Eravamo partiti dalla notizia dell’esclusione degli artisti italiani dalla Biennale di Venezia, cosa mai accaduta nelle sessanta edizioni precedenti. Notizia non eclatante se gl’invitati non fossero ben 111 (pressoché tutti assolutamente sconosciuti e che resteranno tali anche dopo), provenienti da tutte le parti disagiate del mondo: oggi non risulta dirimente la qualità dell’opera o la carriera, quanto la carta d’identità dell’artista. Con la selezione della curatrice africana Koyo Kouoh, nel frattempo deceduta, si è quindi radicalizzata la posizione dell’ultima Biennale titolata e curata dal brasiliano Adriano Pedrosa. Legittima la domanda finale: Sono curioso di vedere che futuro avrà, probabilmente riferito a quello degli artisti che oggi possiamo affermare con la certezza dei risultati: nessuno. La totale ininfluenza di decine e decine di artisti paracadutati alla scorsa Biennale non è quindi servita a ravvedersi circa l’impostazione della successiva, quanto a perseverare in una direzione tanto dissennata, per l’attendibilità della ricognizione, quanto inutile per gli artisti che vi parteciperanno. Un atto di narcisismo curatoriale indiscutibile, quindi, reiterando la sfortunata tendenza italiana degli anni ’70, quando l’opera dell’artista era ridicolmente considerata come pegno visivo del curatore. Onnipotenza curatoriale che oggi rappresenta un salto indietro nella storia, in un ambito – l’arte, se questo termine ha ancora un significato – necessariamente votato almeno al presente – accontentandosi dell’adesione alla cronaca – se non al futuro – cui l’arte dovrebbe ambire, mutuando la visionarietà delle Avanguardie Storiche più che la palude del riflusso modaiolo.  Credo sia inutile dedicarsi oggi – a gregge fuggito – a considerazioni che appaiono frutto di un’ipocrisia indifendibile: è da decenni che alla Biennale gli artisti italiani sono dimenticati se non discriminati, al punto da doversi reinventare nel 2009 (c’ero, sono abilitato a parlarne) un Padiglione Italia addirittura scomparso dalla geografia della manifestazione: l’Italia fino a quella data era quindi l’unica nazione invitata che non poteva godere di un proprio Padiglione nazionale. Ma di che parliamo, ancora? Artisti italiani comunque presenti in Biennale da decenni come panda in via di estinzione, fino alla ferale notizia della morte definitiva dell’ultimo esemplare in questa edizione.  Sembrerebbe quindi una notizia prevedibile, vista la tendenza veneziana degli ultimi vent’anni, se a Manifesta, rassegna nomade d’inspiegabile rilievo internazionale, tra i cento invitati pure non comparisse nemmeno un italiano, il che, finita la possibile versione attribuibile a una casualità, potrebbe apparire come un’autentica discriminazione territoriale. Va detto che Manifesta si è da sempre caratterizzata per un’illeggibile qualità oggettiva e un ritorno professionale impalpabile per i partecipanti, più votata all’ideologia più estrema del momento che alle problematiche insite in ambito culturale e artistico. Inutile chiedersi il perché di una tendenza in voga da decenni che vuole l’esclusione sistematica degli artisti italiani: con ogni probabilità conta anche l’opinione dei critici che avrebbero potuto supportarli (perché no?) come Massimiliano Gioni, già curatore della Biennale di Venezia, che, fin dal 2002, sentenziava: “L’Italia e l’arte italiana sembrano condannate a perdere su ogni fronte: non siamo più abbastanza esotici – e allora ecco che di volta in volta si scoprono l’arte cinese, thailandese, messicana e scandinava – ma non siamo nemmeno abbastanza professionali o cinici da poter competere con l’America, la Svizzera, la Francia e la Germania”. America citata rispettosamente per prima, da chi oggi dirige il New York Museum. Classe ’73, Gioni a 29 anni aveva già capito le sorti non solo dell’arte italiana, ma anche dell’Italia: quanto all’opportunità di essere più esotici, o all’accostamento tra professionale e cinico – si sta parlando d’arte, non di finanza o multinazionali – si vede che non sono abbastanza preparato per capirne la portata critica. Semmai è il resto del mondo che sta mutuando le modalità capitalistiche occidentali, nel bene e nel male.  Anche dalle testate nostrane appaiono – com’era prevedibile – le tesi più disparate sull’azzeramento, nella maggioranza dei casi imputato agli stessi artisti nazionali che non sarebbero all’altezza, non al passo coi tempi, non abbastanza calati nelle problematiche sociali, ambientali e climatiche: tutte balle… si può dire ancora? Si può finalmente dichiarare che il coefficiente di esterofilia di questo Paese non è mai inferiore all’80% (tanto per dare una percentuale che renda l’idea), al punto che sembrano non nascere nemmeno più calciatori in un Paese che mancherà dal Mondiale almeno per sedici anni consecutivi e quando l’organismo di supporto nazionale per gli artisti si chiama Italian Council? Posso finalmente dire – dall’interno del sistema – che un artista non lavora mai (dai tempi preistorici delle grotte di Lascaux) per gli altri ma è proiettato a interpretare e sviluppare anzitutto le proprie urgenze? Si può dire che quando le opere sono perfettamente coincidenti con la cronaca puzzano d’imbroglio (e magari proprio per questo sono al passo con questi tempi in cui il materialismo è pilotato dal mercato e il mercato è supportato da una cronaca asfissiante e da un fiume di denaro, non sempre trasparente)? È possibile che la quasi totalità mondiale del mercato reale, presente alle Fiere specialistiche in ogni parte del Globo, riguardi opere che non si vedono mai nelle rassegne internazionali, Biennali incluse?  Tutte domande che vengono chiarite da un aspetto essenziale: dal passaggio del Millennio l’arte è governata dal mercato e il mercato dalla finanza e dalla strapotenza dei signori della moda: Germano Celant aveva visto giusto già nel  1996, come curatore  della Biennale di Firenze Arte e Moda, posizionando gli artisti negli atelier e gli stilisti nei musei. Quindi le responsabilità soggettive degli artisti italiani non c’entrano nulla, semplicemente perché l’attendibilità di un artista non può dipendere dalla latitudine o dalla pastasciutta che mangia: il solo poterlo pensare rende del tutto ridicolo qualsiasi selezionatore. Gli stessi artisti del Padiglione Italia, da quasi vent’anni, raggiungono quel traguardo solo se pilotati come segnale irrinunciabile dalla personale o all’Hangar Bicocca di Milano o prenotati in anticipo da qualche galleria internazionale di riferimento.  Comunque sia, nessuna attenzione alla pittura come parola d’ordine: ça va sans dire, alla faccia dell’Arte degenerata di fosca memoria.  Appena metabolizzata – con facilità, vista la consuetudine – l’esclusione, ed ecco che sulla Biennale si abbatte il tifone del Padiglione Russia, dopo aver appena digerito senza il minimo singulto l’inno nazionale sovietico alle Paraolimpiadi, per gli artisti russi già esclusi da quelle ordinarie. Un autentico gesto di discriminazione, dove la menomazione viene pelosamente premiata senza alcuna equità di giudizio, senza alcuna onestà intellettuale, senza nessuna decenza. Quanto agli aspetti giuridici, La Biennale, vale ricordarlo, è un Ente Autonomo e quindi indipendente non solo dai malumori governativi, ma anche da una piazza misteriosamente distratta e silenziosa sui campi da sci, solo poche settimane prima. Russia in Biennale: scelta sbagliata? Ma l’arte, come lo sport, dagli stessi soloni che oggi s’indignano, non era da sempre strombazzata come palestra irrinunciabile per l’unità dei popoli? Un’area dorata super partes dove la politica non aveva accesso? Non avevamo visto sui campi di calcio e alle mostre internazionali, israeliani e palestinesi abbracciarsi nel giubilo condiviso?  Nel guazzabuglio generale, il governo sudafricano ha censurato – impedendola – la partecipazione nel proprio Padiglione nazionale dell’artista Gabrielle Goliath, per giunta resa intoccabile dal sistema che conta per la recente personale al MoMa di New York. Goliath proporrà in una chiesa veneziana Elegy, la sua opera di performance – dedicata a due donne Nama assassinate dalle forze coloniali tedesche all’inizio del XX secolo e (non casualmente) alla poetessa Palestinese Hiba Abu Nada, uccisa da un bombardamento israeliano nel 2023, lasciando quindi serrate le porte del Padiglione sudafricano. L’impressione ormai inconfutabile è che la politica sia dominante anche in Biennale e che la questione russa non sia che l’antipasto – se non il pretesto – per la vera, scontata battaglia contro America, Israele e Russia stessa: I governi che stanno attivamente commettendo crimini di guerra. Dimenticando allegramente la mattanza in Sudan, con lunghe mani europee ad alimentarla, le crudeltà reiterate in Myanmar, le guerre in Camerun, Congo, Kashmir, Mozambico, le stragi inumane di civili in Iran, nonché i sanguinosi regolamenti di conti in diverse aree del mondo con pluralità etniche irrisolte, favorite  dalla floridissima industria mondiale delle armi. Israele – con il suo Padiglione attualmente indisponibile – è stato ubicato a latere della mostra centrale In minor keys: ovvero quando un privilegio può diventare una contrindicazione letale; a Israele non sarà prevedibilmente consentito di aprire i battenti e quindi nemmeno partecipare alla limitrofa mostra che titola la Biennale stessa. Ma i Padiglioni sono a tutti gli effetti territorio sovrano del Paese che rappresentano: aspetto nient’affatto trascurabile e potenzialmente esplosivo per le modalità che Israele e gli Stati Uniti dell’irascibile Donald Trump potranno mettere in campo a difesa della corretta apertura. Nel frattempo, la ciliegina sulla torta dell’incendio misterioso al Padiglione della (filorussa) Serbia – domato e ostinatamente ripreso – sembra essere l’annuncio di una Biennale incendiaria e incendiata. Gli artisti italiani, in questo trambusto, potranno restare serenamente a casa: tanto qui non importa realmente a nessuno. Roberto Floreani *In copertina: Installazione di Robert Rauschenberg alla Biennale di Venezia, 1964 L'articolo Arte italiana degenerata proviene da Pangea.

Incidere paradossi, artigliare l’altrove. I curatori di Awakening insistono sulla Storia, sulla percussione dei ‘fatti’ e sulle loro ripercussioni – la parola che hanno scelto, tuttavia, ha l’arcano addosso, trascenda la mera cronaca.  In scena alla Fondazione 107 di Torino – da anni, ormai, spazio di riflessione indipendente sul ‘contemporaneo’ e sulle evanescenti sfaccettature che ha questo termine – Awakening intende testimoniare, attraverso trentadue artisti, l’arte italiana tra il 1988 e il 1993. Un momento, scrive Federico Piccari, in cui “il mondo ha vissuto un’accelerazione storica senza precedenti”. In trio – insieme a Piccari, Tiziana Conti e Angelo Candiano – i curatori hanno buon gioco a disseminare dati: la caduta del muro di Berlino, piazza Tienanmen, Solidarność; “l’inizio del mandato presidenziale di George H. W. Bush sfocia nella prima Guerra del Golfo, avvisaglia di una situazione che si trasformerà in conflitto permanente” (Conti); e poi Tangentopoli, la “discesa in campo” di Silvio Berlusconi, I segreti di Twin Peaks in tivù, Il silenzio degli innocenti agli Oscar, Pulp Fiction, i Radiohead. Michail Gorbačëv è onorato con il Nobel per la pace nel ’90, l’anno in cui Salvatore ‘Totò’ Schillaci infiamma – fatuo fuoco – le ‘notti magiche’.  Non so se l’artista sia il frutto delle mere forze della Storia o non ne sia, piuttosto, il propagatore, l’agitatore, il folle. Il disturbatore. L’arte ha a che fare con l’alchimia e l’astrologia più che con la geopolitica: forse – direbbero i saggi – la Storia è un sogno (un incubo, ha detto Joyce); l’artista lavora tra gli impossibili, in una sorta di incunabolo – è l’incubatrice dell’aldilà. Di certo, la fine degli anni Ottanta e il principio dei Novanta hanno chiuso un secolo – sclerotizzato nelle forme, egualmente grate e feroci – mettendo a coltura ciò che ci esplode tra le mani oggi. Un oggi annientato da eccesso di analisi – tutto si può leggere in tutti i modi, tutti esatti, ma vivere è altro affare, vivere è annullare l’analisi. Per certi versi gli Stati esasperano un’identità muscolare, ottocentesca, coloniale; dall’altra, gli uomini sono espulsi dall’azione, dal ‘trovare soddisfazione’ in questa vita. Le macchine fanno la guerra, gli uomini si rimpinguano: cannibalismo. Bismarck sullo shuttle.  Awakening, però, è parola piena di risonanze – “tra Rivoluzioni e Rivelazioni”, secondo la bella formula di Piccari. Per chi ha pratica con il buddismo, Awakening è il risveglio, il processo – previa disciplina o improvvisa illuminazione – che porta dall’illusione alla verità, alla liberazione dalla sofferenza. Il termine è fecondo anche nella tradizione cristiana: nel quinto capitolo della lettera agli Efesini – che attacca con monito memorabile: “Fatevi dunque imitatori di Dio” – Paolo distilla un detto: “Destati dai dormienti e sorgi dai morti: Cristo ti illuminerà”. Se volete – pur con valore diverso, quando non opposto – sono presenti in questo versetto tutte le parole dell’iniziazione buddista. Il risveglio; la realizzazione; l’illuminazione. Per risveglio, Paolo usa il greco egeiró che è proprio il destarsi dal sonno. È vero, il risveglio è legato alla resurrezione, ma prima ancora a un ‘aprire gli occhi’ di fronte al mistero di Cristo – senza questa apertura, questo dissigillarsi del corpo, è improprio il risorgere. Si tratta di farsi destri, casti alla corsa.  Awakening, allora – così intuisco io – è parola che dice la natura profonda dell’artista, il ‘risvegliato’, l’uomo che si adopera per vanificare le illusioni. Sommo illusionista – quando non: mago. La rassegna torinese non è rassegnata all’amarcord, ai vieti eventi di una memoria messa a maggese. L’obsolescenza della ‘tecnica’, così, trasfigura alcuni lavori: il Circuito n. 1 realizzato da Paolo Brenzini nel 1989 sembra, oggi, l’esoscheletro di una creatura degli abissi, il prototipo di un capodoglio elettrificato; il Progetto segreto di Maurizio Camerini – era il 1988, si osservano, messi in tensione tra aste e compassi, due televisori; l’atmosfera ricorda un po’ Brazil, il catatonico film di Terry Gilliam – pare un totem, un oracolo catodico, la Pizia in periferia; i Computer sigillati di Maurizio Bolognini (era il 1992) sono dissigillati angeli, crollati al verbo algoritmico, con bocche-floppy disk.  È, in fondo, questa, una grande mostra sul linguaggio. Come dire il mondo di cui non sentiamo che eco, riverbero, pigolio d’acque, poltiglia verbosa? Soprattutto: cos’è il mondo, cos’è la storia? L’andare da viandanti tra i pensieri religiosi insegna che la storia non è quella che si fa nei palazzi, è quella realizzata dai pazzi – la schifiltosa veemenza della volpe, il ronzio dell’ape, la rovina delle dune è più pertinente di annali, cronologie, radiografie. La storia è la storia di chi va verso l’assoluto – il rito, allora, diversamente dai ‘riti’ della politica e della giustizia, adempie un altro tempo, che non si installa in eventi, in canoni della notorietà. Quale storia abita l’artista?  Provo a trovare analogie con un linguaggio che mi tenaglia, la poesia. Tra il 1987 e il 1996 – grosso modo, le maglie cronologiche in cui si sviluppa la mostra torinese – il Nobel premia una serie di poeti diversamente centrali nella storia dei loro paesi: Iosif Brodskij (1987; transfuga dalla Russia comunista); Octavio Paz (1990; l’intellettuale ostinato, il messicano ambasciatore in India e in Giappone); Derek Walcott (1992; il genio di Saint Lucia, cantore della migrazione, dei tanti Ulisse caraibici); Seamus Heaney (1995; il bardo d’Irlanda); Wislawa Szymborska (1996; l’ironica sibilla polacca). Terminata questa generazione, è come se si fosse lacerato il rapporto tra il poeta e la Storia – la possibilità, cioè, che la Storia sappia disporsi in una poetica, in cui il poeta abbia voce in capitolo, abbia il primato del perdono. Per l’incoronazione di Carlo III – per dire delle gerarchie tra poesia e Storia – il poeta ‘laureato’ Simon Armitage ha scritto un testo in cui dice lo stupore di una signora della classe media e, soprattutto, la regale libertà di un “piccolo passero… sui tetti dell’abbazia”. Del re, appena un accenno di luci. Un’opera di Franco Rasma da Mehr Licht, 1990-92 Alcune opere – la Mano di Monica Carocci, i volti di Markus Döhne, ad esempio – posseggono una cupa potenza che si realizza proprio oggi, a decenni di distanza. D’altronde, l’unica contemporaneità possibile per un artista è il senza tempo: ingannare l’inganno della Storia.  Basti guardare alla bulimia di buio di Franco Rasma: Mehr Licht, invoca, come Goethe, l’artista, più luce. Ma tutto è ambra d’ombra, è albume di luce, scurezza che potresti dire anima. “È l’universo del possibile”, ha detto l’artista, era il ’93 – o meglio, era un tempo veniente, a venire – “l’istante della rivelazione, quello che i Sufi chiamano Zikr, la rimembranza di Dio”. Potremo dire: la rimanenza di Dio, l’impuro resto, la purissima impunità – “è come se tutto ciò avvenga indipendentemente da te…”, sussurra, preda di magnetiche ossessioni, Rasma. Essere guidati, cioè: preferire l’insonnia al risveglio. L’artista illumina, non è illuminato – sua è la tratta senza trattative, l’andare tra mansioni di oscurità, cucire questo mondo all’altro, introdursi nel tempo – ladrocinio nobile, il suo.  Per non dire di Marcovinicio, che nell’epoca del capovolgimento storico, della computerizzazione di massa, della messe del ‘progresso’, guarda ai monti, ai sentieri, alle vacche. Rivolge la sua attenzione – con violenza ‘d’avanguardia’ – ai pittori del Duecento, agli scultori dell’anno Mille, ai maniscalchi della Cappadocia, agli artisti-contadini delle sue valli, che salpavano con la falce e il pennello. Che brutale dolcezza! Che selvatica eternità! La baita è l’arca dell’alleanza, la mucca al pascolo l’agnus sacrificale, l’albero – arcaico nel torcersi, spoglio – adombra la Croce, quella abbacinante nudità, i monti, a distanza, sono il Tabor e la Gerusalemme celeste. Qui c’è una fede che fende come il fiume; un pane da tenere in bocca nei giorni di magra. Silenziosa disciplina è il titolo dell’opera: come si entra nel tempio – che è poi stalla e alcova – e si snocciola, con labbra di corda, in cordata, una preghiera. Prima del risveglio, il sonno dei giusti.  Quando incrocio Marcovinicio a Domodossola, è il consueto ardore, la parola più ampia di un continente, l’incontinenza del dire e del fare. Un fraseggio all’arma bianca. “Gli uomini sono tutti demoni. Siamo demoni. Non tutti operano il male, per carità, ma c’è qualcosa in ciascuno, qualcosa, in me, in te, che va sarchiato”. Che va sancito con l’oltraggio – con l’amore a oltranza.  *In copertina: Marcovinicio, Silenziosa disciplina, 1990 L'articolo “L’istante della rivelazione”. Dell’artista in lotta con la Storia proviene da Pangea.