Roma mia, non morirò più (La Nave di Teseo) di Aurelio Picca non è un semplice romanzo ma l’autobiografia carnale e celestiale della Capitale. Un coro di voci, un referto visionario e ruvido dell’Urbe, dei suoi spettri, della plebe antica e dei nuovi popoli degli abissi che la attraversano; e soprattutto dei mondi che ancora la distinguono, alludendo al suo segreto.  Terzo capitolo della sua trilogia capitolina, dopo Arsenale di Roma distrutta e Il più grande criminale di Roma è stato amico mio, con questo libro Picca, tra gli scrittori italiani più intensi e ancestrali, porta il lettore in un corpo a corpo con i mille volti della città in un viaggio per “cartoline”, che va dalle catacombe agli incontri con Amelia Rosselli e Mario Schifano, dalle erbacce che divorano i monumenti ai riti e miti del suo passato divo e originario.  Un Atlante, un bestiario e allo stesso tempo un safari urbano – o meglio un pellegrinaggio frazeriano – nel Cuore di Tenebra di Roma. Lo stile di Picca, si muove tra questi ‘regni’ alternando pagine verticali, sacrali, quasi oracolari, a capitoli orizzontali che ricordano la cronaca trecentesca di Cola di Rienzo e la crudele magnificenza dei sonetti del Belli. Offrendo al lettore l’affresco balzacchiano, la confessione epistolare di una città insieme inaccessibile e opulenta, carnale e mutevole, che solo l’autore sa scorgere e rivelare in tutta la sua grazie maledetta. Per meglio conoscere quest’opera abbiamo intervistato l’autore all’ultimo piano della torre della sua Velletri.  Partirei dall’inizio. Perché Roma mia, non morirà più? Come nasce questo libro? Il titolo mi abita da circa vent’anni. In origine doveva essere il nome di un poema dedicato a Roma. Mi ronzava in testa l’idea di un’opera civile sulla Capitale come lo era stata a livello nazionale L’Italia è morta, io sono l’Italia, e questa formula è rimasta lì, sedimentata. A un certo punto mi è parso giusto, oltre che bello, consegnarla a questo libro. Anche perché il titolo contiene una sfumatura che ne racchiude il senso.  Cioè? Non è “non morirò mai”, è “non morirò più”. Non è l’eternità dichiarata fin dall’inizio; è una scoperta, una svolta. Cosa significa? “Non morirò mai” presuppone che tu sappia da sempre di essere immortale: quasi fossi una divinità, una creatura eterna. “Non morirò più”, invece, implica l’aver conosciuto la morte. È la scoperta di una sopravvivenza e di una rigenerazione dopo aver attraversato una fine. Quel “più” racconta il viaggio che ho fatto. Quando inizia questo viaggio? Se devo dargli dei confini, comincia venticinque anni fa, all’inizio dei Duemila. Dal punto di vista della scrittura si chiude, formalmente, l’anno scorso. In questo quarto di secolo ho ripercorso Roma: nord, sud, est, ovest. Ma “ripercorrere” vuol dire anche rivedere e ricordare: luoghi, paesaggi urbani e campestri, quartieri, personaggi. Incontro artisti, certo; ma incontro anche quelli che erano “plebe”, e adesso sono farmacisti, commessi, bodyguard. Ne viene fuori un libro costruito per “cartoline”. Ogni titolo è una cartolina, ogni luogo è una cartolina: serve a rendere la misura del viaggio, e forse anche a sdrammatizzarla. Questo perché la cartolina è leggera, rapida; eppure è pur sempre una forma di testimonianza, di ricordo, quasi fosse una cicatrice e un amuleto. Perché scegliere una sorta di cronaca di Roma, dei suoi regni perduti e dei suoi regni nascosti? Negli anni ho scritto molti “pezzi” destinati a raccontare Roma anche con un taglio realista, da cronachista. Questo mi ha costretto, ma anche permesso, di realizzare un doppio livello: da una parte l’energia creativa, il desiderio di raccogliere la profondità della realtà “a sangue caldo”, come se fosse una faccenda corporea e condizionata da una fisicità sensitiva, sensoriale, sensuale; dall’altra un elemento “a sangue freddo”, quasi chirurgico, di osservazione dei dettagli, di dura descrizione. Non solo dei luoghi, ma delle cose, delle atmosfere, delle persone. C’è, dietro, una vecchia concezione realista: non soltanto vedere ciò che gli altri non vedono, ma anche restituire – con un’angolazione diversa – ciò che tutti vedono. Quindi una cronaca non giornalistica, ma una storia totale, complessa e ricca di orizzontalità… Sì, anche se pure nella storia più “oggettiva” avviene sempre una trasfigurazione. La parola non coincide mai con ciò che racconta: la cambia, come un colore cambia un oggetto, trasfigurandola in modo da mostrarne l’essenza nascosta. Però volevo restituire anche il senso della cronaca: un racconto continuo, un gettare cartoline una dopo l’altra, con l’illusione – necessaria – di poter raccontare tutta Roma. Un piccolo manuale simbolico, un condensato che tenta di raccogliere la città intera tramite la sommatoria delle sue sezioni. Volevo mostrare, quindi, come si faceva nelle macellerie antiche, “tutti i pezzi della bestia”: i muscoli, le ossa, il cuore, la testa, i quarti sezionati di questa città mostrati nella loro visceralità, come se fossero appena stati estratti da un mattatoio. Quartieri, persone, mezzi di trasporto sono così condensati una emblematica collezione delle membra di quella creatura che è Roma.  E dentro questa bestia c’è anche la metamorfosi: la fine della Roma plebea e l’inizio di una Roma in parte demitizzata, ma ancora piena di segreti. Come cambia tutto questo? Non parlo di fine, ma di metamorfosi. Restano cocci, schegge e frantumi dell’antica plebe, ma non si può più chiamarla così. Nel libro restano punti che richiamano l’antica plebe, ma via via si vede la trasformazione che essa ha subito. E c’è l’ostinazione di chi cammina, e vorrebbe ancora riconoscerla: la cerca sotto corpi in mutazione. Quando scrivo di San Basilio, e vado a vedere il presepe umano di certi angoli, cerco negli anfratti le vestigia del passaggio della plebe. Ma lì vedo il cambiamento. Ciò che è perduto e ciò che resta. Se esiste ancora una plebe, non è più la plebe di Belli o di Pasolini. È un’altra cosa. E ogni tanto riaffiora il criminale, ma non è più l’animale ferito che esce dal bosco come Atteone, trasformato in cerbiatto, trafitto dai dardi dei cacciatori. Ora ha i segni di una città che non è mai diventata davvero metropoli, è diventata piuttosto una distesa, una entità che cresce per addizione, senza confini, divorando e allargandosi nel Lazio. Ho voluto perciò scarnificare questa Roma per andare a vederne l’essenza oltre i travestimenti contemporanei. In alcuni passaggi Roma sembra un “cuore di tenebra” urbano. In altri sembra un arcipelago: isole diversissime con un mito comune. Qual è la sua idea di Roma? Partirei dicendo che il vecchio schema centro/periferia, Parioli e le borgate, non esiste più per come lo intendiamo. Oggi il centro si è esteso alla periferia e la periferia ha invaso il centro. Per questo valgono entrambe le immagini. Roma conserva qualcosa di arcaico, di anacronistico, perciò appare “esotica”: ti trovi in periferie che sembrano avere un centro e subito dopo in un seguito del centro che non è più Roma, non è più niente. È Africa conradiana e sommatoria di isole sconosciute insieme, ma entrambe chiedono di essere esplorate. E poi, antropologicamente, Roma non è diventata mai metropoli nonostante i tentativi: i romani restano aggrappati ai luoghi fondativi, ai loro colli. Alla fine è un arcipelago sgretolato. Ma dentro quella dilatazione c’è una giungla di stratificazioni: non tutte hanno raggiunto l’ultima fase evolutiva, molte sono ancora in trasformazione.  Nel libro compaiono anche figure di una Roma che non c’è più: facchini, madonnari, categorie scomparse o ridimensionate. È una forma di nostalgia?  No. Non sono nostalgico. Se esiste una nostalgia che posso provare è solo quella per una nudità primigenia, legata a un’infanzia feroce. Strade più nude, più abbandonate di adesso. Quando Roma era davvero una città più piccola e perciò immensa. Roma, invece, oggi si dilata, come fa dal dopoguerra in poi, fino al Grande Raccordo come confine cementizio, mentre facendo ciò continua a restringersi. La nostalgia, quindi, semmai, è per quella nudità che sapeva ancora di fraternità con le proprie radici feroci e animiche, con le parentele con etruschi, latini e albanesi e tutto quel pulviscolo originario. Una confidenza con radici feroci e arcaiche. Si. È una Roma più ventrale, più viscerale. Quando non c’era la fuga “a nord”, non c’era la deriva verso la Cassia che ne ha mutato la geografia e perciò il carattere. Era una Roma più animale, più istintiva, segnata da ferocia naturale, non perversa. La ferocia di oggi è, invece, finta e repressa, e perciò pornografica. Non mi interessa. A me piace la Roma che si ritrova verso il proprio confine meridionale, quella che va verso i Castelli, i lidi degli imperatori, Nettuno e Anzio, che è più istintiva e crudele, in cui esitano ancora le ombre dei fondatori. Però, ad onore del vero, anche in alcune, poche, parti settentrionali della città si può trovare questo spirito. Sono mutati anche i romani: che fine hanno fatto ad esempio i fagottari… Anche loro sono cambiati: quelli antichi erano pellegrini innamorati, che portavano con sé i loro pasti custoditi in vecchie tovaglie; i nuovi fagottari sono spesso turisti globali con la busta di plastica e l’acqua minerale. O peggio sono gli stessi romani che vivono la loro terra da turisti. In definitiva, cos’è Roma oggi? È tanta e poca insieme. Arcaica ed espansa, stratificata e nuda. Una città che si trasforma continuamente senza compiersi mai del tutto. Non morirà più perché ha già incorporato le proprie morti nella leggenda. Nel suo libro, oltre all’atlante e al bestiario, c’è una forte presenza di mito, sacro, visione: elementi che attraversano tutta la tua opera. Che ruolo hanno qui? Nascono dalla volontà di non accontentarsi dell’apparente: dalla non accettazione della realtà così com’è. Attraversare un territorio significa scioglierlo, retrarlo, costruire una mappa nuova su sé stessi a partire dalle mappe vecchie, dai ricordi, dagli smarrimenti. In questo attraversamento – infernale, purgatoriale, perché no paradisiaco – c’è l’intenzione di guardare nell’abisso: non per fotografarlo, ma per sentirlo. E qui che le cartoline si fanno cicatrici e talismani. È quasi una reliquia. Esatto. È anche un piccolo enigma. Ci sono cartoline scritte con grafie illeggibili, lingue indecifrabili: devi imparare a leggerle, colme di detti e non detti. Non tutti conoscono la geografia, pochi hanno la confidenza con i luoghi e sanno davvero visitarli. E sì, possono essere reliquie: come le reliquie del Divino Amore. Ogni frammento così conserva un residuo sacro, anche quando sembra semplice cronaca.  Il mito esce dalla porta e rientra dalla finestra: perde la Roma animale e popolare, ma può ritornare. Secondo lei il mito rinasce sempre o muore? Non muore, ma può cambiare. Non sparisce, ma può nascondersi. Il mito è potentissimo perché è in larga parte indecifrabile. Noi gli diamo nomi – Ercole, Diana, Atteone – ma in realtà è qualcosa senza nome. Non appartiene alla storia, forse appartiene di più alla leggenda. E la storia ha infinite riscritture; la leggenda, invece, è trama invisibile e per questo è più vera: nessuno può aiutarci, se non i poeti. Il mito è una calligrafia del mistero? Sì: è la radice della stessa immaginazione. Io sono legato, per esempio, al mito dell’approdo di Enea nel Lazio: Virgilio lo consegna come leggenda, ma l’idea che un uomo arrivi con il fuoco di Troia dentro di sé e con quel fuoco fondi Roma è una cosa che si deve sentire. Il mito è un racconto antropologico, sensitivo, sensoriale. Sono i sussurri e i segreti del tempo fuori dalla storia. È anche sensualità? Certo. E mi viene da dire, esagerando, che bisogna nascere dentro il mito: perché il mito è uno stato di grazia. E lo conosci solo se gli appartieni. Che ruolo ha quest’opera dentro la sua trilogia su Roma e nella sua opera? La trilogia è “insaputa”: non avevo alcun progetto di scrivere tre libri che contenessero ogni volta, la parola Roma. Sono venuti da sé. Il primo è una sorta di racconto lungo: un attraversamento dall’infanzia alla maturità di alcuni ragazzi che, nel passaggio delle cose, vedono Roma cambiare. È un’avventura di vita. Il secondo è la storia di un’amicizia, e insieme di un ragazzo che fu forse l’ultimo criminale feroce romano: e non è improprio parlare di ferocia “pagana”. La ferocia, a Roma, non è, del resto, un accidente: è pane quotidiano, è rito pagano che affiora sotto la superficie cristiana. Basta pensare ai miti del Tempio di Diana, al Ramo d’oro, alla continuità sotterranea tra sacro e violenza. Quei criminali erano intrisi di quella sostanza. E quest’ultimo? Il terzo libro, invece, se vogliamo dirla così, è anche un regalo che mi faccio: avere attraversato e descritto parti di città che non esisteranno più oltre che a quel che resta. Alla fine ciò che brilla è anche ciò che non c’è più. Penso a un luogo come l’ippodromo di Tor di Valle: per un ragazzo di oggi non significa niente, eppure era un pezzo di mondo. Penso ai “cavallari”. Che immagine ne ha?  Ricordo che stavano alla Cecchignoletta, dentro un frammento del castello di Alessandro Borgia — che loro non sapevano nemmeno chi fosse. Questa è una “vestarella” di Roma e dei romani: mescolare sacro e profano, abitare un luogo carico di storia e sacralità senza possederne la coscienza. Una partecipazione inconsapevole al mito e alla leggenda, che per riflesso li rendeva belli: nudi, grandi, innamorati dei cavalli. Giocavano con quel passato e lo vivevano come gli antichi, mentre — paradossalmente — i romani di oggi sono schiacciati dal suo peso anche quando non “sanno” in cosa esso consista. O forse sanno e non vogliono dirlo. Non vogliono dirselo: non vogliono ammettere di essere ancora, in qualche forma, quegli uomini nudi e feroci. Anche perché lo sono, ma diversamente. Ho scritto questo libro anche per ricordarglielo: che sono davvero così, che quella genìa esiste ancora. Quindi sì: ho raccontato ciò che non esiste più — perché alcuni luoghi sono stati abbattuti — ma ho raccontato soprattutto ciò che esiste ancora, cioè l’interiorità di Roma e dei romani. Lo smemoramento eterno: maschio e femmina, nudo e vestito, nobile e plebeo; conquistatore e conquistato; arricchito e miserabile; ladro e piccolo borghese; inquisitore e vittima. Il setaccio della storia cambia le forme, i riti, i ruoli; ma quell’anima resta. E io la richiamo in faccia a chi finge che non ci sia.  È un libro testamentario?  Lo è nel senso più concreto: racconta il primo quarto di secolo di questo millennio con le sue metastasi, senza mai recidere il passato che la città si porta dentro. Un passato che formalmente è finito, ma in realtà è interminabile: l’ho limitato per ragioni editoriali, fisiche, e anche per discrezione; però contiene già in sé il germe dell’illimitatezza, perché ogni punto toccato è un punto suscettibile di ulteriori dilatazioni. Roma è riconoscibile e insieme esotica: ci sono luoghi, a cinque chilometri dal centro, senza indicazioni; entri e diventa concentrazionario, ti stringe, non sai più come entrare e soprattutto non sai più come uscire. Il suo stile non nasce solo da Roma. I libri romani sono quasi una parte minoritaria rispetto a un’opera che attraversa l’Italia e non solo.  Certamente, ciò che faccio con Roma in questo libro l’ho fatto anche altrove. Pensa a Urbino: ci andai, dopo due giorni scappai perché mi sembrava una città concentrazionaria che mi strozzava. Poi lessi di via Volta della Morte, seppi di un omicidio, e rimasi sei mesi: l’ho setacciata quanto Roma e ne è uscito un romanzo nero, un giallo antropologico. Un racconto nascosto dentro il volto sfigurato di Federico da Montefeltro nel ritratto di Piero della Francesca. In fondo è la stessa dinamica degli altri miei libri: attraversare un corpo. Perché forse sì: la mia opera è un attraversamento dell’Italia come organismo. E L’Italia è morta, io sono l’Italialo dice brutalmente: l’Italia è un accumulo di tombe, di cimiteri; il viaggio in Italia è un viaggio cimiteriale, è conoscere una madre di fantasmi. Questo mi rinnova: sentire, quasi fisicamente, i galeoni degli spiriti etruschi che ti camminano accanto. Ma non voglio essere frainteso. Si tratta di un modo di percepire il paesaggio come memoria incarnata. Ancora oggi rifaccio l’Appennino per “rivalicare la colonna vertebrale” d’Italia, per immaginare l’accento osco, osco-emiliano, per sentire la lingua come roccia. È un viaggio corporeo, ma anche animico.  E di cosa si nutre?  Di vita, ma soprattutto di letture: all’inizio, molto Ottocento francese, e poi la grande tradizione degli scrittori italiani detti provinciali. Io sono sempre stato attratto più dall’espressione che dalla trama: dalla scrittura come gamma di colori, come possibilità di figurazione e anche di trasfigurazione. E allora: cos’è per lei lo stile? Lo stile è farsi del male. Non nel senso melodrammatico: nel senso che non accetti nulla che ti scorra addosso. Prendi solo ciò che ti segna, che incide il corpo, che non può essere cancellato. Io detesto i tatuaggi, ma perché credo che i veri tatuaggi siano interiori: scie di viaggio, cicatrici. Ferite. La scrittura è farsi cicatrici e, in un certo senso, grondare sangue. Ma è un godimento: non ha nulla di doloroso. Deve essere vitale. Io so da sempre che non sarò uno scrittore “senile”: scriverò finché il mio corpo ragionante regge. Quando resterà solo la testa, smetterò. La testa senza corpo è poca cosa. Quindi scrittura come rigenerazione e sofferenza, come fedeltà alla giovinezza. Un po’ come un rito: muore e rinasce, come il re di Nemi di Frazer. Sì: è un urlo di giovinezza continuo. Non è che “non prevede” la morte: è che non è interessato alla morte, e proprio per questo la guarda senza paura. È quasi amare la morte: una forma di entusiasmo della morte, come un approdo giusto. Al termine del libro cita Mishima e Pasolini. Perché proprio loro? Perché dicono molto della mia idea di scrittura attraverso la loro opera e la loro fine. Pasolini, da scrittore, non mi turbò; Mishima mi turbò profondamente. Sentii che Pasolini non era “nel corso del mio destino”, Mishima sì: come se avesse inaugurato, prima di me, quel destino, indicando che lì c’era un luogo giusto dove stare. Sono attratto dal convincimento stilistico spietato di Mishima e dalla sua postura davanti alla morte: una abnegazione, quasi un’apoteosi verso il sacro. Mishima non è mai pornografico la sua è una morte non “offesa”: se la procura, la sacralizza. Pasolini invece muore in modo offeso. Non come martire, ma come una creatura ferita. Più che una morte sembra una autopunizione. Due scrittori che sono intervenuti nella mia opera soprattutto per come sono giunti alla fine del loro destino. E che rapporto ha lei con la morte? Non ne ho paura. Me ne sono accorto anni fa, dopo un’anestesia: mi svegliai ricordando solo un buio. Se la morte è solo un sonno senza sogni, è ininfluente. Se poi esiste un celeste, per dirla con Foscolo, tanto meglio. Mi spaventa piuttosto il disordine prima della morte: non aver ordinato le mie cose, non aver completato le mie opere, non aver lasciato un testamento chiaro. La morte, in sé, è l’essenza della vita, è una forza primordiale. È un orgasmo d’oro che ti inonda. Per questo non la temo.   Una volta mi hai detto che l’obiettivo dello stile è “lo zaffiro”, la verticalità assoluta. Come procede questa ricerca? È sempre quella. Non so se riuscirò a scrivere ancora il libro che ho sognato: tutto verticale, ottocento-novecento pagine. So che i libri che mi restano da scrivere sono cinque o sei. Non so se ce la farò. Ma non tradirò la verticalità. Se non riuscirò a farla tutta insieme, la farò uno alla volta: colpi di lancia. Colpi di lancia scagliati verso l’azzurro. Francesco Subiaco  L'articolo “Colpi di lancia scagliati verso l’azzurro”. Dialogo con Aurelio Picca su Roma, il sacro e la scrittura che deve grondare sangue proviene da Pangea.