[Sebastiano Caputo ha scritto un romanzo. È vero: lo fanno tutti. Tutti, cioè, scrivono un romanzo per scopri estranei alla letteratura. Tutti, prima o poi, arretrano nel romanzo: perché stanno invecchiando; perché devono darsi un’aria e un’aura da intellettuali; perché hanno bisogno di ‘un biglietto da visita’; perché sono alla canna del gas. Quest’ultima, invero, è la sola ragione che, a tratti, potrebbe dar vita a un bel romanzo, nel senso che un romanzo è un aut aut, un ora-o-mai-più, un assalto all’arma bianca, altrimenti è soltanto belletto, un inutile balletto. Tra tutte le cose che potrebbe fare Sebastiano Caputo mettiamo: l’inviato speciale, il free lance in qualche territorio terremotato da guerre, il politico, il capo d’azienda, il capo di Stato, il portavoce, il portachiavi, il portaborse, il borseggiatore, il portinaio, il portiere, il prestanome, il prestante esteta, il protestante, il protestatario, il palazzinaro dell’io, il nobilastro, il galantuomo… Invece. Sebastiano Caputo ha scritto un romanzo. S’intitola Daua, un nome che evoca un enigma – come Dune, il suo vero archetipo – lo ha pubblicato Paesi Edizioni; è, così si legge nello spigliato sottotitolo, “Una spy story”. Dietro la maschera pubblica, Sebastiano Caputo – lo sa chi lo conosce bene – è un cavaliere d’altri tempi, un uomo antico, che legge nelle viscere degli occhi, che studia i segni e li riconosce. Daua è un libro che va scrivendo da anni, secondo i suoi modi e i suoi toni – che non sono quelli del ‘letterato’ né quelli di chi vuol far credere di essere ciò che non è. Non si vanta di invadere altri campi che il suo cuore non sappia contenere – sa cos’è il mare e cos’è il cielo, intendo, sa cos’è il mondo, il mondano, l’immondo. Come primo gesto di ‘benedizione’, così, abbiamo deciso di pubblicare una lettera privata di Stenio Solinas, che è poi una stroncatura – feroce fintantoché benevola – alla prima versione del romanzo, che s’intitolava (in una sorta di sintesi tra Giovanni Verga e Piero Buscaroli) “Il codice dei vinti”. In questo caso, la stroncatura – arte nitida, appropriata ai samurai della scrittura – è la stimmate inferta da un maestro, è la ferita che fa zampillare oro dal sasso. Un maestro non dà carezze. Neanche se vinci il record del mondo. Il maestro insiste sul vuoto perché pretende la tua pienezza; invoca l’ascesa. La lettera, redatta in origine un paio di anni fa, è stata, come si dice, maieutica. Sebastiano Caputo ha raccolto le rovine, ripreso gli attrezzi, smobilitato, ricominciato a scrivere. Come si coltiva un campo, come si sbozza, dal crudo legno, una seggiola. Perché un romanzo esista davvero, bisogna ucciderne almeno un paio, almeno una truppa di altri possibili – non si tratta sulla parola sacrificio].  * Caro Sebastiano, scusa il ritardo a proposito del tuo romanzo, ma ho avuto mesi complicati e poco tempo a disposizione. Se, come spero, Il codice dei vinti ha intanto trovato un editore, queste mie considerazioni ti potranno magari essere utili in futuro. Tieni presente, comunque, che io non sono un critico letterario e che ragiono in base a quelli che sono i miei gusti (e disgusti) in materia. Tieni anche presente che io non scrivo romanzi perché il paragone con quelli degli scrittori che amo, da Conrad a Céline, mi paralizza. Il capolavoro, insomma, non è alla mia portata. Tieni infine presente che queste sono critiche di stima, nonché di affetto. Parto da ciò che in generale per me non funziona: 1) Lo stile.  Non c’è un tono d’insieme, un ritmo, una musica insomma di sottofondo. È un po’ tutto a sbalzi, senza amalgama fra considerazioni e dialoghi. C’è anche un po’ di sciatteria sintattico-grammaticale. Soprattutto, c’è molto giornalese, con inserti a mo’ di bignami storico-politico-medico-naturalistici che risultano come applicati alla storia. 2) La trama. Non c’è una trama, ce ne sono troppe. Non si fa a tempo ad andare in Siria che si è già in Afghanistan (dove poi non è chiaro perché Giovanni debba andare…). Il povero Alessandro appare un momento per poi scomparire per tutto il libro… Ci sono anche troppe figure sapienziali: il benedettino, il filosofo caprese, il generale, il giornalista morente e redento a Capri… C’è una festa romana di troppo, nel senso che una è un doppione dell’altra e c’è troppa Roma in stile e formato Grande bellezza che ormai è uno stereotipo e quindi un dejà vu. L’impressione generale è quella di una giostra-baedeker dove si scende e si sale, si entra e si esce, ma non si capisce il perché… 3) Considerazioni a margine. L’idea del “Grande Fratello” (il programma televisivo, ndr) è divertente, ma un po’ esagerata e, paradossalmente, invecchia il romanzo, perché lo inchioda a un‘ attualità cronachistica. Il confino-Covid che si trasforma in una vacanza caprese fa, ahimè, cadere le braccia.  Ciò che funziona o meglio, mi piace: 1) Giovanni è un idealista e/o un avventuriero. Gli manca forse un po’ di cinismo e una storia pregressa, anche soltanto accennata, per renderlo più credile e con maggior spessore. È una mosca bianca rispetto alla sua generazione, a cui è superiore per cultura e per aspirazioni. È arrivato anche lui alla sua “linea d’ombra”, ovvero al passaggio dalla giovinezza alla maturità, ed è un po’ intorno a questo passaggio che la sua figura, e quindi la sua storia, dovrebbe evolvere. 2) Il codice dei vinti è un buon titolo o meglio, un buon sottotitolo. Il titolo deve essere Daua, anche se non spieghi mai cosa significhi, ma potresti farlo come exergo all’inizio del libro. PER CONCLUDERE Nella media della narrativa italiana contemporanea il tuo romanzo non sfigura, anzi spesso è meglio della media, perché segna un percorso diverso, non si compiange, è sì ombelicale, ma ha una sua originalità che lo riscatta. Caro Sebastiano, diceva Montanelli: “È un libro brutto. Se ne può parlare bene”. Se io ne parlo “male” è perché sotto invece c’è un bel libro, ma sta a te tirarlo fuori. Ci devi insomma lavorare intorno, costruirlo, come fa ogni artista-artigiano degno di questo nome. Forse ti conviene passare dalla prima alla terza persona, per evitare l’autobiografismo troppo facile, alternare le voci dei narratori, costruire scenari diversi per i capitoli, eccetera. PS Nel dattiloscritto ho fatto delle note a margine di correzioni e/o refusi. Se ti interessano, ti darò il tutto di persona. Stenio Solinas *In copertina: un’opera di Utagawa Kuniyoshi (1798-1861) L'articolo Elogio del maestro, un samurai della scrittura. Stenio Solinas stronca Sebastiano Caputo proviene da Pangea.

Poco prima di morire scrisse al suo mentore, Maxwell Perkins; gli scrisse “della stranezza e della gloria e della potenza della vita”; gli scrisse “penserò sempre a te”. L’avevano ricoverato a Baltimora, la tubercolosi aveva intaccato il cervello. Spirò il 15 settembre, spirava l’ultimo fetore dell’estate, avrebbe compiuto trentotto anni due settimane dopo, era il 1938. Di sé, lasciò diversi libri, tutti, naturalmente, esagerati, naturalmente inarginabili, a piantumare leggende. Le settecento pagine di The Web and the Rock, ad esempio, e le ottocento di You Can’t Go Home Again; la quarta di The Hills Beyond, uscito tre anni dopo la sua morte – quasi quattrocento pagine – ricalcava una recensione del “New York Post”:  > “È uno dei più eloquenti e stupefacenti scrittori americani di ogni tempo, una > specie di Gargantua sul corpo di Walt Whitman”.  Dicevano fosse One of America’s Immortals.  In effetti, pareva immortale, Thomas Wolfe.  Alto quasi due metri, un Sansone, nato per rovesciare i pilastri della letteratura occidentale. Il ‘coccodrillo’ del “New York Times” disse di uno scrittore dall’“energia incontenibile, dalla forza instancabile, dall’insaziabile fame di vita”; scrissero della giovinezza, della morte improvvisa, delle “stimmate di un genio indisciplinato e imprevedibile”. È proprio in questi elementi contraddittori il nucleo della narrativa di Thomas Wolfe: il gigante fragile, la forza spezzata, l’infaticabile fame, l’insoddisfazione perenne. Che restasse, in sostanza, un incompiuto fece di lui, di quel ragazzone esagitato, un Don Chisciotte yankee, l’eroe del Grande Romanzo Americano. Mentre gli altri – i Faulkner, gli Hemingway – veleggiavano verso i fasti-disastri del successo, lui, Thomas Wolfe, come Ettore e Sansone, come Moby Dick, di cui era l’umano emblema, lo scrittore-capodoglio, issato in oceanica furia, moriva, tra epiche lacrime.  In un’epoca in cui si scriveva distillando parole dal calamaio dell’intelletto, scrisse che il romanzo, per lui, era “come lava dal cratere di un vulcano”. Ne sapeva qualcosa Maxwell Perkins, l’editor che ha ‘inventato’ Fitzgerald e Hemingway, eternato da Colin Firth in Genius, il bel film di Michael Grandage uscito nel 2016. Quando lesse il manoscritto di Angelo, guarda il passato – titolo mirabile, tratto da un passo dal Lycidas di Milton –, che in origine s’intitolava “O Lost”, capì di trovarsi di fronte a un capolavoro. Il lavoro di revisione fu catartico, catastrofico: dall’epopea quotidiana di Eugene Gant furono cestinate sessantamila parole; il libro uscì per Scribner’s nel settembre del 1929, con un successo più che discreto.  I critici furono spiazzati da quel romanzo assieme lirico e frugale; “The World” scrisse di un “libro corposo, carnale, secondo la moda di Thackeray, che racconta di una comune famiglia americana in una squallida cittadina americana”; in quella saga qualcuno – il “New York Evening Post”, ad esempio – ravvisò i tratti di James Joyce e di Sherwood Anderson. Il romanzo uscì in Italia nel 1949, per Einaudi, nella versione di Jole Jannelli Pintor: in copertina, il dettaglio di un quadro di Pieter Bruegel avrebbe dovuto dare l’idea della Carolina del Nord; pochi anni prima, Cesare Pavese aveva teorizzato i legami tra Middle West e Piemonte.  Nel saggio pubblicato a conclusione della sua vulcanica, nuova traduzione di Angelo, guarda il passato(Mattioli 1885, 2026), Nicola Manuppelli paragona l’opera di Thomas Wolfe alle Argonautiche di Apollonio Rodio. Al di là delle audacie generiche, condivisibili (“Le Argonautiche non racconta soltanto una spedizione, racconta un modo vorace di stare al mondo”), non sono d’accordo. Apollonio Rodio accade alla fine di un mondo, quello epico: lo sigilla con sfoggio di cultura esuberante. Thomas Wolfe è posseduto dal genio dell’ingenuità: vuole fondare l’epica romanzesca del suo ‘nuovo mondo’, l’America. Più che alla cultura greco-classica, Angelo, guarda il passato guarda a quella biblica: racconta le peripezie di un figlio, i tumulti del padre, la barbarica madre; racconta del luogo natale, quello del sangue, del tradimento e del ritorno. Dice cosa significhi dimenticare le origini – e rinnegare se stessi. Sembra una storia desunta da Genesi. In questo senso, Thomas Wolfe è un grande narratore del Sud degli Stati Uniti: se in Faulkner agisce il profetismo biblico, in Cormac McCarthy l’apocalittica e in Flannery O’Connor l’etica paolina, Wolfe è una specie di Adamo che tenta di ricordare ai sopravvissuti i fasti di Eden, il suo perduto regno. Tutto, in Thomas Wolfe – la figura, dinoccolata, ingombrante; la scrittura, eccessiva, eccezionale, per lo più incompresa; la morte, nel fiore – simboleggia il messianico: egli è il Messia della letteratura americana, il sommo toro sacrificale. Dopo di lui, a diversi gradi di complessità, ogni impresa letteraria è stata possibile: scrittori che in apparenza poco hanno a che fare con Wolfe – chessò, Thomas Pynchon, David Foster Wallace, William T. Vollmann – gli devono tutto quanto a postura, ad azzardo, a razzia verbale senza sicurezza alcuna. Scrivere qualcosa intorno ad Angelo, guarda il passato significherebbe spezzarne l’oracolo: il libro va aperto, va lasciato lì, come un ruggito, come una pianta carnivora – fatevi divorare. Se insegna qualcosa, Thomas Wolfe insegna che è irrilevante cosa si scrive – conta il come. Ogni singolo frantume della nostra grigia esistenza da espatriate marionette ha, in nuce, un’Iliade, una Divina Commedia: basta manovrare il verbo come una torcia, come una cazzuola. Angelo, guarda il passato, soprattutto, è il grande romanzo della memoria – nato “dal più profondo recesso dell’antica mente dell’uomo ossessionata da sciami di ricordi”, ha scritto Thomas Wolfe ripercorrendo la Storia di un romanzo (Fazi, 1997) – e dell’oblio (“Ho dimenticato i nomi. Ho dimenticato i volti”, sussurra Eugene nel momento cardinale del romanzo). È il romanzo che si scrive chiamando a raccolta  > “la grande legione perduta di tanti sé, le mille forme che comparivano e > svanivano, che si intrecciavano e cambiavano senza sosta, e che restavano, > immutabili, sempre Lui”.  Pura teurgia dell’io, edificato – come il Myself di Walt Whitman, il levito Leviatano della letteratura americana – per disfarsene. A cosa servono, d’altronde, quegli angeli di marmo, leonini, chimerici, messi a guardia delle tombe nel cimitero di Oakdale, a cosa serve l’angelo confitto davanti al negozio di William Oliver Wolfe, il papà di Thomas, talentuoso forgiatore di lapidi, se non a dimostrare che ogni vita è vitrea e tornerà cenere, che ogni colosso sarà incenerito dallo sguardo di Dio? Eppure, questo romanzo nato sotto l’egida di “una pietra, una foglia, una porta mai trovata… e tutti i volti dimenticati” è ancora qui. Gigantesco, è vero. Fragile, è vero. Ti si sbriciola in mano. Lapidario. Effimero. Come è la vita.  L'articolo Thomas Wolfe, il Don Chisciotte yankee. Elogio di un “mostro” proviene da Pangea.

Quando una poetessa decide di scrivere un romanzo, se è una vera poetessa, il risultato è grandioso. Così è per Irene Santori che scrive Tah’eb (Castelvecchi, 2025). Come specifica Maria Grazia Calandrone in postfazione, è riduttivo parlare di romanzo, perché Tah’eb è insieme poesia purissima, saggio di storia delle religioni, racconto mitico.  36 d.C., Samaria, attuale Cisgiordania. In una notte di delitti e prodigi, Simone conosce in un bordello di Tiro l’indecifrabile Elena e tutto ha inizio: comincia a predicare ai samaritani che lo acclamano come Tah’eb, il messia che ricostruirà sul sacro monte Garizim il Tempio distrutto dai giudei. Tra realtà e portenti, si intrecciano più storie: lo scontro tra Simone e l’apostolo Pietro giunto in Samaria per evangelizzarla e demonizzare il messia rivale come mago, anticristo, primo eretico; la tormentata abiura di Aquila e Niceta, compagni del Tah’eb convertiti da Pietro; la struggente fedeltà dei suoi servi, gli arconti Gog e Magog raffigurati come piccoli mostriciattoli al servizio di Simon Mago; l’attesa del risorto Gesù, che mai appare se non nello sguardo di Immanuel, il ladrone crocifisso con lui; i tetri teoremi di Pilato, che ordina il massacro degli insorti. Su tutti incombe la legge dei più forti, giudei, Roma o Pietro che siano, e la damnatio memoriae dei perdenti. Ma Elena di Tiro, arcana potenza del Tah’eb, ne stringe il capo e il destino.  Irene Santori con Tah’eb firma uno dei più eleganti, ricercati e potenti romanzi letti negli ultimi anni. È la ricostruzione della figura che precede tutte le altre per quanto concerne lo gnosticismo, non è esattamente la storia di Simon Mago, ma una delle ricostruzioni possibili di ciò che lo precedette. Una storia di violenza, amore, fede, eresia, guerra fratricida. La scrittura, attenta, minuziosa, lirica e cinematografica mostra in ogni istante una scena ingrandendone un particolare fino a ricavarne una nuova scena. Sapienza teologica, ricerca, studio e autentica passione per la vicenda di quest’uomo perseguitato per eresia, guidano una penna di rara intensità.  Dunque, il romanzo prende le mosse da una ricerca teologica che rintraccia un’affinità tra la figura di Simone il Samaritano, Simone di Cirene, e Simon Mago, il testo da cui la ricerca prende avvio è Il corpo di Dio, di Gaetano Lettieri, racconta Irene Santori in un’avvertenza in calce al testo. Il libro di Santori si dipana in un superbo intreccio di fatti accaduti e inventati, con uno stile che unisce prosa altissima, poesia, tensione mistica. Gli eventi narrati riguardano Gesù Cristo, quindi, la crocifissione, Simone di Samaria, Simone di Cirene, anche se quest’ultimo solo per un istante; Elena di Tiro, sua amante, sua adorata donna, incarnazione del femminino sacro, reincarnazione di Elena di Troia; Gog e Magog, gli arconti della tradizione gnostica, che ho sempre immaginato quali spiriti posti a sorveglianza del mondo materiale, mentre qui sembrano reali e concreti, strambe creature, serve del Simone protagonista del libro.  Ciò che Irene Santori dimostra con tale ricercato e vertiginoso romanzo è che è ancora possibile fare letteratura con la L maiuscola, una scrittura che non banalizza e non minimalizza mai, uno stile che può far pensare alla Anna Maria Ortese de Il porto di Toledo: un rigore filtrato attraverso una lente allucinata, che procede per frammenti, visioni, riflessioni dialogiche; una prosa ricca, non semplice, piena di metafore e formule rituali (soprattutto nei dialoghi). Una vocazione alla verità che è sacra e politica, come politica è stata la damnatio memoriae per il secondo messia, Simon Mago, in quanto fondatore dell’eresia denominata gnosticismo, trattata fin da subito come un’eresia che aveva a che fare con la demonologia, se non direttamente con Lucifero, e perciò fonte di fraintendimento e mistificazione sia da parte dei cristiani che degli ebrei dell’epoca. Che si faccia luce su tale questione e sulla figura di Simon Mago è oltremodo essenziale, affinché si rintraccino le radici cristiane e pagane dello Gnosticismo, e la struggente evocatività dell’allegoria della caduta. Il mondo materiale come decadimento o caduta del mondo delle idee, concetto tramandato dalla filosofia platonica, dai cenacoli greci, dall’amore per la conoscenza e per la verità.   In una nota finale Santori racconta di come e quando abbia iniziato a scrivere questo romanzo, nel 2018, del viaggio fatto in Samaria, l’attuale Cisgiordania, di come il percorso di scrittura sia un tentativo di affrancamento dai concetti di Bene e Male assoluti, all’origine di ogni totalitarismo. Il processo è compiuto con un supremo atto di restituzione. > “Elena si solleva la tunica e lentamente discende trenta cubiti. Si siede sul > petto di Simone, vestendolo come il guanto del firmamento veste le dita della > montagna. Ne discende il pendio silvestre fino ad assieparsi, come la luna sul > torrione, e il monolito della montagna penetra il cratere lunare. Elena apre > la chiusa del suo amore ignoto e improvviso, scaldato e nativo, e Simone vi > getta dentro il mistero ambrato delle rocce fuse nel cuore della terra. Si > squaglia il primo cielo, collana dopo collana, anello dopo anello, fiala dopo > fiala, vien giù come una piena tra i fianchi della montagna, spostando erbe ed > alberi, sbandano gli animali, i rettili giganti e i grandi mammiferi, si > richiudono le uova, nascono le schiume e dalle schiume le spugne e colori mai > guardati, si rianimano e si gonfiano i fossili inondati e gli scheletri in > piedi si reggono da soli sulle gambe, mentre gli ricrescono i nervi, le guance > e i bei ricordi, si sollevano in volo milioni di stormi perché non sanno più > da che parte toccare la terracqua. Ma nessuno teme nessuno. Poiché su tutto è > scesa la piega di Elena, poiché si è aperta come un battistero la sua falda, > ara fessurata sopra la caldera del suo amante, su tutto cola la lenta cera > della loro discosta cella, cola l’albume paglierino della loro cova, e da lei > la bionda profezia delle sue piccole labbra. > > Rilascia la sua febbre e si imbeve e si converte, Simone, da fertile a inerte, > da figlio a sasso, da nato a morto, da morto a ragazzino e uccello, da febbre > spenta a febbre alta. > > E s’immedesima. > > Non ha nome quest’unisono, ma questo si può dire: da allora il battezzato > prese a predicare”.[1] Ilaria Palomba *In copertina: disegno di Jacopo Palma il Giovane, XVII secolo -------------------------------------------------------------------------------- [1] I. Santori, Tah’eb, Castelvecchi, Roma, 2025, pp.31-32. L'articolo Finalmente un romanzo! Irene Santori firma un libro audace che racconta le origini dello gnosticismo proviene da Pangea.

> In quest’anno 1964 compio cinquant’anni. Ho un sacco di fobie non viaggio in > treno né in aereo né in nave, non salgo oltre il quarto piano delle case, non > mi chiudo nelle sale da concerto, non vado ai funerali, non m’intaso con la > macchina nelle strade del centro, non mangio frutta né verdura, non saluto le > persone antipatiche potrei continuare per un pezzo. Sono quindi ancora malato > e credo che non guarirò mai. Allergico alle mode, insofferente delle correnti letterarie e politiche dominanti, isolato, scorbutico, tormentato, incompreso, ma soprattutto uno straordinario scrittore. Questo è stato Giuseppe Berto (1914 -1978), l’autore de Il male oscuro, il più grande romanzo della letteratura italiana dal dopoguerra a oggi per distacco, che, in ossequio alla migliore tradizione italiana, in un primo tempo venne rifiutato da varie case editrici e stroncato dalla critica ufficiale, sempre diffidente e ostile verso chi non fa parte dei “soliti noti” e non si allinea al conformismo imperante. Poi per fortuna, seppure a denti stretti, arrivarono anche i riconoscimenti e Il male oscuro nel 1964 vinse sia il premio Viareggio sia il Campiello. Tuttavia Berto continuò a restare un alieno per il mondo culturale italiano; non gli venne mai perdonata l’adesione giovanile, in buona fede e per questo mai rinnegata, al fascismo e il suo essere un antiretorico per eccellenza in un Paese che della retorica ha fatto una religione. Illuminanti a questo proposito queste parole di Berto: > «In Italia quando ci accorgiamo che qualcosa difetta di sostanza, noi la > scriviamo con l’iniziale maiuscola, in questo modo conferendole una specie di > garanzia immunitaria, che mette al riparo dal buon senso e dalla critica». Approdato alla scrittura al ritorno dalla guerra e dalla lunga prigionia negli Stati Uniti, quando pubblicò Il cielo è rosso, che fu subito un successo internazionale, Berto fu iscritto d’ufficio nel novero degli scrittori neorealisti, ma, non essendo uomo incline ad accettare di essere incasellato in un filone di successo, ben presto prese le distanze dal mondo culturale imperante: > «Fu così che mi trovai intruppato con i neorealisti. Noi intellettuali > superstiti alla guerra, avevamo l’illusione di poter contare qualcosa > nell’organizzazione della società. Cademmo, invece, in un grosso imbroglio».  Questo rifiuto del neorealismo lo portò a scontrarsi con l’establishment letterario e all’isolamento, ma, armato solo della sua grande onestà intellettuale, Berto non scese mai a compromessi con le varie correnti e cricche imperanti, pagandone fino in fondo le conseguenze.  Leggere Il male oscuro è un’esperienza indimenticabile. Come ebbe a dire Indro Montanelli, è un libro che una volta iniziato costringe il lettore ad andare «fino in fondo con la stessa galoppante furia con cui si ha l’impressione che Berto lo abbia scritto». Il romanzo è la storia, autobiografica, di una nevrosi da angoscia che affligge il protagonista, originata dal conflitto irrisolto con la figura del padre; una discesa dentro se stesso e dentro la malattia descritta in uno stile originalissimo, con periodi lunghissimi e senza punteggiatura che rappresentano in modo perfetto e coinvolgente il fluire ininterrotto della memoria con tutte le angosce e le emozioni dell’io narrante. Viaggio nel male di vivere e nella complessità dell’animo umano, e nello stesso tempo viaggio in un’Italia che stava affrontando il passaggio dai valori della società contadina e patriarcale (incarnata dalla figura autoritaria del padre) a quelli della società industriale e dei consumi. Un libro rivoluzionario e modernissimo sia per il tema trattato, la depressione, che allora veniva chiamata esaurimento nervoso, sia per lo stile di scrittura che trascina il lettore in un vortice di pensieri, libere associazioni, ricordi, ossessioni. Un romanzo coraggioso che esplora come pochi altri, una parte di noi stessi che di solito non abbiamo il coraggio di guardare, ma che, come diceva Berto, c’è, esiste in noi, e nasconderla non serve che a renderci sempre più ammalati e infelici. Silvano Calzini L'articolo “Ho un sacco di fobie”. Sia lode a Giuseppe Berto, un alieno proviene da Pangea.

La Gloria, disorientante romanzo pressoché dimenticato dell’altrettanto dimenticato Giuseppe Berto, rappresenta la sacra storia di Gesù dal punto di vista di Giuda – il traditore, il reietto, il suicida. Si tratta dell’attesa di un evento che ci precede e che ci oltrepassa, ci trafigge, ci respinge e, imbuto di potenza metafisica, ci risucchia. Si tratta di una suspense che si sviluppa più lentamente degli istanti del tempo umano, di una durata che non dura, di un Dio che fugge, si nasconde, ci vorrebbe imitare e salvare e graziare e glorificare. È “l’attesa dell’Atteso” che ci custodisce, a dispetto della secolarizzazione, nel recinto del non completamente dicibile; la rappresentazione dell’avvento che ancora non ad-viene, del nume legato all’uomo – che se ne nutre, che lo flagella, lo unge, crocifigge, redime. Giuda, come il Battista, aveva un segno sul collo che via via si faceva più scuro e, alla stregua di Gesù, era stato occultamente chiamato a qualcosa di ineluttabilmente necessario, a un olocausto paradossale, alla tragedia, alla ironia che contrasta l’Assoluto facendone parte.  Giuda come il Battista era lì per un Altro, un altro che era in fondo pure se stesso, un daimon fattosi carne, il doppio davanti alla propria anima, davanti agli epopti, davanti a tutti gli astanti, ai disperati, agli illusi, agli assetati di altro vino, agli affamati d’altra carne. Giuda però ha frainteso il senso della gloria di cui avrebbe dovuto infine godere. Giuda sapeva che luce non è solo luce e che la tenebra non è solo tenebra, ma aspettava un capo, lottava per la giustizia impossibile; impossibile quanto l’avvento del Regno, del Regno di Dio, preparato dall’Unto.  Giuda sperava in un leader dal braccio forte, in un condottiero per il quale morire, che sapesse insanguinare la spada, che sapesse indicare la via, guidare alla morte, che sapesse cacciare l’oppressore romano o immolarsi per cacciarlo, un re che sapesse essere re, un circonfuso che sapesse incendiare tutti i cuori, innescarne l’impeto, la furia devastatrice, apocalittica sollecitudine di morte, la voglia di martirio. Giuda che – diversamente dagli altri discepoli – amava così profondamente da non perdere la sincerità più scomoda e che era così fedele da non pretendere miracoli da saltimbanchi, che sapeva stare sempre un passo indietro e che non era alla ricerca di fatti straordinari ma di ipnotizzanti parole catalizzatrici, proprio lui, non era affatto solo lui.  Giuda era l’umanità nella sua maledetta aspettazione di Qualcosa, nella sua ontologica apertura, nella sua escatologica pro-gettualità; ed era ognuno di noi: il tormento che ci attanaglia la notte singolarmente; la vertigine che ci agita personalmente, quella che ci prende uno per uno e senza lasciare scampo; il non-senso che ci strozza quando si assenta il divertissement; il nulla che ci prende anima per anima avanzando senza chiedere, aprendo senza bussare; l’ospite più inquietante che ci trattiene, che ci schiaccia nella oscurità.  Giuda è la punizione che arriva prima di morire; la coscienza che ti sussurra la dannazione inevitabile; la macerazione che non si può evitare e la fatalità dei rapporti umani, così parossistici, così indecifrabilmente imperfetti ma anche rotondi, in-sensati oltre il comprensibile.  Giuda, anagramma di “guida”, è la consapevolezza che il male rimesta il circolo del bene e il bene il circolo del male. Giuda dà del Tu a Gesù e Berto, nel romanzo del lontano 1978, utilizza l’iniziale maiuscola giacché a Gesù si dà del Tu, lo si ricerca nell’io, ma gli si dà quel Tu che si dà a un padre. Vi è perciò anche tutto un altro mondo dentro Giuda, un mondo che è di Giuseppe Berto, che è Giuda dentro Berto – Berto dentro Giuda. Il suo rapporto col Tu è difatti sì rapporto con un più fragile e dubitante io, ma è altresì il rapporto con la austera serietà di un nomos che ci supera, di un Padre che ci crea e così ci incatena, che ci ama e così ci abbandona. Ordunque, come rileva Silvio Perrella nella rivelante postfazione della edizione Neri Pozza, Giuda è anche Giuseppe Berto che rievoca in Gesù la ricerca del padre trapassato di cui è stata faticosa, tragicamente geniale testimonianza Il male oscuro. Gesù, perciò, compagno e tormentato fratello, ma appunto financo padre rispetto a cui ci si sente in colpa, rispetto a cui si vorrebbe essere all’altezza; padre che non è lecito tradire nemmeno quando tradire significa non tradire. E in fondo è oscuro pure il male che ci avvolge tutti, ma ognuno con una tunica diversa; il male che si stringe come una corda intorno al collo di ognuno e che non lascia scampo, che prima o poi arriva o che c’è e non ha bisogno di arrivare.  Il male che già i Greci avevano identificato nella individuazione, nella rottura di una immaginata armonia.  Il male come inconveniente di nascere, direbbe Cioran, che però apre fatalmente alla speranza del ritorno, alla ricomposizione dello strappo, alla risoluzione, all’ultimo abbraccio, all’ultimo incontro; il male che dal due riapre all’Uno; il travaglio del negativo che prelude a una improbabile sintesi finale, il suo costante presentimento, il suo ri-sentimento. L’abbandono dell’uomo e quello dell’inquieto Gesù, un uomo che parla per enigmi, che ama per enigmi; il calice amaro, quello che dobbiamo bere, che beviamo affidandoci lo stesso; la cicuta che ci deve redimere; l’esempio che dobbiamo dare; il sangue che dobbiamo versare. E Giuda che stringe la corda intorno al suo collo sempre più forte ad ogni suo passo, che tradisce per compiere la parola dell’Altro, che muore da uomo per amare da Dio, per amare un uomo-Dio, questo Giuda è fedele perché ha quello strano grado di confidenza inspiegabile con Gesù che lo obbliga a procedere, lo giustifica, ma ancora forse non lo grazia. Il dilaniato e umano traditore mostra la sovraumana forza della fede, lo sconquasso della fede, timore amore tremore. D’altra parte come fa Giuda a raccontarci i fatti? Da dove li racconta? C’è poi una dimensione dopo la morte da dove poter narrare e, ancor di più, dopo quel tipo di morte? Ecco che ancora una volta Giuda non è soltanto Giuda ma l’uomo che urla nell’uomo:  > “O Eterno io grido da luoghi troppo profondi: Signore, non ascoltare la mia > voce”.          Luca Caddeo     *In copertina: Caravaggio, “Cattura di Cristo”, 1603 L'articolo “O Eterno io grido da luoghi troppo profondi”. Intorno al romanzo più potente di Giuseppe Berto proviene da Pangea.

> Se la presenza d’un bambino dà effettivamente un altro giro di vite, che ne > direste di due bambini “Diremmo, effettivamente” – esclamò qualcuno – che > sarebbero due, i giri di vite. E poi che vogliamo conoscere la storia. > > H. James, Giro di vite Qualora qualcuno sentisse il bisogno di ricercare una descrizione accurata dei culti pagani o delle eresie del cristianesimo all’alba della sua nascita, non dovrebbe che rivolgersi ai seguaci più ortodossi della nuova fede; è lo stesso Santo che tiene in vita l’Avversario. Capita sempre così: colui che ci detesta ci fa sopravvivere. L’acume dello sguardo che ci vuole ferire, spesso, ci immortala definitivamente.  In Lo spirito errabondo(Adelphi, 2018) Somerset Maugham traccia un “tenero e spietato” ritratto di Henry James “pomposamente, perdutamente aggomitolato nei suoi grovigli verbali anche di fronte alla più̀ effimera, scontata chiacchiera salottiera”: > Henry James manifestò le sue perplessità riguardo al Giardino dei ciliegi, > com’era prevedibile, visto che i suoi valori drammatici erano fondati sulle > opere di Dumas e Sardou, e nel secondo intervallo si mise a spiegarci come > l’incoerenza russa fosse in antitesi con le sue simpatie francesi. > Affannandosi in frasi tortuose, esitava di tanto in tanto per cercare la > parola adatta a esprimere con esattezza la sua costernazione; sennonché Mrs > Clifford, dotata di una mente agile e pronta, la indovinava sempre e, a ogni > pausa, lo imbeccava. Era l’ultima cosa che Henry James desiderasse. Benché > troppo educato per protestare, aveva un’espressione quasi impercettibile che > tradiva irritazione e, rifiutando ostinatamente la parola proposta, si > industriava a cercarne un’altra, che Mrs Clifford di nuovo gli suggeriva per > vedersela ancora una volta bocciata. Fu una scena di grande teatro.  Lo stile e la forma sono spesso una Medusa. Tale era per James il loro culto che, a volte, ne rimaneva paralizzato. Il fatto è che il prezzo da pagare per essere ininterrottamente sublime è quello di dover dormire davanti a uno specchio (Baludelaire), auscultare continuamente la propria lingua. Questo esercizio, per lo scrittore, non si consumava in società, tanto meno nelle pagine compiute. Avveniva altrove, in una zona più appartata e segreta. È lì che James si specchiava senza testimoni, o meglio, alla sola e affollata presenza di lunghe liste di nomi. > James ha espresso [nei suoi taccuini] alcune delle sue aspirazioni più > intimamente di quanto non si sia permesso di fare nelle autobiografie > pubblicate. Ha rievocato la freschezza e la vivacità delle sue prime > impressioni, sostenendo che mai nessun «altro giovane ingenuo ha atteso con > più appassionato eppure più paziente desiderio quel che gli riservava la > vita». Questo miscuglio di passione e di pazienza ne faceva un osservatore > fuori del comune. Era l’esempio vivente della definizione stendhaliana del > romanzo come «uno specchio a zonzo per la via», ma nel suo distacco non > c’erano freddezza o indifferenza. > > (F.O. Matthiessen Kenneth B. Murdock, Introduzione in Ormai non poteva > succedere più nulla, H. James, Adelphi, 2026, p.21) Verso la fine della sua vita, Henry James distrusse molti documenti personali. Probabilmente senza volerlo, lasciò nove quaderni o diari, ora depositati presso la Houghton Library di Harvard. A parte uno, estremamente piccolo, sono vecchi quaderni di circa 15×20 cm costati pochi centesimi. Nessuno di questi era destinato a futuri lettori. Quello che tra il 1878 e il 1911, veniva annotato da James erano “germi” – particolari colti durante le cene o durante le letture – che sarebbero poi diventati romanzi o racconti.  > Fra i più importanti racconti di Henry James ve ne sono alcuni che James non > ha scritto. Sono «piccoli sujets de nouvelle», boccioli mai dischiusi se non > nella forma contratta dei Taccuini. Eppure, si ha talvolta il sospetto che > proprio quella forma fosse la forma finale, la più adatta a una storia che, > innumerevoli volte, era nata da una frase detta da qualcuno in conversazione, > durante una delle innumerevoli occasioni mondane a cui James aveva partecipato > – e che erano il terreno stesso, continuamente smosso e rimosso, della sua > opera. > > (R. Calasso, Il cacciatore celeste, in Taccuini, Adelphi, 2026, pp.9-10) Alcuni appunti sono scheletrici, altri si sviluppano in scenari completi; tutti pongono l’attenzione più sul metodo o sul trattamento del materiale che su un argomento apparente. I quaderni sono laboratorio sia per la sua narrativa sia per la sua arte saggistica, come fu per le prefazioni all’edizione newyorkese delle sue opere, in seguito raccolte in ‘The Art of Fiction da R.P.  Blackmur che le definì “l’opera di critica letteraria più eloquente e originale esistente”. Quando James iniziò il primo dei suoi quaderni con il suo schizzo di Confidence, aveva completato più di dodici anni di apprendistato. Quell’estate Daisy Miller era uscito sul “Cornhill Magazine”; The Europeans era appena stato pubblicato a puntate dall’“Atlantic Monthly”. Ma il meglio di James, (questo glielo riconoscono anche i suoi più feroci detrattori) doveva ancora venire. Leggere i suoi Taccuini, dunque, significa percorrere la strada della sua ascesa, scoprire subito i molti modi diversi in cui raggiunse la saturazione di un certo materiale, quello che riteneva essere il primo requisito per un’arte valida. I taccuini sono il suo specchio, come ho già detto, James non aveva in mente altro lettore se non sé stesso. A volte prendeva il quaderno che aveva a portata di mano e annotava. Le note non aprono porte indiscrete sulla sua vita privata: non rivelano scandali né confessioni intime. La lunghezza stessa ne testimonia l’intensità della preparazione: ogni lavoro successivo, romanzo che fosse, nasceva da una lunga incubazione, da un pensiero che si avvolge intorno al proprio oggetto fino a penetrarlo, “l’intima lotta con l’idea particolare, con il soggetto, la possibilità, il luogo.” James pensa con la penna in mano; smonta l’episodio tratto dalla vita, lo raffina, lo complica, lo distilla finché l’idea iniziale si trasfigura in forma compiuta. Il sogno della brevità rimane per lui un ideale mai davvero raggiunto; certamente non per mancanza di capacità, è la sostanza che trabocca: le sue “preziose discriminazioni”, le sottili sfumature psicologiche, sono troppe per essere contenute in uno spazio ristretto. La sua narrativa si espande perché la coscienza che la anima è densa, stratificata, irriducibile. In queste pagine preparatorie si intravede il segreto della sua arte: non l’evento spettacolare, ma la lenta, inesorabile trasformazione dell’esperienza in coscienza — e della coscienza in parola; “il suo stile è simile a un cerimoniale, una liturgia solenne, allestita in un mondo senza dei” (F. Cordelli). Come osserva Ottavio Fatica nel saggio conclusivo della recente edizione italiana pubblicata da Adelphi, gli appunti non sono semplici promemoria narrativi, ma immagini. James scrive per figuram:  > Sull’origine della fictive picture anche Turgenev gli dirà che inizia quasi > sempre con la visione di una o più persone che lo interessano, lo stimolano, > che vede disponibles. Basta aprire i Taccuini: James, immaterialista a modo > suo, percepisce per via di antenne; parte da un flatus vocis gli vengono > incontro nomi, a questo servono gli elenchi che redige, che all’istante si > cangiano in presenze, mai descritte nei tratti, nelle caratteristiche fisiche: > sono clever, e questo dovrebbe bastare, quasi fosse una caratteristica come il > naso aquilino o le orecchie a sventola; cerebrali ma vivi, questo il dramma, > perché una volta vivi devono pur vivere, a scapito degli altri.  Le sue immagini non si limitano a rappresentare il mondo: lo filtrano, lo trasfigurano, lo sospendono in una tensione continua tra visibile e invisibile. È così che Bly in Giro di vite diventa più reale del reale sotto lo sguardo diabolico di Quint e Jessel; è così che l’attesa si fa angoscioso destino nella figura mostruosamente vuota della “bestia della giungla”. Alla fine, ciò che resta non è il fantasma, non è la bestia, non è nemmeno l’evento che fa sorgere la narrazione. È l’intensità dello sguardo che li ha evocati. I taccuini sono il luogo dove si sono affinati l’occhio e la penna; come lo scudo di Perseo le loro pagine guidano il colpo sino alla testa di Medusa. > Sabato, 12 gennaio 1895. Segnare il racconto di fantasmi riferitomi a > Addington (la sera di giovedì 10) dall’arcivescovo di Canterbury: la pura e > semplice sua traccia, fumosa, imprecisata, vanescente – tutto ciò che aveva > saputo (molto male e imperfettamente) da una donna che non aveva attitudine al > racconto, né chiarezza: la storia dei bambini (imprecisato il numero e l’età) > affidati alla servitù in una vecchia dimora di campagna, probabilmente a > seguito della morte dei genitori. I domestici, perfidi e depravati, corrompono > e depravano i bambini; i bambini sono cattivi, pieni di malvagità, in misura > funesta. I domestici muoiono (il racconto resta vago sul modo) e le loro > apparizioni, le loro figure, tornano a infestare la casa e i bambini, ai quali > sembrano far cenni, che invitano e sollecitano, di là da punti pericolosi, il > cupo affossamento di uno steccato sprofondato, ecc. – in modo che i bambini > arrivino a distruggersi, a perdersi, rispondendo al loro richiamo, cadendo in > loro potere. Fintanto che i bambini ne vengono tenuti lontani, non sono > perduti, ma esse cercano, cercano, cercano, quelle presenze maligne, di > impadronirsene. Si tratta di vedere se i bambini «passano dalla loro parte». È > tutto oscuro e impreciso, il quadro, la storia, ma sembra contenere una vena > di strano raccapriccio. La storia andrebbe narrata abbastanza ovviamente – da > uno spettatore, un osservatore esterno. > > (pp.290-291) James, più che raccontare storie, ha continuato per tutta la vita a stringere la vite invisibile dell’immagine e della lingua, fino a farcene sentire, ancora oggi, il giro e la punta. Tony Vero *In copertina: Henry James ritratto da Frederic Hilaire D’Arcis nel 1913 L'articolo “È tutto oscuro e impreciso”. Henry James o dell’ossessione per il linguaggio proviene da Pangea.

La mattina medito – poi scrivo.  Ho cominciato a scrivere a dodici anni, quando mia madre mi regalò il classico diario segreto con il lucchetto. Da quel giorno non ho più smesso di scrivere. Ho ventidue diari. Li conservo ancora tutti. Ho sempre voluto scrivere, ero felicissima quando in classe arrivava il giorno del tema.  A quattrodici anni facevo già la baby sitter, la telefonista in una pizzeria e ogni tanto andavo ad aiutare mia madre a fare le pulizie negli uffici. E tutto per avere qualche soldo. Poi, crescendo, ho fatto la gelataia, la segretaria, la cameriera. E intanto mi pagavo l’Università.  Nel frattempo cercavo di risolvere i miei problemi mentali, tra psicofarmaci e alcolismo conclamato, il tutto mentre studiavo, lavoravo e iniziavo a trascrivere i miei diari segreti per farne un’autobiografia. Lo facevo mentre lavoravo come segretaria part time in uno studio legale; invece di studiare per gli esami, mi portavo il computer per scrivere il mio primo romanzo. Perché avevo capito cosa volevo fare: scrivere. Mio padre mi disse di tenermi un lavoro vero e di non farmi venire strani grilli per la testa. E poi, chi cavolo mi credevo di essere? Inutile dire che dopo qualche mese non avevo concluso un bel niente. Non avevo dato esami, il mio romanzo faceva schifo, e anche come segretaria legale stavo iniziando a fare schifo.   Mollai tutto e mi trovai un lavoro full time come receptionist, a tempo indeterminato, ma dopo meno di un anno volevo morire. Non potevo leggere, non potevo scrivere, non potevo vivere. Arrivavo a sera stremata e uscivo a bere per non pensare più.  Mollai tutto. Di nuovo.  Mi cercai nuovamente un part time per avere tempo per studiare e per scrivere. Frequentando i concerti e i locali notturni di Milano, conobbi tantissime persone, tra cui dei giornalisti e degli addetti agli uffici stampa che si occupavano di musica. Così cominciai a scrivere qualche recensione per delle riviste – ovviamente gratis. Dopo poco mi lasciarono a casa dal lavoro. Ero stanca, distrutta, non ne potevo più di cambiare mansione ogni tre mesi, e intanto studiare, provare a dare gli esami e ubriacarmi tutte le sere. Pubblicai un post su Myspace – il primo social network di noi millenial – in cui dichiaravo tutta la mia disperazione; chiesi anche se qualcuno avesse un lavoro da offrirmi. Mi arrivarono un paio di proposte: critica musicale e stagista per un ufficio stampa. Accettai subito. Finalmente avrei potuto scrivere ed essere anche sottopagata per farlo. Cominciai a lavorare otto ore al giorno. Mollai l’Università, dopo qualche tempo smisi di bere, e successivamente cominciai a lavorare a tempo pieno in una redazione che si occupava d’arte, altra mia grande passione.   Ma a un certo punto la voglia di scrivere divenne troppo forte. Non mi bastava più fare qualche recensione, articoli, interviste. Mi dedicai completamente alla stesura del mio primo romanzo, che finii per pubblicare con una minuscola casa editrice indipendente. Poi pubblicai il secondo, che ricevette qualche bella recensione, la prefazione di Andrea G. Pinketts e qualche piccolo premio letterario. Nel frattempo, avevo cominciato a praticare yoga e meditazione, sempre per gestire le mie turbe psichiche, che dopo anni di psicoterapia erano comunque migliorate. Finii per appassionarmi talmente tanto alle discipline orientali da scegliere di mollare tutto (ancora una volta) e di dedicarmi soltanto allo studio, alla pratica e all’insegnamento della meditazione.  Continuavo a scrivere i miei diari e i miei romanzi, ero diventata una giornalista pubblicista, ma sentii anche il forte desiderio di cominciare a scrivere articoli sul mondo della meditazione, e poi libri. Ho pubblicato il mio primo saggio Il Pensiero Tibetano con Giunti Editore, che si può considerare un bestseller, e poi altri tre saggi, e a breve pubblicherò un altro saggio e un altro romanzo, e ne ho già pronti altri. Ma no, non si vive comunque di sola scrittura. È raro, se non impossibile. Se poi parliamo di romanzi, una delle storie più veritiere e realistiche è proprio quella di Franck Courtès, il cui libro autobiografico è da poco uscito in Italia con il titolo La mattina scrivo, da cui è stato tratto anche l’omonimo film diretto da Valérie Donzelli e presentato alla 82ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia. Franck è un affermato fotografo francese che immortala celebrità, politici e musicisti. Guadagna tra i tremila e gli ottomila euro al mese. Ma un bel giorno molla tutto per la scrittura. È nauseato dal mondo della fotografia che inizia anche a essere un settore un po’ in crisi. Fa niente se ha due figli, una moglie, un appartamento a Parigi di centinaia di metri quadri con una vista favolosa. Lui prende e molla tutto, come quando s’impazzisce per un amante. Perché la spinta alla scrittura ha qualcosa di sessuale, è un istinto vitale, una passione che non conosce freni. Solo chi scrive sa cosa si sia disposti a fare. Come Franck, che pur di scrivere si ritroverà a diventare povero e a fare lavoretti come tuttofare. Perché il primo libro venderà poco, e così il secondo, e il terzo, nonostante le apparizioni alla radio, gli apprezzamenti della critica. Perché è così che funziona, lo dice anche Franck: magari ti ameranno, ti apprezzeranno, ti osanneranno, ma non è detto che avrai successo e che diventerai ricco.  Sono uscita dal cinema in lacrime, con il magone, singhiozzando. Molti intellettuali dicono che sei uno scrittore solo se scrivi romanzi, altri che sei un vero scrittore solo se guadagni grazie alla scrittura. La verità è che uno scrittore è uno che scrive, sempre, comunque, e che non può farne a meno, che guadagni oppure no, che scriva romanzi oppure no, che riesca a pubblicare oppure no. È uno che ha una fiamma, dentro, che non si spegne mai, e che brucia, brucia e si mangia via tutto. Una malattia che non dà tregua. Lo scrittore è come un giocatore d’azzardo che non riesce a smettere, che continua a puntare, che spera sempre che la prossima giocata sarà quella vincente, la mano successiva quella giusta, il prossimo libro quello della svolta e del successo. Il libro che deve ancora nascere.  Scrivere vuol dire sacrificio, rinunce, compromessi. Oggi io insegno mindfulness e scrivo un genere di libri che è molto richiesto in questo periodo, ma in passato mi sono ritrovata anch’io a litigare con i miei ex perché guadagnavo troppo poco, pur non mollando di un passo. E ho scelto i libri e non i figli, perché, come scrisse Denis de Rougemont in L’amore e l’Occidente:  > “Sì, i romantici hanno ragione: e han ragione i realisti; e han ragione anche > i letterati, quando in nome della loro vocazione dichiarano che bisogna > scegliere tra fare dei libri o dei bambini: aut liberi aut libri, diceva > Nietzsche”. Flaubert, invece, in una lettera alla sua amata scrisse: > “Io penso spesso con tenerezza agli esseri sconosciuti, ancora non nati, > stranieri, ecc., che si commuovono o si commuoveranno delle mie stesse cose. > Un libro vi crea una famiglia eterna nell’umanità. Tutti quelli che vivranno > dei vostri pensieri sono come dei figli seduti alla vostra tavola in casa > vostra”. Anch’io chiamo i miei libri figli. E mi commuovo quando qualche lettore mi scrive e mi ringrazia e mi dice che magari gli ho cambiato la vita. I libri che ho letto e che ho scritto sono stati la mia famiglia, sono stati e continuano a essere una delle ragioni che mi fa alzare dal letto la mattina, pur vivendo in un mondo che legge sempre meno, dove anche i finalisti al Premio Strega vendono quattrocento copie; dove con l’Intelligenza artificiale sembrerà che scriveranno tutti, ma davvero tutti, più o meno come adesso; dove le librerie e le case editrici chiudono; dove i libri spariranno del tutto; dove i tuoi amici e i tuoi parenti sono gli ultimi ad appoggiarti e a comprare i tuoi libri, figuriamoci a leggerli, proprio come succede a Franck, che durante una telefonata con la moglie scopre che no, i suoi libri non se li caga nessuno in famiglia, anzi, l’unica richiesta che gli fanno è: non metterci nei tuoi libri, dimenticando la famosa frase di Oriana Fallaci: non metterti mai con uno scrittore, finirai sicuramente in un libro.  Noi scrittori siamo rimasti uguali in un universo che non è più lo stesso.  E magari, un giorno, diventerai pure ricco, ma di una ricchezza di cui non ti frega niente, se non per il fatto che ti permetterebbe di avere tempo per scrivere senza tutta quest’ansia. Perché tanto, anche Franck, una volta diventato ricco, non farebbe altro che scrivere. Ma intanto, perché tosare l’erba, montare armadi e scaricare sacchi solo al pomeriggio?  Perché La mattina scrivo.  Dejanira Bada *In copertina: immagine tratta da “La mattina scrivo” (2025), film di Valérie Donzelli con Bastien Bouillon e Virgine Ledoyen L'articolo La maledizione della scrittura. Ovvero: discorsi intorno a “La mattina scrivo” proviene da Pangea.

Amo molto scrivere di un libro per parlare di un altro libro. Magnolia Quartet, l’ultimo romanzo di Mario Fortunato (Aboca, 2025), ha per protagonista non tanto dei personaggi quanto l’amicizia, forse perfino un certo modo di sentirsi consanguinei nonostante la differenza d’età. Racconta l’amicizia fra un pittore cinquantenne e tre ragazzi e mi ha fatto tornare in mente un altro libro di Fortunato, Noi tre, un memoir che è anche un apprendistato alla scrittura (e quindi alla vita, per uno scrittore) e un omaggio ai suoi amici di un tempo, Pier Vittorio Tondelli e l’ormai dimenticato Filippo Betto. Noi tre però tratta degli anni Ottanta; è anzi uno dei nostri libri più belli e veri su quegli anni funestati dall’AIDS; mentre Magnolia Quartet è ambientato ai giorni nostri.  In Magnolia Quartet si sente la presenza delle guerre del nostro tempo, di una Terza guerra mondiale “fatta a pezzi, sbocconcellata”; a un certo punto il narratore si chiede, dopo le commozione iniziale di fronte ai primi morti in Medio Oriente, quante vittime conteremo in futuro – cioè adesso – senza nemmeno farci più caso. È il dramma delle guerre: l’indifferenza dinanzi all’orrore quotidiano, la morte che diventa una normalità da subire e accettare insensibilmente. Il narratore scoppia a piangere sconsolato, su un aereo diretto a Londra. Il suo giovane amico, Lele, non capisce la sua disperazione.  Ma non voglio qui riportare la trama o i tanti avvenimenti di Magnolia Quartet, che è comunque, credo, uno dei romanzi minori di Mario Fortunato (non è una formula riduttiva: se c’è una cosa che la letteratura ci insegna è che i romanzi minori possono essere validi quanto e più di tanti supposti romanzoni grandiloquenti e impacciati). Basti dire che ci troviamo di fronte a un narratore colto e buffo che, per dirne una, osserva con sgomento divertito le evoluzioni “grammaticali” – gli sms zeppi di abbreviazioni e emoticon – dei suoi giovani amici. È un romanzo sull’amore e su ciò che resta dell’amore dopo che abbiamo amato; è quindi pure un romanzo sulla gelosia, che è il rovescio (talora inevitabile) degli amori che proviamo. Mario Fortunato ha sempre scritto di sentimenti, delle intermittenze dei nostri cuori innamorati e goffi.  Quanto al “Magnolia Quartet”, sono le quattro magnolie nel piccolo giardino della casa del narratore ma anche i Quartetti per archi di Haydn, che il narratore ama. Il romanzo di fatto è – con leggerezza – scandito in quattro movimenti musicali: Allegro, Adagio, Scherzo e Rondò. E i personaggi del libro, il narratore e i suoi amici, sono a loro volta quattro: in questo la struttura di Magnolia Quartet è originale e intelligente.  Se tuttavia ho detto – e ripeto – che si tratta di uno dei romanzi minori di Mario Fortunato è perché ho sempre avuto a cuore un altro suo romanzo: il suo primo libro importante, L’arte di perdere peso, pubblicato da Einaudi nel 1997. Di fatto L’arte di perdere peso mi sembra un’opera che andrebbe riesumata dall’oblio a cui lo hanno destinato i nostri tempi sbadati e immemori. È un romanzo dalla struttura complessa, che pure si legge con facilità, ossia con la sensazione di essere sempre “in buone mani”, come accade con gli autori che contano davvero e che rimangono nel cuore – il cuore, vale la pena ribadirlo, è sempre importante nei libri di Fortunato.  L’arte di perdere peso è un romanzo-mondo contenuto in appena duecento pagine. I tanti personaggi si toccano e si allontanano di continuo, fra malattie, morti violente, diete, amori, suspense, taccuini di appunti e malinconie. A un certo punto si legge: “I sentimenti, le emozioni, tutto ciò che si definisce approssimativamente come anima, Blasi aveva finito per considerarlo come la conseguenza di una buona o cattiva digestione”; e infatti L’arte di perdere peso, come suggerisce il titolo, è anche un romanzo sul corpo, oltre che sui sentimenti. Il capitolo quattro, l’omicidio di Julien Fabre che poi darà corso e fiato alla narrazione (pur senza mai cadere nei trucchi del romanzo di genere), è stilisticamente impeccabile, mentre le pagine sul cancro, intitolate Il suono di una mano, sono forse quanto di più commovente Mario Fortunato abbia mai scritto, un capitolo che tenta di mostrarci cosa rimane davvero nel ricordo di una vita vissuta e come ci si può – e ci si deve – preparare alla morte.  Non sono in molti a leggere i libri di Mario Fortunato. Una ventina di anni fa un suo romanzo fu candidato al Premio Strega, I giorni innocenti della guerra. Arrivò secondo, con la metà dei voti del primo classificato, Niccolò Ammaniti, premiato per il suo Come Dio comanda. È stato forse uno degli ultimi grandi “bivi” della nostra letteratura, perché per l’editoria odierna le scelte del pubblico si subiscono e non si discutono. In ogni caso ­– premi o non premi – il cuore dei libri di Mario Fortunato pulsa ancora ed è anzi più vivo che mai. Il tempo onora il linguaggio, dice un verso di Auden, ripreso nel finale di Noi tre, in una pagina esemplare. Anche i libri scritti con talento e amore saranno onorati e ravvivati dal tempo, cioè dai lettori più fedeli e attenti.  Edoardo Pisani L'articolo Il cuore dei libri di Mario Fortunato pulsa ancora (anzi, è più vivo che mai) proviene da Pangea.

Quella sera, alla libreria Arion di via Veneto, non si stava solo presentando un libro. Si respirava l’elettricità tipica di chi è a un passo dal disvelamento di un segreto. Eravamo nei primi anni Duemila. Un’epoca analogica, dove non potevi ancora vivisezionare la vita di un tuo idolo su Instagram. Il mistero era reale, denso, quasi fisico. Aspettavamo l’arrivo del discusso scrittore americano come si aspetta un’apparizione: con quel misto di venerazione e curiosità morbosa che si riserva ai miti maledetti. Avevo adorato i suoi romanzi: avevo già divorato Sarah e Ingannevole è il cuore più di ogni cosa (da cui Asia Argento ha tratto un film), entrambi tradotti da Martina Testa e pubblicati da Fazi. Quando Jeremiah è apparso, il silenzio si è fatto pesante e  gravido. Davanti a me non c’era un ragazzo, ma un’icona pop fatta di fragilità e artificio. Indossava un cappello nero a falde larghe, come nelle sue foto apparse sulle riviste, calcato sui bei capelli biondi che poi si riveleranno una parrucca. Gli enormi occhiali scuri a coprire metà del viso, trasformandolo in una maschera impenetrabile. Un corpo minuto, l’aria timida, un’identità fluida che sfuggiva a ogni definizione.  Sembrava un Michael Jackson della letteratura.  Ero lì, a pochi centimetri da quella che è stata poi definita una grande truffa letteraria (svelata nel 2006 dal “New York Times” e divenuta nel 2018 un film di Justin Kelly) ma allora per me rispondeva tutto alla nuda verità. Avevo letto i libri di J.T. LeRoy come fossero vangeli autobiografici, e mi chiedevo se il ragazzo che avevo davanti, lì in libreria, avesse davvero attraversato l’inferno descritto con tanta brutale grazia nelle sue pagine. Mi sono avvicinato a lui  stringendo in mano il suo romanzo La fine di Harold (Fazi), appena acquistato. Col mio stentato inglese gli ho detto che scrivevo anche io, che venivo da una piccola isola: Lipari e che da poco vivevo a Roma. Mi ha ascoltato con attenzione, guardandomi  da dietro le lenti scure e ha scritto per me questa dedica: “Davide, qui a Roma trovi molta ispirazione per la poesia. J T LeRoy”. Ha firmato con quello che allora credevo fosse il suo nome, mi ha sorriso  e mi ha stretto la mano. Non potevo sapere che dietro quegli occhiali non c’era Jeremiah, ma Savannah Knoop, che a sua volta interpretava il sogno febbrile di Laura Albert, la compagna di suo fratello. Laura Albert era la vera scrittrice che stava dietro quella messinscena. Oggi, quell’autografo non mi appare come la reliquia di una menzogna, ma come l’autentica prova di una performance artistica totale. Laura Albert aveva compreso che il pubblico non voleva solo una storia, voleva un corpo singolare da idolatrare. Ci interroghiamo spesso sul confine tra auto-fiction e invenzione. Che differenza c’è tra un autore che usa il proprio nome per un personaggio e uno che inventa un personaggio per fargli calzare la propria vita. La realtà è fragile: Laura Albert ha creato un mondo altro perché il suo, fatto di dolore e abusi, era stato rifiutato da tutti gli editori a cui si era rivolta. La letteratura, in fondo, è una danza sul filo del rasoio tra ciò che è e ciò che appare. Se la finzione è ciò che nasce dall’immaginazione, allora quella sera alla libreria  Arion di via Veneto io non ho incontrato un impostore. Ho incontrato la letteratura nella sua forma più pura e spietata: quella capace di strapparti al reale e farti credere, anche solo per il tempo di una dedica, che l’impossibile fosse seduto proprio davanti a te. Davide Cortese *In copertina: un fotogramma da “The Cult of JT Leroy”, 2014 L'articolo Il fantasma di via Veneto. La sera in cui incontrai J.T. LeRoy, il Michael Jackson della letteratura proviene da Pangea.

> «Mi ha salvato dalla noia», rispose sbadigliando. «Ahimè! già la sento > tornare. La mia vita non è che un continuo sforzo per sfuggire alla banalità > dell’esistenza. E questi piccoli problemi mi aiutano». > > (Arthur Conan Doyle, La lega dei capelli rossi) È un romanzo-enigma, un labirinto narrativo complesso, fitto di citazioni, dettagli e rimandi, che rigenera la grande tradizione del giallo deduttivo. Ma è anche un saggio mascherato da romanzo: una riflessione sull’ambiguità, sulla detective story e sull’arte narrativa dell’inganno. In cui in controluce si intravedono i meccanismi di Agatha Christie, gli artifici di Conan Doyle e una certa eleganza da conversazione colta, quasi mondana, che rimanda alle memorie hollywoodiane di David Niven. Questo è Il problema finale di Arturo Pérez-Reverte, tra i romanzi più apprezzati dello scrittore spagnolo, pubblicato in Italia da Settecolori. Un libro che si presenta come un delitto della camera chiusa e che sembra rispettare tutte le regole del genere solo per poi, al tempo giusto, rivoltarle contro il lettore. A indagare è Basil Hoppalong, attore al tramonto che per anni ha interpretato Sherlock Holmes sulle scene e che ora si trova a incarnarlo nella realtà. Il vero duello però non è soltanto tra attore-investigatore e assassino; bensì tra autore e lettore. Pérez-Reverte costruisce, infatti, un duello serrato, una sfida all’ultimo indizio, all’ultima citazione, all’ultima pagina. Il romanzo costituisce un “Otto e mezzo” del giallo deduttivo, dove il genere riflette su se stesso e ne svela i meccanismi per farli riscoprire in tutto il loro mistero. Ma Pérez-Reverte non è scrittore di genere: in tutte le sue opere tra le pieghe del racconto emerge una profondità tragica, un’idea di scrittura che pur rigettando pedanti rimandi sa farsi portatrice dello stile come potenza isolatrice, eterna giovinezza e richiamo avventuroso verso questi e altri mondi. Un carattere che emerge anche negli altri inediti che verranno pubblicati in esclusiva da Settecolori e che l’autore presenterà ai lettori nelle tappe del suo viaggio italiano il 28 febbraio a Firenze e il primo marzo a Pistoia organizzate dall’editore Manuel Grillo. Abbiamo pertanto incontrato l’autore per conoscere meglio i nodi della sua opera e la genesi di Problema finale.  Come nasce Il problema finale e che posto occupa all’interno della sua produzione? Le mie opere nascono sempre nella biblioteca di una vita. Il problema finale, in particolare, nasce dall’accumulo di moltissimi anni di letture appassionate, divertite e affascinate di romanzi polizieschi. Ho sempre sostenuto che non esistono confini netti tra alta e bassa letteratura. Ci sono periodi in cui il lettore cerca profondità e riflessione, altri in cui desidera evasione, enigma, gioco. La forza della letteratura sta proprio nel rispondere alle diverse esigenze di uno stesso lettore. Sono stato, del resto, un lettore di romanzi polizieschi fin da giovanissimo. Quali? Agatha Christie, Erle Stanley Gardner, Conan Doyle, Edgar Wallace, Nicholas Blake, i grandi maestri del mistero e dell’enigma. Poi, col tempo, mi sono allontanato da quel genere: ho letto altro, sono cresciuto, ho viaggiato, ho scritto romanzi diversi. Ma con l’età ho riscoperto quanto il poliziesco sappia offrire un piacere particolare. Quando si è letto molto, tornare all’ingenua emozione delle prime letture, a quello stupore originario, regala un piacere raro. Da ciò la genesi di questo libro… Esattamente. Ho deciso di mettermi alla prova: applicare tutto ciò che avevo letto e imparato, seguendo le regole della narrativa poliziesca classica, il canone che avevo assimilato da giovane, per vedere se fossi ancora capace di costruire un grande enigma. Mi interessava soprattutto una cosa: oggi la narrativa gialla classica è stata in gran parte sostituita da una letteratura più dura, più urbana, fatta di poliziotti disillusi, violenza, sangue. L’eleganza dell’enigma sembrava qualcosa di antiquato. Mi sono chiesto se fosse possibile riportare quel modello classico nel presente, renderlo efficace per un lettore contemporaneo, ormai esperto e smaliziato. La vera sfida era proprio questa. Scrivere un romanzo che mettesse alla prova un lettore che conosce già il genere. Volevo un libro in cui detective e assassino, autore e lettore, si affrontassero direttamente.  Questo era il cuore del progetto. Che cosa la affascina dell’arte narrativa dell’inganno? Il funzionamento. Il cuore dell’enigma. Un buon romanzo poliziesco, se riletto, mostra con chiarezza quanto il lettore sia stato ingannato — proprio lì risiede il piacere. Per questo, prima di scrivere, ho passato due anni a “saccheggiare” la mia biblioteca: ho riletto tutta la grande letteratura poliziesca, cercando trucchi, strutture, artifici narrativi, segnando le trappole già utilizzate mille volte. Il lettore conosce quei trucchi. Sa che li conosco anch’io. Allora, come sorprenderlo? Come fargli abbassare la guardia usando proprio la sua competenza? Era una sfida sottile: giocare con la sua memoria letteraria, sfruttarla contro di lui, trasformare la sua esperienza in una debolezza. Le è piaciuto realizzare questo romanzo enigma? È stato un divertimento meraviglioso. Scrivere questo romanzo mi ha reso felice. Ogni romanzo è sempre uno sforzo: una struttura da reggere, personaggi da costruire, tensione da mantenere. In questo caso c’era qualcosa in più: la complicità. Il problema finale è un libro pensato per lettori consapevoli, lettori che conoscono il genere (anche se non solo per loro). Più ne sanno, più si divertono, perché non sono semplici spettatori, ma partecipanti attivi. Non volevo un lettore che osservasse la storia dall’esterno. Volevo un lettore coinvolto, chiamato in causa, costretto a pensare, a sospettare, a sbagliare. Un lettore che gioca davvero la partita fino all’ultima pagina. Per alcuni scrivere è una forma di nostalgia. Il problema finale è un ritorno alle sue letture, a un’altra epoca della narrativa? Senza dubbio c’è una componente nostalgica, ma non si tratta di un pastiche. Il problema finale non è un’imitazione, né un’operazione epigonale. Non volevo rifare Dieci piccoli indiani, né ripetere Assassinio sull’Orient Express o Il mastino dei Baskerville. Non mi interessava copiare modelli già esistenti, ma piuttosto giocare con essi. È un romanzo vivo che usa meccanismi narrativi conosciuti per costruire qualcosa di nuovo. Volevo evitare la nostalgia fine a sé stessa, ecco. Certo, riaffiorano la memoria e l’infanzia: le serate a casa dei nonni, mio padre che leggeva vicino al camino. C’è anche una certa nostalgia per un mondo che non esiste più: un modo di vestirsi, di parlare, di relazionarsi. Ho nostalgia dell’educazione, delle buone maniere, che oggi vedo scomparire sempre di più, in Europa e non solo. Ma, insisto, tutto questo era secondario rispetto alla sfida principale: capire se fosse possibile costruire un meccanismo narrativo nuovo usando ingredienti classici. Poi, naturalmente, è il lettore a giudicare se il risultato funziona. Parliamo del protagonista. Chi è Hoppy? Basil Hoppalong nasce dall’incrocio di molte passioni. Io sono stato un grande cinefilo. Sono nato nel 1951, in un’epoca in cui in Spagna la televisione ancora non esisteva. La televisione l’ho conosciuta intorno ai dodici anni. Prima di allora leggevo e andavo al cinema: cinema e libri erano il mio mondo. Ricordo benissimo i film di Sherlock Holmes interpretati da Basil Rathbone, che da bambino era il mio attore preferito. Non solo per Holmes: penso, ad esempio, al Capitan Blood di Sabatini, in cui Rathbone interpreta un pirata e duella sulla spiaggia in una scena memorabile. Per me Basil Rathbone è stato – e resta – il miglior Sherlock Holmes della storia del cinema. Ce ne sono stati altri bravissimi, ma nessuno, a mio avviso, ha raggiunto quel livello. Il cinema gioca dunque un ruolo chiave… Il romanzo è pieno di rimandi al cinema che ho visto, ai personaggi e alla letteratura di quell’epoca. Il romanzo ha due livelli di lettura. C’è il lettore “normale”, che si avvicina al libro senza particolari competenze di genere, come a una storia nuova. E poi c’è il lettore esperto, quello che riconosce i riferimenti, che coglie gli ammiccamenti, che sa che ogni pagina è disseminata di segnali pensati per lui. Quel lettore prova un piacere supplementare: è un lettore complice, che dialoga con l’autore, che lo anticipa, che sospetta, che si difende. È un duello continuo, non tra detective e assassino, ma tra autore e lettore. Questo gioco, questo confronto diretto, mi interessava molto. In fondo, nel duello ho messo tutto ciò che amo: il cinema, la letteratura, l’immaginario che ha riempito la mia giovinezza. Ed è lì che Il problema finale trova, forse, la sua ragion d’essere più profonda. Lei ha dichiarato: “Per me ogni romanzo è come una nuova battaglia, quando comincio il primo capitolo mi sento sempre giovane”. Che cos’è, per Arturo Pérez-Reverte, il vizio dello scrivere? Le battaglie invecchiano. Lo so bene, so di cosa parlo. Si combatte, si vince o si perde, ma poi si è stanchi: si ha il sangue sulle mani, si accumulano ricordi pesanti, si porta il peso di ciò che si è vissuto. Si invecchia. Si è giovani solo alla vigilia della battaglia. Ecco perché affrontare ogni nuovo romanzo come una battaglia significa, per me, tornare giovani. Quando inizio una nuova storia mi sento ringiovanito, lucido, pronto al combattimento. È una sensazione di energia, di attesa, di felicità straordinaria. Non scrivo per necessità economiche. Ho risolto la mia vita materiale da molto tempo: i miei libri si vendono in quaranta Paesi, ho milioni di lettori. Non scrivo per questo. Scrivo perché ho settantaquattro anni e sono stanco di molte cose. Ma ogni mattina, sedermi alla scrivania e tentare di vincere una nuova battaglia narrativa, provare a portare ancora una volta il lettore con me, mi fa sentire giovane. Ogni romanzo che termino mi arricchisce. Ogni romanzo che comincio mi ringiovanisce. Scrivere è la mia momentanea eterna giovinezza.  Il suo rapporto con la lettura è cambiato nel tempo? Cosa legge oggi? Ho letto e viaggiato tutta la vita e continuo a farlo. Ogni volta che vado a Napoli – la città che preferisco in Italia – torno sempre con la valigia piena di libri. Compro di tutto. L’italiano lo parlo male, ma lo leggo bene. Con l’età succede una cosa curiosa: la grande letteratura che “bisogna” leggere, a un certo punto, l’hai già letta quasi tutta. Le grandi scoperte sono rare. Così oggi rileggo molto. Ho studiato greco e latino, i classici sono stati fondamentali per me. Sallustio, Tito Livio, Seneca, Senofonte, Omero, Virgilio: ciò che ho imparato da loro mi è servito nella vita. Quando ho vissuto la guerra, l’orrore, il dolore, avevo già visto tutto nei libri. Questo mi ha salvato: la guerra non mi ha fatto impazzire, non mi ha distrutto. Ha avuto, per me, anche un valore intellettuale. Oggi rileggo i classici greci e latini. Stamattina, per esempio, leggevo le Lettere a Lucilio di Seneca. E nel pomeriggio, un poliziesco di Elmore Leonard. La narrativa poliziesca mi diverte, mi ossigena, mi dà energia. È come bere un buon caffè forte. O, se vuole, come una Coca-Cola ben fredda. Tra le sue letture ci sono anche autori italiani? Per me gli italiani sono fondamentali. Al di là dei classici, tutto Malaparte è stato per me importantissimo: Kaputt e La pelle sono stati libri decisivi, come lettore e come scrittore. E naturalmente Il Gattopardo di Tomasi di Lampedusa: per me è una delle grandi opere della letteratura mondiale. Ne possiedo una prima edizione, leggerlo fa parte dei miei piccoli rituali domestici. È un libro che amo profondamente. Ci sono poi libri italiani che mi hanno segnato da giovane. L’amante senza fissa dimora di Fruttero e Lucentini, per esempio: una storia apparentemente leggera, ambientata a Venezia, che mi colpì profondamente. E poi Cuore di Edmondo De Amicis. Lo lessi da ragazzo perché era stato il libro di scuola di mia madre. Alcuni episodi mi emozionano ancora oggi: il tamburino sardo, il piccolo scrivano fiorentino, il falegname reduce di guerra che saluta il re. Tra i classici italiani del Novecento? Nella mia biblioteca gli italiani sono fondamentali: da Manzoni a Moravia, da Calvino a Fenoglio. Li ho letti per tutta la vita e continuo a rileggerli. Lei ha detto: “Un tempo la cultura era utile alla società, oggi è un analgesico”. Quale dovrebbe essere il ruolo della letteratura?  Qui rischio di rispondere in modo brutale. Rispetto profondamente gli scrittori che credono che la letteratura possa cambiare il mondo e rendere le persone migliori. È un’aspirazione nobile. Non è la mia. Dubito che la letteratura renda il mondo migliore. Compete con troppe altre cose. Io scrivo perché sono felice scrivendo. Non ho un obiettivo morale, apostolico o salvifico. Non sento il dovere di migliorare l’umanità. Ci sono libri che cambiano la vita, certo. Ma io non aspiro a questo. Sono più umile: racconto storie perché mi piace farlo e perché mi piace condividerle con i lettori. Già da bambino, a scuola, raccontavo storie ai miei compagni, stando in piedi davanti a loro. Non ho un principio morale che governi la mia scrittura. Posso scrivere di personaggi infami, perversi, spregevoli – lo faccio spesso. La vita è fatta di bene e di male, e io uso tutto questo per raccontare storie.  Oggi però sembra che al romanziere venga chiesto anche un posizionamento morale. Che ne pensa? Uno scrittore è il risultato dei suoi libri. Nient’altro. Uno scrittore è ciò che pubblica. Il problema, oggi, è che esiste una parte del pubblico che pretende dall’autore non solo una storia, ma un allineamento morale ed etico. Si chiede alla narrativa di aderire agli schemi morali del XXI secolo, di rispettare codici extraletterari ed extranarrativi. Questo, per me, è un problema serio. Io, per fortuna, non lo vivo più: sono anziano, ho i miei lettori, il mio percorso è definito. Se fossi un giovane autore ne sarei preoccupato. Oggi sarebbe quasi impossibile raccontare, per esempio, la storia di un condottiero italiano del Rinascimento. Se gli attribuisci la morale di oggi, falsifichi il personaggio. Se lo racconti per quello che era, il pubblico contemporaneo si scandalizza. Le richieste che vengono fatte agli scrittori sono spesso assurde. Non hanno a che fare con la letteratura, ma con una forma di inquisizione morale. Se iniziassi ora a scrivere, probabilmente non avrei lo stesso successo. Verrei attaccato dai moralisti e dai custodi del politicamente corretto, perché nei miei romanzi ci sono cattivi affascinanti, buoni ambigui, donne nobili e donne perverse, persone meschine e persone generose. C’è la vita – che non obbedisce a un codice morale unico. Non a caso le sue opere hanno il merito di guardare il passato con gli occhi del passato, non con quelli del presente. In che modo questa idea attraversa i suoi romanzi? Le faccio un esempio concreto. Ho scritto un romanzo che si intitola L’italiano, pubblicato in Spagna circa sei anni fa e in Italia poco dopo. Racconta la storia dei sommozzatori italiani che durante la Seconda guerra mondiale attaccavano le navi inglesi a Gibilterra e ad Alessandria. Erano uomini coraggiosi, protagonisti di imprese straordinarie. Lavoravano però per un governo fascista, guidato da Mussolini. Questo non cancella il loro valore personale. Il romanzo non è costruito su buoni e cattivi, ma su uomini. È un racconto equo – non equidistante, ma equo – che ascolta tutti, che cerca di comprendere anche chi non la pensa come noi. Questa è la chiave di tutta la mia narrativa. Eppure i miei editori italiani avevano paura a pubblicare quel libro. Non sapevano che copertina scegliere, come presentarlo, se abbassarne il profilo. Era imbarazzante raccontare l’eroismo di uomini che combattevano sotto una bandiera oggi giudicata inaccettabile. Ma il bene e il male non sono mai netti. Esiste una vasta zona grigia, complessa, in cui si muovono gli esseri umani. Perché la “zona grigia” è centrale nella sua opera? Perché è la vera essenza della realtà. Ho vissuto guerre vere. Ho visto persone compiere gesti meravigliosi al mattino e atrocità la sera. Le stesse persone. Il mondo è fatto di sfumature, e ciò che è interessante in un romanzo, in un film, in qualunque forma narrativa, è muoversi in quella zona ambigua e contraddittoria. Diffido profondamente delle storie che separano nettamente il bene dal male: i buoni tutti puri, i cattivi tutti mostruosi. È una semplificazione infantile. Nella vita reale ci sono assassini e persone nobili in ogni campo. Negli anni Trenta parole come fascismo, comunismo, anarchismo non avevano ancora mostrato il loro vero volto. Non c’erano ancora stati i campi di sterminio, i gulag, le tragedie che oggi conosciamo. Era un mondo diverso. Molti autori preferiscono scelte manichee. Per cui il male è sempre il male assoluto… …ma il male assoluto è narrativamente noioso oltre che falso. Se so che qualcuno è soltanto cattivo, smette di interessarmi. Invece è interessante il criminale che ama la madre, il padre affettuoso che commette un crimine, l’uomo perbene che, spinto dal dolore, scivola nell’oscurità. Penso, per esempio, a Un borghese piccolo piccolo, quel film straordinario in cui un uomo comune tortura l’assassino di suo figlio. È lì, nel conflitto interiore, nella contraddizione, che l’essere umano diventa interessante. Per questo tutti i miei romanzi abitano la zona grigia. Se la letteratura si piega a piacere al commentatore televisivo di turno o al moralista del momento, produrrà solo cattivi libri. E una letteratura che rinuncia alla complessità è una letteratura morta. Soprattutto, è una letteratura che non mi interessa.  Tra le prossime opere che pubblicherà per Settecolori c’è L’isola della donna addormentata. Può raccontarci di che libro si tratta? È una storia basata su fatti reali, naturalmente romanzata. Durante la Guerra civile spagnola le navi che trasportavano materiali dall’Unione Sovietica verso la Repubblica vennero attaccate nel Mar Egeo da unità italiane alleate di Franco. Questo è il fatto storico: furono affondati due sommergibili e diverse navi sovietiche. A partire da questo episodio ho immaginato una vicenda in cui un gruppo di mercenari, guidati da spagnoli, opera dalle isole dell’Egeo contro il traffico sovietico. Attorno a questa trama ruotano un’isola, una famiglia, una donna, un marinaio spagnolo e un equipaggio che vive avventure di mare. Ma al centro, più di ogni altra cosa, c’è una storia di solitudine: quella di una donna che ha sposato l’uomo sbagliato. Protagonista di questo storia come nel Problema finale è anche il mare, il mediterraneo. Lei ha detto: “La mia patria è il Mediterraneo”. Che ruolo ha questo spazio geografico nella sua vita e nella sua scrittura? Sono cresciuto a Cartagena, l’antica Nova Carthago, fondata dai Fenici e poi città romana. Da bambino, quando facevo immersioni, trovavo anfore romane e greche. Sono cresciuto tra rovine romane, greche, arabe, bizantine. Nella mia famiglia c’erano libri sulla storia del Mediterraneo, fin da giovane ho navigato studiando il greco e il latino. Il Mediterraneo è il luogo da cui viene ogni cosa: le legioni romane, il marmo, gli dèi, l’olio d’oliva, il vino, i libri, la cultura, la memoria. Sono cresciuto durante il franchismo, ma mio padre mi diceva sempre: “Tu sei europeo, più che spagnolo. Sei mediterraneo. La tua patria è il Mediterraneo”. Le politiche cambiano, le dittature passano, ma il Mediterraneo resta: antico, saggio, immutabile. È lì che si trova la spiegazione di tutto. Oggi non credo più nelle patrie, nelle bandiere, nelle religioni, nei politici. La mia vita di guerra non mi ha aiutato a credere nell’essere umano. Ma il Mediterraneo resta: come consolazione, come memoria, come spiegazione. Ho una barca a vela, navigo ancora, passo molto tempo in mare. Gettare l’ancora accanto a un tempio greco, immergersi vicino a resti fenici, mi restituisce uno sguardo lucido e critico sull’Europa miserabile che stiamo vivendo. Come vede il nostro Vecchio Continente? Questa Europa si è ridotta ad essere un decadente parco tematico: ha perso decenza, onestà e cultura. Priva di vitalità, si rintana nella frenesia. Smarrendo ogni slancio, ogni saggezza. Il Mediterraneo è un antidoto contro questa decadenza: non elimina il dolore, ma aiuta a sopportarlo. È lì che mi sento a casa: casa mia è in un caffè di Napoli, Istanbul o Beirut più che Londra o New York. Quando vado in Italia non mi sento all’estero: vado a trovare dei cugini. Lo stesso vale per la Turchia, l’Egitto, il Marocco. Questo è il mio mondo. Se dovessi scegliere un luogo per finire la mia vita, vorrei fosse il Mediterraneo. È un buon posto per morire. Falcó, Alatriste, Hoppy: personaggi diversi ma intensamente vivi. Cosa li accomuna? La mia biografia. Scrivo di ciò che ho letto, del cinema che ho visto, di quello che ho vissuto. Sono stato fortunato: fin da giovane sono partito per il mondo con i libri nello zaino. Quando vedevo bruciare Beirut e Sarajevo, quando assistevo a violenze disumane in Angola o in Salvador, conoscevo già quei fatti perché li avevo letti. I libri mi hanno preparato alla vita. Cosa sarebbe stata la sua vita priva della lettura? Senza i libri sarei impazzito, sarei stato tormentato di traumi. I libri mi hanno aiutato a comprendere. Sono ciò che ho letto più di ciò che ho vissuto, più di ciò che immagino. Nessuno dei miei personaggi sono io, ma tutti guardano il mondo come lo guardo io. Sono cresciuto in una casa piena di libri: quelli di mio padre, della nonna paterna e di quella materna. Ho iniziato leggendo libri semplici e poi sempre più complessi. Ho studiato greco e latino, ho tradotto Virgilio, Senofonte, Omero, Cicerone. Tutto questo ha edificato il mio territorio interiore. I libri sono all’origine di tutto e sono anche alla fine di tutto. Senza i libri non sarei nulla. Forse sarei stato un avventuriero, un marinaio… ma vuoto. Ecco i libri mi hanno dato profondità, lucidità, capacità di interpretare il mondo. Mi hanno fatto prima giornalista – volevo vedere se il mondo era come lo avevo letto nei libri – e poi romanziere, perché volevo raccontarlo come avevano fatto i miei autori più amati. C’è un libro che sogna ancora di scrivere? No. Non più. Non so quanto tempo mi resta, né per quanto conserverò lucidità e immaginazione. So solo che ora devo scegliere con attenzione. Non posso più scrivere qualsiasi libro: devo decidere quali storie far vivere e quali lasciar morire con me. È doloroso. Sapere che alcune non le scriverò mai è forse la parte più dura di questa fase della vita. Che ruolo ha la Guerra civile spagnola nella sua opera? Non uno speciale. È una guerra come le altre. In Spagna è ancora un trauma, ma io sono cresciuto con persone che l’avevano combattuta da entrambe le parti e poi ho vissuto le mie guerre. Per me quella guerra non è diversa da quelle che ho visto in Bosnia, Libano, Angola, El Salvador. Narrativamente, è una guerra in più. Se poi, come spagnolo, a volte entro nelle polemiche, è perché qui la guerra civile viene ancora usata come arma politica. Ma come materia narrativa non occupa un posto centrale.  Francesco Subiaco *In copertina: Arturo Pérez-Reverte fotografato da José Aymá L'articolo L’eleganza dell’enigma. Dialogo totale con Arturo Pérez-Reverte. “Senza i libri sarei impazzito”  proviene da Pangea.