Marguerite Duras pubblica Moderato cantabile, “il primo libro durassiano di Duras” (così Rosella Postorino), nel 1958. Sette anni prima Marguerite Yourcenar aveva pubblicato Memorie di Adriano. La nota non è inutile: le due Marguerite hanno cambiato la storia della letteratura francese – e continuano, a differenza di altre donne d’altro stile (Simone de Beauvoir, ad esempio), ad avere imitatori e moltiplicati lettori che tributano a entrambe una specie di culto. Qualcosa accomuna Duras a Yourcenar: l’assertività nel dire, una scrittura ‘marziale’. Molto le distanzia: i libri più grandi di Yourcenar sviscerano personaggi maschili; Duras tratteggia come nessuno la donna e le sue ombre. Benché questa asserzione abbia il conforto dell’errore – bisognerebbe avvicinare la Sophie de Il colpo di grazia e l’indimenticabile “Anna, soror…” ad Anne Desbaresdes, Lol V. Stein e “l’amant” – tutto ruota sullo ‘stile’ – che è poi un modo di stare al mondo. Yourcenar sta a Duras come Vermeer sta a Morandi – o, meglio ancora, a Giacometti. Yourcenar vuole costruire un mondo, Duras ci mostra ciò che resta dopo la distruzione di un mondo. Duras issa il sopravvissuto. Se Yourcenar descrive il pieno, Duras lavora il vuoto – al buio. Il livello della predazione – che è al cuore della scrittura – muove su piani inclinati, all’osso. Una guarda dalla finestra – l’altra quella stessa finestra la spacca.   Credo che Michel de Certeau abbia ‘visto’ con particolare profondità il genio di Duras. In Fabula mistica lo studioso gesuita cita India song, affascinato dalla figura della “mendicante” che “rimane invisibile. Senza nome e senza figura”. Lì, in quella sparizione, in quell’azzeramento – che è poi la zona franca dove tutto può accadere –, è il genio di Duras. Quell’innominata donna, innominabile, è pari alla santa serva che compare nella Storia lausiaca di Palladio, “la spugna del monastero”, “battuta, ingiuriata, caricata di maledizione e trattata con ripugnanza” dalle consorelle, che si scoprirà, invece, “la più religiosa”, l’ammirata dagli angeli.  Ecco cosa fa Duras: di una storia dice l’invisibile – accenna, come fa la Pizia – fila il verbo fino al punto primo, artico, in cui potrebbe non essere più.  Tra le varie recensioni che uscirono intorno a Moderato cantabile, preferisco quella di Claude Roy pubblicata il primo marzo del ’58 su “Libération”. Il poeta francese – espulso dal partito comunista l’anno prima per aver condannato l’invasione sovietica dell’Ungheria – scrisse che Moderato cantabile “potrebbe essere definito così: Madame Bovaryriscritto da Béla Bartók”. In quel romanzo, continua, Duras “scrive, con ragionevolezza, di chi ha ragioni che la ragione non può comprendere”. Postorino, nella postfazione alla bella traduzione di Moderato cantabile edita da Feltrinelli, dice qualcosa di simile, spostando in vertigine il discorso: “Per Duras le donne sono sempre abitate dalla follia, sono capaci di intuire le forze ignote della natura e del corpo, sono imprudenti, piegate dalla paura e dalla passione, e soprattutto sono perseguitate in quanto donne”. Il talento di Duras, dico io, è dire di una vita lo scavo – anzi, il feto. Un primordiale che urla – i primordi sott’acqua. Quando, in narrativa, da una vita trai il feto le soluzioni sono due: il grido – il silenzio. Duras trova la terza via – la sua.  Credo che ogni scrittore abbia i suoi lari – che è un modo arcano per dire: le proprie ossessioni. Rosella Postorino – autrice di Le assaggiatrici (Feltrinelli, 2018); l’ultimo romanzo, Mi limitavo ad amare te (Feltrinelli, 2023) è ritornato quest’anno in economica – ha un rapporto esclusivo con Marguerite Duras: oltre a Moderato cantabile ha tradotto Testi segreti (Nonostante, 2015); non intende darsi ad altri autori. La coincidenza quasi ‘medianica’ con alcuni scrittori – chi pratica l’arte ha il proprio ‘zodiaco’ di prediletti – non significa riprodurne l’irriproducibile voce. Ogni scrittore traduce per chiarire – a contrario – la propria origine. Il resto è la forma naturale dell’essere: il tradimento.   Cosa ci dice oggi, ancora Duras?  Che il desiderio è un gesto politico, perché è una rivendicazione di esistenza. Che l’oscenità non resta sempre fuori scena. Che la letteratura è etica perché è il contrario del moralismo. Che uomo e donna sono inconciliabili, per questo l’amore tra uomo e donna è condanna e splendore. Che venire al mondo è una violenza. Che la scrittura è un’affollata solitudine.  Scrittura ‘cantabile’ di Duras. Come la sua scrittura penetra la tua? Come l’hai conosciuta, quando hai iniziato a leggerla? Perché tradurla? La lessi per la prima volta da adolescente, tra i quindici e i sedici anni. Avevo visto in seconda serata L’amante di Jean-Jacques Annaud, che lei aveva detestato. Non conoscevo il romanzo, Prix Goncourt nel 1984 (io allora avevo sei anni), né l’autrice. Nel film la voice over pronuncia intere frasi del libro: mi folgorarono. Era una storia di potere, in cui l’esercizio del potere era chiastico. La protagonista quindicenne, povera ma bianca, ha il potere della propria desiderabilità e della propria etnia, di fronte al cinese ricco, ma ai margini della società coloniale perché non è bianco. Era una storia di emancipazione dalla famiglia. Una storia di soprusi, privati e istituzionali. Era la storia di una ragazza che, pur non essendo cresciuta in una famiglia di letterati, voleva diventare scrittrice. Lo sapeva a dodici anni, come lo sapevo io. Andai nella biblioteca di Imperia a cercare il romanzo, ma non c’era. Trovai La vita materiale, un libro di frammenti, tuttora uno dei miei preferiti: l’ho riletto talmente tante volte che alcune pagine si sono staccate. Poi girai altre biblioteche della provincia, Sanremo, Diano Marina, e lessi tutto quel che era disponibile. Per il mio compleanno alcune amiche mi regalarono quattro suoi romanzi usciti nell’Universale Economica Feltrinelli. Infine, sapendo della mia passione, la prof di francese assegnò Moderato cantabile come lettura estiva a tutta la classe. Alcuni compagni mi odiarono, altri mi ringraziarono. All’università, mi regalavo un libro di Duras dopo ogni esame. Nella biblioteca di Lettere a Siena lessi molti suoi testi in lingua originale. Cominciai a leggere anche saggi critici su di lei. Vidi i suoi film. La mia prima pubblicazione in assoluto è un breve saggio in un’antologia di saggi italiani dedicati a lei (si intitola Malati di intelligenzaed è dentro la raccolta Duras mon amour 3). È senza dubbio la scrittrice della mia vita. Perché racconta dell’ingiustizia radicale della Terra – il colonialismo, la Shoah, la guerra, la bomba atomica, lo sfruttamento degli esseri umani, la sopraffazione maschile, la morte, l’indifferenza di Dio – e lo fa attraverso i corpi, attraverso l’attrazione fra i corpi. Tradurla era un sogno che si è realizzato. Non sono propriamente una traduttrice, credo di potere e volere tradurre solo Duras. Per me è una missione farla leggere nel nostro Paese, dove purtroppo è letta poco. In Francia è una scrittrice di culto, di quelle studiate in tutte le università del mondo, ma anche entrata – per la sua esposizione mediatica – in un immaginario che potrei definire pop.  C’è anche l’aspetto ‘politico’ dell’attività artistica di Duras. Che dimensione ha il ‘politico’ nella tua scrittura? Per me politico, o meglio ancora etico, significa non oscurare l’ambivalenza umana, renderne conto, al di là di ogni pensiero preconfezionato, al di là di ogni senso comune, di ogni polarizzazione. Significa non aver paura di riconoscere le pulsioni umane più vergognose, e raccontare il mondo come fosse sempre la prima volta. Questa ricerca (quasi ottusa, ingenua, perché fallimentare) di verità è un gesto politico. Per me, come per Duras.  Mi è sempre parso che Duras sia all’opposto dell’altra Marguerite, Yourcenar. Che rapporto hai con quest’ultima? Non so se siano opposte, e non so perché queste due scrittrici dovrebbero essere confrontate: perché hanno lo stesso prénom? Sono diversissime, ma lo sono anche Duras e de Beauvoir, per dire, che potrebbero essere associate e confrontate, volendo, perché nello stesso periodo abitavano nello stesso quartiere di Parigi. Mi parrebbe un criterio altrettanto poco significativo. In ogni caso, non ho amato nessun’autrice francese come Duras. Credo che per certi versi Ernaux le somigli, ma Duras ha sperimentato di più, ha scritto testi molto diversi tra loro, in fasi diverse del suo percorso, ha scritto tanto teatro, ha scritto e girato molti film, ed è un’autrice impossibile da incasellare.  A che pro la scrittura, oggi? A che serve? Non credo debba servire a qualcosa. Se non a chi scrive: per sopravvivere. Non intendo economicamente. C’è sempre qualcosa di ‘perturbante’ in ciò che scrive – o dice – Duras. C’è lo ‘scandalo’, cioè il ridurre tutto alla sua suprema purezza, di cristallo e di foglia. Tu: cosa cerchi scrivendo? Cos’è per te lo ‘scandaloso’? Scandaloso è addentrarsi in un territorio senza riparo prendendosi il rischio di essere fraintesa o giudicata o accusata. Per esempio assumere il punto di vista di una donna che ha lavorato per il regime nazista, che con il suo stesso corpo, con i suoi organi digestivi, ha salvaguardato la vita di Hitler, costringere il lettore in quel corpo per fargliene sentire ragioni e desideri, bisogni e paure, può essere scandaloso. È scandaloso raccontare il desidero fisico come una forma di sovversione – l’unica possibile – dentro quel regime. Non per il sesso, ovviamente, che è anzi sdoganatissimo. Ma perché il rischio che gli altri leggano con la loro griglia di stereotipi è molto alto. Tra Rosa e Ziegler ne Le assaggiatrici ci sono tenerezza e gioco, come banalmente fra tutti gli amanti, ma qualcuno, inconsapevole degli stereotipi che ha interiorizzato, ha detto (senza giudizio, in modo neutrale): rapporto sadomaso – benché di sadomaso non ci sia nulla. È l’eredità di una certa narrazione del nazismo sedimentata e incancrenita. Qualcun altro ha visto nella presenza di una relazione erotica in un romanzo che si potrebbe anche definire storico, scritto da una donna, qualcosa che probabilmente non lo avrebbe infastidito se lo stesso romanzo fosse stato scritto da un uomo: la relazione privata dentro il meccanismo feroce della Storia. Come se la Storia fosse un’astrazione, come se non riguardasse i corpi. Quando Duras scelse, nella sua sceneggiatura per Alain Resnais che sarebbe stata candidata all’Oscar, di sovrapporre i corpi sudati di un amplesso alle scorie della bomba di Hiroshima, fu scandalosa. Non è scandaloso soltanto mettere la Storia sullo stesso piano dei corpi – la Storia, lo ripeto, è fatta di corpi che nascono, interagiscono e muoiono, da millenni, è fatta delle storie degli esseri umani. È scandaloso esporsi alla lettura stereotipata, al perbenismo, al moralismo, al cinismo, allo snobismo, cioè a varie forme di disumanizzazione che deformano la lettura stessa. Assumersi il rischio di essere senza difese, eppure credere che sia inevitabile farlo. È scandalosa la fiducia nel lettore, insomma, la fede nella letteratura.  L'articolo Tra condanna e splendore. Dialogo con Rosella Postorino intorno a Marguerite Duras  proviene da Pangea.

Hervé Micolet è tra i poeti più anomali e ‘selvaggi’, oggi, in Europa. La sua anormalità – testimoniata anche dall’intervista-monstre che ci ha concesso – consiste nel non adattarsi alle norme della lirica attuale: per lo più minimale e ombelicale – in Francia, il suo paese – quando non anglofona, cioè narrativa. Hervé Micolet, un predestinato alla poesia, confida nelle imprese impossibili: i suoi riferimenti letterari svariano da Lascaux a Finnegans Wake, il genio del planctus e l’epoca di Luigi IX di Francia si mescolano alla profezia, il barbarico si fonde con il raffinato.  Nato nel 1965, in provincia, in una Georgica del cuore, Micolet insegna letteratura all’Università di Lione: i tratti del brigante marchiano il suo volto. Refrattario al ring degli odierni intellettuali, partecipa alla vita culturale francese da una distanza siderale – gli interessa l’opera, ha i metodi del ladrocinio: ruba al mondo ciò che è garanzia della sua vita nascosta. Dopo l’esordio – nel 1989, con La Lettre d’été – sono seguiti diversi libri che ne hanno consolidato il talento; il più noto di questi, L’Enterrement du siècle, è uscito per Gallimard nel 1992.  Questo primo periodo, esuberante, è stato tumulato da un lungo silenzio. Per diciotto anni, dal 1995, Micolet si rifiuta di pubblicare – sparisce. Nel frattempo, appunta, divarica, divampa un’opera immane, un’opera-Leviatano. Il primo tomo di Les Cavales esce nel 2023 per La rumeur libre; il secondo tomo – uscito nel 2025 per gli stessi tipi – vince l’ultima edizione del Prix Max Jacob, andato, negli anni, a Jean Grosjean e ad Alain Bosquet, a Georges Perros e a Bernard Noël. Secondo i piani dell’autore, dovranno uscire, a completare il ciclo, altri tre tomi. Il titolo, Les Cavales, è tratto dal Perí Physeos di Parmenide (“Le cavalle che mi portano fin dove giunge il mio desiderio/ mi scortarono, dopo avermi guidato sulla via/ della Dea, che dice molte cose/ e porta in ogni contrada l’uomo che sa”; cito dalla traduzione di Angelo Tonelli in: Parmenide, Dell’Origine, Feltrinelli, 2023), il poema attacca con un Hymne à Vénus (“Dell’Unica razza la madre, Venere indifferente// infinitamente gravida o silfide vergine/ che governi ogni cosa della natura…”), ma non cede a toni antiquati, non rileva miti in formaldeide. Micolet, piuttosto, alterna toni e modi, tenta un linguaggio da ultimo giorno, ha le movenze liriche del crotalo – il suo modello remoto, in fondo, è Dante. Uno dei vari frammenti di cui si compone questo poema difforme, a brandelli, s’intitola Donne ch’avete intelletto d’amore; un altro delinea la geografia de La France antarctique; un altro si compone come una Réfutation de Robert Burton, il grande inglese autore de L’anatomia della malinconia. Una formidabile libertà lirica – o meglio: ebbrezza – informa il poema, deliberatamente inattuale.  Les Cavales ha colto di sorpresa i critici, avvezzi alla poesia d’oggi, per lo più liofilizzata. Qualcuno ha detto di forme arcane, di una temperatura linguistica tra il Rinascimento e l’aldilà dell’uomo, tra il voluttuoso e il violento. Qualcuno ha citato Tiziano e Botticelli, qualcun altro Le Sacre du printemps; qualcuno ha detto che Micolet è l’ultimo dei trovieri – altri hanno parlato di Lucrezio e di Villon. Su tutto grava un intento – mi pare – sacrificale: Micolet erige un sontuoso altare dove fare a pezzi la lirica. In questo repertorio, ad ogni modo, si deduce che la grande dote del poeta è l’arte della fuga dalle convenzioni, il farsi infinito e irraggiungibile. L’ambizione dell’opera, di per sé, è scandalosa; nell’epoca che ha marginalizzato il poeta a figura infima, nell’epoca dell’inganno del poetico ecco giungere da una estremità estenuata il poema-menhir, il poema-Moby Dick.  Dunque, ci siamo messi a inseguire Micolet, questa specie di poeta Achab.  Che senso ha la poesia, oggi? Cosa significa “poesia”, poi? Lo stesso senso di sempre, perché la poesia – il ricorso mnemotecnico a un linguaggio ritmico, in versi, in grado di placare gli dèi – è al principio del logos letterario, nato 3mila anni fa in Europa e prima ancora in altri luoghi. Contrariamente a quanto si crede, la poesia non è l’oggetto di una soddisfazione disinteressata: è utile, necessaria, prossima a una scienza empiricamente dimostrata; eppure, è contingente e non può rivendicare alcuna universalità nei propri risultati. In un certo senso, è vero quanto ha detto Denis Roche intorno al 1970, modellando un’espressione lacaniana: “la poesia non esiste”. Vale a dire, non esiste un’essenza universale della poesia, come non esiste di qualsiasi altra cosa, che permane per particolari e singolarità. Eppure, so benissimo che questa cosa, “la poesia”, è il mio principale mezzo d’espressione, forse l’unico, anche quando pratico una scrittura teorico-critica. Non scrivo romanzi, racconti, opere teatrali; la categoria della poesia, svincolata da qualsiasi sistema normativo, è tanto indeterminata da poter includere in sé elementi narrativi o drammaturgici, del pensiero e della contemplazione e perfino della dimostrazione logica, anche se il suo principio è nell’ordine del sentire più che del ragionare o del ragionevole; parole prima che discorso, ellissi più che dilagare del senso e del significato, il perturbante negli schemi della comunicazione.  La triade epico/lirico/drammatico dimostra ancora il suo potenziale di fratellanza impura; il mio modello, in particolare, è il coro tragico greco, pre-classico, ovvero la piena articolazione del lirico e del drammatico con elementi epici. Questa è la tesi di Nietzsche ne La nascita della tragedia (e in altri studi filologici). La diversità letteraria non si risolve in una tassonomia di generi o modalità dell’enunciato; quando si parla di lirico è bene dire della “tonalità climatica fondamentale”, Stimmung. Poi c’è il ritmo, ciò di cui è intessuto il verso tradizionale. Restano da considerare le tecniche di versificazione in seguito alla “crisi del verso”. La definizione di poesia è stata, per lungo tempo, piuttosto semplice: è l’arte di comporre versi in sistemi vincolati. L’avvento del verso libero e del poema in prosa, o prosa poetica, non risolve i problemi relativi ai sistemi metrici che hanno plasmato la poesia dalle origini, specifici per ogni lingua. Più in generale, al di là dello “stile”, la poesia consiste in un trattamento specifico del linguaggio: si verifica un evento linguistico su alcuni assi strutturali (selezione del lessico, combinazioni sintattiche) e nell’intero insieme fonomorfologico, dacché il linguaggio non è forma ideale ma sostanza. Anche se mancano definizioni precise, la poesia è riconoscibile a prima vista, o meglio, all’orecchio, nell’ambito di una Stimmung che tocca i sensi e ci fa esclamare: è proprio così! L’incantesimo è tratto, la pozione assunta.  Questo, almeno, è il fascino che accade dopo la lettura della poesia: non leggo un libro, mi imbatto in un evento. Il resto del fascino è legato alla sua natura spirituale. Riguardo a questo, così ha scritto Mallarmé a Léo d’Orfer, il 27 giugno del 1884: > “La poesia è l’espressione, attraverso il linguaggio umano ridotto al suo > ritmo essenziale, del mistero degli aspetti dell’esistenza: essa conferisce > autenticità al nostro passaggio e costituisce il nostro solo compito > spirituale”. Come scrive, come prepara il suo lavoro? È più efficace l’ispirazione o l’elaborazione, la ragione o la “mania”? Nessuna disciplina, almeno prima delle prime bozze; lavoro per eccessi improvvisi, impetuosamente, come sotto dettatura dopo un periodo di implosione interiore; così si afferra qualcosa senza sapere cosa, da chi. Non credo che le antiche nozioni di furore, mania, entusiasmo siano invalidate. In altre parole, è la pulsione (Trieb) che comanda la scrittura in modo subconscio, come sapeva Nietzsche ben prima di Freud, attribuendo questo impulso dinamico al dionisiaco in opposizione all’apollineo. Lacan traduce Trieb con dérive, deriva: il testo poetico va in effetti alla deriva, come una specie di miccia in fiamme, che crepita dal principio alla fine. Il principio, in particolare (il primo verso, puro dono degli dèi) non è sotto nostro controllo: contiene in potenza tutto ciò che di lì in poi sarà scritto e che l’autore scopre scrivendo. La svolta, la scoperta, avviene sotto l’effetto di un delirio, rivela un’economia dell’eccesso e dell’eccedenza più che del piacere. Questa gioia è manifesta nella sostanza materica del linguaggio; la sua essenza risiede in un’esperienza vissuta, ma indefinita, indicibile nell’istante, in attesa del modo di esprimersi. La poesia che ne risulta è il suo scatenarsi e al contempo il suo assestarsi, sotto controllo. Questa modalità di creazione si sovrappone alla patologia dell’umore (depressione/mania): un formidabile reflusso o risacca segue i momenti di esaltazione.  Gli stadi iniziali, dunque, non derivano dall’intenzione, né dal formalismo: senza furore, nulla accade; il resto del tempo è attesa. Detto questo, non ho mai pubblicato una prima bozza nella forma originaria. Poi arriva il dovere apollineo di riscrivere e di correggere; ciò porta a nuove ondate di ispirazione, in un lavoro potenzialmente infinito. Per giungere a conclusione, prima della pubblicazione l’opera dev’essere rivista centinaia di volte.  Sono restio a leggere ciò che ho scritto, evito la “scena” poetica, la performance non rientra nei miei talenti né nei miei scopi.  Lui è Hervé Micolet Quali libri o studi influenzano la sua ricerca poetica? Ho studiato Letteratura moderna e contemporanea: ora la insegno in università. Per formarmi – e forse per evadere dal presente – mi sono immerso nei ‘classici’. I miei riferimenti sono piuttosto eclettici: Pindaro qui, Joyce là, Finnegans in particolare. Dante mi affascina, non solo per la Commedia ma anche per altri testi come il De vulgari eloquentia. Ho imparato la tua lingua leggendo Dante. Leggo come un pirata, non più per piacere; leggo perché scrivo, perché ho bisogno di entrare in contatto con materiale linguistico nuovo. Quindi, leggo soprattutto poesia, in lingua originale, anche se non la conosco, aiutandomi con il testo a fronte. Quanto al francese, riscopro la straordinaria ricchezza del francese pre-accademico; evito i neologismi e i barbarismi, avendo a che fare con un tesoro lessicale per lo più dimenticato.  Questo per dire che non sono troppo contemporaneo. Ciò non vuol dire che non presti attenzione alle opere recenti. Mi piace il nostro comune amico Tom Buron, sono stato coinvolto nella rivista “Catastrophes” insieme a Laurent Albarracin, Guillaume Condello e Pierre Vinclair. Alcuni autori conosciuti in gioventù sono diventati miei amici: Jaccottet, Bonnefoy, Réda, Michon… quel diavolo di Michon si è divertito a dirmi “poeta epico” nel suo libro J’écrits l’Iliade (2025): mi piacerebbe esserlo, ma resto deliberatamente lirico. Naturalmente, distinguo il “lirismo” ereditato dai Romantici dalla “lirica”, che ha almeno 3mila anni. Non credendo nel progredire delle ere, nei restauri reazionari come nelle rivoluzioni tabula rasa, non mi riconosco nei “neolirici” degli anni Novanta; non vedo, per altro, alcun ragionevole motivo per dire che siamo in un’epoca di “post-poesia”. Sono sempre le solite convenzioni in combutta: classicista vs. modernista; lirico vs. formalista; soggettivo vs. oggettivo e via così. La convenzione dominante del verso libero è inutile se produce meri frammenti di prosa e paratassi. Un verso degno di questo nome non è semplicemente una frase che va a capo; Mallarmé lo definiva “parola totale, nuova, estranea alla lingua, incantatoria”. Una cosa davvero rara.   Come nasce il progetto di “Les Cavales”: che tipo di opera è? Dove la sta portando? Prima di tutto occorre parlare di tempo – di tempo, alla lettera, come Alla ricerca del tempo perduto. Dopo un periodo iniziale di scrittura, tra il 1989 e il 1995, è seguito un lungo periodo di silenzio. Non ho mai smesso di scrivere – ho smesso di pubblicare. Una prima bozza di Les Cavales ha preso forma nel 2009, con un titolo diverso, inesatto.  È stato Parmenide a suggerirmi il titolo che mi serviva: da lì è ricominciato tutto. Finora ho pubblicato due volumi dell’opera, nel 2023 e nel 2025 per La rumeur libre; ne ho in programma cinque, o meglio, quattro + uno, perché la somma dev’essere dispari, impari. I precedenti erano in prosa; il mutamento di forma è stato decisivo, così come l’adozione di un modello di poema ciclico. Inizialmente prevedevo di pubblicare l’opera intera, nella sua forma ‘mostruosa’, poi ho preferito riorganizzare il lavoro. Ho abbandonato l’idea di un insieme unitario: ne sono emerse diverse poesie, vari frammenti interconnessi, tutti all’ombra del titolo, Les Cavales, che significa cavalle, nel senso parmenideo. Da quel momento, tutto è ripartito. Ho trovato un editore coraggioso, Andrea Iacovella, che mi sostiene nell’impresa. Ci sto mettendo ogni mia energia. Credo di conoscere l’origine del ciclo, non ne conosco le fine. L’origine risiede nei morti: il primo libro è una specie di tomba poetica. Il tutto è in costante mutamento, è imprevedibile. Diventerà sempre più sfrenato – una specie di ditirambo. Ogni unità – il poema, il libro/tomo, il ciclo – è presieduta dal medesimo processo: apollineo nell’architettura, frenetico nel resto.  Quale relazione intravede tra poesia e storia, tra poesia e politica? La poesia ha un impatto sulla storia? Su quali livelli temporali ed emotivi agisce? Non penso che la grande storia (e la piccola) sia lineare, cronologica, storicista: il dionisiaco è intempestivo e sorge all’improvviso. Non vedo forma di esperienza o di saggezza accumulata. In politica, le opinioni non hanno alcun valore; conta solo ciò che viene dimostrato. Ho prodotto alcuni manifesti sul tema, Varius Héliogabale (“Catastrophes” n°47, 2024) e Petit traité des Cavales (“Place de la Sorbonne” n°15, 2026). La poesia lirica non contiene alcun messaggio comunicativo, è antipredicativa: per questo, è evidente che non fornirà materiale per la propaganda. L’epica mostra un “popolo” che passa per le mannaie della guerra. il dramma greco giunge a una formula politica per voce del coro; è così che Antigone, nella tragedia di Sofocle, infine, appare più sensata del tiranno Creonte.  Il mio rapporto con la politica comincia con la geografia: prima di chiedermi cosa è accaduto mi faccio domande sui sentieri varcati dai gruppi umani. Non appena si considera la geostoria di questi passaggi, qualsiasi pretesa si dissolve ed emerge un gigantesco labirinto che comincia dalle migrazioni della Preistoria. Uno dei miei motivi principali è il “grande cammino” di Luigi XI, una “ragnatela universale” che ha stabilito fasce letterarie; non è il cammino di Dante, né la strada secondaria da percorrere, in fuga, a cavallo. Il fatto geo-storico si confronta con la mitologia; nella sua gittata più ampia risale all’arte rupestre. Vago tra epoche e luoghi, documentandomi sul campo. Ad esempio, sono stato in Etiopia: volevo vedere con i miei occhi i luoghi di Rimbaud, contare le ossa di Lucy, attraversare i rift. La poesia “si informa”, o meglio, l’Art brut è saggezza.  Secondo Schiller dovremmo aspirare a essere “ingenui” più che “sentimentali”; dovremmo tendere alla completezza della condizione creativa, non troppo separata dalla coscienza critica e dalla nostalgia della perduta unità. Per l’azione politica immediata, la poesia pare inefficace (insieme al teatro, rappresenta lo 0,3% del mercato librario). Eppure, la poesia, essendo al centro del linguaggio, è intrisa di politica: ne subisce le conseguenze, a volte la influenza (come nella polis greca). La poesia è strutturalmente politica perché è prodotta in modo attivo in una lingua data che non è “naturale” ma eminentemente culturale. Nel De vulgari eloquentia Dante, su questo tema, raggiunge un alto grado di complessità, rispetto, ad esempio, a La Défense et illustration de la langue française di Joachum Du Bellay, che esce nel 1549. Il francese ha almeno tre fasi: medievale/dialettale, classica standardizzata, repubblicana ultra-standardizzata. Quest’ultima non è così libera come parrebbe. Nel mio contesto universitario, io faccio la parte di un ussaro durante la Terza Repubblica. Provenendo da un ambiente privo di letteratura, dove nessuno aveva un diploma superiore, “non potevo”, come disse Pierre Bergounioux, “che diventare professore”. Allo stesso modo, non ho potuto fare a meno di ammirare la bella lingua, o lingua ‘complessa’. Auspico un’anarchica polifonia che assembli tutti i registri e tutte le più diverse lingue. Il monolinguismo ufficiale maschera un multilinguismo costitutivo cominciato nel IX secolo. La lingua è simile all’anatomia, ma ogni linguaggio, soprattutto se strutturato, è politico – dunque, anche la poesia è politica.  Qual è il rapporto tra la poesia e la morte, tra la poesia e la vita? Il profondo senso tragico, che culmina nel dramma greco primordiale di Eschilo e di Sofocle, è uno dei più antichi modelli di Logos. Eraclito scrive: “Dell’arco il nome è vita, l’opera è morte”. Questa sensibilità scompare nel coro di Euripide. Il primo tomo di Les Cavales è un libro sul lutto, una meditatio mortis. È soprattutto per questo che sono rimasto in silenzio così a lungo: mi era impossibile pubblicare prima di rendere omaggio ai morti, senza erigere per loro una tomba. La poesia ha come funzione primaria quella di soddisfare i morti. In L’Iliade ou Le Poème de la force, Simone Weil osserva che l’epica omerica si occupa in modo singolare del modo in cui vengono trattati i cadaveri. Il rito funebre è un principio fondamentale della cultura e della civilizzazione: oggi stiamo assistendo a una considerevole sconfitta di tale assunto. Questo è un fatto antropologico-politico: la perdita dei propri cari, la morte industrializzata, la messa a margine del cimitero, la cremazione derisoria: insomma, l’oltraggio del cadavere. Vale a dire: in una società tecnocratica, il reale della morte viene negato, e questo non è un bene per i morti e non lo è per i vivi. Il ‘Reale’, che per Lacan non è soltanto la realtà consensuale, si manifesta in modo violento nella forma del cadavere, una cosa terribile di cui occorre prendersi cura, altrimenti tornerà a noi in forma spettrale. Le culture antiche, medievali e barocche, hanno saputo gestire il corpo morto all’interno di un ordine simbolico: figura tutt’altro che orrida, il cadavere operava in favore del vivente. Forse altre culture, oggi, sono meglio attrezzate a esperire e a gestire la morte. Per noi, oggi, la morte è il male, è causa di profonda malinconia. Nessun individuo può essere sostituito da un altro, il dolore non ha guarigione; se la malinconia non ci uccide, essa ‘agisce’ in qualche modo per preservare le forze vitali, per ricostruire l’amore. La malinconia è legata ai temi del rito funebre, del lutto, dell’amore fedele. Les Cavales è, in larga parte, una “anatomia della malinconia”. Se il libro fosse una danza macabra, come quelle che si osservano ancora in alcune chiese, si vedrebbero il Lutto e la Malinconia ballare assieme. Non sempre c’è tristezza: l’intreccio di tragedia e forza vitale è gioioso, a tratti, comico, clownesco.  Quale visione del mondo informa il suo lavoro? Più che altro, spero che nessuna ideologia (cioè una cultura abusivamente presentata come natura) penetri la mia opera letteraria e il mio lavoro di insegnante. Salvo circostanze eccezionali (eccoci qui, in Francia come altrove) l’Università dovrebbe mantenere una neutralità valoriale. Nel corso della mia carriera – in particolare dopo la “Loi relative aux libertés et responsabilités des universités” del 2009 – ho assistito a un crollo senza precedenti dei principi fondanti dell’Università; un preciso indicatore sociale. Non appartengo al mondo accademico borghese; la mia posizione sociale è precaria. In breve: nel mezzo del cammin di nostra vita ho percorso ottanta chilometri per giungere da un remoto borgo di campagna alla città universitaria più vicina, Lione. Probabilmente, sono giunto ai miei limiti: è urgente rintracciare una Vita nova. Il resto rientra nella categoria dei Misteri antichi, per quel che ancora ne sappiamo, con un legame con Mallarmé che colloca il Mistero nella Letteratura. In questo è tutta la poesia. Non troppo diversa, tale idea, dall’amor fati, dalla dottrina dell’Eterno ritorno come valore di una vita degna di essere vissuta, il dionisiaco che esige la doppia affermazione all’orecchio di Arianna: dire due volte sì alla vita. Per sfuggire alla fin troppo dialettica relazione dionisiaco/apollineo, non guasta un po’ di alcolismo (come suggerisce Nietzsche, pur senza sviluppare il concetto) perché il carattere furioso è estenuante, infine pericoloso per la salute. La speranza di misura da ciò che resta. Credo come Pindaro che “gli dèi siano qui”, sulla terra: bisogna saperli riconoscere. Il Molteplice a volte si raduna in gioiosa assemblea: questa è la dottrina dell’Univocità dell’Essere secondo Duns Scoto, con la differenza che l’Essere è una creatura. Propendo per un creazionismo teorico che ci permetta di stabilire un criterio semplice, in grado di valutare ciò che facciamo, letteratura compresa: la cosa creata è a favore della vita? Dovremmo esplicare meglio. La parola che giunge dai Misteri si pronuncia con un dito sulle labbra: shhh.  A cosa sta lavorando? Dovrei riposarmi, per poi tornare al lavoro duro… Confinato in casa, lavoro con estenuante dedizione al ciclo de Les Cavales: è la mia priorità, ostacolata dalle necessità economiche e dal contesto attuale. Schiller consigliava di attraversare la propria epoca di corsa, come un contrabbandiere. In Les Filles du feu e Chimères, Nerval scrive: “L’ultima follia che mi resterà sarà quella di credermi un poeta”. Hegel parla di ostinazione, che significa vivere da alienati tra i libri, come Don Chisciotte. Mi sforzo di svolgere il lavoro nel modo più meticoloso possibile; raccolgo le forze per fare contemporaneamente più cose, incompatibili tra loro. Dunque, eccomi alle prese con il terzo tomo de Les Cavales: devo sbrigarmi.  Insieme a Hubert Voignier ho creato un’opera fotografica intorno a un luogo sacro, Le Puy-en-Velay. Vicino a Lione esiste una piccola regione, Forez, centro nevralgico e letterario de L’Astrée di Honoré d’Urfé: quello è il mio punto di partenza; sarà la mia destinazione finale. In buona comunione coi miei morti, vorrei trovare le condizioni propizie (alcionie) quasi scomparse da un’esistenza piena di troppi vincoli. So che ciò è possibile: la memoria dell’antica felicità mi è di aiuto nei momenti infelici. Sto elaborando un trattato di poetica. Priva di definizioni, indefinibile, la poesia, in fondo, non è che una testimonianza solitaria formulata in modo stravagante, fuori di sé: è un atto di caparbietà, una chimera… è l’estrema follia.  ** Da Les Cavales, I Il quindici d’agosto Mille morti per riportarci davanti al letto della Morta. Vinta da morte, la Morta in maestà sorge talvolta da sotto la sua pietra, è il giorno del quindici d’agosto, Agosto spesso porta il lutto dappertutto nel tempo turbato o inaridito, Vergine del quindici d’agosto aggiusta o disfa tutto. E lei stessa senza crederlo ma senza pesare al pensiero che la suscita, la morta regna ingenuamente, qualche ora, nella volta aperta d’un chiaro di stelle in cui indugia l’intonaco blu, e tutto il vecchio drappo nero dei cortei che vanno per l’erba melmosa, ed è anche come un fremito di schiene nella vetrata infranta, e Lei nel suo vestito giallo d’oro sgualcito da una lotta atroce, dardeggia su di noi il barbaglio blu del suo occhio che dispera, perché non vuole essere morta, ed è vinta. Poi altro non resta che la vostra cappella ardente (come dite), in luogo di quella breve, spuntata dai campi, l’avevano riaperta per un giorno, e la tempesta dalla finestra spoglia ne spegne i ceri. Non c’è nulla di buono, né pietà né misericordia di sorta, né il semplice e non più vero fuoco nel forno immondo. Non più un luogo buono che sia di mano d’uomo per trattare i morti ormai e, fraudolentemente, per esserci clemente, come quei telai, spezzati & praticabili che crollano come si deve con dei tesori di pietà pari a quelli degli scoiattoli. Nulla che sia scambiato dalla terra al cielo se non questi mirabili, questi violenti sforzi degli usignoli senza che mai li si scorga nel folto degli alberi ai quali la verde vallata fa eco, e il bel Maggio crudele. Mille primavere senza pena e il soffio già dell’estate quando rinasce la stagione sono corrotti nella pianta appesantita, nella terra e nei muri. Quando la Stagione ripianta il suo maggio nell’agro della terra e commette questi eccessi di delizie, il corpo pure si fa pesante e si sveglia sgomento come avendo goduto di vermi. Tanto la carne morta era stinta come pergamena, tanto il fiore affastellato che ti cinge fino alle tempie puzza così contagioso che cade altrove sulla carne viva. E dunque anziché raccapezzarsi dal capezzale fin dentro la terra, e rimettere Morte al suo posto, a nulla si giunge, eppure è verso tutto il cielo che conduce la cosa immonda come lo è l’offesa, e causa per sempre di morte errante. Prima che tu non sia più altro che fumo nero, finché sei stata di carne e ossa eri intera capace di prodigi, santa vera colma di desiderio. Poiché un uomo di colpo perduto alla sua radice s’innalza e s’inarca preso da violenza, e dona ogni suo sforzo, ostile a che quel corpo sia fatto cadavere, quando ricade in sé stesso e vi si acquieta un istante, rassegna la sua anima alla nube che passa e si è tormentata, ciò che il dio fa per lo meno in luogo del puro azzurro, campo d’inanità. Il suo sforzo perdutamente unito a quello spasimo è come un’alleanza con una potenza disfatta che giace in sé stessa e per grazia rinviene. Così, al cielo senza stagno che si credeva morto si erano adunate lungo il lato buono nuvole fuggenti sotto il vento di ponente, e certo per una casa dei morti sembrano tegole d’ardesia che s’impilano le une sulle altre, con del giallo d’argento nello stagno, e sfilano nella pupilla di lei, il cui sfolgorio blu schizza come una scheggia e si conficca in lui. Madri apparse in gioventù così buone in così piena armonia di due respiri, poi così belle che subito ci fate vostri amanti, malgrado la fatica restate in vita per i nipoti, e ancora restate quando sono cresciuti, così almeno sembra. Giovani donne che vi abbellirete piuttosto di vecchiaia, non come la Vergine bella, non andate a regnare altrove se non sulla terra e siate sempre nel tempo opportuno, senza il quale non c’è più terra che sembri tale. Voi in nessun luogo, pensate che la specie finirà. E da voi non nascerà nessun altro, come a me non nascerà mai dunque né sorella né fratello, e ho perduto l’unica sposa possibile nei giorni di mia madre ancora viva, e ogni occasione di fare una figlia più bella in sua presenza. Chi vorrebbe, adesso, un figlio prete tornato così piccolo che ignora quasi il bere e il mangiare, e così arduo che è sordo ad ogni consolazione. Anche l’amore della donna gli è supplizio. Hervé Micolet Traduzione di Annalisa Crea *In copertina: dettaglio dall’“Adorazione dei Magi” di Sandro Botticelli, 1475 ca. (presunto autoritratto dell’artista) L'articolo “Per placare gli dèi”. Dialogo-monstre con Hervé Micolet, il poeta Achab proviene da Pangea.

Richard Millet è tra i rari, vertiginosi scrittori di oggi. Tra i suoi libri – impubblicati, fieramente impubblicabili – ricordo La Confession négative (2009), Le Sommeil sur les cendres (2010), Petit éloge d’un solitaire (2007), tutti editi da Gallimard. Per altro, Millet è stato l’artefice di diversi successi della casa editrice più importante di Francia. Dietro il genio de Le benevole di Jonathan Littell, ad esempio – che vinse il Goncourt giusto vent’anni fa –, c’è lui. Ormai, dileggia quel lavoro come mero “artigianato letterario” – l’aggettivo che segue è: “estenuante”.  I temi prediletti da Millet sono: la guerra – quella in Libano, vissuta in prima persona –, Dio, la musica. Millet è un oltranzista della bellezza. Il suo Journal – pubblicato tomo per tomo, dal 2018, con carismatica costanza, da diversi piccoli editori e ora tradotto, a bocconi, dall’eccellente Edoardo Pisani per Editoriale Scientifica come vasta appendice a Un sermone sulla morte – è fitto di frasi miliari. Eccone alcune:  > “Ho il gusto del fallimento piuttosto che del successo. In ciò sono un > classico”;  > “Tutti gli scrittori sono ridicoli”;  > “Ogni scrittore deve, dopo un certo tempo, inventarsi un’opera sognata, e > segreta”;  > “Finire una frase come se si premesse un grilletto”;  > “Non sanno più guardare un albero, ascoltare il vento, aspettare la > pioggia…”.  Secondo i crismi del Journal – un diario non si scrive per sé, ma in favore di pubblico, sulla pubblica gogna –, lo stile è sferzante, spiazzante, impegna a una strenua milizia nel linguaggio. Millet ha la nobiltà degli scrittori fuori tempo: si dichiara cattolico – “ma non come una pecora sotto il coltello: un monaco soldato, piuttosto” –, preferisce l’estro di Malaparte e di Manganelli al talento liofilizzato degli scrittori che vanno per la maggiore (“La prosa di Tahar Ben Jelloun” è detta “peto di ippopotamo”), sa di essere “troppo scrittore per non essere detestato”.  Nel 1973 – aveva vent’anni – si fa procurare della morfina dal figlio di Paul Celan, “che non mi parla di suo padre, uno dei più grandi poeti contemporanei, morto suicida”. Quarant’anni dopo – nel 2012, ad essere precisi – un appunto gemellare: “Benefica vertigine dell’idea del suicidio”. Nel frattempo, Richard Millet è diventato lo scandolo vivente della letteratura francese. Il compianto Pierre-Guillaume de Roux aveva appena pubblicato Éloge littéraire d’Anders Breivik, in cui Millet analizza il massacro del terrorista norvegese, ordito nel luglio del 2011, come un sintomo della crisi dell’Occidente, “del fallimento dell’Europa mondializzata” (il saggio è tradotto nel 2014 in Lingua fantasma da Liberilibri, uno dei rarissimi editori italiani a pubblicare Millet). Apriti cielo. La gauche francese, guidata da Annie Ernaux, giudica il libro “un pamphlet fascista”; Millet viene letteralmente messo al bando: perde il lavoro in Gallimard, comincia a pubblicare per piccoli editori. Un sermon sur la mort, strepitoso racconto, che rimesta nel torbido e nel mistico, esce nel 2015 per Fata Morgana. L’attacco sbriciola gli scrittori odierni proni al premio e al successo, inquilini del proprio infimo io; sentite:  > “In fin dei conti, ogni vita lontana da Dio è meno un sogno che un abisso in > cui il tempo non è percepibile che nella vertigine o nell’indifferenza. Perché > più di morire dobbiamo temere di essere morti. E forse siamo già morti, > pensavo entrando a Bruxelles, nel primo pomeriggio di un giorno di > primavera”.  Allo scandalo pubblico – che Millet osserva a distanza, con la quiete dei cecchini e dei santi – segue il dramma privato: la scoperta del tumore che affligge la moglie, Béatrice. “Avranno la mia pelle. Sto perdendo tutto”. Così, sulla soglia del nulla, termina il diario – da qui, da questo scalpo, dalla nuda perdita, risorge lo scrittore. Per questo, abbiamo interpellato Richard Millet, il paria della letteratura europea, l’ultimo scrittore davvero pericoloso.  Cominciamo a gamba tesa, con la domanda ultima: cos’è la morte? Cosa c’è dopo la morte? La morte è qualcosa di cui non posso parlare: la imparo “filosofeggiando”, come diceva Montaigne, studiando dentro di me il progressivo invecchiamento fisico e psicologico. Un’esperienza banale, fonte di speranza per un cattolico come me. Un’esperienza quotidiana, tramite la morte di persone care e dello scorrere dei “mesi” che Proust osservava morire uno dopo l’altro nel corso della nostra esistenza: non siamo altro che un ammasso di “mesi” morti, su cui viaggiano la memoria e la scrittura, prima della grande migrazione dell’anima.  La letteratura, la grande moribonda, ci salverà dalla morte? No, la letteratura non ci salverà; farà fatica a salvare se stessa in un mondo dove giganteggiano l’ignoranza, il rifiuto della tradizione, il potere dell’Intelligenza Artificiale, la sovversione di tutti i valori. Siamo rimasti in pochi a dedicarle la vita. Al pari della musica e del cinema, la letteratura permette di adattarsi al Tempo, di sospenderlo, di avere una moratoria sulla morte – illusoria, è vero, ma pur sempre benefica. Strano paradosso che fa della letteratura al contempo una voluttà e una implacabile rivelazione della nostra miseria, come quando leggiamo Pascal, Leopardi, Kierkegaard, Nietzsche, Cioran e Ceronetti, ad esempio.  Quando scrive della scrittura ne scrive come fosse una condanna. Perché dunque ostinarsi a scrivere? Mi ostino a scrivere per testimoniare ciò che il linguaggio può ancora compiere, pur in mondo falsificato, o dannato, e per non lasciare al nemico la vittoria totale, benché abbia l’impressione che la partita sia perduta, che la Distrazione generale abbia vinto.   Quale libro sta leggendo? A quale libro torna continuamente? Sto terminando la quinta lettura di Proust. Mi accompagna dallo scorso settembre. Poiché non siamo mai la stessa persona, non leggiamo mai lo stesso libro – soprattutto Proust. Alterno questa rilettura con un saggio sulla fatica del filosofo Jean-Louis Chrétien e con una traduzione di Trucioli, di Camillo Sbarbaro. Ritorno spesso a Sant’Agostino come a Simone Weil e a Guy Debord, a Baudrillard, a Pasolini, a Girard.  Tra i libri che ha scritto, quale la soddisfa? Domanda ardua, risposta impossibile perché l’autore è il peggior giudice delle proprie opere. Vorrei aver scritto almeno un libro che mi permetta di essere ricordato – ma occorre restare umili di fronte a queste questioni. Tra i libri che ha “elaborato” per Gallimard, quale la soddisfa? Preferisco non rispondere. La domanda pertiene a un mestiere (l’editoria), non alla letteratura, che occupa tutta la mia vita.  Dopotutto, non ha forse scritto i libri che ha scritto per garantirsi una totale marginalità dal milieu letterario francese?  In Francia, la mia situazione è quella di uno scrittore maledetto, senza alcuna aura “romantica” intorno a questo appellativo: sono bandito, socialmente ed economicamente, da un Sistema che si è alleato apertamente con il wokismo. Pubblico con un paio di micro-editori che non hanno accesso alla stampa mainstream. Ciò che scrivo è necessariamente in contrasto con l’establishment culturale dominante, per il quale, d’altronde, sono già “morto”.  Se le dico “lettore”, quale immagine le viene in mente? Scriviamo sempre per un lettore fantasma che ci legge in uno spazio-tempo incerto e anacronistico, direbbe Borges. Io scrivo per essere letto nel passato e nel futuro, figure ipotetiche di un presente che mi sfugge ma che desidero testimoniare. Esiste anche un lettore intimo, la parte di me che mi rifugge.   Se le dico “Dio”, se le dico “guerra”, quali immagini le vengono in mente? Dio non ha altra immagine che la sua incarnazione in Cristo… Quanto alla guerra, è la filigrana della mia esistenza, dalle storie dei veterani di Verdun che ascoltavo da bambino alla mia esperienza in Libano e in Siria. Ho scritto diversi libri sull’argomento: sono stati accolti con livore in Francia perché mi sono schierato con i cristiani libanesi e non con i Palestinesi – il che è sufficiente per una scomunica! Oggi pochi scrittori scrivono di guerra, eppure è più presente che mai. Per questo, rileggo Malaparte, Hemingway e pochi altri.  Spesso, nei suoi scritti, ritorna il concetto di solitudine. Una solitudine concreta, quotidiana, che scaturisce, forse, da una poetica, da una postura dell’esistere. Può spiegarmi meglio? Quando mia moglie era ancora viva, la solitudine aveva qualcosa di “letterario”, dal punto di vista estetico e morale. Negli ultimi sei anni ho vissuto da solo, in un mondo sempre più violento e incerto. È come se la solitudine avesse acquisito la sua vera dimensione: umana, incarnata, senza che l’avessi “prevista” in tale dismisura. La letteratura è una sorta di campo da gioco su cui tiriamo i dadi, giocando sull’esistenza di Dio (Pascal), sulla nostra vita.  Che cosa sta scrivendo? Se avrò ancora le forze, vorrei terminare un romanzo che ho cominciato diversi anni fa; vorrei scrivere un saggio sulla musica e un libro sulla letteratura che ho appena cominciato, avendo cura di non ripetermi.  L'articolo “La letteratura non ci salverà”. Dialogo con Richard Millet, uno scandalo vivente proviene da Pangea.

Io e Claudio Zuccaro ce ne stiamo buoni buoni a Zabriskie Point. Immaginiamo come fosse il set di Michelangelo Antonioni. Oggi sembrerebbe la giornata giusta per un avvistamento ufo, ce l’ha detto un vecchietto del Nord Dakota che si è trasferito qui per vendere collanine e amuleti magici. Dobbiamo andare verso l’Area 51 ma mentre sostiamo ci coglie forte la nostalgia del suolo natio, di Roma e del suo hinterland, dove si è appartato Claudio. Allora cominciamo una danza propiziatoria per avere un buon rientro, alziamo nugoli di polvere coi nostri passi e mentre aspettiamo gli alieni cominciamo a chiacchierare… Dove nasce la poesia, in un concerto punk o tra i fossili di Corneto, l’antica Tarquinia? Sono connesse le due cose? Sono entrambe due mie passioni e questo lo sai. Dove nasce la poesia… La risposta più ovvia sarebbe ovunque. E invece no, o meglio, sì, ma a certe condizioni. Innanzitutto che tu sia te stesso. Sembra una banalità e invece non lo è. Ci sono luoghi, eventi, persone che ci corrispondono di più e allora può nascere una scintilla. Per me ascoltare musica, leggere un libro, scavare fossili o andarmene per siti etruschi o quant’altro… le persone poi, certo non tutte, purché mi trovi a casa, dove voglio stare e con chi voglio stare. Hai scritto in versi delle battaglie dell’Isonzo, cosa ci hai visto da legare a un’opera lirica? Il tema è la guerra, la cosa più ambigua nella storia umana, qualcosa di assurdo e “necessario”, di tragico e comico al contempo. Se ne può parlare in modi diversissimi, ovvio essere contro, ma poi te la ritrovi davanti e ci trovi sempre e comunque qualcuno che ci prende gusto. Non esistono, se non in casi estremi, guerre giuste, in linea di principio sono tutte assurde, eppure sono lì, davanti a noi, necessarie? Ci si augura sempre che insegnino qualcosa, ma non succede mai, cambiano casacche ma la sostanza resta: l’Homo Ideologicus, l’Assoluto “Uno” ad esclusione dell’Altro, l’amico-nemico, la teologia politica. Non accettiamo quasi mai l’Altro, ciò che troviamo fuori posto, il non assimilabile, il totalmente Altro, e replichiamo ad infinito e da secoli la cultura dell’appropriazione, della sopraffazione, della tecnica ad esclusione. Forse ha ragione Heidegger, i campi di sterminio sono già iscritti nelle origini del pensiero occidentale, la metafisica, la tecnica e la guerra sono un destino.  So che hai un’ampia collezione di dischi anni Settanta/Ottanta, è possibile che chi scriva poesia oggi ignori completamente quella stagione? Per me la musica è un’arma fondamentale, è la vera inclusione a scapito dell’esclusione, inevitabilmente un’arte totale senza se e senza ma. In una mia biografia c’è scritto “devoto a Ian Curtis”, infatti che cosa sarebbe stata la mia vita, le poesie che scrivo, senza il punk, la new wave, il gothic… Non saprei dirlo. Joy Division, The Cure, Dead Can Dance, Cocteau Twins, Simple Minds… Tante poesie sono nate ascoltando la loro musica. Devo ammettere poca italiana ad esclusione di Conte, Battiato, Battisti, Gaber, De André, talvolta Guccini e qualche altro.  Lui è Claudio Zuccaro E la montagna? So che quel mondo ti affascina, sei devoto ai Joy Division anche dagli altipiani? La montagna o la natura, mettila come vuoi, è un discorso a sé. Partiamo dalla passione per la geologia e la paleontologia (scienze già poetiche in sé), mettiamoci pure l’interesse per il recupero di oggetti della Prima guerra mondiale e il mio viscerale amore per il Col di Lana, scenario di battaglie cruente durante il conflitto, aggiungici pure l’interesse per il mondo etrusco e la preistoria e il quadro che ne viene fuori o è da visita psichiatrica o da chi la natura la vive dall’interno, del resto sono nato ad Ancona e da lì, il mare, te lo porti addosso per tutta la vita. La tua poesia si caratterizza per un eclettismo stilistico, qual è il tuo pensiero a riguardo? Personalmente non ho mai creduto a modelli precostituiti di stile poetico e letterario. Certo, non è neppur falso il contrario, se qualcuno si trova a casa con la struttura del sonetto shakespeariano, ben venga il sonetto shakespeariano, che nessuno faccia lezioni o prediche. Per quello che mi concerne, io cerco di guardare ai tempi, guardo a me oggi, quello che vivo, ciò che sento, parlare in prima persona non mi disturba, così pure l’eclettismo stilistico, purché non si scriva in modo autoreferenziale o al di fuori di un mondo che si trasforma più in fretta di noi. Partire dalla strada, dalla realtà, non astrarsi mai dalla realtà sociale e anche politica (perché no?) del nostro tempo. Riformulare o inventare parole se necessario. Oggi la persona più anticonformista è chi ascolta Radio Maria, per il resto tutto è possibile e tutto fa cassetta. Il capitalismo e il materialismo edonista e narcisista dei nostri giorni vanno a braccetto. Siamo sempre più liberi, ma nessuno è stato mai veramente liberato. Impossibile fare poesia quindi omettendo il tempo reale. Noi, gli esclusi, noi gli emarginati dalla festa, noi che scriviamo e che cambiamo nello scrivere, siamo il vero “movimento reale che abolisce lo stato di cose presente”. La parola poetica è l’unica vicina all’origine (e già questo la rende rivoluzionaria, polisemica, incomprensibile ai più) è da lì che viene, è da lì che si alimenta. “Sarà una parola che vi seppellirà”, mai così vero, ma non per l’oggi. Quanto hanno inciso invece nella tua opera il rock, il pop, il punk appunto ma anche la Street Art ma tornando indietro la famosa Fontaine di Duchamp? Rileggendo autori fine anni Settanta (mi sono dilettato recentemente con Gaber, Franco Berardi dello “Bifo”, Michael Ende e Joseph Beuys) emergeva il dato che la poesia e le parole crescono e muoiono con le città che le determinano, è vero. Bisogna avere orecchio, diceva Jannacci, bisogna averlo tutto, anzi, parecchio… è così. La Street Art oggi, promossa dalle amministrazioni comunali, è patetica, i murales dipinti con tanto di pubblico e pensionati che guardano il cantiere sono grotteschi. Le cose sono fatte per essere trasgredite, ogni teoria è falsificabile. Avere orecchio vuol dire carpire nell’aria il vento e la brezza, il rumore delle foglie e quello dei cannoni, sapere cosa non siamo piuttosto che ciò che siamo, ma mai, e poi mai, conformarsi allo stato di cose presente. Ciò che era conformista ieri oggi è rivoluzionario, e ciò che ieri era rivoluzionario oggi è conformista. Ciò che sarà domani non possiamo dirlo. Vedi nessi fra i surrealisti francesi e i beat americani? Non solo con i surrealisti, ma anche con futuristi, dadaisti e quant’altro caratterizzò, agli inizi del Novecento, lo spirito delle avanguardie. Non dimentichiamo che le avanguardie solo sfiorarono gli Stati Uniti, per cui, benché privi di un manifesto e in un modo tutto loro, anche i beatnik (come il movimento artistico Fluxus) possono essere (tirandoli un po’ per la maglia) un’avanguardia, almeno per quello che riguarda il contesto statunitense. Sei d’accordo sul fatto che i movimenti di rottura nella storia dell’arte hanno agito sempre, per l’appunto, “di movimento”, quindi fra grandi individualità connesse però fra loro? Quando mi sento a casa mi piace incontrare e discutere con amici “veri”, perché siano veri amici (senza scomodare alcuna forma di schöne Seele di tipo romantico). Il linguaggio non è solo comunicazione di un messaggio, se vuole essere vero, autentico, è produzione. Il lavoro linguistico è produttore di testo. Le Avanguardie hanno peccato perché proponevano teorie, modelli, programmi rigidi, ma non è così. Senza perdere lo spirito di chi le animò, tuttora validissimo, proporre direzioni vuol dire non cogliere la tensione tra codice linguistico e desiderio che emerge nella scrittura. La contraddizione che fa della scrittura una pratica di emergenza del soggetto. Dire no e giocarci la vita dentro, una partita di regole tra libertà e spiritualità che eccede il dato esistente. Mi piace leggere Beat come abbreviazione di Beatitude ed è quello che percepisco in chi ha animato e creato il gruppo di Roman Beat Generation. Sei insegnante e spesso ti ho sentito riferirti al linguaggio, quante parole mancano al dizionario comune per andare a esplorare la realtà? Ci sono parole che fanno ancora paura? Il linguaggio è la totalità dei fatti del mondo, tuttavia spesso non si tiene presente che i fatti slittano e il linguaggio spesso resta fermo (uno scempio l’adozione di termini da altre lingue).  Forse sarebbe meglio dire che “di ciò di cui non si può parlare è meglio tacere” e da lì poi nasce tutta un’altra storia, che poi è quella della poesia. Ora non mi preoccuperei dell’uso filologicamente corretto di Wittgenstein (lui queste citazioni le riferiva alla logica), piuttosto che l’origine è il non-detto, l’indicibile, il Nulla (o Dio, o l’Uno). C’è ancora tanto da esplorare e da dire e da inventare e da costruire. “Testo” da tessere, intrecciare e poi ordito, trama, nell’educazione scolastica di tutto ciò non c’è che una vaga traccia e allora ecco che le poesie diventano nell’immaginario collettivo emozioni o talenti innati. È la parola stessa, poesia, che fa paura. A proposito di Roman Beat Generation, abbiamo ospitato all’ultimo incontro Dianne Jones, che ha conosciuto i beat americani. Ci ha detto che poi alla fine ciò che conta è lo stare insieme artisticamente, si vedrà poi questo dove porta. Nulla di più vero! Il “fanatismo” ideologico oggi è buono per la mia collezione di fossili, insieme alle tradizionali categorie interpretative della realtà. Tutto va riformulato, ripensato, lo status del nostro presente è veramente da effetto postatomico: tutto sembra desertificato e in macerie. Pensiamo al linguaggio, che poi è “la casa dell’uomo”, è sotto attacco continuo, le parole si riducono, proprio letteralmente, di numero e con esse si perde anche il valore semantico e poliedrico del “dire”. Altro che “pastori dell’essere”, il gregge viene ridotto di numero e di valore pressoché quotidianamente. Eppure attenzione, anche le macerie hanno un loro perché. Ci sono dei residui, dei resti, frammenti, palazzi pericolanti ma ancora non distrutti, come I sette palazzi celesti di Kiefer. Tutto è in un equilibrio precario, da studiare e interpretare, navigarci dentro, raccogliere qua e là dei pezzi e farne magari un reliquiario, non solo da adorare, ma soprattutto come base per ricostruire. E se qualcuno si dovesse mettere di traverso ricordandoci la dialettica dicotomica reale/ideale, invitandoci ad una direzione o a più direzioni già date, già preesistenti, o, peggio, di qualunquismo e avventurismo letterario? “Sti cazzi”, ce l’ha suggerito Dianne Jones ricordando i grandi beatnik alla presentazione di Roman Beat Generation, ne dobbiamo fare tesoro. Edoardo Piazza *In copertina: 6 gennaio 1979, i Joy Division fotografati da Kevin Cummins; Princess Parkway, Hulme, Manchester L'articolo La poesia? Tra la paleontologia e il punk. Dialogo con Claudio Zuccaro proviene da Pangea.

Secondo Paola Tonussi, è il pettirosso l’uccello-emblema di Emily Dickinson. Ogni poeta – se è vero che la poesia ‘spicca il volo’, che eccelle in verticalità –, in fondo, sa tramutarsi in una creatura alata. Montale giocava a fare l’upupa; Ted Hughes è passato dal falco nella pioggia al corvo; Keats era un Nightingale; Hölderlin si installò tra “i figli delle Alpi”, le aquile: se non altro, precipitò meravigliosamente. Shelley preferiva l’allodola. Secondo Leopardi, il passero solitario, “la natura degli uccelli, se noi la consideriamo in certi modi, avanza di perfezione quelle degli altri animali”. Io ho sempre pensato alla Dickinson come a un gheppio: figura scricciola che cela la natura rapace, feroce. Benché esista, effettivamente, un gheppio “di Dickinson” (Falco dickinsoni) – il nome si deve al missionario inglese John Dickinson, che scoprì la specie a metà Ottocento – tale falconide non esiste negli Stati Uniti: dimora in Africa, in edenico aldilà da Emily.  Lirismo ornitologico: Emily Dickinson mi è sempre parsa una poetessa pericolosa – i suoi versi, rapaci, appunto, spiazzano, colpiscono d’improvviso, ad artigliate. Sono versi carnivori. A differenza dei suoi ‘colleghi’ alati, tuttavia, Emily Dickinson è difficilmente classificabile in generi: a che specie appartiene un poeta tanto speciale? La Dickinson non è stata ‘afferrata’ dal proprio tempo; ancora oggi, affermata tra i poeti più tradotti e venduti del pianeta, è di fatto un mistero: ogni didascalia – la reclusa; la dama bianca; la spregiudicata; la figlia-l’amica-l’amata – non fa che limitare, imitare un’altra Emily, quella che fa la recita sul nostro comodino e negli scaffali librari. La pronta al mito – come chi, prontamente, ne rifugge, sbugiardandolo per eccesso di sé.   Dell’indicibile Emily, tenta di dire qualcosa – dall’alto di una bibliografia ‘andina’, inarginabile (la scrittura ‘su’ Emily Dickinson, come quella ‘su’ Arthur Rimbaud, è ormai un genere letterario a parte) proprio Paola Tonussi, in un libro biografico di provvidenziale bellezza, Emily Dickinson. Gemma oscura (Edizioni Ares, 2026). La Tonussi riesce ad adempiere il compito di sterzare dall’ovvio facendo parlare i documenti, con genio narrativo ‘anglosassone’ – bello stile, servizio autentico al lettore – e – direi – medianico. Il libro ausculta l’anima della Dickinson, rifilandone la vita (“Era così, allora, morire? Un assalto allo spirito frantumato, un cammino interrotto? O piuttosto un assedio perpetuo all’anima? Forse sono un lento, desiderato, tramonto”). Così, precipitiamo nell’abisso di un’esistenza inusuale, non certo da vestale della poesia, ma da donna che con lirica rapacità ha anatomizzato volti, visioni, eventi. Così, entriamo nella prima casa dei Dickinson, “il Palazzo”, “la Homestead in Main Street… costruita dal nonno paterno non in legno bensì in mattoni”; vediamo il giardino, la scuola, un libro di Emerson e la figurina di Emily Brontë, una quasi gemella della Dickinson, che sta nella sua tasca come un ramo d’erica. Vediamo “la Ragazza in nero” – Catherine Scott –, il “travolgente” Mr. Bowles, Mabel Loomis, la “donna-arcobaleno”, Helen Hunt Jackson, scrittrice, antica compagna di scuola di Emily, “l’unica a riconoscere pienamente la sua grandezza di poetessa”. Queste, insieme ad altre più note icone – il giudice Lord, Thomas Higginson –, costituiscono gli elementi del grande Romanzo-Dickinson, distribuito in forma di erbario. Da ogni corpo, Emily trasse un libro, incarnò un’opera. Così che leggere diventa una forma del sacrificio. Un capitolo – “Carlo e gli altri” – è dedicato al cane di Emily, “un terranova dal fitto pelo color tabacco, grande quasi quanto lei”. L’aveva chiamato Carlo perché così si chiamava “il cane di St. John Rivers in Jane Eyre, e quello di Paul nelle Reveries of a Bachelor di Ik Marvel”. Lei lo amava, lui “fu la sua ombra”.  La scrittura della Tonussi – senza concedersi estetismi – è sempre felice, si legge in ebbrezza. Alcuni passi, poi, introducono a una poetica, a un addestramento: > “La letteratura ufficiale non la voleva? Avrebbe continuato a scrivere poesia > ‘misteriosa’, ad affinare tecniche e ritmi per inventare un nuovo cosmo, a > gettare sulla pagina versi dritti come guglie gotiche. Un ordine assoluto di > verità. La società reclamava che si uniformasse a un modello? Contro > pregiudizi e opinioni condivise lei si sarebbe chiusa da sovversiva in una > casa diversa, quella della poesia e, dandosi leggi e un ordine alternativi, > avrebbe compreso nella propria mente umani e fiori, animali e piante, stelle e > mortali.” A questo punto, ho reclamato la Tonussi al dialogo.  Insomma: cosa c’è ancora da dire su Emily Dickinson?  Su Emily Dickinson è stato detto moltissimo, forse quasi tutto. Quel che però non sarà mai detto una volta per sempre è il senso, la profondità della sua poesia, ciò che di lei non abbiamo ancora imparato ad ascoltare. Per questo i classici non si esauriscono mai, continuano a sottrarsi alle definizioni, sfuggono alle nostre interpretazioni: ogni generazione scopre un volto diverso di Shakespeare, di Dante, di Emily Brontë. E di Emily Dickinson. Scrivendo di lei, mi è sembrato che dietro l’immagine ormai canonica della poetessa reclusa, anticipatrice del moderno o sacerdotessa dell’interiorità, esista una zona in parte inesplorata, un nucleo di versi e di vita in cui convivono luce e tenebra, aspirazioni e dubbio, desiderio d’eternità e attrazione per l’abisso. Non credo si possa pretendere di dire l’ultima parola su Emily Dickinson, ma possiamo cercare di porle domande nuove, di leggerla con mente “fresca”, forse anche lasciando momentaneamente in sottofondo letture e lezioni precedenti – il che vale per tutti i classici. E ogni volta che le sue poesie ci restituiscono una risposta inattesa, la scopriamo nostra contemporanea. Con Gemma oscura non ho cercato di aggiungere un’interpretazione tra le tante – ben altri e più grandi studiosi l’hanno fatto –, piuttosto di seguire una vena nascosta nei o tra i suoi versi, in cui luce e ombra si confondono e la meraviglia è compagna del mistero. Emily continua a parlarci perché continua a sfuggirci. Cosa ha scoperto di Emily, studiando e scrivendo, di spiazzante? Qual è a suo dire l’elemento determinate nella vita di Emily, la figura determinante? A sorprendermi sempre, a ogni lettura, è la sua forza e insieme la sua verticalità. Che vanno ben oltre l’icona della figura fragile, «piccola come lo scricciolo» come lei stessa si definiva, reclusa nella propria stanza, quasi consumata e benedetta dall’isolamento. In realtà, Emily non fugge il mondo: lo affronta da una posizione diversa. Le poesie e le lettere danno il ritratto di una donna che non accetta consolazioni (e soluzioni) facili, rifiuta le formule religiose se non le corrispondono, pretende la verità con immediatezza assoluta, anche se conduce al dubbio, alla perdita o all’oscurità. O all’«obliquo», sua parola chiave.  C’è più di una figura importante nella sua vita: un rapporto fondamentale è stato quello con Austin e Lavinia, soprattutto nella seconda parte della vita con la sorella – e forse senza di lei oggi non avremmo l’opera di Emily. Poi il legame di poetica amicizia con la cognata Susan, «noi due, gli unici poeti». Infine l’affetto-affinità con il nipote Gilbert morto bambino, che corre sul prato «come una cometa», di cui Emily ama l’istintiva visione infantile.  Sul piano della formazione spirituale decisivo direi Charles Wadsworth: non tanto per ragioni sentimentali – su cui sappiamo meno di quanto spesso si affermi o si favoleggi – piuttosto perché «il pastore delle nuvole» rappresenta per lei l’incontro con un’intelligenza affine, capace di comprendere la profondità del suo cammino interiore. Considerando poi gli animali non umani, di sicuro Carlo, il suo cane, un terranova grande quasi quanto lei, regalo del padre: compagno fidato nei vagabondaggi in giardino e fuori, mentre legge o inforna un dolce, o siede nella veranda con Vinnie a guardare il tramonto. La morte di Carlo, «il logico più lucido», è stata per lei una paurosa eclissi. L’elemento davvero determinante nella vita di Emily non mi pare comunque una persona, quanto piuttosto un’esperienza: la scoperta precoce che tra l’anima e l’assoluto, o l’eterno, esiste una distanza che nessuna certezza umana riesce del tutto a colmare. Tutta la sua poesia nasce da un dialogo incessante con quella distanza. Così va letta, credo, anche la scelta di diventare «donna in bianco»: uno sposalizio mistico con la poesia, espresso anche in un colore.  Quanto il mito Emily – la bianca divinità reclusa, appunto – corrisponde alla Dickinson in carne e ossa?  Come ogni mito, anche quello della «bianca divinità reclusa» nasce da un indizio di verità, ma finisce per semplificare una personalità molto più complessa. Emily Dickinson vive, sì, una vita sempre più ritirata, veste di bianco e limita progressivamente ogni contatto sociale e con l’esterno. Ma la figura eterea e quasi incorporea tramandata dalla leggenda rischia di farci dimenticare la donna reale. Emily è spiritosa, ironica, a volte persino impertinente. Segue con attenzione la vita politica e culturale del suo tempo, legge moltissimo, intrattiene rapporti epistolari energici, fa il pane e cucina; da ultimo affida «la sua lettera al mondo» alla domestica irlandese Maggie e al suo patrimonio mitico. Non separata dal mondo, Emily ha scelto un punto di osservazione in disparte da cui guardarlo. Il suo ritrarsi non nasce cioè da una rinuncia alla vita, ma da un’esigenza d’intensità. Emily non vive meno degli altri, vive diversamente. Dai suoi versi affiorano passioni, desideri, paura, gioia, dolore, senso dell’umorismo, ribellione, interrogazioni religiose: la loro fisicità e forza emotiva mal si accordano con l’immagine di un’immobile vittoriana impalpabile Forse il paradosso è proprio questo: il mito della reclusa ha contribuito alla sua fama, ma ne ha anche nascosto la vera natura. Dietro la “donna in bianco” non c’è una figura evanescente, ma una delle coscienze più ardite, lucide e appassionate della letteratura moderna. Qual è la poesia di Emily che ama particolarmente, che ritiene più significativa per carpirla? Non è una risposta semplice: ogni poesia di Emily illumina una sfaccettatura diversa della sua personalità, che è molteplice come un diamante. Sento molto vicina e credo dica qualcosa di essenziale di lei la serie di poesie sui pettirossi. Forse è una scelta inconsueta. Quando si parla della Dickinson si pensa subito ai grandi testi sulla morte o sull’eternità. Ma i pettirossi – così come gli altri animali del suo folto bestiario – ci mostrano una Emily più intima: la donna che osserva la natura con attenzione minuta per cogliervi un mistero che non chiede di essere tradotto in dottrina. Il pettirosso è per lei un «Gabriele più modesto di rango», che fa dunque comparire spesso come dramatic persona nei suoi versi. Mi commuove quando racconta di offrire a lui e agli altri uccellini briciole di pane,  > «il Pettirosso alla Briciola  > Non replica una sillaba  > Ma eterno ricorda il nome della Dama  > In cronache d’argento».  Proietta il pensiero per loro anche dopo la propria morte:  > «Se non fossi più viva  > Quando verranno i Pettirossi,  > Date a quello con la Cravatta Rossa  > Una briciola per ricordo».  Come lei i pettirossi le sembrano poeti innamorati delle proprie note, «argomenti di Perla», e con loro spartisce il canto, l’inquietudine e le rime, il rosso sul loro petto corrisponde in lei al dono poetico:  > «Continuerò a cantare!… > con l’ansia del Pettirosso in cuore –  > Io – con il mio Petto rosso > E le mie Rime». I suoi pettirossi sono creature di soglia, messaggeri tra il mondo umano e quello naturale, tra visibile e invisibile. Emily li guarda con la stessa intensità con cui guarda la morte o Dio. Riconosce in loro libertà e una naturalezza dell’essere che l’uomo ha in parte smarrito. Il loro canto non è “ragionato”, esiste semplicemente, e perciò ha in sé una verità che lei può amare. Così riesce a trasformare un uccellino in giardino in una presenza quasi sacrale. È uno dei suoi grandi insegnamenti: l’infinito non viene solo nelle grandi visioni, ma può rivelarsi nel lampo rosso di un pettirosso su un ramo, in un canto all’alba, in una creatura tanto familiare da farsi quasi invisibile. Emily si sente affine ai suoi pettirossi – minuta, appartata, domestica – ma capace, con una semplicità solo apparente, di annunciare mondi che la maggior parte di noi nemmeno riesce a intravedere. Forse non esiste una poesia che permetta di “carpire” Emily Dickinson: la sua grandezza sta proprio nel fatto che ciascuna apre una porta diversa e nessuna conduce alla casa intera. Emily è una costellazione più che un volto o una personalità e probabilmente è per questo che, dopo più di un secolo, continuiamo a tornare da lei. La casa, Amherst: è più Itaca o Troia, più gabbia o cosmo? Per lei la Homestead e Amherst sono insieme Itaca e cosmo, meno Troia o gabbia di quanto spesso si creda. Un equivoco persistente è immaginare la sua casa come una prigione da cui non è riuscita a liberarsi. In realtà, per Emily la casa è stata soprattutto un osservatorio: da quelle stanze apparentemente comuni, borghesi, pacificate, lei è riuscita a costruire uno dei mondi poetici più vasti e inquietanti della letteratura occidentale. Certo, Amherst è anche un luogo di conflitto. È una comunità puritana che risente ancora di un impianto ottocentesco, la famiglia la protegge ma talvolta la limita, il teatro delle rinunce e delle separazioni le scorre davanti agli occhi quasi accelerato. In questo senso può avere qualcosa di Troia: una città assediata da domande di assoluto, sul desiderio, sulla morte. Ma non è un luogo di rinuncia o abbandono. Tra queste immagini, Amherst mi pare soprattutto la sua Itaca. Non perché rappresenti – solo – un rifugio rassicurante, ma in quanto punto da cui parte e a cui continuamente fa ritorno il suo viaggio interiore. Emily compie infatti esplorazioni vertiginose senza quasi muoversi nello spazio: attraversa il cielo, l’eternità, l’amore, il nulla, Dio e la morte restando nella sua stanza. Forse, la vera alternativa non è tra gabbia e cosmo. La sua straordinaria originalità ha trasformato una casa in un cosmo. Dove altri avrebbero visto un confine, lei ha scoperto un orizzonte, e Amherst non è stato il limite della sua immaginazione, bensì il centro di gravità. Cosa avvicina Emily all’altra Emily, la Brontë? Cosa, inequivocabilmente, le distingue? Emily Dickinson ed Emily Brontë sono due delle figure più enigmatiche e radicali dell’Ottocento. Le avvicina anzitutto la loro totale, rivoluzionaria indipendenza spirituale: entrambe non scrivono per conformarsi alle aspettative del proprio tempo, al contrario lo anticipano o vi si oppongono, lo ignorano o lo sfidano. Entrambe rispondono a una propria legge interiore più forte di ogni convenzione sociale, letteraria e persino religiosa. Entrambe vivono una tensione verso l’assoluto, un rapporto diretto e non mediato con il mistero, una capacità rara di guardare senza illusioni alla morte, alla solitudine e al dolore. Le accomuna anche un particolare, appassionato amore per la natura e le sue creature. Per loro la natura è essere vivo, forza che parla un linguaggio più antico e più profondo di quello degli uomini. In entrambe esiste una forma di eroismo interiore: i loro personaggi e le loro voci poetiche affrontano l’abisso senza cercare riparo o conforto. Entrambe amano gli animali forse più degli uomini – almeno per la Brontë è spesso così –, la loro purezza e semplicità, l’affetto non viziato dal pensiero, l’adesione agli impulsi primari dell’esistenza sulla terra Ma tra loro c’è anche una differenza fondamentale. Emily Brontë è poetessa e narratrice dell’energia cosmica, della passione che travolge i confini dell’io, dall’immaginario fatto di vento, brughiera, tempesta, forze elementari che s’incarnano in protagonisti come Catherine e Heathcliff, che di quelle forze cosmiche sono fatti. La Dickinson compie il movimento opposto: concentra l’infinito in uno spazio minimo. Là dove la Brontë spalanca paesaggi e drammatizza il conflitto, lei quel conflitto lo interiorizza, apre fenditure nella coscienza. Emily Brontë scruta l’assoluto dalla cima della brughiera, esposta al vento e alla tempesta fuori Wuthering Heights, la fattoria alta sulle brughiere da cui ha preso il titolo del suo unico e terribile romanzo. Emily Dickinson l’assoluto lo indaga dalla soglia della propria stanza. Entrambe sfiorano lo stesso mistero, l’una rasentando l’orizzonte, l’altra dal punto infinitesimale che contiene l’universo. Quale idea di poesia e di scrittura, di ricerca artistica ci consegna la Dickinson? Un’idea di poesia risolutamente diversa da quella dominante nel suo tempo e, forse, anche nel nostro. Per lei la poesia è estasi e strumento di conoscenza – nemmeno mera espressione di sé –; Emily scrive per vedere ciò che ancora non riesce a vedere, per dar forma a ciò che sfugge al linguaggio collettivo. Non cerca mai la bellezza come fine, cerca la verità, anche se scomoda, inquietante o dolorosa, «obliqua», appunto – e in questo senso la sua scrittura, anche nelle lettere – che vanno lette in parallelo ai versi – è un esercizio di coraggio. Ogni poesia emerge quasi come un esperimento estremo della coscienza: cosa accade quando l’amore viene meno, quando la morte entra nella stanza, quando l’io incontra qualcosa di più grande di sé. La poesia diventa il luogo in cui queste domande possono essere abitate senza necessariamente trovare una risoluzione. Emily Dickinson ci mostra che la ricerca poetica non dipende dall’ampiezza delle esperienze esteriori, ma dall’intensità dello sguardo. Da una casa di provincia, un giardino, una lettera, da un’ape o un filo d’erba riesce a toccare l’eternità. È una lezione di concentrazione e di profondità: non occorre possedere il mondo per comprenderlo. Forse è proprio questa la sua eredità più preziosa: Emily ci insegna che la poesia non serve a chiudere il mistero in una formula, ma a mantenerlo vivo. Il poeta non possiede risposte, ma sa formulare domande essenziali in modo da renderle inesauribili. Noto, come sempre – ma con più forza in questo libro –, la sua visione ‘narrativa’ nell’ambito del genere biografico. Studia le ‘scene’ come un regista, fa percepire odori e colori, antepone, a tratti, le ragioni della sensibilità, l’accuratezza dei sensi all’accortezza filologica, l’arte della scrittura al contributo ‘scientifico’. Voglio chiederle, cioè, come si è districata tra le reti, tentacolari, della foltissima bibliografia di Emily.  Secondo la lezione anglosassone – penso a biografi magistrali come Peter Aykroyd, Richard Holmes, Lyndall Gordon, Hermione Lee, Stevie Davies – filologia e immaginazione non sono sempre nemiche. Anzi, più il terreno documentario è solido, più il biografo può permettersi di restituire la vita che si nasconde dietro i documenti. Il mio scopo non è mai stato romanzare Emily Dickinson, ma avvicinarmi – il più possibile – alla sua esperienza umana e poetica senza tradire i fatti. Nella sterminata bibliografia dickinsoniana, il rischio può essere di smarrirsi nelle interpretazioni. Quindi, vagliata una messe di biografie e documenti, lettere e commenti ho seguito, come sempre faccio, il suggerimento di Croce: leggere l’opera «di per sé». Dopo aver messo a raffronto le varie fonti, torno comunque all’origine: alle poesie, alle lettere, alle testimonianze dirette di chi l’ha conosciuta, ai luoghi in cui lei si è mossa. Guardo ai grandi studiosi come interlocutori, non come totem intoccabili: alcuni mi hanno aperto strade preziose, altri mi hanno convinta della necessità di percorrerne di diverse. La dimensione narrativa nasce dall’esempio dei biografi che amo e dalla convinzione che la vita, anche dei più grandi, non accada sotto forma di note a piè di pagina. Accade in stanze, giardini, corridoi, silenzi, incontri, attese. Emily Dickinson non è solo un corpus di testi, ma è stata una bambina, una ragazza e infine una donna che ha visto la luce del tramonto sulle colline di Amherst, che ha coltivato fiori, impastato il pane, amato, sofferto, suonato il pianoforte e inviato valentini con il batticuore di ogni adolescente; da adulta ha amato e perduto gli esseri amati, ha scritto lettere e atteso risposte che a volte non arrivavano. Ha accarezzato con la piccola mano bianca il pelo folto di Carlo, ha vagato con lui fino allo stagno e aperto la finestra, un pomeriggio d’inverno, per dare qualche briciola a un uccellino affamato e insieme scorgere in cielo presagi d’immortalità. Restituire questa concretezza sensibile è stato il mio modo per avvicinarmi a lei. Forse il compito del biografo è proprio questo: attraversare la foresta della bibliografia senza dimenticare che, al centro del vortice di pagine, c’è sempre una creatura viva. Anche quando, come nel caso di Emily Dickinson, quella creatura fa di tutto per non lasciare dietro a sé che tracce labili: «una biografia ci convince, anzitutto, della fuga di chi ne è protagonista». Questo l’ha scritto lei. Inseguendone i passi tra la Homestead, il giardino e la sua stanza, mi sono sforzata di non perdere mai di vista la sua misteriosa e irriducibile presenza. L'articolo Emily Dickinson o dell’attrazione per l’abisso. Dialogo con Paola Tonussi proviene da Pangea.

Ho conosciuto Mattia la prima volta quando Piazza Navona era ancora lo Stadio di Domiziano e si facevano le gare in onore di Giove. Mattia mi dice che proviene dalla Campania Felix (nel senso di fertile). Scopriamo che dalle parti dello stadio c’è un Odeon, dedicato alle sfide di poesia. All’epoca non c’era Inverso e nemmeno Pangea (la rivista, perché la Pangea in effetti c’era stata), però io e Mattia per passare il tempo della competizione ci mettiamo a intonare un canto alla musa, e qualcuno dal fondo della sala ci definisce poeti. Mi faccio quindi l’idea che Mattia sia legato in qualche modo a Roma. Molte vite dopo (quantificate voi quante), il 31 gennaio 2026 facciamo un altro evento insieme a Roma, in un caffè letterario che si chiama Horafelix (anch’esso nel senso di fertile, dal latino). Questo reading però non è più per Giove Ottimo Massimo e la sua effigie, ma per la Roman Beat Generation che sta per venire (i tempi cambiano, il futuro è già passato).  Comunque ci viene voglia di farci una chiacchierata… * Mattia, da direttore di una rivista letteraria – Inverso, fondata con Gabriele Galloni nel 2018 – registri delle tendenze nella poesia contemporanea italiana? E in quella straniera? – di recente hai anche compiuto un piccolo tour poetico europeo…  Che ridere il siparietto. Io però vengo da una terra irredimibile. Mercenari, manicomi, radioattività. È la terra dei fuochi. Altro che felix, sta tutta appicciata. Tenete le idee della terra lontane da me. Terre promesse, giardini a cui accedere. Qualcuno diceva che «siamo ancora troppo terrestri».  Andiamo avanti. Non è stato un “tour poetico”. Sono andato a raccogliere fondi per mandare aiuti in trincea. Elmetti per gli elicotteri, giubbotti antiproiettile. A Praga c’è la più grande comunità della diaspora della più grande tra le guerre del secolo. Mandiamo i corpi degli altri al macello ai confini dell’Europa così ci sentiamo più sicuri e beatamente sonnecchianti nel Diritto. Ci risvegliamo per difenderlo nelle rare occasioni in cui ci rendiamo conto che i nostri di corpi, tra tutti sempre i più pacificati, diventano punti di presa, leve, bersagli. Come se per il resto del tempo fossero assolti nel loro riposo, intangibili, felicemente al riparo dalla storia. Il resto del viaggio è servito a incontrare un po’ di poeti. C’è una carovana in cammino per l’Europa che sosta dove meno te l’aspetti. Precisamente in luogo dell’Imprevedibile. È piena di gente che la polizia non arresta perché non saprebbe come registrarla. Come li archivi, questi? Li trovi nelle piazze che si dicono le poesie, alle feste di paese, nel bosco che cercano piantagioni segretissime di marijuana e non trovano né il bosco né la marijuana – piuttosto li vedi smaniosi come creature senza sostanza, affamatissime. Quello che ha imparato a giocare a carte per fare certe cose, quello che è stato un mangiafuoco, l’altro in bilico al baratro che ride e più ride più si incarna in qualcosa che non sai e che ti inquieta, ti reclama. Tutta gente con le spalle al muro che se ce li schiacci contro ci si infiltrano, nel muro, e ronzano e ronzano, zanzare invisibili e senza consistenza, fastidiosissime. Non hanno neanche una lingua da parlare, no, si tratta veramente di un ronzio. Credo questo ti risponda anche alla questione della poesia. Diciamolo che «il poeta non ha contemporanei», però, perché nessuna di noi zanzare ha una vaga idea di come funzionino linearità e cronologia. Domani mi sveglio e ti vengo a fare un’imboscata in un sogno che hai sognato da bambino. Ti ho sentito spesso parlare di “carovana” – cosa intendi, in ambito poetico? Può essere un concetto contrapposto al personalismo poetico dilagante del pensiero – “il mio libro, i miei premi, le mie recensioni”? Una volta Dario ha sognato il mondo al tempo in cui il linguaggio non esisteva ancora e solo io, raccontava, prendevo la parola per dire sciababàb, sciababàbba. Così camminavamo sulle alture del villaggio, lungo le colline, e improvvisavamo un grande tavolo per sederci e mangiare. Un’altra volta, invece, Paolo Gera ha scritto: «‘Mattia Tarantino’ non indica un’entità individuale, ma una tribù». Ecco, la storia è questa. Parliamo con le parole venute in sogno agli amici, le parole per chiamarci al cammino e riunirci per mangiare. La carovana prima di tutto ci ricorda che non esiste qualcosa come una vita individuale. La vita di Dario, quella di Nicola, quella delle bestie, del basilico e perfino di tutte le pietre e i corpi celesti sono una vita sola, inseparabile, una variazione continua, emanazioni scivolose incompatibili con gradi, specie, gerarchie. Figuriamoci quando si tratta degli amici. In che senso Daphne o Luigi e la brodaglia che risponde del mio nome incarnino o dispongano di vite differenti non riesco a capirlo. Siamo insieme allo stesso bar, seduti ogni sera allo stesso tavolo, ci vediamo di città in città lungo tutto il Paese, diciamo le poesie alle stesse persone negli stessi luoghi e i nostri segni schiudono ogni volta l’accesso a un sotterraneo o illuminano un filo, una cordicella, che conduce dall’uno all’altro. La cosa che abbiamo a lungo chiamato ‘vita’ sono questi sottopassaggi e questi portali schiusi ai segni, l’illusione di un destino in luogo di precisi incantesimi di prossimità. No, nessuno ha scritto un libro. Sono collezioni di furti, di tecniche per manipolarci l’esistenza, parole che diciamo per attivare qualcos’altro ancora inaccessibile che appena nominato appare e circola, inesauribilmente. Come quando senti di qualcosa per la prima volta e poi non vedi altro: era tutto lì, è sempre stato lì – o, al contrario, senza chiamarlo non sarebbe apparso mai. Questa è la carovana. Le nostre esistenze, sciabababba, spese al riparo dai punti di presa e di governo, da quello che cerca di censirci, amministrarci, farci una sagoma nell’incantamento di razionalità senza incanto, il minuzioso gioco di prestigio che chiamiamo Occidente. Nessuno ha scritto un libro perché tutto il libro è la declinazione di un solo nome, e tutte le mani che puoi contare non fanno che copiarlo. A noi, poi, di tutto questo piace il falso, perché il libro è il libro delle bugie, delle panzane nere. Uno scherzetto.   Quanto è importante riscoprire il live, la lettura fisica, nell’epoca digitale? È nello stare insieme che prospera l’arte? Come dicevamo. Soprattutto perché viviamo nell’incantesimo che ha separato la voce dal linguaggio. I viventi che detengono il potere di parlare e stabilire, i viventi, cioè, che chiamano per nome il proprio potere di parlare e stabilire, hanno informato le proprie esistenze del linguaggio e lasciato la voce agli altri. La poesia è l’unico luogo in cui il linguaggio degli uomini alle volte è felicemente sospeso e la voce rimossa riappare: crìcrì, bau bau, le voci degli altri viventi, ma anche schècchera, smacche zatàn, perché questo, tutto il linguaggio, è solo vento, la ventosità di un codice, un istituto un poco triste. Si tratta di raccontare delle storie a chi incontriamo, no? Altrimenti ogni saluto è dichiarare che nome porti, da dove vieni, a chi sei figlio. No, grazie, Cvetaeva scriveva che «tutti i poeti sono ebrei» proprio perché qui non c’è nome né provenienza, e figurati papà. Possiamo dire qualcos’altro, più divertenti e omerici, cos’hai visto a Ogigia, ricordarci del porcaio, degli sciagurati finiti in mare perché sentivano cantare. «Circe’s this craft, the trim-coifed goddess». Ha ancora senso parlare di “poesia” o la produzione in versi comincia ad aver bisogno di un nuovo nome, una nuova etichetta? Avresti dovuto chiederlo a Jean-Marie Gleize, e la risposta ti avrebbe sorpreso. Da parte mia non sono convinto la poesia abbia a che fare con la scrittura; più radicalmente, non sono neppure convinto la poesia abbia a che fare inevitabilmente con il linguaggio.  Sacha Piersanti ha definito Roman Beat Generation uno “scherzo serio” – tu come la vedi? All’Horafelix ridevamo dicendo che si tratta prima di tutto di un quadrato: un ring, uno spazio per la lotta e, insieme, qualcosa che richiama. Sicuramente ci sono degli infiltrati: ci avete infilato me, tutto espulso dalla beatitudine, che vivo a Napoli, «a Sud di nessun Nord», e questa infiltrazione è una faccenda idraulica, cosa scorre e cosa perde, cosa conduce a cosa e cosa porta, legami incomprensibili – e quindi, ridiamo, facilmente, felicemente, un legame nell’Incomprensibile. Sicuramente, ecco, uno dei pochi posti in cui non ci sono stati chiesti i documenti, per chi passa e comincia a raccontare, e avrai capito che è questo che mi piace.    Quanto è importante riscoprire il ventaglio lessicale del linguaggio poetico a dispetto di un linguaggio comune sempre più risicato? Ogni tanto torna in circolo l’idea le poesie debbano adoperare la lingua di ogni giorno, e andrebbe anche bene, se non fosse così povera e dominata – e se parlare del reale, del ‘vigente’, nella sua stessa lingua non fosse in fondo un modo di confermarlo e raddoppiarlo per negazione. «Dialettica e dualismo», diceva qualcuno, «attirano il pensiero nella comodità degli scambi». Anche qui, però, il punto mi sembra ritenere così certa l’esistenza di qualcosa come una lingua, darla come presupposta; Gobard cinquant’anni fa scriveva che in luogo di quella che chiamiamo ‘lingua’ sarebbe più opportuno parlare di bouillies, di poltiglie – campi e usi di tensioni, forze più o meno egemoni, al posto di restare nel mondo chiuso dei segni, nelle catene di significazione, pensieri che tolgono la lingua dal mondo e con questo gesto inventano la lingua e il mondo. Qui ci sono cose che fanno sciababàb, invece, roba che vaterca, che ci smàcchera. I lettori di poesia sono, spesso, essi stessi poeti. Noti un diverso approccio mentale nell’accostarsi ai poeti vivi e ai poeti morti? Dicevamo che «nessun poeta è contemporaneo a un altro» e potremmo aggiungere che tutto l’apparato di scissione dell’esistenza in ‘vita’ e ‘morte’ non sembra funzionare più granché. Proviamo a fare un capriccio di variazioni e incarnazioni, piuttosto. Le conseguenze vengono da sé.   L’8 aprile scorso, in Campidoglio, hai ricevuto l’alloro poetico, 685 anni dopo Francesco Petrarca – cosa significa, oggi, la figura del poeta laureato? Dovresti chiederlo anche a Magrelli, però; io sono il principino. Abbiamo riso molto dei rischi di questa cerimonia. Nel suo discorso ha raccontato dell’aureola di Baudelaire rovinata in strada, e di qualcuno che passi, passi pure, prego, per raccoglierla. Il gesto, diceva, che ha inaugurato la modernità della poesia. Te li immagini i poeti scrivere in gloria della Festa della Repubblica e leggere la loro poesia con la marcetta dei carabinieri in sottofondo? Noi sì, tremendamente. Anche qui, però – ecco il punto – possiamo infiltrarci. Stare serpentini nelle cose, imprendibili dalla viscosità che operano, insidiare le mucose, tentare perfino una piccola infezione. Lasciare la poesia, come scrive proprio Magrelli, derivi da ‘pus’, adoperarla e riconoscerla come «un’infiammazione del linguaggio». Ecco, per risponderti, cos’è che significa. Parlare tenacemente, inevitabilmente, in luogo di questa infiammazione.  Edoardo Piazza *In copertina: Mattia Tarantino secondo Riccardo Frolloni L'articolo “In luogo dell’Imprevedibile”. Dialogo con Mattia Tarantino proviene da Pangea.

Fra gli affreschi medievali della basilica di San Saba all’Aventino, era solito giungersi in preghiera Giuseppe Ungaretti – nel turbinio degli anni romani. Dimorava in prossimità, in piazza Remuria 3 – il contratto d’affitto dell’appartamento gliel’aveva ceduto Tatiana Tolstoj, figlia dello scrittore russo.  È fra gli stessi affreschi che mi si rivela, ieratica, la figura di don Gabriele Vecchione. Fra le mani, a mo’ di breviario, reca un vissuto ‘Meridiano’ ungarettiano, dalla consunta, consueta copertina blu e un remoto volume di poesie che custodisce, al suo interno, le letture a viva voce di Ungà.  Quella sera, il rito della poesia, si compie su sponde d’altare.  * Don Gabriele Vecchione, classe 1988, è stato ordinato presbitero da Papa Francesco, nel 2017. Ha fondato nel 2024 la Comunità San Filippo Neri – E poi? – dimora per giovani fragili.  Dal 2025 è cappellano dell’Università La Sapienza di Roma – dove allestisce, fra le altre cose, rassegne letterarie e culturali. Il 14 maggio ha accolto, fra le mura della cappella universitaria, S.S. Papa Leone XIV. Scrive per il Domani. Nel marzo 2026 ha pubblicato Vorrei che fossi qui – Variazioni sulla Settimana Santa (Piemme) – volume in cui celebra la Parola con la testimonianza, le Scritture con la sua scrittura imbibita di vita, d’illuminazioni letterarie e poetiche – da Dostoevskij a Tolkien, da Jon Fosse a Charles Péguy, da Leonard Cohen a René Girard –, cinematografiche, di storie nella Storia.   Dal titolo, oltre a Ungaretti, mi pare di intendere che ami i Pink Floyd.  Parecchio. E spero di non commerciare mai i miei eroi per dei fantasmi… Don Gabriele, nelle tue omelie, a dialogare con le Scritture – cito a memoria dall’ultima ascoltata – intervengono Franz Kafka e Franco Battiato, Elias Canetti, i Padri del deserto ed Elio e le storie tese – virtuoso convegno fra icone mistiche e pop. Come nascono queste suggestioni? Ti direi che vengono naturali. Ma, ora che ci penso, in realtà non credo siano naturali. È naturale piuttosto la mia vanità, che cerco tra alterne vicende di sfruttare per sedurre l’assemblea e provare ad accompagnarla verso il cielo. Faccio l’omelia che vorrei ascoltare io. Cerco di sgattaiolare fuori dall’autoreferenzialità dell’ecclesialese, quel balsamo lessicale che copre ma non cura profondamente alcuna ferita. Io sono un esistenzialista mancato. È una necessità interiore, dunque, coniugare la sfida ardente che Elias Canetti ha lanciato a Dio (“troverò parole contro la morte che lo faranno vergognare”) e le pagine della Scrittura. Senza la Scrittura sarei un canettiano di ferro. È una necessità pastorale. Ricordo la barba, la noia di quand’ero al di là del presbiterio delle chiese. Cercavo omileti in giro per Roma. Penso sempre ad Augusto (Mario Brega), nel film Borotalco, che, ascoltando una telefonata di Sergio (Carlo Verdone) che finge di essere Manuel Fantoni con Nadia (Eleonora Giorgi), gli dice: “Ah Se’, ma come ca…o parli?”. Amo quel che avviene d’invisibile quando una persona è toccata al cuore dall’omelia. È un’operazione che l’uomo e lo Spirito fanno in sinergia. L’omileta, rimanendo fedele alla Parola, deve parlare agli uomini del suo tempo. Non ho mai sopportato quei professori che parlavano un linguaggio volutamente inaccessibile per far risaltare la loro erudizione. Di contro a tale elitarismo sostengo la bellezza di essere smaccatamente popolari. Anche usando l’umorismo. Umiltà, uomo, umorismo. Tre parole che hanno la stessa radice. Ridere di sé, suscitare il riso – magari mediante Elio o con altri comici solo apparentemente demenziali – è un ottimo segnale di salute spirituale. Mi rifaccio a un detto dei Padri del deserto da te citato nell’ultimo libro: «Finché l’uomo non dice nel suo cuore: “Io e Dio siamo soli al mondo”, non avrà requie». Che rapporto vivi con la solitudine? Quand’ero giovane, era un rapporto tragico, un sentiero pieno di rovi dove mi scorticavo in continuazione. Cercavo qualcosa o qualcuno che la vincesse. Tutti i miei tentativi fusionali sono andati male. Il celibato amplifica soltanto la solitudine che è connaturale a ogni essere umano, non la crea. La solitudine ora è un vigilante messo a guardia dell’amore. Il fatto che io sia solo e che abbia imparato a stare nella solitudine garantisce la pulizia, l’ordine dell’amore che nutro verso le persone che mi sono affidate. Amo la mia solitudine. È l’unico luogo in cui Dio è tutto per me, l’unica preghiera che Gli rivolgo gridando e non limitandomi a fare il Suo cerimoniere di corte. Mi sono sentito solo quando ho dovuto constatare che i ragazzi che avevo in qualche modo “adottato” si auto-distruggevano o non volevano uscire da una vita mediocre. A quel punto ho compreso qualcosa in più del cuore di Dio. Un Salmo dice: “Il Signore dal cielo si china sugli uomini per vedere se esista un saggio: se c’è uno che cerchi Dio. Tutti hanno traviato, sono tutti corrotti; più nessuno fa il bene, neppure uno” (Sal 13, 2-3). Quando sono solo, ci teniamo compagnia e soffriamo insieme per la sorte degli uomini. Penso ai monaci che si alzano di notte per pregare, per accompagnare Dio nella notte. Penso sia la loro preghiera che si diffonde nella Chiesa e nel mondo intero. Lui è don Gabriele Vecchione Sostando sul binario amore vs. darwinismo vittimario, così come da te definito – qual è la tua chiave di interpretazione della Passione? Molte volte la Passione è stata interpretata come il pagamento di un riscatto a favore di un’umanità imprigionata dal diavolo. Ora, la Passione è sì il riscatto. E Cristo dice che il diavolo è il principe del mondo (cfr. Gv 14, 30). Ma il pagamento a chi sarebbe stato pagato? Si è pensato che la quota del riscatto sarebbe andata a Dio Padre. Però ne vien fuori un’immagine luciferina di Dio, quasi fosse assetato del sangue del Figlio e degli uomini conseguentemente. Poi abbiamo spiritualizzato quest’immagine e abbiamo detto che Dio non è assetato di pratiche autolesioniste incise sulla propria carne, ma è seguita l’immagine di un Ente che pretende coerenza, virtù, impegno, che può far ammalare la psiche di scrupoli, di ossessioni, di perfezionismi. Un Dio perennemente deluso dalla malvagità degli uomini che richiederebbe sempre e solo conversione. Mai una gioia. Come se la gioia fosse una colpa.  Credo che la chiave sia un’altra.  L’uomo ha paura di essere amato. Sin dalle prime pagine della Genesi l’uomo si nasconde da Dio per paura di essere riprovato. Per persuaderlo (verbo bellissimo: contiene l’aggettivo suavis, dolce) del suo amore il Padre non manda più alcun condottiero o profeta, ma si coinvolge direttamente. È la storia del Figlio di Dio che si consegna all’uomo, in modo che ognuno possa scatenare contro di lui la sua innata violenza, la distruzione che la sua bramosia provoca e, dopo o nel mentre che scaricava i suoi colpi di flagello, possa trovare abbastanza amore per risorgere. Guardi la croce e scopri chi sei per il Padre: un figlio che, anche se ha torturato il Signore, viene amato sempre e comunque. Comunque è l’avverbio dei genitori. La croce contesta questo mondo. Il mondo elegge sempre vittime, perché i carnefici hanno bisogno di fare vittime per far risaltare il loro potere. Peter Thiel stressa René Girard per affermare la sua volontà di potenza. Peccato che René Girard si convertì constatando l’innocenza di Cristo. Cristo è stato vittima, ha preso le parti di chi soffre. Da questa opzione fondamentale dovrebbe derivare una geopolitica teologica. La croce non legittima nessun nazionalismo, sciovinismo o suprematismo che sia. Il riscatto dell’uomo è che non deve fare più vittime per essere riconosciuto. E non c’è neanche bisogno che faccia la vittima. Cristo ha manifestato pienamente Dio, è la verità di Dio. Nulla di oscuro, di esoterico nel Vangelo. La tecnica e la finanza si basano sul darwinismo vittimario e non sopportano la verità. Si rendano noti gli algoritmi, non si usino i dati per aumentare la sperequazione tra i popoli e sedurre, fin nei recessi dell’anima dei singoli, popolazioni intere, si soggioghi piuttosto l’AI a vantaggio delle vittime. Quale verità ne uscirebbe? Tutta la tua opera è pervasa dall’arduo, ardente tema dell’amore – su un’asse che da Cristo arriva fino a Rainer Maria Rilke. “Amare fino al disamore” – come Maria di Betania, scapigliata, ai piedi di Gesù – è dunque l’unica forma d’amore degna d’essere? Sì, l’amore di Cristo è scandaloso, esagerato, non ha vie di fuga, non teme il disonore. Tutti gli altri amori dovrebbero impallidire di fronte a questi. Non è bilaterale. Non aspetta reciprocità, essere reciproci a tale amore per noi creature è impossibile. Attende solo di essere accolto. Per chi lo accoglie non si raggiunge mai la misura dell’amore. È perfino poco fare i “folli per Cristo” come Francesco d’Assisi o Filippo Neri. L’amore di Cristo, una volta che ti ha toccato il cuore, ti ferisce e tu bruci di compassione per tutti gli esseri umani. Guardi gli altri e ti appaiono bellissimi. Piangi per i loro auto-sabotaggi. Ti industri, diventi creativo, ti inventi cose. L’abbiamo visto tante volte nella storia quest’amore. Penso a Padre Pierre Al-Rahi, parroco del Sud del Libano, morto il 9 marzo 2026 sotto le bombe israeliane mentre soccorreva i suoi parrocchiani feriti; credo abbia preso sul serio la metafora di Gesù: “Il buon pastore offre la vita per le pecore” (Gv 10, 11). Nell’ultimo libro parli di figli, in particolare di “figli dispersi” – con riferimento all’invocazione del Salmo 21 – ma anche, a più riprese, di padri. Hai peraltro consacrato un volume al profilo di San Giuseppe – Rimani o vai via? (Effatà, 2021). Che lettura dai della figura del padre? Stiamo cercando il padre possibile. Non è riproponibile il padre kafkiano e pre-sessantottino. La tentazione del padre è non-rimanere, impegnarsi in guerre lontane per la conquista di imperi o cadere vittime del canto delle sirene. Per una madre è generalmente più difficile andare via. Un sacco di figli vuole il riconoscimento dei padri. Le lettere e le e-mail che ricevo, i colloqui che ascolto sono tra loro molto diversi, ma uniti da un unico filo rosso: il desiderio di essere riconosciuti. Giuseppe è il padre possibile. Con la sua genealogia, scandita nei dettagli nel vangelo di Matteo e piena di peccatori, porta il peccato nella sacra famiglia. Immagino si sia sentito inadeguato. Ma Paolo dice che ogni paternità umana prende nome dalla paternità di Dio (cfr. Ef 3, 14-15). Che Padre è Dio? Il Padre che assiste forse tramortito all’autonomia dei figli, che prepara il ritorno dei figli dispersi, che non risparmia sulla sua affettività (mi riferisco ovviamente alla sequenza dei gesti affettivi del padre misericordioso nei confronti del figlio prodigo). Conosco dei padri esemplari. Un mio amico, che assisteva la moglie terminale, approfittava dei pochi minuti che le quattro figlie gli lasciavano liberi, per spazzare via i capelli disseminati in tutta casa a motivo della chemioterapia. Vedendolo con la scopa e la paletta nelle due mani, ho compreso di più chi fosse un marito, un padre. Citando un tuo passo nel capitolo dedicato al Lunedì santo, alias Love is a losing game: “La redenzione non è semplicemente un restyling, ma una nuova creazione”. Come comprenderne il significato, la reale portata creativa? La vita spirituale è un lasciarsi fare. Non se ne comprende la modalità, i tempi, non si vedono i risultati nell’immediato. È una dinamica che avviene nel frattempo. Non aggiungo nulla di mio, ma una poesia di Rilke:  > Non attender che Dio su te discenda > e che ti dica: sono. > Senso alcuno non ha quel Dio che afferma > l’onnipotenza sua. > Sentilo tu, nel soffio ond’ei ti ha colmo > da che respiri e sei. > Quando, non sai perché, ti avvampa il cuore, > è lui che in te si esprime. Chi sono, invece, coloro che qualifichi come “infelici funzionali”? Coloro che si rassegnano al già noto. Che sono mediamente disillusi. Che iniziano cose senza terminarle. Che si alleano con le loro disfunzioni. Ruminano e amano i loro tratti neri. Si autocommiserano. Pensano di essere in credito con tutti. Tutto gli sarebbe dovuto. Qualcosa riescono pure a combinare. Non hanno bisogno di TSO o particolari terapie farmacologiche, se non leggere. Non bruciano, non ardono, fanno un lavoro che non amano. Non vedono l’ora di staccare. Parlano sempre di vacanze. La loro massima aspirazione è l’aperitivo e qualche piaceruzzo genitale. Una marea montante di amore non dato. Oppure lavorano come disperati per non confrontarsi col vuoto. Altra citazione pop, ora è il turno di Fabri Fibra: “A 12 anni a contare le stelle, a 30 a contare le parcelle”. Mi dispero quando ascolto giovani che scelgono l’università in base a quello che possono guadagnare, che rimangono in storie d’amore per non rimanere soli, che hanno abbandonato il sogno di cambiare tutto. La felicità è vendere la pelle dell’orso prima di averlo catturato, è gettare il cuore oltre l’ostacolo. Sposarsi senza garanzie, fare figli mentre si ha il mutuo, amare fino a ustionarsi, sognare di interrompere le guerre. Definisci la nostra una società algofobica, in cui l’unica morte plausibile diviene quella eutanasica o viene rimossa, isolata negli hospice – e un ritorno alle pagane necropoli, con le ceneri incastonate nelle case, esposte nei salotti. Si tratta di una forma di nuovo edonismo – un antidoto alla morte? Nuovo edonismo nel senso che il vecchio e consueto edonismo, il divertissement pascaliano, mi sembra consistesse nel vivere come se la morte non ci fosse. Posticipare il redde rationem fino a illudersi che potesse non accadere. Il nuovo edonismo dell’era della tecnocrazia mi sembra basato sul campare come se non si sapesse che si muore. Nell’era dell’infocrazia e della soppressione del privato la morte viene talmente spettacolarizzata che sembra non esistere. La morte pare un imprevisto. Come si fa ancora a morire con tutta l’intelligenza artificiale di cui disponiamo? Nel 2024 hai dato vita alla Comunità San Filippo Neri – E poi? Ci racconti del progetto, a quali ragazzi è dedicata questa dimora? Siamo sull’Appia a Roma. Siamo io e due famiglie. Accogliamo fino a 17 giovani tra i 18 e i 26 anni. Ragazzi e ragazze che vogliono vivere nonostante tutto. Escono da case-famiglie a 18 anni. Escono da famiglie disfunzionali o da famiglie funzionali ma hanno comunque il vuoto nel cuore. Ragazzi arenati, impantanati. Vogliono amore, limiti, regole. Si innamorano sanamente di loro stessi quando scoprono quant’è bello prendersi cura di qualcuno. Ieri una nostra ragazza di Gaza, che ancora non parla l’italiano, ha comprato i lecca-lecca per le bambine di una delle due famiglie. Mi sono commosso. La Comunità è un sogno a occhi aperti. Abbiamo detto un no veemente alla mediocrità e all’infelicità dei giovani. Dobbiamo raggiungere a breve l’auto-sostenibilità economica, se no tra un anno chiudiamo. I giovani non pagano, i figli a casa non pagano. Presto, andate sul nostro sito, trovate le modalità per donare. Chiudo con le Variazioni sul presbiterato – qui lo definisci una questione di gratitudine. Come ci sei arrivato? Perché un prete, don Roberto, con la sfrontatezza dei suoi 29 anni di fronte all’infelicità dei miei 19, me lo ha esplicitamente suggerito. Dopo che s’era conclusa una storia con una ragazza che ho amato molto e che mi ha amato molto, mi ha detto che avrei potuto pensarci. Ci ho messo tre anni a metabolizzare la faccenda. Ho pregato, sono andato in monasteri, ho percorso pellegrinaggi ancora non troppo inflazionati, sapevo che in un certo senso non potevo dir di no perché si giocava la partita della mia salvezza. Il Signore mi ha ferito il cuore, si è preso la mia affettività con la sua nostalgia. Senza di lui sono perso. In quel triennio 19-22 anni pensavo di dovermi conformare a un modello che mi sembrava alienante. In realtà, nella preghiera, mi sono reso conto che il Signore chiamava me proprio me: si trattava di essere profondamente me stesso. Nel frattempo, entravo dentro di me, senza più infingimenti. Non mi spaventava più la mia miseria. Mi sono sentito un salvato. Sono a mio agio negli abiti clericali. Per questo ancora vivo di gratitudine. Non devo far felice il mondo, devo essere fedele a quello che ho ricevuto. Quell’immersione nella materia oscura nei tre anni dopo il liceo mi ha dato e mi dà la forza smisurata che occorre per fronteggiare la materia oscura altrui senza esserne compromessi. Essere sacerdoti significa lasciare rappacificare in sé la terra e il cielo, l’angelo e la bestia. La bestia e la terra possono tornare a spadroneggiare. Ci vuole molta vigilanza. Ma la gratitudine che provo quando vedo qualcuno che ricomincia a camminare sulle sue gambe mi fa pensare che il meglio deve ancora venire. Fabrizia Sabbatini *In copertina: Nicola Samorì, Anulante, 2018 L'articolo “La tecnica e la finanza non sopportano la verità”. Dialogo con Gabriele Vecchione proviene da Pangea.

Tra il 1909 e il 1920, Franz Kafka visita l’Italia quattro volte. Di questi viaggi ci restano: gli aeroplani di Brescia; una fotografia in cui K, seminudo, al Lido di Venezia, ride; una misteriosa diciottenne svizzera, G. W., di esangue bellezza, con cui K flirta nel sanatorio di Riva; una manciata di lettere incendiare scritte a Milena da Merano (“Le tue lettere sono un fuoco”, scriveva, consegnando alla parola fuoco un nitore asciutto, ascetico). Combinati assieme, questi elementi compongono un affascinante – e spiazzante – Romanzo Kafka. Secondo Benjamin Balint, kafkologo di genio – autore, tra l’altro, nel 2018, di Kafka’s Last Trial, studio sul destino romanzesco dei manoscritti kafkiani –, l’Italia perfeziona la vocazione di K. “I viaggi italiani di Kafka non sono interruzioni nella sua opera, ma prolungamenti di quella stessa opera all’interno di un altro mezzo espressivo”, scrive in Kafka in Italia, studio delizioso edito da Wetlands.  Die Aeroplane in Brescia, pubblicato il 29 settembre del 1909 sulla rivista praghese di lingua tedesca “Bohemia”, è tra i primi scritti di K in assoluto. Presso il campo di aviazione di Montichiari, poco lontano da K, spiccava, per sempre dionisiaco, Gabriele d’Annunzio.  I viaggi italiani riassumono e ricompongono tutti i temi di K: la malattia e l’ossessione verbale, l’amore enigmatico e quello passionale, la quiete e la mania. La fuga. Il ritorno. L’attesa. Tornato a Praga dall’Italia, nel 1913, K scrive a Felice una lettera feroce, “Una convivenza durevole non è possibile per me senza menzogna come non lo è senza verità”. Rispetto all’Italia ritratta da tanti scrittori – Thomas Mann e Rainer Maria Rilke, ad esempio – quella di Kafka è un chiodo di luce, è un guerriero luminoso che ti fa lo scalpo. Immaginare K a Stresa, nel 1911, sulla riva del Lago Maggiore è come leggere Un messaggio dell’imperatore. Chiunque sia stato su quel lago sa l’innocenza che diventa drago, sa che il solo modo di proteggere, a volte, è inghiottire. Quel lago non rispecchia, infrange, rompe lo specchio.   In qualche modo, il vagabondaggio italiano di K sovverte l’incancrenita idea che ci siamo fatti dell’aggettivo “kafkiano”. Dunque, abbiamo contattato Balint.  Acqua (Venezia; Riva; Stresa), vento (Brescia), aria (Merano), fuoco (l’amore). Qual è l’elemento più prossimo a Kafka? La risposta più allettante è: fuoco. L’amore, per Kafka, brucia davvero. Basti pensare alle parole con cui descrive Milena Jesenská: “fuoco vivo, mai visto prima”. Radiosità troppo intensa per abitarvi. Il fuoco si presenta a Kafka nelle temperature più elevate: impossibile viverci. Può solo scrivere dai margini – bruciati.  Il vento appartiene allo spettacolo aereo del 1909, a Brescia: quel favoloso luna park di inizio Novecento, turbinio di eliche e angeli meccanici. Il viaggio compiuto da Kafka a Brescia insieme a Max Brod rappresenta il passaggio da una ordinaria flânerie a una nuova relazione tra viaggio e scrittura. Ma Brescia è un episodio, per quanto brillante, non è il clima permanente di Kafka.  L’acqua esercita un forte richiamo in Kafka. È lì, a Stresa e a Riva, che il cielo si abbandona alla superficie senza esitazioni, mentre Kafka è interiormente spezzato. A Venezia l’acqua si sdoppia, si frantuma in fraintesi, confonde. Venezia, con i suoi canali e i riflessi, mostra a Kafka un mondo in cui nulla è soltanto se stesso. Ogni palazzo è anche il suo doppio tremolante; ogni scorcio già visto riappare, sotto la luce obliqua, nuovo. L’acqua è prossima a Kafka. Ma per lui resta l’elemento percepito dalla banchina.  Quindi, direi: aria. Non la felice aria Adriatica promessa negli opuscoli turistici, tuttavia, né la brezza tonificante pubblicizzata dalle terme e neanche l’“aria e luce” somministrate con razionale rigore nei sanatori. L’aria come elemento irrinunciabile. Possiamo rifiutare l’acqua restando a riva, evitare il fuoco indietreggiando e ripararci dal vento grazie a un muro. L’aria penetra senza permesso. È il più intimo degli elementi, quello che non possiamo possedere. Viviamo dentro l’aria e l’aria vive dentro di noi. Ecco perché la scrittura di Kafka ci pare eterea nel senso più inquietante del termine. La sua legge non è su tavole di pietra, non brandisce spade fiammeggianti; è ovunque. La sua autorità è dappertutto e da nessuna parte. Come l’aria, è invisibile e necessaria.  1913, Venezia, spiaggia. Kafka ride. Che cose ci dice del ‘kafkiano’ questa fotografia? Quella fotografia, in effetti, complica l’aggettivo ‘kafkiano’ riportandolo al corpo – più precisamente, al corpo illuminato. Abbiamo trasformato ‘kafkiano’ in un aggettivo per tribunali senza giudici, decreti senza autori, impiegati senza pietà. È il nostro piccolo aggettivo portatile per descrivere l’esasperazione moderna. Un ufficio che ci manda da uno sportello all’altro: ‘kafkiano’. Ma prima che l’aggettivo mutasse in diagnosi, prima che Kafka diventasse lo spettro incombente dell’angoscia burocratica, c’era quest’uomo in costume da bagno, seduto sulla spiaggia del Lido, che sorride. Perché sorride? È felice? È imbarazzato? Flirta? Si tratta di una momentanea assoluzione concessa dall’aria di mare? La macchina fotografica cattura una superficie, e immediatamente quella superficie comincia ad accusarci di non comprenderla. Offre evidenze e smobilita certezze. Ci dice: ecco Kafka, e subito ci interroga: cosa hai visto davvero? Una fotografia sembra certificare la realtà, ma in Kafka spesso accade il contrario: separa il visibile dalla spiegazione. L’inquadratura è sempre troppo stretta. Qualcosa di essenziale è accaduto un attimo prima o un attimo dopo, fuori scena. La prosa di Kafka funziona più o meno allo stesso modo. Registra con precisione, per questo rende il reale così strano.   Lei dedica un capitolo alla “funzione Kafka” nella letteratura italiana. Bobi Bazlen, Italo Svevo, Moravia, Montale, Primo Levi: Kafka pervade gli scrittori del nostro canone. Sono curioso, tuttavia, di capire meglio i legami tra Gabriele d’Annunzio e Kafka, a cui accenna nelle prime pagine del libro.  Per quel che ne so, non esiste una vera relazione, nel senso comune del termine, tra Kafka e d’Annunzio. Nessuna corrispondenza, nessuna segreta affinità elettiva. Si trovavano per caso sullo stesso spiazzo lombardo, nel settembre del 1909, entrambi con lo sguardo rivolto verso le stesse macchine. Se l’aeroplano è il segno del futuro, d’Annunzio desidera guidarlo. Kafka, nel frattempo, prende appunti per quello che sarà uno dei suoi primi scritti pubblicati: Die Aeroplane in Brescia. Non certo un inno futurista, ma una prosa che narra la facilità con cui la figura umana può diventare un punto – e meno di un punto. Ecco perché mi è parso significativo accennare a quell’episodio. D’Annunzio non subisce la “funzione Kafka”. È una contro-immagine di Kafka. Ci aiuta a vedere ciò che Kafka non era. Kafka non era inebriato dal potere, non era sedotto dall’estasi pubblica. Diffidava dei luoghi in cui la folla e la macchina cospirano per rendere la trascendenza una cosa facile.  Gioco con le coincidenze. Ezra Pound è a Venezia quattro anni prima di Kafka; si stabilisce a Merano più di trent’anni dopo la morte di Kafka. Esistono a suo parere connessioni, sovrapposizioni, incroci tra questi scrittori che ci appaiono agli antipodi? Benché non conosca alcuna influenza diretta che porti da Kafka a Pound o da Pound a Kafka, esistono delle connessioni. Entrambi appartengono al secolo modernista, agli opposti estremi di quel lungo tavolo. Eppure, il campo delle analogie li avvicina. Sono due grandi modernisti, entrambi legati all’Italia settentrionale in momenti di crisi e di ridefinizione del sé. Pound è a Venezia nel 1908. Venezia, per Pound, è il luogo delle maschere, dell’antica repubblica mercantile, lo scintillante archivio d’Europa. Nei Cantos, Venezia sarà parte del suo grande meccanismo di memoria culturale. La Venezia di Kafka è diversa. Quando vi approda, nel 1913, è un uomo depositata in una camera della riflessione. Per Pound, Venezia è il teatro del possesso culturale. Per Kafka, è uno specchio che si rifiuta di stare immobile. La Venezia di Pound ci dice: la civiltà ha lasciato dei segni, al poeta il compito di ricomporli. La Venezia di Kafka dice: anche i segni hanno le vertigini.  Merano esalta i contrasti. Kafka vi arriva nel 1920, malato di tubercolosi, sperando non tanto in una guarigione ma in un rinvio. Eppure, è in quella città termale che si appicca l’incendio delle lettere a Milena. Il corpo cede, il linguaggio va a fuoco. La Merano di Pound – che è poi Brunnenburg – appartiene a un capitolo decisamente diverso: il dopoguerra. Dopo il fascismo, dopo le trasmissioni radiofoniche, dopo l’arresto Pound torna in Italia non più come il giovane incendiario del 1908, ma come un re ferito, a frammenti. Kafka va a Merano prima della catastrofe, presagendo la catastrofe delle strutture della vita ordinaria. Pound approda a Merano dopo ave varcato disastrosamente la retorica pubblica della catastrofe.  Si tratta, infine, di due tipi di esilio. Pound è l’espatriato per vocazione: un inventore di se stesso, avido dell’Europa e delle sue eredità pronte all’uso. Kafka è l’errante interiore: tedesco tra cechi, ebreo tra tedeschi, figlio nella casa del padre, scrittore in una lingua che al tempo stesso gli appartiene e gli è estranea.  Dall’Italia, Kafka scrive alle sue due grandi donne “epistolari”: Felice e Milena. Mi affascina, tuttavia, l’evanescente G. W.: cosa sappiamo di lei? Kafka fu a Riva due volte: con Max Brod nell’estate del 1909, da solo nell’autunno del 1913. Nell’ottobre di quell’anno, durante un soggiorno al sanatorio di Hartungen, sulla sponda settentrionale del Lago di Garda, Kafka incontrò “una ragazza svizzera dall’aspetto italiano con la voce dolce”, come scrisse a Brod. Nel diario si riferisce a lei come “G. W.”. Alloggiava nella stanza sotto la sua: a volte, la ragazza si sporgeva dalla ringhiera per salutarlo. Amava le fiabe e i bei vestiti, cantava una canzone ogni sera prima di andare a letto. “La dolcezza del dolore e dell’amore… Radunare il suo sorriso in barca. Questa era la cosa più bella di tutte”, scrisse Kafka nel suo diario, il 22 ottobre del 1913. Alcuni mesi dopo confesserà a Felice Bauer:  > “Al sanatorio, mi innamorai di una ragazza, una ragazzina di circa diciotto > anni, una svizzera che vive in Italia, vicino a Genova, dunque per sangue del > tutto aliena a me, piuttosto immatura, ma affascinante, e nonostante la > fragile salute, davvero preziosa, profondamente significativa. Una ragazza > assai meno affascinante di lei avrebbe potuto conquistarmi nello stato di > vuoto e di desolazione in cui mi trovavo in quel momento… Era chiaro a me come > a lei che non eravamo fatti per stare insieme, che, trascorsi i dieci giorni > che avevano a disposizione, tutto sarebbe finito, che non ci saremmo mai > scritti, neanche una lettera, neanche una riga. Eppure, significavamo molto > l’uno per l’altra; ho dovuto fare di tutto per assicurarmi che non scoppiasse > a piangere davanti a tutti quando ci siamo salutati – non stavo bene”.  Quanto al vero nome della ragazza, occorre procedere con discrezione. Gerti Wasner è il nome che viene proposto più spesso – una identificazione assai discussa. Cosa sappiamo allora di G. W.? Che era una persona reale; che non faceva parte degli amici di Kafka, appartenenti alla Praga ebraica; che anni dopo Kafka catalogò Riva tra i rari luoghi in cui visse un’autentica intimità con una donna. Il resto resta nel mistero – ed è bene che resti tale.  Che valore ha il concetto di “ritorno” per Kafka?  Di certo, non è il movimento consolatorio che spesso associamo a questo termine. Non è Ulisse che ritorna a Itaca ritrovando moglie e regno. Kafka è il grande anti-Odisseo. Nel suo mondo, tornare non significa ritrovare la propria casa ma scoprire che la casa è estranea, che la porta di casa è al contempo familiare e inaccessibile.  In Kafka, dunque, “ritorno” significa: giungere a una soglia. Si torna – o si crede di tornare – per essere trattenuti sull’orlo del riconoscimento. L’uomo di campagna di fronte alla Legge; K. Di fronte al Castello; il figlio al cospetto del padre; l’ebreo praghese di lingua tedesca di fronte alla Germania; il potenziale emigrante davanti alla Palestina. In ogni caso: una porta, una convocazione, una promessa di accesso. Una promessa al contempo intimidatoria – e negata.  Questo vale anche per il ritorno di Kafka nell’ebraismo. Lo yiddish e l’ebraico non gli offrono una patria definitiva; gli rivelano che ogni patria è di per sé traduzione. Non ritorna alla tradizione, ma all’energia della trasmissione. Il cacciatore Gracco è forse la più pura parabola kafkiana sul ritorno. Un cacciatore arriva in barca a Riva, ma non è davvero arrivato. È morto e non è morto, è in viaggio e alla deriva. Un errore si è verificato nei meccanismi del passaggio. La barca che avrebbe dovuto portarlo nell’aldilà ha perso la rotta. Il ritorno di Gracco non lo riporta in vita.  Per Kafka “ritorno” è il nome di un movimento impossibile, ma inevitabile, verso ciò che ci reclama senza accoglierci. La famiglia ci reclama. Il linguaggio ci reclama. L’ebraicità lo reclama. La Legge reclama Josef K. Il Castello reclama K. Ma nessuna di queste chiamate diventa rifugio. Ciascuno resta soglia.  *In copertina: Kafka sul lido di Venezia, nel 1913 – ride L'articolo “Al sanatorio, mi innamorai di una ragazza…”. Kafka e l’Italia. Dialogo con Benjamin Balint proviene da Pangea.

Io e Sacha Piersanti decidiamo di non incontrarci per questa chiacchierata-intervista. Ci diamo appuntamento per non incontrarci vicino al locale di Roma dove facciamo i reading di Roman Beat (che sveleremo poi). Lo aspetto ma il 490 apre le porte e non scende nessuno. «Preferisco andare a piedi» mi dice Sacha che non arriva un attimo dopo. È vestito di nero, sembra un samurai urbano, ha una giacca di pelle che potrebbe aver preso in prestito da Neo di Matrix, non ha gli occhiali scuri, ma due occhi indagatori.  Io e il Neo-Samurai ci mettiamo a parlare della nevicata del ’56, quando «Roma era tutta candida, tutta pulita e lucida» come cantava Mia Martini a Sanremo nel 1990. Il Neo-Samurai Sacha ed io, ce la passeggiamo, Roma. Ci piace vedere le cose in movimento. Ci piace che i nostri vocaboli si muovano con noi.  * Prima domanda per te sulla musica, e in particolare ‒ per restare “roman” ‒ sul trio Renato Zero, Mia Martini e Loredana Bertè. Sono artisti che citi anche nei tuoi testi, in che rapporto sei con il loro lavoro? Ah, partiamo col botto! Per quanto riguarda Zero direi che basta il rimando al saggio che gl’ho dedicato, uscito nel 2019 e in una nuova edizione riscritta e aggiornata nel 2022: lì, nel capitolo finale, che si intitola Conclusione, o come tutto ebbe inizio, dico tutto. Aggiungo solo che proprio in questi giorni riascoltavo Voyeur, un disco dell’89: cito a caso dai brani che mi vengono in mente: «Umiliata e stanca della bianca civiltà, / vergine venduta ai mercenari / di città» (Il canto di Esmeralda); «Un satellite mi scruta da lassù: / dovrò difendermi anch’io / o non sarò più io» (Sciopero). E poi: «Forti, ricchi e belli,/ biondi, sani e snelli:/ non dirmi che gli crederai./ Dietro quelle storie/ squallide miserie […] Siamo/ un po’ tutti/ voyeur» (Voyeur). E senti questa: «Vedrai quante contraffazioni:/ la voce, la tua faccia, il nome tuo/ qualcuno ha già duplicato/ e da uno scantinato s’inventerà/ talenti/ simili a quelli esistenti» (Sosia). La radiografia dell’oggi, fatta con quasi quarant’anni d’anticipo. Senza contare quello che cantava già negli anni ’70: «Corre l’astronave alla conquista di uno spazio in più/ mentre qui per l’uomo non c’è posto». Questa è L’evento, del 1974: Elon Musk aveva tre anni. Oppure, nel ’79: «Nelle mani di un robot:/ qui finisce la mia storia/ d’uomo». Titolo, però? Arrendermi mai: ecco. Al di là di come la vulgata lo racconta, insieme ai lustrini e le paillettes c’è una presa di posizione, politica e umanistica, che tanti suoi colleghi più ingessati o di partito se la sognano. E è la presa di posizione – di coscienza – che ancora oggi struttura la ritualità dei suoi spettacoli-concerto.  Per quanto riguarda Bertè, che dirti? Una che manda affanculo la luna (Luna) e rivendica il diritto all’eutanasia (Buon compleanno papà) nello stesso disco (Un pettirosso da combattimento: il primo che ho ascoltato integralmente, da ragazzino) non può che essere d’esempio. E l’iconico “pancione” a Sanremo ’86, con Re, poi: livelli di – di nuovo – presa di posizione e presa di coscienza che dovrebbero essere il minimo sindacale per ogni vero o presunto artista. Ma con lei amplierei il discorso a tutte le artiste che, senza teoremi né sofismi, hanno sconvolto un certo status quo e veramente imposto la propria libertà, a sfondare certi “non si deve”, “non si può”, a partire dalla diva delle dive, Patty Pravo, madre e demone che in questo senso ha fatto, come si dice, scuola. Penso a Donatella Rettore, anche, che da cantautrice ha sconquassato stereotipi di lingua e di costume. E penso ad Anna Oxa, che avrebbe potuto benissimo accomodarsi in cima alle classifiche con le canzonette che tutti s’aspettavano e invece se n’è fregata del successo a tutti i costi e della popolarità, e ha cominciato a scavare nel canto, con una ricerca vocale che quei cosiddetti sperimentalismi sonoro-poetico-performativi che oggi rivanno tanto di moda a confronto sembrano lo Zecchino d’Oro. Insomma: credo che Zero e tutte loro siano la dimostrazione di quanto il tanto in certi ambienti vituperato pop sia stato e sia spesso molto più efficace, sia in termini artistici che in termini politici, di tanta retorica accademia, di tanta di quella cosiddetta “Cultura” con la “C” teneramente maiuscola. E pure di tanta sedicente “contro-cultura”, in effetti. Su Mia Martini… solo un piccolo aneddoto, che è in controluce in uno dei testi inclusi in Roman Beat Generation. Da bambino vidi una sua intervista, credo di fine anni Ottanta, in cui le chiedevano in che momento fosse, della sua vita personale e artistica. Lei guarda in camera, sorride, ride e poi sorride, ma solo con la bocca. Poi risponde: «Sono ancora nella fase di chi raccoglie i pezzi del suo cielo». Che vuoi di più? Un progetto importante di cui ti sei fatto carico in questi anni è quello per la riqualificazione della “baracca” di Valentino Zeichen. Ci racconti di questa esperienza? Sì: sono passati quasi dieci anni, ormai – ho cominciato che ero un puellus. Se ci ripenso mi faccio un po’ tenerezza, confesso. Era il febbraio del 2017: una notte, con un mio carissimo amico, l’attore Emanuele Marchetti, cominciamo a parlare di Zeichen, della sua poesia, di come l’avessi sentito una volta per telefono (poetino in erba, gli avevo lasciato il dattiloscritto del mio primissimo libro nella cassetta della posta e lui mi chiamò l’indomani per darmi consigli, me incredulo), e ci viene in mente di andare a vedere in che condizioni fosse la celebre “baracca”, a quasi un anno dalla morte. Detto fatto, ci andiamo: cancello chiuso e buio fitto, ci sembra tutto disabitato. Così, qualche giorno dopo mi metto a cercare informazioni, notizie, qualche appiglio, e trovo la mail della figlia di Zeichen, Marta, e le scrivo che sarebbe bello provare a fare di quel celebre luogo uno spazio dedicato alla poesia, mettendomi a completa disposizione. Lei mi risponde, mi racconta che ha già avviato una serie di iniziative, insieme alla facoltà di Architettura della ‘Sapienza’, e ideato un progetto, “La Casa del Poeta”, per la riqualificazione e conservazione dello spazio, proprio con quell’obiettivo. Ci dice che avrebbe bisogno di qualcuno che si occupi della biblioteca di Zeichen, catalogando i libri, ed eccoci là – eccoci qua. Il nostro contributo doveva esaurirsi col lavoro di catalogazione: nel corso dei giorni poi dei mesi poi degli anni è diventato derattizzazione, manutenzione, gestione, programmazione culturale. Cura.  Dal 31 dicembre 2017 a oggi, sinergici, abbiamo organizzato una ventina di incontri, spaziando dai reading dedicati alla poesia di Zeichen a mostre d’arte e fotografiche, passando per letture sceniche, installazioni e proposte site specific, con l’obiettivo di sensibilizzare le istituzioni a che lo spazio venisse ufficializzato, a tutti gli effetti riconsegnato come polo culturale all’intera cittadinanza, nel rispetto della storia e della poetica di Zeichen, ma non chiuso in se stesso, anzi. Credo che la cosa veramente potente de “La Casa del Poeta” sia questa continua osmosi tra identità e trasformazione, conservazione e proiezione, memoria e prospettiva. Chiunque sia venuto anche solo una volta a uno degli eventi ha potuto percepire quanta storia ci sia in quel luogo, quanta specificità, e al tempo stesso quanta famigliarità, senso d’accoglienza, potenziale novità. È un po’, ancora una volta, come la stessa poesia di Zeichen: insieme classica e innovativa, antica e ultramoderna, sacra e mondana. È stata ed è tuttora una gran fatica, chiaramente, tra problemi tecnici, questioni legali, persino minacce, aggressioni: però abbiamo resistito e resistiamo, su quel bilico tra abusivismo e istituzionalizzazione su cui per tutta la vita è stato lo stesso Valentino Zeichen: «una sfida» più che un poeta, per dirla con un’efficace definizione di uno dei suoi più cari amici, Aurelio Picca.  Ritrovo in te una certa indipendenza, non fai parte di un gruppo preciso, sei organizzatore di eventi a tua volta, ti senti più a tuo agio nella condizione “indie” – quanto è importante non essere formali negli eventi di poesia? Non so se sia una questione di formalità o informalità: semplicemente, sia negli eventi che organizzo che in quelli cui partecipo, tengo bene a mente quanto spesso mi sia annoiato io per primo, alle presentazioni, ai reading, ai convegni, e cerco di proporre qualcosa di più movimentato, incisivo. Troverei inutilmente vendicativo infliggere la stessa tortura. E poi penso che, “indie” o no, se hai la vanità e la presunzione di stare su un palco – fosse pure un palchetto o solo una sedia – secondo me devi avere pure il buonsenso (e il buongusto) di ricordarti che davanti a te ci sono delle persone che, al decimo monologo di fila, probabilmente stanno solo pensando a come svignarsela senza far rumore con le cinghie della borsa o la gomma delle scarpe, a dove stava il bagno, o a quando arriverà il momento del buffet. Forse, ecco, più che formalità o informalità, è proprio una questione di ritmo: importante è il ritmo. E quella sana dose di autoironia, che ti salva pure dall’effetto Oracolo che è un’altra delle piaghe degli ‘eventi di poesia’. Hai detto, alla prima presentazione dell’antologia, che “Roman Beat” è uno scherzo serio. Concordo, cosa intendi con questo? Mi riallaccio all’effetto Oracolo e all’autoironia. Mi sembra che questo sia l’ennesimo periodo in cui fioccano le antologie, tra gruppi e gruppetti che gridano èureka, o thálassa thálassa, ma invece è sempre famoquadrato. Voi, secondo me, anziché farvi Scopritori, Sacerdoti o Portatori di Verità, avete fatto un’operazione di tutte minuscole, e come parodiando il concetto stesso di ‘gruppo’ e di ‘antologia’: siete stati al gioco, sul serio. Dal titolo, che delle tre cose che promette (“Roman”, “Beat” e “Generation”) non ne dà effettivamente integralmente nessuna, alle note critiche che sono tutto, in quel contesto, fuorché critica e note, fino al principio di fondo che informa l’intero progetto, che è: la Roman Beat Generation non esiste, ma se esistesse sarebbe questa: che infatti non esiste. A questo, unirei la cura della veste formale e il fatto che si presenta come inizio di qualcosa che sa dove non andrà a parare, cioè non alla costituzione dell’ennesima scuola, l’ennesima sigla, o l’ennesimo -ismo. È un oggetto culturale aperto: la finestra che aspetta le si lancino i sassi. Non posso non chiederti quanto sia importante la componente recitativa quando si legge in pubblico una poesia. L’interpretazione aiuta ad avvicinare il pubblico? Probabilmente sì, ma personalmente, per me, non parlerei né di recitazione né di interpretazione: anche quando fisicamente non lo sto facendo, mi sento sempre nella lettura. Quel che cerco di fare, io, è recuperare ‘in pubblico’ quelle stesse sensazioni e quegli stessi ritmi seguendo i quali ho scritto ‘in privato’. È in questa specie di riscrittura a voce alta, senza sovrastrutture attoriali né birignao performativi, che secondo me ci si “connette” meglio col pubblico.  Porti avanti un progetto performativo fra epica classica e live electronics, come si legano le due cose? Sì, s’intitola Fonti, un progetto che porto in scena col collettivo Alta Gola (con me ci sono Ludovica Bove, attrice e performer, e Lorenzo Bove, che suona e produce musica elettronico-modulare). Non è propriamente una performance: si tratta di un lavoro a metà strada tra la lettura di poesia (miei testi originali, che s’intrecciano e dialogano con passi dall’epica classica, interpretati sia in lingua originale che in una mia traduzione inedita) e il concerto di elettronica contemporaneo, dove centrale è l’ascolto e, con l’ascolto, chiaramente, il corpo. Di nuovo, la parola chiave è ritmo: al di là delle sonorità specifiche del greco antico e del latino, che si sposano perfettamente con la ritualità della ‘festa’ di oggi, del clubbing più di qualità, tra gli esametri classici e certe cellule ritmiche – certi beat – dell’elettronica che usiamo c’è una forte connessione. E poi, sintetizzando al massimo, le due cose si legano perché, in realtà, sono sempre state legate: poesia, canto e musica originariamente erano tutt’uno. Noi tentiamo di recuperare quel “ritmo dell’origine”, in un approccio immersivo che è insieme proposta culturale e occasione tanto sociale quanto ricreativa: rito e sottocassa. Di recente sei stato tradotto in francese, hai un tuo sguardo sulla poesia straniera? Sì, poche settimane fa è uscito in Francia, per Alidades, Linéaire B / Lineare B, grazie alla cura di Benoȋt Gréan, poeta e traduttore straordinario. Conosco molta “poesia straniera”, sì, e mi capita spesso di trovarmi in sintonia più con autori non italofoni che con miei connazionali, per usare un termine simpatico. Quanto a “un mio sguardo” posso dirti che tendenzialmente ho l’impressione che sia un momento particolarmente fertile per la poesia – in tutte le sue forme e declinazioni – un po’ ovunque, e che c’è davvero molta produzione (altro termine simpatico), al di là dei gusti o delle specificità di interesse o prospettiva. A proposito di poesia straniera, ne approfitto per segnalare una chicca al tempo stesso beat e anti-beat: è in uscita in questi giorni un’antologia di PoemsPoesie (NERO) dell’artista di origini cherokee Jimmie Durham (1940-2021), di cui ho curato la traduzione in italiano. Ecco: l’incontro con la sua scrittura, col mondo dei nativi americani, lo sguardo sulla poesia straniera – sull’incontroscontro delle lingue, soprattutto – me l’ha spalancato.  Che rapporto hai con i cosiddetti “maestri”? Ti rispondo citandoti una lezione che puntualmente mi torna in mente, data da quello che considero a) il più grande scrittore in lingua italiana; b) il più grande scrittore vivente; c) tra i dieci più grandi romanzieri di sempre. Si parlava delle “scuole di scrittura”, di quelli che fanno “i corsi di scrittura creativa”, e altre amenità del genere: «[se si vuole davvero scrivere], bisogna avere prima di tutto l’impulso di imparare a memoria almeno alcune delle Metamorfosi di Ovidio in latino prima di mettere “Mah!” nero su bianco» (Aldo Busi).  Edoardo Piazza *** Bio-beat Sacha Piersanti nasce a Roma nel 1993. Ideatore e interprete di spettacoli e performance di teatro-poesia (tra cui Fonti, opera ibrida tra live electronics e epica classica), dal 2017 è tra i curatori del progetto culturale “La Casa del Poeta” per la riqualificazione e conservazione della celebre ‘baracca’ di Valentino Zeichen; dal 2021 co-dirige le iniziative letterarie del collettivo “Zeugma”, a Roma.  Fra i suoi scritti ricordiamo Pagine in corpo (Empirìa, 2015); L’uomo è verticale (Empirìa, 2018); Zero, nessuno e centomila. Lo specifico teatrale nell’arte di Renato Zero (Arcana, 2019); L’infanzia stipendiata (Giulio Perrone, 2025); Linéaire B / Lineare B (Alidades, 2026, traduzione di Benoît Gréan).  È uno degli autori di Roman Beat Generation (Magog, 2026).  *In copertina: Sacha Piersanti photo Vito Trovato L'articolo La finestra aspetta che le si lancino i sassi. Dialogo con Sacha Piersanti, il samurai urbano proviene da Pangea.

Luca Barachetti è giornalista, musicista, poeta, avanguardista. Da Bergamo scruta il mondo con quel suo sguardo da saggio e quel suo fare quieto che nasconde urgenza di raccontare – tramite canoni non convenzionali tra arte, musica e poesia – di malattie, nevrosi, provincia, tempi moderni, nostalgie. Il suo ultimo lavoro, Rilascio, è un disco di sola carriola preparata. Una vera carriola da cantiere (arrugginita, scalfita, provata dalle intemperie e dal tosto lavoro di muratura) fatta suonare splendidamente grazie ad un sapiente utilizzo percussivo filtrato attraverso pedali per chitarra e microfoni. Penso che Luca sia l’unica persona al mondo che riesca a tirare fuori suoni da una semplice carriola da cantiere. “Bancale”, band di provincia che sfodera testi sorprendenti, chitarre graffiate, calma e rumore. Dentro c’era già, seppur in maniera minore, il suono da “cantiere” della carriola che oggi ha preso il sopravvento su tutto. Cosa ricordi di quel periodo e di quell’esordio? Di quel periodo mi ricordo di essermi divertito molto, di avere imparato tante cose – prima di tutto come si sta su un palco – di aver messo a fuoco piano piano un immaginario e provato a imbastire una poetica. Ricordo però anche le tensioni interne che paradossalmente, ma neanche poi tanto, mentre ci dividevano rendevano i live sempre più intensi e travolgenti. Quella tensione ha portato allo scioglimento, ma ho una memoria bella e feconda di quel periodo, soprattutto dal vivo. È in quest’ultimo contesto, dal vivo, che ho introdotto la carriola: allora la picchiavo selvaggiamente, oggi l’approccio è totalmente diverso. Ma è innegabile che se non fossi passato da lì, oggi non ci sarebbe la carriola preparata e il disco Rilascio. Confrontando il presente rispetto ad allora quello che manca, che ho deciso di abbandonare, è l’immaginario della provincia. Sia perché me ne sono distaccato io, andando verso altri ascolti e letture, sia perché la malattia che mi ha colpito cinque anni fa, oltre a darmi un bel po’ di problemi, mi ha aperto delle questioni non secondarie su temi come la materia, il dolore, la malattia e la morte. Temi per i quali non trovato nella carriola preparata una compagnia inaspettata. Giornalista, direttore di un ufficio stampa per musicisti ma anche poeta con la raccolta Fuoco prendi tutto. Ricordo bene la tua svolta, da cantante di una band alternativa a poeta. Mi piacerebbe che ci raccontassi di questa urgenza, di questo cambio di rotta perché scrivere poesie è diverso dallo scrivere canzoni.  La linea sottile dei versi si divide, ci sono regole da seguire, ci sono logiche differenti. Scrivere poesie è diverso da scrivere canzoni; ma io nei “Bancale” non scrivevo propriamente canzoni e certamente nemmeno poesie. Scrivevo una cosa a metà, che fosse bella e incisiva da dire, su cui poi Alessandro e Fabrizio costruivano una musica. Il passaggio dalla canzone alla poesia non è stato molto razionale. Sono da sempre un lettore abbastanza forte di poesia. Ad un certo punto, diciamo quattro anni prima della pubblicazione di Fuoco prendi tutto, che è del 2018 (sto andando a memoria, quindi potrei sbagliare data) ho iniziato a sentirmi attratto magneticamente dai frammenti di Eraclito che già conoscevo perché li avevo letti – come prima ero stato attratto magneticamente dalla carriola. Così decisi di scrivere delle poesie dove “incastravo” i frammenti di Eraclito o delle poesie che germinavano da un determinato frammento. Se devo pensare a oggi, alla carriola preparata, la scrittura di quel libro è stata molto importante per fare quello che faccio adesso. Perché la poesia è un gesto sonoro e da quando ho scritto quel libro – e a dirla tutta ho lavorato in due fondamentali workshop sul gesto di Virgilio Sieni – per me il gesto sonoro è stata la priorità assoluta. Difatti non ho quasi più scritto poesie se non saltuariamente, anche perché ho preso atto di avere intorno a me persone che sono veramente poeti (ne dico due, che consiglio: Anna Lamberti-Bocconi e Alessandro Ardigò) e poi perché sentivo il bisogno di andare oltre la parola, pur senza alcuna intenzione di rinnegarla. Una disabilità inaspettata che sorprende e che in qualche modo ti porta via dal quotidiano ordinario ti ha allontanato dalle scene per diversi anni. Cosa è successo? È successo che da un giorno all’altro ho avuto una malattia rara, talmente rara che allora, nel 2021, non era stata ancora classificata e che oggi si chiama, credo comunque provvisoriamente, Sindrome da deficit di folati celebrali. Si tratta di una sindrome – quindi di un insieme di malattie – di stampo neurologico-metabolico. Sarebbe lungo e complesso spiegare in cosa consiste effettivamente. Credo però che rispetto alla carriola preparata, su cui ho iniziato a lavorare circa due anni dopo che mi sono ammalato, sia stato importante il sorgere di due acufeni continui ad entrambe le orecchie, qualitativamente e quantitativamente differenti (fruscii, soffioni, suoni digitali e tanti altri). Ma pure la malattia in sé è stata importante. Fermo restando che me la sarei risparmiata molto volentieri, senza questa malattia probabilmente non avrei intrapreso il percorso con la carriola preparata e non ci sarebbe il disco Rilascio. Tuttavia, a parte tutto questo, il “ritiro dalle scene” non è stato tanto per la malattia, quanto perché ho lavorato per quattro anni, in un modo molto intenso, all’Eco di Bergamo. Quando ho lasciato perché la malattia e quel lavoro non andavano d’accordo, ho iniziato a lavorare in modo serio, sia a livello teorico che pratico, sulla carriola preparata. Il ritorno dopo anni e la condivisione quotidiana con questa forma di disabilità è appunto: Rilascio, un disco dove la carriola, strumento inusuale legato alla manodopera nei cantieri, diventa finalmente protagonista assoluta. La carriola si trasforma e si fa strumento percussivo per un suono rotto, atmosferico, distorto, delicato. Tra gli Einsturzende Neubauten degli esordi e le logiche minimali di Harry Partch o Phil Niblock. Nel panorama italiano è qualche cosa di unico ed originale. Sei forse l’unica persona al mondo che riesce a tirare fuori suoni da una carriola da cantiere. Mi racconti la genesi di questo tuo approccio e come hai pensato ad un disco in solo per questo strumento così inusuale nel mondo musicale? La genesi è semplice. La carriola che “suono” è una vecchia carriola da cantiere piena di incrostazioni, scalfitture, zone arrugginite. Già di per sé, semplicemente toccandola, produce un sacco di suoni differenti. Se poi aggiungiamo che le possibilità di tocco con le mani e i piedi sono tantissime (per me è tutt’oggi incredibile assistere a quanti suoni può fare una mano) e che ai manubri della carriola ho aggiunto due fili di metallo tesi che pizzicandoli vibrano, e che il tutto viene preso da due microfoni a contatto capaci di prendere anche tocchi molto lievi (microfoni a contatto che tocco, come tocco i cavetti che li collegano al mixer e i quattro nastri adesivi che li fermano sulla carriola), mentre tutto è poggiato su un tappeto su cui struscio la carriola – ed essa sembra respirare – capisci che è difficile, per uno che ha sempre amato il suono come me, non innamorarsi di un oggetto così bello e vitale. I riferimenti che fai mi lusingano, ma se dovessi citare i riferimenti strettamente musicali a cui mi sono sentito vicino in questi anni di lavoro sulla carriola preparata sono: Keith Jarett, i Matmos e Loren Mazzacane Connors. Almeno, questi sono i primi tre che mi vengono in mente. Ti ho sempre visto con quel fare da vecchio saggio che scruta il mondo in maniera beffarda, sorniona, dietro le tue lenti, dietro la barba lunga, lungo la linea lombarda. Un artista “differente” che è riuscito a spingersi oltre senza l’utilizzo dei riflettori social. Qual è il tuo vero sguardo sul mondo, su questo mondo dell’oggi, così diverso da quello di ieri? Grazie della descrizione, ma non credo di essere quella persona lì. Magari lo fossi. Sicuramente sono molto beffardo, chi mi conosce lo sa bene, anche un po’ sornione. Però a me piace andare nei centri commerciali e mangiare da “McDonald”. Credo che se si voglia capire qualcosa di noi, oggi, nel tempo del tardo liberismo prestazionale, si debba andare in quei posti e anche inquinarsi un po’. Lì, più che nei cimiteri, che sono didascalie della morte, c’è il dolore, la malattia e appunto la morte. La morte-in-vita, che a me pare diffusissima, e la morte-in-morte, che è ovviamente ancora più diffusa. Poi, certo, mi piace tanto anche la grande letteratura, il cinema, i musei. Ma non credo che per me ci sia nulla di più generativo di significati di un “Big Mac”. Perderò dei fans dopo questa dichiarazione, ma tant’è. Luca Barachetti chino sul suo strumento Sono anni duri, difficili. Ma sono decenni ormai che ce lo ripetiamo. Non usciremo mai da questa impasse? La musica riuscirà a risollevare almeno gli animi da tutta questa polvere? Rispondo alla domanda rimanendo alla situazione italiana, sarebbe troppo lungo e complesso andare oltre. Io credo molto nella musica, nella letteratura, nell’arte in generale. Ma non mi pare che oggi i meccanismi dell’industria culturale siano diversi da quelli che inducono le persone a fare la fila davanti all’Apple Store per il nuovo modello di iPhone. La differenza però è che l’arte non ti dà scampo: è la massima espressione di libertà che abbiamo. Quindi se non sei totalmente libero nello scrivere o nel suonare, se pensi invece di assecondare il pubblico con dei surrogati di rock o di canzone d’autore, allora io preferisco Annalisa ed Elodie, due di cui è molto chiaro quello che fanno e non si spacciano per cultura. Questo declino, che a me pare diffuso in ogni forma d’arte, non è dato dal fatto che non ci sono più nuovi De André, nuovi Petri o nuovi Moravia, ma è dato dal fatto che c’è stata negli ultimi trent’anni almeno, ma forse anche di più, una precisa strategia al ribasso qualitativo che da un lato ha marginalizzato chi poteva ereditare i nomi di coloro che hanno fatto grande la nostra arte, ma dall’altro ha soprattutto impoverito il gusto del pubblico. Il quale una volta aveva ben chiaro che da una parte ci stava De André e dall’altra i Ricchi e Poveri e sceglieva in base a quello che cercava dalla musica. Invece oggi a me pare ci sia una larga fetta di pubblico che non ha gli strumenti, la sensibilità e il tempo per distinguere ciò che è buono da ciò che non lo è. E io non mi sento estraneo del tutto da questo tipo di pubblico, non mi sento superiore, forse un po’ diverso ma neanche così tanto. Perché anche io ho respirato l’aria di questo paese negli ultimi trenta-quarant’anni. E che aria è stata? Èstata l’aria che ha lasciato respirare il declino artistico del nostro Paese. Un Paese che, come altre volte è capitato nella Storia, ha le caratteristiche di una sorta di enorme installazione artistico-sociologica d’avanguardia. Mi spiego: nel Novecento siamo stati tra i primi ad avere una dittatura e a sparare per questioni politiche (non mi riferisco alla Resistenza, ma al terrorismo); siamo stati tra i primi, con il riflusso, a sgonfiare ogni intenzione di dissenso radicale marginalizzandolo o lasciando che venisse inglobato dal liberismo; siamo stati i primi ad avere un imprenditore prima e un politico poi che, con le televisioni, ha trasformato antropologicamente il paese nei suoi valori, nel suo immaginario e nell’orizzonte sentimentale. E potrei andare avanti ancora. Come se ne esce? Premettendo che non ho poi tutti questi strumenti per prevedere cosa accadrà, a me sembra che non se ne esca e non se ne uscirà se non con enormi sforzi di immaginazione. Lo dico riprendendo a modo mio il pensiero di Mark Fisher. Dobbiamo avere la capacità di immaginare un mondo totalmente altro da quello in cui siamo, bucare lo schermo di quella presunta realtà irrimediabile in cui viviamo. E c’è chi lo sta facendo, ciascuno come sa: con la musica, i libri, il cibo, la tecnologia. Queste forme di resistenza sono ciò su cui dobbiamo puntare e fare rete; chi pratica queste forme di contropotere talmente visionarie da essere quasi psichedeliche deve trovarsi e guardarsi. Una cosa difficilissima, perché viviamo vite che fra tecnologia, lavoro, angoscia per il presente e ancora di più per il futuro, individualismo ed egocentrismo, devitalizzazione del singolo senza grandi narrazioni a cui affidarsi, ad eccezione di quella liberista, e molto altro, sono inumane e invivibili. Ma non credo ci siano molte altre possibilità di cambiamento. E soprattutto sono convinto che questi sforzi di immaginazione siano una delle forme più alte di godimento sociale che possiamo permetterci. Perché non voglio che l’alternativa alla realtà sia pauperistica e triste. Ma feconda e gioiosa. Giosuè Gorinzi L'articolo “Dobbiamo immaginare un mondo totalmente altro”. Dialogo con Luca Barachetti, l’uomo che fa suonare la carriola proviene da Pangea.