Verità e menzogna, controllo e libertà. Siamo nel 1940 quando Karin Boye scrive Kallocaina. Il siero della verità (ripubblicato grazie alla casa editrice Iperborea, nella traduzione di Barbara Alinei),eppure dopo quasi un secolo le cose non sembrano essere molto cambiate, si sono fatte solo più sottili, meno invadente la paura, ci si abitua al controllo digitale, al riconoscimento facciale, agli occhi delle telecamere. Vi consiglio di leggere questo libro senza preparazione, senza informarvi sull’autrice o sul genere letterario: leggetelo così, senza precauzione. È il modo migliore per affrontare il siero della verità, nudi con il corpo esposto alle parole, al suono che fanno nella vostra testa quando leggerete questo testo.  Kallocaina è un siero, questo libro è un siero. Si infila dentro di voi a partire da un foro sottilissimo di ago di siringa, vi si spande nelle vene, le parole arrivano al cervello dall’interno, come i capillari che lentamente si espandono e che allo stesso tempo fanno defluire il sangue al contrario. Questo libro è un siero, si infiltra lentamente e vi arriva al cuore. Non potrete smettere di leggerlo. Il testo è la confessione di un prigioniero e chimico, un testo che si dichiara subito senza scopo, “seguendo la via dell’inutilità”. > “Non si fa ormai che esigere sempre più inesorabilmente un obiettivo e un > metodo in tutto ciò che si fa e si dice, e neanche una parola viene lasciata > al caso.”  Tutto deve avere uno scopo, ogni azione deve essere compiuta in funzione di una produttività, di un obiettivo. Ogni pensiero deve essere direzionato verso qualcosa che si tocchi, che si usi, che sia utile. Nessuna via dell’inutilità è permessa dal luogo e dal tempo in cui sta scrivendo il nostro narratore, il prigioniero chimico. L’interesse pratico è la direzione fondamentale verso cui deve tendere ogni cosa, persino i pensieri, la vita di ogni essere umano. Siamo in una società distopica in cui vige uno Stato che tutto controlla, il nostro chimico appartiene alla citta Chimica, nelle ore diurne lavora come chimico e la sera indossa l’uniforme. La vita sociale è regolamentata e scandita da ritmi precisi, in famiglia non c’è intimità, ma giorni precisi e determinati dallo Stato in cui poter stare insieme. La famiglia è osservata da dentro le mura, da assistenti famigliari, figure intermedie e grige, non ben definite che hanno il compito di osservare, di sentire, di intuire tutto ciò che esula dalle regole dello Stato. E riferirne le anomalie, i sospetti, i toni di voce alterati. Ogni cosa può sembrare sovversiva, anche un singolo sospiro, anche una semplice difficoltà a dormire. Allora vengono prescritte pillole a dosaggi precisi, bisogna consumare la dose per dormire entro una certa data, non verranno fornite altre pillole, se le consumi prima sei sospetto. Perché non dormi? Forse non dormi perché sei un traditore dello Stato?  La narrazione inizia da un ricordo, che è un ritorno della mente, quasi una presa diretta tra il passato e il presente. Siamo consapevoli che è un ricordo, ma l’effetto è quello del ritorno dove tutto accade un passo dopo l’altro, una goccia dopo l’altra. Il nostro chimico, Kall, ha appena finito di formulare la sua scoperta, il suo esperimento è arrivato al punto di poter essere sperimentato su cavie umane. Ha passato tutte le fasi precedenti, ed è quasi un miracolo, ora si inietta su cavie – umane. Il precedente siero creato, sull’onda di questo ideato da Kall, aveva avuto effetti avversi importanti e pertanto era stato bloccato. Ora Kall ha modificato la formula e lavorato strenuamente per eliminare gli effetti avversi, non restava che testarlo su cavie umane. L’esperimento era il siero della verità, la Kallocaina: un siero che, una volta iniettato, avrebbe dovuto far rivelare tutta la verità alle cavie, i loro più oscuri pensieri, contraddittori e colpevoli verso lo stato.  L’uomo che ha dedicato il suo tempo alla ricerca della verità, a un siero che rivelasse tutto il vero dentro l’individuo e lo obbligasse a dire ciò che non avrebbe mai ammesso, non si era mai posto molte domande su se stesso, su cosa pensasse e sentisse. Un uomo che agiva in una direzione, con uno scopo, e tutto ciò che era in mezzo come pensieri e emozioni che non andassero direzionati verso un motivo, pensieri ed emozioni subite erano assolutamente non viste. Ciò che non vedo non esiste. È facile vivere così, facendo non esistenza di ciò che sorge dentro di noi. > “A quell’epoca non mi ponevo molte domande su me stesso, su cosa pensassi e > sentissi o su cosa pensassero e sentissero gli altri, a meno che la questione > non avesse per me un diretto interesse pratico.”  Anche l’amore è visto come qualcosa di utile ai fini dello Stato, la coppia ha senso per la procreazione, per la diffusione del seme da impiantare nel terreno dello Stato comunitario, i figli sono figli dello Stato. Un matrimonio senza figli non ha dignità di continuare, a cosa serve se non si portano avanti gli interessi dello Stato?  > “Si ha un bel parlare dell’amore come di un concetto antiquato e romantico, ma > io temo che esista, e che contenga, fin dall’inizio, un elemento di indicibile > dolore. Un uomo è attratto da una donna, una donna da un uomo, e per ogni > passo che compiono avvicinandosi, sacrificano una parte di sé; una serie di > sconfitte, dove non si aspettavano che vittorie.” L’amore quindi è collegato al dolore, non al piacere; il piacere non è altro che un possibile effetto collaterale delle unioni, potrebbe pure essere considerato un tentativo sovversivo della mente di seguire la pulsione individuale, senza fini per la comunità. Siamo in uno Stato comunitario, dove niente appartiene al singolo. La comunità rende uniti, la comunità è il bene di tutti, nessuno deve sentirsi individuo, indivisibile. L’Io interno deve scomparire a favore di un noi, di un collettivo, deve dissolversi nella mente collettiva dello Stato. Anche i pensieri devono essere espropriati dal corpo, il cranio come limite ultimo della barriera di divisione, il dialogo interno è l’ultimo baluardo della soggettività. Con la Kallocaina anche il confine del corpo viene abbattuto, con il siero della verità i pensieri nascono in un miracolo e questo viene tradito dalla parola, il silenzio che sta nell’atto della creazione viene svuotato del sacro e riversato dalla lingua fuori dal corpo. Con il siero della verità i pensieri vengono esposti, espulsi a forza, l’individuo viene spinto fuori da se stesso per quei minuti esatti in cui il siero si inserisce nel sangue e fa il giro completo di vene e arterie. Con il siero della verità finisce l’ultimo atto privato possibile, il gesto estremo del trattenere i pensieri dentro al proprio cranio, la resistenza del confine del corpo viene violato. Crediamo di essere molto lontani da tutto questo? Credereste che questo sia un libro di fantascienza? Non siamo così lontani, basta davvero poco, e qualche anno fa ci siamo quasi arrivati. No, questo non è uno stato distopico, non siamo nel futuro, e questo non è solo un libro.  > “Noi siamo costruiti dall’interno come alberi e tra noi crescono ponti che non > sono di materia morta e morta coercizione. Da noi esce quel che è vivo. In voi > entra quel che è privo di vita.” Nella narrazione si inserisce quasi subito una figura, il camerata Rissen, il supervisore del chimico durante l’operazione di test su cavie umane. Rissen è una crepa nel sistema dello Stato, supervisiona l’esperimento e allo stesso tempo con le sue brevissime risposte ci fa intuire di vedere una ferita, una luce che si insinua nei sotterranei dei laboratori della città Chimica. In Rissen c’è un ponte invisibile tra il lettore e lo Stato, tra il lettore e l’abuso di Kallocaina. Rissen è un arcobaleno che conduce a una dimensione umana e privata, di cui il lettore si sente portatore.  Questo libro lo si legge con disarmonia interna, provoca un vero e proprio senso di disagio, da che parte stiamo? Non vorremmo anche noi un siero da iniettare ai nostri amanti per sapere se ci stanno tradendo? Per sapere se i nostri genitori ci hanno mentito? Verità e dolore, verità e collettività, verità e privazione, verità e confine, verità e paura. Questo libro sta in mezzo a questi termini di opposizioni e Rissen li collega tutti.  > “Una cosa è comunque sicura: che l’ultimo resto della nostra vita privata se > ne va.” (Dice Rissen)  > > “Beh, non è poi un gran male. La collettività è pronta a conquistare l’ultimo > territorio in cui potevano rifugiarsi le tendenze asociali. A mio giudizio, > vuole semplicemente dire che la comunità perfetta non è lontana.” (Risponde > Kall) Perfezione e verità. Parrebbero andare d’accordo, stanno bene insieme questa coppia di parole. Ma ciò che ci fa restare in una relazione, in un dolore, in un sacrificio, non è la perfezione; forse è la verità, se si è pronti a vederla. Ma sono le piccole incrinature del sistema umano, le parole dette a metà, le bugie scoperte, l’amore trattenuto e rimandato. L’amore osato, bruciato. Un fuoco che non si estingue e se lo fa è perché ha corroso tutto, ha ricondotto tutto al nero, al suo estremo. Ha bruciato persino il suolo e le ossa.  Kallocaina è un libro che è un siero, iniettatevi pagina dopo pagina, provate a stare sospesi nel ponte lucido tra il privato e il rivelato.   Clery Celeste *In copertina: Karin Boye (1900-1941) L'articolo “L’ultimo resto della nostra vita privata se ne va”. Il romanzo-siero sulla società del controllo proviene da Pangea.

> “«Ognuno di noi scriverà una storia di fantasmi», disse Lord Byron, e la sua > proposta fu accettata. Eravamo quattro. Il celebre autore iniziò un racconto, > del quale pubblicò un frammento alla fine del suo poema Mazeppa. Shelley, > più  portato a dar corpo alle idee e ai sentimenti nel fulgore di immagini > luminose e nella musica del verso più melodioso che adorna la nostra lingua > piuttosto che a inventare la struttura di una storia, ne iniziò una fondata > sulle esperienze dei suoi primi anni. Il povero Polidori ebbe qualche idea > terribile su una donna con la testa di teschio che era stata così punita per > aver spiato dal buco di una serratura […] Io mi dedicai a pensare a una storia > – una storia in grado di rivaleggiare con quelle che ci avevano spinti a > questa impresa. Una storia che parlasse alle misteriose paure del nostro animo > e che risvegliasse brividi di orrore – che rendesse il lettore timoroso di > guardare dietro di sé, che gelasse il sangue e accelerasse i battiti del > cuore. Se non avessi ottenuto tutto questo, la mia storia di fantasmi sarebbe > stata indegna de suo nome”. > > (Mary Shelley, dalla Introduzione a Frankenstein del 15 ottobre 1831) È in quella sera piovosa e fredda del giugno 1816, nel salotto di villa Diodati, nei pressi di Ginevra, che nasce il primo germe di Frankenstein; or, The Modern Prometeus di Mary Shelley, figlia della scrittrice femminista Mary Wollstonecraft – autrice della prima dichiarazione dei diritti della donna – e del celebre William Godwin, filosofo radicale, guida di intellettuali liberi pensatori e autore del primo detective novelmoderno, di cui ci siamo occupati qualche tempo fa. Confinati in casa, i villeggianti si trovano per le mani alcuni volumi di storie di fantasmi tradotte in francese dal tedesco, e si mettono a ingannare il tempo raccontandosi invenzioni da brivido. C’era Lord Byron, sceso dalla fama all’infamia, inseguito dallo scandalo e bandito dai salotti londinesi, e c’era Percy Bysshe Shelley, in fuga dai creditori e da un matrimonio chiacchieratissimo e compromesso; con loro Claire Clarmont, incinta di Lord Byron (e non amata), e Mary Wollstonecraft Godwin, la diciannovenne illuminata sorellastra di Claire e già madre di un piccolo Shelley. Infine, un personaggio minore: John William Polidori – “il povero Polidori” –, medico personale di Byron e futuro autore dell’incompiuto Il vampiro. Dopo una nottata trascorsa a parlare di argomenti orrifici e massimi sistemi, tra cui il principio della vita e gli esperimenti su piccole forme inanimate che tornano ad animarsi, la giovanissima Mary non riesce a prendere sonno, sbrigliando l’immaginazione su un omuncolo creato con innesti di nervi, arti e organi. “Io vidi – con gli occhi chiusi ma con una acuta visione mentale –, io vidi il pallido studente di arti proibite inginocchiato di fronte alla cosa che aveva messo insieme. Vidi la forma orribile di un uomo disteso, e  poi grazie all’opera di un qualche potente strumento, lo vidi dar segni di vita e agitarsi con un penoso moto semi-vitale. Era spaventoso, perché spaventoso in modo supremo sarebbe stato il risultato di ogni tentativo umano di parodiare lo stupendo meccanismo del Creatore del mondo. Il creatore si terrorizzava del suo stesso successo; scappava via dalla sua opera odiosa, scosso dall’orrore. Egli sperava che, lasciato a se stesso, il lieve barlume di vita che aveva trasmesso si sarebbe dissolto, che quella cosa che aveva ricevuto una vitalità così imperfetta si sarebbe trasformata in materia morta”. (ibidem) Dopo la prima pubblicazione nel 1818 e  una seconda edizione identica del 1823, il romanzo ebbe la sua versione definitiva nel 1831 (da cui le citazioni introduttive dell’autrice). Superfluo dire che l’immensa popolarità di Frankenstein nel Novecento la si deve soprattutto al cinema: il primo a venire in mente è Boris Karloff in bianco e nero (in copertina), con la fronte altissima, il volto squadrato e straziato di cicatrici – un miracolo di make-up ideato da Jack Pierce – nel film di James Whale del 1931. Da lì nacque un vero e proprio filone con i cosiddetti spin-off, fino ai remake cinematografici più recenti che hanno cercato di avvicinarsi meglio alla storia tutta gotica narrata dalla Shelley. Con l’ingenuità dello spirito romantico, nel romanzo vediamo l’essere creato da Victor Frankenstein unendo vari pezzi di cadaveri (i “materiali” della morte) che arriva a parlare un inglese forbito e misurato – imparato ascoltando di nascosto le lezioni del giovane Felix De Lacey alla propria fidanzata, una fanciulla araba di nome Safie – e che si forma leggendo Le vite di Plutarco, Il Paradiso perduto di Milton e I dolori del giovane Werther di Goethe. Il tema portante della storia è quello della relazione fra il creatore Frankenstein e la propria creatura: una relazione spaventosamente tormentata, in cui lo scienziato, che è riuscito a riprodurre la vita, rifiuta la creatura che ha messo al mondo, una storia in cui il destino mantiene un ruolo implacabile, con sullo sfondo il tema della morte legato strettamente alla metafora (spietata) della nascita. Un motivo che sembra voler riproporre l’evento mortuario che segnò la nascita dell’autrice, dove la madre perì per le conseguenze del parto; ma non solo: nell’estate del 1816, quando comincia a scrivere la storia, Mary Shelley ha già perduto una bambina a un mese dalla nascita, e nel gennaio di quell’anno le era nato un secondo figlio, William, che perderà treenne nel 1819, a pochi mesi dalla morte della sua terza bambina, nata un anno prima. È in mezzo a tutte queste morti, presenti o a venire, che Frankenstein viene pubblicato. Com’era nello stile del tempo, il romanzo si articola in una serie di narrazioni in prima persona, a cui danno inizio le lettere scritte dall’esploratore Robert Walton – impegnato in una spedizione artica – alla sorella, Mrs. Faville, nella lontana Inghilterra. Nella seconda narrazione, Victor Frankenstein racconta al capitano Walton la sua vicenda, ma lo fa sempre per il tramite di Walton, che ogni sera prende nota di quanto gli rivela lo scienziato. Segue una terza narrazione, racchiusa nella seconda come in un gioco di scatole: è infatti Frankenstein a raccontare a Walton ciò che la sua creatura gli ha riferito circa il suo primo periodo di vita. Segue un quarto livello, dove la storia familiare dei De Lacey viene narrata dalla creatura mostruosa come un racconto a cui essa ha prestato ascolto, e in parte trascritto da lettere in possesso della famiglia. Una complessa struttura a incastri in cui Mary Shelley delega la narrazione ai personaggi, secondo l’impianto di matrice giudiziaria già visto in Caleb Williams, il romanzo di suo padre William Godwin. Una vicenda fantastica e inverosimile, ma raccontata dalla voce dei testimoni diretti, in un modo che alimenta la presa emotiva e l’efficacia perturbante. Al termine del suo accurato resoconto, Robert Walton riflette scettico sul carattere irreale e inquietante del racconto di Frankenstein, ma ciò che lo convince è l’aver visto coi propri occhi il mostro, e la copia delle lettere di Felix De Lacey e Safie, che la creatura ha consegnato a Frankenstein. È la più piccola delle scatole di cui si compone la narrazione a sostenere l’edificio del racconto: è il paradigma indiziario di cui scrive Carlo Ginzburg in “Spie” 1, in base al quale sono considerati rivelatori proprio i dati marginali, poiché il contenuto delle lettere è irrilevante allo sviluppo della vicenda. Ne deriva che nel passaggio da Caleb Williams a Frankenstein l’autenticità della voce viene messa in discussione, secondo un meccanismo parallelo a quello che nelle sedi processuali sposta l’enfasi dalla confessione e dalla testimonianza alle prove documentarie. Nel rapporto tra Victor Frankenstein e la sua creatura vediamo quell’ambigua dipendenza tra persecutore e perseguitato, fra padrone e schiavo, fra carnefice e vittima – coi ruoli che si capovolgono – che in Caleb Williams unisce anche Falkland e Caleb: «You are my creator, but I am your master», sono le parole che il mostro rivolge allo scienziato. La permeabilità di questi ruoli, in apparenza opposti, spiega le “alternanze persecutorie” che caratterizzano l’azione del romanzo. Prima è la creatura, il cui aspetto suscita un irreprimibile disgusto, a dover sfuggire ogni sguardo umano: gli esempi non sono privi di involontaria comicità, come quando il mostro fa capolino in una capanna, e l’occupante – benché vecchio e malfermo – fugge a gambe levate. Non lo aiutano neanche i progressi nell’uso del linguaggio – non appena i De Lacey lo colgono mentre perora la sua causa presso il nonno cieco, l’intera famiglia abbandona la casa rinunciando ai mesi d’affitto e ai prodotti dell’orto – e nemmeno il salvataggio di una fanciulla caduta nel fiume – atto che gli frutta una pallottola nella spalla – riesce a risollevare le sue sorti. Quando vede che tutti lo rifiutano, che le sue buone intenzioni e tutto il suo impegno per comunicare vengono frustrati, la creatura si ribella e si lancia alla ricerca del responsabile d’ogni sua infelicità, il suo improvvido creatore, per punirlo. Essa diventa così un terrificante agente di distruzione, ostinato e metodico, votato all’annientamento del felice e perfetto gruppo familiare del suo artefice. È con l’assassinio di William, il fratellino di Victor Frankenstein, che ha inizio il nuovo corso: ora è Frankenstein a essere perseguitato dalla creatura, che non si avvale solo della sua potenza fisica, ma anche di un sottile raziocinio (contrariamente alla vulgata diffusa dal cinema). Infatti, mentre le numerose versioni cinematografiche (salvo quella, più fedele, di Kenneth Branagh, e quella demenziale di Mel Brooks) hanno insistito sull’aspetto brutale del mostro – spesso avvalendosi di elementi apocrifi, come quello del cervello subnormale 2 –, la creatura è l’unico personaggio del romanzo che cerchi di usare la ragione, secondo un preciso precetto illuministico e godwiniano. Viceversa, è la reazione degli esseri umani a essere fondata su una repulsione istintiva e irrazionale, in obbedienza alla sbrigativa equazione che associa “brutto” e “cattivo”. Emblematico è un colloquio nel corso del quale il mostro, con britannico aplomb, spiega a Frankenstein: «I intended to reason. This passion is detrimental to me». Di segno ben diverso è la risposta dello scienziato: «I compassioned him, and sometimes felt a wish to console him; but when I looked upon him, when I saw the filthy mass that moved and talked, my heart sickened, and my feelings were altered to those of horror and hatred». Persino Walton, che già conosce la storia del mostro, riesce a controllarsi al suo cospetto solo evitando di rivolgergli un secondo sguardo. Come una Medusa dell’età dei lumi, prodotto resuscitato dal connubio fra cadaveri e scienza sperimentale, ma anche monstrum nel senso etimologico di prodigio, la creatura di Frankenstein è condannata a paralizzare la ragione umana. Dunque, il raziocinio del mostro è contrapposto all’impulsività dello scienziato. La creatura, che continuamente ricorda all’artefice le sue responsabilità, sembra assumere le vesti del Superego di Frankenstein; è con le successive riscritture del mito – ove il mostro viene per così dire “lobotomizzato” – che il rapporto fra i due s’inverte. Qui il mostro usa la ragione come strumento della propria vendetta. La morte di William, infatti, è seguita da un episodio di sapore poliziesco in cui la creatura, strappato dal petto del bimbo un medaglione, lo abbandona nelle tasche di Justine, che stremata dalla ricerca del piccolo si è addormentata in un fienile; e, secondo i piani, la giovane viene arrestata, processata e giustiziata. Allo stesso modo, è Frankenstein a venire accusato d’aver ucciso l’amico Clerval, anche se il processo si conclude in suo favore. Come in Caleb Williams, il perseguitato è detentore di un segreto, che non riesce a rivelare. Già in occasione del processo a Justine, che pure sa innocente, Victor Frankenstein non ha il coraggio di confessare l’esistenza del mostro; perfino dopo che il mostro ha già commesso tre omicidi, lo scienziato persiste nel silenzio, quasi temesse che la rivelazione del suo esperimento possa indurre un’irrimediabile perdita d’innocenza in chi ne sia reso partecipe. Quando infine è troppo tardi, Victor si decide a raccontare tutto a un giudice, per sentirsi rispondere che contro un simile avversario la giustizia può ben poco. A questo punto, la persecuzione muta nuovamente di segno: uscito da Ginevra per trovare qualche traccia che possa condurlo al nemico, Frankenstein giunge nel cimitero dove riposano i suoi cari, e giura vendetta ad alta voce; ma la sua vendetta coincide con quella del mostro, che con un vero coup de théâtre rivela la sua presenza e gli confida: «I am satisfied: miserable wretch! You have determined to live, and I am satisfied» (Sono soddisfatto, miserabile disgraziato! Hai deciso di vivere, e io sono soddisfatto). Ha così inizio il lungo inseguimento che porta i due antagonisti fino ai ghiacci polari. Come al centro delle tragedie vi è spesso un crimine segreto, che va svelato e punito, in Frankenstein il segreto è la stessa creazione del mostro. È il modo in cui la creatura si vendica a permettere di risalire al crimine commesso dallo scienziato, che ha generato un essere privo del suo simile femminile: «If I have no ties and no affections, hatred and vice must be my portion; the love of another will destroy the cause of my crimes». La mancanza d’amore e la repulsione degli umani scatenano il suo odio, che porta la creatura a distruggere tutte le persone legate a Frankenstein, nell’intento di renderlo solo, come lui. Alla fine resteranno la creatura e il suo creatore, decisi a distruggersi l’un l’altro, per cancellare il “peccato originale” dello sciagurato Victor Frankenstein. Come definire il mostro? Un eroe romantico al quale per nascita la felicità è negata, e che per questo diventa malvagio; chi lo ha creato l’ha abbandonato, e la famiglia umana lo rifiuta, così egli dovrà eliminare la famiglia stessa. Se nessuno vede la sua bellezza, nessuno crede alla sua bontà, così la ricerca della comunanza si risolve in passione tragica, perché la sua eccezionalità gli rende impossibile la vita. Frankenstein resta un romanzo nero fra i più agghiaccianti, modernissimo, la cui dinamica fatta di ricerca d’amore / esplosione d’odio / missione di vendetta ha permeato una quantità di trame di film che arriva fino a noi e andrà oltre, storie diverse fra loro ma con un filo conduttore comune, una rete emotiva e motivazionale ricorrente, una dimensione tragica che si ripete. Senza dimenticare, infine, il grande sogno-tabù della scienza moderna e contemporanea, la creazione del Prometeo moderno, che sia umanoide o macchina pensante. Paolo Ferrucci 1 Carlo Ginzburg, “Spie. Radici di un paradigma indiziario”, in Il segno dei tre. Holmes, Dupin, Peirce, a cura di U. Eco e T.A. Sebeok, Bompiani, Milano 1983. 2 Nella pellicola di James Whale del 1931, Frankenstein fabbrica la creatura servendosi d’un cervello subnormale, per cui il mostro uccide inconsapevolmente una bambina gettandola nel fiume, convinto che la piccola galleggerà come le margherite con cui i due giocano. *Per approfondire: Maurizio Ascari, La leggibilità del male, Pàtron, Bologna 1998. L'articolo “…che parlasse alle misteriose paure del nostro animo”. Storia di Frankenstein, il mostro indimenticabile proviene da Pangea.

Chiedi alla polvere (Ask the dust) di John Fante, edito nel 1939, secondo romanzo della cosiddetta “Trilogia di Bandini” e giudicato oggi il capolavoro dell’autore americano, è testo che, pur nella sua apparente linearità stilistica e narrativa, costruisce una delle più drastiche e ingegnose rappresentazioni della coscienza moderna nella letteratura americana del Novecento. Passato pressoché inosservato, al tempo, per lo stile crudo, cinico e diretto, non conforme ai gusti del pubblico coevo (il bestseller del 1939 fu Furore di John Steinbeck e i lettori cercavano storie che narrassero la crisi economica e le lotte sociali o tuttalpiù romanzi noir, robusti ma di intrattenimento, alla Chandler, o storici e romantici alla Via col vento), il romanzo fu comunque pubblicato da Stackpole Sons: poco dopo l’uscita la casa editrice fallì, interrompendo la promozione e la distribuzione del libro, che rimase sugli scaffali, dimenticato. Venne poi rivalutato negli anni Settanta grazie all’apprezzamento di Bukowski che fece dell’autore un proprio punto di riferimento e cavalcò il “realismo sporco” di cui Fante fu in qualche modo precursore.  La vicenda di Arturo Bandini, ganglio tematico del libro e coestensiva di tutti e tre i romanzi di questo “ciclo”, non va tradotta soltanto come la storia di un giovane aspirante scrittore nella Los Angeles della Grande Depressione, ma come un dispositivo narrativo che mette in scena la frattura tra desiderio e realtà, tra costruzione simbolica del sé e fallimento concreto di un’esistenza, in fondo invischiata come una mosca nel bicchiere. La narrazione in prima persona, spesso eccessiva e melodrammatica, non è simulacro formale dell’identità del protagonista, ma l’espediente attraverso cui Fante produce un effetto di incertezza epistemologica: tutto ciò che il lettore conosce è setacciato dalla coscienza di Bandini, una coscienza ipertrofica, ridondante, inaffidabile, tale da descrivere un pendolo tra delirio di grandezza e auto-dissoluzione. Questa oscillazione non è un mera scialbatura formale, ma strutturale: Bandini vagheggia continuamente una versione eroica di sé (il grande scrittore destinato alla gloria) per poi demolirla attraverso comportamenti meschini, crudeli o autolesionistici. In questo senso, Fante non racconta semplicemente un fallimento, ma mette in luce come il fallimento sia intrinseco fin dall’inizio alla modalità con cui il soggetto si percepisce e narra sé. La scrittura, per Bandini, non è solo un mezzo espressivo, ma una forma di auto-poiesi. Egli esiste nella misura in cui riesce a raccontarsi come scrittore. Tuttavia, questo processo è inevitabilmente fragile: ogni rifiuto editoriale, ogni umiliazione sociale, ogni fallimento relazionale incrina la narrazione di sé, generando un collasso identitario che si manifesta in forme di aggressività, misoginia e razzismo, come trasfigurati in versioni infantili di cliché insinceri. La violenza verbale e simbolica che Bandini esercita sugli altri, poi, in particolare su Camilla Lopez, non è altro che il correlativo della sua incapacità di sostenere il peso della propria inadeguatezza. Il rapporto con Camilla, ragazza messicana conosciuta in una tavola calda di Los Angeles in cui serve ai tavoli con le sue scarpette da ginnastica consunte, cenerentola meticcia e urbana, è uno dei nodi più complessi del romanzo. Si palesano subito l’infantile autostima di Arturo, laddove presentandosi fa seguire al suo nome la qualifica di “scrittore”, quasi come un ideale biglietto da visita, e la risposta secca di Camilla, che dichiara tra l’altro che non gli piacciono gli italiani. V’è subito tra i due una distonia che rimarrà indelebile nel corso del loro rapporto. Camilla non è soltanto oggetto d’amore, ma una figura fuyant che destabilizza profondamente Bandini perché raffigura tutto ciò che egli rifiuta di sé anche se gli è proprio: marginalità, alterità etnica, precarietà sociale. L’attrazione che prova per lei è inseparabile dal disprezzo, e questa ambivalenza produce una dinamica distruttiva in cui il desiderio si trasforma continuamente in negazione o approssimazione irrisolta. Camilla, a sua volta, è intrappolata in una logica simile, proiettiva e velleitaria quanto ad aspettative di riconoscimento da parte di uomini in verità assai dissimili da Bandini , e che rimangono però puntualmente frustrate. Fin dall’inizio appare orgogliosa, impulsiva e spesso aggressiva nei modi, soprattutto nei confronti di Bandini. Il loro rapporto è segnato da continui giochi di contrasto: attrazione e rigetto, desiderio e disprezzo si alternano costantemente sfociando quasi nel parossismo e nel paradosso. Camilla incarna anche il tema della fragilità emotiva, di una natura ondivaga del desiderio e della percezione di sé, unita a una marginalità di ruolo sociale; dietro alla sua apparente durezza si nasconde una profonda insicurezza e una sete disperata di amore e riconoscimento. Il suo comportamento è spesso irrazionale e autodistruttivo, fino a condurla verso un destino tragico. Il momento decisivo arriva quando Camilla, ormai vulnerabile e consumata dall’abuso di alcool e di droga, psicologicamente instabile, si conduce in una baracca nel pieno deserto californiano e disegna quasi, per il proprio personaggio, quella che in un linguaggio filmico corrisponderebbe a una “dissolvenza” – scomparendo dalla narrazione come l’immagine vaga di una lontananza che stempera nell’assenza più irrevocabile. La sorte della ragazza messicana resta ambigua: non viene mostrata esplicitamente la sua morte, ma la si lascia intuire e la sua figura sembra disfarsi come polvere nella smisurata polvere del deserto del sud-est, unica testimone incorrotta che accoglie a sé la sua deriva fisica e spirituale. Il rapporto tra Camilla e Arturo, nel romanzo, non evolve mai verso una forma di autenticità e riconoscimento dell’altro in valore assoluto, spogliato cioè degli orpelli e dello status di censo e successo cui entrambi aspirano, perché sono incapaci di riconoscere l’altro come soggetto fondativo di sé, che chiama ad essere riconosciuto: l’altro diventa una leva per sollevare alle guglie del cielo la propria favolistica versione di sé. In questo contesto l’episodio in cui Arturo e Camilla si recano al mare è una parentesi luminosa che però non salva, non redime: è un respiro ampio dentro una storia che resta stretta, per sentimento, come un armadietto. Il mare si apre davanti a loro come una promessa antica, quasi innocente. La luce dilata ogni cosa, cancella per un attimo la polvere, la miseria, le stanze chiuse e offre un tripudio sensoriale vivissimo. Sembra che lì, sull’orlo dell’acqua, tutto possa ricominciare, ma sarà solo un breve interludio di felicità e libertà. Sembra che nonostante la vicinanza fisica i due non riescano ad abitare davvero quello spazio condiviso: vi stanno come controfigure del film della loro stessa vita, come ospiti incerti di una parentesi sul punto di dissolversi, intermittenti, incapaci di riconoscersi, così tanto distanti dal veritativo motto che fu di Edmund Pollard nell’Antologia di Spoon River. Camilla è mobile, sfuggente, attraversata da un’inquietudine che la rende simile alle onde: si avvicina e si ritrae, si lascia intravedere ma non si concede mai completamente. Bandini, invece, vorrebbe fermare quell’istante, possederlo, trasformare anch’esso in una conferma di sé. Ma più tenta di afferrare, più tutto gli scivola via. Il mare, allora, non è più promessa ma allegoria di una distanza infinita e testimone ieratico e indifferente della loro incapacità di vivere all’unisono. C’è qualcosa di tenero e insieme crudele in questo ambito. Tenero perché, per un attimo, sembra possibile una vicinanza genuina; crudele perché proprio quell’apertura rende più evidente il fallimento. L’orizzonte, vasto e silenzioso, non li unisce: sembra separarli ancora di più, mostrando quanto ciascuno sia chiuso nel proprio desiderio irrisolto.  V’è poi l’episodio della festa in cui Camilla conduce Arturo, che si svolge in un’atmosfera densa, quasi irreale, in un ambiente simile a una sordida tana: il fumo della marijuana non è solo un dettaglio, ma avvolge tutto, altera e carica la percezione, crea una dimensione sospesa e confusa. Per Bandini, che già si sente fuori posto, questo ambiente diventa ancora più destabilizzante. Non riesce a integrarsi davvero, resta a margine, osserva più che partecipare; e il gesto di Camilla che condivide il joint si imprime in lui come un tratto di ribellione autodistruttiva (Fante stesso risente di un clima un po’ “isterico”, quasi da tabù, nella lettura dell’utilizzo di droghe leggere), sembra simboleggiare la sua perdita di presa e di controllo su lei, appartenente a un mondo che lui non domina né sa gestire. Ora la ragazza messicana appare ancora più lontana, immersa in una dimensione torpida e distaccata, che sfugge alle categorie morali di Arturo e al suo bisogno di ordinarle e riordinarle a proprio uso e consumo. Camilla appare inquieta, instabile, spesso sfuggente. Durante la festa, il suo comportamento è contraddittorio: alterna momenti di vicinanza ad altri di distanza, mostrando chiaramente il suo tormento interiore e la sua ossessione per Sammy (l’uomo malaticcio che ama davvero e la tratta con freddezza e disprezzo, apostrofandola spesso con toni razzisti nel luogo dove lavorano entrambi), che diviene il rivale di un triangolo amoroso “anomalo” (il “rivale” è tale solo nei vagheggi di Camilla e nel conseguente risentimento di Arturo) ed è sempre presente nelle parole di lei, le quali finiscono per punteggiare di ulteriore asprezza l’esperienza amorosa del protagonista; costruita, del resto, su un modello di possesso e di dominio virili che non può invece attuare. La festa che potrebbe essere un momento agapico e di condivisione, se non aderire a un quadretto romantico così in carattere col desiderio di Arturo, diviene distanza incolmabile, incertezza e disagio da parte di questi. Altro tema è quello della dimensione etnica, che Arturo condivide con Camilla, e che assume un ruolo cruciale. Bandini è italoamericano, di una formazione cattolica che urta contro i suoi pruriti e la sua sete di ambizione e denaro (mai bastante, non avendo ottenuto il successo ambito), e rifiuta le proprie origini, interiorizzando i valori della cultura dominante costruiti sul mito del denaro e della fama, e sviluppando un atteggiamento di auto-disprezzo reciprocato da una ingiustificata e parossistica autostima. Il rifiuto che permea il suo comportamento non lo integra, ma lo rende ancora più alienato e sperso: uno spettro alla deriva sociale, che non si incarna pienamente né nella comunità d’origine né in quella americana. La sua identità è quindi fondata sulla negazione, su una belligeranza contro l’odore di miseria che ancora si porta appresso e dovuto alle sue umili origini, su un rifiuto prolettico, infine, della naturale transizione che occorrerebbe a guadagnargli un certo seguito come scrittore – tutto questo calato in un senso di vuoto, di mancanza o scarsità costante. Fante anticipa qui una problematica che sarà centrale nella letteratura delle minoranze: l’identità come ambito di conflitto, attraversato da tensioni irrisolvibili tra assimilazione e appartenenza. La città di Los Angeles svolge un ruolo determinante in questa dinamica. Non è semplicemente un luogo scenico, ma un organismo vivo che produce simboli concreti e che amplifica le contraddizioni del protagonista. La città è permeata dal sogno americano nella sua forma più pura e originaria (promessa di successo, mobilità sociale, realizzazione personale e individuale) ma anche dalla sua dissoluzione. È uno spazio che produce desiderio e allo stesso tempo lo frustra, un luogo in cui tutto sembra possibile ma nulla si realizza e compie veramente.  L’unico vero successo editoriale di Arturo Bandini è la pubblicazione del racconto intitolato “The Little Dog Laughed” (“Il cagnolino rise”) pubblicato dalla rivista “The American Mercury”, una delle più importanti riviste letterarie dell’epoca negli Stati Uniti. Questo dettaglio non è affatto marginale: si tratta di una rivista prestigiosa, associata a un ambiente culturale elitario, e quindi la pubblicazione è per Arturo Bandini un riconoscimento di enorme investitura simbolica.  Sbilanciato e ossessivo, il rapporto tra lui e l’editore (o meglio, il redattore della rivista) è mediato principalmente attraverso la corrispondenza, e assume un significato sproporzionato rispetto alla sua effettiva consistenza. L’editor – modellato sulla figura di H. L. Mencken, che fu direttore di “The American Mercury” –diventa per Bandini una figura mitica, una sorta di autorità suprema capace di legittimare la sua esistenza come scrittore e quindi la sua esistenza e punto. Egli attribuisce all’editor un ruolo quasi paterno e salvifico: qualcuno che finalmente “vede” il suo talento e lo distingue dalla folla, mai in difetto di entità, dei falliti e degli sconfitti; quasi fosse un deus ex machina capace di risolvere ogni suo guaio e ristrettezza. In realtà, il rapporto è totalmente asimmetrico e unilaterale. L’editor non conosce davvero Bandini, né mostra un interesse personale per lui; la relazione esiste quasi esclusivamente come spettro, figlio dell’involontaria mistificazione e dell’esagerazione cui Bandini spesso indulge in modo puerile, che aleggia nella mente del protagonista. L’editor non è una persona concreta, ma una funzione simbolica: raffigura l’accesso al mondo letterario, alla legittimità culturale, alla possibilità di esistere nel solo modo che Bandini riconosce per sé: quello di scrittore di accertata fama. In questo, tutti i colori emotivi, di cui è carica la tela del rapporto con l’editor e che Bandini pennella, sono inevitabilmente giustapposti, eccessivi e non condivisi. C’è anche una dimensione ironica implicita: il lettore avverte la distanza tra la percezione grandiosa di Bandini e la realtà modesta dell’evento. Questo iato è tipico della scrittura di Fante e costituisce uno degli elementi più moderni del romanzo. Il riconoscimento esiste, ma è solo un frammento slogato di una vita che invece vuole farne il solo perno, e in ogni caso non ha il potere trasformativo che Bandini gli attribuisce. Questa discrepanza è centrale per comprendere il romanzo: mostra come Bandini edifichi continuamente narrazioni illusorie come fondamento, fragile se visto alla giusta distanza, della propria esistenza e identità, narrazioni destinate a scontrarsi come flutti marosi contro gli scogli di una realtà scostante e indifferente che li frange in evanescenti rivi. L’editor, più che un personaggio, è dunque uno specchio, dal pedissequo riflesso, delle aspirazioni e delle illusioni del protagonista. L’isolamento di Bandini nella propria modesta stanza d’albergo e il protratto consumo di grosse arance californiane per penuria di soldi, diventano una metafora della condizione urbana moderna: circondato da torme di persone, egli è radicalmente solo, incapace di stabilire relazioni sincere e veritative, genuine o anche solo più che sbozzate. A tale proposito, il rapporto tra Arturo Bandini e il vecchio inquilino del suo stesso albergo, che si costruisce su gesti minimi, silenzi e una vicinanza ambigua ma quasi ellittica nel testo, non è un’amicizia né un vero legame affettivo ma può essere letto come una caduca convivenza di solitudini, in cui i due personaggi si sfiorano senza mai conoscersi davvero, simili a due navi che si incrociano ma su rotte diverse. L’anziano, di nome Hellfrick, veterano di guerra, alcolista cronico e facente parte del misero sottobosco delle misere figure che attorniano Bandini, appare come silhouette consumata, fragile, ormai quasi esonerata dalla vita, e come tale è l’emblema, per Arturo, del suo possibile fallimento futuro. Bandini, che si riconosce destinato alla grandezza, si trova inconsapevolmente davanti all’esempio fattuale di ciò che potrebbe diventare: un uomo dimenticato, umbratile, povero, solo e senza riconoscimento alcuno nella propria patetica maschera incartapecorita. Tuttavia, invece di elaborare pienamente questa somiglianza tra la sua vita e la summa della recente vita ante acta dell’anziano, reagisce, comprensibilmente, in modo duale, oscillando tra fastidio/disgusto e pietà, conditi però da curiosità e bisogno di riconoscimento.  Bandini e Hellfrick condividono la miseria, a volte si scambiano favori o piccole somme di denaro, spesso legati alla capacità di uno dei due di rimediare qualcosa (soldi o cibo) sul momento. Sono coabitanti della disperazione e della solitudine di Bunker Hill. Il vecchio appare petulante e sempre voglioso di ottenere la compagnia di Bandini, spesso insistente e inopportuno…  L’incontro ambiguo tra i due, sul filo forse di una postura omoerotica da parte del vecchio, nella percezione implicita di Bandini che legge i suoi gesti e la sua parola in termini “disturbanti” (Bandini lo osserva e rimane colpito dai suoi modi “delicati” e innaturali, dal modo in cui si muove e parla, con un tono che gli sembra molle e artificioso), guadagna allo scrittore in male arnese, almeno in un’occasione, del denaro con cui compera latte e altre derrate. Il latte è tradizionalmente legato a qualcosa di puro, semplice, quasi innocente. Ma Bandini sembra ottenerlo attraverso un’esperienza tale da rendere avverse fame e dignità. E segna anche, al contempo, un bisogno primario, quello di Arturo di nutrirsi, che era divenuto per lui quasi un lusso; tanto da aver rubato, in precedenza, il latte delle consegne campeggiante fuori dalle porte degli inquilini. L’anziano non è solo un personaggio secondario, ma una figura che mette in realtà critica, attraverso una presenza decadente, isolata e sottilmente laida, anche se solo implicitamente, le illusioni di Bandini: in lui si intravede il grigio stampo del destino di chi non ce l’ha fatta. Bandini, per contro, scrive lettere mirabolanti alla madre in cui millanta il ruolo di scrittore già affermato e che svolge una vita di lusso, raccontando di frequentare locali eleganti e di essere ammirato da donne bellissime (contrariamente alla sua solitudine in una squallida camera) ma ciò non gli impedisce di chiedere denaro sfruttando i magri risparmi materni. Le missive acuiscono la percezione del lettore di un Bandini immaturo, infantile e incapace di fare i conti con il proprio insuccesso e al contempo di tagliare il cordone ombelicale con la madre e con le proprie pur disprezzate origini. Altro elemento fondamentale è la dimensione religiosa, che attraversa il romanzo in modo ctonio ma persistente. Il cattolicesimo di Bandini non è una fede consolatoria, ma una architettura interiore di colpa interiorizzata, figlia del risentimento e della negazione. Egli incarna e reciproca  peccato e desiderio di redenzione, senza mai trovare una sintesi tra essi. Questo plasma una forma di nevrosi morale che si amalgama con la sua ambizione artistica: diventare scrittore assume anche il significato di legittimare la propria esistenza, di ottenere una sorta di salvezza laica. Tuttavia, questa salvezza rimane sempre procrastinata, mai pienamente raggiunta.  Il titolo stesso del romanzo suggerisce una chiave interpretativa radicale. Chiedi alla polvere implica l’idea che ogni ricerca di senso sia destinata a dissolversi e che l’orizzonte sia come una scia delebile che si scioglie, nella terra adusta del deserto californiano, fino a confondersi con la polvere. E la polvere è tutto ciò che resta, ciò che non risponde, ciò che testimonia silenziosamente, come fosse irrisoria, la caducità di ogni aspirazione umana. È, in fondo, la vanità del progetto identitario moderno: Bandini è continuo artefice di un’immagine di sé, ma questa immagine è destinata a tornare polvere. Dal punto di vista stilistico, Fante realizza un equilibrio estremamente sofisticato tra immediatezza e profondità. La lingua è apparentemente semplice, quasi colloquiale, ma questa semplicità è il risultato di una costruzione attentissima e puntuale. L’andamento della prosa segue le oscillazioni emotive del protagonista, passando rapidamente dall’euforia alla disperazione, dall’autoesaltazione alla denigrazione di sé. Questo stile “quantistico”, oscillante e indefinibile, rispecchia la frammentazione della coscienza moderna e anticipa forme narrative che diventeranno centrali nella seconda metà del Novecento. Si assiste poi a un registro che alterna l’autoironia all’ironia involontaria del protagonista, spesso amara, quale emerge dalle antinomie tra ciò che ambisce e la sua effettiva condizione: anche nel rapporto con Camilla egli vuole mostrarsi virile e vecchia maniera ma è semplicemente goffo e insicuro. Un confronto con Charles Bukowski è inevitabile: Bukowski riconobbe in Fante un esempio fondamentale, soprattutto per la rappresentazione degli ambienti marginali e proletari e per l’uso di una lingua diretta, brachilogica: immediata e non ipotattica. Tuttavia, mentre Bukowski tende verso un nichilismo più esibito, Fante mantiene un lirismo che rende il fallimento di Bandini non solo brutale, ma anche profondamente tragico. Rispetto a John Steinbeck, invece, Fante si distacca dalla dimensione collettiva, dall’epopea del coraggio e della solidarietà degli ultimi (come descritti nell’esplicito finale di Furore) per concentrarsi su un individualismo radicale: la crisi non è sociale, evenemenziale, ma esistenziale. In definitiva, Chiedi alla polvere può essere considerato come un anti-Bildungsroman, un romanzo di formazione alla rovescia in cui il protagonista non cresce, fa esperienze stracciate, rapsodiche e trasfigurate, deformate dal suo trasmodante ego, rivelandosi sostanzialmente incapace di trasformazioni reali e compiute. La sua storia non conduce a una maturazione, ma a una presa di coscienza parziale e dolorosa, soggettiva come la narrazione, della propria inadeguatezza e della propria marginalità. Eppure, proprio in questa incapacità risiede la potenza del romanzo: Fante non offre soluzioni spicce né redenzioni, ma mette a nudo la meccanica del fallimento in cui l’individuo moderno fa e disfa se stesso. Se lo leggiamo in questa prospettiva, Arturo Bandini non è solo un personaggio retorico, ma una figura paradigmatica della modernità: un soggetto che desidera essere eccezionale in un mondo che continuamente lo riporta alla sua insignificanza insettiforme, che cerca senso in un universo che risponde col solo silenzio della polvere. Massimo Triolo L'articolo  “Chiedi alla polvere”, l’anti-romanzo di formazione che ha cambiato la storia della letteratura.  Sia lode a John Fante proviene da Pangea.

[Sebastiano Caputo ha scritto un romanzo. È vero: lo fanno tutti. Tutti, cioè, scrivono un romanzo per scopri estranei alla letteratura. Tutti, prima o poi, arretrano nel romanzo: perché stanno invecchiando; perché devono darsi un’aria e un’aura da intellettuali; perché hanno bisogno di ‘un biglietto da visita’; perché sono alla canna del gas. Quest’ultima, invero, è la sola ragione che, a tratti, potrebbe dar vita a un bel romanzo, nel senso che un romanzo è un aut aut, un ora-o-mai-più, un assalto all’arma bianca, altrimenti è soltanto belletto, un inutile balletto. Tra tutte le cose che potrebbe fare Sebastiano Caputo mettiamo: l’inviato speciale, il free lance in qualche territorio terremotato da guerre, il politico, il capo d’azienda, il capo di Stato, il portavoce, il portachiavi, il portaborse, il borseggiatore, il portinaio, il portiere, il prestanome, il prestante esteta, il protestante, il protestatario, il palazzinaro dell’io, il nobilastro, il galantuomo… Invece. Sebastiano Caputo ha scritto un romanzo. S’intitola Daua, un nome che evoca un enigma – come Dune, il suo vero archetipo – lo ha pubblicato Paesi Edizioni; è, così si legge nello spigliato sottotitolo, “Una spy story”. Dietro la maschera pubblica, Sebastiano Caputo – lo sa chi lo conosce bene – è un cavaliere d’altri tempi, un uomo antico, che legge nelle viscere degli occhi, che studia i segni e li riconosce. Daua è un libro che va scrivendo da anni, secondo i suoi modi e i suoi toni – che non sono quelli del ‘letterato’ né quelli di chi vuol far credere di essere ciò che non è. Non si vanta di invadere altri campi che il suo cuore non sappia contenere – sa cos’è il mare e cos’è il cielo, intendo, sa cos’è il mondo, il mondano, l’immondo. Come primo gesto di ‘benedizione’, così, abbiamo deciso di pubblicare una lettera privata di Stenio Solinas, che è poi una stroncatura – feroce fintantoché benevola – alla prima versione del romanzo, che s’intitolava (in una sorta di sintesi tra Giovanni Verga e Piero Buscaroli) “Il codice dei vinti”. In questo caso, la stroncatura – arte nitida, appropriata ai samurai della scrittura – è la stimmate inferta da un maestro, è la ferita che fa zampillare oro dal sasso. Un maestro non dà carezze. Neanche se vinci il record del mondo. Il maestro insiste sul vuoto perché pretende la tua pienezza; invoca l’ascesa. La lettera, redatta in origine un paio di anni fa, è stata, come si dice, maieutica. Sebastiano Caputo ha raccolto le rovine, ripreso gli attrezzi, smobilitato, ricominciato a scrivere. Come si coltiva un campo, come si sbozza, dal crudo legno, una seggiola. Perché un romanzo esista davvero, bisogna ucciderne almeno un paio, almeno una truppa di altri possibili – non si tratta sulla parola sacrificio].  * Caro Sebastiano, scusa il ritardo a proposito del tuo romanzo, ma ho avuto mesi complicati e poco tempo a disposizione. Se, come spero, Il codice dei vinti ha intanto trovato un editore, queste mie considerazioni ti potranno magari essere utili in futuro. Tieni presente, comunque, che io non sono un critico letterario e che ragiono in base a quelli che sono i miei gusti (e disgusti) in materia. Tieni anche presente che io non scrivo romanzi perché il paragone con quelli degli scrittori che amo, da Conrad a Céline, mi paralizza. Il capolavoro, insomma, non è alla mia portata. Tieni infine presente che queste sono critiche di stima, nonché di affetto. Parto da ciò che in generale per me non funziona: 1) Lo stile.  Non c’è un tono d’insieme, un ritmo, una musica insomma di sottofondo. È un po’ tutto a sbalzi, senza amalgama fra considerazioni e dialoghi. C’è anche un po’ di sciatteria sintattico-grammaticale. Soprattutto, c’è molto giornalese, con inserti a mo’ di bignami storico-politico-medico-naturalistici che risultano come applicati alla storia. 2) La trama. Non c’è una trama, ce ne sono troppe. Non si fa a tempo ad andare in Siria che si è già in Afghanistan (dove poi non è chiaro perché Giovanni debba andare…). Il povero Alessandro appare un momento per poi scomparire per tutto il libro… Ci sono anche troppe figure sapienziali: il benedettino, il filosofo caprese, il generale, il giornalista morente e redento a Capri… C’è una festa romana di troppo, nel senso che una è un doppione dell’altra e c’è troppa Roma in stile e formato Grande bellezza che ormai è uno stereotipo e quindi un dejà vu. L’impressione generale è quella di una giostra-baedeker dove si scende e si sale, si entra e si esce, ma non si capisce il perché… 3) Considerazioni a margine. L’idea del “Grande Fratello” (il programma televisivo, ndr) è divertente, ma un po’ esagerata e, paradossalmente, invecchia il romanzo, perché lo inchioda a un‘ attualità cronachistica. Il confino-Covid che si trasforma in una vacanza caprese fa, ahimè, cadere le braccia.  Ciò che funziona o meglio, mi piace: 1) Giovanni è un idealista e/o un avventuriero. Gli manca forse un po’ di cinismo e una storia pregressa, anche soltanto accennata, per renderlo più credile e con maggior spessore. È una mosca bianca rispetto alla sua generazione, a cui è superiore per cultura e per aspirazioni. È arrivato anche lui alla sua “linea d’ombra”, ovvero al passaggio dalla giovinezza alla maturità, ed è un po’ intorno a questo passaggio che la sua figura, e quindi la sua storia, dovrebbe evolvere. 2) Il codice dei vinti è un buon titolo o meglio, un buon sottotitolo. Il titolo deve essere Daua, anche se non spieghi mai cosa significhi, ma potresti farlo come exergo all’inizio del libro. PER CONCLUDERE Nella media della narrativa italiana contemporanea il tuo romanzo non sfigura, anzi spesso è meglio della media, perché segna un percorso diverso, non si compiange, è sì ombelicale, ma ha una sua originalità che lo riscatta. Caro Sebastiano, diceva Montanelli: “È un libro brutto. Se ne può parlare bene”. Se io ne parlo “male” è perché sotto invece c’è un bel libro, ma sta a te tirarlo fuori. Ci devi insomma lavorare intorno, costruirlo, come fa ogni artista-artigiano degno di questo nome. Forse ti conviene passare dalla prima alla terza persona, per evitare l’autobiografismo troppo facile, alternare le voci dei narratori, costruire scenari diversi per i capitoli, eccetera. PS Nel dattiloscritto ho fatto delle note a margine di correzioni e/o refusi. Se ti interessano, ti darò il tutto di persona. Stenio Solinas *In copertina: un’opera di Utagawa Kuniyoshi (1798-1861) L'articolo Elogio del maestro, un samurai della scrittura. Stenio Solinas stronca Sebastiano Caputo proviene da Pangea.

Poco prima di morire scrisse al suo mentore, Maxwell Perkins; gli scrisse “della stranezza e della gloria e della potenza della vita”; gli scrisse “penserò sempre a te”. L’avevano ricoverato a Baltimora, la tubercolosi aveva intaccato il cervello. Spirò il 15 settembre, spirava l’ultimo fetore dell’estate, avrebbe compiuto trentotto anni due settimane dopo, era il 1938. Di sé, lasciò diversi libri, tutti, naturalmente, esagerati, naturalmente inarginabili, a piantumare leggende. Le settecento pagine di The Web and the Rock, ad esempio, e le ottocento di You Can’t Go Home Again; la quarta di The Hills Beyond, uscito tre anni dopo la sua morte – quasi quattrocento pagine – ricalcava una recensione del “New York Post”:  > “È uno dei più eloquenti e stupefacenti scrittori americani di ogni tempo, una > specie di Gargantua sul corpo di Walt Whitman”.  Dicevano fosse One of America’s Immortals.  In effetti, pareva immortale, Thomas Wolfe.  Alto quasi due metri, un Sansone, nato per rovesciare i pilastri della letteratura occidentale. Il ‘coccodrillo’ del “New York Times” disse di uno scrittore dall’“energia incontenibile, dalla forza instancabile, dall’insaziabile fame di vita”; scrissero della giovinezza, della morte improvvisa, delle “stimmate di un genio indisciplinato e imprevedibile”. È proprio in questi elementi contraddittori il nucleo della narrativa di Thomas Wolfe: il gigante fragile, la forza spezzata, l’infaticabile fame, l’insoddisfazione perenne. Che restasse, in sostanza, un incompiuto fece di lui, di quel ragazzone esagitato, un Don Chisciotte yankee, l’eroe del Grande Romanzo Americano. Mentre gli altri – i Faulkner, gli Hemingway – veleggiavano verso i fasti-disastri del successo, lui, Thomas Wolfe, come Ettore e Sansone, come Moby Dick, di cui era l’umano emblema, lo scrittore-capodoglio, issato in oceanica furia, moriva, tra epiche lacrime.  In un’epoca in cui si scriveva distillando parole dal calamaio dell’intelletto, scrisse che il romanzo, per lui, era “come lava dal cratere di un vulcano”. Ne sapeva qualcosa Maxwell Perkins, l’editor che ha ‘inventato’ Fitzgerald e Hemingway, eternato da Colin Firth in Genius, il bel film di Michael Grandage uscito nel 2016. Quando lesse il manoscritto di Angelo, guarda il passato – titolo mirabile, tratto da un passo dal Lycidas di Milton –, che in origine s’intitolava “O Lost”, capì di trovarsi di fronte a un capolavoro. Il lavoro di revisione fu catartico, catastrofico: dall’epopea quotidiana di Eugene Gant furono cestinate sessantamila parole; il libro uscì per Scribner’s nel settembre del 1929, con un successo più che discreto.  I critici furono spiazzati da quel romanzo assieme lirico e frugale; “The World” scrisse di un “libro corposo, carnale, secondo la moda di Thackeray, che racconta di una comune famiglia americana in una squallida cittadina americana”; in quella saga qualcuno – il “New York Evening Post”, ad esempio – ravvisò i tratti di James Joyce e di Sherwood Anderson. Il romanzo uscì in Italia nel 1949, per Einaudi, nella versione di Jole Jannelli Pintor: in copertina, il dettaglio di un quadro di Pieter Bruegel avrebbe dovuto dare l’idea della Carolina del Nord; pochi anni prima, Cesare Pavese aveva teorizzato i legami tra Middle West e Piemonte.  Nel saggio pubblicato a conclusione della sua vulcanica, nuova traduzione di Angelo, guarda il passato(Mattioli 1885, 2026), Nicola Manuppelli paragona l’opera di Thomas Wolfe alle Argonautiche di Apollonio Rodio. Al di là delle audacie generiche, condivisibili (“Le Argonautiche non racconta soltanto una spedizione, racconta un modo vorace di stare al mondo”), non sono d’accordo. Apollonio Rodio accade alla fine di un mondo, quello epico: lo sigilla con sfoggio di cultura esuberante. Thomas Wolfe è posseduto dal genio dell’ingenuità: vuole fondare l’epica romanzesca del suo ‘nuovo mondo’, l’America. Più che alla cultura greco-classica, Angelo, guarda il passato guarda a quella biblica: racconta le peripezie di un figlio, i tumulti del padre, la barbarica madre; racconta del luogo natale, quello del sangue, del tradimento e del ritorno. Dice cosa significhi dimenticare le origini – e rinnegare se stessi. Sembra una storia desunta da Genesi. In questo senso, Thomas Wolfe è un grande narratore del Sud degli Stati Uniti: se in Faulkner agisce il profetismo biblico, in Cormac McCarthy l’apocalittica e in Flannery O’Connor l’etica paolina, Wolfe è una specie di Adamo che tenta di ricordare ai sopravvissuti i fasti di Eden, il suo perduto regno. Tutto, in Thomas Wolfe – la figura, dinoccolata, ingombrante; la scrittura, eccessiva, eccezionale, per lo più incompresa; la morte, nel fiore – simboleggia il messianico: egli è il Messia della letteratura americana, il sommo toro sacrificale. Dopo di lui, a diversi gradi di complessità, ogni impresa letteraria è stata possibile: scrittori che in apparenza poco hanno a che fare con Wolfe – chessò, Thomas Pynchon, David Foster Wallace, William T. Vollmann – gli devono tutto quanto a postura, ad azzardo, a razzia verbale senza sicurezza alcuna. Scrivere qualcosa intorno ad Angelo, guarda il passato significherebbe spezzarne l’oracolo: il libro va aperto, va lasciato lì, come un ruggito, come una pianta carnivora – fatevi divorare. Se insegna qualcosa, Thomas Wolfe insegna che è irrilevante cosa si scrive – conta il come. Ogni singolo frantume della nostra grigia esistenza da espatriate marionette ha, in nuce, un’Iliade, una Divina Commedia: basta manovrare il verbo come una torcia, come una cazzuola. Angelo, guarda il passato, soprattutto, è il grande romanzo della memoria – nato “dal più profondo recesso dell’antica mente dell’uomo ossessionata da sciami di ricordi”, ha scritto Thomas Wolfe ripercorrendo la Storia di un romanzo (Fazi, 1997) – e dell’oblio (“Ho dimenticato i nomi. Ho dimenticato i volti”, sussurra Eugene nel momento cardinale del romanzo). È il romanzo che si scrive chiamando a raccolta  > “la grande legione perduta di tanti sé, le mille forme che comparivano e > svanivano, che si intrecciavano e cambiavano senza sosta, e che restavano, > immutabili, sempre Lui”.  Pura teurgia dell’io, edificato – come il Myself di Walt Whitman, il levito Leviatano della letteratura americana – per disfarsene. A cosa servono, d’altronde, quegli angeli di marmo, leonini, chimerici, messi a guardia delle tombe nel cimitero di Oakdale, a cosa serve l’angelo confitto davanti al negozio di William Oliver Wolfe, il papà di Thomas, talentuoso forgiatore di lapidi, se non a dimostrare che ogni vita è vitrea e tornerà cenere, che ogni colosso sarà incenerito dallo sguardo di Dio? Eppure, questo romanzo nato sotto l’egida di “una pietra, una foglia, una porta mai trovata… e tutti i volti dimenticati” è ancora qui. Gigantesco, è vero. Fragile, è vero. Ti si sbriciola in mano. Lapidario. Effimero. Come è la vita.  L'articolo Thomas Wolfe, il Don Chisciotte yankee. Elogio di un “mostro” proviene da Pangea.

Quando una poetessa decide di scrivere un romanzo, se è una vera poetessa, il risultato è grandioso. Così è per Irene Santori che scrive Tah’eb (Castelvecchi, 2025). Come specifica Maria Grazia Calandrone in postfazione, è riduttivo parlare di romanzo, perché Tah’eb è insieme poesia purissima, saggio di storia delle religioni, racconto mitico.  36 d.C., Samaria, attuale Cisgiordania. In una notte di delitti e prodigi, Simone conosce in un bordello di Tiro l’indecifrabile Elena e tutto ha inizio: comincia a predicare ai samaritani che lo acclamano come Tah’eb, il messia che ricostruirà sul sacro monte Garizim il Tempio distrutto dai giudei. Tra realtà e portenti, si intrecciano più storie: lo scontro tra Simone e l’apostolo Pietro giunto in Samaria per evangelizzarla e demonizzare il messia rivale come mago, anticristo, primo eretico; la tormentata abiura di Aquila e Niceta, compagni del Tah’eb convertiti da Pietro; la struggente fedeltà dei suoi servi, gli arconti Gog e Magog raffigurati come piccoli mostriciattoli al servizio di Simon Mago; l’attesa del risorto Gesù, che mai appare se non nello sguardo di Immanuel, il ladrone crocifisso con lui; i tetri teoremi di Pilato, che ordina il massacro degli insorti. Su tutti incombe la legge dei più forti, giudei, Roma o Pietro che siano, e la damnatio memoriae dei perdenti. Ma Elena di Tiro, arcana potenza del Tah’eb, ne stringe il capo e il destino.  Irene Santori con Tah’eb firma uno dei più eleganti, ricercati e potenti romanzi letti negli ultimi anni. È la ricostruzione della figura che precede tutte le altre per quanto concerne lo gnosticismo, non è esattamente la storia di Simon Mago, ma una delle ricostruzioni possibili di ciò che lo precedette. Una storia di violenza, amore, fede, eresia, guerra fratricida. La scrittura, attenta, minuziosa, lirica e cinematografica mostra in ogni istante una scena ingrandendone un particolare fino a ricavarne una nuova scena. Sapienza teologica, ricerca, studio e autentica passione per la vicenda di quest’uomo perseguitato per eresia, guidano una penna di rara intensità.  Dunque, il romanzo prende le mosse da una ricerca teologica che rintraccia un’affinità tra la figura di Simone il Samaritano, Simone di Cirene, e Simon Mago, il testo da cui la ricerca prende avvio è Il corpo di Dio, di Gaetano Lettieri, racconta Irene Santori in un’avvertenza in calce al testo. Il libro di Santori si dipana in un superbo intreccio di fatti accaduti e inventati, con uno stile che unisce prosa altissima, poesia, tensione mistica. Gli eventi narrati riguardano Gesù Cristo, quindi, la crocifissione, Simone di Samaria, Simone di Cirene, anche se quest’ultimo solo per un istante; Elena di Tiro, sua amante, sua adorata donna, incarnazione del femminino sacro, reincarnazione di Elena di Troia; Gog e Magog, gli arconti della tradizione gnostica, che ho sempre immaginato quali spiriti posti a sorveglianza del mondo materiale, mentre qui sembrano reali e concreti, strambe creature, serve del Simone protagonista del libro.  Ciò che Irene Santori dimostra con tale ricercato e vertiginoso romanzo è che è ancora possibile fare letteratura con la L maiuscola, una scrittura che non banalizza e non minimalizza mai, uno stile che può far pensare alla Anna Maria Ortese de Il porto di Toledo: un rigore filtrato attraverso una lente allucinata, che procede per frammenti, visioni, riflessioni dialogiche; una prosa ricca, non semplice, piena di metafore e formule rituali (soprattutto nei dialoghi). Una vocazione alla verità che è sacra e politica, come politica è stata la damnatio memoriae per il secondo messia, Simon Mago, in quanto fondatore dell’eresia denominata gnosticismo, trattata fin da subito come un’eresia che aveva a che fare con la demonologia, se non direttamente con Lucifero, e perciò fonte di fraintendimento e mistificazione sia da parte dei cristiani che degli ebrei dell’epoca. Che si faccia luce su tale questione e sulla figura di Simon Mago è oltremodo essenziale, affinché si rintraccino le radici cristiane e pagane dello Gnosticismo, e la struggente evocatività dell’allegoria della caduta. Il mondo materiale come decadimento o caduta del mondo delle idee, concetto tramandato dalla filosofia platonica, dai cenacoli greci, dall’amore per la conoscenza e per la verità.   In una nota finale Santori racconta di come e quando abbia iniziato a scrivere questo romanzo, nel 2018, del viaggio fatto in Samaria, l’attuale Cisgiordania, di come il percorso di scrittura sia un tentativo di affrancamento dai concetti di Bene e Male assoluti, all’origine di ogni totalitarismo. Il processo è compiuto con un supremo atto di restituzione. > “Elena si solleva la tunica e lentamente discende trenta cubiti. Si siede sul > petto di Simone, vestendolo come il guanto del firmamento veste le dita della > montagna. Ne discende il pendio silvestre fino ad assieparsi, come la luna sul > torrione, e il monolito della montagna penetra il cratere lunare. Elena apre > la chiusa del suo amore ignoto e improvviso, scaldato e nativo, e Simone vi > getta dentro il mistero ambrato delle rocce fuse nel cuore della terra. Si > squaglia il primo cielo, collana dopo collana, anello dopo anello, fiala dopo > fiala, vien giù come una piena tra i fianchi della montagna, spostando erbe ed > alberi, sbandano gli animali, i rettili giganti e i grandi mammiferi, si > richiudono le uova, nascono le schiume e dalle schiume le spugne e colori mai > guardati, si rianimano e si gonfiano i fossili inondati e gli scheletri in > piedi si reggono da soli sulle gambe, mentre gli ricrescono i nervi, le guance > e i bei ricordi, si sollevano in volo milioni di stormi perché non sanno più > da che parte toccare la terracqua. Ma nessuno teme nessuno. Poiché su tutto è > scesa la piega di Elena, poiché si è aperta come un battistero la sua falda, > ara fessurata sopra la caldera del suo amante, su tutto cola la lenta cera > della loro discosta cella, cola l’albume paglierino della loro cova, e da lei > la bionda profezia delle sue piccole labbra. > > Rilascia la sua febbre e si imbeve e si converte, Simone, da fertile a inerte, > da figlio a sasso, da nato a morto, da morto a ragazzino e uccello, da febbre > spenta a febbre alta. > > E s’immedesima. > > Non ha nome quest’unisono, ma questo si può dire: da allora il battezzato > prese a predicare”.[1] Ilaria Palomba *In copertina: disegno di Jacopo Palma il Giovane, XVII secolo -------------------------------------------------------------------------------- [1] I. Santori, Tah’eb, Castelvecchi, Roma, 2025, pp.31-32. L'articolo Finalmente un romanzo! Irene Santori firma un libro audace che racconta le origini dello gnosticismo proviene da Pangea.

> In quest’anno 1964 compio cinquant’anni. Ho un sacco di fobie non viaggio in > treno né in aereo né in nave, non salgo oltre il quarto piano delle case, non > mi chiudo nelle sale da concerto, non vado ai funerali, non m’intaso con la > macchina nelle strade del centro, non mangio frutta né verdura, non saluto le > persone antipatiche potrei continuare per un pezzo. Sono quindi ancora malato > e credo che non guarirò mai. Allergico alle mode, insofferente delle correnti letterarie e politiche dominanti, isolato, scorbutico, tormentato, incompreso, ma soprattutto uno straordinario scrittore. Questo è stato Giuseppe Berto (1914 -1978), l’autore de Il male oscuro, il più grande romanzo della letteratura italiana dal dopoguerra a oggi per distacco, che, in ossequio alla migliore tradizione italiana, in un primo tempo venne rifiutato da varie case editrici e stroncato dalla critica ufficiale, sempre diffidente e ostile verso chi non fa parte dei “soliti noti” e non si allinea al conformismo imperante. Poi per fortuna, seppure a denti stretti, arrivarono anche i riconoscimenti e Il male oscuro nel 1964 vinse sia il premio Viareggio sia il Campiello. Tuttavia Berto continuò a restare un alieno per il mondo culturale italiano; non gli venne mai perdonata l’adesione giovanile, in buona fede e per questo mai rinnegata, al fascismo e il suo essere un antiretorico per eccellenza in un Paese che della retorica ha fatto una religione. Illuminanti a questo proposito queste parole di Berto: > «In Italia quando ci accorgiamo che qualcosa difetta di sostanza, noi la > scriviamo con l’iniziale maiuscola, in questo modo conferendole una specie di > garanzia immunitaria, che mette al riparo dal buon senso e dalla critica». Approdato alla scrittura al ritorno dalla guerra e dalla lunga prigionia negli Stati Uniti, quando pubblicò Il cielo è rosso, che fu subito un successo internazionale, Berto fu iscritto d’ufficio nel novero degli scrittori neorealisti, ma, non essendo uomo incline ad accettare di essere incasellato in un filone di successo, ben presto prese le distanze dal mondo culturale imperante: > «Fu così che mi trovai intruppato con i neorealisti. Noi intellettuali > superstiti alla guerra, avevamo l’illusione di poter contare qualcosa > nell’organizzazione della società. Cademmo, invece, in un grosso imbroglio».  Questo rifiuto del neorealismo lo portò a scontrarsi con l’establishment letterario e all’isolamento, ma, armato solo della sua grande onestà intellettuale, Berto non scese mai a compromessi con le varie correnti e cricche imperanti, pagandone fino in fondo le conseguenze.  Leggere Il male oscuro è un’esperienza indimenticabile. Come ebbe a dire Indro Montanelli, è un libro che una volta iniziato costringe il lettore ad andare «fino in fondo con la stessa galoppante furia con cui si ha l’impressione che Berto lo abbia scritto». Il romanzo è la storia, autobiografica, di una nevrosi da angoscia che affligge il protagonista, originata dal conflitto irrisolto con la figura del padre; una discesa dentro se stesso e dentro la malattia descritta in uno stile originalissimo, con periodi lunghissimi e senza punteggiatura che rappresentano in modo perfetto e coinvolgente il fluire ininterrotto della memoria con tutte le angosce e le emozioni dell’io narrante. Viaggio nel male di vivere e nella complessità dell’animo umano, e nello stesso tempo viaggio in un’Italia che stava affrontando il passaggio dai valori della società contadina e patriarcale (incarnata dalla figura autoritaria del padre) a quelli della società industriale e dei consumi. Un libro rivoluzionario e modernissimo sia per il tema trattato, la depressione, che allora veniva chiamata esaurimento nervoso, sia per lo stile di scrittura che trascina il lettore in un vortice di pensieri, libere associazioni, ricordi, ossessioni. Un romanzo coraggioso che esplora come pochi altri, una parte di noi stessi che di solito non abbiamo il coraggio di guardare, ma che, come diceva Berto, c’è, esiste in noi, e nasconderla non serve che a renderci sempre più ammalati e infelici. Silvano Calzini L'articolo “Ho un sacco di fobie”. Sia lode a Giuseppe Berto, un alieno proviene da Pangea.

La Gloria, disorientante romanzo pressoché dimenticato dell’altrettanto dimenticato Giuseppe Berto, rappresenta la sacra storia di Gesù dal punto di vista di Giuda – il traditore, il reietto, il suicida. Si tratta dell’attesa di un evento che ci precede e che ci oltrepassa, ci trafigge, ci respinge e, imbuto di potenza metafisica, ci risucchia. Si tratta di una suspense che si sviluppa più lentamente degli istanti del tempo umano, di una durata che non dura, di un Dio che fugge, si nasconde, ci vorrebbe imitare e salvare e graziare e glorificare. È “l’attesa dell’Atteso” che ci custodisce, a dispetto della secolarizzazione, nel recinto del non completamente dicibile; la rappresentazione dell’avvento che ancora non ad-viene, del nume legato all’uomo – che se ne nutre, che lo flagella, lo unge, crocifigge, redime. Giuda, come il Battista, aveva un segno sul collo che via via si faceva più scuro e, alla stregua di Gesù, era stato occultamente chiamato a qualcosa di ineluttabilmente necessario, a un olocausto paradossale, alla tragedia, alla ironia che contrasta l’Assoluto facendone parte.  Giuda come il Battista era lì per un Altro, un altro che era in fondo pure se stesso, un daimon fattosi carne, il doppio davanti alla propria anima, davanti agli epopti, davanti a tutti gli astanti, ai disperati, agli illusi, agli assetati di altro vino, agli affamati d’altra carne. Giuda però ha frainteso il senso della gloria di cui avrebbe dovuto infine godere. Giuda sapeva che luce non è solo luce e che la tenebra non è solo tenebra, ma aspettava un capo, lottava per la giustizia impossibile; impossibile quanto l’avvento del Regno, del Regno di Dio, preparato dall’Unto.  Giuda sperava in un leader dal braccio forte, in un condottiero per il quale morire, che sapesse insanguinare la spada, che sapesse indicare la via, guidare alla morte, che sapesse cacciare l’oppressore romano o immolarsi per cacciarlo, un re che sapesse essere re, un circonfuso che sapesse incendiare tutti i cuori, innescarne l’impeto, la furia devastatrice, apocalittica sollecitudine di morte, la voglia di martirio. Giuda che – diversamente dagli altri discepoli – amava così profondamente da non perdere la sincerità più scomoda e che era così fedele da non pretendere miracoli da saltimbanchi, che sapeva stare sempre un passo indietro e che non era alla ricerca di fatti straordinari ma di ipnotizzanti parole catalizzatrici, proprio lui, non era affatto solo lui.  Giuda era l’umanità nella sua maledetta aspettazione di Qualcosa, nella sua ontologica apertura, nella sua escatologica pro-gettualità; ed era ognuno di noi: il tormento che ci attanaglia la notte singolarmente; la vertigine che ci agita personalmente, quella che ci prende uno per uno e senza lasciare scampo; il non-senso che ci strozza quando si assenta il divertissement; il nulla che ci prende anima per anima avanzando senza chiedere, aprendo senza bussare; l’ospite più inquietante che ci trattiene, che ci schiaccia nella oscurità.  Giuda è la punizione che arriva prima di morire; la coscienza che ti sussurra la dannazione inevitabile; la macerazione che non si può evitare e la fatalità dei rapporti umani, così parossistici, così indecifrabilmente imperfetti ma anche rotondi, in-sensati oltre il comprensibile.  Giuda, anagramma di “guida”, è la consapevolezza che il male rimesta il circolo del bene e il bene il circolo del male. Giuda dà del Tu a Gesù e Berto, nel romanzo del lontano 1978, utilizza l’iniziale maiuscola giacché a Gesù si dà del Tu, lo si ricerca nell’io, ma gli si dà quel Tu che si dà a un padre. Vi è perciò anche tutto un altro mondo dentro Giuda, un mondo che è di Giuseppe Berto, che è Giuda dentro Berto – Berto dentro Giuda. Il suo rapporto col Tu è difatti sì rapporto con un più fragile e dubitante io, ma è altresì il rapporto con la austera serietà di un nomos che ci supera, di un Padre che ci crea e così ci incatena, che ci ama e così ci abbandona. Ordunque, come rileva Silvio Perrella nella rivelante postfazione della edizione Neri Pozza, Giuda è anche Giuseppe Berto che rievoca in Gesù la ricerca del padre trapassato di cui è stata faticosa, tragicamente geniale testimonianza Il male oscuro. Gesù, perciò, compagno e tormentato fratello, ma appunto financo padre rispetto a cui ci si sente in colpa, rispetto a cui si vorrebbe essere all’altezza; padre che non è lecito tradire nemmeno quando tradire significa non tradire. E in fondo è oscuro pure il male che ci avvolge tutti, ma ognuno con una tunica diversa; il male che si stringe come una corda intorno al collo di ognuno e che non lascia scampo, che prima o poi arriva o che c’è e non ha bisogno di arrivare.  Il male che già i Greci avevano identificato nella individuazione, nella rottura di una immaginata armonia.  Il male come inconveniente di nascere, direbbe Cioran, che però apre fatalmente alla speranza del ritorno, alla ricomposizione dello strappo, alla risoluzione, all’ultimo abbraccio, all’ultimo incontro; il male che dal due riapre all’Uno; il travaglio del negativo che prelude a una improbabile sintesi finale, il suo costante presentimento, il suo ri-sentimento. L’abbandono dell’uomo e quello dell’inquieto Gesù, un uomo che parla per enigmi, che ama per enigmi; il calice amaro, quello che dobbiamo bere, che beviamo affidandoci lo stesso; la cicuta che ci deve redimere; l’esempio che dobbiamo dare; il sangue che dobbiamo versare. E Giuda che stringe la corda intorno al suo collo sempre più forte ad ogni suo passo, che tradisce per compiere la parola dell’Altro, che muore da uomo per amare da Dio, per amare un uomo-Dio, questo Giuda è fedele perché ha quello strano grado di confidenza inspiegabile con Gesù che lo obbliga a procedere, lo giustifica, ma ancora forse non lo grazia. Il dilaniato e umano traditore mostra la sovraumana forza della fede, lo sconquasso della fede, timore amore tremore. D’altra parte come fa Giuda a raccontarci i fatti? Da dove li racconta? C’è poi una dimensione dopo la morte da dove poter narrare e, ancor di più, dopo quel tipo di morte? Ecco che ancora una volta Giuda non è soltanto Giuda ma l’uomo che urla nell’uomo:  > “O Eterno io grido da luoghi troppo profondi: Signore, non ascoltare la mia > voce”.          Luca Caddeo     *In copertina: Caravaggio, “Cattura di Cristo”, 1603 L'articolo “O Eterno io grido da luoghi troppo profondi”. Intorno al romanzo più potente di Giuseppe Berto proviene da Pangea.

> Se la presenza d’un bambino dà effettivamente un altro giro di vite, che ne > direste di due bambini “Diremmo, effettivamente” – esclamò qualcuno – che > sarebbero due, i giri di vite. E poi che vogliamo conoscere la storia. > > H. James, Giro di vite Qualora qualcuno sentisse il bisogno di ricercare una descrizione accurata dei culti pagani o delle eresie del cristianesimo all’alba della sua nascita, non dovrebbe che rivolgersi ai seguaci più ortodossi della nuova fede; è lo stesso Santo che tiene in vita l’Avversario. Capita sempre così: colui che ci detesta ci fa sopravvivere. L’acume dello sguardo che ci vuole ferire, spesso, ci immortala definitivamente.  In Lo spirito errabondo(Adelphi, 2018) Somerset Maugham traccia un “tenero e spietato” ritratto di Henry James “pomposamente, perdutamente aggomitolato nei suoi grovigli verbali anche di fronte alla più̀ effimera, scontata chiacchiera salottiera”: > Henry James manifestò le sue perplessità riguardo al Giardino dei ciliegi, > com’era prevedibile, visto che i suoi valori drammatici erano fondati sulle > opere di Dumas e Sardou, e nel secondo intervallo si mise a spiegarci come > l’incoerenza russa fosse in antitesi con le sue simpatie francesi. > Affannandosi in frasi tortuose, esitava di tanto in tanto per cercare la > parola adatta a esprimere con esattezza la sua costernazione; sennonché Mrs > Clifford, dotata di una mente agile e pronta, la indovinava sempre e, a ogni > pausa, lo imbeccava. Era l’ultima cosa che Henry James desiderasse. Benché > troppo educato per protestare, aveva un’espressione quasi impercettibile che > tradiva irritazione e, rifiutando ostinatamente la parola proposta, si > industriava a cercarne un’altra, che Mrs Clifford di nuovo gli suggeriva per > vedersela ancora una volta bocciata. Fu una scena di grande teatro.  Lo stile e la forma sono spesso una Medusa. Tale era per James il loro culto che, a volte, ne rimaneva paralizzato. Il fatto è che il prezzo da pagare per essere ininterrottamente sublime è quello di dover dormire davanti a uno specchio (Baludelaire), auscultare continuamente la propria lingua. Questo esercizio, per lo scrittore, non si consumava in società, tanto meno nelle pagine compiute. Avveniva altrove, in una zona più appartata e segreta. È lì che James si specchiava senza testimoni, o meglio, alla sola e affollata presenza di lunghe liste di nomi. > James ha espresso [nei suoi taccuini] alcune delle sue aspirazioni più > intimamente di quanto non si sia permesso di fare nelle autobiografie > pubblicate. Ha rievocato la freschezza e la vivacità delle sue prime > impressioni, sostenendo che mai nessun «altro giovane ingenuo ha atteso con > più appassionato eppure più paziente desiderio quel che gli riservava la > vita». Questo miscuglio di passione e di pazienza ne faceva un osservatore > fuori del comune. Era l’esempio vivente della definizione stendhaliana del > romanzo come «uno specchio a zonzo per la via», ma nel suo distacco non > c’erano freddezza o indifferenza. > > (F.O. Matthiessen Kenneth B. Murdock, Introduzione in Ormai non poteva > succedere più nulla, H. James, Adelphi, 2026, p.21) Verso la fine della sua vita, Henry James distrusse molti documenti personali. Probabilmente senza volerlo, lasciò nove quaderni o diari, ora depositati presso la Houghton Library di Harvard. A parte uno, estremamente piccolo, sono vecchi quaderni di circa 15×20 cm costati pochi centesimi. Nessuno di questi era destinato a futuri lettori. Quello che tra il 1878 e il 1911, veniva annotato da James erano “germi” – particolari colti durante le cene o durante le letture – che sarebbero poi diventati romanzi o racconti.  > Fra i più importanti racconti di Henry James ve ne sono alcuni che James non > ha scritto. Sono «piccoli sujets de nouvelle», boccioli mai dischiusi se non > nella forma contratta dei Taccuini. Eppure, si ha talvolta il sospetto che > proprio quella forma fosse la forma finale, la più adatta a una storia che, > innumerevoli volte, era nata da una frase detta da qualcuno in conversazione, > durante una delle innumerevoli occasioni mondane a cui James aveva partecipato > – e che erano il terreno stesso, continuamente smosso e rimosso, della sua > opera. > > (R. Calasso, Il cacciatore celeste, in Taccuini, Adelphi, 2026, pp.9-10) Alcuni appunti sono scheletrici, altri si sviluppano in scenari completi; tutti pongono l’attenzione più sul metodo o sul trattamento del materiale che su un argomento apparente. I quaderni sono laboratorio sia per la sua narrativa sia per la sua arte saggistica, come fu per le prefazioni all’edizione newyorkese delle sue opere, in seguito raccolte in ‘The Art of Fiction da R.P.  Blackmur che le definì “l’opera di critica letteraria più eloquente e originale esistente”. Quando James iniziò il primo dei suoi quaderni con il suo schizzo di Confidence, aveva completato più di dodici anni di apprendistato. Quell’estate Daisy Miller era uscito sul “Cornhill Magazine”; The Europeans era appena stato pubblicato a puntate dall’“Atlantic Monthly”. Ma il meglio di James, (questo glielo riconoscono anche i suoi più feroci detrattori) doveva ancora venire. Leggere i suoi Taccuini, dunque, significa percorrere la strada della sua ascesa, scoprire subito i molti modi diversi in cui raggiunse la saturazione di un certo materiale, quello che riteneva essere il primo requisito per un’arte valida. I taccuini sono il suo specchio, come ho già detto, James non aveva in mente altro lettore se non sé stesso. A volte prendeva il quaderno che aveva a portata di mano e annotava. Le note non aprono porte indiscrete sulla sua vita privata: non rivelano scandali né confessioni intime. La lunghezza stessa ne testimonia l’intensità della preparazione: ogni lavoro successivo, romanzo che fosse, nasceva da una lunga incubazione, da un pensiero che si avvolge intorno al proprio oggetto fino a penetrarlo, “l’intima lotta con l’idea particolare, con il soggetto, la possibilità, il luogo.” James pensa con la penna in mano; smonta l’episodio tratto dalla vita, lo raffina, lo complica, lo distilla finché l’idea iniziale si trasfigura in forma compiuta. Il sogno della brevità rimane per lui un ideale mai davvero raggiunto; certamente non per mancanza di capacità, è la sostanza che trabocca: le sue “preziose discriminazioni”, le sottili sfumature psicologiche, sono troppe per essere contenute in uno spazio ristretto. La sua narrativa si espande perché la coscienza che la anima è densa, stratificata, irriducibile. In queste pagine preparatorie si intravede il segreto della sua arte: non l’evento spettacolare, ma la lenta, inesorabile trasformazione dell’esperienza in coscienza — e della coscienza in parola; “il suo stile è simile a un cerimoniale, una liturgia solenne, allestita in un mondo senza dei” (F. Cordelli). Come osserva Ottavio Fatica nel saggio conclusivo della recente edizione italiana pubblicata da Adelphi, gli appunti non sono semplici promemoria narrativi, ma immagini. James scrive per figuram:  > Sull’origine della fictive picture anche Turgenev gli dirà che inizia quasi > sempre con la visione di una o più persone che lo interessano, lo stimolano, > che vede disponibles. Basta aprire i Taccuini: James, immaterialista a modo > suo, percepisce per via di antenne; parte da un flatus vocis gli vengono > incontro nomi, a questo servono gli elenchi che redige, che all’istante si > cangiano in presenze, mai descritte nei tratti, nelle caratteristiche fisiche: > sono clever, e questo dovrebbe bastare, quasi fosse una caratteristica come il > naso aquilino o le orecchie a sventola; cerebrali ma vivi, questo il dramma, > perché una volta vivi devono pur vivere, a scapito degli altri.  Le sue immagini non si limitano a rappresentare il mondo: lo filtrano, lo trasfigurano, lo sospendono in una tensione continua tra visibile e invisibile. È così che Bly in Giro di vite diventa più reale del reale sotto lo sguardo diabolico di Quint e Jessel; è così che l’attesa si fa angoscioso destino nella figura mostruosamente vuota della “bestia della giungla”. Alla fine, ciò che resta non è il fantasma, non è la bestia, non è nemmeno l’evento che fa sorgere la narrazione. È l’intensità dello sguardo che li ha evocati. I taccuini sono il luogo dove si sono affinati l’occhio e la penna; come lo scudo di Perseo le loro pagine guidano il colpo sino alla testa di Medusa. > Sabato, 12 gennaio 1895. Segnare il racconto di fantasmi riferitomi a > Addington (la sera di giovedì 10) dall’arcivescovo di Canterbury: la pura e > semplice sua traccia, fumosa, imprecisata, vanescente – tutto ciò che aveva > saputo (molto male e imperfettamente) da una donna che non aveva attitudine al > racconto, né chiarezza: la storia dei bambini (imprecisato il numero e l’età) > affidati alla servitù in una vecchia dimora di campagna, probabilmente a > seguito della morte dei genitori. I domestici, perfidi e depravati, corrompono > e depravano i bambini; i bambini sono cattivi, pieni di malvagità, in misura > funesta. I domestici muoiono (il racconto resta vago sul modo) e le loro > apparizioni, le loro figure, tornano a infestare la casa e i bambini, ai quali > sembrano far cenni, che invitano e sollecitano, di là da punti pericolosi, il > cupo affossamento di uno steccato sprofondato, ecc. – in modo che i bambini > arrivino a distruggersi, a perdersi, rispondendo al loro richiamo, cadendo in > loro potere. Fintanto che i bambini ne vengono tenuti lontani, non sono > perduti, ma esse cercano, cercano, cercano, quelle presenze maligne, di > impadronirsene. Si tratta di vedere se i bambini «passano dalla loro parte». È > tutto oscuro e impreciso, il quadro, la storia, ma sembra contenere una vena > di strano raccapriccio. La storia andrebbe narrata abbastanza ovviamente – da > uno spettatore, un osservatore esterno. > > (pp.290-291) James, più che raccontare storie, ha continuato per tutta la vita a stringere la vite invisibile dell’immagine e della lingua, fino a farcene sentire, ancora oggi, il giro e la punta. Tony Vero *In copertina: Henry James ritratto da Frederic Hilaire D’Arcis nel 1913 L'articolo “È tutto oscuro e impreciso”. Henry James o dell’ossessione per il linguaggio proviene da Pangea.

La mattina medito – poi scrivo.  Ho cominciato a scrivere a dodici anni, quando mia madre mi regalò il classico diario segreto con il lucchetto. Da quel giorno non ho più smesso di scrivere. Ho ventidue diari. Li conservo ancora tutti. Ho sempre voluto scrivere, ero felicissima quando in classe arrivava il giorno del tema.  A quattrodici anni facevo già la baby sitter, la telefonista in una pizzeria e ogni tanto andavo ad aiutare mia madre a fare le pulizie negli uffici. E tutto per avere qualche soldo. Poi, crescendo, ho fatto la gelataia, la segretaria, la cameriera. E intanto mi pagavo l’Università.  Nel frattempo cercavo di risolvere i miei problemi mentali, tra psicofarmaci e alcolismo conclamato, il tutto mentre studiavo, lavoravo e iniziavo a trascrivere i miei diari segreti per farne un’autobiografia. Lo facevo mentre lavoravo come segretaria part time in uno studio legale; invece di studiare per gli esami, mi portavo il computer per scrivere il mio primo romanzo. Perché avevo capito cosa volevo fare: scrivere. Mio padre mi disse di tenermi un lavoro vero e di non farmi venire strani grilli per la testa. E poi, chi cavolo mi credevo di essere? Inutile dire che dopo qualche mese non avevo concluso un bel niente. Non avevo dato esami, il mio romanzo faceva schifo, e anche come segretaria legale stavo iniziando a fare schifo.   Mollai tutto e mi trovai un lavoro full time come receptionist, a tempo indeterminato, ma dopo meno di un anno volevo morire. Non potevo leggere, non potevo scrivere, non potevo vivere. Arrivavo a sera stremata e uscivo a bere per non pensare più.  Mollai tutto. Di nuovo.  Mi cercai nuovamente un part time per avere tempo per studiare e per scrivere. Frequentando i concerti e i locali notturni di Milano, conobbi tantissime persone, tra cui dei giornalisti e degli addetti agli uffici stampa che si occupavano di musica. Così cominciai a scrivere qualche recensione per delle riviste – ovviamente gratis. Dopo poco mi lasciarono a casa dal lavoro. Ero stanca, distrutta, non ne potevo più di cambiare mansione ogni tre mesi, e intanto studiare, provare a dare gli esami e ubriacarmi tutte le sere. Pubblicai un post su Myspace – il primo social network di noi millenial – in cui dichiaravo tutta la mia disperazione; chiesi anche se qualcuno avesse un lavoro da offrirmi. Mi arrivarono un paio di proposte: critica musicale e stagista per un ufficio stampa. Accettai subito. Finalmente avrei potuto scrivere ed essere anche sottopagata per farlo. Cominciai a lavorare otto ore al giorno. Mollai l’Università, dopo qualche tempo smisi di bere, e successivamente cominciai a lavorare a tempo pieno in una redazione che si occupava d’arte, altra mia grande passione.   Ma a un certo punto la voglia di scrivere divenne troppo forte. Non mi bastava più fare qualche recensione, articoli, interviste. Mi dedicai completamente alla stesura del mio primo romanzo, che finii per pubblicare con una minuscola casa editrice indipendente. Poi pubblicai il secondo, che ricevette qualche bella recensione, la prefazione di Andrea G. Pinketts e qualche piccolo premio letterario. Nel frattempo, avevo cominciato a praticare yoga e meditazione, sempre per gestire le mie turbe psichiche, che dopo anni di psicoterapia erano comunque migliorate. Finii per appassionarmi talmente tanto alle discipline orientali da scegliere di mollare tutto (ancora una volta) e di dedicarmi soltanto allo studio, alla pratica e all’insegnamento della meditazione.  Continuavo a scrivere i miei diari e i miei romanzi, ero diventata una giornalista pubblicista, ma sentii anche il forte desiderio di cominciare a scrivere articoli sul mondo della meditazione, e poi libri. Ho pubblicato il mio primo saggio Il Pensiero Tibetano con Giunti Editore, che si può considerare un bestseller, e poi altri tre saggi, e a breve pubblicherò un altro saggio e un altro romanzo, e ne ho già pronti altri. Ma no, non si vive comunque di sola scrittura. È raro, se non impossibile. Se poi parliamo di romanzi, una delle storie più veritiere e realistiche è proprio quella di Franck Courtès, il cui libro autobiografico è da poco uscito in Italia con il titolo La mattina scrivo, da cui è stato tratto anche l’omonimo film diretto da Valérie Donzelli e presentato alla 82ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia. Franck è un affermato fotografo francese che immortala celebrità, politici e musicisti. Guadagna tra i tremila e gli ottomila euro al mese. Ma un bel giorno molla tutto per la scrittura. È nauseato dal mondo della fotografia che inizia anche a essere un settore un po’ in crisi. Fa niente se ha due figli, una moglie, un appartamento a Parigi di centinaia di metri quadri con una vista favolosa. Lui prende e molla tutto, come quando s’impazzisce per un amante. Perché la spinta alla scrittura ha qualcosa di sessuale, è un istinto vitale, una passione che non conosce freni. Solo chi scrive sa cosa si sia disposti a fare. Come Franck, che pur di scrivere si ritroverà a diventare povero e a fare lavoretti come tuttofare. Perché il primo libro venderà poco, e così il secondo, e il terzo, nonostante le apparizioni alla radio, gli apprezzamenti della critica. Perché è così che funziona, lo dice anche Franck: magari ti ameranno, ti apprezzeranno, ti osanneranno, ma non è detto che avrai successo e che diventerai ricco.  Sono uscita dal cinema in lacrime, con il magone, singhiozzando. Molti intellettuali dicono che sei uno scrittore solo se scrivi romanzi, altri che sei un vero scrittore solo se guadagni grazie alla scrittura. La verità è che uno scrittore è uno che scrive, sempre, comunque, e che non può farne a meno, che guadagni oppure no, che scriva romanzi oppure no, che riesca a pubblicare oppure no. È uno che ha una fiamma, dentro, che non si spegne mai, e che brucia, brucia e si mangia via tutto. Una malattia che non dà tregua. Lo scrittore è come un giocatore d’azzardo che non riesce a smettere, che continua a puntare, che spera sempre che la prossima giocata sarà quella vincente, la mano successiva quella giusta, il prossimo libro quello della svolta e del successo. Il libro che deve ancora nascere.  Scrivere vuol dire sacrificio, rinunce, compromessi. Oggi io insegno mindfulness e scrivo un genere di libri che è molto richiesto in questo periodo, ma in passato mi sono ritrovata anch’io a litigare con i miei ex perché guadagnavo troppo poco, pur non mollando di un passo. E ho scelto i libri e non i figli, perché, come scrisse Denis de Rougemont in L’amore e l’Occidente:  > “Sì, i romantici hanno ragione: e han ragione i realisti; e han ragione anche > i letterati, quando in nome della loro vocazione dichiarano che bisogna > scegliere tra fare dei libri o dei bambini: aut liberi aut libri, diceva > Nietzsche”. Flaubert, invece, in una lettera alla sua amata scrisse: > “Io penso spesso con tenerezza agli esseri sconosciuti, ancora non nati, > stranieri, ecc., che si commuovono o si commuoveranno delle mie stesse cose. > Un libro vi crea una famiglia eterna nell’umanità. Tutti quelli che vivranno > dei vostri pensieri sono come dei figli seduti alla vostra tavola in casa > vostra”. Anch’io chiamo i miei libri figli. E mi commuovo quando qualche lettore mi scrive e mi ringrazia e mi dice che magari gli ho cambiato la vita. I libri che ho letto e che ho scritto sono stati la mia famiglia, sono stati e continuano a essere una delle ragioni che mi fa alzare dal letto la mattina, pur vivendo in un mondo che legge sempre meno, dove anche i finalisti al Premio Strega vendono quattrocento copie; dove con l’Intelligenza artificiale sembrerà che scriveranno tutti, ma davvero tutti, più o meno come adesso; dove le librerie e le case editrici chiudono; dove i libri spariranno del tutto; dove i tuoi amici e i tuoi parenti sono gli ultimi ad appoggiarti e a comprare i tuoi libri, figuriamoci a leggerli, proprio come succede a Franck, che durante una telefonata con la moglie scopre che no, i suoi libri non se li caga nessuno in famiglia, anzi, l’unica richiesta che gli fanno è: non metterci nei tuoi libri, dimenticando la famosa frase di Oriana Fallaci: non metterti mai con uno scrittore, finirai sicuramente in un libro.  Noi scrittori siamo rimasti uguali in un universo che non è più lo stesso.  E magari, un giorno, diventerai pure ricco, ma di una ricchezza di cui non ti frega niente, se non per il fatto che ti permetterebbe di avere tempo per scrivere senza tutta quest’ansia. Perché tanto, anche Franck, una volta diventato ricco, non farebbe altro che scrivere. Ma intanto, perché tosare l’erba, montare armadi e scaricare sacchi solo al pomeriggio?  Perché La mattina scrivo.  Dejanira Bada *In copertina: immagine tratta da “La mattina scrivo” (2025), film di Valérie Donzelli con Bastien Bouillon e Virgine Ledoyen L'articolo La maledizione della scrittura. Ovvero: discorsi intorno a “La mattina scrivo” proviene da Pangea.