Tutta l’operazione di Macello è intrisa della sostanza carnale che fa il verbo, anche se si tratta di un’incarnazione materica, estremamente laica e anti-pregiudiziale. Lo possiamo leggere anche nei testi che seguono: > È fuggito un toro nero > erra sul cavalcavia > impaurendo il traffico, > lo rincorriamo > impugnando coltelli > bastoni elettrici e birre > corre si ferma torna > arrivano i carabinieri coi mitra, > ora è steso su un velo d’erba > e sussurra qualcosa alle mosche. Oppure: > La merda è colorata > creativa  > gratificante (ogni tre ventroni un carretto) > è rumorosa, suadente, intrigante > gelida > quando si ammucchia ostinata nelle grate dello scarico > è docile, è fieno dei ricordi di infanzia > (la vuotiamo in una vasca di cemento) > è rossastra quando ti avvisa di qualche dolore > come un’ulcera al culo; > la merda (la grande vasca va svuotata ogni tanto) > protegge la mia intimità e la vostra > svestita > da qualsiasi pregiudizio. Nel primo testo, in apertura – “È fuggito un toro nero/ erra sul cavalcavia” – Ferrari ci presenta il corpo animale che invade uno spazio urbano, destabilizzandone l’ordine. La regola è violata da un errare che irrompe sul sistema funzionale della regola e il toro, sottratto per un attimo alla catena della macellazione, entra in una zona intermedia, disorientata che sfiora per un istante la libertà. A questo punto arrivano gli uomini che “inscenano” un inseguimento – “lo rincorriamo impugnando coltelli bastoni elettrici e birre” – da cinema grottesco con quelle “birre” accanto agli strumenti di cattura, per cui la quotidianità si fa disarmante nella sua concretezza da aneddoto. Il cinema continua e il toro alla presenza antagonista reagisce con indecisione, “corre si ferma torna”, in modo affannato esegue scarti brevi che la poesia segue con un ritmo franto e con un tono da burlesque. Ecco così che “arrivano i carabinieri coi mitra”, acme barzellettistico di una realtà vera che, però, allo stesso tempo appare simulata, fino a che il tono quasi canzonatorio si risolve nella caduta “meditativa” che indica la morte dell’animale: “ora è steso su un velo d’erba / e sussurra qualcosa alle mosche”. Il passaggio è netto: dalla concitazione si passa a una quiete irreale dove ciò che viene detto non è accessibile, quel “qualcosa” registra l’esistenza di un messaggio che non può essere tradotto se non osservando la fine, da vicino sì, in maniera totalmente nuda, ma non per questo pacificandone l’assunto misterioso che polverizza ogni vita senza esplicazione. Ciò che accade è rappresentabile, non spiegabile. Il secondo testo radicalizza questa dinamica, spostandola su un piano apparentemente ancora più basso: quello degli scarti, della materia residua. “La merda è colorata/ creativa/ gratificante”, lo scarto, cioè, è una produzione qualunque, persino artistica, secondo il dettato delle avanguardie (una sorta di Piero Manzoni critico non solo con la società dei consumi ma con la società tout court) che sonda le radici di un post-esistenzialismo senza redenzione. In pratica Ferrari continua a rovesciare l’ordine costituito e le gerarchie del linguaggio, fattore che avrà libero sfogo, come vedremo, nella raccolta successiva, Rosso epistassi. Tornando al testo, notiamo che Ferrari alterna registri diversi senza soluzione di continuità, dal sensoriale, e quasi seduttivo (abbiamo visto l’accumulo di aggettivi “suadenti”), al fisico e freddo: la merda è “gelida” ma “quando si ammucchia ostinata nelle grate dello scarico/ è docile, è fieno dei ricordi di infanzia” che riporta la materia dentro una dinamica concreta, tecnica e legata al lavoro e allo stesso tempo alla memoria dell’infanzia che oltre a richiamare “gli occhi infantili” della manza con tutta la loro vulnerabilità, ne intensifica l’assunto anti-elegiaco, infatti subito dopo leggiamo l’inciso “(la vuotiamo in una vasca di cemento)”, in un gesto pratico del lavoro si interrompe ogni possibile lirismo. I versi successivi, “è rossastra quando ti avvisa di qualche dolore/ come un’ulcera al culo”, introducono la plausibilità diagnostica posseduta dal corpo in rovina e insieme ci dicono senza mediazione che l’unica protezione è proprio la nudità del corpo nelle sue funzioni – “la merda […]/ protegge la mia intimità e la vostra/ svestita/ da qualsiasi pregiudizio”. Il linguaggio, così, aderendo alla materia, la riconosce come luogo originario della relazione, prima di ogni distinzione tra alto e basso, tra umano e animale, tra degno e indegno. La vera uguaglianza tra gli esseri per Ferrari è corporale, né sociale e men che meno “democratica” (vedremo, come si diceva, in Rosso epistassi). Che la critica sociale sia comunque sottesa nell’opera di smantellamento e “macellazione” del pregiudizio linguistico lo si avvisa anche in questo testo di Macello: > Sventrate intere famiglie > oggi > lunedì di intensa macellazione. > Una vacca ha partorito un vitello > negli occhi la paura di nascere > il foro in mezzo il nostro contributo > a tranquillizzarlo. In questo testo è evidente che la parola nel tentativo di aderire alla materia attraversa anche le strutture implicite del vivere collettivo (in questo caso la famiglia e la generazione, senza diventare un discorso apertamente ideologico). L’attacco – “Sventrate intere famiglie/ oggi/ lunedì di intensa macellazione” – è costruito su una giustapposizione fortissima tra due registri: da un lato le “famiglie sventrate” degli animali, dall’altro la precisione della calendarizzazione del lavoro e della sua routine – “oggi/ lunedì di intensa macellazione”. La parola “sventrate” per quanto violenta è immediatamente inscritta nel funzionamento stesso della giornata lavorativa, una provocazione del quotidiano sul quotidiano senza aura protettiva e che si espone alla stessa sorte della carne. Il verso centrale – “Una vacca ha partorito un vitello” – racconta un evento che, fuori da questo contesto, sarebbe leggibile come origine, nascita, continuità della vita, mentre qui il parto non è isolato ma subito ricondotto allo spazio della macellazione e, senza interiorizzazione psicologica, resta un fatto nudo che in un’estrema sintesi narrativa ci pone di fronte alla nascita e alla morte nel giro di due versi: “negli occhi la paura di nascere / il foro in mezzo il nostro contributo/ a tranquillizzarlo” Dal punto di vista stilistico, il testo mantiene tutte le caratteristiche della retorica scabra: * sintassi lineare * lessico essenziale * assenza di commento * giustapposizione di registri incompatibili * uso di termini concreti che non vengono mai alleggeriti ma ciò che emerge con particolare forza è proprio la dinamica per cui il linguaggio porta le parole dell’umano (famiglia, nascita, tranquillità) e le espone a una trasformazione radicale dentro la carne, dentro la soglia cioè in cui il poeta non riesce più a custodire il vero e utilizza la parola per lasciare al lettore la libertà di valutare, se lo vuole, l’evidenza (questo è il taglio netto di cui si diceva in merito alla relazione). Così, nel “tra-” Ferrari produce l’esposizione del vivente tagliando e svuotando le parole che, nondimeno, continuano a resistere come materia minima di relazione nella dissacrazione del corpo, come leggiamo nel testo seguente: > Ho visto strisciare ombre > impastate di umano > e i pugnali disonorare la vendetta; > ho visto dio calpestare un apostolo > per arrivare dopo alla gabbia > e l’aureola > usata come filo di ferro > per convincere un giovane toro a farsi santo. Anche qui Ferrari lavora su un lessico simbolico (principalmente religioso) per esporlo a un processo di degradazione e reinscrizione nella carne. Il verso “Ho visto strisciare ombre/ impastate di umano” riporta l’umano a uno stato intermedio, tra figura e materia, mentre “e i pugnali disonorare la vendetta” espone la violenza (la vendetta) al suo svuotamento. Nel testo le figure fondative della tradizione cristiana vengono trascinate dentro una scena di violenza priva di sacralità come risulta esplicito in “ho visto dio calpestare un apostolo”, in cui i termini “dio” e “apostolo” vengono riutilizzati in un contesto che ne svuota la funzione trascendente, conservando una forma che perde il suo centro raffigurativo. Dopo il rovesciamento, il testo si àncora a uno spazio materiale, funzionale, tipico del macello – “per arrivare dopo alla gabbia” – come se ogni elevazione venisse riportata a terra, dentro un dispositivo tecnico. Infatti gli ultimi versi – “e l’aureola/ usata come filo di ferro/ per convincere un giovane toro a farsi santo” – impongono una strumentazione non solo concreta, ma estrema e coercitiva, che taglia la materia e la espone all’evidenza senza protezione: il “farsi santo” del toro è “semplicemente” il suo passaggio alla morte, unica, possibile elevazione. Come si vede ancora una volta, il “tra-” agisce nella trasposizione da un significato tradizionale all’uso concreto (e nudo), ogni parola ereditata diventa esperienza attualizzabile, il simbolo diventa materia. La parola continua a circolare ma svuotata del suo vecchio carico retorico, non annichilisce le proprie potenzialità relazionali ma le porta su un livello diverso, estremamente corporale, per cui il senso resiste dentro e attraverso la dissacrazione. In questo modo, lo ribadiamo, la poesia si fa soglia in contatto con un reale che non può più essere ordinato o redento. Che la relazione sia il grande tema in gioco nella poetica di Ferrari con valenze vitalistiche (la “pienezza” di vita cercata nelle pieghe della violenza) e, quindi, anti-nichilistiche lo vediamo in uno degli ultimi testi di Macello: > Tra il fecaio > e l’inceneritore > crescono dei fiori > margherite evacuate dalla terra > soffioni che sembrano sputi > papaveri notevolmente pallidi. In modo condensato troviamo una vita (i fiori) che non si dà nonostante il degrado, ma più specificamente al suo interno.Il testo non costruisce una dialettica tra morte e vita né, ancora una volta, offre una compensazione simbolica e ciò che emerge senza riconciliazione è la contiguità radicale tra processi di scarto, distruzione e forme minime di crescita. Il vivente non si oppone al residuo, ma, almeno tematicamente come in Pusterla, vi si inscrive. In questo senso la relazione che Ferrari mette in scena è vitalissima proprio perché non mediata, non filtrata da categorie salvifiche o estetizzanti e l’esistenza per quanto compressa, impoverita, è tuttavia ostinatamente presente. Non c’è, appunto, superamento del limite, ma una permanenza dentro di esso di una vitalità strettamente legata alla fine e, per questo, irriducibile. Anche per questo tutta l’operazione di Macello si conclude con questo testo: > Su un oceano colorato malamente > galleggiava una piccola isola > le onde spargevano le origini > i coralli cicalavano al tramonto > e i pesci si rigeneravano alla fonte. > Era una goccia di sperma > cadutami nella vasca del sangue > in una mattina > di forte macellazione. Le immagini dell’“oceano colorato malamente” e della “piccola isola” aprono una possibilità generativa nella forma che affiora dentro una materia indistinta e anche il passaggio “i pesci si rigeneravano alla fonte” aggiunge una dinamica di rinascita. Ma è nella “goccia di sperma cadutami nella vasca del sangue” che Ferrari ci riconduce alla concretezza estrema della sua poetica: principio generativo e sostanza della morte coesistono nello stesso spazio, la rinascita si offre come continuità interna al processo stesso della fine: l’unica goccia di sperma che galleggia come un’isola nel sangue, è il residuo salvifico ma materiale che genera un mondo nuovo per quanto isolato. In sintesi, la vita e la stessa poesia (che coincidono in Ferrari nella “piccola isola”) sono concrete perché è presente un “oceano” di perdizione. Tutto il processo, allora, è resistenza, è l’attimo eterno in cui “i coralli cicalavano al tramonto” e “i pesci si rigeneravano alla fonte”, come l’utilizzo dell’imperfetto durativo rende evidente restituendoci il senso di una ciclicità ritornante della vita nel testo. La linea di continuità e insieme di scarto con Rosso epistassi (2008) è rintracciabile nel rapporto instaurato dalla lingua col mondo, che passa dalla contiguità fisica dei corpi e dei processi materiali all’esposizione sociale degli stessi, senza perdere mai la sua necessità concreta di resistenza. Il margine esistenziale, il “tra-”, in pratica si interfaccia con tensioni relazionali più esplicite nelle forme del vivere storico. Vediamo come: > Questa danza > che muove la morale e turba i piedi > a ogni dopoguerra > quando si inventano amori nel punto della storia > e il ghiaccio non sale alle passioni > sonagliera pietrosa con fare suo cristiano alla trave > nel mio occhio che dondola con solennità decorativa verso la prosa. > Nella maestria della paralisi riflessi in pozze di acqua celeste > senza meta ma neanche tregua > un cane ne incula un altro, un terzo spaiato lecca farfalle nude > così campa la grazia. Dal punto di vista stilistico (anche se non si tratta di una caratteristica dell’intera raccolta) il verso si allunga, si distende in una quasi-prosa, come se il segno più che fendere il reale dovesse sostenerne la complessità discorsiva, attraversandone stratificazioni e derive. “Questa danza/ che muove la morale e turba i piedi/ a ogni dopoguerra” fa da subito pensare che la relazione – la danza-poesia che coinvolge morale e corpo – si sia trasferita su un piano collettivo, la dinamica storica e instabile di un dopoguerra concreto e assoluto, per cui le costruzioni umane si manifestano in una fluttuazione precaria – “quando si inventano amori nel punto della storia”. L’amore è “inventato” nello slittamento costante del senso che il verso lungo permette, tenendo insieme elementi eterogenei che non possono essere risolti. Lo scardinamento del senso che la “sonagliera pietrosa” (ancora la danza-poesia?) indirizza “verso la prosa” si centra solo nell’abbassamento dell’idea di relazione che la espone al flusso del reale. Ecco perché il finale inscena nel “riflesso” delle “pozze di acqua celeste” il teatro della relazione sociale attraversato dalla parola poetica, in cui una comunità “cagnesca” affronta la sua stasi dinamica – “la maestria della paralisi” – in perenne tensione ma senza direzione – “senza meta ma neanche tregua”:  > un cane ne incula un altro, un terzo spaiato lecca farfalle nude  > così campa la grazia. Il disordine del vivere si espande in spazio storico-relazionale, ma le idiosincrasie restano e anch’esse si fanno collettive, gli odi e la violenza sembrano il vero patto tra i soggetti (i due cani che si inculano), anche se insieme a loro ma in disparte “un terzo spaiato lecca farfalle nude” (forse il poeta?). Tutti sono comunque in contatto con la bellezza effimera della grazia, del dono non richiesto e che non salva, ma che proprio nella precarietà delle relazioni continua a “campare”. Il “tra-”, meno concentrato e più diffuso, come dicevamo sopravvive proprio negli spostamenti e nei continui slittamenti di senso: Nella pace secca Più belle delle cose sono le ombre sul tardi consueti maneggi di miraggi un salice e con sfrigolio d’estro un tricomonas eterotopie di barlumi e rivoluzioni contenute invece che al crepuscolo muoiono all’alba. Sin dall’avvio – “Più belle/ delle cose sono le ombre” – una dislocazione: il valore si sposta dall’oggetto all’ombra, la realtà, cioè, si sposta sul margine del linguaggio, nei “consueti maneggi di miraggi” dove appare improvviso “un salice” – tra resurrezione e lutto, simbolo (cristiano?) dell’adattamento esistenziale – cui segue l’inserzione di “un tricomonas”,elemento biologico, minimo e infettivo (ombra materica), che interrompe qualsiasi continuità lirica e riporta il discorso alla materialità della relazione sessuale. Ancora, dunque, uno slittamento senza transizione dal paesaggio all’organismo microscopico per poi attraversare “eterotopie di barlumi e rivoluzioni contenute” cioè spazi altri, frammenti di luce, insomma una molteplicità di mondi utopici tra reale e immaginario associati a “rivoluzioni contenute” e totalmente quotidiane, percorsi allucinati che sembrano ribaltare, come in una psichedelia carrolliana, il mondo: “invece che al crepuscolo muoiono all’alba”. In sintesi, il testo rende evidente come in Rosso epistassi il “tra-” sia diventato campo mobile di dislocazioni che investe l’ordine sintattico (peraltro già compromesso in Macello) dove il senso è puro scarto, interferenza tra visione, corpo e linguaggio, in una parola: Rivoluzione. Non per niente sono presenti richiami forti a Lenin e Rimbaud e con un urlo decisivo “è Teeermidorooo!”, Ferrari non ci lascia scampo.  Per uscire dall’“accumulo di storia” cui ci conduce la lettura di Rosso epistassi occorrerebbe “una scopatina al pensiero” ma noi mestamente ci accontentiamo dell’ultimo testo: > Il pianeta si muove > non si concede ignoto, anche le ossa > hanno una andatura manoscritta, > qualche pezzo di me se ne va da solo > i moncherini volgono all’intrattenimento e ballano, > è presto è tardi > magari non sono stato creato > sono ancora nella totalità di pancia dove aspetto > il corpo panico dell’infinito. Nel testo, corpo, tempo e linguaggio si disarticolano senza mai separarsi del tutto, tutto è in movimento – “Il pianeta si muove/ non si concede ignoto” – in una condizione paradossale, senza oltrepassamenti ma nel corpo di scrittura – “anche le ossa/ hanno una andatura manoscritta”. Le ossa sono ciò che resta e anche ciò che struttura, sono la poesia per residui e frammenti con cui il ritmo di Ferrari va da solo a un “ballabile” convulso che ignora il tempo giusto – “è presto è tardi” – e si indirizza allo spreco, ritorna, scarta, rischiando l’abisso – “il corpo panico dell’infinito” – nel dubbio che sia possibile una creazione – “magari non sono stato creato”. La disgregazione del soggetto è registrata con un’andatura da opera buffa che dissacra qualsiasi centro, coagulando solo per istanti le parti in un insieme; più che un movimento, una movenza scivolante verso la perdita con nuance di intrattenimento. Il teatro vivo di Ferrari è pronto a riaffacciarsi nell’ultima raccolta, La morte moglie (2013), che ritorna a testi cronologicamente vicini a Macello per poi introdurre la sezione che dà il titolo al libro, dove appunto la “rappresentazione” della morte si manifesta con le stesse tonalità scabre che avevamo visto in La franca sostanza del degrado, soprattutto nella sezione Smaltitoio dedicata alla dipartita del padre. Il ponte lungo gettato dalle prime operazioni all’ultima (parlo di quelle pubblicate in vita dall’autore, morto nel 2022) fa sì che il “tra-” assuma una configurazione radicale che ricade non più soltanto sulla relazione tra vita e morte, bensì, attraversando il discrimine tra corpo e linguaggio, sulla possibilità (o potenzialità) della stessa esistenza. La “totalità di pancia” – che indica la sospensione tra essere e non essere – vista alla fine di Rosso epistassi, si tradurrà in La morte moglie nella prossimità continua con la perdita, ancora una volta vissuta come esperienza diretta. Il ponte, quindi, ancora una volta allestisce uno spostamento di intensità (lo slittamento di senso sempre urgente in Ferrari) stavolta dal margine diffuso della relazione storica di nuovo al margine incarnato nell’esperienza individuale della morte. D’altronde, lo abbiamo visto più volte, persino le coordinate spazio-temporali canoniche sono frantumate dal taglio netto concettuale di Ferrari (“è presto è tardi”) che non si pone come disfacitore di mondi ma come mero rilevatore del trauma esistenziale. Ecco, allora, perché, in una sua tutta particolare continuità discontinua, al poeta piace aprire la sua ultima operazione con un testo brevissimo ma incisivo che parla ancora di un “pianeta”, solo che se il precedente chiudeva Rosso epistassi nel segno del movimento senza tregua, questo si riattiva in bagliori ossimorici, non per contrasto ma per volontà di inclusione: > Questo > è il pianeta dei bagliori > scoppia e si estende con chiarezza convulsa > il lampo dello sparo. Esordio e fine sono unite non dall’origine ma nel ritorno di una sempre possibile origine, così come le potenzialità dell’esistenza sono subito digerite dalle infinite possibilità della fine che si manifestano nell’attimo abbacinante dell’estinzione (i bagliori del pianeta e il lampo dello sparo). Tutto il movimento dell’esistenza si esprime con una “chiarezza convulsa” per cui le generazioni (rappresentate concretamente e per allegoria nel “macello” animale) più che evolversi sono continuamente esposte alla caducità e alla scomparsa, infatti, “la parola/ si sente cercata dalle bestie” perché “sa dire che l’eterno dura/ al massimo un giorno”. Sono talmente chiare le dinamiche esistenziali, che la routine della macellazione esplode in una festa da “classe operaia”, quella che si sporca le mani con la morte, in questo testo Ferrari lo dice apertamente: > A che distanza sono le interiora > io nel ventre piano piano > così piccola e calda > in mano mia > la morte. Mentre in questo di poco successivo assistiamo alla “festa operaia” di cui si diceva: > Il primo maggio > siamo più di cinquanta > boia, squartatori > chi sgozza e chi raccoglie il sangue > trippai, scuoiatori, facchini > quelli che macellano a domicilio > pellai, insaccatori e necrofori, > la classe operaia. Dopo aver ricordato la semplicità carnale della fine, è giunto il momento di andare “verso altri modi di morire”, quelli umani e intimi per vedere come ce li mostra un soggetto che è già coniugato con la fine. Con tutta la sua ambivalenza, il titolo di sezione che abbraccia l’intera raccolta – e tutto il percorso poetico di Ferrari – ci conduce al capezzale (o nei suoi pressi) della moglie morente, di colei che sta “su una grande tavola per essere mangiata”. Nel luogo operativo della relazione, dove il soggetto è già “coniugato con la fine”, come dicevamo, non può esserci spazio per la contemplazione ma un coinvolgimento che sfonda le fibre stesse della scrittura in un dire senza alcuna protezione, perché l’amore stesso è esposto alla sua fine: > Aiuto, aiuto > si spolpa la parola e non c’è silenzio, > sono io che sto scrivendo, > aiuto, aiuto > macchi d’inchiostro le mie vene > e sei la fine di ogni nome. Il luogo del trauma è la parola che non ammutolisce – “non c’è silenzio” – ma “si spolpa” nello stesso momento in cui il soggetto scrive il suo grido di aiuto, quando si approssima “la fine di ogni nome”. “Sono io che sto scrivendo” allarga la vertigine dell’identità all’interno della relazione per eccellenza, quella dell’unione matrimoniale, focalizzando per un attimo il grande problema della poesia delle origini – almeno europea o “occidentale” –, quello dell’incarnazione del verbo contro cui per tutta la sua bruciante opera Ferrari sembra scagliarsi. La parola non incarna nulla – e lo dovrebbe? – perché è solo in quella assenza mimetica che può avvertirsi l’empatia nel dolore, il buco atro “che macchia d’inchiostro le […] vene” e rimette in circolo il “tra-” a un passo dal baratro, dalla “fine di ogni nome”, appunto. Anche noi lettori, come la moglie di Ferrari, sembriamo costretti a trovare “un’ombra e la sua morsa sulla pelle” per continuare a vivere, ma può bastare? Veramente la sola possibilità di unione per l’uomo è ridotta al segnale, come nella “confezione” di “alici Riunione” – scritta con la maiuscola perché indicante la marca e quindi abbassando nel momento di massima intensità ancora una volta il rimando di senso – senza nessuna possibile “oltranza”? Persino “il bambino chiede palla alla merda”, a un basso “male” che “tanto apertamente cola” e al quale si resiste per pura resistenza. Nella poesia “gappista” e da brigata di Ferrari l’unica “conversione” è una “materia” che vive e non contiene nulla: > Sei tu la materia che mi converte > che sanguina docile negli occhi > si è spenta l’ombra > il corpo invece piroetta in aria > e come avessero una testa sola inseguono > due o tre fiori domenicali > eppure la paura non è niente di intero > la pace non contiene nulla. Sposare la vita nella morte, questa la poesia-resistenza di Ferrari. Vivere da vivi è più “difficile” che “vivere da morti” perché arriverà per tutti “il giorno” che “parte definitivamente” dalla passione selvaggia che porta nel verso, come il richiamo ai numi tutelari Villon e Racine sembra suggerire, un contesto di cura viscerale e bassa, paladina e umile allo stesso tempo: > Cielo umido > che si espande e contrae > tra le forche di Villon, le greche di Racine > e l’orinale di smalto. > Veleggiano schiaffoni d’acqua > una effusione conscia della sfioritura > nulla liquido verdino e giallo > l’asciugherò nel verso come un camallo. “La morte”, che “nasce ogni giorno”, “illumina la sacca dell’urina” mentre “sta morendo la materia”, ma è “ombra d’alfabeto” perché il soggetto ne scrive da osservatore coinvolto solo come tramite della scrittura. Il dolore è il segno che più incide e meno s’incista nel reale, che lo allontana nella sua deriva esiziale verso un distacco che si fa “insorgenza del presente nella carne”, cioè consapevolezza che la parola non basta, si fa reperto insignificante senza “intensità e desiderio” così urgenti invece dinnanzi alla fine. Il taglio netto di Ferrari vuole scardinare il “portamento del testo” fino all’estremo, fino a che “il sole non fa più rumore” ed è incendiata ogni misura: > Simile alla carta > insorgi agli occhi fino a farti cenere > poi chiudi la finestra > prima che i sedativi imparino la notte > la poesia come la rivoluzione non è mai amorosa > brucia la misura per dirsi addio > eppure non manca lo stupore al frastuono del verso > c’è un sottosuolo di voragini e firmamenti > nella cantafera della ghiaia sulla tomba. Sulla vicenda “tombale” che sembra chiudere l’opera di Ferrari non scende però il buio, una nuova “carta” sembra insorgere nello “stupore” infero di “voragini e firmamenti”, un altro viaggio sembra predisporsi dopo la catabasi nell’abisso.  Coincidenza vuole che, mentre scrivo queste righe, sia apparsa una tranche di testi postumi pubblicati a cura dell’amico di una vita, Antonio Moresco, per Crocetti editore: Transitori e risorti (2026), mai titolo – scelto (per caso?) da Crocetti in persona – fu così attinente, se pensiamo che la vita poetica di Ferrari ha transitato costantemente tra inizi ed estinzioni, senza essere puro osservatore dell’evidenza ma corpo carnalmente esposto alla sua missione e passione. E all’alterità, come uno degli ultimi frammenti di Transitori e risorti ci dice con tutta la sua fatalità:  > Questa necessaria missione > di leccarti > per riempirmi le vene d’altro. Gianluca D’Andrea (fine) *In copertina: Ivano Ferrari photo Giovanni Giovannetti L'articolo “Questa necessaria missione di leccarti”. Sulla poesia di Ivano Ferrari  proviene da Pangea.

Da Alessandro Ceni a Ivano Ferrari, autori prossimi non tanto sul piano immediatamente stilistico, poiché le loro scritture mostrano assetti profondamente differenti, sia nella costruzione sintattica sia nella gestione dell’immagine poetica, quanto nel modo in cui entrambi interrogano il vivente a partire da un margine, da una soglia non riconciliata, da un punto di osservazione decentrato in cui l’umano viene continuamente rimesso in discussione. Se in Ceni il “tra” si configurava come spazio di durata conflittuale, in Ferrari l’instabilità relazionale si traduce in una forma secca, esposta più brutalmente a un impatto diretto e senza gradazioni col reale, per cui il margine si esprime attraversando il rimosso: il corpo esposto e sacrificato nella sofferenza, il residuo biologico, la degradazione, la violenza elementare inscritta nei processi della vita e della morte. Il ponte tra i due autori può essere individuato proprio nella comune rinuncia a un centro pacificato della soggettività. Anche in Ferrari, infatti, il soggetto poetico non occupa una posizione dominante né ordinatrice: guarda da un orlo, da una periferia materiale ed esistenziale, dove l’esperienza si presenta come testimonianza di ciò che eccede ogni misura simbolica rassicurante. Ma mentre in Ceni questa esposizione si costruisce principalmente attraverso una proliferazione metamorfica, in Ferrari prevale il gesto della sottrazione, del taglio, dell’attraversamento netto. La poesia di Ferrari, in sostanza, lavora spesso come incisione improvvisa, come apertura chirurgica o ferita che non ammette attenuazioni decorative, eliminando ogni protezione retorica per collocare il lettore davanti a una realtà nuda, spesso perturbante. Questa radicalità nasce anche da una precisa postura esistenziale: Ferrari sceglie sistematicamente luoghi marginali, fisici e simbolici, in cui il vivente appare nella sua forma più estrema. Non il centro ordinato dell’esperienza, ma il bordo dove i corpi vengono “lavorati” e abbattuti. In questo senso la sua è una “poetica senza centro”, perché la centralità ontologica del soggetto è costantemente dislocata fino alla rottura e alla violenza del gesto, in una poesia che si pone come materia ustoria che inscenando il degrado allo stesso tempo lo rivive. La marginalità, in Ferrari, è una vera posizione conoscitiva, per lui guardare dal limite significa sottrarsi a ogni illusione di pienezza e accettare che il reale si manifesti innanzitutto come frammento di un ordine spezzato. Altra differenza decisiva rispetto a Ceni è ravvisabile nella forte opposizione tra la tensione visionaria di quest’ultimo – capace di dilatare il dettaglio in direzione cosmica o ritualizzarlo – e la compressione della visione stessa, in Ferrari, nel punto preciso in cui il corpo rivela il proprio destino materiale. In pratica, per Ferrari la “visione” diventa “allucinazione viva”, il cosmo si ritrae nel materico, sostituito da una fisicità immediata in cui decade ogni necessità di espansione simbolica. D’altro canto, anche Ferrari lavora su una crisi della separazione tradizionale tra umano e animale, solo che mentre in Ceni il rapporto con l’animalità è spesso immerso in una dinamica di scambio, metamorfosi e prossimità ontologica, in Ferrari l’animale si presenta come corpo esposto, come materia che obbliga l’umano a confrontarsi con la propria appartenenza biologica più irriducibile e, se vogliamo, infima. La sua poesia vede dunque l’animale non come figura allegorica o compensativa, ma come specchio spietato della continuità tra i viventi, il riconoscimento che la differenza umana non cancella il comune destino carnale. Per la poesia di Ferrari si può parlare di “margini esistenziali”, di un “tra” che porta la lingua nel luogo in cui l’esistenza mostra il proprio limite, una zona estrema, dove la nominazione deve misurarsi con l’osceno. Anche la sintassi riflette questa postura: asciutta, spesso breve, priva di mediazioni superflue per cui il verso si fa tagliente esasperando la frontalità percettiva. In questa direzione Ferrari costruisce una lingua dell’urto e un ritmo scandito e scabro, calzante con la sua “poetica senza centro”, fatta di frizioni laterali, di materiali poveri che non cercano elevazione. La sublimazione in Ferrari diventa “inlimazione” attraverso la consumazione del rito nella vita quotidiana, per questo la sua parola non lavora mai sul transfert ma su un altro tipo di transizione, più definitiva e carnale, anzi, definitiva perché unicamente carnale, esiziale. L’assedio per Ferrari è talmente radicato nelle relazioni da esserne già il risultato: la morte è il leitmotiv che ne attraversa tutta l’opera fino alla pubblicazione conclusiva – ultima licenziata dall’autore ancora in vita – La morte moglie del 2013. Per comprendere il percorso poetico di Ivano Ferrari occorre partire da una particolarità editoriale che già rivela la natura non lineare della sua affermazione: il testo che oggi appare come uno dei nuclei più radicali e riconoscibili della sua scrittura, Macello, precede infatti la sua piena definizione libraria e circola inizialmente in forma parziale, quasi come un corpo autonomo già perfettamente identificabile ma non ancora restituito nella sua estensione definitiva. Una prima versione ridotta del poemetto compare nel 1995 nell’antologia einaudiana Nuovi poeti italiani 4, dove il testo si impone subito come presenza anomala rispetto a molte delle scritture coeve: non esercizio lirico, ma blocco poematico compatto, già interamente orientato verso quella frontalità percettiva e quella tensione materica che diventeranno tratti distintivi dell’autore. La comparsa in quell’antologia mette in evidenza sin dall’inizio una voce difficilmente assimilabile, capace di portare nella poesia italiana un lessico, un immaginario e una postura conoscitiva fortemente decentrati. È significativo però che la pubblicazione integrale autonoma di Macello avvenga soltanto nel 2004, dunque dopo la prima raccolta poetica vera e propria, La franca sostanza del degrado (1999). Questa scansione cronologica mostra come Ferrari abbia prima consolidato un campo complessivo di poetica e solo successivamente riportato in piena evidenza il proprio testo più emblematico, quasi a confermare che il poemetto non costituisce un episodio isolato ma il punto di massima condensazione di una visione già definita. La franca sostanza del degrado rappresenta infatti il primo libro in cui il poeta organizza il proprio sguardo sui margini esistenziali con una coerenza già pienamente riconoscibile. Il titolo è programmatico: la “franca sostanza” implica una materia detta senza attenuazioni, senza schermi, come condizione strutturale del reale e senza, lo dicevamo, elevazioni nobilitanti, ma vediamolo attraverso i testi: “L’umanità non batte ciglio astutissima sostanza aspetta l’arca le siepi elastiche e il caldo. La poesia si limita a cantare la funzione sociale della catastrofe perché come Dio è in vena di nulla. L’accetta affonda in cumuli di vapore la pioggia grigia cade è l’ora in cui le ombre sembrano più grandi parte di tempo sospesa nella dimensione di una geografia anteriore all’esplosione dei dettagli.” Già dalla prima poesia di La franca sostanza del degrado emerge con estrema nettezza una scrittura che non costruisce accessi progressivi ma penetra zone di tensione in cui il visibile convive con una minaccia o con una sospensione radicale del senso. “L’umanità non batte ciglio”, per cui, in una sorta di freddezza della specie, l’atonia percettiva è già “catastrofe” ed è decisivo perché Ferrari non organizza alcunché che renda centrale l’io. La constatazione impersonale, quasi sentenziosa, spoglia di pathos la dimensione generale dell’”essere umani”, infatti subito dopo troviamo un’“astutissima sostanza” che “aspetta l’arca”, cioè una definizione di umanità che, nella risonanza remotamente biblica, attende una salvezza senza redenzione, nessuno scenario salvifico bensì una figura evocata forse ironicamente e svuotata di referenza simbolica. Le “siepi elastiche e il caldo” partecipano di questa attesa straniante e beffarda, deformata dalla plasticità di parole che potenziano il senso proprio travalicandolo. Si è immersi sin da subito nell’arena: “La poesia si limita a cantare/ la funzione sociale della catastrofe”, nel dato di fatto della “catastrofe” la poesia non salva né redime, ma è “limitata” nel suo stesso canto, paragonata a un “Dio” senza vena, o meglio, “in vena di nulla”, riducendo in un’estrema concentrazione semantica il “creatore” e l’atto di creazione (la “vena”) in un nulla che per avere ancora “senso” deve cambiare prospettiva e guardare all’agone sociale, alla “giungla degli uomini” per cui il disastro entra nell’ordine collettivo, divenendone quasi meccanismo strutturale. Così Dio stesso, nella sua inattività cosmica, abolisce ogni centro trascendente e si auto-elude. La seconda strofa introduce un’immagine determinante, tanto da apparire come un manifesto: “L’accetta affonda in cumuli di vapore”, uno strumento netto, tagliente, affonda nell’inconsistenza apparente dei “cumuli di vapore”, in una necessità di incidere il reale anche quando esso appare rarefatto, come le parole della poesia che del reale sono l’ombra ma anche l’arma che tenta di trasformare l’effimero in efferatezza, in taglio netto. “La pioggia grigia cade” nell’”ora in cui le ombre sembrano più grandi”, nel momento di maggiore espansione dell’illusione la pioggia si fa grigia, sporca l’orizzonte e sospende il tempo, un solo attimo perché prenda avvio l’”esplosione dei dettagli” di una geografia del prima, prima dell’avvento di un’identità che non vuole riconoscersi se non all’interno di parametri relazionali sempre più scabri, netti appunto, che non concedono l’appiglio di un qualsivoglia orientamento. Con Ferrari siamo sempre sul bordo di un abisso carnale, la sua scrittura vive nell’esigenza di aggredire il corpo del reale nel tentativo di cancellarne i confini, come avviene in modo anche ingenuo (ma l’ingenuità, come la proverbiale goffaggine, è spesso dono dei poeti) in questo testo della sezione Quel che si vede: > Una sberla d’inchiostro sulle reni > le ginocchia lievemente imbesuite > salti, piroette e domande > quell’altro tutto flora e famiglia > congestionato > perché le mani innamorate e un po’ porche > hanno provato a palpare > le sculettanti rotondità della poesia. Il verso iniziale – “Una sberla d’inchiostro sulle reni” – unisce scrittura e corpo in maniera brusca. L’inchiostro diventa il colpo che lascia un segno fisico sulle reni, in una zona anatomica, cioè, che appartiene alla struttura profonda del corpo ma anche alla superficie che figura il sostegno e la fatica e, infatti, le “ginocchia lievemente imbesuite” proseguono in questa direzione: il corpo entra nella scena attraverso un dettaglio volutamente dimesso, quasi antieroico, quell’aggettivo “imbesuite” che suggerisce goffaggine, una perdita di compostezza, come se il movimento stesso fosse alterato da una condizione di esitazione o di buffa vulnerabilità. Questo elemento è importante perché nella scrittura di Ferrari la stessa goffaggine è una forma di verità, un modo in cui il corpo si mostra senza difese. Il verso “Salti, piroette e domande” teatralizza il gesto della poesia come fosse un esercizio instabile, continuamente esposto al rischio di sbilanciarsi e che contrasta con l’apparizione di “quell’altro tutto flora e famiglia/ congestionato” – figura quasi caricaturale – che ci presenta un “altro” (poeta?) ma “congestionato”, appunto, bloccato tra “flora e famiglia” e le “sculettanti rotondità della poesia” che restano desiderio intangibile per “le mani innamorate e un po’ porche”, per cui è elusa la potenzialità tattile di un inchiostro – palese metonimia – che sderena ma non tocca, non penetra il reale, e soprattutto rischia di scivolare nel “poeticume” d’accatto e sdolcinato.  In Ferrari, invece, lo abbiamo ormai capito, la poesia per raggiungere il vero deve potersi fare anti-poesia, cioè dimensione spiazzante di un corpo mobile, vivo, persino ironicamente seduttivo, mai pacificato per provare ad aderire al contesto. Nel tendere alla profondità del rapporto, con “mani esposte”, Ferrari accetta l’incontro/scontro con il mondo in maniera sempre più virulenta, lo vedremo soprattutto nel capolavoro, Macello, anche se i germi di quest’urgenza sono leggibili nella sezione L’ora della specie, forse la più “tossica” per sarcasmo turbolento di La franca sostanza del degrado: > Il viale diventò piccola potenza > e con tanta fine in giro > conversammo, si può dire, dandoci spallate > e colpi d’ala. > Disposti come siamo all’efficienza transitoria > al ristoro anche distratto > diventammo ostinatamente superstiti. > Poi, insuperbiti dal modo conscio > di invischiarci nell’incanto, > decidemmo che l’attesa della posta era un’azione, > perché malgrado le varianze o i lemmi sguardi sulla carta > scrivere è cercare un paesaggio bello sodo. In questo testo la lingua procede per scarti improvvisi, torsioni sintattiche che sembrano voler registrare il momento stesso in cui il rapporto con il mondo si produce come attrito. “Il viale diventò piccola potenza” colloca la scena in uno spazio ordinario che, però, viene investito da una forza improvvisa e l’andamento successivo – “e con tanta fine in giro/ conversammo, si può dire, dandoci spallate/ e colpi d’ala” – costruisce una dinamica relazionale instabile, in cui il conversare non ha nulla di pacificato. Il dialogo avviene attraverso urti, contatti fisici aggressivi – le “spallate” – e di puro slancio animale – i “colpi d’ala” –, come se la relazione oscillasse continuamente tra gravità e impeto. Infatti, i tre versi successivi – “Disposti come siamo all’efficienza transitoria/ al ristoro anche distratto/ diventammo ostinatamente superstiti” – fanno emergere una condizione molto precisa che Ferrari individua per la specie: ogni efficienza è “transitoria”, senza possibilità di stabilire un ordine duraturo e la stessa provvisorietà è ravvisabile in una necessità di “ristoro distratto”. Dentro questa precarietà, la specie – una tra le tante – diviene “superstite” in tutta la casualità di un esito imprevedibile, senza altro scopo se non una permanenza che non ha niente di salvifico, semmai è limitata dall’insuperbimento periodico e dalla convinzione “di invischiarci nell’incanto”, cioè di auto-illuderci. Il pensiero si contorce per cadere nella persuasione – si noti l’insistenza sui prefissi locativi o intensivi “in-“, “insuperbiti”, “invischiati”, “incanto” – esponendo il linguaggio alla deliberazione arbitraria, come si suggerisce la chiusa: “decidemmo che l’attesa della posta era un’azione,/ perché malgrado le varianze o i lemmi sguardi sulla carta/ scrivere è cercare un paesaggio bello sodo”.  I “lemmi sguardi sulla carta”, in questo contesto, mostrano che la scrittura, pur nascendo dentro una necessità di orientamento, “cade”, con la specie, nella convenienza utilitaristica per cui “scrivere è cercare un paesaggio bello sodo”. L’espressione, intenzionalmente spiazzante, sostituisce a ogni idea astratta di ispirazione una ricerca quasi carnale della consistenza, il “paesaggio”, infatti, non è uno scenario contemplativo ma è qualcosa di “sodo”, concreto nella sua succulenza e capace di opporre materia al gesto della poesia, disinnescandone l’incanto. Lo spessore dell’attrito, allora, si confronta dentro uno scenario/soglia in cui la parola incontra l’ipotesi della sua sconfitta. Il verso di Ferrari vola talmente basso da essere dentro l’impatto, in un dolore sempre violento e sempre presente, in lotta perenne, per questo la sua poesia incide e penetra – anche se all’altezza di La franca sostanza del degrado la parola vuole imprimere un significato forzando e capovolgendo in molti casi la violenza espressionistica in sospensione sardonica, come se il soggetto dovesse continuamente conquistare il proprio contatto con il mondo. Proprio da questa urgenza nascerà, come vedremo, la tensione estrema di Macello, dove il paesaggio cercato non sarà più soltanto “sodo”, ma brutalmente corporeo.  L’insistenza sul dolore non esistenziale ma reale trova ancora espressione in frammenti estremamente compressi, come questo della sezione Poesie laconiche: > Al centro della carne > ogni dolore è cosa > che mal sopporta righe. A conferma della direzione appena formulata, il frammento rappresenta una dichiarazione di poetica tanto più significativa perché, per quanto contratta fin quasi all’aforisma, la scrittura di Ivano Ferrari non attenua ma aumenta la pressione del detto. “Al centro della carne” è un avvio che colloca subito il discorso in una zona primaria e immediatamente fisica, avvalorando l’ipotesi che ogni possibilità di pensiero prima debba attraversare la consistenza del corpo, cioè il focus in cui il dolore si fa materia vivente. Per questo, infatti, “ogni dolore è cosa”, perché la realtà fattiva elimina ogni tentativo di trasfigurazione. L’ultimo verso – “che mal sopporta righe” –, infine, ci dice che il dolore resiste alla scrittura, sopporta male le disposizioni del linguaggio, rifiutando di essere ordinato dentro il tracciato figurato dei versi. Le “righe” sono qui il segno minimo dell’ordine poetico e, quindi, anche della misura, cui il dolore oppone una resistenza costitutiva e caotica. In questo brevissimo testo Ferrari mette in scena la tensione centrale della propria scrittura: la poesia nasce proprio nelle intercapedini dove ciò che deve essere detto sembra opporsi alla forma stessa che dovrebbe contenerlo. Il linguaggio non viene percepito come strumento pienamente adeguato, resta piuttosto un dispositivo che tenta di avvicinarsi a qualcosa che eccede, che urta, che non si lascia tradurre. In questo scenario, ogni parola deve arrivare al lettore manifestandosi per sottrazione (anche questa è una necessità di compressione del senso), per ridurre al minimo il margine tra esperienza e formulazione. I tre versi, inoltre, procedono con un’andatura quasi lapidaria, perché anche il ritmo si adegua a una scansione senza appoggi descrittivi e senza sviluppo argomentativo. Se la poesia deve giungere in maniera netta al punto di attrito tra corpo e parola, allora il dolore, lo ripetiamo, per Ferrari non può essere allegoria della condizione umana, ma fatto concreto che costringe la lingua a ridefinire continuamente il proprio limite – il suo “tra” – con il mondo. Limite che potrebbe apparire definitivo nella morte, ma nulla di pacificato avviene nella poesia di Ferrari, anche quando questa zona estrema cade con tutto il suo peso sull’esperienza del soggetto. Vedremo sempre meglio che dimensioni assumerà il confronto con la morte stessa nello sviluppo delle raccolte successive – fino a La morte moglie del 2013 –, ma intanto La franca sostanza del degrado ci propone questo nell’ultima sezione (Smaltitoio) dedicata alla morte del padre: Morto Davanti a me i tuoi occhi chiari entrano nel naturale mondo delle maschere. Il brevissimo testo introduce il tema della morte familiare senza modificare il principio fondamentale della scrittura di Ivano Ferrari che, anche davanti a una perdita intima, può mantenere un registro asciutto, una riduzione all’essenziale che elimina il pathos e rende più netta la tensione del dettato. L’attacco – “Davanti a me/ i tuoi occhi chiari” – costruisce una scena di prossimità frontale con un tu esplicito che il soggetto osserva quasi immobilizzato nell’istante del distacco. Ferrari non cerca lo sviluppo elegiaco, non racconta il padre aprendo alla memoria narrativa, ma isola invece un dettaglio minimo, gli occhi, e affida a quel dettaglio l’intera densità della scena. La scelta degli occhi, infatti, è decisiva in un quadro di pura osservazione senza contemplazione, perché conserva per l’attimo della sua pronuncia qualcosa della singolarità concreta della persona (la parola “padre” non appare mai nel piccolo ciclo dedicato alla sua morte, anzi, se non fosse per la parentesi dopo la parola “smaltitoio” nel titolo, dovremmo intuirne il destinatario e lasciare nel dubbio la nostra stessa intuizione) che si dilegua dallo sguardo e si sottrae alla sua immediatezza entrando “nel naturale/ mondo delle maschere”. Il transito metonimico degli occhi – quindi dello sguardo – ci permette di oltrepassare la soglia verso un mondo “naturale” dove il volto irrigidito del defunto, la maschera, non incontra il risarcimento – la spettralità per induzione etimologica e metaforica, “amletica” oserei dire – al dolore che il lettore potrebbe cercare nel trapasso, ma più icasticamente la forma concreta dell’occhio pietrificato dalla morte, cioè una forma materiale di maschera. Fuor di metafora, quindi, Ferrari ci sottopone all’osservazione cruda di un’evidenza senza scampo: il volto che diventa figura non più disponibile allo scambio vivo. Pura superficie? Non credo, perché pur non appartenendo a una dimensione eccezionale o metafisica, la morte è comunque collocata dentro la continuità fisica del vivente che rappresenta un passaggio di soglie, un transito appunto, un “tra”. A questo punto, dopo aver anche noi attraversato con questo testo il “mondo delle maschere”, occorre entrare in quel dispositivo di visione che è il capolavoro di Ferrari, cioè il poemetto per tappe, rinnovata Via Crucis della carne, Macello. In Macello, nonostante l’anteriorità di molti testi rispetto a La franca sostanza del degrado, ciò che appariva in forme singolari, come nel volto paterno appena osservato, si allargherà fino a investire uno spazio collettivo con gesti reiterati fino alla routine dell’impiego, del vero e proprio lavoro quotidiano. I corpi animali “trattati” nel mattatoio cittadino dove Ferrari ha lavorato saranno anch’essi corpi che entrano in una soglia, corpi che stanno tra presenza e trasformazione, tra vita residua e riduzione a materia. In Macello la maschera diventerà quasi condizione generale della carne esposta, dove ogni corpo perderà progressivamente identità per entrare in una serie di passaggi materiali regolati da gesti pratici e “violentemente” professionali. È qui che la scrittura di Ferrari mostrerà in tutta la sua matura evidenza una forma radicale di tra-esistenza perché in un ambiente integrale, vero nella contiguità dei corpi, si rende tangibile (“annusabile” verrebbe da dire) l’incontro quotidiano con la morte che non è solo evento singolare, bensì processo di esposizione collettiva della carne e bordo in cui il vivente continua a mostrarsi proprio mentre sta entrando nella propria reiterata sottrazione. Ferrari, in sintesi, abita il margine in cui il “tra” coincide con la nuda persistenza della materia attraversata dalla perdita. Per questo il macello è sì un luogo concreto ma anche “allegoricamente” il laboratorio estremo in cui la scrittura verifica la propria capacità di restare aderente al reale nel punto in cui esso si mostra più crudo, nella meccanica quotidiana del sangue versato dal corpo animale. Serve una continuità percettiva, quasi una resistenza del linguaggio davanti alla serialità della materia vivente trasfigurata e degradata, che non può essere tradotta in semplice accettazione, per questo Ferrari non contempla alcuna resa e neppure vagheggia altre collocazioni per una poesia che occorre resti ferrea nel contatto diretto con ciò che normalmente resta escluso dal centro del discorso poetico, e quindi con il margine. Vedremo come questa postura “dentro” il margine si articoli in maniera sempre più esplicita e “sociale” soprattutto in Rosso epistassi del 2008, ma ora è il momento di fare il primo passo nel Macello: > La carne morta rivive > nella sua grande miseria > col vento che riporta gli odori > ad un ordine sparso. > La carne morta è ricamata > da quelle sinuose presenze > che gli altri chiamano larve. L’attacco – “La carne morta rivive” – accosta morte e vita senza enfatizzarne estaticamente i termini, semmai Ferrari li tiene dentro una sintassi elementare per ricondurli alla “grande miseria” dei corpi. È proprio questa nudità dichiarativa a dare forza al verso che assume quasi il valore di una prima stazione percettiva: la carne è morta ma rivive nel fatto di essere nella sua continua privazione, è in ciclo, en abîme. Si capisce così che non siamo di fronte ad alcuna resurrezione, quanto, invece, dentro una condizione terminale della materia privata di funzione e identità – anche se in controluce possiamo scorgere una dimensione passionale: nessuna redenzione nella riduzione esacerbata del corpo a violenza esposta, d’accordo, ma è evidente che la spregiudicatezza espressionistica chiede al lettore di guardare e sentire. La parola di Ferrari, per quanto essenziale, comunque è necessariamente ostensiva, anzi è proprio per questo che dal punto di vista stilistico, i mezzi minimi – la sintassi lineare, il lessico comune, l’assenza totale di amplificazione lirica – ottengono l’effetto di farci penetrare “sensorialmente” le stanze del mattatoio a partire dagli odori, forti e casuali – “col vento che riporta gli odori/ ad un ordine sparso” –, verso forme concrete di una processualità degradata che raggiungono la “carne morta […] ricamata” per cui la decomposizione appare come un lavoro minuto, una tessitura biologica eseguita “da quelle sinuose presenze/ che gli altri chiamano larve”, la traccia mobile che lentamente percorre il corpo in una scrittura della fine. La carne è già dentro una stazione avanzata del processo dove il corpo continua a parlare proprio nel momento in cui perde definitivamente ogni centralità individuale, e lo fa attraverso i vermi che lo in-scrivono. Solo dopo arriva la poesia, che diviene riconoscibile attraverso un’agnizione inattesa, la più bassa, quella delle parole trasformate in “vermi combusti”, come leggiamo nel testo subito successivo a quello appena analizzato, “scintille in questo buio”. Sarà un buio ontologico o corporalmente viscerale? Chi può determinare i confini del senso? Ferrari non offre alcuna risposta ma continua ad attraversare le stazioni della “macellazione”, come in questo testo: > C’è un momento della macellazione, > quando l’organo di sollevamento > solleva il gambare a cui è appeso l’animale, > in cui si ripete il sacrificio della crocifissione > compreso un S. Longino con pertica uncinata > che stabilizza il corpo per meglio tagliuzzare. E poi ci indirizza agli “occhi infantili” “di una giovane manza” che “custodiscono” “un segreto”. Vediamo quale: > Un segreto riempie le tempie pelose > di una giovane manza > e gli occhi infantili lo custodiscono > con qualche lacrima, > una piega rugosa nel suo sorriso > prima di morire > ed è l’unica a non riempire di suoni > lo spazio della morte. > Mi vede (segno il sesso sulla tabella) > e confermo complice il messaggio. > Caricata l’arma > il boia dalle orbite verdastre > gli sorride (giaccio tra pezzetti di grasso) > spara. > I segreti si ricompongono > nella estraneità della morte. Il “segreto” di cui si diceva introduce a una dimensione interna che Ferrari colloca nelle “tempie pelose” della giovane manza quasi a ribadire che il linguaggio non può essere separato dalla materia che nomina. Attraverso questa modalità si è capito già in precedenza che il senso nasce nello spazio intermedio in cui il corpo non è mai puro oggetto biologico ma neppure presenza simbolicamente compiuta (la condizione di tra-esistenza che stiamo esplorando). Il “segreto”, allora, non è un contenuto da interpretare, bensì la soglia che la poesia tenta di sondare tra il tangibile e il non dicibile. Proseguendo nella lettura, infatti, altri elementi sembrano confermare questo primo indizio: “e gli occhi infantili lo custodiscono”, la funzione dello sguardo non è di aprire il significato – il segreto – ma di trattenerlo e custodirne l’evidenza, così tutta la scena ci dice che il corpo animale diventa portatore di una eccedenza muta che il linguaggio può solo lambire. L’aggettivo “infantili” intensifica questo margine e insinua una vulnerabilità immediatamente percepibile ma senza trasformarla in sentimentalismo, perché resta saldamente ancorato alla descrizione visiva. La poesia si colloca esattamente nel limite della relazione: il soggetto vede l’animale, ma ciò che l’animale porta con sé resta irriducibile. A seguire – “ed è l’unica a non riempire di suoni/ lo spazio della morte” – il testo si radicalizza in una sospensione sonora che lascia lo spazio aperto, quasi un’espansione della “piega rugosa nel suo sorriso/ prima di morire” (così simile alla crepa di Magrelli) in direzione dell’ineluttabile scabrosità della fine. Quando poi il soggetto entra direttamente nel testo – “Mi vede (segno il sesso sulla tabella)/ e confermo complice il messaggio” – la relazione diventa più complessa, perché il linguaggio umano appare diviso tra due registri incompatibili e tuttavia simultanei: da un lato c’è lo sguardo reciproco, “mi vede”, dall’altro c’è la scrittura funzionale, “segno il sesso sulla tabella”, dove la parola burocratica, classificatoria, attraversa lo stesso spazio in cui avviene il riconoscimento. In questo punto Ferrari ci mostra con estrema precisione come il linguaggio stesso abiti il suo limite: per quanto possa registrare, classificare, nominare secondo procedura, non può però sottrarsi alla percezione di ciò che eccede quella registrazione, allo scandalo del verbo. Il termine “complice” esprime senza infingimenti la coabitazione dei due livelli in cui il soggetto è implicato: dentro il dispositivo di scrittura e, per questo, non coincidente con la realtà, abitatore di un margine etico estremo – di chi giace sui “pezzetti di grasso” della materia inerte –, come ci dice in maniera fatale il finale: “I segreti si ricompongono/ nella estraneità della morte”, in una forma altra, dentro una “estraneità” che impedisce ogni appropriazione definitiva. La poesia può arrivare fino al bordo della comprensione senza oltrepassarlo, ecco perché il corpo animale diviene il correlativo oggettivo di un dolore intenso, quello in cui il linguaggio vive carnalmente il proprio limite. Ma, allo stesso tempo, il linguaggio, puntando tutto sull’aderenza al corpo senza sublimazione, accetta di diventare esso stesso corpo minimo, materia verbale che resiste senza pretendere di sciogliere il reale. In questo senso il margine è il luogo in cui la poesia accade come relazione incompleta tra due forme di esposizione – il corpo animale e la parola – entrambe collocate tra presenza e sottrazione. Gianluca D’Andrea (continua) *In copertina: Ivano Ferrari fotografato nel 2008 da Giovanni Giovannetti  L'articolo Discorso intorno all’anti-poesia di Ivano Ferrari proviene da Pangea.

> La poesia racconta? > Certo che racconta > tutto l’abbandono > nel coro di ombre > si arcipelaga il silenzio > mescolando rive > e la pienezza sanguina. Transitori e risorti (Crocetti, 2026) è una raccolta postuma, piena zeppa di inediti, del grande e indimenticato poeta Ivano Ferrari. Quando anni fa lessi per la prima volta il suo La morta moglie capitolai; aveva senso leggere altro? Cercai il numero su internet (pagine bianche): era l’unico Ivano Ferrari di Mantova. Mi ricordo che si sorprese quando gli dissi che lo chiamavo da Parigi, dove all’epoca vivevo. Lo ringraziai per i suoi versi e ci salutammo. Nelle sue liriche, glielo dissi, c’è il marcio, viscido, ubriaco d’una poesia antiborghese, poetica blasfema e spiritualità palpabile. Ivano Ferrari è nato nel 1948 a Mantova, dove è morto nel 2022. Ha militato in formazioni politiche extraparlamentari, ha fatto il lattoniere, l’operaio nel macello cittadino squartando vacche, lavandole, timbrandole e preparandole per farle trasformare in bistecche. Negli anni è diventato custode di Palazzo Te e ha pubblicato poco, pochissimo in vita. A forma d’errore, nel 1986 e poi il bellissimo La franca sostanza del degrado per Einaudi nel 1999, la raccolta Macello – che racconta del suo periodo operaio nel sangue, tra le bestie (2004) –, Rosso epistassi per Effigie nel 2008 si muove in territori politici e l’ultimo, il sublime e funereo La morte moglie (2013) sempre per Einaudi, dove indaga, attraverso liriche sempre più taglienti e minimali, la malattia e la morte dell’amata moglie (oltre ad una sezione ritrovata delle poesie scritte negli anni del macello).  È stato amico fraterno di Antonio Moresco, con cui ha condiviso passioni politiche, litigi, cadute e risalite (ne parlo in un podcast qui: Ivano Ferrari – Il macellaio ermetico – THE OUTSIDER | Podcast on Spotify )  > Cara evidenza > di desolazione > qui nel giacere > più vecchi che nudi > tra impudichi brividi > di grigio riamare. Ivano Ferrari, nelle sue poesie brevi, nei suoi inediti lancinanti, racconta la sua visione disincantata e angusta del mondo, ottuso per via della banale malignità dell’uomo contemporaneo.   > Se fossi un intellettuale > col cranio pieno di dolore > e di impalpabile angoscia > volteggerei come una libellula vestita di fiori. > Ma per tornare al concreto non lo sono. > Voglie di iena mi vengono non soffrendo di insonnia > e se non fosse per il nome che porto > mi sigillerei in una conchiglia > e in quell’antro molliccio affinerei i denti. > Ma devo accontentarmi di quel che passa il cervello > ed è un abisso di stelle. La figlia Valeria mi racconta del rapporto con il padre: ha cominciato a capire la sua poesia, dice, troppo tardi e sempre in maniera distante.  > “Quando è morto e ho cominciato a liberare la casa ho ritrovato questa massa > di scritti. L’unica persona che mi è venuta in mente è stata Antonio Moresco, > perché amico fraterno, mentore e grande conoscitore della poesia di mio padre. > Tra le carte e i testamenti scherzosi che ho trovato (tra cui quello in cui > desiderava avere due badanti, una umbra e una parigina) c’era uno scritto in > cui dichiarava Moresco suo erede testamentario. Così ho affidato tutto a lui > sapendo che ne avrebbe ricavato il meglio possibile perché dal punto di vista > poetico era la persona a lui più vicina”.  Così raggiungo al telefono Antonio Moresco, che mi racconta la genesi di questo meraviglio libro inedito. “Quando muore, Ivano mi fa la sorpresa di rendermi erede testamentario di tutta la sua opera, compresi un sacco di inediti, 103 cartelle mischiate nel più assoluto ordine temporale. Cartelle che mi porto a casa e che occupano vari scaffali nella mia libreria in corridoio. Sono rimasto sgomento davanti a quella mole senza saper come metterci le mani, non essendo specialista, uno studioso abituato a fare questo tipo di lavori e così sono rimasto almeno un anno fermo, a guardare nel corridoio quella montagna di cartelle. Poi mi è venuta l’idea di proporre all’editore Crocetti un libro di inediti. Mi sono incontrato con Crocetti, che ha subito trovato il titolo del libro, sfogliando una vecchia raccolta di poesie di Ivano, Rosso Epistassi (Effige, 2008). Così mi sono deciso di mettere le mani nel mare di inediti, leggendoli tutti, cartella per cartella, numerandole. C’erano poesie pubblicate o non pubblicate; altre cose erano rifacimenti, modifiche a poesie che già conoscevo. Inoltre, c’erano anche tantissimi materiali che non erano poesia; lettere, appunti, interviste, scritti vari, addirittura alcuni miei manoscritti che gli avevo fatto leggere all’epoca, quando entrambi eravamo autori inediti. Ne è nata una raccolta che non è solo una raccolta di poesie inedite, ma un volume libero, senza successione temporale, diviso più per ‘contaminazioni’ (il periodo del macello, la morte, l’amore, l’osceno – tutto quello che attraversa la sua opera). Molti inediti si riferiscono allo stesso tempo e allo stesso clima delle opere precedenti. Ho pensato anche di inserire quindi alcune lettere, appunti, e certi fulminanti racconti brevi dove viene fuori il suo sarcasmo, la sua pietà, il dolore, la tenerezza, l’ironia. Infine, ho aggiunto anche i fotomontaggi (le fotocopie) che Ivano faceva spesso – purtroppo gli originali a colori sono andati perduti, ma, chissà, forse prima o poi riusciremo a ritrovarli”.  Un libro nuovo, insomma, che è poi una vera grande raccolta di inediti, non quelle pseudo raccolte che raschiano il fondo del barile dell’autore à la page. Qui siamo davvero davanti a qualche cosa di nuovo che completa l’opera di questo autore meraviglioso. Un libro che testimonia la sua officina, la sua furia sperimentale. Un libro che ci fa entrare nella mente dello scrittore. Raccolta preziosa che mette in luce un grandissimo autore ancora poco celebrato.  Una raccolta, come dice ancora Moresco “che deve rilanciare il lavoro di Ivano nel mondo editoriale italiano, che possa fare da leva per una possibile ripubblicazione di tutte le sue opere. È la riscoperta di una figura centrale, a mio avviso, per la poesia italiana.” La cosa che possiamo fare noi è goderci quest’opera potente, viscerale, che ci porta oltre i canoni classici, in un deserto di parole pesate e di argomenti strazianti. Ivano Ferrari è il poeta del nostro tempo. Giosuè Gorinzi *In copertina: Antonio Moresco e Ivano Ferrari; photo Giovanni Giovannetti L'articolo “Ed è un abisso di stelle”. Indagine nell’opera di Ivano Ferrari, il poeta del nostro tempo proviene da Pangea.