Nata a Bucarest, sfollata a Buenos Aires nel 1959 – il papà era un antistalinista professo –, scrittrice estrosa, bellissima, Alina Diaconú ha avuto una lunga relazione epistolare con Emil Cioran. È a lei, in un’intimità raccolta in Preguntas con respuestas (1998), che Cioran dice del suo rapporto con Alejandra Pizarnik.  > “Cara Alina, che omissione assoluta: non le ho detto di Alejandra Pizarnik. > Abitava nel mio quartiere, più esattamente in rue Saint-Sulpice. Quante volte > mi sono imbattuto in quella sconosciuta, trascinava con sé una disperazione > che conosco così bene!”.  Le aveva lasciato un biglietto nell’hotel parigino in cui soggiornava. “Non se ne vada”, soggiunse – ma Alina partì. La Pizarnik sigilla sempre un addio (per approfondimenti si veda: A. Diaconú, Querido Cioran. Cronaca di un’amicizia, Criterion Editrice, 2021).    Nata nel 1936 a Buenos Aires da ebrei di origine ucraina, Alejandra Pizarnik atterrò a Parigi che aveva ventiquattro anni: voleva vivere – e morire – di poesia. Conobbe Georges Bataille, legò con Julio Cortázar, Octavio Paz scelse di firmare l’introduzione della sua plaquette, Árbol de Diana, uscita nel 1962: “Solitudine, concentrazione, addestramento alla sensibilità sono requisiti indispensabili alla visione. Alcuni intellettuali di onorata intelligenza lamentano di non vedere nulla, nonostante la loro cultura”. Ecco il punto. Mentre l’intellettuale si mette in posa e poeta – e il lettore trae giovamento dal poetico, unguento mentale che sana con poco verbo vittimismi e malinconie – il poeta abita in un aldilà del linguaggio. Il poeta arma il linguaggio fino a farsi male, fino alle mannaie dell’io, per annegare nella propria notte oscura.  Più che altro, il testo di Octavio Paz – oscuro per eccesso di chiarore – è un trattato alchemico scritto contro “i pregiudizi dell’illuminismo contemporaneo” (lo abbiamo tradotto in calce); è la chiave – simbolica dunque reale, in una attualità che è per sempre – per penetrare nell’opera di Pizarnik.  Alejandra Pizarnik inviò Árbol de Diana a Cristina Campo. Si erano conosciute a Parigi, di sfuggita. “Ci sono dei Suoi versi che mi ossessionano”, le scrisse Cristina nel gennaio del 1963. Il legame epistolare, di intensità caustica, ambigua, durò qualche anno. La Pizarnik le dedicò una poesia, Anelli di cenere, poi raccolta in Le opere e le notti (1965), opera prediletta dalla Campo: “E quando è notte, sempre,/ una tribù di parole mutilate/ cerca asilo nella mia gola,/ perché non cantino loro,/ i funesti, i padroni del silenzio” (cito dalla traduzione di Matteo Lefèvre da: A. Pizarnik, Poesia completa, Crocetti, 2026; il libro reca “uno scritto” di Concita De Gregorio, non brutto). Cristina le inviò La Tigre assenza (“Ahi che la tigre/ la Tigre assenza/ o amati/ ha tutto divorato…”) con dedica “Ad Alejandra Pizarnik”. Il padre era morto da poco, “con tanta amabilità, quasi in mezzo ad una conversazione”; per lettera, le parlava di Borges e di Octavio Paz, di Djuna Barnes, dei “canti dei salmi che ci aspettano forse da tutta l’eternità” ascoltati “presso i miei amici aschenaziti”, di Rabbi Abraham Joshua Heschel, “un mistico di pura tradizione chassidica che ho conosciuto in circostanze straordinarie” (poi pubblicato da Rusconi, proprio per impegno di Cristina Campo). Forse nella ebraicità di Pizarnik, la Campo cercava un conforto: il roveto ardente in vece dell’ardore. Infine – così pare, almeno, compulsando questo epistolario di cristallo, scoperto da Stefanie Golisch tra le carte della Pizarnik custodite alla Princeton University, per ora impubblicabile –, Cristina Campo tentò di tradurre l’infelicità di Alejandra in grazia. La volle santa – lei restò dannata.  Erano gli anni dell’impegno anticonciliare e del legame con Monsignor Lefebvre; Cristina scrisse alla Pizarnik di dotarsi di una tradizione, di purificarsi (“La sua innocenza non chiede altro che trasformarsi in coscienza”), di trovare il proprio ordine interiore (“Non vada, la supplico, dallo psicoanalista. Oltre che del tutto inutile, è una cosa veramente indecente, e che ostruisce tutti gli ingressi al destino col pretesto di aprirne alla libido”). Zolla, dietro le quinte – era, in fondo, l’artefice di tutti gli interessi epistolari della Campo –, annuiva. La Pizarnik restò di ghiaccio – così annota nel diario: “Lettera di Cristina. Mi fa paura. Come se mi avesse scritto un angelo”.  L’ultima lettera di Cristina è del 7 aprile 1970 (“La posta qui non annuncia più gli scioperi, ma, senza dire una parola, tonnellate di lettere vengono buttate silenziosamente in mare”). Alejandra era rientrata a Buenos Aires da qualche tempo, qualche mese dopo – in luglio – appuntò una risposta (“Cristina, mi vuole ancora bene? Le piacerebbe vedermi ora, strana bambina dai capelli lunghi lunghissimi, e così pallida e fragile che quando mi guardo allo specchio mi sorrido per darle coraggio…”) che non spedì mai e che possiamo leggere in: A. Pizarnik, L’altra voce. Lettere 1955-1972, Giometti & Antonello, 2019. Chiunque sia stato a Buenos Aires riconosce gli emblemi ideati da Borges, il meno argentino degli scrittori argentini: il labirinto e lo specchio, il coltello e la tigre blu. Alejandra Pizarnik, donna dal viso felide, sprofondò in se stessa fino a divorarsi. Così appunta nel suo diario, è il novembre del 1971:  > “Scrivere è dare un senso al soffrire. > Ho sofferto così tanto che già mi hanno espulso dall’altro mondo. > Scrivere è voler dare un senso al nostro soffrire”.  Cortázar, l’amico zenit, continuò a inviarle lettere floreali, ormai inutili (“Oggi, i carnefici uccidono altri, non i poeti, ormai non ci resta neanche questo privilegio imperiale… Ti accetto solamente viva, ti voglio solamente Alejandra”, 9 settembre 1971). Alejandra continuò a pubblicare, distrattamente, a dedicare i propri versi a molti, come a sfracellarsi. Con gli ultimi libri – El infierno musical e Los pequeños cantos – si costruì un sepolcro.  Morì – il 25 settembre del 1972, per scelta, per abuso di Seconal – e fu un risorgere al mito. La insediarono in un ristretto club che comprende Sylvia Plath, Anne Sexton, Amelia Rosselli; scrisse di donne tumulate da un talento sacrificale, Emily Dickinson (“Lei pensa all’eternità”), Karoline von Günderrode (“La divorata dallo specchio/ entra in uno scrigno di ceneri/ e ammansisce le bestie dell’oblio”), Janis Joplin, a cui si confidò come a un’altra se stessa:  > “hai fatto bene a morire > per questo ti parlo, > per questo mi affido a una bambina mostro”.  Alejandra è sepolta nel cimitero ebraico di La Tablada; i genitori la chiamavano “Flora”. Le sue poesie sembrano Unni origami, sembrano lupi di carta: appena confidi nella loro fragilità, scopri di avere le mani piene di sangue – si arriva sempre troppo tardi alla poesia, sempre troppo deboli. * Introduzione di Octavio Paz a “Árbol de Diana” di Alejandra Pizarnik Albero di Diana di Alejandra Pizarnik. (Chim.): cristallizzazione verbale per amalgama di insonnia passionale e lucidità meridiana in una dissoluzione della realtà sottoposta alle più alte temperature. Il prodotto non contiene una sola particella di menzogna. (Bot.): l’albero di Diana è trasparente e non fa ombra. Ha luce propria, scintillante e breve. Nasce nelle terre aride dell’America. L’ostilità del clima, l’inclemenza dei discorsi e del vocio, l’opacità generale delle specie pensanti, sue vicine, per un ben noto fenomeno di compensazione, stimolano le proprietà luminose di questa pianta. Non ha radici; il fusto è un cono di luce leggermente ossessiva; le foglie sono piccole, ricoperte da quattro o cinque righe di scrittura fosforescente, picciolo elegante e aggressivo, margini dentellati; i fiori sono diafani, separati i femminili da quelli maschili, i primi ascellari, quasi sonnambuli e solitari, i secondi spighe, spolette e, più raramente, spine. (Mit. ed Etnogr.): gli antichi credevano che l’arco della dea fosse un ramo spezzato dall’albero di Diana. La ferita del tronco era considerata il sesso (femminile) del cosmo. Forse si tratta di un fico mitico (la linfa dei rami teneri è lattea, lunare). Il mito allude probabilmente a un sacrificio per smembramento: un adolescente (uomo o donna) veniva squartato a ogni luna nuova, per stimolare la riproduzione delle immagini nella bocca della profetessa (archetipo dell’unione dei mondi inferiori e superiori). L’albero di Diana è uno degli attributi maschili della divinità femminile. Alcuni vedono in ciò un’ulteriore conferma dell’origine ermafrodita della materia grigia e, forse, di tutte le materie; altri deducono che sia un caso di espropriazione della sostanza maschile solare: il rito sarebbe solo una cerimonia di mutilazione magica del raggio primordiale. Allo stato attuale delle nostre conoscenze è impossibile optare per una di queste due ipotesi. Segnaliamo, tuttavia, che i partecipanti mangiavano in seguito carboni incandescenti, usanza che perdura fino ai nostri giorni. (Blas.): stemma parlante. (Fis.): per molto tempo si è negata la realtà fisica dell’albero di Diana. In effetti, a causa della sua straordinaria trasparenza, pochi possono vederlo. Solitudine, concentrazione e un generale affinamento della sensibilità sono requisiti indispensabili per la visione. Alcune persone, con reputazione di intelligenza, si lamentano del fatto che, nonostante la loro preparazione, non vedono nulla. Per dissipare il loro errore, basta ricordare che l’albero di Diana non è un corpo che si possa vedere: è un oggetto (animato) che ci permette di vedere oltre, uno strumento naturale di visione. Del resto, una piccola prova di critica sperimentale svanirà, con efficacia e definitivamente, i pregiudizi dell’illuminismo contemporaneo: collocato di fronte al sole, l’albero di Diana riflette i suoi raggi e li riunisce in un fuoco centrale chiamato poema, che produce un calore luminoso capace di bruciare, fondere e persino volatilizzare gli increduli. Si raccomanda questa prova ai critici letterari della nostra lingua. Octavio Paz Parigi, aprile 1962 Traduzione di Diana Mazon  L'articolo “Scrivere è dare un senso al soffrire”. Alchimia di Alejandra Pizarnik proviene da Pangea.

Tutta l’operazione di Macello è intrisa della sostanza carnale che fa il verbo, anche se si tratta di un’incarnazione materica, estremamente laica e anti-pregiudiziale. Lo possiamo leggere anche nei testi che seguono: > È fuggito un toro nero > erra sul cavalcavia > impaurendo il traffico, > lo rincorriamo > impugnando coltelli > bastoni elettrici e birre > corre si ferma torna > arrivano i carabinieri coi mitra, > ora è steso su un velo d’erba > e sussurra qualcosa alle mosche. Oppure: > La merda è colorata > creativa  > gratificante (ogni tre ventroni un carretto) > è rumorosa, suadente, intrigante > gelida > quando si ammucchia ostinata nelle grate dello scarico > è docile, è fieno dei ricordi di infanzia > (la vuotiamo in una vasca di cemento) > è rossastra quando ti avvisa di qualche dolore > come un’ulcera al culo; > la merda (la grande vasca va svuotata ogni tanto) > protegge la mia intimità e la vostra > svestita > da qualsiasi pregiudizio. Nel primo testo, in apertura – “È fuggito un toro nero/ erra sul cavalcavia” – Ferrari ci presenta il corpo animale che invade uno spazio urbano, destabilizzandone l’ordine. La regola è violata da un errare che irrompe sul sistema funzionale della regola e il toro, sottratto per un attimo alla catena della macellazione, entra in una zona intermedia, disorientata che sfiora per un istante la libertà. A questo punto arrivano gli uomini che “inscenano” un inseguimento – “lo rincorriamo impugnando coltelli bastoni elettrici e birre” – da cinema grottesco con quelle “birre” accanto agli strumenti di cattura, per cui la quotidianità si fa disarmante nella sua concretezza da aneddoto. Il cinema continua e il toro alla presenza antagonista reagisce con indecisione, “corre si ferma torna”, in modo affannato esegue scarti brevi che la poesia segue con un ritmo franto e con un tono da burlesque. Ecco così che “arrivano i carabinieri coi mitra”, acme barzellettistico di una realtà vera che, però, allo stesso tempo appare simulata, fino a che il tono quasi canzonatorio si risolve nella caduta “meditativa” che indica la morte dell’animale: “ora è steso su un velo d’erba / e sussurra qualcosa alle mosche”. Il passaggio è netto: dalla concitazione si passa a una quiete irreale dove ciò che viene detto non è accessibile, quel “qualcosa” registra l’esistenza di un messaggio che non può essere tradotto se non osservando la fine, da vicino sì, in maniera totalmente nuda, ma non per questo pacificandone l’assunto misterioso che polverizza ogni vita senza esplicazione. Ciò che accade è rappresentabile, non spiegabile. Il secondo testo radicalizza questa dinamica, spostandola su un piano apparentemente ancora più basso: quello degli scarti, della materia residua. “La merda è colorata/ creativa/ gratificante”, lo scarto, cioè, è una produzione qualunque, persino artistica, secondo il dettato delle avanguardie (una sorta di Piero Manzoni critico non solo con la società dei consumi ma con la società tout court) che sonda le radici di un post-esistenzialismo senza redenzione. In pratica Ferrari continua a rovesciare l’ordine costituito e le gerarchie del linguaggio, fattore che avrà libero sfogo, come vedremo, nella raccolta successiva, Rosso epistassi. Tornando al testo, notiamo che Ferrari alterna registri diversi senza soluzione di continuità, dal sensoriale, e quasi seduttivo (abbiamo visto l’accumulo di aggettivi “suadenti”), al fisico e freddo: la merda è “gelida” ma “quando si ammucchia ostinata nelle grate dello scarico/ è docile, è fieno dei ricordi di infanzia” che riporta la materia dentro una dinamica concreta, tecnica e legata al lavoro e allo stesso tempo alla memoria dell’infanzia che oltre a richiamare “gli occhi infantili” della manza con tutta la loro vulnerabilità, ne intensifica l’assunto anti-elegiaco, infatti subito dopo leggiamo l’inciso “(la vuotiamo in una vasca di cemento)”, in un gesto pratico del lavoro si interrompe ogni possibile lirismo. I versi successivi, “è rossastra quando ti avvisa di qualche dolore/ come un’ulcera al culo”, introducono la plausibilità diagnostica posseduta dal corpo in rovina e insieme ci dicono senza mediazione che l’unica protezione è proprio la nudità del corpo nelle sue funzioni – “la merda […]/ protegge la mia intimità e la vostra/ svestita/ da qualsiasi pregiudizio”. Il linguaggio, così, aderendo alla materia, la riconosce come luogo originario della relazione, prima di ogni distinzione tra alto e basso, tra umano e animale, tra degno e indegno. La vera uguaglianza tra gli esseri per Ferrari è corporale, né sociale e men che meno “democratica” (vedremo, come si diceva, in Rosso epistassi). Che la critica sociale sia comunque sottesa nell’opera di smantellamento e “macellazione” del pregiudizio linguistico lo si avvisa anche in questo testo di Macello: > Sventrate intere famiglie > oggi > lunedì di intensa macellazione. > Una vacca ha partorito un vitello > negli occhi la paura di nascere > il foro in mezzo il nostro contributo > a tranquillizzarlo. In questo testo è evidente che la parola nel tentativo di aderire alla materia attraversa anche le strutture implicite del vivere collettivo (in questo caso la famiglia e la generazione, senza diventare un discorso apertamente ideologico). L’attacco – “Sventrate intere famiglie/ oggi/ lunedì di intensa macellazione” – è costruito su una giustapposizione fortissima tra due registri: da un lato le “famiglie sventrate” degli animali, dall’altro la precisione della calendarizzazione del lavoro e della sua routine – “oggi/ lunedì di intensa macellazione”. La parola “sventrate” per quanto violenta è immediatamente inscritta nel funzionamento stesso della giornata lavorativa, una provocazione del quotidiano sul quotidiano senza aura protettiva e che si espone alla stessa sorte della carne. Il verso centrale – “Una vacca ha partorito un vitello” – racconta un evento che, fuori da questo contesto, sarebbe leggibile come origine, nascita, continuità della vita, mentre qui il parto non è isolato ma subito ricondotto allo spazio della macellazione e, senza interiorizzazione psicologica, resta un fatto nudo che in un’estrema sintesi narrativa ci pone di fronte alla nascita e alla morte nel giro di due versi: “negli occhi la paura di nascere / il foro in mezzo il nostro contributo/ a tranquillizzarlo” Dal punto di vista stilistico, il testo mantiene tutte le caratteristiche della retorica scabra: * sintassi lineare * lessico essenziale * assenza di commento * giustapposizione di registri incompatibili * uso di termini concreti che non vengono mai alleggeriti ma ciò che emerge con particolare forza è proprio la dinamica per cui il linguaggio porta le parole dell’umano (famiglia, nascita, tranquillità) e le espone a una trasformazione radicale dentro la carne, dentro la soglia cioè in cui il poeta non riesce più a custodire il vero e utilizza la parola per lasciare al lettore la libertà di valutare, se lo vuole, l’evidenza (questo è il taglio netto di cui si diceva in merito alla relazione). Così, nel “tra-” Ferrari produce l’esposizione del vivente tagliando e svuotando le parole che, nondimeno, continuano a resistere come materia minima di relazione nella dissacrazione del corpo, come leggiamo nel testo seguente: > Ho visto strisciare ombre > impastate di umano > e i pugnali disonorare la vendetta; > ho visto dio calpestare un apostolo > per arrivare dopo alla gabbia > e l’aureola > usata come filo di ferro > per convincere un giovane toro a farsi santo. Anche qui Ferrari lavora su un lessico simbolico (principalmente religioso) per esporlo a un processo di degradazione e reinscrizione nella carne. Il verso “Ho visto strisciare ombre/ impastate di umano” riporta l’umano a uno stato intermedio, tra figura e materia, mentre “e i pugnali disonorare la vendetta” espone la violenza (la vendetta) al suo svuotamento. Nel testo le figure fondative della tradizione cristiana vengono trascinate dentro una scena di violenza priva di sacralità come risulta esplicito in “ho visto dio calpestare un apostolo”, in cui i termini “dio” e “apostolo” vengono riutilizzati in un contesto che ne svuota la funzione trascendente, conservando una forma che perde il suo centro raffigurativo. Dopo il rovesciamento, il testo si àncora a uno spazio materiale, funzionale, tipico del macello – “per arrivare dopo alla gabbia” – come se ogni elevazione venisse riportata a terra, dentro un dispositivo tecnico. Infatti gli ultimi versi – “e l’aureola/ usata come filo di ferro/ per convincere un giovane toro a farsi santo” – impongono una strumentazione non solo concreta, ma estrema e coercitiva, che taglia la materia e la espone all’evidenza senza protezione: il “farsi santo” del toro è “semplicemente” il suo passaggio alla morte, unica, possibile elevazione. Come si vede ancora una volta, il “tra-” agisce nella trasposizione da un significato tradizionale all’uso concreto (e nudo), ogni parola ereditata diventa esperienza attualizzabile, il simbolo diventa materia. La parola continua a circolare ma svuotata del suo vecchio carico retorico, non annichilisce le proprie potenzialità relazionali ma le porta su un livello diverso, estremamente corporale, per cui il senso resiste dentro e attraverso la dissacrazione. In questo modo, lo ribadiamo, la poesia si fa soglia in contatto con un reale che non può più essere ordinato o redento. Che la relazione sia il grande tema in gioco nella poetica di Ferrari con valenze vitalistiche (la “pienezza” di vita cercata nelle pieghe della violenza) e, quindi, anti-nichilistiche lo vediamo in uno degli ultimi testi di Macello: > Tra il fecaio > e l’inceneritore > crescono dei fiori > margherite evacuate dalla terra > soffioni che sembrano sputi > papaveri notevolmente pallidi. In modo condensato troviamo una vita (i fiori) che non si dà nonostante il degrado, ma più specificamente al suo interno.Il testo non costruisce una dialettica tra morte e vita né, ancora una volta, offre una compensazione simbolica e ciò che emerge senza riconciliazione è la contiguità radicale tra processi di scarto, distruzione e forme minime di crescita. Il vivente non si oppone al residuo, ma, almeno tematicamente come in Pusterla, vi si inscrive. In questo senso la relazione che Ferrari mette in scena è vitalissima proprio perché non mediata, non filtrata da categorie salvifiche o estetizzanti e l’esistenza per quanto compressa, impoverita, è tuttavia ostinatamente presente. Non c’è, appunto, superamento del limite, ma una permanenza dentro di esso di una vitalità strettamente legata alla fine e, per questo, irriducibile. Anche per questo tutta l’operazione di Macello si conclude con questo testo: > Su un oceano colorato malamente > galleggiava una piccola isola > le onde spargevano le origini > i coralli cicalavano al tramonto > e i pesci si rigeneravano alla fonte. > Era una goccia di sperma > cadutami nella vasca del sangue > in una mattina > di forte macellazione. Le immagini dell’“oceano colorato malamente” e della “piccola isola” aprono una possibilità generativa nella forma che affiora dentro una materia indistinta e anche il passaggio “i pesci si rigeneravano alla fonte” aggiunge una dinamica di rinascita. Ma è nella “goccia di sperma cadutami nella vasca del sangue” che Ferrari ci riconduce alla concretezza estrema della sua poetica: principio generativo e sostanza della morte coesistono nello stesso spazio, la rinascita si offre come continuità interna al processo stesso della fine: l’unica goccia di sperma che galleggia come un’isola nel sangue, è il residuo salvifico ma materiale che genera un mondo nuovo per quanto isolato. In sintesi, la vita e la stessa poesia (che coincidono in Ferrari nella “piccola isola”) sono concrete perché è presente un “oceano” di perdizione. Tutto il processo, allora, è resistenza, è l’attimo eterno in cui “i coralli cicalavano al tramonto” e “i pesci si rigeneravano alla fonte”, come l’utilizzo dell’imperfetto durativo rende evidente restituendoci il senso di una ciclicità ritornante della vita nel testo. La linea di continuità e insieme di scarto con Rosso epistassi (2008) è rintracciabile nel rapporto instaurato dalla lingua col mondo, che passa dalla contiguità fisica dei corpi e dei processi materiali all’esposizione sociale degli stessi, senza perdere mai la sua necessità concreta di resistenza. Il margine esistenziale, il “tra-”, in pratica si interfaccia con tensioni relazionali più esplicite nelle forme del vivere storico. Vediamo come: > Questa danza > che muove la morale e turba i piedi > a ogni dopoguerra > quando si inventano amori nel punto della storia > e il ghiaccio non sale alle passioni > sonagliera pietrosa con fare suo cristiano alla trave > nel mio occhio che dondola con solennità decorativa verso la prosa. > Nella maestria della paralisi riflessi in pozze di acqua celeste > senza meta ma neanche tregua > un cane ne incula un altro, un terzo spaiato lecca farfalle nude > così campa la grazia. Dal punto di vista stilistico (anche se non si tratta di una caratteristica dell’intera raccolta) il verso si allunga, si distende in una quasi-prosa, come se il segno più che fendere il reale dovesse sostenerne la complessità discorsiva, attraversandone stratificazioni e derive. “Questa danza/ che muove la morale e turba i piedi/ a ogni dopoguerra” fa da subito pensare che la relazione – la danza-poesia che coinvolge morale e corpo – si sia trasferita su un piano collettivo, la dinamica storica e instabile di un dopoguerra concreto e assoluto, per cui le costruzioni umane si manifestano in una fluttuazione precaria – “quando si inventano amori nel punto della storia”. L’amore è “inventato” nello slittamento costante del senso che il verso lungo permette, tenendo insieme elementi eterogenei che non possono essere risolti. Lo scardinamento del senso che la “sonagliera pietrosa” (ancora la danza-poesia?) indirizza “verso la prosa” si centra solo nell’abbassamento dell’idea di relazione che la espone al flusso del reale. Ecco perché il finale inscena nel “riflesso” delle “pozze di acqua celeste” il teatro della relazione sociale attraversato dalla parola poetica, in cui una comunità “cagnesca” affronta la sua stasi dinamica – “la maestria della paralisi” – in perenne tensione ma senza direzione – “senza meta ma neanche tregua”:  > un cane ne incula un altro, un terzo spaiato lecca farfalle nude  > così campa la grazia. Il disordine del vivere si espande in spazio storico-relazionale, ma le idiosincrasie restano e anch’esse si fanno collettive, gli odi e la violenza sembrano il vero patto tra i soggetti (i due cani che si inculano), anche se insieme a loro ma in disparte “un terzo spaiato lecca farfalle nude” (forse il poeta?). Tutti sono comunque in contatto con la bellezza effimera della grazia, del dono non richiesto e che non salva, ma che proprio nella precarietà delle relazioni continua a “campare”. Il “tra-”, meno concentrato e più diffuso, come dicevamo sopravvive proprio negli spostamenti e nei continui slittamenti di senso: Nella pace secca Più belle delle cose sono le ombre sul tardi consueti maneggi di miraggi un salice e con sfrigolio d’estro un tricomonas eterotopie di barlumi e rivoluzioni contenute invece che al crepuscolo muoiono all’alba. Sin dall’avvio – “Più belle/ delle cose sono le ombre” – una dislocazione: il valore si sposta dall’oggetto all’ombra, la realtà, cioè, si sposta sul margine del linguaggio, nei “consueti maneggi di miraggi” dove appare improvviso “un salice” – tra resurrezione e lutto, simbolo (cristiano?) dell’adattamento esistenziale – cui segue l’inserzione di “un tricomonas”,elemento biologico, minimo e infettivo (ombra materica), che interrompe qualsiasi continuità lirica e riporta il discorso alla materialità della relazione sessuale. Ancora, dunque, uno slittamento senza transizione dal paesaggio all’organismo microscopico per poi attraversare “eterotopie di barlumi e rivoluzioni contenute” cioè spazi altri, frammenti di luce, insomma una molteplicità di mondi utopici tra reale e immaginario associati a “rivoluzioni contenute” e totalmente quotidiane, percorsi allucinati che sembrano ribaltare, come in una psichedelia carrolliana, il mondo: “invece che al crepuscolo muoiono all’alba”. In sintesi, il testo rende evidente come in Rosso epistassi il “tra-” sia diventato campo mobile di dislocazioni che investe l’ordine sintattico (peraltro già compromesso in Macello) dove il senso è puro scarto, interferenza tra visione, corpo e linguaggio, in una parola: Rivoluzione. Non per niente sono presenti richiami forti a Lenin e Rimbaud e con un urlo decisivo “è Teeermidorooo!”, Ferrari non ci lascia scampo.  Per uscire dall’“accumulo di storia” cui ci conduce la lettura di Rosso epistassi occorrerebbe “una scopatina al pensiero” ma noi mestamente ci accontentiamo dell’ultimo testo: > Il pianeta si muove > non si concede ignoto, anche le ossa > hanno una andatura manoscritta, > qualche pezzo di me se ne va da solo > i moncherini volgono all’intrattenimento e ballano, > è presto è tardi > magari non sono stato creato > sono ancora nella totalità di pancia dove aspetto > il corpo panico dell’infinito. Nel testo, corpo, tempo e linguaggio si disarticolano senza mai separarsi del tutto, tutto è in movimento – “Il pianeta si muove/ non si concede ignoto” – in una condizione paradossale, senza oltrepassamenti ma nel corpo di scrittura – “anche le ossa/ hanno una andatura manoscritta”. Le ossa sono ciò che resta e anche ciò che struttura, sono la poesia per residui e frammenti con cui il ritmo di Ferrari va da solo a un “ballabile” convulso che ignora il tempo giusto – “è presto è tardi” – e si indirizza allo spreco, ritorna, scarta, rischiando l’abisso – “il corpo panico dell’infinito” – nel dubbio che sia possibile una creazione – “magari non sono stato creato”. La disgregazione del soggetto è registrata con un’andatura da opera buffa che dissacra qualsiasi centro, coagulando solo per istanti le parti in un insieme; più che un movimento, una movenza scivolante verso la perdita con nuance di intrattenimento. Il teatro vivo di Ferrari è pronto a riaffacciarsi nell’ultima raccolta, La morte moglie (2013), che ritorna a testi cronologicamente vicini a Macello per poi introdurre la sezione che dà il titolo al libro, dove appunto la “rappresentazione” della morte si manifesta con le stesse tonalità scabre che avevamo visto in La franca sostanza del degrado, soprattutto nella sezione Smaltitoio dedicata alla dipartita del padre. Il ponte lungo gettato dalle prime operazioni all’ultima (parlo di quelle pubblicate in vita dall’autore, morto nel 2022) fa sì che il “tra-” assuma una configurazione radicale che ricade non più soltanto sulla relazione tra vita e morte, bensì, attraversando il discrimine tra corpo e linguaggio, sulla possibilità (o potenzialità) della stessa esistenza. La “totalità di pancia” – che indica la sospensione tra essere e non essere – vista alla fine di Rosso epistassi, si tradurrà in La morte moglie nella prossimità continua con la perdita, ancora una volta vissuta come esperienza diretta. Il ponte, quindi, ancora una volta allestisce uno spostamento di intensità (lo slittamento di senso sempre urgente in Ferrari) stavolta dal margine diffuso della relazione storica di nuovo al margine incarnato nell’esperienza individuale della morte. D’altronde, lo abbiamo visto più volte, persino le coordinate spazio-temporali canoniche sono frantumate dal taglio netto concettuale di Ferrari (“è presto è tardi”) che non si pone come disfacitore di mondi ma come mero rilevatore del trauma esistenziale. Ecco, allora, perché, in una sua tutta particolare continuità discontinua, al poeta piace aprire la sua ultima operazione con un testo brevissimo ma incisivo che parla ancora di un “pianeta”, solo che se il precedente chiudeva Rosso epistassi nel segno del movimento senza tregua, questo si riattiva in bagliori ossimorici, non per contrasto ma per volontà di inclusione: > Questo > è il pianeta dei bagliori > scoppia e si estende con chiarezza convulsa > il lampo dello sparo. Esordio e fine sono unite non dall’origine ma nel ritorno di una sempre possibile origine, così come le potenzialità dell’esistenza sono subito digerite dalle infinite possibilità della fine che si manifestano nell’attimo abbacinante dell’estinzione (i bagliori del pianeta e il lampo dello sparo). Tutto il movimento dell’esistenza si esprime con una “chiarezza convulsa” per cui le generazioni (rappresentate concretamente e per allegoria nel “macello” animale) più che evolversi sono continuamente esposte alla caducità e alla scomparsa, infatti, “la parola/ si sente cercata dalle bestie” perché “sa dire che l’eterno dura/ al massimo un giorno”. Sono talmente chiare le dinamiche esistenziali, che la routine della macellazione esplode in una festa da “classe operaia”, quella che si sporca le mani con la morte, in questo testo Ferrari lo dice apertamente: > A che distanza sono le interiora > io nel ventre piano piano > così piccola e calda > in mano mia > la morte. Mentre in questo di poco successivo assistiamo alla “festa operaia” di cui si diceva: > Il primo maggio > siamo più di cinquanta > boia, squartatori > chi sgozza e chi raccoglie il sangue > trippai, scuoiatori, facchini > quelli che macellano a domicilio > pellai, insaccatori e necrofori, > la classe operaia. Dopo aver ricordato la semplicità carnale della fine, è giunto il momento di andare “verso altri modi di morire”, quelli umani e intimi per vedere come ce li mostra un soggetto che è già coniugato con la fine. Con tutta la sua ambivalenza, il titolo di sezione che abbraccia l’intera raccolta – e tutto il percorso poetico di Ferrari – ci conduce al capezzale (o nei suoi pressi) della moglie morente, di colei che sta “su una grande tavola per essere mangiata”. Nel luogo operativo della relazione, dove il soggetto è già “coniugato con la fine”, come dicevamo, non può esserci spazio per la contemplazione ma un coinvolgimento che sfonda le fibre stesse della scrittura in un dire senza alcuna protezione, perché l’amore stesso è esposto alla sua fine: > Aiuto, aiuto > si spolpa la parola e non c’è silenzio, > sono io che sto scrivendo, > aiuto, aiuto > macchi d’inchiostro le mie vene > e sei la fine di ogni nome. Il luogo del trauma è la parola che non ammutolisce – “non c’è silenzio” – ma “si spolpa” nello stesso momento in cui il soggetto scrive il suo grido di aiuto, quando si approssima “la fine di ogni nome”. “Sono io che sto scrivendo” allarga la vertigine dell’identità all’interno della relazione per eccellenza, quella dell’unione matrimoniale, focalizzando per un attimo il grande problema della poesia delle origini – almeno europea o “occidentale” –, quello dell’incarnazione del verbo contro cui per tutta la sua bruciante opera Ferrari sembra scagliarsi. La parola non incarna nulla – e lo dovrebbe? – perché è solo in quella assenza mimetica che può avvertirsi l’empatia nel dolore, il buco atro “che macchia d’inchiostro le […] vene” e rimette in circolo il “tra-” a un passo dal baratro, dalla “fine di ogni nome”, appunto. Anche noi lettori, come la moglie di Ferrari, sembriamo costretti a trovare “un’ombra e la sua morsa sulla pelle” per continuare a vivere, ma può bastare? Veramente la sola possibilità di unione per l’uomo è ridotta al segnale, come nella “confezione” di “alici Riunione” – scritta con la maiuscola perché indicante la marca e quindi abbassando nel momento di massima intensità ancora una volta il rimando di senso – senza nessuna possibile “oltranza”? Persino “il bambino chiede palla alla merda”, a un basso “male” che “tanto apertamente cola” e al quale si resiste per pura resistenza. Nella poesia “gappista” e da brigata di Ferrari l’unica “conversione” è una “materia” che vive e non contiene nulla: > Sei tu la materia che mi converte > che sanguina docile negli occhi > si è spenta l’ombra > il corpo invece piroetta in aria > e come avessero una testa sola inseguono > due o tre fiori domenicali > eppure la paura non è niente di intero > la pace non contiene nulla. Sposare la vita nella morte, questa la poesia-resistenza di Ferrari. Vivere da vivi è più “difficile” che “vivere da morti” perché arriverà per tutti “il giorno” che “parte definitivamente” dalla passione selvaggia che porta nel verso, come il richiamo ai numi tutelari Villon e Racine sembra suggerire, un contesto di cura viscerale e bassa, paladina e umile allo stesso tempo: > Cielo umido > che si espande e contrae > tra le forche di Villon, le greche di Racine > e l’orinale di smalto. > Veleggiano schiaffoni d’acqua > una effusione conscia della sfioritura > nulla liquido verdino e giallo > l’asciugherò nel verso come un camallo. “La morte”, che “nasce ogni giorno”, “illumina la sacca dell’urina” mentre “sta morendo la materia”, ma è “ombra d’alfabeto” perché il soggetto ne scrive da osservatore coinvolto solo come tramite della scrittura. Il dolore è il segno che più incide e meno s’incista nel reale, che lo allontana nella sua deriva esiziale verso un distacco che si fa “insorgenza del presente nella carne”, cioè consapevolezza che la parola non basta, si fa reperto insignificante senza “intensità e desiderio” così urgenti invece dinnanzi alla fine. Il taglio netto di Ferrari vuole scardinare il “portamento del testo” fino all’estremo, fino a che “il sole non fa più rumore” ed è incendiata ogni misura: > Simile alla carta > insorgi agli occhi fino a farti cenere > poi chiudi la finestra > prima che i sedativi imparino la notte > la poesia come la rivoluzione non è mai amorosa > brucia la misura per dirsi addio > eppure non manca lo stupore al frastuono del verso > c’è un sottosuolo di voragini e firmamenti > nella cantafera della ghiaia sulla tomba. Sulla vicenda “tombale” che sembra chiudere l’opera di Ferrari non scende però il buio, una nuova “carta” sembra insorgere nello “stupore” infero di “voragini e firmamenti”, un altro viaggio sembra predisporsi dopo la catabasi nell’abisso.  Coincidenza vuole che, mentre scrivo queste righe, sia apparsa una tranche di testi postumi pubblicati a cura dell’amico di una vita, Antonio Moresco, per Crocetti editore: Transitori e risorti (2026), mai titolo – scelto (per caso?) da Crocetti in persona – fu così attinente, se pensiamo che la vita poetica di Ferrari ha transitato costantemente tra inizi ed estinzioni, senza essere puro osservatore dell’evidenza ma corpo carnalmente esposto alla sua missione e passione. E all’alterità, come uno degli ultimi frammenti di Transitori e risorti ci dice con tutta la sua fatalità:  > Questa necessaria missione > di leccarti > per riempirmi le vene d’altro. Gianluca D’Andrea (fine) *In copertina: Ivano Ferrari photo Giovanni Giovannetti L'articolo “Questa necessaria missione di leccarti”. Sulla poesia di Ivano Ferrari  proviene da Pangea.

Poesia completa di Alejandra Pizarnik, pubblicato da Crocetti, a cura di Matteo Lefèvre – che traduce senza concessioni all’ambiguità o alla torbidezza ma portando la lingua a un nitore essenziale – e con uno scritto di Concita De Gregorio, che sembra familiarizzare in special modo con l’essere inconsciamente maga e cabalista di Alejandra, con la sua ossessione per la numerologia (il 36, anno della nascita e i 36 anni, età della sua morte, il 3 e il 6), con il suo mal di vivere e con l’amore per Silvina Ocampo e per Vittoria Maria Angelica Marcella Cristina Guerrini, ovvero, Cristina Campo; Poesia completa, contiene le fasi principali dell’opera di Pizarnik (eccetto i diari e l’epistolario) che corrispondono all’evoluzione della sua vita anímica, psichica, affettiva. Così come scrive Alfonso Zuriaga Del Castillo ne La scrittura del vuoto rispetto ai primi componimenti più classicheggianti della fase de La tierra más ajena, nei componimenti che consacrano la poetessa alla gloria eterna vediamo uno slittamento dal principio di realtà a un realesenza scampo dove la possibilità di entrare e uscire, indossare o deporre una maschera crolla, e il personaggio alejandrino prende possesso – proprio come la propria ombra – della persona Flora Pizarnik. Alejandra fu infatti il nome che lei si diede nel tentativo di destreggiarsi tra le dualità della propria esistenza venute alla luce sin dall’infanzia quando dovette frequentare due scuole, quella argentina e quella ebraica.  La prima opera di Alejandra Pizarnik è La tierra más ajena (La terra più estranea), pubblicata nel 1955, quando aveva appena diciannove anni, ancora pregna di barocchismi e volta – nel senso di girata indietro – a contemplare l’imponenza di poeti come Rimbaud o Mallarmé. Nei Diarios e nell’epistolario con il suo psicoanalista León Ostrov, dice di sentirsi incapace d’amare o non degna d’amore. Sebbene in seguito lei stessa arrivò a rinnegare in parte questo libro, considerandolo acerbo rispetto alla sua produzione più matura, vi si intravedono già le ossessioni che avrebbero segnato tutto il suo percorso: la morte, l’inadeguatezza del linguaggio e la solitudine radicale della parola – dell’abitarla e farsene carico – rispetto alla realtà; la ricerca di un mondo immaginifico in cui le parole siano in grado di creare una realtà autonoma e semovente. In quest’opera è innegabile l’influenza della poetica surrealista e di autori come Rimbaud (che cita nell’epigrafe) e Vallejo. La ripetizione di No querer (Non volere) funge da negazione della realtà imposta, cercando un’autenticità fiammeggiante che rifiuta l’artificio, “No querer voces robando/semillosas arquedas aéreas”: “Non volere bersagli che rotolano/su un piano mobile”. La ripetizione funziona come un ritornello che segna la perdita dell’innocenza e l’avanzata inesorabile della morte sulla vitalità è un sole che frantuma.  Nelle opere successive, firmate Alejandra Pizarnik e non Flora, la lingua perde via via ogni barocchismo per diventare affilata e ripetitiva; nessuna ridondanza, soltanto i concetti di negazione, avversione al principio di realtà (però), e sparizione.  Un signo en tu sombra./ Un segno nella tua ombra è un breve intermezzo nel volume in cui notiamo l’espandersi dell’amore ma nel segno dell’ombra, dell’orizzonte, della lontananza: “Voglio distruggere il prurito delle tue ciglia./ Voglio fuggire l’inquietudine delle tue labbra.” Nei frammenti intitolati Un signo en tu sombra troviamo un altro tema proprio di Alejandra: il momento in cui l’eros si fonde con l’angoscia e la parola assurge alla dimensione dello smembramento in quanto impossibilità di riflettere con fedeltà la perfezione celeste. In questi componimenti, Pizarnik gioca costantemente con l’opposizione: “cielo” contro “tu”, “io” contro “l’altro”, “ombra” contro “luce”. Il tentativo di sovrapporre il volto dell’amato al cielo è un’operazione a tratti sacrilega e disperata. L’immagine del “trozo de algodón enyodado” che corrisponde a un pezzo di cotone imbevuto di iodio è un’intuizione brutale, è il corpo che si fa ferita e la ferita feritoia. “Sólo un amor” attraverso la parola: “Su piel es un mapamundi”, suggella la propria pelle in quanto mappamondo. “Mis palabras perforan la última señal de su nombre”. La scrittura diventa un atto teurgico, magico, Pizarnik cerca di perforare l’altro per conoscerlo, ma il risultato è un territorio anímico da cui nessuno è ancora riuscito a fuggire. È la prigione del desiderio, quella “mojigatería” (farsa) che sente di creare rispetto alla magnificenza dell’amato.  L’ultima innocenza (1956) è dedicata a León Ostrov, “Esploderà l’isola del ricordo/ La vita sarà un atto di candore/ Prigione”. Ne Le avventure perdute (1958) cresce l’idea di prigionia, di vuoto, di tempo che divora, di caduta, di notte: un’aderenza all’essenza della notte in quanto rovesciamento. Osserviamo qui l’ossessione per il tempo e l’idea ripetitiva dell’isolamento del poeta, in una voce non ancora del tutto levigata. Ossa, fumo, corpo e sangue rivelano una ricerca del corporeo come unica certezza di fronte all’effimero; è molto presente nella dimensione del corpo il terrore per la decadenza. La tensione tra l’essere e il non essere, l’angoscia di fronte alla fugacità del tempo e il desiderio di trascendenza sono già presenti in quanto semi delle sue opere successive, come La estracción de la piedra de la locura. Il linguaggio è concepito come disfacimento.  Quando Alejandra affronta il passaggio da La tierra más ajena (1955) a Las aventuras perdidas (1958), la sua poetica subisce una cristallizzazione dolorosa nella direzione della levigatura e sgrossatura che sostituirà sempre più la scrittura alla persona. Non si sente più soltanto l’urlo o il caos, impera una lucidità spietata: la consapevolezza che il linguaggio sia una gabbia, e che il vuoto non sia assenza, ma un abisso abitato infinitesimamente. L’immagine del Cerbero che sorveglia l’ingresso della notte e della vita è violenta e inestinguibile. La “ciega furia” che l’attraversa non è solo passione, è un’energia distruttiva che le impedisce di vivere il presente. La richiesta “¡Deja, déjame traspasar tu sonrisa!” è un grido di liberazione: vuole attraversare la soglia dell’inferno per approdare alla superficie umana, alla vita, ai libri, alla luce. “Afuera hay sol./ Yo no sé del sol”. Il contrasto è violenza di fuoco: Alejandra non cerca più di “traspasar la sonrisa” del Cerbero; ha compreso di essere lei stessa la propria prigione. Il mondo esterno – gli uomini che cantano, le donne desiderate in quanto alterità e medesimezza, distorsioni del concetto di madre – è un altrove inconoscibile. Il suo mondo è fatto di “cenizas” (ceneri) e di una “melodía del ángel” che non è salvezza, ma un presagio di fine. “Yo lloro debajo de mi nombre”: è la sua condizione ontologica, non c’è un’Alejandra al di fuori della sua poesia; lei è sepolta sotto la propria identità poetica, sotto il peso di tale scelta: un sacrificio della persona per la parola. La dedica di molte di queste poesie a Olga Orozco, per esempio, in Hija del viento non è casuale. Orozco era una figura tutelare per Pizarnik, una poetessa che condivideva con lei l’esoterismo, l’ossessione per il tempo e una visione tragica dell’esistenza. Nel paradosso estremo vita-parola-morte Alejandra descrive il processo della creazione: “las palabras se suicidan” (le parole si suicidano). È il riconoscimento che il linguaggio, giunto a un certo grado di intensità, smette di comunicare e si autodistrugge. È la vetta nichilista dell’io lirico: la scrittura come atto di distruzione di sé. “¿Qué bestia caída de pasmo se arrastra por mi sangre/y quiere salvarse?”. Cosa vogliamo salvare quando scriviamo? La “bestia”: la nostra parte più arcaica, il trauma, il demone, o l’io che la osserva? La risposta di Pizarnik è gelida: “He aquí lo difícil:/caminar por las calles/y señalar el cielo o la tierra”. Vivere, per Alejandra, è un esercizio di inautenticità radicale. Camminare, indicare il cielo, fingere che il mondo abbia un senso, è lo sforzo sovrumano che la separa dal senso di vuoto.  L’ingresso in Árbol de Diana/Albero di Diana (1962) segna per lei un momento di mutazione alchemica. Come sottolinea magnificamente Octavio Paz, nella sua introduzione al poema, questo libro non è più solo parola poetica, ma un oggetto che non tutti possono vedere.  > 1. > > Ho fatto il salto da me all’alba. > Ho lasciato il mio corpo accanto alla luce > e ho cantato la tristezza di ciò che nasce. È interessante che Léfevre traduca He dado con Ho fatto e de mí con da me invece che di me. Ogni nuova traduzione aggiunge un tassello nella comprensione di una scrittura, al di là della solita trita storia del tradurre/tradire, in realtà tradurre è studiare la psiche dell’autore che s’incontra (e incorpora) talmente profondamente da poterne illuminare le zone d’ombra; per cui Alejandra qui non dà solo il salto di sé all’alba, ma fa una separazione o scisma da se stessa per l’alba, in un momento cardine in cui l’ombra si separa dalla luce e la guarda, proprio sotto l’albero che non produce ombra. > 17. > > Giorni in cui una parola lontana s’impadronisce di me. Avanzo tra quei giorni > sonnambula e trasparente. > 21. > > sono nata tanto  > e doppiamente ho sofferto  > nella memoria di qui e di là Si legge in questo passaggio il riconoscimento e insieme il rifiuto di essere doppio, è la consapevolezza che l’identità sia una trappola. Pizarnik cerca di uscire dal quadro, dal linguaggio, dalla rappresentazione, ma scopre che anche fuori dal quadro continua a offrire se stessa come un oggetto da guardare, da divorare. Giunge a concepire un “canto arrepentido”: “Questo canto pentito sta in agguato dietro le mie poesie:/ questo canto mi sconfessa, m’imbavaglia.” Sarà in seguito la richiesta di un disegno su una pagina bianca, l’unica tregua che si concede. È il desiderio di una casa in cui la bambolina di carta possa finalmente smettere di tremare.  Las aventuras perdidas era il libro del conflitto e dell’esilio, Árbol de Diana è il libro della cristallizzazione. Pizarnik passa dal grido alla distillazione; l’albero di Diana, nella metafora di Paz, è la poetica della trasparenza, uno strumento di visione: non un oggetto opaco, ma qualcosa attraverso cui si guarda, che non produce ombra. La poesia non descrive il mondo, diventa le cose, calore luminoso capace di dissipare il dubbio degli increduli. In questa fase la brevità diviene essenziale per la poetica di Alejandra: il vuoto è toccato e raggiunto senza accumuli di parole, con una precisione assoluta. Ogni verso diventa cristallo in una tensione metafisica che sgorga nel sacrificio del corpo donato alla luce dell’alba e separato da sé “He dejado mi cuerpo junto a la luz/ y he cantado la tristeza de lo que nace”. Alejandra si spoglia della carne; il corpo, che prima era “prigione”, “ferita” o “mappamondo”, qui viene lasciato indietro per poter accedere a uno stato di pura coscienza lirica. Con Los trabajos y las noches (1965), entriamo in una fase in cui Pizarnik, pur restando fedele alla sua ossessione per il vuoto e la morte, sperimenta una “ceremonia demasiado pura”. Se in Árbol de Diana la poetessa tendeva alla rarefazione assoluta, dopo la presenza dell’altro — il “tu” — diventa l’unico ancoraggio possibile, pur restando un ancoraggio precario, fantasmatico, le poesie raccolte ne Los trabajos y la noches/Le opere e le notti (1965), rivelano un mutamento nella funzione del linguaggio. > Tu scegli il luogo della ferita  > dove diciamo il nostro silenzio. > Tu fai della mia vita  > questa cerimonia troppo pura. La scrittura si fa rito, un atto liturgico. Il rapporto con l’amore è trasfigurato: naufragi e morti diventano “pretextos de ceremonias adorables”. È un tentativo disperato di nobilitare il dolore, trasformando la tragedia in una favola (“un cuento para niños”), pur sapendo che è una costruzione fragile. L’altro è insieme rivelazione e minaccia. In Revelaciones e Quién alumbra, l’amato (o l’amata) ha un potere taumaturgico: “Cuando me miras/ mis ojos son llaves”. L’altro è colui che permette a Pizarnik di aprire il muro del silenzio. Tuttavia, tale apertura è rischiosa. In Encuentro, la solitudine smette di essere solitudine poiché viene abitata da un’ombra: “Ahora la soledad no está sola”, non è necessariamente una conquista, ma un’intrusione: chi viene amato parla “como la noche” e si annuncia “como la sed”. La sed: l’eterna, inappagabile sete di Alejandra. Assistiamo alla labilità o fragilità della presenza (Presencia), la supplica della parola che curi “que me hables/ siempre” svela il terrore di fondo: senza la voce dell’altro, il soggetto si disfa. Lei si sente come un “barco sobre un río de piedras” ovvero una barca su un fiume di pietre. La sua vita è un navigare su un letto di detriti immoti e taglienti. Solo la voce di chi ama “scioglie”, “polverizza” gli occhi, ridona la vista, permette la sopravvivenza. Citando Quevedo – “en besos, no en razones” – Alejandra dichiara la sua poetica della carne contro quella del logos. Per lei, le ragioni (il pensiero, la logica) sono nemiche; solo il bacio, la sensazione, l’impatto fisico “il furor del mio corpo elementale” possono fungere da protezione contro il combattimento con le parole.  Del 1959 sono le Altre poesie, dove naufraghi al di là dell’ombra cercano quiete. Del 1965 sono Le opere e le notti, tra cui figura la folgorante, nel senso di un sacro e abbacinante splendore, dedica a Cristina Campo: Anelli di cenere. Anelli di cenere A Cristina Campo Sono le mie voci a cantare perché non cantino loro, i grigiamente imbavagliati all’alba, i mascherati da uccello desolato nella pioggia. C’è nell’attesa, un rumore di lillà che si spezzano. e c’è, quando arriva il giorno, un sole frammentato in piccoli soli neri. E quando è notte, sempre,  una tribù di parole mutilate cerca asilo nella mia gola, perché non cantino loro, i funesti, i padroni del silenzio. Non v’è più il “lamento desolato” di un tempo, un’accettazione nichilista e gelida prende corpo e così prosegue con la luce cattiva di Estrazione della pietra di follia, ma in questo componimento dedicato a Cristina Campo sentiamo tutto il contrasto vitale tre le due, e l’attrazione bruciante che trascina Alejandra a cercare in Cristina una guida, oltre che una nemesi letteraria, non nel senso della competizione, al contrario, nel senso della profonda ammirazione di un suo opposto; come se qui volesse raccontarle la propria singolare vertigine insonne, divoratrice, visionaria, di una sacralità primitiva che divora sino al sacrificio.  L’avvertimento – “cuídate de la silenciosa en el desierto/ de la viajera con el vaso vacío” – è un autoritratto in cui Alejandra si riconosce come un pericolo per chiunque cerchi di amarla. È la consapevolezza che lei stessa è diventata l’”ombra della propria ombra”. Leggere L’estrazione della pietra della follia nella sua interezza è un’esperienza che oltrepassa la letteratura. In questa nuova edizione abbiamo una serie di componimenti, prose e poesie, prima del vero e proprio racconto lirico o poema in prosa, tali componimenti sono dedicati: A mia madre, recano la data 1968 e 1966. Arrivati in tale soglia non vi è che morte, Alejadra parla di sé in quanto appartenente al regno dei morti: in Cantatrice notturna: “Colei che è morta del suo vestito azzurro sta cantando”. In Privilegio: “Ormai ho perso il nome che mi chiamava,/ il suo volto mi scivola addosso/ come il suono dell’acqua nella notte,/ dell’acqua che cade nell’acqua./ E il suo sorriso è l’ultimo superstite,/ non la mia memoria.” In Contemplazione: “Morirono le forme impaurite e non ci fu più un fuori e un dentro”. Il poema in prosa Extracción de la piedra de locura, Estrazione della pietra della follia (1964), è un’immersione in un rituale di spoliazione. In questi versi, Pizarnik sta tentando di esorcizzare la propria alterità, o ombra, che ha preso dimora attraverso la parola, sapendo però che la parola è al contempo la sua ferita e la sua unica possibile testimone. Il corpo è guerra: non rifugio, materia che le si rivolta contro, oggetto da restaurare tra i cocci di un incendio. “Escribir es buscar en el tumulto de los quemados el hueso del brazo que corresponda al hueso de la pierna.” Lefèvre traduce: “Scrivere è cercare nel tumulto dei morti bruciati l’osso del braccio che corrisponde all’osso della gamba.” È la brutalità dell’atto poetico senza scampo per la persona: la scrittura è un tentativo disperato di ricomporre un’identità in frantumi o di decomporla ulteriormente? La “pietra della follia” rimanda all’antica iconografia (quella di Bosch), dove si credeva che il folle avesse una pietra conficcata nel cervello che andava estratta chirurgicamente. Pizarnik rivendica questa follia come il suo unico privilegio. La sua angoscia non è un malanno da curare, è la sua stessa essenza, l’unica cosa che le garantisce una verità profonda, per quanto distruttiva. L’infanzia non è edenica ma carceraria, è il luogo dove sono state piantate le radici del terrore. Le bambole, le bambine di carta, le immagini floreali: sono tutti tentativi di fissare una purezza che, appena viene toccata, si sgretola in polvere dorata e sangue. La morte è una presenza che canta accanto al fiume, in ogni istante. Il fiume è la soglia tra la lingua e il silenzio, il luogo dove lei, nel rovesciamento notturno della non-vita, osserva il proprio nascere e morire nello stesso istante. La notte non è il passaggio dal giorno alla sera, per Pizarnik è il grembo stesso della creazione, ma anche il luogo dove l’Io si dissolve. È lo spazio dove il silenzio diventa così denso da poter essere toccato; la sua unica patria. I lillà raccontano la bellezza che sfiorisce, la fragilità adolescenziale che Alejandra associa a una morte prematura o a un desiderio che non trova compimento, è la delicatezza che si fa ferita nell’impeto di una decreazione. Il giardino appare più e più volte nei suoi versi come un luogo sacro, un hortus conclusus, ma è un giardino in rovina o proibito, proibito poiché il giardino è il luogo della civiltà, e lei non abita la civiltà quanto la soglia del bosco, della selva, del lucus in cui il sacro si mostra come fuoco bruciante, senza protezione, e senza mediazione. Il giardino è la ricerca dell’origine, di un’innocenza perduta che lei sa di non poter ritrovare, e per questo il giardino diventa il luogo della nostalgia radicale. Le bambole, oggetti ricorrenti, sono specchi inquietanti, simboli di una vita svuotata, di una disumanizzazione profonda: la solitudine dell’essere, sentirsi come un oggetto inanimato in un mondo che sembra non riconoscerle più un’anima. Il fiume, infine, è l’immagine del divenire. È il tempo che scorre inesorabile, la soglia che separa la veglia dal sonno o la vita dalla morte. È un elemento fluido che non offre appigli, simbolo di una transizione costante verso quell'”altrove” che lei ha cercato per tutta la vita. È una preghiera senza destinatario o, meglio, una preghiera al vuoto. El infierno musical/L’inferno musicale è del 1971, è desiderio, promessa e assenza, l’attimo in cui il linguaggio non si accorda più con un corpo umano, ma solo con altro linguaggio. Testimonia il fallimento della sostituzione radicale del linguaggio (dell’io lirico) alla realtà; è frammentazione, legione: > Non posso parlare con la mia voce ma con le mie voci. Sembra in lei di cogliere il gesto fisico della scrittura: un tentativo di scavare attraverso l’opacità del mondo.  Le ultime parti di Poesia completa presentano le Poesie non raccolte in volume/Poemas no recogidos en libros, raccolte in due gruppi: 1956/1960 e 1962-1972; infine Los pequenos cantos/I piccoli canti e i Textos de sombra/Testi d’ombra, in cui vi è l’estrema richiesta di silenzio, l’annuncio della frantumazione definitiva dell’identità, il momento in cui la parola – giunta al confine della sua impossibilità di dire e riferire la cosa – diviene frammento assoluto eppure invalicabile. È il momento in cui il personaggio alejandrino, mediante l’irruzione di una versificazione massimamente destrutturata, che contiene anche dialoghi tra varie parti di sé o delle sue personalità letterarie, spossessa e divora la persona Alejandra, ovvero, Flora Pizarnik. E abbiamo questi ultimi struggenti versi: “No quiero ir/ nada más/ que hasta el fondo”, l’ultimo sussurro prima del suicidio, l’annientamento di ogni possibile risposta, l’accettazione dell’impossibilità di ogni conciliazione con il mondo, la resa all’abisso: sua dimora. Il fondo è il luogo dove il linguaggio si rompe e, finalmente, forse, la sofferenza trova una forma pura, priva di mediazioni. “Rabia contra la niebla/ escrito contra/ la opacidad”. La sua scrittura non è un atto di creazione, ma di resistenza nella dissoluzione sino al momento della cancellazione per frammentazioni successive dell’io, una morte che fu l’esito di un dono senza riparo, quasi fosse, quella morte violenta, suicida, l’unica verità possibile per il genio che si divide da sé per farsi scrittura, nessun corpo, nessun essere, il nulla sovrano della persona. La niebla (la nebbia) e l’opacidad sono l’ostacolo che la realtà pone al suo desiderio di trasparenza assoluta. Scrivere diventa un atto violento, una “rabia” necessaria per tentare di squarciare il velo del reale. “Oh vida/ oh lenguaje/ oh Isidoro”. L’accostamento è straziante; Isidoro, in riferimento a Isidoro Ducasse, il Conte di Lautréamont, figura chiave per Pizarnik, viene invocato al pari della vita e della lingua, in quanto divinità tutelare del proprio martirio estatico. La triade chiude il cerchio: la vita è l’esperienza, il linguaggio lo strumento che tradisce, e Isidoro il compagno di sventura nell’inferno dell’esserci e del creare.  È il testo finale, in quel 25 settembre del 1972, la fine di un viaggio fisico e l’inizio di un altro viaggio, senza corpo, ormai senza alcuna maschera, nessuna persona. Ilaria Palomba L'articolo “Sonnambula e trasparente”. Catabasi nella poesia di Alejandra Pizarnik proviene da Pangea.

> La poesia racconta? > Certo che racconta > tutto l’abbandono > nel coro di ombre > si arcipelaga il silenzio > mescolando rive > e la pienezza sanguina. Transitori e risorti (Crocetti, 2026) è una raccolta postuma, piena zeppa di inediti, del grande e indimenticato poeta Ivano Ferrari. Quando anni fa lessi per la prima volta il suo La morta moglie capitolai; aveva senso leggere altro? Cercai il numero su internet (pagine bianche): era l’unico Ivano Ferrari di Mantova. Mi ricordo che si sorprese quando gli dissi che lo chiamavo da Parigi, dove all’epoca vivevo. Lo ringraziai per i suoi versi e ci salutammo. Nelle sue liriche, glielo dissi, c’è il marcio, viscido, ubriaco d’una poesia antiborghese, poetica blasfema e spiritualità palpabile. Ivano Ferrari è nato nel 1948 a Mantova, dove è morto nel 2022. Ha militato in formazioni politiche extraparlamentari, ha fatto il lattoniere, l’operaio nel macello cittadino squartando vacche, lavandole, timbrandole e preparandole per farle trasformare in bistecche. Negli anni è diventato custode di Palazzo Te e ha pubblicato poco, pochissimo in vita. A forma d’errore, nel 1986 e poi il bellissimo La franca sostanza del degrado per Einaudi nel 1999, la raccolta Macello – che racconta del suo periodo operaio nel sangue, tra le bestie (2004) –, Rosso epistassi per Effigie nel 2008 si muove in territori politici e l’ultimo, il sublime e funereo La morte moglie (2013) sempre per Einaudi, dove indaga, attraverso liriche sempre più taglienti e minimali, la malattia e la morte dell’amata moglie (oltre ad una sezione ritrovata delle poesie scritte negli anni del macello).  È stato amico fraterno di Antonio Moresco, con cui ha condiviso passioni politiche, litigi, cadute e risalite (ne parlo in un podcast qui: Ivano Ferrari – Il macellaio ermetico – THE OUTSIDER | Podcast on Spotify )  > Cara evidenza > di desolazione > qui nel giacere > più vecchi che nudi > tra impudichi brividi > di grigio riamare. Ivano Ferrari, nelle sue poesie brevi, nei suoi inediti lancinanti, racconta la sua visione disincantata e angusta del mondo, ottuso per via della banale malignità dell’uomo contemporaneo.   > Se fossi un intellettuale > col cranio pieno di dolore > e di impalpabile angoscia > volteggerei come una libellula vestita di fiori. > Ma per tornare al concreto non lo sono. > Voglie di iena mi vengono non soffrendo di insonnia > e se non fosse per il nome che porto > mi sigillerei in una conchiglia > e in quell’antro molliccio affinerei i denti. > Ma devo accontentarmi di quel che passa il cervello > ed è un abisso di stelle. La figlia Valeria mi racconta del rapporto con il padre: ha cominciato a capire la sua poesia, dice, troppo tardi e sempre in maniera distante.  > “Quando è morto e ho cominciato a liberare la casa ho ritrovato questa massa > di scritti. L’unica persona che mi è venuta in mente è stata Antonio Moresco, > perché amico fraterno, mentore e grande conoscitore della poesia di mio padre. > Tra le carte e i testamenti scherzosi che ho trovato (tra cui quello in cui > desiderava avere due badanti, una umbra e una parigina) c’era uno scritto in > cui dichiarava Moresco suo erede testamentario. Così ho affidato tutto a lui > sapendo che ne avrebbe ricavato il meglio possibile perché dal punto di vista > poetico era la persona a lui più vicina”.  Così raggiungo al telefono Antonio Moresco, che mi racconta la genesi di questo meraviglio libro inedito. “Quando muore, Ivano mi fa la sorpresa di rendermi erede testamentario di tutta la sua opera, compresi un sacco di inediti, 103 cartelle mischiate nel più assoluto ordine temporale. Cartelle che mi porto a casa e che occupano vari scaffali nella mia libreria in corridoio. Sono rimasto sgomento davanti a quella mole senza saper come metterci le mani, non essendo specialista, uno studioso abituato a fare questo tipo di lavori e così sono rimasto almeno un anno fermo, a guardare nel corridoio quella montagna di cartelle. Poi mi è venuta l’idea di proporre all’editore Crocetti un libro di inediti. Mi sono incontrato con Crocetti, che ha subito trovato il titolo del libro, sfogliando una vecchia raccolta di poesie di Ivano, Rosso Epistassi (Effige, 2008). Così mi sono deciso di mettere le mani nel mare di inediti, leggendoli tutti, cartella per cartella, numerandole. C’erano poesie pubblicate o non pubblicate; altre cose erano rifacimenti, modifiche a poesie che già conoscevo. Inoltre, c’erano anche tantissimi materiali che non erano poesia; lettere, appunti, interviste, scritti vari, addirittura alcuni miei manoscritti che gli avevo fatto leggere all’epoca, quando entrambi eravamo autori inediti. Ne è nata una raccolta che non è solo una raccolta di poesie inedite, ma un volume libero, senza successione temporale, diviso più per ‘contaminazioni’ (il periodo del macello, la morte, l’amore, l’osceno – tutto quello che attraversa la sua opera). Molti inediti si riferiscono allo stesso tempo e allo stesso clima delle opere precedenti. Ho pensato anche di inserire quindi alcune lettere, appunti, e certi fulminanti racconti brevi dove viene fuori il suo sarcasmo, la sua pietà, il dolore, la tenerezza, l’ironia. Infine, ho aggiunto anche i fotomontaggi (le fotocopie) che Ivano faceva spesso – purtroppo gli originali a colori sono andati perduti, ma, chissà, forse prima o poi riusciremo a ritrovarli”.  Un libro nuovo, insomma, che è poi una vera grande raccolta di inediti, non quelle pseudo raccolte che raschiano il fondo del barile dell’autore à la page. Qui siamo davvero davanti a qualche cosa di nuovo che completa l’opera di questo autore meraviglioso. Un libro che testimonia la sua officina, la sua furia sperimentale. Un libro che ci fa entrare nella mente dello scrittore. Raccolta preziosa che mette in luce un grandissimo autore ancora poco celebrato.  Una raccolta, come dice ancora Moresco “che deve rilanciare il lavoro di Ivano nel mondo editoriale italiano, che possa fare da leva per una possibile ripubblicazione di tutte le sue opere. È la riscoperta di una figura centrale, a mio avviso, per la poesia italiana.” La cosa che possiamo fare noi è goderci quest’opera potente, viscerale, che ci porta oltre i canoni classici, in un deserto di parole pesate e di argomenti strazianti. Ivano Ferrari è il poeta del nostro tempo. Giosuè Gorinzi *In copertina: Antonio Moresco e Ivano Ferrari; photo Giovanni Giovannetti L'articolo “Ed è un abisso di stelle”. Indagine nell’opera di Ivano Ferrari, il poeta del nostro tempo proviene da Pangea.

Ingombrante. In sostanza, il problema è questo. Gabriele d’Annunzio è ingombrante. La vita: inimitabile; inarginabile l’opera. D’Annunzio non può installarsi in un recinto accademico, in una cifra riassuntiva, in un cifrario per liceali: ‘Il Vate’ è un sabotatore, ci beffa di continuo. Deciso, liricamente, a conquistare il mondo, finì per riassumere il mondo nella propria esorbitante dimora, il Vittoriale degli Italiani – una specie di Gerusalemme celeste a imperitura celebrazione dell’uomo-opera. Nel mezzo, la conquista di Fiume (la sua terra promessa, la sua Atene); un paio di decenni prima, la parentesi parlamentare, come “candidato della Bellezza”, come sempre a modo suo, tra piroette, ‘pose’, sfottò.  In altre terre, cinematograficamente pronte all’agiografia, d’Annunzio sarebbe una star (lo immagino con il ghigno di Robert De Niro); se fossimo in Irlanda – con cui il “Comandante” commerciava in armi –, il puro ispirato verrebbe riconosciuto come una specie di padre della patria, alla stregua di Yeats. C’è, però, un però. In d’Annunzio – a differenza dell’ipnotico Yeats – tutto è serio, serissimo fino al punto di distruzione, il Tutto si tempra nel Nulla, la sentenza si volta in spot, l’amuleto mistico in portachiavi, il mistero versiliano in birignao; l’esoterico ha necessità di farsi essoterico, l’altare retrocedere in palcoscenico. Gabriele d’Annunzio, voglio dire, dà sempre l’idea di essere volpe più che leone: edifica maschere di cui riconosce la vacuità, l’approssimativa tana, non cede al poseur – impone mode. In questo è totalmente poeta – più Dioniso che Narciso –: edifica forme che altri, i lettori, abiteranno, riempiendo di torce un luogo issato nel vento, suo fiero vanto.  Tempo fa, Maurizio Serra, diplomatico, membro dell’Académie française, autore di una folgorante e documentatissima “Vita di Gabriele D’Annunzio”, L’Imaginifico (stipata in oltre settecento pagine per Neri Pozza, 2019), mi disse, in sostanza, che ‘Il Vate’ fu una specie di Picasso, che “Fondamentalmente, D’Annunzio fu un uomo ‘greco’ più che latino, basti pensare al culto per la bellezza, alle ossessioni per il dio Pan, per l’animale, per il minotauro. La stessa scelta delle ‘laudi’ rimanda alle odi greche. Diciamo che D’Annunzio riporta la cultura italiana alle sue origini greche”. Per troppo tempo, purtroppo, si è fatta coincidere la vertiginosa retorica di d’Annunzio con i megafoni del Ventennio, avvilendo la sua poesia, mirabile, a un malinteso, a circostanza dopo tutto sacrificabile in virtù di una lirica capziosamente carezzevole, tenue fino al grigio, fino al tailleur da lirico impiegatizio, speciosamente ‘realista’, di ombelicali ambizioni. Ne saggiamo gli esiti, oggi, esangui.  È vero, però, che l’opera lirica di d’Annunzio appare a noi abnorme, un Minotauro, spesso sintetizzata nell’Alcyone, “un prodigio” di “atmosfera rapita” che denuncia la “poetica di un incanto terrestre dove il brivido della carne si vena di labile malinconia” (Ezio Raimondi). In ogni istante d’Annunzio pare su una biga trainata da aquile: è l’altitudine del dire – secondo alcuni detta “oratoria bizantina e parnassiana” – a confonderci, a confinarci nella nostra piccolezza. Hugo von Hofmannsthal – supremo interprete di d’Annunzio – amava le Elegie romane. Eppure, è in repertorio antologico – quello costruito da Giordano Bruno Guerri con il titolo Dolci le mie parole, Crocetti, 2026, è un unicum nel suo genere per intransigenza e singolarità delle scelte – che si apprezza meglio la memorabile ‘modernità’ di d’Annunzio. Cosa s’intenda per ‘modernità’ è proprio Hofmannsthal e dirlo in uno dei tanti scritti dedicati al ‘Vate’ (raccolti in: H. von Hofmannsthal, L’ignoto che appare, Adelphi, 1991), con genio epigrafico: > “moderno è sentire psicologicamente crescere l’erba e guazzare in un mondo > meraviglioso di pura fantasia, sezionare gli atomi e giocare a palla con > l’universo; moderna è l’analisi di un capriccio, di un sospiro, di uno > scrupolo e moderno è l’abbandono istintivo, quasi sonnambulico, a ogni > manifestazione del bello… l’impulso a comprendere e l’impulso a dimenticare”.  A dire del grande scrittore austriaco – autentico prodigio del verbo, l’uomo che ha aperto la via lirica a Rilke, autore di una poesia dinamicamente diversa da quella di d’Annunzio – è proprio d’Annunzio la sintesi del ‘moderno’, in cui sapienza e annientamento si fondono “con singolare acutezza ed evidenza”: > “le sue novelle sono rendiconti psicopatici, le sue raccolte di versi sono > scrigni di gioielli; nelle une regna la severa e fredda terminologia dei > documenti scientifici, nelle altre un’ebbrezza quasi febbrile di colori e > stati d’animo”.  Ancora una volta, il Tutto e il Nulla, il creatore che esige un mondo con il desiderio di distruggerlo: rinnovare la vita, d’altronde, contrasta con il talento conservativo dei poeti che di sé vogliono fare mausoleo. Poeta all’apparenza musivo, d’Annunzio è in realtà un devastatore, ha un’aurea nausea verso il ‘letterario’: se procede per accumulo è per mutilare il panorama; annienta.  Julien Benda ha significato come nessun altro l’anima bicefala di d’Annunzio, il suo perpetuo indiarsi nel doppio: > “C’erano in lui due personaggi: da una parte l’uomo in palcoscenico che faceva > il proprio mestiere scrupolosamente; dall’altra l’uomo dell’intimità, che con > qualcuno trovava inutile il proprio istrionismo e liberandosene diveniva > semplice e affascinante. Ciò che mi colpiva poi era la facilità con cui > d’Annunzio si spostava dall’uno all’altro, deponendo l’abito naturale e > mettendo il vestito di cerimonia non appena entrava un qualche forestiero. Non > sembrava vittima della propria messa in scena, la prendeva come fa un > commerciante con le proprie spese generali, e non l’amava”.  Il Tutto e il Nulla; il pubblico e l’impubblicabile; il manifesto e il remoto. Nei versi più possenti, d’Annunzio si spoglia di entrambe le spoglie: tra il Tutto e il Nulla c’è la bestia, la creatura-creatura che assembla in contrari, il sorgivo, l’assoluto vivente. I poeti del nostro canone sono per lo più refrattari a dire la bestia: d’altronde, la nostra è la civiltà del ritratto – Antonello, Tiziano, Raffaello, Bellini –, della regalità dell’uomo, e semmai – dal Settecento in qua – del paesaggio come celebrazione dell’umana opera. Quando appare, l’animale è la figura di un bestiario, è una bestia simbolica, pantera o falcone o bufalo che sia, che rimanda ad altro ma mai alla propria carne, al proprio costituzionale odore – al fetore del transitorio essere si predilige il suo essere tramite. Oppure, è dettaglio di contorno, quotidiano ma fatuo, miracoloso nel suo essere lontano: così è per gli armenti e gli assiuoli di Pascoli, per l’anguilla e la carpa di Montale, per la capra di Saba. Gabriele d’Annunzio, invece, ci fa sentire la bestia che irrompe, l’urlo, l’avvampare, il vortice. “Un falco stride nel color di perla:/ tutto il cielo si squarcia come un velo”: così attacca Furit aestus, distico che sa di artigli, di sangue, di essere in picchiata. È forse Il cervo, però – cito da poesie selvaggiamente antologizzate in Dolci le mie parole –, la poesia più ‘animalesca’ di d’Annunzio, fin dall’attacco, in furia, “Non odi cupi bràmiti interrotti/ di là del Serchio? Il cervo d’unghia nera/ si sèpara dal branco delle femmine/ e si rinselva”.  È una poesia straordinaria, questa, perché l’animale non è mero monile, ennesima effigie d’uomo, ma invitta vita: si avverte la contrazione della preda, la trama delle tracce, l’inseguimento, i muscoli che guizzano, le corna e la luna, il silenzio e la fuga, il desiderio e il fine, “la voce sua di toro”. Rimbomba, questa poesia. Allo stesso tempo, è immediata e rude come una pittura a Lascaux, è ardimentosa come un affresco del Duecento. No: qui d’Annunzio non è più ‘moderno’ – come lo vuole Hofmannsthal – né “iperromantico” e “intellettuale” – come lo vuole Benda –, non è Vate né Comandante, non è deputato né Principe di Montenevoso – è creatura senza insegne, insigne in nudità, allo stato brado, uomo diserbato in belva, il cacciatore che si rivela braccato, in fuga. Da questa trance, ciò che resta è la carcassa della poesia, una carogna di smeraldo, nostro fiero pasto.  ** Il cervo Non odi cupi bràmiti interrotti di là del Serchio? Il cervo d’unghia nera si sépara dal branco delle femmine e si rinselva. Dormirà fra breve nel letto verde, entro la macchia folta, soffiando dalle crespe froge il fiato violento che di mentastro odora. Le vestigia ch’ei lascia hanno la forma, sai tu?, del cor purpureo balzante. Ei di tal forma stampa il terren grasso; e la stampata zolla, ch’ei solleva con ciascun piede, lascia poi cadere. Ben questa chiama “gran sigillo„ il cauto cacciatore che lèggevi per entro i segni; e mai giudizio non gli falla, oh beato che capo di gran sangue persegue al tramontare delle stelle, e l’uccide in sul nascere del sole, e vede palpitare il vasto corpo azzannato dai cani e gli alti palchi della fronte agitar l’estrema lite! Ma invano invano udiamo i cupi bràmiti noi tra le canne fluviali assisi. Tu non ti scaglierai nel Serchio a nuoto per seguitar la pesta, o Derbe; e il freddo fiume non solcherà suplice solco del tuo braccio e del tuo predace riso, fieri guizzando i muscoli nel gelo. Inermi siamo e sazii di bellezza, chini a spiare il cuor nostro ove rugge, più lontano che il bràmito del cervo, l’antico desiderio delle prede. Or lascia quello il branco e si rinselva. Forse è d’insigni lombi, e assai ramoso. Ei più non vessa col nascente corno le scorze. Già la sua corona è dura; e il suo collo s’infosca e mette barba, e fra breve sarà gonfio dal molto bramire. Udremo a notte le sue lunghe muglia, udremo la voce sua di toro; sorgere il grido della sua lussuria udremo nei silenzii della Luna. Gabriele d’Annunzio L'articolo “Udremo la voce sua di toro”. Gabriele d’Annunzio, il poeta animalesco proviene da Pangea.

Nell’ala del libro infine più noto di Dario Villa, Abiti insolubili, l’anonimo – in realtà: Giovanni Raboni – scrive di un poeta dotato dell’“innocenza e la grazia di un visitatore angelico”. Come si sa, il “visitatore angelico”, quando fa visita, porta un messaggio di separazione. La sua bellezza atterrisce: il gloria è marziale, attende al disastro, al dispaccio della lacerazione. L’emblema dell’angelo non è il giglio ma la spada – la notizia offerta alla madre bambina, Maria, è un grembo che sarà sepolcro, un ventre che sarà fiore e buco nero, un figlio che per esplodere in luce verrà crocefisso.  Creatura indivisa, l’angelo divide.  In Abiti insolubili un angelo “quasi orgoglioso/ dell’opera quasi compiuta” appare a pagina 87. È un angelo che tenta di fabbricare un umanoide – “ma in che accozzo di membra avrò cacciato/ il cazzo l’anima la pelle il mastice/ la scintilla vitale?” –; gli viene fuori un “golem mancato”, che caccia “giù, nel mondo o agli inferi”. A dire – ancora, ancora… – che l’opera di Villa è eminentemente sapienziale: edotto in Blake – di cui ha tradotto, per l’edizione delle Opere curate da Roberto Sanesi per Guanda nel 1984, Vala or the Four Zoas, brani da Jerusalem e i Poems from the Pickering Manuscript –, il poeta si muove puntellando il mondo di gnostiche chiose; è un Messia irreparabile, una specie di Sabbatai Zevi della poesia italiana – l’ironia vela il vero per farlo rifulgere.  Abiti insolubili uscì nel febbraio del 1995; dieci anni prima, con Lupsus in fabula (edito a Milano da Società di Poesia), Dario Villa aveva ottenuto il Premio Mondello – sarebbe morto l’anno dopo, nel marzo del ’96. Giovanni Raboni scrisse della sua morte il 10 marzo, sul “Corriere della sera”; nel titolo del colonnino, Il poeta che credeva nelle ombre, la misura ctonia, da messaggero oscuro, latore di fiamme negli inferi, di Villa. Così scrisse, tra l’altro, Raboni: > “Dario Villa è morto cinque giorni fa, dopo una malattia lunga e terribile > vissuta con una consapevolezza, una dignità e un coraggio meravigliosi. > All’infuori della piccola cerchia dei suoi amici, né la sua malattia né la sua > morte hanno fatto notizia: e mi sembra giusto così. A ogni poeta, a ogni > scrittore, a ogni artista che scompare sarebbe bello, in fondo, poter pensare > come Dario ha pensato a se stesso riflettendo sul mistero e insieme sulla > ‘normalità’, sulla quotidiana, famigliare imminenza della propria scomparsa: > ‘è più simile a me/ l’ombra che resta in piedi quando cado/ di quanto non sia > io’”.  È proprio del poeta angelico morire senza dar notizia di sé: natura d’elitra e di foglia la sua, divino ectoplasma – a crollare, a frantumarsi, a rovinare sono gli uomini. Quelli che l’angelo-poeta ammanta con parole piene di odori d’erba – e denti al collo.  È strano – fino a un certo punto – che Giovanni Raboni, il doge della poesia e della cultura del tempo, sentisse un’affinità così totale con un totale outsider come Villa: in lui, forse, intuiva il genio della poesia in purezza. Nella mitica, semicladestina edizione di Tutte le poesie di Dario Villa – a cura di Katia Bagnoli, stampata da Seniorservice Books, dunque da Carlo Feltrinelli, nel 2001 – Giovanni Raboni ritorna ancora sul tema della grazia. Dario Villa, a suo dire, è stato uno dei “pochissimi poeti italiani, negli ultimi decenni del secolo appena trascorso… costantemente, oserei dire insistentemente frequentati dalla grazia”. Ritorniamo nell’ambito da cui siamo partiti, nel portento del sacro, nel suo portamento, tra paramenti celestiali: l’angelo si rivolge a Maria, la ragazza, come alla “piena di grazia” perché “Dio è con te”. Dalla grazia (charis) discendono i carismi, i doni dello Spirito: non c’è dono che non si sconti in sacrificio, che non si scontri. La pienezza di Maria è anche pienezza nel dolore. Grazia che ingravida e che graffia.  Definito “il migliore, il più sicuro talento della sua generazione” – ancora Raboni, nell’articolo del “Corriere della sera” – eppure, pur sempre ai margini, smangiato da una tragica leggiadria, da una leggenda che ha finito per perseguitarlo, si disse che Villa era apparentato a “un Corbière, un Laforgue” (poeti, tra l’altro, fondamentali per il primo tempo della poesia di Thomas S. Eliot); nella nuova edizione che raccoglie l’Opera in versi di Villa (Crocetti, 2025) si dice che “Villa fu senz’altro il Rimbaud della Milano postmoderna” (Alessandro Giammei). Di mio – nel gioco delle figurine – aggiungo che Villa mi pare – per tono, per impeto, per imperiale genio linguistico – prossimo a David Gascoyne – autore che pure ha tradotto. Giochi, maschere, burattini volanti. La necessità di circoscrivere Villa entro la museruola di autori analoghi è data dal fatto che Villa non appartiene a nessuno, pare non avere parenti tra i tedofori della poesia italiana; insieme a rari altri, lari di una lingua d’altrove – Lorenzo Calogero, Ivano Fermini, Gian Giacomo Menon, Claudia Ruggieri – fa parte di un canone ‘avverso’, avversato, fallato dal frainteso, dall’aporia esistenziale, fino a farsi afoni all’oggi.  Tornando alla figura primaria – l’angelo – pare che Villa, in certe folgoranti lasse, abbia tentato le “lingue degli angeli”, quella lingua slinguata, sdilinquito delinquere, paradisiaca barbarie, tra il latrato e il sussurro, di cui dice Paolo nel capitolo tredici della Prima lettera ai Corinzi. Scrittura ‘pentecostale’ la sua? Figurarsi. Villa – trasfigurato sempre in altro da sé – non assiste alle lingue di fuoco che calano dall’alto, dall’attico di Dio: il cielo è plumbeo, piove a macerie e ciò che macera dà volto a bestie in fuga, uomini col volto del capro e della locusta. Poeta apocalittico col papillon, Villa, che giunge a disastro compiuto: > (siamo un’ombra del caso > procediamo da cause sconosciute > precipitiamo come nebulose > in un fuoco di rose) Corroborante, Villa, proprio oggi, come avesse scritto per noi, ora, nell’era del linguaggio al dileggio, della lingua vezzeggiata, dei poeti che proseguono, senza atto di veggenza, una ‘tradizione’ di stantie stanze – meri lotofagi dell’io – o che s’impennano in esperimenti altrettanto vetusti, inverati dal vento, esametri della scemenza, semenzaio di nequizie. Dario Villa pareva, appartato, partigiano dell’oltre, non appartenere neppure alla vasta serie di poeti, più o meno coetanei, più o meno bravi, avvalorati, in quegli anni, da pubblicazioni di successo: Valerio Magrelli, Milo De Angelis, Roberto Mussapi, Cesare Viviani, Patrizia Valduga, per dire. Nella collana ‘Marsilio poesia’, diretta da Raboni dal 1994 al 2000, uscirono, tra gli altri, Toti Scialoja, Ferruccio Benzoni, Elio Pagliarani e Jolanda Insana. È interessante – per un puro dato di storia del costume editoriale – assistere alla classifica dei “Libri più venduti nella settimana” in cui è morto Villa. Spiccano gli italiani: Baricco (Seta), Susanna Tamaro (Va’ dove ti porta il cuore, da cinquanta settimane in classifica…), Stefano Benni (Elianto), Andrea De Carlo (Due di due). Tra “I primi dieci”, tre sono libri di poesia: di Charles Bukowski (dichiarato “poeta ‘maledetto’”), di Nazim Hikmet e Montale.  Tra le poesie di Villa, Raboni preferiva questa, che è poi un angelo che annuncia se stesso, il suo eccesso: non saprei dire  quando con precisione imparai a nuotare ma non a volare credevo nelle ombre             credevo alla perfezione             non ero labile come la storia             né fui mondo da scoria             finché non mi calai nel tempo quando vidi la luce: la inondai con una strana colla diceva cose molto sporche e belle credo che fosse vestita di nero             certo un dettaglio – ma tant’è – che importa –              ero ormai uomo fatto…             anche se poi, per qualche tempo,             continuai a osservare un gioco d’ombre mi ci studiavo – ci vedevo poco –  davo il polmone al gatto mi muovevo ogni anno di venti venticinque centimetri almeno             “ah” pensavo giocando alle parole             “gli altri sono le nubi io sono il sole” Indifferente ai clamori dell’epoca – perché ne sentiva l’odore, la portata di bestia al macello – Villa, angelico flâneur del verso, perseguiva una sua via autarchica. Amava dissiparsi – come i poeti abitati da un talento all’eccesso, esondante, incapace dunque di ‘sistemarsi’ e di sistemare i propri versi in libri, opere, propaganda editoriale varia. Così, l’altro giorno, a Milano, mi si fa di fronte un ragazzo – fronte larga, ispirati e lunghi i capelli, ispido cappotto, insipida la sera, polverizzata in pioggia. Amico di Giampiero Neri, il poeta, mi fa – si chiama Alessandro Pancotti, e con rigore pari alla grazia mi porge due fogli. Due poesie di Dario Villa. Inedite. O meglio. Dimenticate. Nell’Opera in versi – oceanica opera, necessaria, salutare: finalmente Villa ritorna tra noi! – non ci sono. Sono state pubblicate sul numero 4 (Ottobre-Dicembre 1985) de “lo Spazio Umano”, Rivista internazionale di scienze umane arte e letteratura, diretta da Enrico R. Comi. Tra i tantissimi, sulla rivista collaboravano, in quegli anni, Jannis Kounellis e Roberto Sanesi, Georg Baselitz, Keith Haring, Lou Reed, Sebastiano Vassalli e David Maria Turoldo. In quel numero, spiccano un testo di Gillo Dorfles, le poesie di Maurizio Cucchi e Kenneth Koch.  Le poesie di Villa, qui riproposte, recano una data: 1980. Come sempre, alternano calembour a sentenze epigrammatiche, il gioco all’oracolo. Un deambulare tra previsioni ed eversioni. In fondo, paiono i cartoni preparatori di un’opera – lo studio del cranio di un angelo.  ** la luce bacia le bucce dei pensieri mondati: lucida sulla credenza riluce la polpa nuda dell’idea – che agrume, che succo acido agli orli rasenta sguardi travolti, le bocche aperte, sedie rovesciate? inchiodata al suo senso, fissa per sempre la scena (il tempo il luogo) del ribaltamento, e la penombra che perdura, macchia il centro della tavola? qui sembra il mondo, acciottolii di finepasto, fragore incerto, l’occhio di qualcuno rapito in sogni anatomici, le gambe intraviste che intessono sotto la tavola quel gioco puro, supporto di successivi svolgimenti: istinto ed evento che vibrano, muovono, filano in un solo volere: negare tanta immobilità, darsi alla luce.  * per poi tornare a ripetere passi, figure, il muschio cresciuto tardi sul pasto della natura: rovine riconquistate dall’edera, riconvertite in foresta, cocci dispersi, emblemi in cui s’inciampa e nelle circonvoluzioni del labirinto, l’etere ripermea freddo l’orecchio: musiche, rumori, voci già sillabanti e la spirale vacilla di una memoria che torna nei suoi residui a sgomentare l’ora che s’infutura e ricade, altro intreccio in qualche comodo fodero arabescato starà sognando la lama rosa da molte ruggini dello spirito insonne: cosa faremo, sciabole di mucillagine stampate su ciò che resta di un muro, riflessi senza pretesto, ombre di gesto vegetalizzato.  Dario Villa *In copertina: Dario Villa (1957-1996) in un ritratto fotografico di Antonio Ria L'articolo “Io sono il sole”. Due poesie ritrovate di Dario Villa, o dell’Apocalisse col papillon proviene da Pangea.

Questa storia, in cui tutto è possibile, inizia – o finisce – all’abbazia di Pomposa, folgorante edificio del IX secolo, nel ferrarese, dove si dirama, divorandosi, il Po. Affreschi e sculture, spesso arcani, incutono sacro terrore. Qui pare sia stato redatto, nel XVII secolo, il De arte nihil credendi; dello scrittore, Matteo Cnuzen, altrimenti detto Matthias Knutzen, predicatore tedesco, ateo, si ignora la data di morte. Il testo – di cui non si ha altra notizia – è custodito presso la Biblioteca Classense, “non è mai stato pubblicato… ho potuto solo farne una copia a mano”, scrive l’autore. Un fascicolo dal titolo analogo porta la firma di Geoffrey Vallée, anticlericale estremista: in quel libello – titolato, in verità, La béatitude des Chrétiens ou le Fléau de la foy – l’autore dimostra che la fede, fondata sull’ignoranza e sul timore di Dio, riduce l’uomo a una bestia, a uno schiavo. Vallée fu arrestato, impiccato e passato al rogo il 9 febbraio del 1574: aveva ventiquattro anni.  Il testo di Knutzen – che mesce, in cocktail micidiale, reminescenze di Lucrezio e di Spinoza, di Garlandus Compotista e di Levi Smolinides, di Gregorio di Narek e di Sabinus Serrat (faccio scoprire a voi chi di questi è un personaggio fantomatico, fittizio) – è utilizzato dal poeta austriaco Raoul Schrott come monito per un libro dal titolo emblematico, L’arte di non credere a nulla, uscito in Germania, presso Hanser Verlag, dieci anni fa, tradotto ora da Federico Italiano per Crocetti. I brani dell’incendiario pamphlet di Knutzen – veri, verosimili, inventati? l’autore rifiuta spiegazioni – sono corrosivi, perciò corroboranti. Ne cito alcuni: > “sono avido se voglio tutto ciò che si può ottenere dalla vita – avere amici e > allo stesso tempo stare solo? ciò che desidero è difficile da raggiungere – > eppure una volta in mio possesso sono insoddisfatto come se avessi raggiunto > nulla”; > “sii come la neve che si scioglie: dal silenzio nascono i fiori – la lingua > sia il loro bocciolo”; > “tutto inizia con il sangue · inzuppati di sangue veniamo al mondo a testa in > giù: tutto inizia con una separazione e in un mondo capovolto · avvinghiati a > un seno non vediamo che oscurità: ora vivi amaro e cupo · da bambini > scorrazziamo qui e là: e inquieti rimarremo · nella giovinezza ci dissolviamo > sentendoci estranei: è solo un periodo di traviamento e confusione · con la > vecchiaia la mente si annebbia: non aspettarti quindi la beatitudine da vecchi > strampalati · così perplessi procediamo nelle tombe: senza riconoscere da > nessuna parte un’anima o qualcosa di puro – solo imperfezione” Siamo nei dintorni dell’atroce Albert Caraco più che in quelli dell’ardito Zenone, il protagonista de L’opera al nero, il romanzo di Marguerite Yourcenar. Nella prefazione, Schrott cita la Basilica di Sant’Apollinare Nuovo e il Mausoleo di Galla Placidia, a Ravenna e il magnetico trattato De tribus impostoribus, di cui si discute – senza traccia di testo – dal XIII secolo: sarebbe piaciuto a Borges. I legami con il maestro argentino, però, finiscono qui: le poesie di Schrott – affratellate ai violenti aforismi del fatidico Knutzen – non hanno nulla dell’enciclopedica freddezza di Borges. Al contrario, è la vita presente, quotidiana, quella convocata da Schrott: nei suoi testi ci sono il pizzaiolo e lo stilita (“qualcuno disposto a stare sull’orlo del precipizio”), la cassiera (“il mondo è fatto di cose standard/ che mangiamo · beviamo · trasformiamo in esistenza”), il macellaio (“siamo e diventiamo ciò che mangiamo/ con gli occhi spalancati rivoltandoci al pungolo…/ carne trafitta in via di macellazione verso l’assoluto”). L’arte di non credere a nulla è un libro che dà credito alla carne, in crepitio di eros; è un libro pieno di corpi esposti e di rapporti cannibali. In lo sguardo di dio si canta “la vita baciata e gettata come un pezzo di pane”; in una poesia si imitano i toni di una single – donna – fine quaranta; è bello il finale: “la dolcezza · sale tra le mie gambe · orma d’animale selvatico”. In viaggi notturni – forse, il testo più bello – c’è una donna “nuda sul sedile distesa/ lo sguardo rivolto verso il nord che manca come casa”: “il compendio della nostra vaga esistenza/ tali scrupoli appena li considera:/ nomina il desiderio · vuole vederlo divenire realtà/ ma biasima ogni indifferenza”.  Il libro è sigillato – va da sé – dal motto riassuntivo del trattatello di Knutzen: “l’assoluto opera nel nulla”. Quando l’autore – troppo intelligente per cadere nella trappola del refuso – mi dice che il modello de L’arte di non credere a nulla è la Vita nuova di Petrarca (ovviamente, è di Dante), so che mi sta sfidando. D’altronde, Raoul Schrott è una delle menti più sfrenate e sofisticate della letteratura tedesca: mi ricorda, per impeto, Werner Herzog. Nato a Landeck, Tirolo, nel 1964 – ma ha detto, a volte, di essere nato a San Paolo, in Brasile, quando non in nave – è cresciuto tra Tunisi e Zurigo; insegna all’Università di Vienna, dopo aver insegnato a Napoli, a Berlino e a Tubinga, insieme allo scrittore Christoph Ransmayr. Romanziere, poeta, studioso, Schrott è a abituato alle imprese impossibili: ha scritto resoconti tratti dalle sue esplorazioni nel deserto (Il deserto di Lop è stato pubblicato da La Grande Illusion nel 2022); ha partecipato a una spedizione, supportata dall’Università di Colonia, in luoghi del Ciad ancora inesplorati. Da ragazzo, ha studiato il Dadaismo, è stato il segretario di Philippe Soupault, a Parigi; ha tradotto Derek Walcott e Seamus Heaney, la Teogonia di Euripide e l’Epopea di Gilgamesh; nel 2008 ha pubblicato la sua traduzione – sgargiante, a dire dei più – dell’Iliade: la tesi secondo cui Omero fosse uno scriba greco al servizio degli assiri, vissuto a Karatepe, in Cilicia, gli attirò critiche. Tra l’altro, Schrott ha scritto romanzi audaci in immaginario, imprevedibili fin nel titolo (uno di questi fa pressappoco, Racconto del vento, ovvero dell’artigliere tedesco che circumnavigò il mondo una prima volta e poi una seconda e una terza volta); ha vinto premi. Con Erste Erde (2016), libro di magnetica forza, ha tentato di dire in versi la storia del mondo, dal Big Bang a oggi.  L’ultimo progetto – benché non strettamente letterario – è altrettanto ‘mostruoso’: l’“Atlante dei cieli stellati” (Atlas der Sternenhimmel), pubblicato da Hanser lo scorso anno, raccoglie – dispiegandoli – diciassette cieli; le costellazioni degli antichi egizi e degli aborigeni australiani, degli Inuit, dei Tuareg e dei Boscimani. Si narra, così, la storia dell’uomo e di ogni civiltà, a partire dal rapporto con gli astri. Quasi che il cielo sia una bibbia, le stelle una scrittura piena di brusii, vocalizzi, grida.  Insomma, abbiamo preteso Raoul Schrott al dialogo.  Preliminari: esiste davvero il “Manuale dell’esistenza transitoria” o è frutto della sua transitoria immaginazione? Esiste? Tutto ciò che scriviamo e leggiamo – che sia romanzo, poesia o filosofia – esiste: è il frutto della nostra immaginazione.  Come è nata l’idea di accostare le poesie a un trattato del XVII secolo? Qual è stato il ‘metodo’ di costruzione del libro? Vedo, ad esempio, che le poesie non sono disposte in ordine cronologico. In sostanza, le poesie riferiscono di una visione atea della vita e dell’amore, da prospettive differenti. Per me, poesia è un modo di pensare più concentrato e compiuto: ecco perché tutti i miei libri in versi sono centrati su un tema – gli hotel; il sublime; il sacro; l’assenza – e incorniciati da un saggio. Qui si tratta, letteralmente, dell’arte di non credere a nulla. Per costruire un contesto alle poesie la – sbalorditiva – breve storia dell’ateismo mi è parsa più che appropriata.  La maggior parte delle poesie sono ritratti di individui che ostentano le loro opinioni, plasmate dal lavoro che svolgono, dai desideri, dalle circostanze. È una galleria di professioni (di cui ho incidentalmente dimenticato il maestro). Sono raggruppate tematicamente, poi completate da alcuni versi tratti dal Manuale dell’esistenza transitoria, per dare a ogni poesia un significato ulteriore. Se crede, il modello è la Vita nuova di Petrarca (sic!). Come costruisce le proprie poesie? Intendo: parte da un concetto, da un insieme di parole che combaciano audacemente assieme, da una ‘scena’, da una idea narrativa… Tutti questi elementi concorrono: intuizione, esperienza, l’incontro con qualcuno (il cassiere del supermercato che ho incontrato sul treno per Berlino non smetteva più di parlare). Questi elementi consegnano, come diceva Valéry, il vers donnés su cui poi la poesia si sviluppa in vers calculés. In queste poesie, il calcolo provvede alle rime (comunque discrete, difficili da scovare). Tuttavia, la parola in rima di rado ha a che fare con la parola con cui rima, introduce un elemento imprevisto, un frammento del mondo in generale – così che il procedere pensando deve fermarsi in stazioni diverse. Questo rende la scrittura, almeno per me, uno stupore continuo.   Come penetra nel suo linguaggio la lingua delle origini, dei testi che ha tradotto, Iliade, Gilgamesh, Teogonia? La loro lingua non penetra nella mia. Tradurre quei testi, però, ha significato comprendere la tradizione e approfondire il mestiere: per scrivere da quel centro del presente.  Che senso ha, oggi, la poesia? La poesia è la macchina di tutto ciò che è umano, individuale, soggettivo. Ci pensi: i romanzi, in quanto finzione, sono menzogne realistiche (presentano una verità in modo elegante e persuasivo, certo), narrazioni che si basano su trame e personaggi plausibili. La poesia, invece, non può che essere veritiera; esprime i pensieri e le emozioni più profonde: è autentica. Tutto il contrario della plausibilità. Questo vale anche per le poesie peggiori, in cui non si capisce un cazzo [in italiano, ndt], tanto sono autoreferenziali. Dunque: autenticità. Inoltre: la poesia sincronizza le tre modalità cognitive dell’essere: le immagini in cui pensiamo; il linguaggio con cui ci esprimiamo; la musica – metro e ritmo – che corrisponde ai battiti del cuore, al ritmo del respiro, al moto delle ciglia. Ditemi quale altra arte riesce a fare tutto questo con così pochi mezzi! Che rapporto esiste, a suo dire, oggi, tra poesia e storia, la poesia e ‘politica’? Credo che la poesia sia a-storica, nella misura in cui esprime intuizioni senza tempo (pur se fugaci), verità soggettive che nella loro individualità sono sempre in contrasto con la storia come fenomeno di massa. La poesia è il rifugio e l’espressione di tutto ciò che è umanamente possibile, pensabile, sperimentabile in tutta la sua stranezza e bellezza, in tutta la sua assurdità, in tutto il suo orrore. La letteratura è sempre a-politica e a-morale. Non si preoccupa e non deve occuparsi delle ideologie e dell’etica di una comunità, altrimenti diventerà agitprop, slogan, un manifesto, insomma. La letteratura – e in particolar modo la poesia – deve esprimerci come individui, con tutte le nostre emozioni e pensieri, positivi o negativi essi siano, senza vincoli, liberi, per essere autenticamente veritiera. Almeno, così è sempre stato.  Mi racconti qualcosa del suo “Atlante dei cieli stellati”: come nasce il progetto, perché, come si insinua nel suo lavoro poetico? L’Atlante dei cieli stellati non ha a che fare con la mia scrittura. A parte la visibile poesia che raffigurano le costellazioni, è un lavoro accademico: come professore di letteratura comparata ho compiuto ricerche per rintracciare i cieli stellati di diciassette diverse culture del pianeta. Benché l’Unesco li abbia dichiarati patrimonio culturale immateriale dell’umanità, non sono mai stati studiati in modo esauriente: le costellazioni, graficamente ricostruite; il simbolismo e la sapienza che le accompagna; la storia della tradizione astronomica che le spiega; i miti delle origini che narrano la creazione del cielo e della terra, del sole, della luna, delle stelle. Ci sono voluti sette anni di lavoro per ricostruire il cielo dei babilonesi e dei cinesi, degli inuit e dei boscimani, degli inca e degli arabi, dei tahitiani e dei maori… ciò che questa ricerca ha prodotto (con mio grande stupore) sono settantamila anni di storia culturale di cui nessuno sapeva nulla.  *In copertina: Raoul Schrott in un ritratto fotografico di Barbara Seyr L'articolo “L’assoluto opera nel nulla”. Dialogo con Raoul Schrott proviene da Pangea.

Il Pasolini poeta maturo si inserisce in un generale movimento verso la ‘prosa’ che caratterizza la poesia italiana del dopoguerra. Sarà sufficiente fare i nomi di Attilio Bertolucci, di Vittorio Sereni, di Mario Luzi. In realtà Pasolini nelle Ceneri di Gramsci (1957) unisce questa passione prensile e quasi plastica della scrittura poetica, che si direbbe tipica di una prosa saggistica (tra i suoi maestri ci fu il grande storico dell’arte Roberto Longhi), a un uso raffinato e insieme libero della metrica. Il Pasolini delle Ceneri innesta la prosa nel furore metrico (che fu proprio ad esempio di un altro poeta decisivo del secondo Novecento, Giorgio Caproni). La gettata lavica del discorso pasoliniano, che potrebbe tracimare, annullare la poesia, viene fatta solidificare dentro la forma metrica, in particolare la terzina, dantesca e pascoliana (ma anche in altre forme: ad esempio l’imitazione e la ripresa della forma-canzone o i distici tendenzialmente a rima baciata). Questo ci porta al cuore stesso della poesia pasoliniana, che è tutta nutrita del sentimento di una contraddizione. Non per caso una delle figure fondamentali del suo discorso poetico è l’ossimoro (si pensi, ad esempio, al titolo di un poemetto del libro Poesia in forma di rosa, del 1964: Una disperata vitalità). Pasolini nutre la sua poesia di un sentimento irrisolto e lacerante della vita e della cultura: all’altezza delle Ceneri di Gramsci, in particolare, vorrebbe da una parte aderire a una visione chiara, razionale, lucida, ispirata all’ideologia marxista (ma Pasolini stesso nell’introduzione alle Poesie del 1970 parlerà del suo «marxismo mai ortodosso», rimproveratogli del resto da un lettore come Fortini); dall’altra è trascinato da una pulsione vitalistica, irrazionale, che prende corpo nel mito dei ragazzi delle borgate romane, del proletariato pre-ideologico, quasi pre-storico (si ricordi il romanzo Ragazzi di vita, 1955). Pasolini ha piena coscienza di questa contraddizione e ne fa il tema della sua poesia.  Nel poemetto che intitola la raccolta del 1957, all’inizio della parte quarta si mette a tema lo scandalo della contraddizione, con riferimento a Gramsci e al suo pensiero. È un passo celebre, spesso riportato nei saggi e nei manuali:  “Lo scandalo del contraddirmi, dell’essere con te e contro te; con te nel cuore, in luce, contro te nelle buie viscere; […] attratto da una vita proletaria a te anteriore, è per me religione la sua allegria, non la millenaria sua lotta: la sua natura, non la sua coscienza […]”.  Nella sua produzione poetica (peraltro di vastissime proporzioni e quasi ingovernabile, come documentano i due tomi di Tutte le poesie nei “Meridiani”, a cura e con uno scritto di Walter Siti, Saggio introduttivo di Fernando Bandini, Cronologia a cura di Nico Naldini, Mondadori, 2003, da cui provengono tutte le citazioni) Pasolini ha tentato molte forme diverse: è partito dalla poesia in dialetto, dal sogno delle origini romanze, in una lingua vergine (il friulano di una piccola località) e in una forma rigorosa, quasi arcaizzante, con le Poesie a Casarsa del 1942. Anche in italiano, Pasolini ha scritto una poesia lirica e solitaria, ispirata al mondo marginale della campagna e del borgo: si pensi a L’Usignolo della Chiesa Cattolica (uscito nel 1958 solo per ragioni editoriali, ma precedente alle Ceneri di Gramsciquanto a composizione). Nei libri seguenti alle Ceneri, che è in qualche modo il libro-cerniera della sua carriera di poeta, cioè La religione del mio tempo (1961), Poesia in forma di rosa (1964), Trasumanar e organizzar (1971), si verifica una compresenza di ragionamento e impegno ideologico, da una parte, e persistenza di una certa forma di lirismo, se anche impura, dall’altra (già nelle Ceneri un poemetto come Una polemica in versi andava verso l’uso della poesia come strumento oratorio e di intervento). Così si capisce che la poesia è per Pasolini e per molti poeti del secondo Novecento un organismo instabile, un ibrido tenuto in equilibrio di un soffio sopra la prosa in modo sempre compromissorio. Si diceva delle tante forme esperite da Pasolini: ne La religione del mio tempo (1961) ci sono due sezioni di epigrammi, in cui Pasolini polemizza con poeti e intellettuali o prende a bersaglio altre figure pubbliche. Come esempio di questo genere prendiamo dalla serie Nuovi epigrammi il testo A Luzi: “Questi servi (neanche pagati) che ti circondano,/ chi sono? A che vera necessità rispondono?/ Tu taci, dietro a loro, con la faccia di chi fa poesie:/ ma essi non sono i tuoi apostoli, sono le tue spie”. Nel rivolgersi al poeta fiorentino, di qualche anno maggiore di lui (nato nel 1914), Pasolini (nato nel 1922) si rifà ad una propria recensione a Onore del vero uscita in rivista nel 1958 e poi raccolta in Passione e ideologia (1960), che contestava a Luzi, pur ammirato dal punto di vista estetico, “una insensibilità di fronte ai fenomeni della vita umana e della storia”; rifluisce inoltre nell’epigramma una discussione maturata sulle pagine della rivista “La Chimera” sul tema del realismo (1954), che vide contrapposti appunto Luzi e Pasolini. Queste punte polemiche, neanche satiriche, che appaiano Pasolini a un altro epigrammista inflessibile del Novecento, cioè Fortini, rivelano un aspetto irriducibile della personalità del poeta: il suo porsi come contraddittore, arbitro, giudice, polemista, in nome parte di una ideologia, parte (è la solita contraddizione) del suo superamento vitale e narcisistico.  Le polemiche di Pasolini, letterarie e ideologiche, sono state numerose. Alcune ci appaiono ingenerose. È il caso, credo, di quella con Montale, attaccato duramente su “Nuovi argomenti” per Satura, libro definito, pur con qualche affondo di intelligente critica stilistica, come un “pamphlet antimarxista” e ancora come un libro “tutto fondato sulla naturalezza del potere”, con un esito, per il poeta dalla lunga storia, “reazionario e quasi teppistico”. Montale rispose con discrezione e insieme con forza, scrivendo un testo poetico tutto centrato su Pasolini ma che di Pasolini tace il nome sotto un senhal, cioè Lettera a Malvolio, in Diario del ’71 e del ’72. Al di là della reticenza, il bersaglio è colpito con decisione da Montale, mentre la polemica non fa che portare alla luce una incomprensione di fondo tra i due covata a lungo. Ecco i versi 17-29 del testo montaliano, che mettono a fuoco dal lato del ligure la situazione culturale del dopoguerra e una figura come quella di Pasolini:  “Ma dopo che le stalle si vuotarono l’onore e l’indecenza stretti in un solo patto fondarono l’ossimoro permanente e non fu più questione di fughe e di ripari. Era l’ora della focomelia concettuale e il distorto era il dritto, su ogni altro derisione e silenzio. Fu la tua ora e non è finita. Con quale agilità rimescolavi materialismo storico e pauperismo evangelico, pornografia e riscatto, nausea per l’odore di trifola, il denaro che ti giungeva”.  Si noterà che l’“ossimoro permanente” sembra proprio stigmatizzare, prima di accuse più virulente e dirette, la posizione sempre contraddittoria di Pasolini (pur essendo anche il contrassegno di un’epoca), il quale come poeta-intellettuale continua ad apparirci nelle vesti di un provocatore assai ideologico e non privo di acredine (si prendano ancora in Trasumanar e organizzar le punture denigratorie e maldicenti verso questo o quel collega: “[…] – e mettiamoci anche/ un po’ di tenerezza per le vecchie tettine di Palazzeschi”; “[…] e lo scialbo Pavese”). D’altra parte nella poesia di Pasolini, come già Le ceneri ci insegnano, c’è sempre una pulsione alla verità, alla confessione dolente, alla visceralità: è il meccanismo di quello che Montale, con tagliente acume, definirà appunto “ossimoro permanente”. Così in Poesia in forma di rosa si legge un componimento come Supplica a mia madre, da cui si possono citare alcuni versi (si tratta di distici):  “Tu sei la sola al mondo che sa, del mio cuore, ciò che è stato sempre, prima d’ogni altro amore. Per questo devo dirti ciò ch’è orrendo conoscere: è dentro la tua grazia che nasce la mia angoscia”.  Si può avvicinare a questo impulso alla confessione anche un’altra celebre dichiarazione pasoliniana, ancora da Poesia in forma di rosa:  > “Io sono una forza del Passato. > Solo nella tradizione è il mio amore. > Vengo dai ruderi, dalle chiese, > dalle pale d’altare, dai borghi > abbandonati sull’Appennino o le Prealpi, > dove sono vissuti i fratelli”.  E poi, in chiusa: “E io, feto adulto, mi aggiro/ più moderno di ogni moderno/ a cercare fratelli che non sono più” (Poesie mondane, brano 10 giugno 1962). Il libro poetico forse più impuro di Pasolini è Trasumanar e organizzar (1971): fin dal titolo, esso mette insieme l’esperienza dantesca del trasumanar (Paradiso I 70-71: “Trasumanar significar per verba/ non si poria […]”, brano evocato in più punti del libro da Pasolini, così come più volte è allusa la figura di san Paolo e il suo essere rapito al Terzo cielo) e l’organizzare politico, la prassi, vale a dire due dimensioni tra loro incommensurabili. Molti testi sono ragionamenti in versi, discorsi, declamazioni, dibattiti: la poesia è messa in questione nella sua autonomia, eppure non è del tutto negata. Continua, si direbbe, a vivere dall’interno della sua messa in crisi, nella sospensione delle sue forme riconosciute, dunque in modo problematico. Viene meno la funzione della metrica chiusa, si tende a uno stile informale. Certamente Pasolini mira a rovesciare il suo discorso precedente, in particolare la stabilità e saldezza formale faticosamente raggiunta nelle Ceneri di Gramsci. E quanto a questo movimento di auto-negazione, di palinodia tutta in negativo si potrà pensare al caso esemplare della Seconda forma de “La meglio gioventù”, la raccolta che nel 1974 (per essere poi ripresa ne La nuova gioventù del 1975) riscrive a contrasto La meglio gioventù del 1954, a partire dalle Poesie a Casarsa (basta leggere la riscrittura del testo d’apertura, la Dedica). D’altra parte, a confermare la pluralità delle forme e degli esperimenti, tra il 1971 e il 1973 Pasolini compone una serie di sonetti, ritornando dunque ad una forma chiusa (mentre nella sua poesia ufficiale, pubblica, liquida quell’esperienza), anche se si tratta di una forma usata con grande libertà (l’autore l’aveva del resto già sperimentata: si ricordi in particolare la serie Sonetto primaverile, costituita da 14 sonetti, risalente al 1953 e pubblicata nel 1960). La corona L’hobby del sonetto, tutta dedicata a Ninetto Davoli e uscita solo postuma, è una straziata confessione affettiva, di una natura che si direbbe privata (è costituita da 112 esemplari, ma alcuni sono allo stato di abbozzo o di frammento). È l’ultima riprova: la verità di Pasolini sta nel suo contraddirsi, nel suo essere contro di sé e contro ogni principio acquisito e raggiunto, contro ogni programma e progetto. Pasolini vive di una continua tensione vitalistico-mortuaria, come se la vita e l’opera fossero un tutt’uno, anelanti a uno sbocco, a una catastrofe, a un martirio, a un togliersi di mezzo per sanare (come fosse l’unico modo possibile) la lacerazione, il contrasto, la pretesa assoluta e narcisistica del soggetto, prepotente e distruttiva insieme. La notte del suo assassinio all’idroscalo di Ostia, tra l’1 e il 2 novembre 1975, giusto cinquant’anni fa, era in qualche modo preannunciata e forse presupposta dal poeta. Daniele Piccini ** Le ceneri di Gramsci IV Lo scandalo del contraddirmi, dell’essere con te e contro te; con te nel cuore, in luce, contro te nelle buie viscere; del mio paterno stato traditore – nel pensiero, in un’ombra di azione –  mi so ad esso attaccato nel calore degli istinti, dell’estetica passione; attratto da una vita proletaria a te anteriore, è per me religione la sua allegria, non la millenaria sua lotta: la sua natura, non la sua coscienza; è la forza originaria dell’uomo, che nell’atto s’è perduta, a darle l’ebbrezza della nostalgia, una luce poetica: ed altro più io non so dirne, che non sia  giusto ma non sincero, astratto amore, non accorante simpatia… Come i poveri povero, mi attacco come loro a umilianti speranze,  come loro per vivere mi batto ogni giorno. Ma nella desolante  mia condizione di diseredato, io possiedo: ed è il più esaltante  dei possessi borghesi, lo stato più assoluto. Ma come io possiedo la storia, essa mi possiede; ne sono illuminato: ma a che serve la luce? * Da Poesia in forma di rosa Supplica a mia madre È difficile dire con parole di figlio ciò a cui nel cuore ben poco assomiglio. Tu sei la sola al mondo che sa, del mio cuore, ciò che è stato sempre, prima d’ogni altro amore. Per questo devo dirti ciò ch’è orrendo conoscere: è dentro la tua grazia che nasce la mia angoscia. Sei insostituibile. Per questo è dannata alla solitudine la vita che mi hai data. E non voglio esser solo. Ho un’infinita fame d’amore, dell’amore di corpi senza anima. Perché l’anima è in te, sei tu, ma tu sei mia madre e il tuo amore è la mia schiavitù: ho passato l’infanzia schiavo di questo senso alto, irrimediabile, di un impegno immenso. Era l’unico modo per sentire la vita, l’unica tinta, l’unica forma: ora è finita. Sopravviviamo: ed è la confusione di una vita rinata fuori dalla ragione. Ti supplico, ah, ti supplico: non voler morire. Sono qui, solo con te, in un futuro aprile… Pier Paolo Pasolini *Si pubblica per gentile concessione il servizio di Daniele Piccini edito nell’ultimo numero di “Poesia” (n. 34, Crocetti, 2025) In copertina: Pasolini durante le riprese romane de “Il fiore delle Mille e una notte” (1973). Foto di Gideon Bachmann L'articolo “Fu la tua ora e non è finita”. Pier Paolo Pasolini, il poeta proviene da Pangea.

Nel 1997 il “New Yorker” dedica un ampio servizio a Jorie Graham, “the most celebrated American poet of her generation”. L’articolo, Big Poetry, è bello, ardito, arioso. Stephen Schiff ha agio nel mostrarci la poetessa “vestita di nero dalla testa ai piedi, con un numero sufficiente di bracciali, collane e anelli da far venire l’ernia a una danzatrice del ventre”. Studenti, studiosi, passanti le fanno spazio “con tenero riguardo e cenni di assenso”. Nella fotografia che ingioiella l’articolo, la Graham ha uno sguardo colpevolmente innocuo. Il giornalista la descrive così: “occhi vasti, vispi; fronte aperta, bocca che sboccia nel broncio e dappertutto una massa di capelli scuri”. Alcuni – compreso Mark Strand, il poeta – sussurrano, “è un genio”.  Nata a New York da Curtis Bill Pepper – inviato speciale per “Newsweek”, scrittore, autore, tra l’altro, di un romanzo biografico centrato sulla vita di Leonardo da Vinci – e da Beverly Pepper, scultrice, cresciuta a Roma, studi alla Sorbona e alla New York University, la Graham è stata, da ragazza, assistente di Michelangelo Antonioni: voleva fare la regista. Esordisce alla poesia nel 1980 con Hybrids of Plants and of Ghosts, subito elogiato dal “NY Times” – dissero di “una poetessa di enormi ambizioni, dal ritmo spericolato” –; seguono libri pressoché infallibili – The End of Beauty, 1987 e Region of Unlikeness, 1991, ad esempio – fino al “Pulitzer for Poetry”, ottenuto nel 1996 con The Dream of the Unified Field. “Poetry” la definisce “uno dei poeti statunitensi più noti e celebrati della generazione post-bellica”: ogni suo libro è – per natura lirica tellurica – un ‘caso’. Jorie Graham, potremmo dire, esercita una politica attraverso la poetica. Per dirla in modo più frugale, usando le parole del critico americano Calvin Bedient, la Graham “è una campionessa mondiale nel porre le domande più radicali… Ciò che le importa è la speranza insita nell’interrogativo, non la risposta”. Anche l’ultimo libro, 2040, è un libro interrogativo, è un libro-scavo – dacché ogni domanda prevede una zappa, una pala, il desiderio di dissotterrare qualcosa interrando qualcos’altro. Scritto dal 2020, pubblicato nel 2023, tradotto quest’anno da Crocetti, 2040 ha per interrogativo l’estinzione dell’uomo e il massacro del creato. “Protagonista principale di questa raccolta poetica è una speakerautobiografica che vaga, sola e disorientata, in uno spazio avvolto nel silenzio, in limine fra un mondo che non esiste più e a un passo dalla potenziale estinzione dell’umanità e della sua storia millenaria”, scrive Antonella Francini, la traduttrice della Graham in Italia, nella partecipe introduzione al libro, Il potere della memoria. Il libro ruota intorno a una lettera Al 2040 – p.78 della versione italiana – di cocente bellezza:  “Gli anni spinsero la loro durata in noi come lunghe corde bagnate, e noi ci aggrappammo, ci tennero appesi per andare avanti, & in alto, ci impedirono di annegare nei minuti terribili. Una volta mi sedetti & piansi mentre guardavo sorgere il sole & i fiocchi cadere come ignara del movimento dalla notte al giorno – ci sia almeno una differenza – altrimenti qualsiasi cosa rimanda del desiderio se ne andrà – altrimenti non ci sarà  nulla di ciò che ho salvato – nulla da salvare – fate rifiorire il giorno in un segmento di tempo – fa freddo – il sogno è cosa difficile da scorgere” Il libro alterna parti in prosa a vertigini in versi, estreme cupezze ed estreme tenerezze. Si vedono boschi, nevi, uccelli a sciami, sciabordio di bestie – e malinconia, rapimento, rabbia. Pochi umani in giro.   > “Non ho nulla da offrire. > Il mondo è sempre stato > pronto per il mondo.  > Il fiume in secca. > Vedo pesci sulle rive senza uccelli. > Cuore umano, mi dico, cosa ci fai qui, questo è troppo > per posarci > lo sguardo. > I pesciolini galleggiano nel salmastro.  > La corrente rallenta. Gridi di uccelli della sera come vetro infranto, > un grido e hanno finito”. Non è, fieramente, un poeta facile, Jorie Graham. Non è poeta di proclami, bensì di rivelazioni e di affondi. È stata la prima donna, ad Harvard, ad aver coperto la cattedra di “Rethoric and Oratory” che fu – tra gli altri – di Seamus Heaney. Per capire il ‘personaggio’ – o meglio: l’impeto politico di una intellettuale totale –: Jorie Graham è tra i produttori di The Voice of Hind Rajab, il film che ha straziato la scorsa Mostra internazionale del cinema di Venezia – da cui ha raccolto il Leone d’argento – e che racconta l’uccisione di una bambina palestinese, Hind Rajab, appunto, da parte dell’esercito israeliano.  L’ultimo libro di Jorie Graham è previsto per il prossimo anno. S’intitola Killing Spree. Il suo ‘metodo’ lirico mescola i modi di Wallace Stevens ai toni del contemporaneo, i ‘modernisti’ alla modernità. I temi sono quelli di oggi, urticanti: “devastazione ambientale, senso della perdita, instabilità politica”. Credere nel potere della parola, nel segreto sussurrato dal verbo, penso – dopo tutto, confidare con sciamanica ostinazione in un qualche risveglio.  Mi pare che 2040 sia un libro, allo stesso tempo, potentemente poetico e fortemente “politico”. Esprime una poetica della politica. Come è nato – e perché? La poesia è in primo luogo uno strumento in grado di mettere in moto l’intera anima (“dell’uomo”), come ci ricorda Coleridge. Quindi, siccome vivo in un mondo che va verso l’autodistruzione e siccome la poesia nasce dall’esperienza del poeta – corpo, mente, anima – non c’è altra esperienza che possa guidare la mia scrittura. Non ho altro corpo se non questo corpo mortale. Come ci ricorda Aristotele, siamo per natura “animali politici”. Vorrei sottolineare questa nostra caratteristica di mammiferi capaci di intuire nei minimi dettagli i pericoli, anche lontani, come se li percepissimo attraverso i nostri pori. Siamo attraversati da una profonda intuizione. Il nostro obiettivo è sopravvivere. La poesia è uno dei grandi strumenti che lo spirito umano ha sviluppato per esprimere e approfondire gli istinti della sua natura animale e spirituale. Potremmo dire che i nostri millenni di poesia sono il nostro manuale d’istruzioni per quanto riguarda ciò che serve a rimanere umani in mezzo a tutte quelle forze – interne e esterne – che gravano su di noi allo scopo di disumanizzarci o indurci a distruggere il resto del creato. Mi risulta che anche il termine “umano” venga oggi messo in discussione. Abbiamo fatto così tanto male, e continuiamo a farlo. Forse la nostra estinzione sarebbe una vera benedizione per questa terra. Ma credo, tuttavia, che in noi esista ancora l’istinto di provare a risvegliarci. Ecco dove la poesia e la politica si incontrano. Che rapporto c’è tra “politica” – nel senso ampio, greco del termine – e “poesia”? Intendo dire: cosa significa per un poeta, per lei, “prendere posizione”? Cosa significa per un poeta la parola “impegno”? In questo momento, negli Stati Uniti – come altrove – proprio le parole che usiamo implicano il rischio concreto di essere presi di mira politicamente dal governo – se così possiamo chiamarlo. Per noi il cui mestiere ha a che fare interamente con le parole – e con le attività palesi e occulte svolte dalle parole nell’animo umano, nella coscienza, nella memoria, sulla realtà e il suo senso – è strano vedere il loro potere (e la storia e l’immaginario che esse evocano) andare in questa direzione. Proprio mentre ci stavano convincendo che la nostra vita è interamente immersa in una “cultura dell’immagine”, l’uso di una parola come “genocidio” può portare a essere licenziati, molestati, arrestati o fatti sparire dalle nostre forze di polizia private e pubbliche. L’effetto che tutto questo ha su ciò che abbiamo tra le mani quando si mette la penna sulla carta è notevole. Nel mio nuovo libro, Killing Spree, che uscirà a maggio negli Stati Uniti e nel Regno Unito, ci sono momenti, ovunque in quelle poesie, in cui le decisioni che devo prendere su quali parole usare implicano considerazioni extra-letterarie. Questo testimonia il potere di un tale mezzo che anche nell’era dell’intelligenza artificiale restituisce la vera forza e il vero valore a un essere umano quando pronuncia una parola nella sua condizione vulnerabile, precaria e mortale, al contrario di un bot. Solo attraverso il sangue e la carne le nostre parole sono “engagé”. Vorrei entrare, come direbbe Hawthorne, nella sua “camera stregata”. Quali immagini l’hanno ispirata durante la scrittura di 2040? Quale immaginario linguistico? Quali “fonti”? Abbiamo vissuto un periodo di intensa siccità – che fa in realtà da sfondo a 2040 – mentre io mi sottoponevo a un intervento chirurgico, alla radioterapia, alla chemio.  La popolazione aviaria ha subito drastici cambiamenti durante quei mesi. Alcune specie di alberi sono state attaccate da malattie causate da nuovi insetti portati dai venti degli uragani che hanno messo a rischio la sopravvivenza del nostro bioma. Mi sono ritrovata calva e sbalordita lottando per mantenere le mie forze e salvare i “miei” alberi. Camminavo ogni giorno per chilometri (come mi aveva consigliato la mia oncologa) e durante quelle passeggiate nelle nostre foreste ero determinata a sopravvivere entrando in contatto con la forza magnetica della terra sotto i miei piedi. Quasi tutte le poesie sono state inizialmente composte mentre camminavo, tranne quelle che considero odi – “La quiete”, “Nebbia”, “Arco temporale”, “Il visore VR”, “Giorno” –, sorte nell’intervallo tra una seduta di chemio e l’altra, quando ero troppo debole per camminare. Cosa può fare la poesia nel confronto con la Storia? Che cos’è in fondo “la poesia”? Ci sono molte risposte a questa domanda e mi sento un po’ sciocca nel cercare di rispondere. Ma si potrebbe dire che, fra tutti i tipi di storie che creiamo attraverso lo scorrere del tempo e il suo evolversi mortale, tramite le sue catastrofiche sorprese e i suoi visibili colpi di scena, la poesia è la storia che si impegna a rivelare la vita dell’anima. Forse l’evoluzione dell’anima. Forse la sua permanenza. Forse le sue illusioni o le sue epifanie o i suoi ‘presagi di immortalità’. Ed è meglio, forse, se si porta dietro il minor carico possibile. Così quel carico si affida alla musica del verso per mantenere il suo significato rapace, da scoprire, in volo, affidabile e vivo. Ecco perché devo lavorare così tanto sulla musica – nell’originale e poi, con Antonella Francini, riscrivendola in quella lingua miracolosa che è l’italiano. Ritagli un pezzo di 2040 che le sembra esemplare e mi dica perché.  Le rispondo indirettamente. Oggi, in un’epoca in cui stanno scomparendo la capacità di leggere e comprendere (la capacità di concentrazione e la capacità di sostenere tempi prolungati), penso molto all’idea di Wallace Stevens secondo cui “la poesia deve resistere all’intelligenza quasi con successo”. Quel quasi è essenziale perché costringe a usare i sensi insieme all’intelletto. Cura la dissociazione della sensibilità di cui parlava Eliot con incredibile lungimiranza, che oggi sta distruggendo la nostra gente. Leggo il suo nome tra i produttori di “The Voice of Hind Rajab”: come mai? All’inizio ho dato una mano. Sembrava davvero impossibile trovare persone disposte a finanziare quel film. Poi ho dato consigli sulla sceneggiatura, infine sulle diverse versioni della pellicola. Le devo ricordare che io sono una regista inappagata. Da giovane, a Roma, ho collaborato con Antonioni come assistente alla ricerca. Ho frequentato la scuola di cinema alla New York University. Perciò, quando ora mi viene chiesto di fornire un feedback ad alcuni film – specialmente documentari – nelle loro varie fasi, torno a usare la mia immaginazione cinematografica. Alcuni critici sostengono da anni che la mia poesia sia influenzata dal cinema, in particolare dalle tecniche dell’editing e del montaggio che ho studiato da giovane. E ora… quale progetto di scrittura la anima? Come ho già accennato, ho appena finito di scrivere un nuovo libro, Killing Spree, che uscirà a maggio. È stato composto durante questi ultimi tre anni in cui la follia di genocidio, tirannie, fame e IA estrema – sempre presenti fra noi – hanno raggiunto un livello tale da essere in primo piano sul palcoscenico.    *La traduzione dell’intervista è di Antonella Francini In copertina: Jorie Graham; photo Alvaro Almanza L'articolo “Estinguerci sarebbe una benedizione – ma possiamo provare a risvegliarci”. Dialogo con Jorie Graham proviene da Pangea.

…è per Simone Cattaneo (1974-2009) Diciamo che il 2012 è il nostro Cape Canaveral. In questo viaggio interstellare – che significa: lacrimare tutte le costellazioni, una per una, fino al vuoto, fino al cosmo in una tazza – cominciamo dal 2012. Settembre 2012, numero 67 di “Atelier”, “La fine dell’opera comune”. Il numero è dedicato a Simone Cattaneo, poeta di lirica violenza, che ha scelto di farla finita nel settembre del 2009. Aveva trentacinque anni, Simone; Atelier aveva pubblicato i suoi libri, di carnivora luce, Nome e soprannome (2001) e Made in Italy (2008). Quell’anno – il 2012 – Il Ponte del Sale pubblica tutte le poesie di Cattaneo, compresa l’ultima raccolta, Peace & Love. Simone mi era amico, fraterno. Compivamo gli anni lo stesso mese, a quattro giorni di distanza: un giorno, in febbraio, mi regalò un concerto di Lou Reed, a Milano. Posti in prima fila. Gli rubarono la macchina. Restò a dormire da me. Scrisse della sua morte sul “Giornale”; il titolo, pur viscerale – “Per essere notati dalla critica bisogna buttarsi dalla finestra” – non sortì alcun effetto: al sistema clientelare e nepotistico della cultura italica, si è sommata, oggi, una generica, sonnambula melassa lirica. Il condono servile di ogni crimine estetico.  Torno in me. Nel numero di “Atelier” del settembre 2012, Riccardo Ielmini scrive una memoria, Simone, Dejan Stankovic, Walter Zenga (e anche io), di commossa bellezza. Ielmini rievoca un incontro con Simone. È venerdì, mezzogiorno, “sei giorni prima che tutto finisca, maledizione”. Simone sale al lago, a Laveno, per un gelato – è sera. A un certo punto, Simone parla di Denis Johnson. “Senti, e quell’idea su Denis Johnson?”. L’idea. “Provare a tradurre le sue poesie inedite in Italia”. Simone adorava Denis Johnson. Amava le sue poesie. Me ne parlava da anni – da quando abbiamo preso a vederci – dal 2001, dall’inizio di questo millennio Cerbero. “Sai che la traduttrice di Johnson è una mia concittadina?”, fa Simone a Riccardo. Silvia Pareschi. Diversi anni dopo, qualche anno fa, nel 2019, ho intervistato Silvia Pareschi.  Denis Johnson ha scritto alcuni dei romanzi più potenti degli ultimi decenni di letteratura americana. Ne cito due. Albero di fumo (2007) e Mostri che ridono (2014). In Italia, Denis Johnson è stato tradotto per la prima volta da Delfina Vezzoli, per Feltrinelli: Angeli (1983) e Fiskadoro (1985) sono ormai dei reperti editoriali. Il libro che più lo rappresenta, però, è Jesus’ Son (1992), allucinata raccolta di racconti che narra di un mondo virgineo all’apocalisse, di lisergica crudeltà. Era il libro preferito da Simone. Silvia Pareschi lo ha ritradotto per Einaudi nel 2018. Per questo l’ho intervistata.  > “È il libro di culto della letteratura americana contemporanea – è scritto in > una lingua spoglia e luminosa che ricorda per certi versi Hemingway e Carver > (il quale era stato insegnante di Denis Johnson all’Iowa Writer’s Workshop). È > proprio grazie a questa lingua che Johnson riesce a trasformare una serie di > personaggi falliti e marginali in angeli dannati di proporzioni mitiche. Le > loro disavventure sono raccontate con una prosa diretta e disadorna, il > prodotto di una mente annebbiata che attribuisce la medesima importanza a ogni > cosa, che sia una nuvola o un cadavere. E ogni tanto, in questa prosa > imperturbabile, spuntano senza preavviso momenti di intensa poesia”. Ecco. Denis Johnson nasce alla letteratura come poeta: esordisce a vent’anni, nel 1969, con The Man Among the Seals. Nel 1982 Mark Strand sceglie The Incognito Lounge (raccolta di Johnson edita da Random House) come miglior libro per i “National Poetry Series”. A differenza di altri romanzieri americani – da Hemingway a Faulkner a una quantità di altri – per cui la poesia è un gioco secondario, un modo per sgranchire la scrittura, Denis Johnson è sostanzialmente un poeta – e il poeta, giudizio mio, è a tratti più grande del romanziere. L’ultima sostanziosa raccolta, The Throne of the Third Heaven of the Nations Millennium General Assembly, è del 1995; pur continuando a tosare il giardino lirico, Johnson ha trasferito la propria natura poetica nel romanzo. È trasmigrato dalla poesia al romanzo. Dai suoi libri hanno tratto dei film. È morto nel 2017, Johnson, per un cancro al fegato. Si è sposato tre volte. A suo tempo, gli cucii il ‘coccodrillo’; attaccava così:  > “Prendi Joseph Conrad, drogalo a dovere, e fagli fare un giro a Las Vegas. Il > risultato ti darà Denis Johnson, il Lord Jim della letteratura contemporanea, > duce nel sottosuolo del romanzo americano. Nato incidentalmente in Germania, > nel 1949, incidentalmente è stato un alunno di Raymond Carver. Faccia da > colosso hollywoodiano, un po’ Michael Madsen un po’ Jeff Bridges, Denis, > speleologo delle ambiguità, comincia – e continua – come poeta… ha fatto > letteratura interrogando le tenebre”.  Alcuni suoi pionieristici reportage – pubblicati su “Esquire”, “Salon”, “Paris Review” – come The Militia in Me, prefigurano con micidiale lungimiranza gli Stati Uniti di oggi (in Italia, li ha raccolti & pubblicati, nel 2004, Alet come Cronache anarchiche, ennesimo libro fuori orbita da tempo). Raymond Carver, poeta ben più modesto di lui, era un fan della poesia di Denis Johnson, “La sua materia lirica, dolorosamente efficace, non è altro che un’analisi nelle zone oscure della condotta umana”.  In università, ogni anno, leggo un racconto di Denis Johnson. S’intitola Incidente durante l’autostop, è il racconto che apre Jesus’ Son. Il protagonista è un tossico. A un certo punto, il tossico è in ospedale, reduce – senza un graffio – dell’incidente che dà il titolo al racconto. Una donna, “magnifica, ardente”, varca la soglia dell’ospedale. Il marito è morto. Lei non lo sa ancora.  > “Il medico l’ha portata in una stanza con una scrivania in fondo al corridoio, > e da sotto la porta chiusa si è sprigionata una lastra di fulgore, come se, > grazie a qualche stupefacente processo, lì dentro stessero incenerendo dei > diamanti. Che polmoni! Strillava come avrebbe potuto strillare un’aquila. Che > meraviglia essere vivo per poterla sentire! Da allora non ho più smesso di > cercare quella sensazione”.  All’immagine abbagliante – incenerire i diamanti – si lega la contorsione morale di un infermo nell’anima che sugge i capezzoli del dolore altrui, li strappa a morsi. L’aula, di solito, a lettura terminata, si trasforma in una ghiacciaia. La grandezza cuce le labbra – l’abnorme umano ci fa lo scalpo.  Ogni volta che leggo le poesie di Denis Johnson mi ricordo una poesia di Simone Cattaneo, quel frantume di versi che detta un codice, una sorta di regola di vita: > “ho scavato la mia carne > come fosse una vela > e ho gettato sabbia sopra il pianto > ho creduto nella pena del silenzio, > nella domanda liscia della fame”. Mi pare che le poesie di Denis Johnson, extracanoniche, apocrife alle mode imperanti, siano tra le più belle della poesia americana di oggi. Mi ricordano i film di David Lynch, gli esseri piumati che appaiono nei sogni dei nativi e che impaniano le visioni dei deliranti. Gli animali aurorali – il corvo, ad esempio, bestia-guida nella poesia di Ted Hughes – hanno perso i poteri ctoni, la mente è un reclusorio, al poeta non basta più costruire una propria mitologia da comodino, un proprio alcolico aldilà. I segni sono sconnessi e questo disequilibrio da cancelli dissigillati e soffitte senza sottana è il regno di parole cannibale, di frasi mercenarie.  In fondo, Denis Johnson è l’ultimo degli sciamani – fa la sua solitaria danza e le stelle si approssimano alla finestra con musi da cerbiatto.  ** Corvo Balugina il corvo sul morto ramo sotto cui siamo passati, forse, tempo fa. Il nostro pastore era un demone e un falsario: ha cosparso sul nostro matrimonio una ghirlanda  di pioggia, quella stessa fredda pioggia adolescente nelle cui raffiche si avvolgono i sempreverdi tra memoria e memorabile.  Oh, certo, nessuno ha assistito a quel triste spettacolo durato notte e giorno – il suo treno fu un treno di anni.  Da quel momento, secondo  i miei calcoli, ho vissuto tre vite, una nella magia, l’altra nel potere, infine nella pace – e ancora la piccola ferita pari a un pozzo nel truce buio e chi dovrebbe respirare vede sogni diventa pallido, contagiato da una musica.  Ma il corvo non è Dio e il vento non è Dio e niente è Dio e questo non ci fa desistere dalle trasgressioni commesse per ignoranza.  * Poesia che mette in discussione l’esistenza del mar nello stesso, esatto modo in cui gli animali sono gettati sulla sabbia, terrorizzati dopo tanti eoni, all’improvviso dall’oscurità del mare un elevato numero  di bambini si tuffa ogni giorno nel grande spasmo evolutivo dell’utero di pallide, disarticolate donne. è ampio e vuoto il luogo dove sono ora, anni dopo, e flottano drasticamente ai fianchi contro il flipper. fuori il gemito detective di quell’ impossibile bimbo che ribalta le strade mentre manovra l’odiosa macchina come una grande nave tra le onde della vita. un po’ confuso, come sempre, osservo le costruzioni crescere sotto il cielo sapendo che presto dovrò diventare lui, eludere i miei figli e schiaffeggiare le onde nella sapiente ebbrezza. tremo  come un vecchio indiano, elemosino un po’ di pioggia su questo deserto. * In una stanza d’affitto questo è un buon sogno, anche se svanisce non è meno reale, anche se i miei piedi si  sbricioleranno sul pavimento in agguato. la gola è arsa e mi sveglio in una stanza vuota quanto la mia presenza: assenza di aspirine. lì  l’asfittica sorpresa del sole, l’alba. là macchine e strade che si snodano secondo il solito criterio. la stanza non vuole vomitarmi. deve aprire il cuore, comunicare con le altre subacquee stanze in cui ho massacrato il mio corpo nel nimbo delle lenzuola e sbando verso le vie per placare l’arsura.  che cosa impari, stanza? che cosa hai detto, perché le macchie gli occhiali accusatori puntati verso il mio ritorno? c’era una ragazza un tempo. vorrebbe sapere da dove viene la colpa che ronza sul letto e crolla come una mano indifferente che mi annienta. vorrebbe aiutarmi mentre l’universo mi ha mentito ancora, lo sberleffo è andato troppo oltre l’arsura, rampicante, profonda, resta dopo bottiglie e bottiglie e sono a un dito dalla morte e devo conficcare il mio corpo in migliaia di vuote oscurità prima di assurgere al sonno, prima di sognare.  * Elogio della distanza è difficile restare poeta quando l’inverno ti scivola dal palmo della mano: questi  sono guai. la macchina scompare inabile al dolore, nel parcheggio. si accartoccia su un ginocchio come un elefante, stupefatta dai proiettili famelici dell’inverno.  il cimitero vacilla lontano. la macchina non starà  ancora a lungo tra me e i debiti che mi attendono davanti a casa. non me  ne andrò più a sfinire le miglia come se la distanza fosse la sola sicurezza come se si potesse sbattere  una portiera in faccia alla pena.  mia moglie dice: trovati un  lavoro. ma una volta avevo un cane i cui organi vitali divennero un caos sotto il vello, e ne morì; non lascerò il regno animale finché non diventerà un albero. tenderò le narici  verso la solitaria giaculatoria del suo collare che crollava sugli edifici: qualche segno mi informerà del suo ritorno. le mie mani non sono quelle di un indovino; l’inverno le gonfia di difficoltà. se si è perso lo troveranno gli agricoltori che sperano nella primavera, scorgeranno la sua voce tra gli oceanici campi di mais, mentre cerca un posto dove riposare. intanto, lo attendo  alla finestra: ho il sospetto che il senso delle cose resterà irrisolvibile.  Traduzione di Federico Scardanelli *Si pubblica per gentile concessione l’articolo che apre l’ultimo numero di “Poesia” (Crocetti Editore, n. 33, settembre-ottobre, 2025), in memoria di Simone Cattaneo L'articolo Interrogando le tenebre. Denis Johnson, il poeta proviene da Pangea.