> “Ruthven non è la rappresentazione di un individuo mitizzato ma di una classe > mitizzata. Egli è morto e tuttavia non lo è, così come il potere > dell’aristocrazia all’inizio del XIX secolo era e non era morto; egli esige > sangue perché il sangue è l’occupazione dell’aristocrazia, il sangue sparso in > guerra e il sangue di famiglia. Il vampiro, nella cultura inglese, in > Polidori, in Bram Stoker e altrove, è una figura fondamentalmente > antiborghese. È elegante, ben vestito, un maestro nell’arte della seduzione, > un cinico, una persona esente dai codici socio-morali predominanti. Pertanto > egli prende posto accanto ad altre forme di cattivi del «gotico», come > partecipe di un mito prodotto dalla classe media per spiegare i propri > antecedenti e le proprie paure”.  > > (David Punter, Storia della letteratura del terrore, Editori Riuniti 1997, pp. > 106-107) Tornando alla genealogia dei mostri letterari nati in epoca gotico-romantica, sappiamo che il personaggio di Lord Ruthven, il vampiro ideato dallo sfortunato John William Polidori, viene messo sulla pagina fra il luglio e l’agosto 1816, quando l’autore sta ancora villeggiando con George Gordon Byron, Percy Bisshe Shelley e Mary Godwin nella celebre – e fatidica – Villa Diodati a Ginevra. Il medico Polidori “ne termina una prima stesura nei giorni precedenti al 15 settembre 1816, quando decide di lasciare Byron (i due si trovano ormai reciprocamente difficili da sopportare) per intraprendere  un avventuroso viaggio in Italia (dove incontra celebrità letterarie come Vincenzo Monti, e riesce perfino a farsi arrestare dalla polizia austriaca dopo un alterco con un graduato asburgico alla Scala di Milano)”.1 Dopo il rientro in Inghilterra e la pubblicazione di The Vampyre nel marzo 1819, pare proprio che il “povero Polidori” non avesse colpe nella controversia editoriale scatenata dall’uso indebito del nome di Byron da parte del furbo editore londinese Colburn, come abbiamo raccontato, se non quella di essersi ispirato in maniera smaccata al frammento scritto dal suo datore di lavoro e al modo in cui questi intendeva svilupparlo; ma, com’era prevedibile, venne trattato dagli amici di Byron come una sorta di farabutto profittatore e inevitabilmente isolato. Il polidoriano The Vampyre, che in effetti traccia un ritratto di Lord Byron come membro degenerato dell’aristocrazia inglese, resta comunque la pietra fondante nella lunga serie di storie orrifiche che ne è seguita. Il cliché del vampiro nobile, pallido, amorale, fonte di attrazione sessuale col suo sguardo gelido che ordina senza dover chiedere, ebbe un successo mai visto, anche oltremanica. In Inghilterra, in particolare, oltre a ispirare vari romanzi assurse a vero e proprio eroe popolare in Varney the Vampire; or, The Feast of Blood, pubblicato – senza indicazione dell’autore – dapprima in volume nel 1847 e successivamente nei tipici fascicoli settimanali venduti a un penny l’uno – i cosiddetti penny dreadful – che spopolavano presso le classi lavoratrici bisognose di svago raccapricciante. Benché sia stato attribuito a lungo a Thomas Preskett Prest (1810-1859), un mestierante specialista del genere, negli anni Sessanta si trovarono documenti fra le carte di James Malcolm Rymer (1814-1881), un autore della stessa casa editrice Lloyd, che lo indicavano come collaboratore della serie: una cosa più che verosimile, visti il tipo di produzione della Lloyd e il fatto che Varney – lungo più di ottocento pagine – tradisce talvolta contraddizioni, incongruenze cronologiche, salti di stile.2 Va da sé che Varney the Vampire aveva il compito di tenere sveglia l’attenzione dei lettori da una settimana all’altra, dunque la storia si tuffa subito nel vampirismo, senza preamboli o antefatti, dichiarandolo già nel titolo. L’elegante Sir Francis Varney penetra nella camera da letto della giovane Flora Bannerworth, di cui sta cercando di acquistare la casa, e la vampirizza. Da notare che è la prima volta in cui appare il riferimento ai canini aguzzi, il marchio tipico del vampiro moderno (“With a plunge he seizes her neck in his fang-like teeth”); egli lascia sul collo la ormai classica ferita bi-puntuta, dopo esser penetrato attraverso la finestra della camera da letto per azzannare la ragazza dormiente. Come farà il vampiro classico, ha il potere di ipnotizzare le sue vittime, oltre a possedere una forza sovrumana; tuttavia non subisce ancora il terrore paralizzante in presenza delle croci e dell’aglio. Quando Flora s’indebolisce, i parenti e gli amici pensano subito al vampirismo (divenuto ormai un tema popolare), ma lo stolido dottor Chillingworth, medico di famiglia, valuta i buchi nel collo come semplici punture di insetto. Quindi accade che il boia di Londra riconosce Varney, perché lo aveva già impiccato – il vampiro è poi risorto quando è stato esposto ai raggi della luna da un amico, che si rivelerà lo stesso dottor Chillingworth –, così si raduna una folla minacciosa, decisa a distruggere il mostro. Ma i Bannerworth, famiglia benestante finita in rovina dopo la morte del padre, compatisce la tragica esistenza di Varney e, paradossalmente, lo aiuta a scappare.  Le avventure del vampiro proseguono in Inghilterra e in Italia – a Napoli, in particolare, Varney salva la vita a un “conte Polidori”, rimarcando così la sua discendenza diretta dal leggendario byronic-type vampire Lord Ruthven. Sta di fatto che Varney, a furia di conquiste di giovani fanciulle che vengono puntualmente vampirizzate, si dibatte fra dubbi e pentimenti, perché soffre per la sua condizione e vorrebbe porvi fine. Sembra riuscire nell’intento quando alcuni briganti lo “uccidono”, ma, lasciando il suo corpo esposto ai raggi della luna, involontariamente gli ridanno vita. Così Varney tenta di annegarsi, ma è salvato e portato in una fattoria dai fratelli Crofton, di cui vampirizza – fino a farla morire – la sorella Clara, che diventa anche lei un vampiro. A questo punto gli abitanti del villaggio si mobilitano per distruggerlo, ma riescono soltanto a impalare Clara, mentre Varney si dilegua.  A ogni modo, sarà lui stesso a farla finita: la storia si conclude con un presunto estratto dalla Allgemeine Zeitung dove si racconta la vicenda di un inglese che, a Napoli, si fa portare da una guida fino al cratere del Vesuvio e, dopo averle regalato il suo portafoglio, le chiede di riferire “di aver accompagnato Varney, il Vampiro, fino al cratere del monte Vesuvio, e che egli, stanco e disgustato da una vita di orrore, vi si gettò dentro per impedire la possibilità che i suoi resti si rianimassero”. “Poi, prima che la guida potesse lanciare un solo grido, Varney fece un tremendo salto, e sparì nella bocca infuocata della montagna”.3 Come Varney sia diventato un mostro non è chiaro: dapprima sembra si tratti di un monarchico dei tempi di Cromwell, trasformato in vampiro per aver ucciso il figlio in un accesso di rabbia; altre volte sarebbe stato impiccato molto più tardi, per aver ucciso un parente, e si sarebbe trasformato in non-morto. La cosa importante è il suo contributo al processo di formazione del vampiro classico, che ne ha diffuso il mito letterario fra la gente di ogni estrazione. Un contributo che è stato ampliato e rafforzato un quarto di secolo dopo, in modo decisamente rivoluzionario, in “Carmilla” 4 di Joseph Sheridan LeFanu (1814-1873), prolifico giornalista e scrittore di discendenza ugonotta irlandese, protagonista della letteratura inglese del soprannaturale, che ha dato il meglio di sé in racconti e novelle weird e nel sottovalutato romanzo Uncle Silas (dove gli elementi del genere gotico sono stati mescidati nella forma più compiuta). Cinque dei suoi racconti migliori, tra cui “Carmilla”, sono raccolti nel volume In a Glass Darkly, pubblicato nel 1872, “in cui vedeva la luce anche il personaggio, che funge da tramite, del dottor Hesselius, un «dottore spiritico»”, che sembra prefigurare il Van Helsing di Bram Stoker; “Queste storie sono notevoli soprattutto per la loro capacità di penetrazione nella natura della psiche. La tipica trama di LeFanu è quella in cui il protagonista, vuoi deliberatamente vuoi altrimenti, scava nella propria mente in modo tale da diventare ossessionato da una figura che è, senza ombra di dubbio, una parte del suo stesso io”.5 Il titolo di questa raccolta allude alla prima lettera di San Paolo ai Corinzi, 13,12: “Adesso noi vediamo in modo confuso, oscuro, come in uno specchio (through a glass, darkly); allora invece vedremo faccia a faccia. Adesso conosco in modo imperfetto, ma allora conoscerò perfettamente, come anch’io sono conosciuto”. Gli specchi dell’antichità erano superfici metalliche lucidate, dunque riflettevano la realtà in modo approssimativo e deformato, come accade in queste ghost stories. E dobbiamo riconoscere che la fama di “Carmilla”, che chiude il volume, non è stata eguagliata da nessun racconto o romanzo breve dell’epoca classica del vampiro. Di questo racconto è stato detto che sarebbe una versione in prosa della Christabel di Coleridge, poema narrativo composto in due parti tra il 1797 e il 1800, pubblicato nel 1816 (quell’anno Lord Byron lo legge agli amici nelle serate di Villa Diodati); ma nella novella di LeFanu l’elemento forte – l’incontro di una giovane donna con una figura femminile sovrannaturale e l’allusione a un legame erotico latente – erompe in modo esplicito: Carmilla, il vampiro donna che ama le donne, esercita un’attrazione irresistibile, con l’amore lesbico che si sviluppa senza reticenze, un fatto inconcepibile in piena epoca vittoriana, se non inserito in un contesto già mostruoso come quello dei vampiri.  In Coleridge, Christabel è una giovane che una notte, pregando accanto a una quercia nel bosco, incontra Geraldine, che sostiene di essere stata rapita da uomini a cavallo; commossa, la introduce nella sua casa, ma subito si manifestano presagi inquietanti: un cane abbaia nel sonno, le torce si spengono, mentre Geraldine non riesce a superare un cancello di ferro e un segno misterioso sul suo corpo incute terrore. Anche il padre di Christabel resta affascinato dalla giovane ospite, ma il poema s’interrompe prima che la vera natura di Geraldine venga svelata. In “Carmilla”, invece, l’amore di Laura – la narratrice – per la creatura metà donna e metà mostro viene introdotto in modo più accorto e mediato, a partire dall’impianto del racconto: la testimonianza in prima persona è raccolta dal dottor Hesselius, il cui compito sarebbe quello di codificare la vicenda riconducendola a un’indagine scientifica, l’unica modalità che il contesto vittoriano avrebbe potuto ammettere. L’incantesimo, dunque, si consegna al resoconto dettagliato e razionale: Laura narra il proprio amore per Carmilla senza reticenze, offrendosi così al giudizio di chi ne farà materia d’indagine, in modo da assolversi dalla colpa e allo stesso tempo avallare il “panico” suscitato dall’amore lesbico, in quanto presentato come amore indotto da un vampiro. Nella storia, Laura ricorda gli eventi di dieci anni prima, quando viveva col padre in un castello dell’Europa centrale. La strada per arrivarci è “antichissima e stretta” e passa davanti al ponte levatoio; il luogo è molto solitario, a poca distanza “c’è un villaggio in rovina, con la sua pittoresca chiesetta ora priva del tetto, nella cui navata si trovano le tombe sgretolate dell’orgoglioso casato dei Karnstein, ormai estinto, un tempo possessori del castello altrettanto desolato che, nel cuore della foresta, domina le rovine silenziose del paese”. Una notte, una carrozza che porta alcuni personaggi enigmatici ha un incidente nei pressi del castello, e Laura e il padre  accolgono in casa una ragazza ferita, Carmilla, che è stata loro affidata. Come la Geraldine di Coleridge, Carmilla resta molto vaga sul suo passato; ma da subito esercita su Laura una straordinaria attrazione, dichiaratamente fisica, e con un lento lavoro di seduzione ne approfitta per vampirizzarla. > “ – Mi domando se anche voi vi sentite stranamente attratta da me com’io da > voi: non ho mai avuto un’amica… Ne troverò una adesso? –. Sospirò e i suoi > splendidi occhi scuri mi fissarono appassionatamente. A dire il vero io, verso > la bella sconosciuta, provavo sentimenti contrastanti. Mi sentivo anch’io, > secondo le sue stesse parole, «attratta da lei», ma c’era anche un po’ di > repulsione. Nell’ambiguità, comunque, prevaleva enormemente l’attrazione. Ne > ero interessata e conquistata; era così bella, così affascinante”. […] La sua > bellezza non perdeva nulla alla luce del giorno: era senza alcun dubbio la più > splendida creatura che avessi mai visto”. Carmilla “era più alta della media”, era “snella, e meravigliosamente aggraziata. Tranne il fatto che i suoi movimenti erano languidi – molto, ma molto languidi –, non c’era nulla nel suo aspetto che denotasse l’ammalata. La carnagione era florida e luminosa; i lineamenti piccoli e finemente tratteggiati; gli occhi grandi, scuri e splendenti; i capelli una vera meraviglia, mai visto capelli così magnificamente folti e lunghi quando ricadevano sciolti sulle spalle: spesso ci ho messo sotto le mani, ridendo stupita per il loro peso. Erano squisitamente fini e morbidi, di un castano molto scuro e carico, con una punta d’oro, mi piaceva lasciarli ricadere sotto il loro peso come quando, nella sua stanza, lei si abbandonava all’indietro sulla sedia, parlando con quella sua voce sommessa e dolce, e io glieli piegavo e intrecciavo, li scioglievo e ci giocavo”. Mentre la Christabel di Coleridge subisce passivamente l’influsso soprannaturale – il fascino di Geraldine la paralizza, poiché è priva di strumenti di comprensione e resistenza –, l’amore tra Laura e Carmilla implica una tensione più consapevole: Laura si sforza di comprendere e anche di accettare il sentimento che la lega a Carmilla, pur sapendo nell’intimo che questa passione potrebbe portarla all’annientamento. Fra loro la dimensione erotica e quella mortifera si sovrappongono: > “Mi gettava al collo le sue braccia leggiadre, mi attirava a sé e, appoggiando > la guancia alla mia, mi avvicinava le labbra all’orecchio mormorando: – > Carissima, il tuo cuoricino è ferito; non mi giudicar crudele se obbedisco > alla legge ineluttabile che governa la mia forza come la mia debolezza; se il > tuo amato cuore è ferito, il mio cuore selvaggio sanguina col tuo. Nell’estasi > della mia atroce umiliazione io vivo nella tua calda vita, e tu, tu morirai – > sì dolcemente – nella mia. Non posso evitarlo: come io mi accosto a te, tu a > tua volta ti accosterai ad altri e conoscerai l’estasi di quella crudeltà, che > pure è amore; quindi, per un poco, non cercare di sapere altro di me e della > mia gente, ma fidati di me con tutto l’affetto che hai nel cuore –. E dopo una > tale effusione lirica, mi stringeva più forte nel suo abbraccio fremente e le > sue labbra accendevano dolcemente con teneri baci la mia guancia”.  Laura non comprende perché la sua salute stia declinando. Il medico di famiglia – che ha riscontrato strani segni sul suo collo – comincia a intuire cosa sta succedendo e consiglia al padre di proteggerla. Qui l’amore romantico si configura come un sentimento così forte che non può morire, anche nel pericolo, e il gotico vittoriano di LeFanu deve confrontarsi con questa persistenza. Laura ama la giovane Carmilla, che tuttavia è anche un mostro: un amore fra donne che è consentito solo perché si manifesta come incantesimo. > “Talvolta, dopo un’ora d’indifferenza, la mia strana e bellissima compagna mi > prendeva la mano e la stringeva a lungo, sempre con rinnovato affetto: > arrossiva delicatamente, fissandomi con occhi ardenti e languidi, la > respirazione così accelerata che la veste le si sollevava e si abbassava nel > tumulto di quell’ansimare. Era come l’ardore di un innamorato; mi metteva in > imbarazzo; era odioso eppure soverchiante; con sguardi di cupidigia mi > attirava a sé e le sue labbra ardenti mi coprivano di baci la guancia mentre > sussurrava quasi singhiozzando: – Tu sei mia, tu devi essere mia, io e te > siamo una cosa sola, per sempre –. Poi si abbandonava contro lo schienale > della sedia, le piccole mani a coprire gli occhi, lasciandomi tutta > tremante”.  Nel villaggio vicino, intanto, giovani fanciulle muoiono dopo un rapido e inspiegabile deperimento fisico. Di giorno Carmilla compare solo tardi, mentre di notte si trasforma in un grosso felino che invade i sogni in dormiveglia delle sue vittime. Durante una visita alle rovine del vicino castello Karnstein, il padre di Laura trova il generale Spieldorf, che già avrebbe dovuto fargli visita con sua nipote, ma che era stato costretto a rinunciarvi per l’improvviso e fatale declinare della salute della ragazza. Questi gli racconta il tracollo della sua pupilla, vampirizzata da una misteriosa Millarca a cui aveva dato ospitalità, che non lasciava la sua stanza fino al pomeriggio inoltrato ma sapeva uscirne inspiegabilmente con la porta chiusa dall’interno, che il generale sospetta essere la contessa Mircalla Karnstein, morta da oltre un secolo e divenuta vampiro per maledizione di stirpe, della quale sta cercando la tomba nel cimitero abbandonato. Entrambi i nomi sono anagrammi di Carmilla, che al suo comparire viene subito riconosciuta dal generale e aggredita con una scure, ma lei con forza sovrumana riesce a disarmarlo e a dileguarsi senza lasciar traccia. A quel punto compare un cacciatore di vampiri, il barone Vordenburg, lì convocato, che riesce a trovare la tomba della contessa Mircalla. Il giorno dopo si svolge un’indagine amministrativa, con “due medici, uno incaricato ufficialmente, l’altro in qualità di rappresentante del promotore dell’inchiesta”. Aprendo il sacello, si scopre che i lineamenti di Mircalla “erano coloriti dal calore della vita”;  > “Gli arti erano perfettamente flessibili, la carne elastica; la bara di piombo > navigava nel sangue, e il corpo vi era immerso per la profondità di un palmo. > C’erano pertanto tutti i segni e le prove riconosciute del vampirismo. Di > conseguenza il corpo, conformemente all’antica prassi, venne sollevato e un > paletto aguzzo conficcato nel cuore del vampiro che, in quell’istante, lanciò > un urlo lacerante, in tutto e per tutto simile a quello che sarebbe potuto > sfuggire a un essere vivente nell’agonia estrema. Dopodiché la testa venne > spiccata dal busto e un fiume di sangue sgorgò dal collo reciso. Il corpo e la > testa vennero quindi posti su una catasta di legna e ridotti in cenere, che > venne a sua volta gettata nel fiume e trascinata via”. Ma per Laura l’amore resta più forte, e ancora dopo dieci anni prova un sentimento inalterato che non si estingue: “a tutt’oggi l’immagine di Carmilla mi torna alla memoria con ambigua alternanza – talora la bellissima fanciulla, allegra e languida; talaltra il demone convulso che ho visto nella chiesa diroccata; e spesso mi sono ridestata da una fantasticheria con l’impressione di udire il passo lieve di Carmilla sull’uscio del salotto”.6 Paolo Ferrucci  1 Massimo Introvigne, La stirpe di Dracula, Mondadori 1997, p. 179. 2 ivi, pp. 196-197. 3 Dall’antologia Thomas P. Prest – James M. Rymer, Varney il vampiro, a cura di Fabio Giovannini, Datanews 1993, p. 86. 4 Il racconto “Carmilla” venne pubblicato nel 1871 sulla rivista The Dark Blue e nel 1872 nel volume In a Glass Darkly. 5 David Punter, Storia della letteratura del terrore, Editori Riuniti 1997, p. 200. 6 Le citazioni da “Carmilla” sono prese da Racconti del soprannaturale, a cura di Malcolm Skey, Edizioni Theoria 1990. In copertina: Edvard Munch, “Amore e dolore o Il vampiro”, 1893-95 L'articolo “Il mio cuore selvaggio sanguina col tuo”. Carmilla o l’epopea del vampiro femmina proviene da Pangea.