È stato Eugenio Montale, parlando di ornitologia lirica, a eleggere l’upupa ad animale-totem della poesia. Una fotografia scattata da Ugo Mulan nel 1970, Montale e l’upupa, testimonia una somiglianza rapace. L’upupa, “nunzio primaverile”, “aligero folletto”, fa mostra di sé in Ossi di seppia: l’“ilare uccello calunniato/ dai poeti” sigilla in realtà uno dei miti più lugubri del canone greco. In upupa, infatti, fu tramutato Tereo, re di Tracia, dopo aver pasteggiato con le carni del figli Iti, imbanditogli per vendetta dalla moglie, Procne. Tereo aveva violentato la sorella di lei, Filomela, per poi mozzarle la lingua, che nella versione raccontata da Ovidio vediamo “pulsare rotolando/ come si dibatte la coda recisa di un serpente”. Secondo il mito – narrato nel VI libro delle Metamorfosi, ma anche, con premurose varianti, da Apollodoro e da Igino (per cui Tereo fu volto in falco) – Procne divenne rondine e Filomela usignolo. A dire di Robert Graves, il grande poeta e mitografo, il mito traduce, per spiragli, l’antica era del sacerdozio femminile: Procne sarebbe “una profetessa che cadeva nella trance profetica dopo aver masticato foglie di alloro” e che “traeva auspici dai visceri di un fanciullo sacrificato in onore del re”. Nel Corano l’upupa appare nella Sura XXVII: l’uccello, il più sapiente e altolocato – per via della cresta-corona – svela a Salomone segreti sulla regina di Saba. Nella Bibbia, l’upupa è elencata tra “i volatili… obbrobriosi” (Lv 11,13 ss.), su cui grava interdizione, divieto di pasto, insieme a pipistrelli e cicogne, falchi, corvi e gufi. Tale anatema non riguarda usignoli né rondini.  Intorno a tale mito, Carmen Gallo ha costruito Procne Machine (Einaudi, 2026), concept album di raggelata bellezza, che comincia cantando le rondini (“Nello slargo della piazza/ si rincorrevano felici o furiose, non saprei dirlo”) e termina con un quadro di Max Ernst. In mezzo, una trincea di prose che setacciano i rivoli del mito – tra Aristofane e Lou Reed –, un poemetto, Le metamorfosi, che si snoda come una filastrocca horror, una sessione di traduzioni da cui spicca la rondine di Tennyson. A mio giudizio, il poeta più animalesco di tutti – e forse il più bravo, se in poesia hanno poi senso aggettivi e regni – è Ted Hughes, il tenebroso marito di Sylvia Plath; lo scrittore che ha descritto le rondini – “creature gioiose e pure di spirito, estranee alle angosce umane” – meglio di tutti è Henry Williamson, in Tarka la lontra, romanzo di suprema potenza. Ma questi sono dettagli. In Procne machine, libro scritto con estro ‘modernista’ – tra l’altro, Carmen Gallo ha tradotto La terra devastata di Eliot nel 2021, per il Saggiatore –, solidissimo, tutto intelletto, spiccano i temi del sopruso, della violenza, della castrazione domestica, della patrilinearità nel male. È un libro che flirta con quelli, rivoluzionari, di Anne Carson, in sorellanza con i metodi di Hannah Sullivan, tra gli audaci poeti britannici di oggi: si legga Tre poesie, libro da poco in Italia per Crocetti, introdotto proprio dalla Gallo. Che l’autrice abbia paura degli uccelli – “Ho sempre avuto paura di voi” – rende il libro un esperimento in picchiata, su cui domina un’aura da film di Hitchcock.  Genesi. Come nasce questo libro, metamorfico? Era un po’ di tempo che il mito di Procne e Filomela mi tornava in mente, e a lungo ho cercato una forma per attraversarlo. Alla fine, ho intuito che cambiare spesso forma era forse l’unico modo, per me, per ridare voce alla lingua tagliata di Filomela che è da sempre anche la lingua tagliata di chi scrive poesia, che deve ogni volta ritrovare le ragioni profonde per uscire dal silenzio e cantare (ancora). Così nel libro si avvicendano liriche più tradizionali, prose minime (in realtà, un montaggio straniante della stessa scena attraverso i secoli), un lungo poemetto narrativo con voci dall’aldilà (in dialogo con Ovidio, Leopardi, Kafka), traduzioni di poesie dal Romanticismo in poi, un’ecfrasi di un quadro surrealista di Ernst.  Fonti. Vedo Eliot, ti è piaciuto rimeditare “Foe”; è un libro, il tuo, che piacerebbe a Anne Carson. Non vedo, tra i tanti convocati – in ragione del tema e della trama – Ted Hughes, Robert Graves, Ritsos. Insomma: vorrei ragionassi sui modi con cui l’intelletto si coagula all’ispirazione – senza soggiogarla, spero.  Sono tante le voci che si sarebbero potute convocare: dai lais di Maria di Francia a Bianca among the nightingales di Elizabeth Barrett Browning alle riscritture mitologiche di Christa Wolf e Margaret Atwood, ma anche fuori dalla letteratura si può pensare alle farfalle meccaniche di Rebecca Horn e i ragni di Louise Bourgeois. Tuttavia, lo scopo dell’inchiesta ‘volatile’ del libro non era quella di ricapitolare o esaurire quanto scritto sull’argomento, ma provare a riattivare quanto della nostra millenaria relazione con gli animali, e con gli uccelli in particolare, è ancora capace di illuminare zone buie della nostra esperienza della realtà. In questa idea di mettere le mani nella tradizione, sperimentando con le forme più diverse, facendo dialogare passato e presente, devo sicuramente molto a Anne Carson e alla sua spregiudicatezza nel ripensare le convenzioni dei generi. Se posso dirmi comunque eliotiana, invece, è perché ho cercato di fare mio – almeno nelle intenzioni – quanto Eliot scrive dei poeti metafisici inglesi, elogiandone la capacità di tenere insieme pensiero ed emozione, di riuscire a far ‘sentire’ il pensiero con la stessa immediatezza con cui si percepisce l’odore di una rosa. So che è questa solo una delle possibilità della poesia; so che esiste poesia straordinaria in cui la dimensione del pensiero può essere lasciata da parte a favore della pura emozione, estasi, visione; so che esiste poesia straordinaria che spesso rischia di inaridire la necessità della lingua poetica con il troppo pensare. Io non riesco a rinunciare – finora, ma non è una scelta definitiva, forse è solo una tappa– a questa possibilità di usare la poesia come strumento di una conoscenza più profonda di noi e del nostro stare a questo mondo. Penso spesso ai versi di Antonella Anedda “Se ho scritto è per pensiero/ perché ero in pensiero per la vita” (da Notti di pace occidentale) e alle parole di Amelia Rosselli, “Scrivere è chiedersi com’è fatto il mondo”.  Lei è Carmen Gallo Sorgenti. Come hai scritto un libro così? Sì, è proprio questa la domanda: come si passa dal poemetto gotico-fiabesco “Le metamorfosi” a “Procne Machine” a “Traducendo Keats”. Continuità, scollamento. Dov’è la sorgente? Facci entrare nella tua mente.  Non è facile spiegare, e non tutto è sempre, dall’inizio, un fare consapevole. Credo si proceda per accumulo e associazione di spunti significativi che si sedimentano per mesi, anni. Da qualche tempo non mi interessa raccogliere in volume testi eterogenei, ma lavorare sin dall’inizio a un libro di poesia compatto. L’idea è quella, credo, di cercare una verticalità o una profondità che scongiuri la dispersione orizzontale, la parola oziosa, se si vuole il narcisismo (comunque ineludibile) del racconto estemporaneo di sé. Nel fortissimo rumore di fondo che ci circonda – dentro e fuori il mondo della poesia – lo percepisco come un atto quasi di responsabilità, o meno enfaticamente di auto-legittimazione alla presa di parola. Tutto è iniziato dalla sezione Procne machine: la macchina che rimastica il mito attraverso i secoli. Non volevo riscrivere il mito di Procne e Filomela, volevo mettere in serie, come in una catena di montaggio, tutti i pezzetti della loro storia, come fa Filomela – nella versione ovidiana – quando riesce a ricamare su brandelli di stoffa l’orrore della violenza che ha subito. Poi scavando negli elementi del mito, le riverberazioni di questa storia sono arrivate fino a colpirmi nella mia dimensione autobiografica (in “Aprile”) e nella mia passione più grande, la traduzione intesa come gesto di ‘dare voce’ ma anche di ‘imporre la propria voce’ in “Traducendo Keats”. Il filo conduttore è quello del ‘canto (ancora) possibile’. La progressiva estinzione del canto degli uccelli e le sue ricadute sulla nostra percezione e comprensione del mondo da cui prende avvio il libro mi ha fatto pensare al compito della poesia come ‘canto’, alla sua interdizione (Filomela), alla necessità di imparare a cantare con gli altri (la traduzione), cercando però di trovare ogni volta la propria voce e soprattutto un canto in dialogo con la storia, con la realtà, che non sia mero esercizio letterario. In Le metamorfosi lascio la parola a due uccelli impagliati (l’usignola e la rondine del mito diventano oggetti, soprammobili, macchine canore): volevo esplorare un coro di voci, animali e post mortem, capaci di cantare le mostruosità ordinarie degli umani.  Mito (cioè: etica). Un libro scritto per le “femmine che cantano”? Nel mito che risussurri – che ri-compi più che ricomporre – ci assale l’antico tabù della madre che scanna il figlio. Ancora: a cosa ci serve far legna nel mito, deragliare lì, oggi? Il libro non è scritto per ‘le femmine che cantano’, ma ha al centro delle femmine che cantano, o almeno ci provano. Se posso emozionarmi fino alle lacrime leggendo il passo dell’Iliade in cui i soldati difendono il cadavere di Patroclo, pur non avendo alcuna esperienza militare, credo bene che sia possibile per chiunque leggere questo libro senza considerarlo un libro ‘per femmine’, ma accettando l’invito a sentire parimenti l’orrore della violenza che investe da secoli i corpi delle donne e li lascia simbolicamente insepolti, non riconosciuti. Ripartire dal mito per farlo deragliare (grazie dell’espressione, molto adatta) può essere un modo per far risalire in superficie qualcosa che è nascosto e ci parla adesso in modo diverso. In fondo, è nella natura stessa del mito essere rielaborato, ripensato, ri-mediato. Come tutte le cose umane, il mito è inscritto nel tempo ed è in dialogo con chi lo legge e lo ripensa nel proprio tempo che continua a tramandarsi. Si pensi a quanto parla oggi a noi, in modo diverso, il mito di Fetonte, per esempio, che per esuberanza e incompetenza arriva quasi a distruggere il mondo incapace com’è di tenere le redini del carro del sole. Io ho scelto il mito di Procne e Filomela perché, nella tradizione che lo tramanda, ci costringe a interrogarci sulla violenza, subita e perpetrata, ma anche su una certa ottusità nel modo in cui viene raccontata.  Acquaforte del XVIII secolo che raffigura il mito di Procne, Filomela e Tereo secondo Ovidio Smitizzare il metodo. A che pro, ancora, perimetrare sé e il mondo con la poesia? È proprio questo il punto di partenza del libro, che rischiava però di essere anche il punto di arresto. A che serve scrivere ancora poesia. La lingua tagliata di Filomela (e più avanti nel libro quella di Friday di Coetzee) per me significava anche quello (non solo quello): l’impossibilità di dire, la rinuncia a dire dinanzi a ciò che di terribile accade intorno a noi. E ancora peggio, per quanto suoni retorico: se esiste la possibilità di una poesia il cui scopo non sia estetizzare, ‘rendere bello’ con il suo canto, a volte persino intrattenere o consolare in modo troppo facile (se una consolazione c’è nella poesia non è nell’oblio o nell’assoluzione, ma nella comprensione e nella condivisione più profonda). Forse, se in questo libro ‘metamorfico’ cambio spesso forma è anche per mostrare questa ricerca costante, per mettere in scena l’irrequietezza di un canto che resiste solo trasformandosi, cercando nuove possibilità. Canone ornitologico. Potremmo raccontare la poesia italiana secondo criteri ornitologici: l’assiuolo di Pascoli, l’upupa di Montale, il passero di Parini e di Leopardi, il cardellino di Saba… E tu, che alato sei, perché? Domanda difficile per una che è terrorizzata da tutti i volatili. Gli unici esemplari che temo di meno forse sono le rondini. Mi piace il loro profilo stilizzato, quasi disegnato, irreale, i loro nidi sotto le grondaie anche in città, l’irrequietezza del loro volo chiassoso, il loro viaggiare sempre verso sud quando è tempo di svernare, la promessa che torneranno, che ogni cosa anche se trasformata in qualche modo ritorna.  *In copertina: fermo immagine da “Gli uccelli”, il film di Alfred Hitchcock del 1963 L'articolo Dialogo con Carmen Gallo intorno a rondini e upupe, lingue mozzate e donne violate proviene da Pangea.

Roma mia, non morirò più (La Nave di Teseo) di Aurelio Picca non è un semplice romanzo ma l’autobiografia carnale e celestiale della Capitale. Un coro di voci, un referto visionario e ruvido dell’Urbe, dei suoi spettri, della plebe antica e dei nuovi popoli degli abissi che la attraversano; e soprattutto dei mondi che ancora la distinguono, alludendo al suo segreto.  Terzo capitolo della sua trilogia capitolina, dopo Arsenale di Roma distrutta e Il più grande criminale di Roma è stato amico mio, con questo libro Picca, tra gli scrittori italiani più intensi e ancestrali, porta il lettore in un corpo a corpo con i mille volti della città in un viaggio per “cartoline”, che va dalle catacombe agli incontri con Amelia Rosselli e Mario Schifano, dalle erbacce che divorano i monumenti ai riti e miti del suo passato divo e originario.  Un Atlante, un bestiario e allo stesso tempo un safari urbano – o meglio un pellegrinaggio frazeriano – nel Cuore di Tenebra di Roma. Lo stile di Picca, si muove tra questi ‘regni’ alternando pagine verticali, sacrali, quasi oracolari, a capitoli orizzontali che ricordano la cronaca trecentesca di Cola di Rienzo e la crudele magnificenza dei sonetti del Belli. Offrendo al lettore l’affresco balzacchiano, la confessione epistolare di una città insieme inaccessibile e opulenta, carnale e mutevole, che solo l’autore sa scorgere e rivelare in tutta la sua grazie maledetta. Per meglio conoscere quest’opera abbiamo intervistato l’autore all’ultimo piano della torre della sua Velletri.  Partirei dall’inizio. Perché Roma mia, non morirà più? Come nasce questo libro? Il titolo mi abita da circa vent’anni. In origine doveva essere il nome di un poema dedicato a Roma. Mi ronzava in testa l’idea di un’opera civile sulla Capitale come lo era stata a livello nazionale L’Italia è morta, io sono l’Italia, e questa formula è rimasta lì, sedimentata. A un certo punto mi è parso giusto, oltre che bello, consegnarla a questo libro. Anche perché il titolo contiene una sfumatura che ne racchiude il senso.  Cioè? Non è “non morirò mai”, è “non morirò più”. Non è l’eternità dichiarata fin dall’inizio; è una scoperta, una svolta. Cosa significa? “Non morirò mai” presuppone che tu sappia da sempre di essere immortale: quasi fossi una divinità, una creatura eterna. “Non morirò più”, invece, implica l’aver conosciuto la morte. È la scoperta di una sopravvivenza e di una rigenerazione dopo aver attraversato una fine. Quel “più” racconta il viaggio che ho fatto. Quando inizia questo viaggio? Se devo dargli dei confini, comincia venticinque anni fa, all’inizio dei Duemila. Dal punto di vista della scrittura si chiude, formalmente, l’anno scorso. In questo quarto di secolo ho ripercorso Roma: nord, sud, est, ovest. Ma “ripercorrere” vuol dire anche rivedere e ricordare: luoghi, paesaggi urbani e campestri, quartieri, personaggi. Incontro artisti, certo; ma incontro anche quelli che erano “plebe”, e adesso sono farmacisti, commessi, bodyguard. Ne viene fuori un libro costruito per “cartoline”. Ogni titolo è una cartolina, ogni luogo è una cartolina: serve a rendere la misura del viaggio, e forse anche a sdrammatizzarla. Questo perché la cartolina è leggera, rapida; eppure è pur sempre una forma di testimonianza, di ricordo, quasi fosse una cicatrice e un amuleto. Perché scegliere una sorta di cronaca di Roma, dei suoi regni perduti e dei suoi regni nascosti? Negli anni ho scritto molti “pezzi” destinati a raccontare Roma anche con un taglio realista, da cronachista. Questo mi ha costretto, ma anche permesso, di realizzare un doppio livello: da una parte l’energia creativa, il desiderio di raccogliere la profondità della realtà “a sangue caldo”, come se fosse una faccenda corporea e condizionata da una fisicità sensitiva, sensoriale, sensuale; dall’altra un elemento “a sangue freddo”, quasi chirurgico, di osservazione dei dettagli, di dura descrizione. Non solo dei luoghi, ma delle cose, delle atmosfere, delle persone. C’è, dietro, una vecchia concezione realista: non soltanto vedere ciò che gli altri non vedono, ma anche restituire – con un’angolazione diversa – ciò che tutti vedono. Quindi una cronaca non giornalistica, ma una storia totale, complessa e ricca di orizzontalità… Sì, anche se pure nella storia più “oggettiva” avviene sempre una trasfigurazione. La parola non coincide mai con ciò che racconta: la cambia, come un colore cambia un oggetto, trasfigurandola in modo da mostrarne l’essenza nascosta. Però volevo restituire anche il senso della cronaca: un racconto continuo, un gettare cartoline una dopo l’altra, con l’illusione – necessaria – di poter raccontare tutta Roma. Un piccolo manuale simbolico, un condensato che tenta di raccogliere la città intera tramite la sommatoria delle sue sezioni. Volevo mostrare, quindi, come si faceva nelle macellerie antiche, “tutti i pezzi della bestia”: i muscoli, le ossa, il cuore, la testa, i quarti sezionati di questa città mostrati nella loro visceralità, come se fossero appena stati estratti da un mattatoio. Quartieri, persone, mezzi di trasporto sono così condensati una emblematica collezione delle membra di quella creatura che è Roma.  E dentro questa bestia c’è anche la metamorfosi: la fine della Roma plebea e l’inizio di una Roma in parte demitizzata, ma ancora piena di segreti. Come cambia tutto questo? Non parlo di fine, ma di metamorfosi. Restano cocci, schegge e frantumi dell’antica plebe, ma non si può più chiamarla così. Nel libro restano punti che richiamano l’antica plebe, ma via via si vede la trasformazione che essa ha subito. E c’è l’ostinazione di chi cammina, e vorrebbe ancora riconoscerla: la cerca sotto corpi in mutazione. Quando scrivo di San Basilio, e vado a vedere il presepe umano di certi angoli, cerco negli anfratti le vestigia del passaggio della plebe. Ma lì vedo il cambiamento. Ciò che è perduto e ciò che resta. Se esiste ancora una plebe, non è più la plebe di Belli o di Pasolini. È un’altra cosa. E ogni tanto riaffiora il criminale, ma non è più l’animale ferito che esce dal bosco come Atteone, trasformato in cerbiatto, trafitto dai dardi dei cacciatori. Ora ha i segni di una città che non è mai diventata davvero metropoli, è diventata piuttosto una distesa, una entità che cresce per addizione, senza confini, divorando e allargandosi nel Lazio. Ho voluto perciò scarnificare questa Roma per andare a vederne l’essenza oltre i travestimenti contemporanei. In alcuni passaggi Roma sembra un “cuore di tenebra” urbano. In altri sembra un arcipelago: isole diversissime con un mito comune. Qual è la sua idea di Roma? Partirei dicendo che il vecchio schema centro/periferia, Parioli e le borgate, non esiste più per come lo intendiamo. Oggi il centro si è esteso alla periferia e la periferia ha invaso il centro. Per questo valgono entrambe le immagini. Roma conserva qualcosa di arcaico, di anacronistico, perciò appare “esotica”: ti trovi in periferie che sembrano avere un centro e subito dopo in un seguito del centro che non è più Roma, non è più niente. È Africa conradiana e sommatoria di isole sconosciute insieme, ma entrambe chiedono di essere esplorate. E poi, antropologicamente, Roma non è diventata mai metropoli nonostante i tentativi: i romani restano aggrappati ai luoghi fondativi, ai loro colli. Alla fine è un arcipelago sgretolato. Ma dentro quella dilatazione c’è una giungla di stratificazioni: non tutte hanno raggiunto l’ultima fase evolutiva, molte sono ancora in trasformazione.  Nel libro compaiono anche figure di una Roma che non c’è più: facchini, madonnari, categorie scomparse o ridimensionate. È una forma di nostalgia?  No. Non sono nostalgico. Se esiste una nostalgia che posso provare è solo quella per una nudità primigenia, legata a un’infanzia feroce. Strade più nude, più abbandonate di adesso. Quando Roma era davvero una città più piccola e perciò immensa. Roma, invece, oggi si dilata, come fa dal dopoguerra in poi, fino al Grande Raccordo come confine cementizio, mentre facendo ciò continua a restringersi. La nostalgia, quindi, semmai, è per quella nudità che sapeva ancora di fraternità con le proprie radici feroci e animiche, con le parentele con etruschi, latini e albanesi e tutto quel pulviscolo originario. Una confidenza con radici feroci e arcaiche. Si. È una Roma più ventrale, più viscerale. Quando non c’era la fuga “a nord”, non c’era la deriva verso la Cassia che ne ha mutato la geografia e perciò il carattere. Era una Roma più animale, più istintiva, segnata da ferocia naturale, non perversa. La ferocia di oggi è, invece, finta e repressa, e perciò pornografica. Non mi interessa. A me piace la Roma che si ritrova verso il proprio confine meridionale, quella che va verso i Castelli, i lidi degli imperatori, Nettuno e Anzio, che è più istintiva e crudele, in cui esitano ancora le ombre dei fondatori. Però, ad onore del vero, anche in alcune, poche, parti settentrionali della città si può trovare questo spirito. Sono mutati anche i romani: che fine hanno fatto ad esempio i fagottari… Anche loro sono cambiati: quelli antichi erano pellegrini innamorati, che portavano con sé i loro pasti custoditi in vecchie tovaglie; i nuovi fagottari sono spesso turisti globali con la busta di plastica e l’acqua minerale. O peggio sono gli stessi romani che vivono la loro terra da turisti. In definitiva, cos’è Roma oggi? È tanta e poca insieme. Arcaica ed espansa, stratificata e nuda. Una città che si trasforma continuamente senza compiersi mai del tutto. Non morirà più perché ha già incorporato le proprie morti nella leggenda. Nel suo libro, oltre all’atlante e al bestiario, c’è una forte presenza di mito, sacro, visione: elementi che attraversano tutta la tua opera. Che ruolo hanno qui? Nascono dalla volontà di non accontentarsi dell’apparente: dalla non accettazione della realtà così com’è. Attraversare un territorio significa scioglierlo, retrarlo, costruire una mappa nuova su sé stessi a partire dalle mappe vecchie, dai ricordi, dagli smarrimenti. In questo attraversamento – infernale, purgatoriale, perché no paradisiaco – c’è l’intenzione di guardare nell’abisso: non per fotografarlo, ma per sentirlo. E qui che le cartoline si fanno cicatrici e talismani. È quasi una reliquia. Esatto. È anche un piccolo enigma. Ci sono cartoline scritte con grafie illeggibili, lingue indecifrabili: devi imparare a leggerle, colme di detti e non detti. Non tutti conoscono la geografia, pochi hanno la confidenza con i luoghi e sanno davvero visitarli. E sì, possono essere reliquie: come le reliquie del Divino Amore. Ogni frammento così conserva un residuo sacro, anche quando sembra semplice cronaca.  Il mito esce dalla porta e rientra dalla finestra: perde la Roma animale e popolare, ma può ritornare. Secondo lei il mito rinasce sempre o muore? Non muore, ma può cambiare. Non sparisce, ma può nascondersi. Il mito è potentissimo perché è in larga parte indecifrabile. Noi gli diamo nomi – Ercole, Diana, Atteone – ma in realtà è qualcosa senza nome. Non appartiene alla storia, forse appartiene di più alla leggenda. E la storia ha infinite riscritture; la leggenda, invece, è trama invisibile e per questo è più vera: nessuno può aiutarci, se non i poeti. Il mito è una calligrafia del mistero? Sì: è la radice della stessa immaginazione. Io sono legato, per esempio, al mito dell’approdo di Enea nel Lazio: Virgilio lo consegna come leggenda, ma l’idea che un uomo arrivi con il fuoco di Troia dentro di sé e con quel fuoco fondi Roma è una cosa che si deve sentire. Il mito è un racconto antropologico, sensitivo, sensoriale. Sono i sussurri e i segreti del tempo fuori dalla storia. È anche sensualità? Certo. E mi viene da dire, esagerando, che bisogna nascere dentro il mito: perché il mito è uno stato di grazia. E lo conosci solo se gli appartieni. Che ruolo ha quest’opera dentro la sua trilogia su Roma e nella sua opera? La trilogia è “insaputa”: non avevo alcun progetto di scrivere tre libri che contenessero ogni volta, la parola Roma. Sono venuti da sé. Il primo è una sorta di racconto lungo: un attraversamento dall’infanzia alla maturità di alcuni ragazzi che, nel passaggio delle cose, vedono Roma cambiare. È un’avventura di vita. Il secondo è la storia di un’amicizia, e insieme di un ragazzo che fu forse l’ultimo criminale feroce romano: e non è improprio parlare di ferocia “pagana”. La ferocia, a Roma, non è, del resto, un accidente: è pane quotidiano, è rito pagano che affiora sotto la superficie cristiana. Basta pensare ai miti del Tempio di Diana, al Ramo d’oro, alla continuità sotterranea tra sacro e violenza. Quei criminali erano intrisi di quella sostanza. E quest’ultimo? Il terzo libro, invece, se vogliamo dirla così, è anche un regalo che mi faccio: avere attraversato e descritto parti di città che non esisteranno più oltre che a quel che resta. Alla fine ciò che brilla è anche ciò che non c’è più. Penso a un luogo come l’ippodromo di Tor di Valle: per un ragazzo di oggi non significa niente, eppure era un pezzo di mondo. Penso ai “cavallari”. Che immagine ne ha?  Ricordo che stavano alla Cecchignoletta, dentro un frammento del castello di Alessandro Borgia — che loro non sapevano nemmeno chi fosse. Questa è una “vestarella” di Roma e dei romani: mescolare sacro e profano, abitare un luogo carico di storia e sacralità senza possederne la coscienza. Una partecipazione inconsapevole al mito e alla leggenda, che per riflesso li rendeva belli: nudi, grandi, innamorati dei cavalli. Giocavano con quel passato e lo vivevano come gli antichi, mentre — paradossalmente — i romani di oggi sono schiacciati dal suo peso anche quando non “sanno” in cosa esso consista. O forse sanno e non vogliono dirlo. Non vogliono dirselo: non vogliono ammettere di essere ancora, in qualche forma, quegli uomini nudi e feroci. Anche perché lo sono, ma diversamente. Ho scritto questo libro anche per ricordarglielo: che sono davvero così, che quella genìa esiste ancora. Quindi sì: ho raccontato ciò che non esiste più — perché alcuni luoghi sono stati abbattuti — ma ho raccontato soprattutto ciò che esiste ancora, cioè l’interiorità di Roma e dei romani. Lo smemoramento eterno: maschio e femmina, nudo e vestito, nobile e plebeo; conquistatore e conquistato; arricchito e miserabile; ladro e piccolo borghese; inquisitore e vittima. Il setaccio della storia cambia le forme, i riti, i ruoli; ma quell’anima resta. E io la richiamo in faccia a chi finge che non ci sia.  È un libro testamentario?  Lo è nel senso più concreto: racconta il primo quarto di secolo di questo millennio con le sue metastasi, senza mai recidere il passato che la città si porta dentro. Un passato che formalmente è finito, ma in realtà è interminabile: l’ho limitato per ragioni editoriali, fisiche, e anche per discrezione; però contiene già in sé il germe dell’illimitatezza, perché ogni punto toccato è un punto suscettibile di ulteriori dilatazioni. Roma è riconoscibile e insieme esotica: ci sono luoghi, a cinque chilometri dal centro, senza indicazioni; entri e diventa concentrazionario, ti stringe, non sai più come entrare e soprattutto non sai più come uscire. Il suo stile non nasce solo da Roma. I libri romani sono quasi una parte minoritaria rispetto a un’opera che attraversa l’Italia e non solo.  Certamente, ciò che faccio con Roma in questo libro l’ho fatto anche altrove. Pensa a Urbino: ci andai, dopo due giorni scappai perché mi sembrava una città concentrazionaria che mi strozzava. Poi lessi di via Volta della Morte, seppi di un omicidio, e rimasi sei mesi: l’ho setacciata quanto Roma e ne è uscito un romanzo nero, un giallo antropologico. Un racconto nascosto dentro il volto sfigurato di Federico da Montefeltro nel ritratto di Piero della Francesca. In fondo è la stessa dinamica degli altri miei libri: attraversare un corpo. Perché forse sì: la mia opera è un attraversamento dell’Italia come organismo. E L’Italia è morta, io sono l’Italialo dice brutalmente: l’Italia è un accumulo di tombe, di cimiteri; il viaggio in Italia è un viaggio cimiteriale, è conoscere una madre di fantasmi. Questo mi rinnova: sentire, quasi fisicamente, i galeoni degli spiriti etruschi che ti camminano accanto. Ma non voglio essere frainteso. Si tratta di un modo di percepire il paesaggio come memoria incarnata. Ancora oggi rifaccio l’Appennino per “rivalicare la colonna vertebrale” d’Italia, per immaginare l’accento osco, osco-emiliano, per sentire la lingua come roccia. È un viaggio corporeo, ma anche animico.  E di cosa si nutre?  Di vita, ma soprattutto di letture: all’inizio, molto Ottocento francese, e poi la grande tradizione degli scrittori italiani detti provinciali. Io sono sempre stato attratto più dall’espressione che dalla trama: dalla scrittura come gamma di colori, come possibilità di figurazione e anche di trasfigurazione. E allora: cos’è per lei lo stile? Lo stile è farsi del male. Non nel senso melodrammatico: nel senso che non accetti nulla che ti scorra addosso. Prendi solo ciò che ti segna, che incide il corpo, che non può essere cancellato. Io detesto i tatuaggi, ma perché credo che i veri tatuaggi siano interiori: scie di viaggio, cicatrici. Ferite. La scrittura è farsi cicatrici e, in un certo senso, grondare sangue. Ma è un godimento: non ha nulla di doloroso. Deve essere vitale. Io so da sempre che non sarò uno scrittore “senile”: scriverò finché il mio corpo ragionante regge. Quando resterà solo la testa, smetterò. La testa senza corpo è poca cosa. Quindi scrittura come rigenerazione e sofferenza, come fedeltà alla giovinezza. Un po’ come un rito: muore e rinasce, come il re di Nemi di Frazer. Sì: è un urlo di giovinezza continuo. Non è che “non prevede” la morte: è che non è interessato alla morte, e proprio per questo la guarda senza paura. È quasi amare la morte: una forma di entusiasmo della morte, come un approdo giusto. Al termine del libro cita Mishima e Pasolini. Perché proprio loro? Perché dicono molto della mia idea di scrittura attraverso la loro opera e la loro fine. Pasolini, da scrittore, non mi turbò; Mishima mi turbò profondamente. Sentii che Pasolini non era “nel corso del mio destino”, Mishima sì: come se avesse inaugurato, prima di me, quel destino, indicando che lì c’era un luogo giusto dove stare. Sono attratto dal convincimento stilistico spietato di Mishima e dalla sua postura davanti alla morte: una abnegazione, quasi un’apoteosi verso il sacro. Mishima non è mai pornografico la sua è una morte non “offesa”: se la procura, la sacralizza. Pasolini invece muore in modo offeso. Non come martire, ma come una creatura ferita. Più che una morte sembra una autopunizione. Due scrittori che sono intervenuti nella mia opera soprattutto per come sono giunti alla fine del loro destino. E che rapporto ha lei con la morte? Non ne ho paura. Me ne sono accorto anni fa, dopo un’anestesia: mi svegliai ricordando solo un buio. Se la morte è solo un sonno senza sogni, è ininfluente. Se poi esiste un celeste, per dirla con Foscolo, tanto meglio. Mi spaventa piuttosto il disordine prima della morte: non aver ordinato le mie cose, non aver completato le mie opere, non aver lasciato un testamento chiaro. La morte, in sé, è l’essenza della vita, è una forza primordiale. È un orgasmo d’oro che ti inonda. Per questo non la temo.   Una volta mi hai detto che l’obiettivo dello stile è “lo zaffiro”, la verticalità assoluta. Come procede questa ricerca? È sempre quella. Non so se riuscirò a scrivere ancora il libro che ho sognato: tutto verticale, ottocento-novecento pagine. So che i libri che mi restano da scrivere sono cinque o sei. Non so se ce la farò. Ma non tradirò la verticalità. Se non riuscirò a farla tutta insieme, la farò uno alla volta: colpi di lancia. Colpi di lancia scagliati verso l’azzurro. Francesco Subiaco  L'articolo “Colpi di lancia scagliati verso l’azzurro”. Dialogo con Aurelio Picca su Roma, il sacro e la scrittura che deve grondare sangue proviene da Pangea.

Nessuno riporta in vita Alcesti, in questa storia. In questa storia – ri-velata da Fuani Marino ne La resa (De Nigris Editore) –, Alcesti è una donna partenopea. È Francesca Nobili Spada.   La tragedia: Venerdì Santo del 1961, 31 marzo. Nella casa ai Camaldoli di Napoli – punto più elevato della città, che ne ospita il rinascimentale eremo – Francesca abdica alla vita.  Madre di quattro figli, è giornalista, ha quarantacinque anni.  La messinscena – euripideo-napoletana – la vede circondata di fiori, fasciata di bianco, infarcita di farmaci. Nell’ora dell’impoetico gesto, si affida alla poetica di Rainer Maria Rilke. Alla sua Alcesti.  Alcesti – moglie che s’offre di morire al posto del marito.  Alcesti – antieroina che soffre, velata in un arcano.  Alcesti – un mistero napoletano.  * Fuani, chi è Francesca Nobili Spada? Perché la tua scelta è ricaduta su di lei per questa “Meridiana”? Non appena la curatrice della collana Isabella Pedicini mi ha invitata a far rivivere una donna del sud, e nonostante avessi letto Mistero napoletano molti anni prima, la mia scelta è ricaduta istintivamente su di lei. Forse perché è una donna scomoda, come lo sono io e come lo è anche Napoli, e mi era rimasta dentro, in profondità, per via dei tanti punti di contatto fra di noi: anche Francesca Nobili Spada è stata una giornalista e per certi versi una madre mancata – dei suoi quattro figli di fatto non ne crescerà nessuno, né i primi due che non poté riconoscere per l’allora diritto di famiglia, né quelli nati dall’unione con Renzo Lapiccirella, ancora piccoli quando si toglierà la vita. Nella tua ricostruzione di questo mistero napoletano, quanto è rilevante la commistione fra la donna realmente esistita e il personaggio letterario del romanzo di Ermanno Rea?  Sicuramente molto. Scrivendo autofiction sono sempre affascinata dallo scarto fra realtà e finzione, fra persona realmente esistita e personaggio. Lo stesso Rea ne era ossessionato al punto da renderla protagonista non solo di Mistero napoletano ma anche del successivo La comunista.  Francesca Nobili Spada si inserisce in un canone di antieroine che va da Anna Karenina a Emma Bovary – scrivi –, fino a Sylvia Plath, Marina Cvetaeva – aggiungo. Quale lettura dai a quello che definisci il loro “incedere incerto”? Direi che non m’interessano né riesco ad appassionarmi ad autrici e personaggi lineari, che non cadono né si sabotano per via della loro stessa natura. A questo canone, aggiungo ancora un nome – Fuani Marino. La radicale lucidità degli ultimi attimi di Francesca Nobili Spada rievoca quella che pervade le prime pagine del tuo autobiografico Svegliami a mezzanotte. Esiste una mistica prossimità tra Francesca e Fuani? Come ho detto è una donna che sento affine, una donna difficile, vittima di se stessa, che nella redazione dell’“Unità” qualcuno definiva “maculata”, nel senso di macchiata, per via delle sue scelte personali. La maternità travagliata – altro tema nodale per i personaggi femminili di cui sopra e di questa storia. Quanto conta nella scelta finale – “madre-incendio” si dice lei – di Francesca?  Pur essendo stata in vita una combattente – amava definirsi “una cattiva madre pazzamente innamorata dei suoi figli” – alla fine Francesca Nobili Spada si arrende, ma lo fa in modo scenografico e per certi versi spettacolare, allestendo per se stessa una camera mortuaria, quasi fosse una vittima sacrificale del proprio tempo.  Questo libro racchiude – mistero nel mistero – anche la trama di un libro introvabile, Nell’acquario di Angiporto galleria. Perché è considerato il romanzo-testamento di Francesca Nobili Spada? È un romanzo postumo, che Francesca scrisse in vita durante i suoi anni di attività all’interno della redazione e del partito. “Ci siete dentro tutti”, intimava ai suoi compagni e allo stesso Rea. Molti anni dopo sarà la figlia Viola Lapiccirella a darlo alle stampe scrivendone la prefazione. Infine, Fuani, cos’è per te, la resa? Smettere di cercare e combattere per il proprio posto nel mondo, preferendo lasciarlo e quindi, per certi versi, preferendogli il nulla. Fabrizia Sabbatini *** “Nessuno è a lui compenso. Io solamente. Io lo sono. Perché nessuno è al fine  come me. Cosa resta a me di quello  ch’ero qui, cosa resta oltre il morire? Lei non ti ha detto nel mandarti a noi  che quel giaciglio che di là ci aspetta  è d’oltretomba? Io già presi commiato,  io presi ogni commiato. Nessun morente più di me, che vengo  perché tutto, sepolto sotto quello  che è il mio sposo, svanisca, si dissolva. Prendimi dunque: prendimi per lui.”[1] Rainer Maria Rilke – Alcesti  *“Meridiane – storie ritrovate delle donne del Sud” è una collana curata da Isabella Pedicini (De Nigris Editore) che rintraccia e riscopre le voci femminili del Meridione attraverso i racconti firmati da giovani autrici contemporanee.  In copertina: Nicola Samorì, Maddalena, 2010 -------------------------------------------------------------------------------- [1] Traduzione di Giaime Pintor (Rainer Maria Rilke, Poesie, Einaudi).  L'articolo Preferendo il nulla: vita di Francesca Nobili Spada, una “madre-incendio”. Dialogo con Fuani Marino proviene da Pangea.

Il quaderno grigio di Josep Pla (Settecolori, 2025) è molto più di un diario: è un’opera-soglia della modernità europea, un testo labirintico in cui l’io si costruisce attraverso l’osservazione del reale. Per Javier Cercas è stato il “diario più influente del XX secolo: l’Iliade dell’uomo comune”, mentre per Mario Vargas Llosa è un monumento letterario unico nel suo genere. L’opera si presenta infatti come una sorta di Zibaldone catalano, scritto tra il 1918 e il 1919 e rielaborato fino al 1966, che diventa l’incipit dell’immensa opera omnia di Pla (tra gli autori più curiosi e interessanti della sua generazione) trasformando l’ordinario in letteratura grazie a una prosa limpida, mediterranea, ironica e sensoriale. Settecolori restituisce così al pubblico italiano un classico del Novecento, valorizzandone la portata culturale. Amato da Vargas Llosa, lodato dai principali criticità europei con questo testo Pla, consegna al catalano il massimo capolavoro moderno. Per comprendere lo spessore di quest’opera abbiamo intervistato Xavier Pla, professore dell’Università di Girona, massimo esperto dello scrittore catalano e autore della migliore biografia sul suo omonimo (Un cor furtiu. Vida de Josep Pla, Ediciones Destino), che, senza agiografie né moralismi, ricostruisce con rigore l’uomo dietro il mito, illuminando il legame profondo tra vita, scrittura e storia. Come presenterebbe la figura di Josep Pla al lettore italiano? Non è facile presentare ai lettori italiani un personaggio tanto eccessivo e affascinante quanto, allo stesso tempo, contraddittorio e sfuggente come il catalano Josep Pla. “Scrisse. Visse. Amò”: fin da giovane, Pla non smette di pensare ai tre verbi in italiano che Stendhal fece incidere sull’epitaffio della propria lapide nel cimitero parigino di Montmartre. Nato nel 1897 e morto nel 1981, Pla ha vissuto nell’Empordà, una comarca catalana nota per la Costa Brava, per la bellezza dei suoi paesaggi e dei suoi borghi medievali, ma anche per le sue radici iberiche, greche, romane e mediterranee. Pla si è dedicato con passione alla letteratura e al giornalismo per sei decenni. Grazie alla sua straordinaria vitalità, si può dire che sia stato un autentico “grafomane”, arrivando a pubblicare circa settemila articoli e centoventi libri. Era una penna polemica, ha partecipato a tutti i dibattiti ideologici, culturali e letterari della Barcellona del Novecento. Per il carattere provocatorio, insolente e ironico, si è attirato molti detrattori, come quando ha avanzato la proposta di abbattere la Sagrada Familia o la statua di Cristoforo Colombo sulle Ramblas di Barcellona. Tuttavia Pla è anche un autore iconico e carismatico, che ha sempre avuto un grande successo di critica e di pubblico raggiungendo una vera dimensione popolare grazie ai suoi articoli, ai ritratti biografici di architetti come Antoni Gaudí, ai libri sulla cucina domestica e alle cronache di viaggio che spaziano da piccoli centri come Cadaqués fino alle grandi capitali internazionali come Parigi, Berlino o New York. In Catalogna, Pla è una leggenda: il suo nome e i suoi aneddoti compaiono giorno dopo giorno sulla stampa, è presente nei programmi scolastici, non c’è ristorante che non lo citi nel menù e tutti i grandi chef dei ristoranti Michelin lo rivendicano come “il profeta della dieta mediterranea”. Ma, come il suo grande amico Salvador Dalí, Pla è anche un uomo contraddittorio.  Mi spieghi meglio… Se Dalí obbligava il pubblico a soffermarsi sui suoi baffi, Pla si nasconde dietro la sua maschera più celebre: quella del payés catalano, portatore di una saggezza virgiliana. È stato un uomo ironico e dissacratore, materialista, talvolta amorale, talvolta misogino, talvolta cinico, che non si presenta mai come scrittore ma soltanto come “un uomo che scrive”, come “un rústico sofisticado por la cultura”, che tenta di fare una letteratura nient’affatto letteraria, ma che scorra con naturalezza, seguendo la massima del conte de Buffon: “un uomo è il suo stile”. E come autore? Come scrittore, si potrebbe dire che Pla abbia anticipato alcuni tratti del nostro tempo, come la non-fiction e l’autofiction. Ha scritto sempre in prima persona, non si sentiva a suo agio nel romanzo d’invenzione, ha pubblicato essenzialmente opere autobiografiche: memorie, autoritratti, diari, biografie, cronache politiche e giornalistiche, reportage di viaggio, eccetera. La sua posizione critica nei confronti del romanzo gli procurò molte contestazioni, soprattutto per due affermazioni spesso ripetute: per Pla “chi legge romanzi dopo i quarant’anni è un cretino”; a suo giudizio “il romanzo è il genere infantile degli adulti”. Soprattutto, credo sia necessario sottolineare il suo sguardo sensuale e mediterraneo. Pla è uno scrittore essenzialmente paesaggista: la sua retina ultrasensibile sa restituire con straordinario lirismo la bellezza del paesaggio e del mare, al punto da poter scrivere un saggio sul vento o dedicare mezza pagina al colore di una foglia d’ulivo. Che rapporto aveva con la sua terra, sulla quale scrisse in modo così memorabile in “Viatge a a la Catalunya”? Per Pla, la Catalogna è un’ossessione permanente, che si concentra sul paesaggio, sulla gente e, soprattutto, sulla lingua catalana. I suoi sforzi sono dedicati alla modernizzazione del catalano, con l’obiettivo di allontanarlo dal dialettalismo e dal regionalismo e di farne una lingua nazionale paragonabile allo spagnolo, al francese o all’italiano. La grande ferita della sua vita, destinata a lasciare cicatrici morali profondissime, fu l’essersi schierato con i franchisti durante la guerra civile e il constatare amaramente che coloro ai quali aveva dato il proprio appoggio vietarono l’uso pubblico della lingua catalana, bruciarono libri e biblioteche, chiusero le case editrici e i giornali in catalano ed eliminarono il catalano dalle scuole. Pla rimarrà per sempre segnato da questa scelta, ma la sua fedeltà alla lingua catalana e il suo ostinato proposito di sfruttare ogni spiraglio della censura franchista per recuperare quella letteratura gli faranno conquistare, fino a oggi, la complicità dei settori progressisti e delle giovani generazioni. Xavier Pla insegna all’Università di Girona Che cos’è Il quaderno grigio? Quale posto occupa all’interno della produzione letteraria del suo autore? È un diario di gioventù, ma in realtà è il libro di un’intera vita, che non è stato pubblicato fino al 1966, quando Pla aveva ormai quasi settant’anni. Esiste un quaderno reale, quasi telegrafico, una sorta di aide-mémoire che il giovane Pla scrisse negli anni 1918 e 1919 e che in seguito riscrisse, ampliò e letterarizzò. A mio avviso, Il quaderno grigio racconta la storia della nascita di uno scrittore. Il protagonista è Pla e non è Pla. Lo si può mettere in relazione con strategie utilizzate da Pessoa o da Pirandello. È la storia della formazione di un’identità che si sdoppia, che si costruisce attraverso la scrittura, all’interno della letteratura. È infatti molto chiaro che non si tratta soltanto di un’opera giovanile, ma di un testo riscritto nella maturità, nel quale Pla dà forma a una storia paragonabile a un romanzo di formazione, a un vero Bildungsroman, in cui il protagonista impara a leggere e a scrivere, impara a essere uno scrittore. È il giovane che avrebbe voluto essere? In ogni caso, è l’immagine che vuole lasciare fissata del giovane che forse fu: una versione sublimata del proprio io. Aprendo il diario con l’università di Barcellona chiusa a causa della “influenza spagnola”, Pla sceglie con grande intuito un fatto collettivo trascendentale della Storia, ma che lo riguarda personalmente. Così, le prime riflessioni sulla letteratura nascono sotto il segno della morte. Pla associa la letteratura alla sensazione di vivere con la morte, di aver fatto esperienza della morte, della morte degli altri, simboleggiata dall’epidemia. Ma, oltre alla paura di morire a causa della malattia, vi sono anche altri timori che si configurano come sottotrame del diario: la paura di non avere denaro, esemplificata da un padre che si rovina con affari mal gestiti; la paura delle relazioni sociali, dovuta a una timidezza estrema, fondata soprattutto sul timore dei rapporti con le donne e sul ricorso sbrigativo alla prostituzione; e, naturalmente, la paura di non arrivare mai a saper scrivere, rappresentata dai dubbi costanti su concetti come la sincerità letteraria o le difficoltà dello stile. Alla fine, in una sorta di happy ending, Pla supera queste paure e comincia a scrivere un diario, che è il libro che il lettore ha tra le mani. Non lo sembra, ma è un libro assai elaborato a partire dai modelli letterari di Pla: Michel de Montaigne, il grande moralista conservatore e fondatore del genere saggistico; Stendhal, il romanziere che più lo interessò per la sua indipendenza personale e la nonchalance, ma soprattutto per il gusto per i dettagli minuti, quelli che producono un effetto di realtà; e, naturalmente, il grande autore del suo tempo, Marcel Proust, scrittore dell’introspezione e della memoria. A questi si potrebbe aggiungere un grande romanziere in lingua spagnola, Pío Baroja, completando così il mondo letterario di Pla al momento della stesura del Quaderno. Ma non posso tralasciare un’ultima, fondamentale riferimento: uno dei suoi autori prediletti… Chi? Leopardi. Credo, infatti, si possa sostenere che Pla, con Il quaderno grigio, abbia voluto scrivere un nuovo Zibaldone. Nel contesto ideologico e culturale della Spagna dei primi decenni del Novecento, come e dove si colloca Pla? Pla è un importante cronista dell’attualità politica catalana, spagnola ed europea. Il potere lo interessa, anche se lo disprezza. Dal punto di vista ideologico è un catalanista conservatore e pragmatico, vale a dire qualcuno che ricerca per la Catalogna un regime politico di massima libertà, e che nel tempo è passato dal separatismo al nazionalismo moderato e infine al regionalismo durante la dittatura franchista. Ha il talento di trovarsi sempre nel momento e nel luogo decisivi: poté intervistare Mussolini a Roma nel 1922 e, dopo una prima impressione, lo considerò un semplice “venditore di fumo”. Parlò anche con Hitler nel novembre del 1923, poche ore prima del celebre putsch in una birreria di Monaco. L’esperienza dell’iperinflazione tedesca durante la Repubblica di Weimar lo influenzò profondamente e lo aiutò a sviluppare un pensiero economico di matrice keynesiana. Tornò dal viaggio a Mosca nell’estate del 1925 convinto che il regime sovietico fosse destinato al fallimento e che il comunismo avrebbe reso i cittadini più poveri. Si trovava a Madrid il 14 aprile 1931, quando fu proclamata la Repubblica spagnola, e assistette con sgomento all’incendio delle chiese. Il 26 gennaio 1939 era a Barcellona insieme alle truppe franchiste che occupavano la città. Pla fu certamente un sostenitore dell’ordine, ma con un criterio fortemente indipendente. Non si legò mai a nessuno. Né repubblicano né monarchico, durante la guerra civile spagnola appoggiò i franchisti; tuttavia non lodò mai alcun totalitarismo e tanto Hitler quanto Stalin, Franco o Mussolini gli provocarono una vera e propria repulsione fisica. “Così, quanto più si mostra, tanto più si nasconde. Questa è una delle grandi paradossi della sua vita”, scrive lei a proposito dell’autore. Parliamo dell’uomo Pla: com’era il suo carattere e quali esperienze ne hanno segnato il destino? Fin dall’inizio, la personalità di Pla mi appare scissa, disgregata, sfocata. Pla è sempre doppio: timido e sfrontato, cinico e sentimentale, egoista e generoso, localista e cosmopolita. La timidezza è molto evidente, e gli sforzi per superarla, per esorcizzarla, sono enormi e visibili a tutti. Si nasconde, ma ama farsi notare, esibirsi. Pla sembra incarnare uno dei migliori aforismi di Nietzsche, l’autore che ha esercitato su di lui la maggiore influenza negli anni della formazione. In Al di là del bene e del male, il filosofo tedesco scrive: “Parlare molto di sé è anche un modo per nascondersi”. Così, quanto più parla di sé, tanto meno dice di sé stesso. Questa è una delle grandi paradossi della sua vita e una delle maggiori difficoltà nello scriverne la biografia. Credo infatti che Pla sia un personaggio di tipo faustiano.  Cosa lo avvicina al personaggio goethiano? Il fatto che Pla è disposto a patteggiare con il diavolo pur di essere scrittore. È sempre pronto a vendere la propria anima se in cambio ottiene la letteratura e il riconoscimento del mondo. La figura di Faust, poi, lo ossessiona: per lui il Faust di Goethe è una delle più profonde esplorazioni dell’individualismo contemporaneo, fondato sul cinismo e sull’amoralità. Che rapporto ha con la scrittura? Pla è consapevole che questa vocazione lo spinge in modo esclusivo e ossessivo ad abbandonare tutto per la essa. La “diabolica mania di scrivere” che lo accompagna è la sua scelta di vita. Scrivere è un’attività frenetica e compulsiva che lo soddisfa, che lo riempie, che colma letteralmente un vuoto interiore. Scrivere equilibra Pla, lo completa, dà un senso alla sua esistenza. La letteratura gli crea un’identità stabile e continuativa. Ancor di più: la letteratura ordina una vita che di per sé è instabile e disordinata. Vive in un altro. Si consuma nello scrivere e conosce bene i rischi che corre. Durante il suo esilio — che diede origine alla falsa leggenda secondo cui sarebbe stato una spia — visitò l’Italia. Che rapporto ebbe con il Paese e con la letteratura italiana? Pla aveva studiato la lingua italiana alla Casa degli Italiani di Barcellona, come racconta nel Quaderno grigio. La sua passione per la letteratura italiana lo porta a leggere molti autori, da Dante e Boccaccio fino a Leopardi, ma anche D’Annunzio e Pirandello. Quando però arriva per la prima volta in Italia, nella primavera del 1922, rimane profondamente colpito dal contatto con la società del Paese transalpino. Più che i musei, Pla preferisce conoscere la gente, frequentare giornalisti, andare nei caffè, parlare con i camerieri, uscire la sera. Ebbe persino una fidanzata genovese, Rosetta Lagomarsino, figlia di un venditore di giornali che gestiva un’edicola in piazza Carignano. Pla scrive con grande ammirazione dell’intelligenza degli italiani e di ciò che definisce la loro “freddezza”, ma una parte significativa del suo giornalismo in Italia è dedicata alla cucina familiare, alla qualità dei vini e alla scoperta del caffè espresso. C’è poi la passione per il Mediterraneo. Pla si considerava un “isolomane”, un amante delle isole. Viaggiò con amici ad Alghero, percorse più volte tutta la Sardegna e la Sicilia, arrivando fino all’isola d’Elba. In totale visse in Italia quasi quattro anni. La fase più enigmatica è quella trascorsa a Roma nella primavera del 1938, in piena guerra civile spagnola, a stretto contatto con alcuni dei banchieri che finanziavano Franco, come il catalano Francesc Cambó o il maiorchino Joan March. Nell’estate del 1938 viaggiò fino a Trieste e si stabilì per alcune settimane nelle allora città italiane di Fiume e Abbazia, svolgendo attività di propaganda contro la Repubblica spagnola. Nella sua monumentale biografia lei ha ampiamente utilizzato gli archivi della Fundació Josep Pla di Palafrugell. Che cosa l’ha sorpresa o colpita di più nelle sue ricerche? La famiglia di Pla viveva in un enorme mas — una tipica casa rurale catalana — fin dal XIV secolo. Lo spazio non mancava. Mi ha colpito constatare che, a partire dai quindici anni, Pla decise di conservare qualsiasi carta legata al suo passaggio nel mondo. Non solo manoscritti o documenti letterari o professionali, ma anche centinaia di ricevute di luce e acqua, pagamenti per taxi e fattorini, fatture di alberghi e ristoranti, biglietti della metropolitana, del treno, dell’aereo o della nave, lettere e cartoline, telegrammi, appunti manoscritti, ricette mediche, biglietti da visita, inviti a feste, cene o eventi letterari, partecipazioni di battesimo e di matrimonio, ricordini funebri, volantini di propaganda. Questa sterminata massa di carte colpisce perché consente di redigere il verbale della vita di un uomo giorno per giorno, settimana dopo settimana, mese dopo mese, anno dopo anno. E non è poco. Questa fattualità possiede un valore morale, soprattutto negli anni della guerra civile spagnola. La biografia era lì; occorreva darle una forma creativa e un’interpretazione logica dei fatti. Una biografia è la storia di una vita e questa storia va raccontata, come ho cercato di fare in Un cuore furtivo. L’impressione che ricavai da tutta questa documentazione è che Pla pensasse che un giorno sarebbe stata utile a qualcuno che avesse deciso di scriverne la biografia. Così è nata la mia, cercando di prescindere, per quanto possibile, dalla montagna di parole con cui Pla si copriva e si ricopriva. Per concludere, come ha conosciuto Pla e come è nato il suo interesse per la sua opera? Non ho conosciuto Pla personalmente: quando è morto avevo quindici anni. Forse è meglio così. Per me Pla è, prima di tutto, il piacere della lettura: una letteratura che rilassa e consola, che, per così dire, è capace di fermarsi un istante e di rimettere ordine nel mondo. È un autore che si rivela sempre un ottimo disintossicante, quasi un disinfettante, di fronte alla contraddittoria attualità e alla fretta con cui tutti viviamo. Come ha detto una volta il poeta Salvador Espriu, leggere i suoi articoli e i suoi libri è come iniettarsi una “penicillina mentale”. Francesco Subiaco *In copertina: Josep Pla (1897-1981) L'articolo “L’Iliade dell’uomo comune”. Alla scoperta di Josep Pla, una leggenda proviene da Pangea.

> «Mi ha salvato dalla noia», rispose sbadigliando. «Ahimè! già la sento > tornare. La mia vita non è che un continuo sforzo per sfuggire alla banalità > dell’esistenza. E questi piccoli problemi mi aiutano». > > (Arthur Conan Doyle, La lega dei capelli rossi) È un romanzo-enigma, un labirinto narrativo complesso, fitto di citazioni, dettagli e rimandi, che rigenera la grande tradizione del giallo deduttivo. Ma è anche un saggio mascherato da romanzo: una riflessione sull’ambiguità, sulla detective story e sull’arte narrativa dell’inganno. In cui in controluce si intravedono i meccanismi di Agatha Christie, gli artifici di Conan Doyle e una certa eleganza da conversazione colta, quasi mondana, che rimanda alle memorie hollywoodiane di David Niven. Questo è Il problema finale di Arturo Pérez-Reverte, tra i romanzi più apprezzati dello scrittore spagnolo, pubblicato in Italia da Settecolori. Un libro che si presenta come un delitto della camera chiusa e che sembra rispettare tutte le regole del genere solo per poi, al tempo giusto, rivoltarle contro il lettore. A indagare è Basil Hoppalong, attore al tramonto che per anni ha interpretato Sherlock Holmes sulle scene e che ora si trova a incarnarlo nella realtà. Il vero duello però non è soltanto tra attore-investigatore e assassino; bensì tra autore e lettore. Pérez-Reverte costruisce, infatti, un duello serrato, una sfida all’ultimo indizio, all’ultima citazione, all’ultima pagina. Il romanzo costituisce un “Otto e mezzo” del giallo deduttivo, dove il genere riflette su se stesso e ne svela i meccanismi per farli riscoprire in tutto il loro mistero. Ma Pérez-Reverte non è scrittore di genere: in tutte le sue opere tra le pieghe del racconto emerge una profondità tragica, un’idea di scrittura che pur rigettando pedanti rimandi sa farsi portatrice dello stile come potenza isolatrice, eterna giovinezza e richiamo avventuroso verso questi e altri mondi. Un carattere che emerge anche negli altri inediti che verranno pubblicati in esclusiva da Settecolori e che l’autore presenterà ai lettori nelle tappe del suo viaggio italiano il 28 febbraio a Firenze e il primo marzo a Pistoia organizzate dall’editore Manuel Grillo. Abbiamo pertanto incontrato l’autore per conoscere meglio i nodi della sua opera e la genesi di Problema finale.  Come nasce Il problema finale e che posto occupa all’interno della sua produzione? Le mie opere nascono sempre nella biblioteca di una vita. Il problema finale, in particolare, nasce dall’accumulo di moltissimi anni di letture appassionate, divertite e affascinate di romanzi polizieschi. Ho sempre sostenuto che non esistono confini netti tra alta e bassa letteratura. Ci sono periodi in cui il lettore cerca profondità e riflessione, altri in cui desidera evasione, enigma, gioco. La forza della letteratura sta proprio nel rispondere alle diverse esigenze di uno stesso lettore. Sono stato, del resto, un lettore di romanzi polizieschi fin da giovanissimo. Quali? Agatha Christie, Erle Stanley Gardner, Conan Doyle, Edgar Wallace, Nicholas Blake, i grandi maestri del mistero e dell’enigma. Poi, col tempo, mi sono allontanato da quel genere: ho letto altro, sono cresciuto, ho viaggiato, ho scritto romanzi diversi. Ma con l’età ho riscoperto quanto il poliziesco sappia offrire un piacere particolare. Quando si è letto molto, tornare all’ingenua emozione delle prime letture, a quello stupore originario, regala un piacere raro. Da ciò la genesi di questo libro… Esattamente. Ho deciso di mettermi alla prova: applicare tutto ciò che avevo letto e imparato, seguendo le regole della narrativa poliziesca classica, il canone che avevo assimilato da giovane, per vedere se fossi ancora capace di costruire un grande enigma. Mi interessava soprattutto una cosa: oggi la narrativa gialla classica è stata in gran parte sostituita da una letteratura più dura, più urbana, fatta di poliziotti disillusi, violenza, sangue. L’eleganza dell’enigma sembrava qualcosa di antiquato. Mi sono chiesto se fosse possibile riportare quel modello classico nel presente, renderlo efficace per un lettore contemporaneo, ormai esperto e smaliziato. La vera sfida era proprio questa. Scrivere un romanzo che mettesse alla prova un lettore che conosce già il genere. Volevo un libro in cui detective e assassino, autore e lettore, si affrontassero direttamente.  Questo era il cuore del progetto. Che cosa la affascina dell’arte narrativa dell’inganno? Il funzionamento. Il cuore dell’enigma. Un buon romanzo poliziesco, se riletto, mostra con chiarezza quanto il lettore sia stato ingannato — proprio lì risiede il piacere. Per questo, prima di scrivere, ho passato due anni a “saccheggiare” la mia biblioteca: ho riletto tutta la grande letteratura poliziesca, cercando trucchi, strutture, artifici narrativi, segnando le trappole già utilizzate mille volte. Il lettore conosce quei trucchi. Sa che li conosco anch’io. Allora, come sorprenderlo? Come fargli abbassare la guardia usando proprio la sua competenza? Era una sfida sottile: giocare con la sua memoria letteraria, sfruttarla contro di lui, trasformare la sua esperienza in una debolezza. Le è piaciuto realizzare questo romanzo enigma? È stato un divertimento meraviglioso. Scrivere questo romanzo mi ha reso felice. Ogni romanzo è sempre uno sforzo: una struttura da reggere, personaggi da costruire, tensione da mantenere. In questo caso c’era qualcosa in più: la complicità. Il problema finale è un libro pensato per lettori consapevoli, lettori che conoscono il genere (anche se non solo per loro). Più ne sanno, più si divertono, perché non sono semplici spettatori, ma partecipanti attivi. Non volevo un lettore che osservasse la storia dall’esterno. Volevo un lettore coinvolto, chiamato in causa, costretto a pensare, a sospettare, a sbagliare. Un lettore che gioca davvero la partita fino all’ultima pagina. Per alcuni scrivere è una forma di nostalgia. Il problema finale è un ritorno alle sue letture, a un’altra epoca della narrativa? Senza dubbio c’è una componente nostalgica, ma non si tratta di un pastiche. Il problema finale non è un’imitazione, né un’operazione epigonale. Non volevo rifare Dieci piccoli indiani, né ripetere Assassinio sull’Orient Express o Il mastino dei Baskerville. Non mi interessava copiare modelli già esistenti, ma piuttosto giocare con essi. È un romanzo vivo che usa meccanismi narrativi conosciuti per costruire qualcosa di nuovo. Volevo evitare la nostalgia fine a sé stessa, ecco. Certo, riaffiorano la memoria e l’infanzia: le serate a casa dei nonni, mio padre che leggeva vicino al camino. C’è anche una certa nostalgia per un mondo che non esiste più: un modo di vestirsi, di parlare, di relazionarsi. Ho nostalgia dell’educazione, delle buone maniere, che oggi vedo scomparire sempre di più, in Europa e non solo. Ma, insisto, tutto questo era secondario rispetto alla sfida principale: capire se fosse possibile costruire un meccanismo narrativo nuovo usando ingredienti classici. Poi, naturalmente, è il lettore a giudicare se il risultato funziona. Parliamo del protagonista. Chi è Hoppy? Basil Hoppalong nasce dall’incrocio di molte passioni. Io sono stato un grande cinefilo. Sono nato nel 1951, in un’epoca in cui in Spagna la televisione ancora non esisteva. La televisione l’ho conosciuta intorno ai dodici anni. Prima di allora leggevo e andavo al cinema: cinema e libri erano il mio mondo. Ricordo benissimo i film di Sherlock Holmes interpretati da Basil Rathbone, che da bambino era il mio attore preferito. Non solo per Holmes: penso, ad esempio, al Capitan Blood di Sabatini, in cui Rathbone interpreta un pirata e duella sulla spiaggia in una scena memorabile. Per me Basil Rathbone è stato – e resta – il miglior Sherlock Holmes della storia del cinema. Ce ne sono stati altri bravissimi, ma nessuno, a mio avviso, ha raggiunto quel livello. Il cinema gioca dunque un ruolo chiave… Il romanzo è pieno di rimandi al cinema che ho visto, ai personaggi e alla letteratura di quell’epoca. Il romanzo ha due livelli di lettura. C’è il lettore “normale”, che si avvicina al libro senza particolari competenze di genere, come a una storia nuova. E poi c’è il lettore esperto, quello che riconosce i riferimenti, che coglie gli ammiccamenti, che sa che ogni pagina è disseminata di segnali pensati per lui. Quel lettore prova un piacere supplementare: è un lettore complice, che dialoga con l’autore, che lo anticipa, che sospetta, che si difende. È un duello continuo, non tra detective e assassino, ma tra autore e lettore. Questo gioco, questo confronto diretto, mi interessava molto. In fondo, nel duello ho messo tutto ciò che amo: il cinema, la letteratura, l’immaginario che ha riempito la mia giovinezza. Ed è lì che Il problema finale trova, forse, la sua ragion d’essere più profonda. Lei ha dichiarato: “Per me ogni romanzo è come una nuova battaglia, quando comincio il primo capitolo mi sento sempre giovane”. Che cos’è, per Arturo Pérez-Reverte, il vizio dello scrivere? Le battaglie invecchiano. Lo so bene, so di cosa parlo. Si combatte, si vince o si perde, ma poi si è stanchi: si ha il sangue sulle mani, si accumulano ricordi pesanti, si porta il peso di ciò che si è vissuto. Si invecchia. Si è giovani solo alla vigilia della battaglia. Ecco perché affrontare ogni nuovo romanzo come una battaglia significa, per me, tornare giovani. Quando inizio una nuova storia mi sento ringiovanito, lucido, pronto al combattimento. È una sensazione di energia, di attesa, di felicità straordinaria. Non scrivo per necessità economiche. Ho risolto la mia vita materiale da molto tempo: i miei libri si vendono in quaranta Paesi, ho milioni di lettori. Non scrivo per questo. Scrivo perché ho settantaquattro anni e sono stanco di molte cose. Ma ogni mattina, sedermi alla scrivania e tentare di vincere una nuova battaglia narrativa, provare a portare ancora una volta il lettore con me, mi fa sentire giovane. Ogni romanzo che termino mi arricchisce. Ogni romanzo che comincio mi ringiovanisce. Scrivere è la mia momentanea eterna giovinezza.  Il suo rapporto con la lettura è cambiato nel tempo? Cosa legge oggi? Ho letto e viaggiato tutta la vita e continuo a farlo. Ogni volta che vado a Napoli – la città che preferisco in Italia – torno sempre con la valigia piena di libri. Compro di tutto. L’italiano lo parlo male, ma lo leggo bene. Con l’età succede una cosa curiosa: la grande letteratura che “bisogna” leggere, a un certo punto, l’hai già letta quasi tutta. Le grandi scoperte sono rare. Così oggi rileggo molto. Ho studiato greco e latino, i classici sono stati fondamentali per me. Sallustio, Tito Livio, Seneca, Senofonte, Omero, Virgilio: ciò che ho imparato da loro mi è servito nella vita. Quando ho vissuto la guerra, l’orrore, il dolore, avevo già visto tutto nei libri. Questo mi ha salvato: la guerra non mi ha fatto impazzire, non mi ha distrutto. Ha avuto, per me, anche un valore intellettuale. Oggi rileggo i classici greci e latini. Stamattina, per esempio, leggevo le Lettere a Lucilio di Seneca. E nel pomeriggio, un poliziesco di Elmore Leonard. La narrativa poliziesca mi diverte, mi ossigena, mi dà energia. È come bere un buon caffè forte. O, se vuole, come una Coca-Cola ben fredda. Tra le sue letture ci sono anche autori italiani? Per me gli italiani sono fondamentali. Al di là dei classici, tutto Malaparte è stato per me importantissimo: Kaputt e La pelle sono stati libri decisivi, come lettore e come scrittore. E naturalmente Il Gattopardo di Tomasi di Lampedusa: per me è una delle grandi opere della letteratura mondiale. Ne possiedo una prima edizione, leggerlo fa parte dei miei piccoli rituali domestici. È un libro che amo profondamente. Ci sono poi libri italiani che mi hanno segnato da giovane. L’amante senza fissa dimora di Fruttero e Lucentini, per esempio: una storia apparentemente leggera, ambientata a Venezia, che mi colpì profondamente. E poi Cuore di Edmondo De Amicis. Lo lessi da ragazzo perché era stato il libro di scuola di mia madre. Alcuni episodi mi emozionano ancora oggi: il tamburino sardo, il piccolo scrivano fiorentino, il falegname reduce di guerra che saluta il re. Tra i classici italiani del Novecento? Nella mia biblioteca gli italiani sono fondamentali: da Manzoni a Moravia, da Calvino a Fenoglio. Li ho letti per tutta la vita e continuo a rileggerli. Lei ha detto: “Un tempo la cultura era utile alla società, oggi è un analgesico”. Quale dovrebbe essere il ruolo della letteratura?  Qui rischio di rispondere in modo brutale. Rispetto profondamente gli scrittori che credono che la letteratura possa cambiare il mondo e rendere le persone migliori. È un’aspirazione nobile. Non è la mia. Dubito che la letteratura renda il mondo migliore. Compete con troppe altre cose. Io scrivo perché sono felice scrivendo. Non ho un obiettivo morale, apostolico o salvifico. Non sento il dovere di migliorare l’umanità. Ci sono libri che cambiano la vita, certo. Ma io non aspiro a questo. Sono più umile: racconto storie perché mi piace farlo e perché mi piace condividerle con i lettori. Già da bambino, a scuola, raccontavo storie ai miei compagni, stando in piedi davanti a loro. Non ho un principio morale che governi la mia scrittura. Posso scrivere di personaggi infami, perversi, spregevoli – lo faccio spesso. La vita è fatta di bene e di male, e io uso tutto questo per raccontare storie.  Oggi però sembra che al romanziere venga chiesto anche un posizionamento morale. Che ne pensa? Uno scrittore è il risultato dei suoi libri. Nient’altro. Uno scrittore è ciò che pubblica. Il problema, oggi, è che esiste una parte del pubblico che pretende dall’autore non solo una storia, ma un allineamento morale ed etico. Si chiede alla narrativa di aderire agli schemi morali del XXI secolo, di rispettare codici extraletterari ed extranarrativi. Questo, per me, è un problema serio. Io, per fortuna, non lo vivo più: sono anziano, ho i miei lettori, il mio percorso è definito. Se fossi un giovane autore ne sarei preoccupato. Oggi sarebbe quasi impossibile raccontare, per esempio, la storia di un condottiero italiano del Rinascimento. Se gli attribuisci la morale di oggi, falsifichi il personaggio. Se lo racconti per quello che era, il pubblico contemporaneo si scandalizza. Le richieste che vengono fatte agli scrittori sono spesso assurde. Non hanno a che fare con la letteratura, ma con una forma di inquisizione morale. Se iniziassi ora a scrivere, probabilmente non avrei lo stesso successo. Verrei attaccato dai moralisti e dai custodi del politicamente corretto, perché nei miei romanzi ci sono cattivi affascinanti, buoni ambigui, donne nobili e donne perverse, persone meschine e persone generose. C’è la vita – che non obbedisce a un codice morale unico. Non a caso le sue opere hanno il merito di guardare il passato con gli occhi del passato, non con quelli del presente. In che modo questa idea attraversa i suoi romanzi? Le faccio un esempio concreto. Ho scritto un romanzo che si intitola L’italiano, pubblicato in Spagna circa sei anni fa e in Italia poco dopo. Racconta la storia dei sommozzatori italiani che durante la Seconda guerra mondiale attaccavano le navi inglesi a Gibilterra e ad Alessandria. Erano uomini coraggiosi, protagonisti di imprese straordinarie. Lavoravano però per un governo fascista, guidato da Mussolini. Questo non cancella il loro valore personale. Il romanzo non è costruito su buoni e cattivi, ma su uomini. È un racconto equo – non equidistante, ma equo – che ascolta tutti, che cerca di comprendere anche chi non la pensa come noi. Questa è la chiave di tutta la mia narrativa. Eppure i miei editori italiani avevano paura a pubblicare quel libro. Non sapevano che copertina scegliere, come presentarlo, se abbassarne il profilo. Era imbarazzante raccontare l’eroismo di uomini che combattevano sotto una bandiera oggi giudicata inaccettabile. Ma il bene e il male non sono mai netti. Esiste una vasta zona grigia, complessa, in cui si muovono gli esseri umani. Perché la “zona grigia” è centrale nella sua opera? Perché è la vera essenza della realtà. Ho vissuto guerre vere. Ho visto persone compiere gesti meravigliosi al mattino e atrocità la sera. Le stesse persone. Il mondo è fatto di sfumature, e ciò che è interessante in un romanzo, in un film, in qualunque forma narrativa, è muoversi in quella zona ambigua e contraddittoria. Diffido profondamente delle storie che separano nettamente il bene dal male: i buoni tutti puri, i cattivi tutti mostruosi. È una semplificazione infantile. Nella vita reale ci sono assassini e persone nobili in ogni campo. Negli anni Trenta parole come fascismo, comunismo, anarchismo non avevano ancora mostrato il loro vero volto. Non c’erano ancora stati i campi di sterminio, i gulag, le tragedie che oggi conosciamo. Era un mondo diverso. Molti autori preferiscono scelte manichee. Per cui il male è sempre il male assoluto… …ma il male assoluto è narrativamente noioso oltre che falso. Se so che qualcuno è soltanto cattivo, smette di interessarmi. Invece è interessante il criminale che ama la madre, il padre affettuoso che commette un crimine, l’uomo perbene che, spinto dal dolore, scivola nell’oscurità. Penso, per esempio, a Un borghese piccolo piccolo, quel film straordinario in cui un uomo comune tortura l’assassino di suo figlio. È lì, nel conflitto interiore, nella contraddizione, che l’essere umano diventa interessante. Per questo tutti i miei romanzi abitano la zona grigia. Se la letteratura si piega a piacere al commentatore televisivo di turno o al moralista del momento, produrrà solo cattivi libri. E una letteratura che rinuncia alla complessità è una letteratura morta. Soprattutto, è una letteratura che non mi interessa.  Tra le prossime opere che pubblicherà per Settecolori c’è L’isola della donna addormentata. Può raccontarci di che libro si tratta? È una storia basata su fatti reali, naturalmente romanzata. Durante la Guerra civile spagnola le navi che trasportavano materiali dall’Unione Sovietica verso la Repubblica vennero attaccate nel Mar Egeo da unità italiane alleate di Franco. Questo è il fatto storico: furono affondati due sommergibili e diverse navi sovietiche. A partire da questo episodio ho immaginato una vicenda in cui un gruppo di mercenari, guidati da spagnoli, opera dalle isole dell’Egeo contro il traffico sovietico. Attorno a questa trama ruotano un’isola, una famiglia, una donna, un marinaio spagnolo e un equipaggio che vive avventure di mare. Ma al centro, più di ogni altra cosa, c’è una storia di solitudine: quella di una donna che ha sposato l’uomo sbagliato. Protagonista di questo storia come nel Problema finale è anche il mare, il mediterraneo. Lei ha detto: “La mia patria è il Mediterraneo”. Che ruolo ha questo spazio geografico nella sua vita e nella sua scrittura? Sono cresciuto a Cartagena, l’antica Nova Carthago, fondata dai Fenici e poi città romana. Da bambino, quando facevo immersioni, trovavo anfore romane e greche. Sono cresciuto tra rovine romane, greche, arabe, bizantine. Nella mia famiglia c’erano libri sulla storia del Mediterraneo, fin da giovane ho navigato studiando il greco e il latino. Il Mediterraneo è il luogo da cui viene ogni cosa: le legioni romane, il marmo, gli dèi, l’olio d’oliva, il vino, i libri, la cultura, la memoria. Sono cresciuto durante il franchismo, ma mio padre mi diceva sempre: “Tu sei europeo, più che spagnolo. Sei mediterraneo. La tua patria è il Mediterraneo”. Le politiche cambiano, le dittature passano, ma il Mediterraneo resta: antico, saggio, immutabile. È lì che si trova la spiegazione di tutto. Oggi non credo più nelle patrie, nelle bandiere, nelle religioni, nei politici. La mia vita di guerra non mi ha aiutato a credere nell’essere umano. Ma il Mediterraneo resta: come consolazione, come memoria, come spiegazione. Ho una barca a vela, navigo ancora, passo molto tempo in mare. Gettare l’ancora accanto a un tempio greco, immergersi vicino a resti fenici, mi restituisce uno sguardo lucido e critico sull’Europa miserabile che stiamo vivendo. Come vede il nostro Vecchio Continente? Questa Europa si è ridotta ad essere un decadente parco tematico: ha perso decenza, onestà e cultura. Priva di vitalità, si rintana nella frenesia. Smarrendo ogni slancio, ogni saggezza. Il Mediterraneo è un antidoto contro questa decadenza: non elimina il dolore, ma aiuta a sopportarlo. È lì che mi sento a casa: casa mia è in un caffè di Napoli, Istanbul o Beirut più che Londra o New York. Quando vado in Italia non mi sento all’estero: vado a trovare dei cugini. Lo stesso vale per la Turchia, l’Egitto, il Marocco. Questo è il mio mondo. Se dovessi scegliere un luogo per finire la mia vita, vorrei fosse il Mediterraneo. È un buon posto per morire. Falcó, Alatriste, Hoppy: personaggi diversi ma intensamente vivi. Cosa li accomuna? La mia biografia. Scrivo di ciò che ho letto, del cinema che ho visto, di quello che ho vissuto. Sono stato fortunato: fin da giovane sono partito per il mondo con i libri nello zaino. Quando vedevo bruciare Beirut e Sarajevo, quando assistevo a violenze disumane in Angola o in Salvador, conoscevo già quei fatti perché li avevo letti. I libri mi hanno preparato alla vita. Cosa sarebbe stata la sua vita priva della lettura? Senza i libri sarei impazzito, sarei stato tormentato di traumi. I libri mi hanno aiutato a comprendere. Sono ciò che ho letto più di ciò che ho vissuto, più di ciò che immagino. Nessuno dei miei personaggi sono io, ma tutti guardano il mondo come lo guardo io. Sono cresciuto in una casa piena di libri: quelli di mio padre, della nonna paterna e di quella materna. Ho iniziato leggendo libri semplici e poi sempre più complessi. Ho studiato greco e latino, ho tradotto Virgilio, Senofonte, Omero, Cicerone. Tutto questo ha edificato il mio territorio interiore. I libri sono all’origine di tutto e sono anche alla fine di tutto. Senza i libri non sarei nulla. Forse sarei stato un avventuriero, un marinaio… ma vuoto. Ecco i libri mi hanno dato profondità, lucidità, capacità di interpretare il mondo. Mi hanno fatto prima giornalista – volevo vedere se il mondo era come lo avevo letto nei libri – e poi romanziere, perché volevo raccontarlo come avevano fatto i miei autori più amati. C’è un libro che sogna ancora di scrivere? No. Non più. Non so quanto tempo mi resta, né per quanto conserverò lucidità e immaginazione. So solo che ora devo scegliere con attenzione. Non posso più scrivere qualsiasi libro: devo decidere quali storie far vivere e quali lasciar morire con me. È doloroso. Sapere che alcune non le scriverò mai è forse la parte più dura di questa fase della vita. Che ruolo ha la Guerra civile spagnola nella sua opera? Non uno speciale. È una guerra come le altre. In Spagna è ancora un trauma, ma io sono cresciuto con persone che l’avevano combattuta da entrambe le parti e poi ho vissuto le mie guerre. Per me quella guerra non è diversa da quelle che ho visto in Bosnia, Libano, Angola, El Salvador. Narrativamente, è una guerra in più. Se poi, come spagnolo, a volte entro nelle polemiche, è perché qui la guerra civile viene ancora usata come arma politica. Ma come materia narrativa non occupa un posto centrale.  Francesco Subiaco *In copertina: Arturo Pérez-Reverte fotografato da José Aymá L'articolo L’eleganza dell’enigma. Dialogo totale con Arturo Pérez-Reverte. “Senza i libri sarei impazzito”  proviene da Pangea.

Mai come negli ultimi decenni l’editoria italiana si è rivolta con tanta solerzia alla ritraduzione dei ‘classici’. Il movimento non è una novità: se è vero infatti che nessuna traduzione è mai quella definitiva, con la lingua italiana l’urgenza si fa a volte pungente. Anche se non incappiamo quasi più in episodi eclatanti da riportare a una forma filologicamente più corretta, come nel caso dei nomi propri italianizzati per un decreto legge del 1926 (esilarante un’antica traduzione di Duetto di Colette in cui Alain, il già non brillantissimo protagonista, diventava Alano, con buona pace della moglie che per fortuna si chiamava internazionalmente Alice), l’aggiornamento linguistico di un idioma che più di altri si muove, si modifica, germoglia e invecchia rapidamente, si accompagna spesso a esigenze commerciali, diritti editoriali scaduti e un gusto squisitamente linguistico e culturale mutato. Il recente lavoro di Silvia Pareschi, saggista, traduttrice e teorica della traduzione, va in questa direzione. Dopo aver tradotto l’intera opera di Jonathan Franzen e testi di Don DeLillo, Cormac McCarthy, Isaac B. Singer, Zadie Smith, Shirley Jackson, Sylvia Plath, Annie Proulx, Jamaica Kincaid, John Le Carré, Julie Otsuka, Nancy Mitford, e molti altri ancora, sta curando per Mondadori le nuove traduzioni di Ernest Hemingway; finora sono usciti Il vecchio e il mare (2021) e Addio alle armi (2025), mentre per il 2028 è prevista la pubblicazione di Per chi suona la campana.  Lei ha spesso descritto la traduzione come un mestiere “artigianale”. Cosa significa oggi, in un’epoca in cui le lingue cambiano in tempo reale, essere un’artigiana della parola? Ho appena partecipato a un laboratorio insieme ad altre dodici traduttrici: una settimana in una splendida villa nel Canton Grigioni. Ciascuna di noi aveva tre ore a disposizione per sottoporre alle altre un brano del testo che stava traducendo – nel mio caso For Whom the Bell Tolls, che sto ritraducendo per Mondadori –, brano che veniva collettivamente analizzato con un impegno e una concentrazione assoluti, passando magari mezz’ora su una singola frase per trovare la migliore traduzione possibile. Al “Laboratorio italiano traduce i classici” partecipavano traduttrici – eravamo tutte donne – dall’inglese, dal francese, dal polacco, dal russo, dall’islandese, dal tedesco, dallo spagnolo e dal greco antico. Alla fine della giornata eravamo stanchissime ma soddisfatte, con la rassicurante sensazione di essere circondate da spiriti affini. In quella settimana di ritiro creativo ci siamo talvolta paragonate alle monache di clausura che pregano per salvare il mondo: la nostra preghiera era il nostro lavoro lento e invisibile, lo sforzo minuzioso per ricreare con tutta la cura possibile nella nostra lingua l’opera di qualcun altro. Spesso ci siamo chieste cosa avrebbe pensato chi ci avesse viste da fuori, intente a discutere per ore della posizione dei pattinatori nel cielo in una poesia di Pasternak. Un’esperienza così nutriente per lo spirito è un bene rarissimo in un mondo come quello di oggi, dove tutto si consuma velocemente senza lasciare alcuna traccia. Quando traduce un autore come Jonathan Franzen o Don DeLillo, la sua voce si adatta all’autore o cerca un punto d’incontro tra la lingua originale e quella che sente più sua? In un’altra intervista ha detto di sentirsi una “ventriloqua” dell’autore: questa definizione vale anche oggi, o sente che la voce del traduttore ha diritto a una propria autonomia espressiva? Oltre a definirmi “ventriloqua”, mi piace dire che quando traduco adotto il metodo Stanislavskij, cercando ogni mezzo possibile per immedesimarmi con la voce dell’autore così come emerge dal testo. Mentre traducevo Ragtime, lo splendido romanzo di E. L. Doctorow ambientato nella New York dei primi del Novecento e scritto nel ritmo sincopato del ragtime, ascoltavo ragtime per riprodurre nel mio italiano il ritmo del testo inglese. Se un romanzo è ambientato in una città che non conosco, posso usare google maps – la tecnologia ha lati positivi, peccato che oggi con il boom dell’intelligenza artificiale venga spesso usata per cercare di portarci via il lavoro che amiamo – per esplorarne le strade. Per immergermi nell’atmosfera di un altro luogo o di un’altra epoca vedrò film e leggerò testi ambientati in quel luogo e in quell’epoca. E naturalmente, se è possibile, cercherò di corrispondere con l’autrice, per domandarle chiarimenti ma anche per creare un legame con la persona oltre che con il testo. Eppure nella traduzione si sente anche la mia, di voce, non potrebbe essere altrimenti. È proprio questo il motivo per cui non esiste una sola possibile traduzione di un testo, ma tante possibili traduzioni quante saranno le persone che si cimenteranno a tradurlo: ciascuna di noi mette in gioco se stessa quando traduce, fondendo la sua lingua personale – quella che nasce dalla propria esperienza di vita – con la lingua dell’autore del testo. Dunque gli autori sono due: l’autore dell’originale e l’autore della traduzione. Durante il nostro laboratorio si è parlato tanto di “autorialità”, di quella dote – fatta di sapienza e di intuito – che ci permette di interpretare il testo senza violarlo, ma piuttosto arricchendolo delle vibrazioni di un’altra lingua.   Nei suoi saggi lei riflette spesso sul fatto che ogni traduzione è un atto critico e creativo insieme. Quanto la pratica della traduzione — l’esperienza quotidiana del testo — influenza le sue teorie, e quanto invece le sue teorie cambiano il modo in cui traduce? Con il passare del tempo mi sono resa conto che il modo in cui traduciamo riflette il nostro carattere. Osservando le mie colleghe e poi leggendo le loro traduzioni mi sono spesso trovata a riconoscerle (questo dimostra che chi traduce non è una lastra trasparente, che c’è sempre qualcosa di noi nelle nostre traduzioni). Io cambio il mio modo di lavorare a seconda del testo che ho di fronte, a seconda del periodo della vita che sto attraversando e delle cose che hanno importanza per me in quel momento. Non parto mai dalla teoria per arrivare alla pratica, non è così che si lavora, tutte le persone che svolgono la nostra professione lo sanno. La teoria ci conforta quando conferma che le nostre intuizioni sono giuste, e fornisce una cornice di riferimento per capire come la pratica della traduzione si adatti ai cambiamenti culturali in atto nella società. Ma quando si lavora su un testo l’unica cosa da fare è lasciare che il testo ci parli, che ci dica come vuole essere tradotto. Per esempio, una domanda che mi sento sempre rivolgere è se leggo l’intero libro prima di tradurlo. In genere no, rispondo, ma non perché sia contraria per principio: a volte solo perché me ne manca il tempo, e comunque perché so che nelle tante riletture che farò prima della consegna finirò per conoscere il testo così bene che posso permettermi di non leggerlo tutto prima di cominciare. Un’altra cosa che di solito non faccio è rileggere la traduzione ad alta voce, tranne che in certi brani di dialogo. Eppure, quando mi arriva un complesso romanzo di Franzen lo leggo tutto prima di cominciare a tradurlo; Addio alle armi l’ho riletto ad alta voce prima di consegnarlo, perché in Hemingway il ritmo è importantissimo e volevo essere sicura che ogni pagina funzionasse bene.  Nella traduzione ci sono poche regole fisse, ogni testo è diverso dall’altro e noi dobbiamo essere flessibili per adattarci alle sue esigenze, alle sfide che ci pone. Lei è Silvia Pareschi La ritraduzione dei classici comporta un gesto critico: ogni nuova versione sembra voler “correggere” o “riattualizzare” la precedente. Come si decide quando una nuova traduzione è necessaria? Penso alla sua recente ritraduzione di “Addio alle armi” per gli Oscar Mondadori: lei ha parlato della necessità di restituire “ciò che resta sommerso sotto la superficie dell’iceberg”. In che modo questa metafora hemingwayana del “non detto” si è tradotta per lei in scelte linguistiche concrete? Da quando ho cominciato a ritradurre Hemingway ho tenuto molti incontri con i lettori, e la prima domanda che ricevo è, immancabilmente: perché si ritraduce Hemingway? Negli ultimi anni, a causa della scadenza dei diritti (in Italia un’opera è protetta dal diritto d’autore fino a settant’anni dalla morte dell’autore), molte opere sono entrate nel pubblico dominio e hanno avuto diverse nuove traduzioni, per esempio i romanzi di Fitzgerald e di Orwell. I diritti su Hemingway resteranno in mano a Mondadori fino al 1° gennaio 2032: l’editore ha deciso di ritradurre le sue opere principali prima che arrivino tante nuove traduzioni. Questo è il motivo “commerciale”. Il motivo che più ci interessa, quello che ha a che vedere con la traduzione, riguarda invece i cambiamenti che si sono verificati, negli ultimi decenni, nella teoria e nella pratica della traduzione. Lo sviluppo dei translation studies – e qui entra in gioco l’importanza della teoria, non tanto come insieme di norme per la pratica quotidiana del tradurre, quanto come quadro di riferimento culturale in cui inserire il nostro lavoro – ha portato, fra le altre cose, al passaggio da un’idea di traduzione legata soprattutto alla resa in un “bell’italiano”, che dunque permetteva interventi più pesanti da parte dei traduttori per “avvicinare l’opera al lettore” (secondo la famosa definizione di Schleiermacher), a un’idea di traduzione che invece cerca di “avvicinare il lettore all’opera”, rispettando maggiormente l’intenzione dell’autore, mantenendo eventuali asperità e irregolarità della lingua dell’originale, senza addomesticare il testo per renderlo più digeribile al lettore. Inoltre la lingua è un organismo vivente, che come tale cambia e si evolve; mentre l’originale per forza di cose non cambia mai, le traduzioni si adattano ai cambiamenti della lingua e ogni tanto devono essere rifatte, restaurate, come un quadro che va ripulito dalle incrostazioni degli anni per riportarne alla luce i colori originali. Questo non significa che il giovane amico di Santiago di Il vecchio e il mare parlerà come un suo coetaneo di oggi, perché il libro è ambientato nei primi anni Cinquanta a Cuba e lì deve restare, ma nei settant’anni trascorsi dalla sua pubblicazione l’italiano è cambiato molto, e una traduzione contemporanea dovrà tenere conto di questi cambiamenti. Non solo: oggi l’enorme facilità nel reperimento delle informazioni fa sì che le traduzioni siano molto più accurate anche da un punto di vista fattuale, visto che con un clic possiamo eseguire ricerche che fino a pochi decenni fa richiedevano ore o giorni, per poi magari non andare neppure a buon fine. La mia risposta alla domanda “perché ritradurre i classici” si conclude sempre con un invito a considerare ogni nuova traduzione di un libro che abbiamo amato non come qualcosa che “spodesterà” la precedente traduzione, ma come un arricchimento, una nuova versione dell’opera che affiancherà le precedenti, che ci permetterà di conoscerla meglio. Molti traduttori parlano di “fedeltà” e “tradimento”, ma lei tende a mettere in discussione questa opposizione. Esistono, secondo lei, traduzioni fedeli che tradiscono e traduzioni infedeli che rivelano meglio l’originale? Nel suo “Fra le righe” (Laterza, 2024), scrive che la vera fedeltà è “ascoltare la voce dell’altro senza cancellare la propria”: è questo il punto d’equilibrio a cui tende ogni traduttore? Nel mio libro parlo di quanto mi riescano insopportabili i vecchi luoghi comuni come “traduttore traditore”, lost in translation, brutta fedele o bella infedele, e intitolo un capitoletto “Gained in translation” per raccontare alcuni casi in cui nella traduzione si verifica un guadagno, anziché una perdita. Ci sono casi particolarmente fortunati in cui ci si imbatte in soluzioni inattese che in qualche modo – a livello di corrispondenze lessicali o di echi interni al testo – arricchiscono l’originale. Oppure può capitare che un autore ci permetta di svolgere un ruolo più attivo, di partecipare in qualche modo alla ri-creazione del testo nella lingua di arrivo. Lo si vede bene con i giochi di parole: perché funzionino, occorre che il destinatario diventi complice dell’autore e comprenda le regole del gioco, che si basano non solo sulle parole, ma anche su referenze del mondo reale, su un sapere condiviso fra scrittore e lettore. Dunque la difficoltà, per chi traduce, consiste non solo nell’individuare il gioco e comprendere il modo in cui esso interagisce con gli altri livelli del testo, ma anche nel trovare un equivalente di quel sapere condiviso nella propria lingua d’arrivo, per ricreare lo stesso effetto ingenerato dal testo originale nei suoi lettori. Come scriveva Eco nella prefazione alla sua traduzione degli Esercizi di stile di Raymond Queneau,  > «Si trattava, in conclusione, di decidere cosa significasse, per un libro del > genere, essere fedeli. Ciò che era chiaro era che non voleva dire essere > letterali. (…) Fedeltà significava capire le regole del gioco, rispettarle, e > poi giocare una nuova partita con lo stesso numero di mosse».  Dunque, traducendo letteralmente un gioco di parole, non si ottiene lo stesso effetto che voleva ottenere l’autore dell’originale: per raggiungere quel risultato occorre ricreare un nuovo gioco di parole, e dunque essere infedeli. Nel suo lavoro emerge spesso un equilibrio tra rigore tecnico e intuizione. In che modo l’intuizione linguistica guida le sue scelte quando il testo resiste, quando “non vuole farsi tradurre”? Ci sono episodi concreti — magari proprio durante il lavoro su Hemingway — in cui l’intuizione l’ha portata a una soluzione “imperfetta ma giusta”, più vera dell’equivalente letterale? Ripenso spesso al laboratorio sui classici, perché per me è stata un’esperienza importante. Quello della traduttrice è un lavoro solitario; a volte si finisce per lavorare in modo un po’ inconsapevole, senza troppo riflettere sui motivi delle nostre scelte. L’insegnamento mi ha fornito un ottimo pretesto per mettermi a riflettere sul mio mestiere, e queste riflessioni le ho poi sistematizzate nel mio libro. Tuttavia, come dicevo, lavorare intensamente insieme ad altre colleghe per un’intera settimana mi ha portato a vedere altri aspetti della nostra professione, o se vogliamo della nostra arte. L’intuizione, così come l’empatia, è una dote indispensabile per chi traduce, quell’elemento ineffabile che spesso ci porta ad accorgerci che, dopo diverse revisioni, quella frase lì andava bene proprio come l’avevi tradotta la prima volta. Perché eri “nel flusso”, perché sentivi la voce del testo, perché eri in sintonia con l’intenzione dell’autrice. Hemingway che in For Whom the Bell Tolls non può scrivere le parolacce e, per farsi beffe dei censori, le sostituisce con la parola unprintable (impubblicabile), va reso nell’intenzione più che nella lettera: questo è stato uno dei problemi traduttivi che ho portato al laboratorio per chiedere il parere e l’aiuto delle colleghe. Alla fine, grazie all’intuizione collettiva, abbiamo deciso che scrivere “impubblicabile” in italiano potrebbe creare fraintendimenti, e abbiamo optato per una soluzione che rispetta l’intenzione dell’autore: la parola unprintable diventerà in italiano autocensura. C’è un libro — contemporaneo o classico — che non ha ancora tradotto e che le piacerebbe affrontare, magari proprio perché la mette in difficoltà? Sono affascinata dall’Irlanda, un paese da cui provengono molti degli autori e delle autrici di lingua inglese più interessanti degli ultimi anni. Questa affermazione della letteratura irlandese è una diretta conseguenza del fatto che il governo di quella nazione dà molta importanza alla cultura – si veda il reddito di base per gli artisti di cui si è molto parlato negli ultimi tempi – e sostiene attivamente la diffusione della propria letteratura sia in patria che all’estero. Un po’ il contrario di quello che, ahimè, sta succedendo negli Stati Uniti, che già prima del brutto periodo che stanno vivendo faticavano a produrre una letteratura particolarmente originale e innovativa. Insomma, più che un nuovo autore mi piacerebbe tradurre un nuovo paese.  Cinzia Bigliosi *In copertina: Ernest Hemingway nel 1920 L'articolo Il traduttore come ventriloquo. Dialogo con Silvia Pareschi sulla necessità di ritradurre i classici proviene da Pangea.

> “Non c’è nulla di più stupido e di più tracotante di una massa buona a nulla. > Certamente sfuggire all’arroganza di un tiranno per precipitare nell’arroganza > di una moltitudine priva di freni è assolutamente intollerabile: il tiranno, > se fa qualcosa, la fa con cognizione di causa, il popolo invece non ha neppure > capacità di discernimento. E come potrebbe averla dal momento che non gli è > stato insegnato nulla e non ha mai visto nulla di bello che fosse suo? Si > getta nelle cose senza riflettere e le sconvolge, simile a un fiume in > piena”.  > > (Erodoto, Le Storie, III, 81) Così, secondo Erodoto, si esprimeva alla fine del IV secolo avanti Cristo il persiano Megabizo per opporsi a chi voleva “conferire il potere al popolo”. Dunque, già a quei tempi veniva definita – con i suoi stereotipi e le sue verità – la figura retorica del popolo come plebaglia buona a nulla e ignorante, infida e pericolosa. Concezione riaffermata, quasi un secolo dopo, nel pamphlet contro la Costituzione democratica di Atene attribuito allo Pseudo-Senofonte, detto anche “Anonimo oligarca”. Ne citiamo alcuni passi, dalla traduzione che ne fece Luciano Canfora in La democrazia come violenza / Anonimo ateniese, Sellerio 1998 : > “A me non piace che gli ateniesi abbiano scelto un sistema politico che > consenta alla canaglia di star meglio della gente per bene. […] Dovunque sulla > faccia della terra i migliori sono nemici della democrazia: giacché nei > migliori c’è il minimo di sfrenatezza e di ingiustizia, e il massimo > d’inclinazione al bene; nel popolo invece c’è il massimo d’ignoranza, di > disordine, di cattiveria; la povertà li spinge all’ignominia, e così la > mancanza di educazione e la rozzezza, che in alcuni nasce dall’indigenza. […] > Il popolo non vuole essere schiavo in una città retta dal buon governo, ma > essere libero e comandare: del buon governo non gliene importa nulla. […] è > comprensibile che ciascuno voglia giovare a se stesso. Chi invece, non essendo > di origine popolare, ha scelto di operare in una città governata dal popolo > piuttosto che in un’oligarchia, costui è pronto ad ogni mala azione, e sa bene > che gli sarà più facile occultare la sua ribalderia in una città democratica > anziché in una città oligarchica”. Il concetto di popolo, così bistrattato nell’antichità ellenica, comincia a essere “redento” in età moderna, come nella Germania cinquecentesca del pastore protestante Thomas Müntzer e nell’Inghilterra rivoluzionaria del Seicento, dove al popolo si va a conferire dignità in quanto “popolo di Dio”; fino ad arrivare agli enciclopedisti francesi del Settecento e più avanti a Jules Michelet, che nel saggio Le peuple del 1846 fece una robusta apologia del popolo, definito generoso, pronto al sacrificio e pieno di umanità, ingiustamente disprezzato dai pasciuti scrittori da salotto che si limitavano a descriverne la parte peggiore, ossia quella minoranza di delinquenti ben vestiti che giustificava il consolidamento del potere di polizia ed esercito. È da qui che si affaccia l’espressione “la personalità del popolo”, inteso come soggetto, come un Io dotato di personalità e, quindi, di una psicologia. Da questa matrice deriva la categoria politica del populismo, quel concetto oggi tanto usato e abusato da esser ormai ritenuto una semplificazione scontata, dal significato univoco ed elementare, alla portata di tutti. In realtà, già nel 1967 lo storico statunitense Richard Hofstadter intitolava un suo intervento alla London School of Economics “Tutti parlano di populismo, ma nessuno può definirlo”. In effetti, le varianti di “populismo” che si sono succedute negli ultimi secoli potrebbero essere inserite in un elenco, che va dai levellers e i diggersinglesi del Seicento a tutte le forme che si sono evolute in molti paesi, come negli Usa (il Populist Party), in Russia, e in India, Canada, Francia, Irlanda, Romania, Messico, Perù, e altrove. Secondo diversi studiosi, il populismo non può che essere definito come stile politico che lavora su vari materiali simbolici, per dare una forma all’ideologia del luogo in cui si esprime. Lungi dall’essere univoco, il populismo incorporerebbe “una serie di risorse discorsive che possono essere usate nei modi più diversi”, con “significati fluttuanti” (Yves Surel in un saggio su Silvio Berlusconi), veicolo di significati che variano a seconda delle diverse congiunture storico-politiche in cui opera.  Agli osservatori di oggi il populismo appare il risultato di una lunga formazione carsica, dove il tipico leader del momento diventa una specie di federatore politico di emozioni e istanze popolari “basiche”, che lavora sulle parole e sulle immagini per alimentare questo fermento, basato oggi più che mai – grazie alla comunicazione elettronica dei nuovi media che tutto fagocitano – sul pensiero veloce e automatico, che vuole contrapporsi al cosiddetto pensiero lento e riflessivo, spesso controintuitivo, esibito dalle deprecate élites. E quel “popolo” che i populisti pretendono di interpretare viene spesso rappresentato come una maggioranza anche quando è solo una minoranza rivendicazionista. A ogni modo, una caratteristica certa del populismo come definizione è che oggi nessuno – spesso ipocritamente – se la attribuisce: al contrario, essa viene spesso attribuita agli avversari politici come epiteto sprezzante e sminuente, anche delegittimante, in tattiche dialettiche che consolidano la semplificazione concettuale a cui abbiamo accennato. Da qui deriva un’analoga semplificazione, di cui vogliamo parlare: quella di confondere o sovrapporre i concetti di populismo e sovranismo, che sono sfere ben differenti, in una sorta di “populismo sovranista”, commistione che può essere utile a livello giornalistico, ma generalmente ritenuta inammissibile a livello storico-politico. Eppure, questa endiadi può essere giustificata sul piano filosofico, come afferma Rocco Ronchi nel suo saggio Populismo/Sovranismo. Una illustre genealogia, edito da Castelvecchi nel 2024. La questione che qui viene affrontata, nel confronto tra le due sfere, è di tipo genealogico, perché populismo e sovranismo paiono amare la stessa libertà, professare lo stesso individualismo: secondo Ronchi,  > “Il populismo sovranista ha padri nobili e insospettati, spesso gli stessi che > vengono additati come esempi di resistenza al pensiero unico: dal Dostoevskij > del ‘sottosuolo’ all’osannato Pasolini ‘corsaro’, dall’anarca di Stirner al > Bartleby melvilliano, senza trascurare la singolare convergenza del populismo > sovranista con le teorizzazioni postmoderne sulla natura del potere sovrano. > Del prototipo fascista – con il quale civetta – elabora l’aspetto anarchico, > rivoluzionario e fieramente irrazionalista, quello che aveva sedotto, come un > nuovo mito, l’umanità disastrata uscita dal primo conflitto mondiale”. Il popolo sovrano di stampo populista, come lo conosciamo, sarebbe una “soggettività dispersa e frantumata”, parlante una lingua “formulaica, modulare, puramente performativa”, le cui parole d’ordine servono a “un riconoscimento automatico fra uguali”. La democrazia, che dovrebbe servire a curare la malattia populista, in realtà è lo stesso brodo di coltura del nemico che si vuol combattere; e il richiamo a Gramsci – come a Brecht – diventa imprescindibile. Il carattere intrinsecamente minoritario del socialismo, di cui Gramsci era ben consapevole, richiedeva “una minoranza agguerrita, dotata cioè di una metis, di una intelligenza pragmatica, che la rendesse atta a costruire come a sciogliere alleanze locali, a istituire blocchi sociali eterogenei, a governare processi, a osare arditi ‘compromessi’ che fossero in grado non solo di arginare la tendenza avversa, ma di infletterla astutamente nella propria direzione”.  Come sostiene Ronchi, fare della “semplificazione” del pensiero il punto di forza del populismo è a sua volta una semplificazione comoda, che semplificando ci esonera dallo sforzo dell’analisi.  > “Liquidare il populismo come mero non-pensiero, ripetendo il ritornello della > ‘pancia’ contrapposta alla ‘ragione critica’, non solo ne sottovaluta la > potenza, ma impedisce di dotarsi delle armi necessarie per combatterlo”.  Anche alla luce delle recenti polemiche – sempre più conflittuali – che da qualche tempo infiammano e infettano il nostro dibattito pubblico sul fascismo (presuntamente redivivo) e sull’antifascismo (come bandierina assolutoria), ne abbiamo parlato con l’Autore, cercando una visuale approfondita. Lei sostiene che il fascismo storico non era una “mera ciarlataneria da fiera”, come si presentava agli occhi dell’élite intellettuale europea, ma era una metafisica, e che quel fascismo è valso come “prototipo”, ovvero come schema operativo per gli ulteriori sviluppi del populismo/sovranismo giunto fino a noi, che ne ha elaborate le virtualità in modo originale. Quest’ultimo, come afferma, si radica nella metafisica della libertà individuale, che trova espressione come libertà esistenziale nell’infelice protagonista delle Memorie del sottosuolo di Dostoevskij, un irriducibile sovranista di se stesso. In Mille piani, due filosofi che mi hanno ispirato nel mio lavoro intellettuale, Gilles Deleuze e Félix Guattari, dicono, a un certo punto, che al nostro orizzonte si profila un fascismo che farà impallidire quello che abbiamo conosciuto nel nostro passato. Il libro viene pubblicato nel 1980. Io l’ho letto qualche anno dopo. Confesso che una simile affermazione mi è sembrata, alle prime, una esagerazione retorica, una esagerazione non insolita, del resto, in un tempo, siamo infatti alla fine della decade “rivoluzionaria” degli anni Settanta, che era incline a certe forme di estremismo enfatico. Il tempo però penso che abbia dato loro ragione e abbia invece smentito il mio ottimismo di allora. Era infatti al di là delle mie possibilità di previsione immaginare che il “mondo” nel quale ero nato e nel quale ero cresciuto potesse veramente finire. Per “mondo” intendo l’epoca generatasi con la Rivoluzione Francese, l’epoca che nella libertà, nell’uguaglianza e nella fraternità, e più precisamente nel loro nesso indissolubile (nessuna libertà senza uguaglianza e nessuna uguaglianza senza libertà e nessuna libera uguaglianza senza il presupposto della fraternità universale), aveva posto l’ideale regolativo della Storia, il cammino in qualche modo ineluttabile dell’umanità (socialismo e comunismo partecipavano a pieno titolo di quella storia). La riprova non era forse la sconfitta su scala planetaria subita dal fascismo nel 1945? Ebbene, a distanza di quarant’anni dalla pubblicazione di quel libro, dobbiamo riconoscere che è proprio a questa fine che stiamo assistendo su scala planetaria. Il che ci costringe a ripensare il fenomeno fascismo formulando una ipotesi meta-storica, che si potrebbe definire a tutti gli effetti metafisica. E se “fascismo” non fosse il nome di una precisa costellazione storica, determinata nello spazio e nel tempo (o, se non fosse solo questo)? Se “fascismo” piuttosto che un fatto, un modello, un archetipo, designasse un processo, un prototipo in via di sviluppo, di cui i fascismi storici sono stati soltanto i primi sviluppi evolutivi, i primi balbettamenti e di cui l’attuale ondata populista fosse un’altra e più “totale” concretizzazione? Se il “fascismo” fosse il nome convenzionale per una potenza all’opera, per una potenza in esercizio, la cui effettuazione reale e in certo senso definitiva richiede una “macchina” che forse solo la tecnologia moderna ha messo a disposizione? Chi avrebbe potuto credere, solo qualche anno fa, che l’Occidente democratico e liberale, avrebbe potuto assistere, impotente se non addirittura complice, ad un genocidio così somigliante a quello perpetrato dai nazi-fascisti? La domanda da porre non è allora che cosa è stato il fascismo, ma che cos’è qui e ora, quale potenza mette in campo e perché questa potenza sembra oggi non conoscere argini. Dove, insomma, il fascismo attinge la sua energia? Siccome la modernità ha nell’idea di libertà la sua radice metafisica e siccome il fascismo è un fenomeno completamente moderno, e nient’affatto “eterno” come alcuni hanno sostenuto, bisogna, credo, provare a capire quale libertà sia quella che il fascismo-processo mobilita per corrodere fino a distruggerle le libertà civili prodotte dalla Rivoluzione Francese, una libertà che è fondata sulla disuguaglianza, una libertà che suppone una fraternità di altro genere, rispetto a quella originaria, che postula una fraternità che esclude, una fraternità di “razza”. È per rispondere a questa domanda che ho tirato in ballo l’antropologia filosofica contenuta in nuce in quel fantastico racconto di Dostoevskij. Nel suo saggio vediamo come la “capacità universale di fascinazione” del populismo/sovranismo è data anche dalla rabbia e dalla indignazione degli “insorti”, e si collega alla paura, che è una paura senza nome, astratta, antica, che forse non riesce nemmeno più a focalizzare il proprio oggetto. Qui lei fa entrare in gioco Hobbes, che intuisce come “la paura è l’elemento stesso nel quale sguazza un ente che si vuole incondizionatamente libero”. E la paura è indifferente al sapere – si veda la classica idiosincrasia verso l’autorità scientifica – come la libertà è indifferente alla verità/oggettività. L’uomo del sottosuolo o della topaia, come forse sarebbe meglio tradurre, è l’insorto, è il soggetto che in nome della libertà vuole emanciparsi perfino dal dominio della verità. A lui non piace che 2+2 faccia quattro, lo sente come un limite imposto dall’Altro alla sua assoluta possibilità. La sua negazione impotente è così all’origine del suo risentimento verso ogni autorità intellettuale (le élites…). Vent’anni prima, Max Stirner aveva schizzato un ritratto analogo. Per il suo “anarca” ogni verità era un muro opprimente, un idolo da abbattere. Ciò che auspicava per una umanità veramente liberata era una verità “creata” ad hoc (come le fake news…), una verità che funzioni come “arma” per affermare il diritto assoluto del “singolo”. Lette centociquant’anni dopo le pagine di Stirner e di Dostoevskij risultano particolarmente preveggenti. Bisognerebbe rileggerle a partire dal libro di wu ming 1 su QAnon (La Q di Qomplotto. QAnon e dintorni, Alegre, 2021): sulla rete si formano comunità complottiste che creano una verità artefatta, con sfacciata noncuranza per i fatti, e sono comunità in grado di decidere le sorti politiche del più potente paese del mondo (prima elezione di Trump).  Uomo del sottosuolo e anarca sembrano annunciare così una umanità nuova, ribelle e risentita, insofferente di ogni legge e di ogni istituzione che vincoli un libero e irrazionale volere nel quale è riposto tutto l’essere del soggetto. Nietzsche aveva chiamato ressentiment la condizione abituale dell’“ultimo uomo”. Il liquido amniotico in cui cresce questo nuovo tipo umano non può che essere la paura: una libertà così astratta non può infatti che sentirsi sempre minacciata, sempre sul punto di venir meno,  sempre precaria, sempre instabile, come accade alle persone anziane. La condizione naturale dell’insorto è infatti il timore e il tremore; per questo necessita di capri espiatori, vale a dire della continua offerta da parte dei media di nemici immaginari da sacrificare sull’altare della sua libertà. E si tenga presente che la misura di una fede in un astratto immaginario (ad es. La Grande Israele) è data solo dalla quantità di sangue innocente che si è disposti a versare. A pagina 39 lei si domanda: “Perché gli intellettuali italiani si sono specchiati nel ‘pasolinismo’? Che cosa c’era di così seducente in quella diagnosi senza speranza?”. Entriamo qui nell’annosa questione, oggi più acuta essendo appena trascorso il cinquantenario dalla morte, su cosa abbia alimentato questo consenso su Pier Paolo Pasolini, che trascende le appartenenze politiche (schieramenti opposti se lo litigano quasi come un simbolo identitario): un “consenso generalizzato, entusiasta, talvolta addirittura fideistico” sul Pasolini teorico della “mutazione antropologica”, della “omologazione”, del “genocidio culturale” eccetera. Lei osserva come Alberto Asor Rosa vi avesse colto già nel 1965 un certo populismo estetizzante e decadente, coerente con la tradizione; dunque era un conservatore che non ha inventato nulla, il Pasolini “corsaro”? Era il lamento dell’intellettuale che vede minacciata la sua “aura”, come dice, sguarnito di difese dall’avanzare della “modernità” copernicana della televisione e dei jeans uguali per tutti (con le aggravanti di divorzio e aborto, oltretutto)? In effetti la penso un po’ così, anche se ho dovuto per questo scontare un certo isolamento. Criticare il “pasolinismo” è infatti in Italia un peccato che non si perdona facilmente. Se si vuole essere ammesso nei salotti buoni, la prima cosa da fare è rendere omaggio alla santa icona… Ma io non ce l’ho con l’artista Pasolini, di cui per altro apprezzo il cinema (quello degli inizi, almeno, e soprattutto apprezzo la sua riflessione teorica sul cinema), ce l’ho con lo sguardo coloniale e paternalistico che rivolge al mondo degli ultimi, collocandoli, situandoli, spiegandoli con la perizia di un etologo che illustra i comportamenti obbligati dei viventi che ha come oggetto di studio. Il suo è uno sguardo normativo, pronto a rilevare e a stigmatizzare ogni infrazione della legge tramandata, di cui si professa custode e cantore. Il Potere contro cui Pasolini si scaglia è il potere con la maiuscola, vale a dire una immagine astratta del potere che si calerebbe dall’alto per pervertire una “vita” altrettanto astratta. Credo invece che per essere compreso nella sua efficacia il potere vada scritto con la minuscola, come ha fatto, per esempio, Foucault più o meno negli stessi anni. Il potere non è insomma in contrapposizione con la supposta innocenza della “vita”. Il potere è ciò di cui il reale – ogni reale – è fatto, perché il reale non è nient’altro che un rapporto di forze, una rete di potenze in esercizio, potenze che sono tra loro in conflitto in un gioco infinito (Nietzsche docet). Per questo un antifascismo reale funziona solo se è “militante”, mentre è puramente retorico se si limita alla dimensione del giudizio morale. Se poi ho definito Pasolini un tipico letterato italiano è perché il modo con cui l’Italia è entrata nella modernità è stato attraverso il rifiuto del copernicanesimo e delle conseguenze metafisiche che esso implicava vale a dire la fine di ogni gerarchia, l’uguaglianza infinita di tutti gli enti, la fine dell’antropocentrismo. Sono esattamente le cose che ripugnano al letterato italiano, che privilegia la retorica, ma sono anche le tesi che hanno, non a caso, portato Giordano Bruno sul rogo. Veniamo al tema della produzione del mito. Lei osserva come il giovane Mussolini rivoluzionario intendeva trasformare il Partito socialista in macchina mitologica: “Mussolini era perfettamente consapevole dell’operazione di tecnicizzazione del mito che andava proponendo ai compagni del partito”. È molto interessante l’estratto dell’articolo che Mussolini scrisse sull’«Avanti!» a commento del suo discorso al Congresso di Reggio Emilia del 1912, in cui afferma che il partito ha una “anima religiosa”, è una comunità e non una società di interessi:  > “Che importa al proletariato di capire il socialismo come si capisce un > teorema? E il socialismo è forse riducibile ad un teorema? Noi vogliamo > crederlo, noi dobbiamo crederlo, l’umanità ha bisogno di un credo. È la fede > che muove le montagne perché dà l’illusione che le montagne si > muovano. L’illusione è, forse, l’unica realtà della vita”.  Ci spieghi la sua definizione di questo “mito tecnicizzato”, visto come “una allucinazione volontaria che non allucina la realtà, creando una falsa percezione, ma la stessa potenza di allucinazione”. Quella frase di un giovane Mussolini, aspirante leader dei socialisti italiani, mi ha colpito moltissimo. Sintetizzava in una battuta il grande tema della tecnicizzazione del mito (espressione usata da Furio Jesi per indicare l’uso fascista dei miti, ad esempio: Dio, Patria e Famiglia) e della estetizzazione della politica (espressione usata da Walter Benjamin per indicare la capacità di seduzione del fascismo). Siamo ancora più che mai infangati in questa vicenda che i media elettronici hanno però reso planetaria. Nietzsche ha spiegato bene questo passaggio epocale quando ha scritto che se la verità diventa favola anche la favola cessa di essere tale perché non ha più una verità cui commisurarsi. È il mondo dello spettacolo generalizzato, che non è il mondo vero (nessuno crede veramente alle frottole di Trump, nemmeno i suoi seguaci) ma non è nemmeno il mondo falso (nessuno dei seguaci di Trump crede veramente che Trump menta quando posta le sue frottole): è il mondo della illusione come unica realtà della vita, al di là o al di qua della dicotomia vero/falso, il mondo del “capriccio” lo definisce l’uomo del sottosuolo, dove l’unica “ragione dell’ente” è una volontà arbitraria e tirannica. Il detto di Giovenale: “Hoc volo, sic iubeo, sit pro ratione voluntas”, “Lo voglio, così comando, valga la mia volontà come ragione” esprime molto bene il nuovo “mondo libero” sognato dai fascisti del terzo millennio. Paolo Ferrucci L'articolo Ribelli, insofferenti, insorti. Dialogo con Rocco Ronchi sui fascisti del terzo millennio proviene da Pangea.

Gianfranco Lauretano – Il mantra critico oggi in voga, riguardo alla poesia italiana contemporanea, è quello della frantumazione: l’impossibilità di stabilire un canone, l’incapacità di indicare i valori poetici attuali e reali e gli autori più importanti. La frantumazione, inoltre, segnala una rottura della trafila generazionale, un’esplosione della tradizione in molteplici direzioni contrapposte e prive di dialogo reciproco. La poesia attuale è stata definita un “astro esploso”. Come si fa a ritessere un filo che appare evidentemente interrotto già a partire dagli anni Settanta? Che ce ne facciamo della tradizione se tutto deve essere nuovo, adeguato ai tempi; se dobbiamo fare i libri come se fossero post dei social?  Salvatore Ritrovato – La prima cosa di cui bisogna liberarsi è l’idea che la poesia debba essere aggiornata ai tempi. La poesia non deve essere aggiornata: deve essere contro i tempi che viviamo. Deve essere “contemporanea” nel senso usato da Agamben, per il quale contemporaneo è chi non si lascia accecare dalle luci del suo secolo, anzi ne scorge la parte in ombra, l’oscurità, e questo buio sa interpellarlo, cogliendone le pieghe e le contraddizioni; altrimenti non è che intrattenimento. Se, prima di scrivere, faccio un’indagine di marketing e scopro che i lettori vogliono poesie su come non si tocchino i sederi nei supermercati, io scriverò quel tipo di poesia. Ma io non faccio indagini di marketing: scrivo ciò che ho dentro, ciò che mi brucia dentro: le pomiciate non mi ispirano, né in metropolitana né al supermercato. La prima caratteristica della poesia è di essere contro i tempi.  GL – Dunque c’è un rischio: genuflettersi alla mentalità dominante. C’è un ambiente, una nuvola di temi che devono essere usati a tutti i costi: la “poesia di ricerca”, la poesia che non deve essere “assertiva”, ecc. Slogan. Espressioni imposte da chi ha i mezzi per imporlo, da chi controlla editori, premi, festival…   SR – Invece di “ambiente” userei “ambienza”, come la usa Gadda per indicare l’astratto dell’ambiente. Ambienza. È questo che si intende quando diciamo che bisogna essere contro il contemporaneo? Contro nel senso che non mi devo accomodare nel tempo in cui vivo, ma verificarne i limiti, i nodi, le fragilità, e guardare oltre, oltrepassare la soglia. Come altre arti, la poesia la smetta di parlare di sé, abbia il coraggio di trascendersi. Faccio un esempio con…  GL – …tutte le immagini portano scritto ‘più in là’, come dice Montale riprendendo Rebora.  SR – Sì, certo: ogni cosa porta scritto: “più in là”. Prendo l’esempio dalla Costituzione. Abbiamo la Costituzione più bella del mondo, dicono, non perché sia perfetta o esauriente, ma perché è “trascendente”: gli estensori sono riusciti a non dire solo ciò che è giusto o buono, si sono lasciati guidare da “principi-speranza” (citando Ernst Bloch) come libertà, democrazia, solidarietà, lavoro, uguaglianza, fraternità. Di fraternità non si parla, non c’è un articolo che dica “bisogna essere fratelli”, ma senti che quel principio c’è, perché non serve vedere un aldilà o sperare in un mondo ultraterreno per immaginarsi fratelli: si tratta di un principio che raccoglie tante leggi ispirate alla solidarietà. Un principio metafisico, cioè che consente di andare oltre la “fisica” della normativa. Se la poesia non adotta questo principio, la letteratura resta ferma all’arte poetica di un Boileau. Una macchina perfetta che rifonda il classicismo: che cosa bisogna fare per diventare poeti? Frequentare una scuola di scrittura creativa. Applicare l’arte poetica. Ma quale importante poeta lesse ai suoi tempi Boileau prima di mettersi a scrivere le sue poesie? Oggi si vede che nell’ambienza poetica manca l’aria. Si può vivere in una casa senza finestre? È un bunker, non sai più cosa accade fuori. Prima che ammuffisca, apri finestre, fai una veranda: affacciati. Capisci che quella casa è solo un punto qualunque dell’universo. È una casa in cui è facile nascondersi e morire seppelliti: non resta che uscirne fuori, trascendersi.  GL – Una descrizione simile sembra adattarsi a certi poeti di oggi: la poesia-bunker, la poesia che mangia se stessa, che si divora. Forse è questa la poesia di ricerca? ma che cosa vuol dire ricerca?   SR – Se significa ricerca formale, allora la poesia rischia di ripiegarsi su se stessa. A questo punto, preferisco Prévert, che non amava programmi e proclami: ammesso che la sua non fosse poesia di ricerca, comunque era poesia vera, com’era autentico ciò che scriveva e sentiva. Forse la poesia di ricerca è quella “vera”…  GL – In fondo la ricerca è dovere di ogni poeta, nel senso che deve cercare la forma più adeguata all’esperienza che vive e che vuole raccontare. Ma non è la ricerca in sé. Tant’è vero che anche coloro che hanno trovato qualcosa alla fine della ricerca, poi non ne hanno fatto nulla. Quindi, a che pro?  SR – Certo, non c’è dubbio. È la ricerca senza trascendenza della ricerca a essere inutile. Guàrdati da fuori, considera la tua ricerca formale e rifletti su ciò che stai facendo. Vuoi essere un poeta di ricerca: bene. E cosa hai concluso? Hai cambiato il tuo modo di vivere o quello del lettore? Hai innescato una metànoia? GL – Andrea Inglese afferma che gli sperimentalisti storici, quelli della neoavanguardia degli anni Sessanta, dei Novissimi, compresi i neo-neo-avanguardisti degli anni Novanta, fino a quelli di oggi, non si percepiscono come parte di una stessa filiera. La “poesia di ricerca”, nella sua essenza autoreferenziale, non è nemmeno riuscita a diventare tradizione di sé stessa.  SR – Non può diventarlo: questo è il paradosso. Se la neoavanguardia si costituisce come tale, non può diventare tradizione, non può entrare in un’accademia, istituzionalizzarsi, perché è, o almeno dovrebbe, essere antitradizionalista. Parlare di “neoavanguardia” significa rifarsi a un’avanguardia precedente, assunta come tradizione. Ma allora è più avanguardia? Il gesto si fa una volta per sempre: tale è l’orinatoio di Duchamp o la “merda d’artista” di Manzoni. Non puoi riproporlo, altrimenti è maniera. Più vai avanti con le “neo”, più tutto si spegne: è come tentare di accendere un fuoco solo con la brace; ci vuole legna nuova.  GL – Tu sai però che questo accade soprattutto fra i giovani poeti, magari laureati. Trovi scritto – non sui libri, che non solo scrivono ma spesso non leggono, ma su facebook – “La poesia è di ricerca o non è”. In che senso? È un plagio generazionale mostruoso. Come dicevi tu: ogni “vera” poesia è di ricerca, anche quella di Saba, che non amava l’avanguardia. La ricerca non è proprietà esclusiva dell’avanguardia; è anche di Montale, di Zanzotto, di Pasolini, di Caproni, di Luzi. Nessuno dei quali ambiva ad essere annoverato nella neo-avanguardia. Oggi, però, non mi pare neanche una moda, ma un atteggiamento dominante certa “trascuratezza” nei poeti. Non si riscontra un gran lavoro sulla parola, sulla sua forza di espressione, si preferisce essere trascurati, sciatti. Tante opere – anche di autori noti, pubblicati da grosse case editrici – sembrano aver trovato una maniera che consente loro di non rimettere più in crisi la parola e lo stile acquisiti: con poca fortuna e molto metodo, possono fare, una dietro l’altra, anche dieci raccolte in dieci anni. Che cosa ne pensi?  SR – Una volta esisteva la sprezzatura: una della più raffinate invenzioni del nostro Rinascimento. Era un modo per non enfatizzare le proprie abilità: io so scrivere versi divini, ma non devo ostentarlo, anzi questa qualità deve apparire naturale, anche se è frutto di uno studio, l’artificio non deve sentirsi. Tutti volevano la sprezzatura, ma pochi potevano permettersela: tra questi, Torquato Tasso. È probabile che oggi, lontani da quella civiltà delle corti, per non cadere nell’ostentazione, visto che la sprezzatura è impegnativa, si preferisca la sciattezza. Oggi, il fenomeno che tu descrivi lo inquadrerei più sociologicamente che stilisticamente. Penso ai ragazzi che per il giorno della laurea indossano vestiti firmati ma con le scarpe da ginnastica: quasi a dire “sono elegante, ma non ci credo”; e magari le scarpe costano più del vestito. Allo stesso modo, scrivere in maniera sciatta risponde all’esigenza di far capire al lettore che l’autore scrive poesie ma non si considera un poeta, come se la poesia ormai appartenesse ad altri secoli. Se l’imperativo è stare al passo con i tempi, allora perché scrivere poesie che vendono solo poche centinaia di copie? Una volta il poeta pubblicava le sue Poesie scritte col lapis (per citare una raccolta di Moretti), ma i suoi endecasillabi erano eleganti, mai leziosi, persino facili; ora i titoli sono più complicati, a volte cerebrali, e i versi sciatti. Un punto di non ritorno fu segnato da Satura di Montale: “Ok, mi trattate già come un classico, ma per favore non chiamatemi Poeta”. Montale entra in polemica con se stesso. Ungaretti non avrebbe condiviso questa posizione: maggiore solo di pochi anni sembra appartenere a un’altra epoca, com’è vero che muore nel 1970, e Satura è del 1971. Montale risente di tutto il clima del ’68, dei processi di rivolgimento e riforma: cerca di smorzare i toni, non è più il Montale che conoscevamo. Si potrebbe dire che Satura è il suo esercizio di sprezzatura? No, non proprio. Tratti di sprezzatura si vedono già nella Bufera. Satura contiene ancora una fede nella parola poetica, indipendentemente da metro e rima. Il messaggio fu frainteso e, a un certo punto, nessuno si sarebbe vergognato, davanti a un ospite, di lasciare i panni usati in giro per casa, e i piatti sporchi nel lavabo, i letti sfatti. Questo è confermato dal discorso del Nobel: Montale pare non creda più in nulla, nemmeno nella poesia, ancor meno nel premio che riceve. Ora, una cosa è che questo avvenga al culmine della parabola di un grande autore; un’altra è che venga assunto a priori. Così non c’è più ricerca: si prende come dato l’approdo amaro e disilluso di un grande autore e lo si adopera come stile personale. La poesia-verso-la-prosa diventa maniera, moda, e se si va in questa direzione, ci si adegua. Ma no! Che ciascuno trovi il suo passo. Una volta mi hai fatto notare che una mia poesia era alquanto montaliana: una bella trappola che avevo preparato a me stesso. Ci sono subito tornato al lavoro, è fondamentale trovare un segno personale. Del resto, anche la moda si fossilizza nell’arco di una generazione, dal momento che antropologicamente i cambiamenti sono molto più lenti. Capita che chi scrive invece di an dare contro i propri tempi, si adegui e magari si ritiri, si chiuda. La risposta, minimal-crepuscolare, può suonare così: “Non scrivo più col lapis, tanto meno con la macchina per scrivere, ma con la tastierina di un cellulare; pertanto mi basterà parlare di cose infime scrivendo in modo infimo per non spaventare il lettore il quale, a sua volta, scrive con il cellulare… Se questi trova una parola come “ermo” o “erta”, si domanderà sgomento che sarà mai questo ermo? Dovrà andare sul vocabolario, poverino! La poesia sciatta, invece, offre grandi vantaggi: avversando la temuta tradizione, è altresì lontana da ogni brama di ricerca, insomma si presenta come un altro polo deteriore della poesia di oggi (avere la pretesa di scrivere su tutto, anche quando non vale la pena o non si ha niente da dire).  GL – Penso, in questo contesto, a un libro come Trasumanar e organizzar. Quando vi arriva, Pasolini non è un poeta sciatto: lui vuole scrivere bene, in modo non di rado sontuoso e concettoso: sa scrivere, compone versi perfetti: le poesie di Casarsa sono stupende…   SR – In Trasumanar e organizzar Pasolini sceglie la sciatteria come stile eversivo contro ogni stile aulico o simil-aulico o anti aulico (come quello del Montale di Satura): uno stile fortemente  connotato, quasi a rovesciare o a deviare in maniera definitiva la sua opera. Dopo questa raccolta che cosa avrebbe ancora potuto scrivere Pasolini? Temo ben poco. E d’altra parte quello stile rischia di diventare una moda. Trasumanar è una dichiarazione di poetica, anzi un’ammissione di disperazione. È come se il poeta si domandasse se nel mondo di oggi – con la vittoria schiacciante della società dei consumi, della borghesia, della comunicazione, dell’informatica, dell’algoritmo ecc. – valga ancora la pena faticare per trovare le parole giuste. Il mondo non lo merita. E allora non resta che scrivere in modo sciatto, ma senza la stessa densità di pensiero che Pasolini usa nei suoi libri. Se per Pasolini è un punto d’arrivo, per molti altri invece è un punto di partenza. Così Cucchi, che vi è arrivato sin dal Disperso, anche se poi è stato catalogato in una inossidabile linea lombarda, contraffazione ideologica di uno slogan stilistico che Anceschi adoperò, decenni prima, nel tentativo di cogliere un minimo comun denominatore fra alcuni giovani poeti, destinati a un mercato editoriale nel quale non c’era più spazio per la poesia.  GL – Vorrei porti una domanda sul Novecento, perché tu hai affermato che è un secolo diverso dagli altri per vari motivi, a cominciare da quell’idea di un canone minimo che riserva tre grandi poeti per ogni epoca; canone dal quale si può dissentire, previa una proficua discussione. Ma hai anche osservato che il Novecento è il primo secolo della storia umana in cui si verifica un’alfabetizzazione di massa, e che questo comporta una moltiplicazione delle esperienze poetiche, delle esperienze di scrittura e di lettura, perché molte più persone hanno avuto accesso all’istruzione. Il Novecento ha quindi registrato, in modo ampio, la presenza di una varietà di esperienze e dunque una ricchezza inedita della poesia. Vorrei capire: secondo te, come bisogna guardare al Novecento? Come possiamo riprenderlo in mano e valorizzarlo?  SR – Mi viene in mente una similitudine: c’è un albero il cui tronco, all’inizio, cresce diritto, con qualche ramo che devia rispetto al ceppo principale; a un certo punto si irrobustisce tanto che i rami si estendono in ogni direzione, e sopra quei rami ne crescono altri, e poi rametti, foglie, e così via. Il Novecento è come un albero maturo nato sul tronco della tradizione, arricchitosi via via con nuovi innesti e ibridazioni. A irrobustirlo ha senz’altro contribuito l’alfabetizzazione di massa. Al di là dell’acquisizione dei diritti politici per tutti, insieme alla rivendicazione di una pari dignità sociale (che non può esistere finché non sanno tutti leggere e scrivere, come diceva Don Milani), l’alfabetizzazione ha permesso il recupero di vissuti ed esperienza private maturate a livelli sociali e culturali diversi. Un esempio: fino al Cinquecento e, in realtà, fino all’Ancien Régime, chi arrivava alla letteratura, anche se di umili origini, poteva percorrere il cursus studiorum, dalla formazione di base a quella universitaria, tra salotti e corti, a costo di gran di sacrifici e solo con un po’ di fortuna. Nel Novecento, invece, anche chi ha un’istruzione elementare può arrivare comunque alla scrittura (come prova la messe di diari e memorie dei tanti soldati reduci dalla Grande Guerra); anzi, non è necessario essere laureati – vedi Montale – per diventare poeti. Occorre avere qualcosa da dire, e perciò è importante conoscere la letteratura, ma soprattutto saper attingere alla propria o altrui esistenza come a un retroterra di esperienze familiari, culturali, sociali ricche di verità umana. Pensa a Rocco Scotellaro, il cosiddetto “poeta contadino”: definizione infondata, ma utile a far capire come nella sua poesia – cólta a tutti gli effetti – vi sia il recupero di una società, di una famiglia, di antenati ai quali sentiva di appartenere, pur avendo compiuto studi importanti. In questo modo entra nel sistema della letteratura non solo l’immaginario delle élites dominanti, ma anche quello di altre classi, in estinzione o in ascesa, a lungo emarginate, deprezzate, dominate. Se un tempo regnava una divisione fra letteratura alta, letteratura bassa, paraletteratura, letteratura popolare, letteratura riflessa, letteratura dialettale, e così via, nel corso del Novecento salta tutto. Chi sceglie il dialetto non lo fa perché non sa scrivere in lingua, o per nostalgia o per istinto regressivo, ma deliberatamente, nella consapevole ricerca di una strada alla poesia. A cosa può servire cercare, per il Novecento, i tre poeti o scrittori più importanti? Bisogna avere un’altra immagine del Novecento, cioè non più una cima unica, ma un albero fiorente in cui ci sono rami che piacciono di più a me, altri che piacciono più a te, altri ancora che piacciono a qualcun altro, alcuni più robusti ma meno belli, altri più teneri e non meno interessanti. Dobbiamo cambiare radicalmente l’immagine della letteratura. Questo apparirà vero a chi voglia descrivere il secolo attuale, in cui siamo già al venticinquesimo anno. Le cose si complicano perché non solo è possibile accedere alla letteratura attingendo al proprio retroterra esistenziale e familiare, ma si può addirittura portare sotto gli occhi di tutti, in modo istantaneo, il proprio pro dotto tramite la rete. Ci sono siti che permettono di pubblicare seduta stante ciò che si è scritto, ritenendo immediatamente che sia letteratura. Alcuni di questi siti sono visitati da case editrici che selezionano testi particolarmente apprezzati – che hanno molti likes – e li trasformano in libri o romanzi. Così, uno si sveglia la mattina e scrive un romanzo, o un racconto. Non esiste più alcun filtro critico: chiunque si improvvisa poeta, scrittore, intellettuale, tuttologo. E su Internet quanti tuttologi ci sono?  GL – Su questo affondo negli attuali mezzi di socializzazione mediatica mi sembra che siamo già in un’altra fase rispetto al Novecento. La critica è completamente evaporata. La poesia esiste ancora, e talvolta è molto buona, ma la confusione dei mezzi di comunicazione, che sento chiamare “democratizzazione della cultura”, è in effetti una plebeizzazione della cultura, ha prodotto una massificazione che ha dissolto la virtù critica. Ha fatto decadere il gusto a un livello tale per cui non siamo più capaci di riconoscere e definire il valore, se non in termini sociologici – “questo libro è piaciuto a tanti, dunque vale” –, o addirittura merceologici. Secondo me la frattura si produce con l’avvento, su larga scala, del primo grande medium di massa: la televisione, negli anni tra la fine dei Sessanta e i Settanta. Lì si spacca il Novecento, secondo le indicazioni di Pasolini, il quale vide ciò che stava accadendo: il grande cambiamento antropologico degli italiani, del popolo italiano, che è anche un grande cambiamento nella poesia. Non a caso – e su questo ti chiedo un parere – gli anni Settanta sono anni-chiave. Da una parte vi pulsa il grande Novecento, perché negli anni Settanta ci sono ancora Montale, Bertolucci, Sereni, Luzi, Caproni, Cattafi, Sinisgalli, Gatto, Betocchi, e molti altri. Dall’altra è il periodo in cui esplode la neoavanguardia e in cui si affermano i nuovi autori: penso ai neo-orfici, alla Conte e alla Milo De Angelis, e ai prosatori delle “passioni grigie” alla Cucchi.   SR – Sì, è il periodo della “nuova poesia”. Sono anni di forte fulgore anche per l’editoria poetica, che dopo un periodo di diffidenza riscopre la poesia, a fine anni Settanta. Nascono tante riviste, dalle tendenze più diverse, e collane come quelle di Guanda, e continuano a fiorire la ‘bianca’ Einaudi e “Lo Specchio” Mondadori, senza dimenticare le prime antologie femministe e quelle di genere, regionali, generazionali. E poi antologie diventate celebri come La parola innamorata di Pontiggia e Di Mauro e Il pubblico della poesia di Berardinelli e Cordelli.  GL – Sembra un periodo di gloria; si cita sempre la vicenda di Castel Porziano, sopravvalutata. Ma in realtà la morte di Pasolini segna l’inizio della crescente irrilevanza della poesia. Da una parte, come hai detto, l’alfabetizzazione di massa avrebbe potuto far accedere alla poesia – se ben indirizzate – milioni di persone. Quale occasione migliore di dire “Leggete poesia, vi insegniamo come” nella scuola e nell’università? Dall’altra parte, però, si proponevano Balestrini o Cucchi, che secondo me rappresentano l’inizio della fine della poesia, fino all’irrilevanza odierna.  SR – Accade di tutto negli anni Settanta. Occorre sigillare la frattura già indicata dalla neoavanguardia con una poesia che viene dopo, come sopravvissuta: da un lato autori che chiedono alla poesia una parola salvifica, orfica; dall’altro lato autori che si proiettano su un piano ideologico-intellettuale, per cui conviene arrivare muniti di strumenti raffinatissimi per capirli, e magari, una volta capiti, apprezzarli. Ma un versante problematico, per inquadrare la crisi della poesia è anche la scuola. Noi siamo frutto della scuola degli anni Settanta-Ottanta. I programmi presentavano un Novecento parziale e incompleto ma bene o male arrivavano a Pavese. Per accostarsi alla poesia bastava fermarsi tra Leopardi e Pascoli. Asincronie, rispetto al presente, che hanno prodotto un sostanziale disinteresse nei confronti della poesia, relegata alla voce, seppure alta, altissima, di uomini appartenenti ad altre epoche. Se Pasolini può essere considerato il poeta realmente ucciso – l’Orfeo sacrificato non più da baccanti, ma da criminali –, questa discrasia temporale fra i programmi scolastici, fermi ai primi decenni del Novecento, e un “secolo breve” sempre più aggrovigliato, sia pur agonizzante, rappresenta una seconda morte, didattico-pedagogica. Qual è l’effetto collaterale? Non si forma un nuovo pubblico della poesia. Hai parlato giustamente dell’evaporazione della critica: ma la critica evapora se non ha un pubblico a cui rivolgersi. I critici parlano tra loro un linguaggio sempre più arcano e autoreferenziale. Il pubblico manca. Manca qualcuno che sappia dire: “Perché dovrei leggere Edoardo Sanguineti? Perché non dovrei leggere Margherita Guidacci?” La scuola non ha formato questo pubblico; l’università ha temporeggiato dando vita a strane combutte amicali. I poeti stessi tendono a costruire conventicole, parrocchie, club esclusivi. Così, alla fine del Duemila, la lunga spinta del Novecento – Sereni, Fortini, Luzi, Zanzotto, ecc. – si esaurisce con la loro scomparsa. I poeti nati negli anni Quaranta-Cinquanta non riescono a proporre un nuovo modello perché non hanno un pubblico reale, e ricevono sporadicamente il sostegno di lettori benevoli e accondiscendenti. Siccome siamo nella “società dello spettacolo”, conta che anche la poesia goda delle sue occasioni collettive: festival, salotti, premi. Ricordo un poeta di quella generazione che lamentava anni fa di non essere mai invitato in televisione. Gli suggerii di fare un corso da presentatore o di iscriversi a un partito, se proprio ci teneva. E però non riesco a immaginare Fortini o Pasolini che dicono: “non mi invitano mai in televisione”.   GL – Come faccio, oggi, a capire chi sono i poeti che valgono? Per la situazione creata nella società italiana dagli anni Settanta in poi – spegnimento della scuola, dell’università, dell’editoria, che funzionò finché Sereni dirigeva “Lo Specchio” e Fortini lavorava in Einaudi –, e dall’altra parte il caos e la frantumazione critica, poi aggravata dai social, io propongo questo criterio: contano i poeti che hanno continuato il dialogo con il grande Novecento. Finché sono stati vivi, è stato possibile incontrarli e poi leggerli “in presenza”, fino ad oggi. Finché loro sono stati tra noi, eravamo ancora in continuità. Diciamolo: i nati negli anni Quaranta-Cinquanta – Cucchi, De Angelis, Conte, Mussapi – hanno scritto per reagire alla neoavanguardia. Persino qualcuno più giovane, come Stefano Dal Bianco, con Scarto minimoreagiva alla neoavanguardia. Poi è arrivata un’altra ondata di poeti, che invece se n’è infischiata e ha ripreso il dialogo con il Novecento, quello che ha permesso alla poesia di sopravvivere e le dà ancora qualche possibilità di riscatto. Io propongo questa distinzione, tra chi ha tentato di innestarsi nella colonna vertebrale del Novecento e chi l’ha interrotta, magari con uno scopo buono: salvare la poesia dal tentato assassinio della neoavanguardia.   SR – Sì, ma qui occorre sfatare un annoso cliché che non saprei come definire: la convinzione che la storia della letteratura sia marcata da un progresso inesorabile. Non è vero: la letteratura attraversa le epoche per salti, scatti, inversioni, sprofondamenti, riemersioni. Lo diceva anche Montale in una sua poesia sulla storia. Non è vero che l’Occidente progredisce in modo continuo: ci sono tramonti, aurore, deviazioni. È vero ciò che tu dici: io non ho cominciato a scrivere confrontandomi con la neoavanguardia, che mi sembrava già inerme sotto teca, ma alla ricerca del filo d’oro del Novecento. Un Novecento cui hanno dato un contributo non solo le avanguardie, le correnti, le scuole, ma anche le significative posizioni isolate di tanti autori. Un secolo progressivamente imbalsamato, nonché vituperato e seppellito, con cui non abbiamo ancora fatto bene i conti. Quando Luzi o Bertolucci scrivevano negli anni Trenta, ogni loro testo aveva un significato che oggi, a noi, rischia di sfuggire: da una parte è opportuno comprendere il loro punto di vista di ventenni che cercano una via d’uscita da una società nella quale era rischioso esprimere la propria opinione; dall’altra parte bisogna sintonizzarsi con i loro versi, tentare di comprenderli alla luce di domande giuste, corrette, non anacronistiche. Una critica come espressione di un dialogo libero e schietto. Così entriamo nel senso di una letteratura nella quale un giovane poeta allora credeva sottraendosi alla retorica del regime. Dialogando non metto da parte il mio punto di vista soggettivo e non sottovaluto quello del testo che oggettivamente ho davanti. Altrimenti non resta che tornare a vagheggiare il ritorno di Orfeo che però non riesce, pur fornito di google-maps, a trovare l’accesso all’Averno. Come non posso fare il neo-neo-avanguardista, così non posso fingermi, con tutta la buona e ingenua volontà, neo-ermetico. Oltre un certo limite, la poesia invita a buttare la maschera per andare incontro al lettore e costruire insieme una comunità critica, alla ricerca di una parola che ci responsabilizza e in fondo ci affratella.  *Il dialogo tra Gianfranco Lauretano e Salvatore Ritrovato, qui pubblicato in anteprima, anticipa l’uscita de “L’anello critico 2025. Annuario della poesia italiana contemporanea” Le immagini in copertina e nel testo sono di Grandville, tratte da “Un autre monde” L'articolo La poesia è contro i tempi, altrimenti è intrattenimento. Dialogo tra Gianfranco Lauretano & Salvatore Ritrovato  proviene da Pangea.

“Arti applicate… arti decorative… arti minori… Io non vedo differenze. L’arte è arte. Cosa significa ‘applicate’? È solo uno degli aspetti dell’arte, uno dei tanti. C’è chi dipinge, chi costruisce sedie e chi le studia… Una volta Roberto Longhi, col quale mi laureai in Storia dell’arte a Firenze, vedendomi arrivare mi disse: ‘Ah, ecco quello che studia le seggiole’. Sì, e allora? Non c’è niente di male a studiare le seggiole… Nella mia vita mi sono occupato di tante cose. Di arredi francesi, di mobili italiani, di mosaici, di pietre dure… Per me l’approccio è sempre stato lo stesso. Che si tratti di un dipinto o di mobile, lo devi guardare e studiare allo stesso modo. Di quell’oggetto, di quel manufatto – di quell’opera d’arte – devi capire quello che si sa, come lo si sa e che cosa significa. ‘Arti applicate’ cosa vuol dire? Che si applica a che cosa? Penso che il termine ‘decorative’ sia più giusto. L’oreficeria, le ceramiche, i vetri, gli smalti, i mobili… Sono tutti oggetti che decorano la casa, che l’arredano. ‘Applicate’… Ma perché? Anche quando fai un quadro ti applichi… E cosa significa ‘minore’? Dipende da com’è il quadro e da com’è la sedia; non necessariamente qualcosa è per statuto inferiore o superiore. Ci sono opere di pittura e scultura molto banali, e d’altra parte tessuti o vetrate che sono capolavori. Allo stesso modo, per quanto riguarda lo studio della storia dell’arte, si possono dire cose molto serie su oggetti considerati ‘minori’, così come si possono dire cose molto stupide su Tiziano. L’oggetto che studi può essere importante o no: quello che conta è come lo vedi e come lo fai capire agli altri. Che poi un dipinto di Rembrandt sia più importante di una sedia stile Impero è possibile, non l’ho mai negato. Ma stabilire una gerarchia a prescindere tra la pittura e l’ebanisteria, è pretestuoso. E questo vale anche dal punto di vista della critica. Poi, certo: il fatto che un quadro o una statua abbiano come fine solo il godimento estetico mentre una sedia o un tavolo abbiano anche una utilità, è qualcosa di importante; non c’è dubbio. Ma il fatto che una sedia o un tavolo abbiano una utilità non significa che non possano essere anche un’opera d’arte. E poi: come si decide che un oggetto è bello o non lo è? Il gusto cambia ogni cinque anni, dieci anni. Non solo cambia il gusto del tempo. Anche il gusto personale. Non sempre quello che tu trovi bello e importante a vent’anni continuerai a trovarlo bello anche a trenta o a cinquanta.  O a novanta”. Novant’anni anni, nato a Santiago di Cuba nel 1936, discendente di un’influente famiglia locale – il padre fu Ministro della Cultura di Fulgencio Batista poco prima della rivoluzione cubana: “morì nel 1952 quando avevo 16 anni” – lunghi viaggi fra Stati Uniti e Europa, dove si stabilì al momento della presa del potere di Fidel Castro decidendo di non fare mai più ritorno nel proprio Paese, studi universitari a Firenze dove fu allievo di Roberto Longhi, e poi – dal 1971, senza più abbandonarla – Roma, dove era arrivato la prima volta nel 1955 (“Perché ho deciso di vivere qui? Perché è la città più bella che esista”), Alvar González-Palacios, naturalizzato italiano ma con un elegante e ostinato accento cubano, con i suoi libri ha offerto uno dei contributi più importati sulla storia delle arti decorative, con una predilezione per l’area italiana, francese e spagnola. Titoli: Il tempio del gusto (1984), Il gusto dei principi (1993), Arredi e Ornamenti alla corte di Roma (2004), Nostalgia e invenzione: arredi e arti decorative a Roma e a Napoli nel Settecento (2011). Sguardo disincantato, occhio affilato, autoironico, raffinato connoisseur e storico dell’arte, professore e collezionista, González-Palacios  è un intellettuale e un uomo di mondo che, girandolo, ha conosciuto tutti i grandi collezionisti e antiquari del Novecento, e poi artisti, studiosi, direttori di museo, miliardari e gentildonne,  editori,  mecenati, aristocratici… da Federico Zeri a Jean Paul Getty, da Umberto Allemandi a Mario Praz, da Harold Acton a Vittorio Cini, da Jean-Michel Basquiat a Costantino Bulgari, da Madelaine Castaing a Bernard Berenson, da Alberto Arbasino a Peggy Guggenheim, da Liliane de Rothschild e Anthony Blunt… Pezzi di storia e pezzi d’arte. Una vita fuori dall’ordinario, fra Bellezza e Bizzarria, alla ricerca di una risposta alla domanda: ‘Che cos’è il gusto nell’arte e nella vita?’. E qual è la risposta? “Forse il duende di cui parla Federico García Lorca, una forza misteriosa che possiede l’artista, un qualcosa che qualcuno ha e moltissimi non hanno. Un incanto misterioso, una qualità ineffabile. Qualcosa che è ovvio quando manca, ma può sfuggirci quando c’è davvero”. Un dono che può possedere solo l’artista o anche l’artigiano? “Le arti sono state spesso distinte in maggiori e in minori, specialmente in Italia, forse a causa di una cultura idealista che da noi ha resistito più a lungo che in altri Paesi. Penso che tutti gli aggettivi usati per spiegare le arti siano spesso inutili. Forse il meno offensivo è ‘arti decorative’, quello spregiativo ‘arti minori’. Chi stabilisce che un oggetto è un’opera d’arte con la maiuscola o con la minuscola? Dividere l’arte fra grande arte e piccola arte è una presunzione. Il fatto che un artista sia un grande artista, per esempio un grande scultore, non significa che non sappia fare un bel disegno. In molti casi lo sa fare benissimo. Mobili, pietre, marmi, gioielli: tutto può fare parte dell’arte. Non perché è un mobile non deve essere arte. È come è fatto quel mobile che lo fa essere un’opera d’arte o meno. Io mi sono specializzato in questo ambito perché quando ero giovane, sono arrivato in Italia e dovevo guadagnare per vivere, ero un esiliato. Ho iniziato ad occuparmi di primitivi toscani verso i quali, a un certo punto, fra Settecento e Ottocento, in Italia si assistette alla nascita di un grande interesse collezionistico. Poi mi sono avvicinato ad Ambrogio Lorenzetti e il suo tempo; e, con lo stesso impegno, con lo stesso sguardo e con lo stesso rigore scientifico che si applica all’analisi di una scultura, di un edificio o di un dipinto, mi sono dedicato a cose apparentemente più facili, per alcuni banali, cioè gli oggetti. Ad esempio i mobili di Giuseppe Valadier, architetto, orafo e argentiere fra i più importanti del periodo neoclassico; e mi sono specializzato in pietre dure, soprattutto delle collezioni reali spagnole, e poi negli orologi e nei bronzi… Insomma, mi sono occupato un po’ di quello che mi piaceva, un po’ di quello che mi chiedevano. Ma la mia scelta non dipendeva da ciò che era considerato più o meno importante nel mondo degli studi, ma dal fatto che pochi studiosi se ne interessassero in Italia. Molti miei amici, in Francia o Inghilterra, si occupavano anche di oggetti ai quali qui, per non dispiacere a Longhi, nessuno voleva avvicinarsi; e io ho detto ‘Se lo fanno loro, perché non lo dovrei fare io?’. Io davvero non vedo che cosa ci sia di male a occuparsi di una sedia. Solo, bisogna vedere che sedia è. Ad esempio, Andrea Brustolon, un veneto che ha vissuto fra Seicento e Settecento, ha realizzato delle sedie e delle poltrone piuttosto straordinarie. Ripeto: tutto dipende da come uno guarda le cose. Non bisogna cadere nei pregiudizi. Lo stesso vale se consideriamo il rapporto tra artigiano e artista. Quando un artigiano diventa un artista? Semplicemente dipende da quello che fa. Ci sono artigiani che sono artisti e artisti che non sono artigiani, perché non sanno fare le cose bene. L’artigiano è chi fabbrica degli oggetti, ma lo fa in una maniera che non arriva alla grande arte, cioè senza originalità, e allora resta un operaio. Perché si possa parlare di artista, invece, occorre che ci sia una dose di immaginazione e di invenzione che la persona media non ha. Se tu fai un mobile e lo fai uguale ad altri trenta, allora non è un’opera d’arte, è un oggetto seriale. Se invece crei una linea diversa, lo decori, lo orni in una maniera nuova, come nessuno lo ha fatto prima, allora è arte. Pensiamo ad André-Charles Boulle, vissuto a Parigi fra Seicento e Settecento, un ebanista, ma anche scultore, cesellatore e decoratore, famoso per una sua tecnica particolare nella lavorazione dei mobili. Lui ha inventato uno stile. Un genio assoluto, pur essendo innanzitutto un artigiano. Aveva una capacità manuale strepitosa nel modellare il bronzo e il legno, tanto che le sue sedie non si possono confondere con quelle di nessun altro. Aveva un dono, qualcosa di divino, una inclinazione particolare che alcune persone hanno e altre no. È il colmo dell’ingiustizia, lo so, ma è così. Voglio dire che ciò che differenzia un oggetto normale da un oggetto d’arte è il grado di perfezione che si raggiunge nella sua realizzazione. E i due estremi sono il capolavoro e la banalità. Vede quel mobile che è dietro di lei? Direi che non è un oggetto banale… È d’accordo?”. Dietro di noi c’è un mobile con cassetti decorati in pietre dure, del tardo Seicento – una cosa affatto banale, diciamo meravigliosa… – probabilmente uscito dalla Galleria dei Lavori istituita a Firenze nel 1588 dal Granduca Ferdinando I de’ Medici e che poi nell’Ottocento prese il nome di Opificio delle Pietre Dure. Per il resto, la casa di Alvar González-Palacios, un appartamento nel centro di Roma, a Palazzo Caetani, dove la finestra della camera degli ospiti guarda il Vittoriano e quella della sala da pranzo s’affaccia su Largo Argentina, è un labirinto di stanze stracolme di opere d’arte e di oggetti. Dipinti di scuola bolognese del tardo Seicento, porcellane cinesi, antichi vasi romani (“Ma non sono di fattura così pregevole…”), in camera da letto tre pannelli dipinti su tela (“Tardo Settecento piemontese, li acquistai in un mercatino delle pulci a Parigi, ma era una serie di sei, da allora continuo a cercare gli altri pezzi”), una consolle in legno e alabastro, una angoliera inglese a chinoiserie, in bagno antiche mattonelle persiane murate nelle pareti, e poi bronzi, tavolini, lampade (“Ogni pezzo è una scelta precisa, tenendo conto dei miei mezzi, che sono stati sempre limitati; i miei gusti in verità implicherebbero una quantità di denaro che non avrò mai…”), e poi miniature, disegni, dodicimila volumi, due grandi librerie (“Le ho disegnate io”), e ancora lacche, stampe, sculture. Opere di artisti minori e pezzi di alto artigianato.   “Gli artisti nel corso della storia spesso hanno sfruttato gli abili artigiani. È sempre successo. Ma come un artigiano può essere un artista, così un artista può essere anche un grande artigiano. Una cosa non esclude l’altra. Michelangelo, ad esempio, è stato anche un grande artigiano. A qualcuno il termine ‘artigiano’ riferito a Michelangelo non piacerà; ma resta il fatto che pochi altri nel corso dei secoli hanno saputo lavorare il marmo come lui; e che ha saputo disegnare come pochissimi altri come lui. La verità è che un grande artista, se non è anche un bravo artigiano non funziona. Come fai, se no, a creare un’opera d’arte? Devi essere bravo anche manualmente; non basta solo l’idea; anche se è altrettanto vero che se non hai una buona idea, non avrai mai una vera opera d’arte”. Ma un artista può anche non saper fare delle cose, non saper usare gli strumenti dello scultore o del pittore e essere comunque un artista riconosciuto da tutti. Un artista concettuale, per esempio.  “Ma non è detto che lo resti. Vedremo. Oggi la critica pensa così, fra cinque anni magari cambia idea. Non basta un giorno per fare un grande artista. Qui siamo nel campo delle mode. Uno può essere molto amato in un certo momento e qualche anno dopo sparire. Non per ingiustizia, ma perché cambia il gusto. L’arte non è mai uguale. Quello che piace oggi non sarebbe piaciuto nel 1950 e non è detto che piacerà allo stesso modo nel 2050. L’oggi dura solo 24 ore. Poi finisce. La moda e il gusto distruggono tutto o lo esaltano. Il punto è che a volte guardi le cose superficialmente, poi le riguardi e noti particolari e aspetti che ti erano sfuggiti. Bisogna essere sempre disposti a cambiare le proprie idee, a migliorarle, ad affinarle. Non è mai tutto definitivo. Certo, andare contro il proprio gusto – tenendo per buono che lo si abbia – non è facile. E non bisogna cedere alle mode”. Il design è una moda? “Il design? Che cos’è il design? È solo un modo come un altro di indicare quello che si è sempre chiamato ‘disegno’. Non è un’invenzione della modernità. Design – anzi, ‘desàin’ come si dice qui – è una parola che si riferisce alle cose fatte per secoli con una matita su un pezzo di carta. Qualcosa che esiste da sempre; solo che si chiamava il disegno. Infatti a Firenze c’è l’Accademia del Disegno. Il design sembra che sia una cosa nata negli anni Venti del Novecento e che prima non esisteva. Ma quando mai? Qualsiasi artista prima di fare una cosa deve per forza fare un disegno, o no? Se nel Medioevo un magister operis progettava una torre, per prima cosa faceva un disegno. Se nel Rinascimento un architetto progettava una cupola, prima faceva un disegno. Se nell’Ottocento un artista costruiva un mobile, prima faceva un disegno… Non c’è altro modo di fare le cose. È sempre stato così e lo sarà sempre. Oggi, ad esempio, nelle aziende automobilistiche c’è un creativo, un artigiano, un artista o un designer che parte da un disegno originale, innovativo, che non si è mai visto prima, sulla base del quale realizzare un’automobile con una sua linea unica e inconfondibile. Domanda: può anche un’automobile essere un’opera d’arte? Sì, certo che può esserlo, anche se dopo che si sono fatte tre macchine una copiata dall’altra la cosa non funziona più. E allo stesso modo nel Settecento c’era un disegnatore, o un artigiano, o un artista – non esistevano ancora i designer – che partiva da un disegno originale, innovativo, che non si era mai visto prima, sulla base del quale realizzava una carrozza con una sua linea unica e inconfondibile. Domanda: può anche una carrozza essere un’opera d’arte? Sì, certo che può esserlo. E io le ho viste. Una automobile, una carrozza, un bicchiere. Sono esattamente la stessa cosa. E tutto parte sempre da un disegno. Cambia la moda, cambia il modo di vedere quegli oggetti, cambiano i gusti; ma il processo è il medesimo. Si chiama arte”. Luigi Mascheroni ** S’intitola “Applicazioni/Applications”, ed è il nuovo numero, che esce in questi giorni, della rivista “La Biennale di Venezia”, uno dei prodotti editoriali più affascinanti apparsi in Italia negli ultimi anni. Tornata a nuova vita nel 2024 (dopo 53 anni di silenzio editoriale) per volontà di Pietrangelo Buttafuoco, Presidente della Biennale, e Debora Rossi, direttrice dell’Archivio storico, la rivista è oggi diretta da Luigi Mascheroni. Ha cadenza trimestrale, è internazionale e monografica: ogni numero è dedicato a un argomento che viene declinato nei diversi ambiti di interesse della Biennale (arte, architettura, cinema, danza, musica, teatro, moda), ma anche letteratura, scienze, filosofia… «La Rivista è una delle attività che prendono forma dal nostro Archivio storico», spiega il Presidente della Biennale Pietrangelo Buttafuoco. «Il patrimonio che custodisce la memoria dell’Istituzione, composto da documenti, fotografie, video, manifesti, rassegne stampa e molto altro, si trasforma in materia viva per progetti editoriali, mostre, percorsi di ricerca e produzioni speciali». Il numero “Applicazioni/Applications”, in particolare, esplora il rapporto tra le nuove forme della creatività e indaga i diversi modi in cui l’arte entra nella quotidianità al tempo della sua inconsapevolezza: quella di essere arte. Fra design e società, artigianato e industria, cultura materiale e digitale. Tra i contributi di questo numero, quello di Lilli Hollein, direttrice del MAK, il Museo di Arti Applicate di Vienna; di Brendan Cormier, curatore del Victora and Albert Museum di Londra; dell’architetto danese Bjarke Ingels; di Julio Luzán, che mette in luce il dialogo tra saperi artigianali e innovazione tecnologica nella creazione degli effetti speciali nell’industria cinematografica; e del regista e artista Julian Schnabel. Qui pubblichiamo in anteprima l’intervista di Luigi Mascheroni allo storico dell’arte Álvar González-Palacios. *In copertina: Álvar González-Palacios; photo Lorenzo Castore per La Biennale di Venezia, 2025 L'articolo “Anche un bicchiere può essere un’opera d’arte”. Dialogo con Alvar González-Palacios, fra Bellezza e Bizzarria proviene da Pangea.

In copertina, un particolare dalla Santa Lucia di Francesco del Cossa: occhi che germogliano da una piantina, stretta con malizioso garbo dalla santa. Era il 1994 e dell’autore – “nato nel 1941 a Rimini, dove vive” – si diceva, per lo più, della biblioteca, la Gambalunghiana, di cui era, all’epoca, direttore, “fondata al principio del Seicento, da un gentiluomo allampanato e funereo”. Il romanzo – L’avvocata delle vertigini –, tra i più singolari e remoti del nostro canone recente, nascondeva, tra l’altro, un altro libro, Ufficio del silenzio, in cui si legge quanto segue: “Tacet. Come il colore bianco è la somma misteriosa di tutti i colori, così quella lingua bianca che è il silenzio accoglie paternamente tutte le parole”. Un monito, forse. Il protagonista, Dominici, ricorda a sprazzi il Daniele Dominici de La prima notte di quiete, l’eroe malinconico del film di Zurlini, ambientato a Rimini. Del libro si parlò tanto, tanto fu tradotto: un autore italiano nel catalogo Adelphi era pura opera di teurgia, quasi un’annunciazione; qualcuno paragonò L’avvocata delle vertigini alla Variante di Lüneburg di Paolo Maurensig, noto romanzo uscito nel 1993: l’affinità è meramente editoriale.  Rispetto ad altri autori dal tardivo esordio – Francesco Biamonti e Gesualdo Bufalino, ad esempio – Piero Meldini aveva già pubblicato tanto, per lo più saggi, con l’amico editore di una vita, Guaraldi: tra gli altri, ricordo Reazionaria, la prima “Antologia della cultura di destra in Italia”, uscita nel 1973, Mussolini contro Freud (1976) e il ciclo “La cucina dell’Itaglietta” (1977), che è poi una storia d’Italia, dall’età giolittiana al fascismo alla “cucina del tempo di guerra”, attraverso la controcultura culinaria.  Per lo più ostile alla cagnara letteraria, per lo più sulle sue, un isolato, Piero Meldini ha pubblicato per Adelphi il suo libro più bello – L’antidoto della malinconia, 1996, ambientato in un inquieto, coriaceo Seicento – e per Mondadori quello che ritiene il più compiuto, La falce dell’ultimo quarto, nel 2004. L’ultimo libro, Italia. Una storia d’amore (la quinta: vigilia della Prima guerra, tra Bologna e Rimini) è uscito per Mondadori poco meno di quindici anni fa. Da allora, Meldini, senza dubbio uno dei grandi scrittori italiani di oggi, vive in una veglia tutta sua: non ha più voglie letterarie, è quasi del tutto refrattario al presente. I racconti radunati per Vallecchi come In disparte, in silenzio (brutta la copertina “generata con AI”), così, fanno l’effetto di una scoperta. Pochi – sedici – brevi – in tutto, compresa la Nota, il libro conta centoquaranta pagine – sagaci, non scalfiscono il tema: il testo più recente è del 2009. Eppure, per una sorta di sfrenata austerità, di spudorata sapienza, i racconti di Meldini sembrano più moderni, freschi, scattanti, giovani di troppa narrativa che infesta le librerie patrie.  Il racconto più bello – parere mio – è Dietro la grata: siamo nel Seicento, il secolo narrativamente aureo e oracolare per Meldini, si parla di una giovane, di fantomatica bellezza, confinata in monastero, di un diario mistico dalla “scrittura insieme puerile e artificiosa”, di un donnaiolo attaccabrighe che porterà al disfacimento la famiglia, non nobile ma capace in ricchezze. Il genio dello scrittore, come sempre, si vede subito, fin dalla filigrana dell’incipit: > “Sulla carta spessa, che crocchia e si accartoccia agli angoli, le righe > corrono svelte. Le lettere pendono a destra, come investite da una corrente > d’aria. Là dove la scrittura a un tratto si inalbera, graffiando il foglio, la > porta avrà sbattuto”.   Si sente, cioè, in poche righe, il sapore di un mondo e il suo senso, il suono dell’epoca. Lo scrittore gioca con gli astri, ha a cuore tutti gli angoli della propria invenzione (soprattutto quelli invisibili al lettore). La scrittura di Meldini rimanda – parere mio – ai racconti più riusciti di Marguerite Yourcenar, quelli raccolti in Come l’acqua che scorre; lui cita, tra i suoi lari, Tomasi di Lampedusa, Sciascia, Morselli, Buzzati. A Jorge Luis Borges – autore che accompagna da sempre l’epopea letteraria di Meldini – è dedicato uno ‘scherzo’ assai sugoso. In Pasticcio, il grande scrittore argentino interpreta se stesso in vesti di cuoco: il suo piatto, naturalmente un “capolavoro”, sortirà effetti mortali nella mente e nel corpo dei commensali. I borgesiani di ferro riconosceranno nomi, temi, topografie, comunque esplicitati dall’autore in nota.  Come ci si potrebbe attendere, Meldini – almeno in apparenza – guarda con indocile sprezzatura ai suoi libri: nell’arco di un ventennio o poco più – mi sono dimenticato di citare Lune, Adelphi, 1999 – ha pubblicato alcuni dei libri indimenticabili della nostra tradizione recente, ma cosa gli importa… “Dubito che qualche mio romanzo mi sopravviva e non è che la cosa mi turbi più di tanto”, tende a ripetere. Lo scrittore forse fa proprio questo: scrive per cancellarsi – delle cose che ha scritto, gli resta un riverbero, una breve nudità, lo sbrego sul margine, un manoscritto pervertito dall’uso. Forse la sua icona è la farfalla – o l’effimera; i libri, intanto, fanno la crisalide. Il resto – far vivere un libro, dotarlo di eternità – è compito nostro, è la gioia dei lettori.  Che cos’è il racconto per te: il disegno preparatorio di un romanzo, un romanzo abortito, a mala pena abbozzato, un’occasione che avvampa, lasciando dello scritto un pertugio di cenere – e poco altro. O è molto di più? Il racconto non è né un embrione né un concentrato di romanzo. È un’alternativa. La scelta, cioè, di raccontare in un numero limitato di pagine una storia con un capo e una coda: un inizio che inviti alla lettura e un finale appagante, sorprendente o perturbante. A differenza del romanzo, che lascia il lettore libero di indugiare, sostare e fantasticare sulle sue pagine, il racconto lo prende per mano e lo trascina fino alla conclusione. Un buon racconto è una parabola nel duplice significato del termine: una traiettoria e un racconto con una morale. Meglio – molto meglio – se indecifrabile. La quarta recita: “Tutti i racconti di uno dei più originali narratori italiani”. Ti domando. Sono davvero “tutti” i tuoi racconti qui raccolti; cosa significa, appiccicato a te, l’aggettivo “originale”; e poi, ti senti davvero un “narratore”? Sì, i racconti sono più o meno tutti quelli che ho scritto; i pochi assenti non meritavano di essere riesumati. Credo (spero) che con “originale” lo strillo – di cui non sono responsabile – intendesse appartato e inclassificabile, perché di fatto è così che mi vedo. E sì, mi considero un narratore. Se non ho in testa una storia, anche semplice, e dei personaggi – chiamiamoli pure fantasmi – mi è impossibile cominciare un racconto; non parliamo poi di un romanzo. Non credo che la bella scrittura sia autosufficiente. Secondo i canoni – idioti si dirà – della casistica narrativa italica, hai esordito tardi, nel ’94, non pubblichi testi ‘nuovi’ dal 2012, un secolo fa. Il racconto più recente raccolto in “In disparte, in silenzio” data 2009. Perché? Non hai più niente da scrivere? La narrativa è stata una delle tante stanze della tua vita, ora sigillata? Scrivere è per me molto impegnativo. Il risultato, dopo una giornata di lavoro (e se sono particolarmente in vena, s’intende), è una mezza cartella di testo. Sulla quale tornare poi non so quante volte e più per togliere che per aggiungere. Non è raro che dedichi a un singolo passo una settimana e più di lavoro accanito. Non è nemmeno raro che poi lo cancelli senza una lacrima. Un lavoro così lento e faticoso ha bisogno di un contesto favorevole: un’editoria che si assuma qualche rischio, una critica attenta e autorevole, una comunità di lettori sufficientemente ampia e curiosa. Nel ’94, quando ho esordito nella narrativa, questo contesto esisteva; nel 2012 le cose erano già molto cambiate; oggi mi attenderebbe una terra incognita, ma presumibilmente inospitale, e alla mia veneranda età non si ipotecano due anni di vita per essere letti da dieci amici. In Italia non si legge – tanto meno, si leggono i racconti, antica leggenda. Perché? Non so se i lettori italiani non amino i racconti. Quel che so è che gli editori, a torto o a ragione, li considerano poco commerciali e preferiscono a una bella raccolta di racconti un romanzo mediocre. Due domande in una. Che cosa stai leggendo? Qual è il tuo libro che – agli occhi tuoi – ‘resterà’? (Ne aggiungo un’altra, in coda: il libro tuo che desideri svanisca nell’oblio, c’è?, qual è?). Sto leggendo Sotto una stella crudele, un libro del 2017 che avevo temporaneamente accantonato. Non è un romanzo. Sono le memorie di una donna ebrea di Praga, Heda Margolius Kovàly, che in meno di un decennio era passata dagli orrori del nazismo a quelli dello stalinismo. È una lettura che prende allo stomaco. Andrebbe imposta (no, mi correggo: consigliata) a tutti quei giovani che si proclamano orgogliosamente fascisti o comunisti. Ma, temo, con scarsi risultati. Dubito che qualche mio romanzo mi sopravviva e non è che la cosa mi turbi più di tanto. Potessi scegliere io, sarei indeciso tra L’antidoto della malinconia – il romanzo a cui sono più legato – e La falce dell’ultimo quarto – quello che considero il più maturo, per il suo equilibrio fra dramma e commedia. Tolto qualche mio remoto saggio, che avrei potuto e forse dovuto lasciar perdere, ci sono molti libri che oggi scriverei diversamente, ma nessuno di cui mi vergogni. Anche i racconti – parere mio – confermano che ti trovi narrativamente più a tuo agio in territori alieni ai più, a noi poveri scribi: il Seicento, l’Ottocento. Lì, i tuoi tratti, mi pare, trovano una definitività indefettibile. È vero? Dico sciocchezze? È vero: ho con la contemporaneità un rapporto complicato, e non m’è del tutto chiaro se non voglio o non so raccontarla. Mi domando, per altro, se i miei siano davvero romanzi storici. Sì per la cura scrupolosa dell’ambientazione, a prova di anacronismi; no per quel che riguarda l’intenzione di resuscitare un’epoca. Ciò che a me interessava non era la ricostruzione filologica di un determinato periodo storico, ma la trattazione di temi del tutto personali e attuali, utilizzando però un “filtro” che mi consentisse di parlare di me stesso senza compiacimenti e dell’attualità senza riferimenti alla cronaca. Lo scrittore di romanzi storici finisce spesso, volente o nolente, per attualizzare il passato. Io credo di aver fatto l’opposto: “storicizzare” il presente proiettandolo in un’altra epoca. Tra i racconti, spicca un tributo a Borges, che figura tra i tuoi lari – in filigrana, vedo la grana della Yourcenar. Quali scrittori italiani tra i tuoi maestri? Gadda, innanzi tutto, al punto che avevo l’abitudine di rileggere ogni anno, come un esercizio zen, La cognizione del dolore. Poi, in parte, Sciascia e Calvino. Sicuramente Tomasi di Lampedusa. Landolfi, ma in modica quantità, e Buzzati. Il Morselli di Contro-passato prossimo e Roma senza papa e il Soldati dei racconti. E inoltre un bel po’ di scrittori ottocenteschi e del primo Novecento, a cominciare da Svevo. Pur nella scrittura spesso assertiva, serrata, severa, vedo l’ironia nera, un piccolo Pan a disfare le sorti dei tuoi personaggi. Un gioco alchemico: il caos che, in piccole dosi, rende dorata madama armonia. A tratti, la scrittura pare un gioco – di specchi e di attese e di maschere. È così? Sì, proprio così, e mi fa piacere che tu lo abbia còlto. I protagonisti dei miei romanzi sono destinati a percorrere strade che li conducono fatalmente alla catastrofe. Non ho deciso io di farli finir male, però: lo hanno in qualche modo deciso loro. Nei racconti, invece, c’è lo zampino maligno dell’autore, che ha scelto di collocare il veleno nella coda, non so bene se per far dispetto al personaggio, al lettore o a se stesso. L'articolo “Con la contemporaneità ho un rapporto complicato”. Dialogo con Piero Meldini, lo scrittore più appartato e singolare d’Italia proviene da Pangea.