Scrivere è spostarsi da dove si era fino al momento prima di scrivere, e leggere è lo stesso – nella mia convinzione su cosa possa essere la scrittura, nella ragione del mio continuare a leggere nell’epoca in corso nella quale si contano sempre meno lettori o cosiddetti lettori forti, o così pare, definizioni a vuoto tra l’altro: o si è lettori, ovvero si legge per non trovarsi più nello stesso posto dove si era fino al momento prima di leggere, o si è al più sostenitori di quel ramo industriale detto editoria che secca a velocità prodigiosa, sempre più puntellato da protesi sintetiche dettate dagli algoritmi pappagalleschi che nulla possono offrire della vitalità anarchica della letteratura. La letteratura lo decide lei quand’è primavera, fa fiorire le rose anche d’inverno. La scrittura di Angelo Ferracuti lo è al quadrato perché è scrittura in viaggio, che è come dire viaggiare due volte, spostando in avanti l’umano desiderio di varcare le frontiere, fossero pure quelle dell’immaginario e della morte, per continuare a spostarci in avanti, perché ogni viaggio è l’ultimo soltanto fino al viaggio dopo.  Nell’intervista di Morena Marsilio per la letteratura Working Class di te hai detto: “non so fare altro che viaggiare e raccontare.” Che viaggio è stato questa volta? Impegnativo, in luoghi difficili da raccontare, entrando in contatto con gli altri nel loro momento più delicato. All’hospice “La farfalla” di Montegranaro la persona con cui ho parlato è morta da lì a poco. In una clinica in Svizzera mi ha affidato la sua storia la donna che aveva accompagnato il marito, ricorso il giorno prima all’eutanasia attiva. La commozione è una emozione che affatica. Siamo di fronte non solo all’estetica del racconto ma a questioni etiche fondamentali, e all’intimità delle relazioni umane più profonde. Raccontare gli altri richiede l’assumersi una grande responsabilità. Il mio amico Dondero diceva: “Io non fotografo le persone per un risultato estetico, le fotografo perché mi interessano, perché esistono.” Il mio modo di raccontarle proviene dall’oralità perduta della cultura contadina. Lo dico sempre: vorrei poter raccontare a voce le mie storie, e così le scrivo. La volontà linguistica è la naturalezza del parlato.  A proposito di Viaggio sul fiume mondo, chiesi cosa potesse essere vissuto soltanto in Amazzonia, e la risposta fu: “la relazione costante con la morte, che da noi è stata totalmente rimossa.” Con L’ultimo viaggio, che racconta proprio i viaggi di chi va incontro alla morte che tarda a dare sollievo, continui a esplorare il nostro rimosso? Racconto i rimossi da sempre. Per anni ho scritto storie dal mondo del lavoro, del suo immaginario volutamente e artatamente rimosso dallo storytelling dei produttori, positivo ed edificante, che cancella i conflitti, il sudore e il dolore di cui sono fatti. Racconto le storie che mi interessano. Ho appena letto Teglie di rabbia dello svedese Henrik Johansson che racconta il mondo dei panifici industriali, delle meccaniche interpersonali al suo interno, i rapporti tra lavoratori stabili e precari e interinali, quello che se non fosse raccontato non potrebbe mai essere visto, saputo. Dopo che leggi un libro così neppure il pane quotidiano può continuare a essere guardato con gli stessi occhi di prima. Il compito della letteratura è anche questo. Agire sullo sguardo verso le cose.  Un viaggio prevede sempre un minimo di preparativi, pratici, mentali. Per scrivere questo libro di reportage, quali sono stati? Aver perso la mia prima moglie a quarantadue anni mi ha preparato, temprato. In L’ultimo viaggio proseguono le riflessioni sulla morte che hanno portato alla scrittura di La metà del cielo. Ho letto molto, visto molti film, come per esempio il bellissimo Amour di Haneke. Il bagaglio era già pronto per questi che sono racconti ancora più che reportage, infedeli soltanto nel montaggio, nel senso che non ho inventato nulla di quello che è stato scritto. I santi bevitori di Berlino, il sesto racconto del libro, restituisce una condizione umana potentissima e non è nient’altro che la realtà. Aver avuto il fiuto di trovarla è equivalso a essere a metà dell’opera.  Il tuo è un libro di viaggi ma anche di vagabondaggi. Attraversato dalla ricerca di risposte come pure da una non del tutto sottintesa volontà di smarrirsi, tra indirizzi forse presi male, appuntamenti messi a rischio dagli imprevisti, rincorse dei protagonisti che preferiscono conservare un basso profilo. Come si fa a raggiungere l’assenza di chi ha preferito spingersi verso l’ultima e destinazione? È un libro paradossale.  È la realtà a essere paradossale se si impara a non distogliere gli occhi. Entrare nell’hospice di Montegranaro è davvero come varcare la frontiera di un purgatorio in terra, abitato da persone in attesa della morte, da spettri in vita. Appena fuori c’è il mondo a cui siamo abituati con la sua velocità, mentre lì dentro è tutto frammentato, silenzioso. Le foto di Marrozzini in apertura del libro lo testimoniano bene. Voglio entrare nel libro dalla porta di Oslo. Scrivi “almeno due volte l’anno vado a Oslo.” Una delle scene che fermi nei tuoi taccuini sembra provenga dal romanzo-capolavoro Gli inconsolabili di Ishiguro, è quella dove parli di una delle stranezze di Oslo, che è “l’esistenza degli strani turnisti che cambiano manualmente la traiettoria dei tram, una cosa che prima facevano direttamente gli autisti, scendendo dalla locomotiva. Ho visto uno di questi scambisti che usciva veloce dall’automobile per deviare il 19 sulla strada che porta a Majorstuen, mentre fuori nevicava fittamente, prima di tornarsene dentro l’abitacolo subito dopo in attesa di un nuovo passaggio. Una cosa assurda, insensata, involontariamente comica, qualcosa del vecchio mondo corporale, manuale che resiste.” Potrebbe valere come descrizione della vita in sé vista dalla prospettiva della morte: assurda, insensata, involontariamente comica.  Non esistono più neppure gli scambisti dei tram. L’atteggiamento dei norvegesi nei confronti della morte non è stato come me lo immaginavo. I popoli nordici sono laici, gli olandesi sono all’avanguardia rispetto al diritto all’eutanasia attiva, invece in Norvegia semplicemente non se ne parla. In parte agisce un cristianesimo sotterraneo, l’antico nome di Oslo era Christiania, ma il punto è che il popolo norvegese è molto vitalistico, in metropolitana vedi le persone con gli sci, secondo un vecchio detto: vogliono morire con gli stivali ai piedi. La Norvegia almeno ai miei occhi è un posto bizzarro, ricco di petrolio ma con una percentuale di infelicità molto alta. Un popolo malinconico, come lo è la sua letteratura. Ho intervistato molti scrittori norvegesi, da ultimo e di recente Frode Grytten che con Il giorno in cui Nils Vik morì ha scritto proprio un romanzo sul fine vita. I suoi lettori gli hanno detto che il libro li ha aiutati a parlare di ciò di cui nessuno parla, del morire. Nel libro si entra attraverso la foto scelta per la copertina, una sorta di esposizione al negativo di uno degli scatti del secondo reportage fotografico di Marrozzini. È la foto di Graziella a diciotto anni, la protagonista dell’ultimo racconto, Tutta la vita. Graziella vive a Monteleone di Fermo, è paralizzata, deve essere assistita in tutto, ma di andare a morire non ci pensa affatto.  Graziella è irriducibile. Era una donna depressa che ha reagito alla malattia in maniera positiva. La sua storia racconta qualcos’altro però: lei può essere così com’è grazie alla presenza di una comunità affettiva che è scomparsa nel resto della società. Oggi si muore da vecchi, spesso da soli, abbandonati in una corsia d’ospedale.  Graziella sceglie di tenersi la vita che ha. Un libro che avvalorasse una parte sola, quella di chi come me è favorevole all’eutanasia attiva, sarebbe stato un libro sprecato. L’intenzione è stata la moltiplicazione dei punti di vista. Ogni scelta è quella giusta se presa in rispetto della propria volontà. Quel che conta è poter scegliere. D’altronde c’è un altro aspetto da dover tenere in considerazione: la vita ci appartiene ma noi non apparteniamo solo a noi stessi. Mi viene in mente la storia di Lucio Magri e di Luciana Castellina che lo tira giù dal treno verso la Svizzera, che gli dice: tu non puoi andare a morire, non appartieni solo a te stesso, tu sei anche nostro. Stiamo parlando del gruppo dei fondatori del “manifesto”, di laici marxisti. Apparteniamo a noi stessi ma apparteniamo pure a una memoria, a una comunità, ai nostri affetti.  Gli altri come deterrente alla morte. Nella civiltà contadina da cui provengo, che aveva ci mancherebbe i suoi lati coercitivi, c’era di sicuro che nessuno veniva lasciato da solo. In Un indovino mi disse Tiziano Terzani, uno che è stato in viaggio tutta la vita, scrive che morire nella casa dove si è nati, dove magari sono morti i propri genitori, i propri nonni, è un po’ morire meno. È una frase rassicurante. Ho voluto scrivere L’ultimo viaggio con lo stesso tono. È un libro rassicurante. Per me raccontare i posti dove si va a morire ha significato demistificarne le immagini deformate con cui sono entrati nell’immaginario collettivo. La morte è più normale di quanto se ne pensi. Nell’Hospice “La farfalla” di Montegranaro una infermiera ti “racconta di un ragazzo che aveva acquistato su un sito internet il kit della morte, poi non è riuscito ad usarlo, non si è fidato di iniettarsi la dose mortale.” Nella realtà aggiornata, dov’è possibile ordinarsi la morte a domicilio, qual è il senso di mettersi in viaggio verso la morte? La Svizzera con le sue cliniche per l’eutanasia attiva è diventata una frontiera dell’immaginario. Bisogna essere ben consapevoli che a decidere di fare questo viaggio è chi vive il corpo come una prigione, chi non ne può più. Parliamo di una percentuale bassissima di persone. In Svizzera rappresenta l’uno percento dei decessi. Il numero di coloro che arrivano dall’Italia è talmente esiguo. Però nell’immaginario collettivo ha preso uno spazio enorme, come se chiunque muoia è perché è andato in Svizzera. Per chi soffre di malattie gravissime la vita non è più vita, è una attesa disperata della morte. Il viaggio conserva un immaginario molto forte, e in questi casi diventa un viaggio verso la liberazione. In un paese cattolico come l’Italia potrà essere frainteso, ma bisogna capire che le persone che finalmente intraprendono questo viaggio sono felici, che per loro andare a morire è una gioia. È raggiungere la terra promessa. In direzione opposta a quello che può sembrare il feticismo della vita, il vivere come dover vivere che tu voglia o no. Nel libro mi sono sforzato per capire anche le cose che non condivido. E capisco il dilemma dei medici contrari all’eutanasia attiva. La medicina nasce per salvare la vita, è la sua missione, è la sua speranza. Allungare la vita costi quel che costi pur di non darla vinta alla morte.  Sottolineature da L’ultimo viaggio: nell’hospice, “C’è un mobiletto con dei libri, romanzi per lo più”; “Sabrina stava raccogliendo le sue cose, soprattutto libri, che aveva letto mentre vegliava suo marito”; a Basilea “una scaffalatura con alcuni dizionari di lingua spagnola e italiana, qualche romanzo”. Poi ci sono gli oggetti che lasciano i morti per scelta in una camera dedicata della clinica per l’eutanasia attiva: “Libri, taccuini eleganti”. In questo mondo, dove gli scrittori – almeno in Italia – “sono diventati quando va bene entertainers, continuamente in tour come improbabili star tra festival e tristi raduni di lettori in provincia” e dove addestriamo programmi informatici perché scrivano i libri a comando per andare incontro ai propri vizi da lettori, la lettura e la scrittura sembra continuino a essere ciò a cui è ancora possibile aggrapparsi mentre il proprio mondo emotivo e cognitivo si sta di fatto dissolvendo. Non ho inventato niente, erano lì. Certo sarà stato anche il mio interesse a farmeli notare. I libri in una casa rivelano molto di chi sceglie di tenersi proprio quelli. Di fronte al fatto della morte la letteratura resta uno dei metodi di evasione momentanea più efficace. L’uomo con cui parlai all’hospice e che morì poco dopo però non mi parlò di libri, mi descrisse la moto con cui gli sarebbe piaciuto fare un viaggio se fosse uscito da lì. Quello che c’è, che resiste, è il bisogno di raccontarsi, e di qualcuno che ascolti il tuo racconto. Quando è successo a me ricordo che mia moglie mi strinse la mano, le sue ultime parole furono: “Le bambine.” Abbiamo avuto due figlie. Non ha detto altro, aveva già detto tutto.  Photo Giovanni Marrozzini; per gentile concessione In L’ultimo viaggio ci sono dei lampi autobiografici, punti di collasso in cui il raccontatore coincide con il raccontato. Frasi come: “Quando è morta mia moglie non c’era ancora l’hospice”, come “penso che nelle cose che scrivo niente è neutrale, neanche la nebbia”. In questo libro hai raccontato storie che avrebbero potuto essere le tue? Pochi mesi prima che morisse mia moglie avevo sentito di alcuni frati che preparavano un decotto presunto curativo. Le dissi: “Vuoi che vada a prendertene un bottiglione?” Mi guardò come fossi diventato matto. Non sono credente ma per lei sarei andato in chiesa a dire una preghiera. Mi disse: “Questo te lo risparmio.” Quando vivi sotto una pressione psicologica così stringente le pensi tutte. Aver scritto anche di me in L’ultimo viaggio è la riprova che ho fatto sul serio, che partecipo di quel che scrivo. Ci sono storie che avremmo preferito non dover vivere ma che abbiamo dovuto vivere lo stesso. Non puoi decidere ciò che devi vivere, però puoi decidere di raccontarlo e come raccontarlo. Altri viaggi da vivere per raccontarli? Ce ne sono tanti! Sento il gran fascino di Pyramiden, nelle isole Svalbard, un ex sito minerario svuotatosi dopo il crollo del muro di Berlino, dove è rimasto tutto intatto e disabitato. Poi ho da sempre il sogno di attraversare i luoghi di Jack London che è stato uno dei miei miti letterari di gioventù, le terre dello Yukon e dei cercatori d’oro, perché ce ne sono ancora. Sono e resto in cerca delle storie di cui sento io per primo la necessità che vengano raccontate, ascoltate. antonio coda  L'articolo “La morte è più normale di quanto si pensi”. Dialogo con Angelo Ferracuti proviene da Pangea.

Nel Trattato Menachot, Rabbi Shimon spiega che gli ultimi versetti della Torah sono stati scritti da Mosè nel pianto. L’ago esegetico è sottile. Mosè muore a centoventi anni, nel pieno vigore, con gli occhi tesi, accesi, al quinto versetto del capitolo 34 del Deuteronomio. Chi ha scritto gli ultimi otto versetti del suo libro, della “legge di Mosè”? Il punto – in grado di far oscillare l’intera trama del Testo – viene risolto con una soluzione, al contempo, persuasiva e commovente: > “Fino al versetto che descrive la morte di Moshè, il Santo, benedetto Egli > sia, dettava e Moshè scriveva il testo e lo ripeteva. Da questo punto in > avanti, riguardo alla morte di Moshè, il Santo, benedetto Egli sia, dettata e > Moshè scriveva con lacrime senza ripetere le parole, a causa del suo grande > dolore”.  Il pianto impantana le labbra del balbuziente Mosè, che non può ripetere ciò che scrive, ormai del tutto inscritto nel Testo. Mosè muore inghiottito nel Testo, sulla soglia di una terra detta Patto. In un passo talmudico più noto (Chagigah 5b), Rabbi Shmuel bar Inya afferma – commentando un passo di Geremia, 13, 17 – che “Il Santo, benedetto Egli sia, ha un luogo dove piange”: piange “a causa dell’orgoglio di Israele… a causa dell’orgoglio del regno dei Cieli”. Chissà se tutte queste lacrime ledono il Testo – o, meglio, lo nutrono.  Mi permetto di virare – e forse di sviare un po’ il lettore – intorno a una delle innumerevoli suggestioni offerte da Mosè (Feltrinelli, 2026), studio assai affascinante di Giacomo Petrarca, professore associato all’Università Vita-Salute San Raffaele in Milano, pubblicato nella collana ‘Eredi’ diretta da Massimo Recalcati. È un libro dal rigore spiazzante, Mosè: vi convergono diverse trame, che spesso afferiscono al mondo della letteratura e dell’arte. Tra i deuteragonisti del libro spicca Franz Kafka; un capitolo è dedicato all’Uomo Mosè di Freud; tra le note fanno una fugace apparizione Umberto Eco e Wu Ming; il libro si chiude su un’opera di Jean-Michel Basquiat, ma ben prima si è detto del Mosè con le tavole della legge di Guido Reni e di Rembrandt. I temi toccati dallo studioso – a rischio di infrangerne la sigillata coerenza – sono capitali: cos’è la scrittura, cos’è il libro, cos’è lo scrittore, cosa significa ‘abitare’ un testo, dove dimora il ‘senso’, che cosa significa ‘legge’ e cosa significa leggere. Intorno al passo, drammatico, che racconta la rottura delle tavole – capitolo 32 di Esodo – Petrarca commenta:  > “Il testo diventa così il principio della propria ‘sovversione’: in esso > andranno cercati i limiti del testo, quei limiti che ogni integralismo > religioso nega facendo del testo il libro ‘assoluto’. Mi pare sia precisamente > questa la linea indicata da quel rifiuto di ogni idolatria della pienezza che > la torah presenza proprio con l’episodio della rottura delle tavole”.  Per profondità d’indagine, il libro piacerà a chi ama Maurice Blanchot e Vladimir Jankélévitch; mi ha ricordato il più bel testo di André Neher, L’esilio della parola. Per dilatare il campo di indagine, suggerisco la lettura della lunga “Conversazione” intrattenuta da Edmond Jabès – figura non secondaria nel libro di Petrarca – con Marcel Cohen, Dal deserto al libro (edito la prima volta da “In forma di parole”, 1983, ora Edizioni degli animali, 2021). Il deserto ‘prepara’ il libro, anche dal punto di vista etimologico, come segnala Petrarca: “Non a caso midbar [deserto, ndr] ha la stessa grafia di medubar, che significa ‘detto’, ‘pronunciato’: proprio come il discorso che verrà proferito sul Sinai”. Jabès interpretava Mosè rifilando alcune parole di Filone, “Avendo Mosè udito il Signore… fu divorato ancor più dal fuoco della passione per l’invisibile”. In quel brano, il grande poeta francese rintracciava una poetica:  > “Come dire meglio che è il sentimento dell’invisibile a spingersi > paradossalmente a guardare il visibile, a incontrarlo. Allo stesso modo, per > lo scrittore, ogni parola scritta nasconde un’altra parola del tutto > inafferrabile ma incessantemente differita e infinitamente più essenziale. > Verso questa parola egli tende”.  Jabès confidava nell’“illeggibile” come spazio di scoperta del sé, come modo, per il lettore, di apprendere “la propria vertigine”. Dunque: tornare al deserto con il libro in mano, perché il libro sia infranto – o cristallizzato – dalle sabbie. Chi ripete il testo, si sa, sillaba il mondo, lo avvera.  La Scrittura – chiamiamola per convenienza così – è scrittura che va ascoltata piuttosto che letta? Che cosa vuol dire ‘leggere’ la Scrittura? O forse – procedo assecondando le sue suggestioni – leggendo la Scrittura siamo letti? (E dunque: setacciati, rintracciati, sconfitti).  Direi così: è il libro a istituire la comunità dei suoi ascoltatori, in quanto esso sussiste solo in quella lettura. Ho provato a riassumere questo andamento in una formula: “Nel libro si legge il libro”, dove il libro non è solo l’oggetto, ma prima di tutto il luogo in cui la lettura è possibile. Quel luogo che fa sussistere tanto i suoi personaggi, quanto i suoi lettori-ascoltatori. Se poi nella lettura-ascolto del libro siamo setacciati, rintracciati – e, come suggerisce lei, qualche volta anche sconfitti, perché no –, non di meno il libro reca con sé i segni del nostro passaggio. Di noi “guastafeste” della Scrittura: della sua improbabile ieraticità e del suo essere una storia già scritta una volta per tutte. Storia che, al contrario, cambia a partire dalle tracce che i nostri passi di lettori del testo lasciano nel libro. Che cosa intendiamo per Legge? Perché non diventi idolo, la Legge, forse, va evasa… anzi, va infranta. Soltanto così saprà invaderci e fare uno di un popolo frantumato.  Direi che la legge individua prima di tutto un piano di operatività, all’interno del quale è possibile, ogni volta, che una parola si converta in azione, divenendo così reale (e in un certo senso, sporgendosi anche “oltre” il libro). Perciò la legge già ci invade, in quanto trama del mondo. Nutro non poche perplessità per quel paradigma da lei evocato che vedrebbe l’esperienza della legge nella sua trasgressione-infrazione (tratto tipico dell’antinomismo cristiano e non solo). Mi pare che, al fondo di quella visione, operi un malinteso sostanziale dovuto a una lettura parziale e unilaterale di Paolo (ciò che nel libro chiamo “paolinismo storico”). Se infatti si pone il bisogno di “farci invadere” dalla legge e da ciò che essa comanda, è perché si ritiene – prima di tutto – che le siamo essenzialmente estranei. E qui sta il malinteso: la legge non comanda alcunché, ma – al contrario – è l’indicazione di un luogo in cui è possibile una qualche forma di agire, di un ordine delle cose che essa stessa già sostanzia e sorregge. Dietro l’idea che la legge porti con sé un comando, sta l’indicazione di una frattura da colmare (una scissione avrebbe detto più avanti Hegel), e quindi anche l’idea di una perdita originaria dell’unità tra il fare e il mondo. Perdita, peraltro, di cui la stessa legge (ebraica) sarebbe indicazione e, in ugual misura, causa. Per questo ho perplessità anche sull’idea di una riunificazione, come ricomposizione di un quadro perduto. Se nella legge volessimo trovare un’accezione riparativa, allora non potrebbe che essere la costante disseminazione della propria ingiunzione, cioè la continua riscrittura di un “ordine” sempre in fieri, mai “reale” fuori dalle storie-liberazioni che sarà in grado di suscitare. Facendo pertanto di ogni crepa, di ogni “resto”, una nuova possibilità di vita.  Mosè sigilla la Scrittura morendo. Verrebbe da dire: la lettera uccide… O forse: di interpretazione si muore. Chiedo a lei.  Come ha scritto una volta Carlo Ginzburg: «la lettera uccide chi la ignora». Ecco, direi lo stesso dell’interpretazione. Qual è l’opera della Scrittura? Che cosa opera la Scrittura chiamata Torah? Opera la possibilità della propria scrittura, ossia che un mondo possa sussistere, che un’uscita dalla schiavitù possa farsi reale. Cioè porta il mondo a parola, lo rende raccontabile, ancora e ancora. La torah non è il senso del mondo, come fosse un insieme di significati predeterminati, un sistema “valoriale” da applicare a questa o quella circostanza, né una serie di “comandamenti” (non ci sono comandamenti nel testo, ma parole: la divinità parla nella voce, Mosè risponde alla stessa maniera). Al contrario, è l’ingiunzione nella quale le cose possono iniziare a raccontare la propria storia: che è, anche, sempre storia di nascite, di perdite e di riparazioni. Rembrandt, Mosè con le tavole della legge, 1659 Nella storia biblica, sempre in bilico, HaShem sceglie gli inadatti, gli inappropriati. Così, Mosè è impacciato di bocca e a Isaia occorre dissigillare le labbra. I mediatori soffrono, forse, di troppa intimità con HaShem. Mi dica lei.  Che i mediatori soffrano di troppa intimità con la divinità è un’evenienza interessante, poiché la si potrebbe pensare anche nella maniera opposta. L’ambiguità del testo, l’impossibilità di potersi appropriare di una nozione determinata di mediazione (ad esempio, nell’immagine di profezia), mi pare la spia più interessante di questa tensione. In fondo, la torah è un grande costrutto narrativo per tenersi a distanza – e a riparo – dalla divinità. Non c’è spazio per nessuno “stato d’eccezione” in essa: la divinità parla, opera, agisce  sempre e solo come personaggio del libro, come entità che appartiene alla stessa vicenda del testo e del popolo. Credo che qui per la torah valga ciò che Joseph Roth scrive di Mendel Singer, il suo Giobbe, il quale «non tollerava miracoli nel regno del visibile». La porto su altro piano, affine. Nella Scrittura c’è una ‘consegna’: HaShem dà qualcosa a Mosè, a lui si offre. Nei Vangeli c’è un uomo, il Cristo, che si consegna, come fosse lui il rotolo e le tavole della legge. Logos – non Graphé – inchiodato, alla lettera. Forse per questo i cristiani non subiscono la sacralità del libro – un libro, il Nuovo Testamento, per altro, redatto in una lingua in cui non si esprimeva il Nazareno. È così? Faccio fatica a seguirla sul fatto che i cristiani non abbiano subìto la sacralità del libro, se proprio loro lo hanno reso – per secoli – l’oggetto devozionale per antonomasia (“parola di Dio”), inaccessibile ai più data la lingua latina in cui veniva ostinatamente mantenuto, e la cui lettura-interpretazione era a esclusivo appannaggio dell’autorità clericale. Pensi anche al paternalismo di tante raffigurazioni degli evangelisti imboccati o addirittura guidati nella scrittura del Vangelo dalla stessa mano divina o di un angelo. Ci volle Lutero – che non fu proprio ciò che definirei un “giudaizzante” – a sollevare la questione nella maniera più netta: anzitutto, con la sua traduzione tedesca del testo biblico, e poi con le problematiche sul paradigma esegetico a essa connesse. Tra i vari protagonisti di questa lunga vicenda, nel libro mi sono servito anche del lavoro dell’umanista fiorentino Andrea Brucioli che, nel 1532, pubblicò la prima bibbia in volgare: opera che gli costò la persecuzione da parte dell’Inquisizione e il carcere. Fortunatamente molta acqua è passata sotto i ponti, ma il tema resta ed è – per tornare alla bella immagine della sua sollecitazione – ancora contenuto nel modo di intendere l’idea di consegna. «Prendete e mangiatene tutti», indica l’atto del prendere, dell’allungare la mano, dell’afferrare, non solo la ricezione tacita e passiva. Cosa intendiamo per memoria? Se io imparassi a memoria la Torah potrei dire di averla ‘compresa’? Sono io, lettore-interprete-fedele, che divoro il libro o è il libro a divorarmi e a comprendermi da sempre, ad avermi inghiottito? Cosa significa dire che la Torah è infinita, sempre nuova, aperta a ogni possibile interpretazione? Il tema della memoria ritorna più volte nel libro, soprattutto nel capitolo dedicato a Freud. È interessante, però, il raccordo che lei propone con un’altra questione ampiamente trattata nel libro: quella dell’interpretazione. Le direi, in breve, che né la memoria, né l’interpretazione sono degli automatismi. Questo perché implicano, ogni volta, un loro raddoppio, una copia – dissimile – di ciò che ripetono-interpretano. Da questo punto di vista, seppur dall’indubbio fascino, ho provato a mettere da parte il mantra edificante e – mi conceda – un po’ rassicurante dell’infinita interpretabilità della torah. Al contrario, ho provato a indicare come e in che modo queste pratiche interpretative o costrutti narrativi cortocircuitino (è il caso di alcune pagine su Kafka) o di come lo stesso testo della torah faccia resistenza – e, talvolta, fornisca gli anticorpi – contro alcune interpretazioni che ne sono state date. La mia finalità non è quella di salvare la purezza del testo. Nessun testo è mai del tutto innocente rispetto alle falsificazioni che di esso vengono fatte. Però ci sono testi che si piegano alle proprie falsificazioni, altri invece che continuano a recalcitrare, che protestano, che fanno resistenza. Ecco, la torah è uno di questi.  Guido Reni, Mosè che infrange le tavole della legge, prima del 1620 In sintesi: che idea di Mosè ci lascia in eredità Freud? Che cosa del suo studio maciullato sull’“Uomo Mosè” dobbiamo serbare?  È eloquente quest’uso dell’aggettivo “maciullato” riferito al Mosè di Freud. Perché richiama uno stato di pressione estrema. Separare per purificare, come fa la gramolatrice che separa le fibre per la tessitura dalle parti legnose. Nel libro di Freud avviene questo processo, solo che in forma inversa. Freud “maciulla”, proprio per conservare tutto. Nella sua tela vengono tessute anche le parti vegetali più tenaci. Ne esce un grande depistaggio, l’idea che ogni fare e dire implichi sempre uno slittamento, una dislocazione. Per dire la cosa, parliamo sempre di qualcos’altro, di un fantasma. Quindi più delle ipotesi e delle conclusioni proposte nell’Uomo Mosè, resta l’operatività di questa “macchina narrativa” come esempio estremamente vivido di messa in scena della scrittura, delle sue possibilità e dei suoi limiti.  La porto in un campo a me più prossimo, dal momento che nel libro cita il grande poeta francese Edmond Jabès. Dopo aver attraversato il Mar Rosso, Mosè intona un canto; gli fa seguito la sorella “profetessa”, Maria, che intona il canto insieme ad altre donne “con i tamburelli e con danze” (a indicare una peculiarità femminile nel legame di linguaggio tra Israele e HaShem?). Che valore ha, rispetto alla Legge, la poesia nella Scrittura? Che ‘operazione’ svolge? Le risponderei che non lo so. Nel senso che più che una peculiarità delle donne riguardo al linguaggio, mi pare ci sia proprio una controstoria scritta dall’elemento femminile che attraversa i cinque libri delle torah. Una controstoria che non ridurrei solo al ruolo salvifico – seppur essenziale – che i personaggi femminili giocano nei confronti di Mosè (la figlia di Faraone che lo ritrova nella cesta, la moglie Tzipporah che gli salva la vita durante una vicenda assai oscura prima del Sinai, la sorella Myriam che trova, nel canto, le parole più adeguate per restituire il senso della liberazione avvenuta). Questa controstoria costituisce una vera e propria messa in discussione del paradigma narrativo mosaico, che – a differenza delle altre contese – non produce nuovi conflitti nel testo, ma piuttosto supplementi di senso, prolungamenti e vie di uscita di quel paradigma narrativo, spingendo Mosè in luoghi del testo in cui non sa spingersi. Penso, ad esempio, alle figlie di Zelofehad nel libro dei Numeri che rivendicano il loro diritto all’eredità paterna. Ecco, che questa controstoriapoi assuma anche la “leggerezza” del canto, è un aspetto che mi offre un’ulteriore pista di lavoro alla quale non avevo pensato (per la quale non posso che ringraziarla). *In copertina: Jean-Michel Basquiat, Moses and the Egyptians, 1982 L'articolo “Una passione per l’invisibile”. Dialogo con Giacomo Petrarca  proviene da Pangea.

Nell’intervista in cui annunciava, tra l’altro, la presenza della Federazione Russa alla prossima Biennale di Venezia, Pietrangelo Buttafuoco citava un libro di René Guénon, Il Regno della Quantità e i Segni dei Tempi. Chi è interessato lo trova in catalogo Adelphi. Ci torneremo dopo. Il seguito – segno dei tempi – è stato una sequela di chiacchiere, una cagnara, a tratti blasfema, per lo più iniqua. La Fondazione “La Biennale di Venezia”, infatti, è un ente autonomo che – così si legge nel Codice etico di cui si fregia – ha “lo scopo di promuovere a livello nazionale ed internazionale lo studio, la ricerca e la documentazione, nel campo delle arti contemporanee… assicurando la piena libertà di idee e di forme espressive”. L’epigrafe che inaugura la Biennale Arte 2026 ribadisce il tema: “La Biennale di Venezia esclude qualsiasi forma di chiusura o di censura della cultura e dell’arte”. La cosa – è ovvio – può dar fastidio, può far discutere. Ogni scelta impone un discrimine, il frainteso avvelena perfino la parola fraternità; pace, ormai, è sinonimo di guerra. Voglio dire: le scelte singolari di un ente autonomo – tra i più prestigiosi al mondo – possono (e a volte: devono) farci indignare, incavolare, saltare sulla sedia. Possono – e devono – essere messe in discussione: la cultura non è un museo delle cere ma un incendio. Alla prossima Biennale, ad esempio, prenderanno sede, tra le cento nazioni accolte, Arabia Saudita, Repubblica Popolare Cinese, Iran, Qatar, Somalia. Ci sono anche gli Stati Uniti e Israele. Il padiglione russo esiste dal 1914, lo ha creato Aleksej Ščusev: insignito per quattro volte del “Premio Stalin”, ha partecipato alla costruzione dell’immane mausoleo di Lenin. Il padiglione del Venezuela – paese che non parteciperà alla prossima Biennale – è stato disegnato da Carlo Scarpa nel 1953.  Lo Stato Italiano, come si sa, è impegnato, pur tangenzialmente, profondamente nella Fondazione “La Biennale di Venezia”: nomina i consiglieri di amministrazione – compreso il Presidente –, decreta un importante impegno economico. Il tutto, a garanzia dell’autonomia dell’ente; non per fini di controllo. Ciò di cui si discute in questi giorni entra allora nell’aura del ricatto, non già della cultura: che l’Unione Europea decida di revocare i fondi destinati alla Biennale testimonia che l’arte va bene purché sia conforme ai poteri di turno. L’arte, cioè, è mera pratica burocratica sotto minaccia. Che pena. Viene da citare – per contiguità temporale – proprio Il Regno della Quantità e i Segni dei Tempi: > “Questa degenerazione qualitativa di tutte le cose è strettamente legata a > quella della moneta, come dimostra il fatto che si è comunemente arrivati a > ‘stimare’ un oggetto solo attraverso il suo prezzo, considerato unicamente > come una ‘cifra’, una ‘somma’, o una quantità numerica di moneta; per la > maggior parte dei nostri contemporanei, in effetti, qualsiasi giudizio su un > oggetto si basa quasi sempre esclusivamente sul suo costo”.  In realtà, i concetti spalancati dalla Biennale sono troppo importanti per relegarli alla chiacchiera, al peloso opportunismo dei politici, al fondamentalismo dei finanzieri e dei finanziatori. Occorre ragionare su parole come ‘autonomia’ e ‘autorevolezza’, su ‘responsabilità’ e ‘dissenso’; perfino sul legame – paradossale?; letale?; importuno? – tra politica e poesia, tra istituzione e devastazione, tra stato di fatto e stato dell’arte, tra nazione e nascita, tra origine e originalità. Introducendo la raccolta dei Nuovi poeti sovietici (era il 1961, stampava Einaudi), Angelo Maria Ripellino stigmatizzò il Paese che produceva, in serie, “legioni di usignuoli impagliati”. Non si vedono planare aquile, a onor del vero, nelle attuali democrazie occidentali.  Chi è affascinato dai numeri – meglio: dai fatti – può sfogliare i bilanci d’esercizio della Fondazione “La Biennale di Venezia”, sono nella sezione “Trasparenza” del sito. Così può farsi un’idea schietta di come opera l’ente. Il resto, appunto, sono chiacchiere: le lasciamo agli usignoli legionari.  Chiunque conosce la naturale – e leonina – affabilità di Pietrangelo Buttafuoco: ha l’esprit degli ispirati. Con lui, così, scegliamo di riannodare il nastro, di ripartire da Guénon, di ritornare alla vertigine originaria che si chiama uomo, parlando di poesia, di libri, di assoluti. Non è un caso che Buttafuoco ami – fino a ‘indossarlo’ – il Cyrano di Rostand.  Intanto: qual è il libro che ti ha “formato”, quale quello che hai amato? Intendo, cioè, farti riflettere sulla lettura come conoscenza (mente) e come rapimento (amore), dimensioni inesatte, che mal combaciano, entrambe necessarie all’umano essere.  Il libro che ho amato, quello che appena letta l’ultima pagina mi ha fatto dire “avrei voluto vivere dentro questa dimensione, immaginarlo io tutto questo”, è senza dubbio Il Maestro e Margherita. Il libro che mi ha formato – porgendo conoscenza – è l’Iliade; il libro che mi ha accompagnato in diversi postriboli mentali è l’Ulisse di Joyce, che ho attraversato in lungo e in largo; mentre Dedalus, sempre di Joyce, lo utilizzo per provare a me stesso il ritmo del respiro e il rapimento; infine, uno e solo uno: Cyrano de Bergerac di Edmond Rostand. In particolare: qual è la poesia che ti è capitato di mandare a memoria, di ripetere come un ostinato mantra? Tanti passi di Dante Alighieri, della Divina Commedia, e li lascio risuonare “in interiore”. Il mantra me lo ricavo dal Manfred: > “Ecco, si spegne il lume  > nuovamente m’è forza il rianimarmi  > Eppure io vivo, ho l’aspetto, la forma,  > il respiro degli uomini viventi”.  Quando poi ho bisogno di spiegarmi meglio, e questo accade nei momenti privati – occhi su occhi – mi torna In un momento di Dino Campana:  > “erano le sue rose  > erano le mie rose  > questo viaggio chiamavamo amore  > col nostro sangue  > e con le nostre lacrime  > facevamo le rose”.  È un passaggio che mi strazia sempre: ogni volta è un camminare in percorsi nuovi, e ogni volta vi trovo una sfumatura diversa. L’altro poeta che mi è caro, e che forse sembra strano raccontare in questo modo, è il poeta ingabbiato dentro la macchina teatrale: William Shakespeare. L’arte in generale, la letteratura in particolare hanno ancora ‘efficacia’? Cioè: riescono ancora a ‘muovere’ – oltre che a commuovere – gli uomini? Qualcosa ancora resiste del ‘magico’ nell’esperienza artistica contemporanea? Se ne hai, fammi degli esempi.  Nella scena contemporanea sì, ma attraverso un tramite complicato, che mette insieme la letteratura, il teatro, lo sforzo dell’arte figurativa: tutte intersezioni che, nel loro insieme, realizzano fatti d’arte importantissimi. Mi è capitato, per esempio, con il Pinocchio di Davide Iodice, uno spettacolo assolutamente delicato, pulito, perfetto, commovente, che riesce davvero a smuovere chi vi inciampa, anche solo per caso. La verità è che certe produzioni artistiche, che necessariamente si nutrono di letteratura e di tutte le tecniche che accompagnano le varie pratiche artistiche, hanno bisogno di un pubblico per poter essere condivise, oltre che comprese. E quando questo accade, è un privilegio assoluto: sono pepite messe a disposizione del pubblico. Un altro momento che ho vissuto è stato nell’ascolto di Jesus’ Blood Never Failed Me Yet di Gavin Bryars. È stato veramente meraviglioso assistere a questo concerto, qui a Venezia, al Redentore, alla Giudecca, perché era davvero un restarsene al cospetto del sublime. E lì anche il pubblico partecipava con la sua stessa presenza, con la sua specialissima qualità. C’erano i padri cappuccini, poi c’era la gente che entrava con la consapevolezza di essere in chiesa, la presenza di padre Leopoldo – la sua statua – la presenza di sant’Antonino, la presenza di Francesco. È stato meraviglioso. Per alcuni, la letteratura è un diversivo, qualcosa di ‘divertente’. Per altri – e forse è peggio – la letteratura deve indagare i temi ‘sociali’ del nostro tempo, deve essere ‘impegnata’ e occuparsi di ‘attualità’ (cosa si intenda per sociale, impegno e attuale, poi, è un mistero). E tu: perché scrivi? Io scrivo perché mi piace riportare alla luce storie dimenticate, storie nascoste e protagonisti che altrimenti resterebbero nell’ombra e che invece meritano di essere raccontati. Scrivo anche perché mi piace fare un dispetto a chi erige muri, chiusure, elabora censure, pratica antropologie della superiorità morale e poi costruisce dighe per impedire alle piene di guadagnare e conquistare praterie. E poi scrivo perché, stupidamente, da bambino non ho voluto imparare a suonare. L’unico modo per accostarmi alla musica è la scrittura. Il ‘libro’, in sé, come oggetto di culto e di blasfemia, come idolo e identità, ha ancora un senso – lo avrà ancora? Credo di sì. Il libro, in fondo, è come un manufatto di estremo lusso che abita nelle boutique, dove arriva un pubblico selezionato, e lo sarà sempre di più. Ma c’è anche un altro discorso: è un ragionamento di malinconia che possiamo fare solo in questa parte di mondo. Nell’altra parte del mondo, quella più viva, più giovane, dove l’energia bussa, il libro ha ancora un senso, ha ancora una forza, ed è inevitabile che la trasmissione dei saperi e delle sensibilità passi attraverso il libro. Il libro, poi, ha una connotazione sacrissima, e non a caso il sacro abita il libro. L’intelligenza artificiale ha già prodotto il suo più esigente risultato: relegare a imbecillità mai vista prima l’intelligenza umana. Poiché l’IA lavora sul visibile e l’essoterico, non ci resta – felicemente – che gettarci nell’invisibile e nell’esoterico. Qual è la tua disciplina per rifulgere, rifuggendo dai miasmi dell’algocrazia? La mia personale disciplina si chiama preghiera. Spiattello impunemente la parola ‘sacro’. Cos’è per te, che senso ha? Già in tutto quello che ci siamo detti il sacro ha sempre fatto capolino. Come si può restare mondi dal mondano, essere nel mondo pur tendendo all’altro mondo, esercitare una fede tra gli infedeli? Nell’abbandono alla volontà dell’Altissimo, è l’unico modo. E quindi nell’accettare il giorno, nel dire sì alla vita, è l’unico modo. Ed è il modo di sempre, il modo che hanno conosciuto le generazioni, quello che i nostri padri ci hanno consegnato. Ed è il modo in cui, anche di fronte all’abominio – come quando Priamo contempla il corpo sfigurato del figlio – si trova la forza di parlare a chi lo ha assassinato, ad Achille, e di risvegliare in lui il senso profondo, catartico, del sacro. L'articolo “Nell’abbandono alla volontà dell’Altissimo”. Dialogo con Pietrangelo Buttafuoco proviene da Pangea.

È un derviscio cristiano, un’asceta non violento ma combattente; è soprattutto un artigiano dell’ineffabile. Padre Guidalberto Bormolini, sacerdote e teologo, è una figura che sembra uscita da un’Italia laterale e numinosa. Falegname e monaco, liutaio e operaio, riferimento spirituale di figure chiave della nostra storia, come Franco Battiato, uno dei suoi amici e discepoli, tanatologo, Bormolini ha vissuto come se avesse voluto attraversare una a una tutte le strade per costeggiare l’invisibile. Figlio di una famiglia di avventurieri e rivoluzionari, da trent’anni vive nel solco dei “Ricostruttori nella preghiera”, alternando vita monastica e tanatoterapia, con la ricostruzione di borghi abbandonati con la sua Tuttoèvita per trasformarli in luoghi di spiritualità e centri ecumenici. Nelle sue lezioni affronta il mistero della morte  e il segreto della gioia, portando nella Chiesa una nota insieme arcaica e postmoderna che unisce contemplazione, cura spirituale, dialogo interreligioso conciliando fedeltà all’origine e speranza cristiana nell’avvenire.   L’opera bormoliniana è pertanto radicale nella sua ricerca di una spiritualità che tiene insieme meditazione e vita attiva, cura spirituale e solidarietà, morte e rapporto col creato. Temi che ha affrontato nei suoi ultimi libri Che accada l’impossibile, Accorgersi di essere vivi, La cura spirituale, La vera ricchezza, Ricordati che devi morire. Testi che uniscono ascesi, consolazione e ricerca dell’infinito e che mostrano Bormolini come una figura essenziale per confrontarsi sui temi dello spirito e i nodi dell’esistenza nell’epoca del dominio della tecnica.  In L’arte della meditazione lei presenta il meditare non come evasione, ma come ritorno all’essenziale. Che cosa ha perduto l’uomo contemporaneo nel suo rapporto con il silenzio, che solo la meditazione può restituirgli? C’è un mito, che per me è centrale: il mito dell’origine, di un tempo in cui l’uomo era in contatto con l’essenziale e con ciò che è alla radice di tutto quello che esiste. Lo chiamiamo anche Eden, ma è una parola troppo stretta per rendere la ricchezza delle tradizioni del mondo: dall’Africa all’America, fino all’Asia e all’area indo-europea, ritorna l’idea di uno stato beato, aureo, lontano. Lì eravamo in contatto con la fonte della vita, con l’amore infinito che ci ha generati. Poi questo stato è andato perduto. Perciò la meditazione non è un’evasione dallo stress o dalle guerre del presente: è il contrario, è andare alla radice della vita. Scendere in profondità significa andare oltre le apparenze, fino all’essenza e all’origine. In Accorgersi di essere vivi torna l’idea che gran parte dell’esistenza venga vissuta in una sorta di assenza di sé, oltre che di apatia rispetto al sacro.  Penso che i bisogni più profondi dell’essere umano siano rivolti a ciò che è invisibile. Le cose che contano davvero — spirito, amore, amicizia, lealtà, giustizia — sono invisibili, o hanno una manifestazione solo parziale. Se non abbiamo una direzione, una stella polare, ci perdiamo. E allora l’apatia diventa la soluzione di molti: il torpore ottenuto con psicofarmaci, alcol, droghe, ma anche con televisione, la mania per la visibilità e lo smarrimento nelle superfici dell’esistenza. Tutto questo non aiuta a prendere coscienza del valore del viaggio della vita: ci allontana. Senza una direzione, ci si perde. Il vero problema del nostro tempo, quindi, non è fare troppo ma sentire troppo poco, soprattutto ciò che conta di più e che ci travalica. In La vera ricchezza lei mette in discussione l’idea basata sulla cultura dello stordimento, dell’accumulo, del consumo, della prestazione. Quale alternativa esiste? Occorre sottolineare che in realtà sotto la superficie del consumismo c’è una spiritualità perversa e negata. Il consumo è un tentativo di dare una risposta al vuoto attraverso gli oggetti. Il problema del vuoto lo avvertono tutti; cambia solo la risposta. Alcune risposte sono benefiche, altre no. Abbiamo dentro di noi un vuoto quasi incolmabile, e il consumismo si fonda proprio sull’insaziabilità. Se provo a riempire un vuoto infinito con oggetti, ne avrò bisogno in quantità infinita. Si tratta di un’ansia del finito che ci svuota ogni volta che proviamo a colmarla. Ciò perché se quel vuoto è infinito, va riempito con esso. La stessa spinta che porta alcuni a narcotizzarsi tramite gli oggetti, a me suggerisce, invece, di allargare quel vuoto: svuotarlo davvero, perché solo quando sarà libero l’infinito potrà entrarvi. Perché l’infinito cerca spazio, il massimo spazio che tu gli possa donare. Lei ha detto che l’avventura dello spirito è più profonda e più vera dell’avventura delle cose. La sfida dell’ascesi non è quindi rinunciare a qualcosa ma riprendersi il tutto? Esattamente. Io ho un’indole d’avventura. Per me una vita di noia, routine, superficialità e mediocrità è indegna di uno spirituale. Lo spirituale arde, è un ardito, una persona che sfida. Per questo uso il paragone del combattimento: io credo nella lotta non violenta, che richiede più coraggio di quella armata. Ma il punto è che la spiritualità non è rassegnazione o fuga: è affrontare la sfida della vita fino in fondo, senza accontentarsi. Perché, accontentandosi del poco, non si tende alla meta infinita che ci è stata indicata. La vera scelta pertanto non opera per rinuncia, ma per espansione. L’etimologia della parola asceta, in greco, richiama quella della parola atleta: è colui che corre verso la meta più lontana senza trascinarsi zavorre, seguendo il proprio destino. Dunque dobbiamo affrontare la sfida del tutto, perché solo così possiamo abbracciarlo e capirlo veramente. San Francesco l’ha fatto: ha lasciato il possesso materiale ed è diventato fratello dell’acqua, della terra, dell’aria, del fuoco, delle stelle, della luna. Non ha rinunciato a qualcosa, si è liberato per riprendersi il tutto. A tal proposito in Vivere il Cantico delle Creature lei spiega che per il cristiano il rapporto con il creato è un’esperienza spirituale radicale. Che cosa può insegnare oggi Francesco d’Assisi a una società che parla di ecologia ma detesta la natura? Io sono per un ecologismo radicale, e perciò spirituale. Purtroppo oggi c’è molto ecologismo di moda, di paura, ideologico o egoistico: mi interessa solo che il mondo non faccia male a me. Mentre l’ecologia vera, integrale, radicale, non ha nulla a che fare con ciò che il progetto tecnologico ha già addomesticato: è arcaica, è stare nelle radici, e ricongiungersi con esse. In molte tradizioni dell’Estremo Oriente si dice che bisogna avere le radici in cielo e la fronte verso la terra. Questo è l’ecologismo che seguo. Io vedo il sacro nella natura, vedo la presenza divina nel creato. Amo la natura perché è creazione, non perché temo di perdere il paesaggio o il mio benessere. Il problema vero è che siamo già inquinati spiritualmente, chiusi nell’ego, incapaci di sentirci parte di un insieme. Se non curiamo questa piaga non affronteremo veramente mai nulla.  Molti strumentalizzano san Francesco politicamente o moralisticamente. Che cosa dobbiamo veramente riscoprire di lui? Francesco ha fatto qualcosa di inedito. In un tempo in cui la natura era percepita come minaccia o una realtà ostile lui l’ha cantata come fratello e sorella, come parte di una sinfonia. In questo, a mio avviso, c’è uno dei primi grandi fatti della Chiesa: il recupero di una visione sinfonica, cosmica. In un’epoca segnata anche da correnti iperspiritualistiche, che opponevano spirito e materia, Francesco ha restituito dignità alla materia. Ha avuto uno sguardo eucaristico sul reale secondo cui la materia può essere raggiunta, trasfigurata dallo spirito. Questi sono gli spunti che ritengo più importanti. Anche se credo che Francesco al di là di essi può dire a tutti qualcosa. Ognuno, se ha orecchie per ascoltare, può cogliere nel suo percorso una via, un esempio. Lei cosa ci vede? L’urgenza di una spiritualità che non sia disincarnata, ma che sia capace di toccare la materia, noi, il nostro corpo, la nostra vita con lo sguardo dello spirito. Lei difende un cristianesimo non fondato sulla paura o sullo spauracchio dell’aldilà, ma su gioia, intensità, combattimento interiore. Come presenterebbe la sua idea di spiritualità a un profano? Direi: via da ogni utilitarismo. Mi viene in mente Rābiʿa, la mistica islamica che diceva di voler spegnere l’inferno con l’acqua e bruciare il paradiso con il fuoco, perché la via dello spirito non venga seguita né per paura né per convenienza, ma per amore. Ecco il punto: l’amore, non l’utile. Anche il discorso della montagna è spesso frainteso. Cristo non dice che si è beati perché si soffre. Dice che la beatitudine è la vera vocazione della vita umana, e che non bisogna farsela rubare nemmeno dagli eventi avversi. C’è un tesoro interiore dentro di noi che nessun tarlo né ladro possono toccare. Cristo non si accontenta di celebrare la grandezza del creato, ma ci dice che la beatitudine è la vera vocazione della vita umana. Ananda, direbbero in Oriente. La vita nello spirito è pertanto questo: una beatitudine che nasce da un incontro d’amore. Qualcuno ci ha amati, ci ha generati come un artista genera un’opera. Quando si entra davvero in questa profondità si vive una sorta di paradosso: essere sazi e insieme insaziati, colmi eppure ancora aperti all’infinito. Questa è la beatitudine. Nella sua riflessione è centrale il tema della morte. Come si può affrontare oggi la morte in una società tanatofobica? E che cosa dovremmo riscoprirne? La nostra società, per dirla con Byung-Chul Han, è algofobica e tanatofobica. Rifugge la morte, rifugge il dolore e per questo ne è perseguitata. Ma se eliminiamo sofferenza e morte dall’esistenza non entriamo mai veramente nell’essenza della vita, perché entrambe ne sono i caratteri cruciali. Tanto che i greci dicevano Pathei mathos: la sofferenza fa conoscere. La sofferenza non va mai cercata né inflitta, ma quella inevitabile ci apre il cuore. Se il cuore resta corazzato, per dirla con Gibran, non soffre, ma non ama nemmeno. La sua armatura gli impedisce ogni scoperta, ogni contatto. Per questo contemplare la morte significa contemplare la vita, cercarne il senso, e cercare soprattutto ciò che è oltre. Se la morte non ha alcun senso, finisce per non averlo neppure la vita. Perciò serve un’ars moriendi: una sapienza che ci faccia guardare la vita anche attraverso la morte, custodendo la speranza che la morte sia la porta della vita, non una semplice fine. Lei questa ars moriendi l’ha vissuta accanto ai malati e, appunto, ai morenti. Che cosa le hanno insegnato? Sono stati tra i più grandi maestri della mia vita. Potrei dire che ho imparato più da sofferenti, ammalati e moribondi che da molti libri. Perché con loro si entra nella carne viva della ricerca di senso. Lì non esiste posa o illusione. Lì emerge la domanda decisiva: riesco a vivere prima di morire, in modo da vivere anche oltre il morire? Quello che insegno viene molto da ciò che ho imparato lì. Non sono un intellettuale puro: sono un amante pratico della cultura, un artigiano. Per me il sapere serve a portare frutto. E i maestri più grandi, spesso, sono stati gli incontri concreti con persone che cercavano fino in fondo queste risposte mentre vivevano sull’anima tali interrogativi. Non è un paradosso che una società di questo tipo sia oggi così immersa nelle guerre, nelle atrocità, nel ritorno violento del dolore? Una società algofobica è una società anestetizzata. Seppur consumata dall’angoscia del dolore. E a un certo punto ha bisogno di emozioni forti, per risvegliarsi rispetto al proprio stordimento. Sente la paura e la nostalgia della morte e del dolore che ha cacciato dalla propria vita e da cui è ossessionata e per questo le ricerca in modo perverso ed eccessivo. Vuole sentirsi viva. E quando manca un orizzonte ideale, è spesso la prepotenza, la violenza a dare l’illusione di esistere. Lo stordimento quindi non è un paradosso rispetto alla stagione triste di violenze e guerre in cui siamo immersi, ma ne è la causa ultima. Ciò nasce da un ulteriore distorsione.  Cioè? Abbiamo equivocato l’idea del divino, mettendo al centro l’onnipotenza, mentre Dio è anzitutto amore infinito. Anche la fuga tecnologica dalla morte nasconde un’antichissima ricerca di immortalità che va dagli egizi al presente. Ma è un miraggio puntare a un’immortalità corporea e terrena, invece di comprendere che il vero oltre non coincide con il semplice prolungamento biologico, ma con l’eternità dell’anima.  Siamo dentro una grande confusione? Siamo usciti dal cosmos del grande Artista per entrare nel caos dei cattivi manipolatori. Abbiamo ricevuto un ordine e lo abbiamo deformato. Però io non dispero. Il caos può diventare ancora uno spazio creativo. Non guardo il mondo con disperazione: soffro per compassione, che è altra cosa. Non posso stare bene in un mondo che sta male, non posso essere felice in un mondo di infelici; ma posso essere felice servendo gli infelici. Questa è la missione del cristiano.  Di fronte alla crisi dei grandi ideali della globalizzazione e della “fine della storia”, alcuni vedono un risveglio della religione. Michael Walzer parla addirittura di un ritorno delle affermazioni religiose del potere. Secondo lei è vero, oppure è un miraggio? La sociologia ci offre dati molto variegati, e questo per me è interessante: nessuno possiede una risposta assoluta, anche se spesso tutti pretendono di averla. Io penso che ci siano frammenti di verità in letture diverse. Di certo vediamo riaffacciarsi, anche in Europa occidentale, forme di radicalismo religioso, in quanto la religione si fa identità, protezione, qualcosa da brandire contro qualcun altro. Trent’anni fa avrei guardato tutto questo con durezza. Oggi penso che ci sia spazio per tutti, tranne che per chi fa volontariamente il male. Se qualcuno trova rifugio in una visione religiosa, il problema non è questo: il problema nasce quando la impone agli altri. Non sta a noi bucare il salvagente di chi riesce a stare a galla così. Possiamo semmai mostrare la bellezza del nuoto libero, non imporlo. È vero però che oggi il religioso torna spesso come rifugio ideologico. E mi chiedo se a volte non vediamo persone molto cattoliche ma poco cristiane, perché vivono il cattolicesimo come appartenenza identitaria e non come fedeltà a una meraviglia rivoluzionaria. Di che rivoluzione parla? Quella della rivelazione.  La mia rivoluzione è quella del Vangelo. E non voglio che venga confusa con rivoluzioni storiche fatte di violenza. Nel Vangelo c’è una forza immensa di rinascita, rigenerazione, risurrezione. Eppure c’è chi la trasforma in un’identità chiusa o in una clava da usare contro altri. Non è il mio cristianesimo. Il mio spero sia quello delle Scritture.  Quale può essere oggi il ruolo del sacro? Il ruolo della Chiesa, anche nella sua visione sociale, può ancora avere uno spazio? Qui si aprono molte cose. La Chiesa, l’Ecclesia, è l’unione di coloro che guardano nella stessa direzione, verso l’infinito. Se però guarda altrove, se l’istituzione prevale su ciò che dovrebbe custodire, allora nasce un problema. Uso spesso questa immagine: abbiamo una bevanda inebriante. Questa bevanda è il nettare del sacro, l’acqua viva. Le istituzioni religiose sono la coppa, non la bevanda di cui si nutrono i fedeli. Il vero rischio nasce quando la Chiesa smette di essere coppa e pretende di essere bevanda. Nessuno si disseta bevendo una coppa: ci si disseta con ciò che contiene. Il sacro è il nettare, non il contenitore. Se le nostre tradizioni non custodiscono e non versano quel nettare, allora tradiscono la loro missione. Io mi sento cristiano della Chiesa, non fuori dalla Chiesa. Ci sto liberamente, con un primato di coscienza e di libertà interiore. Resta il punto: essa è uno strumento del divino, non il contenuto ultimo. Se la gente non si avvicina, forse bisogna cambiare la coppa, non il nettare. Il nettare non si tocca. Ma la coppa sì. Perché la missione è portare la Parola alle persone. E se per farlo bisogna cambiare coppa, io sono pronto a cambiarla a patto che si resti fedeli al sacro, al numinoso. Conta davvero soltanto questo.  Francesco Subiaco L'articolo “La nostra società rifugge la morte, per questo ne è perseguitata – ma io sono un avventuriero”. Dialogo con Guidalberto Bormolini proviene da Pangea.

Chi l’ha vista in scena, probabilmente, ha misura della parola sortilegio. Qualcosa – esaltiamo il Ciclope etimologico, diamo al linguaggio filigrana di Frankenstein – tra la sorte e la legge. Dalla legge – la ‘norma del testo’ messo in atto – sortisce qualcos’altro. Voce, apparizione, figura, spettro. Dalla norma, l’anormale.  Disciplina dell’estrema spoliazione, l’attore. Al termine del rito scenico, resta, a noi spettatori, la carcassa di un’ombra – che ne è dell’attore? Spirato – cioè: a se stesso risorto.  Clara Galante, insomma – come dicono diversi repertori biografici – è “autrice protagonista del teatro italiano”. Ha operato con Peter Brook e Luca Ronconi – e della loro maestria si è invischiata – è stata interprete per Federico Tiezzi, Marco Bellocchio, Giorgio Albertazzi, Andrea Camilleri, tra i tanti. Di certo, l’avete vista al cinema o in qualche serie tivù – eccelle nel canto, dote che l’ha portata a lavorare al fianco di Riccardo Muti, Nicola Piovani, Ennio Morricone. Tutto questo, però, l’anamnesi di un’attrice di vasto talento, è, infine, ininfluente. Chi ha conosciuto Clara Galante sa che è una donna legata all’ora-e-qui – è una donna in ricerca, come direbbe lei, che fa ricerca. Cioè: creatura in perpetuo mutamento. Donna-crisalide.  Più che altro, Clara Galante si è conficcata, con gioia da ricercatrice, appunto, da astronoma di anime, nell’esistenza di diverse, inarginabili donne. Il legame con Marina Cvetaeva, su tutte, intorno a cui realizza un progetto – andato assai in giro – centrato su Indizi terrestri; poi Etty Hillesum, Medea, Irene Brin, Karen Blixen… donne infinite, ma anche, di contrasto, donne anonime; le imperdonabili e le martoriate (mi riferisco a Non sono stata finita, il “poemetto per corpo e voce contro la violenza sulle donne”).  Ritorno al sortilegio. Sfoglio il ‘Pianigiani’, lo sfido. “Predizione dell’avvenire per via d’incantamento, o meglio coll’estrazione a sorte di fogli su cui aveva scritto dei versi il sortilegio”. Il sortilegio: cartiglio – testo; testo poetico che si scrive da sé – che, recitato, opera incantamento. Tra benedizione e maleficio.  Clara Galante è, anche, autrice di sortilegi. Cioè di testi che mettono all’opera le anime. È su quello che ci orientiamo, nel dialogo. Ho il privilegio, così, di entrare in alcuni poemi-per-il-teatro di Clara Galante: Una Antigone senza leggenda (“Comincia a parlare come per riempire il vuoto o per scongiurare l’approssimarsi di qualcosa di sconveniente”) e Io sono prima del cavallo, io sono il galoppo, ad esempio, dove “dell’eroina da tutti osannata” (“Esistevo prima di Giocasta,/ prima di Laio, prima di Edipo,/ esistevo da prima/ molto prima delle sventure”) l’attrice-autrice mette in luce “i lati ‘negativi’… un carattere incapace di chiedere scusa e di sentire la responsabilità delle conseguenze che le proprie azioni provocheranno”. Il testo che mi avvince è l’“Oggetto gridante” dedicato a Clarice Lispector – di cui in calce sono riprodotte alcune lasse –, la cui figura – impastata di enigma, di un fascino che spaura – ricorda, per echi ed economia dell’essere, quella della Galante. Il primo fascio di versi indirizza al carisma dell’opera: “Mi profumo tutta poi mi metto a scrivere di getto non pianifico, lavoro con l’indiretto, l’informale, l’imprevisto non è necessario avere un ordine per scrivere non c’è un modello da seguire, non c’è un modello. Una cosa nasce, nasce e basta.” Ciò che sgorga sorgivo disseta – ferisce. Clara Galante non lenisce le ombre, ne esaurisce il sangue, semmai – ciò che resta è uno scavo, l’incavo dove si entra con piccole candele, serrature che sibilano, sibilline.  Farsi voce, dare voce. Parto da una domanda che esplicita una poetica. Come si salda la scrittura nel tuo lavoro di interprete? Dal palco alla pagina: sono ‘regni’ diversi, inconciliabili oppure che si nutrono vicendevolmente? Sono regni diversi ma dallo stesso seme nel momento in cui ambiscono a comunicare. Quindi è la voce a saldarli. La voce è un gesto che restituisce la complessità di una intenzione. È una trama. Quando scrivo, spesso lo faccio in voce o immaginandola. Il testo è come la sinfonia. Kandinskij scriveva che i colori sono come i tasti e il pianoforte è l’anima. Per me le parole sono i tasti, e la voce è l’anima. Tutto è connesso nella sinfonia del gioco teatrale ed io ne sono lo strumento. Abito il palcoscenico non come mera rappresentazione della realtà, ma come il medium, che mi aiuti ad esprimere una necessità interiore o una verità, attraverso il linguaggio sintetico della rappresentazione. In questo, la scrittura apre la strada. Ho scoperto di avere una percezione sensoriale atipica, che mi permette di dare consistenza fisica a una sensazione, un’emozione o circostanza interiore e proiettarla nella voce, sia che stia facendo Shakespeare o la Livella di Totò. È diverso dal semplice recitare. Si tratta di superare la pagina, portando più vita, e il pubblico aspetta sempre la vita, anche nella tragedia più nera. Tra i rapporti eletti, scritti, quelli con Marina Cvetaeva e Clarice Lispector. Perché proprio loro?  Una è la forza ardente del Fuoco, l’altra è la forza fluida dell’Acqua. Marina è l’incendio dell’Anima. Clarice l’abisso della Coscienza. Mi aggiro in questi ambiti, cerco la loro tensione, il ritmo, lo scatto, il fluire. Marina e Clarice sono due creature fuori dal mondo pur vivendo al presente. Forse hanno sbagliato secolo; una troppo in ritardo, l’altra troppo in anticipo. Ma hanno vinto entrambe perché oggi le amiamo più di quanto siano state amate in vita. Questo è bellissimo e da speranza a tutti. Clarice Lispector (1920-1977) Scrivi “Non essere nata animale/ è la mia segreta nostalgia”. Che animale sei? In quale bestia vorresti rinascere? Amo la Natura, sono cresciuta con lei, prendo ispirazione dalla sua osservazione. È capitato recentemente, di trovarmi più da sola, di fronte ad animali liberi e inaspettati. Incontri straordinariamente ravvicinati con un barbagianni, una civetta, un furetto e perfino un insetto, mai visto prima, un esserino verde smeraldo alto cinque centimetri circa, bellissimo, con testa orizzontale tipo ET, occhietti grandi e sporgenti, che beatamente si era posato sulla mia coscia. È restato a fissarmi immobile per più di dieci minuti. Un insetto dolce e curioso che non sono riuscita ancora ad identificare. Ognuno di questi incontri è stato come un dono che parlava di cose antiche e presenti.  Dovessi scegliere una creatura animale in cui rinascere, sceglierei un uccello. Un merlo. Il suo canto è un richiamo, è casa per me, è pace. …e poi: rinasceremo, esiste forse l’Ade, il Paradiso, il niente? In cosa crede Clara Galante?   Ho sempre fatto il mio lavoro per scoprire cose che non so. Infinite. Qualche anno fa, ho avuto la fortuna di lavorare con Luca Ronconi su un soggetto straordinario a questo proposito, Infinities, un saggio del matematico John Barrow. Tutta una profonda riflessione sulla vita e sulla morte, sul nostro vivere il tempo nelle sue infinite possibilità quantistiche. Quindi, per rispondere alla tua domanda: a cosa credo? A tutto. Cercando sempre una ragione, una spiegazione possibile alle cose… e la trovo anche solo per testardaggine. Sono spesso in burrasca, poiché a una risposta data, si affaccia sempre una nuova domanda. In cosa credo? Al Vuoto che esiste per essere riempito. All’Amore, capace di tutto. A Dio. A questo mi affido. Qual è il personaggio femminile che Clara Galante ha interpretato con maggior gioia – in cui ha ‘aderito’, in libertà, meglio? Direi che quasi ognuno dei personaggi che ho interpretato è stato liberato del mio ego. Quindi posso dire che insieme abbiamo goduto di un certo senso di libertà. Qual è la donna che avrebbe voluto interpretare Clara Galante? Fino ad ora ci sono stati bellissimi ruoli; anche dal mondo greco non ne sono mancati: interpretare i classici è una esperienza enorme. Nella tragedia come nella commedia, non fanno altro che chiedersi “di chi è la responsabilità?”. Direi che abbiamo ancora bisogno di loro. Poi ci sono opere che aspetto,  autori come Čechov, Tolstoj, Tennessee Williams, Beckett… Qual è – quale è stata – la donna-guida  della donna Clara Galante? La guida non è mai una, ne arrivano diverse a seconda dei bisogni che caratterizzano i momenti della vita, o i progetti a cui sto lavorando. C’è stata Artemisia Gentileschi però, e per molto tempo. Il potere delle donne, il rapporto tra donne e potere. Ti domando, da artista, una riflessione.   Il mondo greco romano può venirci incontro e raccontarci da dove si è partiti. Sebbene si siano raggiunti alcuni traguardi, l’uguaglianza tra uomini e donne appartiene al futuro. Il Potere non ha sesso in realtà. È una preziosissima attitudine che pratico, cerco di nutrire. Amo il Potere quando è per me stessa. È una grande forza, la volontà. Noi siamo un flusso informazionale che cammina e che ha il potere di trasformare le cose. Ma se si parla del potere esercitato sugli altri, del suo abuso quindi, la stima che nutro per l’essere umano, uomini e donne indistintamente, si disintegra in un attimo.   *…e ora, cosa fa Clara Galante? Peter Brook uno dei miei maestri, diceva “il più grande errore di un attore è credere di essere solo sé stesso”.In verità, che sia in scena o meno, vivo: approfondendo questo, non si finisce mai. La cosa che mi piace di più è la ricerca, in essa c’è il senso di tutta la vita, che cerco, ogni giorno.  ** Da: Clarice Lispector. Come Medusa in un magma sonoro. Oggetto gridante Non essere nata animale è la mia segreta nostalgia, deve essere il richiamo del bosco la selva non conosce divieto nel bosco non esiste malvagità è un tale mistero questa foresta… adesso sento che proprio ci siamo mi trovo nel suo midollo nel centro vivo, molle bevo un sorso di sangue mi riempio tutta, sento cembali, trombe, tamburelli, sento la pianta carnivora che rimpiange tempi memorabili, la liturgia degli sciami dissonanti, vengono fuori dalla nebbia insetti, rospi, api, mi lecco il muso come la tigre dopo aver divorato il cervo si, deve essere il richiamo del bosco. Il senso dell’ occulto possiede un’intensità che ha luce, è come più un presagio di vita, l’eros nitido di ciò che è vivo sparso nell’aria, nelle piante, in noi, sparso nella mia voce che più si accosta a Dio… Ho già visto cavalli selvaggi lanciare al cielo il loro lungo nitrito di gloria Un giorno ho detto “io posso tutto” era il desiderio di poter un giorno cadere elastica in una profonda allegria, un’estasi segreta, sessualmente viva, di un sesso mitico, infinito spaziale del colore dell’aria! È di una tale purezza questo contatto con la grande potenza della potenzialità da una libertà così grande da scandalizzare un primitivo! Ma so che tu non ti scandalizzerai… Una volta, guardai fisso negli occhi la tigre e quella guardò fissa nei miei, ci trasmutammo. Messaggi telegrafici, intensi, muti, in cui immergere la mano – anche le mani guardano –  tirarla fuori facendo sgocciolare via i riflessi di questa acqua dura che è lo specchio anzi no non esiste la parola specchio esiste solamente specchi giacché un unico specchio è già una infinità di specchi… La tigre era ferita. Mi avvicino senza paura di toccarla le strappo via la freccia, la belva fa un giro lento intorno a me, esita, si lecca una zampa, mi osserva, e lentamente in silenzio quieta si allontana forse vale la pena essere nati affinché un giorno cercando aiuto tacitamente si riceva # Mi prendo cura del mondo, è l’orribile dovere di andare fino in fondo senza l’aiuto di nessuno che….. Così per soffrire meno, ottundermi un po’ perché non posso caricarmi sulle spalle i dolori del mondo! Mi prendo cura del bambino vestito di stracci, ha nove anni ed è magrissimo Mi prendo cura dello sguardo di migliaia di piante, di alberi, mi obbliga a ricordarmi del volto inespressivo quindi spaventoso, della donna che ho visto per strada, con questi occhi mi prendo cura della miseria di quelli che vivono nelle baracche Quando sento totalmente ciò che le altre persone sono e sentono, che posso fare? Le vivo ma non ho più forza. Da bambina mi ero presa cura di una serie di formiche, nella piccola formica che porta una foglia c’è racchiuso tutto il mondo che mi sfugge. Prendersi cura esige molta pazienza come quando appoggi l’orecchio alla terra e senti l’estate che piano si fa strada da sotto Io già sapevo con che peso di dolcezza l’estate faceva maturare centomila arance, e sapevo che le arance erano mie perché Io volevo. La senti, la paziente brutalità della terra serrata che comincia ad aprirsi da dentro Ma è quando arriva l’inverno che do, accolgo nidiate di persone nel mio seno tiepido. Devo darmi come il latte se non fluisce fa scoppiare il seno! C’è qualcosa nell’aria è profumo di pioggia ancora un inverno che arriva e di nuovo darò, avrò dato, darò… comunque lo dica è presente perché che lo dico adesso Do! Clara Galante *Si ringrazia Clara Galante per averci permesso di pubblicare in anteprima parte del suo progetto letterario e teatrale su Clarice Lispector ; in copertina: Clara Galante in un ritratto fotografico di Azzurra Primavera L'articolo “Non essere nata animale è la mia segreta nostalgia”. Dialogo con Clara Galante e le sue ombre proviene da Pangea.

I funerali di Giovanni Pascoli furono celebrati in San Petronio, Bologna, il 9 aprile del 1912. Il poeta era morto tre giorni prima, a cinquantasei anni, stroncato, tra l’altro, dal bere; sei anni prima, proprio a Bologna, era succeduto a Carducci come prof di letteratura italiana all’Alma Mater. Soltanto Gabriele d’Annunzio, tra i letterati italiani, inviò un telegramma a onorare il più grande poeta del Paese insieme a Dante, Petrarca, Leopardi. La bara giunse su un carro trainato da quattro cavalli; dicono di un corteo di ventimila persone. Pascoli aveva incontrato D’Annunzio la prima volta a Roma, nel luglio del 1897: “due confusioni si abbracciarono senza guardarsi”, ricorderà “il Vate”, sintetizzando in un motto come sempre smagliante l’epopea di due ‘caratteri’ agli opposti.  In sintesi: Pascoli è stato il poeta che ha ‘inventato’ il Novecento italiano. Dotato di estro incontenibile, ha alternato la poesia ‘domestica’ (La piada, “il pane dell’umanità”) a quella cosmica (Alla cometa di Halley, “stella randagia, astro disperso”), il tono intimo (Solitudine) alla folgorazione improvvisa (Il lampo), l’acuto mitico (il memorabile poema Aléxandros, con quell’attacco all’arma bianca: “Giungemmo: è il Fine”) all’ode civile (le Kursistki, studentesse russe rivoluzionarie, sono definite “Brevichiomate sorelle”). Aprendo “Officina”, nel maggio del 1955, Pasolini esaltava lo “sperimentalismo” e il “plurilinguismo” di Pascoli. A precipizio, in 184 pagine, con l’audacia dello scrittore più che del biografo, Osvaldo Guerrieri ricostruisce la vita di Zvanì (Feltrinelli, 2026). Tra le tante cose meno note o taciute della biografia pascoliana, c’è il racconto dell’esperienza, durissima, come professore a Matera. Pascoli arrivò nella “città aspra” in carrozza, “all’una di notte del 7 ottobre 1882”; pioveva – dormì all’addiaccio, abbracciando le valige. Aveva dovuto chiedere un prestito per il viaggio; chiese di poter dimorare, per un po’, nella biblioteca del liceo. Amava i cani – quando morì il suo ‘Gulì’ scrisse che “un cane che ama non vale infinitamente più di quasi tutti i nostri fratelli uomini che non amano o che odiano o che né amano né odiano?” –; arrestato nel settembre del 1879 perché filo-anarchico e socialista, il “noto Professore Giovanni Pascoli” veniva sorvegliato dal ministero dell’Interno. Il fratello Giuseppe, ‘Lascaro’, indemoniato dall’ira, “interdetto da tutte le scuole del Regno”, lo assillava con continue richieste di soldi: dopo essersi sposato una vedova, vedovo, si unì a una ragazzina a cui fece fare sei figli; brevettava marchingegni (tra cui una “cassetta per lettera dotata di sistema antipioggia”).  Poeta dalla vita ‘esagerata’, più lupo che fanciullino, transfuga tra vertiginosi baratri interiori, Pascoli resta, soprattutto, un uomo inafferrabile. Ne parliamo con Guerrieri. Qual è l’aspetto della vita di Pascoli che la ha sorpresa, oltre la consueta, consolidata agiografia? Il vino, l’abuso di alcol, la cirrosi epatica che nessuno sapeva curare. È stata questa la scoperta che ha acceso la voglia di saperne di più, un big bang inaspettato carico di conseguenze. Al di là dei dati ‘scolastici’ – la morte del padre; la morte della madre; la fine del ‘nido’ – qual è a suo avviso l’evento centrale nella vita di Pascoli, quello che smuove la sua poetica? Impossibile sottovalutare la morte del padre, della madre e, in altra misura, dei fratelli maggiori. I “cari morti” costituirono la religione domestica di Giovanni e Giovanni si diede il compito di tenerli in vita mediante la poesia. Ma c’è un altro aspetto che dà una nota di modernità a una produzione che finalmente fa a meno degli uccellini, dei fiorellini, dei fanciullini. È l’uso di un linguaggio multiplo. Da una parte vediamo l’espressionismo della parlata garfagnina con cui si rappresenta la natura e il lavoro nei campi. Da un’altra parte, nel poemetto The Hammerless Gun per esempio,  ci imbattiamo in un esperimento ancora più ardito: l’italiano mescolato con l’inglese e l’inglese fuso nelle onomatopee  dei vari volatili, roba da far girare la testa persino ai futuristi. Nel poemetto Italy, poi, l’italiano si intreccia con un inglese molto distorto e al limite della comprensibilità. È la neolingua dei nostri emigrati che negli Stai Uniti perdono anche la loro identità. Pascoli in arresto, Pascoli fautore di una ‘poetica della politica’. Qual è la visione del mondo del grande poeta? Quando si dice che Pascoli è il poeta delle piccole cose si dice la verità. Ma se lo togliamo dalla poesia, Pascoli ci offre un’immagine di sé più complessa. È un socialista che negli anni giovanili si batte per umanizzare l’uomo e per ridurre le disuguaglianze. Diventato poi insegnante, si fa conservatore. Infine, colpito dalle sofferenze dei  nostri migranti insultati e denigrati solo per essere pagati meno, diventa colonialista, un convinto sostenitore della guerra italiana in Libia, come dichiarerà pochi mesi prima di morire nella sconvolgente conferenza “La Grande Proletaria si è mossa”. Dalla Romagna a Messina, passando per Livorno, Bologna, Castelvecchio… Pascoli attraversa come pochi altri l’Italia: qual è il luogo in cui si trova meglio, quello che non riuscirà mai a sopportare? Senza dubbio Massa. È questa la città del cuore. Pascoli proveniva da Matera, il luogo più detestato nel quale aveva inaugurato la sua carriera di insegnante. Se Matera era una specie di Africa, Massa è l’Eden, profuma di aranci, il clima è dolce, le sorelle Ida e Maria sono finalmente al suo fianco , Giovanni è sereno e lavora. A Massa nascono le prime Myricae. Gli amori di Pascoli, la carne, la carnalità, il sesso. Cosa scopriamo intorno al tema tabù sviscerando la biografia del poeta ‘fanciullino’? Gli amori di Pascoli furono sempre frustrati. Da principio Giovanni non aveva bisogno di una famiglia: ce l’aveva già. Di Ida e di Maria si considerava misticamente il fratello, il  padre, il marito. La situazione cambiò con il matrimonio di Ida. Dopo quelle nozze il tanto desiderato nido era distrutto. Giovanni aveva quarant’anni e meditò di sposare una cugina di Rimini, Imelda. Furono preparate in gran segreto le carte. Ma Maria subodorò qualcosa e brigando mandò all’aria anche questo matrimonio. Non voleva rimanere sola né sottoposta a una cognata. Soprattutto voleva Giovanni tutto per sé.  Quali rapporti legano – e dividono – i due poeti ‘nazionali’, i due poeti-nazione, Pascoli e d’Annunzio? Tra d’Annunzio e Pascoli non ci fu mai un gran legame. Si fece avanti d’Annunzio con una lettera colma di ammirazione. Pascoli rispondeva educatamente a tutto, arrivò a definire il più giovane Gabriele “mio fratello maggiore e minore”. E quando era fuggito a Roma per non assistere alle nozze di Ida, incontrò d’Annunzio e lo trovò troppo mondano, troppo elegante, troppo donnaiolo. Però, quando Giovanni morì, l’unico letterato che inviò un telegramma di cordoglio fu d’Annunzio.  Qual è la poesia del Pascoli a cui torna continuamente; quella che dovremmo riscoprire? Forse Italy. Leggerla è uno struggimento. Qui c’è la sapienza stilistica e linguistica di Pascoli, c’è la sua adesione all’Italia raminga e c’è la sua testimonianza umana. Gli emigranti di cui parla sono i figli di Zi’ Meo, il contadino di Castelvecchio che gli fece da consulente linguistico e che lo aiutò a sistemare la casa appena comprata. E la figurina di Molly, la bambina nata nell’Ohio che viene portata in Italia per guarire dalla tisi e invece in Italia muore, altri non è che Maria, la nipotina di Zi’ Meo. Commosso, Pascoli dettò un’epigrafe per la sua tomba. L'articolo Giovanni Pascoli, il poeta esagerato. Dialogo con Osvaldo Guerrieri proviene da Pangea.

È stato Eugenio Montale, parlando di ornitologia lirica, a eleggere l’upupa ad animale-totem della poesia. Una fotografia scattata da Ugo Mulan nel 1970, Montale e l’upupa, testimonia una somiglianza rapace. L’upupa, “nunzio primaverile”, “aligero folletto”, fa mostra di sé in Ossi di seppia: l’“ilare uccello calunniato/ dai poeti” sigilla in realtà uno dei miti più lugubri del canone greco. In upupa, infatti, fu tramutato Tereo, re di Tracia, dopo aver pasteggiato con le carni del figli Iti, imbanditogli per vendetta dalla moglie, Procne. Tereo aveva violentato la sorella di lei, Filomela, per poi mozzarle la lingua, che nella versione raccontata da Ovidio vediamo “pulsare rotolando/ come si dibatte la coda recisa di un serpente”. Secondo il mito – narrato nel VI libro delle Metamorfosi, ma anche, con premurose varianti, da Apollodoro e da Igino (per cui Tereo fu volto in falco) – Procne divenne rondine e Filomela usignolo. A dire di Robert Graves, il grande poeta e mitografo, il mito traduce, per spiragli, l’antica era del sacerdozio femminile: Procne sarebbe “una profetessa che cadeva nella trance profetica dopo aver masticato foglie di alloro” e che “traeva auspici dai visceri di un fanciullo sacrificato in onore del re”. Nel Corano l’upupa appare nella Sura XXVII: l’uccello, il più sapiente e altolocato – per via della cresta-corona – svela a Salomone segreti sulla regina di Saba. Nella Bibbia, l’upupa è elencata tra “i volatili… obbrobriosi” (Lv 11,13 ss.), su cui grava interdizione, divieto di pasto, insieme a pipistrelli e cicogne, falchi, corvi e gufi. Tale anatema non riguarda usignoli né rondini.  Intorno a tale mito, Carmen Gallo ha costruito Procne Machine (Einaudi, 2026), concept album di raggelata bellezza, che comincia cantando le rondini (“Nello slargo della piazza/ si rincorrevano felici o furiose, non saprei dirlo”) e termina con un quadro di Max Ernst. In mezzo, una trincea di prose che setacciano i rivoli del mito – tra Aristofane e Lou Reed –, un poemetto, Le metamorfosi, che si snoda come una filastrocca horror, una sessione di traduzioni da cui spicca la rondine di Tennyson. A mio giudizio, il poeta più animalesco di tutti – e forse il più bravo, se in poesia hanno poi senso aggettivi e regni – è Ted Hughes, il tenebroso marito di Sylvia Plath; lo scrittore che ha descritto le rondini – “creature gioiose e pure di spirito, estranee alle angosce umane” – meglio di tutti è Henry Williamson, in Tarka la lontra, romanzo di suprema potenza. Ma questi sono dettagli. In Procne machine, libro scritto con estro ‘modernista’ – tra l’altro, Carmen Gallo ha tradotto La terra devastata di Eliot nel 2021, per il Saggiatore –, solidissimo, tutto intelletto, spiccano i temi del sopruso, della violenza, della castrazione domestica, della patrilinearità nel male. È un libro che flirta con quelli, rivoluzionari, di Anne Carson, in sorellanza con i metodi di Hannah Sullivan, tra gli audaci poeti britannici di oggi: si legga Tre poesie, libro da poco in Italia per Crocetti, introdotto proprio dalla Gallo. Che l’autrice abbia paura degli uccelli – “Ho sempre avuto paura di voi” – rende il libro un esperimento in picchiata, su cui domina un’aura da film di Hitchcock.  Genesi. Come nasce questo libro, metamorfico? Era un po’ di tempo che il mito di Procne e Filomela mi tornava in mente, e a lungo ho cercato una forma per attraversarlo. Alla fine, ho intuito che cambiare spesso forma era forse l’unico modo, per me, per ridare voce alla lingua tagliata di Filomela che è da sempre anche la lingua tagliata di chi scrive poesia, che deve ogni volta ritrovare le ragioni profonde per uscire dal silenzio e cantare (ancora). Così nel libro si avvicendano liriche più tradizionali, prose minime (in realtà, un montaggio straniante della stessa scena attraverso i secoli), un lungo poemetto narrativo con voci dall’aldilà (in dialogo con Ovidio, Leopardi, Kafka), traduzioni di poesie dal Romanticismo in poi, un’ecfrasi di un quadro surrealista di Ernst.  Fonti. Vedo Eliot, ti è piaciuto rimeditare “Foe”; è un libro, il tuo, che piacerebbe a Anne Carson. Non vedo, tra i tanti convocati – in ragione del tema e della trama – Ted Hughes, Robert Graves, Ritsos. Insomma: vorrei ragionassi sui modi con cui l’intelletto si coagula all’ispirazione – senza soggiogarla, spero.  Sono tante le voci che si sarebbero potute convocare: dai lais di Maria di Francia a Bianca among the nightingales di Elizabeth Barrett Browning alle riscritture mitologiche di Christa Wolf e Margaret Atwood, ma anche fuori dalla letteratura si può pensare alle farfalle meccaniche di Rebecca Horn e i ragni di Louise Bourgeois. Tuttavia, lo scopo dell’inchiesta ‘volatile’ del libro non era quella di ricapitolare o esaurire quanto scritto sull’argomento, ma provare a riattivare quanto della nostra millenaria relazione con gli animali, e con gli uccelli in particolare, è ancora capace di illuminare zone buie della nostra esperienza della realtà. In questa idea di mettere le mani nella tradizione, sperimentando con le forme più diverse, facendo dialogare passato e presente, devo sicuramente molto a Anne Carson e alla sua spregiudicatezza nel ripensare le convenzioni dei generi. Se posso dirmi comunque eliotiana, invece, è perché ho cercato di fare mio – almeno nelle intenzioni – quanto Eliot scrive dei poeti metafisici inglesi, elogiandone la capacità di tenere insieme pensiero ed emozione, di riuscire a far ‘sentire’ il pensiero con la stessa immediatezza con cui si percepisce l’odore di una rosa. So che è questa solo una delle possibilità della poesia; so che esiste poesia straordinaria in cui la dimensione del pensiero può essere lasciata da parte a favore della pura emozione, estasi, visione; so che esiste poesia straordinaria che spesso rischia di inaridire la necessità della lingua poetica con il troppo pensare. Io non riesco a rinunciare – finora, ma non è una scelta definitiva, forse è solo una tappa– a questa possibilità di usare la poesia come strumento di una conoscenza più profonda di noi e del nostro stare a questo mondo. Penso spesso ai versi di Antonella Anedda “Se ho scritto è per pensiero/ perché ero in pensiero per la vita” (da Notti di pace occidentale) e alle parole di Amelia Rosselli, “Scrivere è chiedersi com’è fatto il mondo”.  Lei è Carmen Gallo Sorgenti. Come hai scritto un libro così? Sì, è proprio questa la domanda: come si passa dal poemetto gotico-fiabesco “Le metamorfosi” a “Procne Machine” a “Traducendo Keats”. Continuità, scollamento. Dov’è la sorgente? Facci entrare nella tua mente.  Non è facile spiegare, e non tutto è sempre, dall’inizio, un fare consapevole. Credo si proceda per accumulo e associazione di spunti significativi che si sedimentano per mesi, anni. Da qualche tempo non mi interessa raccogliere in volume testi eterogenei, ma lavorare sin dall’inizio a un libro di poesia compatto. L’idea è quella, credo, di cercare una verticalità o una profondità che scongiuri la dispersione orizzontale, la parola oziosa, se si vuole il narcisismo (comunque ineludibile) del racconto estemporaneo di sé. Nel fortissimo rumore di fondo che ci circonda – dentro e fuori il mondo della poesia – lo percepisco come un atto quasi di responsabilità, o meno enfaticamente di auto-legittimazione alla presa di parola. Tutto è iniziato dalla sezione Procne machine: la macchina che rimastica il mito attraverso i secoli. Non volevo riscrivere il mito di Procne e Filomela, volevo mettere in serie, come in una catena di montaggio, tutti i pezzetti della loro storia, come fa Filomela – nella versione ovidiana – quando riesce a ricamare su brandelli di stoffa l’orrore della violenza che ha subito. Poi scavando negli elementi del mito, le riverberazioni di questa storia sono arrivate fino a colpirmi nella mia dimensione autobiografica (in “Aprile”) e nella mia passione più grande, la traduzione intesa come gesto di ‘dare voce’ ma anche di ‘imporre la propria voce’ in “Traducendo Keats”. Il filo conduttore è quello del ‘canto (ancora) possibile’. La progressiva estinzione del canto degli uccelli e le sue ricadute sulla nostra percezione e comprensione del mondo da cui prende avvio il libro mi ha fatto pensare al compito della poesia come ‘canto’, alla sua interdizione (Filomela), alla necessità di imparare a cantare con gli altri (la traduzione), cercando però di trovare ogni volta la propria voce e soprattutto un canto in dialogo con la storia, con la realtà, che non sia mero esercizio letterario. In Le metamorfosi lascio la parola a due uccelli impagliati (l’usignola e la rondine del mito diventano oggetti, soprammobili, macchine canore): volevo esplorare un coro di voci, animali e post mortem, capaci di cantare le mostruosità ordinarie degli umani.  Mito (cioè: etica). Un libro scritto per le “femmine che cantano”? Nel mito che risussurri – che ri-compi più che ricomporre – ci assale l’antico tabù della madre che scanna il figlio. Ancora: a cosa ci serve far legna nel mito, deragliare lì, oggi? Il libro non è scritto per ‘le femmine che cantano’, ma ha al centro delle femmine che cantano, o almeno ci provano. Se posso emozionarmi fino alle lacrime leggendo il passo dell’Iliade in cui i soldati difendono il cadavere di Patroclo, pur non avendo alcuna esperienza militare, credo bene che sia possibile per chiunque leggere questo libro senza considerarlo un libro ‘per femmine’, ma accettando l’invito a sentire parimenti l’orrore della violenza che investe da secoli i corpi delle donne e li lascia simbolicamente insepolti, non riconosciuti. Ripartire dal mito per farlo deragliare (grazie dell’espressione, molto adatta) può essere un modo per far risalire in superficie qualcosa che è nascosto e ci parla adesso in modo diverso. In fondo, è nella natura stessa del mito essere rielaborato, ripensato, ri-mediato. Come tutte le cose umane, il mito è inscritto nel tempo ed è in dialogo con chi lo legge e lo ripensa nel proprio tempo che continua a tramandarsi. Si pensi a quanto parla oggi a noi, in modo diverso, il mito di Fetonte, per esempio, che per esuberanza e incompetenza arriva quasi a distruggere il mondo incapace com’è di tenere le redini del carro del sole. Io ho scelto il mito di Procne e Filomela perché, nella tradizione che lo tramanda, ci costringe a interrogarci sulla violenza, subita e perpetrata, ma anche su una certa ottusità nel modo in cui viene raccontata.  Acquaforte del XVIII secolo che raffigura il mito di Procne, Filomela e Tereo secondo Ovidio Smitizzare il metodo. A che pro, ancora, perimetrare sé e il mondo con la poesia? È proprio questo il punto di partenza del libro, che rischiava però di essere anche il punto di arresto. A che serve scrivere ancora poesia. La lingua tagliata di Filomela (e più avanti nel libro quella di Friday di Coetzee) per me significava anche quello (non solo quello): l’impossibilità di dire, la rinuncia a dire dinanzi a ciò che di terribile accade intorno a noi. E ancora peggio, per quanto suoni retorico: se esiste la possibilità di una poesia il cui scopo non sia estetizzare, ‘rendere bello’ con il suo canto, a volte persino intrattenere o consolare in modo troppo facile (se una consolazione c’è nella poesia non è nell’oblio o nell’assoluzione, ma nella comprensione e nella condivisione più profonda). Forse, se in questo libro ‘metamorfico’ cambio spesso forma è anche per mostrare questa ricerca costante, per mettere in scena l’irrequietezza di un canto che resiste solo trasformandosi, cercando nuove possibilità. Canone ornitologico. Potremmo raccontare la poesia italiana secondo criteri ornitologici: l’assiuolo di Pascoli, l’upupa di Montale, il passero di Parini e di Leopardi, il cardellino di Saba… E tu, che alato sei, perché? Domanda difficile per una che è terrorizzata da tutti i volatili. Gli unici esemplari che temo di meno forse sono le rondini. Mi piace il loro profilo stilizzato, quasi disegnato, irreale, i loro nidi sotto le grondaie anche in città, l’irrequietezza del loro volo chiassoso, il loro viaggiare sempre verso sud quando è tempo di svernare, la promessa che torneranno, che ogni cosa anche se trasformata in qualche modo ritorna.  *In copertina: fermo immagine da “Gli uccelli”, il film di Alfred Hitchcock del 1963 L'articolo Dialogo con Carmen Gallo intorno a rondini e upupe, lingue mozzate e donne violate proviene da Pangea.

Roma mia, non morirò più (La Nave di Teseo) di Aurelio Picca non è un semplice romanzo ma l’autobiografia carnale e celestiale della Capitale. Un coro di voci, un referto visionario e ruvido dell’Urbe, dei suoi spettri, della plebe antica e dei nuovi popoli degli abissi che la attraversano; e soprattutto dei mondi che ancora la distinguono, alludendo al suo segreto.  Terzo capitolo della sua trilogia capitolina, dopo Arsenale di Roma distrutta e Il più grande criminale di Roma è stato amico mio, con questo libro Picca, tra gli scrittori italiani più intensi e ancestrali, porta il lettore in un corpo a corpo con i mille volti della città in un viaggio per “cartoline”, che va dalle catacombe agli incontri con Amelia Rosselli e Mario Schifano, dalle erbacce che divorano i monumenti ai riti e miti del suo passato divo e originario.  Un Atlante, un bestiario e allo stesso tempo un safari urbano – o meglio un pellegrinaggio frazeriano – nel Cuore di Tenebra di Roma. Lo stile di Picca, si muove tra questi ‘regni’ alternando pagine verticali, sacrali, quasi oracolari, a capitoli orizzontali che ricordano la cronaca trecentesca di Cola di Rienzo e la crudele magnificenza dei sonetti del Belli. Offrendo al lettore l’affresco balzacchiano, la confessione epistolare di una città insieme inaccessibile e opulenta, carnale e mutevole, che solo l’autore sa scorgere e rivelare in tutta la sua grazie maledetta. Per meglio conoscere quest’opera abbiamo intervistato l’autore all’ultimo piano della torre della sua Velletri.  Partirei dall’inizio. Perché Roma mia, non morirà più? Come nasce questo libro? Il titolo mi abita da circa vent’anni. In origine doveva essere il nome di un poema dedicato a Roma. Mi ronzava in testa l’idea di un’opera civile sulla Capitale come lo era stata a livello nazionale L’Italia è morta, io sono l’Italia, e questa formula è rimasta lì, sedimentata. A un certo punto mi è parso giusto, oltre che bello, consegnarla a questo libro. Anche perché il titolo contiene una sfumatura che ne racchiude il senso.  Cioè? Non è “non morirò mai”, è “non morirò più”. Non è l’eternità dichiarata fin dall’inizio; è una scoperta, una svolta. Cosa significa? “Non morirò mai” presuppone che tu sappia da sempre di essere immortale: quasi fossi una divinità, una creatura eterna. “Non morirò più”, invece, implica l’aver conosciuto la morte. È la scoperta di una sopravvivenza e di una rigenerazione dopo aver attraversato una fine. Quel “più” racconta il viaggio che ho fatto. Quando inizia questo viaggio? Se devo dargli dei confini, comincia venticinque anni fa, all’inizio dei Duemila. Dal punto di vista della scrittura si chiude, formalmente, l’anno scorso. In questo quarto di secolo ho ripercorso Roma: nord, sud, est, ovest. Ma “ripercorrere” vuol dire anche rivedere e ricordare: luoghi, paesaggi urbani e campestri, quartieri, personaggi. Incontro artisti, certo; ma incontro anche quelli che erano “plebe”, e adesso sono farmacisti, commessi, bodyguard. Ne viene fuori un libro costruito per “cartoline”. Ogni titolo è una cartolina, ogni luogo è una cartolina: serve a rendere la misura del viaggio, e forse anche a sdrammatizzarla. Questo perché la cartolina è leggera, rapida; eppure è pur sempre una forma di testimonianza, di ricordo, quasi fosse una cicatrice e un amuleto. Perché scegliere una sorta di cronaca di Roma, dei suoi regni perduti e dei suoi regni nascosti? Negli anni ho scritto molti “pezzi” destinati a raccontare Roma anche con un taglio realista, da cronachista. Questo mi ha costretto, ma anche permesso, di realizzare un doppio livello: da una parte l’energia creativa, il desiderio di raccogliere la profondità della realtà “a sangue caldo”, come se fosse una faccenda corporea e condizionata da una fisicità sensitiva, sensoriale, sensuale; dall’altra un elemento “a sangue freddo”, quasi chirurgico, di osservazione dei dettagli, di dura descrizione. Non solo dei luoghi, ma delle cose, delle atmosfere, delle persone. C’è, dietro, una vecchia concezione realista: non soltanto vedere ciò che gli altri non vedono, ma anche restituire – con un’angolazione diversa – ciò che tutti vedono. Quindi una cronaca non giornalistica, ma una storia totale, complessa e ricca di orizzontalità… Sì, anche se pure nella storia più “oggettiva” avviene sempre una trasfigurazione. La parola non coincide mai con ciò che racconta: la cambia, come un colore cambia un oggetto, trasfigurandola in modo da mostrarne l’essenza nascosta. Però volevo restituire anche il senso della cronaca: un racconto continuo, un gettare cartoline una dopo l’altra, con l’illusione – necessaria – di poter raccontare tutta Roma. Un piccolo manuale simbolico, un condensato che tenta di raccogliere la città intera tramite la sommatoria delle sue sezioni. Volevo mostrare, quindi, come si faceva nelle macellerie antiche, “tutti i pezzi della bestia”: i muscoli, le ossa, il cuore, la testa, i quarti sezionati di questa città mostrati nella loro visceralità, come se fossero appena stati estratti da un mattatoio. Quartieri, persone, mezzi di trasporto sono così condensati una emblematica collezione delle membra di quella creatura che è Roma.  E dentro questa bestia c’è anche la metamorfosi: la fine della Roma plebea e l’inizio di una Roma in parte demitizzata, ma ancora piena di segreti. Come cambia tutto questo? Non parlo di fine, ma di metamorfosi. Restano cocci, schegge e frantumi dell’antica plebe, ma non si può più chiamarla così. Nel libro restano punti che richiamano l’antica plebe, ma via via si vede la trasformazione che essa ha subito. E c’è l’ostinazione di chi cammina, e vorrebbe ancora riconoscerla: la cerca sotto corpi in mutazione. Quando scrivo di San Basilio, e vado a vedere il presepe umano di certi angoli, cerco negli anfratti le vestigia del passaggio della plebe. Ma lì vedo il cambiamento. Ciò che è perduto e ciò che resta. Se esiste ancora una plebe, non è più la plebe di Belli o di Pasolini. È un’altra cosa. E ogni tanto riaffiora il criminale, ma non è più l’animale ferito che esce dal bosco come Atteone, trasformato in cerbiatto, trafitto dai dardi dei cacciatori. Ora ha i segni di una città che non è mai diventata davvero metropoli, è diventata piuttosto una distesa, una entità che cresce per addizione, senza confini, divorando e allargandosi nel Lazio. Ho voluto perciò scarnificare questa Roma per andare a vederne l’essenza oltre i travestimenti contemporanei. In alcuni passaggi Roma sembra un “cuore di tenebra” urbano. In altri sembra un arcipelago: isole diversissime con un mito comune. Qual è la sua idea di Roma? Partirei dicendo che il vecchio schema centro/periferia, Parioli e le borgate, non esiste più per come lo intendiamo. Oggi il centro si è esteso alla periferia e la periferia ha invaso il centro. Per questo valgono entrambe le immagini. Roma conserva qualcosa di arcaico, di anacronistico, perciò appare “esotica”: ti trovi in periferie che sembrano avere un centro e subito dopo in un seguito del centro che non è più Roma, non è più niente. È Africa conradiana e sommatoria di isole sconosciute insieme, ma entrambe chiedono di essere esplorate. E poi, antropologicamente, Roma non è diventata mai metropoli nonostante i tentativi: i romani restano aggrappati ai luoghi fondativi, ai loro colli. Alla fine è un arcipelago sgretolato. Ma dentro quella dilatazione c’è una giungla di stratificazioni: non tutte hanno raggiunto l’ultima fase evolutiva, molte sono ancora in trasformazione.  Nel libro compaiono anche figure di una Roma che non c’è più: facchini, madonnari, categorie scomparse o ridimensionate. È una forma di nostalgia?  No. Non sono nostalgico. Se esiste una nostalgia che posso provare è solo quella per una nudità primigenia, legata a un’infanzia feroce. Strade più nude, più abbandonate di adesso. Quando Roma era davvero una città più piccola e perciò immensa. Roma, invece, oggi si dilata, come fa dal dopoguerra in poi, fino al Grande Raccordo come confine cementizio, mentre facendo ciò continua a restringersi. La nostalgia, quindi, semmai, è per quella nudità che sapeva ancora di fraternità con le proprie radici feroci e animiche, con le parentele con etruschi, latini e albanesi e tutto quel pulviscolo originario. Una confidenza con radici feroci e arcaiche. Si. È una Roma più ventrale, più viscerale. Quando non c’era la fuga “a nord”, non c’era la deriva verso la Cassia che ne ha mutato la geografia e perciò il carattere. Era una Roma più animale, più istintiva, segnata da ferocia naturale, non perversa. La ferocia di oggi è, invece, finta e repressa, e perciò pornografica. Non mi interessa. A me piace la Roma che si ritrova verso il proprio confine meridionale, quella che va verso i Castelli, i lidi degli imperatori, Nettuno e Anzio, che è più istintiva e crudele, in cui esitano ancora le ombre dei fondatori. Però, ad onore del vero, anche in alcune, poche, parti settentrionali della città si può trovare questo spirito. Sono mutati anche i romani: che fine hanno fatto ad esempio i fagottari… Anche loro sono cambiati: quelli antichi erano pellegrini innamorati, che portavano con sé i loro pasti custoditi in vecchie tovaglie; i nuovi fagottari sono spesso turisti globali con la busta di plastica e l’acqua minerale. O peggio sono gli stessi romani che vivono la loro terra da turisti. In definitiva, cos’è Roma oggi? È tanta e poca insieme. Arcaica ed espansa, stratificata e nuda. Una città che si trasforma continuamente senza compiersi mai del tutto. Non morirà più perché ha già incorporato le proprie morti nella leggenda. Nel suo libro, oltre all’atlante e al bestiario, c’è una forte presenza di mito, sacro, visione: elementi che attraversano tutta la tua opera. Che ruolo hanno qui? Nascono dalla volontà di non accontentarsi dell’apparente: dalla non accettazione della realtà così com’è. Attraversare un territorio significa scioglierlo, retrarlo, costruire una mappa nuova su sé stessi a partire dalle mappe vecchie, dai ricordi, dagli smarrimenti. In questo attraversamento – infernale, purgatoriale, perché no paradisiaco – c’è l’intenzione di guardare nell’abisso: non per fotografarlo, ma per sentirlo. E qui che le cartoline si fanno cicatrici e talismani. È quasi una reliquia. Esatto. È anche un piccolo enigma. Ci sono cartoline scritte con grafie illeggibili, lingue indecifrabili: devi imparare a leggerle, colme di detti e non detti. Non tutti conoscono la geografia, pochi hanno la confidenza con i luoghi e sanno davvero visitarli. E sì, possono essere reliquie: come le reliquie del Divino Amore. Ogni frammento così conserva un residuo sacro, anche quando sembra semplice cronaca.  Il mito esce dalla porta e rientra dalla finestra: perde la Roma animale e popolare, ma può ritornare. Secondo lei il mito rinasce sempre o muore? Non muore, ma può cambiare. Non sparisce, ma può nascondersi. Il mito è potentissimo perché è in larga parte indecifrabile. Noi gli diamo nomi – Ercole, Diana, Atteone – ma in realtà è qualcosa senza nome. Non appartiene alla storia, forse appartiene di più alla leggenda. E la storia ha infinite riscritture; la leggenda, invece, è trama invisibile e per questo è più vera: nessuno può aiutarci, se non i poeti. Il mito è una calligrafia del mistero? Sì: è la radice della stessa immaginazione. Io sono legato, per esempio, al mito dell’approdo di Enea nel Lazio: Virgilio lo consegna come leggenda, ma l’idea che un uomo arrivi con il fuoco di Troia dentro di sé e con quel fuoco fondi Roma è una cosa che si deve sentire. Il mito è un racconto antropologico, sensitivo, sensoriale. Sono i sussurri e i segreti del tempo fuori dalla storia. È anche sensualità? Certo. E mi viene da dire, esagerando, che bisogna nascere dentro il mito: perché il mito è uno stato di grazia. E lo conosci solo se gli appartieni. Che ruolo ha quest’opera dentro la sua trilogia su Roma e nella sua opera? La trilogia è “insaputa”: non avevo alcun progetto di scrivere tre libri che contenessero ogni volta, la parola Roma. Sono venuti da sé. Il primo è una sorta di racconto lungo: un attraversamento dall’infanzia alla maturità di alcuni ragazzi che, nel passaggio delle cose, vedono Roma cambiare. È un’avventura di vita. Il secondo è la storia di un’amicizia, e insieme di un ragazzo che fu forse l’ultimo criminale feroce romano: e non è improprio parlare di ferocia “pagana”. La ferocia, a Roma, non è, del resto, un accidente: è pane quotidiano, è rito pagano che affiora sotto la superficie cristiana. Basta pensare ai miti del Tempio di Diana, al Ramo d’oro, alla continuità sotterranea tra sacro e violenza. Quei criminali erano intrisi di quella sostanza. E quest’ultimo? Il terzo libro, invece, se vogliamo dirla così, è anche un regalo che mi faccio: avere attraversato e descritto parti di città che non esisteranno più oltre che a quel che resta. Alla fine ciò che brilla è anche ciò che non c’è più. Penso a un luogo come l’ippodromo di Tor di Valle: per un ragazzo di oggi non significa niente, eppure era un pezzo di mondo. Penso ai “cavallari”. Che immagine ne ha?  Ricordo che stavano alla Cecchignoletta, dentro un frammento del castello di Alessandro Borgia — che loro non sapevano nemmeno chi fosse. Questa è una “vestarella” di Roma e dei romani: mescolare sacro e profano, abitare un luogo carico di storia e sacralità senza possederne la coscienza. Una partecipazione inconsapevole al mito e alla leggenda, che per riflesso li rendeva belli: nudi, grandi, innamorati dei cavalli. Giocavano con quel passato e lo vivevano come gli antichi, mentre — paradossalmente — i romani di oggi sono schiacciati dal suo peso anche quando non “sanno” in cosa esso consista. O forse sanno e non vogliono dirlo. Non vogliono dirselo: non vogliono ammettere di essere ancora, in qualche forma, quegli uomini nudi e feroci. Anche perché lo sono, ma diversamente. Ho scritto questo libro anche per ricordarglielo: che sono davvero così, che quella genìa esiste ancora. Quindi sì: ho raccontato ciò che non esiste più — perché alcuni luoghi sono stati abbattuti — ma ho raccontato soprattutto ciò che esiste ancora, cioè l’interiorità di Roma e dei romani. Lo smemoramento eterno: maschio e femmina, nudo e vestito, nobile e plebeo; conquistatore e conquistato; arricchito e miserabile; ladro e piccolo borghese; inquisitore e vittima. Il setaccio della storia cambia le forme, i riti, i ruoli; ma quell’anima resta. E io la richiamo in faccia a chi finge che non ci sia.  È un libro testamentario?  Lo è nel senso più concreto: racconta il primo quarto di secolo di questo millennio con le sue metastasi, senza mai recidere il passato che la città si porta dentro. Un passato che formalmente è finito, ma in realtà è interminabile: l’ho limitato per ragioni editoriali, fisiche, e anche per discrezione; però contiene già in sé il germe dell’illimitatezza, perché ogni punto toccato è un punto suscettibile di ulteriori dilatazioni. Roma è riconoscibile e insieme esotica: ci sono luoghi, a cinque chilometri dal centro, senza indicazioni; entri e diventa concentrazionario, ti stringe, non sai più come entrare e soprattutto non sai più come uscire. Il suo stile non nasce solo da Roma. I libri romani sono quasi una parte minoritaria rispetto a un’opera che attraversa l’Italia e non solo.  Certamente, ciò che faccio con Roma in questo libro l’ho fatto anche altrove. Pensa a Urbino: ci andai, dopo due giorni scappai perché mi sembrava una città concentrazionaria che mi strozzava. Poi lessi di via Volta della Morte, seppi di un omicidio, e rimasi sei mesi: l’ho setacciata quanto Roma e ne è uscito un romanzo nero, un giallo antropologico. Un racconto nascosto dentro il volto sfigurato di Federico da Montefeltro nel ritratto di Piero della Francesca. In fondo è la stessa dinamica degli altri miei libri: attraversare un corpo. Perché forse sì: la mia opera è un attraversamento dell’Italia come organismo. E L’Italia è morta, io sono l’Italialo dice brutalmente: l’Italia è un accumulo di tombe, di cimiteri; il viaggio in Italia è un viaggio cimiteriale, è conoscere una madre di fantasmi. Questo mi rinnova: sentire, quasi fisicamente, i galeoni degli spiriti etruschi che ti camminano accanto. Ma non voglio essere frainteso. Si tratta di un modo di percepire il paesaggio come memoria incarnata. Ancora oggi rifaccio l’Appennino per “rivalicare la colonna vertebrale” d’Italia, per immaginare l’accento osco, osco-emiliano, per sentire la lingua come roccia. È un viaggio corporeo, ma anche animico.  E di cosa si nutre?  Di vita, ma soprattutto di letture: all’inizio, molto Ottocento francese, e poi la grande tradizione degli scrittori italiani detti provinciali. Io sono sempre stato attratto più dall’espressione che dalla trama: dalla scrittura come gamma di colori, come possibilità di figurazione e anche di trasfigurazione. E allora: cos’è per lei lo stile? Lo stile è farsi del male. Non nel senso melodrammatico: nel senso che non accetti nulla che ti scorra addosso. Prendi solo ciò che ti segna, che incide il corpo, che non può essere cancellato. Io detesto i tatuaggi, ma perché credo che i veri tatuaggi siano interiori: scie di viaggio, cicatrici. Ferite. La scrittura è farsi cicatrici e, in un certo senso, grondare sangue. Ma è un godimento: non ha nulla di doloroso. Deve essere vitale. Io so da sempre che non sarò uno scrittore “senile”: scriverò finché il mio corpo ragionante regge. Quando resterà solo la testa, smetterò. La testa senza corpo è poca cosa. Quindi scrittura come rigenerazione e sofferenza, come fedeltà alla giovinezza. Un po’ come un rito: muore e rinasce, come il re di Nemi di Frazer. Sì: è un urlo di giovinezza continuo. Non è che “non prevede” la morte: è che non è interessato alla morte, e proprio per questo la guarda senza paura. È quasi amare la morte: una forma di entusiasmo della morte, come un approdo giusto. Al termine del libro cita Mishima e Pasolini. Perché proprio loro? Perché dicono molto della mia idea di scrittura attraverso la loro opera e la loro fine. Pasolini, da scrittore, non mi turbò; Mishima mi turbò profondamente. Sentii che Pasolini non era “nel corso del mio destino”, Mishima sì: come se avesse inaugurato, prima di me, quel destino, indicando che lì c’era un luogo giusto dove stare. Sono attratto dal convincimento stilistico spietato di Mishima e dalla sua postura davanti alla morte: una abnegazione, quasi un’apoteosi verso il sacro. Mishima non è mai pornografico la sua è una morte non “offesa”: se la procura, la sacralizza. Pasolini invece muore in modo offeso. Non come martire, ma come una creatura ferita. Più che una morte sembra una autopunizione. Due scrittori che sono intervenuti nella mia opera soprattutto per come sono giunti alla fine del loro destino. E che rapporto ha lei con la morte? Non ne ho paura. Me ne sono accorto anni fa, dopo un’anestesia: mi svegliai ricordando solo un buio. Se la morte è solo un sonno senza sogni, è ininfluente. Se poi esiste un celeste, per dirla con Foscolo, tanto meglio. Mi spaventa piuttosto il disordine prima della morte: non aver ordinato le mie cose, non aver completato le mie opere, non aver lasciato un testamento chiaro. La morte, in sé, è l’essenza della vita, è una forza primordiale. È un orgasmo d’oro che ti inonda. Per questo non la temo.   Una volta mi hai detto che l’obiettivo dello stile è “lo zaffiro”, la verticalità assoluta. Come procede questa ricerca? È sempre quella. Non so se riuscirò a scrivere ancora il libro che ho sognato: tutto verticale, ottocento-novecento pagine. So che i libri che mi restano da scrivere sono cinque o sei. Non so se ce la farò. Ma non tradirò la verticalità. Se non riuscirò a farla tutta insieme, la farò uno alla volta: colpi di lancia. Colpi di lancia scagliati verso l’azzurro. Francesco Subiaco  L'articolo “Colpi di lancia scagliati verso l’azzurro”. Dialogo con Aurelio Picca su Roma, il sacro e la scrittura che deve grondare sangue proviene da Pangea.

Nessuno riporta in vita Alcesti, in questa storia. In questa storia – ri-velata da Fuani Marino ne La resa (De Nigris Editore) –, Alcesti è una donna partenopea. È Francesca Nobili Spada.   La tragedia: Venerdì Santo del 1961, 31 marzo. Nella casa ai Camaldoli di Napoli – punto più elevato della città, che ne ospita il rinascimentale eremo – Francesca abdica alla vita.  Madre di quattro figli, è giornalista, ha quarantacinque anni.  La messinscena – euripideo-napoletana – la vede circondata di fiori, fasciata di bianco, infarcita di farmaci. Nell’ora dell’impoetico gesto, si affida alla poetica di Rainer Maria Rilke. Alla sua Alcesti.  Alcesti – moglie che s’offre di morire al posto del marito.  Alcesti – antieroina che soffre, velata in un arcano.  Alcesti – un mistero napoletano.  * Fuani, chi è Francesca Nobili Spada? Perché la tua scelta è ricaduta su di lei per questa “Meridiana”? Non appena la curatrice della collana Isabella Pedicini mi ha invitata a far rivivere una donna del sud, e nonostante avessi letto Mistero napoletano molti anni prima, la mia scelta è ricaduta istintivamente su di lei. Forse perché è una donna scomoda, come lo sono io e come lo è anche Napoli, e mi era rimasta dentro, in profondità, per via dei tanti punti di contatto fra di noi: anche Francesca Nobili Spada è stata una giornalista e per certi versi una madre mancata – dei suoi quattro figli di fatto non ne crescerà nessuno, né i primi due che non poté riconoscere per l’allora diritto di famiglia, né quelli nati dall’unione con Renzo Lapiccirella, ancora piccoli quando si toglierà la vita. Nella tua ricostruzione di questo mistero napoletano, quanto è rilevante la commistione fra la donna realmente esistita e il personaggio letterario del romanzo di Ermanno Rea?  Sicuramente molto. Scrivendo autofiction sono sempre affascinata dallo scarto fra realtà e finzione, fra persona realmente esistita e personaggio. Lo stesso Rea ne era ossessionato al punto da renderla protagonista non solo di Mistero napoletano ma anche del successivo La comunista.  Francesca Nobili Spada si inserisce in un canone di antieroine che va da Anna Karenina a Emma Bovary – scrivi –, fino a Sylvia Plath, Marina Cvetaeva – aggiungo. Quale lettura dai a quello che definisci il loro “incedere incerto”? Direi che non m’interessano né riesco ad appassionarmi ad autrici e personaggi lineari, che non cadono né si sabotano per via della loro stessa natura. A questo canone, aggiungo ancora un nome – Fuani Marino. La radicale lucidità degli ultimi attimi di Francesca Nobili Spada rievoca quella che pervade le prime pagine del tuo autobiografico Svegliami a mezzanotte. Esiste una mistica prossimità tra Francesca e Fuani? Come ho detto è una donna che sento affine, una donna difficile, vittima di se stessa, che nella redazione dell’“Unità” qualcuno definiva “maculata”, nel senso di macchiata, per via delle sue scelte personali. La maternità travagliata – altro tema nodale per i personaggi femminili di cui sopra e di questa storia. Quanto conta nella scelta finale – “madre-incendio” si dice lei – di Francesca?  Pur essendo stata in vita una combattente – amava definirsi “una cattiva madre pazzamente innamorata dei suoi figli” – alla fine Francesca Nobili Spada si arrende, ma lo fa in modo scenografico e per certi versi spettacolare, allestendo per se stessa una camera mortuaria, quasi fosse una vittima sacrificale del proprio tempo.  Questo libro racchiude – mistero nel mistero – anche la trama di un libro introvabile, Nell’acquario di Angiporto galleria. Perché è considerato il romanzo-testamento di Francesca Nobili Spada? È un romanzo postumo, che Francesca scrisse in vita durante i suoi anni di attività all’interno della redazione e del partito. “Ci siete dentro tutti”, intimava ai suoi compagni e allo stesso Rea. Molti anni dopo sarà la figlia Viola Lapiccirella a darlo alle stampe scrivendone la prefazione. Infine, Fuani, cos’è per te, la resa? Smettere di cercare e combattere per il proprio posto nel mondo, preferendo lasciarlo e quindi, per certi versi, preferendogli il nulla. Fabrizia Sabbatini *** “Nessuno è a lui compenso. Io solamente. Io lo sono. Perché nessuno è al fine  come me. Cosa resta a me di quello  ch’ero qui, cosa resta oltre il morire? Lei non ti ha detto nel mandarti a noi  che quel giaciglio che di là ci aspetta  è d’oltretomba? Io già presi commiato,  io presi ogni commiato. Nessun morente più di me, che vengo  perché tutto, sepolto sotto quello  che è il mio sposo, svanisca, si dissolva. Prendimi dunque: prendimi per lui.”[1] Rainer Maria Rilke – Alcesti  *“Meridiane – storie ritrovate delle donne del Sud” è una collana curata da Isabella Pedicini (De Nigris Editore) che rintraccia e riscopre le voci femminili del Meridione attraverso i racconti firmati da giovani autrici contemporanee.  In copertina: Nicola Samorì, Maddalena, 2010 -------------------------------------------------------------------------------- [1] Traduzione di Giaime Pintor (Rainer Maria Rilke, Poesie, Einaudi).  L'articolo Preferendo il nulla: vita di Francesca Nobili Spada, una “madre-incendio”. Dialogo con Fuani Marino proviene da Pangea.

Il quaderno grigio di Josep Pla (Settecolori, 2025) è molto più di un diario: è un’opera-soglia della modernità europea, un testo labirintico in cui l’io si costruisce attraverso l’osservazione del reale. Per Javier Cercas è stato il “diario più influente del XX secolo: l’Iliade dell’uomo comune”, mentre per Mario Vargas Llosa è un monumento letterario unico nel suo genere. L’opera si presenta infatti come una sorta di Zibaldone catalano, scritto tra il 1918 e il 1919 e rielaborato fino al 1966, che diventa l’incipit dell’immensa opera omnia di Pla (tra gli autori più curiosi e interessanti della sua generazione) trasformando l’ordinario in letteratura grazie a una prosa limpida, mediterranea, ironica e sensoriale. Settecolori restituisce così al pubblico italiano un classico del Novecento, valorizzandone la portata culturale. Amato da Vargas Llosa, lodato dai principali criticità europei con questo testo Pla, consegna al catalano il massimo capolavoro moderno. Per comprendere lo spessore di quest’opera abbiamo intervistato Xavier Pla, professore dell’Università di Girona, massimo esperto dello scrittore catalano e autore della migliore biografia sul suo omonimo (Un cor furtiu. Vida de Josep Pla, Ediciones Destino), che, senza agiografie né moralismi, ricostruisce con rigore l’uomo dietro il mito, illuminando il legame profondo tra vita, scrittura e storia. Come presenterebbe la figura di Josep Pla al lettore italiano? Non è facile presentare ai lettori italiani un personaggio tanto eccessivo e affascinante quanto, allo stesso tempo, contraddittorio e sfuggente come il catalano Josep Pla. “Scrisse. Visse. Amò”: fin da giovane, Pla non smette di pensare ai tre verbi in italiano che Stendhal fece incidere sull’epitaffio della propria lapide nel cimitero parigino di Montmartre. Nato nel 1897 e morto nel 1981, Pla ha vissuto nell’Empordà, una comarca catalana nota per la Costa Brava, per la bellezza dei suoi paesaggi e dei suoi borghi medievali, ma anche per le sue radici iberiche, greche, romane e mediterranee. Pla si è dedicato con passione alla letteratura e al giornalismo per sei decenni. Grazie alla sua straordinaria vitalità, si può dire che sia stato un autentico “grafomane”, arrivando a pubblicare circa settemila articoli e centoventi libri. Era una penna polemica, ha partecipato a tutti i dibattiti ideologici, culturali e letterari della Barcellona del Novecento. Per il carattere provocatorio, insolente e ironico, si è attirato molti detrattori, come quando ha avanzato la proposta di abbattere la Sagrada Familia o la statua di Cristoforo Colombo sulle Ramblas di Barcellona. Tuttavia Pla è anche un autore iconico e carismatico, che ha sempre avuto un grande successo di critica e di pubblico raggiungendo una vera dimensione popolare grazie ai suoi articoli, ai ritratti biografici di architetti come Antoni Gaudí, ai libri sulla cucina domestica e alle cronache di viaggio che spaziano da piccoli centri come Cadaqués fino alle grandi capitali internazionali come Parigi, Berlino o New York. In Catalogna, Pla è una leggenda: il suo nome e i suoi aneddoti compaiono giorno dopo giorno sulla stampa, è presente nei programmi scolastici, non c’è ristorante che non lo citi nel menù e tutti i grandi chef dei ristoranti Michelin lo rivendicano come “il profeta della dieta mediterranea”. Ma, come il suo grande amico Salvador Dalí, Pla è anche un uomo contraddittorio.  Mi spieghi meglio… Se Dalí obbligava il pubblico a soffermarsi sui suoi baffi, Pla si nasconde dietro la sua maschera più celebre: quella del payés catalano, portatore di una saggezza virgiliana. È stato un uomo ironico e dissacratore, materialista, talvolta amorale, talvolta misogino, talvolta cinico, che non si presenta mai come scrittore ma soltanto come “un uomo che scrive”, come “un rústico sofisticado por la cultura”, che tenta di fare una letteratura nient’affatto letteraria, ma che scorra con naturalezza, seguendo la massima del conte de Buffon: “un uomo è il suo stile”. E come autore? Come scrittore, si potrebbe dire che Pla abbia anticipato alcuni tratti del nostro tempo, come la non-fiction e l’autofiction. Ha scritto sempre in prima persona, non si sentiva a suo agio nel romanzo d’invenzione, ha pubblicato essenzialmente opere autobiografiche: memorie, autoritratti, diari, biografie, cronache politiche e giornalistiche, reportage di viaggio, eccetera. La sua posizione critica nei confronti del romanzo gli procurò molte contestazioni, soprattutto per due affermazioni spesso ripetute: per Pla “chi legge romanzi dopo i quarant’anni è un cretino”; a suo giudizio “il romanzo è il genere infantile degli adulti”. Soprattutto, credo sia necessario sottolineare il suo sguardo sensuale e mediterraneo. Pla è uno scrittore essenzialmente paesaggista: la sua retina ultrasensibile sa restituire con straordinario lirismo la bellezza del paesaggio e del mare, al punto da poter scrivere un saggio sul vento o dedicare mezza pagina al colore di una foglia d’ulivo. Che rapporto aveva con la sua terra, sulla quale scrisse in modo così memorabile in “Viatge a a la Catalunya”? Per Pla, la Catalogna è un’ossessione permanente, che si concentra sul paesaggio, sulla gente e, soprattutto, sulla lingua catalana. I suoi sforzi sono dedicati alla modernizzazione del catalano, con l’obiettivo di allontanarlo dal dialettalismo e dal regionalismo e di farne una lingua nazionale paragonabile allo spagnolo, al francese o all’italiano. La grande ferita della sua vita, destinata a lasciare cicatrici morali profondissime, fu l’essersi schierato con i franchisti durante la guerra civile e il constatare amaramente che coloro ai quali aveva dato il proprio appoggio vietarono l’uso pubblico della lingua catalana, bruciarono libri e biblioteche, chiusero le case editrici e i giornali in catalano ed eliminarono il catalano dalle scuole. Pla rimarrà per sempre segnato da questa scelta, ma la sua fedeltà alla lingua catalana e il suo ostinato proposito di sfruttare ogni spiraglio della censura franchista per recuperare quella letteratura gli faranno conquistare, fino a oggi, la complicità dei settori progressisti e delle giovani generazioni. Xavier Pla insegna all’Università di Girona Che cos’è Il quaderno grigio? Quale posto occupa all’interno della produzione letteraria del suo autore? È un diario di gioventù, ma in realtà è il libro di un’intera vita, che non è stato pubblicato fino al 1966, quando Pla aveva ormai quasi settant’anni. Esiste un quaderno reale, quasi telegrafico, una sorta di aide-mémoire che il giovane Pla scrisse negli anni 1918 e 1919 e che in seguito riscrisse, ampliò e letterarizzò. A mio avviso, Il quaderno grigio racconta la storia della nascita di uno scrittore. Il protagonista è Pla e non è Pla. Lo si può mettere in relazione con strategie utilizzate da Pessoa o da Pirandello. È la storia della formazione di un’identità che si sdoppia, che si costruisce attraverso la scrittura, all’interno della letteratura. È infatti molto chiaro che non si tratta soltanto di un’opera giovanile, ma di un testo riscritto nella maturità, nel quale Pla dà forma a una storia paragonabile a un romanzo di formazione, a un vero Bildungsroman, in cui il protagonista impara a leggere e a scrivere, impara a essere uno scrittore. È il giovane che avrebbe voluto essere? In ogni caso, è l’immagine che vuole lasciare fissata del giovane che forse fu: una versione sublimata del proprio io. Aprendo il diario con l’università di Barcellona chiusa a causa della “influenza spagnola”, Pla sceglie con grande intuito un fatto collettivo trascendentale della Storia, ma che lo riguarda personalmente. Così, le prime riflessioni sulla letteratura nascono sotto il segno della morte. Pla associa la letteratura alla sensazione di vivere con la morte, di aver fatto esperienza della morte, della morte degli altri, simboleggiata dall’epidemia. Ma, oltre alla paura di morire a causa della malattia, vi sono anche altri timori che si configurano come sottotrame del diario: la paura di non avere denaro, esemplificata da un padre che si rovina con affari mal gestiti; la paura delle relazioni sociali, dovuta a una timidezza estrema, fondata soprattutto sul timore dei rapporti con le donne e sul ricorso sbrigativo alla prostituzione; e, naturalmente, la paura di non arrivare mai a saper scrivere, rappresentata dai dubbi costanti su concetti come la sincerità letteraria o le difficoltà dello stile. Alla fine, in una sorta di happy ending, Pla supera queste paure e comincia a scrivere un diario, che è il libro che il lettore ha tra le mani. Non lo sembra, ma è un libro assai elaborato a partire dai modelli letterari di Pla: Michel de Montaigne, il grande moralista conservatore e fondatore del genere saggistico; Stendhal, il romanziere che più lo interessò per la sua indipendenza personale e la nonchalance, ma soprattutto per il gusto per i dettagli minuti, quelli che producono un effetto di realtà; e, naturalmente, il grande autore del suo tempo, Marcel Proust, scrittore dell’introspezione e della memoria. A questi si potrebbe aggiungere un grande romanziere in lingua spagnola, Pío Baroja, completando così il mondo letterario di Pla al momento della stesura del Quaderno. Ma non posso tralasciare un’ultima, fondamentale riferimento: uno dei suoi autori prediletti… Chi? Leopardi. Credo, infatti, si possa sostenere che Pla, con Il quaderno grigio, abbia voluto scrivere un nuovo Zibaldone. Nel contesto ideologico e culturale della Spagna dei primi decenni del Novecento, come e dove si colloca Pla? Pla è un importante cronista dell’attualità politica catalana, spagnola ed europea. Il potere lo interessa, anche se lo disprezza. Dal punto di vista ideologico è un catalanista conservatore e pragmatico, vale a dire qualcuno che ricerca per la Catalogna un regime politico di massima libertà, e che nel tempo è passato dal separatismo al nazionalismo moderato e infine al regionalismo durante la dittatura franchista. Ha il talento di trovarsi sempre nel momento e nel luogo decisivi: poté intervistare Mussolini a Roma nel 1922 e, dopo una prima impressione, lo considerò un semplice “venditore di fumo”. Parlò anche con Hitler nel novembre del 1923, poche ore prima del celebre putsch in una birreria di Monaco. L’esperienza dell’iperinflazione tedesca durante la Repubblica di Weimar lo influenzò profondamente e lo aiutò a sviluppare un pensiero economico di matrice keynesiana. Tornò dal viaggio a Mosca nell’estate del 1925 convinto che il regime sovietico fosse destinato al fallimento e che il comunismo avrebbe reso i cittadini più poveri. Si trovava a Madrid il 14 aprile 1931, quando fu proclamata la Repubblica spagnola, e assistette con sgomento all’incendio delle chiese. Il 26 gennaio 1939 era a Barcellona insieme alle truppe franchiste che occupavano la città. Pla fu certamente un sostenitore dell’ordine, ma con un criterio fortemente indipendente. Non si legò mai a nessuno. Né repubblicano né monarchico, durante la guerra civile spagnola appoggiò i franchisti; tuttavia non lodò mai alcun totalitarismo e tanto Hitler quanto Stalin, Franco o Mussolini gli provocarono una vera e propria repulsione fisica. “Così, quanto più si mostra, tanto più si nasconde. Questa è una delle grandi paradossi della sua vita”, scrive lei a proposito dell’autore. Parliamo dell’uomo Pla: com’era il suo carattere e quali esperienze ne hanno segnato il destino? Fin dall’inizio, la personalità di Pla mi appare scissa, disgregata, sfocata. Pla è sempre doppio: timido e sfrontato, cinico e sentimentale, egoista e generoso, localista e cosmopolita. La timidezza è molto evidente, e gli sforzi per superarla, per esorcizzarla, sono enormi e visibili a tutti. Si nasconde, ma ama farsi notare, esibirsi. Pla sembra incarnare uno dei migliori aforismi di Nietzsche, l’autore che ha esercitato su di lui la maggiore influenza negli anni della formazione. In Al di là del bene e del male, il filosofo tedesco scrive: “Parlare molto di sé è anche un modo per nascondersi”. Così, quanto più parla di sé, tanto meno dice di sé stesso. Questa è una delle grandi paradossi della sua vita e una delle maggiori difficoltà nello scriverne la biografia. Credo infatti che Pla sia un personaggio di tipo faustiano.  Cosa lo avvicina al personaggio goethiano? Il fatto che Pla è disposto a patteggiare con il diavolo pur di essere scrittore. È sempre pronto a vendere la propria anima se in cambio ottiene la letteratura e il riconoscimento del mondo. La figura di Faust, poi, lo ossessiona: per lui il Faust di Goethe è una delle più profonde esplorazioni dell’individualismo contemporaneo, fondato sul cinismo e sull’amoralità. Che rapporto ha con la scrittura? Pla è consapevole che questa vocazione lo spinge in modo esclusivo e ossessivo ad abbandonare tutto per la essa. La “diabolica mania di scrivere” che lo accompagna è la sua scelta di vita. Scrivere è un’attività frenetica e compulsiva che lo soddisfa, che lo riempie, che colma letteralmente un vuoto interiore. Scrivere equilibra Pla, lo completa, dà un senso alla sua esistenza. La letteratura gli crea un’identità stabile e continuativa. Ancor di più: la letteratura ordina una vita che di per sé è instabile e disordinata. Vive in un altro. Si consuma nello scrivere e conosce bene i rischi che corre. Durante il suo esilio — che diede origine alla falsa leggenda secondo cui sarebbe stato una spia — visitò l’Italia. Che rapporto ebbe con il Paese e con la letteratura italiana? Pla aveva studiato la lingua italiana alla Casa degli Italiani di Barcellona, come racconta nel Quaderno grigio. La sua passione per la letteratura italiana lo porta a leggere molti autori, da Dante e Boccaccio fino a Leopardi, ma anche D’Annunzio e Pirandello. Quando però arriva per la prima volta in Italia, nella primavera del 1922, rimane profondamente colpito dal contatto con la società del Paese transalpino. Più che i musei, Pla preferisce conoscere la gente, frequentare giornalisti, andare nei caffè, parlare con i camerieri, uscire la sera. Ebbe persino una fidanzata genovese, Rosetta Lagomarsino, figlia di un venditore di giornali che gestiva un’edicola in piazza Carignano. Pla scrive con grande ammirazione dell’intelligenza degli italiani e di ciò che definisce la loro “freddezza”, ma una parte significativa del suo giornalismo in Italia è dedicata alla cucina familiare, alla qualità dei vini e alla scoperta del caffè espresso. C’è poi la passione per il Mediterraneo. Pla si considerava un “isolomane”, un amante delle isole. Viaggiò con amici ad Alghero, percorse più volte tutta la Sardegna e la Sicilia, arrivando fino all’isola d’Elba. In totale visse in Italia quasi quattro anni. La fase più enigmatica è quella trascorsa a Roma nella primavera del 1938, in piena guerra civile spagnola, a stretto contatto con alcuni dei banchieri che finanziavano Franco, come il catalano Francesc Cambó o il maiorchino Joan March. Nell’estate del 1938 viaggiò fino a Trieste e si stabilì per alcune settimane nelle allora città italiane di Fiume e Abbazia, svolgendo attività di propaganda contro la Repubblica spagnola. Nella sua monumentale biografia lei ha ampiamente utilizzato gli archivi della Fundació Josep Pla di Palafrugell. Che cosa l’ha sorpresa o colpita di più nelle sue ricerche? La famiglia di Pla viveva in un enorme mas — una tipica casa rurale catalana — fin dal XIV secolo. Lo spazio non mancava. Mi ha colpito constatare che, a partire dai quindici anni, Pla decise di conservare qualsiasi carta legata al suo passaggio nel mondo. Non solo manoscritti o documenti letterari o professionali, ma anche centinaia di ricevute di luce e acqua, pagamenti per taxi e fattorini, fatture di alberghi e ristoranti, biglietti della metropolitana, del treno, dell’aereo o della nave, lettere e cartoline, telegrammi, appunti manoscritti, ricette mediche, biglietti da visita, inviti a feste, cene o eventi letterari, partecipazioni di battesimo e di matrimonio, ricordini funebri, volantini di propaganda. Questa sterminata massa di carte colpisce perché consente di redigere il verbale della vita di un uomo giorno per giorno, settimana dopo settimana, mese dopo mese, anno dopo anno. E non è poco. Questa fattualità possiede un valore morale, soprattutto negli anni della guerra civile spagnola. La biografia era lì; occorreva darle una forma creativa e un’interpretazione logica dei fatti. Una biografia è la storia di una vita e questa storia va raccontata, come ho cercato di fare in Un cuore furtivo. L’impressione che ricavai da tutta questa documentazione è che Pla pensasse che un giorno sarebbe stata utile a qualcuno che avesse deciso di scriverne la biografia. Così è nata la mia, cercando di prescindere, per quanto possibile, dalla montagna di parole con cui Pla si copriva e si ricopriva. Per concludere, come ha conosciuto Pla e come è nato il suo interesse per la sua opera? Non ho conosciuto Pla personalmente: quando è morto avevo quindici anni. Forse è meglio così. Per me Pla è, prima di tutto, il piacere della lettura: una letteratura che rilassa e consola, che, per così dire, è capace di fermarsi un istante e di rimettere ordine nel mondo. È un autore che si rivela sempre un ottimo disintossicante, quasi un disinfettante, di fronte alla contraddittoria attualità e alla fretta con cui tutti viviamo. Come ha detto una volta il poeta Salvador Espriu, leggere i suoi articoli e i suoi libri è come iniettarsi una “penicillina mentale”. Francesco Subiaco *In copertina: Josep Pla (1897-1981) L'articolo “L’Iliade dell’uomo comune”. Alla scoperta di Josep Pla, una leggenda proviene da Pangea.