Tra i film di Jim Jarmusch, l’ultimo, Father Mother Sister Brother, è forse il più brutto, il più insistentemente tedioso – forse per questo è stato premiato con il Leone d’oro. Ma questo, ai fini di questo articolo, non importa. Nella prima porzione del film, ideato a trittico, Father, la più bella, Tom Waits fa finta, al cospetto degli ingrigiti figli, di essere un nullatenente un po’ scemo. In realtà, è colto, ha gusto, è un esteta di genio che vive a scrocco e viaggia su un’auto di pregio, astutamente nascosta. Nella sua biblioteca, insieme ai tomi di Noam Chomsky, spicca un libro di Cesare Pavese. Sulla ‘fortuna’ di Cesare Pavese negli Stati Uniti c’è poco da dire: al di là dei meriti – è lo scrittore che ha inciso come pochi altri, anche per via della tragica fine e degli scritti ‘privati’, della continua ‘privazione’ alla scrittura, sulla cultura italiana – c’è anche una questione di riconoscenza. Gli Stati Uniti sono stati la terra letteraria prediletta da Pavese, come si sa, quando non una via di fuga dalla claustrofobica ‘italietta’; citiamo – a mo’ di dati esiziali prima che smaliziati, mero tiro enciclopedico – le letture, decisive, di Sinclair Lewis e di Edgar Lee Masters, la tesi “Sulla interpretazione della poesia di Walt Whitman”, le pionieristiche traduzioni di Moby Dick e di Riso nero, il romanzo di Sherwood Anderson. In un saggio del 1931, Middle West e Piemonte, Pavese raffina la propria poetica tesa a legare per verba le Langhe agli States. Anche il ‘ritorno’ alla grecità – attuato nei Dialoghi con Leucò ma anche nelle traduzioni di Esiodo, e, editorialmente, nell’affidare a Rosa Calzecchi Onesti la cura di una nuova versione dell’Iliade – è mediato dal panorama americano, un’Arcadia agli occhi di Pavese. Questo importa allo scrittore: il preverbale prima del proverbiale, l’epoca d’oro, i re bambini, la ferina giovinezza, il sangue e la solitudine, l’assoluto, il sorgivo, l’unico. Tra cow boy e opliti, tra Eleusi e West il confine pareva quasi inesistente, cristallino fino al grido. Sovversivo.  Tutti questi elementi convergono già nel primo libro di Pavese, Lavorare stanca.  L’idea della “poesia-racconto”, come diceva lui, è mutuata da Whitman – ma nel testo programmatico Il mestiere di poeta l’autore cita anche il d’Annunzio di Alcyone e Edgar Allan Poe –; le poesie più note – Pensieri di Deola, Atlantic Oil, Crepuscolo di sabbiatori, ad esempio – stanno bene in un quadro di Edward Hopper. Eppure, al netto di uno spleen italo-americano che avvolge un po’ tutto, alcune poesie – Il dio-caprone, Mito, i diversi “Paesaggi” – sono già la preveggenza di vagabondaggi omerici.  Lavorare stanca uscì, “in tiratura limitata”, per le Edizioni di Solaria, Firenze, nel gennaio del 1936. Pavese era finito – incidentalmente più che altro – al confino, a Brancaleone Calabro: ciò conferì alla raccolta lo stigma di una rivolta etica che in verità non aveva. L’impegno di Pavese, semmai, era intimo più che politico: gli interessa scalfire l’anima, scolpirne le grigie gesta, mostrare (questo sì) il tabù del male di vivere. Il libro uscì poi per Einaudi nel 1943 – passò, in ogni caso, quasi inosservato.  Genericamente, la poesia di Pavese continua a essere ignorata quando non dileggiata. Secondo Pier Vincenzo Mengaldo – quello dei Poeti italiani del Novecento – “in Lavorare stanca le intenzioni e l’interesse storico prevalgono sui valori poetici”; le poesie di Verrà la morte non sono altro che “droga di intere generazioni di liceali” (le quali, oggi, citano piuttosto Tony Pitony). Nel suo antologico prodigarsi, Edoardo Sanguineti apprezzava lo “sperimentalismo realistico” di Pavese per la sua funzione di “resistenza… al trionfo tutto novecentesco della poesia come lirica”. Tutto vero, anche se la sovrabbondanza di genio del secolo passato – per ogni latitudine di palato: dal propalato Montale a Luzi a Sereni, da Gatto a Sandro Penna, da Dino Campana a Camillo Sbarbaro e Pasolini – lascia poco spazio agli esercizi sonnambulici di Pavese.  Quel “coraggioso libro poetico” (così Alfonso Berardinelli) di Pavese ha comunque fatto parecchia strada. Nel 1976 la Grossman Publishers pubblica come Hard Labor la traduzione di Lavorare stanca a opera di William Arrowsmith. È un momento centrale nella ricezione di Pavese negli Usa: Arrowsmith (1924-1992), prof a Princeton, a Yale, all’Mit, è stato, soprattutto, un grande classicista, ha tradotto Euripide, Petronio, Aristofane. Di Pavese – ma ha tradotto anche La bufera e altro di Montale – sapeva riconoscere il passo ‘classico’ oltre al nitore ‘realista’. Insomma, la sua traduzione di Lavorare stanca ottenne il National Book Awards for Translation. L’opinione dell’insigne critico – testimoniata nella lunga introduzione al libro – è che Lavorare stanca sia “un libro sorprendentemente originale, tanto originale che a quarant’anni dalla sua pubblicazione la critica italiana non è stata in grado di comprenderlo appieno. È un’opera ribelle, una poesia cruda, scritta in fronte al gusto fascista dominante (al gusto dei ‘mandarini’ della cultura dell’epoca), in cui l’autore, per altro, non faceva mistero della sua simpatia per la democratica, ‘barbarica’ America. La somma, lampante offesa del libro, tuttavia, era nel rifiuto categorico della metrica, dello stile, dei temi e della forma propri della tradizione lirica italiana, la tradizione, appunto, dei ‘mandarini’”.  In particolare, Lavorare stanca è brandito come uno strumento di ribellione ‘politica’. Così ancora Arrowsmith: > “La maggior parte dei poeti italiani, di fronte al Fascismo, preferì un > ostentato silenzio, oppure si ritrasse in una interiorità ‘ermetica’ (che era > poi un altro modo, più letterario, di ‘non dire nulla’). Pavese scelse di > resistere; la sua poesia e le sue traduzioni degli scrittori americani furono > – e così vennero recepiti – atti palesi di ribellione letteraria contro il > regime. La resistenza di Pavese fu un immenso sforzo di ripensare una cultura > italiana valida, autentica. L’Italia fascista era una caricatura alla quale > nessun italiano davvero civilizzavo poteva dare assenso. Ma esisteva l’altra > Italia – antica, umile, locale – e soprattutto il suo Piemonte, con una > cultura contadina millenaria, la lingua schietta, incontaminata dal fascismo > come dalle malizie borghesi. Distante, oltre l’Italia, c’era l’esotica > America, dove Pavese credette di scorgere una specie di Piemonte continentale, > una nuova, vigorosa cultura, una letteratura il cui genio e la cui energia era > intrisa di intenti spirituali. Insieme, Piemonte e Stati Uniti testimoniavano > la possibilità di un’Italia rinnovata. In Lavorare stanca, Pavese cercò, > usando il Piemonte e gli Stati Uniti come vertici, di ideare una via nuova – o > forse soltanto dimenticata – per la poesia italiana”.  Al di là delle semplificazioni – inevitabili, probabilmente – il Pavese ‘americano’ ebbe successo. Quest’anno, a mo’ di anniversario, la casa editrice New York Review Books ripubblica Hard Labor nella versione di Arrowsmith. Il “Times Literary Supplement” – per l’estro di Lucy Silbaugh – ha elogiato, in un vasto servizio, Incantatory music, la “poesia ferma e austera di Cesare Pavese”, che “sembra costruirsi in splendidi, contratti, brevissimi romanzi”. Si fanno i nomi di Joyce e di Čechov. Insomma, siamo nell’allineamento astrale perfetto. Per questo, a onorare la stropicciata poesia di Pavese, si è azzardata, in calce, la versione ‘trilingue’ di tre poesie dello scrittore piemontese. Alla poesia di Pavese secondo William Arrowsmith, indebitamente tradotta, segue la poesia originale, così da rendersi conto di elusioni, contrazioni, smottamenti verbali tra una versione e l’altra. Come sempre, è sempre nel mezzo, nel punto morto, nel fatale frainteso, nella zona grigia del verbo – lì dove i vocabolari non sono più zattere ma ostaggi – che accade qualcosa, che la fiamma mormora.  GNBYLLFZNCEUW4PRN6YGXKSVLU ** Landscape VII A little light is all it takes, and anger invades those eyes, clear as the depths of a pool, the harshness of depths streaked by sun. The dawning day that finds this anger still alive is neither sweet nor good: unmoving, between stone houses shutting out the sky, it watches her. The small body emerges, between sun and shadow, like a slow animal, looking everywhere but seeing nothing, only colors.  Vague shadows wrap street and body, darkening those eyes, almost closed, like a pond, a darkness shivers in the water. The colors mirror the quiet sky. Even her step moving slowly over the cobbles seems to walk on things, ignoring them, like her smile, gliding over them like water. Down below, vague menaces begin to move. Everything under the sun ripples at the thought that the street is empty, except for her. * Paesaggio VII Basta poca luce e la rabbia invade i suoi occhi, limpidi come abisso d’acqua, quel crudo fondo tigrato dal sole.  L’alba che trova questa viva rabbia non è dolce né buona: immobile, tra le case di pietra che sigillano il cielo, la fissa. Il piccolo corpo emerge tra sole e ombra come una bestia lenta, che guarda ovunque ma non vede nulla, soltanto i colori. Vaghe ombre drappeggiano la strada e il corpo, oscurano quegli occhi, quasi chiusi, come una pozza, oscurità che intaglia l’acqua. I colori rispecchiano la quiete del cielo.  Perfino il suo lento andare sui ciottoli è un andare sulle cose ignorandole come il suo sorriso, che scivola su tutto come acqua.  Laggiù, vaghe minacce cominciano a concimare. Tutto sotto il sole trema al pensiero che la strada sia vuota, tranne che per lei.  (Traduzione dalla versione di William Arrowsmith) * Paesaggio VII Basta un poco di giorno negli occhi chiari come il fondo di un’acqua, e la invade l’ira, la scabrezza del fondo che il sole riga. Il mattino che toma e la trova viva, non è dolce né buono: la guarda immoto tra le case di pietra, che chiude il cielo. Esce il piccolo corpo tra l’ombra e il sole come un lento animale, guardandosi intorno, non vedendo null’altro se non colori. Le ombre vaghe che vestono la strada e il corpo le incupiscono gli occhi, socchiusi appena come un’acqua, e nell’acqua traspare un’ombra. I colori riflettono il cielo calmo. Anche il passo che calca i ciottoli lento sembra calchi le cose, pari al sorriso che le ignora e le scorre come acqua chiara. Dentro l’acqua trascorrono minacce vaghe. Ogni cosa nel giorno s’increspa al pensiero che la strada sia vuota, se non per lei. (Cesare Pavese) * Myth The day will come when the young god becomes a man, painlessly, with the dead smile of the grown man who now understands. The sun moves away, remote now, reddening the sand. The day will come when the young god no longer knows the beaches where he used to walk. You waken one morning, and the summer is dead, but your eyes are still dazed by the tumultuous light of yesterday, and in your ears you hear the roar of the sun turned to blood. The color of the world has changed. The mountain no longer touches the sky; the clouds are no longer massed like ripe fruit. In the water now you can no longer make out the small stones. The body of a man is bent in anxious thought where once a young god breathed. The great sun is gone, and the smell of the earth, and the open road, colored with people who knew nothing of death. In summer nobody dies. If someone perhaps disappeared, there was always the young god who lived for everyone, and who knew nothing of death. Sadness barely touched him, like the shadow of a cloud. His step astounded the earth. Now a torpor everywhere weighs on the man’s arms and legs, painlessly: the quiet torpor of a dawn announcing a day of rain. The beach is dark and no longer knows the god whose mere glance was once all that mattered. And the sea of air doesn’t quicken when he breathes. The lips of the man are resigned and shut, smiling in the presence of the earth. * Mito  Verrà il giorno in cui il giovane dio diventerà uomo senza dolore, con il morto sorriso dell’adulto che ha compreso. Il sole svanisce, remoto e fa rossa la rena. Verrà il giorno in cui il giovane dio non riconoscerà più le rive dove era solito passeggiare.  Ti svegli un mattino e l’estate è morta ma gli occhi sono storditi dalla tumultuosa luce di ieri, e nelle orecchie il ruggito del sole si è fatto sangue. Il colore del mondo è cambiato.  La montagna non tocca il cielo; le nubi non si accalcano più come frutti maturi. Nell’acqua, ora,  non sai più distinguere i sassi. Il corpo di un uomo è rotto dall’ansia dove un tempo un giovane dio ansimava.  Il grande sole è sparito, e l’odore della terra e l’aperta via, colorata di genti ignare della morte. D’estate nessuno muore.  Se qualcuno per caso spariva, c’era sempre il giovane dio che viveva per tutti, che non sapeva la morte.  La tristezza lo sfiorava di sbieco, come l’ombra di una nuvola.  Il suo passo stupiva la terra.                                      Ora un torpore pesa ovunque sulle braccia e sulle gambe dell’uomo libero dal male: il cauto torpore dell’alba che annuncia giorni di pioggia. Cupa la spiaggia non sa più del dio: il suo sguardo, un tempo, era tutto ciò che contava. E il mare d’aria non si issa al suo respiro. Le labbra dell’uomo sono rassegnate e chiuse, sorridono alla presenza della terra.  (Traduzione dalla versione di William Arrowsmith) * Mito  Verrà il giorno che il giovane dio sarà un uomo, senza pena, col morto sorriso dell’uomo che ha compreso. Anche il sole trascorre remoto arrossando le spiagge. Verrà il giorno che il dio non saprà più dov’erano le spiagge d’un tempo. Ci si sveglia un mattino che è morta l’estate, e negli occhi tumultuano ancora splendori come ieri, e all’orecchio il fragore del sole fatto sangue. Ѐ mutato il colore del mondo. La montagna non tocca più il cielo; le nubi non s’ammassano più come frutti; nell’acqua non traspare più un ciottolo. Il corpo di un uomo pensieroso si piega, dove un dio respirava. Il gran sole è finito, e l’odore di terra, e la libera strada, colorata di gente che ignorava la morte. Non si muore d’estate. Se qualcuno spariva, c’era il giovane dio che viveva per tutti e ignorava la morte. Su di lui la tristezza era un’ombra di nube. Il suo passo stupiva la terra.                                          Ora pesa la stanchezza su tutte le membra dell’uomo, senza pena: la calma stanchezza dell’alba che apre un giorno di pioggia. Le spiagge oscurate non conoscono il giovane, che un tempo bastava le guardasse. Né il mare dell’aria rivive al respiro. Si piegano le labbra dell’uomo rassegnate, a sorridere davanti alla terra. (Cesare Pavese) ** Morning Star The man alone gets up while the sea’s still dark and the stars still flicker. A warmth like breathing drifts from the shore where the sea has its bed, sweetening the air he breathes. This is the hour when nothing can happen. Even the pipe dangling from his teeth is out. The sea at night makes a muffled plash. By now the man alone has kindled a big fire of brush, he watches it redden the ground. Before long the sea will be like the fire, a blaze of heat. Nothing’s more bitter than the dawning of a day when nothing will happen. Nothing’s more bitter than being useless. A greenish star, surprised by the dawn, still droops feebly in the sky. It looks down on the sea, still dark, and the brushwood fire where the man, simply to do something, is warming himself. It looks, then drops sleepily down among the dusky mountains to its bed of snow. The hour drags by, cruelly slow for a man who’s waiting for nothing at all. Why should the sun bother to rise from the sea or the long day bother to begin? Tomorrow the warm dawn with its transparent light will be back, and everything will be like yesterday, and nothing will happen. The man alone would like nothing more than to sleep. When the last star in the sky is quenched and gone, the man quietly tamps his tobacco and lights his pipe. * La stella del mattino L’uomo solo si leva: il mare è ancora scuro le stelle tremano ancora. Un calore pari al respiro giunge dalla riva dove il mare ha il suo letto ed è dolce l’aria. Questa è l’ora in cui nulla può accadere. Anche la pipa che dondola dai denti è spenta. Il mare di notte fluttua piano.  Ora l’uomo solo ha acceso un grande fuoco di sterpi e lo guarda che fa rossa la terra. Presto  il mare sarà come il fuoco, una calda vampa.  Nulla è più amaro dell’alba di un giorno in cui non accadrà nulla. Nulla è più amaro di essere inutili. Un stella verde, sorpresa dall’alba, stilla febbrile in cielo.  Fissa il mare, in basso, ancora scuro, e il fuoco di sterpi dove l’uomo, giusto per fare qualcosa, si scalda.  Fissa ogni cosa, poi trotta sonnambula tra le fosche montagne nel suo letto di neve. L’ora draga le ore, crudele e lenta per un uomo che non attende più nulla.  Perché dovrebbe issarsi il sole dalle acque e dare inizio a un lungo giorno? Domani tornerà la calda alba con la sua luce traslucida e tutto sarà come ieri, e non accadrà nulla.  L’uomo solo non desidera altro che il sonno. Quando l’ultima stella agonizza in cielo e svanisce l’uomo in silenzio pesta il tabacco e accende la pipa.  (Traduzione dalla versione di William Arrowsmith) * Lo steddazzu L’uomo solo si leva che il mare è ancor buio e le stelle vacillano. Un tepore di fiato sale su dalla riva, dov’è il letto del mare, e addolcisce il respiro. Quest’è l’ora in cui nulla può accadere. Perfino la pipa tra i denti pende spenta. Notturno è il sommesso sciacquío. L’uomo solo ha già acceso un gran fuoco di rami e lo guarda arrossare il terreno. Anche il mare tra non molto sarà come il fuoco, avvampante. Non c’è cosa piú amara che l’alba di un giorno in cui nulla accadrà. Non c’è cosa piú amara che l’inutilità. Pende stanca nel cielo una stella verdognola, sorpresa dall’alba. Vede il mare ancor buio e la macchia di fuoco a cui l’uomo, per fare qualcosa, si scalda; vede, e cade dal sonno tra le fosche montagne dov’è un letto di neve. La lentezza dell’ora è spietata, per chi non aspetta piú nulla. Val la pena che il sole si levi dal mare e la lunga giornata cominci? Domani tornerà l’alba tiepida con la diafana luce e sarà come ieri e mai nulla accadrà. L’uomo solo vorrebbe soltanto dormire. Quando l’ultima stella si spegne nel cielo, l’uomo adagio prepara la pipa e l’accende. L'articolo “Verrà il giorno in cui il giovane dio diventerà uomo”. Sulla poesia di Pavese negli Usa proviene da Pangea.

Superbe aquile volano nei cieli dell’Armenia, tracciando audaci traiettorie tra l’ocra e l’azzurro. La scrittura armena – quegli svolazzi a prima vista così simili – sembra nascere dalle mani di ardenti anacoreti. Una dolce fierezza disegna i lineamenti degli abitanti; residui di bellezza scitica si annidano negli occhi delle donne. Il ritmo dei giorni permette insperate evasioni nella felicità.  A questo e a tanto altro avrà forse pensato Osip Mandel’štam, che in Armenia trascorre sei mesi indimenticabili nel 1930. La breve ma intensa permanenza in questo piccolo angolo di Caucaso, lo sappiamo, è decisiva: il poeta, di ritorno a Mosca, interrompe un digiuno poetico durato ormai quasi cinque anni. Vedono la luce i primi versi dei Quaderni di Mosca, la cui gestazione tiene impegnato il poeta fino al 1934. La maggior parte delle poesie di questa raccolta esemplare – una delle vette della letteratura novecentesca – sarà pubblicata post mortem. In questa seconda fase della sua vita creativa, il dettato poetico di Mandel’štam si apre a un fervido sperimentalismo: la vena classica che attraversava le opere precedenti si assottiglia, dando spazio a un’inquieta e pulsante mescolanza di temi, forme e registri. Fanno parte dei Quaderni, tra quelle presenti, le poesie ispirate al soggiorno in Armenia, le oscure e meravigliose Ottave e la traduzione di quattro sonetti dal Canzoniere di Petrarca.  Noto è l’amore di Mandel’štam per la letteratura italiana. A Dante è dedicato uno dei suoi libri più importanti – quasi un manifesto di poetica. Le sue poesie sono ricche di riferimenti ai grandi poeti della tradizione letteraria italiana: oltre a Dante e Petrarca, figurano anche Ariosto e Tasso. Verso il sommo poeta fiorentino lo spingono il vasto respiro creativo, l’eco di una solida tradizione culturale, e forse un’identificazione personale con la sua storia di esule. Ma soprattutto, diremmo, lo avvicina a Dante l’ammirazione per la sua lingua “anfibia”, pietrosa, che del mondo minerale conserva ad un tempo l’asprezza e la misteriosa geometria compositiva. Perché il poeta russo decide di tradurre dal Canzoniere di Petrarca? Mi muovo, e chiedo venia per questo, in un ambito di ipotesi e congetture balenate durante la lettura come una scia di piccoli meteoriti nell’orizzonte notturno. In un luogo e in un tempo dove il libero fiorire di una personalità creativa è osteggiato in maniera sistematica e brutale, che senso ha tradurre i versi di uno dei fondatori della lirica moderna, che fa del proprio “Io” la fonte del suo dettato poetico? Rispondo, proprio per questo. Accostarsi a un poeta vissuto più di settecento anni prima, perlopiù un poeta ripiegato nella sua interiorità, è un gesto ancor più potente in un’epoca sanguinosa di “poeticidi”. Legami invisibili vengono svelati, corrispondenze interiori si accendono tra due poeti così distanti nel tempo e nello spazio: l’uno che scruta l’orizzonte stellato dell’altro. Ingenuo idealismo, forse, o la testimonianza vibrante che i versi trionfano sulla storia, che alla fine lo sguardo delle volpi poetiche incendia le fortezze e le torri del potere. Tradurre Petrarca, per Mandel’štam, significa anche agire all’interno di un cantiere dove la lingua è incessantemente sottoposta ad un processo di trasformazione: le immagini sfumate e morbide del poeta toscano incorporano, nella traduzione in russo, l’asprezza e il pathos privato del dettato poetico e della biografia di Mandel’štam. Non siamo di fronte a un mero traghettamento da una lingua all’altra, ma di una vera e propria riscrittura rispetto a un testo poetico di partenza. Ecco che l’aria “calda et serena” di sospiri diventa “valle di giuramenti piena e di sussurri roventi” e i “dolci sentieri” si trasformano in “terra crepata su ardui pendii”. Piuttosto che la levigata superficie delle foglie, si canta la granitica struttura e la millenaria stratificazione delle rocce (non a caso si intitola Pietra la prima raccolta di versi del 1913). Le traduzioni di Mandel’štam orientano i versi nella direzione del dettato poetico più aspro e inquieto del Dante delle Rime: l’esito è l’evocazione di una natura che, restando aliena ai piagnistei di una solitudine compiaciuta, diventa vera e propria “alcova” poetica dove la poesia, per usare una stupenda immagine di Mandel’štam, ha trascorso la notte lasciando il letto con le lenzuola sgualcite. Il bestiario creato dai versi del poeta russo compartecipa a questa atmosfera poetica: non c’è spazio per gli uccelli di bosco, ma per “fiere dai sensi acuti e pesci muti”, e i falchi depositano le aeree spoglie sulla terra dopo la muta stagionale. Anche quando la natura smorza il suo impeto e pare che il mondo torni docile e sereno – “nell’animo delle fiere quiete di cigno scende” –, nel petto del poeta s’accendono la ben nota angoscia e gli annosi patimenti – “lacci e reti”. Un senso di attesa frustrata e di acuta nostalgia si dispiegano nell’anima, e su tutto un velo di vanitas vanitatum: come la corsa obliqua di un cervo fuggono i giorni, e “l’incanto del mondo non dura più di un battito di ciglia”. Non è casuale la scelta dei quattro sonetti petrarcheschi. In ciascuno di essi c’è infatti una sorta di amara distillata saggezza che, simile a un fiume carsico, pare congiungersi con l’attualità del poeta. Forse, solo attraversando il paesaggio che si apre attorno a noi nasce talvolta il sospetto di una muta complicità. Bandita dai versi è ogni traccia umana, se non quella impressa a fuoco dall’ardente punzone dell’io (e quanto è affascinante in russo la prima persona singolare del pronome – я – sembra chiudere come in un cerchio perfetto la sonorità agrodolce della lingua e attrarre verso di sé le carezze e gli strali della nostra vicenda privata). La stessa Laura, prima vagheggiata, poi evocata dal regno delle ombre, è segno di un errare infinito del cuore che s’inoltra ora gagliardo e ora sconfitto nella notte grama… L’alba di un nuovo giorno forse rivelerà il poeta alla ricerca di “convergenze ben note, dolci plessi”. Eppure non tutto sembra votato allo scacco. Il tempo che ci fa entrare nella storia – talvolta dalla parte del suo mortifero rovescio – può avere in serbo degli antidoti contro la velenosa serpe del potere. Osip Mandel’štam scompare in un bianco bagliore nel 1938, ma nei versi: > “mille volte al dì, con mia stessa meraviglia, > devo in verità morire, per risorger poi > altrettanto straordinariamente”. * Or che ’l ciel e la terra e ’l vento tace Or che la terra dorme e si spegne la calura, e nell’animo delle fiere quiete di cigno scende, va la notte in giro col filato ardente e lo zefiro culla la possanza dell’acqua marina, – io sento, ardo, bramo e piango – ma lei, lei sempre, in una irrefrenabile vicinanza, non mi ode – tutta la notte veglia, e felicità lontana dall’intera sua figura spira. Una sola la sorgente, contraddittoria l’acqua – mezza dura, mezza dolce, – può mai la stessa amata aver due facce… Mille volte al dí, con mia stessa meraviglia, devo in verità morire, per risorger poi altrettanto straordinariamente. Dicembre 1933 – gennaio 1934 Traduzione di Pina Napolitano e Raissa Raskina, da O. Mandel’štam, Quaderni di Mosca, Einaudi, 2021. Lorenzo Giacinto L'articolo “Fuggirono i dì miei – come di cervo obliqua corsa”. Osip Mandel’štam traduce Petrarca proviene da Pangea.

Mai come negli ultimi decenni l’editoria italiana si è rivolta con tanta solerzia alla ritraduzione dei ‘classici’. Il movimento non è una novità: se è vero infatti che nessuna traduzione è mai quella definitiva, con la lingua italiana l’urgenza si fa a volte pungente. Anche se non incappiamo quasi più in episodi eclatanti da riportare a una forma filologicamente più corretta, come nel caso dei nomi propri italianizzati per un decreto legge del 1926 (esilarante un’antica traduzione di Duetto di Colette in cui Alain, il già non brillantissimo protagonista, diventava Alano, con buona pace della moglie che per fortuna si chiamava internazionalmente Alice), l’aggiornamento linguistico di un idioma che più di altri si muove, si modifica, germoglia e invecchia rapidamente, si accompagna spesso a esigenze commerciali, diritti editoriali scaduti e un gusto squisitamente linguistico e culturale mutato. Il recente lavoro di Silvia Pareschi, saggista, traduttrice e teorica della traduzione, va in questa direzione. Dopo aver tradotto l’intera opera di Jonathan Franzen e testi di Don DeLillo, Cormac McCarthy, Isaac B. Singer, Zadie Smith, Shirley Jackson, Sylvia Plath, Annie Proulx, Jamaica Kincaid, John Le Carré, Julie Otsuka, Nancy Mitford, e molti altri ancora, sta curando per Mondadori le nuove traduzioni di Ernest Hemingway; finora sono usciti Il vecchio e il mare (2021) e Addio alle armi (2025), mentre per il 2028 è prevista la pubblicazione di Per chi suona la campana.  Lei ha spesso descritto la traduzione come un mestiere “artigianale”. Cosa significa oggi, in un’epoca in cui le lingue cambiano in tempo reale, essere un’artigiana della parola? Ho appena partecipato a un laboratorio insieme ad altre dodici traduttrici: una settimana in una splendida villa nel Canton Grigioni. Ciascuna di noi aveva tre ore a disposizione per sottoporre alle altre un brano del testo che stava traducendo – nel mio caso For Whom the Bell Tolls, che sto ritraducendo per Mondadori –, brano che veniva collettivamente analizzato con un impegno e una concentrazione assoluti, passando magari mezz’ora su una singola frase per trovare la migliore traduzione possibile. Al “Laboratorio italiano traduce i classici” partecipavano traduttrici – eravamo tutte donne – dall’inglese, dal francese, dal polacco, dal russo, dall’islandese, dal tedesco, dallo spagnolo e dal greco antico. Alla fine della giornata eravamo stanchissime ma soddisfatte, con la rassicurante sensazione di essere circondate da spiriti affini. In quella settimana di ritiro creativo ci siamo talvolta paragonate alle monache di clausura che pregano per salvare il mondo: la nostra preghiera era il nostro lavoro lento e invisibile, lo sforzo minuzioso per ricreare con tutta la cura possibile nella nostra lingua l’opera di qualcun altro. Spesso ci siamo chieste cosa avrebbe pensato chi ci avesse viste da fuori, intente a discutere per ore della posizione dei pattinatori nel cielo in una poesia di Pasternak. Un’esperienza così nutriente per lo spirito è un bene rarissimo in un mondo come quello di oggi, dove tutto si consuma velocemente senza lasciare alcuna traccia. Quando traduce un autore come Jonathan Franzen o Don DeLillo, la sua voce si adatta all’autore o cerca un punto d’incontro tra la lingua originale e quella che sente più sua? In un’altra intervista ha detto di sentirsi una “ventriloqua” dell’autore: questa definizione vale anche oggi, o sente che la voce del traduttore ha diritto a una propria autonomia espressiva? Oltre a definirmi “ventriloqua”, mi piace dire che quando traduco adotto il metodo Stanislavskij, cercando ogni mezzo possibile per immedesimarmi con la voce dell’autore così come emerge dal testo. Mentre traducevo Ragtime, lo splendido romanzo di E. L. Doctorow ambientato nella New York dei primi del Novecento e scritto nel ritmo sincopato del ragtime, ascoltavo ragtime per riprodurre nel mio italiano il ritmo del testo inglese. Se un romanzo è ambientato in una città che non conosco, posso usare google maps – la tecnologia ha lati positivi, peccato che oggi con il boom dell’intelligenza artificiale venga spesso usata per cercare di portarci via il lavoro che amiamo – per esplorarne le strade. Per immergermi nell’atmosfera di un altro luogo o di un’altra epoca vedrò film e leggerò testi ambientati in quel luogo e in quell’epoca. E naturalmente, se è possibile, cercherò di corrispondere con l’autrice, per domandarle chiarimenti ma anche per creare un legame con la persona oltre che con il testo. Eppure nella traduzione si sente anche la mia, di voce, non potrebbe essere altrimenti. È proprio questo il motivo per cui non esiste una sola possibile traduzione di un testo, ma tante possibili traduzioni quante saranno le persone che si cimenteranno a tradurlo: ciascuna di noi mette in gioco se stessa quando traduce, fondendo la sua lingua personale – quella che nasce dalla propria esperienza di vita – con la lingua dell’autore del testo. Dunque gli autori sono due: l’autore dell’originale e l’autore della traduzione. Durante il nostro laboratorio si è parlato tanto di “autorialità”, di quella dote – fatta di sapienza e di intuito – che ci permette di interpretare il testo senza violarlo, ma piuttosto arricchendolo delle vibrazioni di un’altra lingua.   Nei suoi saggi lei riflette spesso sul fatto che ogni traduzione è un atto critico e creativo insieme. Quanto la pratica della traduzione — l’esperienza quotidiana del testo — influenza le sue teorie, e quanto invece le sue teorie cambiano il modo in cui traduce? Con il passare del tempo mi sono resa conto che il modo in cui traduciamo riflette il nostro carattere. Osservando le mie colleghe e poi leggendo le loro traduzioni mi sono spesso trovata a riconoscerle (questo dimostra che chi traduce non è una lastra trasparente, che c’è sempre qualcosa di noi nelle nostre traduzioni). Io cambio il mio modo di lavorare a seconda del testo che ho di fronte, a seconda del periodo della vita che sto attraversando e delle cose che hanno importanza per me in quel momento. Non parto mai dalla teoria per arrivare alla pratica, non è così che si lavora, tutte le persone che svolgono la nostra professione lo sanno. La teoria ci conforta quando conferma che le nostre intuizioni sono giuste, e fornisce una cornice di riferimento per capire come la pratica della traduzione si adatti ai cambiamenti culturali in atto nella società. Ma quando si lavora su un testo l’unica cosa da fare è lasciare che il testo ci parli, che ci dica come vuole essere tradotto. Per esempio, una domanda che mi sento sempre rivolgere è se leggo l’intero libro prima di tradurlo. In genere no, rispondo, ma non perché sia contraria per principio: a volte solo perché me ne manca il tempo, e comunque perché so che nelle tante riletture che farò prima della consegna finirò per conoscere il testo così bene che posso permettermi di non leggerlo tutto prima di cominciare. Un’altra cosa che di solito non faccio è rileggere la traduzione ad alta voce, tranne che in certi brani di dialogo. Eppure, quando mi arriva un complesso romanzo di Franzen lo leggo tutto prima di cominciare a tradurlo; Addio alle armi l’ho riletto ad alta voce prima di consegnarlo, perché in Hemingway il ritmo è importantissimo e volevo essere sicura che ogni pagina funzionasse bene.  Nella traduzione ci sono poche regole fisse, ogni testo è diverso dall’altro e noi dobbiamo essere flessibili per adattarci alle sue esigenze, alle sfide che ci pone. Lei è Silvia Pareschi La ritraduzione dei classici comporta un gesto critico: ogni nuova versione sembra voler “correggere” o “riattualizzare” la precedente. Come si decide quando una nuova traduzione è necessaria? Penso alla sua recente ritraduzione di “Addio alle armi” per gli Oscar Mondadori: lei ha parlato della necessità di restituire “ciò che resta sommerso sotto la superficie dell’iceberg”. In che modo questa metafora hemingwayana del “non detto” si è tradotta per lei in scelte linguistiche concrete? Da quando ho cominciato a ritradurre Hemingway ho tenuto molti incontri con i lettori, e la prima domanda che ricevo è, immancabilmente: perché si ritraduce Hemingway? Negli ultimi anni, a causa della scadenza dei diritti (in Italia un’opera è protetta dal diritto d’autore fino a settant’anni dalla morte dell’autore), molte opere sono entrate nel pubblico dominio e hanno avuto diverse nuove traduzioni, per esempio i romanzi di Fitzgerald e di Orwell. I diritti su Hemingway resteranno in mano a Mondadori fino al 1° gennaio 2032: l’editore ha deciso di ritradurre le sue opere principali prima che arrivino tante nuove traduzioni. Questo è il motivo “commerciale”. Il motivo che più ci interessa, quello che ha a che vedere con la traduzione, riguarda invece i cambiamenti che si sono verificati, negli ultimi decenni, nella teoria e nella pratica della traduzione. Lo sviluppo dei translation studies – e qui entra in gioco l’importanza della teoria, non tanto come insieme di norme per la pratica quotidiana del tradurre, quanto come quadro di riferimento culturale in cui inserire il nostro lavoro – ha portato, fra le altre cose, al passaggio da un’idea di traduzione legata soprattutto alla resa in un “bell’italiano”, che dunque permetteva interventi più pesanti da parte dei traduttori per “avvicinare l’opera al lettore” (secondo la famosa definizione di Schleiermacher), a un’idea di traduzione che invece cerca di “avvicinare il lettore all’opera”, rispettando maggiormente l’intenzione dell’autore, mantenendo eventuali asperità e irregolarità della lingua dell’originale, senza addomesticare il testo per renderlo più digeribile al lettore. Inoltre la lingua è un organismo vivente, che come tale cambia e si evolve; mentre l’originale per forza di cose non cambia mai, le traduzioni si adattano ai cambiamenti della lingua e ogni tanto devono essere rifatte, restaurate, come un quadro che va ripulito dalle incrostazioni degli anni per riportarne alla luce i colori originali. Questo non significa che il giovane amico di Santiago di Il vecchio e il mare parlerà come un suo coetaneo di oggi, perché il libro è ambientato nei primi anni Cinquanta a Cuba e lì deve restare, ma nei settant’anni trascorsi dalla sua pubblicazione l’italiano è cambiato molto, e una traduzione contemporanea dovrà tenere conto di questi cambiamenti. Non solo: oggi l’enorme facilità nel reperimento delle informazioni fa sì che le traduzioni siano molto più accurate anche da un punto di vista fattuale, visto che con un clic possiamo eseguire ricerche che fino a pochi decenni fa richiedevano ore o giorni, per poi magari non andare neppure a buon fine. La mia risposta alla domanda “perché ritradurre i classici” si conclude sempre con un invito a considerare ogni nuova traduzione di un libro che abbiamo amato non come qualcosa che “spodesterà” la precedente traduzione, ma come un arricchimento, una nuova versione dell’opera che affiancherà le precedenti, che ci permetterà di conoscerla meglio. Molti traduttori parlano di “fedeltà” e “tradimento”, ma lei tende a mettere in discussione questa opposizione. Esistono, secondo lei, traduzioni fedeli che tradiscono e traduzioni infedeli che rivelano meglio l’originale? Nel suo “Fra le righe” (Laterza, 2024), scrive che la vera fedeltà è “ascoltare la voce dell’altro senza cancellare la propria”: è questo il punto d’equilibrio a cui tende ogni traduttore? Nel mio libro parlo di quanto mi riescano insopportabili i vecchi luoghi comuni come “traduttore traditore”, lost in translation, brutta fedele o bella infedele, e intitolo un capitoletto “Gained in translation” per raccontare alcuni casi in cui nella traduzione si verifica un guadagno, anziché una perdita. Ci sono casi particolarmente fortunati in cui ci si imbatte in soluzioni inattese che in qualche modo – a livello di corrispondenze lessicali o di echi interni al testo – arricchiscono l’originale. Oppure può capitare che un autore ci permetta di svolgere un ruolo più attivo, di partecipare in qualche modo alla ri-creazione del testo nella lingua di arrivo. Lo si vede bene con i giochi di parole: perché funzionino, occorre che il destinatario diventi complice dell’autore e comprenda le regole del gioco, che si basano non solo sulle parole, ma anche su referenze del mondo reale, su un sapere condiviso fra scrittore e lettore. Dunque la difficoltà, per chi traduce, consiste non solo nell’individuare il gioco e comprendere il modo in cui esso interagisce con gli altri livelli del testo, ma anche nel trovare un equivalente di quel sapere condiviso nella propria lingua d’arrivo, per ricreare lo stesso effetto ingenerato dal testo originale nei suoi lettori. Come scriveva Eco nella prefazione alla sua traduzione degli Esercizi di stile di Raymond Queneau,  > «Si trattava, in conclusione, di decidere cosa significasse, per un libro del > genere, essere fedeli. Ciò che era chiaro era che non voleva dire essere > letterali. (…) Fedeltà significava capire le regole del gioco, rispettarle, e > poi giocare una nuova partita con lo stesso numero di mosse».  Dunque, traducendo letteralmente un gioco di parole, non si ottiene lo stesso effetto che voleva ottenere l’autore dell’originale: per raggiungere quel risultato occorre ricreare un nuovo gioco di parole, e dunque essere infedeli. Nel suo lavoro emerge spesso un equilibrio tra rigore tecnico e intuizione. In che modo l’intuizione linguistica guida le sue scelte quando il testo resiste, quando “non vuole farsi tradurre”? Ci sono episodi concreti — magari proprio durante il lavoro su Hemingway — in cui l’intuizione l’ha portata a una soluzione “imperfetta ma giusta”, più vera dell’equivalente letterale? Ripenso spesso al laboratorio sui classici, perché per me è stata un’esperienza importante. Quello della traduttrice è un lavoro solitario; a volte si finisce per lavorare in modo un po’ inconsapevole, senza troppo riflettere sui motivi delle nostre scelte. L’insegnamento mi ha fornito un ottimo pretesto per mettermi a riflettere sul mio mestiere, e queste riflessioni le ho poi sistematizzate nel mio libro. Tuttavia, come dicevo, lavorare intensamente insieme ad altre colleghe per un’intera settimana mi ha portato a vedere altri aspetti della nostra professione, o se vogliamo della nostra arte. L’intuizione, così come l’empatia, è una dote indispensabile per chi traduce, quell’elemento ineffabile che spesso ci porta ad accorgerci che, dopo diverse revisioni, quella frase lì andava bene proprio come l’avevi tradotta la prima volta. Perché eri “nel flusso”, perché sentivi la voce del testo, perché eri in sintonia con l’intenzione dell’autrice. Hemingway che in For Whom the Bell Tolls non può scrivere le parolacce e, per farsi beffe dei censori, le sostituisce con la parola unprintable (impubblicabile), va reso nell’intenzione più che nella lettera: questo è stato uno dei problemi traduttivi che ho portato al laboratorio per chiedere il parere e l’aiuto delle colleghe. Alla fine, grazie all’intuizione collettiva, abbiamo deciso che scrivere “impubblicabile” in italiano potrebbe creare fraintendimenti, e abbiamo optato per una soluzione che rispetta l’intenzione dell’autore: la parola unprintable diventerà in italiano autocensura. C’è un libro — contemporaneo o classico — che non ha ancora tradotto e che le piacerebbe affrontare, magari proprio perché la mette in difficoltà? Sono affascinata dall’Irlanda, un paese da cui provengono molti degli autori e delle autrici di lingua inglese più interessanti degli ultimi anni. Questa affermazione della letteratura irlandese è una diretta conseguenza del fatto che il governo di quella nazione dà molta importanza alla cultura – si veda il reddito di base per gli artisti di cui si è molto parlato negli ultimi tempi – e sostiene attivamente la diffusione della propria letteratura sia in patria che all’estero. Un po’ il contrario di quello che, ahimè, sta succedendo negli Stati Uniti, che già prima del brutto periodo che stanno vivendo faticavano a produrre una letteratura particolarmente originale e innovativa. Insomma, più che un nuovo autore mi piacerebbe tradurre un nuovo paese.  Cinzia Bigliosi *In copertina: Ernest Hemingway nel 1920 L'articolo Il traduttore come ventriloquo. Dialogo con Silvia Pareschi sulla necessità di ritradurre i classici proviene da Pangea.

In effetti, aveva motivo di essere felice. Le avevano proposto di introdurre le poesie di Kabir, il grande mistico indiano vissuto nel XV secolo, rese in inglese da Tagore. Il libro, Songs of Kabir, fu stampato a New York, da Macmillan, nel 1915: mistica primizia per il mondo anglofono, copertina rossa, un menhir, senza lordura d’immagine; un libro da tenere sempre con sé, a spiazzare il ‘mondano’, a incapsulare il sé in una formula d’amore.  Lei gli si rivolse con adorazione, chiamò Tagore “Maestro”: la barba bianca, i capelli lunghi e la stola, monastica nonostante le molteplici ricchezze familiari, rappresentavano con esattezza l’idea – della sostanza diranno altri – del santo. Gli scrisse una lettera piena di affetto – “Questa è la prima volta che ho il previlegio di lavorare con qualcuno che è Maestro in cose che mi stanno così a cuore ma di cui so così poco… è come sentire una lingua di cui conosco a malapena l’alfabeto parlata con perfezione” – a cui lui non diede risposta. Aveva ottenuto il Nobel per la letteratura due anni prima, nel 1913, “Per la profonda sensibilità, la freschezza e la bellezza dei suoi versi”, Tagore; viaggiava in lungo e in largo per l’Europa da anni.Alcune fotografie lo fermano al fianco di Einstein; altre nella villa argentina di Victoria Ocampo, che si onorava di averlo come amico; fu amico di Henri Bergson, di Thomas Mann, di H.G. Wells. Saint-John Perse, poeta aristocratico quanto pochi altri, più propenso alla sprezzatura che alla stretta di mano, lo inoltrò ad André Gide: al grande scrittore – che prederà un Nobel molto più tardi, nel ’47 – si deve una notevole traduzione della poesia di Tagore come L’Offrande lyrique, costantemente ripubblicata. Nel 1961, in un Hommage, Saint-John Perse rievocò la circostanza, l’opera e quel “poeta che ha tenuto alto il lignaggio del sogno senza lasciarsi distrarre dall’uomo del suo tempo”. L’anno prima aveva avuto, anche lui, il suo Nobel.  Ma di Tagore, il cui nome temprava, fino a poco tempo fa, labbra tumide di un sentire ‘spirituale’, sappiamo tutto. Resta lei, Evelyn Underhill, a sfuggire ai dogmi della fama. Quando scrisse la bella introduzione ai Songs of Kabir compiva quarant’anni, era nata in dicembre; compita, tenue nel corpo, ottenebrata dalla tenerezza, aveva sguardi maculati dall’ingenuità dei folli. Il padre, Arthur, uscito dal Trinity College, era un importante giurista: non capì mai gli svolazzi mistici della figlia, non si orientava a quel disorientamento. Lo stesso tono – di critica quando non di ostilità – le fu riservato dal marito, Hubert Stuart Moore; non ebbero figli, lei gli fu maniacalmente devota.  Visitata da visioni fin da ragazza, Evelyn Underhill aveva iniziato a raccontarsi attraverso la cortina della letteratura; nei suoi romanzi, per lo più convenzionali – The Lost Word, 1907; The Column of Dust, 1909, ad esempio – comincia a narrare ‘l’anello che non tiene’, lo spazio ferino tra apparire ed essere: > “Aveva capito, brutalmente, d’improvviso, quanto siano fragili le difese che > proteggono le nostre illusioni e ci allontanano dall’orrore del vero. Aveva > scoperto un piccolo foro nel muro delle apparenze: sbirciando attraverso di > esso, intravedeva il ribollente vulcano delle forze spirituali da cui, di > tanto in tanto, un refolo di lava sale in superficie”. Nel 1911 pubblicò il suo libro più noto: uno “Studio sulla natura e sullo sviluppo della coscienza spirituale dell’uomo”. S’intitolava Mysticism, ebbe successo, fu l’inizio di un percorso che la portò, da anglocattolica, ad approfondire l’opera di Jan van Ruusbroec e il Mysticism of Plotinus (1919). Delicatissima ma coriacea, amica dello scrittore Arthur Machen, Evelyn Underhill fu la prima donna a essere invitata all’Università di Oxford per dare lezioni di storia della liturgia e di mistica; guidò gli esercizi spirituali di alcuni alti prelati anglicani.  La figura di Kabir non poteva non affascinare Tagore: fautore di un pensiero religioso che supera l’idolo della dottrina e il formalismo, fino a sfiorare l’eresia, Kabir – venerato da induisti e da musulmani – percepisce l’Assoluto ovunque, propone una pratica più che una sintesi intellettuale, predilige l’amore alla ragione. Alla sua morte, capitata a Maghar, nell’Uttar Pradesh, nel 1518, pare, in molti vollero razziare il suo corpo per farne una sacra reliquia, per erigervi un tempio: la leggenda racconta che le spoglie terrene di Kabir svanirono sotto una coltre di fiori.  In quel mistico anticonformista si rivedeva anche Evelyn che nell’introduzione affianca i versi di Kabir, “deliberatamente rivolti al popolo più che ai religiosi, scritti in una lingua non letteraria” (alcuni ritengono che Kabir fosse un analfabeta), a quelli di Jacopone da Todi e di Richard Rolle, paragona la sua esperienza a quella di Francesco d’Assisi e di Giuliana di Norwich. “Kabir appartiene al ristretto nucleo di supremi mistici – insieme a Sant’Agostino, a Ruusbroec e al poeta sufi Rumi – che hanno realizzato quella che possiamo chiamare visione sintetica di Dio, risolvendo la perpetua opposizione tra personale e impersonale, trascendente e immanente, statico e dinamico; tra l’Assoluto della filosofia e l’Amico della religione devozionale”. Il fatto che fosse “un uomo semplice, un tessitore”, risponde a una tradizione spirituale che supera i confini delle fedi: “come Paolo il fabbricante di tende, il calzolaio Jacob Böhme, lo stagnino John Bunyan, il tessitore Gerhard Tersteegen, Kabir sapeva combinare visione e laboriosità; il lavoro manuale aiutava più che ostacolare la meditazione del cuore”.  Con pochi tratti, Evelyn Underhill dice del genio di Kabir: > “Il suo destino è simile a quello di molti rivelatori della Realtà. Odiava > l’esclusivismo religioso, desiderando iniziare gli uomini alla libertà degli > autentici figli di Dio. I suoi seguaci ne onorano la memoria erigendo le > stesse barriere che Kabir si è sforzato di abbattere: sopravvivono, però, i > meravigliosi canti, espressione spontanea del suo amore. Nelle poesie di > Kabir, viene messa in gioco una vasta gamma di emozioni mistiche: dalle > astrazioni vertiginose all’intimo desiderio di confondersi in Dio, espresso > con metafore quotidiane, con simboli religiosi tratti dalle tradizioni > induiste e musulmane. Impossibile dire se questo poeta fosse un Sufi o un > Brahmano, un discepolo del Vedanta, un devoto di Visnu. Egli stesso si dice > ‘figlio di Allah e di Rama’. Lo Spirito Supremo che conosceva e adorava, alla > cui amicizia tentava di introdurre le anime degli altri uomini, trascendeva, > pur includendole, tutte le categorie metafisiche, tutte le definizioni; > ciascuna di queste contribuisce a descrivere la Totalità semplice e infinita > che si rivela, secondo misura, ai fedeli amanti di ogni fede”.  L’estro lirico di Kabir ricorda quello di ʿUmar Khayyām, poeta mitizzato dai ranghi della cultura anglofona; il gusto per il paradosso ricorda quello del micidiale Angelus Silesius e dei maestri taoisti. Il radicale sradicamento di Kabir era accettato di buon grado dagli intellettuali europei del primo Novecento, a loro agio con una spiritualità prêt-à-porter.  Nell’incipit della sua introduzione, Evelyn Underhill avvisa che quella di Kabir “è la prima traduzione per i lettori inglesi” – si tratta di una mezza verità. Due anni prima l’infaticabile Ezra Pound aveva tradotto Certain Poems of Kabir sulla “Modern Review” (n.6, January 1913), facendosi aiutare da Kali Mohan Ghose; l’editore Scheiwiller avrebbe pubblicato le Poesie di Kabir nella versione di Pound (e, in questo caso, di Ghanshyam Singh), nel 1966. ‘Ez’ aveva conosciuto Tagore a Londra, nel 1912; gli piaceva quell’uomo che come lui – diversamente da lui – tentava di fondere Oriente e Occidente, i Veda e Shakespeare. Lo presentò a William Butler Yeats, il sommo poeta irlandese, il quale, in effetti, preso da vigoria spirituale, introdusse la versione inglese del Gitanjali di Tagore (stampata nel ’12 dalla India Society e nel 1913 da Macmillan). La storia di Evelyn Underhill e di Tagore fu intrecciata, fino alla fine. Infaticabile pacifista, Evelyn morì nel giugno del 1941; i bombardamenti su Londra avevano intaccato la sua già fragile salute. Tagore morì tre settimane dopo, nella sua villa, nel Bengala, dopo un lungo periodo di malattia: le fotografie lo ritraggono con gli occhiali da sole, per sempre giovane; prima di morire dettò alcune poesie, preso da continuo incanto.  ** Poesie di Kabir Servo, dove mi cerchi? Eccomi, sono al tuo fianco. Non mi troverai nel tempio né nella moschea; non abito nella Kaaba né in cima al Kailash; non mi circoscrive cerimonia né rito, lo Yoga o la rinuncia. Se sei un vero cercatore mi troverai subito, mi incontrerai all’improvviso. Kabir dice: “Dio respira in ogni respiro”.  * Come dire la parola indicibile? Come dire che Lui non è così ma è così? Se dico che è dentro di me, l’universo si vergogna; se dico che è fuori di me, sono un vigliacco.  L’esteriore e l’interiore sono uno in lui; ragione e irragionevole sono i suoi sgabelli non è manifesto né nascosto non è rivelato né rivelabile non ci sono parole per dire chi è.  * Le immagini sono senza vita, non parlano: lo so, ho gridato loro e non mi hanno risposto.  Purāṇa e Corano: vuote parole  io ho sollevato la cortina – e ho visto.  * Davanti all’Incondizionato io e te siamo uno: questo proclamo. Ecco la meraviglia più grande: il maestro che si inchina al cospetto del discepolo. * Ho il corpo ammalato, ammaccata la mente: mi manchi, Amato, vieni a casa! Quando la gente dice che sono la tua sposa mi vergogno: il mio cuore non si è ancora ingemmato nel Tuo. Allora, cos’è l’amore? Non voglio mangiare e non ho sonno il mio cuore è sempre inquieto.  Come l’acqua per l’assetato, così  è l’amante per la sposa. Chi porterà notizie di me al mio Amato? Kabir folleggia: muore dal desiderio di vedere Lui. * Suona senza sosta il flauto dell’Infinito il suo suono è amore: quando l’amore supera ogni limite, giunge al vero. La sua fragranza, allora, sgorga selvaggia. L’amore è infinito e nulla lo ostacola; la melodia lampeggia come un milione di soli. Il suono della vina non ha paragoni perché intona le note della verità.  * Sottile è il sentiero dell’amore: non c’è domanda né risposta –  si è persi tra i Suoi piedi nella gioia della frenetica ricerca – immersi  negli abissi d’amore come il pesce nell’oceano. Non tentenna l’amante  se deve offrire la testa al suo Signore: questo è il segreto dell’amare che Kabir intende svelarvi.  * Le nuvole si accalcano in cielo la loro voce è profonda, è un ruggito.  La pioggia viene da est, è monotona la sua marcia. Cura le siepi al confine dei campi: che la pioggia non le travolga. Prepara la terra alla liberazione: che i rampicanti dell’amore e della rinuncia si arrendano alla pioggia.  L’agricoltore prudente protegge il raccolto: riempirà i suoi vasi per nutrire i saggi e i santi.  * Mio cuore, destati! Il Supremo Spirito, il Maestro assoluto è vicino a te: destati! Corri ai piedi dell’Amato, il tuo Signore ti è vicino. Hai dormito per innumerevoli ere non vuoi svegliarti proprio questa mattina? *  La serratura dell’errore si vince con la chiave d’amore.  Aprendo la porta, risveglierai l’Amato.  Kabir dice: “Non farti sfuggire una tale fortuna!” * Chi ha addestrato la vedova a incenerirsi sulla pira del marito? Chi ha insegnato  che l’amore trova ristoro nella rinuncia? * Da chi devo andare per conoscere l’Amato? Così dice Kabir: “Se ignori l’albero, non puoi trovare la foresta, così, non cercarLo tra le astrazioni”.  * Perché scalpita impaziente il cuore? Egli veglia sugli uccelli, sulle bestie e sugli insetti si è preso cura di te quando eri nel grembo di tua madre: ti dimenticherà proprio ora che sei al mondo? Mio cuore, perché hai distolto lo sguardo e ti sei allontanato da Lui? Hai lasciato l’Amato e pensi ad altri: non lamentarti se l’addestramento è vano.  * È un’altalena l’amore: aggioga il corpo e la mente alle braccia dell’Amato, all’estasi d’amore.  Nei tuoi occhi, le lacrime della pioggia: il cuore è adombrato dall’oscurità.  Avvicina il viso al Suo orecchio svelagli indicibili desideri.  Dice Kabir: “La visione dell’Amato trafigga il tuo cuore!” *In copertina: Rabindranath Tagore (1861-1941); nel 1915 realizza insieme a Evelyn Underhill una celebrata traduzione delle poesie del mistico indiano Kabir L'articolo “Perché scalpita impaziente il cuore?” Le poesie mistiche di Kabir  proviene da Pangea.

“Cerchi concentrici” è uno dei libri decisivi di Yang Lian, uno dei più duri. È stato scritto tra il 1994 e il 1997, pochi anni dopo l’esilio dalla Cina, in seguito ai fatti di Piazza Tienanmen, “quando la domanda fondamentale, per me, non era soltanto perché scrivere?, bensì come scrivere? In altre parole: dopo l’esilio era lecito, per me, continuare a sprofondare nella pura creatività poetica? Insomma, in quale modo la poesia scritta in esilio avrebbe saputo trasformare la tradizione lirica cinese?”.  In realtà, per Yang Lian non si poneva altra scelta che inabissarsi nel linguaggio – da tempo le sue opere erano ‘proibite’ in Cina, giudicate ‘esoteriche’, insignificanti ai fasti di partito; insieme ad altri poeti – il più noto dei quali è Bei Dao – i suoi versi erano dileggiati come menglong, ‘oscuri’. Sfollato negli Stati Uniti, Bei Dao ha finito per insegnare a Hong Kong; da tempo Yang Lang vive in Svizzera, dove è nato nel 1955 – pur cresciuto a Pechino –, in una famiglia di diplomatici: entrambi i poeti sono stati nominati più volte nel lotto dei papabili al Nobel – questioni, queste, in fondo irrilevanti. Quando parla della Cina, Yang Lian parla di “un dolore senza tempo: la ‘storia’ della Cina si riassume in un carattere quadrato, del tutto nero, che non cambia mai, nonostante il fluttuare dei tempi”.  “Cerchi concentrici” esce in origine nel 1999; nel 2005 Brian Holton e Anges Hung-Chong Chan approntano una traduzione – Concetric Circles – per Bloodaxe Books, a cui facciamo riferimento. Se nel titolo risuonano in noi echi danteschi, non siamo del tutto fuori pista: introducendo la versione inglese del suo libro (titolo: “Commosso ancora e ancora da un ancestrale tradimento”), Yang Lian fa quasi esclusivamente riferimento ai Cantos di Ezra Pound – e dunque, di rincalzo, a Dante –, quasi che quel testo – parole sue – “abbia ‘inventato’ l’antica poesia cinese per gli occidentali e reinventato la lingua cinese per i cinesi”. Stratega del paradosso, Yang Lian afferma che la traduzione in cinese dei Cantos è l’autentica realizzazione dell’estetica ‘poundiana’ (che postula L’ideogramma cinese come mezzo di poesia), a edificare una lingua statuaria e assoluta, monolitica eppure viva, vivente; odierna/eterna.  > “Credo che il vero scopo di Pound sia stato quello di superare i limiti del > tempo imposti dalle grammatiche inglesi. I suoi Cantos si ramificano nel > tempo: è abbracciando ogni cultura, dal passato al presente, da Oriente a > Occidente, che egli riesce a eliminare le differenze, toccando, di ciascuna, > il nucleo immutabile. In altre parole, è sbagliato considerare i Cantos alla > stregua di un poema epico; essi usano la poesia per cancellare il miraggio > della diacronia. Sono un universo autosufficiente, senza inizio né fine: > rovesciano radicalmente la tradizione epica europea”.  Secondo uno schema rigoroso – “l’intero libro è una formula geometrica: cinque capitoli collegati da un numero progressivo di ‘cerchi’, con tre sezioni in ogni capitolo; la loro struttura interna è al contempo asimmetrica e stabile” – Yang Lian tenta di operare come Pound: smuovere da dentro il ‘sistema’ della poesia cinese. Lo fa esasperando l’eredità oracolare cinese – I-Ching e Daodejing sono i libri-dolmen, come Odissea, Metamorfosi e Divina Commedia lo sono per Pound – per sovversione: maciullando lemmi, costruendo una stratificazione verbale che porta il lettore in un nessundove del tempo, in un nessunluogo del linguaggio. Che l’esito sia spiazzante, è voluto – non voluttà da retore, ma rigore.  Occorre pazienza per penetrare questi luoghi del linguaggio, questi laghi: del poeta va accettata la metamorfosi; Yang Lian ha voce di lucertola – il celestiale rettile addestrato dal sole – e voce di falco. Un tempo, ebbe fragore la sua poesia, in Italia: nel 2004 l’allora Libri Scheiwiller pubblicò Dove si ferma il mare(grazie a Claudia Pozzana; libro poi ripreso da Damocle nel 2016); più di recente, nel 2020, Jaca Book ha proposto Origine, dall’inglese, per merito di Tomaso Kemeny. Nel 2022 Aragno propone In simmetria con la morte (“morte nostro unico giardino” dice il poeta nella quarta lassa, capitolo primo di “Cerchi concentrici”). Piccole, pur belle, cose: attendiamo una sistemazione rigorosa di questo poeta così importante.  A proposito del titolo, Yang Lian ha spiegato che l’ispirazione gli è giunta dalla fotografia di un’amica. In una stanza completamente buia, l’artista aveva fissato una lampadina, il cui brillio scatenava, fermato dalla pellicola, “una serie di cerchi concentrici sul pavimento. L’effetto era particolare non solo perché la fotografia catturava qualcosa di invisibile a occhio nudo (un fantasma?), ma perché sembrava svelare una struttura nascosta nelle profondità del mondo, che conferiva all’oscurità una struttura, una prassi. L’oscurità prodotta da quei ‘cerchi concentrici’ andava ben aldilà del fatto fisico, estendendosi alle esperienze della mia vita: me stesso/altro; in Cina/fuori dalla Cina; contemporaneità/tradizione; vita reale/scrittura; esistenza/illusione; interiorità/esteriorità… e così via”.  L’opera dell’amica artista s’intitolava Ma gli angeli esistono davvero? In questo perimetro, hanno senso i pensieri che soggiacciono alla parola ispirazione, alla parola evocazione. Quand’è che un angelo si fa vampiro e una linea retta sversa in cerchio? “In fondo, non ho fatto altro che ritornare alla domanda che il poeta Qu Yan ci pone da duemila e cinquecento anni: la poesia è… cos’è?”. Quando la sveli, la incenerisci – di quella cenere ci pitturiamo il viso.  ** Da “Cerchi concentrici”. Capitolo primo I paura del freddo è la carcassa del freddo pallida vertigine delle rocce carcassa della cecità delle rocce autunno nelle orecchie       atrofizzati alberi recisi nel cuore del tronco poi vento          non più ira di rami ma ossa umane non più lo scalpo del frutto ma l’udito che marcisce non scrostate ali ma la raschiatura del coro ferreo di puro metallo  fuochi morti nella nerboruta nebbia       lasciano sentore di morte campi esangui       oscure visioni di solchi e odore di sterco noci congelate da rompere una ad una mentre il vino si indirizza ai bicchieri     come un oceano colorato e crudele ogni minuto le cattedrali si svuotano delle nostre paure impilate sottratte      fino a fare la somma detta distruzione * II c’è sempre: eco di ciò che corre in un corridoio buio ronzio nelle orecchie              al di là delle orecchie proprio lì, dove dalla pietra inizia il mare un suono                spezza l’accordo delle ossa d’albatro rincorre al contrario il corpo che prova dolore i nostri corpi che nascono ancora e ancora da un paio di organi rosa la realtà aumenta          sorgiva dai tunnel del vento migliaia di cactus si uniscono al comporre della notte le orbite vuote delle capre eccedono il nostro respiro il suono si dilegua         le orecchie si spezzano * III paura              tra valle e valle la talpa idatiforme al parto paura              tra oro e oro                                    rovina d’uomo splende l’organo         il sole guarda il fiume creato da un bimbo piscialetto  mezzogiorno              eterno silenzio cola da una nuvola                                                ciò che senti impasta la fiamma dei peli pubici tra un sonno e l’altro tra un giorno e l’altro                         stomaco che sversa la mezzanotte il silenzio                    spalanca scure partiture di granito temete la vostra intemerata paura    tra strade di montagna cave di uccello non temete di scartocciare il mattino siedi                non temere la sedia confida solo sulle bianche ossa che sbucano dalle dita                                                attento allo spettacolo le vecchie donne che piangano guizzano bagliori facce martellate di incisioni               più le ascolti più ti somigliano sangue martellante nel temporale di cera                                    stanche ginocchia di vecchie donne avvicinati        danza              incalcolabili caviglie infiammate il coro              inginocchiato su una rosa di vetro permetti alle lingue brune di leccare la rugiada non avere paura della vergogna        fai del tuo meglio: riproduciti noi siamo il prodotto del terrore       e costruiamo le vette ai monti                                    fatti sentire dall’inudibile diventa            la tenerezza tra spettro e spettro tra le vostre chiacchiere brilla la neve in ogni stagione il corpo mostra lo zero assoluto del linguaggio                                                confermato da pallidi errori mortali tra avvizziti uteri blu               una distanza che non puoi controllare * IV poesia             impossibile non arrendersi all’universale le lingue battono sulla superficie del tamburo         impossibile che non tastino la verità questi involuti involontari che non vogliono congelarsi       fissi in una nevicata creata dalle candele letti dall’odore terrifico del pesce sotto sale cielo pornografico che vuole soltanto condannati e legge la mappa                    esaurita dalla lettura quelli crivellati da un cervello dorato ogni giorno                 spingono un muro morto verso i sordi il coltello che ci ha mutilati riversa battiti di cuore sul piatto impossibile     i vivi non sono parte delle foglie cadute dall’albero impossibile che la farfalla che pinneggia sul muro non sia un pavone tentenna         morte nostro unico giardino impossibile non espellere matrimoni escrementizi su prati domenicali  baci-tuono      ingollati all’infinito per creare pietre e bombardare gli occhi quando la parola è sparlata dall’indicibile    l’ultimo giorno è il reietto dei giorni                  finestra partoriente senza direzione impassibile                 esibisce il suo solo collasso * V autunno vibra come uno strumento musicale impazzito la gloriosa memoria di massa deforma corpi    mentre esaminati da un raggio di luce i corpi noi       siamo flutti di fango trafitti da un rosso fiero respiro solo quando il volto è un fato noi siamo polmoni          stretti da un nero enorme che ci sovrasta bestie ricoprono con cura il bianco-argento delle ossa crepe nella malattia mentre l’irraggiungibile         è questo rancido fiato da accecati      che preme sull’oceanico fermacarte             scritto segugi abbaiano feroci           guidano l’adesso in un dire senza parole               così permane l’adesso la montagna immagazzina musica che dura una vita organo a canne con denti falsi per mentire carne senza ormeggio            arpeggio bianco gelido si dilegua indicibile         semina insetti morti come grano scintillante  sottrazione      grammatica che organizza un esercito solitario usando i nostri occhi              per organizzare il dolore defraudato del sole spacca una bacca finché il suo pus non diventa lentamente viola testicoli pendono nel nulla                cancellano l’adesso dal reale Yang Lian L'articolo “Noi siamo il prodotto del terrore”. Intorno alla poesia di Yang Lian proviene da Pangea.

Se esiste un poeta che non può essere raccontato senza nominare l’Europa come problema, quello è Yvan Goll. Non perché cosmopolita – parola pigra, buona per salottisti e comunicatori – ma perché la sua opera coincide con il fallimento stesso dell’idea europea di unità. Yvan Goll non ha rappresentato il nostro continente: lo ha messo al centro della propria vicissitudine creativa proprio mentre, a quanto intravvedeva, stava disgregandosi. Soprattutto per questo è forse il più europeo dei poeti europei della prima metà del Novecento e, al tempo stesso, uno dei più rimossi. L’Europa infatti ama celebrarsi, ma non ama chi le mostra il conto. Nato il 29 marzo 1891 in Alsazia, terra di frontiera e di contesa, Isaac Lang (Yvan Goll è solo il più longevo dei suoi noms de plume) crebbe con una sorta di vocazione destinale allo sdoppiamento.Scrisse in tedesco e in francese, abitò a Parigi e Berlino, e attraversò o prevenne tutte le avanguardie, dall’Espressionismo allo Zenitismo, senza inginocchiarsi davanti a nessuna. Non fu semplicemente uno scrittore “tra due lingue”, ma un poeta che aveva intuito presto come il suo progetto mentale e linguistico non fosse la fusione, bensì la frizione. Dove altri cercavano sintesi, Goll accettava o inseguiva la dissonanza. E le dava figura poetica, indossando maschere di rispecchiamento, che non erano espedienti lirici, né semplici “personaggi”, ma funzioni di una strategia di sopravvivenza autoriale.  Giobbe, Orfeo e Jean sans Terre, la Trimurti di alter ego nei quali giocò a dirsi “uno”, sono abiti identitari provvisori, che indossava, smetteva e riprendeva per parlare sempre da un punto di massima esposizione. Giobbe, per Goll, è la figura della protesta metafisica senza riscatto, è l’uomo che continua a interrogare se stesso e Dio dalla casa del dolore (dal corpo “sacro” per quanto corrotto) sapendo che nessuno gli risponderà. Orfeo, invece, è il poeta nell’epoca del disincanto: colui che scende negli inferi della modernità per restituirne il cuore segreto, ma perde Euridice perché la poesia, in quel non-luogo a procedere, non ha più potere salvifico, solo testimoniale. Jean sans Terre, infine, è una maschera straordinariamente polisensa. È il senza-patria per antonomasia, privo di radici e appartenenza; l’esule, l’escluso, il poeta (ed ebreo) errante e senza identità, teso a oltrepassare tutti i confini, fuori e dentro di sé, per ritrovarsi ovunque in territori inospitali. Beninteso e importantissimo, per capirne qualcosa di non estrinseco: in queste figure Yvan Goll non costruiva un mito personale, ma smontava il piedistallo dell’io lirico. La soggettività in lui si frantumava in ruoli archetipici perché il poeta, a suo avviso, quantomeno in Europa (in Occidente), non poteva più prendere parola in prima persona senza dover assumere una postura finzionale. La maschera, in Yvan Goll, è un senhal tragico. Non nasconde: espone. Anche il romanzo-non-romanzo breve Die Eurokokke (Eurococco, 1927) può essere letto, in fondo, come una maschera allegorica di un’Europa esausta, giunta per davvero «à la fin de la décadence». Poema grottesco, canto scomposto e degenere di un continente in via d’estinzione, Eurococco mette a nudo l’Europa come simulacro esausto: come un idolo di cartapesta che danza, ignaro, mentre, sotto di sé, le sue basi stanno cedendo. Con quest’autopsia di un’Idea in forma di fiaba politico-morale, il trentaseienne Yvan Goll dimostrava di aver capito prima di molti che l’Europa fuoriuscita dalla Grande Guerra era il cartonato farsesco di un gran progetto andato a male; e l’homo europaeus un antieroe nichilista, che stava morendo inciampando nella sua stessa retorica.  A bilanciare la maschera grottesca di Eurococco c’è però l’altro volto della poesia di Goll, quello in cui l’alogica e la satira cedevano il passo a una solennità spezzata ma non meno radicale. Requiem für die Gefallenen von Europa (Requiem per i morti d’Europa, 1917) e Paris brennt (Parigi brucia, 1921) ricordano con accenti apocalittici che gli sberleffi e l’ironia non bastano per esprimere la sostanza tragica della realtà. Qui l’Europa non è un fantoccio colto in limine mortis: è ormai un continente-cimitero, attraversato da un lutto che non trova più una liturgia atta a elaborarlo.  Esaurita la stagione delle avanguardie e della poesia militante degli anni ’20, segnata dalla denuncia della crisi europea, a partire da Les Cercles Magiques, del 1926, e poi con maggior risolutezza negli anni ’30 e ’40 (gli anni del suo esilio in America), Goll compì una svolta verso ragioni e sragioni dell’interiorità, ampliando le sue conoscenze di alchimia e mistica, in primis della Kabbalah. Nei suoi testi migliori, alla polemica storico-sociale subentrò l’indagine metafisica: la poesia virò verso l’ontologia e si fece strumento di conoscenza simbolica. Raccolte come Le Char Triomphale de l’Antimoine (Il carro trionfale dell’Antimonio, 1949), Traumkraut (Erba di sogno, pubblicata postuma nel 1951) e Neila, Abendgesang (Neila, canto del vespro, uscita anch’essa postuma, nel 1954) sono i vertici estetici di quest’ultima stagione, agita con un linguaggio spoglio, visionario ed essenziale, che conferisce alla sua poesia un tono testamentario. Sul piano biografico, l’approfondimento spirituale andò di pari passo con l’incedere della leucemia, che accompagnò anima e corpo del poeta dal 1943 al 27 febbraio del 1950, data della sua morte a Parigi.  Yvan Goll e la moglie, Claire Studer La traiettoria esistenziale e la storia della ricezione di Yvan Goll appaiono oggi costellate da una lunga serie di avversità che, tuttavia, non hanno nulla di casuale. Goll è stato il più sfortunato fra i poeti eccellenti del suo tempo perché si è trovato sempre dalla parte sbagliata del consenso... e anche perché ha unito la sua vita a quella di Claire Studer (1890-1977), donna e scrittrice iper-polemica e ingombrante, la ribalderia a più livelli della quale favorì il suo progressivo isolamento in vita e il suo rapido (benché relativo) oblio in morte.  Emblematica e storicamente “imperdonabile” è la vicenda della sua avventura surrealista. Fin da subito, Goll fu quasi-interno al surrealismo, ma non allineato; arrivò, anzi, ad anticipare Breton, nel 1924, inventandosi una rivista, “Surréalisme”, nel primo e unico numero della quale osò pubblicare un suo Manifesto del Surrealismo, qualche mese in anticipo rispetto all’uscita pubblica del testo legiferante del “Papa”. Fu un surrealista apostata ancor prima che il Surrealismo fosse riuscito a registrare il proprio atto di nascita, insomma, perché andava proponendo una restituzione poetica dell’immagine e del sogno che rifiutava la mala pratica dell’automatismo psichico. Mentre Breton costruiva il suo partito, Goll sceglieva la poesia: la lirica mitico-immaginativa innervata d’esperienza consapevole. Fu una scelta che equivalse a una condanna. Il Surrealismo, come fa ogni chiesa laica, non tollerava gli eretici che ne condividevano l’intuizione ma non il catechismo. Goll restò così, da solo, in una terra di nessuno: troppo libero e sfrontato per essere accolto, troppo coerente per essere perdonato. Il velenoso conflitto con Breton – che culminò, una sera, con una scazzottata pubblica a teatro – non fu un semplice episodio d’antipatia reciproca: fu il sintomo di una guerra per il controllo del potere d’influenza. Goll non perse perché avesse torto (direi anzi: tutt’altro), ma perché non aveva il carisma affabulatorio e guerrigliero del suo “rivale”. O, più semplicemente, perché non apparteneva alla fazione giusta. Così come ai nostri giorni, cent’anni or sono la storia della poesia è (stata) spesso una questione di alleanze.  Il capitolo più cupo della sfortuna di Goll riguarda Paul Celan. Dopo la sua morte, la vedova Claire accusò Celan di plagio, dando origine a una delle vicende più tossiche della storia letteraria europea. Al di là della verità testuale, che pende nettamente a favore di Celan, resta l’amarezza di un destino che continuò a rigirarsi contro Goll anche quando Yvan Lazang non era più di questo mondo. Non per sua colpa, Yvan Goll diventò così un’arma impropria, lo pseudonimo triste di un semisommerso della poesia franco-tedesca, che era stato portato alla ribalta della società letteraria internazionale per mettere in dubbio l’autenticità del talento di un giovane amico e collaboratore – abile, forse, più di lui a dar corpo memorabile a un’interrogazione poetante che affidava alla parola un valore a un tempo sapienziale e rivelante.  “Relazionalmente” scorretto, stilisticamente e qualitativamente disuguale, Yvan Goll non è considerato un gigante come Celan. Ciononostante, ha lasciato un tesoretto testuale e ha costruito un itinerario individuale di conoscenza che lo colloca in una posizione di rilievo nel panorama poetico dello scorso secolo. Massimo Morasso ** Lied der Unbesiegten Schwarze Milch des Elends Wir trinken dich Auf dem Weg ins Schlachthaus Milch der Finsternis Man gibt uns Brot Weh! Es ist aus Staub Unser Schrei steigt rot Aus dem Schlachthof auf In unsrem Höllenwein Aus der Reben Glut Aus Schädeln und Bein Gärt Luzifers Blut Aus den Augen wächst Klee Den Mord zu beweinen Und der Ahnen Armee Wacht unter den Steinen Uhu der Dunkelheit Wird den Racheruf schrein Wölfe werden die Söhne sein Reißende Grausamkeit Schwarze Milch des Elends Wir trinken dich Auf dem Gang ins Schlachthaus Milch der Finsternis * Canto degli invitti  Latte nero della miseria, ti beviamo, sulla strada per il mattatoio, latte delle tenebre. Ci danno pane –  ah! è fatto di polvere. Il nostro grido sale rosso dal mattatoio. Nel nostro vino d’inferno, dalla brace delle viti, da teschi e ossa fermenta il sangue di Lucifero. Dagli occhi cresce il trifoglio per piangere l’assassinio, e l’esercito degli avi  veglia sotto le pietre. Il gufo dell’oscurità urlerà il grido di vendetta. Lupi saranno i figli,  rapace crudeltà. Latte nero della miseria, ti beviamo, in cammino verso il mattatoio, latte delle tenebre. *** Unwirklicher als Nebel im lautlosen Getriebe der Nacht Fließt dein Gesicht vorbei mit den Segeln des Mondes O Neila, blauer Opferrauch Die roten Gesänge der Väter verhallen in deinem Mund Ein goldenes Tierhorn der Inbrunst Meldet dich dem Schicksal Ich höre rauschen mit ihrer dunklen Magie Die alten Meere der Mitternacht Ich weiß, du bist keine Menschentochter Unirdischer du, jenseits von Blut! Neila, meint dich der Duft von Jasmin Wenn er von den Geistern der Tiefe kündet? * Più irreale della nebbia nel silenzioso ingranaggio della notte il tuo volto scorre via con le vele della luna. O Neila, azzurro fumo sacrificale. I canti rossi dei padri ti si spengono in bocca. Un corno d’oro dell’ardore ti presenta al destino. Sento gli antichi mari della mezzanotte  rumoreggiare con la loro oscura magia. E so che tu non sei figlia dell’uomo. Tu, ultraterrena, al di là del sangue! Neila, parla di te il profumo del gelsomino quando annuncia gli spiriti d’abisso? * Die Nacht trinkt ihre rote Blüte aus deinem Herz Sie rankt zurück bis zum ersten Kuß Mit dem wir Erinnerung spielen In meinem Pulsschlag halt ich das Gedächtnis fest Es wehrt sich wie ein erschrockener Vogel Stärker als Liebe vergißt es nie Durch dein Aug fällt die Zeit wie ein grüner Stern Tochter des Mondes du beleuchtest für mich Die Ruinen der Welt * La notte beve il suo fiore rosso dal tuo cuore, si riavvolge fino al primo bacio con cui giochiamo a ricordare. Nel mio battito tengo stretta la memoria: si difende come un uccello spaventato, più forte dell’amore, non dimentica mai. Dai tuoi occhi il tempo cade come una verde stella; figlia della luna, tu illumini per me le rovine del mondo. *** L’arbre Sepiroth  Dix sont les fruits aux bras de l’arbre Séphiroth Dix les métaux du corps recelant la Splendeur Dix les sels de l’esprit nourriciers de la Fleur Qui prépare mon âme aux puissances d’Azoth La pomme du pouvoir rondit en mon cerveau Et le vin de mon cœur inspire l’Infini Les yeux de l’émeraude aux yeux de chair unis Allumeront en moi les fibres du Flambeau Descendez Séraphins l’escalier vertébral Où la nèfle du foie et le soufre natal S’oxyderont un jour pour créer la Beauté Cèdre de ma Rigueur Arbre de Royauté Par tes racines monte un alcool jamais bu Ta Couronne me ceint du suprême attribut L’albero Séphiroth Dieci sono i frutti sui rami dell’albero Séphiroth dieci i metalli del corpo che celano lo Splendore dieci i sali dello spirito fecondi del Fiore che prepara la mia anima alle potenze di Azoth. La mela del potere mi si gonfia nel cervello e il vino del mio cuore ispira l’Infinito. Gli occhi di smeraldo agli occhi di carne uniti accenderanno in me le fibre della Torcia. Scendete, Serafini, dalla colonna vertebrale dove il nespolo del fegato e lo zolfo natale si ossideranno, un giorno, per creare la Bellezza. Cedro del mio Rigore, Albero di Regalità, per le tue radici sale un vino mai bevuto. La tua Corona mi cinge del supremo attributo. Traduzione di Massimo Morasso L'articolo “Tu illumini per me le rovine del mondo”. Yvan Goll, il poeta che ha cantato la fine dell’Europa proviene da Pangea.

Una parte cospicua del ‘Meridiano’ dedicato a Octavio Paz (Poesie e prose scelte, Mondadori, 2025) è riservato alle sue traduzioni, o meglio, “Versioni e divertimenti”. In effetti, si tratta di traduzioni di traduzioni, dalla lirica indiana antica, da quella cinese e giapponese. In sostanza, Octavio Paz operava confrontando diverse versioni: in particolare, quelle di Daniel H. H. Ingalls per la letteratura sanscrita; quelle di Kenneth Rexroth e di Vincent McHugh per la poesia cinese e giapponese. A volte, si faceva aiutare da studiosi, come il diplomatico e ispanista Eikichi Hayashiya, cittadino di Tokyo. Non è secondario ricordare che Octavio Paz – insieme a Vargas Llosa il più importante intellettuale latinoamericano del secolo scorso, per portata letteraria e saggistica – è stato ambasciatore del Messico in India e in Giappone: ha lavorato, con impenitente pazienza, per una ‘unione’ tra Oriente e Occidente. Sia come sia, gli haiku non sono mai stati così belli – mai così haiku – come nello spagnolo di Paz; questo è Kobayashi Issa:  > “Guardo nei tuoi occhi, > libellula, > monti lontani” (Miro en tus ojos, caballito del diablo, montes lejanos)  Che strano: ci è voluto un poeta messicano vissuto nel XX secolo per farci apprezzare un poeta giapponese nato nel 1763.  Poeta alieno ai toni canonici della poesia latinoamericana, Octavio Paz aveva bisogno di rapacità, ritualità, lirica all’arma bianca: toni che ha trovato nella letteratura estremorientale. Fin da subito, il poeta avverte che “le mie traduzioni sono traduzioni di traduzioni e non hanno valore filologico”, eppure, in modo singolare, riescono efficaci, ci investono di nuova autenticità. * Il tema è totale, investe l’idea stessa del tradurre. Cathay è il precedente illustre di Paz, specie di Sion del traduttore-inventore. In quel libro, edito nel 1915 a Londra, da Elkin Mathews, Ezra Pound costruisce, con pochi cocci, un’idea occidentale della Cina ancestrale. Pound unì filologia e paradosso: maneggiò gli studi dell’orientalista Ernest Fenollosa – ne aveva conosciuto la moglie, da poco vedova, Sidney McCall, ruvida, americana, scrittrice – per poi fare, magnificamente, da sé. Alcuni versi – “Viaggio faticoso, si ruppero le ruote,/ Strade come budella di pecora”; roads twisted like sheep’s guts – sono eminentemente poundiani, reflusso dell’Imagismo. Cathay, in fondo, è il grande disegno preparatorio dei Cantos, il luogo in cui la fascinazione confuciana di Pound s’impenna, il libro – divinatorio, divino – in cui Ovidio dialoga con il Signore di Shang, in cui Ulisse pare consultare l’I-Ching.   Qualche decennio dopo, nel 1938, pubblicando Hölderlin’s Madness (per Dent, Londra; in Italia: Aragno, 2023), il ventiduenne David Gascoyne, traboccante di transfert, perfeziona l’idea della traduzione come reinvenzione totale, genio del tradotto combinato a quello del traduttore. In una nota, il poeta denuncia il diabolico patto: “Le poesie che seguono non sono la traduzione di poesie scelte di Hölderlin, ma un libero adattamento, introdotto e collegato da poesie interamente originali. L’insieme costituisce quello che forse potremmo considerare una persona”. Traduzione come animismo: tradotto e traduttore diventano un’unica cosa, una individualità.  Naturalmente – meglio: per effetto di ferina naturalezza – le traduzioni di Gascoyne – che aveva come riferimento la traduzione dei Poèmes de la Folie de Hölderlin ad opera di un altro poeta, Pierre-Jean Jouve – sono mirabili.  In tutti i casi – Pound, Paz, Gascoyne – la traduzione-reinvenzione è funzionale alla singolare ricerca lirica dei poeti. Insomma: tradurre è andare con le lanterne, evocare gli spettri; eventualmente, fronteggiare l’urlo e dare marea all’incendio.  * Ad esempio: non è vero che i poeti siano i traduttori più bravi. I poeti, semplicemente, traducono per sopravvivere. Le – pur belle – traduzioni di Rebora, Sbarbaro, Caproni o Sereni non aggiungono nulla al tema né alla loro opera; le – pur brutte – traduzioni di Montale ci insegnano qualcosa sul ‘metodo’ lirico del poeta, sulle sue letture. Anche Ungaretti ha tradotto tanto, spesso con brio: è significativo il suo legame con William Blake (“Lavoro alle traduzioni di Blake da più di sette lustri. È un poeta difficile. Sempre, anche quando è semplice come l’acqua. Ma c’è poeta, o un qualsiasi uomo che parli, che sia nel suo dire interamente decifrabile?”). A conti fatti, il discorso non cambia.  * A volte, a contrario, accade che un non poeta riesca a conferire poesia a un testo tradotto, illuminandolo come mai prima. Nel caso dei ‘classici’, è il classico esempio di Ezio Savino. Grecista, latinista, scrittore, Savino ha tradotto Sofocle e Eschilo con primigenia ferocia, una nitidezza rituale che fa impallidire i classicisti: forse è per questo che lo si guarda come una bestia rara. Savino è il Chirone dei traduttori. Allo stesso modo, Angelo Maria Ripellino – slavista per mestiere, poeta per estro – ha tradotto i poeti russi come nessuno. In particolare, legò con Boris Pasternak; a proposito, Cesare G. De Michelis scrisse che “l’opera traduttoria di Ripellino su Pasternak ha acquistato i caratteri non solo dell’autorevolezza ma anche della definitività”. Il saggio di De Michelis – nell’edizione einaudiana delle Poesie di Pasternak del 1992 – s’intitola, non per caso, Il “Pasternak” di Ripellino, come se si trattasse di un’appropriazione più che di una traduzione. A volte questo appropriarsi accade dopo lungo assedio e strenua lotta, a volte per coincidenza d’affetto: il corpo lirico del tradotto è coniugale a quello del traduttore.  Secondo alcuni, le traduzioni di Tommaso Landolfi sono belle perché ‘landolfeggiano’ – del tradotto, poco c’importa. Non è inesatto considerare le versioni di Hölderlin di Mandruzzato – stampa Adelphi – più belle, al tatto e al palato, di quelle, più esatte, di Luigi Reitani (stampa Mondadori).  * In un libro di vertiginosa potenza, L’arco e la lira, Octavio Paz scrive, tra l’altro, che: > “…l’opera poetica è in lotta con se stessa. Per questo è viva. E da questa > continua contesa… ha origine anche ciò che si è chiamato la pericolosità della > poesia. Il poeta è un essere a parte, un eterodosso per fatalità congenita: > dice sempre un’altra cosa, anche quando dice le stesse cose del resto degli > uomini della sua comunità. La diffidenza degli Stati e delle Chiese nei > confronti della poesia non nasce solo dal naturale imperialismo di questi due > poteri: l’indole stessa del dire poetico provoca il sospetto. Non è tanto ciò > che dice il poeta, ma ciò che è implicito nel suo dire, il suo dualismo ultimo > e irriducibile, ciò che conferisce alle sue parole un sapore di liberazione… > La parola poetica non è mai completamente di questo mondo: ci trasporta sempre > oltre, in altre terre, ad altri cieli, ad altre verità. La poesia sembra > sfuggire alle leggi di gravità della storia, perché la sua parola non è mai > completamente storica”.  È proprio in questa alterità che funziona la traduzione del poeta; quando, tramite tradimento, scaturisce una verità nuova. La necessità di un testo di essere tradotto è in questo sconfinamento del senso, non in altro. La verità opera nel frainteso.  In un saggio in cui sonda il “parlare in lingue”, Lettura e contemplazione – accolto anche questo nel ‘Meridiano’ – Octavio Paz ricorda una leggenda tibetana. Un giorno, siamo nel XVIII secolo, il Dalai Lama vide dalla finestra del palazzo del Potala la dea Tara che danzava. La dea veniva evocata da “un povero vecchio”, che girava intorno alle mura del palazzo “recitando le sue preghiere”. Quel recitare, incita la dea a svelarsi. Il vecchio sussurrava le preghiere di un antico testo in sanscrito: i teologi inviati dal Dalai Lama intercettarono difetti nella traduzione del testo. Dissero al vecchio di emendare il dire, di pronunciare correttamente, secondo giustizia filologica, quella preghiera – “da quel giorno Tara non apparve più”. È in ciò che non consuona secondo legge umana, in ciò che sfugge alle filologiche spire, l’ispirazione, il vero.  Forse è per questo che gli scrittori, messi a tradurre il testo sacro, difficilmente riescono. Intimiditi dalla nuda gloria della Bibbia – un testo che desertifica il lavorio intellettuale, un testo-dolmen che annienta il verseggiatore Versailles – tentano di mettere del loro, di ormeggiare lì la propria lingua. Così, uno scrittore altrimenti geniale come Massimo Bontempelli s’impantana in versioni bibliche claudicanti, con linguaggio irto di aculei retorici. Così, ad esempio, alcune lasse dal capitolo XX dell’Apocalisse, paragonate alla versione di un poeta, Giancarlo Pontiggia, recentemente edita da De Piante. “E sopra lui chiuse e sigillò perché non traviasse più i popoli” (Bontempelli) vs. “e vi pose un sigillo sopra, e un ordine:/ Non sedurre più le genti” (Pontiggia); “E vidi i troni, e su questi si assisero, e fu commesso loro di giudicare” vs. “E vidi troni,/ e vi si sedettero sopra,/ e fu dato loro di giudicare”; “E se taluno non si trovò scritto nel libro della vita, fu gettato nel lago di fuoco” vs. “E chi non fu scritto nel rotolo della vita/ fu gettato nello stagno del fuoco”.  È vero: Guido Ceronetti ha ‘liberato’ la lettura della Bibbia dalle ganasce sacerdotali; per certi versi ha dissigillato il Testo. Alcune traduzioni bibliche – preferisco Giobbe, Cantico dei Cantici, Isaia – sono il vero capolavoro di Ceronetti: eppure – forse per colpa dell’onnivora ‘mobilità’ del testo biblico, un testo cannibale – ho il sospetto che il tempo le invecchi irrimediabilmente. La Traduzione della prima lettera ai Corinti di Giovanni Testori, invece – pubblicata nel 1991 da Longanesi – convince ancora, è ancora giovane. Merito dell’audacia – Testori svolge la prosa di San Paolo in poesia; poesia che rimanda, per chi ha orecchio, a Nel tuo sangue e a Ossa mea – e, anche qui, della violenza da rabbiosa belva con cui quel testo agisce – ha agito – nella ricerca letteraria del traduttore. A proposito, Carlo Bo scrisse che Testori “cerca di farsi traduttore di Paolo con Paolo, di parlare con Paolo”. A volte: traduzione-duello; a volte: traduzione-confessione. Testori disse di “un terribile impegno preso con lui”, con Paolo.  > “Volevo portarlo all’interno del processo di verbalizzazione della nostra > poesia; volevo gettarlo come un ingombrante monumento dentro nostra > letteratura. Anche di forza; anche peccando di violenza”. Traduzione come terribile impegno – cosa, scrive Testori, che “rasenta il ridicolo”. Tra il terrore e il ridicolo. Spogliarsi per essere falciati da linguaggio altro – perciò: mio. Esempio dal primo capitolo; così eclatante da impedire didascalia: > “Paolo, > io, > da Cristo vocato  > – volontà Dio –  > con Sostene, > ai fratelli della corinzia Chiesa, > ai creati da Lui, > luogo in ogni chiamati, > grazia invoco, > pace.  > Per donazione del Padre > e del Figlio ricchezza > in parole, > in fede-scienza, > dato vi fu > del Mistero coscienza > e d’ostenderlo imperio > ad altrui conoscenza. > Così > in voi e in noi > di Cristo il Verbo, > niente cedendo, > in crimine alcuno cadendo, > l’ultima rivelazione sua attendendo, > testimonianza riceve > e dà”.  Essere Paolo più di Paolo – tradurre: entrare nella pelle del tradotto, rivelarlo a lui stesso, con lavorio d’amore e di lama.  * Questa dinamica del tradurre per tradimento ha, in Italia, due fuochi. Il primo è Salvatore Quasimodo. La sua versione dei Lirici greci (Edizioni di Corrente, 1940, poi Mondadori, 1944) è stata tanto rivoluzionaria da costituire una novità nella poesia in italiano. Il poeta ritorce la filologia contro i filologi, con parole dirompenti: “Quella terminologia classicheggiante (per intenderci: opimo, pampineo, rigoglio, fulgido, florido, ecc.) che pretese di costituirsi a linguaggio aromatico, adatto soprattutto alle traduzioni dei testi greci e latini, se ancora perdura in una zona storicamente evasiva della cultura nazionale, è morta nello spirito delle generazioni nuove”. E poi:  > “Il valido apporto della filologia decade sempre oltre i limiti d’una > interpretazione del testo esaminato e ricostruito. L’indicazione dello > studioso non può esaurire la ‘densità poetica’ del testo; ma prepara alla > scelta di quella parola o costrutto che rientri nella situazione di canto del > poeta che si traduce”.  Gli esiti, insuperati per nitore, sono noti; solito esempio: > “Tramontata è la luna > e le Pleiadi a mezzo della notte; > anche giovinezza già dilegua > e ora nel mio letto resto sola”.   Dal lato opposto, Pier Paolo Pasolini che traduce L’Orestiade di Eschilo per Vittorio Gassman, nel 1960. Il poeta, per voluttà e voracità – tutto il suo dire è affanno di fame, è famelico: “non mi è restato che seguire il mio profondo, avido, vorace istinto”; “mi sono gettato sul testo, a divorarlo come una belva”; “con la brutalità dell’istinto” –, ignora il testo greco: maneggia le versioni francese (di Paul Mazon, 1949), inglese (edita a Cambridge nel 1938) e quella italiana di Mario Untersteiner (del 1947), innervandole nel suo “italiano: quello delle Ceneri di Gramsci (con qualche punta espressiva sopravvissuta da L’usignolo della chiesa cattolica)”. Nota di brigantaggio: “Peggio di così non potevo comportarmi”. L’ideologia pasoliniana agisce ovunque: “La tendenza linguistica generale è stata a modificare continuamente i toni sublimi in toni civili… Da ciò un avvicinamento alla prosa, all’allocuzione bassa, ragionante”. In sostanza, all’Eschilo edotto nei misteri di Eleusi si predilige il militare e il cittadino, alla sostanza religiosa quella politica, al tempio l’agorà.  È un Eschilo tutt’altro, venuto da altrove, quello di Pasolini, dove anche Cassandra non parla cinta da estasi e isteria: si rivolge con parole misurate a “Dio” – pare un’Antigone: > “Oh Dio! Tu parli, e compi la nostra rovina. > No, non si può lottare con te, Maledizione > divina di questa casa! Tu vedi tutto. > Ciò che io credevo al sicuro e lontano, > tu lo colpisci, con la tua arma che non perdona”.  D’altronde, il coro non impenna lemmi ambigui, vestali, ma versi da moralista settecentesco: > “Il male chiama altro male: > non si può giudicare: chi > vuol prendere è preso, > chi ha ucciso è ucciso: nel trono > di Dio sta scritto: Chi ha peccato paga”.  Forse nella traduzione di traduzione – questo sussurro di sussurri, questo colibrì che si fa aquila – emerge una verità più limpida di quella che si scorge nella pura traduzione. È come se in questo passaggio di consegne, di torce in stormi, si giunga a qualcosa di più sottile: il terzo mette a tacere la lite tra i due.   * Tradurre, quando non è un gesto ‘professionale’ ma ‘esistenziale’ – i cui esiti investono l’esistenza del traduttore, per cui quella traduzione è un hic et nunc, un primo-e-ultimo, un ora-e-mai-più – è un sacrificio. Qualcosa, perché accada qualcos’altro, deve morire. Ciò che non vediamo del testo tradotto è l’altare, lo scannatoio, la bestia che sanguina. A volte, il corpo sacrificale è quello dell’autore tradotto – a volte quello del traduttore. Soltanto di rado sono entrambi a officiare il sacro rito del tradurre – sacralità che accade per dissacrazione, per dissoluzione dei vincoli di fede.  La gratitudine segue l’atto di razzia, la grazia accade dopo la barbarie. Secondo San Paolo, la traduzione – “interpretazione delle lingue”, hermeneia glosson; secondo Testori: “d’ogni lingua interpretazione” – è un carisma: in sé ha dunque tutti gli scorticanti drammi del dono. La traduzione è un dono pentecostale, ha a che fare con l’escatologia, con la conoscenza delle cose ultime – lingua morta che risorge: già, ma quanto sarà serbato del corpo originale? Poco importa: la nostra tradizione non riguarda lingua sacra – ebraico, arabo – ma linguaggio che ha i blasoni della blasfemia e della latitanza – il greco dei Vangeli non è lingua che parlava Gesù il Nazareno – lingua da espulsi, da senza patria, da paria. Non più questione di ‘rispettare lo spirito’ di un testo ma di essere ispirati.  Così la traduzione prende efficacia, diventa belva, preme e opera. Divora.  *In copertina: “Tavola Doria” frammento ricalcato dalla “Battaglia di Anghiari”, Leonardo da Vinci L'articolo “Peccando di violenza”. Della traduzione come tradimento  proviene da Pangea.

Ognuno di noi serba nell’animo il ricordo di una lettura folgorante, un libro che ha segnato tutta una vita, confermato il presagio di una vocazione e illuminato la possibile traiettoria di un’esistenza. Un libro totem, un libro talismano – fatto per essere conservato come un amuleto o da indossare come un’armatura contro gli agguati del tempo, un orizzonte di privata salvezza in fondo alle nostre piccole e grandi apocalissi.  La mia copia dei Sonetti di Shakespeare, nella versione in prosa di Lucifero Darchini, risale ormai a più di venti anni fa. L’avevo comprata, se la memoria non m’inganna, durante le vacanze estive tra il secondo e il terzo anno di liceo. Mi aveva sedotto la copertina color blu cobalto con al centro un piccolo ritratto del poeta inglese, la famosa incisione di Martin Droeshout. Una copertina senza orpelli, piuttosto minimalista. Tante volte mi sono interrogato, nel corso degli anni, sulle ragioni che fanno dei Sonetti un’opera per me totalmente invulnerabile all’usura del tempo, del dolore e degli affetti. Ora, a distanza di due decenni, quel blu si è schiarito, le pagine si sono irrimediabilmente ingiallite. Resiste quell’odore inconfondibile e familiare dei libri che abbiamo portato in giro per il mondo, pieni di note e piccole illuminazioni scritte alla luce fievole di un abat-jour. Persiste anche, inalterabile, quella voglia di serrare il libro al petto, come si fa con le persone più care. Forse, è questa la migliore risposta alle mie domande. * Sugli interlocutori dei sonetti, sulla datazione, così come sulle misteriose vicende della pubblicazione, sono stati scritti e si continuano a scrivere fiumi d’inchiostro. Poco importa, in fondo, dare un nome e un cognome al “fair youth”, alla “dark lady” e al “rival poet”. Qualcuno ha scritto che in questi versi Shakespeare ha messo a nudo il suo cuore. Che in quei 14 pentametri giambici disposti in tre quartine in rima alternata più un distico finale in rima baciata, il poeta abbia voluto drammatizzare le tensioni più intime del suo poetico sentire. Per me, i Sonetti coincidono da sempre con la meridiana che segna il mezzogiorno della Poesia. * Cerco di indagare le ragioni del senso di meraviglia che i 154 sonetti sprigionano. Da cosa deriva il loro fascino irresistibile? Con quale lingua mi parlano, accarezzando il dolce mistero della poesia, aggirando le mie arrendevoli difese?  Forse – mi dico – il motivo è nell’intreccio tra la sfera del privato e dell’eterno, inscritta cioè nell’orizzonte delle umane passioni. O forse la ragione si trova nell’unione tra l’universale e il particolare – cioè l’irripetibile, o nella commistione miracolosa e al tempo stesso naturale tra il solenne e il sublime ordinario. Qualsiasi cosa sia, so che ad incantarmi è la drammatizzazione del discorso lirico, in cui sempre il dettato oscilla tra la prima, la seconda e la terza persona singolari. È già qualcosa, ma non basta ancora. Provo a mettere a fuoco, quanto basta per vedere più da vicino il mistero, ma senza correre il rischio di svelarlo. I Sonetti – una bussola con l’ago magnetico rivolto verso il Nord della poesia. Il che vuol dire nutrire in sé la perenne convinzione che quel libro attraverserà tempeste e schiarite della giovinezza, l’ingannevole saggezza della maturità, le vaste distanze marine e aeree, le possenti montagne dove mulina la neve, nel regno delle nubi. * I Sonetti compaiono per la prima volta nel 1609, mentre a Londra infuria la peste. Quasi tre secoli e mezzo dopo, un altro tipo di piaga affligge l’Europa e il mondo intero – la Seconda Guerra Mondiale. In una Roma che inizia a patire i primi bombardamenti, esce a cavallo tra il 1943 e il ’44, a firma di Giuseppe Ungaretti, la traduzione di 22 sonetti in 498 esemplari di lusso. S’era già cimentato, il sommo poeta italiano, nella traduzione di diversi poeti – diversi per indole, lingua e cultura – come Gongora, Esenin, Saint-John Perse, Blake e Paulhan. Ma è proprio il corpo a corpo con il poeta inglese, durato quasi quindici lunghi anni, a rivestire un’importanza decisiva nella vita e nell’opera ungarettiana. Ce lo dice il poeta stesso nella breve e fulminante nota introduttiva alla sua traduzione. Ungaretti inizia ad accostarsi ai versi di Shakespeare nel 1931. Lo assale, in quegli anni, un’esigenza profonda di rinnovamento formale, che s’accompagna a un inaridimento dell’ispirazione. Ungaretti sognava una poesia >  “dove la segretezza dell’animo, non tradita né falsata negli impulsi, si > conciliasse a un’estrema sapienza del discorso”. Desiderava quindi, il sommo poeta italiano, pervenire a un miracoloso equilibrio grazie a una lingua alleata ad un tempo con l’arcano e il popolare. Accogliere la rotonda inquietudine del Petrarca e l’angolosa asprezza dei versi michelangioleschi. Rinvenire, scegliendo le parole, quelle in grado di sollecitare lo spirito e i suoi moti, al di là delle leggi della prosodia. Di nuova linfa aveva bisogno Ungaretti, per volgersi di nuovo con sguardo fiducioso verso la poesia. Un vento proveniente da altro quadrante doveva gonfiare le sue vele, tirando fuori l’ispirazione dalla secca in cui era finita. Cosa spinge allora Ungaretti verso il canzoniere di Shakespeare? Perché la scelta, da poeta a poeta, cade proprio sul bardo inglese? * La lunga gestazione della traduzione dei Sonetti è da collocare in un decennio decisivo per Ungaretti. La morte della madre, una crisi mistica che sfocia nella conversione religiosa, la pubblicazione nel 1933 della raccolta Sentimento del tempo, la scomparsa durissima del figlio di appena nove anni nel 1939, portano il poeta a confrontarsi direttamente con il senso della finitudine umana e del dolore gratuito. E proprio l’intensa meditazione sulla morte e su come opporvisi costituisce uno degli accenti più vibranti dei versi di Shakespeare. Solo la poesia – giusta essenziale e retta –, per dirla con Elitis, può valere come argine contro la morte. Solo quel miracolo nato in mezzo all’Egeo, più di due millenni fa, è in grado di sgambettare la furiosa corsa del tempo verso l’oblio eterno. Poco importa se il tema è un topos letterario inaugurato da Orazio. Nei Sonetti, non avverti la maniera, l’esercizio freddo in ossequio al canone. L’io lirico riesce, sempre e comunque, a soffiar vita dentro i versi. Lo stesso si dica per l’amore. Cantato in tutte le sue gradazioni, dall’ammirazione alla procreazione, dalla gelosia alla sete di immortalità, l’amore evocato da Shakespeare è un amore nel quale senti il grido trasferirsi dal privato all’universale, “pieno d’echi di popolo, urlo”. Ecco “il diretto, il segreto contatto” che Ungaretti sentiva verso il poeta inglese, ancor prima di mettersi a tradurre i Sonetti. Nel sovrapporsi di figure diverse, nel colloquio incessante e drammatico tra intime e condivise passioni, noi siamo, rispetto ai Sonetti,spettatori ammirati, e Ungaretti insieme a noi. Uomo di teatro e per il teatro, Shakespeare riesce a proiettare anche tra quelle rime il palcoscenico dove si esibiscono le vaste esperienze umane. E tuttavia, anche nelle composizioni che si aprono al tepore di una primavera d’ispirazione, financo nello sbocciare armonioso e meridiano delle immagini e dei temi, senti la vibrazione tellurica di un mistero che è il nucleo stesso della grande poesia. Scrive Ungaretti nella nota introduttiva, e la citazione è di quelle che non lasciano spazio a repliche: > “Non esisterà mai poesia che non rechi in sé, traendone vita, un segreto > inviolabile”. Pare quasi di sentirlo parlare in una delle sue interviste, Ungà, con quel tono di voce cantilenante e magnetico – ogni frase cade come un meteorite di amorevole saggezza. Lo sguardo dolce, che lascia intuire tutto il dolore vissuto, ma trasfigurato ormai in qualcos’altro – una vaga serena docile consapevolezza. Quell’aria un po’esotica che sa di adolescenza e pleniluni africani, quel suo abitare la poesia con la giustezza di una vita interamente dedicata, senza compromessi, ai versi. Poesia come vocazione, poesia come destino. Che viaggi allora nel tempo, Ungaretti, con la speranza dell’immortalità, insieme alla sua traduzione del sonetto 55 di William Shakespeare: “Non il marmo, né gli aurei monumenti Di principi, potranno alla potenza delle mie rime sopravvivere; Ed in esse voi contenuto, splenderete più splendido Che non nella negletta pietra, dal sozzo tempo deturpata. Quando la guerra che devasta rovescerà le statue E le fazioni scalzeranno il lavoro di muratura, Non la sua spada Marte offenderà, né incendio di battaglie I vivi archivi del ricordo vostro. Contro ogni morte e ogni obliosa nimicizia Non si arresterà il vostro passo, ed avrà stanza il vostro elogio In tutti gli occhi di quante generazioni postere Avranno questo mondo da esaurire per l’ultimo giudizio. Così sino allo squillo che vi farà risorgere, Quaggiù vivrete e abiterete in sguardi innamorati”. Lorenzo Giacinto *In copertina: Giuseppe Ungaretti. © Archivio Fotografico Paolo Di Paolo L'articolo “Un segreto inviolabile”. I “Sonetti” di Shakespeare nella traduzione di Giuseppe Ungaretti proviene da Pangea.

Della poesia giapponese sorprende il contrasto senza mediazioni. Ciò che è lieve – il più misero sussulto del cuore – è in grado di flettere un astro, di fendere una montagna. Il velo nasconde una tigre; il cuore remissivo, devoto agli stracci, estrae da sé un ruggito. Allo stesso modo: che differenza c’è tra il vento che scuote l’erba e la spada che in frusciando ti decapita?  Che violenza l’haiku: poesia-libellula, che è come l’ultimo respiro. Rivelazione che resta nella cruna dell’orecchio; si cammina a piedi scalzi. Povertà di parole che rende angusto l’accesso, fa esplodere all’infinito la possibilità delle interpretazioni.   Se poi si parla di poesia giapponese scritta da donne è come se il contrasto si esasperasse. Appena letti, i versi paiono sparire, come neve tra le mani; allo stesso tempo, permangono imperituri, come il marmo – ogni poesia è un compito da adempiere. Imperiale è la presenza femminile nel canone nipponico: geishe, cortigiane, femmine relegate nell’ombra, nella clausura del verbo; sono le donne – da Murasaki Shikibu e Sei Shōnagon in poi, fino a Yosano Akiko e a Fumiko Enchi – ad aver forgiato la letteratura di laggiù. Gioco d’astuzia tra i paraventi, sortilegio di una lingua che fu labirinto e laboratorio. Alla legge, un legiferare tra i pettegolezzi.  Nel 1977 Kenneth Rexroth, l’intrepido poeta statunitense, raccoglie come Woman Poets of Japan, un’antologia di settantasette poetesse giapponesi, dall’epoca classica – la principessa Nukata, vissuta nel VII secolo – ai nostri giorni (la più giovane installata nel libro, Mieko Kanai, è nata nel 1947). È un lavoro a suo modo straordinario – di cui in calce abbiamo riferito alcuni estratti – edito da New Directions e frutto di una antica consuetudine di Rexroth con la poesia estremorientale: nel 1955, sempre per New Directions, aveva curato One Hundred Poems from the Japanese. Poeta estroso, dal polimorfico ingegno, è una gioia leggere Rexroth: si è occupato, con impareggiabile maestria e ‘orecchio’, di poeti dell’antica Cina e della Grecia classica, di William Blake e di Van Gogh, di gnosticismo e di Matteo Ricci, il gesuita che fu missionario in Cina nel XVI secolo. In qualche modo – in spregio agli accademismi, con l’arguzia dell’avventuriero – Rexroth ha continuato l’opera avventuriera inaugurata da Ezra Pound. In Italia, tolto il mio amico Flavio Santi – che di lui ha tradotto, nel 1999, per Marcos y Marcos, Su quale pianeta –, Rexroth fa quasi la parte del paria; InternoPoesia ha da poco pubblicato come Lasciati celebrare una selezione di poesie, a cura di Francesco Dalessandro: speriamo sia l’inizio della rivalutazione di questo poeta ‘totale’.  In un saggio del 1958 – The Poetry of the Far East in a General Education – Rexroth lamentava la mancanza di cultura poetica in generale e di quella orientale in particolare nei vasti programmi scolastici di educazione delle masse.  > “È curioso che l’intero programma umanistico diffuso nei nostri giorni ignori > la letteratura orientale e la poesia lirica. L’unica poesia che il nostro > sedicente risveglio umanistico sembra ammettere è quella epica e drammatica. > Nulla potrebbe differenziarci di più dai paesi dell’Estremo Oriente dove, per > tradizione, la poesia ha un’importanza primaria nel curriculum di un uomo > colto. Insieme ai trattati filosofici e a quelli che riguardano etica e > sociologia, la poesia è la base dell’educazione classica. Chiunque legga, > oggi, i quotidiani giapponesi si stupirà nell’osservare che ai concorsi di > poesia partecipino banchieri e statisti, diplomatici, generali e membri della > famiglia reale. D’altronde, funzionari di corte, imperatori e maestri della > guerra sono tra i maggiori poeti del canone giapponese e cinese”.  Al di là di questo aspetto – che rientra nella dizione: ‘poetica della politica’ – Rexroth fa un’osservazione non dissimile da quella che Iosif Brodskij avrebbe fatto dal pulpito del Nobel trent’anni dopo: > “Il valore della poesia nell’educazione risiede in questo: aiuta a rispondere > alla vita in maniera più profonda, vasta, intensa. È la poesia a renderci > uomini completi, compiuti. Ciò non significa che saremo uomini migliori – > questo dipende soltanto da noi, è ovvio – ma che, avendo familiarità con la > poesia, sapremo affrontare la vita e i suoi problemi, le relazioni con le > persone e le cose, in maniera universale”.  La pratica della traduzione è disciplina ‘marziale’ necessaria per affinare il proprio estro, estromettendo gli eccitamenti del mero io:  > “Quanto si perde nella traduzione dell’originale orientale? In un certo senso, > tutto; in un altro, nulla. Il lavoro di traduzione della poesia cinese e > giapponese, proprio perché si tratta di poesia per lo più intraducibile, ti > obbliga a essere un poeta pienamente occidentale. Eppure: ti purifica dai vizi > della poesia occidentale. Realizza in un colpo solo i vari programmi delle più > svariate rivoluzioni poetiche del XX secolo: i manifesti imagisti e > oggettivisti e così via devono essere introiettati per tradurre in maniera > decente la poesia estremorientale. Non puoi tradurre con superficialità la > poesia giapponese: è troppo sottile, degenererebbe nel più sdolcinato > sentimentalismo”. In Rexroth, la pratica del tradurre è una specie di via spirituale, di devozione alla ferocia: > “Una sensibilità abissale verso i moti dell’uomo, i suoi problemi morali, > sociali, spirituali, connessi all’universo vivente, sono il messaggio > fondamentale della poesia dell’Estremo Oriente. Questo costringe il > traduttore, se non vuole svanire in versi pseudo-immaginifici e tediosi, in > fondo banali, ad approfondire le proprie radici, a raccogliersi nelle proprie > tradizioni umane, ad avvicinarsi agli altri nei loro fondamenti, a tutti gli > uomini come parte della vita universale. Troppo spesso in Occidente tendiamo a > crederci soli di fronte a un cosmo inanimato, insensato, neutro. Da qui, > l’esistenzialismo e l’idea di un’anima individuale al cospetto di un creatore > solitario (i teologi esistenziali) o di fronte al nulla (Sartre & la sua > banda). Il dilemma esistenziale non esiste nella poesia di Tu Fu come nella > poesia di Francis Jammes. L’uomo è a casa sua in questo mondo. Dal momento che > ci impegniamo a rendere questo pianeta sempre meno simile a una casa, > qualsiasi propedeutica che ci faccia sentire bene al mondo, che nomini le cose > nel loro umano essere, ha un valore inestimabile”.  Non so quanto sia certo di questo irenismo – che è poi più che altro un eroismo. Di certo, vorrei essere al cospetto di una di queste poetesse giapponesi vissute una manciata di secoli fa: sussurrare parole artigliate contro i paraventi, confinarmi tra versi cifrati, dare fioritura alla notte, chiamare civetta l’ultima lanterna, avidità la luna che come untore appesta il nostro dire, il nostro ardore.  *** Poetesse giapponesi Imperatrice Jitō (645 – 703) Sfiorisce primavera forse è già estate: bianche  lenzuola al sole presso  la Collina del Profumo Celeste. * Per la morte dell’imperatore Tenmu Allora anche il fuoco può essere soffocato e recluso in una cassa. Per questo, ora voglio incontrare il mio signore morto da poco.  ** Kasa no Iratsume (VIII secolo) I celesti sono irragionevoli: davvero potrei morire senza incontrarti mai più? A sera il dolore mi travolge: vedo un fantasma che dice le stesse cose che dicevi tu. ** Shirome (X secolo) Se fossi certa di vivere per sempre non piangerei ogni volta che mi separo da te.  ** Fujiwara no Michitsuna no Haha (935 – 995) Sospiro, non riesco a dormire: dimmi quando piomberà l’alba. Quando soffia il vento lo interrogo: non ha responsi ma dilania le ragnatele che accecano il cielo.  ** Akazome Emon (956 ca. – 1041) Sarebbe stato meglio dormire e disertare la veglia piuttosto che attenderlo inutilmente fino alla fine del plenilunio. ** Ise no Taifu (989 – 1060) Nel lago imperiale l’acqua è limpida da così tante generazioni che puoi riconoscere la radice sul fondo: sono grata di essere stata scelta nonostante le mie umili origini.  * Solo la luna del mattino si annuncia nella mia stanza: nessun amante in vista.  ** Dama Sagami (XI secolo) La notte è ferita dai lampi, ma dov’è quel miraggio che ho appena  intravisto, di schiena? ** Principessa Shikishi (1149 – 1201) La vita è un filo e attraversa le mie gioie – spezzati! spezzati ora! La debolezza mi rende docile: se vivrò ancora finirò per svelare i miei  segreti amori.  ** Yokube (XII secolo) Ti sei rasato il cranio: come posso compatirti? Le corde del tuo cuore sono intoccabili come quelle di un arco: seguendo la tua Via mi sono fatta monaca.  ** Abutsu-Ni (1209 – 1283) Il mio cuore è nascosto è come il più profondo burrone della montagna: forse una lucciola si è accesa.  ** Kawai Chigetsu-Ni (1632 – 1736) Locuste  cinguettano nelle maniche  di uno spaventapasseri. * I gatti amoreggiano nel tempio ma se un uomo e una donna si accoppiassero in questo luogo, la gente urlerebbe allo scandalo.  ** Fukuda Chiyo-Ni (1703 – 1775) Cacciatore di libellule: fin dove hai vagato oggi? * Cuculo! Cuculo! Mentre meditavo su questo tema si alzò il sole.  ** Enomoto Seifu-Jo (1731 – 1814) Dormono tutti: nulla si frappone fra me e la luna. * Yosano Akiko (1878 – 1942) Speri sempre, mio cuore: per questo sempre accendo  una lampada al crepuscolo.  * Come il sole è il mio cuore: l’oscurità lo annienta la pioggia lo divora il vento lo bastona.  ** Chino Masako (1880 – 1946) Ho osato rivelarti il mio amore: ora mi nascondo nella luna è notte, è primavera. ** Baba Akiko (1928) Non conosco madre non sarò mai madre. Sorridiamo al sole io e una bambina senza volto.  * Autunno: le parole fanno il rumore dell’ascia – ho un demone dentro:  vuole alzarsi, andarsene.  ** Mitsuhashi Takajo (1899 – 1972) Cantano gli uccelli: i morti vagano sulle pianure del mare.  ** Yagi Mikajo (1924) L’utero del bosco è nel fiore: le sue branchie respirano.  * Le gambe di un maratoneta si aprono e chiudono come monaci sotto una cascata.  L'articolo “Finirò per svelare i miei segreti amori”. Rassegna di poetesse giapponesi proviene da Pangea.

Nel 1947 George Orwell sta lavorando a 1984. Per il momento, il libro, ancora in bozzolo, s’intitola “The Last Man in Europe”; Orwell ha scelto di scriverlo a Jura, nelle Ebridi, in condizioni di estrema solitudine. Orwell è un esteta dell’estremismo. Spesso, ricorda gli anni, a Parigi, in cui “vivevo nei quartieri più poveri, tra senzatetto e criminali, a mendicare o a rubare”; ricorda quando aveva scelto di condividere la vita dei minatori dell’Inghilterra del Nord. Due anni prima era morta la moglie, Eileen, in marzo; il 17 agosto del 1945 era uscito, per Secker & Warburg, La fattoria degli animali. Il libro – rifiutato da T.S. Eliot, direttore editoriale della Faber – ebbe un successo clamoroso, consentendo a Orwell una certa, inedita, sicurezza economica.  Tra le diverse traduzioni di Animal Farm, ci interessa quella polacca. “Swiatpol”, l’editore polacco che ha sede a Londra, stampa 5mila copie del libro; la traduttrice si chiama Teresa Jeleńska. Fu il figlio di Teresa, Konstanty, a far leggere Orwell a Ihor Ševčenko: nato in Polonia da genitori ucraini, il ragazzo compiva ventitré anni, studiava a Lovanio. Nell’aprile del 1946, Ihor prende coraggio e scrive a Orwell: avrebbe voluto tradurre La fattoria degli animali in ucraino. Lo scrittore, “mi capì subito, capì che la traduzione del suo libro avrebbe avuto un valore importante per i miei connazionali”. Negli anni, Ihor Ševčenko sarebbe diventato un importante docente di studi slavi e bizantini ad Harvard, nel 1996 ha pubblicato Ukraine between East and West. È morto il 26 dicembre del 2009, onorato da un ‘coccodrillo’ sul “New York Times”.  Negli scambi epistolari con Orwell, Ševčenko sottolinea che “Il mio pubblico sono i rifugiati sovietici: beh, l’effetto è sorprendente. Tutti approvano la sua interpretazione… hanno cercato immediatamente i punti in comune tra la realtà in cui vivono e il suo racconto. L’atmosfera del libro sembra corrispondere al loro reale stato d’animo”. Ševčenko traduce il libro nell’autunno del ’46, consegnandola a “Prometheus”, editore ucraino con base a Monaco. Nel marzo del ’47 Orwell, pur “spaventosamente impegnato”, accetta di scrivere una prefazione per l’edizione ucraina di Animal Farm (che si riporta, in parte, in calce). Nel testo, Orwell spiega che la guerra civile spagnola ha agito su di lui come una specie di rivelazione: > “A metà del 1937 i comunisti presero il controllo – pur parziale – del governo > spagnolo: cominciarono a dare la caccia ai trotzkisti, mi ritrovai tra le > vittime. Io e mia moglie siamo stati molto fortunati a uscire vivi dalla > Spagna, senza essere arrestati. Diversi amici furono fucilati, alcuni finirono > in prigione, altri semplicemente sparirono. Queste cacce all’uomo in Spagna si > sono svolte contemporaneamente alle grandi purghe sovietiche: ne sono state > una specie di appendice. Sia in Spagna che in Russia la natura delle accuse – > vale a dire: azioni fasciste e antirivoluzionarie – era la stessa; per quanto > riguarda la Spagna, posso dire che erano del tutto infondate. Ne uscii con una > lezione preziosa: capii con quale pervicacia la propaganda totalitaria possa > controllare l’opinione pubblica delle masse ‘illuminate’ dei paesi > democratici. Io e mia moglie abbiamo visto innocenti gettati in carcere perché > sospettati di non-ortodossia. Eppure, al nostro ritorno in Inghilterra diversi > ‘osservatori’ ben informati dimostravano di credere ai più fantasiosi > resoconti di tradimento e di sabotaggio riportati dalla stampa sovietica. > Compresi finalmente con chiarezza la nefasta influenza del mito sovietico per > il socialismo occidentale”. La traduzione ucraina de La fattoria degli animali uscì nel settembre del 1947, con esito sinistro. “Le autorità americane di stanza a Monaco ne hanno sequestrate 1500 copie, consegnandole al personale sovietico”, scrive Orwell ad Arthur Koestler. Tuttavia, almeno duemila copie del romanzo, scampate al sequestro, finirono in mano ai profughi (la vicenda è ricostruita con dettagli in: Masha Karp, George Orwell and Russia, Bloomsbury, 2023).  Ma Orwell era ormai altrove. L’inverno alle Ebridi lo logora, il 20 dicembre è ricoverato in un ospedale nei pressi di Glasgow. 1984, il libro che intende “mettere in luce le degenerazioni, in parte già verificatesi sotto il comunismo e il fascismo, a cui sono soggette le economie centralizzate”, lo sta lentamente logorando. Ma questa è un’altra storia, che riguarda la tirannia della scrittura e la ‘missione’ dello scrittore.  *** Prefazione per la traduzione in ucraino de “La fattoria degli animali” Non ho mai visitato la Russia: la conosco per ciò che ho letto su libri e giornali. Anche se ne avessi il potere, non vorrei interferire con gli affari del regime sovietico: non condannerei Stalin e i suoi per i metodi barbarici e antidemocratici che adottano. È perfino possibile che non abbiano potuto agire diversamente da come hanno fatto. Tuttavia, è per me della massima importanza che gli europei conoscano il regime sovietico per ciò che è realmente. Dal 1930 non ho visto nulla, nell’Urss, che possa riferirsi a ciò che intendiamo per socialismo. Al contrario, ho scoperto, con sorpresa, i chiari segni di una società gerarchica, i cui governanti non hanno motivo di rinunciare al loro potere, alla pari di qualsiasi classe dominante. I lavoratori e gli intellettuali inglesi non riescono a comprendere che l’Urss di oggi è totalmente diversa da quella del 1917. In parte, non vogliono capire – cioè, vogliono credere che esista davvero, da qualche parte, nel mondo, un paese socialista – dall’altra non possono: per costoro, abituati a una pur relativa libertà, è incomprendibile il totalitarismo.  Eppure, occorre ricordare che l’Inghilterra non è del tutto democratica. È un paese capitalista con grandi privilegi di classe (perfino ora che la guerra ha livellato tali classi), con enormi differenze di ricchezza. Ciononostante, è un paese in cui le persone convivono da secoli senza feroci conflitti, in cui le leggi sono relativamente giuste e le notizie e le statistiche ‘ufficiali’ sono per lo più affidabili – è un paese dove esprimere opinioni di minoranza non comporta alcun pericolo di morte. In un clima simile, l’uomo comune non può capire il senso dei campi di concentramento, delle deportazioni di massa, degli arresti senza processo, della censura… Tutto ciò che in Inghilterra si legge a proposito dell’Urss viene tradotto in termini inglesi, e dunque assunto con totale innocenza, cibandosi della menzogna totalitaria. Fino al 1939 la maggior parte degli inglesi, d’altronde, è stata incapace di valutare l’entità autentica del regime nazista; con quello comunista è vittima della medesima illusione.  Ciò ha causato danni enormi al movimento socialista inglese e ha avuto gravi conseguenze sulla politica estera del mio paese. A mio parere, nulla ha contribuito tanto alla corruzione dell’originaria idea del socialismo quanto la convinzione che la Russia sia un paese socialista e che l’azione dei suoi governanti debba essere perdonata quando non imitata. Per questo, negli ultimi dieci anni mi sono proposto di distruggere il mito sovietico: perché il movimento socialista possa risorgere.  Di ritorno dalla Spagna, ho pensato di smascherare il mito sovietico con una storia che fosse facilmente comprensibile e traducibile in altre lingue. Lo schema della storia mi sfuggiva finché un giorno, nel piccolo villaggio in cui vivevo allora, non vidi un ragazzino, di circa dieci anni, che guidava un enorme cavallo da tiro, strigliandolo ogni volta che la bestia voleva cambiare strada. Mi colpì un fatto perfino banale: se gli animali da soma avessero coscienza della loro forza, non avremmo alcun potere su di loro. Allo stesso modo, con lo stesso metodo, i ricchi sfruttano i proletari.  Proseguii analizzando le teorie di Marx dal punto di vista degli animali. Cominciai a scrivere il libro intorno al 1943. Per sei anni ho rielaborato quella storia nella mia mente. Non desidero commentare oltre: se un libro non parla da sé, quel libro è un fallimento. Se a qualcuno interessano i miei fatti privati, potrei aggiungere che sono vedovo, ho un figlio di quasi tre anni, faccio lo scrittore di professione; dall’inizio della Seconda guerra ho lavorato essenzialmente come giornalista.  George Orwell L'articolo “Mi sono proposto di distruggere il mito sovietico”. George Orwell in Ucraina proviene da Pangea.