In effetti, aveva motivo di essere felice. Le avevano proposto di introdurre le poesie di Kabir, il grande mistico indiano vissuto nel XV secolo, rese in inglese da Tagore. Il libro, Songs of Kabir, fu stampato a New York, da Macmillan, nel 1915: mistica primizia per il mondo anglofono, copertina rossa, un menhir, senza lordura d’immagine; un libro da tenere sempre con sé, a spiazzare il ‘mondano’, a incapsulare il sé in una formula d’amore.  Lei gli si rivolse con adorazione, chiamò Tagore “Maestro”: la barba bianca, i capelli lunghi e la stola, monastica nonostante le molteplici ricchezze familiari, rappresentavano con esattezza l’idea – della sostanza diranno altri – del santo. Gli scrisse una lettera piena di affetto – “Questa è la prima volta che ho il previlegio di lavorare con qualcuno che è Maestro in cose che mi stanno così a cuore ma di cui so così poco… è come sentire una lingua di cui conosco a malapena l’alfabeto parlata con perfezione” – a cui lui non diede risposta. Aveva ottenuto il Nobel per la letteratura due anni prima, nel 1913, “Per la profonda sensibilità, la freschezza e la bellezza dei suoi versi”, Tagore; viaggiava in lungo e in largo per l’Europa da anni.Alcune fotografie lo fermano al fianco di Einstein; altre nella villa argentina di Victoria Ocampo, che si onorava di averlo come amico; fu amico di Henri Bergson, di Thomas Mann, di H.G. Wells. Saint-John Perse, poeta aristocratico quanto pochi altri, più propenso alla sprezzatura che alla stretta di mano, lo inoltrò ad André Gide: al grande scrittore – che prederà un Nobel molto più tardi, nel ’47 – si deve una notevole traduzione della poesia di Tagore come L’Offrande lyrique, costantemente ripubblicata. Nel 1961, in un Hommage, Saint-John Perse rievocò la circostanza, l’opera e quel “poeta che ha tenuto alto il lignaggio del sogno senza lasciarsi distrarre dall’uomo del suo tempo”. L’anno prima aveva avuto, anche lui, il suo Nobel.  Ma di Tagore, il cui nome temprava, fino a poco tempo fa, labbra tumide di un sentire ‘spirituale’, sappiamo tutto. Resta lei, Evelyn Underhill, a sfuggire ai dogmi della fama. Quando scrisse la bella introduzione ai Songs of Kabir compiva quarant’anni, era nata in dicembre; compita, tenue nel corpo, ottenebrata dalla tenerezza, aveva sguardi maculati dall’ingenuità dei folli. Il padre, Arthur, uscito dal Trinity College, era un importante giurista: non capì mai gli svolazzi mistici della figlia, non si orientava a quel disorientamento. Lo stesso tono – di critica quando non di ostilità – le fu riservato dal marito, Hubert Stuart Moore; non ebbero figli, lei gli fu maniacalmente devota.  Visitata da visioni fin da ragazza, Evelyn Underhill aveva iniziato a raccontarsi attraverso la cortina della letteratura; nei suoi romanzi, per lo più convenzionali – The Lost Word, 1907; The Column of Dust, 1909, ad esempio – comincia a narrare ‘l’anello che non tiene’, lo spazio ferino tra apparire ed essere: > “Aveva capito, brutalmente, d’improvviso, quanto siano fragili le difese che > proteggono le nostre illusioni e ci allontanano dall’orrore del vero. Aveva > scoperto un piccolo foro nel muro delle apparenze: sbirciando attraverso di > esso, intravedeva il ribollente vulcano delle forze spirituali da cui, di > tanto in tanto, un refolo di lava sale in superficie”. Nel 1911 pubblicò il suo libro più noto: uno “Studio sulla natura e sullo sviluppo della coscienza spirituale dell’uomo”. S’intitolava Mysticism, ebbe successo, fu l’inizio di un percorso che la portò, da anglocattolica, ad approfondire l’opera di Jan van Ruusbroec e il Mysticism of Plotinus (1919). Delicatissima ma coriacea, amica dello scrittore Arthur Machen, Evelyn Underhill fu la prima donna a essere invitata all’Università di Oxford per dare lezioni di storia della liturgia e di mistica; guidò gli esercizi spirituali di alcuni alti prelati anglicani.  La figura di Kabir non poteva non affascinare Tagore: fautore di un pensiero religioso che supera l’idolo della dottrina e il formalismo, fino a sfiorare l’eresia, Kabir – venerato da induisti e da musulmani – percepisce l’Assoluto ovunque, propone una pratica più che una sintesi intellettuale, predilige l’amore alla ragione. Alla sua morte, capitata a Maghar, nell’Uttar Pradesh, nel 1518, pare, in molti vollero razziare il suo corpo per farne una sacra reliquia, per erigervi un tempio: la leggenda racconta che le spoglie terrene di Kabir svanirono sotto una coltre di fiori.  In quel mistico anticonformista si rivedeva anche Evelyn che nell’introduzione affianca i versi di Kabir, “deliberatamente rivolti al popolo più che ai religiosi, scritti in una lingua non letteraria” (alcuni ritengono che Kabir fosse un analfabeta), a quelli di Jacopone da Todi e di Richard Rolle, paragona la sua esperienza a quella di Francesco d’Assisi e di Giuliana di Norwich. “Kabir appartiene al ristretto nucleo di supremi mistici – insieme a Sant’Agostino, a Ruusbroec e al poeta sufi Rumi – che hanno realizzato quella che possiamo chiamare visione sintetica di Dio, risolvendo la perpetua opposizione tra personale e impersonale, trascendente e immanente, statico e dinamico; tra l’Assoluto della filosofia e l’Amico della religione devozionale”. Il fatto che fosse “un uomo semplice, un tessitore”, risponde a una tradizione spirituale che supera i confini delle fedi: “come Paolo il fabbricante di tende, il calzolaio Jacob Böhme, lo stagnino John Bunyan, il tessitore Gerhard Tersteegen, Kabir sapeva combinare visione e laboriosità; il lavoro manuale aiutava più che ostacolare la meditazione del cuore”.  Con pochi tratti, Evelyn Underhill dice del genio di Kabir: > “Il suo destino è simile a quello di molti rivelatori della Realtà. Odiava > l’esclusivismo religioso, desiderando iniziare gli uomini alla libertà degli > autentici figli di Dio. I suoi seguaci ne onorano la memoria erigendo le > stesse barriere che Kabir si è sforzato di abbattere: sopravvivono, però, i > meravigliosi canti, espressione spontanea del suo amore. Nelle poesie di > Kabir, viene messa in gioco una vasta gamma di emozioni mistiche: dalle > astrazioni vertiginose all’intimo desiderio di confondersi in Dio, espresso > con metafore quotidiane, con simboli religiosi tratti dalle tradizioni > induiste e musulmane. Impossibile dire se questo poeta fosse un Sufi o un > Brahmano, un discepolo del Vedanta, un devoto di Visnu. Egli stesso si dice > ‘figlio di Allah e di Rama’. Lo Spirito Supremo che conosceva e adorava, alla > cui amicizia tentava di introdurre le anime degli altri uomini, trascendeva, > pur includendole, tutte le categorie metafisiche, tutte le definizioni; > ciascuna di queste contribuisce a descrivere la Totalità semplice e infinita > che si rivela, secondo misura, ai fedeli amanti di ogni fede”.  L’estro lirico di Kabir ricorda quello di ʿUmar Khayyām, poeta mitizzato dai ranghi della cultura anglofona; il gusto per il paradosso ricorda quello del micidiale Angelus Silesius e dei maestri taoisti. Il radicale sradicamento di Kabir era accettato di buon grado dagli intellettuali europei del primo Novecento, a loro agio con una spiritualità prêt-à-porter.  Nell’incipit della sua introduzione, Evelyn Underhill avvisa che quella di Kabir “è la prima traduzione per i lettori inglesi” – si tratta di una mezza verità. Due anni prima l’infaticabile Ezra Pound aveva tradotto Certain Poems of Kabir sulla “Modern Review” (n.6, January 1913), facendosi aiutare da Kali Mohan Ghose; l’editore Scheiwiller avrebbe pubblicato le Poesie di Kabir nella versione di Pound (e, in questo caso, di Ghanshyam Singh), nel 1966. ‘Ez’ aveva conosciuto Tagore a Londra, nel 1912; gli piaceva quell’uomo che come lui – diversamente da lui – tentava di fondere Oriente e Occidente, i Veda e Shakespeare. Lo presentò a William Butler Yeats, il sommo poeta irlandese, il quale, in effetti, preso da vigoria spirituale, introdusse la versione inglese del Gitanjali di Tagore (stampata nel ’12 dalla India Society e nel 1913 da Macmillan). La storia di Evelyn Underhill e di Tagore fu intrecciata, fino alla fine. Infaticabile pacifista, Evelyn morì nel giugno del 1941; i bombardamenti su Londra avevano intaccato la sua già fragile salute. Tagore morì tre settimane dopo, nella sua villa, nel Bengala, dopo un lungo periodo di malattia: le fotografie lo ritraggono con gli occhiali da sole, per sempre giovane; prima di morire dettò alcune poesie, preso da continuo incanto.  ** Poesie di Kabir Servo, dove mi cerchi? Eccomi, sono al tuo fianco. Non mi troverai nel tempio né nella moschea; non abito nella Kaaba né in cima al Kailash; non mi circoscrive cerimonia né rito, lo Yoga o la rinuncia. Se sei un vero cercatore mi troverai subito, mi incontrerai all’improvviso. Kabir dice: “Dio respira in ogni respiro”.  * Come dire la parola indicibile? Come dire che Lui non è così ma è così? Se dico che è dentro di me, l’universo si vergogna; se dico che è fuori di me, sono un vigliacco.  L’esteriore e l’interiore sono uno in lui; ragione e irragionevole sono i suoi sgabelli non è manifesto né nascosto non è rivelato né rivelabile non ci sono parole per dire chi è.  * Le immagini sono senza vita, non parlano: lo so, ho gridato loro e non mi hanno risposto.  Purāṇa e Corano: vuote parole  io ho sollevato la cortina – e ho visto.  * Davanti all’Incondizionato io e te siamo uno: questo proclamo. Ecco la meraviglia più grande: il maestro che si inchina al cospetto del discepolo. * Ho il corpo ammalato, ammaccata la mente: mi manchi, Amato, vieni a casa! Quando la gente dice che sono la tua sposa mi vergogno: il mio cuore non si è ancora ingemmato nel Tuo. Allora, cos’è l’amore? Non voglio mangiare e non ho sonno il mio cuore è sempre inquieto.  Come l’acqua per l’assetato, così  è l’amante per la sposa. Chi porterà notizie di me al mio Amato? Kabir folleggia: muore dal desiderio di vedere Lui. * Suona senza sosta il flauto dell’Infinito il suo suono è amore: quando l’amore supera ogni limite, giunge al vero. La sua fragranza, allora, sgorga selvaggia. L’amore è infinito e nulla lo ostacola; la melodia lampeggia come un milione di soli. Il suono della vina non ha paragoni perché intona le note della verità.  * Sottile è il sentiero dell’amore: non c’è domanda né risposta –  si è persi tra i Suoi piedi nella gioia della frenetica ricerca – immersi  negli abissi d’amore come il pesce nell’oceano. Non tentenna l’amante  se deve offrire la testa al suo Signore: questo è il segreto dell’amare che Kabir intende svelarvi.  * Le nuvole si accalcano in cielo la loro voce è profonda, è un ruggito.  La pioggia viene da est, è monotona la sua marcia. Cura le siepi al confine dei campi: che la pioggia non le travolga. Prepara la terra alla liberazione: che i rampicanti dell’amore e della rinuncia si arrendano alla pioggia.  L’agricoltore prudente protegge il raccolto: riempirà i suoi vasi per nutrire i saggi e i santi.  * Mio cuore, destati! Il Supremo Spirito, il Maestro assoluto è vicino a te: destati! Corri ai piedi dell’Amato, il tuo Signore ti è vicino. Hai dormito per innumerevoli ere non vuoi svegliarti proprio questa mattina? *  La serratura dell’errore si vince con la chiave d’amore.  Aprendo la porta, risveglierai l’Amato.  Kabir dice: “Non farti sfuggire una tale fortuna!” * Chi ha addestrato la vedova a incenerirsi sulla pira del marito? Chi ha insegnato  che l’amore trova ristoro nella rinuncia? * Da chi devo andare per conoscere l’Amato? Così dice Kabir: “Se ignori l’albero, non puoi trovare la foresta, così, non cercarLo tra le astrazioni”.  * Perché scalpita impaziente il cuore? Egli veglia sugli uccelli, sulle bestie e sugli insetti si è preso cura di te quando eri nel grembo di tua madre: ti dimenticherà proprio ora che sei al mondo? Mio cuore, perché hai distolto lo sguardo e ti sei allontanato da Lui? Hai lasciato l’Amato e pensi ad altri: non lamentarti se l’addestramento è vano.  * È un’altalena l’amore: aggioga il corpo e la mente alle braccia dell’Amato, all’estasi d’amore.  Nei tuoi occhi, le lacrime della pioggia: il cuore è adombrato dall’oscurità.  Avvicina il viso al Suo orecchio svelagli indicibili desideri.  Dice Kabir: “La visione dell’Amato trafigga il tuo cuore!” *In copertina: Rabindranath Tagore (1861-1941); nel 1915 realizza insieme a Evelyn Underhill una celebrata traduzione delle poesie del mistico indiano Kabir L'articolo “Perché scalpita impaziente il cuore?” Le poesie mistiche di Kabir  proviene da Pangea.

“Cerchi concentrici” è uno dei libri decisivi di Yang Lian, uno dei più duri. È stato scritto tra il 1994 e il 1997, pochi anni dopo l’esilio dalla Cina, in seguito ai fatti di Piazza Tienanmen, “quando la domanda fondamentale, per me, non era soltanto perché scrivere?, bensì come scrivere? In altre parole: dopo l’esilio era lecito, per me, continuare a sprofondare nella pura creatività poetica? Insomma, in quale modo la poesia scritta in esilio avrebbe saputo trasformare la tradizione lirica cinese?”.  In realtà, per Yang Lian non si poneva altra scelta che inabissarsi nel linguaggio – da tempo le sue opere erano ‘proibite’ in Cina, giudicate ‘esoteriche’, insignificanti ai fasti di partito; insieme ad altri poeti – il più noto dei quali è Bei Dao – i suoi versi erano dileggiati come menglong, ‘oscuri’. Sfollato negli Stati Uniti, Bei Dao ha finito per insegnare a Hong Kong; da tempo Yang Lang vive in Svizzera, dove è nato nel 1955 – pur cresciuto a Pechino –, in una famiglia di diplomatici: entrambi i poeti sono stati nominati più volte nel lotto dei papabili al Nobel – questioni, queste, in fondo irrilevanti. Quando parla della Cina, Yang Lian parla di “un dolore senza tempo: la ‘storia’ della Cina si riassume in un carattere quadrato, del tutto nero, che non cambia mai, nonostante il fluttuare dei tempi”.  “Cerchi concentrici” esce in origine nel 1999; nel 2005 Brian Holton e Anges Hung-Chong Chan approntano una traduzione – Concetric Circles – per Bloodaxe Books, a cui facciamo riferimento. Se nel titolo risuonano in noi echi danteschi, non siamo del tutto fuori pista: introducendo la versione inglese del suo libro (titolo: “Commosso ancora e ancora da un ancestrale tradimento”), Yang Lian fa quasi esclusivamente riferimento ai Cantos di Ezra Pound – e dunque, di rincalzo, a Dante –, quasi che quel testo – parole sue – “abbia ‘inventato’ l’antica poesia cinese per gli occidentali e reinventato la lingua cinese per i cinesi”. Stratega del paradosso, Yang Lian afferma che la traduzione in cinese dei Cantos è l’autentica realizzazione dell’estetica ‘poundiana’ (che postula L’ideogramma cinese come mezzo di poesia), a edificare una lingua statuaria e assoluta, monolitica eppure viva, vivente; odierna/eterna.  > “Credo che il vero scopo di Pound sia stato quello di superare i limiti del > tempo imposti dalle grammatiche inglesi. I suoi Cantos si ramificano nel > tempo: è abbracciando ogni cultura, dal passato al presente, da Oriente a > Occidente, che egli riesce a eliminare le differenze, toccando, di ciascuna, > il nucleo immutabile. In altre parole, è sbagliato considerare i Cantos alla > stregua di un poema epico; essi usano la poesia per cancellare il miraggio > della diacronia. Sono un universo autosufficiente, senza inizio né fine: > rovesciano radicalmente la tradizione epica europea”.  Secondo uno schema rigoroso – “l’intero libro è una formula geometrica: cinque capitoli collegati da un numero progressivo di ‘cerchi’, con tre sezioni in ogni capitolo; la loro struttura interna è al contempo asimmetrica e stabile” – Yang Lian tenta di operare come Pound: smuovere da dentro il ‘sistema’ della poesia cinese. Lo fa esasperando l’eredità oracolare cinese – I-Ching e Daodejing sono i libri-dolmen, come Odissea, Metamorfosi e Divina Commedia lo sono per Pound – per sovversione: maciullando lemmi, costruendo una stratificazione verbale che porta il lettore in un nessundove del tempo, in un nessunluogo del linguaggio. Che l’esito sia spiazzante, è voluto – non voluttà da retore, ma rigore.  Occorre pazienza per penetrare questi luoghi del linguaggio, questi laghi: del poeta va accettata la metamorfosi; Yang Lian ha voce di lucertola – il celestiale rettile addestrato dal sole – e voce di falco. Un tempo, ebbe fragore la sua poesia, in Italia: nel 2004 l’allora Libri Scheiwiller pubblicò Dove si ferma il mare(grazie a Claudia Pozzana; libro poi ripreso da Damocle nel 2016); più di recente, nel 2020, Jaca Book ha proposto Origine, dall’inglese, per merito di Tomaso Kemeny. Nel 2022 Aragno propone In simmetria con la morte (“morte nostro unico giardino” dice il poeta nella quarta lassa, capitolo primo di “Cerchi concentrici”). Piccole, pur belle, cose: attendiamo una sistemazione rigorosa di questo poeta così importante.  A proposito del titolo, Yang Lian ha spiegato che l’ispirazione gli è giunta dalla fotografia di un’amica. In una stanza completamente buia, l’artista aveva fissato una lampadina, il cui brillio scatenava, fermato dalla pellicola, “una serie di cerchi concentrici sul pavimento. L’effetto era particolare non solo perché la fotografia catturava qualcosa di invisibile a occhio nudo (un fantasma?), ma perché sembrava svelare una struttura nascosta nelle profondità del mondo, che conferiva all’oscurità una struttura, una prassi. L’oscurità prodotta da quei ‘cerchi concentrici’ andava ben aldilà del fatto fisico, estendendosi alle esperienze della mia vita: me stesso/altro; in Cina/fuori dalla Cina; contemporaneità/tradizione; vita reale/scrittura; esistenza/illusione; interiorità/esteriorità… e così via”.  L’opera dell’amica artista s’intitolava Ma gli angeli esistono davvero? In questo perimetro, hanno senso i pensieri che soggiacciono alla parola ispirazione, alla parola evocazione. Quand’è che un angelo si fa vampiro e una linea retta sversa in cerchio? “In fondo, non ho fatto altro che ritornare alla domanda che il poeta Qu Yan ci pone da duemila e cinquecento anni: la poesia è… cos’è?”. Quando la sveli, la incenerisci – di quella cenere ci pitturiamo il viso.  ** Da “Cerchi concentrici”. Capitolo primo I paura del freddo è la carcassa del freddo pallida vertigine delle rocce carcassa della cecità delle rocce autunno nelle orecchie       atrofizzati alberi recisi nel cuore del tronco poi vento          non più ira di rami ma ossa umane non più lo scalpo del frutto ma l’udito che marcisce non scrostate ali ma la raschiatura del coro ferreo di puro metallo  fuochi morti nella nerboruta nebbia       lasciano sentore di morte campi esangui       oscure visioni di solchi e odore di sterco noci congelate da rompere una ad una mentre il vino si indirizza ai bicchieri     come un oceano colorato e crudele ogni minuto le cattedrali si svuotano delle nostre paure impilate sottratte      fino a fare la somma detta distruzione * II c’è sempre: eco di ciò che corre in un corridoio buio ronzio nelle orecchie              al di là delle orecchie proprio lì, dove dalla pietra inizia il mare un suono                spezza l’accordo delle ossa d’albatro rincorre al contrario il corpo che prova dolore i nostri corpi che nascono ancora e ancora da un paio di organi rosa la realtà aumenta          sorgiva dai tunnel del vento migliaia di cactus si uniscono al comporre della notte le orbite vuote delle capre eccedono il nostro respiro il suono si dilegua         le orecchie si spezzano * III paura              tra valle e valle la talpa idatiforme al parto paura              tra oro e oro                                    rovina d’uomo splende l’organo         il sole guarda il fiume creato da un bimbo piscialetto  mezzogiorno              eterno silenzio cola da una nuvola                                                ciò che senti impasta la fiamma dei peli pubici tra un sonno e l’altro tra un giorno e l’altro                         stomaco che sversa la mezzanotte il silenzio                    spalanca scure partiture di granito temete la vostra intemerata paura    tra strade di montagna cave di uccello non temete di scartocciare il mattino siedi                non temere la sedia confida solo sulle bianche ossa che sbucano dalle dita                                                attento allo spettacolo le vecchie donne che piangano guizzano bagliori facce martellate di incisioni               più le ascolti più ti somigliano sangue martellante nel temporale di cera                                    stanche ginocchia di vecchie donne avvicinati        danza              incalcolabili caviglie infiammate il coro              inginocchiato su una rosa di vetro permetti alle lingue brune di leccare la rugiada non avere paura della vergogna        fai del tuo meglio: riproduciti noi siamo il prodotto del terrore       e costruiamo le vette ai monti                                    fatti sentire dall’inudibile diventa            la tenerezza tra spettro e spettro tra le vostre chiacchiere brilla la neve in ogni stagione il corpo mostra lo zero assoluto del linguaggio                                                confermato da pallidi errori mortali tra avvizziti uteri blu               una distanza che non puoi controllare * IV poesia             impossibile non arrendersi all’universale le lingue battono sulla superficie del tamburo         impossibile che non tastino la verità questi involuti involontari che non vogliono congelarsi       fissi in una nevicata creata dalle candele letti dall’odore terrifico del pesce sotto sale cielo pornografico che vuole soltanto condannati e legge la mappa                    esaurita dalla lettura quelli crivellati da un cervello dorato ogni giorno                 spingono un muro morto verso i sordi il coltello che ci ha mutilati riversa battiti di cuore sul piatto impossibile     i vivi non sono parte delle foglie cadute dall’albero impossibile che la farfalla che pinneggia sul muro non sia un pavone tentenna         morte nostro unico giardino impossibile non espellere matrimoni escrementizi su prati domenicali  baci-tuono      ingollati all’infinito per creare pietre e bombardare gli occhi quando la parola è sparlata dall’indicibile    l’ultimo giorno è il reietto dei giorni                  finestra partoriente senza direzione impassibile                 esibisce il suo solo collasso * V autunno vibra come uno strumento musicale impazzito la gloriosa memoria di massa deforma corpi    mentre esaminati da un raggio di luce i corpi noi       siamo flutti di fango trafitti da un rosso fiero respiro solo quando il volto è un fato noi siamo polmoni          stretti da un nero enorme che ci sovrasta bestie ricoprono con cura il bianco-argento delle ossa crepe nella malattia mentre l’irraggiungibile         è questo rancido fiato da accecati      che preme sull’oceanico fermacarte             scritto segugi abbaiano feroci           guidano l’adesso in un dire senza parole               così permane l’adesso la montagna immagazzina musica che dura una vita organo a canne con denti falsi per mentire carne senza ormeggio            arpeggio bianco gelido si dilegua indicibile         semina insetti morti come grano scintillante  sottrazione      grammatica che organizza un esercito solitario usando i nostri occhi              per organizzare il dolore defraudato del sole spacca una bacca finché il suo pus non diventa lentamente viola testicoli pendono nel nulla                cancellano l’adesso dal reale Yang Lian L'articolo “Noi siamo il prodotto del terrore”. Intorno alla poesia di Yang Lian proviene da Pangea.

Se esiste un poeta che non può essere raccontato senza nominare l’Europa come problema, quello è Yvan Goll. Non perché cosmopolita – parola pigra, buona per salottisti e comunicatori – ma perché la sua opera coincide con il fallimento stesso dell’idea europea di unità. Yvan Goll non ha rappresentato il nostro continente: lo ha messo al centro della propria vicissitudine creativa proprio mentre, a quanto intravvedeva, stava disgregandosi. Soprattutto per questo è forse il più europeo dei poeti europei della prima metà del Novecento e, al tempo stesso, uno dei più rimossi. L’Europa infatti ama celebrarsi, ma non ama chi le mostra il conto. Nato il 29 marzo 1891 in Alsazia, terra di frontiera e di contesa, Isaac Lang (Yvan Goll è solo il più longevo dei suoi noms de plume) crebbe con una sorta di vocazione destinale allo sdoppiamento.Scrisse in tedesco e in francese, abitò a Parigi e Berlino, e attraversò o prevenne tutte le avanguardie, dall’Espressionismo allo Zenitismo, senza inginocchiarsi davanti a nessuna. Non fu semplicemente uno scrittore “tra due lingue”, ma un poeta che aveva intuito presto come il suo progetto mentale e linguistico non fosse la fusione, bensì la frizione. Dove altri cercavano sintesi, Goll accettava o inseguiva la dissonanza. E le dava figura poetica, indossando maschere di rispecchiamento, che non erano espedienti lirici, né semplici “personaggi”, ma funzioni di una strategia di sopravvivenza autoriale.  Giobbe, Orfeo e Jean sans Terre, la Trimurti di alter ego nei quali giocò a dirsi “uno”, sono abiti identitari provvisori, che indossava, smetteva e riprendeva per parlare sempre da un punto di massima esposizione. Giobbe, per Goll, è la figura della protesta metafisica senza riscatto, è l’uomo che continua a interrogare se stesso e Dio dalla casa del dolore (dal corpo “sacro” per quanto corrotto) sapendo che nessuno gli risponderà. Orfeo, invece, è il poeta nell’epoca del disincanto: colui che scende negli inferi della modernità per restituirne il cuore segreto, ma perde Euridice perché la poesia, in quel non-luogo a procedere, non ha più potere salvifico, solo testimoniale. Jean sans Terre, infine, è una maschera straordinariamente polisensa. È il senza-patria per antonomasia, privo di radici e appartenenza; l’esule, l’escluso, il poeta (ed ebreo) errante e senza identità, teso a oltrepassare tutti i confini, fuori e dentro di sé, per ritrovarsi ovunque in territori inospitali. Beninteso e importantissimo, per capirne qualcosa di non estrinseco: in queste figure Yvan Goll non costruiva un mito personale, ma smontava il piedistallo dell’io lirico. La soggettività in lui si frantumava in ruoli archetipici perché il poeta, a suo avviso, quantomeno in Europa (in Occidente), non poteva più prendere parola in prima persona senza dover assumere una postura finzionale. La maschera, in Yvan Goll, è un senhal tragico. Non nasconde: espone. Anche il romanzo-non-romanzo breve Die Eurokokke (Eurococco, 1927) può essere letto, in fondo, come una maschera allegorica di un’Europa esausta, giunta per davvero «à la fin de la décadence». Poema grottesco, canto scomposto e degenere di un continente in via d’estinzione, Eurococco mette a nudo l’Europa come simulacro esausto: come un idolo di cartapesta che danza, ignaro, mentre, sotto di sé, le sue basi stanno cedendo. Con quest’autopsia di un’Idea in forma di fiaba politico-morale, il trentaseienne Yvan Goll dimostrava di aver capito prima di molti che l’Europa fuoriuscita dalla Grande Guerra era il cartonato farsesco di un gran progetto andato a male; e l’homo europaeus un antieroe nichilista, che stava morendo inciampando nella sua stessa retorica.  A bilanciare la maschera grottesca di Eurococco c’è però l’altro volto della poesia di Goll, quello in cui l’alogica e la satira cedevano il passo a una solennità spezzata ma non meno radicale. Requiem für die Gefallenen von Europa (Requiem per i morti d’Europa, 1917) e Paris brennt (Parigi brucia, 1921) ricordano con accenti apocalittici che gli sberleffi e l’ironia non bastano per esprimere la sostanza tragica della realtà. Qui l’Europa non è un fantoccio colto in limine mortis: è ormai un continente-cimitero, attraversato da un lutto che non trova più una liturgia atta a elaborarlo.  Esaurita la stagione delle avanguardie e della poesia militante degli anni ’20, segnata dalla denuncia della crisi europea, a partire da Les Cercles Magiques, del 1926, e poi con maggior risolutezza negli anni ’30 e ’40 (gli anni del suo esilio in America), Goll compì una svolta verso ragioni e sragioni dell’interiorità, ampliando le sue conoscenze di alchimia e mistica, in primis della Kabbalah. Nei suoi testi migliori, alla polemica storico-sociale subentrò l’indagine metafisica: la poesia virò verso l’ontologia e si fece strumento di conoscenza simbolica. Raccolte come Le Char Triomphale de l’Antimoine (Il carro trionfale dell’Antimonio, 1949), Traumkraut (Erba di sogno, pubblicata postuma nel 1951) e Neila, Abendgesang (Neila, canto del vespro, uscita anch’essa postuma, nel 1954) sono i vertici estetici di quest’ultima stagione, agita con un linguaggio spoglio, visionario ed essenziale, che conferisce alla sua poesia un tono testamentario. Sul piano biografico, l’approfondimento spirituale andò di pari passo con l’incedere della leucemia, che accompagnò anima e corpo del poeta dal 1943 al 27 febbraio del 1950, data della sua morte a Parigi.  Yvan Goll e la moglie, Claire Studer La traiettoria esistenziale e la storia della ricezione di Yvan Goll appaiono oggi costellate da una lunga serie di avversità che, tuttavia, non hanno nulla di casuale. Goll è stato il più sfortunato fra i poeti eccellenti del suo tempo perché si è trovato sempre dalla parte sbagliata del consenso... e anche perché ha unito la sua vita a quella di Claire Studer (1890-1977), donna e scrittrice iper-polemica e ingombrante, la ribalderia a più livelli della quale favorì il suo progressivo isolamento in vita e il suo rapido (benché relativo) oblio in morte.  Emblematica e storicamente “imperdonabile” è la vicenda della sua avventura surrealista. Fin da subito, Goll fu quasi-interno al surrealismo, ma non allineato; arrivò, anzi, ad anticipare Breton, nel 1924, inventandosi una rivista, “Surréalisme”, nel primo e unico numero della quale osò pubblicare un suo Manifesto del Surrealismo, qualche mese in anticipo rispetto all’uscita pubblica del testo legiferante del “Papa”. Fu un surrealista apostata ancor prima che il Surrealismo fosse riuscito a registrare il proprio atto di nascita, insomma, perché andava proponendo una restituzione poetica dell’immagine e del sogno che rifiutava la mala pratica dell’automatismo psichico. Mentre Breton costruiva il suo partito, Goll sceglieva la poesia: la lirica mitico-immaginativa innervata d’esperienza consapevole. Fu una scelta che equivalse a una condanna. Il Surrealismo, come fa ogni chiesa laica, non tollerava gli eretici che ne condividevano l’intuizione ma non il catechismo. Goll restò così, da solo, in una terra di nessuno: troppo libero e sfrontato per essere accolto, troppo coerente per essere perdonato. Il velenoso conflitto con Breton – che culminò, una sera, con una scazzottata pubblica a teatro – non fu un semplice episodio d’antipatia reciproca: fu il sintomo di una guerra per il controllo del potere d’influenza. Goll non perse perché avesse torto (direi anzi: tutt’altro), ma perché non aveva il carisma affabulatorio e guerrigliero del suo “rivale”. O, più semplicemente, perché non apparteneva alla fazione giusta. Così come ai nostri giorni, cent’anni or sono la storia della poesia è (stata) spesso una questione di alleanze.  Il capitolo più cupo della sfortuna di Goll riguarda Paul Celan. Dopo la sua morte, la vedova Claire accusò Celan di plagio, dando origine a una delle vicende più tossiche della storia letteraria europea. Al di là della verità testuale, che pende nettamente a favore di Celan, resta l’amarezza di un destino che continuò a rigirarsi contro Goll anche quando Yvan Lazang non era più di questo mondo. Non per sua colpa, Yvan Goll diventò così un’arma impropria, lo pseudonimo triste di un semisommerso della poesia franco-tedesca, che era stato portato alla ribalta della società letteraria internazionale per mettere in dubbio l’autenticità del talento di un giovane amico e collaboratore – abile, forse, più di lui a dar corpo memorabile a un’interrogazione poetante che affidava alla parola un valore a un tempo sapienziale e rivelante.  “Relazionalmente” scorretto, stilisticamente e qualitativamente disuguale, Yvan Goll non è considerato un gigante come Celan. Ciononostante, ha lasciato un tesoretto testuale e ha costruito un itinerario individuale di conoscenza che lo colloca in una posizione di rilievo nel panorama poetico dello scorso secolo. Massimo Morasso ** Lied der Unbesiegten Schwarze Milch des Elends Wir trinken dich Auf dem Weg ins Schlachthaus Milch der Finsternis Man gibt uns Brot Weh! Es ist aus Staub Unser Schrei steigt rot Aus dem Schlachthof auf In unsrem Höllenwein Aus der Reben Glut Aus Schädeln und Bein Gärt Luzifers Blut Aus den Augen wächst Klee Den Mord zu beweinen Und der Ahnen Armee Wacht unter den Steinen Uhu der Dunkelheit Wird den Racheruf schrein Wölfe werden die Söhne sein Reißende Grausamkeit Schwarze Milch des Elends Wir trinken dich Auf dem Gang ins Schlachthaus Milch der Finsternis * Canto degli invitti  Latte nero della miseria, ti beviamo, sulla strada per il mattatoio, latte delle tenebre. Ci danno pane –  ah! è fatto di polvere. Il nostro grido sale rosso dal mattatoio. Nel nostro vino d’inferno, dalla brace delle viti, da teschi e ossa fermenta il sangue di Lucifero. Dagli occhi cresce il trifoglio per piangere l’assassinio, e l’esercito degli avi  veglia sotto le pietre. Il gufo dell’oscurità urlerà il grido di vendetta. Lupi saranno i figli,  rapace crudeltà. Latte nero della miseria, ti beviamo, in cammino verso il mattatoio, latte delle tenebre. *** Unwirklicher als Nebel im lautlosen Getriebe der Nacht Fließt dein Gesicht vorbei mit den Segeln des Mondes O Neila, blauer Opferrauch Die roten Gesänge der Väter verhallen in deinem Mund Ein goldenes Tierhorn der Inbrunst Meldet dich dem Schicksal Ich höre rauschen mit ihrer dunklen Magie Die alten Meere der Mitternacht Ich weiß, du bist keine Menschentochter Unirdischer du, jenseits von Blut! Neila, meint dich der Duft von Jasmin Wenn er von den Geistern der Tiefe kündet? * Più irreale della nebbia nel silenzioso ingranaggio della notte il tuo volto scorre via con le vele della luna. O Neila, azzurro fumo sacrificale. I canti rossi dei padri ti si spengono in bocca. Un corno d’oro dell’ardore ti presenta al destino. Sento gli antichi mari della mezzanotte  rumoreggiare con la loro oscura magia. E so che tu non sei figlia dell’uomo. Tu, ultraterrena, al di là del sangue! Neila, parla di te il profumo del gelsomino quando annuncia gli spiriti d’abisso? * Die Nacht trinkt ihre rote Blüte aus deinem Herz Sie rankt zurück bis zum ersten Kuß Mit dem wir Erinnerung spielen In meinem Pulsschlag halt ich das Gedächtnis fest Es wehrt sich wie ein erschrockener Vogel Stärker als Liebe vergißt es nie Durch dein Aug fällt die Zeit wie ein grüner Stern Tochter des Mondes du beleuchtest für mich Die Ruinen der Welt * La notte beve il suo fiore rosso dal tuo cuore, si riavvolge fino al primo bacio con cui giochiamo a ricordare. Nel mio battito tengo stretta la memoria: si difende come un uccello spaventato, più forte dell’amore, non dimentica mai. Dai tuoi occhi il tempo cade come una verde stella; figlia della luna, tu illumini per me le rovine del mondo. *** L’arbre Sepiroth  Dix sont les fruits aux bras de l’arbre Séphiroth Dix les métaux du corps recelant la Splendeur Dix les sels de l’esprit nourriciers de la Fleur Qui prépare mon âme aux puissances d’Azoth La pomme du pouvoir rondit en mon cerveau Et le vin de mon cœur inspire l’Infini Les yeux de l’émeraude aux yeux de chair unis Allumeront en moi les fibres du Flambeau Descendez Séraphins l’escalier vertébral Où la nèfle du foie et le soufre natal S’oxyderont un jour pour créer la Beauté Cèdre de ma Rigueur Arbre de Royauté Par tes racines monte un alcool jamais bu Ta Couronne me ceint du suprême attribut L’albero Séphiroth Dieci sono i frutti sui rami dell’albero Séphiroth dieci i metalli del corpo che celano lo Splendore dieci i sali dello spirito fecondi del Fiore che prepara la mia anima alle potenze di Azoth. La mela del potere mi si gonfia nel cervello e il vino del mio cuore ispira l’Infinito. Gli occhi di smeraldo agli occhi di carne uniti accenderanno in me le fibre della Torcia. Scendete, Serafini, dalla colonna vertebrale dove il nespolo del fegato e lo zolfo natale si ossideranno, un giorno, per creare la Bellezza. Cedro del mio Rigore, Albero di Regalità, per le tue radici sale un vino mai bevuto. La tua Corona mi cinge del supremo attributo. Traduzione di Massimo Morasso L'articolo “Tu illumini per me le rovine del mondo”. Yvan Goll, il poeta che ha cantato la fine dell’Europa proviene da Pangea.

Una parte cospicua del ‘Meridiano’ dedicato a Octavio Paz (Poesie e prose scelte, Mondadori, 2025) è riservato alle sue traduzioni, o meglio, “Versioni e divertimenti”. In effetti, si tratta di traduzioni di traduzioni, dalla lirica indiana antica, da quella cinese e giapponese. In sostanza, Octavio Paz operava confrontando diverse versioni: in particolare, quelle di Daniel H. H. Ingalls per la letteratura sanscrita; quelle di Kenneth Rexroth e di Vincent McHugh per la poesia cinese e giapponese. A volte, si faceva aiutare da studiosi, come il diplomatico e ispanista Eikichi Hayashiya, cittadino di Tokyo. Non è secondario ricordare che Octavio Paz – insieme a Vargas Llosa il più importante intellettuale latinoamericano del secolo scorso, per portata letteraria e saggistica – è stato ambasciatore del Messico in India e in Giappone: ha lavorato, con impenitente pazienza, per una ‘unione’ tra Oriente e Occidente. Sia come sia, gli haiku non sono mai stati così belli – mai così haiku – come nello spagnolo di Paz; questo è Kobayashi Issa:  > “Guardo nei tuoi occhi, > libellula, > monti lontani” (Miro en tus ojos, caballito del diablo, montes lejanos)  Che strano: ci è voluto un poeta messicano vissuto nel XX secolo per farci apprezzare un poeta giapponese nato nel 1763.  Poeta alieno ai toni canonici della poesia latinoamericana, Octavio Paz aveva bisogno di rapacità, ritualità, lirica all’arma bianca: toni che ha trovato nella letteratura estremorientale. Fin da subito, il poeta avverte che “le mie traduzioni sono traduzioni di traduzioni e non hanno valore filologico”, eppure, in modo singolare, riescono efficaci, ci investono di nuova autenticità. * Il tema è totale, investe l’idea stessa del tradurre. Cathay è il precedente illustre di Paz, specie di Sion del traduttore-inventore. In quel libro, edito nel 1915 a Londra, da Elkin Mathews, Ezra Pound costruisce, con pochi cocci, un’idea occidentale della Cina ancestrale. Pound unì filologia e paradosso: maneggiò gli studi dell’orientalista Ernest Fenollosa – ne aveva conosciuto la moglie, da poco vedova, Sidney McCall, ruvida, americana, scrittrice – per poi fare, magnificamente, da sé. Alcuni versi – “Viaggio faticoso, si ruppero le ruote,/ Strade come budella di pecora”; roads twisted like sheep’s guts – sono eminentemente poundiani, reflusso dell’Imagismo. Cathay, in fondo, è il grande disegno preparatorio dei Cantos, il luogo in cui la fascinazione confuciana di Pound s’impenna, il libro – divinatorio, divino – in cui Ovidio dialoga con il Signore di Shang, in cui Ulisse pare consultare l’I-Ching.   Qualche decennio dopo, nel 1938, pubblicando Hölderlin’s Madness (per Dent, Londra; in Italia: Aragno, 2023), il ventiduenne David Gascoyne, traboccante di transfert, perfeziona l’idea della traduzione come reinvenzione totale, genio del tradotto combinato a quello del traduttore. In una nota, il poeta denuncia il diabolico patto: “Le poesie che seguono non sono la traduzione di poesie scelte di Hölderlin, ma un libero adattamento, introdotto e collegato da poesie interamente originali. L’insieme costituisce quello che forse potremmo considerare una persona”. Traduzione come animismo: tradotto e traduttore diventano un’unica cosa, una individualità.  Naturalmente – meglio: per effetto di ferina naturalezza – le traduzioni di Gascoyne – che aveva come riferimento la traduzione dei Poèmes de la Folie de Hölderlin ad opera di un altro poeta, Pierre-Jean Jouve – sono mirabili.  In tutti i casi – Pound, Paz, Gascoyne – la traduzione-reinvenzione è funzionale alla singolare ricerca lirica dei poeti. Insomma: tradurre è andare con le lanterne, evocare gli spettri; eventualmente, fronteggiare l’urlo e dare marea all’incendio.  * Ad esempio: non è vero che i poeti siano i traduttori più bravi. I poeti, semplicemente, traducono per sopravvivere. Le – pur belle – traduzioni di Rebora, Sbarbaro, Caproni o Sereni non aggiungono nulla al tema né alla loro opera; le – pur brutte – traduzioni di Montale ci insegnano qualcosa sul ‘metodo’ lirico del poeta, sulle sue letture. Anche Ungaretti ha tradotto tanto, spesso con brio: è significativo il suo legame con William Blake (“Lavoro alle traduzioni di Blake da più di sette lustri. È un poeta difficile. Sempre, anche quando è semplice come l’acqua. Ma c’è poeta, o un qualsiasi uomo che parli, che sia nel suo dire interamente decifrabile?”). A conti fatti, il discorso non cambia.  * A volte, a contrario, accade che un non poeta riesca a conferire poesia a un testo tradotto, illuminandolo come mai prima. Nel caso dei ‘classici’, è il classico esempio di Ezio Savino. Grecista, latinista, scrittore, Savino ha tradotto Sofocle e Eschilo con primigenia ferocia, una nitidezza rituale che fa impallidire i classicisti: forse è per questo che lo si guarda come una bestia rara. Savino è il Chirone dei traduttori. Allo stesso modo, Angelo Maria Ripellino – slavista per mestiere, poeta per estro – ha tradotto i poeti russi come nessuno. In particolare, legò con Boris Pasternak; a proposito, Cesare G. De Michelis scrisse che “l’opera traduttoria di Ripellino su Pasternak ha acquistato i caratteri non solo dell’autorevolezza ma anche della definitività”. Il saggio di De Michelis – nell’edizione einaudiana delle Poesie di Pasternak del 1992 – s’intitola, non per caso, Il “Pasternak” di Ripellino, come se si trattasse di un’appropriazione più che di una traduzione. A volte questo appropriarsi accade dopo lungo assedio e strenua lotta, a volte per coincidenza d’affetto: il corpo lirico del tradotto è coniugale a quello del traduttore.  Secondo alcuni, le traduzioni di Tommaso Landolfi sono belle perché ‘landolfeggiano’ – del tradotto, poco c’importa. Non è inesatto considerare le versioni di Hölderlin di Mandruzzato – stampa Adelphi – più belle, al tatto e al palato, di quelle, più esatte, di Luigi Reitani (stampa Mondadori).  * In un libro di vertiginosa potenza, L’arco e la lira, Octavio Paz scrive, tra l’altro, che: > “…l’opera poetica è in lotta con se stessa. Per questo è viva. E da questa > continua contesa… ha origine anche ciò che si è chiamato la pericolosità della > poesia. Il poeta è un essere a parte, un eterodosso per fatalità congenita: > dice sempre un’altra cosa, anche quando dice le stesse cose del resto degli > uomini della sua comunità. La diffidenza degli Stati e delle Chiese nei > confronti della poesia non nasce solo dal naturale imperialismo di questi due > poteri: l’indole stessa del dire poetico provoca il sospetto. Non è tanto ciò > che dice il poeta, ma ciò che è implicito nel suo dire, il suo dualismo ultimo > e irriducibile, ciò che conferisce alle sue parole un sapore di liberazione… > La parola poetica non è mai completamente di questo mondo: ci trasporta sempre > oltre, in altre terre, ad altri cieli, ad altre verità. La poesia sembra > sfuggire alle leggi di gravità della storia, perché la sua parola non è mai > completamente storica”.  È proprio in questa alterità che funziona la traduzione del poeta; quando, tramite tradimento, scaturisce una verità nuova. La necessità di un testo di essere tradotto è in questo sconfinamento del senso, non in altro. La verità opera nel frainteso.  In un saggio in cui sonda il “parlare in lingue”, Lettura e contemplazione – accolto anche questo nel ‘Meridiano’ – Octavio Paz ricorda una leggenda tibetana. Un giorno, siamo nel XVIII secolo, il Dalai Lama vide dalla finestra del palazzo del Potala la dea Tara che danzava. La dea veniva evocata da “un povero vecchio”, che girava intorno alle mura del palazzo “recitando le sue preghiere”. Quel recitare, incita la dea a svelarsi. Il vecchio sussurrava le preghiere di un antico testo in sanscrito: i teologi inviati dal Dalai Lama intercettarono difetti nella traduzione del testo. Dissero al vecchio di emendare il dire, di pronunciare correttamente, secondo giustizia filologica, quella preghiera – “da quel giorno Tara non apparve più”. È in ciò che non consuona secondo legge umana, in ciò che sfugge alle filologiche spire, l’ispirazione, il vero.  Forse è per questo che gli scrittori, messi a tradurre il testo sacro, difficilmente riescono. Intimiditi dalla nuda gloria della Bibbia – un testo che desertifica il lavorio intellettuale, un testo-dolmen che annienta il verseggiatore Versailles – tentano di mettere del loro, di ormeggiare lì la propria lingua. Così, uno scrittore altrimenti geniale come Massimo Bontempelli s’impantana in versioni bibliche claudicanti, con linguaggio irto di aculei retorici. Così, ad esempio, alcune lasse dal capitolo XX dell’Apocalisse, paragonate alla versione di un poeta, Giancarlo Pontiggia, recentemente edita da De Piante. “E sopra lui chiuse e sigillò perché non traviasse più i popoli” (Bontempelli) vs. “e vi pose un sigillo sopra, e un ordine:/ Non sedurre più le genti” (Pontiggia); “E vidi i troni, e su questi si assisero, e fu commesso loro di giudicare” vs. “E vidi troni,/ e vi si sedettero sopra,/ e fu dato loro di giudicare”; “E se taluno non si trovò scritto nel libro della vita, fu gettato nel lago di fuoco” vs. “E chi non fu scritto nel rotolo della vita/ fu gettato nello stagno del fuoco”.  È vero: Guido Ceronetti ha ‘liberato’ la lettura della Bibbia dalle ganasce sacerdotali; per certi versi ha dissigillato il Testo. Alcune traduzioni bibliche – preferisco Giobbe, Cantico dei Cantici, Isaia – sono il vero capolavoro di Ceronetti: eppure – forse per colpa dell’onnivora ‘mobilità’ del testo biblico, un testo cannibale – ho il sospetto che il tempo le invecchi irrimediabilmente. La Traduzione della prima lettera ai Corinti di Giovanni Testori, invece – pubblicata nel 1991 da Longanesi – convince ancora, è ancora giovane. Merito dell’audacia – Testori svolge la prosa di San Paolo in poesia; poesia che rimanda, per chi ha orecchio, a Nel tuo sangue e a Ossa mea – e, anche qui, della violenza da rabbiosa belva con cui quel testo agisce – ha agito – nella ricerca letteraria del traduttore. A proposito, Carlo Bo scrisse che Testori “cerca di farsi traduttore di Paolo con Paolo, di parlare con Paolo”. A volte: traduzione-duello; a volte: traduzione-confessione. Testori disse di “un terribile impegno preso con lui”, con Paolo.  > “Volevo portarlo all’interno del processo di verbalizzazione della nostra > poesia; volevo gettarlo come un ingombrante monumento dentro nostra > letteratura. Anche di forza; anche peccando di violenza”. Traduzione come terribile impegno – cosa, scrive Testori, che “rasenta il ridicolo”. Tra il terrore e il ridicolo. Spogliarsi per essere falciati da linguaggio altro – perciò: mio. Esempio dal primo capitolo; così eclatante da impedire didascalia: > “Paolo, > io, > da Cristo vocato  > – volontà Dio –  > con Sostene, > ai fratelli della corinzia Chiesa, > ai creati da Lui, > luogo in ogni chiamati, > grazia invoco, > pace.  > Per donazione del Padre > e del Figlio ricchezza > in parole, > in fede-scienza, > dato vi fu > del Mistero coscienza > e d’ostenderlo imperio > ad altrui conoscenza. > Così > in voi e in noi > di Cristo il Verbo, > niente cedendo, > in crimine alcuno cadendo, > l’ultima rivelazione sua attendendo, > testimonianza riceve > e dà”.  Essere Paolo più di Paolo – tradurre: entrare nella pelle del tradotto, rivelarlo a lui stesso, con lavorio d’amore e di lama.  * Questa dinamica del tradurre per tradimento ha, in Italia, due fuochi. Il primo è Salvatore Quasimodo. La sua versione dei Lirici greci (Edizioni di Corrente, 1940, poi Mondadori, 1944) è stata tanto rivoluzionaria da costituire una novità nella poesia in italiano. Il poeta ritorce la filologia contro i filologi, con parole dirompenti: “Quella terminologia classicheggiante (per intenderci: opimo, pampineo, rigoglio, fulgido, florido, ecc.) che pretese di costituirsi a linguaggio aromatico, adatto soprattutto alle traduzioni dei testi greci e latini, se ancora perdura in una zona storicamente evasiva della cultura nazionale, è morta nello spirito delle generazioni nuove”. E poi:  > “Il valido apporto della filologia decade sempre oltre i limiti d’una > interpretazione del testo esaminato e ricostruito. L’indicazione dello > studioso non può esaurire la ‘densità poetica’ del testo; ma prepara alla > scelta di quella parola o costrutto che rientri nella situazione di canto del > poeta che si traduce”.  Gli esiti, insuperati per nitore, sono noti; solito esempio: > “Tramontata è la luna > e le Pleiadi a mezzo della notte; > anche giovinezza già dilegua > e ora nel mio letto resto sola”.   Dal lato opposto, Pier Paolo Pasolini che traduce L’Orestiade di Eschilo per Vittorio Gassman, nel 1960. Il poeta, per voluttà e voracità – tutto il suo dire è affanno di fame, è famelico: “non mi è restato che seguire il mio profondo, avido, vorace istinto”; “mi sono gettato sul testo, a divorarlo come una belva”; “con la brutalità dell’istinto” –, ignora il testo greco: maneggia le versioni francese (di Paul Mazon, 1949), inglese (edita a Cambridge nel 1938) e quella italiana di Mario Untersteiner (del 1947), innervandole nel suo “italiano: quello delle Ceneri di Gramsci (con qualche punta espressiva sopravvissuta da L’usignolo della chiesa cattolica)”. Nota di brigantaggio: “Peggio di così non potevo comportarmi”. L’ideologia pasoliniana agisce ovunque: “La tendenza linguistica generale è stata a modificare continuamente i toni sublimi in toni civili… Da ciò un avvicinamento alla prosa, all’allocuzione bassa, ragionante”. In sostanza, all’Eschilo edotto nei misteri di Eleusi si predilige il militare e il cittadino, alla sostanza religiosa quella politica, al tempio l’agorà.  È un Eschilo tutt’altro, venuto da altrove, quello di Pasolini, dove anche Cassandra non parla cinta da estasi e isteria: si rivolge con parole misurate a “Dio” – pare un’Antigone: > “Oh Dio! Tu parli, e compi la nostra rovina. > No, non si può lottare con te, Maledizione > divina di questa casa! Tu vedi tutto. > Ciò che io credevo al sicuro e lontano, > tu lo colpisci, con la tua arma che non perdona”.  D’altronde, il coro non impenna lemmi ambigui, vestali, ma versi da moralista settecentesco: > “Il male chiama altro male: > non si può giudicare: chi > vuol prendere è preso, > chi ha ucciso è ucciso: nel trono > di Dio sta scritto: Chi ha peccato paga”.  Forse nella traduzione di traduzione – questo sussurro di sussurri, questo colibrì che si fa aquila – emerge una verità più limpida di quella che si scorge nella pura traduzione. È come se in questo passaggio di consegne, di torce in stormi, si giunga a qualcosa di più sottile: il terzo mette a tacere la lite tra i due.   * Tradurre, quando non è un gesto ‘professionale’ ma ‘esistenziale’ – i cui esiti investono l’esistenza del traduttore, per cui quella traduzione è un hic et nunc, un primo-e-ultimo, un ora-e-mai-più – è un sacrificio. Qualcosa, perché accada qualcos’altro, deve morire. Ciò che non vediamo del testo tradotto è l’altare, lo scannatoio, la bestia che sanguina. A volte, il corpo sacrificale è quello dell’autore tradotto – a volte quello del traduttore. Soltanto di rado sono entrambi a officiare il sacro rito del tradurre – sacralità che accade per dissacrazione, per dissoluzione dei vincoli di fede.  La gratitudine segue l’atto di razzia, la grazia accade dopo la barbarie. Secondo San Paolo, la traduzione – “interpretazione delle lingue”, hermeneia glosson; secondo Testori: “d’ogni lingua interpretazione” – è un carisma: in sé ha dunque tutti gli scorticanti drammi del dono. La traduzione è un dono pentecostale, ha a che fare con l’escatologia, con la conoscenza delle cose ultime – lingua morta che risorge: già, ma quanto sarà serbato del corpo originale? Poco importa: la nostra tradizione non riguarda lingua sacra – ebraico, arabo – ma linguaggio che ha i blasoni della blasfemia e della latitanza – il greco dei Vangeli non è lingua che parlava Gesù il Nazareno – lingua da espulsi, da senza patria, da paria. Non più questione di ‘rispettare lo spirito’ di un testo ma di essere ispirati.  Così la traduzione prende efficacia, diventa belva, preme e opera. Divora.  *In copertina: “Tavola Doria” frammento ricalcato dalla “Battaglia di Anghiari”, Leonardo da Vinci L'articolo “Peccando di violenza”. Della traduzione come tradimento  proviene da Pangea.

Ognuno di noi serba nell’animo il ricordo di una lettura folgorante, un libro che ha segnato tutta una vita, confermato il presagio di una vocazione e illuminato la possibile traiettoria di un’esistenza. Un libro totem, un libro talismano – fatto per essere conservato come un amuleto o da indossare come un’armatura contro gli agguati del tempo, un orizzonte di privata salvezza in fondo alle nostre piccole e grandi apocalissi.  La mia copia dei Sonetti di Shakespeare, nella versione in prosa di Lucifero Darchini, risale ormai a più di venti anni fa. L’avevo comprata, se la memoria non m’inganna, durante le vacanze estive tra il secondo e il terzo anno di liceo. Mi aveva sedotto la copertina color blu cobalto con al centro un piccolo ritratto del poeta inglese, la famosa incisione di Martin Droeshout. Una copertina senza orpelli, piuttosto minimalista. Tante volte mi sono interrogato, nel corso degli anni, sulle ragioni che fanno dei Sonetti un’opera per me totalmente invulnerabile all’usura del tempo, del dolore e degli affetti. Ora, a distanza di due decenni, quel blu si è schiarito, le pagine si sono irrimediabilmente ingiallite. Resiste quell’odore inconfondibile e familiare dei libri che abbiamo portato in giro per il mondo, pieni di note e piccole illuminazioni scritte alla luce fievole di un abat-jour. Persiste anche, inalterabile, quella voglia di serrare il libro al petto, come si fa con le persone più care. Forse, è questa la migliore risposta alle mie domande. * Sugli interlocutori dei sonetti, sulla datazione, così come sulle misteriose vicende della pubblicazione, sono stati scritti e si continuano a scrivere fiumi d’inchiostro. Poco importa, in fondo, dare un nome e un cognome al “fair youth”, alla “dark lady” e al “rival poet”. Qualcuno ha scritto che in questi versi Shakespeare ha messo a nudo il suo cuore. Che in quei 14 pentametri giambici disposti in tre quartine in rima alternata più un distico finale in rima baciata, il poeta abbia voluto drammatizzare le tensioni più intime del suo poetico sentire. Per me, i Sonetti coincidono da sempre con la meridiana che segna il mezzogiorno della Poesia. * Cerco di indagare le ragioni del senso di meraviglia che i 154 sonetti sprigionano. Da cosa deriva il loro fascino irresistibile? Con quale lingua mi parlano, accarezzando il dolce mistero della poesia, aggirando le mie arrendevoli difese?  Forse – mi dico – il motivo è nell’intreccio tra la sfera del privato e dell’eterno, inscritta cioè nell’orizzonte delle umane passioni. O forse la ragione si trova nell’unione tra l’universale e il particolare – cioè l’irripetibile, o nella commistione miracolosa e al tempo stesso naturale tra il solenne e il sublime ordinario. Qualsiasi cosa sia, so che ad incantarmi è la drammatizzazione del discorso lirico, in cui sempre il dettato oscilla tra la prima, la seconda e la terza persona singolari. È già qualcosa, ma non basta ancora. Provo a mettere a fuoco, quanto basta per vedere più da vicino il mistero, ma senza correre il rischio di svelarlo. I Sonetti – una bussola con l’ago magnetico rivolto verso il Nord della poesia. Il che vuol dire nutrire in sé la perenne convinzione che quel libro attraverserà tempeste e schiarite della giovinezza, l’ingannevole saggezza della maturità, le vaste distanze marine e aeree, le possenti montagne dove mulina la neve, nel regno delle nubi. * I Sonetti compaiono per la prima volta nel 1609, mentre a Londra infuria la peste. Quasi tre secoli e mezzo dopo, un altro tipo di piaga affligge l’Europa e il mondo intero – la Seconda Guerra Mondiale. In una Roma che inizia a patire i primi bombardamenti, esce a cavallo tra il 1943 e il ’44, a firma di Giuseppe Ungaretti, la traduzione di 22 sonetti in 498 esemplari di lusso. S’era già cimentato, il sommo poeta italiano, nella traduzione di diversi poeti – diversi per indole, lingua e cultura – come Gongora, Esenin, Saint-John Perse, Blake e Paulhan. Ma è proprio il corpo a corpo con il poeta inglese, durato quasi quindici lunghi anni, a rivestire un’importanza decisiva nella vita e nell’opera ungarettiana. Ce lo dice il poeta stesso nella breve e fulminante nota introduttiva alla sua traduzione. Ungaretti inizia ad accostarsi ai versi di Shakespeare nel 1931. Lo assale, in quegli anni, un’esigenza profonda di rinnovamento formale, che s’accompagna a un inaridimento dell’ispirazione. Ungaretti sognava una poesia >  “dove la segretezza dell’animo, non tradita né falsata negli impulsi, si > conciliasse a un’estrema sapienza del discorso”. Desiderava quindi, il sommo poeta italiano, pervenire a un miracoloso equilibrio grazie a una lingua alleata ad un tempo con l’arcano e il popolare. Accogliere la rotonda inquietudine del Petrarca e l’angolosa asprezza dei versi michelangioleschi. Rinvenire, scegliendo le parole, quelle in grado di sollecitare lo spirito e i suoi moti, al di là delle leggi della prosodia. Di nuova linfa aveva bisogno Ungaretti, per volgersi di nuovo con sguardo fiducioso verso la poesia. Un vento proveniente da altro quadrante doveva gonfiare le sue vele, tirando fuori l’ispirazione dalla secca in cui era finita. Cosa spinge allora Ungaretti verso il canzoniere di Shakespeare? Perché la scelta, da poeta a poeta, cade proprio sul bardo inglese? * La lunga gestazione della traduzione dei Sonetti è da collocare in un decennio decisivo per Ungaretti. La morte della madre, una crisi mistica che sfocia nella conversione religiosa, la pubblicazione nel 1933 della raccolta Sentimento del tempo, la scomparsa durissima del figlio di appena nove anni nel 1939, portano il poeta a confrontarsi direttamente con il senso della finitudine umana e del dolore gratuito. E proprio l’intensa meditazione sulla morte e su come opporvisi costituisce uno degli accenti più vibranti dei versi di Shakespeare. Solo la poesia – giusta essenziale e retta –, per dirla con Elitis, può valere come argine contro la morte. Solo quel miracolo nato in mezzo all’Egeo, più di due millenni fa, è in grado di sgambettare la furiosa corsa del tempo verso l’oblio eterno. Poco importa se il tema è un topos letterario inaugurato da Orazio. Nei Sonetti, non avverti la maniera, l’esercizio freddo in ossequio al canone. L’io lirico riesce, sempre e comunque, a soffiar vita dentro i versi. Lo stesso si dica per l’amore. Cantato in tutte le sue gradazioni, dall’ammirazione alla procreazione, dalla gelosia alla sete di immortalità, l’amore evocato da Shakespeare è un amore nel quale senti il grido trasferirsi dal privato all’universale, “pieno d’echi di popolo, urlo”. Ecco “il diretto, il segreto contatto” che Ungaretti sentiva verso il poeta inglese, ancor prima di mettersi a tradurre i Sonetti. Nel sovrapporsi di figure diverse, nel colloquio incessante e drammatico tra intime e condivise passioni, noi siamo, rispetto ai Sonetti,spettatori ammirati, e Ungaretti insieme a noi. Uomo di teatro e per il teatro, Shakespeare riesce a proiettare anche tra quelle rime il palcoscenico dove si esibiscono le vaste esperienze umane. E tuttavia, anche nelle composizioni che si aprono al tepore di una primavera d’ispirazione, financo nello sbocciare armonioso e meridiano delle immagini e dei temi, senti la vibrazione tellurica di un mistero che è il nucleo stesso della grande poesia. Scrive Ungaretti nella nota introduttiva, e la citazione è di quelle che non lasciano spazio a repliche: > “Non esisterà mai poesia che non rechi in sé, traendone vita, un segreto > inviolabile”. Pare quasi di sentirlo parlare in una delle sue interviste, Ungà, con quel tono di voce cantilenante e magnetico – ogni frase cade come un meteorite di amorevole saggezza. Lo sguardo dolce, che lascia intuire tutto il dolore vissuto, ma trasfigurato ormai in qualcos’altro – una vaga serena docile consapevolezza. Quell’aria un po’esotica che sa di adolescenza e pleniluni africani, quel suo abitare la poesia con la giustezza di una vita interamente dedicata, senza compromessi, ai versi. Poesia come vocazione, poesia come destino. Che viaggi allora nel tempo, Ungaretti, con la speranza dell’immortalità, insieme alla sua traduzione del sonetto 55 di William Shakespeare: “Non il marmo, né gli aurei monumenti Di principi, potranno alla potenza delle mie rime sopravvivere; Ed in esse voi contenuto, splenderete più splendido Che non nella negletta pietra, dal sozzo tempo deturpata. Quando la guerra che devasta rovescerà le statue E le fazioni scalzeranno il lavoro di muratura, Non la sua spada Marte offenderà, né incendio di battaglie I vivi archivi del ricordo vostro. Contro ogni morte e ogni obliosa nimicizia Non si arresterà il vostro passo, ed avrà stanza il vostro elogio In tutti gli occhi di quante generazioni postere Avranno questo mondo da esaurire per l’ultimo giudizio. Così sino allo squillo che vi farà risorgere, Quaggiù vivrete e abiterete in sguardi innamorati”. Lorenzo Giacinto *In copertina: Giuseppe Ungaretti. © Archivio Fotografico Paolo Di Paolo L'articolo “Un segreto inviolabile”. I “Sonetti” di Shakespeare nella traduzione di Giuseppe Ungaretti proviene da Pangea.

Della poesia giapponese sorprende il contrasto senza mediazioni. Ciò che è lieve – il più misero sussulto del cuore – è in grado di flettere un astro, di fendere una montagna. Il velo nasconde una tigre; il cuore remissivo, devoto agli stracci, estrae da sé un ruggito. Allo stesso modo: che differenza c’è tra il vento che scuote l’erba e la spada che in frusciando ti decapita?  Che violenza l’haiku: poesia-libellula, che è come l’ultimo respiro. Rivelazione che resta nella cruna dell’orecchio; si cammina a piedi scalzi. Povertà di parole che rende angusto l’accesso, fa esplodere all’infinito la possibilità delle interpretazioni.   Se poi si parla di poesia giapponese scritta da donne è come se il contrasto si esasperasse. Appena letti, i versi paiono sparire, come neve tra le mani; allo stesso tempo, permangono imperituri, come il marmo – ogni poesia è un compito da adempiere. Imperiale è la presenza femminile nel canone nipponico: geishe, cortigiane, femmine relegate nell’ombra, nella clausura del verbo; sono le donne – da Murasaki Shikibu e Sei Shōnagon in poi, fino a Yosano Akiko e a Fumiko Enchi – ad aver forgiato la letteratura di laggiù. Gioco d’astuzia tra i paraventi, sortilegio di una lingua che fu labirinto e laboratorio. Alla legge, un legiferare tra i pettegolezzi.  Nel 1977 Kenneth Rexroth, l’intrepido poeta statunitense, raccoglie come Woman Poets of Japan, un’antologia di settantasette poetesse giapponesi, dall’epoca classica – la principessa Nukata, vissuta nel VII secolo – ai nostri giorni (la più giovane installata nel libro, Mieko Kanai, è nata nel 1947). È un lavoro a suo modo straordinario – di cui in calce abbiamo riferito alcuni estratti – edito da New Directions e frutto di una antica consuetudine di Rexroth con la poesia estremorientale: nel 1955, sempre per New Directions, aveva curato One Hundred Poems from the Japanese. Poeta estroso, dal polimorfico ingegno, è una gioia leggere Rexroth: si è occupato, con impareggiabile maestria e ‘orecchio’, di poeti dell’antica Cina e della Grecia classica, di William Blake e di Van Gogh, di gnosticismo e di Matteo Ricci, il gesuita che fu missionario in Cina nel XVI secolo. In qualche modo – in spregio agli accademismi, con l’arguzia dell’avventuriero – Rexroth ha continuato l’opera avventuriera inaugurata da Ezra Pound. In Italia, tolto il mio amico Flavio Santi – che di lui ha tradotto, nel 1999, per Marcos y Marcos, Su quale pianeta –, Rexroth fa quasi la parte del paria; InternoPoesia ha da poco pubblicato come Lasciati celebrare una selezione di poesie, a cura di Francesco Dalessandro: speriamo sia l’inizio della rivalutazione di questo poeta ‘totale’.  In un saggio del 1958 – The Poetry of the Far East in a General Education – Rexroth lamentava la mancanza di cultura poetica in generale e di quella orientale in particolare nei vasti programmi scolastici di educazione delle masse.  > “È curioso che l’intero programma umanistico diffuso nei nostri giorni ignori > la letteratura orientale e la poesia lirica. L’unica poesia che il nostro > sedicente risveglio umanistico sembra ammettere è quella epica e drammatica. > Nulla potrebbe differenziarci di più dai paesi dell’Estremo Oriente dove, per > tradizione, la poesia ha un’importanza primaria nel curriculum di un uomo > colto. Insieme ai trattati filosofici e a quelli che riguardano etica e > sociologia, la poesia è la base dell’educazione classica. Chiunque legga, > oggi, i quotidiani giapponesi si stupirà nell’osservare che ai concorsi di > poesia partecipino banchieri e statisti, diplomatici, generali e membri della > famiglia reale. D’altronde, funzionari di corte, imperatori e maestri della > guerra sono tra i maggiori poeti del canone giapponese e cinese”.  Al di là di questo aspetto – che rientra nella dizione: ‘poetica della politica’ – Rexroth fa un’osservazione non dissimile da quella che Iosif Brodskij avrebbe fatto dal pulpito del Nobel trent’anni dopo: > “Il valore della poesia nell’educazione risiede in questo: aiuta a rispondere > alla vita in maniera più profonda, vasta, intensa. È la poesia a renderci > uomini completi, compiuti. Ciò non significa che saremo uomini migliori – > questo dipende soltanto da noi, è ovvio – ma che, avendo familiarità con la > poesia, sapremo affrontare la vita e i suoi problemi, le relazioni con le > persone e le cose, in maniera universale”.  La pratica della traduzione è disciplina ‘marziale’ necessaria per affinare il proprio estro, estromettendo gli eccitamenti del mero io:  > “Quanto si perde nella traduzione dell’originale orientale? In un certo senso, > tutto; in un altro, nulla. Il lavoro di traduzione della poesia cinese e > giapponese, proprio perché si tratta di poesia per lo più intraducibile, ti > obbliga a essere un poeta pienamente occidentale. Eppure: ti purifica dai vizi > della poesia occidentale. Realizza in un colpo solo i vari programmi delle più > svariate rivoluzioni poetiche del XX secolo: i manifesti imagisti e > oggettivisti e così via devono essere introiettati per tradurre in maniera > decente la poesia estremorientale. Non puoi tradurre con superficialità la > poesia giapponese: è troppo sottile, degenererebbe nel più sdolcinato > sentimentalismo”. In Rexroth, la pratica del tradurre è una specie di via spirituale, di devozione alla ferocia: > “Una sensibilità abissale verso i moti dell’uomo, i suoi problemi morali, > sociali, spirituali, connessi all’universo vivente, sono il messaggio > fondamentale della poesia dell’Estremo Oriente. Questo costringe il > traduttore, se non vuole svanire in versi pseudo-immaginifici e tediosi, in > fondo banali, ad approfondire le proprie radici, a raccogliersi nelle proprie > tradizioni umane, ad avvicinarsi agli altri nei loro fondamenti, a tutti gli > uomini come parte della vita universale. Troppo spesso in Occidente tendiamo a > crederci soli di fronte a un cosmo inanimato, insensato, neutro. Da qui, > l’esistenzialismo e l’idea di un’anima individuale al cospetto di un creatore > solitario (i teologi esistenziali) o di fronte al nulla (Sartre & la sua > banda). Il dilemma esistenziale non esiste nella poesia di Tu Fu come nella > poesia di Francis Jammes. L’uomo è a casa sua in questo mondo. Dal momento che > ci impegniamo a rendere questo pianeta sempre meno simile a una casa, > qualsiasi propedeutica che ci faccia sentire bene al mondo, che nomini le cose > nel loro umano essere, ha un valore inestimabile”.  Non so quanto sia certo di questo irenismo – che è poi più che altro un eroismo. Di certo, vorrei essere al cospetto di una di queste poetesse giapponesi vissute una manciata di secoli fa: sussurrare parole artigliate contro i paraventi, confinarmi tra versi cifrati, dare fioritura alla notte, chiamare civetta l’ultima lanterna, avidità la luna che come untore appesta il nostro dire, il nostro ardore.  *** Poetesse giapponesi Imperatrice Jitō (645 – 703) Sfiorisce primavera forse è già estate: bianche  lenzuola al sole presso  la Collina del Profumo Celeste. * Per la morte dell’imperatore Tenmu Allora anche il fuoco può essere soffocato e recluso in una cassa. Per questo, ora voglio incontrare il mio signore morto da poco.  ** Kasa no Iratsume (VIII secolo) I celesti sono irragionevoli: davvero potrei morire senza incontrarti mai più? A sera il dolore mi travolge: vedo un fantasma che dice le stesse cose che dicevi tu. ** Shirome (X secolo) Se fossi certa di vivere per sempre non piangerei ogni volta che mi separo da te.  ** Fujiwara no Michitsuna no Haha (935 – 995) Sospiro, non riesco a dormire: dimmi quando piomberà l’alba. Quando soffia il vento lo interrogo: non ha responsi ma dilania le ragnatele che accecano il cielo.  ** Akazome Emon (956 ca. – 1041) Sarebbe stato meglio dormire e disertare la veglia piuttosto che attenderlo inutilmente fino alla fine del plenilunio. ** Ise no Taifu (989 – 1060) Nel lago imperiale l’acqua è limpida da così tante generazioni che puoi riconoscere la radice sul fondo: sono grata di essere stata scelta nonostante le mie umili origini.  * Solo la luna del mattino si annuncia nella mia stanza: nessun amante in vista.  ** Dama Sagami (XI secolo) La notte è ferita dai lampi, ma dov’è quel miraggio che ho appena  intravisto, di schiena? ** Principessa Shikishi (1149 – 1201) La vita è un filo e attraversa le mie gioie – spezzati! spezzati ora! La debolezza mi rende docile: se vivrò ancora finirò per svelare i miei  segreti amori.  ** Yokube (XII secolo) Ti sei rasato il cranio: come posso compatirti? Le corde del tuo cuore sono intoccabili come quelle di un arco: seguendo la tua Via mi sono fatta monaca.  ** Abutsu-Ni (1209 – 1283) Il mio cuore è nascosto è come il più profondo burrone della montagna: forse una lucciola si è accesa.  ** Kawai Chigetsu-Ni (1632 – 1736) Locuste  cinguettano nelle maniche  di uno spaventapasseri. * I gatti amoreggiano nel tempio ma se un uomo e una donna si accoppiassero in questo luogo, la gente urlerebbe allo scandalo.  ** Fukuda Chiyo-Ni (1703 – 1775) Cacciatore di libellule: fin dove hai vagato oggi? * Cuculo! Cuculo! Mentre meditavo su questo tema si alzò il sole.  ** Enomoto Seifu-Jo (1731 – 1814) Dormono tutti: nulla si frappone fra me e la luna. * Yosano Akiko (1878 – 1942) Speri sempre, mio cuore: per questo sempre accendo  una lampada al crepuscolo.  * Come il sole è il mio cuore: l’oscurità lo annienta la pioggia lo divora il vento lo bastona.  ** Chino Masako (1880 – 1946) Ho osato rivelarti il mio amore: ora mi nascondo nella luna è notte, è primavera. ** Baba Akiko (1928) Non conosco madre non sarò mai madre. Sorridiamo al sole io e una bambina senza volto.  * Autunno: le parole fanno il rumore dell’ascia – ho un demone dentro:  vuole alzarsi, andarsene.  ** Mitsuhashi Takajo (1899 – 1972) Cantano gli uccelli: i morti vagano sulle pianure del mare.  ** Yagi Mikajo (1924) L’utero del bosco è nel fiore: le sue branchie respirano.  * Le gambe di un maratoneta si aprono e chiudono come monaci sotto una cascata.  L'articolo “Finirò per svelare i miei segreti amori”. Rassegna di poetesse giapponesi proviene da Pangea.

Nel 1947 George Orwell sta lavorando a 1984. Per il momento, il libro, ancora in bozzolo, s’intitola “The Last Man in Europe”; Orwell ha scelto di scriverlo a Jura, nelle Ebridi, in condizioni di estrema solitudine. Orwell è un esteta dell’estremismo. Spesso, ricorda gli anni, a Parigi, in cui “vivevo nei quartieri più poveri, tra senzatetto e criminali, a mendicare o a rubare”; ricorda quando aveva scelto di condividere la vita dei minatori dell’Inghilterra del Nord. Due anni prima era morta la moglie, Eileen, in marzo; il 17 agosto del 1945 era uscito, per Secker & Warburg, La fattoria degli animali. Il libro – rifiutato da T.S. Eliot, direttore editoriale della Faber – ebbe un successo clamoroso, consentendo a Orwell una certa, inedita, sicurezza economica.  Tra le diverse traduzioni di Animal Farm, ci interessa quella polacca. “Swiatpol”, l’editore polacco che ha sede a Londra, stampa 5mila copie del libro; la traduttrice si chiama Teresa Jeleńska. Fu il figlio di Teresa, Konstanty, a far leggere Orwell a Ihor Ševčenko: nato in Polonia da genitori ucraini, il ragazzo compiva ventitré anni, studiava a Lovanio. Nell’aprile del 1946, Ihor prende coraggio e scrive a Orwell: avrebbe voluto tradurre La fattoria degli animali in ucraino. Lo scrittore, “mi capì subito, capì che la traduzione del suo libro avrebbe avuto un valore importante per i miei connazionali”. Negli anni, Ihor Ševčenko sarebbe diventato un importante docente di studi slavi e bizantini ad Harvard, nel 1996 ha pubblicato Ukraine between East and West. È morto il 26 dicembre del 2009, onorato da un ‘coccodrillo’ sul “New York Times”.  Negli scambi epistolari con Orwell, Ševčenko sottolinea che “Il mio pubblico sono i rifugiati sovietici: beh, l’effetto è sorprendente. Tutti approvano la sua interpretazione… hanno cercato immediatamente i punti in comune tra la realtà in cui vivono e il suo racconto. L’atmosfera del libro sembra corrispondere al loro reale stato d’animo”. Ševčenko traduce il libro nell’autunno del ’46, consegnandola a “Prometheus”, editore ucraino con base a Monaco. Nel marzo del ’47 Orwell, pur “spaventosamente impegnato”, accetta di scrivere una prefazione per l’edizione ucraina di Animal Farm (che si riporta, in parte, in calce). Nel testo, Orwell spiega che la guerra civile spagnola ha agito su di lui come una specie di rivelazione: > “A metà del 1937 i comunisti presero il controllo – pur parziale – del governo > spagnolo: cominciarono a dare la caccia ai trotzkisti, mi ritrovai tra le > vittime. Io e mia moglie siamo stati molto fortunati a uscire vivi dalla > Spagna, senza essere arrestati. Diversi amici furono fucilati, alcuni finirono > in prigione, altri semplicemente sparirono. Queste cacce all’uomo in Spagna si > sono svolte contemporaneamente alle grandi purghe sovietiche: ne sono state > una specie di appendice. Sia in Spagna che in Russia la natura delle accuse – > vale a dire: azioni fasciste e antirivoluzionarie – era la stessa; per quanto > riguarda la Spagna, posso dire che erano del tutto infondate. Ne uscii con una > lezione preziosa: capii con quale pervicacia la propaganda totalitaria possa > controllare l’opinione pubblica delle masse ‘illuminate’ dei paesi > democratici. Io e mia moglie abbiamo visto innocenti gettati in carcere perché > sospettati di non-ortodossia. Eppure, al nostro ritorno in Inghilterra diversi > ‘osservatori’ ben informati dimostravano di credere ai più fantasiosi > resoconti di tradimento e di sabotaggio riportati dalla stampa sovietica. > Compresi finalmente con chiarezza la nefasta influenza del mito sovietico per > il socialismo occidentale”. La traduzione ucraina de La fattoria degli animali uscì nel settembre del 1947, con esito sinistro. “Le autorità americane di stanza a Monaco ne hanno sequestrate 1500 copie, consegnandole al personale sovietico”, scrive Orwell ad Arthur Koestler. Tuttavia, almeno duemila copie del romanzo, scampate al sequestro, finirono in mano ai profughi (la vicenda è ricostruita con dettagli in: Masha Karp, George Orwell and Russia, Bloomsbury, 2023).  Ma Orwell era ormai altrove. L’inverno alle Ebridi lo logora, il 20 dicembre è ricoverato in un ospedale nei pressi di Glasgow. 1984, il libro che intende “mettere in luce le degenerazioni, in parte già verificatesi sotto il comunismo e il fascismo, a cui sono soggette le economie centralizzate”, lo sta lentamente logorando. Ma questa è un’altra storia, che riguarda la tirannia della scrittura e la ‘missione’ dello scrittore.  *** Prefazione per la traduzione in ucraino de “La fattoria degli animali” Non ho mai visitato la Russia: la conosco per ciò che ho letto su libri e giornali. Anche se ne avessi il potere, non vorrei interferire con gli affari del regime sovietico: non condannerei Stalin e i suoi per i metodi barbarici e antidemocratici che adottano. È perfino possibile che non abbiano potuto agire diversamente da come hanno fatto. Tuttavia, è per me della massima importanza che gli europei conoscano il regime sovietico per ciò che è realmente. Dal 1930 non ho visto nulla, nell’Urss, che possa riferirsi a ciò che intendiamo per socialismo. Al contrario, ho scoperto, con sorpresa, i chiari segni di una società gerarchica, i cui governanti non hanno motivo di rinunciare al loro potere, alla pari di qualsiasi classe dominante. I lavoratori e gli intellettuali inglesi non riescono a comprendere che l’Urss di oggi è totalmente diversa da quella del 1917. In parte, non vogliono capire – cioè, vogliono credere che esista davvero, da qualche parte, nel mondo, un paese socialista – dall’altra non possono: per costoro, abituati a una pur relativa libertà, è incomprendibile il totalitarismo.  Eppure, occorre ricordare che l’Inghilterra non è del tutto democratica. È un paese capitalista con grandi privilegi di classe (perfino ora che la guerra ha livellato tali classi), con enormi differenze di ricchezza. Ciononostante, è un paese in cui le persone convivono da secoli senza feroci conflitti, in cui le leggi sono relativamente giuste e le notizie e le statistiche ‘ufficiali’ sono per lo più affidabili – è un paese dove esprimere opinioni di minoranza non comporta alcun pericolo di morte. In un clima simile, l’uomo comune non può capire il senso dei campi di concentramento, delle deportazioni di massa, degli arresti senza processo, della censura… Tutto ciò che in Inghilterra si legge a proposito dell’Urss viene tradotto in termini inglesi, e dunque assunto con totale innocenza, cibandosi della menzogna totalitaria. Fino al 1939 la maggior parte degli inglesi, d’altronde, è stata incapace di valutare l’entità autentica del regime nazista; con quello comunista è vittima della medesima illusione.  Ciò ha causato danni enormi al movimento socialista inglese e ha avuto gravi conseguenze sulla politica estera del mio paese. A mio parere, nulla ha contribuito tanto alla corruzione dell’originaria idea del socialismo quanto la convinzione che la Russia sia un paese socialista e che l’azione dei suoi governanti debba essere perdonata quando non imitata. Per questo, negli ultimi dieci anni mi sono proposto di distruggere il mito sovietico: perché il movimento socialista possa risorgere.  Di ritorno dalla Spagna, ho pensato di smascherare il mito sovietico con una storia che fosse facilmente comprensibile e traducibile in altre lingue. Lo schema della storia mi sfuggiva finché un giorno, nel piccolo villaggio in cui vivevo allora, non vidi un ragazzino, di circa dieci anni, che guidava un enorme cavallo da tiro, strigliandolo ogni volta che la bestia voleva cambiare strada. Mi colpì un fatto perfino banale: se gli animali da soma avessero coscienza della loro forza, non avremmo alcun potere su di loro. Allo stesso modo, con lo stesso metodo, i ricchi sfruttano i proletari.  Proseguii analizzando le teorie di Marx dal punto di vista degli animali. Cominciai a scrivere il libro intorno al 1943. Per sei anni ho rielaborato quella storia nella mia mente. Non desidero commentare oltre: se un libro non parla da sé, quel libro è un fallimento. Se a qualcuno interessano i miei fatti privati, potrei aggiungere che sono vedovo, ho un figlio di quasi tre anni, faccio lo scrittore di professione; dall’inizio della Seconda guerra ho lavorato essenzialmente come giornalista.  George Orwell L'articolo “Mi sono proposto di distruggere il mito sovietico”. George Orwell in Ucraina proviene da Pangea.

Di quale materia è fatta la poesia? Si dirà: dura come il diamante, visto che passa di voce in voce, da secoli. Eppure: alla lettura si sbriciola, sfiorisce. Il contrassegno della gioia è l’effimero – il calco di un vuoto. Di cosa è eco l’io? Alfabeti nella neve. Nel discorso di accettazione del Nobel, conferitogli nel 1968, La bellezza del Giappone e io, Kawabata Yasunari cita una rissa di poeti-monaci. Comincia con Dogen, il sommo sapiente vissuto nel XIII secolo, fondatore di una delle più note scuole di buddismo zen, la Sōtō-shū, fino a Ryokan, il monaco eremita, morto nel febbraio del 1831, che  > “visse in sintonia con lo spirito delle sue poesie, trovando rifugio in > capanne di frasche, indossando vesti dimesse, vagabondando per le campagne, > giocando con i bambini e parlando con i contadini”.  Un altro grande scrittore, Kenzaburo Oe, Nobel per la letteratura nel 1994, avrebbe rimproverato a Kawabata una visione laccata e ideale del Giappone, infine inautentica. Il Giappone degli eremiti e dei paraventi, delle calligrafie e delle cerimonie, del tè e della katana non esisteva più neppure ai tempi di Kawabata: mero rifugio dello spirito – quando non cartolina per turisti. Eppure, per Kawabata e Kenzaburo Oe, il senso della letteratura è il medesimo: la ricerca incessante, un’abissale avventura dello spirito. Cosa vuol dire? Che uno scrittore trascende la letteratura; che un poeta scrive sempre la poesia prima-e-ultima, frutto di una profonda rivelazione interiore, di una radicale conversione. Il resto è fiction, cioè: illusione. Vaniloquio di ombre.  A tale proposito, Kawabata cita quanto scrive Kikai, monaco vissuto nel Duecento, a proposito di Saigyo, il capostipite dei monaci-poeti:  > “…per lui scrivere versi è un fatto lontano dall’ordinario… scrive soltanto > seguendo l’occasione come si presenta, seguendo l’ispirazione. È simile al > vuoto del cielo che si colora al passaggio dell’arcobaleno scarlatto”.   Da questo paragrafo deduciamo due cose: che la poesia è ‘straordinaria’, rompe le norme dell’ordinario, è un dis-ordine che perimetra altra armonia; che è l’occasione – cioè: l’assalto del fato – a destare l’ispirazione (che diversità dalle Occasioni di Montale…). Si pratica la poesia per sfuggire alla necessità del mondo fluttuante, per flottare in esso come una falena. La poesia non ormeggia le cose alla loro forma, le disancora dall’illusione. C’è poi un altro aspetto. Kikai afferma che “Proprio questa poesia è manifestazione dell’assoluta verità del Buddha”. La poesia, intesa come pratica, come spossessamento del sé, inermità verso l’eterno che, fuggevole, si mostra a bramiti e a brandelli nel transitorio, è un’esperienza ‘religiosa’: manifesta l’immanifesto, contatta l’invisibile. Il resto è gioco inerte, arte come muraglia di specchi, illusione di illusione.  Non è un caso, allora, se Lucien Stryk, insigne poeta statunitense – nato incidentalmente in Polonia nel 1924, morto incidentalmente a Londra nel 2013, ha passato la vita professionale tra Chicago e la Northern Illinois University – sia stato folgorato durante una visita a un tempio zen, “circondato da aceri fiammeggianti, pareva radicato lì da secoli”, in Giappone. L’abate del tempio coltivava ravanelli, “mi chiese di pernottare nel monastero. Dialogammo insieme fino a sera: vidi contadini e boscaioli che si alternavano a porgere offerte. L’abate parlava con amore dei maestri Zen che eccellevano nella poesia: Dogen Bunan, Hakuin, nomi che all’epoca mi erano del tutto ignoti. Soddisfatto del lavoro nell’orto e della sua poesia, quell’uomo non cercava gli elogi del mondo. Vent’anni dopo gli portai la mia offerta: un libro di poesie Zen, uno dei tanti che avrei tradotto dopo quell’incontro, così importante per me”.  Il primo libro di traduzioni – Zen. Poems Prayers Sermons Anecdotes Interviews; da cui i testi che leggete in calce – esce nel 1961; nel 1985 Lucien Stryck pubblica per la University of Hawaii Press una interpretazione degli haiku di Basho (On Love and Barley; poi incorporato da Penguin); nel 1981 aveva curato il fortunatissimo The Penguin Book of Zen Poetry (in Italia è recepito da Newton Compton come Poesie Zen). Da quel repertorio – assai Zen: con sfilza di poesie in sequenza, a fare lo scalpo a lambiccamenti lirici e vacui accademisimi – traggo quanto scrive il co-curatore, Takashi Ikemoto: > “Gli autori di tali poesie non si consideravano poeti. Erano, piuttosto, > uomini di talento – maestri, monaci, alcuni perfino laici – che dopo aver > attraversato esperienze memorabili, cercavano di comunicarle attraverso la > poesia, il genere che sa esprimere l’inesprimibile. L’illuminazione li aveva > trasformati; la poesia avrebbe dovuto trasmettere quell’esperienza essenziale > e il suo effetto. Un simile risveglio poteva richiedere anni di sforzi > incessanti, restando, comunque, inaccessibile alla maggior parte degli > uomini”. Dunque: la poesia come miccia per incendiare la propria esistenza, per incenerirsi.  Lucien Stryk aveva chiesto di insegnare in Iran e in Giappone; come poeta, aveva esordito nel 1953, con Taproot: amava Whitman. La poesia di Stryk è compenetrata dal lavoro nei meandri della cultura Zen. Così, ad esempio, una lassa dal poemetto The Rocks of Sesshu (raccolto in: The Pit and Other Poems, 1969): “Fermezza è tutto – la montagna                   oltre il giardino mira come spirano i rami verso il suo fulvo pendio. Segui la via dove i cancelli premono contro le nubi e stordiscono i colombi che ruotano nel vento. Guarda  dove non è più pietra e lo scalatore ascende verso le viscere della verità – fermezza è tutto” Nei selected poems i testi creativi di Stryk si alternano alle traduzioni: caso particolare di ‘compenetrazione’ linguistica tra tradotto e traduttore, un po’ come accade, in Italia, con i lirici greci e Salvatore Quasimodo.  Secondo Kawabata, la poesia giapponese più autentica – quella coltivata nei monasteri buddisti – è protesa sul “vuoto”, attende alla “bellezza”. > “Quando abbiamo la fortuna di venire a contatto con la bellezza, allora > pensiamo agli amici più cari, allora vorremmo dividere con loro questa > gioia”.  La bellezza è legata all’amicizia – e all’assenza. Le cose sono belle perché fugaci: le nuvole, il tramonto, lo scatto di un cervo, la fioritura dei ciliegi. Così, anche un’amicizia, forse, fiorisce nell’assenza, si inebria di nostalgia – la bellezza, in forma oscura, ci ricorda che siamo transitori, che vano è trascorrere la vita a morsi, da moribondi.  Se l’Oriente estremo anela al vuoto, l’Occidente tende al pieno: alla ‘pienezza’ di cui è grave una vita colma d’arte. Ma questa pienezza, in fondo, è un rovesciarsi, è il rovesciamento delle carte, è fare il vuoto.   *** Dogen  (1200-1253) Vengono, vanno: gli uccelli acquatici non lasciano traccia di guide non hanno bisogno. * Compassione della nube: chi cammina nel sogno diventerà un uomo. Al risveglio sento soltanto la pioggia sul tetto del tempio di Fukakusa.  ** Muso (1375-1351) Le montagne sono diventate verdi e gialle molte, molte volte: la terra è capricciosa! Polvere negli occhi, questo mondo è angusto; la mente è vuota, la sedia contiene tutto l’universo.  ** Daito  (1282-1337) Per decollare il Buddha impugna la mia spada: impara la maestria il vuoto morde il vuoto con le sue zanne! ** Daichi (1290-1366) I pensieri sorgono all’infinito la vita è come un arco.  Cento anni, trentaseimila giorni: la farfalla sogna, è primavera.  ** Jakushitsu  (1290-1367) Il vento è fresco e rimbalza contro la cascata – la luna oscilla come una lanterna la finestra di bambù brilla. Sono vecchio  e le montagne mi sembrano più belle che mai. Voglio purificare le mie ossa contro le pietre.  ** Juo  (1296-1380) Oltre il tempo, la mia vita: disprezzo lo Stato, mi slego dal cosmo. Negando causa ed effetto, sono come il cielo a mezzogiorno – il mio andare tra ascesa e crollo è ignoto al Buddha e nessuno può trasmetterlo.  ** Ryushu (1308-1388) Perché preoccuparsi del mondo? Lascia che ingrigiscano, che corrano a Est e a Ovest: nel tempio di montagna sdraiato, per metà in ombra, vivo alieno dalla gioia e dal dolore.  ** Tesshu (XIV secolo) Come guarire questo corpo spettrale dalla spettrale malattia che ha contratto nel ventre materno? Se non cogli il frutto dall’albero della Bodhi, il karma ti annienterà.  ** Guchu (1323-1409) Siamo uomini privi di rango spazzola per escrementi, eppure profumiamo i cieli – in pace nella quiete del tempio, vuota la mente, cerchiamo la luce.  ** Gido  (1325-1388) Iscrizione sopra la porta della sua camera Chi sostiene che il nulla è informe e i fiori illusioni entri, con audacia! ** Reizan (XIV secolo) Vago libero tra i cento fiori: la rupe, imponente, è la seggiola del mio meditare. Non ho sogni di fama, a nulla anelo: la foresta e la montagna  seguono le antiche vie – durante questo  lungo giorno di primavera, nemmeno  l’ombra di un uccello.  ** Kodo (1370-1433) Nella capitale, al servizio dello Shogun, lordo della polvere del mondo, non ho trovato pace.  Ora seguo il fiume, con un cappello di paglia calato sul cranio: che gioia la vista dei gabbiani, al delta! ** Genko (XV secolo) Non so se è illusione o illuminazione: seduto su una pietra guardo le montagne e ascolto il fiume. Tre giorni di pioggia hanno purificato la terra; un tuono lacera il cielo. I fenomeni concatenati recano gioia e sebbene la mente sia vigile, non è che un cumulo di cenere. Sono triste come il crepuscolo, fa freddo, e ritorno con un cesto colmo di pesche.  ** Saisho (XV secolo) Terra monti fiumi – celati nel nulla. Nel nulla celati – terra monti fiumi.  Fiori primaverili, nevi invernali: né essere né non essere – al di là della negazione.  ** Takuan (1573-1645) Notte dopo notte la luna si è riflessa nel fiume: dove l’hai toccata? Indicami l’ombra della tua traccia.  ** Ungo (1580-1659) Travolti dalla passione, gli occhi si accecano; chiusi al mondo delle cose vedono di nuovo. Così vivo: cappello di paglia bastone in mano, marciando senza limiti su questa terra, attraverso il Paradiso.  ** Daigu (1584-1669) Qui nessuno mira alla ricchezza tanto meno alla fama: ogni discorso sul bene e sul male è sedato –  in autunno rastrello il fiume pieno di foglie, in primavera ascolto l’usignolo.  *In copertina: Yamaoka Tesshu (1836–1888), Dragone talismano, XIX secolo L'articolo “Cerchiamo la luce”. Raffica di poeti Zen proviene da Pangea.

Alcuni testi-totem, che rivelano nuove vie al pensiero, sono scritti in versi. Si tratta, anzitutto, di sobillare il linguaggio, di superare la coercizione della grammatica – di aggirarne le leggi perché nelle parole s’intravedano nuove stanze, un sole adatto alla brocca e non alla prammatica.  Pensiamo al poema Sulla natura di Parmenide o al De rerum natura di Lucrezio, ai Veda, al libro di Giobbe, alle più estreme sure del Corano. La poesia è il regesto di una lotta, è la mappa di un’ascesa, fin nella sua struttura di picchi e di abissi, in cui il non-detto – non l’indeciso ma l’indicibile –, lo spazio bianco, ha la stessa, equivalente importanza dello scritto. Un sospiro segue l’affermazione, il silenzio: la poesia ha figura d’ala – come quella dipinta da Dürer – e di razzia; è un sentiero che si torce; va per artigliate. Anche il Nazareno, Verbo che incenerisce ogni verbo, si presenta, nel prologo del Vangelo di Giovanni, in versi – ispirazione o sparizione?  L’enigmatico Laozi – o Lao Tzu che sia – i cui studi “si concentravano sull’occultamento di sé e sull’assenza di nomi” (così lo Shiji) scriveva in versi: il Daodejing – o Tao Te Ching che sia – non è soltanto il libro cardine del Taoismo, ma uno dei più folgoranti poemi scritti da mano umana, in cui l’estro è compenetrato dall’ethos, il ritmo verbale si fonde allo stile di vita. Accade così coi rari, grandi testi: ripetendoli, si è già dentro una forma dell’esistere. La scelta etica comporta un’opzione estetica. Così scrive Lionello Lanciotti: > “In campo artistico-letterario, il Taoismo, concedendo assoluta libertà > all’individuo, permise la creazione di opere d’arte, concepite per il > godimento del letterato o del pittore e non, come prevedevano i Confuciani, in > esclusiva funzione di un certo tipo di società”. > > (in: Testi taoisti, Utet, 1977; 1999) In versi di spietata schiettezza, spiazzanti, Laozi innalza un nuovo modo di vivere improntato alla non-azione, all’elogio della debolezza, al fare “il contrario di ciò che si fa abitualmente”, secondo i crismi di una sgargiante ‘naturalezza’.  > “Il non-agire si configura come una modalità per ritornare al nostro stato di > natura, qual era alla nostra nascita. Il ritorno alla prima infanzia evoca qui > non l’innocenza, ma l’Origine perduta. La perdita dell’Origine si avverte > effettivamente a contatto con i bambini: benché consapevoli di esser passati > noi stessi per tale condizione, abbiamo la sensazione che tutto ciò sia > cancellato; di qui una certa difficoltà a rimetterci in contatto con tale > stato originario. Sul piano collettivo, si tratta di tornare alla nascita > dell’umanità, a uno stadio originario anteriore alla formazione di società > organizzate ed istituzionalizzate”. > > (Anne Cheng, Storia del pensiero cinese, Mondadori, 2010, pp. 197-198) Il ‘santo’ taoista è una specie di fool che mette in crisi l’ordine vigente: lo fa, anzitutto, con il linguaggio, tramite l’arma del paradosso – “che si contrappone a determinate abitudini intellettuali e a dati valori convenzionali” – e del contrasto, usando figure retoriche che esaltano l’infimo, il marginale, l’anonimo in vece del forte, il vuoto in vece del pieno, il molle (il mobile, il malleabile) in vece del rigido.  Il Daodejing è uno dei libri più tradotti di sempre: la sua vastità – pur ridotta in ottantuno poesie, spesso brevi – permette innumeri sguardi. C’è chi si affida alla filologia, chi esalta la dimensione etica, chi quella fiabesca; alcuni si concentrano sul lirismo di cui è intriso il testo. In Italia, tra i tanti, segnaliamo la versione, ancestrale, di Julius Evola (Carabba, 1923, poi rimeditata, poi ripresa da diversi editori) e quella di Augusto Shantena Sabbadini (Feltrinelli, 2011); la versione poetica di Paolo Ruffilli (La regola celeste del Tao, Bur, 2004), alcuni versi di Claudio Damiani e gli studi di Paolo Lagazzi (per dire, intanto, un po’ a caso, al modo taoista) dicono di una presenza sottile del Tao nella poesia italiana (che preesiste, persistente, nei versi di Sbarbaro, nei frantumi di Zanzotto).  Per anni, ad ogni modo, abbiamo percorso la Via per vie laterali: la versione più nota del Tao Te Ching, “Il Libro della Via e della Virtù”, edita da Adelphi, dipende dalla versione del sinologo olandese Jan Julius Lodewijk Duyvendak. Comprai quel libro – per spoliazione, estasiante, straniante – in una libreria sul Lago Maggiore che non esiste più; l’ho letto in una casa che non esiste più, in un giorno agostano di pioggia che forse non è mai esistito: squittiva il fiume, l’odore del bosco era imperiale. La fontana in pietra, che scampanava, ora non esiste più come non esistono più molti dei volti che a quell’epoca erano cari, chiari. Tutto questo vivere tra evanescenze mi sembra riguardi il Tao.  Anche la traduzione di traduzione, questo vagabondare per spifferi e spiragli, mi sembra che riguardi il Tao. In questo repertorio, riferiamo di alcune traduzioni dall’inglese, tra le miriadi. Quelle più celebri – le antiche versioni del sinologo scozzese James Legge e dell’orientalista britannico Arthur Waley (tra l’altro, poeta apprezzato da Yeats e autore di una fortunatissima versione del Genji monogatari) – e quella, a mio giudizio, più ermetica, sigillata nell’afa aforistica – di Daisetsu Teitaro Suzuki, l’autore dei Saggi sul Buddhismo Zen, edita nel 1913 – fanno da cornice alla versione ‘d’autore’ di Ursula K. Le Guin. La straordinaria scrittrice di fantascienza – quest’anno Mondadori ha rimesso in circolo i libri più importanti, tra cui I reietti dell’altro pianeta e i tomi del “Ciclo di Terramare” e del “Ciclo dell’Ecumene” – ha realizzato una bella versione del Tao Te Ching nel 1997, per la Shambhala Publications, con una ipotesi di sguardo peculiare:  > “Le traduzioni accademiche del Tao Te Ching come manuale ad uso dei governanti > utilizzano un vocabolario che enfatizza l’unicità del ‘saggio’ Taoista, la sua > mascolinità, la propria autorità. Questo linguaggio si è perpetuato, > degradandosi, nelle versioni più popolari del libro. Al contrario, io ho > voluto un ‘Libro della Via’ accessibile al lettore, insensato, impotente, e > magari poco virile, che non tenta segreti esoterici, in ascolto della voce che > sussurra all’anima. Vorrei che si percepisse perché questo libro è così tanto > amato da duemilacinquecento anni. È il più amabile dei grandi testi religiosi, > il più divertente, arguto, accogliente, modesto, indistruttibilmente > oltraggioso e inesauribilmente nuovo. Delle sorgenti profonde, è quella più > pura. Per me, è anche la più profonda”.  Il legame tra Ursula K. Le Guin – l’autrice di fantascienza (per generalizzare, ma un genio ‘degenera’ i generi) più amata da Harold Bloom, che la preferiva a Tolkien – e il Tao Te Ching è antico, arcano: Tao Song (attacco: “O cauto pesce/ mostrami la via/ o verde erba/ fonda per me una via”) è una poesia raccolta in Wild Angels, libro in versi del 1974. Già: Ursula K. Le Guin è stata anche una poetessa di altissimo talento; i Collected Poems (insieme alla traduzione del Tao Te Ching: A Book about the Way and the Power of the Way) sono stati pubblicati dalla Library of America nel 2023. L’entità del tomo – 738 pagine – fa capire plasticamente che la poesia non è stata attività secondaria nella ricerca di Ursula K. Le Guin.  E ora, salto triplo nel vuoto, nella faida di sé, fino al tonfo – che il nostro corpo sfarfalli, si incenerisca in miriadi di falene.  *** Il libro del Tao IV Senza fonti La via è vuota usata – non abusata.  Profonda – ancestrale  alle diecimila cose. Mola i bordi molla i legami delucida la luce la via è la polvere sulla via. Silente,  sicura di durare.  Di chi è figlia? È nata prima degli dèi.  *Elusivo è tutto ciò che dice Lao Tzu. La tentazione: aggrapparsi a qualcosa nella semplicità infinitamente ingannevole delle sue parole. Perfino i migliori traduttori, i filologi e gli accademici si concentrano sui valori etici e sulla politica del testo, come se fossero la cosa importante. Ovvio, la religione detta Taoismo è piena di dèi, di santi, di miracoli, di preghiere, di metodi per assicurarsi ricchezza, potere, longevità – tutto ciò che Lao Tzu dice svia dalla Via. In passi come questo, credo, la profonda limpidezza del linguaggio riassumono ciò che gli uomini hanno ricavato, per secoli, dalla lettura di questo testo: pura adesione al mistero di cui siamo parte.  * XI Il genio dell’inutile Trenta raggi convergono nel mozzo: dove non è la ruota  è l’utile. Scavando  l’argilla sorge il vaso: dove non è il vaso è la cosa chiamata vaso. Ricavi porte e finestre per ricavare una stanza: dove non è stanza è il tuo spazio.  Il profitto di ciò che è è nell’uso di ciò che non è.  *Una cosa che amo di Lao Tzu è il genio comico. Spiega una verità profonda, complessa, una di quelle verità controintuitive che, una volta accettate dalla mente, raddoppiano d’improvviso le dimensioni dell’universo. E lo fa con spiazzante semplicità, parlando di vasi.  * XLVII Guardare oltre Non devi uscire di casa per capire cosa accade nel mondo. Non devi guardare fuori dalla finestra per vedere la via. Più vai altrove meno sai.  L’anima sapiente non va – e sa non guarda – e vede non fa – e fa.  *Di solito, ci aspettiamo grandi cose dal “vedere il mondo”, dal “fare esperienza. Un poeta romano ha scritto che il viaggiatore cambia il cielo sopra di sé, mentre l’anima dentro di sé resta la stessa. Alcune poetesse, che hanno fatto poche esperienze e quasi nessun viaggio, Emily Dickinson e Emily Brontë, confermano le tesi di Lao Tzu: è lo sguardo interiore a vedere davvero il mondo.  * XLVIII Disimparare Studia, impara: ti farai grande. Chi segue la Via rimpicciolisce. Diventa piccolo, minuscolo.  Così si arriva alla non-azione.  Non fare nulla – che nulla sia fatto.  Non preoccuparti di organizzare le cose.  Traduzione e commento di Ursula Le Guin * LVIII Sovrano represso popolo soddisfatto governo vivace e virile, popolo scontento e lagnoso. “Sulla cattiva sorte si fonda la buona sorte, sulla buona la cattiva”. Pochi lo sanno, ma esiste soglia tra retto e inesatto; il regno dove ogni retta è obliqua e ogni bene un male e l’umanità è smarrita. Così il Saggio squadra ma non taglia sagoma ma non spezza raddrizza ma non tira emette luce senza brillare. * LXIII Agisce senza agire, fa senza fare, scopre il sapore nell’insapore rende gigantesco il minimo, molto il poco “Replica all’ingiuria con il bene si occupa del difficile quando è facile del sommo quando è infimo”. Per governare ciò che è arduo affrontalo quando è ceduo.  Il grande sia preso quando è misero. Per questo il Saggio non si approssima ai grandi e ottiene la grandezza.  E poi: “Un sì poco ispirato estrae poca fede le cose ‘molto facili’ diventeranno assai difficili.  Per questo il Saggio rende difficile il facile: in questo modo ottiene tutto senza difficoltà! *Traduzione di Arthur Waley ** LXXI Conoscere l’inconoscibile è ascesi. Non conoscere lo sconosciuto è malattia. Solo ammalandoci possiamo superare il male.  Il santo non è malato. Poiché il male lo abita la malattia non lo scalfisce.  * LXXV Il popolo è affamato perché i superiori sono famelici, per questo è affamato. Il popolo è ingovernabile perché i superiori sono ingovernati, per questo è ingovernabile.  Il popolo è troppo attaccato alla vita e non si occupa della morte, per questo è moribondo.  Chi non ha interesse per la vita è più nobile di chi stima la vita. * LXXVII La Ragione del Cielo è come un arco. Abbatte ciò che è alto, innalza il basso. Decima l’abbondanza, moltiplica chi non ha nulla.  Tale è la Ragione del Cielo. Mutila chi ha in abbondanza, compie chi è privo.  La Ragione dell’Uomo non è così. Egli sottrae a chi non ha per servire chi ha in abbondanza.  Chi è colui che vuole avere in abbondanza per servire abbondantemente il mondo? Il santo agisce ma non si vanta; acquista meriti e ne è incurante; non mostra la sua grandezza.  * LXXVIII Nulla al mondo è più molle e delicato dell’acqua. Nulla al mondo la supera nel soggiogare il duro e il forte. Nulla può prendere il suo primato. Il debole supera il forte, il tenero vince il rigido. Al mondo non esiste qualcuno che non lo sappia, ma nessuno lo pratica. Per questo il santo dice: “Colui che s’incarica del peccato della patria, salutiamo come il sacerdote del grande sacrificio – colui che fallisce ed è maledetto, salutiamo come il re dell’impero”. Le parole autentiche suonano paradossali.  *Traduzione di D.T. Suzuki ** LXXXI Le parole sincere non sono belle; le belle parole sono insincere. Gli iniziati (al Tao) non disputano (su di esso); chi disputa non è iniziato. Chi conosce (il Tao) non è erudito; gli eruditi non lo conoscono.  Il saggio non accumula (per sé). Più dà agli altri più possiede; più dona più ha.  Ha l’audacia della Via del Cielo e non nuoce; tutto ciò che opera sulla via accade senza sforzo.  *Traduzione di James Legge L'articolo “Diventa piccolo, minuscolo”. A capofitto nel Tao proviene da Pangea.

Qualche giorno fa, il 5 agosto, sul “Corriere della Sera”, Luciano Canfora, lo storico, ha firmato un lungo pezzo, s’intitola: “Il senso della storia, dono divino”. Pretesto dell’articolo, la pubblicazione, per la “piccola e vivace casa editrice lucchese Le Vele”, di Qoelet, il formidabile, corrosivo testo biblico. Si tratta del libro che inaugura “una grande opera dissodatrice” (copy Canfora): la pubblicazione, tomo per tomo, della Bibbia, per fini culturali (consentire la lettura della Bibbia ai più) più che ecumenici. Non è esattamente una novità: già Einaudi, a cavallo del millennio, aveva tentato un’operazione simile. I Salmi, “ragguardevoli non solo sul piano religioso ma anche su quello letterario” (dida di infantile inutilità) erano introdotti da Bono; il Vangelo secondo Marco da Nick Cave; il Qohèlet da Doris Lessing. La traduzione d’uso, allora, era di quella di Filippo Nardoni; l’iniziativa, eguale a quella proposta da Le Vele (“La Bibbia pensata non come testo di fede per fedeli, ma come testo di lettura per lettori”), durò poco, una manciata di anni. La collana inaugurata dall’editore Le Vele – che s’intitola, va da sé, come quella Einaudi, “I libri della Bibbia” – è curata da Sergio Valzania, giornalista, autore radiofonico Rai, scrittore: tra l’altro, ha scritto “una nota” a un antico libro di Canfora, 1914 (Sellerio, 2006).  L’articolo del “Corriere” – à la Canfora: vigoroso, ruvido, ma anche un po’ superficiale nelle sintesi – mi è stato mostrato da un amico, uno di quelli sempre pronti a salvarti dal baratro, con un certo sconcerto. Negli stessi mesi, infatti, per De Piante è uscita una versione di Qoelet, culmine di un progetto editoriale di pubblicazione, libro per libro, del canone biblico. Il progetto, inaugurato nel 2022 con Genesi, non riproduce il Testo secondo la versione Cei che tutti hanno sul comodino (“accogliendone purtroppo anche i difetti”, così Canfora): l’idea, titanica, è quella di affidare “i singoli libri della Bibbia a narratori, poeti, pensatori di oggi”. In particolare, Genesi e Isaia sono stati tradotti dall’artista e scrittore polimorfico Gian Ruggero Manzoni e Apocalisse dal poeta e fine grecista Giancarlo Pontiggia. L’idea di Qoelet – uscito dai torchi nel marzo del ’25 –, testo magnetico come pochi altri, è più complessa. Il testo è tradotto, secondo una nuova ipotesi sul ritmo e sul suono, da Stefano Arduini, linguista, teorico della traduzione (tra gli ultimi libri: Traduzioni in cerca di originale. La Bibbia e i suoi traduttori, Jaca Book, 2021), traduttore, tra l’altro, di Giovanni della Croce (per Città Nuova). A questa versione, si affianca la mia – a dire della lotta tra i botri e i dogi del linguaggio – e quella, storica, di Massimo Bontempelli. Quest’ultima, ha un’importanza storica peculiare perché testimonia una sotterranea ma pur robusta ‘tradizione’ della traduzione biblica da parte degli scrittori italiani: pensiamo ai Vangeli tradotti da Diego Valeri, Corrado Alvaro, Nicola Lisi e Bontempelli, alla Lettera ai Corinzi secondo Giovanni Testori, alle versioni di Ceronetti e ai tentativi di Emilio Villa, all’innario di David Maria Turoldo, fino ai reperti di Erri De Luca. Su questa scia, Roberta Rocelli, nella scorsa edizione del “Festival Biblico”, ha ideato il Salterio dei Poeti, il primo germe della traduzione dei Salmi ad opera dei poeti di oggi: tra gli altri, hanno partecipato Mariangela Gualtieri e Andrea Ponso, Giuseppe Conte e Federico Italiano, Francesca Serragnoli, Alessandro Rivali, Susan Stewart e John Kinsella. Ne abbiamo scritto a lungo.  Insomma, è da tempo che si opera nel ring del testo biblico. Per chiudere con i dati: nel 2010 proprio Stefano Arduini, insieme all’editore Walter Raffaelli, hanno fondato la collana “La Bibbia” con gli stessi intenti – la pubblicazione, libro per libro, del canone, in nuova traduzione. Erano libri deliziosi, in formato minino, da tenere in una mano: ferine falene di carta. Sono usciti, in quel contesto, il Cantico dei Cantici secondo Andrea Temporelli, l’Esodo secondo Gian Ruggero Manzoni, Il libro di Giona secondo Giovanni Tuzet. Uno scrittore-cantautore come Leonardo Bonetti avrebbe ‘musicato’ il libro di Daniele; tra i protagonisti del progetto – di cui qualche giornale ha detto – figurava il poeta Pier Luigi Cappello – io ho tradotto le Lamentazioni. Ma queste sono minuzie.  Bisognerebbe, piuttosto, domandarsi se tradurre un libro biblico sia come tradurne qualsiasi altro: se, per dire, tradurre Geremia o le lettere di Giovanni sia come tradurre Emily Dickinson o Rimbaud. Come scriveva Edgard Wind in Arte e anarchia, l’uso ha un suo peso: una Crocefissione appesa da secoli in una cattedrale, che ha accolto le preghiere di migliaia di fedeli (divorandone le intenzioni e il cuore), è diversa da una Crocefissione esposta in un museo, sotto gli occhi di attenti – o disattenti – ‘fruitori’ d’arte. insomma: la Bibbia ha un ‘peso’ diverso, la traduzione – come postula San Paolo – è un carisma. Non si può tradurre senza precipitare. Il rischio di abbellimento retorico – sempre presente nel lavorio degli artisti – è sacrilegio, è idolatria: tradurre vuol dire scotennare, levare l’ultimo velo al Volto. Che se ne torni inceneriti è norma.  Ma qui vado per erbe avvelenate.  Torniamo a noi. È evidente che esistano alcuni eventi culturali, alcune avventure dello spirito, non marginali, tuttavia per sempre ignote alle ‘grandi firme’, ostili ai ‘grandi palchi’. Sono invisibili. Rimangono paria. Frotte di lebbrosi. Perché Luciano Canfora, parlando di una nuova, meritoria edizione di Qoelet non ha fatto riferimento al Qoelet edito da De Piante negli stessi mesi, rintracciabile in ogni repertorio digitale? Escludendo la malafede, resta l’ignoranza. Se è così, è grave: è come se uno storico, organizzando i fatti, non conoscesse una fonte autorevole.  Per il resto, basta Qoelet, cioè la beatitudine della vanità. “Non arrabbiarti: l’ira/ alberga nel petto del vile”, dice il sapiente. *In copertina: Memento mori, studio di cranio, XVII secolo L'articolo La “qoeletica” ignoranza di Luciano Canfora. Vane riflessioni proviene da Pangea.