“Questo libro fa schifo”, dice Giovanni Bartolomeo. Siamo alla prima pagina. “Che ora è? – lui Sono le undici – lei. In realtà sono le undici e cinque minuti ma Catrina sa che i minuti hanno poca importanza prima i diventare dieci o meglio quindici. Caterina sa anche che i minuti per suo padre hanno poca importanza in generale”. * Siamo alla seconda pagina. C’è un padre, un libro che fa schifo, una figlia che mente sui minuti esatti perché ora per suo padre non hanno importanza in generale. Questo è l’inizio di Sull’orizzonte degli eventi di Cristò Chiapparino, edito da TerraRossa edizioni, 2026. Ci sono libri che prendono il lettore e lo mettono dentro un imbuto, lo centrifugano. Ci sono invece autori, come Cristò in questo suo libro, che tengono il lettore esattamente sull’orizzonte degli eventi, con una corda legata alla vita, un po’ tirata. * Quando si inizia a leggere questo libro si ha la tentazione di andare avanti, di leggere in modo vorace per capire cosa succede, per scoprire l’impianto puramente narrivo. Dove va a finire questa storia? Che cosa accade? Ma molto presto ci si accorge che questo è il modo sbagliato di leggere questo romanzo. Sull’orizzonte degli eventi va affrontato esattamente come suggerisce il titolo, bisogna leggere ogni riga come fosse il confine smangiato del prepicizio della gravina. Con la polvere che non sai mai se ti trascinerà verso il basso oppure ti salverà la memoria. La memoria è il buco nero che ingoia tutto e attorno a cui ci muoviamo, indisturbati e incauti, durante la lettura. * Potrei dire che è un libro sulla perdita di memoria, potrei dire che è un libro su uno scrittore di successo che affetto da demenza senile non ricorda che il libro che sta leggendo, e che gli fa schifo, è suo ed è il libro del suo successo, potrei dire che è un libro sul come si sta attorno a un uomo che perde la memoria. Ma sarebbe francamente tutto molto riduttivo. Cristò gioca moltissimo con l’impianto narrativo, una storia dentro una storia, e sotto un’altra storia. Una sorta di matrioska, se guardi bene vedi altre linee da seguire e che poi non segui. Questo perché Sull’orizzonte degli eventi va affrontato pagina per pagina, con calma, come si seguirebbe un sentiero sul limite della scogliera a strapiombo sul mare. Il rischio di cadere in fondo all’abisso della perdita, del dolore, della memoria è altissimo. Ma accade proprio così quando si assiste un familiare che perde la memoria. * Il libro parte da un’esperienza personale dell’autore, ce lo svela nella postfazione, per rispondere all’accusa di una signora che anni indietro a una presentazione di una precedente edizione gli contesta il fatto che lui parla di questo libro come “senza cuore”. Ma quando si accudisce un padre che perde la memoria è esattamente come stare sull’orizzonte degli eventi, sul limite di un buco nero. Si ha in casa qualcuno che annienta tutte le logiche convenzioni dentro di sè, il suo cervello diventa un secchio di acqua e cenere, qualche volta un pezzo più grosso, bruciato e nero, rimane sul fondo o risale a galla. Qualche volta alza la testa verso di te e lo vedi dallo sguardo, questa volta mi riconosce – pensi – ed è così ma letteralmente due secondi dopo ritornano indietro le pupille, rifanno l’altro sguardo, quello obliquo e pieno di brina sull’iride. Sai che è già altrove, che potrebbe urlare da un momento all’altro oppure chiederti dolcemente chi sei, perché sei nella sua casa. Cristò scrive questo libro per chi resta ai bordi di un buco nero che è la perdita di memoria,  per chi è abituato a infilarsi nei cunicoli di intersezione tra il dovere e la vita. * I nomi e i ruoli, dare un nome agli elementi vivi che ti  girano attorno in casa e a volte non sai chi sono, senti che li conosci ma c’è qualcosa che proprio te lo impedisce. Quindi quella in cucina pensi che sia tua figlia, si chiama Caterina, e quello che ha appena suonato al citofono e ora entra – dice tua figlia – si chiama Davide. Ma deve essere il marito, sicuramente. Però non lo sai più, dare i nomi per dare i ruoli. I nomi cambiano di posto velocemente nella testa di coloro a cui la memoria si sfibra come un nastro tagliato male alla cui estremità i fili si tolgono, uno per uno, si perdono per strada. Il problema dei nomi è centrale, è forse il vero nucleo oscuro attorno a cui ruota il libro, il nome che è un ruolo, una assegnazione di posto specifico sulla scacchiera delle relazioni, l’affetto ha bisogno di definirsi in un nome perché sia comprensibile, gestibile. Definire i confini e gli accordi delle relazioni sentimentali è importante per molti, anche per quelli che dicono che non vogliono incasellare le cose. Perché come fai quando ti devi alzare per andare in bagno e hai bisogno di essere tirato su, come chiami quella che sta lavando i piatti nell’altra stanza. È tua figlia o tua moglie… o tua madre? * Un libro che si legge come inchiodati alla soglia dell’architrave della cucina, ci si appoggia con un fianco e con un braccio, un po’ obliqui col corpo e si guarda l’altra persona, quella che sta con la testa che è un secchio di acqua e cenere, vagare nei labirinti delle parole senza successo, senza bussola, senza niente. > “L’aveva sempre chiamata mamma, ma da quando era morta le veniva più naturale > chiamarla per nome. Quando il medico le aveva detto ‘la signora Teresa non ce > l’ha fatta’, il nome aveva preso il sopravvento ed era successo in un attimo. > Da quel momento in poi Caterina aveva parlato di sua madre pronunciandone il > nome tutte le volte che era possibile. Non è morta la mamma, è morta Teresa. > Lo faceva per questo, inconsciamente.” Dire il ruolo significa esplicitare un legame, la corda stretta alla vita fatta di carne e sangue, che ti tiene in vita e altre volte invece ti strozza. La figlia Caterina non voleva dedicare la vita a un uomo, infatti amava le donne, e si è ritrovata ad accudire suo padre, un uomo, a dargli i giorni e i secondi. Anche i minuti che non conta più per lui, che non hanno importanza nel tempo di acqua e cenere che scorre nella testa di lui. * Questo è un libro delicato, che scorre lungo la soglia che separa i vivi e i quasi morti. Quasi morti sono coloro che non ricordano, perché respirano e urlano, mangiano e vanno in bagno, sono da lavare ma non sono ancora morti, sono quasi morti e non più quasi vivi. Per loro le presenze che ruotano in casa sono come fantasmi, fantasmi dall’altra parte del velo, dove tutto pare avere un qualche significato, una certa precisa ragione. > “E i fantasmi ti parlano, ti sfamano, ti fanno la doccia e ti portano a letto > guardandti con occhi stanchi e amorevoli dietro una faccia che non riesci a > decifrare.” * Una faccia che non riesci a decifrare. Deve essere proprio così. * C’è un altro aspetto che scorre come una vena sotterranea di un fiume lungo tutto il libro: il ruolo della scrittura, lo scrivere, l’essere uno scrittore. Lo scrittore noto che rilegge il suo libro più famoso e che lo trova orribile. La scrittura come linea di ossessione, una linea marcata di nero da seguire fino alla fine del burrone, fin dentro al buco nero. Un libro, questo di Cristò, adatto per chi ama la lettura, per chi vorrebbe sapere cosa succede dentro e attorno a chi perde la memoria, un testo per chi vuole provare a stare sulla soglia. > “Donatello si sta rendendo conto che la scrittura si può fare reale, può > interferire con la vita”. Clery Celeste *In copertina: un disegno di Johann Heinrich Füssli L'articolo “I fantasmi ti parlano, ti sfamano, ti fanno la doccia”. Con Cristò nel buco nero della letteratura proviene da Pangea.

> “Ruthven non è la rappresentazione di un individuo mitizzato ma di una classe > mitizzata. Egli è morto e tuttavia non lo è, così come il potere > dell’aristocrazia all’inizio del XIX secolo era e non era morto; egli esige > sangue perché il sangue è l’occupazione dell’aristocrazia, il sangue sparso in > guerra e il sangue di famiglia. Il vampiro, nella cultura inglese, in > Polidori, in Bram Stoker e altrove, è una figura fondamentalmente > antiborghese. È elegante, ben vestito, un maestro nell’arte della seduzione, > un cinico, una persona esente dai codici socio-morali predominanti. Pertanto > egli prende posto accanto ad altre forme di cattivi del «gotico», come > partecipe di un mito prodotto dalla classe media per spiegare i propri > antecedenti e le proprie paure”.  > > (David Punter, Storia della letteratura del terrore, Editori Riuniti 1997, pp. > 106-107) Tornando alla genealogia dei mostri letterari nati in epoca gotico-romantica, sappiamo che il personaggio di Lord Ruthven, il vampiro ideato dallo sfortunato John William Polidori, viene messo sulla pagina fra il luglio e l’agosto 1816, quando l’autore sta ancora villeggiando con George Gordon Byron, Percy Bisshe Shelley e Mary Godwin nella celebre – e fatidica – Villa Diodati a Ginevra. Il medico Polidori “ne termina una prima stesura nei giorni precedenti al 15 settembre 1816, quando decide di lasciare Byron (i due si trovano ormai reciprocamente difficili da sopportare) per intraprendere  un avventuroso viaggio in Italia (dove incontra celebrità letterarie come Vincenzo Monti, e riesce perfino a farsi arrestare dalla polizia austriaca dopo un alterco con un graduato asburgico alla Scala di Milano)”.1 Dopo il rientro in Inghilterra e la pubblicazione di The Vampyre nel marzo 1819, pare proprio che il “povero Polidori” non avesse colpe nella controversia editoriale scatenata dall’uso indebito del nome di Byron da parte del furbo editore londinese Colburn, come abbiamo raccontato, se non quella di essersi ispirato in maniera smaccata al frammento scritto dal suo datore di lavoro e al modo in cui questi intendeva svilupparlo; ma, com’era prevedibile, venne trattato dagli amici di Byron come una sorta di farabutto profittatore e inevitabilmente isolato. Il polidoriano The Vampyre, che in effetti traccia un ritratto di Lord Byron come membro degenerato dell’aristocrazia inglese, resta comunque la pietra fondante nella lunga serie di storie orrifiche che ne è seguita. Il cliché del vampiro nobile, pallido, amorale, fonte di attrazione sessuale col suo sguardo gelido che ordina senza dover chiedere, ebbe un successo mai visto, anche oltremanica. In Inghilterra, in particolare, oltre a ispirare vari romanzi assurse a vero e proprio eroe popolare in Varney the Vampire; or, The Feast of Blood, pubblicato – senza indicazione dell’autore – dapprima in volume nel 1847 e successivamente nei tipici fascicoli settimanali venduti a un penny l’uno – i cosiddetti penny dreadful – che spopolavano presso le classi lavoratrici bisognose di svago raccapricciante. Benché sia stato attribuito a lungo a Thomas Preskett Prest (1810-1859), un mestierante specialista del genere, negli anni Sessanta si trovarono documenti fra le carte di James Malcolm Rymer (1814-1881), un autore della stessa casa editrice Lloyd, che lo indicavano come collaboratore della serie: una cosa più che verosimile, visti il tipo di produzione della Lloyd e il fatto che Varney – lungo più di ottocento pagine – tradisce talvolta contraddizioni, incongruenze cronologiche, salti di stile.2 Va da sé che Varney the Vampire aveva il compito di tenere sveglia l’attenzione dei lettori da una settimana all’altra, dunque la storia si tuffa subito nel vampirismo, senza preamboli o antefatti, dichiarandolo già nel titolo. L’elegante Sir Francis Varney penetra nella camera da letto della giovane Flora Bannerworth, di cui sta cercando di acquistare la casa, e la vampirizza. Da notare che è la prima volta in cui appare il riferimento ai canini aguzzi, il marchio tipico del vampiro moderno (“With a plunge he seizes her neck in his fang-like teeth”); egli lascia sul collo la ormai classica ferita bi-puntuta, dopo esser penetrato attraverso la finestra della camera da letto per azzannare la ragazza dormiente. Come farà il vampiro classico, ha il potere di ipnotizzare le sue vittime, oltre a possedere una forza sovrumana; tuttavia non subisce ancora il terrore paralizzante in presenza delle croci e dell’aglio. Quando Flora s’indebolisce, i parenti e gli amici pensano subito al vampirismo (divenuto ormai un tema popolare), ma lo stolido dottor Chillingworth, medico di famiglia, valuta i buchi nel collo come semplici punture di insetto. Quindi accade che il boia di Londra riconosce Varney, perché lo aveva già impiccato – il vampiro è poi risorto quando è stato esposto ai raggi della luna da un amico, che si rivelerà lo stesso dottor Chillingworth –, così si raduna una folla minacciosa, decisa a distruggere il mostro. Ma i Bannerworth, famiglia benestante finita in rovina dopo la morte del padre, compatisce la tragica esistenza di Varney e, paradossalmente, lo aiuta a scappare.  Le avventure del vampiro proseguono in Inghilterra e in Italia – a Napoli, in particolare, Varney salva la vita a un “conte Polidori”, rimarcando così la sua discendenza diretta dal leggendario byronic-type vampire Lord Ruthven. Sta di fatto che Varney, a furia di conquiste di giovani fanciulle che vengono puntualmente vampirizzate, si dibatte fra dubbi e pentimenti, perché soffre per la sua condizione e vorrebbe porvi fine. Sembra riuscire nell’intento quando alcuni briganti lo “uccidono”, ma, lasciando il suo corpo esposto ai raggi della luna, involontariamente gli ridanno vita. Così Varney tenta di annegarsi, ma è salvato e portato in una fattoria dai fratelli Crofton, di cui vampirizza – fino a farla morire – la sorella Clara, che diventa anche lei un vampiro. A questo punto gli abitanti del villaggio si mobilitano per distruggerlo, ma riescono soltanto a impalare Clara, mentre Varney si dilegua.  A ogni modo, sarà lui stesso a farla finita: la storia si conclude con un presunto estratto dalla Allgemeine Zeitung dove si racconta la vicenda di un inglese che, a Napoli, si fa portare da una guida fino al cratere del Vesuvio e, dopo averle regalato il suo portafoglio, le chiede di riferire “di aver accompagnato Varney, il Vampiro, fino al cratere del monte Vesuvio, e che egli, stanco e disgustato da una vita di orrore, vi si gettò dentro per impedire la possibilità che i suoi resti si rianimassero”. “Poi, prima che la guida potesse lanciare un solo grido, Varney fece un tremendo salto, e sparì nella bocca infuocata della montagna”.3 Come Varney sia diventato un mostro non è chiaro: dapprima sembra si tratti di un monarchico dei tempi di Cromwell, trasformato in vampiro per aver ucciso il figlio in un accesso di rabbia; altre volte sarebbe stato impiccato molto più tardi, per aver ucciso un parente, e si sarebbe trasformato in non-morto. La cosa importante è il suo contributo al processo di formazione del vampiro classico, che ne ha diffuso il mito letterario fra la gente di ogni estrazione. Un contributo che è stato ampliato e rafforzato un quarto di secolo dopo, in modo decisamente rivoluzionario, in “Carmilla” 4 di Joseph Sheridan LeFanu (1814-1873), prolifico giornalista e scrittore di discendenza ugonotta irlandese, protagonista della letteratura inglese del soprannaturale, che ha dato il meglio di sé in racconti e novelle weird e nel sottovalutato romanzo Uncle Silas (dove gli elementi del genere gotico sono stati mescidati nella forma più compiuta). Cinque dei suoi racconti migliori, tra cui “Carmilla”, sono raccolti nel volume In a Glass Darkly, pubblicato nel 1872, “in cui vedeva la luce anche il personaggio, che funge da tramite, del dottor Hesselius, un «dottore spiritico»”, che sembra prefigurare il Van Helsing di Bram Stoker; “Queste storie sono notevoli soprattutto per la loro capacità di penetrazione nella natura della psiche. La tipica trama di LeFanu è quella in cui il protagonista, vuoi deliberatamente vuoi altrimenti, scava nella propria mente in modo tale da diventare ossessionato da una figura che è, senza ombra di dubbio, una parte del suo stesso io”.5 Il titolo di questa raccolta allude alla prima lettera di San Paolo ai Corinzi, 13,12: “Adesso noi vediamo in modo confuso, oscuro, come in uno specchio (through a glass, darkly); allora invece vedremo faccia a faccia. Adesso conosco in modo imperfetto, ma allora conoscerò perfettamente, come anch’io sono conosciuto”. Gli specchi dell’antichità erano superfici metalliche lucidate, dunque riflettevano la realtà in modo approssimativo e deformato, come accade in queste ghost stories. E dobbiamo riconoscere che la fama di “Carmilla”, che chiude il volume, non è stata eguagliata da nessun racconto o romanzo breve dell’epoca classica del vampiro. Di questo racconto è stato detto che sarebbe una versione in prosa della Christabel di Coleridge, poema narrativo composto in due parti tra il 1797 e il 1800, pubblicato nel 1816 (quell’anno Lord Byron lo legge agli amici nelle serate di Villa Diodati); ma nella novella di LeFanu l’elemento forte – l’incontro di una giovane donna con una figura femminile sovrannaturale e l’allusione a un legame erotico latente – erompe in modo esplicito: Carmilla, il vampiro donna che ama le donne, esercita un’attrazione irresistibile, con l’amore lesbico che si sviluppa senza reticenze, un fatto inconcepibile in piena epoca vittoriana, se non inserito in un contesto già mostruoso come quello dei vampiri.  In Coleridge, Christabel è una giovane che una notte, pregando accanto a una quercia nel bosco, incontra Geraldine, che sostiene di essere stata rapita da uomini a cavallo; commossa, la introduce nella sua casa, ma subito si manifestano presagi inquietanti: un cane abbaia nel sonno, le torce si spengono, mentre Geraldine non riesce a superare un cancello di ferro e un segno misterioso sul suo corpo incute terrore. Anche il padre di Christabel resta affascinato dalla giovane ospite, ma il poema s’interrompe prima che la vera natura di Geraldine venga svelata. In “Carmilla”, invece, l’amore di Laura – la narratrice – per la creatura metà donna e metà mostro viene introdotto in modo più accorto e mediato, a partire dall’impianto del racconto: la testimonianza in prima persona è raccolta dal dottor Hesselius, il cui compito sarebbe quello di codificare la vicenda riconducendola a un’indagine scientifica, l’unica modalità che il contesto vittoriano avrebbe potuto ammettere. L’incantesimo, dunque, si consegna al resoconto dettagliato e razionale: Laura narra il proprio amore per Carmilla senza reticenze, offrendosi così al giudizio di chi ne farà materia d’indagine, in modo da assolversi dalla colpa e allo stesso tempo avallare il “panico” suscitato dall’amore lesbico, in quanto presentato come amore indotto da un vampiro. Nella storia, Laura ricorda gli eventi di dieci anni prima, quando viveva col padre in un castello dell’Europa centrale. La strada per arrivarci è “antichissima e stretta” e passa davanti al ponte levatoio; il luogo è molto solitario, a poca distanza “c’è un villaggio in rovina, con la sua pittoresca chiesetta ora priva del tetto, nella cui navata si trovano le tombe sgretolate dell’orgoglioso casato dei Karnstein, ormai estinto, un tempo possessori del castello altrettanto desolato che, nel cuore della foresta, domina le rovine silenziose del paese”. Una notte, una carrozza che porta alcuni personaggi enigmatici ha un incidente nei pressi del castello, e Laura e il padre  accolgono in casa una ragazza ferita, Carmilla, che è stata loro affidata. Come la Geraldine di Coleridge, Carmilla resta molto vaga sul suo passato; ma da subito esercita su Laura una straordinaria attrazione, dichiaratamente fisica, e con un lento lavoro di seduzione ne approfitta per vampirizzarla. > “ – Mi domando se anche voi vi sentite stranamente attratta da me com’io da > voi: non ho mai avuto un’amica… Ne troverò una adesso? –. Sospirò e i suoi > splendidi occhi scuri mi fissarono appassionatamente. A dire il vero io, verso > la bella sconosciuta, provavo sentimenti contrastanti. Mi sentivo anch’io, > secondo le sue stesse parole, «attratta da lei», ma c’era anche un po’ di > repulsione. Nell’ambiguità, comunque, prevaleva enormemente l’attrazione. Ne > ero interessata e conquistata; era così bella, così affascinante”. […] La sua > bellezza non perdeva nulla alla luce del giorno: era senza alcun dubbio la più > splendida creatura che avessi mai visto”. Carmilla “era più alta della media”, era “snella, e meravigliosamente aggraziata. Tranne il fatto che i suoi movimenti erano languidi – molto, ma molto languidi –, non c’era nulla nel suo aspetto che denotasse l’ammalata. La carnagione era florida e luminosa; i lineamenti piccoli e finemente tratteggiati; gli occhi grandi, scuri e splendenti; i capelli una vera meraviglia, mai visto capelli così magnificamente folti e lunghi quando ricadevano sciolti sulle spalle: spesso ci ho messo sotto le mani, ridendo stupita per il loro peso. Erano squisitamente fini e morbidi, di un castano molto scuro e carico, con una punta d’oro, mi piaceva lasciarli ricadere sotto il loro peso come quando, nella sua stanza, lei si abbandonava all’indietro sulla sedia, parlando con quella sua voce sommessa e dolce, e io glieli piegavo e intrecciavo, li scioglievo e ci giocavo”. Mentre la Christabel di Coleridge subisce passivamente l’influsso soprannaturale – il fascino di Geraldine la paralizza, poiché è priva di strumenti di comprensione e resistenza –, l’amore tra Laura e Carmilla implica una tensione più consapevole: Laura si sforza di comprendere e anche di accettare il sentimento che la lega a Carmilla, pur sapendo nell’intimo che questa passione potrebbe portarla all’annientamento. Fra loro la dimensione erotica e quella mortifera si sovrappongono: > “Mi gettava al collo le sue braccia leggiadre, mi attirava a sé e, appoggiando > la guancia alla mia, mi avvicinava le labbra all’orecchio mormorando: – > Carissima, il tuo cuoricino è ferito; non mi giudicar crudele se obbedisco > alla legge ineluttabile che governa la mia forza come la mia debolezza; se il > tuo amato cuore è ferito, il mio cuore selvaggio sanguina col tuo. Nell’estasi > della mia atroce umiliazione io vivo nella tua calda vita, e tu, tu morirai – > sì dolcemente – nella mia. Non posso evitarlo: come io mi accosto a te, tu a > tua volta ti accosterai ad altri e conoscerai l’estasi di quella crudeltà, che > pure è amore; quindi, per un poco, non cercare di sapere altro di me e della > mia gente, ma fidati di me con tutto l’affetto che hai nel cuore –. E dopo una > tale effusione lirica, mi stringeva più forte nel suo abbraccio fremente e le > sue labbra accendevano dolcemente con teneri baci la mia guancia”.  Laura non comprende perché la sua salute stia declinando. Il medico di famiglia – che ha riscontrato strani segni sul suo collo – comincia a intuire cosa sta succedendo e consiglia al padre di proteggerla. Qui l’amore romantico si configura come un sentimento così forte che non può morire, anche nel pericolo, e il gotico vittoriano di LeFanu deve confrontarsi con questa persistenza. Laura ama la giovane Carmilla, che tuttavia è anche un mostro: un amore fra donne che è consentito solo perché si manifesta come incantesimo. > “Talvolta, dopo un’ora d’indifferenza, la mia strana e bellissima compagna mi > prendeva la mano e la stringeva a lungo, sempre con rinnovato affetto: > arrossiva delicatamente, fissandomi con occhi ardenti e languidi, la > respirazione così accelerata che la veste le si sollevava e si abbassava nel > tumulto di quell’ansimare. Era come l’ardore di un innamorato; mi metteva in > imbarazzo; era odioso eppure soverchiante; con sguardi di cupidigia mi > attirava a sé e le sue labbra ardenti mi coprivano di baci la guancia mentre > sussurrava quasi singhiozzando: – Tu sei mia, tu devi essere mia, io e te > siamo una cosa sola, per sempre –. Poi si abbandonava contro lo schienale > della sedia, le piccole mani a coprire gli occhi, lasciandomi tutta > tremante”.  Nel villaggio vicino, intanto, giovani fanciulle muoiono dopo un rapido e inspiegabile deperimento fisico. Di giorno Carmilla compare solo tardi, mentre di notte si trasforma in un grosso felino che invade i sogni in dormiveglia delle sue vittime. Durante una visita alle rovine del vicino castello Karnstein, il padre di Laura trova il generale Spieldorf, che già avrebbe dovuto fargli visita con sua nipote, ma che era stato costretto a rinunciarvi per l’improvviso e fatale declinare della salute della ragazza. Questi gli racconta il tracollo della sua pupilla, vampirizzata da una misteriosa Millarca a cui aveva dato ospitalità, che non lasciava la sua stanza fino al pomeriggio inoltrato ma sapeva uscirne inspiegabilmente con la porta chiusa dall’interno, che il generale sospetta essere la contessa Mircalla Karnstein, morta da oltre un secolo e divenuta vampiro per maledizione di stirpe, della quale sta cercando la tomba nel cimitero abbandonato. Entrambi i nomi sono anagrammi di Carmilla, che al suo comparire viene subito riconosciuta dal generale e aggredita con una scure, ma lei con forza sovrumana riesce a disarmarlo e a dileguarsi senza lasciar traccia. A quel punto compare un cacciatore di vampiri, il barone Vordenburg, lì convocato, che riesce a trovare la tomba della contessa Mircalla. Il giorno dopo si svolge un’indagine amministrativa, con “due medici, uno incaricato ufficialmente, l’altro in qualità di rappresentante del promotore dell’inchiesta”. Aprendo il sacello, si scopre che i lineamenti di Mircalla “erano coloriti dal calore della vita”;  > “Gli arti erano perfettamente flessibili, la carne elastica; la bara di piombo > navigava nel sangue, e il corpo vi era immerso per la profondità di un palmo. > C’erano pertanto tutti i segni e le prove riconosciute del vampirismo. Di > conseguenza il corpo, conformemente all’antica prassi, venne sollevato e un > paletto aguzzo conficcato nel cuore del vampiro che, in quell’istante, lanciò > un urlo lacerante, in tutto e per tutto simile a quello che sarebbe potuto > sfuggire a un essere vivente nell’agonia estrema. Dopodiché la testa venne > spiccata dal busto e un fiume di sangue sgorgò dal collo reciso. Il corpo e la > testa vennero quindi posti su una catasta di legna e ridotti in cenere, che > venne a sua volta gettata nel fiume e trascinata via”. Ma per Laura l’amore resta più forte, e ancora dopo dieci anni prova un sentimento inalterato che non si estingue: “a tutt’oggi l’immagine di Carmilla mi torna alla memoria con ambigua alternanza – talora la bellissima fanciulla, allegra e languida; talaltra il demone convulso che ho visto nella chiesa diroccata; e spesso mi sono ridestata da una fantasticheria con l’impressione di udire il passo lieve di Carmilla sull’uscio del salotto”.6 Paolo Ferrucci  1 Massimo Introvigne, La stirpe di Dracula, Mondadori 1997, p. 179. 2 ivi, pp. 196-197. 3 Dall’antologia Thomas P. Prest – James M. Rymer, Varney il vampiro, a cura di Fabio Giovannini, Datanews 1993, p. 86. 4 Il racconto “Carmilla” venne pubblicato nel 1871 sulla rivista The Dark Blue e nel 1872 nel volume In a Glass Darkly. 5 David Punter, Storia della letteratura del terrore, Editori Riuniti 1997, p. 200. 6 Le citazioni da “Carmilla” sono prese da Racconti del soprannaturale, a cura di Malcolm Skey, Edizioni Theoria 1990. In copertina: Edvard Munch, “Amore e dolore o Il vampiro”, 1893-95 L'articolo “Il mio cuore selvaggio sanguina col tuo”. Carmilla o l’epopea del vampiro femmina proviene da Pangea.

Verità e menzogna, controllo e libertà. Siamo nel 1940 quando Karin Boye scrive Kallocaina. Il siero della verità (ripubblicato grazie alla casa editrice Iperborea, nella traduzione di Barbara Alinei),eppure dopo quasi un secolo le cose non sembrano essere molto cambiate, si sono fatte solo più sottili, meno invadente la paura, ci si abitua al controllo digitale, al riconoscimento facciale, agli occhi delle telecamere. Vi consiglio di leggere questo libro senza preparazione, senza informarvi sull’autrice o sul genere letterario: leggetelo così, senza precauzione. È il modo migliore per affrontare il siero della verità, nudi con il corpo esposto alle parole, al suono che fanno nella vostra testa quando leggerete questo testo.  Kallocaina è un siero, questo libro è un siero. Si infila dentro di voi a partire da un foro sottilissimo di ago di siringa, vi si spande nelle vene, le parole arrivano al cervello dall’interno, come i capillari che lentamente si espandono e che allo stesso tempo fanno defluire il sangue al contrario. Questo libro è un siero, si infiltra lentamente e vi arriva al cuore. Non potrete smettere di leggerlo. Il testo è la confessione di un prigioniero e chimico, un testo che si dichiara subito senza scopo, “seguendo la via dell’inutilità”. > “Non si fa ormai che esigere sempre più inesorabilmente un obiettivo e un > metodo in tutto ciò che si fa e si dice, e neanche una parola viene lasciata > al caso.”  Tutto deve avere uno scopo, ogni azione deve essere compiuta in funzione di una produttività, di un obiettivo. Ogni pensiero deve essere direzionato verso qualcosa che si tocchi, che si usi, che sia utile. Nessuna via dell’inutilità è permessa dal luogo e dal tempo in cui sta scrivendo il nostro narratore, il prigioniero chimico. L’interesse pratico è la direzione fondamentale verso cui deve tendere ogni cosa, persino i pensieri, la vita di ogni essere umano. Siamo in una società distopica in cui vige uno Stato che tutto controlla, il nostro chimico appartiene alla citta Chimica, nelle ore diurne lavora come chimico e la sera indossa l’uniforme. La vita sociale è regolamentata e scandita da ritmi precisi, in famiglia non c’è intimità, ma giorni precisi e determinati dallo Stato in cui poter stare insieme. La famiglia è osservata da dentro le mura, da assistenti famigliari, figure intermedie e grige, non ben definite che hanno il compito di osservare, di sentire, di intuire tutto ciò che esula dalle regole dello Stato. E riferirne le anomalie, i sospetti, i toni di voce alterati. Ogni cosa può sembrare sovversiva, anche un singolo sospiro, anche una semplice difficoltà a dormire. Allora vengono prescritte pillole a dosaggi precisi, bisogna consumare la dose per dormire entro una certa data, non verranno fornite altre pillole, se le consumi prima sei sospetto. Perché non dormi? Forse non dormi perché sei un traditore dello Stato?  La narrazione inizia da un ricordo, che è un ritorno della mente, quasi una presa diretta tra il passato e il presente. Siamo consapevoli che è un ricordo, ma l’effetto è quello del ritorno dove tutto accade un passo dopo l’altro, una goccia dopo l’altra. Il nostro chimico, Kall, ha appena finito di formulare la sua scoperta, il suo esperimento è arrivato al punto di poter essere sperimentato su cavie umane. Ha passato tutte le fasi precedenti, ed è quasi un miracolo, ora si inietta su cavie – umane. Il precedente siero creato, sull’onda di questo ideato da Kall, aveva avuto effetti avversi importanti e pertanto era stato bloccato. Ora Kall ha modificato la formula e lavorato strenuamente per eliminare gli effetti avversi, non restava che testarlo su cavie umane. L’esperimento era il siero della verità, la Kallocaina: un siero che, una volta iniettato, avrebbe dovuto far rivelare tutta la verità alle cavie, i loro più oscuri pensieri, contraddittori e colpevoli verso lo stato.  L’uomo che ha dedicato il suo tempo alla ricerca della verità, a un siero che rivelasse tutto il vero dentro l’individuo e lo obbligasse a dire ciò che non avrebbe mai ammesso, non si era mai posto molte domande su se stesso, su cosa pensasse e sentisse. Un uomo che agiva in una direzione, con uno scopo, e tutto ciò che era in mezzo come pensieri e emozioni che non andassero direzionati verso un motivo, pensieri ed emozioni subite erano assolutamente non viste. Ciò che non vedo non esiste. È facile vivere così, facendo non esistenza di ciò che sorge dentro di noi. > “A quell’epoca non mi ponevo molte domande su me stesso, su cosa pensassi e > sentissi o su cosa pensassero e sentissero gli altri, a meno che la questione > non avesse per me un diretto interesse pratico.”  Anche l’amore è visto come qualcosa di utile ai fini dello Stato, la coppia ha senso per la procreazione, per la diffusione del seme da impiantare nel terreno dello Stato comunitario, i figli sono figli dello Stato. Un matrimonio senza figli non ha dignità di continuare, a cosa serve se non si portano avanti gli interessi dello Stato?  > “Si ha un bel parlare dell’amore come di un concetto antiquato e romantico, ma > io temo che esista, e che contenga, fin dall’inizio, un elemento di indicibile > dolore. Un uomo è attratto da una donna, una donna da un uomo, e per ogni > passo che compiono avvicinandosi, sacrificano una parte di sé; una serie di > sconfitte, dove non si aspettavano che vittorie.” L’amore quindi è collegato al dolore, non al piacere; il piacere non è altro che un possibile effetto collaterale delle unioni, potrebbe pure essere considerato un tentativo sovversivo della mente di seguire la pulsione individuale, senza fini per la comunità. Siamo in uno Stato comunitario, dove niente appartiene al singolo. La comunità rende uniti, la comunità è il bene di tutti, nessuno deve sentirsi individuo, indivisibile. L’Io interno deve scomparire a favore di un noi, di un collettivo, deve dissolversi nella mente collettiva dello Stato. Anche i pensieri devono essere espropriati dal corpo, il cranio come limite ultimo della barriera di divisione, il dialogo interno è l’ultimo baluardo della soggettività. Con la Kallocaina anche il confine del corpo viene abbattuto, con il siero della verità i pensieri nascono in un miracolo e questo viene tradito dalla parola, il silenzio che sta nell’atto della creazione viene svuotato del sacro e riversato dalla lingua fuori dal corpo. Con il siero della verità i pensieri vengono esposti, espulsi a forza, l’individuo viene spinto fuori da se stesso per quei minuti esatti in cui il siero si inserisce nel sangue e fa il giro completo di vene e arterie. Con il siero della verità finisce l’ultimo atto privato possibile, il gesto estremo del trattenere i pensieri dentro al proprio cranio, la resistenza del confine del corpo viene violato. Crediamo di essere molto lontani da tutto questo? Credereste che questo sia un libro di fantascienza? Non siamo così lontani, basta davvero poco, e qualche anno fa ci siamo quasi arrivati. No, questo non è uno stato distopico, non siamo nel futuro, e questo non è solo un libro.  > “Noi siamo costruiti dall’interno come alberi e tra noi crescono ponti che non > sono di materia morta e morta coercizione. Da noi esce quel che è vivo. In voi > entra quel che è privo di vita.” Nella narrazione si inserisce quasi subito una figura, il camerata Rissen, il supervisore del chimico durante l’operazione di test su cavie umane. Rissen è una crepa nel sistema dello Stato, supervisiona l’esperimento e allo stesso tempo con le sue brevissime risposte ci fa intuire di vedere una ferita, una luce che si insinua nei sotterranei dei laboratori della città Chimica. In Rissen c’è un ponte invisibile tra il lettore e lo Stato, tra il lettore e l’abuso di Kallocaina. Rissen è un arcobaleno che conduce a una dimensione umana e privata, di cui il lettore si sente portatore.  Questo libro lo si legge con disarmonia interna, provoca un vero e proprio senso di disagio, da che parte stiamo? Non vorremmo anche noi un siero da iniettare ai nostri amanti per sapere se ci stanno tradendo? Per sapere se i nostri genitori ci hanno mentito? Verità e dolore, verità e collettività, verità e privazione, verità e confine, verità e paura. Questo libro sta in mezzo a questi termini di opposizioni e Rissen li collega tutti.  > “Una cosa è comunque sicura: che l’ultimo resto della nostra vita privata se > ne va.” (Dice Rissen)  > > “Beh, non è poi un gran male. La collettività è pronta a conquistare l’ultimo > territorio in cui potevano rifugiarsi le tendenze asociali. A mio giudizio, > vuole semplicemente dire che la comunità perfetta non è lontana.” (Risponde > Kall) Perfezione e verità. Parrebbero andare d’accordo, stanno bene insieme questa coppia di parole. Ma ciò che ci fa restare in una relazione, in un dolore, in un sacrificio, non è la perfezione; forse è la verità, se si è pronti a vederla. Ma sono le piccole incrinature del sistema umano, le parole dette a metà, le bugie scoperte, l’amore trattenuto e rimandato. L’amore osato, bruciato. Un fuoco che non si estingue e se lo fa è perché ha corroso tutto, ha ricondotto tutto al nero, al suo estremo. Ha bruciato persino il suolo e le ossa.  Kallocaina è un libro che è un siero, iniettatevi pagina dopo pagina, provate a stare sospesi nel ponte lucido tra il privato e il rivelato.   Clery Celeste *In copertina: Karin Boye (1900-1941) L'articolo “L’ultimo resto della nostra vita privata se ne va”. Il romanzo-siero sulla società del controllo proviene da Pangea.

> “«Ognuno di noi scriverà una storia di fantasmi», disse Lord Byron, e la sua > proposta fu accettata. Eravamo quattro. Il celebre autore iniziò un racconto, > del quale pubblicò un frammento alla fine del suo poema Mazeppa. Shelley, > più  portato a dar corpo alle idee e ai sentimenti nel fulgore di immagini > luminose e nella musica del verso più melodioso che adorna la nostra lingua > piuttosto che a inventare la struttura di una storia, ne iniziò una fondata > sulle esperienze dei suoi primi anni. Il povero Polidori ebbe qualche idea > terribile su una donna con la testa di teschio che era stata così punita per > aver spiato dal buco di una serratura […] Io mi dedicai a pensare a una storia > – una storia in grado di rivaleggiare con quelle che ci avevano spinti a > questa impresa. Una storia che parlasse alle misteriose paure del nostro animo > e che risvegliasse brividi di orrore – che rendesse il lettore timoroso di > guardare dietro di sé, che gelasse il sangue e accelerasse i battiti del > cuore. Se non avessi ottenuto tutto questo, la mia storia di fantasmi sarebbe > stata indegna de suo nome”. > > (Mary Shelley, dalla Introduzione a Frankenstein del 15 ottobre 1831) È in quella sera piovosa e fredda del giugno 1816, nel salotto di villa Diodati, nei pressi di Ginevra, che nasce il primo germe di Frankenstein; or, The Modern Prometeus di Mary Shelley, figlia della scrittrice femminista Mary Wollstonecraft – autrice della prima dichiarazione dei diritti della donna – e del celebre William Godwin, filosofo radicale, guida di intellettuali liberi pensatori e autore del primo detective novelmoderno, di cui ci siamo occupati qualche tempo fa. Confinati in casa, i villeggianti si trovano per le mani alcuni volumi di storie di fantasmi tradotte in francese dal tedesco, e si mettono a ingannare il tempo raccontandosi invenzioni da brivido. C’era Lord Byron, sceso dalla fama all’infamia, inseguito dallo scandalo e bandito dai salotti londinesi, e c’era Percy Bysshe Shelley, in fuga dai creditori e da un matrimonio chiacchieratissimo e compromesso; con loro Claire Clarmont, incinta di Lord Byron (e non amata), e Mary Wollstonecraft Godwin, la diciannovenne illuminata sorellastra di Claire e già madre di un piccolo Shelley. Infine, un personaggio minore: John William Polidori – “il povero Polidori” –, medico personale di Byron e futuro autore dell’incompiuto Il vampiro. Dopo una nottata trascorsa a parlare di argomenti orrifici e massimi sistemi, tra cui il principio della vita e gli esperimenti su piccole forme inanimate che tornano ad animarsi, la giovanissima Mary non riesce a prendere sonno, sbrigliando l’immaginazione su un omuncolo creato con innesti di nervi, arti e organi. “Io vidi – con gli occhi chiusi ma con una acuta visione mentale –, io vidi il pallido studente di arti proibite inginocchiato di fronte alla cosa che aveva messo insieme. Vidi la forma orribile di un uomo disteso, e  poi grazie all’opera di un qualche potente strumento, lo vidi dar segni di vita e agitarsi con un penoso moto semi-vitale. Era spaventoso, perché spaventoso in modo supremo sarebbe stato il risultato di ogni tentativo umano di parodiare lo stupendo meccanismo del Creatore del mondo. Il creatore si terrorizzava del suo stesso successo; scappava via dalla sua opera odiosa, scosso dall’orrore. Egli sperava che, lasciato a se stesso, il lieve barlume di vita che aveva trasmesso si sarebbe dissolto, che quella cosa che aveva ricevuto una vitalità così imperfetta si sarebbe trasformata in materia morta”. (ibidem) Dopo la prima pubblicazione nel 1818 e  una seconda edizione identica del 1823, il romanzo ebbe la sua versione definitiva nel 1831 (da cui le citazioni introduttive dell’autrice). Superfluo dire che l’immensa popolarità di Frankenstein nel Novecento la si deve soprattutto al cinema: il primo a venire in mente è Boris Karloff in bianco e nero (in copertina), con la fronte altissima, il volto squadrato e straziato di cicatrici – un miracolo di make-up ideato da Jack Pierce – nel film di James Whale del 1931. Da lì nacque un vero e proprio filone con i cosiddetti spin-off, fino ai remake cinematografici più recenti che hanno cercato di avvicinarsi meglio alla storia tutta gotica narrata dalla Shelley. Con l’ingenuità dello spirito romantico, nel romanzo vediamo l’essere creato da Victor Frankenstein unendo vari pezzi di cadaveri (i “materiali” della morte) che arriva a parlare un inglese forbito e misurato – imparato ascoltando di nascosto le lezioni del giovane Felix De Lacey alla propria fidanzata, una fanciulla araba di nome Safie – e che si forma leggendo Le vite di Plutarco, Il Paradiso perduto di Milton e I dolori del giovane Werther di Goethe. Il tema portante della storia è quello della relazione fra il creatore Frankenstein e la propria creatura: una relazione spaventosamente tormentata, in cui lo scienziato, che è riuscito a riprodurre la vita, rifiuta la creatura che ha messo al mondo, una storia in cui il destino mantiene un ruolo implacabile, con sullo sfondo il tema della morte legato strettamente alla metafora (spietata) della nascita. Un motivo che sembra voler riproporre l’evento mortuario che segnò la nascita dell’autrice, dove la madre perì per le conseguenze del parto; ma non solo: nell’estate del 1816, quando comincia a scrivere la storia, Mary Shelley ha già perduto una bambina a un mese dalla nascita, e nel gennaio di quell’anno le era nato un secondo figlio, William, che perderà treenne nel 1819, a pochi mesi dalla morte della sua terza bambina, nata un anno prima. È in mezzo a tutte queste morti, presenti o a venire, che Frankenstein viene pubblicato. Com’era nello stile del tempo, il romanzo si articola in una serie di narrazioni in prima persona, a cui danno inizio le lettere scritte dall’esploratore Robert Walton – impegnato in una spedizione artica – alla sorella, Mrs. Faville, nella lontana Inghilterra. Nella seconda narrazione, Victor Frankenstein racconta al capitano Walton la sua vicenda, ma lo fa sempre per il tramite di Walton, che ogni sera prende nota di quanto gli rivela lo scienziato. Segue una terza narrazione, racchiusa nella seconda come in un gioco di scatole: è infatti Frankenstein a raccontare a Walton ciò che la sua creatura gli ha riferito circa il suo primo periodo di vita. Segue un quarto livello, dove la storia familiare dei De Lacey viene narrata dalla creatura mostruosa come un racconto a cui essa ha prestato ascolto, e in parte trascritto da lettere in possesso della famiglia. Una complessa struttura a incastri in cui Mary Shelley delega la narrazione ai personaggi, secondo l’impianto di matrice giudiziaria già visto in Caleb Williams, il romanzo di suo padre William Godwin. Una vicenda fantastica e inverosimile, ma raccontata dalla voce dei testimoni diretti, in un modo che alimenta la presa emotiva e l’efficacia perturbante. Al termine del suo accurato resoconto, Robert Walton riflette scettico sul carattere irreale e inquietante del racconto di Frankenstein, ma ciò che lo convince è l’aver visto coi propri occhi il mostro, e la copia delle lettere di Felix De Lacey e Safie, che la creatura ha consegnato a Frankenstein. È la più piccola delle scatole di cui si compone la narrazione a sostenere l’edificio del racconto: è il paradigma indiziario di cui scrive Carlo Ginzburg in “Spie” 1, in base al quale sono considerati rivelatori proprio i dati marginali, poiché il contenuto delle lettere è irrilevante allo sviluppo della vicenda. Ne deriva che nel passaggio da Caleb Williams a Frankenstein l’autenticità della voce viene messa in discussione, secondo un meccanismo parallelo a quello che nelle sedi processuali sposta l’enfasi dalla confessione e dalla testimonianza alle prove documentarie. Nel rapporto tra Victor Frankenstein e la sua creatura vediamo quell’ambigua dipendenza tra persecutore e perseguitato, fra padrone e schiavo, fra carnefice e vittima – coi ruoli che si capovolgono – che in Caleb Williams unisce anche Falkland e Caleb: «You are my creator, but I am your master», sono le parole che il mostro rivolge allo scienziato. La permeabilità di questi ruoli, in apparenza opposti, spiega le “alternanze persecutorie” che caratterizzano l’azione del romanzo. Prima è la creatura, il cui aspetto suscita un irreprimibile disgusto, a dover sfuggire ogni sguardo umano: gli esempi non sono privi di involontaria comicità, come quando il mostro fa capolino in una capanna, e l’occupante – benché vecchio e malfermo – fugge a gambe levate. Non lo aiutano neanche i progressi nell’uso del linguaggio – non appena i De Lacey lo colgono mentre perora la sua causa presso il nonno cieco, l’intera famiglia abbandona la casa rinunciando ai mesi d’affitto e ai prodotti dell’orto – e nemmeno il salvataggio di una fanciulla caduta nel fiume – atto che gli frutta una pallottola nella spalla – riesce a risollevare le sue sorti. Quando vede che tutti lo rifiutano, che le sue buone intenzioni e tutto il suo impegno per comunicare vengono frustrati, la creatura si ribella e si lancia alla ricerca del responsabile d’ogni sua infelicità, il suo improvvido creatore, per punirlo. Essa diventa così un terrificante agente di distruzione, ostinato e metodico, votato all’annientamento del felice e perfetto gruppo familiare del suo artefice. È con l’assassinio di William, il fratellino di Victor Frankenstein, che ha inizio il nuovo corso: ora è Frankenstein a essere perseguitato dalla creatura, che non si avvale solo della sua potenza fisica, ma anche di un sottile raziocinio (contrariamente alla vulgata diffusa dal cinema). Infatti, mentre le numerose versioni cinematografiche (salvo quella, più fedele, di Kenneth Branagh, e quella demenziale di Mel Brooks) hanno insistito sull’aspetto brutale del mostro – spesso avvalendosi di elementi apocrifi, come quello del cervello subnormale 2 –, la creatura è l’unico personaggio del romanzo che cerchi di usare la ragione, secondo un preciso precetto illuministico e godwiniano. Viceversa, è la reazione degli esseri umani a essere fondata su una repulsione istintiva e irrazionale, in obbedienza alla sbrigativa equazione che associa “brutto” e “cattivo”. Emblematico è un colloquio nel corso del quale il mostro, con britannico aplomb, spiega a Frankenstein: «I intended to reason. This passion is detrimental to me». Di segno ben diverso è la risposta dello scienziato: «I compassioned him, and sometimes felt a wish to console him; but when I looked upon him, when I saw the filthy mass that moved and talked, my heart sickened, and my feelings were altered to those of horror and hatred». Persino Walton, che già conosce la storia del mostro, riesce a controllarsi al suo cospetto solo evitando di rivolgergli un secondo sguardo. Come una Medusa dell’età dei lumi, prodotto resuscitato dal connubio fra cadaveri e scienza sperimentale, ma anche monstrum nel senso etimologico di prodigio, la creatura di Frankenstein è condannata a paralizzare la ragione umana. Dunque, il raziocinio del mostro è contrapposto all’impulsività dello scienziato. La creatura, che continuamente ricorda all’artefice le sue responsabilità, sembra assumere le vesti del Superego di Frankenstein; è con le successive riscritture del mito – ove il mostro viene per così dire “lobotomizzato” – che il rapporto fra i due s’inverte. Qui il mostro usa la ragione come strumento della propria vendetta. La morte di William, infatti, è seguita da un episodio di sapore poliziesco in cui la creatura, strappato dal petto del bimbo un medaglione, lo abbandona nelle tasche di Justine, che stremata dalla ricerca del piccolo si è addormentata in un fienile; e, secondo i piani, la giovane viene arrestata, processata e giustiziata. Allo stesso modo, è Frankenstein a venire accusato d’aver ucciso l’amico Clerval, anche se il processo si conclude in suo favore. Come in Caleb Williams, il perseguitato è detentore di un segreto, che non riesce a rivelare. Già in occasione del processo a Justine, che pure sa innocente, Victor Frankenstein non ha il coraggio di confessare l’esistenza del mostro; perfino dopo che il mostro ha già commesso tre omicidi, lo scienziato persiste nel silenzio, quasi temesse che la rivelazione del suo esperimento possa indurre un’irrimediabile perdita d’innocenza in chi ne sia reso partecipe. Quando infine è troppo tardi, Victor si decide a raccontare tutto a un giudice, per sentirsi rispondere che contro un simile avversario la giustizia può ben poco. A questo punto, la persecuzione muta nuovamente di segno: uscito da Ginevra per trovare qualche traccia che possa condurlo al nemico, Frankenstein giunge nel cimitero dove riposano i suoi cari, e giura vendetta ad alta voce; ma la sua vendetta coincide con quella del mostro, che con un vero coup de théâtre rivela la sua presenza e gli confida: «I am satisfied: miserable wretch! You have determined to live, and I am satisfied» (Sono soddisfatto, miserabile disgraziato! Hai deciso di vivere, e io sono soddisfatto). Ha così inizio il lungo inseguimento che porta i due antagonisti fino ai ghiacci polari. Come al centro delle tragedie vi è spesso un crimine segreto, che va svelato e punito, in Frankenstein il segreto è la stessa creazione del mostro. È il modo in cui la creatura si vendica a permettere di risalire al crimine commesso dallo scienziato, che ha generato un essere privo del suo simile femminile: «If I have no ties and no affections, hatred and vice must be my portion; the love of another will destroy the cause of my crimes». La mancanza d’amore e la repulsione degli umani scatenano il suo odio, che porta la creatura a distruggere tutte le persone legate a Frankenstein, nell’intento di renderlo solo, come lui. Alla fine resteranno la creatura e il suo creatore, decisi a distruggersi l’un l’altro, per cancellare il “peccato originale” dello sciagurato Victor Frankenstein. Come definire il mostro? Un eroe romantico al quale per nascita la felicità è negata, e che per questo diventa malvagio; chi lo ha creato l’ha abbandonato, e la famiglia umana lo rifiuta, così egli dovrà eliminare la famiglia stessa. Se nessuno vede la sua bellezza, nessuno crede alla sua bontà, così la ricerca della comunanza si risolve in passione tragica, perché la sua eccezionalità gli rende impossibile la vita. Frankenstein resta un romanzo nero fra i più agghiaccianti, modernissimo, la cui dinamica fatta di ricerca d’amore / esplosione d’odio / missione di vendetta ha permeato una quantità di trame di film che arriva fino a noi e andrà oltre, storie diverse fra loro ma con un filo conduttore comune, una rete emotiva e motivazionale ricorrente, una dimensione tragica che si ripete. Senza dimenticare, infine, il grande sogno-tabù della scienza moderna e contemporanea, la creazione del Prometeo moderno, che sia umanoide o macchina pensante. Paolo Ferrucci 1 Carlo Ginzburg, “Spie. Radici di un paradigma indiziario”, in Il segno dei tre. Holmes, Dupin, Peirce, a cura di U. Eco e T.A. Sebeok, Bompiani, Milano 1983. 2 Nella pellicola di James Whale del 1931, Frankenstein fabbrica la creatura servendosi d’un cervello subnormale, per cui il mostro uccide inconsapevolmente una bambina gettandola nel fiume, convinto che la piccola galleggerà come le margherite con cui i due giocano. *Per approfondire: Maurizio Ascari, La leggibilità del male, Pàtron, Bologna 1998. L'articolo “…che parlasse alle misteriose paure del nostro animo”. Storia di Frankenstein, il mostro indimenticabile proviene da Pangea.

Chiedi alla polvere (Ask the dust) di John Fante, edito nel 1939, secondo romanzo della cosiddetta “Trilogia di Bandini” e giudicato oggi il capolavoro dell’autore americano, è testo che, pur nella sua apparente linearità stilistica e narrativa, costruisce una delle più drastiche e ingegnose rappresentazioni della coscienza moderna nella letteratura americana del Novecento. Passato pressoché inosservato, al tempo, per lo stile crudo, cinico e diretto, non conforme ai gusti del pubblico coevo (il bestseller del 1939 fu Furore di John Steinbeck e i lettori cercavano storie che narrassero la crisi economica e le lotte sociali o tuttalpiù romanzi noir, robusti ma di intrattenimento, alla Chandler, o storici e romantici alla Via col vento), il romanzo fu comunque pubblicato da Stackpole Sons: poco dopo l’uscita la casa editrice fallì, interrompendo la promozione e la distribuzione del libro, che rimase sugli scaffali, dimenticato. Venne poi rivalutato negli anni Settanta grazie all’apprezzamento di Bukowski che fece dell’autore un proprio punto di riferimento e cavalcò il “realismo sporco” di cui Fante fu in qualche modo precursore.  La vicenda di Arturo Bandini, ganglio tematico del libro e coestensiva di tutti e tre i romanzi di questo “ciclo”, non va tradotta soltanto come la storia di un giovane aspirante scrittore nella Los Angeles della Grande Depressione, ma come un dispositivo narrativo che mette in scena la frattura tra desiderio e realtà, tra costruzione simbolica del sé e fallimento concreto di un’esistenza, in fondo invischiata come una mosca nel bicchiere. La narrazione in prima persona, spesso eccessiva e melodrammatica, non è simulacro formale dell’identità del protagonista, ma l’espediente attraverso cui Fante produce un effetto di incertezza epistemologica: tutto ciò che il lettore conosce è setacciato dalla coscienza di Bandini, una coscienza ipertrofica, ridondante, inaffidabile, tale da descrivere un pendolo tra delirio di grandezza e auto-dissoluzione. Questa oscillazione non è un mera scialbatura formale, ma strutturale: Bandini vagheggia continuamente una versione eroica di sé (il grande scrittore destinato alla gloria) per poi demolirla attraverso comportamenti meschini, crudeli o autolesionistici. In questo senso, Fante non racconta semplicemente un fallimento, ma mette in luce come il fallimento sia intrinseco fin dall’inizio alla modalità con cui il soggetto si percepisce e narra sé. La scrittura, per Bandini, non è solo un mezzo espressivo, ma una forma di auto-poiesi. Egli esiste nella misura in cui riesce a raccontarsi come scrittore. Tuttavia, questo processo è inevitabilmente fragile: ogni rifiuto editoriale, ogni umiliazione sociale, ogni fallimento relazionale incrina la narrazione di sé, generando un collasso identitario che si manifesta in forme di aggressività, misoginia e razzismo, come trasfigurati in versioni infantili di cliché insinceri. La violenza verbale e simbolica che Bandini esercita sugli altri, poi, in particolare su Camilla Lopez, non è altro che il correlativo della sua incapacità di sostenere il peso della propria inadeguatezza. Il rapporto con Camilla, ragazza messicana conosciuta in una tavola calda di Los Angeles in cui serve ai tavoli con le sue scarpette da ginnastica consunte, cenerentola meticcia e urbana, è uno dei nodi più complessi del romanzo. Si palesano subito l’infantile autostima di Arturo, laddove presentandosi fa seguire al suo nome la qualifica di “scrittore”, quasi come un ideale biglietto da visita, e la risposta secca di Camilla, che dichiara tra l’altro che non gli piacciono gli italiani. V’è subito tra i due una distonia che rimarrà indelebile nel corso del loro rapporto. Camilla non è soltanto oggetto d’amore, ma una figura fuyant che destabilizza profondamente Bandini perché raffigura tutto ciò che egli rifiuta di sé anche se gli è proprio: marginalità, alterità etnica, precarietà sociale. L’attrazione che prova per lei è inseparabile dal disprezzo, e questa ambivalenza produce una dinamica distruttiva in cui il desiderio si trasforma continuamente in negazione o approssimazione irrisolta. Camilla, a sua volta, è intrappolata in una logica simile, proiettiva e velleitaria quanto ad aspettative di riconoscimento da parte di uomini in verità assai dissimili da Bandini , e che rimangono però puntualmente frustrate. Fin dall’inizio appare orgogliosa, impulsiva e spesso aggressiva nei modi, soprattutto nei confronti di Bandini. Il loro rapporto è segnato da continui giochi di contrasto: attrazione e rigetto, desiderio e disprezzo si alternano costantemente sfociando quasi nel parossismo e nel paradosso. Camilla incarna anche il tema della fragilità emotiva, di una natura ondivaga del desiderio e della percezione di sé, unita a una marginalità di ruolo sociale; dietro alla sua apparente durezza si nasconde una profonda insicurezza e una sete disperata di amore e riconoscimento. Il suo comportamento è spesso irrazionale e autodistruttivo, fino a condurla verso un destino tragico. Il momento decisivo arriva quando Camilla, ormai vulnerabile e consumata dall’abuso di alcool e di droga, psicologicamente instabile, si conduce in una baracca nel pieno deserto californiano e disegna quasi, per il proprio personaggio, quella che in un linguaggio filmico corrisponderebbe a una “dissolvenza” – scomparendo dalla narrazione come l’immagine vaga di una lontananza che stempera nell’assenza più irrevocabile. La sorte della ragazza messicana resta ambigua: non viene mostrata esplicitamente la sua morte, ma la si lascia intuire e la sua figura sembra disfarsi come polvere nella smisurata polvere del deserto del sud-est, unica testimone incorrotta che accoglie a sé la sua deriva fisica e spirituale. Il rapporto tra Camilla e Arturo, nel romanzo, non evolve mai verso una forma di autenticità e riconoscimento dell’altro in valore assoluto, spogliato cioè degli orpelli e dello status di censo e successo cui entrambi aspirano, perché sono incapaci di riconoscere l’altro come soggetto fondativo di sé, che chiama ad essere riconosciuto: l’altro diventa una leva per sollevare alle guglie del cielo la propria favolistica versione di sé. In questo contesto l’episodio in cui Arturo e Camilla si recano al mare è una parentesi luminosa che però non salva, non redime: è un respiro ampio dentro una storia che resta stretta, per sentimento, come un armadietto. Il mare si apre davanti a loro come una promessa antica, quasi innocente. La luce dilata ogni cosa, cancella per un attimo la polvere, la miseria, le stanze chiuse e offre un tripudio sensoriale vivissimo. Sembra che lì, sull’orlo dell’acqua, tutto possa ricominciare, ma sarà solo un breve interludio di felicità e libertà. Sembra che nonostante la vicinanza fisica i due non riescano ad abitare davvero quello spazio condiviso: vi stanno come controfigure del film della loro stessa vita, come ospiti incerti di una parentesi sul punto di dissolversi, intermittenti, incapaci di riconoscersi, così tanto distanti dal veritativo motto che fu di Edmund Pollard nell’Antologia di Spoon River. Camilla è mobile, sfuggente, attraversata da un’inquietudine che la rende simile alle onde: si avvicina e si ritrae, si lascia intravedere ma non si concede mai completamente. Bandini, invece, vorrebbe fermare quell’istante, possederlo, trasformare anch’esso in una conferma di sé. Ma più tenta di afferrare, più tutto gli scivola via. Il mare, allora, non è più promessa ma allegoria di una distanza infinita e testimone ieratico e indifferente della loro incapacità di vivere all’unisono. C’è qualcosa di tenero e insieme crudele in questo ambito. Tenero perché, per un attimo, sembra possibile una vicinanza genuina; crudele perché proprio quell’apertura rende più evidente il fallimento. L’orizzonte, vasto e silenzioso, non li unisce: sembra separarli ancora di più, mostrando quanto ciascuno sia chiuso nel proprio desiderio irrisolto.  V’è poi l’episodio della festa in cui Camilla conduce Arturo, che si svolge in un’atmosfera densa, quasi irreale, in un ambiente simile a una sordida tana: il fumo della marijuana non è solo un dettaglio, ma avvolge tutto, altera e carica la percezione, crea una dimensione sospesa e confusa. Per Bandini, che già si sente fuori posto, questo ambiente diventa ancora più destabilizzante. Non riesce a integrarsi davvero, resta a margine, osserva più che partecipare; e il gesto di Camilla che condivide il joint si imprime in lui come un tratto di ribellione autodistruttiva (Fante stesso risente di un clima un po’ “isterico”, quasi da tabù, nella lettura dell’utilizzo di droghe leggere), sembra simboleggiare la sua perdita di presa e di controllo su lei, appartenente a un mondo che lui non domina né sa gestire. Ora la ragazza messicana appare ancora più lontana, immersa in una dimensione torpida e distaccata, che sfugge alle categorie morali di Arturo e al suo bisogno di ordinarle e riordinarle a proprio uso e consumo. Camilla appare inquieta, instabile, spesso sfuggente. Durante la festa, il suo comportamento è contraddittorio: alterna momenti di vicinanza ad altri di distanza, mostrando chiaramente il suo tormento interiore e la sua ossessione per Sammy (l’uomo malaticcio che ama davvero e la tratta con freddezza e disprezzo, apostrofandola spesso con toni razzisti nel luogo dove lavorano entrambi), che diviene il rivale di un triangolo amoroso “anomalo” (il “rivale” è tale solo nei vagheggi di Camilla e nel conseguente risentimento di Arturo) ed è sempre presente nelle parole di lei, le quali finiscono per punteggiare di ulteriore asprezza l’esperienza amorosa del protagonista; costruita, del resto, su un modello di possesso e di dominio virili che non può invece attuare. La festa che potrebbe essere un momento agapico e di condivisione, se non aderire a un quadretto romantico così in carattere col desiderio di Arturo, diviene distanza incolmabile, incertezza e disagio da parte di questi. Altro tema è quello della dimensione etnica, che Arturo condivide con Camilla, e che assume un ruolo cruciale. Bandini è italoamericano, di una formazione cattolica che urta contro i suoi pruriti e la sua sete di ambizione e denaro (mai bastante, non avendo ottenuto il successo ambito), e rifiuta le proprie origini, interiorizzando i valori della cultura dominante costruiti sul mito del denaro e della fama, e sviluppando un atteggiamento di auto-disprezzo reciprocato da una ingiustificata e parossistica autostima. Il rifiuto che permea il suo comportamento non lo integra, ma lo rende ancora più alienato e sperso: uno spettro alla deriva sociale, che non si incarna pienamente né nella comunità d’origine né in quella americana. La sua identità è quindi fondata sulla negazione, su una belligeranza contro l’odore di miseria che ancora si porta appresso e dovuto alle sue umili origini, su un rifiuto prolettico, infine, della naturale transizione che occorrerebbe a guadagnargli un certo seguito come scrittore – tutto questo calato in un senso di vuoto, di mancanza o scarsità costante. Fante anticipa qui una problematica che sarà centrale nella letteratura delle minoranze: l’identità come ambito di conflitto, attraversato da tensioni irrisolvibili tra assimilazione e appartenenza. La città di Los Angeles svolge un ruolo determinante in questa dinamica. Non è semplicemente un luogo scenico, ma un organismo vivo che produce simboli concreti e che amplifica le contraddizioni del protagonista. La città è permeata dal sogno americano nella sua forma più pura e originaria (promessa di successo, mobilità sociale, realizzazione personale e individuale) ma anche dalla sua dissoluzione. È uno spazio che produce desiderio e allo stesso tempo lo frustra, un luogo in cui tutto sembra possibile ma nulla si realizza e compie veramente.  L’unico vero successo editoriale di Arturo Bandini è la pubblicazione del racconto intitolato “The Little Dog Laughed” (“Il cagnolino rise”) pubblicato dalla rivista “The American Mercury”, una delle più importanti riviste letterarie dell’epoca negli Stati Uniti. Questo dettaglio non è affatto marginale: si tratta di una rivista prestigiosa, associata a un ambiente culturale elitario, e quindi la pubblicazione è per Arturo Bandini un riconoscimento di enorme investitura simbolica.  Sbilanciato e ossessivo, il rapporto tra lui e l’editore (o meglio, il redattore della rivista) è mediato principalmente attraverso la corrispondenza, e assume un significato sproporzionato rispetto alla sua effettiva consistenza. L’editor – modellato sulla figura di H. L. Mencken, che fu direttore di “The American Mercury” –diventa per Bandini una figura mitica, una sorta di autorità suprema capace di legittimare la sua esistenza come scrittore e quindi la sua esistenza e punto. Egli attribuisce all’editor un ruolo quasi paterno e salvifico: qualcuno che finalmente “vede” il suo talento e lo distingue dalla folla, mai in difetto di entità, dei falliti e degli sconfitti; quasi fosse un deus ex machina capace di risolvere ogni suo guaio e ristrettezza. In realtà, il rapporto è totalmente asimmetrico e unilaterale. L’editor non conosce davvero Bandini, né mostra un interesse personale per lui; la relazione esiste quasi esclusivamente come spettro, figlio dell’involontaria mistificazione e dell’esagerazione cui Bandini spesso indulge in modo puerile, che aleggia nella mente del protagonista. L’editor non è una persona concreta, ma una funzione simbolica: raffigura l’accesso al mondo letterario, alla legittimità culturale, alla possibilità di esistere nel solo modo che Bandini riconosce per sé: quello di scrittore di accertata fama. In questo, tutti i colori emotivi, di cui è carica la tela del rapporto con l’editor e che Bandini pennella, sono inevitabilmente giustapposti, eccessivi e non condivisi. C’è anche una dimensione ironica implicita: il lettore avverte la distanza tra la percezione grandiosa di Bandini e la realtà modesta dell’evento. Questo iato è tipico della scrittura di Fante e costituisce uno degli elementi più moderni del romanzo. Il riconoscimento esiste, ma è solo un frammento slogato di una vita che invece vuole farne il solo perno, e in ogni caso non ha il potere trasformativo che Bandini gli attribuisce. Questa discrepanza è centrale per comprendere il romanzo: mostra come Bandini edifichi continuamente narrazioni illusorie come fondamento, fragile se visto alla giusta distanza, della propria esistenza e identità, narrazioni destinate a scontrarsi come flutti marosi contro gli scogli di una realtà scostante e indifferente che li frange in evanescenti rivi. L’editor, più che un personaggio, è dunque uno specchio, dal pedissequo riflesso, delle aspirazioni e delle illusioni del protagonista. L’isolamento di Bandini nella propria modesta stanza d’albergo e il protratto consumo di grosse arance californiane per penuria di soldi, diventano una metafora della condizione urbana moderna: circondato da torme di persone, egli è radicalmente solo, incapace di stabilire relazioni sincere e veritative, genuine o anche solo più che sbozzate. A tale proposito, il rapporto tra Arturo Bandini e il vecchio inquilino del suo stesso albergo, che si costruisce su gesti minimi, silenzi e una vicinanza ambigua ma quasi ellittica nel testo, non è un’amicizia né un vero legame affettivo ma può essere letto come una caduca convivenza di solitudini, in cui i due personaggi si sfiorano senza mai conoscersi davvero, simili a due navi che si incrociano ma su rotte diverse. L’anziano, di nome Hellfrick, veterano di guerra, alcolista cronico e facente parte del misero sottobosco delle misere figure che attorniano Bandini, appare come silhouette consumata, fragile, ormai quasi esonerata dalla vita, e come tale è l’emblema, per Arturo, del suo possibile fallimento futuro. Bandini, che si riconosce destinato alla grandezza, si trova inconsapevolmente davanti all’esempio fattuale di ciò che potrebbe diventare: un uomo dimenticato, umbratile, povero, solo e senza riconoscimento alcuno nella propria patetica maschera incartapecorita. Tuttavia, invece di elaborare pienamente questa somiglianza tra la sua vita e la summa della recente vita ante acta dell’anziano, reagisce, comprensibilmente, in modo duale, oscillando tra fastidio/disgusto e pietà, conditi però da curiosità e bisogno di riconoscimento.  Bandini e Hellfrick condividono la miseria, a volte si scambiano favori o piccole somme di denaro, spesso legati alla capacità di uno dei due di rimediare qualcosa (soldi o cibo) sul momento. Sono coabitanti della disperazione e della solitudine di Bunker Hill. Il vecchio appare petulante e sempre voglioso di ottenere la compagnia di Bandini, spesso insistente e inopportuno…  L’incontro ambiguo tra i due, sul filo forse di una postura omoerotica da parte del vecchio, nella percezione implicita di Bandini che legge i suoi gesti e la sua parola in termini “disturbanti” (Bandini lo osserva e rimane colpito dai suoi modi “delicati” e innaturali, dal modo in cui si muove e parla, con un tono che gli sembra molle e artificioso), guadagna allo scrittore in male arnese, almeno in un’occasione, del denaro con cui compera latte e altre derrate. Il latte è tradizionalmente legato a qualcosa di puro, semplice, quasi innocente. Ma Bandini sembra ottenerlo attraverso un’esperienza tale da rendere avverse fame e dignità. E segna anche, al contempo, un bisogno primario, quello di Arturo di nutrirsi, che era divenuto per lui quasi un lusso; tanto da aver rubato, in precedenza, il latte delle consegne campeggiante fuori dalle porte degli inquilini. L’anziano non è solo un personaggio secondario, ma una figura che mette in realtà critica, attraverso una presenza decadente, isolata e sottilmente laida, anche se solo implicitamente, le illusioni di Bandini: in lui si intravede il grigio stampo del destino di chi non ce l’ha fatta. Bandini, per contro, scrive lettere mirabolanti alla madre in cui millanta il ruolo di scrittore già affermato e che svolge una vita di lusso, raccontando di frequentare locali eleganti e di essere ammirato da donne bellissime (contrariamente alla sua solitudine in una squallida camera) ma ciò non gli impedisce di chiedere denaro sfruttando i magri risparmi materni. Le missive acuiscono la percezione del lettore di un Bandini immaturo, infantile e incapace di fare i conti con il proprio insuccesso e al contempo di tagliare il cordone ombelicale con la madre e con le proprie pur disprezzate origini. Altro elemento fondamentale è la dimensione religiosa, che attraversa il romanzo in modo ctonio ma persistente. Il cattolicesimo di Bandini non è una fede consolatoria, ma una architettura interiore di colpa interiorizzata, figlia del risentimento e della negazione. Egli incarna e reciproca  peccato e desiderio di redenzione, senza mai trovare una sintesi tra essi. Questo plasma una forma di nevrosi morale che si amalgama con la sua ambizione artistica: diventare scrittore assume anche il significato di legittimare la propria esistenza, di ottenere una sorta di salvezza laica. Tuttavia, questa salvezza rimane sempre procrastinata, mai pienamente raggiunta.  Il titolo stesso del romanzo suggerisce una chiave interpretativa radicale. Chiedi alla polvere implica l’idea che ogni ricerca di senso sia destinata a dissolversi e che l’orizzonte sia come una scia delebile che si scioglie, nella terra adusta del deserto californiano, fino a confondersi con la polvere. E la polvere è tutto ciò che resta, ciò che non risponde, ciò che testimonia silenziosamente, come fosse irrisoria, la caducità di ogni aspirazione umana. È, in fondo, la vanità del progetto identitario moderno: Bandini è continuo artefice di un’immagine di sé, ma questa immagine è destinata a tornare polvere. Dal punto di vista stilistico, Fante realizza un equilibrio estremamente sofisticato tra immediatezza e profondità. La lingua è apparentemente semplice, quasi colloquiale, ma questa semplicità è il risultato di una costruzione attentissima e puntuale. L’andamento della prosa segue le oscillazioni emotive del protagonista, passando rapidamente dall’euforia alla disperazione, dall’autoesaltazione alla denigrazione di sé. Questo stile “quantistico”, oscillante e indefinibile, rispecchia la frammentazione della coscienza moderna e anticipa forme narrative che diventeranno centrali nella seconda metà del Novecento. Si assiste poi a un registro che alterna l’autoironia all’ironia involontaria del protagonista, spesso amara, quale emerge dalle antinomie tra ciò che ambisce e la sua effettiva condizione: anche nel rapporto con Camilla egli vuole mostrarsi virile e vecchia maniera ma è semplicemente goffo e insicuro. Un confronto con Charles Bukowski è inevitabile: Bukowski riconobbe in Fante un esempio fondamentale, soprattutto per la rappresentazione degli ambienti marginali e proletari e per l’uso di una lingua diretta, brachilogica: immediata e non ipotattica. Tuttavia, mentre Bukowski tende verso un nichilismo più esibito, Fante mantiene un lirismo che rende il fallimento di Bandini non solo brutale, ma anche profondamente tragico. Rispetto a John Steinbeck, invece, Fante si distacca dalla dimensione collettiva, dall’epopea del coraggio e della solidarietà degli ultimi (come descritti nell’esplicito finale di Furore) per concentrarsi su un individualismo radicale: la crisi non è sociale, evenemenziale, ma esistenziale. In definitiva, Chiedi alla polvere può essere considerato come un anti-Bildungsroman, un romanzo di formazione alla rovescia in cui il protagonista non cresce, fa esperienze stracciate, rapsodiche e trasfigurate, deformate dal suo trasmodante ego, rivelandosi sostanzialmente incapace di trasformazioni reali e compiute. La sua storia non conduce a una maturazione, ma a una presa di coscienza parziale e dolorosa, soggettiva come la narrazione, della propria inadeguatezza e della propria marginalità. Eppure, proprio in questa incapacità risiede la potenza del romanzo: Fante non offre soluzioni spicce né redenzioni, ma mette a nudo la meccanica del fallimento in cui l’individuo moderno fa e disfa se stesso. Se lo leggiamo in questa prospettiva, Arturo Bandini non è solo un personaggio retorico, ma una figura paradigmatica della modernità: un soggetto che desidera essere eccezionale in un mondo che continuamente lo riporta alla sua insignificanza insettiforme, che cerca senso in un universo che risponde col solo silenzio della polvere. Massimo Triolo L'articolo  “Chiedi alla polvere”, l’anti-romanzo di formazione che ha cambiato la storia della letteratura.  Sia lode a John Fante proviene da Pangea.

[Sebastiano Caputo ha scritto un romanzo. È vero: lo fanno tutti. Tutti, cioè, scrivono un romanzo per scopri estranei alla letteratura. Tutti, prima o poi, arretrano nel romanzo: perché stanno invecchiando; perché devono darsi un’aria e un’aura da intellettuali; perché hanno bisogno di ‘un biglietto da visita’; perché sono alla canna del gas. Quest’ultima, invero, è la sola ragione che, a tratti, potrebbe dar vita a un bel romanzo, nel senso che un romanzo è un aut aut, un ora-o-mai-più, un assalto all’arma bianca, altrimenti è soltanto belletto, un inutile balletto. Tra tutte le cose che potrebbe fare Sebastiano Caputo mettiamo: l’inviato speciale, il free lance in qualche territorio terremotato da guerre, il politico, il capo d’azienda, il capo di Stato, il portavoce, il portachiavi, il portaborse, il borseggiatore, il portinaio, il portiere, il prestanome, il prestante esteta, il protestante, il protestatario, il palazzinaro dell’io, il nobilastro, il galantuomo… Invece. Sebastiano Caputo ha scritto un romanzo. S’intitola Daua, un nome che evoca un enigma – come Dune, il suo vero archetipo – lo ha pubblicato Paesi Edizioni; è, così si legge nello spigliato sottotitolo, “Una spy story”. Dietro la maschera pubblica, Sebastiano Caputo – lo sa chi lo conosce bene – è un cavaliere d’altri tempi, un uomo antico, che legge nelle viscere degli occhi, che studia i segni e li riconosce. Daua è un libro che va scrivendo da anni, secondo i suoi modi e i suoi toni – che non sono quelli del ‘letterato’ né quelli di chi vuol far credere di essere ciò che non è. Non si vanta di invadere altri campi che il suo cuore non sappia contenere – sa cos’è il mare e cos’è il cielo, intendo, sa cos’è il mondo, il mondano, l’immondo. Come primo gesto di ‘benedizione’, così, abbiamo deciso di pubblicare una lettera privata di Stenio Solinas, che è poi una stroncatura – feroce fintantoché benevola – alla prima versione del romanzo, che s’intitolava (in una sorta di sintesi tra Giovanni Verga e Piero Buscaroli) “Il codice dei vinti”. In questo caso, la stroncatura – arte nitida, appropriata ai samurai della scrittura – è la stimmate inferta da un maestro, è la ferita che fa zampillare oro dal sasso. Un maestro non dà carezze. Neanche se vinci il record del mondo. Il maestro insiste sul vuoto perché pretende la tua pienezza; invoca l’ascesa. La lettera, redatta in origine un paio di anni fa, è stata, come si dice, maieutica. Sebastiano Caputo ha raccolto le rovine, ripreso gli attrezzi, smobilitato, ricominciato a scrivere. Come si coltiva un campo, come si sbozza, dal crudo legno, una seggiola. Perché un romanzo esista davvero, bisogna ucciderne almeno un paio, almeno una truppa di altri possibili – non si tratta sulla parola sacrificio].  * Caro Sebastiano, scusa il ritardo a proposito del tuo romanzo, ma ho avuto mesi complicati e poco tempo a disposizione. Se, come spero, Il codice dei vinti ha intanto trovato un editore, queste mie considerazioni ti potranno magari essere utili in futuro. Tieni presente, comunque, che io non sono un critico letterario e che ragiono in base a quelli che sono i miei gusti (e disgusti) in materia. Tieni anche presente che io non scrivo romanzi perché il paragone con quelli degli scrittori che amo, da Conrad a Céline, mi paralizza. Il capolavoro, insomma, non è alla mia portata. Tieni infine presente che queste sono critiche di stima, nonché di affetto. Parto da ciò che in generale per me non funziona: 1) Lo stile.  Non c’è un tono d’insieme, un ritmo, una musica insomma di sottofondo. È un po’ tutto a sbalzi, senza amalgama fra considerazioni e dialoghi. C’è anche un po’ di sciatteria sintattico-grammaticale. Soprattutto, c’è molto giornalese, con inserti a mo’ di bignami storico-politico-medico-naturalistici che risultano come applicati alla storia. 2) La trama. Non c’è una trama, ce ne sono troppe. Non si fa a tempo ad andare in Siria che si è già in Afghanistan (dove poi non è chiaro perché Giovanni debba andare…). Il povero Alessandro appare un momento per poi scomparire per tutto il libro… Ci sono anche troppe figure sapienziali: il benedettino, il filosofo caprese, il generale, il giornalista morente e redento a Capri… C’è una festa romana di troppo, nel senso che una è un doppione dell’altra e c’è troppa Roma in stile e formato Grande bellezza che ormai è uno stereotipo e quindi un dejà vu. L’impressione generale è quella di una giostra-baedeker dove si scende e si sale, si entra e si esce, ma non si capisce il perché… 3) Considerazioni a margine. L’idea del “Grande Fratello” (il programma televisivo, ndr) è divertente, ma un po’ esagerata e, paradossalmente, invecchia il romanzo, perché lo inchioda a un‘ attualità cronachistica. Il confino-Covid che si trasforma in una vacanza caprese fa, ahimè, cadere le braccia.  Ciò che funziona o meglio, mi piace: 1) Giovanni è un idealista e/o un avventuriero. Gli manca forse un po’ di cinismo e una storia pregressa, anche soltanto accennata, per renderlo più credile e con maggior spessore. È una mosca bianca rispetto alla sua generazione, a cui è superiore per cultura e per aspirazioni. È arrivato anche lui alla sua “linea d’ombra”, ovvero al passaggio dalla giovinezza alla maturità, ed è un po’ intorno a questo passaggio che la sua figura, e quindi la sua storia, dovrebbe evolvere. 2) Il codice dei vinti è un buon titolo o meglio, un buon sottotitolo. Il titolo deve essere Daua, anche se non spieghi mai cosa significhi, ma potresti farlo come exergo all’inizio del libro. PER CONCLUDERE Nella media della narrativa italiana contemporanea il tuo romanzo non sfigura, anzi spesso è meglio della media, perché segna un percorso diverso, non si compiange, è sì ombelicale, ma ha una sua originalità che lo riscatta. Caro Sebastiano, diceva Montanelli: “È un libro brutto. Se ne può parlare bene”. Se io ne parlo “male” è perché sotto invece c’è un bel libro, ma sta a te tirarlo fuori. Ci devi insomma lavorare intorno, costruirlo, come fa ogni artista-artigiano degno di questo nome. Forse ti conviene passare dalla prima alla terza persona, per evitare l’autobiografismo troppo facile, alternare le voci dei narratori, costruire scenari diversi per i capitoli, eccetera. PS Nel dattiloscritto ho fatto delle note a margine di correzioni e/o refusi. Se ti interessano, ti darò il tutto di persona. Stenio Solinas *In copertina: un’opera di Utagawa Kuniyoshi (1798-1861) L'articolo Elogio del maestro, un samurai della scrittura. Stenio Solinas stronca Sebastiano Caputo proviene da Pangea.

Poco prima di morire scrisse al suo mentore, Maxwell Perkins; gli scrisse “della stranezza e della gloria e della potenza della vita”; gli scrisse “penserò sempre a te”. L’avevano ricoverato a Baltimora, la tubercolosi aveva intaccato il cervello. Spirò il 15 settembre, spirava l’ultimo fetore dell’estate, avrebbe compiuto trentotto anni due settimane dopo, era il 1938. Di sé, lasciò diversi libri, tutti, naturalmente, esagerati, naturalmente inarginabili, a piantumare leggende. Le settecento pagine di The Web and the Rock, ad esempio, e le ottocento di You Can’t Go Home Again; la quarta di The Hills Beyond, uscito tre anni dopo la sua morte – quasi quattrocento pagine – ricalcava una recensione del “New York Post”:  > “È uno dei più eloquenti e stupefacenti scrittori americani di ogni tempo, una > specie di Gargantua sul corpo di Walt Whitman”.  Dicevano fosse One of America’s Immortals.  In effetti, pareva immortale, Thomas Wolfe.  Alto quasi due metri, un Sansone, nato per rovesciare i pilastri della letteratura occidentale. Il ‘coccodrillo’ del “New York Times” disse di uno scrittore dall’“energia incontenibile, dalla forza instancabile, dall’insaziabile fame di vita”; scrissero della giovinezza, della morte improvvisa, delle “stimmate di un genio indisciplinato e imprevedibile”. È proprio in questi elementi contraddittori il nucleo della narrativa di Thomas Wolfe: il gigante fragile, la forza spezzata, l’infaticabile fame, l’insoddisfazione perenne. Che restasse, in sostanza, un incompiuto fece di lui, di quel ragazzone esagitato, un Don Chisciotte yankee, l’eroe del Grande Romanzo Americano. Mentre gli altri – i Faulkner, gli Hemingway – veleggiavano verso i fasti-disastri del successo, lui, Thomas Wolfe, come Ettore e Sansone, come Moby Dick, di cui era l’umano emblema, lo scrittore-capodoglio, issato in oceanica furia, moriva, tra epiche lacrime.  In un’epoca in cui si scriveva distillando parole dal calamaio dell’intelletto, scrisse che il romanzo, per lui, era “come lava dal cratere di un vulcano”. Ne sapeva qualcosa Maxwell Perkins, l’editor che ha ‘inventato’ Fitzgerald e Hemingway, eternato da Colin Firth in Genius, il bel film di Michael Grandage uscito nel 2016. Quando lesse il manoscritto di Angelo, guarda il passato – titolo mirabile, tratto da un passo dal Lycidas di Milton –, che in origine s’intitolava “O Lost”, capì di trovarsi di fronte a un capolavoro. Il lavoro di revisione fu catartico, catastrofico: dall’epopea quotidiana di Eugene Gant furono cestinate sessantamila parole; il libro uscì per Scribner’s nel settembre del 1929, con un successo più che discreto.  I critici furono spiazzati da quel romanzo assieme lirico e frugale; “The World” scrisse di un “libro corposo, carnale, secondo la moda di Thackeray, che racconta di una comune famiglia americana in una squallida cittadina americana”; in quella saga qualcuno – il “New York Evening Post”, ad esempio – ravvisò i tratti di James Joyce e di Sherwood Anderson. Il romanzo uscì in Italia nel 1949, per Einaudi, nella versione di Jole Jannelli Pintor: in copertina, il dettaglio di un quadro di Pieter Bruegel avrebbe dovuto dare l’idea della Carolina del Nord; pochi anni prima, Cesare Pavese aveva teorizzato i legami tra Middle West e Piemonte.  Nel saggio pubblicato a conclusione della sua vulcanica, nuova traduzione di Angelo, guarda il passato(Mattioli 1885, 2026), Nicola Manuppelli paragona l’opera di Thomas Wolfe alle Argonautiche di Apollonio Rodio. Al di là delle audacie generiche, condivisibili (“Le Argonautiche non racconta soltanto una spedizione, racconta un modo vorace di stare al mondo”), non sono d’accordo. Apollonio Rodio accade alla fine di un mondo, quello epico: lo sigilla con sfoggio di cultura esuberante. Thomas Wolfe è posseduto dal genio dell’ingenuità: vuole fondare l’epica romanzesca del suo ‘nuovo mondo’, l’America. Più che alla cultura greco-classica, Angelo, guarda il passato guarda a quella biblica: racconta le peripezie di un figlio, i tumulti del padre, la barbarica madre; racconta del luogo natale, quello del sangue, del tradimento e del ritorno. Dice cosa significhi dimenticare le origini – e rinnegare se stessi. Sembra una storia desunta da Genesi. In questo senso, Thomas Wolfe è un grande narratore del Sud degli Stati Uniti: se in Faulkner agisce il profetismo biblico, in Cormac McCarthy l’apocalittica e in Flannery O’Connor l’etica paolina, Wolfe è una specie di Adamo che tenta di ricordare ai sopravvissuti i fasti di Eden, il suo perduto regno. Tutto, in Thomas Wolfe – la figura, dinoccolata, ingombrante; la scrittura, eccessiva, eccezionale, per lo più incompresa; la morte, nel fiore – simboleggia il messianico: egli è il Messia della letteratura americana, il sommo toro sacrificale. Dopo di lui, a diversi gradi di complessità, ogni impresa letteraria è stata possibile: scrittori che in apparenza poco hanno a che fare con Wolfe – chessò, Thomas Pynchon, David Foster Wallace, William T. Vollmann – gli devono tutto quanto a postura, ad azzardo, a razzia verbale senza sicurezza alcuna. Scrivere qualcosa intorno ad Angelo, guarda il passato significherebbe spezzarne l’oracolo: il libro va aperto, va lasciato lì, come un ruggito, come una pianta carnivora – fatevi divorare. Se insegna qualcosa, Thomas Wolfe insegna che è irrilevante cosa si scrive – conta il come. Ogni singolo frantume della nostra grigia esistenza da espatriate marionette ha, in nuce, un’Iliade, una Divina Commedia: basta manovrare il verbo come una torcia, come una cazzuola. Angelo, guarda il passato, soprattutto, è il grande romanzo della memoria – nato “dal più profondo recesso dell’antica mente dell’uomo ossessionata da sciami di ricordi”, ha scritto Thomas Wolfe ripercorrendo la Storia di un romanzo (Fazi, 1997) – e dell’oblio (“Ho dimenticato i nomi. Ho dimenticato i volti”, sussurra Eugene nel momento cardinale del romanzo). È il romanzo che si scrive chiamando a raccolta  > “la grande legione perduta di tanti sé, le mille forme che comparivano e > svanivano, che si intrecciavano e cambiavano senza sosta, e che restavano, > immutabili, sempre Lui”.  Pura teurgia dell’io, edificato – come il Myself di Walt Whitman, il levito Leviatano della letteratura americana – per disfarsene. A cosa servono, d’altronde, quegli angeli di marmo, leonini, chimerici, messi a guardia delle tombe nel cimitero di Oakdale, a cosa serve l’angelo confitto davanti al negozio di William Oliver Wolfe, il papà di Thomas, talentuoso forgiatore di lapidi, se non a dimostrare che ogni vita è vitrea e tornerà cenere, che ogni colosso sarà incenerito dallo sguardo di Dio? Eppure, questo romanzo nato sotto l’egida di “una pietra, una foglia, una porta mai trovata… e tutti i volti dimenticati” è ancora qui. Gigantesco, è vero. Fragile, è vero. Ti si sbriciola in mano. Lapidario. Effimero. Come è la vita.  L'articolo Thomas Wolfe, il Don Chisciotte yankee. Elogio di un “mostro” proviene da Pangea.

Quando una poetessa decide di scrivere un romanzo, se è una vera poetessa, il risultato è grandioso. Così è per Irene Santori che scrive Tah’eb (Castelvecchi, 2025). Come specifica Maria Grazia Calandrone in postfazione, è riduttivo parlare di romanzo, perché Tah’eb è insieme poesia purissima, saggio di storia delle religioni, racconto mitico.  36 d.C., Samaria, attuale Cisgiordania. In una notte di delitti e prodigi, Simone conosce in un bordello di Tiro l’indecifrabile Elena e tutto ha inizio: comincia a predicare ai samaritani che lo acclamano come Tah’eb, il messia che ricostruirà sul sacro monte Garizim il Tempio distrutto dai giudei. Tra realtà e portenti, si intrecciano più storie: lo scontro tra Simone e l’apostolo Pietro giunto in Samaria per evangelizzarla e demonizzare il messia rivale come mago, anticristo, primo eretico; la tormentata abiura di Aquila e Niceta, compagni del Tah’eb convertiti da Pietro; la struggente fedeltà dei suoi servi, gli arconti Gog e Magog raffigurati come piccoli mostriciattoli al servizio di Simon Mago; l’attesa del risorto Gesù, che mai appare se non nello sguardo di Immanuel, il ladrone crocifisso con lui; i tetri teoremi di Pilato, che ordina il massacro degli insorti. Su tutti incombe la legge dei più forti, giudei, Roma o Pietro che siano, e la damnatio memoriae dei perdenti. Ma Elena di Tiro, arcana potenza del Tah’eb, ne stringe il capo e il destino.  Irene Santori con Tah’eb firma uno dei più eleganti, ricercati e potenti romanzi letti negli ultimi anni. È la ricostruzione della figura che precede tutte le altre per quanto concerne lo gnosticismo, non è esattamente la storia di Simon Mago, ma una delle ricostruzioni possibili di ciò che lo precedette. Una storia di violenza, amore, fede, eresia, guerra fratricida. La scrittura, attenta, minuziosa, lirica e cinematografica mostra in ogni istante una scena ingrandendone un particolare fino a ricavarne una nuova scena. Sapienza teologica, ricerca, studio e autentica passione per la vicenda di quest’uomo perseguitato per eresia, guidano una penna di rara intensità.  Dunque, il romanzo prende le mosse da una ricerca teologica che rintraccia un’affinità tra la figura di Simone il Samaritano, Simone di Cirene, e Simon Mago, il testo da cui la ricerca prende avvio è Il corpo di Dio, di Gaetano Lettieri, racconta Irene Santori in un’avvertenza in calce al testo. Il libro di Santori si dipana in un superbo intreccio di fatti accaduti e inventati, con uno stile che unisce prosa altissima, poesia, tensione mistica. Gli eventi narrati riguardano Gesù Cristo, quindi, la crocifissione, Simone di Samaria, Simone di Cirene, anche se quest’ultimo solo per un istante; Elena di Tiro, sua amante, sua adorata donna, incarnazione del femminino sacro, reincarnazione di Elena di Troia; Gog e Magog, gli arconti della tradizione gnostica, che ho sempre immaginato quali spiriti posti a sorveglianza del mondo materiale, mentre qui sembrano reali e concreti, strambe creature, serve del Simone protagonista del libro.  Ciò che Irene Santori dimostra con tale ricercato e vertiginoso romanzo è che è ancora possibile fare letteratura con la L maiuscola, una scrittura che non banalizza e non minimalizza mai, uno stile che può far pensare alla Anna Maria Ortese de Il porto di Toledo: un rigore filtrato attraverso una lente allucinata, che procede per frammenti, visioni, riflessioni dialogiche; una prosa ricca, non semplice, piena di metafore e formule rituali (soprattutto nei dialoghi). Una vocazione alla verità che è sacra e politica, come politica è stata la damnatio memoriae per il secondo messia, Simon Mago, in quanto fondatore dell’eresia denominata gnosticismo, trattata fin da subito come un’eresia che aveva a che fare con la demonologia, se non direttamente con Lucifero, e perciò fonte di fraintendimento e mistificazione sia da parte dei cristiani che degli ebrei dell’epoca. Che si faccia luce su tale questione e sulla figura di Simon Mago è oltremodo essenziale, affinché si rintraccino le radici cristiane e pagane dello Gnosticismo, e la struggente evocatività dell’allegoria della caduta. Il mondo materiale come decadimento o caduta del mondo delle idee, concetto tramandato dalla filosofia platonica, dai cenacoli greci, dall’amore per la conoscenza e per la verità.   In una nota finale Santori racconta di come e quando abbia iniziato a scrivere questo romanzo, nel 2018, del viaggio fatto in Samaria, l’attuale Cisgiordania, di come il percorso di scrittura sia un tentativo di affrancamento dai concetti di Bene e Male assoluti, all’origine di ogni totalitarismo. Il processo è compiuto con un supremo atto di restituzione. > “Elena si solleva la tunica e lentamente discende trenta cubiti. Si siede sul > petto di Simone, vestendolo come il guanto del firmamento veste le dita della > montagna. Ne discende il pendio silvestre fino ad assieparsi, come la luna sul > torrione, e il monolito della montagna penetra il cratere lunare. Elena apre > la chiusa del suo amore ignoto e improvviso, scaldato e nativo, e Simone vi > getta dentro il mistero ambrato delle rocce fuse nel cuore della terra. Si > squaglia il primo cielo, collana dopo collana, anello dopo anello, fiala dopo > fiala, vien giù come una piena tra i fianchi della montagna, spostando erbe ed > alberi, sbandano gli animali, i rettili giganti e i grandi mammiferi, si > richiudono le uova, nascono le schiume e dalle schiume le spugne e colori mai > guardati, si rianimano e si gonfiano i fossili inondati e gli scheletri in > piedi si reggono da soli sulle gambe, mentre gli ricrescono i nervi, le guance > e i bei ricordi, si sollevano in volo milioni di stormi perché non sanno più > da che parte toccare la terracqua. Ma nessuno teme nessuno. Poiché su tutto è > scesa la piega di Elena, poiché si è aperta come un battistero la sua falda, > ara fessurata sopra la caldera del suo amante, su tutto cola la lenta cera > della loro discosta cella, cola l’albume paglierino della loro cova, e da lei > la bionda profezia delle sue piccole labbra. > > Rilascia la sua febbre e si imbeve e si converte, Simone, da fertile a inerte, > da figlio a sasso, da nato a morto, da morto a ragazzino e uccello, da febbre > spenta a febbre alta. > > E s’immedesima. > > Non ha nome quest’unisono, ma questo si può dire: da allora il battezzato > prese a predicare”.[1] Ilaria Palomba *In copertina: disegno di Jacopo Palma il Giovane, XVII secolo -------------------------------------------------------------------------------- [1] I. Santori, Tah’eb, Castelvecchi, Roma, 2025, pp.31-32. L'articolo Finalmente un romanzo! Irene Santori firma un libro audace che racconta le origini dello gnosticismo proviene da Pangea.

> In quest’anno 1964 compio cinquant’anni. Ho un sacco di fobie non viaggio in > treno né in aereo né in nave, non salgo oltre il quarto piano delle case, non > mi chiudo nelle sale da concerto, non vado ai funerali, non m’intaso con la > macchina nelle strade del centro, non mangio frutta né verdura, non saluto le > persone antipatiche potrei continuare per un pezzo. Sono quindi ancora malato > e credo che non guarirò mai. Allergico alle mode, insofferente delle correnti letterarie e politiche dominanti, isolato, scorbutico, tormentato, incompreso, ma soprattutto uno straordinario scrittore. Questo è stato Giuseppe Berto (1914 -1978), l’autore de Il male oscuro, il più grande romanzo della letteratura italiana dal dopoguerra a oggi per distacco, che, in ossequio alla migliore tradizione italiana, in un primo tempo venne rifiutato da varie case editrici e stroncato dalla critica ufficiale, sempre diffidente e ostile verso chi non fa parte dei “soliti noti” e non si allinea al conformismo imperante. Poi per fortuna, seppure a denti stretti, arrivarono anche i riconoscimenti e Il male oscuro nel 1964 vinse sia il premio Viareggio sia il Campiello. Tuttavia Berto continuò a restare un alieno per il mondo culturale italiano; non gli venne mai perdonata l’adesione giovanile, in buona fede e per questo mai rinnegata, al fascismo e il suo essere un antiretorico per eccellenza in un Paese che della retorica ha fatto una religione. Illuminanti a questo proposito queste parole di Berto: > «In Italia quando ci accorgiamo che qualcosa difetta di sostanza, noi la > scriviamo con l’iniziale maiuscola, in questo modo conferendole una specie di > garanzia immunitaria, che mette al riparo dal buon senso e dalla critica». Approdato alla scrittura al ritorno dalla guerra e dalla lunga prigionia negli Stati Uniti, quando pubblicò Il cielo è rosso, che fu subito un successo internazionale, Berto fu iscritto d’ufficio nel novero degli scrittori neorealisti, ma, non essendo uomo incline ad accettare di essere incasellato in un filone di successo, ben presto prese le distanze dal mondo culturale imperante: > «Fu così che mi trovai intruppato con i neorealisti. Noi intellettuali > superstiti alla guerra, avevamo l’illusione di poter contare qualcosa > nell’organizzazione della società. Cademmo, invece, in un grosso imbroglio».  Questo rifiuto del neorealismo lo portò a scontrarsi con l’establishment letterario e all’isolamento, ma, armato solo della sua grande onestà intellettuale, Berto non scese mai a compromessi con le varie correnti e cricche imperanti, pagandone fino in fondo le conseguenze.  Leggere Il male oscuro è un’esperienza indimenticabile. Come ebbe a dire Indro Montanelli, è un libro che una volta iniziato costringe il lettore ad andare «fino in fondo con la stessa galoppante furia con cui si ha l’impressione che Berto lo abbia scritto». Il romanzo è la storia, autobiografica, di una nevrosi da angoscia che affligge il protagonista, originata dal conflitto irrisolto con la figura del padre; una discesa dentro se stesso e dentro la malattia descritta in uno stile originalissimo, con periodi lunghissimi e senza punteggiatura che rappresentano in modo perfetto e coinvolgente il fluire ininterrotto della memoria con tutte le angosce e le emozioni dell’io narrante. Viaggio nel male di vivere e nella complessità dell’animo umano, e nello stesso tempo viaggio in un’Italia che stava affrontando il passaggio dai valori della società contadina e patriarcale (incarnata dalla figura autoritaria del padre) a quelli della società industriale e dei consumi. Un libro rivoluzionario e modernissimo sia per il tema trattato, la depressione, che allora veniva chiamata esaurimento nervoso, sia per lo stile di scrittura che trascina il lettore in un vortice di pensieri, libere associazioni, ricordi, ossessioni. Un romanzo coraggioso che esplora come pochi altri, una parte di noi stessi che di solito non abbiamo il coraggio di guardare, ma che, come diceva Berto, c’è, esiste in noi, e nasconderla non serve che a renderci sempre più ammalati e infelici. Silvano Calzini L'articolo “Ho un sacco di fobie”. Sia lode a Giuseppe Berto, un alieno proviene da Pangea.

La Gloria, disorientante romanzo pressoché dimenticato dell’altrettanto dimenticato Giuseppe Berto, rappresenta la sacra storia di Gesù dal punto di vista di Giuda – il traditore, il reietto, il suicida. Si tratta dell’attesa di un evento che ci precede e che ci oltrepassa, ci trafigge, ci respinge e, imbuto di potenza metafisica, ci risucchia. Si tratta di una suspense che si sviluppa più lentamente degli istanti del tempo umano, di una durata che non dura, di un Dio che fugge, si nasconde, ci vorrebbe imitare e salvare e graziare e glorificare. È “l’attesa dell’Atteso” che ci custodisce, a dispetto della secolarizzazione, nel recinto del non completamente dicibile; la rappresentazione dell’avvento che ancora non ad-viene, del nume legato all’uomo – che se ne nutre, che lo flagella, lo unge, crocifigge, redime. Giuda, come il Battista, aveva un segno sul collo che via via si faceva più scuro e, alla stregua di Gesù, era stato occultamente chiamato a qualcosa di ineluttabilmente necessario, a un olocausto paradossale, alla tragedia, alla ironia che contrasta l’Assoluto facendone parte.  Giuda come il Battista era lì per un Altro, un altro che era in fondo pure se stesso, un daimon fattosi carne, il doppio davanti alla propria anima, davanti agli epopti, davanti a tutti gli astanti, ai disperati, agli illusi, agli assetati di altro vino, agli affamati d’altra carne. Giuda però ha frainteso il senso della gloria di cui avrebbe dovuto infine godere. Giuda sapeva che luce non è solo luce e che la tenebra non è solo tenebra, ma aspettava un capo, lottava per la giustizia impossibile; impossibile quanto l’avvento del Regno, del Regno di Dio, preparato dall’Unto.  Giuda sperava in un leader dal braccio forte, in un condottiero per il quale morire, che sapesse insanguinare la spada, che sapesse indicare la via, guidare alla morte, che sapesse cacciare l’oppressore romano o immolarsi per cacciarlo, un re che sapesse essere re, un circonfuso che sapesse incendiare tutti i cuori, innescarne l’impeto, la furia devastatrice, apocalittica sollecitudine di morte, la voglia di martirio. Giuda che – diversamente dagli altri discepoli – amava così profondamente da non perdere la sincerità più scomoda e che era così fedele da non pretendere miracoli da saltimbanchi, che sapeva stare sempre un passo indietro e che non era alla ricerca di fatti straordinari ma di ipnotizzanti parole catalizzatrici, proprio lui, non era affatto solo lui.  Giuda era l’umanità nella sua maledetta aspettazione di Qualcosa, nella sua ontologica apertura, nella sua escatologica pro-gettualità; ed era ognuno di noi: il tormento che ci attanaglia la notte singolarmente; la vertigine che ci agita personalmente, quella che ci prende uno per uno e senza lasciare scampo; il non-senso che ci strozza quando si assenta il divertissement; il nulla che ci prende anima per anima avanzando senza chiedere, aprendo senza bussare; l’ospite più inquietante che ci trattiene, che ci schiaccia nella oscurità.  Giuda è la punizione che arriva prima di morire; la coscienza che ti sussurra la dannazione inevitabile; la macerazione che non si può evitare e la fatalità dei rapporti umani, così parossistici, così indecifrabilmente imperfetti ma anche rotondi, in-sensati oltre il comprensibile.  Giuda, anagramma di “guida”, è la consapevolezza che il male rimesta il circolo del bene e il bene il circolo del male. Giuda dà del Tu a Gesù e Berto, nel romanzo del lontano 1978, utilizza l’iniziale maiuscola giacché a Gesù si dà del Tu, lo si ricerca nell’io, ma gli si dà quel Tu che si dà a un padre. Vi è perciò anche tutto un altro mondo dentro Giuda, un mondo che è di Giuseppe Berto, che è Giuda dentro Berto – Berto dentro Giuda. Il suo rapporto col Tu è difatti sì rapporto con un più fragile e dubitante io, ma è altresì il rapporto con la austera serietà di un nomos che ci supera, di un Padre che ci crea e così ci incatena, che ci ama e così ci abbandona. Ordunque, come rileva Silvio Perrella nella rivelante postfazione della edizione Neri Pozza, Giuda è anche Giuseppe Berto che rievoca in Gesù la ricerca del padre trapassato di cui è stata faticosa, tragicamente geniale testimonianza Il male oscuro. Gesù, perciò, compagno e tormentato fratello, ma appunto financo padre rispetto a cui ci si sente in colpa, rispetto a cui si vorrebbe essere all’altezza; padre che non è lecito tradire nemmeno quando tradire significa non tradire. E in fondo è oscuro pure il male che ci avvolge tutti, ma ognuno con una tunica diversa; il male che si stringe come una corda intorno al collo di ognuno e che non lascia scampo, che prima o poi arriva o che c’è e non ha bisogno di arrivare.  Il male che già i Greci avevano identificato nella individuazione, nella rottura di una immaginata armonia.  Il male come inconveniente di nascere, direbbe Cioran, che però apre fatalmente alla speranza del ritorno, alla ricomposizione dello strappo, alla risoluzione, all’ultimo abbraccio, all’ultimo incontro; il male che dal due riapre all’Uno; il travaglio del negativo che prelude a una improbabile sintesi finale, il suo costante presentimento, il suo ri-sentimento. L’abbandono dell’uomo e quello dell’inquieto Gesù, un uomo che parla per enigmi, che ama per enigmi; il calice amaro, quello che dobbiamo bere, che beviamo affidandoci lo stesso; la cicuta che ci deve redimere; l’esempio che dobbiamo dare; il sangue che dobbiamo versare. E Giuda che stringe la corda intorno al suo collo sempre più forte ad ogni suo passo, che tradisce per compiere la parola dell’Altro, che muore da uomo per amare da Dio, per amare un uomo-Dio, questo Giuda è fedele perché ha quello strano grado di confidenza inspiegabile con Gesù che lo obbliga a procedere, lo giustifica, ma ancora forse non lo grazia. Il dilaniato e umano traditore mostra la sovraumana forza della fede, lo sconquasso della fede, timore amore tremore. D’altra parte come fa Giuda a raccontarci i fatti? Da dove li racconta? C’è poi una dimensione dopo la morte da dove poter narrare e, ancor di più, dopo quel tipo di morte? Ecco che ancora una volta Giuda non è soltanto Giuda ma l’uomo che urla nell’uomo:  > “O Eterno io grido da luoghi troppo profondi: Signore, non ascoltare la mia > voce”.          Luca Caddeo     *In copertina: Caravaggio, “Cattura di Cristo”, 1603 L'articolo “O Eterno io grido da luoghi troppo profondi”. Intorno al romanzo più potente di Giuseppe Berto proviene da Pangea.