava da usare contro altri. Non è il mio cristianesimo. Il mio spero sia quello delle Scritture.  Quale può essere oggi il ruolo del sacro? Il ruolo della Chiesa, anche nella sua visione sociale, può ancora avere uno spazio? Qui si aprono molte cose. La Chiesa, l’Ecclesia, è l’unione di coloro che guardano nella stessa direzione, verso l’infinito. Se però guarda altrove, se l’istituzione prevale su ciò che dovrebbe custodire, allora nasce un problema. Uso spesso questa immagine: abbiamo una bevanda inebriante. Questa bevanda è il nettare del sacro, l’acqua viva. Le istituzioni religiose sono la coppa, non la bevanda di cui si nutrono i fedeli. Il vero rischio nasce quando la Chiesa smette di essere coppa e pretende di essere bevanda. Nessuno si disseta bevendo una coppa: ci si disseta con ciò che contiene. Il sacro è il nettare, non il contenitore. Se le nostre tradizioni non custodiscono e non versano quel nettare, allora tradiscono la loro missione. Io mi sento cristiano della Chiesa, non fuori dalla Chiesa. Ci sto liberamente, con un primato di coscienza e di libertà interiore. Resta il punto: essa è uno strumento del divino, non il contenuto ultimo. Se la gente non si avvicina, forse bisogna cambiare la coppa, non il nettare. Il nettare non si tocca. Ma la coppa sì. Perché la missione è portare la Parola alle persone. E se per farlo bisogna cambiare coppa, io sono pronto a cambiarla a patto che si resti fedeli al sacro, al numinoso. Conta davvero soltanto questo.  Francesco Subiaco L'articolo “La nostra società rifugge la morte, per questo ne è perseguitata – ma io sono un avventuriero”. Dialogo con Guidalberto Bormolini proviene da Pangea.