Quella sera, alla libreria Arion di via Veneto, non si stava solo presentando un libro. Si respirava l’elettricità tipica di chi è a un passo dal disvelamento di un segreto. Eravamo nei primi anni Duemila. Un’epoca analogica, dove non potevi ancora vivisezionare la vita di un tuo idolo su Instagram. Il mistero era reale, denso, quasi fisico. Aspettavamo l’arrivo del discusso scrittore americano come si aspetta un’apparizione: con quel misto di venerazione e curiosità morbosa che si riserva ai miti maledetti. Avevo adorato i suoi romanzi: avevo già divorato Sarah e Ingannevole è il cuore più di ogni cosa (da cui Asia Argento ha tratto un film), entrambi tradotti da Martina Testa e pubblicati da Fazi. Quando Jeremiah è apparso, il silenzio si è fatto pesante e  gravido. Davanti a me non c’era un ragazzo, ma un’icona pop fatta di fragilità e artificio. Indossava un cappello nero a falde larghe, come nelle sue foto apparse sulle riviste, calcato sui bei capelli biondi che poi si riveleranno una parrucca. Gli enormi occhiali scuri a coprire metà del viso, trasformandolo in una maschera impenetrabile. Un corpo minuto, l’aria timida, un’identità fluida che sfuggiva a ogni definizione.  Sembrava un Michael Jackson della letteratura.  Ero lì, a pochi centimetri da quella che è stata poi definita una grande truffa letteraria (svelata nel 2006 dal “New York Times” e divenuta nel 2018 un film di Justin Kelly) ma allora per me rispondeva tutto alla nuda verità. Avevo letto i libri di J.T. LeRoy come fossero vangeli autobiografici, e mi chiedevo se il ragazzo che avevo davanti, lì in libreria, avesse davvero attraversato l’inferno descritto con tanta brutale grazia nelle sue pagine. Mi sono avvicinato a lui  stringendo in mano il suo romanzo La fine di Harold (Fazi), appena acquistato. Col mio stentato inglese gli ho detto che scrivevo anche io, che venivo da una piccola isola: Lipari e che da poco vivevo a Roma. Mi ha ascoltato con attenzione, guardandomi  da dietro le lenti scure e ha scritto per me questa dedica: “Davide, qui a Roma trovi molta ispirazione per la poesia. J T LeRoy”. Ha firmato con quello che allora credevo fosse il suo nome, mi ha sorriso  e mi ha stretto la mano. Non potevo sapere che dietro quegli occhiali non c’era Jeremiah, ma Savannah Knoop, che a sua volta interpretava il sogno febbrile di Laura Albert, la compagna di suo fratello. Laura Albert era la vera scrittrice che stava dietro quella messinscena. Oggi, quell’autografo non mi appare come la reliquia di una menzogna, ma come l’autentica prova di una performance artistica totale. Laura Albert aveva compreso che il pubblico non voleva solo una storia, voleva un corpo singolare da idolatrare. Ci interroghiamo spesso sul confine tra auto-fiction e invenzione. Che differenza c’è tra un autore che usa il proprio nome per un personaggio e uno che inventa un personaggio per fargli calzare la propria vita. La realtà è fragile: Laura Albert ha creato un mondo altro perché il suo, fatto di dolore e abusi, era stato rifiutato da tutti gli editori a cui si era rivolta. La letteratura, in fondo, è una danza sul filo del rasoio tra ciò che è e ciò che appare. Se la finzione è ciò che nasce dall’immaginazione, allora quella sera alla libreria  Arion di via Veneto io non ho incontrato un impostore. Ho incontrato la letteratura nella sua forma più pura e spietata: quella capace di strapparti al reale e farti credere, anche solo per il tempo di una dedica, che l’impossibile fosse seduto proprio davanti a te. Davide Cortese *In copertina: un fotogramma da “The Cult of JT Leroy”, 2014 L'articolo Il fantasma di via Veneto. La sera in cui incontrai J.T. LeRoy, il Michael Jackson della letteratura proviene da Pangea.

> «Mi ha salvato dalla noia», rispose sbadigliando. «Ahimè! già la sento > tornare. La mia vita non è che un continuo sforzo per sfuggire alla banalità > dell’esistenza. E questi piccoli problemi mi aiutano». > > (Arthur Conan Doyle, La lega dei capelli rossi) È un romanzo-enigma, un labirinto narrativo complesso, fitto di citazioni, dettagli e rimandi, che rigenera la grande tradizione del giallo deduttivo. Ma è anche un saggio mascherato da romanzo: una riflessione sull’ambiguità, sulla detective story e sull’arte narrativa dell’inganno. In cui in controluce si intravedono i meccanismi di Agatha Christie, gli artifici di Conan Doyle e una certa eleganza da conversazione colta, quasi mondana, che rimanda alle memorie hollywoodiane di David Niven. Questo è Il problema finale di Arturo Pérez-Reverte, tra i romanzi più apprezzati dello scrittore spagnolo, pubblicato in Italia da Settecolori. Un libro che si presenta come un delitto della camera chiusa e che sembra rispettare tutte le regole del genere solo per poi, al tempo giusto, rivoltarle contro il lettore. A indagare è Basil Hoppalong, attore al tramonto che per anni ha interpretato Sherlock Holmes sulle scene e che ora si trova a incarnarlo nella realtà. Il vero duello però non è soltanto tra attore-investigatore e assassino; bensì tra autore e lettore. Pérez-Reverte costruisce, infatti, un duello serrato, una sfida all’ultimo indizio, all’ultima citazione, all’ultima pagina. Il romanzo costituisce un “Otto e mezzo” del giallo deduttivo, dove il genere riflette su se stesso e ne svela i meccanismi per farli riscoprire in tutto il loro mistero. Ma Pérez-Reverte non è scrittore di genere: in tutte le sue opere tra le pieghe del racconto emerge una profondità tragica, un’idea di scrittura che pur rigettando pedanti rimandi sa farsi portatrice dello stile come potenza isolatrice, eterna giovinezza e richiamo avventuroso verso questi e altri mondi. Un carattere che emerge anche negli altri inediti che verranno pubblicati in esclusiva da Settecolori e che l’autore presenterà ai lettori nelle tappe del suo viaggio italiano il 28 febbraio a Firenze e il primo marzo a Pistoia organizzate dall’editore Manuel Grillo. Abbiamo pertanto incontrato l’autore per conoscere meglio i nodi della sua opera e la genesi di Problema finale.  Come nasce Il problema finale e che posto occupa all’interno della sua produzione? Le mie opere nascono sempre nella biblioteca di una vita. Il problema finale, in particolare, nasce dall’accumulo di moltissimi anni di letture appassionate, divertite e affascinate di romanzi polizieschi. Ho sempre sostenuto che non esistono confini netti tra alta e bassa letteratura. Ci sono periodi in cui il lettore cerca profondità e riflessione, altri in cui desidera evasione, enigma, gioco. La forza della letteratura sta proprio nel rispondere alle diverse esigenze di uno stesso lettore. Sono stato, del resto, un lettore di romanzi polizieschi fin da giovanissimo. Quali? Agatha Christie, Erle Stanley Gardner, Conan Doyle, Edgar Wallace, Nicholas Blake, i grandi maestri del mistero e dell’enigma. Poi, col tempo, mi sono allontanato da quel genere: ho letto altro, sono cresciuto, ho viaggiato, ho scritto romanzi diversi. Ma con l’età ho riscoperto quanto il poliziesco sappia offrire un piacere particolare. Quando si è letto molto, tornare all’ingenua emozione delle prime letture, a quello stupore originario, regala un piacere raro. Da ciò la genesi di questo libro… Esattamente. Ho deciso di mettermi alla prova: applicare tutto ciò che avevo letto e imparato, seguendo le regole della narrativa poliziesca classica, il canone che avevo assimilato da giovane, per vedere se fossi ancora capace di costruire un grande enigma. Mi interessava soprattutto una cosa: oggi la narrativa gialla classica è stata in gran parte sostituita da una letteratura più dura, più urbana, fatta di poliziotti disillusi, violenza, sangue. L’eleganza dell’enigma sembrava qualcosa di antiquato. Mi sono chiesto se fosse possibile riportare quel modello classico nel presente, renderlo efficace per un lettore contemporaneo, ormai esperto e smaliziato. La vera sfida era proprio questa. Scrivere un romanzo che mettesse alla prova un lettore che conosce già il genere. Volevo un libro in cui detective e assassino, autore e lettore, si affrontassero direttamente.  Questo era il cuore del progetto. Che cosa la affascina dell’arte narrativa dell’inganno? Il funzionamento. Il cuore dell’enigma. Un buon romanzo poliziesco, se riletto, mostra con chiarezza quanto il lettore sia stato ingannato — proprio lì risiede il piacere. Per questo, prima di scrivere, ho passato due anni a “saccheggiare” la mia biblioteca: ho riletto tutta la grande letteratura poliziesca, cercando trucchi, strutture, artifici narrativi, segnando le trappole già utilizzate mille volte. Il lettore conosce quei trucchi. Sa che li conosco anch’io. Allora, come sorprenderlo? Come fargli abbassare la guardia usando proprio la sua competenza? Era una sfida sottile: giocare con la sua memoria letteraria, sfruttarla contro di lui, trasformare la sua esperienza in una debolezza. Le è piaciuto realizzare questo romanzo enigma? È stato un divertimento meraviglioso. Scrivere questo romanzo mi ha reso felice. Ogni romanzo è sempre uno sforzo: una struttura da reggere, personaggi da costruire, tensione da mantenere. In questo caso c’era qualcosa in più: la complicità. Il problema finale è un libro pensato per lettori consapevoli, lettori che conoscono il genere (anche se non solo per loro). Più ne sanno, più si divertono, perché non sono semplici spettatori, ma partecipanti attivi. Non volevo un lettore che osservasse la storia dall’esterno. Volevo un lettore coinvolto, chiamato in causa, costretto a pensare, a sospettare, a sbagliare. Un lettore che gioca davvero la partita fino all’ultima pagina. Per alcuni scrivere è una forma di nostalgia. Il problema finale è un ritorno alle sue letture, a un’altra epoca della narrativa? Senza dubbio c’è una componente nostalgica, ma non si tratta di un pastiche. Il problema finale non è un’imitazione, né un’operazione epigonale. Non volevo rifare Dieci piccoli indiani, né ripetere Assassinio sull’Orient Express o Il mastino dei Baskerville. Non mi interessava copiare modelli già esistenti, ma piuttosto giocare con essi. È un romanzo vivo che usa meccanismi narrativi conosciuti per costruire qualcosa di nuovo. Volevo evitare la nostalgia fine a sé stessa, ecco. Certo, riaffiorano la memoria e l’infanzia: le serate a casa dei nonni, mio padre che leggeva vicino al camino. C’è anche una certa nostalgia per un mondo che non esiste più: un modo di vestirsi, di parlare, di relazionarsi. Ho nostalgia dell’educazione, delle buone maniere, che oggi vedo scomparire sempre di più, in Europa e non solo. Ma, insisto, tutto questo era secondario rispetto alla sfida principale: capire se fosse possibile costruire un meccanismo narrativo nuovo usando ingredienti classici. Poi, naturalmente, è il lettore a giudicare se il risultato funziona. Parliamo del protagonista. Chi è Hoppy? Basil Hoppalong nasce dall’incrocio di molte passioni. Io sono stato un grande cinefilo. Sono nato nel 1951, in un’epoca in cui in Spagna la televisione ancora non esisteva. La televisione l’ho conosciuta intorno ai dodici anni. Prima di allora leggevo e andavo al cinema: cinema e libri erano il mio mondo. Ricordo benissimo i film di Sherlock Holmes interpretati da Basil Rathbone, che da bambino era il mio attore preferito. Non solo per Holmes: penso, ad esempio, al Capitan Blood di Sabatini, in cui Rathbone interpreta un pirata e duella sulla spiaggia in una scena memorabile. Per me Basil Rathbone è stato – e resta – il miglior Sherlock Holmes della storia del cinema. Ce ne sono stati altri bravissimi, ma nessuno, a mio avviso, ha raggiunto quel livello. Il cinema gioca dunque un ruolo chiave… Il romanzo è pieno di rimandi al cinema che ho visto, ai personaggi e alla letteratura di quell’epoca. Il romanzo ha due livelli di lettura. C’è il lettore “normale”, che si avvicina al libro senza particolari competenze di genere, come a una storia nuova. E poi c’è il lettore esperto, quello che riconosce i riferimenti, che coglie gli ammiccamenti, che sa che ogni pagina è disseminata di segnali pensati per lui. Quel lettore prova un piacere supplementare: è un lettore complice, che dialoga con l’autore, che lo anticipa, che sospetta, che si difende. È un duello continuo, non tra detective e assassino, ma tra autore e lettore. Questo gioco, questo confronto diretto, mi interessava molto. In fondo, nel duello ho messo tutto ciò che amo: il cinema, la letteratura, l’immaginario che ha riempito la mia giovinezza. Ed è lì che Il problema finale trova, forse, la sua ragion d’essere più profonda. Lei ha dichiarato: “Per me ogni romanzo è come una nuova battaglia, quando comincio il primo capitolo mi sento sempre giovane”. Che cos’è, per Arturo Pérez-Reverte, il vizio dello scrivere? Le battaglie invecchiano. Lo so bene, so di cosa parlo. Si combatte, si vince o si perde, ma poi si è stanchi: si ha il sangue sulle mani, si accumulano ricordi pesanti, si porta il peso di ciò che si è vissuto. Si invecchia. Si è giovani solo alla vigilia della battaglia. Ecco perché affrontare ogni nuovo romanzo come una battaglia significa, per me, tornare giovani. Quando inizio una nuova storia mi sento ringiovanito, lucido, pronto al combattimento. È una sensazione di energia, di attesa, di felicità straordinaria. Non scrivo per necessità economiche. Ho risolto la mia vita materiale da molto tempo: i miei libri si vendono in quaranta Paesi, ho milioni di lettori. Non scrivo per questo. Scrivo perché ho settantaquattro anni e sono stanco di molte cose. Ma ogni mattina, sedermi alla scrivania e tentare di vincere una nuova battaglia narrativa, provare a portare ancora una volta il lettore con me, mi fa sentire giovane. Ogni romanzo che termino mi arricchisce. Ogni romanzo che comincio mi ringiovanisce. Scrivere è la mia momentanea eterna giovinezza.  Il suo rapporto con la lettura è cambiato nel tempo? Cosa legge oggi? Ho letto e viaggiato tutta la vita e continuo a farlo. Ogni volta che vado a Napoli – la città che preferisco in Italia – torno sempre con la valigia piena di libri. Compro di tutto. L’italiano lo parlo male, ma lo leggo bene. Con l’età succede una cosa curiosa: la grande letteratura che “bisogna” leggere, a un certo punto, l’hai già letta quasi tutta. Le grandi scoperte sono rare. Così oggi rileggo molto. Ho studiato greco e latino, i classici sono stati fondamentali per me. Sallustio, Tito Livio, Seneca, Senofonte, Omero, Virgilio: ciò che ho imparato da loro mi è servito nella vita. Quando ho vissuto la guerra, l’orrore, il dolore, avevo già visto tutto nei libri. Questo mi ha salvato: la guerra non mi ha fatto impazzire, non mi ha distrutto. Ha avuto, per me, anche un valore intellettuale. Oggi rileggo i classici greci e latini. Stamattina, per esempio, leggevo le Lettere a Lucilio di Seneca. E nel pomeriggio, un poliziesco di Elmore Leonard. La narrativa poliziesca mi diverte, mi ossigena, mi dà energia. È come bere un buon caffè forte. O, se vuole, come una Coca-Cola ben fredda. Tra le sue letture ci sono anche autori italiani? Per me gli italiani sono fondamentali. Al di là dei classici, tutto Malaparte è stato per me importantissimo: Kaputt e La pelle sono stati libri decisivi, come lettore e come scrittore. E naturalmente Il Gattopardo di Tomasi di Lampedusa: per me è una delle grandi opere della letteratura mondiale. Ne possiedo una prima edizione, leggerlo fa parte dei miei piccoli rituali domestici. È un libro che amo profondamente. Ci sono poi libri italiani che mi hanno segnato da giovane. L’amante senza fissa dimora di Fruttero e Lucentini, per esempio: una storia apparentemente leggera, ambientata a Venezia, che mi colpì profondamente. E poi Cuore di Edmondo De Amicis. Lo lessi da ragazzo perché era stato il libro di scuola di mia madre. Alcuni episodi mi emozionano ancora oggi: il tamburino sardo, il piccolo scrivano fiorentino, il falegname reduce di guerra che saluta il re. Tra i classici italiani del Novecento? Nella mia biblioteca gli italiani sono fondamentali: da Manzoni a Moravia, da Calvino a Fenoglio. Li ho letti per tutta la vita e continuo a rileggerli. Lei ha detto: “Un tempo la cultura era utile alla società, oggi è un analgesico”. Quale dovrebbe essere il ruolo della letteratura?  Qui rischio di rispondere in modo brutale. Rispetto profondamente gli scrittori che credono che la letteratura possa cambiare il mondo e rendere le persone migliori. È un’aspirazione nobile. Non è la mia. Dubito che la letteratura renda il mondo migliore. Compete con troppe altre cose. Io scrivo perché sono felice scrivendo. Non ho un obiettivo morale, apostolico o salvifico. Non sento il dovere di migliorare l’umanità. Ci sono libri che cambiano la vita, certo. Ma io non aspiro a questo. Sono più umile: racconto storie perché mi piace farlo e perché mi piace condividerle con i lettori. Già da bambino, a scuola, raccontavo storie ai miei compagni, stando in piedi davanti a loro. Non ho un principio morale che governi la mia scrittura. Posso scrivere di personaggi infami, perversi, spregevoli – lo faccio spesso. La vita è fatta di bene e di male, e io uso tutto questo per raccontare storie.  Oggi però sembra che al romanziere venga chiesto anche un posizionamento morale. Che ne pensa? Uno scrittore è il risultato dei suoi libri. Nient’altro. Uno scrittore è ciò che pubblica. Il problema, oggi, è che esiste una parte del pubblico che pretende dall’autore non solo una storia, ma un allineamento morale ed etico. Si chiede alla narrativa di aderire agli schemi morali del XXI secolo, di rispettare codici extraletterari ed extranarrativi. Questo, per me, è un problema serio. Io, per fortuna, non lo vivo più: sono anziano, ho i miei lettori, il mio percorso è definito. Se fossi un giovane autore ne sarei preoccupato. Oggi sarebbe quasi impossibile raccontare, per esempio, la storia di un condottiero italiano del Rinascimento. Se gli attribuisci la morale di oggi, falsifichi il personaggio. Se lo racconti per quello che era, il pubblico contemporaneo si scandalizza. Le richieste che vengono fatte agli scrittori sono spesso assurde. Non hanno a che fare con la letteratura, ma con una forma di inquisizione morale. Se iniziassi ora a scrivere, probabilmente non avrei lo stesso successo. Verrei attaccato dai moralisti e dai custodi del politicamente corretto, perché nei miei romanzi ci sono cattivi affascinanti, buoni ambigui, donne nobili e donne perverse, persone meschine e persone generose. C’è la vita – che non obbedisce a un codice morale unico. Non a caso le sue opere hanno il merito di guardare il passato con gli occhi del passato, non con quelli del presente. In che modo questa idea attraversa i suoi romanzi? Le faccio un esempio concreto. Ho scritto un romanzo che si intitola L’italiano, pubblicato in Spagna circa sei anni fa e in Italia poco dopo. Racconta la storia dei sommozzatori italiani che durante la Seconda guerra mondiale attaccavano le navi inglesi a Gibilterra e ad Alessandria. Erano uomini coraggiosi, protagonisti di imprese straordinarie. Lavoravano però per un governo fascista, guidato da Mussolini. Questo non cancella il loro valore personale. Il romanzo non è costruito su buoni e cattivi, ma su uomini. È un racconto equo – non equidistante, ma equo – che ascolta tutti, che cerca di comprendere anche chi non la pensa come noi. Questa è la chiave di tutta la mia narrativa. Eppure i miei editori italiani avevano paura a pubblicare quel libro. Non sapevano che copertina scegliere, come presentarlo, se abbassarne il profilo. Era imbarazzante raccontare l’eroismo di uomini che combattevano sotto una bandiera oggi giudicata inaccettabile. Ma il bene e il male non sono mai netti. Esiste una vasta zona grigia, complessa, in cui si muovono gli esseri umani. Perché la “zona grigia” è centrale nella sua opera? Perché è la vera essenza della realtà. Ho vissuto guerre vere. Ho visto persone compiere gesti meravigliosi al mattino e atrocità la sera. Le stesse persone. Il mondo è fatto di sfumature, e ciò che è interessante in un romanzo, in un film, in qualunque forma narrativa, è muoversi in quella zona ambigua e contraddittoria. Diffido profondamente delle storie che separano nettamente il bene dal male: i buoni tutti puri, i cattivi tutti mostruosi. È una semplificazione infantile. Nella vita reale ci sono assassini e persone nobili in ogni campo. Negli anni Trenta parole come fascismo, comunismo, anarchismo non avevano ancora mostrato il loro vero volto. Non c’erano ancora stati i campi di sterminio, i gulag, le tragedie che oggi conosciamo. Era un mondo diverso. Molti autori preferiscono scelte manichee. Per cui il male è sempre il male assoluto… …ma il male assoluto è narrativamente noioso oltre che falso. Se so che qualcuno è soltanto cattivo, smette di interessarmi. Invece è interessante il criminale che ama la madre, il padre affettuoso che commette un crimine, l’uomo perbene che, spinto dal dolore, scivola nell’oscurità. Penso, per esempio, a Un borghese piccolo piccolo, quel film straordinario in cui un uomo comune tortura l’assassino di suo figlio. È lì, nel conflitto interiore, nella contraddizione, che l’essere umano diventa interessante. Per questo tutti i miei romanzi abitano la zona grigia. Se la letteratura si piega a piacere al commentatore televisivo di turno o al moralista del momento, produrrà solo cattivi libri. E una letteratura che rinuncia alla complessità è una letteratura morta. Soprattutto, è una letteratura che non mi interessa.  Tra le prossime opere che pubblicherà per Settecolori c’è L’isola della donna addormentata. Può raccontarci di che libro si tratta? È una storia basata su fatti reali, naturalmente romanzata. Durante la Guerra civile spagnola le navi che trasportavano materiali dall’Unione Sovietica verso la Repubblica vennero attaccate nel Mar Egeo da unità italiane alleate di Franco. Questo è il fatto storico: furono affondati due sommergibili e diverse navi sovietiche. A partire da questo episodio ho immaginato una vicenda in cui un gruppo di mercenari, guidati da spagnoli, opera dalle isole dell’Egeo contro il traffico sovietico. Attorno a questa trama ruotano un’isola, una famiglia, una donna, un marinaio spagnolo e un equipaggio che vive avventure di mare. Ma al centro, più di ogni altra cosa, c’è una storia di solitudine: quella di una donna che ha sposato l’uomo sbagliato. Protagonista di questo storia come nel Problema finale è anche il mare, il mediterraneo. Lei ha detto: “La mia patria è il Mediterraneo”. Che ruolo ha questo spazio geografico nella sua vita e nella sua scrittura? Sono cresciuto a Cartagena, l’antica Nova Carthago, fondata dai Fenici e poi città romana. Da bambino, quando facevo immersioni, trovavo anfore romane e greche. Sono cresciuto tra rovine romane, greche, arabe, bizantine. Nella mia famiglia c’erano libri sulla storia del Mediterraneo, fin da giovane ho navigato studiando il greco e il latino. Il Mediterraneo è il luogo da cui viene ogni cosa: le legioni romane, il marmo, gli dèi, l’olio d’oliva, il vino, i libri, la cultura, la memoria. Sono cresciuto durante il franchismo, ma mio padre mi diceva sempre: “Tu sei europeo, più che spagnolo. Sei mediterraneo. La tua patria è il Mediterraneo”. Le politiche cambiano, le dittature passano, ma il Mediterraneo resta: antico, saggio, immutabile. È lì che si trova la spiegazione di tutto. Oggi non credo più nelle patrie, nelle bandiere, nelle religioni, nei politici. La mia vita di guerra non mi ha aiutato a credere nell’essere umano. Ma il Mediterraneo resta: come consolazione, come memoria, come spiegazione. Ho una barca a vela, navigo ancora, passo molto tempo in mare. Gettare l’ancora accanto a un tempio greco, immergersi vicino a resti fenici, mi restituisce uno sguardo lucido e critico sull’Europa miserabile che stiamo vivendo. Come vede il nostro Vecchio Continente? Questa Europa si è ridotta ad essere un decadente parco tematico: ha perso decenza, onestà e cultura. Priva di vitalità, si rintana nella frenesia. Smarrendo ogni slancio, ogni saggezza. Il Mediterraneo è un antidoto contro questa decadenza: non elimina il dolore, ma aiuta a sopportarlo. È lì che mi sento a casa: casa mia è in un caffè di Napoli, Istanbul o Beirut più che Londra o New York. Quando vado in Italia non mi sento all’estero: vado a trovare dei cugini. Lo stesso vale per la Turchia, l’Egitto, il Marocco. Questo è il mio mondo. Se dovessi scegliere un luogo per finire la mia vita, vorrei fosse il Mediterraneo. È un buon posto per morire. Falcó, Alatriste, Hoppy: personaggi diversi ma intensamente vivi. Cosa li accomuna? La mia biografia. Scrivo di ciò che ho letto, del cinema che ho visto, di quello che ho vissuto. Sono stato fortunato: fin da giovane sono partito per il mondo con i libri nello zaino. Quando vedevo bruciare Beirut e Sarajevo, quando assistevo a violenze disumane in Angola o in Salvador, conoscevo già quei fatti perché li avevo letti. I libri mi hanno preparato alla vita. Cosa sarebbe stata la sua vita priva della lettura? Senza i libri sarei impazzito, sarei stato tormentato di traumi. I libri mi hanno aiutato a comprendere. Sono ciò che ho letto più di ciò che ho vissuto, più di ciò che immagino. Nessuno dei miei personaggi sono io, ma tutti guardano il mondo come lo guardo io. Sono cresciuto in una casa piena di libri: quelli di mio padre, della nonna paterna e di quella materna. Ho iniziato leggendo libri semplici e poi sempre più complessi. Ho studiato greco e latino, ho tradotto Virgilio, Senofonte, Omero, Cicerone. Tutto questo ha edificato il mio territorio interiore. I libri sono all’origine di tutto e sono anche alla fine di tutto. Senza i libri non sarei nulla. Forse sarei stato un avventuriero, un marinaio… ma vuoto. Ecco i libri mi hanno dato profondità, lucidità, capacità di interpretare il mondo. Mi hanno fatto prima giornalista – volevo vedere se il mondo era come lo avevo letto nei libri – e poi romanziere, perché volevo raccontarlo come avevano fatto i miei autori più amati. C’è un libro che sogna ancora di scrivere? No. Non più. Non so quanto tempo mi resta, né per quanto conserverò lucidità e immaginazione. So solo che ora devo scegliere con attenzione. Non posso più scrivere qualsiasi libro: devo decidere quali storie far vivere e quali lasciar morire con me. È doloroso. Sapere che alcune non le scriverò mai è forse la parte più dura di questa fase della vita. Che ruolo ha la Guerra civile spagnola nella sua opera? Non uno speciale. È una guerra come le altre. In Spagna è ancora un trauma, ma io sono cresciuto con persone che l’avevano combattuta da entrambe le parti e poi ho vissuto le mie guerre. Per me quella guerra non è diversa da quelle che ho visto in Bosnia, Libano, Angola, El Salvador. Narrativamente, è una guerra in più. Se poi, come spagnolo, a volte entro nelle polemiche, è perché qui la guerra civile viene ancora usata come arma politica. Ma come materia narrativa non occupa un posto centrale.  Francesco Subiaco *In copertina: Arturo Pérez-Reverte fotografato da José Aymá L'articolo L’eleganza dell’enigma. Dialogo totale con Arturo Pérez-Reverte. “Senza i libri sarei impazzito”  proviene da Pangea.

Su Arno Schmidt c’è una buona voce di Wikipedia che mi esime dal ripercorrerne vita e opere. Quanto al romanzo breve di cui si dà qui un’anteprima, scritto nel 1953 e pubblicato due anni dopo, due parole su trama e stile.  Agli albori del boom economico con relativi prodromi del turismo di massa, due reduci della Wehrmacht che si erano persi di vista decidono di passare una settimana di vacanza ai bordi di un laghetto della Bassa Sassonia. Uno, il protagonista, è come l’autore un traduttore seriale e squattrinato, l’altro si è specializzato in pittura di esterni con tanto di squadra agli ordini, e ovviamente paga tutto per due. Nella pensione Joachim ed Erich incontrano due giovani dattilografe pur esse in ferie, Selma e Annemie. Fatale l’accoppiamento direi quasi da affinità elettive, nonostante le apparenze. Eros e natura la fanno da padroni, con a rinforzo una buona dose di politica, cultura, ateismo e ironia.  Quanto allo stile Schmidt, riprendendo un frammento di Novalis, aveva già affermato altrove che, come la memoria al pari della vita stessa non è nessun continuum ma una serie di momenti disgiunti e in sé conclusi, così il romanzo non dev’essere nessun continuum, ma una serie di periodi staccati e perfetti in sé. Da qui la struttura formale di Paesaggio lacustre con Pocahontas (ora: Del Vecchio Editore, 2026): 18 capitoletti sormontati in posizione di esergo (a dx quindi, in formato simile a una foto che qui per motivi tecnici non è possibile riprodurre) e da un breve testo ciascuno denominato “foto” che ritrae un momento particolarmente significativo della trama, mentre ciascun capitoletto riporta in sequenza cronologica una serie di periodi separati ciascuno da una barra. Il romanzo all’uscita colpì molto il magistrato che lo accusò per blasfemia e pornografia, ma un lustro dopo in altro senso Günther Grass, che pronunciò il discorso di conferimento del prestigioso Premio Theodor Fontane affermando a proposito di Paesaggio lacustre con Pocahontas che “nessuno come Arno Schmidt ha saputo descrivere la pioggia”, e mezzo secolo dopo Walter Kempowski, che definì il romanzo “la più bella storia d’amore del secondo Novecento”. Tale e tanta è la ricchezza scoppiettante del tutto, che mi son visto costretto ad apporre in appendice un commentario di dimensione uguale al testo: qui in compenso mi limito a riportare un paio di “foto” inquadrandole stenograficamente. *** La foto 3 ritrae il primo incontro dei quattro nella sala-pranzo della pensione: L’una : alta 6 piedi; inanellata di giallobianco nel vestitino da vespa stecchita, “come gli antichi rappresentavano la morte”; interminabili braccia-stanghe, marron scuro, stavano genuflesse davanti a lei sul tavolo; presumibile anello di fidanzamento; seno almeno per ora non identificabile. Poianesco uncinava il naso dal profilo irochese; la bocca informe, quasi priva di labbra; lenti senza bordo cavalcavano innanzi a tanto d’occhi sbarrati : “Hetcì !” (e ciò apparì comunque desolante e incriccato, come se sternutisse un edificio gotico in mattoni o un traliccio dell’alta tensione). / L’altra : piccola e campagnolmente tonda; bocca ricamata di rosso su viso giallo sego da slava; dita stavano sparpagliate attorno alla tazza, bianche e storte come trucioli; e dalla grassa miscela di vocali sprizzavano arzille le “r” dure : «Ah, Gleiwitz o giù di lì» riconobbe eccitato Erich la nazionalità. La ragazza color inferno piegò verso noi l’esile stelo, occhi aprirono per poco il diaframma, la piccola scilinguò nel merito; e anche a Erich dalla rubrica “Bisbiglii amorosi dell’Alta Slesia” tornò in mente senza necessità veruna : »Perrché usi dito ? Ma usa LUI !»  Nella foto 4 il primo tête à tête in acqua bassa, alla fine del quale Joachim battezzerà Selma col nome della principessa indiana:  «Si chiama Selma : ci ho fatto caso subito !» confessai. L’acqua, spessa come una stoffa blu, ci faceva aderente da pareo. «Sul libro, al momento di registrarci»; anche le spalle erano magrissime. Aprì goffamente la gran bocca, poi rise stridula, divenne ancora più color mattone, e confidò al lago : «Pure noi. Ma lei è Joachim, no ? !» e fece un respiro di sollievo. Billeri delle nuvole. Inspirai così forte, che guardò affascinata il mio torace, lungo cui poté andare come lungo una muraglia gialla : «Torniamo insieme !» asserii, e lei annuì tra timidezza e zelo (ma si dette pro forma anche un moto di ripulsa). Anatre decollarono come clipper. Entrambi senza cuffia. Ridemmo stoltamente, e giocammo per imbarazzo con l’acqua. Anche mi rimase impresso : forcine di canna nei capelli; la figura trista e rigida; pinne nerastre falciformi; nella sinistra una pianta lacustre; tenere antenne rosso salmone a mo’ di fiori dietro ciascun orecchio : ciò sortiva assai carino e ukulele. «Volevamo riposarci», mi confidò ancora innocente. Nella foto 7 il primo bacio, di ritorno da una passeggiata notturna di gruppo: Mondo dei segni : quello arenario della luna; i triangoli simili dei frontoni; millepodalico avanzava il viale; lampioni offuscavano il puro nerume, arrotavano grilli, di nuovo inveì un cane alle nostre spalle. Tanto per cantare Annemie intonò, su molli labbra lussuriose a foglia larga, un’aritmetica perversa : 1 notte di maggio, 2 chitarre in riva al mare, 3 moschettieri; e così sparì in sordina la jazzosa creatura nell’inconsistente crepuscolo, davanti a noi, abraccioderich. Mondo dei segni : i nostri dischi occhialuti si sovrapposero l’uno all’altro, il suo rostro punse forte, le mani mi si annodarono tutt’intorno (luna andò allora alla deriva qual brulotto tra fregate di nubi), i suoi denti stringevano assai : – – e poi brancicammo oltre, sopra le bianche sezioni coniche. Al ritorno. Case nerocutanee; un’auto passò borbottando; «hai visto prima il serpente di nuvole rosse ?» Saltando (io) il primo coito, nella foto 10 ecco il post: Ancora lampeggiarono le ombre dalla nostra camera di piombo : sopra lo schienale della sedia sottili tubi nudi, il triangolo e una doppia ciotolina rosa. Non ebbi pace finché non si accomodarono i due minuscoli calzini, poi sotto, i sandali marrone. «Che numero porti ?». Gemé disperata : «Non chiedere …»; poi così affranta : «Quarantatré !», che accorsi subito e la consolai di carezze : «Pocahontas ! – !». (Sbucare da foreste verdescuro con solo un rosso straccio iliaco. Dovrebbe. Cercò un pochino nella sua valigia : – –, tirò fuori un foulard e lo provò pudica : – –, fece il nodo finale sul lato : – – ?. Stava lì zitta, braccia penzoloni : seria spuntava e scarna l’interminabile anca a destra dalle lingue di stoffa arlecchinesche, era dunque il suo lato sinistro, e attese devota e anelante finché la nominai e liberai : «Pocahontas !» – Una chiazza di velluto rosso venne dalle sue labbra, si fece a punta, spinse impacciata, e mi sgusciò poi giù fondo in bocca …). Copertina ideata dall’autore e cassata dall’editore Con un salto sestuplo di giorni dedicati, oltreché all’eros, a natura, politica e cultura (dove la coppia via via si affiata svelando insospettate dosi di acume nella partner), la penultima foto 17 fissa in una squallida torbiera il momento del distacco per fine ferie: Vagliare in parole il sondabile; burlarsi tranquillamente dell’insondabile : Un albero si piegò nel luogo deserto; gli si rivoltarono tutte le foglie; uccelli neri uscirono dai rami e urlarono; al cielo, che zampillava uniforme. Stava sempre al mio fianco, muta ed eumenide abbastanza : passi da uomo, dalle tasche della cerata sporgevano braccia oblique, nel viso di cuoio rosso una fessura schiaccianoci ghermiva ogni tanto il suo intruglio di pioggia & lacrime : «Pocahontas –»; si volse lentamente, e pianse impassibile più forte : – – finché di botto le crollò l’intero viso, in gonfiori, in angoli rossi, ellissi auricolari, l’asse per lavare della fronte – poi si strappò di traverso, con un suono corvino, che scosso poggiai la tragica maschera alla guancia, premei, cullai, ancora il suo lamento faceva voltigare rebbi neri attorno alle nostre teste : «Cara Pocahontas !». Un segnavia ci barcollò legnoso incontro, allargò ruffiano tre braccia imbellettate : Damme, Osterfeine, Hunteburg : per ciascuno di essi la pioggia passò a noi cortesemente il filo di seta grigia. Ah, la greve risacca dell’aria ! Un battello di nebbia scialuppò a lungo nel porto erboso, e naufragò poi esitante sotto gli alberi. Lasciò cadere mani assieme a dure lacrime nelle acque nere, la sua voce strisciò al suolo; le spalle uno poteva già tirarle a sé, il viso non ancora. * Già da qui il lettore avrà visto, o subodora, come il comico nel romanzo viri verso la fine, con serietà, nel tragico: sarà anche questo il motivo della sua eccezionale bellezza? *In copertina: Arno Schmidt (1914-1979) fa Pocahontas L'articolo “Paesaggio lacustre con Pocahontas”. Il romanzo maledetto di Arno Schmidt proviene da Pangea.

Nel dicembre del 1965 uscì nelle sale americane Il dottor Živago. Il mirabile esordio di Geraldine Chaplin – ventenne, figlia di Charlie, nipote di Eugene O’Neill, nel film fa Tonja, la bella moglie del fedifrago dottore – venne messo in ombra dalla rapace sensualità di Julie Christie, indimenticabile Lara. Agli Oscar, l’anno dopo, Julie sbalordì tutti: vinse la statuetta come “attrice protagonista” per l’altro film in cui compariva, Darling di John Schlesinger – interpretava una mantide che passa di maschio in maschio, preda di furente ambizione. Il dottor Živago ottenne cinque Oscar sulle dieci candidature complessive, in categorie secondarie; gli incassi furono straordinari. David Lean, regista britannico solidissimo e capace nel gergo epico – pensiamo a Il ponte sul fiume Kwai, 1957 – il suo Oscar l’aveva conquistato tre anni prima, con Lawrence d’Arabia. Pur in contesti storici e geografici analoghi – la rivoluzione degli arabi e quella russa; il deserto da un lato, gli innevati Urali dall’altro – non potremmo pensare a personalità più diverse. T.E. Lawrence agisce nella Storia, in fondo, per disintegrarsi; Živago subisce la Storia con l’estro del creatore; uno è un archeologo che si fa guerriero, l’altro un poeta che presta servizio come dottore. Entrambi scrivono. Sia Il dottor Živago che Lawrence d’Arabia sono stati ridotti in partitura cinematografica da Robert Bolt, sceneggiatore abilissimo (tra l’altro, anche di Mission, 1986). Il dottor Živago uscì nelle sale italiane nel dicembre del ’66; nel suo ultimo film – del 1984 – David Lean opta per toni più tenui, ‘da camera’, adattando Passaggio in India, il romanzo di E.M. Forster.  In un articolo recente, Scott Tobias, critico cinematografico del “Guardian”, ha scritto, grosso modo, che Il dottor Živago è un film elefantiaco, fuori tempo, “un relitto”, che tuttavia “conquista ancora”. Merito dell’idea di fondo – in fondo in fondo banale: “l’amore persevera nei tempi oscuri, come l’arte che da esso scaturisce” – e del fatto, infine, che Il dottor Živago “è il tipico film da guardare al caldo, durante un lungo pomeriggio invernale”. Omar Sharif, per certi tratti, ricorda Boris Pasternak.  Il dottor Živago, in effetti, era un film fuori tempo perfino ai suoi tempi: nel 1963 Fellini esce con Otto e mezzo; nel 1961 Ingmar Bergman usciva con Come in uno specchio; Andrej Tarkovskij aveva vinto il Leone d’oro con L’infanzia di Ivan nel 1962. Anche in questo, tuttavia, rispecchia il romanzo da cui è tratto: quando, in modo enigmatico e provvidenziale, Il dottor Živago viene pubblicato da Feltrinelli, nel ’57, è, a prima vista, un libro arcano, arcaico, che guarda a Lev Tolstoj più che al romanzo novecentesco, ai risultati spiazzanti di Faulkner, Céline o Thomas Mann. È un romanzo come non se ne scrivevano più; a tutta prima ben diverso dalla prosa estasiante, energumena, viva de Il salvacondotto, la prova autobiografica che Pasternak pubblica nel 1931. Proprio come accade alla traduzione filmica di Lean, il romanzo di Pasternak è accolto dalla critica tra entusiasmi e perplessità; il successo è eclatante. Il dottor Živago è un romanzo che pur parlando di un tempo remoto, parla a tutti, a tu per tu, con lo scandalo di una confessione. Le Poesie di Jurij Živago in appendice – non le più belle di Pasternak, ma bellissime, e ben rese da Mario Socrate nell’edizione originaria – ci costringono a rileggere il romanzo, la cui natura è sempre più vertiginosa, ad ogni lettura, sempre più prodigiosa. Di fronte al Dottor Živago – anche di questo si era accorto Giangiacomo Feltrinelli, come si evince dall’epistolario edito in: Paolo Mancosu, Živago nella tempesta. Le avventure editoriali del capolavoro di Pasternak, Feltrinelli, 2015 – i concetti di ‘bello’ o ‘brutto’ svaniscono, come di fronte a chi ti offra una verità, al contempo adamantina e urgente: quel che conta è la rivelazione, non la materia di cui è fatta. Pasternak, come si sa, lavorò al Dottor Živago per dieci anni; ne parlò a tutti, con l’ansia epistolare da cui era afflitto – alla pari del suo maestro, Rainer Maria Rilke, scriveva dalle vette, con la penna intinta nel cuore del condor, senza darsi, senza attendere risposta, dacché lui giungeva, rapace, come un responso –: tra tutti, in particolare, alla cugina, Olga Fréjdenberg, filologa di talento, naturalmente espulsa dall’università di San Pietroburgo durante l’estasi stalinista; a lei Il dottor Živago pareva un capolavoro, un libro “al di sopra di ogni giudizio… una variante tutta particolare del libro della Genesi” (l’epistolario tra Boris e Olga è stato edito da Garzanti come Le barriere dell’anima, nel 1987). Al contrario, il libro non piacque a Varlam Šalamov che lo riteneva una specie di tradimento dalle intuizioni liriche originarie di Pasternak. Allo stesso modo, Angelo Maria Ripellino, il più grande interprete di Pasternak in Italia, esalta le opere degli anni Venti e Trenta – “La sua arte presenta grandi difficoltà al lettore: bisogna scioglierne i nodi parola per parola, decifrarla come un’algebra verbale, come un esercizio di complicata sintassi… ma chi sa penetrarla trova ad ogni lettura sempre nuovi valori, resta abbagliato dalla gioiosa luminosità delle parole” – minimizzando gli estremi esiti (“pur conservando l’antica freschezza di stile, i libri pubblicati dopo l’ultima guerra riflettono più intensamente e con modi più semplici la nuova realtà”). Al dibattito critico, infine infimo – Il dottor Živago è giustamente ascritto tra i grandi libri del secolo – seguì quello politico; le infami accuse rivolte al poeta finirono per sfiancarlo: Pasternak muore nel 1960, trent’anni dopo il suo amico ustorio, Vladimir Majakovskij (che compare d’improvviso nel Dottor Živago, in nota critica folgorante: “È come una continuazione di Dostoevskij. O meglio, è una lirica scritta da qualcuno dei suoi personaggi più inquieti, i giovani, come Ippolit, Raskol’nikov, o il protagonista de L’adolescente”).  In realtà, Boris Pasternak agisce sempre come un creatore. Anche come poeta, Pasternak sembra disinteressarsi alla natura ‘letteraria’ dei suoi testi – adempie un compito ‘bardico’, sciamanico. La scrittura – è in fondo questo il tema dominante del Dottor Živago, ben più del contesto storico, da cartolina, e della favola d’amore, di contorno – vince la morte, è una piega nel ventre della necessità storica. Perché questa scrittura sia efficace è necessario amare, con totalità che va verso l’impossibile – attraverso Puškin, Pasternak arriva a Dante: Lara è una Beatrice lasciva. Dacché sono scritte, inscritte, le cose, le vite, mutano via: il Verbo non è verboso, ma avvera, è vero.  In questo, il film di Lean è maldestro: non può interpretare le pagine ‘cosmiche’ né quelle metafisiche del Dottor Živago, le più alte – la trama, a conti fatti e a romanzo chiuso, è poca cosa; la Storia un’effimera al veleno al cospetto degli individui, le cui microscopiche esistenze sono salvate, integralmente, dalla passione dello scrittore/messia.  > “La notte bianca del nord era alla fine. Nel riapparire delle cose, ognuna > stava al suo posto, quasi incredula di sé, come inventata: la montagna, il > bosco, il burrone. […] La cascata dominava tutt’intorno. Era terribile nella > sua singolarità che la dotava di una vita, d’una coscienza propria e la > trasformava come in un drago favoloso, in un serpente tiranno del luogo, lì a > esigere il tributo, a devastare i dintorni”. Come si può tradurre in immagini un brano pieno di tanta tensione creaturale? Come è possibile tradurre in sequenze filmiche i paragrafi – i più potenti, infine, del romanzo – in cui Pasternak/ Živago tenta di tracciare il senso dell’esistere, come si ferisce un albero perché dia il suo latte, quella magnifica poltiglia? Questo, ad esempio: > “Così scrivendo di ogni sorta di cose, rilevò di nuovo e si convinse che > l’arte è sempre al servizio della bellezza e la bellezza è la felicità di > dominare la forma, che la forma è il presupposto organico dell’esistenza e > che, per esistere, ogni cosa vivente deve possedere la forma e che, di > conseguenza, tutta l’arte, non esclusa quella tragica, è il racconto della > felicità di esistere”.  Questa frase – piuttosto astrusa rispetto alle norme estetiche comuni, per cui l’arte è il frutto dorato di un amaro soffrire, ma assai ‘russa’: l’Onegin è un poema che trasuda, pur nella tragedia, felicità e vita, una felicità che potremmo dire dominio, natura e perfino Dio – testimonia che il Pasternak di Živago non è diverso dal Pasternak di Mia sorella, la vita, dal Pasternak del magnetico poemetto Le onde. Nel 1935, invitato – e inviato per obbligo di Stato – al “Congresso Internazionale degli Scrittori per la Difesa della Cultura” ordito da André Gide e da André Malraux, Pasternak si espresse, in sostanza, con le stesse, lapidarie parole: “La poesia rimarrà sempre eguale a se stessa, più alta di ogni Alpe d’altezza celebrata: essa giace nell’erba, sotto i nostri piedi… quanto più ci sarà felicità a questo mondo, tanto più sarà facile essere artisti”. Fu a Parigi tormentato dall’insonnia, il suo intervento durò, all’incirca, un paio di minuti: per la prima volta, dopo anni di lettere e di un corpo – quello di Rilke – spartito, setacciato, depauperato, Pasternak incontrò Marina Cvetaeva. Chissà se avrebbe scritto nello stesso modo Il dottor Živago se Marina Cvetaeva non fosse morta, a fine agosto, nel ’41, di tutto priva, con la corda al collo – messianica Marina.  Nel Dottor Živago appare perfino una ‘politica’, una ‘poetica della politica’. Pasternak anela al tempo in cui “la vita di ognuno si svolgeva liberamente, non secondo un’illustrazione didascalica”. Una vita in lode – senza legge; una vita in comune – senza dominatori, nient’altro che erba; una vita infante, imberbe, per sempre novizia. Una vita tesa al sacro – un sacro che un tempo (brevissimo, come angelica apparizione) si chiamò “rivoluzione”, ma che è poi riconciliazione. Una vita da primo e da ultimo giorno.  Il dottor Živago – vuoi per le circostanze storiche in cui è nato, vuoi per l’esistenza del suo autore, devoto all’opera fino a morirne – resta un libro più importante di altri ben più riusciti (Vita e destino di Vasilij Grossmann, ad esempio, oppure i Racconti di Kolyma di Varlam Šalamov, per non dire dei libri sperimentali di Andrej Belyj che tanto piacevano a Nabokov o di quelli radicali di Aleksandr Solženicyn) perché è un libro che trascende la letteratura (“Il fatto è che non so se esista più l’arte e che cosa essa significhi ancora”). Pasternak, con la consueta, indulgente, indifesa indifferenza, tentò di scarcerare il manoscritto del DottorŽivago dall’Unione Sovietica, dove il libro non avrebbe mai visto luce, certo di ciò che sarebbe accaduto: l’infamia, l’accusa, la messa al bando. In qualche modo, Pasternak doveva andare fino in fondo, doveva spogliarsi. Desiderava il martirio. Non era più di questo mondo. “Io sono già morto e tu vivi ancora” è l’attacco di una delle vertiginose poesie di Živago, Il vento.  Quando, nel 1954, girò voce che Pasternak avrebbe potuto vincere il Nobel per la letteratura – andò a Hemingway – ricevette una cartolina dalla cugina. Da qualche tempo si scriveva con Ariadna, la figlia di Marina Cvetaeva, sepolta – per effetto del lignaggio, si dirà: il padre, impegnato nei servizi segreti, era stato ucciso nel 1941 – nelle prigioni staliniste, “siamo grandi amici, sebbene l’abbia vista soltanto nel ’35 a Parigi, quando era ancora una bambina. È una donna infelice e intelligentissima, che scrive delle lettere straordinariamente piene di talento”. Alla cugina disse della necessità di “vivere silenziosamente e segretamente”, che le viete circostanze della fama non avrebbero potuto “cambiare di un minuto il corso delle ore della vita semplice, laboriosa, senza nome e ignorata da tutti che conduco”. È vero, c’è sempre una bruma ambigua in ciò che scrive Pasternak – ma che scrittura… Spesso, a Peredelkino, lo vedevano con la zappa in mano – che è poi un modo per arpionare la penna. Spesso camminava nei boschi. “C’è un angelo custode nella mia vita, questa è la cosa principale. Siano rese grazie a lui”. Chissà se il suo angelo era tremendo quanto quello di Rilke – o era uno di quelli imbozzolati tra quattro e sei ali, immani crisalidi, incerti tra la figura sterile o la gravidanza in spade.  *In copertina: Julie Christie sul set del Dottor Živago L'articolo “C’è un angelo custode nella mia vita”. L’epopea infinita del “Dottor Živago” proviene da Pangea.

Ho conosciuto Douglas Glover grazie a Eugene Marten. Nell’intervista realizzata su questo foglio telematico, l’ottimo scrittore americano appena tradotto da Playground cita The Life and Times of Captain N.; un libro, dice, più bello di Meridiano di sangue. M’informo. Il romanzo, ambientato durante gli anni della Rivoluzione americana, tra il 1779 e il 1781, alterna rovinosi tradimenti ad affabili efferatezze. Il protagonista, Oskar, un ragazzino, scrive una lettera a George Washington; il padre – arguto in violenza – ha scelto di stare col Regno di Gran Bretagna; la madre è in piena isteria, i nativi imperversano, a fiotti, elegantissimi nell’uccidere (“Verità è bellezza”, dice, a un certo punto, un nano, mentre maneggia il Tristram Shandy e la Anatomy of Melancholy di Burton, “Guarda i selvaggi: poesia che prende vita. Ogni loro gesto è retorico. Per loro bellezza è verità. Per raccontare la loro verità devi dimenticare questo mondo e parteggiare per il poetico”).  Del romanzo esiste anche una versione francese, dal titolo più incisivo: Le Rédempteur. In origine, uscì per Knopf nel 1993, l’anno in cui Cormac McCarthy, dopo decenni di grandi romanzi per lo più sconosciuti ai più, accede al grande pubblico, con Cavalli selvaggi. L’anno prima, Richard B. Woodward lo aveva intervistato per il “New York Times”, creando l’icona del the best unknown novelist in America: lo scrittore assiso in una sua insonorizzata solitudine, che parla poco, professa l’eremitaggio etico, conosce i serpenti a sonagli del Mojave. Grosso modo con le stesse parole – the most eminent unknown Canadian writer alive – è stato censito Douglas Glover. La nota che appare sul suo sito, alimenta un’agiografia di smarrimenti e sottrazioni: “L’oscurità di Douglas Glover è leggendaria; è noto soprattutto per essere sconosciuto”. Si citano i due figli, “Jacob e Jonah, che senza dubbio diventeranno più bravi di lui”. I suoi libri – così scrivono alcuni giornali come “Music & Literature” – “possono essere paragonati ai romanzi di Cormac McCarthy, Donald Barthelme e William Faulkner”.  In realtà, di Douglas Glover si sa molto – per lo meno, abbastanza. Nato nel 1948 a Simcoe, piccolo borgo canadese, in Ontario, dove aveva sede l’azienda di tabacco della famiglia, ha studiato filosofia a Toronto, si è specializzato a Edimburgo, ha praticato come giornalista, è stato “writer in residence” in diverse università, più o meno note. Nel 2010 ha fondato la rivista letteraria “Numéro Cinq”, che ha diretto per sette anni. Douglas Glover ha le stimmate del guru, è messianico perfino nel viso: fronte ampia, occhi levati da uno spirito lupo, impettita magrezza; lo straordinario nell’ordinario. Quando lo fotografano, spesso si vela il volto con mani in mandria. È un teorico della letteratura; meglio: è un profeta della scrittura, uno che scava, uno che stana il verbo. Uno in caccia. Tra l’altro, ha scritto un saggio su “Don Chisciotte”, The Enamoured Knight, ma i suoi interventi più sagaci sono quelli brevi, predatori. Tra i tanti, preferisco The Novel as a Poem; attacca così: > “Il miglior insegnante di scrittura che abbia mai avuto era un cowboy del > Kansas, si chiamava Robert Day, l’ho conosciuto all’Iowa Writer’s Workshop, > era capitato all’ultimo minuto per sostituire un collega: sarebbe stato con > noi un semestre, era il gennaio del 1981. Il primo giorno di lezione – > indossava stivali, jeans, camicia a scacchi – non disse una parola, prese il > gesso, segnò la lavagna con una scrittura a caratteri cubitali: Ricordati di > ricordargli che il romanzo è una poesia”.   Robert Day, da giovane, aveva lavorato per G.P. Putnam’s, a New York, “ricordava ancora l’entusiasmo per la pubblicazione di Lolita”, aveva pubblicato un solo romanzo, The Last Cattle Drive, aveva un ranch nel Kansas occidentale, “gestito, ai limiti della legalità, insieme ad alcuni amici”. Indottrinò Glover intorno alla sapienza letteraria di Raymond Queneau, Robert Musil, Chinua Achebe, Amos Tutuola, Vladimir Nabokov e Kobo Abe. Non potremmo immaginare scrittori più diversi tra loro.  Douglas Glover esordisce alla letteratura proprio nel 1981, con The Mad River and Other Stories, un libro pressoché introvabile. Il primo dei suoi cinque romanzi, Precious, esce due anni dopo: è la parodia di un giallo; il protagonista, “un giornalista alcolizzato ed esausto con la tendenza a cacciarsi nei guai e tre matrimoni falliti alle spalle”, pare ritagliato sulla sagoma di Hank Quinlain, il personaggio eternato da Orson Welles. Il romanzo più noto – e più tradotto – di Glover s’intitola Elle: ambientato nel XVI secolo, romanza l’epopea di Marguerite de La Rocque, giovane donna francese abbandonata da Jacques Cartier presso la leggendaria “Isola dei Demoni”, Terranova. Si susseguono, in rissa, orsi, spettri, inuit; dissero dell’“immaginazione rabelaisiana di Glover”. Il romanzo, uscito nel 2003, dieci anni dopo The Life and Times of Captain N., permise a Glover il Governor General’s Award, il premio letterario più importante del Canada, superando Margaret Atwood.  L’ultimo libro pubblicato da Glover, The Erotics of Restraint, una raccolta di saggi, è uscito nel 2019; l’ultimo pensiero on writing è uscito la scorsa estate: Glover parla di Anna Karenina e più in particolare di Literary Suicide. Avrebbe voluto scrivere un romanzo “sul suicidio del mio bisnonno, nel 1914. Alla fine ho abbandonato l’impresa perché, immagino, non avrei saputo descrivere un suicidio”.  The Life and Times of Captain N. – di cui in calce si offrono, in libera traduzione, alcune pagine – è un libro docilmente torbido, molto bello. Rispetto a Meridiano di sangue, la cui scrittura, biblica e ancestrale, procede per gnostiche involuzioni, qui si va per folgori, per agnizioni improvvise, per bruschi lampi. Meridiano di sangueè un romanzo-assedio; The Life and Times of Captain N. è un romanzo razzia. Nello stesso anno in cui esce il romanzo – per dire della pervicacia del ‘genere’ – Gli spietati, il cupo western di Clint Eastwood, ottiene quattro Oscar.   Soprattutto, The Life and Times of Captain N. è una riflessione sul senso della scrittura, se la scrittura possa davvero testimoniare la verità quando non il suo idolo, la sua contraffazione. A un certo punto Oskar, il ragazzo che sta scrivendo la sua storia, scrive:  > “Intendo dire la Verità, ma è difficile afferrarla. La Verità è una Maschera & > il suo Stigma è la Divisione. Non è che il Nulla che giace tra le Cose. > Vortica. Eppure credo che conoscerla sia una specie di Pazzia, di gioioso > Conforto”.  Tracciare i punti di contatto tra Douglas Glover e Cormac McCarthy è infine inutile: un gioco di apparenze, di eteree strategie letterarie, di fuochi in fuga. Le grandi singolarità sono imparagonabili, la scrittura prevede un uomo solo, qualcosa che scalfisce la parola pioniere e la parola primevo. È ora di tradurre Douglas Glover. *** Da The Life and Times of Captain N. Il Patto sconfitto Agosto-settembre 1779 Dio d’acqua Il ragazzo arranca con la penna d’oca, schizza gocce d’inchiostro preparato in casa sulla rude corteccia di betulla. La lingua lecca il labbro superiore: si concentra. Sei pronto a scrivere? Pensa. Sei pronto a dire la verità? Sì.  Il ragazzo ha quindici anni. Il padre è scomparso nella foresta, è andato a cercare il re. La madre è a letto. Le sue grida e i suoi miagolii allontanano tutti dalla casa. Nella chiesa che il padre ha costruito in una porzione della fattoria, la gente del villaggio recita preghiere per lei e per i suoi figli – blatera bestemmie contro il padre del ragazzo. Gli zii e le zie del ragazzo sono in fila sui banchi per denunciare il fratello. Quando pregano in silenzio, odono le urla della madre del ragazzo.  Non si lava – non mangia. Lo spazio puzza, galoppano i gemiti. Ci sono altri sei bambini oltre al ragazzo – lui è il più grande. Corrono, liberi, nel cortile della fattoria, nel bosco. Venite, vicini, venite, servitevi degli animali della fattoria, fottete gli attrezzi del padre. Cardi e bardana, senape selvatica e erbe matte soffocano i filari di mais. I cervi “pascolano di notte dove le recinzioni sono state sfondate.  Caro Gen. Washington, mio Padre ci ha picchiati tutti”, scrive il ragazzo. “Era un terribile Uomo. Non dovremmo essere trattati male per quel che ci ha fatto. Lui picchiava mia Madre & lei picchiava il bambino. Mio Padre picchiava me & io picchiavo Ephas, Jonah, Sophronia, Cacophonia & Ella. Poi mi ha picchiato perché li picchiavo e li ha picchiato perché si sono fatti picchiare. Per altri versi, era un Uomo Buono, ma ora può capire perché è andato a combattere per il Re. Il mio nome è Oskar Nellis. Sono per la Repubblica. Penso che ci debbano restituire la Mucca. Goldie, il Nero, è andato via con Papà. Altri tre sono scappati nella foresta. Ce li devono restituire”.  Il ragazzo smette di scrivere perché qualcuno cerca di forzare la serratura del gabinetto. La porta si apre e rivela un ragazzo magro, sulla ventina, naso lungo, verruca sul mento, cappello a tesa larga, sporco, pantaloni strappati fino al ginocchio. È scalzo, come Oskar.  È un dio d’acqua, un Dunkard, un battista errante di nome Tobias Catchpole, che venne a pregare circa tre anni prima con la madre di Oskar, grosso modo quando il padre di Oskar è partito per la guerra. Lei disse che le aveva donato la Luce. Una volta ricevuta la Luce, smise di parlare del padre di Oskar. Non fu mai più menzionato il suo nome. Ora Tobias Catchpole ha il controllo totale della casa dei Nellis. Ha buttato giù Oskar ed Ephas dal loro letto in soffitta. Uccide polli e maiali per cena senza chiedere il permesso, senza condividerli con i ragazzi. Ha venduto i vestiti del padre di Oskar ai passanti.  “Cosa fai?”, chiede il dio d’acqua: si abbassa i pantaloni, ha le anche pallide e sporche, la scorreggia squittisce.  “Scrivo”, dice il ragazzo.  “Opera di Satana”, dice il dio d’acqua. “Chi ti ha insegnato?”. “Sir William Johnson, signore, il nano”, dice Oskar. “I bambini andavano a scuola ma il nano mi ha insegnato a scrivere prima che fossi abbastanza grande per la scuola”. “Ti ha insegnato a scrivere col sangue?”, gli chiede il dio d’acqua.  “Nossignore. Non ho mai sentito parlare di quel metodo”.  “Probabilmente, ti stava fregando. Ti ha fatto firmare qualcosa?”.  “Mi ha addestrato a firmare con il mio nome”, risponde Oskar. “Ma solo sulla corteccia di betulla”.  “Senza alcun dubbio hai firmato qualche patto diabolico con i selvaggi. C’erano disegni sul rotolo?” “A volte”.  “Dobbiamo portarti all’acqua. Dobbiamo lavarti e purificarti nell’acqua”, dice il dio d’acqua.  * Non c’era nessuno Non c’era nessuno. Poi furono tutti. Silenti, come la luce del sole.  Nonna Hunsacker sedeva e canticchiava sulla sedia a dondolo, con i piedi sulla padella. Giuro su Dio: continuò a canticchiare anche dopo che Dolce Vento le spaccò il cranio, anche dopo che il cervello le sbocciò ovunque. Stava ancora canticchiando e lui le sollevò i capelli e cominciò a scorticarle la fronte. Mentre mio fratello Abiel tentava di sollevare un’obiezione, Tuono che Scalpita gli segò lo stomaco con un coltello da caccia. Abiel si sedette sulla sedia dallo schienale vertiginoso, quella che usava Papà, a capotavola, tenendosi le budella nella camicia, tirando su col naso, a vaste zaffate. Philomela urlò agli assassini, corse all’aperto, tenendosi la gonna. Uccello che Vola e Luce che si Sbriciola, nient’altro che ragazzi, poco più grandi di Abiel, la fecero inciampare nel porcile. Quando cercò di strisciare, le saltarono in groppa, finché non le si spezzò la schiena.  Buttai Baby Orvis dalla finestra tuffandomi a capofitto dietro di lui, corremmo verso il campo di grano dove mamma e zia Annie ammucchiavano i covoni. Gli unici suoni che udivo erano la cantilena di nonna Hunsacker, i lamenti di Abiel, le urla di Philomena. Mi voltai e vidi Tuono che Scalpita che mi fissava.  Tra me e la casa c’erano una mezza dozzina di alberi; mi diressi verso il covone più vicino; mi rintanai lì con Baby Orvis. Philomena gemeva, mormorava “Mamma, Mamma…”; Abiel rovesciò un urlo orribile. Non vedevo mamma e zia Annie, probabilmente si erano date alla fuga.  Il piccolo Orvis cominciò a piangere. Dalla luce che filtrava dai covoni vidi una specie di uovo d’oca, una specie di pugno blu che gli usciva dalla fronte, dove aveva sbattuto, precipitando dalla finestra. Cercai di zittirlo – non servì a nulla. Mi tirai giù la parte superiore della maglia e gli ficcai un capezzolo in bocca, come avevo visto fare a mamma: anche se non avevo un petto degno di nota, Orvis non se ne accorse, non lo voleva. La pula mi inceneriva le narici, si insinuava sotto le vesti.  Caldo come febbre.  Sopra ogni cosa, là fuori – la fattoria e i campi, la natura selvaggia oltre le recinzioni – era planato il silenzio.  “Ci farai uccidere”, sussurrai a Baby Orvis. Avevano ucciso il mio cane, Romulus, pensai.  Baby Orvis lo hanno ucciso.  Uccello che Vola, indossando il grembiule di Philomena, lanciò Orvis in aria: lo colpì con la baionetta otto o nove volte prima che Orvis smettesse di urlare. Ero sdraiato tra le stoppie di grano, Dolce Vento mi teneva le mani. I capelli di nonna Hunsacker pendevano dalla sua cintura, gocciolava sangue. il sangue di Orvis piroettava verso il sole ogni volta che Uccello che Vola lo sollevava. Rotolò su se stesso contro il cielo azzurro, torceva la testa, urlava, in un groviglio di sangue e di azzurro. Benché non avesse ancora capelli degni di nota, Uccello che Vola raspò il cranio di Orvis, infilò lo scalpo nella cinghia.  Incrociammo mamma e zia Annie ai margini del bosco: erano sdraiate, le teste mozze, mosche che si infilavano nei loro occhi sbarrati. Nonno Hunsacker era appollaiato, illeso, su una roccia. Sedeva, le mani sulle ginocchia. Quando Tuono che Scalpita lo chiamò, nonno Hunsacker si alzò, zoppicò verso di lui. Tuono che Scalpita lo colpì con un moschetto. Poi si inginocchiò, cominciò a fargli lo scalpo, tagliava come si raccolgono i cavoli. Douglas Glover *In copertina: Newell Convers Wyeth, Crows in Winter, 1941 L'articolo Sia lode a Douglas Glover, il Cormac McCarthy canadese proviene da Pangea.

Mi chiedo, da buon pisquano, che interesse dovrei avere di andare in libreria a scegliere dei libri quando sul PlayStation Store posso comprarmi a 18,99 euro videogiochi come Final Fantasy XV: ditelo a vostra madre e storcerà il naso – invece, è sintomo d’intelligenza. Prodotti come questo hanno raggiunto livelli di complessità e costruzione del mondo che la letteratura italiana ha smesso di perseguire da tempo. FFXV è uscito nel 2016 dopo dieci anni di sviluppo; ha richiesto, nel corso del suo ciclo di produzione, tra le 200 e le 300 persone – nonché un budget fra i 50 e gli 80 milioni di dollari (escluso il marketing). Racconta la storia di Noctis, un ragazzo privilegiato e irrisolto che esce di casa per sposarsi, sale in macchina con tre amici, parte leggero e scopre che quello sarà il suo ultimo viaggio da persona normale. Hajime Tabata, il creatore, ha dichiarato: il cuore del gioco è il viaggio insieme agli amici,  il rapporto padre-figlio rappresenta uno dei pilastri della narrativa. Nella prima scena non c’è nulla di epico: si spinge una macchina in panne con Stand by me (appositamente interpretata da Florence + The Machine) in sottofondo. Poco dopo, campeggio brandizzato Coleman, pasti preparati alla griglia, foto cretine della giornata: un fantasy basato sulla realtà, un mondo di dèi e demoni con pompe di benzina, noodle istantanei e cani che abbaiano fuori dai motel. Narrativamente, concretizza in un gesto preciso: il lettore non si affeziona alla trama, si lega alla complicità tra i personaggi. E quando la storia virerà nel tragico saremo turbati dagli eventi in sé, certo, ma ancora di più dal fatto che sia finita per loro quattro. Si potrebbe riassumere FFXV così: un road trip americano applicato a un JRPG giapponese, dove il viaggio in macchina è metafora dell’ingresso nell’età adulta. Si attraversano una serie di riti di passaggio tra cui il primo grande lutto: la morte di Regis, re di Insomnia, avviene off-screen per Noctis. Il figlio la scoprirà infatti in televisione, come un qualsiasi ragazzo che assiste al crollo del proprio mondo al telegiornale.  Allo stesso modo l’Anello di Lucis, ottenuto attraverso il sacrificio di uno dei personaggi principali – qualcuno che brucia attraverso la sua assenza – è un potere che consuma chi non è degno. Non offre nulla di miracoloso: non conferisce a Noctis gloria, bensì morte. E quando nel finale il protagonista accetta di morire sul trono completa la curva. Smette di essere il ragazzo ai margini diventando suo padre, il re che si sacrifica per il mondo. L’universo di FFXV concretizza tutta una serie di topoi dei JRPG. Un miscuglio barocco di riferimenti (Roma imperiale, cattolicesimo, modernità occidentale, mitologia targata Square Enix) per un risultato che genera un’atmosfera precisa: una leggenda sporca, dove dèi ostili ti costringono a pagare il conto di un passato mai vissuto. Se si esamina il lore di FFXV con l’occhio di chi tiene corsi di scrittura creativa è un disastro: nomi, testi, divinità e profezie che si accavallano, spiegazioni arrivate troppo tardi o di sbieco. Quando si smette però di chiedergli la coerenza del manuale, e lo si inizia a leggere per ciò che è, ne otteniamo un ritratto cristallino. I libri della Cosmogonia sono fondamentali per capirlo: scritture sacre interne all’universo di gioco, hanno il tono dell’Antico Testamento. Non spiegano per rassicurare, proclamano per farti sentire piccolo davanti a una storia che esisteva prima di te – e che continuerà dopo di te. Gli dèi non sono mai dalla parte giusta: sono divinità lontane, indifferenti, quando non apertamente ostili. Non ti aiutano perché sei il protagonista: ti mettono alla prova, ti schiacciano, ti utilizzano come strumento. Nella Cosmogonia sono descritti come esseri il cui pensiero trascende la comprensione umana: non cercano empatia, non spiegano le loro scelte, non offrono misericordia. Siamo noi a dover dimostrare qualcosa.  Noctis è una figura chiaramente cristologica, e priva di consolazione. Simbolo della luce che si immola per scacciare l’oscurità e pagare il debito dell’espiazione. L’iconografia è esplicita: il sacrificio del Re-Cristo, il trono come Calvario, i Re del passato che lo trafiggono come una comunione violenta di Santi. La tradizione non accoglie, uccide. E solo così riconosce. La mitologia di FFXV promette solo che qualcuno dovrà farsi carico del male: ciò che è divino non è buono, l’ordine cosmico non è giusto e il sacrificio non è glorioso – è necessario. Il ruolo del villain, Ardyn, mostra l’essenza della narrazione. Il villain rappresenta una domanda in grado di farsi sentire anche dopo aver superato le cento ore di gioco. Perché Ardyn, all’inizio, era il prescelto. Non un usurpatore, né un mostro sfortunato: assorbiva il male del mondo su di sé per purificarlo, caricandosi letteralmente addosso la sofferenza altrui. Eppure il suo gesto non viene riconosciuto. Gli dèi e la dinastia dei re lo trasformano in una discarica cosmica, sfruttandolo finché fa comodo, per poi cancellarlo dalla storia.  Da qui nasce tutto. Ardyn non è immortale nel senso romantico del termine. La sua è un’immortalità marcia, corrotta, tenuta in vita esclusivamente per continuare a soffrire. E il rapporto con gli dèi si mostra emblematico: semplice relazione di uso e scarto. Ardyn è indirizzato, costretto e lasciato marcire. L’odio del villain non viene davvero rivolto a Noctis, il bersaglio è il sistema: la monarchia sacralizzata, la profezia, l’ordine divino che decide chi deve sacrificarsi e chi no. Ardyn non contesta il sacrificio in astratto: contesta chi lo impone e con quale diritto. La volontà implicita è devastante: perché io devo diventare un mostro per assorbire il male del mondo, mentre voi restate puri, intatti, venerati? Il villain di FFXV non vuole governare, non vuole vincere: non vuole sostituirsi a Noctis. Il suo obiettivo è quello di far crollare l’impalcatura morale che rende quel sacrificio accettabile. Per questo è vicino ai grandi personaggi della tragedia: la persona giusta nel posto sbagliato, spezzata dal sistema, che ora vuole trascinare tutto con sé. La sua presenza rende il finale di Final Fantasy XV molto più amaro. Perché sì, il sacrificio di Noctis è necessario. Ma Ardyn costringe il lettore a vedere che lo diventa a causa di un ordine cosmico profondamente ingiusto. Non c’è armonia, né provvidenza, né equilibrio. Soltanto qualcuno che paga il conto, ogni volta, al posto degli altri. FFXV fa una cosa rara. Non ti consola. Ti lascia con l’idea che il mondo possa essere salvato solo attraverso un sacrificio imposto da dèi – che non sono buoni – e da una storia che non è mai pulita. Ardyn non è l’errore del sistema. Ardyn è la prova che il sistema è sempre stato marcio. La struttura stessa di FFXV è una di quelle cose che, sulla carta, sembrano un errore. La prima metà aperta, dispersiva, svagata; la seconda parte che si fa chiusa, lineare, soffocante. Un gioco che per ore ti lascia libero di perdere tempo e poi, senza chiedere il permesso, ti toglie tutto. Eppure questa scelta così sbilenca è una delle ragioni per cui la narrazione funziona. I grandi eventi che avvengono fuori scena, il colpo di stato, la guerra, le decisioni politiche, non vengono vissuti perché Noctis non li attraversa. Lo scopo della narrazione non è quello di essere onnisciente: non ti informa, non si pone al tuo servizio mettendoti al centro del mondo. Ti costringe ad abitare uno sguardo limitato: quello di un ragazzo che all’inizio pensa solo a viaggiare, rimandando tutto il resto. Nella prima metà si fa esattamente questo. Ci si perde in cacce inutili, momenti fotografici, dungeon opzionali, battute di pesca, deviazioni prive di senso. Insomnia e la guerra restano un rumore lontano, qualcosa che sai esistere ma non ti riguarda davvero. Lunafreya, Ravus, la politica: conosci le loro gesta per interposta persona, come notizie lette di sfuggita. Rappresenta la fase della vita in cui il mondo va avanti e si è convinti di avere ancora del tempo. Poi, dal capitolo del treno in avanti, tutto cambia. La mappa si chiude, il gioco smette di lasciarti respirare trasformandosi in un corridoio narrativo, cupo, insistente. I toni si scuriscono: Niflheim, Gralea, Tenebrae in rovina. Lo Starscourge avanza e il mondo diventa letteralmente buio. E il colpo finale arriva con il salto temporale di dieci anni: torni a Eos e non la riconosci. Gli amici sono invecchiati, segnati, stanchi. I luoghi che prima erano tappe del viaggio ora sono infestati da demoni. Ciò che sembrava un ritorno è in realtà un epilogo. La struttura funziona perché è metanarrativa – facendoti sentire il rimpianto del tempo buttato. Hai perso settimane cavalcando Chocoboco mentre il mondo andava in rovina e ora ti si presenta il conto.E soprattutto rafforza il finale: lo avverti, tutto è già successo, non resta che accompagnare la storia alla sua ultima esalazione. Qui il respiro è millimetrico. L’ultima notte accampati insieme. L’ultimo falò. Un momento in cui puoi parlare con Gladio, Ignis e Prompto ma il messaggio è univoco: ti abbiamo portato fin qui, adesso sei solo. E qualche ora dopo, la scelta dell’ultima fotografia prima di affrontare Ardyn è il gesto narrativo più potente della narrazione. Una sola immagine da portare con sé prima di morire. Nessuna spiegazione, nessuna enfasi. Soltanto una meccanica, narrativa pura: ti costringe a ripercorrere tutta la tua esperienza e decidere cosa rappresenta la tua vita. Infine, sul trono, i Re del passato trafiggono Noctis e lui li invita a colpire con maggiore forza. È la rappresentazione più brutale dell’eredità: per entrare nella tradizione occorre lasciare che ti uccida. L’epilogo, con Noctis e Lunafreya in uno spazio sospeso, gioca apertamente la carta del sentimentalismo. Ma a quel punto hai addosso almeno cento ore di strada, di notti in tenda, di silenzi in macchina. E colpisce. Forte. FFXV fa ciò che chiediamo alla letteratura quando smette di essere un compitino. Perché ti fa vivere la parte noiosa della vita, perché ti lega a quattro persone, perché racconta la crescita come perdita: perderai il padre, perderai la fidanzata, perderai la normalità e infine perderai te stesso. È un ibrido instabile: road trip americano, purezza da anime, mitologia pseudo-cristiana, estetica occidentale filtrata dallo sguardo giapponese. Non sempre coerente. Emotivamente devastante. Perché quando tutto finisce si pensa solo a una cosa. Molto semplice, molto vera.  Vorresti ancora una giornata in macchina insieme a loro. Il punto è imbarazzante nella sua semplicità: in un videogioco come Final Fantasy XV puoi restarci dentro per più di cento ore senza annoiarti. Nessun riempitivo, nessuna cortesia: strada, ritorni, scontri e routine che si accumulano e producono senso. Questo mondo non ha fretta di lasciarti andare, non ti accompagna educatamente verso l’uscita, non ti tratta come un consumatore da rispettare. Anzi, devi restare. La narrativa italiana contemporanea risulta sempre più spesso costruita come opuscoletto a servizio del lettore: libri che chiudi nel tempo di fare Fano Torrette-Forlimpopoli con il regionale. Scendi dal treno con addosso la sensazione di aver letto qualcosa di scritto bene senza che nulla ti sia rimasto addosso. I protagonisti si chiamano tutti Giampirla, fingono di soffrire e gli riesce nel modo giusto: riconoscibile, contenuto, presentabile. La fruizione è misurata, innocua, a prova di barbagianni. È una narrativa che raramente richiede tempo, dedizione o rischio. Ti accompagna all’uscita, con un Grazie per avere viaggiato con noi su questo treno e nessuna pretesa di essere ricordata. Quando esci da mondi vasti come quello di FFXV e apri un romanzo italiano contemporaneo la sproporzione è umiliante. C’è poi una ragione materiale, che di solito si finge non esista: un autore italiano pubblicato da una grande casa editrice riceve, nella maggior parte dei casi, un anticipo fra i 1.500 e i 3.000 euro. Stipendio simbolico per un lavoro che dovrebbe richiedere mesi, se non anni, di concentrazione totale. Per dare un ordine di grandezza: un animatore junior in uno studio giapponese o americano guadagna la stessa cifra in un paio di settimane. Lo scrittore, invece, dovrebbe costruire un universo, inventare una voce, reggere una struttura, lavorare sulla lingua, sul ritmo, sull’architettura narrativa: scrivere diventa inevitabilmente un’attività da ritagli, notti rubate, fine settimana deserti. È un miracolo che qualcuno ci riesca. Ed è in questo vuoto che prosperano le operette a servizio del lettore. Fino a pochi anni fa relegate agli Autogrill, oggi catene fondanti di molte collane di narrativa: traumi minimi, famiglie raccontate sottovoce, autofiction così controllate da perdere ogni ragion d’essere. Una letteratura fatta di banalità che registra il vissuto senza filtrarlo, come se raccontare fosse diventato un atto di buona educazione – qua e là camuffato da titoli sciocchi come La vita sessuale di Guglielmo Sputacchiera. Narrativa che ha smesso di costruire mondi per accontentarsi di descrivere stanze. A questo punto la questione smette di essere teorica e diventa personale, materiale,  misurabile. Io vivo di scrittura. Vengo pagato – e pure bene – per creare strategie SEO e scrivere articoli su pomodori, lucidalabbra, insetticidi, piastrelle, vacanze a Riccione. Qualsiasi cosa le persone cerchino su Google. Lavori apparentemente insignificanti, privi di aura, senza alcuna ambizione simbolica. Li scrivo con metodo e responsabilità: producono valore e risultati, ottengo stipendi regolari. Insegno alla Scuola Holden, vengo contattato dalle agenzie di comunicazione, nel 2025 ho formato più di duecento persone su come si scrive davvero oggi: come si struttura un testo, come si governa l’attenzione, come si produce senso in un algoritmo che non regala nulla. Scrivo, tutti i giorni. Solo che lo faccio dove ha ancora senso farlo. L’alternativa sarebbe investire una manciata di mesi in un romanzo italiano contemporaneo: sottopagato, destinato a una circolazione gentile quanto breve. Un libro che deve stare sotto una certa soglia di rischio, che non può essere troppo lungo, troppo strano, troppo ambizioso. Un libro che nasce già pensando a dove verrà presentato, premiato, difeso. Un oggetto di consumo da chiudere in poche ore e non pretende nulla. Scrivere narrativa oggi è un gesto di adattamento: si scrive per stare dentro un perimetro, mai per infrangerlo. Si limano le asperità, si riduce il mondo, si abbassa il volume dell’immaginazione. Il risultato sono romanzi corretti, molto spesso ben scritti, a volte sinceri, necessari a un’editoria fondata sull’inflazione. Opere che descrivono stanze perché non hanno i mezzi per costruire mondi. E allora la scelta diventa brutale e limpida. Da una parte posso passare cento ore dentro Final Fantasy XV, attraversando un luogo che non ha fretta di lasciarmi andare, che richiede tempo, attenzione, labirinti che mi fanno perdere, tornare indietro, cercare il punto di noleggio dei Chocoboco, sbagliare. Un’opera che non mi tratta come un consumatore da compiacere, ma come qualcuno che deve trovare da sé la via. Dall’altra posso leggere – o scrivere – un romanzo pensato per non disturbare, non eccedere, non pretendere troppo: un prodotto che finisce in fretta, si commenta educatamente su Instagram e viene sostituito dalla successiva notifica di Tik Tok. Tra le due cose, oggi, non c’è davvero gara. Quando un videogioco da 18,99 euro riesce a offrire più tempo, spazio, memoria e più perdita d’orientamento di gran parte della narrativa contemporanea, il problema non è il medium. È l’ecosistema che ha disintegrato l’ambizione. È un sistema editoriale che paga poco, isola gli autori, premia chi è moderato e scambia la rinuncia per profondità. Scrivere oggi, in Italia, non è difficile perché mancano le storie. È difficile perché manca la possibilità di prenderle sul serio. E finché sarà così, finché la letteratura continuerà a ridursi a oggetto di consumo tranquillo, finché verrà chiesto agli autori di essere visionari senza fornire loro spazio, tempo e denaro il lettore continuerà a cercare altrove – in un gioco, in una serie, in un mondo digitale – quella sensazione di vastità che i libri hanno smesso di promettere. Quando rinunci ai mondi non perdi solo lettori. Perdi ambizione. Tempo. Senso. Nicolò Locatelli *In copertina e nel testo: immagini tratte da Final Fantasy XV L'articolo Ai romanzi italiani preferisco Final Fantasy XV. Sulla narrativa che ha smesso di costruire mondi proviene da Pangea.

In uno dei momenti più belli del libro, di primordiale bellezza, “Antonio dell’isola delle Ghiandaie” fissa le stelle. Non riesce a dormire, eppure “su tutta l’ampiezza del cielo e della terra regnavano una pace e una mitezza che annunciavano il giorno”. Gli si fa al fianco un mandriano. Insieme, danno i nomi alle costellazioni.  > “Quelle, disse Antonio, io le chiamerò ‘la ferita della donna’. Le chiamerò > così perché fanno come un buco nella notte”.  Il mandriano offre ad Antonio il suo mantello; è freddo “per te che resti fermo a guardare la notte”. Antonio continua a enumerare le stelle, a inventare i nomi. Un grumo di luci, a est,  > “Le chiamerò ‘gli occhi’. Perché credo che siano come lo sguardo di colei che > sta dormento e non ha ancora aperto le palpebre”.  È una scena straordinaria, potremmo trovarla nella Teogonia di Esiodo o nell’Esodo, nei primi libri dell’uomo, epopee di stelle e di grandi cacce, di duelli e di imperi d’erba, di genti selvagge e di domestiche bestie, di briglie e di imbrogli. D’altronde, il compito di uno scrittore non è altro: assemblare i nomi, assegnare miti alle stelle. Un libro è come una stele. Così, il cosmo informe dà forma a una cronaca e dal caos si caglia armonia.  Jean Giono pubblica Le chant du monde nel 1934, per Gallimard. Diceva di aver tratto quel titolo – che è poi un incanto, un incantesimo – da Walt Whitman; amava Melville, di cui avrebbe tradotto Moby Dick; più che altro, l’incarnato del romanzo, il più potente di Giono (ora, nella sgargiante traduzione di Leopoldo Carra, per Settecolori come Il canto del mondo), è omerico. Ambientato in un senza tempo da inizio e termine del mondo, tra età dell’oro e apocalisse, Il canto del mondo parla di razzie e di vagabondaggi, di fuochi e di fiumi, di patti d’amicizia e di atroci vendette, di terra e cielo, di amore e morte.  La scrittura di Giono è armata di uno splendore petroglifico, si sente, in sottofondo, un ritmo di tamburi (ascoltate: “All’alba le bestie vennero avanti. Antonio vide uscire dalle ombre a occidente i tori con le corna a lira. Spuntavano dai pascoli all’imbocco della valle, e subito il sole nascente si posava sulle loro fronti”), una limpidezza nuova, che non ha lignaggio né trama d’eredi. Mescolando Stendhal all’epopea di Gilgamesh, Jean Giono ha portato il romanzo, creatura di città, nei boschi, a far leggenda tra gli acquitrini. In questo libro – mai così sconfinato – appaiono le “uldre” e il “grongo”, “un pesce che assomiglia al serpente”; c’è il sesso e l’assassinio; c’è un sentore di sangue che rintrona la mente, che non dà pace.  Non bello ma volitivo, occhi grandi, di creatura d’acqua dolce, Jean Giono nel ’34 andava per i quaranta. Figlio di umile gente – il padre era un ciabattino, anarchico, originario del Piemonte – era nato nel 1895 a Manosque, in Alta Provenza, e fece di quel borgo – fondato dai Celti, abitato dai Romani, saccheggiato dai Saraceni – il proprio eden, la scaturigine dei propri australi romanzi. Avrebbe dovuto impiegarsi in banca, leggeva, nel tempo libero, Tacito, Seneca, Virgilio, Eschilo; il successo del primo libro, Colline (edito da Grasset nel 1929), gli permise di alienarsi dal mondo, di mollare la banca, di allearsi alla scrittura. Mobilitato durante la Prima guerra, ne uscì sconvolto: sperimentò l’imperio della macchina, il massacro privo di cavalierato, la canaglieria degli Stati. Fu sui campi più duri – si fece Verdun, la Somme, lo Chamin des Dames – assistendo alla morte degli amici. Sulla rivista “Europe”, proprio nell’anno in cui pubblica Il canto del mondo, Giono scrive Refus d’obéissance, uno degli inni più potenti contro il militarismo. Scrive “di non aver ammazzato nessuno” durante la Prima guerra, di aver “partecipato agli attacchi senza fucile o con un fucile inutilizzabile”. “Non ho avuto il coraggio di disertare”, scrive. Poi l’onda d’urto di quello straziante j’accuse monta:  > “Ho annusato l’odore dei morti. Ho mostrato corpi in frantumi. Ho riempito le > stanze di fantasmi lordi di fango, con le orbite succhiate dagli uccelli. I > feriti gemevano sulle mie ginocchia. Quando ho detto ‘mai più’ tutti, in coro, > hanno ripetuto ‘no, no, mai più’. Ma il giorno dopo riprendevano posto nel > reggimento civile borghese. Ricominciavano a creare il capitale per il > capitalista. Erano meri strumenti della società capitalista”.  Giono attacca l’ipocrisia del “regime borghese”, il sistema coercitivo del lavoro cittadino, “ideato per assopirci, per instillare in noi uno spirito di schiavitù”.  Agli albori della Seconda guerra, l’ardore pacifista di Giono fu preso per tradimento: lo scrittore fu arrestato nel settembre del ’39; rilasciato, si ritirò nella sua fattoria. Durante Vichy diede rifugio a transfughi ebrei e a comunisti; le riviste di regime – il periodico nazista “Signal”, ad esempio – parlarono con curiosità del suo “neoprimitivismo”. I resistenti non gli perdonarono di aver pubblicato un paio di racconti su “La Gerbe”, il giornale collaborazionista: prima cercarono di ucciderlo – piazzando una bomba, nel gennaio del ’43, davanti a casa sua – poi lo arrestarono – dal settembre del ’44 al gennaio dell’anno dopo – infine lo processarono; il “Comité national des écrivains”, con sarcastica pignoleria, gli impedì di pubblicare per un paio di anni.  Poligrafo dallo stile vertiginoso, Giono scrisse L’ussaro sul tetto e L’uomo che piantava gli alberi, i libri per cui è più noto, nei primi anni Cinquanta. Nel 1965 Marcel Camus trasse una versione cinematografica da Le chant du monde – passata in Italia con il titolo, assurdamente hard, Ossessione nuda – con Catherine Deneuve nel ruolo di Clara, la donna dai “grandi occhi di gesso e di menta”, la tanto amata. Giono morì cinque anni dopo, nella sua dimora, a Manosque, in pieno estro verbale (L’Iris de Suse era uscito da poco).  Per capire l’importanza di Jean Giono basta sfogliare il catalogo della ‘Pléiade’: otto tomi, di cui sei dedicati alle Œuvres romanesques complète. A differenza degli “esistenzialisti”, Giono – il cui talento è d’altro conio, più puro, di quello di Albert Camus – ha cantato la brutalità della gioia, le glorie della carne. Amato da Henry Miller – che lo insediò tra i pochi, grandi scrittori della sua vita – è l’esatto opposto di Céline – che lo sopportava a tratti. Se uno è il cantore della notte e dell’oscurità, l’altro lo è della luce. Jean Giono è lo scrittore dell’estate perpetua, dell’avventura totale, dell’elemento primo, di preistorica eloquenza. Non ammette lettori vili.  L'articolo Non ammette lettori vili. Vasto elogio di Jean Giono proviene da Pangea.

Che mistero l’opera di Harper Lee. Recentemente ho trovato, in un volumetto dedicato al film Il buio oltre la siepe (Gremese Editore, 2024), una delle rare interviste che concesse dopo la pubblicazione del suo capolavoro. È un’intervista radiofonica che fu trascritta in un libro dall’intervistatore, Roy Newquist, e a leggerla nessuno direbbe che Lee non avrebbe pubblicato quasi nulla oltre a Il buio oltre la siepe. Dice infatti di star lavorando a un nuovo romanzo, sia pure lentamente. Parla di scrittura, di arte romanzesca, di Faulkner, di Thomas Wolfe. Infine spiega:  > “Spero davvero che ogni romanzo che scrivo diventi sempre migliore, non sempre > peggiore. Vorrei però fare una cosa, di cui non ho mai parlato molto perché è > una cosa molto personale. Vorrei lasciare qualche traccia del tipo di vita che > esisteva in un mondo molto piccolo. Spero di farlo in diversi romanzi.” Qualcosa deve essere andato storto. Come tutti sanno Harper Lee è autrice fondamentalmente di un solo romanzo, Il buio oltre la siepe, in originale To kill a mocking bird, edito nel 1960. Nel 2015 ha pubblicato Va’, metti una sentinella, libro che però è stato scritto prima di Il buio oltre la siepe e in cui ritroviamo una Scout Finch ventiseienne e un Atticus Finch malato e invecchiato. Tuttavia i “diversi romanzi” nei quali Harper Lee si augurava di raccontare il suo “piccolo mondo”, ossia la cittadina di Maycomb, apparentemente non sono mai stati scritti. Harper Lee è morta a ottantanove anni, con soltanto due libri pubblicati. Uno dei due è un capolavoro, l’altro un bel romanzo nel quale Lee conferma le sue doti di ottima narratrice.  A ottobre è invece arrivato nelle librerie il postumo La terra del dolce domani (Feltrinelli, traduzione di Mariagiulia Castagnone), un libro contenente diversi racconti di Harper Lee precedenti a Il buio oltre la siepe e qualche articolo pubblicato successivamente. L’introduzione di Casey Cep, che sta lavorando alla biografia ufficiale di Lee, delinea la storia editoriale di ogni racconto e dà qualche ragguaglio critico e biografico sulla scrittrice. Ciò che più colpisce è il talento stilistico e narrativo di Lee in ognuna di queste prove giovanili; anche nei racconti meno riusciti c’è sempre un paragrafo o un rigo illuminante o divertente. Pian piano Harper Lee stava scoprendo che la sua infanzia – come la sua Alabama – poteva essere un prezioso salvadanaio di tipi umani e di storie esilaranti o avventurose. Trapiantata a New York, mandava i suoi racconti a riviste grandi e piccole e riceveva immancabili rifiuti che però non la scoraggiavano. Sapeva di potercela fare, di avere in sé qualcosa di speciale da dare al mondo. Era un’artista seria. Anche in questo, nel suo battersi per essere accettata da un’editoria che la respingeva, era una scrittrice di prim’ordine, forse una grande scrittrice in nuce. Eppure sarebbe stata l’autrice di una sola opera. Il suo secondo romanzo può infatti essere considerato quasi un libro postumo: Lee ha pubblicato Va’, metti una sentinella appena un anno prima di morire, riesumandolo dalle sue carte.  In uno dei racconti più belli di La terra del dolce domani, Il Natale per me, Harper Lee racconta di quando una coppia di suoi amici newyorchesi, Michael e Joy Brown, le offrirono come regalo natalizio un anno sabatico per consacrarsi alla scrittura. Per lei era un regalo folle, di cui non sapeva se essere degna. E se avesse fallito? Se non fosse diventata la scrittrice che sognava di essere? Michael Brown era un famoso paroliere e compositore e le presentò il suo agente letterario; le cose cominciavano a muoversi, a evolvere. Che New York potesse infine accettarla?  I coniugi Brown credevano nella loro amica, non soltanto per i racconti inediti che avevano letto ma anche per il talento che traspariva dalle lettere che spediva loro dall’Alabama. Erano certi di avere a che fare con una scrittrice sensazionale. Harper Lee poteva diventare una grande scrittrice americana e con il senno di poi la loro offerta si sarebbe rivelata essere un investimento più che un regalo. Lee difatti non dimenticherà mai il suo debito nei loro confronti. Si diventa grandi scrittori – o semplicemente scrittori – anche grazie a chi ha creduto in noi quando neppure noi eravamo capaci di farlo, quando tutto in noi e fuori di noi ci gridava di desistere, di mollare. Scrivere significa tener duro e andare avanti nonostante i rifiuti e il silenzio.  Cosa è successo a Harper Lee? Perché non ha scritto i “diversi romanzi” che aveva in mente di scrivere? Di certo la sua Maycomb è più viva e affascinante che mai, con la piccola e ribelle Scout, il suo caro fratello Jem, il timido Boo Radley, la scontrosa ma amorevole Calpurnia, il compagno di giochi Dill (che in realtà è Truman Capote, amico d’infanzia di Lee) e ovviamente l’indimenticabile Atticus Finch. Il buio oltre la siepe è un grande libro sull’infanzia e sul senso di giustizia che si smuove nei bambini di fronte ai soprusi degli adulti più stolti. Nel corso del romanzo Scout Finch scopre la compassione e il coraggio – scopre la vita, scopre l’avventura – e la sua storia ci dice cosa significa essere e restare umani anche in tempi neri, anche di fronte al male.  Harper Lee ha scritto uno dei grandi classici della letteratura nordamericana del secondo Novecento e forse pure per questo non ha voluto o saputo scrivere altro. Un po’ ne soffriamo. Un po’, certo, sappiamo che non avrebbe potuto essere altrimenti. In mancanza di opere successive dunque leggeremo tutto ciò che sarà dato alle stampe dagli eredi, tornando di tanto in tanto alla Maycomb di Il buio oltre la siepe, a Scout, a Jem, a Atticus, a quel mondo talmente piccolo eppure universale… La terra del dolce domani è comunque un’ottima strenna per avvicinarci al Natale.  Edoardo Pisani *In copertina: Harper Lee e Mary Badham, 1961 L'articolo “Spero di farlo in diversi romanzi”. Sul silenzio di Harper Lee proviene da Pangea.

Di Eugene Marten, in rete, c’è poco – non ama atteggiarsi; si direbbe, al contrario, che aspiri a scomparire. In una conversazione con Elle Nash, pubblicata su “The Creative Independent”, Marten ha fatto la lista delle cose che gli piacciono. Spiccano “le Perseidi, lo sciame meteorico visto dal Very Large Array, Nuovo Messico, nel mezzo del nulla” e “il deserto”. Il disastro stellare – che ai nostri laceri occhi pare la stola di un dio diviso in rivoli – e il nulla terrestre. È forse questa l’esatta condizione, la postura dello scrittore. Trarre stelle dal deserto.  Nato a Winnipeg, Canada, nel 1959, da genitori europei (polacchi e tedeschi), Eugene Marten non ha un blog, non scrive sui giornali, non è censito da una voce su Wikipedia. Ha esordito alla letteratura venticinque anni fa con In the Blind, sotto l’ala di Gordon Lish, il mitico editor di Raymond Carver e di Richard Ford; l’intransigente e leggendario direttore di “Esquire”, di “The Quarterly” e – per un po’ – della casa editrice Knopf. È stato lui a dichiarare al mondo dei media che Marten è il vero erede di Cormac McCarthy e di Don DeLillo. Secondo altri – ne troviamo testimonianza, ad esempio, su “Transatlantica. Revue d’études américaines”, che nel 2024, per la cura di Brigitte Félix e Stéphane Vanderhaeghe, ha realizzato An Interview with Eugene Marten – i libri di Marten hanno fratellanza, per esuberanza di stile, con quelli di Chuck Palahniuk e di Bret Easton Ellis. Quando si mettono sul tavolo troppi nomi – un po’ come il gioco delle figurine e dei figuranti – significa che l’autore in questione è sostanzialmente inclassificabile.  Eugene Marten non ama farsi fotografare – il volto, al contempo sfaccettato e sfacciato, non incute tenerezze. In fondo, ha pubblicato poco: Layman’s Report, uscito nel 2013, è il romanzo che ritiene migliore. Eppure, è l’ultimo, Pure Life, pubblicato nel 2022, dopo quasi dieci anni di silenzio, ad aver fatto sbalzare dalla sedia critici e lettori. La storia, in vitro, è semplice: si racconta la vita, aureolata di premi e di tormenti, di Numero Diciannove, talentuoso quarterback di una squadra della NFL, rifugiatosi nelle giungle del Centroamerica per curare una cronica afasia mentale, dovuta agli eccessi sportivi. Marten, di fatto, afferra le icone della cultura statunitense – il culto della fama, dello sport, della felicità costi quel che costi, finanche il Graal del Grande Romanzo Americano – e le calpesta, facendone suppurare veleni e vermi in quantità. La quarta dell’edizione originale del romanzo dice di “un confronto audace, radicale e brutale, con i miti della modernità, sbriciolati nel più primordiale degli scenari”; qualche giornale – la “Chicago Review of Books”, ad esempio – ha scritto di “uno straziante viaggio nel cuore delle tenebre umane, scandito da un ritmo che tramortisce”. Pare che in Pure Life si riveli – pur senza rilievi così evidenti – il vero debito di Marten nei confronti di McCarthy.  Come da copione, Marten ha fatto poco, quasi nulla, per far parlare di sé.  Del libro mi ha parlato, con spiritata enfasi, Andrea Bergamini, dacché le edizioni Playground lo hanno tradotto come La pura vita (la traduzione è di Antonio Bravati). Parte che Marten abiti, ora, ad Albuquerque; viene definito “gentilissimo”. Bergamini mi chiede di leggere, per farmi un’idea, le “prime trenta pagine” del romanzo, un “montaggio”, dice lui, che sembra “la trasposizione su carta delle strategie narrative di Terrence Malick”. Gli do credito, mi incuriosisce lo sconosciuto, il retrattile all’oggi. Il romanzo va limpido per quattrocento pagine: le prime trenta sono belle; preferisco le ultime cento. Le pagine sulla catabasi nelle giungle dell’Honduras, tra i Miskito, gli indigeni di laggiù; lo scrittore non lesina in efferatezze – a un certo punto, compare per bagliori la sagoma di Fassbinder. In una scena, emblematica, l’incontro rettilineo con il rettile: > “Sotto, il fiume era piatto e incolore, ma c’era del movimento. Diciannove si > soffermò con lo sguardo. Quando il cielo si accese di nuovo lo vide… rosso, > galleggiante, appena sopra la superficie piatta e immobile del fiume. > Impassibile, impenetrabile, senza bisogno di traduzione. Lo vide che lo > fissava attraverso ottanta milioni di anni di implacabile fame rettile, > indifferente al numero che portavi e tantomeno ai coriandoli che ti erano > stati lanciati. Tu eri perfetto. > > Si accorse che ce n’erano diversi, ma lui avrebbe finito quel che aveva > cominciato.  > > Proprio davanti ai loro occhi”. I grandi scrittori americani, per alcuni tratti, pare scrivano all’unisono: allineano la voce come una fuga di Bach. Si rincorrono, ricorrono uno nell’altro. Allo stesso tempo, è la forza della tradizione, è l’avventatezza del cercatore d’oro.  Indipendente dalla mondanità, dalle modanature ostentate dalla cronaca recente, Eugene Marten continua a inseguire “il Grande Libro”. La sua cauta ingenuità mi coinvolge – Eugene Marten scrive come si arma un arco e come si apre una porta – e prendiamo a parlare.  Come è nato “Pure Life”: qual è stata, intendo, la folgore che ha dato inizio alla narrazione, l’idea dominante, la natura incontrovertibile dell’ispirazione?  Ho trascorso un periodo di tempo in America Centrale; volevo ambientare in quelle terre un libro, ma non avevo tra le mani un soggetto interessante. Dopo un po’, mi sono giunte notizie di un’ex stella del football, un giocatore che un tempo ammiravo, la cui vita, una volta terminata la carriera, si era trasformata in un incubo. Poi un giorno mia moglie mi ha mostrato un articolo di giornale che suggeriva come i due elementi potessero collegarsi. Quella è stata la scintilla. C’è, nel romanzo, a tratti, mi sembra, un ritmo sciamanico. Forse la scrittura è anche teurgia, un gesto di benedizione, un anatema… Che rapporto hai con le ombre, con l’invisibile, con il regno del sogno? Considero le frasi come delle formule magiche capaci di evocare il mondo raccontato nel libro, quasi una transustanziazione. Da bambino ero molto religioso. Non lo sono più, ma nutro grande rispetto per tutto ciò che è rito. In fondo, credo di essere un realista che cerca di trasmettere in ogni opera il senso di un’altra realtà possibile, nel bene e nel male. La scienza ci parla dell’esistenza di altre dimensioni, di possibili universi alternativi, ma che esistono solo nella matematica superiore. Non credo ci sia nulla oltre a noi e al nostro mondo materiale, ma una parte di me vorrebbe che ci fosse. Credo di essere impegnato in un utile conflitto con quella parte. Parafrasando Wallace Stevens, la realtà è la fonte, ma solo quello. Gordon Lish ti ha paragonato a Cormac McCarthy e a Don DeLillo: questo legame di parentela narrativa ti inorgoglisce o ti infastidisce? Ho letto molte opere di entrambi, e ne sono stato influenzato – è difficile trovare romanzieri americani che sappiano costruire frasi migliori delle loro – ma personalmente non mi ritengo al loro livello. Né sono un loro imitatore. Naturalmente nessuno scrive nel vuoto, e mi piacerebbe pensare di aver assorbito ed elaborato la loro influenza, tra le altre, per poi andare oltre, sviluppando così una mia opera. Che rapporto hai con la cultura statunitense contemporanea? Insomma, come vivi oggi nel tuo Paese? I miei genitori sono originari dell’Europa (Polonia, Germania) e hanno sempre avuto un atteggiamento ambivalente verso la prospettiva di una completa assimilazione. Credo che questo possa aver generato in me un senso di estraneità, quel genere di distacco che è tipico di uno scrittore. (Del resto, mi sento estraneo anche alla cultura letteraria di cui dovrei far parte). La questione è complicata anche dall’attuale situazione politica del Paese. Un tempo pensavo, forse ingenuamente, che la cultura avesse una sua vita a prescindere dalla politica, e che potesse persino redimerla (per altri scrittori è sempre stato vero il contrario). Credo di essere ancora legato a questa idea, ma data la catastrofe delle ultime elezioni (agevolata da circa 80 milioni di americani, una fetta considerevole di “cultura”) e dato l’incubo dell’attuale amministrazione, dai tratti fumettistici, a volte ci si sente così contagiati dalla palese assurdità di tutto ciò che ci circonda che reagire in modo creativo sembra superfluo, e a tratti persino impossibile. Sottigliezze, sfumature e immaginazione non hanno più spazio, venendo meno il buonsenso e il decoro. In fondo, la merda è merda, cos’altro c’è da dire o da aggiungere? Ci troviamo in un territorio inesplorato, dove l’unica risposta potrebbe essere quella di scendere in piazza per protestare. Nel frattempo, continuo a sgobbare sulla pagina.  Credi che, nell’era dell’IA, il romanzo sia ancora la macchina fondamentale, la più adatta a dire l’uomo e il suo dramma, la vita, il mondo e ciò che ci sta attorno? Sono un po’ titubante a parlare di Intelligenza Artificiale perché non ne so molto, a parte le allarmanti notizie che tutti leggiamo (e la possibilità che possa essere utile per la ricerca). Non sono nemmeno sicuro che il romanzo sia mai stato il mezzo ideale per affrontare quella che chiamiamo la condizione umana: forse il concetto di “pertinenza” è qualcosa di cui dovremmo liberarci. Se davvero il romanzo è stata questa macchina fondamentale, per cui si debba considerarlo un riflesso, da una posizione separata, di ciò che accade nel mondo, un punto sulla riva del fiume in cui contemplare il flusso della vita, allora non vedo perché non possa continuare a esserlo, nonostante l’IA e TikTok. La letteratura, in definitiva, esiste al di fuori della tecnologia, e quindi potrebbe essere nella posizione ideale per comprenderla. Potrebbe persino essere l’antidoto. Forse è più in discussione la qualità della scrittura e lo spirito critico dei lettori.  Perché, in fondo, scrivi? Per dare vita a qualcosa. Da giovanissimo ero ossessionato dai vecchi film di Frankenstein (quelli interpretati da Boris Karloff, e anche altri) e alla fine ho scoperto che il romanzo era il mio laboratorio dove dedicarmi a questa scienza pazza. Un corpo costruito con pezzi di ricambio, alcuni riesumati, altri trovati per caso, altri strappati con crudeltà. Un corpo animato dall’elettricità del linguaggio, nel bene e nel male. Come fa a tuo avviso uno scrittore a trovare una “voce” più che imporsi in uno “stile”? Come può una futile storia, costruita con ingannevoli parole, diventare viva, vera? Trovo che i termini “voce” e “stile” (non in senso decorativo) siano intercambiabili. Per me è tutta una questione di parole e di come vengono messe insieme. Una buona scrittura ha un suono, e non c’è canzone se non sai cantare. È una sorta di codice, il modo in cui certe molecole e proteine disposte in un certo ordine danno origine a un organismo che si auto replica (a pensarci mette un po’ di paura, vero?). Il soggetto/la storia/la situazione mi vengono sempre in mente per primi, ma il processo, come un sogno, ha una sua cronologia. Credo che tutto si riduca alla vecchia dialettica forma/contenuto, contenitore/contenuto. Raggiungere la sintesi perfetta dei due elementi, rendere il vino indistinguibile dalla bottiglia, è ancora il Santo Graal. Che cosa leggi, oggi? Quali sono i libri o gli autori che hanno forgiato la tua scrittura, che sono stati il tuo campo di addestramento? Ho iniziato leggendo libri di genere come chiunque (in certa misura, l’horror è ancora presente nelle mie pagine), pensavo che diventare uno scrittore di successo sarebbe stato il mio obiettivo. Avevo una vaga idea di che cosa fosse l’arte (ancora oggi non mi fido di questa parola), ma ho iniziato ad accorgermi che alcuni libri erano scritti meglio di altri. Fiesta è stato il punto di svolta, l’unico libro che ho letto tutto d’un fiato. Non proverò a elencare tutti gli scrittori che considero fonte di ispirazione (alcuni preferisco tenerli per me), anche se non mi considero particolarmente colto; ho una piccola biblioteca e cerco di sfruttarla al meglio. Un paio di opere a cui torno continuamente e che amo moltissimo (ad esempio, DeLillo/McCarthy) sono il racconto The Pedersen Kiddi William H. Gass e The Life and Times of Captain N. di Douglas Glover, una sorta di Meridiano di sangue canadese ma a mio parere migliore. I guerrieri dell’inferno di Robert Stone è una specie di Grande romanzo americano. Sono debitore verso tutti i racconti di Grace Paley e di Joy Williams (meno verso i romanzi di Williams, anche se comunque sono di valore, e lo stesso vale per Flannery O’Connor). Spesso ho letto un solo racconto o una sola poesia di un autore, ma per me possono avere lo stesso peso di un’opera completa. L’ineguagliabile rivista letteraria di Gordon Lish, “The Quarterly”, è stata per me, a lungo, una Bibbia. Il genio di Lish nell’imporre la sua sensibilità a una così ampia gamma di opere è stato unico (e oggetto di polemiche) nella storia della letteratura. Forse non è stato gradito da tutti gli autori di cui si è occupato così brillantemente (vedi Raymond Carver), ma per me è stata una lezione magistrale sul primato della frase. Potrei elencare altre influenze, non tutte in prosa, non tutte in narrativa, non tutte americane, nemmeno tutte letterarie, ma cito alcune delle cose che sto leggendo ora: La tempesta di Shakespeare; Il barone rampante di Calvino; Float, una raccolta di opere di vario genere della poetessa/traduttrice/saggista Anne Carson, stampate in piccoli libriccini contenuti in una custodia di plastica trasparente e che possono essere letti in qualsiasi ordine; vari testi di saggistica correlati al libro a cui sto lavorando attualmente. Che rapporto hai con i libri che hai pubblicato: li guardi come figli o come corpi ormai a te estranei? Entrambe le cose, e anche qualcosa di più. Credo di avere un legame particolare con ogni libro, a volte oggettivo e soggettivo allo stesso tempo. Ad esempio, Layman’s Report non è il mio romanzo preferito, ma credo sia il più riuscito. È anche il più ignorato. …e ora, cosa stai scrivendo? Senza addentrarmi troppo, il romanzo a cui sto lavorando è, per me, un libro importante. Se ogni scrittore deve avere il suo Grande Libro, allora questo è il mio tentativo di portarlo a termine, per quanto maldestro. A volte mi sembra il mio Grande Errore, il che magari è la prova che ho imboccato la strada giusta. Sono troppo avanti per non portarlo a termine comunque. Concludo sempre quello che comincio. L'articolo “La letteratura è ancora il Santo Graal”. Dialogo con Eugene Marten, un outsider proviene da Pangea.

Lo ammetto, per chi come me nel tempo ha frequentato prose e versi in odor di dannazione, ergendoli a protesi del proprio animo turbato, allestire scaffali e vetrine con l’ennesimo libro in cui campeggia l’ennesimo volto femminile è pura mortificazione. Abbiamo veramente bisogno di un’ulteriore storia con protagonista femminile, alle prese col suo personale riscatto, su di uno sfondo storico predeterminato? Saluto perciò con un senso di felicità e rivalsa ogni libro che del tanfo del politicamente corretto, o dei trend del momento, non emana neanche un vago sentore. Ed eccolo Inaugura stanotte il secolo del bene, romanzo d’esordio di Vincenzo Montisano edito da Wojtek. È con opere di tale fattura che certi lettori si riscoprono esteticamente bipolari. Come spiegare altrimenti il senso di claustrofobia che si condensa nelle pagine, ma che sfocia in una capillare ossigenazione dei tessuti post lettura? > O quando Marcel Boll mi disse: «Esistono infiniti modi di morire, ragazzo, e > uno soltanto per vivere: il mio». Di giorno delirava d’onnipotenza. A sera > invece si lasciava assassinare dal piatto freddo della cena. Sai Karl, era > così mio padre. Un uomo dalla postura sociale invidiabile, diresti tu. Se ne > stava nella nostra villa di famiglia dentro alla cassa di legno dolce, a mani > giunte. Beato, un ciarlatano in attesa di santificazione. L’abito aveva le > tasche cucite. Le bare devono essere pulite, le tasche dei morti sempre > chiuse. A guardarlo faceva un po’ specie e un po’ ridere. Gonfio di gas > intestinali, livido di rabbia perché la caducità non l’aveva risparmiato. Che > decadenza nelle cose di questo mondo. Ché morendo sfoggiano il meglio di sé. E > infatti un dio minore doveva avergli aperto quel ghigno in bocca. Era il > ghigno della vita che lotta più forte prima di perdere. La smorfia di chi non > s’è reso conto d’essere all’ultimo giro di bevute. Hugo Boll, figlio inquieto di un’aristocrazia decadente, si rivolta contro tutto ciò che abbiamo eretto a presidio della nostra normalità. Una furia iconoclasta che investe famiglia, affetti, società. Una tensione forse scomposta, ma necessaria, che lo porta a inciampare sull’autorità, a covare dissapore, a esercitare il diritto all’ostilità. E come se ciò non bastasse, un’insolita febbre incombe sulla città di ***, un turbamento collettivo che spinge sempre più individui all’auto-mutilazione. Nel dilagante caos che serpeggia tra le vie, un oscuro luogo sembra emanciparsi dall’architettura generale; un coacervo d’incubi, fisiologia elementare e teatralità dell’assurdo. Un romanzo che abdica all’istinto di vita, che reca con sé la rinuncia al consolatorio. Ciò che sentiamo sulla nostra epidermide a lettura conclusa è la perdita dell’interezza. > L’amore è una gabbia d’aspettative. Un attimo prima me la cavavo niente male, > passeggiando per i parchi, acquistando questo o quel capo nelle boutique > d’alta sartoria, e l’attimo dopo rincasavo vittima di uno sconforto > inconsolabile, preda delle batterie di interrogativi che proliferavano sulla > superficie opaca delle cose. E Leda invece patteggiava senza rimorsi con la > commedia umana. Se le chiedevo quale fosse il senso delle sue settimane, lei > rispondeva che svegliarsi la domenica, al mio fianco, senza l’impiccio del > lavoro, la faceva scoppiare di senso; se discutevamo dell’infinito, > candidamente affermava che una spiegazione della vita ne avrebbe di sicuro > ucciso la poesia. Dove trovava l’energia per tenere accesa quella luce sul > viso? Nessuno ci guarda, le dissi quella notte. Nessun dio avrebbe permesso > tanta mediocrità. L’infittirsi delle tenebre potrebbe conferire al libro un’aurea di maledizione impenetrabile, ma come ogni opera d’arte che si rispetti ecco il risvolto estetico della medaglia: il ghigno mutare in riso. Vincenzo Montisano, che già si era fatto notare per la sua novella Logica degli incendi, si conferma voyeur ispirato. L’inquadratura è sì condotta in primo piano, ma più che motore unico dei fatti, l’autore assegna al suo protagonista un ruolo atipico, quello di osservatore-osservato.  Nonostante la portata degli eventi che propizia e subisce, Hugo continua a manifestarsi come riverbero di se stesso. Un difetto congenito rovista nelle sue volontà, declassandone le azioni da volute a subite. Niente in lui osa cristallizzarsi in fede, un distacco algido che lo pone a debita distanza dalla Storia. E quando il tutto sembra impattare nel vicolo cieco dell’opprimente, ecco il guizzo, il godimento del voyeur che ci viene in soccorso. La fascinazione germoglia dal fonema, si radica poco dietro la pupilla e saetta scialata oltre la corteccia prefrontale. Signori: la grazia dalle cose a dispetto delle cose. > Da qui in poi, Karl, non ci fu ritorno. Avevo spiato da una crepa l’esistenza > denudarsi. Mi dissi no, l’intera faccenda è una pura idiozia. Noi, uomini > pratici, branchie del vecchio continente, che avevamo licenziato i demoni e le > acquasantiere, per cui non c’era stato altro che mangiare e bere, scopare e > dormire, macchinare, consumare e morire, stavamo per essere travolti da un > flagello dalle inesauribili e perverse riserve immaginifiche. Gianluca Pìtari *In copertina: un collage di Max Ernst (1891-1976) L'articolo “Il ghigno della vita che lotta”. Vincenzo Montisano o della rinuncia al consolatorio. proviene da Pangea.