Mai come negli ultimi decenni l’editoria italiana si è rivolta con tanta solerzia alla ritraduzione dei ‘classici’. Il movimento non è una novità: se è vero infatti che nessuna traduzione è mai quella definitiva, con la lingua italiana l’urgenza si fa a volte pungente. Anche se non incappiamo quasi più in episodi eclatanti da riportare a una forma filologicamente più corretta, come nel caso dei nomi propri italianizzati per un decreto legge del 1926 (esilarante un’antica traduzione di Duetto di Colette in cui Alain, il già non brillantissimo protagonista, diventava Alano, con buona pace della moglie che per fortuna si chiamava internazionalmente Alice), l’aggiornamento linguistico di un idioma che più di altri si muove, si modifica, germoglia e invecchia rapidamente, si accompagna spesso a esigenze commerciali, diritti editoriali scaduti e un gusto squisitamente linguistico e culturale mutato. Il recente lavoro di Silvia Pareschi, saggista, traduttrice e teorica della traduzione, va in questa direzione. Dopo aver tradotto l’intera opera di Jonathan Franzen e testi di Don DeLillo, Cormac McCarthy, Isaac B. Singer, Zadie Smith, Shirley Jackson, Sylvia Plath, Annie Proulx, Jamaica Kincaid, John Le Carré, Julie Otsuka, Nancy Mitford, e molti altri ancora, sta curando per Mondadori le nuove traduzioni di Ernest Hemingway; finora sono usciti Il vecchio e il mare (2021) e Addio alle armi (2025), mentre per il 2028 è prevista la pubblicazione di Per chi suona la campana.  Lei ha spesso descritto la traduzione come un mestiere “artigianale”. Cosa significa oggi, in un’epoca in cui le lingue cambiano in tempo reale, essere un’artigiana della parola? Ho appena partecipato a un laboratorio insieme ad altre dodici traduttrici: una settimana in una splendida villa nel Canton Grigioni. Ciascuna di noi aveva tre ore a disposizione per sottoporre alle altre un brano del testo che stava traducendo – nel mio caso For Whom the Bell Tolls, che sto ritraducendo per Mondadori –, brano che veniva collettivamente analizzato con un impegno e una concentrazione assoluti, passando magari mezz’ora su una singola frase per trovare la migliore traduzione possibile. Al “Laboratorio italiano traduce i classici” partecipavano traduttrici – eravamo tutte donne – dall’inglese, dal francese, dal polacco, dal russo, dall’islandese, dal tedesco, dallo spagnolo e dal greco antico. Alla fine della giornata eravamo stanchissime ma soddisfatte, con la rassicurante sensazione di essere circondate da spiriti affini. In quella settimana di ritiro creativo ci siamo talvolta paragonate alle monache di clausura che pregano per salvare il mondo: la nostra preghiera era il nostro lavoro lento e invisibile, lo sforzo minuzioso per ricreare con tutta la cura possibile nella nostra lingua l’opera di qualcun altro. Spesso ci siamo chieste cosa avrebbe pensato chi ci avesse viste da fuori, intente a discutere per ore della posizione dei pattinatori nel cielo in una poesia di Pasternak. Un’esperienza così nutriente per lo spirito è un bene rarissimo in un mondo come quello di oggi, dove tutto si consuma velocemente senza lasciare alcuna traccia. Quando traduce un autore come Jonathan Franzen o Don DeLillo, la sua voce si adatta all’autore o cerca un punto d’incontro tra la lingua originale e quella che sente più sua? In un’altra intervista ha detto di sentirsi una “ventriloqua” dell’autore: questa definizione vale anche oggi, o sente che la voce del traduttore ha diritto a una propria autonomia espressiva? Oltre a definirmi “ventriloqua”, mi piace dire che quando traduco adotto il metodo Stanislavskij, cercando ogni mezzo possibile per immedesimarmi con la voce dell’autore così come emerge dal testo. Mentre traducevo Ragtime, lo splendido romanzo di E. L. Doctorow ambientato nella New York dei primi del Novecento e scritto nel ritmo sincopato del ragtime, ascoltavo ragtime per riprodurre nel mio italiano il ritmo del testo inglese. Se un romanzo è ambientato in una città che non conosco, posso usare google maps – la tecnologia ha lati positivi, peccato che oggi con il boom dell’intelligenza artificiale venga spesso usata per cercare di portarci via il lavoro che amiamo – per esplorarne le strade. Per immergermi nell’atmosfera di un altro luogo o di un’altra epoca vedrò film e leggerò testi ambientati in quel luogo e in quell’epoca. E naturalmente, se è possibile, cercherò di corrispondere con l’autrice, per domandarle chiarimenti ma anche per creare un legame con la persona oltre che con il testo. Eppure nella traduzione si sente anche la mia, di voce, non potrebbe essere altrimenti. È proprio questo il motivo per cui non esiste una sola possibile traduzione di un testo, ma tante possibili traduzioni quante saranno le persone che si cimenteranno a tradurlo: ciascuna di noi mette in gioco se stessa quando traduce, fondendo la sua lingua personale – quella che nasce dalla propria esperienza di vita – con la lingua dell’autore del testo. Dunque gli autori sono due: l’autore dell’originale e l’autore della traduzione. Durante il nostro laboratorio si è parlato tanto di “autorialità”, di quella dote – fatta di sapienza e di intuito – che ci permette di interpretare il testo senza violarlo, ma piuttosto arricchendolo delle vibrazioni di un’altra lingua.   Nei suoi saggi lei riflette spesso sul fatto che ogni traduzione è un atto critico e creativo insieme. Quanto la pratica della traduzione — l’esperienza quotidiana del testo — influenza le sue teorie, e quanto invece le sue teorie cambiano il modo in cui traduce? Con il passare del tempo mi sono resa conto che il modo in cui traduciamo riflette il nostro carattere. Osservando le mie colleghe e poi leggendo le loro traduzioni mi sono spesso trovata a riconoscerle (questo dimostra che chi traduce non è una lastra trasparente, che c’è sempre qualcosa di noi nelle nostre traduzioni). Io cambio il mio modo di lavorare a seconda del testo che ho di fronte, a seconda del periodo della vita che sto attraversando e delle cose che hanno importanza per me in quel momento. Non parto mai dalla teoria per arrivare alla pratica, non è così che si lavora, tutte le persone che svolgono la nostra professione lo sanno. La teoria ci conforta quando conferma che le nostre intuizioni sono giuste, e fornisce una cornice di riferimento per capire come la pratica della traduzione si adatti ai cambiamenti culturali in atto nella società. Ma quando si lavora su un testo l’unica cosa da fare è lasciare che il testo ci parli, che ci dica come vuole essere tradotto. Per esempio, una domanda che mi sento sempre rivolgere è se leggo l’intero libro prima di tradurlo. In genere no, rispondo, ma non perché sia contraria per principio: a volte solo perché me ne manca il tempo, e comunque perché so che nelle tante riletture che farò prima della consegna finirò per conoscere il testo così bene che posso permettermi di non leggerlo tutto prima di cominciare. Un’altra cosa che di solito non faccio è rileggere la traduzione ad alta voce, tranne che in certi brani di dialogo. Eppure, quando mi arriva un complesso romanzo di Franzen lo leggo tutto prima di cominciare a tradurlo; Addio alle armi l’ho riletto ad alta voce prima di consegnarlo, perché in Hemingway il ritmo è importantissimo e volevo essere sicura che ogni pagina funzionasse bene.  Nella traduzione ci sono poche regole fisse, ogni testo è diverso dall’altro e noi dobbiamo essere flessibili per adattarci alle sue esigenze, alle sfide che ci pone. Lei è Silvia Pareschi La ritraduzione dei classici comporta un gesto critico: ogni nuova versione sembra voler “correggere” o “riattualizzare” la precedente. Come si decide quando una nuova traduzione è necessaria? Penso alla sua recente ritraduzione di “Addio alle armi” per gli Oscar Mondadori: lei ha parlato della necessità di restituire “ciò che resta sommerso sotto la superficie dell’iceberg”. In che modo questa metafora hemingwayana del “non detto” si è tradotta per lei in scelte linguistiche concrete? Da quando ho cominciato a ritradurre Hemingway ho tenuto molti incontri con i lettori, e la prima domanda che ricevo è, immancabilmente: perché si ritraduce Hemingway? Negli ultimi anni, a causa della scadenza dei diritti (in Italia un’opera è protetta dal diritto d’autore fino a settant’anni dalla morte dell’autore), molte opere sono entrate nel pubblico dominio e hanno avuto diverse nuove traduzioni, per esempio i romanzi di Fitzgerald e di Orwell. I diritti su Hemingway resteranno in mano a Mondadori fino al 1° gennaio 2032: l’editore ha deciso di ritradurre le sue opere principali prima che arrivino tante nuove traduzioni. Questo è il motivo “commerciale”. Il motivo che più ci interessa, quello che ha a che vedere con la traduzione, riguarda invece i cambiamenti che si sono verificati, negli ultimi decenni, nella teoria e nella pratica della traduzione. Lo sviluppo dei translation studies – e qui entra in gioco l’importanza della teoria, non tanto come insieme di norme per la pratica quotidiana del tradurre, quanto come quadro di riferimento culturale in cui inserire il nostro lavoro – ha portato, fra le altre cose, al passaggio da un’idea di traduzione legata soprattutto alla resa in un “bell’italiano”, che dunque permetteva interventi più pesanti da parte dei traduttori per “avvicinare l’opera al lettore” (secondo la famosa definizione di Schleiermacher), a un’idea di traduzione che invece cerca di “avvicinare il lettore all’opera”, rispettando maggiormente l’intenzione dell’autore, mantenendo eventuali asperità e irregolarità della lingua dell’originale, senza addomesticare il testo per renderlo più digeribile al lettore. Inoltre la lingua è un organismo vivente, che come tale cambia e si evolve; mentre l’originale per forza di cose non cambia mai, le traduzioni si adattano ai cambiamenti della lingua e ogni tanto devono essere rifatte, restaurate, come un quadro che va ripulito dalle incrostazioni degli anni per riportarne alla luce i colori originali. Questo non significa che il giovane amico di Santiago di Il vecchio e il mare parlerà come un suo coetaneo di oggi, perché il libro è ambientato nei primi anni Cinquanta a Cuba e lì deve restare, ma nei settant’anni trascorsi dalla sua pubblicazione l’italiano è cambiato molto, e una traduzione contemporanea dovrà tenere conto di questi cambiamenti. Non solo: oggi l’enorme facilità nel reperimento delle informazioni fa sì che le traduzioni siano molto più accurate anche da un punto di vista fattuale, visto che con un clic possiamo eseguire ricerche che fino a pochi decenni fa richiedevano ore o giorni, per poi magari non andare neppure a buon fine. La mia risposta alla domanda “perché ritradurre i classici” si conclude sempre con un invito a considerare ogni nuova traduzione di un libro che abbiamo amato non come qualcosa che “spodesterà” la precedente traduzione, ma come un arricchimento, una nuova versione dell’opera che affiancherà le precedenti, che ci permetterà di conoscerla meglio. Molti traduttori parlano di “fedeltà” e “tradimento”, ma lei tende a mettere in discussione questa opposizione. Esistono, secondo lei, traduzioni fedeli che tradiscono e traduzioni infedeli che rivelano meglio l’originale? Nel suo “Fra le righe” (Laterza, 2024), scrive che la vera fedeltà è “ascoltare la voce dell’altro senza cancellare la propria”: è questo il punto d’equilibrio a cui tende ogni traduttore? Nel mio libro parlo di quanto mi riescano insopportabili i vecchi luoghi comuni come “traduttore traditore”, lost in translation, brutta fedele o bella infedele, e intitolo un capitoletto “Gained in translation” per raccontare alcuni casi in cui nella traduzione si verifica un guadagno, anziché una perdita. Ci sono casi particolarmente fortunati in cui ci si imbatte in soluzioni inattese che in qualche modo – a livello di corrispondenze lessicali o di echi interni al testo – arricchiscono l’originale. Oppure può capitare che un autore ci permetta di svolgere un ruolo più attivo, di partecipare in qualche modo alla ri-creazione del testo nella lingua di arrivo. Lo si vede bene con i giochi di parole: perché funzionino, occorre che il destinatario diventi complice dell’autore e comprenda le regole del gioco, che si basano non solo sulle parole, ma anche su referenze del mondo reale, su un sapere condiviso fra scrittore e lettore. Dunque la difficoltà, per chi traduce, consiste non solo nell’individuare il gioco e comprendere il modo in cui esso interagisce con gli altri livelli del testo, ma anche nel trovare un equivalente di quel sapere condiviso nella propria lingua d’arrivo, per ricreare lo stesso effetto ingenerato dal testo originale nei suoi lettori. Come scriveva Eco nella prefazione alla sua traduzione degli Esercizi di stile di Raymond Queneau,  > «Si trattava, in conclusione, di decidere cosa significasse, per un libro del > genere, essere fedeli. Ciò che era chiaro era che non voleva dire essere > letterali. (…) Fedeltà significava capire le regole del gioco, rispettarle, e > poi giocare una nuova partita con lo stesso numero di mosse».  Dunque, traducendo letteralmente un gioco di parole, non si ottiene lo stesso effetto che voleva ottenere l’autore dell’originale: per raggiungere quel risultato occorre ricreare un nuovo gioco di parole, e dunque essere infedeli. Nel suo lavoro emerge spesso un equilibrio tra rigore tecnico e intuizione. In che modo l’intuizione linguistica guida le sue scelte quando il testo resiste, quando “non vuole farsi tradurre”? Ci sono episodi concreti — magari proprio durante il lavoro su Hemingway — in cui l’intuizione l’ha portata a una soluzione “imperfetta ma giusta”, più vera dell’equivalente letterale? Ripenso spesso al laboratorio sui classici, perché per me è stata un’esperienza importante. Quello della traduttrice è un lavoro solitario; a volte si finisce per lavorare in modo un po’ inconsapevole, senza troppo riflettere sui motivi delle nostre scelte. L’insegnamento mi ha fornito un ottimo pretesto per mettermi a riflettere sul mio mestiere, e queste riflessioni le ho poi sistematizzate nel mio libro. Tuttavia, come dicevo, lavorare intensamente insieme ad altre colleghe per un’intera settimana mi ha portato a vedere altri aspetti della nostra professione, o se vogliamo della nostra arte. L’intuizione, così come l’empatia, è una dote indispensabile per chi traduce, quell’elemento ineffabile che spesso ci porta ad accorgerci che, dopo diverse revisioni, quella frase lì andava bene proprio come l’avevi tradotta la prima volta. Perché eri “nel flusso”, perché sentivi la voce del testo, perché eri in sintonia con l’intenzione dell’autrice. Hemingway che in For Whom the Bell Tolls non può scrivere le parolacce e, per farsi beffe dei censori, le sostituisce con la parola unprintable (impubblicabile), va reso nell’intenzione più che nella lettera: questo è stato uno dei problemi traduttivi che ho portato al laboratorio per chiedere il parere e l’aiuto delle colleghe. Alla fine, grazie all’intuizione collettiva, abbiamo deciso che scrivere “impubblicabile” in italiano potrebbe creare fraintendimenti, e abbiamo optato per una soluzione che rispetta l’intenzione dell’autore: la parola unprintable diventerà in italiano autocensura. C’è un libro — contemporaneo o classico — che non ha ancora tradotto e che le piacerebbe affrontare, magari proprio perché la mette in difficoltà? Sono affascinata dall’Irlanda, un paese da cui provengono molti degli autori e delle autrici di lingua inglese più interessanti degli ultimi anni. Questa affermazione della letteratura irlandese è una diretta conseguenza del fatto che il governo di quella nazione dà molta importanza alla cultura – si veda il reddito di base per gli artisti di cui si è molto parlato negli ultimi tempi – e sostiene attivamente la diffusione della propria letteratura sia in patria che all’estero. Un po’ il contrario di quello che, ahimè, sta succedendo negli Stati Uniti, che già prima del brutto periodo che stanno vivendo faticavano a produrre una letteratura particolarmente originale e innovativa. Insomma, più che un nuovo autore mi piacerebbe tradurre un nuovo paese.  Cinzia Bigliosi *In copertina: Ernest Hemingway nel 1920 L'articolo Il traduttore come ventriloquo. Dialogo con Silvia Pareschi sulla necessità di ritradurre i classici proviene da Pangea.