Chiedi alla polvere (Ask the dust) di John Fante, edito nel 1939, secondo romanzo della cosiddetta “Trilogia di Bandini” e giudicato oggi il capolavoro dell’autore americano, è testo che, pur nella sua apparente linearità stilistica e narrativa, costruisce una delle più drastiche e ingegnose rappresentazioni della coscienza moderna nella letteratura americana del Novecento. Passato pressoché inosservato, al tempo, per lo stile crudo, cinico e diretto, non conforme ai gusti del pubblico coevo (il bestseller del 1939 fu Furore di John Steinbeck e i lettori cercavano storie che narrassero la crisi economica e le lotte sociali o tuttalpiù romanzi noir, robusti ma di intrattenimento, alla Chandler, o storici e romantici alla Via col vento), il romanzo fu comunque pubblicato da Stackpole Sons: poco dopo l’uscita la casa editrice fallì, interrompendo la promozione e la distribuzione del libro, che rimase sugli scaffali, dimenticato. Venne poi rivalutato negli anni Settanta grazie all’apprezzamento di Bukowski che fece dell’autore un proprio punto di riferimento e cavalcò il “realismo sporco” di cui Fante fu in qualche modo precursore.  La vicenda di Arturo Bandini, ganglio tematico del libro e coestensiva di tutti e tre i romanzi di questo “ciclo”, non va tradotta soltanto come la storia di un giovane aspirante scrittore nella Los Angeles della Grande Depressione, ma come un dispositivo narrativo che mette in scena la frattura tra desiderio e realtà, tra costruzione simbolica del sé e fallimento concreto di un’esistenza, in fondo invischiata come una mosca nel bicchiere. La narrazione in prima persona, spesso eccessiva e melodrammatica, non è simulacro formale dell’identità del protagonista, ma l’espediente attraverso cui Fante produce un effetto di incertezza epistemologica: tutto ciò che il lettore conosce è setacciato dalla coscienza di Bandini, una coscienza ipertrofica, ridondante, inaffidabile, tale da descrivere un pendolo tra delirio di grandezza e auto-dissoluzione. Questa oscillazione non è un mera scialbatura formale, ma strutturale: Bandini vagheggia continuamente una versione eroica di sé (il grande scrittore destinato alla gloria) per poi demolirla attraverso comportamenti meschini, crudeli o autolesionistici. In questo senso, Fante non racconta semplicemente un fallimento, ma mette in luce come il fallimento sia intrinseco fin dall’inizio alla modalità con cui il soggetto si percepisce e narra sé. La scrittura, per Bandini, non è solo un mezzo espressivo, ma una forma di auto-poiesi. Egli esiste nella misura in cui riesce a raccontarsi come scrittore. Tuttavia, questo processo è inevitabilmente fragile: ogni rifiuto editoriale, ogni umiliazione sociale, ogni fallimento relazionale incrina la narrazione di sé, generando un collasso identitario che si manifesta in forme di aggressività, misoginia e razzismo, come trasfigurati in versioni infantili di cliché insinceri. La violenza verbale e simbolica che Bandini esercita sugli altri, poi, in particolare su Camilla Lopez, non è altro che il correlativo della sua incapacità di sostenere il peso della propria inadeguatezza. Il rapporto con Camilla, ragazza messicana conosciuta in una tavola calda di Los Angeles in cui serve ai tavoli con le sue scarpette da ginnastica consunte, cenerentola meticcia e urbana, è uno dei nodi più complessi del romanzo. Si palesano subito l’infantile autostima di Arturo, laddove presentandosi fa seguire al suo nome la qualifica di “scrittore”, quasi come un ideale biglietto da visita, e la risposta secca di Camilla, che dichiara tra l’altro che non gli piacciono gli italiani. V’è subito tra i due una distonia che rimarrà indelebile nel corso del loro rapporto. Camilla non è soltanto oggetto d’amore, ma una figura fuyant che destabilizza profondamente Bandini perché raffigura tutto ciò che egli rifiuta di sé anche se gli è proprio: marginalità, alterità etnica, precarietà sociale. L’attrazione che prova per lei è inseparabile dal disprezzo, e questa ambivalenza produce una dinamica distruttiva in cui il desiderio si trasforma continuamente in negazione o approssimazione irrisolta. Camilla, a sua volta, è intrappolata in una logica simile, proiettiva e velleitaria quanto ad aspettative di riconoscimento da parte di uomini in verità assai dissimili da Bandini , e che rimangono però puntualmente frustrate. Fin dall’inizio appare orgogliosa, impulsiva e spesso aggressiva nei modi, soprattutto nei confronti di Bandini. Il loro rapporto è segnato da continui giochi di contrasto: attrazione e rigetto, desiderio e disprezzo si alternano costantemente sfociando quasi nel parossismo e nel paradosso. Camilla incarna anche il tema della fragilità emotiva, di una natura ondivaga del desiderio e della percezione di sé, unita a una marginalità di ruolo sociale; dietro alla sua apparente durezza si nasconde una profonda insicurezza e una sete disperata di amore e riconoscimento. Il suo comportamento è spesso irrazionale e autodistruttivo, fino a condurla verso un destino tragico. Il momento decisivo arriva quando Camilla, ormai vulnerabile e consumata dall’abuso di alcool e di droga, psicologicamente instabile, si conduce in una baracca nel pieno deserto californiano e disegna quasi, per il proprio personaggio, quella che in un linguaggio filmico corrisponderebbe a una “dissolvenza” – scomparendo dalla narrazione come l’immagine vaga di una lontananza che stempera nell’assenza più irrevocabile. La sorte della ragazza messicana resta ambigua: non viene mostrata esplicitamente la sua morte, ma la si lascia intuire e la sua figura sembra disfarsi come polvere nella smisurata polvere del deserto del sud-est, unica testimone incorrotta che accoglie a sé la sua deriva fisica e spirituale. Il rapporto tra Camilla e Arturo, nel romanzo, non evolve mai verso una forma di autenticità e riconoscimento dell’altro in valore assoluto, spogliato cioè degli orpelli e dello status di censo e successo cui entrambi aspirano, perché sono incapaci di riconoscere l’altro come soggetto fondativo di sé, che chiama ad essere riconosciuto: l’altro diventa una leva per sollevare alle guglie del cielo la propria favolistica versione di sé. In questo contesto l’episodio in cui Arturo e Camilla si recano al mare è una parentesi luminosa che però non salva, non redime: è un respiro ampio dentro una storia che resta stretta, per sentimento, come un armadietto. Il mare si apre davanti a loro come una promessa antica, quasi innocente. La luce dilata ogni cosa, cancella per un attimo la polvere, la miseria, le stanze chiuse e offre un tripudio sensoriale vivissimo. Sembra che lì, sull’orlo dell’acqua, tutto possa ricominciare, ma sarà solo un breve interludio di felicità e libertà. Sembra che nonostante la vicinanza fisica i due non riescano ad abitare davvero quello spazio condiviso: vi stanno come controfigure del film della loro stessa vita, come ospiti incerti di una parentesi sul punto di dissolversi, intermittenti, incapaci di riconoscersi, così tanto distanti dal veritativo motto che fu di Edmund Pollard nell’Antologia di Spoon River. Camilla è mobile, sfuggente, attraversata da un’inquietudine che la rende simile alle onde: si avvicina e si ritrae, si lascia intravedere ma non si concede mai completamente. Bandini, invece, vorrebbe fermare quell’istante, possederlo, trasformare anch’esso in una conferma di sé. Ma più tenta di afferrare, più tutto gli scivola via. Il mare, allora, non è più promessa ma allegoria di una distanza infinita e testimone ieratico e indifferente della loro incapacità di vivere all’unisono. C’è qualcosa di tenero e insieme crudele in questo ambito. Tenero perché, per un attimo, sembra possibile una vicinanza genuina; crudele perché proprio quell’apertura rende più evidente il fallimento. L’orizzonte, vasto e silenzioso, non li unisce: sembra separarli ancora di più, mostrando quanto ciascuno sia chiuso nel proprio desiderio irrisolto.  V’è poi l’episodio della festa in cui Camilla conduce Arturo, che si svolge in un’atmosfera densa, quasi irreale, in un ambiente simile a una sordida tana: il fumo della marijuana non è solo un dettaglio, ma avvolge tutto, altera e carica la percezione, crea una dimensione sospesa e confusa. Per Bandini, che già si sente fuori posto, questo ambiente diventa ancora più destabilizzante. Non riesce a integrarsi davvero, resta a margine, osserva più che partecipare; e il gesto di Camilla che condivide il joint si imprime in lui come un tratto di ribellione autodistruttiva (Fante stesso risente di un clima un po’ “isterico”, quasi da tabù, nella lettura dell’utilizzo di droghe leggere), sembra simboleggiare la sua perdita di presa e di controllo su lei, appartenente a un mondo che lui non domina né sa gestire. Ora la ragazza messicana appare ancora più lontana, immersa in una dimensione torpida e distaccata, che sfugge alle categorie morali di Arturo e al suo bisogno di ordinarle e riordinarle a proprio uso e consumo. Camilla appare inquieta, instabile, spesso sfuggente. Durante la festa, il suo comportamento è contraddittorio: alterna momenti di vicinanza ad altri di distanza, mostrando chiaramente il suo tormento interiore e la sua ossessione per Sammy (l’uomo malaticcio che ama davvero e la tratta con freddezza e disprezzo, apostrofandola spesso con toni razzisti nel luogo dove lavorano entrambi), che diviene il rivale di un triangolo amoroso “anomalo” (il “rivale” è tale solo nei vagheggi di Camilla e nel conseguente risentimento di Arturo) ed è sempre presente nelle parole di lei, le quali finiscono per punteggiare di ulteriore asprezza l’esperienza amorosa del protagonista; costruita, del resto, su un modello di possesso e di dominio virili che non può invece attuare. La festa che potrebbe essere un momento agapico e di condivisione, se non aderire a un quadretto romantico così in carattere col desiderio di Arturo, diviene distanza incolmabile, incertezza e disagio da parte di questi. Altro tema è quello della dimensione etnica, che Arturo condivide con Camilla, e che assume un ruolo cruciale. Bandini è italoamericano, di una formazione cattolica che urta contro i suoi pruriti e la sua sete di ambizione e denaro (mai bastante, non avendo ottenuto il successo ambito), e rifiuta le proprie origini, interiorizzando i valori della cultura dominante costruiti sul mito del denaro e della fama, e sviluppando un atteggiamento di auto-disprezzo reciprocato da una ingiustificata e parossistica autostima. Il rifiuto che permea il suo comportamento non lo integra, ma lo rende ancora più alienato e sperso: uno spettro alla deriva sociale, che non si incarna pienamente né nella comunità d’origine né in quella americana. La sua identità è quindi fondata sulla negazione, su una belligeranza contro l’odore di miseria che ancora si porta appresso e dovuto alle sue umili origini, su un rifiuto prolettico, infine, della naturale transizione che occorrerebbe a guadagnargli un certo seguito come scrittore – tutto questo calato in un senso di vuoto, di mancanza o scarsità costante. Fante anticipa qui una problematica che sarà centrale nella letteratura delle minoranze: l’identità come ambito di conflitto, attraversato da tensioni irrisolvibili tra assimilazione e appartenenza. La città di Los Angeles svolge un ruolo determinante in questa dinamica. Non è semplicemente un luogo scenico, ma un organismo vivo che produce simboli concreti e che amplifica le contraddizioni del protagonista. La città è permeata dal sogno americano nella sua forma più pura e originaria (promessa di successo, mobilità sociale, realizzazione personale e individuale) ma anche dalla sua dissoluzione. È uno spazio che produce desiderio e allo stesso tempo lo frustra, un luogo in cui tutto sembra possibile ma nulla si realizza e compie veramente.  L’unico vero successo editoriale di Arturo Bandini è la pubblicazione del racconto intitolato “The Little Dog Laughed” (“Il cagnolino rise”) pubblicato dalla rivista “The American Mercury”, una delle più importanti riviste letterarie dell’epoca negli Stati Uniti. Questo dettaglio non è affatto marginale: si tratta di una rivista prestigiosa, associata a un ambiente culturale elitario, e quindi la pubblicazione è per Arturo Bandini un riconoscimento di enorme investitura simbolica.  Sbilanciato e ossessivo, il rapporto tra lui e l’editore (o meglio, il redattore della rivista) è mediato principalmente attraverso la corrispondenza, e assume un significato sproporzionato rispetto alla sua effettiva consistenza. L’editor – modellato sulla figura di H. L. Mencken, che fu direttore di “The American Mercury” –diventa per Bandini una figura mitica, una sorta di autorità suprema capace di legittimare la sua esistenza come scrittore e quindi la sua esistenza e punto. Egli attribuisce all’editor un ruolo quasi paterno e salvifico: qualcuno che finalmente “vede” il suo talento e lo distingue dalla folla, mai in difetto di entità, dei falliti e degli sconfitti; quasi fosse un deus ex machina capace di risolvere ogni suo guaio e ristrettezza. In realtà, il rapporto è totalmente asimmetrico e unilaterale. L’editor non conosce davvero Bandini, né mostra un interesse personale per lui; la relazione esiste quasi esclusivamente come spettro, figlio dell’involontaria mistificazione e dell’esagerazione cui Bandini spesso indulge in modo puerile, che aleggia nella mente del protagonista. L’editor non è una persona concreta, ma una funzione simbolica: raffigura l’accesso al mondo letterario, alla legittimità culturale, alla possibilità di esistere nel solo modo che Bandini riconosce per sé: quello di scrittore di accertata fama. In questo, tutti i colori emotivi, di cui è carica la tela del rapporto con l’editor e che Bandini pennella, sono inevitabilmente giustapposti, eccessivi e non condivisi. C’è anche una dimensione ironica implicita: il lettore avverte la distanza tra la percezione grandiosa di Bandini e la realtà modesta dell’evento. Questo iato è tipico della scrittura di Fante e costituisce uno degli elementi più moderni del romanzo. Il riconoscimento esiste, ma è solo un frammento slogato di una vita che invece vuole farne il solo perno, e in ogni caso non ha il potere trasformativo che Bandini gli attribuisce. Questa discrepanza è centrale per comprendere il romanzo: mostra come Bandini edifichi continuamente narrazioni illusorie come fondamento, fragile se visto alla giusta distanza, della propria esistenza e identità, narrazioni destinate a scontrarsi come flutti marosi contro gli scogli di una realtà scostante e indifferente che li frange in evanescenti rivi. L’editor, più che un personaggio, è dunque uno specchio, dal pedissequo riflesso, delle aspirazioni e delle illusioni del protagonista. L’isolamento di Bandini nella propria modesta stanza d’albergo e il protratto consumo di grosse arance californiane per penuria di soldi, diventano una metafora della condizione urbana moderna: circondato da torme di persone, egli è radicalmente solo, incapace di stabilire relazioni sincere e veritative, genuine o anche solo più che sbozzate. A tale proposito, il rapporto tra Arturo Bandini e il vecchio inquilino del suo stesso albergo, che si costruisce su gesti minimi, silenzi e una vicinanza ambigua ma quasi ellittica nel testo, non è un’amicizia né un vero legame affettivo ma può essere letto come una caduca convivenza di solitudini, in cui i due personaggi si sfiorano senza mai conoscersi davvero, simili a due navi che si incrociano ma su rotte diverse. L’anziano, di nome Hellfrick, veterano di guerra, alcolista cronico e facente parte del misero sottobosco delle misere figure che attorniano Bandini, appare come silhouette consumata, fragile, ormai quasi esonerata dalla vita, e come tale è l’emblema, per Arturo, del suo possibile fallimento futuro. Bandini, che si riconosce destinato alla grandezza, si trova inconsapevolmente davanti all’esempio fattuale di ciò che potrebbe diventare: un uomo dimenticato, umbratile, povero, solo e senza riconoscimento alcuno nella propria patetica maschera incartapecorita. Tuttavia, invece di elaborare pienamente questa somiglianza tra la sua vita e la summa della recente vita ante acta dell’anziano, reagisce, comprensibilmente, in modo duale, oscillando tra fastidio/disgusto e pietà, conditi però da curiosità e bisogno di riconoscimento.  Bandini e Hellfrick condividono la miseria, a volte si scambiano favori o piccole somme di denaro, spesso legati alla capacità di uno dei due di rimediare qualcosa (soldi o cibo) sul momento. Sono coabitanti della disperazione e della solitudine di Bunker Hill. Il vecchio appare petulante e sempre voglioso di ottenere la compagnia di Bandini, spesso insistente e inopportuno…  L’incontro ambiguo tra i due, sul filo forse di una postura omoerotica da parte del vecchio, nella percezione implicita di Bandini che legge i suoi gesti e la sua parola in termini “disturbanti” (Bandini lo osserva e rimane colpito dai suoi modi “delicati” e innaturali, dal modo in cui si muove e parla, con un tono che gli sembra molle e artificioso), guadagna allo scrittore in male arnese, almeno in un’occasione, del denaro con cui compera latte e altre derrate. Il latte è tradizionalmente legato a qualcosa di puro, semplice, quasi innocente. Ma Bandini sembra ottenerlo attraverso un’esperienza tale da rendere avverse fame e dignità. E segna anche, al contempo, un bisogno primario, quello di Arturo di nutrirsi, che era divenuto per lui quasi un lusso; tanto da aver rubato, in precedenza, il latte delle consegne campeggiante fuori dalle porte degli inquilini. L’anziano non è solo un personaggio secondario, ma una figura che mette in realtà critica, attraverso una presenza decadente, isolata e sottilmente laida, anche se solo implicitamente, le illusioni di Bandini: in lui si intravede il grigio stampo del destino di chi non ce l’ha fatta. Bandini, per contro, scrive lettere mirabolanti alla madre in cui millanta il ruolo di scrittore già affermato e che svolge una vita di lusso, raccontando di frequentare locali eleganti e di essere ammirato da donne bellissime (contrariamente alla sua solitudine in una squallida camera) ma ciò non gli impedisce di chiedere denaro sfruttando i magri risparmi materni. Le missive acuiscono la percezione del lettore di un Bandini immaturo, infantile e incapace di fare i conti con il proprio insuccesso e al contempo di tagliare il cordone ombelicale con la madre e con le proprie pur disprezzate origini. Altro elemento fondamentale è la dimensione religiosa, che attraversa il romanzo in modo ctonio ma persistente. Il cattolicesimo di Bandini non è una fede consolatoria, ma una architettura interiore di colpa interiorizzata, figlia del risentimento e della negazione. Egli incarna e reciproca  peccato e desiderio di redenzione, senza mai trovare una sintesi tra essi. Questo plasma una forma di nevrosi morale che si amalgama con la sua ambizione artistica: diventare scrittore assume anche il significato di legittimare la propria esistenza, di ottenere una sorta di salvezza laica. Tuttavia, questa salvezza rimane sempre procrastinata, mai pienamente raggiunta.  Il titolo stesso del romanzo suggerisce una chiave interpretativa radicale. Chiedi alla polvere implica l’idea che ogni ricerca di senso sia destinata a dissolversi e che l’orizzonte sia come una scia delebile che si scioglie, nella terra adusta del deserto californiano, fino a confondersi con la polvere. E la polvere è tutto ciò che resta, ciò che non risponde, ciò che testimonia silenziosamente, come fosse irrisoria, la caducità di ogni aspirazione umana. È, in fondo, la vanità del progetto identitario moderno: Bandini è continuo artefice di un’immagine di sé, ma questa immagine è destinata a tornare polvere. Dal punto di vista stilistico, Fante realizza un equilibrio estremamente sofisticato tra immediatezza e profondità. La lingua è apparentemente semplice, quasi colloquiale, ma questa semplicità è il risultato di una costruzione attentissima e puntuale. L’andamento della prosa segue le oscillazioni emotive del protagonista, passando rapidamente dall’euforia alla disperazione, dall’autoesaltazione alla denigrazione di sé. Questo stile “quantistico”, oscillante e indefinibile, rispecchia la frammentazione della coscienza moderna e anticipa forme narrative che diventeranno centrali nella seconda metà del Novecento. Si assiste poi a un registro che alterna l’autoironia all’ironia involontaria del protagonista, spesso amara, quale emerge dalle antinomie tra ciò che ambisce e la sua effettiva condizione: anche nel rapporto con Camilla egli vuole mostrarsi virile e vecchia maniera ma è semplicemente goffo e insicuro. Un confronto con Charles Bukowski è inevitabile: Bukowski riconobbe in Fante un esempio fondamentale, soprattutto per la rappresentazione degli ambienti marginali e proletari e per l’uso di una lingua diretta, brachilogica: immediata e non ipotattica. Tuttavia, mentre Bukowski tende verso un nichilismo più esibito, Fante mantiene un lirismo che rende il fallimento di Bandini non solo brutale, ma anche profondamente tragico. Rispetto a John Steinbeck, invece, Fante si distacca dalla dimensione collettiva, dall’epopea del coraggio e della solidarietà degli ultimi (come descritti nell’esplicito finale di Furore) per concentrarsi su un individualismo radicale: la crisi non è sociale, evenemenziale, ma esistenziale. In definitiva, Chiedi alla polvere può essere considerato come un anti-Bildungsroman, un romanzo di formazione alla rovescia in cui il protagonista non cresce, fa esperienze stracciate, rapsodiche e trasfigurate, deformate dal suo trasmodante ego, rivelandosi sostanzialmente incapace di trasformazioni reali e compiute. La sua storia non conduce a una maturazione, ma a una presa di coscienza parziale e dolorosa, soggettiva come la narrazione, della propria inadeguatezza e della propria marginalità. Eppure, proprio in questa incapacità risiede la potenza del romanzo: Fante non offre soluzioni spicce né redenzioni, ma mette a nudo la meccanica del fallimento in cui l’individuo moderno fa e disfa se stesso. Se lo leggiamo in questa prospettiva, Arturo Bandini non è solo un personaggio retorico, ma una figura paradigmatica della modernità: un soggetto che desidera essere eccezionale in un mondo che continuamente lo riporta alla sua insignificanza insettiforme, che cerca senso in un universo che risponde col solo silenzio della polvere. Massimo Triolo L'articolo  “Chiedi alla polvere”, l’anti-romanzo di formazione che ha cambiato la storia della letteratura.  Sia lode a John Fante proviene da Pangea.