Il MaGa di Gallarate (Va) ospita fino al 12 aprile 2026 la mostra Kandinskij e l’Italia, progetto in tre sezioni dedicato all’artista Vasilij Kandinskij (1866-1944), indicato come pioniere dell’Astrattismo e messo in relazione con la grande stagione astratta italiana compresa tra gli anni ’30 e ’50. Anche se il focus della mostra riguarda gli anni Venti di Kandinskij come docente del Bauhaus, grande centro d’attrazione dell’astrazione europea, con ogni probabilità quest’occasione espositiva avrebbe potuto offrire suggestioni nuove, adagiandosi, al contrario, sulle tesi consolidate che presentano aspetti con evidenti criticità storiografiche.  Nel comunicato della mostra c’è un passaggio preciso che rivela l’angolazione del progetto: “Nel secondo dopoguerra […] gli artisti (italiani) più giovani desiderosi di cogliere in Kandinskij la chiave per entrare in un nuovo mondo visivo”; una via che gli artisti italiani avevano in realtà già tracciato con chiarezza. Anziché escludere Balla dal progetto, la mostra del MaGa avrebbe potuto avere una titolazione più coraggiosa, così invertita: L’Italia e Kandinskij, contestualizzando l’aspetto fondativo della primogenitura italiana dell’Astrattismo proprio con le Compenetrazioni iridescenti di Balla del 1912. Cronologia storicamente ineccepibile di quella Via Italiana all’Astrattismo che dal ’12 si articolerà nel Futurismo anche con Depero, Severini, Prampolini, Dudreville, Dottori, Marasco, Pannaggi, Djulgheroff, oltre a Licini, Melotti e Magnelli nelle 13 opere titolate con dei numeri, oltre al libello Arte Astratta (di versante Dada), pubblicato da Julius Evola nel 1920. Poi, a seguire, la grande stagione dei Dorazio, Accardi, Perilli, Sanfilippo, Consagra e moltissimi altri. Funzionale in tal senso la mostra Dal Futurismo all’Astrattismo (1) realizzata al Museo del Corso a Roma nel 2002 (non citata nei comunicati del MaGa), dove il curatore Enrico Crispolti, scandaglierà a fondo la questione, di fatto confermando la natura delle due posizioni: “Una condizione sostanzialmente empatica, spiritualistica, emotiva, di intima venatura espressionista, interiorizzante […] primaria nell’opera di Kandinskij negli anni ’10 […] con Balla impegnato nella radicale esperienza non figurativa delle Compenetrazioni iridescenti nel ’12 […] ed è l’esperienza che darà luogo ad esiti di non-figurazione strutturale di presupposto geometrico, dal Concretismo tra le due guerre […] fino alle formulazioni di strutturalità non figurativa anche molto recenti”.  Tesi che, da astrattista operativo fin dalla metà degli anni ’80, non posso che confermare senza alcuna esitazione. Da ricordare anche il contributo in catalogo dello storico Mario Verdone, concentrato su altri versanti, a dimostrazione di un sentimento diffuso tra gli artisti di quel periodo: “Non mancheranno le esperienze di puro teatro astratto. Si può dire anzi che l’arte astratta aveva interessato Arnaldo Ginna e Bruno Corra, nelle arti in movimento, almeno dal 1912”, come riportato anche da F.T. Marinetti nel ’26: La cinematografia astratta è una invenzione italiana. Saldatura tra Futurismo e Astrattismo che sarà consolidata dalla partecipazione degli astrattisti con i futuristi alla Quadriennale di Roma del 1939, presentati da F.T. Marinetti in persona. Nonostante la persistente resistenza su Balla, molti artisti e intellettuali (del tutto trascurati dalla bibliografia nazionale) avranno l’intuizione di citarlo come antesignano dell’Astrattismo. Nel ’51 l’artista-gallerista-curatore-critico Ettore Colla, realizzerà – dopo vent’anni di silenzio – una grande mostra dedicata a Balla nella sua galleria del suo Gruppo Origine, finalmente contestualizzando le Compenetrazioni iridescenti nello stupore generalizzato dei giovani artisti che interverranno, come racconterà un artista-teorico di livello come Gianni Monnet, riferimento critico del Gruppo Movimento Arte Concreta (MAC): “I giovani sono rimasti esterrefatti nel vedere nella retrospettiva di Balla le sue invenzioni già realizzate nel 1912”. Aspetto che non sfuggirà anche al grande astrattista Piero Dorazio: “Nessuno di quegli artisti presenti aveva allora una conoscenza diretta delle fonti dell’Astrattismo”, così come al suo sodale Achille Perilli che, in un numero della rivista Art d’aujourd’hui, dedicherà poi ampio spazio ai padri elettivi dell’Astrazione italiana. Attenzione che avrà anche il gallerista Guido Le Noci, che pure organizzerà una mostra di Balla: “Nessun futurista […] fu in tempi così lontani tanto astrattista quanto Balla”. Sollecitazioni che, a dire il vero, proverranno da oltralpe, quando l’influente critico francese Christian Zervos, autorevole direttore della diffusissima rivista Cahiers d‘Art, dedicherà nel 1950 un numero esclusivo alla ricerca italiana, rifilando un sonoro ceffone alla critica nazionale: “Per molti anni l’Italia ha avuto in Balla un grande pittore che ha totalmente ignorato […] Finalmente contestualizzato rispetto al periodo seminale delle Compenetrazioni iridescenti del 1912”.  Balla recupererà quella funzione di capostipite dell’Astrazione che gli spetta per cronologia storica, come avrà modo di notare con chiarezza anche il poeta e scrittore Raffaele Carrieri:  > “I suoi dipinti dopo il 1912 precedono […] lo stesso Kandinskij […] al > contrario di Boccioni, le sintesi astratte di Balla sono dei ritmi coordinati > fuori dall’oggetto: il moto in sé, senza l’oggetto che lo determini”.  Appare curioso che la critica nazionale con Flaminio Gualdoni, in assenza di un riconoscimento esplicito a Balla sulla primogenitura dell’Astrazione, lo abbia invece contestualizzato a livello internazionale, inserendolo in un’Arte Razionale in compagnia di Albers, Delaunay, Klee, Malevič, Mondrian e tutti i giganti del Novecento, con tanto di apertura del volume con una Compenetrazione iridescente. Tesi che avrà grande diffusione, inserita anche come allegato del Corriere della Sera.  Pertinente parlare dell’indubbia influenza di Kandinskij in ambito astratto, ma soprattutto una volta approdato nel ’22 alla docenza nel Bauhaus, quando la sua ricerca virerà in modo compiuto verso l’Astrazione. Senza questa contestualizzazione si corre nuovamente il rischio già corso con il Futurismo, il cui centenario del 2009 si celebrò a Milano con un progetto giunto dalla Francia (sic!), inopportunamente centrato sul Cubismo. La nascita dell’Astrattismo, vale ricordare citato come il dominio sulle forme della natura (Kazimir Malevič, 1915), è vicenda con radici italiane. Considerazione che gli artisti italiani contestualizzeranno anche nel ’35, quando l’astrattista Atanasio Soldati scriverà sul bollettino n. 37 della Galleria del Milione: “Per noi l’arte è questione di spirito: solo lo spirito riconosce lo spirito. La fine dell’arte è imitare la natura”; oppure quando Faustro Melotti, nel bollettino n.40: “L’arte è stato d’animo angelico, geometrico. Essa si rivolge all’intelletto, non ai sensi”, escludendo quindi categoricamente ogni forma di figurazione, pur se di versante spiritual-espressionista.  Il “Primo acquerello astratto” di Vasilij Kandinskij Il grande equivoco di fondo dovuto all’attribuzione fondativa all’acquarellino di Kandinskij datato 1910 dovrebbe ormai aver perso ogni credibilità, non solo ricordandolo ma con una mostra che lo contestualizzi, opere alla mano. Vale ricordare come Kandinskij si attribuirà leggiadramente un’intuizione in realtà epocale come l’Astrattismo: “A Monaco un giorno, aprendo la porta dello studio, vidi dinanzi a me un quadro incredibilmente bello. All’inizio rimasi sbalordito, ma poi mi avvicinai a quel quadro enigmatico, assolutamente incomprensibile nel suo contenuto e fatto solo di macchie di colore. Finalmente capii: era un quadro che avevo dipinto io e che era stato appoggiato sul cavalletto capovolto […] Quel giorno mi fu perfettamente chiaro che l’oggetto non aveva posto, anzi, era dannoso ai miei quadri” (2). Stando alle sue stesse parole, Kandinskij inventerà quindi l’Astrattismo per puro caso, suo malgrado, con le opere realizzate fino a quel giorno (tra il figurativo tout court e l’Espressionismo) che saranno quindi totalmente superate a causa di questa tanto incredibile quanto inaspettata scoperta. Naturalmente non sarà così: nel 1911, l’anno seguente alla presunta realizzazione di questo sedicente acquarellino e in coerente continuità con le altre opere presenti in studio, Kandinskij fonderà Il Cavaliere azzurro come evoluzione diretta di quella figurazione espressionista-spirituale sviluppata in quel periodo e sulla medesima linea espressiva dei suoi compagni di avventura: la consorte Gabriele Münter, Franz Marc, Paul Klee, Marianne von Werefkin con suo marito Alexej von  Jawlenskij e alcuni altri. Secondo Kandinskij: “A tutti e due piaceva il blu: a Marc i cavalli, a me i cavalieri. E così il nome venne fuori da solo”. Nulla di astratto, quindi.  Nel frattempo Giacomo Balla scriverà il significativo testo Tutto si astrae, realizzerà le Compenetrazioni iridescenti, prime opere consapevolmente astratto-geometriche, si dedicherà ai Complessi plastici, prime sculture astratte della storia, elaborando poi un testo epocale come la Ricostruzione futurista dell’Universo con Fortunato Depero, firmandosi – in quest’ordine –  Astrattista-futurista. Nei primissimi anni ’10, l’influenza di Balla in ambito astratto sarà di grande rilievo, al punto che lo stesso Gino Severini scriverà da Parigi una lettera al suo gallerista di Roma Sprovieri invitandolo a visionare la grande novità di un suo quadro astratto, presso lo studio dello stesso Balla. Per contro Kandinskij, fino al ’22, periodo di docenza al Bauhaus, si dedicherà ad una pittura espressionista permeata da una nuova accezione spirituale, debitoria della ricerca di Marianne von Werefkin, una delle fondatrici de Il Cavaliere azzurro, fortemente intuitiva in questa direzione fin dal 1907, come lucidamente riporta la curatrice Mara Folini Ceccarelli, in occasione di una mostra al Museo Comunale d’Arte Moderna di Ascona nel gennaio del 2021: “Nel 1906 Werefkin passò direttamente ad una pittura […] già scevra da stilemi post-impressionisti alla Van Gogh ancora presenti nella pittura di Kandinskij […] Sono opere che dimostrano quanto Werefkin fosse l’antesignana di quel nuovo linguaggio espressionista che prende forma fin dal 1907”. In Italia, le ricerche astratte dei ’10 passate attraverso il Futurismo, evolveranno poi nell’Arte Meccanica e poi Cosmica, per approdare alla fertile stagione dei primi anni ’30 nel Gruppo Como (Mario Radice, Manlio Rho, Aldo Galli, Carla Badiali, Carla Prina), annoverando la prima combinazione d’arte e architettura nella Casa del Fascio di Terragni, arricchita dai dipinti site-specific di Radice; nonché al gruppo di astrattisti della Galleria del Milione di Milano (Atanasio Soldati, Mauro Reggiani, Oreste Bogliardi, Luigi Veronesi, Bruno Munari, Carlo Belli e un giovanissimo Lucio Fontana). Quanto al primo dopoguerra, fin dal ’45, L’Art Club, i cui riferimenti saranno i futuristi Prampolini e Severini, guiderà la ricerca in ambito astratto fino alla nascita dei gruppi Forma (’47), MAC (’48), Origine (’50) e dove si affermeranno talenti quali Piero Dorazio, Carla Accardi, Giuseppe Santomaso, Alberto Burri, Giuseppe Capogrossi e molti altri. Quali le ragioni quindi dell’ostracismo se non addirittura dell’occultamento di una Via italiana all’Astrazione così evidente?  Prima di tutto la damnatio memoriae comminata al Futurismo per ragioni ideologiche, con il relativo oscuramento anche di Giacomo Balla (sorte toccata incredibilmente anche a Umberto Boccioni, seppur deceduto in tempi non sospetti nel ’16), poi la protezione dell’egemonico mercato parigino cui approda Kandinskij dopo la vicenda del Bauhaus conclusasi nel ’33 e infine per il colpevole provincialismo e per l’esterofilia degli artisti e della critica italiani. Procurerà un danno grave infatti la posizione sostenuta da Carlo Belli nel suo testo Kn – uscito nella sua prima versione sulla rivista Quadrante nel ’33 e poi pubblicato nel ’35 – dedicato fin dalla titolazione a Kandinskij e prono nei suoi confronti ben oltre i limiti di ogni credibilità: “Kandinskij stenografa l’assoluto […] da trent’anni procede diritto, calmo e risoluto […] intransigente ed eroico nella sua decisione […]  con la fredda audacia dell’uomo superiore […] è la rara commovente documentazione di uno sforzo immane, terrificante), ma severissimo verso l’avanguardia italiana (Fra tutti i movimenti moderni il futurismo è stato il più infantile e superficiale  […] l’arte in fondo non ci entrava proprio per nulla. […] Il dinamismo, concezione infantile […] teoria farraginosa, dilettantesca”. Opinioni nel merito che non casualmente assecondano pedissequamente quelle di Kandinskij: “I futuristi non vengono a Monaco […] tutti questi manifesti (musica, pittura, politica, ecc.) non sono che un caos senza precedenti, che scaturisce, a quanto pare, solo da teste italiane. I nostri manifesti ginnasiali erano di fatto più organici e costruttivi”, come si desume dal suo epistolario con Franz Marc. Ma Belli lancia un durissimo attacco anche contro gli artisti suoi compagni d’avventura (e di galleria): “Radice fin d’allora proponeva i suoi anemici quadratini rivelando un’insufficienza d’invenzione che suscitava in noi non so quale caritatevole perplessità […] Rho non mostrava maggior fantasia, ma i suoi quadretti […] tendevano a testimoniare una certa educazione formale, povera sì, ma ornata di gentile e domestico garbo. […] Carlo Belli, soffocato come il Rho da signorile modestia. […] Cattaneo nutrito di una cultura disorganizzata che lo portava come teorico a proposizioni non chiare. Per concludere: a questi giovani mancò un sentimento profondo dell’arte […] esponenti di un artigianato empirico e un po’ sempre intorpiditi dall’ambiente provinciale di cui portavano palesemente il peso […] mossi da un patetico desiderio di raggiungere una iconografia essenziale […] Tra Como e Milano meno di una dozzina di pittori in tutto e se si volesse estrarre quelli dotati di vero valore, il conto arriverebbe, sì e no, al numero della Santa Trinità”. Odioso atteggiamento che non risparmierà nemmeno il direttore della sua galleria: “Edoardo Persico, pur direttore della galleria, non fu mai con noi […] noi cercavamo e ottenevamo l’amicizia di Kandinskij […] lo si ricorda (Persico) come un confusionario […] tipo di napoletano mesto e corretto”.  Giacomo Balla, Complesso plastico, 1914 Serve riferire altro? Danno talmente evidente nei confronti dell’arte italiana e dell’Astrazione in particolare, che sorge il dubbio che i sostenitori indefessi del testo Kn in realtà non l’abbiamo mai letto e addirittura incredibile che sia stato pubblicato proprio dalla Galleria del Milione che li sosteneva, soprattutto perché lo stesso Kandinskij – nella celebre lettera inviata a Will Grohmann nel ’36 – rivelerà: “I rappresentanti più radicali (dell’Astrattismo) si trovano in Italia, dove ce ne sono una ventina”. Kandinskij stesso, nonostante l’adulazione, non sarà affatto morbido con Belli: presa visione di Kn  invierà una stizzita missiva come reprimenda per come Belli aveva affrontato una presunta simbologia nel suo lavoro (C’este vraiment une grave erreur!), ottenendone la pubblicazione in calce alla seconda edizione di Kn. La mostra Kandinskij e l’Italia al MaGa sembra ignorare tutto questo, eppure anche un Quaderno della Quadriennale del 2004 curato dal critico e curatore Gabriele Simongini aveva già delineato una: Ipotesi per una Linea italiana all’Astrattismo, tenendo come incipit le Compenetrazioni iridescenti di Balla, nonché le immediatamente successive Linee di velocità. Ipotesi talmente documentata fin dagli anni ’50, nonostante il coprifuoco trentennale su Balla e i futuristi, da spingermi a scrivere nel 2021 un saggio sull’argomento: Astrazione come Resistenza (3), per rimediare le detrazioni sull’Astrazione italiana sostenute in Kn, incredibilmente unico saggio sull’argomento riconosciuto fino ad oggi. Scripta manent. Visti i precedenti, non si sa mai. Roberto Floreani *In copertina: Giacomo Balla, Compenetrazione iridescente n. 4 (Studio della luce), 1912 1) Enrico Crispolti, Dal Futurismo all’Astrattismo, Edieuropa/De Luca Editori d’Arte, Roma, 2002 2) Giulia Zoli, Il mondo alla rovescia, L’Internazionale, 6 maggio 1999 3) Roberto Floreani, Astrazione come Resistenza, De Piante Editore, 376 p., 2021 L'articolo L’Italia e Kandinskij. Ovvero: ecco perché l’Astrattismo nasce con Balla proviene da Pangea.

Robert Bob Wilson è mancato il 31 luglio scorso a 83 anni nella sua casa di Water Mill a New York e non ci voleva certo la celebrazione della sua morte per parlarne. Se lo si ricorda oggi è per un indispensabile tributo alla sua straordinaria carriera, ma anche per il timore che la sua vastissima lezione artistico-teatrale non abbia – almeno per il momento – un’eredità attendibile e originale. In oltre sessant’anni di creatività, Wilson ha realizzato più di duecento produzioni, collaborando con molti dei protagonisti di questi ultimi cinquant’anni: da Philip Glass ad Arvӧ Part e David Byrne, da Tom Waits a Lou Reed, dalla performer Marina Abramović al drammaturgo Heiner Müller, usufruendo anche dello spirito anarchico e dissacratorio di William Burroughs per comporre un universo polifonico declinato nelle rispettive peculiarità. Una moderna, insolita, geniale Gesamtkunstwerk – opera d’arte totale – coniata illo tempore dal filosofo tedesco K.F.E Trahndorff nel 1827 e teorizzata dal compositore Richard Wagner più di un ventennio dopo, corroborata dalle moderne, esplosive sensibilità delle Avanguardie Storiche. Dalla multidisciplinarietà del Futurismo e del Suprematismo – nei suoni, nella danza, nell’impiego radente delle luci – alla dissacrazione sistematica del Dadaismo, dalle deformazioni grottesche del Surrealismo alla controcultura alternativa della Beat/Pop dei suoi anni. Wilson è stato un attento coagulatore di avanguardie, mixate sapientemente facendo attenzione allo spirito del tempo, combinate in modo che il risultato finale non fosse dirompente – come per loro natura – ma bensì permeato dalla distanza, da una lontananza spaesante, da una lentezza penetrante, quasi proveniente da altri mondi, là dov’è l’attenzione a dominare il fare dell’uomo. Un mondo contrastato, fragoroso e violento, nella riduzione pacificatoria del silenzio e della lentezza. Lentezza quasi cerimoniale che domina la scena nei suoi progetti teatrali, pressoché in assenza di testo, immersa in un silenzio diffuso, arricchita da un’illuminazione sapiente – si potrebbe dire “mentale” – evocando una sequenza di tempi vuoti, di attimi dilatati da riempire di gesti, di allusioni rallentate, di movimenti sapienti. Un teatro che vuol raccontare per sensazioni, pur senza dire, senza esporsi, quasi nell’ombra o – al contrario – percorrendo l’aura luminosa del suo contorno, così padroneggiando entrambe le zone estreme: Dove non potevo parlare, ho cominciato a costruire immagini. Il teatro di Wilson è ipnotico, senza regole prestabilite quasi fosse d’improvvisazione, ma in realtà messo in scena seguendo sensazioni rabdomantiche dominate dalla lentezza, dove ogni attimo, ogni piccola variazione appare intenzionale, ogni dettaglio si carica di significato, trasformando le difficoltà in risorsa scenica, in guizzo creativo spontaneo, generativo.  La vocazione per il teatro si manifesta negli anni Sessanta al Pratt Institute, dopo una formazione come architetto, retroterra che manterrà soprattutto nelle scenografie: “Non ho mai pensato all’allestimento teatrale come ad una decorazione, ma come a qualcosa di architettonico”; avvicinandosi allo stesso tempo al mondo della danza ispirato da Merce Cunningham, Marta Graham e George Balanchine. Ma Wilson coltiverà la sua specificità con l’impegno nel reintegro di ragazzi disabili, sensibile all’esperienza personale del recupero della sua balbuzie. Fonderà quindi la Byrd Hoffman School of Byrds, dedicata affettuosamente a Miss Hoffman, la danzatrice che aveva risolto il suo problema. Sarà questa peculiarità a procurare la svolta nella sua carriera nel 1970 con l’opera Deafman Glance, con Raymond come protagonista, ragazzo orfano e sordomuto che poi adotterà. Sette ore di silenzio osservando Raymond e le sue movenze minimali cariche di significato: opera muta in uno spazio rarefatto dominato dal silenzio e da un’architettura luminosa, dove ogni gesto diviene rituale, ogni dissolvenza significativa. Un quinquennio intensissimo che evolverà nell’opera Einstein on the beach con la collaborazione di Christopher Knowles – afflitto da rilevanti danni cerebrali – e con lo sperimentatore sonoro Philip Glass. È anche la stagione di The Life and Times of Joseph Stalin (1973) opera epica di dodici ore in sette atti che si dipana in sette giornate con il coinvolgimento di centinaia di artisti:  > “Avevo l’idea di fare un’opera teatrale che sarebbe stata messa in scena per > sette giorni, una specie di finestra sul mondo in cui eventi ordinari e > straordinari potessero essere visti insieme. Si poteva vedere alle 8 del > mattino, alle 3 del pomeriggio o a mezzanotte e l’opera sarebbe sempre stata > lì, un orologio di 24 ore composto da tempo naturale interrotto da tempo > soprannaturale”.  Faraonico e minimale. Ma Robert Bob Wilson è artista multidisciplinare e fin dal ’76 espone i suoi storyboard anche alla prestigiosa Paula Cooper Gallery, con una carriera che culminerà con l’attribuzione del Leone d’Oro alla Biennale di Venezia nel 1993 grazie alla sua installazione Memory/Loss. Nel 1991, seguendo la sua indole generosa e altruista, fonderà il campus The Watermill Center, laboratorio creativo – ancora attivo – che raduna anche la sua sconfinata collezione di oggetti reperiti in tutto il mondo e le sue opere d’arte, con l’intento di formare nuovi talenti all’insegna della massima libertà espressiva, seppur con il rischio concreto di dare troppi spunti personali ottenendo alla fine giovani controfigure. Espone al Louvre anche il ritratto della cantante Lady Gaga, frutto di un lavoro durato tre giorni con sessioni di prova estenuanti anche di 15 ore, frequentando il versante artistico fino al 2023 con l’installazione al Museo LAC di Lugano trasformato in una foresta virtuale, anno in cui viene insignito del Praemium Imperiale per il teatro dalla Japan Art Association. È di pochi mesi fa la sua partecipazione al Salone del Mobile di Milano con l’installazione dedicata alla Pietà Rondanini di Michelangelo e la serata inaugurale alla Scala di Milano, tenuta dall’orchestra del Teatro. Quello di Wilson è un teatro senza paura, totalizzante, che può divenire esplicitamente elitario quando richiede il massimo sforzo allo spettatore impegnandolo per ore, se non per intere giornate. È anche il caso delle tre ore di rappresentazione di Odissey (2013), poema omerico divenuto fiaba recitato interamente in greco, simmetricamente incomprensibile ai più, ma immediatamente ricevibile se ci si pone in ascesi verso il globo di luce che attanaglia la scena fin dal primo minuto, trasformando una pièce teatrale nella possibilità di un’esperienza elettiva.  Attraversando la temperatura novecentesca dell’Occidente e delle sue avanguardie, nel teatro di Wilson è la lezione dell’Oriente – parco nelle parole ed estremo nel controllo – che si afferma nel movimento. Avanzare e retrocedere bilanciandosi con un procedere misurato, affondando il peso sulle leve, ascoltando senza sussulto il traslocare felpato della propria massa con mani, braccia, gambe, spalle, gomiti, piante dei piedi, bacino, controllati, mentre lo sguardo si direziona secondo intenzione e mai casualmente, con gli occhi puntati come il taglio di una lama, tracciando le geometrie della scena. In silenzio, dove il respiro detta la sequenza del battito cardiaco e non viceversa. È con questa attenzione al corpo (“Coltivare il proprio corpo come un orto”: Yukio Mishima) che la sua balbuzie, anziché limite, diverrà risorsa, che il disagio fisico dei suoi protagonisti consentirà l’apertura verso nuovi linguaggi, nuove sensibilità, ampliando le possibilità d’interpretazione. Bob Wilson alimenterà con intelligenza collaborazioni con i talenti più distintivi del suo tempo, arricchendosi dei loro contributi e considerando il suo teatro come un corpo vivo, pulsante e mai definitivo, modificandolo di continuo nel corso delle prove, per carpire le sensazioni scaturite in tempo reale dalle luci, dai corpi, dagli sguardi, dai respiri, come testimoniato dai suoi collaboratori. Il suo teatro ha quindi catalizzato in un nuovo universo multiforme le esperienze estreme dell’avanguardia, servendosi dei suoni disarmonici e metallici coniati dall’Arte dei Rumori del Futurismo di Russolo, del silenzio prolungato e allusivo di John Cage, con i suoi 4’e 33’’  (1952, Maverick Concert Hall di New York), delle illuminazioni sghembe e dei tagli di luce laterali dei Suprematisti, suggestioni innescate dall’irripetibile capolavoro del 1913 Il Trionfo sul Sole, andato in scena al teatro Luna Park di San Pietroburgo nel 1913, con prologo di Chlebnikov, “il poeta dei poeti”, libretto scritto in Zaum, linguaggio transmentale elaborato da Kručënych con pause dopo ogni sillaba, scene e costumi di Kazimir Malević asimmetrici e sghembi, luci di Majakovskij a taglio di lama e musiche rumoriste di Matjušin, completati da un coro inetto di sette persone assunto due giorni prima e da un piano scordato.  Dovendo riassumere oggi il lascito di Wilson, non credo che “rivoluzionario” sia il termine più corretto – come molti dei tributi in suo onore affermano oggi – semmai riferibile alle prime esperienze permeate della protesta anticonvenzionale del periodo Beat e Pop. Wilson è sicuramente un innovatore, un “combinatore” straordinario di quanto più alto possa essere espresso nelle varie discipline, riuscendo in questo modo ad essere realmente unico nei risultati raggiunti, frutto anche dell’altrettanto straordinario talento dei celebri partner che lo hanno affiancato nel corso della sua incredibile carriera. Non attribuendo al termine “combinatore”, alcuna accezione limitativa, nel tentativo di conferire alla sua ricerca artistica il termine più calzante, più significativo. Assistere ad uno spettacolo di Robert Wilson si può considerare un’esperienza immersiva, come capitatomi nel 2003 a Roma, nella Nuvola di Fuksas, dove Wilson dialogò con la musica totale di Arvo Pärt. Sodalizio nato nel 2009 – grazie all’evento voluto da papa Benedetto XVI riunendo duecentosessanta artisti da tutto il mondo nella Cappella Sistina – che farà scaturire Adam’s Passion, pièce dedicata al primo uomo, che vive per primo la tragedia della proliferazione dei popoli nelle differenze, anziché nelle radici comuni.Un’idea teologica di riunificazione delle anime profonde dei popoli, un’evocazione dell’opera d’arte come messaggio spirituale che prende corpo in un’atmosfera blu diffusa, avvolti nella Musica come Luce di Part che evoca una verità assoluta, inevitabile, votiva. Wilson diviene con le sue presenze eteree e silenziose, con gl’inconsueti oggetti sospesi della scenografia che evocano la precarietà della situazione umana, la parte complementare perfetta ad un suono celestiale, la pietra angolare che sostiene in silenzio l’arco del messaggio sonoro, partecipando attivamente ad una compenetrazione scenica minimale che rasenta la perfezione, semmai questa possa realizzarsi su questa Terra.  Talmente vasta e articolata la produzione di Robert Bob Wilson che sono di gran lunga più le opere non citate che quelle raccontate, anche se vale ricordare a chiusura la motivazione dell’attribuzione del premio Europa per il Teatro nel 1997: “Per la sua capacità di reinventare il teatro come arte globale”, cui mi preme aggiungere il non detto: Attento alle sensibilità più acute e dirompenti delle Avanguardie Storiche del Novecento. Pur pacificate. Roberto Floreani *Nel testo: immagini dalle creazioni di Bob Wilson; in copertina: photo Lucie Jansch L'articolo Bob Wilson, il pacificatore di Avanguardie proviene da Pangea.

“Nell’insidia della soglia” è il titolo di uno dei libri più potenti di Yves Bonnefoy, poeta francese sensibile ai gesti d’arte (ha scritto, tra l’altro, di Bernini, di Giacometti, di Hopper). Insidioso è perfino il titolo: “le leurre” è l’inganno, l’esca, il tranello; in italiano possiamo giocare, per allucinazioni e allusioni, con la parola errore, con la parola livrea. L’aura di un inganno. La livrea che cela la natura terrifica e gloriosa delle cose. In quel testo, c’è un monastero in rovina e una soglia da attraversare. “Tutto il visibile, infermo,/ di sé si cancella”, scrive il poeta – la traduzione è di Diana Grange Fiori. Scrive, il poeta, del fondaco di un’alba, del riflesso del fuoco. Quando la forma si stinge e il sacro appare, si va per una nudità detta astrazione: così fa Dante quando è al cospetto dell’Assoluto, l’informe che tutte le forme riassume; dice di cerchi concentrici. In questo senso va assunto il nuovo corso di Roberto Floreani, visibile nella mostra “Soglie”, presso il Museo Diocesano di Vicenza, fino all’8 giugno. Una rassegna – a quarant’anni dalla prima realizzata dall’artista, era il 1985, proprio nell’anno giubilare – che al nitore spirituale affianca l’opera di sovversione: al dominio del mercato e del materiale, all’etimo dei social, del putiferio degli idoli. A raccontare la mostra, Floreani, in dialogo con Luigi Codemo, direttore della Galleria d’Arte Sacra dei Contemporanei a Villa Clerici, Milano.  La tua quarantennale ricerca artistica che conta oltre 90 personali, passando anche attraverso la sala personale Aurora occidentale allestita alla Biennale di Venezia del 2009, segna un costante e rigoroso indagare i fondamenti dell’Astrazione. Ora hai inaugurato questa mostra al Museo Diocesano di Vicenza, Soglie. Tempo del prima – Tempo del poi. E fin dal titolo viene messo in evidenza un aspetto distintivo di chi lavora tramite l’Astrazione: l’attenzione analitica e riflessiva che esamina il proprio processo creativo. Il mio nuovo progetto Soglie. Tempo del prima – Tempo del poi evoca la tradizione dell’Astrazione votata allo spirituale, che si manifesta fin dai tempi della sua nascita nel 1912 con le Compenetrazioni iridescenti di Giacomo Balla e, pur da versanti differenti, con il saggio Lo Spirituale nell’arte di Vasilij Kandinskij. La nuova declinazione della mia ricerca sulle Soglie evoca l’esistenza di un passaggio tra il qui e l’altrove e il Tempo del prima – Tempo del poi rende centrale la funzione dell’opera perchè rappresenta un crinale tra le intenzioni progettuali e la sua esecuzione effettiva, in cui l’attimo che le divide, il passaggio, è l’istante significativo della creazione (forse unico ambito, quello artistico, che consente l’uso del termine). Quindi anche l’unità e la coerenza formale assumono un valore morale?  Sono entrambi fondative e irrinunciabili: unità e coerenza formale sono riconducibili anche a quello che Umberto Boccioni definiva lo stile, essenziale per l’artista e la sua riconoscibilità. Jean Baudrillard definisce l’Astrazione come l’unica forma attendibile del contemporaneo perché dotata di una storia eroica. Assumendo uno sguardo ampio e storico tu come inviteresti a vedere e a leggere questo eroismo? L’eroismo penso possa assumere un duplice significato: da un lato riferito all’importanza delle stesse istanze fondative dell’Astrazione, cui ogni astrattista guarda come riferimento, più attento ad una sua nuova, originale declinazione, che allo stravolgimento rispetto ad allora: dal Tutto si astrae di Balla (’12), fino all’Astrazione come dominio sulle forme della natura di Kazimir Malevič (’15) e ai ripetuti, precisi riferimenti nei testi di Piet Mondrian (’17-’24): All’astratto come liberazione dell’umanità dal dominio della materia e del fisico […] col trionfo dell’equivalenza Materia-Spirito.  Per questi e infiniti altri riferimenti, l’Astrazione rimane sempre attuale al suo tempo. Dall’altro, eroismo come resistenza dell’astrattista alla deriva materialista del contemporaneo, iniziata, leggendo le dichiarazioni dell’epoca, ben prima di quanto presagito dal fatidico Società dello spettacolo di Guy Debord, nel 1967. In buona sostanza porsi sul versante della spiritualità comporta l’accettazione di una sorta d’inattualità costruttiva, vissuta nella sua accezione positiva come rifiuto della superficialità materialista. Nel corso della pittura del Novecento vediamo l’Astrazione essere una modalità longeva e rigorosa per ribadire uno statuto veritativo dell’arte, ovvero la sua capacità conoscitiva contro chi la dichiarava ormai oltrepassata e relegata ad una funzione ornamentale. Di fronte a un panorama artistico oggi così mutevole e volubile, continuamente all’inseguimento di suggestioni e di parole d’ordine estremamente variabili, è necessario un nuovo eroismo? Penso possa essere rivelatoria la lettura dei Taccuini di Umberto Boccioni, ordinatore teorico del Futurismo, prima Avanguardia storica del ‘900: i suoi quattro manifesti (due sulla pittura, uno sulla scultura e uno sull’architettura), oltre al suo saggio Pittura e scultura futuriste (1914), possono considerarsi fondativi di buona parte delle istanze dell’intero Novecento. Ebbene Boccioni affronta entrambi gli argomenti in modo del tutto innovativo, considerando lo stile dell’artista come prioritario rispetto al resto e la decorazione come perfettamente complementare alla ricerca, con una sua rilevante legittimità nell’opera. Credo che l’arte debba proseguire controcorrente rispetto alle tendenze del mercato e della comunicazione globale e dei social, rispondendo ad una necessità che superi la cronaca, le abitudini correnti, un’arte che guardi ad un futuro prossimo più vicino alle urgenze interiori dell’uomo e meno a quelle materiali. Accettare consapevolmente di operare controcorrente significa poter subire le conseguenze anche dell’isolamento, della tensione esistenziale dell’incomprensione: ma anche questo penso possa rientrare nella complicata scelta di vita dell’artista. Se l’arte ha capacità conoscitiva, se ha una forza di affermare la verità non può essere relegata alla “domenica della vita”, non costituisce una pausa nel divenire della storia, ma è chiamata a intervenire, a incidere sulla realtà, sulla società. L’arte se ha a che fare con la verità, per quanto relativa e molteplice, ha un potere, crea mondi di significati e itinerari di senso. Una delle intenzioni della mia ricerca è orientata verso la possibilità che l’opera possa veicolare un messaggio di natura spirituale, rivolgendo molta attenzione alla componente legata all’ascolto. In questo senso quindi si pone in posizione antitetica rispetto alla dittatura del materialismo, dove appare con chiarezza disarmante la prevalenza del prezzo sul valore. In questa distanza dalla consuetudine, l’astrattista svolge quindi un rilevante ruolo sociale, riportando l’attenzione verso tematiche legate all’introspezione, invocando quella dimensione ulteriore legata alle suggestioni interiori. Accedere ai flussi di coscienza dell’introspezione, della riflessione individuale, aiuta a comprendere e a comprendersi, limitando le motivazioni prime dello scontro che sfociano nella violenza, finanche delle guerre. Laddove cessano le azioni per convenienza, iniziano quelle della condivisione. Evocare tutto questo attraverso l’arte accende una scintilla, conferisce delle ragioni.  Una felicità che non sia effimera non è là fuori nella materia. L’Astrazione in pittura nasce con una vocazione analitica, ovvero non cerca di essere una finestra sul mondo ma concentra innanzitutto la propria attenzione sugli elementi costitutivi del proprio linguaggio, sul proprio funzionamento; ma, se guardiamo ai più alti maestri dell’astrazione, anche se non cercano la rappresentazione e negano perentoriamente la volontà di “uscire dal quadro”, nelle loro opere si affacciano, come insopprimibili, risvolti spirituali, riverberi psicologici, tensioni mistiche, nebulose prelinguistiche. A mio avviso la tua ricerca artistica esplicita questa impossibilità che la pittura si chiuda in un cerchio autoreferenziale, ovvero il tuo rigore e la tua fedeltà all’astrazione portano alla luce come questa sia insopprimibilmente soglia su altro.  Quando ci mettiamo nelle condizioni di connetterci con la profondità, quando non pensiamo solo razionalmente, quando lasciamo che le domande fluiscano senza peso, naturalmente, cercando stati di coscienza superiori, siamo sulla soglia di una dimensione ulteriore, dove possiamo scegliere se restare lì, in ascolto, oppure cercare di attraversare, di ascendere, raggiungendo quote più elevate, evocando una dimensione spirituale. Nelle mie opere si confrontano due entità principali: una base materica informe sottostante, il corpo della pittura, che prima si accorpa nei Concentrici, sequenze di cerchi che sono divenute la mia cifra stilistica dal 2003, per poi organizzarsi in forme geometriche con le cromìe più accese degli arancioni, dei rossi sandalo, dei blu Klein: questo percorso è stato definito dal caos al cosmo. Nelle tue opere il riferimento al quadrato richiama il confronto con Josef Albers, probabilmente il più estremo e rigoroso pittore astrattista. I suoi “Omaggi al quadrato” mirano non solo ad azzerare ogni riferimento a ciò che sta fuori dal quadro ma persino ogni richiamo che può annidarsi nella più asettica forma geometrica: il risultato è lo stare innanzi all’assoluta fisicità e singolarità della superfice pittorica. Ritengo emblematico questo passaggio: più si affina il concetto e più emerge la fisicità, la ricerca spirituale non può che affermare l’inderogabilità della materia. E qui veniamo al punto che anche questo luogo interpella: l’Astrazione è chiamata nel suo stesso fondamento a misurarsi con lo scandalo di un Dio che si fa corpo? Le Soglie affrontano la tematica del quadrato ed era inevitabile riferirsi a chi – come Albers – lo ha elevato a ad un valore assoluto. Ma la Soglia attraversa quel rigore, lo rende umano, incerto, indeciso sul proseguire o restare, se attraversare, o rimanere, o recedere. C’è la natura dell’uomo nell’incertezza, nella fragilità della scelta, nel timore dell’errore, nell’indecisione se attraversare verso lo sconosciuto dove ricostruire nuove certezze, dove alimentare altre parti di sé.  Astrazione è Rivoluzione, la vera novità del Novecento che capovolge lo sguardo per la prima volta verso se stessi, rendendo Arte le intuizioni relative al subconscio, alla profondità dell’autoanalisi. L’Astrazione ha avuto e ha tutt’oggi due anime opposte: una asettica, bastante a se stessa, aulica, impenetrabile, atea; l’altra evocativa, profonda, vibratile, spirituale. Nel mio caso l’Astrazione si misura prima col corpo, con il suo peso, il suo spessore: le venti stratificazioni e più delle mie opere sono lì ad attendere di darsi un ordine per dirigersi verso il passaggio, nel faticoso percorso dell’ascensione, dove le certezze di prima svaniscono. Un attraversamento difficile, a volte sofferto, dove difficoltà e sofferenza per ascendere possono evocare la Passione e poi la luce oltre le tenebre. Segno, soglia, passaggio: l’arte quindi è tale se testimonia grazia, ovvero la possibilità di trasformazione. Credo che la grazia sia un dono che gratifica se alimentata dal versante della bellezza e della misura: difficile potervi accedere senza queste attenzioni. La trasformazione include il passaggio da uno stato all’altro caratteristico della Soglia, con la possibilità di accedervi o meno, di muoversi arricchendosi delle esperienze più differenti, alimentati da una irrinunciabile curiosità. Concetti molto distanti dall’asservimento sordo al materialismo e alla tecnica che rischiano di trasformare Occidente e Oriente in contenitori vuoti a causa dell’abbandono della poesia e dell’energia spirituale.  a cura di Luigi Codemo L'articolo “Per un’arte eroica, controcorrente alle leggi del mercato e ai social”. Dialogo con Roberto Floreani proviene da Pangea.