Chiedi alla polvere (Ask the dust) di John Fante, edito nel 1939, secondo romanzo della cosiddetta “Trilogia di Bandini” e giudicato oggi il capolavoro dell’autore americano, è testo che, pur nella sua apparente linearità stilistica e narrativa, costruisce una delle più drastiche e ingegnose rappresentazioni della coscienza moderna nella letteratura americana del Novecento. Passato pressoché inosservato, al tempo, per lo stile crudo, cinico e diretto, non conforme ai gusti del pubblico coevo (il bestseller del 1939 fu Furore di John Steinbeck e i lettori cercavano storie che narrassero la crisi economica e le lotte sociali o tuttalpiù romanzi noir, robusti ma di intrattenimento, alla Chandler, o storici e romantici alla Via col vento), il romanzo fu comunque pubblicato da Stackpole Sons: poco dopo l’uscita la casa editrice fallì, interrompendo la promozione e la distribuzione del libro, che rimase sugli scaffali, dimenticato. Venne poi rivalutato negli anni Settanta grazie all’apprezzamento di Bukowski che fece dell’autore un proprio punto di riferimento e cavalcò il “realismo sporco” di cui Fante fu in qualche modo precursore.  La vicenda di Arturo Bandini, ganglio tematico del libro e coestensiva di tutti e tre i romanzi di questo “ciclo”, non va tradotta soltanto come la storia di un giovane aspirante scrittore nella Los Angeles della Grande Depressione, ma come un dispositivo narrativo che mette in scena la frattura tra desiderio e realtà, tra costruzione simbolica del sé e fallimento concreto di un’esistenza, in fondo invischiata come una mosca nel bicchiere. La narrazione in prima persona, spesso eccessiva e melodrammatica, non è simulacro formale dell’identità del protagonista, ma l’espediente attraverso cui Fante produce un effetto di incertezza epistemologica: tutto ciò che il lettore conosce è setacciato dalla coscienza di Bandini, una coscienza ipertrofica, ridondante, inaffidabile, tale da descrivere un pendolo tra delirio di grandezza e auto-dissoluzione. Questa oscillazione non è un mera scialbatura formale, ma strutturale: Bandini vagheggia continuamente una versione eroica di sé (il grande scrittore destinato alla gloria) per poi demolirla attraverso comportamenti meschini, crudeli o autolesionistici. In questo senso, Fante non racconta semplicemente un fallimento, ma mette in luce come il fallimento sia intrinseco fin dall’inizio alla modalità con cui il soggetto si percepisce e narra sé. La scrittura, per Bandini, non è solo un mezzo espressivo, ma una forma di auto-poiesi. Egli esiste nella misura in cui riesce a raccontarsi come scrittore. Tuttavia, questo processo è inevitabilmente fragile: ogni rifiuto editoriale, ogni umiliazione sociale, ogni fallimento relazionale incrina la narrazione di sé, generando un collasso identitario che si manifesta in forme di aggressività, misoginia e razzismo, come trasfigurati in versioni infantili di cliché insinceri. La violenza verbale e simbolica che Bandini esercita sugli altri, poi, in particolare su Camilla Lopez, non è altro che il correlativo della sua incapacità di sostenere il peso della propria inadeguatezza. Il rapporto con Camilla, ragazza messicana conosciuta in una tavola calda di Los Angeles in cui serve ai tavoli con le sue scarpette da ginnastica consunte, cenerentola meticcia e urbana, è uno dei nodi più complessi del romanzo. Si palesano subito l’infantile autostima di Arturo, laddove presentandosi fa seguire al suo nome la qualifica di “scrittore”, quasi come un ideale biglietto da visita, e la risposta secca di Camilla, che dichiara tra l’altro che non gli piacciono gli italiani. V’è subito tra i due una distonia che rimarrà indelebile nel corso del loro rapporto. Camilla non è soltanto oggetto d’amore, ma una figura fuyant che destabilizza profondamente Bandini perché raffigura tutto ciò che egli rifiuta di sé anche se gli è proprio: marginalità, alterità etnica, precarietà sociale. L’attrazione che prova per lei è inseparabile dal disprezzo, e questa ambivalenza produce una dinamica distruttiva in cui il desiderio si trasforma continuamente in negazione o approssimazione irrisolta. Camilla, a sua volta, è intrappolata in una logica simile, proiettiva e velleitaria quanto ad aspettative di riconoscimento da parte di uomini in verità assai dissimili da Bandini , e che rimangono però puntualmente frustrate. Fin dall’inizio appare orgogliosa, impulsiva e spesso aggressiva nei modi, soprattutto nei confronti di Bandini. Il loro rapporto è segnato da continui giochi di contrasto: attrazione e rigetto, desiderio e disprezzo si alternano costantemente sfociando quasi nel parossismo e nel paradosso. Camilla incarna anche il tema della fragilità emotiva, di una natura ondivaga del desiderio e della percezione di sé, unita a una marginalità di ruolo sociale; dietro alla sua apparente durezza si nasconde una profonda insicurezza e una sete disperata di amore e riconoscimento. Il suo comportamento è spesso irrazionale e autodistruttivo, fino a condurla verso un destino tragico. Il momento decisivo arriva quando Camilla, ormai vulnerabile e consumata dall’abuso di alcool e di droga, psicologicamente instabile, si conduce in una baracca nel pieno deserto californiano e disegna quasi, per il proprio personaggio, quella che in un linguaggio filmico corrisponderebbe a una “dissolvenza” – scomparendo dalla narrazione come l’immagine vaga di una lontananza che stempera nell’assenza più irrevocabile. La sorte della ragazza messicana resta ambigua: non viene mostrata esplicitamente la sua morte, ma la si lascia intuire e la sua figura sembra disfarsi come polvere nella smisurata polvere del deserto del sud-est, unica testimone incorrotta che accoglie a sé la sua deriva fisica e spirituale. Il rapporto tra Camilla e Arturo, nel romanzo, non evolve mai verso una forma di autenticità e riconoscimento dell’altro in valore assoluto, spogliato cioè degli orpelli e dello status di censo e successo cui entrambi aspirano, perché sono incapaci di riconoscere l’altro come soggetto fondativo di sé, che chiama ad essere riconosciuto: l’altro diventa una leva per sollevare alle guglie del cielo la propria favolistica versione di sé. In questo contesto l’episodio in cui Arturo e Camilla si recano al mare è una parentesi luminosa che però non salva, non redime: è un respiro ampio dentro una storia che resta stretta, per sentimento, come un armadietto. Il mare si apre davanti a loro come una promessa antica, quasi innocente. La luce dilata ogni cosa, cancella per un attimo la polvere, la miseria, le stanze chiuse e offre un tripudio sensoriale vivissimo. Sembra che lì, sull’orlo dell’acqua, tutto possa ricominciare, ma sarà solo un breve interludio di felicità e libertà. Sembra che nonostante la vicinanza fisica i due non riescano ad abitare davvero quello spazio condiviso: vi stanno come controfigure del film della loro stessa vita, come ospiti incerti di una parentesi sul punto di dissolversi, intermittenti, incapaci di riconoscersi, così tanto distanti dal veritativo motto che fu di Edmund Pollard nell’Antologia di Spoon River. Camilla è mobile, sfuggente, attraversata da un’inquietudine che la rende simile alle onde: si avvicina e si ritrae, si lascia intravedere ma non si concede mai completamente. Bandini, invece, vorrebbe fermare quell’istante, possederlo, trasformare anch’esso in una conferma di sé. Ma più tenta di afferrare, più tutto gli scivola via. Il mare, allora, non è più promessa ma allegoria di una distanza infinita e testimone ieratico e indifferente della loro incapacità di vivere all’unisono. C’è qualcosa di tenero e insieme crudele in questo ambito. Tenero perché, per un attimo, sembra possibile una vicinanza genuina; crudele perché proprio quell’apertura rende più evidente il fallimento. L’orizzonte, vasto e silenzioso, non li unisce: sembra separarli ancora di più, mostrando quanto ciascuno sia chiuso nel proprio desiderio irrisolto.  V’è poi l’episodio della festa in cui Camilla conduce Arturo, che si svolge in un’atmosfera densa, quasi irreale, in un ambiente simile a una sordida tana: il fumo della marijuana non è solo un dettaglio, ma avvolge tutto, altera e carica la percezione, crea una dimensione sospesa e confusa. Per Bandini, che già si sente fuori posto, questo ambiente diventa ancora più destabilizzante. Non riesce a integrarsi davvero, resta a margine, osserva più che partecipare; e il gesto di Camilla che condivide il joint si imprime in lui come un tratto di ribellione autodistruttiva (Fante stesso risente di un clima un po’ “isterico”, quasi da tabù, nella lettura dell’utilizzo di droghe leggere), sembra simboleggiare la sua perdita di presa e di controllo su lei, appartenente a un mondo che lui non domina né sa gestire. Ora la ragazza messicana appare ancora più lontana, immersa in una dimensione torpida e distaccata, che sfugge alle categorie morali di Arturo e al suo bisogno di ordinarle e riordinarle a proprio uso e consumo. Camilla appare inquieta, instabile, spesso sfuggente. Durante la festa, il suo comportamento è contraddittorio: alterna momenti di vicinanza ad altri di distanza, mostrando chiaramente il suo tormento interiore e la sua ossessione per Sammy (l’uomo malaticcio che ama davvero e la tratta con freddezza e disprezzo, apostrofandola spesso con toni razzisti nel luogo dove lavorano entrambi), che diviene il rivale di un triangolo amoroso “anomalo” (il “rivale” è tale solo nei vagheggi di Camilla e nel conseguente risentimento di Arturo) ed è sempre presente nelle parole di lei, le quali finiscono per punteggiare di ulteriore asprezza l’esperienza amorosa del protagonista; costruita, del resto, su un modello di possesso e di dominio virili che non può invece attuare. La festa che potrebbe essere un momento agapico e di condivisione, se non aderire a un quadretto romantico così in carattere col desiderio di Arturo, diviene distanza incolmabile, incertezza e disagio da parte di questi. Altro tema è quello della dimensione etnica, che Arturo condivide con Camilla, e che assume un ruolo cruciale. Bandini è italoamericano, di una formazione cattolica che urta contro i suoi pruriti e la sua sete di ambizione e denaro (mai bastante, non avendo ottenuto il successo ambito), e rifiuta le proprie origini, interiorizzando i valori della cultura dominante costruiti sul mito del denaro e della fama, e sviluppando un atteggiamento di auto-disprezzo reciprocato da una ingiustificata e parossistica autostima. Il rifiuto che permea il suo comportamento non lo integra, ma lo rende ancora più alienato e sperso: uno spettro alla deriva sociale, che non si incarna pienamente né nella comunità d’origine né in quella americana. La sua identità è quindi fondata sulla negazione, su una belligeranza contro l’odore di miseria che ancora si porta appresso e dovuto alle sue umili origini, su un rifiuto prolettico, infine, della naturale transizione che occorrerebbe a guadagnargli un certo seguito come scrittore – tutto questo calato in un senso di vuoto, di mancanza o scarsità costante. Fante anticipa qui una problematica che sarà centrale nella letteratura delle minoranze: l’identità come ambito di conflitto, attraversato da tensioni irrisolvibili tra assimilazione e appartenenza. La città di Los Angeles svolge un ruolo determinante in questa dinamica. Non è semplicemente un luogo scenico, ma un organismo vivo che produce simboli concreti e che amplifica le contraddizioni del protagonista. La città è permeata dal sogno americano nella sua forma più pura e originaria (promessa di successo, mobilità sociale, realizzazione personale e individuale) ma anche dalla sua dissoluzione. È uno spazio che produce desiderio e allo stesso tempo lo frustra, un luogo in cui tutto sembra possibile ma nulla si realizza e compie veramente.  L’unico vero successo editoriale di Arturo Bandini è la pubblicazione del racconto intitolato “The Little Dog Laughed” (“Il cagnolino rise”) pubblicato dalla rivista “The American Mercury”, una delle più importanti riviste letterarie dell’epoca negli Stati Uniti. Questo dettaglio non è affatto marginale: si tratta di una rivista prestigiosa, associata a un ambiente culturale elitario, e quindi la pubblicazione è per Arturo Bandini un riconoscimento di enorme investitura simbolica.  Sbilanciato e ossessivo, il rapporto tra lui e l’editore (o meglio, il redattore della rivista) è mediato principalmente attraverso la corrispondenza, e assume un significato sproporzionato rispetto alla sua effettiva consistenza. L’editor – modellato sulla figura di H. L. Mencken, che fu direttore di “The American Mercury” –diventa per Bandini una figura mitica, una sorta di autorità suprema capace di legittimare la sua esistenza come scrittore e quindi la sua esistenza e punto. Egli attribuisce all’editor un ruolo quasi paterno e salvifico: qualcuno che finalmente “vede” il suo talento e lo distingue dalla folla, mai in difetto di entità, dei falliti e degli sconfitti; quasi fosse un deus ex machina capace di risolvere ogni suo guaio e ristrettezza. In realtà, il rapporto è totalmente asimmetrico e unilaterale. L’editor non conosce davvero Bandini, né mostra un interesse personale per lui; la relazione esiste quasi esclusivamente come spettro, figlio dell’involontaria mistificazione e dell’esagerazione cui Bandini spesso indulge in modo puerile, che aleggia nella mente del protagonista. L’editor non è una persona concreta, ma una funzione simbolica: raffigura l’accesso al mondo letterario, alla legittimità culturale, alla possibilità di esistere nel solo modo che Bandini riconosce per sé: quello di scrittore di accertata fama. In questo, tutti i colori emotivi, di cui è carica la tela del rapporto con l’editor e che Bandini pennella, sono inevitabilmente giustapposti, eccessivi e non condivisi. C’è anche una dimensione ironica implicita: il lettore avverte la distanza tra la percezione grandiosa di Bandini e la realtà modesta dell’evento. Questo iato è tipico della scrittura di Fante e costituisce uno degli elementi più moderni del romanzo. Il riconoscimento esiste, ma è solo un frammento slogato di una vita che invece vuole farne il solo perno, e in ogni caso non ha il potere trasformativo che Bandini gli attribuisce. Questa discrepanza è centrale per comprendere il romanzo: mostra come Bandini edifichi continuamente narrazioni illusorie come fondamento, fragile se visto alla giusta distanza, della propria esistenza e identità, narrazioni destinate a scontrarsi come flutti marosi contro gli scogli di una realtà scostante e indifferente che li frange in evanescenti rivi. L’editor, più che un personaggio, è dunque uno specchio, dal pedissequo riflesso, delle aspirazioni e delle illusioni del protagonista. L’isolamento di Bandini nella propria modesta stanza d’albergo e il protratto consumo di grosse arance californiane per penuria di soldi, diventano una metafora della condizione urbana moderna: circondato da torme di persone, egli è radicalmente solo, incapace di stabilire relazioni sincere e veritative, genuine o anche solo più che sbozzate. A tale proposito, il rapporto tra Arturo Bandini e il vecchio inquilino del suo stesso albergo, che si costruisce su gesti minimi, silenzi e una vicinanza ambigua ma quasi ellittica nel testo, non è un’amicizia né un vero legame affettivo ma può essere letto come una caduca convivenza di solitudini, in cui i due personaggi si sfiorano senza mai conoscersi davvero, simili a due navi che si incrociano ma su rotte diverse. L’anziano, di nome Hellfrick, veterano di guerra, alcolista cronico e facente parte del misero sottobosco delle misere figure che attorniano Bandini, appare come silhouette consumata, fragile, ormai quasi esonerata dalla vita, e come tale è l’emblema, per Arturo, del suo possibile fallimento futuro. Bandini, che si riconosce destinato alla grandezza, si trova inconsapevolmente davanti all’esempio fattuale di ciò che potrebbe diventare: un uomo dimenticato, umbratile, povero, solo e senza riconoscimento alcuno nella propria patetica maschera incartapecorita. Tuttavia, invece di elaborare pienamente questa somiglianza tra la sua vita e la summa della recente vita ante acta dell’anziano, reagisce, comprensibilmente, in modo duale, oscillando tra fastidio/disgusto e pietà, conditi però da curiosità e bisogno di riconoscimento.  Bandini e Hellfrick condividono la miseria, a volte si scambiano favori o piccole somme di denaro, spesso legati alla capacità di uno dei due di rimediare qualcosa (soldi o cibo) sul momento. Sono coabitanti della disperazione e della solitudine di Bunker Hill. Il vecchio appare petulante e sempre voglioso di ottenere la compagnia di Bandini, spesso insistente e inopportuno…  L’incontro ambiguo tra i due, sul filo forse di una postura omoerotica da parte del vecchio, nella percezione implicita di Bandini che legge i suoi gesti e la sua parola in termini “disturbanti” (Bandini lo osserva e rimane colpito dai suoi modi “delicati” e innaturali, dal modo in cui si muove e parla, con un tono che gli sembra molle e artificioso), guadagna allo scrittore in male arnese, almeno in un’occasione, del denaro con cui compera latte e altre derrate. Il latte è tradizionalmente legato a qualcosa di puro, semplice, quasi innocente. Ma Bandini sembra ottenerlo attraverso un’esperienza tale da rendere avverse fame e dignità. E segna anche, al contempo, un bisogno primario, quello di Arturo di nutrirsi, che era divenuto per lui quasi un lusso; tanto da aver rubato, in precedenza, il latte delle consegne campeggiante fuori dalle porte degli inquilini. L’anziano non è solo un personaggio secondario, ma una figura che mette in realtà critica, attraverso una presenza decadente, isolata e sottilmente laida, anche se solo implicitamente, le illusioni di Bandini: in lui si intravede il grigio stampo del destino di chi non ce l’ha fatta. Bandini, per contro, scrive lettere mirabolanti alla madre in cui millanta il ruolo di scrittore già affermato e che svolge una vita di lusso, raccontando di frequentare locali eleganti e di essere ammirato da donne bellissime (contrariamente alla sua solitudine in una squallida camera) ma ciò non gli impedisce di chiedere denaro sfruttando i magri risparmi materni. Le missive acuiscono la percezione del lettore di un Bandini immaturo, infantile e incapace di fare i conti con il proprio insuccesso e al contempo di tagliare il cordone ombelicale con la madre e con le proprie pur disprezzate origini. Altro elemento fondamentale è la dimensione religiosa, che attraversa il romanzo in modo ctonio ma persistente. Il cattolicesimo di Bandini non è una fede consolatoria, ma una architettura interiore di colpa interiorizzata, figlia del risentimento e della negazione. Egli incarna e reciproca  peccato e desiderio di redenzione, senza mai trovare una sintesi tra essi. Questo plasma una forma di nevrosi morale che si amalgama con la sua ambizione artistica: diventare scrittore assume anche il significato di legittimare la propria esistenza, di ottenere una sorta di salvezza laica. Tuttavia, questa salvezza rimane sempre procrastinata, mai pienamente raggiunta.  Il titolo stesso del romanzo suggerisce una chiave interpretativa radicale. Chiedi alla polvere implica l’idea che ogni ricerca di senso sia destinata a dissolversi e che l’orizzonte sia come una scia delebile che si scioglie, nella terra adusta del deserto californiano, fino a confondersi con la polvere. E la polvere è tutto ciò che resta, ciò che non risponde, ciò che testimonia silenziosamente, come fosse irrisoria, la caducità di ogni aspirazione umana. È, in fondo, la vanità del progetto identitario moderno: Bandini è continuo artefice di un’immagine di sé, ma questa immagine è destinata a tornare polvere. Dal punto di vista stilistico, Fante realizza un equilibrio estremamente sofisticato tra immediatezza e profondità. La lingua è apparentemente semplice, quasi colloquiale, ma questa semplicità è il risultato di una costruzione attentissima e puntuale. L’andamento della prosa segue le oscillazioni emotive del protagonista, passando rapidamente dall’euforia alla disperazione, dall’autoesaltazione alla denigrazione di sé. Questo stile “quantistico”, oscillante e indefinibile, rispecchia la frammentazione della coscienza moderna e anticipa forme narrative che diventeranno centrali nella seconda metà del Novecento. Si assiste poi a un registro che alterna l’autoironia all’ironia involontaria del protagonista, spesso amara, quale emerge dalle antinomie tra ciò che ambisce e la sua effettiva condizione: anche nel rapporto con Camilla egli vuole mostrarsi virile e vecchia maniera ma è semplicemente goffo e insicuro. Un confronto con Charles Bukowski è inevitabile: Bukowski riconobbe in Fante un esempio fondamentale, soprattutto per la rappresentazione degli ambienti marginali e proletari e per l’uso di una lingua diretta, brachilogica: immediata e non ipotattica. Tuttavia, mentre Bukowski tende verso un nichilismo più esibito, Fante mantiene un lirismo che rende il fallimento di Bandini non solo brutale, ma anche profondamente tragico. Rispetto a John Steinbeck, invece, Fante si distacca dalla dimensione collettiva, dall’epopea del coraggio e della solidarietà degli ultimi (come descritti nell’esplicito finale di Furore) per concentrarsi su un individualismo radicale: la crisi non è sociale, evenemenziale, ma esistenziale. In definitiva, Chiedi alla polvere può essere considerato come un anti-Bildungsroman, un romanzo di formazione alla rovescia in cui il protagonista non cresce, fa esperienze stracciate, rapsodiche e trasfigurate, deformate dal suo trasmodante ego, rivelandosi sostanzialmente incapace di trasformazioni reali e compiute. La sua storia non conduce a una maturazione, ma a una presa di coscienza parziale e dolorosa, soggettiva come la narrazione, della propria inadeguatezza e della propria marginalità. Eppure, proprio in questa incapacità risiede la potenza del romanzo: Fante non offre soluzioni spicce né redenzioni, ma mette a nudo la meccanica del fallimento in cui l’individuo moderno fa e disfa se stesso. Se lo leggiamo in questa prospettiva, Arturo Bandini non è solo un personaggio retorico, ma una figura paradigmatica della modernità: un soggetto che desidera essere eccezionale in un mondo che continuamente lo riporta alla sua insignificanza insettiforme, che cerca senso in un universo che risponde col solo silenzio della polvere. Massimo Triolo L'articolo  “Chiedi alla polvere”, l’anti-romanzo di formazione che ha cambiato la storia della letteratura.  Sia lode a John Fante proviene da Pangea.

Poco prima di morire scrisse al suo mentore, Maxwell Perkins; gli scrisse “della stranezza e della gloria e della potenza della vita”; gli scrisse “penserò sempre a te”. L’avevano ricoverato a Baltimora, la tubercolosi aveva intaccato il cervello. Spirò il 15 settembre, spirava l’ultimo fetore dell’estate, avrebbe compiuto trentotto anni due settimane dopo, era il 1938. Di sé, lasciò diversi libri, tutti, naturalmente, esagerati, naturalmente inarginabili, a piantumare leggende. Le settecento pagine di The Web and the Rock, ad esempio, e le ottocento di You Can’t Go Home Again; la quarta di The Hills Beyond, uscito tre anni dopo la sua morte – quasi quattrocento pagine – ricalcava una recensione del “New York Post”:  > “È uno dei più eloquenti e stupefacenti scrittori americani di ogni tempo, una > specie di Gargantua sul corpo di Walt Whitman”.  Dicevano fosse One of America’s Immortals.  In effetti, pareva immortale, Thomas Wolfe.  Alto quasi due metri, un Sansone, nato per rovesciare i pilastri della letteratura occidentale. Il ‘coccodrillo’ del “New York Times” disse di uno scrittore dall’“energia incontenibile, dalla forza instancabile, dall’insaziabile fame di vita”; scrissero della giovinezza, della morte improvvisa, delle “stimmate di un genio indisciplinato e imprevedibile”. È proprio in questi elementi contraddittori il nucleo della narrativa di Thomas Wolfe: il gigante fragile, la forza spezzata, l’infaticabile fame, l’insoddisfazione perenne. Che restasse, in sostanza, un incompiuto fece di lui, di quel ragazzone esagitato, un Don Chisciotte yankee, l’eroe del Grande Romanzo Americano. Mentre gli altri – i Faulkner, gli Hemingway – veleggiavano verso i fasti-disastri del successo, lui, Thomas Wolfe, come Ettore e Sansone, come Moby Dick, di cui era l’umano emblema, lo scrittore-capodoglio, issato in oceanica furia, moriva, tra epiche lacrime.  In un’epoca in cui si scriveva distillando parole dal calamaio dell’intelletto, scrisse che il romanzo, per lui, era “come lava dal cratere di un vulcano”. Ne sapeva qualcosa Maxwell Perkins, l’editor che ha ‘inventato’ Fitzgerald e Hemingway, eternato da Colin Firth in Genius, il bel film di Michael Grandage uscito nel 2016. Quando lesse il manoscritto di Angelo, guarda il passato – titolo mirabile, tratto da un passo dal Lycidas di Milton –, che in origine s’intitolava “O Lost”, capì di trovarsi di fronte a un capolavoro. Il lavoro di revisione fu catartico, catastrofico: dall’epopea quotidiana di Eugene Gant furono cestinate sessantamila parole; il libro uscì per Scribner’s nel settembre del 1929, con un successo più che discreto.  I critici furono spiazzati da quel romanzo assieme lirico e frugale; “The World” scrisse di un “libro corposo, carnale, secondo la moda di Thackeray, che racconta di una comune famiglia americana in una squallida cittadina americana”; in quella saga qualcuno – il “New York Evening Post”, ad esempio – ravvisò i tratti di James Joyce e di Sherwood Anderson. Il romanzo uscì in Italia nel 1949, per Einaudi, nella versione di Jole Jannelli Pintor: in copertina, il dettaglio di un quadro di Pieter Bruegel avrebbe dovuto dare l’idea della Carolina del Nord; pochi anni prima, Cesare Pavese aveva teorizzato i legami tra Middle West e Piemonte.  Nel saggio pubblicato a conclusione della sua vulcanica, nuova traduzione di Angelo, guarda il passato(Mattioli 1885, 2026), Nicola Manuppelli paragona l’opera di Thomas Wolfe alle Argonautiche di Apollonio Rodio. Al di là delle audacie generiche, condivisibili (“Le Argonautiche non racconta soltanto una spedizione, racconta un modo vorace di stare al mondo”), non sono d’accordo. Apollonio Rodio accade alla fine di un mondo, quello epico: lo sigilla con sfoggio di cultura esuberante. Thomas Wolfe è posseduto dal genio dell’ingenuità: vuole fondare l’epica romanzesca del suo ‘nuovo mondo’, l’America. Più che alla cultura greco-classica, Angelo, guarda il passato guarda a quella biblica: racconta le peripezie di un figlio, i tumulti del padre, la barbarica madre; racconta del luogo natale, quello del sangue, del tradimento e del ritorno. Dice cosa significhi dimenticare le origini – e rinnegare se stessi. Sembra una storia desunta da Genesi. In questo senso, Thomas Wolfe è un grande narratore del Sud degli Stati Uniti: se in Faulkner agisce il profetismo biblico, in Cormac McCarthy l’apocalittica e in Flannery O’Connor l’etica paolina, Wolfe è una specie di Adamo che tenta di ricordare ai sopravvissuti i fasti di Eden, il suo perduto regno. Tutto, in Thomas Wolfe – la figura, dinoccolata, ingombrante; la scrittura, eccessiva, eccezionale, per lo più incompresa; la morte, nel fiore – simboleggia il messianico: egli è il Messia della letteratura americana, il sommo toro sacrificale. Dopo di lui, a diversi gradi di complessità, ogni impresa letteraria è stata possibile: scrittori che in apparenza poco hanno a che fare con Wolfe – chessò, Thomas Pynchon, David Foster Wallace, William T. Vollmann – gli devono tutto quanto a postura, ad azzardo, a razzia verbale senza sicurezza alcuna. Scrivere qualcosa intorno ad Angelo, guarda il passato significherebbe spezzarne l’oracolo: il libro va aperto, va lasciato lì, come un ruggito, come una pianta carnivora – fatevi divorare. Se insegna qualcosa, Thomas Wolfe insegna che è irrilevante cosa si scrive – conta il come. Ogni singolo frantume della nostra grigia esistenza da espatriate marionette ha, in nuce, un’Iliade, una Divina Commedia: basta manovrare il verbo come una torcia, come una cazzuola. Angelo, guarda il passato, soprattutto, è il grande romanzo della memoria – nato “dal più profondo recesso dell’antica mente dell’uomo ossessionata da sciami di ricordi”, ha scritto Thomas Wolfe ripercorrendo la Storia di un romanzo (Fazi, 1997) – e dell’oblio (“Ho dimenticato i nomi. Ho dimenticato i volti”, sussurra Eugene nel momento cardinale del romanzo). È il romanzo che si scrive chiamando a raccolta  > “la grande legione perduta di tanti sé, le mille forme che comparivano e > svanivano, che si intrecciavano e cambiavano senza sosta, e che restavano, > immutabili, sempre Lui”.  Pura teurgia dell’io, edificato – come il Myself di Walt Whitman, il levito Leviatano della letteratura americana – per disfarsene. A cosa servono, d’altronde, quegli angeli di marmo, leonini, chimerici, messi a guardia delle tombe nel cimitero di Oakdale, a cosa serve l’angelo confitto davanti al negozio di William Oliver Wolfe, il papà di Thomas, talentuoso forgiatore di lapidi, se non a dimostrare che ogni vita è vitrea e tornerà cenere, che ogni colosso sarà incenerito dallo sguardo di Dio? Eppure, questo romanzo nato sotto l’egida di “una pietra, una foglia, una porta mai trovata… e tutti i volti dimenticati” è ancora qui. Gigantesco, è vero. Fragile, è vero. Ti si sbriciola in mano. Lapidario. Effimero. Come è la vita.  L'articolo Thomas Wolfe, il Don Chisciotte yankee. Elogio di un “mostro” proviene da Pangea.

> Se la presenza d’un bambino dà effettivamente un altro giro di vite, che ne > direste di due bambini “Diremmo, effettivamente” – esclamò qualcuno – che > sarebbero due, i giri di vite. E poi che vogliamo conoscere la storia. > > H. James, Giro di vite Qualora qualcuno sentisse il bisogno di ricercare una descrizione accurata dei culti pagani o delle eresie del cristianesimo all’alba della sua nascita, non dovrebbe che rivolgersi ai seguaci più ortodossi della nuova fede; è lo stesso Santo che tiene in vita l’Avversario. Capita sempre così: colui che ci detesta ci fa sopravvivere. L’acume dello sguardo che ci vuole ferire, spesso, ci immortala definitivamente.  In Lo spirito errabondo(Adelphi, 2018) Somerset Maugham traccia un “tenero e spietato” ritratto di Henry James “pomposamente, perdutamente aggomitolato nei suoi grovigli verbali anche di fronte alla più̀ effimera, scontata chiacchiera salottiera”: > Henry James manifestò le sue perplessità riguardo al Giardino dei ciliegi, > com’era prevedibile, visto che i suoi valori drammatici erano fondati sulle > opere di Dumas e Sardou, e nel secondo intervallo si mise a spiegarci come > l’incoerenza russa fosse in antitesi con le sue simpatie francesi. > Affannandosi in frasi tortuose, esitava di tanto in tanto per cercare la > parola adatta a esprimere con esattezza la sua costernazione; sennonché Mrs > Clifford, dotata di una mente agile e pronta, la indovinava sempre e, a ogni > pausa, lo imbeccava. Era l’ultima cosa che Henry James desiderasse. Benché > troppo educato per protestare, aveva un’espressione quasi impercettibile che > tradiva irritazione e, rifiutando ostinatamente la parola proposta, si > industriava a cercarne un’altra, che Mrs Clifford di nuovo gli suggeriva per > vedersela ancora una volta bocciata. Fu una scena di grande teatro.  Lo stile e la forma sono spesso una Medusa. Tale era per James il loro culto che, a volte, ne rimaneva paralizzato. Il fatto è che il prezzo da pagare per essere ininterrottamente sublime è quello di dover dormire davanti a uno specchio (Baludelaire), auscultare continuamente la propria lingua. Questo esercizio, per lo scrittore, non si consumava in società, tanto meno nelle pagine compiute. Avveniva altrove, in una zona più appartata e segreta. È lì che James si specchiava senza testimoni, o meglio, alla sola e affollata presenza di lunghe liste di nomi. > James ha espresso [nei suoi taccuini] alcune delle sue aspirazioni più > intimamente di quanto non si sia permesso di fare nelle autobiografie > pubblicate. Ha rievocato la freschezza e la vivacità delle sue prime > impressioni, sostenendo che mai nessun «altro giovane ingenuo ha atteso con > più appassionato eppure più paziente desiderio quel che gli riservava la > vita». Questo miscuglio di passione e di pazienza ne faceva un osservatore > fuori del comune. Era l’esempio vivente della definizione stendhaliana del > romanzo come «uno specchio a zonzo per la via», ma nel suo distacco non > c’erano freddezza o indifferenza. > > (F.O. Matthiessen Kenneth B. Murdock, Introduzione in Ormai non poteva > succedere più nulla, H. James, Adelphi, 2026, p.21) Verso la fine della sua vita, Henry James distrusse molti documenti personali. Probabilmente senza volerlo, lasciò nove quaderni o diari, ora depositati presso la Houghton Library di Harvard. A parte uno, estremamente piccolo, sono vecchi quaderni di circa 15×20 cm costati pochi centesimi. Nessuno di questi era destinato a futuri lettori. Quello che tra il 1878 e il 1911, veniva annotato da James erano “germi” – particolari colti durante le cene o durante le letture – che sarebbero poi diventati romanzi o racconti.  > Fra i più importanti racconti di Henry James ve ne sono alcuni che James non > ha scritto. Sono «piccoli sujets de nouvelle», boccioli mai dischiusi se non > nella forma contratta dei Taccuini. Eppure, si ha talvolta il sospetto che > proprio quella forma fosse la forma finale, la più adatta a una storia che, > innumerevoli volte, era nata da una frase detta da qualcuno in conversazione, > durante una delle innumerevoli occasioni mondane a cui James aveva partecipato > – e che erano il terreno stesso, continuamente smosso e rimosso, della sua > opera. > > (R. Calasso, Il cacciatore celeste, in Taccuini, Adelphi, 2026, pp.9-10) Alcuni appunti sono scheletrici, altri si sviluppano in scenari completi; tutti pongono l’attenzione più sul metodo o sul trattamento del materiale che su un argomento apparente. I quaderni sono laboratorio sia per la sua narrativa sia per la sua arte saggistica, come fu per le prefazioni all’edizione newyorkese delle sue opere, in seguito raccolte in ‘The Art of Fiction da R.P.  Blackmur che le definì “l’opera di critica letteraria più eloquente e originale esistente”. Quando James iniziò il primo dei suoi quaderni con il suo schizzo di Confidence, aveva completato più di dodici anni di apprendistato. Quell’estate Daisy Miller era uscito sul “Cornhill Magazine”; The Europeans era appena stato pubblicato a puntate dall’“Atlantic Monthly”. Ma il meglio di James, (questo glielo riconoscono anche i suoi più feroci detrattori) doveva ancora venire. Leggere i suoi Taccuini, dunque, significa percorrere la strada della sua ascesa, scoprire subito i molti modi diversi in cui raggiunse la saturazione di un certo materiale, quello che riteneva essere il primo requisito per un’arte valida. I taccuini sono il suo specchio, come ho già detto, James non aveva in mente altro lettore se non sé stesso. A volte prendeva il quaderno che aveva a portata di mano e annotava. Le note non aprono porte indiscrete sulla sua vita privata: non rivelano scandali né confessioni intime. La lunghezza stessa ne testimonia l’intensità della preparazione: ogni lavoro successivo, romanzo che fosse, nasceva da una lunga incubazione, da un pensiero che si avvolge intorno al proprio oggetto fino a penetrarlo, “l’intima lotta con l’idea particolare, con il soggetto, la possibilità, il luogo.” James pensa con la penna in mano; smonta l’episodio tratto dalla vita, lo raffina, lo complica, lo distilla finché l’idea iniziale si trasfigura in forma compiuta. Il sogno della brevità rimane per lui un ideale mai davvero raggiunto; certamente non per mancanza di capacità, è la sostanza che trabocca: le sue “preziose discriminazioni”, le sottili sfumature psicologiche, sono troppe per essere contenute in uno spazio ristretto. La sua narrativa si espande perché la coscienza che la anima è densa, stratificata, irriducibile. In queste pagine preparatorie si intravede il segreto della sua arte: non l’evento spettacolare, ma la lenta, inesorabile trasformazione dell’esperienza in coscienza — e della coscienza in parola; “il suo stile è simile a un cerimoniale, una liturgia solenne, allestita in un mondo senza dei” (F. Cordelli). Come osserva Ottavio Fatica nel saggio conclusivo della recente edizione italiana pubblicata da Adelphi, gli appunti non sono semplici promemoria narrativi, ma immagini. James scrive per figuram:  > Sull’origine della fictive picture anche Turgenev gli dirà che inizia quasi > sempre con la visione di una o più persone che lo interessano, lo stimolano, > che vede disponibles. Basta aprire i Taccuini: James, immaterialista a modo > suo, percepisce per via di antenne; parte da un flatus vocis gli vengono > incontro nomi, a questo servono gli elenchi che redige, che all’istante si > cangiano in presenze, mai descritte nei tratti, nelle caratteristiche fisiche: > sono clever, e questo dovrebbe bastare, quasi fosse una caratteristica come il > naso aquilino o le orecchie a sventola; cerebrali ma vivi, questo il dramma, > perché una volta vivi devono pur vivere, a scapito degli altri.  Le sue immagini non si limitano a rappresentare il mondo: lo filtrano, lo trasfigurano, lo sospendono in una tensione continua tra visibile e invisibile. È così che Bly in Giro di vite diventa più reale del reale sotto lo sguardo diabolico di Quint e Jessel; è così che l’attesa si fa angoscioso destino nella figura mostruosamente vuota della “bestia della giungla”. Alla fine, ciò che resta non è il fantasma, non è la bestia, non è nemmeno l’evento che fa sorgere la narrazione. È l’intensità dello sguardo che li ha evocati. I taccuini sono il luogo dove si sono affinati l’occhio e la penna; come lo scudo di Perseo le loro pagine guidano il colpo sino alla testa di Medusa. > Sabato, 12 gennaio 1895. Segnare il racconto di fantasmi riferitomi a > Addington (la sera di giovedì 10) dall’arcivescovo di Canterbury: la pura e > semplice sua traccia, fumosa, imprecisata, vanescente – tutto ciò che aveva > saputo (molto male e imperfettamente) da una donna che non aveva attitudine al > racconto, né chiarezza: la storia dei bambini (imprecisato il numero e l’età) > affidati alla servitù in una vecchia dimora di campagna, probabilmente a > seguito della morte dei genitori. I domestici, perfidi e depravati, corrompono > e depravano i bambini; i bambini sono cattivi, pieni di malvagità, in misura > funesta. I domestici muoiono (il racconto resta vago sul modo) e le loro > apparizioni, le loro figure, tornano a infestare la casa e i bambini, ai quali > sembrano far cenni, che invitano e sollecitano, di là da punti pericolosi, il > cupo affossamento di uno steccato sprofondato, ecc. – in modo che i bambini > arrivino a distruggersi, a perdersi, rispondendo al loro richiamo, cadendo in > loro potere. Fintanto che i bambini ne vengono tenuti lontani, non sono > perduti, ma esse cercano, cercano, cercano, quelle presenze maligne, di > impadronirsene. Si tratta di vedere se i bambini «passano dalla loro parte». È > tutto oscuro e impreciso, il quadro, la storia, ma sembra contenere una vena > di strano raccapriccio. La storia andrebbe narrata abbastanza ovviamente – da > uno spettatore, un osservatore esterno. > > (pp.290-291) James, più che raccontare storie, ha continuato per tutta la vita a stringere la vite invisibile dell’immagine e della lingua, fino a farcene sentire, ancora oggi, il giro e la punta. Tony Vero *In copertina: Henry James ritratto da Frederic Hilaire D’Arcis nel 1913 L'articolo “È tutto oscuro e impreciso”. Henry James o dell’ossessione per il linguaggio proviene da Pangea.

Ralph Waldo Emerson sorrideva spesso: la vita si avvera nella gioia – una gioia, osava dire, ferina. Tuttavia, era capace di deflagranti asprezze. In uno dei suoi libri più vertiginosi, The Conduct of Life (1860), il formidabile pensatore stigmatizza i ciechi al destino, i fannulloni del fato, si scaglia contro le “creature piagnucolanti, stupide, comatose, sollevate di letto in letto, dal nulla della vita al nulla della morte”.  Austero, sagace, programmaticamente entusiasta, il sapiente di Concord, Massachusetts, è l’autentico profeta del messianismo americano. Secondo Harold Bloom, “Il genio di Emerson continua a essere il genio dell’America: questo filosofo gettò le basi della nostra vera religione… La fiducia in se stessi non è una dottrina consolante, perché ci esorta a ricadere sul nostro genio oppure a cadere verso l’esterno e verso il basso”. Nella sua visione cabbalistica della letteratura, Bloom installava Emerson nei recessi di Din, la quinta Sefirot, che soprintende il “Potere”, o meglio, il “Giudizio”. Insieme a lui, confinava Emily Dickinson, poetessa dall’intelletto faina, suprema nel morso, che a Emerson deve parte della propria ‘luccicanza’ lirica.  Possiamo dire, in effetti, che Emerson è la grande scaturigine, è il grande sole della letteratura americana. Amico di Henry David Thoreau – che ha fortificato nello sgretolato io, con cui ha fondato la rivista “The Dial” –, ha eletto per primo, con furibonda preveggenza, il genio di Walt Whitman: in una lettera che ha fatto storia – spedita da Concord il 21 luglio del 1855, ne sfogliate l’originale, digitalizzato, nel “Walt Whitman Archive”– Emerson riconosce “quel meraviglioso dono che è Foglie d’erba, opera di arguzia & sapienza tra le più straordinarie prodotte in America”. Del verbo trascendentalista da lui forgiato si sono nutriti, con diversi gradi di intensità, Nathaniel Hawthorne e Herman Melville.  Beh, parrà paradossale ai più ma è proprio Emerson, il fondatore della cultura e del pensiero autenticamente statunitense, a essere il punto d’unione tra gli States e l’Iran. O meglio – visto che è vile rimestare nei torbidi della decantata attualità – tra Stati Uniti e Persia. In due saggi, tra gli altri, Emerson riconosce la propria filiazione diretta con la cultura persiana antica: in Persian Poetry – pubblicato nel 1858 sull’“Atlantic Monthly”, oggetto, per i nostri lettori, di un prossimo PAN – compie, soprattutto, un formidabile elogio di Hafez, il grande poeta di Shiraz, vissuto nel XIV secolo. Della poesia persiana, Emerson apprezzava la raffinatezza, il gergo epigrafico, la capacità morale, poderosa fino all’insidia, in grado di essere, al contempo, caustica e aggraziata. In un’epoca – l’Ottocento – in cui i poeti anglofoni si davano a poemi-megafono, esorbitanti, Emerson preferiva il ghazal, il talento di riassumere un mondo in un distico, una vita in un ritornello, l’effimero nell’emblema. In Inghilterra aveva conosciuto Coleridge e Wordsworth; non aveva dubbi nel dire che nell’opera di Hafez “si mescolano il genio di Pindaro, di Anacreonte, di Orazio e di Robert Burns”. Nessun fatuo ‘esotismo’ attanagliava Emerson, nessun frainteso da Mille e una notte, con volgarità di harem e di jinn. Leggeva Firdusi e Attar, Hafez, Enweri e Nisami dal tedesco, nelle versioni approntate dall’orientalista austriaco Joseph von Hammer-Purgstall – si lamentava del provincialismo delle accademie americane “incapaci di produrre una traduzione degna di nota dei poeti d’Oriente”; allo stesso modo, decenni dopo, Ezra Pound (emersoniano a contrario) lancerà improperi contro gli accademici ciechi di fronte all’oceanica cultura cinese. Le prime, notissime, traduzioni (pardon, rifacimenti) di ʿUmar Khayyām a cura di Edward FitzGerald sarebbero uscite nel 1859; negli States le Rubáiyát dell’“Astronomer-Poet of Persia” sarebbero state pubblicate soltanto nel 1878: nel frattempo, Emerson faceva da sé, con arguta audacia: > “Apri la porta, perché tu sei l’Aperto > mostra la via, perché tu sei la guida.  > Non ho fede nel pilota né nelle carte > perché sono transitori – soltanto tu resti”.  Nel volume che raccoglie le Translations di Emerson, spicca la relazione con i poeti persiani. Il guru americano traduce l’Epitaffio di Hafez così: > “Misero cuore, che amaro scherzo > ha giocato il Fato a questo ragazzo: > per avere il caldo petto di una fanciulla > ha ricevuto il freddo marmo di una lapide”.  Questo è invece il poeta persiano di origini turche Badr al-Din Hilali, vissuto nel XVI secolo: > “Ora grida, ora sussurra il flauto struggente: > non ha lingua ma i venti fanno gemere le sue > guance di legno: ‘Amore mio, l’antico sortilegio  > rimane: se io sono e tu sei come essere uno?’”.  Nel 1864 Emerson dedica un lungo saggio a Saadi – cioè: Saʿdi –, l’autore del Bustan, opera poetico-sapienziale del XIII secolo tradotta in Italia come “Il roseto”, tra gli altri, da Pio Filippani Ronconi (per l’‘Enciclopedia di autori classici’ Boringhieri curata da Giorgio Colli).  > “Saadi è il poeta dell’amicizia e dell’amore, della dedizione a se stessi, > della serenità. Nelle sue pagine l’energia è costante, la gioia trascende in > grazia. Tali modi non sono frutto della leggerezza né della facile > convivialità ma di una natura felice, che si libera delle avversità, si libra > su di esse, sensibile ai piaceri, colma di risorse per fronteggiare il dolore. > Saadi è consapevole che leggi benevole governano il mondo e ispira nel lettore > la speranza nel bene. Che contrasto tra il tono cinico di un Byron e la > benevola sapienza di Saadi!”.  Dicendo di Saadi, Emerson sembra dire di sé. Mirabile la conclusione finale – in specie, in relazione al tempo presente: > “Hanno definito i Persiani ‘i francesi dell’Asia’: l’intelligenza superiore, > la stima con cui ammantano gli uomini di genio, l’accoglienza riservata ai > viaggiatori occidentali, la tolleranza verso i cristiani che vivono nel loro > territorio, in contrasto con il fanatismo turco, sembrano derivare dalla > profonda cultura poetica, consolidata nel corso di cinquecento anni, che ha > permesso a questa civiltà di raffinare i conquistatori preservando la propria > identità profonda”.  Era affascinato da una terra in cui il poeta aveva un ruolo tanto preminente, come profeta, guida ‘morale’ – perfino nel culto dell’ebbrezza, dell’uscita fuori di sé – e custode del genio del luogo. Nel suo sorriso, per enigmi, traluceva quello di Saadi.  Estremo, estroso omaggio alla cultura persiana è la ‘maschera’ lirica ideata da Emerson. Seyd Nimetollah, sapiente del Quhistan, antica regione persiana, è un derviscio edotto nella “danza astronomica”: i maestri “danzando, imitano la rotazione dei corpi celesti, ruotando nello stesso tempo intorno al gran maestro, che funge da sole”. Durante la danza, viene intonato questo Song di Seyd Nimetollah: “Ruoto come una sfera! Vago, brucio non distinguo i piedi dalla testa né il cuore dal mio amore né la coppa dal vino.  Quello che faccio non appare alla mia percezione: perduto vago tra vorticose sfere –  so solo che devo amare.  Sono un cercatore della pietra vivente gemma di Salomone; giunto dalla riva delle anime mi sono immerso nell’oceano dei sensi; ma cos’è la terra, cos’è l’oceano per me che bramo il prezioso? L’amore è un fuoco intenso il cuore è l’incenso; ardo come le radicate fiamme dell’aloe, ardo ma l’incensiere lo ignora.  So tutto – so nulla non fermarti, non esitare – va.  Non chiedermi come i Mufti recitino il Corano: amo la dolcezza dei significati e calpesto il libro sotto i miei piedi.  L’amore di Dio arde alto: al suo cospetto ogni diversità si estingue. Chi sono i musulmani chi sono gli infedeli? Tutti appartengono all’Amore.  Abbraccio i veri credenti e amo chi mi inganna. Il mio cuore si stringe al Cielo incurante delle verità inferiori sulla terra, sotto i miei piedi ignoro gli umani affanni”.  La poesia – mistico gioco di specchi – viene pubblicata nel saggio sui Persian Poetry, a mo’ di diamante; salvo entrare di diritto nel canone lirico di Emerson. Né traduzione né rifacimento: una sorta di eversione, di evasione dall’invasione occidentale. Tessitura di paradossi: l’uomo più ‘americano’ di tutti, trovava ispirazione leggendo i poeti persiani. Lasciamocelo così, a piena bocca, il paradosso: sa di miele.  L'articolo “So solo che devo amare”. Emerson & il genio della poesia persiana proviene da Pangea.

Tropico del Cancro è il libro di un uomo felice. È lo stesso Henry Miller a dirlo nella prima pagina del romanzo: > «Non ho né soldi, né risorse, né speranze. Sono l’uomo più felice del mondo».  Ed è proprio così. Tropico del Cancro, pubblicato nel 1934 in Francia e vietato negli Stati Uniti fino al 1961, è un inno alla gioia di vivere, e ancora oggi è un libro scandaloso. Non per le situazioni oscene che descrive o per il linguaggio esplicito, tutte cose che ormai non scandalizzano più nessuno, quanto piuttosto per la filosofia che viene fuori dalle sue pagine. Messo di fronte a tutte le schifezze, gli orrori, le banalità dell’esistenza, Miller non batte ciglio e continua a godersi la vita. Questo è il vero scandalo! Figura leggendaria quella di Henry Miller (1891-1980). Emigrato a Parigi negli anni Trenta dove viveva di espedienti in compagnia di altri emarginati, passando dal letto di un’amante a quello di una prostituta, e scrivendo Tropico del Cancro, che rimane il suo capolavoro, in cui libera la vita da tutte le bardature e sovrastrutture per riportarla alla sua realtà primordiale rappresentata dal sesso. Il romanzo non ha una trama ben definita e racconta la vita parigina dello scrittore americano, attraverso le sue peregrinazioni e i suoi incontri. Il protagonista si limita ad accettare gli eventi così come gli capitano, senza cercare di dare loro un senso. Non è guidato da nessuna filosofia o ideale, se non il godimento immediato. Illuminante a questo proposito il ritratto di Miller fatto da George Orwell:  > «Conobbi Miller alla fine del 1936, mentre passavo da Parigi diretto in > Spagna. Ciò che più mi colpì in lui fu l’assoluta mancanza di interesse per la > guerra di Spagna. Si limitò a dirmi in termini piuttosto energici che andare > in Spagna in quel momento significava essere un idiota… le mie idee sulla > necessità di combattere il fascismo, difendere la democrazia ecc. ecc. erano > tutte fesserie. La nostra civiltà era destinata a essere spazzata via e > sostituita da qualcosa tanto differente da non sembrarci neppure umana: > prospettiva, disse, che non lo preoccupava affatto». Proprio in questa rivendicazione di irresponsabilità sta lo scandalo, e la grandezza, di Tropico del Cancro e del suo autore. Una irresponsabilità lucida, di chi vede ed è consapevole dello sfacelo e dell’orrore che ci circondano, ma trova inutile, oltre che assolutamente ridicolo, intervenire. Con tanti saluti a tutta quella vasta schiera di anime belle, in gran voga oggi come allora, che mangiano indignazione (finta) e impegno (un tanto al chilo) a colazione, a pranzo e a cena. Un atteggiamento quello di Miller molto più sincero e autentico delle chiacchiere di chi ci invita a inseguire false palingenesi della storia o ideali di panna montata regolarmente destinati al fallimento. Viene in mente Pier Paolo Pasolini, riproposto fino alla nausea e perlopiù a vanvera nello stucchevole cinquantenario della sua morte appena concluso, del quale nessuno ha ricordato una sua frase, questa sì di assoluta genialità: > «La parola speranza è completamente cancellata dal mio vocabolario». Anche se può essere duro ammetterlo, la realtà è che anche la nostra vita di tutti i giorni è molto simile a quella del protagonista di Tropico del Cancro, fatta di tanti episodi senza senso, di incontri casuali, di piccole e grandi meschinerie, da accettare così come vengono, senza illudersi che ci sia qualche fine nobile da perseguire. La cosa più sensata da fare? Cercare di prendere al volo almeno un pezzetto di felicità e sgranocchiarselo in fretta prima che svanisca. Silvano Calzini *In copertina: Henry Miller e Brenda Venus fotografati da George Hurrell nel 1980 L'articolo Il libro scandaloso di un uomo felice. “Tropico del Cancro” di Henry Miller proviene da Pangea.

Quando morì, il 9 febbraio del 1979, Allen Tate, Poet, Critic and Teacher, come titolava il “NY Times” – evidenziando la parola “maestro” – era già morto più volte. Stava male da tempo, aveva diradato gli interventi pubblici; dal 1975 sopravviveva, in sostanza, a letto. Non gli era stato derubato il brio e una certa caustica gioia: nel ’76, a mo’ di risarcimento per il vecchio leone della letteratura americana, gli era stata conferita la “National Medal for Literature” – prima di lui, l’avevano ricevuta W.H. Auden, Marianne Moore e Vladimir Nabokov. Due anni prima, aveva onorato il centenario dalla nascita di Robert Frost con un discorso dei suoi, brillante & tonante. Amava ripetere che “In poesia tutto è possibile se si è abbastanza uomini”, una frase che reca in sé l’indole marziale, iliadica della poesia, e quella divina (“Nulla è impossibile a Dio”, sussurra l’angelo secondo l’evangelista Luca). Per parlare di poesia, di solito, accennava al giaguaro e al lupo, bestie araldiche del continente americano, e a Pascal, al “conflitto tra cuore e mente”. Qualcuno, timidamente, lo aveva proposto per il Nobel, anche se i re, è noto, rifiutano i premi.  Si può dire, in effetti, che Allen Tate, il più noto e il più frainteso tra i poeti statunitensi del secolo scorso – nel giorno dell’insediamento del Presidente Kennedy, a cui era stato doverosamente invitato, la First Lady, ‘Jakie’, lo fissò urlacchiando “Io l’ho già vista!”, scambiandolo per un attore, per via “dei biondi capelli, gli occhi azzurri, la fronte prominente che gli conferiva l’aspetto di un saggio”, come scrisse Jill Krementz, incaricato di redigere il ‘coccodrillo’ per il suddetto “NY Times” – abbia perso tutte le battaglie. Tra i conservatori, era un anarchico, era il diamante: proveniva dal vecchio Sud, volle morire a Nashville, si era laureato alla Vanderbilt, fu l’astro dei “Fugitives”, sostituì Marx – odiatissimo – a Thomas S. Eliot, il venerabile maestro. Come scrive – con scaltrita ironia – il giornalista del “NY Times”, “Tate stigmatizzava l’industrialismo americano, sosteneva che una società che investe tutto nella scienza e nelle macchine è destinata al decadimento del pensiero intellettuale”. Nessuno gli credette – aveva ragione. Al fratello – un imprenditore nel campo del carbone – dedicò una poesia, To my Brother, appunto, che dice tutto: > “Capitani d’industria, il vostro potere senza scopo > risveglia le aspre velleità del tempo: > ma tu, fratello, capitanando la tua ora, > sii zelante che i tuoi numeri sian tutti primi, > perché una falsa divisione con la scaltra matematica > non saccheggi l’interiore dimora del sangue, > il tracio, gonfio d’orgoglio, non assedi l’attico –  > l’invasore che depreda il bosco sacro: > eppure il segreto primo la cui semplicità > la tua torre di macchine, per ridurla, martella, > sebbene respinta, conserva quel baluardo del mare > che spezzato lascerà libero l’indicibile furore > che sommerge chi giura di rettificare > l’infinito, ma non ha occhi né orecchie”.  Gli piaceva ricordare che da ragazzo, obbligato a impegnarsi nell’azienda di famiglia, dilapidò in una manciata di giorni la rendita che gli era stata affidata. Fallì su tutta la scala, Allen Tate – dagli anni Sessanta lo presero per una maceria del tempo antico, cosa che a lui, per altro, piaceva – gli piaceva sentirsi come il torso di Apollo decapitato. Lo dissero “il sommo sacerdote di una setta arcana” – gli piacque anche questa battuta. Era un retore invidiabile: combatteva “le spire del positivismo razionalista” facendo conferenze intorno a Emily Dickinson, Dante, John Donne. Lottò per la scarcerazione di Ezra Pound; fu il più intimo amico di Hart Crane un poeta, diceva, “le cui disperate condizioni personali non gli hanno impedito le più vaste conquiste poetiche della nostra generazione”. Aiutò Delmore Schwartz a pubblicare i suoi testi, così irti di vertigini.  Lo vollero morto, questa spina nel fianco all’ideologia progressista americana – lui aveva già rinnegato se stesso: guidato da Jacques Maritain, scelse, nel 1950, di convertirsi al cattolicesimo.  Due libri, su tutti, aiutano a comprendere Allen Tate – e soprattutto, lo ‘spirito’ americano, per lo più malcompreso dalle orde dei geopolitici odierni, che sfoggiano i loro manuali, il loro anemico casellario uso a tutto, ignorando le fondamenta della letteratura, dell’immaginario, del mito. Il primo è un romanzo, The Fathers (1938), epopea livida degli Stati Uniti del Sud: un tempo lo stampava Feltrinelli. L’altro è Ode to the Confederate Dead, il poemetto edito la prima volta nel 1927, tra i più audaci tentativi di fondere storia e poesia, impeto epico e misura ‘morale’. L’Ode ai caduti confederati, insieme ad “altre poesie”, uscì per lo ‘Specchio’ Mondadori nel 1970, a cura di Alfredo Rizzardi. L’opera di Tate veniva paragonata a quella “di un suo grande contemporaneo, il romanziere William Faulkner”; la sua poesia, tra le più possenti del secolo, era detta “aristocratica e difficile”. Tate fu invitato a Firenze per festeggiare la traduzione, tra applausi e convegni. I suoi libri sono fuori dall’orbita editoriale italica da un pezzo: Tate non è autore conveniente a questo tempo. Tra l’altro, aveva il genio per i sonetti natalizi. Ne pubblicò alcuni, in un paio di cicli – o meglio: di cieli esistenziali – a quasi dieci anni di distanza l’uno dall’altro. I primi Sonnets at Christmas escono nel 1934: il momento, forse, più puro & selvaggio del Tate poeta. Sono, in effetti, sonetti intimi, sofferti, che marcano il tema della colpa. Nel 1942, invece, i Sonnets prendono un tono sociale, di critica totale, ruvida, al “marziale progresso” americano – inutile ricordare il contesto bellico, intorno. Poco dopo, Tate divorzierà dalla prima moglie, Caroline Gordon, scrittrice di alto talento, dopo vent’anni di matrimonio – risposandola, perché il fato è delittuoso, per poi ri-divorziare, nel ’59, e collezionare altre due mogli. Non fu avara di dolori la vita di Tate.  È difficile trovare dei poeti che sappiano ‘consuonare’ con il Natale: la festa è tanto luminosa da annientare ogni tentativo di agonizzarla per verba. È nascita che non ammette altra nascita. Grosso modo intorno agli anni natalizi di Tate, nel 1938, dal Collegio Rosmini di Domodossola, Clemente Rebora, il poeta-sacerdote, cardine del nostro canone, appunta: > “Dio sia con me in questo caro e familiare periodo di sollievo; Egli mi sia > presente, ché tutto il resto è niente”. Cos’altro possiamo dire che non ci fulmini la lingua, che non la tramuti in ciò che è: lucertola e varano. In una delle sue poesie natalizie, David Maria Turoldo scrive: “La creazione ti grida in silenzio, la profezia da sempre ti annuncia ma il mistero ha ora una voce, al tuo vagito il silenzio è più fondo. E pure noi facciamo silenzio, più che parole il silenzio lo canti, il cuore ascolti quest’unico Verbo, che ora parla con voce di uomo”.  Non è una bella poesia: il rito vanifica retorico ornamento. Poiché tutto dal Bimbo è fatto bello anche il bello muta contorni, sconfina. Nel Protovangelo di Giacomo è scritto che nel momento della Nascita “l’aria fu scolpita da stupore… immobili gli uccelli del cielo… le pecore spinte avanti stavano ferme: il pastore alzava la mano per percuoterle, ma la mano era fissa, immota… le bocche dei capri poggiate sul fiume non bevevano. Poi, d’improvviso, le cose ripresero il loro corso”. Il cosmo si blocca per fare spazio al Bimbo; la vita ghiaccia per dare vita alla Vita. È il silenzio – il pregare muto – in apnea. Creato ri-creato. Che qualcuno ci snodi il respiro, Nascita vuol dire mollare gli ormeggi. Arenarsi altrove.  *** Sonetti di Natale I Questo è il giorno in cui viene la Sua ora: che mi prepari dalla testa ai piedi lupesco nello sguardo per cogliere il mio premio, il premio di un ingegno che si pavoneggia. Alcuni sono felici: bevono, mangiano, altri sono a caccia eppure, roso dalla stanchezza, in estasi io disputo, ingenuo, sul dilemma della stagione: Uomo, cretina creatura dall’enorme cranio cosa vedi oltre la caligine celeste? Ma io devo  inginocchiarmi ai Morti, devo aggregarmi a loro  mentre le campane di Natale, in raso rosso  e bianco, decorate con profili di ragazzi, esaltano  il silenzio con cui continuamente mi sfamo.  * II Cristo, ti amo: Tu ululi in questo cielo selvaggio e il passato mi tormenta: a dieci anni ho detto una bugia infame ho fatto frustare un ragazzo nero; ma  gli anni passano, presi in un preciso baluginio, si rovesciano come palle di Natale su un panno –  che tornino a suonare le antiche trombe che l’antica folgore dello sguardo di Cristo ci fulmini. Io sono sordo, io non vedo, sono  un uomo dagli inattuali sensi, inesperto  nel retroscena della conoscenza, ma so che  un incubo non ha suono, così, inerte, con le mani  sulla testa, siedo davanti al fuoco, è fine dicembre, minacciato dai crimini da cui vorrei essere assolto.  1934 ** Altri sonetti di Natale A Denis Devlin I È ancora l’ora natia, ha i capelli sciolti e neri, ma la barba ondeggia, grigia; dieci anni fa i Suoi occhi, feroci chiodi, perforavano la trama dei miei fallimenti: temevo il corpo gelido, la tomba, che mi  tradisse la deriva delle contrite cordialità; dieci anni sono sufficienti per essere storditi  dal Cristo-mummia, la testa tra le sue ginocchia.   Supponi che mi metta alla guida di un bombardiere per spezzare il sole e sentire i suoi spettri gemere: Ecco il giogo capitale – lascia stare, non ci sono spettri da temere nel giorno zenit; il sentore di un’atrocità imminente si insinua, faina, nell’orecchio mistico. * II Il giorno è finito, non c’è luogo dove andare, venite presso il fuoco che muore;  alzatevi e invitate educatamente le belle signore al vischio, fissatele  con occhi avidi come vecchi corvi. Un tempo pendevano le ghirlande  di agrifoglio e Babbo Natale faceva  tintinnare le renne sulla mensola del camino.  Fate di questo bel quadretto un calendario e pregate, sull’attenti, insieme al gregge,  per il marziale progresso della vostra stella con vasti pensieri di commercio e società Cinesi munti a dovere, Negri inabili al canto e Unni, castrati, che pascolano in cerchio.  * III Dammi oggi una fede impersonale di questo tipo: Il popolo Americano in armi con polizze assicurative per i giusti e i danneggiati combatte il mondo di cui non è parte.  Quel ragazzino di dieci anni, nel corridoio, teneva il cappello in mano (così lo carezzava  il padre: Sarai Presidente…), ma non si sentì male quando cadde. Nessuno gli disse  che avrebbe potuto fare l’idraulico, il falegname,  l’impiegato, l’autista di autobus, il bombardiere: lasciate che i figli precipitino in un sonno feroce, nello squillante squallore dell’Egeo, dove la paura è il nemico di remoti oceani non conquistati da Cristo: questo è il solo bene.  1942 Allen Tate In copertina: Andrew Wyeth, Snow Hill, 1989 L'articolo “Cristo, ti amo: ulula in questo cielo selvaggio”. Sulle poesie di Natale di Allen Tate proviene da Pangea.

Riuscì a far ridere Thomas S. Eliot, il poeta cardinalizio, il poeta-papa, per sempre serrato in una vaticana severità. Scrisse dell’“improvviso rimbombare della risata di Eliot”. Scrisse di una risata che squarciava i cieli. Nell’ufficio della Faber and Faber – in Russell Square, Londra – una fotografia di Pio XII fronteggiava quella di Virginia Woolf, l’antica amica. La prima grande intervista – di un ciclo mitico: “The Art of Poetry” – della “Paris Review”, è firmata, nel 1959, da Donald Hall.  Trentenne – era nato a Hamden, Connecticut, nel settembre del 1928 –, Donald Hall aveva il profilo del predestinato, dello straordinario genio. Licenza ad Harvard, borsa di studio a Stanford, nel 1957 aveva curato, insieme a Robert Pack e a Louis Simpson, una notissima antologia di New Poets of England and America; Robert Frost – uno dei suoi lari: avevano giocato a softball insieme – aveva accettato di firmare la compassata introduzione. Come poeta, Hall aveva esordito, con Exile, nel 1952: il primo tomo di una bibliografia iliadica, che finirà per accumulare una cinquantina di libri. Eliot era il suo mito. Dodicenne, frequentava i ragazzi più grandi, che transitavano a Yale. Sentì parlare di Eliot. “Con la paghetta che mi davano i miei, mi comprai l’edizione delle poesie di Eliot. Costava due dollari e cinquanta centesimi. Decisi che sarei stato un poeta per il resto della vita – decisi di dedicare almeno due ore al giorno alla poesia, dopo la scuola. Continuo a farlo”. Un suo amico – “aveva sedici anni, mi pareva un vegliardo” – gli aveva detto che “scrivere poesie è come rapinare in banca. Pensai a Bonnie e Clyde. La cosa mi piacque da impazzire”.  Figlio di buona famiglia – il padre era un uomo d’affari – Donald Hall, negli anni, otterrà tutti i premi che possiamo immaginare. Un paio di Guggenheim Fellowship – conquistati nel 1963 e nel 1972 – gli permisero di fare della poesia la propria rendita. Nominato “Poeta laureato” degli Stati Uniti nel 2006 – un paio di anni prima a ricoprire l’incarico c’era Louise Glück, futuro Nobel per la letteratura; lo sostituirà, nell’ambito ruolo, Charles Simic – quattro anni dopo viene onorato da Barack Obama con la National Medal of Arts. Harold Bloom lo ha inserito nel fatidico “Canone Occidentale”, insieme a Nabokov, Raymond Carver, Cormac McCarthy, Philip Roth e Thomas Pynchon. In Italia, la sua opera poetica è sistematicamente ignorata, chissà perché.  Ma torniamo ai primordi. Donald Hall aveva il culto della franchezza, la capacità – rapace – di indentificare il ‘tono’ di un uomo attraverso uno sketch. Eccelleva negli aneddoti, come se la parte – la briciola di un’esistenza – racchiudesse in vitro il tutto. Dedicò la vita al racconto dei ‘maestri’, all’incessante ricerca dei ‘padri’: all’assidua acquiescenza di troppi – tradotto: l’estetica dei paraculo – preferì la sfacciataggine. Così, ad esempio, rievocando l’antica intervista a Eliot: > “Ci incontrammo preliminarmente a New York. Era tornato da una vacanza alle > Bahamas, o da un posto del genere. Era abbronzato, snello, stupendo. Il che mi > sorprese. Non lo incontravo da due o tre anni – nel frattempo, si era sposato > con Valerie Fletcher. Che cambiamento! La prima volta che lo avevo visto, nel > 1950, pareva un cadavere. Era pallido, curvo, rigido; tossiva > ininterrottamente. Quell’uomo arcano, grave di antiche gentilezze, pareva > adatto alla tomba. Fu così che lo rividi, più volte. Eppure, quel giorno era > felice. Il secondo matrimonio lo aveva ringiovanito di vent’anni. Rideva, > tenendo per mano la giovane moglie – era una persona totalmente diversa: più > leggera, radiosa, disponibile”.  Eliot che ride – abbronzato – mentre impugna il braccio della seconda moglie. Un’immagine capace di scardinare l’intero tempio di cattedratici pregiudizi accademici. Memorabile – per stare in tema – l’aneddoto. Da Mr. Eliot – il vate e il doge dell’editoria anglofona – si approssima un giovane poeta americano. Chiede consiglio: vorrebbe iscriversi a Oxford, seguendo il sentiero di studi percorso, quarant’anni prima, da Eliot. La risposta del poeta è spiazzante: “gli disse di fornirsi di biancheria intima di lana, a causa della forte umidità che trasuda dalle pietre di Oxford”.  Oltre all’intervista a Eliot – introduzione di Pasquale Panella, anno di grazia 2000 – l’unica altra cosa di Donald Hall tradotta in Italia è l’intervista a Ezra Pound – introdotta da Mario Luzi, era il 1996, entrambi i tomi escono per minimum fax, oggi veleggiano nel mercato secondario. In origine, l’intervista esce nel 1962, sulla “Paris Review” – i poundologi la ritengono una delle migliori mai realizzate da ‘Ez’. Hall incontra Pound a Roma, nel 1960 – “non era ancora penetrato nel silenzio, ma il silenzio lo stava lentamente compenetrando” – in un bar. “Il cameriere lo riconobbe, non ci aveva mai visti insieme, fece un collegamento. Pronunciò alcune frasi in italiano. Non le capii. L’ultima parola era ‘figlio’. Pound mi fissò, fissò il cameriere. Disse ‘Sì’”. L’intervista a Pound va letta insieme a Fragments of Ezra Pound, formidabile saggio biografico con cui Donald Hall chiude Old Poets. Reminiscences and Opinions: uscito nel 1979, costantemente ristampato, è uno dei libri folgoranti per comprendere la grande poesia americana del Novecento. Nella chiusa al lungo testo dedicato a Pound, Hall parla di un “vecchio Odisseo senza Penelope né Telemaco”, di un uomo che “non è salpato verso il Paradiso, ma ha scelto di tornare nel proprio Inferno”, di “una navigazione che non ha trovato porto”, del “vasto e nobile linguaggio di Ezra Pound”. Scrisse che “nessun uomo compie la sua vita o i suoi Cantos, perché siamo tutti un cumulo di frammenti. Soltanto in pochi solcano i mari”.  Nei ringraziamenti, Donald Hall cita Jane Kenyon, “che è dentro e oltre ogni mio lavoro”. Si erano conosciuti ad Ann Arbor, Michigan, dove lui insegnava. Lei aveva poco più di vent’anni, abitava lì, indossava una bellezza schiva e la stola di un talento feroce, esatto, di quelli che per penuria di tempo terrestre devono bruciare tutto. Donald Hall fu abbacinato da quella figura, al contempo aggraziata e indocile. Si sposarono nel 1972 – vent’anni prima Donald si era unito alla prima moglie, Kirby Thompson, da cui aveva avuto due figli. Nel ’75, Jane e Donald mollano tutto – insegnamento, stabilità sociale, i fumi della fama – per ritirarsi a “Eagle Pond Farm”, la casa avita degli Hall, presso Wilmot, New Hampshire. Poco più di mille abitanti, campi, boschi, poco tempo per le frivolezze, la dedizione dei monaci e dei pionieri. Fu un amore folle, assertivo, confermato da una fede nella singolarità dell’altro che non può non affascinare. Lavoravano la terra, cucinavano, cucivano poesia. Donald Hall – poeta esuberante nel dominio della tavolozza lirica: capace di alternare la forma ‘chiusa’ ai più arditi esperimenti modernisti – sapeva che era lei, Jane, l’autentico genio: sapeva ascoltarla – sapevano litigare. Roso da un cancro al colon, curato da lei, lui riuscì a venirne fuori, smagrito, smarrito, è vero, ma coriaceo. Lei, curata da lui con la venerazione del pittore di icone, fu stroncata dalla leucemia: morì nel 1995, dopo vent’anni di vita insieme, ai confini di tutto il resto.  È difficile rassettare in altro modo la parola coniugale: una congiunzione che trascende ogni altro essere, autenticamente terribile. Cosa che allea il cuore all’astro. Donald Hall fu squarciato, la poesia pareva essersi disseccata in Jane; la prima raccolta edita dopo la morte della Kenyon, Without, è una sorta di mefistofelico requiem. The Painted Bed, a dire di molti, è la più bella poesia di Donald Hall dedicata alla moglie: il letto coniugale è, al contempo, zattera e tomba, ventre e arca. Il riferimento odisseico è implicito. Chiude così: “E ora giaccio sul letto dipinto rimpicciolisco, concentrato nel viaggio che inauguro  per dormire senza dolore nella reggia dell’oscurità il mio corpo accanto al tuo”.  Preferisco Weeds and Peonies – la leggete in calce all’articolo. È “la mia prima poesia dettata dal lutto”: Donald Hall tenta di coniugare il proprio stile a quello di Jane. Il risultato è forse una delle poesie più belle di Donald Hall in assoluto. Non è un caso se l’edizione dei Selected Poems of Donald Hall allestita per mano del poeta sia, in fondo, un gigantesco atto d’amore per Jane Kenyon: è lei la vera protagonista delle poesie e del Postscriptum finale (qui tradotto in parte). Siamo nel 2015 – Jane è morta vent’anni prima – Donald muore nel 2018 – non pubblicherà più nulla.  Donald Hall e Jane Kenyon nel 1993 È raro scoprire delle ‘coppie’ letterarie; di solito, sono legate dal famelico desiderio di agire sulla cultura del proprio tempo (penso al mostro bifronte Sartre-de Beauvoir o Aragon-Triolet). L’unico legame analogo a quello tra Donald Hall e Jane Kenyon è il rapporto Sylvia Plath/Ted Hughes. In questo caso, però, le analogie sono per sovversione d’intenti e di stili: Sylvia & Ted raffigurano – fino all’esasperazione, fino all’insopportabile – l’emblema della coppia col cappio, della coppia cannibale. I due esistono per offrire materia da divorare all’altro – inevitabile che uno soccomba. Passione che svasa in deliquio, in lotta senza quartiere. Di entrambi, ricordiamo i calchi del rancore, la cagnara lirica, gli omerici litigi, il sabba; un amore in forma di condor. Non credo sia un caso che l’ultima opera di Hughes, la più nota (per frainteso), Lettere di compleanno, sia quella meno efficace: per amare l’antica moglie, il poeta deve farsi altro da sé, fino a modificare il proprio primigenio stile.  Diversi per genio umano e per nitore lirico, Donald Hall e Jane Kenyon si sono fusi senza confondersi, si sono mangiati senza consumarsi – sono riusciti a consuonare. Dando al matrimonio un’accezione bianca, in favore stellare, di certo poco appetibile per i tabloid ma singolarmente eccezionale – per l’eccezione che la accerchia – per la storia della letteratura; ancor più – visto che la letteratura è cosa troppo piccola, infine futile – per il nostro conforto.  Fu Peter A. Stitt a incaricarsi di intervistare Donald Hall per la “Paris Review”. Era l’autunno del 1991 – “The Art of Poetry No. 43”. Trent’anni prima, per quella stessa rivista, Donald Hall aveva intervistato Marianne Moore, la gran dama della poesia americana, idolatrata da Pound, premio Pulitzer, adorava Muhammad Ali e andava a vedere le partite di baseball con cappello a tricorno e nero mantello. Anche Hall giocava a baseball: la copertina lo immortala con la divisa dei “Pirates”, alacre in pinguèdine, nerobarbuto, savio incrocio tra un personaggio dei Peanuts e un maestro sufi. All’intervistatore disse che da ragazzino, dodicenne, adorava gli horror. “Qualcuno mi disse, se ti piace quella roba, leggi Edgar Allan Poe. Lo lessi – me ne innamorai – da grande volevo diventare Poe. La prima poesia che ho scritto, non è troppo macabra, ma imita Poe”. La prima poesia di Donald Hall, serbata come un monito, fa così: “Hai mai ragionato/ sulla prossimità della morte?/ Puzza in ogni angolo/ di notte strilla/ ti insegue per tutto il giorno/ fino al momento in cui/ con voce ferma e forte/ ripete il tuo nome./ Allora, allora, è la fine di tutto”. Il poeta giocò con le parole. Tutto, all, suonava come il suo cognome, Hall. La fine di Hall.  Chissà come si chiamano gli uomini che muoiono più volte. Per essere un poeta, forse, un poeta deve morire le morti di tutti.  ** Donald Hall, Postscriptum A dodici anni ho scritto la prima poesia – a quattordici ho deciso che avrei scritto per tutta la vita. Non me ne pento. È strano, ma per me è una piacere ripercorrere questa vita, fatta di così tanti altezze e così tanti abissi. Nasce mio figlio, il mio carnefice; muore mio padre; sposo Jane Kenyon e ci trasferiamo nel New Hampshire; Jane prospera e scriviamo poesie assieme; Jane muore; io vivo, io invecchio.  Se leggo le mie poesie in ordine cronologico, mi accorgo del mutamento di toni e di forme. Passo dalle strofe in metrica ai versi liberi; più tardi – per amore del mio vecchio amore, Thomas Hardy – torno alle forme chiuse. Non tutti i poeti cambiano stile come ho fatto io. La maggior parte si installa in uno stile. Come accade per la maggior parte degli scultori e dei pittori: non potremmo confondere un Cézanne con un Van Gogh.  Quando Jane e io ci siamo trasferiti qui da Ann Arbor, dove insegnavo, eravamo felici del nuovo orizzonte. Amavamo stare da soli, in campagna, in compagnia della poesia; trascorrevamo le estati a falciare il fieno con mio nonno. Scrivevamo del luogo in cui stavamo vivendo. Scrivevamo l’uno dell’altra. Dopo che Jane morì di leucemia, a quarantasette anni, nel letto dipinto della nostra camera, per cinque anni non ho scritto che della sua morte. […] Io e Jane lavoravamo assieme alle nostre poesie. Ignoravamo le prime bozze – è una cattiva abitudine; occorre attendere che una poesia si solidifichi – quando le poesie giungevano a una forma quasi definitiva, ciascuno si affidava all’altro, il suo primo e fidato lettore. Quando ripetevo una parola – un’abitudine acquistata da Yeats – Jane la cancellava. Quando usavo degli ausiliari, li cassavo, così “stava piovendo” diventava “pioveva”. Jane liberava i versi da metafore morte, sfinite dall’uso; sapeva la mia irascibilità sull’argomento. Esultava quando ne rintracciava qualcuna, tra le mie bozze “Perkins – Perkins ero io – ecco una metafora morta!”. Questi incontri erano fondamentali, non sempre facili. A volte eravamo cortesi – nessuno dei due faceva esattamente ciò che gli diceva l’altro. Ci aiutavamo moltissimo. Jane mi ha salvato da mille errori: limava la mia connaturata esuberanza, correggeva la sintassi. Di rado diceva che la poesia andava bene. A volte diceva “Ci sei quasi”, altre volte “Perkins, hai lavorato bene”. Desideravo con ardore i suoi elogi. Eppure, era essenziale essere privi di indulgenza. Ricordo una sera, era il 1992, eravamo in soggiorno, lei leggeva il mio Museum of Clear Ideas, una cosa del tutto diversa rispetto ai miei libri precedenti. Quando mi guardò, piangeva. “Perkins, non mi piace!”. Mi fulminò, feci per piangere anche io, “Va bene lo stesso, va bene lo stesso”, le dissi.  Quanto meglio scriveva, quanti più onori riceveva, tanto più mi preoccupavo di non essere come Jane. Dopo la sua morte, non me ne preoccupai più. Scrissi per due. La prima poesia dettata dal lutto, Weeds and Peonies, usa parola che risuonano nell’opera di entrambi.  ** Erbacce e peonie Sbocciano le tue peonie, bianche come squarci di neve maculate di rosso nell’irsuto essere nella tua cinta di prodigi, presso il portico.  Magnanimo fiore: lo porto a casa, lo metto in una ciotola di vetro, a galleggiare – come facevi tu. Piaceri ordinari, il contegno della memoria soffiano come neve nel giardino disfatto e soggiogano le margherite. Il tuo cappotto blu svanisce verso Pond Road, diventa una tormenta  immaginaria: Gus ti è al fianco, la sua coda pinneggia,  ma tu non riappari, stanca e felice e continui quarti di dolore appestano l’aria –  come la bestia che abbaia per tutta la notte come il gatto che si stira, poi si accuccia e sogna i lattiginosi capezzoli della madre.  Un procione ha decapitato il geranio nel vaso. Fiori e radici sono uno strazio, a terra,  nel retro, dove i gigli cominciano le loro escursioni quotidiane sul muro di pietra: è la stagione delle rose. Cammino avanti e indietro tra le erbacce – le peonie fissano con esatto candore il Kearsarge: l’hai vinto, una volta, indossavi scarponi viola.  “Torna presto e fai attenzione quando scendi”. Le tue peonie inclinano l’enorme cranio verso ovest. Vogliono cadere. Alcune, in effetti, cadono.  ** Gracida ghiaccio il Kearsarge; dai rami la neve s’innerva sulla neve; nessuna fiumana, no:                         si muove restando immobile. Stasera                                     portiamo legna a piene braccia dalla legnaia di Glenwood e costruiamo un fuoco per tenere lontana la notte dalla finestra.                         Siediti vicino alla stufa Jane Kenyon                                    mentre porto il vino: parleremo del tempo per passare il tempo senza pretendere di poterlo mutare.                         La tempesta esige di estinguersi                                     con macerie di betulle brillanti in ginocchio sui sentieri coperti di brina. Evita le previsioni meteo, che sorridono                         felici per la tempesta                                    prendi il giorno così com’è e il gelo non santificherà più queste vecchie vie perché già urla la raganella, la primavera trotta                          e il giorno è dato in dono proprio                                     a noi, i consoli di questo regno.  * Pomeriggio in riva allo stagno                         Fu luglio e furono sedate le nere mosche primaverili             Furono pomeriggi verdi                         sopra il muschio presso l’oscurità di Eagle Pond: nei pertugi delle forre sentiamo il richiamo delle strolaghe.                          Quei giorni: folli di fievole felicità e grida di falchi.             L’ambizione e la sua rabbia ci diede tregua                         dimenticammo tutto dimenticammo Jane Kenyon, non sapevamo chi fosse Donald Hall sonnambuli, dardeggiavano sguardi su pagine dorate.                         Un giorno attraversammo i binari della ferrovia: tremavano             nell’obliquo sole di agosto –                          chi dei due dormiva, chi leggeva sotto la quercia, vicino allo stagno.  Poi caddero le ghiande – e quei giorni furono la nostra fine.  * Ardore Lei morì e urlai – il cane era cupo e scappò via. Ora non mi getto più verso la parete ricoperta di fotografie non mi rivolgo più a lei il mio “tu”, nelle poesie. Lei è rientrata nel museo di granito: JANE KENYON (1947-1995). Ero vivo, al suo cospetto, ero nel mio acme animale –  sentore di predatore.  La sua morte è la cosa peggiore che mi potesse accadere –  prendermi cura di lei è stata la mia benedizione.  Ma ora voglio chi non c’è la donna dai volti volubili e molteplici, che inventa metafore e trita cipolle, che beve vino mentre olia la pentola e canta tra sé e sé perché cerca di terminare una poesia. Quando faccio l’amore, ora,  qualcosa non funziona. L’autunno scorso una donna mi ha detto: “Diffido del tuo ardore”. Inverno, Florida: odio le vecchie coppie della mia età che passeggiano tenendosi per mano, odio la loro carne flaccida. Fisso  le giovani donne indignato e lascivo: non sanno amare né lavorare né morire.  Le ore scorrono lente, le settimane vanno sulle rapide del nulla.  Sul greto di ogni giorno recito i miei lamenti. Il dolore è illecito e la lussuria, a letto, mi volta le spalle: guarda da un’altra parte.  * Orologio Luna Come una zattera nella subacquea dimora degli spettri, a mezzanotte, tra lumi e pozze d’ombra, sotto la luce fumante della luna piena che riempie di neve il soffitto, vado alla deriva lungo la marea di gennaio, di stanza in stanza,  verso l’orologio a pendolo che batte come  un cuore: attendo la pausa in cui si apre lo stretto spiraglio verso il riposo – lì le onde si bloccano impennate, di pietra, come lunatici leoni di Micene.  * Lupo coltello dal diario di bordo di C.F. Hoyt, US Navy, 1826-1889 “Metà agosto, secondo anno della mia prima spedizione polare, nevi e ghiaccio invernali alle calcagna, Kantiuk e io sfrecciammo con la slitta lungo la Crispin Bay: cercavano i resti della Spedizione Franklin. Ci abbatté la tempesta e tornammo indietro e lottammo, cauti, nella neve, per timore di mollare terra avventurandoci su pianure di ghiaccio alla deriva, abbandonati alla Provvidenza dei mari.  Verso il tramonto sentii ringhiare alle mie spalle. Kantiuk disse  che due lupi, magri come le ossa di una nave in naufragio,  ci seguivano da un’ora – ora  digrignavano i denti preparandosi al banchetto. Avevo poca carica per  il fucile: si approssimava il secondo inverno, razionavamo le provviste.  Fu buio non potemmo andare oltre ci accampammo tra capanne  di ghiaccio – anche i lupi si fermarono, ringhiando  appena oltre l’orizzonte del nostro sguardo – sentivo  i loro artigli arpionare il suolo.  Kantiuk rise, disse che i lupi erano rosi dalla fame. Alzai  il fucile, pronto a sparare al primo sperando di spaventare l’altro. Kantiuk mi tirò via il fucile rideva ripetendo che i lupi avevano fame.  Temevo che il mio vecchio compagno di avventure fosse folle, impazzito nella tempesta tra cimase di ghiaccio braccato dai lupi. Kantiuk  rovistò nello zaino, tirò fuori due coltelli – turnok li dicono gli Inuit –  li affilò con fatica, da entrambi i lati: avevano la violenza dei rasoi da barbiere –  si avvicinò ai cani, raspò con le lame la bestia più giovane: zoppicava da un paio di giorni.  Ricordo  che pensai di puntare il fucile contro Kantiuk mentre mi passava accanto, con i coltelli rossi  del sangue del nostro cane  che aveva mugolato e sofferto e ora era lì, morto, mentre cugini e zii, affamati pure loro, lo fissavano –  e conficcò i coltelli nella neve.  Immediatamente  le vaghe grige forme dei lupi si fecero solide, uscirono dall’oscurità della neve, piombarono fameliche  figure simili a corvi a leccare il sangue dell’acciaio affilato. La lama lacerò a tal punto la lingua di quegli esseri che il loro sangue sgorgava  a profusione, e rimpiazzò quello  del cane e mangiarono furiosamente più di prima, mentre Kantiuk rideva tenendosi i fianchi e rideva.  Risi anch’io sollevato perché la Provvidenza ci aveva concesso di vivere ancora una volta – o forse perché trovavo ridicole –  così lontano dalla mia terra, il Connecticut in condizioni così estreme – quelle creature tanto avide da ingozzarsi del proprio sangue. Crollarono, esangui, prima uno poi l’altro, nella neve:  Kantiuk recuperò  i suoi turnok dopo aver tagliato la carne più morbida dalla coscia di uno dei lupi –  la mangiammo grati, benedicendo il Creatore che ci affama  e che ci sfama”.  Donald Hall L'articolo “Scrivere poesie è come rapinare in banca”. Donald Hall o dell’ardore coniugale proviene da Pangea.

Che mistero l’opera di Harper Lee. Recentemente ho trovato, in un volumetto dedicato al film Il buio oltre la siepe (Gremese Editore, 2024), una delle rare interviste che concesse dopo la pubblicazione del suo capolavoro. È un’intervista radiofonica che fu trascritta in un libro dall’intervistatore, Roy Newquist, e a leggerla nessuno direbbe che Lee non avrebbe pubblicato quasi nulla oltre a Il buio oltre la siepe. Dice infatti di star lavorando a un nuovo romanzo, sia pure lentamente. Parla di scrittura, di arte romanzesca, di Faulkner, di Thomas Wolfe. Infine spiega:  > “Spero davvero che ogni romanzo che scrivo diventi sempre migliore, non sempre > peggiore. Vorrei però fare una cosa, di cui non ho mai parlato molto perché è > una cosa molto personale. Vorrei lasciare qualche traccia del tipo di vita che > esisteva in un mondo molto piccolo. Spero di farlo in diversi romanzi.” Qualcosa deve essere andato storto. Come tutti sanno Harper Lee è autrice fondamentalmente di un solo romanzo, Il buio oltre la siepe, in originale To kill a mocking bird, edito nel 1960. Nel 2015 ha pubblicato Va’, metti una sentinella, libro che però è stato scritto prima di Il buio oltre la siepe e in cui ritroviamo una Scout Finch ventiseienne e un Atticus Finch malato e invecchiato. Tuttavia i “diversi romanzi” nei quali Harper Lee si augurava di raccontare il suo “piccolo mondo”, ossia la cittadina di Maycomb, apparentemente non sono mai stati scritti. Harper Lee è morta a ottantanove anni, con soltanto due libri pubblicati. Uno dei due è un capolavoro, l’altro un bel romanzo nel quale Lee conferma le sue doti di ottima narratrice.  A ottobre è invece arrivato nelle librerie il postumo La terra del dolce domani (Feltrinelli, traduzione di Mariagiulia Castagnone), un libro contenente diversi racconti di Harper Lee precedenti a Il buio oltre la siepe e qualche articolo pubblicato successivamente. L’introduzione di Casey Cep, che sta lavorando alla biografia ufficiale di Lee, delinea la storia editoriale di ogni racconto e dà qualche ragguaglio critico e biografico sulla scrittrice. Ciò che più colpisce è il talento stilistico e narrativo di Lee in ognuna di queste prove giovanili; anche nei racconti meno riusciti c’è sempre un paragrafo o un rigo illuminante o divertente. Pian piano Harper Lee stava scoprendo che la sua infanzia – come la sua Alabama – poteva essere un prezioso salvadanaio di tipi umani e di storie esilaranti o avventurose. Trapiantata a New York, mandava i suoi racconti a riviste grandi e piccole e riceveva immancabili rifiuti che però non la scoraggiavano. Sapeva di potercela fare, di avere in sé qualcosa di speciale da dare al mondo. Era un’artista seria. Anche in questo, nel suo battersi per essere accettata da un’editoria che la respingeva, era una scrittrice di prim’ordine, forse una grande scrittrice in nuce. Eppure sarebbe stata l’autrice di una sola opera. Il suo secondo romanzo può infatti essere considerato quasi un libro postumo: Lee ha pubblicato Va’, metti una sentinella appena un anno prima di morire, riesumandolo dalle sue carte.  In uno dei racconti più belli di La terra del dolce domani, Il Natale per me, Harper Lee racconta di quando una coppia di suoi amici newyorchesi, Michael e Joy Brown, le offrirono come regalo natalizio un anno sabatico per consacrarsi alla scrittura. Per lei era un regalo folle, di cui non sapeva se essere degna. E se avesse fallito? Se non fosse diventata la scrittrice che sognava di essere? Michael Brown era un famoso paroliere e compositore e le presentò il suo agente letterario; le cose cominciavano a muoversi, a evolvere. Che New York potesse infine accettarla?  I coniugi Brown credevano nella loro amica, non soltanto per i racconti inediti che avevano letto ma anche per il talento che traspariva dalle lettere che spediva loro dall’Alabama. Erano certi di avere a che fare con una scrittrice sensazionale. Harper Lee poteva diventare una grande scrittrice americana e con il senno di poi la loro offerta si sarebbe rivelata essere un investimento più che un regalo. Lee difatti non dimenticherà mai il suo debito nei loro confronti. Si diventa grandi scrittori – o semplicemente scrittori – anche grazie a chi ha creduto in noi quando neppure noi eravamo capaci di farlo, quando tutto in noi e fuori di noi ci gridava di desistere, di mollare. Scrivere significa tener duro e andare avanti nonostante i rifiuti e il silenzio.  Cosa è successo a Harper Lee? Perché non ha scritto i “diversi romanzi” che aveva in mente di scrivere? Di certo la sua Maycomb è più viva e affascinante che mai, con la piccola e ribelle Scout, il suo caro fratello Jem, il timido Boo Radley, la scontrosa ma amorevole Calpurnia, il compagno di giochi Dill (che in realtà è Truman Capote, amico d’infanzia di Lee) e ovviamente l’indimenticabile Atticus Finch. Il buio oltre la siepe è un grande libro sull’infanzia e sul senso di giustizia che si smuove nei bambini di fronte ai soprusi degli adulti più stolti. Nel corso del romanzo Scout Finch scopre la compassione e il coraggio – scopre la vita, scopre l’avventura – e la sua storia ci dice cosa significa essere e restare umani anche in tempi neri, anche di fronte al male.  Harper Lee ha scritto uno dei grandi classici della letteratura nordamericana del secondo Novecento e forse pure per questo non ha voluto o saputo scrivere altro. Un po’ ne soffriamo. Un po’, certo, sappiamo che non avrebbe potuto essere altrimenti. In mancanza di opere successive dunque leggeremo tutto ciò che sarà dato alle stampe dagli eredi, tornando di tanto in tanto alla Maycomb di Il buio oltre la siepe, a Scout, a Jem, a Atticus, a quel mondo talmente piccolo eppure universale… La terra del dolce domani è comunque un’ottima strenna per avvicinarci al Natale.  Edoardo Pisani *In copertina: Harper Lee e Mary Badham, 1961 L'articolo “Spero di farlo in diversi romanzi”. Sul silenzio di Harper Lee proviene da Pangea.

Per il suo funerale scelse il salmo 139 – “tenebra mi annulla/ la notte è luce su di me”. L’amico Liam Rector, postura plastica da poeta, declamò i versi di Let Evening Come e Otherwise. Il celebrante accordò, a cappella, le note di Amazing Grace.  Aveva già opzionato il suo loculo, Jane Kenyon. Quindici anni prima, insieme al marito Donald Hall, in una terra siglata da cespi di betulle e granitiche querce del New Hampshire. L’acquisto officiò il matrimonio della coppia con il luogo – l’amena cittadina di Wilmot. Nell’avita tenuta di ‘Don’ – ove Jane giunse, si congiunse alle donne che ne avevano albergato le stanze.  * Si erano sposati per affetto, dunque per difetto, nel 1972. Accademico, il fato, con seducente banalità, dirottò la Kenyon, studentessa, presso il seminario di scrittura creativa di Hall all’Università del Michigan. Non emerse per talento, non affiorò per avvenenza. In dote, gli recò, imberbe, i suoi versi acerbi. Lui era reduce dall’unione con la prima moglie, Kirby Thompson – corredata di due figli –, la Kenyon da una liaison imbozzolata nella gioventù.  Condivisero l’amore per la poesia, una carnalità consueta e i gatti. Scarsamente appassionati, si amarono per conforto. Fu un legame di miti vertigini.  Alle nozze intervennero i parenti stretti. Jane non riportò memorie scritte di quel giorno. Unico sigillo, a testimonianza, il regalo di sua nonna Dora – una copia rilegata in pelle bianca della Bibbia di Re Giacomo.   Consacrazione di un epilogo, per il ventiduesimo anniversario Hall le donò un anello di tormalina rosa serrato da nove minuti diamanti. Lei lo battezzò “Please, don’t die”. La leucemia stillava piena egemonia. Jane Kenyon aveva appena intessuto le sue poesie più fauste. Morì un anno dopo, il 22 aprile 1995. Aveva quarantasette anni.  * Coronata d’alloro al tempo stesso – fu Poeta laureato del New Hampshire – se ne andò insignita di lirica reputazione. Dunque, in pace. Mal tollerò l’opprimente veste di poeta moglie di un poeta e avrebbe disprezzato postumi riscatti femminei alla Sylvia Plath. Pure, credette di abdicare alla vita. Ma preferì morire da poeta, che da suicida.  > «La mia fede in Dio, soprattutto l’idea che un credente è parte del corpo di > Cristo, mi ha impedito di farmi del male. […] Quando ho sofferto talmente > tanto da desiderare di non essere viva o cosciente… mi sono detta: “Se ti > ferisci, ferisci il corpo di Cristo, e Cristo è già stato ferito abbastanza”». * Oppressa dalla depressione – bipolare al focolare – generò Having It Out with Melancholy, versi afflitti d’atrabile e farmacologica soggezione. In epigrafe s’appellava a Čechov, suo mentore insieme a Keats. Depressione e poesia – come patogeno endogeno.  A stringare il morbo nel verbo, le scarne righe di Suggestion from a Friend – “Non saresti così depresso/ se davvero credessi in Dio”.  Rigettò ogni visione romantico-terapeutica del rapporto fra malattia e scrittura. Piuttosto, se ne avvalse per scopo clinico, cinico – la poesia per aumentare la comprensione della patologia. Pare prossima, di spirito e d’intenti, a Margiad Evans – autrice che sguainò la poesia contro l’epilessia. Rifiutò, dunque, di recitare il melodramma – promosso da certe poetesse – della rosea invasata, dell’artista rosa dalla follia.  * Votato a una mistica domestica – mai addomesticato – il suo verso divora nella dimora. Visuale, aurale, a scorporare dal corpo, mistico sito, il rito del poetare – irrompe lo Spirito Santo. Errante presenza – di stanza in stanza.  Jane Kenyon è poesia-annunciazione, poesia-apparizione, poesia-redentiva. Gregory Orr velatamente l’annoverò fra i poeti post-confessionali – la poesia autobiografica come bianca arma di sopravvivenza e riconciliazione col mondo. Di trasformazione – l’uso della lingua a emendare l’esperienza. Era disposta a capitolare, per non ricapitolare – in versi – la vita.  *  Madrina dell’anti-canone delle Plath e delle Sexton, Jane Kenyon – fanatica della mistica – si consacrò a Teresa D’Avila, Giuliana di Norwich. Quindi a Emily Dickinson ed Elizabeth Bishop – dai meandri del New England le condusse fino ai setosi dedali della Cina, con una sequela di letterarie lectures, salmodiando sulla loro opera. Nel 1979, alla cerimonia commemorativa della Bishop, franò nella commozione – ne ammirava il verso scarno, preciso, il linguaggio pressato. Beneficiò spesso del paragone con la Dickinson – la ricerca di Dio, della solitudine nella natura, il mistero della bellezza, il diafano legame fra depressione e gioia.  Fu, anzitutto, devota ad Anna Achmatova. Tradusse la russa con altera premessa – giudicando insoddisfacenti le rare versioni in circolazione, decretò di confezionare la propria.  Il marito, Hall, ammantato di un radicalismo poetico virato allo snobismo più estremo – nel 2006 nominato Poeta laureato degli Stati Uniti –, fu d’opposto avviso. Pur avendo costeggiato e corteggiato svariati generi della parola, prestò somma fedeltà al suo originale suono – in mancanza, riteneva inafferrabili le connessioni interne alla poesia. D’indole diversamente tirannica, entrambi rigettarono la traduzione come pratica ordinaria, grigio esercizio, servizio.     Il poeta Hayden Carruth qualificò la Kenyon quale Achmatova americana. Arduo immaginare due esistenze più dissimili. Contemplativa e apolitica, la poesia della Kenyon si nutrì nondimeno dello slancio slavo – s’apparentarono gli spiriti.   Della Venere di Odessa venerò la lirica succinta, la supremazia, imperiale, dell’immagine a scapito del simbolo – le sei poesie inizialmente tradotte furono incluse nella sua prima raccolta, From Room to Room (1978); confluite poi in Twenty Poems of Anna Akhmatova (Ally Press, 1985). * Lirismo tangibile, quello di Jane Kenyon. Mirava a una verità d’opale, epifania privata compressa nell’attimo. Digiuna di orpelli, scrittura prossima alle Scritture, ellittica, irrisolta, come l’onnipresente rimando al mondo naturale.  Il poeta Robert Hass la paragonò, per temi pastorali e cupe meditazioni, a Robert Frost – che pure aveva conosciuto suo marito anni prima – ma con uno sguardo più interiore.  All’immaginario imagista si appellò invece per non scivolare nell’astrazione – la poesia di Ezra Pound come monito e monile.  * Il giornalista Bill Moyer, nel 1993, effigiò Jane Kenyon e Donald Hall in un documentario – A Life Together – vincitore di un Emmy Award. Proiezione routinaria di un matrimonio fra poeti dominato da una viscosa discepolanza, sfociata in rivalità lirica. “È dannatamente duro con la mia prosa. Sarcastico. Quando parliamo di poesia, so di trovarmi su un terreno più solido, ma con la prosa può ridurmi in poltiglia” – così Jane, a commento del consorte. Lo diceva dispotico e possessivo. Ad ogni modo, l’ultimo atto letterario di Hall – morì nel 2018 – fu la cura e selezione di The Best Poems of Jane Kenyon (Graywolf Press). Riteneva gemmata, la consorte, dalla sua costola poetica.  * Coltivava narcisi e peonie, Jane. Poesia e giardinaggio come suoi talenti privati – il connubio ricorda la schiva scrittrice italiana Pia Pera, che pure tradusse i russi, fra tutti Čechov e Puškin. Entrambe, arti intrise di morte e resurrezione. Lottò con la fede, la Kenyon – educata con metodo metodista. Aveva paura di Dio. Finché una domenica, nella nivea chiesa di Wilmot, il ministro Jack Jensen evocò Rainer Maria Rilke nel suo sermone. Col tempo, la sua vita religiosa invase la sua vita letteraria. In Robert Bly intuì la dimensione spirituale della poesia – a sublimare il sublime. Patrocinò una funzione sacerdotale del poeta.  * Per la sepoltura, Hall scelse di drappeggiare sul corpo di sua moglie una salwar kamiz bianca e un foulard sulla spalla sinistra provenienti dall’India – c’erano stati insieme due volte. Fra le dita, ossute e incrociate – ornamento d’eterno – la fede nuziale. Le baciò per l’ultima volta le labbra, fredde e rigide. Lapidario, scolpito nel nero marmo della lapide, l’epitaffio recita un verso di Jane.     > Credo nei miracoli dell’arte, ma quale  > prodigio ti terrà al sicuro al mio fianco? L’aveva composto per osteggiare la morte di Donald – svilito, all’epoca, da un cancro. All’ombra delle sue parole, oggi, riposano entrambi. Ogni poetica contesa è trascesa.  Fabrizia Sabbatini * Il pipistrello Leggevo del razionalismo,  il genere di cose che facciamo al nord  all’esordio d’inverno, dove il sole  abdica al giorno alle 4:15. Forse il mondo è intelligibile  al genio razionale; forse accendiamo lampade al crepuscolo  per nulla… Poi ho udito delle ali sopra la testa. I gatti ed io abbiamo inseguito il pipistrello  in tondo – soggiorno, cucina,  ripostiglio, cucina, soggiorno… A ogni giro ci sfuggiva come l’identità del terzo  della Trinità: colui  che ha parlato per mezzo dei profeti,  colui che ha sorpreso Maria  apparendo all’improvviso. Jane Kenyon *Per la prima volta in Italia, una antologia delle poesie di Jane Kenyon è edita dalle edizioni Magog, a cura di Fabrizia Sabbatini L'articolo Jane Kenyon o della mistica domestica proviene da Pangea.

La poesia di Jay Wright è “enormemente vasta”, come Pasolini definì quella di Pound nella celebre intervista: nata come lirica di forte impronta religiosa, in essa si riscontra un’insistenza decisa sul tema della storia dagli albori, anche solo nei titoli stessi della raccolta d’esordio del 1967 Death as History, poi ripudiata, e della ben più cospicua Dimensions of History (apparsa nel 1976), tanto che Gerald Barrax scrisse nel 1983 che “se Wright avesse una musa classica sarebbe Clio”, come ben evidente in particolare nei suoi primi quattro libri di versi: l’opera del poeta, sempre per citare il Pasolini dell’intervista, si sviluppa come se “si estendesse in superficie occupando un territorio poetico immenso”, dall’Africa dei suoi antenati alle Americhe, affondando le radici nella millenaria tradizione filosofico-letteraria del mondo classico e nelle varie ramificazioni europee che ne derivarono, ove epoche diverse e mitologie disparate come egizia, azteca e Dogon (dall’Africa occidentale) – per citare quelle che più comunemente si incontrano – permeano il tessuto dei versi convergendo in una singolarissima architettura. Estremamente unitaria, la sua poesia andrebbe vista probabilmente come un’unica opera in versi: a suggerire questa continuità (peraltro confermata dallo stesso autore) basti ricordare che in Transfigurations, apparsa nel 2000, vennero ristampate le precedenti sette raccolte The Homecoming Singer (1971), Soothsayers and Omens (1974), Dimensions of History (1977), The Double Invention of Kǫmǫ (1980), Explications / Interpretations (pubblicata nel 1984 ma scritta prima del 1980), Elaine’s Book (1986), Boleros (1991) e la semi-eponima Transformations, inedita; la raccolta successiva, The Guide Signs (apparsa nel 2007), come Transfigurations venne stampata a Baton Rouge dalla Louisiana State University Press, e con quella condivide anche l’aspetto grafico della copertina (fatta in entrambi i casi da Amanda McDonald Scallan) e dei caratteri (Trump mediaeval), sottolineando ulteriormente la continuità tra le due opere (e quindi tra The Guide Signs e le precedenti otto). Anche nei volumi pubblicati dal 2007 in avanti, Music’s Mask and Measure (2007), Polynomials and Pollen (2008), The Presentable Art of Reading Absence (2008), Disorientations: Groundings (2013), The Prime Anniversary (2019), Thirteen Quintets for Lois and the ἔτι καὶ νῦν of Grace (2021) e Postage Stamps (2023), si riscontrano molti degli elementi che avevano caratterizzato le prime nove raccolte: a livello poetico si nota una continua frapposizione di una dimensione piú “lirica”, in cui le opere sono composte in prevalenza da poesie relativamente brevi, spesso di qualche dozzina di versi (non mancano ovviamente esempi di testi più succinti, come in Music’s Mask and Measure, composta quasi interamente da poesie tra cinque e dodici versi, e in altre raccolte in cui si trovano sonetti o componimenti in poche ottave o strofi spenseriane, come ad esempio in The Prime Anniversary), ad una dimensione più “poematica”, evidente ad esempio in The Presentable Art of Reading Absence, un unico poema, o in The Double Invention of Kǫmǫ e in The Guide Signs, di cui intere sezioni sono strutturate più come poemi o poemetti (o sistemi unitari di poemetti) che come raccolte di poesie. Fatta di accostamenti tra culture lontane a livello geografico e storico, questa poesia è diventata man mano più universale, più pregna di immagini caratterizzate da una callida iunctura: si osserva sempre la giustapposizione di mitologie distinte appartenenti a mondi diversi, che inizia già in  Soothsayers and Omens e trova forse il suo apice in alcuni titoli di Boleros, in cui Wright stabilisce una corrispondenza tra le muse greche e gli stadi dell’anima nella mitologia egizia; nelle raccolte da Transformations in avanti il poeta affianca alla cosmologia mitologica (prevalentemente Dogon) un cosmo più concreto, vicino a quello degli astronomi, menzionando ad esempio lune di Giove, frammenti di stelle e campi magnetici in Transformations; in tempi più recenti ancora nomina spessissimo gli elettroni, e userà un’espressione fortemente scientifica come “il reperto fossile di un’anima” in The Presentable Art of Reading Absence. Pur essendo in origine avulso dalla metrica tradizionale e legato a versi brevi, già in Dimensions of History Wright a tratti usa con insistenza il verso più comune nella poesia inglese, il pentametro giambico; la metrica canonica torna (filtrata da un uso molto novecentesco e “libero”) nelle sezioni conclusive di Boleros e poi in gran parte di Transformations, dove compaiono sonetti con strutture rimiche piuttosto inusuali (continuando la tradizione di Ozymandias o, in tempi piú recenti, di Parting di Yeats) che comporranno poi anche il primo movimento di Thirteen Quintets for Lois; inizialmente le rime sono non di rado in tmesi, con parole troncate a metà e continuate al verso successivo; vengono conservate in posizione più consueta nelle ultime raccolte, ove si osserva piuttosto uno spostamento degli accenti verso la fine delle parole per esigenze di rima. Nonostante un uso meno frequente, i versi liberi continuano a far parte della poesia di Wright anche nelle ultime raccolte, soprattutto nelle sue parti liriche. Emergono molto numerosi sintagmi in altre lingue, in prevalenza in spagnolo, presente in particolare nelle poesie di ambientazione latinoamericana (Wright cita spessissimo autori dell’intera tradizione poetica in lingua spagnola, dal vecchio e dal nuovo mondo), quindi anche in francese (antico e moderno), in italiano (si tratta soprattutto di citazioni dalla Commedia, ma compaiono anche altri autori), in latino (aureo e carolingio), in tedesco e in greco antico, lingua in cui si riscontra anche l’invenzione lessicale, come nel caso del neologismo “ἱερο-χθων” in Polynomials and Pollen (da ἱερός, “sacro” e χθών, “terra, suolo”, il secondo associato genericamente all’oltretomba e alle sue divinità oscure). Come si può dedurre, a fronte un apparato poetico così vasto le fonti sono molteplici: solo per citarne alcuni tra i moltissimi Wright stesso scrisse a proposito dei versi di The Double Invention of Kǫmǫ che i lettori avrebbero certamente riconosciuto “Goethe, Agostino (in quanto doppio cittadino), Dante, Duns Scoto e i rinascimenti [sic]” tra le molte voci; l’uso di un linguaggio patristico nelle poesie più religiose rimanda alla Bibbia (talvolta anche all’Apocalisse e in generale ai suoi libri più “immaginifici”), ai presocratici e ai poeti confessionali, tra cui compare spesso Donne; è preponderante la tradizione tedesca, soprattutto quella poetica; Wright nomina spesso esplicitamente filosofi, prevalentemente greci antichi come Plotino e Parmenide (in particolare in Disorientations). Tra i contemporanei ricopre un ruolo primario Eliot, e non mancano ovviamente grandi poeti afroamericani del Novecento come Tolson, a cui è spesso associato, mentreExplications / Interpretations è dedicata a Harold Bloom e a Robert Hayden, morto appena quattro anni prima della pubblicazione; The Double Invention of Kǫmǫ, infine, è dedicata al grande antropologo Marcel Griaule, che studiò a fondo i Dogon e la loro mitologia. Il suo linguaggio è spesso piano e al contempo molto elegante, semplice a livello linguistico e complicato a livello di stratificazione storico-filosofica, gremito di parole in lingue native americane e africane; sebbene il senso profondo dei suoi versi sia spesso oscuro, la loro limpidezza fa di Jay Wright uno dei più grandi poeti viventi. Francesco Kerbaker ** The Invention of a Garden I’m looking out of the window, from the second floor, into a half-eaten patio where the bugs dance deliriously and the flowers sniff at bits of life. I touch my burned-out throat, with an ache to thrust my fingers to the bone, run them through the wet underpinnings of my skin, in the thick blood, around the cragged vertebrae. I have dreamed of armored insects taking flight through my stomach wall, the fissured skin refusing to close, or bleed, but gaping like the gory lips of an oyster, stout and inviting, clefts of flesh rising like the taut membrane of a drum, threatening to explode and spill the pent-up desires I hide. Two or three birds invent a garden, he said and I have made a bath to warm the intrepid robins that glitter where the sun deserts the stones. They come, and splash, matter-of-factly, in the coral water, sand-driven and lonely as sandpipers at the crest of a wave. Could I believe in the loneliness of beaches, where sand crabs duck camouflaged in holes, and devitalized shrubs and shells come up to capture the shore? More, than in this garrisoned room, where this pencil scratches in the ruled-off lines, making the only sound that will contain the taut, unopened drum that beats the dance for bugs and garden-creating birds. L’invenzione di un giardino Guardo dalla finestra, al secondo piano, verso un logoro patio dove gli insetti danzano in delirio e i fiori annusano pezzi di vita. Tocco la mia gola bruciata, volendo infilare le dita fino all’osso, passarle negli strati bagnati sotto la mia pelle, nel sangue spesso, intorno alle vertebre ruvide. Ho sognato insetti corazzati involarsi squarciando il mio stomaco: la pelle fessa rifiutava di chiudersi o sanguinare, aperta come le labbra cruente di un’ostrica, forti e invitanti, fessure di carne pulsanti come la pelle tesa di un tamburo, minacciando di scoppiare e sversare i desideri repressi che celo. Due o tre uccelli inventano un giardino, disse, e ho costruito una vasca per scaldare i pettirossi intrepidi che luccicano dove il sole lascia le pietre. Vengono e spruzzano, in modo pratico, nell’acqua corale, guidati dalla sabbia e soli come piovanelli alla cresta di un’onda. Potrei credere alla solitudine delle spiagge, ove granchietti si camuffano in buche e arbusti e conchiglie smorti vengono a catturare la riva? Più che in questa stanza presidiata, dove questa matita solca linee cancellate, facendo l’unico rumore che conterrà il tamburo teso, chiuso, che detta la danza per insetti e uccelli crea-giardino. (Da The Homecoming Singer) * Inside Chapultepec Castle Wherever you turn, the sensual halls caress you. Rose blood heroes snarl and careen from the walls. Jades and silver medals enchant your eye. Fading amber tapestries and gold furniture lie jealously next to them. To get here, you are pulled from below, a baptized sinner emerging from the water, still trembling. If you listen, you can hear something picking at this temple’s heart. If you are still, you can see a girl, as pure as a goddess who would embrace the chosen, lie down to caress it. Nel castello di Chapultepec Dovunque ti giri, le sale sensuali ti accarezzano. Eroi dal sangue di rosa ringhiano carenando dai muri. Giade e medaglie argentee incantano i tuoi occhi. Arazzi ambrati sbiaditi e mobili dorati stanno, gelosi, accanto a loro. Per arrivare qui, sei tratto da sotto, peccatore battezzato che emerge dall’acqua, ancora tremante. Se ascolti, puoi sentire qualcosa che becca il cuore del tempio. Se resti fermo, vedi una ragazza, pura come una dea che abbraccerebbe i prescelti, sdraiarsi e accarezzarlo. Da (Soothsayers and Omens) * Teponaztli Fat singer in three keys, a continent rolls at your feet. Gourd gong of the dervishes, praise your end. Your tongue slit double, the mallets stamp your body, a calked Calliope, sheer deep in pitch and darkness. Bone clock of the spirits, praise your purposes. Inside, the body, cut rib upon rib, howls at the debt the drummer owes. When the lion climbs into the skin of a llama, debtors to ourselves, we pitch the sound of serpent’s feet, mare’s claws, an eagle’s brimstone, and the body screams agains the stamp of a goddess                                          white as pain. Teponaztli Cantante grasso in tre chiavi, un continente rotola ai tuoi piedi. Gong duro dei dervisci, elogia la tua fine. Tagliata in due la lingua, i magli pestano il tuo corpo, Calliope sigillata, invischiata in pece e buio. Orologio d’osso degli spiriti, elogia i tuoi scopi. Dentro, il corpo, tagliato costola su costola, urla al debito del tamburiere. Quando il leone entra nella pelle di un lama, debitori a noi stessi, moduliamo passi di serpente, unghia di cavalla, zolfo d’aquila, e il corpo grida contro il colpo di una dea,                                    bianco come il dolore. Il Teponaztli è un tamburo azteco, suonato con bacchette che battevano su due lingue di diverse dimensioni incise sulla superficie. (Da Dimensions of History) * [Bolero] 7 Tough old Glasgow tucks itself under a leg of the Firth of Clyde. No Scotia sniveling in that, just pennywise prudence, a way of ladling the elation of coming home. Logicians on the eastern shore count it no surprise that queenly old Edinburgh lies on the Firth of Forth, near to the heart of Midlothian. So, on a doon and windless morning, we whip east and touch down near the greenest pasture in Scotland. As we step from the plane, the neighboring sheep show us their haggis eyes          for the flinty spark of a moment. Suddenly, I amna deid dune sae muckle as fou, suspecting that, here, one can thow the cockles o’ yin’s heart, no small change from a sixpenny planet, and have the thieveless crony within you                             as suddenly awaken. We found this bel canto morning in a Jarocho garden, on an afternoon when spring had departed and left only its scunning heat. I say this now, though I know that my heart’s weather had turned on a winter night, when I heard the deer stamping in the water under the raised barn and felt the star heat fade and the first, clear cut of loneliness, the concert pitch of death’s tuning. Marry or burn, one cannot run away or into, for there is nothing so sedentary as the desire to be comforted, by love, or by some feeling one cannot name. On Hidalgo, in Guadalajara, the blue flowers, in their persistence on the neighbors’ white wall, comforted us, and so the lace of a plaza in sun, tacos at dawn from a cart in Gigantes, the mudéjar ache of the divided cathedral, the rose pinion of paseos,                                  held us till summer. Those were the garden’s traces, leading to the rose of Midlothian, the stone house walled in and set in view of the castle. Down the road, the old poet, who did hard times for Lallans, nests with his chickens and neat Laphroaig. I count him the most civil of servants, whose gift is the mist of tongues, rising from the doom gray of council houses and snuffed coal mines. I love the sound of sporran and kilt in his voice, his refusal to give in to King Street’s dove gray manner. It is some distance to have traveled to learn to resist being comforted too soon. Perhaps some moor-stiff night, we will put on our fog-heavy tweeds and make our way to old Glasgow, curled in its water bed,                       confident,                       cocky,                       still uncomforted. [Bolero] 7 Glasgow, tosta, si insinua sotto un ramo del Firth of Clyde. Nessuna Scotia si lagna in questo, solo prudenza oculata, un modo di elargire la gioia di tornare a casa. I logici sulla costa est non sono sorpresi che Edimburgo, regale, sia sul Firth of Forth vicino al cuore del Midlothian. Quindi, una mattina scura e senza vento, andiamo a est e arriviamo presso il pascolo più verde di Scozia. Come lasciamo il piano le pecore vicine ci mostrano i loro occhi-haggis          per un attimo illuminante. A un tratto, I amna deid dune sae muckle as fou: sospetto che qui si possa thow the cockles o’ yin’s heart, ben diverso da un pianeta da nulla, e avere con te un amico fiacco                             come svegliato a un tratto. Trovammo questo mattino-bel-canto in un giardino jarocho, un pomeriggio quando la primavera era partita lasciando solo il suo caldo aleggiante. Lo dico ora, anche se so che cambiò il tempo nel mio cuore una notte d’inverno, quando sentii il cervo scalciare in acqua alla stalla rialzata e il calore stellare svanire e il primo, chiaro taglio della solitudine, il diapason della morte. Sposati o brucia, non si può scappare da o verso: nulla è più sedentario di voler esser confortati, dall’amore o da un sentimento non nominabile. Su Hidalgo, a Guadalajara, i fiori blu, nella loro persistenza sul muro bianco dei vicini, ci confortarono, come il pizzo di una plaza al sole, tacos all’alba da un carretto a Gigantes, il dolore mudéjar della cattedrale divisa, il pignone di rosa dei paseos,                                  ci tennero fino all’estate. Queste erano le tracce del giardino che portavano alla rosa del Midlothian, la casa di pietra murata e messa davanti al castello. Più avanti, il vecchio poeta, che ha sofferto per Lallans, si annida coi suoi polli e il Laphroaig liscio. È per me il più grande servo pubblico, il cui dono è foschia di lingue, emerso dal grigio infausto delle case popolari e miniere di carbone estinte. Amo il suono di sporran e kilt nella sua voce, la sua resistenza ai modi grigio-tortora di King Street. È un lungo viaggio per aver imparato a resistere al conforto troppo presto. Forse, una notte rigida-brughiera, metteremo i tweeds pregni di nebbia e andremo verso la vecchia Glasgow, arricciata nell’acqua,                       sicura,                       tronfia,                       ancora inconfortata. «I amna deid dune sae muckle as fou» e «thow the cockles o’ yin’s heart» sono variazioni dei primi versi del poema in lingua scozzese A drunk man looks at the thistle di Hugh MacDiarmid, qui traducibili come «non sono stanco morto, piuttosto sono ubriaco» e «scaldare la parte piú intima del cuore». (Da Boleros) * She sat, holding a match to an earwig She sat, holding a match to an earwig, all compassion and contemplation abruptly at hand. Those who had known her father gathered themselves in the doorway and marveled at her instrumental ingenuity. A vestry madness burdened the convocation. Who would think that love could speak so solemnly without provocation? Could she arrange her spices and unguents, and propel them into service before the banns, when, haloed and trumpeted, washed and cinched by a purple headscarf, she would begin her memories? Singing now:                         ¿Por que no viene, padre,                         por que no viene un día,                         que yo casarme quiero                         con el conde de Almería? And yet I caught him by my will and ineffable longing, and hold him secretly… My body is various, infinite, and singular, turbulent notions proposed by an exile. I take this rhythm perdidamente to the crossroads, where all who would wound me bring me their bands of cotton, eggs, and ashes. I will speak with my father                                                about transcendence, and offer him those moments which have no                                            authority or being. Sedeva, un fiammifero a una forbicina Sedeva, un fiammifero a una forbicina, ogni compassione e contemplazione a un tratto sotto mano. Chi aveva conosciuto suo padre si raccolse alla porta, ammirati dalla sua ingegnosità strumentale. Pesò follia segreta sull’adunanza. Chi direbbe che l’amore può parlare così solennemente non provocato? Potrebbe sistemare spezie e unguenti, mandarli al servizio prima dell’annuncio di nozze, l’aura attorno, tra trombe, lavata e stretta in un foulard viola, iniziando i suoi ricordi? Ora cantando:                         ¿Por que no viene, padre,                         por que no viene un día,                         que yo casarme quiero                         con el conde de Almería? Eppure lo presi con la mia voglia e brama ineffabile  e lo tengo in segreto… Il mio corpo è vario, infinito e singolo, nozioni turbolente proposte da un esule. Porto questo ritmo perdidamente al crocevia, dove chi mi ferirebbe porta cotone in fasci, uova e ceneri. Parlerò con mio padre                                      della trascendenza, gli offrirò quei momenti che non hanno                                     autorità o stato. (Da Disorientations: Groundings) Traduzione di Francesco Kerbaker Jay Wright è nato nel 1934 nel New Mexico e ha vissuto in diversi paesi tra l’Europa e le Americhe. Nel corso della sua lunga carriera si è distinto anche come drammaturgo e saggista. È MacArthur Fellow dal 1986. *In copertina: Joaquín Sorolla, “Bambino al mare”, 1905 L'articolo “Un sentimento innominabile”: Jay Wright e la musa afroamericana proviene da Pangea.